Adaptación Cinematográfica y Traducción Intersemiótica. Estudio de El Nombre de La Rosa A Partir de Las Versiones Italiana, Francesa, Inglesa y Española

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UNIVERSIDAD DE MLAGA
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE TRADUCCIN E INTERPRETACIN
ADAPTACIN CINEMATOGRFICA Y
TRADUCCIN INTERSEMITICA.
ESTUDIO DE EL NOMBRE DE LA ROSA A
PARTIR DE LAS VERSIONES ITALIANA,
FRANCESA, INGLESA Y ESPAOLA.
TESIS DOCTORAL
FRANCISCA GARCA LUQUE
Mlaga, 2002
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TESIS DOCTORAL
ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
Y TRADUCCIN INTERSEMITICA.
VOLUMEN I
AUTORA: Francisca Garca Luque

DIRECTORES: Prof. Dr. Emilio Ortega Arjonilla y
Prof. Dra. Carmen Mata Pastor
Mlaga, 2002
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A mis padres.
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AGRADECIMIENTOS
Al Dr. Emilio Ortega Arjonilla, por su apoyo, por sus consejos, por su
disponibilidad, por su ayuda y entusiasmo desde el primer momento.
A la Dra. Carmen Mata Pastor, por su colaboracin, sus sugerencias y su nimo.
A todos mis profesores de Traduccin e Interpretacin, por haberme introducido
en el mundo de la traduccin y por haberme animado a continuar en l tambin
por la va de la investigacin.
A mi familia, sin cuyo apoyo y comprensin este trabajo de investigacin no
hubiera podido ver la luz.
A mis amigos, por haber compartido conmigo la ilusin en este proyecto.
A Leo, por su confianza , su ayuda y su paciencia.
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NDICE GENERAL
VOLUMEN I
NDICE.........................................................................................
INTRODUCCIN E HIPTESIS DE TRABAJO..................
I. Motivaciones personales e hiptesis de trabajo....................
II. Proceso de documentacin y metodologa de trabajo..........
III. Fases de realizacin y estructura de trabajo resultante.......
18
PRIMERA PARTE: APROXIMACIN TERICA AL

PROBLEMA DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA.
APORTACIONES DE LA SEMITICA, LAS TEORAS DE
CINE Y LA TRADUCTOLOGA
1. EL CONCEPTO DE LENGUAJE CINEMATOGRFICO
COMO APROXIMACIN AL ANLISIS TRADUCTOLGICO
DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
1.1. Introduccin.........................................................................
29
1.2. La semitica y el anlisis de los procesos de significacin:

signo, funcin semitica y cdigo.......................................
30
1.3. El problema del significado y la semiosis ilimitada............
35
1.4. Los cdigos visuales y la articulacin del lenguaje

cinematogrfico segn Umberto Eco..................................
37
1.5. El lenguaje flmico desde tres perspectivas diferentes........
41
1.5.1. La concepcin clsica de Marcel Martin.............
42
1.5.2. La corriente esttica de Jean Mitry......................
45
1.5.3. La semiologa del cine de Christian Metz...........
51
1.6. Breve recapitulacin..........................................................
60
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2. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA
CONSTRUCCIN DEL LENGUAJE FLMICO DESDE
UNA PERSPECTIVA SEMITICA Y TEXTUAL
2.1. Introduccin........................................................................
67
2.2. Los significantes y las reas expresivas..............................
69
2.3. Los signos...........................................................................
71
2.4. Los cdigos.........................................................................
75
2.4.1. Los cdigos tecnolgicos de base........................
76
- El soporte.........................................................
76
- El deslizamiento..............................................
76
- La pantalla........................................................... 77
2.4.2. Los cdigos visuales
2.4.2.1. La iconicidad............................................ 77
-
Cdigos de denominacin y
reconocimiento icnico.....................
77
- Cdigos de transcripcin icnica.... .......
78
- Cdigos de composicin icnica...........
78
- Cdigos iconogrficos...........................
78
- Cdigos estilsticos................................
78
2.4.2.2. La composicin fotogrfica

- La perspectiva.......................................
79
- El encuadre: mrgenes del cuadro........
79
- El encuadre: modos de filmacin.........
79
- La iluminacin.....................................
83
- El blanco y negro versus el color.........
84
2.4.2.3. La movilidad.........................................
85
- El movimiento de lo proflmico..........
85
- El movimiento de la cmara................
85
2.4.3. Los cdigos grficos............................................
86
- Los didasclicos..............................................
86
- Los subttulos..................................................
86
- Los ttulos........................................................
87
- Los textos........................................................
87
II
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2.4.4. Los cdigos sonoros............................................
87
- La voz..............................................................
88
- Los ruidos........................................................
89
- La msica........................................................
90
2.4.5. Los cdigos sintcticos.......................................
91
2.5. Breve recapitulacin..........................................................
98
3. LA INDUSTRIA DEL CINE Y SU RELEVANCIA

EN LOS PROCESOS DE ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
3.1. Introduccin........................................................................
103
3.2. Algunas consideraciones sobre el funcionamiento

industrial y comercial de los productos
cinematogrficos.................................................................... 105
3.3. El guin en la construccin de una pelcula..........................
110
3.3.1. La trama o historia..................................................
111
3.3.1.1. Los componentes.....................................
111
3.3.1.2. La estructura y las partes del

relato.......................................................
118
3.3.1.3. Los procedimientos narrativos................
124
3.3.2. Las tramas secundarias..........................................
130
3.4. Las subordinaciones del guin adaptado..............................
133
3.4.1. Preliminares o primera toma de contacto..............
134
3.4.2. La reconstruccin de la historia o trama

principal.................................................................
137
3.4.3. La reconstruccin de los personajes......................
140
3.4.4. La reconstruccin del tema....................................
143
3.4.5. La recreacin del estilo, la atmsfera y

el tono.....................................................................
144
3.5. Breve recapitulacin.............................................................
146
III
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4. ESTADO ACTUAL DE LA INVESTIGACIN
TRADUCTOLGICA. TRADUCCIN SUBORDINADA,
TRADUCCIN AUDIOVISUAL Y TRADUCCIN
INTERSEMITICA
4.1. Introduccin........................................................................... 153
4.2. Traduccin subordinada y traduccin audiovisual................
154
4.3. Caractersticas de la traduccin audiovisual.........................
156
4.4. Modalidades de traduccin audiovisual................................
162
4.4.1. El doblaje................................................................
162
4.4.1.1. La traduccin...........................................
164
4.4.1.2. El ajuste...................................................
165
4.4.1.3. La direccin.............................................
166
4.4.1.4. Las mezclas.............................................
169
4.4.2. La subtitulacin......................................................
169
4.4.2.1. La localizacin......................................... 171

4.4.2.2. La traduccin............................................. 171
4.4.2.3. La simulacin............................................ 175
4.4.2.4. La impresin............................................. 176
4.4.3. Las voces superpuestas o voice over....................... 176
4.4.4. La traduccin o interpretacin simultnea.............. 177
4.4.5. Otras modalidades..................................................
178
4.5. Resumen................................................................................
180
4.6. La adaptacin cinematogrfica en el marco de la

traduccin intersemitica y su relacin con la
traduccin subordinada y audiovisual.................................... 182
4.7. Breve recapitulacin.............................................................. 201
5. LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA DESDE
UNA PERSPECTIVA TRADUCTOLGICA. APLICACIN DE
UN ENFOQUE INTERPRETATIVO
5.1. Introduccin............................................................................ 209
5.2. La adaptacin cinematogrfica y su adecuacin
a los parmetros de la traductologa actual............................. 210
5.2.1. Un marco metodolgico interdisciplinar y
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una definicin de adaptacin cinematogrfica......... 211
5.2.2. Principios bsicos de traduccin aplicados
a la adaptacin cinematogrfica
5.2.2.1. La primaca de la comunicacin y
la adecuacin a la lengua de llegada.......... 214
5.2.2.2. La actualizacin del texto: el sentido........ 215
5.2.2.3. La importancia del contexto..................... 217
5.2.2.4. Los aspectos culturales y el
destinatario de la traduccin...................... 218
5.2.2.5. La adscripcin textual y la
finalidad de la traduccin.......................... 219
5.2.2.6. La traduccin como proceso mental......... 220
5.2.3. Ubicacin de la adaptacin cinematogrfica
dentro de las categoras tradicionales de la
traduccin
5.2.3.1. En funcin del mtodo traductor............... 221
5.2.3.2. En funcin de la clase de traduccin......... 224
5.2.3.3. En funcin del tipo de traduccin............. 225
5.2.3.4. En funcin de la modalidad de
traduccin.................................................. 226
5.2.4. Algunas nociones bsicas en traductologa en
relacin con la adaptacin cinematogrfica
5.2.4.1. La fidelidad................................................ 228
5.2.4.2. La equivalencia traductora......................... 230
5.2.4.3. La invariable traductora............................. 231
5.2.4.4. Las tcnicas/estrategias de traduccin....... 233
5.3. La adaptacin cinematogrfica: una traduccin
intersemitica articulada como un proceso interpretativo
en tres fases
5.3.1. Justificacin del enfoque elegido............................. 243
5.3.2. Las tres fases del proceso traductor.......................... 245
5.3.2.1. La etapa de anlisis/comprensin.............. 246
5.3.2.2. La etapa de transferencia/interpretacin.... 249
5.3.2.3. La etapa de reestructuracin/recreacin.... 255
V
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5.4. Breve recapitulacin................................................................ 257
SEGUNDA PARTE: ANLISIS DE LA ADAPTACIN
CINEMATOGRFICA DE LA NOVELA EL NOMBRE DE
LA ROSA EN TRMINOS DE TRADUCCIN INTERSEMITICA
Breves consideraciones sobre el producto literario............................. 265
Breves consideraciones sobre el producto cinematogrfico................ 273
6. LOS PROTAGONISTAS DE LA NOVELA Y SU
TRANSFORMACIN SEMITICA EN PERSONAJES
CINEMATOGRFICOS
6.1. El protagonista: Guillermo de Baskerville
6.1.1. Descripcin fsica...................................................... 281
6.1.2. La eleccin del nombre............................................. 283
6.1.3. Irona en su forma de hablar....................................... 284
6.1.3.1. El suicidio del hermano Venancio........... 285
6.1.3.2. El muerto impenitente................................. 287
6.1.3.3. Las miserias de la abada............................ 287
6.1.3.4. Cuestin de prioridades............................... 288
6.1.3.5. Berengario no escriba con la lengua........... 289
6.1.3.6. La generosidad de la Iglesia........................ 290
6.1.4. Cualidades intelectuales............................................. 291
6.1.4.1. El caballo Brunello y los servicios
de la abada............................................................. 292
6.1.4.2. El descubrimiento de la distribucin
del laberinto............................................................ 294
6.1.4.3. El desciframiento del enigma del
pergamino................................................................ 296
6.1.4.4. Deducciones sobre la muerte de Adelmo... 297
6.1.4.5. Reconstruccin de los acontecimientos...... 300
6.1.5. Prerrenacentismo
6.1.5.1. Tendencias filosficas................................ 302
6.1.5.2. Meditaciones sobre la mujer....................... 303
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6.1.5.3. Postura frente a la poltica de la Iglesia...... 308
6.1.5.4. El papel de la ciencia y de los libros.......... 308
6.1.6. Su pasado: la Santa Inquisicin y Bernardo Gui
6.1.6.1. Juzgar por las palabras................................ 312
6.1.6.2. Bernardo Gui, la Inquisicin y el encuentro 313
6.1.6.3. El juicio de Kilkenny................................... 315
6.1.6.4. El traductor quemado.................................. 316
6.2. Su fiel discpulo: Adso de Melk
6.2.1. Descripcin fsica...................................................... 321
6.2.2. Eleccin del nombre.................................................. 322
6.2.3. Ambientacin medieval y teolgico-religiosa
6.2.3.1. El unicornio y su capacidad para
percibir el olor casto.................................... 323
6.2.3.2. Los pecados impos.................................... 324
6.2.4. Adso: representacin de la inexperiencia
6.2.4.1. En busca de la cura del amor...................... 324
6.2.4.2. Los libros sagrados siempre tienen razn... 326
6.2.5. La relacin amorosa
6.2.5.1. El encuentro al calor del fuego................... 326
6.2.5.2. La recada................................................... 333
6.2.5.3. Adso ruega a la Virgen por su salvacin.... 336
6.3. El narrador
6.3.1. Valoracin general..................................................... 338
6.3.2. Reflexiones................................................................ 343
6.3.3. Estilo irnico: emulacin de su maestro.................... 348
6.3.4. Estilo medieval: congruencia con el joven Adso
y su condicin............................................................ 350
6.4. La muchacha
6.4.1. Valoracin general..................................................... 351
6.4.2. El primer encuentro................................................... 354
6.4.3. El apresamiento......................................................... 355
6.4.4. El juicio y el desenlace............................................. 359
6.5. El Abad: Abbone da Fossanova
6.5.1. Descripcin fsica.................................................... 364
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6.5.2. Representacin del conservadurismo, el poder
y la autoridad de su orden....................................... 365
6.5.3. Adoracin de las joyas y la riqueza como refugio.. 368
6.5.4. La primera escena.................................................... 371
6.5.5. Su final..................................................................... 375
6.6. El bibliotecario: Malaquas de Hildesheim
6.6.2. Su ms preciado tesoro: la biblioteca...................... 378
6.6.3. Alusiones a su homosexualidad............................... 381
6.6.4. La huella del crimen................................................ 383
6.6.5. El acceso a la biblioteca: la capilla lateral..............
386
6.7. El ciego: Jorge de Burgos

6.7.2. Conversaciones sobre la risa................................... 389
6.7.3. Escena de la lectura de la regla............................... 399
6.7.4. ltimo sermn y argumentacin final....................
403
6.8. El inquisidor: Bernardo Gui

6.8.1. Descripcin fsica...................................................
410
6.8.2. Bernardo versus Guillermo

6.8.2.1. Relacin previa al encuentro en la
abada.......................................................
412
6.8.2.2. Evolucin al calor de los acontecimientos 415

6.8.3. Bernardo como representacin de la Inquisicin..... 422
8.6.4. Finales dispares........................................................ 427
6.9. El ayudante del bibliotecario: Berengario da Arundel
6.9.2. Sus tendencias homosexuales.................................. 432
6.9.3. Su participacin en los asesinatos
6.9.3.1. El robo del libro y las lentes de Guillermo. 439
6.9.3.2. La huella del asesinato de Venancio......... 443
6.9.3.3. El ltimo encuentro con Adelmo.............. 446
6.10. El herbolario: Severino da SantEmmerano
6.10.1. Descripcin fsica................................................... 447
6.10.2. Su curiosidad intelectual
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6.10.2.1. Al hilo de las conversaciones sobre
hierbas.................................................... 448
6.10.2.2. Su deseo de examinar los cuerpos.......... 456
6.10.3. Como investigador ayudante
6.10.3.1. Descubrimiento de la mancha negra........ 457
6.10.3.2. Descubrimiento del libro prohibido......... 458
6.11. El cillerero: Remigio da Varagine
6.11.1. Descripcin fsica.................................................. 461
6.11.2. Su trabajo y sus relaciones con los aldeanos
6.11.2.1. El cobro de diezmos............................... 462
6.11.2.2. Las excursiones nocturnas y sus
consecuencias....................................................
464
6.11.3. Su pasado dulcinista

6.11.3.1. Cmo Guillermo llega a saberlo por
distintas fuentes..................................... 468
6.11.3.2. La salida a la luz pblica y su desenlace. 470
6.12. El jorobado: Salvatore
6.12.1. Descripcin fsica y forma de hablar..................... 477
6.12.2. Su pasado dulcinista y sus consecuencias............. 479
6.12.3. Su intento de seducir a la muchacha y
posterior captura...............................................................
485
6.12.4. Su relacin con los asesinatos

6.12.4.1. Escena del cementerio............................ 485
6.12.4.2. Su intento de asesinar a Guillermo......... 488
6.13. El espiritual: Ubertino da Casale
6.13.1. Descripcin fsica.................................................. 489
6.13.2. Su primer encuentro en la iglesia
con Guillermo........................................................ 490
6.13.3. Oposicin a la investigacin de Guillermo
sobre los asesinatos................................................ 496
6.13.4. Alusin a la profeca del Apocalipsis.................... 498
6.13.5. Su precipitada huida en mitad de la noche............ 500
6.14. El traductor: Venancio de Salvemec
6.14.1. Descripcin fsica................................................... 502
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6.14.2. Escena de la lectura del libro................................. 502
6.14.3. Introduce la primera conversacin sobre la risa.... 503
6.15. El representante franciscano: Michele de Cesena
6.15.1. Representacin de la orden franciscana................ 504
6.15.2. Intento de reanudacin del encuentro..................... 506
6.16. Personajes absorbidos por otros
6.16.1. Bencio da Upsala..................................................
508
6.16.2. Nicola da Morimondo..........................................
509
6.16.3. Alinardo da Grottaferrata.....................................
511
6.16.4. Aymaro dAlessandria.........................................
512
7. LA TEMTICA ABORDADA EN LA NOVELA Y SU

REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA
7.1. El tema: el desmoronamiento del medioevo y la dinmica
de la transicin histrica.......................................................
519
7.1.1. Alusiones al contexto poltico, social y econmico

de la Italia del s.XIV............................................... 522
7.1.2. Alusiones a los acontecimientos religiosos
7.1.2.1. La divisin de la Iglesia catlica............... 530
7.1.2.2. El tratamiento de la hereja....................... 538
7.1.2.3. El encuentro.............................................. 550
7.1.3. Alusiones a la problemtica filosfica
7.1.3.1. La lgica................................................... 563
7.1.3.2. La esttica................................................. 571
7.1.3.3. La tica..................................................... 577
7.1.3.4. La filosofa poltica.................................. 580
7.2. La trama principal y las tramas secundarias. Su adaptacin.
583
7.2.1. La trama principal: el misterio de los asesinatos....... 583

7.2.2. Primera trama secundaria: el encuentro y la
divisin interna de la Iglesia..................................... 585
7.2.3. Segunda trama secundaria: en enfrentamiento
filosfico.................................................................. 586
7.2.4. Tercera trama secundaria: la experiencia amorosa
de Adso.................................................................... 590
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7.2.5. Cuarta trama secundaria: el grupo de los italianos... 591
7.2.6. Quinta trama secundaria: el enfrentamiento entre
Guillermo y Bernardo............................................... 594
8. LITERATURA Y CINE. DOS MANIFESTACIONES
ARTSTICAS CORRESPONDIENTES A DOS SISTEMAS
SEMITICOS DIFERENTES
8.1. Tratamiento de la ambientacin
8.1.1. Caracterizacin de personas y lugares....................... 601
8.1.1.1. La abada.................................................... 602
8.1.1.2. La celda de Guillermo................................ 604
8.1.1.3. La iglesia abacial........................................ 606
8.1.1.4. La virgen.................................................... 608
8.1.1.5. La cocina................................................... 609
8.1.1.6. El scriptorium............................................. 610
8.1.1.7. El cementerio.............................................. 612
8.1.1.8. La portezuela de los desperdicios............... 613
8.1.1.9. El refectorio............................................... 614
8.1.1.10. El altar de la capilla lateral...................... 615
8.1.1.11. La biblioteca............................................ 616
8.1.2. La banda sonora....................................................... 619
8.1.3. Tratamiento de las citas en latn............................... 622
8.1.4. Tratamiento de la divisin temporal......................... 633
8.2. Recursos narrativos literarios versus recursos
narrativos flmicos
8.2.1. Esquemas y estrategias narrativas de la novela......... 638
8.2.1.1. La sucesin de las muertes........................ 639
8.2.1.2. La anticipacin.......................................... 644
8.2.2. Esquemas y estrategias narrativas de la pelcula...... 648
8.2.2.1. La anticipacin.......................................... 649
8.2.2.2. Efectos sonoros......................................... 652
8.2.2.3. Planos y ngulos....................................... 655
8.2.2.4. La cmara.................................................. 659
8.2.2.5. El montaje................................................. 661
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9. UNA VISIN UNITARIA DEL PROCESO DE TRADUCCIN
INTERSEMITICA DE EL NOMBRE DE LA ROSA
9.1. Las tres etapas del proceso de traduccin................................ 667
9.1.1. Primera etapa: anlisis/comprensin........................ 668
9.1.1.1. Primera opcin hermenutica................... 668
9.1.1.2. Segunda opcin hermenutica.................. 670
9.1.1.3. Tercera opcin hermenutica.................... 671
9.1.2. Segunda etapa: transferencia/interpretacin............ 675
9.1.2.1. La fidelidad al autor.................................. 675
9.1.2.2. Los problemas del texto............................ 676
9.1.2.3. La importancia del destinatario................. 681
9.1.3. Tercera etapa: reestructuracin/reexpresin............. 681
9.1.3.1. Omisiones.................................................. 682
9.1.3.2. Reducciones............................................... 683
9.1.3.3. Transformaciones..................................... 685
9.1.3.4. Ampliaciones............................................ 686
9.1.3.5. Permanencias: la invariable traductora..... 697
9.1.4. Valoracin de la traduccin como producto........... 693
9.2. Una ltima transformacin en la pelcula como producto
audiovisual: el doblaje........................................................... 701
9.2.1. Algunas consideraciones sobre la versin
original en ingls..................................................... 702
9.2.2. Comentarios sobre el doblaje italiano..................... 709
9.2.3. Comentarios sobre el doblaje francs.....................
715
9.2.4. Comentarios sobre el doblaje espaol....................
720
CONCLUSIONES FINALES........................................................
725
I. Sobre El nombre de la rosa......................................................
725
II. Sobre la adaptacin cinematogrfica como traduccin

intersemitica.........................................................................
730
III. Sobre el contexto comunicativo de la adaptacin

cinematogrfica......................................................................
IV. El proceso de adaptacin cinematogrfica y su adecuacin
a los parmetros de la traduccin
XII
734
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- El proceso de traduccin...............................................
737
- El traductor y su participacin en el producto final......
739
- El concepto de fidelidad en la adaptacin

cinematogrfica.............................................................
741
BIBLIOGRAFA............................................................................
749
1. BIBLIOGRAFA PRINCIPAL
1.1. Sobre El nombre de la rosa..................................................
750
1.2. Textos paralelos....................................................................
751
1.3. Documentacin en soporte electrnico................................
751
1.4. Sobre semitica....................................................................
751
1.5. Sobre comunicacin audiovisual.........................................
752
1.6. Sobre traduccin..................................................................
756
2. BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA
2.1. Sobre semitica....................................................................
762
2.2. Sobre comunicacin audiovisual.........................................
762
2.3. Sobre traduccin..................................................................
763
3. DICCIONARIOS Y OBRAS DE CONSULTA PUNTUAL...
771
VOLUMEN II
APNDICES DOCUMENTALES
APNDICE UNO: guin original de la pelcula El nombre de la rosa.
APNDICE DOS: imgenes de la pelcula El nombre de la rosa.
APNDICE TRES: dilogos de la versin doblada al espaol.
APNDICE CUATRO: dilogos de la versin original inglesa.
APNDICE CINCO: dilogos de la versin doblada al italiano.
APNDICE SEIS: dilogos de la versin doblada al francs.
XIII
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Introduccin
INTRODUCCIN E HIPTESIS DE TRABAJO
I.
MOTIVACIONES PERSONALES E HIPTESIS DE TRABAJO
El punto de partida de esta tesis es, adems de una innegable aficin por
el cine, una gran curiosidad por entender los mecanismos subyacentes en la
comunicacin cinematogrfica, y el deseo de comprobar hasta qu punto la
traductologa tiene algo que decir respecto a las adaptaciones que el cine
hace de productos literarios. Si examinamos la bibliografa existente sobre el
tema, nos damos cuenta de que esta cuestin ha sido abordada desde
diferentes campos de estudio, como la literatura comparada, la esttica del
cine, la semitica, la narratologa, etc. De hecho, hay autores que an se
preguntan a quin compete el estudio de las relaciones existentes entre
literatura y cine.
Nosotros, en tanto que investigadores de la traduccin, estimamos que

traducir es ante todo un acto de comunicacin en el que se produce un
trasvase de informacin, y como tal, su esquema de funcionamiento remite a
un patrn vlido para cualquier otro acto comunicativo. Por ello,
entendemos que debido a los paralelismos existentes entre dos actos de
comunicacin, como pueden ser la traduccin de una novela de un idioma a
otro y la adaptacin de esa misma novela a un formato audiovisual una
pelcula en nuestro caso, el proceso de transformacin de un producto en
otro es susceptible de ser analizado desde un punto de vista traductolgico.
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Introduccin
Este anlisis no est exento, por supuesto, de ciertas dificultades, tanto en el

terreno terico como en el prctico, debido a las peculiaridades de este tipo
de trasvase intertextual.
Durante nuestra etapa de formacin como traductores tuvimos la ocasin

de adquirir un amplio bagaje terico sobre los mecanismos que rigen la
comunicacin verbal, y por tanto, la traduccin. As, nos familiarizamos con
una serie de conceptos como pueden ser emisor, receptor, cdigo, texto
original, texto meta, intencin comunicativa, etc., que son clave para realizar
un anlisis de cualquier acto comunicativo de carcter lingstico. Ahora
bien, el ejercicio profesional de la traduccin ha experimentado grandes
cambios en las ltimas dcadas, de manera que podemos hablar de una
verdadera eclosin si consideramos lo ocurrido durante la ltima mitad del
siglo XX. La traduccin ha irrumpido con fuerza en el mundo de la
informtica, las telecomunicaciones y el mbito que a nosotros ms nos
interesa: el mundo audiovisual. La evolucin de las tecnologas nos coloca
ante realidades que cuestionan la validez o la operatividad de determinados
conceptos, incluido el concepto mismo de traduccin. Podramos mencionar
como ejemplo los trabajos realizados en los ltimos aos en la localizacin
de software, la traduccin de productos multimedia en entorno PC, o
cualquier otro tipo de traduccin subordinada en el que el traductor no es ya
el nico ni ltimo responsable del trabajo que realiza, sino que otras
consideraciones ms all de las puramente lingsticas intervienen
directamente en el producto final de la traduccin.
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Introduccin
Nuestro inters por esta cuestin naci ya durante la licenciatura en

Traduccin e Interpretacin, en forma de un progresivo acercamiento a la
traduccin dentro del mundo del cine. As, el tema elegido para la realizacin
del proyecto de fin de carrera fue el estudio de las tcnicas de traduccin
para el subtitulado, concretamente en la pelcula Le chteau de ma mre,
adaptacin de la novela homnima del escritor y acadmico francs Marcel
Pagnol. En esta primera incursin entramos en el estudio de lo que se
denomina traduccin subordinada, entendiendo por ello el concepto
desarrollado por un grupo de profesores de la Universidad de Granada en la
dcada de los 80.
Durante el desarrollo de este trabajo, tuvimos la oportunidad de

introducirnos en ciertos aspectos caractersticos de la comunicacin
cinematogrfica que no coincidan con un esquema de la traduccin ms
convencional como habamos estudiado hasta aquel momento. Por ejemplo,
la coexistencia del canal visual con el canal auditivo, as como la
preponderancia del primero sobre el segundo. De esta manera, mientras en
una traduccin entendida dentro de una concepcin clsica hallbamos un
solo canal de comunicacin y una nica va de transmisin del mensaje de
sta la palabra escrita, en la comunicacin cinematogrfica coexisten el
lenguaje verbal y las imgenes que aparecen en la pantalla. Pero eso no es
todo, ya que el canal auditivo adems de recoger las palabras pronunciadas
por los actores, transmite otros elementos cargados de significacin como
son la msica o los ruidos. Del mismo modo, por lo que respecta al canal
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Introduccin
visual, no slo se perciben a travs de l las imgenes de los actores, sino

tambin el texto escrito de los subttulos, carteles y diversos tipos de
escritura relacionados con informacin que aparece en el original. Con esto,
hallamos una transformacin aadida, y es que los dilogos comparten las
caractersticas de la lengua oral. No obstante, su traduccin ha de ser
plasmada en la lengua escrita de los subttulos que, sin embargo, debe
esforzarse en reflejar la oralidad inherente al discurso original. Tambin
podramos mencionar otras caractersticas, como son la necesidad de
comprimir el texto del subttulo, adaptndolo a un espacio mximo
predeterminado, o incluso el caso contrario, es decir, alargarlo para no
romper bruscamente el ritmo de lectura del espectador. Podemos afirmar que
estas caractersticas condicionan la traduccin y la enmarcan dentro de unos
cnones que son propios del contexto comunicativo.
Todos estos aspectos nos resultaron novedosos en tanto que se alejaban

de los parmetros con los que estbamos acostumbrados a trabajar. Pero uno
de ellos llam poderosamente nuestra atencin, y es que dentro de la
comunicacin cinematogrfica, la inmensa mayora de la informacin se
transmite a travs de las imgenes, mientras que la palabra, protagonista
indiscutible del concepto de traduccin que hasta ese momento habamos
manejado, quedaba relegada a un discreto segundo plano.
Hasta ese momento, nuestro estudio del subtitulado se haba centrado en

el anlisis de las transformaciones necesarias para llevar a cabo el proceso
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Introduccin
traslativo que a partir de los dilogos originales llevara a la redaccin de los

subttulos correspondientes. En todo este proceso, partamos de un mensaje
expresado en un lenguaje verbal, materializado en un cdigo lingstico A, la
lengua francesa, para llegar a otro mensaje verbal, en esta ocasin escrito,
materializado en un cdigo lingstico B, la lengua espaola. Pero, en un
momento determinado quisimos ir ms all y nos preguntamos: podramos
considerar una pelcula como un mensaje unitario en el cual el lenguaje verbal
constituira un integrante ms de un lenguaje global capaz de transmitir
informacin, denominado lenguaje cinematogrfico? Si consideramos la
pelcula como texto o documento audiovisual unitario, que funciona en
virtud de ciertas capacidades de significacin, susceptible de comunicar un
determinado mensaje, acaso no podra ser sta la traduccin de un mensaje
contenido previamente en otro sistema de comunicacin determinado, por
ejemplo el lenguaje verbal? En otras palabras, podemos considerar que las
mltiples adaptaciones cinematogrficas de obras literarias que tan a menudo
hallamos en nuestras carteleras son de alguna manera traducciones de los
textos en los que estn basadas?
La realidad del mundo cinematogrfico nos muestra desde sus inicios

cmo la literatura es fuente inagotable de historias y contenidos que el
sptimo arte hace suyos para reelaborarlos y comunicarlos mediante sus
propios medios de expresin. Este hecho nos parece incontestable, al igual
que la existencia de muchos e interesantes paralelismos entre el trasvase de
informacin que se produce en una traduccin literaria y el trasvase de
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Introduccin
informacin que se produce en una adaptacin de un producto literario

considerado como texto escrito original, a una pelcula considerada como
documento audiovisual meta. Esta asuncin de que se trata en ambos casos
de mecanismos anlogos o similares es la posicin en la que nos situamos al
comenzar nuestra labor de investigacin. La hiptesis de trabajo de la que
partimos es, por tanto, que se puede considerar la adaptacin
cinematogrfica como un tipo de traduccin en el que intervienen dos
sistemas de comunicacin distintos: el lenguaje escrito y el lenguaje
audiovisual. Para intentar demostrarlo, nos proponemos aplicar un anlisis
realizado desde una perspectiva traductolgica a un ejemplo concreto de
adaptacin cinematogrfica. Por tanto, quisiramos aclarar desde un primer
momento que no pretendemos abordar en este trabajo la traduccin literaria
sino que nos ocuparemos nicamente de la adaptacin cinematogrfica de
obras literarias.
La traduccin interlingstica es una actividad socialmente definida, aun

cuando en las ltimas dcadas ha experimentado un gran auge. Sin embargo,
la adaptacin cinematogrfica de productos literarios no se sita, a nuestro
entender, en el mismo nivel de concrecin. As, el grado de alejamiento o
cercana que una adaptacin debe presentar con respecto al original no est
definido de igual modo que en la traduccin interlingstica. Tampoco
consideramos que los criterios del adaptador, el perfil de este profesional y
las caractersticas que definen la situacin comunicativa en la que trabaja
hayan sido objeto de un estudio similar al de la traduccin interlingstica.
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Introduccin
En este trabajo de investigacin nos planteamos un triple objetivo a partir

del anlisis de un caso concreto. En primer lugar, verificar si la adaptacin
cinematogrfica de obras literarias puede ser considerada como un tipo o
modalidad de traduccin, entendiendo este concepto en un sentido amplio. Si
as fuera, estudiar cules son las caractersticas que, desde un punto de vista
traductolgico, definen este particular trasvase intertextual. En segundo
lugar, situar el proceso de adaptacin cinematogrfica en su contexto
comunicativo y comprobar hasta qu punto determinados factores
relacionados con la situacin comunicativa influyen en el proceso de creacin
de ese producto audiovisual que aqu denominaremos texto meta. En tercer
lugar, y considerando los dos objetivos anteriores, describir el proceso de
adaptacin cinematogrfica entendido como una traduccin intersemitica, e
intentar aplicar algunos conceptos traductolgicos a la prctica de la
adaptacin cinematogrfica.
II.
PROCESO DE DOCUMENTACIN Y METODOLOGA DE

TRABAJO
Una vez fijado el objetivo de nuestro estudio y disponiendo de una

hiptesis clara como punto de partida, una hiptesis segn la cual podramos
estudiar las pelculas fruto de adaptaciones cinematogrficas como
traducciones, el siguiente paso consista en plantear una metodologa de
trabajo para poder abordar la investigacin de manera seria y rigurosa.
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Introduccin
Para empezar a trabajar en esa direccin, consideramos importante tomar

conciencia de que nos habramos de mover en un mbito interdisciplinar. En
efecto, habida cuenta de que nos proponamos analizar productos
cinematogrficos, no slo deberamos manejar conceptos relacionados con la
traductologa o la lingstica, a los que estbamos ms habituados, sino
tambin conceptos provenientes de todas aquellas disciplinas que podran
arrojar luz sobre las caractersticas especiales de los textos con los que
bamos a trabajar. Si queramos abordar un anlisis serio de productos
pertenecientes a diversos modos de comunicacin, estimamos oportuno y
necesario comprobar hasta qu punto las aportaciones provenientes de esas
otras disciplinas o campos de trabajo relacionados podan resultarnos tiles
y pertinentes como instrumentos de anlisis. Nos referimos a la semitica
general, a la semitica del cine y otras disciplinas que han estudiado el
fenmeno de la comunicacin cinematogrfica, a los postulados del cine
como industria, etc. De modo que el mtodo de trabajo haba de ser
fundamentalmente eclctico.
Consideramos que la semitica nos podra ser til en tanto que se ocupa
del estudio de los procesos de significacin y comunicacin en el seno de una
sociedad, y es a todas luces claro que precisamente el cine constituye uno de
los medios de comunicacin ms emblemticos de nuestra sociedad de la
informacin. Dentro del mundo de la semitica del cine, destaca
especialmente la obra de Christian Metz1, que en su clebre artculo
Cinma: langue ou langage?, sienta las bases de toda la semitica del cine
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Introduccin
posterior. La posicin que este lingista y semilogo francs defiende parte

de la base de que el cine es un lenguaje sumamente complejo compuesto por
toda una serie de lenguajes artsticos que conviven dentro de l, y de cuya
yuxtaposicin nace uno similar y al mismo tiempo distinto a todos los que lo
componen. Como veremos ms adelante, este autor no es el nico en
defender esta idea. El representante quiz ms clebre de la denominada
corriente esttica del cine, Jean Mitry, defiende tambin la postura de
considerar el cine como un verdadero lenguaje entendido en trminos
lingsticos, aunque su argumentacin lo lleva por caminos diferentes a los
de Metz.
Partiendo de la existencia del lenguaje cinematogrfico como base,

examinamos tambin el modo en que diferentes autores consideran que se
articula el denominado lenguaje flmico. Este concepto hace referencia al
modo en que se materializa la combinacin de imgenes en movimiento, los
dilogos, la msica, la ambientacin, las estrategias narrativas elegidas para
contar una historia, en resumen, de todas las estructuras y los modos de
organizar el material cinematogrfico del que se dispone con una finalidad
comunicativa determinada. En otras palabras, a la manera en que el lenguaje
cinematogrfico se puede articular con el fin de lograr la comunicacin.
Asimismo, juzgamos importante examinar la perspectiva desde la que

aborda el problema de la adaptacin el mundo del cine, entendido no ya
como un sistema de comunicacin estudiable desde el punto de vista de las
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Introduccin
leyes de la semitica, sino como una industria que se vale de un sistema de

comunicacin determinado con fines comerciales. Por qu decidimos dar
cabida a este punto de partida? La razn es muy sencilla. Al igual que
apuntbamos al principio de esta introduccin que el subtitulado impona una
serie de caractersticas al texto de la lengua trmino que venan
condicionadas por su presencia en un medio determinado, el hecho de que el
cine sea un medio de comunicacin de masas, inmerso en una sociedad como
la nuestra en la que est sujeto a unos parmetros comerciales, condiciona de
manera notable tanto el proceso como el resultado de la adaptacin de una
obra literaria.
No obstante, tanto el punto de partida como el punto de llegada de esta

investigacin han sido traductolgicos, de ah que la base sobre la que se
articula todo el proyecto sean los conceptos de traduccin intersemitica y
traduccin audiovisual. El primero de ellos fue acuado por el lingista
Roman Jakobson quien plante en 1959 la existencia de una divisin
tripartita en el mundo de la traduccin, que quedara reflejada de la siguiente
forma:
1) Intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs
by means of other signs of the same language.
2) Interlingual translation or translation proper is an interpretation of
verbal signs by means of other languages.

3) Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal
signs by means of signs of non-verbal sign systems.

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Introduccin
Si bien es cierto que el concepto de traduccin intersemitica no ha

estado exento de cierta polmica, nosotros lo consideramos operativo para
abordar un anlisis de la naturaleza del que proponemos en este trabajo.
Como ya tendremos ocasin de comprobar ms adelante, los investigadores
del lenguaje cinematogrfico asumen en su conjunto que ste no se puede
considerar una lengua, pero igualmente estn de acuerdo en sealar que se
trata de un verdadero lenguaje2 que, disponiendo de sus propios medios, es
absolutamente capaz de comunicar ideas y pensamientos. Siendo as,
nosotros consideramos que se puede partir del anlisis y la interpretacin de
un contenido expresado mediante signos verbales, para llegar a la expresin
de ese mismo mensaje mediante otro sistema de comunicacin cuya
naturaleza no sea necesariamente verbal.
En cuanto al concepto de traduccin audiovisual, con l nos referimos a

una serie de tipos de traduccin que han aparecido recogidos con esta
denominacin en trabajos amplios de investigacin traductolgica publicados
en los ltimos aos. Nos referimos fundamentalmente en Espaa a las
aportaciones de Rosa Agost, Frederic Chaume, Raquel Segovia, Raquel
Merino, Jorge Daz Cintas, Ana Ballester, Xos Castro Roig3, etc. A lo largo
de sus trabajos, estos autores han descrito un tipo de traduccin que se aleja
en mayor o menor medida de conceptos clsicos de traduccin. Las
caractersticas de este tipo de traduccin nos hacen pensar que, ciertamente,
determinadas pautas en la traduccin audiovisual podran ser aplicables a lo
que nosotros entendemos por adaptacin cinematogrfica como ejemplo de
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Introduccin
traduccin intersemitica. De hecho, en la coleccin de Estudis sobre la

traducci de la Universidad Jaume I de Castelln, dentro del volumen
titulado La traduccin en los medios audiovisuales, el ltimo apartado lleva
por ttulo La adaptacin cinematogrfica y dramtica como traduccin. De
este modo, podemos comprobar que el estudio de este tipo de trasvase de
informacin admite un anlisis desde un punto de vista traductolgico, o al
menos los investigadores en traductologa as lo entienden. Algunas de las
caractersticas especiales de este tipo de traduccin audiovisual seran las
siguientes:
1) El traductor es slo un eslabn en una larga cadena de profesionales que
intervienen en el proceso de traduccin.
2) El traductor suele trabajar coordinado con otro equipo de profesionales,
y a veces asume varias funciones, no slo la de traducir.
3) El traductor no es el responsable ltimo del resultado final de su trabajo.
Siguiendo este esquema, no nos hallamos ante un traductor clsico o

artesanal, por llamarlo de alguna manera, situado solo ante su texto y sus
fuentes de documentacin, sino que nos hallamos ante un profesional que se
mueve dentro de un medio de comunicacin determinado por diversos
instrumentos tcnicos y mecnicos, que trabaja junto con un equipo de
personas que puede decidir sobre el grado de adecuacin de su trabajo al
objetivo perseguido, a pesar de que a veces no tengan nociones de la lengua
de la que se ha traducido. El criterio que prima no es meramente lingstico,
sino que atiende a menudo a otros factores econmicos, comerciales,
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Introduccin
publicitarios, polticos, etc. As, a veces puede parecer que la funcin del
traductor se desdibuja dentro de una maraa de profesionales que al igual
que ste, trabajan directamente sobre el texto que se traduce, y a menudo,
pueden llegar a tener incluso mayor poder de decisin sobre el resultado final
que l mismo.
Pero no slo fueron las caractersticas de la traduccin dentro del mundo

audiovisual lo que nos pareci interesante en este anlisis, sino la naturaleza
misma de los productos audiovisuales, y su sorprendente flexibilidad4, de tal
forma que, incluso una vez que la obra literaria se ha convertido en un
producto cinematogrfico, el proceso puede no haber terminado an, ya que
la pelcula resultante de ese trasvase puede ser doblada o subtitulada.
Ante la diversidad de factores y disciplinas que, a nuestro entender,

entran en juego en el anlisis de una adaptacin cinematogrfica, el mtodo
de trabajo elegido no poda dejar de ser, como ya hemos mencionado,
variado y amplio. Hemos procedido a un acercamiento progresivo al
problema de la adaptacin cinematogrfica, partiendo del anlisis de los
procesos de comunicacin y de significacin para ahondar en el concepto de
lenguaje cinematogrfico, pasando por la revisin de diversas estrategias de
articulacin del lenguaje flmico, prestando una atencin especial a la
influencia del cine como industria en la configuracin de sus productos, hasta
llegar
al
anlisis
propiamente
traductolgico
de
la
adaptacin
cinematogrfica. Esta es sin duda la etapa ms importante y constituye el

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Introduccin
punto central de nuestra investigacin. En ella hemos intentado integrar

determinadas nociones del examen de la adaptacin cinematogrfica que
provienen de los terrenos anteriormente examinados, ya que estas disciplinas
contribuyen por un lado a contextualizar la pelcula como texto de llegada, y
por otro a revisar la aplicacin de determinados conceptos relacionados con
la traduccin, adecundolos a la especial situacin comunicativa de la
adaptacin cinematogrfica. Esta ha sido nuestra metodologa de trabajo,
tanto en el apartado terico como en el prctico, donde a partir del anlisis
de diversas categoras provenientes del mundo de la comunicacin
audiovisual, se utiliza la informacin resultante para plantear una visin
global y traductolgica del proceso de adaptacin del texto considerado en
su totalidad.
Todas estas consideraciones de diversa ndole que nos hacen estar

convencidos de hallarnos ante un campo de trabajo absolutamente
apasionante, nos llevaron a la eleccin de una obra para poder realizar el
anlisis de un caso concreto de adaptacin cinematogrfica. Queramos
comprobar de qu manera esa conjuncin de diversas opiniones, teoras,
planteamientos provenientes de disciplinas diferentes y de visiones casi todas
parciales de un mismo hecho, se materializaba en una novela adaptada al
cine. Igualmente, debamos comprobar si se verificaban todas las ideas con
las que habamos iniciado este trabajo, as como nuestra hiptesis de partida.
La obra elegida fue la novela del semilogo y literato italiano Umberto Eco
El nombre de la rosa (1980) y la pelcula del director francs Jean Jacques
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Introduccin
Annaud, del mismo ttulo (1986). Sobre los motivos de esta eleccin
podemos afirmar que ambas obras nos causan gran admiracin, cada una
dentro de su mbito. Desde el punto de vista de la investigacin y de la
traductologa, se trata, a nuestro parecer, de dos obras lo suficientemente
ricas en fondo y en matices como para constituir un material ms que
prometedor sobre el que trabajar. El original de la novela est en lengua
italiana, mientras que la pelcula, una coproduccin franco-italo-germana,
est rodada en ingls. Nosotros hemos trabajado como material de base con
las versiones espaolas de la novela y de la pelcula para analizar la
adaptacin cinematogrfica aunque hemos manejado en todo momento
tanto la una como la otra en su versin original, adems de en otros
idiomas, con lo cual nuestro punto de partida es en ambos casos una
traduccin. Consideramos que este hecho no resta validez alguna a nuestras
conclusiones, ms bien todo lo contrario, nos muestra hasta qu punto
traduccin y adaptacin son dos procesos cuyos lmites no slo no estn tan
claros como a priori pudiera parecer, sino que adems, a veces se presentan
en el mundo audiovisual de manera sucesiva y complementaria. De todas
formas en este caso concreto no se hubiera podido proceder de otra forma en
la que no entrase en juego una traduccin previa, puesto que la pelcula y la
novela estn escritas en idiomas diferentes.
Llegados a este punto en el que disponamos ya de una hiptesis de

partida, una aproximacin terica multidisciplinar, una slida base
traductolgica y un corpus con el que trabajar, el ltimo paso era
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Introduccin
lgicamente el estudio y anlisis de las transformaciones operadas en el

documento original de la novela hasta convertirse en el documento meta de
la pelcula, pasando por el eslabn intermedio del guin cinematogrfico
adaptado. En este ltimo paso habramos de realizar una interpretacin de
dichas transformaciones en la que intentamos responder a preguntas como:
a) Quin se considera el autor del texto meta?

b) Quin decide sobre los cortes en el producto original, y cules son sus
condicionantes?
c) Cmo afectan las transformaciones al producto inicial?
d) Qu se entiende por fidelidad en la adaptacin?
e) Dnde situar el lmite que separa la traduccin de la adaptacin?
f) Qu operaciones subyacentes hallamos en la transformacin del original
en el producto cinematogrfico?
g) Qu lectura de El nombre de la rosa prima en la adaptacin?
h) Estn presentes en ella todas las lecturas posibles? Por qu?
III.
FASES DE REALIZACIN Y ESTRUCTURA DE TRABAJO

RESULTANTE
IV.
Las fases por las que ha pasado este trabajo de investigacin se podran
resumir en el siguiente esquema:
1) Eleccin del tema como consecuencia de un progresivo acercamiento a la
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Introduccin
traduccin cinematogrfica y formulacin de la hiptesis de trabajo.

2) Eleccin de la obra El nombre de la rosa, lectura del libro y visionado
del film. Anlisis preliminar.
3) Etapa de documentacin interdisciplinar (semitica, cine y traduccin)
4) Anlisis del proceso de adaptacin a la luz de las conclusiones obtenidas
durante la etapa tercera.
5) Establecimiento de conclusiones.
En honor a la verdad, hemos de afirmar que las fases tercera y cuarta de

la elaboracin del trabajo se han ido simultaneando, ya que el proceso de
documentacin se ha prolongado hasta la finalizacin de la redaccin por
motivos fcilmente explicables. La eclosin de la denominada traduccin
audiovisual, especialmente en Espaa, se ha producido fundamentalmente en
los ltimos dos o tres aos, y el proyecto de esta tesis se comenz a gestar
en 1995, justo al finalizar la licenciatura en Traduccin e Interpretacin.
El resultado de las consideraciones hechas a lo largo de estas pginas, ha

sido el esquema de trabajo con el que se ha desarrollado el presente proyecto
de investigacin, que, a grandes rasgos, se articulara del siguiente modo:
VOLUMEN I
I. INTRODUCCIN E HIPTESIS DE TRABAJO
II.
PRIMERA
PROBLEMA
DE
PARTE:
LA
APROXIMACIN
ADAPTACIN
19
TERICA
AL
CINEMATOGRFICA:
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Introduccin
APORTACIONES DE LA SEMITICA, LAS TEORAS DE CINE Y

LA TRADUCTOLOGA
CAPTULO 1. El concepto de lenguaje cinematogrfico como aproximacin
al anlisis traductolgico de la adaptacin cinematogrfica. Aportaciones de
la semitica y de las teoras de cine
CAPTULO 2. Algunas consideraciones sobre la construccin del lenguaje
flmico desde una perspectiva semitica y textual
CAPTULO 3. La industria del cine y su relevancia en los procesos de
adaptacin cinematogrfica
CAPTULO 4. Estado actual de la investigacin traductolgica. Traduccin
subordinada, traduccin audiovisual y traduccin intersemitica
CAPTULO 5. La adaptacin cinematogrfica desde una perspectiva
traductolgica. Aplicacin de un enfoque interpretativo
III.
SEGUNDA
PARTE:
ANLISIS
DE
LA
ADAPTACIN
CINEMATOGRFICA DE LA NOVELA EL NOMBRE DE LA ROSA

EN TRMINOS DE TRADUCCIN INTERSEMITICA
Algunas consideraciones previas sobre los dos productos en contacto: la
novela y la pelcula
CAPTULO 6. Los protagonistas de la novela y su transformacin semitica
en personajes cinematogrficos
- El protagonista: Guillermo de Baskerville
- Su fiel discpulo: Adso de Melk
- El narrador
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Introduccin
- La muchacha
- El abad: Abbone da Fossanova.
- El bibliotecario: Malaquas de Hildesheim
- El ciego: Jorge de Burgos
- El inquisidor: Bernardo Gui
- El ayudante del bibliotecario: Berengario da Arundel
- El herbolario: Severino da SantEmmerano
- El cillerero: Remigio da Varagine
- El jorobado: Salvatore
- El espiritual: Ubertino da Casale
- El traductor: Venancio da Salvemec
- El representante franciscano: Michele da Caesena
- Otros personajes menores
CAPTULO 7. La temtica abordada en la novela y su representacin
cinematogrfica
- Tratamiento del tema: desmoronamiento del medioevo y dinmica
de la transicin histrica
a) Alusiones al contexto poltico, social y econmico
de la Italia del s. XIV
b) Alusiones a los acontecimientos religiosos
c) Alusiones a la problemtica filosfica
- Tratamiento de las tramas: historia principal y tramas secundarias
a) La trama principal: el misterio de los asesinatos y
la bsqueda del libro
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Introduccin
b) Primera trama secundaria: el encuentro y la

divisin interna de la Iglesia
c) Segunda trama secundaria: el enfrentamiento
filosfico
d) Tercera trama secundaria: la experiencia amorosa
de Adso
e) Cuarta trama secundaria: el grupo de los italianos
f) Quinta trama secundaria: el enfrentamiento entre
Guillermo y Bernardo
- Tratamiento de la ambientacin
a) Caracterizacin de personas y lugares
b) La importancia de la banda sonora
c) Tratamiento de las citas en latn
d) Tratamiento de la divisin temporal
CAPTULO
8.
Literatura
cine.
Dos
manifestaciones
artsticas
correspondientes a dos sistemas semiticos diferentes

- Tratamiento de la ambientacin
- Recursos narrativos literarios versus recursos narrativos flmicos
CAPTULO 9. Una visin unitaria del proceso de traduccin intersemitica
de El nombre de la rosa
- Las tres fases del proceso de traduccin
- Una ltima transformacin en la pelcula como producto
audiovisual: el doblaje
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Introduccin
V. CONCLUSIONES FINALES
VI. BIBLIOGRAFA
VOLUMEN II
VII. APNDICES DOCUMENTALES
1) Guin original de la pelcula El nombre de la rosa
2) Apndice de imgenes de la pelcula El nombre de la rosa
3) Dilogos de la pelcula en versin doblada al espaol
4) Dilogos de la pelcula en versin original inglesa
5) Dilogos de la pelcula en versin doblada al italiano
6) Dilogos de la pelcula en versin doblada al francs
Los apndices incluidos en esta tesis sirven como apoyo documental para
los extractos de la novela, el guin y la pelcula, a los que hacemos referencia
en la segunda parte del trabajo. Por razones de espacio, no hemos podido
reproducir ntegramente todos los fragmentos textuales citados, as que
hemos considerado oportuno proporcionar esta informacin como punto de
referencia y consulta. Con este esquema, que se ver desarrollado ms
adelante en diferentes apartados, damos paso al captulo primero de nuestro
trabajo de investigacin.
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Introduccin
Vase su obra Essais sur la signification au cinma, Paris, Klincksieck, 1968.
Tanto la semitica del cine de Christian Metz como la corriente esttica de Jean Mitry
consideran al cine como un verdadero lenguaje, aunque naturalmente difieren a la hora de
interpretar el modo en que dicho lenguaje se articula.
Vase bibliografa final.
Vase SEGOVIA, Raquel: Adaptacin, traduccin y otros tipos de transferencia en:

CHAUME, Frederic y AGOST, Rosa (eds.): La traduccin en los medios audiovisuales,
collecci Estudis sobre la traducci, Publicacions de la Universitat Jaume I, Castell de
la Plana, 2001, p. 226
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PRIMERA PARTE
APROXIMACIN TERICA AL PROBLEMA DE LA

ADAPTACIN CINEMATOGRFICA: APORTACIONES
DE LA SEMITICA, LAS TEORAS DE CINE Y LA
TRADUCTOLOGA
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CAPTULO 1
EL CONCEPTO DE LENGUAJE CINEMATOGRFICO COMO
APROXIMACIN AL ANLISIS TRADUCTOLGICO DE LA
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Captulo primero
1.1. INTRODUCCIN
Para empezar este apartado, nos gustara hacer una pequea introduccin
con el fin de justificar la pertinencia de las reflexiones sobre la semitica
que vamos a incluir en nuestro trabajo de investigacin.
En la introduccin a este proyecto, comentbamos que, en efecto, el tema

que habamos elegido se encuadraba dentro de un terreno interdisciplinar, y
en esto no nos parece necesario insistir. No vamos a realizar una
comparacin de las traducciones de la novela El nombre de la rosa a
distintos idiomas, vamos a analizar su adaptacin cinematogrfica, con
todas las implicaciones que esto conlleva tanto en la teora como en la
prctica. Asimismo, mencionbamos que hay autores que an se preguntan
sobre las relaciones existentes entre la literatura y el cine sin determinar con
claridad a qu ciencia o disciplina correspondera su estudio1. Pues bien,
nosotros pretendemos dar un punto de vista traductolgico y analizar la
cuestin desde nuestra perspectiva particular de investigadores en
traductologa. Desde este ngulo, entendemos que el objeto de nuestro
anlisis no es sino el estudio de la transformacin de un mensaje expresado
mediante signos lingsticos en otro mensaje codificado mediante signos no
lingsticos, en este caso audiovisuales. Dentro de este segundo grupo de
signos pueden tener cabida los primeros, pero no como elementos aislables
dentro de un conjunto, sino ntimamente unidos a otros signos para
conformar entre todos un lenguaje diferente a la mera suma de sus
integrantes. Con esto queremos decir que no son dos tipos de signos
29
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Captulo primero
diametralmente opuestos y sin ningn elemento en comn, pero no cabe

duda de que su estructura y funcionamiento son diferentes.
Tomando como base esa interpretacin de la naturaleza de nuestro

trabajo, estimamos necesario abordar en un primer lugar las caractersticas
de los distintos lenguajes o signos que constituiran el objeto final de nuestra
investigacin. Es por ello que queremos comenzar por tratar el tema desde
el punto de vista de la ciencia que se encarga del estudio de los procesos de
significacin: la semitica.
1.2.
LA SEMITICA Y EL ANLISIS DE LOS
PROCESOS DE SIGNIFICACIN: SIGNO, FUNCIN

SEMITICA Y CDIGO
La semitica o semiologa tampoco esta ciencia escapa al problema

terminolgico2 es una ciencia que, al igual que la traductologa ha
conocido una etapa de notable desarrollo en las ltimas dcadas. No
obstante, y a pesar de contar con ilustres representantes entre sus filas,
parece ser que an no ha conseguido delimitar con claridad su objeto de
estudio ni elaborar un mtodo de anlisis vlido para dar cuenta de todos los
procesos de significacin de cuyo anlisis se ocupa. Puede que este hecho
est relacionado con el proceso de expansin que ha vivido en los ltimos
aos.
30
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Captulo primero
Sin embargo, esto no quiere decir que dentro de esta disciplina no haya
una visin general del mbito de estudio del que se encargan sus
investigadores, aunque no hayan encontrado una definicin que pueda
satisfacer a todos los integrantes de la comunidad de semilogos. No
obstante, no sera justo abordar este tema sin poner de manifiesto el valor de
las contribuciones que los anlisis semiticos han tenido de cara al estudio
de los procesos de significacin dentro de nuestra sociedad.
Los breves apuntes que introducimos en este captulo estn basados en el

pensamiento de uno de los semilogos de mayor prestigio internacional,
Umberto Eco, concretamente en sus obras La estructura ausente3 y Tratado
de semitica General4. Segn la opinin del investigador italiano, a pesar de
no existir unanimidad a la hora de definir con claridad los lmites de esta
ciencia, la semitica se encargara del estudio de los procesos culturales en
el seno de una sociedad determinada como procesos de comunicacin. Y
uno de los papeles protagonistas de tales procesos de comunicacin
correspondera a los signos, o mejor dicho, a lo que l denomina funciones
semiticas. Para nosotros, el concepto de signo es importante, ya que la
hiptesis de partida de nuestra investigacin es precisamente la viabilidad
de traducir informacin de un sistema de signos lingsticos a un sistema de
signos no lingsticos. De ah que consideremos oportuno recoger cul es la
nocin de signo que tiene este autor, as como las caractersticas ms
importantes que definen su funcionamiento dentro de un sistema social
dado.
31
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Captulo primero
En primer lugar, hemos de decir que, segn Umberto Eco, cualquier

proceso de comunicacin que se produzca entre seres humanos tiene como
condicin sine qua non la existencia de un sistema de significacin previo,
con lo cual los conceptos de comunicacin y significacin estn
ntimamente ligados. La comunicacin se producira cuando hay paso de
una seal no necesariamente un signo, desde una fuente o punto de
partida, a travs de un transmisor, a lo largo de un canal, hasta un
destinatario o punto de destino. Si este proceso se da entre dos mquinas, la
seal no tiene capacidad significante, y no podemos hablar de
comunicacin, sino de mero paso de informacin. Pero cuando el punto de
destino es un ser humano, entonces podemos decir que se produce un
proceso de comunicacin en tanto en cuanto la seal no funciona como un
simple estmulo sino que solicita una respuesta interpretativa por parte del
destinatario.
En un segundo momento, Eco matiza este esquema afirmando que se

produce significacin cuando existe una posibilidad de generar funciones
semiticas o signos dentro de una sociedad determinada utilizando cdigos
preestablecidos, independientemente de que los funtivos o partes de esa
funcin reciban o no la denominacin de signos. La comunicacin se
producira siempre que se utilice el cdigo de equivalencias preestablecidas,
capaz de generar funciones semiticas, para producir fsicamente
expresiones. Siguiendo este esquema, tanto la
comunicacin como la
significacin necesitan, a modo de condicin previa, de la existencia de un

cdigo de equivalencias institucionalizadas que permita al destinatario
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Captulo primero
interpretar los signos que recibe. Dicho cdigo estara formado por unidades
ausentes y unidades presentes, con un conjunto de reglas en virtud de las
cuales las unidades presentes actan en representacin de las unidades
ausentes. As, podemos hablar de la existencia de signos o funciones
semiticas, siempre que un grupo humano decide usar una cosa (unidades
presentes) como vehculo de cualquier otra (unidades ausentes) y as es
reconocido socialmente.
El concepto de funcin semitica surge en la segunda de las obras

mencionadas, Tratado de Semitica General, y nace como producto de una
reflexin sobre la naturaleza y el funcionamiento de los signos. En esta
obra, Eco se replantea muchos de los conceptos presentes en su primer
trabajo y se aleja de la idea de signo como una unidad de correspondencias
fijas entre varios elementos. Habla en aquel momento de funcin semitica
cuando uno o ms elementos en el plano de la expresin estn en
correlacin con uno o ms elementos en el plano del contenido, debido a
una convencin social que as lo establece. Pero esa correlacin no ha de
funcionar siempre, ni son los mismos elementos expresivos los que actan
como funtivos de los mismos elementos de contenido en cualquier
circunstancia. La hiptesis que plantea el investigador italiano tanto de la
naturaleza del signo como de su funcionamiento tendra dos consecuencias
inmediatas:
1) El signo no es una entidad fsica, ya que sta es la ocurrencia concreta
del elemento pertinente en el plano de la expresin (el contenido no est
representado en ella).
33
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Captulo primero
2) El signo no es una entidad semitica fija.
Siguiendo este esquema, una funcin semitica se origina cuando dos

funtivos (expresin y contenido) entran en correlacin mutua, pero no son
elementos unidos por una correspondencia fija, sino que pueden entrar en
correlacin con otros funtivos para dar origen a otras funciones semiticas
diferentes. As, los signos o funciones semiticas, son el resultado
provisional de reglas de codificacin que establecen relaciones transitorias
en las que una unidad de un sistema (expresin) se asocia con otra unidad de
otro sistema (contenido) para constituir un signo, slo en determinadas
circunstancias previstas por un cdigo de equivalencias institucionalizadas
en el seno de una sociedad. De esta manera, el cdigo no se podra concebir
como un conjunto de reglas que permiten organizar los signos, sino ms
bien como un conjunto de reglas que el sistema pone a disposicin del
usuario para que ste las use a la hora de combinar los signos existentes y
generar nuevos signos.
Con todo lo afirmado hasta ahora, la conclusin ms inmediata sera la

puesta en evidencia de la crisis del concepto mismo de signo, que se revela
como una unidad frgil, un juego de combinaciones subyacentes no
aprehendibles a primera vista sino ms bien bajo la lupa del anlisis
semitico.
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Captulo primero
1.3. EL PROBLEMA DEL SIGNIFICADO Y LA SEMIOSIS

ILIMITADA
Segn la definicin propuesta por Eco, hablaramos de funcin semitica

siempre que se da la unin de dos elementos pertinentes, uno en el plano de
la expresin, y otro en el plano del contenido, que actan como funtivos de
esa relacin. Ahora bien, si al referirnos al plano de la expresin queda claro
que aludimos
al ente fsicamente emitido para significar algo ya lo
denominemos signo, funcin semitica, o cualquier otro trmino, el plano

del contenido est an sujeto a un estudio ms profundo. Para Umberto Eco,
ni la explicacin dada por Saussure con su definicin de significado, ni la de
Pierce, que recurre al concepto de interpretante, son plenamente
satisfactorias. Eco considera que la explicacin y al mismo tiempo la
garanta de funcionamiento del sistema de comunicacin por l propuesto es
la semiosis ilimitada. Para este autor, el significado es un concepto complejo
que no se puede definir sin acudir a los cdigos creados por las
convenciones sociales, unos cdigos que no se pueden valorar desde el
punto de vista de su veracidad antropolgica, sino desde el punto de vista de
la operatividad cultural con la que la sociedad los crea y los usa. Para
referirnos al significado de un determinado signo, recurriremos siempre a
conceptos
ideas
aproximadas
que
representan
definiciones,
representaciones o sinnimos en definitiva, unidades culturales, que

remitan al concepto que el cdigo posee del signo en cuestin.
35
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Captulo primero
En la hiptesis del investigador italiano, el concepto de semiosis

ilimitada es pues, aunque pueda parecer paradjico, el nico que garantiza
que el sistema semitico se pueda explicar por s mismo. Este es el modo en
que el ser humano es capaz de aprehender los elementos que forman parte
de su cultura, utilizando signos para definir otros signos, palabras para
referirse a definiciones, todo ello utilizando siempre unidades culturales que
significan nicamente en funcin de cdigos de representacin, y por su
valor de oposicin en el sistema a otras unidades culturales. En este
esquema en que constantemente se traducen significados, signos, palabras,
se manifiesta la continua circularidad, que es condicin y a la vez garanta
del xito de la comunicacin dentro de un sistema dado.
Tendramos as, a grandes rasgos, algunas de las caractersticas que,

segn Eco, definen el sistema de funcionamiento de la comunicacin social
a travs de funciones semiticas. stas se produciran en el seno de una
sociedad determinada cuando dos unidades pertinentes una en el plano de
la expresin y otra en el plano del contenido se unen provisionalmente
como funtivos de esa relacin, por convencin social, en virtud de un
cdigo que pone a disposicin del usuario diferentes posibilidades para
combinar las distintas unidades relacionadas entre s por oposicin dentro
del sistema.
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Captulo primero
1.4. LOS CDIGOS VISUALES Y LA ARTICULACIN

DEL
LENGUAJE
CINEMATOGRFICO
SEGN
UMBERTO ECO
En el apartado anterior hemos apuntado las caractersticas generales que

definen la naturaleza y el funcionamiento de lo que Eco denomina funciones
semiticas. Pero una vez analizada su uniformidad, en tanto que
materializaciones de un proceso nico, podramos preguntarnos si adems
de ese esquema bsico al que todas ellas remiten, no se encuentran
diferencias dentro de la heterognea multitud de funciones semiticas
observables y analizables dentro de una sociedad determinada. La respuesta
es, sin lugar a dudas, afirmativa.
Umberto Eco establece una primera divisin entre lo verbal y lo no

verbal. Es innegable que el lenguaje verbal es el artificio semitico ms
potente que el hombre posee, pero no por ello el nico. Adems, existe
segn l, un espacio semitico que no abarca el lenguaje verbal y, sin
embargo, s lo hacen otros tipos de funciones semiticas no verbales.
Por lo que respecta a los signos verbales, no nos parece necesario insistir
en sus caractersticas. De todos es sabido que estos signos cuentan con una
ciencia la lingstica, que se ha encargado ampliamente de su estudio, y
no quisiramos repetir determinados postulados sobradamente conocidos
desde las primeras posturas del estructuralismo saussureano hasta los
ltimos estudios de lingstica textual o pragmtica. En todo caso, la nica
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Captulo primero
caracterstica de la que quisiramos hacernos eco es su naturaleza social y

su capacidad de articulacin en un lenguaje que sirve para comunicar.
En cambio, s consideramos oportuno, por las razones expuestas en los

apartados anteriores, ahondar en el estudio de las caractersticas de los
signos no verbales, que, segn Eco, no tienen por qu corresponder al
esquema de funcionamiento de los signos lingsticos. En efecto, el
investigador italiano afirma que no todos los fenmenos comunicativos
deben ser explicados en trminos de categoras lingsticas, ni tampoco se
deben ajustar al esquema de la doble articulacin, como han afirmado otros
autores. l defiende la postura de que hay cdigos perfectamente vlidos
para comunicar con una articulacin, con dos, y a veces incluso con
ninguna5. La condicin para que sean vehculos vlidos de comunicacin es
que exista una codificacin aceptada por la sociedad en cuyo seno se
produce la comunicacin, pero no que sta se base en una doble
articulacin, ni que el nmero de articulaciones sea fijo.
Respecto a los signos visuales, Umberto Eco afirma que, en efecto, no se

ajustan al modelo de la doble articulacin. Estableciendo un paralelismo con
la terminologa de la lingstica, y siguiendo las afirmaciones de otro
conocido semilogo, Luis Prieto, establece una divisin tripartita dentro de
los signos visuales que quedaran articulados de la siguiente forma:
-
figuras (relacionadas con los fonemas)
signos (relacionados con los monemas)
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Captulo primero
semas o enunciados icnicos (relacionados con enunciados de la lengua,

mensajes que incluyen ms de un monema).
El profesor italiano defiende la idea de que los signos visuales son semas
o verdaderos enunciados icnicos que corresponderan a un enunciado
lingstico compuesto por ms de un monema. Segn Eco, estos enunciados
icnicos son unidades complejas de significado susceptibles de ser
descompuestas en signos precisos, pero difcilmente en figuras.
Una vez dentro del anlisis de los cdigos visuales, nos interesa saber
cul es el anlisis que Umberto Eco hace de los cdigos cinematogrficos y
de qu manera explica que sirvan para vehicular una informacin. En primer
lugar, el semilogo italiano considera que es un caso claro en el que se
puede comprobar que un cdigo comunicativo extralingstico no debe
construirse sobre la base de la lengua. El modus operandi de este cdigo
sera la sistematizacin de rasgos pertinentes de determinadas convenciones
comunicativas estudiadas por disciplinas como la psicologa de la
percepcin, la cinsica, etc.
El profesor Eco se sita en la lnea de las investigaciones semiolgicas

sobre el cine y entiende que el film est compuesto por un universo de
signos que se combinan entre s dndonos una impresin de realidad y de
naturalidad, cuando en realidad no son sino convencin y cultura. Sugiere el
investigador italiano que el cine es el nico lenguaje en el que est presente
un cdigo de tres articulaciones:
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Captulo primero
Primera articulacin: figuras visuales o cinsicas. Seran elementos

carentes de significado propio, aislables en el fotograma, que tienen
nicamente valor diferencial y se combinan entre s para formar
significados. (Combinaciones de claroscuros, curvas, ngulos, etc.)
Segunda articulacin: cinemorfemas o signos cinsicos. Constituiran la

primera unidad dotada de significado y estara formada a partir de la
suma de varias figuras. No obstante, la suma de las figuras que la
componen no da origen a su significado.
Tercera articulacin: sintagmas, enunciados icnicos o cinsicos. El

resultado de toda una serie de signos presentes en el mismo fotograma,
sin ser el producto de la suma de los cinemorfemas que lo componen.
La presencia de esa tercera articulacin, junto con el movimiento

diacrnico de las imgenes, el sonido, y todos los elementos que componen
el film seran los responsables, segn Eco, de la impresin de realidad que
ha confundido a muchos investigadores, llevndolos a considerar la imagen
como un anlogo de la realidad. Todo en la imagen cinematogrfica sera
convencin, en una cadena que recorre las unidades mnimas hasta llegar a
las grandes cadenas de signos que se combinan mediante el montaje o las
gramticas narrativas, que remiten no ya al lenguaje cinematogrfico sino al
lenguaje flmico. As, mientras que las reflexiones hechas hasta ahora
ataeran al lenguaje cinematogrfico entendido como el resultado de la
utilizacin de una mquina que reproduce imgenes en movimiento, hay
otra serie de consideraciones relativas al lenguaje flmico entendido como
algo mucho ms complejo y elaborado, en el que entran en juego factores
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Captulo primero
como el montaje, las gramticas narrativas, la utilizacin de la cmara,

etc., de las que nos ocuparemos en el siguiente captulo. Seguidamente
pasamos a hacer un breve repaso de las diferentes visiones o
interpretaciones del hecho cinematogrfico que han contribuido a la
aceptacin de este concepto como base fundamental para explicar el
lenguaje flmico.
1.5.
EL
LENGUAJE
FLMICO
DESDE
TRES
PERSPECTIVAS DIFERENTES
Una vez revisados ciertos conceptos bsicos provenientes del campo de

la semitica, pasamos a examinar cul ha sido la contribucin de las
principales teoras sobre cine en lo que al concepto de lenguaje
cinematogrfico se refiere. En este apartado, slo nos vamos a ocupar de
tres escuelas diferentes, ya que hemos pretendido recoger las contribuciones
ms significativas que se han producido en este terreno en los ltimos aos,
y por la bibliografa examinada, entendemos que las escuelas anteriores han
sido en cierta medida superadas e integradas por las tres que aqu
presentamos.
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Captulo primero
1.5.1. LA CONCEPCIN CLSICA DE MARCEL MARTIN
La obra de este investigador constituye la cristalizacin durante la

posguerra europea de una concepcin del lenguaje cinematogrfico basada
en el concepto clsico de las gramticas cinematogrficas que proliferaron
en algunos pases una vez acabada la Segunda Guerra Mundial. Pertenece a
la tradicin realista del cine, que bebe directamente de las fuentes de la
escuela sovitica y de las teoras de Serguei M. Eisenstein, que consideraba
el montaje como un concepto de vital importancia para explicar los
mecanismos de la comunicacin cinematogrfica.
En su obra ms conocida, El lenguaje cinematogrfico6, seala una serie

de aspectos que en su opinin, son los que hacen que se pueda hablar de un
lenguaje cinematogrfico. Define el cine como una entidad multifuncional
que es a la vez una industria y un arte, un arte y un lenguaje, un lenguaje y
un ser. Segn los postulados defendidos por Martin, el cine, que naci como
un espectculo basado en la reproduccin mecnica de la realidad, se
convierte en lenguaje en el momento en que se hace vlido para expresar un
relato y transmitir ideas. No se podra considerar como una lengua, puesto
que le falta sistematicidad, pero sin duda s como un lenguaje.
Este autor opina que desde que las primeras imgenes cinematogrficas
vieron la luz pblica, este arte en construccin se ha ido enriqueciendo con
una gran cantidad de procedimientos expresivos, dentro de los cuales un
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Captulo primero
papel fundamental lo desempeara el montaje. El montaje estara

acompaado por otra serie de recursos que querramos repasar brevemente.
a) La funcin creadora de la cmara: con este concepto se refiere el autor
a la capacidad de significar que tienen los distintos tipos de encuadre,
plano y ngulo de toma desde los que se puede filmar una misma
imagen. El director tiene toda una gama de posibilidades para elegir, y el
hecho de optar por una u otra no es en absoluto casual. No se pretende
expresar la misma idea con un plano general que con un primer plano, o
con un picado y un contrapicado. Se podran mencionar tambin las
reflexiones hechas a propsito de los movimientos de cmara
(travelling, panormica y trayectoria), que para Martin tampoco estn
exentas de significado.
b) Elementos flmicos no especficos: se refiere a un grupo de factores que
tambin contribuyen a dotar de significado al film. Podramos destacar
de entre los mencionados por este autor la iluminacin, con su capacidad
para crear determinados tipos de atmsfera, el vestuario y los decorados,
con la misma funcin que el caso anterior, y el trabajo de los actores,
cuya influencia en el modo de significar de una pelcula queda as
manifiesta.
c) La elipsis: se estructuraran en dos grupos, elipsis de estructura y elipsis
de contenido. El primer caso hace referencia a las partes de una historia
que se opta por eliminar, ya que no se puede contar todo, y el cine, como
cualquier arte, es en cierta medida eleccin. El segundo caso hace
referencia a aquellas imgenes que se decide no incluir por motivos de
censura social, crudeza, etc.
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Captulo primero
d) Enlaces y transiciones: se trata de los procedimientos tcnicos que

sirven para enlazar las diferentes partes del relato, asegurando su fluidez
y transicin, a modo de signos de puntuacin.
e) Metforas y smbolos: con estos conceptos alude a aquellas
interpretaciones que pueden surgir al comparar determinados planos o
secuencias, ms all de lo observable a primera vista.
f) Fenmenos sonoros: que se pueden dividir en dos grandes grupos,
msica y ruidos. La msica y los ruidos pueden asumir determinadas
funciones dentro de un film, y en cualquier caso contribuyen a crear
ambiente y proporcionar una tonalidad psicolgica.
g) El montaje: se trata del concepto ms importante para este autor, y hace
referencia a la organizacin en orden y duracin de las imgenes de un
film. El montaje que ms interesa a este autor es el montaje expresivo, y
dentro de ste establece tres grupos: el montaje rtmico, el montaje
ideolgico y el montaje narrativo.
h) La profundidad de campo: se define como la zona de nitidez que se
extiende por delante y por detrs del plano de enfoque. En el terreno
cinematogrfico es importante porque crea un espacio longitudinal en el
que los personajes se mueven con mayor libertad.
i) Los dilogos: categora que posee un valor fundamentalmente realista y
expresivo, por la tonalidad humana y la continuidad sonora a la que
contribuyen.
j) Los procedimientos narrativos secundarios: que subdivide en varias
categoras
como
son
procedimientos
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objetivos,
procedimientos
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Captulo primero
subjetivos,
el sueo,
la
ensoacin despierta,
el vrtigo,
el
desvanecimiento, la alucinacin y la muerte.

k) El espacio y el tiempo: los dos ltimos factores a los que alude Marcel
Martin estn ligados a estos conceptos, presentes en otras artes, pero que
en el cine adquieren un carcter especial.
Con este autor, el cine se encuentra an en una etapa de su

argumentacin terica bastante temprana, aunque son de agradecer tanto la
claridad de su expresin como ciertas nociones metodolgicas, que han sido
aprovechadas por muchos investigadores posteriores. No obstante, la
investigacin sobre el lenguaje flmico an habra de avanzar de modo
considerable, y lo hara fundamentalmente con las otras dos escuelas de las
que nos ocupamos en los apartados siguientes.
1.5.2. LA CORRIENTE ESTTICA DE JEAN MITRY
Con este investigador francs se clausura une etapa, que Eugenio

Caizares Fernndez7 califica como Pre-semiolgica. En ella hubo un gran
nmero de investigadores que se ocuparon del lenguaje cinematogrfico,
pero la falta de rigor cientfico y el escaso nivel de formalizacin de sus
exposiciones hacen que sus conclusiones no sean suficientemente
significativas. En Mitry se funden las teoras formalistas con las ideas del
tambin francs Andr Bazin. Profundo conocedor de disciplinas como la
lingstica, la esttica, la filosofa, la lgica y la psicologa, su obra supone
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Captulo primero
un gran avance en los estudios sobre cine de su poca, all por los aos 70,
y a pesar de ser coetneo de otros investigadores conocidos, su visin del
hecho cinematogrfico es mucho ms moderna que la de stos. En cierta
medida, sus teoras suponen una crtica y a la vez una sntesis de lo acertado
de las contribuciones hechas por los tericos anteriores a l.
El primer aspecto que quisiramos sealar al empezar a estudiar la

contribucin de este autor al anlisis del lenguaje cinematogrfico es que
fue el primer terico que afirm y defendi la idea de que el trmino
lenguaje, que se haba aplicado al cine ya desde los primeros
investigadores de manera ms bien metafrica, poda entenderse en sentido
lingstico. Mitry entenda que el cine no se poda considerar como un
nuevo medio de expresin, sino como un lenguaje, entendiendo por ello un
mecanismo que se sirve del encadenamiento de imgenes para comunicar
ideas. Con ello seala claramente la imagen como materia significante del
cine. Segn l, el error de ciertos investigadores que no han considerado el
cine como un verdadero lenguaje, estriba en que han usado como referencia
el modelo del lenguaje verbal, y al comprobar que el cine no se ajusta a l,
han concluido afirmando que no se trata de lenguaje. Quiz la mejor manera
de resumir su pensamiento respecto a la naturaleza del lenguaje
cinematogrfico sea la siguiente cita, perteneciente a su obra cumbre La
semiologa en tela de juicio8 (pp. 20-21), en la que expone su visin del
lenguaje cinematogrfico, en una revisin crtica de los postulados de la
semiologa flmica a la que se opone casi frontalmente.
Se puede decir, de este modo, que un lenguaje es un medio de expresin
cuyo carcter dinmico supone el desarrollo temporal de un sistema
cualquiera de signos, de imgenes o de sonidos, teniendo como objeto la
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Captulo primero
organizacin de este sistema expresar o significar ideas, emociones o
sentimientos comprendidos en un pensamiento motor del cual constituyen las
modalidades efectivas.
El lenguaje supone entonces sistemas diferentes que tiene cada uno de
ellos una simblica apropiada, pero refirindose todos a la ideacin de la que
no son ms que la expresin formal o formalizada. Lenguaje verbal y
lenguaje cinematogrfico expresan y significan segn sistemas orgnicos
diferentes.
Es evidente que una pelcula es cualquier cosa menos un sistema de
signos y smbolos. Por lo menos no se presente como esto solamente. Una
pelcula es antes que nada imgenes, e imgenes de algo. Es un conjunto de
imgenes que tiene como objeto describir, desarrollar, narrar un suceso o una
serie de sucesos. Pero al hilo de la narracin estas imgenes pueden, por
aadidura, convertirse en smbolos. No son signo como las palabras, sino
objeto, realidad concreta: un objeto que se carga (o que es cargado) de una
significacin determinada, provisoria y contingente. En esto el cine es
lenguaje; se convierte en lenguaje en la medida en que es antes una
representacin. Es, si se quiere, un lenguaje en segundo grado.
De lo expresado en este prrafo, podemos extraer dos conclusiones: por

un lado Mitry considera que el lenguaje cinematogrfico es un verdadero
lenguaje, concebido en trminos puramente lingsticos, y por otro, defiende
que su naturaleza es diferente a la del lenguaje verbal. En su visin del
lenguaje cinematogrfico, no hay relacin entre lo flmico y lo verbal,
excepto que ambos son lenguaje. La identidad est por tanto en las
estructuras, pero no en las formas. A propsito de esta desigualdad, afirma
que las palabras y las imgenes, materia significante del lenguaje verbal por
un lado y del lenguaje cinematogrfico por otro, son diferentes porque las
primeras tienen un significado lxico fijo, mientras que las segundas estn
sujetas a determinadas condiciones, que podramos resumir de la siguiente
manera:
-
la imagen no es una seal ni un smbolo de lo mostrado, es una copia

exacta.
La imagen posee una significacin icnica que depende de factores

como el encuadre, el ngulo, la organizacin espacial del campo, etc.
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Captulo primero
La imagen depende tambin de la relacin de los planos (especialmente

los anteriores).
Mitry entiende, por tanto, que no existe ningn lazo fijo que una el
significante con el significado dentro de una imagen, que deviene de este
modo signo abstracto, asistemtico y desprovisto de convencionalidad.
En la obra citada en el epgrafe anterior, La semiologa en tela de juicio,

el investigador francs dedica sus esfuerzos a refutar los principios en los
que la semiologa flmica basa sus estudios. Considera que estn abocados a
un callejn sin salida por haber tomado como modelo las categoras de la
lingstica, aunque hay autores que consideran que su visin de la
semiologa en ese sentido es demasiado reducida. En cualquier caso, Mitry
se afana en demostrar que la semiologa se equivoca al buscar en la
lingstica estructuras preestablecidas. Para l, la imagen no es un
significante complejo, sino que es distinta, personalizada, nica, y remite
directamente al referente sin pasar por el significado. Sin embargo, a la hora
de definir el esquema del significante y el significado de la imagen flmica,
lo hace recurriendo a la terminologa semitica, con lo cual admite en cierta
medida que la semiologa tambin es vlida aunque slo sea como
instrumento de anlisis. La articulacin de esos dos elementos quedara
reflejada del siguiente modo:
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Captulo primero
FORMA
Conjunto
de
configuraciones
perceptivas propias de una pelcula;
estructura global de imgenes
y
sonidos;
organizacin
de
sus
relaciones significantes.
SIGNIFICANTE
materia de la imagen en tanto que
SUSTANCIA representacin de las cosas concretas;
sustancia sonora: palabras, ruidos,
msica.
FORMA
Estructura temtica; de las

relaciones de ideas o de sentimientos;
combinatoria de los elementos
temticos del filme.
Contenido social del discurso

Cinematogrfico;
conjunto
de
problemas planteados por el filme,
SUSTANCIA excluyendo las formas del
contenido
FORMA DEL
CONTENIDO
Modo en que la historia es significada por el filme

por medio de procedimientos ms o menos
especficos que lo distinguen del procedimiento de
otra arte
Mitry reconoce la contribucin que la semiologa como ciencia ha hecho

al estudio del fenmeno flmico, en el sentido de que ha intentado averiguar
hasta qu punto el cine poda ser sometido a diversas categoras de anlisis,
y sin duda ha contribuido a crear una terminologa que puede ser til como
mtodo de anlisis, aunque posteriormente no est de acuerdo con las
conclusiones a las que llegan los estudios realizados desde una perspectiva
semitica.
En este sentido, Mitry discrepa de cualquier idea que pretenda

sistematizar a priori el modo de significar de la imagen cinematogrfica:
tanto la identificacin del concepto de plano con el de palabra, como la idea
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Captulo primero
de la existencia de signos, cdigos o reglas de iconologa o percepcin que

rijan el modo de comunicar de la imagen flmica son para este autor
instrumentos estriles. Cada imagen, como materia significante, es nica, es
representacin de una realidad determinada que no remite a ningn
concepto sino al referente mismo de la realidad representada. No puede
estar sujeta a ningn tipo de codificacin porque su funcionamiento no
obedece a reglas asociativas entre significante y significado. Del mismo
modo, cada film significa en funcin de la lgica de su propia estructura
narrativa, en la que se establecen relaciones de intensidad entre las
diferentes partes que la componen. As, la estructura significante de un film
analizado en su totalidad, no es en ningn caso aplicable a la de otro film.
Concluimos pues con este autor, para el que existe sin lugar a dudas un
denominado lenguaje cinematogrfico entendido en trminos lingsticos.
Un lenguaje que distingue tambin del lenguaje flmico en el sentido en que
lo haca Umberto Eco, con lo cual cada vez que nos referimos a estas
expresiones lo hacemos teniendo en cuenta esa diferencia conceptual en la
que ambos autores coinciden. Pero no son los nicos en considerar operativa
esta distincin, ya que la ltima escuela de la que nos vamos a ocupar, la
semiologa del cine, tambin comparte esa interpretacin de la realidad
cinematogrfica.
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Captulo primero
1.5.3. LA SEMIOLOGA DEL CINE DE CHRISTIAN METZ
Esta ltima corriente de la que nos ocupamos en este captulo nace en

Francia durante la dcada de los aos sesenta. Su principal representante,
fundador, y uno de los investigadores que goza de mayor reconocimiento en
este campo es Christian Metz.
La semiologa del cine nace a partir de las investigaciones de este autor,

y el primer texto significativo al que es necesario referirse es su artculo Le
cinma: langue ou langage? (traducido al espaol con el ttulo El cine:
lengua o lenguaje?) publicado en 1964, en la revista Comunications. A
partir de ah se ha recorrido un largo camino y ha publicado numerosas
obras de difusin internacional en las que se ha ido desglosando su visin y
su anlisis del hecho cinematogrfico y del hecho flmico. De entre estas
obras, cabra destacar dos, sus Essais sur la signification au cinma9
publicado en 1968 (traducido al espaol con el ttulo Ensayos sobre la
significacin en el cine), y su obra cumbre Langage et cinma10 publicada
en 1971 (traducida al espaol con el ttulo Lenguaje y cine).
Ya desde su primer ensayo inicitico, Christian Metz plantea un estudio

del hecho cinematogrfico partiendo de postulados semiolgicos, y se
desmarca claramente de investigaciones anteriores, incluidas las de Jean
Mitry, por entonces investigador de renombre. En estos primeros trabajos, el
semilogo francs defiende la necesidad de enfocar los estudios de cine
desde un punto de vista global y riguroso que permita superar los anlisis
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Captulo primero
parciales y faltos de rigor que en su opinin haban proliferado en los

estudios sobre cine hasta aquel momento. Esa visin unitaria proviene de la
semiologa y de su capacidad de analizar el cine como un fenmeno
comunicativo que se produce en el seno de una sociedad.
En esos primeros momentos, la concepcin de la semiologa de Metz

estaba fuertemente influenciada por la lingstica y por el estructuralismo,
ambas corrientes de gran arraigo en Francia. Esta circunstancia fue
evolucionando con los aos, y la concepcin de la semiologa flmica en
Metz sufri transformaciones que lo alejaron de esa primera idea inicial,
hasta llevarlo a una visin de la semiologa ms alejada de los modelos
lingsticos adoptados en un primer momento.
En sus primeros trabajos de importancia, recogidos en su obra Ensayos

sobre la significacin en el cine (1968), Metz analiza determinados aspectos
relativos al cine, aunque sin proponer una teora globalizadora del fenmeno
cinematogrfico, que nos gustara recoger en este apartado. Se trata de
algunas ideas que ms tarde aparecern integradas en su metodologa del
anlisis semiolgico del film, pero que fueron enunciadas con anterioridad a
la elaboracin de esa argumentacin terica en torno al lenguaje
cinematogrfico.
La primera de ellas es la distincin que opera entre lengua y lenguaje,

incluyendo al cine inequvocamente en la segunda categora. Para Metz, una
lengua es un cdigo fuertemente organizado con correspondencias fijas,
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Captulo primero
mientras que un lenguaje es cualquier mtodo de comunicacin social que

implique mecanismos de significacin. El cine, entrara as dentro de este
ltimo grupo. Segn Metz, dentro del cine existen una serie de cdigos
especficamente cinematogrficos que presentan cierto nivel de cohesin y
permiten hablar de lenguaje cinematogrfico, pero nunca de lengua. Se
puede hablar de lenguaje cinematogrfico desde el momento en que la
imagen presenta una serie de elementos deliberadamente ordenados en una
continuidad discursiva que el espectador es capaz de comprender por estar
basados en una analoga perceptiva, en cdigos de nominacin icnica y en
cdigos especializados. Vemos aqu, cmo, desde un primer momento, en
este punto coinciden las dos corrientes ms significativas que se han
ocupado del anlisis del cine en las ltimas dcadas. Es cierto que Jean
Mitry fue el primero en defender la idea de un verdadero lenguaje
cinematogrfico, pero tambin Metz expresa esta misma opinin ya desde
sus primeros trabajos.
Un segundo aspecto que quisiramos recoger en este breve apartado es el

anlisis que Metz realiza de los niveles de articulacin presentes en el cine.
Parte de la base de que la doble articulacin protagonista del lenguaje
cinematogrfico es del todo inaplicable al caso del cine. No obstante,
defiende la existencia de cinco grandes niveles de codificacin dentro del
lenguaje cinematogrfico, que seran los siguientes:
- la percepcin
- el reconocimiento y la identificacin de objetos visuales y sonoros
- el conjunto de simbolismos y connotaciones
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Captulo primero
- el conjunto de las grandes estructuras narrativas

- el conjunto de sistemas propiamente cinematogrficos.
En opinin de Metz, no hay nada en el cine que pueda ser asimilable a un

elemento discreto, como son en lingstica las palabras o las frases, ya que
la imagen es de naturaleza analgica. De este modo, al ser el montaje el
elemento con el que el cine articula la concatenacin de imgenes, se
pueden establecer las siguientes constataciones:
-
el nmero de planos es infinito, mientras que el nmero de palabras

dentro de una lengua es finito.
Los planos nacen de la imaginacin del cineasta, mientras que las

palabras son fijas. Lo que el hablante puede combinar a su gusto son los
enunciados.
El plano posee una cantidad de informacin mucho ms amplia que la

palabra, e incluso que el enunciado.
El plano corresponde a una asercin, mientras que la palabra es una

posibilidad que no se materializa hasta que no se integra dentro de un
sintagma.
En conclusin, afirma Metz que la unidad mnima en el cine, que algunos

consideran el plano, no se parece a una palabra sino ms bien a un
enunciado, y que el plano es un anlogo de la realidad, una entidad no
reducible a unidades menores.
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Captulo primero
En estos primeros momentos, se puede comprobar que efectivamente,

Metz se afana en comprobar hasta qu punto se pueden aplicar las
categoras de anlisis de la lingstica al estudio del cine. Este trabajo ha
sido reconocido por investigadores posteriores, y aunque es cierto que por
ello la semiologa del cine se ha ganado no pocos detractores, es preciso
reconocer la solidez del estudio realizado, el grado de rigor cientfico que
proporciona el uso de las categoras lingsticas, y los avances en los
terrenos descriptivo y terminolgico.
Un ltimo apunte que quisiramos hacer antes de comentar su obra ms

importante, es el relativo a su idea de narratividad. Segn el tambin terico
del cine Gaudreault, citado por Caizares Fernndez, Metz es el primer
terico de cine que introduce en sus ensayos la relacin entre cine y
narratividad. En opinin de Metz, se produce un encuentro entre el cine y la
narratividad, por lo que ste se convierte en una mquina destinada a contar
historias, algo que marcar la evolucin posterior de los estudios de
semiologa del film. El anlisis realizado por Metz para explicar esta
interseccin se basa en una serie de factores que ofrece el cine y que son la
imagen en movimiento, una duracin y una transformacin. Adems, segn
l, el cine se transform en arte en la medida en que fue perfeccionando sus
capacidades narrativas.
Una vez expuestos estos breves apuntes sobre determinados aspectos

relativos a la semiologa del film, pasamos ahora a exponer algunas de las
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Captulo primero
ideas que suponen el resumen del aparato conceptual que Metz disea en su
obra Cine y lenguaje (1971).
En primer lugar, Metz define el objetivo de la semiologa flmica como el

estudio del discurso flmico considerado a modo de lugar ntegramente
significante, es decir, dotado en s mismo de una forma y una sustancia de
contenido ms una forma y una sustancia de expresin. Dentro de ese
universo, los elementos concretos del discurso que el analista estudia son los
filmes, que remiten al cine como abstraccin, de igual modo que el libro
remite a la literatura. Metz entiende el film como un texto flmico, una
unidad de discurso en la que el analista debe explicar todas las
consideraciones significantes presentes. En la terminologa de Metz, la
semiologa del film se encarga del estudio de la lingstica interna de los
filmes, adems de aprovechar todos aquellos datos que, procedentes de la
lingstica externa del filme considerado como texto, puedan ayudar al
esclarecimiento de manifestaciones internas. As, la semiologa es una
ciencia que intenta esclarecer todos los mecanismos subyacentes a los
procesos de significacin de los filmes y del cine.
Una segunda idea sobre la que se articula la teora del cine de Metz es la
existencia de cdigos y subcdigos dentro del lenguaje cinematogrfico.
Estos cdigos estaran divididos en dos grupos: cdigos cinematogrficos
generales
simplemente
cdigos
cinematogrficos
cdigos
cinematogrficos particulares o subcdigos. Los primeros hacen referencia a

aquellas instancias en las que se colocan determinados rasgos propios de
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Captulo primero
todos los filmes, y no slo los destinados a la pantalla grande. Los segundos
se refieren, por el contrario, a aquellos que presentan rasgos definitorios
propios de determinadas clases de pelculas, y que aparecen nicamente en
pelculas.
Continuando con esta hiptesis de la existencia de cdigos dentro del

lenguaje cinematogrfico, se puede hablar de cdigos de la banda de
imgenes y de cdigos de la banda de sonido, ambos cdigos especficos del
cine, puesto que sus configuraciones significantes forman la materia de
expresin de ste. Dentro del primer grupo encontraramos cinco niveles de
codificacin.
-
Primer nivel: cdigos icnico-visuales, cuya especificidad es muy dbil

ya que la comparten todos aquellos cdigos compuestos a partir de
imgenes, y no slo las imgenes cinematogrficas.
Segundo nivel: cdigos de la imagen obtenidos por duplicacin

mecnica, ms especficos que los del primer nivel.
Tercer nivel: cdigos de la multiplicidad de imgenes y la colocacin en

secuencias.
Cuarto nivel: cdigos que utilizan la imagen en movimiento.
Quinto nivel: cdigos de las imgenes obtenidas por reproduccin

mecnica, que son mltiples y que se presentan en movimiento. Su
especificidad es la ms fuerte de todos los niveles puesto que slo se dan
en el cine y en la televisin.
Dentro del segundo grupo encontraramos solamente dos subcategoras,
que seran las siguientes:
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Captulo primero
- primera subcategora: cdigos de la composicin sonora, y

- segunda subcategora: cdigos de la composicin audiovisual.
Continuando con los paralelismos entre la lingstica y la semiologa del

cine, Metz habla de relaciones paradigmticas y relaciones sintagmticas
dentro del lenguaje cinematogrfico. Los elementos que por su
funcionamiento mejor se adecuan al eje paradigmtico son los movimientos
de cmara y los denominados signos de puntuacin flmica, que actan a
nivel macrosegmental para articular las diferentes partes del filme. Respecto
a los sintagmas, Metz opina que el filme en s se puede definir como el
mayor sintagma posible que se da en el lenguaje cinematogrfico. Adems
defiende que la localizacin de los sintagmas menores que componen el film
no puede hacerse sin tener en cuenta la estrecha relacin que stos guardan
con la configuracin de los paradigmas de los que surgen. Esta ltima
afirmacin hace alusin al concepto de circularidad entre paradigmtica y
sintagmtica, un concepto segn el cual el estudio de ambas vertientes debe
atenerse siempre a su complementariedad.
Los distintos tipos de sintagmas que segn Metz encontramos en el

lenguaje cinematogrfico son cuatro:
-
sintagmas temporales homogneos: en la consecucin de una de las

series visual, lingstica, de los ruidos o musical.
Sintagmas simultneos homogneos: en la imagen.
Sintagmas simultneos heterogneos: entre series y en el mismo

instante.
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Captulo primero
Sintagmas oblicuos: la relacin sintagmtica entre un dato visual y la

frase que se oye con posterioridad.
La combinacin de estos diferentes tipos de sintagmas da origen a

mltiples posibilidades que no vamos a enumerar aqu, pero quisiramos
apuntar que el desglose que efecta Metz en su libro es bastante amplio.
Concluye Metz su obra refirindose a las unidades mnimas dentro del

lenguaje cinematogrfico. Para ello, censura a aquellos que han credo
encontrar unidades mnimas en entidades como el plano o el fotograma,
porque l estima que estas unidades de las que varios autores han hablado
(Eisenstein, Pasolini o Eco, entre otros) hacen referencia en realidad a los
diferentes cdigos y subcdigos que componen el lenguaje cinematogrfico,
pero no a verdaderos signos cinematogrficos. Segn Metz, no existen
signos cinematogrficos en el sentido que la lingstica entiende el concepto
de signo, como una entidad bipolar compuesta por significante y
significado, sino que el film es el resultado de la combinacin de una serie
de cdigos y subcdigos que stos s formados por unidades mnimas
combinables y oponibles unas a otras dan lugar a un discurso nico y
diferente. Un film es para Metz algo mucho ms complejo y heterogneo
que una suma de signos organizados, y el camino de la investigacin
semiolgica pasa por ahondar en el anlisis de las unidades mnimas de los
cdigos que forman parte de l.
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Captulo primero
Si analizamos brevemente las ideas propuestas por Metz, nos damos

cuenta de que, en efecto, el semilogo utiliza sistemticamente categoras
pertenecientes a la lingstica y su anlisis intenta averiguar hasta qu punto
se pueden aplicar al lenguaje cinematogrfico. No obstante, diversos
investigadores han reconocido que el rigor cientfico y metodolgico propio
de los amplios conocimientos que este autor posee lo ha llevado a rechazar
aquellas posturas en las que un enfoque lingstico resultaba inapropiado o
en su opinin falseaba la realidad, por ejemplo en la nocin de signo
aplicada al mbito cinematogrfico. En cualquier caso, la comunidad de
investigadores de este campo est de acuerdo en reconocer la importancia de
los trabajos de Metz para el posterior desarrollo de la semiologa del cine.
1.6. BREVE RECAPITULACIN
A lo largo de este captulo hemos intentado ofrecer una visin general del
anlisis que la semitica hace del fenmeno cinematogrfico. No hemos
pretendido llevar a cabo un estudio exhaustivo de las diferentes posturas que
se pueden encontrar al respecto, ya que no es ese el objetivo de nuestro
trabajo, pero debido a la naturaleza del mismo, creemos que debamos
incluir en l ciertas apreciaciones sobre la naturaleza de la comunicacin
cinematogrfica.
As, partiendo de la definicin de semitica como ciencia que se encarga

del estudio de los procesos de significacin en el seno de una sociedad,
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Captulo primero
hemos revisado la opinin de diversos autores respecto a la naturaleza de los

procesos de comunicacin. Seguidamente, se ha recogido la opinin de
Umberto Eco, un autor que defendi en su momento una hiptesis novedosa
sobre la estructura del lenguaje cinematogrfico. Todo ello para terminar
con el examen del lenguaje flmico que proponen tres escuelas de
pensamiento, las cuales constituyen, a nuestro juicio, un ejemplo
representativo de las investigaciones sobre cine llevadas a cabo durante las
ltimas dcadas.
De todo ello, la conclusin ms relevante que se puede sacar es que a

pesar de las divergencias conceptuales que existen entre esas tres corrientes
y su lejana en el tiempo, todas coinciden a la hora de sealar que se puede,
y de hecho se debe, hablar de un lenguaje cinematogrfico. Cada una de las
tres pone el acento sobre aquello que considera pertinente para explicar su
postura. As, la concepcin clsica del cine recurre al concepto de montaje y
a su valor para concatenar las imgenes en su afn de narrar historias. Por su
parte, la corriente esttica de Mitry, fuertemente influenciada por la
psicologa de la gestalt, concibe el lenguaje cinematogrfico como una
realidad dada en imgenes desprovistas de articulacin alguna que remiten
por s solas a los objetos sin necesidad de mediacin de significados o
representaciones. Finalmente, la semiologa del cine, inaugurada por Metz y
seguida por una gran cantidad de investigadores, fundamentalmente en
Francia e Italia, destaca la presencia de cdigos y subcdigos pertenecientes
a los distintos tipos de materias significantes presentes en el cine, que son
los responsables de la articulacin del lenguaje que le es propio.
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Captulo primero
Despus de este breve repaso, entendemos que, de una u otra forma, la

comunidad de investigadores del mbito cinematogrfico considera que el
cine posee un verdadero lenguaje mediante el cual es capaz de expresar y
comunicar. El cine como campo de investigacin ha sido objeto del examen
de diversas disciplinas y corrientes, cada una de las cuales ha propuesto su
propio mtodo de anlisis para esclarecer un mismo hecho: la presencia de
un verdadero y genuino lenguaje cinematogrfico.
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Captulo primero
Vase PEA ARDID, Carmen: Literatura y cine Editorial Ctedra, Madrid, 1992.
Este problema nace a raz de dos definiciones diferentes con las que esta ciencia nace
dentro del universo cientfico. Una primera, formulada por el lingista Ferdinand de
Saussure que la concibe como una ciencia que se encargara de estudiar la vida de los
signos en el seno de la vida social, y que analizara en qu consisten los signos y cules son
las leyes por los que stos se rigen, concibindolos siempre como unidades bipolares
compuestas por significante y significado. De esta definicin a priori nace el trmino
semiologa. La segunda definicin es la que propone Pierce, que esta vez la denomina
semitica, o ciencia que se encargara de estudiar la naturaleza y variedad de los procesos
semiticos, entendidos como una unidad tripartita en la que intervienen un estmulo, un
destinatario y un interpretante.
ECO, Umberto: La estructura ausente, Editorial Lumen, Barcelona, 1989.
ECO, Umberto: Tratado de semitica general, Editorial Lumen, Barcelona, 1981.
En efecto, Eco menciona una serie de ejemplos en su ensayo La estructura ausente que
corresponden a cada una de esas situaciones. As, un cdigo sin articulacin sera aquel en
el que los semas no se pueden descomponer, por ejemplo el sistema de luces de los
semforos, en los cuales cada color corresponde a una determinada orden para los
destinatarios del mensaje, pero los colores no se pueden descomponer en elementos ms
pequeos. Un ejemplo de cdigo con slo segunda articulacin, en el que los semas se
pueden descomponer en figuras, pero no en signos, sera el que representan las lneas de
autobuses urbanos. En ellas, los dos nmeros tienen un significado concreto, pero si las
descomponemos en los dgitos que la forman, stos estas desprovistos de significado. Un
cdigo con slo primera articulacin, en el que los semas se pueden descomponer en
signos, pero no en figuras, sera el de las seales de trfico, que se pueden descomponer en
una serie de signos comunes a otras seales (por ejemplo, un crculo blanco bordeado de
rojo con significado de prohibicin). En esta clasificacin caben incluso cdigos con
articulaciones mviles. En estos cdigos, puede haber signos, semas y figuras, que en
determinadas circunstancias pueden alterar sus papeles. Un ejemplo de estos cdigos puede
ser los naipes de una baraja, cuyos elementos cambian de valor en funcin del juego para el
que estn siendo utilizadas.
MARTIN, Marcel: El lenguaje cinematogrfico, Editorial Gedisa, Barcelona, 1996.
CAIZARES FERNNDEZ, Eugenio: Semiologa del discurso flmico, Ediciones de la

Universidad Complutense de Madrid, 1992.
MITRY, Jean: La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje), Ediciones Akal, Madrid,
1990.
METZ, Christian: Essais sur la signification au cinma, Klincksieck, Paris, 1968.
10
METZ, Christian: Langage et cinma, Editions Albatros, Paris, 1977.
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CAPTULO 2
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA
CONSTRUCCIN DEL LENGUAGE
FLMICO DESDE UNA PERSPECTIVA
SEMITICA Y TEXTUAL
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Captulo segundo
2.1. INTRODUCCIN
Una vez hemos podido constatar que, de una forma u otra, las distintas
corrientes que se han acercado al estudio del hecho cinematogrfico
coinciden en considerarlo un lenguaje en toda regla, en este captulo nos
proponemos analizar algunos puntos de vista desde los que se ha intentado
explicar la articulacin del lenguaje flmico. Todos ellos parten en mayor o
menor medida de un enfoque semitico, y por ello consideramos que tienen
cabida en nuestra investigacin, en la medida en que abordan el anlisis de
los componentes cinematogrficos desde una perspectiva textual. Esta
visin entronca directamente con nuestra hiptesis de trabajo, que no es ni
ms ni menos que la consideracin de la adaptacin cinematogrfica como
texto meta, en tanto que producto de una traduccin intersemitica.
En el captulo anterior, intentbamos hacer un breve repaso de ciertas

nociones bsicas que, provenientes de la semiologa, sirven como marco de
referencia para el anlisis de un film. As, hemos recogido tanto el concepto
de signo como las caractersticas que aseguran y posibilitan su
funcionamiento en el seno de un grupo social. En esta primera
aproximacin, hemos recogido aquellas ideas que hablan del hecho
cinematogrfico en trminos generales, casi como una abstraccin
metodolgica, y hemos reproducido aquellas reflexiones que hacen
referencia a las imgenes que forman parte del cine y a su relacin con el
mundo real, para explicar su particular concepcin del lenguaje
cinematogrfico. Pero como sealaba Umberto Eco, un film es mucho ms
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Captulo segundo
que una concatenacin de imgenes. Un film est compuesto por una

combinacin de imgenes en movimiento con unos dilogos, una msica,
unos ruidos, una serie de notas grficas, todo ello combinado con unas
estrategias narrativas encaminadas a contar una historia.
Este captulo est basado fundamentalmente en el anlisis de los

componentes cinematogrficos propuesto por Francesco Casetti y Federico
di Chio, en su obra Cmo analizar un film1. Se ha nutrido, adems, de las
aportaciones de otras monografas que han tratado el tema de las llamadas
gramticas del film, aunque el esquema bsico reproduce el planteado por
esos dos autores. En la mencionada obra, aparecen estas tres perspectivas de
las que a continuacin nos vamos a ocupar, pero se dedica una especial
atencin a la tercera, que tiene como protagonistas a los cdigos. El enfoque
del libro obra enlaza directamente con los estudios de semitica del cine (no
en vano el director de la coleccin a la que la monografa pertenece es
Umberto Eco), y esta es probablemente la razn por la cual se privilegia esta
clasificacin en detrimento de las otras, ya que la presencia de cdigos que
permiten explicar el funcionamiento de los distintos lenguajes que conviven
en el interior del lenguaje cinematogrfico, constituye una de las grandes
aportaciones de la semiologa del film.
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Captulo segundo
2.2. LOS SIGNIFICANTES Y LAS REAS EXPRESIVAS
Este primer acercamiento pretende explicar la articulacin del lenguaje

flmico prestando atencin a los distintos tipos de significantes que
conviven dentro de l. Una primera divisin nos permite vislumbrar dos
grupos diferenciados.
- Los significantes visuales.
- Los significantes sonoros.
Los primeros comprenden todos aquellos fenmenos que el espectador

percibe a travs de la vista y estn basados en un juego de luces y sombras.
Este tipo de significantes ha sido estudiado por la psicologa de la
percepcin, y se han podido establecer una serie de conclusiones bastante
interesantes con respecto a los fenmenos de percepcin en el seno de una
cultura, y al papel activo del receptor en los procesos de percepcin. En
cualquier caso, este es un terreno colateral a nuestra investigacin y no
vamos a detenernos en ello. De momento nos basta con saber que dentro del
gran grupo de los significantes visuales podemos establecer otra divisin
entre dos categoras diferentes.
-
Imgenes en movimiento.
Signos escritos, que estaran relacionados con los cdigos de la

escritura.
Los significantes sonoros, por su parte, abarcan todo lo referente al odo,

y en ellos podemos igualmente establecer una subdivisin tripartita.
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Captulo segundo
Voces.
Ruido.
Msica.
Tendramos as una descomposicin en cinco tipos de materias
significantes que daran lugar a otras tantas reas expresivas:

1) Las imgenes, cuyo funcionamiento estara relacionado con los artificios
icnicos utilizados ya por otras artes como la fotografa o la pintura, y
abarcara elementos como la perspectiva, el color, la luz, etc.
2) Los signos escritos, que nos remitiran directamente a las lenguas
naturales y a los diversos mtodos de que dispone el cine para reflejarlas
por medio de un soporte permanente (subttulos, interttulos e insertos).
3) Las voces, que recubren una doble vertiente: el canto y los dilogos. El
canto nos remite parcialmente a otro elemento que veremos a
continuacin: la msica. Los dilogos remiten de nuevo a las lenguas
naturales de las que hablbamos en los signos escritos.
4) La msica est ligada a elementos como los instrumentos, los tonos, los
timbres, la meloda, etc.
5) Los ruidos, por ltimo, estn relacionados con todos los elementos
sonoros que no encajan dentro de los apartados de msica y voces.
Seran todos aquellos significantes sonoros que remiten a hechos de la
realidad que no pertenecen a ninguna de las dos categoras
anteriormente mencionadas.
Con este cuadro, la imagen que da este esquema analtico remite a una
concepcin del lenguaje cinematogrfico como el compendio o suma de
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Captulo segundo
toda una serie de lenguajes preexistentes, cuya combinacin da lugar a uno

completamente original, pero deudor al mismo tiempo de los lenguajes que
lo conforman. Las categoras usadas para el estudio de cada uno de esos
lenguajes estaran directamente relacionadas con aquellas que se usan dentro
del estudio de las artes con las que el cine comparte materias significantes.
Examinando el conjunto de reas expresivas que componen el lenguaje
flmico, nos damos cuenta de que la nica categora que pertenece
especficamente al cine es la imagen en movimiento, puesto que las otras las
integra en l procedentes de otros terrenos artsticos. No obstante, y como
ya hemos sealado, la especificidad del cine no consiste en los elementos
individuales y nicos que se pueden encontrar en su forma de comunicar,
sino en la amalgama que todos sus componentes forman para dar vida a un
nuevo y genuino lenguaje.
2.3. LOS SIGNOS
Este segundo enfoque est orientado no ya hacia los soportes fsicos de la

comunicacin cinematogrfica sino hacia la manera en que stos se
relacionan con la realidad que pretenden representar. Con este enfoque se
superan las divisiones entre las distintas materias significantes presentes en
el lenguaje flmico para poner el acento en las relaciones que se establecen
entre esos tres participantes del esquema comunicativo del signo: el
significante, el significado y el referente. Esa nocin de signo como entidad
tripartita, que fue introducida por Pierce, tuvo un especial eco entre los
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Captulo segundo
estudiosos de la semiologa flmica y prueba de ello es que algunos autores

como Gianfranco Bettetini la retoman en sus planteamientos sobre la
naturaleza del lenguaje flmico. Esta aceptacin se debe al hecho de que se
estima que una clasificacin planteada en esos trminos supera la tradicional
divisin entre lo sonoro y lo visual y es capaz de dar cuenta de todos los
signos presentes en el anlisis flmico. Pierce estableca tres tipos diferentes
de signos:
1) Los ndices: se trata de signos que constituyen la prueba de la existencia

de un objeto con el que mantiene una estrecha relacin pero cuya
presencia nada nos dice sobre la naturaleza del objeto en cuestin. El
ejemplo arquetpico y presente en los manuales escolares es el del humo,
prueba irrefutable de la presencia de fuego, aunque se podran encontrar
otros casos como las manchas de comida en la ropa que denotan que una
persona ha manipulado alimentos. Dentro del anlisis flmico, los
ndices estaran representados por los ruidos, que reproducen
determinados sonidos del mundo real, pero no indican nada sobre las
cualidades de aquello que los produce. Podemos sealar a ttulo de
ejemplo en la pelcula El nombre de la rosa el sonido de la lluvia tras la
ventana de la celda de Guillermo, la noche en la que se afana por
encontrar una solucin al enigma antes de que Bernardo Gui queme a
tres inocentes.
2) Los iconos: son los signos que reproducen la forma del objeto que
representan. No dicen nada sobre su existencia real pero dan fe sobre
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Captulo segundo
algunas de sus cualidades, normalmente las estticas o visuales. Dentro

de este grupo de signos se suelen incluir tradicionalmente la fotografa y
la pintura. Dentro del mundo del anlisis flmico, a este grupo
perteneceran todas las imgenes presentes en una pelcula. Las
imgenes, que segn Eco, el receptor puede reconocer en virtud de
determinadas convenciones sociales y culturales, proporcionan un grupo
de cualidades estticas de los objetos que representan, pero no
encontramos en ellas ninguna alusin a la existencia del objeto. De
hecho, se pueden llevar a cabo representaciones icnicas de cosas
inexistentes, como un unicornio o un centauro.
3) Los smbolos: son aquellos signos que se caracterizan por su

convencionalidad. Designan a un objeto en virtud de unas convenciones
sociales que ponen en relacin los elementos pertinentes de significado,
significante y referente. Al margen de esa designacin, no aportan
ninguna informacin sobre las cualidades o la existencia del objeto en
cuestin. Podemos hallar muchos ejemplos de smbolos en la vida
cotidiana, desde la cruz verde que designa la presencia de una farmacia
hasta las luces del semforo que ordenan el comportamiento de peatones
y conductores. Dentro del anlisis del film, los autores de esta
clasificacin sealan como smbolos las palabras y la msica. La
palabra, tanto dentro como fuera de este mbito, constituye el ejemplo
paradigmtico de smbolo por su carcter de convencin social.
Respecto a la msica, se puede esgrimir que acta dentro de la narracin
flmica como representacin de unos contenidos determinados segn el
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Captulo segundo
momento en el que aparezca y las caractersticas de la meloda, la

intensidad, etc. Por ejemplo, y siguiendo con la pelcula El nombre de la
rosa, podramos sealar el momento en el que Guillermo comunica al
abad su pesar por la reciente muerte de uno de los hermanos cuando ste
se dispone a salir de la celda. La msica viene a reforzar el golpe que
Abbone ha recibido al darse cuenta de que, incluso sin contarle nada,
Guillermo ya lo sabe.
Estas tres categoras no funcionan dentro del film como apartados

separados en los que cada signo encaja nica y definitivamente dentro de
una de ellas, sino que hay cierta flexibilidad. Con esto queremos decir que
las imgenes de un film pueden ser analizadas desde una perspectiva
icnica, pero tambin se pueden encontrar en ellas valores indicativos o
simblicos. Por continuar con ejemplos de la pelcula El nombre de la rosa,
podramos citar como imagen con valor de ndice la mano que muestra
Salvatore durante el juicio, justo despus de haber sido sometido a un feroz
interrogatorio durante la noche pasada. Es un indicio de que ha sido
torturado, aunque no se explicita mediante qu mtodo o instrumento. Otro
ejemplo seran las huellas en la nieve que encuentra Guillermo tras hallar el
cadver de Venancio, que constituyen para l un indicio que le lleva a
pensar que sin duda alguien ha pasado por all, pero nada dicen sobre la
identidad de quien lleg a la tinaja cargando con el cuerpo del traductor.
Asimismo consideramos que puede ser simblica la vestimenta de Bernardo
Gui. Todos los monjes franciscanos visten un sayo de color marrn,
mientras que los representantes de la orden benedictina visten de negro. El
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Captulo segundo
nico personaje que se distingue por su especial indumentaria es el

inquisidor, con su tnica blanca y negra.
2.4. LOS CDIGOS
Esta tercera y ltima perspectiva plantea un primer problema

terminolgico: el concepto de cdigo. Existen mltiples definiciones de este
concepto que remiten a realidades diferentes. A modo de recapitulacin y
como mtodo para garantizar la operatividad del anlisis, se afirma que un
cdigo es un sistema de seales dotadas de significacin cuyas
caractersticas funcionales son las siguientes:
a) Es un sistema de equivalencias en funcin del cual cada elemento remite
a un significado determinado. Los significados se definen por oposicin
dentro de las posibilidades ofrecidas por el sistema.
b) Presenta un conjunto de posibilidades dentro del cual cada uno de los
elementos se refiere a un canon predeterminado.
c) Representa un conjunto de lugares comunes por los que el emisor y el
receptor pueden comunicarse en virtud de unas reglas compartidas.
Es un hecho admitido que el cine no posee un grado de codificacin tan

fuerte como el que puede darse en una lengua natural o en el alfabeto
Morse. No obstante, esto no quiere decir que no se observen en su modo de
comunicar ciertos comportamientos que lo hacen susceptible de ser
analizado en virtud de la existencia de unos cdigos ms o menos
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Captulo segundo
institucionalizados. En las siguientes pginas trataremos de exponer cules

son las reglas o principios formales que rigen el funcionamiento de cada una
de las categoras de cdigos que se pueden encontrar dentro del lenguaje
flmico.
2.4.1. LOS CDIGOS TECNOLGICOS DE BASE
Estos cdigos son los que hacen referencia al cine como medio de
expresin, como objeto tecnolgico. Los rasgos ms importantes de este
tipo de cdigos estn relacionados con la conservacin y la transmisin de
la obra cinematogrfica, es decir, con la descomposicin fsica del mensaje
y su proyeccin. En ellos podemos encontrar una triple clasificacin:
El soporte: que permite elegir entre distintos tipos de sensibilidad de la

pelcula o entre diferentes formatos. Tambin entran aqu aspectos como
el tipo de cmara, los objetivos, etc. De ah la diferencia que se percibe
entre la imagen de dos series televisivas actuales como Mdico de
familia y Periodistas2 o las famosas bandas negras que veamos en
televisin cuando una pelcula haba sido rodada en un formato de cine.
El deslizamiento: tiene que ver con el movimiento, y son relevantes en

l dos elementos: la cadencia de deslizamiento o ritmo, y la direccin de
la marcha. En la actualidad, la cadencia del formato cinematogrfico
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Captulo segundo
estndar es de 24 fotogramas por segundo y 25 en el caso de un aparato

de vdeo.
La pantalla: en este elemento encontramos varias opciones, que

dependen de factores como la eleccin de una superficie reflectante o
transparente, del grado de luminosidad o de la amplitud de la pantalla.
Podemos hallar mltiples posibilidades, desde la pared blanca bsica
hasta las ultramodernas pantallas de las salas de cine.
2.4.2. LOS CDIGOS VISUALES
2.4.2.1. La iconicidad
Son aquellos cdigos que provienen del campo de la pintura y la

fotografa y estn relacionados con la capacidad de las imgenes para
reproducir caractersticas visuales de los objetos.
Cdigos de denominacin y reconocimiento icnico: son aquellos que

en virtud de determinadas leyes que tienen que ver con la percepcin,
organizan las correspondencias entre rasgos icnicos y valores
semnticos, permitiendo al espectador reconocer e identificar las figuras
que aparecen en la pantalla en relacin con objetos del mundo real.
Pertenecen al mbito de la cultura y no son especficamente
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Captulo segundo
cinematogrficos, pero indudablemente estn presentes en el lenguaje

flmico.
Cdigos de transcripcin icnica: son aquellos que aseguran la identidad

entre los rasgos semnticos que se pretenden representar y los artificios
o recursos usados para ello.
Cdigos de composicin icnica: los que trabajan sobre la forma de

relacin que existe entre las diversas partes o elementos que componen
una imagen. Normalmente regulan aspectos como la disposicin de las
figuras dentro de la imagen, la relevancia de unas con respecto a otras,
etc. Dentro de este grupo se pueden distinguir los cdigos de figuracin
y los de plasticidad.
Cdigos iconogrficos: se refieren a la construccin de figuras

convenciones y definidas socialmente. Buscan adecuar los rasgos de un
determinado personaje al prototipo existente del mismo. Pensemos por
ejemplo en Bernardo Gui, de ojos oscuros e impenetrables, pelo negro,
ademn airado y gesto seco, que lo acercan a la figura del malo.
Cdigos estilsticos: son los que revelan la pertenencia a un autor por la

recurrencia de determinadas soluciones estilsticas que revelan la
idiosincrasia del autor. Pensemos en los decorados de colores estridentes
en las primeras pelculas de Almodvar, por ejemplo.
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Captulo segundo
2.4.2.2. La composicin fotogrfica
Se trata de aquellos cdigos referidos a los elementos que configuran la

disposicin de las imgenes
La perspectiva: referente a la organizacin de la imagen en torno a un

punto central. Como norma genrica, se afirma que los cdigos de la
perspectiva cinematogrfica han sido heredados del siglo XV y muestran
al espectador una imagen muy similar a la real. La manera en que se
representa el espacio es, por tanto, un cdigo cultural adquirido que
proviene de la pintura y posteriormente de la fotografa. A partir de esta
constatacin se puede jugar con las variantes ofrecidas por la cmara
con imgenes distorsionadas o borrosas y crear con ello distintos
significados.
El encuadre, los mrgenes del cuadro: se refiere a los bordes del cuadro
que limitan la imagen, separndola del continuum representado por la
realidad. Dentro de este campo, se puede hablar de la oposicin entre el
espacio in, el que aparece dentro de los lmites del encuadre, y el espacio
off, que queda fuera de la imagen.
El encuadre, los modos de filmacin: se refiere al punto de vista desde el

que se toman las imgenes, y en esta ocasin las posibilidades son muy
numerosas. En primer lugar, se puede abordar la cuestin desde el punto
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Captulo segundo
de vista del campo, entendiendo por ello la cantidad de espacio

representado en la imagen y las opciones seran las siguientes:
a) Campo largusimo (C.L.L.): la cmara recoge un ambiente en

su totalidad, excediendo ampliamente los personajes y el
desarrollo de la accin.
b) Campo largo (C.L.): la cmara recoge un ambiente completo
pero sin exceder los lmites de lo necesario para mostrar los
personajes y la accin.
c) Campo medio (C.M.): una visin en la que la accin se sita
en el centro de la imagen, mientras que el ambiente aparecen
slo en calidad de trasfondo.
d) Total (TOT.): visin en la que la accin est filmada en su
totalidad, independientemente de la relacin con el ambiente.
Ms especfico que el campo medio pero sin llegar a la figura
entera.
En segundo lugar, se puede examinar la cuestin a la luz de los distintos

tipos de planos entre los que se puede escoger. Es cierto que esta nocin no
ha estado exenta de cierta polmica por su polisemia. Nosotros recogemos
aqu a modo de ejemplo y como definicin de consenso, la que formula
Joaquim Romaguera i Rami, que lo concibe como una unidad
cinematogrfica constituida por una serie de fotogramas consecutivos con
unidad temporal3 . Desde el punto de vista del tamao, se puede establecer
la siguiente clasificacin.
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Captulo segundo
a) Plano general (P.G.) o figura entera: aquel que incluye la

figura de un personaje en su totalidad, es decir, de pies a
cabeza. Suelen tener un sentido descriptivo.
b) Plano americano (P.A.) o tres cuartos: aquel en el que se ve
la figura de un personaje de las rodillas hacia arriba. Suele
usarse cuando los personajes se mueven dentro de un espacio
definido.
c) Plano medio (P.M.) o media figura (M.F.): aquel en el que la
figura es contemplada desde la cintura hasta arriba. Puede
distinguirse entre el plano medio largo, si la imagen corta
al personaje a la altura de la cintura y el plano medio corto si
la recoge slo desde el pecho hasta arriba. Suele darse con
varias figuras o personajes dentro del mismo encuadre y
exige un control por parte de los actores de su gesticulacin y
de los movimientos corporales.
d) Primer plano (P.P.): aquel en el que el encuadre muestra el
objeto o personaje de manera muy cercana y concentrndose
en una de sus partes, normalmente el rostro. Pretende
destacar la expresin de un personaje o los contornos de una
parte determinada de la imagen.
e) Primersimo plano (P.P.P.): encuadre que abarca la boca y
los ojos del personaje. Suele usarse para destacar su tensin.
f) Plano detalle (P.D.): encuadre muy cercano a un objeto
sobre el cual se quiere llamar la atencin del espectador.
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Captulo segundo
g) Plano de conjunto (P.C.) o entero: encuadre que incluye un

determinado nmero de figuras de cuerpo entero. Al igual
que el plano general suele tener un sentido descriptivo.
h) Gran plano general o plano master: encuadre que recoge el
espacio total en el que tiene lugar la accin. Posee un sentido
descriptivo y sirve como referencia global o de situacin
geogrfica. Acta como punto de referencia para el script,
proporcionando la dimensin del espacio global a disposicin
de la cmara para elegir los planos individuales.
i) Plano-secuencia: se trata de un tipo de plano que est fuera
de esta clasificacin porque atiende ms bien a criterios de
duracin, y que se caracteriza por ser rodado en continuidad
espacio-temporal, es decir sin cortes de montaje.
Una tercera clasificacin de los planos atiende al criterio de los grados de

angulacin, concepto que hace referencia al ngulo que adopta el objetivo
con respecto al objeto filmado. Las posibilidades seran las siguientes:
a) Encuadre frontal, normal o neutro: el obtenido situando la

cmara frente al objeto filmado, con el objetivo paralelo al
suelo.
b) Encuadre desde arriba o ngulo picado: es aquel en que la
cmara se sita por encima del objeto filmado. Se suele
utilizar para evocar sensaciones como el sometimiento o la
pequeez.
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Captulo segundo
c) Encuadre desde abajo o ngulo contrapicado: aquel en que

la cmara se sita por debajo del objeto filmado.
Normalmente se usa para poner de manifiesto sensacin de
superioridad, de prepotencia.
Por ltimo y en cuarto lugar, nos gustara mencionar la clasificacin de

los planos en funcin de los grados de inclinacin. Las posibilidades son las
siguientes:
a) Inclinacin normal: aquella en la que la base de la imagen

coincide con la lnea del horizonte de la realidad filmada.
b) Inclinacin oblicua: aquella que se obtiene cuando la cmara
vara su eje a derecha o izquierda con respecto al horizonte
de la imagen encuadrada.
c) Inclinacin vertical: aquella en la que el plano de la imagen y
el horizonte de la realidad se muestran perpendicularmente
formando un ngulo de 90 grados.
La iluminacin: en este apartado se recogen fundamentalmente dos

posibilidades que representan los extremos, entre las cuales lgicamente
se establece toda una gradacin a disposicin del cineasta. La primera
opcin es la representada por una luz que se limite a dejar contemplar
con claridad todos los elementos que recoge el encuadre, mientras que la
segunda se materializa en una luz que se hace visible dentro de la
pantalla. La valoracin que recibe el primer caso es lgicamente mucho
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Captulo segundo
ms neutral. El segundo caso, sin embargo, representa una opcin

mucho ms marcada estticamente y hasta cierto punto antinatural. Pero
adems de la luz, las sombras y la niebla tambin pueden tener cierta
significacin. Recordemos por ejemplo la atmsfera de oscuridad que en
general envuelve el monasterio en el que se desarrolla la accin en la
pelcula El nombre de la rosa o concretamente la escena en la que
Severino atraviesa la explanada y corre a refugiarse en el hospital tras
haber sido advertido por Guillermo de que regresara y no abriese la
puerta a nadie.
El blanco y negro versus el color: esta ltima dicotoma ha dejado de

tener en la actualidad el valor que posea en otros tiempos. Las pelculas
que se filman hoy en da lo hacen siempre en color, mientras que la
eleccin del blanco y negro responde a motivaciones estilsticas o
estticas muy particulares. Recordemos un ejemplo relativamente
reciente en las pantallas cinematogrficas, La lista de Schindler del
director Steven Spielberg, en el que la eleccin del blanco y negro
obedece a razones personales del cineasta, o el film de Woody Allen
Sombras y niebla. Pero incluso dentro del color, se puede sealar que la
aparicin de determinadas tonalidades reviste a veces una significacin
simblica o alegrica. Es frecuente, por ejemplo, que para introducir
saltos en el tiempo se emplee una tonalidad sepia o diferente a la del
resto del metraje, con el fin de diferenciar claramente el pasado del
presente de la narracin.
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Captulo segundo
2.4.2.3. La movilidad
Estos cdigos son especficos del cine y se refieren a la capacidad de

crear movimiento en la imagen flmica mediante diversos procedimientos.
El movimiento de lo proflmico: hace referencia al movimiento de la

realidad que se filma en un encuadre con respecto a la posicin de la
cmara. La impresin que se logra con ello es fundamentalmente neutral
y descriptiva.
El movimiento de la cmara: hace referencia al fenmeno contrario, es

decir, al movimiento de la cmara con respecto a los objetos que
aparecen en el encuadre. Esta opcin conlleva una sensacin de
subjetividad y de intervencin. Dentro de este grupo de movimientos
podramos distinguir dos opciones:
a) Panormica: en la que de nuevo se han descrito tres opciones

diferentes. La panormica vertical, en la que la cmara se
desplaza sobre su propio eje en sentido vertical. La
panormica horizontal, (la ms comn) en la que la cmara
se mueve sobre su eje horizontal, y la panormica oblicua, en
la que el movimiento de la cmara es de sentido oblicuo.
b) Travelling: en el que la cmara se sita sobre un ral por el
que se desplaza. Este movimiento de la cmara se suele hacer
ayudado por rales,
por una gra o dolly o por un tipo
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Captulo segundo
especial de cmara llamado steadycam muy sensible a los

movimientos del cuerpo, y cuya utilizacin aporta un efecto
muy realista a la imagen. De nuevo podemos distinguir en
este apartado diferentes modalidades como travelling frontal,
lateral, circular y divergente. Mencin aparte merece el uso
del zoom que simula movimientos de cmara mediante
mecanismos pticos.
2.4.3. LOS CDIGOS GRFICOS
Son aquellos cdigos que, junto con la imagen, constituyen el

componente visual de la pelcula y comprenden todos los tipos de escritura
que se pueden encontrar en las imgenes de una pelcula. De nuevo
podemos establecer una divisin en cuatro subgrupos.
Los didasclicos: se refieren a aquellos indicios grficos que integran

todo lo que presentan las imgenes. Tienen su origen en los interttulos y
pueden presentarse entre una imagen y otra o dentro de una imagen.
Los subttulos: son aquellos indicios grficos que sirven normalmente

para traducir a otra lengua el contenido de los dilogos de una pelcula,
aunque no es sta su nica funcin. Pueden utilizarse en un momento
determinado para una frase o fragmento determinado. Es precisamente
el caso de la pelcula seguidamente analizaremos en la que diversas
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Captulo segundo
intervenciones de los personajes en latn son traducidas en subttulos.

Tambin encontramos a menudo el subtitulado para sordos, otro de los
posibles usos de esta tcnica.
Los ttulos: aquellos indicios grficos que recogen toda la informacin

referente a la ficha tcnica y al aparato productivo de la pelcula, junto
con las indicaciones sobre las partes, principio o final de la misma.
Los textos: nos referimos a los indicios grficos que pertenecen al

mundo de las imgenes que aparecen dentro de una pelcula. Pueden ser
diegticos o no diegticos, segn pertenezcan o no al plano de la historia
narrada. En la pelcula El nombre de la rosa, la inscripcin que se haya
sobre el espejo, dentro de la biblioteca, por ejemplo.
2.4.4. LOS CDIGOS SONOROS
Pasamos con ello al grupo de los componentes sonoros, que como

sabemos se articula en tres grupos: las voces, los ruidos y la msica. Una
primera puntualizacin a este respecto es que pueden ser diegticos, si la
fuente se halla presente en la narracin, o no diegticos, si la fuente no tiene
nada que ver con ella. En el primer caso, puede ser onscreen u offscreen, en
funcin de que la fuente fsica que emite el sonido se encuentre dentro o
fuera de los lmites del encuadre. Tambin puede ser a su vez interior o
exterior, segn la fuente sea el pensamiento de los personajes o una realidad
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Captulo segundo
fsica objetiva. Al ser esta clasificacin un tanto exhaustiva, existe una

especie de convencin que distingue tres tipos de sonido: el sonido in, el
sonido off y el sonido over, que se pueden aplicar a las tres categoras que
forman parte de los cdigos sonoros.
La voz: que est regida por el cdigo de la lengua del hablante. La

importancia de la voz y de las connotaciones que puede encerrar
mediante valores como el tono, el timbre, etc., es un hecho admitido por
todos. Dentro de esta categora tendramos las tres modalidades a las que
aludamos en el prrafo anterior, junto con otras dos de menor
importancia.
a) Voz in: la que procede de un hablante encuadrado, es decir,

sonido diegtico exterior. En esta modalidad, la mayor
sensacin de naturalidad se consigue con la toma directa o
grabacin de la voz junto con la imagen, sin necesidad de
postsincronizacin en laboratorio.
b) Voz en off: aquella que tiene su origen en una fuente sonora
excluida
momentneamente
del
encuadre,
pero
que
interviene en la escena.
c) Voz over: la que aparece en paralelo a las imgenes, pero
cuya fuente se sita radicalmente fuera de la historia narrada,
es decir, totalmente extradiegtica. Suele ser la voz del
narrador omnisciente, del que encontramos un claro ejemplo
en El nombre de la rosa.
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Captulo segundo
d) Voz out: aquella que irrumpe en la imagen en un momento

determinado, se oye pero en ningn momento su fuente entra
dentro del encuadre, a pesar de ser una fuente diegtica.
e) Voz through: aquella que es emitida por un hablante
encuadrado, pero cuya imagen corresponde a una posicin de
su cuerpo en la que no se perciben los movimientos
articulatorios de su boca, por ejemplo, de espaldas.
Los ruidos: en esta segunda categora se incluan todas aquellas

referencias definidas en el primer enfoque que examinamos, como los
elementos sonoros que no encajan dentro de las voces ni de la msica.
De las voces ya nos hemos ocupado, mientras que la msica parece
caracterizarse por la presencia de una meloda. Los ruidos, sin embargo,
corresponden a aquellas manifestaciones sonoras que pretenden
reproducir hechos sonoros del mundo real para acentuar la verosimilitud
del film, y que desempean una funcin similar a la de las voces. En
este apartado encontramos cinco divisiones.
a) Ruido in: aquel que proviene del campo que aparece en la

imagen. Recordemos por ejemplo, el sonido del ltigo de
Berengario mientras se flagelaba.
b) Ruido off: aquel que proviene de una fuente diegtica, pero
no est visualizado en el momento en que se oye. A esta
categora corresponderan los mismos sonidos provocados
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Captulo segundo
por el ltigo de Berengario, que Guillermo percibe en la

primera noche que pasan en el monasterio.
c) Ruido over: aquellos ruidos que no tienen nada que ver con la
narracin o que son producto de los efectos especiales. Se
caracterizan normalmente por participar en la creacin de
ambientes y en la transicin entre escenas. Sera el caso del
tremendo jaleo que se oye cuando los monjes se percatan de
que la torre est ardiendo y se apresuran a intentar apagar el
incendio.
d) Ruido off: aquel que se produce en una escena, pero cuya
fuente no est presente en el encuadre. Pensemos, por
ejemplo, en los pasos que Adso oye en el piso superior de la
biblioteca, mientras se halla perdido en ella durante su
primera visita.
e) Ruido through: aquel que est emitido por una fuente que
aparece en el encuadre, pero cuya identificacin no se puede
percibir claramente.
La msica: ltima categora de este serie, que rara vez se presenta en las
modalidades in u off, es decir, con una fuente fsica situada dentro del
encuadre o fuera de l momentneamente. Lo ms comn es su
presencia como acompaamiento de la escena, en su vertiente over. El
uso de la msica puede obedecer a mltiples utilidades: para intensificar
un momento dramtico, como transicin entre varias escenas, etc.
Recordemos, por ejemplo, la msica que se oye durante unos segundos
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Captulo segundo
en los que aparecen en pantalla diversas imgenes que rpidamente se

suceden en lugares distintos de la abada, sin la presencia de dilogo
alguno. En cierta medida, esta conjuncin de msica e imgenes da a
entender
que
todos
esos
acontecimientos
estn
sucediendo
simultneamente, durante la primera noche de Guillermo en la abada.

En cualquier caso, sealamos su valor significante, fundamentalmente
en relacin con otros elementos del film.
2.4.5. LOS CDIGOS SINTCTICOS
En este grupo de cdigos entrara todo lo relacionado con la disposicin

de la continuidad de las imgenes en movimiento que caracterizan al
fenmeno cinematogrfico. Son los encargados de regular la organizacin
de los signos en unidades consecutivas y cada vez ms amplias, es decir, lo
que conocemos generalmente como montaje. Jacques Aumont lo define de
la siguiente manera: El montaje es el principio que regula la organizacin
de elementos flmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos,
yuxtaponindolos, encadenndolos y/o regulando su duracin.4
La especificidad de la imagen en movimiento que posee el cine como

medio expresivo ha constituido un elemento de atraccin para aquellos que
se han afanado en describir el cine como un lenguaje desde su nacimiento.
De ah la multitud de estudios e interpretaciones que este hecho ha
generado. Por ese motivo, la extensin dedicada a este apartado es mayor
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Captulo segundo
que la dedicada a otros cdigos, como la iluminacin o el blanco y negro.

Muchos autores han puesto un gran empeo desde los primeros tiempos del
cine en distinguir los tipos de montaje que se pueden encontrar en un film,
desde las primeras aproximaciones de Eisenstein, que lo consideraba como
el elemento ms significativo del lenguaje del film, hasta Bela Balazs,
Christian Metz, Andr Bazin o Jacques Aumont, entre otros muchos. Como
entendemos que no sera demasiado conveniente recoger la visin particular
que cada uno de esos autores ha tenido sobre el montaje, vamos a realizar
slo un breve repaso, en primer lugar de ciertos conceptos bsicos, y en
segundo lugar de algunos autores.
Segn Joachim Romaguera i Rami, la finalidad de la labor del montaje

posee una doble vertiente: la manipulacin del tiempo y la manipulacin del
espacio del film. La primera se manifiesta en la eleccin de la duracin de
cada plano y en el modo de establecer las transiciones entre diferentes
planos mediante recursos tecnolgicos como son el simple corte brusco, el
fundido en negro o el fundido encadenado. La segunda est relacionada con
lo que se denomina raccord, el recurso empleado para no romper la
continuidad de las imgenes que se encadenan en planos sucesivos. As, el
montador no puede perder de vista los desplazamientos de los actores y
objetos dentro de cada encuadre para respetar la lgica de sus movimientos
en el devenir de las imgenes. En la literatura sobre cine se pueden
encontrar muchos tipos diferentes de raccord entre los cuales podramos
citar el raccord sobre una mirada, el raccord de movimiento, el raccord
sobre un gesto, el raccord de eje, el raccord de color, el raccord de luz, etc.
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Captulo segundo
Este breve inserto podra ser considerado como una perspectiva prctica que
explica en pocas palabras en qu consiste, tcnicamente hablando, el
montaje.
En lo que respecta a las funciones creadoras del montaje, no hay

unanimidad, como caba esperar, entre los distintos autores que han tratado
el tema. Nos gustara sealar aqu la visin que de este hecho nos da Marcel
Martin. Segn este autor seran tres las funciones creadoras del montaje: la
creacin del movimiento, la creacin del ritmo y la creacin de la idea.
-
La creacin del movimiento. Esta funcin creadora funciona mediante la

sucesin de dos planos que, al unirse, dan una sensacin de movimiento
que no se corresponde con la realidad.
La creacin del ritmo. Con el concepto de ritmo, Martin se refiere a la

sucesin de los planos en funcin de determinadas relaciones de
extensin y tamao que provocan en el espectador una impresin de
duracin determinada a la vez por la longitud real de la toma y su
contenido dramtico.
La creacin de la idea. Para Martin, la ms importante de las tres, y

consiste en crear un sentido mediante la yuxtaposicin de dos imgenes
que por separado no encierran ninguna alusin al sentido creado con la
asociacin de ambas.
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Captulo segundo
Jacques Aumont, por su parte, propone su propia clasificacin de las

funciones del montaje y las divide en funciones sintcticas, funciones
semnticas, y funciones rtmicas. Las primeras estaran vinculadas con las
relaciones formales que se crean entre las imgenes, pudiendo ser stas de
diversa naturaleza: enlace, disyuncin, alternancia o linearidad. Las
segundas, que seran hasta cierto punto asimilables a la creacin de la idea
en la terminologa de Martin, se refieren a la creacin de sentidos,
denotados o connotados, mediante la yuxtaposicin de imgenes. Por
ltimo, las terceras tendran que ver con la construccin de un ritmo flmico,
que puede ser entendido en trminos temporales o plsticos.
Pasamos finalmente a mencionar algunas clasificaciones de los tipos de

montaje que han sido elaboradas por distintos autores. Segn Jacques
Aumont, los diferentes autores que se han ocupado del estudio del montaje
como tcnica cinematogrfica, han elaborado diversos cuadros de montaje
en los que encontramos diferentes categoras ms o menos sistemticas,
pero todos ellos se pueden enmarcar dentro de dos tendencias antagnicas
que se han reproducido a lo largo de los aos. Una tendencia sera la
representada por la visin de que el montaje es el elemento dinmico del
cine, una tcnica de produccin de sentido al servicio de una entidad
creadora: el filme. Esta escuela est representada fundamentalmente por los
formalistas rusos, con Eisenstein a la cabeza. La tendencia opuesta,
representada por Andr Bazin, defendera la sumisin del montaje a la
finalidad ltima de representar el mundo real. Dentro de esta visin del
hecho cinematogrfico, el film tiende a ensearnos la realidad denotndola,
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Captulo segundo
narrndola o representndola, alcanzando una transparencia ajena a la idea

de creacin de sentidos mediante la manipulacin de las imgenes. Veamos
a modo de ejemplo, la clasificacin esquemtica propuesta por Eisenstein.
-
Montaje mtrico (basado en la longitud de los planos).
Montaje rtmico (basado en la longitud de los planos y el movimiento en

el cuadro.
Montaje tonal (basado en la resonancia emocional del plano).
Montaje armnico (basado en la dominante afectiva en el nivel de la

totalidad del film).
Montaje intelectual (basado en la combinacin de la resonancia

intelectual y la dominante afectiva en el nivel de la conciencia reflexiva.
Entre todas las dems posibles clasificaciones de los tipos de montaje, en

las que a veces aparecen repetidos y mezclados los mismos conceptos,
consideramos que quiz la realizada por Marcel Martin sea bastante
exhaustiva e ilustrativa. Por ello vamos a detenernos a analizar ms
detalladamente las diferentes categoras que en ella incluye.
Montaje rtmico: segn Martin constituye el valor esencial del montaje y

dentro de l habra que sopesar dos aspectos. El aspecto mtrico, que
tiene que ver con la longitud de las tomas, sera el primero de esos
aspectos. La visin de este autor seala que es muy difcil formular leyes
en este campo, ya que la percepcin que realiza el espectador es muy
subjetiva y difcilmente medible. No obstante, se podra sealar que, en
general, las tomas cortas causan una sensacin de dinamismo, de
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Captulo segundo
agilidad, mientras que las tomas largas tienden a comunicar languidez,

espera, lentitud. El aspecto plstico, por su parte, concierne a elementos
como la relacin entre el tamao de la toma y su longitud, o al
movimiento en el interior de una toma, que proporciona un gran
dinamismo.
Montaje ideolgico: designa la funcin intelectual del montaje al crear

relaciones de diversa ndole mediante la concatenacin de imgenes.
Los tipos de relaciones que se pueden crear se resumen en los siguientes
aspectos:
a) Tiempo: de anterioridad, de simultaneidad o de posterioridad.

La sucesin de determinadas imgenes que pretenden
significar la sucesin en el tiempo de determinados
acontecimientos.
b) Lugar: mediante la sucesin de planos que permitan al
espectador identificar la localizacin de la imagen.
c) Causa: cuando el contenido de una imagen viene a explicar
la razn de lo que se expresa en otra imagen.
d) Consecuencia: la sucesin de imgenes en la que una
muestra el producto de lo mostrado en una imagen anterior.
e) Paralelismo: el montaje ideolgico por excelencia, aquel en
el que la yuxtaposicin de los planos nada tiene que ver con
su relacin material sino que el vnculo que los une se crea en
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Captulo segundo
la mente del espectador, que asocia lo expresado en las dos

imgenes, ya sea por analoga o por contraste.
Montaje narrativo: es aquel que pretende relatar unos acontecimientos,

contar una historia, y atae fundamentalmente a las relaciones entre
secuencia y secuencia. Dentro de este grupo se pueden encontrar cuatro
grandes subgrupos diferenciados y el criterio que sirve para distinguirlos
es el orden sucesivo de los acontecimientos.
a) Montaje lineal: designa aquel tipo de montaje en el que los

acontecimientos se suceden dentro de un orden cronolgico
normal. Se caracteriza por su neutralidad y sencillez.
b) Montaje invertido: aquel en el que se alterna el orden
cronolgico de los acontecimientos mediante insertos que
corresponden a momentos no consecutivos en la narracin,
normalmente del pasado.
c) Montaje alternado: es aquel que nos muestra varias acciones
exponindolas de modo paralelo para convergir en algn
momento de la narracin.
d) Montaje paralelo: una variante del montaje alternado en la
que se presentan varias acciones intercaladas con la finalidad
de que de su confrontacin emerja un sentido. En cierta
medida, se trata de una extrapolacin del montaje ideolgico
por paralelismo.
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Captulo segundo
En este captulo hemos podido examinar diferentes perspectivas textuales

desde las que se ha enfocado el anlisis de los componentes flmicos que
aseguran el funcionamiento del cine como lenguaje. Una especial atencin
ha merecido el intento de explicar la articulacin del lenguaje flmico en
funcin de la presencia de cdigos, que, perteneciendo a cada uno de los
lenguajes artsticos que lo conforman, presentan una gama de posibilidades
significativas entre las que el cineasta puede elegir. Como ya sealamos a lo
largo del captulo, esta opcin representa uno de los avances ms
significativos realizados desde las filas de la semitica del cine y entronca
directamente con los postulados de Metz, su principal representante, que no
observa en el cine la presencia de verdaderos signos semejantes a los
lingsticos, pero s constata la existencia de distintos lenguajes artsticos,
cuyo funcionamiento responde a un abanico de opciones ms o menos
marcadas desde el punto de vista del significado, y que se relacionan entre
ellas por oposicin.
Con este esquema de cdigos, disponemos ya de un modelo de

funcionamiento en el que se muestran cules son
los recursos, las
estrategias con las que el cine cuenta para constituirse en vehculo de una
historia. Estamos de acuerdo en considerar que el grado de codificacin
presente en l no es muy alto, aunque no por ello se puede afirmar que no
exista en absoluto.
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Captulo segundo
Pero el cine es mucho ms que un medio de comunicacin que sirve para

contar historias. Se ha convertido en uno de los gneros audiovisuales por
excelencia en nuestro tiempo, junto con la televisin. Y adems constituye
una potente industria que mueve anualmente cifras astronmicas en grandes
superproducciones que son dirigidas a millones de personas a lo largo y
ancho del planeta. Tendr este fenmeno alguna implicacin en el proceso
de traduccin? Nosotros creemos que s.
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Captulo segundo
CASETTI, Francesco y DI CHIO, Federico: Cmo analizar un film, Ediciones Paids,

Barcelona, 1991.
A ttulo personal no puedo dejar de comentar lo significativa que puede llegar a ser para el
espectador la eleccin de una u otra alternativa en este terreno. An recuerdo la extraeza
que como espectadora sent al contemplar la reposicin en televisin de la famosa serie de
la BBC Yo Claudio. Por mi corta edad, la nica experiencia que recordaba de ella la
primera vez que la vi era que se trataba de una serie cuyo protagonista era un tal Claudio,
interpretado por Derek Jacobi, que lleg a ser emperador de Roma. Al ver cmo una serie
histrica estaba rodada con unas imgenes que parecan interiores me sent defraudada en
mis expectativas, haba algo que no encajaba. Por ello, quisiera poner de manifiesto que el
espectador, a veces de modo absolutamente inconsciente, asocia determinadas formas de
hacer con unos contenidos. Slo se percata de ello cuando el esquema se rompe.
ROMAGUERA I RAMI, Joaquim: El lenguaje cinematogrfico: gramtica, gneros,

estilos y materiales, Ediciones de la Torre, Madrid, 1991, p.17
4
AUMONT, Jacques: Esttica del cine, Ediciones Paids, Barcelona, 1989, p. 62
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CAPTULO 3
LA INDUSTRIA DEL CINE Y SU RELEVANCIA
EN LOS PROCESOS DE ADAPTACIN
CINEMATOGRFICA
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Captulo tercero
3.1. INTRODUCCIN
En este tercer captulo vamos a realizar un anlisis somero de la

influencia que la industria cinematogrfica puede ejercer sobre un producto
literario en su proceso de traduccin intersemitica hasta convertirse en una
pelcula. Desde nuestro punto de vista, es necesario examinar la adaptacin
cinematogrfica desde esta perspectiva, en tanto que el engranaje industrial
que se mueve en torno a la filmacin de una pelcula no es ni mucho menos
ajeno al contenido transmitido en ella, ni siquiera en aquellos casos en los
que el material de base de la historia est ya consolidado en otro medio de
comunicacin, como el literario.
No creemos necesario insistir en la realidad social del cine como una

potente industria audiovisual que mueve en todo el mundo unas cantidades
astronmicas de dinero, cuyo mximo exponente es la meca del cine:
Hollywood. Desde las grandes producciones como Titanic o La guerra de
las galaxias, hasta productos provenientes del llamado cine independiente
como Pulp Fiction, o la ltima versin de Romeo y Julieta, pasando por las
producciones europeas con difusin internacional como Cyrano de
Bergerac, La vida es bella o Todo sobre mi madre, considerando incluso
algunos productos del cine asitico, que cada vez gozan de mayor prestigio
en los mercados internacionales, con casos muy recientes como la
galardonada Tigre y dragn, todos ellos constituyen ejemplos que ponen de
manifiesto que el cine, adems de ser un medio de comunicacin social y
artstico ms o menos estructurado en torno a unos modelos comunicativos,
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Captulo tercero
es una industria que busca la proyeccin internacional y la generacin de

beneficios empresariales.
Ese es el motivo que explica que determinadas decisiones que afectan a

los contenidos y a la estructura de una pelcula, se tomen a veces barajando
criterios de financiacin, de aceptacin del pblico y de proyeccin a
nuevos mercados. Se puede afirmar, en este sentido, que existe un cierto
proceso de homogeneizacin, contrario a la naturaleza del cine como
exponente cultural, y que lo interpreta como un producto de mercado al
servicio de una finalidad determinada, normalmente econmica, pero
tambin ideolgica o poltica. Como consecuencia de este fenmeno, las
pelculas que parten de una idea que se toma prestada de otro medio reciben
el mismo tratamiento que las surgidas como producto de un guin original,
con la finalidad de adaptarlas a los patrones de un producto comercial que
debe funcionar y vender. El resultado de esta necesidad de adaptacin a un
medio y a un mercado muy diferentes del que provienen es la manipulacin
del producto original dentro de unos parmetros ms o menos definidos y
consensuados por la propia industria cinematogrfica. Todo ello provoca
lgicamente la consiguiente transformacin de lo que nosotros hemos
denominado texto meta de la traduccin intersemitica. Al anlisis de estos
parmetros y a la influencia que pueden tener sobre el resultado de la
adaptacin
cinematogrfica,
entendida
en
trminos
intersemitica, vamos a dedicar las siguientes pginas.
104
de
traduccin
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Captulo tercero
3.2.
ALGUNAS
CONSIDERACIONES
SOBRE
EL
FUNCIONAMIENTO INDUSTRIAL Y COMERCIAL DE

LOS PRODUCTOS CINEMATOGRFICOS
En palabras de Thomas H. Guback, el cine no slo es un medio de

comunicacin y una forma artstica. En una economa de orientacin
capitalista, la actividad cinematogrfica es un negocio bien organizado,
altamente capitalizado y poderoso.1 La realidad del mundo actual as
parece demostrarlo, y no ya slo en los ltimos aos en los que las
superproducciones sobrepasan unos lmites casi inauditos tanto en gastos de
produccin como posteriormente en recaudacin de taquilla, sino desde
hace ya bastante tiempo. Durante dcadas, las cuotas de mercado en el
mundo del cine han sido objeto de una lucha entre las distintas industrias
que compiten en l, fundamentalmente la europea y la norteamericana. Esta
pugna comenz ya desde la llegada del cine sonoro y se vio notablemente
incrementada despus de la segunda Guerra Mundial, comenzando la
poltica proteccionista por parte de la industria europea y el recurso a la
coproduccin como modo de mantenerse competitivos en el mercado.
Como ejemplo ilustrativo ms reciente, podemos recordar las polmicas que
suscitaron los productos audiovisuales en la ltima ronda del G.A.T.T., en la
que Europa esgrima argumentos en favor del valor cultural y artstico de su
produccin por encima de criterios puramente industriales, con objeto de
defender su cuota de mercado dentro de Europa. Esta reaccin es
absolutamente comprensible si tenemos en cuenta el largo y costoso proceso
que supone la realizacin de una pelcula. Un proceso que empieza con la
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Captulo tercero
adquisicin de los derechos de explotacin del guin, que puede ser una
idea original o surgir de una obra preexistente, normalmente, un producto
literario. A lo cual se le aade la etapa previa a la produccin en la que se
elige a los actores, se construyen los decorados, se buscan los
emplazamientos para el rodaje, se elabora el guin, se prepara el vestuario,
etc. Luego, durante el rodaje, se suman los gastos de los actores, tcnicos,
especialistas, director, productor, etc. Finalmente, en la etapa de
postproduccin, contina la inversin con otros factores como montaje,
efectos especiales, publicidad, etc.
La etapa con la que normalmente se comienza el proyecto, tras la

adquisicin de los derechos para filmar, es la elaboracin del guin, que a
menudo resulta sumamente compleja. Tanto en la industria americana como
en la europea el guin es el producto de una idea largamente trabajada, en la
que no es extrao que se den varias versiones sucesivas y que colaboren
distintas personas en su redaccin final. Pelculas muy conocidas como la
cubana Fresa y chocolate o la norteamericana nico testigo, parten de un
guin que pas por muchas etapas en las que se fue perfeccionando hasta
llegar a la ltima versin con la que finalmente se rod la pelcula. Puede
ser que el mismo guionista trabaje sobre una idea y la vaya ajustando en
versiones sucesivas, o por el contrario, que los diversos estamentos con
poder dentro de la productora que financia el proyecto sean los que van
aadiendo o modificando determinadas partes de la historia hasta que se
considera que el guin est totalmente depurado.
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Captulo tercero
El siguiente paso en el engranaje de realizacin de una pelcula es la fase

de produccin, que tambin presenta sus propias complejidades. Las tareas
que el productor debe desempear tienen que ver con la bsqueda de fondos
para la financiacin, la coordinacin de las ideas de los creadores, los
responsables financieros y los distribuidores, el control del desarrollo de la
filmacin, etc. Se trata de la etapa ms costosa de todo el proyecto, y la que
muchas veces va a determinar la viabilidad de una idea, ya que si las
expectativas de taquilla no superan los costes de produccin, ser difcil que
la pelcula se lleve a cabo. Un caso especial sera el de los proyectos
financiados por entes pblicos, en aras de preservar un patrimonio cultural
propio como es el cine, aunque incluso en esos casos, los cineastas se quejan
de la falta de colaboracin por parte de las autoridades competentes.
Finalmente, la responsable de que la pelcula llegue a las salas de cine es

la distribuidora, que se encarga de contactar con los exhibidores, fijar las
fechas de estreno, el tiempo de permanencia en cartel, etc. Este ltimo paso
es importante econmicamente porque absorber una parte de los beneficios
de taquilla. Igualmente, los gastos de publicidad y promocin anteriores a la
llegada de la pelcula a las salas de exhibicin suponen un desembolso
importante. No hay ms que recordar las campaas publicitarias precedentes
al estreno de pelculas como La amenaza fantasma o El seor de los anillos.
En esta lucha desigual por las cuotas de mercado, las grandes compaas
americanas suelen ser las ms beneficiadas, puesto que cuentan con unos
medios tcnicos y econmicos muy superiores a los de otras industrias
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Captulo tercero
cinematogrficas, como las de los pases europeos. En Espaa, por ejemplo,

las producciones de estudios como pueden ser Universal o Columbia TriStar suelen tener una presencia en las salas de cine bastante regular,
presencia que comparten con las pelculas de produccin nacional. Sin
embargo, el cine europeo no llega con demasiada frecuencia a las salas
espaolas, a no ser que la pelcula en cuestin venga avalada por algn
galardn en festivales de cine o la presencia de una estrella internacional en
el plantel de actores. La situacin del cine europeo en el mercado
norteamericano tampoco es muy halagea, a pesar de que cuenta con cierto
prestigio. La realidad muestra que es entendido como un exponente de una
manera diferente de hacer cine, como un producto que posee un valor
aadido, pero su posicin frente a las producciones autctonas, tanto las de
los grandes estudios como las del cine independiente, que suele actuar como
distribuidor del cine europeo, es an dbil. La situacin que encontramos es
pues, la de una preponderancia de la industria cinematogrfica americana
sobre sus competidoras en el mercado. stas intentan, no obstante, mantener
su cuota de mercado y, en la medida de lo posible, apuestan por la
reivindicacin de unos valores estticos y artsticos, que tampoco estn
exentos de la bsqueda de la viabilidad comercial, aunque son diferentes a
los imperantes en la industria norteamericana. De esta manera, defienden su
cuota de mercado dentro de sus propios pases e intentan escalar posiciones
en nuevos mercados aportando algn elemento de originalidad, de
distincin.
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Captulo tercero
Es en la encrucijada de esta pugna por convencer al espectador para que

dedique parte de su presupuesto de ocio a ver una pelcula y no otra, en la
que es necesario interpretar el intento de las diferentes industrias por
adecuar las historias que llevan a la gran pantalla a un modelo, un canon, un
esquema que permita augurar de antemano una viabilidad y cierto xito para
el proyecto. Normalmente, hay muchas personas implicadas en la gestacin
y desarrollo de una pelcula, a menudo instituciones pblicas o privadas, el
riesgo econmico que se asume suele ser grande, y por tanto, todos aquellos
factores que pueden influir en la aceptacin o rechazo de la pelcula por
parte del pblico son objeto de un minucioso control por parte de diversos
estamentos. En los grandes estudios, suelen ser los directores o los ms altos
ejecutivos los que deciden sobre los proyectos y la forma de llevarlos a
cabo. En el cine independiente, se suele considerar que se deja un mayor
margen de libertad al director, as como en las producciones europeas. En
cualquier caso y para expresarlo en pocas palabras, el funcionamiento de la
industria cinematogrfica supone la puesta en marcha de una serie de
mecanismos econmicos, polticos y a veces ideolgicos, cuya magnitud es
tan grande que no puede sino influir de manera explcita en el contenido y la
presentacin de la historia que se cuenta a travs de una pelcula.
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Captulo tercero
3.3. EL GUIN EN LA CONSTRUCCIN DE UNA

PELCULA
No existen dudas acerca de la importancia del guin dentro del proceso

de construccin de una pelcula: es la piedra angular y la base del trabajo.
En l se imbrican toda una serie de elementos que se habrn de desarrollar
con posterioridad para la cristalizacin de la idea que acta como gnesis de
todo el proyecto. A la elaboracin del guin y a su puesta a punto se dedica
parte del presupuesto de una pelcula, y normalmente atraviesa varias etapas
o versiones sucesivas. Pueden existir variaciones entre el contenido del
guin y lo que ms tarde se contempla en la pantalla, debido a varios
motivos. En primer lugar, puede que durante la fase de montaje se eliminen
ciertas escenas, porque se quiere poner nfasis en un determinado aspecto o
bien eliminar detalles o alusiones a otro. Tambin puede ocurrir que durante
el rodaje, y dependiendo de la manera de trabajar del director y los actores,
se puedan cambiar partes de las escenas, o que incluso escenas enteras
resulten modificadas. Las razones pueden ser mltiples.
Una vez hecha esta salvedad, en el guin aparecen todos aquellos

elementos que despus aparecern en la pelcula. Normalmente, el guin es
un documento en el que se recoge el desarrollo de la historia, los personajes,
detalles sobre ambientacin, vestuario, localizacin de elementos sonoros,
adems de indicaciones sobre el tipo de plano y otros aspectos tcnicos.
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Captulo tercero
3.3.1. LA TRAMA O HISTORIA
Con este concepto hacemos referencia tanto a la historia que se cuenta en

la pelcula como al tema de fondo que se trata a travs de ella, por oposicin
a los mecanismos que se ponen en juego para llevar a cabo la narracin, que
denominamos procedimientos narrativos y de los que nos ocuparemos en
otro apartado. Segn Ronald B. Tobias2, las tramas son un nmero
determinado y finito de posibles historias articuladas que ya se han contado.
Lo que un escritor de guiones hace es adaptar la historia que desea contar a
la estructura de una de las posibles tramas que ya se han descrito y
documentado. La trama sera, por decirlo as, un esqueleto, un patrn que
constituira la base de trabajo para poner en marcha una historia. Segn este
autor existen veinte tramas posibles: la bsqueda, la aventura, la
persecucin, el rescate, la huida, la venganza, el enigma, la rivalidad, el
desvalido, la tentacin, la metamorfosis, la transformacin, la maduracin,
el amor, el amor prohibido, el sacrificio, el descubrimiento, el precio del
exceso, el ascenso y la cada.
3.3.1.1. Los componentes
En este apartado vamos a analizar la visin que tienen diversos autores

sobre los elementos que estn presentes en la redaccin de un guin
cinematogrfico. Dado que no se trata de una ciencia exacta, a veces las
opiniones coinciden, mientras que en otras contrasta la visin de unos
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Captulo tercero
autores respecto a otros. Nosotros hemos pretendido recoger aquellas

opiniones que hemos considerado ms representativas e ilustrativas para el
posterior desarrollo de nuestro trabajo.
Los personajes. Forman siempre parte de cualquier relato, y tambin lo

hacen del relato flmico. Las caractersticas de los personajes son
abordadas prcticamente en todos los manuales que tratan el tema de la
escritura de guiones. Nos gustara destacar las aportaciones de Linda
Seger3, que hace un anlisis bastante profundo de esta categora, a
menudo en relacin con otras categoras de anlisis como la trama o
historia y el tema. Dentro del planteamiento realizado por esta autora,
los personajes han de responder al mismo esquema general de la
historia, que consta de introduccin, desarrollo y desenlace. Deben ir
ms all del arquetipo y mostrar una dimensin humana a travs de
pensamientos, acciones y emociones. Se ha de hacer explcita la
trayectoria, la evolucin del personaje y aquello que le empuja a actuar
en una determinada direccin, su motivacin. Normalmente, donde ms
claramente se muestran todos estos aspectos es en el protagonista. Pero
tambin existe un contrapunto: el antagonista. Se trata de alguien que
persigue un objetivo en el desarrollo de la historia diametralmente
opuesto e irreconciliable con el objetivo del protagonista. De este hecho
surge una barrera y una fuente de tensin que alimenta el inters del
espectador mientras fuerza a ambos personajes a tomar decisiones que
desembocan en las acciones que actan como motor del relato.
Habitualmente, el protagonista, que a menudo se identifica con el patrn
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Captulo tercero
del hroe, sale con ventaja en esa pugna al contar con un ayudante, un
personaje en el que se apoya para conseguir su objetivo, ya sea como
confidente o, a veces, como catalizador de la accin. Existen otros
personajes que aparecen en la historia para dar dimensin a los
personajes principales o para ahondar en el tema central del que se
ocupa el relato, a menudo para introducir diversos puntos de vista sobre
un mismo hecho. Sobre este tema opina Onaindia4 que en el concepto de
personaje en el relato de cine clsico proviene del concepto de personaje
de la narrativa decimonnica y constituye uno de los cuatro elementos
dramticos fundamentales del relato, junto con el antagonista, el
ayudante y el objetivo. No en vano se ha afirmado desde los principios
del cine que los patrones narrativos de este nuevo arte estaban basados
en el relato del siglo XIX. Michel Chion5 destaca, junto con Linda
Seger, la necesidad de crear personajes con cierta complejidad, sobre
todo en el caso del protagonista, que debe ser objeto de una evolucin a
lo largo de la historia, mientras que para los personajes secundarios
reserva un papel menos destacado. Opina que stos deben poder
definirse mediante un rasgo caracterstico y claro que los identifique por
oposicin a los dems, pero sin entrar en demasiadas profundidades.
La tensin. Segn la interpretacin que hace Tobias (1999) del guin

cinematogrfico, el elemento central e indispensable sobre el que se
construye la trama es la tensin. El protagonista, personaje principal,
debe perseguir un objetivo que lo conduzca desde el principio y el
planteamiento de la historia hasta el desenlace final. Con el fin de crear
113
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Captulo tercero
tensin y captar la atencin del espectador, alcanzar este objetivo no

debe ser tarea fcil, y por ello, a menudo se introduce un personaje
antagonista, o determinadas barreras e impedimentos que consiguen
hacer ms atractiva la trayectoria del protagonista y su triunfo final. Esta
nocin es comparable quizs al concepto de conflicto en Linda Seger
(1991), que lo concibe como la clave del avance de cualquier historia, en
la que protagonista y antagonista persiguen objetivos irreconciliables.
Los conflictos pueden responder a la siguiente clasificacin.
a) Conflicto interior: el personaje tiene dudas sobre algo o se

muestra inseguro de s mismo y de sus capacidades.
b) Conflicto de relacin: intereses confrontados entre diferentes
personajes.
c) Conflicto social: problemas de un individuo con un grupo,
intereses de grupos contrapuestos, discriminacin o opresin
de un sistema, etc.
d) Conflicto de situacin: diversos personajes tienen diferentes
maneras de reaccionar frente a una situacin concreta.
e) Conflicto csmico: enfrentamiento entre un personaje y Dios
o el diablo, normalmente materializado o proyectado en otro
personaje.
El cambio. Se trata de otro componente fundamental de la trama, segn

Tobias (1999). El desarrollo de la historia debe reflejar una realidad
inicial que vaya evolucionando a medida que transcurre la historia hasta
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Captulo tercero
desembocar en una situacin diferente. A veces, lo que cambia pueden

ser las condiciones materiales en las que se desarrolla la vida de un
personaje, pero en la mayora de las ocasiones, aquello que ms motiva
al espectador y que lo hace identificarse con el personaje es una
evolucin interior, la toma de conciencia de un hecho que altera su
escala de valores o su visin del mundo. Con esta interpretacin de las
cosas coincide tambin Seger (1991), que afirma que normalmente es el
protagonista el que es objeto de una evolucin que se produce
lentamente debido a la influencia de otros personajes que intervienen en
la historia. A este respecto, afirma Chion (1992) que la evolucin de un
personaje siempre resulta ms verosmil cuando ocurre siguiendo unos
determinados patrones o valores, es decir, cuando no se muestra de
manera
arbitraria
ni
repentina
sino
como
producto
de
una
transformacin lgica en funcin de determinados valores que el

personaje ya posea en un principio.
La accin. Es una opinin ampliamente compartida que el cine es un

arte de la accin. Por oposicin a otras artes, como por ejemplo la
literatura, que constituye el marco perfecto para reflejar pensamientos,
reflexiones, en otras palabras, el mundo interior de los personajes, el
cine parece adecuarse ms a la expresin de hechos concretos, de
acontecimientos. Con esta idea estn de acuerdo autores como Tobias
(1999), Linda Seger (1991), David Howard o Edward Mabley6 o Chion
(1992), entre otros muchos. Por lo tanto, determinados elementos que
pertenecen a la esfera de lo mental, lo psicolgico, lo reflexivo del
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Captulo tercero
personaje,
deben
ser
materializados
en
el
guin
mediante
acontecimientos concretos protagonizados por unos personajes en

interaccin con otros. La accin se puede explicitar en una gama de
hechos muy amplia como son las persecuciones, los enfrentamientos, los
movimientos de los personajes, etc.
El dilogo. Se tiende a pensar que el dilogo no debe ser portador de una

gran cantidad de datos, ya que la mayora de la informacin se le
transmite al espectador a travs de las imgenes y de las acciones.
Examinando la perspectiva desde la que lo analizan algunos autores,
destacaramos a David Howard y Edward Mabley (1993), que definen
las funciones del dilogo con el siguiente elenco:
a) Caracterizar a la persona que est hablando.

b) Ser idiomtico, sin romper la unidad del texto, a pesar de las
diferencias individuales.
c) Mostrar la cara interna de los personajes, transmitir sus
emociones y sentimientos.
d) Revelar las motivaciones del hablante o su eventual intencin
de esconderlas.
e) Reflejar la relacin de unos personajes con otros.
f) Ser coherente con el desarrollo de la conversacin o de la
accin.
g) Ayudar al avance de la accin.
h) Contener ciertas informaciones.
116
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Captulo tercero
i) Presagiar en cierta medida lo que va a ocurrir.

j) Ser claro y comprensible para el espectador.
Segn Chion (1992), el dilogo debe ser un elemento dinmico,

reflejar el perfil del personaje, y se ha de escribir siempre en funcin de
la situacin comunicativa y de los participantes. En opinin de Mario
Onaindia
(1996),
debe
ser
entendido
como
un
elemento
complementario a la imagen, y ha de ser analizado en la medida en que

aporta elementos novedosos y originales, un cierto contraste con la
informacin contenida en las imgenes. En este sentido coincide con
Chion (1992), que afirma que el dilogo no debe contentarse con
comentar la situacin que se vive, sino buscar un efecto de contrapunto.
La unidad. Para Chion (1992), la unidad remite a un motivo central que

hace que todas las partes de la historia estn de un modo u otro
relacionadas con l de tal manera que el cambio de alguna de las
caractersticas que ste presenta desembocara en la alteracin de las
dems partes del relato. Podramos identificarlo con el tema, la cuestin
de fondo que aparece tratada ms all de las vicisitudes de la historia
que se usa como vehculo para hablar sobre algo. A este respecto, Seger
(1991) afirma que el guionista dispone de distintos recursos para dotar
de unidad a su trabajo, como son la anticipacin, el cumplimiento, los
motivos recurrentes, la repeticin y los contrastes. A travs de esos
mecanismos, el espectador percibir un efecto de continuidad y unidad
en la historia que se le presenta.
117
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Captulo tercero
3.3.1.2. La estructura y las partes del relato
Parece haber un consenso bastante amplio en la opinin de que la historia

narrada a travs de una pelcula debe constar de tres partes diferenciadas:
presentacin, desarrollo o evolucin de los acontecimientos y desenlace.
Defienden esta postura Linda Seger, Ronald B. Tobias, Mario Onaindia,
David Howard, Edward Mabley, y segn las opiniones que recoge la
monografa de Michel Chion, otros autores como Sidney Field, Constance
Nash, Virginia Oakey o Lewis Herman. Aunque tambin parece haber voces
que discrepan de este tipo de estructura ms bien fija, como la de Eugene
Vale, citado por Chion, que confa a los parmetros internos de cada historia
la divisin en fragmentos ms o menos reconocibles.
Siguiendo la exposicin de Linda Seger (1991), el primer acto est

constituido por la presentacin de la historia y la introduccin del tema que
se va a tratar. La duracin del mismo suele oscilar entre quince y veinte
minutos. En esta primera etapa de planteamiento se produce un primer
contacto con los personajes, con la situacin de la que se parte, y se
proporciona al espectador toda la informacin que necesitar a lo largo de la
historia para comprender lo que est sucediendo. En un momento
determinado de la exposicin, ha de producirse un acontecimiento que
funcione como detonante y desencadene los acontecimientos que van a tener
lugar durante el segundo acto. A veces este detonante puede ser una accin,
quiz un dilogo o una situacin especfica. En El nombre de la rosa, lo que
desencadena el principio de la investigacin de Guillermo es la
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Captulo tercero
conversacin que ste mantiene con el abad, en la que hablan de la muerte

de Adelmo y las consecuencias que est teniendo para la comunidad de
monjes que habitan en la abada. Lo importante es que haya un efecto
catalizador que acte como motor de la historia, y que entre en juego una
interrogacin que se mantendr a la espera del desarrollo de los
acontecimientos para encontrar una respuesta. Todava durante el desarrollo
de este primer acto y antes de que un acontecimiento de comienzo a la
segunda etapa de desarrollo, debe haber una serie de momentos importantes
que paulatinamente empujen la accin hacia una nueva dimensin, que se
ver desarrollada durante la segunda parte del guin, lo que se denomina
desarrollo o evolucin de los acontecimientos. Esos momentos deben
contener acciones o circunstancias que encaminen la historia por una nueva
va, para conducirla hasta el siguiente paso.
La transicin entre el primer acto, que acta como de presentacin de la

historia y el tema, y el segundo acto, en el que los acontecimientos
adquieren una dimensin distinta que desembocar en el clmax final, est
marcada por lo que esta autora denomina punto de giro. Se trata de una
escena en la que, de repente, entra en juego un elemento que conduce el
desarrollo de la historia hacia un nuevo marco en el que nuevas variables
vienen a condicionar el devenir de los acontecimientos.
Con el segundo acto comienza una etapa nueva en la que se contempla el

desarrollo de una historia cuyos protagonistas quedaron definidos en el acto
anterior. Por protagonistas entendemos a los personajes, el tema, la situacin
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Captulo tercero
inicial, el acontecimiento que altera el estado de las cosas, la informacin de

fondo que se nos da durante la etapa de presentacin, y los nuevos factores
que provocan un cambio de orientacin en la historia hacindola
precipitarse hacia el segundo acto. Se trata de la parte que posee mayor
duracin, y finalizar alrededor de veinte minutos antes del trmino de la
pelcula. El propsito de este segundo acto es el de contemplar la evolucin
de los acontecimientos planteados en el momento inicial y el principal
problema con el que se topa el guionista es el de hacer avanzar la historia y
mantener la atencin del espectador.
Ya mencionbamos en el apartado dedicado a los componentes de la

trama, que la historia de un guin deba concebirse en torno a un
protagonista que persigue un objetivo y que encuentra obstculos en su
camino para conseguirlo. Pues bien, es durante el desarrollo del segundo
acto en el que debe manifestarse la travesa del protagonista que le conduce
a su meta. Por lo que respecta a los obstculos, se pueden materializar en
tres tipos de dificultades, que funcionan dentro del segundo acto como los
puntos de accin que hacen avanzar la historia mediante la toma de
decisiones y acciones de los protagonistas. En primer lugar tendramos la
barrera. Se trata de una situacin que impide al personaje continuar en la va
por la que avanza, con lo cual ha de decidir qu va alternativa escoger para
intentar superar ese escollo y seguir adelante. Sera un ejemplo vlido la
escena en la que Guillermo y Adso toman conciencia por su breve
conversacin con Malaquas, mientras buscan a Berengario, de que nunca
conseguirn entrar de buen grado en la biblioteca. Si quieren hacerlo, tendr
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Captulo tercero
que ser a hurtadillas, y eso es lo que pretenden. En segundo lugar hallamos

la complicacin, una dificultad que no se plantea de inmediato, pero que se
vislumbra o se apunta en el horizonte. El personaje, por tanto, no puede
resolver la situacin inmediatamente al no estar sta planteada de modo
inminente, pero conlleva una complicacin de cara al futuro, y normalmente
es el punto de partida de una trama secundaria. En tercer lugar, y por ltimo,
encontramos el revs, es decir, una situacin que marca un giro radical en el
devenir de los acontecimientos, y es el ms marcado incluso que los puntos
de giro que actan como bisagras entre las tres partes del relato. No tiene
por qu significar necesariamente un elemento negativo, a veces, se trata de
un cambio en la situacin que supone una mejora para el personaje. Lo
definitorio de este tipo de complicacin de la historia es que se produzca
una modificacin ms que significativa en la evolucin de los hechos.
Pensemos, por ejemplo, en el momento en que Guillermo logra descifrar lo
que dice el pergamino del traductor. De permanecer resignados ante la
situacin, Guillermo y Adso pasan a estar en posesin de la informacin
necesaria para entrar en la habitacin prohibida y descubrir al asesino.
El segundo acto termina igualmente con una escena de transicin en la

que un nuevo giro que toman los acontecimientos desemboca en el clmax
final y en el desenlace de la historia. En El nombre de la rosa, podramos
decir que tiene este carcter de escena de transicin el juicio en el que el
inquisidor y el abad consideran culpables a los acusados, mientras que
Guillermo insiste en la inocencia de stos en relacin con los crmenes de la
abada, lo cual precipita la cada tanto del grupo de los condenados como
121
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Captulo tercero
del propio Guillermo, que de repente se ve custodiado por la guardia de

Bernardo y con la amenaza de ser llevado ante el papa.
El desenlace o tercer acto nos muestra el final de una historia que se

plante en el primer acto, y en l hallamos respuesta al interrogante
principal que se plante al inicio del relato, adems de una conclusin a las
distintas tramas que se mezclan a lo largo de la historia. Si pensamos en El
nombre de la rosa, veremos cmo a partir de la escena del juicio, los
acontecimientos se precipitan rpidamente y llega el desenlace en el que
cada personaje encuentra su final. Guillermo y Adso logran zafarse de la
vigilancia de los guardias aprovechando la confusin creada por el
desplome de Malaquas, entran clandestinamente en la biblioteca donde
descubren al asesino, a la vez que fuera se procede a la ejecucin de la
sentencia dictada por Bernardo. Finalmente, el asesino perece vctima de su
propia trampa mientras la biblioteca se incendia, Guillermo logra resolver el
misterio, al tiempo que salva unos pocos libros y su propia vida, dos de los
acusados mueren a manos del inquisidor, que a su vez muere a manos de los
campesinos a los que minutos antes amenazaba, y Adso toma la decisin de
continuar al lado de su maestro y dejar atrs a la campesina, la nica que se
salv del deseo desmedido de pureza del inquisidor. Todo esto sucede en
unos escasos diez minutos, y sin embargo, constituye el clmax de la historia
y la ltima fase de sta, en la que todos los interrogantes planteados por la
trama principal y las tramas secundarias encuentran respuesta. El clmax
est representado por el montaje paralelo en el que se nos muestran
alternativamente imgenes del interior de la biblioteca en la que Guillermo
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Captulo tercero
mantiene una interesante conversacin con el anciano ciego, junto con

imgenes de la procesin exterior que se dispone a entregar a los acusados a
las llamas. Despus de eso, las ltimas imgenes nos muestran lo que
sucede con cada uno de los personajes que han sido los protagonistas de la
historia.
Tobias (1999) plantea una articulacin similar de la historia, aunque

defiende que quizs el planteamiento realizado por Linda Seger haya de ser
entendido en trminos aproximativos u orientativos, sobre todo en lo que a
la duracin temporal se refiere. Mario Onaindia (1996) tambin entiende
que la articulacin del relato clsico responde al siguiente esquema:
presentacin + giro inicial + punto de ataque + crisis + segundo giro +
clmax + resolucin. La estructura es muy similar a la propuesta por Linda
Seger. David Howard y Edward Mabley (1993), por su parte, defienden una
estructura tripartita paralela a la defendida por la autora, debido a la claridad
y la concisin de cada una de sus partes, lo cual aumenta las posibilidades
de conexin con el espectador, aunque admiten que algunos autores trabajan
con estructuras en cinco y siete actos. Chion (1992) por su parte, plantea la
cuestin de los tiempos del guin como una historia en progresin continua
en la que la tensin debe ir aumentando hasta desembocar en el clmax. En
esta progresin debe haber una exposicin o momento inicial, una etapa
intermedia a la que no le dedica mucha atencin, y un desenlace que puede
presentarse de varias formas: como la conclusin de un ciclo, como final
abierto, como final cerrado pero sin ser cclico, o a modo de apoteosis. Con
respecto a la ltima parte del guin, comenta que tras el clmax ya no puede
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Captulo tercero
haber escenas de tensin sino solamente de resolucin y distensin, puesto

que con el momento lgido acaba la sucesin de tiempos fuertes y la
atencin del espectador se relaja.
3.3.1.3. Los procedimientos narrativos
En este ltimo apartado relativo a la trama, vamos a dar cuenta de las

diferentes estrategias o recursos que algunos autores han apuntado como
herramientas vlidas que usa el escritor de guiones para articular el discurso
sobre la historia que se est narrando. No se trata ya de la trama y sus
vicisitudes, a las que hemos dedicado los apartados anteriores, sino de la
forma en que sta es mostrada al espectador. A este respecto, Chion hace un
anlisis bastante pormenorizado de los recursos que se pueden poner en
marcha para captar la atencin del espectador y mantener la unidad en el
desarrollo de la historia. Nos gustara destacar aquellos que pueden ser ms
representativos.
La dramatizacin. Con este trmino hace referencia el autor a la manera

de relatar hechos dramticos dotndolos de una lgica interna que ayude
a comprender su principio, su desarrollo y su desenlace, a la vez que se
provoca la emocin y la identificacin del pblico con lo que est
sucediendo. Para conseguir este doble objetivo, se dispone de cinco
estrategias: la concentracin de la informacin, la emocionalizacin de
los hechos narrados, la intensificacin de sentimientos y situaciones, la
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Captulo tercero
jerarquizacin de los hechos y la creacin de una lnea curva,

normalmente ascendente que lleve a la historia en progresin hacia el
desenlace.
Las informaciones. Segn Chion (1992), el cine es un arte de la

seleccin de la informacin. Qu quiere decir esto? Quiere decir que en
el cine, hay que elegir la cantidad de informacin que se le proporciona
al espectador para que pueda seguir el desarrollo de la historia, el
momento en que se hace explcita o implcita y la forma en la que se va
a producir esta comunicacin. El momento en el que mayor cantidad de
informacin se le proporciona al espectador es en la etapa de
presentacin, pero a veces la informacin no fluye de manera natural y
espontnea, sino que se opta por dejar determinados detalles en suspenso
para crear una intriga respecto a una informacin que parece confirmarse
en un determinado sentido, aunque no se tiene la certeza absoluta hasta
pasados unos minutos. Se trata de un mecanismo eficaz para mostrar al
espectador lo que necesita saber, pero guardando al mismo tiempo
ciertos elementos que harn que se mantenga atento a la historia para
confirmar o desmentir lo que el relato parece estar sugiriendo.
Otro aspecto que concierne a la informacin es la cantidad. En el cine
las informaciones deben ser limitadas para adecuarse a la capacidad de
retencin del espectador. Adems, con la finalidad de que asimile ciertos
datos clave para el desarrollo de la historia, suelen ofrecerse variaciones
de una misma informacin que se repite, aunque modificando el punto
de vista o el personaje que la transmite en un intento de que el
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Captulo tercero
espectador la retenga y tome conciencia de ello. Pensemos, por ejemplo,

en que Jorge aparece casi siempre acompaado por Malaquas, dando a
entender la corriente de afinidad personal e ideolgica que une a los dos
monjes.
Por ltimo, destaca Chion que la seleccin de la informacin tiene
mucho que ver con el punto de vista que asumen los personajes, pero
tambin el espectador. Cuando el espectador se sita en el mismo nivel
de desconocimiento de la historia que el protagonista, por ejemplo, es
ms fcil que se identifique con las indagaciones y las interrogaciones
que se plantea en una historia de misterio, como es la relatada en El
nombre de la rosa. De esta manera, el espectador tiende a querer
descubrir junto con el protagonista la respuesta a las cuestiones que se
plantean y permanece atento al desarrollo del relato.
La elipsis. Se trata de un procedimiento que se usa para pasar por alto u

ocultar parte de la informacin de un relato. Puede obedecer a varios
objetivos. Eliminar una repeticin innecesaria de una parte de la historia
que ya se conoce en el momento en que entra en juego un nuevo
personaje y est siendo puesto al tanto de los acontecimientos. Tambin
se usa para omitir una informacin importante con el fin de crear una
intriga en el desarrollo de la historia. O quiz para crear sorpresa al
desvelar ms tarde el contenido de la elipsis. Se nos ocurre sacar a
colacin en este caso, la conversacin que mantienen Salvatore y
Guillermo en el cementerio, en la que el jorobado cuenta al franciscano
lo que vio la noche de la muerte de Adelmo. Podemos imaginarlo por las
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Captulo tercero
pocas palabras que omos, aunque slo lo sabemos con absoluta certeza
en el momento en que, ms tarde, Guillermo le comunica al abad lo que
ha descubierto sobre los crmenes, y le confirma que conoce ciertos
datos porque hubo un testigo de todo, el jorobado.
El suspense y la sorpresa. Estos dos procedimientos se dan siempre que

se produce un acontecimiento inesperado por parte de los personajes,
aunque en el caso del suspense el espectador sabe qu suceder,
mientras que en la sorpresa, tanto el personaje como el espectador son
ajenos a lo que est por ocurrir. En cualquier caso, se trata de recursos
utilizados ampliamente en las pelculas de misterio e intriga, como la
que ocupa la segunda parte de esta investigacin. A lo largo de El
nombre de la rosa, podemos hallar muchos ejemplos de sorpresa, como
el descubrimiento del cadver de Venancio, o la escena en la que
Severino es asesinado. Incluso podramos considerar como efecto de
suspense la escena en la que aparece el cuerpo de Berengario ahogado
en una baera. El espectador no ha contemplado su muerte, pero lo ha
visto coger el bote de hierbas mientras se debata con dolores agnicos,
y teniendo en cuenta lo sucedido con anterioridad, puede muy bien
suponer que el final del ayudante del bibliotecario est cerca.
La anticipacin. Se trata de un recurso que juega con el pblico, con su

curiosidad, y con su habilidad para hacer conjeturas con la informacin.
Destaca Chion (1992) la finalidad mltiple que ese juego conlleva. Por
un lado, confundir y dirigir las ideas del espectador mediante el empleo
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Captulo tercero
de suspenses, peligros, falsas pistas, etc. Recordemos, por ejemplo, las

diversas escenas en que el abad y Guillermo hablan sobre el pasado de
este ltimo dejando entrever la presencia de algo oscuro. Esto provoca la
curiosidad de Adso, lo cual queda patente en la intercalacin tanto en
la escena de la conversacin en la celda como en el monlogo del
abad de primeros planos de su rostro curioso y sorprendido. Por
supuesto, tambin el pblico queda enganchado a esta misma curiosidad.
Una curiosidad que se ver saciada con la llegada de Bernardo Gui y el
posterior desarrollo de los acontecimientos. Por otro lado, se busca
sorprender al espectador haciendo que ocurra algo que no poda prever
basndose en las pistas proporcionadas con anterioridad. Un buen
ejemplo de ello podra ser el descubrimiento de la identidad del asesino,
precisamente un anciano ciego y decrpito, que no coincide con ninguna
de las pistas falsas que hay diseminadas por todo el relato, en los
personajes de Berengario, Salvatore o Malaquas. De hecho, en el
momento en que se produce ese descubrimiento, Berengario y
Malaquas han pasado ya a mejor vida, y Salvatore est a punto de
hacerlo.
La caracterizacin. Con esto se refiere Chion, siguiendo a Swain, a los

detalles que forman parte del aspecto fsico y del modo de comportarse
de un personaje, recursos que el guionista usa de manera repetitiva para
caracterizarlo por oposicin a los otros. De la caracterizacin suelen
formar parte elementos como la edad aproximada, la pertenencia a un
grupo
social,
las
relaciones
con
128
los
dems
personajes,
el
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Captulo tercero
comportamiento hacia ellos y, a veces, un pasado oculto. Ejemplos de

todo ello los encontramos en El nombre de la rosa. Desde la
caracterizacin de Guillermo en su relacin con el abad, con sus
hermanos franciscanos, con Bernardo Gui, hasta el extremo de
caracterizacin del personaje de Salvatore, un sujeto realmente nico
dentro del grupo de los monjes de la abada. Chion sugiere que la
caracterizacin debe mostrarse mediante la accin, dosificarse
convenientemente y utilizar determinados rasgos que se repiten.
El contraste. Se trata del ltimo de los elementos que hemos incluido en

esta resea. Con l se alude a las diferencias marcadas entre personajes,
situaciones o actitudes, cuya funcin es precisamente resaltar la
individualidad de un personaje, lugar o acontecimiento sobre el que se
quiere llamar la atencin. Podemos pensar en la actitud diametralmente
opuesta que manifiestan Bernardo Gui y Guillermo ante los hechos
acaecidos en la abada, o en las diferencias observables entre la
indumentaria de los franciscanos y la de los delegados papales. El
contraste se manifiesta incluso en su forma de llegar a la abada, los
primeros a pie, mientras que los segundos lo hacen en pesados y
suntuosos carros.
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Captulo tercero
3.3.2. LAS TRAMAS SECUNDARIAS
Quisiramos hacer un alto antes de finalizar con el estudio del guin para
examinar brevemente esas historias que aparecen en paralelo a la trama
principal, que es, como hemos visto, la que soporta la estructura de la
pelcula. Esas historias que suelen tener como protagonistas a los personajes
secundarios, o incluso a los principales, pero que muestran un desarrollo que
no tiene que ver con el hilo de los acontecimientos que conforman la trama
principal.
Se pueden encontrar en cualquier pelcula, y su localizacin y nmero

puede variar. Segn Linda Seger (1991), presentan una doble limitacin: no
se pueden dejar cabos sueltos al final de ninguna de ellas y, adems, deben
estar imbricadas dentro de la trama principal, de manera que la relacin
entre trama principal y trama secundaria aparezca intercalada en las
imgenes de forma natural, captando la atencin necesaria por parte del
espectador, pero sin desviarlo del centro del problema que se plantea en el
primer acto de la trama principal. En este tipo de tramas se ven envueltos los
personajes principales, llegando a tener trascendencia para el relato, a pesar
de no constituir la historia principal que se plantea en la pelcula.
Un caso muy comn y, a veces un tanto forzado, es el de la historia

romntica que protagoniza el hroe y personaje central, al margen de la
trama principal en la que ste debe cumplir un objetivo. Recordemos por
ejemplo un caso en el que aparece esta trama secundaria por partida doble,
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Captulo tercero
el protagonizado por el hroe William Wallace en la pelcula Braveheart.

Durante el acto de presentacin, el espectador asiste a la historia de amor
que culmina en la boda secreta entre el campesino y su amada, pero que se
ve bruscamente interrumpida cuando un soldado ingls asesina a la mujer en
represalia por no querer someterse a los requerimientos de sus hombres.
Esto provoca la ira del escocs y da paso a una reaccin en cadena por parte
de Wallace y sus compaeros: la venganza por la muerte de su esposa y la
bsqueda de la liberacin de su pueblo. Podemos comprobar que la trama
secundaria est muy bien estructurada dentro del relato, ya que el final de
esa historia coincide precisamente con el punto de giro que da comienzo al
segundo acto, aquel en que se libra la batalla contra los ingleses. La otra
trama secundaria es aquella que William protagoniza, una vez muerta su
esposa, con la mujer del prncipe heredero del trono de Inglaterra. Tambin
en este caso hallamos una manera inteligente de relacionarla con la trama
principal de la liberacin del pueblo escocs, ya que el hijo que la princesa
Isabelle espera se concibe como consecuencia de su relacin con el rebelde,
y no como producto de su vida conyugal, dado que su esposo, el prncipe,
presenta una orientacin sexual que no favorece precisamente que su esposa
pueda darle un heredero. De esta manera, algn da habr un bastardo
escocs ocupando el trono de Inglaterra, a pesar de que su padre, el rebelde
William Wallace, haya fracasado en su lucha y est muerto.
Estas historias tambin deben estar estructuradas, al igual que la trama

principal, en una presentacin, un desarrollo y un desenlace, de modo que el
avance de la historia y la motivacin de los personajes dentro de ella resulte
131
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Captulo tercero
clara y comprensible para el espectador. Del mismo modo, es conveniente

colocar escenas de transicin entre los tres actos de desarrollo de la historia
para que el paralelismo con la trama principal sea mayor y se pueda integrar
mejor en ella.
En otros casos, podemos hallar tramas secundarias que pretenden

ambientar la historia dentro de un marco temporal, ideolgico o geogrfico
determinado, y suelen estar protagonizadas por personajes temticos cuya
funcin es contribuir a crear un teln de fondo en el que se desarrolla la
historia principal. Pensemos, por ejemplo, en la trama relacionada con el
vud y la magia negra protagonizada por Johnny Favorite y Margaret
Krusemark, en la pelcula El corazn del ngel. Esta historia nos sirve para
ambientarnos en el mundo en el que se desarrolla la vida del msico y, por
ende, la bsqueda del detective Harry Angel, verdadero protagonista de la
pelcula y responsable de resolver el enigma de su paradero. A veces,
tambin pueden tener la finalidad de destacar ciertos rasgos del personaje
principal, ya sea por su presencia o por su ausencia. Un buen ejemplo de
ello es el personaje de la joven Felicity en Memorias de frica, una chica
que, al principio, se muestra un tanto asustada por no estar segura de saber
desempear el papel que se le otorga a una mujer de su clase y condicin.
Finalmente, aparece convertida en toda una seorita de sociedad, lo cual
sirve para poner de manifiesto que posee justo las cualidades de las que
Karen, la protagonista, voluntariamente carece.
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Captulo tercero
En cualquier caso, y con independencia de su funcin dentro del esquema

global de la historia que se narra, la sucesin de escenas pertenecientes a
una trama secundaria debe encadenarse de tal modo que el contenido de una
lleve necesariamente a la siguiente, sin que en ningn momento se pierdan
el equilibrio y la coherencia como consecuencia de aparecer intercaladas
con escenas que recogen ms bien el desarrollo de las peripecias
relacionadas con la trama principal.
Los problemas que, segn Seger (1991), ms a menudo se encuentran en

el trabajo con las tramas secundarias son la falta de estructura, le deficiente
integracin dentro de la trama principal y la colocacin en un momento
errneo o poco acertado del relato.
3.4. LAS SUBORDINACIONES DEL GUIN ADAPTADO
Ya hemos examinado en el apartado anterior cules son las

caractersticas del guin de cine. Pues bien, en este apartado pretendemos
examinar cules son las peculiaridades que presenta un guin en el caso de
proceder de una adaptacin literaria, ya que la base sobre la que ste se
construye es la misma que la de cualquier guin, independientemente de que
su origen sea una idea original, un hecho real, una nueva versin de una
pelcula antigua o la secuela de un gran xito anterior. A lo largo de las
pginas que siguen, llevaremos a cabo un estudio de los procedimientos que
usa el adaptador para encajar la obra literaria de la que parte dentro de esos
133
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Captulo tercero
cnones ms o menos fijos que presenta el documento denominado guin

cinematogrfico.
3.4.1. PRELIMINARES O PRIMERA TOMA DE CONTACTO
Este apartado recoge la visin y el anlisis que de esta operacin de

adaptacin presenta Linda Seger7, profesional ampliamente acreditada y
autora
de
varias
monografas
sobre
guiones
adaptaciones
cinematogrficas, a los que hemos aludido en varias ocasiones. La premisa

de la que parte la autora es que la lectura de una novela y el visionado de
una pelcula son experiencias bsicamente diferentes: mientras que la
primera se suele hacer por partes, normalmente hay tiempo para reflexionar
entre una y otra, se pueden releer pasajes especialmente dificultosos, etc., la
segunda se caracteriza por el carcter contemplativo, producto de las
condiciones de visionado de la obra, normalmente de una sola vez, y sin
demasiado tiempo para la reflexin o la vuelta atrs, especialmente en las
salas comerciales. Este hecho va a condicionar muy mucho el modo en que
se parte de la base de un material literario para llegar a confeccionar un
guin cinematogrfico.
En primer lugar, es fcil imaginar que la primera barrera con la que se

encuentra el adaptador es la de condensar la inmensa cantidad de
informacin que normalmente contienen los relatos literarios para hacer
viable la narracin de una historia cuya proyeccin en las pantallas no
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Captulo tercero
debera durar mucho ms de hora y media. Y de la condensacin pasamos

directamente a la eliminacin sistemtica de parte de la informacin. Aqu
es donde las decisiones tomadas por el adaptador tendrn una mayor
repercusin, ya que debe mostrarse prudente y someter el texto a un anlisis
minucioso para no eliminar informacin crucial en el desarrollo de la trama
o sobre uno de los personajes principales.
En segundo lugar, y una vez asumida esa premisa bsica que consiste en
la manipulacin del material de base con el que se cuenta, hay que empezar
a seleccionar los elementos del material de base que se manipula que
formarn parte del guin. El primero de ellos es el tema, la idea o mensaje
subyacente a la historia, aquello que dejan traslucir las experiencias que
viven los personajes en el desarrollo de la historia. Recordemos, por
ejemplo, el tema de la casi marginalidad en que viven los protagonistas de
Barrio, que se funde perfectamente con las peripecias vitales de los tres
amigos. El tema debe ser algo complementario a la historia, al argumento
que envuelve a los personajes en una experiencia con principio, desarrollo y
fin, que constituira el segundo elemento por identificar dentro del relato. La
conjuncin de ambos elementos debe ser el eje de la construccin del guin,
y los personajes, protagonistas de la historia o trama, han de colaborar con
sus actuaciones, pensamientos y decisiones, en la profundizacin temtica
de la pelcula. Seguidamente, una vez que se han localizado el tema y la
trama central, junto con los personajes, quedara por reconstruir el entorno y
el contexto en los que la novela se desarrolla, con el fin de poderlo plasmar
en la pantalla. En este sentido, el cine contara con cierta ventaja con
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Captulo tercero
respecto a la literatura, o quiz se pueda tambin considerar como

desventaja el hecho de que mientras la imaginacin del novelista es
susceptible de omitir consciente o inconscientemente ciertos detalles, a la
cmara no le est permitido obviar ninguno de los elementos que aparecen
dentro del encuadre.
En tercer lugar, el adaptador tiene que decidir sobre la presencia o

ausencia de determinados elementos que condicionarn el trabajo posterior.
De entre los sealados por Seger (1992), nosotros hemos escogido cinco: el
narrador, la reflexin, la informacin relativa al contexto, el tiempo en el
cine y el punto de vista del personaje. El narrador en la literatura es aquella
figura que relata la historia, en principio con total imparcialidad, y a travs
de l el lector tiene acceso a la informacin contenida en el relato. Este
elemento indispensable en la literatura no lo es en el cine, de modo que se
debe decidir si incluye esta figura dentro del elenco de participantes en el
relato o no. La reflexin, cuyo caldo de cultivo perfecto, si se nos permite
esta expresin, es la literatura, no tiene cabida como tal en el cine, a no ser
de modo residual en forma de voz en off. El adaptador debe decidir de qu
manera reflejar en su historia el debatir interno de los personajes, u optar
por eliminar esa parte del relato. Respecto a la informacin relativa al
contexto, es importante que el adaptador se muestre atento y minucioso en
la captacin del espritu, de la psicologa y de la ideologa reflejada en el
relato literario para poder reflejar, de manera simblica a veces, todas esas
ideas o impresiones mediante la reconstruccin de lugares y atmsferas. La
reconstruccin del tiempo en el cine tiene una serie de condicionantes a los
136
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Captulo tercero
que no est sujeta la literatura. Mientras que en el relato escrito no es

extrao
encontrar
alteraciones
en
el
orden
cronolgico
de
los
acontecimientos en forma de saltos entre el pasado, el presente y el futuro,

en el cine no es totalmente reproducible esa libertad, ya que se corre el
riesgo de confundir al espectador y dificultar su comprensin de la historia.
Segn Chion (1992), el recurso a las escenas retrospectivas o flashbacks
debe ser muy limitado. Por ltimo, el punto de vista del personaje es algo
que hay que analizar cuidadosamente antes de empezar la escritura del
guin, puesto que es necesario saber desde qu perspectiva se va a contar la
historia. La importancia de esta decisin estriba la necesidad de mantener
una relacin estable y comprensible para el pblico entre aquel personaje o
ente desde cuyo punto de vista se relata la historia y los personajes que
intervienen en ella.
3.4.2. LA RECONSTRUCCIN DE LA HISTORIA O TRAMA

PRINCIPAL
Elegir la historia que se cuenta en el relato no resulta siempre fcil.

Como norma general, Seger (1992) apunta que en la trama principal se
deben cumplir dos caractersticas: por un lado, el desarrollo de los
acontecimientos ha de avanzar hasta alcanzar un clmax; cada paso anticipa
lo que ocurrir despus en una progresin hasta llegar el final. Por otro, los
personajes, situaciones, temas, etc. que aparecen en la historia deben dotarla
de un cierto grado de profundidad.
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Captulo tercero
Para esta autora, los elementos clave de una buena historia son tres: un
objetivo, un conflicto y una transformacin, que naturalmente pueden
aparecer mezclados. Si en el desarrollo del relato literario falta alguno de
esos tres elementos, es necesario que el adaptador indague en el texto hasta
encontrar en l los personajes, situaciones o circunstancias que, sin
responder exactamente a ese esquema tripartito, puedan dar lugar mediante
su combinacin o modificacin a alguno de los tres conceptos mencionados,
sin romper nunca la coherencia y la unidad de la historia original. Por
ejemplo, en la novela El nombre de la rosa, parece ser que los
acontecimientos que el joven Adso tuvo ocasin de presenciar durante su
juventud no lo acercaron hacia una filosofa ms laica y humanista, como la
que representaba su maestro, sino todo lo contrario, con lo cual, sus
vivencias de novicio
benedictino
no
provocaron en l ninguna
transformacin significativa. El Adso de la pelcula, no obstante, resulta ser

ms permeable a la influencia de su maestro, y ciertamente el relato
cinematogrfico parece dar a entender que las enseanzas de Guillermo lo
conducen a una bsqueda diferente del saber y a una visin menos
oscurantista de la realidad, o por lo menos, no lo conducen a lo contrario.
En lo tocante a la construccin y las partes del guin, recordaremos que

hacamos referencia a Linda Seger en el apartado dedicado a la construccin
del guin, entre otros muchos autores que defendan la estructura tripartita
en forma de presentacin, desarrollo y desenlace. Nos recuerda la autora la
importancia del tercer acto y la necesidad de buscar en el relato las escenas
que forman parte del clmax y del desenlace con la finalidad de hacerlo
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Captulo tercero
intenso, rpido y dramtico. Ya hemos mencionado con anterioridad lo que

acontece durante el desenlace de la pelcula El nombre de la rosa, y la
intensidad dramtica de las escenas que se suceden rpidamente con ayuda
del montaje paralelo de lo que ocurre dentro y fuera de la biblioteca. A
nuestro entender, es un ejemplo ilustrativo de lo que puede ser la aplicacin
del principio enunciado por la autora.
Especial importancia cobran las escenas de transicin, colocadas entre

los tres actos en los que se divide la historia. El adaptador debe tratar de
encontrar la base de estas escenas dentro del relato literario, aunque si stas
no aparecen diseadas con claridad, est obligado a crearlas a partir de los
elementos presentes en la historia. Pensemos, por ejemplo, en la escena en
que Guillermo y Adso conversan sobre el misterio que rodea la muerte de
Adelmo. Mientras el joven novicio se muestra asustado e inseguro en aquel
lugar, debido al aspecto general de la abada y al contenido de las
conversaciones que han mantenido con el abad y con Ubertino, el maestro
franciscano se alegra de tener la oportunidad de ejercitar su intelecto y
resolver el misterio que se les ha planteado. Esta escena no aparece como tal
dibujada en la novela. No obstante, el planteamiento que en ella se hace no
contradice en nada a la filosofa de la historia narrada ni al carcter de los
personajes protagonistas.
Finalmente, Seger repasa la importancia de saber encajar las tramas

secundarias y los diferentes episodios en los que participan protagonistas y
otros personajes de diversa importancia. Como resumen de sus afirmaciones
139
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Captulo tercero
se podra decir que su mxima es la siguiente: establecer cules son todas

las historias y los personajes que aparecen en la novela, determinar su
importancia respecto al argumento principal y, seguidamente, combinar
todos los elementos encontrados en una nueva historia de modo que cada
uno se adecue a la relevancia que posea en la obra original y que todos
contribuyan a la recreacin de un nuevo relato cohesionado y de carcter
global. Un ltimo apunte que hace la autora con respecto a la historia o
argumento, que nos ayuda a enlazar con el prximo apartado, es que ste
nunca se desarrolla al margen de los personajes. La intencionalidad de stos,
las decisiones que toman, las acciones que llevan a cabo van a incidir
lgicamente en el desarrollo de la historia y la van a ir modulando.
3.4.3. LA RECONSTRUCCIN DE LOS PERSONAJES
La primera cuestin a la que sabiamente alude Seger (1992) es la del

nmero de personajes que se harn intervenir en el relato cinematogrfico y
la importancia que se le va a otorgar a cada uno de ellos. A pesar de parecer
una obviedad, seala la autora que esta decisin reviste una singular
importancia, ya que en aras de la claridad de la historia y la capacidad de
memoria del espectador, es necesario contar con un nmero no demasiado
elevado de personajes.
El primer personaje que se debe identificar es el protagonista, y

normalmente suele coincidir con aquel al que le sucede la historia narrada
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Captulo tercero
en el relato. Pero para narrar la historia, el escritor cuenta con diferentes

posibilidades adaptables a la pantalla con mayor o menor dificultad. Puede
ocurrir que la historia est contada en tercera persona, y tendremos a un
escritor-narrador que nos ilustra sobre el desarrollo de la historia. Tambin
se puede dar el caso de un narrador-actor si la historia est contada en
primera persona, como es el caso en El nombre de la rosa, donde uno de los
protagonistas de los acontecimientos narrados los relata desde el recuerdo
de lo vivido en su juventud. O cabra an otra posibilidad: la historia est
narrada en primera persona pero no por el protagonista, sino por alguien que
comparte con l los acontecimientos en que se ve inmerso y los relata al
espectador. En este caso, es importante mantener explcita la relacin entre
protagonista y narrador para conservar la atencin del espectador, que
percibe as un vnculo constante entre los dos elementos. Con respecto al
protagonista, seala Seger (1991) que, a menudo, se intentan reproducir en
l determinados rasgos que lo identifican con el patrn de hroe. Se trata de
rasgos socialmente muy valorados que intentan conseguir la identificacin
del pblico con el personaje y su escala de valores. En ese empeo, se
alteran deliberadamente ciertas caractersticas de los personajes literarios
porque no coinciden exactamente con los patrones de personalidad de ese
referente ideal que representa el hroe. Pensemos, por ejemplo, en las
caractersticas fsicas y psicolgicas de un personaje como Muoz, en la
novela La tabla de Flandes de Arturo Prez Reverte, y en su
transformacin,
por
no
llamarlo
metamorfosis,
en
la
adaptacin
cinematogrfica realizada por Jim Sheridan. De ser un cuarentn con

aspecto gris, seco y desmejorado pasa a convertirse en un jovenzuelo de
141
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Captulo tercero
aspecto vivaracho y seductor. Otra posibilidad la encontramos en la omisin

de determinados detalles que pudieran no encajar muy bien con los gustos
del pblico. Por ejemplo, la pelcula Tomates verdes fritos, adaptacin de la
novela
Green
fried
tomatoes
at
the Whistle
Stop
Caf omite
deliberadamente la alusin a la homosexualidad de uno de sus personajes

principales, puesto que ese elemento pudiera restarle posibilidades
comerciales a la historia. Podramos citar otros muchos ejemplos de este
tipo de cambio o alteracin los personajes principales, pero la conclusin a
la que llegaramos sera la misma: la manipulacin de las caractersticas de
los protagonistas con el fin de hacerlos ms agradables a los ojos del
espectador y potenciar la comercialidad de la pelcula.
Un segundo aspecto relativo a los personajes sobre el cual el adaptador

debe decidir es la importancia de cada uno dentro de la historia y la eventual
eliminacin y combinacin de algunos de ellos. Ya hemos mencionado que
el espectador de una pelcula y el lector de una novela se enfrentan a
productos muy diferentes, de modo que el relato cinematogrfico
difcilmente soportara una amplia galera de personajes que desfilaran por
la historia y que exigiesen una concentracin y una capacidad de memoria al
espectador superior a la habitual. Por lo tanto hay que decidir cules son los
personajes que necesariamente han de reproducirse en el guin y cules son
prescindibles o combinables. Lgicamente, los personajes que soportan el
peso de la historia y de la accin han de ser respetados, junto con aquellos
que mediante su interaccin con los protagonistas, ayudan a desvelar ciertos
aspectos de los personajes principales que la cmara por s sola no puede
142
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Captulo tercero
reflejar, como reflexiones, opiniones, puntos de vista, etc. Tampoco se

deben perder la totalidad de los personajes que, sin ser esenciales para el
desarrollo de la trama, contribuyen a la recreacin del colorido y la
ambientacin presentes en la obra literaria. Una opcin de la que dispone el
guionista es la combinacin de determinadas caractersticas o funciones
asumidas por varios personajes en el relato literario en un solo personaje del
relato flmico. De este modo, no se pierden los elementos de accin,
ambientacin, explicacin, etc. que pudieran aportar esos personajes, y se
simplifica notablemente la historia al mantenerla dentro de un crculo ms
reducido de personas.
Por ltimo, destaca Seger (1992) sobre los personajes la necesidad de

reflejar, agudizar o incluso crear el conflicto entre ellos, como medio para
hacer avanzar la trama y mantener la atencin del espectador hasta el
desenlace final. En el caso de El nombre de la rosa, existe efectivamente en
la novela un conflicto entre Guillermo y Bernardo Gui, no obstante, en el
relato cinematogrfico este conflicto est notablemente radicalizado,
marcando an ms las diferencias que separan a los dos personajes.
3.4.4. LA RECONSTRUCCIN DEL TEMA
Adems de la historia y los personajes, debemos dedicar parte de nuestra

atencin al anlisis de otro elemento: el tema. Se trata del marco en el que
se desarrolla la historia y la cuestin principal que aparece como teln de
143
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Captulo tercero
fondo en el que tienen lugar los acontecimientos. A este respecto, destaca

Seger (1992) que para localizar el tema hay que prestar atencin a varios
aspectos: la narracin del escritor, el dilogo, el comportamiento de los
personajes, las historias elegidas por el escritor y las imgenes de las
descripciones. Unas veces, el narrador es quien nos revela directamente de
qu va a tratar la historia que va a contar y a travs de sus comentarios y
reflexiones se puede adivinar cul es el tema de fondo. Otras, los dilogos
que mantienen los personajes principales son los que proporcionan las pistas
necesarias para situar el tema del relato. Incluso los comportamientos que
muestran los personajes respecto a lo que sucede a su alrededor pueden
ayudarnos a identificar la cuestin de fondo. Tambin las diversas historias
que conviven dentro del relato literario pueden proporcionarnos la clave
para interpretar el tema mediante los indicios que nos da el autor, eligiendo
unas y descartando otras. Por ltimo, otros elementos tiles en este sentido
son las imgenes de las descripciones que el escritor realiza, ya que en ellas
podemos encontrar una carga subjetiva que nos ayude a situar tanto el tema
como el punto de vista.
3.4.5. LA RECREACIN DEL ESTILO, LA ATMSFERA Y EL TONO
No quisiramos terminar este captulo sin incluir un ltimo apartado en el

que repasamos brevemente algunas alusiones de Seger (1992) respecto a
estos tres aspectos. Segn esta autora, el estilo de una pelcula est
constituido por la forma de narrarla y es un concepto que no tiene nada que
144
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Captulo tercero
ver con el contenido de la misma. La atmsfera o ambiente se corresponde

con la sensacin o el sentimiento que transmite la obra considerada en su
totalidad. Por ltimo, esta autora define el tono en trminos de actitud, de
toma de posicin o postura respecto a nosotros mismos o a los dems. Para
averiguar cmo son tratados estos tres elementos en el texto literario, Seger
recomienda examinar cuidadosamente las descripciones, los simbolismos,
las imgenes, el uso de las palabras, las repeticiones, el ritmo, la longitud de
las frases, etc. Una vez identificado el estilo de la obra, tanto el guionista
como el director deben respetarlo, tanto en las imgenes que muestran como
en los dilogos que ponen en boca de los personajes.
Aplicados al anlisis del relato literario con objeto de recrearlos en el

relato flmico, Seger seala que los elementos clave para reflejar esas tres
variables seran la msica, los dilogos, los decorados, la iluminacin, la
eleccin del tipo de plano o incluso el tipo de letra elegido para la
presentacin de la pelcula. La conjuncin de todos esos elementos suele
provocar una determinada respuesta emocional en el espectador que influir
de modo notable en su aceptacin o rechazo de la pelcula. Normalmente,
las pelculas que son producto de un estilo realista cuentan con ms
posibilidades de xito, ya que no se alejan demasiado de los cnones de la
realidad. No obstante, hay notables excepciones citadas por la autora, como
son Roger Rabbit o Eduardo manostijeras, que confirman las posibilidades
artsticas y comerciales de pelculas cuyo estilo se aleja del estndar
buscando resonancias ms infantiles o irreales.
145
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Captulo tercero
La labor del adaptador, que acta como intermediario entre el relato

literario y el relato cinematogrfico, no est regida nicamente por el
anlisis del texto en su vertiente formal y en su contenido, sino que tambin
est condicionada por otra serie de factores que tienen que ver con la
comercialidad, los recursos financieros, la poltica de los estudios que
encargan el proyecto, etc. Este hecho explica la amplitud del margen de
libertad del que dispone el adaptador es mucho mayor del que normalmente
se suele conceder a un traductor literario, por ejemplo. Prueba de ello es la
posibilidad de alterar deliberadamente las caractersticas fsicas o
psicolgicas de los personajes o lugares, incluso traicionando las que
explcitamente aparecen en el original literario.
La primera de las premisas bsicas a la hora de llevar a cabo una

adaptacin es la de condensar y eliminar parte de la informacin presente en
el relato literario original. Esta reflexin no puede menos que recordarnos
otro tipo de traduccin en el que se impone la misma condicin como punto
de partida, la subtitulacin, de la que ya nos ocuparemos en el captulo
siguiente.
Una segunda idea que podemos extraer del anlisis efectuado por Seger
(1992) es que tanto la estructura en tres bloques como la eleccin de los
personajes o los temas tratados en una pelcula cuya gnesis se encuentra en
una obra literaria, se eligen pensando en una determinada estrategia
146
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Captulo tercero
comercial que consiga atraer al mayor nmero posible de espectadores,

aunque ello implique realizar cambios con respecto al original.
Un tercer elemento que nos gustara resear para finalizar el captulo es

la idea de que se debe utilizar el material presente en el relato literario
original para crear aquellos elementos que el guin necesita como
componentes fundamentales de su estructura y que no aparecen como tales
en la novela. De esta manera, aunque aparezcan escenas que se pueden
calificar como ficticias dentro del relato cinematogrfico, la autora seala
que de alguna manera, su contenido debe surgir de las posibilidades
narrativas y dramticas ofrecidas por la historia original, sin que su
inclusin en la pelcula signifique un atentado contra la integridad de la
novela, o ponga en entredicho la verosimilitud del contenido de esas escenas
en el marco global del relato cinematogrfico.
En una ltima referencia al contenido de la monografa de Seger, no nos

gustara cerrar este captulo sin poner de manifiesto dos constataciones: por
un lado la enorme dificultad que conlleva realizar una adaptacin
cinematogrfica partiendo de un material literario preexistente, y por otro, la
amplia gama de posibilidades tcnicas y humanas que entran en juego en el
desarrollo de una pelcula para conseguir un relato ms o menos paralelo al
original.
Estas dos afirmaciones nos sirven como puente para enlazar con el
prximo captulo en el que abordaremos la adaptacin cinematogrfica
147
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Captulo tercero
desde la perspectiva de la teora de la traduccin. En las siguientes pginas

pretendemos resumir la visin que personalmente tenemos de este fenmeno
que se denomina adaptacin cinematogrfica, en el que influyen muchos
factores, desde la configuracin de unos modelos narrativos, hasta la
confluencia de diversos intereses artsticos, econmicos y culturales.
148
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Captulo tercero
GUBACK, Thomas H: La industria internacional del cine Fundamentos, Madrid, 1980

vol. 1 p.37
2
TOBIAS, Ronald B: El guin y la trama Ediciones Internacionales Universitarias,

Madrid, 1999.
3
SEGER, Linda: Cmo convertir un buen guin en un guin excelente Editorial Rialp,
Madrid, 1991.
ONAINDIA, Mario: El guin clsico de Hollywood Editorial Paids, Barcelona, 1996.
CHION, Michel: Cmo se escribe un guin Editorial Ctedra, Signo e Imagen, Madrid,
1992.
HOWARD, David y MABLEY, Edward: The tools of screenwriting St. Martins Press
New York, 1993.
SEGER, Linda: The art of adaptation: turning fact and fiction into film Henry Holt and
Company Inc. New York, 1992.
149
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CAPTULO 4
ESTADO ACTUAL DE LA INVESTIGACIN
TRADUCTOLGICA: TRADUCCIN SUBORDINADA,
TRADUCCIN AUDIOVISUAL Y TRADUCCIN
INTERSEMITICA.
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Captulo cuarto
4.1. INTRODUCCIN
Con este captulo empezamos la parte central de la reflexin terica que

sirve de soporte a este trabajo, desde una perspectiva traductolgica. Hasta
ahora hemos examinado la realidad de la adaptacin cinematogrfica a la
luz de otras disciplinas que tienen mucho que ver con la comunicacin, con
el cine en su vertiente de fenmeno comunicativo y en sus vertientes
artstica e industrial. Todo ello ha contribuido a proporcionarnos el contexto
que nos permite entender todos los factores que entran en juego a la hora de
realizar una adaptacin cinematogrfica, desde que se compran los derechos
del guin hasta que finalmente la pelcula se proyecta en una sala de cine.
Pero por el momento muy poco hemos dicho sobre traduccin. En este
captulo pretendemos examinar el estado actual de la investigacin
traductolgica y comprobar hasta qu punto tiene cabida en ella un enfoque
que hace entrar en juego elementos provenientes de disciplinas como la
semitica, la esttica o la industria cinematogrfica. En vista de lo expuesto
en captulos anteriores, no resulta difcil darse cuenta de que los parmetros
que se han de utilizar para analizar un trasvase de informacin como el que
se lleva a cabo en el proceso de adaptacin cinematogrfica, se encuentran
algunas divergencias con respecto al concepto de traduccin que se maneja
en otras modalidades de traduccin. No obstante, partimos de la hiptesis de
que, efectivamente, se puede entender una adaptacin cinematogrfica como
el texto meta de una traduccin. En las pginas siguientes vamos a explicar
las razones por las cuales defendemos esta postura.
153
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Captulo cuarto
4.2. TRADUCCIN SUBORDINADA Y TRADUCCIN

AUDIOVISUAL
Como consecuencia de la adaptacin de los estudios tericos sobre

traduccin al cambiante mundo en el que esta prctica se viene ejerciendo,
en la dcada de los 80 surgi un nuevo concepto relativo a la traduccin que
ha atrado la atencin de muchos investigadores y ha constituido un vasto
campo de trabajo que se ha materializado en la publicacin de no pocas
monografas, artculos, comunicaciones y tesis doctorales. Nos referimos al
concepto de traduccin subordinada, que fue desarrollado por un grupo de
profesores de la Universidad de Granada1. Las caractersticas ms
importantes de este tipo de traduccin que por entonces comenzaron a
estudiar autores como Roberto Mayoral o Dorothy Kelly, son las siguientes:
-
Existencia de varios sistemas de comunicacin distintos (mensaje visual

junto con mensaje verbal).
Cambio del canal visual al canal auditivo (con la consiguiente

adaptacin del mensaje a las pautas de la lengua oral).
Estos autores, a los que se incluye dentro de una concepcin clsica de la

traduccin subordinada, pensaron fundamentalmente en determinados tipos
de traduccin que respondan a esas caractersticas: traduccin de textos
publicitarios, cmics, doblaje, subtitulacin y teatro. Este concepto ha
evolucionado con los aos y, partiendo de la idea original, han surgido
conceptos como localizacin de software o traduccin de productos
multimedia, cuyo estudio se ha desarrollado fundamentalmente durante la
154
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Captulo cuarto
dcada de los noventa. Este afn por profundizar en el anlisis y descripcin

de determinados tipos de traduccin, responde nuevamente al esfuerzo por
dotar de una fundamentacin terica a la prctica de la traduccin en un
mundo en el que su ejercicio se ve sometido a una constante mutacin,
sobre todo en el terreno tcnico.
Junto a los conceptos de localizacin de software y traduccin de

productos multimedia, surgi el de traduccin audiovisual, que constituye
uno de los pilares de nuestra investigacin. Este concepto se ha ido
desarrollando a lo largo de las tres ltimas dcadas, aunque la verdadera
eclosin se ha producido en la dcada de los noventa. La primera referencia
obligada es el nmero monogrfico sobre la traduccin en el cine de la
revista Babel aparecido en 1960. A partir de ah, asistimos a varias dcadas
en las que se plantean reflexiones parciales sobre este tipo de traduccin
hasta que en los aos noventa empezaron a proliferar de nuevo los trabajos
sistemticos sobre esta modalidad de traduccin con autores tan relevantes
como Yves Gambier, Dirk Delabastita y Jan Ivarsson en el extranjero, o
Frederic Chaume, Jorge Daz Cintas o Rosa Agost en Espaa. En palabras
de la profesora Rosa Agost, la traduccin audiovisual se entiende como
una traduccin especializada que se ocupa de los textos destinados al sector
del cine, la televisin, el vdeo y los productos multimedia.2 Respecto a los
tipos de traduccin que este trmino recoge varan de unos autores a otros,
ya que, como hemos visto, el concepto de traduccin audiovisual est muy
relacionado con el concepto de traduccin subordinada, tanto que podramos
definir el primero como un subgrupo del segundo. As, Roberto Mayoral, al
155
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Captulo cuarto
hablar de traduccin audiovisual, menciona modalidades de traduccin

como el doblaje, el subtitulado, el voice-over, la traduccin simultnea, la
narracin y el half-dubbing. Rosa Agost, sin embargo, habla de doblaje,
subtitulado, voces superpuestas (voice-over), interpretacin simultnea y
traduccin de textos multimedia. Otro investigador en la materia, Jorge Daz
Cintas, habla de nueve modalidades distintas: la interpretacin consecutiva,
la interpretacin simultnea, el subtitulado simultneo, el sobretitulado, el
voice-over o voces solapadas, la narracin, el comentario, la difusin
multilinge y el doblaje. La profesora Agost estima que esta disparidad en la
clasificacin de modalidades de traduccin obedece a que en todos los casos
mencionados, adems de en otros como la traduccin de canciones o
anuncios publicitarios, nos hallamos ante la coexistencia de varios cdigos
de comunicacin. En todo caso, ella considera que el trmino traduccin
audiovisual se justifica en la medida en que agrupa una serie de
modalidades traductoras con unas caractersticas definidas y homogneas
que las hacen diferentes a otras.
4.3.
CARACTERSTICAS
DE
LA
TRADUCCIN
AUDIOVISUAL
Las diferentes modalidades sealadas en el apartado anterior como

pertenecientes a la traduccin audiovisual comparten una serie de
caractersticas que les permiten formar un grupo diferenciado dentro de la
traduccin
subordinada.
Esas
caractersticas
156
que
ms
adelante
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Captulo cuarto
mencionaremos estn relacionadas con los canales a travs de los cuales se

produce la comunicacin, con los condicionantes impuestos a la traduccin
debido a las caractersticas especiales del medio en el que sta se produce,
etc.
Nos gustara empezar este apartado analizando un aspecto de gran

importancia: los textos con los que se trabaja en traduccin audiovisual, el
punto de partida de este tipo de comunicacin. La profesora Agost (1999) ha
realizado un estudio de sus caractersticas y afirma que stas inciden
directamente sobre la eleccin del tipo de traduccin audiovisual que mejor
se adapta a las modalidades textuales presentes en los textos audiovisuales.
Adems, esta investigadora pone de manifiesto la importancia de la
naturaleza de este tipo de textos a la hora de configurar lo que ella denomina
gneros audiovisuales. La existencia de esos gneros influir y guiar la
labor del traductor de textos audiovisuales, de manera que una visin
general de los elementos que los hacen diferentes puede aportar datos
interesantes de cara al anlisis de este tipo de traducciones.
Segn Agost, los textos audiovisuales se caracterizan, en primer lugar,

por tener un alcance, en lo que a usuarios se refiere, cuasi ilimitado. Los
posibles espectadores conforman una masa heterognea e indefinida que
alcanza prcticamente a cualquier persona. Del mismo modo, la figura del
emisor puede responder a una gran variedad de personajes: actores,
cantantes, locutores, polticos, tertulianos, etc.
157
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Captulo cuarto
En segundo lugar, la profesora Agost seala la preponderancia de los

criterios econmicos a la hora de regular la situacin comunicativa. Tanto el
cine como la televisin se han convertido en unas potentes armas de
comunicacin que, adems de las consideraciones artsticas, poseen una
vertiente eminentemente industrial que las hace moverse por intereses
puramente econmicos.
Por ltimo, la intencin comunicativa de los textos audiovisuales

obedece fundamentalmente a cuatro objetivos: distraer, informar, convencer
y modificar la conducta del pblico.
Pero otros autores tambin han realizado algunos apuntes en relacin con
los rasgos distintivos de este tipo de textos. Frederic Chaume3, por ejemplo,
ha sealado que una de las caractersticas definitorias de la traduccin
subordinada, y por ende, de la traduccin audiovisual, no se corresponde
exactamente con la realidad. Nos referimos a la, segn l, supuesta oralidad
que surge en los textos audiovisuales como producto del paso del texto
escrito al texto oral. El profesor defiende que se trata de una oralidad
prefabricada, un escaln intermedio entre la lengua escrita y la lengua oral,
que se ajusta a criterios de correccin gramatical, facilidad de comprensin
por parte del espectador, y que posee un grado de elaboracin superior al del
lenguaje oral espontneo.
Roberto Mayoral4, por su parte, hace hincapi en la importancia del

espectador y su heterogeneidad a la hora de valorar criterios de traduccin
158
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Captulo cuarto
como el ajuste o la eleccin de la modalidad de traduccin seleccionada. En

esto ltimo coincide con Juan Jess Zaro5, al afirmar que a la hora de optar
por el doblaje o el subtitulado de una pelcula se barajan cuatro criterios: el
estatus previo de la pelcula en la cultura origen, la complejidad intelectual
de la obra, los canales de distribucin y la funcin o escopo de la pelcula en
la cultura meta. Tambin hay autores que han buscado puntos de encuentro
entre las caractersticas que se dan en la traduccin audiovisual y en otros
mbitos de traduccin especializada, como el profesor Zabalbeascoa6. Este
investigador seala, por ejemplo, las similitudes que se dan entre conceptos
como la sincrona y el ajuste en la traduccin audiovisual y la denominada
traduccin resumen, o entre la tcnica del voice-over y la interpretacin en
su presentacin al espectador.
Todo ello sirve para mostrar la efervescencia en la que se encuentran

actualmente los estudios de traduccin audiovisual y la proliferacin de
investigaciones que a ellos se estn consagrando en Espaa. Detengmonos
ahora en las caractersticas comunes que, desde el punto de vista de la
traduccin, se dan en este tipo de textos. En opinin de Roberto Mayoral
(2001b), habra cuatro tipos de caractersticas definitorias de la traduccin
audiovisual, que seran las siguientes:
1) La traduccin audiovisual se realiza a travs de mltiples canales y en

ella intervienen distintos tipos de seales. Los diversos canales son el
canal visual y el canal auditivo, mientras que las seales a las que el
profesor se refiere son la imagen en movimiento, la imagen fija, el texto,
159
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Captulo cuarto
el dilogo, la narracin, la msica y el ruido. Todo ello crea una

evidente necesidad de ajuste en todas las modalidades en que este
fenmeno se produce. As, en el caso del doblaje, es necesaria una
sincronizacin visual entre las palabras pronunciadas por el actor de
doblaje
los
movimientos
articulatorios
del
actor
original,
especialmente en primeros planos o planos detalle. En el subtitulado por

su parte, es necesaria la coincidencia entre los parlamentos de los
actores y la permanencia de los subttulos en pantalla, adems de una
velocidad de lectura adecuada para el espectador, y el respeto de una
serie de convenciones ortotipogrficas que facilitan la comprensin por
parte del espectador.
2) En el proceso de traduccin audiovisual no es el traductor el nico
responsable de la realizacin de la traduccin, sino que est presente
todo un equipo de profesionales que de una manera u otra intervienen en
el producto final. Esto sin que ello signifique que todos tienen que
conocer la lengua del original. Se refiere el profesor Mayoral a actores
de doblaje, ajustadores, directores de doblaje, etc.
3) En los casos de subtitulado, voice-over (o, en la terminologa de Rosa
Agost, voces superpuestas), half-dubbing e interpretacin simultnea, el
espectador recibe el producto en un mnimo de dos lenguas y de manera
simultnea, bien por los mismos canales, en el caso de voice-over, halfdubbing o interpretacin simultnea, o por canales distintos, en el caso
del subtitulado. Esto provoca la aparicin de un ruido en modo alguno
desdeable para el estudio de la comunicacin, aunque esto no siempre
160
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Captulo cuarto
tiene que ser entendido, a nuestro juicio, como algo eminentemente

negativo.
4) La traduccin audiovisual se ajusta a una serie de convenciones que
permiten que el espectador olvide que est delante de un producto
traducido y consiguen cierta ilusin de originalidad. Estas convenciones
varan segn el tipo de traduccin del que se trate. En el caso del
doblaje, se hace referencia a la sincrona visual. En el caso del
subtitulado hay una amplia gama de recursos ortotipogrficos ms o
menos institucionalizados que el traductor debe conocer y respetar,
puesto que constituyen una convencin que facilita la comprensin por
parte del espectador. Algunos de los ms habituales, segn Mayoral
(2001b) son el uso de la letra cursiva cuando el parlamento corresponde
a un personaje que no est visible en la pantalla, o el uso del guin al
principio de un subttulo de dos lneas cuando cada lnea corresponde a
un personaje diferente7. Por ltimo, en el caso del voice-over, subraya el
profesor el hecho de que el parlamento traducido comience una vez
transcurridos tres o cuatro segundos desde que se empieza a or el
parlamento original con el volumen normal, adems del uso de la
cursiva para todo aquello que no se pronuncia realmente, sino que
corresponde a pensamientos, recuerdos, reflexiones, etc.
Estas son las caractersticas que definen, a su modo de ver, el ejercicio de

la traduccin audiovisual, caractersticas que afectan de manera desigual a
las distintas modalidades que forman parte de ella, y a las que vamos a
dedicar nuestra atencin en el siguiente apartado.
161
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Captulo cuarto
4.4. MODALIDADES DE TRADUCCIN AUDIOVISUAL
Tal y como apuntamos en el apartado 4.2. de este captulo, no se puede

decir que exista unanimidad a la hora de enumerar las modalidades de
traduccin que se pueden recoger bajo el epgrafe de traduccin audiovisual.
Efectivamente, cada uno de los tres autores mencionados estableca una
clasificacin propia en la que podamos encontrar elementos comunes, pero
tambin elementos que un autor recoga mientras otro los ignoraba. En este
captulo vamos a realizar un repaso de aquellas categoras que por su
presencia en el mundo de la traduccin audiovisual se consideran ms
relevantes, mientras que nos limitaremos a apuntar y definir brevemente los
dems conceptos, tal y como los conciben los autores anteriormente citados.
Sin lugar a dudas, las categoras estrella dentro de esta clasificacin son el
doblaje y el subtitulado, a las que, por razones obvias, dedicamos una
atencin especial.
4.4.1. EL DOBLAJE
Se trata de la modalidad de traduccin audiovisual que, sin lugar a dudas,

cuenta con una mayor presencia dentro del mercado espaol y de otros
pases europeos. La preponderancia del doblaje sobre otros tipos de
modalidades de traduccin es un hecho innegable hoy por hoy, a pesar de
los avances que tmidamente est experimentando la subtitulacin. No hay
ms que pasearse por las salas de los cines espaoles para darse cuenta de
162
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Captulo cuarto
que las pelculas subtituladas brillan por su ausencia, exceptuando las

grandes ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia. La alternativa en los
dems lugares est entre el producto nacional o el producto extranjero
doblado, ya sea al espaol o a otras lenguas autonmicas.
En los ltimos aos, se han llevado a cabo estudios sobre determinados

factores polticos e ideolgicos que han influido en la instauracin del
doblaje en Espaa, como tcnica de traduccin que permite una mejor
manipulacin del texto original8. Tambin se han estudiado aspectos como
la importancia del doblaje de cara a la normalizacin lingstica o la
influencia que puede tener el doblaje en la lengua de llegada y en su
contaminacin con calcos, expresiones poco naturales, etc.
Al margen de todas esas consideraciones, que sin duda han contribuido al

enriquecimiento de los estudios de traduccin audiovisual y que encontrarn
eco en otras investigaciones y publicaciones posteriores, nosotros
quisiramos concentrarnos en la descripcin de las fases por las que pasa el
proceso de traduccin y de los condicionantes a los que est sujeta
concretamente la modalidad del doblaje.
Para empezar, nos gustara comenzar por incluir una pequea definicin
de lo que se entiende por doblaje, antes de dar paso a las distintas fases de
las que se compone todo el proceso. Alejandro vila (1997) define el
doblaje como la grabacin de una voz en sincrona con los labios de un
actor de imagen o una referencia determinada, que imite lo ms fielmente
163
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Captulo cuarto
posible la interpretacin de la voz original. Segn Rosa Agost (1999), las

exigencias de esta modalidad de traduccin audiovisual hacen que deba
adaptarse a tres tipos de sincronismo:
1) Sincronismo de contenido; congruencia entre el contenido original y el
contenido de la traduccin.
2) Sincronismo visual; armona de los movimientos articulatorios con los
sonidos del actor de doblaje.
3) Sincronismo de caracterizacin; armona entre las voces de la versin
doblada y las caractersticas fsicas o psicolgicas de los actores
originales.
La profesora Rosa Agost estructura las fases del doblaje en cuatro pasos:
traduccin, adaptacin o ajuste, direccin y mezclas. En cada uno de ellos
hay una serie de profesionales que se encargan de realizar su parte del
trabajo, y como veremos, la realidad de este tipo de traduccin est muy
lejos de tener al traductor como nico protagonista y responsable ltimo del
resultado final. Veamos ahora cmo se articulan esas cinco fases.
4.4.1.1. La traduccin
Una vez que los estudios de doblaje se han puesto de acuerdo con el
cliente, comienza la traduccin del guin y con ella la labor del traductor o
del equipo de traductores con los que stos trabajan. En una situacin ideal,
deben recibir una copia del guin original y de la cinta con la versin
164
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Captulo cuarto
original. Normalmente, el equipo de traduccin no se ocupa de los

problemas derivados de la sincrona visual, ya que esta labor corresponde a
la fase de ajuste. La profesora Agost no est de acuerdo con esta prctica, ya
que en su opinin los traductores deberan ser igualmente los responsables
de la fase de ajuste. En cualquier caso, los traductores s se deben preocupar
por los problemas derivados de la sincrona de contenido, y principalmente
por cuestiones como las variaciones culturales, los acentos y dialectos, la
presencia en la cinta original de diversas lenguas, los elementos grficos que
remiten a palabras de la lengua original, etc. En todos estos aspectos, el
traductor debe buscar la mayor naturalidad posible en la lengua de llegada,
utilizando para ello los recursos que le ofrece el idioma, as como otros
instrumentos de los que dispone, como voces en off o subttulos.
Recordemos un caso un tanto atpico y bastante reciente en las salas de cine
espaolas. En la pelcula Sin noticias de Dios, el idioma que utilizan los
ngeles y los demonios para comunicarse es el latn, una lengua un tanto
extraa de encontrar por ser una lengua muerta, y cuya traduccin aparece
en subttulos, al igual que ocurre en El nombre de la rosa.
4.4.1.2. El ajuste
En esta fase, el ajustador es responsable de garantizar el sincronismo

acstico y visual, una tarea difcil y muy poco conocida, a pesar de las
exigencias que conlleva. Alejandro vila (1997) seala que esta es una de
las fases ms importantes en el proceso de doblaje y que la calidad del
165
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Captulo cuarto
resultado final depende en buena medida del conocimiento del lenguaje

cinematogrfico y de los recursos que sea capaz de poner en marcha el
ajustador. Su tarea consiste fundamentalmente en realizar los cambios y
adaptaciones oportunos en las palabras y en las frases de los dilogos que ha
propuesto el traductor, con la finalidad de facilitar la labor de los actores de
doblaje y lograr una perfecta combinacin de movimientos articulatorios y
sonidos. Para el desarrollo de la fase de ajuste, segn la profesora Agost, se
han de tener en cuenta tres aspectos: la sincrona fontica, la isocrona y la
sincrona quinsica. Con el primer concepto se hace referencia a la
armonizacin entre los movimientos articulatorios de los actores originales
y los sonidos pronunciados por los actores de doblaje. Este tipo de sincrona
es especialmente importante en los primeros planos. El segundo concepto
comprende fenmenos como la desigual articulacin lxica y gramatical de
las lenguas, que dificulta ms la traduccin cuanto mayor es la diferencia
entre las estructuras lingsticas de las lenguas en contacto. Por ltimo, con
el tercer concepto se alude a factores culturales como pueden ser los gestos,
que dificultan el doblaje cuando la cultura receptora no entiende
naturalmente su significado y se hace necesario algn tipo de recurso que lo
haga explcito.
4.4.1.3. La direccin
La labor del director de doblaje es indudablemente muy amplia, y se

podra decir que interviene casi en todas las fases del proceso, o al menos
166
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Captulo cuarto
est al tanto del desarrollo de todas ellas. Es de los primeros en recibir la

copia del guin original, y posteriormente debe contar tambin con la copia
del traductor y la del ajustador, adems de consultar con ellos en cualquier
momento que considere oportuno. La responsabilidad de la eleccin de los
actores de doblaje recae sobre l, as como la interpretacin fontica,
artstica y todos los aspectos relacionados con la sincrona visual. Para la
eleccin de los actores de doblaje, debe tener en cuenta aspectos como el
tono, el timbre, el color, la entonacin, y la identificacin de determinados
tipos de voces con las caractersticas fsicas y psicolgicas de los personajes
a los que los actores van a doblar. Una vez elegidos stos, se procede a la
divisin en tomas o takes de los dilogos traducidos y a la grabacin en la
sala de doblaje, con la supervisin del director, que estar en todo momento
pendiente de todos los aspectos artsticos.
A pesar de la multitud de funciones que el director de doblaje desempea

y del grado de responsabilidad que debe asumir, este profesional trabaja en
todo momento en estrecha colaboracin con todo un equipo de personas,
entre las que destaca el ayudante de direccin, encargado de aspectos
logsticos, junto con los actores de doblaje, los tcnicos de sonido, los
traductores y los ajustadores.
167
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Captulo cuarto
4.4.1.4. Las mezclas
La ltima fase del proceso es aquella en que los tcnicos de sonido se

encargan de llevar a cabo la confeccin de una pelcula con las bandas de
imagen y sonido en versin doblada. El trabajo de los tcnicos de sonido
comienza una vez que ha finalizado la grabacin de los dilogos traducidos,
y consiste en unir en una sola pista las pistas correspondientes a los dilogos
y a la banda sonora, que contiene tanto la msica como los efectos sonoros.
El resultado final ha de ser una mezcla que intente reproducir lo ms
fielmente posible la banda original en todas sus dimensiones, musical y
ambiental, con la diferencia de los dilogos traducidos. Finalizado este
ltimo paso, la pelcula est en condiciones de ser entregada al cliente.
Como podemos comprobar, el traductor constituye tan slo el primer

eslabn de una larga cadena de profesionales que se ocupan de la
manipulacin del producto para que ste cumpla con su cometido de la
mejor manera posible. Es cierto que no siempre se ha tenido conciencia de
la importancia de la traduccin de cara al resultado del producto doblado y
de su funcionamiento en el mbito comercial en la forma en que se hubiera
debido. El trabajo del traductor pasaba hasta cierto punto desapercibido
entre una maraa de profesionales cuya labor se valoraba ms. No obstante,
las grandes productoras y distribuidoras estn tomando conciencia de que la
tarea del traductor se encuentra en la base de toda una pirmide de
actividades que convergen en la generacin de un producto con unas
expectativas econmicas que exceden ampliamente los costes de traduccin
168
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Captulo cuarto
y doblaje. De este modo, se pueden encontrar en la industria

cinematogrfica entidades que valoran en su justa medida el trabajo de
traduccin previo a la elaboracin de una versin doblada y procuran
ponerlo en manos de verdaderos profesionales, aunque los costes iniciales
puedan parecer ms elevados.
4.4.2. LA SUBTITULACIN
Segn Jorge Daz Cintas9, el subtitulado se define como una prctica

lingstica que consiste en ofrecer, generalmente en la parte inferior de la
pantalla, un texto escrito que pretende dar cuenta de los dilogos de los
actores as como de aquellos elementos discursivos que forman parte de la
fotografa (cartas, pintadas, leyendas, pancartas...) o la pista sonora
(canciones).
Esta prctica traductora est sujeta a una serie de parmetros que hacen
que algunos autores la consideren ms bien como un tipo de adaptacin. No
obstante, en nuestra modesta opinin, se trata de un tipo especial de
traduccin que debe supeditarse a ciertas restricciones, que en ningn caso
desvirtan su naturaleza de verdadera traduccin.
La restriccin ms importante es, sin duda, la obligada reduccin de

informacin que el traductor ha de operar para poder ajustar su texto a las
limitaciones que le impone la pantalla. Esta reduccin de informacin est
169
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Captulo cuarto
justificada, adems, por la necesidad de proporcionar al espectador un ritmo

de lectura que le permita seguir con comodidad el desarrollo de la pelcula y
no constituya un obstculo para su comprensin y disfrute. A veces esta
reduccin se manifiesta en una condensacin de la informacin, pero otras
se materializa en la verdadera desaparicin de aquellos aspectos menos
informativos, ms superfluos o redundantes, a juicio del traductor.
Una segunda caracterstica que distingue a la subtitulacin de otras

modalidades de traduccin audiovisual es el paso del discurso oral al
discurso escrito. Se pasa de los dilogos originales que el espectador percibe
a travs del canal auditivo cuando ve una pelcula subtitulada a la
informacin codificada en lengua escrita que recibe a travs del canal visual.
Este hecho no es trivial y tambin parece tener sus consecuencias. Del
mismo modo que el profesor Chaume (2001) defiende la idea de que la
oralidad de los textos audiovisuales es una oralidad prefabricada, nosotros
estimamos que el lenguaje de los subttulos se halla tambin a medio
camino entre el discurso oral y el discurso escrito, aunque ms cerca de ste
ltimo. As, aunque con los subttulos se intenten reproducir fenmenos
propios del lenguaje oral tales como la entonacin, la emotividad, las
pausas, la intensidad, etc., los recursos de los que dispone la lengua escrita
son, a nuestro juicio, menos eficaces que los del discurso oral, ya sea ste
espontaneo o prefabricado.
170
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Captulo cuarto
Respecto a las fases en las que se articula el proceso de subtitulacin de

una pelcula, Xos Castro Roig10 afirma que se divide en cinco:
localizacin, traduccin, adaptacin, simulacin e impresin.
4.4.2.1. La localizacin
Esta primera fase consiste en la elaboracin de una lista de subttulos en

la que aparecen claramente marcados los puntos de entrada y salida de cada
intervencin, de modo que la traduccin deber ajustarse a las divisiones de
dicha lista. El dilogo original aparece as fragmentado en unidades
mnimas, cada una de las cuales corresponder a un subttulo. Los puntos de
entrada y salida son marcaciones temporales que permiten localizar en la
pelcula el momento exacto en que los parlamentos reproducidos en esa
relacin estn en pantalla, adems de incluir algunas informaciones tcnicas
como el pie y el fotograma, lo cual es de gran ayuda tanto en la fase de
traduccin como en momentos posteriores.
4.4.2.2. La traduccin
Entramos en la segunda fase una vez que el traductor ha recibido o

elaborado la lista de subttulos mencionada en el apartado anterior. Esta fase
es la ms compleja de todo el proceso y, por otro lado, la que mayor inters
posee para el traductlogo. En ella entran en juego, adems de las
171
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Captulo cuarto
competencias lingsticas y culturales del traductor, toda una serie de

requisitos que el medio impone a la traduccin.
Por un lado, se podran mencionar ciertos aspectos tcnicos que influyen

en el proceso de traduccin y que han sido reseados por los autores
mencionados en este captulo como Marleau (1982) y Castro Roig (2000).
Entre ellos destacaramos los siguientes:
-
Los subttulos pueden contener un mximo de dos lneas, cada una de

las cuales incluir un nmero mximo de caracteres que oscila entre los
35 y los 40. La razn para esta restriccin la encontramos tanto en la
velocidad de lectura del espectador como en la necesidad de respetar en
lo posible la integridad de la imagen.
Es conveniente dividir en dos lneas los subttulos largos, cuya longitud

est cercana al lmite que mencionamos en el prrafo anterior, para
facilitar la lectura por parte del espectador.
Se ha de hacer un reparto equilibrado de la informacin contenida en las

dos lneas del subttulo, si el texto es suficientemente largo para
ocuparlas.
Cuando se produce un cambio de plano, el subttulo tiene que ser

sustituido por otro. De lo contrario, el espectador tendera a leerlo por
segunda vez y eso mermara su disfrute de la obra que
est
contemplando.
Adems de estas consideraciones que tienen que ver con aspectos

tcnicos,
es
importante
sealar
172
el
repertorio
de
convenciones
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Captulo cuarto
ortotipogrficas que el traductor ha de tener en cuenta a la hora de traducir

los subttulos. Las ms significativas que los autores mencionados en el
prrafo anterior sealan son las siguientes:
-
Cuando dos personajes intervienen en un mismo plano y los subttulos

deben recoger los parlamentos de ambos, lo harn uno en cada lnea. La
lnea ha de comenzar por un guin que indique el principio de la
intervencin de cada personaje.
Los ttulos e insertos se deben escribir con letras maysculas.
La letra cursiva se emplea para algunas circunstancias especiales: una

voz en off dentro de una secuencia, voces en off emitidas por entes
distintos a los personajes como una radio, una televisin, etc., letras de
canciones, etc.
Se deben emplear las comillas inglesas (), usadas para palabras de

argot, inventadas o pronunciadas de manera incorrecta. Tambin se
emplean para los nombres de ttulos, publicaciones o citas de personajes.
No es unnime la norma de utilizar puntos suspensivos cuando una frase

est fragmentada en dos subttulos. Su presencia al final del primero y al
principio del segundo quiere significar en ambos casos que falta una
parte de la informacin, recogida en un subttulo anterior o posterior. La
eleccin depender de los laboratorios en los que se efecte la
impresin.
Los subttulos no se deben comenzar con una cifra expresada en

nmeros.
Cuando el subttulo es de una sola lnea, sta se debe colocar en la

posicin inferior.
173
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Captulo cuarto
Existe cierta libertad a la hora de puntuar las siglas, siempre en aras de

reducir el nmero de caracteres presentes en cada subttulo.
Adems de todas esas convenciones a las que el traductor deber ajustar

su traduccin, no podemos olvidarnos de dedicar unas palabras a la
imperiosa necesidad de condensar y reducir la informacin presente en los
dilogos originales, que ya mencionamos anteriormente como la primera
caracterstica que define y distingue el proceso de subtitulacin.
Efectivamente, hemos mencionado en la enumeracin de caractersticas
tcnicas y ortotipogrficas que condicionan la subtitulacin, que la longitud
del subttulo tiene unos lmites fsicos que han de ser respetados. As
mismo, el tiempo de permanencia en pantalla de cada subttulo tambin est
limitado por la continua sucesin de intervenciones de los personajes. No es
difcil imaginar que todos esas peculiaridades que caracterizan la traduccin
de subttulos fuerzan al traductor a llevar a cabo continuamente operaciones
de resumen y eliminacin sistemtica de informacin. La condensacin de
informacin la debe realizar utilizando los mecanismos lxicos y semnticos
que la lengua trmino pone a su disposicin. Podemos pensar en
reducciones de perfrasis verbales, utilizacin de sinnimos, etc. El caso de
la eliminacin de informacin es mucho ms delicado, puesto que
necesariamente se han de elegir las partes del mensaje que no se van a
traducir. Por ello, la recomendacin que se hace a este respecto es la de
eliminar aquellos aspectos cuya ausencia no perjudique seriamente el
sentido global de la intervencin: elementos redundantes, elementos
enfticos, signos de admiracin, artculos, preposiciones, nexos de unin
174
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Captulo cuarto
prescindibles, repeticiones innecesarias, elementos que se sobreentienden o

directamente se ven en pantalla, etc.11
Pues bien, una vez mencionado el repertorio de cuestiones
no
lingsticas a las que el traductor debe atender cuando trabaja en el mbito

de la subtitulacin, slo resta mencionar que ste ha de realizar su labor
atenindose a todo lo dicho en los prrafos precedentes e intentando en todo
momento ser lo ms fiel posible al contenido de los dilogos originales.
4.4.2.3. La simulacin
Durante esta fase, una vez concluido el proceso de traduccin, el

traductor debe entregar una copia de su traduccin, y realizar la ltima parte
de su trabajo. sta consiste en visionar la pelcula manipulada con la
sobreimpresin de unos subttulos provisionales con el fin de ajustar los
ltimos detalles. Una vez que se contempla la imagen de la cinta original y
el texto de los subttulos, pueden surgir detalles que no se prevn en el
momento de la traduccin: la presencia de colores claros en la parte inferior
de la pantalla, la longitud excesiva de un subttulo por tener caracteres que
ocupan demasiado espacio, a pesar de no exceder numricamente los lmites
establecidos, etc. Ante la aparicin de estas circunstancias, el traductor debe
llevar a cabo los ltimos retoques y ajustes a su trabajo.
175
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Captulo cuarto
4.4.2.4. La impresin
En esta ltima fase del proceso, al igual que ocurre en el proceso de

doblaje, los responsables son los tcnicos que se encargan de imprimir los
subttulos en el celuloide mediante procedimientos fsicos ajenos a los
propsitos de esta investigacin.
4.4.3. LAS VOCES SUPERPUESTAS O VOICE OVER
Este
procedimiento,
cuya
presencia
en
Espaa
corresponde
fundamentalmente a los documentales, consiste en la emisin simultnea de

las pistas en las que se recogen dos versiones de un documento, la versin
original y la versin traducida. El volumen de la pista sonora original se
reduce significativamente dos o tres segundos despus del comienzo de cada
intervencin para dar paso a la traduccin hablada y con un volumen de voz
normal, con lo cual se simultanean la audicin del original y de la
traduccin.
Este tipo de traduccin, que en palabras de Jorge Daz Cintas (2000) se

encuentra a mitad de camino entre el doblaje y el subtitulado, se
caracteriza por tener una expresin oral que no requiere sincronizacin
labial. Esto es as porque no se intenta ocultar la voz de la banda sonora
original con la de la versin traducida, sino que ambas voces se dan al
espectador de manera simultnea. No se pretende la misma falacia que en el
176
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Captulo cuarto
caso del doblaje, en que se da a entender que quien pronuncia las palabras
traducidas que el espectador oye es el actor original, a pesar de saber que no
es ese el caso. Esto facilita considerablemente la labor del traductor, al
eliminar el concepto de ajuste. La elaboracin de la traduccin, sin
embargo, est ms cerca de la subtitulacin, en el sentido de que se ha de
operar una condensacin de la informacin presente en el original para que
el parlamento de la versin traducida finalice unos segundos antes que el de
la versin original. Todo ello en aras de una mayor credibilidad si se quiere
de la traduccin.
Con esta modalidad podemos comprobar que el proceso se ha

simplificado bastante. Intervienen necesariamente en el proceso un traductor
y una serie de mecanismos tcnicos que se ponen en marcha para poder
simultanear ambas bandas de sonido con la imagen original, pero la
simplificacin en el proceso es evidente. Hemos pasado con ello a un tipo
de traduccin audiovisual que podramos calificar como minoritaria si se
nos permite esta expresin. De hecho, su presencia en cine y televisin es
prcticamente nula, y su mbito de aplicacin se limita, al menos en Espaa,
a los documentales.
4.4.4. LA TRADUCCIN O INTERPRETACIN SIMULTNEA
Esta modalidad de traduccin no necesita explicacin, su nombre alude a

la interpretacin simultnea que podemos ver en cualquier congreso,
177
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Captulo cuarto
asamblea internacional o reunin en la que intervienen personas que hablan

varias lenguas y no hay tiempo para una traduccin por escrito, as que la
mejor opcin es la interpretacin. A pesar de la escasez de medios que
requiere, un intrprete y una cabina de interpretacin, esta opcin no es muy
usual salvo en ocasiones donde la premura en el tiempo exige soluciones a
muy corto plazo, como es el caso de un festival de cine.
Desde el punto de vista artstico se le pueden hacer varias objeciones. La

primera de ellas es que resta credibilidad a la obra traducida puesto que es la
misma persona quien interpreta las intervenciones de todos los actores, lo
cual crea una comprensible monotona y cierto grado desazn en el
espectador. La segunda es que a pesar de las cualidades interpretativas del
intrprete, valga la redundancia, es difcil que este pueda reproducir las
inflexiones de la voz, los matices, la entonacin, etc., de todos y cada uno de
los actores a los que presta su voz en la versin traducida. No obstante, se
puede esgrimir a su favor que, como en el caso de la subtitulacin, permite
al espectador or las voces de los actores originales, con la carga de
significado que stas poseen, y que se pierden, por ejemplo, en el caso del
doblaje.
4.4.5. OTRAS MODALIDADES
En este apartado, quisiramos recoger algunas modalidades que a pesar

de no tener una gran presencia ni difusin dentro de la traduccin
178
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Captulo cuarto
audiovisual, han sido recogidas por algunos autores en diversos trabajos que
han dedicado a este tema.
Querramos mencionar en este apartado modalidades como la narracin,

que mencionan Jorge Daz Cintas (2000) o Roberto Mayoral (2001a) en sus
clasificaciones. Segn el primero, con este concepto se hace referencia a un
tipo de traduccin cercano al de las voces superpuestas, en la que se
evidencia un mayor grado de alejamiento con respecto al original, y cuya
presentacin suele ser sncrona con respecto a la del texto original.
Un segundo concepto recogido tambin por Daz Cintas es el de

comentario, cuya caracterstica definitoria sera la ms que notable libertad
del traductor a la hora de reproducir el contenido del original. Est
autorizado a introducir cambios, comentarios personales, suprimir
determinadas partes, etc. Esto nos da una idea del alejamiento respecto al
texto original, y algunos autores no hablan de verdadera traduccin sino de
adaptacin, debido a la prdida de nocin de fidelidad al texto original.
No nos gustara cerrar este captulo sin hacer referencia a la traduccin

de textos multimedia, recogida por (2001a), adems de la difusin
multilinge, que aparece en la clasificacin de Daz Cintas como aquella en
la que el espectador elige la versin doblada en la que quiere contemplar el
producto audiovisual, normalmente una pelcula, y que hoy por hoy tiene su
ejemplo paradigmtico en el DVD. En este caso, quiz nos atreveramos a
hacer una pequea objecin, y es que, a nuestro modo de ver, en realidad no
179
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Captulo cuarto
se trata de una modalidad de traduccin nueva, sino de una nueva modalidad

de consumo del espectador, en la que se ponen a su disposicin distintos
productos doblados o subtitulados.
Habra quizs otros tipos de traduccin que han sido estudiados por otros
autores a los que hacer referencia, pero no quisiramos convertir este
captulo en una recapitulacin de todas y cada una de las modalidades de
traduccin audiovisual de las que algn autor se ha hecho eco en sus
publicaciones. Nuestra intencin ha sido la de revisar cules son las
modalidades de traduccin audiovisual ms significativas en la actualidad,
por su presencia tanto en los medios de comunicacin como en las
inquietudes tericas de los investigadores en traduccin.
4.5. BREVE RESUMEN
Como podemos ver por este breve repaso del panorama de los estudios
sobre traduccin audiovisual, stos se encuentran actualmente en Espaa en
plena ebullicin. Un breve repaso de las monografas, compendios de
artculos, material de congresos y encuentros utilizados como bibliografa
bsica para la redaccin de este captulo, nos permite tomar conciencia
asimismo del estado de las investigaciones sobre traduccin subordinada,
donde se incluyen otras modalidades de traduccin como el cmic, la
publicidad, el teatro o las canciones. Se trata, sin duda alguna, de otro
terreno abonado y sumamente frtil.
180
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Captulo cuarto
Volviendo al tema de la traduccin audiovisual, y hacindonos eco de lo

examinado en los apartados anteriores, nos gustara sealar junto con
Roberto Mayoral (2001b) que, efectivamente, en este mbito el traductor no
trabaja solo, sino que lo hace junto con un grupo de profesionales, cada uno
de los cuales se encarga de una tarea determinada. Querramos hacer
especial hincapi en que el trabajo de estos profesionales modifica a veces
sustancialmente el trabajo del traductor, en funcin de criterios que a
menudo no tienen nada que ver con los lingsticos.
Este hecho tiene mucho que ver con el mundo de la industria dentro de la
que se desarrolla este tipo de traduccin. As, tanto en el doblaje como en el
subtitulado se produce necesariamente un alejamiento y una distorsin con
respecto al original, a pesar del buen hacer de los profesionales del sector.
La industria del cine lleva implcitas ciertas condiciones, la prctica y la
realidad se imponen. De poco sirve en la prctica que determinadas voces
provenientes de los estudios tericos, preocupadas por la prdida de
informacin que se produce en estos procesos traslativos, se planteen la
adecuacin del trmino traduccin a estos procesos traslativos. Las
modalidades de traduccin audiovisual como el doblaje, la subtitulacin o
las voces superpuestas son prcticas habituales en los pases que reciben
productos audiovisuales, y al margen de consideraciones tericas, lo
seguirn siendo, puesto que responden a una necesidad social.
Por todas las razones que explicamos en el prrafo anterior, a veces se ha

calificado a este tipo de traduccin como traduccin vulnerable. Si bien
181
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Captulo cuarto
esta afirmacin puede ser veraz en trminos tericos, en la prctica, la

relevancia que posee y la presencia en la vida diaria de millones de personas
indican que esa percepcin no se corresponde con la realidad. Esto se debe a
que, a nuestro juicio, la traduccin se est viendo sometida a unas
condiciones de ejercicio en las que parece ser que la prctica va por delante
de la teora, y en cierta medida, obliga a sta a replantearse los lmites de sus
conceptos. Es por ello que para poder explicar el funcionamiento de
determinados tipos de trasvases de informacin, se haya recurrido a una
concepcin de la traduccin ciertamente ms flexible que aquella que la
concibe como un mero trasvase lingstico que respete el sentido y el estilo.
Nosotros, en este terreno, nos situamos en una perspectiva interpretativa de
la traduccin, y entendemos cualquier traduccin como un acto
fundamentalmente comunicativo en el que necesariamente ha de producirse
una fase de interpretacin para que la comunicacin pueda establecerse.
Desde este punto de vista nos acercamos a la adaptacin cinematogrfica
como ejemplo de traduccin intersemitica.
4.6. LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA EN EL

MARCO DE LA TRADUCCIN INTERSEMITICA Y SU
RELACIN CON LA TRADUCCIN AUDIOVISUAL
Si
examinamos
la
bibliografa
existente
sobre
adaptaciones
cinematogrficas, nos daremos cuenta enseguida de que la mayora de lo

escrito sobre el tema se centra en el anlisis y comparacin de una obra en
182
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Captulo cuarto
concreto y de las transformaciones a las que ha sido sometida en el traspaso

del original literario al producto cinematogrfico. Normalmente, el foco de
atencin est constituido por los personajes, su interpretacin sociolgica o
ideolgica, las secuencias narrativas del relato, etc. En algunos casos, el
anlisis se hace extensivo al estudio de las adaptaciones de las obras de un
mismo autor y al tratamiento que se ha dado a determinados aspectos. Otras
veces, se incluyen consideraciones sobre la importancia de los gneros y de
la funcin social de la pelcula a la hora de llevar a cabo la adaptacin.
Quiz lo ms significativo de la aportacin de este tipo de investigaciones, a
nivel global, sea la constatacin o mejor dicho la defensa de la autonoma
que no independencia del adaptador a la hora de afrontar las inevitables
transformaciones presentes en todo proceso de adaptacin. Han sido muchas
las voces que han apoyado esta idea, amparndose fundamentalmente en el
reconocimiento de que el lenguaje literario y el lenguaje cinematogrfico
constituyen las materias de expresin de dos sistemas artsticos
absolutamente diferentes como son la literatura y el cine. Nosotros nos
adherimos a ese punto de vista, y en esa premisa se basa todo nuestro
anlisis de la obra de cuya adaptacin nos ocuparemos en la segunda parte.
Ahora bien, si la presencia en la literatura sobre adaptaciones

cinematogrficas de trabajos con una vocacin de carcter prctico es ms
que notable, no podemos decir lo mismo sobre los trabajos cuya
preocupacin es eminentemente terica. Es ms, casi podramos afirmar que
brillan por su ausencia. No obstante, hay algunos investigadores que han
escogido este tema de reflexin en algunas comunicaciones y artculos.
183
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Captulo cuarto
Antes de realizar un breve repaso a las aportaciones que se han hecho en

este campo durante los ltimos aos, nos gustara retomar en este punto la
distincin tripartita que Jakobson realiza de la traduccin entre traduccin
intralingstica, interlingstica e intersemitica. Ha habido autores que han
manifestado su desacuerdo con esa visin del hecho de la traduccin,
objetando que en realidad, la traduccin slo recoge los fenmenos que
pertenecen al segundo apartado. Es el caso de Lefevre, que propona el
trmino alternativo de reescritura para designar el tercer tipo de trasvases
intersemiticos propuesto por Jakobson. O el caso de Toury, cuya teora de
los polisistemas ha dado lugar a una aproximacin particular al estudio de la
adaptacin cinematogrfica, que explica el anlisis de este hecho cultural en
trminos de comunicacin entre distintos sistemas en el seno de una
sociedad dada.
Nosotros, sin embargo, nos situamos claramente en la lnea de

pensamiento de Jakobson, y consideramos que la realidad de la traduccin
en el mundo actual est rompiendo moldes y est forzando a la especulacin
terica a revisar sus conceptos para ser capaz de dar cuenta de realidades
asentadas en nuestra sociedad. Desde un punto de vista conceptual, la
definicin de traduccin intersemitica propuesta por Jakobson comprende
una serie de modalidades de traduccin entre las que se encuentran la
traduccin subordinada y la traduccin audiovisual, entre otras. Por otro
lado, en el breve anlisis que hemos efectuado sobre las diferentes
modalidades de traduccin audiovisual, nos hemos podido percatar de que la
prctica de la traduccin en este terreno est plagada de circunstancias que
184
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Captulo cuarto
la convierten en una traduccin condicionada y ciertamente subordinada.

Siendo as, y verificando cmo cada vez ms la prctica en determinados
sectores se aleja de una imagen clsica de la traduccin interlingstica
entendida como un trasvase de informacin entre dos lenguas y culturas en
el que se produce una construccin textual (texto meta) a partir de un texto
construido (texto original) en una lengua distinta a la del texto meta. En este
sentido, no
vemos objecin alguna en considerar
la traduccin
intersemitica como un concepto que da cabida entre otras modalidades

de traduccin audiovisual a la adaptacin cinematogrfica, una prctica
que acompaa al cine desde su nacimiento, hace ya ms de cien aos.
A medida que el conocimiento y la ciencia avanzan, el ser humano toma

cada da ms conciencia de la interdependencia y la interdisciplinariedad de
las ideas y los conceptos. La informtica se pone al servicio de las ciencias
sociales, la historia recurre al tratamiento estadstico y matemtico de los
datos, la sociologa bebe de las fuentes de otras disciplinas como la
psicologa social o la filosofa, etc. De esta manera, entran en contacto
simbitico los conocimientos de muchas ciencias que tradicionalmente se
han ocupado de determinadas parcelas ms o menos cerradas del saber
humano como la lingstica, la semntica, la psicologa de la percepcin,
etc. En pocas palabras, vivimos cientficamente hablando en el terreno de la
interdisciplinariedad. Por tanto, nos parece acertado unirse a esa tendencia
porque consideramos que la traductologa como ciencia no debe abstraerse a
este proceso de convergencia que est atravesando el conocimiento en el
momento actual. Desde las filas de la traductologa se pone de manifiesto la
185
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Captulo cuarto
necesidad del trabajo en colaboracin con otras disciplinas que pueden

arrojar luz sobre la traduccin. Nosotros consideramos que, siguiendo esta
lnea de trabajo, la traductologa se enriquecer con las aportaciones de las
disciplinas con las que entre en contacto y dispondr de mayor informacin
para dar cuenta de las diversas vertientes que presenta el hecho traductor.
Querramos ahora seguir desgranando nuestra argumentacin al hilo de

las aportaciones que en este terreno se han hecho en los ltimos aos. En
primer lugar, podemos afirmar que hay una cierta confusin sobre la
ubicacin en el marco terico del estudio de las adaptaciones
cinematogrficas, si bien parece que poco a poco va encontrando su lugar.
Pongamos un ejemplo. En el volumen titulado II Estudios sobre Traduccin
e Interpretacin, correspondiente a las actas de Las II Jornadas
Internacionales de Traduccin e Interpretacin que se celebraron en marzo
de 1997 en la Universidad de Mlaga, aparece un artculo en el que se
analiza la pelcula de Akira Kurosawa Ran como ejemplo de traduccin
literaria de la obra de Shakespeare en la que est basada12. Su autor entenda
que la adaptacin cinematogrfica se poda considerar como un ejemplo de
traduccin literaria. Este no es ms que un ejemplo representativo de la
perspectiva desde la que se ha abordado el estudio de la adaptacin literaria,
en relacin con la literatura comparada y desde una perspectiva muy ligada
a los estudios de filologa.
Avanzando un poquito en el tiempo, hallamos los tres volmenes que con

el ttulo Trasvases culturales: literatura, cine, traduccin 1, 2 y 3 ha
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Captulo cuarto
publicado la Universidad del Pas Vasco, correspondientes a unos

encuentros de traduccin celebrados en dicha universidad. En ellos,
hallamos que varios investigadores tratan el tema, unos para ocuparse del
anlisis de casos concretos de adaptaciones con brevsimas notas tericas,
mientras que otros centran ya su objeto de estudio en las reflexiones tericas
en torno al proceso de adaptacin. Destacaramos en este conjunto de
artculos el de Imanol Zumalde Arregi13, que siguiendo la lnea de Jakobson,
propone el concepto de traduccin-adaptacin para explicar el proceso de
adaptacin cinematogrfica. Relacionando este concepto con el de la
hipertextualidad de Grard Genette y con su idea de palimpsesto, este autor
da la siguiente definicin del concepto de traduccin-adaptacin: Toda
aquella transformacin que opere un texto A y que resulte en otro B, donde
el paso de A a B no es nica y forzosamente un canje de idioma sino que
posibilite un trasvase de lenguaje o modo de expresin.14 En esta lnea, el
autor considera este concepto como una categora abierta e inconclusa, que
no obstante tendra los siguientes lmites:
a) Estara circunscrita a una relacin derivativa entre dos nicos textos
(hipertexto e hipotexto). Considera que la relacin entre hipertexto e
hipotexto se da entre el guin cinematogrfico y la pelcula adaptada y
no as entre la novela y la pelcula adaptada. En su lnea argumentativa,
defiende de este modo la importancia del guin cinematogrfico y la
transformacin que en l se opera respecto de la novela original de la
que es una adaptacin. Para explicar el proceso en su totalidad, afirma
que dentro de una adaptacin cinematogrfica hay presentes realmente
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Captulo cuarto
dos procesos de adaptacin, el primero tiene lugar entre la novela y el

guin, mientras que el segundo se da entre el guin y la pelcula.
b) La traduccin-adaptacin debera ir siempre acompaada de una
referencia explcita a su texto de partida.
c) La traduccin-adaptacin debera ser respetuosa con el original, siendo
siempre una derivacin intratextual y nunca un ejercicio de libertad
esttica.
d) El grado de transformacin que el texto original admitira sin perder el
respeto a su esencia es algo que se debe determinar en cada caso. Como
norma general, se afirma que no se debe quebrar la inmanencia
duplicada.
e) Como consecuencia de la condicin previa de inmanencia, el hipertexto
(texto traducido-adaptado) exige una lectura relacional con su hipotexto
(texto original).
Desde nuestro punto de vista, en las ideas que propone este investigador
hallamos elementos con los que estamos plenamente de acuerdo, aunque
tambin hay otros a los que haramos algunas objeciones. En primer lugar,
destacaramos la importancia que concede al guin cinematogrfico como
paso previo en la realizacin de una adaptacin cinematogrfica. De este
modo, en una adaptacin cinematogrfica habra en realidad dos procesos de
traduccin, uno que culminara con la elaboracin del guin y que sera obra
del adaptador, y otro que terminara con la filmacin de la pelcula. No
obstante, los textos que verdaderamente se hermanan por su contenido pero
se oponen por su naturaleza son la novela y la pelcula. El guin es un
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Captulo cuarto
hbrido que sirve como puente entre los dos, que carece de valor literario
como tal y no se entiende sin referencia a las imgenes de la pelcula para la
que constituye la base de rodaje.
Un segundo comentario que haramos a los planteamientos de este autor

est relacionado con la lectura relacional del hipertexto respecto a su
hipotexto. En su opinin, esta lectura es obligada y viene impuesta por el
vnculo de inmanencia que se establece entre los dos textos. A nuestro modo
de ver, sin embargo, esta lectura sera ms bien opcional. El hecho de no
conocer el texto original no merma en absoluto la comprensin y el disfrute
del texto traducido-adaptado, y no es necesario acudir a l en todos los
casos. El hipertexto debe ser autosuficiente, ha de constituir un ente que
pertenece a un medio de comunicacin en el que acta de forma autnoma y
es capaz de expresar un contenido dado. El texto original siempre
proporcionar informacin complementaria en el caso de que se desee
acudir a l, pero, a nuestro juicio, se trata de dos productos acabados y
perfectamente consumibles por separado o conjuntamente, segn el
espectador estime oportuno. Afirmar lo contrario es afirmar que para poder
ver la pelcula Memorias de frica, por ejemplo, habra que haber ledo la
novela de la que es adaptacin. A nuestro parecer, esta afirmacin
constituye un error, ya que la experiencia demuestra todo lo contrario. Una
pelcula que es fruto de una adaptacin constituye para el espectador un
producto cultural acabado y suficiente por s mismo, sin necesidad de
recurrir a la lectura del texto original para poder comprenderlo.
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Captulo cuarto
En cualquier caso, a pesar de las precisiones u objeciones que hemos

considerado oportuno hacer, en lneas generales, no podemos ms que
valorar como positiva esta aportacin, ya que el autor se esfuerza por acuar
y definir un nuevo concepto, estableciendo adems unos lmites dentro de la
imprecisin que en su opinin lo caracteriza y poniendo de manifiesto el
doble proceso que engloba la adaptacin cinematogrfica. Adems, esta
reflexin sobre la naturaleza del proceso de traduccin intersemitica se
sita ya dentro de un terreno terico en el que poco a poco se va alejando de
la traduccin literaria.
Ya en las V Jornadas sobre la Traduccin: La Traduccin Audiovisual en

el s. XXI, celebradas en Castelln, en 1999, se destaca la presencia de un
bloque de comunicaciones dedicadas ntegramente a la adaptacin
cinematogrfica y dramtica como un tipo de traduccin. Forman parte de
este bloque tres comunicaciones en las que de nuevo aparece como
predominante la preocupacin terica en torno a esta realidad cultural que
denominamos adaptacin cinematogrfica y que en este encuentro entre
traductlogos se aborda desde la perspectiva de la traduccin, ms
concretamente de la traduccin audiovisual.
Nos gustara destacar aqu la aportacin de Raquel Segovia,15 que

propone el trmino genrico de transferencia o trasvase para dar cuenta de
toda una serie de fenmenos culturales en los que un mismo contenido se
pretende vehiculizar con un medio de expresin diferente a aquel en el que
fue concebido originalmente. La traduccin y la adaptacin, como dos
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Captulo cuarto
fenmenos diferenciados, se encontraran as dentro de una clase genrica

que los englobara a ambos. Seala la autora algunas diferencias que a su
modo de ver existen entre la traduccin y la adaptacin. La primera de ellas
estriba en que mientras que la traduccin ha de darse necesariamente entre
dos lenguas y culturas diferentes, la adaptacin puede tener lugar en el seno
de una misma lengua y unidad cultural. Adems, quiz la caracterstica ms
importante que separa ambos conceptos es que mientras en el caso de la
traduccin se busca la mayor semejanza posible con el texto de partida, la
adaptacin es un acto de interpretacin en el que no necesariamente ocurre
lo mismo, con lo cual nociones estrechamente ligadas a la traduccin como
equivalencia textual o fidelidad entran en crisis.
No podemos decir que compartamos plenamente la visin del fenmeno

de la adaptacin que propone esta autora, y ello por una razn. Cuando se
aplican a la traduccin conceptos como equivalencia textual y fidelidad,
se tienen en cuenta las diferencias existentes entre las lenguas y culturas que
entran en contacto, as como la situacin comunicativa que sirve como
marco a la traduccin, mientras que en el caso de la adaptacin
cinematogrfica, estos conceptos se han de aplicar al anlisis de dos medios
de comunicacin distintos, con lo que la interpretacin de esos conceptos
debe ser diferente. Nos gustara recordar en este punto el debate que existe
ya en el terreno de la traduccin interlingstica sobre el concepto de
fidelidad, as como la flexibilidad y el dinamismo con el que se entienden
ste y otros conceptos relacionados como el de equivalencia traductora.
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Captulo cuarto
Consideramos muy interesante, sin embargo, la clasificacin que la

autora realiza de los distintos tipos de transvases semiticos que se pueden
dar
dentro
de
diferentes
categoras
culturales,
fundamentalmente
representadas por medios impresos (prensa, literatura, etc.) y audiovisuales

(radio, cine, televisin, entorno informtico, etc.) en la que incluye tambin
otras manifestaciones artsticas como la msica, el ballet, etc. La
clasificacin que esta autora hace distingue cuatro grupos de trasferencias:
1) Aquellas en las que el texto de partida pertenece a un medio escrito
mientras que el texto de llegada pertenece a un medio de naturaleza
audiovisual. (Ejemplo: adaptacin de una novela al cine). El caso ms
comn.
2) Aquellas en las que el texto de partida pertenece a un medio audiovisual
y el texto de llegada pertenece a un medio escrito. (Ejemplo: escritura de
un relato corto a partir de una pelcula).
3) Aquellas en las que tanto el texto de partida como el de llegada
pertenecen a un mismo medio. (Ejemplo: un remake o versin de una
obra cinematogrfica preexistente).
4) Aquellas en las que uno de los dos elementos pertenece a un sistema
semitico diferente al lingstico, como el ballet, la pera, etc.
Quisiramos tambin mencionar la aportacin de Raquel Merino16, que

apunta una definicin de adaptacin en paralelo con la definicin de
traduccin (de un texto dramtico) que propone Rosa Rabadn. As, la
definicin de adaptacin sera el conjunto de fases sucesivas de una
operacin lingstica, determinada por factores histricos y sociales, que
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Captulo cuarto
consiste en transferir el material lingstico-textual de un T (texto),

codificado en una L (lengua) y perteneciente a un gnero, medio, espacio o
tiempo origen, a un TA (texto adaptado), codificado en la misma L, que
pertenece a otro gnero, medio, espacio o tiempo en el que funciona de
manera autnoma, manteniendo el valor comunicativo bsico del T a la vez
que se representan las reglas y normas del gnero, medio, espacio o tiempo
meta y se satisfacen las expectativas de los receptores meta. En palabras de
esta autora, no est tan clara la diferencia que existe entre la traduccin y la
adaptacin, ya que ambos procesos comparten caractersticas similares, a
pesar de que la diferencia esencial de que la traduccin se ha de dar
necesariamente entre dos lenguas distintas mientras que la adaptacin puede
darse en el seno de una misma lengua. En el proceso de adaptacin, la clave
est en el cambio de gnero, medio, espacio o tiempo. Destaca tambin esta
autora la complementariedad que a menudo presentan ambos procesos. Muy
a menudo se adapta una obra en un pas cuya lengua no es aquella en la que
ha sido escrita, con lo que el trabajo de adaptacin parte de una traduccin
previa para poder realizarse. No podemos dejar de mencionar que se trata
precisamente del caso que nos ocupar en la segunda parte de este estudio.
La novela Il nome della rosa (1980) fue escrita en lengua italiana, mientras
que la pelcula est rodada en ingls, y tambin el guin se encuentra en
ingls, con lo cual todo el proceso de adaptacin hubo necesariamente de
contar con la base previa de una traduccin al ingls.
Estamos de acuerdo a grandes rasgos con la idea de adaptacin que

propone esta autora, aunque hay un aspecto que no vemos del todo claro.
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Captulo cuarto
Siguiendo la idea expresada anteriormente por Zumalde Arregi (2001)

entendemos que dentro de toda adaptacin cinematogrfica o teatral los
dos casos que la autora considera en su artculo hay un texto meta que
sera la pelcula o la representacin de la obra, pero en ambos casos habra
un texto escrito intermedio en el que se lleva a cabo un primer proceso de
adaptacin que sirve como base para el segundo, que se opera entre el texto
adaptado y su representacin final. Por ello, diramos que si bien en una
primera fase, la operacin que se efecta tiene como resultado un producto
lingstico, no ocurre as con la segunda fase, cuyo producto es un texto
audiovisual en el que el componente lingstico se mezcla con otro tipo de
cdigos visuales y sonoros como son imgenes, msica, ruidos, etc.
Ya para finalizar el repaso de los artculos de esta monografa sobre

traduccin audiovisual, no nos gustara cerrar este captulo sin mencionar la
aportacin de Vicent Montalt i Resurrecci17, que propone un modelo de
anlisis de un ejemplo de adaptacin dramtica realizada por William
Shakespeare en su obra El sueo de una noche de verano a partir de la
narracin de Pramo y Tisbe. En este modelo de anlisis el autor intenta
hallar una respuesta a preguntas tales como Cul es la funcin total del
texto adaptado? Cules son los elementos que el adaptador mantiene?
Cules son los elementos que el adaptador elimina? Cules son los
elementos que el adaptador aade? Qu razones tiene para ello? Utiliza el
adaptador una sola traduccin de la obra original o varias y en qu grado
estn stas presentes en el texto adaptado? Qu motivos tiene para hacer
prevalecer una traduccin sobre otra? A estas y a otras preguntas
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Captulo cuarto
relacionadas con el mismo tema intentaremos responder a lo largo de la

segunda parte de este trabajo mediante el anlisis de la obra elegida para
ilustrar nuestros planteamientos tericos.
Estos tres ltimos artculos tienen en comn haber sido realizados desde
la perspectiva de la traduccin audiovisual. Independientemente de las
discrepancias
de
contenido
que
hemos
sealado
al
abordarlos
individualmente, afirmamos en este punto que coincidimos con ellos en

plantear la adaptacin cinematogrfica dentro del marco de los estudios de
traduccin audiovisual, que estn a su vez englobados dentro de la
concepcin de traduccin intersemitica. Esto se debe fundamentalmente a
una constatacin. Tanto en un caso como en el otro, ambos procesos se dan
dentro del mundo de la comunicacin audiovisual, con todo lo que ello
conlleva. Recordemos por ejemplo los condicionantes de la sincronizacin
visual en el caso del doblaje o la longitud mxima de 35-40 caracteres en la
subtitulacin. En el caso de las adaptaciones cinematogrficas hallamos
otros condicionantes como la duracin de la pelcula, la condensacin del
material del original, la limitacin del nmero de personajes, etc. Nos
remitimos a este respecto a todo lo expuesto en el captulo anterior.
Por tanto, sealamos aqu que la adaptacin cinematogrfica se podra

considerar como una modalidad de traduccin que pertenece al mbito de la
traduccin audiovisual puesto que el texto de llegada de este tipo de
trasvases es siempre un texto audiovisual. As, todas las caractersticas
propias de la traduccin audiovisual las encontramos tambin en el caso de
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Captulo cuarto
la adaptacin cinematogrfica. Por ejemplo, la presencia en el texto meta de

distintos canales de comunicacin a travs de los cuales se transmite la
informacin: canal visual y canal auditivo, o el cambio del canal visual al
canal auditivo, con lo que los dilogos expresados en el original por medio
de un texto escrito se materializan en la pelcula mediante frases
pronunciadas por actores. De esta manera, la adaptacin cinematogrfica
quedara encuadrada en el marco de la traduccin audiovisual, que se
inscribe a su vez dentro de la denominada traduccin subordinada. Estas dos
denominaciones remiten al concepto genrico de traduccin intersemitica,
acuado por Jakobson en 1959, que recoge todos aquellos tipos de
traduccin en los que la informacin no se transmite nica y exclusivamente
a travs de signos lingsticos, sino que intervienen otros sistemas
semiticos.
Dentro de la traduccin audiovisual, hallamos diversas modalidades a las

que hemos dedicado la primera parte de este captulo. El hecho de situar la
adaptacin cinematogrfica en el marco de la traduccin audiovisual tiene
que ver fundamentalmente con que el texto de llegada de la adaptacin
cinematogrfica entendida como traduccin es un texto audiovisual. No
obstante, hay una serie de factores que individualizan la adaptacin
cinematogrfica dentro de la traduccin audiovisual y la distinguen de las
otras modalidades que se agrupan bajo esta denominacin. En primer lugar,
en el caso de la adaptacin cinematogrfica, dentro del texto meta se
producen toda una serie de cambios que responden a la naturaleza de la
traduccin audiovisual, como son la coexistencia de distintos canales de
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Captulo cuarto
comunicacin y la preponderancia del canal visual, adems de la supremaca

de la imagen sobre la palabra, ya sea esta escrita u oral. No ocurre lo mismo
en el texto original, que se constituye como un mensaje escrito expresado
mediante signos verbales que utiliza como nica va comunicativa el canal
visual. No obstante, hay que tener en cuenta el estadio intermedio del guin
en el que se produce una primera transformacin cuyo resultado es un texto
similar al original en el sentido de que es un mensaje lingstico y escrito.
En cualquier caso, esta situacin no se reproduce en el resto de las
modalidades pertenecientes a la traduccin audiovisual, en las que el texto
de partida y el texto de llegada comparten las mismas caractersticas.
En segundo lugar, en todos las modalidades de traduccin audiovisual a

las que hemos aludido, nos hallbamos ante una situacin comunicativa en
la que, efectivamente, haba distintos canales de comunicacin (visual y
auditivo). Pero en todos ellos, el nico elemento que el traductor deba
modificar era la palabra, el mensaje codificado en forma de una lengua
natural, para expresarlo en otra lengua. Es cierto que deba tener en cuenta
la presencia de otro tipo de cdigos que condicionaban el mensaje, pero esos
cdigos seguan existiendo en el texto meta, lo nico que se transformaba en
el trasvase de un texto a otro era la expresin lingstica. En la adaptacin
cinematogrfica, sin embargo, se parte de un mensaje expresado mediante
un cdigo lingstico materializado en forma de lengua natural, para llegar a
un texto meta donde el mensaje lingstico se ha transformado en una nueva
realidad mixta en la que lo lingstico ocupa un lugar muy secundario con
respecto a la imagen, verdadero protagonista de la comunicacin. De modo
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Captulo cuarto
que, en este caso, el traductor no trabaja sobre las palabras para buscar una
formulacin equivalente en otra lengua. Es cierto que durante la primera
fase de la transformacin de la novela en guin cinematogrfico, el texto
sufre una adaptacin dentro de la misma lengua y el resultado es de nuevo
un texto escrito expresado mediante signos lingsticos. No obstante, el
proceso de adaptacin an no ha finalizado, y contina en una segunda fase,
en la que de un mensaje ya adaptado y expresado en signos lingsticos se
pasa a un mensaje que utiliza como medio de expresin distintos tipos de
cdigos: lengua oral (dilogos), lengua escrita (subttulos e interttulos e
insertos), imgenes, ruidos y msica.
Una tercera diferencia a la que querramos aludir afecta directamente a la

figura del traductor. Hasta este momento nos hemos referido a la persona
responsable de realizar la labor de traduccin como el traductor, es decir,
el intermediario comunicativo que se encarga de trasvasar la informacin
contenida en un mensaje expresado en la lengua original, a un mensaje
paralelo que recrea el mismo contenido en la lengua trmino. Sin embargo,
dentro del mundo de la adaptacin cinematogrfica, la persona encargada de
realizar esa funcin no es un traductor profesional en el sentido de
intermediario comunicativo que mencionbamos antes, sino que se trata de
un profesional del cine cuyo trabajo consiste en elaborar el guin adaptado
que servir como base para el rodaje de la pelcula. Al igual que en los casos
del doblaje y la subtitulacin, en los que mencionbamos la posibilidad de
un equipo de traduccin, tambin en esta circunstancia es frecuente hallar
un grupo reducido de personas responsables de la adaptacin.
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Captulo cuarto
Como producto de las reflexiones hechas en los prrafos anteriores,

podramos afirmar que dentro de la adaptacin cinematogrfica se hallan
tres tipos de subordinaciones. La primera est relacionada con una
transformacin que sufre el texto de llegada que puede ser ms o menos
compleja. Si la adaptacin se lleva a cabo a partir de un texto escrito en otra
lengua, se ha de partir necesariamente de una traduccin interlingstica
previa, que se inscribira dentro del terreno de la traduccin literaria. Una
vez que se dispone del texto de partida sobre el que se va a trabajar,
independientemente de que sea o no una traduccin, se procede a la
elaboracin de un guin adaptado en el que el relato original donde se
mezclan discurso y narracin aparece configurado fundamentalmente como
una sucesin de dilogos en los que de manera secundaria se intercalan otro
tipo de insertos. De modo que el texto literario de partida ya ha sufrido una
primera transformacin en la que sus caractersticas lingsticas se han
alterado considerablemente.
Una segunda subordinacin se producira en la siguiente etapa, en la que

a partir del soporte escrito que supone el guin cinematogrfico adaptado, se
ha de llevar a cabo una nueva transformacin del contenido del mismo que
resultar en la generacin de un producto audiovisual, en el que se mezclan
distintos tipos de cdigos a travs de los cuales se transmite la informacin:
elementos lingsticos (orales y escritos), imgenes, ruidos y msica.
Finalmente, la tercera subordinacin est relacionada con la figura del

traductor. Si nos situamos dentro del mbito de la traduccin literaria, el
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Captulo cuarto
traductor que se encarga de realizar el trasvase de una lengua a otra es el

responsable ltimo de su trabajo, mientras que en el caso de la adaptacin
cinematogrfica, una vez que se ha llevado a cabo el guin adaptado, hay
toda una serie de profesionales que tienen poder de decisin sobre la validez
del trabajo realizado por el adaptador y pueden modificarlo durante la
segunda fase de transformacin en la que el guin es convertido finalmente
en una pelcula.
De todas las consideraciones hechas hasta ahora, podramos establecer

una serie de conclusiones. En primer lugar, creemos que la adaptacin
cinematogrfica puede ser considerada como un tipo de traduccin
intersemitica18, en tanto que se parte de un texto materializado en un
sistema semitico como es la lengua escrita, para llegar a otro texto cuya
naturaleza es audiovisual, y en el que conviven distintos tipos de cdigos a
travs de los cuales se transmite la informacin.
En segundo lugar, entendemos que la adaptacin cinematogrfica puede

ser considerada como una modalidad de traduccin audiovisual que presenta
unas caractersticas muy particulares, debido a dos razones. La primera es
que el texto de partida y el de llegada otorgan un valor muy diferente al
componente lingstico, con la salvedad del guin como texto intermedio.
Mientras que en el primero, es el elemento fundamental y exclusivo, en el
segundo se trata de un elemento ms dentro de un conjunto de cdigos que
sirven para transmitir informacin. La segunda concierne a la figura del
traductor, que, en este caso no se puede entender en sentido tradicional sino
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Captulo cuarto
como un profesional de la adaptacin que acta, al igual que el traductor, a

modo de intermediario comunicativo.
En tercer lugar, estimamos que desde un punto de vista conceptual, la

adaptacin cinematogrfica queda inscrita dentro del campo de la traduccin
audiovisual por la naturaleza de los textos de llegada. Aunque tambin se
pueden tener en cuenta aspectos relacionados con la traduccin literaria,
sobre todo en la etapa de anlisis y comprensin del texto original, ya que el
texto de partida es a menudo una obra literaria.
En este captulo hemos intentado encontrar un lugar dentro del marco de

la traductologa en el que ubicar esta modalidad de trasvase intersemitico
que denominamos adaptacin cinematogrfica. Dentro de la investigacin
en traductologa, aquella rama que se ocupa del estudio de la traduccin en
la que intervienen distintos cdigos y los canales a travs de los cuales se
percibe la informacin se transforman de un texto a otro es la traduccin
subordinada. Este mbito de traduccin se puede entender como un tipo de
traduccin intersemitica debido a la presencia de distintos cdigos que
intervienen directa o indirectamente en el proceso de traduccin. De la
misma manera, tambin puede ser considerada como una traduccin
interlingstica en el sentido en que a pesar de los cdigos visuales o
sonoros que hayan de ser tenidos en cuenta a la hora de realizar la
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Captulo cuarto
traduccin, el nico elemento que el traductor modifica en el traspaso del

texto origen al texto meta es el contenido lingstico en forma de dilogos,
de vietas o de letra de una cancin19. De esta manera, traduccin
interlingstica e intersemitica no son, a nuestro modo de ver, categoras
que se excluyen necesariamente una a la otra, sino que pueden ser
complementarias.
Dentro de la traduccin subordinada, se puede ubicar la adaptacin

cinematogrfica en el mbito de la traduccin audiovisual en el sentido en
que todas las modalidades de traduccin que se ubican dentro de l se
realizan en los medios audiovisuales, al igual que la adaptacin
cinematogrfica. Al mismo tiempo, sealamos la especificidad de la
adaptacin cinematogrfica por la presencia de una serie de caractersticas
que
la
diferencian
de
cualquier
otra
modalidad
de
traduccin
interlingstica, as como los elementos que la distinguen de otras

modalidades
de
traduccin
subordinada,
fundamentalmente
la
transformacin operada en el texto de llegada con respecto al texto de

partida y la especificidad de la figura del traductor.
Una vez determinado el lugar que ocupara el estudio de la adaptacin

cinematogrfica dentro del marco de la traductologa, nos proponemos
analizar en el captulo siguiente en qu medida esas caractersticas
especiales a las que nos hemos referido afectan al anlisis del proceso
traslativo llevado a cabo en una adaptacin cinematogrfica. Desde nuestro
punto de vista, y siguiendo el planteamiento de Jakobson, asumimos que la
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Captulo cuarto
adaptacin cinematogrfica puede ser entendida como una traduccin

intersemitica, en la que se dan una serie de caractersticas que la
diferencian notablemente de la traduccin interlingstica. No obstante, al
considerarla como una modalidad de traduccin, queremos comprobar hasta
qu punto los parmetros utilizados a la hora de definir y describir la
actividad traductora son aplicables a este tipo de trasvase intersemitico.
203
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Captulo cuarto
MAYORAL, Roberto y KELLY, Dorothy: Concepto de traduccin subordinada

(cmic, cine, cancin y publicidad). Perspectivas no lingsticas de la traduccin (I) en:
Pasado, presente y futuro de la lingstica aplicada en Espaa. Actas del Tercer Congreso
Internacional de Lingstica Aplicada. Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Valencia, 1986, pp.93-105.
2
AGOST, Rosa: El doblaje: palabras, voces e imgenes, Ariel, Barcelona, 1999. p.15.
CHAUME, Frederic: La pretendida oralidad de los textos audiovisuales y sus

implicaciones en traduccin en: CHAUME, Frederic y AGOST, Rosa (eds.): La
traduccin en los medios audiovisuales, Collecci Estudis sobre la traducci,
Publicacions de la Universitat Jaume I, Castell de la Plana, 2001, pp.77-88 .
4
MAYORAL, Roberto: El espectador y la traduccin audiovisual, en: CHAUME,

Frederic y AGOST, Rosa (eds.): La traduccin en los medios audiovisuales, Collecci
Estudis sobre la traducci, Publicacions de la Universitat Jaume I, Castell de la Plana,
2001b, pp. 33-46.
ZARO VERA, Juan Jess: Conceptos traductolgicos para el anlisis del doblaje y la
subtitulacin en: DURO, Miguel (coord.): La traduccin para el doblaje y la subtitulacin
Ed. Ctedra Signo e Imagen, Madrid, 2001, pp. 47-63.
6
ZABALBEASCOA, Patrick: La traduccin de textos audiovisuales y la investigacin

traductolgica en: CHAUME, Frederic y AGOST, Rosa (eds.): La traduccin en los
medios audiovisuales, Collecci Estudis sobre la traducci, Publicacions de la
Universitat Jaume I, Castell de la Plana, 2001, pp. 49-56.
7
Para mayor informacin sobre este conjunto de convenciones grficas se pueden consultar
el volumen monogrfico de DAZ CINTAS, Jorge: El subtitulado, Ediciones Almar,
(completar) y el artculo de MARLEAU, Lucien: Les sous-titres....un mal ncessaire, en
META, 27, 3, 271-85.
Vase a este respecto BALLESTER CASADO, Ana: Traduccin y nacionalismo

Coleccin Interlingua. Editorial Comares, Granada, 2001.
DAZ CINTAS, Jorge: La traduccin audiovisual, el subtitulado, Ediciones Almar,

Salamanca, 2001.
10
CASTRO ROIG, Xos: El traductor de pelculas, en: DURO, Miguel (coord.): La

traduccin para el doblaje y la subtitulacin, Editorial Ctedra, Signo e Imagen, Madrid,
2001 pp. 277-8.
11
Puede verse un repertorio de algunos de los procedimientos utilizados por el traductor a

la hora de suprimir y condensar informacin en GARCA LUQUE, Francisca: La
subtitulacin... un mal necesario, Proyecto de fin de carrera, 1995 (indito).
12
Nos referimos a DAZ FERNNDEZ, Jos Ramn: La adaptacin cinematogrfica

como traduccin literaria: Ran de Akira Kurosawa en: FLIX FERNNDEZ, Leandro y
ORTEGA ARJONILLA, Emilio (eds.): II Estudios sobre traduccin e interpretacin Tomo
II pp.657-63.
13
ZUMALDE ARREGI, Imanol: Adaptacin cinematogrfica y teora de la traduccin

en: SANTAMARA, J.M., EGUILUZ, Federico, MERINO, Raquel et al. (eds.) :
Transvases culturales: literatura, cine y traduccin 2, Universidad del Pas Vasco, Vitoria,
1997. pp. 367-371.
14
Opus cit.
204
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Captulo cuarto
15
SEGOVIA, Raquel: Adaptacin, traduccin y otros tipos de transferencias en:

CHAUME, Frederic y AGOST, Rosa (eds.) La traduccin en los medios audiovisuales
Collecci Estudis sobre la Traducci Publicacions de la Universitat Jaume, I Castell de
la Plana, 2000. pp. 223-230.
16
MERINO, Raquel: Traduccin, adaptacin y censura de productos dramticos en:

CHAUME, Frederic y AGOST, Rosa (eds.): La traduccin en los medios audiovisuales
Collecci Estudis sobre la traducci Publicacions de la Universitat Jaume I, Castell de
la Plana, 2000, pp. 231-238.
17
MONTALT I RESURRECCI, Vicent: Traducci, mediaci i dramatizaci: proposta

per a lestudi descriptiu de ladaptaci dramtica en: CHAUME, Frederic y AGOST, Rosa
(eds.): La traduccin en los medios audiovisuales Collecci Estudis sobre la traducci
Publicacions de la Universitat Jaume I, Castell de la Plana, 2000 pp. 239-249.
18
Salvador Pea y M Jos Hernndez expresan esta misma idea en su obra Traductologa,
en la que afirman lo siguiente sobre la divisin tripartita de Jakobson. Como es lgico, es
la segunda variedad la que nos interesa aqu primordialmente, por ms que de la tercera
labor, practicada p.ej. al adaptar para el cine obras literarias, pueden extraerse
consecuencias de inters para la traductologa, ya que plantea de modo muy descarnado
hasta qu punto quedan perdidos en el trnsito elementos asociados indisolublemente al
propio cdigo que se utilice p. 23.
19
Esta es la opinin expresada por Amparo Hurtado Albir en su obra Traduccin y

traductologa, donde incluye la traduccin audiovisual dentro de la segunda modalidad de
traduccin definida por Jakobson, con estas palabras: En este libro nos referimos a la
traduccin que se produce entre sistemas lingsticos diferentes (la traduccin
interlingstica) sea sta escrita, oral, audiovisual, etc. p.27.
205
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CAPTULO 5
LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA DESDE UNA
PERSPECTIVA TRADUCTOLGICA. APLICACIN
DE UN ENFOQUE INTERPRETATIVO
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Captulo quinto
5.1. INTRODUCCIN
A lo largo de este captulo, nos proponemos examinar la adaptacin

cinematogrfica
entendida
como
un
proceso
de
traduccin
intersemitica a la luz de un enfoque interpretativo de la traduccin. En el

captulo anterior, situbamos la traduccin intersemitica dentro del marco
de la traductologa como un campo de estudio complementario al de la
traduccin interlingstica, al mismo tiempo que sealbamos su relacin
con la traduccin subordinada y audiovisual. Ahora bien, el hecho de situar
la adaptacin cinematogrfica, en la lnea de Jakobson, como un tipo de
traduccin diferente al que se da con ocasin de un trasvase entre dos
lenguas, no quiere decir que los modelos explicativos que se han generado
en el mbito de la teora de la traduccin interlingstica no sean aplicables
a esta modalidad de traduccin intersemitica. Ms bien al contrario, desde
nuestro punto de vista, lo son, en tanto que remiten a una actividad traslativa
que est presente en la base de la transferencia que se produce en ambos
procesos. A nuestro juicio, en estas dos vertientes de la traduccin, nos
hallamos ante una actividad comunicativa inserta en un contexto social
determinado, con una finalidad concreta, y protagonizada por un sujeto que
pone en marcha una serie de estrategias encaminadas a elaborar un texto que
guarda una relacin con aquel del que procede, relacin que puede ser
definida en trminos de equivalencia comunicativa.
Con el fin de ilustrar esta visin, examinaremos una serie de conceptos

bsicos pertenecientes al mundo de la investigacin traductolgica actual y
209
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Captulo quinto
tendremos la ocasin de comprobar hasta qu punto dichos conceptos

pueden ser aplicables al estudio de la adaptacin cinematogrfica entendida
en trminos de traduccin intersemitica.
En un segundo paso, realizaremos un examen ms profundo de las

operaciones subyacentes en un proceso de adaptacin cinematogrfica,
aplicando un mtodo de anlisis propuesto desde el enfoque interpretativo o
hermenutico de la traduccin. Con ello queremos poner de manifiesto que
adems de determinados conceptos genricos relacionados con principios
bsicos de la traduccin, la adaptacin cinematogrfica puede ser analizada
en trminos de traduccin intersemitica como cualquier otro trasvase
intertextual en el que entren en contacto dos lenguas diferentes. Entre la
diversidad de enfoques lingsticos, textuales, cognitivos o comunicativos
que existen actualmente en la investigacin traductolgica, la eleccin de un
modelo interpretativo nos ha parecido la ms coherente con nuestra visin
de la traduccin desde la que concebimos este acto como un trasvase
comunicativo en el que necesariamente media un proceso de interpretacin.
5.2. LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA Y SU

ADECUACIN
LOS
PARMETROS
DE
LA
INVESTIGACIN TRADUCTOLGICA ACTUAL
En este apartado, nos proponemos realizar un breve repaso por

determinados conceptos claves en el desarrollo de la investigacin actual en
210
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Captulo quinto
traductologa que sirven para individualizar y definir este proceso

comunicativo especial que denominamos traduccin. A travs de ellos,
podremos mostrar cmo en lo esencial, la adaptacin cinematogrfica,
entendida como un proceso de traduccin intersemitica, tiene muchos
elementos comunes con cualquier otra modalidad de traduccin, en tanto
que la naturaleza del proceso que subyace a ambas operaciones es muy
similar.
5.2.1. UN MARCO METODOLGICO INTERDISCIPLINAR Y UNA

DEFINICIN DE TRADUCCIN INTERSEMITICA
Segn Amparo Hurtado Albir, Las tendencias actuales dentro de los

estudios sobre la traduccin coinciden en presentar la traduccin no como
un proceso de transcodificacin de lengua a lengua, sino como un acto
comunicativo, y por supuesto textual, incidiendo algunos autores en el
anlisis del proceso traductor. Por nuestra parte (...), hemos manifestado una
visin integradora de la traduccin, cuyos tres rasgos esenciales son ser
texto, acto de comunicacin y proceso cognitivo desarrollado por un sujeto;
de este modo hemos definido la traduccin como un proceso interpretativo y
comunicativo de reformulacin de un texto con los medios de otra lengua
que se desarrolla en un contexto social y con una finalidad determinada.
Esta concepcin de la traduccin repercute en nuestra visin de la
Traductologa.1 En funcin de esa visin integradora de la traduccin y de
la traductologa, la autora define como los dos objetivos prioritarios de esta
211
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Captulo quinto
disciplina la construccin de un aparato conceptual vlido para describir y

explicar las diferentes manifestaciones de la traduccin, y al mismo tiempo
describir y explicar la traduccin entendida a la vez como proceso y como
producto en todas sus variedades.
Debido a la complejidad que aparece reflejada en estas dos definiciones

de traduccin y traductologa, han sido numerosos los autores que han
proclamado la necesidad de construir un marco metodolgico propio que se
nutra de las aportaciones de otras disciplinas capaces de contribuir al
esclarecimiento de las diferentes vertientes que conviven dentro de la
actividad traductora. Hurtado (2001) seala entre otros a Holmes, Toury,
Hatim y Mason o Rabadn. Las disciplinas a las que comnmente se ha
acudido en esta llamada a la multidisciplinariedad son la lingstica, la
psicolingstica, la sociolingstica, los estudios textuales o literarios, la
semntica contrastiva, etc. Con las contribuciones provenientes de estos
campos de estudio, se pretende esclarecer la naturaleza y el funcionamiento
de los procesos mentales, comunicativos y textuales que conviven en el seno
de la actividad traductora entendida como una operacin que se realiza
partiendo de un texto codificado en una lengua A para reformularlo en otra
lengua B.
Ahora bien, la definicin de traduccin propuesta por la autora se refiere

explcitamente a lo que se entiende por traduccin interlingstica, aunque
ella misma seala que en la prctica actual de la traduccin, los lmites entre
traduccin intralingstica, interlingstica e intersemitica son cada vez
212
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Captulo quinto
ms difusos. Bastara con cambiar el elemento otra lengua por el de otro

sistema semitico para tener una definicin de lo que nosotros entendemos
por adaptacin cinematogrfica en trminos de traduccin intersemitica.
As, a partir de la definicin de traduccin interlingstica propuesta por
Hurtado y situada en paralelo a sta, tendramos la siguiente definicin: un
proceso interpretativo y comunicativo consistente en la reformulacin de un
texto con los medios de otro sistema semitico (audiovisual) que se
desarrolla en un contexto social y con una finalidad determinada.
Consideramos que esta definicin enlaza con los parmetros actuales que
conciben la traduccin dentro de unas coordenadas textuales, cognitivas y
comunicativas, al mismo tiempo que da cabida dentro del marco de la
traductologa al estudio de otras disciplinas que pueden arrojar luz sobre el
funcionamiento de esos otros sistemas semiticos que entran en juego en
este nuevo campo de traduccin. En el caso concreto de la adaptacin
cinematogrfica de una obra literaria entendida como un proceso de
traduccin intersemitica, es fcil imaginar que determinadas disciplinas
pueden contribuir a la comprensin del proceso de reexpresin o
formulacin del texto objeto de traduccin, entre las que podemos citar la
comunicacin audiovisual, la semiologa de los mensajes visuales, la
semiologa del arte, las teoras de cine o la semiologa cinematogrfica,
entre otras. A nuestro modo de ver, la contribucin de estas disciplinas
constituye un enriquecimiento para el mbito de estudio de la traductologa,
y una respuesta a las necesidades pragmticas que se le presentan con
ocasin de la evolucin actual de la prctica de la traduccin. De esta
213
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Captulo quinto
manera, aportan su grano de arena al ya vasto campo de los estudios

tericos y descriptivos de la traductologa para conseguir los dos objetivos
prioritarios que Hurtado seala, a saber, la construccin de un aparato
conceptual que de cuenta de todas las posibles manifestaciones de la
traduccin, y la explicacin y descripcin de la traduccin entendida como
proceso y como producto.
5.2.2. PRINCIPIOS BSICOS DE LA TRADUCCIN APLICADOS A

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
5.2.2.1. La primaca de la comunicacin y la adecuacin a la lengua de

llegada
De nuevo partimos de una clasificacin que realiza Hurtado Albir (2001),

en la que enuncia seis principios bsicos que describen el funcionamiento de
la traduccin, y vamos a comprobar hasta qu punto stos son aplicables a la
adaptacin cinematogrfica. El primero de ellos seala el carcter
primordial que ocupa la comunicacin en el proceso traslativo, as como la
supeditacin del mensaje traducido a las caractersticas propias de la lengua
de llegada. Menciona a propsito de ello la disparidad de medios
lingsticos que utilizan las lenguas en las mismas situaciones de
comunicacin. Del anlisis de los captulos anteriores se deduce claramente
el parangn que se establece con respecto a este principio. En el caso de la
adaptacin cinematogrfica, tenemos por un lado la diferencia en la materia
214
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Captulo quinto
de expresin de los mensajes, lingstico en el texto de partida y audiovisual

en el de llegada. Por otro lado, y en virtud de determinados criterios
relacionados con la narratividad audiovisual, esta diferencia da lugar a una
diversidad en los medios de expresin de los mismos contenidos, de modo
que mientras la literatura privilegia las reflexiones y el monlogo interior
como medio de acceder a los puntos de vista y la escala de valores de un
personaje, el cine opta por insertar a esos mismos personajes dentro de una
trama de carcter dramtico para poner de manifiesto esos mismos puntos
de vista a travs de su interaccin con otros personajes. El objetivo es que la
intencin comunicativa del mensaje original permanezca en el texto de
llegada, aun cuando sea necesario modificar los medios para su
representacin.
5.2.2.2. La actualizacin textual: el sentido
En esta ocasin, alude Hurtado (2001) a la polisemia de las unidades

lxicas de un idioma y a la actualizacin que de ellas hace el texto junto con
la situacin comunicativa en la que estn insertas. El problema de
traduccin se presenta cuando en una lengua, una misma unidad lxica
remite a dos significados diferentes que se actualizan a la vez en el mismo
mensaje, mientras que en otra existen dos unidades lxicas diferentes para
referirse a los conceptos actualizados en el mensaje original. As, el juego
de significados que se da en la lengua de partida no se puede reproducir
mediante la misma unidad lxica en la lengua de llegada. La solucin est
215
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Captulo quinto
en modificar la expresin del texto de llegada haciendo que se mantenga la

intencin comunicativa del mensaje original, aunque ello conlleve la
alteracin total de las distintas partes del mensaje, desplazando la
ambigedad que caracterizaba a un elemento del texto de partida hacia otro
elemento diferente en el texto de llegada.
En el caso de la adaptacin cinematogrfica, pensamos que este principio

se puede extrapolar sin ningn problema, ya que uno de los componentes
del lenguaje cinematogrfico es de naturaleza lingstica. De este modo, si
hallsemos una hipottica obra en la que una determinada palabra, que
presentase este tipo de ambigedad intencionalmente buscada, hubiera de
ser representada en una versin cinematogrfica, no habra ms que incluirla
en una conversacin entre los personajes con la misma carga de ambigedad
que presenta en el original. En el caso de que hubiese una diferencia de
idioma entre el original y la lengua en la que estuviese rodada la pelcula,
hallaramos el mismo problema lingstico para el que Hurtado ya ha
apuntado una solucin: la alteracin total de las estructuras del mensaje
traducido. Recordamos un ejemplo de una situacin similar que se produce
en la adaptacin de El nombre de la rosa, esta vez en el texto de llegada.
Mientras examinan el cadver de Berengario, Severino le comenta a
Guillermo que el ayudante del bibliotecario era invertido en muchos
sentidos. La ambigedad del uso de la palabra estriba en su referencia al
hecho de ser zurdo al mismo tiempo que homosexual. En la novela hay
varios pasajes en los que se alude veladamente a las tendencias sexuales de
Berengario, aunque en ningn caso podemos decir que se produzca una
216
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Captulo quinto
interpretacin doble como en el caso de la pelcula, que es mucho ms

explcita. Se utilizan expresiones como bello maestro o queridsimo amigo,
para describir la relacin existente entre Adelmo y el ayudante del
bibliotecario.
5.2.2.3. La importancia del contexto
Segn Hurtado Albir (2001), hay cuatro modalidades de contexto que

inciden directamente en la comprensin del texto original y su adecuado
conocimiento determina el grado de captacin del sentido. Se refiere al
contexto lingstico, el contexto textual, el contexto situacional y el
contexto general sociohistrico. El contexto lingstico actualiza el
significado de las palabras, el contexto textual proporciona informaciones
lingsticas complementarias que ayudan a definir mejor la acepcin de las
palabras, el contexto situacional va ms all de lo lingstico y remite a la
situacin comunicativa en que est inserto el texto y, por ltimo, el contexto
general sociohistrico hace alusin al entorno cultural que envuelve tanto el
texto como la situacin comunicativa. Desde nuestro punto de vista, estas
cuatro categoras son aplicables a cualquier tipo de traduccin, incluida la
intersemitica, ya que estn relacionadas con el proceso de comprensin del
texto original aunque orientadas hacia su posterior traduccin, y el
texto de partida en la traduccin intersemitica, tal y como la concibe
Jakobson y en el caso particular que estamos tratando, es un texto literario.
217
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Captulo quinto
5.2.2.4. Los aspectos culturales y el destinatario de la traduccin
En este punto, Hurtado (2001) hace referencia a la adecuacin del

mensaje en el texto de llegada a los aspectos culturales que caracterizan el
contexto del destinatario de la traduccin. Por lo que respecta a los aspectos
culturales, debemos admitir que el caso no es extrapolable a la traduccin
intersemitica puesto que en este tipo de trasvase no se produce
necesariamente un cambio lingstico ni cultural entre el texto de partida y
el de llegada. El factor en el que s incidiramos es en la atencin al
destinatario de la traduccin. La profesora Hurtado pone de manifiesto la
necesaria adecuacin al contexto sociocultural del destinatario de la
traduccin como una va de acercamiento al lector de la misma, como
garanta de la produccin de un texto culturalmente asequible y coherente
dentro del contexto al que el lector pertenece, aunque sin traicionar el
sentido del mensaje original.
A nuestro juicio, esta atencin al destinatario de la traduccin est latente

en la eliminacin y condensacin de la informacin que se produce en una
adaptacin cinematogrfica, debido a las especiales condiciones de duracin
que impone el medio en el que la comunicacin cinematogrfica se produce.
Del mismo modo que lo est, por ejemplo, el subtitulado, una modalidad de
traduccin subordinada y audiovisual en la cual la transmisin de la
informacin est sometida a unos cnones que tienen que ver con la
velocidad de lectura del espectador, con su capacidad para retener
informacin y con la necesidad de ofrecerle un producto audiovisual lo
218
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Captulo quinto
menos adulterado posible (en el sentido de una imagen integral sin la

contaminacin escrita de los subttulos.) De una manera anloga, el proceso
de seleccin de la informacin que se elimina o se condensa est marcado
tanto por las condiciones propias de la comunicacin cinematogrfica como
por el tipo de destinatario al que los responsables de esa traduccin estn
hipotticamente dirigiendo su trabajo. El destinatario est presente en este
proceso como criterio de seleccin en virtud del cual determinadas partes de
la informacin se mantienen mientras que otras se reducen o se omiten.
Producto de ello son las percepciones negativas que a veces manifiestan los
autores de los textos que se adaptan o incluso la crtica especializada, que
acusa a los directores o a los estudios de manipular, transformar y a veces
simplificar o vulgarizar la obra original, con la nica finalidad de adecuarla
a los gustos del gran pblico2, olvidando a menudo criterios de coherencia
textual o de fidelidad respecto al texto de partida.
5.2.2.5. La adscripcin textual y la finalidad de la traduccin
En este apartado, la autora hace referencia a la relevancia que posee el

tipo de texto del que se trata y la finalidad con que se realiza la traduccin.
En el caso de las adaptaciones cinematogrficas, el tipo de texto y la
finalidad son dos conceptos que estn ntimamente ligados. Normalmente,
suele tratarse de pelculas cuya finalidad es ser proyectadas en una sala de
cine y obtener una rentabilidad econmica de la que se benefician todos los
participantes en su realizacin, los productores, los estudios, el director, los
219
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Captulo quinto
actores, el equipo tcnico, etc. No nos olvidamos aqu de la interpretacin

artstica y cultural de los productos cinematogrficos, pero como ya vimos
en captulos anteriores, incluso en aquellos casos en que esos valores son
ampliamente reivindicados, la realidad del cine no puede escapar a su propia
naturaleza de producto industrial y comercial.
El gnero al que pertenece la pelcula que se adapta interviene tambin

en la eleccin de determinados tipos de soluciones que se plantean para la
traduccin de ciertos contenidos. El tratamiento de la informacin y su
presentacin varia sensiblemente si se trata de una comedia de situacin o
de una pelcula de terror. En un caso la finalidad del texto de llegada es
provocar la risa en el espectador, mientras que en el otro se pretende
conseguir que ste sienta miedo.
En cualquier caso, se pone de manifiesto la gran importancia de la

finalidad de la traduccin en el proceso traslativo dentro del mbito de la
adaptacin cinematogrfica.
5.2.2.6. La traduccin como proceso mental
La presencia del sujeto traductor como entidad que realiza una actividad
cognitiva cuyo producto resulta ser la traduccin es el ltimo elemento que
esta autora reivindica en su breve anlisis de los principios bsicos que rigen
el funcionamiento de esta actividad discursiva. Sobre la figura del traductor
220
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Captulo quinto
ya hemos hablado en el captulo anterior, en el que aludamos a su papel de

intermediario comunicativo que acta como puente entre el texto de llegada
y el texto de partida. En el caso de la adaptacin cinematogrfica,
subraybamos su presencia, pero esta vez como intermediario semitico si
se quiere, responsable de la transformacin del texto de partida en el texto
de llegada.
5.2.3. UBICACIN DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA

DENTRO
DE
LAS
CATEGORAS
TRADICIONALES
DE
LA
TRADUCCIN
5.2.3.1. En funcin del mtodo traductor
Continuando en la lnea de las reflexiones hechas por Hurtado en su obra

sobre la traductologa, el mtodo aparece como el desarrollo de un proceso
traductor determinado, regulado por un principio en funcin del objetivo
perseguido por el traductor; se trata de una opcin global que recorre todo el
texto. Un cambio de destinatario, una finalidad diferente de la traduccin o
incluso una opcin personal llevan al traductor a utilizar mtodos
diferentes. (2001:54) Las cuatro categoras que esta autora distingue son:
a) el mtodo interpretativo-comunicativo, basado fundamentalmente en la
comprensin y la reexpresin del sentido del texto original, buscando
mantener la misma finalidad que ste.
221
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Captulo quinto
b) El mtodo literal, que procede fundamentalmente mediante una

transcodificacin lingstica, cuya finalidad obedece al deseo de
reproducir el sistema lingstico de partida en el texto de llegada.
c) El mtodo libre, cuya preocupacin principal no es transmitir el mismo
sentido que el original aunque se mantienen funciones similares y la
misma informacin. Opera mediante la modificacin de categoras
semiticas o comunicativas que obedecen a cambios de destinatario, uso
diferente de la traduccin con respecto al original, etc.
d) El mtodo filolgico, que se manifiesta fundamentalmente como una
traduccin erudita y crtica, en la que estn presentes comentarios de
carcter histrico o filolgico y cuyos destinatarios suelen ser eruditos o
estudiantes.
Despus de haber realizado en captulos anteriores un repaso de las

transformaciones que tienen lugar en el desarrollo de una adaptacin
cinematogrfica, parece claro que hay dos mtodos que pueden responder a
la naturaleza de las operaciones propias de una adaptacin cinematogrfica
entendida como traduccin intersemitica, el mtodo libre, por la
flexibilidad que permite a la hora de introducir cambios de categoras
semiticas y comunicativas, y el mtodo interpretativo-comunicativo en
algunos casos, por la bsqueda de la creacin de un texto paralelo partiendo
de una interpretacin textual previa. En la adaptacin cinematogrfica como
modalidad de traduccin intersemitica se produce una verdadera
transformacin del propio sistema semitico a travs del cual se vehicula la
informacin en el texto de llegada. Todo ello motivado por un cambio del
222
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Captulo quinto
medio en el que se produce la comunicacin y del destinatario potencial al

que la traduccin va dirigida. Como su nombre indica, el mtodo libre es
aquel que permite mayor libertad de accin al traductor, aunque siempre
matizando que sta debe ser usada en funcin de unos criterios definidos.
De todas formas, y como tambin indica la autora, las cuatro categoras que
forman parte de ese elenco de posibilidades no son departamentos estancos
que funcionan de manera aislada. El hecho de optar por una traduccin libre
no quiere decir que no se intente en mayor o menor medida conservar en la
traduccin la misma finalidad que en el texto original o realizar un anlisis
minucioso del contenido de ste con objeto de conseguir el mismo efecto,
aunque ello se logre a travs de la modificacin de determinados elementos
o categoras.
En cuanto a los otros dos mtodos reseados, el literal y el filolgico,

difcilmente podran ser aplicables, a nuestro modo de ver, a una adaptacin
cinematogrfica entendida en trminos de traduccin. Por lo que respecta al
mtodo literal, la imposibilidad es manifiesta, ya que lo que entran en
contacto no son dos sistemas lingsticos, sino dos sistemas semiticos
diferentes, uno de los cuales no posee unidades mnimas de significado
universalmente aceptadas para ser comparadas con las unidades lxicas de
la lengua. El mtodo erudito o filolgico, por su parte, tampoco nos parece
viable, ya que presupone la inclusin de notas o comentarios sobre el texto
original que hallamos difcilmente reproducibles en una pelcula.
223
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Captulo quinto
5.2.3.2. En funcin de la clase de traduccin
Amparo Hurtado (2001) distingue diversas clases de traduccin que

varan en funcin de la finalidad del proceso traductor y de la direccin de
ste. Segn el primer criterio, encontramos la oposicin entre aquella
traduccin que constituye un fin en s misma (cualquier encargo de
traduccin) y aquella que se utiliza como instrumento para conseguir un
objetivo (traduccin pedaggica). As distinguimos entre la traduccin
profesional y la traduccin utilitaria o instrumental. Atendiendo al segundo
criterio, se puede diferenciar entre la traduccin directa y la traduccin
inversa, segn la lengua hacia la que se traduzca sea la lengua materna o no.
Considerando
lo
expuesto
hasta
ahora
sobre
adaptaciones
cinematogrficas, parece ser que se podra catalogar como una traduccin

profesional, en la que el producto resultante de la operacin traductora tiene
un uso particular y con ese fin se ha realizado la traduccin. No interesan ni
el mtodo utilizado ni las estrategias puestas en prctica para realizarlo sino
resultado en s, que ha de funcionar como un producto artstico, cultural y
comercial dentro del mbito comunicativo en el que desempea su
cometido.
En cuanto a la direccin del proceso traductor, cabra pensar que no es

una opcin reproducible en el caso de la adaptacin cinematogrfica, puesto
que los dos elementos que entran en contacto forman parte de un sistema de
comunicacin lingstico inherente al ser humano y un sistema de
224
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Captulo quinto
comunicacin que surge como producto de la evolucin tecnolgica. En este

sentido, no se trata de una confrontacin entre dos niveles diferentes de
conocimiento y competencia dentro de un mismo sistema de comunicacin
como es el mbito lingstico, sino de dos manifestaciones diferentes de la
capacidad comunicativa de un individuo, una de ellas innata mientras que la
otra presenta un alto grado de formalizacin. No obstante, si consideramos
el proceso traslativo que se produce en la adaptacin cinematogrfica como
un camino en el que el punto de partida es un texto literario y el punto de
llegada es una pelcula, independientemente de la naturaleza de los procesos
que entran en juego para su formulacin, hallamos algunos ejemplos en los
que a partir de una pelcula de xito tambin se han elaborado relatos. Este
hecho parece confirmar que tambin es posible que se produzca un recorrido
a la inversa, aunque estadsticamente se trata de un hecho mucho menos
significativo. Recordemos a este respecto que esta posibilidad ya apareca
recogida en la clasificacin que efectuaba Raquel Segovia (2000) de los
diferentes tipos de trasvases textuales.
5.2.3.3. En funcin del tipo de traduccin
Con la nocin de tipo de traduccin, Amparo Hurtado (2001) alude al

mbito profesional en el que tiene lugar la traduccin, dando lugar a una
tipologa textual ms o menos definida. Esta autora distingue entre los tipos
de traduccin marcados por el campo de especialidad en el que se ubican y
aquellos que pertenecen a un mbito no especializado, y que por tanto, no
225
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Captulo quinto
comparten unas caractersticas macroestructurales tan marcadas como en el

primer caso. Dentro del primer mbito, encontraramos varios tipos como la
traduccin jurdica, la traduccin econmica, la traduccin tcnica, etc. En
el segundo, hallaramos por ejemplo la traduccin publicitaria, la traduccin
periodstica, la traduccin literaria, etc.
A poco que reflexionemos sobre la adaptacin cinematogrfica de una

novela, nos daremos cuenta de que siguiendo este criterio de clasificacin,
se encuentra a caballo entre la traduccin literaria por parte del texto de
partida y la traduccin en los medios audiovisuales por parte del texto
de llegada.
5.2.3.4. En funcin de la modalidad de traduccin
Amparo Hurtado introduce en su reflexin sobre la clasificacin de la

traduccin un nuevo elemento que denomina el modo traductor. Con este
concepto hace referencia a la variacin que se produce en la traduccin
segn las caractersticas del modo del texto original y de la traduccin.
(2001:69) Esta variacin da lugar a la aparicin de lo que se denominan
modalidades de traduccin, que a lo largo del siglo XX han aumentado en
nmero de un modo considerable debido a la irrupcin de las nuevas
tecnologas, y que han complicado notablemente el panorama descriptivo.
Las modalidades ms importantes que enumera la autora son las siguientes:
traduccin escrita, traduccin a la vista, interpretacin simultnea,
226
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Captulo quinto
interpretacin consecutiva, interpretacin de enlace, susurrado, doblaje,

voces superpuestas, subtitulacin, traduccin de programas informticos,
traduccin de productos informticos multimedia, traduccin de canciones,
supratitulacin musical y traduccin icnico-grfica. Lo que caracteriza y
define estas modalidades de traduccin es la adscripcin al medio, que
puede ser escrito, oral, oral y escrito, audiovisual, musical, informtico e
iconogrfico, junto con las posibles combinaciones que entre todos
elementos se puedan dar en la relacin entre el texto de partida y el texto de
llegada. De este modo, la autora establece una diferencia de traduccin entre
modo simple, modo complejo y modo subordinado. El modo simple es
aquel en el que tanto el texto de partida como el de llegada mantienen las
mismas caractersticas textuales, o dicho de otro modo, el mismo medio
(traduccin escrita, interpretacin simultnea), el modo complejo es aquel
en el que hay un cambio de medio o modo en el texto de llegada con
respecto al de partida (traduccin o interpretacin a vista), y el modo
subordinado es aquel en el que la mezcla de medios presente en el original
se reproduce tambin en la traduccin (doblaje o subtitulacin).
Ante esta exhaustiva clasificacin propuesta por la autora, y examinando

las caractersticas de la adaptacin cinematogrfica, en primer lugar
podemos constatar que, como era de esperar, no se puede incluir en ninguna
de las modalidades descritas y definidas por Hurtado. Digamos que
tendramos que instaurar una modalidad nueva denominada adaptacin
cinematogrfica, que se caracterizara por pertenecer al modo complejo,
227
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Captulo quinto
debido al cambio que se produce entre el medio escrito del texto de partida
y el medio audiovisual del texto de llegada.
5.2.4. ALGUNAS NOCIONES BSICAS DE TRADUCTOLOGA EN

RELACIN CON LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
5.2.4.1. La fidelidad
Se trata, sin duda alguna, de una de las nociones que mayor importancia
ha tenido a lo largo de la historia de los estudios de traduccin y, como
seala Amparo Hurtado (2001), la discusin en torno a este concepto se ha
articulado entre dos polos opuestos: la traduccin literal y la traduccin
libre, ambos conceptos ampliamente asentados en la comunidad de
investigadores en traductologa. El problema estriba en la falta de una
definicin consensuada de lo que se entiende por fidelidad, y a este
respecto, los enfoques modernos de la traduccin tienen mucho que decir,
ya que poco a poco la atencin se ha ido desplazando hacia otros conceptos
relacionados con el de fidelidad, que ayudan a esclarecer la cuestin. Segn
esta autora, la nocin de fidelidad define nicamente una relacin que se
establece entre el texto de partida y el de llegada, pero no incluye
consideraciones sobre la naturaleza de dicha relacin. La postura desde la
que ella concibe tal relacin es la del respeto a lo que ha querido decir el
emisor, y adems seala tres aspectos que necesariamente influyen en ella:
la necesaria subjetividad (por parte del traductor), la historicidad
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Captulo quinto
(repercusiones del contexto histrico) y la funcionalidad (implicaciones de

la tipologa textual, finalidad de la traduccin, etc.).
En cuanto a la adaptacin cinematogrfica, podemos afirmar que tambin

la nocin de fidelidad al texto de partida ha sido tratada desde diversas
posturas y entendida de formas dispares. La concepcin ms moderna,
compartida por el mundo del cine, el de la literatura y el de la teora
audiovisual, coincide en afirmar que se trata de un caso especial de fidelidad
en el que no se puede exigir una reproduccin mecnica y literal del
contenido de la obra de partida. Esto se debe tanto a la diferencia de las
materias de expresin como al hecho de que el cine pertenece a un mbito
artstico distinto a aquel en el que se formul el texto de partida, y como tal,
las manifestaciones que de l emanan gozan de una libertad expresiva que
no es reproducible en el caso de la traduccin literaria, por ejemplo.
Tambin la literatura es un arte, pero la traduccin interlingstica de una
obra literaria contina dentro de la misma esfera comunicativa que el
original del que es producto. Esta libertad expresiva atiende a criterios que,
como en el caso de la traduccin interlingstica, a menudo tienen que ver
tambin con la subjetividad del traductor y con criterios funcionales e
histricos, entre otros. Recordemos, por ejemplo, todas las reflexiones que
hacamos en el captulo tercero sobre la influencia de la industria en los
procesos de adaptacin.
229
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Captulo quinto
5.2.4.2. La equivalencia traductora
Este es otro de los conceptos relacionados con la nocin de fidelidad que

han constituido un tema de debate ampliamente tratado por los
investigadores en traductologa. En los enfoques modernos de la traduccin
se entiende como un concepto descriptivo, flexible y dinmico, que
contribuye a una mejor comprensin de la idea general de fidelidad, y en el
que entran en juego diversos factores. Hurtado lo define como un concepto
relacional entre la traduccin y el texto original que define la existencia de
un vnculo entre ambos; esta relacin se establece siempre en funcin de la
situacin comunicativa (receptor, finalidad de la traduccin) y del contexto
sociohistrico en que se desarrolla el acto traductor, y, por consiguiente,
tiene un carcter relativo, dinmico y funcional. (2001: 209) De entre las
muchas acuaciones terminolgicas que se han efectuado en este campo,
quizs la que mayor repercusin histrica haya tenido sea la propuesta de
Nida de equivalencia dinmica, que pone de manifiesto el carcter evolutivo
de esta nocin, subordinado a la conformidad textual y a la figura del
receptor.
La relacin que se puede establecer entre este concepto y la adaptacin

cinematogrfica entendida en trminos de traduccin intersemitica, tiene
que ver con el carcter dinmico y flexible que como hemos comprobado le
otorgan la mayora de los autores pertenecientes a los modernos enfoques de
traductologa, tanto los que parten de una perspectiva funcional (Reiss,
Vermeer o Nord), como los que se sitan en una ptica comunicativa
230
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Captulo quinto
(Toury) o los partidarios de un enfoque cognitivo (Seleskovitch o Lederer).

Sin perder de vista el querer decir del que hablaba Hurtado con relacin a la
fidelidad, y que tambin se podra aplicar a esta categora, consideramos que
la situacin comunicativa y el contexto en el que est inmerso el texto de
llegada son los factores que condicionan y a la vez justifican las
modificaciones que se operan en el texto original hasta convertirlo en una
pelcula. Al igual que en el caso de la traduccin interlingstica, se barajan
criterios como la intencionalidad, la aceptabilidad, la cohesin o la
intertextualidad. Quisiramos hacer alusin en este punto a lo que nosotros
consideramos como un ejemplo ilustrativo de este hecho. La deduccin que
hace Guillermo en la versin cinematogrfica de El nombre de la rosa del
reciente fallecimiento de un monje mediante la observacin de una tumba en
el cementerio y su casual comentario al Abad obedecen, a nuestro juicio,
al deseo de sorprender a Abbone con su admirable capacidad deductiva
una vez que ya lo ha hecho con Adso y, por ende, con el espectador,
adivinando la localizacin de las letrinas de la abada, del mismo modo
que el episodio del caballo Brunello lo hace en la obra literaria.
5.2.4.3. La invariable traductora
Por invariable traductora se entiende aquello que no se modifica como

resultado del proceso de traduccin, lo que permanece inalterado.
Tradicionalmente, seala Hurtado (2001) que los estudios sobre esta
categora se han centrado en la dicotoma entre fondo y forma, aunque hay
231
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Captulo quinto
autores que han defendido una va intermedia, la del sentido, como

explicacin a este concepto. El problema radica en la diversificacin
conceptual de lo que se entiende por sentido. A este respecto, los
representantes de la escuela interpretativa de Pars postulan una concepcin
del sentido como un elemento dinmico y mental que definen del siguiente
modo Ce que nous appelons sens nest pas ce que dsignent par ce mot les
tudes smantiques ou lxicographiques qui dfinissent les contours
conceptuels des mots ou des structures grammaticales (...) Le sens sappuie
sur des significations linguistiques mais il ne sy limite pas et cest
lensemble du texte au fur et mesure quil se droule la lecture qui
permettra de comprendre le vouloir dire de lauteur.3 La visin de este
concepto en la perspectiva de Hurtado (2001) destaca tres aspectos : supone
una imbricacin de las dos variables de fondo y forma, est vinculada con el
proceso traductor, siendo de naturaleza no verbal, y adems depende de
factores textuales y contextuales, que integran elementos como el campo, el
modo, la finalidad de la traduccin, etc. Las caractersticas que definen la
naturaleza de la invariable traductora desde su punto de vista son su
naturaleza no verbal, contextual, funcional y dinmica.
Situndonos en esa perspectiva, cabe preguntarse si en el trasvase de

contenido que se opera con motivo de una adaptacin cinematogrfica
podemos afirmar que permanece una invariable traductora, un ncleo
inalterado. Adems de interrogarnos sobre la naturaleza de ese ncleo y
sobre su adecuacin a las caractersticas que la autora propone como
definitorias de ese vnculo que se establece entre texto original y texto meta.
232
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Captulo quinto
Un examen de lo expuesto en captulos anteriores nos permite afirmar que, a

nuestro juicio, existe un ncleo de informacin o contenido, de sentido en
definitiva, que permanece en el traspaso del texto literario al texto
audiovisual. En la versin cinematogrfica de El nombre de la rosa,
seguimos asistiendo a las vivencias protagonizadas por un grupo de monjes
medievales en cuyo monasterio aparecen asesinados diversos integrantes de
su comunidad, al mismo tiempo que la abada acta como sede de un
encuentro entre distintas posturas dentro de la Iglesia que intentan poner
freno a la progresiva divisin interna que est socavando los pilares de la
institucin. A nuestro modo de ver, esa invariable traductora muestra un
carcter no verbal, es decir, remite a operaciones globales de comprensin y
reexpresin de un texto. Es eminentemente contextual porque la inclusin o
exclusin de determinados elementos depende en gran medida del contexto
en el que se materializa la comunicacin. El carcter funcional se ve
reflejado en la adecuacin del mensaje en su globalidad al escopo de la
traduccin, y por ltimo la vertiente dinmica se hace visible en que la
traduccin se realiza en funcin de la adecuacin a la idiosincrasia propia
del texto de llegada y con una atencin privilegiada al destinatario.
5.2.4.4. Las estrategias de traduccin y las tcnicas de traduccin
En este ltimo apartado, queremos hacer una breve referencia a otros

conceptos muy relacionados con la vertiente terica y descriptiva de los
estudios de Traductologa como son las estrategias y las tcnicas de
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Captulo quinto
traduccin. Hurtado (2001) las interpreta de la siguiente manera. Podemos

identificar la estrategia traductora como: los procedimientos individuales,
conscientes y no conscientes, verbales y no verbales, internos (cognitivos) y
externos utilizados por el traductor para resolver los problemas encontrados
en el proceso traductor y mejorar su eficacia en funcin de sus necesidades
especficas. (2001: 276) Definimos la tcnica de traduccin como un
procedimiento, generalmente verbal, visible en el resultado de la traduccin,
que se utiliza para conseguir la equivalencia traductora, con cinco
caractersticas bsicas: 1) afectan al resultado de la traduccin; 2) se
catalogan en comparacin con el original; 3) se refieren a microunidades
textuales; 4) tienen un carcter discursivo y contextual; 5) son funcionales.
(2001: 268)
Ante esta visin de los dos conceptos relacionados con el proceso de

traduccin, nos preguntamos hasta qu punto son reproducibles en el mbito
de la adaptacin cinematogrfica entendida en trminos de traduccin
intersemitica. Por lo que a las estrategias de traduccin se refiere, y ante lo
incipiente de las investigaciones realizadas hasta el momento, Hurtado
(2001) propone una serie de lneas de investigacin que pasan por la toma
de conciencia de la diversidad de estrategias en la etapa de comprensin y
expresin de un texto, por el uso de estrategias a distinto nivel y su
variacin en funcin de la modalidad y el tipo de texto, la diversidad de
estrategias desde las que se puede abordar un problema de traduccin, y su
utilizacin como tcnica de mejora del producto.
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Captulo quinto
Del anlisis de los contenidos de captulos anteriores se desprende la idea

de que para la realizacin de una adaptacin cinematogrfica existen
determinadas estrategias que tienen que ver con la comprensin y la
interpretacin de la informacin, con el uso de esquemas de anlisis que
pretenden alcanzar un conocimiento profundo y transversal del texto, con la
organizacin y jerarquizacin de la informacin dentro del texto, adems de
tcnicas de reelaboracin de un texto a partir de un contenido determinado.
Se puede objetar, y con toda razn, que el enfoque desde el que se han
llevado a cabo estos anlisis no es traductolgico. No obstante,
consideramos que este hecho no resta validez alguna a los resultados
obtenidos. Al fin y al cabo, el concepto de estrategia procede del campo de
la psicologa y remite a un esquema cognitivo del individuo que reacciona
ante una dificultad para intentar buscar una solucin. Esta dificultad puede
ser de ndole traductora en nuestro caso, o de ndole comunicativa en la
perspectiva desde la que se han realizado esos estudios de comunicacin
audiovisual y cinematogrfica. La cuestin de fondo que, a nuestro
entender, queda patente en cualquier caso, es que las estrategias que utiliza
el adaptador para llevar a cabo una versin cinematogrfica de una obra
literaria pueden ser anlogas a las estrategias que utiliza el traductor ante un
texto literario o cientfico, en el sentido de que se trata de un sistema de
bsqueda de soluciones que se plantean en un trasvase de informacin,
independientemente de que la naturaleza de los textos que se confronten sea
lingstica en el caso de la traduccin interlingstica, y lingstica y
audiovisual en el caso de la traduccin intersemitica.
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Captulo quinto
En cuanto a las tcnicas de traduccin, y para ilustrar mejor nuestro

planteamiento, veamos el elenco de posibilidades que recoge esta autora.
a) Adaptacin: se reemplaza un elemento cultural de la cultura de partida
por otro perteneciente a la cultura de llegada.
b) Ampliacin lingstica: el mensaje se ampla con elementos lingsticos
aadidos.
c) Amplificacin: se aade informacin para precisar detalles que no
aparecen en el original.
d) Calco: se traduce literalmente una unidad lxica extranjera.
e) Compensacin: se introduce un elemento en un momento o lugar del
texto de partida que no se corresponde con el de llegada.
f) Compresin lingstica: se produce una condensacin de elementos
lingsticos respecto al texto de partida sin perder la informacin.
g) Creacin discursiva: se realiza una equivalencia muy alejada de la
transcodificacin lingstica, vlida slo para el contexto de esa
traduccin.
h) Descripcin: se sustituye el trmino en cuestin por su descripcin.
i) Elisin: se omiten elementos verbales presentes en el original.
j) Equivalente acuado: se utiliza una expresin convencionalmente
reconocida como equivalente.
k) Generalizacin: se usa un trmino ms general que en el original.
l) Modulacin: se vara el punto de vista o enfoque en la formulacin del
texto de llegada.
m) Particularizacin: se utiliza un trmino ms conciso.
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Captulo quinto
n) Prstamo: se introduce una unidad lxica de la lengua de partida en la

lengua de llegada.
o) Sustitucin: se cambian elementos lingsticos por paralingsticos.
p) Traduccin literal: se traduce mediante una transcodificacin palabra por
palabra.
q) Transposicin: se realiza un cambio de categora gramatical.
r) Variacin: se alteran elementos lingsticos o paralingsticos que estn
relacionados con la variacin lingstica.
Ante el anlisis de este elenco de posibilidades, se impone la

constatacin o comprobacin de una realidad: muchas de esas categoras no
son aplicables al caso de la adaptacin cinematogrfica. La explicacin se
encuentra, a nuestro juicio, en las caractersticas que segn apunta Hurtado
(2001) definen la naturaleza del concepto de tcnica y que enuncibamos al
principio del apartado. Concretamente al hecho de centrarse en las
microunidades textuales, o sea, palabras o sintagmas breves.
No obstante, hay algunas de ellas que, salvando las distancias, muy bien
podran describir el traspaso de informacin que se produce entre un
original literario y su adaptacin cinematogrfica. Pensemos, por ejemplo,
en la amplificacin, que introduce elementos nuevos en el texto de llegada
para explicar conceptos que no son necesarios en el texto de partida. Un
ejemplo de ello lo hallaramos quiz en la inclusin de la escena de la
flagelacin de Berengario con relacin a sus remordimientos por lo
sucedido con Adelmo. No se hace ningn comentario al respecto en la
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Captulo quinto
novela, y la conversacin que mantiene con Guillermo es suficiente para

mostrar sus remordimientos. En la pelcula sin embargo, se ha decidido
incluir esa informacin para mostrar de forma ms explcita el
arrepentimiento del joven monje.
Otro elemento comparable sera, a
nuestro juicio, la compensacin, que altera la colocacin de un elemento en

el texto de llegada con respecto al de partida. En la novela El nombre de la
rosa, es Adso quien con un inocente comentario le sugiere a Guillermo la
idea para descifrar el enigma que les permite entrar en la habitacin
prohibida, de modo que hay una cooperacin de ambos en la solucin del
problema. En la versin cinematogrfica, sin embargo, es el poder de
deduccin de Guillermo el que por s solo es capaz de encontrar sentido al
mensaje cifrado en el pergamino de Venancio. No obstante, mientras que en
la novela la salida del laberinto durante la primera noche en que ambos se
adentran en la biblioteca se produce por casualidad, en la pelcula es Adso el
que tiene la idea de utilizar el hilo de su sayo para orientarse dentro de l.
As, podemos afirmar que un rasgo significativo del personaje, la
cooperacin con su maestro en los diversos episodios que ambos
protagonizan, se desplaza de un momento a otro del relato, pero el mensaje
sigue transmitindose al destinatario de la traduccin.
Otro elemento que sera comparable puede ser la compresin lingstica,

aunque extrapolndolo al sentido global del texto como unidad significativa.
Huelga decir que la eliminacin y la condensacin de la informacin
contenida en el texto original puede entenderse como un marcado proceso
de compresin.
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Captulo quinto
La creacin discursiva, por su parte, es el elemento que mejor se adapta a

la descripcin del mecanismo creativo utilizado por el cine con respecto al
original literario del que se extrae la idea. Cualquier escena que pretenda dar
cuenta de una realidad que est sobreentendida en el discurso original pero
que no aparece descrita especficamente, puede muy bien relacionarse con la
creacin discursiva. Por ejemplo, el momento en el que unos monjes se
acercan a Guillermo y Adso para lavarles las manos a la entrada del
monasterio o los campesinos que guardan cola para pagar los diezmos a los
monjes de la abada. Esas escenas forman parte de la reproduccin de una
forma de vida cotidiana dentro del contexto en el que se desarrolla la
historia, y reproducen alusiones o sobreentendidos que estn presentes en la
novela, aunque no son tratados de manera explcita.
La elisin, por otro lado, tambin podra tener cabida en la adaptacin

cinematogrfica, en tanto que alude a la supresin de cierta parte de la
informacin que no se considera necesaria en el texto de partida, aunque
est presente en el texto de llegada. Pensemos, por ejemplo, en la
eliminacin de las primeras palabras que aparecen en la inscripcin del
pergamino escrito por Venancio dentro del texto literario. La formulacin
original es Secretum finis Africae manus supra idolum age primum et
septimum de quatuor. En la pelcula, sin embargo, aparece solamente manus
supra idolum age primum et septimum de quatuor. El hecho de que las
instrucciones contenidas en el pergamino desvelan el secreto que da entrada
a un lugar prohibido lo comenta Guillermo cuando descubre el cdigo
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Captulo quinto
zodiacal que contiene el mensaje cifrado, con lo cual esa informacin ya la

posee el espectador.
Hasta cierto punto se podra quizs considerar que la visualizacin que

realiza la cmara de los personajes, lugares y situaciones que se observan a
travs de las imgenes de una pelcula corresponde a la visin de
descripcin que plantea Hurtado, en la que un trmino es sustituido por un
equivalente, una parfrasis que recoge el sentido del mismo. En la lnea de
la interpretacin de los signos icnicos que realiza Eco en La estructura
ausente (1968), la cmara no nombra los objetos, proporciona una
representacin de los mismos que se limita a reproducir ciertas
caractersticas visuales o estticas.
La sustitucin de elementos lingsticos por paralingsticos podra

igualmente encontrar un paralelismo en lo que ocurre durante el proceso de
adaptacin cinematogrfica. Determinados comentarios y reflexiones
pueden ser reemplazados por un gesto o una entonacin particular.
Recordemos, por ejemplo, el detalle tan significativo y elocuente del Abad
al quemar el pergamino que le ha entregado Guillermo y de un soplo
destruye lo que queda de l. Mientras que en la novela aparece un dilogo
con el franciscano en el que le reprocha su ineptitud ante la situacin que se
plantea y le ruega se abstenga de investigaciones posteriores porque no da
demasiado crdito a sus palabras, en la pelcula ese pequeo gesto es
bastante elocuente por s solo. O incluso el tono altivo y rebelde con el que
Guillermo pide a Malaquas una explicacin del motivo por el que se le
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Captulo quinto
prohibe entrar a la biblioteca, que sustituye varias intervenciones del

franciscano en la novela, en las que muestra su total desacuerdo con la
poltica que se rige el funcionamiento de la biblioteca en la abada. Lstima
que esa clara diferencia en la entonacin de Guillermo con respecto a las
frases inmediatamente anteriores slo sea perceptible en la versin original
inglesa, mientras que desaparece tanto en la versin espaola como en la
italiana y la francesa.
Por ltimo, nos gustara mencionar el paralelismo que se podra

establecer con la generalizacin. Podramos pensar, por ejemplo, en que en
la pelcula, todos los monjes que participan en el encuentro defendiendo las
ideas de la pobreza son franciscanos: el grupo de los delegados que llegan,
Ubertino da Casale, Guillermo y el propio Adso. Sin embargo, no ocurre lo
mismo en la novela. Ubertino pertenece a la orden cluniacense, Guillermo
es franciscano, y Adso es benedictino. Podemos interpretar que se ha
querido generalizar para subrayar la idea de que todos esos monjes estn del
mismo lado en la pugna que los enfrenta con las tesis del Papa, eliminando
las diferencias a las respectivas rdenes a las que pertenecen.
Intentar verificar el grado de aplicabilidad de estos conceptos a la

adaptacin cinematogrfica resulta una tarea complicada. No obstante, y a
pesar de lo aproximativo de las conclusiones a las que eventualmente
podamos haber llegado en los prrafos precedentes, el hecho que
fundamentalmente nos interesa demostrar es que, excepto en aquellas
tcnicas en que el componente de transcodificacin lingstica es muy fuerte
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Captulo quinto
como la traduccin literal o la transposicin, aquellas que consideran el

texto como una unidad de sentido se acercan ms a la descripcin de los
procesos que se esconden detrs de las operaciones que subyacen en una
adaptacin cinematogrfica. Como seala varias veces Hurtado (2001) en su
trabajo sobre la traductologa, la falta de estudios descriptivos que aporten
datos suficientes a la investigacin para llegar a resultados concluyentes y
fiables se manifiesta en casi todos los mbitos de esta disciplina. El campo
de la adaptacin cinematogrfica entendida como una traduccin
intersemitica no sera ni mucho menos una excepcin, ya que el estudio
desde un punto de vista traductolgico es muy reciente. No obstante,
quisiramos reivindicar el valor de ese intento de dilucidar hasta qu punto
las tcnicas que tienen que ver con la traduccin entendida como un proceso
textual y comunicativo adems de aquellas que se ven reproducidas en el
cine por su componente lingstico, pueden ser aplicables a la adaptacin
cinematogrfica en tanto que sta es el producto textual de una operacin
comunicativa.
242
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Captulo quinto
5.3. LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA: UNA

TRADUCCIN
INTERSEMITICA
ARTICULADA
COMO UN PROCESO INTERPRETATIVO EN TRES

FASES
5.3.1. BREVE JUSTIFICACIN DEL ENFOQUE INTERPRETATIVO
Como ya hemos sealado en apartados anteriores, la tendencia actual de

la traductologa es la de considerar la actividad traslativa como un proceso
en el cual interviene activamente un sujeto que lleva a cabo el trasvase de
una lengua a otra. Y la labor de este sujeto no pasa por la mera
transcodificacin de lenguas, sino que est subordinada a un proceso de
interpretacin del texto de partida como paso previo a la reformulacin del
contenido del mismo en la lengua de llegada. Esta es la perspectiva desde la
que muchos autores analizan el hecho traductor, aunque cada uno incide en
aquellos elementos que considera ms significativos. As, la escuela del
sentido de Pars, a la que aludamos en apartados anteriores, pone el acento
sobre el proceso interpretativo del traductor, que se produce a medida que
los significados lingsticos del texto junto con la evolucin de la situacin
comunicativa se van actualizando y dotan al texto de un sentido unitario y
global. Sus principales representantes, Danica Seleskovitch y Marianne
Lederer, propugnan un anlisis de la traduccin en tres fases: comprensin
del texto, asimilacin del contenido del texto en trminos de sentido es
decir, no lingsticos, y reformulacin. Hatim y Mason, por su parte,
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Captulo quinto
conciben la traduccin como un proceso comunicativo que est fuertemente

influenciado por factores sociales y pragmticos e introducen en los
parmetros del anlisis traductolgico conceptos como propsito retrico, o
principio de cooperacin, que subraya la colaboracin del lector en la
negociacin del sentido del texto. Los defensores de la teora de la
manipulacin (Toury o Bassnett), por otro lado, destacan el papel dinmico,
activo y cambiante que tiene la traduccin dentro del texto de llegada y se
interesan por las repercusiones de tipo cultural e ideolgico de las
traducciones en tanto que productos que reproducen relaciones de poder
entre diferentes culturas.
Todos ellos parten en mayor o menor medida del presupuesto

metodolgico de la necesaria subjetividad del traductor, y a veces incluso de
su visibilidad dentro del proceso de trasvase de una lengua a otra. Dentro de
todos esos enfoques, la eleccin del modelo interpretativo, con diferencias
de enfoque que no siempre son equiparables entre los autores que lo
defienden, ha estado motivada porque entendemos que da cabida dentro de
su articulacin en tres fases a consideraciones de ndole comunicativa, pero
tambin de naturaleza textual y cognitiva, que estn presentes, segn seala
Hurtado (2001), en todo acto de traduccin. La complejidad de los textos
audiovisuales y del contexto de traduccin que se plantea con motivo de una
adaptacin cinematogrfica, hace que el componente comunicativo y
contextual tenga una importancia mayor quizs que en otros textos de
distinta naturaleza. Es por esa razn por la que hemos optado por el enfoque
interpretativo de la traduccin, ubicado primeramente dentro del mbito de
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Captulo quinto
la traduccin bblica con tericos como Nida o Schkel, y desarrollado con

posterioridad para la traduccin general por Emilio Ortega Arjonilla.
5.3.2. LAS TRES FASES DEL PROCESO TRADUCTOR
Ortega Arjonilla4 propugna una estructuracin de la traduccin en tres

fases. Una primera etapa de anlisis/comprensin, en la que el traductor
debe esforzarse por realizar un acercamiento al texto y extraer toda la
informacin contenida en l para llevar a cabo la traduccin. Una segunda
etapa, denominada transferencia/interpretacin, en la que el objetivo es
realizar una correcta interpretacin de los datos obtenidos en la fase anterior
y localizar los eventuales problemas de traduccin que se pueden plantear al
intentar encontrar equivalentes en la lengua de llegada. Y por ltimo, una
tercera etapa de reestructuracin/recreacin en la que como resultado de las
dos etapas anteriores, se procede a la reformulacin del texto en la lengua
meta.
Bsicamente, estos son los tres pasos que este autor propone como
modelo de anlisis del proceso traductor, cada uno de ellos con su propia
articulacin interna. Este es el patrn de referencia que nosotros vamos a
intentar adaptar al anlisis de una adaptacin cinematogrfica, entendida en
trminos de traduccin intersemitica.
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Captulo quinto
5.3.2.1. La etapa de anlisis/comprensin
En este primer paso, el propsito del traductor es realizar una lectura

comprensiva del texto que va a ser objeto de traduccin. Pero no se trata de
una acercamiento similar al de un lector normal, como sealaba
Seleskovitch (1984) a propsito de la comprensin del texto por parte del
traductor, la lectura comprensiva del traductor ha de ser especial e ir un
poco ms all, ya que el propsito ltimo de este acercamiento no es la
comprensin en s, sino que sta ha de constituir la base para operaciones
posteriores.
Dentro de esta primera etapa, Ortega Arjonilla plantea tres opciones

hermenuticas previas al anlisis componencial del texto, que funcionan
como ejes alrededor de los cuales se articular la traduccin del mismo y
que son deudoras de distintos autores que han tratado el tema de la filosofa
del lenguaje y la traduccin, como Nida, Schkel, Schleiermacher o
Ricoeur. La primera opcin estara representada por la disyuntiva entre un
acercamiento del texto al lector y un acercamiento del lector al texto. En
esta primera interrogacin, el traductor debe averiguar si el texto que ser
objeto de la traduccin exige un atencin especial por parte del lector para
adentrarse en su contenido, o si por el contrario, realiza un esfuerzo por
mostrarse transparente al lector. Dentro de este contexto, y con la
adaptacin cinematogrfica de una novela como teln de fondo, nosotros
planteamos que los aspectos principales en los que el traductor debe fijar su
atencin para intentar responder a esta pregunta son los siguientes:
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Captulo quinto
a) Temtica de la novela.
b) Localizacin espacio-temporal.
c) Gnero al que pertenece la obra.
d) Valores subyacentes o punto de vista desde el que est escrito.
e) Caractersticas estilsticas.
Una segunda opcin hermenutica est representada por la vocacin
universalista o particularista del texto. En este momento, el traductor debe
plantearse si el texto pretende tener una validez global, independientemente
de la lengua y la cultura de llegada a la que eventualmente se realice la
traduccin, o si por el contrario, el texto parte de una visin propia del
entorno cultural en el que se ha generado, y su contenido no pretende ser
extrapolable a otras culturas o momentos histricos.
En este contexto, el traductor debe prestar una especial atencin a los
siguientes aspectos:
a) Marco espacio-temporal en el que se sita la historia.
b) Naturaleza de los acontecimientos que suceden en ella.
c) Actitud y evolucin de los personajes ante lo sucedido.
Por ltimo, la tercera opcin hermenutica nos remite directamente al

mundo del texto, y dentro de ella, destaca Ortega Arjonilla (1996) la
atencin a tres factores. Quin es el autor del texto de partida, para quin
escribe, y cmo lo hace. La cuestin del autor nos parece fundamental en el
caso que nos ocupa, ya que si bien hemos sealado anteriormente que la
libertad del director de cine se debe sobre todo a la disparidad de medios
artsticos que lo separa del mundo literario, no es menos cierto que el hecho
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Captulo quinto
de adaptar a un autor consagrado dentro de la literatura contempornea

implica ciertos matices. Por ejemplo, el hecho de que el autor an est vivo,
hace muy previsible que ste pueda realizar una valoracin pblica de la
adaptacin cinematogrfica, aunque se trata de un fenmeno que a menor
escala se puede reproducir tambin dentro de la traduccin literaria. Un
autor desconocido, por el contrario, no ser objeto probablemente de una
atencin especial en el sentido de que los valores literarios de la obra de
partida no se vern sistemticamente comparados, ni por el pblico ni por la
crtica, con el producto cinematogrfico. Pero tambin hay que tener en
cuenta otros factores, como por ejemplo la posibilidad de que el autor del
texto participe como recreador-adaptador del guin del que se parte para la
elaboracin de la pelcula. Como vemos, la atencin al autor cobra en este
campo una relevancia que no siempre es reproducible en otros mbitos de
traduccin.
El destinatario del texto original es un elemento de suma importancia

dentro de la etapa de anlisis. Se trata de dilucidar el tipo de lector al que
preferentemente est dirigido el texto, un concepto muy relacionado con la
funcin o el escopo textual. Para intentar averiguar cul ha sido la referencia
mental del autor a la hora de crear su obra, se habr de prestar atencin a los
siguientes aspectos:
a) Las caractersticas estilsticas y el gnero del texto.
b) El elenco de personajes participantes.
c) Los componentes dramticos de la historia narrada.
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Captulo quinto
Una vez resueltas las tres cuestiones previas que Ortega Arjonilla
denomina opciones hermenuticas, se lleva a cabo un anlisis sectorial del
texto, cuyos elementos ms importantes son el nivel sintctico y estilstico y
el nivel semntico. Dentro del primer nivel, aquellos factores que el
traductor debe rastrear sistemticamente para captar ese tipo de referencias
dentro de la novela tienen que ver con los siguientes aspectos:
a) sintaxis de las frases.
b) Duracin de los perodos, prrafos y captulos.
c) Utilizacin y mezcla de registros lingsticos.
d) Estilo de la presentacin y desenlace de la obra.
En el nivel semntico, el anlisis que realiza el traductor tiene que ver
con las diferentes categoras en las que se articula el contenido de la novela,
y cuyos principales representantes seran:
a) los personajes.
b) La trama o historia narrada.
c) El tema de fondo que aparece tratado.
d) Las tramas secundarias o paralelas.
e) Las referencias intertextuales.
5.3.2.2. La etapa de transferencia/interpretacin
En este segundo paso, y una vez que se ha efectuado una lectura analtica
del texto de partida, el objetivo del traductor es buscar en la lengua de
llegada las equivalencias adecuadas a las unidades identificadas como
249
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Captulo quinto
integrantes del texto de partida. Se ha de buscar asimismo una solucin a los

eventuales problemas de traduccin que se planteen por la falta de
paralelismo entre las estructuras lingsticas de las lenguas que entran en
contacto, fundamentalmente en lo que se refiere a microunidades textuales.
Dentro del contexto de la adaptacin cinematogrfica, ya hemos comentado
en apartados anteriores que la cuestin de las microunidades textuales no
tiene mucho sentido, en tanto que el lenguaje flmico no cuenta con unas
unidades mnimas predeterminadas y aceptadas, de modo que la cuestin se
remite a unidades de sentido de mayor envergadura. Una vez situados en
este punto, Ortega Arjonilla (1996) pone de relieve la importancia de tres
sistemas de prioridades recogidos por Taber y Nida: la consistencia
contextual sobre la consistencia verbal, la equivalencia dinmica sobre la
correspondencia formal y el equivalente adecuado al lector potencial frente
al equivalente en desuso. Junto a estas tres que recoge Ortega Arjonilla
(1996), destacan estos autores una cuarta, correspondiente a la prioridad de
la oralidad sobre el texto escrito. Estas cuatro mximas se muestran, a
nuestro juicio, plenamente vigentes en el mbito de la adaptacin
cinematogrfica. Vamos a tratar de explicar las razones que nos llevan a esta
consideracin.
La consistencia contextual sobre la consistencia verbal remite a la

posibilidad de alejarse de las estructuras lingsticas que recogen el mensaje
original para adaptar su formulacin a las caractersticas propias del medio
de expresin de llegada, en este caso, el mensaje audiovisual.
250
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Captulo quinto
La equivalencia dinmica sobre la correspondencia formal se aplicara a

la validez de una formulacin que priorice la transmisin del sentido por
encima de la transcodificacin imposible, por otro lado, en el caso que
nos ocupa, un sentido que est subordinado a un eventual cambio en el
destinatario del texto, en su funcin, etc.
El equivalente adecuado al lector potencial frente al equivalente en

desuso remite a la evolucin diacrnica de las lenguas y a la capacidad de la
traduccin para adaptar las equivalencias a la expresin natural de un
idioma en un momento dado. Este planteamiento es reproducible dentro del
mbito de la adaptacin cinematogrfica, puesto que no siempre se adaptan
obras contemporneas sino tambin literatura clsica, con la consiguiente
necesidad de atender a criterios de fidelidad al original al mismo tiempo que
de comprensin por parte del espectador.
Por ltimo, la primaca de la oralidad sobre el texto escrito tambin se

manifiesta dentro del mbito de la adaptacin cinematogrfica, y de manera
muy significativa, puesto que el componente lingstico del lenguaje
cinematogrfico que va a servir como vehculo de una parte de la
informacin contenida en el texto audiovisual traducido, se manifiesta
fundamentalmente a travs de dilogos.
Con respecto a los problemas de traduccin que seala Ortega Arjonilla

(1996), y que divide en tres apartados diferentes, tambin tendramos que
poner de manifiesto diversos paralelismos. La fidelidad al autor tiene que
251
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Captulo quinto
ver con lo que anteriormente mencionbamos en la fase de comprensin. El

autor del texto meta se ve ms condicionado cuanto mayor es la notoriedad
y la relevancia del autor del texto de partida dentro del mbito natural en el
que ste se desenvuelve. Por tanto, la autora del texto habr de ser
considerada como un elemento de peso dentro del proceso de adaptacin,
aun cuando ello no significa que no se hayan de operar los cambios
necesarios para la transformacin de un producto literario en un producto
cinematogrfico.
En lo que se refiere a la hermenutica del texto, Ortega Arjonilla (1996)

seala diversos factores que se hallan presentes en la mayora de los
problemas comunes de esta etapa de transferencia/interpretacin. Esos cinco
factores son el elemento terminolgico/conceptual, el elemento documental,
el elemento estructural y sintctico, el elemento cultural y el elemento
estilstico. Las diferencias existentes en el terreno lingstico y cultural
entre las dos lenguas que entran en contacto son las responsables de que
estos elementos del texto generen a menudo conflictos de traduccin, ante la
imposibilidad de mantener un paralelismo entre los dos textos. Adems,
todos ellos son susceptibles de plantear problemas en el sentido de que la
falta de atencin o el conocimiento insuficiente de los mismos conlleva una
interpretacin incorrecta del texto, y por tanto, una limitacin a la hora de
reexpresarlo en la lengua de llegada, en nuestro caso, en el medio semitico
de llegada.
252
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Captulo quinto
El elemento terminolgico/conceptual ha de ser abordado en la

adaptacin cinematogrfica como uno de los integrantes de la temtica
abordada en el producto literario. Se ha de evaluar su importancia dentro del
conjunto de la obra, y decidir la pertinencia de su reproduccin y el grado de
representacin que se le va a otorgar en el texto adaptado. Pensemos, por
ejemplo, en las alusiones a los nombres y comportamientos de las distintas
sectas y movimientos herticos presentes en la novela El nombre de la rosa
y al tratamiento que de ello se hace en la pelcula. En esta segunda etapa, se
trata de discernir cul es la importancia de los conceptos a los que remiten
dentro de la historia original y qu tratamiento van a recibir en la
adaptacin, atendiendo a diversos criterios, fundamentalmente el del
destinatario de la traduccin.
El elemento documental, segn lo concibe Ortega Arjonilla (1996), tiene

que ver ms bien con la comprensin del texto de partida y con la
intertextualidad manifiesta en los productos literarios como representantes
de entidades culturales deudoras de autores o corrientes que implcita o
explcitamente aparecen presentes en los textos. Esta caracterstica es
perfectamente reproducible en el caso de la adaptacin cinematogrfica de
un producto literario, ya que el elemento documental est presente en la
etapa interpretativa del texto de partida.
El elemento estructural y sintctico est relacionado, segn Ortega

Arjonilla (1996), con la jerarquizacin de la informacin dentro del texto y
su organizacin sintctica. En este punto, se podra establecer un
253
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Captulo quinto
paralelismo, siguiendo el pensamiento de Seger (1992) con la

recreacin de una historia cuyo contenido sea funcionalmente equivalente al
del texto literario, en la que a partir del anlisis de los componentes del texto
de partida y de su importancia relacional, se ha de decidir cules son los
elementos que formarn parte del texto de llegada y qu nueva
redistribucin de categoras se va a establecer en l, de modo que el
resultado sea un texto paralelo donde se mantengan la coherencia en ese
nuevo diseo y la cohesin interna del texto. Tratando de desgranar el
sentido de esta ltima afirmacin, se tratara de decidir qu personajes van a
intervenir en la historia, cules van a desaparecer y en qu medida sus
aportaciones van a ser recogidas por otros, qu tramas secundarias se van a
incluir y cul va a ser su grado de relevancia con respecto a la trama
original, etc.
El elemento cultural es algo a lo que nos hemos remitido con

anterioridad, para afirmar que no representa siempre un problema dentro del
mbito de la adaptacin cinematogrfica, puesto que esta actividad
comunicativa no se produce necesariamente aunque s en el caso del que
nos ocupamos entre dos lenguas y dos culturas diferentes, sino que se
puede dar en el seno de una misma lengua y cultura. En el caso de que el
trasvase intersemitico se produzca adems con la participacin de una
traduccin interlingstica, entran en juego los mismos factores culturales
que en cualquier otra traduccin.
254
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Captulo quinto
Por ltimo, el factor estilstico remite a la forma en la que el contenido

del texto original es presentado, y tiene que ver con consideraciones de
naturaleza esttica. Al igual que sealbamos con ocasin del elemento
estructural y sintctico, en este caso, el traductor deber prestar atencin a la
presencia de los elementos de estilo del texto original y decidir en qu
medida se van a reflejar en el texto meta.
El ltimo apunte recogido por Ortega Arjonilla (1996) con relacin a esta
segunda etapa del proceso traslativo tiene que ver con el lector potencial del
texto meta. El traductor deber decidir cules son las transformaciones a las
que debe someter el texto de partida para adecuarlo al hipottico lector
potencial al que el texto de llegada va dirigido. Esta cuestin reviste una
importancia especial dentro de la adaptacin cinematogrfica, y sobre ello
hemos hecho varios comentarios a lo largo del captulo tercero de este
trabajo. Slo querramos volver a insistir en la importancia de la funcin del
texto dentro del medio social en el que es generado para ser un producto de
consumo masivo.
5.3.2.3. La etapa de reestructuracin/recreacin
Con esta ltima fase culmina el proceso de traduccin en el que se crea el

texto de partida a partir del trabajo realizado en las dos fases anteriores. En
el campo de la adaptacin cinematogrfica, querramos poner de manifiesto
que se trata de aquel en el que la diferencia cualitativa con respecto al
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Captulo quinto
proceso de traduccin interlingstica es mayor. Las razones se explican por

todas las consideraciones relativas a las diferencias de medio semitico a las
que nos hemos referido a lo largo de captulos anteriores. Se trata de una
etapa en la que entran en juego factores de ndole fundamentalmente
tecnolgica, cuya importancia en el resultado final es crucial. Durante esta
fase se ha de realizar la filmacin de las imgenes de la pelcula teniendo en
cuenta factores como la divisin en escenas, el tipo de plano requerido por
cada toma, la iluminacin, la ambientacin, la ubicacin de la banda sonora,
etc. Son todos ellos factores cargados de significacin que se convierten en
portadores de parte de la informacin contenida en las frases y prrafos de la
obra original. Nos gustara sealar igualmente, la colaboracin que prestan
en esta ltima etapa de recreacin los actores en su interpretacin de los
personajes, que tambin se carga en mayor o menor medida de sentido, as
como todo el equipo de tcnicos que participan en la realizacin de la
pelcula, con una especial atencin al montaje. Todo ello no impide que el
responsable ltimo del trabajo de este peculiar tipo de traduccin
intersemitica sea considerado el director, figura que funciona a la vez
como gestor y garante del proyecto de filmacin de una pelcula.
Los focos de atencin en torno a los cuales se articula esta etapa tienen
que ver, como seala Ortega Arjonilla (1996), con los tres pilares sobre los
que se asienta la reflexin hermenutica sobre la traduccin: la atencin al
autor, al texto en todas sus dimensiones con un carcter prioritario, y al
destinatario. De modo que para el anlisis de esta ltima etapa tendramos
que retomar conceptos apuntados en las fases anteriores, con un especial
256
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Captulo quinto
inters en las modificaciones que se han de operar en el texto como

consecuencia del cambio de medio semitico y la diversidad de recursos de
que dispone el cineasta para plasmar el contenido de la obra literaria,
adems de las modificaciones dictadas por la funcin del texto que ha sido
objeto de la adaptacin cinematogrfica.
A lo largo de este captulo, hemos intentado descubrir hasta qu punto

nuestra percepcin de la adaptacin cinematogrfica como un ejemplo de
traduccin intersemitica tiene cabida dentro de los parmetros actuales en
los que se sita la traductologa. Para ello hemos recurrido a la comparacin
de una serie de conceptos que ubican la traduccin dentro del mundo de la
comunicacin humana y definen esta actividad como una realidad
tridimensional: acto cognitivo, textual y comunicativo.
Como consecuencia de ese anlisis, nos gustara establecer tres

conclusiones relativas a estas tres vertientes que se hallan presentes en
cualquier actividad traslativa. La primera tiene que ver con la naturaleza
cognitiva de la traduccin. Desde nuestro punto de vista, no hace falta
insistir en que la adaptacin de una obra literaria a la pantalla constituye un
esfuerzo consciente de interpretacin y de recreacin de un texto a partir de
la utilizacin de determinadas estrategias de anlisis y reescritura. En el
caso de la traduccin interlingstica, este hecho ha permanecido algn
257
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Captulo quinto
tiempo oculto o disfrazado tras el aparente paralelismo establecido entre las

lenguas en el mbito lxico y sintctico. En el caso de la adaptacin
cinematogrfica como traduccin intersemitica, el carcter subjetivo y
cognitivo de esta actividad de recreacin resulta totalmente visible por la
diferencia existente entre los dos medios que entran en contacto, el
lingstico y el audiovisual.
La segunda remite al componente textual de la traduccin y estriba en

que desde esa perspectiva,
existe un alto grado de coincidencia o
adecuacin de los parmetros macrotextuales de la traduccin entendida

como un contacto entre lenguas y culturas, y la traduccin intersemitica
interpretada como un trasvase de textos entre distintos medios semiticos.
As, en la recreacin del texto traducido en una adaptacin, se han de tener
en cuenta criterios como la cohesin o la coherencia textual, adems de la
funcin que la traduccin desempea dentro del medio semitico al que se
ha trasvasado. Esto ltimo se muestra como un factor de especial
importancia dentro del contexto que alberga los textos audiovisuales o
cinematogrficos.
Por ltimo, la tercera tiene que ver con el aspecto comunicativo de la

traduccin y pone de manifiesto que los factores que inciden en el proceso
traductor llevado a cabo en una adaptacin cinematogrfica entendida como
una traduccin intersemitica son los mismos que intervienen en cualquier
traduccin interlingstica tomada como ejemplo de comunicacin
interpersonal. Factores como el autor, el texto y el destinatario, que
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Captulo quinto
condicionan tanto el proceso como el producto del trasvase que

denominamos traduccin.
No obstante, y en honor a la verdad, hemos de afirmar que tambin se

desprende del anlisis de los apartados anteriores la constatacin de que
determinados mecanismos relacionados con la traduccin interlingstica,
como las tcnicas de traduccin o todo lo que implica la diferencia cultural
que necesariamente se produce en una traduccin interlingstica, no se
reproducen necesariamente en la adaptacin cinematogrfica. El motivo que
explica esta disparidad es que incluso teniendo en cuenta que en ambos
casos se produce la comunicacin gracias al trasvase de informacin que
tiene lugar entre unidades textuales ya sean stas lingsticas o
audiovisuales, la idiosincrasia de cada sistema semitico no permite la
aplicacin de categoras microtextuales paralelas o comparables entre s.
Adems, la actividad de la adaptacin se da necesariamente entre sistemas
semiticos diferentes pero no tiene por qu haber un trasvase de lenguas
como seala Raquel Merino (2000), con lo cual las diferencias culturales
inherentes a un proceso interlingstico
no son automticamente
reproducibles dentro del contexto de la adaptacin cinematogrfica.
Teniendo en cuenta lo comentado en prrafos anteriores, desde nuestro

punto de vista, entendemos que, a pesar de las innegables diferencias que se
manifiestan entre la adaptacin cinematogrfica y otras modalidades de
traduccin
intersemitica e
interlingstica,
las similitudes
los
paralelismos que hallamos entre estos tipos de trasvase de textos son
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Captulo quinto
suficientemente significativos para considerar que se trata en ambos casos

de procesos ubicables dentro del campo de la traduccin. Por ello,
consideramos la adaptacin cinematogrfica como un ejemplo de traduccin
intersemitica que debera ser interpretado, a nuestro juicio, como uno ms
de los mltiples mbitos que configuran el amplio campo de estudio de la
traductologa.
A partir de los presupuestos tericos esbozados es estos cinco captulos,

en la segunda parte de nuestra investigacin realizaremos un anlisis de la
adaptacin cinematogrfica de la novela El nombre de la rosa. Con el
estudio de este caso concreto, queremos verificar hasta qu punto nuestra
hiptesis de partida resulta acertada, a la vez que pretendemos hallar una
respuesta a las diversas preguntas relacionadas con el proceso de adaptacin
cinematogrfica que nos plantebamos en la introduccin de este trabajo.
260
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Captulo quinto
HURTADO ALBIR, Amparo: Traduccin y traductologa Editorial Ctedra, Madrid,

2001 p. 147
2
Podemos citar como ejemplo el malestar que manifest Arturo Prez Reverte con respecto
a la adaptacin de su novela La tabla de Flandes, o el caso de Antonio Gala, que se opone
abiertamente a la versin cinematogrfica realizada por Vicente Aranda de su novela La
pasin turca, acusndola de traicionar deliberadamente la interpretacin de la historia y de
los personajes.
SELESKOVITCH, Danica y LEDERER, Marianne: Interprter pour traduire

Publications de la Sorbonne, Didier rudition, Collection Traductologie 1, Paris, 1984.
ORTEGA ARJONILLA, Emilio: Apuntes para una teora hermenutica de la traduccin

Servicio de Publicaciones de la Universidad de Mlaga, Coleccin Estudios y Ensayos,
1996.
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SEGUNDA PARTE
ANLISIS DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA

DE LA NOVELA EL NOMBRE DE LA ROSA EN
TRMINOS DE TRADUCCIN INTERSEMITICA
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Consideraciones previas
BREVES CONSIDERACIONES SOBRE EL PRODUCTO

LITERARIO
EL AUTOR
Umberto Eco naci en 1932, en la pequea localidad piamontesa de

Alessandria, cerca de Miln. Descrito por los que le conocan como un
devorador de cultura, vido de libros y de ideas, comenz estudios
universitarios de Derecho, pero su vocacin lo llev pronto a cambiarlos por
los de filosofa medieval y literatura, para disgusto de su familia. Una vez
finalizados sus estudios universitarios, trabaj dentro del mbito del
periodismo
y tuvo
la oportunidad de conocer desde dentro el
funcionamiento de los medios de comunicacin en varios peridicos y

revistas, as como en la televisin pblica italiana, la RAI. Su dilatada
carrera editorial comenz en 1956 con la publicacin de su primer libro El
problema esttico en Santo Toms, que era una extensin de su tesis
doctoral. Siguieron otros ttulos, entre ellos Obra abierta, en 1962, su
primera incursin en el terreno de la semitica. En 1964 Eco se traslada a
Miln y publica una nueva obra sobre el funcionamiento de la comunicacin
de masas, Apocalpticos e Integrados. Poco despus comienza a trabajar
como profesor de semitica en el politcnico de Miln, mientras contina su
labor
intelectual
ensaystica.
Aparecen
ttulos
conocidos
internacionalmente como La estructura ausente (1968), El signo (1973), o

Tratado de Semitica General (1975), en los que muestra cul es su postura
y desde qu convicciones se acerca al estudio de la ciencia de los signos. La
265
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preocupacin y el estudio de la semiologa han sido una constante en su

carrera y la causa de su reconocimiento acadmico hasta la publicacin de
su primera novela El nombre de la rosa en 1980. Otros ttulos conocidos de
su dilatada produccin editorial son Cmo se hace una tesis (1977), donde
parte de sus conocimientos acadmicos para reunir una serie de consejos y
planteamientos sobre la escritura cientfica, o Lector in fabula (1979), en el
que trata fundamentalmente el tema de la cooperacin interpretativa del
lector una idea que aparece ampliamente representada en la novela que
nos ocupa. A partir de 1980, con la publicacin de El nombre de la rosa y
el xito que con este trabajo le sobrevino, la produccin de este autor se ha
repartido entre investigacin semitica y novela, destacando ttulos como
Semitica y filosofa del lenguaje (1984), Los lmites de la interpretacin
(1990) en el terreno de la investigacin, y El pndulo de Foucault (1988) o
la ms reciente Baudolino (2001) en el mbito literario. Ha obtenido
numerosos galardones a lo largo de su carrera, entre los que destaca el
premio Strega en 1981 por El nombre de la rosa, o el nombramiento como
caballero de la Legin de Honor francesa en 1993. Asimismo, ha sido
investido Doctor Honoris Causa en numerosas Universidades, entre las que
destacan las de Buenos Aires, State University of New York o, en Espaa, la
Universidad de Castilla La Mancha. Actualmente comparte su tiempo entre
su ctedra de semitica en la Universidad de Bolonia y una intensa actividad
acadmica en distintas Universidades e instituciones europeas y americanas.
266
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LA OBRA
A pesar de haber sido publicada por primera vez en Italia en 1980, hace
ya tiempo que El nombre de la rosa se ha convertido en todo un clsico de
la literatura contempornea. Prueba de ello es su presencia en los planes de
estudios
de
institutos,
Universidades,
Cursos
de
posgrado,
de
especializacin, etc. Catapult a su autor hacia la fama literaria casi de

inmediato, y es una de las obras ms relevantes de la llamada literatura
vanguardista. Por supuesto, no todos los crticos estn de acuerdo, y algunos
han tachado la obra de Eco de producto prefabricado o de imitacin de la
verdadera literatura que crea una falsa ilusin de cultura en el lector,
comparndolo con otros autores consagrados en la consecucin de best
sellers como Stephen King, John Grisham o Ken Follet.
Entre las caractersticas ms relevantes que definen esta obra destaca la

mezcla de gneros, de estilos, y la diversidad de lecturas que de ella se
pueden hacer. As lo seala el propio autor en las Apostillas, publicadas en
1983, en las que afirma que una obra literaria, tal y como l la concibe, es
un conjunto de signos abierto a las posibles interpretaciones que se puedan
hacer. A partir del momento en que finaliza la escritura, el autor no es ya el
dueo absoluto de su obra, sino que sta es capaz de generar por s misma
sentidos ignorados por el propio autor, pero que emanan del texto en la
medida en que as lo interpreta la cooperacin del lector. Se trata de una de
las ideas expuestas en la obra anteriormente mencionada Lector in fabula.
267
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La mezcla de los diversos gneros que se pueden encontrar en El nombre

de la rosa tiene mucho que ver con esta multiplicidad de lecturas. En
principio, el esquema de la novela parece insertar la trama dentro de una
novela policaca o de misterio, en la que una serie de monjes van perdiendo
la vida. Ese es el marco en el que se desarrolla la historia y lo que se puede
denominar un primer nivel de interpretacin. Pero a poco que continuemos
ahondando en el anlisis de la obra, otros gneros salen a la luz entrelazados
en las conversaciones, descripciones y dilogos que hallamos a lo largo de
la novela. As, una primera constatacin que fcilmente se puede hacer es la
inclusin de la obra dentro del gnero histrico, por las constantes
referencias a las luchas religiosas y de poder entre las diferentes partes de la
Iglesia, as como entre la Iglesia y el Imperio, por ejemplo. Pero tambin se
puede interpretar como una narracin alegrica en clave que utiliza el
pasado para narrar sobre el presente. Asimismo, la temtica filosfica
presente en no pocas discusiones entre los monjes participa igualmente de
tal modo en la obra que tambin se puede entender en trminos de conte
philosophique.1 En definitiva, la crtica manifiesta unanimidad en considerar
que se trata de una obra sujeta a mltiples lecturas y diversos niveles de
interpretacin.
Otra caracterstica que define claramente la novela de Eco es su marcada

tendencia a la intertextualidad. La obra se nutre de las aportaciones e ideas
de otros autores, pero sobre todo de otros libros. Esta idea, muy querida por
Eco, aparece incluso enunciada en boca del personaje de Guillermo de
Baskerville en diversos momentos de la novela. No constituye hoy ninguna
268
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novedad hablar de las referencias al escritor argentino Jorge Lus Borges en

el personaje de Jorge de Burgos. O de las reminiscencias de Sherlock
Holmes en el personaje de Guillermo, al mismo tiempo que se lo relaciona
con Guillermo de Occam, y su representacin del nominalismo filosfico
como mtodo de conocimiento. Dentro de la obra de Doyle El perro de los
Baskerville, el personaje de Adso, guarda asimismo un claro paralelismo
con Watson, el acompaante del detective Holmes. Pero adems de las
afinidades que se pueden encontrar entre la denominacin de los monjes con
otros personajes clebres de la literatura, tambin se pueden hallar
referencias a obras concretas como la Biblia, y dentro de ella el Gnesis o el
Cantar de los Cantares, adems de otros textos de carcter religioso como la
Coena Cypriani. De igual modo, hay quienes observan en la obra del
semilogo italiano influencias de la novela negra contempornea y del
gnero policaco2. A este respecto, Renato Giovannoli3 seala la influencia
fundamental de cinco libros: El perro de los Baskerville de Conan Doyle, La
montaa encantada de Thomas Mann, La rosa de Bratislava de Emile
Henriot, Todo modo de Leonardo Sciascia, y La isla de los pinginos de
Anatole France.
Un aspecto que, sin embargo, no todos conocen es que la intertextualidad

en la novela de Eco va incluso ms all. En su afn por reconstruir de forma
verosmil un marco histrico para desarrollar esa historia en la que poder
envenenar a un monje lo cual segn cuenta en las Apostillas fue el gnesis
de la novela, Eco ha insertado en su historia a una serie de personajes
histricos que llegaron a escribir obras a las cuales tambin recurre como
269
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material. Personajes como Ubertino, Michele o el mismo Bernardo Gui no

son producto de la fantasa del italiano, sino que realmente participaron en
los acontecimientos religiosos que se narran en la novela no as en la
historia que se desarrolla en la abada, claro est.
En definitiva, se trata de una novela compleja y extraordinariamente rica

en matices, que pone en marcha una serie de mecanismos que no hacen sino
plasmar sobre una obra literaria muchas de las ideas y enseanzas que el
profesor Eco haba defendido desde el campo de la semitica. En cualquier
caso, nosotros entendemos que, a pesar de las crticas que ha recibido, El
nombre de la rosa no se limita a reproducir un elenco de personajes
estereotipados
para
manejarlos
segn
la
conveniencia
del
autor
adecundolos a una estrategia mercantilista preconcebida. La profundidad

histrica y psicolgica de los personajes excede, desde nuestro punto de
vista, el mero estereotipo, en tanto que forman parte de una historia con un
marco histrico perfectamente recreado y aparecen dentro de un
planteamiento dramtico que propicia el desarrollo de los mismos. En la
lnea de los vanguardistas del grupo del 63, al que Eco pertenece, el italiano
crea una obra con diversos niveles de lectura, tanto en los personajes como
en su globalidad, con el fin de recrear una historia accesible al pblico en
general, sin que ello signifique una categora artstica o literaria menor, a la
vez que permite un acercamiento desde posturas estticas o literarias con un
mayor componente cultural.
270
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PISCHEDA, Bruno: Come leggere Il nome della rosa di Umberto Eco Gruppo Mursia,
Milano, 1994, p. 31.
2
Vase a este respecto GARCA MATARRANZ, Flix: Fuentes ideolgicas e histricas

de El nombre de la rosa Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1988.
GIOVANNOLI, Renato (a c. di): Saggi su Il nome della rosa Bompiani, Milano, 1985.
p. 16-17.
271
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BREVES CONSIDERACIONES SOBRE EL PRODUCTO

CINEMATOGRFICO
EL AUTOR
Mucho se podra hablar sobre la pelcula como texto audiovisual y su

supuesta autora colectiva, ya que el nmero de personas que colaboran
activamente en su realizacin es considerable, y su contribucin es siempre
significativa. No obstante, generalmente se acepta que la responsabilidad del
proyecto en su conjunto recae sobre una sola persona, que de alguna manera
representa la fusin de los trabajos de todas las dems, en el sentido de que
todos subordinan el desempeo de sus funciones a la concepcin del
proyecto de esta persona. Se trata del director de cine, que del mismo modo
que el director de doblaje, realiza una labor que depende en gran medida de
las contribuciones de otros, que trabajan bajo su supervisin, aunque es l
quien asume el reto que supone la realizacin de una pelcula. En este caso
concreto, la responsabilidad de la direccin correspondi al francs JeanJacques Annaud. En el momento de realizar este proyecto, seis aos despus
de la aparicin de la novela, el director gozaba ya de cierto reconocimiento
internacional debido sobre todo a su trabajo En busca del fuego (1981), en
el que se narran los avatares de una tribu prehistrica intentando recuperar
el fuego. El francs, nacido en 1943, curs estudios cinematogrficos en
Pars y se introdujo en el mundo del cine a travs de la publicidad. Cuando
comenz su andadura como director, en 1976, contaba ya con una amplia
experiencia como realizador. Entre sus obras destacan ttulos como El oso
273
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(1988), El amante (1992), Siete das en el Tbet (1997) o Enemigo a las

puertas (2001). Ha obtenido a lo largo de su carrera diversos galardones,
entre los que destacan varios premios Csar concedidos por la Academia
Francesa del cine, uno de ellos por la pelcula que nos ocupa en este trabajo.
An se mantiene en activo y se trata de uno de los directores europeos con
mayor reconocimiento internacional. Con El nombre de la rosa (1986),
Annaud inaugura una tendencia que se ha mantenido como una constante en
su carrera a partir de ese momento, la participacin en grandes producciones
europeas rodadas en ingls y con amplio presupuesto.
LA PELCULA
El nombre de la rosa (1986), es una de las producciones europeas que

mayor xito ha alcanzado en los ltimos tiempos. Un xito desigualmente
distribuido, ya que mientras en Europa tanto el pblico como la crtica
reaccionaron muy favorablemente ante la obra y recibi por ello diversos
galardones, en Estados Unidos su acogida fue bastante tibia. La academia
britnica concedi a Sean Connery el premio al mejor actor principal por su
papel como Guillermo de Baskerville, mientras que la academia francesa le
otorg a su director el galardn correspondiente a la mejor pelcula
extranjera.
Uno de los aciertos que casi de manera unnime se le ha reconocido a la

cinta es el reparto, en el que se encuentran actores de la talla de Sean
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Connery en el papel protagonista, o F. Murray Abraham, como Bernardo

Gui. El actor escocs se deslind con su slida interpretacin de un
perspicaz monje franciscano de sus anteriores trabajos en la lnea de James
Bond, mientras que F. Murray recrea un convincente inquisidor. Destaca
igualmente, la participacin de un jovencsimo Christian Slater, que con el
personaje de Adso de Melk, consigui a los 16 aos uno de sus primeros
papeles protagonistas. El resto de los monjes estn interpretados por actores
de menor peso especfico que no obstante han contribuido magistralmente a
la recreacin de una galera de personajes tpicamente medievales, tanto
que hay quien los ha considerado como autnticas imgenes que evocan las
grgolas de las catedrales gticas, deformaciones fsicas que representan las
deformidades del alma humana y sus pensamientos ms oscuros.
Quisiramos en este punto mostrar un breve resumen de la ficha tcnica de
la pelcula, en el que incluimos los intrpretes de los papeles principales, as
como los crditos tcnicos ms significativos.
Guillermo de Baskerville: Sean Connery

Adso de Melk: Christian Slater
Bernardo Gui: F. Murray Abraham
El abad: Michael Lonsdale
Jorge de Burgos: Feodor Chaliapin Jr.
Malaquas: Volker Prechtel
Berengario: Michael Habeck
Severino: Elya Baskin
Remigio: Helmut Qualtinger
Salvatore: Ron Perlman
Ubertino: William Hickey
Venancio: Urs Althaus
Michele: Leopoldo Trieste
La muchacha: Valentina Vargas
Cadberg: Andrew Birkin
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Direccin: Jean-Jacques Annaud

Guin: Andrew Birkin, Grard Brach, Howard Franklin, Alain Godard
Fotografa: Tonino delli Colli
Banda Sonora: James Horner
Produccin: Jake Eberts, Bernd Eichinger, Thomas Schlly
Direccin artstica: Giorgio Giovannini, Rainer Schaper
Maquillaje: Hasso Von Hugo
Vestuario: Gabriella Pescucci
Montaje: Jane Seitz
Esta pelcula fue llevada a cabo mediante la frmula de coproduccin en
la que participaron varios pases europeos, concretamente Italia, Francia y
Alemania, y se estren en Estados Unidos de la mano de la Twentieth
Century Fox en Septiembre de 1986, mientras que en Europa fue estrenada
en octubre de ese mismo ao. Las productoras representantes de cada pas
fueron concretamente Cristaldifilm por Italia, Les Films Ariane por Francia
y Neue Constantin Film por Alemania. El proyecto, que tard unos tres aos
en ser acabado, cont con un presupuesto considerable para ser una pelcula
europea, aunque parte de la explicacin la encontramos en la cooperacin de
tres pases y en la configuracin del plantel de actores, que cuenta con
figuras conocidas internacionalmente, algunas de ellas galardonadas con un
scar, como es el caso de F. Murray Abraham, por su interpretacin del
personaje de Salieri en Amadeus.
Otro de los grandes aciertos que contribuy sin duda al xito de la

pelcula, junto con el desempeo actoral, fue el hecho de que se rodara en
un monasterio cisterciense del siglo XII, en la localidad alemana de Kloster
Eberbach, adems de otros lugares in Italia y lo que entonces era la
repblica Democrtica Alemana. Las imgenes del scriptorium, de la iglesia
o del portal en el que el joven Adso se muestra confundido y asustado por la
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contemplacin de las imgenes esculpidas en la piedra, constituyen uno de

los elementos clave cuya participacin en la magnfica recreacin que de la
poca medieval se lleva a cabo en la pelcula es ms que destacada. La
crtica coincide en sealar el acierto de Annaud a la hora de envolver la
historia en una atmsfera puramente medieval. As, elementos como los
interiores, pero tambin las escenas exteriores, la iluminacin, o la
fotografa, contribuyen a introducir al espectador de la historia en una
atmsfera deliberadamente oscura, hmeda y religiosa, en resumidas
cuentas, de marcado carcter a la vez medieval y misterioso.
Ya para terminar con este breve repaso, nos gustara comentar que si algo
se le ha reprochado a Annaud ha sido el cambio del final con respecto a la
novela de Eco. La importancia que cobra el papel de la muchacha y el
excesivo maniquesmo con el que trata el antagonismo llevado hasta el
lmite entre Bernardo Gui y Guillermo de Baskerville, han sido para muchos
crticos las razones de un empobrecimiento y una desvirtualizacin de la
pelcula con respecto a la obra literaria en la que encuentra su origen. La
calificacin de la novela como obra abierta a la interpretacin y la
amalgama de temas y gneros que estn presentes en ella, se ve de este
modo acotada por unas escenas finales en las que predomina
fundamentalmente una sola interpretacin de la historia con matices
policacos.
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CAPTULO 6
LOS PROTAGONISTAS DE LA NOVELA
Y SU TRANSFORMACIN SEMITICA
EN PERSONAJES CINEMATOGRFICOS
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Captulo sexto
6.1.
EL
PROTAGONISTA:
GUILLERMO
DE
BASKERVILLE1
6.1.1. DESCRIPCIN FSICA
Este es el primer aspecto del que nos vamos a ocupar sistemticamente en

todos los personajes que se incluyen en el captulo. Se trata de una referencia
a su aspecto fsico que nos sirve como marco para comparar la adaptacin
que han sufrido en su transformacin de personajes literarios, descritos con
palabras, en personajes cinematogrficos, caracterizados en la imagen. En la
novela, esta referencia a la apariencia fsica de Guillermo aparece en las pg.
22-23 del prlogo, y aqu la reproducimos:
As, pues, la apariencia fsica de fray Guillermo era capaz de atraer la atencin
del observador menos curioso. Su altura era superior a la de un hombre normal y,
como era muy enjuto, pareca an ms alto. Su mirada era aguda y penetrante; la
nariz afilada y un poco aguilea infunda a su rostro una expresin vigilante, salvo
en los momentos de letargo a los que luego me referir. Tambin la barbilla delataba
una firme voluntad, aunque la cara alargada y cubierta de pecas como a menudo
observ en la gente nacida entre Hibernia y Northumbria pareca expresar a veces
incertidumbre y perplejidad. Con el tiempo me di cuenta de que no era incertidumbre
sino pura curiosidad, pero al principio lo ignoraba casi todo acerca de esta virtud, a
la que consideraba, ms bien, una pasin del alma concupiscente y, por tanto, un
alimento inadecuado para el alma racional, cuyo nico sustento deba ser la verdad,
que (pensaba yo) se reconoce en forma inmediata.
Lo primero que haban advertido con asombro mis ojos de muchacho eran unos
mechones de pelo amarillento que le salan de las orejas, y las cejas tupidas y rubias.
Poda contar unas cincuenta primaveras y por tanto era ya muy viejo, pero mova su
cuerpo infatigable con una agilidad que a m muchas veces me faltaba. Cuando tena
un acceso de actividad, su energa pareca inagotable.
Como vemos, adems de su aspecto fsico, el narrador aade algunas

consideraciones acerca de su comportamiento que sern reafirmadas y
ampliadas a lo largo del relato. Pero lo que a nosotros nos interesa es que
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Captulo sexto
tanto en el texto del guin como en la imagen cinematogrfica de Guillermo

de Baskerville se mantienen los rasgos ms caractersticos de su personaje.
Veamos lo que se dice en el guin. (pg.6)
The first is a tall man of about fifty with an air of lively preoccupation. If we can
read his thoughts at all, it is only by looking at his keen eyes -- which just now
show an almost hidden amusement at the clever navigational ropes.
Aunque por razones obvias, el texto del guin es mucho ms corto que el
de la novela, ste recoge las caractersticas principales del personaje, a saber,
su fuerte complexin fsica, y sobre todo su curiosidad intelectual, esta vez
reflejada en el serpenteo de sus pupilas y en la admiracin por el sistema de
cuerdas del embarcadero en donde atracan al llegar a la regin en la que se
encuentra la abada.
Con ello vemos cmo se materializa uno de los postulados que

mencionbamos en captulos anteriores; mientras que la palabra escrita nos
proporciona el marco perfecto para describir el interior de los personajes y
de su personalidad tanto en la novela como en el texto del guin, las
imgenes cinematogrficas no nos dejan abierta esta posibilidad si no es a
travs de su interaccin con otros personajes o con determinados
acontecimientos que en nuestro caso se irn produciendo a lo largo de todo
el relato.
Respecto a la imagen de Guillermo que se nos muestra al inicio de la

pelcula, podemos comentar que aparece sobre una montura y su altura
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Captulo sexto
sobresale comparada con la de su joven novicio Adso. El resto de sus rasgos

faciales, como por ejemplo el color rubio de sus cabellos, no se reproducen
en el actor que lo encarna, pero para afirmar la personalidad fuerte y marcada
del personaje, el hecho de que se trate de Sean Connery no es en absoluto
casual. A pesar de no coincidir exactamente con la descripcin de la novela,
creemos que el sello personal del actor es suficiente para otorgar una marca
inequvoca. Adems, tenemos otros elementos que testimonian la
importancia del hombre que est atravesando los muros de la abada. En
primer lugar, la mirada entre curiosa y admirada que le dirige Severino el
herbolario, muda pero elocuente. En segundo lugar, la conversacin que
tiene lugar tras una pequea ventana desde la que observan su llegada con
aire de preocupacin el abad, el bibliotecario y un monje ciego. Si se tratase
de alguien sin importancia no se plantearan la posibilidad de mencionarle lo
que est sucediendo en la abada.
6.1.2. ELECCIN DEL NOMBRE
En lo que al nombre del personaje se refiere, no representa ninguna

novedad afirmar que en l hallamos claras referencias a la figura literaria de
Sherlock Holmes, con el cual coincide en su perfil detectivesco y en sus
muchas habilidades. Tampoco somos los primeros en afirmar la relacin
entre el apellido de Guillermo y el personaje de la novela de Doyle, sir Henry
Baskerville2. Por otro lado, estamos de acuerdo con varios autores (Garca
Matarranz3 u Ortega Arjonilla4, entre otros) en que la vertiente medieval y
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Captulo sexto
filosfica de la obra remite directamente a Guillermo de Ockam, con el que

coincide en el nombre y en la tendencia filosfica que representa, el
nominalismo. Nilda Guglielmi5 seala otras influencias en el personaje aparte
de las ya reseadas, que tienen que ver ms bien con su ideologa, como
Marsilio de Padua o Roger Bacon. Encontramos aqu la manifestacin de una
tendencia muy querida de Umberto Eco, la intertextualidad. Los libros no
hablan de s mismos sino de otros libros Me puse a leer, o a releer, a los
cronistas medievales, para asimilar su ritmo, su candor. Libre de sospechas,
pero no de los ecos de la intertextualidad. As volv a descubrir lo que los
escritores siempre han sabido (y que tantas veces nos han dicho): los libros
siempre hablan de otros libros y cada historia cuenta una historia que ya se
ha contado.6
En la novela, su nombre completo aparece en la pg. 20 del prlogo,

mientras que en el guin aparece en la pg. 6, cuando estn a bordo de esa
rudimentaria embarcacin. En la pelcula, la primera vez que aparece
mencionado su nombre es en la escena en la que se encuentra en la iglesia
con Ubertino da Casale. ( pg. 4 del apndice de dilogos en espaol).
6.1.3. IRONA EN SU FORMA DE HABLAR
Se trata de unos de los rasgos ms peculiares del personaje de Guillermo,

y no de una simple argucia para mantener la atencin del lectorespectador.
No olvidemos el desenlace final en el que se nos descubre que el gran
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Captulo sexto
misterio que afliga a la abada estaba ntimamente relacionado con la libertad

de los hombres doctos para rerse de todas las cosas. Y a Guillermo le gusta
rer, y le gusta hacer rer a los dems con las cosas que dice y con la forma en
que las dice. Esto queda patente en los tres documentos que examinamos en
nuestro trabajo. Dentro de la gran cantidad de ejemplos que hemos
encontrado a lo largo de la novela, hemos seleccionado algunos que nos
parecen significativos, tanto por s mismos como por el hecho de que se
mantienen en el guin y en la pelcula. Pero tambin hay otros ejemplos que
aparecen slo en los que hemos denominado texto de llegada1 y texto de
llegada2. Todo ello para mostrar que a pesar de las inevitables mutaciones
sufridas
en el paso del medio escrito al medio audiovisual, este rasgo
fundamental y significativo del personaje se mantiene. Veamos cules han

sido los ejemplos hallados y sus combinaciones.
6.1.3.1. El suicidio del hermano Venancio
a) Texto de partida: (pg. 131)

Quizs Adelmo se haya suicidado dijo Guillermo, mirando fijamente aquel
rostro, pero, sin duda, ste no.
b) Texto de llegada1: (pg. 22)

WILLIAM
(tersely)
Well. We may rule out suicide right
right away, this time.
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Captulo sexto
c) Texto de llegada2: (pg.9)

GUILLERMO: (A Adso) Te garantizo que ste no se ha suicidado.
Como podemos ver, en los tres elementos de nuestra comparacin se

mantiene la alusin a que sin duda el hermano Venancio no se suicid. Si
recordamos lo que haba sucedido anteriormente, veremos por qu esta
afirmacin puede resultar irnica. A la llegada de Guillermo a la abada y tras
conocer la muerte del hermano Adelmo, la explicacin que ste le dio al abad
fue que el ilustrador se haba suicidado, algo que por otro lado el abad
rehusaba creer. Pero el hermano Venancio apareci sumergido bocabajo en
una tinaja donde se haba vertido la sangre de la matanza de los cerdos.
Adems, sus piernas semejantes a dos estacas clavadas en la sangre cuajada y
solidificada por el fro del invierno no ofrecan lugar para pensar que haba
sido un acto voluntario.
En lo que se refiere a la descripcin de la escena podemos decir que tanto

el guin como la pelcula son bastante similares a lo narrado en la novela.
Pero de los procedimientos expresivos de la imagen nos ocuparemos ms
adelante. En este momento queremos concentrarnos sobre las caractersticas
que definen el personaje de Guillermo de Baskerville, y sus palabras ante el
cadver de Venancio son una muestra de su peculiar forma de decir las
cosas. Quiz no es el mejor ejemplo que podamos encontrar, no obstante
hemos querido mencionarlo porque es el nico que se repite en los tres
casos. Examinando los tres elementos de nuestra comparacin por separado,
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Captulo sexto
hallamos otros muchos ejemplos que obedecen al mismo propsito,

demostrar que Guillermo posee el don de la irona.
6.1.3.2. El muerto impenitente
Texto de partida: (pg. 44)

(Est hablando Guillermo con el Abad) [] Y si estaban cerradas, y como ni
siquiera en los procesos por brujera me he topado con un muerto impenitente a
quien Dios o el diablo hayan permitido remontar el abismo para borrar las huellas de
su crimen, es evidente que el supuesto suicida fue empujado, ya por una mano
humana, ya por una fuerza diablica.[]
En la expresin que elige Guillermo para convencer al abad de sus

razonamientos con respecto a la muerte del ilustrador se deja ver que por
supuesto nunca ha visto un muerto impenitente que pueda volver para borrar
sus huellas despus de haber pasado a mejor vida, pero adems se podra
deducir que tampoco cree que todo lo que se dice en los procesos de brujera
sea totalmente cierto, y que muchas veces aquello que tiene una explicacin
razonable y comprobable es mucho ms fcil encubrirlo tras una supuesta
intervencin ya sea diablica o divina.
6.1.3.3. Las miserias de la abada
Texto de partida: (pg. 331-332) (Guillermo est teniendo una

conversacin aparentemente inocente con Remigio, y, al tiempo que le
pregunta sobre diversas cantidades de medida de la regin, aprovecha
para sacarle todo lo que sabe).
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Captulo sexto
Me ests diciendo que Berengario senta deseos carnales por personas de su
sexo?
Digo que corra ese rumor Te hablaba de esto como prueba de mi sinceridad
y de mi buena voluntad.
Y yo te lo agradezco. Y estoy de acuerdo contigo en que el pecado de sodoma
es mucho peor que otras formas de lujuria, sobre las que francamente no me interesa
demasiado investigar
Miserias, miserias, dondequiera que existan dijo el cillerero con filosofa.
Miserias, Remigio. Todos somos pecadores. Nunca buscara la brizna de paja
en el ojo del hermano, porque tanto temo tener una gran viga en el mo. Pero te
agradecer por todas las vigas de las que quieras hablarme en el futuro. As
hablaremos de troncos grandes y robustos, y dejaremos que las briznas de paja
revoloteen por el aire. Cunto decas que es un trabuco?
Si incluysemos toda la conversacin podramos comprobar que

Guillermo es todo un as en el manejo de las palabras. Y tambin en la
captacin de las caractersticas psicolgicas de la persona con la que habla.
En esta ocasin, le toca el turno a un acobardado Remigio que se sabe
descubierto por las alusiones a su pasado que indirectamente como casi
siempre Guillermo hace durante la conversacin. Como podemos
comprobar, con una gran carga de irona lo incita a hablarle de todos los
pecados de los que tiene constancia que se han cometido en la abada. Sin
referirse explcitamente a ninguno, como es natural.
6.1.3.4. Cuestin de prioridades
Texto de llegada1: (pg. 57) (Malaquas le est diciendo a Guillermo que

entre los delegados del Papa se encuentra Bernardo Gui, pero Guillermo
no cree que eso deba impedirle continuar con sus investigaciones, por un
motivo que enuncia claramente)
MALACHI
And did you also know the great
Bernardo Gui will be among those envoys?
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Captulo sexto
WILLIAM
No. I did not know it But I cannot let that
prevent me from continuing my investigations.
Unlike Bernardo Gui, I believe in truly
finding the culprit before burning him.
Este ejemplo se encuentra nicamente en el guin, y no aparece en la

pelcula, pero hemos considerado oportuno incluirlo en este apartado para
demostrar que aunque haya habido variaciones en la forma, la idea que se
intenta transmitir a travs de diferentes situaciones es la misma, y se mantiene
en los tres textos que aqu estamos analizando. Puede que esta vez las
intenciones de Guillermo, o mejor dicho su opinin con respecto a Bernardo,
est formulada de forma mucho ms explcita que en otros prrafos de la
novela, pero aunque le falte la diplomacia, sin duda no le falta la irona. Aun
no llegando a afirmar tajantemente que Bernardo hace lo contrario, digamos
que no se limita simplemente a insinuarlo.
6.1.3.5. Berengario no escriba con la lengua
a) Texto de llegada1: (pg. 50) (Guillermo y Severino, tras descubrir unas

manchas negras en los dedos de Berengario, y pensar que eran
manchas de tinta, las descubren tambin en la lengua)
WILLIAM
I noticed the same stains on the translators fingertip.
SEVERINUS
(nodding)
Ink-stains.
William lifts the sheet covering Berengars face. He pries the dead mans jaws apart
and peers into his mouth. The tongue is black. Severinus gasps.
289
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Captulo sexto
WILLIAM
He didnt write with his tongue, I presume.
b) Texto de llegada2: (pg.25) (La misma situacin)

(Aparece un primer plano del dedo ndice de Berengario negro. Severino y Guillermo
lo observan)
SEVERINO: Manchas de tinta.
(Entonces Guillermo le abre la boca y ve la lengua)
GUILLERMO: No escriba con la lengua, supongo.
Ante el descubrimiento que acaban de hacer, Guillermo supone que

pueden descartar la idea de que las manchas negras encontradas en los dedos
y la lengua de Berengario procedan de algn tipo de tinta. Sin embargo, en
lugar de decir abiertamente No pueden ser de tinta porque tambin la lengua
est negra, opta por utilizar ese tono que le es tan caracterstico, y afirmar
su suposicin de que aunque pudiese haberse manchado los dedos de tinta al
escribir, cree que no es as en el caso de la lengua, ya que normalmente no
deba de escribir con ella.
6.1.3.6. La generosidad de la Iglesia
Texto de llegada2: (pg.6) (Guillermo y Adso estn examinando el terreno

en el que se encontr el cadver del ilustrador, y mientras avanzan por el
suelo rocoso y nevado, observan cmo unos harapientos campesinos se
pelean por coger lo que algunos sirvientes de la abada estn arrojando
por una portezuela, y que por el aspecto que tienen deben ser
desperdicios. Guillermo no puede reprimir un comentario.)
GUILLERMO: Otra generosa donacin de la Iglesia a los pobres!
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Captulo sexto
Con este comentario, adems de hacer gala de su irnico modo de

expresarse, delata su ideologa de franciscano. En realidad no piensa en
absoluto que se trate de una donacin ni mucho menos generosa, sino de
lo que otras rdenes, cuyos postulados y filosofa sobre la Iglesia difieren
mucho de la suya, acostumbran a hacer a modo de limosna o caridad, con los
campesinos pobres de las aldeas vecinas a los monasterios.
6.1.4. CUALIDADES INTELECTUALES
Si el personaje de Guillermo de Baskerville posee una caracterstica

fundamental que lo distingue del resto de los participantes en la trama, tanto
en la novela como en la pelcula, es precisamente su profunda curiosidad
intelectual y una actitud reflexiva y cientfica hacia lo que le rodea. Cuando
decimos cientfica, nos referimos a una perspectiva claramente emprica. Se
trata de la vertiente holmesiana del personaje. Guillermo es el nico que no
se conforma con las explicaciones sobrenaturales que se dan a los sucesos
que estn ocurriendo en la abada, y habra sido precisamente su
desconfianza en este tipo de razonamientos la que le habra llevado en un
momento anterior al de la narracin a abandonar los oficios de la Santa
Inquisicin, segn se narra en la novela.
Esta tendencia al anlisis racional de los hechos como va de conocimiento

de las cosas, por oposicin a la providencia divina y a la intervencin de
entes de naturaleza sobrehumana, queda patente en los tres textos que
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Captulo sexto
estamos analizando, si bien a travs de episodios diferentes y con matices

diferentes. Veamos cules son los ejemplos que hemos encontrado que
puedan verificar estas afirmaciones.
6.1.4.1. El caballo Brunello versus los servicios de la abada
a) Texto de partida: (pg. 30-33) (Guillermo y Adso estn llegando a la

abada en sus cabalgaduras).
Bienvenido, seor. No os asombris si imagino quin sois, porque nos han

avisado de vuestra visita. Yo soy Remigio da Varagine, el cillerero del monasterio.
Si sois, como creo, fray Guillermo de Baskerville, habr que avisar al Abad. T
orden a uno del grupo, sube a avisar que nuestro visitante est por entrar en el
recinto!
Os lo agradezco, seor cillerero respondi cordialmente mi maestro, y
aprecio an ms vuestra cortesa porque para saludarme habis interrumpido la
persecucin. Pero no temis, el caballo ha pasado por aqu y ha tomado el sendero
de la derecha. No podr ir muy lejos, porque al llegar al estercolero tendr que
detenerse. Es demasiado inteligente para arrojarse por la pendiente
Cundo lo habis visto? pregunt el cillerero.
Verlo? No lo hemos visto, verdad Adso? dijo Guillermo volvindose hacia
m con expresin divertida. Pero si buscis a Brunello, el animal slo puede estar
donde yo os he dicho.
El cillerero vacil. Mir a Guillermo, despus al sendero, y, por ltimo pregunt:
Brunello? Cmo sabis?
Vamos! dijo Guillermo. Es evidente que estis buscando a Brunello, el
caballo preferido del Abad, el mejor corcel de vuestra cuadra, pelo negro, cinco pies
de alzada, cola elegante, cascos pequeos y redondos pero de galope bastante
regular, cabeza pequea, orejas finas, ojos grandes. Se ha ido por la derecha, os
digo, y, en cualquier caso, apresuraos.()
Y ahora decidme pregunt sin poderme contener. Cmo habis podido
saber?
[...] En la encrucijada, sobre la nieve an fresca, estaban marcadas con mucha
claridad las improntas de los cascos de un caballo, que apuntaban hacia el sendero
situado a nuestra izquierda. Esos signos, separados por distancias bastante grandes
y regulares, decan que los cascos eran pequeos y redondos, y el galope muy
regular. De ah deduje que se trataba de un caballo, y que su carrera no era
desordenada como la de un animal desbocado. All donde los pinos forman una
especie de cobertizo natural, algunas ramas acababan de ser rotas, justo a cinco pies
del suelo. Una de las matas de zarzamora, situada donde el animal debe de haber
girado, meneando altivamente la hermosa cola, para tomar el sendero de su derecha,
292
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Captulo sexto
an conservaba entre las espinas algunas crines largas y muy negras Por ltimo,
no me dirs que no sabes que esa senda lleva al estercolero, porque al subir por la
curva inferior hemos visto el chorro de detritos que caa a pico justo debajo del
torren oriental, ensuciando la nieve, y dada la disposicin de la encrucijada, la
senda slo poda ir en aquella direccin.
b) Texto de llegada1: (pg. 8) (Ya han llegado a la abada y estn

disponiendo sus enseres en la celda.)
William is washing his face over the bowl; Adso sits on the bed, but angled slightly
forward and pinched, staring at the floor, miserable. Without even looking up from
the washbowl, William deduces what is troubling his modest pupil.
WILLIAM
Adso
ADSO
Yes, Master?
WILLIAM
(rinsing his face)
The Brother Cellarer neglected to tell us
the privy lies on the left side of the courtyard,
near the third arch Luckily, I saw a monk
galloping to that spot,
then emerging at a peaceful pace
(he pats his face with a stiff towel,
behind which he hides a gentle smile)
Otherwise, we mightve been
too modest to ask.
ADSO
(standing, relieved)
Thank you.
c) Texto de llegada2: (pg. 2) (Guillermo y Adso estn dentro de su celda,

acaban de llegar).
GUILLERMO: Adso!
ADSO: S, maestro.
GUILLERMO: Para dominar la naturaleza, debemos aprender a obedecer, eh.
Vuelve al patio delantero, rodea el edificio a tu izquierda, entra en el patio a tu
derecha y all encontrars el lugar que necesitas, detrs de la tercera arcada.
ADSO: Si me habis dicho que jams habais estado en esta abada.
293
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Captulo sexto
GUILLERMO: Cuando llegbamos he visto a un fraile dirigirse hacia all con
prisas. No obstante he observado que sala con aire de satisfaccin.
ADSO: Ah, gracias, maestro.
Como se puede ver, se trata de ejemplos diferentes en el texto de la

novela y en los textos de llegada. Si en el primero, fray Guillermo adivina
todo lo relativo al caballo del abad, en el guin y en la pelcula el elemento
que le sirve a Guillermo para demostrar su perspicacia y su astucia es el ser
capaz de deducir dnde se hallan las letrinas de la abada. A pesar del cambio
del objeto, la finalidad de este pasaje es clara, demostrar la gran capacidad de
observacin y penetracin del franciscano.
6.1.4.2. El descubrimiento de la distribucin del laberinto
Texto original: (pg. 262-65) (Guillermo y Adso estn intentando

descubrir la manera de orientarse en el laberinto)
[...] Eso mismo. Pero, olvida ahora la mquina. Pensando en la mquina he
acabado pensando en las leyes naturales y en las leyes de nuestro pensamiento. Lo
que importa es lo siguiente: debemos encontrar desde fuera un modo de describir el
Edificio tal como es por dentro
Cmo?
Djame pensar. No debe de ser tan difcil
Y el mtodo que mencionabais ayer? No os proponais recorrer el laberinto
haciendo signos con un trozo de carbn?
No, cuanto ms lo pienso, menos me convence. [...] Pues bien, Adso, usaremos
las ciencias matemticas. En el caso de que las leyes de fuera sean iguales a las de
dentro. Slo en las ciencias matemticas, como dice Averroes, existe identidad entre
las cosas que nosotros conocemos y las cosas que se conocen en modo absoluto.
Entonces reconoced que admits la existencia de conocimientos universales.
Los conocimientos matemticos son proposiciones que construye nuestro
intelecto para que siempre funcionen como verdaderas, porque son innatas o bien
porque las matemticas se inventaron antes que las otras ciencias. Y la biblioteca
fue construida por una mente humana que pensaba de modo matemtico, porque sin
matemticas es imposible construir laberintos. [...]
De modo que dimos aquella vuelta alrededor del Edificio. Es decir, examinamos
de lejos los torreones oriental, meridional y occidental, as como los muros entre
294
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Captulo sexto
unos y otros. La parte restante daba al precipicio, pero por razones de simetra no
deba de ser diferente del sector que podamos observar.
Y lo que observamos, coment Guillermo mientras me haca tomar unos apuntes
muy detallados en mi tablilla, fue que en cada muro haba dos ventanas, y en cada
torren cinco.
Ahora razona dijo mi maestro. En cada una de las habitaciones que
visitamos haba una ventana
Salvo en las de siete lados.
Es natural, porque son las que estn en el centro de cada torre.
Y salvo otras que no eran heptagonales y tampoco tenan ventanas.
Olvdalas. Primero concentrmonos en la regla. Despus trataremos de
justificar las excepciones. [...] Ahora bien, qu forma tiene el pozo interno, tal
como se ve desde la cocina y el scriptorium?
Octagonal.
Perfecto. Y a cada lado del octgono pueden perfectamente abrirse dos
ventanas. Eso significa, quiz, que en cada lado del octgono hay dos habitaciones
internas. Estoy en lo cierto?
S, pero y las habitaciones sin ventana?
En total son ocho. [...]
Intent dibujar el plano que mi maestro me haba sugerido, y lanc un grito de
triunfo.
Pero entonces ya lo sabemos todo! Dejadme contar La biblioteca tiene
cincuenta y seis habitaciones, cuatro de ellas heptagonales, y cincuenta y dos ms o
menos cuadradas, ocho de estas ltimas sin ventana, y veintiocho dan al exterior
mientras diecisis dan al interior!
Y cada uno de los cuatro torreones tiene cinco habitaciones de cuatro paredes
y una de siete La biblioteca est construida de acuerdo con una proporcin celeste
a la que cabe atribuir diversos y admirables significados.
En este fragmento se nos narra cmo ante la imposibilidad de utilizar

otros procedimientos, Guillermo decide recurrir a las matemticas y a sus
leyes para intentar averiguar la disposicin del laberinto. Y con su gran
agudeza y capacidad de observacin lo consigue.
Ni en el guin ni en la pelcula aparecen estas referencias al modo de

descubrir la forma interior del laberinto, pero se toma una idea mencionada
en este mismo fragmento: la del hilo de Ariadna. Es Adso quien tiene la idea
y la pone en prctica para luego salir del laberinto, pero sin llegar a imaginar
la distribucin de las habitaciones. Sin duda, entre otras razones que no
podemos aventurar, la necesidad de eliminar y condensar la informacin
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Captulo sexto
podemos aventurar, la necesidad de condensar la informacin presente en la

novela pudiera muy bien explicar la omisin de este episodio en los textos de
llegada. Como veremos en los ejemplos que a continuacin presentamos
tanto en el guin como en la pelcula las capacidades deductivas y lgicas
de Guillermo se centran en el desarrollo de la trama puramente policaca, y el
descubrimiento de la disposicin interna de la biblioteca no es fundamental
para las motivaciones ocultas y los secretos que pueblan los acontecimientos
que tienen lugar durante su estancia en la abada.
6.1.4.3. El desciframiento del enigma del pergamino
Texto de partida: (pg. 555-6) (Guillermo, ante un inocente comentario

de Adso descubre el significado de la frase primum et septimum de
quatuor)
Tertius equi dije.
Cmo? pregunt Guillermo.
Nada, me acordaba del pobre Salvatore. Quera hacer no s qu encantamiento
con ese caballo, y en su latn lo llamaba tertius equi. Esa sera la u.
La u? pregunt Guillermo, que haba seguido mi divagacin sin estar
demasiado atento.
S, porque tertius equi no significa el tercer caballo sino el tercero del caballo,
y la tercera letra de la palabra caballo es la u. Pero es una tontera.
Guillermo me mir, y en la oscuridad me pareci ver que su rostro se alteraba:
Dios te bendiga, Adso! Pero, s, suppositio materialis, el discurso se toma de
dicto, no de re Qu estpido soy! Se dio un golpe en la frente, con la palma
muy abierta, tan fuerte que se escuch un chasquido y cre que se haba hecho
dao. Mi querido muchacho, es la segunda vez que hoy por tu boca habla la
sabidura, primero en sueos y ahora despierto! Corre, corre a tu celda y coge la
lmpara. Mejor coge las dos que tenemos escondidas. Que no te vean. Estar
esperndote en la iglesia! No hagas preguntas. Ve!
Fui sin hacer preguntas. Las lmparas estaban debajo de mi lecho, llenas de aceite,
porque ya me haba ocupado de llenarlas. En mi sayo tena el eslabn. Con aquellos
dos preciosos instrumentos ocultos en el pecho, corr hacia la iglesia.
Guillermo estaba bajo el trpode. Relea el pergamino con los apuntes de Venancio.
Adso me dijo, primum et septimum de quatuor no significa el primero y el
sptimo de los cuatro, sino del cuatro, de la palabra cuatro!
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Captulo sexto
En esta ocasin, es Adso quien en la novela le proporciona a su maestro la

clave para interpretar el misterio de la inscripcin que se haya sobre la puerta
del finis Africae. Se produce as un efecto de compensacin con respecto al
descubrimiento de la forma de orientarse dentro del laberinto.En el ejemplo
anterior veamos que en la novela fue Guillermo el que utilizando sus
conocimientos fue capaz de elaborar un mapa de la distribucin interna del
laberinto. No ocurre as en la pelcula, ya que es su discpulo el que tiene la
idea de usar el hilo de su sayo. En este caso, ocurre justamente lo contrario.
Mientras que en la novela Adso proporciona a su maestro la clave aunque
inconscientemente para poder descifrar el contenido del mensaje de
Venancio, en la pelcula es Guillermo quien despus de mucho reflexionar da
con la clave correcta para interpretar el pergamino de Venancio. En
cualquier caso, sirvan ambos ejemplos para mostrar las capacidades del
intelecto de Guillermo y, en menor medida, la colaboracin de su joven
discpulo.
6.1.4.4. Deducciones sobre la muerte de Adelmo
a) Texto de llegada1: (pg. 9-11) (El abad acaba de entrar a la celda de

Guillermo y Adso y quiere contarle algo, pero Guillermo se le
adelanta.)
[...] ABBOT
Yes, but the fact is, a small matter has come up,
the sort of matter to which your well-known skill in
matters of worldly detection, might be fruitfully applied.
297
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Captulo sexto
He smiles painfully while trying to think of how to describe the small matter.
William, whose direct style is so different from the Abbots florid one, cuts to the
chase.
WILLIAM
Lord Abbot, would this matter have anything
to do with the brother who died yesterday?
ABBOT
(suddenly alarmed)
Who told you?!
William gestures at the window and the confused Abbot takes a look.
8. EXT. GRAVEYARD - NEAR DUSK
Again we see all the graves, identical in the fading light, and wonder how William
can know that someone died yesterday.
WILLIAM (O.S.)
We have a saying in England, perhaps you know it:
A little bird told me.
And only now do we notice that, on one of the far-off graves, a crow sits perched on
the wooden cross while a second crow pecks at the mound of dirt beneath
9. INT. WILLIAM & ADSOS CELL - NEAR DUSK
The abbot is amazed. He paces, fingering his cross. He speaks with a swift, grim
determination eager to disclose the nasty details as quickly as possible.
ABBOT
Then I must tell you what the birds cannot
The victim was a young illuminator, called Adelmo.
He was endowed with the greatest talent and the
liveliest imagination
Adso re-enters quietly behind the Abbot.
ABBOT
(overlapping, without a pause) But what makes
it doubly tragic is that we found his body,
horribly mutilated,
Adso, still kneeling, looks up in confusion
ABBOT
(Contd) at the foot of the tower
He was found beneath a window which
how am I going to say this
WILLIAM
A window which was shut.
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Captulo sexto
ABBOTT
Exactly (almost hopefully) A man cant slip
and fall out a closed window,
can he, Brother William?
WILLIAM
I suppose all things are possible in Gods universe [...]
WILLIAM (contd)
But not that.
b) Texto de llegada2: (pg. 2-3) (El abad ha venido a recibir a fray

Guillermo a su celda)
GUILLERMO: Siento ver que uno de vuestros hermanos se ha reunido con Dios
recientemente. (Comenta Guillermo al observar que hay un ave rapaz planeando
sobre una tumba reciente en el cementerio. Cuando el abad se dirige ya hacia la
puerta de la celda, Guillermo lo hace volverse totalmente sorprendido y turbado por
este comentario.)
EL ABAD: S, una terrible prdida. El hermano Adelmo era uno de nuestros mejores
ilustradores.
GUILLERMO: No sera Adelmo da Otranto?
EL ABAD: Le conocais?
GUILLERMO: No, pero conoca y admiraba su obra. Su humor e imgenes
cmicas eran casi malvados. Pero o decir que era muy joven.
EL ABAD: Oh s! Muy joven, en efecto.
GUILLERMO: Un accidente, sin duda.
EL ABAD: S, s, como decs, un accidente. Bueno, es decir Fray Guillermo.
Puedo hablaros con franqueza?
GUILLERMO: Parecis ansioso por hacerlo.
EL ABAD: Cuando supe que venais a la abada pens que era la repuesta a mis
plegarias. Eh aqu, me dije a un hombre que conoce tanto el espritu humano como
los engaos del maligno. Lo cierto es que la muerte del hermano Adelmo ha creado
un desasosiego espiritual en mi congregacin.
(En ese momento Adso vuelve.)
GUILLERMO: Ah! Este es mi novicio, Adso, el hijo del barn de Melk. Por favor,
continuad.
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Captulo sexto
EL ABAD: Hallamos el cadver tras una tormenta de nieve, horriblemente mutilado,

estrellado contra una roca a los pies de la torre, bajo una ventana que estaba
cmo os lo dira? Que estaba
GUILLERMO: que estaba cerrada.
EL ABAD: Os lo ha dicho alguien?
GUILLERMO: Si hubiera estado abierta, no habrais hablado de desasosiego
espiritual, habrais dicho que haba cado.
A pesar de las diferencias visibles entre el texto de llegada1 y el texto de

llegada2 el elemento de informacin que se quiere transmitir sobre la astucia
de Guillermo est presente en ambos. Digamos que se puede establecer una
gradacin. Mientras que en el guin, es el abad el que le comenta la
presencia de cierto asuntillo del que le gustara hacer a Guillermo partcipe,
en la pelcula, el abad parece ansioso por dejar la habitacin, pero Guillermo
lo sorprende y lo conmina a hablar del hermano que muri recientemente. El
efecto de sorpresa y de intranquilidad en el abad es mayor en el segundo
caso, pero en ambos se transmite la misma idea: la suspicacia de Guillermo
llega ms all de lo que el abad puede o quiere pensar.
6.1.4.5. Reconstruccin deductiva de los acontecimientos
a) Texto de llegada1: (Vanse las pg. 50-56 del guin original en el

apndice uno, en las que se recoge la conversacin que tiene lugar
entre Guillermo y el abad. El franciscano le explica a Abbone su teora
acerca de los misteriosos asesinatos.)
b) Texto de llegada2: (pg.25-26) (Guillermo le revela al abad lo que ha

averiguado, esperando que le conceda acceso a la biblioteca.)
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Captulo sexto
(Aparece Guillermo entregando el trozo de pergamino encontrado en la mesa de

Berengario al abad.)
EL ABAD: Unas lneas escritas en griego?
GUILLERMO: S, escritas por Venancio. Algunas notas al azar sobre el libro que
estaba leyendo justo antes de morir. Observis cmo cambia la caligrafa, eh? A
partir de este punto se estaba muriendo. Qu conclusin sacis de esto, seor?
EL ABAD: Un borrn de tinta azul.
(La cmara se acerca paulatinamente a la habitacin en la que se encuentran el abad
y Guillermo a medida que se desenvuelve la conversacin, dando la impresin de que
alguien avanza en ese sentido y que est escuchando su contenido.)
GUILLERMO: S, pero una pintura azul muy especial, preparada por vuestro mejor
ilustrador, el hermano Adelmo que tuvo en su poder este pergamino antes que
Venancio, y, cmo lo sabemos? Porque estas notas al azar estn superpuestas a la
mancha azul de Adelmo y no viceversa.
EL ABAD: Fray Guillermo. Esta abada est envuelta en un terrorfico misterio. Yo
no he detectado nada en vuestra oscura disertacin que arroje un poco de luz en esto.
GUILLERMO: Luz, Adso. (Adso se acerca con una vela, que acerca al pergamino
para que aparezcan las letras ocultas, y Guillermo prosigue con su explicacin.)
Alguien se tom mucho trabajo en ocultar un secreto de gran importancia, eh. La
caligrafa es sin lugar a dudas de un zurdo, y el nico miembro zurdo de vuestra
comunidad es, mejor dicho era, el hermano Berengario, ayudante del bibliotecario.
Pero, a qu clase de conocimiento secreto pudo haber tenido acceso?
EL ABAD: Tengo la sensacin de que estis a punto de decrmelo.
GUILLERMO: Libros. Libros prohibidos. Libros espiritualmente peligrosos. (El
rostro del abad cambia en esos momentos, y paralelamente al relato que hace
Guillermo van apareciendo en imgenes retrospectivas las imgenes que expresan el
contenido del mismo.) Todos en la abada conocan la pasin de Berengario por los
muchachos hermosos. Cuando el bello Adelmo quiso leer un libro prohibido
Berengario ofreci a Adelmo la clave de cmo poda encontrarlo, cifrada en este
pergamino, si ste le pagaba con caricias antinaturales.
EL ABAD: Basta, fray Guillermo!
GUILLERMO: Adelmo accedi sometindose a los lujuriosos requerimientos de
Berengario. Pero luego, atormentado por el remordimiento vag lloroso y
desesperado hasta el cementerio, donde se encontr con el traductor de griego.
EL ABAD: Cmo podis saberlo?
GUILLERMO: Hubo un testigo. El jorobado, que vio a Adelmo entregar este
pergamino a Venancio, y luego correr hacia la pequea torre, y arrojarse por la
ventana. La noche de mi llegada, mientras Berengario mortificaba sus pecadoras
carnes, Venancio, ayudado por las instrucciones cifradas del pergamino se diriga
hacia la biblioteca prohibida, donde encontr el libro. Se lo llev a su mesa, en el
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Captulo sexto
scriptorium y comenz a leerlo. Despus de garabatear esas misteriosas anotaciones,
muri con una mancha negra en el dedo. El ayudante del bibliotecario descubri el
cadver y lo arrastr hasta las pocilgas para evitar que las sospechas cayeran sobre
l. Pero dej su autgrafo tras l. El libro se qued en la mesa del traductor,
Berengario volvi all anoche y lo ley. Poco despus, aquejado de dolores terribles,
intent tomar un bao calmante con hojas de lima y se ahog. Tambin tena un
dedo ennegrecido. Los tres muertos murieron a causa de un libro que mata o por el
cual los hombres matan. Por tanto os suplico que me concedis acceso a la
biblioteca.
Como podemos observar, en ambos textos queda claro que las

capacidades analtico-deductivas de Guillermo estn bastante desarrolladas.
Basndose casi exclusivamente en la observacin del comportamiento de los
monjes y en las huellas que este comportamiento ha dejado tras de s, ha sido
capaz de reconstruir casi todos los eslabones de una historia cuyo nico
punto oscuro contina siendo el final, un final o principio, segn se
considere del que Guillermo ya tiene una idea, aunque no la manifiesta
abiertamente. Nos referimos con esto al tipo de libro que pudiera estar
buscando, y no a la persona concreta que se esconde tras l para cometer los
asesinatos. En todo caso, queda claro que Guillermo ha llegado ms lejos o
al menos tan lejos como lo hubiera podido hacer cualquier investigador sagaz
y astuto.
6.1.5. PRERRENACENTISMO
6.1.5.1. Tendencia filosfica

Texto de llegada2: (pg. 6) (En una intervencin del narrador se nos
comentan algunas cualidades que caracterizaban a su maestro.)
NARRADOR: Mi maestro crea en Aristteles, en los filsofos griegos, y en las
facultades de su propia y admirable inteligencia lgica.[]
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Captulo sexto
En esta ocasin, no es a travs de ninguna intervencin personal de

Guillermo, sino en un comentario descriptivo que de l hace su novicio tal
y como lo recuerda ahora en su vejez como podemos comprobar que ya
desde un primer momento el personaje queda caracterizado como un hombre
amante de la razn y de la inteligencia lgica.
6.1.5.2. Meditaciones sobre la mujer
a) Texto de partida: (pg.308-9) (Tras haberle confesado Adso el pecado

que acaba de cometer con la muchacha campesina, su maestro le
replica de la siguiente forma)
Sin duda Adso, has pecado, no slo contra el mandamiento que te obliga a no
fornicar, sino tambin contra tus deberes de novicio. En tu descargo obra la
circunstancia de que te has visto en una de aquellas situaciones en las que hasta un
padre del desierto se habra condenado. Y sobre la mujer como fuente de tentacin
ya han hablado bastante las escrituras. De la mujer dice el Eclesiasts que su
conversacin es como fuego ardiente, y los Proverbios dicen que se apodera de la
preciosa alma del hombre, y que ha arruinado a los ms fuertes. Y tambin dice el
Eclesiasts: Hall que la mujer ms amarga que la muerte y lazo para el corazn, y
sus manos, ataduras. Aclarado esto, querido Adso, no logro convencerme de que
Dios haya querido introducir en la creacin un ser tan inmundo sin dotarlo al mismo
tiempo de alguna virtud. Y me resulta inevitable reflexionar sobre el hecho de que El
les haya concedido muchos privilegios y motivos de consideracin, sobre todo tres
muy importantes. En efecto, ha creado al hombre en este mundo vil, y con barro,
mientras que a la mujer la ha creado en un segundo momento, en el paraso, y con la
noble materia humana. Y no la ha hecho con los pies o las vsceras del cuerpo de
Adn, sino con su costilla. En segundo lugar, el Seor, que todo lo puede, habra
podido encarnarse directamente en un hombre, de alguna manera milagrosa, pero, en
cambio, prefiri vivir en el vientre de una mujer, signo de que sta no era tan
inmunda. Y cuando apareci despus de la resurreccin, se le apareci a una mujer.
Por ltimo, en la gloria celeste ningn hombre ser rey de aquella patria, pero s
habr una reina, una mujer que jams ha pecado. Por tanto, si el Seor ha tenido
tantas atenciones con la propia Eva y con sus hijas, es tan anormal que tambin
nosotros nos sintamos atrados por las gracias y la nobleza de ese sexo?
303
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Captulo sexto
(pg. 404-5) (Ubertino est recriminando a Adso porque ste contempla a la

muchacha y Guillermo lo reprende porque no est en absoluto de acuerdo
con las razones que mueven al monje a rechazar al sexo femenino.)
Miras a la bruja, verdad? me dijo.
Yo saba que no poda estar al tanto de mi historia, y que, por consiguiente, sus
palabras slo expresaban lo que, con su tremenda capacidad para penetrar en las
pasiones humanas, haba ledo en la tensin de mi mirada.
No intent zafarme, no la miro Es decir, quiz la mir, pero no es
una bruja. No lo sabemos, quiz sea inocente
La miras porque es bella. Es bella, verdad? me pregunt enardecido y
cogindome con fuerza del brazo. Si la miras porque es bella, y su belleza te
perturba (s que ests perturbado porque te atrae an ms debido al pecado del que
se le acusa), si la miras y sientes deseo, entonces, por eso mismo, es una bruja.
Vigila, hijo mo La belleza del cuerpo slo existe en la piel. Si los hombres viesen
lo que hay debajo de la piel, como sucede en el caso del lince de Beocia, se
estremeceran de horror al contemplar a la mujer. Toda esa gracia consiste en
mucosidades y en sangre, en humores y en bilis. Si pensases en lo que se esconde en
la nariz, en la garganta y en el vientre, slo encontraras suciedad. Y si te repugna
tocar el moco o el estircol con la punta del dedo, cmo podras querer estrechar
entre tus brazos el saco que contiene todo ese excremento?
Estuve a punto de vomitar. No quera seguir escuchando aquellas palabras.
Acudi en mi ayuda Guillermo, que haba estado oyendo. Se acerc bruscamente a
Ubertino, y cogindolo por un brazo lo separ del mo.
Ya est bien, Ubertino dijo. Pronto esta muchacha ser torturada y
despus morir en la hoguera. Se convertir exactamente en lo que tu dices: moco,
sangre, humores y bilis. Pero sern nuestros semejantes quienes extraigan de debajo
de su piel lo que el Seor ha querido que esa piel protegiese y adornara. Y desde el
punto de vista de la materia prima, t no eres mejor que ella. Deja tranquilo al
muchacho.
b) Texto de llegada1: (pg. 46) (Adso y Guillermo estn hablando sobre el

corazn de buey y sale a relucir la muchacha.)
WILLIAM
That was the heart of an ox at the very least
And didnt you say you thought you saw
another person in the kitchen? A female, wasnt it?
ADSO
(cautiously)
Yes, Im practically sure of it.
WILLIAM
So you see, it seems simple: a lustful monk,
with access to the scullery (someone called Remigio,
whom you also think you saw) brought a girl into
the abbey so that he could exchange offal for the
pleasures of her body.
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Captulo sexto
ADSO
(hurt and horrified)
You mean -- a harlot?!
WILLIAM
Not at all, Adso. I know very little about such matters,
but I feel rather certain a harlot wouldve insisted on steak,
at the very least. No, I mean a poor peasant girl with
a horde of hungry siblings, whod much prefer to give
herself for love than gain, but who hasnt that luxury in life.
(pg. 92-3) (Adso quiere confesarse con su maestro pero ste le dice que no
es necesario. Adems le hace un comentario muy ilustrativo respecto a lo que
piensa de todo el asunto).
WILLIAM
When I found you in the kitchen that night,
I knew at once what had happened.
Even before I woke you.
William looks up benevolently, and Adso drops to his knees, before William.
ADSO
Let me confess it, Master
He rests his hand gently on Adsos head, like a confessor -- but finishes his thought.
WILLIAM
But it was only later -- and in the days
that have followed -- that I knew you were
dazed not so much by the act itself -as by love.
Staring at the floor, Adso nods.
WILLIAM
I wouldnt feel ashamed, dear boy.
Not after all that weve seen here.
Yours seems to be the only example of
love to be found in a very dark and ugly world.
c) Texto de llegada2: (pg. 21) (En su celda, Adso confiesa a Guillermo su

pecado y su maestro intenta instruirlo dicindole lo que algunos
hombre muy sabios han dicho sobre la mujer, pero su propia opinin
difiere sensiblemente de la de todos esos hombres doctos.)
ADSO: Maestro, habis estado alguna vez enamorado?
GUILLERMO: Naturalmente. De Aristteles, de Ovidio, de Virgilio, Toms de
Aquino
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Captulo sexto
ADSO: (Interrumpindolo) No, no, quiero decir de una
GUILLERMO: Oh! Ah! No estars confundiendo amor con lujuria?
ADSO: Tal vez. No lo s. Slo deseo su propio bien. Deseo que ella sea feliz. Deseo
salvarla de su pobreza.
GUILLERMO: Oh, cielos!
ADSO: Por qu oh, cielos?
GUILLERMO: Ests enamorado.
ADSO: Y eso es malo?
GUILLERMO: Para un fraile representa ciertos problemas.
ADSO: Pero no es cierto que Santo Toms ensalza el amor sobre todas las dems
virtudes?
GUILLERMO: S, el amor a Dios, Adso, el amor a Dios.
ADSO: Y el amor a una mujer?
GUILLERMO: De mujeres, Toms de Aquino saba bastante poco. Pero las
escrituras son muy claras. Los proverbios nos advierten que la mujer se apodera de
la preciosa alma del hombre y el Eclesiasts nos dice: Ms amarga que la muerte es
la mujer.
ADSO: S, pero Qu opinis vos, maestro?
GUILLERMO: Bueno, claro est que no gozo del beneficio de tu experiencia, pero
me cuesta convencerme a m mismo de que Dios haya introducido a un ser tan
inmundo en la creacin sin haberle dotado de alguna virtud. Eh? Qu pacfica sera
la vida sin amor, Adso! Qu segura, qu tranquila! Y qu insulsa!
En los ejemplos que hemos extrado de los tres textos de los que nos
ocupamos en este estudio, queda claro que la postura de Guillermo de
Baskerville sobre la naturaleza de la mujer y sobre su funcin dentro del
mundo no se corresponde exactamente con el pensamiento religioso
medieval.
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Captulo sexto
Ciertamente, podramos establecer una gradacin entre el texto de partida

y los textos de llegada. Mientras que en el primero, el fraile franciscano se
limita a cuestionarse la doctrina oficial sobre la mujer y la defiende de los
ataques de su compaero de orden Ubertino da Casale, en los textos de
llegada no slo la defiende en tanto que ser de la creacin insertado en el
mundo por el propio Dios sino que incluso se atreve a otorgarle cierto grado
de legitimidad y de alabanza al amor humano que un hombre pueda sentir por
ella.
Esta postura remite ms al humanismo renacentista que se extender por

Europa a lo largo del siglo XV que a las posturas defendidas por el clero
durante el perodo medieval. Guillermo, a travs de un anlisis reflexivo de
los conocimientos que posee sobre la Biblia, realmente pone en duda el papel
que tradicionalmente se le adjudica a la mujer como fuente de pecado y le
otorga legitimidad como persona al darse cuenta de que ya en las Escrituras
hay una mujer que ocupa un lugar privilegiado. Tampoco tolera las crticas
que se le hacen desde el fanatismo, como la de Ubertino, que desde un punto
de vista cientfico no tienen razn de ser como apunt Guillermo al regaar
al viejo monje. Digamos que sin llegar a concederle el papel que luego se le
otorgara durante el perodo renacentista, Guillermo representa sin duda
alguna un avance respecto a la concepcin de la mujer que defenda la Iglesia
durante la Edad Media.
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Captulo sexto
6.1.5.3. Postura frente a la poltica de la Iglesia
Texto de partida: (pg. 133-134) (Adso y Guillermo estn hablando sobre

el posible mvil del asesinato de Venancio y sobre lo que podra
significar)
Y por qu podra interesarle al asesino que lo descubrieran?
No lo s. Son hiptesis. Quin te asegura que el asesino mat a Venancio
porque lo odiaba? Podra haberlo matado, como a cualquier otro, para significar
otra cosa.
Omnis mundi creatura, quasi liber et scriptura murmur. Pero, qu
tipo de signo sera?
Eso es lo que no s. Pero no olvidemos que tambin existen signos que slo
parecen tales, pero que no tienen sentido, como blitiri o bu-ba-baff
Sera atroz matar a un hombre para decir bu-ba-baff
Sera atroz coment Guillermo matar a un hombre para decir Credo in
unum Deum
Con este comentario que hace, Guillermo establece claramente su opinin

con respecto a determinados asuntos en los que la Iglesia se vea inmiscuida.
No sabemos si se refera directamente a las Cruzadas o a las herejas, pero en
cualquier caso, Guillermo deja latente que no es partidario de matar a un
hombre por cuestiones estrictamente religiosas.
6.1.5.4. El papel de la ciencia y de los libros
a) Texto de partida: (pg 386) (Guillermo est teniendo una conversacin

con Adso sobre la disposicin de la biblioteca y la sabidura que
encierran sus libros)
[] y cmo fue que Dios otorg a los maestros del saber antiguo la
revelacin de la verdadera naturaleza del unicornio?
No la revelacin, sino la experiencia. Tuvieron la suerte de nacer en pases
donde vivan unicornios, o en pocas en las que los unicornios vivan en esos pases.
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Captulo sexto
Pero entonces, cmo podemos confiar en el saber antiguo, cuyas huellas
siempre estis buscando, si nos llega a travs de unos libros mentirosos que lo han
interpretado con tanta libertad?
Los libros no se han hecho para que creamos lo que dicen, sino para que los
analicemos. Cuando cogemos un libro, no debemos preguntarnos qu dice, sino qu
quiere decir, como vieron muy bien los viejos comentadores de las escrituras. Tal
como lo describen estos libros, el unicornio contiene una verdad moral, alegrica o
anaggica, que sigue siendo verdadera, como lo sigue siendo la idea de que la
castidad es una noble virtud. Pero en cuanto a la verdad literal, en la que se apoyan
las otras tres, queda por ver de qu dato de experiencia originaria deriva aquella
letra. La letra debe discutirse, aunque el sentido adicional siga siendo vlido ()
(pg. 481-2) (Guillermo y Adso estn hablando sobre Bencio y sobre la

lujuria que se ha apoderado de l)
Bencio me dijo luego Guillermo es vctima de una gran lujuria, que no es
la de Berengario ni la del cillerero, sino la de muchos estudiosos, la lujuria del saber.
Del saber por s mismo. Se encontraba excluido de una parte de ese saber, y deseaba
apoderarse de ella. Ahora lo ha hecho. Malaquas saba con quin trataba, y se vali
del recurso ms idneo para recuperar el libro y sellar los labios de Bencio. Me
preguntars de qu sirve dominar toda esa reserva de saber si se acata la regla que
impide ponerlo a disposicin de todos los dems. Pero por eso he hablado de lujuria.
No era lujuria la sed de conocimiento que senta Roger Bacon, pues quera utilizar la
ciencia para hacer ms feliz al pueblo de Dios y, por tanto, no buscaba el saber por
el saber.
b) Texto de llegada1: (pg. 62-3) (Guillermo y Adso acaban de hallar por

fin la entrada a la biblioteca y el franciscano, ante la vista de tantos
libros ocultos que segn l no deberan estarlo, muestra claramente
ante su joven discpulo su desacuerdo ante esa forma de esconder el
saber).
85C INT. THIRD CHAMBER - NIGHT
Adso comes into yet another identical chamber; but William is nowhere to be seen.
ADSO
Master?
Then Williams voice is heard, O.S., but seemingly very close -- close he doesnt
realize theyre not in the same room.
WILLIAM (O.S.)
Oh, Adso, this is really a treasure
trove! What do they think? That you (contd)
can keep new ideas from coming into
the world?
ADSO
Master?
309
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Captulo sexto
Adso tries to follow the voice; he hurries over to one of the descending staircases.
WILLIAM (O.S.)
Ideas have a life of their own -- when
will they learn that?
c) Texto de llegada2: (pg. 29) (Adso y Guillermo acaban de entrar en la

biblioteca y el monje franciscano expresa su opinin sobre la verdadera
funcin de los libros que all se hallan ocultos.)
ADSO: Vamos a encontrar el libro que buscamos?
GUILLERMO: Con tiempo. Oh, el beato de Libana! Esto Adso, es una obra
maestra. Y esta es la versin comentada por Umberto da Bologna. Cuntas salas
ms? Cuntos libros ms? A nadie debera prohibrsele consultar estos libros con
toda libertad.
En los tres ejemplos citados queda manifiesto que Guillermo no comparte

en absoluto la filosofa que domina el manejo de los libros en la abada
benedictina. Guillermo es partidario del acceso del pueblo al saber, porque
segn l lo entiende, ste es o al menos debera ser su ltimo
destinatario. De estos breves pasajes, podemos sacar tres pequeas
conclusiones sobre la opinin de Guillermo acerca de la ciencia y de su
sentido:
1) El contenido de los libros est para ser interpretado y aprehendido

mediante el razonamiento lgico.
2) El saber contenido en los libros debera de estar al servicio del pueblo de
Dios.
3) No se deberan ocultar los libros porque las ideas contenidas en ellos no
se pueden frenar simplemente escondindolos.
310
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Captulo sexto
Estas tres ideas chocan frontalmente con la concepcin medieval del saber
y de su funcin ltima. Guillermo representa un avance muy importante hacia
las tesis defendidas por el Renacimiento, en el que prima el saber al servicio
del hombre. Pero tampoco podemos afirmar que haya una identificacin total
entre las tesis de Guillermo y las que ms tarde defender el Renacimiento.
En el caso de Guillermo, el origen ltimo de la disposicin de las cosas y de
la naturaleza es Dios, y a l le debemos la creacin y las leyes que la
gobiernan, aunque esto no signifique que debamos conformarnos con ignorar
su funcionamiento y justificarlas solamente con la voluntad divina.
Posteriormente, el Renacimiento instaurar una idea mucho ms laica, y el
hombre no se preocupar por la justificacin ltima del estado de la
naturaleza, sino por conocerla y ponerla al servicio del hombre, verdadera
medida de todas las cosas.
Con esta serie de ejemplos ponemos fin al apartado dedicado a las ideas
prerrenacentistas de Guillermo, y enlazamos con otro apartado que en cierto
modo est relacionado con ste, el relativo a la relacin de Guillermo con la
Santa Inquisicin y con un personaje cuya importancia en los tres textos que
estamos examinando es desigual. En cualquier caso, pasamos a desarrollar
los momentos clave en que se pone de manifiesto la relacin de Guillermo
con esa parte de la Iglesia y su doctrina a travs de diversos ejemplos.
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Captulo sexto
6.1.6. SU PASADO: LA SANTA INQUISICIN Y BERNARDO GUI
6.1.6.1. Juzgar por las palabras
Texto de partida: (pg. 82-3) (Ubertino y Guillermo estn conversando

sobre Salvatore.)
Guillermo vacil un instante:
Le o decir penitencigite.
Ubertino call. Agit una mano como para apartar un pensamiento molesto.
No, no creo. Ya sabes cmo son estos hermanos laicos. Gentes del campo que
quizs han escuchado a un predicador ambulante y no saben lo que dicen. No es eso
lo que le reprochara a Salvatore. Es una bestia glotona y lujuriosa. Pero nada, nada
contrario a la ortodoxia. No, el mal de la abada es otro, bscalo en quienes saben
demasiado, no en quienes nada saben. No construyas un castillo de sospechas
basndote en una palabra.
Nunca lo har respondi Guillermo. Dej de ser inquisidor precisamente
para no tener que hacerlo. Sin embargo, tambin me gusta escuchar las palabras, y
reflexionar sobre ellas.
Es la segunda vez que se alude en la novela al pasado inquisidor de

Guillermo, y el tono en el que lo hace el propio Guillermo no es de
complacencia. Por lo que da a entender en su intervencin, el inquisidor est
obligado a basarse en las palabras, y sobre la verosimilitud de las palabras
que un inquisidor tiene que escuchar en el ejercicio de sus funciones ya
hablar Guillermo ms tarde, y ser ms explcito en cuanto a los motivos
que lo hacen dudar de ellas. Este ejemplo no se reproduce ni en el guin ni
en la pelcula, porque en ellos aparecen otros elementos quizs ms
expresivos que a continuacin veremos. La novela es ms sutil, mientras que
en los otros dos productos, la fuerza de las imgenes es mucho ms
llamativa.
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Captulo sexto
6.1.6.2. Bernardo Gui, la Inquisicin y el encuentro.
Texto de partida: (pg. 256) (El abad comunica a Guillermo el nombre de

la persona que est al mando de la delegacin papal y de los soldados que
la acompaan.)
El Abad nos esperaba con rostro sombro y preocupado. Tena un pergamino en
la mano.
Acabo de recibir una carta del abad de Conques dijo. Me comunica el
nombre de la persona a quien Juan ha confiado el mando de los soldados franceses,
y el cuidado de la indemnidad de la legacin. No es un hombre de armas ni un
hombre de corte, y tambin formar parte de la legacin.
Extrao connubio de diferentes virtudes dijo inquieto Guillermo. Quin
ser?
Bernardo Gui, o Bernardo Guidoni, como queris llamarlo.
Guillermo profiri una exclamacin en su lengua, que ni yo ni el Abad
entendimos, y quiz fue mejor para todos, porque la palabra que dijo tena
resonancias obscenas.
El asunto no me gusta aadi en seguida. Bernardo ha sido durante aos
el martillo de los herejes en la regin de Toulouse y ha escrito una Practica officii
inquisitionis heretice pravitatis para uso de quienes deban perseguir y destruir a los
valdenses, begardos, terciarios, fraticelli y dulcinianos.
Lo s. Conozco el libro. Inspirado en excelentes principios.
Excelentes admiti Guillermo. Bernardo es devoto servidor de Juan, quien
en el pasado le ha confiado muchas misiones, en Flandes y aqu, en la Alta Italia. Ni
siquiera cuando fue nombrado obispo en Galicia, abandon la actividad
inquisitorial, pues nunca lleg a trasladarse a la sede de su dicesis. Yo crea que
ahora estaba retirado en Lodve, tambin con el cargo de obispo, pero, segn
parece, Juan vuelve a usar de sus servicios, y precisamente aqu, en el norte de
Italia. Por qu precisamente Bernardo? Por qu al mando de gente armada?
Hay una respuesta dijo el Abad, y confirma todos los temores que ayer os
expresaba. Bien sabis, aunque no queris reconocerlo, que, salvo por la abundancia
de argumentos teolgicos, las tesis del captulo de Perusa sobre la pobreza de Cristo
y de la iglesia son las mismas que, en forma bastante ms temeraria, y con un
comportamiento menos ortodoxo, sostienen muchos movimientos herticos. No se
requiere un esfuerzo demasiado grande para demostrar que las tesis de Michele da
Cesena, adoptadas por el emperador, son las mismas de Ubertino y de Angelo
Clareno. Hasta aqu ambas legaciones estarn de acuerdo. Pero Gui podra ir ms
lejos, y es lo bastante hbil como para hacerlo: intentar demostrar que las tesis de
Perusa son las mismas de los fraticelli o de los seudo apstoles. Estis de acuerdo?
Decs que es as o que Bernardo Gui dir que es as?
Digamos que digo que l lo dir concedi prudentemente el Abad.
En este fragmento en el que aparece por primera vez en la novela el

nombre de Bernardo Gui, queda manifiesta su relacin con Guillermo, con la
Inquisicin y con el encuentro. Se trata de un famoso inquisidor al que
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Captulo sexto
Guillermo conoce, aunque no se especifica que sea personalmente, sino que

habiendo sido l mismo inquisidor conoce tanto su persona como su obra, y
a juzgar por la exclamacin que hace en su lengua nativa al enterarse de su
inminente llegada, ambas le causan un profundo disgusto. Por lo que respecta
a su cometido all, empieza a vislumbrarse que su presencia al mando de los
soldados que han de defender la integridad de la delegacin papal no es pura
casualidad, sino ms bien producto de la intencin del bando al que
representa de hacer fracasar el encuentro y asimilar las tesis de los delegados
del emperador con las de algunas herejas que l mismo estaba acostumbrado
a perseguir y castigar como inquisidor.
En la novela, la relacin que se establece entre Guillermo y Bernardo es

mucho ms circunstancial que la que vemos en el guin y en la pelcula. Son
dos personajes que se hallan enfrentados por las diferentes concepciones que
poseen del origen y el modo de combatir la hereja, y por ambiciones
diferentes dentro de la jerarqua eclesistica, pero no hay un odio personal
entre los dos. Sin embargo, tanto en el guin como en la pelcula pasamos a
un enfrentamiento mucho ms directo entre los personajes, y no tanto entre
lo que representan. Hay algo personal en todo ello, que proviene de un
encuentro bastante desafortunado para Guillermo que tuvieron en el pasado,
pero de ello nos ocuparemos en los ejemplos que citamos a continuacin.
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Captulo sexto
6.1.6.3. El juicio de Kilkeny.
a) Texto de partida: (pg. 401) (Acaban de sorprender a la muchacha y

con Salvatore y Bernardo est sacando sus propias conclusiones.)
Aj! exclam Bernardo con tono muy preocupado. Gato y gallo negros...
Pero yo conozco esta parafernalia... divis a Guillermo entre los asistentes.
Tambin vos la conocis, verdad, fray Guillermo? No fuisteis inquisidor en
Kilkenny, hace tres aos, cuando aquella muchacha tena relaciones con un demonio
que se le apareca en forma de gato negro?
b) Texto de llegada1: (pg. 74) (Misma situacin que el texto de partida.)

Bernardo Gui turns to William, whom he mustve noticed some time before.
BERNARDO GUI
Youve seen them too, Brother William.
Do you recall the woman in Kilkeny who
had intercourse with a demon posing as a
black cat -WILLIAM
(overlapping)
Im sure you neednt draw on my memories
to formulate your conclusions, Lord Bernardo.
BERNARDO GUI
No. Not when faced with irrefutable evidence:
a witch, a monk seduced, Satanic rites
(he turns to the Abbot)
And tomorrow, we shall know if these
events are connected to the even graver
mystery which afflicts this abbey.
c) Texto de llegada2: (pg. 33) (Situacin similar al texto de llegada1.)

BERNARDO: El mismo Guillermo de Baskerville recordar seguramente el juicio
que l presidi en el que una mujer confes haber tenido relaciones con el demonio
en forma de gato negro.
GUILLERMO: Estoy convencido de que no tendris que recurrir a mis viejas
experiencias para extraer vuestras conclusiones, seor Bernardo.
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Captulo sexto
BERNARDO: Ciertamente no. Sobre todo teniendo una prueba tan irrefutable. Una
bruja, un monje seducido, ritos satnicos. Maana, maana procuraremos saber si
estos sucesos tienen relacin con el misterio an ms grave que aflige a vuestra
abada. Encerradles para que todos durmamos a salvo esta noche.
En este ejemplo que podemos ver en los dos textos de llegada, se hace
alusin a un juicio que Guillermo y Bernardo recuerdan, usado hbilmente
por el dominico para involucrar al franciscano en la conclusin que l mismo
est sacando a partir de lo que acaban de encontrar en los establos. Pero
Guillermo no se muestra dispuesto a colaborar y esquiva deliberadamente su
peticin de corroboracin, ya que como ya hemos mencionado anteriormente
y tendremos ocasin de comprobar ms tarde Guillermo no confa
demasiado en las confesiones realizadas en los juicios inquisitoriales.
6.1.6.4. El traductor quemado
a) Texto de llegada1: (pg. 75-8) (Guillermo le confiesa a Adso la triste

historia de su anterior encuentro con Bernardo y con ello le explica por
qu dejo de ser inquisidor y el riesgo que corre quien ose enfrentarse al
santo tribunal).
110
INT. WILLIAM &ADSOS CELL - NIGHT

ADSO
You said nothing! [...]
WILLIAM
You must believe me Adso, nothing I
might have said would have made a
difference.
ADSO
(still to the wall)
Youre so ready to speak the truth when
it comes to books and ideas --
316
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Captulo sexto
WILLIAM
(earnestly trying to reach him)
Adso, the Inquisition has its own rules,
however terrible I know the girls
only crime is to be beautiful and hungry.
But Bernardo Gui had already arrayed his
evidence and facts These cannot
be refuted with words. Only with evidence
that is more persuasive can we have
any hope to discredit -ADSO
(bitterly)
Im pleased you know so much about the
Holy Inquisition and its rules! [...]
WILLIAM
I know all about it Adso I was
once an inquisitor myself. [...]
WILLIAM
I could say it was another time -- an
earlier and more benign era of inquisition -but that does nothing to erase the
shame in my heart -- the same that
is so vividly stirred by the sight of
Bernardo Gui You see, one day it was
my duty to preside at the trail of a
man -- an admirable man -- whose only
crime was to have translated and annotated
some ancient texts. [...]
110A (FLASHBACK) EXT. COBBLED STREET - DAY
Again we see the shackled Prisoner being borne down the narrow, crooked medieval
street by the gruff Inquisitorial Guards, wearing their tunics emblazoned with yellow
crosses and holding the heraldic banners which show the same symbol. Again we see
the mass of unwashed humanity (like a Hieronymus Bosch tableau) watching these
events with awe and fear. The ragged peasants, shopkeepers, etc., eye the
thoughtful-looking prisoner like a leper or the Devil himself. Some cross themselves;
some turn away, terrified
111B (FLASHBADK) INT. BISHOPS PALACE - DAY
As the Inquisitorial Guards stand grimly by -- and Bernardo Gui squints his eyes
with rage -- the faceless Man from the opening montage pleads for the Prisoners
life before the impassive, richly-attired Bishops. This time we see that the faceless
Man is William.
WILLIAM
I did everything I could to secure his
acquittal -- but the book had been
deemed an affront to the Scriptures [...]
317
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Captulo sexto
WILLIAM (V.O.)
In the mind of the Inquisition, he was
already guilty My words fell on
deaf ears.
110C (FLASHBACK) INT. BISHOPS PALACE - SOME MINUTES LATER
They are dragging out the Prisoner. [...]
110D INQUISITORIAL PYRE - NIGHT
Now, as the pyre is lighted, and the poor Prisoner writhes in agony, the whole Court
drops to its knees, reverently. William alone remains staunchly standing. Bernardo
Gui, kneeling next to him, glares fiercely -- almost daring him to remain on two
feet. [...]
ADSO (V.O.)
And then, Master? What happened then?
The flames consume the Prisoner, who mouths a silent scream.
WILLIAM (V.O.)
The prisoner was burned at the stake. [...]
WILLIAM (V.O.)
And I am still alive.
b) Texto de llegada2: (pg. 34) (La misma situacin que en el texto de

llegada1. Adso le reprocha a su maestro que no haya sido capaz de
defender a la muchacha sabiendo que es inocente y el franciscano le
explica sus razones.)
ADSO: No habis no habis dicho nada.
GUILLERMO: No he dicho nada porque no haba nada que decir.
ADSO: Pues bien que os gusta decir la verdad cuando se trata de libros y de ideas.
GUILLERMO: Esa muchacha ya es carne de hoguera, Adso. Bernardo Gui lo ha
dicho, es una bruja.
ADSO: Pero no es cierto y vos lo sabis!
GUILLERMO: Lo s y tambin s que todo aquel que ose discutir el veredicto de
un inquisidor es culpable de hereja.
ADSO: Parecis saber mucho de eso.
GUILLERMO: Desde luego!
ADSO: Por qu no me lo contis? Como amigo.
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Captulo sexto
GUILLERMO: Vers, no hay mucho que contar. (Guillermo habla lentamente como
si le causara un hondo pesar recordar lo que le va a contar a Adso.) Yo tambin fui
inquisidor, pero en los primeros tiempos, cuando la inquisicin procuraba orientar,
no castigar. Una vez me toc presidir el juicio de un hombre cuyo nico delito era
haber traducido un libro griego que pugnaba con las Sagradas Escrituras. Bernardo
Gui quera condenarle por hereje. Yo absolv al hombre. Entonces Bernardo Gui me
acus a m de hereja por haberle defendido. Yo apel al Papa y fui encarcelado
torturado y me retract.
ADSO: Y qu pas?
GUILLERMO: Que aquel hombre muri en la hoguera y yo sigo vivo.
Aqu verificamos que tanto en el guin como en la pelcula existe un

enfrentamiento personal de Guillermo con Bernardo, y una relacin que se
cubre de tintes muy negativos para el franciscano. Aos atrs, se produjo un
enfrentamiento que estuvo a punto de costarle la vida, simplemente porque
no estaba de acuerdo con el veredicto que defenda Bernardo. Como hemos
dicho anteriormente, mientras que en la novela se hace mayor hincapi en la
misin de Bernardo con respecto al encuentro que va a tener lugar en la
abada, y su enfrentamiento con Guillermo es significativo pero no constituye
el personaje antagonista, tanto en el guin como en la pelcula este personaje
cobra una importancia con respecto al de Guillermo que quiz en la novela
est representada por Jorge.
En la novela se encuentran dos visiones del mundo y del saber

diametralmente opuestas: la de Guillermo y la de Jorge, que son los
personajes que constituyen, por decirlo as, el soporte filosfico de las dos
doctrinas presentes en el relato. Bernardo es un tercero que interviene
fundamentalmente para evitar el xito del encuentro que intentar aunar las
posiciones de dos visiones diferentes presentes en la Iglesia medieval: la
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Captulo sexto
propuesta por la teologa imperial y la defendida por las tesis papales.

Digamos que de alguna manera se establece un tro, en el cual el orden de
importancia es un tanto difcil de establecer, pero en el que en todo caso hay
tres vrtices. En los textos de llegada, sin embargo, la importancia del
personaje de Jorge queda soslayada, y sus intervenciones no son ni tan
numerosas ni tan explcitas como en la novela. Sobre todo en el debate final
que se produce tras el desenlace, Jorge argumenta sus tesis y el lector tiene la
ocasin de comprobar hasta qu punto el desencadenante de la accin no ha
sido ni la hereja ni la Inquisicin, sino la coexistencia y la lucha de dos
concepciones del mundo diferentes.
No obstante, tanto en el guin como en la pelcula, el personaje

antagonista por excelencia de Guillermo es Bernardo, y queda de manifiesto
en el ejemplo que hemos puesto y en otros que citaremos al hablar del
personaje de Guillermo. El personaje de Jorge tiene su importancia, sin duda,
ya que con l se aclara todo el misterio de los crmenes, pero la importancia
que le otorga el texto de partida le es en cierta medida usurpada por
Bernardo en los textos de llegada.
Con este ejemplo damos por terminado el apartado dedicado al personaje

principal, Guillermo de Baskerville. Hemos analizado el tratamiento dado en
los tres textos considerados en este trabajo a seis aspectos que entendemos
son los ms representativos y relevantes de este personaje. Ahora pasamos al
anlisis de su amanuense y compaero de intrigas: el joven novicio Adso de
Melk.
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Captulo sexto
6.2. SU FIEL DISCPULO: ADSO DE MELK7
De la apariencia fsica de Adso de Melk no se nos dice nada en la novela.

Esto es fcilmente comprensible si consideramos que el narrador es una
especie de desdoblamiento del mismo personaje del joven monje que relata
una historia vivida hace tiempo. Narra los acontecimientos que le sucedieron
en su juventud, y describe en su relato a aquellos personajes que ms le
impactaron o que tuvieron un papel relevante en la historia, pero no habla de
s mismo. Se limita a sealar que la poca en la que se sita la narracin l
era novicio en el monasterio de Melk, y que por diversas circunstancias su
padre dispuso que acompaara a fray Guillermo en un viaje que el
franciscano deba realizar por Italia. Podemos deducir de ello que se trataba
de un adolescente acostumbrado a la vida monacal.
En el guin, sin embargo, s se hace una escueta descripcin de este

personaje, al llegar a la abada. Veamos que se dice. (pg. 6)
The second monk is no more than sixteen, fair and handsome. His face is open,
clear-eyed, ingenuous -- and it is evident at once he is a novice in the company of
his tutor. Both monks have small traveling bags, slung from the backs of their
saddles.
Respecto a la pelcula, la imagen del joven Adso, parece adaptarse como

un guante a lo que se describe en el guin, y esto queda patente en la primera
escena. En ella vemos avanzar por un campo nevado a dos hombres sobre
unas monturas desiguales, uno de los cuales el ms corpulento y de ms
321
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Captulo sexto
edad muestra un gesto curioso y reflexivo. El ms joven va sobre una

montura ms pequea, su rostro denota su juventud, y su expresin entre
admirada y temerosa ilustra tanto su estado de nimo como su inexperiencia
sobre el mundo que est contemplando al llegar a la abada en la que tienen
lugar los acontecimientos. Por todo ello, se puede deducir fcilmente que se
trata del discpulo de Guillermo, lo cual se confirma en la primera
conversacin del monje benedictino con el abad.
6.2.2. ELECCIN DEL NOMBRE
El nombre de este personaje, Adso de Melk, aparece mencionado por

primera vez en la pgina 31. Concretamente, Guillermo lo increpa a
corroborar que no haban visto al caballo que el cillerero y los otros estn
buscando. Anteriormente, en la pgina 20 se menciona que es hijo del barn
de Melk, y con esto queda resuelto el origen de su nombre. Ante ello no
podemos menos que sealar el paralelismo que hallamos con el de Guillermo
de Baskerville y la identificacin del joven novicio con el ayudante de
Holmes, Watson, en la obra de Doyle citada anteriormente. De este modo,
nos encontraramos con una pareja de monjes en funciones de detectives
cuyo objetivo es descubrir el misterio que envuelve los asesinatos ocurridos
en una abada benedictina8. Otras posibles referencias que se hallan en el
nombre de Adso lo relacionan con el verbo latino adsum, o con el personaje
de Tadzio, de la obra Muerte en Venecia9. Ahora veamos otros aspectos
dignos de mencin relativos a este personaje.
322
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Captulo sexto
6.2.3. AMBIENTACIN MEDIEVAL Y TEOLGICO-RELIGIOSA
6.2.3.1. El unicornio y su capacidad para percibir el olor casto
Texto de partida: (pg. 385) (Guillermo y Adso estn conversando sobre

la biblioteca y las verdades y mentiras que se hallaban en los libros)
El unicornio es una mentira? Es un animal muy gracioso, que encierra un
simbolismo muy grande. Figura de Cristo y de la castidad, slo es posible capturarlo
poniendo una virgen en el bosque, para que al percibir su olor castsimo, el animal
se acerque y pose su cabeza en el regazo de la virgen, dejndose atrapar por los
lazos de los cazadores.
Eso dicen, Adso. Pero muchos se inclinan a pensar que se trata de una fbula
inventada por los paganos.
Qu desilusin! Me habra hecho gracia encontrar alguno al atravesar un
bosque. Si no, qu gracia tendra atravesar un bosque?
La visin de Adso sobre el unicornio nos muestra sus profundas

convicciones religiosas y su fe en las enseanzas recibidas. Mientras que para
Guillermo, las supuestas verdades contenidas en los libros estn sujetas a una
interpretacin que sepa extraer el mensaje ltimo contenido en ellos, Adso
est plenamente convencido de la existencia de los unicornios, de la perfecta
adecuacin de estos animales para la representacin de determinadas
virtudes, y de su capacidad para percibir el olor casto de las mujeres
vrgenes. Sin duda, nos hallamos ante un perfecto prototipo de monje del
medioevo. Todo lo contrario que su maestro.
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Captulo sexto
6.2.3.2. Los pecados impos

Texto de llegada1: (pg. 17) (Adso y Guillermo estn hablando sobre la
trgica muerte del hermano Adelmo, y Guillermo ha llegado a la
conclusin de que el ilustrador se suicid.)
ADSO
Suicide! What could cause a brother to
end his life in such unholy sin
No hay duda de que para un joven monje de la poca, entre la multitud de

pecados que se podan cometer el del suicidio era uno de los ms
abominables, y con este escueto comentario puesto en sus labios, se
contribuye de forma notable a mantener esa ambientacin medieval y
religiosa presente en todo momento tanto en el joven Adso como en el
narrador, al que ms tarde aludiremos.
6.2.4. ADSO: REPRESENTACIN DE LA INEXPERIENCIA
6.2.4.1. En busca de la cura del amor
Texto de partida: (pg. 397-8) (Adso se encuentra junto a su maestro

recorriendo las salas de la biblioteca, y a la luz de los textos que va
leyendo se le ocurren una serie de reflexiones muy ilustrativas sobre su
estado y la naturaleza de sus sentimientos por la muchacha con la que
comparti una experiencia carnal.)
[] Pero despus le que, siempre segn Avicena, hay otras manera de curar este
mal: por ejemplo, recurrir a la ayuda de mujeres viejas y experimentadas para que se
pasen todo el tiempo denigrando a la mujer amada; al parecer, para esta faena las
viejas son mucho ms eficaces que los hombres. Quizs aquella fuese la solucin,
pero en la abada no poda encontrar mujeres viejas (ni tampoco jvenes). Tendra
que pedirle, entonces, a algn monje que me hablase mal de la muchacha? Pero a
quin? Adems, poda un monje conocer a las mujeres tan bien como las conoca
una vieja cotilla? La ltima solucin que sugera el sarraceno era del todo indecente,
324
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Captulo sexto
porque indicaba que el amante infeliz deba unirse con muchas esclavas,
procedimiento que en nada convena a un monje. Y me pregunt cmo poda curar
del mal de amor un joven monje. [] Pero entonces estoy curado, o en vas de
curacin, dije para m, porque son pocas o ningunas las esperanzas que tengo de
volver a ver al objeto de mis pensamientos, o, si lo viese, de estar con l, o, si
estuviese con l, de volver a poseerlo, o, si volviese a poseerlo, de conservarlo a mi
lado, tanto debido a mi estado monacal como a las obligaciones que se derivan del
rango de mi familia Estoy salvado, dije para m. Cerr el libro y me seren, justo
cuando Guillermo entrado en la habitacin. Proseguimos nuestro viaje por el
laberinto (que, como ya he dicho, a esas alturas habamos logrado desenredar) y por
el momento olvid mi obsesin.
El joven Adso habla del amor como si fuese una enfermedad, y busca
remedio en la medicina y en los libros que los sabios han escrito al respecto.
Examina cuidadosamente los posibles remedios que en ellos se ofrecen, y
descartando aquellas que considera inadecuadas en sus circunstancias, al final
da con una que confa sea la solucin a su problema. Entonces se cree en vas
de salvacin, y recupera la tranquilidad que haba perdido. Parece evidente
que se trata de la primera vez que el joven novicio alberga sentimientos
amorosos por una mujer, y ante su inexperiencia, y tambin segn las
creencias que con seguridad le haban inculcado en su educacin religiosa,
busca un remedio del tipo de los que Severino tiene en su hospital. No
tardara mucho en comprender que las recomendaciones de los eruditos no
habran de servirle de mucho.
325
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Captulo sexto
6.2.4.2. Los libros sagrados siempre tienen razn
Texto de llegada2: (pg. 24) (Guillermo y Adso se encuentran ante el

cadver de Berengario en los baos del hospital. Guillermo acaba de
descubrir que la huella de la sandalia de Berengario coincide con la que
dej en la nieve el rastro de la persona que arrastr el cadver de
Venancio. Efectivamente, haba sido Berengario quien transport su
cuerpo.)
GUILLERMO: Yo tena razn.
ADSO: Y el libro de la revelacin tambin.
Adso todava cree que los asesinatos son un signo de que se acerca el
Apocalipsis. Cuando descubren el cadver de Berengario sumergido en los
baos del hospital, piensa en que coincide con la tercera trompeta, mientras
que Guillermo se concentra en su hiptesis, segn la cual alguien arrastr el
cuerpo del traductor, y ese alguien haba sido Berengario. A diferencia de su
maestro, Adso confa en las explicaciones teolgicas sobre lo sucedido. No
posee ni la experiencia ni la inquietud intelectual de Guillermo, que lo llevan
a desconfiar de todo lo que se justifica con la voluntad divina.
6.2.5. LA RELACIN AMOROSA
6.2.5.1. El encuentro al calor del fuego
a) Texto de partida: (pg. 296-305)

En ese momento mi terror, lejos de disminuir, aument. Porque en seguida me di
cuenta de que haba alguien en la cocina, junto al horno de pan. [...]Helado de
326
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Captulo sexto
miedo, no me atreva a retroceder ni a avanzar. O un cuchicheo, y me pareci
escuchar, muy queda, una voz de mujer. Despus, una sombra oscura y voluminosa
surgi del grupo informe que se recortaba vagamente junto al horno, y huy hacia la
salida; la puerta, que deba de estar entornada, se cerr tras ella.
Nos quedamos, yo parado en el umbral de la puerta que daba al refectorio, y algo
indeterminado junto al horno. Algo indeterminado y cmo decirlo?gimiente.
En efecto, desde la sombra me llegaba un gemido, como un llanto apagado, un
sollozo rtmico, de miedo. [...]
Mi instinto racional me incitaba a gritar vade retro y alejarme de la cosa
gimiente sin duda, un scubo que me enviaba el maligno, pero algo en mi vis
appetitiva me impuls hacia adelante, como si quisiese tomar parte en un hecho
prodigioso. [...]
Que Dios, la Beata Virgen y todos los santos del Paraso me asistan ahora en el
relato de lo que entonces me sucedi. [...] Se trataba, pues, de una mujer. Qu digo!
De una muchacha. Como hasta entonces mi trato con los seres de ese sexo haba
sido muy limitado (y gracias a Dios sigui sindolo en lo sucesivo), no s qu edad
poda tener. S que era joven, casi adolescente, quiz tuviese diecisis o dieciocho
primaveras, o quiz veinte, y me impresion la intensa, concreta, humanidad que
emanaba de aquella figura. No era una visin, y en todo caso me pareci valde bona.
Tal vez porque temblaba como un pajarillo en invierno, y lloraba, y tena miedo de
m. [...]
Tal vez por la mansedumbre que irradiaba mi mirada, la criatura se calm, y se
me acerc. Me di cuenta de que no entenda mi latn, e instintivamente le habl en mi
lengua vulgar alemana, cosa que la asust muchsimo, no s si por los sonidos
duros, inslitos para la gente de aquella comarca, o porque esos sonidos le
recordaron alguna experiencia previa con soldados de mi tierra. Entonces sonre,
porque pens que el lenguaje de los gestos y del rostro es ms universal que el de las
palabras, y se calm. Tambin ella me sonri y dijo unas palabras. [...]
Qu sent? Qu vi? Slo recuerdo que las emociones del primer instante fueron
indecibles, porque ni mi lengua ni mi mente haban sido educadas para nombrar ese
tipo de sensaciones. Y as fue hasta que acudieron en mi ayuda otras palabras
interiores, odas en otro momento y en otros sitios, y dichas, sin duda, con otros
fines, pero que me parecieron prodigiosamente adecuadas para describir el gozo que
estaba sintiendo, como si hubiesen nacido con la nica misin de expresarlo. [...]
De pronto me pareci que la muchacha era como la virgen negra pero bella de
que habla el Cantar. [...] Y consternado me preguntaba quin sera la que se alzaba
ante m como la aurora, bella como la luna, resplandeciente como el sol, terribilis ut
castrorum acies ordinata.
Entonces la criatura se acerc an ms, arroj a un rincn el oscuro envoltorio
que haba estado apretando contra el pecho, y volvi a alzar la mano para acariciar
mi rostro, y volvi a decir las palabras que ya haba dicho. Y mientras yo no saba si
escapar de ella o acercrmele an ms, mientras mi cabeza lata como si las
trompetas de Josu estuviesen a punto de derribar los muros de Jeric, y al mismo
tiempo la deseaba y tena miedo de tocarla, ella sonri de gozo, lanz un dbil
gemido de cabra enternecida, y solt los lazos que cerraban su vestido a la altura del
pecho, y se quit el vestido del cuerpo como una tnica, y qued ante m como debi
de haber estado Eva ante Adn en el jardn del Edn. Pulchra sunt ubera quae
paululum supereminent et tument modice, musit repitiendo la frase que haba
dicho Ubertino, porque sus senos me parecieron como dos cervatillos, dos gacelas
gemelas pastando entre los lirios, su ombligo una copa redonda siempre colmada de
vino embriagador, su vientre una gavilla de trigo en medio de flores silvestres.
O sidus clarum puellarum, le grit, o porta clausa, fons hortorum, cella
custos unguentorum, cella pigmentaria!, y sin quererlo me encontr contra su
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Captulo sexto
cuerpo, sintiendo su calor, y el perfume acre de unos ungentos hasta entonces
desconocidos. [...]
Y me bes con los besos de su boca, y sus amores fueron ms deliciosos que el
vino, y delicias para el olfato eran sus perfumes, y era hermoso su cuello entre las
perlas y sus mejillas entre los pendientes, qu hermosa eres, amada ma, qu
hermosa eres, [...] quin era? Quin poda ser aquella que surga como la aurora,
hermosa como la luna, resplandeciente como el sol, terrible como un escuadrn con
sus banderas? [...]
Mientras, casi desmayado, caa sobre el cuerpo al que me acababa de unir,
comprend, en el ltimo destello de lucidez, que la llama consiste en una claridad
esplendente, un vigor ingnito y un ardor gneo, mas la claridad esplendente la tiene
para relucir y el ardor gneo para quemar. Despus comprend qu abismo de
abismos esto entraaba. []
Permanec tendido, no s por cunto tiempo, junto a la muchacha. Con un
movimiento muy leve, su mano segua tocando por s sola mi cuerpo, baado ahora
de sudor. Senta yo un regocijo interior, que no era paz, sino como un rescoldo,
como fuego que perdura bajo la ceniza cuando la llama est ya muerta. [...]
Y al llegar a este punto, uno asiste estupefacto a su propio desvanecimiento.
Inmerso en esas sensaciones de inenarrable goce interior, me adormec.
b) Texto de llegada1: (pg. 41-43)

50 INT. KITCHEN - NIGHT
[...] REMIGIO (O.S.)
(husky and lustful)
You bitch! You beautiful little bitch!
Where are you?!
He comes precariously close to Adsos hiding place; Adso crawls back deeper into
the alcove and unexpectedly bumps into Someone! A piece of firewood tumbles off
the top of the pile with a dull thud. Remigio retraces his steps.
REMIGIO (O.S.)
Is that you? Is that my little vixen?
Adso summons the nerve to see who else frightened and hiding in the alcove It is
the Girl -- the feral but beautiful girl he saw among the peasants. [...]
REMIGIO (O.S.)
Come along, you silly bitch! Where
are you! [...]
52 INT. FIREWOOD ALCOVE (KITCHEN) -- NIGHT
Adso and the Girl are utterly alone, locked in, and know it.[...] For Adso, it is no
mere allegory; he kneels beside her. As he strokes her hair -- wanting to stop, but
unable to, he utters an almost silent prayer:
ADSO
Pulchra enim sunt ubera quae paululum
supereminent et tument modice []
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Captulo sexto
54 INT. FIREWOOD ALCOBE (KITCHEN) -- NIGHT

Adsos face is in a grimace of ecstasy; he bites his lips to keep from moaning. He
lies with the Girl on the flagstones. Her wiry dark arms are clasped around his neck.
She gives a low, blissful unabashed moan [...]
Now the Girl throws back her head and utters a throaty low free orgasmic laugh
which fills the alcove and then the kitchen; Adso, too reaches ecstasy, with a silent
grimace, and then, ashen as if the blood is gone from his body, he loses
consciousness: his head bends and his tense trapped, for the moment, beneath his
inert body.
c) Texto de llegada2: (pg. 18-9) (Guillermo y Adso salen corriendo e intentan

atrapar al que se ha llevado el libro y las lentes, pero el farol de Adso est
apagado. Entonces se ve a Berengario huyendo de alguien que atraviesa los
patios, probablemente Guillermo que va en su busca, y a Adso yendo a la
cocina para encender su farol. De repente, oye a alguien que se acerca, se
asusta y se esconde. Esa persona misteriosa entra en la cocina.)
REMIGIO: Bueno, sal de donde ests, pequea zorra! S que ests ah. Puedo
olerte! Eh! Pero, qu te pasa, eh? Tienes miedo de m? Vieni bella.
(Adso se da lentamente la vuelta y encuentra a otra persona escondida junto a l que
lo asusta y emite un gemido apagado mientras la misteriosa criatura le hace seas de
que guarde silencio. Remigio lo oye pero al no ver a nadie desiste y se marcha.)
REMIGIO: Te encontrar.
[] (Se ven imgenes de la cocina en la que la chica suelte un trapo que envuelve
algo indeterminado en el suelo y se acerca al joven Adso.)
NARRADOR: Quin era ella? Quin era esa criatura que haba aparecido como la
aurora, tan embrujadora como la luna, tan radiante como el sol, tan temible como un
ejrcito dispuesto para el combate?
(Ella se quita la ropa y pone la mano de un Adso aturdido sobre su pecho. Entonces
ella lo tumba y se coloca sobre l. l simplemente se deja arrastrar por una pasin
hasta ese momento desconocida y se encuentra desnudo junto a aquella muchacha.)
[] (En la cocina, Adso y la campesina consuman lo que empezaron desnudos
sobre el suelo.)
En el estudio comparado de este episodio en los tres textos que nos

ocupan, podemos observar que hay una serie de diferencias notables y
significativas. Podramos establecer una gradacin de mayor a menor
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Captulo sexto
si tomamos como referencia la novela y como punto final la pelcula. En el

texto de partida encontramos tres caractersticas definitorias que son:
a) la presencia de frases en latn,
b) las referencias claras al Cantar de los Cantares,
c) la reflexin del personaje sobre los sucedido durante el acto y aos
despus.
Sin duda, la presencia de las frases en latn, por otro lado muy comn al
personaje de Adso y a otros personajes de la novela, subraya el carcter culto
y literario del pasaje. En un momento de gozo, las frases musitadas por el
joven novicio no son frases banales o arquetpicas que puedan esperarse en
un contexto semejante, sino que Adso utiliza directamente fragmentos de
textos ledos o escuchados en otros momentos de su vida que sin querer se
escapan a travs de sus labios. Esa es su forma de expresar y de sentir el
amor, evocando pasajes de libros sagrados que describan otro tipo de amor,
pero que a l le parecen perfectos para evocar el que l est sintiendo en ese
momento.
Por otro lado, la semejanza entre la descripcin que Adso realiza de su

amada y la descripcin de la virgen negra del Cantar de los Cantares, ya ha
sido debidamente sealada y acreditada por Garca Matarranz (1988: 234-5).
Esto contribuye sin duda alguna a subrayar el carcter culto y a la vez
religioso del pasaje, ya que se trata no ya de frases aisladas o exclamaciones
sino de verdaderos fragmentos de la Biblia.
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Captulo sexto
En tercer lugar, y como no poda ser de otra manera, en el relato de todo

el episodio se mezclan constantemente la narracin y la reflexin. El narrador
nos cuenta qu era lo que suceda y al mismo tiempo qu sensaciones y
pensamientos embriagaban su cuerpo y su mente. Toda esta reflexin la
encontramos mezclada en las referencias cultas y bblicas que hemos
mencionado
anteriormente formando
un todo compacto, que nos
proporciona una idea del estado de nimo del joven Adso. Esta presencia de
las reflexiones y de las convulsiones interiores del personaje no hace ms que
constatar lo que mencionbamos en captulos anteriores acerca de las
posibilidades de la palabra escrita para transmitir el mundo interior de los
personajes.
En cuanto al guin, a pesar de que continuamos con la palabra escrita,

podemos comprobar cmo el carcter reflexivo del texto de partida
desaparece. Al fin y al cabo se trata de un texto escrito que sirve de base
para una representacin escnica, y sta, en principio, no es el marco idneo
para la exaltacin del yo interno de los personajes a travs de la expresin de
su pensamiento, sino que ms bien se adapta a la expresin de sus actos. Del
mismo modo que desaparece la reflexin en que va envuelta la descripcin
del encuentro amoroso, tambin desaparecen las referencias al Cantar de los
Cantares. No se describe a una virgen negra y llena de gracias sino a una
campesina asustada que encuentra a un joven hermoso como ella y siente el
deseo de estar con l. Sin embargo, s que se mantiene una de las citas en
latn que musita Adso durante su breve encuentro con la muchacha. Digamos
331
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Captulo sexto
que pretende conservar algo del carcter culto del original, mantenindose
con ello una de las tres caractersticas que atribuamos al texto de la novela.
Unas caractersticas desaparecen mientras que otras se mantienen, e

incluso aparecen matices de los que careca el original. Mientras que en la
novela el pasaje amoroso no se ve interrumpido por ningn otro relato, en el
guin y posteriormente en la pelcula, el relato amoroso est entrecruzado
con las acciones de Guillermo interrogando a Salvatore y de Berengario
intentando calmar sus dolores y ahogndose en los baos del hospital. En el
guin, aparece una referencia a rpidas tomas de la virgen con su alegre
corpio, los gestos de los amantes, Dulcino y los cuerpos desnudos, los ojos
diablicos de un macho cabro, las imgenes de Adelmo. Quiz una sucesin
de imgenes que intentan relacionar la desnudez de los jvenes con la
desnudez de los herejes, y el gesto extasiado de los amantes con el xtasis de
las almas posedas por el diablo y con las imgenes desconcertantes del
mundo al revs. Adems, se acenta la importancia de la impdica risa de la
muchacha en el momento culminante del placer sexual. En cierto modo, esto
refleja parcialmente los pensamientos de Adso, que se siente desconcertado y
confuso ante la sucesin de imgenes y acontecimientos que ha vivido en los
ltimos meses y das. En un momento dado, en el texto de la novela incluso
tiene la duda de que pudiera estar siendo posedo por el demonio meridiano.
La experiencia sexual es algo totalmente nuevo para l, lleno de sensaciones
placenteras, pero al mismo tiempo lleno de incertidumbre y de desasosiego.
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Captulo sexto
6.2.5.2. La recada
Texto de partida: (pg. 339-44)

Me he comprometido (viejo amanuense de un texto hasta ahora nunca escrito,
pero que durante largas dcadas ha estado hablando en la intimidad de mi mente) a
ser un cronista fiel, y no slo por amor a la verdad, ni por el deseo (sin duda, muy
lcito) de instruir a mis futuros lectores: sino tambin para que mi memoria marchita
y fatigada pueda liberarse de unas visiones que la han hostigado durante toda la
vida. [...]
De manera confusa y casi negndome a aceptar la verdad de lo que estaba
sintiendo, descubr que aquella pobre, sucia, impdica criatura, que (quiz con qu
perversa constancia) se venda a otros pecadores, aquella hija de Eva que, debilsima
como todas sus hermanas, tantas veces haba comerciado con su carne, era, sin
embargo, algo esplndido y maravilloso. [...] Era una trampa del maligno lo que
tanto me perturbaba aquella maana? Ahora pienso que s, porque entonces era slo
un novicio, pero tambin pienso que el humano sentimiento que me embarg no era
malo en s mismo, sino slo en relacin con el estado en que me encontraba. Porque
en s mismo era el sentimiento que impulsa al hombre hacia la mujer para que ambos
se unan, como quiere el apstol de los gentiles, y sean carne de una sola carne, y
juntos procreen nuevos seres humanos y se asistan entre s desde la juventud hasta la
vejez. Salvo que el apstol lo dijo pensando en quienes buscan remedio para la
concupiscencia y en quien no quiere quemarse, pero no sin recordar que mucho ms
preferible es el estado de castidad, al que, como monje, me haba consagrado. Por
tanto, lo que aquella maana me aquejaba era malo para m, pero quiz bueno,
sumamente bueno para otros, y por eso ahora percibo que mi confusin no se deba
a la perversidad de mis pensamientos, que en s eran honestos y agradables, sino a la
perversidad de la relacin entre dichos pensamientos y los votos que haba
pronunciado. [...]
Fue casi un instinto milagroso el que entonces me salv. La muchacha se me
apareca en la naturaleza y en las obras humanas que haba a mi alrededor. De modo
que, movido por una feliz intuicin del alma, trat de sumirme en la detallada
contemplacin de dichas obras.
En esta ocasin, Adso se encuentra an aturdido por lo que le acaba de

suceder y cree ver a la muchacha en todas las cosas bellas que hay en la
naturaleza. Ahora comprende que no era bueno el sentimiento que le invadi,
pero en aquel momento pens que no haba en ello nada malo.
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Captulo sexto
(pg. 393-98) (Guillermo y Adso han logrado descifrar la disposicin interna

de la biblioteca y estn explorando sus salas).
[...]Y mi mirada fue a posarse en un libro no muy grande, y adornado con
miniaturas que (por suerte!) poco tenan que ver con el tema, flores, zarcillos,
parejas de animales, algunas hierbas de uso medicinal: su ttulo era Speculum
amoris, y su autor fray Mximo de Bolonia, y recoga citas de muchas otras obras,
todas sobre la enfermedad del amor. No se necesitaba ms para despertar mi insana
curiosidad, como comprender el lector. De hecho, bast el ttulo para que mi alma,
aquietada desde la maana, volviera a encenderse, y a excitarse evocando de nuevo
la imagen de la muchacha. [...]
As le emocionado las pginas donde Ibn Hazm define el amor como una
enfermedad rebelde, que slo con el amor se cura, una enfermedad de la que el
paciente no quiere curar, de la que el enfermo no desea recuperarse (y Dios sabe
hasta dnde es as!). Comprend por qu aquella maana me haba excitado tanto
todo lo que vea, pues, al parecer, el amor entra por los ojos, como dice, entre otros,
Basilio de Ancira, y quien padece dicho mal demuestra sntoma inconfundible un
jbilo excesivo, y al mismo tiempo desea apartarse y prefiere la soledad (como yo
aquella maana), a lo que se suma un intenso desasosiego y una confusin que
impide articular palabra[...] Pero le con aprensin que, si el mal se agrava, puede
resultar fatal, y me pregunt si la alegra de pensar en la muchacha compensaba
aquel sacrificio supremo del cuerpo, al margen de cualquier justa consideracin
sobre la salud del alma.
[...]Idea compartida tambin por ciertos autores infieles de no menor sabidura,
pues tropec con las lneas atribuidas a Abu Bakr-Muhammad Ibn Zaka-riyya arRazi, quien, en un Liber continens, identifica la melancola amorosa con la
licantropa, en la que el enfermo se comporta como un lobo. Al leer su descripcin
se me hizo un nudo en la garganta: primero se altera el aspecto externo de los
amantes, la vista se les debilita, los ojos se hunden y se quedan sin lgrimas, la
lengua se les va secando y se cubre de pstulas, el cuerpo tambin se les seca y
siempre tienen sed. A esas alturas pasan el da tendidos boca abajo, con el rostro y
los tobillos cubiertos de marcas semejantes a mordeduras de perro, y lo ltimo es
que vagan de noche por los cementerios, como lobos.
Finalmente, ya no tuve dudas sobre la gravedad de mi estado cuando le ciertas
citas del gran Avicena, quien define el amor como un pensamiento fijo de carcter
melanclico, que nace del hbito de pensar una y otra vez en las facciones, los
gestos o las costumbres de una persona del sexo opuesto (con qu fidelidad haba
descrito mi caso Avicena!): no empieza siendo una enfermedad, pero se vuelve
enfermedad cuando, al no ser satisfecho, se convierte en un pensamiento obsesivo
(aunque, en tal caso, por qu estaba yo obsesionado si, que Dios me lo perdonara,
haba satisfecho muy bien mis impulsos?, o lo de la noche anterior no haba sido
satisfaccin amorosa?, pero entonces cmo se satisfacan, cmo se mitigaban los
efectos de ese mal?) que provoca un movimiento incesante de los prpados, una
respiracin irregular, risas y llantos intempestivos, y la aceleracin del pulso (y en
verdad el mo se aceleraba, y mi respiracin se quebraba, mientras lea aquellas
lneas!) [...]
Pero entonces estoy curado, o en vas de curacin, dije para m, porque son pocas o
ningunas las esperanzas que tengo de volver a ver al objeto de mis pensamientos, o,
si lo viese, de estar con l, o, si estuviese con l, de volver a poseerlo, o, si volviese a
poseerlo, de conservarlo a mi lado, tanto debido a mi estado monacal como a las
obligaciones que se derivan del rango de mi familia Estoy salvado, dije para m.
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Captulo sexto
Este apartado al que hemos dado el nombre de recada amorosa

corresponde a aquellos momentos en los que Adso se deja llevar por los
sentimientos nacidos como resultado de su unin carnal con la muchacha. La
mayor parte del contenido de estos fragmentos no se refleja en la pelcula,
salvo un monlogo de Adso en la biblioteca mientras lee en voz alta
intentando encontrar a su maestro. En el guin, adems, hallamos una escena
en la que el joven novicio se encuentra desesperado e intenta instruir a la
muchacha en el modo de salvarse de las hogueras de la Inquisicin. No
podemos decir que responda exactamente a la misma idea, aunque s a un
impulso de proteccin del ser amado. No obstante, esta escena no aparece en
el producto final.
Como explicacin a la desaparicin de esa parte de la relacin amorosa

que se establece entre Adso y la joven campesina, podemos pensar en primer
lugar en una tarea de condensacin del material, y seguidamente podramos
acudir de nuevo al argumento de lo inapropiado de la imagen
cinematogrfica para mostrar las reflexiones y el mundo interior de los
personajes. Sin embargo, s que hay una escena en la pelcula que reproduce
una parte del segundo fragmento citado. Ciertamente no podemos asistir a la
tristeza que inunda el alma del joven novicio cuando se da cuenta de que est
enfermo de amor, y de que sus sntomas corresponden con los descritos en el
libro que est leyendo, pero por la angustia expresada por sus palabras al
avanzar la lectura, y el progresivo debilitamiento y apagamiento de su voz al
pronunciar las ltimas frases podemos deducir que el contenido de su lectura
lo est perturbando sobremanera. En este caso podemos hablar de que se ha
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Captulo sexto
utilizado el recurso de expresar mediante una accin la de la lectura en

voz alta de un libro, modulada por la expresin del rostro y de la voz, el
estado de nimo del personaje que en la novela nos explica el narrador al hilo
de la lectura del mismo libro. Con lo cual se demuestra que en la
comunicacin cinematogrfica tambin se puede optar por utilizar ciertos
recursos ciertamente distintos a los de la literatura para expresar las
emociones internas de los personajes aunque sea a travs de la accin.
Tambin podramos aducir que el papel desempaado por la joven

campesina en la novela y en la pelcula es desigual; mientras que en la
primera constituye el objeto de una de las tramas secundarias, y su
importancia estriba ms en los sentimientos que desencadena en Adso en un
momento determinado y como ejemplo del eslabn ms dbil de la cadena de
la sociedad medieval, en la pelcula cobra mayor importancia con respecto al
personaje de Adso y con respecto a la historia en general, pero de eso
hablaremos ms adelante.
6.2.5.3. Adso ruega a la Virgen por su salvacin
a) Texto de llegada1: (pg. 86-7) (Adso, desesperado ante el cariz que

estn tomando los acontecimientos y no sabiendo qu hacer decide
implorar a la Virgen).
126
INT. CHURCH - DAY

ADSO
Hear me, blessed Virgin, hear my humble
prayer I have seen her terrible
336
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Captulo sexto
poverty. I know that she has nothing,
nothing at all, except your love. You
alone may save her Do not forsake
her, blessed Virgin, hear my prayer.

llegada1)
ADSO: Santa Mara, madre de Dios, escucha mi humilde plegaria. Ya s que mi
pecado fue muy grande. Pero te lo ruego, no permitas que ella sufra por mi mal
comportamiento. Bendita madre, hace muchos aos hiciste un milagro salvando a mi
maestro. No querras salvar a esa muchacha? Mi maestro dice que las gentes
sencillas siempre pagan por todo, pero por favor Santa Madre, no permitas que as
sea.
En este caso, hallamos lo contrario del apartado anterior, se trata de una

escena que aparece tanto en el guin como en la pelcula, pero que no tiene
su punto de partida en la novela, sino en el deseo de aumentar la importancia
del personaje de la muchacha en el producto final. Mientras que en la novela
Adso intenta defenderla en un primer momento pero ante la negativa de
Guillermo comprende la magnitud de la situacin y concentra su atencin en
ayudar a su maestro a esclarecer los asesinatos e impedir el fracaso del
encuentro, en el guin, y posteriormente en la pelcula, Adso est mucho ms
marcado por la presencia de la muchacha, y prueba de ello es su insistencia
en intentar defenderla, primero con Guillermo al que le recrimina su
mutismo, y despus recurriendo a la ayuda divina.
337
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Captulo sexto
6.3. EL NARRADOR
6.3.1. VALORACIN GENERAL
Dentro del captulo dedicado a los personajes, quisiramos hacer una

mencin especial al narrador. Ciertamente, se trata del mismo personaje de
Adso, pero en su vejez. A pesar de tratarse de la misma persona, la
importancia indiscutible y el papel de presentador asumido por el narrador
junto con las diferencias existentes entre la perspectiva de la historia del
joven novicio y la del viejo monje que relata los hechos nos han llevado a
considerarlo como un personaje independiente dentro de la historia que nos
ocupa, y no quisiramos hacer un repaso de todos los participantes que
obviara el papel del narrador. Sin embargo, la casustica representada en este
elenco no ser tan amplia como la del resto de los personajes, en primer lugar
porque es difcil establecer un lmite preciso entre lo que atae a Adso en los
tiempos de su juventud y lo que podra corresponder al anciano narrador de
la historia, y en segundo lugar porque algunas de las cuestiones que afectan
al narrador aparecen ya mencionadas para el joven novicio.
Una vez aclarado esto, nos gustara empezar con una valoracin general
del tratamiento que en los tres textos objetos de nuestro estudio se le da a la
figura del narrador. En primer lugar, no es de extraar la cuasi omnipresencia
del narrador en la novela como presentador de toda la historia, as que por
razones obvias no vamos a incluir los fragmentos en los que aparece el
narrador, pero s nos gustara sealar algunos pasajes fundamentales en los
338
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Captulo sexto
que la informacin transmitida por el narrador es clave para entender tanto el

marco como el desarrollo de la historia. Se trata de la introduccin (pg. 1726) y del ltimo folio (pg. 601-7). El primer fragmento tiene una
importancia singular porque sirve para introducir la trama de la novela dentro
del marco histrico, poltico y religioso en el que sta se desarrolla, lo cual
nos proporciona una visin sobre el intrincado teln de fondo que sirve de
marco a la misma. En ella, el narrador nos habla de por qu lleg a
encontrarse acompaando a fray Guillermo de Baskerville en una misin
sumamente importante que tena que ver con las luchas fratricidas en las que
se vea envuelta la Santa Madre Iglesia, y con la pugna por el poder temporal
que sta mantena con el otro supremo poder durante la Edad Media, el
Imperio. Probablemente, el lector de un nivel cultural considerable al que se
dirige prioritariamente la novela conoce al menos vagamente las vicisitudes
que atraves la Iglesia durante el perodo medieval, pero no hay duda de que
las informaciones precisas y detalladas que en la introduccin se dan sobre
situaciones concretas, y fundamentalmente sobre el encuentro que va a
celebrarse en la abada, lo convierten en una fuente de informacin muy
importante a la hora de entender y poder seguir las largas y abundantes
disquisiciones de Guillermo con su discpulo y con otros personajes de la
novela.
En el guin tambin encontramos un prlogo mucho ms corto y conciso,

centrado fundamentalmente en la problemtica interna del estamento
eclesistico y con ilustraciones sobre una de las pginas ms oscuras de la
Edad Media: el Tribunal de la Santa Inquisicin. En l se nos habla de un
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Captulo sexto
mundo convertido en un continuo campo de batalla, en el que los hombres

no hallan respuestas en la Iglesia, en una Iglesia deseosa de curar las heridas
de todos con un instrumento de justicia, la Santa Inquisicin, pero que an
no ha sido capaz de curar las suyas.
En este caso, se subrayan los problemas religiosos, y concretamente se

ilustran las acciones del instrumento ms oscuro y temible de la Iglesia para
intentar solucionarlos: el Tribunal de la Santa Inquisicin. Adems, siempre
dentro del guin, se utilizan las imgenes que aparecen del acusado ante el
tribunal, el defensor, y el inquisidor para ilustrar la confesin de Guillermo a
Adso sobre su pasado. Slo en ese momento el lector se percata de que el
defensor del hombre cabizbajo no es otro que Guillermo, mientras que el que
lo acusa de hereje por defender al acusado es el mismsimo Bernardo Gui.
Por lo que al producto final se refiere, vemos cmo al igual que se

menciona en el guin, se oye la voz de un hombre viejo que introduce la
historia. Pero en ella no aparece ningn campo de batalla lleno de cruces, ni
historia alguna de un condenado por el tribunal de la Inquisicin. La voz
anuncia que va a relatar una historia sobre unos hechos asombrosos y
terribles que tuvo la oportunidad de presenciar en su juventud en una abada
del Norte de Italia. La nica referencia contextual que hallamos es que se
trata del ao del seor de 1327. En realidad, nos anuncia que se trata de una
historia que se desarrolla durante el ltimo siglo de la denominada Edad
Media, con lo cual, el resto de las referencias se obvia.
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Captulo sexto
Vayamos ahora a tratar el segundo momento en el que el papel del

narrador cobra una importancia especial. En el ltimo folio se relata cmo a
consecuencia del incendio de la biblioteca, la abada fue totalmente destruida
por las llamas durante tres das, y apenas se pudo salvar nada del fuego. Tras
marcharse de Italia, el joven novicio y su maestro hubieron de despedirse, no
sin gran pena en sus corazones, para no volverse a encontrar nunca ms.
Asimismo, se cuenta que hubo un segundo viaje de Adso a la abada, viaje
durante el cual pudo encontrar fragmentos de los libros que ms tarde le
ayudaron a escribir la historia que nos cuenta.
Esta alusin a los tres das de destruccin de la abada no aparece ni en el

guin ni en la pelcula, pero s que aparece el narrador al final, cuando los
dos protagonistas de la historia dejan la abada. En la escena en la que vemos
a los dos monjes alejarse por el campo nevado sobre sus monturas, el viejo
monje cuenta que aos ms tarde se despidi de su maestro que le regal los
anteojos que l haba usado durante su estancia en la abada, adems de
contar que en aquel momento tuvo que elegir entre el camino que le marcaba
su maestro y lo que representaba para l la muchacha.
Adems de en esos dos momentos fundamentales, hemos de decir que si

bien es cierto que el narrador est presente en todos los episodios de la
novela, no hay igualdad entre el guin y la pelcula. Mientras que en el guin
aparece solamente en esos dos momentos mencionados, en la pelcula se
recuperan algunas apariciones en momentos muy significativos para el
desarrollo de la historia. Hagamos un breve repaso de ellos.
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Captulo sexto
1) pg. 6: Nos explica cmo era su maestro y sus convicciones sobre la

filosofa, la ciencia y el hombre. Adems anticipa que el miedo que lo
embargaba no era slo producto de su imaginacin juvenil. Se trata de
una informacin muy valiosa de cara a la presentacin y al desarrollo de
la historia, ya que sirve para crear suspense. Pero sobre los diferentes
recursos expresivos de la novela y la pelcula ya hablaremos ms
adelante. Por el momento diremos que se trata de un momento
importante dentro del desarrollo de la historia y que el narrador
proporciona una informacin valiosa dentro de la trama.
2) pg. 17: El narrador se pregunta por qu su maestro no acepta la
posibilidad de que el jorobado pueda ser el asesino, y adems testimonia
su premura por entrar en la biblioteca.
3) pg. 18: Aqu el narrador recupera en cierta medida las reflexiones del
joven Adso durante su encuentro amoroso con la campesina. Se acerca
ms al relato de la novela, y contribuye a mantener la vertiente potica
del pasaje original.
4) pg. 35: Adso est sufriendo por el futuro incierto de la muchacha, lo
cual queda patente en la pregunta que se hace el narrador, pero adems
se menciona otro dato importante para el devenir de la historia: han
llegado los delegados papales. De esta forma se introduce al hilo de la
trama amorosa un elemento que forma parte de otra de las tramas
secundarias de importancia dentro del desarrollo de la historia: el
encuentro.
5) pg. 41: En esta ocasin la voz del narrador constituye una especie de
recapitulacin del punto en el que se encuentra la historia. Todo parece
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Captulo sexto
perdido, y el Anticristo est a punto de triunfar, pero bastara con que l

pudiese encontrar el libro que ha desencadenado toda la historia de
asesinatos para que todos los problemas se resolvieran.
Como vemos, las intervenciones del narrador cobran mucha ms

importancia en la pelcula que en el guin, y en cierto modo recuperan algo
del protagonismo que ste posee en la novela, pero an hay ciertas
caractersticas del anciano monje que la novela nos muestra, mientras que la
pelcula no. Hagamos un breve repaso.
6.3.2. REFLEXIONES
Una vez hechas esas consideraciones generales sobre el personaje del

narrador, nos gustara llamar la atencin sobre un elemento que adems de
introducirnos en el contexto histrico, poltico, social y religioso en el que se
enmarca la novela, nos muestra las reflexiones de un joven Adso al hilo de
los acontecimientos de los que es testigo y las inquietudes y dudas que estas
vivencias hacen surgir en l. En cierto sentido, aquello que l mismo est
viviendo y la filosofa de su maestro lo empujan hacia una concepcin de la
vida diferente a la que ha recibido a lo largo de su educacin en el
monasterio de Melk. Un ejemplo de ello puede ser el siguiente pasaje:
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Captulo sexto
Texto de partida (pg. 150-2):

Mi curiosidad era cada vez mayor. El encuentro con Ubertino, los rumores sobre
el pasado de Salvatore y del cillerero, las alusiones cada vez ms frecuentes a los
fraticelli y a los franciscanos herticos, la reticencia del maestro a hablarme de
Dulcino En mi mente empezaban a ordenarse una serie de imgenes. Por ejemplo,
mientras viajbamos habamos encontrado al menos en dos ocasiones una procesin
de flagelantes. A veces la poblacin los miraba como santos; otras, en cambio,
empezaba a correr el rumor de que eran herejes. Sin embargo, eran siempre los
mismos. Caminaban en fila de a dos por las calles de la ciudad, slo cubiertos en las
partes pudendas, pues ya no tenan sentido de la vergenza. Cada uno empuaba un
flagelo de cuero, y con l se iban azotando las espaldas hasta sacarse sangre; y
vertiendo abundantes lgrimas, como si estuviesen viendo la pasin del Salvador,
imploraban con un canto lastimero la misericordia del Seor y el auxilio de la Madre
de Dios. No slo de da, sino tambin de noche, acudan en tropel a las iglesias y se
arrodillaban humildemente ante los altares, precedidos por sacerdotes con cirios y
estandartes, y no slo hombres y mujeres del pueblo, sino tambin nobles matronas,
y mercaderes Y entonces se producan grandes actos de penitencia. Los ladrones
devolvan lo robado, y otros confesaban sus crmenes.
Pero Guillermo los haba mirado con frialdad y me haba dicho que aqulla no
era la verdadera penitencia. Haca un momento me lo haba repetido: el perodo de la
gran purificacin penitencial haba acabado, y lo que veamos era obra de los
propios predicadores, que organizaban la devocin de las muchedumbres para evitar
que stas fuesen presa de otro deseo de penitencia ste s hertico, y al que todos
tenan miedo. Pero yo era incapaz de percibir la diferencia, aunque existiese. Me
pareca que esa diferencia no resida en lo que hacan unos y otros, sino en la mirada
con que la iglesia juzgaba los actos de unos y de otros.
Aqu se puede ver cmo la capacidad para discernir entre el bien y el mal
se muestra a los ojos del joven monje ms difcil de lo que en un principio
haba pensado. No es capaz de comprender por qu si est tan clara para
ciertas personas como Ubertino, su inteligente y perspicaz maestro no
consigue distinguirla. As comienza a dudar sobre el origen de esa capacidad
de distincin y sobre las diferencias que por este motivo surgen entre
hombres sabios y doctos.
Pero no es ste el nico pasaje de la novela en el que hallamos

comentarios y reflexiones del joven Adso. Veamos otra muestra de ello en el
344
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Captulo sexto
relato de la vida de Salvatore y de su vivencia con los denominados

pastorcillos.
(pg. 233/4/5/6): Sucedi que una muchedumbre de pastores y de gente humilde se
congreg en gran nmero para cruzar el mar e ir a combatir contra los enemigos de
la fe. Se les dio el nombre de pastorcillos. Lo que en realidad queran era huir de
aquellas infelices tierras. () E iban matando a los judos que encontraban a su
paso, y se apoderaban de sus bienes
Por qu a los judos? pregunt.
Y Salvatore me respondi:
Por qu no?
Entonces me explic que toda la vida haban odo decir a los predicadores que los
judos eran los enemigos de la cristiandad y que acumulaban los bienes que a ellos
les eran negados. Yo le pregunt si no eran los seores y los obispos quienes
acumulaban esos bienes a travs del diezmo, y si, por tanto, los pastorcillos no se
equivocaban de enemigos. Me respondi que, cuando los verdaderos enemigos son
demasiado fuertes, hay que buscarse otros enemigos ms dbiles. Pens que por eso
los simples reciben tal denominacin. Slo los poderosos saben siempre con toda
claridad cules son sus verdaderos enemigos. Los seores no queran que los
pastorcillos pusieran en peligro sus bienes, y tuvieron la inmensa suerte de que los
jefes de los pastorcillos insinuasen la idea de que muchas de las riquezas estaban en
poder de los judos.[] Entonces el rey de Francia comprendi que haban pasado
ya los lmites y orden que se les opusiese resistencia en toda ciudad por la que
pasaran, y que se defendiese a los judos como si fueran hombres del rey..
Por qu aquella sbita preocupacin del rey por los judos? Quiz porque se dio
cuenta de lo que podran llegar a hacer los pastorcillos en todo el reino, y vio que su
nmero era cada vez mayor. Entonces se apiad incluso de los judos, ya fuese
porque stos eran tiles para el comercio del reino, ya porque haba que destruir a
los pastorcillos y era necesario que todos los buenos cristianos encontraran motivos
para deplorar sus crmenes. Pero muchos cristianos no obedecieron al rey, porque
pensaron que no era justo defender a los judos, enemigos constantes de la fe
cristiana. Y en muchas ciudades las gentes del pueblo, que haban tenido que pagar
usura a los judos, se sentan felices de que los pastorcillos los castigaran por su
riqueza. Entonces el rey orden bajo pena de muerte que no se diera ayuda a los
pastorcillos. Reuni un numeroso ejrcito y los atac y muchos murieron, mientras
que otros se salvaron refugindose en los bosques, donde acabaron pereciendo de
hambre. En poco tiempo fueron aniquilados. Y el enviado del rey los iba apresando
y los haca colgar en grupos de veinte o de treinta, escogiendo los rboles ms
grandes, para que el espectculo de sus cadveres sirviese de ejemplo eterno y ya
nadie se atreviera a perturbar la paz del reino.
Lo extrao es que Salvatore me cont esta historia como si se tratase de una
empresa muy virtuosa. []
Todo esto me lo fue contando entre bocado y bocado, y me pregunt qu parte
haba aadido su imaginacin, y qu parte haba guardado para s.
Lo mir con curiosidad, no porque me asombrara su experiencia particular, sino
al contrario, porque lo que le haba sucedido me pareca una esplndida sntesis de
muchos hechos y movimientos que hacan de la Italia de entonces un pas fascinante
e incomprensible.
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Captulo sexto
En estas pginas vemos cmo Adso va comprendiendo una serie de

cuestiones en las que se mezclan poltica y religin. Podemos deducir que
empieza a percibir que en la Italia del siglo que le ha tocado vivir los lmites
existentes no tanto ya entre la hereja y la ortodoxia sino tambin entre el
bien y el mal no vienen marcados nicamente por la fe sino que en
demasiadas ocasiones obedecen a la coyuntura poltica del momento.
Por ltimo querramos mencionar un breve fragmento en el que se incluye

una conversacin de Adso con un hombre del populacho junto al que se halla
con ocasin de la quema de un hereje en una ciudad italiana de las que
recorre en su periplo antes de llegar a la abada.
(pg. 290): Lo cierto era que yo no alcanzaba a comprender por qu los hombres de
la iglesia y del brazo secular se ensaaban as contra unas personas que queran
vivir en la pobreza y que consideraban que Cristo no haba posedo bienes
terrenales. Porque, deca para m, en todo caso deberan temer a los hombres que
quieren vivir en la riqueza y apoderarse del dinero de los otros, y sumir a la iglesia
en el pecado e introducir en ella prcticas simonacas. Y as se lo dije a uno que
estaba junto a m, porque no poda quedarme callado. Y ste sonri y me dijo que,
cuando un fraile practica la pobreza, se convierte en un mal ejemplo para el pueblo,
que acaba por rechazar a los frailes que no la practican. Y aadi que aquella
prdica de la pobreza meta ideas malas en la cabeza de la gente, que llegara a
enorgullecerse de su pobreza, y el orgullo puede conducir a muchos actos
orgullosos. Y acab diciendo que yo debera saber que predicar a favor de la
pobreza de los frailes entraaba tomar partido por el emperador y que esto no
complaca demasiado al papa; si bien me aclar que no vea muy bien cmo se
llegaba a esa conclusin. Los argumentos me parecieron vlidos aunque los hubiese
expuesto una persona de poca cultura.
Adso es testigo en esta ocasin de otro episodio que deja una profunda
huella en l. En esa breve conversacin con aquel hombre se da cuenta de
que existe otra lgica adems de la basada en la fe para justificar las
persecuciones de que son objeto los simples y siente cierta confusin al
346
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Captulo sexto
comprobar cmo la certeza que parece sentir el hereje Michele se parece

tanto a la llama mstica que alumbra la conviccin de los santos.
Como vemos en estos tres pasajes, Adso se ve confrontado a diversos

acontecimientos que cuando menos cuestionan su visin del mundo y del
camino recto. En cierta medida, le hacen entender que las cosas terrenas son
mucho ms complejas de lo proclamado por la doctrina oficial de la Iglesia.
No llega en ningn momento a la posicin de Guillermo, que tiene un
conocimiento de la realidad mucho ms profundo y una visin mucho ms
humanista de las razones ltimas que originan las marcadas divisiones de la
Iglesia y la sociedad del siglo XIV. No obstante, se apunta en l un principio
de entendimiento aunque no comprensin de la complejidad propia del
mundo de las rdenes religiosas de su poca.
Estos pasajes no tienen ninguna traduccin ni en el guin ni en la pelcula,

al ser fruto de reflexiones nacidas al hilo de ciertos acontecimientos que no
se narran en el producto final. Efectivamente, en la pantalla no presenciamos
ni la quema del hereje Michele ni el relato de la ajetreada y tumultuosa vida
de Salvatore. No obstante, hay algunas escenas en las que determinados
elementos aluden claramente a ese intrincado contexto en el que se mueven
los personajes. Recordemos por ejemplo la primera escena en la que
Guillermo y Adso se van acercando a la abada y vemos al paso de sus
monturas un palo an humeante fcilmente identificable con los restos de una
hoguera inquisitorial.
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Captulo sexto
Igualmente, podramos recordar las escenas finales en las que el inquisidor

Bernardo Gui se ve cercado por un grupo de campesinos que intentan evitar
la quema de la muchacha. Dentro de esa escena se incluye un primer plano de
un campesino cogiendo una piedra y seguidamente otro primer plano de su
gesto de odio, clara representacin del enfrentamiento entre cierto sector del
clero y el tercer estamento. Sin olvidar las escenas de la tortura de Salvatore
y el apresamiento de la muchacha al que ms tarde tendremos ocasin de
referirnos.
Esas escenas y elementos cumplen la funcin de ambientacin y

contextualizacin que en la novela asumen los pasajes citados junto con otras
muchas alusiones y comentarios. No obstante, es cierto que la vertiente que
alude a la ampliacin del punto de vista con el que Adso concibe los
movimientos religiosos de su poca y la relativizacin que su maestro
introduce en su esquema de pensamiento, no aparecen reflejadas en el guin
y la pelcula de la misma forma que en la novela. Pero no es esa visin ms
amplia y realista del mundo que los rodea la nica caracterstica que asemeja
a Adso con su maestro. Veamos a continuacin como participa de otra
caracterstica similar a la de Guillermo.
6.3.3. ESTILO IRNICO: EMULACIN DE SU MAESTRO
En efecto, al igual que Guillermo posee sobradas dotes para expresar sus
pensamientos de modo irnico, su discpulo tambin tiene la habilidad de
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Captulo sexto
sorprender y divertir al lector mediante esa ingeniosa forma de hablar. Desde

nuestro punto de vista, esto tiene que ver con la irona del propio autor ante
lo que est narrando y ante la vida misma. Veamos algunos ejemplos.
Texto de partida (pg. 360): (Durante una conversacin con los

franciscanos.)
Luego supe que era micer Girolamo, aquel obispo de Caffa que das antes
Ubertino haba credo muerto (y debo decir que la noticia de que haba muerto dos
aos atrs se tuvo por cierta en toda la cristiandad durante mucho tiempo, porque
ms tarde volv a escucharla; de hecho, muri pocos meses despus de nuestro
encuentro, y sigo pensando que su muerte se debi a la rabia que tuvo que tragar
durante la reunin del da siguiente, hasta el punto de que cre que estallara all
mismo, porque su cuerpo era muy frgil y tena humor bilioso.)
(pg. 400-1): (Durante el apresamiento de la muchacha.) Los arqueros

revisaron a la muchacha, en medio de risas maliciosas y alusiones lascivas, y le
encontraron un gallito muerto, todava con plumas. De noche todos los gatos son
pardos, pero en aquella ocasin la desgracia quiso que el gallo no pareciera menos
negro que el gato.
(pg. 430): (Al comienzo del encuentro). La confusin estaba disminuyendo.

Los miembros de ambas legaciones estaban dndose el beso de la paz. Alborea
elogiaba la fe de los franciscanos, Girolamo alababa la caridad de los predicadores,
todos proclamaban su esperanza en una iglesia que ya no estuviese agitada por
luchas intestinas. Unos celebraban la fortaleza de otros, stos la templanza de los
primeros, y todos invocaban la justicia y se recomendaban la prudencia. Nunca vi
tantos hombres empeados con tanta sinceridad en el triunfo de las virtudes
teologales y cardinales.
(pg. 557): (Al or los golpes del abad en el pasadizo.): Si algo semejante
hubiera sucedido la primera noche, en seguida habra pensado en los monjes
difuntos. Pero a estas alturas ya esperaba cosas peores de los monjes vivos.
Todas estos comentarios desaparecen en la versin cinematogrfica como

consecuencia del acusado recorte del que es objeto el narrador.
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Captulo sexto
6.3.4. ESTILO MEDIEVAL: CONGRUENCIA CON EL JOVEN ADSO Y

SU CONDICIN
En este apartado queremos sealar algunos de los pasajes de los que est
plagada la novela, en los que se recupera la expresin religiosa y medievalista
del narrador. No en vano se pretende no slo situar la novela dentro del
contexto histrico del siglo XIV sino que adems el escritor dilata la autora
de modo que la atribuye al propio Adso, y por tanto se respeta salvando
por supuesto ciertos lmitesel estilo narrativo de un monje benedictino del
siglo XIV. Prueba de ello son los siguientes pasajes:
Texto de partida (pg. 17): (El comienzo del prlogo.)

En el principio era el Verbo y el Verbo era en Dios, y el Verbo era Dios. Esto era
en el principio, en Dios, y el monje fiel debera repetir cada da con salmodiante
humildad ese acontecimiento inmutable cuya verdad es la nica que puede afirmarse
con certeza incontrovertible.
(pg. 33): Tal es la fuerza de la verdad, que, como la bondad, se difunde por s
misma. Alabado sea el santo nombre de nuestro seor Jesucristo por esa hermosa
revelacin que entonces tuve.
Tal y como mencionamos en el apartado 6.3.1., las apariciones del
narrador en el guin y la pelcula no se corresponden con la omnipresencia
del narrador en la novela y, por tanto, al igual que ocurre con otros
elementos, el carcter medievalista que imprimen este tipo de expresiones
por parte del narrador queda muy difuminado tanto en el guin como en la
pelcula. Quiz podemos encontrar un resquicio del mismo en las
intervenciones primera y sptima del narrador en la pelcula, aunque nunca
llega a igualar al de la novela. Esta disparidad obedece a tres factores:
350
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Captulo sexto
a) en primer lugar, la reduccin que se realiza con el narrador en los textos

intermedio y final con respecto al original de la novela,
b) en segundo lugar, porque pasamos del mbito literario en el que resulta
casi
imprescindible
la
presencia
de
un
narrador,
al
mbito
cinematogrfico en el que la historia que ha de ser contada se transmite

sin necesidad de presentacin o introduccin,
c) en tercer lugar, porque al cambiar de canal de comunicacin, se produce
un cambio en el destinatario: del lector culto al que va dirigida la novela y
para el que posiblemente el carcter medievalista de la obra constituya un
aliciente ms para acercarse a ella, se pasa al destinatario de consumo de
masas de la pelcula, que se presume no aceptara ste carcter
medievalista del mismo modo.
6.4. LA MUCHACHA10
6.4.1. VALORACIN GENERAL
Para entrar a analizar el personaje cuyo nombre ignoramos y cuya

supuesta identificacin con la rosa del ttulo de la novela ha sido tan trada y
llevada en la crtica literaria, queremos empezar con una introduccin en la
que comenzamos por analizar el dispar tratamiento del personaje en los
distintos productos que consideramos, a la vez que intentamos dar con un
motivo que de cuenta de las transformaciones operadas en el mismo.
351
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Captulo sexto
En primer lugar, basta una ojeada a los diferentes captulos de la novela y

un visionado de la cinta para darnos cuenta de que en la pelcula ha habido
una ampliacin con respecto a la novela de la presencia del personaje dentro
de la historia. Mientras que en la novela aparece en dos ocasiones,
primeramente en la cocina y despus en el episodio de Salvatore y el juicio,
en el guin sus apariciones se amplan a ocho y en la pelcula a seis. Y bien
cul puede ser el motivo de ello? Para buscar una respuesta a esta pregunta
hemos recurrido a lo expuesto en la parte dedicada a los fundamentos
tericos. Pensamos que esta ampliacin del personaje se debe al intento de
dar auge a una historia amorosa que se pueda considerar como trama
secundaria, paralela a la de los asesinatos, argumento principal en torno al
cual gira la historia. Con ello, adems de captar la atencin del espectador
con un argumento alternativo o complementario, se da cabida a otro
elemento de suspense cuyo desenlace no se conoce hasta el final de la
pelcula, con lo cual se mantiene la atencin durante todo el desarrollo de la
pelcula.
Pasando a otro aspecto, el relacionado con la interpretacin del personaje,
hemos de decir que de acuerdo con Ortega Arjonilla (1996), podramos
atribuir la presencia de la muchacha al deseo de incluir dentro de un relato
medieval un elemento propio de la literatura medieval: el amor corts. En
efecto, ya dijimos anteriormente que durante el encuentro amoroso que Adso
mantiene con la campesina, en su delirio la describe como la virgen negra de
la que habla El Cantar de los Cantares, cmulo de bellezas y virtudes.
Adems, se trata de un amor imposible, irrealizable si tenemos en cuenta
352
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Captulo sexto
tanto los votos monacales de Adso como las diferencias sociales que separan
a los jvenes amantes. Adems, hay otra caracterstica que lo asemeja a este
tipo de amor literario: el tringulo amoroso que se establece entre los
personajes de Adso, la muchacha y Remigio, con los que podramos hacer la
siguiente distribucin:
-
Adso: el caballero (ama y es correspondido pero su amor es irrealizable.

Se conforma platnicamente con la felicidad de la amada.)
La muchacha: la dama (se entrega por amor a su caballero, pero las

circunstancias de la vida los separan y hacen que deba ser de otro.)
Remigio: el tercer elemento ( se aprovecha de las circunstancias para ser

dueo de la dama aun sabindose no amado.)
En realidad, no nos interesa tanto la correcta interpretacin del personaje

en s dentro de la novela como le puede interesar a un crtico literario, ya que
lo que a nosotros nos ocupa es ver el tratamiento que se le da a ste en
nuestros tres corpus. Pero tambin es cierto que para realizar una adaptacin
del personaje hay que partir de una interpretacin previa de los que ste
significa o representa dentro de la historia original, y as poder en un segundo
momento asignarle un papel determinado en la adaptacin. Es por ello que
hemos considerado pertinente incluir una nota interpretativa de este
personaje, para terminar afirmando que, en cualquier caso, la perspectiva o el
tratamiento que se le da a la relacin de Adso con la muchacha en la pelcula
es mucho ms moderna. Una vez hechas estas consideraciones previas,
veamos con ms detalle cmo se materializan las diferencias de tratamiento
del personaje en los tres productos que analizamos.
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Captulo sexto
6.4.2. EL PRIMER ENCUENTRO
a) Texto de llegada1: (pg. 15) (Mientras examinan las huellas dejadas por
el cuerpo del joven Adelmo.)
The garbage follows the angle of the slope as it drops obliquely to a spot directly
beneath Adso. Next, Adso sees a group of five or six ragged Figures hurrying to the
spot where the garbage has landed. They root through the refuse with their bare
hands, squabbling as they eat whatever scraps they can find. The busiest of them is
a GIRL.
We cut between the peasants and Adso fascinated and appalled as he watches
them; sometimes they come to blows over a butchers scrap or a vegetable peel. The
girl discovers a large fish head and quickly stuffs it into a crude duffel bag. The
others covet this great prize -- they grasp at the bag and pull at her arms. She runs
off, evading them. She scrambles up the mountainside toward Adso, stops short just
in front of him.
He sees a face that is at once fierce, dark and beautiful -- a wild beauty that cannot
be hidden by dirt o destitution She, in turn, is confronted with an equally
unfamiliar sort of beauty -- so fair and spotless as to appear to her angelic. As they
stare at each other, Williams voice comes from O.S.
b) Texto de llegada2: (pg. 6) (Mismo contexto que el anterior)
(Mientras van subiendo por la ladera, Adso se distrae porque ve a una campesina y
se miran un momento.)
En ambos textos se produce un primer encuentro entre los dos personajes.

Un encuentro breve, pero significativo por dos motivos:
1.- Nace en ambos un inters y una atraccin recproca.
2.- El espectador es testigo de ello y comprende que el personaje de la chica
puede tener importancia en el desarrollo de la historia. La importancia de ese
breve encuentro tambin est subrayada por la msica.
Con esta escena se ha introducido al personaje dentro de la historia y se

ha marcado adems el punto de partida de una trama secundaria, una relacin
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Captulo sexto
por el momento slo de inters y curiosidad entre los dos jvenes, que
no sabemos an dnde desembocar.
Esta escena no aparece en el texto de partida y constituye una de las

amplificaciones de las que hablbamos en el apartado anterior. La siguiente
ocasin en la que interviene este personaje es la noche en la que mantiene el
encuentro amoroso con el joven Adso en la cocina. Sobre este encuentro ya
hicimos los comentarios oportunos cuando estbamos analizando el
personaje de Adso, y en esta ocasin slo querramos sealar el papel activo
de la muchacha en la iniciativa y la consecucin de la relacin amorosa en el
producto final, lo cual concuerda con lo mencionado anteriormente de la
modernidad del punto de vista con el que se concibe la historia amorosa en la
pelcula. Dicho esto, pasemos al apartado siguiente.
6.4.3. EL APRESAMIENTO
a) Texto de partida (pg. 399-403):

Nos acercamos, y en la confusin pareca que tambin nosotros llegsemos,
como los muchos que ya estaban all, desde el dormitorio o desde la casa de los
peregrinos. Vimos que los arqueros tenan bien cogido a Salvatore, blanco como el
blanco de sus ojos, y a una mujer que lloraba. Se me encogi el corazn: era ella, la
muchacha de mis pensamientos. Al verme me reconoci, y me lanz una mirada
implorante y angustiosa. Estuve a punto de correr en su ayuda, pero Guillermo me
contuvo, mientras me deca por lo bajo algunos insultos que nada tenan de
afectuosos. De todas partes llegaban los monjes y los huspedes.
Se present el Abad, y Bernardo Gui, a quien el capitn de los arqueros inform
brevemente de los hechos. [...]
Una mujer en este lugar sagrado! Y con un monje! exclam con tono
severo dirigindose al Abad. Eminentsimo seor, si slo se tratase de la violacin
del voto de castidad, el castigo de este hombre caera dentro de vuestra jurisdiccin.
Pero, como an no sabemos si las tramoyas de estos dos infelices guardan alguna
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Captulo sexto
relacin con la salud de los huspedes, es necesario aclarar primero este misterio.
Vamos, a ti te hablo, miserable y mientras tanto se apoderaba del paquete que
ilusamente Salvatore crea tener oculto en el pecho, qu tienes ah? [...]
Aj! exclam Bernardo con tono muy preocupado. Gato y gallo
negros Pero yo conozco esta parafernalia divis a Guillermo entre los
asistentes. Tambin vos la conocis, verdad, fray Guillermo? No fuisteis
inquisidor en Kilkenny, hace tres aos, cuando aquella muchacha tena relaciones
con un demonio que se le apareca en forma de gato negro?
El silencio de mi maestro me pareci innoble. Lo cog de la manga, lo sacud y le
susurr desesperado:
Pero decidle que era para comer
Zafndose de mi mano, Guillermo respondi cortsmente a Bernardo:
No creo que necesitis de mis viejas experiencias para extraer vuestras
conclusiones.
Oh, no, hay testimonios mucho ms autorizados! []
Est bien concluy Bernardo. Ahora veo claramente lo que ha sucedido.
Una bruja, un monje que se deja seducir, y un rito que por suerte no ha podido
celebrarse. Con qu fines? Eso es lo que hemos de saber, y para saberlo quiero
sacrificar algunas horas de sueo. Ruego a vuestra excelencia que ponga a mi
disposicin un sitio donde pueda tener vigilado a este hombre
En el subsuelo del taller de los herreros dijo el Abad, tenemos algunas
celdas, que por suerte se usan muy poco, y que estn vacas desde hace aos.
Por suerte o por desgracia observ Bernardo.
b) Texto de llegada1: (pg. 73-74) (Salvatore y la chica estn en el

establo.)
Planting her other foot against Salvatores chest, she gives him a shove and bursts
out laughing; Salvatore falls back against the upturned stool. The candles fall into
the straw, which catches fire. The horse stamps and whinnies -- frightening the rest
of the stable; the pigs begin to squeal madly; all at once, it is pandemonium.
108
INT. DORMITORY STAIRCASE -- NIGHT
Bleary-eyed and half-dressed, the Brothers hurry down-stairs -- awakened by the
commotion in the barn.
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INT. STABLES -- NIGHT
Now the stables are lit by lanterns. Al that remains of the quickly-extinguished fire
is a sodden circle of charred straw. Salvatore and The Girl are being held by men-atarms. He is white as a sheet; she is struggling like a captured beast. []
Bernardo Gui speaks, outraged: but it is not a surprised or inspired outrage; it is a
professional, contrived outrage.
BERNARDO GUI
How many times have I seen these same
ghastly objects of Devil-worship?! The
black cat, the black cockerel, the
black candle
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Captulo sexto
He shakes his head with ostensible pity and despair for the devil-worshipers and
their misguided ways.
Adso meantime, presses close to William.
ADSO
But -- its for the food, not the devil!
Tell him!
Bernardo Gui turns to William, whom he mustve noticed some time before.
BERNARDO GUI
Youve seen them too, Brother William.
Do you recall the woman in Kilkenny who
had intercourse with a demon posing as a
black cat
WILLIAM
(overlapping)
Im sure you neednt draw on my memories
BERNARDO GUI
No. Not when faced with irrefutable evidence:
a witch, a monk seduced, Satanic rites
c) Texto de llegada2: (pg. 32-3) (La misma situacin que en el texto de

llegada1).
(La campesina est cantando contenta de haber obtenido su comida, mientras
Salvatore se acerca y le lame la pierna.)
CAMPESINA: Lasciami, lasciami, lasciami! (Le da una patada.)
SALVATORE: Salvatore ti liebe, ti liebe! (Al empujar la campesina al monje, ste
cae y tira sobre un montn de paja un candil encendido, lo cual provoca un incendio.
Los monjes, al ver que los establos se estn quemando y ante la llamada de atencin
de Salvatore con las campanas acuden a sofocar el fuego, y los soldados que
acompaan a Bernardo apresan a la campesina que no para de gritar para que la
suelten. Se ven escenas de los monjes que llegan asustados.)
MONJE1: Apocalipsum!
MONJE2: Fuego, fuego en el establo!
MONJE3: Fuoco, fuoco!
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Captulo sexto
MONJE4: Andiamo presto!
MONJE5:Rpido!
SOLDADO: Seor Bernardo, mirad lo que hemos encontrado. (Mostrndole a la
muchacha que grita desesperada.)
CAMPESINA: Non ho peccato, non ho niente fatto di male, lasciami
BERNARDO: Buscad al animal! (Un soldado encuentra el gallo negro que
Salvatore le haba dado a la campesina.) Mi seor Abad, me habis invitado a
investigar la presencia del maligno en vuestra abada, y ya os lo he encontrado.
(Adso lo mira espantado.) Cuntas veces habr visto estos horribles smbolos de
culto al diablo: el gallo negro y el gato negro?
ADSO: (Comenta a su maestro a unos metros de la escena.) Pero decidle que no era
brujera sino para comer!.
BERNARDO: El mismo Guillermo de Baskerville recordar seguramente el juicio
que l presidi en el que una mujer confes haber tenido relaciones con el demonio
en forma de gato negro.
GUILLERMO: Estoy convencido de que no tendris que recurrir a mis viejas
experiencias para extraer vuestras conclusiones, seor Bernardo.
BERNARDO: Ciertamente no. Sobre todo teniendo una prueba tan irrefutable. Una
bruja, un monje seducido, ritos satnicos. Maana, maana procuraremos saber si
estos sucesos tienen relacin con el misterio an ms grave que aflige a vuestra
abada. Encerradles para que todos durmamos a salvo esta noche.
Esta es la segunda aparicin en la novela del personaje de la muchacha,

aunque en el guin es la cuarta y en la pelcula la tercera. Pero adems del
orden numrico de las apariciones encontramos una diferencia fundamental
entre el producto del que se parte y los otros dos. En la novela asistimos al
apresamiento de Salvatore y la muchacha en una escena en la que el
protagonismo es rpidamente asumido por el inquisidor y por su afn de
descubrir en aquel episodio la respuesta a los crmenes de la abada
relacionando a aquellos dos pecadores con el diablo. De la muchacha se nos
dice que grita y patalea para intentar defenderse y no se la vuelve a
mencionar. En el guin y, sobre todo en la pelcula, asistimos a una escena
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Captulo sexto
similar pero en ella se nos muestra la crueldad del trato a la muchacha y el

espanto que todo lo ocurrido est creando en los monjes con un gesto claro y
lleno de expresividad. Los arqueros de Bernardo no se conforman con
apresar a la desdichada pareja sino que forcejean con la chica y de un
manotazo le rompen el corpio, dejando al descubierto sus senos, lo cual
siembra an ms conmocin, rechazo y horror en los corazones de los
monjes que sobresaltados corran a los establos al or voces y descubrirlo en
llamas. No se puede dudar del golpe de efecto buscado con ese gesto.
6.4.4. EL JUICIO Y EL DESENLACE

En fila, sin un susurro, los monjes se dirigieron a sus celdas. Sin deseo de hacer
comentario alguno, desaparecieron tambin los franciscanos y los hombres del papa,
en busca de aislamiento y reposo. Mi corazn estaba dolorido.
A la cama, Adso me dijo Guillermo, mientras suba las escaleras del
albergue de los peregrinos. No es una noche para quedarse dando vueltas. A
Bernardo Gui podra ocurrrsele la idea de anticipar el fin del mundo empezando por
nuestras carcasas. Maana trataremos de asistir a maitines, porque, cuando acabe el
oficio, Michele y los otros franciscanos partirn.
Tambin se marchar Bernardo con sus prisioneros? pregunt con un hilo
de voz.
Seguramente. Aqu ya no tiene nada que hacer. Querr llegar a Avin antes
que Michele, pero cuidando de que la llegada de este ltimo coincida con el proceso
del cillerero, franciscano, hereje y asesino. La hoguera del cillerero ser la antorcha
propiciatoria que alumbrar el primer encuentro con Michele.
Y qu le suceder a Salvatore y a la muchacha?
Salvatore acompaar al cillerero, porque tendr que ser testigo en su proceso.
Puede ser que a cambio de ese servicio Bernardo le perdone la vida. Quiz lo deje
huir y luego lo haga matar. Tambin podra ser que lo dejara realmente en libertad,
porque alguien como Salvatore no interesa para nada a alguien como Bernardo.
Quizs acabe asesinando viajeros en algn bosque del Languedoc
Y la muchacha?
Ya te he dicho que es carne de hoguera. Pero la quemarn antes, por el
camino, para edificacin de alguna aldea ctara de la costa. He odo decir que
Bernardo tendr que encontrarse con su colega Jacques Fournier (recuerda este
nombre; por ahora quema albigenses, pero apunta ms alto), y una hermosa bruja
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Captulo sexto
sobre un montn de lea servir muy bien para acrecentar el prestigio y la fama de
ambos
b) Texto de llegada1: (pg. 86/112/118-9)
Bernardo Guidoni presides at the head of a massive table, set between columns.
Facing him are the prisoners: Remigio, The Girl, and Salvatore. They are shackled
at the wrists and ankles -- although Salvatores wrists hang uselessly after his night
of torture and he looks blank, compliant, lobotomized, glazed-eyed. []
All the monks have departed, leaving only Gui, his Executioner and two Men-AtArms to carry out the burnings. The peasant-crowd has ventured all the way up the
mound now, and their diffidence has given way to a certain feral boldness. Two of
the stakes -- Remigios and Salvatores -- are already spent.
The executioner is lighting the third pyre and, as before, he is kneeling by it, blowing
on the faggots, which just now begin to blaze Suddenly, the hulking figure of a
half-wild Man leaps from the rabble, and pushes the Executioner down onto the
pyre, holding him face down in the flames. []
The ground is white with snow, which falls in fat lazy flakes. William and Adso
slowly descend the track leading from the abbey on their mounts. Adso looks about - his face dejected. William is reading the fourth of his books as he goes. As he
turns a precious page of parchment, he all but caresses it with his finger-tips.
Now Adso blinks -- as if confronted by an apparition -- and his face fills with
emotion.
We reverse on The Girl as she steps from behind on rock, onto the track. William,
still reading, does not see her.
Adso halts his mount, and The Girl comes to him. Their youthful smiles conceal
much deeper emotions. Adso reaches to stroke her hair, her cheek, his every gesture
indicating his amazement and gratitude that she is alive; it is as if he must touch her
flesh to make sure shes really there. She captures his hand, kisses it. William is still
reading and riding slowly onward, oblivious. Adso looks at his Master -- now some
distance away -- then back to the Girl.
As William unknowingly increases the distance between himself and his novice, we
hear the Old Mans voice we heard over the opening scenes It too is soaked with
emotion, as if the Old Man is reliving the young mans life
OLD MAN (V.O.)
My master was too immersed in his book
to see how little time he was granting
me to choose between them! Even now,
when I made my decision: I was a mere boy,
forced to choose between knowledge and
love, passion and reason!
We angle on William, reading his book, steadily advancing, drawing away.
360
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Captulo sexto
OLD MAN (V.O.)
Did I choose rightly? I cannot say.
I only know this:
Now we come very close on Williams face; we are touched by the joy that lights it
as his eyes follow the words of his precious volume:
OLD MAN (V.O.)
After all he taught me and made me see,
I would like to say my masters face is
the one I best remember, after all these
years
Now we angle back on Adso and The Girl; we see that he is urging his mule
forward, and her hand is slipping slowly from him He stares back at her, wideeyed, until he can no longer stand it, no longer bear the pain of parting.. She touches
her hand to her lips, as if feeling the residue of his touch
As he rides away from her, we hold on The Girls face, so wild, beautiful,
passionate
OLD MAN (V.O.)
But his is not the face I remember
No! his is not the face
And we hold on The Girls face as she watches them vanish, as we slowly
FADE TO BLACK
c) Texto de llegada2: (pg. 40/45/47-48) (La muchacha est encadenada

en el suelo, en la sala del juicio y Bernardo est emitiendo su
veredicto.)
BERNARDO: Culpable, esta bruja, que ha seducido a un monje y que ha practicado
sus ritos diablicos en este lugar sagrado. Culpable es Salvatore, que ha confesado
su hertico pasado y fue cogido en flagrante delito con la bruja. Culpable es
Remigio da Varagine, quin adems de no arrepentirse de sus anteriores herejas, fue
cogido intentando huir tras matar a Severino, el herbolario. []
BERNARDO: Renuncias al diablo y aceptas a Jesucristo como tu Seor y
salvador? (Se dirige a la muchacha pero sta no hace sino gemir por el estado en que
se encuentra.) []
(Al da siguiente, se ve an el humo de las cenizas, y a los campesinos llevndose las
pocas cosas que pueden encontrar. Adso y Guillermo se marchan con los pocos
libros que han podido salvar del incendio. Al irse, Adso se da cuenta de que uno de
los tres palos no ha ardido. Se marchan uno a caballo y otro en un borriquillo, tal
como vinieron. La campesina est en uno de los lados del camino y al pasar Adso se
acerca a l. Guillermo est un poco ms adelantado y al verla, se espera un poco.
Ella toma la mano de Adso que le acaricia suavemente el rostro. Luego ella le besa
la mano, pero l al ver que su maestro contina su camino lo sigue, dejando atrs a
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Captulo sexto
la campesina que se queda en el camino vindolo desaparecer. Se ve a los dos
personajes alejndose en medio de un paisaje nevado.)
NARRADOR: Jams me arrepent de mi decisin, pues aprend de mi maestro
muchas cosas sabias, buenas y verdaderas. Cuando al fin nos separamos, me regal
sus anteojos. Yo an era joven, dijo, pero algn da me seran tiles. Y de hecho
ahora los llevo sobre mi nariz mientras escribo estas lneas. Despus, me dio un
fuerte abrazo, como un padre, y se despidi de m. Nunca ms volv a verle y no s
lo que fue de l, pero ruego siempre a Dios que haya acogido su alma y le haya
perdonado las pequeas vanidades que su orgullo intelectual le llev a cometer. Sin
embargo, ahora que soy un hombre muy viejo, debo confesar que de todos los
rostros del pasado que se me aparecen, aquel que veo con ms claridad, es el de la
muchacha con la que nunca he dejado de soar a lo largo de todos estos aos. Ella
fue el nico amor terrenal de mi vida, aunque jams supe ni sabr su nombre.
Con respecto al juicio hemos de decir que la intervencin del personaje es

absolutamente pasiva. No interviene en ningn momento en el interrogatorio
y se limita a dejarse arrastrar encadenada ante sus jueces en los tres textos
que nos ocupan.
Sin embargo, el desenlace de la historia a la que asistimos en los tres

textos que examinamos es bien diferente. En la novela, Guillermo le comenta
a un desesperado Adso que ya es carne de hoguera y ni el abad ni nadie
podrn salvarla. En el guin y la pelcula, no obstante, las apariciones de la
muchacha no han terminado an con el juicio. Efectivamente, ante su
imposibilidad de defenderse y lo delicado de las circunstancias en que fue
sorprendida, es declarada culpable y condenada a morir en la hoguera. Por
ello la vemos salir junto a una procesin de monjes y junto a los otros
condenados para ser amarrada a un palo y entregada a las llamas
purificadoras. Los verdugos prenden fuego a la pira de Salvatore y ms tarde
a la de Remigio. Bernardo la increpa a renunciar al diablo, pero ella slo es
capaz de gemir. Por ltimo, al da siguiente comprobamos al paso de
Guillermo y Adso que abandonan los restos de la abada cmo el poste al que
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Captulo sexto
estaba atada la chica permanece an intacto11. Y finalmente, la vemos

aparecer junto al camino que siguen Guillermo y Adso y obligar al joven a
tomar una importante decisin: seguir a su maestro o quedarse con ella y lo
que ello representa. Tras un momento de duda, el joven novicio contina el
camino que emprendi con el sabio franciscano.
Como se puede ver las diferencias son notables y bastante significativas.

El personaje de la muchacha en la novela aparece en un momento
determinado, de modo imprevisto, y desaparece de la misma forma. Sin
embargo, ya vimos que tanto en el guin como en la pelcula hay un primer
contacto entre los jvenes que preludia lo que ocurrir ms tarde. Pues bien,
tanto antes como despus del encuentro momento clave de la relacin entre
ambos personajes en los tres textos, en los productos final e intermedio la
relacin va mucho ms all.
En primer lugar, con la aparicin de las escenas de la quema se crea un

suspense y una incertidumbre por saber qu ocurrir finalmente con ella, ya
que a medida que el proceso avanza, los campesinos se acercan
peligrosamente y llega un momento en el que no sabemos si conseguirn
salvarla. La atencin del espectador se mantiene as sin saber qu ha sido de
ella hasta el da siguiente. Y para acabar con un desenlace absolutamente
diferente del original, vemos al da siguiente cmo an sigue viva y aparece
de nuevo tentadora y tierna en el camino de Adso.
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Captulo sexto
El anlisis que de ello podemos hacer resulta ciertamente fcil. Se le ha

querido otorgar al personaje una importancia mucho mayor de la que tena
en el relato original con objeto de realzar la trama de la historia de amor y
ofrecer al pblico un reclamo ms romntico. Adems, de este modo se
moderniza o actualiza en cierta medida la relacin entre los jvenes, lo cual
se adecua mejor a una pretendida identificacin con el destinatario de este
producto. Por un momento nos olvidamos de las barreras sociales, culturales,
y por qu no decirlo lingsticas, que separan a los dos jvenes, y la chica se
ofrece ante Adso como una posibilidad real y materializable para su futuro,
una posibilidad tan tangible como la que le ofrece su maestro. La campesina
pasa a representar un amor prohibido e imposible, pero una va alternativa
que se cruza en su camino, una perspectiva muy moderna considerando el
momento histrico en el que todo sucede y la realidad del mundo que los
rodea. Esta perspectiva los aleja del medievalismo del original pero los
acerca a una lectura ms actual y contempornea de la historia,
contribuyendo a una mayor adaptacin al pblico contemporneo.
6.5. EL ABAD: ABBONE DA FOSSANOVA12

(En el prlogo.)En las pginas que siguen no me permitir trazar descripciones de
personas salvo cuando la expresin de un rostro, o un gesto, aparezcan como
signos de un lenguaje mudo pero elocuente, porque, como dice Boecio, nada hay
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Captulo sexto
ms fugaz que la forma exterior, que se marchita y se altera como las flores del
campo cuando llega el otoo. Por tanto, qu sentido tendra hoy decir que el abad
Abbone tuvo una mirada severa y mejillas plidas, cuando l y quienes lo rodeaban
son ya polvo y del polvo ya sus cuerpos tienen el tinte gris y mortuorio (slo sus
almas, Dios lo quiera, resplandecen con una luz que jams se extinguir)?
(pg. 44) (En la celda de Guillermo al hablar de la muerte de Adelmo.) Ya he

dicho que el Abad era un hombre muy circunspecto y diplomtico, pero en aquella
ocasin no pudo contener un gesto de sorpresa, que borr toda huella del decoro
que, segn Aristteles, conviene a la persona grave y magnnima:

The Lord ABBOT now also turns back -face to hear what Brother Jorge has to say.
showing us his plump and politic
Como podemos ver, en estas breves lneas que apuntamos no se hace una
descripcin minuciosa del fsico de Abbone. Sin embargo, al observarlo en la
pantalla se comprueba que las escasas pinceladas presentes en el relato
escrito no estn en absoluto reidas con la caracterizacin de Michael
Lonsdale. Digamos que stas han servido de referencia para crear un
personaje fsicamente asimilable al que aparece en la novela, y cuya
dimensin psicolgica coincide perfectamente con la del original, pero de
esta dimensin hablaremos ms ampliamente en los apartados siguiente.
6.5.2. REPRESENTACIN DEL CONSERVADURISMO, EL PODER Y

LA AUTORIDAD DE SU ORDEN
Texto de partida: (pg. 256-9)

la mano. [...]
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Captulo sexto
S, pero aqu es donde surge el problema que ayer os mencionaba. Si entre hoy
y maana no encontramos al culpable de dos, o quiz de tres, crmenes, tendr que
otorgar a Bernardo la facultad de vigilar lo que sucede en la abada. A un hombre
investido de tales poderes (y recordemos que con nuestro consenso) no podr
ocultarle que en la abada se han producido, y todava se siguen produciendo, hechos
inexplicables. Si no lo hiciera, cuando lo descubriese, si, Dios no lo quiera, llegase a
producirse un nuevo hecho misterioso, tendra todo el derecho de clamar que ha sido
traicionado
Tenis razn musit Guillermo preocupado. No hay nada que hacer.
Habr que estar atentos, y vigilar a Bernardo, quien estar vigilando al misterioso
asesino. Quiz sea para bien, pues, al concentrarse en la bsqueda del asesino,
Bernardo deber descuidar un poco la discusin.
No olvidis que, al consagrarse a la bsqueda del asesino, Bernardo ser como
una espina clavada en el flanco de mi autoridad. Este turbio asunto me obliga por
primera vez a ceder parte del poder que ejerzo en este recinto. El hecho es nuevo, no
slo en la historia de la abada, sino tambin en la de la propia orden cluniacense.
Hara cualquier cosa por evitarlo. Y lo primero que podra hacer sera negar
hospitalidad a la legacin. [...]
No veo qu relacin existe entre los crmenes y la biblioteca dijo irritado el
Abad.
Adelmo era miniaturista; Venancio, traductor; Berengario, ayudante del
bibliotecario explic Guillermo con paciencia.
Desde ese punto de vista, los sesenta monjes tienen que ver con la biblioteca,
as como tienen que ver con la iglesia. Entonces, por qu no buscis en la iglesia?
Fray Guillermo, estis realizando una investigacin por mandato mo, y dentro de
los lmites que os he rogado que la realicis. En todo lo dems, dentro de este
recinto, yo soy el nico amo despus de Dios, y gracias a l. Y lo mismo valdr para
Bernardo. Por otra parte aadi con tono ms calmado, ni siquiera es seguro
que venga para participar en el encuentro. El abad de Conques me escribe
dicindome que viene a Italia para ir hacia el sur. Dice incluso que el papa ha
rogado al cardenal Bertrando del Poggetto que suba desde Bolonia para ponerse a la
cabeza de la legacin pontificia. Quiz Bernardo venga para encontrarse con el
cardenal.
En este pasaje tenemos la oportunidad de comprobar que el afn del abad

por descubrir la raz del misterio que aflige a la abada obedece a dos motivos
cuyo orden de importancia no sabramos determinar a ciencia cierta: devolver
la tranquilidad a su congregacin por un lado, poniendo fin a los asesinatos,
y por otro evitar que debido a tan penosas circunstancias su autoridad sea
mitigada o usurpada por cualquier otra persona. Si la prioridad absoluta
fuese el descubrimiento del responsable de los asesinatos, no tendra tantos
reparos en conceder a Guillermo poder para entrar en la biblioteca, pero por
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Captulo sexto
segunda vez le niega esa posibilidad. Ante todo, l es responsable de

mantener el orden y la autoridad dentro de aquellos muros. Y si hay algo que
le molesta sobremanera es precisamente que ante la incapacidad de
Guillermo para resolver la situacin, el se ver obligado a ceder parte de la
autoridad que se niega a concederle al franciscano a la figura del inquisidor,
representada por Bernardo Gui.
Es fcil percatarse de que el abad se encuentra ocupando un cargo

ciertamente delicado para las circunstancias en las que se encuentra inmersa
la Iglesia en esos aos, y casi ha de hacer juegos malabares para mantenerse
en el difcil equilibrio de poderes que se establece entre las diferentes rdenes
y facciones que se hallan confrontadas por el poder temporal. Por ello ha
desarrollado una sutil diplomacia tanto en su modo de expresarse como en su
actuacin, todo ello para mantener a toda costa su pequea parcela de poder.
En la pelcula, sin embargo, no se aprecia claramente en ninguna escena lo

que acabamos de comentar acerca de este pasaje y se nos muestra a un abad
un tanto disgustado, eso s, ante la tardanza de Guillermo en descubrir al
culpable. Prueba de ello es la mirada cargada de reproche que le dirige a
Guillermo al descubrirse el cadver de Venancio. A pesar de ello, la vertiente
llammosla poltica del abad pasa bastante desapercibida en el guin y en la
pelcula. En este caso, hallamos a un abad preocupado fundamentalmente por
los asesinatos que aterrorizan a sus monjes.
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Captulo sexto
6.5.3. ADORACIN DE LAS JOYAS Y LA RIQUEZA COMO REFUGIO
a) Texto de partida: (pg. 541-8) (En una conversacin de Guillermo con

el abad sobre la biblioteca y el finis Africae.)
Lo reconoces, verdad? me dijo. Es smbolo de mi autoridad y tambin de
la carga que pesa sobre m. No es un adorno, sino una esplndida sntesis de la
palabra divina, a cuya custodia me debo. Toc con los dedos la piedra, mejor
dicho, el triunfo de piedras multicolores que componan aquella admirable obra del
arte humano y de la naturaleza. Esta es la amatista, ese espejo de humildad que
nos recuerda la ingenuidad y la dulzura de San Mateo; sta es la calcedonia,
emblema de la caridad, smbolo de la piedra de Jos y de Santiago el mayor; ste es
el jaspe, que propicia la fe, y est asociado con San Pedro; sta, la sardnica, signo
del martirio, que nos recuerda a San Bartolom; ste es el zafiro, esperanza y
contemplacin, piedra de San Andrs y de San Pablo; y el berilo, santa doctrina,
ciencia y tolerancia, las virtudes de Santo Toms [...]
Guillermo ya estaba por abrir la boca, pero el Abad alz la mano para hacerlo
callar, y prosigui:
Recuerdo un libro de letanas que describa las diferentes piedras, y las
cantaba en versos de alabanza a la Virgen. [...] Has entrado en la orden ms grande
y ms noble de todas. Yo soy un Abad de esta orden y ests dentro de mi
jurisdiccin. Por tanto, escucha lo que te ordeno: olvida, y que tus labios se sellen
para siempre. Jura. [...]
Qu tiene que ver el muchacho? Os he hecho una pregunta, os he advertido de
un peligro, os he pedido que me dijerais un nombre Acaso querris que yo
tambin bese vuestro anillo y que jure olvidar lo que he averiguado o lo que
sospecho?
Oh, vos! dijo con tono melanclico el Abad. No espero que un fraile
mendicante pueda comprender la belleza de nuestras tradiciones, o respetar la
discrecin, los secretos, los misterios de caridad s, de caridad, y el sentido del
honor, y al voto de silencio que constituyen la base de nuestra grandeza Me
habis hablado de una historia extraa, de una historia increble. [...] Pues bien:
ahora todo queda de nuevo bajo mi control y responsabilidad. Controlar; tengo los
medios y la autoridad suficientes para hacerlo. Me equivoqu desde el comienzo
encomendando a un extrao, por sabio y digno de confianza que ste fuese, la
investigacin de unos asuntos que slo son de mi incumbencia. [...] La misin que
debais realizar aqu est agotada. Imagino que en la corte imperial se os espera con
ansiedad. No es conveniente privarse por mucho tiempo de un hombre como vos. Os
autorizo a dejar la abada. Quiz hoy ya sea tarde. No quiero que viajis despus del
ocaso. Los caminos no son seguros. Partiris maana por la maana, temprano. [...]
Podis retiraros, pues.
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Captulo sexto
b) Texto de llegada1: (pg. 50-57) (Guillermo y el abad hablan sobre la

solucin del enigma.)
65
INT. CRYPT -- DAY
Two candles create a calm chiaroscuro effect, their light reflected in gold vases and
candelabra, jewel-encrusted chalices, onyx goblets, engraved caskets, cameo-studded
reliquary crosses, crystal ewers, Gospel books with carved ivory colors
WILLIAM
The key to the entire mystery is written
on this piece of parchment.
William stands over the Abbot, who is seated in a chair. William seems to have
forced him into, and who is barely listening; Adso, on the other hand, watches and
listens keenly.
WILLIAM
What do you see here?
The Abbot breaks his distracted gaze away from the treasures of the room to look at
the parchment. [...]
ABBOT
I am certain youll now tell me [...]
71 (RETURN TO PRESENT) INT. CRYPT DAY
The Abbot, thinking his own thoughts, caresses a richly chased ciborium; he does
not look at William.
WILLIAM
We therefore conclude, Lord Abbot, that each of these deaths turns on the
possession of a book in Greek -- a book which rests in some secret part of the
abbey.
The Abbot continues to caress the ciborium; his massive ring catches the candlelight
and reflects it onto a huge ruby in a reliquary which, in turns, emits a blood-colored
shaft of light. He still does not look at William. [...]
ABBOT
Brother William, three of my monks are
dead. God forgive you for the fantasies
and ludicrous assumptions you have
committed in a sacred place. [...]
c) Texto de llegada2: (pg. 25-7) (La misma situacin que el texto de

llegada1)
(Aparece Guillermo entregando el trozo de pergamino encontrado en la mesa de
Berengario al abad, que se encuentra limpiando y admirando los tesoros
ornamentales que posee la abada.)
369
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Captulo sexto
ABAD: Unas lneas escritas en griego?
GUILLERMO: S, escritas por Venancio. Algunas notas al azar sobre el libro que
estaba leyendo justo antes de morir. Observis cmo cambia la caligrafa, eh? A
partir de este punto se estaba muriendo. Qu conclusin sacis de esto, seor?
ABAD: Un borrn de pintura azul. (El abad no hace demasiado caso a las palabras
de Guillermo porque la contemplacin de sus joyas lo mantiene absorto.) []
(En ese momento justo entran Jorge y Malaquas.) [...]
ABAD: Gracias, fray Guillermo, somos conscientes de vuestros esfuerzos. Pero
ahora debo rogaros que desistis de posteriores investigaciones. (Esto lo dice
mientras quema el trozo de papel que Guillermo le haba entregado como argumento
de sus pesquisas.) Felizmente se encuentra entre los llegados con la delegacin papal
alguien muy versado en los ardides del maligno, un hombre al que si no me equivoco
conocis muy bien. Bernardo Gui, de la Santa Inquisicin. (Diciendo estas ltimas
palabras, el abad destruye de un soplo las cenizas del pergamino que Guillermo le
haba dado.)
En este pasaje de la novela, que esta vez s se ha reproducido en los otros

dos textos, tenemos la oportunidad de comprobar hasta qu punto el abad
est dispuesto a anteponer la intachable reputacin de su orden y de su
monasterio al esclarecimiento de una verdad que l presume conocer y poder
controlar. Aunque con algunas diferencias, en los tres textos se puede
constatar claramente que el abad no est muy interesado en la historia que
Guillermo le est contando y prefiere recrearse en la contemplacin y
admiracin de las joyas de su monasterio. Al fin y al cabo, l es el jefe
supremo de la abada, y su deber consiste tanto en restablecer la paz y el
orden algo que ahora confa en poder hacer por s solo, como en velar
por la custodia y si es posible aumento de las riquezas de su orden y de su
monasterio13.
Este mensaje queda claro en los tres textos que nos ocupan, pero tambin
debemos sealar las diferencias que separan al texto original de los otros dos.
370
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Captulo sexto
Mientras que la conversacin de la novela se produce al llegar la noche del

sexto da, cuando el encuentro ya ha fracasado y todo est por terminar,
tanto en el guin como en la pelcula, esto sucede antes de la llegada de la
delegacin papal, y ms especialmente de Bernardo Gui. Por ello, mientras
que en el primer caso veamos en pasajes que hemos comentado
anteriormente como el abad se mostraba reacio a hacer partcipe a un
inquisidor de lo que aconteca entre los muros de la abada, temeroso de
ceder parte de su poder, en el caso del guin y la pelcula por el contrario, se
muestra presuroso por encomendar a Bernardo la investigacin de tan
delicado asunto aprovechando tal circunstancia para irritar an ms a
Guillermo. Pero esto tiene ms que ver con la oposicin que se establece
entre Bernardo y Guillermo y de ello daremos ms detalles al tratar al
personaje del inquisidor. Prosigamos ahora con el del abad.
6.5.4. LA PRIMERA ESCENA
a) Texto de llegada1: (pg. 7)

6 A INT. CLERICAL OFFICE -- LATE AFTERNOON
The two monks stand just back from the window, careful that they themselves are
not seen. The room is dark, lighted by a single dim candle, and the sinister air of
espionage is heightened by the fact we at first see the two monks from behind, their
cowls outlined against the dim light coming in the window. As they speak, their
heads follow William as he passes:
FIRST MONK
And what if God forbid! -- he learns
of the crime on his own?
SECOND MONK
My Lord Abbot, you over-estimate his
powers of deduction. It is far better to
371
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Captulo sexto
say nothing.
Now the Second Monk, MALACHI, turns back toward the room, and we see his
face: it is as hard-boned and fleshless as a bird of preys, with deep-set glittering
eyes. He turns to address a third monk.
MALACHI
What is your opinion, Venerable Jorge?
The Lord ABBOT now also turns back -- showing us his plump and politic face -to hear what Brother Jorge has to say.
JORGE is blind, aged and venerable. His eyes are a milky white, his ancient
(uncowled) head as smooth as a skull. He sits on a bench behind a stark table, his
hand resting on the leather cover of a massive Bible as if, in his blindness and
wisdom. He need only touch the Book to read it. He stares right ahead, speaks in a
voice coated with peace and reason.
JORGE
Brothers -- I leave these worldly matters
to younger men.

(Se ve al abad y a Malaquas en una ventana observando la llegada le Guillermo.
Jorge est sentado junto a ellos.)
ABAD: Debemos decrselo?
MALAQUAS: No. Buscara all donde no debe.
ABAD: Pero, y si lo descubre por cuenta propia?
MALAQUAS: Sobrestimis su talento mi seor abad. Slo existe una autoridad
capaz de investigar tales asuntos: la Santa Inquisicin.
ABAD: Qu opinis vos, venerable Jorge?
JORGE: Amados hermanos, yo dejo los asuntos mundanos para los ms jvenes.
Si hay alguna escena en la que se condensa gran cantidad de informacin

y que sirve para plantear desde el primer momento cul es la situacin inicial
a partir de la cual se desarrolla la trama, sin duda es sta. En ella intervienen
varios personajes, que vamos a mencionar y analizar aqu por ser el abad el
primero del que nos estamos ocupando, con lo cual en los apartados
372
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Captulo sexto
dedicados a cada uno de los otros dos personajes Malaquas y Jorge

obviaremos su intervencin en esta primera escena.
La riqueza y la fuerza expresiva de esta escena reside en que casi en unos

segundos y con seis frases se hace un perfecto resumen de algo que se
deduce de la lectura y anlisis de la novela, pero que no aparece resumido y
escenificado en un solo pasaje. En ella vemos entrar a un Guillermo con
mirada curiosa y aire intrigado junto a un novicio cuya expresin denota
angustia y desasosiego. Al verlos aparecer, tres monjes tienen una escueta
pero significativa conversacin escondidos tras una ventana. El abad, de
cuyo rango podemos saber por un primer plano de la cruz que pende de su
cuello responsable ltimo de lo que sucede entre los muros de la abada,
pregunta al bibliotecario custodio del tesoro ms precioso de sta: la
biblioteca y con ella el acceso al conocimiento si debe contarle lo que est
sucediendo. Malaquas responde negativamente, aduciendo que ira a buscar
a donde no debe, de lo cual el espectador deduce dos cosas: por un lado, que
hay un misterio o una situacin delicada de la cual el abad quiere hacer
partcipe al recin llegado franciscano, pero el monje que lo acompaa opina
que no es conveniente; y por otro, el motivo que esgrime deja ver que hay
algn lugar o aspecto de la abada que por un motivo an desconocido, est
prohibido o se debe mantener oculto. En la siguiente escena nos enteramos
de que el asunto delicado al que se referan era la muerte del hermano
Adelmo y ms adelante, sabremos tambin que all donde no debe no es
otro lugar que la biblioteca, pero en esa primera escena el espectador no lo
sabe an, y el suspense y la intriga estn servidos.
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Captulo sexto
Pero an hay ms, hay un tercer personaje que interviene al ser

interpelado por el abad. Se trata de Jorge, un anciano ciego que segn l
prefiere dejar a otros los asuntos mundanos. Pero est ah, con los otros dos.
Y juntos forman el tro de personajes que de alguna manera representan el
poder en la abada: uno por ser el jefe espiritual y terrenal de toda la
congregacin, otro por poseer el control del lugar ms prohibido y deseado
por todos, y el ltimo al ser un venerable anciano, respetado y temido a la
vez por la comunidad, el cual goza de una situacin privilegiada a pesar de
no ocupar cargo alguno. Y entre los tres deciden que Guillermo no ha de
saber lo que est ocurriendo: esa es la situacin de partida. Tampoco es
casual el que observen a Guillermo desde lo alto. Esto da la impresin de
superioridad, ellos poseen un conocimiento que los hace superiores y estn
jerrquicamente hablando por encima del franciscano.
Es cierto que en la novela el abad s est deseoso de comunicarle a

Guillermo sus temores sobre lo que est ocurriendo en la abada, al igual que
en el guin, y sin embargo, en la pelcula alberga dudas, siendo el propio
Guillermo quien haciendo gala de una aguda penetracin deduce que alguien
ha muerto por la imagen que ve a travs de la ventana de su celda. Con ello
se gana un golpe de efecto de cara al espectador al sorprender al abad con su
perspicacia, ayudado por el gesto sorprendido y espantado de Abbone y la
msica que acompaa a ese preciso momento.
Esa pequea alteracin queda justificada por un lado con el deseo de

destacar la capacidad de observacin y penetracin de Guillermo, y por otro
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Captulo sexto
con el deseo de introducir en la escena siguiente otro elemento que aumente

an ms el suspense y el efecto, con lo cual el punto de partida de la historia
queda perfectamente ilustrado y adems se utilizan varios recursos para
captar y mantener la atencin del espectador.
6.5.5. SU FINAL
a) Texto de partida: (pg. 556-7/561)
Como he dicho anteriormente, al final del pasadizo bastaba empujar una puerta
de madera para estar en la cocina, detrs de la chimenea, al pie de la escalera de
caracol que conduca al scriptorium. Estbamos empujando la puerta, cuando omos
a nuestra izquierda unos ruidos apagados, procedente de la red que haba junto a la
puerta, donde terminaba la fila de nichos llenos de huesos y calaveras. Entre el
ltimo nicho y la puerta haba un lienzo de pared sin aberturas, hecho con grandes
bloques cuadrados de piedra; en el centro se vea una vieja lpida con unos
monogramas ya gastado por el tiempo. Los golpes parecan proceder de detrs de la
lpida, o bien de arriba de la lpida, en parte de detrs de la pared y en parte de
arriba de nuestras cabezas.
Si algo semejante hubiera sucedido la primera noche, en seguida habra pensado
en los monjes difuntos. Pero a estas alturas ya esperaba cosas peores de los monjes
vivos.
Quin ser? pregunt.
Guillermo abri la puerta y sali detrs de la chimenea. Los golpes tambin se
oan a lo largo de la pared que haba junto a la escalera de caracol, como si alguien
estuviese preso en el muro, o sea dentro del espesor de pares (sin duda muy grande),
cuya existencia caba suponer entre el muro interno de la cocina y el extremo del
torren meridional.
Hay alguien encerrado all dentro dijo Guillermo. Siempre me haba
preguntado si no existira otro acceso al finis Africae en este Edificio lleno de
pasadizos. Sin duda, existe.[...]
Pero quin est ahora all dentro?
La segunda persona. Una est en el finis Africae; la otra ha tratado de llegar
hasta ella; pero la que est arriba debe de haber trabado el mecanismo que permite
abrir las dos entradas. De modo que el visitante ha quedado atrapado. Y debe de
agitarse mucho, porque supongo que en ese tubo no habr mucho aire.
Quin es? Salvmoslo!
Pronto sabremos quin es. En cuanto a salvarlo, slo podremos hacerlo
destrabando el mecanismo desde arriba, porque desde aqu no sabemos cmo se
hace. O sea que subamos rpido.[]
Buenas noches, venerable Jorge dijo. Nos esperabais?
375
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Captulo sexto
Ahora que habamos dado unos pasos hacia adelante, la lmpara alumbr el
rostro del viejo, que nos miraba como si pudiese ver.
Eres t, Guillermo de Baskerville? pregunt. Te espero desde esta tarde
antes de vsperas, cuando vine a encerrarme aqu. Saba que llegaras.
Y el Abad? pregunt Guillermo. Es l quien se agita en la escalera
secreta?
Jorge vacil un instante, y despus dijo:
An est vivo? Crea que ya se le habra acabado el aire.
Antes de que empecemos a hablar dijo Guillermo, quisiera salvarlo.
Desde aqu puedes abrir.
No dijo Jorge con tono fatigado, ya no puedo. El mecanismo se gobierna
desde abajo haciendo presin sobre la lpida, y aqu se mueve una palanca que a su
vez abre una puerta que hay all al fondo, detrs de aquel armario. Y seal hacia
atrs.[...] El Abad est muerto.
b) Texto de llegada1: (pg. 101-2) (Entran en el laberinto.)

144 A INT. CHAMBER WITH MIRROR -- NIGHT
Adso and William, still hurrying, come into the room with the mirror -- but Adso
stops William, whispering fiercely.
ADSO
Master, someone is there!
The other intruder into the labyrinth raises his lantern; it is the Abbot.
ABBOT
I see now you were right, Brother William!
I shall go first -As he turns to walk, William calls out -WILLIAM
No, Lord Abbot!
But its too late The trapdoor swallows up the Abbot and sends him falling down
into the deep chasm. Adso shuts his eyes and William shakes his head, appalled, as
they hear his dying screams; then the door closes over him -- at first creaking, then
snapping shut, with a hideous finality.
Respecto a lo que ocurre con el personaje del abad hay una clara
discrepancia en los textos de los que nos ocupamos. Tanto en la novela como
en el guin Abbone muere al igual que los otros monjes, cegado por la
curiosidad y el afn de descubrir el libro secreto. La nica diferencia estriba
en que en el primer caso lo hace asfixiado dentro de los muros que rodean el
376
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Captulo sexto
finis Africae y en el segundo cae por la trampilla en la que una vez Guillermo
estuvo a punto de caer.
En la pelcula, el personaje no vuelve a aparecer con posterioridad al

juicio y nada indica su fallecimiento. No sabemos si esto es producto de un
recorte de metraje durante la ltima fase de montaje o si deliberadamente y
desde un principio se omite su muerte. En todo caso, no es una muerte que
tenga capital importancia dentro del esquema de la novela, y por tanto no es
ms que otra muestra de lo nefasta que puede ser la curiosidad cuando se
desafa el peligro con tal de satisfacerla. Digamos que no muere directamente
por obra del envenenamiento de Jorge, pero es otra vctima ms de la lujuria
que domina la abada.
6.6.
EL
BIBLIOTECARIO:
MALAQUAS
DE
HILDESHEIM14
a) Texto de partida: (pg. 93) (Durante la primera visita al scriptorium.)

Pero no tuve tiempo de observar su trabajo, porque nos sali al encuentro el
bibliotecario, Malaquas de Hildesheim, del que ya habamos odo hablar. Su rostro
intentaba componer una expresin de bienvenida, pero no pude evitar un
estremecimiento ante una fisonoma tan extraa. Era alto y, aunque muy enjuto, sus
miembros eran grandes y sin gracia. Avanzaba a grandes pasos, envuelto en el negro
hbito de la orden, y en su aspecto haba algo inquietante. La capucha como vena
de afuera an la llevaba levantada arrojaba una sombra sobre la palidez de su
rostro y confera un no s qu de doloroso a sus grandes ojos melanclicos. Su
fisonoma pareca marcada por muchas pasiones, y, aunque la voluntad las hubiera
377
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Captulo sexto
disciplinado, quedaban los rasgos a los que alguna vez haban dado vida. El rostro
expresaba sobre todo gravedad y afliccin, y los ojos miraban con tal intensidad que
una ojeada bastaba para llegar al alma del interlocutor, y para leer en ella sus
pensamientos ms ocultos. Y, como esa inspeccin resultaba casi intolerable, lo ms
comn era que no se deseara volver a encontrar aquella mirada.
b) Texto de llegada1: (pg. 7) (En la primera escena.)

Now the second Monk, MALACHI, turns back toward the room, and we see his
face: it is as hard-boned and fleshless as a bird of preys, with deep-set glittering
eyes. He turns to address a third monk.
Sobre la adaptacin del aspecto de Malaquas casi nos atreveramos a

decir que no hay muchos comentarios que hacer. Si bien en el apartado
dedicado a Abbone decamos que la vertiente psicolgica del personaje
quedaba perfectamente reflejada en su homnimo cinematogrfico, el caso de
Malaquas en lo que se refiere a la caracterizacin fsica raya en la
perfeccin. Desde la primera vez que aparece junto al abad en la ventana y en
todas sus intervenciones posteriores se cumple casi al milmetro lo reflejado
en el prrafo extrado de la novela tanto fsica como psicolgicamente. A
nuestro parecer, entre todos los personajes que aparecen en la pelcula es el
que fsicamente se asemeja ms al original, sin rozar la exageracin o la
caricatura.
6.6.2. SU MS PRECIADO TESORO: LA BIBLIOTECA

Con aquel objeto en los ojos, Guillermo se inclin sobre las listas inscriptas en el
cdice. Tambin yo mir, y descubrimos ttulos de libros desconocidos, y de otros
celebrrimos, que posea la biblioteca.[]
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Captulo sexto
Malaquas le mostr las anotaciones que haba junto a cada ttulo. Le: iii, IV
gradus, V in prima graecorum; ii, V gradus, VII tertia anglorum, etc. Comprend
que el primer nmero indicaba la posicin del libro en el anaquel o gradus, que a su
vez estaba indicado por el segundo nmero, mientras que el tercero indicaba el
armario, y tambin comprend que las otras expresiones designaban una habitacin o
un pasillo de la biblioteca, y me atrev a pedir ms detalles sobre esas ltimas
distinciones. Malaquas me mir severamente:
Quiz no sepis, o hayis olvidado, que slo el bibliotecario tiene acceso a la
biblioteca. Por tanto, es justo y suficiente que slo el bibliotecario sepa descifrar
estas cosas. [...]
Los orgenes de la biblioteca se pierden en la oscuridad del pasado ms remoto
dijo Malaquas, y los libros estn registrados segn el orden de las
adquisiciones, de las donaciones, de su entrada en este recinto.
Difciles de encontrar observ Guillermo.
Basta con que el bibliotecario los conozca de memoria y sepa en qu poca
lleg cada libro. En cuanto a los otros monjes, pueden confiar en la memoria de
aqul. [...]
Comprendo dijo Guillermo. Si, por ejemplo, yo buscase algo, sin saber
exactamente qu, sobre el pentgono de Salomn, sabrais indicarme la existencia
del libro cuyo ttulo acabo de leer, y podrais localizarlo en el piso de arriba.
Si realmente debierais aprender algo sobre el pentgono de Salomn dijo
Malaquas. Pero se es precisamente un libro que no podra proporcionaros sin
antes consultar con el Abad.
b) Texto de llegada2: (pg. 22) (Guillermo y Adso van al scriptorium.)

GUILLERMO: Hermano Berengario!
(Adso ve que la puerta que cerr Malaquas est abierta.)
ADSO: Maestro mirad, la puerta!
(Al verla abierta corren hacia ella, pero justo cuando van a entrar aparecer
Malaquas en el dintel de la puerta.)
GUILLERMO: Ah, hermano Malaquas! Estaba buscando a vuestro ayudante, el
hermano Berengario. Est aqu?
MALAQUAS: No.
GUILLERMO: Ya veo. Sabis dnde podemos encontrarlo?
MALAQUAS: No.
GUILLERMO: Est tal vez arriba, en la biblioteca?
MALAQUAS: No.
GUILLERMO: Siento curiosidad por conocer la biblioteca. Puedo hacerlo? (Hace
ademn de entrar pero Malaquas le corta el paso con el brazo.)
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Captulo sexto
MALAQUAS: No.
GUILLERMO: Por qu no?
MALAQUAS: Por rdenes estrictas del abad. Nadie puede entrar en la biblioteca
de la abada aparte de m y de mi ayudante.
(Malaquas cierra la puerta y echa a andar.)
GUILLERMO: Comprendo. Gracias de nuevo.
En este apartado hemos unido un pasaje de la novela y una escena de la

pelcula que no se corresponden exactamente, pero que dentro de su
contexto poseen una significacin similar, si bien una lo transmite de manera
ms sutil y la otra mucho ms franca y abiertamente. Nos referimos a la
actitud de Malaquas con respecto a la biblioteca. Cual perro que cuidase de
su rebao, no permitiendo que ningn otro animal se acerque ni husmee por
sus alrededores, Malaquas se muestra muy celoso del conocimiento
prohibido para todos los dems monjes que l s posee.
En ambos casos, decamos en el prrafo anterior, se transmite una misma

idea, pero la diferencia en el modo de expresin es clara. En la novela,
Malaquas no se muestra muy colaborador con Guillermo y sus frases son
tajantes, pero sin mostrar abiertamente su animadversin ni su disgusto ante
la presencia y las preguntas de Guillermo y su novicio. Al fin y al cabo
Guillermo se encuentra en la abada en calidad de invitado del abad para la
celebracin de un encuentro de capital importancia para la Santa Iglesia, y
adems ste personalmente le ha encargado la investigacin de lo que est
ocurriendo en la abada, con lo cual Malaquas no puede permitirse el lujo de
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Captulo sexto
mostrarse abiertamente hostil, por muy molesta que le resulte la curiosidad

del franciscano.
En la pelcula, por el contrario, el enfrentamiento y la negativa a colaborar

en lo ms mnimo quedan claros y de una manera muy explcita. Guillermo
formula cuatro preguntas y Malaquas responde con otras tantas negaciones.
No se quiere dejar lugar a la duda, y se repite algo que ya comentbamos en
otros personajes. En la versin cinematogrfica, ciertas caractersticas o
rasgos se acentan con objeto de crear antagonismos mayores o ms
marcados de los que se encuentran en el texto original.
6.6.3. ALUSIONES A SU HOMOSEXUALIDAD
Texto de partida: (pg. 461) (En el juicio del cillerero, Malaquas acaba
de declarar en su contra.)
Juro por Dios padre todopoderoso, por la santsima Virgen y por todos los
santos que as es y ha sido.
Esto me basta dijo Bernardo. Podis marcharos, Malaquas de
Hildesheim.
Mientras ste sala con la cabeza gacha, y antes de que llegase a la puerta, se
escuch una voz procedente del grupo de los curiosos agolpados al fondo de la sala:
T le escondas las cartas y l te mostraba el culo de los novicios en la cocina!
Estallaron algunas risas; Malaquas se apresur a salir dando empujones a izquierda
y derecha; yo habra jurado que la voz era la de Aymaro, pero la frase haba sido
gritada en falsete.
(pg. 542) (Guillermo est hablando con el abad.)

Vuestra excelencia piensa en algo que ha conocido a travs de la confesin.
El Abad mir hacia otro lado, y Guillermo prosigui: Si vuestra excelencia
desea saber si yo s, sin haberlo sabido de boca de vuestra excelencia, que han
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Captulo sexto
existido relaciones deshonestas entre Berengario y Adelmo, y entre Berengario y
Malaquas, pues bien: eso es algo que todos saben en la abada.
(pg. 563-4) (Durante la ltima conversacin de Jorge con Guillermo en la

biblioteca.)
[] Pero lograste arrebatarme el libro. Fuiste a ver a Malaquas, que hasta
entonces no haba comprendido nada. Atormentado por sus celos, el necio segua
obsesionado por la idea de que Adelmo le haba quitado a su adorado Berengario,
que ahora quera carne ms joven que la suya. No comprenda qu tena que ver
Venancio en esta historia, y t le confundiste an ms las ideas. Le dijiste que
Berengario haba tenido una relacin con Severino, y que para compensarlo le haba
dado un libro del finis Africae. No s exactamente qu le dijiste. El hecho es que,
loco de celos, Malaquas fue al laboratorio de Severino y lo mat. Despus no tuvo
tiempo de buscar el libro que le habas descrito, porque lleg el cillerero. Fue eso lo
que sucedi?
En este primer pasaje que al igual que los otros dos no tiene
reproduccin ni en el guin ni en el original, un monje indeterminado alude
a las pecaminosas inclinaciones sexuales de Malaquas. Decimos que este
detalle se omite en la pelcula, a pesar de ser relevante de cara a los
asesinatos. En la novela, comprobamos en la ltima conversacin de
Guillermo con Jorge que el motivo por el que el bibliotecario haba matado a
Severino era porque el ciego lo convenci de que haba tenido algo que ver
con Berengario, y presa de los celos, decidi quitarle la vida al herbolario.
Ya con anterioridad, Nicola le haba comentado a Guillermo que en la abada
haba rumores sobre las relaciones existentes entre el bibliotecario y su
ayudante y sobre el motivo por el cual Malaquas haba elegido precisamente
a Berengario. El asesinar a Severino fue una hbil jugarreta urdida por Jorge
para recuperar el libro, que finalmente vuelve al finis Africae. Pero el motivo
para cometer el asesinato fue un arrebato de celos.
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Captulo sexto
En la pelcula, sin embargo, nada se muestra sobre las apetencias sexuales

de Malaquas, y en ningn momento se mencionan habladuras o rumores. De
este modo, el motivo del asesinato de Severino no se halla en sus celos por
haber mantenido relaciones con Berengario, sino en el deseo de apoderarse
del libro prohibido. As, con la eliminacin de esa caracterstica suya, se
simplifica la trama pero al final se obtiene el mismo resultado. Y todo esto
nos conduce a la escena posterior a la del asesinato del herbolario y a la
intervencin del bibliotecario en ese sangriento suceso.
6.6.4. LA HUELLA DEL CRIMEN
a) Texto de llegada1: (pg. 82-83)

116 INT./EXT DISPENSARY -- DAY
We hold on the dispensary door as footsteps hurry toward it. The door opens and
Severinus enters. As he comes in, he is eagerly, almost cheerfully, pulling a glove
onto his right hand an thus does not notice the state of the room at once. Now, he
looks up -- and is aghast.
The dispensary has been ransacked and rifled in its every part: flasks, bottles, books,
papers -- all have been tossed about by someone looking for something.
On one corner of the main table, amid the debris, lies the book. Severinus stares at
it, then around him, feeling the culprit must still be present, since the book is He
moves forward stealthfully until a cowled figure -- whom we see from behind -steps out from behind a large shelf; he advances unhesitatingly toward Severinus,
ruthlessly unafraid. Severinus stands stock-still -- outraged frightened.
SEVERINUS
You!
But even as he says this, the unidentified monk raises a heavy armillary sphere into
the air, and crushes it onto Severinus s head. He collapses, instantly dead.
The murderer (still unseen to us) conceals the book in his habit. Then in an insanely
ironic gesture, he bends over the herbalists body, and blesses it.
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Captulo sexto
117
INT. GRANARY/ADJOINING ROOM -- DAY
[...] Remigios attention is now captured by Malachi -- who is beckoning to him
from the adjoining room, beyond the peasants range of vision. Remigio importantly
indicates to the peasants to wait, and hurries over.
117
INT. ADJOINING ROOM -- DAY
Malachi holds onto Remigios arm urgently.
MALACHI
Brother, you must escape! Salvatore has
just this moment told the Inquisitor all!
Remigio goes wide-eyed.
MALACHI
Yes -- all about the your past! He told him
about the relic of Dolcino you keep hidden
in the dispensary. [...]
Remigio dashes to the trapdoor and disappears Malachi is about to follow. He
hesitates when he notices something on his own sandal: a few droplets of blood. He
wipes them off against the straw, then proceeds.
b) Texto de llegada2: (pg. 36)(Situacin aimilar al texto de llegada1.)

(Se ve a Severino que corre temeroso por los patios de niebla de la abada en
direccin al hospital, entra y cierra con llave. Contempla con estupor que todo est
destrozado, pero el libro sigue sobre la mesa. Va a buscar algo debajo de la mesa y
entonces observa los pies de una figura que se acerca lentamente, coge una esfera
armilar que est sobre una mesa, y de un golpe acaba con su vida. Tras esto coge el
libro misterioso y se marcha no sin antes acercarse al cadver del herbolario.)
Figura: Sit ibi ubicumque pax.
(En el granero.)
MALAQUAS: Deprisa, hermano! Tu amigo Salvatore ha confesado su pasado
hereje y el tuyo.
REMIGIO: Yo!
MALAQUAS: Te queda muy poco tiempo para escapar de las llamas.
REMIGIO: Gracias, hermano!
(Malaquas se limpia entonces su bota llena de sangre en un saco.)
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Captulo sexto
Tras haber matado a Severino, algo que el espectador ignora an,

Malaquas se apresura a alertar a Remigio del peligro que corre con el fin de
ayudarle, supuestamente, a escapar de Bernardo. En realidad, lo que est
haciendo es protegerse a s mismo y conseguir que los arqueros apresen al
cillerero en su intento de huida, creyndole culpable de la muerte del
herbolario y de los dems crmenes perpetrados en la abada.
Pero lo ms interesante sucede inmediatamente despus, cuando en un

plano de detalle observamos cmo se limpia una mancha de sangre que
observa en su sandalia. Es en ese momento cuando el espectador se percata
de que l es el asesino de Severino, y quizs de los dems monjes de la
abada. Se trata del ltimo asesinato que est directamente relacionado con el
robo y la posesin del libro, y el espectador podra pensar que probablemente
el bibliotecario sea el asesino que Guillermo est buscando, con el
consiguiente aumento de la intriga. No nos olvidemos tampoco de la propia
escena del asesinato que poco a poco nos va acercando a su autor. Hasta
entonces el espectador slo ha asistido al producto de los asesinatos, es
decir, al descubrimiento de los cadveres, pero por primera vez vemos el
atemorizado rostro de Severino que contempla cmo una figura cuyo punto
de vista es asumido por la cmara, lo que se denomina cmara subjetiva, se
va acercando lentamente a l blandiendo una esfera armilar. Adems, una vez
perpetrado el asesinato, vemos a esa figura con su hbito negro bendiciendo
el cadver, aunque no se alcanza a ver el rostro, que descubrimos en la
escena siguiente al delatarse ante el espectador limpiando la huella de su
crimen.
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Captulo sexto
Esta escena no tiene su origen en el libro porque en ste, el asesinato de

Severino es narrado como todos los dems, con el descubrimiento de su
cuerpo, y los mecanismos para crear suspense y aumentar el clmax son
otros, y sern analizados y comentados en su momento.
6.6.5. EL ACCESO A LA BIBLIOTECA: LA CAPILLA LATERAL
a) Texto de partida: (pg. 122) (Guillermo y Adso acaban de cenar y se

encaminan al coro de la Iglesia.)
Nosotros salimos junto con el Abad.
Ahora se cierran las puertas del Edificio? pregunt Guillermo.
Una vez que los sirvientes hayan limpiado el refectorio y las cocinas, el propio
bibliotecario cerrar todas las puertas, atracndolas desde dentro.
Desde dentro? Y l por dnde sale?
El Abad clav un momento sus ojos en Guillermo, con gesto adusto:
Sin duda no duerme en la cocina dijo bruscamente, y apret el paso.
Vaya, vaya! me susurr Guillermo, o sea que existe otra entrada, pero
nosotros no debemos conocerla sonre orgulloso de su deduccin, pero me
rega. No te ras. Ya has visto que en este recinto la risa no goza de buena
reputacin. [...]
Desde donde estbamos, al fondo de la nave central, pudimos ver a Malaquas,
que apareci de pronto entre las sombras, procedente de una capilla lateral.
No pierdas de vista ese sitio me dijo Guillermo. Podra haber all un
pasaje que condujera al Edificio.
Por debajo del cementerio?
Por qu no? Pensndolo bien, en alguna parte debe de haber un osario, es
imposible que durante siglos hayan seguido enterrando a todos los monjes en ese
trozo de tierra.
b) Texto de llegada1: (pg. 59) (Los monjes estn dentro de la Iglesia.)

76 INT. CHURCH -- NIGHT
The cowled Monks, led by the Choir, sing Compline, the end of their day. In the
back row, we find William -- who is looking sideways -- and Adso. William
attracts Adsos attention with a nearly imperceptible nudge, and he too, looks
sideways. We reverse on
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Captulo sexto
Malachi. He emerges from a gloomy side-chapel, with gray cobwebs adhering to his
cowl and streaming out after him.
c) Texto de llegada2: (pg. 28)

(Los monjes estn rezando en el coro. Guillermo y Adso observan cmo Malaquas
aparece por detrs de una cortina situada en un ala de la Iglesia, llega a su sitio y se
sienta.)
De todos los episodios relacionados con el bibliotecario mencionados

hasta ahora, ste es el nico casi idntico en los tres textos que estamos
analizando. Es importante sealar que se mantiene en los tres, aunque es
cierto que en la novela, en un momento posterior el anciano Alinardo da
Grottaferrata da unas indicaciones mucho ms precisas sobre el modo de
entrar en el Edificio. En realidad, Guillermo necesitaba tan slo comprobar
las sospechas que tena desde el momento en que vio aparecer por all de
repente a Malaquas.
No creemos necesario insistir en la importancia de esta informacin, ya

que permite el acceso a la biblioteca, y descubrir por ese camino la clave del
enigma que envuelve toda la historia. El estar presente en los tres objetos de
anlisis aparece como una prueba de cohesin y de fidelidad al punto de
partida, a pesar de las muchas variaciones que tambin existen.
387
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Captulo sexto
6.7. EL CIEGO: JORGE DE BURGOS15
a) Texto de partida: (pg. 100-1) (En la primera visita al scriptorium.)

[...] Verba vana aut risui apta non loqui.
Nos volvimos. El que acababa de hablar era un monje encorvado por el peso de
los aos, blanco como la nieve, no me refiero slo al pelo sino tambin al rostro, y a
las pupilas. Comprend que era ciego. Aunque el cuerpo se encoga ya por el peso de
la edad, la voz segua siendo majestuosa, y los brazos y manos poderosos. Clavaba
los ojos en nosotros como si nos estuviera viendo, y siempre, tambin en los das que
siguieron, lo vi moverse y hablar como si an poseyese el don de la vista. Pero el
tono de la voz, en cambio, era el de alguien que slo estuviese dotado del don de la
profeca.
El hombre que estis viendo, venerable por su edad y por su saber dijo
Malaquas a Guillermo sealando al recin llegado, es Jorge de Burgos. Salvo
Alinardo da Grottaferrata, es la persona de ms edad que vive en el monasterio, y
son muchsimos los monjes que le confan la carga de sus pecados en el secreto de la
confesin se volvi hacia el anciano y dijo: El que est ante vos es fray
Guillermo de Baskerville, nuestro husped.
b) Texto de llegada1: (pg. 7) (Durante la primera escena).

(uncowled) head as smooth as a skull. He sits on a bench behind a stark table, his
hand resting on the leather cover of a massive Bible as if, in his blindness and
wisdom, he need to touch the Book to read it. He stares straight ahead, speaks in a
voice coated with peace and reason.
La descripcin que se hace en el texto de la novela de este personaje es

como se puede comprobar prcticamente idntica a la del personaje que
hallamos en la pelcula. Tambin la escueta referencia que se hace en el guin
a su apariencia fsica concuerda perfectamente con las imgenes de la versin
cinematogrfica.
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Captulo sexto
Casi nos atreveramos a sealar una pequea diferencia, no tanto en su

apariencia fsica como en un comentario que hace el narrador. Nos dice que
en los das que tuvo ocasin de permanecer en la abada lo vio caminar como
si de un vidente se tratara. En verdad, en casi todas las escenas de la pelcula
en las que interviene el anciano, est siendo ayudado o guiado por
Malaquas. En consonancia con lo expuesto al hablar de la primera escena,
creemos que como prueba de coherencia interpretativa, esto obedece al
deseo de subrayar la unin y la adscripcin de ambos personajes a un mismo
bando o grupo, si es que podemos llamarlo as. En todo caso, se encuentran
alineados en contra de lo que representan Guillermo y sus investigaciones.
6.7.2. CONVERSACIONES SOBRE LA RISA

a) Texto de partida: (pg. 101-5) (La primera, cuyo extracto corresponde
a la continuacin del de su descripcin fsica.)
Espero que mis palabras no os hayan irritado dijo el viejo en tono brusco.
He odo a unas personas que rean de cosas risibles y les he recordado uno de los
principios de nuestra regla. Y, como dice el salmista, si el monje debe abstenerse de
los buenos discursos por el voto de silencio, con mayor razn debe sustraerse a los
malos discursos. Y as como existen malos discursos existen malas imgenes. Y son
las que mienten acerca de la forma de al creacin y muestran el mundo al revs de lo
que debe ser, de lo que siempre ha sido y de lo que seguir siendo por los siglos de
los siglos hasta el fin de los tiempos. Pero vos vens de otra orden, donde me dicen
que se ve con indulgencia incluso el alborozo ms inoportuno. [...]
Las imgenes marginales suelen provocar sonrisas, pero tienen una finalidad
edificante respondi. As como en los sermones para estimular la imaginacin
de las muchedumbres piadosas es pertinente insertar exempla, muchas veces
divertidos, tambin el discurso de las imgenes debe permitirse estas nugae. [...]
Oh, s! se burl el anciano, pero sin sonrer, toda imagen es buena para
estimular la virtud, para que la obra maestra de la creacin, puesta patas arriba, se
convierta en objeto de risa. As la palabra de Dios se manifiesta en el asno que toca
la lira, en el crabo que ara con el escudo, en los bueyes que se uncen solos al arado,
en los ros que remontan sus cursos, en el mar que se incendia, en el lobo que se
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Captulo sexto
vuelve eremita! [...] Qu quieren todas esas nugae? Un mundo invertido y opuesto
al que Dios ha establecido, so pretexto de ensear los preceptos divinos!
Pero el Areopagita ensea dijo con humildad Guillermo que Dios slo
puede ser nombrado a travs de las cosas ms deformes. [...]
Conozco ese argumento! Y admito con vergenza que ha sido el argumento
fundamental de nuestra orden en la poca en que los abades cluniacenses luchaban
con los cistercienses. Pero San Bernardo tena razn: poco a poco el hombre que
representa monstruos y portentos de la naturaleza para realzar las cosas de Dios per
speculum et in aenigmate se aficiona a la naturaleza misma de las monstruosidades
que crea y se deleita en ellas y por ellas y acaba viendo slo a travs de ellas. [...]
Vergenza deberais sentir por el deseo de vuestros ojos y por vuestras sonrisas!
[...]
Nuestro Seor no necesit tantas necedades para indicarnos el recto camino.
En sus parbolas nada hay que mueva a risa o que provoque miedo. Adelmo, en
cambio, cuya muerte ahora lloris, gozaba tanto con las monstruosidades que
pintaba, que haba perdido de vista aquellas cosas ltimas cuya imagen material
deban representar. Y recorri todos, digo todos su voz se volvi solemne y
amenazadora, los senderos de la monstruosidad. O sea que Dios sabe castigar.
Sobre los presentes cay un silencio embarazoso. Se atrevi a quebrarlo
Venancio de Salvemec. [...]
No recuerdo lo interrumpi con sequedad Jorge, soy muy viejo. No
recuerdo. Tal vez he sido demasiado severo. Ahora es tarde, debo marcharme.
Es raro que no recordis insisti Venancio. Fue una discusin muy sabia
y muy bella, en la que tambin intervinieron Bencio y Berengario. En efecto, se
trataba de saber si las metforas, los juegos de palabras y los enigmas, que los
poetas parecen haber imaginado slo para deleitarse, pueden incitar a una reflexin
distinta y sorprendente sobre las cosas, y yo deca que el sabio tambin debe poseer
esa virtud Y tambin estaba Malaquas
Si el venerable Jorge no recuerda, respeta su edad y la fatiga de su mente
por lo dems, siempre tan viva intervino uno de los monjes que asistan a la
discusin. [...]
La reaccin de Venancio fue muy extraa. Mir de tal modo a Berengario que
ste baj los ojos:
Muy bien, hermano dijo, si la memoria es un don de Dios, tambin la
capacidad de olvido puede ser encomiable, y debe respetarse. Y yo la respeto en el
anciano hermano con quien hablaba. De ti esperaba un recuerdo ms vivo de lo que
sucedi estando aqu reunidos con tu queridsimo amigo
No sabra decir si Venancio pronunci con especial nfasis la palabra
queridsimo. El hecho es que advert la sensacin de incomodidad que se apoder
de los asistentes. Cada uno miraba hacia otro lado y nadie miraba a Berengario, que
se cubri de rubor. [...]
En esta primera conversacin que tiene lugar en la novela ya aparece una

discusin entre Jorge y Guillermo sobre la licitud de la risa. Adems, se
menciona una conversacin anterior, a la que Jorge no quiere aludir y en la
que intervinieron varios monjes, entre ellos Adelmo, en la cual se trat la
posibilidad de alabar a Dios a travs de imgenes deformes. Otro detalle
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Captulo sexto
importante que aparece recogido en ella es la alusin velada de Venancio a la

existencia de una especial relacin entre Adelmo y Berengario.
(pg. 120-1) (Durante la cena del primer da, mientras oyen la lectura.)
[...] Volv a prestarle atencin al escuchar un vigoroso gruido de asentimiento
que emiti Jorge. Y comprend que haba llegado a la parte en que siempre se lee un
captulo de la Regla. Recordando lo que haba dicho aquella tarde, no me asombr la
satisfaccin que ahora expresaba. En efecto, el lector deca: Imitemos el ejemplo
del profeta, que dice: lo he decidido, vigilar por donde voy, para no pecar con mi
lengua, he puesto una mordaza en mi boca, me he humillado enmudeciendo, me he
abstenido de hablar hasta de las cosas honestas. Y si en este pasaje el profeta nos
ensea que a veces por amor al silencio habra que abstenerse incluso de los
discursos lcitos, cunto ms debemos abstenernos de los discursos ilcitos para
evitar el castigo de este pecado! Y aadi: Pero a las vulgaridades, las tonteras y
las bufonadas las condenamos a reclusin perpetua, en todos los sitios, y no
permitimos que el discpulo abra la boca para proferir esa clase de discursos.
Y valga esto para los marginalia de que se hablaba hoy no pudo dejar de
comentar Jorge en voz baja. Juan Crisstomo ha dicho que Cristo nunca ri.
Nada en su naturaleza humana lo impeda observ Guileermo, porque la
risa, como ensean los telogos, es propia del hombre.
Forte potuit sed non legitur eo usus fuisse dijo escuetamente Jorge, citando
a Pedro Cantor.
Manduca, jam coctum est susurr Guillermo.
Qu? pregunt Jorge, creyendo que se refera a la comida que acababan de
servirle.
Son las palabras que segn Ambrosio pronunci San Lorenzo en la parrilla,
cuando invit a sus verdugos a que le dieran la vuelta, como tambin recuerda
Prudencio en el Peristephanon dijo Guillermo hacindose el santo. San
Lorenzo saba, pues, rer y decir cosas risibles, aunque ms no fuera para humillar a
sus enemigos.
Lo que demuestra que la risa est bastante cerca de la muerte y de la
corrupcin del cuerpo replic con un gruido Jorge, y debo admitir que su lgica
era irreprochable.
En la segunda conversacin sobre la risa, que de nuevo tiene como

protagonistas a Guillermo y Jorge, se menciona la polmica sobre si Cristo
ri alguna vez y adems Guillermo alude al uso de la comedia por parte de
los santos para ridiculizar a sus enemigos.
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Captulo sexto
(pg. 138-41) (Guillermo interroga a Bencio sobre la conversacin sobre la

risa mencionada en la primera en la que el franciscano intervino y que tuvo
lugar dos das antes de la muerte de Adelmo.)
Entonces pregunt Guillermo, qu se dijo aquel da en que Adelmo, t,
Berengario, Venancio, Malaquas y Jorge discutisteis sobre los marginalia?
Ya lo osteis ayer. Jorge seal que no es lcito adornar con imgener risibles
los libros que contienen la verdad. Venancio observ que el propio Aristteles haba
hablado de los chistes y de los juegos de palabras como instrumentos para descubrir
la verdad, y que, por tanto, la risa no deba de ser algo malo si poda convertirse en
vehculo de la verdad. Jorge seal que, por lo que recordaba, Aristteles haba
hablado de esas cosas en el libro de la Potica y refirindose a las metforas. Y que
ya eran dos circunstancias inquietantes: primero, porque la Potica, durante tanto
tiempo ignorada por el mundo cristiano, y quiz por decreto divino, nos ha llegado a
travs de los moros infieles
[...] Total que, en ese momento, si mal no recuerdo, Venancio mencion otros
libros y Jorge se enfureci mucho.
Qu libros?
Bencio vacil antes de responder.
No recuerdo. Qu importa de qu libros se habl?
Importa mucho, porque estamos tratando de comprender algo que ha sucedido
entre hombres que viven entre los libros, con los libros, de los libros, y, por tanto,
tambin es importante lo que dicen sobre los libros. [...]
Entonces sucedi algo que no comprend. Berengario se ech a rer. Jorge lo
reconvino y l dijo que rea porque se le haba ocurrido que buscando bien entre los
africanos podran encontrarse enigmas de muy otro tipo, y no tan fciles como el del
pez. Malaquas, que estaba presente, se puso furioso, y casi cogi a Berengario por
la capucha, ordenndole que atendiese sus tareas Berengario, como sabis, es su
ayudante
Y despus?
Despus Jorge puso fin a la discusin alejndose. Todos volvimos a nuestras
ocupaciones, pero mientras trabajbamos vi primero a Venancio y luego a Adelmo
que se acercaban a Berengario para preguntarle algo. Desde lejos me di cuenta de
que intentaba zafarse, pero a lo largo del da ambos volvieron a acercrsele. Y
aquella misma tarde vi a Berengario y Adelmo confabulando en el claustro, antes de
dirigirse los dos al refectorio. Ya est, esto es todo lo que yo s. [...]
En esta tercera conversacin, en la que Bencio hace a Guillermo un relato

de una conversacin que tuvo lugar antes de la muerte de Adelmo, se alude a
la potica de Aristteles y aparece una leve insinuacin a que algo ocurre
con los libros de los poetas africanos. Mas tarde se sabr el por qu del
enfado de Malaquas al mencionar este tema. La habitacin misteriosa en la
que se halla el libro que desencadena las muertes lleva por nombre finis
Africae.
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Captulo sexto
(pg. 158-65) (Conversacin entre Guillermo y Jorge mientras el franciscano

examina la mesa del traductor.)
Pero estaba hablando de la mesa de Venancio. [] Encima de la mesa haba una
estantera baja en la que se amontonaban unos folios sueltos; como estaban el latn,
deduje que era lo ltimo que haba estado traduciendo.[...]
La biblioteca es testimonio de la verdad y del error dijo, pues, Jorge.
[...] En un primer momento no comprend por qu Guillermo se haba metido en
aquella discusin erudita, y justo con un hombre que no pareca tener mayor
predileccin por dichos temas. Pero la respuesta de Jorge me demostr lo sutil que
haba estado mi maestro.
Aquel da el tema de la discusin no eran las comedias, sino slo la licitud de
la risa dijo frunciendo el ceo. [...]
Ah! dijo Guillermo como al descuido. Cre que habais hablado de las
mentiras de los poetas y de los enigmas ingeniosos
Se habl de la risa dijo secamente Jorge. Los paganos escriban comedias
para hacer rer a los espectadores, y hacan mal. Nuestro Seor Jesucristo nunca
cont comedias ni fbulas, sino parbolas transparentes que nos ensean
alegricamente cmo ganarnos el paraso, amen.
Me pregunto dijo Guillermo, por qu rechazis tanto la idea de que Jess
pudiera haber redo. Creo que, como los baos, la risa es una buena medicina para
curar los humores y otras afecciones del cuerpo, sobre todo la melancola.
Los baos son buenos, y el propio Aquinate los aconseja para quitar la
tristeza, que puede ser una pasin mala cuando no corresponde a un mal susceptible
de eliminarse a travs de la audacia. Los baos restablecen el equilibrio de los
humores. La risa sacude el cuerpo, deforma los rasgos de la cara, hace que el
hombre parezca un mono.
Los monos no ren, la risa es propia del hombre, es signo de su
racionalidad.[...]
Jorge sonri con malignidad y dijo:
Tambin en los episodios que cuentan los predicadores hay muchas patraas.
Un santo sumergido en agua hirviendo sufre por Cristo y se contiene para no gritar,
no tiende trampas infantiles a los paganos!
Veis? Esta historia os parece inaceptable para la razn y la acusis de ser
ridcula! Aunque tcitamente, y dominando vuestros labios, os estis riendo de algo
y queris que tampoco yo lo tome en serio. Res de la risa, pero res.
Jorge hizo un gesto de fastidio:
Jugando con la risa me estis arrastrando a hablar de frivolidades. Pero sabis
muy bien que Cristo no rea.
No estoy muy seguro. [...] De modo que hasta Dios se expresa mediante
agudezas para confundir a los que quiere castigar. [...]Y en el Speculum stultorum,
el asno Brunello se pregunta qu sucedera si por la noche el viento levantase las
mantas y el monje viera sus partes pudendas
Los monjes que estaban alrededor rompieron a rer, y Jorge mont en clera:
Estis arrebatndome a estos hermanos para arrastrarlos a una fiesta de locos.
Ya s que es comn entre los franciscanos conquistarse las simpatas del pueblo con
este tipo de tonteras, pero sobres estos ludi os dir lo que dice un verso que en cierta
ocasin o en boca de uno de vuestros predicadores: Tum podex carmen extulit
horridulum. [...]
Os pido perdn, venerable Jorge dijo. Mi boca no ha sabido ser fiel a mi
pensamiento; no quise faltaros al respeto. Quiz lo que decs sea justo, y quiz yo
est equivocado.
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Captulo sexto
En esta ltima conversacin, aparecen de nuevo Guillermo y Jorge

hablando sobre la licitud de la risa, y en ella el franciscano consigue que el
anciano le aclare lo que se habl en aquella primera conversacin que tuvo
lugar antes de su llegada. Jorge vuelve a argumentar que Cristo nunca ri, a
lo que Guillermo plantea algunas objeciones, y adems el ciego acusa a la
risa de convertir a los hombres a los monos. Guillermo no se muestra de
acuerdo porque slo el hombre puede rer, aunque, al final, da por finalizada
la conversacin pidiendo disculpas a Jorge, que lo reprende duramente.
b) Texto de llegada1: (pg. 30-1) (En el scriptorium mientras examinan el

ltimo trabajo de Venancio.)
Chilled and sobered, Adso nods. Suddenly, high-pitched shrieks ring out A gray
mouse is scampering across the flagstones and Berengar (whose plucked eyebrows
and rouged lips are even more conspicuous in daylight) has jumped onto his stool.
The rest of the Brothers -- momentarily relieved from the mood of fear that has
gripped the abbey, break out in good-hearted, child-like laughter [...]
JORGE
Verba vana aut risui apta non loqui!
The Brothers instantly and guiltily go back to work Jorge walks to William with
the facility of a sighted man.
JORGE
Brother William, I am sorry you had to
see me reprimand the brothers so harshly;
I know you belong to an order that is
indulgent toward laughter.
WILLIAM
Please dont apologize, Venerable Jorge.
It is true Saint Francis himself liked
to laugh, but here we are your guests,
and abide by the strict Rule of Saint
Benedict.
JORGE
Thank you, Brother William. It is among
our most sacred precepts: we cannot permit
such outbursts among men of faith,
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Captulo sexto
for laughter begets doubt.
WILLIAM
Indeed -- although in matters other than
faith, it is sometimes good to doubt. [...]
JORGE
Brother William, there are no matters
other than faith. [...] Even in my blindness,
I well recall how laughter makes
men look like monkeys.
WILLIAM
Although, as the Philosopher pointed out,
monkeys dont laugh. Only men do.
JORGE
Quite true Just as only men sin.
But that doesnt make it more pleasing
to God. As you know, Brother William,
nowhere in the Scriptures does it say
that Christ laughed.
WILLIAM
Yes although as you know, Brother
Jorge, nowhere does it say that He
didnt.
JORGE
(getting perturbed)
Stultus in risu exaltat vocem suam
WILLIAM
True, but idiots arent the only ones
who laugh. Even saints have been known
to employ comedy to ridicule the enemies
of the faith. Im sure you remember that
when the pagans plunged St. Maurus into
the boiling water, he complained his bath
was too cold, so that the governor dipped
his hand in and scalded himself.
The listening Monks suppress smiles. Jorge seems to sense this
JORGE
I am sure you will agree weve had enough
idle talk -- just as I am sure you will
agree this is the last day on which any
man should be laughing!
WILLIAM
(sobered and sincere)
Forgive me, Brother Jorge. I do indeed.
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Captulo sexto
c) Texto de llegada2: (pg. 14-5) (Guillermo mira la mesa de Adelmo.)

(Guillermo contempla a travs de las gafas las miniaturas que haca Adelmo y
comenta:)
GUILLERMO: Un asno enseando las escrituras a los obispos. El Papa es un zorro,
el abad es un mono. Sin duda tena un osado talento para las imgenes cmicas.
(Malaquas observa de cerca a Guillermo. De repente se ve a Berengario subirse a
una banqueta y se le oye gritar porque hay un ratn en el suelo, lo cual provoca la
risa de los monjes. En ese preciso momento entra Jorge enfadado y rompe una
maceta con su bastn.)
JORGE: Verba vana aut risui acta non loqui!
(subttulos)
El monje no debe decir palabras necias y no debe rer!
(Malaquas ayuda al hermano Jorge a caminar.)Espero que mis palabras no os
hayan irritado, fray Guillermo, pero he odo unas personas que rean de cosas
irrisibles. Los franciscanos, sin embargo, pertenecis a una orden se contempla con
indulgencia.
GUILLERMO: S, es cierto. San Francisco tena mucha tendencia a la risa.
JORGE: La risa es un viento diablico que deforma las facciones y hace que los
hombres parezcan monos.
GUILLERMO: Los monos no ren. La risa es un atributo humano.
JORGE: Como el pecado. Cristo no ri nunca.
GUILLERMO: Podemos asegurarlo?
JORGE: En ningn momento de las escrituras se dice que riera.
GUILLERMO: Tampoco en ningn momento se dice que no lo hizo. Si hasta se
sabe que los santos se valan del humor para ridiculizar a los enemigos de la fe. Por
ejemplo, cuando los pagnos sumergieron a San Mauro en agua hirviendo, l se quej
de que su bao estaba fro, el sultn meti su mano en l y se la escald.
JORGE: Un santo sumergido en agua hirviendo no bromea con gracias infantiles.
Rrprime sus gritos y sufre por la verdad.
GUILLERMO: No obstante, Aristteles dedic su segundo libro de potica al
humor como instrumento de la verdad.
(En ese momento Jorse se levanta un poco el lado derecho de su capucha para or
mejor lo que dice Guillermo.)
JORGE: Habis ledo esa obra?
GUILLERMO: No, claro que no, se perdi hace muchos siglos.
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Captulo sexto
JORGE: No se perdi, jams fue escrita. Porque la Providencia no desea que se
glorifiquen las cosas futiles.
GUILLERMO: Eso es discutible, yo pienso
JORGE: (Interrumpiendo bruscamente a Guillermo con un golpe de su bastn.) Ya
basta! Esta abada est entristecida por el dolor y vos pretendis turbar nuestras
penas con burlas vanas.
GUILLERMO: Perdonadme venerable Jorge. Mis comentarios estaban fuera de
lugar.
(Jorge se marcha acompaado por Malaquas. Guillermo y Adso permanecen en el
scriptorium, y se interesan por la mesa de Venancio.)
Huelga decir que ha habido una reduccin y una condensacin ms que

considerables con respecto al original, tanto en lo que se refiere al nmero
como por lo que respecta a la cantidad de informacin y matices que
aparecen en el original y quedan eliminados en la adaptacin. Mientras que
en la novela encontramos cuatro fragmentos en los que o bien Guillermo
tiene una conversacin con Jorge sobre la risa o bien otro monje informa al
franciscano sobre conversaciones anteriores a su llegada a propsito del
mismo tema, tanto en el guin como en la pelcula, hallamos solamente una.
Esta reduccin obedece a motivos justificables y claros. Si recordamos, en

el apartado dedicado a la fundamentacin terica veamos como una de las
premisas bsicas para poder realizar una adaptacin es la eliminacin y
condensacin de parte de la informacin contenida en el original, y nos
encontramos ante un ejemplo paradigmtico. No obstante, a pesar de la
cantidad de matices que se pierden hay una cosa que queda clara y que al fin
y al cabo es la clave del discurso de Jorge: el anciano est categricamente
en contra de la risa.
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Captulo sexto
El resto de las informaciones que proporcionan estas conversaciones est

concentrado casi exclusivamente en el primero y tercero de los fragmentos
aqu considerados. En ellos se insinan varias ideas que como siempre a
Guillermo no le pasan desapercibidas. En primer lugar, la especial relacin
que una a Berengario con el difunto Adelmo, y las inclinaciones sexuales del
ayudante del bibliotecario, algo que aparece reflejado en la pelcula tanto en
las miradas lascivas que ste lanza al joven Adso, como en el especial tono
de voz al cantar en el coro de la Iglesia, y hasta cierto punto en su reaccin
ante la entrada de un ratn en el scriptorium, aunque esto pueda parecer un
estereotipo.
En segundo lugar, un odio existente entre Venancio, partidario de la

glorificacin del poder de Dios a travs de expresiones extravagantes que
pueden incitar a la risa, y Berengario, que sin definirse claramente sale en
defensa de Jorge, cuya postura est perfectamente clara.
En tercer lugar, la alusin a los poetas africanos y la primera vez que se

hace referencia al finis Africae. Este hecho est en clara relacin con la
localizacin del libro que se busca a lo largo de toda la novela, y que en la
pelcula Guillermo descubrir en un momento posterior a esa conversacin,
concretamente en el pergamino escrito por Venancio que contiene a su vez
los borrones de tinta de Adelmo.
Como podemos observar, si bien hay determinados matices que se pierden

en estas conversaciones, de algn modo son parcialmente recuperados en
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Captulo sexto
otros momentos de la narracin audiovisual. Por otro lado, si analizamos la

construccin de la escena en la que Jorge y Guillermo discrepan sobre la
licitud de la risa, nos daremos cuenta de que est compuesta por frases y
fragmentos de las varias conversaciones que mantienen en la novela.
En resumen, podemos decir que el resultado final de la transformacin

sufrida en el proceso de adaptacin es satisfactorio y transmite gran parte de
la informacin contenida en el original.
Y para dar paso al siguiente epgrafe, utilizaremos como enlace la breve

referencia que hace Jorge a la primera conversacin mantenida en la
biblioteca cuando se encuentra junto a Guillermo en la mesa del abad, y su
correspondiente adaptacin a la pantalla. Veamos cules son las
peculiaridades que sta presenta.
6.7.3. ESCENA DE LA LECTURA DE LA REGLA
a) Texto de partida: (pg. 120-1) (Vase apartado 6.7.2.)

b) Texto de llegada1: (pg. 18-9) (Durante la primera noche en la abada,
mientras se disponen a cenar.)
17
REFECTORY -- NIGHT
The monks eat their humble dinner in silence. As a plate of fish is handed around, A
READER, at a lecturn, reads aloud from the Rule of St. Benedict in subtitled Latin:
READER
(Subtitles)
St. Benedict then writes: The
tenth degree of humility decrees that
a monk be not quick or read to laugh,
399
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Captulo sexto
for it is written, The fool lifteth up
his voice in laughter. ST. Benedict
then writes: The eleventh degree
of humility decrees that
Meantime, several quick shots around the refectory tables:
Jorge murmurs the words in unison with the reader, fervently.
A young, brown-skinned, Moorish-looking Monk (VENANTIUS) stares at Jorge
with ferocious hatred.
William notes this gaze of Venantius.
A flabby and effeminate Monk whose features seem painted on (BERENGAR)
stares at young Adso lustfully.
William notes this, too.
c) Texto de llegada2: (pg. 7) ( Situacin similar al texto de llegada1.)

(Se ve al abad presidiendo la gran mesa a la que todos estn sentados antes de
comer.)
ABAD: Rogamos a Dios Todopoderoso que no haya motivos para sospechar la
presencia de un espritu maligno entre nosotros, ya sea de este munco o de otro.
Pedimos a nuestro Seor que el debate que vamos a tener el honor de celebrar aqu,
pueda discurrir sin sombra de temor. Tambin alabamos al seor por enviarnos a
fray Guillermo de Baskerville, cuya experiencia en anteriores empeos, aunque
onerosos para l, (Adso lo mira extraado), nos ha servido de gran ayuda a nosotros.
Que la serenidad y la paz espiritual reinen de nuevo en nuestros corazones. (El abad
da una palmada y todos se sientan a la mesa.)
(Mientras comen hay un monje que est leyendo y vemos cmo para pasar cada
pgina se humedece los dedos. Adems, Berengario no para de mirar a Adso durante
la comida.)
Nonus humilitatis gradus est
si lingua mat loquendum proibe
at monacus et nostrantet quiat
ir linguosus non dirigetur super terram.
(subttulos)
El monje debe guardar silencio
sin hablar hasta que le pregunten.
Decimus humilitatis gradus est
si non sic facilis at promptus in risu
quia scriptum est stultus in risu
exaltat vocem suam.
(subttulos)
El monje no debe rer. Solamente
el necio alza su voz para rer.
400
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Captulo sexto
(Mientras el monje que lee pronuncia estas palabras, Jorge pega unos golpes con la
mano en la mesa y Venancio lo mira adivinando que quiere llamar la atencin sobre
lo que se est leyendo. A Guillermo no le pasa inadvertido el gesto.)
Estamos de nuevo ante una escena especialmente interesante por su

contenido informativo. Sin que exista conversacin alguna y las nicas
palabras que se oyen son pronunciadas por un monje que lee la regla
benedictina, slo en los gestos de los asistentes y en lo que stos dejan
traslucir, se transmite una informacin preciosa. A diferencia del original en
el que se vuelve a insistir en la ltima conversacin mantenida en el
scriptorium, esta vez la versin cinematogrfica es mucho ms rica en
matices. Veamos detenidamente cules son.
Para empezar, el texto que est leyendo el monje en el atril corresponde al

que aparece en la tercera conversacin de Jorge con Guillermo. Adems de
aludir claramente a la conversacin que mantuvieron en el scriptorium,
resume en pocas palabras la postura de Jorge.
Tampoco nos debe pasar desapercibido el gesto del lector, que para
ayudarse a pasar las pginas, humedece sus dedos pulgar e ndice con la
lengua al igual que cada una de las vctimas del libro envenenado, un
hbito que se menciona en un fragmento de la novela16.
Adems, no debemos obviar los golpes que da Jorge en la mesa para

reclamar la atencin sobre las palabras del monje que est leyendo la regla.
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Captulo sexto
Es una especie de llamada muda con la que increpa a los presentes a seguir el
precepto contenido en esa regla.
Para continuar, hemos de prestar atencin a la mirada que le dirige

Venancio a Jorge al verlo golpear la mesa con sus puos y adivinar su
significado. Casi podramos decir que la mirada rencorosa y desafiante que el
traductor le dirige al ayudante del bibliotecario al acabar la primera
conversacin sobre la risa en la novela, es sustituida en la pelcula por la que
le dirige al anciano ciego. En cualquier caso, sirve para mostrar claramente
su desacuerdo.
Por ltimo, advertimos las miradas lujuriosas de Berengario a Adso. Y

por supuesto Guillermo, que se percata de todo lo que calladamente est
sucediendo en la mesa.
De nuevo asistimos a una escena en la que en unos segundos se

condensan las alusiones, conversaciones comentarios y deducciones que
encontramos diseminadas en muchas pginas de la novela.
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Captulo sexto
6.7.4. LTIMO SERMN Y ARGUMENTACIN FINAL
a) Texto de partida: (pg. 484-94) (Tras la muerte de Severino todos

estn en la iglesia y esperan que hable el abad).
Jorge subi al plpito, apoyndose en alguien. Su rostro estaba iluminado por la
luz del trpode, nica lmpara encendida en la nave. La luz de la llama pona en
evidencia la oscuridad que pesaba sobre sus ojos, que parecan dos agujeros negros.
Queridsimos hermanos empez diciendo, y vosotros, amados huspedes,
si queris escuchar a este pobre viejo.. Los cuatro muertos que afligen a nuestra
abada (para no decir nada de los pecados, antiguos y recientes, cometidos por los
ms desgraciados de entre los vivos) no deben, lo sabis, atribuirse a los rigores de
la naturaleza, que, con sus ritmos implacables, administra nuestra jornada en esta
tierra, desde la cuna a la tumba. Quiz todos pensis que, por confusos y doloridos
que os haya dejado, esta triste historia no alcanza a vuestras almas, porque todos,
salvo uno, sois inocentes, y cuando ste sea castigado lloraris, sin duda, la ausencia
de los desaparecidos, pero no tendris que defenderos de ninguna acusacin ante en
tribunal de Dios. Eso pensis. Locos! grit con voz terrible. Locos y
temerarios! El que ha matado soportar ante Dios la carga de sus culpas, pero slo
porque ha aceptado ser el intermediario de los decretos de Dios. [...] pero yo os digo
que esta destruccin ha sido, si no querida, al menos permitida por Dios para
humillacin de nuestra soberbia!
Call, y su mirada vaca se dirigi a la lbrega asamblea, como si con los ojos
pudiese captar las emociones, mientras que de hecho sus odos ya saboreaban el
silencio y la consternacin que imperaban en la nave.
En esta comunidad prosigui, serpentea desde hace mucho el spid del
orgullo. [...] Pero de nuestro trabajo, del trabajo de nuestra orden y en particular del
trabajo de este monasterio, es parte, incluso esencial, el estudio y la custodia del
saber. La custodia, digo, no la bsqueda, porque lo propio del saber, cosa divina, es
el estar completo y fijado desde el comienzo en la perfeccin del verbo que se
expresa a s mismo. La custodia, digo, no la bsqueda, porque lo propio del saber,
cosa humana, es el haber sido fijado y completado en los siglos que se sucedieron
entre la predicacin de los profetas y la interpretacin de los padres de la iglesia. No
hay progreso, no hay revolucin de las pocas en las vicisitudes del saber, sino, a lo
sumo, permanente y sublime recapitulacin. [...]
Has escuchado, Adso? me dijo por lo bajo Guillermo. El viejo sabe ms
de lo que dice. Tenga o no parte en esta historia, el hecho es que sabe, y nos advierte
que mientras los monjes curiosos sigan violando la biblioteca, la abada no
recuperar su paz.
Despus de una larga pausa, Jorge sigui hablando:
Pero quin es, en definitiva, el smbolo mismo de este orgullo? De quin son
los orgullosos figura y mensajeros, cmplices y abanderados?[...]Es la bestia
inmunda, el Anticristo! [...]
Durante la pausa que sigui, se escuch un crujido. Era el cardenal Bertrando
que se agitaba en su asiento. En el fondo, pens, Jorge se estaba comportando como
un gran predicador, y mientras fustigaba a sus hermanos no dejaba de amonestar a
los visitantes. [...]
Y ser entonces, o sea precisamente ahora tron Jorge cuando el Anticristo,
que pretende imitar a Nuestro Seor, har su blasfema parusa. [...]
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Captulo sexto
Parece su propio retrato coment Guillermo con voz burlona y casi
inaudible. [...]
Y en ese momento estaba diciendo Jorge todo se hundir en la
arbitrariedad, los hijos levantarn la mano contra los padres, la mujer urdir intrigas
contra el marido, el marido acusar a la mujer ante la justicia, los amos sern
inhumanos con los sirvientes y los sirvientes desobedecern a los amos, ya no habr
respeto por los ancianos, los adolescentes querrn mandar, todos pensarn que el
trabajo es un esfuerzo intil, en todas partes se elevarn cnticos de gloria a la
licencia, al vicio, a la disoluta libertad de las costumbres. [...] As hablar el Seor.
Y entonces aquellos y nosotros, quiz, bajaremos al suplicio eterno. En nombre
del Padre, del Hijo y del Espritu Santo.
Amen! respondieron todos al unsono.
La cita anterior corresponde a un extracto del ltimo sermn de Jorge en

la iglesia tras la muerte de Malaquas, en el que el anciano deja traslucir que
mientras el orgullo del saber contine en la abada nada habr terminado.
Guillermo interpreta que el ciego sabe ms de lo que aparenta, y que en su
sermn se esconde una advertencia. En la ltima conversacin que mantiene
con el franciscano dentro de la biblioteca, de la que a continuacin
presentamos un extracto, Jorge expone finalmente su razonamiento sobre
cmo se debe gobernar el saber y por qu no es lcito rer.
(pg. 570-9) (Durante la conversacin que mantienen Jorge y Guillermo
cuando el franciscano lo ha descubierto todo.)
[...]No te entiendo dijo Jorge. Ests orgulloso de poder mostrarme cmo
siguiendo tu razn has podido llegar hasta m, y, sin embargo, me demuestras que
has llegado siguiendo una razn equivocada. Qu quieres decirme?
A ti, nada. Sencillamente, estoy desconcertado. Pero no importa. El hecho es
que estoy aqu. [...]
Eres ms sutil, pero no mejor que los otros.
Y ahora qu suceder? Ahora que he deshecho tu trampa.
Veremos. No quiero necesariamente que mueras. Quiz logre convencerte.[...]
Pero ahora dime estaba diciendo Guillermo, por qu? Por qu quisiste
proteger este libro ms que tantos otros? Por qu, si ocultabas tratados de
nigromancia, pginas en las que se insultaba, quiz, el nombre de Dios, slo por las
pginas de este libro llegaste al crimen, condenando a tus hermanos y condenndote
a ti mismo? Hay muchos libros que hablan de la comedia, y tambin muchos otros
que contienen el elogio de la risa. Por qu ste te infunda tanto miedo?
Porque era del Filsofo. Cada libro escrito por ese hombre ha destruido una
parte del saber que la cristiandad haba acumulado a lo largo de los siglos [...]
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Captulo sexto
Pero, por qu temes tanto a este discurso sobre la risa? No eliminas la risa
eliminando este libro.
No, sin duda. La risa es la debilidad, la corrupcin, la insipidez de nuestra
carne. Es la distraccin del campesino, la licencia del borracho. Incluso la iglesia, en
su sabidura, ha permitido el momento de la fiesta, del carnaval, de la feria, esa
polucin diurna que permite descargar los humores y evita que se ceda a otros
deseos y a otras ambiciones Pero de esta manera la risa sigue siendo algo inferior,
amparo de los simples, misterio vaciado de sacralidad para la plebe. [...] Pero aqu,
aqu y Jorge golpeaba la mesa con el dedo, cerca del libro que Guillermo haba
estado hojeando, aqu se invierte la funcin de la risa, se la eleva a arte, se le
abren las puertas del mundo de los doctos, se la convierte en objeto de filosofa, y de
prfida teologa [...] La risa libera al aldeano del miedo al diablo, porque en la
fiesta de los tontos tambin el diablo parece pobre y tonto, y, por tanto, controlable.
Pero ese libro podra ensear que liberarse del miedo al diablo es un acto de
sabidura. [...] Pero cuntas mentes corruptas como la tuya extraeran de este libro
la conclusin extrema, segn la cual la risa sera el fin del hombre! El pueblo de
Dios se transformara en una asamblea de monstruos eructados desde los abismos de
la terra incognita, y entonces la periferia de la tierra conocida se convertira en el
corazn del imperio cristiano, los arimaspos estaran en el trono de Pedro, los
blemos en los monasterios, los enanos barrigones y cabezudos en la biblioteca,
custodindola! Los servidores dictaran las leyes y nosotros (pero entonces t
tambin) tendramos que obedecer en ausencia de toda ley. [...]Oh, ese da tambin
tu, Guillermo, y todo tu saber, quedarais destruidos!
Por qu? Yo luchara. Mi ingenio contra el ingenio del otro. Sera un mundo
mejor que ste donde el fuego y el hierro candente de Bernardo Gui humillan al
fuego y al hierro candente de Dulcino.
Quedaras atrapado t tambin en la trama del demonio. Lucharas del otro
lado en el campo de Harmagedn, donde se librar la batalla final. Pero para ese da
la iglesia debe saber imponer la regla del conflicto.[...]
Licurgo hizo erigir una estatua a la risa.
Esto lo leste en el libelo de Cloricio, que trat de absolver a los mimos de la
acusacin de impiedad, y mencion el caso de un enfermo curado por un mdico que
lo haba ayudado a rer. Por qu haba de curarlo, si Dios haba establecido que su
paso por la tierra ya estaba cumplido?
No creo que lo curase del mal. Lo que hizo fue ensearle a rerse de l.
El mal no se exorciza. Se destruye.
Junto con el cuerpo del enfermo.
Si es necesario.
Eres el diablo dijo entonces Guillermo.[]
b) Texto de llegada1: (pg. 96-7) (Los monjes estn en la iglesia.)

137
INT. CHURCH -- EVENING
[...] JORGE
Brethern, let us be warned and
humbled by these unhappy events -- if not
ordained by God, at least sanctioned by
Him to abase our pride. When the pyres
405
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Captulo sexto
are lighted tonight, let the flames purify
each of us in his heart. Let us not
seek ways of knowledge outside the Holy
Scriptures, for the Lord is coming soon!
He is coming to raise the dead, and on
that blessed day, he will lift the scales
from our eyes, brothers, and we will know
all!
The entire monastery is arrayed in the pews. We see William and Adso seated on a
side aisle; Bernardo Gui, close to the front; the Abbot, at the foot of the pulpit steps.
[...]
WILLIAM
When you get inside, you will need
these.
ADSO
Why, Master? [...]
JORGE
Let us praise the Almighty that the
bloody-eyed and cloven-hoofed Antichrist
has been purged from our sacred precincts
and now our monastery has returned to
peace!
(Vase el fragmento correspondiente a la ltima conversacin entre

Guillermo y Jorge en las pg.103-110 del guin original, en el apndice uno.)
c) Texto de llegada2: (pg. 42) (La misma situacin que el texto de
llegada1.)
(Dentro de la iglesia, todos escuchan el sermn de Jorge mientras hay dos soldados
que no dejan de vigilar a Guillermo.)
JORGE: Cuando esta noche se enciendan las hogueras, hagamos que las llamas
purifiquen los corazones de todos nosotros. Volvamos a aquella que fue y que
siempre debi ser la misin de esta abada: la preservacin del saber. Preservacin
digo, y no investigacin! (Imagen de Malaquas sentado con aspecto de estar
enfermo.) Porque no existe el progreso en la historia del saber, slo una continua y
sublime recapitulacin. Roguemos ahora al todopoderoso para que el Anticristo de
ojos sangrientos y pezuas haya sido expulsado de nuestros sagrados recintos y
nuestro monasterio haya vuelto a la paz. (En ese momento se acerca un monje a
Malaquas, y al ponerle la mano sobre la espalda, el bibliotecario cae al suelo.)
(pg. 43-45) (La misma situacin que en el texto de llegada1)

406
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Captulo sexto
GUILLERMO: Ven. (Adso entra. Se ve la imagen de un monje, pero no la cara, en

la habitacin a la que acaban de entrar. Buenas noches, venerable Jorge.
JORGE: Hace ya bastantes das que os estoy esperando, Guillermo.
GUILLERMO: Habis tenido que venir volando para llegar antes que nosotros.
JORGE: Habis descubierto muchas cosas desde vuestra llegada a esta abada, pero
el atajo a travs del laberinto no figura entre ellas. Bien, pues qu es lo que
queris?
GUILLERMO: Quiero ver el libro en griego que segn vos jams fue escrito. Un
libro dedicado a la comedia, la cual odiis tanto como odiis la risa. Quiero ver la
que seguramente es la nica copia existente del segundo libro de potica de
Aristteles.
JORGE: Ah, Guillermo! Qu magnfico bibliotecario hubierais sido! Tened, aqu
est vuestro merecido premio. Leedlo, ojead sus secretos. Habis ganado.
(Guillermo se pone el guante de Severino.) [...]
(Dentro de la biblioteca.)
GUILLERMO: Ahora trataremos el modo en que la comedia estimula nuestro goce
del ridculo utilizando personajes vulgares y divirtindose con sus defectos.
JORGE: Adelante, Guillermo, leed, leed!
ADSO: Maestro, debemos darnos prisa!
JORGE: Si la luz es muy dbil para vos, ddselo al muchacho y l podr leerlo.
GUILLERMO: No deseara que mi fiel discpulo pasara vuestras hojas
envenenadas. No sin la proteccin de un guante como el que yo llevo. (Jorge
comprende que lo han descubierto todo y agarra el libro intentando huir y al mismo
tiempo encerrar a Guillermo y a su discpulo.)
GUILLERMO: La puerta, rpido, antes de que nos encierre!
(Adso consigue mantener la puerta abierta con su pie.)
GUILLERMO: Quieto, quieto, shh (Salen e intentan localizar a Jorge dndole
conversacin para orientarse por su voz. [...]
GUILLERMO: Venerable hermano, hay muchos libros que hablan de la comedia.
Por qu os produce ste tanto miedo?
JORGE: Porque ste es de Aristteles.
GUILLERMO: (En voz baja.) Adso, por ah. [...]
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Captulo sexto
GUILLERMO: Pero qu es lo alarmante de la risa?

JORGE: La risa mata el miedo, y sin el miedo no puede haber fe, porque sin miedo
al diablo ya no hay necesidad de Dios.
GUILLERMO: Pero no eliminaris la risa eliminando ese libro.
JORGE: No, desde luego. La risa seguir siendo la diversin del hombre sencillo.
Pero, qu ocurrira si por culpa de este libro, los hombres doctos declaran que es
permisible rerse de todas las cosas? Si podemos rernos de Dios el mundo
desembocara en el caos. Por eso voy a sellar lo que no debe ser dicho y me
convierto en su tumba. (Jorge comienza a arrancar las pginas del libro y a
comrselas.)
ADSO: Est ah! (Cuando Jorge se da cuenta de que lo han encontrado lanza algo
sobre Adso. Al salir corriendo tira una vela y comienzan a arder algunos libros.)
En este vasto y ltimo apartado dedicado al personaje de Jorge,

querramos comentar para finalizar el ltimo discurso del monje ciego y la
argumentacin con la que defiende ante Guillermo su modo de obrar en
defensa de la biblioteca. En ella intenta justificar su proceder, ya que el fin
que persegua era salvaguardar la validez de la palabra de Dios y prevenir al
mundo de caer en el caos. Pues bien, para empezar hemos de decir que
aunque por razones obvias tanto el discurso como la conversacin que oye el
espectador son mucho ms breves que los ledos por el lector, el mensaje
en su ncleo ms ntimo es muy similar. Eso s, mucho ms extenso y
adornado con referencias a otros filsofos y con una dialctica mucho ms
elaborada en el segundo caso.
Otra disparidad referida no ya a la cantidad sino al gnero de discurso al

que asistimos en los diversos textos estriba en que la novela muestra una
especie de duelo intelectual y filosfico entre lo que representa Guillermo y
lo que representa el anciano ciego. No son slo dos personajes antagonistas
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Captulo sexto
que responden al papel de asesino e investigador, sino que ejemplifican dos

concepciones del mundo, del hombre y del saber que se encuentran
diametralmente opuestas, pero que intentan convencerse mutuamente de su
verdad. En la pelcula no hay tiempo para todo eso. Se produce igualmente el
desenlace de la historia con el incendio de la biblioteca, pero la densidad que
presenta el texto del original no est reflejada en la adaptacin. Es cierto que
durante el discurso de Jorge hay un par de frases que retoman la temtica del
discurso original de la novela, al igual que en la breve conversacin que
mantienen en la biblioteca queda aclarado el fin ltimo de lo que Jorge
pretende: evitar que la risa pueda ser declarada objeto de filosofa y que
destruya el mundo tal y como entonces lo conocen, aunque nunca llega a
argumentarlo de la misma forma que en original. Se realza ms la
contraposicin entre los dos participantes en el misterio que se encuentran en
lados opuestos asesino e investigador que la vertiente filosfica, aunque
sta quede tambin reflejada.
Habra una tercera mencin que nos gustara hacer, y es la relativa a la

diferencia que existe entre el final del discurso del anciano en el texto original
y el final al que asiste el espectador. En la novela, la muerte de Malaquas
sobreviene en un momento posterior al del discurso en la iglesia, mientras
que en la versin cinematogrfica asistimos a ella mientras que el anciano se
encuentra en el plpito. La consiguiente interrupcin que se produce en ese
momento creemos que es fruto de una decisin que persigue un efecto de
sorpresa junto con un aumento de la tensin ante el inminente final.
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Captulo sexto
Por ltimo no debemos pasar por alto otra diferencia que hemos hallado,
esta vez durante la conversacin mantenida en la biblioteca. Como ya hemos
comentado en captulos anteriores, en la pelcula, las tomas pertenecientes al
interior del Edificio se entrecruzan con las escenas exteriores de la comitiva
que se dispone a quemar a los herejes en un montaje alternado. Con esto,
adems del lgico suspense producido por el enfrentamiento a cara
descubierta entre Guillermo y Jorge, se aade otro elemento que contribuye a
crear expectacin, ya que Guillermo y Adso no deben slo desenmascarar al
autor de los asesinatos, sino que deben hacerlo con la antelacin suficiente
para impedir la quema de los supuestos culpables. Los minutos finales de la
pelcula poseen con ello un elemento ms que hace crecer el suspense y la
atencin del espectador ante la posibilidad de que Guillermo y Adso logren
impedir que Bernardo queme a Remigio, Salvatore, y sobre todo, a la
muchacha.
6.8. EL INQUISIDOR: BERNARDO GUI17
a) Texto de partida: (pg. 368) (Acaba de llegar junto con la delegacin

papal.)
Era un dominico de unos setenta aos, flaco pero erguido. Me impresionaron sus
ojos grises, fros, capaces de clavarse en alguien sin revelar el sentimiento, a pesar
de que muchas veces los vera despidiendo destellos ambiguos, pues era tan hbil
para ocultar sus pensamientos y pasiones, como para expresarlos deliberadamente.
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Captulo sexto
b) Texto de llegada1: (pg. 71) (A la llegada de la delegacin papal.)

Still panning, still from Adsos P.O.V., we come to rest on an eagle-eyed Monk of
the Dominican Order, wearing a black-white sleeved habit. His bloodless,
penetrating gaze immediately sends chills up our spines.
Por lo que respecta al aspecto fsico de Bernardo Gui, hemos de decir que
en principio, aunque en la novela se nos describe como de ms edad, en la
versin cinematogrfica se mantienen los rasgos que lo describen en el texto
literario. Pero incluso iramos ms all, y diramos que deliberadamente se
exageran sus gestos y su expresin con la finalidad de hacerlo an ms
inquietante. Sus ojos no son grises e impenetrables, sino ms oscuros, casi
negros, al igual que su pelo, y su indumentaria lo distingue claramente de
cualquier otro personaje. Su gesto no oculta sus sentimientos, sino que
claramente deja entrever la malicia y la perfidia que alberga en su alma.
Su actitud ante los acontecimientos que tienen lugar en la abada es

inequvoca, y sus gestos y ademanes testimonian en todo momento su altivez
y arrogancia. Recordemos por ejemplo su primera aparicin en la que baja
ceremoniosamente de un carro, con un plano en contrapicado que contribuye
a realzar an ms su talante. Todo esto tiene mucho que ver con la intencin
de contraponer este personaje al de Guillermo y de crear antagonismo entre
los dos, pero de ello hablaremos ms extensamente en el siguiente apartado.
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Captulo sexto
6.8.2. BERNARDO VERSUS GUILLERMO
6.8.2.1. Relacin previa al encuentro en la abada
a) Texto de partida: (pg. 401) (Guillermo se entera de la inminente

llegada de Bernardo.)
la mano.
Acabo de recibir una carta del abad de Conques dijo. Me comunica el
nombre de la persona a quien Juan ha confiado el mando de los soldados franceses,
y el cuidado de la indemnidad de la legacin. No es un hombre de armas ni un
hombre de corte, y tambin formar parte de la legacin.
Extrao connubio de diferentes virtudes dijo inquieto Guillermo. Quin
ser?
Bernardo Gui, o Bernardo Guidoni, como queris llamarlo.
Guillermo profiri una exclamacin en su lengua, que ni yo ni el Abad
entendimos, y quiz fue mejor para todos, porque la palabra que dijo tena
resonancias obscenas.
(pg. 368) (Al presentarle a Guillermo.)

[...] Cuando se encontr con Guillermo, y supo quin era, le dedic una mirada de
corts hostilidad: pero no porque el rostro revelase sus sentimientos secretos tuve
la certeza de que no era as (aunque tampoco estaba seguro de que fuese capaz de
abrigar sentimiento alguno), sino porque, sin duda, quera que Guillermo sintiera
hostilidad. Este se la devolvi sonrindole con exagerada cordialidad y dicindole:
Haca tiempo que quera conocer a un hombre cuya fama me ha servido de leccin
y de advertencia para tomar no pocas decisiones fundamentales de mi vida. Frase
claramente elogiosa y casi aduladora para cualquiera que ignorase, y en modo
alguno era se el caso de Bernardo, que una de las decisiones fundamentales de la
vida de Guillermo haba sido la de abandonar el oficio de inquisidor. Tuve la
impresin de que, si Guillermo no habra tenido reparos en que Bernardo diese con
sus huesos en algn calabozo imperial, tampoco este ltimo habra sufrido
demasiado si de pronto el primero tuviera un accidente que le costase la vida. Y
como durante esos das Bernardo comandaba un grupo de hombres armados, tem
por la suerte de mi buen maestro.
El Abad ya deba haber informado a Bernardo acerca de los crmenes cometidos
en la abada. De hecho, fingiendo no haber percibido el veneno que encerraba la
frase de Guillermo, le dijo:
Parece que en estos das, por solicitud del Abad, y para cumplir con la tarea
que me ha sido encomendada segn los trminos del acuerdo previo a este encuentro,
tendr que ocuparme de unos hechos deplorables en los que se huele la pestfera
presencia del demonio. Os lo menciono porque s que en otra poca, cuando no
haba tanta distancia entre nosotros, tambin luchasteis junto a m, y los mos, en el
campo donde se libraba la batalla entre las escuadras del bien y del mal.
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Captulo sexto
(pg. 401) (Al sorprender a Salvatore y a la muchacha.)

Aj! exclam Bernardo con tono muy preocupado. Gato y gallo
negros Pero yo conozco esta parafernalia divis a Guillermo entre los
asistentes. Tambin vos la conocis, verdad, fray Guillermo? No fuisteis
inquisidor en Kilkenny, hace tres aos, cuando aquella muchacha tena relaciones
con un demonio que se le apareca en forma de gato negro?
El silencio de mi maestro me pareci innoble. Lo cog de la manga, lo sacud y le
susurr desesperado:
Pero decidle que era para comer
Zafndose de mi mano, Guillermo respondi cortsmente a Bernardo:
No creo que necesitis de mis viejas experiencias para extraer vuestras
conclusiones.
Oh, no, hay testimonios mucho ms autorizados! dijo ste sonriendo.
b) Texto de llegada1: (Vanse las pg. 4-5 del apndice uno que recoge el
guin original, en las que se muestra el encuentro anterior que haban
tenido Guillermo y Bernardo Gui.)
(pg. 75-8) (Vase apartado 6.1.6.4.)
c) Texto de llegada2: (pg. 27-8) (Guillermo acaba de contarle sus
investigaciones al abad y le pide ms autoridad.)
[] ABAD: Gracias, fray Guillermo, somos conscientes de vuestros esfuerzos. Pero
ahora debo rogaros que desistis de posteriores investigaciones. (Esto dice mientras
quema el trozo de papel que Guillermo le haba entregado como argumento de sus
pesquisas.) Felizmente se encuentra entre los llegados con la delegacin papal
alguien muy versado en los ardides del maligno, un hombre al que si no me equivoco
conocis muy bien. Bernardo Gui, de la Santa Inquisicin. (Diciendo estas ltimas
palabras, el abad destruye de un soplo las cenizas del pergamino que Guillermo le
haba dado.)
(Adso y Guillermo salen de la habitacin en la que han estado conversando con el
abad.)
ADSO: Maestro, quin es Bernardo Gui?
MONJE FRANCISCANO: Guillermo, te he estado buscando por toda la abada.
Michele quiere hablar contigo cuanto antes. A solas.
(Todos los monjes franciscanos estn reunidos en torno a Guillermo visiblemente
alterados y nerviosos.)
MICHELE: Sabes ya quin ha llegado?
GUILLERMO: Lo s, lo s, Bernardo Gui. Ubertino debe ser llevado a un lugar
seguro.
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Captulo sexto
MICHELE: Ya est todo preparado. Eres t quien nos preocupa, Guillermo.
CADBERG DE WINCHESTER: Debes abandonar en seguida esas investigaciones
totalmente inoportunas.
GIOVANNI BONAGRAZIA: Y tus errneas conclusiones.
GUILLERMO: Es la verdad. Y tengo razn.
MICHELE: Guillermo tiene razn. Guillermo siempre la tiene.
UBERTINO: Sean cuales sean las consecuencias para l o para cualquier otro,
Guillermo de Baskerville ha de demostrar que siempre tiene razn.
CADBERG DE WINCHESTER: No fueron tu vanidad, tu tozudez y tu orgullo
intelectual motivo de anteriores conflictos con Bernardo?
HUGO DE NEWCASTLE: No tientes al destino por segunda vez. En esta ocasin
ni el emperador podra salvarte si te enfrentas a Bernardo.
(pg. 34) (Vase apartado 6.1.6.4.)

Por lo que refiere a la relacin anterior al encuentro que una a Bernardo
con Guillermo se establece una clara discrepancia. Mientras que las nicas
alusiones que se hacen en la novela sobre la relacin de estos personajes nos
dan a entender que si se conocen es de odas, porque ambos representan en
ese momento a las respectivas rdenes a las que pertenecen, adems de la
circunstancia aadida de que Bernardo es un clebre inquisidor y Guillermo
lo fue en el pasado. Pero queda claro que no han tenido la ocasin de
conocerse personalmente. Digamos que entre ellos existe un antagonismo a
nivel ideolgico e intelectual, pero no personal.
En el guin y la pelcula, sin embargo, s que existe una relacin personal

anterior, y adems no una relacin precisamente caracterizada por la
cordialidad. Bernardo hizo encarcelar a Guillermo por oponerse a un
veredicto de hereja, y finalmente hubo de retractarse para no morir l
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Captulo sexto
tambin quemado. La diferencia es muy significativa y la intencionalidad es

manifiesta. En la pelcula se pretende que los personajes representen dos
polos opuestos dentro de la Iglesia y adems se consigue un aumento de la
expectacin al saber que existe una marcada enemistad entre ambos a nivel
personal. El nico fragmento en el que coinciden los tres textos es la alusin
al juicio de Kilkenny, pero sobre ello ya hablamos en el apartado 6.1.6.3. al
analizar el tratamiento del personaje de Guillermo. Continuemos por lo tanto
con el personaje del inquisidor.
6.8.2.2. Evolucin al calor de los acontecimientos
a) Texto de partida: (pg. 421) (El encuentro ha acabado en una agria

discusin entre las legaciones.)
Los otros franciscanos corrieron a formar una barrera para defender a su
hermano, los avioneses consideraron oportuno dar mano fuerte al dominico y
aquello desemboc (oh, Seor, ten misericordia de tus hijos predilectos!) en una
ria que en vano trataron de serenar el abad y el cardenal. En el tumulto que se
produjo, franciscanos y dominicos se dijeron unos a otros cosas muy graves, como si
se tratase de una lucha entre cristianos y sarracenos. Slo permanecieron en su sitio
Guillermo, de una parte, y Bernardo Gui de la otra. Guillermo pareca triste, y
Bernardo, alegre si de alegre poda calificarse la plida sonrisa que frunca los
labios del inquisidor.
(pg. 464-5) (Durante el juicio del cillerero, Bernardo deja claras cules son
sus intenciones.)
[]Pero entonces, qu debo hacer? grit el cillerero mientras caa de
rodillas.
No te prosternes como un begardo! No debes hacer nada. Ahora slo yo s
qu habr que hacer dijo Bernardo con una sonrisa aterradora. T solo tienes
que confesar. Y te condenars y sers condenado si confiesas, y te condenars y
sers condenado si no confiesas, porque sers castigado por perjuro! Entonces
confiesa, al menos para abreviar este penossimo interrogatorio que turba nuestras
conciencias y nuestro sentido de la bondad y la compasin!.
Pero qu debo confesar?
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Captulo sexto
Dos clases de pecado. Que has pertenecido a la secta de los dulcinianos; que
has compartido sus proposiciones herticas, sus costumbres y sus ofensas a la
dignidad de los obispos y los magistrados ciudadanos; [...] Y que, corrupto en lo
ntimo de tu corazn por las prcticas que aprendiste en aquella secta inmunda, eres
culpable de los desrdenes contra Dios y los hombres que se han perpetrado en esta
abada, por razones que todava no alcanzo a comprender, pero que ni siquiera
deberan aclararse por completo cuando quede luminosamente demostrado (como lo
estamos haciendo) que la hereja de los que han predicado y predican la pobreza,
contra las enseanzas del seor papa y de sus bulas, slo puede conducir a actos
criminales. Eso debern aprender los fieles, y eso me bastar. Confiesa.
En aquel momento qued claro lo que quera Bernardo. No le interesaba en
absoluto averiguar quin haba matado a los otros monjes, sino slo demostrar que
Remigio comparta de alguna manera las ideas defendidas por los telogos del
emperador.[]
(pg. 474-5) (Cuando el juicio ha acabado y Bernardo est dictando

sentencia, se muestra implacable.)
[] Los pastores han cumplido con su deber, ahora es el turno de los perros: deben
separar la oveja infecta del rebao, y purificarla a travs del fuego. El miserable
episodio en el transcurso del cual este hombre ha resultado culpable de tantos
crmenes atroces ha concluido. Que ahora la abada viva en paz. Pero el mundo
y aqu alz la voz y se volvi hacia el grupo de los legados, el mundo an no
ha encontrado la paz, en mundo est desgarrado por la hereja, que se refugia
incluso en las salas de los palacios imperiales! Que mis hermanos recuerden lo
siguiente: un cingulum diaboli liga a los perversos seguidores de Dulcino con los
honrados maestros del captulo de Perusa. No olvidemos que ante los ojos de Dios
los delirios del miserable que acabamos de entregar a la justicia no se diferencian de
los de los maestros que se hartan en la mesa del alemn excomulgado de Baviera. La
fuente de las iniquidades de los herejes se nutre de muchas prdicas distintas
algunas elogiadas, y todava impunes. [...] Hay cinco indicios probatorios que
permiten reconocer a los partidarios de la hereja. [...] Pero yo atribuyo tambin
muchsimo valor a un sexto signo, y considero amigos clarsimos de los herejes a
aquellos en cuyos libros (aunque stos no ofendan abiertamente la ortodoxia) los
herejes encuentran las premisas a partir de las cuales desarrollan sus perversos
razonamientos.
Y mientras eso deca sus ojos se clavaban en Ubertino. [...] Si el papa haba
enviado a Bernardo para que impidiera cualquier arreglo entre ambos grupos, poda
decirse que su misin haba sido un xito.
b) Texto de llegada1: (pg. 89-91) (Bernardo ha dictado sentencia y pide

la confirmacin de Guillermo.)
[] BERNARDO GUI
Heretical, lastly, and most horrifying in
the eyes of God, are the murders that have
sullied this sacred place and which resemble
all too clearly the crimes practised

by the heretic Dolcino and his followers.
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Captulo sexto
Remigio, Salvatore and the witch are no

longer ours; they now belong to the
purifying flames, to which they will be taken
at nights fall tomorrow; there is no
need to delay matters, for surely no one
wishes to contest the just sentence of
the Holy Inquisition. [...]
WILLIAM
Remigio da Varagine and his fellow prisoners
are innocent of the murders that have cursed
this abbey!
Confused and outraged murmurs rise up in the gallery. William only speaks louder.
WILLIAM
For none of the prisoners can read Greek
-- and these terrible crimes rest entirely
on the theft and possession of a book
in Greek! [...]
126 B EXT. CLOISTERS -- DAY
Michel de Cesene catches up to the Papal party. [...]
126 C INT. CHAPTER HOUSE -- DAY
William is at the end of his speech.
WILLIAM
If we consider this sentence to be the
true one, other monks will meet their
deaths! Still more men will be found
with black fingers and black tongues! [...]
BERNARDO GUI
Remigio da Varagine, self-confessed
heretic and murderer, will be burned,
along with his two accomplices, as
we have said
(a pause; then turning)
As for Brother William of Baskerville:
he has relapsed into the error of which
he was formerly purged. Having sought
to protect yet another heretic from just
punishment, he will be taken to Avignon
for confirmation of my sentence by papal
authority. There, the proper measures
will be taken to insure the final
purification of his soul!
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Captulo sexto
(pg. 98) (Al caer Malaquas desplomado.)

137 B
INT. CHURCH -- NIGHT
As Bernardo Gui stands up from where he has been kneeling beside the body of
Malachi, he is surrounded by frightened and confused monks.
One of them stammer out what all of them are thinking.
MONK
L-Lord Bernardo -- Brother William was
right! He knew that someone else would
BERNARDO GUI
(drowing him out)
Yes, he knew! Just as Id have known,
were I the murderer!
The Monks are astonished.
BERNARDO GUI
For William of Baskerville, whose soul
so craves the purifying flames, would
do most anything to confute a just
sentence of the Inquisition If any
other brother doubts the justice of
the sentence, let him now step forward!
Brothers stare blankly, blink nervously, hang their heads or fidget -- but not one
steps forward.
c) Texto de llegada2: (pg. 38) (Al comenzar el juicio.)

BERNARDO: Les recuerdo a todos los presentes que estn obligados por su voto de
obediencia y bajo pena de ser excomulgados, a ayudar al inquisidor en su dolorosa
cruzada contra la hereja. Para acompaarme en este tribunal y compartir el peso del
veredicto, solicitar el consejo de otros dos jueces: mi seor abad y fray Guillermo
de Baskerville.
(pg. 40-1) (Bernardo dicta sentencia y espera la corroboracin del abad y

de Guillermo.)
BERNARDO: Culpable, esta bruja, que ha seducido a un monje y que ha practicado
cogido intentando huir tras matar a Severino, el herbolario. [...]
BERNARDO: Y vos, Guillermo de Baskerville?
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Captulo sexto
GUILLERMO: S, es culpable. (Adso se desespera al or las palabras de su

maestro.) Culpable de haber malinterpretado en su juventud el mensaje de los
evangelios, y es culpable de haber confundido el amor a la pobreza con la ciega
destruccin de la riqueza y la propiedad, pero mi seor abad es inocente de los
crmenes que han baado en sangre esta abada, porque el hermano Remigio no sabe
leer griego y todo este misterio gira en torno al robo y posesin de un libro escrito en
griego y escondido en alguna parte de la biblioteca.
(El abad da un golpe en la mesa.)
BERNARDO: Ya que el veredicto de la Inquisicin ha sido cuestionado por fray
Guillermo, nos vemos obligados a extraer al prisionero la confesin de asesinato.
Llevadle a la herrera para ver los instrumentos. [...]
(Todos se santiguan horrorizados.)
BERNARDO: El pastor ha cumplido con su deber, y la oveja infectada debe ser
entregada a las llamas purificadoras.
GUILLERMO: (Levantndose de un golpe.) Podis quemar al hermano Remigio,
pero no pondris freno a los crmenes que se estn cometiendo en esta abada. Otros
monjes hallarn aqu su muerte, y tambin tendrn los dedos negros y las lenguas
negras.
(Fuera, los franciscanos persiguen a los delegados papales intentando reanudar el
dilogo.) [...]
(Dentro de la sala.)
BERNARDO: Parece ser que Guillermo de Baskerville ha recado en los errores por
los que fue una vez castigado. Ha procurado de nuevo proteger a un hereje del justo
castigo de la Inquisicin, y va a acompaarme a Avignon, donde confirmar mi
sentencia el papa Juan.
(pg. 42) (Al caer desplomado Malaquas en la iglesia.)

[] MONJE1: Seor Bernardo, Guillermo de Baskerville tena razn, dijo
BERNARDO: (Interrumpindolo.) S, l lo saba! Como tambin lo habra sabido
yo si fuera el asesino. Buscad a Guillermo de Baskerville!
Sobre la evolucin posterior del personaje de Bernardo Gui en relacin

con Guillermo, podemos ver que hay una clara discrepancia entre lo que
encontramos en el original y lo que se observa en el guin y en la pelcula.
As, mientras que en el primer caso vemos cmo en ningn momento se
419
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Captulo sexto
produce un antagonismo directo entre Bernardo Gui y Guillermo, en el

segundo caso, el enfrentamiento es claro y manifiesto.
En los fragmentos extrados de la novela, podemos comprobar cmo en

realidad, la misin que ha conducido al dominico hasta la abada tiene mucho
que ver con el fracaso del encuentro que all va a tener lugar entre los
defensores de las tesis de los telogos imperiales y los representantes de las
tesis de los telogos proclives al Papa Juan. Guillermo no es para Bernardo
ms que un representante de las rdenes mendicantes con las que
ideolgicamente est enfrentado. Quiz siente una enemistad un tanto
acentuada por este representante en concreto ya que Guillermo dej de
pertenecer a la Inquisicin, alejndose de todo lo que ella representa y de lo
que Bernardo est sin duda orgulloso. Pero nada ms. De este modo,
observamos una continuidad con lo que comentbamos en el apartado
anterior. En un primer momento, la relacin no es personal, y tampoco toma
este cariz en el desarrollo de la historia.
En el guin y la pelcula, sin embargo, al igual que la relacin de estos dos

personajes era personal desde el primer momento, contina sindolo en los
das que ambos permanecen en la abada, y adems, el enfrentamiento se hace
cada vez ms patente. La intervencin de Bernardo en el encuentro
desaparece por completo. Es ms, ni siquiera se halla presente, ya que es l
quien entra en plena discusin para comunicar la noticia de la trgica muerte
de Severino.
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Captulo sexto
Por lo que respecta al juicio, Bernardo usa todas sus habilidades para
lograr que Remigio confiese ser el autor de los crmenes que se han cometido
en la abada, pero nada dice respecto a la relacin que puedan tener esos
crmenes con las tesis defendidas por los franciscanos. Podramos decir que
esa idea la transmite uno de los enviados del Papa ante un turbado Michele
que no sabe cmo impedir la marcha de la delegacin papal. Bernardo, sin
embargo, est ms preocupado por ocuparse personalmente de destruir a
Guillermo. Lo acusa de defender a un hereje y manda a unos soldados
encargarse de su custodia y vigilancia. Parece que la historia vuelve a
repetirse y sta vez Bernardo no quiere que el franciscano se le escape.
Pero an hay ms. Cuando frente al cadver de Malaquas, un monje

exclama que fray Guillermo estaba en lo cierto descubriendo as que el
veredicto de Bernardo era errneo, pues se hallaban ante otro cadver, el
dominico encuentra la ocasin perfecta para arremeter contra el franciscano
y no duda en acusarlo a l de ser el autor de los asesinatos, al tiempo que
remedaba el error de la anterior sentencia.
Este cambio est en perfecta consonancia con el cariz que se le da a este

personaje en la pelcula. Si en un principio el antagonismo era ms o menos
velado, a medida que avanza la historia, se hace cada vez ms tangible hasta
que al final Bernardo pretende quemar a Guillermo por hereje y asesino. Con
ello se ha llegado al punto mximo del enfrentamiento.
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Captulo sexto
6.8.3. BERNARDO COMO REPRESENTACIN DE LA INQUISICIN
a) Texto de partida:
(pg. 256-7) (Vase apartado 6.1.6.2.)
(pg. 450-1) (Est por empezar el juicio inquisitorial.)
Bernardo Gui se situ en el centro de la gran mesa de nogal, en la sala capitular.
Junto a l, un dominico desempeaba las funciones de notario; a izquierda y
derecha, dos prelados de la legacin pontificia hacan de jueces. El cillerero estaba
de pie ante la mesa, entre dos arqueros.
El Abad se volvi hacia Guillermo para decirle por lo bajo:
No s si el procedimiento es legtimo. El canon XXXVII del concilio de
Letrn, de 1215, establece que no se puede instar a nadie a comparecer ante jueces
cuya sede se encuentre a ms de dos das de marcha del domicilio del inculpado. En
este caso la situacin quiz no sea sa, porque es el juez quien viene de lejos, pero
El inquisidor no est sometido a la jurisdiccin regular dijo Guillermo, y
no est obligado a respetar las normas del derecho comn. Goza de un privilegio
especial, y ni siquiera debe escuchar a los abogados. [...]
Si el infeliz Remigio era presa de sus propios terrores, Bernardo Gui, por su
parte, saba muy bien cmo transformar en pnico el miedo de sus vctimas. No
hablaba: mientras todos esperaban que comenzase el interrogatorio, sus manos se
demoraban en unos folios que tena delante; finga ordenarlos, pero con aire
distrado. En realidad, su mirada apuntaba al acusado; una mirada mixta, de
hipcrita indulgencia (como para decir: No temas, ests en manos de una asamblea
fraterna, que slo puede querer tu bien), de helada irona (como para decir:
Todava no sabes cul es tu bien, pero pronto te lo dir) y de implacable severidad
(como para decir: En todo caso, aqu yo soy tu juez, y me perteneces).
[...]Finalmente, Bernardo rompi el silencio. Pronunci algunas frmulas rituales, y
dijo a los jueces que daba comienzo el interrogatorio del acusado, a quien se le
imputaban dos crmenes, a cual ms odioso, uno de ellos por todos conocido, pero
menos despreciable que el otro, porque, en efecto, cuando fue sorprendido
cometiendo homicidio, el acusado ya tena orden de captura como sospechoso de
hereja.
(pg. 455-6) (Durante el juicio.)

[]Cmo podis afirmar tal cosa, seor? dijo temblando el cillerero.
Te dir como puedo, e incluso debo, afirmarla dijo Bernardo y orden que
trajeran a Salvatore. [...]
Bernardo lo ha torturado dije por lo bajo a Guillermo.
En absoluto respondi Guillermo. Un inquisidor nunca tortura. Del
cuerpo del acusado se cuida el brazo secular.
Pero es lo mismo!
En modo alguno. No lo es para el inquisidor, que conserva las manos limpias,
y tampoco para el interrogado, porque, cuando llega el inquisidor, cree que le trae
una ayuda inesperada, un alivio para sus penas, y le abre su corazn.
Mir a mi maestro:
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Captulo sexto
Estis bromeando dije confundido.
Te parece que se puede bromear con estas cosas? respondi Guillermo.
(pg. 457) (Durante la declaracin de Salvatore.)

[] Qu s yo, seor, cmo se llaman esas rejas Paterinos, leonistos,
arnaldistos, esperonistos, circuncisos No soy homo literatus, peccavi sine malitia
e el seor Bernardo muy magnifico el sabe, et ispero en la indulgentia suya in
nomine patre et filio et spiritis sanctis
Seremos tan indulgentes como nuestro oficio lo permita dijo el inquisidor,
y valoraremos con paternal benevolencia la buena voluntad con que nos has abierto
tu alma. [...]
(pg. 470) (Cuando Remigio confiesa su pasado pero se niega a

responsabilizarse de los crmenes de la abada, Bernardo habla as.)
[] Me repugna tener que recurrir a mtodos que el brazo secular siempre ha
aplicado sin el consentimiento de la iglesia. Pero hay una ley que est por encima de
mis sentimientos personales. Rogadle al Abad que os indique un sitio donde puedan
disponerse los instrumentos de tortura. Pero que no se proceda en seguida. Ha de
permanecer tres das en su celda, con cepos en las manos y en los pies. Slo eso. Y
al cuarto da se proceder. [...]
(pg. 473) (Al final del juicio del cillerero, cae al suelo presa de un ataque.)
[...] Aprende me dijo, cuando a un hombre lo torturan, o amenazan con
torturarlo, no slo dice lo que ha hecho, sino tambin lo que hubiera querido hacer,
aunque no supiese que lo quera. Ahora Remigio desea la muerte con toda su alma.
[...]
b) Texto de llegada1: (pg. 69) (Llegan los enviados del Papa junto a
Bernardo y sus soldados.)
103
EXT. GATEHOUSE -- NIGHT
The full moon shines in a cloudless sky. The Porter is opening the massive gates.
Through them comes a richly appointed coach drawn by white horses, with the
Papal crest on its side Then, in stark contrast, a second vehicle enters -- a
sinister wagon with a dark leather canopy, drawn by two black horses. On its side is
a large yellow cross of the inquisition. Lastly, two men-at-arms enter, grim-faced
and helmeted on horseback, with yellow crosses emblazoned on their tunics.
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Captulo sexto
(pg. 78-9) (Durante el interrogatorio de Salvatore.)

112
INT. BASEMENT FORGE -- DAY
A vise closes on a mans wrist, crushing it. It is Salvatore. He is held by two
Inquisitorial Guards. The Torturer who manipulates the vise wears a red hood with
two eye-holes; now, as Salvatores screams grow raw, he releases the vises terrible
grip
Arrayed in the forge, lit by smoking torches, are the instruments of torture: a rack,
boots, mallets, thumbscrews, nails, etc. Bernardo Gui is seated on a stool. Beside
him stands a Recorder -- a young monk with a goose quill, poised to jot down the
prisoners confessions in a ledger.
Now Bernardo Gui gets up, walks to Salvatore. The hunchback looks up, frightened
and broken; Bernardo Gui smiles faintly, gently.
BERNARDO GUI
Brother Salvatore, these torments hurt
me as quite much as they do you. But
only you may put a stop to them. Please
-- let us stop now! I feel certain you
never shared Dolcinos beliefs.
SALVATORE
Never! Jamais!
BERNARDO GUI
(nodding, confidential)
I feel that someone you know urged
Dolcinos beliefs on you Please,
Brother Salvatore, for both our sakes,
search your soul, tell me.
Salvatore knits his brow; we cant tell what he is thinking or might say.
SALVATORE
I search, your veneratable (sic)
magnificence, I am doing to search!
(pg. 86) (El juicio inquisitorial.)

() Bernardo Guidoni presides at the head of a massive table, set between columns.
of torture and he looks blank, compliant, lobotomized, glazed-eyed. ()
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Captulo sexto
c) Texto de llegada2: (pg. 32) (Unos soldados tiran de un carro muy

pesado.)
(Guillermo y Adso salen de la biblioteca y observan un carro cargado de
instrumentos que es llevado por unos soldados.)
SOLDADO1: Dnde llevamos estos aparatuchos?
SOLDADO2: Uno de los monjes ha dicho que lo llevaramos a la herrera.
SOLDADO3: Venga, daos ms prisa!
SOLDADO4: Oye t, aguanta el otro extremo!
(Se oyen ms comentarios de los soldados que tiran trabajosamente del carro.)
(pg. 34-5) (Durante el interrogatorio de Salvatore.)

(En la sala de torturas, estn calentando los hierros para Salvatore y se encuentran
presentes los soldados, el acusado, un monje que acta como secretario y el
inquisidor Bernardo.)
SALVATORE: Ah! (No para de gritar y gemir.)
BERNARDO: Hermano Salvatore, estos tormentos me causan tanto dolor como a ti.
Pero t puedes hacer que terminen incluso antes de empezar. Abre las puertas de tu
corazn, busca en las profundidades de tu alma. Busca!
SALVATORE: Yo busco, signore bellissime, je cherche, ya busco.
BERNARDO: Entonces dime, quin de entre tus hermanos es el hereje responsable
de estos asesinatos?
SALVATORE: Ich non lo so, magnifico, no sabe, no sabe nada. Stupido, stupido
(Se dice a s mismo mientras se golpea la cabeza.) Me no know nothing.

Una de las caractersticas fundamentales del personaje de Bernardo Gui es
que se trata de un inquisidor, y esto queda claro en los tres casos. En la
novela, la primera vez que aparece dentro del relato el nombre de Bernardo
Gui, se nos presenta como un conocido inquisidor cuya llegada empiezan a
temer tanto el abad como Guillermo. Los siguientes pasajes sealados
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Captulo sexto
pertenecen al juicio de Remigio, Salvatore y la muchacha y en l el lector

puede darse cuenta de los procedimientos comunes usados por el inquisidor.
Adems, en determinados momentos se alude especficamente a la tortura.
De ella slo observamos por un lado los efectos dejados en Salvatore, por
otro el terror que produce en Remigio, y finalmente la repulsa que produce
en Guillermo. Pero en la novela no somos testigos directos de ella18. En todo
caso, de Salvatore se nos dice que fue sometido a un interrogatorio privado y
mucho ms duro que el de Remigio.
En el caso del guin y la novela, la idea de la Inquisicin se introduce por

primera vez con la llegada de un pesado carro en el que presumimos son
transportados los instrumentos que acompaan a Bernardo, con lo cual la
idea de tortura se hace ms visible. Seguidamente, el espectador tiene la
oportunidad de presenciar los mismos recursos dialcticos que maneja el
inquisidor en la novela para hacer que el acusado confiese. Pero con
anterioridad al juicio puede presenciar la sesin de tortura a la que es
sometido Salvatore. Esa escena impacta an ms en la pupila del espectador
que la mera alusin al uso de la tortura. Adems, no pasa desapercibida la
sucesin de campos y contracampos correspondientes al interrogatorio,
dejando traslucir la cruel hipocresa de Bernardo, situado en un nivel
superior, y la total indefensin y calamidad de Salvatore en la situacin de
inferioridad en que se halla. En esta escena, la cmara que rueda en
panormica alrededor de los personajes y la sucesin de planos de picado y
contrapicado refuerza la desigualdad de poderes entre ellos y aumenta la
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Captulo sexto
sensacin de mareo y angustia que debe sentir el jorobado ante la inminencia

de su tortura.
Como podemos ver, la representacin de Bernardo en tanto que

inquisidor se ha respetado en la adaptacin, y casi podramos decir que en la
pelcula los dos rasgos definitorios que caracterizan a Bernardo Gui son su
antagonismo con Guillermo de Baskerville por un lado, y por el otro su
identificacin con la Santa Inquisicin. De ah la inclusin de la escena de la
tortura de Salvatore, que para los ojos de un espectador contemporneo
resulta claramente identificativa y produce ms rechazo que al pretendido
lector medieval del relato original de Adso. En la novela, sin embargo, la
caracterstica ms importante que justifica la presencia de Bernardo en la
abada es su supuesta misin de hacer fracasar el encuentro que all va a tener
lugar. Su papel de inquisidor va en consonancia con esa misin, y est
subordinado a ella, nunca por encima.
6.8.4. FINALES DISPARES
a) Texto de llegada1: (pg. 114-5)

161
EXT. GATEHOUSE -- NIGHT
Even the gatehouse is in flames. Smoke pours from the massive gates and woodenarches as frightened servants flee the abbey.
Bernardo reaches the gatehouse -- but the animal balks at entering the firey gates.
Now we see Adso -- just as he sees Bernardo. The deepest anger and determination
cross Adsos face -- a juvenile fury born of sorrow and anguish. He hurries toward
the Inquisitor. Bernardo thrashes the horse and it gives a bound but Adso -- filled
with rage -- spreads his arms to block the horses path. The horse rears, throwing
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Captulo sexto
Bernardo to the ground. One of his feet is caught in the stirrup. Adso seizes the
horses reins. He is almost tearful with anger and emotion; the words almost catch in
his throat.
ADSO
So youve done it already! Its
already done!
BERNARDO GUI
What? What are you saying, boy?!
ADSO
You had no right! My master is in there!
(he gestures at the blazing tower)
Hes there with the true murderer! When
he comes out, well take you to Avignon
to burn!
BERNARDO GUI
I admire your faith, my boy. But no one
is coming out of there! Now help me up! [...]
ADSO
No! Youre going to answer for
these deaths! For all of them!
Bernardo notices that the rope which supports the heavy iron porticullis is burning
fiercely and about to give way. He speaks with a sardonic smile.
BERNARDO GUI
Will I? The heavens will decide.
But as the rope gives way and the heavy metal grille with its lethal spikes comes
toward the ground, the horse is frightened by the sound; he bolts, knocking Adso
through the air (frightening but saving him) and bringing Bernardo halfway through
the gates, where he is severed in two by the crashing porticullis.
Adso, stunned by unhurt, hurries back to his feet. He runs first to the church door.
Monks are running in every direction. He calls out to two as they pass.[]
c) Texto de llegada2: (pg. 47) (Adso sale de la biblioteca en llamas.)

(Adso sale y contempla la torre ardiendo.)
ADSO: No, vos no escaparis! Todo es obra vuestra! Mi maestro ha encontrado
al asesino! (Bernardo lo tira al suelo de una patada y huye en una carreta espoleando
al caballo. Adso intenta cerrar una puerta de la abada pero la carreta salir
perseguida por los campesinos. Con la velocidad que lleva se le rompe una rueda y
est a punto de caer por un barranco.)
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Captulo sexto
BERNARDO: Ayuda, rpido, ayudadme! (Los campesinos se acercan pero no para
ayudar sino para empujar la carreta al barranco.) Socorro, no, no! (Finalmente la
carreta cae y Bernardo se clava uno de sus propios instrumentos de tortura y muere
en el acto.)
(Adso vuelve dentro y contempla como sale Guillermo con algunos libros. Corre
hacia su maestro y ambos se funden en un abrazo.)
Para acabar con este personaje nos referiremos a su final en la historia que
nos ocupa, y ante el vaco que observamos en la referencia a la novela,
podemos deducir acertadamente que no hay comentario alguno en ella sobre
el devenir de este personaje una vez finalizado el juicio inquisitorial hasta que
reaparece cuando sobreviene la muerte de Malaquas, y descargando la
responsabilidad de su fracaso por no haber acabado con los asesinatos, se
excusa y no interviene en lo sucesivo. Hallamos as que, en la novela,
cuando finaliza el juicio, su misin de hacer fracasar el encuentro ha sido
cumplida. Slo reaparece al final y lo hace para marcharse.
En el guin y la novela, sin embargo, el final del personaje de Bernardo

Gui se nos hace explcito y es bien diferente. Permanece en la abada para
velar por que se cumpla el castigo que l mismo ha impuesto a los pecadores
e intentar acabar con Guillermo. Finalmente y por diversas circunstancias, no
puede cumplir sus propsitos y acaba siendo vctima de su propia sed de
justicia. En el caso del guin, lo hace al intentar huir y morir accidentalmente
en el portn de acceso. En la pelcula se va an ms all, y su muerte
sobreviene a manos de los campesinos cuando suspendido en un barranco les
pide socorro. A los mismos a quienes minutos antes amenazaba con sus
soldados. Finalmente, cae empujado por stos y se clava en uno de sus
instrumentos de tortura.
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Captulo sexto
La lectura interpretativa de esta disparidad viene marcada por los

comentarios que hacamos en los apartados precedentes respecto al
antagonismo que se establece entre el personaje de Guillermo y el de
Bernardo. En una visin simplificadora de los hechos, se trata del bueno y el
malo de la pelcula, y al final el malo muere vctima de lo que su propia
maldad ha sembrado. Esta perspectiva que muy esquemticamente es la
que subyace en la pelcula, enlaza ms con una lectura moderna y si
queremos populista de la obra, y se adapta mejor a lo que el pblico de
masas supuestamente demanda. Desde la perspectiva de nuestra poca, el
inquisidor representa al personaje malvado e injusto perteneciente a una
institucin que encarna una oscura etapa de la Iglesia catlica, y por lo tanto
su muerte simboliza el triunfo del bien sobre el mal, el triunfo de lo que
representa Guillermo sobre lo que representa el inquisidor.
6.9.
EL
AYUDANTE
DEL
BIBLIOTECARIO:
BERENGARIO DA ARUNDEL19
a) Texto de partida: (pg. 105) (Durante la primera conversacin sobre la

risa.)
() Era un joven de rostro plido, y al observarlo record lo que haba dicho
Ubertino de Adelmo: sus ojos parecan los de una mujer lasciva.()
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Captulo sexto
b) Texto de llegada1: (pg. 19) (Se describe a los monjes presentes en el

scriptorium al llegar Guillermo y Adso.)
(A flabby and effeminate monk whose features seem painted on (BERENGAR)
stares at young Adso lustfully.)
La descripcin fsica de Berengario, el ayudante del bibliotecario no es

muy extensa, y se limita a proporcionarnos tres rasgos, que en cualquier caso
se respetan en la adaptacin:
- su juventud,
- la palidez de su rostro, y
- la lascivia de su mirada.
El resto de las caractersticas fsicas de Berengario es dejado a criterio de

los adaptadores y no sabemos qu parte es producto de una eleccin
consciente y qu parte fruto de la casualidad. De entre todos sus rasgos, hay
uno que creemos especialmente significativo y que pertenece al primer
grupo: sus largas uas20. Nada se nos dice acerca de ellas en la novela, pero
sin embargo, como detalle de la caracterizacin encajan con la esttica del
personaje y forzando un poco la capacidad de asociacin, podramos incluso
relacionar este rasgo con otra caracterstica del personaje que es crucial en el
desarrollo de la historia y de la que a continuacin nos ocupamos: su
homosexualidad.
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Captulo sexto
6.9.2. SUS TENDENCIAS HOMOSEXUALES
a) Texto de partida: (pg. 88) (Durante una conversacin entre Guillermo

y Severino aparece una primera alusin.)
[]Ya te he dicho que no frecuento el scriptorium, salvo cuando necesito
algn libro, pero suelo tener mis propios herbarios, que guardo en el hospital. Como
ya te he dicho, Adelmo estaba mucho con Jorge, con Venancio y desde luego con
Berengario.
Tambin yo advert la leve vacilacin en la voz de Severino.
A mi maestro no se le haba escapado:
Berengario? Por qu desde luego?
Berengario da Arundel, el ayudante del bibliotecario. Eran de la misma edad,
hicieron juntos el noviciado, era normal que tuviesen cosas de que hablar. Eso quera
decir.()
(pg. 105) (Durante una conversacin en la biblioteca, Venancio vuelve a

insinuar algo respecto a su relacin con Adelmo.)
[] Muy bien, hermano dijo, si la memoria es un don de Dios, tambin la
capacidad de olvido puede ser encomiable, y debe respetarse. Y yo la respeto en el
anciano hermano con quien hablaba. De ti esperaba un recuerdo ms vivo de lo que
sucedi estando aqu reunidos con tu queridsimo amigo
No sabra decir si Venancio pronunci con especial nfasis la palabra
queridsimo. El hecho es que advert la sensacin de incomodidad que se apoder
de los asistentes. Cada uno miraba hacia otro lado y nadie miraba a Berengario, que
se cubri de rubor.[]
(pg. 142-4) (Berengario le confiesa a Guillermo que vio a Adelmo la noche

de su muerte y de sus palabras se pueden sacar ciertas conclusiones.)
De modo que, al parecer, fuiste el ltimo que vio a Adelmo con vida le dijo.
[...]
Cmo podis decir eso? Lo vi antes de irme a dormir, como todos los dems!
Entonces Guillermo decidi que vala la pena acosarlo:
No, t lo viste despus, y sabes ms de lo que demuestras. Pero ya hay dos
muertos en danza y no puedes seguir callando. Sabes muy bien que hay muchas
maneras de hacer hablar a una persona! [...]
S, s dijo Berengario, echndose a llorar sin dejar de hablar al mismo
tiempo, vi a Adelmo aquella noche, pero cuando ya estaba muerto!
Cmo? inquiri Guillermo. Al pie del barranco?
No, no, lo vi en el cementerio. Caminaba entre las tumbas, espectro entre
espectros. [...]Oh, Seor, con qu voz de ultratumba me habl!
Qu dijo?
Estoy condenado!, eso dijo. Este que ves aqu es uno que vuelve del
infierno y que al infierno debe regresar. Esto dijo. Y yo le pregunt a gritos:
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Captulo sexto
Adelmo! De veras vienes del infierno? Cmo son las penas del infierno? Y
entre tanto yo temblaba, donde acababa de salir de completas, donde haba
escuchado la lectura de unas pginas terribles sobre la ira del seor. Y entonces me
dijo: Las penas del infierno son infinitamente ms grandes de lo que nuestra lengua
es capaz de describir. [...] Dicho eso, desapareci entre las tumbas, y a la maana
siguiente supe que el cuerpo que tanto me haba aterrorizado estaba ya muerto al pie
del torren.
Berengario jadeaba, y lloraba. Guillermo le pregunt:
Y por qu te llam bello maestro? Tenais la misma edad. Acaso le habas
enseado algo?
Berengario se tap la cara con la capucha y cay de rodillas, abrazando las
piernas de Guillermo.
No s, no s por qu me llam as, yo no le ense nada! Y estall en
sollozos: Padre, tengo miedo, quiero confesarme con vos, apiadaos de m, un
diablo me come las entraas! [...]
Querido Adso, ese fantasma me parece bastante sospechoso, y, en cualquier
caso, recit una pgina que ya he ledo en algn libro para uso de los predicadores.
[...] No s si de veras Adelmo dijo esas cosas, o Berengario las escuch porque
necesitaba escucharlas. El hecho es que esta historia confirma varias hiptesis que
haba formulado. Por ejemplo: Adelmo se suicid, y la historia de Berengario nos
dice que, antes de morir, estuvo dando vueltas, presa de una gran excitacin, y
arrepentido por algo que haba hecho.
(pg. 146) (Tras haber obtenido cierta informacin de Berengario, Guillermo

y Adso estn sacando algunas conclusiones.)
[]Pero, sin duda, la quemadura que sinti Berengario fue mucho ms intensa para
l porque lo llam bello maestro. O sea que Adelmo le reprochaba haberle enseado
algo que ahora lo suma en una desesperacin mortal. Y Berengario lo sabe, y sufre
porque sabe que empuj a Adelmo hacia la muerte hacindole hacer algo que no
deba. Y despus de lo que hemos odo decir de nuestro ayudante del bibliotecario,
no es difcil imaginar, querido Adso, de qu puede tratarse.
Creo que comprendo lo que sucedi entre ambos dije avergonzndome de mi
sagacidad, pero no creemos todos en un Dios de misericordia? Decs que
probablemente Adelmo acababa de confesarse: por qu trato de castigar su primer
pecado con un pecado, sin duda, an mayor o, al menos, igual de grave?
(pg. 168) (El narrador est recapitulando la confesin que Bencio le ha

hecho a Guillermo.)
Berengario, como ya muchos monjes saban, estaba consumido por una insana
pasin cuyo objeto era Adelmo, la misma pasin que la clera divina haba
castigado en Sodoma y Gomorra.
(pg. 331) (Durante una conversacin entre Remigio y Guillermo.)

[]Me preguntas algo que, de haberlo sabido, ya se lo habra dicho al Abad
respondi en tono humilde. De todos modos, si, como supongo, estas
informaciones pueden servir para tu pesquisa, no te ocultar nada que llegue a saber.
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Captulo sexto
Incluso, ahora que me lo mencionas, a propsito de tu primera pregunta La noche
que muri el pobre Adelmo yo andaba por el patio Sabes, un asunto de gallinas
Me haban llegado noticias de que un herrador entraba de noche a robar en el
gallinero Pues bien, aquella noche divis, de lejos, o sea que no podra jurarlo, a
Berengario, que regresaba al dormitorio por detrs del coro, como si viniese del
Edificio No se asombr, porque haca tiempo que entre los monjes se rumoreaba
sobre Berengario, tal vez ya te hayas enterado
No, dmelo.
Bueno, cmo te dira? Se sospechaba que Berengario nutra pasiones que
no convienen a un monje.
Acaso me ests sugiriendo que tena relaciones con muchachas de la aldea, tal
como acabo de preguntarte?
El cillerero tosi, incmodo, y en sus labios de dibuj una sonrisa ms bien
obscena:
Oh, no! Pasiones an ms inconvenientes
Porque un monje se deleita carnalmente con muchachas de la aldea satisface,
en cambio, pasiones de algn modo convenientes?
No he dicho eso, pero t mismo sabes que hay una jerarqua en la depravacin,
como la hay en la virtud. La carne puede ser tentada segn la naturaleza y contra
la naturaleza.
Me ests diciendo que Berengario senta deseos carnales por personas de su
sexo?
Digo que corra ese rumor Te hablaba de esto como prueba de mi sinceridad
y de mi buena voluntad.[]
(pg. 452) (En una conversacin entre el abad y Guillermo.)

[] Vuestra excelencia piensa en algo que ha conocido a travs de la
confesin. El Abad mir hacia otro lado, y Guillermo prosigui: Si vuestra
excelencia desea saber si yo s, sin haberlo sabido de boca de vuestra excelencia,
que han existido relaciones deshonestas entre Berengario y Adelmo, y entre
Berengario y Malaquas, pues bien: eso es algo que todos saben en la abada.[]
b) Texto de llegada1: (pg. 19) (Durante la escena de la lectura de la

regla.)
A flabby and effeminate monk whose features seem painted on (BERENGER) stares
at young Adso lustfully.
(pg. 20) (Berengario durante la primera noche.)

22 INT. BERENGARS CELL -- NIGHT
The flabby and effeminate Berengar, whom we also saw at dinner, stands in
shadowy moonlight, disciplining himself with a small whip of leather thongs. He
produces a steady mortifying Flick, flick, flick of leather on skin
434
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Captulo sexto
(pg. 30) (En el scriptorium.)

Chilled and sobered Adso nods. Suddenly, high-pitched shrieks ring out... A gray
mouse is scampering across the flagstones and Berenger (whose plucked eyebrows
and rouged lips are even more conspicuous in daylight) has jumped onto his stool.
The rest of the Brothers -- momentarily relieved from the mood of fear that has
gripped the abbey, break out in good-hearted, child-like laughter...
(pg. 43) (Salvatore le est contando a Guillermo lo que vio la noche de la

muerte de Adelmo.)
55
EXT. GRAVEYARD -- NIGHT
William, fingertips at his temple, stands over Salvatore, concentrating hard to
assimilate the facts he is learning, especially given Salvatores bizarre ways with
words.
WILLIAM
Let me be sure I am understanding you,
Brother. You say that, on the night
of the illuminators death, you saw the
translator being handed a small scroll
of parchment by Berengar, the assistant
librarian.
SALVATORE
(shaking his head)
Nein, nein, nein. Not Berengar, not
the man-woman. He colors on the lips,
did you know it? Nein, Berengar, he
crying that night. Right there
(he points out into the graveyard)
Boo-hoo-hoo. Like a damselle.
(pg. 49) (Guillermo est conversando con Severino.)

() WILLIAM
He was left-handed.
SEVERINUS
(cheerfully, without judgment)
Yes, yes, Brother Berengar was inverted
in many ways.()
(pg. 53) (Durante una conversacin entre Guillermo y el abad.)

() WILLIAM
(without a pause)
-- I stand warned. Let us further suppose
that Adelmo, a beautiful young man
by all accounts, so eagerly wanted to
435
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Captulo sexto
read one of those secret books that he
was willing to give himself to the
assistant librarian -ABBOT
Brother William!
WILLIAM
a man of certain unholy passions,
in order to do so. [...]
b) Texto de llegada2: (pg. 7) (Durante la lectura de la regla.)

(Mientras comen hay un monje que est leyendo y vemos cmo para pasar cada
pgina se humedece los dedos. Adems, Berengario no para de mirar a Adso durante
la comida.)
(pg. 8) (Escenas de la primera noche)

(Berengario, por su parte, est en su celda flagelndose.)
(pg. 14) (Dentro del scriptorium.)

(De repente se ve a Berengario subirse a una banqueta y se le oye gritar porque hay
un ratn en el suelo, lo cual provoca la risa de los monjes. En ese preciso momento
entra Jorge enfadado y rompe una maceta con su bastn.)
Casi desde un principio, las inclinaciones sexuales de Berengario son un

secreto a voces del que Guillermo no tarda en enterarse al ser testigo de
diversos comentarios ms que sospechosos provenientes de distintos monjes.
Este rasgo de la personalidad del ayudante del bibliotecario queda bien
reflejado en su adaptacin cinematogrfica, y en este caso su descubrimiento
viene dado por la observacin de ciertas caractersticas tangibles que en
absoluto pasan desapercibidas a un agudo observador como Guillermo.
Hablamos de su modo de mirar a Adso, del tono agudo de su voz en el coro
436
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Captulo sexto
y de su miedo a los ratones. Todo ello unido a los comentarios odos por
Guillermo hacen que su conclusin sea certera.
Un elemento introducido en el guin y seguidamente en la pelcula que

merece nuestra atencin es la escena de la flagelacin. No procede
directamente de la novela, ya que no hemos hallado ningn pasaje en que se
aluda a esta prctica por parte de Berengario. No obstante, la primera noche
despus de que Guillermo y su amanuense llegan a la abada, el franciscano
puede or como hay alguien que en el silencio de las horas nocturnas
mortifica sus carnes. Esta escena en s podra no revestir demasiada
importancia, pero si la estudiamos en el contexto en el que la hallamos s
puede comunicar mucho ms de lo que en un principio podramos pensar.
Se halla inmersa dentro de un grupo de escenas cortas en montaje

alternado pertenecientes todas a la primera noche y que ocupan a penas unos
segundos del metraje. En la primera de ellas, un monje est leyendo en voz
alta a Jorge unos versos que por su contenido semntico tampoco deben
pasar inadvertidos al espectador. Seguidamente, Venancio est leyendo un
libro y parece divertirse con l cuando de repente oye un ruido y se asusta.
Despus, se ve a Berengario flagelarse. Luego, observamos a Guillermo que
oye el ruido producido por el ltigo y los gemidos de Berengario, mientras
sujeta la mano de un atormentado Adso que asustado tras las conversaciones
odas durante el da tiene pesadillas sobre la bestia. Por ltimo, observamos
en la oscuridad a Remigio y Salvatore que no sabemos con qu propsitos
andan merodeando por la abada en lugar de estar durmiendo. Finalmente,
437
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Captulo sexto
escenas del exterior de la abada indican que poco a poco va amaneciendo. Y

todo ello sin que se produzca ningn dilogo entre los personajes y con la
misma meloda como msica de fondo que seala el principio y el final de esa
sucesin de escenas.
Y bien, qu puede querer decir todo eso? Pues ni ms ni menos algo que
Guillermo sospecha casi desde el momento de su llegada: en aquella abada
las cosas interesantes suceden de noche. Adems, nosotros aadiramos que
esta serie de escenas apunta a que casi todos los monjes de la abada tienen
algo que esconder. De Jorge y su ideologa ya hemos hablado extensamente.
De Venancio, Remigio y Salvatore lo haremos ms tarde. En el caso de
Berengario, el secreto que oculta y que lo empuja a castigarse severamente
durante las horas de sueo es que se ha dejado arrastrar hacia una pasin
antinatural por el joven Adelmo, que por su culpa se ha quitado la vida.
Claro est que ese dato el espectador an no lo conoce, pero a partir del
momento en que observa al ayudante del bibliotecario autolesionarse, tiene
una sospecha, y es que esa mortificacin ha de tener un motivo.
La homosexualidad de Berengario no es en absoluto un motivo morboso

o un detalle anecdtico dentro de la historia que pudiese ser objeto o no de
reproduccin en la adaptacin. Como sabemos, precisamente esas
inclinaciones carnales constituyen el punto de partida que casi por casualidad
desencadena la serie de asesinatos. De ellos y su relacin con el personaje de
Berengario hablaremos en el siguiente apartado.
438
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Captulo sexto
6.9.3. SU PARTICIPACIN EN LOS ASESINATOS
6.9.3.1. El robo del libro y las lentes de Guillermo
a) Texto de partida: (pg. 200-1.)(Adso y Guillermo estn examinando la

mesa de Venancio durante la noche en el scriptorium.)
[]Fantstico! dijo Guillermo. Esto se pone cada vez ms interesante!
Ech una ojeada alrededor, y dijo: Ser mejor no exponer este
descubrimiento a la curiosidad de nuestro misterioso husped, suponiendo que an
est aqu
Se quit las lentes y las dej sobre la mesa. Despus enroll con cuidado el
pergamino y lo guard en el sayo. Todava aturdido tras aquella secuencia de
acontecimientos por dems milagrosos, estaba ya a punto de pedirle otras
explicaciones cuando de pronto un ruido seco nos distrajo. Proceda del pie de la
escalera orienta, por donde se suba a la biblioteca.
Nuestro hombre est all, atrpalo! grit Guillermo.
Y nos lanzamos en aquella direccin, l ms rpido y yo no tanto, por la
lmpara. O un ruido como de alguien que tropezaba y caa; al llegar vi a Guillermo
al pie de la escalera, observando un pesado volumen de tapas reforzadas con
bullones metlicos. En ese momento omos otro ruido, pero del lado donde
estbamos antes.
Qu tonto soy! grit Guillermo. Rpido, a la mesa de Venancio!
Me di cuenta de que alguien situado en la sombra detrs de nosotros haba
arrojado el libro para alejarnos del lugar.
De nuevo Guillermo fue ms rpido y lleg antes a la mesa. Yo, que vena detrs,
alcanc a ver entre las columnas una sombra que hua y embocaba la escalera del
torren occidental. [...] Casi me precipit en la cocina, detrs del horno del pan, y a
la luz de la noche estrellada que iluminaba plidamente el vasto atrio, vi la sombra
fugitiva, que sala por la puerta del refectorio, cerrndola tras de s. Me lanc hacia
ella, tard unos segundos en poder abrirla, entr, mir alrededor, y no vi a nadie. La
puerta que daba al exterior segua atrancada. Me volv. Sombra y silencio. Percib
un resplandor en la cocina. Me aplast contra una pared. En el umbral que
comunicaba los dos ambientes apareci una figura iluminada por una lmpara.
Grit. Era Guillermo.
b) Texto de llegada1: (pg. 38-40) (La misma situacin que el texto de

partida.)
[...] WILLIAM
Bur for now, well see what the poor
translator was up to at the end
439
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Captulo sexto
Now he finds something that piques his interest: a piece of parchment with tiny
Greek script. [...]
As they watch it closely, they hear a muffled sound from the other end of the room
and look up keenly. William quickly seta his eyeglasses on the book which Berengar
left open, grabs the lantern and heads in the direction from which they heard the
sound. Adso follows.
WILLIAM
Whos there?!
44
INT. SCRIPTORIUM -- VENANTIUSS DESK -- NIGHT
Meanwhile, Berengar has tiptoed back to the desk. With trembling hands, he shuts
the book he had been reading so intently (inadvertently sandwiching Williams
eyeglasses between the pages) and grabs it.
45
INT. SCRIPTORIUM -- NIGHT
William, kneeling, has found the source of the noise: a book hurled to the ground by
someone hoping to lure him from the translators desk. Now he hears someone
blundering into a lecturn and hurries back to Venantiuss desk.
46
INT. SCRIPTORIUM -- VENANTIUSS DESK -- NIGHT
William searches the desk keenly.
WILLIAM
My eyeglasses ..
ADSO
They were in that book. Someone
took the book!
c) Texto de llegada2: (pg. 17-8) (La misma situacin que en el texto de

llegada1.)
(Se ve cmo entran ayudados por Remigio. Entonces se ve a Berengario leyendo un
libro en el scriptorium. Cuando oye los pasos de Guillermo y Adso que se acercan se
asusta, apaga rpidamente la vela que le daba luz y se esconde. Guillermo y Adso
llegan y se dirigen a la puerta que Malaquas haba cerrado y la intentan abrir.
Berengario los observa y escucha atentamente.)
GUILLERMO: Veamos qu era lo que ese ayudante de bibliotecario con cara de
luna intentaba ocultar en la mesa del traductor. [...]
(De repente, Berengario tira un martillo que encontr en el suelo para poder alejar a
Guillermo y Adso del libro mientras l lo recupera. stos corren hacia el lugar donde
han odo el ruido.)
GUILLERMO: Eh! Quin anda ah? Quin anda ah?
440
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Captulo sexto
(Berengario aprovecha para correr a la mesa de Venancio y llevarse el libro con los
anteojos dentro. Guillermo corre hacia la mesa, pero ya es demasiado tarde.)
GUILLERMO: Mis lentes de aumento!
ADSO: Estaban sobre el libro.
Este episodio que aparece en el texto original se repite tanto en el guin

como en la novela, y en l hay una diferencia fundamental que nos gustara
sealar: en la novela no sabemos quin es el monje que ha cogido el libro y
ha salido huyendo llevndose consigo las lentes de Guillermo. En la pelcula
y el guin, sin embargo, unos segundos antes de la llegada del franciscano y
su discpulo, vemos al ayudante del bibliotecario leer un libro y esconderse
rpidamente al or que alguien se acerca. Aparte de la oscuridad que se
imagina en el caso de la novela y se percibe directamente en el caso de la
pelcula, la msica contribuye a aumentar la atmsfera de misterio y suspense
que rodea la escena, junto con los primeros planos del hacha que Berengario
emplea para distraer la atencin de Guillermo y Adso.
Pero el elemento ms relevante de la escena es lo que comentbamos unas

lneas ms arriba: la identificacin del ladrn del libro con la persona de
Berengario. Y ante ello nos preguntamos a qu puede deberse la revelacin
de la identidad del misterioso ladrn? Nosotros creemos que se debe al deseo
de proporcionar al espectador pistas sobre la posible identidad del asesino21,
que puede o no coincidir con la del ladrn del libro. De hecho, unas escenas
ms adelante se puede ver cmo Berengario no es ms que otra vctima y las
conjeturas que pudieran haberse elaborado basndose en la informacin
contenida en esa escena se esfuman. Pero se trata de un recurso utilizado en
441
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Captulo sexto
la pelcula en tres ocasiones ms. Con anterioridad a la escena del robo del
libro, hallamos una escena en la que mientras Guillermo y Adso especulan
sobre una posible puerta de acceso a la biblioteca, alguien los observa y
escucha su conversacin al tiempo que se oye una msica misteriosa. Luego
alguien lanza una piedra sobre los dos monjes y Adso corre tras una figura
que resulta ser Salvatore. Ha intentado matar a Guillermo y eso lo coloca en
la lista de sospechosos, pero al darse cuenta de quin se trata, Guillermo
descarta prcticamente esa posibilidad.
La segunda vez que asistimos a una escena similar, en la que algo que slo
el espectador ve proporciona una idea falsa sobre la implicacin de un
personaje en los asesinatos, atae tambin a Berengario. Tras descubrir el
cadver de Venancio, se cubre el rostro horrorizado, pero al mismo tiempo
en un primer plano aparece su gesto temeroso mirando de reojo a los otros
monjes. Por el desarrollo de los acontecimientos sabremos que lo que teme
es que alguien pueda descubrir que fue l quien lo transport all desde el
scriptorium, donde lo encontr muerto. Pero el espectador ignora ese detalle
y puede muy bien pensar que l es el autor de la muerte del traductor.
En otro momento posterior al de la escena del robo del libro tambin

contemplamos el asesinato de Severino e identificamos al bibliotecario
Malaquas como el autor de la muerte del herbolario por la escena siguiente.
Sin embargo, unas escenas despus, comprobamos que tambin Malaquas
cae desplomado en el coro de la iglesia. Tampoco l es el asesino. Sin
embargo, las tres escenas constituyen una especie de pistas falsas
442
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Captulo sexto
proporcionadas al espectador que contribuyen a crear una atmsfera de

misterio en torno a los asesinatos y a su autor.
6.9.3.2. La huella del asesinato de Venancio
a) Texto de partida: (pg. 132-33) (Examinando la nieve tras descubrir el

cadver de Venancio.)
[...]De modo que nos quedamos solos junto a la tinaja, cuya sangre se haba
derramado en parte durante la macabra operacin, manchando de rojo la nieve
circundante, que el agua vertida haba disuelto en varios sitios; solos junto al gran
cuajarn oscuro en el lugar donde haban acostado el cadver.
Bonito enredo dijo Guillermo sealando el complejo juego de pisadas que
los monjes y los sirvientes haban dejado alrededor. La nieve, querido Adso, es un
admirable pergamino en el que los cuerpos de los hombres escriben con gran
claridad. [...] Veamos si descubrimos algo interesante.
Pero, qu queris descubrir? pregunt.
Si no se arroj solo al recipiente, alguien lo trajo hasta aqu cuando ya estaba
muerto, supongo. Y el que transporta el cuerpo de otro deja huellas profundas en la
nieve. Ahora mira si encuentras alrededor unas huellas que te parezcan distintas de
las de estos monjes vociferantes que han arruinado nuestro pergamino.
Eso hicimos. Y me apresuro a decir que fui yo, Dios me salve de la vanidad,
quien descubr algo entre el recipiente y el Edificio. Eran improntas de pies
humanos, bastante hondas, en una zona por la que nadie haba pasado, y, como mi
maestro advirti de inmediato, menos ntidas que las dejadas por los monjes y los
sirvientes, signo de que haba cado nieve sobre ellas y que, por tanto, databan de
ms tiempo. Pero lo que nos pareci ms interesante fue que entre aquellas
improntas haba una huella ms continua, como de algo arrastrado por el que haba
dejado las improntas. O sea, una estela que iba de la tinaja a la puerta del refectorio,
por el lado del Edificio que estaba entre la torre meridional y la septentrional. [...]
b) Texto de llegada1: (pg. 26) (Misma situacin que en el texto de

partida.)
30
EXT. BAILEY/PIGPENS -- DAY
In front of the deserted pigpens, near the jar, William bends over the muddy ground,
trampled by the panic-stricken monks.
WILLIAM
Were lucky to have such damp ground.
443
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Captulo sexto
ADSO
Yes
(on second thought)
Why?
WILLIAM
(following a set of tracks)
It is often the parchment on which the
criminal writes his unwitting autograph.
(now pointing)
This set of tracks was writ twice as
deep as the others. So. We conclude
their author is a man as big as two, or
else?
ADSO
An author -- I mean a man who was
carrying another.
WILLIAM
Exactly, dear boy.
(following the tracks, he points)
Commit the shape of this shoe to memory.
As we angle on a distinct sandal mark of crude design, we also note two parallel
furrows which accompany the footprints where the ground is softest.
(pg. 48-9) (Al hallar el cadver de Berengario.)

63
INT. BALNEARY -- DAY
We open on the tub where the bloated body of Berengar lies just beneath the surface
of the water. His face, in rigor mortis, wears a half-smile, half-grimace. He is taken
out of the tub by two servants, supervised by Severinus.
As they lay him on the floor, we find William, who spots his own (broken)
eyeglasses at the foot of the bath; having sequestered this item in his own habit,
William now kneels by Berengar, as Adso watches him. Immediately, he removes
one of Berengars sandals, holding it sole-up: we recognize the distinctive pattern
found on the earth outside the pigpens. A look passes between William and
Adso.()
c) Texto de llegada2: (pg. 13) (La misma situacin que en el texto de

llegada1.)
GUILLERMO: Somos muy afortunados al tener este suelo tan nevado. A menudo
suele ser el pergamino donde torpemente el criminal escribe su autgrafo. Bien, dime
qu te revelan esas pisadas?
ADSO: Que son el doble de profundas que las otras, maestro.
444
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Captulo sexto
GUILLERMO: Bien Adso, y qu conclusin sacamos?
ADSO: Pues que ese hombre pesaba mucho.
GUILLERMO: Exacto, y por qu pesaba tanto?
ADSO: Porque era muy gordo.
GUILLERMO: Um! O porque estaba soportando el peso de otro hombre.
Conservemos el autgrafo de este suela en nuestra memoria.
ADSO: Pero las pisadas se alejan de la tinaja en esta direccin.
GUILLERMO: No seas necio, Adso. Ests desechando la posibilidad de que este
hombre caminara hacia atrs arrastrando el cadver as, y de ah los surcos dejados
por los talones. [...]
(pg. 24) (Cuando se encuentra el cadver de Berengario en los baos del

hospital.)
(Dentro del hospital, Guillermo y Adso van a la zona de los baos conducidos por
Severino y encuentran en uno de ellos el cadver de Berengario sumergido en agua.
Guillermo encuentra sus anteojos junto al bao.)
GUILLERMO: Habis encontrado un libro en griego? No. (Se responde a s mismo
al ver la cara de sorpresa de Severino. Adems, Guillermo muestra a Adso la suela
del zapato de Berengario que coincide con la huella hallada en la nieve.)
GUILLERMO: Yo tena razn.[]
Con estas escenas, en el guin y la pelcula se da a entender claramente

que quien meti el cadver de Venancio en la tinaja fue Berengario. En la
novela, el descubrimiento del cadver de Berengario no conduce a ninguna
conclusin porque durante el examen de las huellas de la nieve no se
descubri ningn detalle especial, aparte de que provena del Edificio. Pero
este descubrimiento se realiza cuando Berengario es ya cadver. De qu nos
sirve entonces? De momento para saber que Berengario es otra vctima del
asesino que simplemente llev el cuerpo del traductor a la tinaja, pero muy
probablemente, no fue el autor de su muerte. De otra manera, no tendra
sentido que tambin l muriese.
445
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Captulo sexto
Con esas escenas se consigue crear suspense por un lado, y por otro
proporcionar al espectador el esclarecimiento de una parte de la
reconstruccin de los asesinatos. Ya sabe que Adelmo se suicid y que a
Venancio lo arrastr a la tinaja Berengario, quien tras robar el libro y las
lentes, fue a morir en un bao del hospital. Continuemos ahora con la
intervencin del ayudante del bibliotecario en la trama de los asesinatos.
6.9.3.3. El ltimo encuentro con Adelmo
Texto de partida: (pg. 115-6): (Tras hablar con Nicola, el vidriero,

Guillermo y Adso estn haciendo conjeturas.)
Qu pensis de lo que ha dicho Nicola? pregunt.
No s. En la biblioteca sucede algo, y no creo que sean las almas de los
bibliotecarios muertos [...]
Y qu tiene que ver nuestro crimen con este asunto?
Crimen? Cuanto ms lo pienso, ms me convenzo de que Adelmo se suicid.
(pg. 142-5) (Vase apartado 6.9.2.1.)

En esta escena, que no se reproduce ni en el guin ni en la pantalla, vemos
cmo Guillermo est cada vez ms convencido de que Adelmo se suicid.
Como resultado del relato de Berengario, comprueba que, efectivamente, el
joven ilustrador se quit la vida tras aquella conversacin con el ayudante del
bibliotecario, atormentado por un oscuro acto que haba cometido con l: el
pecado de sodoma. Guillermo ya tena la sospecha de que Adelmo se haba
suicidado, slo le faltaba conocer el motivo. A raz de la conversacin que
446
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Captulo sexto
mantiene con Berengario, ya no tiene dudas respecto al cmo y cundo,

adems de la certeza casi absoluta del por qu.
En el guin y la pelcula, la conversacin entre Guillermo y Berengario no

tiene lugar. Guillermo deduce la relacin que el ilustrador mantuvo con el
ayudante del bibliotecario por los comentarios de otros monjes y su propia
observacin. Se trata de uno ms de los eslabones que Guillermo va uniendo
para formular su hiptesis sobre lo sucedido. Como resultado de la necesaria
reduccin de informacin, esta parte de la novela desaparece de la pelcula.
Pero la informacin que este pasaje proporciona a Guillermo, en cierto
sentido la obtiene en el guin y la pelcula por otros medios. Por ejemplo,
sobre la muerte de Adelmo y el modo en que sobrevino, es Salvatore quien,
testigo de los hechos en la pelcula, proporciona a Guillermo esta
informacin.
6.10.
EL
HERBOLARIO:
SEVERINO
DA
SANTEMMERANO22
El caso del hermano herbolario es el nico de los personajes principales en

el que no aparece ningn rasgo sobre su apariencia fsica ni en la novela ni en
447
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Captulo sexto
el guin, a pesar de poseer cierta relevancia en la historia. Podramos definir

su aspecto en la pelcula como neutro dentro del contexto en el que se halla.
Lo nico que aparece en su primera intervencin en la novela es una

referencia a su edad, que el narrador equipara a la de Guillermo. En el guin,
por su parte, la informacin que se proporciona como presentacin es la
relativa a su pasin por el conocimiento de las hierbas. En la pelcula, es muy
significativa la primera escena en la que aparece Severino. Se trata de la
segunda escena de la pelcula en la que Guillermo y Adso entran al recinto
abacial. El gesto callado de admiracin que Severino dirige a fray Guillermo
es testimonio de que el herbolario al contrario que los tres intervinientes
en la conversacin que tiene lugar tras la ventana admira al personaje que
acaba de llegar, y siente curiosidad por l.
6.10.2. SU CURIOSIDAD INTELECTUAL
6.10.2.1. Al hilo de las conversaciones sobre hierbas

Cuando me volv de nuevo hacia la salida, vi ante m otro monje. Poda tener la
misma edad que Guillermo. Nos sonri y nos salud con cortesa. Dijo que era
Severino da SantEmmerano, y que era el padre herbolario, que se cuidaba de los
baos, del hospital y de los huertos, y que se pona a nuestra disposicin si
desebamos que nos guiase por el recinto de la abada.
Guillermo le dio las gracias y dijo que al entrar ya haba reparado en el bellsimo
huerto, que, por lo que poda apreciarse a travs de la nieve, no slo pareca
contener plantas comestibles sino tambin albergar hierbas medicinales. [...]
Tenis hierbas muy distintas y que se dan en climas muy distintos. Cmo
puede ser?
448
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Captulo sexto
Lo debo, por un lado, a la misericordia del Seor, que ha situado nuestro
altiplano entre una cadena meridional que mira al mar, cuyos vientos clidos recibe,
y la montaa septentrional, ms alta, que le enva sus blsamos silvestres. Y por
otro lado lo debo al hbito del arte que indignamente he adquirido por voluntad de
mis maestros. Ciertas plantas pueden crecer, aunque el clima sea adverso, si cuidas
el suelo que las rodea, su alimento, y si vigilas su desarrollo.
Pero tambin tenis plantas que slo sean buenas para comer? pregunt.
Has de saber, potrillo hambriento, que no hay plantas buenas para comer que
no sean buenas para curar, siempre y cuando se ingieran en la medida adecuada.
Slo el exceso las convierte en causa de enfermedad. Por ejemplo, la calabaza. Es de
naturaleza fra y hmeda y calma la sed, pero cuando est pasada provoca diarrea y
debes tomar una mezcla de mostaza y salmuera para astringir tus vsceras. Y las
cebollas? Calientes y hmedas, pocas, vigorizan el coito, naturalmente en aquellos
que no han pronunciado nuestros votos. En exceso, te producen pesadez de cabeza y
debes contrarrestar sus efectos tomando leche con vinagre. Razn de ms aadi
con malicia para que un joven monje guarde siempre moderacin al comerlas. En
cambio, puedes comer ajo. Clido y seco, es bueno contra los venenos. Pero no
exageres, expulsa demasiados humores del cerebro. En cambio, las judas producen
orina y engordan, ambas cosas muy buenas. Pero provocan malos sueos. Aunque
no tantos como otras hierbas, porque las hay incluso que provocan malas visiones.
[...] Severino mir de reojo a mi maestro:
Sabes de hierbas?
No mucho dijo Guillermo con modestia. En cierta ocasin tuve entre mis
manos el Theatrum Sanitatis de Ububchasym de Baldach
Abdul Asan al Muchtar ibn Botlan. [...]
Me agradara concluy Severino conversar honestamente contigo sobre
las hierbas.
Y a m ms todava dijo Guillermo, pero no violaremos la regla de
silencio que impera, creo, en vuestra orden.
La regla dijo Severino se ha ido adaptando con los siglos a las exigencias
de las distintas comunidades. [...]
Tuviste ocasin de hablar mucho con Adelmo da Otranto?
Severino no pareci sorprenderse.
Veo que el Abad ya te ha hablado dijo. No. Con l no sola conversar.
Pasaba el tiempo pintando miniaturas. A veces lo o discutir con otros monjes,
Venancio de Salvemec, o Jorge de Burgos, sobre la ndole de su trabajo. Adems, yo
no paso el da en el scriptorium sino en mi laboratorio y seal el edificio del
hospital.
Comprendo dijo Guillermo. Entonces no sabes si Adelmo tena visiones.
Visiones? [...]
Pensaba que un monje que se pasea de noche por el Edificio, donde segn
reconoci el Abad pueden sucederle cosas tremendas al que all penetre durante
las horas prohibidas, pues bien, pensaba que poda haber tenido visiones diablicas
capaces de empujarlo al abismo.
Ya te he dicho que no frecuento el scriptorium, salvo cuando necesito algn
libro, pero suelo tener mis propios herbarios, que guardo en el hospital. Como ya te
he dicho, Adelmo estaba mucho con Jorge, con Venancio y desde luego con
Berengario.
Tambin yo advert la leve vacilacin en la voz de Severino.
A mi maestro no se le haba escapado: [...]
449
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Captulo sexto
En esta primera conversacin entre Guillermo y Severino, el franciscano

tiene la oportunidad de or un primer comentario sospechoso a propsito del
ayudante del bibliotecario.
(pg. 318-25) (Tras descubrir el cadver de Berengario.)

[] Guillermo lo puso parcialmente al tanto de los acontecimientos de aquella
noche. No le dijo que habamos entrado a escondidas en el scriptorium, pero, sin
revelarle todos los detalles, le dijo que habamos perseguido a una sombra misteriosa
que nos haba quitado un libro. Severino comprendi que Guillermo slo le estaba
contando parte de la verdad, pero no indag ms. [...]
En cualquier caso dijo Guillermo, antes de venir aqu estuvo en alguna
otra parte, porque en los baos no he visto el libro que rob.
S, confirm con cierto orgullo, he levantado la ropa que dej junto a la
baera y no he visto huellas de ningn objeto voluminoso. [...]
Severino sacudi la cabeza, como si aquel argumento ya no fuese pertinente.
Haca un momento que estaba examinando las manos del cadver:
Esto s que es curioso dijo.
Qu?
El otro da observ las manos de Venancio, una vez que su cuerpo estuvo
limpio de manchas de sangre, y observ un detalle al que no atribu demasiada
importancia. Las yemas de dos dedos de su mano derecha estaban oscuras, como
manchadas por una sustancia de color negro. Igual que las yemas de estos dos dedos
de Berengario, ves? En este caso, aparecen tambin algunas huellas en el tercer
dedo. En aquella ocasin pens que Venancio haba tocado tinta en el scriptorium.
[...] Ahora Severino estaba frotando levemente los dedos del muerto, pero el color
oscuro no desapareca. Observ que se haba puesto un par de guantes:
probablemente los utilizaba para manipular sustancias venenosas. Olfateaba, pero
no ola nada.
Podra mencionarte muchas sustancias vegetales (e incluso minerales) que
dejan huellas de este tipo. Algunas letales, otras no. A veces los miniaturistas se
ensucian los dedos con polvo de oro
Adelmo era miniaturista dijo Guillermo. Supongo que al ver su cuerpo
destrozado no se te ocurri examinarle los dedos. Pero estos otros podran haber
tocado algo que perteneci a Adelmo.
No s qu decir coment Severino. Dos muertos, ambos con los dedos
negros. Qu deduces de ello? [...]
Mientras tanto, Severino, que no era un buen lgico, estaba reflexionando sobre
la base de su propia experiencia:
El universo de los venenos es tan variado como variados son los misterios de
la naturaleza dijo. [...] Ah tienes: datura stramonium, belladona, cicuta pueden
provocar somnolencia, excitacin, o ambas cosas. Administradas con cautela son
excelentes medicamentos, pero en dosis excesivas provocan la muerte.
Pero ninguna de esas sustancias dejara signos en los dedos!
Creo que ninguna. Adems hay sustancias que slo son peligrosas cuando se
las ingiere, y otras que, por el contrario, actan a travs de la piel. [...]
Sabes mucho de venenos observ Guillermo con tono que pareca de
admiracin. [...]
450
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Captulo sexto
Guillermo se qued un buen rato pensativo. Despus rog a Severino que abriese
la boca del cadver y observara la lengua. Intrigado, Severino cogi una esptula
fina, uno de los instrumentos de su arte mdica, e hizo lo que le peda. Lanz un
grito de estupor:
La lengua est negra!
De modo que es as murmur Guillermo. Cogi algo con los dedos y lo
trag Esto elimina los venenos que has citado primero, los que matan a travs de
la piel. Sin embargo, no por ello nuestras inducciones se simplifican. Porque ahora
debemos pensar que, tanto en su caso como en el de Venancio, se trata de un acto
voluntario, no casual, no debido a alguna distraccin o imprudencia, ni inducido por
la fuerza. Ambos cogieron algo y se lo llevaron a la boca, conscientes de lo que
estaban haciendo
Un alimento? Una bebida?
Quiz. O quizQu se yo? Un instrumento musical, por ejemplo una flauta.
Absurdo dijo Severino.
Sin duda que es absurdo. [...]
Un momento. Hace mucho tiempo, hablo de aos, yo guardaba en uno de estos
estantes una sustancia muy poderosa, que me haba dado un hermano al regresar de
un viaje por pases remotos. No supo decirme cules eran sus componentes. Sin
duda, estaba hecha con hierbas, no todas conocidas. [...] Pero cierto da hubo una
gran tempestad en la meseta. Uno de mis ayudante, un novicio, haba dejado abierta
la puerta del hospital, y la borrasca sembr el desorden en el cuarto donde ahora
estamos. Frascos quebrados, lquidos derramados por el suelo, hierbas y polvos
dispersos. Tard un da en reordenar mis cosas, y slo me hice ayudar para barrer
los potes y las hierbas irrecuperables. Cuando acab, vi que faltaba justo el frasco
en cuestin.[...]
Y habas visto el frasco pocas horas antes de la tormenta?
S O mejor dicho, no, ahora que lo pienso. Estaba bien escondido detrs de
una fila de vasos, y no lo controlaba todos los das.
O sea que, segn eso, podran habrtelo robado mucho tiempo antes de la
tormenta, sin que lo notaras.
Ahora que lo dices, s, bien pudiera haber sido as. [...]
No sospecho de nadie. Slo trato de comprender lo que pudo haber sucedido.
De todos modos, me dices que eso fue hace varios aos, y es curioso que alguien
haya robado con esa anticipacin un veneno que tardara tanto en utilizar. Esto
indicara la presencia de una voluntad maligna que habra incubado largamente en la
sombra un proyecto homicida.
Severino se persign. Su rostro expresaba horror:
Dios nos perdone a todos! dijo.
b) Texto de llegada1: (pg. 23-5) (Examinando el cuerpo de Venancio.)

28
INT. DISPENSARY -- DAY
[...]SEVERINUS
I use sorrel-root to treat catarrh,
and I grate a stem of adderwort for
diarrhea.
451
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Captulo sexto
Now we see his delighted face as he prepares Venantiuss final toilet; hes happy to
have a man like William to talk to. [...]
SEVERINUS
Adderwort is also good for female
complaints.
WILLIAM
(as he wipes the corpses foot
with a cloth)
Do you treat many females?
SEVERINUS
None. But it is nonetheless good to
know. I keep many substances here I
might not ever use.
WILLIAM
Such as the arsenic I noticed on your
shelf?
SEVERINUS
(cheerfully)
Yes, exactly. As lethal as the day is
long. I probably have enough to erase
the entire abbey I also have herbs
for sustaining the male erection, but
I shall never get a chance to try them
out, not here!
William smiles fleetingly, but then notes something that seems to distress him: a
distinct brown stain on the finger of the corpse.
SEVERINUS
It is a shame about poor Brother Venantius!
He knew Greek as no other monk, and he
came all the way from Africa, so great
was his love for learning!
William tries to wipe the stain off Venantiuss finger with a cloth, but it is
permanent.
WILLIAM
Tell me, Brother Severinus: are there
any other brothers who might know about
the poisonous properties of herbs? [...]
SEVERINUS
Brother William, nobody has my
knowledge!
452
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Captulo sexto
(pg. 49-50) (Examinando el cadver de Berengario.)

64
INT. DISPENSARY -- DAY
The tips of Berengars thumb and forefinger (on the left hand) have the same brown
stain we saw on Venantiuss finger. William, wearing his eyeglasses (with only one
good lens) is examining the stains, over the dispensary table where the corpse lies.
This time, Adso makes a point of staying and watching, earnestly attempting to hide
his disgust.
WILLIAM
He was left-handed.
SEVERINUS
Yes, yes. Brother Berengar was inverted
in many ways.
WILLIAM
Are there other left-handed brothers
here in the abbey?
SEVERINUS
None.
WILLIAM
I noticed the same stains on the
translators fingertip.
SEVERINUS
(nodding)
Ink-stains.
William lifts the sheet covering Berengars face. He pries the dead mans jaws apart
and peers into his mouth. The tongue is black. Severinus gasps.
WILLIAM
He didnt write with his tongue,
I presume.
c) Texto de llegada2: (pg. 10-11) (Examinando el cuerpo de Venancio.)

(Dentro del hospital de Severino, el cuerpo de Venancio est en lo alto de una mesa
de madera, cubierto slo en sus partes pudendas. Severino y Guillermo lo estn
limpiando mientras Adso los observa y los escucha hablar.)
SEVERINO: Tallo de escozonera para curar la diarrea. Y las cebollas,
administradas en pequeas cantidades, calientes y hmedas ayudan a prolongar la
ereccin. (Luego se vuelve hacia Adso) En aquellos que no han contrado votos
naturalmente.
453
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Captulo sexto
(Guillermo observa todos los tarros y hierbas que Severino tiene all.)
GUILLERMO: Son muchas las ocasiones en las que utilizis arsnico, hermano
Severino?
SEVERINO: S, desde luego. Es un remedio muy efectivo para los trastornos
nerviosos. Si se toma como compuesto en pequeas dosis. (Adso los observa entre la
curiosidad y el asco.)
GUILLERMO: Y qu ocurre con dosis no tan pequeas?
SEVERINO: La muerte.
(pg. 24-5) (Examinando el cuerpo de Berengario.)

(El abad, Jorge y Malaquas se marchan, quedndose solos Guillermo, Adso y
Severino con el cadver del monje sobre la mesa.)
SEVERINO: Y las hojas de lima en el bao se usan siempre para aliviar el dolor.
GUILLERMO. Era zurdo, no? (Guillermo observa el dedo ndice de la mano
izquierda negro.)
SEVERINO: S, s, Berengario era invertido en muchos sentidos.
GUILLERMO: Hay algn otro monje zurdo en la abada?
SEVERINO: No que yo sepa.
(Aparece un primer plano del dedo ndice de Berengario negro. Guillermo y Severino
lo miran de cerca.)
(Entonces Guillermo le abre la boca y ve la lengua negra.)
En el transcurso de las dos conversaciones que Severino mantiene con

Guillermo acerca de las hierbas se pueden saber cosas muy interesantes sobre
la vida en la abada y sobre los conocimientos que posee el hermano
herbolario. Digamos que una primera conclusin que podra extraerse de
estas conversaciones es la curiosidad por el saber que posee Severino,
454
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Captulo sexto
igualable a la de Guillermo, slo que ste ltimo hace extensiva su sed de

conocimiento a todos los campos de la ciencia.
Pero adems de comprobar hasta dnde llegan los conocimientos sobre

hierbas del hermano herbolario, Guillermo se entera de una serie de detalles
que le ayudan a formular las hiptesis en las que se basa para esclarecer los
asesinatos de la abada. En primer lugar, en la novela se habla de ciertas
hierbas que son capaces de provocar visiones, lo cual Guillermo utiliza para
comprender lo que ocurre cuando algn atribulado monje penetra de noche
en el Edificio, tal y como le ocurri a Adso. Esa informacin aparece slo en
la novela y no est presente en la adaptacin, probablemente porque no
constituye un elemento esencial dentro de la trama, sino que es una de las
tantas cosas que Guillermo descubre sobre la vida en la abada.
En segundo lugar, Severino hace un comentario sobre Berengario que no

pasa desapercibido ni a Guillermo ni a Adso. En la novela, lo hace durante el
transcurso de la primera conversacin sobre hierbas que ambos mantienen,
mientras que en el guin y la pelcula lo hace mientras examinan su cadver.
Pero el mensaje es el mismo. Induce a Guillermo a pensar que las
inclinaciones sexuales de Berengario eran contrarias a la ortodoxia.
Ya para terminar, en la novela, Severino le explica a Guillermo la

existencia de un extrao veneno que una vez hace muchos aos alguien le
entreg. Ms tarde, durante una tormenta que destruy parte del hospital, el
frasquito desapareci y l lo atribuy a la tormenta. Pero Guillermo empieza
455
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Captulo sexto
a pensar en la posibilidad de un asesinato largamente fraguado en la sombra.

En la pelcula no se alude a directamente ningn robo, pero s que se habla de
un tipo de veneno cuya sola mencin hace que el tono de la conversacin
cambie y los dos interlocutores casi no se atreven a formular claramente sus
pensamientos. Esto puede ser un intento de insinuar que el veneno utilizado
en los asesinatos podra ser precisamente ese.
Con todas estas alusiones podemos ver que al hilo de las conversaciones
sobre las hierbas, dos en la novela y una en el guin y la pelcula, Guillermo
tiene acceso a una serie de informaciones preciosas que le sern muy tiles
en el curso de sus investigaciones.
6.10.2.2. Su deseo de examinar los cuerpos
Texto de llegada2: (pg. 24) (Cuando se encuentra el cadver de Venancio

en la tinaja.)
(Dentro del hospital, Guillermo y Adso van a la zona de los baos conducidos por
Severino y encuentran en uno de ellos el cadver de Berengario sumergido en agua.
Guillermo encuentra sus anteojos junto al bao.)
GUILLERMO: Habis encontrado un libro en griego? No. (Se responde a s mismo
al ver la cara de sorpresa de Severino. Adems, Guillermo muestra a Adso la suela
del zapato de Berengario que coincide con la huella hallada en la nieve.)
(Se ve al abad entrando en la habitacin con Malaquas y Jorge.)
ABAD: Debemos hablar cuanto antes.
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Captulo sexto
GUILLERMO: Desde luego que s, y tengo mucho que decir. En cuanto l y yo
hayamos examinado este cadver.(Severino exterioriza su jbilo.)
Hemos querido llamar la atencin sobre este breve fragmento que slo
aparece en la pelcula al igual que el gesto de curiosidad y admiracin de la
primera escena, porque consideramos que sirve para ubicar al personaje
dentro de la misma lnea que Guillermo, es decir, dentro del grupo de los que
opinan que el saber y el conocimiento cientfico puestos al servicio del
hombre pueden ser tiles, y por tanto, no hay que castigarlos sino todo lo
contrario, promoverlos.
6.10.3. COMO INVESTIGADOR AYUDANTE
6.10.3.1. Descubre la mancha negra
a) Texto de partida: (pg. 319) (Vase apartado 6.10.2.1.)

b) Texto de llegada1: (pg. 40-50) (Vase mismo apartado)
Aparte de los interesantes detalles que Severino le proporciona a
Guillermo, nos gustara sealar que participa en la investigacin y colabora
activamente con Guillermo en el esclarecimiento de los hechos debido a su
especial relacin con el cuidado de los cuerpos de los monjes y por sus
conocimientos. Un primer detalle que nos resulta fundamental en el
descubrimiento del modus operandi del asesino es su observacin acerca de
457
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Captulo sexto
las manchas que encuentra en los dedos de Berengario, que a su vez haba
notado en Venancio, pero en un primer momento no les haba dado
importancia. A raz de ello, Guillermo empieza a pensar en las posibles armas
con las que se cometieron los asesinatos.
Es cierto que en el guin y la pelcula es Guillermo quien descubre las

manchas en los dedos del ayudante del bibliotecario, y Severino cree que son
manchas de tinta. Este cambio puede muy bien obedecer al deseo de realzar
las habilidades de Guillermo, que por otro lado es el que descubre las mismas
manchas en la lengua de Berengario. Al fin y al cabo, las manchas de los
dedos por s solas podran ser atribuibles a diversos motivos y no revestiran
mayor importancia, considerando que se trata en ambos casos Venancio y
Berengario de monjes que trabajaban en el scriptorium con distintos tipos
de tintas a su alcance. Sin embargo, al comprobar Guillermo que Berengario
tambin tiene la lengua negra, ese pequeo matiz comienza a adquirir mayor
importancia.
6.10.3.2. Descubrimiento del libro prohibido
a) Texto de partida: (pg. 426-7) (En el transcurso del encuentro.)

Todava arreciaba la disputa, cuando uno de los novicios que guardaban la
puerta atraves aquella confusin como quien cruza un campo castigado por el
granizo y se acerc a Guillermo para decirle en voz baja que Severino quera
hablarle con urgencia. [...]
Dividido entre dos nuevos sacos de heno, Guillermo le dijo al herbolario que
hablase, y ste trat de que no lo oyeran los dems.
Es cierto que, antes de ir a los baos, Berengario estuvo en el hospital dijo.
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Captulo sexto
Cmo lo sabes?
Algunos monjes se acercaron, intrigados por nuestra conversacin. Severino baj
todava ms la voz, mientras miraba a su alrededor:
Me habas dicho que ese hombre deba tener algo consigo Pues bien, he
encontrado algo en mi laboratorio, mezclado con los otros libros Un libro que no
es mo, un libro extrao.
Debe de ser aqul dijo Guillermo exultante, tremelo en seguida.
No puedo dijo Severino, despus te lo explicar, he descubierto Creo
haber descubierto algo interesante Debes venir t, tengo que mostrarte el libro
con cautela
Se interrumpi. Nos dimos cuenta de que, silencioso como siempre, Jorge haba
aparecido casi de improviso a nuestro lado. [...] Mi maestro tom una decisin:
Por favor le dijo a Severino, regresa en seguida al sitio de donde has
venido. Encirrate y espera a que yo llegue. T me dijo sigue a Jorge. Aunque
haya escuchado algo, no creo que se haga conducir al hospital. En todo caso,
averigua adnde va.
b) Texto de llegada1: (pg. 80-1) (Mientras se celebra el encuentro.)

() Abbot looks over with annoyance. It is Severinus who has entered, and he
hurries over to William -- red-faced but terribly eager to speak to him. Bertrand del
Pogetto squints with annoyance, then continues. [...]
In the meantime, Severinus kneels down by William and whispers fiercely
SEVERINUS
You must come quickly!
WILLIAM
Brother Severinus -- I cannot.
He indicates discreetly everyone and everything.
SEVERINUS
Ive found something in the dispensary!
Bertrand del Pogettos voice rises with annoyance: [...]
Looking up, William notes all the Papal envoys glaring at him. The Abbot, nearby,
is even more annoyed, if that is possible. Finally, we see the other Franciscans, who
are filled with embarrassment.
SEVERINUS
(whispering fiercely)
Brother William, its the book youve
been searching for! Im sure of it!
William is desperate to go see -- but cannot.
WILLIAM
Brother, dont touch it. Go back to
your dispensary and lock the door.
459
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Captulo sexto
Dont open the door to anyone, do you
understand?
c)Texto de llegada2: (pg. 35-6) (Situacin similar al texto de llegada1.)

()BERTRANDO DEL POGGETTO: Amados hermanos de la orden franciscana,
nuestro Santo Padre, el Papa, me ha autorizado a m, y stos sus fieles servidores
para hablar en su nombre. La cuestin no es si Cristo era pobre sino si la Iglesia
debe ser pobre. Los franciscanos deseis ver al clero renunciar a sus posesiones y
ceder sus riquezas. Que las abadas se despojen de sus tesoros sagrados, entreguen
todas sus tierras frtiles a sus siervos (Se ven imgenes de Severino el herbolario
que por una ventana llama a Guillermo)
SEVERINO: (En voz baja.) Fray Guillermo, he encontrado el libro, he encontrado
el libro en el laboratorio! Escondido tras uno de mis tarros. (Alguien lo oye.)
GUILLERMO: (Que no puede dejar la reunin sin ningn motivo.) No lo toquis,
volved all y cerrad por dentro. Yo ir a veros en cuanto pueda.
Esta vez s que coincide la intervencin de Severino en los tres casos. El

herbolario encuentra en su laboratorio el libro que Guillermo est buscando y
as se lo hace saber. Adems, le dice al franciscano que es un libro extrao,
que debe l ir a verlo al hospital. Pero ya sabemos qu ocurre para que todos
los monjes se precipiten sobre el hospital antes que Guillermo: el hermano
herbolario tambin ha sido asesinado. El caso es que Severino confirma las
teoras de Guillermo y adems encuentra el libro misterioso.
Pero nos gustara sealar adems de la coincidencia de este hecho en los

tres textos, las diferencias que separan al pasaje de la novela con la escena de
la pelcula. En primer lugar mencionaramos como ya hemos hecho en
otras ocasiones la presencia de una msica tenebrosa que aporta un matiz
de intriga y misterio. Seguidamente, tampoco pasa desapercibida la espesa
460
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Captulo sexto
niebla presente en la meseta que con ademanes cuidadosos y asustados

atraviesa el herbolario. Por ltimo, es de destacar la intervencin de una
misteriosa figura que oye lo que el herbolario le dice a Guillermo. Una
misteriosa figura que segundos ms tarde identificaremos con el hermano
bibliotecario. Si comparamos esta escena con la alusin que aparece en la
novela a la sigilosa llegada de Jorge y otros curiosos, no queda ms remedio
que poner de manifiesto el marcado matiz de misterio y suspense que posee
la adaptacin con respecto al original.
Y por ltimo, no querramos finalizar los comentarios relativos a este

personaje sin referirnos a su muerte. Pero visto que ya hemos hablado de ella
en el apartado dedicado a Malaquas, su asesino, nos remitimos a lo dicho en
el apartado 6.6.4.
6.11. EL CILLERERO: REMIGIO DA VARAGINE23
Texto de partida: (Pg. 37) (Despus de llegar a la abada, Guillermo y

Adso son conducidos a sus aposentos.)
El cillerero era un hombre grueso y de aspecto vulgar pero jovial, canoso pero
todava robusto, pequeo pero gil. Nos condujo a nuestras celdas en la casa de los
peregrinos. Mejor dicho, nos condujo a la celda asignada a mi maestro, y me
prometi que para el da siguiente desocuparan otra para m, pues, aunque novicio,
tambin era yo husped de la abada, y, por tanto, deba tratrseme con todos los
honores. Aquella noche poda dormir en un nicho largo y ancho, situado en la pared
de la celda, donde haba dispuesto que colocaran buena paja fresca. As se haca a
veces, aadi, cuando algn seor deseaba que su criado velara mientras l dorma.
461
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Captulo sexto
En esta ocasin, slo encontramos referencias a los rasgos fsicos del

hermano cillerero en la novela, pero nada se nos dice de l en el guin. En la
pelcula, su imagen aparece por primera vez en la escena en que se encuentra
cobrando los diezmos a los campesinos y hemos de decir que, a nuestro
parecer, se adapta bastante bien a las dos lneas que los describen en el texto
original. Continuemos ahora con otros aspectos en los que s tenemos
referencias en los tres textos de los que nos ocupamos.
6.11.2. SU TRABAJO Y SUS RELACIONES CON LOS ALDEANOS
6.11.2.1. El cobro de diezmos

Acostumbrado a orle decir las cosas ms extraas, nada le pregunt. Tambin
porque, poco despus, escuchamos ruidos y, en un recodo, surgi un grupo agitado
de monjes y servidores. Al vernos, uno de ellos vino a nuestro encuentro diciendo
con gran cortesa:
Bienvenido, seor. No os asombris si imagino quin sois, porque nos han
avisado de vuestra visita. Yo soy Remigio da Varagine, el cillerero del monasterio.
Si sois, como creo, fray Guillermo de Baskerville, habr que avisar al Abad. T
orden a uno del grupo, sube a avisar que nuestro visitante est por entrar en el
recinto!
(pg. 329) El cillerero se encontraba en la parte opuesta de la abada, frente a los

graneros, y estaba haciendo tratos con unos aldeanos del valle. Nos mir con
aprensin, e intent mostrarse muy ocupado, pero Guillermo insisti en que deba
hablarle. Hasta aquel momento, nuestros contactos con ese hombre haban sido
escasos; l haba sido corts con nosotros, y nosotros con l.
462
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Captulo sexto
(pg. 330) (Guillermo est hablando con l.)

[] Sabes mejor que yo que en lugares santos como las abadas nunca faltan las
tentaciones del demonio meridiano. Me preguntaba si en tus contactos con la gente
de la aldea no habrs sabido de algunos monjes que, Dios no lo quiera, hayan
inducido a fornicar a algunas muchachas.
b) Texto de llegada2: (pg. 5) (Guillermo y Adso acaban de salir de la

iglesia.)
(Mientras Guillermo y Adso continan caminando se ve una larga cola de
campesinos que estn pagando los diezmos a Remigio y a otro monje.)
Memues qui puratanique cocter me
quinosnandi piacetu in tempore oc
(subttulos)
De aquello que dieres en la Tierra
recibirs el cntuplo en el cielo
(pg. 39) (Durante el juicio.)

[] REMIGIO: No, no la niego! Estoy orgulloso de ello! En los doce aos que
llevo aqu no he hecho nada ms que llenarme la barriga, aumentar mi vileza y
arrancar los diezmos a los campesinos hambrientos. Pero ahora vos me habis dado
la fuerza para recordar aquello en lo que en otro tiempo cre con toda mi alma. Y
por ello os doy las gracias.
En este apartado, nos referimos a uno de los aspectos ms destacados del

personaje y que influye en el desarrollo de la trama de los asesinatos. Se trata
de historias que en principio no tienen nada que ver, pero que
desgraciadamente para el cillerero se cruzan con la de las muertes de la
abada y destapan su escandaloso pasado hereje. Pero de eso ya hablaremos
ms adelante. Concentrmonos de momento en su labor como cillerero y en
los necesarios contactos que por ella debe establecer con las gentes de la
vecina aldea.
En los pasajes sealados pertenecientes a la novela, comprobamos que en

el desempeo de sus funciones, el cillerero trabaja con los sirvientes que
463
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Captulo sexto
provienen de dicha aldea. Y adems, Guillermo menciona sus contactos con

las gentes del lugar. No se especifica claramente en qu consisten, pero se
alude a su existencia. En la pelcula, en cambio, aparece una escena en la que
se observa al cillerero cobrar los diezmos a los campesinos, y ms tarde,
cuando acorralado en el juicio confiesa su pasado y abraza de nuevo la fe de
su juventud, rechaza abiertamente el haber participado en el expolio de los
campesinos de la aldea cercana.
La inclusin de esta escena pudiera obedecer al deseo de introducir un

contacto directo entre este personaje y los aldeanos. Ya que la conversacin
entre Guillermo y el cillerero se omite, de alguna manera se ha de dar a
entender que este ltimo puede conseguir lo que ms tarde veremos, los
favores sexuales de las muchachas pobres de la aldea a cambio de comida. El
contenido de esa escena nos muestra claramente que l es el candidato
perfecto para este tipo de comercio, ya que tiene acceso a ambas cosas: a los
campesinos y a la comida.
6.11.2.2. Las excursiones nocturnas y sus consecuencias
a) Texto de partida: (pg. 128) (En la Iglesia.)

[] Despus de los salmos comenz la lectura del texto sagrado. Algunos monjes
cabeceaban por el sueo, y uno de los que haban velado aquella noche recorra los
asientos con una lamparilla para despertar a los que se quedaban dormidos. Cuando
eso suceda, el monje sorprendido in fraganti deba pagar su falta cogiendo la
lmpara y continuando la ronda de vigilancia.
464
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Captulo sexto
(pg. 296) (Adso acaba de entrar a la cocina la noche de la relacin

amorosa.)
[]Helado de miedo, no me atreva a retroceder ni a avanzar. O un cuchicheo, y
me pareci escuchar, muy queda, una voz de mujer. Despus, una sombra oscura y
voluminosa surgi del grupo informe que se recortaba vagamente junto al horno, y
huy hacia la salida: la puerta, que deba de estar entornada, se cerr tras ella.
(pg. 329) (Guillermo est hablando con l.)

Supongo que tu oficio te obliga a recorrer la abada incluso cuando los dems
ya duermen dijo Guillermo.
Depende respondi Remigio, a veces hay algn pequeo asunto que debo
resolver y debo dedicarle unas horas de mi sueo.

20
KITCHEN GARDEN -- NIGHT
Remigio, the cellarer, moves through the shadow garden surreptitiously, clutching
his big keys to keep them quiet. Now he uses them to unlock a decript door leading
out of the monastery precincts; he hurries quietly toward the stables.
(pg. 21) (En la iglesia.)

26
INT.
CHURCH -- DAWN
[...] Some of the monks are falling asleep. The succentor who is circulating with a
little lantern comes to one, wakes him, hands him the lantern, takes the seat himself.
The new succentor walks with the lantern till he finds another sleeping monk, wakes
him, hands him the lantern, etcetera. [...]
Remigio, snoring, is handed the lantern. It is all he can do to rouse himself after his
nocturnal exertions -- whatever they were.
(pg. 40-1) (En la cocina.)

50
INT. KITCHEN -- NIGHT
A door opens; we see the moonlit corridor behind it. Adso carefully makes his way
into the room. Behind him, a figure darts silently into an alcove. Adso moves into the
room, looking everywhere as he goes. Some embers still glow beneath the cauldron,
and he goes that way, intending to re-light his lantern. [...]
As the figure enters, we assume Adsos P.O.V., so that we see only his skirts and
feet; but the keys dangling at his paunch identify him as Remigio.
465
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Captulo sexto
REMIGIO (O.S.)
(husky and lustful)
Where are you?
He comes precariously close to Adsos hiding place; Adso crawls back deeper into
the alcove -- and unexpectedly bumps into someone! A piece of firewood tumbles
off the top of the pile with a dull thud. Remigio retraces his steps.
REMIGIO (O.S.)
Adso summons the nerve to see who else is frightened and hiding in the alcove It
is the Girl -- the feral but beautiful girl he saw among the peasants. [...] Remigios
now-petulant voice comes from right above them:
REMIGIO (O.S.)
are you!
Adso and the Girl hold their breath Eventually, Remigio stomps off, muttering as
he goes. He leaves the kitchen, closing and locking the door behind him.
c) Texto de llegada2: (pg. 9) (Durante la primera noche.)

(Escenas de la noche. Remigio y Salvatore andando por algn lugar de la
abada.[...])
(pg. 9) (En la iglesia durante maitines.)

(Escenas de todos los monjes cantando en la iglesia mezcladas con el exterior de los
edificios de la abada desiertos porque todos los monjes estn en la iglesia, y con
escenas de las montaas nevadas. Mientras estn cantando, Guillermo se fija en la
aguda voz de Berengario y tambin en que un monje despierta a Remigio, que est
dormido en el oficio. En ese momento llegan corriendo unos monjes que vienen de
fuera de la iglesia.)
(pg. 18) (La noche de la persecucin del ladrn del libro.)

(Guillermo y Adso salen corriendo e intentan atrapar al que se ha llevado el libro y
las lentes, pero el farol de Adso est apagado. Entonces se ve a Berengario huyendo
de alguien que atraviesa los patios, probablemente Guillermo que va en su busca, y
a Adso yendo a la cocina para encender su farol. De repente, oye a alguien que se
acerca, se asusta y se esconde. Esa persona misteriosa entra en la cocina.)
REMIGIO: Bueno, sal de donde ests, pequea zorra! Puedo olerte! Eh! Pero,
qu te pasa, eh? Tienes miedo de mi? Vieni bella.
466
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Captulo sexto
(Adso se da lentamente la vuelta y encuentra a otra persona escondida junto a l que
lo asusta y emite un gemido apagado mientras la misteriosa criatura le hace seas de
que guarde silencio. Remigio lo oye pero al no ver a nadie desiste y se marcha.)
En este apartado nos referimos a otro de los episodios que marcan la vida
del cillerero y que como dijimos en el apartado anterior, son producto de la
labor que desempea en la abada. Los fragmentos escogidos en el caso de la
novela no aluden directamente a Remigio, excepto el ltimo, pero de ellos se
toma la idea que ms tarde aparece en pantalla. De este modo se escenifica
un comentario genrico en el primer caso, y una sombra de personalidad
indeterminada que ms tarde identificaremos como Remigio en el
segundo. Ambas hallan en el cillerero el monje perfecto para tomar cuerpo.
Respecto a las excursiones nocturnas que menciona Guillermo en la

novela, supuestamente obligadas por su trabajo, el franciscano no es testigo
directo de lo que ocurre, como sucede con el espectador, pero por el tono de
la charla que mantiene con l podemos imaginar que no va muy descaminado
al aludir a ellas.
En cuanto al detalle del monje que despierta con una lmpara a los que
dormitan durante los oficios, el elegir a Remigio para personificar esta escena
tiene mucho que ver con que a Guillermo no le pasa desapercibido que sea
precisamente Remigio quien se queda dormido. El espectador ya ha visto al
cillerero y a su inseparable Salvatore deambular en la noche por la abada y
ahora lo ve medio dormido en el coro. Al observar la mirada de Guillermo se
467
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Captulo sexto
puede interpretar que el franciscano se da cuenta de que su somnolencia se

justifica en que de noche puede dedicarse a otras actividades distintas del
sueo y no descansar lo suficiente. De modo que, aunque Guillermo no ha
sido testigo de dichas actividades, por la mirada que le dirige y sabiendo que
es un agudo observador, el espectador puede imaginar que el franciscano
est interpretando correctamente el comportamiento del cillerero.
6.11.3. SU PASADO DULCINISTA
6.11.3.1. Cmo Guillermo llega a saberlo por distintas fuentes
a) Texto de partida: (pg. 183-4) (Durante una conversacin entre

Guillermo y el abad.)
[] Lo s, lo s respondi tambin sonriendo el Abad. Y vos sabis con
cunta solicitud fraternal nuestra orden acogi a los espirituales cuando cay sobre
ellos la ira del papa. No hablo slo de Ubertino, sino tambin de muchos otros
hermanos ms humildes, de los que poco se sabe, y de los que quiz debera saberse
ms. [...]
Tambin aqu?
Tambien aqu. Os estoy revelando algo que en verdad conozco muy poco, y en
todo caso no lo suficiente como para formular acusaciones. Pero, como estis
investigando sobre la vida de esta abada, conviene que tambin vos conozcis
ciertas cosas. As pues, os dir que sospecho (atancin, sospecho sobre la base de lo
que he odo o adivinado) que hubo una etapa muy oscura en la vida de nuestro
cillerero, que precisamente lleg aqu hace aos, siguiendo el xodo de los
franciscanos.
El cillerero? Remigio da Varagine un dulciniano? Me parece el ser ms
apacible, y en todo caso menos preocupado por nuestra seora la pobreza, que
jams haya vistodijo Guillermo. [...]
(pg. 332-4) (Durante una conversacin entre Remigio y Guillermo.)

[] Te tengo por tal dijo Guillermo con fervor. Ubertino me ha dicho que en
una poca perteneciste a la misma orden que yo. Nunca traicionara a un antiguo
468
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Captulo sexto
hermano, sobre todo en estos das en que se espera la llegada de una legacin
pontificia, presidida por un gran inquisidor, famoso por haber quemado a tantos
dulcinianos. Decas que un trabuco equivale a treinta y seis pies cuadrados?
El cillerero no era tonto. Decidi que no vala la pena seguir jugando al gato y al
ratn, sobre todo porque empezaba a sospechar que el ratn era l.
Fray Guillermo dijo, veo que sabes mucho ms de lo que supona. No me
traiciones, y yo no te traicionar. Es cierto, soy un pobre hombre carnal, y cedo a las
lisonjas de la carne. Salvatore me ha dicho que ayer noche t o tu novicio lo
sorprendisteis en la cocina. Has viajado mucho, Guillermo, y sabes que ni siquiera
los cardenales de Avin son modelos de virtud. S que no me ests interrogando
por estos miserables pecadillos. Y tambin me doy cuenta de que has sabido algo
sobre la vida que llev en el pasado. Una vida caprichosa, como solemos tenerla los
franciscanos. Hace aos cre en el ideal de la pobreza; abandon la comunidad para
entregarme a la vida errante. Cre en lo que predicaba Dulcino, como muchos otros
de mi condicin. No soy un hombre culto, he recibido las rdenes pero apenas s
decir misa. No s mucho de teologa. Y, quiz, tampoco logro interesarme
demasiado por las ideas. Ya ves, en una poca intent rebelarme contra los seores,
ahora estoy a su servicio, y para servir al seor de estas tierras mando sobre los que
son como yo. Rebelarse o traicionar, los simples no tenemos demasiadas opciones.
b) Texto de llegada1: (pg. 34-5) (Guillermo est haciendo hablar a

Salvatore sobre su pasado y sobre lo que sabe.)
[] 37 (FLASHBACK) EXT. BISHOPS PALACE YARD -- NIGHT
In brief violent shots we see a fat Bishop being dragged off his richly caparisoned
horse as he tries to escape the mob; his miter rolls onto the ground; a ragged figure
hauls him across the courtyard, his simian face filled with exultation. It is Salvatore.
He yells:
SALVATORE
Penitenziagite! [...]
BEGGAR
Penitenziagite!
And as he turns to us, we recognize the beefy, red-nosed face of Remigio, the abbey
cellarer.
WILLIAM
So the cellarer was with you Anyone
else?[]
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Captulo sexto
c) Texto de llegada2: (pg. 16) (Remigio pide silencio a Guillermo al ver

que Salvatore ha atentado contra el franciscano y tiene miedo.)
REMIGIO: Salvatore! (El cillerero le pega para reprenderlo.) Por favor seor, no
le digis al abad lo de su pasado! l es inocente de las muertes de esta abada, os lo
juro.
El oscuro secreto del pasado queda desvelado en el transcurso de los

acontecimientos y Guillermo llega a enterarse de su relacin con la secta de
Dulcino a travs de distintas fuentes. En la novela, el abad en un primer
momento comunica su sospecha al franciscano para que despus lo
corrobore de labios de Remigio. En el guin, es Salvatore quien confiesa el
pasado de su amigo, y por ltimo en la pelcula, es Remigio quien acorralado
confiesa a Guillermo sus relaciones con la hereja dulcinista al pedirle
proteccin y silencio con respecto al pasado de Salvatore, que es tambin el
suyo, lo cual est mucho ms cerca del original.
En cualquier caso, el pasado del cillerero y su adhesin a la hereja de

Dulcino quedan reflejadas en la adaptacin, ya sea por una va o por otra, y
como casi siempre, de un modo ms breve que en el original.
6.11.3.2. La salida a la luz pblica y su desenlace
a) Texto de partida: (pg. 457-463) (Durante el juicio.)

[]O sea, Remigio, que tenas unas cartas de Dulcino, y las entregaste al
hermano que se cuida de la biblioteca
No es cierto, no es cierto! grit el cillerero, como si esto an pudiera
servirle de algo.
Pero Bernardo lo interrumpi:
470
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Captulo sexto
No es tu confirmacin la que nos interesa, sino la de Malaquas de Hildesheim.
[...]
As pues, Malaquas compareci ante los jueces, sin que su mirada se cruzase en
ningn momento con la del cillerero.
Malaquas dijo Bernardo, esta maana, despus de la confesin que haba
hecho Salvatore durante la noche, os he preguntado su el acusado os haba hecho
entrega de unas cartas
Malaquas! aull el cillerero, hace poco me has jurado que no haras
nada contra m!
Malaquas se volvi apenas hacia el acusado, a quien daba la espalda, y dijo con
una voz bajsima, que apenas pude escuchar:
No he perjurado. Si algo poda hacer contra ti, ya lo haba hecho. Las cartas
haban sido entregadas al seor Bernardo por la maana, antes de que t matases a
Severino [...]
El cillerero se volvi para mirar a Guillermo con ojos extraviados, despus mir
a Malaquas y luego otra vez a Bernardo:
Pero yo Esta maana haba odo a fray Guillermo, aqu presente, decir a
Severino que vigilara ciertos folios Desde ayer noche, despus del apresamiento
de Salvatore, tema que se hablase de esas cartas
Entonces sabes algo de esas cartas! exclam triunfalmente Bernardo.
El cillerero haba cado en la trampa. [...]
De las cartas hablar despus explicar dir cmo llegaron a mis
manos Pero dejadme contar lo que sucedi esta maana. Pens que se hablara de
esas cartas cuando vi que Salvatore caa en poder del seor Bernardo; hace aos que
el recuerdo de esas cartas atormenta mi corazn [...]
Guillermo me susurr al odo:
Pobre estpido, por temor a un peligro se meti de cabeza en otro.
Admitamos que ests diciendo casi, digo casi, la verdad intervino
Bernardo. Pensabas que Severino tena las cartas y las buscaste en su laboratorio.
Pero, por qu mataste antes a los otros hermanos? Acaso pensabas que haca
tiempo que las cartas circulaban de mano en mano? Acaso es habitual en esta
abada disputarse las reliquias de los herejes muertos en la hoguera? [...]
Malaquas de Hildesheim dijo mirando al testigo, no estis aqu como
acusado. Esta maana habis respondido a mis preguntas, y a mi pedido, sin
tratar de ocultar nada. Repetid aqu lo que entonces me dijisteis, y no tendris nada
que temer.
Repito lo que dije esta maana dijo Malaquas. Poco tiempo despus de
su llegada, Remigio comenz a ocuparse de la cocina, y tenamos frecuentes
contactos por razones de trabajo Como bibliotecario, debo cerrar por la noche el
Edificio, incluida la cocina No tengo por qu ocultar que nos hicimos amigos,
pues tampoco tena por qu sospechar de l. Me cont que conservaba unos
documentos de carcter secreto: los haba recibido en confesin, no deban caer en
manos profanas, y l no se atreva a seguir guardndolos. [...] Y nunca ms volv a
pensar en aquel hecho, hasta que esta maana el seor inquisidor me lo mencion.
Entonces fui a buscarlos y se los entregu [...]
Mostraba dos pergaminos que haba sacado de entre los folios que estaban sobre
la mesa. Malaquas los mir y dijo con voz segura:
Juro por Dios padre todopoderoso, por la santsima Virgen y por todos los
santos que as es y ha sido. []
El cillerero ya no poda seguir negando: [...]
S, es cierto grit, estuve con Dulcino y compart sus crmenes, su
desenfreno. Quizs estaba loco, confunda el amor por nuestro seor Jesucristo con
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Captulo sexto
la necesidad de libertad y con el odio a los obispos. Es cierto, he pecado, pero juro
que soy inocente de lo que ha sucedido en la abada! []
El cillerero dej de temblar. Mir a su alrededor como si acabase de salir de un
sueo:
No dijo, con los crmenes de la abada no tengo nada que ver. He
confesado todo lo que hice, no me hagis confesar lo que no he hecho []
Los arqueros se llevaron al cillerero, an presa de convulsiones. Bernardo
recogi sus folios. Luego clav la mirada en los presente, quienes, presa de gran
turbacin, permanecan inmviles en sus sitios.
b) Texto de llegada1: (pg. 86) (Durante el juicio.)
125
INT. CHAPTER HOUSE -- DAY
Open on the cellarers face. We hear Bernardo Guis voice.
BERNARDO GUI (O.S.)
You do not deny that you fought alongside
the murderer and heretic, Dolcino?
REMIGIO
I don not deny that in my youth I
confused the love of Jesus Christ with my
desire for freedom and my hatred of
the fat and self-satisfied bishops:
[...] Bernardo Guidoni presides at the head of a massive table, set between columns.
of torture and he looks blank, compliant, lobotomized, glazed-eyed.
BERNARDO GUI
(as if weary)
To repeat, Remigio da Varagine: you
do not deny that you fought alongside
the murderer and heretic, Dolcino.
REMIGIO
(defiantly, even proudly)
No, I dont deny it, Lord Bernardo!
I affirm it!
(pg. 87-8) (Contina el juicio.)

[] REMIGIO
I should thank you, Lord Inquisitor!
Youve given me back my courage now that
Ive nothing left to lose and no secrets
to keep You see, in the eleven years
I have been in the abbey, I have grown
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Captulo sexto
expert in extracting tithes from the
peasants. I take their clothes, their grain,
their
(he glances almost imperceptibly
at The Girl)
Ive become truly greedy and lustful,
now that Im a good Christian.
(he looks hard at Bernardo Gui)
But today you have reminded me, Lord
Bernardo, today you have given me the
courage to remember -BERNARDO GUI
Yes, let me remind you: that you looted
the property of good Christians!
REMIGIO
Yes! To give it back to those they had
stolen it from in the first place! We
thought we broke the Commandment in
the name of a higher justice! [...]
BERNARDO GUI
That you wantonly destroyed and burned
Church property.
REMIGIO
Out of the belief that universal poverty
was the message or Our Lord! We sinned
because we loved Him inordinately -- [...]
BERNARDO GUI
And lastly that you killed good Christians -REMIGIO
Killed false Christians, who were slowly
killing others in their self-righteousness
and greed! That is how we saw it
in our youthful love for the Lord! [...]
BERNARDO GUI
In other words, you burned, looted stole
and killed because you loved the Lord.
REMIGIO
Those words are yours -- but I dont deny
my former deeds. But just as I truly confess
them, I swear on the Scriptures I did
not kill brother Severinus -- or any of
the brothers who died before him.
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Captulo sexto
c) Texto de llegada2: (pg. 39-40) (Durante el juicio.)

BERNARDO: Remigio da Varagine, niegas t la confesin que ha hecho tu
cmplice? (Jorge escucha atento.)
REMIGIO: No, no la niego! Estoy orgulloso de ello! En los doce aos que llevo
aqu no he hecho nada ms que llenarme la barriga, aumentar mi vileza y arrancar
los diezmos a los campesinos hambrientos. Pero ahora vos me habis dado la fuerza
para recordar aquello en lo que en otro tiempo cre con toda mi alma. Y por ello os
doy las gracias.
BERNARDO: Para recordar que cruelmente saqueabas y quemabas las
propiedades de la Iglesia?
REMIGIO: S, para devolvrselas al pueblo, a quien vosotros se las habais robado
anteriormente!
BERNARDO: Y no asesinaste as mismo a obispos y sacerdotes?
REMIGIO: S, s, os matara a vosotros si tuviera esa oportunidad!()
BERNARDO: Culpable, esta bruja que ha seducido a un monje y que ha practicado
cogido intentando huir tras matar a Severino, el herbolario.
REMIGIO: Eso es mentira, yo no mat al herbolario, ni a nadie de esta abada!()
(pg. 46) (Se est procediendo a la ejecucin de los condenados.)

(Salvatore empieza a asfixiarse.)
SALVATORE: Slvame! (Empieza a toser.)
(Los monjes se percatan del incendio del edificio.)
MONJE1: Dios mo!
MONJE2: Acqua!
(Remigio se re al comprender que los campesinos se acercan cada vez ms y hacen
falta soldados para apagar el fuego por lo que Bernardo empieza a sentirse
acorralado e intenta huir.)
SALVATORE: Ah, Remigio!
REMIGIO: nimo hermano, recuerda a Dulcino!
MONJES: Agua!()
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Captulo sexto
Como podemos observar en los fragmentos escogidos para ilustrar el

devenir de la historia del cillerero, de un modo u otro acaba engaado,
descubierto, y tras ser acusado de hereja y de haber matado a los monjes de
la abada, es condenado a morir en la hoguera.
En el caso de la novela se menciona que Bernardo lo quemar junto con

Salvatore en Avin tras haber confirmado su sentencia ante el Papa Juan,
pero no se contempla directamente su ejecucin. En el guin y la pelcula, sin
embargo s asistimos a su muerte. En los textos sealados, adems de la
consabida condensacin de material e informacin, podramos sealar
algunas diferencias que consideramos significativas.
En primer lugar, consideramos oportuno sealar las diferencias

observadas en el juicio. Aparte de reducir su duracin, no pasa desapercibido
que se ha omitido lo que podramos denominar como primera parte en la que
el cillerero an intenta defenderse pero Bernardo cambia sistemticamente el
sentido de lo que el acusado dice y muestra su deseo de fulminarlo cualquiera
que sea su estrategia de defensa. En cierto sentido, la perfidia de Bernardo ya
ha quedado suficientemente demostrada desde el momento de su primera
aparicin en pantalla y se pasa directamente al momento en que Remigio se
rebela contra todo porque se ve perdido y ya no le importa morir.
En segundo lugar, observamos una transformacin en el paso de la novala

al guin, y posteriormente una eliminacin del guin a la novela, respecto al
motivo por el que Remigio se encontraba en el hospital cuando fue
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Captulo sexto
sorprendido junto al cadver del herbolario. Mientras que en la novela se

menciona la bsqueda de unos folios de contenido hertico que podran
comprometerlo, en el guin se habla de los restos de un dedo carbonizado de
Dulcino. En la pelcula finalmente, cualquier alusin a una prueba directa de
la relacin de Remigio con Dulcino desaparece, y Bernardo slo cuenta con
la confesin de Salvatore y las delicadas circunstancias de la huida del
cillerero. Ciertamente, con ello desaparece un elemento que puede tener ms
o menos inters para el desarrollo de la historia, pero que es absolutamente
prescindible. La solucin por la que se opta en la pelcula es involucrar al
personaje de Malaquas que malintencionadamente avisa al cillerero de la
confesin de Salvatore para que ste sea sorprendido en su intento de huida.
De este modo centra las sospechas del asesinato de Severino y de los dems
monjes en Remigio, y evita que alguien pueda pensar en l como el asesino
del herbolario.
En tercer lugar, la aparicin en la pelcula de la escena en la que Remigio

es entregado a las llamas no deja de tener una motivacin de elemento de
choque de cara al pblico contemporneo. No surte el mismo efecto que se
mencione una futura ejecucin que la visin de la misma. La inclusin de esta
escena podramos interpretarla como una concesin a los patrones
imperantes en el mundo audiovisual en el que se ha de desenvolver el
producto cinematogrfico. Recordemos adems las palabras que le dirige el
cillerero a Bernardo justo antes de proceder a la quema. Est a punto de
morir y ya no teme decirle que es l el diablo a quien renuncia, adems de dar
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Captulo sexto
nimo al siguiente personaje que vamos a analizar, su compaero de

aventuras pasadas y de su trgico fin.
6.12. EL JOROBADO: SALVATORE24
6.12.1. DESCRIPCIN FSICA Y FORMA DE HABLAR

El ser situado a nuestras espaldas pareca un monje, aunque la tnica sucia y
desgarrada le daba ms bien el aspecto de un vagabundo, y su rostro no se distingua
de los que acababa de ver en los capitales. A diferencia de muchos de mis hermanos,
nunca he recibido la visita del diablo, pero creo que si alguna vez ste se me
apareciese, incapaz por decreto divino de ocultar completamente su naturaleza,
aunque quisiera presentarse con rasgos humanos, no me mostrara otras facciones
que las que vi aquella vez en nuestro interlocutor. La cabeza rapada, pero no por
penitencia sino por efecto remoto de algn eczema viscoso, la frente tan exigua que,
de haber tenido algn cabello en la cabeza, ste no se hubiese distinguido del pelo de
las cejas (densas y enmaraadas), los ojos redondos, de pupilas pequeas y muy
inquietas, y la mirada no s si inocente o maligna, o quizs alternando por momentos
entre inocencia y malignidad. La nariz slo poda calificarse de tal porque entre los
ojos sobresala un hueso, que tan pronto emerga del rostro como volva a hundirse
en l, transformndose en dos nicas cavernas oscuras, enormes ventanas llenas de
pelos. La boca, unida a aquellas aberturas por una cicatriz, era grande y grosera,
ms ancha por la derecha que por la izquierda, y, entre el labio superior, inexistente,
y el inferior, prominente y carnoso, emergan, con ritmo irregular, unos dientes
negros y aguzados, como de perro.
El hombre sonri (o al menos eso cre) y, levantando el dedo como en una
admonicin, dijo:
Penitencigite! Vide cuando draco venturus est a rodegarla el alma tuya! La
mortz est super nos! Ruega que vinga lo papa santo a liberar nos a malo de tutte las
peccata! Ah, ah, vos pladse ista nigromancia de Domini Nostri Iesu Christi! Et
mesmo jois mes dols y placer mes dolors Cave il diablo! Semper maguaita en
algn canto para adentarme las tobillas. Pero Salvatore non est insipiens! Bonum
monasterium, et qui si magna et si ruega dominum nostru. Et il resto valet un figo
secco. Et amen. No?
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Captulo sexto

29
EXT.
CHURCH PORTAL -- DAY
[] Behind Adso, we now see a horrible squat figure coming toward him. Adso is
too intently involved with the images before him to notice: he stares at a man on all
fours being sodomized by a gryphon-eyed satyr with vertical pupils, a pot-belly and
shaggy fur. The man is crying in agony, and a real tear follows a track down his
cheek, already green with moisture.
Then -- horrifyingly -- a monster with the face of a gargoyle points a grim finger
of warning at Adso.
MONSTER
(in a grating voice)
Beware il diablo! Penitenziagite! [...]
Poor Salvatore no stupido. I have
say nothing!
El aspecto fsico de Salvatore, el nico monje del que slo conocemos el

nombre, y no es casualidad, en verdad casi se asemeja ms a un monstruo
que a un hombre. De hecho, en su primera aparicin en el guin no aparece
su nombre, sino la palabra MONSTER. Y habiendo visto solamente la
versin cinematogrfica, se puede pensar en un primer momento que se han
exagerado deliberadamente sus rasgos rozando casi en la caricatura. Pero al
leer con atencin el pasaje de la novela en el que aparece descrito el monje,
no podemos sino constatar que no hay demasiada exageracin en su
caracterizacin acaso la joroba y la deformidad de sus huesos. Aunque
es cierto que su aspecto cinematogrfico encaja ms con una caricatura que
con ser real, el responsable de ello es el autor del texto original ya que el
adaptador no ha hecho ms que respetar casi al pie de la letra los rasgos que
aparecen en el texto original.
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Captulo sexto
Lo mismo podemos decir sobre el otro rasgo que lo caracteriza y lo

distingue de todos los otros monjes: su peculiar forma de hablar. En esta
primera intervencin y en todas las que hace tanto a lo largo del guin como
de la pelcula se respeta la mezcla de todas las lenguas que Salvatore ha ido
aprendiendo y juntando a lo largo de su ajetreada vida.
6.12.2. SU PASADO DULCINISTA Y SUS CONSECUENCIAS
a) Texto de partida: (pg. 62) (En su primer encuentro con Guillermo y

Adso en la iglesia.)
Por qu has dicho penitencigite? pregunt.
Domine frate magnificentisimo respondi Salvatore haciendo una especie de
reverencia. Jess venturus est et los homines debent facere penitentia. No?
Guillermo lo mir fijamente:
Antes de venir aqu estabas en un convento de frailes menores?
No intendo.
Te pregunto si has vivido entre los frailes de San Francisco, te pregunto si has
conocido a los llamados apstoles
Salvatore se puso plido, o, ms bien, su rostro bronceado y animalesco se volvi
gris. Hizo una profunda reverencia, pronunci un casi inaudible vade retro, se
persign devotamente y huy mirando hacia atrs de cuando en cuando.
(pg. 328-9) (Guillermo est intentando sacarle informacin.)

[] Entonces Guillermo decidi jugarse el todo por el todo y le pregunt
abruptamente:
Conociste a Remigio antes o despus de haber estado con Dulcino?
Salvatore se arrodill a sus pies, rogndole entre lgrimas que no lo perdiera, que
lo salvase de la inquisicin. Guillermo le jur solemnemente que nada dira de lo que
llegase a saber, y Salvatore no vacil en poner al cillerero a nuestra merced. Se
haba conocido en la Pared Pelada, siendo ambos miembros de la banda de Dulcino.
Con el cillerero haba huido y haba entrado en el convento de Casale, con l haba
pasado a los cluniacenses. Mascullaba implorando perdn, y estaba claro que no se
le podra extraer nada ms. Guillermo decidi que vala la pena coger por sorpresa a
Remigio, y solt a Salvatore, quien corri a refugiarse a la iglesia.
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Captulo sexto
(pg. 459) (Durante el juicio.)

[] Ahora Bernardo estaba interrogando a Salvatore, y mi pluma es incapaz de
transcribir las palabras entrecortadas y, si ya no fuese imposible, an ms bablicas,
con que aquel hombre ya quebrado, reducido al rango de un babuino, responda casi
sin que nadie entendiera, y con la ayuda de Bernardo, quien le haca las preguntas de
modo que slo pudiese responder por s o por no, incapaz ya de mentir. Y mi lector
puede imaginarse muy bien lo que dijo Salvatore. Cont, o admiti haber contado
durante la noche, una parte de la historia que yo ya haba reconstruido: sus
vagabundeos como fraticello, pastorcillo y seudo apstol, y cmo en la poca de
Dulcino haba encontrado a Remigio entre los dulcinianos, y cmo se haba
escapado con l despus de la batalla del monte Rebello, refugindose, tras diversas
peripecias, en el convento de Casale. Adems, aadi que el heresiarca Dulcino, ya
cerca de la derrota y la prisin, haba entregado a Remigio algunas cartas que ste
deba llevar a un sitio, o a una persona, que Salvatore desconoca. Remigio haba
conservado esas cartas consigo, sin atreverse a entregarlas, y cuando lleg a la
abada, temeroso de guardarlas en su poder, pero no queriendo tampoco destruirlas,
las haba puesto en manos del bibliotecario, s, de Malaquas, para que ste las
ocultara en algn sitio recndito del Edificio.

MONSTER
Beware il diablo! Penitenziagite! [...]
WILLIAM
You said Penitenziagite?
The monster frees itself from Williams grasp, steps back from the portal. He is a
simian-looking monk with a dirty habit and a hunch-back called SALVATORE.
WILLIAM
Dear Brother, you said Penitenziagite,
theres no point denying it! [...]
SALVATORE
Poor Salvatore no stupido. I have say nothing!
(pg. 33-6) (Acorralado, le confiesa su pasado a Guillermo.)

34
INT. STABLES -- EVENING
Salvatore, the monster-monk, bends over the stable floor, picking out horse apples.
He inspects them with great care, choosing only the roundest and plumpest, then
hungrily skewers them on a twig, kebab-style, before hiding them in his habit.
Suddenly, Williams voice comes, O.S.
WILLIAM (O.S.)
Tell us about Penitenziagite!
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Captulo sexto
Salvatore swings around to see William, Adso close behind.
SALVATORE
Pauvre Salvatore know nothing!
WILLIAM
(coming closer)
So you said. Just before shoved a
rock over the battlements. [...]
WILLIAM
Your hump leaves a distinctive shadow,
Brother Salvatore. Now tell us all
about it before I tell the Abbot: we
want to know about Penitenziagite; we
want to know about your heretical past;
we want to know about Dolcino! [...]
35
(FLASHBACK) INT. A CATHEDRAL -- DAY
A brightly-painted stone Madonna is shattered by a blacksmiths hammer. A horde
of beggars, dressed in ragged tunics and hose which show their bar buttocks, pillage
the church as they cry: [...]
SALVATORE
Praego, no burn Salvatore!
(he grasps Williams legs, looks
up at him imploringly)
I only did follow Dolcino! I never
knowed what I was doing!
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(FLASHBACK) EXT. BISHOPS PALACE YARD -- NIGHT
In brief violent shots we see a fat Bishop being dragged off his richly caparisoned
horse as he tries to escape the mob; his miter rolls onto the ground; a ragged figure
hauls him across the courtyard, his simian face filled with exultation. It is Salvatore.
He yells: [...]
WILLIAM (V.O.)
So the cellarer was with you Anyone
else?
SALVATORE
Por favor, no! I am swearing it. Nobody
else! [...]
SALVATORE (V.O.)
We did never kept nothing! Rien!
Jamais! Like the blessed Jesu, we did
gave it all away!
Now Dolcino throws up his fist and shouts:
DOLCINO
Penitenziagite!
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Captulo sexto
And the wretched mob responds thunderously.[...]
37 B
(RETURN TO PRESENT) INT. STABLES -- EVENING
Salvatore still clings fiercely to Williams legs, his face buried in the folds of
Williams habit. He is mumbling and sobbing. [...]
WILLIAM
Well speak again, Brother!
(pg. 107-8) (Se est ejecutando la sentencia.)

145 E
EXT. MOUND -- EVENING
Now, in an oppressively leaden light -- halfway between evening and night -Bernardo Gui stands before Salvatore on his stake. Beside Bernardo, a Guard holds
up a cross -- the Inquisitorial inducement for a heretic to renounce his sinful
ways.
BERNARDO GUI
Do you, Salvatore, renounce the Devil
and embrace Jesus Christ as your Lord
and Savior?
Salvatore, whose mind is gone, nods and smiles gently as he looks down on the
Inquisitor. He breaks into a sweet childs song; it is utterly haunting in its innocence.
c) Texto de llegada2: (pg. 12) (En la iglesia.)

SALVATORE: penitencigite! Cuidado con el draco que arriver in futurum para
devorar tu anima. La morte supra nos. Tu contemplate un da apocalipsum, eh.
L-bas, nous avons une diavolo. (El jorobado gime y se re mientras agarra a Adso
por la manga y lo acerca a las imgenes. Luego seala a la abada para decir que el
diablo est all fuera.) feo come Salvatore. Ah, pequeo brother, penitencigite.
(De repente una mano agarra a Adso por detrs. Es Guillermo que ha entrado en la
iglesia y los ha sorprendido a ambos.)
GUILLERMO: Penitencigite?
SALVATORE: Ma, io non dico penitencigite.
GUILLERMO: Has dicho penitencigite, te he odo.
SALVATORE: Ma, domine frate, magnificentissimo, io non un dolcinito eretico.
Ma les hommes deben hacer penitencia. I soy un monje. Sancti benediti, sancti
benediti, Io non eretico. Jembrasse Gies Cristo e rinuncio il diavolo. Scusa.
(Salvatore sale de la iglesia mientras dice todas estas cosas casi incomprensibles.)
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Captulo sexto
(pg. 38-9) (Durante el juicio.)

BERNARDO: Salvatore, quieres repetir la confesin que hiciste anoche de que t y
tu cmplice Remigio da Varagine, habais sido herejes dulcinistas?
SALVATORE: Oh, s, s, domine bellissime, eretinaiti, tutti tutti, eretinaiti,
pateristi, eselanesi, circuncisi
BERNARDO: Gracias.
SALVATORE: Ma yo no homo litteratu, pequ ma senza malizia.
BERNARDO: Gracias.
SALVATORE: Os pido, magnificentissimo. In nomine patri, et filii et espiritu santi
que me perdonis.
BERNARDO: Basta!
SALVATORE: S, s.
(pg. 45) (Bernardo est procediendo a cumplir su sentencia.)

BERNARDO: T, Salvatore, renuncias al diablo y aceptas a Jesucristo como tu
Seor y salvador?
SALVATORE: (Canta y no responde a la pregunta del inquisidor. No se entera de
nada.) Se te penti, il bambino saddormenti
Salvatore, de cuya ajetreada vida sabe el lector por un relato que el

jorobado hace a Adso25, comparte con su amigo Remigio un momento de su
pasado en el que ambos se unieron a la banda de Dulcino. Esto aparece
reflejado en los tres textos examinados aunque en modo diverso. En la
novela es el propio Salvatore quien se lo confiesa a Guillermo asustado ante
la inminente llegada de la Inquisicin y tras haber comprendido que se delat
el mismo al increpar a Adso con la palabra penitencigite. En el guin
aparece escenificado en una serie de retrospectivas de nuevo al hilo de las
confesiones que el jorobado le hace a Guillermo. En la pelcula por su parte,
Salvatore se deja descubrir torpemente al igual que en el original de la
novela por las palabras que pronuncia en el portal de la iglesia y que son
483
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Captulo sexto
odas por Guillermo. Ms tarde, cuando asustado intenta matar al

franciscano, Remigio al observar lo que ha sucedido comprende que
Guillermo lo sabe todo y a cambio de cierta informacin consigue que no
lo delate.
De este modo, el resultado final en los tres casos es el mismo. Guillermo

calla el secreto obteniendo algo a cambio, pero por motivos ajenos a la
historia de la hereja, al final todo acaba al descubierto, confiesa su relacin
con Dulcino tras ser torturado y muere en la hoguera. No obstante, hay una
pequea diferencia que nos gustara mencionar. En la novela no se produce
la quema de los condenados, mientras que s asistimos a ella en el guin y en
la pelcula, tal y como hemos mencionado con motivo de la muerte de
Remigio. Y precisamente se hace notar la cancin ingenua e infantil,
aprendida de la chica de la aldea, que canta durante sus ltimos minutos de
vida. Es un pequeo detalle que testimonia la inocencia del personaje y
acenta si cabe an ms su desamparo ante la situacin en que se encuentra.
Mientras que en la novela hallamos ciertos comentarios o pasajes en los que
desde un punto de vista filosfico, histrico y social, Guillermo analiza la
situacin de los simples y ciertamente reconoce su debilidad, su
desproteccin, y en muchos casos la injusticia que sufren al encontrarse en
medio de una lucha encarnizada de poder, en esta escena de algn modo se
escenifica esa total incomprensin de los simples que sin saber por qu y
sobre todo sin poder evitarlo, son presa de las luchas entre poderes
superiores, peones en un campo de batalla que desconocen y en el que se
encuentran arrastrados y manipulados por unos y otros.
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Captulo sexto
6.12.3.SU INTENTO DE SEDUCIR A LA MUCHACHA Y POSTERIOR

CAPTURA

c) Texto de llegada2: (pg. 32-3) (Vase mismo apartado)
La desafortunada escena en la que Salvatore y la muchacha son

sorprendidos aparece reproducida con notable fidelidad al original tanto en el
guin como en la pelcula. En ella podemos ver inequvocamente que
Salvatore est intentando seducir a la muchacha con supercheras mientras
ella intenta conseguir algo de comida. Pero cuando llegan Bernardo y sus
arqueros todo lo malinterpretan y lo que Guillermo y Adso saben que es un
mero intercambio de favores, el inquisidor lo convierte en ritos diablicos e
involucra a toda la abada y a los asesinatos en esta historia que en realidad
no tiene nada que ver con ellos. El resto ya lo conocemos.
6.12.4. SU RELACIN CON LOS ASESINATOS
6.12.4.1. Escena del cementerio
a) Texto de llegada1: (pg. 43-4) (Guillermo habla con Salvatore.)

WILLIAM
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Captulo sexto
Brother. You say that, on the night
of the illuminators death, you saw the
translator being handed a small scroll
or parchment by Berengar, the assistant
librarian.
SALVATORE
(shaking his head)
Nein, nein, nein. Not Berengar, not
the man-woman. He colors on the lips,
did you know it? Nein, Berengar, he
crying that night. Right there
He has mimicked Berengars tears, with disgust.
WILLIAM
Then who was it to had the parchment?
SALVATORE
Was The beautiful one, was Adelmo, who
did falling from the tower. He give
the paper! Rrrrh. [...]
WILLIAM
Im sorry if you find me dull-witted,
Salvatore. You must admit you have a
unique way with words.
Salvatore shrugs his shoulders, proud but modest.
WILLIAM
Now, to whom did the illustrator give
the paper?
SALVATORE
The translatitator (sic). The black
one.
WILLIAM
(seemingly formulating a significant
conclusion)
So the first man to die gave it to the
second
(then to Salvatore)
All right. What happened then?
SALVATORE
Then I eating, and then -- Ahhhhhh!
Pauvre little Adelmo. Very beautiful.
Opposite of me. But dead! Aaak!
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Captulo sexto

GUILLERMO: Buenas noches, Salvatore! Es aqu donde las tratas?
SALVATORE: Ici son pi grasso, grande, um.
GUILLERMO: Y te las comes?
SALVATORE: (Niega con la cabeza.) Queris?
GUILLERMO: No, no, gracias. No.
SALVATORE: Ich sed bin lenta, ich bin good catolicum.
GUILLERMO: Ya que eres un buen cristiano, debes explicarme esto.
(Se ve a alguien que sale de la cocina por un escondrijo.)
GUILLERMO: As que Adelmo le dio el pergamino a Berengario.
SALVATORE: No, no, al tradu tradustradu
GUILLERMO: Traductor, Venancio, el monje negro!
SALVATORE: S, s.
GUILLERMO: Y qu ocurri luego?
SALVATORE: Luego
En esta escena, en la que Guillermo contempla cmo el jorobado intenta

conseguir los elementos necesarios para preparar un conjuro de seduccin
manipulando unas ratas en el cementerio, el franciscano aprovecha la ocasin
para obtener de l informacin sobre lo que Salvatore pudo ver la noche en
que muri Adelmo. El ilustrador, antes de quitarse la vida le entreg a
Venancio un pergamino y aquella misma noche un Berengario lloroso vagaba
por los alrededores del cementerio.
De este modo, Guillermo obtiene la informacin deseada que le permite

reconstruir parte de la historia, y adems se le proporciona al espectador la
487
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Captulo sexto
informacin que necesita para que pueda comprender qu es lo que est

ocurriendo la noche siguiente entre Salvatore y la muchacha cuando son
sorprendidos y tomados por adoradores del diablo.
En la novela, sin embargo, la informacin que Salvatore proporciona a

Guillermo en la pelcula, la obtiene el franciscano a travs de la boca de
Bencio, al que nos referiremos ms adelante por ser uno de los personajes
que aparecen en la novela, pero que no estn presentes en la adaptacin.
6.12.4.2. Su intento de asesinar a Guillermo
a) Texto de llegada1: (pg. 27) (Guillermo y Adso estn examinando la

nieve y las huellas dejadas en ella.)
() But now, as they stare intently at the ground, a forty-pound boulder lands not
six feet away, obliterating the track, causing mud to splash in every direction and the
hens to cackle and flee, wildly. Adso is terrified. William very briefly glances up at
the crenelated wall from which the boulder was dropped, then continues to survey
the footprints, as if nothing has happened; Adso still cranes his neck upward, fearing
another bomb.
b) Texto de llegada2: (pg. 16) (Guillermo y Adso acaban de salir del

scriptorium.)
(Se ve a Adso contemplando entre la niebla la figura del Edificio y luego maestro y
novicio continan andando. De repente, al pasar al lado de una pequea torre,
alguien los observa.)
ADSO: Maestro, os habis fijado en la puerta que el bibliotecario ha cerrado
cuando entrbamos?
GUILLERMO: S.
ADSO: Podra conducirnos a la biblioteca?
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Captulo sexto
GUILLERMO: Cuidado!
(Alguien les tira una piedra, que casi los mata. Adso sube a perseguir al misterioso
agresor mientras Guillermo se levanta.)
ADSO: Maestro, maestro, rpido, le he atrapado!
(Es Salvatore que forcejea y no se deja retener.)
GUILLERMO: Quieto, basta!
ADSO: Ha intentado matarnos!
(Salvatore le escupe a Guillermo y en ese momento entra Remigio.)
A esta escena ya nos hemos referido anteriormente, y slo querramos

comentar que mientras en el guin no se llega a saber quin es el autor del
supuesto intento de asesinato de Guillermo y Adso, en la pelcula
reconocemos a la figura de Salvatore que se deja atrapar. Ese error del
jorobado desemboca en la utilizacin de Guillermo de la posicin de
Remigio, quien durante la noche, les abre la puerta de la cocina para poder ir
al scriptorium a examinar la mesa de Venancio. Esa influencia la usa de
nuevo cuando lo encuentra en el cementerio para que confiese lo que vi.
6.13. EL ESPIRITUAL: UBERTINO DA CASALE26
a) Texto de partida: (pg. 63) (Guillermo y Adso entran en la iglesia

minutos despus de su llegada a la abada.)
[] Al pie de la Virgen, orando, postrado casi, haba un hombre que vesta los
hbitos de la orden cluniacense.
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Captulo sexto
Nos acercamos. Al or el ruido de nuestros pasos, el hombre alz su rostro. Era
un anciano venerable, de rostro lampio, casi calvo, con grandes ojos celestes, labios
finos y rojos, piel nvea, crneo huesudo con la piel adherida como si fuese una
momia conservada en leche. Las manos eran blancas, de dedos largos y finos.
Pareca una muchacha marchitada por una muerte precoz. Pos sobre nosotros una
mirada primero perdida, como si lo hubisemos interrumpido en una visin exttica,
y luego el rostro se le ilumin de alegra.

partida.)
[] As Adso nods, Ubertino, finished with his devotions, rises and turns around. He
moves more quickly than we would imagine, given his age. He has electric blue eyes
that are ablaze with mystical fervor. When he sees his two fellow Franciscans, he
stops short. He speaks rapidly, as if over-charged by a lifetime of saintliness.
Por la descripcin que aparece en la novela de este personaje, uno de los

jefes espirituales de los franciscanos, podemos comprobar cmo su
representacin escnica respeta lo expresado en el texto original y su
caracterizacin se ajusta perfectamente a lo descrito, por lo que no
tendramos nada ms que comentar al respecto.
6.13.2. SU PRIMER ENCUENTRO EN LA IGLESIA CON GUILLERMO
a) Texto de partida: (pg. 63-83) (El primer encuentro en la iglesia entre

Guillermo y Severino tiene lugar el da en que el franciscano llega a la
abada, tras hablar con el abad.)
Guillermo! exclam. Queridsimo hermano! Se incorpor con
dificultad y fue al encuentro de mi maestro, lo abraz y lo bes en la boca.
Guillermo! repiti, y las lgrimas humedecieron sus ojos. Cunto tiempo!
Pero todava te reconozco! Cunto tiempo, cuntas cosas han sucedido! Cuntas
pruebas nos ha impuesto el Seor!
Llor. Guillermo le devolvi el abrazo, visiblemente conmovido. El hombre que
tenamos delante era Ubertino da Casale.[]
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Captulo sexto
Guillermo estaba diciendo, tuve que huir en medio de la noche porque,
como sabes, estaban a punto de matarme. [...]
Sigue contndome dijo Guillermo, cuntame cmo te salvaste de esos
perros.
Oh, s, Guillermo, perros rabiosos! Tuve que luchar con el propio
Bonagrazia, sabes?
Pero Bonagrazia da Bergamo est con nosotros!
Ahora, despus de las largas conversaciones que sostuvimos. Slo entonces se
convenci y protest contra la Ad conditorem canonum. Y el papa lo conden a un
ao de crcel.
He odo decir que ahora est en muy buenas relaciones con un amigo mo que
se encuentra en la curia, Guillermo de Occam. [...]
Calla, Guillermo dijo Ubertino, sonriendo con expresin muy afectuosa,
eres mejor que tus filsofos. Si t hubieses querido
Qu?
Recuerdas la ltima vez que nos vimos, en Umbra? Yo acababa de curarme
de mis males gracias a la interseccin de aquella mujer maravillosa Chiara da
Montefalco [...] Fue un premio del cielo que yo, precisamente yo, debiese
investigar sus milagros y proclamar su santidad a las muchedumbres, antes de que la
santa madre iglesia se moviese. Y t estabas all, Guillermo, y pudiste haberme
ayudado en aquella santa empresa, y no quisiste
Pero la santa empresa a la que me invitaste era la de enviar a Bentivenga, a
Jacomo y a Giovannuccio dijo con tono pausado Guillermo.
Con sus perversiones estaban empaando el recuerdo de Chiara. Y t eras
inquisidor!
Y fue precisamente entonces cuando ped que me liberaran de mis funciones.
El asunto no me gustaba. Te ser franco: tampoco me gust el procedimiento del que
te valiste para inducir a Bentivenga a confesar sus errores. Fingiste que queras
entrar en su secta, suponiendo que la hubiera, le arrancaste sus secretos y lo hiciste
arrestar. [...]
Tambin aqu, tambin entre estos muros consagrados a la oracin, sabes?
Lo s. El Abad me ha hablado de ello, e incluso me ha pedido que le ayude a
esclarecer los hechos.
Entonces espa, hurga, mira con ojo de lince en dos direcciones, la lujuria y la
soberbia
La lujuria?
S, la lujuria. Haba algo de femenino, por tanto, de diablico, en el joven
que muri. Tena ojos de muchacha que busca el comercio con un ncubo. Pero
tambin te he hablado de soberbia, la soberbia de la mente, en este monasterio
consagrado al orgullo de la palabra, a la ilusin del saber
Si algo sabes, aydame.
Nada s. [...] Qu has estado haciendo desde entonces? Han pasado
Dieciocho aos. Regres a mi tierra. Retom los estudios en Oxford. Estudi la
naturaleza.
La naturaleza es buena porque es hija de Dios dijo Ubertino.
Y Dios debe de ser bueno, si ha engendrado la naturaleza dijo sonriendo
Guillermo. He estudiado, he encontrado amigos muy sabios. Ms tarde conoc a
Marsilio, me atrajeron sus ideas sobre el imperio, sobre el pueblo, sobre una nueva
ley para los reinos de la tierra, y as acab formando parte del grupo de hermanos
nuestros que estn aconsejando al emperador. [...]
Yo estaba aterrorizado, pens que Ubertino era presa de una especie de locura
divina, y tem por su razn. Eso pens entonces. Ahora, despus de tanto tiempo,
sabiendo lo que s, es decir, que unos aos ms tarde morira misteriosamente en
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Captulo sexto
una ciudad alemana, y que nunca se supo quin lo haba asesinado, mi terror es an
mayor, porque no cabe duda de que en aquella ocasin Ubertino estaba profetizando
su propio futuro. [...]
El Anticristo de tu Bacon era un pretexto para cultivar el orgullo de la razn.
Santo pretexto.
No hay pretextos santos. Guillermo, sabes que te quiero. Sabes que confo
mucho en ti. Castiga tu inteligencia, aprende a llorar sobre las llagas del Seor,
arroja tus libros.
Me quedar slo con el tuyo dijo sonriendo Guillermo. [...]
Piensas demasiado. Muchacho dijo volvindose hacia m, no tomes
demasiados malos ejemplos de tu maestro. En lo nico que hay que pensar, ahora al
final de mi vida lo comprendo, es en la muerte. Mors est quies viatoris, finis est
omnis laboris. Ahora dejadme con mis oraciones.
b) Texto de llegada1: (pg.12-4)

12
INT. CHURCH -- DUSK
[...] ADSO (O.S.)
(whispering)
Have the other Franciscans arrived?
WILLIAM
No, no. He lives here. It is the
great Ubertino da Casale. Have you
read his book, Arbor Vitae Crucifixae?
ADSO
I tried to, but my father -WILLIAM
You should. He proved that Christ and
the apostles had no earthly goods and
from this he concluded absolute poverty
must be the goal of every member of
the church You can guess how well this
theory was greeted by all the rich
priests in the Popes palaces.
ADSO
I dont have to guess.
WILLIAM
( a hidden smile)
Your fathers reaction was not
dissimilar.
Adso nods.
WILLIAM
(more soberly, looking back to
Ubertino)
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Captulo sexto
Hes a saint. But now he must live like
an outlaw -- at the mercy of any abbot
who will have him. [...]
UBERTINO
Fellow Franciscans, you might as well
go home now! The Devils loose in
the abbey.
(he sniffs the air)
I dont smell him just now, do you?
(muttering)
Youd know it right away, its a frightful
stench! Really ghastly
WILLIAM
(starting forward, overlapping)
Ubertino, Its William. William of
Baskerville.
UBERTINO
No, no, no -- William is dead. Its a
horrible, sad story, what happened to
poor William -- horrible! [...]
UBERTINO
William! [...]
UBERTINO
I hope youre not insulted I thought you
were dead.
WILLIAM
To the contrary. Ive done my best to
be forgotten. [...]
UBERTINO
That was a terrible time But no
worse than this. [...]
WILLIAM
This is my novice, Adso. [...]
UBERTINO
Take him home, right away! Theres
no hope for the summit! Especially now
that the Devil is here, throwing boys
out of windows. The one who died was
just like Adso -- young and handsome! [...]
WILLIAM
All the more reason we must attend to
that mystery before nightfall [...]
493
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Captulo sexto
c) Texto de llegada2: (pg. 4-5)

GUILLERMO: Aquel es Ubertino da Casale, uno de los jefes espirituales de nuestra
orden. Ven! Muchos le veneran como a un santo viviente, pero otros le haran
quemar por hereje. Su libro sobre la pobreza del clero no es de lectura preferida en
los palacios papales, as que ahora vive escondido como un proscrito. (A medida que
Guillermo habla se van acercando. Ubertino los ve y se levanta para ir a su
encuentro.)
UBERTINO: Ah, hermanos franciscanos, debis alejaros de este lugar en seguida!
El diablo ronda por esta abada.
GUILLERMO: Ubertino, soy Guillermo, Guillermo de Baskerville.
UBERTINO: Guillermo, no, no. Guillermo est muerto. (Se le acerca para poder
verlo bien y entonces lo reconoce.) Guillermo, hijo mo! Perdname! No sabamos
nada de ti desde hace tanto
GUILLERMO: Intent ser olvidado por completo.
UBERTINO: Al saber de tus desgracias ped a la Santsima Virgen un milagro.
GUILLERMO: Tus plegarias obtuvieron respuesta favorable. Este es mi joven
novicio, Adso de Melk. Su padre me ha confiado su educacin y bienestar.
UBERTINO: Debes sacarle de aqu en seguida! No has odo que el diablo est
arrojando hermosos muchachos por las ventanas? Haba algo femenino, algo
diablico en ese joven que muri. Tena los ojos de una muchacha que busca el
contacto carnal con el diablo. Gurdate de este lugar. La bestia an sigue entre
nosotros. Puedo sentirla ahora, aqu, entre estos mismos muros. Tengo miedo,
Guillermo, por ti, por m, por las consecuencias de este debate. Ah, hijo mo, qu
tiempos nos toca vivir, eh! Pero no amedrentemos a nuestro joven amigo. (Ubertino
se acerca a Adso y lo lleva hacia una estatua de la Virgen.) Es hermosa, verdad?
Cuando una hembra, por naturaleza tan perversa, se convierte en sublime por la
santidad, entonces puede ser la ms noble transmisora de la gracia.
Pulchra enim sunt ubeara
quae paululum supereminent.
(subttulos)
Hermosos son los senos
que poco abultan.
El comentario ms significativo que se impone hacer es la enorme

reduccin que se ha operado entre la conversacin original y la que ambos
monjes mantienen en el guin y la pelcula. En el primer caso, los temas
abarcados son ms numerosos: hablan del encuentro, del Papa y sus aliados,
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Captulo sexto
de la sublimacin de la mujer al entregarse a la santidad, de los herejes, de la

lujuria que tambin est presente en la abada, de la muerte de Adelmo,
de las creencias dispares de Ubertino y Guillermo, de la Inquisicin, del
encuentro, de Salvatore y de lo que sucede en esos das en la abada.
En el segundo, sin embargo, se habla de la muerte de Adelmo y se le

aaden nicamente tres matices: el primero de ellos es el libro que ha escrito
Ubertino sobre la pobreza del clero y su mala recepcin en los crculos
papales. Con esta referencia a la opcin de Ubertino por la pobreza y su
enemistad con el Papa, se introduce por un lado la profunda divisin que
separa a la iglesia y por otro la relatividad de los conceptos en la filosofa de
Guillermo. Ubertino, es un santo o un hereje? Pues no hay una nica
respuesta, depende de quien lo juzgue. El segundo matiz es el relativo a la
presencia del diablo entre los muros del recinto abacial, la cual podemos
pensar que obedece al deseo de crear una atmsfera de miedo y misterio en
los primeros minutos de presentacin de la historia. Y para acabar, el tercer y
ltimo matiz es la referencia a las desgracias pasadas de Guillermo. Sobre
ellas diremos que sirven tambin como introduccin para plantear una
situacin de partida que ms tarde se ver actualizada con la llegada de
Bernardo y ms tarde durante el juicio.
Todas las dems cuestiones aparecen tratadas en la primera intervencin

de Ubertino excepto las referencias a la Inquisicin que sern tratadas
tambin en el guin y la pelcula durante el desarrollo de la historia se
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Captulo sexto
refieren a temas del contexto histrico, poltico y relegioso, que sufren una
muy notable reduccin en su adaptacin a la pantalla.
6.13.3. OPOSICIN A LA INVESTIGACIN DE GUILLERMO SOBRE

LOS ASESINATOS
a) Texto de llegada1: (pg. 58)

72 EXT.
CLOISTER -- NIGHTFALL
MICHEL DA CESENE
William, stay out of this affair.
William stands surrounded by his fellow Franciscans in their humble patched robes.
Very disturbed, they all speak at once.
UBERTINO
I told him so in the first place.
He sniffs the air
HUGH OF NEWCASTLE
It may be the work of a heretic, who
hopes to ruin the summit!
GIOVANNI BONAGRAZIA
The survival of our whole order is
at stake!
Michel da Cesena stares gravely at William
MICHEL DA CESENA
If -- by some mischance -- youre
wrong, William, neither I nor the
Emperor will be able to save you,
this time.
William holds his gaze. Giovanni Bonagrazia falls to his knees.
GIOVANNI BONAGRAZIA
We must pray!
496
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Captulo sexto

(Guillermo est reunido con los recin llegados franciscanos. Adso est detrs, un
poco ms apartado.)
FRAY MICHELE: Pero el abad y sus colegas parecen convencidos de que el Diablo
est actuando entre estas paredes.
UBERTINO: Y as es.
GUILLERMO: La nica prueba del Diablo que yo veo es el deseo de todos de verle
actuar.
CADBERG DE WINCHESTER: Pero y si Ubertino tiene razn y t no?
HUGO DE NEWCASTLE: No olvides, Guillermo, que este debate es crucial para
todos.
MICHELE: Sospechamos que el Papa quiere aniquilar la orden.
GIOVANNI BONAGRAZIA: E dichiararci tutti eretici.
HUGO DE NEWCASTLE: S, y declararnos a todos herejes.
GUILLERMO: Slo tengo que interrogar a un monje y el asunto quedar resuelto.
MICHELE: Guillermo, tienes toda nuestra confianza. Ruego a Dios que no abuses
de ella.
En esta escena, que no aparece en la novela como tampoco aparece el

anterior enfrentamiento con Bernardo, Ubertino, al igual que el resto de
los franciscanos, teme por la suerte que pueda correr Guillermo. Hasta ah, la
escena encaja dentro del protagonismo que ya hemos comentado en el que se
sitan los personajes de Guillermo y Bernardo. Pero si reparamos en la
actitud de Ubertino, ste cree que en verdad el diablo est actuando en la
abada y es el responsable ltimo de los asesinatos, caracterstica sta que
entronca con su misticismo y su espiritualidad.
497
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Captulo sexto
Por otro lado, la actitud de los otros franciscanos refleja el temor que en
diversos momentos de la novela expresan distintos personajes, no ya por s
mismos sino por el destino de su orden. En virtud del cariz que van tomando
los acontecimientos, todos temen que el propsito del Papa sea declararla
hertica y desgraciadamente todos los precedentes apuntan a ello.
6.13.4. ALUSIN A LA PROFECA DEL APOCALIPSIS
a) Texto de llegada2: (pg. 10) (Al descubrir el cadver de Venancio.)

EL ABAD: (Habla con Guillermo mientras los dems monjes cuchichean y se
lamentan.) Es culpa ma. Si no hubiera credo tan fcilmente en vuestra oportuna
explicacin, esta segunda tragedia poda haber sido evitada.
GUILLERMO: Mi seor Abad, estoy convencido de que el hermano Adelmo se
quit la vida.
UBERTINO: (Aparte con los otros monjes.) Con la primera trompeta, lleg el
granizo. [...]
UBERTINO: Despus de la tormenta, con la segunda trompeta, el mar se volver
sangre. Y fijaos! Aqu hay sangre.
MONJE1: La profeca del Apocalipsis!
UBERTINO: Con la tercera trompeta, una estrella ardiente caer en las fuentes de
agua. [...]
(Berengario se cubre la cara con las manos, pero mira de reojo lo que est
ocurriendo y la reaccin de los otros monjes.)
Tras el descubrimiento del cadver del traductor, en la pelcula Ubertino

afirma que las muertes de Adelmo y Venancio encajan con la sucesin de las
trompetas del Apocalipsis y uno de los monjes presentes conmina a los otros
a no desperdiciar los ltimos siete das, retomando unas palabras que en la
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Captulo sexto
novela son pronunciadas por Alinardo. El efecto de estupor y pnico que

causan estas palabras es previsible, teniendo en cuenta que nos hallamos en
plena Edad Media y que se acaba de descubrir el cadver de uno de los
monjes en el interior de una tinaja llena de sangre.
Al igual que los otros monjes, Guillermo tambin escucha la alusin de

Ubertino a la profeca del Apocalipsis, pero a diferencia de los dems, l no
cae presa del pnico sino que alberga la idea de que el asesino est siguiendo
el esquema de las trompetas del Apocalipsis y con esta hiptesis continuar
hasta el final de su investigacin.
Ahora bien, en la novela, esta informacin es proporcionada por otro

personaje, Alinardo da Grottaferrata al que ms tarde nos referiremos, y
en unas circunstancias muy distintas a las de la pelcula. Ocurre en el
claustro, y slo lo oyen Guillermo y Adso, con lo cual todo el efecto
milenarista y de catastrofismo medieval que refleja la escena de la pelcula no
estn presentes. Permanece tan slo la idea que la alusin al Apocalipsis
siembra en Guillermo. Ms tarde se comprobar en la novela que ese
esquema es falso, pero en todo caso, a Guillermo le proporciona una pista
que, por casualidad, lo lleva a resolver el enigma.
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Captulo sexto
6.13.5. SU PRECIPITADA HUIDA EN MITAD DE LA NOCHE
a) Texto de partida: (pg. 478-9) (Una vez acabado el juicio, los

franciscanos reflexionan sobre las consecuencias de lo ocurrido.)
[...] Juan quiere a Michele en la corte y a Ubertino en el infierno. Si conozco
bien a Bernardo, de aqu a maana, y con la complicidad de la niebla, Ubertino
habr sido asesinado. Y si alguien preguntase quin ha sido, la abada podra cargar
muy bien con otro crimen Se dir que han sido unos diablos evocados por
Remigio con sus gatos negros, o algn otro dulciniano que an queda en este
recinto
Ubertino se vea preocupado.
Y entonces? pregunt.
Entonces dijo Guillermo, ve a hablar con el Abad. Pdele una
cabalgadura, provisiones, y una carta para alguna abada lejana, al otro lado de los
Alpes. Y aprovecha la niebla y la oscuridad para salir en seguida. [...]
Adis, Guillermo, eres un ingls loco y arrogante, pero tienes un gran corazn.
Volveremos a vernos?
Sin duda lo tranquiliz Guillermo, Dios lo querr.
Pero Dios no lo quiso. Como ya he dicho, Ubertino muri asesinado
misteriosamente dos aos ms tarde. Vida dura y aventurera la de aquel viejo
combativo y apasionado. Quiz no fuera un santo, pero confo en que Dios haya
premiado la inconmovible seguridad con que crey serlo. [...]
b) Texto de llegada2: (pg. 27) (Guillermo est conversando con los

franciscanos.)
(Todos los monjes franciscanos estn reunidos en torno a Guillermo visiblemente
alterados y nerviosos.)
GUILLERMO: Lo s, lo s, Bernardo Gui. Ubertino debe ser llevado a un lugar
seguro.
MICHELE: Ya todo est preparado. Eres t quien nos preocupa, Guillermo.
La huida de Ubertino se produce en momentos dispares. En la novela

ocurre tras el juicio inquisitorial y en la pelcula sucede cuando los
franciscanos se enteran de la inminente llegada de Bernardo Gui.
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Captulo sexto
En principio, esta diferencia subraya mucho ms lo negativo del personaje

de Bernardo en la pelcula, ya que aun antes de que aparezca en escena, los
franciscanos deciden que Ubertino debe ser llevado fuera de su alcance. Pero
en realidad no es exageracin la prudencia de esos frailes. En la novela queda
claro a lo largo del juicio que el objetivo de Bernardo es doble y
complementario: hacer que fracase el encuentro y aniquilar con ello a las
rdenes que predican la pobreza. En esos momentos, su cabeza visible y
principal valedor es Ubertino, aunque precisamente hubo de abandonar la
orden franciscana a la que perteneca para evitar la desgracia de sus
hermanos. La argumentacin del sexto signo por el que segn Bernardo se
reconoce a los herejes apunta directa y abiertamente a Ubertino. En todo
caso, queda reflejada en la adaptacin la idea presente en el texto original del
peligro que corra en aquellos aos uno de los jefes espirituales de la orden
franciscana en las cercanas de un ilustre representante de la Inquisicin.
Ya por ltimo, no querramos terminar el apartado dedicado a este

personaje sin mencionar que en el texto original, es decir, el de la novela,
aparece en muchas ocasiones y nos ilustra en sus disertaciones o
conversaciones sobre diferentes cuestiones polticas y religiosas que no
encuentran ningn reflejo en el guin ni en la pelcula. Esto se debe a que,
como hemos mencionado anteriormente, todas las cuestiones relativas al
contexto poltico y religioso se tratan de manera muy superflua en la
adaptacin. De todas formas, del estudio del tratamiento de estos temas que
constituyen el marco histrico y el trasfondo en el que se desarrolla la
501
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Captulo sexto
historia nos ocuparemos ms adelante. De momento, continuamos con el

anlisis de los personajes restantes.
6.14. EL TRADUCTOR: VENANCIO DE SALVEMEC27
Texto de llegada1: (pg. 19) (Durante la escena de la comida.)

A young, brown-skinned, Moorish-looking Monk (VENANTIUS) stares at Jorge
with ferocious hatred.
Sobre el aspecto fsico del traductor de griego no se comenta nada en la

novela. De hecho la nica indicacin que se hace al encontrar su cadver es
que tras verter agua sobre la sangre que cubre su rostro que se ignora an a
quin pertenece, aparece el suyo blanco. No sabemos a qu pueda obedecer
este cambio, pero ah est. El monje de la pelcula no es un monje de
cualquier pas europeo sino que su aspecto apunta a un origen oriental.
6.14.2. ESCENA DE LA LECTURA DEL LIBRO
a) Texto de llegada1: (pg. 20) (Durante la primera noche de Guillermo y

Adso en la abada.)
21
INT. SCRIPTORIUM -- NIGHT
Open close on Venantius, the brown-skinned monk we saw at dinner. His eyes travel
back and forth in the dim light; he must be reading a book. His thick lips tighten as
502
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Captulo sexto
he tries to suppress a laugh, but it leaks out, anyway. He covers his mouth as he
chuckles.

partida1.)
(Se ven imgenes de Venancio leyendo un libro a la luz de una vela en el
scriptorium. Est muy contento. De repente, oye un ruido y se asusta, pero es una
rata. Entonces sigue leyendo.)
En esta escena, el espectador observa al traductor, que amparado por la

noche y a la luz de una vela, busca un libro dentro de un anaquel. Despus de
abrirlo lo lee con avidez y con risitas calladas y burlonas. En un momento
dado oye un ruido y se asusta, pero ms tarde comprende que es un animal y
contina la lectura. Eso es todo. La escena no est sacada de la novela, pero
sirve para anticipar al espectador en un momento muy temprano de la
narracin, que el misterio que ronda la abada tiene que ver con un libro, algo
que Guillermo tardar an un poco en descubrir.
6.14.3. INTRODUCE LA PRIMERA CONVERSACIN SOBRE LA RISA
En este fragmento de la novela, Venancio menciona la primera de las

conversaciones en torno a la risa que se mantuvo en el scriptorium dos das
antes de la muerte de Adelmo, conversacin de la que Guillermo obtiene
algunos datos que sern relevantes en el transcurso de sus investigaciones: la
503
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Captulo sexto
alusin de Jorge a los senderos de monstruosidad que haba recorrido

Adelmo y el tono de Venancio al referirse al fallecido ilustrador como
queridsimo amigo de Berengario. Estos dos matices aluden directamente a
la relacin pecaminosa que exista entre el ayudante del bibliotecario y el
ilustrador. En la pelcula y en el guin, Guillermo es testigo de otros
comentarios similares que lo hacen llegar a la misma conclusin, con lo cual
la prdida de informacin en la adaptacin no es significativa.
Por otra parte, ya hemos dicho que las distintas conversaciones sobre la
risa y las imgenes cmicas mantenidas en la biblioteca se funden en una sola
en la pelcula nutrida de retazos de las conversaciones originales, y de ella ya
nos ocupamos en un apartado anterior, al igual que de la escena de la lectura
de la regla en la que tambin aparece el personaje del traductor.
6.15. EL REPRESENTANTE FRANCISCANO: MICHELE

DA CESENA.28
6.15.1. REPRESENTACIN DE LA ORDEN FRANCISCANA
a) Texto de partida: (pg. 354-6) (Despus de la llegada de los

franciscanos, Adso reflexiona sobre el personaje de Michele.)
Michele deba de ser un hombre muy extrao: ardiente de pasin franciscana (a
veces sus gestos y el tono de su voz eran como los de Ubertino en los momentos de
rapto mstico), muy humano y jovial en su carcter terrestre de hombre de la
Romaa, capaz, tomo tal, de apreciar la buena mesa, y feliz de reunirse con los
amigos; sutil y evasivo, capaz de volverse de golpe hbil y astuto como un zorro,
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Captulo sexto
simulador como un tipo, cuando se rozaban problemas vinculados con las relaciones
entre los poderosos; capaz de estallar en carcajadas, de crear tensiones fortsimas, de
guardar elocuentes silencios, experto en desviar la mirada del interlocutor cuando
ste haca preguntas que obligaban a recurrir a la distraccin para disimular el deseo
de no responderle. [...]
Ministro general de la orden de los franciscanos, era, en principio, el heredero de
San Francisco, y, de hecho, el heredero de sus intrpretes: deba competir con la
santidad y sabidura de un predecesor como Buenaventura da Bagnoregio; deba
asegurar el respeto de la regla pero, al mismo tiempo, la riqueza de la orden, tan
grande y poderosa, deba prestar odos a las cortes y a las magistraturas ciudadanas,
que proporcionaban a la orden, aunque fuese en forma de limosnas, donaciones y
legados que constituan su riqueza y su prosperidad; y, al mismo tiempo, deba
vigilar que la necesidad de penitencia no arrastrase fuera de la orden a los
espirituales ms fervientes, disolviendo la esplndida comunidad, a cuya cabeza se
encontraba, en una constelacin de bandas herticas. Deba contentar al papa, al
imperio, a los frailes de vida pobre, y, sin duda, tambin a San Francisco que lo
vigilaba desde el cielo, y al pueblo cristiano que lo vigilaba desde la tierra. [...] Slo
dos aos antes de la fecha en que lo vi, haba ordenado a sus hermanos, en el
captulo general de Lyon, que siempre se refiriesen a la persona del papa con
moderacin y respeto (pero meses antes este ltimo haba hablado de los
franciscanos protestando contra sus ladridos, sus errores y sus locuras). Y, sin
embargo, ahora comparta amistosamente la mesa con personas que hablaban del
papa con un respeto menos que nulo.
El resto ya lo he dicho. Juan quera que fuese a Avin, y l quera y no quera ir,
y en la reunin del da siguiente debera decidirse de qu manera y con qu garantas
habra de realizarse un viaje que no tendra que aparecer como un acto de sumisin
pero tampoco como un desafo. [...]
b) Texto de llegada1: (pg. 58) (Est hablando con Guillermo junto con
los otros franciscanos que conforman la delegacin.)
[]
MICHEL DE CESENE
If -- by some mischance -- youre
wrong, William, neither I nor the
Emperor will be able to save you,
this time.
c) Texto de llegada2: (pg. 27) (Guillermo y Adso acaban de hablar con el

abad y salen a un patio cuando un franciscano se acerca.)
ADSO: Maestro, quin es Bernardo Gui?
FRANCISCANO: Guillermo, te he estado buscando por toda la abada. Michele
quiere hablar contigo cuanto antes. A solas.
505
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Captulo sexto
Como se puede ver, los fragmentos que hemos escogido para ilustrar el
papel de Michele como representante de la orden franciscana son muy
dispares, y la explicacin de esta eleccin se encuentra en que no hemos
hallado pasajes paralelos. En realidad, en la pelcula no se aprecia con tanta
claridad el liderazgo de este monje en su primera intervencin junto a
Guillermo, en la que todos los franciscanos expresan su temor por la suerte
de la orden a la que pertenecen.
Quiz en una escena que aparece tan slo en la pelcula se da a entender

con ms claridad que Michele es el cabecilla de la representacin franciscana
cuando toma la palabra en el encuentro en nombre de la orden a la que
pertenece29. En cualquier caso, a pesar de no ser similares, los pasajes
elegidos s apuntan a que Michele posee cierta supremaca sobre los dems
franciscanos que lo acompaan.
6.15.2. INTENTO DE REANUDACIN DEL ENCUENTRO
a) Texto de llegada1: (pg. 90) (Cuando los representantes papales

abandonan la sala del juicio.)
Michel da Cesene catches up to the Papal party.
MICHEL DA CESENE
Cardinal, I beg of you -- return to the
meeting so we may discuss more important
matters! We Franciscans are as astounded
as you by Brother Williams outburst!
506
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Captulo sexto

llegada1.)
MICHELE: Eminencia, os lo suplico, los franciscanos estamos tan turbados como
vos por la reaccin de fray Guillermo!
Esta escena, que constituye una ampliacin respecto al material del

original, es ilustrativa de la situacin en la que han quedado las rdenes
mendicantes en cuya representacin se halla la orden franciscana en el
encuentro, tras el juicio inquisitorial. Es cierto que hay discrepancias en el
tratamiento que recibe en la novela y en la pelcula el desenlace del
encuentro, pero al fin y al cabo lo que en ambos casos queda perfectamente
claro es que se ha aniquilado cualquier posibilidad de reanudar el dilogo
entre las partes enfrentadas. En el caso de la novela, por obra del alegato
final de Bernardo y en el de la pelcula y el guin por la voz discrepante
sobre la culpabilidad de los acusados que eleva Guillermo. Digamos que en el
texto original, los medios utilizados por el autor son mucho ms sutiles y su
dialctica ms contundente que lo que se contempla en la adaptacin, pero
por la respuesta a las splicas de Michele, queda claro que la conclusin a la
que han llegado los delegados papales es la misma que Bernardo pretende
inducir en ellos en el texto original. Ante lo que acaba de ocurrir, Michele no
puede hacer gran cosa, y finalmente las delegaciones se marcharn dejando el
asunto en peores condiciones de las que se hallaba.
507
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Captulo sexto
6.16. PERSONAJES ABSORBIDOS POR OTROS
6.16.1. BENCIO DA UPSALA
El personaje de Bencio, un joven monje procedente de la Europa del

Norte y dedicado al estudio de la retrica, interviene en numerosas ocasiones
a lo largo de la novela, y participa activamente junto con Guillermo y Adso
en la bsqueda del libro prohibido. De entre todas ellas nos referiremos aqu
a aquellas que aportan informaciones clave para el desarrollo del relato.
En primer lugar, haremos referencia a que es l quien le cuenta a

Guillermo el contenido y los pormenores de la primera conversacin sobre
los marginalia en la que intervinieron Adelmo, l mismo, Berengario,
Venancio, Malaquas y Jorge. Ese tema ha sido tratado en apartados
anteriores y por lo tanto nos remitimos a lo comentado en ellos.
En segundo lugar, fue Bencio el testigo del suicidio de Adelmo y el que

confirma a Guillermo las relaciones pecaminosas que unan a Adelmo y
Berengario. El joven monje le cuenta cmo sigui al ilustrador que, cargado
de remordimientos tras ceder al chantaje del ayudante del bibliotecario, fue a
confesarse a la celda de Jorge y de all directamente a la iglesia, seguido en
todo momento por un atormentado Berengario. Luego apareci tambin
Venancio y l se asust mucho y se march. Al da siguiente, Adelmo haba
muerto y su cadver yaca sobre las rocas30. En el caso de la pelcula, las
informaciones no son tan minuciosas, y adems fue Salvatore quien vio al
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Captulo sexto
ilustrador y el ayudante del bibliotecario en los momentos anteriores a la

muerte del primero. Lo dems es fruto de las deducciones de Guillermo al
hilo de lo que ha observado y odo durante los das que lleva en la abada.
En tercer lugar y para finalizar, nos gustara mencionar que en la novela es

Bencio quien sustrae el libro del hospital tras la muerte de Severino y se lo
entrega a Malaquas con la promesa de recibir el nombramiento como
ayudante del bibliotecario, traicionando con ello a Guillermo. En la pelcula,
el libro es robado por el propio Malaquas y no existe ningn intermediario
con lo que la trama se simplifica. En la novela, se introduce as un nuevo
ejemplo de la corrupcin que reina en esos das en la abada y de lo funesto
que puede llegar a ser el deseo morboso y desmedido de conocimiento
provocado precisamente por la prohibicin del acceso al mismo.
6.16.2. NICOLA DA MORIMONDO
Nicola es el maestro vidriero de la abada y la contribucin que realiza en

el desarrollo de la historia sera ms bien de ndole informativa. A lo largo de
varias conversaciones con l, Guillermo conoce detalles sobre el
funcionamiento de la abada y las intrigas que forman parte de la vida del
monasterio. Ciertas informaciones acerca del pasado de la abada le son
especialmente tiles para reconstruir la historia de los asesinatos. En realidad,
casi todos los matices que aporta a la historia en el texto original
desaparecen en la adaptacin, y no podemos decir que ningn otro monje
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Captulo sexto
asuma las contribuciones hechas por este personaje. Pero no por ello
debemos dejar de mencionarlo, precisamente para sealar que en el
transcurso de la adaptacin se producen perdidas de informacin
considerables.
En una primera intervencin, Nicola habla sobre las visiones que asaltan a
los monjes que se aventuran por la noche en la biblioteca, algo que no
aparece en la pelcula, pero s aparece un espejo que deforma las imgenes,
otro recurso para hacer desistir a los que se atrevan a desobedecer la estricta
orden de no penetrar en la biblioteca.
En un segundo momento que querramos subrayar, durante una larga

conversacin que mantiene con Guillermo, ste llega a enterarse de las
intrigas que tanto en el pasado como en el presente rodean el cargo de
bibliotecario, precisamente porque la tradicin de la abada hace que ste se
convierta ms tarde en Abad. Pero en los ltimos aos han ocurrido cosas
extraas y los monjes murmuran y hacen conjeturas. Resumiendo, podramos
decir que sin ser elementos clave para la reconstruccin que Guillermo har
de los hechos, son informaciones ciertamente valiosas que como producto de
la necesidad de reducir partes de la historia original, se eliminan en la
adaptacin, pero no por ello dejan de tener relevancia dentro de la novela, y
por eso debemos otorgarles su lugar correspondiente en el relato.
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Captulo sexto
6.16.3. ALINARDO DA GROTTAFERRATA
Alinardo es el monje ms viejo de todos los que viven en la abada, y su

mente est comenzando a desvariar debido a la edad, motivo por el cual
nadie suele hacer caso de lo que dice. Pero como casi siempre, Guillermo
constituye la excepcin, y al prestar odos a las palabras del anciano descubre
detalles clave en su intento de esclarecer los asesinatos.
Su primera intervencin significativa se halla en las pg. 192-3, y en un

breve coloquio con el anciano, este explica con exactitud el modo de
penetrar en la biblioteca que desde la primera conversacin con el abad se
sabe es un laberinto, y adems el viejo atribuye el orden de las muertes a
las trompetas de la profeca del Apocalipsis, algo que asume en la adaptacin
el personaje de Ubertino.
La segunda vez que interviene este personaje lo hace en las pg. 371-2
para insistir en la secuencia apocalptica de las muertes de los monjes y
menciona a un antiguo bibliotecario que hace aos le usurp con artimaas el
puesto que por derecho le corresponda. La idea del apocalipsis ya dijimos la
retoma Ubertino, y por lo que se refiere a las intrigas de ese misterioso
bibliotecario, en la adaptacin desaparecen, probablemente por necesidades
de condensacin y reduccin de informacin.
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Captulo sexto
6.16.4. AYMARO DALESSANDRIA
Aymaro, al que Guillermo y Adso conocen en el scriptorium al da

siguiente de su llegada, es un copista que trabaja en la abada, y cuya
intervencin gira de nuevo en torno a lo que en ella sucede. Este personaje
pertenece a lo en la novela aparece dibujado como el grupo de los italianos,
al igual que Nicola, el hermano vidriero, y otros monjes nacidos en la
pennsula. Todos ellos estn en contra de la forma de gobernar la abada,
cerrada a cal y canto para protegerse de los cambios que se estn
produciendo en las ciudades italianas. Adems, no ven con buenos ojos que
el puesto de bibliotecario sea ocupado desde hace aos por extranjeros y
critican duramente al abad por el modo en que ha arrebatado el gobierno de
la abada a los italianos estando ms preocupado por mantener su puesto que
por engrandecer la abada de cuyo gobierno est encargado. Pero todo eso
forma parte del contexto socio-poltico en el que se enmarca la historia y en
la adaptacin desaparece casi por completo.
La nica informacin que aparece mencionada por segunda vez es la

alusin a las hierbas que provocan visiones, y una velada referencia a
Severino. De nuevo, hemos de decir que ese detalle no aparece en la versin
cinematogrfica.
A modo de conclusin sobre estos personajes, podramos decir que ms

que aportar datos esclarecedores sobre la trama de los asesinatos, su funcin
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Captulo sexto
principal es la de componer un marco histrico, poltico y cultural en el que

se desarrolla la historia del texto original.
513
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Captulo sexto
Vase p. 1 apndice dos, imgenes 1,2 y 3.
CONAN DOYLE, Arthur: El perro de los Baskerville Ediciones Edeb, Barcelona,

2000. (1 ed 1902).
GARCA MATARRANZ, Flix: Fuentes ideolgicas e histricas de El nombre de la

rosa Ediciones de la Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1988.
Opus cit.
GUGLIELMI, Nilda: El eco de la rosa y Borges Editorial Universitaria de Buenos Aires,

Buenos Aires, 1988.
6
ECO, Umberto: Apostillas a El nombre de la rosa, Editorial Lumen, Barcelona, 1994,

pp. 639-40.
Ver p. 2 del apndice dos, imgenes 4, 5 y 6.
Puede ser significativa esta frase, en la que se resume la relacin existente entre
Guillermo y Adso, a la vez que entre Sherlock y Watson. Bien, Watson, qu deduces de
todo esto? que correspondiente a CONAN DOYLE, Arthur: El perro de los Baskerville,
Editorial Edeb, Barcelona, 2000, p. 7 El paralelismo es evidente con la que pronuncia
Guillermo en la pelcula al salir del scriptorium tras la conversacin mantenida con Jorge
sobre la risa Adso, qu has deducido de esa visita? (p. 13) Se trata de un maestro y su
discpulo o aprendiz.
Vase GUGLIELMI, Nilda. Opus cit.
10
Vase p. 3 del apndice dos, imgenes 7 y 8.
11
Vase p. 22 del apndice dos, imagen 54.
12
Vase p. 4 del apndice dos, imgenes 9, 10 y 11.
13
Otro pasaje de la novela en el que es visible esta misma tendencia en el Abad se

encuentra en las pginas 174-178.
14
Vase p. 5 del apndice 2, imgenes 12, 13 y 14.
15
Vase p. 6 del apndice 2, imgenes 15 y 16.
16
Precisamente, cerca de m, Pacifico da Tivoli hojeaba un volumen antiguo, cuyos folios

parecan pegados entre s por efecto de la humedad. Para poder hojearlo deba mojarse con
la lengua el ndice y el pulgar, y su saliva iba mermando el vigor de aquellas pginas.
ECO, Umberto: El nombre de la rosa, Editorial Lumen, Barcelona, 1994, p. 225.
17
Vase p. 7 del apndice 2, imgenes 17, 18 y 19.
18
Otros pasajes de la novela en los que se habla de la tortura incluyen el ajusticiamiento

de Dulcino, pg. 284-5 y de un fraticello llamado Michele pg. 285-293.
19
20
stas son visibles en dos escenas, la primera cuando se descubre el cadver de

Venancio, y la segunda cuando Severino est examinando su cadver y se ve un plano
detalle de sus dedos.
514
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Captulo sexto
21
No en vano esta estrategia de anticipacin y de juego con el espectador aparece reseada

en varias de las referencias bibliogrficas sealadas en la primera parte de este trabajo.
22
23
24
25
Este relato se encuentra en las pginas 227-34 de la novela.
26
27
28
29
Vase p. 29 de los dilogos.
30
Vanse las pg. 167-71 de la novela.
515
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CAPTULO 7
LA TEMTICA ABORDADA EN LA NOVELA
Y SU REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA
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Captulo sptimo
7.1.
EL
TEMA:
EL
DESMORONAMIENTO
DEL
MEDIOEVO Y LA DINMICA DE LA TRANSICIN

HISTRICA.
En este apartado nos hemos propuesto analizar el tratamiento del tema de

fondo que se halla presente en la novela, que no es otro que el comienzo del
final de una poca. En la novela, asistimos al producto del enfrentamiento
que tiene lugar entre las fuerzas representantes del poder establecido y las
estructuras medievales, y las incipientes ideas que empiezan a surgir como
adelanto del renacimiento. El resultado es la radicalizacin de la postura
conservadora de Jorge, temeroso de que las nuevas ideas vayan calando
entre los integrantes del estamento eclesistico y la destruccin final de la
biblioteca junto con la abada, smbolos de la concepcin medievalista del
mundo. Se puede describir la situacin como la del conflicto entre las nuevas
ideas que van surgiendo en torno a personajes como Severino, Venancio,
Adelmo o Guillermo, que representan otra forma de conocer y de entender el
mundo, y los valores representados en el inmovilismo de Jorge o Bernardo
Gui. Unos intentan hacer valer sus nuevas ideas en un mundo que las
rechaza, fundamentalmente porque las teme, adems de que ponen en
entredicho el derecho de un grupo determinado de personas que goza de
ciertos privilegios. Los otros, ese grupo de privilegiados, se aferra a su
mundo tal y como lo conoce, y defiende con unas y dientes un statu quo que
le proporciona una seguridad, una estabilidad y un nivel de superioridad. En
medio de esa pugna, encontramos personajes que se ven envueltos en
519
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Captulo sptimo
cuestiones que les son hasta cierto punto ajenas, y, como producto de la
radicalizacin del mundo del que provienen ante esos cambios que se
avecinan, optan por rebelarse. Pensemos, por ejemplo, en Remigio o en
Salvatore, pero tambin en los fraticelli, o incluso los pastorcillos del
relato que Salvatore hace a Adso. Intentan cooperar con el poder establecido
y respetar las normas, pero ste se vuelve contra ellos cuando se hacen
fuertes en el momento en que representan un peligro, y no les queda otra
opcin que rebelarse.
En este sentido, el panorama descrito por Umberto Eco en su novela

podra hacerse extensible a cualquier poca de transicin histrica, en la que
la lucha entre las fuerzas establecidas en una sociedad determinada y las ideas
emergentes desemboca en crecientes desrdenes, posturas radicales, el
nacimiento de mrtires, el intento de manipulacin de los dos bandos en
conflicto de aquellos que pueden servir a sus intereses, etc. Pensemos, por
ejemplo, en la poca de las revoluciones liberales, durante el siglo XIX, en
las que las clases obreras apoyaron las reivindicaciones liberales de la
burguesa en contra del modelo del Antiguo Rgimen porque presuman que
tambin ellas se beneficiaran de un cambio social. Todo aquello provoc
fuertes convulsiones que se extendieron por toda Europa. El Antiguo
Rgimen intentaba defender sus privilegios y el derrocamiento se produjo
despus de varias oleadas de rebelin contra el poder establecido. Sin
embargo, tras la consecucin de ciertos logros, la clase obrera se sinti
traicionada por aquellos con quienes haba luchado y protagoniz su propia
revolucin a principios del s.XX.
520
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Captulo sptimo
Incluso podemos pensar en la situacin actual que vive Europa, y en la

transformacin social que se est produciendo como consecuencia de la
conversin de nuestras sociedades en multiculturales y multirraciales. Hay
grupos que intentan reivindicar el valor de lo nuevo, y lo interpretan como
una aportacin a la consecucin de una sociedad ms heterognea y rica.
Otros, sin embargo, radicalizan su postura y defienden a ultranza un modelo
que ha estado vigente durante siglos y del que no se quieren desprender. En
medio de esta situacin, surgen determinados grupos, provenientes en su
mayora
de
las
clases
ms
desfavorecidas
social,
cultural
econmicamente hablando de ese modelo unitario de nacin, que son

utilizados por los radicales para oponerse violentamente a una realidad que
se est imponiendo, si no por la fuerza de las ideas, al menos s por la de los
hechos. Sin olvidarnos de la manipulacin que se hace desde el terreno de los
poderes pblicos en trminos de lo polticamente correcto. Vemos pues,
que el modelo de transicin histrica que presenta Eco no responde
nicamente a momentos pasados, sino que permanece vigente para las
transformaciones que estn viviendo nuestras sociedades en la actualidad.
Continuemos ahora con el anlisis de nuestra novela. En este trasfondo de

mutacin social que constituye el marco en el que se desarrolla la historia de
los asesinatos, los acontecimientos polticos, econmicos y religiosos se
encuentran naturalmente muy entrecruzados y es difcil trazar una lnea
divisoria.
No
obstante,
hemos
intentado
clasificar
las
diferentes
conversaciones, alusiones y resmenes hallados en la historia original para

reflejar del modo ms fiel posible la caracterizacin que se hace en ella de la
521
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Captulo sptimo
situacin histrica, social, econmica, poltica y filosfica de la Italia de

principios del siglo XIV. Todo ello con el objeto de comprobar cules son las
transformaciones a las que ha sido sometido el texto original en su
transformacin intersemitica y a cul de esos aspectos se presta ms
atencin en la adaptacin cinematogrfica.
7.1.1.
ALUSIONES
AL
CONTEXTO POLTICO,
SOCIAL Y
ECONMICO DE LA ITALIA DEL S. XIV.
Empezamos pues con el contexto poltico, social y econmico del

momento. Lo primero que llama nuestra atencin es la gran cantidad de
alusiones que encontramos en la novela, frente a la casi total desaparicin de
estos aspectos en la pelcula. As, en diversos momentos hallamos referencias
al enfrentamiento del Papado con el Imperio, al trabajo de las abadas para
los seores locales, a la vida de Michele y sus vicisitudes como jefe del
movimiento franciscano, a la labor de las Universidades, etc. Veamos
algunos ejemplos extrados de la novela.
a) Texto de partida: (pgs. 18-20) (Adso introduce el contexto poltico

del momento en que se desarrolla la historia que va a narrar.)
[...]Ya en los primeros aos de aquel siglo, el papa Clemente V haba trasladado
la sede apostlica a Avin, dejando Roma a merced de las ambiciones de los
seores locales, y poco a poco la ciudad santsima de la cristiandad se haba
transformado en un circo, o en un lupanar. [...]. Cmo evitar que el Caput Mundi
volviese a ser, con toda justicia, la meta del pretendiente a la corona del sacro
imperio romano, empeado en restaurar la dignidad de aquel dominio temporal que
antes haba pertenecido a los csares?
522
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Captulo sptimo
Pues bien, en 1314 cinco prncipes alemanes haban elegido en Frankfurt a
Ludovico de Baviera como supremo gobernante del imperio. Pero el mismo da, en
la orilla opuesta del Main, el conde palatino del Rin y el arzobispo de Colonia haba
elegido para la misma dignidad a Federico de Austria. Dos emperadores para una
sola sede y un solo papa para dos: situacin que, sin duda, engendrara grandes
desrdenes
Dos aos ms tarde era elegido en Avin el nuevo papa, Jacques de Cahors, de
setenta y dos aos, con el nombre de Juan XXII, y quiera el cielo que nunca otro
pontfice adopte un nombre ahora tan aborrecido por los hombres de bien. [...]
Mientras tanto se haba introducido en esa compleja trama Roberto de Npoles,
quien, para mantener su dominio sobre la pennsula itlica, haba convencido al
papa de que no reconociese a ninguno de los dos emperadores alemanes,
conservando as el ttulo de capitn general del estado de la iglesia.
En 1322 Ludovico el Bvaro derrotaba a su rival Federico. Si se haba sentido
amenazado por dos emperadores, Juan juzg an ms peligroso a uno solo, de modo
que decidi excomulgarlo; Ludovico, por su parte, declar hertico al papa. Es
preciso decir que aquel mismo ao, en Perusa, se haba reunido el captulo de los
frailes franciscanos, y su general, Michele da Cesena, a instancias de los
espirituales (sobre los que ya volver a hablar), haba proclamado como verdad de
la fe la pobreza de Cristo, quien, si algo haba posedo con sus apstoles, slo lo
haba tenido como usus facti. [...] Movido por stas o por otras razones, Juan
conden en 1323 las proposiciones de los franciscanos mediante la decretal Cum
inter nonnullos.
Supongo que fue entonces cuando Ludovico pens que los franciscanos, ya
enemigos del papa, podan ser poderosos aliados suyos. Al afirmar la pobreza de
Cristo, reforzaban, de alguna manera, las ideas de los telogos imperiales, Marsilio
de Padua y Juan de Gianduno. [...]
Esta era la situacin en el momento en que mi padre, que combata junto a
Ludovico, entre cuyos barones ocupaba un puesto de no poca importancia,
consider conveniente sacarme del monasterio benedictino de Melk donde yo ya
era novicio para llevarme consigo y que pudiera conocer las maravillas de Italia y
presenciar la coronacin del emperador en Roma.
Este primer extracto corresponde al prlogo de la novela. En l, el

narrador hace una introduccin a determinados acontecimientos, en los que
se mezclan poltica y religin, que estn muy relacionados con la celebracin
del encuentro y con los sucesos que tendrn lugar en la abada.
(pg. 152-3) (Aymaro y Guillermo hablan de la vida de la abada y de lo que

ocurre en las ciudades italianas.)
[...]Me parece un sitio habitado por hombres admirables en mrito, tanto a su
santidad como a su doctrina dijo cautamente Guillermo.
Lo era. Cuando los abades se comportaban como abades y los bibliotecarios
como bibliotecarios. Ahora, ya habis visto lo que sucede all arriba y seal el
primer piso, ese alemn medio muerto, con ojos de ciego, slo tiene odos para
523
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Captulo sptimo
escuchar devotamente los delirios de ese espaol ciego, con ojos de muerto.
Pareciera que el Anticristo fuese a llegar cualquiera de estos das, se rascan
pergaminos pero entran poqusimos libros nuevos Mientras aqu hacemos eso, all
abajo, en las ciudades, se acta Hubo tiempos en los que desde nuestras abadas
se gobernaba el mundo. Hoy, ya lo veis, el emperador nos usa para que sus amigos
puedan encontrarse con sus enemigos (algo he sabido de vuestra misin, los monjes
hablan y hablan, no tienen otra cosa que hacer), pero sabe que el pas se gobierna
desde las ciudades. Nosotros seguimos recogiendo el grano y criando gallinas,
mientras all abajo cambian varas de seda por piezas de lino, y piezas de lino por
sacos de especias, y todo ello por buen dinero. Nosotros custodiamos nuestro tesoro,
pero all abajo se acumulan tesoros. Y tambin libros. Y ms bellos que los
nuestros. [...]
Aymaro se queja de que la abada est volviendo la espalda a la evolucin

de la vida de las ciudades, algo que para l supone desaprovechar una
oportunidad de acrecentar el poder de la orden.
(pg. 158) (Se menciona un trabajo del traductor de griego para un seor
local.)
[] Cmo es que Venancio estaba traduciendo esto? pregunt Guillermo a
Berengario, que estaba a nuestro lado.
Es un pedido que hizo a la abada el seor de Miln. En compensacin, la
abada obtendra un derecho de prelacin sobre el vino que produzcan unas fincas
situadas en la parte de oriente dijo Berengario, sealando a lo lejos con la mano.
Pero se apresur a aadir: No es que la abada se preste a realizar trabajos
venales para los laicos. Pero el que encarg la traduccin consigui que el dogo de
Venecia nos prestara este precioso manuscrito griego, obsequio del emperador
bizantino. Y, una vez acabado el trabajo de Venancio, habramos hecho dos copias:
una para el que encarg la traduccin y otra para nuestra biblioteca. []
Se habla en esta cita de un pequeo intercambio de bienes que el que se

deja entrever la evolucin de la sociedad medieval hacia un modelo distinto:
la cultura ya no se encuentra nicamente en los monasterios sino tambin
fuera de ellos.
(pgs. 354-6) (El narrador comenta la trayectoria de Michele.)
[...] En las pginas precedentes ya he dicho algo sobre l, cosas que haba odo
decir, quiz por personas que, a su vez, tambin las haban odo decir. Ahora, en
cambio, poda entender mejor muchas de las actitudes contradictorias y los
repentinos cambios de objetivos polticos que en los ltimos aos haban
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Captulo sptimo
desconcertado incluso a sus propios amigos y seguidores. Ministro general de la
orden de los franciscanos, era, en principio, el heredero de San Francisco, y, de
hecho, el heredero de sus intrpretes: deba competir con la santidad y sabidura de
un predecesor como Buenaventura da Bagnoregio; deba asegurar el respeto de la
regla pero, al mismo tiempo, la riqueza de la orden, tan grande y poderosa; deba
prestar odos a las cortes y a las magistraturas ciudadanas, que proporcionaban a la
orden, aunque fuese en forma de limosnas, donaciones y legados que constituan su
riqueza y su prosperidad; y, al mismo tiempo, deba vigilar que la necesidad de
penitencia no arrastrase fuera de la orden a los espirituales ms fervientes,
disolviendo la esplndida comunidad, a cuya cabeza se encontraba, en una
constelacin de bandas herticas. Deba contentar al papa, al imperio, a los frailes
de vida pobre, y, sin duda, tambin a San Francisco que lo vigilaba desde el cielo, y
al pueblo cristiano que lo vigilaba desde la tierra. Cuando Juan conden a todos los
espirituales acusndolos de hereja, Michele no tuvo reparos en entregarle cinco de
los ms tercos frailes de Provenza, dejando que el pontfice los enviase a la hoguera.
Pero al advertir (y no debi de haber andado lejos la mano de Ubertino) que en la
orden muchos simpatizaban con los partidarios de la simplicidad evanglica, haba
dado los pasos adecuados para que, cuatro aos despus, el captulo de Perusa se
adhiriese a las tesis de los quemados. Desde luego, esto haba obedecido a su
voluntad de integrar en la prctica y en las instituciones de la orden una exigencia
capaz de convertirse en hereja, y obrando de ese modo haba deseado que lo que
ahora deseaba la orden fuese deseado tambin por el papa. Pero, mientras esperaba
convencer a este ltimo, cuyo consentimiento le resultaba imprescindible para lograr
sus objetivos, no haba desdeado el apoyo del emperador y de los telogos
imperiales. Slo dos aos antes de la fecha en que lo vi, haba ordenado a sus
hermanos, en el captulo general de Lyon, que siempre se refiriesen a la persona del
papa con moderacin y respeto (pero meses antes este ltimo haba hablado de los
franciscanos protestando contra sus ladridos, sus errores y sus locuras). Y, sin
embargo, ahora comparta amistosamente la mesa con personas que hablaban del
papa con un respeto menos que nulo.
(pg. 513) (Nicola se estremece al reflexionar sobre lo que ocurre en la

abada.)
[]Tuvo un estremecimiento, se pas la mano por delante de la cara como para
espantar ciertas ideas no del todo honestas, y luego se santigu.
Pero, qu estoy diciendo? Mira, en este pas hace muchos aos que suceden
cosas vergonzosas, incluso en los monasterios, en la corte papal, en las iglesias
Luchas por la conquista del poder, acusaciones de hereja para apoderarse de alguna
prebenda ajena Qu feo es todo esto. Estoy perdiendo la confianza en el gnero
humano. Por todas partes veo maquinaciones y conjuras palaciegas. A esto se ha
reducido tambin esta abada, un nido de vboras, surgido por arte de mala magia en
lo que antes era un relicario destinado a guardar miembros santos. Mira el pasado
de este monasterio! []
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Captulo sptimo
En el guin, sin embargo, nada hallamos sobre todos estos particulares, al

igual que en la pelcula. Lo nico que s se pone de relieve es la pobreza en la
que viven sumidas las aldeas, mediante el retrato de los campesinos que
viven junto a la abada. Esto queda reflejado en varias ocasiones, que a veces
coinciden en el guin y la pelcula y a veces no. Veamos cules son:
b) Texto de llegada1: (pg. 15) (Adso y Guillermo estn contemplando el

paisaje sobre el que cay el pobre Adelmo desde la torre.)
[]The garbage follows the angle of the slope as it drops obliquely to a spot
directly beneath Adso. Next, Adso sees a group of five or six raged Figures hurrying
to the spot where the garbage has landed. They root through the refuse with their
bare hands, squabbling as they eat whatever scraps they can find. The busiest of
them is a GIRL.
We cut between the peasants and Adso fascinated and appalled as he watches
them; sometimes they come to blows over a butchers scrap or a vegetable peel. The
Girl discovers a large fish head and quickly stuffs it into a crude duffel bag. The
others covet this great prize they grasp at the bag and pull at her arms. She runs
off, evading them. She scrambles up the mountainside toward Adso, stops short just
in front of him.
He sees a face that is at once fierce, dark and beautiful -- a wild beauty that cannot
be hidden by dirt or destitution She, in turn, is confronted with an equally
unfamiliar sort of beauty -- so fair and spotless as to appear to her angelic. As they
stare at each other, Williams voice comes from O.S.
(pg. 59) (En el interior de una cabaa de la aldea vecina.)

74 INT. PEASANT HOVEL -- NIGHTFALL1
By a dim peat fire, men women and children of all ages lie cheek by jowl -- a ragged
clutter of humanity. Pigs grunt in a corner and three hens roost on a perch coated in
droppings. An emaciated Old Man lies beneath them, snoring and toothless.
A slender Girl is cooking over a pot. When she turns, we see it is the Girl. We see
Adsos eyes glued to her through the crack.
From the perch, one of the hens excretes on the face of the snoring Old Man. The
Peasants roar with laughter, exposing their black gums and general toothlessness.
When the Old Man jumps to his feet -- and hits his head on the perch -- the
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Captulo sptimo
laughter grows even more convulsive. Peasants are doubled-over, writhing, crying
with laughter.
The Girl bursts into the same, low, throaty laugh that accompanied her moment of
ecstasy in the kitchen alcove.
(pg. 106/111/112) (Diversos momentos de la escena de la quema.)

[] As the men-at-arms prepare to attach the prisoners to the stakes, we see that a
number of ragged peasants from The Girls village, have come timidly to watch
Still more peasants are coming up the hill.[]
[]But the crowd of ragged peasants who have gathered and swelled in numbers do
not look at the pyres; they look beyond Guidoni and his men -- at the abbey. They
murmur and point. We reverse on the tower, from which black smoke is pouring.
Now flames are seen, rising from the towers high reaches, to the sky.[]
[]The Executioner is lighting the third pyre and, as before, he is kneeling by it,
blowing on the faggots, which just now begin to blaze Suddenly, the hulking
figure of a half-wild Man leaps from the rabble, and pushes the Executioner down
onto the pyre, holding him face down in the flames.
As the Executioner screams, the Men-At-Arms move quickly toward the Man. But
they slow down in their movements, and their eyes show fear when they see dozens
of the peasants kneeling down -- eyes trained on the Men-at-arms -- to pick up
stones and rocks from the ground[]
c) Texto de llegada2: (pg. 1) (Al llegar Guillermo y Adso.)

(En esta primera escena aparecen Guillermo y Adso llegando a la abada montados
en unas bestias. El paisaje est nevado y se ve que hace fro. Pasan junto a una aldea
de campesinos pobres.)
(pg. 6) (Adso y Guillermo estn examinando el lugar donde cay el cuerpo

de Adelmo.)
(Guillermo observa que a unos metros de all, los monjes abren una portezuela por
la que echan comida y desperdicios a los campesinos hambrientos que se disputan lo
poco que cae rodando por el monte. Se oyen algunas frases en italiano.)
(pg. 46) (En la escena de la quema de los condenados.)

[] (Los campesinos harapientos se acercan peligrosamente al lugar del fuego,
mientras Salvatore se re y le sopla al humo que ve a su alrededor.)[]
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Captulo sptimo
[] (Remigio se re al comprender que los campesinos se acercan cada vez ms y
hacen falta soldados para apagar el fuego por lo que Bernardo empieza a sentirse
acorralado e intenta huir.[]
[]Fuera, los campesinos estn cogiendo palos y piedras y se acercan cada vez ms
a las estacas.)[]
En estos extractos del guin y de la pelcula vemos reflejada la situacin

en la que vivan los campesinos de las aldeas, condenados por su condicin
social a vivir sumidos en la miseria, en el mejor de los casos, y condenados al
fuego inquisitorial al verse envueltos en luchas que ni comprendan ni les
ataan, en no pocas ocasiones. Simplemente intentaban sobrevivir.
La profunda desigualdad que separaba a estos campesinos y a los monjes

pertenecientes al estamento eclesial, queda reflejada tambin en estas escenas
la rebelda y el enfrentamiento ltimo entre ambos estamentos, especialmente
en la pelcula, al dar los campesinos muerte al personaje del inquisidor. En la
novela, Bernardo desaparece tras el final del encuentro y la muerte de
Malaquas, haciendo un discreto mutis por el foro, al haber cumplido su
objetivo de hacer fracasar el encuentro. Ha quedado en evidencia que si sus
conclusiones haban sido justas con respecto a los acusados, ciertamente no
haban sido del todo eficaces para terminar con la serie de asesinatos que
haban entristecido a la abada. Presumiblemente, Bernardo se marcha y
ejecuta el veredicto pronunciado al final del juicio.
En el guin y en la novela, sin embargo, este personaje perece fruto de su

propia maldad, en un intento de huida, y es en la pelcula donde se pone ms
nfasis en el escarnio final de su perfidia. Son los propios campesinos los que
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Captulo sptimo
en un arranque de odio y en un intento de tomar la justicia por su mano, se

vengan en cierto modo de lo que Bernardo Gui representa. Los campesinos
de esta comarca no suelen tener en sus manos la suerte de uno de los
inquisidores que los emplean como moneda de cambio en las luchas polticas
y religiosas en las que estn inmersos, as que cuando la providencia les
brinda la posibilidad de salvarlo, optan por sentenciarlo a muerte sin
remordimiento alguno, como el propio Bernardo haba hecho pocos minutos
antes con una de los suyos.
Con este primer apartado empezamos a darnos cuenta de que al igual que
en el captulo dedicado a los personajes hablbamos de importantes
reducciones, tambin en este captulo se ha operado una reduccin ms que
significativa, tanto que podemos hablar de una eliminacin casi sistemtica de
todo ese material presente en el original. Probablemente por los mismos
motivos a los que aludamos con anterioridad, pero creemos que hay otra
razn an ms importante. Ante las diversas interpretaciones o estructuras
que podemos encontrar en la novela original novela gtica o de terror,
novela histrica, alegora filosfica, etc., la adaptacin cinematogrfica
elige inequvocamente el formato de relato de misterio construido alrededor
de una serie de asesinatos, con lo cual la vertiente de novela histrica que
hallamos en el relato original desaparece casi por completo. Contemplamos
algunas pinceladas de lo que aparece ampliamente desarrollado en el relato
de Eco para construir un marco en el que se desarrolla la historia de la abada
y la investigacin de Guillermo, pero tan slo a modo de referencias
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Captulo sptimo
puntuales. En cualquier caso, el hecho es que esa reduccin de informacin

es absolutamente palpable, sea cual sea la razn.
7.1.2. ALUSIONES A LOS ACONTECIMIENTOS RELIGIOSOS
7.1.2.1. La divisin de la Iglesia catlica
a) Texto de partida: (pg. 64-8) (Adso resume lo que sabe sobre los
acontecimientos religiosos acontecidos en los ltimos aos en Italia.)
[]En la pennsula, donde el poder del clero era ms evidente que en cualquier otro
lugar, y donde el clero ostentaba ms poder y ms riqueza que en cualquier otro
pas, haban surgido, durante no menos de dos siglos, movimientos de hombres que
abogaban por una vida ms pobre, polemizando con los curas corruptos, de quienes
se negaban incluso a aceptar los sacramentos, y formando comunidades autnomas,
mal vistas tanto por los seores, como por el imperio y por los magistrados de las
ciudades.
Por ltimo, haba llegado San Francisco, y haba predicado un amor a la pobreza
que no contradeca los preceptos de la iglesia; por obra suya la iglesia haba
aceptado la exigencia de mayor severidad en las costumbres propugnada por
anteriores movimientos, y los haba purificado de los elementos de discordia que
contenan. Debera haberse iniciado, pues, una poca de sosiego y santidad, pero,
como la orden franciscana creca e iba atrayendo a los mejores hombres, se torn
demasiado poderosa y ligada a los asuntos terrenales, de modo que muchos
franciscanos se plantearon la necesidad de volver a la pureza original. [...]
Pero estaba hablando de la hereja (si acaso la hubo) joaquinista. Y hubo en la
Toscana un franciscano, Gerardo da Borgo San Donnino, que fue repitiendo las
predicciones de Joaqun, causando gran impresin entre los frailes menores. As
surgi entre estos ltimos un grupo que apoyaba la regla antigua contra la
reorganizacin intentada por el gran Buenaventura, que ms tarde lleg a ser general
de la orden. Cuando, en el ltimo tercio del siglo pasado, el concilio de Lyon,
salvando a la orden franciscana de los ataques de quienes queran disolverla, le
concedi la propiedad de todos los bienes que tena en uso, derecho que ya
detentaban las rdenes ms antiguas, sucedi que algunos frailes de las Marcas se
rebelaron, porque consideraban que as se traicionaba definitivamente el espritu de
la regla, pues un franciscano no debe poseer nada, ni como persona ni como
convento ni como orden. Aquellos rebeldes fueron encarcelados de por vida. [...]
Segn me han dicho, aos despus, el nuevo general de la orden, Raimondo
Gaufredi, encontr a estos presos en Ancona, los puso en libertad y dijo: Quisiera
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Captulo sptimo
Dios que todos nosotros y toda la orden nos hubiramos manchado con esta culpa.
[...]
Entre esos presos liberados se encontraba Angelo Clareno, que luego se reuni
con un fraile de la Provenza llamado Pietro di Giovanni Olivi, que predicaba las
profecas de Joaqun, y ms tarde con Ubertino da Casale, y de ah surgi el
movimiento de los espirituales. [...] Sin embargo, como sucede en esos casos, por un
lado Angelo y Ubertino predicaban con arreglo a la doctrina, y por el otro grandes
masas de simples reciban esa predicacin y la difundan por el pas, al margen de
todo control. As Italia se vio invadida por los que llamaban fraticelli o frailes de
vida pobre, que muchos consideraron peligrosos. [...]
Celestino V fue sustituido por Bonifacio VIII, y este papa dio muy pronto
muestras de extrema severidad con los espirituales y los fraticelli en general: [...]
Ms tarde, los espirituales intentaron obtener de otros pontfices, como Clemente
V, el consentimiento para poder apartarse de la orden de modo no violento. Creo que
lo hubiesen conseguido de no mediar el advenimiento de Juan XXII, que frustr
todas sus esperanzas. Al ser elegido, en 1316, escribi al rey de Sicilia incitndolo a
expulsar de sus tierras a aquellos frailes, que en gran nmero haban buscado all
refugio. Tambin mand apresar a Angelo Clareno y a los espirituales de
Provenza.[...]
Sin embargo, haba comprendido que para destruir la mala hierba de los
fraticelli, que socavaban la autoridad de la iglesia, era necesario condenar las
proposiciones en que se basaba su fe. Ellos sostenan que Cristo y los apstoles no
haban tenido propiedad alguna, ni individual ni comn, y el papa conden esta idea
como hertica. Lo que no deja de ser asombroso, porque, cmo puede un papa
considerar perversa la idea de que Cristo fue pobre? Pero un ao antes se haba
reunido en Perusa el captulo general de los franciscanos, y haba sostenido,
precisamente, dicha idea: por tanto, al condenar a los primeros el papa condenaba
tambin este ltimo. Como ya he dicho, aquella decisin del captulo le ocasionaba
gran perjuicio en su lucha contra el emperador. As fue como a partir de entonces
muchos fraticelli, que nada saban del imperio ni de Perusa, murieron quemados.
En este fragmento se habla en la novela de las luchas internas en las que se

hallaba inmersa la Iglesia. El principal punto de discrepancia es la opcin de
la pobreza como modo de vida, una cuestin que enfrentaba al Papa y a la
orden franciscana. En el trasfondo de esa pugna religiosa, se vislumbra
claramente una lucha de poder.
(pgs. 70-1) (Guillermo est hablando con Ubertino en la iglesia.)

Guillermo estaba diciendo, tuve que huir en medio de la noche porque,
como sabes, estaban a punto de matarme.
Quin quera verte muerto? Juan?
No. Juan nunca me ha amado, pero siempre me ha respetado. En el fondo fue
l quien, hace diez aos, me ofreci la posibilidad de eludir el proceso obligndome
a entrar en los benedictinos, y acallando as a mis enemigos. Hubo muchos rumores,
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Captulo sptimo
muchas a propsito del campen de la pobreza que entraba en una orden opulenta,
que viva en la corte del cardenal Orsini Guillermo, sabes muy bien lo que me
importaban las cosas de esta tierra! Pero as pude permanecer en Avin y defender
a mis hermanos. El papa teme a Orsini; no se hubiese atrevido a tocarme ni un pelo.
Hace slo tres meses me encomend una misin ante el rey de Aragn.
Entonces quin quera eliminarte?
Todos. La curia. Trataron de asesinarme dos veces. Trataron de cerrarme la
boca. Ya sabes lo que sucedi hace cinco aos. Dos aos antes se haba producido
la condena de los begardos de Narbona, y Berengario Talloni, a pesar de formar
parte del tribunal, haba apelado ante el papa. Eran momentos difciles. Juan ya
haba emitido dos bulas contra los espirituales, y el propio Michele da Cesena haba
cedido Por cierto, cundo llegar?
Estar aqu dentro de dos das.
Michele Hace tanto tiempo que no lo veo! Ahora se ha arrepentido,
comprende lo que queramos, el captulo de Perusa nos ha dado la razn. Pero
entonces, en 1318, cedi ante el papa y le entreg a cinco espirituales de Provenza
que se negaban a someterse. Quemados, Guillermo Oh, es horrible!
Ocult la cabeza entre las manos.
Pero, qu sucedi exactamente una vez que Talloni hubo apelado?
pregunt Guillermo.
Juan deba volver a abrir la discusin, comprendes? Deba hacerlo, porque
incluso en la curia haba hombres que dudaban, hasta los franciscanos de la curia
fariseos, sepulcros blanqueados, dispuestos a venderse por una prebenda, pero
dudaban. Fue entonces cuando Juan me pidi que redactara una memoria sobre la
pobreza. Fue algo hermoso, Guillermo, Dios me perdone la soberbia
La he ledo. Michele me la ha mostrado.
Algunos titubeaban, incluso entre los nuestros, el provincial de Aquitania, el
cardenal de San Vitale, el obispo de Caffa
Un imbcil dijo Guillermo.
En paz descanse, hace dos aos que Dios lo llam a su lado.
Dios no fue tan misericordioso. Era una noticia falsa llegada de
Constantinopla. Todava est entre nosotros y, segn dicen, formar parte de la
legacin. Dios nos proteja!
Pero es favorable al captulo de Perusa dijo Ubertino.
As es. Pertenece a esa clase de hombres que son siempre los ms arduos
defensores de sus adversarios.
En este segundo fragmento, se menciona que incluso la vida del propio

Ubertino ha llegado a estar en peligro en diversos momentos. Y no es el
nico, ya que son muchos los que han perecido por no querer renunciar a sus
ideas.
(pgs. 178-80) (El abad y Guillermo conversan sobre el prximo encuentro.)

[]Ehoh dijo, pues, Guillermo. Hemos de hablar del encuentro y del
debate sobre la pobreza
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Captulo sptimo
La pobreza dijo, an absorto, el Abad, como si le costase descender de la
hermosa regin del universo adonde lo haban transportado sus gemas. Es cierto,
el encuentro
Y empezaron a discutir minuciosamente sobre cosas que en parte yo conoca y
que en parte logr entender al escuchar su conversacin. Se trataba, como ya he
dicho al comienzo de este fiel relato, de la doble querella que opona de una parte al
emperador y al papa, y de la otra al papa y a los franciscanos, que en el captulo de
Perusa, si bien con muchos aos de atraso, haban adoptado las tesis de los
espirituales acerca de la pobreza de Cristo; y del enredo que se haba originado al
unirse los franciscanos al imperio, tringulo de oposiciones y alianzas que ahora se
haba convertido en cuadrado por la intervencin todava incomprensible para
m de los abades de la orden de San Benito.
Nunca he acabado de comprender por qu los abades benedictinos haban dado
proteccin y asilo a los franciscanos espirituales, incluso antes de que su propia
orden adoptase, hasta cierto punto, sus opiniones. Porque si los espirituales
predicaban la renuncia a todos los bienes de este mundo, los abades de mi orden, en
cambio, seguan una va no menos virtuosa pero del todo opuesta, como claramente
haba podido comprobar aquel mismo da. Pero creo que los abades consideraban
que un poder excesivo del papa equivala a un poder excesivo de los obispos y las
ciudades, y mi orden haba conservado intacto su poder a travs de los siglos
precisamente contra el clero secular y los mercaderes de las ciudades, presentndose
como mediadora directa entre el cielo y la tierra, y consejera de los soberanos.
[...]Los benedictinos haban hablado a menudo no de tres sino de dos grandes
divisiones, una relacionada con la administracin de las cosas terrenales y otra
relacionada con la administracin de las cosas celestes. En lo referente a las cosas
terrenales vala la divisin entre el clero, los seores laicos y el pueblo, pero por
encima de esa triparticin dominaba la presencia del ordo monachorum, vnculo
directo entre el pueblo de Dios y el cielo, y los monjes no tenan nada que ver con los
pastores seculares que eran los curas y los obispos, ignorantes y corruptos, que
ahora servan los intereses de las ciudades, donde las ovejas ya no eran los buenos y
fieles campesinos sino los mercaderes y los artesanos. La orden benedictina no vea
mal que el gobierno de los simples estuviese a cargo de los clrigos seculares,
siempre y cuando el establecimiento de la regla definitiva de aquella relacin
incumbiese a los monjes, que estaban en contacto directo con la fuente de todo poder
terrenal, el imperio, as como lo estaban con la fuente de todo poder celeste. Y creo
que fue por eso que muchos abades benedictinos, para afirmar la dignidad del
imperio frente al poder de las ciudades (donde los obispos y los mercaderes se
haban unido), estuvieron incluso dispuestos a brindar proteccin a los franciscanos
espirituales, cuyas ideas no compartan, pero cuya presencia les era til, porque
proporcionaban buenos argumentos al imperio en su lucha contra el poder excesivo
del papa. [...]
En efecto: a pesar de la violencia de la querella, que tanto haca peligrar la
unidad de la iglesia, Michele da Cesena, a quien el papa Juan haba llamado en
reiteradas ocasiones a Avin, se haba decidido finalmente a aceptar la invitacin,
porque no deseaba una ruptura definitiva entre su orden y el pontfice. [...]
Pero muchos le haban hecho ver que el papa lo esperara en Francia para
tenderle una celada, acusarlo de hereja y procesarlo. Por eso aconsejaban que antes
del viaje se hicieran algunos tratos. Marsilio haba tenido una idea mejor: enviar
junto a Michele un legado imperial que expusiese al papa el punto de vista de los
partidarios del emperador. No tanto para convencer al viejo Cahors como para
reforzar la posicin de Michele, quien, al formar parte de una legacin imperial, ya
no podra ser una presa tan fcil para la venganza pontificia.
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Captulo sptimo
En este fragmento aparece diseado un complejo entramado de luchas

polticas en las que se encuentran el imperio, el papado, la orden franciscana,
la orden benedictina y el clero secular, entre otros grupos. Las posiciones
que cada uno sostiene son difciles de entender, ya que, a veces, no estn
definidas por cuestiones ideolgicas sino por conveniencias polticas.
(p 356-66) (Guillermo conversa con los hermanos franciscanos llegados para

el encuentro)
[]El resto ya lo he dicho. Juan quera que fuese a Avin, y l quera y no
quera ir, y en la reunin del da siguiente debera decidirse de qu manera y con qu
garantas habra de realizarse un viaje que no tendra que aparecer como un acto de
sumisin pero tampoco como un desafo. Creo que Michele nunca se haba
encontrado personalmente con Juan, al menos desde que ste era papa. En cualquier
caso, haca tiempo que no lo vea, y sus amigos se apresuraron a pintarle con tonos
muy negros el retrato de aquel simonaco.
Hay algo que tendrs que aprender le estaba diciendo Guillermo: a no
confiar en sus juramentos, pues siempre se las ingenia para respetar la letra y violar
el contenido. [...]
As es prosigui Hugo, hizo que el cnclave volviera a reunirse en Lyon,
en el convento de los dominicos, y jur velar por su indemnidad y no mantenerlos
prisioneros. Pero apenas estuvieron a su merced, no slo los hizo encerrar con llave
(lo que, por lo dems, concordara con el uso establecido), sino que tambin orden
que se les fuera reduciendo la comida a medida que pasasen los das sin que tomaran
ninguna decisin. [...] Finalmente, cuando asumi el trono, los cardenales, cansados
despus de dos aos de prisin, por miedo a seguir as durante el resto de sus das, y
con tan mala comida, aceptaron cualquier cosa, los muy glotones, y acabaron
elevando a la ctedra de Pedro a ese gnomo casi octogenario [...]
Michele estuvo un rato en silencio. Luego dijo:
Puedo comprender que el papa desee quedarse en Avin, no se lo discuto.
Pero l tampoco podr discutir nuestro deseo de pobreza y nuestra interpretacin del
ejemplo de Cristo.
No seas ingenuo, Michele intervino Guillermo. Vuestro, nuestro deseo
pone en evidencia la perversidad del suyo. Debes comprender que desde hace siglos
no ha habido en el trono pontificio un hombre ms codicioso. Las meretrices de
Babilonia, contra las que antao arremeti nuestro Ubertino, los papas corruptos
que mencionaban los poetas de tu pas, como ese Alighieri, eran mansos y sobrios
corderillos comparados con Juan. Es una urraca ladrona, un usurero judo! [...]
As es dijo Ubertino. Michele, Michele, no sabes las inmoralidades que
he tenido que ver en Avin!
Tratemos de ser honestos dijo Michele. Sabemos que tambin los
nuestros han cometido excesos. Me han llegado noticias de franciscanos que
atacaban con armas los conventos dominicanos y desnudaban a los frailes enemigos
para imponerles la pobreza Por eso no me atrev a enfrentar a Juan en la poca de
los casos de Provenza Quiero llegar a un acuerdo con l: no humillar su orgullo,
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Captulo sptimo
slo le pedir que no humille nuestra humildad. No le hablar de dinero, slo le
pedir que admita una sana interpretacin de las escrituras. [...]
l? interrumpi Ubertino. Pero an no conoces sus locuras en el campo
de la teologa. Lo que quiere es atarlo todo con sus manos, tanto en el cielo como en
la tierra. En la tierra ya hemos visto lo que hace. En cuanto al cielo Pues bien,
todava no ha expresado las ideas a que me refiero, al menos no pblicamente, pero
me consta que las ha comentado con sus fieles. Est elaborando unas proposiciones
insensatas, si no perversas, que podran alterar la sustancia misma de la doctrina, y
que invalidaran por completo nuestra prdica! [...]
Jesucristo, aydanos! exclam Girolamo. Qu les contaremos entonces
a los pecadores si no podemos amenazarlos con el infierno inmediato, en seguida
despus de la muerte?
Estamos en manos de un loco dijo Ubertino. Pero no entiendo por qu
quiere sostener estas cosas [...]
No creo que exista una razn dijo Guillermo. Es una prueba que se
impone a s mismo, un acto de orgullo. Quiere ser realmente el que decida tanto
sobre el cielo como sobre la tierra. [...]
En aquel momento, vinieron a avisarnos de que la segunda delegacin estaba
entrando en el recinto. Los franciscanos se levantaron y fueron al encuentro de los
hombres del papa.
En el extracto de la larga conversacin que mantienen los delegados

franciscanos se pone de relieve su oposicin frontal al Papa, al mismo tiempo
que la astucia y el apego al poder y a la riqueza de este ltimo.
b) Texto de llegada1: (Vanse las pg. 3-5 del apndice uno

correspondientes al prlogo del guin original de la pelcula.)
c) Texto de llegada2: (pg. 24) (Los recin llegados franciscanos
conversan con Guillermo.)
HUGO DE NEWCASTLE: No olvides, Guillermo, que este debate es crucial para
todos.
HUGO DE NEWCASTLE: Y declararnos a todos herejes.
Los acontecimientos religiosos a los que se alude en la novela hacen

referencia inequvoca a los problemas internos que atraviesa la Iglesia
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Captulo sptimo
Catlica en esos das. Se habla del nacimiento de las rdenes que predican la
pobreza como modo de vida, de la importancia del captulo de Perusa en el
devenir de las relaciones entre la Iglesia y estas nuevas rdenes que
intentaban reconducir la doctrina de Cristo reformando las costumbres de la
decadente Iglesia oficial. Adems, se menciona la delicada situacin en la que
se encuentran dichas rdenes al hallarse inmersas en la pugna de poder entre
el Papa y el emperador.
La reconstruccin de todos los acontecimientos histricos que rodean el

nacimiento de la orden franciscana y las difciles relaciones de la Iglesia con
los nuevos movimientos que surgen a lo largo de aquellos siglos inspirados
por el mismo deseo de la vuelta del clero a una forma de vida ms sencilla,
aparecen magnficamente reflejadas en la novela, segn nos indica Flix
Garca Matarranz (1988). As, todas las alusiones hechas a los distintos
papas y a sus intentos, o bien de reconducir estos movimientos dentro del
seno de la iglesia, o bien de aniquilar el poder que poco a poco iban
adquiriendo dentro del entramado de rdenes que operaban dentro de la
doctrina oficial de la iglesia, son hechos histricamente contrastados. Parece
ser que los personajes nombrados al hilo de los conflictos entre el Papa y la
orden franciscana existieron realmente y participaron en los acontecimientos
narrados en la novela. Aunque no es este el propsito de este trabajo, y sea
algo anecdtico teniendo en cuenta el objetivo del mismo, no ha dejado de
sorprendernos por ejemplo el hecho de que personajes como Ubertino da
Casale, Michele da Cesena o incluso el propio Bernardo Gui sean personajes
histricos, cuya intervencin en todos los sucesos narrados en la novela
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Captulo sptimo
salvo en la historia de los asesinatos acaecida en la abada, naturalmente es

fcilmente contrastable ya que existen documentos que as lo prueban. Con
esto no queremos ms que poner de relieve que en la novela aparece una
minuciosa reconstruccin histrica de los acontecimientos religiosos que
marcaron aquellos siglos, lo cual sirve como marco perfecto para desarrollar
la historia de tipo policaco que tiene lugar en un perodo muy reducido de
tiempo y en un lugar muy concreto del norte de Italia.
Y dicho esto, debemos afirmar que en el guin aparece tan slo una
referencia clara e inequvoca a los enfrentamientos religiosos que en aquellos
das estaban teniendo lugar, mostrando imgenes de una batalla entre
distintos grupos, pertenecientes todos al seno de la misma iglesia. Con ello se
alude directamente mediante imgenes y palabras a que la iglesia deba poder
curar sus propias heridas antes de curar las de los hombres que buscaban en
ella respuestas. Y adems se menciona el nacimiento de una institucin, la
Santa Inquisicin, que marcara profundamente la forma de vivir la religin
durante toda una poca, y en cuya repercusin negativa no nos parece
necesario insistir. En todo caso, esto queda claro tanto en la novela como en
el guin y en la pelcula.
Y a la pelcula nos referimos en ltimo lugar para decir que no hallamos

referencias tan claras a esa divisin en el seno de la Iglesia catlica, al menos
no expresadas con palabras tan contundentes. Pero s que podemos observar
ciertos detalles que no pasan desapercibidos al buen observador, y que ponen
de manifiesto las diferencias existentes entre personas pertenecientes a la
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Captulo sptimo
misma Iglesia. As, basta con contemplar a las legaciones que participan en el
encuentro, que quedan claramente diferenciadas desde un primer momento
slo por sus atuendos y por su medio de transporte, unos casi harapientos y a
pie, y los otros envueltos en ricas vestiduras y subidos en suntuosos carros2.
Adems, la conversacin que mantienen los franciscanos con Guillermo al
enterarse de la llegada de Bernardo Gui, en la que mencionan sus sospechas
de que el Papa quiera aniquilar la orden y declararlos herejes, es un ejemplo
de la disputa en que la Iglesia se halla inmersa. Con esto queda tambin
presentada la situacin en el mbito religioso, al igual que en el caso del
contexto poltico y social, con unas leves pinceladas introductorias que, sin
ahondar tanto en el tema como en la novela, contribuyen a dotar a la historia
reflejada en la pantalla de un marco en el que desarrollarse y de una
verosimilitud histrica. Pero sobre acontecimientos religiosos an hay ms
elementos por analizar.
7.1.2.2. El tratamiento de la hereja
a) Texto de partida: (pg. 60) (Salvatore y Adso en la iglesia.)

[]El hombre sonri (o al menos eso cre) y, levantando el dedo como en una
admonicin, dijo:
Penitencigite! Vide cuando draco venturus est a rodegarla el alma tuya! La
mortz est super nos! Ruega que vinga lo papa santo a liberar nos a malo de tutte las
peccata! Ah, ah, vos pladse ista nigromancia de Domini Nostri Iesu Christi! Et
mesmo jois mes dols y placer mes dolors Cave il diablo! Semper maguaita en
algn canto para adentarme las tobillas. Pero Salvatore non est insipiens! Bonum
monasterium, et qui si magna et si ruega dominum nostum. Et il resto valet un figo
secco. Et amen. No?
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Captulo sptimo
(p. 72-6) (Durante la primera conversacin de Guillermo y Ubertino) (Vase

el apartado 6.13.2.)
(p. 459-64) (Durante el juicio a Severino.) (Vase el apartado 6.11.3.2.)
(pg. 184-90) (Durante una larga conversacin entre Guillermo y Abbone.)
[...] Por favor, no confundis cosas distintas! Hablis de los fraticelli, de los
patarinos, de los valdenses, de los ctaros, y entre stos de los bogomilos de
Bulgaria y herejes de Dragovitsa, como si todos fuesen iguales!
Lo son dijo secamente el Abad, lo son porque son herejes y lo son porque
ponen en peligro el orden mismo del mundo civil, incluido el orden del imperio al
que vos defendis. Hace ms de cien aos, los secuaces de Arnaldo de Brescia
incendiaron las casas de los nobles y de los cardenales, y eso fueron los frutos de la
hereja lombarda de los patarinos. Conozco historias terribles sobre aquellos herejes,
y las he ledo en Cesario de Eisterbach. [...]
Abbone, vivs aislado en esta estupenda y santa abada, alejada de las
iniquidades del mundo. La vida de las ciudades es mucho ms compleja de lo que
creis, y, como sabis, tambin en el error y en el mal hay grados. [...]
La ciudad siempre es corrupta.
La ciudad es el sitio donde hoy vive el pueblo de Dios, del que vos, del que
nosotros somos los pastores. Es el sitio del escndalo, donde el prelado rico predica
la virtud al pueblo pobre y hambriento. Los desrdenes de los patarinos nacen de esa
situacin. Son dolorosos, pero no son incomprensibles. Los ctaros son otra cosa.
[...]
Me estis diciendo que los ctaros no se mezclaron con los patarinos, y que
ambos no son sino dos de las innumerables caras de la misma manifestacin
demonaca?
Digo que muchas de esas herejas, independientemente de las doctrinas que
defienden, tiene xito entre los simples porque les sugieren la posibilidad de una vida
distinta. Digo que en general los simples no saben mucho de doctrina. Digo que a
menudo ha sucedido que las masas de simples confundieran la predicacin ctara
con la de los patarinos, y sta en general con la de los espirituales. La vida de los
simples, Abbone, no est iluminada por el saber y el sentido agudo de las
distinciones, propios de los hombres sabios como nosotros. Adems, es una vida
obsesionada por la enfermedad y la pobreza, y por la ignorancia, que les impide
expresarlas en forma inteligible. A menudo, para muchos de ellos, la adhesin a un
grupo hertico es slo una manera como cualquier otra de gritar su desesperacin.
La casa de un cardenal puede quemarse porque se desea perfeccionar la vida del
clero, o bien porque se considera inexistente el infierno que ste predica. Pero
siempre se quema porque existe el infierno de este mundo, donde vive el rebao que
debemos cuidar. [...]
O sea que dijo el Abad con evidente malicia, entre Dulcino y sus locos, y
entre Gherardo Segalelli y aquellos infames asesinos, hubo ctaros malvados o
fraticelli virtuosos, bogomilos sodomitas o patarinos reformadores. Me diris,
entonces, Guillermo, vos que todo lo sabis sobre los herejes, hasta el punto de
parecer uno de ellos, quin tiene la verdad?
A veces ninguna de las partes dijo con tristeza Guillermo.
Veis como tampoco vos sabis distinguir entre los diferentes tipos de herejes?
Yo al menos tengo una regla. S que son herejes los que ponen en peligro el orden
que gobierna al pueblo de Dios. [...] Y en cuanto a los herejes, tambin tengo una
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regla, que se resume en la repuesta de Arnaldo Amalrico, abad de Citeaux, cuando
le preguntaron qu haba que hacer con los ciudadanos de Bziers, ciudad
sospechosa de hereja: Matadlos a todos; Dios reconocer a los suyos.
Guillermo baj la mirada y permaneci un momento en silencio. Despus dijo:
La cuidad de Bziers fue tomada, y los nuestros no hicieron diferencias de
dignidad ni de sexo ni de edad, y pasaron por las armas a casi veinte mil hombres.
Despus de la matanza, la ciudad fue saqueada y tomada.
Una guerra santa sigue siendo una guerra.
Una guerra santa sigue siendo una guerra. Quiz por eso no deberan existir
guerras santas. [...]
En este fragmento se pone de manifiesto la diferente concepcin del

fenmeno de la hereja por parte de Guillermo y del abad, tanto en lo que se
refiere a su origen como al modo de combatirla.
(pgs. 238-51) (Guillermo y Adso conversan sobre el complejo mundo de las
distintas herejas.)
[...] Maestro le dije, ya no entiendo nada.
A propsito de qu, Adso?
Ante todo, a propsito de las diferencias entre los grupos herticos. Pero sobre
esto os preguntar despus. Lo que me preocupa ahora es el problema mismo de la
diferencia. Cuando hablasteis con Ubertino me dio la impresin de que tratabais de
demostrarle que los santos y los herejes son todos iguales. En cambio, cuando
hablasteis con el Abad os esforzasteis por explicarle la diferencia que va de hereje a
hereje, y de hereje a ortodoxo.[...]
Guillermo dej un momento las lentes sobre la mesa:
Mi buen Adso, tratemos de hacer algunas distinciones, incluso a la manera de
las escuelas de Pars. Pues bien, all dicen que todos los hombres tiene una misma
forma sustancial, verdad? [...]
Me parece evidente.
Entonces, cuando digo a Ubertino que la misma naturaleza humana, con sus
complejas operaciones, se aplica tanto al amor del bien como al amor del mal,
intento convencerlo de la identidad de dicha naturaleza humana. Cuando luego digo
al Abad que hay diferencia entre un ctaro y un valdense, hago hincapi en la
variedad de sus accidentes. E insisto en esa diferencia porque a veces sucede que se
quema a un valdense atribuyndole los accidentes propios de un ctaro y viceversa.
Y cuando se quema a un hombre se quema su sustancia individual, y se reduce a
pura nada lo que era un acto concreto de existir, bueno de por s, al menos para los
ojos de Dios, que lo mantena en la existencia. Te parece que es una buena razn
para hacer hincapi en las diferencias?
S, maestro respond entusiasmado. Ahora comprendo por qu hablasteis
as, y valoro vuestra filosofa!
No es la ma, y ni siquiera s si es la buena. Pero lo importante es que hayas
comprendido. Veamos ahora tu segunda pregunta.
Sucede que me siento intil. Ya no logro distinguir cules son las diferencias
accidentales de los valdenses, los ctaros, los pobres de Lyon, los humillados, los
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Captulo sptimo
begardos, los terciarios, los lombardos, los joaquinistas, los patarinos, los
apostlicos, los pobres de Lombarda, los arnaldistas, los guillermitas, los
seguidores del espritu libre y los luciferinos. Qu debo hacer?
Oh, pobre Adso! exclam riendo Guillermo, y me dio una palmadita
afectuosa en la nuca . La culpa no es en absoluto tuya! [...]
Si no interpreto mal vuestra alegora, el ro es la ciudad de Dios, o el reino de
los justos, que se estaba acercando al milenio, y en medio de aquella incertidumbre
ya no pudo contenerse, y surgieron falsos y verdaderos profetas, y todo desemboc
en la gran llanura donde habr de producirse el Harmagedn
No era eso en lo que estaba pensando. Pero tambin es verdad que los
franciscanos siempre tenemos presente la idea de una tercera edad y del
advenimiento del reino del Espritu Santo. Pero no, lo que quera era que
comprendieses cmo el cuerpo de la iglesia, que durante siglos tambin ha sido el
cuerpo de la sociedad, el pueblo de Dios, se ha vuelto demasiado rico, y caudaloso,
y arrastra las escorias de todos los sitios por los que ha pasado, y ha perdido su
pureza. [...]
Cada vez entiendo menos.
Y yo igual. No soy muy bueno para las parbolas. Mejor olvida esta historia
del ro e intenta comprender que muchos de los movimientos a que te has referido
nacieron hace doscientos aos o quiz ms, y que ya han desaparecido, mientras que
otros son recientes [...]
De modo que cada movimiento hereda los hijos de los otros.
S, porque la mayora de los que se suman a ellos son simples, personas que
carecen de sutileza doctrinal. Sin embargo, los movimientos de reforma de las
costumbres surgen en sitios diferentes, de maneras diferentes y con doctrinas
diferentes.[...]
Cmo es eso? [...]
El rebao es como una serie de crculos concntricos que van desde las zonas
ms alejadas del rebao hasta su periferia inmediata. Los leprosos significan la
exclusin en general. San Francisco lo vio claro. No quera slo ayudar a los
leprosos, pues en tal caso su accin se hubiese limitado a un acto de caridad,
bastante pobre e impotente. Con su accin quera significar otra cosa. [...]
Pero no estbamos hablando de Francisco, sino de la hereja como producto de
los simples y de los excluidos.
As es. Hablbamos de los excluidos del rebao de las ovejas. Durante siglos,
mientras el papa y el emperador se destrozaban entre s por cuestiones de poder,
aqullos siguieron viviendo al margen, los verdaderos leprosos, de quienes los
leprosos slo son la figura dispuesta por Dios para que pudisemos comprender esta
admirable parbola y al decir leprosos entendiramos excluidos, pobres, simples,
desheredados, desarraigados del campo, humillados en las ciudades. Pero no hemos
entendido, el misterio de la lepra sigue obsesionndonos porque no supimos
reconocer que se trataba de un signo. Al encontrarse excluidos del rebao, todos
estaban dispuestos a escuchar, o a producir, cualquier tipo de prdica que,
invocando la palabra de Cristo, de hecho denunciara la conducta de los perros y de
los pastores y prometiese que algn da seran castigados. Los poderosos siempre lo
supieron. La reincorporacin de los excluidos entraaba una reduccin de sus
privilegios. Por eso a los excluidos que tomaban conciencia de su exclusin los
sealaban como herejes, cualesquiera que fuesen sus doctrinas. [...]
Pero, por qu algunos los apoyan?
Porque les conviene para sus asuntos, que raramente se relacionan con la fe y
las ms de las veces se reducen a la conquista del poder. [...]
Pero quin tena razn? Quin tiene razn? Quin se equivoc? pregunt
desorientado.
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Captulo sptimo
Todos tenan sus razones, todos se equivocaron. [...]
En esta larga conversacin que mantienen Guillermo y Adso, el maestro

intenta orientar a su discpulo en el fenmeno de la hereja, intentando
articular una explicacin de marcado carcter social. Al mismo tiempo, no
olvida comentarle lo delicado de la situacin, ya que la utilizacin de la
hereja por parte de la Iglesia tiene mucho que ver no con la ortodoxia sino
con el mantenimiento de su poder.
(p.270-80) (Ubertino le cuenta a Adso la historia de Dulcino.)

[...] Queridsimo hijo empez dicindome, todo lo que este pobre y viejo
pecador pueda hacer por tu alma lo har con alegra. Qu te inquieta? Acaso la
ansiedad? pregunt, tambin con la ansiedad casi pintada en el rostro. La
ansiedad de la carne? [...]
La mala hierba de la hereja, padre dije con conviccin. Y luego, de una
tirada: He odo hablar de un hombre malvado que sedujo a muchos otros: fray
Dulcino.
Ubertino guard silencio. Despus dijo:
Tienes razn, nos lo oste mencionar a fray Guillermo y a m la otra noche.
[...] La historia empieza antes de fray Dulcino, hace ms de sesenta aos, cuando yo
era un nio. Sucedi en Parma. All comenz a predicar un tal Gherardo Segalelli,
que recorra las calles invitndolos a todos a hacer vida de penitencia.
Penitencigite!, gritaba, y era su manera inculta de decir: Penitentiam agite,
appropinquabit enim regnum coelorum. [...]
Y qu tiene que ver fray Dulcino con todo eso?
Tiene que ver, y esto demuestra que la hereja sobrevive a la propia
destruccin de los herejes. El tal Dulcino era el bastardo de un sacerdote que viva
en la dicesis de Novara, en esta parte de Italia, un poco ms hacia el norte. [...] All
empez a predicar lo mismo que haba predicado Gherardo, de manera an ms
hertica, pues afirmaba que era el nico apstol verdadero de Dios y que todo deba
ser comn en el amor y que era lcito ir con cualquier mujer, de modo que nadie
poda ser acusado de concubinato, aunque yaciese con su mujer o su hija. [...]
Es cierto que dijo todo eso?
S, seguro, pues lo escribi. Y desgraciadamente hizo cosas todava peores.
Una vez instalado en la Pared Pelada, empez a saquear las aldeas de abajo, a hacer
incursiones para aprovisionarse En suma, desencaden una verdadera guerra
contra las comarcas vecinas.
Todas estaban en su contra?
No se sabe. Quizs algunas lo apoyaban, ya te he dicho que haba sabido
insertarse en la inextrincable maraa de discordias que agitaba la regin. [...]
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Captulo sptimo
De nuevo en este breve extracto de la conversacin que mantienen Adso y

Ubertino se puede comprobar cmo en aquellos aos los aspectos religiosos
y polticos formaban un todo en el que era difcil establecer un lmite. La vida
de Dulcino y todo lo que fue capaz de desencadenar son una prueba de ello.
(pgs. 285-290) (Adso cuenta el proceso y quema de un hereje al que asisti
en Florencia.)
[...] Llegu hasta la iglesia de San Salvatore, donde se desarrollaba el proceso,
pero no pude entrar debido a la gran muchedumbre congregada a sus puertas. [...]
Y o gritar en alta voz a Michele que quera adherirse a lo que l crea, o sea que
quera tener por pobre a Cristo crucificado, y por hereje al papa Juan XXII, puesto
que afirmaba lo contrario. Se produjo entonces una gran discusin, en la que los
inquisidores, muchos de los cuales eran franciscanos, queran hacerle entender que
las Escrituras no decan lo que l deca, mientras l, a su vez, los acusaba de negar
la regla de su propia orden, y ellos contraatacaban preguntndole si acaso pretenda
ensearles a interpretar las Escrituras a ellos, que eran maestros en la materia. [...]
Por ltimo, los hombres del obispo se lo llevaron de nuevo a la crcel con los
pies en el cepo. Por la tarde me enter de que muchos frailes amigos del obispo
haban ido a insultarlo y a pedirle que se retractara, pero que l responda como
alguien que estuviese seguro de su verdad. [...]
Al da siguiente nos enteramos de que la condena ya haba sido dictada. Fui al
obispado donde pude ver el pergamino y copi parte del texto en mi tablilla. [...]
A la maana siguiente tambin yo acud al puente del obispado, donde se haban
reunido los inquisidores, ante cuya presencia fue trado, siempre con el cepo puesto,
fray Michele. [...] Despus, los inquisidores volvieron a leerle la sentencia al
condenado y volvieron a preguntarle si quera arrepentirse. Cada vez que la
sentencia deca que era un hereje, Michele responda hereje no soy, pecador s, pero
catlico, y, cuando el texto deca el venerabilsimo y santsimo papa Juan XXII,
Michele responda no, hereje. [...]
El capitn y sus hombres lo sacaron por la puerta, vestido con su faldilla, en
parte desabotonada, y caminaba con pasos largos y mirando al suelo, mientras
recitaba su plegara, y pareca un mrtir. Haba una multitud increble de gente y
muchos gritaban: No mueras! [...]
Salimos, por ltimo, y frente a la puerta vimos la pira, o chozo, como lo llaman
all, porque los leos forman una especie de cabaita. Y alrededor montaron guardia
unos caballeros armados, para impedir que la gente se acercase demasiado. Y
entonces cogieron a fray Michele y lo ataron al poste. Y todava pude or que
alguien le gritaba: Pero, qu es esto? Por quin quieres morir?, y l respondi:
Es una verdad que hay dentro de m, y de la que slo puedo dar testimonio con mi
muerte. Encendieron el fuego. Y fray Michele, que ya haba entonado el Credo,
enton a continuacin el Te Deum. Quiz lleg a cantar ocho versculos. Despus se
inclin como para estornudar y caer al suelo, porque se haban quemado las
ligaduras. Y ya estaba muerto, porque antes de que todo el cuerpo se queme el
hombre muere por el gran calor que hace estallar el corazn y el humo que invade el
pecho. [...]
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Captulo sptimo
b) Texto de llegada1: (pg. 25-6) (Vase el apartado 6.12.2.)

(p. 33-6) (Vase el apartado 6.12.2.)
(p. 87-8) (Vase el apartado 6.11.3.2.)
c) Texto de llegada2:(p 12) (Adso est contemplando las esculturas del

portal de la iglesia y es sorprendido por un extrao monje).
SALVATORE: penitencigite! Cuidado con el draco que arriver in futurum para
devorar tu anima. La morte e supra nos. Tu contemplate un da apocalipsum eh. Labs, nous avons une diavolo. (El jorobado gime y se re mientras agarra a Adso por
la manga y lo acerca a las imgenes Luego seala a la abada para decir que el
diablo est ah fuera) feo come Salvatore. Ah, pequeo brother, penitencigite.
(De repente una mano agarra a Adso por detrs. Es Guillermo que ha entrado en la
iglesia y los ha sorprendido a ambos.)
GUILLERMO: Has dicho penitencigite, te he odo.
SALVATORE: Ma domine frate, magnificentissimo, io non un dolcinito eretico.
Ma les hommes deben hacer penitencia. I soy un monje. Sancti beneditti, sancti
benediti, Io non eretico. Jembrasse Gies Cristo e rinuncio il diavolo. (Salvatore
sale de la iglesia mientras dice todas estas cosas casi incomprensibles.)
(Guillermo y Adso salen de la iglesia y conversan a medida que van andando)
ADSO: Maestro, qu lengua hablaba ese hombre?
GUILLERMO: Todas las lenguas y ninguna.
ADSO: Y, qu palabra era esa que pronunciabais ambos?
ADSO: Qu significa?
GUILLERMO: Significa que ese jorobado fue en otro tiempo tenido por un hereje.
Penitencigite era el grito de guerra de los dulcinistas.
ADSO: Los dulcinistas? Qu eran maestro?
GUILLERMO: Aquellos que crean en la pobreza de Cristo.
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Captulo sptimo
ADSO: Igual que los franciscanos.
GUILLERMO: Pero ellos afirmaban que todo el mundo deba ser pobre y mataban a
los ricos. Vers Adso, la distancia entre la visin esttica y el frenes pecador es
demasiado corta.
ADSO: Entonces, no pudo l haber matado al traductor de griego?
GUILLERMO: No, no. Los obispos rechonchos y ricos son la presa de los
dulcinistas. Y no un especialista en Aristteles. Pero s, tienes razn, debemos
considerarlo todo.
(pgs. 39-40) (Escenas del juicio.) (Vase el apartado 6.11.3.2.)
De nuevo, en el caso de la hereja, observamos que en la adaptacin, el

tema est presente de un modo mucho ms superfluo que en el original. En la
novela se trata esta cuestin de manera sistemtica, y sobre todo Guillermo
no se limita a enumerar las distintas herejas y juzgarlas segn lo que han
hecho o lo que los dems les atribuyen. En sus largas conversaciones con
algunos personajes, entre ellos Ubertino, Adso y el abad, el franciscano
demuestra un conocimiento de las diferentes variantes que presentan los
grupos apartados de la ortodoxia, pero sobre todo, lo que lo hace diferente a
los dems es su reconocimiento o interpretacin socioeconmica del
problema, y su deseo de comprender, aunque no justificar, su opcin. Al
contrario que las distintas rdenes que operaban dentro del seno de la iglesia,
Guillermo representa la postura ms flexible, que de un modo casi personal,
en lugar de castigar a los que se apartaban del camino recto, intenta
comprender sus motivaciones, para en una ltima instancia poder
reintegrarlos dentro del grupo del rebao cristiano.
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Captulo sptimo
A lo largo del libro aparecen mencionados fundamentalmente una serie de

movimientos que se hallan recogidos en la obra de Garca Matarranz (1988),
as como en la monografa de Haft y White (1999), que aqu apuntamos
brevemente:
a) Patarinos: de ellos se dice que son principalmente reformadores de
costumbres ms que herejes de doctrina, sobre todo en las prdicas
iniciales de Arnaldo de Brescia, que ms tarde se extrapolaron como sola
suceder a menudo en aquellos turbios momentos. Sus ataques iban
dirigidos preferentemente contra el alto clero.
b) Valdenses: de esta hereja de origen francs se menciona igualmente su
carcter reformador de costumbres como rasgo ms significativo,
verdadero preludio de lo que ser la orden franciscana.
c) Ctaros: esta hereja de origen oriental y poco mencionada en la novela
posea una jerarqua amplia y bien organizada. Adems, no se limitaba a
una mera reforma de costumbres sino que alteraba notablemente muchos
de los puntos doctrinales de la iglesia catlica como por ejemplo, los
sacramentos.
d) Bogomilos: secta de origen balcnico que rechazaba los mandatos de la
alta jerarqua de la Iglesia. Estableci relaciones con los ctaros y los
albigenses debido a su comn rechazo a la doctrina de la encarnacin, el
bautismo y la eucarista.
e) Fraticelli: aparecen mencionados con frecuencia en la novela. Se trata de
un grupo que vive en la periferia de la orden franciscana y que
ideolgicamente est emparentado con los espirituales y la figura de
Angelo Clareno.
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Captulo sptimo
f) Espirituales: movimiento perteneciente a la orden franciscana, en el que

se menciona la intervencin de Ubertino, caracterizado por el retorno a la
sobriedad de las costumbres y por su espritu milenarista.
g) Begardos: movimiento de origen flamenco que tuvo cierta importancia en
Italia por la semejanza ideolgica con las ideas de San Francisco. A
menudo eran confundidos con los fraticelli, que ideolgicamente se
situaban en la misma lnea.
h) Hermanos del libre espritu: se trata de un grupo cuya conducta amoral
que roza en la alabanza de la sensualidad es lo que ms escandaliza a la
doctrina de la iglesia. Como siempre Guillermo no los juzga del mismo
modo que Ubertino. Mientras que el anciano los considera una
perversin de algo santo las palabras de su adorada Chiara da
Montefalco, Guillermo los contempla con mayor indulgencia e
interpreta sus acciones como un deseo exacerbado de misticismo.
i) Seudoapstoles: el grupo al que la novela le dedica una mayor atencin.
Entre todos los representantes de esta secta destacan, como ya hemos
podido comprobar Gherardo Segalelli y especialmente fray Dulcino, el
cual se encuentra presente en muchos momentos de la narracin y ocupa
un lugar privilegiado no slo en la mencin de las herejas sino en la
historia de los crmenes que se desarrolla en la abada, al estar el cillerero
y Salvatore relacionados con l y sus prdicas. Toda la novela est
salpicada por alusiones a este personaje o a su secta, hasta que al final
toma ms relevancia al personificarla en dos de los monjes de la abada.
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Captulo sptimo
Aparte de todos estos grupos claramente diferenciados cuya aparicin en

la novela merece nuestro comentario, habra que mencionar a los fraticelli,
que estn igualmente presentes en los extractos de la novela que hemos
examinado. En realidad, el abad, a lo largo de la conversacin que mantiene
con Guillermo, los condena por igual junto a los otros grupos de
movimientos herticos. Guillermo, sin embargo, slo les atribuye un excesivo
celo en el cumplimiento del deseo de pobreza, y ni siquiera los considera
sectarios, sino un grupo procedente ideolgicamente del movimiento
franciscano, que vive ms o menos al margen de la orden, pero sin caer
nunca en la hereja propiamente dicha.
Adems, se mencionan sin profundizar en ellas una serie de herejas que

contribuyen a dar cuenta al lector del complejo entramado religioso en el que
se desenvuelve la historia y que naturalmente desaparecen en la adaptacin.
Hablamos de joaquinistas, frailes minoritas, arnaldistas, etc.
Examinando tanto el guin como la novela nos percatamos de que la

nica hereja a la que se le presta atencin es a la dulcinista y por un motivo
muy particular. Aparece de pronto dentro de la historia de los asesinatos al
salpicar a Remigio y a Salvatore. No obstante, tampoco se cuenta su historia
ni sus orgenes. Simplemente aparece dentro de la historia como parte del
pasado de dos de los monjes de la abada, por el cual uno de ellos paga un
precio muy alto: adems de morir quemado ha de cargar con la culpa de los
asesinatos cometidos en la abada para vanagloria de Bernardo y
desesperacin de Guillermo.
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Captulo sptimo
En todo ello vemos hasta qu punto es distinto el tratamiento que se da de

la hereja en la novela y en la adaptacin. En el relato original tiene un peso
especfico y una presencia mucho ms marcada que en la adaptacin. No
obstante, hemos de sealar especialmente un episodio que aparece reflejado
en los textos que nos ocupan y en el cual se pone de manifiesto la postura de
Guillermo: nos referimos al juicio de Remigio, Salvatore y la muchacha.
Durante el desarrollo del mismo, se puede comprobar cmo la postura

que adoptan todos los presentes es la de condenar de antemano a los
acusados responsabilizndolos de todo por su relacin con la hereja y por
tanto con el diablo. Guillermo, sin embargo, se muestra mucho ms racional
como no poda ser de otra manera, y, si bien reconoce la presencia de la
hereja en los frailes, no busca en ella la causa de lo sucedido, pues sabe de
sobra que los crmenes que asolan la abada estn relacionados con el robo de
un libro. El pobre Remigio, hombre de pocas lecturas, al quedar al
descubierto su pasado se ha visto envuelto de repente en una historia que no
tiene nada que ver con l. En realidad, esto entronca ms con la
caracterizacin del personaje de Guillermo que con el deseo de mostrar la
realidad histrica de la hereja y los distintos puntos de vista desde los que se
la puede concebir. No obstante, deja traslucir una opinin que Guillermo
expresa en la novela en diversos momentos y que tiene que ver con el
comportamiento de la iglesia respecto a los grupos que se apartan de la
ortodoxia. Segn Guillermo, stos grupos no son juzgados tanto por su
grado de alejamiento de la doctrina como por el hipottico peligro que
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Captulo sptimo
puedan suponer para sta en funcin de la difusin que puedan llegar a

alcanzar, y siempre segn su conveniencia y en su mayor beneficio.
7.1.2.3. El encuentro
a) Texto de partida: (p. 20-1) (Durante la introduccin.)

[]De modo que, por sugerencia de Marsilio, que me haba tomado cario,
decidieron que acompaase a fray Guillermo de Baskerville, sabio franciscano que
estaba a punto de iniciar una misin en el desempeo de la cual tocara muchas
ciudades famosas y abadas antiqusimas. [...]
Entonces no saba qu buscaba fray Guillermo y, a decir verdad, an lo ignoro y
supongo que ni siquiera l lo saba movido como estaba slo por el deseo de la
verdad, y por la sospecha que siempre percib en l de que la verdad no era la
que crea descubrir en el momento presente. Es probable que en aquellos aos las
preocupaciones del siglo lo distrajeran de sus estudios predilectos. A lo largo de todo
el viaje nada supe de la misin que le haban encomendado; al menos, Guillermo no
me habl de ella. Fueron ms bien ciertos retazos de las conversaciones que
mantuvo con los abades de los monasterios en que nos bamos deteniendo los que me
permitieron conjeturar la ndole de su tarea. Sin embargo, como dir ms adelante,
slo comprend de qu se trataba exactamente cuando llegamos a la meta de nuestro
viaje.[]
(pg. 34) (El abad sale a recibir a Guillermo tras su llegada a la abada).
[] Gracias, Abbone dijo Guillermo, es para m una alegra, excelencia,
pisar vuestro monasterio, cuya fama ha traspasado estas montaas. Yo vengo como
peregrino en el nombre de Nuestro Seor, y como tal me habis rendido honores.
Pero vengo tambin en nombre de nuestro seor en esta tierra, como os dir la carta
que os entrego, y tambin en su nombre os agradezco vuestra acogida.
El Abad cogi la carta con los sellos imperiales y dijo que, de todas maneras, la
llegada de Guillermo haba sido precedida por otras misivas de los hermanos de su
orden (mira, me dije para mis adentros no sin cierto orgullo, es difcil pillar por
sorpresa a un abad benedictino), despus rog al cillerero que nos condujera a
nuestros alojamientos, mientras los mozos se hacan cargo de las monturas.[]
(pg. 39) (El abad va a hablar con Guillermo a su celda.)

[] Guillermo le explic someramente y con cierta indiferencia el razonamiento que
haba seguido, y el Abad dijo celebr mucho su agudeza. Dijo que no hubiera
esperado menos en un hombre de cuya sagacidad ya haba odo hablar. Le dijo que
haba recibido una carta del Abad de Farfa, donde ste no slo mencionaba la misin
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Captulo sptimo
que el emperador haba confiado a Guillermo (de la que ya hablaran en los
prximos das), sino tambin la circunstancia de que mi maestro haba sido
inquisidor en Inglaterra y en Italia, destacndose en varios procesos por su
perspicacia, no reida con una gran humanidad.[]
(pgs. 180-1) (Adso est explicando el por qu de la celebracin del

encuentro.)
[] Pero muchos le haban hecho ver que el papa lo esperara en Francia para
tenderle una celada, acusarlo de hereja y procesarlo. Por eso aconsejaban que antes
del viaje se hicieran algunos tratos. Marsilio haba tenido una idea mejor: enviar
junto a Michele un legado imperial que expusiese al papa el punto de vista de los
partidarios del emperador. No tanto para convencer al viejo Cahors como para
reforzar la posicin de Michele, quien, al formar parte de una legacin imperial, ya
no podra ser una presa tan fcil para la venganza pontificia.
Sin embargo, tambin esa idea presentaba numerosos inconvenientes, y no poda
realizarse de forma inmediata. De all haba surgido la idea de un encuentro
preliminar entre los miembros de la legacin imperial y algunos enviados del papa, a
fin de probar las respectivas posiciones y redactar los acuerdos para un encuentro en
que la seguridad de los visitantes italianos estuviese garantizada. La organizacin de
este primer encuentro haba sido confiada precisamente a Guillermo de Baskerville.
[...]
(p. 353-4) (Se produce la llegada de la legacin franciscana mientras Adso va

a buscar trufas.)
[] De modo que no me detendr a narrar las variadas vicisitudes de nuestra
bsqueda de los derteufel. S hablar de la legacin de frailes franciscanos que fui
el primero en avistar, para correr en seguida al monasterio y dar parte a Guillermo
de su llegada.
Mi maestro dej que los recin llegados entraran y fueran saludados por el Abad
segn el rito establecido. Despus avanz hacia el grupo, y aquello fue una sucesin
de abrazos y saludos fraternales. [...]
Ms tarde, cuando describa la reunin del da siguiente, mencionar a los frailes
que integraban el grupo. Entre otras razones, porque entonces habl muy poco con
ellos, concentrado como estaba en el consejo tripartito que de inmediato formaron
Guillermo, Ubertino y Michele da Cesena.
(pgs. 365-6) (Durante la conversacin de los franciscanos con Guillermo.)

[] Peor para ellos dijo Guillermo, nosotros tambin los acusaremos de
hereja.
No, no dijo Michele, procedamos con prudencia, no debemos
comprometer la posibilidad de un acuerdo.
Por ms que lo pienso dijo Guillermo, y a pesar de haber trabajado para
que este encuentro pudiera realizarse, como t bien sabes, Michele, no logro
convencerme de que los avioneses vengan con el propsito de llegar a algn
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Captulo sptimo
resultado positivo. Pero al menos el encuentro servir para que te des cuenta de que
es as. Peor hubiera sido que viajases sin haber tenido esta experiencia.
De modo que durante meses has estado desvivindote por algo que consideras
intil dijo Michele con amargura.
Tanto t como el emperador me lo habais pedido respondi Guillermo.
Adems nunca es intil conocer mejor a los enemigos.
En aquel momento, vinieron a avisarnos de que la segunda delegacin estaba
entrando en el recinto. Los franciscanos se levantaron y fueron al encuentro de los
hombres del papa.
(pg. 367) (Descripcin de Adso del grupo de los avioneses.)

Hombres que se conocan desde haca tiempo, y otros que, sin conocerse, haban
odo hablar unos de otros, se saludaban en la explanada con aparente amabilidad. Al
lado del Abad, el cardenal Bertrando del Poggetto se mova como alguien
familiarizado con el poder, como un segundo pontfice, distribuyendo sonrisas
cordiales, sobre todo entre los franciscanos, augurando prodigios de entendimiento
para la reunin del da siguiente, y transmitiendo con nfasis votos de paz y felicidad
(utiliz adrede esta expresin cara a los franciscanos) de parte de Juan XXII.
Muy bien, muy bien me dijo, cuando Guillermo tuvo la gentileza de
presentarme como su amanuense y discpulo.
Despus me pregunt si conoca Bolonia, y me alab su belleza, su buena comida
y su esplndida universidad, invitndome a visitarla en vez de regresar algn da, me
dijo, a mis tierras germnicas, cuya gente estaba haciendo sufrir tanto a nuestro
seor papa. Luego me puso el anillo para que se lo besara, mientras la sonrisa se
diriga ya hacia algn otro.
(pg. 409) (La maana de la reunin.)

Con el corazn agitado por mil angustias, despus de la escena de aquella noche,
me levant por la maana del quinto da cuando ya estaba sonando prima sacudido
con fuerza por Guillermo, que me avisaba de la inminente reunin entre ambas
legaciones.
(pgs. 412-25) (Comienza el encuentro.)

Al entrar vi reunidos a todos los miembros de ambas legaciones, sentados unos
frente a otros en una serie de sillones dispuestos en semicrculo, y en medio de una
mesa a la que estaban sentados el Abad y el cardenal Bertrando. [...]
La sesin fue abierta por Abbone, quien consider oportuno resumir los hechos
ms recientes. [...]
En aquel momento, interrumpiendo con cortesa a Abbone, habl el cardenal
Bertrando, para decir que convena recordar que las cosas se haban complicado,
para gran irritacin del pontfice, cuando en 1324 Ludovico el Bvaro haba emitido
la declaracin de Sachsenhausen, donde sin razones vlidas adoptaba las tesis de
Perusa (tampoco era fcil comprender, observ Bertrando con una ligera sonrisa,
cmo poda el emperador abogar con tanto entusiasmo por la pobreza, cuando l no
la practicaba en absoluto), ponindose contra el seor papa, llamndolo inimicus
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Captulo sptimo
pacis y afirmando que deseaba provocar escndalos y discordias, tratndolo, por
ltimo, de hereje e, incluso, de heresiarca. [...]
Intervino entonces Abbone, quien dijo que, a pesar de ser hombre de iglesia y
abad de una orden a la que la iglesia tanto deba (un murmullo de respeto y
consideracin corri por ambos lados del hemiciclo), no consideraba que el
emperador tuviese que quedar al margen de esos asuntos, por las numerosas razones
que luego expondra fray Guillermo de Baskerville. [...] Por consiguiente, invitaba a
fray Michele, o a quien hablase en su nombre, a que expusiera las tesis que se
propona defender en Avin.
Michele dijo que, para gran alegra y emocin de su parte, aquella maana se
encontraba con ellos Ubertino da Casale, a quien en 1322 el propio pontfice haba
pedido una relacin fundada sobre el asunto de la pobreza. Y precisamente Ubertino
podra resumir, con la lucidez, la erudicin y la fe apasionada que todos reconocan
en l, los puntos capitales de las ideas que la orden franciscana ya haba hecho
definitivamente suyas.
Se puso en pie Ubertino, y tan pronto como empez a hablar comprend por qu
haba podido despertar tanto entusiasmo no slo como predicador sino tambin
como hombre de corte. Apasionado en el ademn, persuasivo en la voz, fascinante
en la sonrisa, claro y coherente en el razonamiento, tuvo cogidos a los oyentes
durante todo el tiempo que dur su discurso. Comenz con una disquisicin muy
docta sobre las razones en que se apoyaban las tesis de Perusa. Dijo que ante todo
haba que reconocer que Cristo y sus apstoles tuvieron una doble condicin, porque
fueron prelados de la iglesia del nuevo testamento, y como tales tuvieron
propiedades, en cuanto a la autoridad para dispensar y distribuir bienes, y dar a los
pobres y a los ministros de la iglesia, como est escrito en el captulo cuarto de los
Hechos de los Apstoles, y sobre esto nadie discute. Pero en segundo lugar Cristo y
los apstoles deben ser considerados como personas particulares, fundamento de
toda perfeccin religiosa, y perfectos despreciadores del mundo. [...]
Pero del lado contrario se levant Jean dAnneaux y dijo que las tesis de Ubertino
le parecan reidas no slo con la recta razn sino tambin con la recta
interpretacin de las escrituras. [...]
Al responderle, Girolamo se mostr ms agudo que su adversario:
Oh, no, querido hermano, me parece que es al revs, porque todos los
evangelios dicen que Cristo era hombre, y coma y beba, y, en virtud de sus
evidentsimos milagros, tambin era Dios, y estas son cosas que precisamente saltan
a la vista!
Tambin los magos y los adivinos hicieron milagros dijo Dalbena con tono
de suficiencia.
S, pero mediante frmulas de arte mgico. Quieres igualar los milagros de
Cristo con el arte mgico? la asamblea murmur indignada que no quera hacer
eso. Y finalmente prosigui Girolamo, que ya se senta cerca de la victoria,
el seor cardenal Del Poggetto pretende considerar hertica la creencia en la
pobreza de Cristo, cuando sobre ella se basa la regla de una orden como la
franciscana, no habiendo reino al que sus hijos no hayan llegado para predicar, y
para derramar, desde Marruecos hasta la India?
Santa alma de Pedro Hispano murmur Guillermo, protgenos.
Queridsimo hermano vocifer entonces Dalbena, dando un paso al frente
, habla, si quieres, de la sangre de tus hermanos, pero no olvides que tambin
religiosos de otras rdenes han pagado ese tributo
No es que quiera faltar al seor cardenal grit Girolamo, pero ningn
dominico ha muerto jams entre los infieles, mientras que slo en mis tiempos
murieron all martirizados nueve franciscanos! [...]
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Captulo sptimo
Pero, venerables hermanos intervino entonces Abbone, no estamos aqu
para discutir si los franciscanos son pobres, sino si lo fue o no Nuestro Seor [...]
No hay mejores argumentos pregunt a mi maestro, mientras Alborea se
encarnizaba con la barba del obispo de Caffa para demostrar o refutar la tesis de
la pobreza de Cristo?
Querido Adso dijo Guillermo, puedes afirmar cualquiera de las dos cosas,
y nunca podrs decidir, sobre la base de los evangelios, si Cristo consider o no
propia, y hasta qu punto, la tnica que llevaba puesta, y que probablemente tirase
cuando estaba gastada. [...] Y la pobreza no se refiere tanto a la posesin o no de un
palacio, como a la conservacin o a la prdida del derecho a legislar sobre las cosas
terrenales. [...]
Eso diris en vuestra intervencin?
Si lo digo, cumplir con mi misin, que era la de exponer el pensamiento de los
telogos imperiales, pero, al mismo tiempo, mi misin fracasar, porque tena que
facilitar la realizacin de un segundo encuentro en Avin, y no creo que Juan
acepte que vaya all para decir esto.
Entonces?
Entonces estoy atrapado entre dos fuerzas opuestas, como el asno que no sabe
de cul de los dos sacos de heno comer. [...]
Y Michele?
Me temo que est perdiendo el tiempo. El cardenal sabe que el papa no busca
una mediacin; Bernardo Gui sabe que su misin es hacer fracasar el encuentro; y
Michele sabe que de todos modos ir a Avin, porque no quiere que la orden rompa
todos los vnculos con el papa. E ir con riesgo para su vida. [...]
El evangelio dice que Cristo tena una bolsa!
Basta de hablar de esa bolsa! La pintis hasta en los crucifijos! Cmo
explicas entonces que cuando Nuestro Seor estaba en Jerusaln, regresaba cada
noche a Betania?
Y si Nuestro seor quera dormir en Betania, quin eres t para juzgar su
decisin? [...]
Venerables hermanos, venerables hermanos! gritaban el cardenal Bertrando
y el Abad.
(pgs. 426-36) (Calmados todos, contina la reunin.)

Todava arreciaba la disputa, cuando uno de los novicios que guardaban la
puerta atraves aquella confusin como quien cruza un campo castigado por el
granizo y se acerc a Guillermo para decirle en voz baja que Severino quera
hablarle con urgencia. [] Quisimos salir al exterior, pero en ese momento asom
Michele da Cesena por el umbral para decirle a Guillermo que regresase, porque la
disputa estaba serenndose y haba que seguir con las intervenciones. [] Me
acerqu a Guillermo y lo puse brevemente al corriente de los hechos. Me hizo un
gesto de aprobacin y luego me indic que callara. La confusin estaba
disminuyendo. Los miembros de ambas legaciones estaban dndose el beso de la
paz. [...]
Pero ya Bertrando del Poggetto estaba invitando a Guillermo a exponer las tesis
de los telogos imperiales. Guillermo se levant de mala gana: por una parte, se
estaba dando cuenta de que el encuentro era del todo intil; por la otra, tena prisa
por marcharse, pues a estas alturas le interesaba ms el libro misterioso que la
suerte del encuentro. Pero era evidente que no poda sustraerse a su deber.
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Captulo sptimo
Rompi el silencio el cardenal Del Poggetto, siempre sonriente y sereno, quien
con mucho tacto pregunt a Guillermo si ira a Avin para repetir aquellas cosas
ante el seor papa. Guillermo pregunt cul era el parecer del cardenal, y ste dijo
que el seor papa haba escuchado muchas opiniones discutibles a lo largo de su
vida y que era un hombre amantsimo con todos sus hijos, pero que, sin duda,
aquellas opiniones lo afligiran grandemente. [...]
De pronto tuve la intuicin de que estaba por estallar una tormenta de corazones
y de lenguas mucho ms furiosa que la anterior. Pero no sucedi nada. Mientras
estaba hablando Dalbena, haba entrado el capitn de los arqueros para comunicarle
algo en voz baja a Bernardo. Este se levant de golpe y con un ademn pidi que lo
escucharan.
Hermanos dijo, quizs esta provechosa discusin pueda continuar en otro
momento, pero ahora un hecho gravsimo nos obliga a suspender nuestros trabajos,
con el permiso del Abad. []
b) Texto de llegada1: (pg. 9) (A la llegada de Guillermo a la abada.)

The two men exchange a kiss of peace; it is on the lips, according to custom. The
Abbot speaks floridly, a solid old diplomat.
ABBOT
On behalf of the Benedictine Order, I
greet you, Brother William of Baskerville,
and I pray that here in the monastery
entrusted to my care, and chosen for the
long-awaited summit, Holy Mother
Church may again find peace.
WILLIAM
(speaking a formula)
On behalf of the Franciscan Order, I
thank you, Lord Abbot.
(his own terse addendum)
We all want peace.
(pg. 11) (El abad se muestra preocupado por los asesinatos y el encuentro.)
Still distracted, the Abbot vaguely blesses Adso. Then he turns to William,
cultivating a more self-possessed air.
ABBOT
Brother William, Ive troubled you with
these disquieting facts for one reason
alone: the vital importance of the coming
summit. But I want you to rest assured
that this monastery is now what is has
always been -- for some 700 years: a
perfect sanctuary of harmony and peace!
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Captulo sptimo
(pgs. 78-82) (Comienza el encuentro.)

113 INT. REFECTORY -- DAY
Open on Michel de Cesene, whom we find delivering a speech he reads from a
parchment page; he is near tis end.
MICHEL DE CESENE
... the dispute which has brought us
here has brought death to many, my
beloved brethren... [...]
MICHEL DE CESENE
It has wounded the unity of Holy Mother
Church, and it has causes each of us to
grieve deeply in his heart.
We now see that William and the Abbot are also at the table, although at a short
distance from the two delegations.
MICHEL DE CESENE
Thus do we praise God that we are finally
seated, all together. All Christians everywhere
wait to hear what we will decide in this
venerable place. We have, really, but one
question to resolve: in its simplest form, we
must decide if Christ owned the clothes
He wore...
(The Papal envoys exchange weary, sarcastic smiles.)
MICHEL DE CESENE
(noting this, and growing more fierce)
For none of us may presume to violate
His example! [...]
BERTRAND DEL POGETTO
Beloved Brethren of the Franciscan Order,
our Holy Father in Rome has entrusted me
and my fellow brethren -- (an imperial nod
to the other fat men) to undertake an urgent
mission for which he has long waited. We
presume to speak for him only with the
greatest humility.
At this moment, the door of the refectory creaks open. The Abbot looks over with
annoyance. It is Severinus who has entered, and he hurries over to William -- redfaced but terribly eager to speak to him. Bertrand del Pogetto squints with
annoyance, then continues.
Our Holy Father in Rome and we ourselves
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Captulo sptimo
stand most egregiously accused of collecting
and amassing worldly goods for our own
worldly comfort and pleasure. How
grievously the Pope and we are wounded
by these words! [...]
... even the grandest monument to God is
but a pale reflection of his greatness! It is
only by building the most magnificent
monuments to His greatness that we may
hope to vanquish the Holy Infidel and
bring men to faith!
Looking up, William notes all the Papal envoys glaring at him. The Abbot, nearby,
is even more annoyed, if that is possible. Finally, we see the other Franciscans, who
are filled with embarrassment. [...]
... they are not the palaces of the Pope -but the palaces of God!
(pgs. 84) (Contina el encuentro.)

120 INT. REFECTORY -- DAY
Jean dAnneaux, fat and red-faced, jumps out of his seat at the refectory table,
pointing with accusation, shouting proudly:
JEAN DANNEAUX
You Franciscans are so close to the
people you sleep in their beds!
Ubertino, directly across the table, shouts back:
UBERTINO
I wouldnt speak of lust, Jean dAnneaux!
Not when half the women of Europe are
Hidden in the Popes palaces!
Then all delegates from both sides of the table jump up from their seats and begin
yelling insults in their various native tongues... Its a cacophonous explosion; the
brothers bodies angle forward -- like bar-brawlers daring each other to take the
first punch.
As the Abbot wrings his hands -- trying to regain order and the politic Michel de
Cesene does much the same, William quickly surmises he may now go to the
dispensary without being missed. He swiftly leaves his seat, heading for the door...
[...]
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Captulo sptimo
(pg. 85) (El abad intenta retomar las conversaciones tras hallar a Severino
muerto.)
[...] William does not do Bernardo Gui the honor of looking up from his searches;
the Franciscans look to each other nervously and the Papal envoys whisper to each
other -- all wondering what William is doing. Meantime, the Men-at-Arms drag the
cellarer out, swiftly and boldly, and the Abbot tries to get everybody back to the
refectory.
ABBOT
Please, my Brothers, let us return...
(pgs. 90) (De vuelta a la sala.)

Michel de Cesene catches up to the Papal party.
MICHEL DE CESENE
(self-righteously)
Brother Michele de Cesene -- there is
nothing left to discuss! The actions of the
cellarer demonstrate only too clearly the
logical outcome of your ideas. The summit
is now concluded!
As Michel de Cesene forlornly watches the Popes men pompously stride off, we cut
back in the chapter house.
c) Texto de llegada2: (pg. 3) (Guillermo y el abad estn hablando de la

muerte de Adelmo.)
EL ABAD: Por ello necesito el consejo de un hombre como vos, fray Guillermo,
perspicaz para descubrir y ... prudente, si fuera necesario, para .... ocultarlo antes de
que lleguen los delegados del papa.
(pg. 7) (En el refectorio.)

EL ABAD: Rogamos a Dios todopoderoso que no haya motivos para sospechar la
presencia de un espritu maligno entre nosotros. Ya sea de este mundo o de otro.
Pedimos a nuestro Seor que el debate que vamos a tener el honor de celebrar aqu,
pueda discurrir sin sombra de temor. Tambin alabamos al seor por enviarnos a
fray Guillermo de Baskerville, cuya experiencia en anteriores empeos, aunque ...
onerosos para l, (Adso lo mira extraado), nos ha servido de gran ayuda a nosotros.
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Captulo sptimo
Que la serenidad y la paz espiritual reinen de nuevo en nuestros corazones. (El abad
da una palmada y todos se sientan a la mesa.)
(pgs. 35-37) (El encuentro.)

(Dentro de una sala en la que se est celebrando el debate entre representantes del
Papa y los franciscanos.)
MICHELE: Eminencia, venerables hermanos, al fin nos reunimos para este tan
esperado debate. Todos hemos viajado desde muy lejos con la intencin de poner fin
a la disputa que ha perjudicado tan gravemente la unidad de nuestra Santa Madre
Iglesia. Las buenas gentes de toda la Cristiandad dirigen sus miradas hacia estos
venerables muros, esperando ansiosamente nuestra respuesta a la enojosa pregunta:
era Cristo o no lo era dueo de las ropas que llevaba?
BERTRANDO DEL POGETTO: Amados hermanos de la orden franciscana,
nuestro Santo Padre, el Papa, me ha autorizado a m, y stos sus fieles servidores
para hablar en su nombre. La cuestin no es si Cristo era pobre sino si la Iglesia
debe ser pobre. Los franciscanos deseis ver al clero renunciar a sus posesiones y
ceder sus riquezas. Que las abadas se despojen de sus tesoros sagrados, entreguen
todas sus tierras frtiles a sus siervos... (Se ven imgenes de Severino el herbolario
que por una ventana llama a Guillermo.) [...]
BERTRANDO DEL POGETTO: ... privando por lo tanto a la Iglesia de los medios
para combatir a los no creyentes y hacer la guerra a los infieles. [...] Olvidis que
hasta el ms gigantesco monumento a nuestro Seor no es ms que un plido reflejo
de su infinita majestad y gloria. En vez de privar a la Iglesia... [...]
(En la sala donde estn reunidos los franciscanos y los representantes del Papa
contina la conversacin.)
HUGO DE NEWCASTLE1: Cmo osis llamar al burdel del Papa palacio de Dios
en la tierra?
CADBERG DE WINCHESTER: Responded, eminencia!
JEAN DANNEAUX: Estas muertes son un signo de que la reconciliacin con
vosotros... (Se oye una maraa de voces que impide entender nada.)
BERTRANDO DEL POGETTO: ... afirma categricamente que Cristo tena una
bolsa! (Se vuelve a enmaraar la discusin y Guillermo aprovecha la confusin para
intentar salir de la sala, pero en el momento en que llega a la puerta aparece al otro
lado de sta Bernardo Gui.)
(pg. 41) (Los franciscanos intentan reanudar el encuentro.)

MICHELE: Eminencia, os lo suplico, los franciscanos estamos tan turbados como
vos por la reaccin de fray Guillermo!
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Captulo sptimo
BERTRANDO DEL POGETTO: Una vez ms hemos visto que vuestras teoras
protegen a los herejes y llevan al asesinato. El debate ha concluido.
MICHELE: No, no!
El encuentro que tiene lugar en la abada no es ms que la excusa que

explica la presencia en ella del protagonista, Guillermo de Baskerville. Este
encuentro se concibe como una reunin preliminar entre dos posturas
enfrentadas dentro de la Iglesia y entre las que hay una lucha casi
encarnizada: el Papa y la orden franciscana.
Este apartado est muy relacionado con los otros dos a los que nos hemos
referido dentro de este bloque dedicado a los acontecimientos religiosos,
pero tambin con el contexto poltico y socioeconmico del que tambin
hemos hablado ya. Esta reunin surge como un intento de reconciliar
posturas que separan a los hombres de la Iglesia, pero tambin como un
modo de garantizar la seguridad y la integridad fsica tanto del representante
de la orden franciscana como de sus miembros, que temen ser declarados
herejes por el Papa si van a exponerle sus ideas a Avin.
Al igual que en los apartados anteriores, el comentario que se puede hacer

en primer lugar es la gran reduccin operada en el traspaso del original a la
versin cinematogrfica. Pero adems del nivel cuantitativo, tambin nos
gustara incidir sobre la prdida de profundidad histrica que sufre la
adaptacin al obviarse cualquier tipo de explicacin o introduccin al motivo
por el que est teniendo lugar dicho encuentro. En la novela, est bastante
claro que existe una necesidad real de intentar recomponer la unidad de la
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Captulo sptimo
Santa Madre Iglesia ante el panorama que se dibuja a lo largo del relato:
encarcelamientos, intentos de asesinato, traiciones, Papas en entredicho,
rdenes en el lmite de la ortodoxia, etc. En el guin y en la pelcula, sin
embargo, no se hace palpable todo el trasfondo histrico-poltico que
encuentra en el origen de la reunin.
A este respecto, nos viene a la memoria una escena en la que hay cierta
confusin en la llegada a la abada de los representantes franciscanos. (pg.
19 de los dilogos de la pelcula y pg. 44-5 del guin). Salvatore, al igual
que muchos, ya no distingue bien entre campesinos pobres, frailes y herejes.
Por eso es necesario poner un poco de orden, ya que algunos quieren que el
margen de actuacin de las rdenes sea ms restringido que otros. Al margen
de esta pequea escena, no hay nada ms que sirva como marco que
introduzca o justifique la presencia de las dos legaciones en la abada
benedictina.
Y si nos adentramos en el desarrollo del encuentro, nos daremos cuenta

tambin de la reduccin de informacin que sufre el texto original en el
proceso de adaptacin. En la novela se narra el contenido de las
conversaciones mantenidas en la reunin y en unas pginas se deja un poco al
margen el desarrollo de la trama de los asesinatos y la reunin sigue su curso
independientemente de lo que ocurre fuera. La conversacin desemboca en
un caos del que ella sola emerge para continuar en un segundo momento que,
esta vez s acaba con la noticia de algo grave acaecido dentro de la abada, al
igual que en la pelcula. En ambos casos es Bernardo el que interrumpe el
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Captulo sptimo
desarrollo de las conversaciones para llamar la atencin sobre el asesinato de

Severino. Sin embargo, a pesar de la reduccin cuantitativa del desarrollo de
la reunin, en esta ocasin podemos afirmar que cualitativamente el cambio
producido no es tan significativo, ya que tanto en el original como en el
producto adaptado, los argumentos teolgicos o filosficos brillan por su
ausencia excepto en las intervenciones de Guillermo y Ubertino, claro
est, y los participantes se limitan a eternizar una discusin inacabable
sobre cuestiones de ndole personal y muy poco susceptibles de ser probadas
o refutadas, con lo cual la conversacin desembocar casi inevitablemente en
el improperio, el insulto y el caos.
A modo de conclusin, y respecto a los acontecimientos religiosos,

podemos afirmar que en el traspaso del producto original al producto
cinematogrfico, se ha producido una notable prdida de informacin y la
dimensin histrica que posee la novela queda ms que mermada en el caso
de su homnimo cinematogrfico.
Veamos a continuacin cul es el tratamiento de otra de las vertientes

desde las que se puede concebir o analizar la novela, y que ilustra tambin el
cambio que se est produciendo en ese momento histrico y la llegada de una
nueva concepcin del mundo: la filosofa.
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Captulo sptimo
7.1.3. ALUSIONES A LA PROBLEMTICA FILOSFICA
7.1.3.1. La lgica
a) Texto de partida: (pg. 32) (Guillermo habla sobre el caballo del abad.)
Mi querido Adso dijo el maestro, durante todo el viaje he estado
ensendote a reconocer las huellas por las que el mundo nos habla como por medio
de un gran libro. Alain de Lille deca que
omnis mundi creatura
quasi liber et pictura
nobis est in speculum
pensando en la inagotable reserva de smbolos por los que Dios, a travs de sus
criaturas, nos habla de la vida eterna. Pero el universo es an ms locuaz de lo que
crea Alain, y no slo habla de las cosas ltimas (en cuyo caso siempre lo hace de un
modo oscuro), sino tambin de las cercanas, y en esto es clarsimo. Me da casi
vergenza tener que repetirte lo que deberas saber. [...]
(pg. 37-9) (Guillermo y Adso conversan sobre ideas universales e

individuales al hilo del caballo del abad.)
Aquel da no pude contenerme y volv a preguntarle sobre la historia del caballo.
Sin embargo dije, cuando leisteis las huellas en la nieve y en las ramas
an no conocais a Brunello. En cierto modo, esas huellas nos hablaban de todos los
caballos, o al menos de todos los caballos de aquella especie. No deberamos decir,
entonces, que el libro de la naturaleza nos habla slo por esencias, como ensean
muchos telogos insignes?
No exactamente, querido Adso respondi el maestro. Sin duda, aquel tipo
de impronta me hablaba, si quieres, del caballo como verbum mentis, y me hubiese
hablado de l en cualquier sitio donde lo encontrara. Pero la impronta en aquel lugar
y en aquel momento del da me deca que al menos uno de todos los caballos
posibles haba pasado por all. De modo que me encontraba a mitad de camino entre
la aprehensin del concepto de caballo y el conocimiento de un caballo individual.
Y, de todas maneras, lo que conoca del caballo universal proceda de la huella, que
era singular. Podra decir que en aquel momento estaba preso entre la singularidad
de la huella y mi ignorancia, que adoptaba la forma bastante difana de una idea
universal. Si ves algo de lejos, sin comprender de qu se trata, te contentars con
definirlo como un cuerpo extenso. Cuando ests un poco ms cerca, lo definirs
como un animal, aunque todava no sepas si se trata de un caballo o de un asno. Si
te sigues acercando, podrs decir que es un caballo, aunque an no sepas si se trata
de Brunello o de Favello. Por ltimo, slo cuando ests a la distancia adecuada
vers que es Brunello (o bien, ese caballo y no otro, cualquiera que sea el nombre
que quieras darle). Este ser el conocimiento pleno, la intuicin de lo singular. As,
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Captulo sptimo
hace una hora, yo estaba dispuesto a pensar en todos los caballos, pero no por la
vastedad de mi intelecto, sino por la estrechez de mi intuicin. Y el hambre de mi
intelecto slo pudo saciarse cuando vi al caballo individual que los monjes llevaban
por el freno. Slo entonces supe realmente que mi razonamiento previo me haba
llevado cerca de la verdad. De modo que las ideas, que antes haba utilizado para
imaginar un caballo que an no haba visto, eran puros signos, como eran signos de
la idea de caballo las huellas sobre la nieve: cuando no poseemos las cosas, usamos
signos y signos de signos.
En este primer fragmento relacionado con la lgica, Guillermo le explica a

Adso cmo a travs de la observacin y la utilizacin del sentido comn, ha
podido llegar a deducir la presencia del caballo del abad y sus caractersticas.
(pg. 115-6) (Guillermo le comenta a Adso la posibilidad de que Adelmo se
hubiese suicidado).
Recuerdas esta maana cuando repar en el estercolero? Al subir por la
vuelta del camino que pasa bajo el torren occidental haba observado signos de un
derrumbamiento: o sea que una parte del terreno, ms o menos en el sitio donde se
acumula el estircol, estaba derrumbada hasta el pe de dicho torren. Por eso esta
tarde, cuando miramos desde arriba, vimos el estircol poco cubierto de nieve, o
apenas cubierto por la ltima de ayer, y no por la de los das anteriores. En cuanto al
cadver de Adelmo, el Abad nos ha dicho que estaba destrozado por las rocas, y al
pie del torren oriental los pinos empiezan justo donde acaba la construccin. En
cambio, s hay rocas en el sitio donde acaba la muralla: forman una especie de
escaln desde el que cae el estircol.
Entonces?
Entonces piensa si acaso no sera ms... cmo decirlo?... menos oneroso para
nuestra mente pensar que Adelmo, por razones que an debemos averiguar, se arroj
sponte sua por el parapeto de la muralla, rebot en las rocas y, ya muerto o herido,
se precipit hacia el montn de estircol. Despus, el huracn de aquella noche
provoc un derrumbamiento que arrastr el estircol, parte del terreno y tambin el
cuerpo del pobrecillo hasta el pie del torren oriental. [...]
(pg. 132-33) (Huellas del cadver de Venancio.) (Vase apartado 6. 9.3.2.)

(pg. 320-1) (Durante una conversacin entre Severino, Guillermo y Adso.)
No s qu decir coment Severino. Dos muertos, ambos con los dedos
negros. Qu deduces de ello?
No deduzco nada: nihil sequitur geminis ex particularibus unquam. Sera
preciso reducir ambos casos a una regla comn. Por ejemplo: existe una sustancia
que ennegrece los dedos del que la toca...
Complet triunfante el silogismo:
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Captulo sptimo
Venancio y Berengario tienen los dedos manchados de negro, ergo han tocado
esa sustancia!
Muy bien, Adso dijo Guillermo, lstima que tu silogismo no sea vlido,
porque aut semel aut iterum medium generaliter esto, y en el silogismo que acabas
de completar el trmino medio no resulta nunca general. Signo de que no est bien
elegida la premisa mayor. No debera decir: todos los que tocan cierta sustancia
tienen los dedos negros, pues podran existir personas que tuviesen los dedos negros
sin haber tocado esa sustancia. Debera decir: todos aquellos y slo aquellos que
tienen los dedos negros han tocado sin duda determinada sustancia. Venancio,
Berengario, etctera. Con lo que tendramos un Darii, o sea un impecable silogismo
de primera figura.
Entonces tenemos la respuesta! exclam entusiasmado.
Ay, Adso, qu confianza tienes en los silogismos! Lo nico que tenemos es,
otra vez, la pregunta. Es decir, hemos supuesto que Venancio y Berengario tocaron
lo mismo, hiptesis por dems razonable. Pero una vez que hemos imaginado una
sustancia que se distingue de todas las dems porque produce ese resultado (cosa
que an est por verse) , seguimos sin saber en qu consiste, dnde la encontraron y
por qu la tocaron. Y, atencin, tampoco sabemos si la sustancia que tocaron fue la
que los condujo a la muerte. Supn que un loco quisiera matar a todos los que
tocasen polvo de oro. Diremos que el que mata es el polvo de oro?
Me qued confundido. Siempre haba credo que la lgica era un arma universal,
pero entonces descubr que su validez dependa del modo en que se utilizaba. Por
otra parte, al lado de mi maestro haba podido descubrir, y con el correr de los das
habra de verlo cada vez ms claro, que la lgica puede ser muy til si se sabe entrar
en ella para despus salir.
Esta vez, Guillermo y Adso conversan sobre la validez de los silogismos

como mtodo de conocimiento y Guillermo tiene la oportunidad de ensearle
a su joven discpulo que la lgica no es un arma infalible, hay que saber
utilizarla.
(pg. 387) (Adso y Guillermo conversan sobre la validez de los signos y las
huellas.)
[...]Entonces, hay que leer los libros sin recurrir a la fe, que es virtud
teologal?
Quedan otras dos virtudes teologales. La esperanza de que lo posible sea. Y la
caridad hacia el que ha credo de buena fe que lo posible era.
Pero de qu os sirve el unicornio si vuestro intelecto no cree en l?
Me sirve como me ha servido la huella de los pies de Venancio en la nieve,
cuando lo arrastraron hasta la tinaja de los cerdos. El unicornio de los libros es
como una impronta. Si existe la impronta, debe de haber existido algo de lo que ella
es impronta.
Algo que es distinto de la impronta misma, queris decir.
S. No siempre una impronta tiene la misma forma que el cuerpo que la ha
impreso, y no siempre resulta de la presin de un cuerpo. A veces reproduce la
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Captulo sptimo
impresin que un cuerpo ha dejado en nuestra mente, es impronta de una idea. La
idea es signo de las cosas, y la imagen es signo de la idea, signo de un signo. Pero a
partir de la imagen puedo reconstruir, si no el cuerpo, al menos la idea que otros
tenan de l.
Y eso os basta?
No, porque la verdadera ciencia no debe contentarse con ideas, que son
precisamente signos, sino que debe llegar a la verdad singular de las cosas. Por
tanto, me gustara poder remontarme desde esta impronta de una impronta hasta el
unicornio individual que est al comienzo de la cadena. As como me gustara
remontarme desde los signos confusos dejados por el asesino de Venancio (signos
que podran referirse a muchas personas) hasta un individuo nico, que es ese
asesino. Pero no siempre es posible hacerlo en breve tiempo, sin tener que pasar por
una serie de otros signos. [...]
(pg. 540-1) (El abad est conversando con Guillermo sobre lo sucedido.)
[...] Precisamente el Abad, de pie ante la ventana, lo estaba admirando, y nos lo
seal con ademn solemne.
Admirable fortaleza dijo, en cuyas proporciones refulge la misma regla
urea que gui la construccin del arca. Dispuesta en tres plantas, porque tres es el
nmero de la trinidad, tres fueron los ngeles que visitaron a Abraham, los das que
pas Jons en el vientre del gran pez, los que Jess y Lzaro permanecieron en el
sepulcro; las veces que Cristo pidi al Padre que apartase de l el cliz amargo, las
que se retir para rezar con los apstoles. Tres veces reneg Pedro de l, y tres veces
apareci ante los suyos despus de la resurreccin. Tres son las virtudes teologales,
tres las lenguas sagradas, tres las partes del alma, tres las clases de criaturas
intelectuales, ngeles, hombres y demonios, tres las especies del sonido, vox, flatus y
pulsus; tres las pocas de la historia humana, antes, durante y despus de la ley.
Maravillosa armona de correspondencias msticas admiti Guillermo.
Pero tambin la forma cuadrada prosigui el Abad es rica en enseanzas
espirituales. Cuatro son los puntos cardinales, las estaciones, los elementos, y el
calor, el fro, lo hmedo y lo seco, el nacimiento, el crecimiento, la madurez y la
vejez, y las especies celestes, terrestres, areas y acuticas de los animales, los
colores que constituyen el arco iris y la cantidad de aos que se necesita para que
haya uno bisiesto.
Oh, sin duda! Y tres ms cuatro da siete, nmero mstico por excelencia, y
tres multiplicado por cuatro da doce, como los apstoles, y doce por doce da ciento
cuarenta y cuatro, que es el nmero de los elegidos. Y a esta ltima demostracin
de conocimiento mstico del mundo hiperuranio de los nmeros, el Abad ya no pudo
aadir nada. Circunstancia que aprovech Guillermo para entrar en materia:
Deberamos hablar de los ltimos acontecimientos. He reflexionado mucho sobre
ellos.
Este ltimo fragmento que hemos elegido trata de un tema que aparece
reflejado en diversas ocasiones a lo largo de la novela, las correspondencias
msticas de los nmeros. Tanto el abad como Guillermo se muestran
perfectos conocedores de los smbolos cabalsticos.
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Captulo sptimo
b) Texto de llegada1: (pg. 8) (Guillermo le dice a Adso donde se

encuentran las letrinas.) (Vase apartado 6.1.4.1.)
(pg. 15-7) (Guillermo y Adso estn examinando el lugar donde apareci
muerto el cuerpo de Adelmo.)
13
EXT.
FOOT OF TOWER/BATTLEMENTS SUNSET
[...]WILLIAM
A dark end for an illuminator...
(leaning down)
... still a few hairs, here... [...]
ADSO
This looks almost like
WILLIAM
A tooth! Give it to me.
Adso only too gladly yields the tooth. As William examines it, Adsos attention is
attracted by a noise. Looking up, he sees some abbey servants emptying garbage
over the battlements. They must hoist it over the crenellations with the greatest
effort. [...]
WILLIAM
Adso! Do you see what I see?
Guiltily, Adso spins around to see William, who is coming up behind him. He is
pointing with the pleasure of discovery at the battlements.
WILLIAM
Those scullery scraps fell at an angle!
The refuse has to follow the lie of the land! [...]
WILLIAM
(pointing)
Therefore, if the illuminators body came
to rest over there -He points first to the rock -WILLIAM
-- we can be sure it followed the same trajectory
as the garbage. He did not fall from the window,
my boy: he fell from up there! [...]
WILLIAM
Look how high it is, Adso. Those battlements
are hardly the place for a stroll! We may rule
out at once the possibility of an incidental
slip -- and neither is it the spot for a scuffle;
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Captulo sptimo
a man goes up there of his own free will. [...]
WILLIAM
Nor could anyone jettison a corpse from
that height. No, the illuminator went up
there with a particular purpose in mind
are you listening, Adso? [...]
ADSO
Yes, Master.
WILLIAM
Good. Then you must have concluded,
like me, that the illuminator hurled
himself off the wall sua sponte. Like me,
you know it was a suicide, unequivocally...
Any questions?
(pg. 26) (Huellas del cadver de Venancio.) (Vase apartado 6.9.3.2.)

c) Texto de llegada2: (pg. 2) (Guillermo le dice a Adso dnde se
encuentran las letrinas de la abada.) (Vase apartado 6.1.4.1.)
(pg. 6) (Guillermo est examinando el lugar donde apareci el cuerpo de
Venancio.)
GUILLERMO: Un final muy oscuro para un ilustrador tan brillante.
(Guillermo observa que a unos metros de all, los monjes abren una portezuela por
la que echan comida y desperdicios a los campesinos hambrientos que se disputan lo
poco que cae rodando por el monte. Se oyen algunas frases en italiano.)
GUILLERMO: Otra generosa donacin de la Iglesia a los pobres. (Luego contina
con sus disquisiciones.) Bien, y si no hubiera cado desde aquella torre, sino de
alguna parte de por all y luego el cuerpo hubiera rodado hasta aqu? (Comenta
Guillermo sealando la zona de la portezuela.) Ya no hay lugar para el diablo. [...]
S, aqu hay ms sangre. De all es de donde cay. Salt. (Guillermo seala la torre
que est por encima de la portezuela, porque la sangre est a medio camino entre
aquel lugar y donde fue hallado el cuerpo. Adso. Me ests escuchando?
ADSO: S, salt. Salt? Queris decir que se suicid?
GUILLERMO: S. Para qu si no iba a salir de ah arriba en plena tormenta de
nieve, eh? Desde luego no para admirar el paisaje, no.
ADSO: Quiz alguien le asesin.
GUILLERMO: Y luego tuvo que cargar con el cadver hasta all arriba? Es ms
sencillo librarse de l a travs de esa portezuela por la que echan sus limosnas. No,
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Captulo sptimo
no, querido Adso. Es... elemental. (Se ve a Malaquas espindolos y oyendo la
conversacin)
ADSO: Suicidio? Creis que ste es un lugar olvidado de Dios?
GUILLERMO: Conoces algn lugar donde Dios se haya sentido a gusto?
(pg. 13) (Guillermo y Adso examinan las huellas dejadas por el cadver de
Venancio.) (Vase apartado 6.9.3.2.)
En los pasajes correspondientes a los tres textos confrontados que hemos
elegido, aparece una clara diferencia en cuanto a la extensin y la temtica
abordada. En los extractos de la novela hallamos referencias a temas muy
variados, mientras que en el guin y en la pelcula se relaciona la lgica como
instrumento filosfico de conocimiento con la capacidad de observacin y
anlisis de Guillermo. De ah que algunos de los ejemplos sealados
coincidan con los fragmentos elegidos en el apartado dedicado al personaje
de Guillermo de Baskerville, concretamente el que trata sobre la adaptacin
de sus cualidades intelectuales.
En los ejemplos que hemos extrado de la novela se muestra, segn el

anlisis que realiza Garca Matarranz (1988), la influencia de la filosofa
nominalista en el pensamiento de Guillermo, relacionndolo directamente con
la figura de Guillermo de Ockam. Recordemos que ya comentbamos en el
apartado correspondiente al nombre del personaje, que su eleccin no era
casual y que en l se encerraban referencias a distintas personas, una de ellas
el filsofo con el que Guillermo comparte nombre. Su desconfianza en los
silogismos como mtodo de conocimiento que remite a las ideas universales
y su preferencia por la intuicin de lo singular lo cual lo acerca a los
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Captulo sptimo
simples, que conocen el mundo de una manera directa, su forma de

conocer mediante el anlisis de los signos y la continua formulacin de
hiptesis, hacen de Guillermo un exponente de esta doctrina filosfica que
est en pugna con las otras dos que, segn indica Ortega Arjonilla (1996),
aparecen representadas en la novela: el neoplatonismo en la persona de
Jorge de Burgos y la doctrina escolstica en Bernardo Gui. Guillermo
considera que el verdadero conocimiento est en la aprehensin directa de las
cosas, sin mediacin del intelecto. No obstante, a partir de una serie de
experiencias individuales, se pueden llegar a inferir principios o normas
generales, pero sin que stas posean un carcter inmutable. Por eso los
signos poseen cierta validez como instrumentos de conocimiento, porque su
funcionamiento obedece a ciertas reglas ms o menos fijas. Sin embargo, el
objeto ltimo de la ciencia y de la filosofa es el conocimiento de las cosas a
las que esos signos se refieren. Respecto al funcionamiento de esas cosas,
Guillermo no cree que se puedan crear leyes generales e inmutables. En un
momento de la novela, Guillermo incluso argumenta que si no fuese de este
modo como funciona el mundo, entonces Dios tendra que estar sometido a
esas leyes, y Dios es un ente libre por definicin que est por encima de
todas ellas.
Nada de esto aparece reflejado en la adaptacin cinematogrfica, ni en el

guin ni en la pelcula. Lo nico de lo que se deja constancia es que
Guillermo utiliza los signos visibles que van dejando atrs los monjes de la
abada en su bsqueda del libro misterioso, para intentar comprender qu ha
sucedido, cmo ha sucedido y quin ha podido intervenir en la historia. En el
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Captulo sptimo
breve comentario que le hace a Adso la maana en que llegan a la abada,

Guillermo le da a entender que la manera de conocer el mundo pasa por ser
un gran observador y aprender a interpretar los signos que en l estn
escritos. Los otros dos ejemplos que hemos sealado pertenecen a una
misma idea, la capacidad de observacin y deduccin de Guillermo a partir
de determinados signos que los dems sistemticamente ignoran, mientras l
es capaz de leer en ellos las huellas de quien los dej.
7.1.3.2. La esttica
a) Texto de partida: (pg. 53-8) (Adso contempla el portal de la iglesia de

la abada.)
[...] Vi un trono colocado en medio del cielo, y sobre el trono uno sentado. [...]
Delante del trono, a los pies del Sentado, flua un mar de cristal, y alrededor del
Sentado, en torno al trono y por encima del trono vi cuatro animales terribles...
terribles para m que los miraba en xtasis, pero dciles y agradables para el
Sentado, cuya alabanza cantaban sin descanso.
En realidad, no digo que todos fueran terribles, porque el hombre que a mi
izquierda (a la derecha del Sentado) sostena un libro me pareci lleno de gracia y
belleza. En cambio, me pareci horrenda el guila que, por el lado opuesto, abra su
pico, plumas erizadas dispuestas en forma de loriga, garras poderosas y grandes alas
desplegadas. Y a los pies del Sentado, debajo de aquellas figuras, otras dos, un toro
y un len, aferrando entre sus cascos y zarpas sendos libros, los cuerpos vueltos
hacia fuera y las cabezas hacia el trono, lomos y cuellos retorcidos en una especie de
mpetu feroz, flancos palpitantes, tiesas las patas como de bestia que agoniza, fauces
muy abiertas, colas enroscadas, retorcidas como sierpes, que terminaban en lenguas
de fuego. Los dos alados, los dos coronados con nimbos, a pesar de su apariencia
espantosa no eran criaturas del infierno, sino del cielo, y si parecan tremendos era
porque rugan en adoracin del Venidero que juzgara a muertos y vivos. [...] Oh,
qu armona de entrega y de mpetu, de posiciones forzadas y sin embargo llenas de
gracia, en ese mstico lenguaje de miembros milagrosamente liberados del peso de la
materia corprea, signada cantidad infundida de nueva forma sustancial, como si la
santa muchedumbre se estremeciese arrastrada por un viento vigoroso, soplo de
vida, frenes de gozo, jubiloso aleluya prodigiosamente enmudecido para
transformarse en imagen! [...] Y al retirar la vista, fascinada por aquella enigmtica
polifona de miembros sagrados y abortos infernales, percib, en los lados de la
portada, y bajo los arcos que se escalonaban con detalle, historiadas a veces sobre
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Captulo sptimo
los contrafuertes, en el espacio situado entre las delgadas columnas que los sostenan
y adornaban, y tambin sobre una densa vegetacin de los capiteles de cada
columna, ramificndose desde all hacia la cpula selvtica de innumerables arcos,
otras visiones horribles de contemplar, y slo justificadas en aquel sitio por su
fuerza parablica y alegrica, o por la enseanza moral que contenan: vi una
hembra lujuriosa, desnuda y descarnada, roda por sapos inmundos, chupada por
serpientes, que copulaba con un stiro de vientre hinchado y piernas de grifo
cubiertas de pelos erizados y una garganta obscena que vociferaba su propia
condenacin, y vi un avaro, rgido con la rigidez de la muerte, tendido en un lecho
suntuosamente ornado de columnas, ya presa impotente de una cohorte de demonios,
uno de los cuales le arrancaba de la boca agonizante el alma en forma de niito (que,
ay! ya nunca nacera a la vida eterna), y vi a un orgulloso con un demonio trepado
sobre sus hombros y hundindole las garras en los ojos, mientras dos golosos se
desgarraban mutuamente en un repugnante cuerpo a cuerpo, y vi tambin otras
criaturas, con cabeza de macho cabro, melenas de len, fauces de pantera, presas en
una selva de llamas cuyo ardiente soplo casi me quemaba. [...] Portal, selva oscura,
pramo de la exclusin sin esperanzas, donde todos los habitantes del infierno
parecan haberse dado cita para anunciar la aparicin, en medio del tmpano, del
Sentado, cuyo rostro expresaba al mismo tiempo promesa y amenaza, ellos, los
derrotados del Harmagedn, frente al que vendr a separar para siempre a los vivos
de los muertos. [...]
Este extracto de la novela representa segn Garca Matarranz (1988) los

elementos que reproducen la esttica de la fealdad en la novela, junto con los
dibujos marginales de Adelmo cuyo fragmento presentamos a continuacin.
(pg. 98-9) (Guillermo y Adso examinan el trabajo que Adelmo estaba
realizando antes de morir.)
[...] La primera mitad ya estaba cubierta de escritura, y el monje haba empezado
a bosquejar las figuras de los mrgenes. Los otros folios, en cambio, estaban
acabados, y, al mirarlos, tanto a m como a Guillermo nos fue imposible contener un
grito de admiracin. Se trataba de un salterio en cuyos mrgenes poda verse la
imagen de un mundo invertido respecto al que estamos habituados a percibir. Como
si en el umbral de un discurso que, por definicin, es el discurso de la verdad, se
desplegase otro discurso profundamente ligado a aqul por sorprendentes alusiones
in aenigmate, un discurso mentiroso que hablaba de un mundo patas arriba, donde
los perros huan de las liebres y los ciervos cazaban leones. Cabecitas con garras de
pjaro, animales con manos humanas que les salan del lomo, cabezas de cuya
cabellera surgan pies, dragones cebrados, cuadrpedos con cuellos de serpiente
llenos de nudos inextricables, monos con cuernos de ciervo, sirenas con forma de
ave y alas membranosas insertas en la espalda, hombres sin brazos y con otros
cuerpos nacindoles por detrs con jorobas, y figuras con una boca dentada en el
vientre, hombres con cabeza de caballo y caballos con piernas de hombre, peces con
alas de pjaro y pjaros con cola de pez, monstruos de un solo cuerpo y dos cabezas
o de una sola cabeza y dos cuerpos, vacas con cola de gallo y alas de mariposa,
mujeres con la cabeza escamada como el lomo de un pez, quimeras bicfalas
entrelazadas con liblulas de morro de lagartija, centauros, dragones, elefantes,
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Captulo sptimo
mantcoras, seres con pies enormes acostados en ramas de rbol, grifones de cuya
cola surga un arquero en posicin de ataque, criaturas diablicas de cuello
interminable, series de animales antropomorfos y de enanos zoomorfos que se
mezclaban, a veces en la misma pgina, en una escena campestre, donde se vea
representada, con tanta vivacidad que las figuras daban la impresin de estar vivas,
toda la vida del campo, labradores, recolectores de frutas, cosechadores, hilanderas,
sembradores, junto a zorros y garduas armadas con ballestas que trepaban por las
murallas de una ciudad defendida por monos. [...]
Junto al salterio haba un exquisito libro de horas, acabado evidentemente haca
poco, de dimensiones tan pequeas que hubiera podido caber en la palma de la
mano. [...] Los mrgenes del libro estaban totalmente invadidos por figuras
diminutas que surgan, casi como desarrollos naturales, de las volutas en que
acababa el esplndido dibujo de las letras: sirenas marinas, ciervos espantados,
quimeras, torsos humanos sin brazos, que surgan como lombrices del cuerpo mismo
de los versculos. [...]
(pg. 541-8) (El abad describiendo la belleza de los tesoros que alberga la
abada.)(Vase apartado 6.5.3.)
b) Texto de llegada1: (pg. 24) (Adso contempla el portal de la iglesia.)
29 EXT. CHURCH - DAY
Adso stands alone, studying with great interest a huge triangular tympanum
surmounting the portal It teems with painted sculptures -- some vivid and some
faded, depending on their exposure to the elements.
We see it with him: Christ, on a throne, dominates the stone imagery. Beneath Him
-- teeming and entwined is a whole world of animals, old men, angels, saints,
demons and rosettes. Vivid among these are the depictions of Satans bestiary:
harpies, dracontopods, chimeras, baboons, gorgons, salamanders, hyenas, gryphons.
Adso is so intensely immersed in this imagery that the everyday sounds of the abbey
die away: all we hear is the moaning wind, cutting through the stone edges. He stares
at a group of bound figures crying out in torment as they burn at the stake; because
of the reflections cast by a nearby pond, the flames appear truly to lick at their legs
and feet.
(pg. 28-9) (Guillermo y Adso estn contemplando el trabajo que realiz

Adelmo antes de morir.)
[...] William, meantime, studies the psalter-page with great admiration.
WILLIAM
(to Adso, whispering)
The Abbot didnt exaggerate his talent.
or his imagination. An illuminator in a
less tolerant monastery might well be
573
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Captulo sptimo
burnt for such bold conceits.
(amazed, amused, he shakes his
head with wonder)
Look at it! The hunter fleeing the
rabbit, the beggar giving alms to the
prince -- hes turned the whole world
upside down!
Adso, awed, nods his agreement.
(pg. 50-57) (El abad se refugia en la adoracin de sus joyas ante el cariz que
toman los acontecimientos.) (Vase apartado 6.5.3.)
c) Texto de llegada2: (pg. 11) (Adso contempla las esculturas de la
iglesia de la abada.)
(Se ven exteriores de la abada y luego Adso entrando en la iglesia. Mientras va
mirando la portada y el tmpano en los que hay esculpidos personajes horripilantes,
se asusta con los rostros y los monstruos que ve, incluso llegando a ver el agua
resbalar por sus deformes caras, simulando lgrimas.[...])
(pg. 14) (Guillermo y Adso estn contemplando el trabajo de Adelmo.)

(Guillermo contempla a travs de los anteojos las miniaturas que haca Adelmo y
comenta.)
GUILLERMO: Un asno enseando las escrituras a los obispos. El Papa es un zorro,
el abad es un mono. Sin duda tena un osado talento para las imgenes cmicas.
(pg. 25-27) (El abad oye la exposicin de Guillermo mientras se contempla

los tesoros que posee la abada.) (Vase apartado 6.5.3.)
En los fragmentos que hemos elegido se materializan dos posturas
diferentes dentro de la esttica medieval que, segn afirma Garca Matarranz
(1988), estn presentes en la novela: la esttica del lujo y la esttica de la
fealdad. La esttica del lujo nos remite directamente a la figura de Abbone3,
que, en la lnea de pensamiento de Suger, abad de Saint Denys, encuentra en
los tesoros que la abada almacena en su cripta la mayor y ms perfecta
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Captulo sptimo
alegora de las gracias y las virtudes de Dios4. La riqueza y la belleza de los

materiales usados en ellas remiten directamente a la mayor exaltacin de la
belleza y de las cualidades divinas. Ante el cariz que estn tomando los
acontecimientos, y sobre todo, ante la importancia del tema que se discutir
en la cumbre albergada por su abada y garantizada por l mismo, es incapaz
de intentar comprender la postura de Guillermo y de los franciscanos. Al
contrario, l ni siquiera cree que stos sean capaces de asimilar los misterios
que encierra esa concepcin de lo bello como culto a Dios. Al fin y al cabo,
los considera miembros de la plebe y ajenos a ese nivel de entendimiento al
que, sin embargo, los hijos de hacendados o mercaderes pueden acceder. A
pesar de situarse del lado del emperador al igual que la orden de San
Francisco en esa intrincada lucha de poder entre Papado e Imperio, el abad
nunca compartir las tesis de la pobreza como opcin cristiana que defienden
los franciscanos. El hecho de defender las tesis del emperador tiene ms bien
que ver, como ya comentamos en su momento, con intrigas polticas para
intentar frenar el poder del Papa y mantener as el de los abades de su orden.
En
cuanto a la esttica de la fealdad, dentro de la novela aparece
representada en varios personajes y momentos. En las esculturas de la iglesia

de la abada5, en las imgenes de los dibujos marginales de Adelmo6, y en las
personas de Adelmo, Venancio y Guillermo. La esttica de la fealdad en el
medioevo defenda, segn indica Garca Matarranz (1988), la posibilidad de
representar las cualidades divinas a travs de lo deforme y de lo feo. La
descripcin de las figuras dibujadas por Adelmo no deja lugar a dudas de que
el miniaturista era un defensor de esta manera de entender el arte. Por otro
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Captulo sptimo
lado, Venancio defiende en la primera conversacin sobre la risa la postura

de su amigo frente a la intransigencia de Jorge, que considera que no hay
nada instructivo ni edificante en esas imgenes que representan el mundo al
revs. En cuanto a Guillermo, a pesar de la sorpresa que le producen las
imgenes dejadas por Adelmo en los libros, no deja de admirar tanto su valor
artstico como educativo.
Podemos concluir, por tanto, constatando que ambas tendencias estticas

se hayan reproducidas, aunque de manera escueta, tanto en el guin como en
la pelcula. No obstante, es obligado sealar que la esttica del lujo, como la
califica Garca Matarranz (1988), no se refleja con igual claridad en la
pelcula y el guin. No se hace tan evidente que la actitud del abad al ignorar
lo que Guillermo le est explicando mientras se afana en abrillantar sus
tesoros, est relacionada con una concepcin filosfica de la belleza y de la
alabanza a Dios. Mas bien se da a entender que no le interesa demasiado lo
que el franciscano le est relatando y s por el contrario el lustro de los
tesoros que alberga su abada.
Por otro lado, la fealdad de las imgenes de Adelmo no es tal,

considerndola desde una ptica moderna. Puede que no sean ortodoxas,
pero sin duda el colorido que aparece en las miniaturas de la imagen y la
perfeccin del dibujo no incitan a interpretarlo como exponente de fealdad.
Los dibujos reproducidos en la pelcula no representan cuerpos deformes ni
miembros atrofiados como aparecen en el texto literario, sino simplemente
una mezcla del mundo de los humanos con el de los animales, ms centrados
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Captulo sptimo
en provocar hilaridad que disgusto, con lo cual, la impresin ha de ser

necesariamente diferente. Las imgenes del portal de la iglesia, sin embargo,
s pretenden representar objetos desagradables, monstruosos y deformes.
Prueba de ello, adems de las imgenes en s, es la forma en la que la escena
est rodada, con movimientos bruscos de la cmara, contrastes de luz y
sombras, la humedad que cae por la piedra simulando las lgrimas de las
esculturas, el plano detalle del ojo espantado de Adso o el sonido del viento
que parece susurrar algo. Finalmente, quien aparece tras el asustado Adso es
el cuerpo deforme de Salvatore, con lo cual no hay mucha diferencia entre
las atormentadas imgenes de la piedra y la fisionoma del recin llegado.
7.1.3.3. La tica
a) Texto de partida: (pg. 570-579) (Conversacin sobre el segundo libro

de potica de Aristteles entre Guillermo y Adso, una vez se sabe que
el ciego es el asesino.) (Vase apartado 6.7.4.)
b) Texto de llegada1: (pg. 97-104) (Vanse las pg. 103-110 del
apndice uno correspondientes a la ltima conversacin entre Jorge y
Guillermo.)
c) Texto de llegada2: (pg. 43-5) (Misma situacin que el texto de
llegada1) (Vase apartado 6.7.4.)
Segn Garca Matarranz (1988), el principal tema concerniente a la tica
presente en la novela es la risa. La licitud de la risa es el argumento
fundamental que enfrenta a Guillermo y a Jorge en una lucha sin cuartel a lo
largo de toda la novela. Cada uno defiende una postura diametralmente
opuesta a la del otro, y su concepcin de lo que es bueno o no para el pueblo
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Captulo sptimo
de Dios abre entre ellos un abismo imposible de soslayar, a pesar de la

admiracin que puedan sentir por la inteligencia del contrincante. Ni si
quiera en esa ltima conversacin en la que ambos muestran sus mejores
argumentos para intentar en vano convencer al otro de la rectitud de sus
motivaciones se puede producir un entendimiento. Guglielmi7 opina a este
respecto lo siguiente: Creo que entre los personajes ejes de la trama de El
nombre de la rosa Guillermo de Baskerville-Jorge de Burgos se establece
precisamente este juego especular por el que el individuo ve crecer ante s a
otro, a un alter que completa su ego, que se opone a su propia imagen de la
cual ha surgido, con la cual se armoniza en una complementacin de
opuestos. (1988: 149). Otros dos fragmentos de esa larga conversacin
entre Guillermo y Jorge ilustran perfectamente la idea de influencias
borgianas de una imagen deformada al otro lado del espejo, una identidad
ltima transfigurada en dos representaciones especulares diferentes.
(pg. 563) [...]Por qu me esperabas? Cmo podas estar seguro de que llegara?
Guillermo preguntaba, pero por su tono se vea que ya adivinaba cul sera la
respuesta, y la esperaba como premio a su sagacidad.
Desde el primer da comprend que me comprenderas. Por tu voz, por el modo
en que lograste que discutiera sobre algo de lo que no quera que se hablase. Eras
mejor que los otros. Habras llegado de cualquier manera. Sabes: basta con pensar y
reconstruir en la propia mente los pensamientos del otro. Y despus te he odo
interrogando a los otros monjes. Todas preguntas justas. Pero nunca sobre la
biblioteca, como si ya conocieses todos sus secretos. Una noche llam a la puerta de
tu celda, y no estabas. Sin duda, estabas aqu. Haban desaparecido dos lmparas de
la cocina, se lo o decir a un sirviente. Y, por ltimo, cuando el otro da en el nrtex,
Severino se acerc a hablarte de un libro, estuve seguro de que seguas la misma
pista que yo.
(pg. 572) [...] Me estremec al comprobar que en aquel momento esos dos
hombres, enfrentados en una lucha mortal, se admiraban recprocamente, como si
cada uno slo hubiese obrado para obtener el aplauso del otro. De golpe pens que
las artes que haba desplegado Berengario para seducir a Adelmo, y los gestos
simples y naturales con que la muchacha haba suscitado mi pasin y mi deseo, no
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Captulo sptimo
eran nada en cuanto a la astucia y a la frentica habilidad para conquistar al
otro comparados con el acto de seduccin que estaban contemplando mis ojos, y
que se haba desplegado a lo largo de siete das, en los que cada uno de los
interlocutores haba dado, por decirlo as, misteriosas citas al otro, cada uno con el
secreto deseo de obtener la aprobacin del otro, del otro temido y odiado. [...]
Otros temas menores relacionados con la tica y que son reproducidos

tanto en la novela como en el guin y en la pelcula pueden ser la
homosexualidad o la consideracin de la mujer. De ellos ya hemos hablado
ampliamente en el captulo dedicado a los personajes, por lo que en este
apartado nos limitaremos a subrayar la concepcin de estigma que posee la
homosexualidad en la novela. Tanto es as que ni siquiera la confesin puede
aliviar el peso en el alma del joven Adelmo sino todo lo contrario. Debido a
la severidad de Jorge, que lo reprende duramente por estar relacionadas la
homosexualidad y adems la prostitucin, ste se ve empujado al abismo y al
suicidio8. En el guin y en la pelcula nada se menciona sobre la confesin
del miniaturista al ciego, pero queda claro de cualquier manera que el motivo
por el que el joven monje decide quitarse la vida es ese. Sobre la
consideracin de la mujer ya hablamos en el apartado dedicado a la
encarnacin de las ideas prerrenacentistas de Guillermo, de modo que damos
por finalizado este apartado, insistiendo en que si bien le otorga cierta
legitimidad, an considera que no es un ser ni mucho menos de pleno
derecho en la sociedad medieval. En su discurso a los delegados sobre la
concepcin del poder temporal, Guillermo se expresa de la siguiente manera.
[...] Por pueblo, dijo, hubiese sido conveniente entender la universalidad de los
ciudadanos, pero como entre stos tambin hay que considerar a los nios, los
idiotas, los maleantes y las mujeres, quiz poda llegarse de una manera razonable a
una definicin de pueblo como la parte mejor de los ciudadanos, si bien en aquel
momento l no consideraba oportuno pronunciarse acerca de quines pertenecan
efectivamente a esa parte. [...]
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Captulo sptimo
A pesar de ser quien con ms comprensin trata el tema de la mujer,

Guillermo no duda en considerarla como lo peor de la sociedad. Esta
postura, presente igualmente en la novela a travs de otros personajes, es
reflejada de igual manera en la pelcula por la actitud de los monjes ante el
descubrimiento de la muchacha en la abada. El modo de tratar a la muchacha
cuando es sorprendida con Salvatore refleja su concepcin del sexo femenino
como algo despreciable e indigno.
7.1.3.4. La filosofa poltica
a) Texto de partida: (pg. 430-435) (Guillermo expone ante los delegados

su concepcin del gobierno temporal.)
[...] Empez, pues, a hablar, en medio de muchos eh y oh, quiz ms de los
acostumbrados, y de los permitidos, como para dar a entender que no estaba nada
seguro de lo que iba a decir, y a modo de exordio afirm que comprenda muy bien
el punto de vista de los que haban hablado antes, y que, por otra parte, lo que
algunos llamaban la doctrina de los telogos imperiales no era ms que un
conjunto de observaciones dispersas que no aspiraban a imponerse como verdades
de fe.
Despus dijo que, dada la inmensa bondad que Dios haba mostrado al crear el
pueblo de sus hijos, amndolos a todos sin distinciones, desde aquellas pginas del
Gnesis donde an no se haca distincin entre sacerdotes y reyes, y considerando
tambin que el Seor haba otorgado a Adn y sus sucesores el dominio sobre las
cosas de esta tierra, siempre y cuando obedeciesen las leyes divinas, poda
sospecharse que tampoco haba sido ajena al Seor la idea de que en las cosas
terrenales el pueblo deba ser el legislador y la primera causa eficiente de la ley. [...]
Tosi un poco, pidi disculpas a los presentes diciendo que sin duda aquel da la
atmsfera era muy hmeda, y formul la hiptesis de que el pueblo podra expresar
su voluntad a travs de una asamblea general electiva. Dijo que le pareca sensato
que una asamblea de esa clase pudiese interpretar, alterar o suspender la ley,
porque, si la ley la hiciera uno solo, ste podra obrar mal por ignorancia o por
maldad, y aadi que no era necesario recordar a los presentes cuntos casos as se
hacan producido recientemente. [...]
Los presentes no se atrevieron a impugnar tan docta demostracin. En virtud de
lo cual, concluy Guillermo, se ve con claridad que la legislacin sobre las cosas de
esta tierra, y por tanto sobre las cosas de las ciudades y los reinos, no guarda
relacin alguna con la custodia y la administracin de la palabra divina, privilegio
inalienable de la jerarqua eclesistica. Infelices, as, los infieles, que carecen de una
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Captulo sptimo
autoridad como sta, que interprete para ellos la palabra divina (y todos se
apiadaron de los infieles). Pero, acaso esto nos autoriza a decir que los infieles
carecen de la tendencia a hacer leyes y a administrar sus cosas mediante gobiernos,
ya sean reyes, emperadores, sultanes o califas? Y acaso poda negarse que muchos
emperadores romanos haban ejercido el poder temporal con gran sabidura, por
ejemplo Trajano? Y quin ha otorgado a los paganos y a los infieles esa capacidad
natural para legislar y vivir en comunidades polticas? Acaso sus divinidades
mentirosas que necesariamente no existen (o que no existen necesariamente, como
quiera que se interprete la negacin de esta modalidad)? Sin duda que no. Slo poda
habrsela conferido el Dios de los ejrcitos, el Dios de Israel, padre de nuestro seor
Jesucristo...[...] Pero, qu mejor demostracin del hecho de que el dominio temporal
y la jurisdiccin secular nada tienen que ver con la iglesia y con las leyes de
Jesucristo, y de que fueron ordenados por Dios al margen de toda ratificacin
eclesistica e incluso antes del nacimiento de nuestra religin? [...]
Todo esto, aadi Guillermo con rostro sonriente, no entraa una limitacin de
los poderes del sumo pontfice, sino un enaltecimiento de su misin: porque el siervo
de los siervos de Dios no est en la tierra para ser servido, sino para servir. Y por
ltimo sera en todo caso muy extrao que el papa tuviese jurisdiccin sobre las
cosas del imperio y no sobre los otros reinos de la tierra. [...] En cuanto a las
relaciones con el debate sobre la pobreza, dijo por ltimo Guillermo, sus modestas
opiniones, elaboradas en forma de amables sugerencias, tanto suyas como de
Marsilio de Padua y de Jean de Jandun, permitan concluir lo siguiente: si los
franciscanos queran seguir siendo pobres, el papa no poda ni deba oponerse a tan
virtuoso deseo. Sin duda, si se demostrara la hiptesis de la pobreza de Cristo, ello
no slo beneficiara a los franciscanos, sino que tambin reforzara la idea de que
Jess no haba querido tener jurisdiccin terrenal alguna. Pero aquella maana haba
odo a personas muy sabias decir que no se poda probar que Jess hubiera sido
pobre. Por tanto, le pareca ms conveniente invertir la demostracin. Como nadie
haba afirmado, ni habra podido afirmar, que Jess hubiese reclamado para s y
para los suyos jurisdiccin terrenal alguna, ese desinters de Jess por las cosas
temporales le pareca indicio suficiente para, sin pecado, considerar plausible la idea
de que Jess tambin haba preferido la pobreza. [...]
El contenido de este fragmento, correspondiente a la intervencin de

Guillermo en el encuentro celebrado entre los representantes de la teologa
imperial y los enviados del papa, slo aparece en la novela. Segn seala
Garca Matarranz (1988), las palabras de Guillermo estn inspiradas en la
obra de Marsilio de Padua Defensor Pacis, en la que el filsofo expone su
visin de la independencia del poder temporal respecto al espiritual y que le
cost en su momento ser declarado hereje por el Papa. En ella se defiende la
idea de una asamblea de cristianos que tienen autoridad para erigirse en
causa eficiente de la ley sobre asuntos terrenales y una Iglesia que ha de
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Captulo sptimo
mantenerse al margen, mientras no se trate de cuestiones puramente

religiosas. Segn Garca Matarranz (1988), tambin se puede afirmar la
influencia en esa intervencin de los postulados de Guillermo de Ockam, que
defenda la autoridad del imperio romano, aunque sta no haba sido
otorgada por Dios, y como consecuencia de ello, defenda que tampoco el
Papa deba tener autoridad sobre ningn otro imperio.
En la discusin que presenciamos en el guin y en la pelcula se elimina

cualquier alusin a una articulacin del gobierno temporal y a las relaciones
que se establecen entre el Imperio y el Papado. La conversacin gira en torno
a la pobreza de la Iglesia y enseguida degenera eso s, como en el caso de
la novela en una disputa interminable por rencillas entre las diferentes
rdenes que forman parte de ambas legaciones, que se afanan en argumentar
ideas difcilmente demostrables.
Podemos concluir afirmando que la dimensin filosfica de la novela

resulta mermada en la adaptacin cinematogrfica, tanto cualitativa como
cuantitativamente. Sin embargo, y a pesar de que la pelcula adopta la
interpretacin y el formato de relato policaco o de suspense, hay
determinados detalles significativos en el plano filosfico que permanecen en
ella, por ejemplo, el tema de la licitud de la risa. De hecho, no dej de
sorprendernos que Joaquim Romaguera i Rami (1991) considerase El
nombre de la rosa como una pelcula de temtica filosfica y no histrica,
por ejemplo en su propuesta de videoteca flmica educativa.
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Captulo sptimo
7.2.
LA
TRAMA
PRINCIPAL
LAS
TRAMAS
SECUNDARIAS. SU ADAPTACIN
Ya hemos mencionado con anterioridad la multiplicidad de gneros que

conviven dentro de la obra literaria El nombre de la rosa. Esta multiplicidad
de gneros est muy relacionada con la inclusin en ella de diversas historias
o tramas, cuyo orden de importancia vara, que remiten a diferentes
situaciones y personajes presentes en la novela. En este apartado nos
proponemos identificar la presencia de tramas secundarias en la obra literaria
y comprobar cul ha sido el tratamiento de estas historias paralelas a la de los
asesinatos trama principal en la adaptacin cinematogrfica.
7.2.1. LA TRAMA PRINCIPAL: EL MISTERIO DE LOS ASESINATOS

Y LA BSQUEDA DEL LIBRO
La novela El nombre de la rosa est construida en torno a un eje central:

una serie de asesinatos que Guillermo de Baskerville deber desentraar.
Efectivamente, se puede verificar la presencia de varias historias de diversa
naturaleza que se entrecruzan a lo largo de las ms de seiscientas pginas de
lectura en las que se extiende la obra. No obstante, lo que impregna todo el
relato y permanece como hilo conductor desde el principio hasta el final es el
formato policaco. No en vano Eco manifiesta abiertamente su admiracin
por este gnero en estas palabras: Se andassimo a frugare nella biblioteca
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Captulo sptimo
di un uomo celebre, di uno statista, uno scienziato, forse vi troveremmo una

serie di libri gialli. Il giallo non solo un peccato di giovent: una
tentazione di sempre9
Indicios de la adscripcin de la novela al formato de misterio o policaco

son por un lado la serie de asesinatos que tienen lugar en la abada, el hecho
de que Guillermo de Baskerville deba investigar la autora de los hechos y al
mismo tiempo tratar de impedir que stos se sigan reproduciendo antes de
que llegue la delegacin papal, el ritmo de aparicin de los cadveres que
mantiene al lector en perenne suspense ante el devenir de los
acontecimientos, la bsqueda de un misterioso libro escondido en algn lugar
secreto, las continuas hiptesis que formula Guillermo para intentar descubrir
al autor de las muertes, etc. Sobre todos estos detalles hemos hablado
ampliamente en el captulo dedicado a los personajes, y no consideramos
necesario insistir en que constituye la trama central alrededor de la cual se
construye la historia.
Del mismo modo, tambin en el guin y en la novela los asesinatos se

erigen en eje central del desarrollo de la historia, lo que la hace avanzar hacia
delante y lo que centra en todo momento la atencin del espectador. Por lo
tanto, podemos decir a este respecto que en la adaptacin se ha respetado la
naturaleza del relato principal y la importancia que se le otorga en su
transformacin intersemitica es similar a la que presenta en el texto original.
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Captulo sptimo
7.2.2. PRIMERA TRAMA SECUNDARIA: EL ENCUENTRO Y LA

DIVISIN INTERNA DE LA IGLESIA.
En un intento de catalogar o clasificar las tramas que aparecen

intercaladas en el relato literario, podramos sealar el encuentro y la divisin
interna de la Iglesia como una trama secundaria que transcurre de modo
paralelo a los misteriosos sucesos que se estn produciendo en la abada.
De todo lo sucedido en torno a esa reunin que se debe celebrar entre los
enviados del Papa y la orden franciscana, hemos hablado en el apartado
dedicado a la temtica religiosa y su tratamiento en la adaptacin. Su
presencia dentro de la novela se seala desde un primer momento.
Posteriormente, cuando las dos delegaciones se encuentran ya en el recinto
de la abada, la importancia que se le otorga a este acontecimiento es
significativa, ya que ocupa una extensin considerable, y adems,
momentneamente la atencin del lector se centra sobre la naturaleza del
debate y las razones que unos y otros esgrimen sobre la idea de la pobreza de
Jess, y sobre la concepcin del poder temporal y su relacin con la Iglesia.
Podramos decir que la trama del encuentro consta de un planteamiento, una
introduccin en la que se justifica la necesidad de su celebracin, un
desarrollo en el que se producen las conversaciones, y un final, en el que
Bernardo Gui aprovecha los acontecimientos relacionados con las muertes de
los monjes para arremeter contra las posturas franciscanas y garantizar as el
fracaso de la reunin.
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Captulo sptimo
Examinando el guin y la novela, nos damos cuenta de que podramos

establecer un paralelismo con lo sucedido en la novela, a pesar de las
diferencias que ya sealamos en el apartado 7.1.2.3. Este paralelismo, no
obstante, no es total, ya que como bien indicamos en su momento, en la
pelcula desaparece la idea que explica y justifica la celebracin de esa
reunin. Por ello, podramos concluir afirmando que la importancia que se le
otorga a esta trama secundaria en la novela queda por encima de la
relevancia concedida a esa misma trama en su adaptacin cinematogrfica.
Esto tiene que ver, a nuestro juicio, con la simplificacin del relato original
en su transformacin intersemitica y la eleccin de una sola de las
posibilidades interpretativas que ofrece el texto literario: la novela policaca.
No obstante, las breves alusiones que se hacen al encuentro, a los problemas
de la orden franciscana y la celebracin del mismo reproducen en la pelcula
parte del contenido del texto original, y pretender ser testimonio de la
importancia que puede llegar a tener este contexto con respecto a los
acontecimientos relatados en la trama principal de los asesinatos.
7.2.3. SEGUNDA TRAMA SECUNDARIA: EL ENFRENTAMIENTO

FILOSFICO
Tambin hemos hablado de filosofa en los apartados anteriores de este

mismo captulo. Y lo hemos hecho para subrayar la presencia de
determinados elementos tanto en la novela como en la pelcula o el guin,
sealando siempre la diferencia de tratamiento que este tema ha recibido en
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Captulo sptimo
los tres productos analizados. Sin duda alguna, ha sido uno de los aspectos
ms difciles de deslindar dentro del texto. A veces, el lector de la novela
tiene la impresin de que en todo lo que Guillermo dice hay un matiz
filosfico, sus afirmaciones siempre dejan entrever una interpretacin de la
vida o del ser humano.
Recordando los principales aspectos a los que hemos aludido en el

apartado dedicado a la filosofa, destacaramos la identificacin de Guillermo
con el nominalismo y la figura de Guillermo de Ockam, junto con la
diferencias de interpretacin del mundo, del hombre y del saber entre los
personajes de Guillermo y Jorge. El punto lgido de esas diferentes
concepciones de la vida es el problema central de la licitud de la risa.
Si examinamos el tratamiento que se le da a ese tema en la novela, basta

con comprobar el nmero de veces que los personajes discuten sobre las
imgenes de Adelmo, sobre la conveniencia de su utilizacin con fines
instructivos o sobre la permisividad de las distintas rdenes ante la risa, nos
daremos cuenta de que las referencias ms o menos veladas a este tipo de
cuestiones son muy numerosas. Las manifestaciones del problema de la risa
son variadas, pero todas ellas remiten a una manera de entender y de vivir el
cristianismo. Durante la ltima conversacin que mantienen Jorge y
Guillermo se manifiestan claramente estas diferencias en el modo de
transmitir la doctrina evanglica y la forma de vida de los religiosos.
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Captulo sptimo
(pg. 578-8) (Jorge y Guillermo dentro del finis Africae.)

[...] T eres peor que el diablo, franciscano dijo entonces Jorge. Eres un juglar,
como el santo que os ha parido. Eres como tu Francisco, que de toto corpore fecerat
linguam, que pronunciaba sermones dando espectculos como los saltimbanquis,
que confunda al avaro dndole monedas de oro, que humillaba la devocin de las
hermanas recitando el Miserere en vez de pronunciar el sermn, que mendigaba en
francs, y con un trozo de madera imitaba a un violinista, que se disfrazaba de
vagabundo para confundir a los frailes glotones, que se echaba desnudo sobre la
nieve, que hablaba con los animales y las plantas, que transformaba el propio
misterio de la Navidad en espectculo de aldea, que invocaba al cordero de Beln
imitando el balido de la oveja... Buena escuela!... No era franciscano aquel fraile
Diostesalve de Florencia?
S dijo Guillermo sonriendo. El que se present en el convento de los
predicadores y dijo que slo aceptara que le dieran de comer si antes le entregaban
un trozo de la tnica de fray Juan, para guardarlo como reliquia. Pero cuando se lo
entregaron lo us para limpiarse el trasero y despus lo arroj al retrete y empez a
revolverlo en la mierda con un palo, y a gritar: Ay, ayudadme, hermanos,
ayudadme, he perdido la reliquia del santo en la letrina!
Parece que la historia te divierte. Quiz tambin quieras contarme la del otro
franciscano, fray Pablo Milmoscas, que un da resbal en el hielo y all se qued
echado cuan largo era, y sus conciudadanos se burlaban de l, y cuando uno le
pregunt si no le gustara estar encima de algo mejor, l respondi: S, de tu
mujer... As buscis vosotros la verdad.
As enseaba Francisco a la gente cmo ver las cosas de otra manera.
Pero os hemos disciplinado. Ya has visto ayer a tus hermanos. Han vuelto a
entrar en nuestras filas. Ya no hablan como los simples. Los simples no deben
hablar. Este libro habra justificado la idea de que la lengua de los simples es
portadora de algn saber. Haba que impedirlo. Eso es lo que he hecho. Dices que
soy el diablo: no es verdad. He sido la mano de Dios.[...]
En este extracto que hemos reproducido se recoge la diferencia que

separa la concepcin del hombre y de la vida en estos dos personajes. Para
Guillermo los simples poseen la intuicin de lo individual, fuente del
verdadero conocimiento, mientras que para Jorge ni siquiera tienen derecho a
expresarse. De alguna manera, a lo largo de toda la novela y en todas sus
intervenciones reflejan esta postura, aunque no de modo tan explcito como
en las palabras extradas del texto. Se introduce el tema mediante las diversas
conversaciones sobre la risa, se desarrolla en la actitud mostrada por los
personajes ante los acontecimientos que se suceden en la abada, y
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Captulo sptimo
desemboca en esa ltima conversacin en la que ambos ensean sus cartas y

defienden una postura determinada.
Si examinamos el guin y la pelcula, encontramos que la ltima

conversacin en la que ambos personajes toman parte se centra en la licitud
de la risa y en las consecuencias que ello podra tener para el orden
establecido. Digamos que faltan muchos matices presentes en la obra literaria
y se escoge reproducir nicamente el ncleo central de la discusin entre el
franciscano y el anciano ciego. Respecto al resto del relato cinematogrfico,
se puede afirmar que la oposicin en trminos filosficos entre Jorge y
Guillermo se manifiesta fundamentalmente en dos momentos: la primera
conversacin sobre la risa y la ltima. Podramos sealar esta pequea frase
que pronuncia Jorge
(pg. 22) (Llegan Jorge y Malaquas a la cripta donde se hallan el abad y

Guillermo hablando de los asesinatos.)
JORGE: Fray Guillermo, vuestro orgullo os ciega. A causa de idolatrar la razn, os
quedis sin ver lo que es obvio para todo el mundo en esta abada.
Podemos resumir la comparacin de la novela y el producto

cinematogrfico en trminos filosficos afirmando que se produce una
prdida de intensidad y de presencia, a pesar de conservar ciertos retazos de
la formulacin del original. Si comentbamos con anterioridad que la trama
correspondiente al encuentro y los problemas de la Iglesia mantena cierta
relevancia, aunque sin alcanzar la significacin y la importancia de la obra
original, lo mismo sucede con la trama del enfrentamiento filosfico entre
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Captulo sptimo
dos maneras de concebir y conocer el mundo. Permanece en la adaptacin

pero en un nivel muy secundario respecto al original.
7.2.4.
TERCERA
TRAMA
SECUNDARIA:
LA
EXPERIENCIA
AMOROSA DE ADSO
De este hecho hemos realizado un anlisis tanto en el apartado dedicado a

Adso como en el consagrado a la muchacha. Mencionbamos una posible
interpretacin de esta historia de amor medieval como un relato de amor
corts. En realidad, no slo decid contar sobre el Medioevo. Decid contar
en el Medioevo, y por boca de un cronista de la poca10. No es de extraar
pues, que se incluya una historia tpica de la literatura medieval y que
responde a los cnones del tringulo amoroso caracterstico de este amor
as denominado, imposible de realizar debido a las convenciones sociales. En
el relato literario, esta historia permanece dentro de los lmites habituales, y
la muchacha se limita a aparecer y desaparecer de forma inesperada y brusca.
Si examinamos el tratamiento que se da a esta historia en la pelcula, nos

daremos cuenta de las transformaciones que sufre en su adaptacin. La
introduccin de una escena previa en la que los jvenes entran en contacto
por primera vez, las escenas de la quema y sobre todo la ltima escena en la
que aparece la muchacha en el camino de Adso, son la prueba de que esta
trama ha recibido un tratamiento muy diferente al que le otorgaba el
producto literario. De ser un amor idealizado y prohibido, dentro de los
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Captulo sptimo
cnones que reponden al amor corts, la historia que protagonizan Adso y la

muchacha pasa a ser un amor ms moderno, con mayores posibilidades de
realizacin. Podramos afirmar que se toma la idea del original para construir
a partir de ah una historia de amor diferente. De hecho, la primera vez que
los personajes se encuentran en la novela ocurre la noche en que mantienen
relaciones sexuales, mientras que en el guin y en la pelcula se introduce esa
escena previa en la cual hay un primer contacto previo. Se aade ese punto
de partida para construir una trama secundaria que aparece esbozada en el
original pero no definida con la claridad del guin y de la pelcula y para
dotarla de un peso especfico mucho mayor dentro de la adaptacin.
7.2.5. CUARTA TRAMA SECUNDARIA: EL GRUPO DE LOS

ITALIANOS
Con esta trama que hemos denominado al igual que Guillermo el grupo
de los italianos11 nos referimos a las diversas alusiones que varios
personajes realizan a lo largo de la novela en las que manifiestan su
desacuerdo con que los cargos influyentes de la abada los ocupen
extranjeros casi siempre alemanes en vez de italianos. El disgusto es tal,
que ante los acontecimientos que se suceden llegan a idear un plan para
eleminar al abad y recuperar el control de la abada. Veamos cules son los
fragmentos de la novela en que esta idea aparece materializada.
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Captulo sptimo
(pg. 152-3) (Aymaro conversa con Guillermo sobre los males de la abada.)
[...] En el mundo suceden, s, muchas cosas nuevas. Pero por qu pensis que la
culpa es del Abad?
Porque ha dejado la biblioteca en manos de extranjeros, y gobierna la abada
como una fortaleza cuya funcin fuese defender la biblioteca. Una abada
benedictina situada en esta comarca italiana, debera ser un sitio donde dicidieran los
italianoa, y como italianos. Qu hacen hoy los italianos, que ni siquiera tienen un
papa? [...]
Pero el Abad es italiano dijo Guillermo.
Aqu el Abad no cuenta para nada dijo Aymaro, siempre con su sonrisa de
mofa. En lugar de cabeza tiene un armario de la biblioteca, con carcoma. Para
contrariar al papa, deja que la abada sea invadida por fraticelli... Me refiero, fraile,
a esos herejes, trnsfugas de vuestra orden santsima... Y, para agradar al
emperador, hace venir monjes de todos los monasterios del norte, como si aqu no
tuvisemos excelentes copistas, y hombres que saben griego y rabe, y como si en
Florencia o en Pisa no hubiese hijos de mercaderes, ricos y generosos, dispuestos a
entrar en la orden, si la orden les ofreciera la posibilidad de acrecentar el poder y el
prestigio de sus padres. Pero aqu slo existe indulgencia con las cosas del mundo
cuando se trata de permitir a los alemanes que... Oh, Seor, fulminad mi lengua
porque estoy por decir cosas poco convenientes! [...]
(pg. 485) (Al entrar en la iglesia la noche del sermn de Jorge.)

[...] Por derecho de edad la palabra hubiera correspondido a Alinardo da
Grottaferrata, pero todos saban cun frgil era la salud del venerable hermano. El
que segua a Alinardo, segn el orden establecido por el paso inexorable del tiempo,
era Jorge. Y a l estaba cedindole en aquel momento la palabra el Abad.
Escuchamos un murmullo del lado de los asientos que solan ocupar Aymaro y
los otros italianos. Supuse que el Abad haba confiado el sermn a Jorge sin
consultar con Alinardo. [...]
(pg, 506-7) (Han nombrado a Bencio ayudante de bibliotecario y los

italianos se sienten ofendidos.)
[...] Sali con ellos, evitando a Guillermo que quera hablarle. Pacifico da Tivoli,
Aymaro dAlessandria y Pietro da SantAlbano. Aymaro tena una expresin
sarcstica.
Demos gracias al Seor dijo. Muerto el alemn, corramos el riesgo de
que nombraran un bibliotecario todava ms brbaro.
Quin pensis que ser su reemplazante? pregunt Guillermo.
Pietro da SantAlbano sonri de modo enigmtico:
Despus de todo lo que ha sucedido en estos das, el problema ya no es el
bibliotecario, sino el Abad...
Calla le dijo Pacifico.
Y Alinardo, siempre con su mirada perdida:
Cometern otra injusticia... como en mi poca. Hay que detenerlos.
Quines? pregunt Guillermo.
Pacifico lo cogi con confianza por el brazo y se lo llev lejos del anciano, hacia
la puerta.
592
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Captulo sptimo
Alinardo... ya sabes, lo queremos mucho, para nosotros representa la antigua
tradicin, la mejor poca de la abada... Pero a veces habla sin saber lo que dice.
Todos estamos preocupados por el nuevo bibliotecario. Deber ser digno, maduro,
sabio... Eso es todo. [...]
[...] Ya lo acabas de or: existe una confabulacin para deponer al Abad, pero
Alinardo ha hablado en plural. [...]
Todas estas referencias que hemos encontrado diseminadas por la novela

testimonian la presencia de un grupo de monjes que provienen directamente
de las ciudades italianas. Sin duda, las ciudades medievales italianas no son
comparables a las otras ciudades medievales del resto de Europa. En Italia
nace el concepto de ciudad-estado, un tipo de organizacin poltica en el que
estas entidades detentan poderes inimaginables en otras naciones europeas.
Los monjes italianos, conocedores de la populosa y activa vida de sus
ciudades, estn al tanto de las transformaciones que en ellas se estn
produciendo y desean que la orden a la que pertenecen florezca al igual
que la vida de las ciudades bajo el gobierno de personas de la tierra. De ah
su descontento con la forma de gobernar la abada de Abbone, que deja su
ms preciado tesoro, una biblioteca cerrada a cal y canto, en manos de dos
alemanes: Malaquas y Berengario, gobernados a su vez por un fantico
espaol: Jorge de Burgos. Una vez desaparecidos Malaquas y Berengario,
cuando el abad nombra a Bencio, un escandinavo, ayudante del bibliotecario,
la tensin en este grupo aumenta y dediden tomar cartas en el asunto.
Guillermo intuye por las palabras del anciano Alinardo que se ha fraguado
una conspiracin para eliminar al abad e imponer una nueva forma de
gobierno en la abada abanderada por este grupo. A este grupo pertenecen
algunos monjes como Nicola da Morimondo, el vidriero, Alinardo da
Grottaferrata o Aymaro dAlessandria.
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Captulo sptimo
En el guin y en la pelcula no hay ninguna alusin a estos monjes, y de

hecho ninguno de los pertenecientes a este grupo permanece como personaje
dentro de la adaptacin cinematogrfica. Por lo tanto, esta trama secundaria
simplemente desaparece. No aporta ninguna informacin crucial para la
historia de los asesinatos, y por tanto, ante la necesidad de eliminar y
condensar material, se suprime.
7.2.6. QUINTA TRAMA SECUNDARIA: EL ENFRENTAMIENTO

ENTRE GUILLERMO Y BERNARDO
Esta quinta trama secundaria no es la ltima en importancia dentro de la

pelcula. No obstante, la hemos colocado al final ya que dentro de la novela,
no se puede decir que exista una verdadera trama en la que estos dos
personajes se vean envueltos. Es cierto, y lo hemos comentado en varias
ocasiones, que existe un antagonismo entre ellos puesto que tienen
ideologas muy diferentes y maneras desiguales de enfrentarse a las
situaciones vividas durante el tiempo que ambos pertenecen en la abada. No
obstante, ya se ha sealado que mientras en la novela el antagonismo es a
nivel sobre todo intelectual o filosfico, en la pelcula el enfrentamiento se
produce a un nivel muy personal. As, la adaptacin de la relacin existente
entre dos personajes se convierte en una trama secundaria en el momento en
que refleja una historia con un punto de partida, una progresin y un
desenlace. El punto de partida lo encontraramos en el funesto encuentro que
tuvieron en el pasado, con tan penosas consecuencias para Guillermo. El
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Captulo sptimo
desarrollo de los acontecimientos correspondera a la etapa en que sus

caminos se vuelven a cruzar en la abada. Y, por ltimo, el desenlace
abarcara el nuevo enfrentamiento que se produce en el juicio y todo lo que
sobreviene despus, alcanzando el punto culminante en el momento en que
Bernardo acusa a Guillermo de ser l el autor de los asesinatos.
Podramos afirmar que, al igual que en caso de la experiencia amorosa de

Adso, el adaptador ha utilizado ciertos elementos presentes en la novela para
construir a partir de ellos una historia que no aparece como tal dibujada en el
relato literario, pero que de alguna manera no traiciona el espritu de la obra
original. Bernardo y Guillermo no se conocan personalmente, pero la
hostilidad que con mayor o menor disimulo se manifiestan desde su primer
encuentro es la que posibilita la creacin de una trama secundaria cuyos
protagonistas sean estos dos personajes, en la que el elemento clave es el
antagonismo entre ambos, sin que ello contradiga el mensaje unitario de la
novela. Lo que hace el adaptador es llevar a su mximo exponente una
tensin y una rivalidad que estn presentes en el relato original.
Si examinamos el conjunto formado por la trama principal y las tramas

secundarias presentes en el relato
original y en su
adaptacin
cinematogrfica, podramos concluir diciendo que en el relato literario

conviven varias tramas, de las cuales la referente a los asesinatos y a la
bsqueda del libro constituye el argumento principal de la historia y el ncleo
alrededor del cual las otras se integran. Otras tramas secundarias de
importancia son el encuentro y los problemas de la Iglesia o el
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Captulo sptimo
enfrentamiento filosfico. Menor inters revisten otros aspectos como la

breve trama amorosa o la trama de los italianos. En el traspaso de la novela a
la pelcula volvemos a encontrar como trama principal la historia de los
asesinatos, y en eso coincide con el relato original. Pero seguidamente, nos
percatamos de que el resto de las tramas que aparecen en el original quedan
drsticamente reducidas en la pantalla, llegando hasta el grado de la
eliminacin total la trama del grupo de los italianos, excepto dos: la de
la muchacha y la del enfrentamiento entre Bernardo y Guillermo. En esos dos
casos se produce el fenmeno contrario, y podemos afirmar que, por orden
de importancia, se trata de las tramas que cuentan con una mayor relevancia
dentro del relato cinematogrfico despus de la principal. Las dems
historias, aunque mantienen su presencia dentro del relato, podemos afirmar
que se hallan bastante difuminadas. En la relacin de importancia que
mantienen con la trama principal, pierden, sin duda alguna, el protagonismo
que se les conceda en el relato literario.
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Captulo sptimo
Esta escena aparece nicamente en la versin francesa de la pelcula.
Vase GARCA MATARRANZ, Flix, opus cit. p. 196-201.
Vase GUGLIELMI, Nilda, opus cit.
ECO, Umberto: El nombre de la rosa Editorial Lumen, Barcelona, 1994. pp. 169-170.
Esta cita est tomada de PISCHEDDA, Bruno: opus cit. pg. 23 , que a su vez reproduce
una cita de VINCI, A. y PANSA, F.: Effetto Eco, Roma, Nuova Edizioni del Gallo, 1990,
p.23
10
ECO, Umberto: Apostillas a El nombre de la rosa, Editorial Lumen, Barcelona,

1994, p. 563.
11
ECO, Umberto: El nombre de la rosa, Editorial Lumen, Barcelona, 1994, p. 563.
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CAPTULO 8
LITERATURA Y CINE. DOS MANIFESTACIONES
ARTSTICAS CORRESPONDIENTES A DOS
SISTEMAS SEMITICOS DIFERENTES
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Captulo octavo
8.1. TRATAMIENTO DE LA AMBIENTACIN
8.1.1. CARACTERIZACIN DE PERSONAS Y LUGARES
En este apartado, con el que damos comienzo al captulo que se ocupa de

analizar las diferencias en los recursos creativos que poseen literatura y
cine, querramos comenzar por hacer alusin a la recreacin de la
ambientacin y el estilo propio de la novela, empezando por las
descripciones de los distintos personajes y lugares que en ella se describen y
el modo en que las caractersticas a las que alude el relato literario son
representadas en el relato cinematogrfico. En el captulo tres, hacamos
referencia a la importancia que desde la comunicacin audiovisual se da a
este componente de la pelcula. La pluma, decamos, puede obviar ciertos
detalles y concentrarse en aquello que ms interesa al escritor. No ocurre lo
mismo con la cmara, para la que hay que reconstruir escenarios minuciosos
que correspondan a una visin muy concreta y detallada de la realidad fsica
en la que se desarrolla el relato. Tambin comentbamos en las breves notas
introductorias sobre la pelcula que la recreacin de la atmsfera medieval
presente en el relato original constitua precisamente uno de los logros ms
destacados de la pelcula El nombre de la rosa. En este captulo, vamos a
intentar analizar cules son los elementos que han contribuido a la
recreacin de esa poca y de ese ambiente que envuelve la novela de
Umberto Eco.
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Captulo octavo
A las caractersticas fsicas de cada personaje tuvimos oportunidad de

hacer referencia en el captulo sexto en el que qued clara la magnfica
labor de caracterizacin de maquillaje y vestuario de los actores, as como
su labor interpretativa, de modo que en esta ocasin vamos a concentrar
nuestra atencin en los lugares y objetos que forman parte del contexto en el
que la historia se desarrolla. Al igual que en el caso de los personajes, se
puede ver una imagen de la toma de la pelcula que corresponde a cada una
de las descripciones que aqu vamos a reproducir en el apndice de este
trabajo.
8.1.1.1. La abada1
Texto de partida: (pg. 20-30) (Guillermo y Adso estn acercndose al

recinto.)
[...] Mientras trepbamos por la abrupta vereda que serpenteaba alrededor del
monte, vi la abada. No me impresion la muralla que la rodeaba, similar a otras
que haba visto en todo el mundo cristiano, sino la mole de lo que despus supe que
era el Edificio. Se trataba de una construccin octogonal que de lejos pareca un
tetrgono (figura perfectsima que expresa la solidez e invulnerabilidad de la
Ciudad de Dios), cuyos lados meridionales se erguan sobre la meseta de la abada,
mientras que los septentrionales parecan surgir de las mismas faldas de la
montaa, arraigando en ellas y alzndose como un despeadero. Quiero decir que
en algunas partes, mirando desde abajo, la roca pareca prolongarse hacia el cielo,
sin cambio de color ni de materia, y convertirse, a cierta altura, en burche y torren
(obra de gigantes habituados a tratar tanto con la tierra como con el cielo). Tres
rdenes de ventanas expresaban el ritmo ternario de la elevacin, de modo que lo
que era fsicamente cuadrado en la tierra era espiritualmente triangular en el cielo.
Al acercarse ms se adverta que, en cada ngulo, la forma cuadrangular
engendraba un torren heptagonal, cinco de cuyos lados asomaban hacia fuera, o
sea que cuatro de los ocho lados del octgono mayor engendraban cuatro
heptgonos menores, que hacia fuera se manifestaban como pentgonos. Evidente,
y admirable, armona de tantos nmeros sagrados, cada uno revestido de un
sutilsimo sentido espiritual. Ocho es el nmero de la perfeccin de todo tetrgono;
cuatro, el nmero de los evangelios, Cinco, el nmero de las partes del mundo;
siete, el nmero de los dones del Espritu Santo: Por la mole, y por la forma, el
Edificio era similar a Castel Urbino o a Castel dal Monte, que luego vera en el sur
de la pennsula italiana, pero por su posicin inaccesible era ms tremendo que
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Captulo octavo
ellos, y capaz de infundir temor al viajero que se fuese acercando poco a poco. Por
suerte era una maana difana de invierno y no vi la construccin con el aspecto
que presenta en los das de tormenta. [...]
(pg. 34-6) (Guillermo y Adso estn entrando en la abada).

A la disposicin de la abada tendr ocasin de referirme ms de una vez, y con
ms lujo de detalles. Despus del portaln (que era el nico paso en toda la
muralla) se abra una avenida arbolada que llevaba a la iglesia abacial. A la
izquierda de la avenida se extenda una amplia zona de huertos y, como supe ms
tarde, el jardn botnico, en torno a los dos edificios los baos, y el hospital y
herboristera dispuestos segn la curva de la muralla. En el fondo, a la izquierda
de la iglesia, se ergua el Edificio, separado de la iglesia por una explanada cubierta
de tumbas. El portaln norte de la iglesia daba hacia el torren sur del Edificio, que
ofreca frontalmente a los ojos del visitante el torren occidental, que continuaba
despus por la izquierda hasta tocar la muralla, para proyectarse luego con sus
torres en el abismo, sobre el que se alzaba el torren septentrional, visible slo de
sesgo. A la derecha de la iglesia se extendan algunas construcciones a las que sta
serva de reparo; estaban dispuestas alrededor del claustro, y, sin duda, se trataba
del dormitorio, la casa del Abad y la casa de los peregrinos, hacia la que nos
habamos dirigido, y a la que llegamos despus de atravesar un bonito jardn. Por la
derecha, al otro lado de una vasta explanada, a lo largo de la parte meridional de la
muralla y continuando hacia oriente por detrs de la iglesia, haba una serie de
viviendas para la servidumbre, establos, molinos, trapiches, graneros, bodegas y lo
que me pareci que era la casa de los novicios. La regularidad del terreno, apenas
ondulado, haba permitido que los antiguos constructores de aquel recinto sagrado
respetaran los preceptos de la orientacin con una exactitud que hubiera
sorprendido a un Honorio Augustoduniense o a un Guillermo Durando. Por la
posicin del sol en aquel momento, comprend que la portada daba justo a
occidente, de forma que el coro y el altar estuviesen dirigidos hacia oriente y, por
la maana temprano, el sol despuntaba despertando directamente a los monjes en el
dormitorio y a los animales en los establos. Nunca vi abada ms bella y con una
orientacin tan perfecta, aunque ms tarde he tenido ocasin de conocer San Gall,
Cluny, Fontenay y otra, quiz ms grandes pero no tan armoniosas. Sin embargo,
sta se distingua de cualquier otra por la inmensa mole del Edificio. Aunque no
era yo experto en el arte de la construccin, comprend en seguida que era mucho
ms antiguo que los edificios situados a su alrededor. Quizs haba sido erigido con
otros fines y posteriormente se haba agregado el conjunto abacial, cuidando, sin
embargo, de que su orientacin se adecuase a la de la iglesia, o viceversa. Porque la
arquitectura es el arte que ms se esfuerza por reproducir en su ritmo el orden del
universo, que los antiguos llamaban kosmos, es decir, adorno, pues es como un
gran animal en el que resplandece la perfeccin y proporcin de todos sus
miembros. [...]
En el guin, no hemos encontrado alusin alguna a la descripcin de la

abada, aunque presumiblemente se mencionase alguna caracterstica en las
escenas cuarta y quinta que, por desgracia, faltan en nuestra copia2. Por lo
que respecta a la pelcula, si recordamos las primeras escenas de la llegada
603
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Captulo octavo
de Guillermo y Adso a la abada, comprobaremos que, efectivamente, desde

el camino por el que avanzan los protagonistas, se contempla a lo lejos la
figura del edificio, que sobresale ampliamente del resto de las
construcciones de la abada. Se subraya de igual modo la densidad y el
volumen del mismo con unas tomas en ngulo contrapicado al paso de las
monturas de Guillermo y Adso cuando se hayan a las faldas del recinto. En
diversos momentos de la pelcula, la figura del edificio se puede observar en
varias tomas en las que se subraya su imponente presencia dentro del recinto
abacial. Al resto de los edificios referidos en la descripcin del narrador
tendremos ocasin de referirnos ms adelante, ya que de nuevo los hace
objeto de una descripcin ms especfica.
8.1.1.2. La celda de Guillermo3
a) Texto de partida: (pg. 37) (Acaban de entrar en ella Guillermo y

Adso.)
[...]Nos condujo a nuestras celdas en la casa de los peregrinos. Mejor dicho, nos
condujo a la celda asignada a mi maestro, y me prometi que para el da siguiente
desocuparan otra para m, pues, aunque novicio, tambin era yo husped de la
abada, y, por tanto, deba tratrseme con todos los honores. Aquella noche poda
dormir en un nicho largo y ancho, situado en la pared de la celda, donde haba
dispuesto que colocaran buena paja fresca. As se haca a veces, aadi, cuando
algn seor deseaba que su criado velara mientras l dorma.

partida.)
7 INT. WILLIAM & ADSOS CELL NEAR DUSK
The last of the pale winter sun comes through a narrow ogee window. The cell is
Spartan in the extreme: a plank bed, covered with a palliasse and two shapeless
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Captulo octavo
blankets, a wooden table fixed to the wall, a pair of three-legged stools, a crucifix
of pale oak, a washbowl and a pitcher.
La descripcin de la celda de Guillermo que se hace en la novela no es

muy explcita, como vemos. La reconstruccin que se hace de la misma en
la pelcula, sin embargo, no tiene ms remedio que serlo. Y lo que
observamos en la pantalla se corresponde, por un lado, con la imagen de una
celda de un monasterio medieval, algo espartano como se menciona en el
guin (una pequea cama, una silla, un crucifijo en la pared y una ventana al
fondo), y por otro, con la nica alusin que se hace en la novela a su
distribucin, la existencia de un nicho en la pared, en el que Adso debe
acomodarse sobre un montn de paja para pasar la noche4.
Especial atencin merece la inclusin en esta escena de los objetos que

Guillermo saca de su bolsa y que repentinamente oculta cuando se percata
de la presencia del abad en la celda5. La descripcin de estos objetos aparece
tanto en el guin como en la pelcula, y hace referencia a un elenco de
instrumentos cientficos medievales que contribuyen a la contextualizacin
de las inquietudes intelectuales del personaje de Guillermo, algo que no
siempre es bien interpretado por el resto de los monjes de la abada, de ah
que se apresure en cubrirlos con un pao a la llegada del abad.
(pg. 8) (Dentro de la celda de Guillermo.)

7B INT. WILLIAM & ADSOS CELL NEAR DUSK
William turns toward the bed, on which his bag lies, and begins to unpack a variety
of strange objects: an Arab compass, a pocket sundial, an hourglass, a plumb bob
and line, a flask of mercury, an astrolab with the signs of the zodiac, and a pair of
primitive eyeglasses (more or less) made of wrought iron and thick glass lenses.
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Captulo octavo
(pg. 2) (Dentro de la celda de Guillermo.)

(Mientras Guillermo est sacando algunos de sus instrumentos de ciencia, oye que
viene el abad y antes de que ste pueda verlos los esconde.)
Todos estos objetos contribuyen a contextualizar la obra y ambientarla en

una poca determinada de la historia. Lo nico que parece extrao es que
sea precisamente un monje franciscano el que los utilice. Pero Guillermo
posee determinadas caractersticas que lo diferencian claramente de los
otros representantes de su orden. En cualquier caso, la presencia de esos
objetos, que no aparecen mencionados en la novela, contribuye a recrear el
mundo medieval en el que se desarrolla el relato.
8.1.1.3. La iglesia abacial6
a) Texto de partida: (pg. 53) (Adso entra por primera vez a la iglesia
abacial.) (Vase tambin apartado 7.1.3.2.)
La iglesia no era majestuosa como otras que vi despus en Estrasburgo,
Chartres, Bamberg y Pars. Se pareca ms bien a las que ya haba visto en Italia,
poco propensas a elevarse vertiginosamente hacia el cielo, slidas y bien plantadas
en la tierra, a menudo ms anchas que altas, con la diferencia, en este caso, de que,
como una fortaleza, la iglesia presentaba un primer piso de almenas cuadradas, por
encima del cual se ergua una segunda construccin, que ms que una torre era una
segunda iglesia, igualmente slida, calada por una serie de ventanas de lnea
severa, y cuyo techo terminaba en punta. Robusta iglesia abacial, como las que
construan nuestros antiguos en Provenza y Languedoc, ajena a las audacias y al
exceso de filigranas del estilo moderno, y a la que slo en tiempos ms recientes,
creo, haban enriquecido, por encima del coro, con una aguja, audazmente dirigida
hacia la cpula celeste.
Ante la entrada, que, a primera vista, pareca un solo gran arco, destacaban dos
columnas rectas y pulidas de las que nacan dos alfizares, por encima de los
cuales, a travs de una multitud de arcos, la mirada penetraba, como en el corazn
de un abismo, en la portada propiamente dicha, que se vislumbraba entre la
sombra, dominada por un gran tmpano, flanqueado, a su vez, por dos pies rectos,
y, en el centro, una pilastra esculpida que divida la entrada en dos aberturas,
defendidas por puertas de roble con refuerzos metlicos. En aquel momento del da
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Captulo octavo
el sol caa casi a pico sobre el techo, y la luz daba de sesgo en la fachada, sin
iluminar el tmpano. De modo que, despus de pasar entre las dos columnas, nos
encontramos de golpe bajo la cpula casi selvtica de los arcos que nacan de la
secuencia de columnas menores que reforzaban en forma escalonada los alfizares.
Cuando por fin los ojos se habituaron a la penumbra, el mudo discurso de la piedra
historiada, accesible como tal, de forma inmediata a la vista y a la fantasa de
cualquiera (porque pictura est laicorum literatura), me deslumbr de golpe
sumergindome en una visin que an hoy mi lengua apenas logra expresar. [...]

partida.) (Vase apartado 7.1.3.2.)
Por el relato que hace Adso de la iglesia abacial, se trata de una tpica
construccin romnica muy similar a otras construcciones que ya haba
tenido la ocasin de contemplar en la pennsula italiana. La imagen que de
la iglesia se nos muestra en la pelcula puede muy bien responder a la de una
iglesia romnica como las muchas que adornan el paisaje del norte de
Espaa. Muros anchos, paredes no demasiado altas, pilastra en el portal,
poca luz en el interior, naves espaciosas, decoracin escueta, exceptuando el
tmpano de la portada, etc. El nico detalle que no corresponde exactamente
con las imgenes contempladas en la pelcula es la presencia de ese segundo
cuerpo construido sobre el primero a modo de torre.
Junto con ese pequeo matiz diferencial, nos gustara destacar

igualmente la inclusin del coro de la iglesia en varias escenas en que los
monjes estn cantando o rezando. En la novela no aparece la descripcin de
este elemento, pero la presencia en las imgenes de un elemento tan tpico
de las iglesias y catedrales constituye, a nuestro modo de ver, un elemento
ms de contextualizacin de la historia que intencionadamente se ha
introducido en ella con un esta finalidad.
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Captulo octavo
8.1.1.4. La virgen7
a) Texto de partida: (pg. 62-63) (En la Iglesia).
Era poco despus de la hora sexta. El sol, plido, penetraba desde occidente, o
sea por unas pocas, y estrechas, ventanas. Un delgado haz de luz tocaba an el altar
mayor, cuyo frontal pareca emitir un dorado resplandor. Las naves laterales
estaban sumergidas en la penumbra.
Junto a la ltima capilla, antes del altar, en la nave de la izquierda, se alzaba una
grcil columna sobre la cual haba una Virgen de piedra, esculpida en el estilo de
los modernos, la sonrisa inefable, el vientre prominente, el nio en brazos,
graciosamente ataviada, el pecho ceido por un fino corpio.[...]
(pg. 281) (Ubertino le habla a Adso sobre la mujer.)

[...] me seal el busto elegante de la Virgen, que mantena erguido y firme un
corpio ajustado en el centro por unos cordoncillos con los que jugueteaban las
manitas del Nio Jess. [...]
b) Texto de llegada1: (pg. 12) (En la iglesia.)

12 INT. CHURCH - DUSK
A carved wooden Madonna and Child are illuminated by the wavering light of
candles in a heavy bronze tripod. The Madonnas enigmatic smile seems to be
directed at the Monk who kneels at her feet a white-clad Franciscan.
En la descripcin que se hace de la virgen en la novela, se insiste ms en

sus rasgos fsicos que en lo enigmtico de su sonrisa, como ocurre en el
guin. Respecto a la imagen de la virgen que contemplamos en la pantalla,
podemos afirmar que est muy cerca de los rasgos a los que alude la novela.
Una escultura en piedra, con un nio en brazos, corpio ajustado, una
imagen ideal de la belleza de la virgen.
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Captulo octavo
8.1.1.5. La cocina8
Texto de partida: (pg. 89) (Guillermo y Adso entran en la cocina con

Severino.)
En la parte que da al huerto est la puerta de la cocina dijo, pero la
cocina slo ocupa la mitad occidental de la planta baja, en la otra mitad est el
refectorio. En la parte meridional, a la que se llega pasando por detrs del coro de
la iglesia, hay otras dos puertas que llevan a la cocina y al refectorio. Pero
entremos por sta, porque desde la cocina podremos pasar al interior del refectorio.
Al entrar en la amplia cocina advert que, en el centro, el Edificio engendraba,
en toda su altura, un patio octagonal. Como ms tarde comprend, era una especie
de pozo muy grande, privado de accesos, al que daban, en cada piso, una serie de
amplias ventanas similares a las que se abran hacia el exterior. La cocina era un
atrio inmenso lleno de humo, donde ya muchos sirvientes se ajetreaban en la
preparacin de los platos para la cena. [...] En la pared que corresponda al torren
occidental se abra un enorme horno de pan, del que surgan rojizos resplandores.
Al lado del torren meridional, una inmensa chimenea en la que hervan unos
calderos y giraban varios asadores. Por la puerta que daba a la era situada detrs de
la iglesia entraban en aquel momento los porquerizos trayendo la carne de los
cerdos que haban matado.
Las imgenes de la cocina que podemos contemplar en la pelcula

corresponden a la escena en la que Adso protagoniza el encuentro amoroso
con la muchacha. Es de noche, no hay apenas luz, y no se pueden observar
demasiados detalles. No obstante, de entre lo poco que se vislumbra por el
rescoldo de los hornos, aparecen varias calderas, una gran cantidad de sacos,
una mesa de madera y un entramado de hierros que lo separa de otras
habitaciones. En este caso, hemos de decir que la cocina no se corresponde
tan exactamente con la descripcin de la novela como ocurre con otros
lugares de la abada. No obstante, no hay nada en las imgenes que indique
que no podra ser una cocina de cualquier monasterio medieval.
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Captulo octavo
8.1.1.6. El scriptorium9
a) Texto de partida: (pg. 91-3) (La primera vez que se entra en l.)
Al llegar a la cima de la escalera entramos, por el torren oriental, en el

scriptorium, ante cuyo espectculo no pude contener un grito de admiracin. El
primer piso no estaba dividido en dos como el de abajo, y, por tanto, se ofreca a mi
mirada en toda su espaciosa inmensidad. Las bvedas, curvas y no demasiado altas
(menos que las de una iglesia, pero, sin embargo, ms que las de cualquiera de las
salas capitulares que he conocido), apoyadas en recias pilastras, encerraban un
espacio baado por una luz bellsima, pues en cada una de las paredes ms anchas
haba tres enormes ventanas, mientras que en cada una de las paredes externas de
los torreones se abran cinco ventanas ms pequeas, y, por ltimo, tambin
entraba luz desde el pozo octagonal interno, a travs de ocho ventanas altas y
estrechas.
Esa abundancia de ventanas permita que una luz continua y pareja alegrara la
gran sala, incluso en una tarde de invierno como aqulla. Las vidrieras no eran
coloreadas como las de las iglesias, y las tiras de plomo sujetaban recuadros de
vidrio incoloro para que la luz pudiese penetrar lo ms pura posible, no modulada
por el arte humano, y desempeara as su funcin especfica, que era la de iluminar
el trabajo de lectura y escritura. En otras ocasiones y en otros sitios vi muchos
scriptoria, pero ninguno conoc que, en las coladas de luz fsica que alumbraban
profusamente el recinto, ilustrase con tanto esplendor el principio espiritual que la
luz encarna, la claritas, fuente de toda belleza y saber, atributo inseparable de la
justa proporcin que se observaba en aquella sala. [...]
Tal como apareci ante mis ojos, a aquella hora de la tarde, me pareci una
alegre fbrica de saber. [...] Los anticuarios, los copistas, los rubricantes y los
estudiosos estaban sentados cada uno ante su propia mesa, y cada mesa estaba
situada debajo de una ventana. Como las ventanas eran cuarenta (nmero
verdaderamente perfecto, producto de la decuplicacin del cuadrgono, como si los
diez mandamientos hubiesen sido magnificados por las cuatro virtudes cardinales),
cuarenta monjes hubiesen podido trabajar al mismo tiempo, aunque aquel da
apenas haba unos treinta.[...]
Los sitios mejor iluminados estaban reservados para los anticuarios, los
miniaturistas ms expertos, los rubricantes y los copistas. En cada mesa haba todo
lo necesario para ilustrar y copiar: cuernos con tinta, plumas finas, que algunos
monjes estaban afinando con unos cuchillos muy delgados, piedra pmez para
alisar el pergamino, reglas para trazar las lneas sobre las que luego se escribira.
Junto a cada escribiente, o bien en la parte ms alta de las mesas, que tenan una
inclinacin, haba un atril sobre el que estaba apoyado el cdice que se estaba
copiando, cubierta la pgina con mascarillas que encuadraban la lnea que se estaba
transcribiendo en aquel momento. Y algunos monjes tenan tintas de oro y de otros
colores. Otros, en cambio, slo lean libros y tomaban notas en sus cuadernos o
tablillas personales.
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Captulo octavo
b) Texto de llegada1: (pg. 28) (Guillermo y Adso acaban de entrar.)

32 INT. SCRIPTORIUM - DAY
In a huge, long chamber, forty Copyist, Illuminators, Translators, etc. are at work,
copying manuscripts at desks and lecterns arranged in rows. They work intently
and in silence; the only sound to be heard is the scratch of quills on parchment.
Over-seeing this work is Malachi.
La descripcin que se hace del scriptorium en la novela es mucho ms

extensa que la realizada en el guin, en el cual slo se menciona que se trata
de una amplia habitacin en la que cuarenta monjes se encuentran
trabajando en pupitres dispuestos en filas. La imagen que del scriptorium
vemos en la pelcula, en cambio, refleja fielmente las caractersticas
recogidas en la descripcin del relato literario. Los amplios ventanales, los
pupitres provistos de los enseres necesarios para trabajar, las bvedas del
techo, la claridad que inunda la habitacin, etc. Adems se reproducen
igualmente la escalera de acceso que proviene del piso inferior, en el que se
encuentran la cocina y el refectorio, junto con la idea de que la biblioteca se
encuentra en el piso superior, en la imagen de la puerta de la cual sale
Malaquas en el momento en que Guillermo se dispone a entrar. Esta puerta
que comunica directamente el scriptorium con la biblioteca no aparece
mencionada en la novela. No obstante, consideramos que su aparicin en las
imgenes de la pelcula obedece precisamente a ese motivo: mostrar que hay
una comunicacin directa entre esas dos partes del edificio.
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Captulo octavo
8.1.1.7. El cementerio10
a) Texto de partida: (pg. 107) (Guillermo y Adso pasan por all.)

Salimos por la cocina y atravesamos el cementerio: haba lpidas ms recientes, y
otras signadas por el paso del tiempo, que hablaban de las vidas de monjes
desaparecidos haca siglos. Las tumbas, con sus cruces de piedra, no llevaban
nombres.
b) Texto de llegada1: (pg. 8) (Guillermo mira por la ventana.)

7A EXT. GRAVEYARD - NEAR DUSK
We reverse on the graveyard. Everything looks ordinary and peaceful dozen of
identical graves, each with a raw wooden cross. We wonder what aroused his
curiosity.
La descripcin del cementerio que se hace tanto en la novela como en el

guin es bastante escueta. Respecto a la pelcula, se pueden contemplar
imgenes del cementerio en tres ocasiones. La primera a la llegada de
Guillermo y Adso, cuando el franciscano, al mirar por la ventana de su
celda, descubre una tumba reciente y adivina el fallecimiento de uno de los
monjes. La segunda cuando Guillermo, intentando encontrar al misterioso
hombre que le ha arrebatado el libro y sus lentes, encuentra all a Salvatore
y aprovecha para hacerle decir lo que sabe. La ltima vez aparece en las
escenas retrospectivas que ilustran el relato de los acontecimientos que
Guillermo le hace al abad, siguiendo las averiguaciones que ha hecho. En
todas las ocasiones, el retrato que se hace del cementerio es el de un lugar
pequeo, lleno de tumbas sin nombre en el que destaca la visin de
pequeas cruces de madera. Por las pocas palabras que se le dedican en la
novela, no habra nada significativo que sealar, excepto el cambio de las
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Captulo octavo
cruces de piedra del original por las de madera que observamos en la

pantalla.
8.1.1.8. La portezuela de los desperdicios11
a) Texto de partida: (pg. 108) (Guillermo y Adso pasan por all.)

[...] Advertimos que detrs de los chiqueros la muralla era ms baja y permita
asomarse al exterior. Al pie de la muralla, el terreno, cuya pendiente era muy
pronunciada, estaba cubierto por un terrado que la nieve no lograba disimular
totalmente. Comprend que se trataba del estercolero: desde donde estbamos se
arrojaban los detritos, que llegaban hasta el recodo donde empezaba el sendero por
el que se haba aventurado Brunello en su huida. Digo estircol porque se trataba
de un gran vertedero de materia hedionda, cuyo olor suba hasta el parapeto por el
que me asomaba. Sin duda, los campesinos accedan al estercolero por la parte
inferior y utilizaban aquellos detritos en sus campos. Adems de las deyecciones de
los animales y de los hombres, haba otros desperdicios slidos, todo el flujo de
materias muertas que la abada expela de su cuerpo para mantenerse pura y
difana en su relacin con la cima de la montaa y con el cielo.
b) Texto de llegada1: (pg. 15) (Misma situacin que en texto de partida.)

[...] As William examines it , Adsos attention is attracted by a noise. Looking up,
he sees some abbey servants emptying garbage over the battlements. They must
hoist it over the crenellations with the greatest effort.
La zona de la muralla por la que los sirvientes de la abada arrojan los

desperdicios fuera del recinto aparece descrita en la novela con
minuciosidad debido a la importancia que Guillermo le otorga. En funcin
de las caractersticas del lugar y de las circunstancias en que se produjo la
muerte del joven Adelmo y el posterior descubrimiento de su cadver,
Guillermo empieza a sospechar que el miniaturista se arroj por esa parte de
la muralla, y ms tarde rod hasta el lugar en el que fue hallado ms tarde.
En la novela no se habla de ninguna portezuela, ni tampoco en el guin. Sin
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Captulo octavo
embargo, en las imgenes de la pelcula el esfuerzo de los sirvientes es

menor porque este invento les evita tener que elevar los detritos por encima
de la muralla.
En cualquier caso, la imagen que se da en la pelcula de esa parte de la

muralla y sobre todo del terreno que est situado por debajo de sta, por el
que presumiblemente rod el cuerpo de Adelmo hasta desembocar en las
rocas, es muy parecida a la descripcin que se hace en la novela.
8.1.1.9. El refectorio12
a) Texto de partida: (pg. 118) (Los monjes estn cenando.)

Grandes antorchas iluminaban el refectorio. Los monjes ocupaban una fila de
mesas, dominada por la del Abad, que estaba dispuesta perpendicularmente sobre
un amplio estrado. En el lado opuesto haba un plpito, donde ya estaba instalado
el monje que hara la lectura durante la cena. El Abad nos esperaba junto a una
fuentecilla con un pao blanco para secarse las manos despus del lavado, de
acuerdo con los antiqusimos consejos de San Pacomio. [...]
Ahora los monjes estaban de pie junto a las mesas, inmviles, con la capucha
sobre el rostro y las manos bajo el escapulario. El Abad se acerc a su mesa y
pronunci el Benedicte. Desde el plpito en cantor enton el Edent pauperes. El
Abad dio su bendicin y todos tomaron asiento.
b) Texto de llegada1: (pg. 18) (La primera noche, los monjes cenan.)
The Abbot addresses the black-robed monks congregated at the refectory tables. He
has placed William on his right at the table of honor which dominates the spacious
room Also at this table are Malachi and Jorge.
La descripcin del refectorio en la novela contiene detalles sobre

diversos aspectos, mientras que en el guin slo se menciona que se trata de
una gran sala y que el abad ocupa un puesto privilegiado en la mesa. La
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Captulo octavo
mayora de las indicaciones que aparecen reflejadas en el texto de la novela

quedan reflejadas en la pelcula. La disposicin de las mesas, la localizacin
del abad, la presencia de un monje que desde un plpito procede a la lectura
de la regla, las antorchas que iluminan la amplia sala, los monjes con las
capuchas puestas esperando la bendicin del abad, todos esos detalles son
reproducidos fielmente en las imgenes.
8.1.1.10. El altar de la capilla lateral13
a) Texto de partida: (pg. 193) (Guillermo habla con Alinardo.)

[...] Los monjes muertos estn en el osario, los huesos bajan poco a poco desde el
cementerio y se renen all para vigilar el pasadizo. Nunca viste el altar de la
capilla por la que se llega al osario?
Es la tercera de la izquierda despus del transepto, verdad?
La tercera? Puede ser. Es la que tiene la piedra del altar esculpida con mil
esqueletos. La cuarta calavera de la derecha; le hundes los ojos... y ests en el
osario. Pero no vamos, yo nunca he ido. El Abad no quiere. [...]
b) Texto de llegada1: (pg. 60) (Guillermo y Adso estn en el altar.)

79 SIDE-CHAPEL - NIGHT
The altars sculptural decoration is a row of skulls with deep eye sockets, resting
on a pile of thigh bones.
La somera descripcin que el anciano Alinardo hace en la novela

concuerda perfectamente con las lneas del guin, y ms tarde con las
imgenes que se contemplan en la pelcula. Los esqueletos son
perfectamente visibles en la piedra, as como los huecos de los ojos en los
que Guillermo introduce los dedos para abrir el pasadizo secreto.
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Captulo octavo
8.1.1.11.La biblioteca14
a) Texto de partida: (pg. 206-210) (Adso y Guillermo entran en la

biblioteca).
[...] Cuando salimos de la escalera para entrar en el sitio donde no habramos
debido penetrar, me sorprendi encontrarme en una sala de siete lados, no muy
grande, sin ventanas, en la que reinaba, como por lo dems en todo aquel piso, un
fuerte olor a cerrado o a moho. Nada terrible, pues.
Como he dicho, la sala tena siete paredes, pero slo en cuatro de ellas se abra,
entre dos columnitas empotradas, un paso bastante ancho sobre el que haba un
arco de medio punto. Arrimados a las otras paredes se vean unos enormes
armarios llenos de libros dispuestos en orden. En cada armario haba una etiqueta
con un nmero, y l mismo en cada anaquel: a todas luces se trataba de los nmeros
que habamos visto en el catlogo. En el centro de la habitacin haba una gran
mesa, tambin cargada de libros. Todos los volmenes estaban cubiertos por una
capa de polvo bastante tenue, signo de que los libros se limpiaban con cierta
frecuencia. Tampoco en el suelo se vean muestras de suciedad. Sobre el arco de
una de las puertas haba una inscripcin, pintada en la pared, con las siguientes
palabras: Apocalypsis Iesu Christi. A pesar de que los caracteres eran antiguos, no
pareca descolorida. Despus, al examinar las que encontramos en las otras
habitaciones, vimos que en realidad las letras estaban grabadas en la piedra, y con
bastante profundidad, y que las cavidades haban sido rellenadas con tinte, como en
los frescos de las iglesias.
Salimos por una de las puertas. Nos encontramos en otra habitacin en la que
haba una ventana, per no con vidrios sino con lajas de alabastro. Dos paredes eran
continuas y en otra se vea un arco, similar al que acabbamos de atravesar, que
daba a otra habitacin, tambin con dos paredes continuas, una con una ventana, y
otra puerta situada frente a nosotros. En las dos habitaciones haba inscripciones
similares a la que ya habamos visto, pero con textos diferentes: Super thronos
viginti quatuor, rezaba la de la primera, Nomen illi mors, la de la segunda. En
cuanto a lo dems, aunque las dos habitaciones fuesen ms pequeas que aquella
por la que habamos entrado en la biblioteca (de hecho, aqulla era heptagonal y
stas rectangulares, el mobiliario era similar: armarios con libros y mesa en el
centro.
Pasamos a la tercera habitacin. En ella no haba libros ni inscripcin. Bajo la
ventana se vea un altar de piedra. Adems de la puerta por la que habamos
entrado, haba otras dos: una que daba a la habitacin heptagonal del comienzo, y
otra por la que nos introdujimos en una nueva habitacin, similar a las dems, salvo
por la inscripcin que rezaba: Obscuratus est sol et aer. De all se acceda a una
nueva habitacin, cuya inscripcin rezaba: Facta est grando et ignis. No haba ms
puertas, o sea que no se poda seguir avanzando y para salir haba que retroceder.
[...] Adelantando la lmpara, me lanc hacia las siguientes habitaciones. Un gigante
de proporciones amenazadoras, y cuyo cuerpo ondeante y fluido pareca el de un
fantasma, sali a mi encuentro.
Un diablo! grit, y poco falt para que se me cayese la lmpara, mientras
corra a refugiarme entre los brazos de Guillermo.
ste cogi la lmpara y hacindome a un lado avanz con una determinacin
que me pareci sublime. Tambin el vio algo, porque se detuvo bruscamente.
Despus volvi a asomarse y alz la lmpara.
Se ech a rer.
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Captulo octavo
Realmente ingenioso. Un espejo!
Un espejo?
S, mi audaz guerrero dijo Guillermo. Hace poco, en el scriptorium, te
has arrojado con tanto valor sobre un enemigo real, y ahora te asustas de tu propia
imagen. Un espejo, que te devuelve tu propia imagen, agrandada y deformada.[...]
b) Texto de llegada1: (pg. 61-62) (Guillermo y Adso entran en la

biblioteca prohibida.)
85A INT. SECRET LIBRARY (1ST CHAMBER) - NICHT
As we hold on ground level, a trapdoor lifts. First we see lantern light, then the
heads of William and Adso.
WILLIAM
(looking around with delight)
It does exist! I knew it must!
As they climb out, we see the room: a windowless chamber lined with massive
cabinets whose shelves hold books of every size and description, lying on their
sides. In the middle of the room, there is a table with still more books. William
looks around him, drinking it all in.
WILLIAM
I wonder how much more there is!
Come!
There are four staircases: two heading up, two down. On top of each, the lintel is
adorned with a scroll containing a quotation from Revelations: NOMEN ILLI
MORS; OBSCURATURS EST SOL ET AER; GRATIA VOBIS ET PAX;
PRIMOGENITUS MORTURUM. William hurries down a staircase and Adso
follows.
85B INT. SECOND CHAMBER - NIGHT
This room is identical to the first -- windowless and booklined with a table in the
center and quotations on the lintels. Unable to control himself, William sets down
his lantern, puts on his eyeglasses and picks a book from the shelves.
La biblioteca, laberinto terrenal y laberinto espiritual, como lo explica

Abbone en su primera conversacin con Guillermo, es el lugar emblemtico
por excelencia de la novela. Muchos autores han sealado la relacin
existente entre la biblioteca de la abada y los relatos de Borges La
biblioteca de Babel y El jardn de senderos que se bifurcan,
pertenecientes a su obra Ficciones. Los breves pasajes extrados de esos dos
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Captulo octavo
relatos parecen confirmar la idea de la inspiracin de Umberto Eco en la

obra borgiana. El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de
un nmero indefinido, y tal vez infinito, de galeras hexagonales, con vastos
pozos de ventilacin en el medio, cercados por barandas bajsimas. [...] Por
ah pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo remoto. En el
zagun hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias.15
Aqu est el Laberinto dijo indicndome un alto escritorio laqueado.
Un laberinto de marfil! exclam. Un laberinto mnimo...
Un laberinto de smbolos corrigi.16
Volviendo al anlisis de los tres textos que nos ocupan, hemos de afirmar
que la reproduccin que de ella se hace en el guin es bastante fiel a lo que
se describe en la novela, excepto por la inclusin de un elemento que ms
tarde aparecer en las imgenes de la pelcula: las escaleras. La mesa en el
centro con libros encima, los estantes en las paredes de las habitaciones, las
puertas en forma de arco de medio punto, todos esos detalles caracterizan
igualmente la biblioteca que se puede contemplar en la pelcula. El nico
elemento que, habiendo sido incluido en las indicaciones del guin, no se ve
claramente reflejado en la versin cinematogrfica son las inscripciones de
versculos en los arcos de cada una de las puertas de las habitaciones. En la
novela se indica que pertenecen al Apocalipsis de Juan mientras en el guin
se los relaciona con el libro de las revelaciones, pero los pocos que se
reproducen en el guin son algunos de los mencionados en la novela.
Respecto a la inclusin de un entramado de escaleras, consideramos que la
intencin ha sido visualizar el hecho de que la biblioteca es un laberinto. La
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Captulo octavo
sola visin de una habitacin tras otra no es capaz de transmitir la idea de

laberinto con tanta fuerza visual como lo hace la toma de las interminables
escaleras que se entrecruzan, tal y como aparecen por primera vez durante la
primera visita de Guillermo y Adso a la biblioteca. Esta toma coincide
precisamente con el momento en que Guillermo se percata de que se hallan
en un laberinto y que va a ser bastante difcil si no imposible salir de
all.
8.1.2. LA BANDA SONORA
La importancia de la banda sonora como acompaamiento y a la vez

contrapunto en una pelcula es un hecho que hoy en da nadie pone en duda.
Se trata de un elemento que pasa casi desapercibido en el conjunto de la
historia. El hbito que hemos adquirido los espectadores actuales de or una
meloda que modela y matiza el sentido de las imgenes que estamos
contemplando es tal, que llegamos prcticamente a olvidar que la msica
tambin est ah, tambin existe y es otro de los componentes del
denominado lenguaje flmico. Segn Michel Chion, La msica de pelculas
funciona como un ritmo sonoro que debe insertarse entre otros ritmos
sonoros y visuales.17
La msica posee una importancia especial en El nombre de la rosa por

dos motivos, en primer lugar porque se trata de una pelcula de misterio, y
en segundo lugar porque est ambientada en un perodo histrico concreto:
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Captulo octavo
la Edad Media. En los relatos de misterio, la banda sonora acta como un

elemento ms que participa en la creacin de una atmsfera determinada e
induce en el espectador un estado de nimo particular. En los momentos de
mayor tensin dramtica, la msica participa en la composicin de la escena
como elemento que culmina o subraya el clmax narrativo en el que se
encuentra la historia. Pensemos, por ejemplo, en la escena en la que Adso
est contemplando los relieves de la portada de la iglesia y en cmo la
msica incrementa la sensacin de desasosiego
y miedo que est
invadiendo al joven. Lo mismo podemos comentar del momento en que,

asustado por verse perdido en el laberinto, oye el crujido de la madera del
piso superior y sabe que no son los pasos de Guillermo.
El segundo elemento al que aludamos, el hecho de situarse en la Edad

Media, tampoco es un hecho trivial, y prueba de ello es la inclusin de
determinados fragmentos de canto gregoriano. Recordemos la escena en la
que Guillermo se percata de la particular forma de cantar de Berengario,
precisamente cuando se hallan con el resto de los monjes de la abada, en el
coro de la iglesia. Ese es uno de los detalles, junto con las dems alusiones y
comportamientos que ha podido observar, que le llevan a sospechar de la
identidad sexual del ayudante del bibliotecario. Este tipo de msica sacra,
junto con el kirie entonado por la comitiva que acompaa a los condenados
a su ejecucin, actan como elementos de contextualizacin de la historia
dentro de la poca histrica en la que se sita el relato.
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Captulo octavo
Adems de esas dos consideraciones generales sobre la banda sonora,

debemos recordar que en otros momentos del metraje, la msica acta en
cierto modo como reflejo del estado de nimo en el que se encuentran los
personajes, o para subrayar las emociones o sensaciones que pueden estar
sintiendo. Pensemos, por ejemplo, en el momento en el que por fin
Guillermo y Adso consiguen penetrar en la biblioteca, la msica que
acompaa el momento de su llegada y su deambular por entre los libros y
las salas subraya la alegra de los dos monjes ante el hallazgo que acaban de
realizar. Nos atreveramos incluso a afirmar, por los instrumentos que se
oyen y la meloda, que ese fragmento pretende reproducir algn tipo de
msica profana medieval. Igualmente vlida es esta reflexin para el
momento en que Adso confiesa a su maestro que teme estar enamorado de
la muchacha con la que ha mantenido un encuentro sexual, y su maestro as
se lo confirma. Los sonidos dulces y calmados de la meloda que acompaa
la escena subrayan los sentimientos del joven novicio ante la experiencia
que acaba de vivir.
Resumiendo, podemos afirmar que la banda sonora contribuye como un

elemento ms a la transmisin de significados dentro de la pelcula.
Contribuye a la contextualizacin de la misma dentro de la poca en la que
el relato se sita y, a veces, subraya los elementos ms subjetivos de los
personajes que intervienen en ella.
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Captulo octavo
8.1.3. LAS CITAS EN LATN
a) Texto de partida:
Si tuvisemos que hacer una clasificacin de las numerossimas frases en

latn que Eco pone en boca de los personajes de su novela, la enumeracin
se prolongara sin duda alguna durante varias pginas. De momento, nos
bastar con mencionar el nmero de veces que se introduce un pasaje o frase
en latn para darnos cuenta de la relevancia que este detalle puede tener
dentro del texto original.
a) Prlogo: cinco citas.
b) Primer da: veinticinco citas.
c) Segundo da: veinticinco citas.
d) Tercer da: veintiocho citas.
e) Cuarto da: treinta y cuatro citas.
f) Quinto da: siete citas.
g) Sexto da: diecinueve citas.
h) ltimo folio: cinco citas.
En total, el autor introduce a lo largo de la novela ciento cincuenta y ocho

fragmentos en latn. No todos ellos tienen una longitud similar, y mientras
algunos corresponden a dos o tres palabras, otros, sin embargo, recogen
prrafos enteros. Hallamos ejemplos muy simples, como de te fabula
narratur, palabras que se repite Adso cuando asustado, reconoce en s
mismo los terribles sntomas del amor que aparecen descritos por distintos
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Captulo octavo
sabios en varios libros de la biblioteca prohibida. Las palabras tajantes de

Ubertino cuando increpa a Adso a no seguir hablando de los frailes de
Montefalco, en cuyo proceso particip l mismo, de hoc satis!, tambin
constituyen un ejemplo de inserto muy breve en latn. Estas pequeas frases,
no constituyen en principio un obstculo insalvable en la lectura
porque su extensin no es demasiado considerable. Adems, las ediciones
actuales de la novela incluyen casi todas la traduccin de los textos latinos.
No obstante, la repeticin casi a cada pgina de palabras en latn puede
llegar a perturbar la lectura. Mxime cuando se trata no ya de dos o tres
palabras sino de prrafos enteros, lo cual tambin hallamos en el otro
extremo presente igualmente en la novela, los dos escritos en los que se
reflejan las acusaciones que pesan contra el fraticello Michele el da de su
ejecucin, que ocupan un total de veinticinco lneas.
La inclusin de todos estos pasajes ms o menos extensos en latn dentro

de la novela no es en absoluto fortuita, ni Umberto Eco ignora la molestia
que puede suponer para un lector el no enterarse de parte de lo que est
leyendo o bien tener que recurrir constantemente a una traduccin que se
encuentra al final del libro para poder comprender ntegramente el sentido
de un determinado prrafo. El hecho de introducir palabras, frases o prrafos
enteros en latn dentro de la novela responde, desde nuestro punto de vista, a
dos motivos. El primero tendra que ver con el deseo de subrayar la
caracterizacin de los personajes que intervienen en la novela. La historia se
sita a principios del siglo XIV en el norte de Italia, dentro de una
comunidad religiosa y con un grupo de monjes cuya vida se desarrolla
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Captulo octavo
alrededor de una biblioteca. En aquel momento de la historia ya haban

surgido las lenguas romances en las ciudades y campos de Europa, pero
probablemente los monjes no se mostraban muy permeables a los cambios
que se estaban produciendo ms all de los muros que circundan la abada.
La lengua de cultura y de comunicacin era todava el latn. A pesar de que
Eco quisiera narrar en la Edad Media, es comprensible que no pudiese
escribir su obra en latn, tanto como lo es que quiera introducir en ella
algunas frases para dotarla de una autenticidad an mayor. Es un artificio
ms de los varios que, como ha declarado el propio autor, ha usado para
dilatar la autora del texto, para intentar esconderse tras un supuesto escritor
medieval.
El segundo motivo o la segunda consecuencia, segn se mire, de la

introduccin de estos fragmentos en latn, contribuye sin duda a convertir la
lectura del texto en un ejercicio de interpretacin lingstica, adems de
semitica. Pero una interpretacin entendida no como un ejercicio de
traduccin, sino como un juego de adivinacin de lo que los textos puedan
querer decir, sin ayuda del diccionario, que por s solo no se muestra de gran
utilidad. Aquella persona que posea conocimientos vagos de latn, aunque se
encuentren perdidos en la memoria, tendr menos dificultades en la
realizacin de este ejercicio. Sin embargo, aquel que nunca los haya tenido
puede tener serios problemas para entender varios pasajes. Y ah es
precisamente donde se manifiesta la voluntad del autor. El autor ha escrito
una obra medieval, protagonizada por monjes, en la que se habla de
filosofa, de herejas y de teologa. En principio, esto no invita a la lectura
624
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Captulo octavo
por parte de determinados sectores de la sociedad. El hecho de introducir

pasajes en latn no es ms que otro de los elementos utilizados por el autor
para dirigir su obra a un pblico determinado, un pblico capaz de hallar en
ella los niveles de interpretacin que aparezcan dibujados, insinuados en el
relato, o incluso otros, en resumidas cuentas, un pblico culto. Ya lo dice
Eco en las apostillas, dirige su obra a un lector que sea capaz de soportar el
ritmo de lectura y la respiracin que el texto impone. Qu significa pensar
en un lector capaz de superar el escollo penitencial de las cien primeras
pginas? Significa exactamente escribir cien pginas con el objeto de
construir un lector idneo para las siguientes.18 En las cien primeras
pginas de la novela aparecen pasajes como la descripcin de Adso de la
portada de la Iglesia, la larga conversacin entre Guillermo y Ubertino sobre
feos asuntos relacionados con el Papa y la curia, adems de numerosas
frases en latn. Todos ellos requieren cierto grado de paciencia, y tanto el
estilo como la temtica no presagian una novela de fcil lectura. El uso del
latn se plantea, por tanto como uno ms de los recursos que el autor utiliza
para adecuar su relato a un lector con el que el texto pueda mantener una
relacin de cooperacin interpretativa, un lector culto.
b) Texto de llegada1: (pg. 9) (El abad viene a dar la bienvenida a

Guillermo a su celda).
ABBOT
Dominus vobiscum.
WILLIAM
Hospis fui, susceptistis me.
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Captulo octavo
(pg 18) (En el refectorio.)

17 INT. REFECTORY - NIGHT
The monks eat their humble dinner in silence. As a plate of fish is handed around, a
READER, at a lecturn, reads aloud from the rule of St. Benedict in subtitled Latin:
READER
(subtitles)
... St. Benedict then writes: The tenth
degree of humility decrees that a monk
be not quick or read to laugh, for it is
written, The fool lifteth up his voice
in laughter ... St. Benedict then writes:
The eleventh degree of humility decrees
that...
(pg. 28) (En la biblioteca, Guillermo saca sus anteojos.)

COPYIST
(whispering)
Oculi de vitro cum capsula!
(subtitle:)
Eyes in boxes, attached to spoons!
(pg. 30) (Jorge entra airadamente en la biblioteca.)

JORGE
Verba vana aut risui apta non loqui!
(pg. 31) (Conversacin sobre la risa.)

JORGE
Stultus in risu exaltat vocem suam.
(pg. 42) (En la cocina, Adso y la muchacha hacen el amor.)

ADSO
supereminet et tument modice...
(pg. 65) (Adso est leyendo en voz alta en la biblioteca)

ADSO (O.S.)
(echoing all the while)
Qui animam corpori per vitia
conturbationesque commiscent...
626
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Captulo octavo
utrinque quod habet utile ad vitam
necessarium...
(pg. 69) (En la biblioteca.)

ADSO
Super thronos viginti quatuor... The
inscription on the parchment!
(pg. 99) (Por el pasadizo que conduce a la biblioteca.)

[...] WILLIAM
You remember that the cryptogram said
Manu supra idolum age primum et
septimus de quatuor
(subtitle)
WITH YOUR HAND ON THE IDOL, PRESS
THE FIRST AND SEVENTH OF FOUR.
(pg. 100) (Dentro de la biblioteca.)

[...] WILLIAM
Super thronos viginti quatuor -that was the inscription above the mirror.
(pg. 102) (La procesin que se dispone a quemar a los herejes.)

[...] MONKS
Credo in unum Deum, Patres omnipotentum,
facorem caeli et terrae, visibilium omnium
et invisibilium...
(pg. 106) (Delante de las hogueras inquisitoriales.)

[...] MONKS
Kyrie eleison, Christe eleison,
Christe audi nos... [...]
SALVATORE
Sancta Trinitas, unus Deus...
627
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Captulo octavo
c) Texto de llegada2: (pg. 1) (Guillermo y Adso estn entrando en el

recinto de la abada.)
MONJE: Benedicamus domino.
GUILLERMO: Deo gratias.
MONJE: Benedicamus domino.
ADSO: Deo gratias.
(pg. 2) (El abad va a la celda de Guillermo a darle la bienvenida.)

ABAD: Pax vobiscum.
GUILLERMO: Et cum spiritum.
(pg. 5) (En la iglesia.)

UBERTINO: Pulchra enim sunt ubeara
que paululum supereminet
(subttulos)
que poco abultan.
(pg. 5) (Un monje con Remigio cobrando los diezmos.)

MONJE
memues qui puritanique cocter
me quinosnandi piacetu in
tempore hoc...
(subttulos)
recibirs un cntuplo en el Paraso.
(pg. 7) (Lectura de la regla.)

Nonus humilitatis gradus est
si lingua mat loquendum prohibe
at monacus et nostrant et quiat
ir linguosus non dirigetur super terram.
(subttulos)
sin hablar hasta que le pregunten
si non sic facilis ac promptus in risu
628
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Captulo octavo
exaltat vocem suam
(subttulos)
(pg. 8) (Un novicio est leyendo en voz alta a Jorge.)

MONJE
Dedique cor meum usirem prudentiam
adque doctrinam erroresque estudtitiam.
(subttulos)
En mucha sabidura hay tambin
mucha afliccin.
Eo quod multa sapientia
multa sed indignatio e qui ad
cienciam aditem labore.
(subttulos)
El que aumenta sus conocimientos
aumenta a la vez sus pesares.
(pg. 14) (En el scriptorium.)

MONJE: Oculi di vitro cum capsula!
(subttulos)
Ojos de vidrio con aros!
(pg. 14) (En el scriptorium, entra Jorge airado.)

JORGE: Verba vana aut risui apta non loqui.
(subttulos)
El monje no debe decir palabras necias
y no debe rer!
(pg. 31) (Dentro de la biblioteca.)

GUILLERMO: [...] Manus supra idolum age primum et septimum de quatuor.
(pg. 36) (En el hospital de Severino, una figura lo bendice tras haberlo
asesinado.)
FIGURA: Sit ibi ubicumque pax.
629
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Captulo octavo
(pg. 43) (En el pasadizo de camino a la biblioteca.)

GUILLERMO: En latn, Adso es quatuor, recuerdas la inscripcin sobre el
espejo?
ADSO: Pero haba que apretar sobre un dolo.
GUILLERMO: No es idolum en latn sono etolon en griego, que significa imagen o
reflejo. Nuestro reflejo.
Un primer comentario que se impone hacer es la reduccin con respecto

al original que se ha producido en el traspaso al medio cinematogrfico. Una
reduccin que, no obstante, no es cuantitativamente tan significativa si
consideramos la extensin de la novela y la duracin de la pelcula.
Debemos adems comentar que muchas de las frases en latn que aparecen
tanto en el guin como en la pelcula corresponden a distintos pasajes de la
novela. Es el caso, por ejemplo, de las palabras pronunciadas por Jorge
cuando oye a los monjes rer en el scriptorium, las frases pertenecientes a la
lectura de la regla, la frase de Ubertino ante la estatua de la virgen, o las
palabras que pronuncia el vidriero Nicola cuando Guillermo le ensea ese
nuevo invento que lleva consigo, sus anteojos, que a su vez, son
pronunciadas en la pelcula por uno de los copistas que se hallan en el
scriptorium en el momento en el que el franciscano las utiliza para poder ver
mejor las miniaturas del difunto Adelmo.
Una importancia especial merece la frase en torno a la cual gira el

misterio de la entrada a la habitacin prohibida. Como ya comentamos en el
captulo cinco, la versin literaria es un poco ms larga de la que se
reproduce ms tarde en la pelcula, pero el ncleo que expresa la solucin y
630
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Captulo octavo
proporciona la llave para entrar en el finis africae ha sido reproducido

literalmente.
Una posible interpretacin que podemos dar a esa disminucin de la

presencia de insertos latinos en el texto, la tenemos, de nuevo, en la
necesaria reduccin de informacin que se ha de operar en el traspaso del
original literario al producto cinematogrfico. De entre los muchos
elementos que es necesario eliminar, es lgico que tambin se elimine una
parte de lo que corresponde a palabras latinas. Pero nosotros consideramos
que hay algo ms. Como ya hemos comentado en varias ocasiones, de entre
todas los niveles de interpretacin posibles que se dan en la obra El nombre
de la rosa, el director de la pelcula opta por utilizar slo uno, el ms
evidente, el relato policaco. Es fcil imaginar que dentro de esa visin del
texto y del esquema que se plantea para reproducir las caractersticas ms
significativas que incidan precisamente sobre ese aspecto, no est la
presencia de frases en latn.
Al igual que mencionbamos que, probablemente, el autor de la novela

introdujo todos esos fragmentos en latn buscando la interlocucin con un
tipo determinado de lector, tambin es muy posible que la eliminacin de
casi todos esos elementos dentro del guin y la pelcula corresponda a una
voluntad similar. Slo que en este caso, el destinatario ideal al que se dirige
la obra cinematogrfica se caracteriza precisamente por lo contrario que el
supuesto lector de la obra literaria, es decir, por el consumo de determinados
productos ms o menos estandarizados, sin necesidad de amplios
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Captulo octavo
conocimientos culturales o histricos. Si reflexionamos sobre ello, nos

daremos cuenta de que esa idea est en relacin con la reduccin de las
posibles interpretaciones de la obra cinematogrfica, limitndose a mostrar
fundamentalmente uno de los mltiples niveles presentes en el original
literario. Con estas dos opciones reducir la presencia de frases en latn y
concentrarse en la interpretacin policaca de la obra se pretende adecuar
el producto resultante de la traduccin intersemitica a un pblico mucho
ms amplio que el de la novela de Eco.
No obstante, la presencia de algunas frases diseminadas por toda la

pelcula pretende conservar parcialmente cierto aire, cierto sabor del
original. No es nada comn encontrar pelculas en las que por alguna
circunstancia se incluyan palabras o frases pronunciadas por los actores en
latn, a pesar de que relaten hechos acaecidos en pocas en que normalmente
se hablaba latn. Por tanto, y a pesar de la gran reduccin de elementos
latinos que ya hemos sealado y la poca relevancia que pueden tener dentro
del relato por los motivos mencionados, es de alabar que no hayan
desaparecido totalmente, puesto que la pelcula se hubiese visto privada as
de un elemento de contextualizacin muy significativo y el grado de
equivalencia dinmica con respecto al original se habra mermado.
632
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Captulo octavo
8.1.4. TRATAMIENTO DE LA DIVISIN TEMPORAL
Las nicas referencias temporales que se dan en la novela sobre el paso

de los das y la distribucin del tiempo corresponden a las horas
benedictinas que, segn menciona Eco, estn tomadas de la obra de un tal
Edouard Schneider, ya que las anotaciones del manuscrito original de Adso
parecen un poco confusas. Estas horas benedictinas dividen el da en
maitines, laudes, prima, tercia, sexta, nona, vsperas y completas. De modo
que el relato literario aparece articulado como la transcripcin de un
manuscrito en una sucesin de seis das, cada uno de los cuales est
subdividido en ocho bloques horarios. No hay captulos sino das, y las
horas no se corresponden con la medicin actual del tiempo. Se trata de una
historia contada con las referencias propias de un relato medieval, no en
vano lo deca Eco, quera narrar en el medievo. Las horas benedictinas
asumen as el papel de un elemento de contextualizacin del relato dentro de
un perodo histrico determinado.
En el guin y la pelcula, sin embargo, toda alusin a esas horas

benedictinas que marcan el ritmo del relato original han desaparecido.
Durante el da no se hace ninguna distincin en las horas y los
acontecimientos se suceden ininterrumpidamente sin que el paso de una
hora a otra se haga plausible de ninguna forma. No obstante, de alguna
manera se ha de hacer visible que van transcurriendo los das, que, en el
relato original son siete, mientras que en la pelcula son seis. La solucin
que se le ha dado a ese problema ha sido la inclusin de planos generales
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Captulo octavo
nocturnos en los que se contempla la abada a lo lejos rodeada por la

oscuridad de la noche, y poco a poco se va iluminando el cielo con la luz del
sol. En el trnsito del primer da al segundo aparecen unas escenas
nocturnas de la abada, adems de otra serie de elementos que ayudan al
espectador a entender que es de noche. Guillermo y Adso se encuentran en
su celda, el franciscano utilizando uno de los instrumentos cientficos que
transportaba en su bolsa, mientras que el joven novicio quiere saciar su
curiosidad preguntndole a su maestro por las alusiones a su pasado que ha
escuchado en boca de Ubertino y del abad. Seguidamente se contempla una
escena en la que Venancio est leyendo un libro a la luz de una vela.
Berengario se haya en su celda, flagelndose. Luego, se observan los paseos
por la abada de Remigio y Salvatore. En todas estas escenas se ve
claramente que es de noche. La llegada de la maana se seala por la
presencia de un monje que al llegar la claridad toca una campana para
llamar a algn servicio, probablemente maitines.
La llegada de la segunda noche se hace evidente cuando despus de que

Guillermo le ha pedido cierta informacin a Remigio a cambio de su
silencio, el cillerero introduce al franciscano y a su joven novicio dentro del
edificio a travs de la puerta de la cocina que, como sabemos, ocupa el piso
inferior del edificio, y de la que Remigio es reponsable. La escena en la que
vemos a los tres personajes alumbrados por lmparas sirve para introducir
los acontecimientos de la segunda noche, que al igual que la primera, no son
pocos ni despreciables. Se produce el robo del libro y las lentes de
Guillermo mientras se hallan en el scriptorium, Adso es sobrecogido por su
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Captulo octavo
fortuito encuentro con la muchacha, Guillermo consigue ms informacin

de Salvatore y Berengario intenta en vano aliviar sus dolores tomando un
bao. Por ltimo, y ya en su celda, Guillermo y Adso mantienen una
interesante conversacin sobre la mujer y sobre el amor.Todas esas escenas
son nocturnas. La maana llega con una escena de las montaas
circundantes, mientras el cielo se va aclarando y se oyen los cantos de unos
monjes que se acercan. Ms tarde sabremos que se trata de la delegacin
franciscana que va a participar en el encuentro.
La tercera noche llega cuando observamos a Guillermo y Adso con

sendos faroles en la cripta por la que vieron aparecer a Malaquas durante el
da. Sospechan que puede conducirles a la biblioteca, y, efectivamente, as
es. Cuando salen del edificio despus de su magnfico descubrimiento, se
puede contemplar claramente el carro donde vienen los instrumentos de
tortura con la escasa luz de la noche. Bernardo Gui ha llegado. Y no tarda en
sorprender a un torpe Salvatore que, amparado en la noche, ha intentado
seducir a la muchacha con la que Adso suea. Los acusan de herejes y todos
se van a dormir preocupados. Especialmente Adso, que le recrimina a su
maestro no haber dicho la verdad. Guillermo le explica las razones que ha
tenido para no hacerlo, todo esto dentro de su celda y mientras por la
ventana se ve la oscuridad de la noche y la lluvia que subraya an ms la
pesadumbre en los corazones de maestro y discpulo. Todas estas escenas
ocurren durante esa noche. La maana est marcada por la llegada de los
pesados carros de los representantes del Papa, y adems por la intervencin
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Captulo octavo
del narrador que subraya la inquietud que le mantuvo despierto toda la

noche y el advenimiento al da siguiente de sus adversarios en el debate.
La cuarta noche est representada por la escena en la que, tras la muerte

de Severino, Guillermo y Adso se encuentran en la celda intentando
encontrar una solucin, cada uno a su manera. Por la ventana de la celda se
puede ver que es de noche. Al da siguiente se celebra el juicio inquisitorial.
Por ltimo, la quinta noche es aquella en la que Guillermo y Adso

consiguen zafarse de la vigilancia de los guardias debido a la confusin
creada por la muerte de Malaquas, consiguen penetrar en la biblioteca y
descubren que el misterioso asesino no es otro que el anciano ciego, Jorge
de Burgos. Mientras tanto, Bernardo Gui se dispone a ejecutar la sentencia
dictada el da anterior y vemos a una comitiva de monjes en fila de a dos,
que acompaan al inquisidor mientras va anocheciendo. Finalmente,
sobreviene el incendio de la biblioteca, y ya de noche cerrada se produce el
desenlace final. Guillermo consigue salir del edificio en llamas salvando
unos pocos libros y Bernardo muere en su intento de huida tras comprobar
que el ambiente se estaba tornando hostil. Esa noche, los monjes intentan en
vano sofocar en incendio y todo se acaba destruyendo por efecto del fuego.
A la maana siguiente, mientras los aldeanos intentar aprovechar los objetos
que se han salvado del desastre, Guillermo y Adso se marchan envueltos en
la perenne y densa niebla que acompaa a los personajes mientras
permanecen en la abada.
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Captulo octavo
El recurso utilizado por el director para hacer visible el paso de un da a

otro ha sido la introduccin de algunas escenas en las que claramente se deja
ver que es de noche. Bien intercalando tomas de la la meseta desierta de la
abada inundada por la oscuridad, bien mediante imgenes del cielo
nocturno o mediante escenas de dilogo y accin de los personajes en las
que queda claro por distintos elementos que es de noche.
Si analizamos este cambio con respecto al original, la conclusin a la que

llegamos es que, sin duda, se produce una prdida de contextualizacin con
respecto al original. De alguna manera, podemos decir que el carcter
medieval del relato queda mermado. No se trata de una cuestin de
contenido esencial de la obra, sino que pertenece ms bien al mbito del
estilo. Sin embargo, tambin est relacionado en cierta medida con la
manera de transmitir ese contenido y eso tambin es portador de significado.
Respecto a las motivaciones que puedan haber existido para realizar este
cambio, de nuevo vienen a nuestra mente las mismas razones a las que
hemos aludido con anterioridad. Probablemente, el hecho de articular el
relato en torno a una serie de horas cannicas no sea un elemento
indispensable si tenemos en cuenta que la vertiente principal que el relato
cinematogrfico refleja es la trama policaca.
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Captulo octavo
8.2. RECURSOS NARRATIVOS LITERARIOS VERSUS

RECURSOS NARRATIVOS FLMICOS.
8.2.1. ESQUEMAS Y ESTRATEGIAS NARRATIVAS EN LA NOVELA
En este apartado, nos proponemos hacer un repaso de las estrategias

utilizadas para componer el relato literario y de los elementos que, al igual
que la construccin de la novela, estn encaminados a envolver la narracin
en una atmsfera de suspense y de eterna espera ante los acontecimientos
que se suceden. La novela de Eco, aun cuando sabemos que pose varios
niveles de interpretacin, est construida fundamentalmente como un relato
de misterio. Y los relatos de misterio poseen unas caractersticas ms o
menos comunes. El propio Eco lo menciona en sus apostillas, Creo que a la
gente no le gustan las novelas policacas porque haya asesinatos, no porque
en ellas se celebre el triunfo final del orden (intelectual, social, legal y
moral) sobre el desorden de la culpa. La novela policaca constituye una
historia de conjetura, en espado puro.19 La presencia de la conjetura y de
la hiptesis como medio de acercarse al conocimiento del estado real de las
cosas estn ampliamente representadas en la novela por la figura de
Guillermo, quien, siendo un gran conocedor de la retrica y de la tcnicas de
argumentacin, llena las pginas de la novela con sus numerossimas
disquisiciones que intentan penetrar en el misterio que envuelve la abada.
Adems de esas intervenciones de Guillermo, que reflejan los numerosos

y a veces intrincados caminos que conducen al descubrimiento del asesino,
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Captulo octavo
aunque sea a travs de una pista equivocada, hallamos en la novela

otra serie de elementos que contribuyen a la creacin de expectacin y
proporcionan al relato la estructura justa para mantener ese estado de
atencin y perenne conjetura en la mente del lector.
8.2.1.1. La sucesin de las muertes
En la novela se producen un total de siete muertes, aunque se deja lugar a

pensar que sern diez, cuando se proceda a la ejecucin de la sentencia de
Bernardo sobre Remigio, Salvatore y la muchacha. Los personajes que
fallecen en el trascurso del relato son, por orden de sucesin de las muertes,
Adelmo, Venancio, Berengario, Severino, Malaquas, Abbone y Jorge.
Empieza muriendo uno de los representantes de la vanguardia que poco a
poco penetra entre los muros del monasterio, y acaba perdiendo la vida el
artfice de la tragedia que desemboca en la destruccin de la abada, Jorge.
Ambas muertes son producto del suicidio, y estn ntimamente relacionadas.
Es el ciego quien empuja al joven miniaturista a quitarse la vida por la
profunda conviccin que encierra de que su alma es diablica, tanto por la
naturaleza de sus ideas y su trabajo, como por el acto que la curiosidad
intelectual le ha llevado a cometer. Ms tarde, el propio Jorge decide
quitarse l mismo la vida si con ello puede servir al mismo fin por el que
condujo al suicidio a Adelmo, la preservacin de la biblioteca y del valor
subyacente que reside en ella: el control del acceso al conocimiento.
639
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Captulo octavo
La primera muerte tiene lugar en la abada antes de la llegada de

Guillermo y Adso. El abad se la comunica al franciscano y le pide que
indague sobre ella, ya que el fallecimiento del joven ha provocado cierta
alteracin entre su congregacin al introducir sospechas sobre la presencia
del maligno. Guillermo, autorizado por el abad a interrogar a los habitantes
de la abada, mantiene varias conversaciones con distintos monjes, a lo largo
de
las
cuales
empieza
intuir
la
presencia
de
determinados
comportamientos entre los miembros de esa comunidad. En la conversacin

con Ubertino se menciona la lujuria del saber que domina la abada, en las
palabras que cruza con Severino se hace cierta alusin a la relacin existente
entre Adelmo y Berengario, en el scriptorium se asiste a la primera
conversacin sobre la risa y se hace evidente el enfrentamiento de posturas
sobre el tema, y finalmente Nicola le insinua a Guillermo que en la
biblioteca suceden cosas extraas, principalmente de noche. A travs de
todas esas conversaciones y alusiones veladas a los problemas que salpican
las vidas de los monjes de aquella abada, Guillermo empieza a comprender
que todos los datos parecen apuntar que la biblioteca tiene algo que ver en
todo el asunto.
A la maana siguiente sobreviene el descubrimiento del cadver de

Venancio, el primero de los asesinatos y la segunda de las muertes. Los
monjes se encuentran rezando en el coro y este sangriento descubrimiento
interrumpe el primer oficio de la maana. Durante el segundo da continuan
las investigaciones de Guillermo y aumenta la cantidad de informacin que
recoge. Esta vez, los datos provienen de Bencio, Berengario, Abbone y el
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Captulo octavo
anciano Alinardo. Pasa el segundo da y a la maana siguiente no aparece el

cadver de Berengario, de modo que las muertes no son rtmicas, pero s que
se encuentra un pao de sangre en su celda, entre laudes y prima. La
introduccin de de este hallazgo obedece a una llamada de atencin, a un
revulsivo dentro del desarrollo de la historia. Ha transcurrido un da entero y
an queda otro por transcurrir en el que se mezclan los aspectos referentes a
la investigacin de guillermo con otras reflexiones sobre la hereja, sobre los
acontecimientos que convulsionan Italia, se narra la historia de Dulcino,
Adso vive su primera experiencia amorosa, etc. El pao de sangre en la
celda del ayudante del bibliotecario responde a una llamda de atencin para
volver a concentrar la atencin del lector en la historia de los asesinatos. El
monje no aparece, y lo que encuentran en su habitacin no invita
precisamente a la tranquilidad. Este acontecimiento es narrado en una
pgina y media escasa, luego se contina con los acontecimientos de la hora
tercia. El golpe de efecto est asegurado.
El cadver de Berengario aparece a la maana siguiente, el cuarto da,

cuando Guillermo y Adso tienen la idea de buscar en los baos, siguiendo la
idea de la tercera trompeta, que hace relacin a las fuentes de agua.
Guillermo contina con sus investigaciones y esta vez les toca el turno a
Salvatore y Remigio. Llegan los franciscanos, la delegacin papal y
Bernardo Gui. Durante la noche, Guillermo y Adso continan con sus
investigaciones en la biblioteca, mientras Bernardo sorprende a Salvatore y
la muchacha en el granero.
641
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Captulo octavo
Al da siguiente comienza el encuentro, justo cuando Severino le

comunica a Guillermo que ha encontrado el libro. El franciscano le ordena
que lo custodie hasta que l mismo pueda dirigirse al hospital, pero Severino
recibe una visita inoportuna. Su cadver se descubre mientras los delegados
se encuentran en pleno debate. Cuando pareca que por fin iban a recuperar
el libro que haban estado buscando durante varios das, todo se vuelve a
complicar. Se desarrolla el da con los acontecimientos relacionados con el
juicio del cillerero, y por la noche tiene lugar el interesante y significativo
sermn de Jorge sobre la funcin del conocimiento. Adso no puede conciliar
el sueo ante la idea de que la muchacha va a ser quemada por bruja.
A la maana siguiente, Malaquas se retrasa. Cuando por fin aparece para

el oficio de maitines y todos respiran tranquilos, de repente se desploma
sobre el suelo. De nuevo con la llegada del nuevo da aparece un nuevo
cadver. Otras muchas ms cosas suceden a lo largo dell sexto da, incluida
la amable invitacin del abad a Guillermo y Adso de que se marchen de la
abada. Finalmente, y ante las intrigas que se producen por las recientes
muertes del bibliotecario y su ayudante, las intrigas relacionadas con el
nombramiento de dos sustitutos para estos importantes cargos es el motor de
los acontecimientos de la jornada. Abbone, deseoso de resolver el problema
utilizando la potestad de su cargo, perece asfixiado en uno de los muros que
rodean el finis africae. Es una muerte lenta, agnica e inevitable a pesar
de que lo oyen agitarse dentro de la pared, desde el momento en que
Jorge destruye el nico mecanismo que le hubiera permitido salir del tnel
en el que se haba metido. El efecto de saber que Abbone an est vivo, pero
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Captulo octavo
no se puede hacer nada por l se puede considerar como una nueva vuelta de
tuerca en la historia.
Finalmente, la muerte de Jorge tiene lugar durante el incendio de la

biblioteca, en el momento en el que comprende que as se habr terminado
la lucha que emprendida contra los que propugnan un menor rigor en el
control del acceso al conocimiento. El viejo ciego, decide suicidarse y
acabar as con el libro que ha sido objeto de la polmica y que lo ha
obligado a defender la biblioteca, siguiendo los designios de un plan divino.
En su afan por preservar los libros, acaba quemndolos con una lmpara que
accidentalmente comienza un incendio que destruir la abada.
La sucesin de las muertes, o mejor dicho, el hallazgo de los cadveres

suele acontecer por las maanas. Con la llegada de un nuevo da se descubre
que se ha cometido otro asesinato. Esta periodicidad se debe al deseo de
mantener la atencin del espectador y dotar a la historia de puntos de
tensin que le den un impulso nuevo a la historia. Hay perodos de mayor
calma, durante el da, cuando Guillermo intenta indagar en los
acontecimientos mediante sus conversaciones con los monjes y su agudo
intelecto. Por la noche suelen continuar las investigaciones del franciscano,
pero esta vez veladamente. Y con la llegada de la maana, aparece un nuevo
cadver y la tensin narrativa aumenta, junto con la atencin del lector, que
junto con Guillermo, formula sus propias hiptesis sobre quin es el monje
responsable de los asesinatos.
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Captulo octavo
8.2.1.2. La anticipacin
Con esto nos referimos a los breves insertos que el autor pone en boca
tanto de su narrador como de otros personajes, que corresponden a sucesos
que tendrn lugar con posterioridad. A veces, en las intervenciones del
narrador, cuando toma la palabra sabe ya lo que va a ocurrir, y aunque
pretende no hablar de ello porque quiere narrar cronolgicamente el
desarrollo de los acontecimientos, una especie de impaciencia lo hace
adelantar detalles de lo que suceder despus. De esta manera, el lector
queda enganchado an ms si cabe a la historia, puesto que est esperando
el momento en que ese hecho tendr lugar. Otras veces, sin embargo, esas
pequeas intervenciones actan a modo de premonicin de lo que va a
ocurrir, aunque los personajes en boca de los cuales Eco pone esas
afirmaciones, no sepan an que es precisamente eso lo que suceder.
Veamos algunos ejemplos.
(pg. 23-4) (Guillermo y Adso estn en camino a la abada.)

[...] Guardaba un poco de ella, y la coma en los momentos de mayor tensin (que
no nos faltaron mientras estuvimos en la abada!) [...] En otras ocasiones se palaba
el da entero en la gran sala de la biblioteca hojeando manuscritos, aparentemente
slo por placer (mientras a nuestro alrededor se multiplicaban los cadveres de
monjes horriblemente asesinados).
Estas frase sale de la pluma del narrador. An se encuentran de camino a

la abada y Adso est realizando una descripcin de Guillermo, su maestro,
a quien acompaa en una misin por la que ha de visitar distintas abadas
del norte de Italia. Todava no han llegado al lugar en el que se desarrollarn
los hechos, pero el autor quiere estar seguro de captar la atencin del lector
644
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Captulo octavo
incluso antes de que stos empiecen a suceder. Qu mejor forma de

introducirlo en lo que va a ocurrir que hablar de monjes asesinados y de
momentos tensos vividos en la abada?
(pg. 46) (Guillermo y el abad hablan veladamene sobre algo que no se

atreven a mencionar.)
[...] Nada ms?
Nada ms que pueda deciros.
Queris decir que no hay nada ms que vos estis autorizado a decirme?
Por favor, fray Guillermo, hermano Guillermo y el Abad recalc tanto lo de
fray como lo de hermano.
Guillermo se cubri de rubor y coment:
Eris sacerdos in aeternum.
Gracias dijo el Abad.
Oh, Dios mo, qu misterio terrible rozaron entonces mis imprudentes
superiores, movido uno por la angustia y el otro por la curiosidad! Porque, como
novicio que se iniciaba en los misterios del santo sacerdocio de Dios, tambin yo,
humilde muchacho, comprend que el Abad saba algo, pero que se trataba de un
secreto de confesin. Alguien deba de haberle mencionado algn detalle
pecaminoso que poda estar en relacin con el trgico fin de Adelmo. Quiz por
eso peda a Guillermo que descubriera un secreto que por su parte ya crea conocer,
pero que no poda comunicar a nadie, con la esperanza de que mi maestro
esclareciese con las fuerzas del intelecto lo que l deba rodear de sombra movido
por la sublime fuerza de la caridad.[...]
El abad est hablando de las relaciones pecaminosas que haban existido

entre Adelmo y Berengario, pero no poda hacerlo abiertamente puesto
haba tenido acceso a esa informacin a travs de la confesin. De
momento, Guillermo ignora a qu se refiere pero intuye, al igual que su
discpulo, que se trata de algo delicado. Tambin el lector percibe que hay
algo turbio alrededor de la muerte del joven miniaturista, algo que ser
desvelado muchas pginas ms tarde.
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Captulo octavo
(pg. 51-2) (Guillermo y Adso conversan con el abad.)

[...] Estaba saliendo de la celda cuando, desde el patio, se elev un grito
desgarrador, como de una persona herida de muerte, al que siguieron otros
lamentos no menos atroces.
Qu pasa? pregunt Guillermo sobresaltado.
Nada respondi sonriendo el Abad. Es poca de matanza. Trabajo para los
porquerizos. No es ste el tipo de sangre que debe preocuparos.
Sali, y no hizo honor a su fama de persona sagaz. Porque a la maana
siguiente... Pero, refrena tu impaciencia insolente lengua ma. Porque el da del que
estoy hablando, y antes de que fuera de noche, sucedieron an muchas cosas que
convendr mencionar.
En esta ocasin, es de nuevo el narrador el que alude a un acontecimiento

que tendr lugar al da siguiente, pero se contiene y no habla de l, porque
an le quedan muchos asuntos que relatar sobre el desarrollo de la jornada
en la que llegaron al monasterio. Dos elementos subrayan la incertidumbre,
el primero, que el lector tendr que esperar un da entero hasta que se narre
ese acontecimiento, y segundo que no menciona de qu se trata, aunque se
intuye de qu podra tratarse.
(pg. 107) (Adso y Guillermo estn visitando la abada.)

Bajamos. Mientras los monjes se dirigan hacia el coro, mi maestro decidi que el
Seor nos perdonara que no asistiramos al oficio divino (el Seor tuvo que
perdonarnos muchas cosas en los das que siguieron!) y me propuso que
recorrirmos la meseta para familiarizarnos con el sitio.[...]
Ese pequeo inciso que realiza el narrador le da a entender al lector que

en los das que transcurrieron en la abada, Guillermo y Adso habran de
contravenir varios preceptos, como el de asistir a los oficios sagrados. Poco
a poco se ir desvelando en qu consisten esas licencias que Guillermo se
ir tomando a medida que los acontecimientos se desarrollan. De momento
el lector puede intuir que el comportamiento de Guillermo y su novicio no
va a ser del todo ortodoxo.
646
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Captulo octavo
(pg. 283-4) (El narrador se encuentra solo en la biblioteca.)

[..] Creo que era la mesa de Pietro da SantAlbano, quien, segn haba odo decir,
estaba escribiendo una monumental historia de la hereja (desde luego, el proyecto
qued interrumpido a raz de los sucesos de la abada... pero no anticipemos los
acontecimientos).
En esta ocasin no se alude a la aparicin de otro cadver o a los

momentos de tensin que se vivirn con posterioridad. El lector podra
intuir que adems de los monjes asesinados, algo le va a suceder a la abada
misma a partir de los sucesos que protagonizan los monjes.
(pg. 482-3) (Guillermo y Adso se encuentran a Aymaro.)

Al salir de la cocina encontramos a Aymaro. Nos pregunt si era cierto lo que
se murmuraba: que Malaquas haba propuesto a Bencio para el cargo de ayudante.
No pudimos hacer otra cosa que confirmrselo.
Este Malaquas ha hecho muchas cosas finas, hoy dijo Aymaro con su
habitual sonrisa de desprecio e indulgencia. Si hubiese justicia, el diablo vendra
a llevrselo esta noche.
Este comentario en boca de Aymaro, un integrande del grupo de los

italianos, corresponde a la ltima frase del captulo de vsperas, en el quinto
da. Al da siguiente, el abad, Jorge y Guillermo dirigiran por unos minutos
sus miradas hacia el asiento del coro que ocupa normalmente Malaquas,
que permaneca vacio durante el oficio de maitines. El bibliotecario se hizo
esperar, pero finalmente cuando lleg fue para morir sobre el suelo de la
iglesia. Evidentemente, no podemos decir que Aymaro supiese lo que le iba
a ocurrir a Malaquas, pero a esas alturas del relato, la frase lapidaria
pronunciada por el monje precisamente al final de la conversacn puede
resultar muy sugerente para el lector.
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Captulo octavo
(pg. 558) (Guillermo y Adso estn en la biblioteca.)

[...]Excitado, pens en hacerlo yo: me apresur a dejar la lmpara en la mesa del
centro de la habitacin, pero con tal nerviosismo que la llama fue a lamer la
encuadernacin de uno de los libros que haba sobre ella.
Ten cuidado, tonto! grit Guillermo, y de un soplo apag la llama.
Quieres incendiar la biblioteca? [...]
Esa conversacin entre Guillermo y Adso se produce justo durante la

ltima noche, cuando despus de haber averiguado el secreto de la entrada
al finis Africae se disponene a abrir la puerta para descubrir quin es el
asesino. Algunas pginas ms adelante, se producir el incendio de la
biblioteca, por obra de Jorge. Guillermo no sabe en ese momento que eso es
precisamente lo que va a ocurrir, aunque s lo sabe el narrador. Pero el
comentario est puesto en boca de Guillermo de modo que no pueda resultar
demasiado significativo. En realidad, solo cobra sentido despus de haber
finalizado la lectura del libro y cuando el lector ya conoce lo que ocurrir
con la biblioteca.
8.2.2.
ESQUEMAS
ESTRATEGIAS
NARRATIVAS
EN
LA
PELCULA
En este apartado nos proponemos analizar cules son los modos de

transmisin utilizados por el relato flmico para transmitir esa informacin
que contribuye a definir a los personajes y a crear esa atmsfera de suspense
y de intriga que hallamos presente en el relato literario. La novela cuenta
con la palabra como nico instrumento que el autor puede modelar segn
una intencin comunicativa concreta. El medio cinematogrfico, sin
648
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Captulo octavo
embargo, dispone de otros muchos recursos que le vienen dados por su

especificidad tcnica. No obstante, comparte una caracterstica fundamental
con el relato literario, la narratividad, que Vicente Pea Timn define de la
siguiente manera: Ms que un fenmeno, la narratividad es un efecto que
producen los textos al ser actualizados por los receptores: lectores,
espectadores...20 Un efecto que, sin embargo, se convierte segn este autor
en fenmeno desde el momento en que queda fijada por la presencia de unos
signos observables y analizables. Esos signos corresponderan a cuatro
categoras bsicas, que esquemticamente resumiramos como sujetos,
objetos, enunciados y transformaciones.
Teniendo en cuenta que ambos relatos comparten un elemento comn

que tiene que ver con la capacidad narrativa, a pesar de las diferencias de la
materia de expresin, veamos cules son los recursos utilizados por el relato
flmico para comunicar ese contenido narrativo.
8.2.2.1. La anticipacin
Al igual que en el relato literario la intervencin del narrador o de

diversos personajes serva al autor para anticipar una informacin que
vendra desarrollada en un momento posterior del relato, tambin en el
guin y la pelcula hallamos un ejemplo en los que las tomas intercaladas en
el desarrollo de una escena sirven al mismo propsito. Veamos cmo se
produce esta captacin de atencin por parte del espectador.
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Captulo octavo
a) Texto de llegada1: (pg. 13-4) (En la iglesia.)

WILLIAM
(starting forward, overlapping)
Ubertino, its William. William of
Baskerville.
UBERTINO
No, no, no William is dead. Its a
poor William -- horrible! [...]
UBERTINO
William! [...]
UBERTINO
I hope youre not insulted I thought
you were dead.
WILLIAM
To the contrary. Ive done my best
to be forgotten.
Hold on Adso, who wonders what they are talking about in Williams past.
(pg. 18) (El abad est hablando.)

ABBOT
[...] We praise the Allmighty, lastly for sending
us Brother William of Baskerville a a man
whose former duties -- onerous to him, but
performed for the greater glory of Holy Mother
Church
Angle on Adso, again perplexed by this reference to his mastes past
(pg. 19-20) (En la celda de Guillermo.)

ADSO
Master?
WILLIAM
(still looking through the eyepiece)
What is it?
ADSO
If I may ask -- what onerous duties was
He talking about? Werent you always
A monk?
WILLIAM
(unconcerned, looking through the eyepiece)
650
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Captulo octavo
Even monks have pasts, Adso. On the
other hand, I think youve enough to
occupy your attention at the moment
without hearing about mine.
b) Texto de llegada2: (pg. 4) (En la iglesia.)

GUILLERMO: Ubertino, soy Guillermo, Guillermo de Baskerville
UBERTINO: Guillermo, no, no. Guillermo est muerto. (Se le acerca para poder
verlo y entonces lo reconoce.) Guillermo, hijo mo! Perdname! No sabamos
nada de ti desde hace tanto...
GUILLERMO: Intent ser olvidado por completo. (Se ve el gesto sorprendido de
Adso en primer plano.)
(pg. 7) (En el refectorio.)

ABAD: [...] Tambin alabamos al Seor por enviarnos a fray Guillermo de
Baskerville, cuya experiencia en anteriores empeos, aunque... onerosos para l
(Adso lo mira extraado), nos ha servido de gran ayuda a nosotros. Que la
serenidad y la paz espiritual reinen de nuevo en nuestros corazones. [...]
(pg. 8) (En la celda de Guillermo.)

ADSO: Maestro!
GUILLERMO: Eh?
ADSO: Puedo preguntaros a qu onerosos empeos se refera el abad? Acaso no
siempre fuisteis fraile?
GUILLERMO: Hasta los frailes tienen pasado Adso. Ahora intenta dormir.
Estos prrafos que coinciden casi milimtricamente en el guin y la

pelcula constituyen un ejemplo similar al que mencionbamos con ocasin
del relato literario. Se indica al destinatario del texto, en este caso al
espectador, la presencia de cierto asunto oscuro en el pasado del personaje
de Guillermo, algo que aparecer ms adelante en el relato. Adems de las
palabras pronunciadas por los personajes, una toma intercalada en la que
651
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Captulo octavo
Adso mueve la cabeza para mirar a su maestro como signo de curiosidad es

utilizada como instrumento visual para reclamar la atencin del espectador
sobre lo que se est diciendo.
Adems de esta escena, hallamos una intervencin en la que el narrador

pronuncia una frase casi textualmente reproducida por Adso en su llegada a
la abada. Esta frase sirve para introducir la idea de que en los das que
permanecera en ella con su maestro, sucederan cosas terribles.
a) Texto de partida: (pg. 30) (Adso y Guillermo se dirigen a la abada.)

[...] Dios sabe que no eran fantasmas de mi nimo inexperto, y que interpret
correctamente inequvocos presagios inscritos en la piedra [...]
b) Texto de llegada2: (pg. 6) (Adso y Guillermo estn examinando el

terreno.)
NARRADOR: [...] Por desgracia, mis temores no eran meros fantasmas de mi
imaginacin juvenil.21
De nuevo comprobamos que tanto el relato literario como el

cinematogrfico se valen de diversos recursos, a veces similares, para
intentar captar la atencin del lector o espectador desde el primer momento.
8.2.2.2. Efectos sonoros
a) La msica: Ya hemos comentado con anterioridad el papel tan relevante

que desempea la banda sonora en las pelculas de suspense de cara a la
creacin de un ambiente misterioso y tenebroso. Ese es el caso de El
652
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Captulo octavo
nombre de la rosa, y la utilizacin que se hace de la msica en varias

escenas da fe de ello. Un primer ejemplo que de ello encontramos se
halla en la escena que da comienzo a la pelcula. An no han aparecido
las letras del ttulo cuando ya el narrador ha comenzado a hablar. La
pantalla permanece negra mientras se oye la voz de un anciano
acompaada por una msica tenebrosa. Por el contenido de sus palabras,
y la msica que las acompaa, quedan pocas dudas sobre el gnero de
pelcula que el espectador se dispone a contemplar.
Podramos mencionar otros muchos ejemplos diseminados por toda

la pelcula que muestran la colaboracin de la msica en subrayar o bien
el matiz misterioso o bien la intensidad del momento dramtico que se
contempla en la escena. Por ejemplo, en la escena en que se descubre el
cadver de Venancio, la cmara va subiendo en un travelling vertical
para mostrar finalmente las piernas del traductor mientras que la msica
acompaa el momento de su aparicin en escena. Un procedimiento
similar se produce en el momento en que Guillermo y Adso se
encuentran examinando el pupitre de Venancio y el franciscano
descubre los signos nigromnticos escritos en el pergamino con zumo
de limn. La importancia de este hecho y el carcter misterioso del
hallazgo son subrayados por la msica. Por ltimo, mencionaramos la
presencia de la msica de tensin ininterrumpida en las dos escenas
consecutivas en que aparece Malaquas, primero dentro del laboratorio
de Severino y luego en el granero previniendo a Remigio para que huya.
Es un momento especialmente delicado y significativo en la historia ya
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Captulo octavo
que por fin el libro est al alcance de Guillermo, pero lo pierde a manos
de una figura misteriosa que, por primera vez, vemos cmo asesina a
uno de sus hermanos. La tensin narrativa va creciendo, y la msica
acompaa esa evolucin de los acontecimientos.
Del mismo modo, la msica tambin aparece en otros momentos en

los que no se pretende crear una atmsfera de misterio, sino que se
llama la atencin sobre otros aspectos. Por ejemplo, la relacin amorosa
de la muchacha campesina con Adso. Una msica suave acompaa su
primer encuentro, mientras el novicio acompaa a su maestro en la
inspeccin del terreno y ella est recogiendo los desperdicios de la
abada, de igual modo que acompaa el ltimo, cuando la chica aparece
en el camino de los dos monjes mientras stos abandonan la abada.
Mencin aparte merece la intervencin de la msica en el momento

en que Guillermo le expresa su pesar al abad por el reciente
fallecimiento de uno de sus monjes. Mientras Guillermo pronuncia estas
palabras, el abad se encuentra ya de espaldas saliendo por la puerta de la
celda. De repente y al or el comentario del franciscano, se detiene y tras
un segundo vuelve la cara con gesto sorprendido. Antes de que el abad
gire, justo al acabar de hablar Guillermo, se oye un sonido similar al de
un gong que materializa el golpe recibido por el abad. No quera
comunicarle lo que pasaba pero el agudo franciscano ya lo ha adivinado
por s solo, justo lo que l tema.
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Captulo octavo
b) Los ruidos: a lo largo de la pelcula, tambin tenemos la oportunidad de

escuchar determinados ruidos que resultan significativos en el contexto
en que se producen. Ya hemos comentado con anterioridad el ruido del
techo de uno de los pisos de la biblioteca, que Adso oye con temor
porque sabe que no son los pasos de su maestro. Igualmente, hemos
mencionado el grito del cerdo que estn matando los porquerizos, detalle
que proviene directamente de la novela. An podemos hallar ms
ejemplos en que los ruidos se muestran como un elemento ms que
contribuye a la creacin de una atmsfera de suspense en la pelcula. Por
ejemplo, el maullido del gato de Salvatore, un gato negro en plena
oscuridad y en mitad de un cementerio. No hacen falta ms ingredientes.
O incluso el sonido del viento que se mezcla con el del agua bajo los
cimientos de la torre, cuando Adso y Guillermo estn atravesando el
osario de camino a la biblioteca creando extraas resonancias y
aumentando el miedo del joven novicio ante la visin de los huesos de
los monjes difuntos.
8.2.2.3. Planos y ngulos
En este apartado vamos a realizar un anlisis del modo en que se aaden

significados a las imgenes que aparecen dentro del encuadre mediante la
eleccin de determinado tipo de plano o de ngulo. En El nombre de la rosa
encontramos numerosos ejemplos de este recurso expresivo.
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Captulo octavo
Se suelen utilizar primersmos planos de los personajes para subrayar la

tensin interior que estn viviendo. Recordemos, por ejemplo, el instante en
que los porquerizos entran en la iglesia y le comunican al abad que han
encontrado otro cadver. En ese momento, se produce un cruce de miradas
entre el abad y Guillermo. Ambas imgenes estn filmadas en primersimo
plano para resaltar el reproche mudo que hace el abad a Guillermo, que
refleja la tensin en su rostro. Igualmente vlidas para ilustrar esta
utilizacin del primersimo plano resultan las imgenes del rostro de Adso
durante su relacin amorosa con la muchacha. La emocin interior que est
experimentando es casi indecible, no da crdito a lo que tiene ante sus ojos y
esto queda reflejado en la expresin de sus ojos y de su boca.
La utilizacin de los ngulos picado y contrapicado es muy frecuente en

la pelcula como medio para sugerir significados. Por ejemplo, la llegada de
Bernardo Gui, a la que ya nos hemos referido, es filmada por la cmara en
ngulo contrapicado, con lo cual observamos al inquisidor bajar
ceremoniosamente de su carro mientras todos desde abajo lo observan. Se
pretende as subrayar la actitud altiva y arrogante del personaje. Del mismo
modo que sucede durante el interrogatorio de Remigio. Cuando el cillerero
es amenazado con ser llevado a ver los instrumentos, totalmente abatido
ruega que no le torturen. Bernardo se sabe vencedor, y se nos muestra su
rostro en una imagen de nuevo en contrapicado, acercando la cmara al
punto de vista del acusado, a quien Bernardo mira con desprecio y
prepotencia.
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Captulo octavo
Ya hemos sealado la diversidad de ocasiones en las que aparece en la

imagen el edificio. Aparece en varios momentos de la pelcula, a menudo
como teln de fondo del desarrollo de conversaciones entre los monjes. No
obstante, cuando el centro de atencin del encuadre es el edificio, la cmara
no suele enfocarlo con un ngulo normal o neutro sino que casi siempre lo
hace con un picado o contrapicado, pretendiendo subrayar dos elementos: la
magnitud del edificio y la pequeez de los que se hallan ante l.
Otro elemento que convendra destacar en este punto es la utilizacin de

los movimientos de la cmara en panormica alrededor de los personajes en
los momentos en que se pretende expresar el miedo y la sensacin de
indefensin que pueden sentir. Recordemos, a modo de ejemplo, la sucesin
de campos y contracampos a la que hemos aludido con anterioridad para
describir la escena de la tortura de Salvatore. Del mismo modo acta la
cmara cuando filma la escena en la que Adso se muestra asustado
contemplando los relieves esculpidos en la piedra de la portada de la iglesia.
En otras ocasiones, se utiliza un gran plano general en el que se observa a

los personajes desde una cierta distancia para significar la posibilidad real o
imaginaria, de que alguien est oyendo lo que dicen. Adems de recurrir a
este tipo de plano, destaca especialmente el cambio que se produce de
repente. Los personajes se hallan conversando en un plano general o medio,
de repente cambia el punto de vista y el plano se toma desde una distancia
muy superior, de modo que lo encuadrado en la imagen excede con mucho
la envergadura de los personajes y abarca el espacio o la estancia en la que
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Captulo octavo
la accin est teniendo lugar. Esto ocurre al menos dos veces. La primera
vez ocurre durante la conversacin de Ubertino, Guillermo y Adso en la
iglesia. El anciano monje le est expresando al franciscano su temor ante la
presencia del anticristo en la abada. De repente, se aleja la cmara y la
conversacin es vista y oda desde lejos, dando la impresin de que
efectivamente, hay un ser indeterminado que est atento, al igual que el
espectador, a las palabras de los monjes. La segunda vez se produce cuando
Guillermo y Adso estn examinando las huellas dejadas en la nieve por el
cadver de Venancio. La cmara se encuentra cerca de los dos monjes, hasta
que en un momento dado los filma desde arriba y mucho ms lejos.
Parecera que alguien los est observando y oyendo desde esa distancia.
Efectivamente, en la siguiente toma contemplamos la imagen sombra de
Malaquas que est atento a la conversacin del franciscano y su discpulo.
En otro momento, aparece tambin un gran plano general, aunque esta

vez no se produce un cambio brusco, sino que desde el principio
contemplamos la imagen desde lejos. Nos referimos al momento en que
Severino le est comunicando a Guillermo a travs de la ventana de la sala
en la que se halla, que ha encontrado el libro misterioso en uno de sus
estantes. Observamos el cuerpo encorvado del herbolario mientras alguien a
lo lejos escucha lo que le est diciendo a Guillermo.
No nos gustara dejar de comentar el paralelismo que existe entre la

novela y la pelcula respecto a la forma de comenzar y acabar. Muchos han
sido los crticos que han sealado el pesimismo existencial que predica la
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Captulo octavo
novela en la que no hay una verdadera evolucin del personaje de Adso. Al

contrario, el monje, en su vejez, se repliega sobre s mismo y sobre
posiciones nihilistas protagonizando un recorrido cclico. Parta de una
concepcin del mundo muy lejana de la que su maestro intent inculcarle en
su juventud, y en el momento de acercarse su muerte, el lector se da cuenta
de que no ha asimilado ninguna de las enseanzas de Guillermo, sino que su
visin de la vida y del mundo est mucho ms cerca del valle de lgrimas y
de otros lugares comunes durante la Edad Media. No hay evolucin en la
historia, el franciscano-detective ha sido derrotado a pesar de haber dado
con la solucin del enigma y todo se mantiene en una especie de inercia,
como si los sucesos que tuvieron lugar en la abada no hubiesen alterado lo
ms mnimo la existencia de los que los protagonizaron, ni siquiera la de
Adso, que tuvo un papel estelar en algunos de los ms significativos. Pues
bien, la manera de comenzar y de acabar la pelcula con la imagen en un
gran plano general de los dos protagonistas sobre sus monturas por las
montaas que rodean la abada, reproduce en cierta medida esa idea de ciclo
que empieza y acaba de la misma forma. Al menos en el aspecto puramente
formal, el paralelismo entre esas dos imgenes es evidente, y no creemos
que sea fruto de la casualidad, sino de una intencin comunicativa concreta.
8.2.2.4. La cmara y las pistas falsas
En este apartado, quisiramos hacer referencia a las escenas en las que el

movimiento y el punto de vista asumido por la cmara tienen una
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Captulo octavo
significacin especial, cosa que ocurre en varias ocasiones durante la

pelcula. Una escena muy significativa en la que el punto de la vista de la
cmara tiene un especial poder de sugestin es la que muestra las imgenes
de Guillermo, el abad y Adso en la cripta del tesoro, mientras el franciscano
le est exponiendo al abad su teora sobre los hechos al mismo tiempo que
le reclama el acceso a la biblioteca para poder acabar de resolver el enigma.
Durante la intervencin de Guillermo, la cmara se acerca lentamente a la
habitacin en la que los tres monjes estn hablando y se pueden adivinar sus
figuras a travs de los barrotes de hierro que rodean la cripta. En ese
momento, los movimientos de la cmara reproducen los pasos de alguien
que se aproxima a la habitacin sigilosamente, mientras oye las palabras de
Guillermo. Finalmente comprendemos que se trata de Jorge, el anciano
ciego, y parte del suspense que se haba creado durante escasos segundos
desaparece. En la mente del espectador, es fcil identificar la figura de
alguien que se acerca sin hacer notar su presencia como un elemento
indicador de que ese desconocido quiere recabar informacin sobre lo que
Guillermo y el abad saben. No obstante, es difcil imaginar que el
espectador pueda albergar sospechas serias sobre Jorge de Burgos, teniendo
en cuenta sus circunstancias.
Otro momento en el que se utiliza la cmara de un modo similar, para

crear suspense, es con ocasin del asesinato de Severino. La cmara asume
el punto de vista de la persona que se dirige hacia l con paso firme para
acabar con su vida. Se contemplan los ojos espantados del herbolario que se
queda paralizado de horror y no es capaz de reaccionar. En la siguiente
660
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Captulo octavo
escena, el espectador se entera de que el que blanda la esfera armilar era

Malaquas, el ayudante del bibliotecario. Se ha proporcionado al espectador
una pista falsa sobre la identidad del asesino. Malaquas ha matado a
Severino, pero no al resto de los monjes de la abada. Pero como ya hemos
comentado con anterioridad, no es la nica. Primero, fue Salvatore quien
lanz desde lo alto una piedra al paso de Guillermo y Adso. De nuevo en
esa ocasin se utiliza el mismo recurso de que la cmara asuma el punto de
vista del personaje que se propone atentar contra otro. Se observa la imagen
de los dos monjes en ngulo picado porque el jorobado se encuentra en una
pequea torre por debajo de la cual pasan Guillermo y Adso cuando acaban
de salir del edificio. Seguidamente, se ve como les lanza la piedra en un
torpe intento de impedir que Guillermo pueda decir nada sobre su pasado.
La tercera pista falsa que se proporciona al espectador es, recordemos, la de
Berengario, esta vez de modo mucho ms detallado. Primero se contempla
un primer plano de su rostro ante el descubrimiento del cadver de
Venancio. Se muestra horrorizado, al igual que sus hermanos, pero un gesto
de sus ojos lo delata ante el espectador. Ms tarde, protagoniza el robo del
libro y las lentes de Guillermo. Pero finalmente aparece ahogado en los
baos en el amanecer del cuarto da. Tampoco l es el asesino.
8.2.2.5. El montaje
Quisiramos, por ltimo, hacer una breve referencia al montaje como

fuente de significados en El nombre de la rosa. En apartados anteriores
661
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Captulo octavo
hemos comentado el montaje alternado en el que se nos presentan las

ltimas escenas correspondientes al clmax y al desenlace de la obra. Con l
se pretende sealar la simultaneidad de los hechos que se suceden dentro y
fuera de la biblioteca, y con ello, subrayar la necesidad que tienen
Guillermo y Adso de salir cuanto antes de ella para desvelar la identidad del
verdadero culpable y evitar que Bernardo proceda a la ejecucin de su
sentencia.
Otro caso similar, al que tambin nos hemos referido con anterioridad, lo
hallamos en las escenas correspondientes a la noche en que se produce el
encuentro amoroso entre Adso y la muchacha mientras Berengario sufre la
agona de la muerte en los baos. Adems de sealar la simultaneidad de los
dos acontecimientos, se subraya tambin la diferencia de las vivencias que
los dos monjes estn experimentando. Mientras uno se entrega a una de las
experiencias ms intensas, vitales y placenteras del ser humano, el contacto
sexual, el otro est sufriendo unos dolores que en breve lo llevarn a la
muerte.
Resumiendo, podramos afirmar que los recursos utilizados por el cine

son, a veces, anlogos a los de la literatura, puesto que el lenguaje verbal
tambin forma parte del lenguaje flmico y los dilogos son utilizados para
transmitir una parte de la informacin. En otras ocasiones, sin embargo,
tienen que ver con los cdigos propios de los componentes del lenguaje
cinematogrfico: la cmara, los ngulos de toma, la iluminacin, etc.
662
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Captulo octavo
Vase p. 13 del apndice dos, imgenes 30,31 y 32.
Querramos pedir nuestras ms sinceras disculpas por la desaparicin de estas escenas en

los apndices correspondientes al guin de la pelcula, algo que se debe a un error fortuito y
que hemos intentado subsanar sin xito. El guin de El nombre de la rosa no ha sido
comercializado ni en Europa ni en Estados Unidos, como ha ocurrido con otras pelculas
posteriores. Despus de una ardua bsqueda, conseguimos encontrarlo en un
establecimiento dedicado a la comercializacin de material cinematogrfico sin editar.
Lamentablemente, un error en la fotocopia es el culpable de que falte una pgina, en la que
aparecen las escenas 4 y 5. Hemos intentado ponernos en contacto de nuevo con ellos para
corregir este error, as como con las productoras Cristaldi Films, Neue Constantin y Les
Film Ariane, pero desgraciadamente no hemos logrado que se nos facilite la informacin
faltante.
Vase p. 15 del apndice dos, imgenes 35,36 y 37.
10
11
12
13
14
15
BORGES, Jorge Luis: la biblioteca de babel de Ficciones, Ediciones Biblioteca

Ayacucho, Caracas, 1953, p. 36.
16
BORGES, Jorge Luis: El jardn de senderos que se bifurcan de Ficciones, Ediciones

Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1953, p. 46.
17
CHION, Michel: El cine y sus oficios Ediciones Ctedra, Coleccin Signo e Imagen,
Madrid, 1996, p. 398.
18

p. 651.
19

p. 653.
20
PEA TIMN, Vicente: El programa narrativo en el relato audiovisual Servicio de

Publicaciones de la Universidad de Mlaga, Mlaga, 1998, p. 19.
21
Vase la pgina correspondiente a la primera intervencin del narrador en el apndice de

dilogos en italiano. La coincidencia con el texto de la novela es an mayor porque hay un
aadido.
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CAPTULO 9
UNA VISIN UNITARIA DEL PROCESO
DE TRADUCCIN INTERSEMITICA
DE EL NOMBRE DE LA ROSA
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Captulo noveno
9.1.
LAS
TRES
ETAPAS
DEL
PROCESO
DE
TRADUCCIN
Como comentbamos en la introduccin al referirnos al mtodo de

investigacin utilizado en este trabajo, hemos seguido dos caminos o
itinerarios diferentes para adentrarnos en el proceso de traduccin
intersemitica. En los tres captulos precedentes hemos examinado las
transformaciones sufridas por la novela El nombre de la rosa en el proceso
de adaptacin cinematogrfica atendiendo a una serie de categoras
provenientes del campo de la comunicacin audiovisual. Nos hemos
ocupado en primer lugar de los personajes, seguidamente de la temtica
abordada en la novela, y para finalizar hemos analizado algunas cuestiones
relacionadas con la ambientacin y el estilo de la obra, lo cual nos ha dado
pie para comentar las diferencias existentes entre los recursos utilizados
para significar en la literatura y el cine. Esta disparidad de estrategias y
medios no es ms que el reflejo de la disimilitud de las materias de
expresin de estos dos sistemas artsticos y semiticos. Entendamos que un
anlisis parcial realizado desde este punto de vista y utilizando esas
categoras como referencia era necesario para poder, en un segundo
momento, estudiar desde un punto de vista unitario y traductolgico el
proceso de traduccin. Es decir, en este captulo partimos de los datos
obtenidos durante esa primera etapa que engloba los captulos seis, siete y
ocho para llevar a cabo una reconstruccin global del proceso de traduccin.
667
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Captulo noveno
9.1.1. PRIMERA ETAPA: ANLISIS/COMPRENSIN
Siguiendo el esquema planteado en el captulo quinto de este trabajo,

comenzamos esta primera etapa respondiendo a las preguntas formuladas en
las tres opciones hermenuticas.
9.1.1.1.
Primera
opcin
hermenutica:
propone
la
obra
un
acercamiento del texto al lector o del lector al texto?
Estamos de acuerdo con Ortega Arjonilla (1996) en afirmar que hay en

El nombre de la rosa un camino de ida y vuelta. Por un lado se produce un
acercamiento del texto al lector en diversos elementos:
-
Utilizacin de un esquema argumental que responde a la novela

policaca, en la que una serie de personajes estereotipados actan como
protagonistas.
Relacin de los personajes de la novela con otros personajes literarios

clebres del mismo gnero, Guillermo de Baskerville con Sherlock
Holmes, Adso con Watson o Jorge de Burgos con Jorge Luis Borges,
pero tambin Malaquas con Schedoni, protagonista de una novela de
terror de Ann Radcliffe1, un oscuro monje de finales del diecisiete.
Estrategia narrativa de Adso, la pretericin, que relata todos los

acontecimientos que rodean la historia en la que est tomando parte a la
manera de un cronista que comenta los hechos acaecidos como si fuesen
conocidos, pero esto le sirve para introducirlos y explicarlos mejor. En
este afn de proporcionar conocimientos enciclopdicos al lector, el
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Captulo noveno
narrador se entretiene en explicar detalles relacionados con los entresijos

polticos, histricos y religiosos que sirven como contexto a la historia
narrada, de modo que ste pueda entender mejor un hecho que
supuestamente conoca, facilitando enormemente la lectura.
-
El sabor moderno de las ideas de Guillermo, que se manifiesta

fundamentalmente en dos aspectos. Su idea de la filosofa poltica,
sospechosamente similar a la de la democracia griega y las democracias
que se instauraron en Europa y Amrica varios siglos despus. Adems
de su interpretacin social de los movimientos herticos. Guillermo
plantea el problema de estos grupos como un conflicto de raz
socioeconmica, lo cual lo acerca mucho a las posturas adoptadas por
los movimientos de izquierda ante determinados problemas sociales
relacionados con la marginalidad y la exclusin.
Por otro lado, se produce el recorrido inverso, es decir, se acerca al

lector al texto en virtud de varios factores que a continuacin sealamos.
Se sita el relato en la Edad Media y no en la actualidad, como era la

idea del autor en un primer momento.
Se elige un narrador medieval para contarlo, disfrazando la autora

moderna de la obra y afirmando que la historia no es ms que la
transcripcin de un manuscrito supuestamente escrito por el propio
Adso. La obra se vuelve as mucho ms medieval, en el sentido que se
otorga muy poca importancia al concepto de autor, y todo se centra en la
obra en s. Adems, se escribe el relato de la manera que lo hara un
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Captulo noveno
cronista medieval, ofreciendo una visin de los acontecimientos que se

relatan de acuerdo con el pensamiento y la filosofa del medioevo.
-
Se introducen detalles histricos, polticos y religiosos sobre ese perodo

concreto de la historia, adems de personajes reales y referencias a obras
conocidas en aquellos siglos.
El estilo narrativo es culto, con presencia de citas en latn y mltiples

pasajes sobre filosofa y teologa medievales.
9.1.1.2. Segunda opcin: es universalista o particularista el texto de la

novela?
De nuevo sealamos que estamos de acuerdo con Ortega Arjonilla (1996)

en que la respuesta dada a esta pregunta no es tajante. Puede interpretarse de
las dos formas. Por un lado, se trata de un texto particularista en el sentido
de que narra una historia concreta que sucede en un contexto preciso. Por
otro lado, no obstante, el relato puede ser universalista por varios motivos
que a continuacin sealamos.
Puede ser interpretada como un ejemplo de la dinmica de la transicin

histrica. En un momento de cambio, se produce una lucha entre las
estructuras de poder establecidas con las nuevas ideas emergentes, lo
cual crea no pocos desrdenes.
Los personajes estn caracterizados como estereotipos aunque en el

desarrollo de la novela excedan con creces ese marco primario en el que
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Captulo noveno
se los inscribe que funcionan en un relato de cualquier poca. El

detective bueno en busca de la verdad (Guillermo), los dos malos por
excelencia (Guillermo y Jorge), el asesino y el que slo quiere
acrecentar su poder e impedir la investigacin. Esos arquetipos los
podemos encontrar en otros relatos similares2.
-
Es una novela donde se defiende un sentido de la ciencia y de la manera

de conocer el mundo que calificaramos de pseudoemprico. Lo que
subyace en el personaje de Guillermo es una corriente filosfica que se
ha ido perpetuando a travs de la historia desde el nacimiento de la
filosofa occidental, y cuyo origen se encuentra en la figura de
Aristteles. Se haya en oposicin a otra concepcin del saber que remite
a la filosofa platnica.
9.1.1.3. Tercera opcin: qu hallamos en el mundo del texto?
1) Desde una perspectiva semntica
Relato con una doble interpretacin en muchos aspectos, una vertiente

medieval y una vertiente contempornea.
Vertiente medieval
a) La obra transcurre en el medioevo.
b) Los protagonistas son un grupo de monjes medievales, entre los cuales
se encuentran representadas varias rdenes religiosas, principalmente
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Captulo noveno
franciscanos,
benedictinos
dominicos.
Aparece
adems
la
representacin de un elemento muy significativo en ese perodo

histrico: la Santa Inquisicin. Dentro de los monjes hay dos grupos
bien diferenciados: los que quieren perpetuar unas estructuras del saber
y del poder establecidas (Jorge, Malaquas, Bernardo o el Abad),
enfrentados con otros que luchan por renovar las ideas (Adelmo,
Venancio, Guillermo, Severino, Nicola, etc.) El protagonista remite
directamente a filsofos medievales como Guillermo de Ockam y su
teora de los signos, pero tambin a Marsilio de Padua o Roger Bacon.
c) Se narra la historia en el marco de unos acontecimientos histricos
medievales a los que se alude en varias ocasiones (captulo de Perusa,
nacimiento de los espirituales), y con referencias a personajes histricos
(los diferentes Papas).
d) Estilo narrativo de Adso que adopta los modos de narrar de un cronista
medieval.
e) Estructura de la obra articulada en torno a las horas litrgicas
benedictinas.
f) La intertextualidad como estrategia narrativa medieval, en la que la
autora era un concepto muy poco relevante y el recurso a otros textos
sin mencin alguna a su origen una prctica comn.
Vertiente Contempornea
a) Bruno Pischedda3 considera que una de las posibles interpretaciones de
El nombre de la rosa correspondera a la realidad poltica y social vivida
en Italia durante la dcada de los setenta. El autor establece un
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Captulo noveno
paralelismo que identificara al Estado con las estructuras de poder

medievales, a los comunistas con la orden franciscana y finalmente a los
movimientos herticos con las Brigadas Rojas.
b) Como ya hemos mencionado anteriormente, el cuadro que plantea Eco
en su novela representa las luchas de poder que se producen en los
momentos de transicin histrica.
c) Los monjes son producto de las influencias literarias de otros personajes
clebres de la novela contempornea de misterio. Pero adems, tambin
se han sealado influencias en la estrategia global de la novela y de los
asesinatos con autores modernos. As, Garca Matarranz (1988) la
relaciona con Diez negritos, de Agatha Christie.
d) El sabor moderno de las ideas de Guillermo en cuanto a la filosofa
poltica y a la explicacin socioeconmica del fenmeno de la hereja.
e) La intertextualidad, que remite igualmente a su autor, Umberto Eco,
quien en diversas ocasiones ha manifestado que los libros siempre y de
modo inevitable hablan de otros libros.
Mezcla de gneros y varios niveles de interpretacin. Como un ejercicio

emprico de construccin semitica, Eco parece poner en prctica las
ideas que defiende en varias obras tericas sobre semitica publicadas
con anterioridad, Obra abierta, Lector in fabula o Apocalpticos e
Integrados.
a) Gnero policaco (asesinatos y bsqueda del libro).
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Captulo noveno
b) Gnero de terror, novela gtica (localizacin en una abada medieval en

lo alto de una montaa y a la llegada del invierno).
c) Novela histrica (todas las referencias a la divisin interna de la Iglesia,
a su lucha con el emperador, a la hereja, a la situacin poltica.)
d) Novela filosfica o teolgica (discusiones sobre el conocimiento, sobre
Dios y diferencias entre las tres escuelas filosficas presentes:
nominalismo, neoplatonismo y doctrina escolstica.)
e) Relato alegrico en clave (interpretacin de los momentos de transicin
histrica y de la realidad italiana de los aos 70.)
f) Tratado de semitica aplicada (Eco pone en prctica todas sus ideas
tericas sobre el funcionamiento de los signos para escribir una novela y
se inserta a s mismo en una abada benedictina del medioevo como
semilogo que se sirve de ellos para descubrir el misterio de los
asesinatos4.)
2) Desde una perspectiva estilstica
Mezcla de descripcin y narracin.
Estilo de crnica medieval.
Presencia de repeticiones y enumeraciones.
Mezcla de diversos registros de lengua. Desde Salvatore que apenas

sabe hablar hasta los pasajes en latn y las disquisiciones doctas y
cultas de los monjes en sus conversaciones sobre filosofa y teologa,
adems de en el encuentro.
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Captulo noveno
Diferentes recursos estilsticos, principalmente la irona en Guillermo y

Adso. Uso extenso de superlativos. Vocabulario a veces culto y
refinado, a veces neutro y otras incluso soez empleado en la discusin
entre las distintas legaciones durante el encuentro.
9.1.2. SEGUNDA ETAPA: TRANSFERENCIA INTERPRETACIN
9.1.2.1. La fidelidad al autor
Resulta difcil juzgar la relevancia que ha tenido el autor en el proceso de

traduccin intersemitica de la novela El nombre de la rosa. No hay
ninguna duda de que Umberto Eco se dibuja en el panorama literario y
semitico actual como una de las personalidades ms destacadas y prolficas
desde el punto de vista de su produccin intelectual. Teniendo en cuenta lo
recogido en la primera etapa de anlisis del texto y lo que ms tarde vamos a
analizar en la tercera etapa de recreacin, consideramos que se ha tenido
mucho en cuenta el peso del autor. A pesar del cambio de medio y de todos
los condicionantes que esto conlleva, no se ha producido desde nuestro
punto de vista una manipulacin sistemtica y gratuita del contenido de la
obra literaria, sino que se han respetado los elementos ms significativos de
la misma.
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Captulo noveno
9.1.2.2. Los problemas del texto
1) La consistencia textual:
Teniendo en cuenta los cambios que por definicin han de operarse en el

traspaso de una obra del marco literario al marco cinematogrfico, adems
del funcionamiento diverso que manifiesta la literatura con respecto al cine
como medio de comunicacin (coexistencia de imagen y sonido,
preponderancia de la primera con respecto al segundo, presencia de distintos
cdigos, etc.), consideramos que se han transmitido los principales
elementos portadores de informacin en la obra literaria:
Hechos fundamentales y lugares (asesinatos, encuentro, abada)
Personajes (todos los ms importantes y muchos secundarios)
El recurso al narrador intradiegtico (Adso en su vejez)
La doble adscripcin medieval y contempornea.
2) Equivalencia dinmica
Si tenemos en cuenta la concepcin de Nida de la equivalencia dinmica

como la bsqueda de un efecto similar en el destinatario de la traduccin y
en el destinatario del texto original, independientemente de la formulacin
que en cada caso sea necesario emplear e incluso estando por encima de la
equivalencia lxica o gramatical, en la pelcula se han buscado aquellas
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Captulo noveno
soluciones que condensan una cantidad de informacin similar a la que se

transmite en el original en unas pocas imgenes y palabras.
Pensemos, por ejemplo, en la primera escena, que ha aparecido

comentada en el captulo de los personajes. La duracin de metraje es
escasa, sin embargo la cantidad de informacin contenida en ella es
considerable. Los tres personajes que hablan en la pequea habitacin
mencionan algo oculto que dudan en comunicar al recin llegado. ste no
cesa de curiosear con su mirada todo lo que encuentra a su paso, mientras
que su discpulo se muestra acongojado y temeroso. Se sobreentiende que
algo est ocurriendo en la abada y se menciona la existencia de un lugar
oculto. Esos tres personajes representan el control del poder en la abada,
Abbone porque es el abad, Malaquas por ocupar el cargo de bibliotecario y
Jorge porque es omnipresente y tiene un poder superior al de ningn cargo.
De hecho, en gran cantidad de las escenas en las que aparece Jorge, lo hace
siempre acompaado por Malaquas, y en menor medida por el abad. Este
no es un hecho casual, sino que pretende dar testimonio de que precisamente
en esos personajes se materializa la trada de poder que gobierna la abada.
Otra escena, tambin comentada en el captulo de los personajes, es la

que corresponde a la lectura de la regla, en la que distintas imgenes son las
responsables de la transmisin de la informacin. Los vehementes golpes en
la mesa de Jorge no pasan desapercibidos ni al espectador ni a Guillermo,
que comprende la total afinidad del ciego con el contenido del captulo de la
regla que se est leyendo durante la cena, contrario a los discursos que
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Captulo noveno
inciten a la risa. Por otro lado, la mirada que le dirige Venancio demuestra
precisamente
todo
lo
contrario,
su
desacuerdo.
Por
ltimo,
el
comportamiento de Berengario, que observa sospechosamente el joven e

imberbe rostro de Adso, acaban de encerrar toda la informacin contenida
en esa escena. Ninguno de los tres personajes pronuncia palabra alguna, no
hay dilogo. Sin embargo, se transmiten al espectador una serie de
elementos que servirn a Guillermo para encontrar sentido a los
acontecimientos que se suceden en la abada. Los personajes de Venancio y
Berengario nunca llegan a hablar durante la pelcula, sin embargo las
imgenes que vemos de ellos sirven como testimonio en ambos casos de las
ideas o inclinaciones de estos dos monjes. El primero muestra su disgusto
por la rgida norma que rechaza todo aquello que incite a una contemplacin
diferente del mundo y a la risa. El segundo deja entrever sus tendencias
sexuales, adems de su inters de que Guillermo se mantenga al margen de
la investigacin de los asesinatos. Recordemos la escena en la cual coloca
unos libros sobre la mesa de Venancio para impedir que Guillermo se
acerque a ella y pueda descubrir el pergamino.
Una ltima escena, igualmente comentada en captulos anteriores, es la

correspondiente a la llegada de los franciscanos a la abada. En un principio,
Salvatore distingue al grupo liderado por Michele, cuando entra a la abada
al mismo tiempo que los campesinos que se disponen a pagar sus diezmos.
Sin embargo, al entrar Cadberg, cuyo uniforme est quiz ms gastado que
el de los dems y se queda rezagado del grupo, Salvatore lo toma por un
campesino cualquiera y lo empuja hacia el ltimo puesto de la cola. Esta
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Captulo noveno
idea de que lo peligroso de los franciscanos a los ojos de la Iglesia es

que ya no se puede distinguir entre unos grupos y otros, entre herejes y
ortodoxos, porque todos tienen la misma apariencia, queda reflejada en esa
pequea escena. La iglesia desea imponer lmites a los franciscanos porque
quiere que se separen claramente no ya de los campesinos sino de los
herejes. La va para hacerlo es conseguir que rechacen la idea de pobreza,
compartida por casi todos los grupos que se mueven fuera de la ortodoxia.
En resumidas cuentas, podemos decir que a travs de una formulacin

distinta
que
utiliza
fundamentalmente
imgenes
elementos
dramticos, la pelcula interpreta determinadas ideas presentes en el

original y las representa siguiendo sus patrones comunicativos.
3) Adecuacin al pblico potencial
Esta ltima cuestin ha quedado clara en el anlisis de captulos

anteriores y a ella hemos aludido en repetidas ocasiones. Aquellos
elementos en los que ms claramente percibimos el deseo de adecuar el
contenido de la pelcula a un pretendido pblico de masas son los
siguientes:
Opcin por el nivel de interpretacin ms simple y ms fcilmente

aceptable por el pblico: la novela policaca.
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Captulo noveno
Eliminacin de la gran mayora de las referencias al contexto poltico,

religioso y socioeconmico en el que se desarrolla la historia.
La importancia que se concede al papel desempeado por la muchacha y

el desenlace final.
Maniquesmo con el que se trata la relacin entre Bernardo y Guillermo.

Bsqueda de la representacin de la victoria del bien sobre el mal con la
introduccin de la muerte del inquisidor a manos de los campesinos.
4) La supremaca de la oralidad
Con este concepto hacen referencia Taber y Nida a la primaca dada a la

oralidad de los textos por encima de las caractersticas propias de la lengua
escrita. Se trata de una caracterstica que no se puede hacer extensible a
cualquier tipo de texto. No obstante, dadas las caractersticas especiales del
texto de llegada, es aplicable al caso de la adaptacin cinematogrfica. En
este tipo de transferencia intersemitica, la superioridad de los rasgos
propios del lenguaje oral se manifiesta fundamentalmente en los dilogos,
que forman parte integrante del lenguaje flmico. Los dilogos de la pelcula
muestran ciertas pautas propias del lenguaje oral: repeticiones, pausas, etc.
Como
sealaba
Chaume
(2000),
la
oralidad
de
los
dilogos
cinematogrficos es a veces ms pretendida que real. No obstante, hemos de

decir que las intervenciones de los personajes se adecuan a los patrones
usados normalmente en los dilogos cinematogrficos.
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Captulo noveno
9.1.2.3. La importancia del destinatario
En este breve apartado, podramos retomar las afirmaciones que hemos

venido haciendo a lo largo de los captulos precedentes, en los que algunas
de las transformaciones operadas en el producto original durante su
transformacin intersemitica se justificaban por la necesidad de adecuarlas
al medio en el que la comunicacin iba a tener lugar y al destinatario
modelo al que se diriga la adaptacin. Algunos cambios como la
importancia otorgada al papel de la muchacha campesina y la
modernizacin de la historia de amor, o la muerte de Bernardo Gui nos
muestran hasta qu punto la adaptacin cinematogrfica est sometida a los
dictados de un mercado que premia determinados valores y castiga ciertas
conductas. Con la intencin ltima de sacar el mximo rendimiento a sus
productos, la industria del cine tiende a buscar lo que atrae al pblico y lo
polticamente correcto.
9.1.3. TERCERA ETAPA: REESTRUCTURACIN/RECREACIN
En esta ltima etapa, pretendemos dar cuenta de aquellos rasgos que

resultan ms significativos en las soluciones adoptadas por el director para
recrear dentro del mbito cinematogrfico el mensaje del texto literario de
partida. Para ello, vamos a realizar un breve repaso de cmo se ha articulado
el texto de llegada con respecto al texto de partida atendiendo a las diversas
posibilidades que se han utilizado.
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Captulo noveno
9.1.3.1. Omisiones
Ya lo decamos en los apartados dedicados a los fundamentos tericos,

una de las condiciones a la que es necesario ajustarse a la hora de realizar
una adaptacin cinematogrfica era la eliminacin de una parte de la
informacin. Veamos cules han sido los elementos de los que se ha
prescindido en nuestro caso.
Alusiones al manuscrito de Adso.
Prlogo con la introduccin histrica y poltica del narrador.
Conversacin de Guillermo y Adso sobre ideas universales e ideas

individuales.
Reflexiones de Adso y del narrador sobre distintos temas: el papel de los

libros y de la ciencia, la labor de los copistas, la distincin entre el bien
y el mal, etc.
Conversacin de Guillermo con el abad sobre la hereja.
Distintos pasos en el camino de la reconstruccin que Guillermo hace de

los hechos: robo del veneno, confesin de Adelmo a Jorge,
descubrimiento del cadver de Venancio por parte de Remigio en la
cocina, alusiones a una traicin
pasada, a un antiguo bibliotecario
castigado y examen de la caligrafa del catlogo de la biblioteca, etc.

-
Varios personajes: Bencio da Upsala, Nicola da Morimondo, Aymaro

dAlessandria
Alinardo
da
Grottaferrata.
Algunas
de
las
colaboraciones de estos son recuperadas por otros personajes, otras

simplemente desaparecen.
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Captulo noveno
Reconstruccin de Guillermo, gracias a las matemticas, de
la
distribucin interna de la biblioteca, que reproduce el globo terrqueo y

en la que falta una habitacin escondida, el finis Africae.
-
Visita de Adso a la biblioteca en solitario y las hierbas all colocadas

para provocar visiones.
Recadas amorosas de Adso.
Horquillas que Nicola le construye a Guillermo.
Ajetreada vida de Salvatore.
Los documentos que Malaquas le guarda a Remigio en la biblioteca.
Alegato final de Bernardo en el juicio inquisitorial.
Alusiones a que el libro est compuesto por varios manuscritos.
Sueo de Adso que corresponde a la Coena Cypriani.
Alusiones al grupo de los italianos y a las luchas internas de poder en la

abada como posible mvil de los asesinatos.
La falta de Jorge el ltimo da y la consiguiente preocupacin de todos.
El ltimo folio y la vuelta de Adso a las ruinas de la abada, durante la

cual recogi trozos de libros de los que en parte resulta su relato.
9.1.3.2. Reducciones
Adems de los elementos de los que se prescinde en la adaptacin porque

no constituyen rasgos significativos dentro de la trama que se va a
reproducir, hay otros aspectos que, a pesar de permanecer en el relato
adaptado, son objeto de una importante condensacin o simplificacin.
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Captulo noveno
Veamos cules han sido los ms significativos en nuestro caso. Una primera
consideracin general que podemos hacer es que se trata fundamentalmente
de aquellos que remiten al contexto histrico, poltico, social y religioso de
la poca.
La primera conversacin entre Guillermo y Ubertino en la iglesia.
La conversacin entre Guillermo y el abad sobre los acontecimientos

que estn teniendo lugar en la abada.
La conversacin entre Guillermo y Severino en la que se habla de los

poderes curativos de las hierbas.
El juicio inquisitorial.
El encuentro que tiene lugar entre la delegacin franciscana y los

enviados del Papa.
Las conversaciones sobre la risa: 4 en la novela y 1 en la pelcula.
La conversacin entre los franciscanos y Guillermo sobre las intenciones

del Papa.
El contenido del libro que lee Adso en la biblioteca sobre el amor.
El ltimo sermn de Jorge en la iglesia.
El enfrentamiento dialctico entre Jorge y Guillermo la ltima noche

dentro de la biblioteca.
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Captulo noveno
9.1.3.3. Transformaciones
En este tercer apartado, quisiramos hacer alusin a aquellos elementos

que han sufrido algn tipo de transformacin al ser llevados a la pantalla.
Ni se han eliminado ni han sido objeto de una importante condensacin, no
obstante han experimentado un cambio en el personaje que los lleva a cabo
o en el momento de la historia en el que aparecen.
El episodio del caballo Brunello es sustituido por la deduccin de la

ubicacin de los servicios de la abada y por el descubrimiento de la
muerte de Adelmo.
Bencio no es el que ve a Adelmo, Berengario y Venancio la noche en

que se suicida el miniaturista sino Salvatore. La contribucin del
jorobado al esclarecimiento de los asesinatos consiste en dar esa
informacin a Guillermo. Las alusiones a su pasado dulcinista y a las
muchachas que hace venir de la aldea lo deduce Guillermo por s solo a
partir de la palabra que le oye pronunciar.
La informacin que le da Remigio a Guillermo consiste en abrirle la

puerta del edificio para poder penetrar de noche en el scriptorium, y no
se menciona que viese el cadver de Venancio en la cocina.
Es Guillermo quien descubre las manchas negras en los dedos de los

monjes asesinados, no Severino.
Guillermo deduce la entrada a la biblioteca a travs de la capilla lateral

porque Adso se da cuenta de que Malaquas aparece por ese lugar, y no
por las indicaciones de Alinardo.
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Captulo noveno
Salvatore no le cuenta a Adso lo que piensa hacer con el gato negro.

ste aparece por primera vez en el cementerio y luego en la escena con
la muchacha. Adso deduce que tiene que ver con la comida por lo que le
sucedi a l con el corazn del buey.
Es Malaquas quien oye a Severino decirle a Guillermo que ha

encontrado el libro, no Jorge.
Ubertino se marcha al saber que va a llegar Bernardo Gui, no despus

del juicio.
Malaquas muere durante el ltimo sermn de Jorge, y no a la maana

siguiente.
En el juicio intervienen el abad y Guillermo, producindose un

enfrentamiento directo entre Bernardo y el franciscano, en vez de
transcurrir con Bernardo como nico juez.
Bernardo culpa a Guillermo de los asesinatos, en vez de retirarse

discretamente de la escena. Finalmente muere en su intento de huida.
9.1.3.4. Ampliaciones
Aunque pueda parecer paradjico por esa necesaria eliminacin y

condensacin de la informacin, tambin hallamos la presencia de
determinados elementos que no aparecen en el original y que por diversos
motivos se han introducido en la versin cinematogrfica. Veamos cules
son los ms destacados.
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Captulo noveno
Objetos cientficos que Guillermo transporta en su bolsa.
Berengario flagelndose en su celda durante la primera noche.
Primer encuentro entre la muchacha y Adso.
Salvatore intenta matar a Guillermo y a Adso.
Rata que los conduce por el pasadizo hasta la biblioteca.
Escena de Salvatore empujando al monje franciscano Cadberg de

Winchester.
Afn de los franciscanos para que Guillermo no investigue.
Precedentes en la relacin anterior entre Bernardo y Guillermo.
Franciscanos rogando a los representantes papales que contine el

encuentro.
Ejecucin de Salvatore y Remigio.
La presencia de la muchacha en el camino de Guillermo y Adso a su

partida.
9.1.3.5. Permanencias. La invariable traductora
En este ltimo apartado vamos a hacer un resumen de todos aquellos

elementos que permanecen en la adaptacin cinematogrfica. Puede que
hayan sido objeto de una reduccin o de alguna pequea modificacin pero
finalmente constituyen lo que nos permite hablar de traduccin, lo que
permanece inalterado en el traspaso del medio escrito al medio audiovisual.
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Captulo noveno
Un viejo monje nos relata unos terribles acontecimientos que tuvieron

lugar durante su juventud, en el ao 1327, cuando en compaa de su
maestro visit una abada del norte de Italia.
Guillermo y Adso, un monje franciscano y su novicio se dirigen a la

abada a caballo por entre los senderos de la montaa en cuya cima est
situada.
A su llegada, Guillermo da muestras de gran sagacidad y de una inusual

capacidad de observacin. Poco despus entra el abad en su celda y le
encarga que investigue la muerte de un joven miniaturista, Adelmo da
Otranto, que muri de forma misteriosa y cuyo cuerpo fue encontrado
mutilado a los pies de la torre. Debe hacerlo antes de que llegue la
delegacin papal para el encuentro que va a celebrarse all.
Salen de su celda y los porquerizos estn matando un cerdo.
Guillermo pregunta por los delegados franciscanos y al enterarse de que

Ubertino ya ha llegado va a buscarlo a la iglesia. All tienen una
conversacin sobre lo que est ocurriendo en la abada. De camino, le
habla a Adso de la belleza femenina sublimada en la virgen.
Examinan el lugar por el que cay el cuerpo de Adelmo y Guillermo

empieza a pensar que ms que asesinado l hablara de suicidio.
Se hace visible el enfrentamiento de ideas en la abada. Por un lado los

que quieren preservar la severidad de la orden (Jorge) y, por otro, los
que quisieran introducir ideas nuevas (Venancio).
A la maana siguiente aparece el cadver de otro monje, Venancio,

sumergido con la cabeza hacia abajo en la tinaja que el da anterior
haban llenado los porquerizos con la sangre del cerdo.
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Captulo noveno
Se menciona la profeca del Apocalipsis como explicacin de los

asesinatos.
Guillermo tiene una interesante conversacin con Severino de la se que

pueden deducir ciertas informaciones: hay monjes homosexuales en la
comunidad.
Adso contempla las esculturas del portal de la iglesia y all se encuentra

con el jorobado Salvatore, que lo asusta.
Guillermo lo oye y deduce la relacin de Salvatore con los dulcinistas a

partir de la palabra pronunciada por el jorobado: penitencigite.
Guillermo y Adso examinan las huellas que conducen hacia la tinaja en

la que fue hallado el cadver del traductor de griego y descubren la
presencia de unas huellas que conducen directamente al edificio.
En el scriptorium se mantiene una conversacin sobre la licitud de la

risa en la que queda clara la postura de Jorge: oposicin frontal. El
enfrentamiento con Guillermo es manifiesto. Se alude al segundo libro
de potica de Aristteles. Guillermo saca sus lentes, lo cual provoca un
leve revuelo entre los monjes.
Guillermo cada vez se muestra ms ansioso por penetrar en la biblioteca

y conocer los libros, pero Malaquas no se muestra muy colaborador.
Esa noche, Guillermo consigue entrar en el scriptorium y descubre el

pergamino en la mesa de Venancio, el traductor de griego. En l hay
escritos unos signos nigromnticos que deber descifrar para poder
comprender su contenido. Una vez all y mientras examinan el
pergamino, una figura roba el libro misterioso adems de los anteojos de
Guillermo.
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Captulo noveno
Adso protagoniza un encuentro sexual con una muchacha de la aldea

vecina. Ella, agradecida por no haber tenido que mantener relaciones
con Remigio, deja atrs el corazn de buey por el que se prestaba a tan
dudoso comercio. Adso lo descubre y teme que se haya cometido un
nuevo asesinato.
Adso confiesa a su maestro lo ocurrido y ste se muestra indulgente con

el joven.
Llega la delegacin franciscana y los compaeros de orden de Guillermo

le muestran su inquietud por las previsibles intenciones del Papa.
Se encuentra el cadver de Berengario ahogado en uno de los baos del

hospital de Severino, pero no el libro misterioso.
Llega la delegacin papal junto con Bernardo Gui. El abad le pide al

inquisidor que investigue los sucesos que han ocurrido en la abada
porque no se muestra muy satisfecho con las explicaciones dadas por
Guillermo.
Guillermo y Adso consiguen entrar en la biblioteca a travs del pasadizo

situado bajo la capilla lateral por la que vieron salir a Malaquas. Una
vez all encuentran una multitud de libros organizados en salas que se
comunican entre s. Al moverse por entre las salas, se pierden y tienen
ciertas dificultades para orientarse en l.
Fuera, Bernardo ha sorprendido a Salvatore y a la chica. Los acusa de

practicar ritos satnicos y los encarcela. Guillermo no sale en su defensa
porque sabe que enfrentarse a Bernardo es intil. Adso acaba por
comprender que no hay demasiado que hacer.
Esa noche, Salvatore es torturado.
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Captulo noveno
Al da siguiente, comienza el juicio y Bernardo parece disfrutar

condenando sin remedio a los acusados.
Severino le comunica a Guillermo que ha encontrado el libro, pero

Guillermo debe permanecer en el encuentro. Ordena a Severino que se
encierre en el hospital y custodie el libro hasta que l pueda ir a verlo.
Malaquas est esperando a Severino en el hospital y cuando el

herbolario entra le quita la vida con una esfera armilar. Seguidamente, el
libro vuelve a sus manos.
Los arqueros de Bernardo prenden a Remigio. Malaquas lo ha

traicionado.
Guillermo y Adso continan sin haber podido descifrar el enigma del

pergamino.
Se celebra el juicio y todos son declarados culpables. Remigio se rebela

abiertamente y vuelve a abrazar la fe de su juventud, pero Bernardo sabe
cmo reducirlo a la nada: lo amenaza con la tortura. Entonces confiesa
haberlos asesinado a todos.
Por culpa de lo ocurrido durante el juicio, el encuentro fracasa

irremediablemente.
Esa noche, Jorge hace un vaticinio y culpa de las muertes al afn de

bsqueda del saber. Segn l, la misin del estudioso es la continua
recapitulacin y la conservacin del mismo, nunca la investigacin.
Malaquas muere y menciona que alguien le advirti que la quinta

trompeta tena el poder de mil escorpiones.
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Captulo noveno
Finalmente, Guillermo y Adso consiguen descifrar el enigma del

pergamino y entran en la habitacin prohibida. All les espera el asesino:
Jorge de Burgos.
Guillermo y Jorge mantienen una larga conversacin tras leer unas

lneas del segundo libro de potica de Aristteles en la que Jorge explica
cules han sido los motivos que le han llevado a urdir tan rebuscado
plan. Finalmente y por accidente, la biblioteca acaba ardiendo sin
remedio, aunque Guillermo y Adso pueden escapar llevando consigo
unos pocos libros.
Guillermo y Adso se marchan al da siguiente, mientras los aldeanos de

alrededor intentan apoderarse de los pocos objetos aprovechables tras el
incendio.
Cierra la historia el narrador que nos cuenta cmo tras un tiempo, Adso
se separa de Guillermo. Nunca ms volvi a verlo pero siempre le rog a
Dios que perdonara los pecados que hubiera podido cometer debido a su
orgullo intelectual. Al despedirse, Guillermo le haba regalado sus
anteojos. Algn da habra de usarlos le dijo, y ahora que ya es un
hombre viejo, los lleva sobre su nariz mientras est escribiendo la
historia que acaba de terminar.
692
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Captulo noveno
9.1.4. VALORACIN GENERAL DE LA TRADUCCIN COMO

PRODUCTO
Una vez concluidas las dos etapas de comparacin y anlisis de la

traduccin intersemitica de El nombre de la rosa, ha llegado el momento
de concentrarse en el resultado final, en la valoracin del producto. Hasta
ahora, hemos dedicado nuestra atencin en un primer momento a
determinados aspectos parciales de la transformacin intersemitica, para en
un segundo paso reconstruir el proceso global de traduccin llevado a cabo.
Una vez que contamos con los resultados de un anlisis realizado desde dos
perspectivas diferentes y complementarias, nos gustara hacer una breve
reflexin sobre la traduccin como producto y la valoracin que de ella
podemos hacer sin olvidar las circunstancias especiales que enmarcan este
tipo de transformaciones intersemiticas.
Si tenemos en cuenta lo expuesto en los apartados y captulos

precedentes, especialmente en la primera parte de este captulo, veremos que
una gran parte de la informacin contenida en la novela permanece en la
adaptacin cinematogrfica, aunque debido al cambio operado en el medio
de expresin, su formulacin es a menudo mucho menos extensa que en el
original. No obstante, tambin hay muchos detalles que, o bien son
suprimidos directamente, o bien son objeto de una reduccin mucho ms
que considerable. Un anlisis de estos elementos pone de manifiesto que, en
la mayora de los casos, se trata de informaciones ms o menos superfluas o
prescindibles en el marco de la interpretacin policaca a la que hemos
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Captulo noveno
aludido en varios momentos. De entre las mltiples posibilidades ofrecidas

por el texto de partida, el director elige el patrn del relato de misterio. Por
tanto, a la hora de eliminar esa parte de la informacin que necesariamente
ha de ser suprimida en el traspaso del medio literario al medio
cinematogrfico, se eligen aquellos elementos que tienen que ver con otras
posibles interpretaciones de la historia (histrica, filosfica, alegrica, etc.).
De esta manera, se adecua el proceso de traduccin a las necesidades
inherentes de la adaptacin cinematogrfica, al mismo tiempo que se respeta
la intencionalidad del autor de construir un relato de misterio. La novela de
Eco puede muy bien ser interpretada por un lector ingenuo l mismo lo
llama as como un relato de misterio y nada ms.
Por otro lado, continuando con el examen de aquellos elementos que son
sistemticamente eliminados o condensados, nos percatamos de que suelen
ser informaciones en muchos casos redundantes dentro del contexto en el
que se proporcionan. En otros, corresponden a partes o detalles de la trama
que son prescindibles, en el sentido de que su falta no impide que sta
avance ni la conduce al estancamiento. Podemos hallar varios ejemplos
correspondientes al primer caso planteado. Pensemos en las varias veces que
se alude durante la novela a la homosexualidad de Berengario, el ayudante
del bibliotecario, o en las diversas conversaciones que mantienen distintos
monjes en torno a la licitud de la risa y a la alabanza a Dios mediante
imgenes feas o deformes. La intencin del autor es transmitir una
informacin muy concreta que puede ayudar al lector a interpretar la obra en
un determinado sentido y a formular sus propias hiptesis sobre los
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Captulo noveno
asesinatos. Reduciendo o eliminando esas partes de la informacin que se

ofrecen a lo largo de la novela en varias ocasiones, el autor del producto
cinematogrfico no hace ms que proporcionar una informacin equivalente
pero reducindola a la mnima expresin, ya que est condicionado por la
duracin de la obra en el medio en que sta se inscribe. Tambin hallamos
varios ejemplos del segundo caso. As, elementos como la alusin al robo de
un veneno en el laboratorio de Severino, el hecho de que Guillermo supiese
por boca de Remigio que Venancio muri en la cocina, o el robo del libro
por parte de Bencio no se pueden considerar como hechos fundamentales
dentro de la trama de los asesinatos. Guillermo empieza a sospechar que los
monjes han muerto envenenados cuando comprueba la existencia de las
manchas negras en sus dedos y lenguas. Por otro lado, las huellas dejadas
por Berengario al arrastrar el cadver del traductor conducan directamente
al edificio, con lo cual no es difcil suponer que fue all donde el monje
muri. Por ltimo, el robo del libro por parte de Bencio lo lleva a traicionar
a Guillermo y entregarlo a Malaquas, quien en ltima instancia lo recupera,
ya sea directamente o por medio de otro monje.
Nos gustara comentar igualmente en este punto la recuperacin de

determinados detalles aportados por los personajes que desaparecen en la
adaptacin. Hay algunas informaciones que son muy importantes en el
desarrollo de la trama, por ejemplo, la confesin de Bencio de que vio a
Adelmo junto a Berengario y Venancio la noche en la que el joven
ilustrador se suicid. Se trata de un hecho crucial para la comprensin del
encadenamiento de los acontecimientos, de modo que, al desaparecer el
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Captulo noveno
personaje de Bencio, sta informacin es retomada por Salvatore. La alusin

de Alinardo a la profeca del Apocalipsis es otro de los elementos
fundamentales dentro de la trama de los asesinatos, ya que Adso y
posteriormente Guillermo, piensan que el asesino est siguiendo un plan que
corresponde a las siete trompetas de la profeca de Juan. Esta sugerencia,
que en la novela el autor pone en boca de Alinardo, es retomada en la
versin cinematogrfica por Ubertino, cuyo misticismo lo convierte en la
persona adecuada para absorber esa parte de la informacin del personaje
eliminado. Sin embargo, otra de las contribuciones del anciano demente es
la explicacin de la entrada a la biblioteca por la capilla lateral, que
finalmente desaparece en la adaptacin. Guillermo lo adivina por s solo
cuando observa a Malaquas asomar casi a escondidas por aquel lugar.
Digamos que si en la novela el descubrimiento de este acceso se produce en
dos pasos, primero la visin del bibliotecario que induce a la sospecha, y
despus la confirmacin por boca del anciano, en la pelcula basta con el
primer elemento y la astucia de Guillermo para conducir al mismo
resultado: consiguen penetrar en la biblioteca a travs del osario. De este
modo, podemos comprobar que dentro de la trama de los asesinatos y la
bsqueda del libro, aquellos elementos realmente imprescindibles en el
desarrollo de los acontecimientos son reproducidos sistemticamente, ya sea
en los mismos personajes que aparecen en la novela o concentrando la
informacin de los personajes suprimidos en otros. Por el contrario, aquellos
elementos secundarios o redundantes se eliminan como consecuencia de la
necesidad de adaptarse a un tiempo determinado de metraje.
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Captulo noveno
En cuanto a aquellos elementos que no se hallan presentes en el texto

original, pero que aparecen en la adaptacin, podramos decir que obedecen
al deseo de adaptar la historia narrada a un pblico determinado y a un
momento histrico muy alejado del representado en el relato. El
mantenimiento de la incertidumbre en la historia de amor del joven Adso y,
sobre todo,
la
muerte del inquisidor
Bernardo,
constituyen
las
modificaciones ms importantes llevadas a cabo en la adaptacin

cinematogrfica con respecto al relato literario. Introducen nuevos
elementos de suspense que se mantienen hasta el ltimo momento, en el que
el clmax no corresponde slo a la trama principal sino a las dos tramas
secundarias ms importantes, el enfrentamiento entre Bernardo y Guillermo
y la historia de Amor de Adso. Pero una cosa es la explicacin o la
interpretacin que se le pueda dar a este hecho y otra muy distinta la
justificacin de su pertinencia. Con ello entramos de lleno en el debate de la
fidelidad al texto original y de las supuestas traiciones operadas en la
adaptacin cinematogrfica de las obras literarias. Desde nuestro punto de
vista, estas modificaciones son defendibles con argumentos relacionados
con la finalidad de la adaptacin, la bsqueda de un pblico amplio que se
siente ms identificado con la historia de Adso al incluir un elemento
romntico, y que aceptar de buen grado la muerte de Bernardo como
smbolo de una institucin cargada en la actualidad de connotaciones muy
negativas. No obstante, la novela de Eco tambin es un producto de nuestro
tiempo por ms que el autor pretenda disimular su autora, y dentro del
contexto en el que se desenvuelve el relato literario, uno de los objetivos
que persigue es ser vendido y ledo por un nmero considerable de personas.
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Captulo noveno
Con esto queremos decir que tampoco la obra literaria escapa a los patrones
culturales e industriales en los que nuestra sociedad est inmersa, a pesar de
encontrarse muy lejos de la industria cinematogrfica. Sin embargo, incluso
siendo muy consciente de que se escribe teniendo en cuenta la aceptacin de
una serie de valores por parte del pblico en la sociedad actual, el autor ha
decidido configurar sus personajes de una manera concreta, apostando por
unos elementos en detrimento de otros. Por lo tanto, estaramos de acuerdo
con la crtica en afirmar que las alteraciones del desenlace de la historia
constituyen un elemento de transformacin que, a pesar de no contradecir el
sentido global de la obra original, no encuentran una justificacin muy clara
en ella y empobrecen la calidad de la adaptacin en el sentido de que
reducen la complejidad y la profundidad de los personajes al hacerlos actuar
como estereotipos, especialmente en el caso de Bernardo Gui.
Llegados a este punto, en el que nos hemos ocupado de la valoracin del

producto en comparacin con el texto de partida en el que hunde sus races,
nos gustara ahora analizar el resultado de la adaptacin cinematogrfica
desde una perspectiva textual y pragmtica. Desde este punto de vista, ya no
contemplamos el texto como la recreacin de un contenido expresado
previamente en otro texto y la relacin que se establece entre ambos, sino
que lo hacemos desde la perspectiva de su funcionamiento autnomo en
tanto que texto, teniendo en cuenta factores relacionados con la cohesin y
la coherencia textuales. Desde ese punto de vista, estimamos que el texto
audiovisual resultante de la adaptacin cinematogrfica de El nombre de la
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Captulo noveno
rosa posee diversos elementos que aseguran tanto su coherencia como su

cohesin.
La cohesin textual est asegurada por varios factores: jerarquizacin de

las distintas tramas presentes en el relato mediante la extensin del metraje
dedicada a cada una de ellas (mayor importancia a los asesinatos que al
encuentro, por ejemplo), establecimiento de nexos de unin entre los
diversos acontecimientos que tienen lugar a lo largo de ste, de manera que
los sucesos estn encadenados de una manera lgica (Guillermo deduce la
entrada a la biblioteca porque observa el lugar por el que sale Malaquas), el
empleo de la elipsis en determinados momentos del desarrollo de la trama
(relato de Salvatore a Guillermo de lo que vio la noche en que Adelmo
muri), la utilizacin de recursos como la anticipacin de elementos que se
desarrollan con posterioridad (relacin de Bernardo con Guillermo), la
intervencin del narrador para comenzar y finalizar el relato, etc.
Por lo que a la coherencia textual se refiere, destacaramos la lgica

presente en las relaciones establecidas entre los monjes. Pensemos, por
ejemplo, en la inclusin del intento de asesinato de Salvatore. Este episodio
no aparece en la novela, sin embargo, es coherente con la situacin en la que
el personaje se encuentra. Se sabe descubierto y tiene miedo de que lo
acusen de hereje dulcinista, por tanto, intenta defenderse de la nica forma
que sabe. No es capaz de actuar con la astucia y la sabidura de Jorge porque
para eso hace falta conocimiento, y la vida que ha llevado Salvatore no le ha
llevado precisamente a cultivar su inteligencia. Esta coherencia dentro del
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Captulo noveno
contexto del personaje, tambin se manifiesta con respecto a la historia, ya

que este hecho provoca un momento de tensin y constituye la primera de
las pistas falsas que se van dando al espectador a lo largo de la pelcula.
Podemos afirmar que, en lneas generales, el comportamiento de cada uno
de los personajes y las distintas etapas que atraviesa la reconstruccin de los
hechos acaecidos en la abada, llevada a cabo por Guillermo, estn
encadenadas de manera lgica mediante una relacin de causalidad en la
que cada paso da origen al siguiente. Guillermo llega a la abada porque all
va a celebrarse un encuentro entre una delegacin franciscana y unos
representantes del Papa, posteriormente empieza a investigar la muerte del
hermano Adelmo porque as se lo solicita el abad, seguidamente manifiesta
su inters en penetrar en la biblioteca porque todas las pistas lo conducen a
un misterio relacionado con libros, y as sucesivamente.
Para terminar con este apartado, concluiramos diciendo que la

adaptacin cinematogrfica de El nombre de la rosa llevada a cabo por
Jean-Jacques Annaud constituye uno ms de los muchos ejemplos de
traducciones intersemiticas que se han realizado a lo largo de la historia del
cine. No obstante, la calidad artstica del resultado y el tratamiento que se ha
dado al texto de partida sin una manipulacin sistemtica y gratuita de los
contenidos hacen que su anlisis pueda dar lugar a conclusiones muy
interesantes desde el punto de vista del proceso traductolgico que subyace
en ese trasvase cultural.
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Captulo noveno
9.2.
UNA
LTIMA
TRANSFORMACIN
EN
LA
PELCULA COMO PRODUCTO AUDIOVISUAL: EL

DOBLAJE
En este apartado, quisiramos introducir algunas notas breves sobre

varias de las traducciones de las que ha sido objeto la pelcula El nombre de
la rosa, originalmente rodada en ingls, para terminar mostrando que el
producto audiovisual resultante de una adaptacin cinematogrfica puede no
ser an un producto acabado, y estar sujeto eventualmente a nuevas
modificaciones en forma de traducciones para doblaje o subtitulado. Esta
era una de las caractersticas de los textos audiovisuales que ms haba
captado nuestra atencin, ya que dentro de la traduccin interlingstica,
normalmente una vez que se lleva a cabo una traduccin, no se realizan
transformaciones posteriores. Se puede hacer una nueva traduccin o
corregir los errores de la que ya se ha llevado a cabo, pero una traduccin es
siempre un producto acabado. Sin embargo, en los productos audiovisuales,
lo normal es que despus de producirse la adaptacin al medio audiovisual,
se proceda a mltiples traducciones hacia diferentes idiomas de los dilogos
resultantes de la adaptacin, y, a veces, como tendremos ocasin de
comprobar, no slo de los dilogos.
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Captulo noveno
9.2.1. COMENTARIOS SOBRE LA VERSIN ORIGINAL INGLESA
Ya hemos mencionado con anterioridad que la versin original de la

pelcula El nombre de la rosa se encuentra en ingls, al igual que el guin.
Para comenzar este breve repaso por algunas de las traducciones que se han
realizado para el doblaje de la pelcula a distintos idiomas, quisiramos
empezar analizando algunas caractersticas de los dilogos originales, con el
fin de poder comprobar cules han sido las modificaciones sufridas en el
proceso de traduccin posterior.
En primer
lugar,
destacaramos
la presencia de un
narrador
intradiegtico, el anciano monje que relata los recuerdos vividos durante su

juventud, que aparece en distintos momentos de la pelcula. La inclusin de
esta figura posee cierta relevancia, al tratarse de un personaje con el que no
hace falta ningn tipo de sincrona en el doblaje, ya que la pelcula tan slo
nos muestra su voz relatando los acontecimientos, pero no su rostro, por lo
tanto, no hay necesidad de adecuar la diccin del doblador a ninguna
imagen ni adaptarla a un tiempo fijo de permanencia en pantalla. En la
versin inglesa, el narrador aparece en siete ocasiones. Dos veces en el
comienzo de la pelcula, que coinciden con el momento de presentacin de
la historia, una tercera vez en la que describe brevemente las inquietudes
intelectuales de su maestro, una cuarta vez durante el encuentro con la
muchacha campesina, una quinta vez cuando los arqueros apresan a su
amada, junto con Salvatore, una sexta vez cuando todo parece perdido tras
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Captulo noveno
el juicio y la celebracin del debate, y para finalizar la sptima vez al acabar

la pelcula.
Una segunda caracterstica que consideramos relevante en cuanto al

contenido de los dilogos originales en ingls es la inclusin de frases en
latn, como ocurre en la novela. Estas frases, aparecen traducidas en algunas
ocasiones mediante subttulos, mientras que otras permanecen en latn sin
ningn tipo de explicacin. Veamos algunos ejemplos.
(pg. 1) MONK: Benedicamus domino.

WILLIAM: Deo gratias.
MONK: Benedicamus domino.
ADSO: Deo gratias.
A la llegada de Guillermo y Adso a la abada, mientras un monje les est

lavando las manos como seal de bienvenida, se intercambias saludos de
cortesa. Es fcil deducir por el contexto de la situacin comunicativa en la
que se hallan y no resulta indispensable conocer el significado exacto de las
palabras. Lo mismo ocurre en el momento en que el abad entra en la celda
de Guillermo justo despus de su llegada y se intercambian las siguientes
palabras.
(pg. 2) ABBOT: Pax vobiscum.

WILLIAM: Et cum spiritu tuo.
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Captulo noveno
Igualmente, cuando aparece por primera vez la frase latina cifrada en el

pergamino de Venancio, no se traduce, puesto que a continuacin Adso se
encarga de desvelarnos su significado.
(pg. 20) WILLIAM: [...] Manus supra idolum age primum et septimum de
quatuor is what?
ADSO: With a hand above the idol, press the first and seventh of four.
Sin embargo, el resto de las ocasiones en las que aparece alguna frase en
latn, se utiliza como modalidad de traduccin el subtitulado. En varios de
los ejemplos hallados, se introducen estructuras sintcticas y elementos
lxicos pertenecientes al ingls antiguo como manera de conservar parte del
carcter medieval del original.
(pg. 4) UBERTINO: Pulchra enim sunt ubeara quae paululum supereminent

(subtitles)
Beautiful are the breasts that protrude
but a little
(pg. 4-5) MONK: Memues qui puritanique cocter me quinosnandi piacetu in

tempore oc.
(subtitles)
For what thour givest on earth, verily shalt
thou receive an hundredfold in paradise...
(pg. 6) MONK: Nonus humilitatis gradus est si linguam ad loquendum prohibe at

monacum et nostrantem et quiat virlinguosus non dirigetur super terram.
(subtitles)
A monk should keep silent, not speaking
until he is questioned.
Decimus humilitatis gradus est si non sic facilis at promptus in risu quia
strictum est stultus in risu exaltat vocem suam.
(subtitles)
A monk should not laugh for only the fool
lifs up his voice in laughter.
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Captulo noveno
(pg. 6) MONK: Dedique cor meum uscirem prudentiam adque doctrinam

erroresque estultitiam. Eo quod multa sapientia multa sed indignatio e qui ad
cienciam aditem laborem.
(subtitles)
In much wisdom is much grief, and he that
increaseth his knowledge increaseth his
sorrow also
(pg. 9) MONK: Oculi di vitro cum capsula.

(subtitles)
Eyes of glass in twin hoops
(pg. 9) JORGE: Verba vana aut risui acta non loqui!

(subtitles)
A monk should not laugh. Only the fool lifts
up his voice in laughter
La tercera caracterstica que sealaramos como definitoria del lenguaje

empleado en los dilogos de la versin original inglesa es la utilizacin de
elementos pertenecientes al ingls antiguo, que funcionan dentro del texto
como estructuras arcaizantes que intentan recuperar la medievalidad del
texto original. Veamos algunos ejemplos.
(pg. 1) WILLIAM: [...] enter the edificium on your left [...]

(pg. 3) WILLIAM: Had it been found open, [...]
(pg. 14) FRANCISCAN: Thy will be done, my Lord. Amen.
(pg. 15) ABBOT: Come your grace, we have a more urgent matter to discuss.
(pg. 23) MICHELE: [...] anxsiously awaiting our answer to the vex quaestio.
(pg. 26) BERNARDO: [...] and was caught in flagrante delicto with the witch.
En algunos ejemplos se introducen variaciones gramaticales respecto a

los usos comunes en el ingls actual, en otros palabras o expresiones
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Captulo noveno
decididamente anticuadas, y en otros casos latinismos propios de una forma

de hablar que est muy lejos de los usos del ingls del siglo XXI.
Un cuarto rasgo que distingue igualmente los dilogos originales de El

nombre de la rosa es la utilizacin de distintas lenguas en las intervenciones
de los monjes, adems del latn y el ingls Al fn y al cabo, se trata de una
abada en la que residen monjes provenientes de distintas partes de Europa,
y en los momentos de pnico y de tensin, cada uno opta por utilizar su
lengua nativa para proferir expresiones de terror y de angustia. As, se oyen
frases en italiano y tambin en francs, adems de las palabras en griego
pronunciadas por Guillermo en el momento en que est leyendo el
pergamino cifrado de Venancio. As, por ejemplo, los sirvientes que entran
en tropel en la iglesia para avisar al abad que han encontrado un nuevo
cadver, se expresan lgicamente en italiano puesto que son gentes del
lugar.
(pg. 6) SERVANT1: Una calamit, unaltra calamit ci ha colpito, una cosa

inaudita.
SERVANT2: Padre, sucesso un drama al porcile. Venite, venite presto, padre.
As mismo, en el momento en el que todos se acercan al cadver del

traductor y Ubertino menciona la profeca del Apocalipsis, la explosin de
pnico mueve a los monjes a proferir expresiones de temor en sus lenguas
nativas, con lo cual se mezclan algunas de las lenguas habladas por los
monjes.
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Captulo noveno
(pg. 7) MONK1: The prophecy of the Apocalypse!

MONK2: Cest la fin du monde!
UBERTINO: With the third trumpet, a burning star will fall in fountains of water.
MONK3: ... le diable...
MONK4: Do not squander the last seven days!
MONK5: Il signore ci protegga!
En un momento de la reunin entre Guillermo y sus hermanos

franciscanos, uno de ellos utiliza sistemticamente su lengua nativa italiana.
Se comprende el significado de lo que dice porque otro hermano repite
exactamente la misma frase en ingls para mostrar su acuerdo con lo que su
compaero acaba de decir.
(pg. 16) GIOVANNI BONAGRAZIA: E dichiararci tutti eretici.

HUGH OF NEWCASTLE: Yes, and declare us all heretic.
Otro de los momentos en el que se pueden or frases en italiano

corresponde a la detencin de la muchacha campesina. Sus palabras son
apenas comprensibles entre los gritos de angustia por haber sido sorprendida
y por el tratamiento que est recibiendo. Intenta defenderse gritando que no
ha pecado, que no ha robado nada. Su lenguaje incomprensible para los
monjes refuerza an ms la situacin de debilidad en la que se encuentra.
(pg. 21) BERNARDO: Search the creature!

GIRL: Non ho furato, non ho peccato.
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Captulo noveno
Por ltimo, cuando los monjes se percatan de que el edificio est en

llamas, de nuevo se expresan en sus lenguas de origen y se oyen varias
frases en italiano.
(pg. 31) MONK: Guarda l, guarda l.[...]

MONK: Acqua, acqua!
Finalmente, querramos mencionar las palabras que Guillermo pronuncia

al leer el pergamino de Venancio, escrito en griego, y cuya traduccin
aparece nuevamente en subttulos.
(pg. 11-2) (Dentro del scriptorium.)

WILLIAM: Ponidoris idonem puestar
(two different subtitles)
Use vulgar people
Take pleasure of their defects.
Una mencin especial merece el lenguaje utilizado por Salvatore, en el

que se mezclan sistemticamente varios idiomas: latn, ingls, francs,
espaol, italiano y alemn.
No quisiramos cerrar este breve comentario de las caractersticas de los

dilogos originales sin mencionar la reproduccin de determinadas pautas
pertenecientes a la lengua oral que hallamos en ellos. As, abundan las
repeticiones, las vacilaciones en el enunciado de las frases, las
interrupciones, e incluso las estructuras gramaticalmente incorrectas que
caracterizan un dilogo espontneo. Veamos algn ejemplo de esto ltimo.
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Captulo noveno
(pg. 2) (El abad le pregunta a Guillermo si conoca a Adelmo.)

ABBOT: You knew him?
(pg. 10) (Jorge le pregunta a Guillermo si ha ledo el segundo libro de

potica de Aristteles.)
JORGE: You have read this work?
Podramos terminar este breve repaso de los dilogos originales

afirmando que el lenguaje utilizado en ellos es uno de los instrumentos que,
junto con la ambientacin o la msica, contribuye a situar el relato en un
momento histrico determinado. Adems de colaborar con las imgenes en
la transmitisin de una parte de la informacin vehiculada en la pelcula,
constituye un elemento de contextualizacin del relato.
9.2.2. COMENTARIOS SOBRE EL DOBLAJE ITALIANO
Para comenzar, podemos aludir a la ampliacin significativa de los

dilogos en los que participan diversos personajes que se mantienen al
margen de la historia. En la versin original inglesa no se oyen las frases
pronunciadas por ellos, mientras que s podemos entender lo que dicen en la
versin italiana. Nos referimos a los campesinos a los que se oye hablar
cuando Guillermo y Adso estn llegando a la abada, adems del momento
en el que estn recogiendo los desperdicios de la abada. Tambin se oyen
las conversaciones de los sirvientes del monasterio en diversos momentos,
mientras estn matando el cerdo o cuando llega el carro con los
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Captulo noveno
instrumentos de tortura de Bernardo Gui. Veamos exactamente cules son

sus intervenciones.
(pg. 1) (Guillermo y Adso pasan junto a la aldea vecina.)

CONTADINO: trova della legna secca se no moriremo di freddo stanotte!
CONTADINO: E dove la trovo la legna secca dopo una nevicata?
(pg. 4) (Los sirvientes estn matando un cerdo.)

OPERAIO1: Tieni ferma quella bestiaccia che mi scappa la mira.
OPERAIO2: Dico che agitazione, sembra che senta quello che le accadr!
OPERAIO1: Ecco qua un altro secchio di sangue.
OPERAIO2: S, stasera mangiamo un bel pezzo di fegato.
OPERAIO1: Dammela.
(pg. 5) (Los campesinos estn recogiendo los desperdicios.)

CONTADINO1: Mm, dateci da mangiare!
CONTADINO2: Ho fame ho fame!
CONTADINO3: E mio, mio!
(pg. 23) SOLDATO1: Dove le mettiamo queste?

SOLDATO2: Il monaco ha detto di portarle dal fabbro.
SOLDATO3: Dai, aiutami a portarle.
Todas estas invervenciones constituyen un cambio que posee cierta

relevancia, ya que la informacin recogida en esas pequeas conversaciones
no es vital pero s puede ser considerada como significativa. No obstante, el
elemento que mayor modificacin supone con respecto al original es el
alargamiento de las intervenciones del narrador, lo cual es posible gracias a
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Captulo noveno
la ausencia de una persona fsica que aparece en pantalla mientras habla.

Ignoramos si esta prctica puede ser ms o menos comn, pero hemos de
decir que entre las tres versiones dobladas que hemos examinado, se trata de
la nica en la que se han producido ampliaciones de las intervenciones del
narrador con respecto al original. Veamos exactamente cules son esas
ampliaciones.
(pg. 1) (Versin original) NARRATOR: May my hand not tremble now that I
start to revive the feelings of uneasiness that oppressed my heart as we entered the
battlements.
(pg. 1) (Versin italiana) NARRATORE: Possa la mia mano non tremare
mentre mi accingo a rivivere quegli eventi e ricordare linquiettudine sottile che
opprimeva lanima mia mentre mi appressavo a quelle mura. Perch oggi so che
stavo rettamente interpretando gli indubitabili presagi iscritti in quella pietra.
(En la versin original no se oye al narrador hablar, las imgenes nos
muestran a Guillermo y Adso subiendo las escaleras que conducen al
scriptorium.)
(pg. 10) (Versin italiana) NARRATORE: Entrando nello scriptorium ci
trovammo in un opificio di piet e di scienza, in un bastione di fortezza, in un
ricettacolo di santi, in ci dicevo a me stesso, risiede la grandezza dellordine
benedettino, nella produzione e la riproduzione della conoscienza., e nel difendere
il tesoro del mondo cristiano e la parola stessa di Dio. Finch queste mura
resisteranno, la parola divina sar custodita.
(En la versin original se observa a Guillermo y Adso moverse por entre las
salas de la biblioteca contemplando los libros que van encontrando, pero el
narrador no interviene.)
(pg.21) NARRATORE: Stavo osservando il mio maestro in quellarca di scienza,
in quel tempio della saggezza, e non potevo fare a meno di pensare che nemmeno
la citt celeste avrebbe mai potuto procurargli estasi pi grande della seduzione
della conoscienza e io sapevo quanto grande fosse la seduzione della carne.
(pg. 32) (Versin original) NARRATOR: I have never regretted my decision,

for I learnt from my master much that was wise and good and true. When at last we
parted company he presented me with his eye glasses. I was still young, he said,
but someday they would serve me well, and in fact Im wearing them now on my
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Captulo noveno
nose as I write these lines. Then he embraced me fondly, like a father, and sent me
on my way. I never saw him again and know not what became of him but I pray
always that God received his souls and forgave the many little vanities to which he
was driven by his intellectual pride. And yet not that Im an old, old man, I must
confess that of all the faces that appear to me out of the past, the one I see most
clearly is that of the girl of whom Ive never ceases to dream these many long
yeras. She was the only earthly love of my life, yet I never Knew nor ever learned
her name.
(pg. 35) (Versin italiana). NARRATORE: Mi ripeto ancora oggi a me stesso

che la mia scelta fu buona, che feci bene a seguire il mio maestro. Quando infine ci
separammo egli mi fece dono delle sue lenti, poi mi abbracci con la tenerezza di
un padre, e mi disse: tu hai vissuto in questi giorni, mio povero ragazzo, una
serie di avvenimienti in cui ogni retta regola sembrava essersi sciolta, ma
lAnticristo pu nascere della stessa piet, dalleccessivo amore di Do o della
verit, come leretico nasce dal Santo e lindemoniato dal veggente. E la verit
si manifesta a tratti anche negli errori del mondo, cos che dobbiamo
decifrarne i segni anche l dove ci appaiono scuri e intessuti di una volont del
dutto intesa al male. Non lo vidi pi, n so che cosa sa accaduta di lui, ma prego
sempre che Dio abbia accolto lanima sua e gli abbia perdonato i molti atti
dorgoglio che la sua fierezza intellettuale gli aveva fatto commettere. Ma, ora che
sono molto, molto vecchio, mi rendo conto che di tutti i volti che dal passato mi
tornano alla mente, pi chiari di tutti vedo quello della fanciulla che ha visitato
tante volte i miei sogni di adulto e di vegliardo. Eppure, dellunico amore terreno
della mia vita non avevo saputo ne seppi mai il nome.
Como podemos comprobar, se alargan diversas intervenciones del

narrador con un texto que parece sin duda inspirado en la obra original,
aunque no aparece ni en la versin original de la pelcula ni tampoco en el
guin. Pero no son esos los nicos elementos aadidos, sino que las
intervenciones de otros personajes tambin son objeto de una ampliacin en
la versin italiana.
(pg. 7) (Le pasan el turno de vigilancia a Remigio.)

MONACO: Un altro monaco, frate.
(pg. 11) (Versin original) (Guillermo est leyendo el pergamino de

Venancio.)
WILLIAM: [...] Ponirois idonem puestar.
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Captulo noveno
(pg. 13) (Versin italiana.)

GUGLIELMO: Prosopovis ponirois idonem puestar.
(En la versin original se comenta que Ubertino debe marcharse, y se

sobreentiende que todo est dispuesto, pero no se ve al anciano partir.)
(pg. 20) UBERTINO: Addio, Guglielmo, sei un pazzo e un arrogante ma ti
voglio bene e non cesser mai di pregare per te. Addio, figliolo caro. Non seguire il
cattivo esempio del tuo maestro, lui uno che pensa troppo, basandosi sempre
nelle sottigliezze della sua mente anzi che confidare nelle intuizioni del suo cuore.
Apprendi a mortificare il tuo intelletto, piangi sulle ferite di nostro signore, ah, e
getta via tutti i tuoi libri.
GUGLIELMO: In Ubertino c qualcosa che invidio veramente.
UBERTINO: Ricordate, temete le ultime trombe, amici miei, il prossimo cadr dal
cielo e poi verranno mille e mille scorpioni.
GUGLIELMO: S, s ce lo ricorderemo.
(pg. 28) (Un monje hace un comentario sobre la muerte de Severino.)

MONACO: La quarta tromba questa volta caduta dal cielo.
(pg. 31) (Adso intenta detener a Bernardo Gui.) (Versin original)

ADSO: No, you are not going to leave. All of this is your doing! My master .... the
true murderer!
(Versin italiana.) (pg. 34)

ADSO: No, non potete partire, tutto questo opera vostra, il mio maestro ha
scoperto il vero colpevole. Vi trasciner davanti al Papa perch siate bruciato
sul rogo!
(pg. 8) (Cuando se encuentra el cadver de Venancio, hay dos

intervenciones ms de monjes asustados.)
MONACO: Pentitevi, fratelli pecatori, pentitevi!
MONACO: Dio mio, proteggici dalle tenebre, e accoglici nella tua misericordia!
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Captulo noveno
Por ltimo, nos gustara sealar una ocasin en la que se produce

justamente el fenmeno contrario, es decir, un pequeo dilogo
correspondiente al texto original ingls permanece sin traducir en la versin
italiana en la que solamente se contemplan las imgenes sin que haya
dilogo alguno. Nos referimos a los ruegos del hermano Michele tras el
desenlace del juicio para que continue el encuentro entre las dos
delagaciones. As, mientras en la versin doblada al italiano se contempla
las imgenes de un apesadumbrado Michele que persigue a los delegados
papales, en la versin original inglesa omos la conversacin que mantienen:
(pg. 23) MICHELE: Your eminence, I beg of you, we Franciscans as as appalled

as you by brother William outburst.
BERTRAND DEL POGGETTO: Once again we have seen that your theories
protect heretics and lead to murder . The debate is concluded.
MICHELE: No, no.
Podramos concluir nuestro breve repaso de la versin doblada al

italiano, afirmando que la caracterstica fundamental por la que se identifica
es la ampliacin de parte de los dilogos del original. Ya hemos tenido
ocasin de comprobar que esta prctica es casi sistemtica a lo largo de la
pelcula, llegando incluso hasta la inclusin de una escena que no aparece en
la versin original ni en la versin doblada al espaol, aunque se halla
igualmente presente en la versin francesa.
714
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Captulo noveno
9.2.3. COMENTARIOS SOBRE EL DOBLAJE FRANCS
La caracterstica ms significativa que se observa en un primer anlisis

del doblaje al francs es la desaparicin de los subttulos que traducen las
distintas intervenciones de los monjes en latn. En los diversos momentos de
la pelcula en que los personajes se expresan en este idioma, en francs no
se realiza ningn tipo de traduccin, con lo cual si bien se conserva una de
las caractersticas del producto original, se priva al espectador de parte de la
informacin que en determinados momentos puede ser muy significativa.
Pensemos, por ejemplo, en la escena de la lectura de la regla, en la cual se
produce un interesante intercambio de gestos entre Jorge y Venancio. Sin
duda alguna, ignorar el significado de las palabras que est pronunciando el
monje entorpece la correcta comprensin de lo que est sucediendo en ese
momento. No se puede saber por qu Jorge tiene esta reaccin al or la
lectura de la regla ni tampoco el motivo de que Venancio le dirija esa
mirada tan expresiva. Precisamente el tema sobre el que versa la lectura de
esa noche est muy relacionado con el mvil de los asesinatos, con lo cual
digamos que se produce una prdida de informacin que no sera demasiado
deseable.
Una segunda caracterstica de la versin francesa es, al igual que en el

caso de la italiana, la ampliacin de la intervencin de algunos personajes,
cuyas dilogos exceden los de la versin original. Veamos cules son los
dos ejemplos que hemos hallado, comparndolos con la versin inglesa.
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Captulo noveno
(Ante el descubrimiento de la identidad del cadver sumergido en la tinaja,

el abad se limita a dirigirse en actitud de reproche a Guillermo).
(Versin francesa) (pg. 6) ABB: Mes frres, je vous en prie, mes frres, allez!
(Versin original) (pg. 8) WILLIAM: But they also declared that everyone
must be poor so they slaughtered the rich. You see, Adso, the step between ecstatic
vision and simple frenzy is all too brief.
(Versin francesa) (pg. 8) GUILLAUME: Mais ils ont aussi dcrt que tout le
monde devait tre pauvre. Alors ils ont massacr les riches. Tu sais, Adso, il ny a
quun pas entre vision extatique et frnsie de pch. Et il est vite franchi.
En ambos casos, se produce una ampliacin con respecto a lo que se

puede or en los dilogos originales. Y de nuevo en paralelo con la versin
italiana, podemos comentar en el caso de la versin francesa que no es
solamente en los dilogos en los que se producen alargamientos de las
intervenciones de los personajes, sino que tambin aparece una escena que
no hallamos en la versin original inglesa, aunque s en el el guin. Adems
de la despedida de Ubertino que podemos contemplar tanto en la versin
italiana como en la versin francesa, no as en la versin original inglesa ni
en la versin espaola se incluye una escena en la que observamos a Adso
salir del recinto de la abada para observar por un agujero el interior de la
cabaa en la que la muchacha campesina vive en la ms absoluta de las
miserias, mientras interviene el narrador. La versin francesa es la nica de
las cuatro examinadas en la que se da cabida a esta escena. Veamos lo que
en ella se dice.
(pg. 19) NARRATEUR: Ma chair avait oubli le plaisir coupable que notre union
mavait donn. Mais elle, mon me ne pouvait loublier. Et maintenant, maintenant
que je la voyais dans sa misre sordide, je rendais grce Dieu dtre franciscain.
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Captulo noveno
Je voulais quelle sache que je nappartenais pas cette abbaye rapace mais un
ordre vou tirer les humbles de leur dtresse physique [...]
Un tercer elemento que se desprende de nuestro anlisis es la utilizacin

de un tiempo verbal actualmente en desuso en francs, el pass simple,
como modo de recuperar el clasicismo del texto original. Este tiempo verbal
aparece fundamentalmente en boca del narrador y en varias de las
intervenciones de diversos personajes. En el caso del narrador, podramos
argumentar que el empleo de este tiempo resulta ms natural ya que, al fin y
al cabo, se trata de alguien que est relatando acontecimientos muy lejanos
en el pasado. No ocurre as en el caso del empleo por parte de Guillermo y
otros personajes, ya que si bien en el francs actual este tiempo verbal se
puede hallar en textos escritos, es completamente inusual utilizarlo dentro
de una conversacin, como vemos en varias ocasiones en la pelcula.
Veamos algunos de los ejemplos hallados.
(pg. 1) NARRATEUR: [...] des vnements qui survinrent dans une abbaye [...]
(pg. 1) NARRATEUR: [...] quand nous pntrmes dans lenceinte.
(pg. 7) UBERTIN: ... et le premier mort fut trouv aprs la grle. [...]
(pg. 10) GUILLAUME: [...] les paens mirent Saint Maure [...] le sultan y
plongea les doigts et sboullanta la main.
(pg. 11) NARRATEUR: Je ne perus ni pourquoi mon matre carta [...]
(pg. 23) BERNARDO: [...] le procs quil prsida o une femme confessa [...]
(pg. 24) GUILLAUME: [...] je fus mis en prison, tortur et je me suis rtract.
(pg. 33) NARRATEUR: [...] quand nous nous quittmes, il me fit don de ses
lunettes [...] Puis, il mtreignit fortement [...] Je ne le revit jamais et je ne sais pas
ce quil advint de lui [...].
717
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Captulo noveno
El uso de este tiempo verbal constituye uno ms de los recursos

utilizados para dotar a los dilogos de matices cultos y literarios, en un
intento de recuperar parte del espritu de la obra original. Pero adems de
ello, la presencia de determinadas estructuras lxicas que corresponden ms
bien a la lengua escrita utilizadas sistemticamente a lo largo de la pelcula,
supone otra estrategia para introducir en el terreno lingstico elementos que
lo acercan al espritu culto texto original. Nos referimos a la estructura
formada por el sujeto y el verbo en distintas frases, fundamentalmente
interrogativas, en las que a veces se invierte el orden normal, otras veces se
repite el sujeto introduciendo un pronombre anafrico, o incluso se respeta
el orden gramatical establecido para las frases interrogativas, aunque esto
vaya en contra del uso del lenguaje oral. Veamos algunos ejemplos.
(pg. 3) GUILLAUME: [...] ainsi mne-t-il lexistence de hors-la-loie.

(pg. 6) ADSO: [...] de quelle charge chre paye messer labb parlait-il?
Navez-vous pas toujours t moine?
(pg. 8) ADSO: Mais alors, na pas-t-il pu tuer le traducteur?

(pg. 9) GUILLAUME: Mais oui, Adso, et pourquoi tait-il trs pesant?
(pg. 16) GUILLAUME: Et y-a-t-il dautres gauchers parmi vous dans labbaye?
(pg. 26) GUILLAUME: Ai-je jamais dit cela?
(pg. 32) GUILLAUME: [...] pourquoi celui-ci vous inspire-t-il si grande peur?
Finalmente, habramos de comentar que a pesar de la presencia en los

dilogos de elementos que acercan la pelcula al texto original, tambin es
posible encontrar en ellos construcciones propias del lenguaje hablado que
en cierta medida lo alejan de ste. No obstante, esas estructuras pretenden
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Captulo noveno
reflejar la oralidad como una de las caractersticas propias de los dilogos

cinematogrficos. No en vano, en el apartado dedicado al comentario de los
dilogos de la versin original, ya comentbamos la presencia de
determinados elementos que perseguan el mismo fin, la reproduccin de
pautas del lenguaje oral. Veamos algunos ejemplos.
(pg. 2) GUILLAUME: Mais on le disait fort jeune, nest-ce pas?

(pg. 14) GUILLAUME: Oh, mais tes pas en train de confondre lamour avec le
dsir?
(pg. 22) GUILLAUME: Ah, tentends?

(pg. 22) ADSO: Jai pas peur, jai froid.
Con esto finalizamos las breves notas sobre la versin francesa, y

podemos afirmar a modo de conclusin que en esta ocasin se utiliza el
componente lingstico de la pelcula como un intento de recuperar el
clasicismo y el sabor culto presentes en la obra original. Al mismo tiempo,
debemos sealar, al igual que en caso de la versin italiana, la presencia de
varios fragmentos aadidos en el metraje final que no dejan de suponer para
nosotros una sospresa. Quiz los motivos de la presencia de determinadas
escenas en una versin y su eliminacin en las otras tengan que ver con
estrategias comerciales que buscan introducir elementos novedosos en
determinados pases con respecto a otros. Resulta difcil imaginar otra
explicacin a este hecho, ya que las escenas aadidas o eliminadas no tienen
ningn contenido ertico o violento que pueda haber llevado en ningn caso
a su prohibicin. En cualquier caso, las transformaciones que se han
producido en la versin francesa ponen una vez ms de manifiesto la
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Captulo noveno
flexibilidad de los productos cinematogrficos y las posibilidades que a este

respecto ofrece el doblaje como tcnica de traduccin.
9.2.4. COMENTARIOS SOBRE EL DOBLAJE ESPAOL
La versin espaola es la que, sin duda alguna, ms se acerca a la versin

original inglesa, y aquella en la que se han producido menos cambios en el
proceso de doblaje. Aparecen exactamente las mismas escenas, y la
intervencin de los personajes no sufre alteracin alguna. No obstante,
comentaremos las pequeas transformaciones que hemos podido encontrar.
En primer lugar, debemos afirmar que se mantiene la traduccin de las

frases latinas mediante subttulos, aunque con una pequea excepcin. Las
palabras en griego pronunciadas por Guillermo al encontrar el pergamino de
Venancio, en las que el traductor haba copiado parte del texto del libro que
estaba leyendo, desaparecen en espaol. El contenido de esas palabras
vuelve a aparecer en un momento posterior de la pelcula, cuando Guillermo
y Adso se encuentran en su celda intentando descifrar el enigma del
pergamino. En la versin espaola, el espectador oye en ese momento a
Guillermo pronunciar las mismas frases que en la versin inglesa
pronunciaba al descubrir el pergamino, con lo cual se retrasa el momento en
que se proporciona al espectador una pista sobre el contenido del libro
misterioso. Por lo dems, el que la traduccin no aparezca en subttulos no
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Captulo noveno
tiene la importancia que este hecho tiene en la versin francesa, en la que

los subttulos son eliminados por completo.
En segundo lugar, hemos de mencionar que la mezcla de diferentes

idiomas en los que se expresan los monjes tambin se reproduce
sistemticamente en la versin espaola. No obstante, hay un pequeo
cambio que coincide curiosamente con una de las ampliaciones que
sealbamos anteriormente en la versin italiana. La maana en que se
encuentra el cadver de Venancio en la tinaja y los monjes muestran
abiertamente su miedo ante la previsible llegada del apocalipsis, en la
versin espaola hallamos dos intervenciones ms que en la versin
original, que son bastante similares a las que se oyen en la versin italiana.
Veamoslas.
(Versin espaola) (pg. 10) MONJE3: La Bestia est al acecho. Arrepentos,

hermanos pecadores, arrepentos!
MONJE4: Dios mo, protgenos de las tinieblas!
(Versin italiana) (Vase apartado 9.2.2.)
En tercer lugar, hemos de sealar que otro pequeo matiz diferencial en

la versin espaola lo hemos hallado en la inclusin de una frase en boca de
los sirvientes de la abada, mientras estn matando el cerdo. En la versin
original inglesa no se puede or dilogo alguno entre ellos, mientras que en
la versin espaola se ha introducido una frase.
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Captulo noveno
(pg. 4) UN PORQUERIZO: Procurad que no se pierda ni una gota de sangre!
Podramos considerar que se trata de una interpretacin libre de lo que

podran estar diciendo semejantes personajes en una situacin similar, ya
que en la versin italiana se introduce un dilogo completo pero totalmente
diferente al espaol5. Probablemente, lo que se pretende conseguir con la
inclusin de esa frase es una llamada de atencin al espectador sobre la
sangre que se est vertiendo en la tinaja, ya que a la maana siguiente, ser
precisamente en esa tinaja llena de sangre donde se encuentre el cuerpo de
Venancio, el traductor.
En cuarto lugar, nos gustara comentar la inclusin de unas breves frases

de los soldados encargados de empujar los carros en los que llegan a la
abada los delegados papales. Las imgenes muestran un terreno difcil y
empinado por el que los soldados han de subir a los representantes del Papa
en pesadas carrozas. En ellas se pretende llamar la atencin sobre las
diferencias entre los delegados del Papa que llegan ricamente vestidos y
cmodamente sentados, mientras son otros los que trabajan y los
delegados franciscanos, que llegan a pie y vestidos con sus humildes
tnicas. Al igual que en la escena de la matanza del cerdo, la inclusin de
esas breves frases puede muy bien obedecer al deseo de llamar la atencin
sobre el contenido de las imgenes. En cualquier caso, veamos qu es lo que
dicen.
(pg. 35) SOLDADO1: Con fuerza!

SOLDADO2: Vamos, empujad fuerte!
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Captulo noveno
SOLDADO3: Vamos, gandules!
SOLDADO4: Vamos, adelante!
Un ltimo apunte que nos gustara hacer es la utilizacin del pronombre

vos por parte de distintos monjes, como otro de los recursos que intenta
recuperar el sabor clsico de la obra original. No podemos decir que haya un
uso extendido de estructuras o vocablos arcicos, como ocurre en la versin
original inglesa y en el doblaje francs. No obstante, el uso generalizado de
esta forma de cortesa remite a un uso del espaol que no es actual en
Espaa.
Con este comentario finalizamos este breve anlisis de la versin

espaola. Como ya sealamos al comienzo de este apartado, se trata de
aquella que ms se acerca a la versin original, ya que apenas hay variacin
alguna con respecto a la misma. Esto nos muestra cmo tambin el doblaje,
a pesar de ser una modalidad de traduccin que ha sido puesta en entredicho
por las modificaciones que a veces se operan en el texto, permite sin
embargo realizar una traduccin con unas caractersticas muy similares a las
de cualquier otro campo de especializacin.
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Captulo noveno
PISCHEDDA, Bruno: opus cit. pg. 47
Pensemos, por ejemplo, en la historia narrada en la pelcula nico testigo. Hay un

detective que quiere descubrir la verdad, un asesino que se esconde en la sombra de su
poder y un jefe que no quiere que se investigue y acabar por enfrentarse al detective.
3
Opus cit.
Vase GUGLIELMI, Angelo: Il piacere del romanzo en: GIOVANNOLI, Renato (a

c.d): Saggi su Il nome della rosa Bompiani, Milano, 1999, pp. 65-67.
5
Vase apartado 9.2.2.
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Conclusiones
CONCLUSIONES FINALES
I.
SOBRE LA ADAPTACIN DE EL NOMBRE DE LA ROSA
En la introduccin de esta tesis planteamos la posibilidad de considerar la

adaptacin cinematogrfica como un tipo de traduccin, basndonos en una
serie de presupuestos, y nos propusimos verificar esta hiptesis de partida
mediante el anlisis de un caso concreto de adaptacin cinematogrfica: la
novela de Umberto Eco El nombre de la rosa llevada al cine por el director
francs Jean-Jacques Annaud.
Por tanto, en un primer momento vamos a hacer una valoracin y una

interpretacin de los resultados de ese trabajo de campo realizado a partir de
distintas versiones de la pelcula, concretamente las versiones en italiano, en
ingls, en francs y en espaol. Desde el punto de vista de la comunicacin
audiovisual, consideramos que la pelcula se ajusta a los patrones que
aparecan definidos en los captulos de teora, por una serie de razones.
1) El esquema global del texto audiovisual se puede dividir en tres etapas:

presentacin, desarrollo y desenlace. La presentacin acaba cuando
Guillermo y Adso se dirigen a examinar el lugar en que se encontr el
cuerpo de Adelmo. Mientras el joven novicio se encuentra temeroso, su
maestro parece estar encantado ante el enigma que se le ha encargado
resolver. La escena que da comienzo al desenlace de la historia la
hallamos en el juicio, cuando se vuelve a reproducir el conflicto entre
725
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Conclusiones
Bernardo y Guillermo, adems de que Guillermo expone ante todos su

teora de los asesinatos. A partir de ah, los acontecimientos se
precipitan.
2) La utilizacin del material original de la novela se ha realizado
aprovechando los elementos dramticos presentes en l y creando
escenas o tramas en las que aparecen desarrolladas determinadas
caractersticas de los personajes literarios. Un ejemplo que hemos citado
con anterioridad es el antagonismo de Bernardo y Guillermo. Podramos
mencionar tambin la escena de la llegada de los franciscanos, en la que
se quiere dar a entender que las diferencias entre campesinos pobres,
herejes y ortodoxos ya no estn demasiado claras.
3) La imagen se constituye como el principal elemento transmisor de la
informacin, mientras que el dilogo aparece claramente supeditado al
contenido de sta. La escena de la lectura de la regla es un ejemplo
paradigmtico. La nica persona que habla es un monje indeterminado
que se encuentra en el plpito leyendo la regla de San Benito. Mientras
tanto, la cmara recoge la reaccin de cuatro de los personajes
principales de la pelcula: Jorge, Venancio, Berengario y Guillermo. No
obstante, a veces se opta por el dilogo para transmitir una informacin
que poda haberse visualizado mediante imgenes. Recordamos a este
respecto la transformacin que ha tenido lugar con la relacin existente
entre Guillermo y Bernardo en el paso del guin a la pelcula. Mientras
en el guin aparecen unas escenas retrospectivas que muestran lo
sucedido, en la pelcula es el propio Guillermo quien relata verbalmente
a su discpulo esos hechos de su pasado.
726
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Conclusiones
4) La puesta en marcha de distintos recursos relacionados con los cdigos

de los que se hablaba en el captulo segundo para transmitir significados.
Citaremos en este sentido el uso de la iluminacin para crear una
atmsfera misteriosa, la presencia casi constante de la niebla y el ruido
del viento, adems de la msica.
Desde un punto de vista traductolgico, examinemos ahora el trasvase de

informacin que se ha producido en la transformacin de la novela a la
pelcula teniendo en cuenta otras consideraciones relacionadas con el
contenido y con la configuracin textual. En este sentido, nuestras
conclusiones se resumiran del siguiente modo.
1) En trminos generales, podramos afirmar que el texto original no ha
sufrido una transformacin demasiado marcada en su traspaso al medio
cinematogrfico, a pesar de las modificaciones impuestas debido al
cambio de sistema semitico. Si volvemos al captulo noveno y al
anlisis de la etapa de reestructuracin/recreacin, nos daremos cuenta
de que la mayor parte de los elementos fundamentales que aparecen en
la novela son reproducidos en mayor o menor medida en la pelcula.
2) Considerando los diferentes matices que la crtica ha sealado en la obra
literaria, la adaptacin cinematogrfica recoge una de sus posibles
interpretaciones y en todo momento se muestra coherente con ella, sin
por ello obviar completamente otros elementos que aparecen esbozados
en el producto audiovisual, aunque no han sido objeto de un tratamiento
tan sistemtico como en el producto literario (interpretacin histrica o
filosfica, por ejemplo). La eleccin de una sola de las posibles
727
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Conclusiones
interpretaciones del texto tiene que ver con la necesaria reduccin de

informacin que se opera en el traspaso del original literario al producto
cinematogrfico, y el hecho de haber escogido la lectura ms superficial
est relacionado con el deseo de adaptarse a un pblico amplio y
heterogneo.
3) Uno de los elementos que ha contribuido a mantener el vnculo
semntico existente entre el producto literario y el producto
cinematogrfico ha sido la utilizacin de frases casi textuales extradas
de la novela, que se han introducido en los dilogos de la pelcula. Este
hecho se puede comprobar parcialmente en algunos de los extractos de
los diferentes textos que hemos citado en captulos anteriores, aunque
hemos hallado muchos ms ejemplos que por razones de espacio no
hemos podido reproducir1.
4) El
trabajo
de
ambientacin
contextualizacin
de
la
obra
cinematogrfica al que han contribuido diferentes elementos, entre

ellos el lingstico ha permitido la recreacin de determinadas
caractersticas que no aparecen desarrolladas, aunque s esbozadas, en la
pelcula. Por ejemplo, las diferencias que separaban a las distintas
rdenes religiosas quedan plasmadas tanto en la forma de llegar como en
las vestiduras y actitudes de los integrantes de cada una de ellas.
5) La cohesin y la coherencia textuales estn aseguradas en el producto
cinematogrfico mediante el uso de determinados mecanismos:
jerarquizacin de las distintas tramas, establecimiento de nexos de unin
entre los acontecimientos, lgica de las relaciones entre los personajes y
organizacin de la informacin proporcionada al espectador, entre otros.
728
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Conclusiones
Estas consideraciones se podran aplicar a cualquiera de las cuatro

versiones de la pelcula con las que hemos trabajado, puesto que se refieren
a la obra considerada en su totalidad. No obstante, la transformacin que
supone el doblaje afecta de manera desigual a las diferentes versiones
examinadas. Nos gustara ahora comentar algunas regularidades que hemos
detectado en este proceso.
1) Los dilogos, que constituyen la parte fundamental de los cdigos
verbales del lenguaje cinematogrfico, se utilizan para transmitir una
parte de la informacin que est sujeta a cambios en el proceso de
doblaje. Mientras que en el original ingls, en la versin espaola y en la
italiana se utilizaban subttulos para traducir las intervenciones en latn,
no ocurre lo mismo en la versin francesa, en la que stas no se
traducen.
2) Adems de la transmisin de parte de la informacin contenida en la
pelcula,
los
dilogos
cinematogrficos
se
pueden
cargar
de
connotaciones que contribuyen, al igual que otros cdigos, a la

contextualizacin de la obra dentro de un perodo histrico determinado.
Recordemos la inclusin de estructuras gramaticales arcaizantes en la
versin original inglesa. Estos matices no son siempre reproducibles en
otras lenguas.
3) De ah se deduce otra conclusin que hemos podido observar como
caracterstica del doblaje, la utilizacin de la compensacin como
tcnica de traduccin. Si en la versin original inglesa, se utilizaban
elementos gramaticales para recuperar un lenguaje medieval, en la
versin francesa y en la espaola se utilizan elementos lxicos: el
729
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Conclusiones
empleo de messer en vez de monsieur, o como sealamos en el

captulo nueve el uso del pronombre vos. En ambos casos, se trata de
palabras antiguas que difcilmente se encontraran en un texto actual.
4) La flexibilidad de los productos cinematogrficos y, en este caso
concreto, la introduccin de la figura del narrador, han dado pie a una
serie de transformaciones en el paso de una versin a otra tanto en los
dilogos como en la composicin de las escenas que no imaginamos
posible reproducir en otros mbitos de traduccin.
Podramos resumir diciendo que tanto si se consideran factores formales

como elementos de contenido la adaptacin cinematogrfica de El nombre
de la rosa se muestra como un ejemplo en el que las posibilidades del medio
cinematogrfico para recrear un producto literario se han puesto al servicio
de una idea creativa que ha utilizado el material de base respetando a
grandes rasgos su contenido. Se ha elegido una de las posibles lecturas
interpretativas de la obra, y en coherencia con esta eleccin, se han
reproducido los elementos ms representativos de sta, incluso en aquellas
partes que aparecen ampliadas con respecto al original. En lo concerniente a
los distintos doblajes, diramos que en ellos se pone de manifiesto la
flexibilidad de los productos cinematogrficos y las posibilidades de
manipulacin que ofrecen, entendiendo esto no como una caracterstica
negativa, sino como un rasgo definitorio de esta modalidad de traduccin
que tiene que ver a menudo con aspectos comerciales o publicitarios.
730
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Conclusiones
II.
SOBRE
LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA COMO
TRADUCCIN INTERSEMITICA
La consideracin de la adaptacin cinematogrfica como un tipo o

modalidad de traduccin es el eje central de esta tesis, y mediante el anlisis
de los datos obtenidos en el trabajo de campo pretendamos verificar esa
premisa de la que partimos al comenzar esta investigacin. Desde nuestro
punto de vista, y a la luz de lo expuesto en captulos anteriores,
consideramos, en primer lugar, que la respuesta afirmativa a ese
interrogante se mantiene despus de haber finalizado la investigacin. Las
razones por las que entendemos que es as son las siguientes:
1) La verificacin de la adaptacin cinematogrfica como un proceso
comunicativo intertextual en el que intervienen las tres vertientes que
definan el proceso traductor: la vertiente cognitiva, la vertiente textual y
la vertiente comunicativa.
2) La presencia de una invariable traductora que recoge con los recursos
audiovisuales el ncleo del contenido del texto literario en el proceso de
adaptacin.
3) La flexibilidad con la que se concibe el concepto de equivalencia
traductora en el mbito de la traductologa actual.
4) La importancia otorgada al contexto comunicativo y a la funcin de la
traduccin a la hora de valorar el concepto de fidelidad.
5) La similitud de las estrategias de traduccin entre la adaptacin
cinematogrfica y otras modalidades de traduccin dentro del mundo
audiovisual,
concretamente
la
731
condensacin
eliminacin
de
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Conclusiones
informacin que constituyen uno de los presupuestos del subtitulado, al

igual que de la adaptacin cinematogrfica.
6) Las funciones del traductor y su relacin con otras modalidades de
traduccin ms asentadas en la sociedad.
Todos estos factores nos hacen considerar viable el estudio de la

adaptacin cinematogrfica desde una perspectiva traductolgica. Como ya
mencionamos en el captulo cuarto, estimamos que la adaptacin
cinematogrfica puede ser entendida como un tipo de traduccin entre dos
sistemas semiticos distintos. La naturaleza de las operaciones que se han
de realizar para llevar a cabo esa transformacin es la que justifica, a nuestro
modo de ver, que se la considere como una traduccin, situada dentro del
esquema de los trasvases intertextuales en paralelo con la traduccin
interlingstica, de la que est separada por la disparidad de sistemas
semiticos.
En segundo lugar, entendemos que la adaptacin cinematogrfica puede

ser considerada una modalidad de traduccin intersemitica que est sujeta,
al igual que otras modalidades de traduccin que se integran dentro de este
grupo, a una serie de condicionantes o subordinaciones. Estas caractersticas
especiales hacen que se presente como un tipo de traduccin subordinada al
mismo tiempo que la diferencian de otras modalidades como la
subtitulacin o el doblaje. La primera subordinacin consistira en el
necesario proceso de transformacin de la lengua escrita literaria en la
lengua oral del guin que funciona como producto intermedio entre el texto
732
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Conclusiones
original y el texto meta. En esa primera transformacin se producira,

adems, otro cambio considerable que es la reduccin de informacin que se
opera con respecto al texto original, un elemento impuesto por las
circunstancias en las que se desarrolla la comunicacin cinematogrfica. La
segunda subordinacin se producira en el momento en que, a partir del
guin cinematogrfico, se procede a una nueva transformacin del texto
intermedio para generar un producto audiovisual en el que no slo el
elemento lingstico ha pasado de escrito a oral, sino que en su conjunto,
ste pasa a ocupar un segundo puesto con respecto a la imagen, verdadero
protagonista de la comunicacin audiovisual y transmisor de la mayor parte
de la informacin. La tercera y ltima subordinacin se refiere al trabajo del
traductor que, al igual que en otras modalidades de traduccin subordinada
y a diferencia de lo que ocurrira en la traduccin literaria de esa misma
obra, est supeditado a la utilizacin que de l quiera hacer otro grupo de
profesionales cuya labor toma como base el trabajo del traductor, pero que
tiene poder para modificarlo, con lo cual comparten con l la
responsabilidad del producto final.
En tercer lugar, consideramos que el mbito en el que se inscriben los

textos de llegada, las mezcla de diferentes cdigos que caracteriza su modo
de comunicar, y las tcnicas utilizadas en el proceso traslativo la acercan a
la denominada traduccin audiovisual, uno de los campos que se inscriben
dentro de la traduccin subordinada. De esta manera la adaptacin
cinematogrfica quedara definida como un proceso traductor que se
encajara dentro del marco de los estudios de traductologa como un tipo de
733
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Conclusiones
traduccin paralelo al de la traduccin interlingstica e inscrito dentro del

mbito de la traduccin subordinada, concretamente en el terreno de la
traduccin audiovisual. En lo tocante al lmite entre adaptacin y traduccin
estamos plenamente de acuerdo con las palabras de Amparo Hurtado, que
considera innecesaria la distincin entre equivalencia traductora y
adaptacin, ya que concibe el concepto de equivalencia traductora como un
elemento de carcter dinmico, funcional y flexible, que vendr definido en
cada caso por las transformaciones en la funcin de la traduccin, en el
mtodo utilizado (a lo que nosotros aadiramos el medio semitico), etc.
(2001; 223). As, la adaptacin se englobara dentro del concepto genrico
de traduccin y quedara matizada en funcin de las circunstancias
comunicativas en las que se enmarca ese proceso traslativo.
III.
SOBRE
EL
CONTEXTO
COMUNICATIVO
DE
LA
El anlisis de las circunstancias que constituan el contexto comunicativo

de la adaptacin cinematogrfica entendida como un proceso de traduccin
intersemitica era el segundo de los objetivos que nos plantebamos en esta
tesis. Entendamos que el contacto de dos medios semiticos diferentes
ocasionaba un cambio considerable en determinados conceptos relacionados
con la traduccin que no conciernen nicamente al cdigo. En este sentido,
las conclusiones a las que hemos podido llegar tras este trabajo de
investigacin son las siguientes.
734
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Conclusiones
1) La intervencin de un grupo de profesionales que, en mayor o menor

medida, condicionan el trabajo del traductor, no solamente en la fase de
realizacin de la pelcula sino desde un primer momento en el que se
empiezan a tomar decisiones en torno a los contenidos del guin
adaptado. As, el guionista, entendido como traductor o encargado de
trasvasar el texto literario original a los moldes del texto audiovisual, no
trabaja de manera independiente, y a menudo, sus decisiones le vienen
impuestas por determinados estamentos relacionados con el aparato
productivo de una pelcula. De manera que su trabajo est doblemente
subordinado. Por un lado, no es libre en muchas ocasiones de realizar la
adaptacin respetando en todo momento su propio criterio, sino que, a
veces, los ejecutivos de la compaa para la que trabaja o los encargados
de revisar la etapa de elaboracin del guin pueden forzarlo a tomar
determinadas decisiones siguiendo criterios econmicos o publicitarios.
Por otro lado, una vez acabado su trabajo, el director tiene la potestad de
modificar el guin y alterar aquellas partes que estime oportunas en
virtud de criterios artsticos o tcnicos.
2) La importancia otorgada en el proceso de traduccin al destinatario es
mucho mayor que en otros mbitos de la traduccin. Esta figura se
convierte as en el elemento con el que se justifican determinados
cambios operados en el producto original que tienen que ver con la
bsqueda de un pblico masivo para el que se elaboran los productos
audiovisuales. En aras de una viabilidad comercial se modifican, se
omiten y sobre todo se aaden elementos cuya nica explicacin la
hallamos en la modificacin del destinatario. Si consideramos el
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Conclusiones
ejemplo de una adaptacin de la Biblia para nios, habr seguramente

simplificacin de determinadas historias, transformaciones lxicas para
acercar el texto al vocabulario infantil, u otro tipo de recursos similares.
Pero probablemente no hallaremos la ampliacin tan significativa de la
intervencin de los personajes como la que hemos hallado en algunos
personajes de El nombre de la rosa.
3) El cambio de cdigo que se produce en el trasvase de un texto literario a
un texto cinematogrfico permite la utilizacin de posibilidades
expresivas propias del medio de llegada muy diferentes a las del texto de
llegada. De esta manera, se puede condensar mucha informacin en
unos segundos de metraje, mientras que el texto literario habra de
extenderse mucho ms en la explicacin de ese contenido. Podemos
citar por ejemplo, la mirada que le dirige Severino a Guillermo en el
momento de entrar en la abada, las imgenes que reproducen la escena
de la lectura de la regla, o el gesto de Bernardo mientras interroga a un
aterrado Remigio que se sabe descubierto, reforzado por el ngulo de
cmara con el que est tomada esa imagen.
IV.
EL PROCESO DE ADAPTACIN CINEMATOGRFICA Y SU

ADECUACIN A LOS PARMETROS DE LA TRADUCCIN
El tercer y ltimo objetivo que mencionbamos en la introduccin a

esta tesis consiste en la reconstruccin y explicacin del proceso de
traduccin que, a nuestro juicio, se produce en el trasvase de un original
736
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Conclusiones
literario a su adaptacin cinematogrfica, a la vez que revisamos la

aplicacin de determinados conceptos relacionados con la traduccin
entendida en sentido clsico como pueden ser el autor del texto meta o
traductor y la fidelidad al texto original a la situacin en que se produce
este tipo de trasvase intertextual.
1) El proceso de traduccin. Nosotros entendemos que se trata de un tipo

de trasvase intertextual bastante complejo que, al igual que otro trasvase
interlingstico, se puede dividir en tres etapas. El punto de partida es el
anlisis semntico y formal del texto original mediante una operacin
cognitiva2 que persigue la elaboracin de un texto equivalente en un
medio semitico diferente, teniendo en cuenta determinados factores
relacionados con las circunstancias que rodean la comunicacin. Al
mismo tiempo, consideramos que este tipo de trasvase, debido a su
especial complejidad, se subdivide en dos fases, en las que participan un
considerable nmero de personas. No obstante, desde nuestro punto de
vista son dos los profesionales ms directamente responsables del
resultado final de la adaptacin: el autor del guin adaptado y el
director. Se trata de un proceso en el que cada uno de ellos asume una
parte del trabajo. El director es el responsable de llevar a cabo el
producto final, mientras el guionista es quien se encarga de las
operaciones que se encuentran en la base del trabajo del director. Es el
artfice del guin adaptado en el que se ha producido la primera
transformacin, que podramos a su vez, denominar como una primera
fase traduccin en la que se hallan presentes las tres etapas del proceso
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Conclusiones
traductor. Se lleva a cabo un anlisis del texto original, una transferencia

de los contenidos que se quieren reproducir en el texto meta, y todo ello
se plasma en un primer documento escrito, que an sirve de base para
una nueva traduccin o transformacin en texto audiovisual. Se ha
transformado
fundamentalmente
el
contenido,
aunque
tambin
parcialmente la forma, con el paso del lenguaje escrito al lenguaje oral.

Ah entra en juego la figura del director, que, tomando como base esa
primera aproximacin, de nuevo debe analizar el texto del guin, decidir
cules van a ser las escenas filmadas y todas las caractersticas tcnicas
que en ellas van a intervenir, como la iluminacin, el encuadre, la
duracin del plano, etc. Finalmente, es el responsable de la filmacin y
la configuracin de ese producto que nosotros hemos denominado texto
de llegada2 para distinguirlo del guin como texto de llegada1. Por lo
tanto, nosotros no seramos partidarios de hablar de un solo autor, sino
en todo caso de dos: el traductor y el director, aunque a veces puedan
coincidir en la misma persona. Respecto al resto de los profesionales
que prestan su colaboracin es esas dos etapas en las que hemos
dividido el proceso de adaptacin, consideramos que su participacin
podra compararse al trabajo de los actores de doblaje, los tcnicos de
sonido o los mezcladores en la modalidad de doblaje. Se trata de
diversos grupos profesionales que trabajan al servicio del director,
verdadero canalizador y responsable del resultado final. As, las
contribuciones de actores tcnicos, directivos, productores, se ven
reflejadas en la labor de estos dos profesionales: el guionista, encargado
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Conclusiones
de realizar la traduccin, y el director, responsable de la transformacin

del guin en un producto audiovisual.
2) El traductor y su participacin en el producto final. Reflexionando sobre

esta figura, nos damos cuenta de que, a pesar de haberle otorgado el
estatus de traductor, verdaderamente hay pocos elementos que lo
asemejan a un traductor profesional. Su labor consiste en realizar un
anlisis interpretativo de un texto para adaptarlo a otro medio semitico
en el que ha de generar un texto ms o menos paralelo. Aparte de esa
coincidencia en la naturaleza de su trabajo, podramos plantearnos una
serie de preguntas como: qu tipo de personas se encargan de llevar a
cabo esa labor? Existe una categora profesional que los agrupe? Qu
clase de conocimientos seran exigibles o al menos recomendables para
poder desarrollar satisfactoriamente esta actividad? A quin le compete
evaluar todas esas cualidades? La respuesta a todos esos interrogantes
nos hace ver que el ejercicio de la adaptacin cinematogrfica est an
alejado del papel del traductor concebido como un profesional que
trabaja cuando se produce un contacto entre dos lenguas, situacin en la
que tanto la relacin existente entre los dos productos en contacto como
el traductor son elementos socialmente ms precisos y determinados. No
obstante, la naturaleza de su funcin como intermediario comunicativo o
semitico entre dos textos, las distintas subordinaciones a las que est
supeditado su trabajo por el medio en el que se realiza, el hecho de que
se halle rodeado de otros profesionales que tienen decisin sobre su
trabajo, o la necesidad de poseer un profundo conocimiento de la
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Conclusiones
comunicacin audiovisual y una amplia cultura cinematogrfica lo

acercan mucho a la figura de los traductores audiovisuales.
Sobre los criterios que utiliza a la hora de llevar a cabo una

adaptacin, consideramos que tienen que ver fundamentalmente con dos
factores. En primer lugar, con la adecuacin de la historia narrada a los
medios expresivos que mejor se adaptan a la comunicacin
cinematogrfica, utilizando fundamentalmente los elementos narrativos
y dramticos del original, y si es necesario transformando otro tipo de
elementos para dotarlos en la versin audiovisual de esas caractersticas.
La trama secundaria que se crea en la pelcula partiendo del
enfrentamiento entre Bernardo y Guillermo puede considerarse un
ejemplo de esto ltimo. A partir del antagonismo que aparece como
denominador comn en las relaciones entre estos dos personajes, se crea
un relato dramtico con un principio, un desarrollo y un fin, en el que
estas tres etapas estn marcadas por acontecimientos tanto pasados
como presentes. En segundo lugar, la bsqueda de determinados
elementos de conexin con el pblico en aras de una viabilidad
comercial que aparece como finalidad principal de la traduccin. La
transformacin del personaje de la muchacha puede muy bien ser una
muestra de ello.
Por lo que respecta a su intervencin en el producto final, podemos

recordar lo que hemos dicho en prrafos anteriores. Dado que no es el
nico que interviene en la elaboracin del guin, adems de que ste se
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Conclusiones
puede ser modificado una vez que el traductor haya desarrollado su

labor tanto en la etapa de filmacin como durante el montaje
podemos afirmar que la responsabilidad es en todo caso compartida por
todo el grupo de profesionales que intervienen en el proceso creativo, en
el que el traductor que ha realizado el guin adaptado se constituye
como un eslabn en la cadena de elaboracin de ese texto audiovisual
meta. Esta es precisamente una de las caractersticas que lo asemejan al
trabajo del traductor en la modalidad de doblaje, por ejemplo. De este
modo, el grado de transformacin que presenta el producto audiovisual
con respecto al producto literario algo que entendemos se ha de
estudiar en cada caso particular, en consonancia con la idea que
apuntaba Imanol Arregi, ser la responsabilidad compartida
fundamentalmente por dos personas: el traductor y el director, teniendo
en cuenta que el poder de decisin del primero se muestra mucho ms
limitado por factores a los que hemos aludido.
3) El
concepto
de
fidelidad
en
la
adaptacin
cinematogrfica.
Consideramos que pueden existir al menos dos puntos de vista desde los
que se interpreta esa idea. En primer lugar, el punto de vista de la crtica
cinematogrfica, en el que algunos autores la entienden como la
reproduccin de determinados mecanismos narrativos en detrimento de
los hechos o argumentos presentes en el texto original3. La
independencia del cine como medio artstico hace que este concepto sea
interpretado de una manera muy flexible en comparacin con el otro
punto de vista, esta vez traductolgico, desde el que se puede abordar
741
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Conclusiones
esta cuestin. Desde esta perspectiva, somos partidarios de situar la

fidelidad en la adaptacin cinematogrfica en consonancia con el
trmino de equivalencia traductora o dinmica, es decir, en la bsqueda
de unidades de sentido que presenten un mayor o menor alejamiento del
original en funcin de un criterio, que puede estar relacionado con la
finalidad de la traduccin, con las transformaciones en el tipo o gnero
textual, en el destinatario, etc. Digamos que la comunicacin
audiovisual centra su atencin en la bsqueda del paralelismo en las
formas de expresin que, siendo diferentes, puedan ser consideradas
anlogas. Recordemos que en la forma de expresin radica una de las
diferencias fundamentales entre estos dos medios artsticos que tienen
como patrimonio comn la capacidad narrativa. Por tanto, desde esta
ptica, la verdadera fidelidad estara constituida por la utilizacin de
mecanismos de expresin que permitan reproducir los parmetros
utilizados en la literatura con los medios propios del cine.
Desde nuestro punto de vista, la fidelidad en la adaptacin

cinematogrfica tendra que ser entendida igualmente como una
cuestin no slo de forma sino tambin de fondo. Las transformaciones
que se llevan a cabo en el hilo argumental deberan estar motivadas,
adems de por el cambio de cdigo y todo lo que ello conlleva, por una
necesidad concreta como la condensacin de informacin, el cambio en
el tipo de destinatario, en el gnero o en la funcin de la traduccin.
Debido al cambio de medio de comunicacin que se produce con
ocasin de una adaptacin cinematogrfica, podramos recordar lo que
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Conclusiones
ya apuntbamos en el captulo quinto, en el que mencionbamos que el

mtodo traductor utilizado sera bsicamente el mtodo libre, junto con
el interpretativo-comunicativo, en el sentido de que se produce
inevitablemente una serie de transformaciones relacionadas con el
cambio de cdigo. No obstante, dentro de esa libertad creadora que
caracteriza este tipo de transvase, cuando el cineasta o el adaptador
transforman libremente el texto, alejndose voluntariamente de la
reproduccin de la idea o contenido global del relato, y utilizando solo
un elemento de ste que se desarrolla en funcin de una idea diferente a
la del original, entraramos en el tipo de traduccin que Amparo
Hurtado denomina versin libre (2001: 252), el ms alejado del
original. En ese caso, el vnculo semntico que se establece entre el
texto original y el texto meta se hace mucho ms sutil, y el grado de
fidelidad disminuye considerablemente. En cualquier caso, se trata de
una cuestin delicada en la que las respuestas no suelen ser tajantes, y
en la que se pueden establecer muchos niveles o grados de fidelidad
entre los textos que entran en contacto.
Las adaptaciones cinematogrficas se presentan como un filme

inspirado en, basado en, un palimpsesto de, diferentes trminos
que remiten a un grado de parentesco muy desigual entre unos
productos y otros. Por ello, resulta difcil establecer lmites entre la
mera inspiracin, la utilizacin del texto como pretexto para la libertad
creativa sin pretensin de respetar el sentido de la obra original y la
intencin de trasvasar verdaderamente el contenido global y el
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Conclusiones
significado de un texto a otro sistema semitico. Esta dificultad aumenta

si tenemos en cuenta que nos movemos en un terreno artstico, en el que
la independencia de dos campos diferentes justifica a menudo las
transformaciones operadas entre el producto de partida y el producto de
llegada. uno a otro. Adems, los criterios que rigen la valoracin del
resultado
de una adaptacin cinematogrfica son establecidos
generalmente por el espectador. El destinatario y consumidor de este

tipo de productosque no coincide con la figura del cliente que encarga
la traduccines quien finalmente valora el trabajo realizado en ellas,
aceptndolo o rechazndolo. En este proyecto de investigacin hemos
intentado sistematizar el proceso que subyace a una adaptacin
cinematogrfica entendida en trminos de traduccin y hemos analizado
los mecanismos que se ponen en marcha para poder llevarlo a cabo, as
como los factores que lo condicionan, que son muchos. No obstante,
somos conscientes de que la reaccin normal del espectador ante una
adaptacin no pasa necesariamente por una reflexin similar a la que
nosotros hayamos podido realizar, y los criterios que se barajan estn
probablemente muy lejos de los que nosotros hemos utilizado.
Se trata de un hecho del que esos traductores que definamos como

intermediarios comunicativos, y con ellos el engranaje productivo
que se mueve a su alrededor, son plenamente conscientes. No hay duda
de que los criterios que el pblico va a seguir no tendrn mucho que ver
con cuestiones traductolgicas, y s con factores ideolgicos y
culturales. Si conocen la obra original, pueden quiz mostrarse ms
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Conclusiones
exigentes. Si no la conocen, la cuestin es mucho ms fcil. Se trata de

ofrecer un producto de consumo basado en una idea previa que se ajuste
a unos patrones de aceptabilidad por parte del pblico. La sociedad no
concibe el vnculo existente entre una novela y su traduccin
interlingstica de igual modo que el que une un original literario con su
adaptacin cinematogrfica, aunque la perspectiva desde la que est
realizado ese trabajo defienda en ltima instancia el paralelismo de
ambos procesos expresado en trminos traductolgicos.
De ah la
libertad de la que gozan los adaptadores a la hora de convertir obras

literarias en productos cinematogrficos y la capacidad de decisin e
influencia de la industria cinematogrfica en la adaptacin de guiones.
Recordemos a este respecto la importancia del umbral de la
permisividad del espectador con respecto a modalidades de traduccin
audiovisual como el doblaje4. Son los adaptadores y los directores los
que tienen la responsabilidad de utilizar sabiamente esa libertad que las
circunstancias en las que se desarrolla su trabajo les permiten. A partir
de esa constatacin, podremos decir que, al igual que en otros mbitos
de la traduccin, podrn llevar a cabo traducciones ms o menos
alejadas del original, mejor o peor resueltas artsticamente, pero al fin y
al cabo, seguirn siendo eso, traducciones.
A lo largo de esta tesis, hemos realizado un estudio del proceso

traslativo que se ha operado en un caso concreto de adaptacin
cinematogrfica de una obra literaria. Con este anlisis hemos tenido la
oportunidad de adentrarnos en determinadas circunstancias que rodean
745
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Conclusiones
el proceso de trasvase intertextual que nosotros consideramos como un

tipo de traduccin intersemitica y poner de relieve las caractersticas
generales que lo definen No obstante, consideramos que a partir de ese
trabajo no se puede llevar a cabo una sistematizacin global de todos los
tipos de adaptacin cinematogrfica. La cantidad de productos tan
dispares que son objeto de esta transformacin y la heterogeneidad de
los resultados apuntaran a una continuacin de este trabajo de
investigacin en la que se estableciera una tipologa de adaptaciones
teniendo en cuenta el grado de transformacin operado entre el texto
original y la traduccin que no es siempre similar al del caso que
hemos analizado, as como la adscripcin textual de los dos productos
que entran en contacto y la implicacin que este hecho puede tener en el
proceso de traduccin.
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Conclusiones
Este hecho lo podemos comprobar en las distintas versiones que hemos examinado de la
pelcula y en su correspondencia con las versiones literarias en sus respectivos idiomas.
Veamos tan slo un ejemplo de ello, que corresponde a la breve conversacin que
mantienen Guillermo y Adso al salir de la iglesia, tras encontrar a Salvatore.
Obra literaria en italiano: ...e spesso il passo tra visione estatica e frenesia di peccato
minimo, disse Guglielmo. (pg. 64)
Obra cinematogrfica en italiano: GUGLIELMO: [...] Vedi Caro Adso, il passo che separa
la tensione mistica della follia della violenza fin troppo breve. (pg. 9)
Obra literaria en espaol: ...y muchas veces hay un paso muy breve entre la visin
exttica y el desenfreno del pecado dijo Guillermo.
Obra cinematogrfica en espaol: GUILLERMO: [...] Vers Adso, la distancia entre la
visin exttica y el frenes pecador es demasiado corta. (pg. 12)
Obra literaria en francs: ... et souvent il ny a quun pas entre vision extatique et frnsie
de pch, dit Guillaume. (pg. 66)
Obra cinematogrfica en francs: GUILLAUME: [...] Tu sais, Adso, il ny a quun pas
entre vision extatique et frnsie de pch. (pg. 8)
Obra literaria en ingls: ... and often the step between ecstatic vision and sinful frenzy is
very brief, said William. (pg. 57)
Obra cinematogrfica en ingls: WILLIAM: [...] You see, Adso, the step between ecstatic
vision and simple frenzy is all too brief. (pg. 8)
2
Esa labor interpretativa del traductor no est exenta de las dificultades de cualquier
operacin de traduccin literaria, en la que los textos narrativos poseen una gran capacidad
para generar significados, aun en aquellos casos en que el anlisis textual puede parecer
sencillo. Ya lo deca Umberto Eco en su obra Lector in fabula, nada ms abierto que un
texto cerrado. (pg. 83).
Ramn Carmona opina lo siguiente: Ya hemos visto, a partir del ejemplo de Vicente
Aranda, cmo la puesta en serie dlmica de un original literario debe ser antes una lectura
operativa del mismo antes que un simple reflejo temtico/argumental. El problema de la
mayor o menor fidelidad de la pelcula, en relacin a la novela, debe, pues, medirse en
trminos de un asimilacin al medio flmico de una serie de procedimientos narratolgicos
y enunciativos que, pertinentes en el texto escrito, deben convencer hacerse
verosmiles en la imagen cinematogrfica. CARMONA, Ramn: Cmo se comenta un
texto flmico, Editorial Ctedra, Madrid, 1991, p. 220.
A este respecto, en su arttulo sobre el papel del espectador en la traduccin audiovisual

nos recuerda Mayoral que el grado de permisividad que tolera el espectador vara
sensiblemente en funcin del tipo de producto y del gnero al que pertenezca el texto. El
tipo de espectador habituado a ver el cine de Bergman no valorar probablemente del
mismo modo la traduccin o el ajuste en el doblaje que el espectador de una pelcula de
Chuck Norris. Del mismo modo, tampoco se medir de la misma forma la adaptacin de un
clsico de la literatura como puede ser Romeo y Julieta y una novela de Arturo Prez
Reverte o de Ann Rice. En el primer caso, se trata de obras conocidas por el gran pblico,
que normalmente acude a ver la pelcula sabiendo que es lo que ocurre y cmo se produce
el desenlace de la historia, con lo cual cualquier variacin ser vista como un elemento ms
sifgnificativo. En el segundo caso, sin embargo, tratamos con obras cuya difusin est muy
lejos del primero y probablemente sean conocidas sobre todo en sus pases de origen. As,
el margen de libertad del adaptador y del director se amplia, ya que hay menor riesgo de
que su obra sea sometida a una comparacin constante con el original.
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Bibliografa
SELECCIN BIBLIOGRFICA
A continuacin presentamos una seleccin bibliogrfica de las obras que
hemos empleado durante la elaboracin de esta tesis doctoral organizadas
temticamente.
En un primer apartado hallamos la bibliografa principal, que recoge

aquellas obras que hemos utilizado y citado a lo largo de este trabajo y en
las que en buena medida se basan nuestros presupuestos y conclusiones.
En un segundo apartado, recogemos aquellas obras que han servido

igualmente como soporte terico y prctico en la elaboracin de este trabajo
de investigacin.
Por ltimo, en un tercer apartado, presentamos una serie de obras que

hemos utilizado para realizar consultas puntuales sobre determinados
aspectos.
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Bibliografa
1. BIBLIOGRAFA PRINCIPAL
1. 1. SOBRE EL NOMBRE DE LA ROSA

ECO, Umberto: Il nome della rosa, Bompiani, Milano, 1994, (1 ed. 1980).
---: Postille a Il nome della rosa, Bompiani, Milano, 1994, (1 ed. 1983).
---: El nombre de la rosa, Editorial Lumen, Barcelona, 1994. [Traduccin:
Ricardo Pochtar]
---: Apostillas a El nombre de la rosa, Editorial Lumen, Barcelona, 1994.
[Traduccin: Ricardo Pochtar]
---: The name of the rose. Hartcourt Brace & Company, Orlando,1994.
[Traduccin: William Weaver]
---: Postscript to The name of the rose, Hartcourt Brace & Company,
Orlando, 1994. [Traduccin: William Weaver]
---: Le nom de la rose, Editions Grasset & Fasquelle, Paris, 1982.
[Traduccin: Jean-Noel Schifano]
HAFT, Adele J., WHITE, Jane G. Y WHITE, Robert J.: The key to The
name of the rose, the University of Michigan Press, 1999.
GARCA MATARRANZ, Flix: Fuentes ideolgicas e histricas de El
nombre de la rosa, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid,
1988.
GIOVANNOLI, Renato (a c.d.): Saggi su Il nome della rosa, Milano,
Bompiani, 1999 (1 ed. 1985).
750
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SALIR
Bibliografa
GUGLIELMI, Nilda: El eco de la rosa y Borges, Eudeba, Buenos Aires,

1988.
PISCHEDDA, Bruno: Come leggere Il nome della rosa di Umberto Eco,
Gruppo Ugo Mursia Editore, Milano, 1994.
1.2. TEXTOS PARALELOS

BORGES, Jorge Luis: Ficciones El aleph El informe de Brodie,
Ediciones Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1953.
DOYLE, Arthur Conan: El perro de los Baskerville, Ediciones Edeb,
Barcelona, 2000, (1 ed.1902) [Traduccin: Ana Gasol]
1.3. DOCUMENTACIN EN SOPORTE ELECTRNICO

DVD Microsoft Cinemana 97
www.themodernword.com
www.themodernword.com(eco/eco_biography.html
www.themodernword.com/eco/eco_crit_books.html
www.themodernword.com/eco/eco_film.html
www.themodernword.com/eco/eco_images_poster.html
www.film.com/film-review/1986/10203/109/default-review.htlm
www.video.barnesandnoble.com/search/biography.asp?ctr=571512
www.hollywood.com/movies/detail/movie/180579
www.allmovie.com/cg/x/dll?UID=4:50:01PM&p=avg&sql=A34422
1.4. SOBRE SEMITICA

CAIZARES FERNNDEZ, Eugenio: El lenguaje del cine: semiologa del
discurso flmico. Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1992.
751
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SALIR
Bibliografa
ECO, Umberto: La estructura ausente, Editorial Lumen, Barcelona, 1989.

(1 ed. 1968) [Traduccin: Francisco Serra Cantorell]
---: Tratado de semitica general, Editorial Lumen, Barcelona, 1981, (1 ed.
1975). [Traduccin: Carlos Manzano]
---: Apocalpticos e Integrados, Editorial Lumen, Barcelona, 1988, (1 ed.
1965). [Traduccin: Andrs Boglar]
---: Lector in fabula, Editorial Lumen, Barcelona, 1987, (1 ed. 1979).
[Traduccin: Ricardo Pochtar]
LOTMAN, Yuri: Esttica y semitica del cine, Ediciones Gustavo Gili,
Coleccin Punto y Lnea, Barcelona, 1979. [Traduccin: Jos Fernndez
Snchez]
METZ, Christian: Essais sur la signification au cinma, Paris, Klincksieck,
Paris, 1971.
---: Langage et cinma, Editions Albatros, Paris, 1977.
TALENS, Jenaro, ROMERA CASTILLO, Jos, TORDERA, Antonio, et
al.: Elementos para una semitica del texto artstico, Editorial Ctedra,
Madrid, 1988.
1.5. SOBRE COMUNICACIN AUDIOVISUAL
AUGROS, Joel: El dinero de Holywood: financiacin, produccin,

distribucin y nuevos mercados, Ediciones Paids, Barcelona, 2000.
|Traduccin: Josep Torrell]
752
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SALIR
Bibliografa
AUMONT, Jacques: Anlisis del film, Ediciones Paids, Barcelona, 1990.

[Traduccin: Carlos Losilla]
---, VERGALA, Alain y MARIE, Michel: Esttica del cine, Ediciones
Paids, Barcelona, 1989. [Traduccin: Nuria Vidal]
AYCOCK, Wendel y SCHOENECHE, Michael (eds.): Film and litterature:
A comparative approach to Adaptation, Texas University Press, 1988.
BAZIN, Andr: Qu es el cine? Ediciones Rialp, Madrid, 2000. (1 ed.
1990). [Traduccin: Jos Luis Lpez Muoz]
BARTHES, Roland: Lo obvio y lo obtuso: imgenes, gestos, voces.
Ediciones Paids, Barcelona, 1995. [Traduccin: E. Fernndez Manzano]
BETTETINI, Gianfranco: La conversacin audiovisual: problemas de la
enunciacin flmica y audiovisual, Editorial Ctedra, Coleccin Signo e
Imagen, Madrid, 1986. [Traduccin: Vicente Ponce]
BRENES, Carmen Sofa: Fundamentos del guin audiovisual, Ediciones
Universidad de Nararra, Pamplona, 1992, (1 ed. 1987).
BRISSET, Demetrio E: Los mensajes audiovisuales: contribucin a su
anlisis e interpretacin, Servicio de Publicaciones e Intercambio Cientfico
de la Universidad de Mlaga, 1996.
CARMONA, Ramn: Cmo se comenta un texto flmico, Editorial Ctedra,
Coleccin Signo e Imagen, Madrid, 1993, (1 ed. 1991).
CASETTI, Francesco y DI CHIO, Federico: Cmo analizar un film,
Ediciones Paids, Barcelona, 1991. [Traduccin: Carlos Losilla]
CEBRIN HERREROS, Mariano: Gneros informativos audiovisuales,
Editorial Ciencia 3, Madrid, 1992.
753
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SALIR
Bibliografa
CHION, Michel: Cmo se escribe un guin, Editorial Ctedra, Coleccin

Signo e Imagen, Madrid, 1992, (1 ed. 1988). [Traduccin: Dolores Jimnez
Plaza]
---: El cine y sus oficios, Editorial Ctedra, Coleccin Signo e Imagen,
Madrid, 1996. [Traduccin: Lourdes Amador de los Ros]
---: La audiovisin: introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el
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MARTNEZ-DUEAS ESPEJO, Jos Luis: Estilstica del discurso
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WESTON, Anthony: Las claves de la argumentacin, Editorial Ariel,
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774
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ADAPTACIN CINEMATOGRFICA Y
TRADUCCIN INTERSEMITICA.
TESIS DOCTORAL
VOLUMEN II
FRANCISCA GARCA LUQUE
Mlaga, 2002
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VOLUMEN II
-
APNDICE UNO: guin original de la pelcula El nombre de la rosa.
APNDICE DOS: imgenes de la pelcula El nombre de la rosa.
APNDICE TRES: dilogos de la versin doblada al espaol.
APNDICE CUATRO: dilogos de la versin original inglesa.
APNDICE CINCO: dilogos de la versin doblada al italiano.
APNDICE SEIS: dilogos de la versin doblada al francs.
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APNDICE UNO
GUIN ORIGINAL DE LA PELCULA

EL NOMBRRE DE LA ROSA
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Original Screenplay
A Jean-Jacques Annaud film

THE NAME OF THE ROSE
Based on the novel

By
Umberto Eco
December 9, 1984
American Draft by
Howard Franklin
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Original Screenplay
Stat rosa pristina nomine

nomina nuda tenemus
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Original Screenplay
PROLOGUE
Over the black screen, and the sound of a bleak winter wind, we hear an
OLD MANs voice:
OLD MAN
It isnt difficult to remember so
terrible a time as that...
01
EXT.
FIELD - DAY
We open close on a cross, made or iron. The whistling wind is still heard.
We begin to pull back from the cross...
OLD MAN (V.O.)
... a time when kings were fighting princes
and princes emperors -- and all in the name
of the selfsame Saviour!
We have now pulled away from the cross sufficiently to see that it is the
ornamental top-piece of an iron helmet -- a helmet that has fallen from the
head of a slain soldier -- a soldier who lies on a filed littered with the
bodies of dozens, then hundreds, then thousands of men... all wearing
helmets with crosses.
02
EXT.
THE FIELD - DAY
We open on another cross, this one atop the staff held by a Priest on another
part of the same field. Behind him, a ragged group of standing soldiers
watch as he crosses himself over one of the fallen, blessing him...
OLD MAN (V.O.)
As ever, men looked ... to the
Church for answers...
Looking up, the Priest sees a Second Priest of another order -- who is
blessing the dead of the opposing army -- and an icy animosity flickers
across their respective faces...
OLD MAN (V.O.)
But the Church herself was riven in two,
and men began to look elsewhere...
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Original Screenplay
03
EXT.
TOWN SQUARE - DAY
A squalid crowd of peasants -- toothless, dressed in rags, half-starving -has gathered to watch a Messianic Figure whose chest is studded with the
scabby, self-inflicted scars of a giant cross. They watch as he uses a knife to
inflict himself with false stigmata...
OLD MAN (V.O.)
From the poorest to the richest -the most benighted to the wisest -they looked and looked for answers...
04
INT.
STUDY - NIGHT
Again, we open on a cross -- a small silver one with Jesus elegantly carved
on it -- hanging on a wall...
A thoughtful-looking man of fifty sits at a wooden desk, in candlelight,
reading from an ancient text and taking notes.
Suddenly, at the sound of heavy-treading feet, he looks up in fear. O.S., we
hear the door being kicked open and the room is flooded with torchlight.
OLD MAN (V.O.)
It was then that the Church conceived
of a most formidable weapon:...
05
EXT.
COBBLED STREET - DAY
We open on yet another cross -- a large yellow one sticked on a pennant

held aloft.
OLD MAN (V.O.)
The Holy Inquisition!
Pulling back, we see the shackled prisoner (the scholar from the previous
scene) being borne down the narrow, crooked Medieval street by gruff
Inquisitorial Guards, their tunics emblazoned with the Yellow Cross.
The mass of unwashed humanity that lines the street (and who are like a
Hieronymous Bosch tableau) watch these events with terror and awe. The
shopkeepers, peasants, etc., eye the thoughtful-looking prisoner like a leper
-- or the Devil himself. Some cross themselves; some turn away, terrified...
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Original Screenplay
06
INT.
BISHOPS PALACE - DAY
An Inquisitorial trial... As the Inquisitorial Guards stand grimly by, and a

fierce, dark-eyed Inquisitor raises an eyebrow in reproach, a Second
Inquisitor, whom we see only from behind, strives to defend the prisoner.
OLD MAN (V.O.)
And those who questioned the answers of
the Inquisition soon learned its most
formidable rule:
07
INT.
BISHOPS PALACE - LATER
We again see the Second Inquisitor from behind: he kneels between two
Inquisitorial Guards, while the dark-eyed Inquisitor stands above him, his
eyes fierce with anger.
OLD MAN (V.O.)
Any man who disputed a sentence of
heresy was himself a heretic... and subject
to be purified in the same manner as
all heretics!
08
EXT.
INQUISITORIAL PYRES - NIGHT
The Inquisitorial court -- the Guards, the dark-eyed Inquisitor, the Bishops
-- stand solemnly , their faces lit by the yellow and gold of the roaring pyres.
The banners with yellow crosses are everywhere, and the peasants watch in
awe.
OLD MAN (V.O.)
How sorely did we wait for Holy Mother
Church to heal our wounds again!
We reverse on the flames, fiercely licking the night sky.
OLD MAN (V.O.)
But first, she had to heal her own!
The flames roar in an almost explosive whoosh; the screen turns red, then
black, in a sudden
FADE OUT
5
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Original Screenplay
01
EXT.
RIVER/FERRY - DAWN
The turbulence of the Prologue gives way to a chilly hush as dawn breaks
over a brooding winter landscape. On a sluggish river, whose deep banks
are laced with mist, we see a ferryboat. It is about to set off for the far bank,
to which it is linked by a system of ropes, operated by two Ferrymen.
Several silent Peasants already are aboard: one holds a cage of cackling
chickens, another a sack of grain, a third a filthy billy goat whose devil-eyes
(with vertical pupils) are uniquely unsettling.
Just as the ferrymen are about to push off, two Monks, mounted on mules,
appear at the top of the track which leads to the boarding-ramp. Both of
them wear the whitish habit of the Franciscan Order.
The first is a tall man of about fifty with an air of lively preoccupation. If we
can read his thoughts at all, it is only by looking at his keen eyes -- which
just now show an almost hidden amusement at the clever navigational ropes.
The second monk is no more that sixteen, fair and handsome. His face is
open, clear-eyed, ingenuous -- and it is evident at once he is a novice in the
company of his tutor. Both monks have small travelling bags, slung from
the back of their saddles.
As the monks dismount and lead their mules aboard (with a clatter of hoofs
on the wooden deck) all the Peasants make diffident and swift signs of the
cross. WILLIAM OF BASKERVILLE, the older of the monks, isnt looking
at the peasants; hes taking a hearty draught of mountain air and admiring
the scenery. ADSO OF MELK, on the other hand, nods gratefully and
politely to the other passengers, as if the sign of the cross is a form of
salutation meant for him personally.
(DELETE SCENE 2)
EXT.
MOUNTAINOUS TERRAIN - DAY
William and Adso now ride on a track that ascends the flank of a rocky,
stark, jagged spur. Only a few trees grow here, and their black branches are
eerily silhouetted against the white winter sky.
[Scenes 4 and 5 are missing]
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Original Screenplay
6A
INT.
CLERICAL OFFICE - LATE AFTERNOON
The two monks stand just back from the window, careful that they
themselves are not seen. The room is dark, lighted by a single dim candle,
and the sinister air of espionage is heightened by the fact we at first see the
two monks from behind, their cowls outlined against the dim light coming
in the window. As they speak, their heads follow William as he passes:
FIRST MONK
And what if -- God forbid! -- he learns
of the crime on his own?
SECOND MONK
My Lord Abbot, you over-estimate his powers
of deduction. It is far better to say nothing.
Now the Second Monk, MALACHI, turns back toward the room, and we
see his face: it is a hard-boned and fleshless as a bird of preys, with deepset glittering eyes. He turns to address a third monk.
MALACHI
What is your opinion, Venerable Jorge?
The Lord ABBOT now also turns back -- showing us his plump and politic
face -- to hear what Brother Jorge has to say.
(uncowled) head as smooth as a skull. He sits on a bench behind a stark
table, his hand resting on the leather cover of a massive Bible as if, in his
blindness and wisdom, he need only touch the Book to read it. He stares
straight ahead, speaks in a voice coated with peace and reason.
JORGE
Brothers -- I leave these worldly matters
to younger men.
INT.
WILLIAM & ADSOS CELL - NEAR DUSK
The last of the pale winter sun comes through a narrow ogee window. The
cell is Spartan in the extreme: a plank bed, covered with a palliasse and two
shapeless blankets, a wooden table fixed to the wall, a pair of three-legged
stools, a crucifix of pale oak, a washbowl and a pitcher.
William is washing his face over the bowl; Adso sits on the bed, but angled
slightly forward and pinched, staring at the floor, miserable. Without even
looking up from the washbowl, William deduces what is troubling his
modest pupil.
7
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Original Screenplay
WILLIAM
Adso...
ADSO
Yes, Master?
WILLIAM
(rinsing his face)
The Brother Cellarer neglected to tell
us the privy lies on the left side of
the courtyard, near the third arch...
Luckily, I saw a monk galloping to
that spot, then emerging at a peaceful
pace...
(he pats his face with a stiff towel,
behind which he hides a gentle smile)
Otherwise, we mightve been too modest
to ask.
ADSO
(standing, relieved)
Thank you.
Adso hurries out. As William fastidiously refolds the towel, he lingers
momentarily by the window; he looks at something outside and knits his
brow with curiosity.
7A
EXT.
GRAVEYARD - NEAR DUSK
We reverse on the graveyard. Everything looks ordinary and peaceful -dozen of identical graves, each with a raw wooden cross. We wonder what
aroused his curiosity.
7B
INT.
William turns toward the bed, on which his bag lies, and begins to unpack a
variety of strange objects: an Arab compass, a pocket sundial, an hourglass,
a plumb bob and line, a flask of mercury, an astrolabe with the sings of the
zodiac, and a pair of primitive eyeglasses (more or less) made of wrought
iron and thick glass lenses.
As William is laying out the last of the objects, the Abbot, fingering his
thick pectoral cross (which identifies him as the Abbot) enters quietly. He is
eyeing the objects on the bed with distaste and worry. The William turns to
see him, and the Abbots frown instantly turns to the sincerest of smiles.
8
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Original Screenplay
ABBOT
Dominus vobiscum
WILLIAM
Hospis fui, suscepistis me.
The two men exchange a kiss of peace; it is on the lips, according to custom.
The Abbot speaks floridly, a solid old diplomat.
ABBOT
On behalf of the Benedictine Order, I greet
you, Brother William of Baskerville, and
I pray that here in the monastery entrusted
to my care, and chosen for the long-awaited
summit, Holy Mother Church may again
find peace.
WILLIAM
(speaking a formula)
On behalf of the Franciscan Order, I
thank you, Lord Abbot.
(his own terse addendum)
We all want peace.
The Abbot, bows piously.
ABBOT
Brother William, I particularly praise
God that you are the first of the
Franciscans to arrive.
WILLIAM
It was always so planned...
ABBOT
Yes, but -- the fact is, a small matter has
come up, the sort of matter to which your
well-known skills in matters of -- worldly
detection, might be fruitfully applied.
He smiles painfully while trying to think of how to describe the small
matter. William, whose direct style is so different from the Abbot one, cuts
to the chase.
WILLIAM
Lord Abbot, would this matter have anything
to do with the brother who died yesterday?
ABBOT
(suddenly alarmed)
Who told you?!
9
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Original Screenplay
William gestures at the window and the confused Abbot takes a look
8.
EXT.
GRAVEYARD - NEAR DUSK
Again we see all the graves, identical in the fading light, and wonder how
William can know that someone died yesterday.
WILLIAM
We have a saying in England, perhaps you
know it: A little bird told me.
And only now do we notice that, on one of the far-off graves, a crow sits
perched on the wooden cross while a second crow pecks at the mound of
dirt beneath...
INT.
The Abbot is amazed. He paces, fingering his cross. He speaks with a swift,
grim determination -- eager to disclose the nasty details as quickly as
possible.
ABBOT
Then I must tell you what the birds cannot...
The victim was a young illuminator, called
Adelmo. He was endowed with the greatest
talent and liveliest imagination -Adso re-enters quietly behind the Abbot.
WILLIAM
My novice, Adso, youngest son of the
baron of Melk -Adso kneels, but the Abbot, pacing and eager to disclose all the worst
details, doesnt seem to have heard.
ABBOT
(overlapping, without a pause)
But what makes it doubly tragic is that
we found his body, horribly mutilated,
Adso, still kneeling, looks up in confusion -ABBOT (Contd)
At the foot of the tower... He was found
beneath a window which -- how am I
10
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Original Screenplay
going to say this -WILLIAM

A window which was shut.
ABBOT
Exactly.
(almost hopefully)
A man cant slip and fall out a closed
window, can he, brother William?
WILLIAM
I suppose all things are possible in
Gods universe...
The Abbot angles forward hopefully, waiting for a plausible and innocent
explanation...
WILLIAM
But not that.
ABBOT
This is -- ?
WILLIAM
My novice, Adso.
Still distracted, the Abbot vaguely blesses Adso. Then he turns to William,
cultivating a more self-possessed air.
ABBOT
Brother William, Ive troubled you with
these disquieting facts for one reason alone:
the vital importance of the coming summit.
But I want you to rest assured that this
monastery is now what it has always been -for some 700 years: a perfect sanctuary
of harmony and peace.
A blood-curdling cry is heard -- exactly like that of a mortally wounded
man... On the cry, we
SHOCK CUT TO:
11
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Original Screenplay
10
EXT.
PIGPENS - DUSK
As the shrill cry continues, we now see its source: two abbey servants have
cut the throat of a pig. It struggles convulsively, then dies; blood gushes
from its severed throat, flows into a floor-sluice.
11
EXT.
BAILEY (IN FRONT OF PIGPENS) - DUSK
An enormous stoneware jar is propped up on timber-balks beneath the

pigpens overhanging roof. A perspiring Monk in a bloody apron stirs the
blood in the jar; he stands on a log for extra height.
Another Monk carries a heavy wooden bucket out of the pigpens, joins the
first and, together, they tilt a fresh batch of streaming blood into the jar.
In the background, we now see William and Adso traversing the bailey,
toward the church. As ever, William seems to be thinking his own thoughts
while Adso watches the blood-rite with a dread fascination, craning his neck
as he passes, white-faced...
12
INT.
CHURCH - DUSK
A carved wooden Madonna and Child are illuminated by the wavering light
of candles in a heavy bronze tripod. The Madonnas enigmatic smile seems
to be directed at the Monk who kneels at her feet -- a white-clad
Franciscan.
ADSO
(whispering)
Have the other Franciscans arrived?
We now find Adso and William standing in the nave, keeping a respectful
distance in the gloomy church.
WILLIAM
No, no. He lives here. It is the great
Ubertino de Casale. Have you ever
read his book, Arbor Vitae Crucifixae?
ADSO
I tried to, but my father -WILLIAM
You should. He proved that Christ and
the apostles had no earthly goods and
from this he concluded absolute poverty
12
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Original Screenplay
must be the goal of every member of

the church... you can guess how well this
theory was greeted by all the rich priests
in the Popes palaces.
ADSO
I dont have to guess.
WILLIAM
(a hidden smile)
Your fathers reaction was not
Dissimilar.
Adso nods.
WILLIAM
(more soberly, looking back to
Ubertino)
Hes a saint. But now he must live
like an outlaw -- at the mercy of any
abbot who will have him.
As Adso nods, Ubertino, finished with his devotions, rises and turns around.
He moves more quickly than we would imagine, given his age. He has
electric blue eyes that are ablaze with mystical fervor. When he sees his two
fellow Franciscans, he stops short. He speaks rapidly, as if over-charged by
a lifetime of saintliness.
UBERTINO
Fellow Franciscans, you might as
Well go home now! The Devils loose
in the abbey.
(he sniffs the air)
I dont smell him just now, do you?
(muttering)
Youd know it right away, its a frightful
stench! Really ghastly...
WILLIAM
Ubertino, its William. William of
Baskerville
UBERTINO
No, no, no -- William is dead. Its a
poor William -- horrible!
He cowers as William approaches -- then blinks his eyes with disbelief.
13
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Original Screenplay
UBERTINO
William!
He holds open his arms and William kisses him on either cheek.
UBERTINO
I hope youre not insulted I thought you
were dead.
WILLIAM
To the contrary. Ive done my best to
be forgotten.
Hold on Adso, who wonders what they are talking about in Williams past.
UBERTINO
That was a terrible time... But no
worse than this.
William nods, soberly. Ubertino notices Adso.
WILLIAM
This is my novice, Adso.
Adso nods, politely, but Ubertinos eyes blaze.
UBERTINO
Take him home, right away!... Theres no
hope for the summit! Especially now that
the Devil is here, throwing boys out of
windows. The one who died was just
like Adso -- young and handsome1
Adso blinks twice, nervously. William notices out of the corner of his eye.
WILLIAM
All the more reason we must attend to that
mystery before nightfall...
(he turns to Adso)
Would you object if we saved our prayers
till after sunset, just this once...
ADSO
Oh -- no, master. Whatever you prefer.
14
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Original Screenplay
13
EXT. FOOT OF TOWER(BATTLEMENTS - SUNSET
The days last ray of red sun is reflected in the towers only window.
William, with Adso several feet away, stands over a boulder at the foot of
the wall, a hundred feet below the window. He looks first at the window,
then at the boulder, which is splattered with a large brown stain.
WILLIAM
A dark end for an illuminator...
(leaning down)
... still a few hairs, here...
As he detaches them, Adso sees something on the ground, picks it up: a
small ivory-colored object.
ADSO
This looks almost like -WILLIAM
(rushing toward him)
A tooth! Give it to me.
Adso only too gladly yields the tooth. As William examines it, Adsos
attention is attracted by a noise. Looking up, he sees some abbey servants
emptying garbage over the battlements. They must hoist it over the
crenellations with the greatest effort.
The garbage follows the angle of the slope as it drops obliquely to a spot
directly beneath Adso. Next, Adso sees a group of five or six ragged figures
hurrying to the spot where the garbage has landed. They root through the
refuse with their bare hands, squabbling as they eat whatever scraps they
can find. The busiest of them is a GIRL.
We cut between the peasants and Adso -- fascinated and appalled as he
watches them; sometimes they come to blows over a butchers scrap or a
vegetable peel. The Girl discovers a large fish head and quickly stuffs it into
a crude duffel bag. The others covet this great prize -- they grasp at the bag
and pull at her arms. She runs off, evading them. She scrambles up the
mountainside toward Adso, stops short just in front of him.
He sees a face that is at once fierce, dark and beautiful -- a wild beauty that
cannot be hidden by dirt or destitution... She, in turn, is confronted with an
equally unfamiliar sort of beauty -- so fair and spotless as to appear to her
angelic. As they stare at each other, Williams voice comes from O.S.
WILLIAM (O.S.)
Adso! Do you see what I see?
Guiltily, Adso spins around to see William, who is coming up behind him.
He is pointing with the pleasure of discovery at the battlements.
15
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Original Screenplay
WILLIAM
Those scullery scraps fell at an angle!
The refuse has to follow the lie of the land!
Adso looks behind him, again, but The Girl has vanished1 He begins,
surreptitiously, to scope the landscape for her as William goes on,
vigorously indicating things with his hands...
WILLIAM
(pointing)
Therefore, if the illuminators body came
To rest over there
He points first to the rock -WILLIAM
-- we can be sure it followed the same
trajectory as the garbage. He did not
fall from the window, my boy: he fell
from up there!
-- then dramatically sweeps his hand up to a spot on the wall; the spot from
which the body fell is as far from where the garbage is thrown as are their
corresponding landing spots, on the ground... As William explains the
meaning of this discovery, Adso is still scanning the mountainside for the
Girl; he doesnt hear his mentor.
WILLIAM
Look how high it is, Adso. Those battlements
are hardly the place for a stroll! We may rule
out an accidental slip -- and neither is it the
spot for a scuffle; a man goes up there of his
own free will.
William watches as the Servants heave another lead of garbage, with the
utmost difficulty.
WILLIAM
Nor could anyone jettison a corpse from
that height. No, the illuminator went up
there with a particular purpose in mind -are you listening, Adso?
Adso -- who had just picked out the diminished figure of the girl, far down
the mountain, turns to William, begins to listen only now.
ADSO
Yes, Master.
16
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Original Screenplay
WILLIAM
Good. Then you must have concluded,
like me, that the illuminator hurled
himself off the wall sua sponte. Like
me, you know it was a suicide,
unequivocally... Any questions?
13 A
EXT.
BATTLEMENTS EVENING
As William and Adso conclude their investigation, they are being watched
from the crenellated wall. We now se the face of the watcher: Malachi, hard
eyes glittering.
13 B
EXT.
FOOT OF TOWER - EVENING
William seems very pleased with this conclusion -- a challenge well met.
Indeed, he is smiling. But Adso is more upset by his Masters conclusion.
He quietly mutters the word suicide -- so gravely stigmatized, so
unmentionable...
ADSO
Suicide! What could cause a brother to
end his life in such unholy sin...
William is chastised by Adsos words; he grows more sober.
WILLIAM
I apologize, Adso. I have all the answers
except the important one.
William now looks up at the battlements -- as if contemplating the terror of
such a jump.
WILLIAM
I suppose he must have felt his lot
was Hell, in any case.
15
INT.
REFECTORY - NIGHT
ABBOT
We praise Almighty God that there are
no grounds for suspecting the presence
among us of an evil spirit either
from this world, or another.
17
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Original Screenplay
The Abbot addresses the black-robed monks congregated at the refectory

tables. He has placed William on his right at the table of honor which
dominates the spacious room. Also at this table are Malachi and Jorge.
ABBOT
We praise Him that the summit, by which
we hope to heal the wounds between the
Emperor and our Holy Father in Rome, may
now proceed without a shadow of fear. We
praise the Almighty, lastly for sending us
Brother William of Baskerville -- a - a man
whose former duties -- onerous to him, but
performed for the greater glory of Holy
Mother Church -Angle on Adso, again perplexed by this reference to his masters past -ABBOT (Contd)
-- insure us that his findings are
true and correct.
16
EXT.
BAILEY - NIGHT
A black cat snakes through a gap and lands noiselessly on the flagstones of
the bailey, his phosphorescent eyes shining out of the darkness.
17
INT.
REFECTORY - NIGHT
The monks eat their humble dinner in silence. As a plate of fish is handed
around, A READER, at a lectern, reads aloud from the Rule of St. Benedict
in subtitled Latin:
READER
(subtitles)
... St. Benedict then writes: The tenth
degree of humility decrees that a monk
be not quick or read to laugh, for it is
written, The fool lifteth up his voice
in laughter. ... St. Benedict then writes:
The eleventh degree of humility decrees
that...
Meantime, several quick shots around the refectory tables:
Jorge murmurs the words in unison with the reader, fervently.
18
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Original Screenplay
A young, brown-skinned, Moorish-looking Monk (VENANTIUS) stares at

Jorge with ferocious hatred.
William notes this gaze of Venantius.
A flabby and effeminate Monk whose features seem painted on
(BERENGAR) stares at young Adso lustfully.
18
EXT.
ABBEY - NIGHT
The menacing bulk of the abbey is outlined against the night sky; the
sinister hoot of an owl comes from the direction of the graveyard.
19
INT.
SACRISTY - NIGHT
Rocking rhythmically from side to side, a Monk recites verses from a psalter
lying open on a lectern. When he reaches the bottom of a page, he takes a
nut from a basket on his right, transfers it to a basket on his left, and starts
reciting from the next page.
20
EXT.
KITCHEN GARDEN - NIGHT
Remigio, the cellerar, moves through the shadow garden surreptitiously,

clutching his big keys to keep them quiet. Now he uses them to unlock a
decrepit door leading out of the monastery precincts; he hurries quietly
toward the stables
20 A
INT.
WILLIAM & ADSOS CELL - NIGHT
Adso lies on the bed, ostensibly asleep but blinking at the ceiling. William is
perched on the window-sill, in the darkness, making astrological
observations with his astrolabe and marking them down on parchment. They
speak quietly.
ADSO
Master?
WILLIAM
(still looking through the eyepiece)
What is it?
19
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Original Screenplay
ADSO
If I may ask -- what onerous duties was
he talking about? Werent you always a
monk?
WILLIAM
(unconcerned, looking through the
eyepiece)
Even monks have pasts, Adso. On the
other hand, I think youve enough to
occupy your attention at the moment
without hearing about mine.
ADSO
(wanting to ask something; then
dropping it)
Yes, I -- yes...
Even more intrigued than before, he turns to a sleeping position.
ADSO
(in Latin)
God keep you till morning.
WILLIAM
And you, Adso.
He turns from his eyepiece and makes a tender sign of the cross over his
pupil.
21
INT.
SCRIPTORIUM - NIGHT
Open close on Venantius, the brown-skinned monk we saw at dinner. His

eyes travel back and forth in the dim light; he must be reading a book. His
thick lips tighten as he tries to suppress a laugh, but it leaks out, anyway. He
covers his mouth as he chuckles.
22 INT. BERENGARS CELL - NIGHT

The flabby and effeminate Berengar, whom we also saw at dinner, stands in
shadowy moonlight, disciplining himself with a small whip of leather
thongs. He produces a steady mortifying flick, flick, flick of leather on
skin...
20
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Original Screenplay
23
INT.
Adso lies asleep. The Flick, flick, flick of Berengars whip can be heard in
here, O.S. Hearing it, William disengages himself briefly from his astrolabe,
looks at the wall through which the noise is coming, betrays no particular
surprise or emotion, then goes back to surveying the stars.
24
INT.
SACRISTY - NIGHT
The rocking monk is still reading. He finishes the last verse on a page, then
transfers the last remaining nut from the right-side basket into the left-side
basked, which is now filled to capacity.
25
INT.
HENHOUSE - DAWN
A rooster is asleep, his head under his wing. The church bells ring loudly,
O.S., sounding matins. They wake up the rooster, rudely. He jumps up,
assumes a crowing position, and proudly harkens the new day.
26
INT.
CHURCH -- DAWN
The monks are arrayed in wax-polished pews on either side of the choir.
Rich reverent voices fill the great church.
We find William and Adso at the end of a pew; Adso solemnly devotes
himself to a sublime Madonna in a stained-glass window.
Some of the monks are falling asleep. The succentor who is circulating
with a little lantern comes to one, wakes him, hands him the lantern, takes
the seat himself. The new succentor walks with the lantern till he finds
another sleeping monk, wakes him, hands him the lantern, etcetera.
Among the voices that fill the church, one stands out for its crystal purity:
Berengar. He sings with profound emotion and tears in his eyes.
Remigio, snoring, is handed the lantern. It is all he can do to rouse himself
after his nocturnal exertions -- whatever they were.
Over the notes of the Te Deum which so beautifully fill the church, there is
suddenly the sound of frenzied feet from outside. Two Swineherds burst
into the church and rush up to the Abbot. As the Swineherds speak to the
Abbot, gesturing madly at the door, the Abbot looks horrified. The singing
dies away; everybody knows something has happened. Only a deaf Monk
continues to sing.
21
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Original Screenplay
The Abbot looks at William across the room; the reproach in his eyes is
evident even from this distance.
27
EXT.
PIGPENS/LEAN-TO - DAWN
Pan up the huge jar of blood outside the pigpens. When we get to the top,
we see two stiff human legs extending out toward the sky.
The Swineherds, followed by the Abbot and all the monks, rush into frame,
panting. They freeze with horror at the sight: a body has been planted in the
jar, the sides of which are coated with congealed blood.
Supervised by Remigio, the terrified servants extract the corpse from the jar,
with great difficulty. Sucking sounds accompany the extraction.
The corpse is laid on the ground; from the thighs upward, it seems to be
coated in thick lumpy jam. A bucket of water is thrown over it, and a human
face appears from beneath the blood. William squats down beside the dead
man: it is Venantius, the Moorish-looking monk.
When he stands, William sees the assembled monks eyeing him in silence.
The Abbots expression is most grim. William holds his reproachful glare.
WILLIAM
(tersely)
Well. We may rule out suicide right
away, this time.
Now the Abbot steps forward. He speaks a dramatically self-righteous tone;
he is only ostensibly addressing jus William; he attempts to unify himself
with his flock, against William.
ABBOT
Brother William, we of the Benedictine
Order are not permitted to assuage our
grief and horror with jests.
WILLIAM
I was not jesting, Lord Ab -ABBOT
(not stopping, rising above William)
But even if we were, I could not do so
now, when I feel I share with you some
measure of responsibility for Brother
Venantiuss death.
22
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Original Screenplay
WILLIAM
(unruffled)
My Lord Abbot -ABBOT
For had you not concluded that Brother
Adelmoss death was by his own hand -and had I not believed you -- this second
murder might well have been prevented!
William waits a beat, this time, to make sure the Abbot is finished. Then he
speaks calmly.
WILLIAM
I still believe the illuminator took his own
life, Lord Abbot...
The Abbot squints with rage; Malachi smiles as he sees Williams
credibility draining away; Adso looks with something close to pity at his
Master -- afraid his pride is boxing him into a corner. William alone seems
absolutely confident.
WILLIAM
And whether this second tragedy is in
some way linked to the first, I intend
soon to discover.
Everyone stares at William; the onus has shifted to him as decidedly as if he
were the murderer!
28
INT.
DISPENSARY - DAY
Open on Venantiuss naked, swarthy body, laid out on a table and draped
with a sheet as various procedures are performed on the corpse.
We hear the voice of SEVERINUS, the herbalist-monk who runs the
dispensary, at first O.S. He is a spirited man whose passion for herbs rivals
Williams for facts.
SEVERINUS (O.S.)
I use sorrel-root to treat catarrh, and
I grate a stem of adderwort for diarrhea.
Now we see his delighted face as he prepares Venantiuss final toilet; hes
happy to have a man like William to talk to.
Now we see Adso, as nauseated as we are as he watches the two men
blithely clean and handle the waxy corpse. Quietly, he leaves the room. As
23
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he does, we see that the walls of the dispensary contain a fantastic array of
scientific-looking objects: alembics, retorts, phials, flasks and jars filled
with liquids of various colors. Larger jars hold snakes. There are tritons
preserved in alcohol, shelves filled with books. Leafy herbs grow in pots.
SEVERINUS
Adderwort is also good for female
complaints.
WILLIAM
(as he wipes the corpses foot
with a cloth)
Do you treat many females?
SEVERINUS
None. But it is nonetheless good to know.
I keep many substances here I might not
ever use.
WILLIAM
Such as the arsenic I noticed on your
Shelf?
SEVERINUS
(cheerfully)
Yes, exactly. As lethal as the day is long.
I probably have enough to erase the entire
abbey... I also have herbs for sustaining
the male erection, but I shall never get a
chance to try them out, not here!
William smiles fleetingly, but then notes something that seems to distress
him: a distinct brown stain on the finger of the corpse.
SEVERINUS
It is a shame about poor Brother Venantius!
He knew Greek as no other monk, and he
came all the way from Africa, so great was
his love for learning!
William tries to wipe the stain off Venantiuss finger with a clothe, but it is
permanent.
WILLIAM
Tell me, Brother Severinus: are there
any other brothers who might know
about the poisonous properties of herbs?
Whereas another man might grow defensive at such a question, Severinus is
too proud to be anything but boastful.
24
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SEVERINUS
Brother William, nobody has my
knowledge!
29
EXT.
CHURCH PORTAL - DAY
Adso stands alone, studying with great interest a huge triangular tympanum
surmounting the portal. It teems with painted sculptures -- some vivid and
some faded, depending on their exposure to elements.
We see it with him: Christ, on a throne, dominates the stone imagery.
Beneath Him -- teeming and entwined -- is a whole world of animals, old
men, angels, saints, demons and rosettes. Vivid among these are the
depictions of Satans bestiary: harpies, dracontopods, chimeras, baboons,
gorgons, salamanders, hyenas, gryphons.
Adso is so intensely immersed in this imagery that the everyday sounds of
the abbey die away: all we hear is the moaning wind, cutting through the
stone edges. He stares at a group of bound figures crying out in torment as
they burn at the stake; because of the reflections cast by a nearby pond, the
flames appear truly to lick at their legs and feet.
Behind Adso, we now see a horrible squat figure coming toward him. Adso
is too intently involved with the images before him to notice: he stares at a
man on all fours being sodomized by a gryphon-eyed satyr with vertical
pupils, a pot-belly an shaggy fur. The man is crying in agony, and a real tear
follows a track down his cheek, already green with moisture.
Then -- horrifyingly -- a monster with the face of a gargoyle points a
grim finger of warning at Adso.
MONSTER
Beware il diablo! Penitenziagite!
Adso backs up in terror -- then bumps into something, and turns with a cry.
It is William.... Then William accosts the monster on the portal, taking hold
of its arm.
WILLIAM
You said Penitenziagite?
The monsterfrees itself from Williams grasp, steps back from the portal.
He is a simian-looking monk with a dirty habit and a hunch-back called
SALVATORE.
WILLIAM
Dear Brother, you said Penitenziagite,
25
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Original Screenplay
theres no point denying it!

Salvatore -- looking frightened and alarmed -- crosses himself.
SALVATORE
Poor Salvatore no stupido. I have
say nothing!
He backs away from William -- still staring with fear at him -- till he sees
Remigio, the cellarer, who is standing in the bailey, and who has witnessed
the whole odd event. As he heads for Remigio, the hump on Salvatores
moves! He takes several more steps before this bizarre phenomenon is
accounted for: a cat meows from inside the habit.
30
EXT.
BAILEY/PIGPENS - DAY
In front of the deserted pigpens, near the jar, William bends over the muddy
ground, trampled by the panic-stricken monks.
WILLIAM
Were lucky to have such damp ground.
ADSO
Yes...
(on second thought)
Why?
WILLIAM
(following a set of tracks)
It is often the parchment on which the
criminal writes his unwitting autograph.
(now pointing)
This set of tracks was writ twice as deep
as the others. So. We conclude their
author is a man as big as two, or else...?
ADSO
An author -- I mean a man who was
carrying another.
WILLIAM
Exactly, dear boy.
(following the tracks, he points)
Commit the shape of this shoe to memory.
As we angle on a distinct sandal mark of crude design, we also note the two
parallel furrows which accompany the foot-prints where the ground is
softest.
26
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Original Screenplay
31
EXT.
BAILEY/TOWER - DAY
Still following the tracks, they now reach the middle of the deserted bailey,
followed by some pecking hens.
WILLIAM
What do we read now?
Adso looks.
ADSO
That the footprints are leading away
from the jar.
WILLIAM
Or toward it -- if the man was walking
backwards, dragging the body of someone
whose heels left the second set of furrows.
If I am not mistaken, this page is telling us -But now, as they stare intently at the ground, a forty-pound boulder lands
not six feet away, obliterating the track, causing mud to splash in every
direction and the hens to cackle and flee, wildly. Adso is terrified. William
very briefly glances up at the crenellated wall from which the boulder was
dropped, then continues to survey the footprints, as if nothing has happened;
Adso still cranes his neck upward, fearing another bomb.
WILLIAM
Dont bother, my boy: someone spent most
of his morning dragging up that extremely
cumbersome missile; there wont be a second.
(looking back at the tracks on the
ground, catching up his former
train-of-thought)
Now, if I am reading this page correctly,
it is telling us Venantius was already dead
when he was dragged to the jar...
Thus -- these tracks will lead us to the
place where he met his murderer...
They follow the tracks. William studies them intently. But Adso, ignoring
Williams advice, keeps gazing upward to the top of the wall as they go.
William follows the track so intently that he almost runs into the door of the
massive tower that throws its sinister shadow. As he looks up, we pan up
(and up and up) the tower from his point of view, till it comes to seem
positively monolithic, and commensurately sinister.
27
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32
INT.
SCRIPTORIUM - DAY
In a huge, long chamber, forty Copyist, Illuminators, Translators, etc. are at

work, copying manuscripts at desks and lecterns arranged in rows. They
work intently and in silence; the only sound to be heard is the scratch of
quills on parchment. Over-seeing this work is Malachi.
Someone opens the heavy, creaking door to the scriptorium -- breaking the
hush. All the diligent brothers look up to see William and Adso, entering.
They all continue to stare as Malachi hurries to the door to greet -- or fend
off -- the visitors.
WILLIAM
(very quietly)
I wonder if we might have a look at the
late illuminators desk.
Malachi looks around at the many brothers -- still staring -- before
speaking, quietly.
MALACHI
Brother, your request is most unusual.
WILLIAM
As are the circumstances of the late
brothers deaths.
Malachi hesitates -- then yields, indicating a desk across the room.
The eyes of the many Brothers follow William and Adso as they walk to the
desk. On it, surrounded by artist-materials and colored inks, is an unfinished
psalter-page. It is the utterly fantastical and brilliantly-rendered in the
richest of paints -- gold leaf, cobalt blue, coral red -- and the most daring
of styles.
William fits his odd, iron-and-glass eyeglasses onto his nose. This device
arouses considerable curiosity among the Brothers; a Copyist tugs on his
colleagues habit and points.
COPYIST
(whispering)
Oculi de vitro cum capsula!
(Subtitle)
Eyes in boxes, attached to spoons!
William, meantime, studies the psalter-page with great admiration.
28
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Original Screenplay
WILLIAM
(to Adso, whispering)
The Abbot didnt exaggerate his talent.
Or his imagination. An illuminator in a
less tolerant monastery might well be
burnt for such bold conceits.
(amazed, amused, he shakes his
head with wonder)
Look at it! The hunter fleeing the rabbit,
the beggar giving alms to the prince -hes turned the whole world upside
down!
Adso, awed, nods his agreement.
ADSO
(whispering, pointing)
And this?
Near the bottom of the page is an elegantly scripted sentence in Latin, with
the drawing of a rose.
STAT ROSA PRISTINA NOMINE NOMINA NUDA TENEMUS
WILLIAM
Hes paraphrased the last couplets of a
little-known poem by Gregorius de Tours.
(reciting from memory)
The once-proud rose now grows morose,/
Blackens, and withers, comatose./
Till in its place its earth that grows./
What remains? The name of the rose.
...Well. Its said those who leave the
world often leave behind a final message;
it seems Brother Adelmo has left us one.
ADSO
Yes but -- what is the message, Master?
WILLIAM
(a beat, staring at the page)
The poets meaning is clear enough: he
affirms the way the names of things
outlive the things themselves... how we
can summon forth a flower in the dead of
winter, just by knowing its name. But as
for poor Adelmo...
(now looking up at Adso)
We cant hope to know his meaning till
we know why he took such a dire step.
29
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Original Screenplay
Chilled and sobered, Adso nods. Suddenly, high-pitched shrieks ring out...
A gray mouse is scampering across the flagstones and Berengar (whose
plucked eyebrows and rouged lips are even more conspicuous in daylight)
has jumped onto his stool. The rest of the Brothers -- momentarily relieved
from the mood of fear that has gripped the abbey, break out in good-hearted,
child-like laughter...
...Now angle on Jorge who has appeared from nowhere and whose opaque
eyes are enraged by the mirth; he slaps a stick against a lectern with such
force that a jar of gold powder explodes, surrounding him in a halo of
droplets. At the crack of the stick, all the Brothers fall silent.
JORGE
Verb vana aut risui apta non loqui!
The Brothers instantly and guiltily go back to work... Jorge walks to
William with the facility of a sighted man.
JORGE
Brother William, I am sorry you had to
see me reprimand the brothers so harshly;
I know you belong to an order that is
indulgent toward laughter.
WILLIAM
Please, dont apologize, Venerable Jorge.
it is true Saint Francis himself liked to
laugh, but here we are your guests,
and abide by the strict Rule of Saint
Benedict.
JORGE
Thank you, Brother William. It is among
our most sacred precepts: we cannot permit
such outbursts among men of faith, for
laughter begets doubt.
WILLIAM
Indeed -- although in matters other than
faith, it is sometimes good to doubt.
Several Brothers look up from their work, amazed at William boldness,
however gingerly stated... As the erudite argument escalates, we angle
occasionally on Adso, who turns from William to Jorge like hes watching a
tennis match.
JORGE
Brother William there are no matters
other than faith. When the pagan scribblers
wrote their innocent secular plays -Pliny, Tacitus, Aristophanes -- they induced
30
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Original Screenplay
in men a taste for vulgarity that undermined

their faith in their own dignity... Even in my
blindness, I well recall how laughter makes
men look like monkeys.
WILLIAM
Although, as the Philosopher pointed out,
monkeys dont laugh. Only men do.
JORGE
Quite true... Just as only men sin.
But that doesnt make it any more
pleasing to God. As you know, Brother
William, nowhere in the Scriptures does
it say that Christ laughed.
WILLIAM
Yes -- although as you know, Brother
Jorge, nowhere does it say that He
didnt.
JORGE
(getting perturbed)
Stultus in risu exaltat vocem suam.
WILLIAM
True, but idiots arent the only ones who
laugh. Even saints have been known to
employ comedy to ridicule the enemies
of the faith. Im sure you remember that
when pagans plunged St. Maurus into the
boiling water, he complained his bath was
too cold, so that the governor dipped his
hand in and scalded himself.
The listening Monks suppress smiles. Jorge seems to sense this
JORGE
I am sure you will agree weve had enough
idle talk -- just as I am sure you will agree
this is the last day on which any man should
be laughing!
WILLIAM
(sobered and sincere)
Forgive me, Brother Jorge. I do indeed.
Mildly appeased, Jorge turns with a grunt, and goes back toward a desk in a
dark recess of the scriptorium. Watching him, William leans down toward a
Copyist.
31
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Original Screenplay
WILLIAM
Which desk was the translators?
The Copyist points across the room, and William starts in that direction.
However, Berengar forestalls him: he deposits a large stack of books on the
second empty desk, with an air of utter defiance. Although its clear to
William -- and us -- that Berengar is trying to hide something, William
pretends not to have noticed.
WILLIAM
I believe weve seen all there is to see,
Adso; and weve disrupted the brothers
Work quite enough.
33 (DELETE SCENE 33)

33 A
EXT.
STAIRCASE OUTSIDE KEEP
William pulls shut the heavy door behind him as they exit.
WILLIAM
Well, Adso, what did you deduce from
That visit?
ADSO
(deadpan)
That were not meant to laugh in there.
William doesnt bother to conceal his smile; Adso is attaining his wit, if
nothing else.
33 B
EXT.
BAILEY - DAY
They traverse the bailey.

WILLIAM
But did you notice how few books were on
the scriptorium shelves? All those scriveners,
copyist, translators, illuminators, theologians,
researchers, thinkers -- where are the dozens
and dozens of books they need for their work?!
Where are the books?
ADSO
Is this -- is this a test, Master?
32
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Original Screenplay
WILLIAM
What do you mean, dear boy?
ADSO
I mean -- with all respect -- most of the
time when you ask me a question, you
already know the answer.
William smiles with self-knowledge.
ADSO
Do you where the books are?
WILLIAM
No...
(but he turns around dramatically,
looks up at the tower)
Although I have a strong suspicion.
And again we hold on the mysterious, monolithic tower.
34
INT.
STABLES - EVENING
Salvatore, the monster-monk, bends over the stable floor, picking out horse
apples. He inspects them with great care, choosing only the roundest and
plumpest, then hungrily skewers them on a twig, kebab-style, before hiding
them in his habit. Suddenly Williams voice comes, O.S.
WILLIAM (O.S.)
Tell us about penitenziagite1
Salvatore swings around to see William, Adso close behind.
SALVATORE
Pauvre Salvatore know nothing!
WILLIAM
(coming closer)
So you said. Just before you shoved a
rock over the battlements.
Salvatores eyes go round with fear.
WILLIAM
Your hump leaves a distinctive shadow,
Brother Salvatore. Now tell us all about
it before I tell the Abbot: we want to know
about Penitenziagite; we want to know
33
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Original Screenplay
about your heretical past; we want to know

about Dolcino!
The series of flashbacks which now follow comprise a very swift, tightly cut
montage.
35
(FLASHBACK)
INT.
A CATHEDRAL - DAY
A brightly-painted stone Madonna is shattered by a blacksmiths hammer. A

horde of beggars, dressed in ragged tunics and hose which show their bar
buttocks, pillage the church as trey cry:
BEGGARS
Penitenzia
36 (RETURN TO PRESENT) ING. STABLES - EVENING

Tears run down Salvatores cheeks. He weeps like a child, on his knees,
kneading his big hands together, terrified.
SALVATORE
Praego, no burn Salvatore!
(he grasps Williams legs, looks up
at him imploringly)
I only did know Dolcino! I never
knowed what I was doing!
37 (FLASHBACK) EXT. BISHOPS PALACE YARD NIGHT

In brief violent shots we see a fat Bishop being dragged off his richly
caparisoned horse as he tries to escape the mob; his miter rolls onto the
ground; a ragged figure hauls him across the courtyard, his simian face
filled with exultation. It is Salvatore. He yells:
SALVATORE
Penitenziagite!
Another beggar hacks off the Bishops hand with a hatchet and triumphantly
displays fingers filled with rings whose precious stones gleam in torchlight.
He yells:
BEGGAR
Penitenziagite!
34
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Original Screenplay
And as he turns to us, we recognize the beefy, red-nosed face of Remigio,

the abbey cellarer.
WILLIAM (V.O)
So the cellarer was with you... Anyone
else?
SALVATORE (V.O.)
Por favor, no! I am swearing it, nobody
else!
Now the mob grows even more excited. They look up in reverence as a redbearded man, hairy, half-naked and muscular, rides into the courtyard on a
beautiful horse, his red hair flowing in a mane. The crowd begins to chant:
MOB
DOLCINO! DOLCINO! DOLCINO!
37 A (FLASHBACK)
EXT.
TOWN SQUARE - DAY
The Bishops already-stripped corpse lies alongside those of several richlyattired priests; their corpses are being stripped of their rings and clothing by
several of Dolcinos followers... These followers hand the clothes up to
Dolcino, who stands atop a stone fountain with still more followers. They
pry jewels from the Bishops miter and tear wide strips of rich cloth from
his habit. Dolcino tosses these treasures to the congregated, wretched
townsfolk. Meantime, we hear Salvatore.
SALVATORE (V.O.)
We did never kept nothing! Rien! Jamais!
like the blessed Jesu, we did gave it
all away!
Now Dolcino throws up his fist and shouts:
DOLCINO
Penitenziagite!
And the wretched mob responds thunderously.
MOB
PENITENZIAGITE!
35
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Original Screenplay
37 B (RETURN TO PRESENT) INT. STABLES - EVENING

Salvatore still clings fiercely to Williams legs, his face buried in the folds
of Williams habit. He is mumbling and sobbing.
SALVATORE
Praego, no burn Salvatore, praego,
No burn Salvatore...
WILLIAM
Well speak again, Brother!
38
INT.
CLOISTER - EVENING
William and Adso walk slowly in the evening light.

ADSO
When will you tell the Abbot, Master?
WILLIAM
Tell him what, my boy?
ADSO
That -- that youve found the murderer.
WILLIAM
Have I? Who is he?
ADSO
Salvatore. He was with Dolcino -- he
Tried to push the rock onto our
William stops walking. He talks softly so no one else will hear all this
dangerous talk about heretics.
WILLIAM
Dear boy, dont talk like an inquisitor.
He may have followed Dolcino -- but
that doesnt make him a murderer like
Dolcino. Ill grant you the Dolcinites made
things very difficult for Franciscans...
They took our ideas about the wealth of
the Church and carried them to fatal
extremes. But their only heresy lay
in their stomachs; they were starving!
(he shakes his head, sadly)
Starving for everything -- food, knowledge,
justice, starving to make sense of their very
36
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Original Screenplay
lives. And all the while the fat priests

continued solemnly to intone in Latin -which the wretched peasants could not
even understand.
ADSO
Still, Master... The boulder.
WILLIAM
The boulder was my fault. I frightened
the poor fellow -- frightened him half
to death. You dont speak of a mans
past so readily. Im one who knows.
Adso nods, chastised.
WILLIAM
But I needed a knowledgeable ally to help
me find the murderer and I know a fellow
like that sees many things in a place like
this. Now, I may proceed that much faster;
which is why I think we must now arrange
for your return home.
ADSO
(shocked, wounded)
Home! Am I in your way so much, Master?
WILLIAM
(gently)
Not at all, boy, to the contrary...
But this is coming to be a dangerous place.
Now, angle on a different part of the cloister. A monk stands staring at the
vaulted ceiling. And from that ceiling, we hear Williams hushed voice,
carried along by an acoustical echo:
WILLIAM (O.S.) (Contd)
Youve seen already how Salvatore acted
when he felt he might be exposed. And
the true murderer in this abbey is subtler -and more ruthless -- by far...
Now we see the monk who has heard all, via the echo: the omnipresent,
hard-eyed Malachi.
39 41
(DELETE SCENES 39-41)
37
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42
EXT.
BAILEY/TOWER - NIGHT
William and Adso move, furtive as shadows, toward the tower, holding a
masked lantern. At the tower door, William draws an L-shaped piece of iron
form his habit, and picks the lock with a criminals dexterity.
42 A
EXT.
KITCHEN GARDEN - NIGHT
Remigio gingerly opens the kitchen door he earlier unlocked.
43
INT.
SCRIPTORIUM - NIGHT
The vast room is eerily moon-lit. At the late translators desk (which
William wanted to approach, earlier) a Monk sits reading a book... Coming
closer, we recognize the effeminate Berengar. He is reading a huge tome
inscribed on ancient parchment. Moistening a finger, he turns a page.
Whatever he is reading is so fascinating that he excitedly mouths the words.
A nervous giggle escapes his lips.
Then he looks up in alarm: someone has entered the scriptorium from the far
end. Berengar sees the bobbing approach of a lantern...
He darts, noiselessly, to the farthest row of desks, hides behind them...
William and Adso go straight to the very same desk, the dead translators.
As William searches through various books and papers, he whispers.
WILLIAM
Youll leave by the barge tomorrow.
ADSO
(dejectedly)
Yes, Master.
WILLIAM
But for now, well see what the poor
translator was up to at the end...
Now he finds something that piques his interest: a piece of parchment with
tiny Greek script.
WILLIAM
(putting on his eyeglasses)
Tiny Greek letters, hard to make out.
He holds the paper closer to his face -- then sniffs it.
38
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Original Screenplay
WILLIAM
A faint smell of acid... Could ite --?
Adso, bring that lantern closer?
Adso does so, and a strange phenomenon occurs: the heat of the lantern
causes brown marks to appear on the parchment: a cryptogram of cabalistic
signs.
WILLIAM
It is! Closer!
Adso brings the lantern closer, and the sings appear even more distinctly.
Meantime:
WILLIAM
Its a secret code, written in sympathetic
ink -- a distilled acid that appears when
exposed to heat... Some kind of zodiacal
alphabet...
As they watch it closely, they hear a muffled sound from the other end of
the room and look up keenly. William quickly sets his eyeglasses on the
book which Berengar left open, grabs the lantern and heads in the direction
from which they heard the sound. Ado follows.
WILLIAM
Whos there?!
44 INT. SCRIPTORIUM -VENANTIUSS DESK - NIGHT

Meanwhile, Berengar has tiptoed back to the desk. With trembling hands, he
shuts the book he had been reading so intently (inadvertently sandwiching
Williams eyeglasses between the pages) and grabs it.
45
INT.
SCRIPTORIUM - NIGHT
William, kneeling, has found the source of the noise: a book hurled to the
ground by someone hoping to lure him from the translators desk. Now he
hears someone blundering into a lectern and hurries back to Venantiuss
desk.
46 INT. SCRIPTORIUM - VENANTIUSS DESK - NIGHT

William searches the desk keenly.
39
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Original Screenplay
WILLIAM
My eyeglasses
ADSO
They were in that book. Someone
took the book!
As they look at each other, the heavy door slams, O.S.
47
INT.
SCRIPTORIUM STAIRCASE - NIGHT
Berengar, clasping the precious book to his chest, half-tumbles down the
stairs, fearful and hurried... We hear William and Adso pursuing from the
darkness, behind, and then Williams voice echoes down the stairs:
WILLIAM (O.S.)
Stop in the name of Christ! (Christ!...
... Christ! ... Christ!)
But Berengar only picks up speed, charging out the door.
48
EXT.
BAILEY/TOWER - NIGHT
Berengar dashes madly across the bailey. Just as he disappears from view,
William and Adso burst out the tower door, unflagging in their pursuit.
49
EXT.
WALKAWAY/ARCHES - NIGHT
WILLIAM
Go that way!
William points in the direction of the kitchen, while himself pursuing the
unknown prey in another direction. Adso runs toward the kitchen swiftly.
The lantern flame blows out as he rune -- leaving him in an eerie neardarkness..
50
INT.
KITCHESN - NIGHT
A door opens; we see the moonlit corridor behind it. Adso carefully makes his way
into the room. Behind him, a figure darts silently into an alcove. Adso moves into
the room, looking everywhere as he goes. Some embers still glow beneath the
cauldron, and he goes that way, intending to re-light his lantern.
40
MENU
SALIR
Original Screenplay
Hearing footsteps in the corridor, he freezes. The footsteps draw nearer.

Adso falls to all fours, and takes a hiding place in a deep alcove where
firewood is stacked.
As the figure enters, we assume Adsos P.O.V., so that we see only his
skirts and feet, but the keys dangling at his paunch identify him as Remigio.
REMIGIO (O.S.)
(husky and lustful)
Where are you?!
He comes precariously close to Adsos hiding place; Adso crawls back
deeper into the alcove -- and unexpectedly bumps into someone! A piece of
firewood tumbles off the top of the pile with a dull thud. Remigio retraces
his steps.
REMIGIO (O.S.)
Adso summons the nerve to see who else is frightened and hiding in the
alcove... It is The Girl -- the feral but beautiful girl he saw among the
peasants. She is huddled against the wall with a limp cloth-covered bundle
clasped to her breast; she stares back at him like a cornered shewolf.
Remigios now-petulant voice comes from right above them:
REMIGIO (O.S.)
are you!
Adso and the Girl hold their breath... Eventually, Remigio stomps off,
muttering as he goes. He leaves the kitchen, closing and locking the door
behind him.
Left alone, Adso and The Girl are staring at each other for the second time:
an aristocratic young novice, immaculately well-groomed; and a destitute
half-wild peasant. All they have in common is physical beauty -- if in
widely disparate forms: fair and dark, refined and rustic. A log crackles on
the hearth.
51
INT.
DISPENSARY/BALNEARY - NIGHT
Moonlight gleams on the various jars, phials, etc. The potted herbs throw
dappled moonlight over everything, and the place is most mysterious by
night.
Now, the desperate Berengar enters, winded, weak and grimacing; he is
obviously in the throes of some horrible physical agony. It seems to require
41
MENU
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Original Screenplay
all his strength for him just to cross the room, and then twice that for him to
hoist the mysterious book hes still holding onto the back of a shelf, where
hides it behind a stack of ancient herbals. As he does so, Williams glasses
fall to the floor; we hear one of the lenses break with a tinkle. Berengar
stops to pick them up. The lens is badly starred. He slips the glasses into his
habit. Seized by another fit of pain, he sways and half-falls toward the door,
exiting.
52
INT.
FIREWOOD ALCOVE (KITCHEN) - NIGHT
Adso and The Girl are utterly alone, locked in, and know it. Amazed by the
utter softness and cleanliness of his hands and fingernails, she takes one of
his hands in her own, strokes the smooth nails, palpates the soft skin. Afraid
of what this is arousing in him -- but unable to deny it -- Adso breathes
deeply, watches her, shivers. Now she holds the soft hand to her cheek, her
lips, amazed by the softness of it, eager to feel it. Then, almost
involuntarily, Adsos fingers begin to caress the cheek they are being held
against. The Girl, aroused, draws the hand lower, to the neck, the shoulders,
the breasts. They stare at each other. Her eyes shine out of the gloom; his
eyes are wide. Her eyelids begin to flutter, languorously and she lies back,
stretches out, like an allegorical depiction of Temptation.
For Adso, it is no mere allegory; he kneels beside her. As he strokes her hair
-- wanting to stop, but unable to, he utters an almost silent prayer:
ADSO
Supereminent et tument modice...
53
EXT.
GRAVEYARD - NIGHT
Salvatore crouches by an iron cage; hungrily, he eyes two huge rats he has
captured there. Now, he looks up fearfully; William is standing there.
WILLIAM
You caught them here?
SALVATORE
(nodding with pride and vigor)
Here they are more fat.
WILLIAM
Do you -- eat them?
Salvatore nods again, rubbing his belly, his eyes happy. Then he waves his
finger back and forth, no-no.
42
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Original Screenplay
SALVATORE
Mais non jamais pas in Lent! And never
On the Fridays! I am good Christian!
54
INT.
Adsos face is in a grimace of ecstasy; he bites his lips to keep from

moaning. He lies with the Girl on the flagstones. Her wiry dark arms are
clasped around his neck. She gives a low, blissful, unabashed moan...
We now intercut through a series of swift and accelerating images: their
bare bodies and palpating hands, the embers of the heart; the kitchens stone
columns; the Madonnas pert bodice; Adsos lips on the Girls naked
shoulders; Dolcino amid the naked bodies; the billy goats devil-eyes; The
Girls enraptured face; the face of the sodomized soul on the stone portal;
The Girl pulling down Adsos head to kiss his lips; Adelmos emotionally
charged images of the world turned upside down...
Now the Girl throws back her head and utters a throaty low free orgasmic
laugh which fills the alcove and then the kitchen; Adso, too reaches ecstasy,
with a silent grimace, and then ,a as ashen as if the blood is gone from his
body, he loses consciousness: his head bends and his tense body goes limp.
The Girl strokes his sleeping head, trapped, for the moment, beneath his
inert body.
55
EXT.
GRAVEYARD - NIGHT
William, fingertips at his temple, stands over Salvatore, concentrating hard

to assimilate the facts he is learning, especially given Salvatores bizarre
ways with words.
WILLIAM
brother. You say that, on the night of the
illuminators death, you saw the translator
being handed a small scroll of parchment
by Berengar, the assistant librarian.
SALVATORE
(shaking his head)
Nein, nein, nein. Not Berengar, not the
man-woman. He colors on the lips, did
you know it? Nein, Berengar, he crying
that night. Right there
43
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Original Screenplay
He has mimicked Berengars tears, with disgust.

WILLIAM
Then who was it who had the parchment?
SALVATORE
Was the beautiful one, was Adelmo, who
did falling from the tower. He give the
paper! Rrrrh.
By Rrrrh Salvatore means to express his impatience with Williams
slowness to understand.
WILLIAM
Im sorry if you find me dull-witted
Salvatore. You must admit you have a
unique way with words.
Salvatore shrugs his shoulders, proud but modest.
WILLIAM
Now, to whom did the illustrator give
the paper?
SALVATORE
The translatitator (sic) The black
one.
WILLIAM
(seemingly formulating a
significant conclusion)
So the first man to die gave it to the
second...
(then to Salvatore)
All right. What happened then?
SALVATORE
Then I eating, and then -- Ahhhhhh!
Pauvre little Adelmo. Very beautiful.
Opposite of me. But dead1 Aaak!
He slaps his skull with an open palm to convey the smashing of Adelmos
skull.
Then the rat-trap snaps. Aaak1 And the new prisoner scurries madly around
the cage.
44
MENU
SALIR
Original Screenplay
56
INT.
The fire has burnt out and the cold is bringing Adso back to consciousness.
He gets up, looks around him, collecting his thoughts, even as he begins
quickly to dress.
He dress The Girls abandoned filthy bundle at his feet and begins to
unwrap it. Because of the dimness of the light and the weird nature of its
contents, what he finds confuses him for a moment; then he shrinks back, in
horror. He holds an enormous flaccid heart, clotted with blood, and sinewy
with shreds of flesh; the gelatinous organ still seems to be beating!
Understandably faint, Adso tries to steady himself by holding onto a nearby
table. But then, as if in slow motion, his body crumples -- down onto the
flagstones.
Angle on the kitchen door. It is unlocked and someone slowly pushes it
open, with a creak. We hold on two sandaled feet, which pad over to Adsos
body. A hand reaches down, and slaps Adsos cheeks. Adsos eyes open. He
looks up to see... William.
57
EXT.
BAILEY - NIGHT
As William and Adso make their way across the dark deserted bailey,
William must struggle to keep his voice down.
WILLIAM
Adso, soyez raisonnable! If I havent
taught you to use reason even in the
most harrowing of moments, then I
havent taught you a thing... If we cant
study the facts around us even when
were frightened -- especially when
were frightened -- then were doomed
to be as ignorant as the inquisitors want
us to be! They frighten a man with the
pyre or the rack or the Devil, until he sees
the world as they want him to. But we
have minds, my boy, we must use them!
Having said his piece, William now settles down to the facts, growing more
gentle with his novice.
WILLIAM
Now, dear boy, dear Adso, ask yourself:
Does any man have a rib cage large enough
to accommodate a heart of that size?
45
MENU
SALIR
Original Screenplay
ADSO
No...
(terribly relieved)
No!
WILLIAM
That was the heart of an ox at the very
least... And didnt you say you thought
you saw another person in the kitchen?
A female, wasnt it?
ADSO
(cautiously)
Yes, Im practically sure of it.
WILLIAM
So you see, it seems simple: a lustful
Monk, with access to the scullery
(someone called Remigio, whom you also
think you saw) brought a girl into the
abbey so that he could exchange offal
for the pleasures of her body.
ADSO
(hurt and horrified)
You mean -- a harlot?!
WILLIAM
Not at all, Adso. I know very little about
such matters, but I feel rather certain a
harlot wouldve insisted on steak at the
very least. No, I mean a poor peasant
girl with a horde of hungry siblings, whod
much prefer to give herself for love than
gain, but who hasnt that luxury in life.
Adso nods, brow knitted, as he tries to comprehend the gamut of new
feelings confronting him...
58 A
INT.
William and Adso are preparing for bed. Adso watches William, wanting to
say something very badly.
WILLIAM
... In any case, whatever happened in
the kitchen has no bearing in our
investigations. No. After my talk with
46
MENU
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Original Screenplay
Salvatore, Im certain Berengar will be

able to answer all our questions, tomorrow.
ADSO
(sadly)
You mean tomorrow, after I board the
barge.
WILLIAM
(who had forgotten)
Yes, Adso, I suppose I do.
ADSO
Master, soyez raisonnable. How do you
expect me to learn if you send me away
in the middle of things?...
William swings around; Adso looks terrified.
ADSO
With all due respect.
They stare at each other for a moment. Williams face shows nothing -- but
it is only too clear that he is too fond of Adso, and too pleased by his
intellectual boldness to bother to pretend he is angry with his insolence. He
turns away, begins to turn down the bed, clearly, he is weakening...
WILLIAM
Well -- well see what comes to pass.
59
EXT.
ABBEY/COUNTRYSIDE - DAWN
In long shot, we see the mountain shrouded in mist, which now lifts enough
to show us the great stone ship that is the abbey...
60
INT.
BALNEARY - DAY
Two lay Brothers stagger into the bath-house next to the dispensary, lugging
a heavy cauldron of steaming water between them. One of them draws the
curtain that encloses the first cubicle, intending to empty the water into the
tub... But he freezes in mid-movement, and gives out a horrified cry.
47
MENU
SALIR
Original Screenplay
61
EXT.
GATEHOUSE/BAILEY - DAY
The Porter unbolts a wicket door set into one of the massive gates. Four
gaunt Franciscans enter the abbey precincts (in the same pale, unpretentious
habits that William and Adso wear -- although grimy after their journey),
leading goats which hold their meager belongings. Ubertino has come to
greet them. A Franciscan speaks:
MICHEL OF CESENE
Peace be with you, brother porter.
Another gazing on the abbeys architecture, speaks with wonder.
GIOVANNI BONAGRAZIA
St. Francis be praised! The wondrous
architecture of this place must surely
mirror the spiritual peace with lives
here!
But at this very moment, wildly-running monks spill into the bailey and
panic-stricken abbey servants make a beeline for the open gate, hoping to
escape the monastery. Remigio and Salvatore rush up to bar their escape,
bellowing at the Porter:
REMIGIO
Shut the gate! Shut the gate!
SALVATORE
Vaderetrovaderetro!
Entangled in his habit, Salvatore trips and falls into a puddle; the Porter,
meantime, hurriedly releases a rope, and the heavy portcullis comes
crashing down with a metallic clatter, its sharp teeth biting into the ground.
The confused Franciscans drop to their knees and pray; Ubertino still stands,
sniffing the air, trying to scent the Devil, again.
62 (DELETE SENCE 62)

63
INT.
BALNEARY - DAY
We open on the tub where the bloated body of Berengar lies just beneath the
surface of the water. His face, in rigor mortis, wears a half-smile, halfgrimace. He is taken out of the tub by two servants, supervised by
Severinus.
48
MENU
SALIR
Original Screenplay
As they lay him on the floor, we find William, who spots his own (broken)
eyeglasses at the foot of the bath; having sequestered this item in his own
habit, William now kneels by Berengar, as Adso watches him. Immediately,
he removes on of Berengars sandals, holding it sole-up: we recognize the
distinctive pattern found on the earth outside the pigpens. A look passes
between William and Adso.
In the meantime, a party consisting of the Abbot, Malachi and blind Jorge
are led into the baths. The Abbot sees Berengar and looks away with
disgust. William now stands.
ABBOT
Brother William, I think we had better
talk at once.
He looks around at the nervous monks and servants...
ABBOT
In private.
WILLIAM
Yes, of course...
The Abbot turns, assuming William will follow him:
WILLIAM
As soon as Ive had the opportunity
to examine the corpse with Brother
Severinus.
The Abbot closes his eyes and breathes deeply, suppressing his rage.
64
INT.
DISPENSARY - DAY
The tips of Berengars thumb and forefinger (on the left hand) have the
same brown stain we saw on Venantiuss finger. William, wearing his
eyeglasses 8with only one good lens) is examining the stains, over the
dispensary table where the corpse lies. This time, Adso makes a point of
staying and watching, earnestly attempting to hide his disgust.
WILLIAM
He was left-handed.
SEVERINUS
Yes, yes. Brother Berengar was inverted
in many ways.
49
MENU
SALIR
Original Screenplay
WILLIAM
Are there other left-handed brothers here
in the abbey?
SEVERINUS
None.
WILLIAM
I noticed the same stains on the
Translators fingertip.
SEVERINUS
(nodding)
Ink-stains.
William lifts the sheet covering Berengars face. He pries the dead mans
jaws apart and peers into his mouth. The tongue is black. Severinus gasps.
WILLIAM
He didnt write with his tongue,
I presume.
65
INT.
CRYPT - DAY
Two candles create a calm chiaroscuro effect, their light reflected in gold
vases and candelabra, jewel-encrusted chalices, onyx goblets, engraved
caskets, cameo-studded reliquary crosses, crystal ewers, Gospel books with
carved ivory colors...
WILLIAM (O.S.)
The key to the entire mystery is written
on this piece of parchment.
William stands over the Abbot, who is seated in a chair. William seems to
have forced him into, and who is barely listening; Adso, on the other hand,
watches and listens keenly.
WILLIAM
What do you see here?
The Abbot breaks his distracted gaze away from the treasures of the room to
look at the parchment.
ABBOT
(with terse annoyance)
a few lines of Greek.
50
MENU
SALIR
Original Screenplay
WILLIAM
Yes, a few lines of Greek written by the
translator -- random notes about the
book he was reading, just before he
died. You see how the calligraphy
changes -(pointing to a more erratic script)
From this point on, he was dying.
Annoyed by the boldness of Williams claim, and uncertain of its
pertinence, the Abbot merely stares at the page: Now William points to a
colored smudge.
WILLIAM
And whats this, would you say?
ABBOT
(by now very annoyed with this game)
A smudge of blue paint.
WILLIAM
But not just any blue. This shade was
developed by your finest illuminator
brother Adelmo. He alone used it, and
this smudge was left by him. Furthermore,
its clear the illuminator had possession
of this page before the translator: do you
see the way Venantiuss Greek notes run
over the blue paint?
The Abbots patience wears out. He jumps up from his chair.
ABBOT
In the name of God, how dare you speak
of such trifles when my abbey is at the
mercy of a murderer1 I should have known
the abilities ascribed to you were mere
fictions when you claimed poor Adelmo
killed himself!
WILLIAM
(overlapping)
He did, Lord Abbot, he did kill himself.
And if you will bear with me, I shall prove it.
He elegantly gestures at the Abbots chair; the Abbot grumpily re-seats
himself.
WILLIAM
Adso, bring that candle over here.
51
MENU
SALIR
Original Screenplay
As Adso holds the candle down by the Abbot, William holds the parchment
page close to it. As before, the cryptograms cabalistic signs slowly appear;
the Abbot glares at it as if it were his worst enemy.
WILLIAM
The direction of the upstrokes and
downstrokes indicates these signs were
penned by a left-handed person. Berengar
was the only left-handed monk in the
monastery. So we may now conclude that
all three men once held this secret paper,
and Berengar wrote it... What kind of
secret knowledge do you suppose
Berengar had access to?
ABBOT
I am certain youll now tell me...
WILLIAM
He was the assistant librarian. He knew
nearly all there was to know about the
books of the abbey. Beyond this, when
we ask ourselves what the three dead men
had in common, we come to a certain
conclusion. Adelmo was a supremely
gifted artist, but as famed for the bold wit
of his illustrations and his general
intellectual curiosity as he was for his
talent, would you agree?
The Abbot says nothing.
WILLIAM
Venantius, Im told, was a brilliant
translator who came halfway across
the world so great was his passion
for learning. For books... Books are
what these three men had in common,
books and the love of books. Now, let
us suppose that somewhere in this
abbey, there is a secret library -ABBOT
God forgive you, that is absurd.
WILLIAM
(without pause)
A place where books are kept because
they are considered rare or fragile -or spiritually dangerous.
52
MENU
SALIR
Original Screenplay
ABOT
I warn you, Brother William
WILLIAM
(without a pause)
-- I stand warned. Let us further suppose
that Adelmo, a beautiful young man
by all accounts, so eagerly wanted to
read one of those secret books that he
was willing to give himself to the
assistant librarian -ABBOT
Brother William!
WILLIAM
-- a man of certain unholy passions,
in order to do so.
ABBOT
Ive heard enough!
WILLIAM
(by now ignoring the protests)
The illuminator struck such a bargain
but was soon so racked with guilt that
he decided to take his own life... But
before doing so, he decided to give
this piece of parchment, for which he
was about to pay so dear a price, to
his colleague in learning, the translator...
(Williams reconstruction of events -- Scenes 66 through 70C -- takes the
form of a rapid, elliptical, sepia-toned montage.)
66
(FLASHBACK)
EXT.
GRAVEYARD - NIGHT
Panning the crosses, sinister against the night sky, we find a monk weeping
and wringing his hands by one of the graves. The pale moonlight shows us
the classically beautiful face of ADELMO, the illuminator...
Now, another monk joins him. Adelmo gives him the parchment and hurries
off. The other monk tries to hold him back, but in vain. As the other monk
sadly watches Adelmo recede into the darkness, we see his face: Venantius.
ABBOT (V.O.)
But how can you
53
MENU
SALIR
Original Screenplay
WILLIAM (V.O.)
There was a witness.
We hear the snap of Salvatores iron-rat cage. O.S., then angle on Salvatore,
turning away from the tow other monks he has been watching in the
distance, then nodding with pleasure at his latest catch.
WILLIAM (V.O.)
Then...
66 A
(DELETE 66A)
66 B
BLACK SCREEN
Over the black screen, we hear the long, despairing cry of a man falling to
his death.
67
(FLASHBACK)
EXT.
BATTLEMENTS - NIGHT
A figure falls from the battlements, and bounces diagonally down the
mountainside. It lands at the foot of the cliff with a muted thud.
WILLIAM (V.O.)
The day after Adelmos death, Venantius
followed the directions on the parchment;
he went looking for the book.
68 (FLASHBACK) INT. INDETERMINATE PLACE NIGHT

Venantius, with the parchment in his hand, makes his way slowly along a
blurred, indistinct corridor, somewhere.
ABBOT (V.O.)
Where did he go to find it?
WILLIAM (V.O.)
If forced to say -- I would guess the
upper part of the tower.
Wherever he is, he finds the book -- an ancient tome -- and takes it.
54
MENU
SALIR
Original Screenplay
69
(FLASHBACK)
INT. SCRIPTORIUM - NIGHT
Seated at his desk in the deserted room, Venantius jots down the Greek
notes on the parchment. Suddenly, he puts his hand to his throat. With his
last bit of life, he manages to slip the scroll onto the lower shelf of the desk.
But when he tries to rise, he falls dead.
ABBOT (V.O.)
But he was found outside! You know
that as well as
WILLIAM (V.O.)
Yes, I do.
70
(FLASHBADK)
EXT.
BAILEY - NIGHT
We track the parallel furrows leading from the door of the tower...
WILLIAM (V.O.)
When the assistant librarian discovered
the body, he was afraid suspicion would
fall on him...
...until we find Berengar, dragging the translators body.
WILLIAM (V.O.)
So he tried to confuse the issue.
Now at the jar, Berengar props Venantius up against it. With great
difficulty, he lifts him up by the legs and tips him into the jar, head first...
Blood overflows in all directions. Berengar hurries of. We angle on one of
his footprints -- the distinctive sole-print of his sandal.
70 A
(FLASHBACK)
INT.
SCRIPTORIUM - DAY
Berengar deposits the stack of books on the parchment tome to conceal it

from William.
WILLIAM (V.O.)
The book was one within our grasp...
55
MENU
SALIR
Original Screenplay
70 B (FLASHBACK)
INT.
SCRIPTORIUM - NIGHT
Berengar, alone in the darkened scriptorium, giggles as he reads, looks up as

William and Adso enter...
WILLIAM (O.S.)
And then once again...
70 C
(FLASHBACK)
INT.
BALNEARY - NIGHT
Berengar is in the tub. His mouth gapes in a silent scream of agony, and
then he sinks beneath the water. Bubbles form on the surface.
71
(RETURN TO PRESENT)
INT.
CRYPT - DAY
The Abbot, thinking his own thoughts, caresses a richly chased ciborium; he
does not look at William.
WILLIAM
We therefore conclude, Lord Abbot, that
each of these deaths turns on the possession
of a book in Greek -- a book which rests
in some secret part of the abbey.
The Abbot continues to caress the ciborium; his massive ring catches the
candlelight and reflects it onto a huge ruby in a reliquary which, in turns,
emits a blood-colored shaft of light. He still does not look at William.
WILLIAM
When I know what the book is, I will
know who the culprit is.
(he flourishes the parchment)
Unfortunately, I cannot read the map
which leads to the book. Perhaps
you can.
Slowly and deliberately, the Abbot takes the parchment while rising from
his chair. As he speaks, he holds the scroll near -- and ever-nearer -- a
candle in a jewel studded candelabrum. We cut between the scrolls
precarious trip toward the flame and Adsos wide-eyed face as he watches
it.
ABBOT
Brother William, three of my monks are
dead. God forgive you for the fantasies
and ludicrous assumptions you have
56
MENU
SALIR
Original Screenplay
committed in a sacred place.

Inevitably, the parchment bursts into flames. Adso moves instinctually to
grab it, but William calmly holds him back.
ABBOT
It is in name of the Almighty that I
destroy this evidence of you sad
fantasia. I do not intend to let your
unholy conjectures endanger the
most important meeting of this
century; and as you know only too
well, the Popes envoys arrive in less
than a day!
WILLIAM
I do indeed.
Suddenly, Malachi speaks, having appeared from nowhere.
MALACHI
And did you know also the great
Bernardo Gui will be among those
envoys?
Although he ostensibly keeps his equilibrium, the blood drains from
Williams face. Adso sees this and knits his brow with perplexity and
concern. But William recovers quickly enough.
WILLIAM
No, I did not know it... But I cannot
let that prevent me from continuing
my investigations. Unlike Bernardo
Gui, I believe in truly finding the
culprit before burning him.
As the Abbot gasps and Malachi smolders at this outrage, William swiftly
takes Adsos arm, and leads him out.
71 A
EXT.
BAILEY OUTSIDE CRYPT
William and Adso emerge, blinking, into the light of day. William walks
fast, and Adso struggles to keep up.
ADSO
Who is he, Master? Who is Bernardo Gui?
57
MENU
SALIR
Original Screenplay
WILLIAM
Im afraid youll find out only too
soon, dear Adso.
72
EXT.
CLOISTER - NIGHTFALL
MICHEL DE CESENE
William, stay out of this affair.
William stands surrounded by his fellow Franciscans in their humble
patched robes. Very disturbed, they all speak at once.
UBERTINO
I told him so in the first place.
He sniffs the air...
HUGH OF NEWCASTLE
It may be the work of a heretic, who
hopes to ruin the summit!
GIOVANNI BONAGRAZIA
The survival or our whole order is
at stake!
Michel de Cesene stares gravely at William.
MICHEL DE CESENE
If -- by some mischance -- youre wrong,
William, neither I nor the Emperor will be
able to save you, this time.
William holds his gaze. Giovanni Bonagrazia falls to his knees.
GIOVANNI BONAGRAZIA
We must pray!
73
EXT.
PEASANT VILLAGE - NIGHTFALL
Six squat hovels, built of stone, mud and branches and thatched with rotting
straw, are clustered at the foot of the mountain dominated by the abbey. The
thin smoke of fires rises from holes in the thatch. A white skeleton of a tree
clings to a rock, a symbol of sterility.
Adso -- overwhelmingly out of place but impelled by an equally
overwhelming curiosity -- puts his eye to a crack in a hovel wall.
58
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Original Screenplay
74
INT.
PEASANT HOVE - NIGHTFALL
By a dim peat fire, men women and children of all ages lie cheek by jowl -a ragged clutter of humanity. Pigs grunt in a corner and three hens roost on a
perch coated in droppings. An emancipated Old Man lies beneath them,
snoring and toothless.
A slender Girl is cooking over a pot. When she turns, we see it is The Girl.
We see Adsos eyes glued to her through the crack.
From the perch, one of the hens excretes on the face of the snoring Old
Man. The Peasants roar with laughter, exposing their black gums and
general toothlessness. When the Old Man jumps to his feet -- and hits his
head on the perch -- the laughter grows even more convulsive. Peasants are
doubled-over, writhing, crying with laughter.
The Girl burst into the same, low, throaty laugh that accompanied her
moment of ecstasy in the kitchen alcove.
75
EXT.
PEASANT VILLAGE - NIGHTFALL
Hearing the laugh, Adso closes his eyes and draws a deep breath, before
turning away from the hovel...
76
INT.
CHURCH - NIGHT
The cowled Monks, led by the Choir, sing Compline, the end of their day. In
the back row, we find William -- who is looking sideways -- and Adso.
William attracts Adsos attention with a nearly imperceptible nudge, and he
too, looks sideways. We reverse on
Malachi. He emerges from a gloomy side-chapel, with gray cobwebs
adhering to his cowl and streaming out after him.

78
INT.
CHURCH - LATER THAT NIGHT
Hold on the door of the church, some time later. It opens and William and
Adso steal in, this time holding their lanterns. Swiftly and silently, they
walk to the side-chapel from which Malachi earlier emerged.
59
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Original Screenplay
79
INT.
SIDE-CHAPEL - NIGHT
The altars sculptural decoration is a row of skulls with deep eye sockets,
resting on a pile of thigh bones.
WILLIAM
Which one of them frightens you the
Most?
Adso looks from scary skull to scary skull; one has a jaw which seems
frozen in evil laughter.
ADSO
That one.
WILLIAM
(reaching for it)
My choice, exactly.
He applies pressure to the forehead, inserts a finger in the open mouth, tries
to rotate the whole skull -- but it is only when he inserts his fingers into the
eye sockets that we hear a telltale click.... The altar slowly moves, swiveling
on a hidden pivot; a black opening appears.
80
INT.
SECRET STAIRWAY - NIGHT
First, total darkness. Then a rectangle of light becomes slowly visible;

William and Adso step through it with their lanterns in hand. The rectangle
closes behind them. They proceed down the stairs, toward a foreboding
underground passage.
81
INT.
OSSUARY - NIGHT
They come into a passage with niches in the walls on both sides. Some of
the niches are filled with bones, others with skulls arranged in pyramids,
others with skeleton hands, their fingers entwined. Adso follows Williams
lantern. A skull wobbles as he passes it; the jaw drops open and the eye
sockets seem to glare at him. He is momentarily frozen, but hurries to catch
up to William.
82
INT.
UNDERGROUND PASSAGE - NIGHT
William waits for Adso to catch up. When he does, Adso offers a sporting
smile, however unconvincing... They continue.
60
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Original Screenplay

84
INT.
FORK - NIGHT
They stand at a triple-fork. Which passage to take? There is a scurrying, and

Adso jumps... A rat scurries between his legs, into one of the passages.
Instantly William follows the rat, walking swiftly.
WILLIAM
Rats love parchment even more than
Scholars do.
Adso catches up to William, holds onto the hem of his habit to avoid
another separation.
85
INT.
SPIRAL STAIRWAY - NIGHT
They toil up a narrow, endless staircase.

WILLIAM
(breathless, counting)
161, 162, 163...
(turning to Adso)
Courage! Weve just passes the
Scriptorium!
85 A INT. SECRET LIBRARY (1ST CHAMBER) - NIGHT

As we hold on ground level, a trapdoor lifts. First we see lantern light, then
the heads of William and Adso.
WILLIAM
(looking around with delight)
It does exist! I knew it must!
And as they climb out, we see the room: a windowless chamber lined with
massive cabinets whose shelves hold books of every size and description,
lying on their sides. In the middle of the room, there is a table with still
more books. William looks around him, drinking it all in.
WILLIAM
I wonder how much more there is!
Come!
61
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Original Screenplay
There are four staircases: two heading up, two down. On top of each, the
lintel is adorned with a scroll containing a quotation from Revelations:
NOMEN ILLI MORS; OBSCURATOUS EST SOL ET AER,
GRATIA VOBIS ET PAX; PRIMOGENITUS MORTORUM. William
hurries down a staircase and Adso follows.
85 B
INT.
SECOND CHAMBER - NIGHT
This room is identical to the first -- windowless and book lined with a table
in the center and quotations on the lintels. Unable to control himself,
William sets down his lantern, puts on his eyeglasses and picks a book
from the shelves.
WILLIAM
The Beatus of Liebana, annotated by
Humbertus of Bologna! Adso -- this
is Paradise on Earth!
(setting it down; picking up another,
beautifully illuminated book)
Aristotles History of Animals!
Contrary to the Bible he states that
hares dont chew the cud like cattle -so its hidden in here! They must think
our faith is very weak! How many more
rooms? How many more books?!
And he hurries out, taking the staircase on the right.
In the meantime, we have been intercutting with Adso, who has picked up a
book from the table -- one with Persian script but a universal subject.
Wide-eyed, he is looking at an anatomical drawing of a naked woman
composed of vividly-painted overlays. As he folds them back, one by one,
the secrets of the female body are revealed, until he comes to a foetus,
snugly resting in the womb. When he looks up from the book -- William is
gone. Uncertain which staircase to take, he chooses the one on the left.
85 C
INT.
THIRD CHAMBER - NIGHT
Adso comes into yet another identical chamber; but William is nowhere to
be seen.
ADSO
Master?
Then Williams voice is heard, O.S., but seemingly very close -- so close
he doesnt realize theyre not in the same room.
62
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Original Screenplay
WILLIAM (O.S.)
Oh, Adso, this is really a treasure
trove! What do they think? That you
can keep new ideas from coming into
the world?
ADSO
Master?
Adso tries to follow the voice; he hurries over to one of the descending
staircases.
WILLIAM (O.S.)
Ideas have a life of their own -- when
Will they learn that?
85
INT.
FOURTH CHAMBER - NIGHT
Adso comes to yet another identical chamber. William isnt there, either. He
calls out, anxiously.
ADSO
Master?
Williams reply comes in an eerie, distant echo.
WILLIAM (O.S.)
Yes?... (yes?... yes?... yes?)
Adso hears the ceiling creak under the weight of someones movements.
ADSO
Wait for me!
85 E
INT.
ANOTHER CHAMBER - NIGHT
WILLIAM
I am waiting for you, dear boy.
Whoever is moving around -- it isnt William. Enthralled by another rare
book, he is poring over it intently. Adsos dismayed retort echoes into the
room.
ADSO(O.S.)
But -- I can hear you walking!...
(walking!... walking!... walking!)
63
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Original Screenplay
WILLIAM
Im not walking, Adso. Im down here.
85 F
INT.
WILLIAM (O.S.)
(here... here... here...)
The floorboards continue to creak, above. Adso eyes them with dread.
ADSO
Then I dont know where you are! Im
Lost!
85 G INT. ANOTHER (WILLIAMS CHAMBER) - NIGHT

ADSO (O.S.)
(... lost! ...lost! ... lost!...)
WILLIAM
Stay calm, Adso. It appears were in
a labyrinth.
No reply; were left to imagine Adsos response on our own.
WILLIAM
Are you there?
ADSO (O.S.)
(grimly)
Yes. (...es...es...) How do we
get out? (...out? ... out?...)
WILLIAM
With great difficulty, if at all. You see,
thats the charm of a labyrinth.
85 H
INT.
WILLIAM (O.S.)
inth. (... inth ...inth... inth)
Adso fails to see the charm; his face stiffens with alarm
64
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Original Screenplay
WILLIAM (O.S.)
Adso, dear boy, keep calm, and read
loudly from a book! (book!... book!... book!
... book!)
ADSO
Yes. All right.
He takes up a large book from the table.
85 I
INT. WILLIAMS CHAMBER - NIGHT
Adsos voice reverberates as he reads. William sets down his lantern and
moves swiftly from place to place with his hands cupped to his ears, trying
to locate the source of the echo.
ADSO (O.S.)
(echoing all the while)
Qui animam corpori per vitia
conturbationesque commiscent...
Utrinque quod habet utile ad
vitam necessarium...
85 J
INT.
As Adso reads, Williams voice echoes in.

WILLIAM (O.S.)
Continue to read, but leave the room
youre in and turn left whenever you
can... (can... can...)...
ADSO
Yes, Master... Just one moment.
He sets down the big book, hitches up the habit and reaches down to the
long woolen hose hes wearing for warmth. He raises one of them to his
mouth, and severs a thread with his teeth. He ties the thread to the table leg.
Then he picks up a smaller book, chosen at random.
WILLIAM (O.S.)
Adso? (...so ...so ...so?)
ADSO
Yes, Im walking now.
65
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Original Screenplay
As Adso sets off, the yarn unravels slowly with every step, taut enough to
lift the hem of his habit; he leaves a trail, like a spider, as he enters the
staircase, disappearing from our view.
ADSO (O.S.)
(reading)
The great Avicenna states that amorous
daydreams cause irregular breathing and
quicken the pulse...

101
INT.
ANOTHER CHAMBER - NIGHT
As Adso emerges into yet another chamber, his yarn trailing out behind him,
he is cheking his pulse.
ADSO
(looking around, calling out)
Master? Can you hear me?
No reply. He takes a few steps into the room, reading from the same
passage.
ADSO
(reading, fascinated, upset)
The lovers eyesight soon fails; his
eyes shink, and he can no longer weep.
Hes not halfway into the room when his string breaks. The first stocking is
almost gone. He sets down book and lantern long enough to tie a string from
the second stocking to the existing trail. Then he continues.
ADSO
The sinful lovers lips dry out -(he touches the tip of his tongue
against his upper lip, checking)
and are soon covered with running
pustules.
Adso breaks off, looks and listens. Nothing. He continues, heading for the
left-hand staircase.
ADSO
(reading)
He spends his days lying inertly on his
back, having sacrificed the will to live
66
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Original Screenplay
for a few moments pleasure.

(ajectly)
Master?
Adso is very forlorn indeed. Then:
WILLIAM (O.S.)
Adso?!
Williams voice is very near and very loud -- as if amplified. Adso jumps,
freezes.
ADSO
Master!
WILLIAM (O.S.)
I lost your voice for a moment, but now
you seem very close. Keep turning to
your left.
And Adso toes into the stairwell.
102
INT.
CHAMBER (WITH MIRROR) - NIGHT
Adso comes into yet another identical chamber. He freezes. Somewhere in

the gloom, the bobbing yellow light of a lantern can be seen. Dodging back
around the corner, he cries out.
ADSO
I see a lantern.
Williams voice comes from behind him!
WILLIAM (O.S.)
Dont move. Stay calm, boy.
The lantern draws nearer; we can just make out the man holding it. Adso
whispers:
ADSO
I can see a man...
The man halts.
ADSO
Hes stopped moving.
67
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Original Screenplay
WILLIAM (O.S.)
Has he? Now what is he doing?
ADSO
Raising his lantern...
WILLIAM
How many times?
ADSO
Three times.
WILLIAM
Then you see me. Raise your lantern.
Adso does so. They converge from opposite sides of the room, Adso still
trailing his yarn. They are only a few yards apart when Adso cries out:
gazing at him from the shadows on his right is a monster whose body
undulates like an evil apparition. He leaps back toward William -- both to
take cover and to protect his mentor from the demon.
But William simply waves his lantern at the apparition -- steps forward,
steps back, steps forward again.
WILLIAM
Dont be foolish, dear boy.
(he stars confidently toward it)
Its only a mirrorrrrrrrrr -A trapdoor opens at Williams feet! As he plummets, he just manages to
grab the side of the bookcase beside him. He hangs on for dear life. His
lantern goes falling into a sinister chasm -- clattering as it goes. At the
bottom, it bursts into flames, showing us the white skeletons of a few others
who did not manage to hold on.
As William clings tenaciously to the bookcase, it slowly tilts outward under
his weight, then tips over and falls. It comes to rest jammed, diagonally,
directly over the trapdoor: the books go falling down, down, down into the
chasm, bouncing and echoing off the walls as they go, making a sound like
the wing beats of frantic birds.
William -- hampered both by his robes and middle-age -- reaches hand
over hand to cross the gap, in the manner of a mountaineer. With a
precarious, winded progress -- he reaches the other side, where Adso hauls
him to safety.
The trapdoor closes up again, creaking slowly, then snapping shut, like the
jaws of an alligator. As William straightens out and dusts off his clothing,
he draws the logical conclusion, (as ever):
68
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Original Screenplay
WILLIAM
Well. Id say were nearing our goal.
Adso, still appalled, blinks twice.
103
INT.
GATEHOUSE - NIGHT
The full moon shines in a cloudless sky. The Porter is opening the massive
gates. Through them comes a richly appointed coach drawn by white horses,
with the Papal crest on its side... Then, in stark contrast, a second vehicle
enters -- a sinister wagon with a dark leather canopy, drawn by two black
horses. On its side is a large yellow cross of the Inquisition. Lastly, two
men-at-arms enter, grim-faced and helmeted on horseback, with yellow
crosses emblazoned on their tunics.
104 INT. SECRET LIBRARY (MIRROR CHAMBER) NIGHT

ADSO
Super thronos viginti quatuor .. The
inscription on the parchment!
With his head held back, Adso is reading the inscription over the mirror; it
is so cold in the room, his breath is visible. William is aglow with
excitement. He hands the lantern to Adso.
WILLIAM
This is where the answer lies!
As Adso holds the lantern for him, William quickly slips on his
eyeglasses and then reaches into his habit for a copy of the cryptographic
parchment. Seeing it, Adso blinks. William doesnt have to look up from the
parchment to know Adsos reaction.
WILLIAM
I hope you didnt think I gave him the
priceless evidence without first copying it...
(consulting the page with perplexity)
With your hand above the idol, press
the first and seventh of four...
idol. What idol?
He fiddles with various carved ornaments above some stone statues on the
walls, muttering all the while.
69
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Original Screenplay
WILLIAM
First and seventh...
He returns to the mirror, puts his ear to it, taps it, pushes it. Adso continues
to hold the light for him dutifully, thought shivering more and more.
William drags a bench from beside the central table to the mirror, stands on
it, and manipulates the carved letters above the mirror. Nothing. Then he
tries to pull the mirror off the wall with his fingers. Nothing. Frustrated, he
climbs off the bench, picks it up, and runs at the mirror with it (like a
battering ram)
This causes the mirror to boom like a huge gong. He shakes his head. While
the room still reverberates, he notes a faint, ticking sound.
WILLIAM
Do you hear that?
ADSO
It -- its my teeth.
Adsos teeth are chattering; angle on his bare, sandaled feet
stockings completely sacrificed. He adds, prideful:
ADSO
Im not afraid -- Im cold.
William gives the mirror a parting glance.
WILLIAM
Well return.
ADSO
Please, we dont have to leave on my
acc -WILLIAM
(looking balefully at the mirror)
No, no, its eluding me, anyway.
(shaking his head in self-reproach)
I must think!
(forcing himself to look away from
the maddening mirror)
Well come back!
He starts toward one of the (four) exits -- then stops.
WILLIAM
(trying to remember)
To find your way out of a labyrinth,
70
--
both
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Original Screenplay
mark each fork -ADSO

Master?
WILLIAM
Shhh. Im trying to remember. To find
Your way out of a labyrinth...
ADSO
Master, I -William shakes his head -- doesnt want to be bothered. He concentrates,
fingers to temples -- then notes the thread trailing taut after Adso. His face
brightens with relief -- and pride.
105
EXT.
- NIGHT
CHURCH PORTAL/BAILEY/GATEHOUSE
William and Adso cautiously emerge from the dark portal of the church.
Adso holds a big ball of wool, formerly his hose
WILLIAM
Well done, Adso, you -ADSO
Master, look! The Popes envoys have
arrived.
And from Adsos point of view, we pan the bizarre spectacle of a nocturnal
welcoming ceremony.
Under the bright moonlight, we see the Abbot -- roused from his bed -kneeling to wash the plump pink feet of CARDINAL BERTRAND DEL
POGGETTO, who is attired in fine cloth and white fur. He wears a broadbrimmed hat with a gleaming broach on it. Behind him are four papal
Legates, watching the scene with lofty disdain, and two Archers of the Papal
Guard. As a few monks in their bed clothes kneel to the Cardinal; he blesses
them with a single gracious finger.
Still panning, still from Adsos P.O.V., we come to rest on an eagle-eyed
Monk of the Dominican Order, wearing a black-white sleeved habit. His
bloodless, penetrating gaze immediately sands chills up our spines.
ADSO
Thats him, isnt it, Master: That is
Bernardo Gui!
71
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Original Screenplay
A cloud passes over Williams face, but still he says nothing.
105 A (FLASHBACK) INT.
BISHOPS PALACE - DAY
In a very brief fragment from the montage which opened the movie, we see
Bernardo Gui -- the Inquisitor from those early scenes, standing over the
faceless Man who kneels between two Guards.
105 B (RETURN TO PRESENT) EXT. PORTAL/BAILEYGATEHOUSE

ADSO
Who is he, Master? What is he to
you?
But William takes hold of Adsos arm and steers him swiftly toward the
dormitory, without answering.
105 C 6 106
(DELETE SCENES 105 & 106)
107
STABLES - NIGHT
INT.
The Girl is seated astride a large, empty barrel lying on the ground. Her
crude-duffel bag is slung around her. Inside the barrel, a candle is burning.
Now we see that Salvatore is on his knees before the girl -- between her
splayed thighs. Nearby, three candles -- one of them black -- are lighted
on an upturned milking stool. In the middle of the stools underside, a black
cat meows loudly from one of Salvatores rat cages. Intrigued by all of this,
a horse is watching from a nearby stall.
Salvatore now crushes an egg with one of his huge hands, then lets the
contents dribble onto a heap of carefully arranged horse manure. Next, he
pulls a dead black cockerel out of his habit, plucks out one feather, and
gives the bird to The Girl. She swiftly snatches this offering and stuffs it
into her bag.
Salvatore next toasts the feather over a candle flame. He seizes on of The
Girl bare feet, and brushes it with the singed feather. She giggles; it tickles
her.
Now Salvatore begins to lick the foot, with long, amorous strokes of the
tongue. The Girl -- very ticklish -- wriggles around on the barrel and
72
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Original Screenplay
pounds her fist on Salvatores head -- trying to make him stop. But, too
inflamed to stop, he kicks her ankle, her calf, her thigh...
Planting her other foot against Salvatores chest, she gives him a shove and
bursts out laughing; Salvatore falls back against the upturned stool. The
candles fall into the straw, which catches fire. The horse stamps and
whinnies -- frightening the rest of the stable; the pigs begin to squeal
madly; all at once, it is pandemonium.
108
INT.
DORMITORY STAIRCASE - NIGHT
Bleary-eyed and half-dressed, the Brothers hurry downstairs -- awakened

by the commotion in the barn.
109
INT.
STABLES - NIGHT
Now the stables are lit by lanterns. All that remains of the quicklyextinguished fire is a sodden circle of charred straw. Salvatore and the Girl
are being held by men-at-arms. He is white as a sheet; she is struggling like
a captured beast. Bernardo Gui has already convened a summary court of
inquiry. The diabolical objects -- caged black cat, upturned stool with
black candle -- are exhibited on a box of oats. Present in the throng of
spectators are the Abbot and Malachi; William and Adso now appear,
elbowing their way to the front.
Bernardo Gui dramatically lifts the black cat by the scruff of its neck and
flourishes it for the audience -- who cower in terror as the poor animal
spits furiously.
Then he directs his gimlet eyes at Salvatore.
BERNARDO GUI
Whats this?
Salvatore, blinking, looks around nervously, says nothing. Bernardo Gui,
still holding his penetrating gaze on Salvatore, indicates The Girl with a
crisp nod of the head.
BERNARDO GUI
Search the Creature!
With swift, ungentle efficiency, the Men-at-arms comply; as they wrest the
Girls bag from her, she fights them all the way -- trying to bite and kick
them and vociferating loudly in her unintelligible local dialect.
73
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Original Screenplay
THE GIRL
Niente ho fatto di male! Era per
Nutri carme! Non ho furato!
But its to no avail; they flourish the dead black cockerel. The Girls eyes
flash repeatedly, imploring toward Adso. His brow knits into hard concern;
he has no idea what to do.
Bernardo Gui speaks, outraged: but it is not a surprised or inspired outrage;
it is a professional, contrived outrage.
BERNARDO GUI
How many times have I seen these same
ghastly objects of Devil-worship?! The
black cat, the black cockerel, the
black candle...
He shakes his head with ostensible pity and despair for the devilworshipers and their misguided ways.
Adso meantime, presses close to William.
ADSO
But -- its for the food, not the devil!
Tell him!
Bernardo Gui turns to William whom he mustve noticed some time before.
BERNARDO GUI
Youve seem them too, Brother William
Do you recall the woman in Kilkenny who
had intercourse with a demon posing as
a black cat -WILLIAM
(overlapping)
Im sure you neednt to draw on my memories
BERNARDO GUI
No. Not when faced with irrefutable
evidence: a witch, a monk seduce,
satanic rites...
The Abbot nods, half-ashamed but half-grateful...
74
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Original Screenplay
BERNARDO GUI
(to the Men-at-Arms)
Lock them up, so we may all sleep
safely tonight!
Salvatore hangs his heavy head as he is borne out -- overwhelmed by the
fate he has been dealt; The Girl, however, struggles fiercely at every step -as determined as she is confused. She casts a last imploring glance at Adso,
who watches them carry her out with the great intensity and frustration.
110
INT.
ADSO
You said nothing!
He cannot even look at William; he faces the wall.
WILLIAM
You must believe me, Adso, nothing I
might have said would have made a
difference.
ADSO
(still to the wall)
Youre so ready to speak the truth when
It comes to books and ideas -WILLIAM
(earnestly trying to reach him)
Adso, the Inquisition has its own rules,
however terrible... I know the girls
only crime is to be beautiful and hungry.
But Bernardo Gui has already arrayed his
evidence and facts... These cannot
be refuted with words. Only with evidence
that is more persuasive can we have
any hope to discredit -ADSO
(bitterly)
Im pleased you know so much about the
Holy Inquisition and its rules1
William rest his hand on Adsos shoulder. Then, dramatically:
WILLIAM
I know all about it, Adso... I was
once an inquisitor myself.
75
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Original Screenplay
Adso pulls away from William to stare him straight in the face: he is in
shock. He doesnt want to believe it. William nods as if to say, Yes, its
true.
WILLIAM
I could say it was another time -- an earlier
and more benign era of Inquisition -- but
that does nothing to erase the shame in my
heart -- the shame that is so vividly stirred
by the sight of Bernardo Gui... You see, one
day it was my duty to preside at the trail of
a man -- an admirable man -- whose only
crime was to have translated and annotated
some ancient texts.
And now, as William speaks, we see the events he describes in MONTAGE.
We are drawing from the same montage as that which opened the movie -but certain crucial camera angles will be different.
110 A (FLASHBACK) EXT. COBBLED STREET - DAY

Again we see the shackles Prisoner being borne down the narrow, crooked
medieval street by the gruff Inquisitorial Guards, wearing their tunics
emblazoned with yellow crosses and holding the heraldic banners which
show the same symbol. Again we see the mass of unwashed humanity (like
a Hieronymus Bosch tableau) watching these events with awe and fear. The
ragged peasants, shopkeepers, etc., eye the thoughtful-looking prisoner like
a leper or the Devil himself Some cross themselves; some turn away,
terrified...
111 B (FLASHBACK) INT. BISHOPS PALACE - DAY

As the Inquisitorial Guards stand grimly by -- and Bernardo Gui squints
his eyes with rage -- the faceless Man from the opening montage pleads for
the Prisoners life before the impassive, richly-attired Bishops. This time we
see that the faceless Man is William.
WILLIAM (V.O.)
I did everything I could to secure his
acquittal -- but the book had been
deemed an affront to the Scriptures...
We see the pile of manuscript pages --
76
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Original Screenplay
WILLIAM (V.O.)
In the mind of the Inquisitor, he was
already guilty... My words fell on
deaf ears.
110 C
(FLASHBACK) INT.
SOME MINUTES LATER
BISHOPS PALACE
They are dragging out the Prisoner.

WILLIAM (V.O.)
Did I say deaf ears, Adso? That was
too kind.
Now angle on William, head bowed and hands together, flanked by the two
Inquisitorial Guards. As Bernardo Gui stands over him, pronouncing him a
heretic, we again hear William, in voice over...
WILLIAM (V.O.)
You see, among the laws of the Holy
Inquisition there is one that states, He
who disputes a sentence of heresy is
himself a heretic, and susceptible to
the same punishment.
110 D
EXT.
INQUISITORIAL PYRE - NIGHT
Now, as the pyre is lighted, and the poor Prisoner writhes in agony, the
whole Court drops to its knees, reverently. William alone remains staunchly
standing. Bernardo Gui, kneeling next to him, glares fiercely -- almost
daring him to remain on two feet.
We hear Adso -- by now softened toward his master.
ADSO (V.O.)
And then, Master? What happened then?
The flames consume the Prisoner, who mouths a silent scream.
WILLIAM (V.O.)
The prisoner was burned at the stake.
Now, at the last moment, as Bernardo Gui glares, William drops to his
knees.
77
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Original Screenplay
WILLIAM (V.O.)
And I am still alive.
110 E
(RETURN TO PRESENT)
ADSOS CELL - NIGHT
INT. WILLIAM &
William stares vaguely out, drained by these awful memories; this time, it is
he who cannot look at Adso... For his part, Adsos fury has given way to a
frightened understanding.
ADSO
And The Girl. What -- what will happen
Now?
An earsplitting cry of pain rings out as we
SCHOCK CUT TO:

112
INT.
BASEMENT FORGE - DAY
A vise closes on a mans wrist, crushing it. It is Salvatore. He is held by two

Inquisitorial Guards. The torturer who manipulates the vise wears a red
hood with two eyeholes; now, as Salvatores screams grow raw, he releases
the vises terrible grip...
Arrayed in the forge, lit by smoking torches, are the instruments of torture: a
rack, boots, mallets, thumbscrews, nails, etc. Bernardo Gui is seated on a
stool. Beside him stands a Recorder -- a young monk with a goose quill,
poised to jot down the prisoners confessions in a ledger.
Now Bernardo Gui gets up, walks to Salvatore. The hunchback looks up,
frightened and broken; Bernardo Gui smiles faintly, gently.
BERNARDO GUI
Brother Salvatore, these torments hurt
me as quite as much as they do you.
But only you may put a stop to them.
Please -- let us stop now! I feel certain
you never really shared Dolcinos
beliefs.
78
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Original Screenplay
SALVATORE
Never! Jamais!
BERNARDO GUI
(nodding, confidential)
I feel that someone you know urged
Dolcinos beliefs on you... Please,
Brother Salvatore, for both our sakes,
search your soul, tell me.
Salvatore knits his brow; we cant tell what he is thinking or might say.
SALVATORE
I search, your veneratable (sic)
Magnificence, I am doing to search!
The recorders goose-quill squeaks harshly... We pan up the stairs where,
hidden in the gloom, the cellarer watches his captured colleague -- terrified
he will talk, as Salvatore screams again, O.S., Remigio flinches.
113
INT.
REFECTORY - DAY
Open on Michel de Cesene, whom we find delivering a speech he reads

from a parchment page; he is near its end.
MICHEL DE CESENE
... the dispute which has brought us
here has brought death to many, my
beloved brethren...
We now see that he addresses the great summit. The two delegations sit
across from each other at the high table: on one side, the fat papal envoys,
expensively dressed: Bertrand del Poggetto, Jean dAnneaux, Jean de
Baume and the Bishop of Alborea. On the other side, the gaunt Franciscans
in their plain habits: Hugh of Newcastle, Jerome of Kaffa, Giovanni
Bonagrazia, and Ubertino da Casale. Michel de Cesene stands at the head of
the table.
MICHEL DE CESENE
It has wounded the unity of Holy Mother
Church, and it has causes each of us to
grieve deeply in his heart.
We now see that William and the Abbot are also at the table, although at a
short distance from the two delegations.
MICHEL DE CESENE
Thus do we praise God that we are finally
79
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Original Screenplay
seated, all together. All Christians everywhere

wait to hear what we will decide in this
venerable place. We have, really, but
one question to resolve: in its simplest
form, we must decide if Christ owned
the clothes He wore...
(The Papal envoys exchange weary, sarcastic smiles.)
MICHEL DE CESENE
(noting this, and growing more
fierce)
For none of us may presume to violate
His example!
As Michael de Cesene goes back to his seat, Bertrand del Poggetto walks to
the head of the table with great pomposity and his remarks in hand, on
parchment.
Meantime, as Michel de Cesene takes his seat, he speaks to Ubertino next to
him.
MICHEL DE CESENE
(whispering)
Brother Ubertino, what are you doing here?
UBERTINO
The Cardinal invited me to speak for the
Franciscan cause... I thought it was
ever-so-kind of him!
As Ubertino smiles his half-mad beatific smile, Michel de Cesene looks up
the Cardinal with suppressed rage; just now, the Cardinal begins to speak.
Beloved Brethren of the Franciscan Order,
our Holy Father in Rome has entrusted me
and my fellow brethren -(an imperial nod to the other fat
men)
to undertake an urgent mission for which
he has long waited. We presume to speak
for him only with the greatest humility.
At this moment, the door of the refectory creaks open. The Abbot looks over
with annoyance. It is Severinus who has entered, and he hurries over to
William -- red-faced but terribly eager to speak to him. Bertrand del
Pogetto squints with annoyance, then continues.
80
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Original Screenplay

Our Holy Father in Rome and we ourselves
stand most egregiously accused of collecting
and amassing worldly goods for our
own comfort and pleasure. How grievously
the Pope and we are wounded by these
words!
In the meantime, Severinus kneels down by William and whispers fiercely...
SEVERINUS
You must come quickly!
WILLIAM
Brother Severinus -- I cannot.
He indicates discreetly everyone and everything.
SEVERINUS
Ive found something in the dispensary!
Bertrand del Pogettos voice rises with annoyance:
BERTRAND DELPOGETTO
... even the grandest monument to God is
but a pale reflection of his greatness!
It is only by building the most magnificent
monuments to His greatness that we may
hope to vanquish the Holy Infidel and
bring men to the faith!
Looking up, William motes all the Papal envoys glaring at him. The Abbot,
nearby, is even more annoyed, if that is possible. Finally, we see the other
Franciscans, who are filled with embarrassment.
SEVERINUS
(whispering fiercely)
Brother William, its the book youve
been searching for! Im sure of it!
William is desperate to go see -- but cannot.
WILLIAM
Brother, dont touch it. Go back to
your dispensary and lock the door.
Dont open the door to anyone, do
you understand?
81
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Original Screenplay
SEVERINUS
(nodding)
Ill be waiting.
William nods, and squeezes Severinuss hand, gently. Severinus hurries out
of the refectory. The Abbot squints at William who is watching Severinus
go.
William now tries to fix his attention on the speaker, but we can see he is
burning with impatience.
... they are not the palaces of the
Pope -- but the palaces of God!

116
(INT./EXT.
DISPENSARY - DAY
We hold on the dispensary door as footsteps hurry toward it. The door opens
and Severinus enters. As he comes in, he is eagerly, almost cheerfully,
pulling a glove onto his right hand and thus does not notice the state of the
room at once. Now, he looks up -- and is aghast.
The dispensary has been ransacked and riffled in its every part: flasks,
bottles, books, papers -- all have been tossed about by someone looking for
something.
On one corner of the main table, amid the debris, lies the book. Severinus
stares at it, then around him, feeling the culprit must still be present, since
the book is... He moves forward stealthily until a cowled figure -- whom
we see from behind -- steps out from behind a large shelf; he advances
unhesitatingly toward Severinus, ruthlessly unafraid. Severinus stands
stock-still -- outraged and frightened
SEVERINUS
You!
But even as he says this, the unidentified monk raises a heavy armillary
sphere into the air, and crushes it onto Severinuss head. He collapses,
instantly dead.
82
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Original Screenplay
The murderer (still unseen to us) conceals the book in his habit. Then in an
insanely ironic gesture, he bends over the herbalists body, and blesses it.
117
INT.
GRANARY/ADJOINING ROOM - DAY
In the spacious granary (which has a vaulted roof and resembles an inverted
ships hull) Remigio is levying tithes from the local peasants; with treat
deliberation and self-importance , he weighs a measure of grain while the
poor haggard wretches -- in awe of the powerful cellarer -- stand in line
with their contributions of beans, turnips, chickens.
Remigios attention is now captured by Malachi -- who is beckoning to
him from the adjoining room, beyond the peasants range of vision. Remigio
importantly indicates to the peasants to wait, and hurries over.
117
INT.
ADJOINING ROOM - DAY
Malachi holds onto Remigios arm urgently.

MALACHI
Brother, you must escape! Salvatore has
just this moment told the Inquisitor all!
Remigio goes wide-eyed.
MALACHI
Yes -- all about your past! He told him
about the relic of Dolcino you keep hidden
in the dispensary.
REMIGIO
But -- how did he know?
MALACHI
Theres no time to wonder! Fetch the
relic and run for your life, I beg you!
REMIGIO
Thank you, Brother!
Remigio dashes to the trapdoor and disappears... Malachi is about to follow.
He hesitates when he notices something on his own sandal: a few droplets of
blood. He wipes them off against the straw, then proceeds.
83
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Original Screenplay

120
INT.
REFECTORY - DAY
Jean dAnneaux, fat and red-faced, jumps out of his seat at the refectory
table, pointing with accusation, shouting loudly:
JEAN DANNEAUX
You Franciscans are so close to the
People you sleep in their beds!
Ubertino, directly across the table, shouts back:
UBERTINO
I wouldnt speak of lust, Jean dAnneaux!
Not when half the women of Europe are
hidden in the Popes palaces!
Then all the delegates from both sides of the table jump up from their seats
and begin yelling insults in their various native tongues... Its a cacophonous
explosion; the brothers bodies angle forward -- like bar-brawlers daring
each other to take the first punch.
As the Abbot wrings his hands -- trying to regain order -- and the politic
Michel de Cesene does much the same, William quickly surmises he may
now go to the dispensary without being missed. He swiftly leaves his seat,
heading for the door...
Where he meets Bernardo Gui; he stands in the doorway, watching the
commotion with his lips curled into a sardonic smile. He indicates to
William he had better wait, then calls out:
BERNARDO GUI
Brethren, if you please! Something has
happened!
The others fall silent. We note that fat Jean dAnneax has his hands around
gaunt Giovanni Bonagrazias neck in a way that suggests Laurel and Hardy
-- Stan blinking and Ollie enraged. But now he releases hi grip to heed the
Inquisitors words, and Giovanni falls on his rear...
BERNARDO GUI
Something of the utmost gravity.
121
(DELETE SCENE 121)

84
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Original Screenplay
122
INT.
DISPENSARY - DAY
The Men-at-Arms hold onto the cellarer...

REMIGIO
He was dead when I came in, I swear it!
Listen to me, why dont you!
... Bernardo Gui enters, followed by the Abbot, the two delegations of the
summit, and William. William shakes his head almost imperceptibly when
he sees the body of Severinus. The Abbot shoots an Angry gaze at
Bernardo, then tries to shepherd the delegations back to the summit.
ABBOT
Dear Brothers, these matters are well
In hand! Let us return to our -But they all want to see whats going on -- especially now that William has
knelt by the corpse and is turning it face up.
ABBOT
Please, my Brothers -Bernardo Gui, in the meantime, walks straight up to Remigio, taking from a
Men-at-Arms the relic that was found on him.
BERNARDO GUI
Remigio da Varagine, I had already
ordered your arrest on other charges.
I see now I was correct, although
I reproach myself for being too late.
Now he glares at William who has turned Severinus over and is stripping
the glove off his hand to check his fingertips for stains.
BERNARDO GUI
Perhaps another responsible party is also
Reproaching himself! Had he not chosen
To look in the wrong direction, several men
Of God might still be with us.
William does not do Bernardo Gui the honor of looking up from his
searches; the Franciscans look to each other nervously and the Papal envoys
whisper to each other -- all wondering what William is doing. Meantime,
the Men-at-Arms drag the cellarer out, swiftly and boldly, and the Abbot
tries to get everybody back to the refectory.
ABBOT
Please, my Brothers, let us return...
85
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Original Screenplay
122
125
& 124 (DELETE SCENES 123 & 124)

INT.
CHAPTER HOUSE - DAY
Open on the cellarers face. We hear Bernardo Guis voice.

BERNARDO GUI (O.S.)
You do not deny that you fought alongside
the murderer and heretic, Dolcino?
REMIGIO
I don not deny that in my youth I confused
the love of Jesus Christ with my desire
for freedom and my hatred of the fat and
self-satisfied bishops!
Many have crowded into the gallery which surrounds the floor of the
chapter house to see the Inquisitorial trial: the two delegations, William
Jorge, Malachi, the Abbot, various other monks... Still more monks watch
from the cloisters, from which the chapter house is visible.
Bernardo Guidoni presides at the head of a massive table, set between
columns. Facing him are the prisoners: Remigio, The Girl, and Salvatore.
They are shackled at the wrists and ankles -- although Salvatores wrists
hang uselessly after his night of torture and he looks blank, compliant,
lobotomized, glazed-eyed.
BERNARDO GUI
(as if weary)
To repeat, Remigio da Varagine: you do
not deny that you fought alongside the
murderer and heretic, Dolcino.
REMIGIO
(defiantly, even proudly)
No, I dont deny it, Lord Bernardo!
I affirm it!
A murmur of shock passes among the monks...
126
INT.
CHURCH - DAY
Adso prays fervently beneath the Madonna...

ADSO
Hear me, blessed Virgin, hear my humble
86
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Original Screenplay
prayer... I have seen her terrible poverty.

I know that she has nothing, nothing at all,
except your love. You alone may save her...
Do not forsake her, blessed Virgin, hear
my prayer.
Near to tears, he bows his head, crosses himself.
126 A
INT.
CHAPTER HOUSE - DAY
Remigio seems paradoxically emboldened and liberated by the bad turn Fate
has dealt him...
REMIGIO
I should thank you, Lord Inquisitor!
Youve given me back my courage now
that Ive nothing left to lose and no
secrets to keep... you see, in the eleven
years I have been in the abbey, I have
grown expert in extracting tithes from
the peasants. I take their clothes, their
grain, their...
(he glances almost imperceptibly
at The Girl)
Ive become truly greedy and lustful,
now that Im a good Christian.
(he looks hard to Bernardo Gui)
But today you have reminded me, Lord
Bernardo, today you have given me the
courage to remember -BERNARDO GUI
Yes, let me remind you: that you looted
The property of good Christians!
REMIGIO
Yes! To give it back to those they had
stolen it from in the first place! We thought
we broke the Commandment in the name
of a higher justice!
The spectators begin to murmur.
BERNARDO GUI
That you wantonly destroyed and burned
Church property.
87
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Original Screenplay
REMIGIO
Out of the belief that universal poverty
was the message of Our Lord! We sinned
because we loved Him inordinately -The murmur grows louder...
BERNARDO GUI
And lastly that you killed good Christians -REMIGIO
Killed false Christians, who were slowly
killing others in their self-righteousness
and greed! That is how we saw it in our
youthful love for the Lord!
The courtroom is in an uproar, but Bernardo Gui rises above it.
BERNARDO GUI
In other words, you burned, looted, stole
and killed because you loved the Lord.
REMIGIO
Those words are yours -- but I dont deny
my former deeds. But just as I truly confess
them, I swear on the Scriptures I did not
kill Brother Severinus -- or any of the
brothers who died here before him.
As Bernardo Gui speaks, below, we see Adso making his way into the
courtroom to watch the proceedings. He stares intently at The Girl.
BERNARDO GUI
The case has been tried, the charges
proven. Remigio da Varagine, whom
you have just heard confess, is a heretic!
heretical is the relic we found in his
possession!
He holds up the phial which holds a floating finger with a charred nail.
Frightened ripples go through the gallery.
BERNARDO GUI
Heretical, also, is his colleague, Salvatore!
Heretical, as well, is the witch with whom
Salvatore was found in flagrante delicto -amid their devices of devil-worship!
William sees Adso, staring at The Girl.
88
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Original Screenplay
BERNARDO GUI
Heretical, lastly, and most horrifying in
the eyes of God, are the murders that have
sullied this sacred place and which resemble
all too clearly the crimes practiced by the
heretic Dolcino and his followers. Remigio,
Salvatore and the witch are no longer ours;
they now belong to the purifying flames, to
which they will be taken at nights fall
tomorrow; there is no need to delay matters,
for surely no one wishes to contest the just
sentence of the Holy Inquisition.
Bernardo Gui looks over at William with a hidden smile. Adso, too, looks at
William keenly and anxiously. William sits with head bent in concentration
-- or is it shame that he will again fail to speak up. A long anguished
moment. Then William stands.
WILLIAM
Remigio da Varagine and his fellow
Prisoners are innocent of the murders
That have cursed this abbey!
Confused and outraged murmurs rise up in the gallery. William only speaks
louder.
WILLIAM
For none of the prisoners can read Greek
-- and these terrible crimes rest entirely on
the theft and possession of a book in
Greek!
As William begins to delineate the thesis with which we are already
familiar, the outraged Abbot does not even attempt to silence the crowd.
The Franciscans are horrified with embarrassment; Bertrand del Pogetto,
seizing on a opportune excuse by which to leave in outrage, gestures to his
fellow Papal envoys, and proceeds to walk out -- with the haughty disdain
of a respectable theatre patron scandalized by an obscene performance. We
track them...
Meantime, William continues to outline his crazy-sounding thesis in the
B.G. (This book has now been returned to a secret chamber. The chamber
can be opened only by means of this formula: manu supra idolum age
primum et septimum de quatuor, a formula found on a cryptographic
parchment, and revealed only when a sympathetic ink is held close to a
flame. The book contains the following sentences, or fragments thereof: to
say one thing and mean another... a terrible poison that gives
purification...; and the shameless stone that rolls over the plain...)...
Michel de Cesene hurries from his seat, rushing after the Popes men, who
are heading out into the Cloisters.
89
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Original Screenplay
126 B
EXT.
CLOISTERS - DAY
Michel de Cesene catches up to the Papal party.

MICHEL DE CESENE
BERTRANDO DEL POGETTO
(self-righteously)
Brother Michele de Cesene -- there is
nothing left to discuss! The actions of the
cellarer demonstrate only too clearly
the logical outcome of your ideas. The
summit is now concluded!
And as Michel de Cesene forlornly watches the Popes men pompously
stride off, we cut back into the chapter house.
126 C
INT.
CHAPTER HOUSE - DAY
William is at the end of his speech.

WILLIAM
If we consider this sentence to be the
true one, other monks will meet their
deaths! Still more men will be found
with black fingers and black tongues!
The hall is in an uproar as William resumes his seat, looking neither right
nor left. Adso gazes at him with a mixture of pity and admiration.
It seems that only Bernardo Gui is unfazed; in fact, he wears a thin smile of
self-satisfaction.
BERNARDO GUI
Since the sentence has been disputed,
we are forced to extract the prisoners
confession of murder! Take him to the
forge.
Remigio leaps up, filled with fear.
REMIGIO
No! I wont live through a night like
Salvatore!
90
MENU
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Original Screenplay
(he gazes down on his befuddled

and glazed-eyes friend; quietly)
Id rather burn now!
BERNARDO GUI
Let it be noted the prisoner wishes to
confess -- and has not been subjected
to torture... You will offer your confession
now, Remigio da Varagine.
REMIGIO
I killed the illuminator because -(thinking)
I envied his beauty. I killed the translator
because -- he could read Greek. I killed
Berengar because -- because he reminded
me of my mother. And I killed the herbalist
because -- because we heretics love to kill!
There!
BERNARDO GUI
Remigio da Varagine, self-confessed
heretic and murderer, will be burned,
along with his two accomplices, as we
have already said...
(a pause; then turning)
As for Brother William of Baskerville:
he has relapsed into the errors of which
he was formerly purged. Having sought
to protect yet another heretic from just
punishment, he will be taken to Avignon
for confirmation of my sentence by papal
authority. There, the proper measures
will be taken to insure the final purification
of his soul!
Adso watches, aghast, as the Men-at-Arms surround William, who shows
not a flicker of resistance or emotion, and other Men-at-Arms bear The Girl
and the other prisoners out of the courtroom.
127 129 (DELETE SCENES 127 129)

130
INT.
CORRIDOR
CELL) - NIGHT
(OUTSIDE WM. & ADSOS
A Man-at-Arms paces up and down the corridor, keeping watch over

Williams door.
91
MENU
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Original Screenplay
131
INT.
William, deep in deductive thought, peers keenly at the cryptographic

parchment through the good lens of his eyeglasses. Adso, meantime,
paces fiercely, with the awareness that both the objects of his love and
esteem have been sentenced to die. He is astounded by Williams seeming
calm.
ADSO
Master, how can you -WILLIAM
(looking up, a pale smile)
It is the only hope...
Adso nods, chastised.
ADSO
Master, there -- theres something I
have to tell you. You must take my
confession.
WILLIAM
I know, Adso.
ADSO
No, not this, Master. Im afraid you
dont know me.
WILLIAM
I do, Adso...
He holds his novices gaze for a moment, then looks down at the parchment
before he speaks -- out of respect for Adsos modesty, or from his own, or
both: neither of them is even remotely accustomed to such tenderly intimate
words.
WILLIAM
When I found you in the kitchen that
night, I knew at once what had happened
Even before I woke you.
William looks up benevolently, and Adso drops to his knees, before William
ADSO
Le me confess it, Master...
He rests his hand gently on Adsos head, like a confessor -- but finishes his
thought.
92
MENU
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Original Screenplay
WILLIAM
But it was only later -- and in the days
that have followed -- that I knew you
were dazed not so much by the act itself
as by love.
Staring at the floor, Adso nods.
WILLIAM
I wouldnt feel ashamed, dear boy. Not
after all that weve seen here. Yours
seems to be the only example of love
to be found in a very dark and ugly
world.
Still kneeling at Williams feet, but unable to look at him, Adso impulsively
clasps his masters hand.
131 A INT. CORRIDOR

CELL) - NIGHT
(OUTSIDE WM. &ADSOS
The Man-at-Arms is summoned by a pounding on the door from inside the

cell. He opens the door to Adso, who indicates he wants to go out. Adso
hurries out, the Man-at-Arms looks in on William, who is again studying the
cryptogram.
122
INT.
DUNGEON/WINDOW - NIGHT
In a dark, dank, narrow cell, The Girl is chained at the wrists to two rings
embedded in the wall. Her exhausted, half-naked body sags from time to
time, and it is all she can do to bring herself erect. She is opposite a sunken
window -- in itself almost a form of torture, since a steady, bleak wet wind
blows through it, causing her to shiver ceaselessly.
Just now, Adso appears at the window. He wriggles through it nimble, and
drops onto the flagstones.
She flinches at the sound of his footfalls -- wondering what new torment is
in store.
ADSO
No, no, dont be afraid...
She raises her weary sagging head to see Adso.
93
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Original Screenplay
ADSO
Yes, yes, Ive come.
(he sees her state, shakes his
head)
Please -- dont give up! You mustnt!
But she has long since given up hope. She speaks to Adso in her
unintelligible native dialect.
THE GIRL
Come tu se cortese, o amor...
E po cotanto zovenetto...
ADSO
Please, you must listen to me -when they say, Do you renounce the
Devil, tell them Yes! Yes!
But she continues to ramble, murmuring into her chest, too weak to hold up
her head.
ADSO
Theyll ask you -- Do you accept Jesus
Christ as you Lard and Saviour -- and
you must say Yes! You must!
THE GIRL
E po cotanto zovenetto ... Come tu
Se tanto doze e vago...
Shaking his head, realizing she cannot understand him, Adso brushes the
matted strands of hair from her face and eyes and gently wipes away the
sweat on her forehead with his sleeve... Seeing how she shivers, he presses
his body up against her, warms her breasts, shoulders, throat... She
continues to murmur, rambling, and his words overlap hers.
THE GIRL
I tuo carpei son come le spighe...
Eo ti son tanto dappresso. Hai si buon
sentore...
ADSO
Hes thinking, my Master, even now.
Hes cleverer than they are -- hell
save you. He knows everything -- he
even knew how much I love you, he
knew it right away...
THE GIRL
... Tu se come il mele che nutrica
94
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Original Screenplay
al primovere...
ADSO
Dont give up hope, I beg you!
She hangs her head, muttering. Now, a door clangs from deeper inside the
dungeon, and footsteps begin to come closer. Adso looks up keenly. She
continues to murmur.
He presses her hand in his, catches his hands on the window ledge, lifts
himself out.
135
EXT.
ABBEY GATEWAY/MOUND/RIDGE
LATE AFTERNOON
Under a gray and threatening sky, the wicket door in one of the great gates
swings open. Michel de Cesene and his party of threadbare Franciscans
leave the abbey, leading the goats which hold their meager belongings.
As they make their way down the muddy track with the aid of pilgrims
staffs, the massive gates behind them open. The imposing white Papal coach
now exits the abbey, led by its white horses and escorted by its impressively
uniformed Papal Archers. As the coach passes and overtakes the humble
Franciscans, it splatters them with mud.
Now, we angle on another part of the monastery grounds: on a mound
overlooking the valley, near the abbey walls, Inquisition Guards supervise
abbey Servants in the erection of three black stakes for the executions to
come tonight. Other servants, trudging along in single file, carry bundles of
faggots to the place of execution, laying them in mounting pyres at the foot
of the stakes.
Lastly, we angle on the ridge of abbey, overlooking the dreadful pyres.
Adso stands there, watching in silence. We pan up to the dead gray sky,
listening to the hammer blows of the men building the stakes.
MATCH DISSOLVE TO:
136
EXT.
SKY/CHURCH PORTAL - EVENING
As the sky thickens with twilight, the hammers blows give way to silence...
We see the monks of the monastery swiftly and silently filing into church
for their evening devotions.
95
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Original Screenplay
William and Adso are followed closely by the Man-at-Arms charged with
looking over William. William speaks quietly and cautiously, staring
straight ahead.
WILLIAM
Adso, I have solved the cryptogram...
Adso looks at him, hopefully, but William maintains his steely, discreet,
forward-looking stare.
WILLIAM
Since its plain my escort is a diligent
fellow, Im afraid you shall have to
enter the labyrinth alone.
Adso casts a backwards glance at the escort then follows Williams lead,
speaking carefully, while staring straight ahead. He conceals his fear
beneath a layer of keenly-whispered bravado.
ADSO
Now?
WILLIAM
After.
They enter the church. The Man-at-Arms waits outside, taking his post by
the door.
137
INT.
CHURCH - EVENING
Jorge is in the pulpit, his smooth skull and whitened eyes lit from below by
candles mounted on a tripod. He speaks with great and mounting emotion.
JORGE
... Brethren, let us be warned and humbled
by these unhappy events -- if not ordained
by God, at least sanctioned by Him to abase
our pride. When the pyres are lighted tonight,
let the flames purify each of us in his heart.
Let us not seek ways of knowledge outside
the Holy Scriptures, for the Lord is coming
soon! He is coming to raise the dead, and on
that blessed day, he will lift the scales from
our eyes, brothers, and we will know all!
The entire monastery is arrayed in the pews. We see William and Adso
seated on a side aisle; Bernardo Gui, close to the front; the Abbot, at the foot
of the pulpit steps.
96
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Original Screenplay
When Jorge pauses, we hear what seems to be the sound of a sleeping,

heavily-breathing monk, somewhere in the dark church. The succentor,
lantern in hand, begins instantly to look for the offending monk. As Jorge
speaks, below, we cut between the succentor, seeking the sleeping monk,
and William who is instructing Adso before he enters the labyrinth. He
produces a pair of gloves from his habit and hands them to Adso.
WILLIAM
When you get inside, you will need
these.
ADSO
Why, Master?
The succentor, holding the lantern, spots the sleeping culprit, and hurries
toward him, as we hear Jorge, O.S.
JORGE (O.S.)
Let us praise the Almighty that the
bloody-eyed and cloven-hoofed Antichrist
has been purged from our sacred precincts
and now our monastery has returned to
peace!
But just as Jorge praises the peace, the succentor shakes the sleeping monk
-- who topples loudly onto the flagstone floor with a cry. It is Malachi -blue in the face, tormented, dying!
Forgetting where they are -- filled with pure panic -- the monks from the
neighboring pews jump from their seats, some crying out, as they form a
circle around Malachi.
MONKS
His tongue is black! Jesus, Mary and
Joseph! His fingers and black as coal!
Its as Brother William foretold it!
Hes dying with blackened fingers!
Jorge is descending rapidly from the pulpit -- feeling for the arm of the
Abbot.
JORGE
God save us, whats happened now?
ABBOT
Its Brother Malachi.
JORGE
(stricken)
Dear God! Not Malachi!
97
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Original Screenplay
... Jorge, overcome by grief, stumbles swiftly away...

Bernardo Gui, with his mighty Men-at-Arms in tow, forces his way through
to the center of the circle of monks around Malachi.
Meantime, we see William, who seizes on this moment of pandemonium to
escape. Grabbing hold of Adsos arm, he hurries silently toward the sidechapel that holds the entrance to the underground passage...
137 A
INT.
SIDE CHAPEL
William and Adso hurry along the passage... They come to the secret
entrance and William swiftly and surely manipulates the skull which opens
the door.
137 B
INT.
CHURCH - NIGHT
As Bernardo Gui stands up from where he has been kneeling beside the
body of Malachi, he is surrounded by frightened and confused monks.
One of them stammers out what all of them are thinking.
MONK
L-Lord Bernardo -- Brother William was
right! He knew that someone else would -BERNARDO
(drowing him out)
Yes, he knew! Just as Id have known,
were I the murderer!
The Monks are astonished.
BERNARDO
For William of Baskerville, whose scull
so craves the purifying flames, would do
most anything to confute a just sentence of
the Inquisition... If any other brother doubts
the justice of the sentence, let him now step
forward!
Brothers stare blankly, blink nervously, hang their heads or fidget -- but
not one step forward.
98
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Original Screenplay
137 C
INT.
UNDERGROUND PASSAGE/OSSUARY
William and Adso hurriedly traverse the passage.

ADSO
Master -- surely now that everyone has
seen youre right, Lord Bernardo wont
dare to -WILLIAM
(overlapping, hurrying onward)
Dear boy, Hell do what he likes and on
one will say a word! Our only hope is to
bring out such striking evidence of the
true murderer that the abominable Gui
is utterly disgraced and discredited!
Now, hurry!
138 139 (DELETE SCENES 138 139)

140
INT.
WILLIAM & ADSOS CELL -- EVENING
Men-at-Arms tear the cell apart, with brutal relish; Gui opens Williams bag
of precious instruments; he holds up the plumb bob or Arab compass as
gingerly as if it were a live scorpion; his men momentarily fall silent -struck by such clear evidence of Devil worship...
141 INT. FORK/PASSAGE TO STAIRCASE - NIGHT

William and Adso -- so much surer in their movements this time -- reach
the fork, and take the proper passage. We track them as they walk, swiftly...
WILLIAM
You remember that the cryptogram said
Manu supra idolum age primum et septimum
de quatuor.
(subtitle)
WITH YOUR HAND ON THE IDOL, PRESS THE
FIRST AND SEVENTH OF FOUR.
...What does idolum mean?
ADSO
Idol.
99
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Original Screenplay
WILLIAM
Yes, but in Greek -- the translators
preferred tongue.
ADSO
An image.
WILLIAM
And what was the image we saw -ADSO
(as they reach the staircase)
None -- except our own in the mirror.
(as they start up the stairs)
The mirror!
142
EXT.
MOUND - EVENING
As night falls, the Executioner, his leather hood folded back on his
shoulders, checks to see that the faggots have been satisfactorily stacked on
the muddy ground.
The jocular Men-at-Arms who watch over the stakes and pyres chat among
themselves. A few local urchins have dared to come up the hill to watch,
and a Man-at-Arms chucks a stone at them; they scatter.
142 A
INT.
SPIRAL STAIRCASE - EVENING
William continues to unravel the cryptogram as they quickly -- if

breathlessly -- ascend the interminable stairs. Adso is first; William is
coming as quickly as his fifty-year-old frame will carry him, but of course,
Adso is quicker.
WILLIAM
Super thronos viginti quatuor -that was the inscription above the
mirror.
ADSO
Four words! So we must press the first
and seventh of the four words above the
mirror!
100
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Original Screenplay
142 B
INT.
FIRST CHAMBER - NIGHT
They rise up through the trapdoor -- Adso first.

WILLIAM
I thought so too at first -- till it
struck me quatuor has seven letters.
ADSO
The first and seventh letters of the
word four! Im sure youre right,
Master -- Please hurry!
WILLIAM
(breathlessly)
I am, boy, believe me!
143
144
(DELETE SCENE 143)

INT.
BASEMENT PASSAGE - NIGHT
Bernardo Gui looks on while his Men-at-Arms push and prod the three
barefooted prisoners down the passage leading from their cells. Remigio
wears a look of proud defiance; Salvatore smiles and nods at his tormentors,
sweetly, as if the torture he has suffered has reduced him to the mental age
of uncomprehending child. The Girl -- far beyond hope -- allows herself
to be prodded along like a once-proud, now broken, beast.
144 A
INT.
CHAMBER WITH MIRROR - NIGHT
Adso and William, still hurrying, come into the room with the mirror -- but
Adso stops William, whispering fiercely.
ADSO
Master, someone is there!
The other intruder into the labyrinth raises his lantern; it is the Abbot.
ABBOT
I see now you were right, Brother William!
I shall go first -As he turns to walk, William calls out
101
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Original Screenplay
WILLIAM
No, Lord Abbot!
-- But its too late... The trapdoor swallow up the Abbot and sends him
falling down into the deep chasm. Adso shuts his eyes and William shakes
his head, appalled, as they hear his dying screams; then the door closes over
him -- at first creaking, then snapping shut, with a hideous finality.
144 B EXT.
BAILEY - NIGHT
As if in a continuous motion, another door slams shut with a brutal finality;

it is the door which leads from the dungeons onto the bailey.
Now, as the barefooted prisoners are held just outside the dungeon door,
The Girls eyes open slightly, and we reverse on a dramatic tableau:
As snow gently falls around them, a huge concentration of monks, standing
two-by-two in their black habits, and each holding a candle, waits to
accompany the prisoners to the place of execution. Bernardo Gui nods -first to the congregated monks, then to the Men-at-Arms. As all begin to
walk somberly out of the bailey, behind an Inquisition Guard bearing a
pennant with the Yellow Cross, the monks begin to chant in plainsong; it is
utterly haunting and funereal.
MONKS
Credo in unum Deum. Patrem
Onmipotentum, facorem caeli et
Terrae, visibilium omnium et
Invisibilium...
145
INT.
SECRET LIBRARY - ROOM WITH
MIRROR - EVENING
As Adso holds the lantern high, William stands on the bench to manipulate
the letters Q and R o the word QUATUOR in the carved scroll above
the mirror.
WILLIAM
Pray to God Im not mistaken...
There is a faint click, and then another. As William quickly steps down from
the bench, the entire frame of the mirror gives a jerk; the mirror slowly
pivots. William and Adso look at each other before crossing the pitch-dark
threshold into the secret chamber.
102
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Original Screenplay
145 A
INT. LIBRARY - SECRET CHAMBER/ROOM
W/MIRROR EVENING
As they enter the almost completely blackened room, we see the back of a
Monk, his cowl drawn up, so we cannot know who is he. He sits behind the
library table which is set facing the far wall.
WILLIAM
You mustve flown to this chamber to
reach it before us, Jorge de Burgos.
JORGE
William of Baskerville, you have discovered
many things since you arrived at the abbey;
the short way through the labyrinth is not
one of them...
As they cross and walk all the way around the table...
WILLIAM
I regret to say yet another victim must
be added to the list: the Lord Abbot.
JORGE
(shaking his head with true regret)
I am sorry any of them had to die -- had
to bring death upon himself... Even my
trusted Malachi fell victim to mans first
sin -- curiosity. I suppose you, too, are
curious to know what the book is.
As they come around the table, we see Jorge has the book on the table
before him -- a brownish tome with a thick leather cover, streaked blueand-green with mildew.
WILLIAM
It is the second volume of Aristotles
Poetics -- his treatise on laughter.
Adso mirrors our amazement...
JORGE
Indeed, Brother!
(he pushes to book toward William)
Read! Youve earned the right!
William doesnt pick up the book at once; he begins to pull on the gloves he
earlier tried to give Adso
103
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Original Screenplay
WILLIAM
(pulling on the gloves)
We havent the time to read it -- only to
confirm it is indeed the book.
(rapturously, to Adso)
Do you realize, Adso -- this has so long
been lost to the world some had begun
to doubt it ever existed...
(lovingly lifting up the book)
This is probably the only copy left in
the world.
(he reads aloud, in bliss)
We shall now discuss comedy... and the
way in which it stimulates our delight
in the ridiculous, thereby producing the
pure emotion that finds expression in
laughter. ... You know, Brother Jorge,
even knowing as I do your aversion to
laughter, I cannot fathom why you
singled out this particular book.
Jorge still seems almost cocky...
JORGE
No? Give it to the boy, perhaps he can!
WILLIAM
Im afraid we havent the time. Nor would
I wish Adso to touch the poisonous, sticky
pages without the protection of gloves,
like those Im wearing.
Jorges face falls at this news; we can see his cockiness give way to a
hidden sense of panic. Meantime, William peals one sticky page from
another to turn it, by way of a demonstration.
WILLIAM
Indeed, he might even be tempted to
Wet his finger to turn a page...
And William pantomimes the bringing of his finger close to his tongue...
Adso realizes at once that William has described the means of murder; hes
horrified.
ADSO
(almost silently)
My God! So thats it!
Now, from Off-Screen, the plaintive chanting of the Monks becomes
audible. Hearing them, William realizes there is no time to delay. He sets
104
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Original Screenplay
the book down on the table (angle close on Jorge as he notes the noise of
this), picks up the lantern, again, and goes to help Jorge to his feet.
WILLIAM
I must insist you come now, Brother
Jorge. Outside -- and in front of all
the others -- I will learn why you
singled out this book.
Nodding with seeming acquiescence, Jorge stands -- feeling the lanterns
heat close to his face. He picks up the book and then, as he lifts it up, he
swings its massive weight against the lantern in Williams hands. The
lantern crashes loudly to the floor, and the room is plunged into blackness.
(Jorge does not relinquish the book when he swings it.)
We hear a frantic scuffle. The blind man, accustomed to the dark, has
managed to evade Williams grasp.
ADSO
Master?
WILLIAM
Hes gone!
William frantically strikes a flintlock instrument, sending a spray of sparks.
He manages to achieve a low, glowing flame on the wick, and touches it to
the lantern. Just as the lantern which begins to sputter, they hear the
ominous creaking of a door.
WILLIAM
The mirror! Hes shutting us in!
With their only light coming from the sputtering lantern, they hurry toward
the sole exit, bumping into a table, a chair, a bookcase as they go. They
reach the mirror as it reaches a very narrow aperture. William quickly sets
down the lantern, then slides it noisily across the flagstones into the next
room so that he may brace himself against the narrowing doorway.
WILLIAM
Go!
As Adso squeezes through the narrowing aperture, he watches in horror as
Jorges hands grope pathetically for the lantern -- and then find it. Again,
he steals their light.
105
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Original Screenplay
145 C
EXT.
MOUND/HILLSIDE - EVENING
As the fine snow falls around them, the monks are drawn into a semi-circle,
intoning the kyrie in plainsong.
MONKS
Kyrie eleison, Christe eleison,
Christe audi nos...
The childlike Salvatore joins in, hoarsely and cheerfully.
SALVATORE
Sancta Trinitas, unus Deus...
As the Men-at-Arms prepare to attach the prisoners to the stakes, we see
that a number of ragged peasants from The Girls village, have come timidly
to watch... Still more peasants are coming up the hill.
145 D
INT. SECRET LIBRARY/STAIRCASE/NEW
CHAMBER EVENING
Total darkness.
ADSO
Master?
WILLIAM
Shhh.
We hear a sharp grating sound; William sends another spray of sparks out of
the Medieval lighter, but cannot raise a glow.
WILLIAM
(whispering, to Adso)
Keep striking this.
ADSO
But well never get out in time -WILLIAM
Shhh!
A beat... what is William planning? Now, he calls out loudly, as he did
when trying to locate Adso in this labyrinth when they were separated...
WILLIAM
You confound me, Brother! There are
blasphemous books in this library, and
106
MENU
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Original Screenplay
Necromantic tracts. Surely they are more

dangerous by far. Why this book?
Adso sends up a spray of sparks, and we see William waiting with head
cocked -- waiting for Jorges dogmatism to be aroused, so they may follow
his voice. But there is no response. Jorge seems to be either out of hearingrange, or unwilling to answer. Then:
JORGE
Because it was written by the Philosopher!
You know it as well as I, Brother!
(As he speaks, we hear William and Adso setting off...)
WILLIAM
(overlapping, whispering)
This way!
JORGE (Contd)
... each time they have discovered one
of his pagan works, men have chosen to
believe him!
As Jorge continues to speak, we note that his voice is growing nearer; even
if we cant see William and Adso, we know they are coming closer as they
ascend a staircase.
JORGE (Contd)
It us utterly incredible! Even men of
faith listen to this -- man! -- Aristotle,
over the words dictated by God in the
Scriptures! How can this be!?
145 E
EXT.
MOUND - EVENING
Now, in an oppressively leaden light -- halfway between evening and night

-- Bernardo Gui stands before Salvatore on his stake. Beside Bernardo, a
Guard holds up a cross -- the Inquisitorial inducement for a heretic to
renounce his sinful ways.
BERNARDO GUI
Do you, Salvatore, renounce the Devil and
embrace Jesus Christ as your Lord and
Saviour?
Salvatore, whose mind is gone, nods and smiles gently as he looks down on
the Inquisitor. He breaks into a sweet childs song; it is utterly haunting in
its innocence. Remigio, on his stake, shakes his head piteously and laughs in
107
MENU
SALIR
Original Screenplay
a kind of growl at the tragic absurdity of it all; the girl, on her stake, seems
beyond consciousness, muttering, exhausted, into her chest.
145 F INT. SECRET CHAMBER/STAIRCASE - EVENING

Adso has achieved a precarious pale glow on the Medieval lighter; we see
that he and William have entered a new (and closer) chamber...
JORGE (O.S.)
Before they found his treatise on physics,
men gazed on the heavens with awe and
respect.
... as they swiftly cross the chamber, the light goes out, despite Adsos
fervent attempts to keep it glowing, by puffing on it...
JORGE (O.S.) (Contd)
Now he has convinced them the world was
made of slime and ooze, and they gaze only
into gutters! The mans the very devil, I tell
you!
145 G
EXT.
MOUND - NIGHT
Bernardo Gui and the Guard with the cross now stand before Remigios
stake.
BERNARDO GUI
Do you, Remigio da Varagine renounce the
devil and embrace Jesus Christ as your
Lord and Saviour?
REMIGIO
What for? Better to die quickly than to
spend my days learning to love God in
an Inquisitorial jail the size of a coffin,
shitting myself and dying slowly! The
Devil I renounce is you, Bernardo Gui!
Remigio passionately spits the words down at the Inquisitor; but Bernardo
Gui shows no trace of surprise or emotion.
108
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SALIR
Original Screenplay
145 H
INT.
STAIRCASE - NIGHT
Suddenly there is light! William and Adso are halfway up the stairs; at the
top landing, the lantern flickers from the next chamber. Holding his finger
to his lips, William indicates to Adso they must not make a sound. They
climb ever-so-slowly -- one step at a time.
JORGE (O.S.)
But I agree with you, Brother William!
Every book in this tower is a danger
visited upon a frail and sinful race.
that is why not one of them must ever
leave this place...
He seems to choke, like Malachi before him, and William and Adso
exchange a silent look of concern.
JORGE
Oh, my dear Brother -- you cannot tell me
the Scriptures are not enough! They are
good and true; there cannot be two truths!
What creatures are we to seek another?...
William, this is not a library: its a prison!
A prison for the Devils children! I have seen
to it that not one shall ever see the light of
day!
William and Adso have nearly reached the top of the stairs.
153 C
EXT.
MOUNT - NIGHT
The executions have commenced. Salvatores pyre had been lighted -- but
because of the snow, it smolders without catching flame. Now, at a nod
from Bernardo Gui, the faithful Executioner kneels by the pyre, leans
slightly over it, and blows on the faggots. Little flames shoot up, licking the
legs of Salvatore, who still sings, sweetly.
153 D
INT. STAIRCASE/CHAMBER/DESCENDING
STAIRCASE - EVENING
As William and Adso take the last step on the staircase, they hear an odd
gurgling sound. Now as the clear the landing, they see Jorge, bizarrely
illuminated by the lantern, which is set on the library table before him. He is
seated behind the table, just steps from one of the descending staircases.
109
MENU
SALIR
Original Screenplay
A frightening green saliva leaks from his lips; he is devouring the book! He
winces as he chews on a poisonous strip of parchment.
William takes a single, silent step into the room. But Jorge instantly senses
his presence. He picks up the book, from which he has eaten several pages;
other pages hang limply, already shredded into strips so that he may eat
them.
JORGE
You see? I am ready to die for the truth!
I am become the very tomb of this book
which should never have been written.
He gives out with what seems at first a moan -- but which is a joyless
laugh.
ADSO
My God -- hes laughing!
Jorge holds the half-shredded book to the lantern flame. The torn strips flare
up immediately. As William darts forward -- desperately hoping to save
the book -- Jorge sweeps the flaming book out at the lantern -- this time
sending the lantern flying into the near wall. It crashes against a dessicated
cabinet filled with dusty parchment cabinet filled with dusty parchment
books; instantly, they explode into flames, like so much tinder. William and
Adso futilely try to extinguish the flames.
Jorge, meantime, hurries -- half-falling -- down the descending staircase,
the smoldering book clutched to his breast. William draws the still-lighted
lantern from the debris of books, and then he and Adso follow, down the
stairwell.
Jorges strangled voice echoes up to them:
JORGE (O.S.)
All the books die with me! Every last
lie now expires!
As they come down the stairwell, it is already filled with smoke from the
next chamber; then we see flames shooting up from that chamber, as well...
153 E
EXT.
MOUND - NIGHT
We cut directly from the flames in the labyrinth to the flames which burn up
Salvatores legs. We hold close on his face; his already monstrous features
are even more twisted; tears run down his cheeks and he sweats fiercely
from the head... Yet he stills sings his little childs song; now, as the flames
rise to consume him, it is a tormented child who sings.
110
MENU
SALIR
Original Screenplay
But the crowd of ragged peasants who have gathered and swelled in
numbers do not look at the pyres; they look beyond Guidoni and his men -at the abbey. They murmur and point. We reverse on the tower, from which
black smoke is pouring. Now flames are seen, rising from the towers high
reaches, to the sky.
The cry of FIRE is taken up by the monks; they dash wildly for the abbey
as the tocsin sounds, taking the Men-at-Arms with them...
153 F
INT.
NEXT CHAMBER
Here, too, books are aflame. The book which Jorge clutches to his chest is
sodden with poison and merely smolders, now that the strips have burned.
But Jorge himself has caught fire, at the sleeves, and is a human torch. He is
both literally and spiritually on fire, his eyes ablaze with mystical fervor, as
he sacrifices himself to his holy crusade. He moves swiftly to another row
of books and sets them aflame. A second before William and Adso enter -half-blinded by smoke -- he stumbles down yet another set of stairs.
Adso grabs Williams arm as William hurries across the burning room. He
must shout over the sounds of crackling wood and parchment, sizzling
leather, tumbling beams...
ADSO
Master -- theres no point! We must
get cut! We must save the others and
ourselves!
William looks around him, appalled by and grieving for the burning books;
the leather-bindings wheeze like dying men.
WILLIAM
You go. Adso! Forestall them -- tell
them what has happened and that Ill
soon emerge...
It is becoming an inferno. Adso tugs imploringly on Williams arm, almost
weeping, so desperate is he to save his beloved Master.
ADSO
Please, Master, I beg you to come with
me!
But William looks over at a book on the floor as a beautifully rendered
parchment page -- rich with gold, blue, red inks -- shrivels upon itself as
it is bleached then blackened by the flames. He can hardly stand the sight of
it.
111
MENU
SALIR
Original Screenplay
WILLIAM
Adso, I cannot!
After a seconds hesitation, Adso takes the lantern and hurries toward the
other descending staircase (dark and flameless). William follows Jorge
down the smoky hole.
154
EXT.
MOUND - NIGHT
All the monks have departed, leaving only Guidoni, his executioner and two
Men-at-Arms to carry out the burning. The peasant-crowd has ventured all
the way up the mound now, and their diffidence has given way to a certain
feral boldness. Two of the stakes -- Remigios and Salvatores -- are
already spent.
The Executioner is lighting the third pyre and, as before, he is kneeling by
it, blowing on the faggots, which just now begin to blaze... Suddenly, the
hulking figure of a half-wild Man leaps from the rabble, and pushes the
Executioner down onto the pyre, holding him face down in the flames.
As the Executioner screams, the Men-at-Arms move quickly toward the
Man. But they slow down in their movements, and their eyes show fear
when they see dozen of the peasants kneeling down -- eyes trained on the
Men-at-Arms to pick up stones and rocks from the ground...
155 A
INT.
STAIRCASE/CHAMBER - NIGHT
Adso, lantern held out before him, hurried down a set of stairs as fast as his
feet will carry him. He is muttering a prayer almost silently all the while.
ADSO
Please, God, save her, save them both.
He comes into a chamber, chooses one set of descending stairs, hesitates,
goes down the other. We hear him muttering, O.S.
ADSO
Guide me, blessed Mary...
Holding on the chamber, we hear an explosion, and a roar of new flames.
112
MENU
SALIR
Original Screenplay
155 B
INT.
STAIRCASE/CHAMBER - NIGHT
The roar continues. William, at the edge of a staircase, watches roof timbers
cut him off forever from Jorge -- who surely must have perished under the
collapsed room. William retreats back up the staircase...
...And comes into the previous chamber. He goes to a bookshelf that has not
yet caught fire, and begins to peruse the gold-lettered titles on the leather
bindings. A roof beam collapses, crashing loudly, but Williams
concentration is not broken. He pulls a heavy book down from the shelf.
156
EXT.
BAILEY - NIGHT
Fire engulfs the tower, bathing the abbeys walls in a red and yellow gloss.
Monks hurry this way and that; carrying every kind of receptacle. A
panicked monk tosses a bucket of water uselessly at the tower door.

158 A
EXT.
CHURCH PORTAL - NIGHT
The tormented stone figures on the portal are now lit by the glow of
flames...
158 B
EXT.
CHURCH
As we hold on the massive door, it slowly opens. Dozens of rats scurry out,
and then Adso emerges, coughing, his face smudged with smoke.
159
INT.
STABLE - NIGHT
A horse whinnies in terror as flames take hold of the stable roof. Bernardo
Gui untethers the horse, and jumps astride him.
113
MENU
SALIR
Original Screenplay
160
EXT.
BAILEY - NIGHT
Bernardo Gui urges the horse through the smoke and turmoil. Fanned by the
wind, the fire has spread to every part of the abbey. Monks and servants are
dashing in every direction, and Bernardos horse runs full tilt into two
monks holding a brimming bucket -- sending them flying.
161 A
EXT.
GATEHOUSE - NIGHT
Even the gatehouse is in flames. Smoke pours from the massive gates and
wooden-arches as frightened servants flee the abbey.
Bernardo reaches the gatehouse -- but the animal balks at entering the fired
gates.
Now we see Adso -- just as he sees Bernardo. The deepest anger and
determination cross Adsos face -- a juvenile fury born of sorrow and
anguish. He hurries toward the Inquisitor. Bernardo thrashes the horse and it
gives a bound but Adso -- filled with rage -- spreads his arms to block the
horses path. The horse rears, throwing Bernardo to the ground. One of his
feet is caught in the stirrup. Adso seizes the horses reins. He is almost
tearful with anger and emotion; the words almost catch in his throat.
ADSO
So youve done it already! Its already
Done!
BERNARDO GUI
What? What are you saying, boy?!
ADSO
You had no right! My master is in there!
(he gestures at the blazing tower)
Hes there with the true murderer! When he
comes out, well take you to Avignon to
burn!
BERNARDO GUI
I admire your faith, my boy. But no one
Is coming out of there! Now help me up!
The realization that his beloved Master is also probably gone only doubles
his tearful fury. As Bernardo begins to sit up -- propping himself on one
elbow -- Adso fiercely and impulsive kicks him back down.
ADSO
No! Youre going to answer for these
Deaths! For all of them!
114
MENU
SALIR
Original Screenplay
Bernardo notices that the rope which supports the heavy iron portcullis is
burning fiercely and about to give way. He speaks with a sardonic smile.
BERNARDO GUI
Will I? The heavens will decide.
But as the rope gives way and the heavy metal grille with its lethal spikes
comes toward the ground, the horse is frightened by the sound; he bolts,
knocking Adso through the air (frightening but saving him) and bringing
Bernardo halfway through the gates, where he is severed in two by the
crashing portcullis.
Adso, stunned but unhurt, hurries back to his feet. He runs first to the church
door. Monks are running in every direction. He calls out to two as they pass.
ADSO
Have you seen him? Did he come out?
... But soon realizes it is futile to ask in this panic and chaos... Casting a
backward glance at the door, he runs toward the ridge which over looks the
mound...
161 B
EXT.
MOUND/RIDGE - NIGHT
Off in the distance, lighted by the burning abbey, Adso sees the two burnt
and one unburned pyres. Suddenly there is some hope (where there was
none) and he drops onto one knee, prayers fervently...
ADSO
Please God, please...
161 C
CHURCH - NIGHT
The door creaks open, and smoke pours out. The door begins to creak
closes, again, but a coal-black, sandaled foot comes out to hold it open.
Then William emerges, completely black-faced, singed and frayed, but
proudly bearing four untouched tomes.
Angle on Adso who sees William -- and runs across the yard in his joy.
ADSO
Master!
WILLIAM
Dear boy! Give me a hand!
115
MENU
SALIR
Original Screenplay
William holds out the heavy books, and Adso takes some of the load.
ADSO
(nearly weeping with joy)
Are you all right?
WILLIAM
(catching his breath, coughing)
Quite. He said -- not one of those
children would see the light of day.
How long have they languished in
that prison already? But here are four -living and breathing.
ADSO
And is one of them...?
WILLIAM
(he shakes his head)
Tragedy besets the book on comedy... But
we shall take our lead from Aristotle, and
laugh in the face of it... And you, dear
boy -- did you succeed?
ADSO
I dont know yet, I just dont know.
We cut from Williams sympathetic fatherly face to Adsos face, lit red and
gold with flames, filled with hope, and worry...
DISSOLVE TO:
162
EXT.
MOUND/BATTLEMENTS - DAWN
Off in the distance, we see the two burnt pyres and the one unburned
silhouetted against the pale dawn sky.
We reverse on Adso; he must force himself to walk away.
163
EXT.
ABBEY PRECINCTS - DAWN
The ruins of the abbey now lay exposed against the first light of day. Smoke
still spirals up from the blackened skeletons of walls. A charred roof timber
breaks loose and splashes into a bathtub. Poisonous looking smoke is
snaking along the ground of what was once the dispensary. In some places,
116
MENU
SALIR
Original Screenplay
the fire still burns -- almost languorously finishing its job. When the wind
blows, sparks glow and float like incandescent butterflies.
We find William, strapping three of the four books he has saved onto a cart
horse whose tail is scorched. Next to this is Adsos donkey, already loaded.
Now, as Adso approaches, William looks up.
WILLIAM
Are you ready, my boy?
Of course, Adso is not really ready; he has not learned the fate of The Girl.
He tries to hide his dejection
ADSO
Yes, Master.
William nods at Adso, with gentle understanding.
Then he turns to take a last look at the burnt-out abbey -- the once supreme
building and precincts, now reduced to rubble. Almost unconsciously, he
murmurs something.
WILLIAM
Till in its place its earth that grows.
What remains?...
ADSO
(confuses)
Master?
WILLIAM
(snapping back to consciousness)
I was thinking of Adelmos last work -The world turned upside down. He might
have drawn this very tableau: the monk
who burnt down the abbey to save it.
The guardian of souls who took so many.
The keeper of the faith who had so much
that he had none...
(he looks up to Heaven)
Do you see it, Brother Adelmo? You were
right: it is upside down!
(he looks down to Hell)
And what about you, Brother Jorge? Do
you see haw laughable the truth can be?
Adso is astonished to see that William seems to be chuckling.
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164
EXT.
COUNTRYSIDE - MORNING (SNOW)
The ground is white with snow, which falls in fat lazy flakes. William and
Adso slowly descend the track leading from the abbey on their mounts.
Adso looks about -- his face dejected. William is reading the fourth of his
books as he goes. As he turns a precious page of parchment, he all but
caresses it with his fingertips.
Now Adso blinks -- as if confronted by an apparition -- and his face fills
with emotion.
We reverse on The Girl as she steps from behind a rock, onto the track.
William, still reading, does not see her.
Adso halts his mount, and The Girl comes to him. Their youthful smiles
conceal much deeper emotions. Adso reaches to stroke her hair, her cheek,
his every gesture indicating his amazement and gratitude that she is alive; it
is as if he must touch her flesh to make sure shes really there. She captures
his hand, kisses it. William is still reading and riding slowly onward,
oblivious. Adso looks at his Master -- now some distance away -- then
back to the Girl.
As William unknowingly increases the distance between himself and his
novice, we hear the Old Mans voice we heard over the opening scenes... It
too is soaked with emotion, as if the Old Man is reliving the young mans
life...
OLD MAN (V.O.)
My master was too immersed in his book
to see how little time he was granting me
to choose between them! Even now, when
I am so very old, I cannot tell you how I
made my decision: I was a mere boy, forced
to choose between knowledge and love,
passion and reason!...
We angle on William, reading his book, steadily advancing, drawing away.
OLD MAN (V.O.)
Did I choose rightly? I cannot say.
I only know this:
Now we come very close on Williams face: we are touched by the joy that
lights it as his eyes follow the words of his precious volume:
OLD MAN (V.O.)
After all he taught me and made me see,
I would like to say my Masters face is
the one I best remember, after all these
years...
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Original Screenplay
Now we angle back on Adso and The Girl; we see that he is urging his mule
forward, and her hand is slipping slowly from his... He stares back at her,
wide-eyed, until he can no longer stand it, no longer bear the pain of
parting... She touches her hand to her lips, as if feeling the residue of his
touch...
As he rides away from her, we hold on The Girls face, so wild, beautiful,
passionate...
OLD MAN (V.O.)
But his is not the face I remember...
No! His is not the face...
And we hold on The Girls face as she watches them vanish, as we slowly
FADE TO BLACK
THE END.
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APNDICE DOS
IMGENES DE LA PELCULA
EL NOMBRE DE LA ROSA
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APNDICE TRES
DILOGOS DE LA VERSIN DOBLADA

AL ESPAOL
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Dilogos espaol El nombre de la rosa
(En esta primera escena aparecen Guillermo y Adso llegando a la abada

montados en unas bestias. A su paso observamos los restos de unos palos
quemados y en la falda del monte sobre el que se encuentra la abada unas
miserables cabaas de campesinos. El paisaje est nevado y se ve que hace
fro.)
NARRADOR: Habiendo llegado al final de mi vida de pobre pecador con el
pelo ya canoso, me dispongo a dejar constancia sobre este pergamino, de los
hechos asombrosos y terribles que me fue dado presenciar en mi juventud
hacia finales del ao del seor de 1327. Que Dios me conceda sabidura y
gracia para ser fiel narrador de los sucesos que tuvieron lugar en una remota
abada en el recndito norte de Italia, una abada cuyo nombre parece ahora
ms piadoso y prudente omitir.
(Se ve a Guillermo y a Adso que han bajado de sus monturas y estn
entrando por la puerta de la abada. Un monje sale a recibirlos y les lleva
agua para que puedan lavarse las manos. Guillermo mira curioso a su
alrededor mientras que Adso se muestra sobrecogido.)
MONJE: Benedicamus Domino.
GUILLERMO: Deo Gratias
MONJE: Benedicamus Domino.
ADSO: Deo Gratias.
NARRADOR: Ojal mi mano no tiemble ahora que me dispongo a narrar el
pasado y a revivir la sensacin de desasosiego que oprima mi corazn
mientras penetrbamos entre aquellos muros.
(Se ve al Abad, Malaquas en una ventana observando la llegada de
Guillermo. Jorge est sentado junto a ellos.)
EL ABAD: Debemos decrselo?
MALAQUAS: No. Buscara all donde no debe.
EL ABAD: Pero, y si lo descubre por cuenta propia?
MALAQUAS: Sobrestimis su talento, mi seor abad. Slo existe una
autoridad capaz de investigar tales asuntos, la Santa Inquisicin.
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EL ABAD: Qu opinis vos, venerable Jorge?

JORGE: Amados hermanos, yo dejo los asuntos mundanos para los ms
jvenes.
(Guillermo y Adso estn en la celda que les han dado. Acaban de llegar.)
GUILLERMO: Adso!
ADSO: S, maestro.
GUILLERMO: Para dominar la naturaleza, debemos aprender a obedecer,
eh. Vuelve al patio delantero, rodea el edificio a tu izquierda, entra en el
patio a tu derecha y all encontrars el lugar que necesitas, detrs de la
tercera arcada.
ADSO: Si me habis dicho que jams habais estado en esta abada.
GUILLERMO: Cuando llegbamos he visto a un fraile dirigirse hacia all con
prisas. No obstante he observado que sala con aire de satisfaccin.
ADSO: Ah, gracias, maestro.
(Mientras Guillermo est sacando algunos de sus instrumentos cientficos,
oye que viene el abad y antes de que ste pueda verlos los esconde.)
EL ABAD: Pax Vobiscum.
GUILLERMO: Et cum espiritum.
EL ABAD: En nombre de la orden benedictina, tengo el honor de daros la
bienvenida a nuestra abada a vos y a vuestros hermanos franciscanos.
GUILLERMO: Los otros delegados, han llegado ya?
EL ABAD: Ubertino da Casale lleva aqu varias semanas, los dems llegarn
maana. Debis de estar muy cansado tras vuestro largo viaje.
GUILLERMO: No. No demasiado.
EL ABAD: Confo en que no os haga falta nada.
GUILLERMO: No, gracias.
EL ABAD: Bien, en ese caso os deseo paz.
GUILLERMO: Siento ver que uno de vuestros hermanos se ha reunido con
Dios recientemente. (Comenta Guillermo al observar que hay un ave rapaz
planeando sobre una tumba reciente en el cementerio. Cuando el abad se
dirige ya hacia la puerta de la celda, Guillermo lo hace volverse totalmente
sorprendido y turbado por este comentario.)
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EL ABAD: S, una terrible prdida. El hermano Adelmo era uno de nuestros

mejores ilustradores.
GUILLERMO: No sera Adelmo da Otranto?
EL ABAD: Le conocais?
GUILLERMO: No, pero conoca y admiraba su obra. Su humor e imgenes
cmicas eran casi malvados. Pero o decir que era muy joven.
EL ABAD: Oh s! Muy joven, en efecto.
GUILLERMO: Un accidente, sin duda.
EL ABAD: S, s, como decs, un accidente. Bueno, es decir Fray
Guillermo. Puedo hablaros con franqueza?
GUILLERMO: Parecis ansioso por hacerlo.
EL ABAD: Cuando supe que venais a la abada pens que era la respuesta a
mis plegarias. Eh aqu, me dije, a un hombre que conoce tanto el espritu
humano como los engaos del maligno. Lo cierto es que la muerte del
hermano Adelmo ha creado un desasosiego espiritual en mi congregacin.
(En ese momento, Adso vuelve.)
GUILLERMO: Ah! Este es mi novicio, Adso, el hijo del barn de Melk. Por
favor, continuad.
EL ABAD: Hallamos el cadver tras una tormenta de nieve, horriblemente
mutilado, estrellado contra una roca a los pies de la torre, bajo una ventana
que estaba cmo os lo dira? Que estaba
GUILLERMO: que estaba cerrada.
EL ABAD: Os lo ha dicho alguien?
GUILLERMO: Si hubiera estado abierta, no habrais hablado de desasosiego
espiritual, habras dicho que haba cado.
EL ABAD: Fray Guillermo, esa ventana no puede abrirse ni el vidrio est
roto ni existe acceso alguno al techo superior.
GUILLERMO: Comprendo. Y como no podis dar ninguna explicacin
natural vuestros monjes sospechan la presencia de una fuerza sobrenatural
entre estos muros. Eh?
EL ABAD: Por ello necesito el consejo de un hombre tan perspicaz como
vos, fray Guillermo, perspicaz para descubrir y prudente, si fuera
necesario, para ocultarlo antes de que lleguen los delegados del papa.
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GUILLERMO: Seguramente sabris que ya no me dedico a tales asuntos.

EL ABAD: Tambin yo era reacio a cargar sobre vos mis dudas pero si no
consigo tranquilizar a mi congregacin, no tendr otro remedio que acudir a
la ayuda de la Santa Inquisicin.
(Fuera en el patio. Estn llenando una tinaja con la sangre de un animal que
han matado.)
UN PORQUERIZO: Procurad que no se pierda ni una gota de sangre!
(Adso est distrado mirndolo todo)
GUILLERMO: Adso!
(Adso y Guillermo estn entrando en la Iglesia de la abada)
GUILLERMO: Aquel es Ubertino da Casale, uno de los jefes espirituales de
nuestra orden. Ven! Muchos le veneran como a un santo viviente, pero
otros le haran quemar por hereje. Su libro sobre la pobreza del clero no es
de lectura preferida en los palacios papales, as que ahora vive escondido
como un proscrito.
(A medida que Guillermo habla se van acercando. Ubertino los ve y se
levanta para ir a su encuentro.)
UBERTINO: Ah, hermanos franciscanos, debis alejaros de este lugar
enseguida! El diablo ronda por esta abada.
GUILLERMO: Ubertino, soy Guillermo, Guillermo de Baskerville.
UBERTINO: Guillermo, no, no. Guillermo est muerto. (Se le acerca bien
para poder verlo y entonces lo reconoce). Guillermo, hijo mo! Perdname!
No sabamos nada de ti desde hace tanto
GUILLERMO: Intent ser olvidado por completo. (Se ve el gesto
sorprendido de Adso en un plano medio.)
UBERTINO: Al saber de tus desgracias ped a la Santsima Virgen un
milagro.
GUILLERMO: Tus plegarias obtuvieron respuesta favorable. Este es mi
joven novicio, Adso de Melk. Su padre me ha confiado su educacin y
bienestar.
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UBERTINO: Debes sacarle de aqu enseguida! No has odo que el diablo

est arrojando hermosos muchachos por las ventanas? Haba algo
femenino, algo diablico en ese joven que muri. Tena los ojos de
una muchacha que busca el contacto carnal con el diablo. Gurdate de
este lugar. La bestia an sigue entre nosotros. Puedo sentirla ahora, aqu,
entre estos mismos muros. Tengo miedo, Guillermo, por ti, por mi, por las
consecuencias de este debate. Ah, hijo mo, qu tiempos nos toca vivir, eh!
Pero no amedrentemos a nuestro joven amigo. (Ubertino se acerca a Adso y
lo lleva hacia una estatua de la Virgen) Es hermosa, verdad? Cuando una
hembra, por naturaleza tan perversa, se convierte en sublime por la santidad,
entonces puede ser la ms noble transmisora de la gracia.
Pulchra enim sunt ubeara
quae paululum supereminent
(subttulos)
que poco abultan.
(Adso y Guillermo han salido ya de la Iglesia y estn fuera atravesando uno
de los patios donde trabajan los sirvientes de la abada)
ADSO: No me gusta este lugar.
GUILLERMO: De veras? Yo lo encuentro muy estimulante. Ven. Querido
Adso, no debemos dejarnos influir con rumores irracionales sobre el
Anticristo. Por el contrario, ejercitemos la mente e intentemos resolver este
turbador enigma.
(Mientras Guillermo y Adso continan caminando se ve una larga cola de
campesinos que estn pagando los diezmos a Remigio y otro monje.)
MONJE: Memues qui puratanique cocter me quinosnandi piacetu
in tempore oc
(subttulos)
recibirs el cntuplo en el Paraso.
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(Adso y Guillermo continan andando por la nieve y van hacia el lugar donde
se supone que cay el cuerpo del hermano Adelmo, debajo de la torre.)
NARRADOR: Mi maestro crea en Aristteles, en los filsofos griegos, y en
las facultades de su propia y admirable inteligencia lgica. Por desgracia, mis
temores no eran meros fantasmas de mi imaginacin juvenil.
GUILLERMO: Un final muy oscuro para un ilustrador tan brillante.
(Guillermo observa que a unos metros de all, los monjes abren una
portezuela por la que echan comida y desperdicios a los campesinos
hambrientos que se disputan lo poco que cae rodando por el monte. Se oyen
algunas frases en italiano)
GUILLERMO: Otra generosa donacin de la Iglesia a los pobres. (Luego
contina con sus disquisiciones) Bien, Y si no hubiera cado desde aquella
torre, sino de alguna parte de por all y luego el cuerpo hubiera rodado hasta
aqu. (Comenta Guillermo sealando la zona de la portezuela.) Ya no hay
lugar para el diablo.
(Mientras van subiendo por la ladera, Adso se distrae porque ve a una
campesina y se miran un momento.)
GUILLERMO: S, aqu hay ms sangre. De all es de donde cay.
Salt.(Guillermo seala la torre que est situada por encima de la portezuela,
porque la sangre est a medio camino entre aquel lugar y donde fue hallado
el cuerpo.) Adso. Me ests escuchando?
ADSO: S, salt. Salt? Queris decir que se suicid?
GUILLERMO: S. Para qu si no iba a salir de ah arriba en plena tormenta
de nieve, eh? Desde luego para admirar el paisaje, no.
ADSO: Oh, no! Quiz alguien le asesin.
GUILLERMO: Y luego tuvo que cargar con el cadver hasta all arriba. Es
ms sencillo librarse de l a travs de esa portezuela por la que echan sus
limosnas. No, no, querido Adso. Es elemental. (Se ve a Malaquas
espindolos y oyendo la conversacin.)
ADSO: Suicidio? Creis que ste es un lugar olvidado por Dios?
GUILLERMO: Conoces algn lugar donde Dios se haya sentido a gusto?
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(Se ve al abad presidiendo la gran mesa a la que todos estn sentados antes
de comer)
EL ABAD: Rogamos a Dios Todopoderoso que no haya motivos para
sospechar la presencia de un espritu maligno entre nosotros. Ya sea de este
mundo o de otro. Pedimos a nuestro Seor que el debate que vamos a tener
el honor de celebrar aqu, pueda discurrir sin sombra de temor. Tambin
alabamos al seor por enviarnos a fray Guillermo de Baskerville, cuya
experiencia en anteriores empeos, aunque onerosos para l, (Adso lo
mira extraado), nos ha servido de gran ayuda a nosotros. Que la serenidad y
la paz espiritual reinen de nuevo en nuestros corazones. (El abad da una
palmada y todos se sientan a la mesa.)
(Mientras comen hay un monje que est leyendo y vemos como para pasar
cada pgina se humedece los dedos. Adems, Berengario no para de mirar a
Adso durante la comida.)
Nonus unilitatis gradus est
si lingua mat loquendum proibe
at monacus et nostrantet quiat
ir linguosus non dirigetur su per terram
(subttulos)
sin hablar hasta que le pregunten.
(Mientras el monje que lee pronuncia estas palabras, Jorge pegas unos golpes
con la mano en la mesa y Venancio lo mira adivinando que quiere llamar la
atencin sobre lo que se est leyendo. A Guillermo no le pasa inadvertido el
gesto.)
si non sic facilis ac promptus in risu
exaltat vocem suam.
(subttulos)
(Se ven algunas tomas exteriores de la abada de noche.)
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(En la celda de Guillermo, ste est observando y utilizando sus instrumentos

cientficos, mientras Adso est tendido en su rincn.)
ADSO: Maestro!
GUILLERMO: Eh?
ADSO: Puedo preguntaros a qu onerosos empeos se refera el Abad?
Acaso no siempre fuisteis fraile?
GUILLERMO: Hasta los frailes tienen pasado Adso. Ahora intenta dormir.
ADSO: Yo slo S, maestro. (Adso se da media vuelta para dormir
mientras Guillermo contina con sus instrumentos)
(Un novicio le est leyendo a Jorge en voz alta)
MONJE:
Dedique cor meum usirem prudentiam

adque doctrinam erroresque estudtitiam.
(subttulos)
En mucha sabidura hay tambin
mucha afliccin.
Eo quod multa sapientia
multa sed indignatio e qui ad cienciam
aditem labore.
(subttulos)
El que aumenta sus conocimientos
aumenta a la vez sus pesares.
(Se ven imgenes de Venancio leyendo un libro a la luz de una vela en el

scriptorium. Est muy contento. De repente, oye un ruido y se asusta, pero
es una rata. Entonces sigue leyendo.)
(Berengario, por su parte, est en su celda flagelndose)
(En la celda de Guillermo, ste va con una luz y parece or los gemidos de
dolor de Berengario. Adso tiene pesadillas con la Bestia y habla en sueos.)
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ADSO: La Bestia! Entre nosotros! La Virgen! Un milagro! (Se coge

fuertemente a la mano de su maestro que est junto a l con la luz en la
mano.)
(Escenas de la noche. Remigio y Salvatore andando por algn lugar de la
abada. Luego hay ms escenas del cielo todava oscuro. Un monje va a tocar
una campana para llamar a maitines.)
(Escenas de todos los monjes cantando en la iglesia mezcladas con el exterior
de los edificios de la abada desiertos porque todos los monjes estn en la
iglesia, y con escenas de las montaas nevadas. Mientras estn cantando,
Guillermo se fija en la aguda voz de Berengario y tambin en que un monje
despierta a Remigio que est dormido en el oficio. En ese momento llegan
corriendo unos sirvientes que vienen de fuera de la iglesia.)
SIRVIENTE1: Una calamit. Unaltra calamit ci ha colpiso. Un altro
stato ucciso.
SIRVIENTE2: Padre, padre, successo un drama nel porcile. Venite, venite
presto, padre.
SIRVIENTE1: Una calamit, unaltro stato ucciso. (El abad y Guillermo
se miran preocupados.)
SIRVIENTE2: Andiamo presto.
(Todos corren fuera y siguen a los monjes hacia una tinaja donde el da
anterior estaban echando la sangre de un cerdo. Hay un hombre con las patas
para arriba en forma de V. Todos se horrorizan y se santiguan. Se ve
particularmente el gesto de Berengario.)
GUILLERMO: (A Adso) Te garantizo que ste no se ha suicidado.
(Llega el ltimo Remigio. Entre varios hombres vuelcan la tinaja. Uno de
ellos es Severino, el herbolario.)
MONJE1: Con cuidado.
MONJE2: Ya. Tendedlo aqu.
(Lo sueltan y le dan la vuelta, pero tiene la cara cubierta de sangre cuajada y
no lo reconocen).
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SEVERINO: Agua!
MONJE1: Aqu!
(Le traen agua y al limpiarte la cara con un pao ven que es Venancio)
MONJE2: Venancio!
MONJE3: S, s, es Venancio!
EL ABAD: (Habla con Guillermo mientras los dems monjes cuchichean y se
lamentan.) Es culpa ma. Si no hubiera credo tan fcilmente vuestra
oportuna explicacin, esta segunda tragedia poda haber sido evitada.
GUILLERMO: Mi seor Abad, estoy convencido de que el hermano Adelmo
se quit la vida.
UBERTINO: (Aparte con los otros monjes.) Con la primera trompeta, lleg
el granizo.
GUILLERMO: (Al Abad) Si esta muerte est conectada de algn modo con
aquella es lo que intento averiguar.
UBERTINO: Despus de la tormenta, con la segunda trompeta, el mar se
volvi sangre. !Y fijos Aqu hay sangre.
MONJE1: La profeca del Apocalipsis.!
UBERTINO: Con la tercera trompeta, una estrella ardiente caer en las
fuentes de agua.
MONJE1: No desaprovechis los ltimos siete das.
MONJE2: Il Signore ci protegga.
MONJE3: La Bestia est al acecho. Arrepentos, hermanos pecadores,
arrepentos.
MONJE4: Dios mo, protgenos de las tinieblas.
MONJE2: Accoglici nella tua misericordia.
(Berengario se cubre la cara con las manos, pero mira de reojo lo que est
ocurriendo y la reaccin de los otros monjes.)
(Escenas del exterior de la abada desierto y con mucho fro.)
(Dentro del hospital de Severino, el cuerpo de Venancio est en lo alto de
una mesa de madera, cubierto slo en sus partes pudendas. Severino y
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Guillermo lo estn limpiando mientras Adso los observa y los escucha

hablar.)
SEVERINO: Tallo de escozonera para curar la diarrea. Y las cebollas,
administradas en pequeas cantidades, calientes y hmedas ayudan a
prolongar la ereccin. (Luego se vuelve hacia Adso) En aquellos que no han
contrado votos naturalmente.
(Guillermo observa todos los tarros y hierbas que Severino tiene all)
GUILLERMO: Son muchas las ocasiones en las que utilizis arsnico,
hermano Severino?
SEVERINO: S, desde luego. Es un remedio muy efectivo para los
trastornos nerviosos. Si se toma como compuesto en pequeas dosis. (Adso
los observa entre la curiosidad y el asco.)
GUILLERMO: Y qu ocurre con dosis no tan pequeas?
SEVERINO: La muerte.
(Severino le saca a Venancio algo de la nariz y eso provoca las nuseas de
Adso que sale fuera a vomitar.)
GUILLERMO: Cul era la labor de este hombre?
SEVERINO: Era nuestro mejor traductor de griego. Dedicado enteramente a
las obras de Aristteles.
(Guillermo est limpiando la mano del cadver y se da cuenta de que tiene la
yema del dedo ndice negra.)
GUILLERMO: Mantena buenas relaciones con el joven y bello Adelmo?
SEVERINO: Oh, desde luego! Trabajaban juntos en el scriptorium. Pero de
un modo fraternal, entendis? No como Es decir, la carne puede ser
tentada segn la naturaleza o contra natura. Y ellos no tenan esa clase de
relacin. Supongo que me comprendis.
(Se ven exteriores y luego Adso entrando en la iglesia. Mientras va mirando
la portada y el tmpano en donde hay esculpidos personajes horripilantes se
asusta con todas los rostros y los monstruos que ve, incluso llegando a ver el
agua resbalar por sus deformes caras, simulando lgrimas. Salvatore estaba
escondido all y lo sorprende.)
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SALVATORE: Penitencigite! Cuidado con el draco que arriver in

futurum para devorar tu anima. La morte supra nos. Tu contemplate un
dia apocalipsum eh. La-bs, nous avons une diabolo. (El jorobado gime y se
re mientras agarra a Adso por la manga y lo acerca a las imgenes. Luego
seala a la abada para decir que el diablo est all fuera). feo come
Salvatore. Ah, pequeo brother, penitencigite.
(De repente una mano agarra a Adso por detrs. Es Guillermo que ha
entrado en la iglesia y los ha sorprendido a ambos.)
GUILLERMO: Has dicho penitenciagite, te he odo.
SALVATORE: Ma, domine frate, magnificentissimo, io non un un
dolcinito eretico. Ma les hommes deben hacer penitencia. I soy un monje.
Sancti benediti, sancti benediti. Io non eretico. Jembrasse Gies Cristo e
rinuncio il diavolo. Scusa. (Salvatore sale de la iglesia mientras dice todas
estas cosas casi incomprensibles.)
(Guillermo y Adso salen de la iglesia y conversan a medida que van
andando.)
ADSO: Maestro, Qu lengua hablaba ese hombre?
GUILLERMO: Todas las lenguas y ninguna.
ADSO: Y, Qu palabra era esa que pronunciabais ambos?
ADSO: Qu significa?
GUILLERMO: Significa que ese jorobado fue en otro tiempo tenido por
hereje. Penitencigite era el grito de guerra de los dulcinistas.
ADSO: Los dulcinistas? Quines eran maestro?
GUILLERMO: Aquellos que crean en la pobreza de Cristo.
ADSO: Igual que los franciscanos.
GUILLERMO: Pero ellos afirmaban que todo el mundo deba ser pobre y
mataban a los ricos. Vers Adso, la distancia entre la visin esttica y el
frenes pecador es demasiado corta.
ADSO: Entonces, No pudo l haber matado al traductor?
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GUILLERMO: No, no. Los obispos rechonchos y ricos son la presa de los
dulcinistas. Y no un especialista en Aristteles. Pero s, tienes razn,
debemos considerarlo todo.
(Se ve a Remigio y Salvatore como los oyen hablar y se preocupan. Luego
Guillermo y Adso pasan junto a las tinajas y continan por la nieve.)
GUILLERMO: Somos muy afortunados al tener este suelo tan nevado. A
menudo suele ser el pergamino donde torpemente el criminal escribe su
autgrafo. Bien, dime Qu te revelan esas pisadas?
ADSO: Que son el doble de profundas que las otras, maestro.
GUILLERMO: Bien Adso, Y qu conclusin sacamos?
ADSO: Pues que ese hombre pesaba mucho.
GUILLERMO: Exacto. Y por qu pesaba tanto?
ADSO: Porque era muy gordo.
GUILLERMO: Um! O porque estaba soportando el peso de otro hombre.
Conservemos el autgrafo de esta suela en nuestra memoria.
ADSO: Pero las pisadas se alejan de la tinaja en esta direccin.
GUILLERMO: No seas necio, Adso. Ests desechando la posibilidad de que
este hombre caminara hacia atrs arrastrando el cadver as, y de ah los
surcos dejados por los talones. Pero Dnde se encontr el erudito traductor
de griego con el annimo autor de su muerte?
(Van entrando en la torre que alberga el scriptorium y la biblioteca.
Malaquas al observarlos preocupado cierra la puerta de acceso a la
biblioteca y avanza hacia ellos en actitud desafiante. Berengario mira a Adso
de soslayo.)
GUILLERMO: Ah, hermano bibliotecario. Quiz nos permitis examinar el
trabajo de los dos que han ido a reunirse con Dios de un modo tan triste.
MALAQUAS: La peticin es poco usual.
GUILLERMO: Al igual que las circunstancias de sus muertes.
(Malaquas camina hacia la mesa de Adelmo)
MALAQUAS: El hermano Adelmo se sentaba ah.
GUILLERMO: Gracias.
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(Guillermo saca sus anteojos ante la sorpresa de los monjes que trabajan en
el scriptorium)
Monje: Oculi di vitro cum capsula!
(subttulos)
Ojos de vidrio con aros!
(Guillermo contempla a travs de las gafas las miniaturas que haca Adelmo y
comenta)
GUILLERMO: Un asno enseando las escrituras a los obispos. El Papa es
un zorro, el abad es un mono. Sin duda tena un osado talento para las
imgenes cmicas.
(Malaquas observa de cerca a Guillermo) (De repente se ve a Berengario
subirse a una banqueta y se le oye gritar porque hay un ratn en el suelo, lo
cual provoca la risa de los monjes. En ese preciso momento entra Jorge
enfadado y rompe una maceta con su bastn)
(subttulos)
El monje no debe decir palabras necias y no debe rer!
Espero que mis palabras no os hayan irritado, fray Guillermo.
(Malaquas ayuda al hermano Jorge a caminar)
Pero he odo unas personas que rean de cosas irrisibles. Los franciscanos,
sin embargo, pertenecis a una orden donde la risa se contempla con
indulgencia.
GUILLERMO: S, es cierto. San Francisco tena mucha tendencia a la risa.
JORGE: La risa es un viento diablico que deforma las facciones y hace que
los hombres parezcan monos.
GUILLERMO: Los monos no ren. La risa es un atributo humano.
JORGE: Como el pecado. Cristo no ri nunca.
GUILLERMO: Podemos asegurarlo?
JORGE: En ningn momento de las escrituras se dice que riera.
GUILLERMO: Tampoco en ningn momento se dice que no lo hizo. Si
hasta se sabe que los santos se valan del humor para ridiculizar a los
enemigos de la fe. Por ejemplo, cuando los paganos sumergieron a San
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Mauro en agua hirviendo, l se quej de que su bao estaba fro, el sultn

meti su mano en l y se la escald.
JORGE: Un santo sumergido en agua hirviendo no bromea con gracias
infantiles. Reprime sus gritos y sufre por la verdad.
GUILLERMO: No obstante, Aristteles dedic su segundo libro de potica
al humor como instrumento de la verdad.
(En ese momento Jorge se levanta un poco el lado derecho de su capucha
para or mejor lo que dice Guillermo).
JORGE: Habis ledo esa obra?
GUILLERMO: No, claro que no, se perdi hace muchos siglos.
JORGE: No se perdi, jams fue escrita. Porque la Providencia no desea que
se glorifiquen las cosas futiles.
GUILLERMO: Eso es discutible, yo pienso
JORGE: (Interrumpiendo bruscamente a Guillermo con un golpe de su
bastn) Ya basta! Esta abada est entristecida por el dolor y vos pretendis
turbar nuestras penas con burlas vanas.
GUILLERMO: Perdonadme venerable Jorge. Mis comentarios estaban fuera
de lugar.
(Jorge se marcha acompaado de Malaquas. Guillermo y Adso permanecen
en el scriptorium, y se interesan por la mesa de Venancio)
GUILLERMO: Cul era la mesa del traductor de griego?
Monje: Esta.
(Entonces Berengario se apresura a poner all sus libros para no dejarlos
examinar el trabajo del traductor)
GUILLERMO: Ven Adso.
(Adso y Guillermo salen ante la mirada inquisidora de Malaquas que ya
haba vuelto y la de Berengario, su ayudante. Se ve el exterior del edificio al
salir los dos protagonistas)
GUILLERMO: Adso, Qu has deducido de esta visita?
ADSO: Que ah dentro no debemos rernos.
GUILLERMO: Pero, te has dado cuenta de qu pocos libros haba en las
repisas del scriptorium? Con tantos escribanos, copistas, traductores,
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investigadores, pensadores, Dnde est la multitud de libros que necesitan

para su trabajo y por los cuales es famosa est abada? Dnde estn los
libros?
ADSO: Me estis probando maestro?
GUILLERMO: Qu quieres decir?
ADSO: Bueno, con todos mis respetos, se dira que cada vez que me hacis
una pregunta ya tenis la respuesta.
GUILLERMO: Um!
ADSO: Sabis vos donde estn?
GUILLERMO: No. Pero apostara mi fe a que esa torre contiene algo ms
que aire.
(Se ve a Adso contemplando entre la niebla la figura del Edificio y luego
maestro y novicio continan andando. De repente, al pasar al lado de una
pequea torre, alguien los observa)
ADSO: Maestro, Os habis fijado en la puerta que el bibliotecario ha
cerrado cuando entrbamos?
GUILLERMO: S.
ADSO: Podra conducirnos a la biblioteca?
GUILLERMO: Cuidado!
(Alguien les tira una piedra, que casi los mata. Adso sube a perseguir al
misterioso agresor mientras Guillermo se levanta.)
ADSO: Maestro, maestro, rpido, le he atrapado!
(Es Salvatore que forcejea y no se deja retener.)
GUILLERMO: Quieto, basta!
ADSO: Ha intentado matarnos!
(Salvatore le escupe a Guillermo y en ese momento entra Remigio)
REMIGIO: Salvatore! (El cillerero le pega para reprenderlo.)Por favor
seor, no le digis al abad lo de su pasado! l es inocente de las muertes de
esta abada, os lo juro.
GUILLERMO: Hermano Remigio, mi precio es cierta informacin.
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(Se ven imgenes nocturnas de los patios interiores de la abada con los tres
personajes dirigindose hacia el Edificio, mientras interviene de nuevo el
narrador)
NARRADOR: No pude comprender por qu mi maestro rechaz tan
rpidamente mis sospechas del jorobado hertico y por qu era tan urgente
que visitramos la torre. Supuse que no poda resistir la tentacin de penetrar
en la biblioteca y examinar los libros.
(Se ve como entran ayudados por Remigio. Entonces se ve a Berengario
leyendo un libro en el scriptorium. Cuando oye los pasos de Guillermo y
Adso que se acercan se asusta, apaga rpidamente la vela que le daba luz y se
esconde. Guillermo y Adso llegan y se dirigen a la puerta que Malaquas
haba cerrado y la intentan abrir. Berengario los observa y escucha
atentamente.)
GUILLERMO: No hay cierre. Tal como yo crea, debe de haber un pestillo
por dentro.
ADSO: Cmo entraremos?
GUILLERMO: Evidentemente ha de haber otra entrada.
(Luego se van a la mesa de Venancio.)
GUILLERMO: Veamos qu era lo que ese ayudante de bibliotecario con
cara de luna intentaba ocultar en la mesa del traductor.
(Guillermo se sienta y observa un libro, y encuentra un trozo de papel con
unas pequeas letras, mientras Berengario se va acercando a escondidas y
sigilosamente.)
GUILLERMO: Pequeas letras griegas. Quiz las hizo una hormiga mojada
en tinta.
(Adso re)
GUILLERMO: Ponidoris idonem puestar
(De repente, se da cuenta de que ese trozo de papel huele a algo y lo pasa
cerca de la llama de la vela. Entonces aparecen unas letras ocultas.)
GUILLERMO: Ah, s! Escrito con zumo de limn. Sagitario, el Sol,
Mercurio, Escorpin Es un cdigo zodiacal que indica el camino, pero
A dnde?
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(De repente, Berengario tira un martillo que encontr en el suelo para poder
alejar a Guillermo y Adso del libro mientras l lo recupera. stos corren
hacia el lugar donde han odo el ruido.)
GUILLERMO: Eh! Quin anda ah? Quin anda ah?
(Berengario aprovecha para correr a la mesa de Venancio y llevarse el libro
con los anteojos dentro. Guillermo corre hacia la mesa, pero ya es demasiado
tarde.)
GUILLERMO: Mis lentes de aumento!
ADSO: Estaban sobre el libro.
GUILLERMO: T ve por ah.
(Guillermo y Adso salen corriendo e intentan atrapar al que se ha llevado el
libro y las lentes, pero el farol de Adso est apagado. Entonces se ve a
Berengario huyendo de alguien que atraviesa los patios, probablemente
Guillermo que va en su busca, y a Adso yendo a la cocina para encender su
farol. De repente, oye a alguien que se acerca, se asusta y se esconde. Esa
persona misteriosa entra en la cocina.)
REMIGIO: Bueno, sal de donde ests, pequea zorra! S que ests ah.
Puedo olerte! Eh! Pero, qu te pasa, eh? Tienes miedo de m? Vieni
bella.
(Adso se da lentamente la vuelta y encuentra a otra persona escondida junto
a l que lo asusta y emite un gemido apagado mientras la misteriosa criatura
le hace seas de que guarde silencio. Remigio lo oye pero al no ver a nadie
desiste y se marcha)
(Se ve a Berengario yendo a los baos y cogiendo un bote de yerbas mientras
gime de dolor. Esconde all el libro con los anteojos de Guillermo.)
(Se ven imgenes de la cocina en la que la chica suelta un trapo que envuelve
algo indeterminado en el suelo y se acerca al joven Adso.)
NARRADOR: Quin era ella? Quin era esa criatura que haba aparecido
como la aurora, tan embrujadora como la luna, tan radiante como el sol, tan
temible como un ejrcito dispuesto para el combate?
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(Ella se quita la ropa y pone la mano de un Adso aturdido sobre su pecho.

Entonces ella lo tumba y se coloca sobre l. El simplemente se deja arrastrar
por una pasin hasta ese momento desconocida y se encuentra desnudo junto
a aquella muchacha.)
(Guillermo contina buscando al misterioso ladrn. Ve a alguien andando
por el cementerio)
(En la cocina, Adso y la campesina consuman lo que empezaron desnudos
sobre el suelo.)
(Aparece Salvatore con un animal en el cementerio cuando es sorprendido
por Guillermo.)
GUILLERMO: Buenas noches, Salvatore! Es aqu donde las tratas?
SALVATORE: Ici son pi grasso, grande, um.
GUILLERMO: Y te las comes?
SALVATORE: (Niega con la cabeza) Queris?
GUILLERMO: No, no, gracias. No.
SALVATORE: I sed bin lenta, ich bin good catolico.
GUILLERMO: Ya que eres buen cristiano, debes explicarme esto.
(Se ve a alguien que sale de la cocina por un escondrijo.)
GUILLERMO: As que Adelmo le dio el pergamino a Berengario.
Salvatore; No, no, al tradu, tradus, tradu
GUILLERMO: Traductor, Venancio, el monje negro!
SALVATORE: S, s.
GUILLERMO: Y qu ocurri luego?
SALVATORE: Luego
(Adso se despierta slo en la cocina y se viste. Entonces encuentra el trozo
de tela dejado por la campesina que envolva una vscera. Espantado corre
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creyendo que es la prueba de un nuevo asesinato y tropieza con Guillermo a

la salida de la cocina.)
ADSO: Maestro, venid rpido, he encontrado otro!
(Penetran en la cocina y se van hacia donde est el trozo de tela. Adso se lo
muestra a Guillermo)
GUILLERMO: Dnde est tu sentido comn? Has visto alguna vez a
alguien con una caja torcica capaz de albergar un corazn de estas
dimensiones, eh?
ADSO: No, no.
GUILLERMO: Es el corazn de un buey. Alguno de los monjes se lo dara a
esa muchacha campesina a cambio de sus favores.
ADSO: Muchacha, qu, qu?
GUILLERMO: La que he visto salir de aqu a toda prisa. Deba de ser un
monje muy feo.
ADSO: Por qu feo?
(Guillermo que iba andando por delante de Adso retrocede unos pasos para
dirigirse de nuevo a su discpulo.)
GUILLERMO: Si hubiera sido joven y hermoso ella le habra concedido sus
favores carnales a cambio de nada, eh. De todos modos, sea lo que sea lo
ocurrido en esta cocina, no tiene relacin con nuestras investigaciones. El
jorobado me ha convencido de que Berengario, el ayudante del bibliotecario,
es la clave de todo el enigma. Decas algo?
ADSO: Nada maestro.
GUILLERMO: Bien.
(Van saliendo de la cocina, Adso reflejando en su rostro el aturdimiento
causado por la situacin, y Guillermo con aspecto de haber adivinado lo
ocurrido aquella noche en la cocina.)
(En la celda de Guillermo, ste y su discpulo se disponen a dormir, pero
Adso empieza a hablar.)
ADSO: Maestro.
GUILLERMO: Eh?
ADSO: Hay algo que debo contaros.
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GUILLERMO: Ya lo s.
ADSO: Me oiris pues en confesin?
GUILLERMO: Bueno, preferira que antes me lo explicaras como amigo.
ADSO: Maestro, habis estado alguna vez enamorado?
GUILLERMO: Enamorado? Oh, muchas veces.
ADSO: De veras?
GUILLERMO: Naturalmente. De Aristteles, de Ovidio, Virgilio, Toms de
Aquino
ADSO: (Interrumpindolo.) No, no, quiero decir de una
GUILLERMO: Oh! Ah! No estars confundiendo amor con lujuria?
ADSO: Tal vez. No lo s. Slo deseo su propio bien. Deseo que ella sea
feliz. Deseo salvarla de su pobreza.
GUILLERMO: Oh, cielos!
ADSO: Por qu oh cielos?
GUILLERMO: Ests enamorado.
ADSO: Y eso es malo?
GUILLERMO: Para un fraile representa ciertos problemas.
ADSO: Pero no es cierto que Santo Toms ensalza el amor sobre todas las
dems virtudes?
GUILLERMO: S, el amor a Dios, Adso, el amor a Dios.
ADSO: Y el amor a una mujer?
GUILLERMO: De mujeres, Toms de Aquino saba bastante poco. Pero las
escrituras son muy claras. Los proverbios nos advierten que la mujer se
apodera de la preciosa alma del hombre y el Eclesiasts nos dice: Ms
amarga que la muerte es la mujer.
ADSO: S, pero Qu opinis vos, maestro?
GUILLERMO: Bueno, claro est que no gozo del beneficio de tu
experiencia, pero me cuesta convencerme a m mismo de que Dios haya
introducido a un ser tan inmundo en la creacin sin haberle dotado de alguna
virtud. Eh? Qu pacfica sera la vida sin amor, Adso! Qu segura, qu
tranquila! Y qu insulsa!
(Se ven imgenes del exterior de la abada ya de da claro y se oyen los
cantos de unos monjes.)
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MICHELE: Qu belleza! Seor, habis guiado nuestros pasos hasta este

refugio de paz espiritual porque deseis la reconciliacin tanto como
nosotros, los franciscanos. Adelante hermanos, as se har.
Otros monjes: Amen, oh seor, amen.
(Los monjes continan caminando.)
(En la puerta de la celda de Berengario)
GUILLERMO: Berengario! (Pega en la puerta y abre la rejilla, pero al ver
que no hay nadie entra dentro.) Seguramente se esconde en alguna parte, con
el libro y mis lentes de aumento. (Encuentra una especie de ltigo para
flagelarse. Lo suelta y le indica a Adso que salga.)
(Adso y Guillermo van al scriptorium a buscar a Berengario.)
GUILLERMO: Hermano Berengario!
(Adso ve que la puerta que cerr Malaquas est abierta.)
ADSO: Maestro mirad, la puerta!
(Al verla abierta corren hacia ella, pero justo cuando van a entrar, aparece
Malaquas en el dintel de la puerta.)
GUILLERMO: Ah, hermano Malaquas! Estaba buscando a vuestro
ayudante, el hermano Berengario. Est aqu?
MALAQUAS: No.
GUILLERMO: Ya veo. Sabis dnde podemos encontrarlo?
MALAQUAS: No.
GUILLERMO: Est tal vez arriba, en la biblioteca?
MALAQUAS: No.
GUILLERMO: Siento curiosidad por conocer la biblioteca. Puedo hacerlo?
(Hace adems de entrar pero Malaquas le corta el paso con el brazo.)
MALAQUAS: No.
GUILLERMO: Por qu no?
MALAQUAS: Por rdenes estrictas del Abad. Nadie puede entrar en la
biblioteca de la abada aparte de m y de mi ayudante.
(Malaquas cierra la puerta y echa a andar.)
GUILLERMO: Comprendo. Gracias de nuevo.
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(Se ven los monjes rezando sentados en el coro de la iglesia. La silla de

Berengario est vaca)
ADSO: Es posible que le haya ocurrido algo. Tal vez le encontremos metido
en agua.
GUILLERMO: Qu?
ADSO: La tercera trompeta maestro, Ubertino lo dijo. El libro de la
revelacin.
GUILLERMO: Ese no es el libro que buscamos.
(Los monjes miran preocupados el asiento vaco de Berengario.)
(Escenas de los campesinos pagando sus tributos a los monjes.)
Monje recaudador: A esto llamas un pollo? Ms bien parece un gorrin.
(Los monjes franciscanos entran en la abada y Salvatore los confunde con
los campesinos por su indumentaria pobre, mientras el abad sale a recibirlos).
SALVATORE: Ah, franciscani!
ABAD: Bienvenido a nuestra abada, fray Michele, y todos los delegados
franciscanos.
SALVATORE: (Empujando a un franciscano.) Eh, tu paysan, eh, eh, va, tu
pone en lina, come todos, eh, eh, eh, eh
EL ABAD: Salvatore, sultale! ste es Cadberg de Winchester, uno de
nuestros ms estimados franciscanos. Tenemos un asunto muy urgente a
tratar.
SALVATORE: Reverendo, prego.
(Guillermo est reunido con los recin llegados franciscanos Adso est
detrs, un poco ms apartado.)
MICHELE: Pero el abad y sus colegas parecen convencidos de que el Diablo
est actuando entre estas paredes.
UBERTINO: Y as es.
GUILLERMO: La nica prueba del Diablo que yo veo es el deseo de todos
de verle actuar.
CADBERG DE WINCHESTER: Pero y si Ubertino tiene razn y tu no?
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HUGO DE NEWCASTLE: No olvides, Guillermo, que este debate es crucial

para todos.
HUGO DE NEWCASTLE: S, y declararnos a todos herejes.
GUILLERMO: Slo tengo que interrogar a un monje y el asunto quedar
resuelto.
MICHELE: Guillermo, tienes toda nuestra confianza. Ruego a Dios que no
abuses de ella. (Se ve a un monje que viene corriendo y se acerca al grupo.)
SEVERINO: Fray Guillermo.
(Dentro del hospital, Guillermo y Adso van a la zona de los baos
conducidos por Severino y encuentran en uno de ellos el cadver de
Berengario sumergido en agua. Guillermo encuentra sus anteojos junto al
bao.)
GUILLERMO: Habis encontrado un libro en griego? No. (Se responde a
s mismo al ver la cara de sorpresa de Severino. Adems, Guillermo muestra
a Adso la suela del zapato de Berengario que coincide con la huella hallada
en la nieve.)
(Se ve al abad entrando en la habitacin con Malaquas y Jorge.)
EL ABAD: Debemos hablar cuanto antes.
GUILLERMO: Desde luego que s, y tengo mucho que decir. En cuanto l y
yo hayamos examinado este cadver. (Severino exterioriza su jbilo.)
(El Abad, Jorge y Malaquas se marchan, quedndose solos Guillermo, Adso
y Severino con el cadver del monje sobre la mesa.)
SEVERINO: Y las hojas de lima en el bao se usan siempre para aliviar el
dolor.
GUILLERMO: Era zurdo, no? (Guillermo observa el dedo ndice de la
mano izquierda negro.)
SEVERINO: S, s, Berengario era invertido en muchos sentidos.
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GUILLERMO: Hay algn otro monje zurdo aqu en la abada?

SEVERINO: No que yo sepa.
(Aparece un primer plano del dedo ndice de Berengario negro y de
Guillermo y Severino mirndolo de cerca.)
(Entonces Guillermo le abre la boca y ve la lengua negra.)
(Aparece Guillermo entregando el trozo de pergamino encontrado en la mesa
de Berengario al Abad, que se encuentra en la cripta limpiando y admirando
los tesoros ornamentales que posee la abada.)
EL ABAD: Unas lneas escritas en griego?
GUILLERMO: S, escritas por Venancio. Algunas notas al azar sobre el
libro que estaba leyendo justo antes de morir. Observis cmo cambia la
caligrafa, eh? A partir de este punto se estaba muriendo. Qu conclusin
sacis de esto, seor?
EL ABAD: Un borrn de pintura azul.
(La cmara se acerca a la habitacin en la que se encuentran el abad y
Guillermo paulatinamente a lo largo de la conversacin, dando la impresin
de que alguien avanza en ese sentido y est escuchando lo que estn
hablando.)
GUILLERMO: S, pero una pintura azul muy especial, preparada por
vuestro mejor ilustrador, el hermano Adelmo que tuvo en su poder este
pergamino antes que Venancio y, cmo lo sabemos? Porque estas notas al
azar estn superpuestas a la mancha azul de Adelmo y no viceversa.
EL ABAD: Fray Guillermo. Esta abada est envuelta en un terrorfico
misterio. Yo no he detectado nada en vuestra oscura disertacin que arroje
un poco de luz en esto.
GUILLERMO: Luz, Adso. (Adso se acerca con una vela, que acerca al
pergamino para que aparezcan las letras ocultas.) Alguien se tom mucho
trabajo en ocultar un secreto de gran importancia, eh. La caligrafa es sin
lugar a dudas de un zurdo, y el nico miembro zurdo de vuestra comunidad
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es, mejor dicho era, el hermano Berengario, ayudante del bibliotecario. Pero,
A qu clase de conocimiento secreto pudo haber tenido acceso?
EL ABAD: Tengo la sensacin de que estis a punto de decrmelo.
GUILLERMO: Libros. Libros prohibidos. Libros espiritualmente peligrosos.
(El rostro del abad cambia en ese momento, y paralelamente al relato que
hace Guillermo van apareciendo las imgenes retrospectivas en pantalla de lo
que en l cuenta.) Todos en la abada conocan la pasin de Berengario por
los muchachos hermosos. Cuando el bello Adelmo quiso leer un libro
prohibido Berengario ofreci a Adelmo la clave de cmo podra encontrarlo,
cifrada en ese pergamino, si ste le pagaba con caricias antinaturales.
EL ABAD: Basta, fray Guillermo!
GUILLERMO:
requerimientos
Adelmo
de
accedi
Berengario.
sometindose
Pero
luego,
los
atormentado
lujuriosos
por
el
remordimiento vag lloroso y desesperado hasta el cementerio, donde se

encontr con el traductor de griego.
EL ABAD: Cmo podis saberlo?
GUILLERMO: Hubo un testigo. El jorobado, que vio a Adelmo entregar
este pergamino a Venancio, y luego correr hacia la pequea torre, y arrojarse
por la ventana. La noche de mi llegada, mientras Berengario mortificaba sus
pecadoras carnes, Venancio, ayudado por las instrucciones cifradas del
pergamino se diriga hacia la biblioteca prohibida, donde encontr el libro. Se
lo llev a su mesa, en el scriptorium y comenz a leerlo. Despus de
garabatear esas misteriosas anotaciones, muri con una mancha negra en el
dedo. El ayudante del bibliotecario descubri el cadver y lo arrastr hasta
las pocilgas para evitar que las sospechas cayeran sobre l. Pero dej su
autgrafo tras l. El libro se qued en la mesa del traductor, Berengario
volvi all anoche y lo ley. Poco despus, aquejado de dolores terribles,
intent tomar un bao calmante con hojas de lima y se ahog. Tambin tena
un dedo ennegrecido. Los tres muertos murieron a causa de un libro que
mata o por el cual los hombres matan. Por tanto os suplico que me concedis
acceso a la biblioteca.
(En ese momento justo entran Jorge y Malaquas.)
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JORGE: Fray Guillermo, vuestro orgullo os ciega. A causa de idolatrar la

razn, os quedis sin ver lo que es obvio para todo el mundo en esta abada.
(Malaquas se acerca al abad y le habla al odo.)
MALAQUAS: Ha llegado la delegacin papal, Bernardo Gui.
EL ABAD: Gracias, fray Guillermo, somos conscientes de vuestros
esfuerzos. Pero ahora debe rogaros que desistis de posteriores
investigaciones. (Esto lo dice mientras quema el trozo de papel que
Guillermo le haba entregado como argumento de sus pesquisas.) Felizmente
se encuentra entre los llegados con la delegacin papal alguien muy versado
en los ardides del maligno, un hombre al que si no me equivoco conocis
muy bien. Bernardo Gui, de la Santa Inquisicin. (Diciendo estas ltimas
palabras, el abad destruye de un soplo las cenizas del pergamino que
Guillermo le haba dado, mientras que el rostro de Guillermo se tensa casi
imperceptiblemente.)
(Adso y Guillermo salen de la habitacin en la que han estado conversando
con el Abad)
ADSO: Maestro, Quin es Bernardo Gui? (Su maestro no le responde.)
HUGO DE NEWCASTLE: Guillermo, te he estado buscando por toda la
abada. Michele quiere hablar contigo cuanto antes. A solas.
(Todos los monjes franciscanos estn reunidos en torno a Guillermo
visiblemente alterados y nerviosos.)
GUILLERMO: Lo s, lo s, Bernardo Gui. Ubertino debe ser llevado a un
lugar seguro.
MICHELE: Ya est todo preparado. Eres t quien nos preocupa, Guillermo.
CADBERG DE WINCHESTER: Debes abandonar enseguida esas
investigaciones totalmente inoportunas.
GIOVANNI BONAGRAZIA: Y tus errneas conclusiones.
GUILLERMO: Es la verdad. Y tengo razn.
MONJE FRANCISCANO: Guillermo tiene razn. Guillermo siempre la
tiene.
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UBERTINO: Sean cuales sean las consecuencias para l o para cualquier

otro, Guillermo de Baskerville ha de demostrar que siempre tiene razn.
CADBERG DE WINCHESTER: No fueron tu vanidad, tu tozudez y tu
orgullo intelectual motivo de anteriores conflictos con Bernardo?
HUGO DE NEWCASTLE: No tientes al destino por segunda vez. En esta
ocasin ni el emperador podr salvarte si te enfrentas a Bernardo.
(Los monjes estn rezando en el coro. Guillermo y Adso observan cmo
Malaquas aparece por detrs de una cortina situada en un ala de la iglesia,
llega a su sitio y se sienta.)
(Es de noche, y Guillermo y Adso con sendos faroles encendidos estn en el
lugar por el que vieron aparecer a Malaquas. Hay una cripta con varias
calaveras en relieve.)
GUILLERMO: Cul de ellas te da ms miedo?
ADSO: Todas ellas.
GUILLERMO: No, fjate bien.
ADSO: Esa.
GUILLERMO: La que yo haba elegido (Busca un escondrijo en el relieve e
introduce los dedos por las aberturas de los ojos. Entonces se oye un ruido y
la cripta se mueve dando paso a una escalera subterrnea.)
GUILLERMO: Eh, bien. Tu primero. (Penetran en el tnel con los faroles y
avanzan.) Esto de aqu son los cimientos de la torre. Pero, cmo llegar hasta
la biblioteca?
ADSO: Ah!(Grita al rozarlo una rata)
GUILLERMO: Qu ocurre? (Al ver la rata corriendo) A las ratas les gusta
ms el pergamino que a los sabios. Sigmosla. (Se ven subiendo unas
escaleras) 166 la puerta del scriptorium cerrada, 167, 168, 169. (Siguen
avanzando y subiendo escaleras)
GUILLERMO: 313, 314 (Por fin llegan a la biblioteca.)Oh, lo saba!
Adso, lo saba! Ah! (Lo van examinando todo, abriendo y cerrando las
celdillas llenas de libros, repletos de dibujos extraos para Adso) Adso, te
das cuenta? Estamos en una de las mayores bibliotecas de toda la
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Cristiandad. Ah! (Hace gestos de alegra con las manos y van yendo de una
sala a otra.)
ADSO: Vamos a encontrar el libro que buscamos?
GUILLERMO: Con tiempo. Oh, el beato de Libana! Esto Adso, es una
obra maestra. Y esta es la versin comentada por Umberto da Bologna.
Cuntas salas ms? Cuntos libros ms? A nadie debera prohibrsele
consultar estos libros con toda libertad. (Adso observa dibujos de mujeres
embarazadas y poco a poco se van alejando uno del otro.)
ADSO: Tal vez se los considera demasiado preciosos, demasiado frgiles.
GUILLERMO: No, no es por eso Adso. Es porque a menudo contienen un
juicio diferente al muestro. E ideas que podran llevarnos a dudar de la
infalibilidad de la palabra de Dios.
(De repente Adso se encuentra solo en una sala.)
ADSO: Maestro!
GUILLERMO: Y la duda, Adso, es enemiga de la fe.
ADSO: Maestro! (Se oye su eco y Adso corre de un lado para otro.)
Maestro, maestro, esperadme! (Grita asustado.)
GUILLERMO: Te estoy esperando, Adso.
ADSO: Pero os oigo caminar.
GUILLERMO: Yo no camino Adso, estoy aqu abajo. (Se oyen pasos en el
suelo de madera.)
ADSO: Pero, estis ah arriba?
GUILLERMO: Dnde ests muchacho?
ADSO: Me he perdido. (Ambos van entrando y saliendo de las salas para
tratar de encontrarse.)
GUILLERMO: Bien, Adso. Parece ser que esto es un laberinto. Sigues ah?
ADSO: S, cmo vamos a salir?
GUILLERMO: Con alguna dificultad, si lo logramos. (Esto ltimo lo dice en
voz baja.) Sabes Adso?, ah reside el encanto de un laberinto. Adso, sigue
tranquilo. Abre un libro y lee en voz alta. (Mientras Adso coge un hilo de su
sayo y lo ata a una puerta para despus saber por dnde vino.) Sal de la sala
en la que ests y ve girando hacia la izquierda.
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ADSO: (Leyendo) El amor no se origina como una enfermedad pero se

transforma en ella cuando pasa a ser un pensamiento obsesivo. El telogo
musulmn Ibn Hazem afirma que el enfermo de amor no desea ser curado y
que sus ensueos amorosos causan cambios en la respiracin y en el pulso.
Identifica la melancola amorosa con la licantropa, una enfermedad que hace
que sus vctimas se comporten como lobos. El aspecto del enamorado
comienza a cambiar. Pronto se debilita su vista, sus labios se resecan y su
cara se cubre de pstulas y costras. Le aparecen unas marcas que recuerdan a
las dentelladas de un perro y termina sus das rondando cementerios por la
noche como un loco. (Esto ltimo lo lee Adso con gran afliccin, cuando de
repente ve una luz.)
ADSO: Eh, maestro, veo un farol!
GUILLERMO: No te muevas. Qudate donde ests.
ADSO: Veo a un hombre. Se se ha parado.
GUILLERMO: Qu hace ahora?
ADSO: Levanta su farol.
GUILLERMO: Cuntas veces?
ADSO: Tres veces.
GUILLERMO: Soy yo. Levanta tu farol.
(Al correr Adso hacia su maestro ve una imagen en un espejo, se asusta y
retrocede dando un grito.)
ADSO: Mirad, all.
GUILLERMO: Muchacho ingenuo. No es ms que un espejo.
(Guillermo se acerca y entonces est a punto de caer por una trampilla pero
afortunadamente se agarra a un poste y Adso puede socorrerlo.)
ADSO: Maestro!
GUILLERMO: Los libros Adso, salva los libros!
ADSO: Intento salvaros a vos!
GUILLERMO: (Ya restablecido) Una trampilla, un espejo. Ya casi hemos
llegado.
(Se ven imgenes nocturnas de la abada.)
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GUILLERMO: Veamos si he descifrado las instrucciones del traductor de

griego correctamente. (Saca un papel.) No me creers tan tonto como para
haber entregado el pergamino al abad sin antes sacar una copia.
Manus supra idolum age primun et septimum de quatuor
que significa
ADSO: Con una mano sobre el dolo apretar el primero y el sptimo de
cuatro.
GUILLERMO: Muy bien.
ADSO: Qu dolo?
Guillermo. Eso es lo que tenemos que averiguar.
ADSO: El primero y el sptimo de cuatro qu?
GUILLERMO: Adso, si tuviera respuestas para todo estara enseando
teologa en Pars.
(En la abada entran unos caballos. Son Bernardo Gui y sus acompaantes.
El abad sale a recibirlos.)
(Dentro de la biblioteca, Guillermo intenta abrir la puerta pero no puede.
GUILLERMO: Y otra vez! (Se oye un ruido.) Oyes eso?
ADSO: Son mis dientes, maestro.
GUILLERMO: Qu?
ADSO: Mis, didientes.
GUILLERMO: No tengas miedo.
ADSO: No tengo miedo, tengo fro!
GUILLERMO: Ah, tienes fro. Regresaremos.
ADSO: Por favor maestro, no os vayis por mi culpa.
GUILLERMO: No, no, no, no. Debo confesar que me ha vencido. Por
ahora. Bien, vamos a ver. Para encontrar la salida de un laberinto, al llegar a
una bifurcacin dibujar una flecha y no, no, no, no, no. Si no, no.
ADSO: Maestro! (Intentndole ensear el hilo de su sayo.)
GUILLERMO: Por favor, estoy pensando! Si hay, si hay flechas en las
bifurcaciones
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ADSO: Maestro!(Vuelve a enserselo pero esta vez Guillermo se da

cuenta.)
GUILLERMO: Muy bien, muchacho. Tu educacin clsica nos viene de
perlas.
(Guillermo y Adso salen de la biblioteca y observan un carro cargado de
instrumentos que es llevado por unos soldados.)
SOLDADO1: Dnde llevamos estos aparatuchos?
SOLDADO2: Uno de los monjes ha dicho que lo llevamos a la herrera.
SOLDADO3: Venga, daos ms prisa!
SOLDADO4: Oye t, aguanta el otro extremo!
(Se oyen ms comentarios de los soldados que tiran trabajosamente del
carro.)
(Se ven imgenes de Salvatore con un gato negro, un gallo muerto y la
campesina que intenta arrebatarle el animal muerto.)
MUCHACHA: Donami, donamelo.
SALVATORE: (Re) Avigor peca pro nobis, amon miserere nobis adorum
dominus damnamus.
MUCHACHA: Donami.
SALVATORE: Leonardo asperge mi spermata tu et inquinabur. Esputa,
sil vous plat. Esputa l.
(La campesina le escupe en la cara y finalmente Salvatore le da el gallo)
SALVATORE: Gracias. (Unta la saliva en los huevos para terminar su rito
de conquista) Lucifer, ponte a mi servizio pour lamour de la femina.
(La campesina est cantando contenta de haber obtenido su comida, mientras
Salvatore se acerca y le lame la pierna.)
MUCHACHA: Lasciami, lasciami, lasciami! (Le da una patada.)
SALVATORE: Salvatore ti liebe, ti liebe! (Al empujar la campesina al
monje, ste cae y tira sobre un montn de paja un candil encendido, lo cual
provoca un incendio. Los monjes, al ver que los establos se estn quemando
y ante la llamada de atencin de Salvatore con las campanas acuden a
sofocar el fuego, y los soldados que acompaan a Bernardo apresan a la
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campesina que no para de gritar para que la suelten. Se ven escenas de los
monjes que llegan asustados.)
MONJE1: Apocalipsum!
MONJE2: Fuego, fuego en el establo!
MONJE3: Fuoco, fuoco!
MONJE4: Andiamo presto!
MONJE5: Rpido!
SOLDADO: Seor Bernardo, mirad lo que hemos encontrado. (Mostrndole
a la muchacha que grita desesperada.)
MUCHACHA: Non ho peccato, non ho niente fatto di male, lasciami
BERNARDO: Buscad al animal! (Un soldado encuentra el gallo negro que
Salvatore le haba dado a la campesina.) Mi seor abad, me habis invitado a
investigar la presencia del maligno en vuestra abada, y ya os lo he
encontrado. (Adso lo mira espantado.) Cuntas veces habr visto estos
horribles smbolos de culto al diablo: el gallo negro y el gato negro?
ADSO: (Comenta a su maestro a unos metros de la escena.) Pero decidle
que no era brujera sino para comer!
BERNARDO: El mismo Guillermo de Baskerville recordar seguramente el
juicio que l presidi en el que una mujer confes haber tenido relaciones con
el demonio en forma de gato negro.
GUILLERMO: Estoy convencido de que no tendris que recurrir a mis
viejas experiencias para extraer vuestras conclusiones, seor Bernardo.
BERNARDO: Ciertamente no. Sobre todo teniendo una prueba tan
irrefutable. Una bruja, un monje seducido, ritos satnicos. Maana, maana
procuraremos saber si estos sucesos tienen relacin con el misterio an mas
grave que aflige a vuestra abada. Encerradles para que todos durmamos a
salvo esta noche.
(Mientras Salvatore y la campesina gimen y lloran Guillermo se marcha, y
Adso va detrs de l sin poder alejar sus ojos de la campesina que lo mira
con expresin suplicante, y sin comprender por qu su maestro se aleja de la
escena sin decir nada.)
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(Dentro de la celda de Guillermo, est lloviendo y el franciscano est

pensativo junto a la ventana.)
ADSO: No habis no habis dicho nada.
GUILLERMO: No he dicho nada porque no haba nada que decir.
ADSO: Pues bien que os gusta decir la verdad cuando se trata de libros y de
ideas.
GUILLERMO: Esa muchacha ya es carne de hoguera, Adso. Bernardo Gui
lo ha dicho, es una bruja.
ADSO: Pero eso no es cierto y vos lo sabis!
GUILLERMO: Lo s y tambin s que todo aquel que ose discutir el
veredicto de un inquisidor es culpable de hereja.
ADSO: Parecis saber mucho de eso.
GUILLERMO: Desde luego!
ADSO: Por qu no me lo contis? Como amigo.
GUILLERMO: Vers, no hay mucho que contar. ( Guillermo habla
lentamente como si le causara un hondo pesar recordar lo que le va a contar
a Adso.)Yo tambin fui inquisidor, pero en los primeros tiempos, cuando la
Inquisicin procuraba orientar, no castigar. Una vez me toc presidir el juicio
de un hombre cuyo nico delito era haber traducido un libro griego que
pugnaba con las Sagradas Escrituras. Bernardo Gui quera condenarle por
hereje. Yo absolv al hombre. Entonces Bernardo Gui me acus a m de
hereja por haberle defendido. Yo apel al Papa y fui encarcelado, torturado,
y me retract.
ADSO: Y qu paso?
GUILLERMO: Que aquel hombre muri en la hoguera y yo sigo vivo.
(En la sala de torturas, estn calentando los hierros para Salvatore y se
encuentran presentes los soldados, el acusado, un monje que acta como
secretario y el inquisidor Bernardo.)
SALVATORE: Ah! (No para de gritar y gemir.)
BERNARDO: Hermano Salvatore, estos tormentos me causan tanto dolor
como a ti. Pero t puedes hacer que terminen incluso antes de empezar. Abre
las puertas de tu corazn, busca en las profundidades de tu alma. Busca!
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SALVATORE: Yo busco, signore bellisime, je cherche, ya busco.

BERNARDO: Entonces dime, Quin de entre tus hermanos es el hereje
responsable de estos asesinatos?
SALVATORE: Ich non lo so, magnifico, no sabe, no sabe nada, no sabe.
Stupido, stupido (Se dice a s mismo mientras se golpea la cabeza.) Me no
know nothing.
(Se ven imgenes de la abada al amanecer.)
(Imgenes de Adso en la celda de su maestro.)
NARRADOR: Permanec despierto aquella noche sufriendo por la
muchacha o por m mismo? No lo saba. Con el alba llegaron los emisarios
del Papa, nuestros adversarios en el prximo debate. (Se ven imgenes de la
comitiva de representantes del papa llegando a la abada. Obispos en
carruajes transportados por campesinos.) Pero significaba muy poco para m
en aquel momento.
SOLDADO1: Con fuerza!
SOLDADO2: Vamos, empujad fuerte!
SOLDADO3: Vamos, gandules!
SOLDADO4: Vamos, adelante!
(Dentro de una sala en la que se est celebrando el debate entre
representantes del Papa y los franciscanos.)
MICHELE: Eminencia, venerables hermanos, al fin nos reunimos para este
tan esperado debate. Todos hemos viajado desde muy lejos con la intencin
de poner fin a la disputa que ha perjudicado tan gravemente la unidad de
nuestra Santa Madre Iglesia. Las buenas gentes de toda la Cristiandad dirigen
sus miradas hacia estos venerables muros, esperando ansiosamente nuestra
respuesta a la enojosa pregunta: era Cristo o no lo era dueo de las ropas
que llevaba?
BERTRANDO DEL POGGETTO: Amados hermanos de la orden
franciscana, nuestro Santo Padre, el Papa, me ha autorizado a m, y stos sus
fieles servidores para hablar en su nombre. La cuestin no es si Cristo era
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pobre sino si la Iglesia debe ser pobre. Los franciscanos deseis ver al clero
renunciar a sus posesiones y ceder sus riquezas. Que las abadas se despojen
de sus tesoros sagrados, entreguen todas sus tierras frtiles a sus siervos
(Se ven imgenes de Severino el herbolario que por una ventana llama a
Guillermo)
SEVERINO: (En voz baja.) Fray Guillermo, he encontrado el libro, he
encontrado el libro en el laboratorio! Escondido tras uno de mis tarros.
(Alguien lo oye.)
GUILLERMO: (Que no puede dejar la reunin sin ningn motivo.) No lo
toquis, volved all y cerrad por dentro. Yo ir a veros en cuanto pueda.
BERTRANDO DEL POGGETTO: privando por lo tanto a la Iglesia de
los medios para combatir a los no creyentes y hacer la guerra a los infieles.
() Olvidis que hasta el ms gigantesco monumento a nuestro Seor no es
ms que un plido reflejo de su infinita majestad y gloria. En vez de privar a
la Iglesia
(Se ve a Severino que corre temeroso por los patios llenos de niebla de la
abada en direccin al hospital, entra y cierra con llave. Contempla con
estupor que todo est destrozado, pero el libro sigue sobre la mesa. Va a
buscar algo debajo de la mesa y entonces observa los pies de una figura que
se acerca lentamente, coge una esfera armilar de hierro que est sobre una
mesa, y de un golpe acaba con su vida. Tras esto coge el libro misterioso y se
marcha no sin antes acercarse al cadver del herbolario y bendecirlo.)
Figura: Sit ibi ubicumque pax.
(En el granero.)
MALAQUAS: Deprisa, hermano! Tu amigo Salvatore ha confesado su
pasado hereje y el tuyo.
REMIGIO: No!
MALAQUAS: Te queda muy poco tiempo para escapar de las llamas.
REMIGIO: Gracias, hermano!
(Malaquas se limpia entonces su bota llena de sangre en un saco.)
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(Remigio intenta escapar pero es sorprendido por los soldados de Bernardo.)

SOLDADO: A dnde crees que vas?
REMIGIO: Yo soy el cillerero! No intentaba escapar!
SOLDADO: Ven con nosotros.
(En la sala donde estn reunidos los franciscanos y los representantes del
Papa contina la conversacin.)
GIOVANNI BONAGRAZIA: Cmo osis llamar al burdel del Papa el
palacio de Dios en la tierra?
CADBERG DE WINCHESTER: Responded, eminencia!
BERTRANDO DEL POGGETTO: Estas muertes son un signo de que la
reconciliacin con vosotros (Se oye una maraa de voces que impide
entender nada.)
JEAN DANNEAUX: afirma categricamente que Cristo tena una bolsa.
(Se vuelve a enmaraar la discusin y Guillermo aprovecha la confusin para
intentar salir de la sala, pero en el momento en que llega a la puerta aparece
al otro lado de sta Bernardo Gui.)
CADBERG DE WINCHESTER: ... a sus discpulos al menos en siete
ocasiones: no llevis ni oro ni plata...
BERNARDO: Hermanos, por favor! (Se callan todos de repente.) Ha
ocurrido un suceso de la mxima gravedad.
(Hay un soldado sujetando a Remigio.)
REMIGIO: Soltadme, os juro que yo no he matado a nadie. Yo estaba en el
granero haciendo el inventario. Yo nunca he matado a nadie. Os lo juro por
la hostia sagrada.
BERNARDO: Explcanos entonces el motivo de tu huida.
REMIGIO: Yo, yo
BERNARDO: Remigio da Varagine, haba ordenado tu arresto por otros
delitos, ahora veo que estaba en lo cierto. Si alguien no se hubiera empeado
en buscar en direccin equivocada, varios hombres de Dios estaran an
entre nosotros.
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(Guillermo que llega observa la mano de Severino y ve que no est negra.

Luego coge el guante que el herbolario estaba buscando cuando lo
asesinaron.)
(Guillermo y Adso se encuentran en la celda intentando resolver aquel
turbador misterio y dar con una solucin para evitar el desastre que se
avecina.)
GUILLERMO: La mano sobre dolo, primero y sptimo de cuatro Suelen
las personas vulgares complacerse de sus defectos Por favor, muchacho,
intento pensar!
ADSO: (Cuyos pasos nerviosos desconcentran a su maestro.) Yo tambin
maestro, yo tambin!
GUILLERMO: Pues trata de usar la cabeza en vez del corazn y tal vez
consigamos algo.
ADSO: Son ms importantes los libros que las personas?
GUILLERMO: He dicho yo que lo fueran?
ADSO: Parece que vos jams os preocupis por nadie. No podrais mostrar
un poco de compasin?
GUILLERMO: Tal vez yo desahogo as mi compasin. Pero la compasin
no la salvar del fuego.
(En la sala en la que se est desarrollando el juicio de la Inquisicin a la
maana siguiente.)
BERNARDO: Les recuerdo a todos los presentes que estn obligados por su
voto de obediencia, y bajo pena de ser excomulgados, a ayudar al inquisidor
en su dolorosa cruzada contra la hereja. Para acompaarme en este tribunal
y compartir el peso del veredicto, solicitar el consejo de otros dos jueces:
mi seor abad y fray Guillermo de Baskerville.
(Entran Salvatore y la muchacha encadenados ambos.)
BERNARDO: Salvatore! Salvatore!
SALVATORE: Eh! (Re.)
BERNARDO: Salvatore, Quieres repetir la confesin que hiciste anoche de
que t y tu cmplice, Remigio da Varagine, habais sido herejes dulcinistas?
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SALVATORE: Oh, si, si, domine bellisime, si, eretinaiti, tutti tutti,
ereninaiti, pateristi, eselanesi, circuncisi
BERNARDO: Gracias.
SALVATORE: Ma yo no homo litteratu, pequ ma senza malizia.
BERNARDO: Gracias.
SALVATORE: Os pido, magnificentissimo. In nomine patri, et filii et
espiritu santi que me perdonis.
BERNARDO: Basta!
SALVATORE: S, s.
BERNARDO: Remigio da Varagine, niegas t la confesin que ha hecho tu
cmplice? (Jorge escucha atento.)
REMIGIO: No, no la niego! Estoy orgulloso de ello! En los doce aos que
llevo aqu no he hecho nada ms que llenarme la barriga, aumentar mi vileza
y arrancar los diezmos a los campesinos hambrientos. Pero ahora vos me
habis dado la fuerza para recordar aquello en lo que en otro tiempo cre con
toda mi alma. Y por ello os doy las gracias.
BERNARDO: Para recordar que cruelmente saqueabas y quemabas las
propiedades de la Iglesia?
REMIGIO: S, para devolvrselas al pueblo, a quien vosotros se las habais
robado anteriormente!
BERNARDO: Y no asesinaste as mismo a obispos y sacerdotes?
REMIGIO: S, s, os matara a vosotros si tuviera esa oportunidad!
(Adso va a rezarle a la virgen para que salve a la muchacha.)
ADSO: Santa Mara, madre de Dios, escucha mi humilde plegaria. Ya s que
mi pecado fue muy grande. Pero te lo ruego, no permitas que ella sufra por
mi mal comportamiento. Bendita madre, hace muchos aos hiciste un
milagro salvando a mi maestro. No querras salvar a esa muchacha? Mi
maestro dice que las gentes sencillas siempre pagan por todo, pero por favor
Santa Madre, no permitas que as sea.
(La muchacha est encadenada en el suelo, en la sala del juicio y Bernardo
est emitiendo su veredicto.)
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BERNARDO: Culpable, esta bruja, que ha seducido a un monje y que ha

practicado sus ritos diablicos en este lugar sagrado. Culpable es Salvatore,
que ha confesado su hertico pasado y fue cogido en flagrante delito con la
bruja. Culpable es Remigio da Varagine, quin adems de no arrepentirse de
sus anteriores herejas, fue cogido intentando huir tras matar a Severino, el
herbolario.
REMIGIO: Eso es mentira, yo no mat al herbolario, ni a nadie de esta
abada!
BERNARDO: Solicito por tanto, que confirmis mi sentencia, seor abad.
EL ABAD: Mi corazn est lleno de dolor, pero no encuentro razn para
oponerme a la justa sentencia de la Inquisicin.
BERNARDO: Y vos, Guillermo de Baskerville?
GUILLERMO: S, es culpable. (Adso se desespera al or las palabras de su
maestro.) Culpable de haber malinterpretado en su juventud el mensaje de los
evangelios, y es culpable de haber confundido el amor a la pobreza con la
ciega destruccin de la riqueza y la propiedad, pero mi seor abad es
inocente de los crmenes que han baado en sangre esta abada, porque el
hermano Remigio no saber leer griego y todo este misterio gira en torno al
robo y posesin de un libro escrito en griego y escondido en alguna parte de
la biblioteca.
(El Abad da un golpe en la mesa.)
BERNARDO: Ya que el veredicto de la Inquisicin ha sido cuestionado por
fray Guillermo, nos vemos obligados a extraer al prisionero la confesin de
asesinato. Llevadle a la herrera a ver los instrumentos.
MICHELE:
(Se santigua turbado ante la reaccin de Guillermo.) San
Francisco, protege a tus hijos!

REMIGIO: No, confesar todo lo que queris pero pero no me torturis.
No sobrevivir ni una noche como Salvatore.
BERNARDO: Muy bien. Por qu les mataste?
REMIGIO: Por qu? No, no s por qu.
BERNARDO: Porque te inspiraba el diablo?
REMIGIO: S, eso es. Estaba inspirado por el diablo! Ananel, Lucifer, yo
os invoco, criaturas del infierno, ah, ah!
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(Todos se santiguan horrorizados.)

BERNARDO: El pastor ha cumplido con su deber, y la oveja infectada debe
ser entregada a las llamas purificadoras.
GUILLERMO: (Levantndose de un golpe.) Podis quemar al hermano
Remigio, pero no pondris freno a los crmenes que se estn cometiendo en
esta abada. Otros monjes hallarn aqu su muerte, y tambin tendrn los
dedos negros y las lenguas negras.
(Fuera, los franciscanos persiguen a los delegados papales intentando
reanudar el dilogo.)
MICHELE: Eminencia, os lo suplico, los franciscanos estamos tan turbados
como vos por la reaccin de fray Guillermo!
Delegado papal: Una vez ms hemos visto que vuestras teoras protegen a
los herejes y llevan al asesinato. El debate ha concluido.
MICHELE: No, no!
(Dentro de la sala.)
BERNARDO: Parece ser que Guillermo de Baskerville ha recado en los
errores por los que fue una vez castigado. Ha procurado de nuevo proteger a
un hereje del justo castigo de la Inquisicin, y va a acompaarme a Avin,
donde confirmar mi sentencia el Papa Juan.
(Guillermo se levanta acompaado de dos soldados y sale de la sala
escoltado por ellos. Al pasar junto a los hermanos franciscanos les dice una
frase.)
GUILLERMO: Tengo razn.
NARRADOR: Si pudiera encontrar el libro y demostrar que Bernardo Gui
estaba equivocado, pero una vez ms el Anticristo sala victorioso y pareca
que ya nada iba a poder impedrselo.
(Se ven imgenes del exterior de la abada donde estn preparando los palos
para quemar a los condenados. Los franciscanos se marchan y la delegacin
papal tambin.)
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(Dentro de la iglesia, todos escuchan el sermn de Jorge mientras hay dos

soldados que no dejan de vigilar a Guillermo.)
JORGE: Cuando esta noche se enciendan las hogueras, hagamos que las
llamas purifiquen los corazones de todos nosotros. Volvamos a aquella que
fue y que siempre debi ser la misin de esta abada: la preservacin del
saber. Preservacin digo, y no investigacin! (Imagen de Malaquas sentado
con aspecto de estar enfermo.) Porque no existe el progreso en la historia del
saber, slo una continua y sublime recapitulacin. Roguemos ahora al
todopoderoso para que el Anticristo de ojos sangrientos y pezuas haya sido
expulsado de nuestros sagrados recintos y nuestro monasterio haya vuelto a
la paz. (En ese momento se acerca un monje a Malaquas, y al ponerle la
mano sobre la espalda, el bibliotecario cae al suelo.)
MONJE1: Qu ocurre?
MONJE2: Es Malaquas!
MONJE3: Oh, Dios mo!
MONJE4: Ha muerto!
MALAQUAS: (Enseando su lengua negra e intentando revelar algo antes
de expirar.) La quinta trompeta, tena el poder de mil escorpiones, l me
dijo
MONJE1: Quin te lo dijo?
MONJE2: Tiene la lengua negra, y su dedo tambin, tal y como predijo fray
Guillermo!
(Guillermo y Adso aprovechan el alboroto momentneo para introducirse en
la biblioteca por la cripta burlando as la vigilancia de los soldados.)
MONJE1: Dios mo!
MONJE2: Qu vamos a hacer?
MONJE3: Que el Seor nos proteja!
(Jorge nota que hay un alboroto y un monje va al plpito a informarle de lo
que ocurre.)
MONJE4: Es el hermano Malaquas, padre.
JORGE: Malaquas?
MONJE4: S, padre, s.
JORGE: Dios Santo, Malaquas no! Cundo va a terminar? Malaquas!
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(Entonces llegan los soldados.)

Soldados: Dejen paso, vamos.
MONJE1: Seor Bernardo, Guillermo de Baskerville tena razn, dijo
BERNARDO: (Interrumpindolo) S, el lo saba! Como tambin lo habra
sabido yo si fuera el asesino. Buscad a Guillermo de Baskerville!
(Se ve a Guillermo y a Adso correr por los pasillos subterrneos hasta llegar
a la biblioteca.)
ADSO: An no sabemos cmo abrir el espejo.
GUILLERMO: Tal vez apretando la primera y la sptima letra de la palabra
Cuatro.
ADSO: Pero cuatro slo tiene seis letras.
GUILLERMO: En latn, Adso es quatuor, recuerdas la inscripcin sobre
el espejo?
ADSO: Pero haba que apretar sobre un dolo.
GUILLERMO: No es idolum en latn sino etolon en griego, que significa
imagen o reflejo. Nuestro reflejo.
ADSO: Por aqu, maestro.
GUILLERMO: No, por aqu, Adso.
(Fuera est amaneciendo poco a poco y aparece la procesin de personas
que preceden a la quema de los acusados en la hoguera.)
ADSO: Aqu, mirad, Q y R.
GUILLERMO: Ruega a Dios que no nos equivoquemos.
(Pulsa y se abre la puerta.)
GUILLERMO: Ven (Adso entra. Se ve la imagen de un monje, pero no la
cara, en la habitacin a la que acaban de entrar.) Buenas noches, venerable
Jorge.
JORGE: Hace ya bastantes das que os estoy esperando, Guillermo.
GUILLERMO: Habis tenido que venir volando para llegar antes que
nosotros.
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JORGE: Habis descubierto muchas cosas desde vuestra llegada a esta

abada, pero el atajo a travs del laberinto no figura entre ellas. Bien, pues
qu es lo que queris?
GUILLERMO: Quiero ver el libro en griego que segn vos jams fue
escrito. Un libro dedicado a la comedia, la cual odiis tanto como odiis la
risa. Quiero ver la que seguramente es la nica copia existente del segundo
libro de potica de Aristteles.
JORGE: Ah, Guillermo! Qu magnfico bibliotecario hubierais sido! Tened,
aqu est vuestro merecido premio. Leedlo, ojead sus secretos. Habis
ganado.
(Guillermo se pone el guante de Severino y abre el libro.)
(Se ven imgenes de la procesin exterior.)
GUILLERMO: (Leyendo.) Ahora trataremos el modo en que la comedia
estimula nuestro goce del ridculo utilizando personajes vulgares y
divirtindose con sus defectos.
JORGE: Adelante, Guillermo, leed, leed!
ADSO: Maestro, debemos darnos prisa!
JORGE: Si la luz es muy dbil para vos, ddselo al muchacho y l podr
leerlo.
GUILLERMO: No deseara que mi fiel discpulo pasara vuestras hojas
envenenadas. No sin la proteccin de un guante como el que yo llevo. (Jorge
comprende que lo han descubierto todo y agarra el libro intentando huir y al
mismo tiempo encerrar a Guillermo y a su discpulo.)
GUILLERMO: La puerta, rpido, antes de que nos encierre!
(Adso consigue mantener la puerta abierta con su pie.)
GUILLERMO: Quieto, quieto, shh (Salen e intentan localizar a Jorge
dndole conversacin par ayudarse de su voz.)
(Fuera se ven escenas de la comitiva que se dispone a quemar a los
condenados.)
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GUILLERMO: Venerable hermano, hay muchos libros que hablan de la
comedia. Por qu os produce ste tanto miedo?
JORGE: Porque ste es de Aristteles.
GUILLERMO: (En voz baja.) Adso, por ah.
(Fuera, empiezan a untar a los condenados con grasa.)
BERNARDO: T, Salvatore, renuncias al diablo y aceptas a Jesucristo
como tu Seor y salvador?
SALVATORE: (Canta y no responde a la pregunta del inquisidor, no se
entera de nada.) Se te penti, il bambino saddormenti
BERNARDO: Tu, Remigio da Varagine, renuncias al diablo y aceptas a
REMIGIO: (Interrumpindolo) Para qu? Es preferible morir que pasar el
resto de la vida en una prisin. El diablo al que renuncio eres t, Bernardo
Gui.
BERNARDO: Renuncias al diablo y aceptas a Jesucristo como tu Seor y
salvador? (Se dirige a la muchacha pero sta no hace sino gemir por el
estado en que se encuentra.)
(Dentro en la biblioteca.)
GUILLERMO: Pero qu es lo alarmante de la risa?
JORGE: La risa mata el miedo, y sin el miedo no puede haber fe, porque sin
miedo al diablo ya no hay necesidad de Dios.
GUILLERMO: Pero no eliminaris la risa eliminando ese libro.
JORGE: No, desde luego. La risa seguir siendo la diversin del hombre
sencillo. Pero, qu ocurrira si por culpa de este libro, los hombres doctos
declaran que es permisible rerse de todas las cosas? Si podemos rernos de
Dios el mundo desembocara en el caos. Por eso voy a sellar lo que no debe
ser dicho y me convierto en su tumba. (Jorge comienza a arrancar las pginas
del libro y a comrselas.)
ADSO: Est ah! (Cuando Jorge se da cuenta de que lo han encontrado y
lanza algo sobre Adso. Al salir corriendo tira una vela y comienzan a arder
algunos libros.)
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(Fuera prenden fuego a Salvatore)

SALVATORE: (Cantando):
I panieri non son les porte, che la vita non
la morte, nananieri nananieri, e les porte non son panieri. I panieri non son
les porte, che la vita non la morte
(Los campesinos harapientos se acercan peligrosamente al lugar del fuego,
mientras Salvatore se re y le sopla al humo que ve a su alrededor.)
(Dentro, la biblioteca se est quemando y Jorge se prende y extiende el
incendio por los lugares por los que va andando)
(Salvatore empieza a asfixiarse fuera.)
SALVATORE: Slvame! (Empieza a toser.)
(Los monjes se percatan del incendio del edificio.)
MONJE1: Dios mo!
MONJE2: Acqua!
(Remigio se re al comprender que los campesinos se acercan cada vez ms y
hacen falta soldados para apagar el fuego por lo que Bernardo empieza a
sentirse acorralado e intenta huir.)
SALVATORE: Ah, Remigio!
REMIGIO: nimo hermano, recuerda a Dulcino!
MONJES: Agua!
(Dentro de la biblioteca)
GUILLERMO: Adso! Adso! Adso!
ADSO: Maestro!
GUILLERMO: Sigue, insisto!
(Jorge cae al suelo y se consume entre las llamas)
GUILLERMO: Debes salir enseguida, insisto! (Adso sale de la biblioteca
temeroso por la suerte de su maestro.)
ADSO: Por favor Seor, slvale!
(Fuera, los campesinos estn cogiendo palos y piedras y se acercan cada vez
ms a las estacas.)
BERNARDO: (A los soldados) Echadles atrs! (Al que tiene la antorcha)
Quema a la bruja! (A los campesinos) Osis alzar la mano contra la iglesia?
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(A unos cuantos monjes que lo acompaaban en la procesin) Venid!

(Intenta huir y escapar de los campesinos.)
(Dentro de la biblioteca, Guillermo comprende que los libros se estn
quemando sin remedio y se desespera.)
(Fuera los monjes gritan)
MONJE1: Dios mo!
MONJE2: Todo est perdido!
(Adso sale y contempla la torre ardiendo. Ve entonces a Bernardo que
intenta huir y corre a detenerlo)
ADSO: No, vos no escaparis! Todo esto es obra vuestra! Mi maestro ha
encontrado al asesino! (Bernardo lo tira al suelo de una patada y huye en una
carreta espoleando al caballo. Adso intenta cerrar una puerta de la abada
pero la carreta logra salir perseguida por los campesinos. Con la velocidad
que lleva se le rompe una rueda y est a punto de caer por un barranco.)
BERNARDO: Ayuda, rpido, ayudadme! (Los campesinos se acercan pero
no para ayudar sino para empujar a la carreta al barranco.) Socorro, no, no!
(Finalmente la carreta cae y Bernardo se clava uno de sus propios
instrumentos de tortura, muriendo en el acto.)
(Adso vuelve dentro y contempla como sale Guillermo con algunos libros.
Corre hacia su maestro y ambos se funden en un abrazo.)
(Al da siguiente, se ve an el humo de las cenizas, y a los campesinos
llevndose las pocas cosas que pueden encontrar. Adso y Guillermo se
marchan con los pocos libros que han podido salvar del incendio. Al irse,
Adso se da cuenta de que uno de los tres palos no ha ardido. Se marchan uno
a caballo y otro en un borriquillo, tal como vinieron. La campesina est en
uno de los lados del camino y al pasar Adso se acerca a l. Guillermo est un
poco ms adelantado y al verla, se espera un poco. Ella toma la mano de
Adso que le acaricia suavemente el rostro. Luego ella le besa la mano, pero
l al ver que su maestro contina su camino lo sigue, dejando atrs a la
campesina que se queda en el camino vindolo desaparecer. Se ve a los dos
personajes alejndose en medio de un paisaje nevado.)
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NARRADOR: Jams me arrepent de mi decisin, pues aprend de mi

maestro muchas cosas sabias, buenas y verdaderas. Cuando al fin nos
separamos, me regal sus anteojos. Yo an era joven, dijo, pero algn da me
seran tiles. Y de hecho ahora los llevo sobre mi nariz mientras escribo estas
lneas. Despus, me dio un fuerte abrazo, como un padre, y se despidi de
m. Nunca ms volv a verle y no s lo que fue de l, pero ruego siempre a
Dios que haya acogido su alma y le haya perdonado las pequeas vanidades
que su orgullo intelectual le llev a cometer. Sin embargo, ahora que soy un
hombre muy viejo, debo confesar que de todos los rostros del pasado que se
me aparecen, aquel que veo con ms claridad, es el de la muchacha con la
que nunca he dejado de soar a lo largo de todos estos aos. Ella fue el
nico amor terrenal de mi vida, aunque jams supe ni sabr su nombre.
nomina nuda tenemus
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APNDICE CUATRO
DILOGOS DE LA VERSIN
ORIGINAL EN INGLS
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English Dialogues The Name of the Rose
NARRATOR: Having reached the end of my poor sinners life, my hair

already white, I prefer to leave on this parchment my testimony as to the
wondrous terrible events that I witnessed in my youth, towards the end of
the year of our lord 1327. May God grant me the wisdom and grace to be
the faithful chronicler of the happenings that took place in a remote abbey in
the north of Italy, an abbey whose name, it seems even now, pious and
prudent to omit.
(William and Adso are entering the battlements)
MONK: Benedicamus Domino.
WILLIAM: Deo gratias.
MONK: Benedicamus Domino.
ADSO: Deo gratias.
NARRATOR: May my hand not tremble now that I start to relive the past
and revive the feelings of uneasiness that oppressed my heart as we entered
the battlements.
(In a small room, some monks are observing William and his novice)
ABBOT: Should we tell him?
MALACHI: No. He will look in the wrong places.
ABBOT: But, what if he should learn it of his own accord?
MALACHI: You overestimate his talents, my lord abbot. There is only one
authority capable of investigating such matters: the Holy Inquisition.
ABBOT: What is your opinion, venerable Jorge?
JORGE: Dear brethren, I leave such worldly matters to younger men.
(Inside William and Adsos cell)
WILLIAM: Adso!
ADSO: Yes, master.
WILLIAM: In order to command nature, one must first learn to obey it, eh?
So return to the fourth court, score the edificium on your left, enter the
quadrangle on your right and there youll find the place youre in need of,
behind the third arch.
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ADSO: But you told me youve never been to this abbey before!
WILLIAM: When we arrived I saw a brother making for the spot in some
haste. I noticed, however, that he emerged more slowly, with an air of
contentment.
ADSO: Ah! Thank you, master.
ABBOT: Pax vobiscum.
WILLIAM: Et cum spiritu tuo.
ABBOT: On behalf of the Benedictine order, I am honoured to welcome
you and your Franciscan brothers to our abbey.
WILLIAM: The other delegates, they have arrived?
ABBOT: Ubertino de Casale has been here for some weeks, the others are
due tomorrow. You, you must be very tired after you long journey.
WILLIAM: No, not particularly.
ABBOT: I trust youre, youre not in need of anything.
WILLIAM: No, thank you.
ABBOT: I... well then I bid you peace.
WILLIAM: Im sorry to see that one of your brethren has recently been
gone onto God.
ABBOT: Yes, a terrible loss. Brother Adelmo was one of our finest
illuminators.
WILLIAM: Not Adelmo dOtranto?
ABBOT: You knew him?
WILLIAM: No, but I knew and admired his work when.. His humour and
comic images were almost infamous. But he was said to be a very young
man.
ABBOT: Oh, yes, yes, very young indeed.
WILLIAM: An accident, no doubt.
ABBOT: Yes, yes, as you say an accident. Well that is I, brother William,
may I speak with you candidly?
WILLIAM: You seem most anxious to do so.
ABBOT: When I heard you were coming to our abbey, I thought it was an
answer to my prayers, here, I said to myself, is a man who has knowledge
both of the human spirit and of the wiles of the evil one. The fact is brother
Adelmos death has caused much spiritual unease upon my flock.
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WILLIAM: Ah, this is my novice, Adso, the youngest son of the baron of
Melk. Please, do continue.
ABBOT: We found the body after a hailstorm horribly mutilated dashed
against a rock at the foot of the tower. And a window which was, how shall
I say this, which was...
WILLIAM: Which was found closed?
ABBOT: Somebody told you?
WILLIAM: Had it been found open, you would not have spoken of spiritual
unease, you would have concluded hed fallen.
ABBOT: Probably. The window cannot be opened, nor was the glass
shattered nor is there any access through the roof above.
WILLIAM: Oh, I see, and because you cannot find a natural explanation,
your monks suspect the presence of a supernatural force within these walls,
eh?
ABBOT: Thats why I need the council of an acute man, such as you,
brother William, acute in uncovering and prudent, if necessary, in covering
up before the papal delegates arrive.
WILLIAM: Surely you know my lord I no longer deal in such matters.
ABBOT: I am indeed reluctant to burden you with my dilemma, but unless I
can put the minds of my flock at rest, Ill have no alternative but to summon
the help of the Inquisition.
(Scene of servants killing a pig. Adso is looking at them)
(Inside the church)
WILLIAM: Adso! That is Ubertino da Casale, one of the greatest spiritual
leaders of our order. Come! Many revere him as a living saint but others
would have him burnt as a heretic. His book on the poverty of the clergy is
not favourite reading in papal palaces. So now he lives in hiding, like an
outlaw.
UBERTINO: Fellow Franciscans! You must leave this place at once. The
devil is roaming this abbey.
WILLIAM: Ubertino. Its William, William of Baskerville.
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UBERTINO: William, no, no, William is dead. William, my son, forgive

me. We had lost trace of you for so long!
WILLIAM: I tried very hard to be forgotten.
UBERTINO: When we heard of your troubles, I prayed to our Virgin for a
miracle.
WILLIAM: Then, your prayers met with a favourable response. This is my
young novice Adso of Melk. His father has entrusted me with his education
and welfare.
UBERTINO: Oh, you must get him out of here at once. Have you not heard
the devil is hurling beautiful boys out of windows? There was something
feminine, something diabolical about the young one who died. He had the
eyes of a girl seeking intercourse with the devil. Beware of this place! The
beast is still among us, I can sense him, now, here, within these very walls!
Im afraid William, for you, for me, for the outcome of this debate. Oh, my
son, the times were living, eh! But, let us not frighten our young friend.
Shes beautiful, is she not? When a female, by nature so perverse, becomes
sublime by holiness, then she can be the noblest vehicle of grace. Pulchra
enim sunt ubeara quae paululum supereminet
(subtitles)
Beautiful are the breasts that protrude
but a little
(William and Adso go out to examine the place where the illuminators
body was found. On the way, they find Remigio and other monk receiving
the tithes from the peasants)
ADSO: I dont like this place.
WILLIAM: Really? I find it most stimulating, come! My dear Adso, we
must not allow ourselves to be influenced by irrational rumours of the
antichrist. Let us instead exercise our brains and try to solve this tantalising
conundrum.
MONK: Memues qui puritanique cocter me quinosnandi piacetu in tempore
hoc.
(subtitles)
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For what thou givest on earth, verily shalt

thou receive an hundredfold in paradise...
NARRATOR: My master trusted Aristotle, the Greek philosophers, and the
faculties of his own remarkable logical intelligence. Unhappily, my fears
were not mere phantoms of my youthful imagination.
WILLIAM: Um, a rather dark end for such a brilliant illuminator. Another
generous donation by the church to the poor. Now, what if it wasnt that
tower that he fell from but somewhere over there and then the body rolled
all the way down here, eh, Adso? No devil needed anymore. Yes, more
blood here. Thats where he fell from. He jumped. Adso, are you paying
attention?
ADSO: Yes, he jumped. Jumped? You, you mean that he committed
suicide?
WILLIAM: Yes, why else would someone go out there at night in the
middle of a hailstorm, eh? Certainly not to admire the landscape.
ADSO: No, perhaps, perhaps someone murdered him.
WILLIAM: And then toiled all the way up there with the body? Its much
easier to get rid of it through that sluicegate they pulled that charity through.
No, no, my dear Adso, its elementary.
ADSO: Suicide! Do you think that this is a place abandoned by God?
WILLIAM: Have you ever known a place where God would have felt at
home?
(The monks are in the refectory for dinner)
ABBOT: We praise Almighty God that there are no grounds for suspecting
the presence of an evil spirit among us, either of this world or another. We
praise our Lord that the debate which we are so greatly honoured to host
may now proceed without a shadow of fear. We also praise the Almighty for
sending us brother William of Baskerville, whose experience in previous
duties, although onerous to him, has been of such service to us here. May
serenity and spiritual peace reign once more in our hearts.
MONK: Nonus humilitatis gradus est si linguam ad loquendum proibe at
monacum et nostrantem et quiat virlinguosus non dirigetur super terram.
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(subtitles)
A monk should keep silent, not speaking
Until he is questioned.
strictum est stultus in risu exaltat vocem suam.
(subtitles)
A monk should not laugh for only the fool
lifts up his voice in laughter.
ADSO: Master.
WILLIAM: Mm?
ADSO: If I may ask, what onerous duties was the abbot talking about? Were
you not always a monk?
WILLIAM: Even monks have past, Adso. Now do try to sleep.
ADSO: I just... yes master.
(Scenes from the first night) (A young novice is reading a book to Jorge)
MONK: Dedique cor meum uscirem prudentiam adque doctrinam
erroresque estultitiam. Eo quod multa sapientia multa sed indignatio e qui
ad cienciam aditem laborem.
(subtitles)
In much wisdom is much grief, and he that
increaseth his knowledge increaseth his
sorrow also
ADSO: The Virgin! (Adso is having a nightmare)
(The next morning, the monks are praying inside the church)
MONK1: Una calamit, unaltra calamit ci ha colpito, una cosa inaudita.
MONK2: Padre, sucesso un drama nel porcile, Venite, venite presto,
padre.
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(They go to the place where the corpse was found)

WILLIAM: This one I grant you did not commit suicide.
SEVERINUS: Water!
ABBOT: I am to blame. Had I not been eager to believe your convenient
explanation, this second tragedy might have been prevented.
WILLIAM: My lord abbot, Im absolutely convinced that brother Adelmo
took his own life. (UBERTINO: with the first trumpet came the hail...)
Now, whether this death is connected in any way with it I intend to find.
UBERTINO: ...the first body was found after the hailstorm...with the second
trumpet, the sea became blood, and all here is blood.
MONK1: The prophecy of the Apocalypse!
MONK2: Cest la fin du monde!
UBERTINO: ...the third trumpet, a burning star will fall in fountains of
water.
MONK3: ... le diable...
MONK4: Do not squander the last seven days!
MONK5: Il signore ci protegga!
(Inside Severinus hospital)
SEVERINUS: Grated stems of adderwort for treating diarrhoea. And as for
onions, administered in small quantities warm and moist they help to
prolong the male erection, in those who have not taken our votes, naturally.
WILLIAM: Do you find many circumstances in which you apply arsenic,
brother Severinus?
SEVERINUS: Yes indeed. It is the most effective remedy for nervous
disorders, if taken as a compound in small doses.
WILLIAM: And what if not so small doses?
SEVERINUS: Death.
WILLIAM: What was this mans function here?
SEVERINUS: He was our finest translator of Greek, entirely devoted to the
works of Aristotle.
WILLIAM: Was he on friendly terms with the handsome young Adelmo?
SEVERINUS: Oh, he did so, they worked together in the scriptorium, but in
a brotherly way, you understand, not like... eh, I mean flesh can be tempted
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according to nature or against nature, and they were not in the latter
disposition, if you ascertain my meaning...
(Adso is contemplating the images in the church portal)
SALVATORE: Penitenziagite! Watch out for the dracus thats coming in
futuro to eat your anima. La morte supra nos. Tu contemplate un
apocalipsum. La-bs, nous avons une diavolo. Ugly comme Salvatore, eh?
My little brother, penitenziagite!
WILLIAM: Penitenziagite?
SALVATORE: Ma io non dico penitenziagite.
WILLIAM: You said penitenziagite, I heard you.
SALVATORE: Ma, domine frate magnificentissimo, io non un dolcinito
eretico. Ma les hommes do penitenzia, I am a monk. Sancti benedicti, sancti
benediti, io non eretico, jembrasse Ges Cristo e rinuncio il diavolo.
MONK (Remigio): Salvatore, vieni qui.
(They go out of the church towards the place where the translator was
found)
ADSO: Master, what language was he speaking?
WILLIAM: All languages and none.
ADSO: And what was the word you both kept mentioning?
WILLIAM: Penitenziagite.
ADSO: What does it mean?
WILLIAM: It means that the hunchback undoubtedly was once a heretic.
Penitenziagite was the rallying cry of the dolcinites.
ADSO: Dolcinites, who were they, master?
WILLIAM: Those who believed in the poverty of Christ.
ADSO: So do we Franciscans.
WILLIAM: But they also declared that everyone must be poor so they
slaughtered the rich. You see, Adso, the step between ecstatic vision and
simple frenzy is all too brief.
ADSO: Well, then could he not have killed the translator?
WILLIAM: No, no, fat bishops and wealthy priests were more to the taste
for the dolcinites. Hardly a specialist in Aristotle, but yes, youre right, we
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must keep an open mind. Mm, we are very fortunate to have such snowy
ground here. It is often the parchment on which the criminal unwittingly
writes his autograph. Now, what do you read from these footprints here?
ADSO: They are twice as deep as the others master.
WILLIAM: Good Adso, and thus we may conclude?
ADSO: Well, that the man was very heavy.
WILLIAM: Precisely. And why was he very heavy?
ADSO: Because he was very fat.
WILLIAM: Or because he was being burdened with the weight of another
man. Let us commit the autograph of this sole to our memory.
ADSO: But the footprints lead away from the jar in this direction.
WILLIAM: Oh, you turnip, Adso! You are discounting the possibility that
the man was walking backwards, dragging the body thus, hence the furrows
created by the heels. Now, where did the erudite Greek translator meet the
anonymous author of his death?
(In the scriptorium)
WILLIAM: Ah, brother librarian, perhaps you will permit us to examine the
work of the two unfortunates that were so distressingly gone to God.
MALACHI: Your request is most unusual.
WILLIAM: As are the circumstances of their deaths.
MALACHI: Brother Adelmo sat there.
WILLIAM: Thank you.
MONK: Oculi di vitro cum capsula.
(subtitles)
Eyes of glass in twin hoops
WILLIAM: A donkey teaching the scriptures to the bishops. The pope is a
fox, the abbot is a monkey. He really had a daring talent for comic images.
BERENGAR: Ah, ah! (The monks start laughing because Berengar is afraid
of a mouse)
(subtitles)
A monk should not laugh Only the fool lifts
up his voice in laughter.
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I trust my words did not offend you brother William but I heard persons
laughing at laughable things. You Franciscans however belong to an order
where merriment is viewed with indulgence.
WILLIAM: Yes its true. Saint Francis was much disposed to laughter.
JORGE: Laughter is a devilish wind which deforms the lineaments of the
face and makes men look like monkeys.
WILLIAM: Monkeys do not laugh, laughter is particular to men.
JORGE: As is sin. Christ never laughed.
WILLIAM: Can we be so sure?
JORGE: There is nothing in the scriptures to say that he did.
WILLIAM: And there is nothing in the scriptures to say that he did not.
Even the saints have been known to employ comedy to ridicule the enemies
of the faith. For example, when the pagans plunged St. Maurus into the
boiling water, he complained that his bath was too cold, the sultan put his
hand in and scalded himself.
JORGE: A saint immersed in boiling water does not play childish tricks, he
restrains his cries and suffers for the truth.
WILLIAM: And yet Aristotle devoted his second book of poetics to comedy
as an instrument of truth.
JORGE: You have read this work?
WILLIAM: No, of course not. Its been lost for many centuries.
JORGE: No, it is not. It was never written. Because providence doesnt
want futile things glorified.
WILLIAM: Oh, that , I must contest...
JORGE: Enough! This abbey is overshadowed by grief, yet you would
intrude in our sorrow with idle banter.
WILLIAM: Forgive me venerable Jorge. My remarks were truly out of
place. Which was the Greek translators desk?
MALACHI: This one.
WILLIAM: Come Adso.
(William and Adso go out of the tower)
WILLIAM: Well, Adso, what did you deduce from that visit?
ADSO: That we are not meant to laugh in there.
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WILLIAM: But did you notice how few books there were on the
scriptorium shelves. All these scriveners, copyists, translators, researchers,
thinkers, well, where are the multitude of books that they need for their
work, eh? And for which this abbey is famous. Where are the books?
ADSO: Are you testing me, master?
WILLIAM: What do you mean?
ADSO: Well, with all due respect. It seems that whenever you ask me a
question, you already have the answer. Do you know where the books are?
WILLIAM: No, but Ill wager my faith that that tower contains something
other than air.
ADSO: Master, did you notice that little door the librarian closed as we
came in? Could that lead us to the library?
(Someone tries to kill William and Adso with a big stone. Adso tries to stop
the responsible)
ADSO: Master, master, quick, I have....
WILLIAM: Stop! Enough!
ADSO: He tried to kill us!
REMIGIO: Salvatore! Please, my lord, dont talk to the abbot his past. He is
innocent of the deaths in this abbey, I swear it.
WILLIAM: Brother Remigio, my price is some information.
(William and Adso are entering the tower during the night, helped by
Remigio)
NARRATOR: I could not comprehend why my master so quickly dismissed
my suspicions of the heretical hunchback and why it was so urgent that we
visit the tower. I assumed he could not resist the temptation to penetrate the
library and look at the books.
WILLIAM: No lock. Just as I thought, it must be bolted from the inside.
ADSO: How do we get in?
WILLIAM: Well, obviously there must be another entrance. Lets see what
the moonfaced assistant librarian was trying to conceal from us this
morning, shall we? Tiny Greek letters, perhaps written by an ant with inky
feet. Ponidoris idonem puestar
(subtitle)
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Use vulgar people.

(subtitle)
Take pleasure of their defects.
Yes, written with lemon juice, Sagittarius, sun, mercury, scorpion, some
zodiacal code giving directions, but to where Eh, whos there, whos there?
My magnifying glasses!
ADSO: They were on the book.
WILLIAM: You go that way.
(In the kitchen)
REMIGIO: Well, then. Come on out, you little bitch. I know you are here, I
can smell you. Whats the matter with you, are you afraid of me? Vieni
bella, eh! Ill find you.
NARRATOR: Who was she? Who was this creature that rose like the dawn,
was as bewitching as the moon, radiant as the sun, terrible as an army
poised for battle?
(In the graveyard)
WILLIAM: Good evening, Salvatore. This is where you catch them, eh?
SALVATORE: Ici, they are pi grasso, bigger, eh!
WILLIAM: You, you eat them?
SALVATORE: You like?
WILLIAM: Thank you, no, no.
SALVATORE: Ich sed pi lenta, ich been good catolico.
WILLIAM: As youre a good Christian, you must tell me this. So Adelmo
gave the parchment to Berengar.
SALVATORE: No, no. To the translo, transli...
WILLIAM: Translator, Venantius, the black monk.
SALVATORE: S, s.
WILLIAM: And what happened then?
SALVATORE: Then...
(Adso goes out of the kitchen)
ADSO: Master, in here quick! Ive found another one.
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WILLIAM: Where are your wits boy? Have you ever met anybody with a
ribcage large enough to accommodate a heart of those dimensions, eh?
ADSO: No, no.
WILLIAM: Thats the heart of an ox. One of the monks probably gave it to
that peasant girl in exchange for her favours.
ADSO: Girl, wh..., what...
WILLIAM: The one I saw scuttling out of here. It must have been a very
ugly monk.
ADSO: Why ugly?
WILLIAM: If hed been young and beautiful, she would no doubt have
blessed him with her carnal favours for nothing, eh. In any event whatever
happened in this dreadful kitchen, has no bearing on our investigations. The
hunchback has convinced me that brother Berengar, the assistant librarian,
is the key to the whole enigma. What did you say?
ADSO: Nothing master.
WILLIAM: Good.
ADSO: Master.
WILLIAM: Mm.
ADSO: Theres something I must tell you.
WILLIAM: I know.
ADSO: Then, will you hear my confession?
WILLIAM: Well, Id rather you told me first as a friend.
ADSO: Master, have you ever been in love?
WILLIAM: In love? Yeah, many times.
ADSO: You were?
WILLIAM: Yes, of course, Aristotle, Ovid, Virgil, Thomas Aquinas...
ADSO: No, I meant with...
WILLIAM: Ah, are you not confusing love with lust?
ADSO: Am I? I dont know. I want only her own good. I want her to be
happy. I want to save her from her poverty.
WILLIAM: Oh, dear!
ADSO: Why oh dear?
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WILLIAM: You are in love.

ADSO: Is that bad?
WILLIAM: For a monk, it does present certain problems.
ADSO: But doesnt saint Thomas Aquinas praise love above all other
virtues?
WILLIAM: Yes, the love of God Adso, the love of God.
ADSO: Oh, and the love of woman?
WILLIAM: Of woman, Thomas Aquinus knew precious little. But the
scriptures are very clear. Proverbs warns us woman takes possession of the
mans precious soul while Ecclesiastes tells us more bitter than death is
woman
ADSO: Yes, but what do you think, master?
WILLIAM: Well, of course, I dont have the benefit of your experience, but
I find it difficult to convince myself that God would have introduced such a
foul being into creation without endowing her with some virtues, mm? How
peaceful life would be without love, Adso. How safe, how tranquil, and how
dull!
(Some Franciscans are approaching the abbey)
MICHELE: How beautiful! Lord, you have guided our steps to this refuge
of spiritual peace because you wish for reconciliation as much as we
franciscans. Let us go, brothers.
FRANCISCAN1: Thy will be done, my Lord.
FRANCISCAN2: Amen.
(William is looking for the assistant librarian in his cell)
WILLIAM: Brother Berengar! Hes probably hiding somewhere with the
book and my magnifying glasses. Brother Berengar!
(William and Adso go now to the scriptorium)
ADSO: Master, look, the door!
WILLIAM: Ah, brother Malachia, I was just looking for your assistant,
brother Berengar, is he here?
MALACHI: No.
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WILLIAM: Oh, I see. Do you know where we might find him?

MALACHI: No.
WILLIAM: Is he perhaps upstairs in the library?
MALACHI: No.
WILLIAM: I am most curious to see the library for myself, may I do so?
MALACHI: No.
WILLIAM: Why not?
MALACHI: It is a strict rule of the abbot, that no one is permitted to enter
the abbey library other than myself and my assistant.
WILLIAM: I see. Thank you again.
(In the church)
ADSO: Maybe somethings happened to him. Maybe well find him in
water.
WILLIAM: What?
ADSO: The third trumpet master, as Ubertino said. The book of Revelation.
WILLIAM: That is not the book were after.
(The Franciscan delegates are arriving)
MONK: Thats a chicken for you, it looks more like a parrot!
SALVATORE: Stay in line, eh! Franciscani!
ABBOT: Welcome to our abbey, brother Michele, and your fellow
Franciscan delegates.
SALVATORE: You, back down, eh, eh, go, go, put in the line like the
others, eh, eh, go, go!
ABBOT: Salvatore! Let him go, this is Cadberg of Winchester, one of our
most esteemed Franciscan guests. Come your grace, we have a more urgent
matter to discuss.
(William is together with the Franciscan delegates)
MICHELE: But the abbot and his cunnings seem convinced that the devil is
at work within these walls.
UBERTINO: He is.
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WILLIAM: The only evidence I see of the devil is everyones desire to see
him at work.
CADBERG: But what if Ubertino is right and you are wrong?
HUGUE OF NEWCASTLE: Dont forget, William this debate is crucial to
us all.
MICHEL OF CESENE: We suspect the Pope wants to crush our order.
HUGUE OF NEWCASTLE: Yes, and declare us all heretic.
WILLIAM: I only have one brother to question, and the entire matter is
resolved.
MICHELE: William, we place our trust in you, pray God you do not abuse
it.
SEVERINUS: Brother William!
(In Severinus balneary. The herbalist has found Berengars corpse)
WILLIAM: Did you find a book in Greek? No. I was right.
ADSO: So was the book of Revelation.
ABBOT: We must talk at once.
WILLIAM: Indeed we must. And I have much to tell. Just as soon as he and
I have examined this corpse.
SEVERINUS: Lime leaves in the bath are always used to alleviate pains.
WILLIAM: He was left-handed.
SEVERINUS: Yes, yes. Brother Berengar was inverted in many ways.
WILLIAM: Are there other left-handed brothers in the abbey here?
SEVERINUS: Not that I know of. Ink stains.
WILLIAM: He did not write with his tongue, I presume.
(In the crypt)
ABBOT: A few lines of Greek?
WILLIAM: Yes, written by Venantius. Some random notes from the book
he was reading just before he died. Do you see how the calligraphy
changes? From this point on he was dying. And what my lord do you
conclude through that?
ABBOT: A smudge of blue paint?
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WILLIAM: Yes, but a unique smudge of blue, blended by your finest

illuminator, brother Adelmo, who possessed this parchment before
Venantius. And how do we know that? Because those random notes overrun
Adelmos blue smudge and not vice versa.
ABBOT: Brother William, this abbey is enshrouded in a terrifying mystery.
Yet I detect nothing in your obscure dissertation that sheds any light on it.
WILLIAM: Adso, light. Someone was at great pains to conceal a secret of
the first magnitude. The calligraphy is without question left-handed. And
the only left-handed member of your community is, or rather was, brother
Berengar, the assistant librarian. Now, what kind of secret knowledge would
he had been privy to?
ABBOT: I have the feeling youre about to tell me.
WILLIAM: Books, restricted books, spiritually dangerous books. Everyone
he3re knew of the assistant librarians passion for handsome boys. When the
beautiful Adelmo wanted to read such a forbidden book, Berengar offered
Adelmo the key to its whereabouts enciphered on that parchment, in
exchange for unnatural caresses.
ABBOT: Enough, brother William!
WILLIAM: Adelmo agreed, and duly submitted to Berengar lustful
advances. But afterwards, racked by remorse, he wandered weeping and
desperate in the graveyard, where he met the Greek translator.
ABBOT: How could you know this?
WILLIAM: There was a witness, the hunchback, who saw Adelmo giving
this parchment to Venantius. Then, running towards the small tower and
hurling himself out of the window. The night of my arrival, while Berengar
punished his simple flesh, Venantius, helped by the coded instructions of the
parchment, met his way in to the forbidden library and found the book. He
took it back to his desk in the scriptorium and began to read it. After
scribbling down those few mysterious quotations, he died with a black stain
on his finger. The assistant librarian discovered the body and dragged him
down to the pigpens to avert suspicion falling on him, but he left his
autograph behind. The book remained on the translators desk, Berengar
returned there last night and read it. Soon after, overcome by some
agonising pain, he tried to take a soothing bath with lime leaves and
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drowned. He too had a blackened finger. All three died because of a book
which kills or for which men will kill. I therefore urge you to grant me
access to the library.
JORGE: Brother William, your pride blinds you. By idolising reason you
fail to see what is obvious to everyone in this abbey.
MALACHI: The papal delegation. Bernardo Gui.
ABBOT: Thank you brother William. We are mindful of your efforts. But I
should now ask you to refrain from further investigations. Happily, there
will be someone arriving with the papal delegation, who is well versed in
the wiles of the evil one, a man I believe you know only too well, Bernardo
Gui, of the Inquisition.
(William and Adso go out)
ADSO: Master, whos Bernardo Gui?
FRANCISCAN: William, Ive been searching the entire abbey for you.
Michele wishes to speak with you at once. Alone.
MICHELE: Do you know whos coming?
WILLIAM: I know, I know, Bernardo Gui. Ubertino must be moved to a
place of safety.
MICHELE: The arrangements have been made. It is you that concerns us,
William.
CADBERG OF WINCHESTER: You must now put aside these totally
irrelevant investigations.
HUGUE OF NEWCASTLE: And your erroneous conclusions.
GIOVANNI BONAGRAZIA: S, erroneous.
WILLIAM: Its the truth, and Im right.
MICHELE: William is right, William is always right.
UBERTINO: No matter what the consequences for himself or anyone else,
William of Baskerville must always prove himself right.
CADBERG OF WINCHESTER: Were they not your vanity, your stubborn
intellectual pride, to brought you to conflict with Bernardo before?
HUGUE OF NWECASTLE: Do not tempt him twice, William. Not even
the emperor would be able to save you if you tangle with Bernardo this
time.
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(Inside the church)

WILLIAM: Which one frightens you most?
ADSO: They all do.
WILLIAM: No, look closer.
ADSO: That one.
WILLIAM: My choice exactly. (The altar moves) Well, after you. (On the
way to the tower) Those are the foundations of the tower, but how to reach
the library...
ADSO: Ah!
WILLIAM: Rats love parchment even more than scholars do. Lets follow
him. Hundred and sixty six, bolted scriptorium door, hundred and sixty
seven, hundred and sixty eight, hundred and sixty nine. (They finally arrive)
Oh! I knew it! Adso, I knew it! Adso, do you realise we are in one of the
greatest libraries in the whole of Christendom? Yeah!
ADSO: How are we going to find the book we are looking for?
WILLIAM: In time. Oh! The Beatus of Lievana. That Adso, is a
masterpiece. And this is the version annotated by Umberto di Bologna. How
many more rooms? How many more books? No one should be forbidden to
consult these books freely.
ADSO: Perhaps they are thought to be too precious, too fragile?
WILLIAM: No, its not that, Adso. Is because they often contain a wisdom
that is different from ours. And the ideas that could carry us to doubt of the
infallibility of the word of God.
ADSO: Master.
WILLIAM: And the doubt Adso, is the enemy of the faith.
ADSO: Master! Master! Master, wait for me!
WILLIAM: But I am waiting for you.
ADSO: But I can hear you walking.
WILLIAM: Im not walking Adso, Im down here.
ADSO: But, is that you up there?
WILLIAM: Where are you, boy?
ADSO: Im lost.
WILLIAM: Well Adso, it would appear that were in a labyrinth Are you
still there?
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ADSOA: Yes, how do we get out?

WILLIAM: With some difficulty, if at all. You see Adso, that is the charm
of a labyrinth. Adso, stay calm. Open a book and read aloud, leave the room
youre in and keep turning left.
ADSO: Love does not originate as an illness but is transformed into it when
it becomes an obsessive thought. The Muslim theologian Ibn Hazem states
that the .... does not want to be healed and daydream draws irregular
breathing and uneven pulse. He identifies amorous melancholia with
lycanthropy, a disease that induces a wolf-like behaviour...........The lovers
outer appearance begin, begins to change. Soon his eyes.... his lips shrivel
and his face is covered by pustules and scabs, marks resembling bits of a
dog appear in his face and he ends his days by prowling graveyards, at
night, like a wolf. Ah! Master! I can see a lantern!
WILLIAM: Dont move. Stay where you are
ADSO: I can see a man. He, he stopped.
WILLIAM: What is he doing?
ADSO: Hes raising his lantern.
WILLIAM: How many times?
ADSO: Three times.
WILLIAM: It is I. Raise your lantern.
ADSO: Look there!
WILLIAM: You, foolish boy, its only a mirror.
ADSO: Master!
WILLIAM: Save the books!
ADSO: Im trying to save you!
WILLIAM: A trapdoor, a mirror, must be almost there now. If I have
deciphered the instructions of the Greek translator correctly. I trust you do
not think me so foolish as to have surrendered our parchment to the abbot
without first making a copy. Manu supra idoloum age primum et setpimum
de quatour is what?
ADSO: With a hand above the idol, press the first and the seventh of four.
WILLIAM: Very good.
ADSO: But what idol?
WILLIAM: That, dear boy, is what we are here to find out.
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ADSO: And the first and the seventh of four what?

WILLIAM: Adso, if I always had the answers to everything, Id be teaching
theology in Paris.
WILLIAM: Can you hear that?
ADSO: Its my teeth, master.
WILLIAM: What?
ADSO: My tee.. teeth.
WILLIAM: Dont be afraid!
ADSO: Im not afraid, Im cold.
WILLIAM: Oh yeah, we shall return.
ADSO: Please master, dont leave on my account.
WILLIAM: No, no, no, I must confess it eludes me, for the moment. Now
let me see, to find your say out of a labyrinth, you come to a fork, mark it
with an arrow and no, no, no, no.
ADSO: Master!
WILLIAM: Please dear boy, Im thinking! If there are arrows at the forks
and...
ADSO: Master!
WILLIAM: Well done boy! Your classical education serves us well.
(Outside)
GIRL: Donami!
SALVATORE: Leonardo, asperge mi spermata, tu et inquinabor. Sputa, sil
vous plat, sputa l. Thank you. Lucifer, be at my servizio pour lamour de
la femmina.
GIRL: Lasciami, lasciami, lasciami!
SALVATORE: Salvatore ti liebe, ti liebe!
GIRL: Non ho furato.
SOLDIER: Lord Bernardo, look what weve found!
BERNARDO: Search the creature!
GIRL: Non ho furato, non ho peccato.
BERNARDO: My lord abbot, you invited me to investigate the presence of
the evil one in your abbey, and Ive already found it. How many times have
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I seen these same gasthly objects of devil worship, the black cockerel and
the black cat.
ADSO: But she did it for the food, not the devil, tell him!
BERNARDO: William of Baskerville must surely recall a trial he presided
over in which a woman confessed to have had intercourse with the demon in
the form of a black cat.
WILLIAM: Im very sure that you dont have to draw on my past
experiences to formulate your conclusions, lord Bernardo.
BERNARDO: No indeed, not when faced with such irrefutable evidence. A
witch, a seduced monk, satanic rites.
Tomorrow, tomorrow we shall
endeavour to learn whether these events are connected with the even graver
mystery that afflicts your abbey, lock them up that we may all sleep safely
tonight.
(In William and Adsos cell)
ADSO: You said, you said nothing.
WILLIAM: I said nothing because there was nothing to be said.
ADSO: Youre ready enough to speak the truth when it comes to books and
ideas.
WILLIAM: Shes already burnt flesh, Adso, Bernardo Gui has spoken, she
is a witch.
ADSO: But thats not true and you know it.
WILLIAM: I know. I also know that anyone who disputes the verdict of an
inquisitor is guilty of heresy.
ADSO: You seem to know a lot about it.
WILLIAM: Oh, yes.
ADSO: Wont you tell me, as a friend?
WILLIAM: Well, theres not much to tell. I too was an inquisitor. But in the
early days, when the Inquisition strove to guide, not to punish. And once I
had to preside at the trial of a man whose only crime was to have translated
a Greek book that conflicted with the holy scriptures. Bernardo Gui wanted
him condemned as a heretic, I acquitted the man, then Bernardo Gui
accused me of heresy for having defended him. I appealed to the Pope, I
was put in prison, tortured and I recanted.
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ADSO: What happened then?

WILLIAM: The man was burnt at the stake and Im still alive.
(Bernardo is torturing Salvatore)
SALVATORE: Ah, ah!
BERNARDO: Brother Salvatore. These torments will cause me as much
pain as you. But you can put an end to them before we even begin. Open the
gates of your heart, search the depths of your soul, search.
SALVATORE: I search, signor bellissimi, I cherche, I cherche...
BERNARDO: Then tell me, who among your brethren, is the heretic
responsible for these murders.
SALVATORE: Non lo so, magnifico, no sabe, no sabe nada, no sabe.
Stupido, stupido. Me no know nothing.
(Inside Williams and Adsos cell)
NARRATOR: Did I lay awake that night suffering for the girl or for
myself? I did not know. With the dawn came the envoys of the Pope, our
adversaries in the forthcoming debate. But it meant so little to me now.
(The debate starts)
MICHELE: Your eminence, venerable brothers, at last we meet for this long
awaited debate, we have all travelled great distances in order to put an end
to the dispute that has so gravely impelled the unity of our Holy Mother
Church. Good people throughout Christendom are directing their gaze at
these venerable walls anxiously awaiting our answer to the vex quaestio.
Did Christ or did He not own the clothes that He wore?
PAPAL ENVOY: Beloved brethren of the Franciscan order, our Holy
Father, the Pope, has authorised me and these, his faithful servants, to speak
on his behalf. The question is not whether Christ was poor, but whether the
Church should be poor. You Franciscans, wish to see the clergy renounce its
possessions and surrender its richness, the abbey dissipate their secret
treasures and hand over their fertile acres to the serfs.
SEVERINUS: William, Ive found the book, I found it in the dispensary, a
book in Greek, it was hidden behind one of my jars!
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WILLIAM: Dont touch it, return, lock yourself inside. Ill be there just as
soon as I can.
PAPAL ENVOY:... thereby depriving the Church of the resources needed
to combat the unbelievers and wage war on the infidels. You forget that
even the greatest monuments to our Lord is but a pale reflection of His
infinite majesty and glory. But constricting the Church...
(Someone murders Severinus and takes the book)
MONK: Sit ubicumque pax.
(In the granary)
MALACHI: Vite, brother, vite! Your friend Salvatore has confessed to his
heretical past and yours. You have but little time to escape the flames.
REMIGIO: Thank you, brother.
SOLDIERS: Where do you go?
REMIGIO: Im the cellarer here. I wont escape.
SOLDIERS: Come with us!
(The debate goes on)
MICHELE: How dare you call the Popes brothel, Gods palace on earth?
CADBERG OF WINCHESTER: Answer that, your eminence!
JEAN DANNEAUX: These murders are a sign that reconciliation...
BERTRANDO DEL POGGETTO: ...categorically that Christ possessed a
purse.
BERNARDO: Brethren! You please! A matter has occurred of the utmost
gravity.
(In Severinus hospital)
REMIGIO: Let me go, I swear, I didnt kill him. I was in the granary
making the inventory. I never killed anyone, I swear.
SOLDIER: Then explain to us the purpose of your escape!
REMIGIO: I was, I was...
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BERNARDO: Remigio de Varagine, I had already ordered your arrest on

another charge, I see now that I was correct. Had someone else not chosen
to look in the wrong direction, several men of God might still be with us.
(In William and Adsos cell)
WILLIAM: Hand above the idol, press the seventh of four. Choose vulgar
persons, take pleasure from their defects. Please dear boy, Im trying to
think!
ADSO: So am I master, so am I!
WILLIAM: Then try using your head instead of your heart, and we might
make some progress.
ADSO: Are books more important than people to you?
WILLIAM: Did I say that they were?
ADSO: You never seem to care about anyone. Couldnt you at least show a
little pity?
WILLIAM: Perhaps that is the style of my pity. But pity wont save her
from the fire.
(The judgement)
BERNARDO: I remind all present that they are bound by the vow of
obedience and on pain of excommunication to aid the inquisitor in his
painful struggle against heresy. To sit with me on this tribunal and to share
the burden of the verdict I will require the council of two fellow judges: my
lord abbot and brother William of Baskerville. Salvatore, Salvatore.
SALVATORE: Eh, eh!
BERNARDO: Salvatore, will you repeat your confession of last night that
you and your accomplice Remigio da Varagine were members of the
heretical dolcinites?
SALVATORE: Oh, s, s, domine bellissime, si eretinaiti, tutti tutti,
eretinaiti, pateristi, eselanesi, circunicisi...
BERNARDO: Thank you.
SALVATORE: Ma I no homo literatu, I sinned senza malizia.
BERNARDO: Thank you.
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SALVATORE: I beg, magnificentissimo, in nomine patri, et filii et spiritu

santi you will forgive me.
BERNARDO: Enough!
SALVATORE: S, si.
BERNARDO: Remigio da Varagine, do you deny the confession of your
accomplice?
REMIGIO: No. I dont deny it. Im proud of it. For the twelve years I lived
here I did nothing but stuff my belly, shake my wick and squeeze the hungry
peasants for dimes. But now youve given me the strength to remember
what I once believed in with all my heart. And for that I thank you.
BERNARDO: To remember that you wantonly looted and burnt the
property of the church?
REMIGIO: Yes, to give it back to the people youve stolen it from in the
first place!
BERNARDO: And did you not also slaughter many bishops and priests?
REMIGIO: Yes, and Id butcher you people if I had half the chance!
(Adso is praying in a desperate attempt to save her)
ADSO: Holy Mary, mother of God, hear my humble prayer. I know that my
sin was very great, but I beg of you, do not let her suffer for my
wrongdoing. Blessed mother, many years ago, you granted a miracle by
saving my master, would you not do the same for this girl? My master says
that the simple folk always pay for all. But please, holy mother, do not let it
be so.
(Inside the room where the judgement is taking place)
BERNARDO: Guilty is that witch that has seduced a monk and has
practised her diabolical ritual within this hallowed place. Guilty is Salvatore
who has confessed to his heretical past, and was caught in flagrante delicto
with the witch. Guilty is Remigio de Varagine, who in addition to being
unrepentant on his former heresies, was caught attempting to escape after
murdering the herborist, Severinus.
REMIGIO: Thats a lie. I never killed the herborist or anyone else in this
abbey.
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BERNARDO: I therefore request you to confirm my sentence, my lord

abbot.
ABBOT: My hearts filled with sorrow but I can find no reason to contest
the just sentence of the Holy Inquisition.
BERNARDO: And you, William of Baskerville?
WILLIAM: Yes, he is guilty. Guilty of having in his youth, misinterpreted
the message of the gospels. And he is guilty of having confused the love of
poverty with the blind destruction of wealth and property. But my lord
abbot, he is innocent of the crimes that have bathed your abbey in blood, for
brother Remigio cannot read Greek, and this entire mystery hinges on the
theft and possession of a book written in Greek and hidden in some secret
part of the library.
BERNARDO: This the verdict of the Inquisition has been disputed by
brother William, (MICHELE: St. Francis, protect us!)... we are obliged to
extract the prisoners confession to murder. Take him to the forge and show
him the instruments.
REMIGIO: Ill confess anything you want but, but dont torture me, I cant
live through a night like Salvatore.
BERNARDO: Very well. Why did you kill them?
REMIGIO: Why, I dont know, why...
BERNARDO: Because you were inspired by the devil?
REMIGIO: Yes, thats it. I was inspired by the devil. I am inspired by the
devil, Anabel, Lucifer, I summon you, lords of hell, Anastas, ah!
BERNARDO: The shepherd has done his duty and the infected sheep must
now be consigned to the purifying flames.
WILLIAM: You may burn brother Remigio, but you will not put a stop to
the crimes being committed in this abbey. Other monks will meet their
deaths here and they also will have blackened fingers and blackened
tongues!
(The papal delegates leave the room)
MICHELE: Your eminence, I beg of you, we Franciscans are as appalled as
you by brother Williams outburst.
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PAPAL ENVOY: Once again we have seen that your theories protect
heretics and lead to murder. The debate is concluded.
MICHELE: No, no.
(Inside)
BERNARDO: It seems brother William of Baskerville has relapsed into the
errors that which he was formerly purged, having sought yet again to shield
a heretic from just punishment by the Inquisition. He will accompany me to
Avignon for confirmation of my sentence by his holiness pope Jean.
WILLIAM: Im right.
NARRATOR: If only I could find the book and prove that Bernardo Gui
was wrong. But the Antichrist was victorious once more and nothing
seemed to be able to hinder him further.
(The papal delegates and the Franciscans leave the abbey)
(In the church)
JORGE: When the fires are lighted tonight, let the flames purify each of us
in his own heart. Let us return to what was and ever should be the office of
this abbey, the preservation of knowledge, preservation I said, not search
for, because there is no progress in the history of knowledge, merely
continuous and sublime recapitulation. Let us now praise the Almighty that
the bloody-eyed and clawed-hoofed Antichrist has been purged from our
sacred precincts and our monastery has returned to peace.
MALACHI: The fifth trumpet! It had the power of a hundred scorpions! He
told me!
MONK1: Who told you?
MONK2: His tongue is black, his fingers are as black as pitch just as brother
William foretold.
WILLIAM: Adso!
MONK: Its brother Malachia, father.
JORGE: Malachia!
MONK: Yes, father, yes.
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JORGE: Dear God, not Malachi. It will never end, Malachi!

MONK: Lord Bernardo, William of Baskerville was right. He said that
someone...
BERNARDO: Yes, he knew. Just as I too would have known had I been the
murderer. Find William of Baskerville.
(On the way to the secret library)
ADSO: But we still dont know how to open the mirror!
WILLIAM: Perhaps by pressing the first and seventh letters of the word
four.
ADSO: But four only has four letters.
WILLIAM: In Latin Adso, quatuor, remember the inscription above the
mirror?
ADSO: But you had to press above the idol.
WILLIAM: Ah, but Idolum is in Latin and etolon is in Greek, meaning
image or reflection, our reflection.
ADSO: This way master.
WILLIAM: No, this way Adso.
(Outside, the stakes are ready for the prisoners)
(Inside the library)
ADSO: Here, q and r.
WILLIAM: Pray God were not mistaken. Come. Good evening, venerable
Jorge.
JORGE: I have been expecting you these several days past, William.
WILLIAM: You must have flown to this chamber to reach it ahead of us.
JORGE: You have discovered many things since your arrival at this abbey,
but the short route through the labyrinth is not among it. So now, what is it
that you want?
WILLIAM: I want to see the book in Greek that you said was never written.
A book entirely devoted to comedy which you hate as much as you hate
laughter. I want to see what is probably the sole surviving copy of the
second book of the poetics of Aristotle.
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JORGE: Oh, William, what a magnificent librarian you would have been!
Here is your well earned reward. Read it, leaf through its secrets. You have
won.
WILLIAM: We shall now discuss the way comedy stimulates our delight on
ridiculous by using vulgar persons and taking pleasure from their defects.
JORGE: Ago, William, read it, read it!
ADSO: Master, please, we must hurry.
JORGE: If the light is too dim for you, give it to the boy. Im sure he can
read.
WILLIAM: I would not want my faithful pupil to turn your poisoned pages,
not without the protection of a glove such as Im wearing. The door! Quick,
before it shuts us in! Stay, stay. Venerable brother, there are many books
that speak of comedy, why does this one fill you with such fear?
JORGE: Because it is by Aristotle.
WILLIAM: Adso, this way.
(Outside)
BERNARDO: Do you Salvatore renounce the devil and embrace Jesus
Christ as your lord and saviour?
SALVATORE: Se diventi, il bambino saddormenti...
BERNARDO: Do you Remigio de Varagine renounce the Devil and
embrace Jesus...
REMIGIO: What for? It is better to die fast than to spend the rest of your
life in a prison. The Devil I renounce is you, Bernardo Gui.
BERNARDO: Do you renounce the Devil and embrace Jesus Christ as your
lord and saviour?
(Inside)
WILLIAM: But what is so alarming about laughter?
JORGE: Laughter kills fear, and without fear there can be no faith, because
without fear of the Devil theres no more need of God.
WILLIAM: But you will not eliminate laughter by eliminating that book.
JORGE: No, to be sure. Laughter will remain the common mans recreation.
But what would happen if because of this book learnt men were to
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pronounce it permissible to laugh at everything? Can we laugh at God? The

world would relapse into chaos. Therefore, I seal that which was not to be
said in the tomb I become.
ADSO: Guide me up!
(Outside)
SALVATORE: ... i panieri non son les porte e la vita non la morte.
Nananieri, nananieri, e les porte non son panieri, nananieri non son les
porte, e la vita non la morte. Salvame!
MONK: Guarda la, guarda la!
SALVATORE: Remigio!
REMIGIO: Courage brother, remember Dolcino!
MONK: Acqua, acqua!
(Inside, the library is burning)
WILLIAM: Adso! Adso! Adso!
ADSO: Master!
WILLIAM: Go on! I insist! Leave this place at once, I insist!
ADSO: Please God, save him.
(Outside)
BERNARDO: (To the guards) Push them back! Burn the witch! (To the
peasants) Do you dare to raise your hand against the church? (To the
guards) Come!
ADSO: No, you are not going to leave! All of this is your doing! My
master.... true murderer! (Adso tries to prevent Bernardo from escaping but
he doesnt manage to shut the gate on time. Anyway, the inquisitor has an
accident on the way out and is at the mercy of the peasants in the previous
scene)
BERNARDO: Help, help me, help me. (They do the opposite) No, no!
(William finally goes out)
ADSO: Master!
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WILLIAM: Adso!
(The next morning William and Adso are leaving the abbey)
NARRATOR: I have never regretted my decision, for I learnt from my
master much that was wise and good and true. When at last we parted
company he presented me with his eyeglasses. I was still young, he said, but
someday they would serve me well, and in fact Im wearing them now on
my nose as I write these lines. Then he embraced me fondly, like a father,
and sent me on my way. I never saw him again and know not what became
of him but I pray always that God received his soul and forgave the many
little vanities to which he was driven by his intellectual pride. And yet now
that Im an old, old man, I must confess that of all the faces that appear to
me out of the past, the one I see most clearly is that of the girl of whom Ive
never ceased to dream these many long years. She was the only earthly love
of my life, yet I never knew nor ever learned her name.

nomina nuda tenemus
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APNDICE CINCO
DOBLADA AL ITALIANO
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NARRATORE: Giunto al termine della mia vita di peccatore, mentre
declino canuto insieme al mondo, mi accingo a lasciare su questa
pergamena testimonianza degli eventi mirabili e tremendi a cui mi accade di
assistere in giovent sul finire dellanno del Signore 1327. Che Do mi
conceda la grazia di essere testimone trasparente e cronista fedele di quanto
allora avvenne in un luogo remoto al nord della penisola italiana in una
abbazia di cui pietoso e saggio tacere anche il nome.
(Guglielmo ed Adso passano accanto ai contadini del villaggio vicino
allabbazia)
CONTADINI: Trova della legna secca se no moriremo di freddo stanotte!
CONTADINI: E dove la trovo la legna secca dopo una nevicata?
(Guglielmo ed Adso arrivano allabbazia)
MONACO: Benedicamus domino.
GUGLIELMO: Deo gratias.
MONACO: Benedicamus domino.
ADSO: Deo gratias
.
NARRATORE: Possa la mia mano non tremare mentre mi accingo a
rivivere quegli eventi e ricordare linquietudine sottile che opprimeva
lanima mia mentre mi appressavo a quelle mura. Perch oggi so che stavo
rettamente interpretando gli indubitabili presagi iscritti in quella pietra.
(In una piccola camera, un gruppo di tre monaci li osservano)
ABATE: Glielo dovremmo dire?
MALACHIA: No. Andrebbe a cercare nei posti sbagliati.
ABATE: Ma, se venisse a saperlo per suo conto?
MALACHIA: Voi sopravvalutate i suoi talenti, magnificentissimo. C solo
unautorit in grado di investigare tale materia: la Santa Inquisizione.
ABATE: Quale la tua opinione, venerabile Jorge?
JORGE: Cari fratelli, io lascio tali cose mondane a uomini pi vigorosi.
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(Nella cella di Guglielmo ed Adso)
GUGLIELMO: Adso!
ADSO: Ditemi, maestro.
GUGLIELMO: Per dominare la natura, prima dobbiamo apprendere a
ubbidirla. Quindi torna nella corte, costeggia ledificio a sinistra, entra nel
chiostro sulla destra e l troverai il luogo di cui hai bisogno, dietro il terzo
arco.
ADSO: Ma voi non avevate mai visitato questa abbazia.
GUGLIELMO: Arrivando ho visto un fratello che vi si dirigeva correndo
con una certa fretta e poi lho visto uscirne pi lentamente e con laria molto
soddisfatta.
ADSO: Grazie, maestro.
ABATE: Pax vobiscum.
GUGLIELMO: Et cum spiritu tuo.
ABATE: In nome dellordine benedettino sono onorato di dare il benvenuto
a voi e allordine francescano che rappresentate.
GUGLIELMO: E gli altri delegati sono gi giunti?
ABATE: Ubertino da Casale qui da qualche settimana, gli altri li
aspettiamo per domani. E voi, voi dovete essere molto stanco dopo questo
lungo viaggio.
GUGLIELMO: No, non particolarmente.
ABATE: Non esitate a domandare se vi servisse qualcosa.
GUGLIELMO: No, grazie.
ABATE: Bene, allora vi porgo il mio augurio di pace.
GUGLIELMO: Sono addolorato di apprendere che uno dei vostri fratelli
stato recentemente chiamato da Do nella sua pace.
ABATE: S, una tragica perdita. Il fratello Adelmo era uno dei nostri
miniatori migliori.
GUGLIELMO: Adelmo di Otranto?
ABATE: Lo conoscevate?
GUGLIELMO: No, conoscevo e ammiravo il suo lavoro. Le sue figure cos
ricche di spirito erano cos provocatorie. Mi hanno detto che era molto
giovane.
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ABATE: S, s, era giovanissimo, vero.
GUGLIELMO: Un incidente, senza dubbio.
ABATE: S, s, come voi dite, un incidente. Ecco, veramente, fratello
Guglielmo, posso parlare liberamente con voi?
GUGLIELMO: Mi sembrate oltremodo ansioso di farlo.
ABATE: Il vostro arrivo nella nostra abbazia lesaudimento di una mia
preghiera. Ecco, mi sono detto, un uomo che ha conoscenza sia dello spirito
umano, sia delle astuzie del maligno. Purtroppo, la morte di frate Adelmo ha
causato una grande inquietudine spirituale tra il mio gregge.
GUGLIELMO: Ah, questo Adso, il mio novizio, figlio minore del barone
di Melk. Vi prego, continuate.
ABATE: Si trovato il corpo dopo un uragano, orribilmente mutilato,
precipitato contro una rupe ai piedi del torrione e sotto una finestra che,
come posso dire, che stata...
GUGLIELMO: Che stata trovata chiusa?
ABBONE: Ve lha detto qualcuno?
GUGLIELMO: Se laveste trovata aperta, non avreste parlato di
inquetudine, avreste concluso che era caduto.
ABATE: Frate Guglielmo, la finestra non pu essere aperta, il vetro non era
infranto, e non vi accesso alcuno al tetto soprastante.
GUGLIELMO: Ah, capisco. E non potendo fornire una spiegazione naturale
i vostri monaci sospettano la presenza di una forza soprannaturale tra queste
mura.
ABATE: S, per questo che mi abbisogna il consiglio di un uomo acuto
quale voi siete, frate Guglielmo, acuto nello scoprire e... e prudente se
necessario nel ricoprire di nuovo prima dellarrivo dei delegati papali.
GUGLIELMO: Certamente saprete che io non mi occupo pi di certe
materie.
ABATE: In verit, esito a opprimervi con il peso del mio dilemma. Tuttavia,
se non mi riuscir di tranquillizzare lanimo dei miei monaci non avr altra
scelta che ricorrere allaiuto dellInquisizione.
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(Gli operai dellabbazia macellano un maiale)
OPERAIO1: Tieni ferma quella bestiaccia che mi scappa la mira.
OPERAIO2: Dico che agitazione, sembra che senta quello che le accadr!
OPERAIO1: Ecco qua un altro secchio di sangue.
OPERAIO2: S, stasera mangiamo un bel pezzo di fegato.
OPERAIO1: Dammela.
(Guglielmo ed Adso entrano nella chiesa abbaziale)
GUGLIELMO: Adso! Quello Ubertino da Casale, una delle grandi guide
spirituali del nostro ordine. Vieni. Molti lo venerano gi come un santo, altri
lo vorrebbero bruciato come eretico. Il suo trattato sulla povert del clero
non la lettura preferita nei palazzi papali, cos ora costretto a vivere
come un fuori legge.
UBERTINO: Ah, fratelli francescani, voi dovete lasciare questo posto
immediatamente. Il demonio imperversa in questa abbazia.
GUGLIELMO: Ubertino, sono Guglielmo, Guglielmo da Baskerville.
UBERTINO: Guglielmo, no, no. Guglielmo morto. Guglielmo, figlio mio,
perdonami, ma avevamo perduto ogni traccia di te da tanto tempo.
GUGLIELMO: Ho fatto del mio meglio per essere dimenticato.
UBERTINO: Quando sapemmo delle tue traversie ho pregato alla santa
vergine perch facesse un miracolo.
GUGLIELMO: E a quanto pare, le tue preghiere sono state ascoltate. Questi
il mio novizio, Adso da Melk. Suo padre ha affidato a me la sua
educazione e la sua custodia. UBERTINO: Allora lo devi portare via
immediatamente. Non hai saputo che il demonio precipita ragazzi avvenenti
dalla finestra. Cera qualcosa di femminile, qualcosa di diabolico nel
giovane che morto. Aveva gli occhi di una fanciulla che cercasse il coito
con il demonio. Guardati da questo luogo, Guglielmo, la bestia ancora tra
noi, io la sento, qui, adesso, proprio tra queste mura. Ho paura, Guglielmo,
per te, per me, per lesito che avr questo dibattito. Ah, figliolo mio, in quali
tempi viviamo Ma, non spaventiamo questo giovane amico. E molto bella,
non vero? Quando la femmina, che per sua natura tanto perversa, diventa
sublime per la sua santit, essa pu essere il pi nobile veicolo della grazia.
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Pulchra enim sunt ubera que paululum supereminent.
(sottotitoli)
Belli sono i seni di piccola fattura.
(Guglielmo ed Adso escono dalla chiesa)
ADSO: Questo luogo non mi piace.
GUGLIELMO: Davvero? Io lo trovo molto stimolante. Vieni. Mio caro
Adso, non dobbiamo farci suggestionare dalle farneticanti vociferazioni
sullanticristo, cerchiamo invece di usare la nostra intelligenza per tentare di
risolvere questo affascinante enigma.
Memues qui puritanique cocter me quinosnandi piacetu in tempore hoc
(sottotitoli)
Per ci che tu dai sulla terra
in verit cento volte tanto riceverai in cielo.
NARRATORE: Il mio maestro confidava nei filosofi greci, in Aristotele, e
nella sottigliezza della sua logica. Malauguratamente, i miei timori non
erano affatto le vaghe fantasie di unimmaginazione giovanile eccitata.
GUGLIELMO: Una fine scura per un cos brillante miniatore.
(Gli operai dellabbazia che buttano gli avanzi mentre i contadini cercano di
trovarci qualcosa da mangiare)
CONTADINO1: Mm, dateci da mangiare!
CONTADINO2: Ho fame, ho fame!
CONTADINO3: E mio, mio!
GUGLIELMO: Vediamo, e se Adelmo non fosse caduto da quella torre
lass, ma da qualche altro posto? E poi, il corpo fosse rottolato fin qui, eh?
Nessun demonio avrebbe desiderato di pi. S, c altro sangue qui. Ecco da
dove caduto, si buttato. Adso, mi stai seguendo?
ADSO: S, si buttato... si buttato. Voi intendete che si suicidato?
GUGLIELMO: S, perch uno dovrebbe arrampicarsi lass di notte durante
un uragano, mm? Non certo per ammirare il paesaggio.
ADSO: Ah, non potrebbe essere stato assassinato maestro?
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GUGLIELMO: E poi, lassassino si sarebbe arrampicato fino a lass con il
cadavere? Sarebbe stato molto pi agevole buttarlo da quella feritoia dove
buttano gli avanzi ai poveri. No, no, mio caro Adso, elementare.
ADSO: Suicidio, voi pensate che questo sia un luogo abbandonato da Do?
GUGLIELMO: Hai mai conosciuto un luogo dove Do si possa trovare a
suo agio?
(I monaci sono riuniti per la cena)
ABATE: Lodiamo il Dio onnipotente perch non ci sono motivi per
sospettare la presenza di uno spirito maligno tra noi sia di questo mondo che
di un altro. Lodiamo il signore perche il dibattito che siamo tanto onorati di
ospitare possa ora procedere senza la minima ombra di paura. Lodiamo
inoltre il Signore per avere inviato da noi il fratello Guglielmo da
Baskerville, la cui esperienza accumulata in precedenti uffici per quanto
gravosi per lui, ci stata qui di grande beneficio. Possano la serenit e la
pace spirituale regnare di nuovo nei nostri cuori.
MONACO: Nonus umilitatis gradus est si linguam ad loquendum proibe at
monacus et nostrantem et quiat virlinguosus non dirigetur su per terram.
(sottotitoli)
Che il monaco controlli la propria lingua
e non parli finch sia stato interrogato.
Decimus umilitatis gradus est si non sic facilis at promptus in risu quia
strictum est stultus in risu exaltam vocem suam.
(sottotitoli)
Che egli non rida poich solo lo sciocco
solleva la sua voce nel riso.
ADSO: Maestro!
GUGLIELMO: Eh?
ADSO: Vi posso chiedere di che gravosi uffici stava parlando labate, non
siete stato sempre un frate?
GUGLIELMO: Anche i frati hanno un passato. Ora cerca di dormire.
ADSO: Io volevo solo... s, maestro.
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ADSO: Dedique co meum uscirem prudentiam adque doctrinam eruesque
extultitiam eo quod multa sapientia sed indignatio et quie adit scienciam
adit et laborem.
(sottotitoli)
Nella grande saggezza c grande dolore
e chi aumenta il proprio sapere
aumenta anche il proprio dolore.
ADSO: Un miracolo, sangue, sangue, santa vergine! (Adso ha un incubo
noturno)
(Quando al mattino, i monaci sono in chiesa, un gruppo di operai arriva in
fretta)
MONACO1: Un altro monaco, frate.
OPERAIO1: Una calamit, unaltra calamit ci ha colpito, una cosa inaudita.
OPERAIO2: Padre, successo un drama al porcile, venite, venite presto,
padre, padre. Unaltra calamit, ma come!
(Giungono al posto dov stato scoperto il corpo)
GUGLIELMO: Questo te lassicuro, non si suicidato.
MONACO: Tiratelo fuori, stendetelo qui.
SEVERINO: Acqua, dellacqua!
MONACO: Pace, pace, fratelli, pace.
ABATE: La colpa mia, se non avessi frettolosamente accettato la vostra
spiegazione questa seconda tragedia sarebbe stata evitata.
GUGLIELMO: Vostra sublimit, sono ancora convinto che fratello Adelmo
si tolto la vita. Se questa, (UBERTINO: ...venne grandine e fuoco...) se
questa morte in qualche modo legata a quellaltra ci che intento
scoprire.
UBERTINO: ... alla fine delluragano, con la seconda tromba il mare si
trasform in sangue, e anche qui tutto un mare di sangue.
MONACO: La profezia dellApocalisse.
UBERTINO: Con la terza tromba, una stella ardente cadr nei fiumi e nelle
fonti.
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MONACO: Seigneur, protgez-nous, le diable est dans le...!
MONACO: Non sciupate gli ultimi sette giorni!
MONACO: Il signore ci protegga!
MONACO: Pentitevi, fratelli peccatori, pentitevi!
MONACO: Do mio, proteggici dalle tenebre, e accoglici nella tua
misericordia!
(Nellospedale di Severino)
SEVERINO: Radice di acetosella per alleviare il flemma. Stello tritato di
aspirina per il trattamento della diarrea e, e le cipolle somministrate in
piccole quantit calde e umide per prolungare lerezione del membro,
naturalmente per coloro che non hanno preso i nostri voti.
GUGLIELMO: Fratello Severino, hai avuto molte occasioni di usare
larsenico?
SEVERINO: S, certo. Ed un rimedio molto efficace per le turbe nervose
se preso nei suoi composti in piccole dosi.
GUGLIELMO: E se preso non in piccole dosi?
SEVERINO: La morte.
GUGLIELMO: Che cosa faceva Venanzio da voi?
SEVERINO: Era il nostro miglior traduttore dal greco. Credo che
conoscesse quasi tutto Aristotele a memoria.
GUGLIELMO: Era in rapporti damicizia con il bel miniatore Adelmo?
SEVERINO: Oh, s, s, lavoravano insieme nello scriptorium. S, erano
amici, ma in maniera fraterna, capisci? Non come... insomma, la carne pu
essere tentata secondo natura o contro natura, e loro non rientravano nel
secondo caso, se capisci quel che voglio dire.
(Adso sta guardando le sculture della facciata della chiesa)
SALVATORE: Penitenziagite, Whatch out for the dracus that is coming in
futuro to eat your anima! La morte supra nos. Nous contemplatum
apocalypsum. La-bs, nous avons une diavolo. Ugly come Salvatore. My
little brother, penitenziagite.
GUGLIELMO: Penitenziagite.
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GUGLIELMO: Hai detto penitenziagite, ti ho sentito.
SALVATORE: Ma, domine frate, magnificentissimo. Io no un dolcinito
eretico, ma les hommes do penitenzia. I am a monk, sancti benedicti, sancti
benedicti. Io non eretico, jembrasse Gesucristo e rinuncio il diavolo. Scusa,
eh, scusa.
(Guglielmo ed Adso escono dalla chiesa)
ADSO: Maestro, che linguaggio usava quelluomo?
GUGLIELMO: Tutti i linguaggi e nessuno.
ADSO: E, e quale era la parola che pronunciavate?
GUGLIELMO: Penitenziagite.
ADSO: Che cosa significa?
GUGLIELMO: Significa che senza dubbio quel gobbo un tempo stato un
eretico. Penitenziagite era il moto dei frati dolciniani.
ADSO: I dolciniani, e chi erano, maestro?
GUGLIELMO: Erano quelli che credevano nella povert di Cristo.
ADSO: Come noi francescani.
GUGLIELMO: S, ma loro sostenevano che tutti dovevano essere poveri e
massacravano i richi. Vedi, caro Adso, il passo che separa la tensione
mistica dalla violenza della follia fin troppo breve.
ADSO: Ma allora, non pu avere ucciso lui il traduttore?
GUGLIELMO: No. No, ai dolciniani piacevano i vescovi grassi e i preti
ricchi, non certo uno studioso di Aristotele. Ma non hai torto. Teniamo
conto di ogni possibilit. Mmm, una fortuna che il terreno sia cos umido
per la neve. Spesso il terreno una pergamena sulla quale un criminale
lascia involontariamente la sua firma. Per esempio, che cosa leggiamo da
queste impronte?
ADSO: Che sono due volte pi profonde delle altre, maestro.
GUGLIELMO: Bene Adso, e quindi, cosa concludiamo?
ADSO: Beh, che quelluomo era assai pesante.
GUGLIELMO: Esatto. E perch era tanto pesante?
ADSO: Perch era molto grasso.
GUGLIELMO: Oppure perche era appesantito dal fardello di un altro uomo.
Teniamo bene a mente i segni lasciati da questo sandalo.
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ADSO: Ma le orme si allontanano dalla giara in questa direzione.
GUGLIELMO: Sei un testone, Adso. Tu scarti la possibilit che luomo
camminasse allindietro, trascinando il corpo e di qui le impronte lasciate
dalle suole, le quali dovrebbero portarci dove lerudito traduttore dal greco
ha incontrato lo sconosciuto autore della sua morte.
(Guglielmo ed Adso entrano nello scriptorium)
NARRATORE: Entrando nello scriptorium ci trovammo in un opificio di
sapienza e di piet e di scienza, in un bastione di fortezza, in un ricettacolo
di santi, in ci dicevo a me stesso, risiede la grandezza dellordine
benedettino, nella produzione e la riproduzione della conoscienza, e nel
difendere il tesoro del mondo cristiano e la parola stessa di Do. Finch
queste mura resisteranno, la parola divina sar custodita.
GUGLIELMO: Ah, padre bibliotecario, ora forse ci permetterete di
esaminare il lavoro di quei due sfortunati che Do ha chiamato accanto a s
in maniera tanto tragica.
MALACHIA: La vostra richiesta molto insolita.
GUGLIELMO: Come le circostanze della loro morte.
MALACHIA: Frate Adelmo sedeva qui.
GUGLIELMO: Grazie.
MONACO: Oculi di vitro cum capsula.
(sottotitoli)
Occhi di vetro cerchiati.
GUGLIELMO: Un somaro che insegna le sacre scritture a dei vescovi. Il
Papa una volpe e labate una scimmia. Aveva un gran talento per le
immagini ridicole. (I monaci scoppiano ridere perch Berengario ha paura di
un topo)
MONACO: Ja, ja, ja!
JORGE: Verba vana aut risue apte non loqui.
(sottotitoli)
Non pronunziare parole vane
che inducono al riso.
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Spero che le mie parole non Vi abbiano offeso, frate Guglielmo, ma ho
udito persone che ridevano di cose risibili, voi francescani tuttavia
appartenete a un ordine dove la giocondit vista con indulgenza.
GUGLIELMO: S, vero, il nostro Francesco era ben disposto al riso.
JORGE: Il riso un vento diabolico che deforma il volto e rende gli uomini
simili alle scimmie.
GUGLIELMO: Ma le scimmie non ridono, il riso proprio delluomo.
JORGE: Come il peccato. Cristo non rideva mai.
GUGLIELMO: Ne siete cos sicuro?
JORGE: Non c nulla nelle scritture che induca a ritenerlo.
GUGLIELMO: Ma neppure nulla che induca a credere il contrario. I santi
stessi hanno fatto ricorso alle burle per mettere in ridicolo i nemici della
fede. Per esempio, quando i pagani immersero san Mauro nellacqua
bollente, egli si lament che lacqua fosse troppo fredda, il sultano ne infil
una mano e rimase ustionato.
JORGE: Un santo immerso nellacqua bollente non si perde in scherzi da
bambini, reprime le urla di dolore e soffre per la verit.
GUGLIELMO: Tuttavia, Aristotele dedic il secondo libro della sua poetica
alla commedia come strumento di verit.
JORGE: Avete letto quellopera?
GUGLIELMO: No, naturalmente, sono secoli che andata perduta.
JORGE: No, non perduta, non fu mai scritta, poich la provvidenza non
vuole che la futilit venga glorificata.
GUGLIELMO: Io devo contestare...
JORGE: Basta! Questa abbazia in profondo lutto, e tuttavia voi volete
intromettervi nel nostro dolore con vane parole.
GUGLIELMO: Perdonatemi, venerabile Jorge, le mie osservazioni erano
fuori luogo. Quale era il tavolo del traduttore dal greco?
MONACO: Questo.
(Guglielmo ed Adso escono dallo scriptorium)
GUGLIELMO: Vieni, Adso. Allora, che cosa deduci da questa visita?
ADSO: Che l dentro non consentito ridere.
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GUGLIELMO: Hai notato come erano pochi libri sullo scafale dello
scriptorium? Con tutti quelli scrivi, copisti, traduttori, ricercatori, studiosi,
dove la massa di libri di cui abbisognano per il loro lavoro, e per i quali
questabbazia celebre. Dove sono i libri?
ADSO: Volete mettermi alla prova, maestro?
GUGLIELMO: Che vuoi dire?
ADSO: Beh, con il debito rispetto, sembra che quando mi fate una domanda
sappiate gi la risposta.
GUGLIELMO: Eh, eh.
ADSO: Sapete dove sono i libri?
GUGLIELMO: No, per sono pi che convinto che quella torre contenga
qualcosaltro, oltre laria.
ADSO: Maestro, avete notato quella porta che il bibliotecario ha chiuso
quando siamo entrati. Potrebbe portare alla biblioteca.
GUGLIELMO: Attento!
ADSO: Maestro, maestro, presto, lho preso! Maestro, ha tentato di
ucciderci.
SALVATORE: Lascia-moi!
REMIGIO: Salvatore! Vi prego maestro, non riferite allAbate sul suo
passato. Lui non ha niente a che fare con le morti di questa abbazia, ve lo
giuro.
GUGLIELMO: Frate Remigio. Lo far in cambio di alcune informazioni.
(Di notte, Guglielmo ed Adso entrano nelledificio aiutati da Remigio)
NARRATORE: Non riuscivo a comprendere perch il mio maestro avesse
respinto cos rapidamente i miei sospetti sulleretico gobbo, n perch fosse
tanto urgente la nostra visita alla torre, presumevo che non potesse resistere
alla tentazione di entrare nella biblioteca per vederne i libri.
GUGLIELMO: Non c serratura, deve esserci un catenaccio dallaltra
parte.
ADSO: E come entriamo?
GUGLIELMO: Ovviamente c un altro accesso. Ma prima vediamo cosa
voleva nascondere laiuto bibliotecario con i libri sul tavolo di Venanzio.
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Minuscoli caratteri greci, scritti da una formica con una zampa tinta
dinchiostro. Prosopovis ponorois idonem puestar
(sottotitoli)
Usare persone vulgari
prendere piacere dai loro difetti.
Mm, s, scritto con succo di limone. Sagitario, Sole, Mercurio, Scorpione,
questo codice zodiacale ci da la direzione per dove...(Si sente un rumore in
un altro tavolo e Guglielmo e Adso vanno l) Eh, chi , chi ? (Si rendono
conto che qualcuno ha preso il libro e se ne andato) I miei occhiali?
ADSO: Erano sul libro!
GUGLIELMO: Tu va da quella parte!
(In cucina)
REMIGIO: Dove sei, piccolo demonio scatenato? Vieni fuori, porcellona, io
so che sei l, ti sento che ci sei. Mm che ti prende, eh? Hai paura di me, eh?
Vieni bella, vieni. Tanto ti trovo, tanto ti trovo...
NARRATORE: Ma chi era costei, che sorgeva davanti a me come laurora,
bella come la luna, fulgida come il sole, terribile come un esercito spiegato
in battaglia. Temevo di esser preda del demonio, il quale sa bene come
afferrarti lanima e illudere il corpo, e poi cap labisso, e labisso invocato
dallabisso e mi resi conto che avevo peccato.
(Nel cimitero)
GUGLIEMO: Buona sera, Salvatore, li hai presi qui?
SALVATORE: Ici they are pi grasso, bigger eh, mm, mm!
GUGLIELMO: E... te li mangi?
SALVATORE: Would you like?
GUGLIELMO: No, no, grazie, no.
SALVATORE: Ich sed bin lenta, ich bin good catolico.
GUGLIELMO: Se sei veramente un buon cristiano, devi dirmi una cosa. E
cos Adelmo ha dato la pergamena a Berengario.
SALVATORE: No, no il translo, il trans...
GUGLIELMO: Al traduttore, a Venanzio, il monaco nero.
SALVATORE: S, si.
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GUGLIELMO: E poi, che sucesso?
SALVATORE: Then...
(Adso esce dalla cucina)
ADSO: Maestro, entrate presto, ne ho trovato un altro!
GUGLIELMO: Dov la tua intelligenza? Hai mai conosciuto qualcuno con
un torace tanto grande da contenere un cuore di queste dimensioni?
ADSO: No, no.
GUGLIELMO: Questo il cuore di un bue, forse un monaco ha dato il
cuore alla ragazza per compensarla dei suoi favori.
ADSO: Ragazza, quale, quale ragazza?
GUGLIELMO: Quella che ho visto sgattaiolare fuori di qui. Doveva essere
un monaco molto brutto.
ADSO: Perch brutto?
GUGLIELMO: Se fosse stato giovane e bello ovvio supporre che lei gli si
sarebbe data per niente, non ti sembra? In ogni caso, qualsiasi cosa sia
avvenuta in questa cucina non interessa alle nostre investigazioni. Il gobbo
mi ha convinto che fratello Berengario, lassistente bibliotecario, la chiave
del nostro enigma. Cosa hai detto?
ADSO: Niente, maestro.
GUGLIELMO: Bene.
(Nella cella di Guglielmo e Adso)
ADSO: Maestro.
GUGLIELMO: Eh?
ADSO: Devo dirvi una cosa.
GUGLIELMO: Lo so.
ADSO: Volete sentire la mia confessione?
GUGLIELMO: Preferirei sentire prima le tue confidenze come un amico.
ADSO: Maestro, voi siete mai stato innamorato?
GUGLIELMO: Innamorato? Parecchie volte.
ADSO: Davvero?
GUGLIELMO: Oh s, certo, Aristotele, Ovidio, Virgilio, Tommasso
dAquino...
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ADSO: No, no, io intendevo...
GUGLIELMO: Ah, ah, non che tu confondi lamore con la lussuria?
ADSO: Ah s, non lo so. Voglio soltanto il suo bene. Voglio che sia felice,
vorrei salvarla dalla miseria.
GUGLIELMO: Ay, ay.
ADSO: Perch ay ay?
GUGLIELMO: Sei innamorato.
ADSO: E una cosa brutta?
GUGLIELMO: A un religioso pu creare qualche problema.
ADSO: Maestro, ma Tommasso dAquino non esalta lamore sopra ogni
altra virt?
GUGLIELMO: S, lamore di Dio, Adso, lamore di Dio.
ADSO: Ah, e lamore per una donna?
GUGLIELMO: Per una donna, Tommasso dAquino ne sapeva molto poco,
ma le scritture sono molto chiare, nei proverbi scritto la donna
simpossessa della preziosa anima di un uomo e nellEcclesiaste scritto
pi amara della morte la donna.
ADSO: S, ma voi, che cosa ne pensate, maestro?
GUGLIELMO: Io non ho beneficiato della tua esperienza, ma ecco trovo
difficile a convincermi che Dio avrebbe inserito un essere cos immondo
nella creazione senza almeno dotarlo di qualche virt. Ah, quanto sarebbe
quieta la vita senza lamore. Tanto sicura, tanto calma, tanto noiosa!
(I delegati francescani si avvicinano)
FRANCESCANO1: Oh che bello, signore, grazie per aver guidato il nostro
cammino fino a questo rifugio di pace spirituale perch tu desideri la
riconciliazione come noi francescani. Andiamo dunque, fratelli.
FRANCESCANO2: Sia fatta la tua volont, signore.
FRANCESCANO3: Amen.
(Guglielmo cerca laiuto bibliotecario nella sua cella)
GUGLIEMO: Fratello Berengario! Sar nascosto da qualche parte, con quel
libro e con i miei occhiali. Fratello Berengario!
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(Guglielmo continua a cercarlo nello scriptorium)
ADSO: Maestro, guardate, la porta!
GUGLIELMO: Oh, fratello Malachia, stavo cercando il vostro assitente, il
fratello Berengario non qui?
MALACHIA: No.
GUGLIELMO: Ah, capisco, e sapete dove potrei trovarlo?
MALACHIA: No.
GUGLIELMO: Forse di sopra nella biblioteca.
MALACHIA: No.
GUGLIELMO: Sarei curioso di vedere la biblioteca da solo, posso salire?
ADSO: No.
GUGLIELMO: E perch no?
MALACHIA: Una rigida norma dellabate vieta laccesso alla biblioteca a
tutti tranne a me stesso e al mio assitente.
GUGLIELMO: Capisco, grazie ugualmente.
(Guglielmo ed Adso sono in chiesa)
ADSO: Forse gli successo qualche cosa maestro. Forse lo troveremo
nellacqua.
GUGLIELMO: Cosa?
ADSO: La terza tromba come ha detto Ubertino, ricordate il libro
dellApocalisse.
GUGLIELMO: Non quello il libro che cerchiamo.
(I delegati francescani arrivano)
MONACO: A questa la chiami una gallina, tu, sembra pi un tordo.
SALVATORE: Stay in lina, ah, ah, francescani.
ABATE: Benvenuto nella nostra abbazia, Michele, tu e i fratelli della
delegazione francescana.
SALVATORE: Eh, you, back down, eh, eh!
CADBERG: Toglimi le mani di dosso, toglimi le mani di dosso, imbecille.
ABATE: Salvatore, lascialo stare, questi Cadberg de Winchester un nostro
stimatissimo ospite francescano.
SALVATORE: Scusi, scusi reverendo.
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ABATE: Venite fratello, dobbiamo discutere urgenti argomenti.
(I francescani parlano con Guglielmo)
FRANCESCANO: Ma labate e i superiori sembrano convinti che il
maligno stia operando tra queste mura.
UBERTINO: E cos.
GUGLIELMO: La sola prova dellesistenza del diavolo il nostro desiderio
di vederlo allopera.
FRANCESCANO1: E se Ubertino avesse ragione e tu ti sbagliassi?
FRANCESCANO2: Non dimenticare che questo incontro cruciale per tutti
noi.
FRANCESCANO3: Sospettiamo che il Papa voglia eliminare il nostro
ordine.
FRANCESCANO4: E dichiararci tutti eretici.
FRANCESCANO5: S, e dichiararci tutti eretici.
GUGLIELMO: Devo solo parlare con uno dei fratelli e tutta questa storia
sar risolta.
FRANCESCANO1: Guglielmo, noi riponiamo in te la nostra fiducia. Voglia
iddo che tu non ne abusi.
SEVERINO: Fratello Guglielmo.
(Nellospedale di Severino, dove stato scoperto il corpo di Berengario)
GUGLIELMO: Hai trovato un libro in greco? No. Avevo indovinato.
ADSO: Era nel libro dellApocalisse.
ABATE: Ne dobbiamo parlare subito.
GUGLIELMO: S, certo, subito, e avr molto da dire. Appena io e Adso
avremo esaminato questo cadavere.
SEVERINO: Le foglie di cedro nellacqua del bagno sono spesso usate per
alleviare un dolore.
GUGLIELMO: Era mancino.
SEVERINO: S, s, frate Berengario era invertito sotto vari aspetti.
GUGLIELMO: Ci sono altri frati mancini nellabbazia?
SEVERINO: No che io sappia. Macchie dinchiostro.
GUGLIELMO: Con la lingua non scriveva suppongo.
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(Guglielmo parla con labate nella cripta dei tesori)
ABATE: Alcune righe di greco.
GUGLIELMO: S, scritte da Venanzio, sono note casuali sul libro che stava
leggendo poco prima della morte. Notate come cambia la calligrafia. Da
questo punto in poi cominci a stare male, e di questo che ne dite?
ABATE: Una sbavatura di colore azzurro.
GUGLIELMO: S, ma di una tonalit particolare di blu, caratteristica del
vostro miglior miniaturista, frate Adelmo, che deve aver avuto questa
pergamena prima di Venanzio, e perch sappiamo questo? Perch le note di
greco di Venanzio sono sovrapposte allimpronta del pollice di Adelmo e
non viceversa.
ABATE: Fratello Guglielmo, questa abbazia avvolta da un orrendo
mistero, e tuttavia nelle vostre scure allusioni non vedo nulla che vi possa
gettare alcuna luce.
GUGLIELMO: Adso! Qualcuno si dava molto da fare per nascondere un
grave segreto, mm? La calligrafia senza dubbio di un mancino, e lunico
mancino della vostra comunit , o meglio era, fratello Berengario, il vicebibliotecario. Ora, di quale segreto potrebbe essere venuto a conoscenza?
ABATE: Ho la sensazione che voi stiate per dirmelo.
GUGLIELMO: Libri, libri proibiti, o libri spiritualmente pericolosi. Tutti
qui nellabbazia conoscevano la passione del bibliotecario per i giovani
monaci, e quando il bello Adelmo ha espresso il desiderio di leggere uno di
questi libri proibiti, Berengario rivel ad Adelmo dove si trovava il libro
desiderato, segnato in cifre su questa pergamena. E questo in cambio
dillecite carezze.
ABATE: Basta, frate Guglielmo!
GUGLIELMO: Adelmo acconsent e si sottopose alle colpevoli profferte di
Berengario. Ma poi, sconvolto dalla vergogna e dal senso di colpa vag
disperato nel cimitero dove incontr il traduttore greco.
ABATE: Come fate a sapere questo?
GUGLIELMO: C un testimone. Il gobbo, che vidi Adelmo dare quella
pergamena a Venanzio. Adelmo poi corre alla piccola torre e si butta dalla
finestra. La notte del mio arrivo, mentre Berengario si puniva per il suo
peccato carnale, Venanzio, seguendo le istruzioni, segnate sulla pergamena,
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and a cercare il libro nella biblioteca e lo trov. Lo port sul suo tavolo
dello scriptorium e cominci a leggerlo. Dopo aver buttato gi quelle poche
e misteriose note morto con una macchia nera sul dito. Lassistente
bibliotecario ha scoperto il corpo e lo ha trascinato nel porcile per
allontanare i sospetti da lui, ma si lasciato dietro una traccia. Il libro
rimasto sul tavolo del traduttore. La scorsa notte, Berengario tornato nello
scriptorium e lo ha letto. Dopo di ch, e sopraffatto da un qualche dolore, ha
tentato di fare un bagno con delle foglie di cedro, ed annegato. Anche lui
ha una macchia nera sul dito. Tutti e tre sono morti per un libro che uccide o
per il quale gli uomini uccidono. E per questo que vi chiedo con urgenza di
consentirmi laccesso alla biblioteca.
JORGE: Fratello Guglielmo, il vostro orgoglio vi acceca. Idolatrando la
ragione, non riusciti a vedere ci che evidente per tutti quanti noi in questa
abbazia.
MALACHIA: E arrivata la delegazione pontificia, Bernardo Gui.
ABATE: Grazie frate Guglielmo, vi siamo grati per i vostri sforzi ma ora
vorrei chiedervi di astenervi da ulteriori indagini. Per nostra fortuna, c
qualcuno che giunge con la delegazione pontificia, ed molto esperto nelle
trame del maligno, un uomo che sono certo voi conoscete bene, Bernardo
Gui, della Santa Inquisizione.
(Guglielmo e Adso escono dalla cripta)
ADSO: Maestro, chi Bernardo Gui?
FRANCESCANO: Guglielmo, ti ho cercato per tutta labbazia, Michele
vuole parlarti immediatamente, da solo.
MICHELE: Lo sai chi sta venendo qui?
GUGLIELMO: Lo so, lo so, Bernardo Gui. Ubertino va spedito in un luogo
sicuro.
MICHELE: Sono gi state date disposizioni. Chi ci preoccupa ora sei tu,
Guglielmo.
CADBERG: Ora devi mettere daparte queste indagine decisamente futili.
FRANCESCANO: E le tue errate conclusioni.
FRANCESCANO: S, errate, errate.
GUGLIELMO: E la verit, io sono nel giusto.
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MICHELE: Guglielmo nel giusto, Guglielmo sempre nel giusto.
UBERTINO: Qualsiasi possano essere le conseguenze per lui stesso o per
altri. Fratello Guglielmo da Baskerville deve sempre dimostrare che ha
ragione.
CADBERG: Non stata la tua vanit, il tuo testardo orgoglio intelettuale
che ti pose in contrasto con Bernardo un tempo?
FRANCESCANO: Non tentare due volte la sorte, Guglielmo, neppure
limperatore potrebbe salvarti se ti mettessi contro di lui stavolta.
(Ubertino parte)
UBERTINO: Addio, Guglielmo, sei un pazzo e un arrogante ma ti voglio
bene e non cesser mai di pregare per te. Addio, figliolo caro. Non seguire il
cattivo esempio del tuo maestro, lui uno che pensa troppo, basandosi
sempre sulle sottigliezze della sua mente anzi che confidare nelle intuizioni
del suo cuore. Apprendi a mortificare il tuo intelletto, piangi sulle ferite di
nostro signore, ah, e getta via tutti i tuoi libri.
GUGLIELMO: In Ubertino c qualcosa che invidio veramente.
UBERTINO: Ricordate, temete le ultime trombe, amici miei, il prossimo
cadr dal cielo e poi verranno mille e mille scorpioni.
GUGLIELMO: S, s ce lo ricorderemo.
(Guglielmo e Adso entrano in chiesa di notte)
GUGLIELMO: Quale ti spaventa di piu?
ADSO: Tutti quanti.
GUGLIELMO: No, guardali da vicino.
ADSO: Questo qui.
GUGLIELMO: Quello che ho scelto io. (Guglielmo aziona il meccanismo
che sposta la pietra) Bene, dopo di te. (Guglielmo e Adso passeggiano sotto
il torrione) Queste sono le fondamenta della torre, ma raggiungere la
biblioteca unaltra cosa. Ai topi piacciono le pergamene pi che agli
studiosi, seguiamolo... centosessantasei, la porta chiusa dello scriptorium,
centosessantasette,
centosessantotto,
centosessantanove...
(Alla
fine,
arrivano in biblioteca) oh, lo sapevo! Adso, lo sapevo! Adso, ti rendi conto

che siamo in una delle pi grandi biblioteche di tutta la cristianit?
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NARRATORE: Stavo osservando il mio maestro in quellarca di scienza, in
quel tempio della saggezza, e non potevo fare a meno di pensare che
nemmeno la citt celeste avrebbe mai potuto procurarlgli estasi pi grande
della seduzione della conoscienza e io sapevo quanto grande fosse la
seduzione della carne.
ADSO: Come troveremo il libro che stiamo cercando?
GUGLIELMO: Con calma, oh, il Beato di Liebana, questo un capolavoro,
e questa la versione con le note di Umberto da Bologna. Guarda quanti
altri libri, mio Dio, quali tesori. Nessuno dovrebbe essere vietato consultare
liberamente queste opere.
ADSO: Forse sono considerate troppo preziose, troppo fragili.
GUGLIELMO: No, non questo, Adso. E perch spesso contengono
nozioni che insidiano le nostre verit, che potrebbero incoraggiare la gente a
dubitare della infallibilit della parola di Do.
ADSO: Maestro.
GUGLIELMO: E il dubbio il nemico della fede.
ADSO: Maestro. Maestro. Maestro, aspettatemi!
GUGLIELMO: Ma io ti sto aspettando.
ADSO: Ma io vi sento camminare.
GUGLIELMO: Non sto camminando, Adso, sono qua.
ADSO: Siete voi lass?
GUGLIELMO: Dove sei, figliolo?
ADSO: Mi sono perso.
GUGLIELMO: Adso, sembra che ci troviamo in un labirinto. E anche molto
ben architettato. Sei ancora l?
ADSO: S. Come facciamo ad uscire?
GUGLIELMO: Non senza difficolt, semmai ci riusciremo. Capisci, Adso?
E appunto questo il fascino di un labirinto. Ora resta calmo. Apri un libro e
leggi ad alta voce. Esci dalla stanza nella quale sei e comincia a girare a
sinistra.
ADSO: Lamore non ha origine come un morbo ma in morbo si muta
quando diventa pensiero ossessivo. Il teologo musulmano Ibn Hazem
sostiene che la persona malata damore non vuole essere guarita e che le sue
fantasie amorose provocano una respirazione irregolare e unaccelerazione
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del polso. Egli identifica la melancolia amorosa con la licantropia,
unaffezione che induce un comportamento da lupo in chi ne colpito.
Lapparenza esteriore dellamante comincia, comincia a mutare, presto gli
manca la vista, le labbra avvizziscono il suo viso comincia a coprirsi di
pustole e piaghe, segni simili al morso del cane compaiono sul suo viso e
finisce i suoi giorni aggirandosi per i cimiteri, la notte, come un lupo... Ah!
Maestro, vedo una lanterna.
GUGLIELMO: Non muoverti, resta dove sei.
ADSO: Vedo qualcuno, ora, ora si fermato.
GUGLIELMO: Che cosa fa?
ADSO: Solleva la lanterna.
GUGLIELMO: Quante volte?
ADSO: Tre volte.
GUGLIELMO: Allora sono io. Solleva la tua lanterna.
ADSO: Guardate l.
GUGLIELMO: Dove? Non essere sciocco figliolo, solo uno specchio.
ADSO: Maestro!
GUGLIELMO: I libri, figliolo, salva i libri.
ADSO: Io cerco di salvare voi.
GUGLIELMO: Un trabochetto, lo specchio, dobbiamo essere vicini. (Si
vedono immagini notturne dellabbazia) Se ho decifrato correttamente le
istruzioni del traduttore greco. Non mi avrai creduto cos sciocco da dare
allabate la pergamena senza farmene una copia, vero? Tenendo la mano
sopra lidolo premere il primo e il settimo di quattro.
ADSO: Con la mano sopra lidolo premere il primo e il settimo di quattro.
GUGLIELMO: Molto bene.
ADSO: Ma, ma quale idolo?
GUGLIELMO: E quello che siamo venuti a scoprire.
ADSO: Il primo e il settimo di quattro cosa?
GUGLIELMO: Se io avessi sempre la risposta a tutto insegnerei teologia a
Parigi.
(Larrivo di Bernardo Gui allabbazia)
MONACO: Chi sar?
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MONACO: Deve essere Bernardo Gui.
MONACO: Bernardo Gui, veramente.
(Dentro, in biblioteca)
GUGLIELMO: Ecco, ancora. Ma lo senti anche tu?
ADSO: Sono i miei denti maestro.
GUGLIELMO: Che cosa?
ADSO: I denti, i miei denti.
GUGLIELMO: Non avere paura.
ADSO: Non paura, freddo.
GUGLIELMO: Bene, torneremo unaltra volta.
ADSO: No, vi prego, non ve ne andate per causa mia.
GUGLIELMO: No, non per te. Devo ammettere che sono stremato per il
momento. Allora, vediamo, per trovare luscita da un labirinto se arrivi a
una biforcazione segnala con una freccia, no, no, no... no, no, no, se, se...
ADSO: Maestro!
GUGLIELMO: Per favore figliolo, sto pensando, se ci sono delle frecce a
una biforcazione.
ADSO: Maestro!
GUGLIELMO: Bravo, ragazzo mio, la tua educazione classica ci ha fatto
comodo.
(I soldati portano gli strumenti di Bernardo Gui)
SOLDATO1: Dove le mettiamo queste?
SOLDADO2: Un monaco ha detto di portarle dal fabbro.
SOLDATO3: Dai, aiutami a portarle.
(Salvatore con la fanciulla nella stalla)
FANCIULLA: Doname, donamela.
SALVATORE: Avigor, peca pro nobis, amon miserere nobis, amorem
caminum dannamum, Leonardo asperge mi spermata tu et inquinabur.
Sputa, sil vous plat, sputa la. Thank you. Lucifer be at my servizio pour
lamour de la femmina.
FANCIULLA: Lasciami, lasciami, lasciami!
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MONACO1: Fuoco!
MONACO2: Che successo?
MONACO3: Un altro dei nostri fratelli sar stato ucciso.
MONACO4: Al fuoco!
MONACO5: Chi ?
MONACO6: Il fieno ha preso fuoco!
MONACO7: E Salvatore!
MONACO8: Tu cerca la guardia.
MONACO9: Una fanciulla.
SOLDATO: Padre Bernardo, guardate che abbiamo trovato.
BERNARDO: Perquisite la fanciulla.
FANCIULLA: Non ho furato!
MONACO10: Un galletto nero.
FANCIULLA: Lasciami!
MONACO11: Magia nera qui nel nostro monastero.
BERNARDO: Eminentissimo abate, mi avevate invitato a indagare sulla
presenza del maligno nella vostra abbazia e io lho gi trovato. Quante volte
ho gi visto questi lugubri oggetti per ladorazione del demonio, il galletto
nero e il gatto nero.
ADSO: Ma lei lha fatto per mangiare, non per il demonio, ditelo.
BERNARDO: Certo, anche Guglielmo da Baskerville ricorder il processo
da lui presieduto durante il quale una donna confess di avere avuto rapporti
carnali con il demonio sotto forma di un gatto nero.
GUGLIELMO: Sono sicuro che non abbiate bisogno di basarvi sulle mie
passate esperienze per formulare le vostre conclusioni.
BERNARDO: No, no, davvero. Non davanti a tale irrefutabile evidenza.
Una strega, un monaco sedotto, riti satanici. Domani, domani cercheremo di
intendere se questi eventi sono connessi con lancor pi grave mistero che
affligge questa abbazia. Rinchiudeteli, affinch tutti possano dormire
tranquilli stanotte.
ADSO: Non avete, non avete detto niente.
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GUGLIELMO: Non ho detto niente, poich non cera da dire niente.
ADSO: Siete sempre cos pronto a dire la verit quando si tratta di libri e di
idee.
GUGLIELMO: Lei e gi carne bruciata, Adso. Bernardo Gui ha parlato, lei
una strega.
ADSO: Ma non vero e voi lo sapete.
GUGLIELMO: Ma certo che lo so, ma so anche che chiunque contesta il
verdetto di un inquisitore lui stesso un eretico.
ADSO: Sembra che voi sappiate molto.
GUGLIELMO: Oh s.
ADSO: Non volete dirmi niente, come a un amico?
GUGLIELMO: Non c molto da dire. Anchio sono stato un inquisitore,
ma molto tempo fa, quando linquisizione voleva guidare, non punire. Una
volta presiedetti un processo contro un uomo che era solo colpevole di aver
tradotto dal greco un libro che contrastava con le sacre scritture. Bernardo
Gui lo voleva condannato come eretico, io lo mandai assolto. E allora
Bernardo Gui accus me di eresia per aver difeso quelluomo, mi appellai al
papa, fui gettato in carcere, torturato, e poi ritrattai.
ADSO: Come, come and a finire?
GUGLIELMO: Luomo fu bruciato sul rogo, e io sono ancora vivo.
(Bernardo sta torturando Salvatore)
BERNARDO: Frate Salvatore, queste torture mi daranno lo stesso dolore
che daranno a te.
SALVATORE: No! (piange)
BERNARDO: Ma tu puoi porvi fine prima ancora che cominciamo. Apri le
porte del tuo cuore, indaga nella profondit della tua anima.
SALVATORE: I search, signor bellissimi, je cherche, I cherche.
BERNARDO: Dimmi, allora, chi tra i tuoi confratelli leretico
responsabile di questi assassini?
SALVATORE: No lo so, magnifico, no sabe, no sabe nada, no sabe.
Stupido, stupido, Me no know nothing.
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(Adso non riesce a dormire)
NARRATORE: Quella notte vegliai soffrendo per la ragazza, oppure per me
stesso, con lalba giunsero gli inviati del papa che dovevano discutere con la
delegazione francescana. Ma ormai tutto ci per me significava cos poco.
(Arrivano i delegati papali)
SOLDATO1: Forza!
SOLDATO2: Su!
SOLDATO3: Alto! Forza! Muovetevi!
(Comincia il dibattito)
MICHELE: Eminenza, signore abate, venerabili fratelli, finalmente ci
riuniamo per questo dibattimento a lungo atteso. Abbiamo tutti affrontato
lunghi viaggi per risolvere una controversia che ha cos gravemente
pregiudicato lunit della nostra santa madre chiesa, il buon popolo e tutta la
cristianit volge il suo sguardo verso queste venerabili mura ansiosamente
attendendo la nostra risposta alla vexata questio. Ges Cristo, possedeva o
no gli indumenti da lui indossati?
DELEGATO PAPALE: Amatissimi fratelli dellordine francescano, il
nostro santo padre il Papa, ha autorizzato me e questi suoi fedeli servi a
parlare in suo nome. La questione non se Cristo fosse povero, la questione
se la chiesa debba essere povera. Voi francescani, auspicate che il clero
rinunci a ci che possiede, rifiuti le sue ricchezze, che le abazie
abbandonino i loro sacri tesori e distribuiscano le loro terre fertili ai servi...
SEVERINO: Guglielmo, ho trovato il libro, ho trovato il libro nel mio
lavoratorio, un libro in greco. Era nascosto dietro i recipienti delle mie erbe.
GUGLIELMO: Non toccarlo. Torna l e non aprire a nessuno. Ti
raggiunger appena potr.
DELEGATO PAPALE: ...privando cos la nostra santa chiesa dei mezzi
necessari per combattere gli infedeli e opporsi agli increduli. Voi
dimenticate che anche i pi grandi monumenti a nostro signore sono solo un
pallido riflesso della sua grazia e della sua maest infinita. Anzich
strappare alla chiesa i suoi segni di magnificenza e di potenza dovremmo
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cercare di farli ancora pi magnifici e potenti per riunire tutti gli uomini
intorno al signore.
(Una figura uccide lerborista e porta via il libro)
MONACO: Sit ibi ubicumque pax.
(Nel granaio)
MALACHIA: Presto, fratello, il tuo amico Salvatore ha confessato il suo
passato di eretico, e anche il tuo. Hai pochissimo tempo per sfuggire al rogo.
REMIGIO: Grazie, fratello.
SOLDATO1: Dove credi di andare?
REMIGIO: Lasciatemi andare, io sono il cantiniere, non sto cercando di
scappare.
SOLDATO2: Vieni con noi.
(Il dibattito continua)
DELEGATO PAPALE: ...le vostre teorie hanno diffuso eresie che portano
al massacro...
MONACO1: ...segno che la riconciliazione...
MONACO2: ...cause diaboliche...
DELEGATO PAPALE: ... le sacre scritture affermano categoricamente che
Cristo possedeva una...
DELEGATO FRANCESCANO: ...questa una bugia e voi lo sapete.
BERNARDO: Fratelli vi prego, avvenuta una cosa della massima gravit.
(Nellospedale di Severino)
REMIGIO: Lasciatemi andare, giuro che io non lho ucciso, io ero nel
granaio a fare linventario, non ho ucciso nessuno, lo giuro sulle sante... del
nostro signor.
BERNARDO: E allora per questo tentavi di fuggire?
REMIGIO: Io no, non lho ucciso, io no, non lho ucciso.
BERNARDO: Remigio, avevo gi ordinato il tuo arresto per altre accuse,
ora vedo che avevo agito bene. Se qualcunaltro non avesse preferito
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guardare nella direzione errata molti uomini di Dio sarebbero ancora con
noi.
MONACO1: La quarta tromba questa volta caduta dal cielo.
GUGLIELMO: La mano sopra lidolo, primo e settimo di quattro. Usa
persone volgari prendi piacere dei loro difetti... ti prego, figliolo, sto
cercando di pensare.
ADSO: Io pure, maestro, io pure.
GUGLIELMO: Tenta di usare la tua testa anzich il cuore e forse faremo
qualche progresso.
ADSO: I libri sono pi importanti delle persone per voi?
GUGLIELMO: Ho detto questo per te?
ADSO: Sembra che non vi importi mai nulla di nessuno. Non potreste
mostrare un po di piet?
GUGLIELMO: Forse questo il mio modo di sentire piet. Ma la piet non
la salver dal fuoco.
(Comincia il processo)
BERNARDO: Vi rammento che siete tutti tenuti in forza del voto di
obbedienza e a rischio di essere scomunicati ad aiutare linquisitore nella
sua dolorosa lotta contro leresia. Per sedere con me in questo tribunale e
condividere lonere del verdetto, io richieder lassistenza del magnifico
abate e di frate Guglielmo da Baskerville.
BERNARDO: Salvatore, Salvatore. Salvatore, vuoi ripetere la confessione
fatta la notte scorsa che tu e il tuo complice Remigio da Varagine eravate
eretici dolciniani?
SALVATORE: Oh s, s, domine bellissime, s, eretinaiti tutti tutti,
eretinaiti, pateristi, celenesi...
BERNARDO: Grazie.
SALVATORE: ...circuncisi, ma I non homo literato, peque senza malizia...
BERNARDO: Grazie.
SALVATORE: ... I beg, magnificentissimo, in nomine patri, figli e spirito
santo...
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BERNARDO: Basta!
SALVATORE: S, s.
BERNARDO: Remigio da Varagine, neghi tu ci che il tuo complice ha
confessato?
REMIGIO: No, non lo nego, io ne sono fiero. Nei dodici anni che sono stato
qui non ho fatto altro che rinpinzarmi la pancia, soddisfare la mia verga e
imporre le decime ai contadini affamati ma adesso voi mi avete dato la forza
di, di ricordare ci cui a un tempo ho creduto con tutto il mio cuore, per
ci che vi ringrazio.
BERNARDO: Per averti ricordato che un tempo saccheggiavi e bruciavi la
propriet della chiesa?
REMIGIO: S, per restituire alla gente ci che quelli della tua razza gli
avevano sottratto.
BERNARDO: E non massacrasti molti vescovi e molti preti?
REMIGIO: S, e avrei anche scannato voi tutti se ne avessi avuto modo.
(Adso prega la Madonna perch faccia un miracolo e salvi la fanciulla)
ADSO: Vergine Maria, madre benedetta, ascolta la mia preghiera, so che il
mio peccato molto grande, ma ti supplico, fa che essa non soffra per il mio
errore. Madre benedetta, molti anni fa hai concesso il miracolo di salvare il
mio maestro, non faresti lo stesso per lei? Il mio maestro dice che sono
sempre i semplici a pagare per tutti, ma ti supplico madre santissima, non
fare che sia sempre cos.
(Dentro, continua il processo)
BERNARDO: Colpevole questa strega, che ha sedotto un monaco, e che
ha praticato il suo diabolico rituale entro questo luogo santo, colpevole
Salvatore che ha confessato il suo passato di eretico e che stato colto in
flagrante delicto con la strega. Colpevole Remigio da Varagine, il quale
oltre a non pentirsi delle sue passate eresie, tentava la fuga dopo avere
assassinato lerborista Severino.
REMIGIO: Non vero, io non ho mai ucciso lerborista o qualchedunaltro
in questa abbazia.
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BERNARDO: E per tanto chiedo a voi di confermare la mia sentenza
magnificentissimo abate.
ABATE: Il mio cuore trabocca di dolore, ma non vedo motivo di contestare
la giusta sentenza della Santa Inquisizione.
BERNARDO: E tu, Guglielmo da Baskerville?
GUGLIELMO: S, colpevole, colpevole di avere nella sua giovinezza
male interpretato il messaggio del Vangelo, ed colpevole per aver confuso
lamore della povert con la cieca distruzione della ricchezza e della
propriet. Ma mio signore abate, egli innocente dei crimini che hanno
macchiato di sangue la vostra abbazia, poich frate Remigio non sa leggere
il greco, e la chiave di tutto questo mistero resta ancora il furto e il possesso
di un libro scritto in greco e nascosto da qualche parte nella biblioteca.
BERNARDO: Dato che il verdetto dellInquisizione stato contestato da
fratello Guglielmo,... (MICHELE: Francesco, protegge i tuoi figli.)...siamo
obbligati a costringere il prigioniero a confessare il suo delitto. Sia condotto
nella cucina e gli siano mostrati gli strumenti.
REMIGIO: No, io confesso tutto ci che volete ma, ma, ma non torturatemi.
Non potrei superare una notte come quella di Salvatore.
BERNARDO: Molto bene, perch li hai uccisi?
REMIGIO: Perch, non lo so, perch...
BERNARDO: Perch sei stato ispirato dal demonio?
REMIGIO: S, cos, sono stato ispirato dal demonio, sono stato ispirato dal
demonio, Idolec, Lucifero, io vi invoco signori dellinferno, Eloston,
Avigor....!
BERNARDO: Il pastore ha fatto il suo dovere e ora la pecora infetta deve
essere consegnata alle fiamme purificatrici.
GUGLIELMO: Voi potrete far bruciare fratello Remigio, ma con ci non
arresterete i crimini che vengono commessi in questa abbazia. Altri monaci
troveranno la morte qui e anche essi avranno le macchie nere sulle dita e le
macchie nere sulle lingue.
BERNARDO: Sembra che fratello Guglielmo da Baskerville sia ricaduto
nellerrore da quale un tempo si era emendato avendo tentato di nuovo di
proteggere un eretico dalla giusta punizione dellInquisizione. Egli mi
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accompagner ad Avignone da sua Santit papa Giovanni per la conferma
della mia sentenza.
GUGLIELMO: Io ho ragione.
NARRATORE: Se solo avessi potuto trovare il libro e dimostrare che
Bernardo Gui aveva torto. Ma lAnticristo aveva riportato unaltra vittoria, e
nulla pareva ormai sbarrargli la via.
(I monaci sono nella chiesa abbaziale)
JORGE: Quando i roghi saranno accesi questa notte, che quelle fiamme
possano purificare ciascuno di noi nel suo cuore. Ritorniamo a ci che era e
sempre dovrebbe essere la missione di questa abbazia, la preservazione del
sapere, preservazione ho detto, non ricerca del sapere, perch non c
progresso nella storia della conoscienza, ma una mera, costante e sublime
ricapitolazione. Lodiamo dunque lAltissimo perch lanticristo dagli occhi
iniettati di sangue e dal piede di porcuto stato cacciato dalla nostra santa
residenza e ora la nostra abbazia stata restituita alla pace.
MALACHIA: La quinta tromba aveva la potenza di mille scorpioni, cos mi
ha detto!
MONACO1: Ma chi te lha detto?
MONACO2: Ha la lingua nera!
MONACO3: Le dita sono nere come il carbone come ha predetto frate
Guglielmo.
GUGLIELMO: Adso!
MONACO4: E fratello Malachia, padre.
JORGE: Malachia?
MONACO3: S, padre, s.
JORGE: Oh, Dio, Malachia no, non avr mai fine, Malachia!
MONACO4: Bernardo, Guglielmo da Baskerville aveva ragione dicendo che
qualcun altro...
BERNARDO: Certo, lo sapeva. Come lo avrei saputo io se fossi stato
lassassino, trovate Guglielmo da Baskerville.
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(Guglielmo e Adso corrono in biblioteca)
ADSO: Ma non sappiamo ancora come aprire lo specchio.
GUGLIELMO: Dicino di premere el primo e il settimo di quattro.
ADSO: Forse si riferiva alla parola quattro.
GUGLIELMO: E cos Adso, quattro, cos scritto nellincisione sopra lo
specchio.
ADSO: E dovevamo premere sopra lI.
GUGLIELMO: Idolom, in latino, etolon in greco, immagine. Il nostro
riflesso nello specchio.
ADSO: Da questa parte maestro.
GUGLIELMO: No, da questa parte.
ADSO: Ecco, cu e erre.
GUGLIELMO: Prega iddio di non sbagliare. Vieni. Felice notte, venerabile
Jorge.
JORGE: Ti stavo aspettando gi da diversi giorni, fratello Guglielmo.
GUGLIELMO: Dovreste aver volato per essere arrivato qui prima di noi.
JORGE: Hai scoperto parecchie cose dalla tua venuta in questa abbazia, ma
il percorso breve attraverso il labirinto ti ancora ignoto. E adesso che cosa
che vuoi?
GUGLIELMO: Voglio vedere quel libro greco che secondo voi non stato
mai scritto. Un libro dedicato interamente alla commedia, cosa che voi
odiate cos come odiate il riso, voglio vedere quello, che probabilmente
lunica copia rimasta del secondo libro della poetica di Aristotele.
JORGE: Ah, Guglielmo, che splendido bibliotecario saresti stato. Ecco, la
tua ben meritata ricompensa. Leggilo pure, scopre i suoi segreti. Hai vinto
Guglielmo.
GUGLIELMO: Discuteremo adesso del modo in cui la commedia stimola il
piacere del ridicolo usando persone volgari e traendo diletto dai loro difetti.
JORGE: Continua Guglielmo, leggi, leggi.
ADSO: Maestro, vi prego, dobbiamo fare in fretta.
JORGE: Se la luce troppo bassa per te, dallo a questo ragazzo, lui ci
riuscir.
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GUGLIELMO: Non consentir che il mio fedele allievo tocchi le pagine
avvelenate di questo libro senza la protezione del guanto che ora sto
portando. La lanterna! La porta!
ADSO: Presto! (Jorge andato via con il libro)
GUGLIELMO: Presto! Prima che ci chiuda dentro! Fermo, fermo, fermo!
(Fuori, si vedono i condannati che stanno per essere bruciati)
GUGLIELMO: Venerabile fratello, ci sono altri libri che parlano della
commedia, perch mai questo ti terrorizza tanto?
JORGE: Perche fu scritto da Aristotele.
GUGLIELMO: Vieni, di qua.
(Fuori)
BERNARDO: Dimmi fratello, rinunci tu al demonio e abbracci Ges Cristo
come tuo signore e salvatore?
SALVATORE: ... se diventi, il bambino saddormenti, saddormenti...
BERNARDO: Tu, Remigio da Varagine, rinunci al demonio e abbracci
Ges Cristo come tuo signore e salvatore?
REMIGIO: E perch mai? Meglio morire presto che passare il resto della
mia vita in una cella. Il demonio al quale rinuncio siete voi, Bernardo Gui.
BERNARDO: Rinunci al demonio e abbracci Ges Cristo come tuo signore
e salvatore?
(Dentro)
GUGLIELMO: Ma che cosa c di tanto terribile nel riso?
JORGE: Il riso uccide la paura e senza la paura non ci pu essere la fede.
Senza la paura del demonio non c pi neccessit del timor di Dio.
GUGLIELMO: Per non puoi eliminare il riso eliminando questo libro
JORGE: No, certamente. Il riso resta lo sfogo delluomo volgare, ma cosa
succederebbe se per colpa di questo libro gli uomini saggi andassero
affermando che possibile ridere di tutto? Possiamo ridere di Do? Il mondo
precipiterebbe nel caos. Per ci, io sigillo quello che non doveva essere
detto nella tomba che ora divento.
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GUGLIELMO: Eccolo l, sotto larco!
(Fuori)
SALVATORE: ... i panieri non son les porte, e la vita non la morte. E la
morte non la vita, la canzone gi finita... Slvame!
MONACO1: Guarda, guarda l!
MONACO2: Che cosa succede?
MONACO3: La biblioteca va a fuoco!
MONACO4: Fuoco!
MONACO5: Al fuoco, al fuoco!
MONACO6: Portate dellacqua!
MONACO7: Acqua!
MONACO8: Dellacqua!
SALVATORE: ... la morte supra nos, Ah, ah, ah, Remigio!
REMIGIO: Coraggio fratello, ricorda Dolcino!
(Dentro, la biblioteca arde)
GUGLIELMO: Adso, Adso, Adso!
ADSO: Maestro!
GUGLIELMO: Vattene, te lo ordino!
ADSO: Non posso andare senza di voi!
GUGLIELMO: Tu farai quello che ti dico, figliolo, lascerai subito questo
posto, te lo ordino.
ADSO: Dio, salvalo!
BERNARDO: (Ai contadini) Indietro, indietro! (Ai soldati) Brucia la
strega! (Ai contadini) Osate alzare le mani contro la chiesa?
ADSO: No, non potere partire, tutto questo opera vostra, il mio maestro ha
scoperto il vero colpevole. Vi trasciner davanti al Papa perch siate
bruciato sul rogo! (Adso cerca di impedire la fuga di Bernardo ma alla fine
linquisitore riesce ad usicre dallabbazia. Poi, Bernardo ha un incidente e
chiede aiuto ai contadini che lo inseguivano)
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BERNARDO: Aiutatemi, aiutatemi. (I contadini si rifiutano) No, no, no!
(Finalmente, Bernardo muore)
(Guglielmo esce dalla torre)
ADSO: Maestro!
GUGLIELMO: Adso!
(Il giorno dopo, Guglielmo ed Adso partono)
NARRATORE: Mi ripeto ancora oggi a me stesso che la mia scelta fu
buona, che feci bene a seguire il mio maestro. Quando infine ci separammo
egli mi fece dono delle sue lenti, poi mi abbracci con la tenerezza di un
padre, e mi disse: tu hai vissuto in questi giorni, mio povero ragazzo, una
serie di avvenimenti in cui ogni retta regola sembrava essersi sciolta, ma
lAnticristo pu nascere della stessa piet, dalleccessivo amore di Do o
della verit, come leretico nasce dal Santo e lindemoniato dal veggente. E
la verit si manifesta a tratti anche negli errori del mondo, cos che
dobbiamo decifrarne i segni anche l dove ci appaiono scuri e intessuti di
una volonta del tutto intesa al male. Non lo vidi pi, n so che cosa sia
accaduta di lui, ma prego sempre che Do abbia accolto lanima sua e gli
abbia perdonato i molti atti dorgoglio che la sua fierezza intellettuale gli
aveva fatto commettere. Ma, ora che sono molto, molto vecchio, mi rendo
conto che di tutti i volti che dal passato mi tornano alla mente, pi chiaro di
tutti vedo quello della fanciulla che ha visitato tante volte i miei sogni di
adulto e di vegliardo. Eppure, dellunico amore terreno della mia vita non
avevo saputo ne seppi mai il nome.

nomina nuda tenemus.
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APNDICE SEIS
DOBLADA AL FRANCS
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Dialogues franais Le nom de la rose
NARRATEUR: Arriv au terme de ma pauvre vie de pcheur, dsormais

chnu de vie comme le monde, je mapprte laisser sur ce parchemin
tmoignage des faits admirables et terribles auxquels jai assist dans ma
jeunesse, vers la fin de lanne du Seigneur 1327. Que Dieu maccorde la
sagesse et la grce dtre le tmoin transparent des vnements qui
survinrent dans une abbaye isole au plus sombre du nord de lItalie, une
abbaye dont mme aujourdhui il semble pieux et charitable de taire le nom.
(Guillaume et Adso entrent dans labbaye.)
MOINE: Benedicamus domino.
GUILLAUME: Deo gratias.
NARRATEUR: Puisse ma main ne pas trembler maintenant que je
mapprte ressuciter le pass et raviver ltrange malaise qui oppressait
mon coeur quand nous pntrmes dans lenceinte.
(Dans une chambre en haut.)
ABB: Devons-nous le lui dire?
MALACHIE: No. Il cherchera dans des mauvaises directions.
ABB: Mais, sil venait le dcouvrir de son propre effet.
MALACHIE: Vous surestimez son talent messer labb. Il ny a quune
seule autorit capable denquter sur ce genre daffaires, la Sainte
Inquisition.
ABB: Quelle est votre opinion, vnrable Jorge?
JORGE: Chers frres, je laisse des hommes plus jeunes les choses de ce
monde.
(Dans la cellule de Guillaume de Adso.)
GUILLAUME: Adso.
ADSO: Oui, matre.
GUILLAUME: Pour dominer la nature, apprends dabord lui obir, mm!
Alors, retourne sur lesplanade, contourne ldifice par la gauche, entre dans
la cour quarre de droite et l tu trouveras le lieu qui te fait dfaut, derrire
la troisime arcade.
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ADSO: Vous mavez dit que vous ntiez jamais venu ici.
GUILLAUME: Quand nous sommes arrivs, jai vu un frre qui
sempressait vers cet endroit, puis jai not quen sortant il marchait pas
lents, avec sur le visage lair apais.
ADSO: Merci matre.
ABB: Pax vobiscum.
GUILLAUME: Et cum spiritu tuo.
ABB: Au nom de lordre des bndictins je mhonore de vous accueillir
vous et vos frres franciscains dans notre abbaye.
GUILLAUME: Les autres dlgus, sont ils arrivs?
ABB: Ubertin de Casale depuis quelques semaines dj oui, nous
attendons les autres demain. Je, je suppose que vous devez tre trs fatigu
aprs votre long voyage.
GUILLAUME: Non, non particulirement.
ABB: Alors, vous, vous navez besoin de rien?
GUILLAUME: Non, merci.
ABB: Eh bien, il ne me reste qu vous souhaiter la paix.
GUILLAUME: Je suis dsol que lun de vos frres ait t rcemment
rappel Dieu.
ABB: Oui, cest une perte tragique. Frre Adelme tait un de nos meilleurs
enlumineurs.
GUILLAUME: Pas Adelme dOtrante?
ABB: Vous le connaissiez?
GUILLAUME: Non, je connaissais et jadmirais son oeuvre. Son humour et
ses images de comdie frisaient la mise lindex. Mais on le disait fort
jeune, nest-ce pas?
ABB: Oh, oui, oui, fort jeune, en effet.
GUILLAUME: Un accident, sans doute.
ABB: Oui, oui, comme vous dites, un accident. Enfin, cest-a-dire, frre
Guillaume, puis-je vous parler franchement?
GUILLAUME: Vous semblez trs dsireux de le faire.
ABB: Quand jai su votre arrive dans notre abbaye, jai vu l la rponse
mes prires. Voici un homme, me suis-je dit, que lexprience a rendu grand
connaisseur de lme humaine et des trames obscures du malin. En vrit, la
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mort du frre Adelme a caus un profond malaise dans les esprits parmi mes
moines.
GUILLAUME: Ah, mon novice, Adso, le plus jeune fils du baron de Melk.
Je vous en prie, poursuivez.
ABB: Nous avons trouv le corps aprs une tempte de grle, atrocement
mutil, cras sur un rocher aux pieds du donjon, la verticale dune fentre
qui, comment dirais-je, qui...?
GUILLAUME: Qui sest retrouve ferme?
ABB: On vous a mis au courant?
GUILLAUME: Si vous laviez retrouve ouverte, vous nauriez pas parl
dun malaise dans les esprits, mais conclu un accident.
ABB: Frre Guillaume, cette fentre-l ne peut pas souvrir, le vitre en est
reste intacte. On ne peut pas non plus accder au toit qui la surplombe.
GUILLAUME: Je vois, et en labsence dexplication naturelle, vos moines
souponnent la prsence du surnaturel dans ces murs.
ABB: Cest pourquoi jai besoin du conseil clair dun homme habile
comme vous frre Guillaume, habile dcouvrir et assez prudent, le cas
chant, pour couvrir avant larrive de la dlgation papale.
GUILLAUME: Vous ntes pas sans savoir, messer labb, que jai cess de
moccuper de telles affaires.
ABB: Je rpugne me dcharger sur vous de mon problme mais moins
darriver a calmer les esprits dans ma communeaut, je naurai pas dautre
ressource que de faire appel lInquisition.
(Ils sortent de la chambre et Adso sarrete pour regarder quelquun.)
GUILLAUME: Adso!
(Ils entrent dans lglise.)
GUILLAUME: Lui cest Ubertin de Casale, un des chefs de vie spirituelle
de notre ordre. Viens! Beaucoup le rvrent tel un saint, mais dautres
lauraient brul tel un hrtique. Son ouvrage sur la pauvret du clerg nest
pas le livre de chevet des prlats pontificaux, aussi mne-t-il lexistence de
hors-la-loie.
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UBERTIN: Camarades franciscains, ne restez pas dans ces lieux une minute
de plus. Le diable a lu domicile dans cette abbaye.
GUILLAUME: Ubertin, cest Guillaume! Guillaume de Baskerville!
UBERTIN: No, no, no. Guillaume est mort. (Puis, il sapproche.)
Guillaume, mon fils, oh, pardonne-moi! Nous avions perdu ta trace depuis si
longtemps.
GUILLAUME: Jai fait ce quil fallait pour me faire oublier.
UBERTIN: Ds que jai appris tes malheurs, jai demand la vierge Marie
un miracle.
GUILLAUME: Dans ce cas la vierge a bien voulu exaucer ta prire. Voici
mon jeune novice, Adso de Melk. Son pre me la confi pour son
ducation.
UBERTIN: Renvoie-le dici immdiatement. Ne vous a-t-on pas dit que le
diable pousse les beaux jeunes gens par les fentres. Il y avait quelque chose
de fminin, et par l mme de diabolique, chez ce jeune qui vient de nous
quitter. Il avait les yeux dune jeune fille qui cherche commerce avec le
dmon. Mfie-toi de cette abbaye, la bte immonde est toujours parmi nous,
je la sens, dans cet instant, ici, au sein mme de ces murs. Et jai peur
Guillaume, pour toi, pour moi, pour la rencontre capitale qui doit avoir lieu.
Oh, mon fils, dans quelle poque vivons nous. Mais neffrayons pas notre
jeune ami. (Ils regardent une statue de la vierge.) Elle este belle, nest-ce
pas? Quand une femelle, par nature si perverse, devient sublime base de
saintet, alors elle peut aussi tre le plus noble vehicule de la grace. Pulchra
enim sunt ubeara quae paululum supereminent.
(Ils sortent de lEglise.)
ADSO: Cet endroit ne me plat pas.
GUILLAUME: Ah bon? Je le trouve trs stimulant, au contraire. Viens!
Cher Adso, nous navons pas le droit de nous laisser influencer par toutes
ces folles rumeurs dAntchrist. Assayons plutt de faire travailler nos
mnages et tchons de rsoudre cet nigme passionnant.
(Ils passent ct dun groupe de paysans qui payent la dme.)
MOINE: Memues qui puritanique cocter me quinosnandi piacetu in tempore
hoc.
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NARRATEUR: Mon matre se fiait Aristote, aux philosophes grecs et

son propre et trs remarquable sens de la logique. Hlas, mes craintes
ntaient pas purs fantasmes de mon imagination juvnile.
GUILLAUME: Que voil une sombre fin pour un si brillant enlumineur. (Ils
regardent une petite porte travers laquelle il y a des ordures qui tombent et
les paysans sempressent pour les prendre.) Encore un don dsintress de
lglise ses pauvres. Dis-moi, et sil ntait pas tomb de cette tour-ci mais
de la-bs? Et quensuite le corps est dval jusquici, eh, Adso? Dj nous
naurions plus besoin du diable. Eh oui, ce sont des traces de sang. Cest de
l quiil est tomb. Il a saut. Adso, tu mcoutes?
(Adso regarde une des filles paysannes qui cherche de prendre quelque
chose manger.)
ADSO: Oui, il a saut. Il a saut. Vous voulez dire que, que le moine sest
suicid?
GUILLAUME: Oui, si non pourquoi grimper l haut la nuit en pleine
tempte de grle, je te demande. Certes pas pour admirer le paysage.
ADSO: Non, mais, peut-tre, peut-tre quil sagit dun crime.
GUILLAUME: Et on se serait chin remonter le corps tout en haut de la
tour, alors quil tait si facile de sen dbarrasser par la porte aux aumnes?
Non, non, mon cher Adso. Cest lmentaire.
ADSO: Mais si, croyez vous donc que ce lieu soit abandonn de Dieu?
GUILLAUME: Connais-tu un seul lieu o Dieu ne se soit pas toujours senti
chez lui?
(Les moines sont runis pour le dinner.)
ABB: Louons Dieu tout-puissant quil ny ait pas de motif de suspecter la
prsence dune force malfique parmi nous, quelle soit de ce monde ou
dun autre. Remercions le Seigneur car dsormais la rencontre que nous
avons le grand honneur dabriter pourra se drouler sans lombre dune
crainte. Louons de mme le tout-puissant de nous envoyer frre Guillaume
de Baskerville, dont la clairvoyance dans sa prcdente charge, bienque par
lui chre paye, nous a t ici dun tel secours. Puissent la srnit et la paix
retrouver leurs places dans nos coeurs.
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MOINE: Nonus humilitatis gradus est si lingua mat loquendum prohibe at

monacus et nostranet quiat ir linguosus non dirigetur super terram.
scriptum est stultus in risu exaltat vocem suam.
(Dans la cellule de Guillaume et Adso.)
ADSO: Matre.
GUILLAUME: Mm?
ADSO: Si je peux me permettre, de quelle charge, de quelle charge chre
paye messer labb parlait-il? Navez-vous pas toujours t moine?
GUILLAUME: Mme les moines ont un pass, Adso. Maintenant, tente de
dormir.
ADSO: Je voulais..., oui matre.
(Scnes nocturnes de la premire nuit.) (Un moine lis haute voix Jorge.)
MOINE: Dedique cor meum usirem prudentiam adque doctrinam
erroresque estudtitiam. Eo quod multa sapientia multa sed indignatio e qui
ad cienciam aditem labore.
ADSO: Le diable! La vierge Marie! (Adso a des cauchemars)
(Le matin, les moines se trouvent dans lglise.)
SERVITEUR: Una calamit, un altra calamit ci ha colpito.
SERVITEUR: Padre, padre, sucesso un drama al porcile. Venite, venite
presto, padre. (Ils vont vers lendroit o le corps a t trouv.)
GUILLAUME: Celui-l je te laccorde ne sest pas suicid.
SVERIN: De leau!
MOINE: L!
MOINE: Venantius!
ABB: Mes frres, je vous en prie, mes frres, allez! Cest ma faute. Si je
navais pas t si prompt me satisfaire de votre explication, cette seconde
tragdie aurait pu tre vite.
GUILLAUME: Messer labb, je suis absolument convaincu que frre
Adelme sest donn mort. Quant savoir, (UBERTIN: la premire
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trompette tomba la grle...) quant savoir si cette mort en a un rapport avec

lautre, cest ce que jentends dcouvrir.
UBERTIN: ...et le premier mort fut trouv aprs la grle. la deuxime
trompette, on vit la mer devenir sang, et voyez, le sang a t rpendu.
MOINE: La prophtie de lApocalypse!
UBERTIN: La troisime trompette, tombera une toile incandescente sur le
tiers des fleuves et sur les sources deau.
MOINE: Le diable!
MOINE: Ne dissipez pas les sept derniers jours!
MOINE: Rpentez vous, pcheurs!
MOINE: Le Seigneur nous protgera!
MOINE: La fin du monde tant son oeuvre...!
(Dans le laboratoire de Sverin.)
SVERIN: Employant le rhizome de la [...] on soigne les diarrhes, et les
oignons, administrs en petites quantits, chauds et humides, ils ont le
pouvoir de prolonger lrection, de ceux qui nont pas pronnonc nos voeux
naturellement.
GUILLAUME: Avez-vous dans de nombreux cas recours larsnique,
frre Sverin?
SVERIN: Et certes. Cest un rmde trs efficace des dsordres nerveux.
Mlang et pris faibles doses.
GUILLAUME: Et en doses moins faibles?
SVERIN: La mort.
GUILLAUME: Quelle tait la fonction de ce malheureux?
SVERIN: Ctait notre meilleur traducteur de grec. Il se consacrait
entirement aux oeuvres dAristote.
GUILLAUME: tait-il li damiti avec le jeune et bel Adelme?
SVERIN: Oh, ils taient lis, ils travaillaient ensemble au scriptorium,
mais fraternellement, voyez-vous? Pas comme... euh enfin, la chair peut ou
bien tre tente selon la nature ou lenvers de la nature. Et les deux frres
navaient pas ce penchant-l, si vous suivez ma pense.
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(Adso contemple les images la porte de lglise de abbatiale)

SALVATORE: Penitenziagite! Watch out for the dracus thats coming in
futuro to eat your anima. La morte supra nos. Tu contemplate un
apocalipsum. La-bs, nous avons une diavolo. Ugly come Salvatore, eh? My
little brother, penitenziagite!
GUILLAUME: Penitenziagite?
GUILLAUME: Vous dites penitenziagite, je tai entendu.
SALVATORE: Ma, domine frate, magnificentissimo, io non un dolcinito
eretico. Ma les hommes do penitenzia, I am a monk. Sancti benedicti, sancti
benedicti, io non eretico, jembrasse Gesucristo e rinuncio il diavolo.
RMIGE: Salvatore!
SALVATORE: Scusa, scusa!
(Ils sortent de lglise.)
ADSO: Matre.
GUILLAUME: Mm?
ADSO: Quelle langue ce frre parlait-il?
GUILLAUME: Toutes et aucune.
ADSO: Et quel tait ce mot qui revenait de votre bouche tous deux?
GUILLAUME: Penitenziagite.
ADSO: Quest-ce que a veut dire?
GUILLAUME: a veut dire que sans nulle doute le bossu a t autrefois un
hrtique. Penitenziagite tait le cris de ralliement des dolciniens.
ADSO: Les dolciniens, et qui etaient-ils, matre?
GUILLAUME: Ceux qui croyaient dans la pauvret du Christ.
ADSO: Comme nous franciscains.
GUILLAUME: Mais ils ont aussi dcrt que tout le monde devait tre
pauvre. Alors ils ont massacr les riches. Tu sais, Adso, il ny a quun pas
entre vision extatique et frnsie de pch. Et il est vite franchi.
ADSO: Mais alors na-t-il pas pu tuer le traducteur?
GUILLAUME: Non, les vques ventripotents et les prtres fortuns taient
plus du got des dolciniens. Rarement les spcialistes dAristote. Mais
quand mme tu as raison, il faut rester vigilant.
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(Ils sont ct de lendroit o ils ont trouv le cadavre de Venantius.)

GUILLAUME: Cest une aubaine pour nous. Ce sol dtremp par la neige,
cest souvent le parchemin o le criminel malgr lui inscrit son autographe.
Tiens, que nous disent ces emprunts, par exemple?
ADSO: Elles sont deux fois plus profondes que les autres, matre.
GUILLAUME: Bien, Adso, ce qui nous emmene conclure...
ADSO: Que lhomme devait tre trs pesant.
GUILLAUME: Mais oui, Adso, et pourquoi tait-t-il trs pesant?
ADSO: Parce que ctait un gros moine.
GUILLAUME: Ou parce que lui-mme pesait le poids de deux, car il portait
un autre homme. Gardons bien le dessin de la semelle de cette sandale en
mmoire.
ADSO: Mais les pas sloignent de la jarre dans cette direction.
GUILLAUME: Oh quel navet blafard tu fais! Lide ne te vient donc pas
que lhomme pouvait fort bien marcher en rculant trainant bras le corps le
cadavre dont les talons laissaient les sillons que tu vois l. Et maintenant o
lrudit traducteur de grec a-t-il rencontr lauterur anonyme de sa mort.
(Ils entrent dans le donjon.)
GUILLAUME: Ah, frre bibliothcaire! Peut-tre nous permettriez-vous
dexaminer le travail des deux infortuns qui ont t si douloureusement
rappels Dieu.
MALACHIE: Votre requte nest pas habituelle.
GUILLAUME: Les circonstances de leurs morts le sont tout autant.
MALACHIE: Frre Adelme sasseyait l.
GUILLAUME: Merci.
(Guillaume prend ses lunettes)
MOINE: Oculi di vitro cum capsula.
GUILLAUME: Un ne enseignant les critures aux vques. Le Pape un
renard et messer labb un singe. Il avait un vrai don pour lirrvrence et
les images de comdie.
BRENGER: Ah! (Les moines commencent rire parce que lassistant
bibliothcaire a peur dune souris)
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JORGE: Verba vana aut risui apta non loqui! Jespre que mes paroles ne
vous ont pas offens, frre Guillaume. Mais jai entendu rire et jai rappel
un des principes de notre rgle. Tant que vous franciscains, vous venez dun
ordre o la gaiet la plus inopportune est vue avec indulgence.
GUILLAUME: Oui, cest vrai. Saint Franois parfois ne rpudiait pas rire.
JORGE: Le rire est un souffle diabolique qui dforme les linaments du
visage et fait ressembler lhomme au singe.
GUILLAUME: Mais le singe ne rit pas, le rire est le propre de lhomme.
JORGE: Comme le pch, le Christ na jamais ri.
GUILLAUME: En sommes-nous si srs?
JORGE: Rien dans les critures ntablit que notre Seigneur ait ri.
GUILLAUME: Rien dans les critures ntablit que notre Seigneur nait pas
ri. On sait que les saints eux-mmes usaient de la comdie pour ridiculiser
les nmies de la foie. Par example, quand les paens mirent Sant Maure
dans leau boullante, celui-ci se plaignit que le bain tait trop froid, le sultan
y plongea les doigts et sboullanta la main.
JORGE: Un saint immerg dans un bain boullant na pas de ces purilits
ridicules. Il retient ses cris et souffre pour la vrit.
GUILLAUME: Pourtant, Aristote a consacr son second tome de la
potique la comdie, et il len fait un instrument de vrit.
JORGE: Vous avez lu cet ouvrage?
GUILLAUME: Non, bien sr que non, ce manuscrit a t perdu il y a des
sicles.
JORGE: Non, cest une erreur, il na jamais t crit. Parce que la
providence ne tolre pas que lhomme glorifie des futilits.
GUILLAUME: Oh, l, je ne suis absolument pas daccord!
JORGE: Assez! Cette abbaye est brise de souffrance, et vous voulez nous
dtournez de notre deuil para ces vains persiflages.
GUILLAUME: Pardonnez-moi, vnrable Jorge. Mes propos en effet
taient dplacs. Quel tait lcritoire du traducteur de grec?
MALACHIE: Celui-ci.
(Brenger ne laisse pas Guillaume examiner le pupitre.)
GUILLAUME: Viens, Adso!
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(Ils sortent du scriptorium.)

GUILLAUME: Eh bien Adso, que dduis-tu de notre petite visite?
ADSO: Nous ne sommes pas ici pour rire.
GUILLAUME: Mais as-tu not combien peu de livres sont entreposs dans
le scriptorium. Tant de scripts, tant de copistes, de traducteurs, de penseurs,
de chercheurs. O est donc la multitude douvrages ncessaire leur travail?
Et pour laquelle cette abbaye est rpute. O sont donc les livres?
ADSO: Me mettez-vous lpreuve, matre?
GUILLAUME: Que veux-tu dire?
ADSO: Ma foie, en toute rvrence, disons qu chaque fois que vous
minterrogez, vous ayez dj la rponse. Savez-vous o sont les livres?
GUILLAUME: Non. Mais je gage sur ma foie que ce donjon doit contenir
bien autre chose que de lair.
ADSO: Matre, avez-vous remarqu la petite porte que le bibliothcaire a
referme notre arrive?
GUILLAUME: Oui.
ADSO: Menerait-elle la bibliothque?
(Une pierre tombe den haut et Adso cherche darreter le coupable.)
ADSO: Matre, matre, vite, je lai! Tu voulais nous tuer!
GUILLAUME: Assez!
ADSO: Matre, il voulait nous tuer!
RMIGE: Salvatore! Je vous en prie, mon frre, ne parlez pas de son pass
messer labb. Il est innocent des morts survenues dans cette abbaye. Je le
jure.
GUILLAUME: Frre Rmige, le prix de mon silence ce sera quelques
informations.
(Ils entrent dans le donjon la nuit, aids par Rmige.)
NARRATEUR: Je ne perus ni pourquoi mon matre carta si rapidement
mes soupons quant au bossu hrtique et pourquoi il tait si urgent de
visiter le donjon. Je crus quil ne pouvait rsister la tentation de pntrer
dans la bibliothque et dapprocher les livres.
GUILLAUME: Pas de serrure, verrouille de lintrieur, comme je lavais
prvu.
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ADSO: Alors, comment entrer?

GUILLAUME: Il y a obligatoirement un autre accs. Voyons ce que cet
assistant bibliothcaire face de lune voulait nous cacher sur le table du
traducteur. De minuscules lettres grecques. Peut-tre traces par des pattes
de fourmie trempes dans lencre. Prosopovis idonem puestar. Ah oui! cris
au jus de citron. Sagitaire, soleil, mercure, scorpion. Cest un message cod
en alphabet zodiacal. Il donne des directives mais pour aller o. (On entend
un bruit) Eh, qui est l, qui est l? (Ils vont vers lendroit o ils ont entendu
le bruit, et cependant une figure prend le livre et les lunettes de Guillaume.)
Mes verres grossissants?
ADSO: Ils taient sur le livre.
GUILLAUME: Toi, va par l.
(Dans la cuisine)
RMIGE: O es-tu mon joli petit diable? Montre-toi, montre-toi, petite
garce. Je sais que tu es l. Je sens ton odeur. Mais, quest-ce que tu as, eh?
Je te fais peur? Vieni, bella, vieni. Je te trouverai bien salope.
NARRATEUR: Qui tait-elle? Qui tait cette crature sortie de la nuit
comme laube, ensorcelante comme la lune, radieuse comme le soleil,
redoutable comme une arme prte au combat?
(Au cimetire.)
GUILLAUME: Bonsoir, Salvatore. Cest ici que tu les attrapes?
SALVATORE: Ici they are pi grasso, eh, bigger, eh!
GUILLAUME: Et tu les manges?
SALVATORE: You like?
GUILLAUME: Ah non, merci, no.
SALVATORE: I sed bin lenta, ich bin good catolico.
GUILLAUME: Si tu es un bon chrtien, dis-moi donc ceci.
(Scnes de la cuisine.)
GUILLAUME: Alors Adelme a donn le parchemin Brenger?
SALVATORE: No, al translo, trans...
GUILLAUME: Le traducteur, Venantius, le moine noir. Que sest-il pass
ensuite?
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SALVATORE: Then...
( la sortie de la cuisine.)
ADSO: Matre, venez vite! Jen ai trouv un autre!
GUILLAUME: Mais, aurais-tu perdu lesprit? As-tu jamais vu un homme
qui possde une cage thoracique assez vaste pour abriter un coeur de
semblable grosseur?
ADSO: No, no.
GUILLAUME: Cest un coeur de boeuf. Un des moines en aura fait cadeau
cette fille en change de ses faveurs.
ADSO: Fille? Quelle...
GUILLAUME: La paysanne que jai vu senfuir. Ce devait tre un moine
trs laid.
ADSO: Pourquoi laid?
GUILLAUME: Parce que pour un jeune et beau novice, il est fort parier
que la belle aurait accord ses faveurs pour rien. Quoiquil en soit ce qui se
passe dans cette cuisine malodorante, il a srement rien voir avec notre
enqute. Et le bossu ma convaincu que frre Brenger, lassistant
bibliothcaire, est la cl de toute lnigme. Quas-tu dit?
ADSO: Rien, matre.
GUILLAUME. Viens.
(Dans la cellule.)
ADSO: Matre.
GUILLAUME: Mm?
ADSO: Il y a quelque chose que je dois dire.
GUILLAUME: Moi je sais.
ADSO: Voulez-vous entendre moi en confession?
GUILLAUME: vrai dire, je prferais que tu me parles dabord comme
un ami.
ADSO: Matre, avez-vous jamais t amoureux?
GUILLAUME: Amoureux? maintes reprises.
ADSO: Cest vrai?
GUILLAUME: Oui, bien sr. Aristote, Ovide, Virgile, Thomas dAquin...
ADSO: No, no. Je voulais parler de...
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GUILLAUME: Oh, mais tes pas en train de confondre lamour avec le

dsir?
ADSO: Vous croyez? Je nen sais rien. Je ne veux que son bien. Je veux lui
apporter le bonheur, je veux la sauver de sa pauvret.
GUILLAUME: Oh l l!
ADSO: Pourquoi oh l l?
GUILLAUME: Tu es amoureux?
ADSO: Et cest mal?
GUILLAUME: Pour un moine a pose quelques petits problmes.
ADSO: Mais enfin saint Thomas dAquin ne place-t-il pas lamour au
dessus de toute vertue?
GUILLAUME: Si, lamour de Dieu, Adso, lamour de Dieu.
ADSO: Et lamour de la femme?
GUILLAUME: De la femme, Thomas dAquin nen tait pas spcialiste.
Mais les critures sont tout fait claires et les proverbes nous mettent en
garde La femme sempare de la prcieuse me de lhomme, tandis que
Ecclsiaste nous dit Plus amre que la mort est la femme.
ADSO: Oui mais, vous, quen pensez-vous, matre?
GUILLAUME: Bien, je ne peux certes pas me prvaloir de ton exprience,
mais javoue que jai beaucoup de mal me convaincre que Dieu ait mis
une crature aussi abjecte dans sa cration sans la doter peu ou prou de
quelque vertue. Que la vie serait paisible sans lamour Adso! Tellement
rassurante, tellement tranquille et tellement triste.
(Dehors, les reprsentants franciscains sapprochent labbaye.)
MICHEL: Que cest beau! Seigneur, tu as guid nos pas vers de havre
propice la paix de lme, car tu aspires la rconciliation autant que nous
franciscains. Allons-y mes frres!
FRANCISCAIN: Que la volont soit faite au Seigneur!
FRANCISCAIN: Amen!
FRANCISCAIN: Amen!
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(Guillaume et Adso cherchent Brenger dans sa cellule)

GUILLAUME: Frre Brenger! Il se cache sans doute quelque part, avec le
livre, et mes verres grossissants.
(Dans le scriptorium.)
GUILLAUME: Frre Brenger!
ADSO: Matre, regardez! La porte.
GUILLAUME: Ah, frre Malachie! Je cherchais votre assistant, frre
Brenger, est-il l?
MALACHIE: Non.
GUILLAUME: Cest donc cela. Savez-vous ou nous pourrions le trouver?
MALACHIE: Non.
GUILLAUME: Peut-tre est-il en haut, dans la bibliothque?
MALACHIE: Non.
GUILLAUME: Je serais curieux de voir la bibliothque. My authoriseriezvous?
MALACHIE: Non.
GUILLAUME: Porquoi?
MALACHIE: Cest un ordre stricte de labb. Personne na la permission
dentrer dans la bibliothque. Apart de moi mme et mon assistant.
GUILLAUME: Je vois, merci encore.
(Dans lglise.)
ADSO: Il sera quun malheur lui soit arriv? Peut-tre va-t-on le retrouver
dans leau.
GUILLAUME: Quoi?
ADSO: La troisime trompette, matre. Cest Ubertin qui la dit.
Lapocalypse dans saint Jean.
GUILLAUME: Ce nest pas ce livre-l que nous cherchons.
( lentr de labbaye les franciscains arrivent.)
MOINE: Vous appelez a un poulet? a ressemble plus un moineau.
SALVATORE: Stay in lina, eh! Franciscani!
ABBOT: Soyez les bienvenus, frre Michel, vous et tous les dlgus
franciscains.
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SALVATORE: Eh, you, back down, eh, eh, go, go, put in the line like the
others, go, go!
CADBERG: Lache-moi, putain!
SALVATORE: Salvatore, laisse-le en paix. Ce frre est Cadberg de
Winchester, lun de nos plus illustres invits franciscains. Venez votre
grace, il doit se parler dune affaire urgente.
(Les franciscains parlent avec Guillaume.)
MICHEL: Mais labb et tous ses frres semblent convaincus que le Diable
oeuvre au sein de ces murs.
UBERTIN: Cest lui, oui.
GUILLAUME: Le seul signe que je vois de la prsence du dmon cest la
volont de tous de vouloir le voire loeuvre
FRANCISCAIN: Et si Ubertin avait raison et toi tort?
FRANCISCAIN: Ne loublies pas, Guillaume, cette rencontre est capitale
pour nous tous.
FRANCISCAIN: Nous souponnons le Pape de vouloir craser notre ordre.
FRANCISCAIN: E dichiararci tutti eretici!
FRANCISCAIN: Oui, et nous dclarer tous hrtiques.
GUILLAUME: Je nai quun seul frre interroger et toute laffaire sera
rsolue.
FRANCISCAIN: Guillaume, nous plaons notre confiance en toi, pour
lamour de Dieu, nen abuses pas.
SVERIN: Frre Guillaume.
( lhpital de Sverin devant le cadavre de Brenger.)
GUILLAUME: Avez-vous trouv un livre en grec? Non. Javais raison.
ADSO: Et lapocalypse aussi.
ABB: Il faut que nous parlions.
GUILLAUME: Oui, et au plus vite. Jaurai beaucoup dire. Ds que lui et
moi, nous aurons examin ce cadavre, maintenant.
SVERIN: Un bain de feuilles de tilleul sert souvent soulager la douleur.
GUILLAUME: Il tait gaucher?
SVERIN: Oui, oui, frre Brenger tait invers dans bien de domaines.
GUILLAUME: Et y-a-t-il dautres gauchers parmi vous dans labbaye?
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SVERIN: Pas que je sache.

(Guillaume regarde la tache noire du doigt)
SVERIN: Taches dencre.
GUILLAUME: Il ncrivait pas avec sa langue, je prsume.
(Dans la crypte.)
ABB: Quelques lignes de grec?
GUILLAUME: Oui, traces de la main de Venantius, simples notes de
lecture prises ple-mle partir du livre quil lisait avant de mourir. Mais
vous voyez comme la calligraphie change? partir de l lagonie le
travaillait. Et quest-ce que ceci prs du bord?
ABB: Une trace de peinture bleue.
GUILLAUME: Oui, mais une trace de ce bleu inimitable qui faisait la
rputation de votre enlumineur Adelme dOtrante qui possdait ce
parchemin avant Venantius. Et savez-vous comment on le sait? Parce que
les notes quil a prises recouvrent la trace de peinture bleue dAdelme, et
non au contraire.
ABB: Frre Guillaume, tout le monde sait quun atroce mystre
ensanglante notre abbaye. Toutefois je ne dcle rien dans lobscur rcit que
vous faites qui soit de nature nous clairer.
GUILLAUME: Adso, claire-nous. Un homme a pris un soin extrme
cacher un secret de grande envergure. La calligraphie est sans conteste dun
gaucher. Et le seul gaucher qui soit membre de votre communeaut est, ou
plutt tit, frre Brenger, lassistant bibliothcaire. Alors, de quel genre de
secret savoir aurai-t-il pu tre dpositaire?
ABB: Jai limpression que vous allez men faire part.
GUILLAUME: La bibliothque. Cest ce fait concern de livres, des
ouvrages interdits, dangereux pour lesprit. Tout le monde ici savait que
lassistant bibliothcaire tait tourment par de coupables passions. Quand
le bel Adelme a voulu se procurer un de ces textes interdits, Brenger offrit
Adelme laccs louvrage demand grce au message chiffr sur ce
parchemin, en change de caresses contre nature.
ABB: Assez, frre Guillaume!
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GUILLAUME: Adelme accepte et se prte lhorrible march. Puis rong

par le remords ou dsespoir, il erre dans le cimetire o il rencontre le
traducteur de grec.
ABB: Et comment le savez-vous?
GUILLAUME: Il y eut un tmoin de la scne. Le bossu. Il vit Adelme
remettre le parchemin chrement acquis Venantius. Puis, senfuir vers la
petite tour et mettre fin ses jours. La nuit de mon arrive, alors que
Brenger chtiait sa chair impure, Venantius, laide des instructions
codes du parchemin, dcouvre la bibliothque interdite et trouve le livre. Il
le dpose sur son pupitre dans le scriptorium et commence le lire. Il
griffonne alors ces quelques mistrieuses citations et meurt, une tache noire
au doigt. Lassistant bibliothcaire dcouvre le corps, le traine jusqu la
porcherie pour carter de lui tout soupon, mais il laisse son autographe
derrire lui. Le livre est toujours en place sur le pupitre du traducteur.
Brenger retourne au scriptorium pour le lire, peu aprs pris datroces
douleurs, il tente de les apaiser par un bain de feuilles de tilleul et se noie.
Lui aussi a le doigt noirci. Tous trois sont morts cause dun livre qui tue
ou pour lequel on tue. Ainsi, je vous conjure de me permettre dacceder la
bibliothque.
JORGE: Frre Guillaume, votre orgueil vous aveugle. force didoltrer la
raison, vous devenez incapable de voir ce qui est clair pour tous dans cette
abbaye.
MALACHIE: La dlgation papale. Bernardo Gui.
ABB: Merci, frre Guillaume. Nous avons gr de vos efforts, mais je vous
prierais dsormais de ne pas pousser plus avant vos investigations. Par
bonheur, quelquun doit arriver avec la dlgation papale, reconaisseur des
trames obscures du malin, quelquun je crois que vous ne connaissez que
trop bien, Bernardo Gui, de lInquisition..
(Ils sortent de la chambre.)
ADSO: Matre, qui est Bernardo Gui?
FRANCISCAIN: Guillaume, je tai cherch partout dans labbaye. Michel
veut te parler sance tenante. Seul.
FRANCISCAIN: Sais-tu qui vient?
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GUILLAUME: Je sais, je sais, Bernardo Gui. Il faut mettre Ubertin labri

le plus rapidement possible.
FRANCISCAIN: Toutes les dispositions ont t prises. Maintenant, cest toi
qui nous inquites, Guillaume.
FRANCISCAIN: Il faut absolument que tu abandonnes toutes ces
investigations ridicules.
FRANCISCAIN: Et ces conclusiones errones.
FRANCISCAIN: Oui, errones.
GUILLAUME: Cest la vrit. Cest moi qui a raison.
FRANCISCAIN: Guillaume a raison. Guillaume a toujours raison.
UBERTIN: Et peu importent les consquences tant pour lui mme que pour
les autres. Guillaume de Baskerville doit toujours faire la preuve quil a
raison.
CADBERG: Cest dj ta vanit, ton orgueil intellectuel stupide qui tont
mis en pril avec Bernardo auparavant?
FRANCISCAIN: Ne tentes pas deux fois le destin, Guillaume, car mme
lempreur ne pourra plus te sauver si tu te dresses contre Bernardo Gui.
(Adso sort de lenceinte pour observer la jeune fille.)
NARRATEUR: Ma chair avait oubli le plaisir coupable que notre union
mavait donn. Mais elle, mon me ne pouvait loublier. Et maintenant,
maintenant que je la voyais dans sa misre sordide, je rendais grce Dieu
dtre franciscain. Je voulais quelle sache que je nappartenais pas cette
abbaye rapace mais un ordre vou tirer les humbles de leur dtresse
physique, [...].
(Ubertin part.)
UBERTIN: Guillaume, mon fils, adieu, tu es bien fou et arrogant. Mais je
taime et je ne taiserai jamais de prier pour toi. Au revoir, cher enfant. Et
surtout ne prend pas trop mauvais exemple sur ton matre. Il raisonne trop,
faisant confiance ce que lui dicte sa tte au lieu de sabandonner aux
ressources prophtiques quil pourrait tirer de son coeur. Apprends
mortifier ton intelligence, pleure sur les blessures de notre Seigneur. Et de
grace, jette donc tes livres!
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GUILLAUME: Il y a chez Ubertin quelque chose que jenvie.

UBERTIN: Noubliez pas, craignez la cinquime trompette, mes amis. La
prochaine maldiction tombera du ciel. Ils viendront des myriades de
scorpions.
GUILLAUME: Oui, oui, nous noublierons pas.
( lintrieur de lEglise.)
GUILLAUME: Laquelle teffraie le plus?
ADSO: Toutes meffrayent.
GUILLAUME: Non, regarde mieux.
ADSO: Celle-l.
GUILLAUME: Mon choix exactement. (Il arrive faire bouger la chapelle)
Bien, aprs toi. (Ils sont dans le couloir qui conduit au donjon.) L, ce sont
les fondations du donjon, mais comment rejoindre la bibliothque? Les rats
encore plus que les savants raffolent les parchemins. Suivons-le, viens.
(Dans les escaliers.) Cent soixante-six, porte verrouille du scriptorium, cent
soixante-sept, cent soixante-huit, cent soixante-neuf, cent soixante-dix. (Ils
arrivent la bibliothque.) Oh! Je le savais! Oh, Adso, je le savais! Ah! Oh!
Adso, tu timagines? Nous sommes dans une des plus grandes bibliothques
de toute la Chrtient! Ah!
ADSO: Comment trouver le livre que nous cherchons?
GUILLAUME: Du calme. Chaque chose en son temps. Oh! Le Beatus de
Lievana. Cest cela, oh Adso. Ceci est une pure merveille. Cest la version
commente par Humbertus de Bologne. Combien dautres salles! Combien
dautres livres! Personne ne devrait se voir interdire de consulter ces livres.
ADSO: Peut-tre sont ils considrs comme trop prcieux, trop fragiles?
GUILLAUME: Non, ce nest pas cela. Cest parce quils enferment souvent
une sagesse diffrente de la notre. Et les ides qui pourraient nous amener
douter de linfaillibilit de la parole divine.
ADSO: Matre?
GUILLAUME: Et le doute, Adso, est lnnemi de la foi.
ADSO: Matre! Matre! Matre! Restez
GUILLAUME: Je tattends.
ADSO: Je vous entends marcher.
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GUILLAUME: Je ne marche pas. Je suis l, au dessous.

ADSO: Mais, l haut, cest vous?
GUILLAUME: O es-tu?
ADSO: Je suis perdu.
GUILLAUME: Eh bien, Adso, il semble que nous soyons dans un
labyrinthe. Tes toujours l?
ADSO: Oui, comment va-t-on sortir?
GUILLAUME: Avec quelques difficults, ou pas du tout. Vois-tu Adso,
cest tout lattrait du labyrinthe. Adso, garde ton calme, ouvre un livre et lis
haute voix. Quitte la salle o tu es et tourne gauche chaque ouverture
qui se prsentera.
ADSO: Lamour nest pas encore maladie, mais le devient quand il se
transforme en obsession de la pense. Le thologien musulman Ibn Hazem
dit que le malade damour refuse la gurison, et que la songe amoureuse
provoque le lessoufflement et acclre le poux. Il identifie la mlancolie
amoureuse la lycanthropie, maladie poussant celui qui en est frapp se
comporter comme un loup. Laspect extrieur de lamant commence,
commence changer. Sa vue faiblit, sa langue lentement se dssche, et se
couvre de pustules. Son visage semble marqu du morsure du chien, enfin il
erre comme une me en peine dans les cimetires, la nuit, comme un loup.
Matre! Je vois une lanterne!
GUILLAUME: Ne bouges plus. Reste o tu es.
ADSO: Je vois un homme. Il, il sest arrt.
GUILLAUME: Que fait-il?
ADSO: Il soulve sa lanterne.
GUILLAUME: Combien de fois?
ADSO: Trois fois.
GUILLAUME: Cest moi. Lve ta lanterne.
ADSO: Ah! Regardez! a!
GUILLAUME: Petit imbcil. Ce nest quun miroir. (Tout dun coup, il
tombe) Ah!
ADSO: Matre!
GUILLAUME: Les livres, sauve les livres!
ADSO: Cest vous que jessaie de sauver!
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GUILLAUME: Une trappe, un miroir, nous touchons but. Alors, si jai

dchiffr correctement les instructions du traducteur de grec. Jespre que tu
mas pas cru bte au point de donner le parchemin labb sans prendre la
prcaution den faire une copie. Manus supra idolum age primum et
septimum de quatuor, a veut dire quoi?
ADSO: Place une main au dessus de lidole, appuie sur la premire et la
septime de quatre.
GUILLAUME: Bravo!
ADSO: Mais quelle idole?
GUILLAUME: Nous sommes l pour le dcouvrir, mon cher petit.
ADSO: Et la premire et la septime de quatre quoi?
GUILLAUME: Adso, si javais toujours rponse tout, jenseignerais la
thologie Paris.
(Scnes de lextrieur. Larrive de Bernardo Gui.)
GUILLAUME: Allons! Ah, tentends?
ADSO: Ce sont mes dents, matre.
GUILLAUME: Quoi?
ADSO: Mes dents.
GUILLAUME: Naie pas peur!
ADSO: Jai pas peur, jai froid.
GUILLAUME: Ah bon. Nous reviendrons.
ADSO. Je vous en prie, matre, ne partez pas cause de moi.
GUILLAUME: Non, je dois lavouer. a mchappe. Pour le moment. Bon,
rflchissons, pour arriver sortir dun labyrinthe... sur une fourche, la
marquez dune flche...
ADSO: Matre!
GUILLAUME: Je ten prie, laisse-moi rflchir. Sil y a des flches aux
fourches...
ADSO: Matre!
GUILLAUME: Compliments, garon. Tes tudes classiques nous sont le
plus grand secour.
(Dehors.)
JEUNE FILLE: Donami, donamelo!
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SALVATORE: Leonardo, asperge mi spermata, tu et inquinabor. Sputa, sil

vous plat, sputa l. Lucifer, be at my servizio pour lamour de la femmina.
JEUNE FILLE: Lasciami, lasciami, lasciami!
(Il y a un incendie et les soldats arrivent.)
SOLDAT: Messer Bernardo, regardez ce que nous avons trouv.
BERNARDO: Fouillez cette crature.
JEUNE FILLE: Non ho furato, non peccai... ah, ah!
BERNARDO: Messer labb, vous mavez ajout enquter sur la prsence
de lesprit malin dans votre abbaye, et jai dj trouv le signe de Satan.
Combien de fois ai je vu ces rites sataniques et ces objets pestifrs, chat et
coq noir, ces [...] denfer.
ADSO: Cest la faim qui la pousse, pas le diable!
BERNARDO: Mme Guillaume de Baskerville doit se rappeler le procs
quil prsida o une femme confessa avoir eu commerce avec le dmon
incarn en chat noir.
GUILLAUME: Je suis persuad que vous navez nul besoin de rappeler mes
expriences passes pour formuler vos propres conclusions, messer
Bernardo.
BERNARDO: Non, en effet. Pas quand les preuves sont irrefutbales comme
ici. Une sorcire, un moine sduit, des rites sataniques. Demain, demain
nous tenterons de voir si ces faits sont en rapport avec le mystere plus grave
encore qui bouleverse votre abbaye. Quon les enferme, et quon puisse tous
dormir en paix cette nuit.
(Dans la cellule.)
ADSO: Vous navez rien dit!
GUILLAUME: Je nai rien dit parce quil ny avait rien dire.
ADSO: La vrit vous la dites bien pourtant quand il sagit de livres ou
dides.
GUILLAUME: Elle sera brle vive, Adso. Bernardo Gui a parl, cest une
sorcire.
ADSO: Mais enfin cest faux et vous le savez!
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GUILLAUME: Je sais. Je sais aussi que celui qui conteste le vrdict dun
inquisiteur est coupable dhrsie.
ADSO: Vous semblez en savoir long l-dessus.
GUILLAUME: Oh oui.
ADSO: Ne men parlerez-vous pas, comme un amis?
GUILLAUME: Mon Dieu, il y a peu en dire. Je fus moi aussi inquisiteur
mais en dautre temps, quand lInquisition tentait de guider et non de punir.
Une fois, jeus le dvoir dinstruire le procs dun homme. Il avait commis
le crime de traduire un livre grec qui nallait pas dans le sens des Saintes
critures. Bernardo Gui voulait quon le condamne comme hrtique, moi
je lai acquitt quand mme. Alors Bernardo Gui ma accus dhrsie pour
lavoir dfendu. Jen ai appel au Pape et je fus mis en prison, tortur, et je
me suis rtract.
ADSO: Et que sest-t-il pass?
GUILLAUME: Lhomme a t brl vif et je suis toujours en vie.
( linterrogatoire de Salvatore)
BERNARDO: Frre Salvatore. Les tourments qui vous attendent me font
souffrir autant qu vous. Mais vous pouvez y mettre un terme ds
maintenant, ouvrez toutes grandes les portes de votre coeur, cherchez dans
les recoins de votre me. Cherchez.
SALVATORE: I search, signor bellissime, je cherche, I cherche.
BERNARDO: Alors, dites-moi, qui parmi vos frres est lhrtique
responsable de ces crimes?
SALVATORE: Non lo so magnifico, no sabe, no sabe nada, no sabe.
Stupido, stupido. Me not know nothing.
(Dans la cellule.)
NARRATEUR: Restai-je veill cette nuit-l souffrir pour cette fille ou
pour moi? Je ne savais pas. Avec laube, arrivrent les dlgus du Pape,
nos adversaires dans la future rencontre. Mais cela mimportait si peu
maintenant.
(La rencontre.)
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MICHEL: Votre minence, messer labb, mes trs chers frres, nous voici
enfin runis pour cette rencontre tant attendue. Nous avons tous parcouru de
grandes distances pour mettre fin un conflit qui a compromis si gravement
lunit de notre Sainte Mre glise. Tous aujourdhui dans la Chrtient ont
le regard tourn vers ces vnrables murs et retiennent leurs souffle
attendant de nous la rponse la dlicate question, le Christ possdait-t-il
oui ou non la robe qui le vtait.
BERTRAND DU POGGETTO: Bien chers frres franciscains, notre saint
pre, le Pape, ma autoris moi et ses fidles serviteurs parler en son nom.
La vraie question nest pas de savoir si le Christ tait pauvre mais de savoir
si lglise devrait tre pauvre. Vous franciscains, vous voulez voir le clerg
renoncer ses biens, distribuer ses richesses, lEglise disperser leurs trsors
sacrs, livrer nos acres fertiles aux serfs.
SVERIN: (Qui sapproche une fentre de la salle) Jai trouv le livre, jai
trouv le livre dans mon oficine, un livre en grec cach derrire un de mes
pochons.
GUILLAUME: Ne touche rien! Retourne dans ton laboratoire, nouvre
personne, jarrive.
BERTRAND DU POGGETTO: Ainsi, vous privez lEglise des moyens
quil lui faut pour rpendre la parole divine et pour livrer la guerre aux
infidels. Vous oubliez que mme le plus grand monument fait notre
Seigneur nest que le vain reflet de sa majest et de sa gloire. Au lieu de
priver lEglise...
( lhpital de Sverin quelquun le tue et vole le livre.)
(Dans le grenier.)
MALACHIE: Vite, mon frre, vite. Ton ami Salvatore a confess son pass
hrtique et le tien.
RMIGE: No!
MALACHIE: Il te reste peu de temps pour viter le bcher.
RMIGE: Merci frre.
(Rmige essaie de senfuir mais il est surpris par les soldats.)
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RMIGE: Je suis le frre cellrier. Je nen fuyais pas!

SOLDATS: Viens avec nous.
( lintrieur de la salle o la rencontre a lieu.)
FRANCISCAIN: Comment osez-vous appeler le bordel du Pape le palais de
Dieu sur terre?
FRANCISCAIN: Rpondez cela, minence.
DLGU PAPAL: Tous ces meurtres sont le signe que la rconciliation...
BERTRAND DU POGGETTO:... catgoriquement que le Christ possdait...
CADBERG: ... ses disciples en sept ocasions Ne possedez ni or ni
argent...
BERNARDO: Mes frres, je vous en prie. Il sest produit un vnement des
plus graves.
( lhpital.)
RMIGE: Lachez-moi! Je jure que ce nest pas moi qui lai tu. Jtais dans
le grenier, je faisais linventaire. Je nai jamais tu personne, je suis
innocent.
BERNARDO: Alors, explique-nous quelles taient les raisons de votre fuite.
RMIGE: Jtais...
BERNARDO: Rmige de Varagine, un soupn mavait fait ordonner votre
arrestation, je vois prsent que javais raison. Si quelquun avait fait son
dvoir et ne stait pas obstin chercher dans la mauvaise direction, on
aurait peut-tre pargn la vie de quelques hommes de Dieu.
(Dans la cellule.)
GUILLAUME: Main sur lidole... et septime des quatre... du vulgaire...
plaisir de cet art. Je ten prie, mon garon, jessaie de rflchir!
ADSO: Moi aussi, matre, moi aussi.
GUILLAUME: Dans ce cas utilise ta tte plutt que ton coeur. Et nous
progresserons peut-tre.
ADSO: Les livres vous importent-ils vraiment plus que les gens?
GUILLAUME: Ai-je jamais dit cela, Adso?
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ADSO: Je vous vois si indiffrent en vos semblables. Navez-vous pas au

moins quelque piti?
GUILLAUME: Cest peut-tre a le style de ma piti. Mais la piti ne la
sauvera pas des flammes.
(Le jugement.)
BERNARDO: Je rappele lassamble quelle a lobligation par la sainte
obissance et sous peine dexcomunication de prter son concours
linquisiteur dans sa lutte douloureuse contre lhrsie. Pour siger avec moi
ce tribunal et partager le poids du vrdict, je vais solliciter les conseils de
deux autres juges: messer labb et frre Guillaume de Baskerville.
(Les accuss entrent.)
BERNARDO: Salvatore, Salvatore!
SALVATORE: Eh!
BERNARDO: Salvatore, voulez-vous rpter votre confession de cette nuit,
savoir, que vous et ton complice, Rmige de Varagine, vous ftes les
fidles compagnons de Dolcino?
SALVATORE: Oh si, domine bellissime, eretinaiti tutti tutti, eretinaiti,
pateristi, celenesi...
BERNARDO: Assez.
SALVATORE: ...circuncisi, ma I non homo literato, pequ senza malizia...
BERNARDO: Assez.
SALVATORE: I beg, magnificentissimo, in nomine patri, figli e spirito
santo...
BERNARDO: Assez!
SALVATORE: S, s.
BERNARDO: Rmige de Varagine, Niez vous la confession de votre
complice?
RMIGE: No, je ne la nie pas, jen suis fier. Pendant les douze annes que
jai vcu ici, je nai fait que me remplir la panse, tromper ma trique et
extorquer la dme des paysans dmunis. Mais aujourdhui vous me donnez
la force de me rappeler ce en quoi jai cru de toute mon me. Et de cela je
vous remercie.
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BERNARDO: Vous me remerciez de vous rappeler quallgrement vous

avez brl et pill les terres de lglise?
RMIGE: Oui, pour les rendre ceux que vous avez dpossd en premier
lieu.
BERNARDO: Et navez vous pas aussi massacr bon nombre dvques et
de prtres?
RMIGE: Si, et je vous tranglerais tous dans mes mains si on me laissait
faire!
(Adso prie la vierge pour quelle sauve la fille)
ADSO: Sainte Marie, mre de Dieu, coutez mon humble prire. Je sais que
mon pch a t trs grand. Mais je vous en supplie, quelle ne soit pas
punie par ma faute. Mre bnie, vous avez autrefois fait un miracle en
sauvant mon matre. Ne pouvez-vous en faire un pour cette fille? Mon
matre dit que les humbles son toujours ceux qui payent pour tout. Je vous
en prie sainte mre. Quil nen soit pas ainsi.
(Dans la salle du jugement.)
BERNARDO: Coupable, la sorcire qui a sduit un moine et qui a pratiqu
ses rites diaboliques au sein mme de ce lieu sacr. Coupable Salvatore, ce
compagnon de Dolcino qui a confess son pas, et qui a t surpris en
flagrant dlit avec une sorcire. Coupable, Rmige de Varagine, qui non
content de ne pas se repentir et de ne pas renier ses crimes de dolcinien, a
tent de senfuir aprs avoir assassin le frre herboriste.
RMIGE: Mensonge! Je nai pas tu lherboriste ni personne dans cette
abbaye!
BERNARDO: Ainsi donc, je vous demande de confirmer ma sentence,
messer labb.
ABB: Mon coeur est plein de chagrin, mais je ne vois nulle raison de
contester la juste sentence de la Sainte Inquisition.
BERNARDO: Et vous, Guillaume de Baskerville.
GUILLAUME: Oui, il est coupable. Coupable davoir dans sa jeunesse
malinterpret le message des vangiles, et aussi coupable davoir confondu
lamour de la pauvret avec la destruction aveugle des biens et des
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richesses. Cependant, messer labb, il est innocent des crimes qui baignent
votre abbaye dans le sang. Car frre Remige ne sait pas lire grec, et toute
lnigme tourne autour du vol et de la possession dun manuscript grec
cach quelque part dans la bibliothque de labbaye.
BERNARDO: Puisque le vrdict de lInquisition a t contest par frre
Guillaume, nous nous voyons dans lobligation darracher au prisonnier
laveu de meurtre. Remmenez-le la forge et montrez-lui les instruments.
RMIGE: No. No, javouerai tout ce que vous voudrez, mais ne me torturez
pas. Je ne survivrais pas ce qui a vecu Salvatore.
BERNARDO: Comme vous voudrez. Pourquoi les avez-vous tus?
RMIGE: Pourquoi? Jen sais rien. Pourquoi?
BERNARDO: Vous tiez inspir par le diable?
RMIGE: Oui, oui cest a. Jtais inspir par le diable, je suis inspir par le
diable. Ananel, Lucifer, jen appele vous, princes de lenfer... Anastol,
Belzebu, Avigor...
BERNARDO: Le berger a fait son dvoir et la brvis infecte appartient
dsormais aux flammes purificatrices.
GUILLAUME: Vous pouvez brler frre Rmige, vous ne mettrez pas un
terme aux crimes qui sont perptrs dans cette abbaye. Dautres moines
trouveront la mort ici, et je vous lannonce, ceux-l aussi porteront leurs
langues et doigts la mme tache noire.
(Les dlgus papaux quittent la salle.)
MICHEL: minence, je vous en supplie, nous franciscains nous sommes
aussi aterrs que vous par lclat de frre Guillaume.
BERTRAND DU POGGETTO: Nous avons constat que vos thories
protgent lhrsie et mnent au meurtre. La rencontre sarrete.
( lintrieur de la salle.)
BERNARDO: Il semble que frre Guillaume de Baskerville soit retomb
dans les erreurs dont il avait t purg une premire fois et quil ait tent
nouveau de soustraire un hrtique au juste chtiment prononc par
lInquisition. Ainsi maccompagnera-t-il en Avingnon pour faire confirmer
ma sentence par sa saintet le Pape Jean.
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GUILLAUME: Jai raison.

NARRATEUR: Si seulement je pouvais trouver le livre et prouver que
Bernardo Gui avait tort. Mais lAntchrist tait nouveau victorieux et rien
semblait jamais pouvoir larreter.
(Les dlqus papaux et les franciscains partent.)
(Dans lglise.)
JORGE: Quand les bchers seront allums ce soir, que les flammes purifient
chacun de nous au trs fond de son coeur. Retournons ce qui tait et qui
devait toujours tre loffice de notre abbaye: la prservation de savoir.
Prservation dis-je et non recherche, car il nest point de progrs dans les
vicissitudes du savoir, mais au mieux, une continue et sublime
rcapitulation. Louons le tout-puissant que lantchrist aux yeux injects de
sang et aux pieds fourchus ait t expuls de notre enceinte sacre et que
notre monastre ait retrouv la paix.
MALACHIE: La cinquime trompette livra le pouvoir de myriades de
scorpions. Il me lavait dit.
MOINE: Qui, qui vous lavait dit?
MOINE. Sa langue est noire et son doigt est tout noir, comme frre
Guillaume lavait annonc.
MOINE: Cest frre Malachie, mon pre.
JORGE: Malachie?
MOINE: Oui, mon pre, oui.
JORGE: Dieu du ciel, pas Malachie, non finira pour jamais. Non Malachie.
MOINE: Monsieur Bernardo, Guillaume de Baskerville avait raison, il avait
dit que quelquun...
BERNARDO: Oui, il savait. Il savait comme moi jaurais su si javais t le
meurtrier. Trouvez-moi Guillaume de Baskerville.
(Dans de couloir qui conduit la bibliothque.)
ADSO: Nous ne savons toujours pas comment souvre le miroir!
GUILLAUME: Peut-tre en appuyant sur la premire et la septime lettre
du mot quatre.
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ADSO: Mais quatre na que six lettres.

GUILLAUME: Non, en latin, quatuor, Adso. Tu te souviens de linscription
au dessus du miroir?
ADSO: Il fallait appuyer au dessus dune idole.
GUILLAUME: Non, pas idolum en latin, mais etolon en grec, qui signifie
image, reflet, notre reflet.
ADSO: Par ici, matre.
GUILLAUME: Non, viens, viens, plutt par l.
(Images de lextrieur avec les condamns.)
( lintrieur de la bibliothque.)
ADSO: L, q et r.
GUILLAUME: Prie Dieu que je ne sois pas tromp. Viens. Bonsoir
vnrable Jorge.
JORGE: Cela fait dj plusieurs jours que mattendais ta visite,
Guillaume.
GUILLAUME: Il vous a fallu des ailes pour arriver ici avant nous.
JORGE: Tu as dcouvert bien de choses depuis ton arrive dans cette
abbaye, mais en tout cas les raccourcis du labyrinthe te sont encore
inconnus. Alors, que veux-tu exactement?
GUILLAUME: Je veux voir un livre grec qui selon vous na jamais t
crit. Un ouvrage entirement consacr la comdie, que vous hassez
autant que vous hassez le rire. Je veux voir ce qui est probablement le seul
et unique exemplaire du second tome de la potique dAristote.
JORGE: Ah, Guillaume, quel fabuleux bibliothcaire tu aurais fait. Tiens,
profites-en, tu las bien mrit. Lis, feuillete ses secrets. Tu as gagn.
(Images de lextrieur.)
(Dans la bibliothque la conversation continue.)
GUILLAUME: Nous traiterons maintenant de la comdie qui exalte notre
art de joir du ridicule en usant du vulgaire et en prenant plaisir cet art.
JORGE: Continue, Guillaume, lis donc, lis donc.
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ADSO: Matre, je vous en prie, il faut faire vite.

JORGE: Si la lumire est trop faible pour tes yeux, donne-le au petit, il
pourra le lire facilement.
GUILLAUME: Je ne voudrais pas que mon fidle lve tourne vos pages
empoisonnes, pas sans passer un gant comme jen porte un moi-mme.
(Jorge prend le livre et chappe.)
GUILLAUME: La porte vite, il nous enferme! Pousse! Calme, reste l, shh.
Vnrable frre, il y a beaucoup de livres qui traitent de la comdie,
pourquoi celui-ci vous inspire-t-il si grande peur?
JORGE: Parce quil est dAristote.
GUILLAUME: Adso, par l.
(Dehors.)
BERNARDO: Toi, Salvatore, abjures-tu le diable et dsormais tiens-tu
Jsus-Christ pour ton Seigneur et sauveur?
SALVATORE: ...se diventi, il bambino saddormenti, saddormenti...
BERNARDO: Rmige de Varagine, abjures-tu le diable et dsormais tienstu Jsus-Christ pour ton Seigneur et sauveur?
RMIGE: Pourquoi? Mieux vaut mourir vite que pourrir le reste de sa vie
en prison. Le diable auquel jabjure cest toi, Bernardo Gui.
BERNARDO: Abjures-tu le diable et dsormais tiens tu Jsus-Christ pour
ton Seigneur et sauveur?
(Dans la bibliothque)
GUILLAUME: Mais quy-a-t-il de si inquitant dans le rire?
JORGE: Le rire tue la peur, et sans peur il ny a pas de foi, car sans la peur
du diable il ny a plus besoin de Dieu.
GUILLAUME: Mais vous nliminerez pas le rire en liminant ce livre.
JORGE: No, certes. Le rire restera le divertissement des simples. Mais
quarriverait-il si cause de ce livre lhomme cultiv dclarait tolrable que
lon rit de tout? Pouvons-nous rire de Dieu? Le monde retournerait dans le
chaos. Ainsi donc, je scelle ce qui ne devait pas tre dit dans la tombe que je
deviens.
ADSO: L, derrire larc!
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SALIR
( lextrieur.)
SALVATORE: Salvame! (Il commence tre brul) Remigio!
RMIGE: Courage, mon frre, souviens-toi de Dolcino!
( la bibliothque.)
GUILLAUME: Adso! Adso! Adso!
ADSO: Matre!
GUILLAUME: Va ten! Je lexige! Parts immdiatement! Je lexige!
ADSO: Seigneur, sauve-le.
( lextrieur)
BERNARDO: (Aux paysans.)loignez! (Aux soldats.)Brlez la sorcire!
(Aux paysans.) Vous osez lever la main sur lglise? (Aux soldats)Venez!
(Adso sort et voit Bernardo qui veut sen aller.)
ADSO: No, no, vous ne partirez pas. Tout a cest votre faute. Mon matre a
trouv le vrai meurtrier! (En voyant quil chappe il essaye de lui fermer la
porte de lenceinte mais il arrive trop tard. Bernardo sen va toute vitesse
mais il a un petit accident qui le laisse prs dun ravin)
BERNARDO:
Vite,
aidez-moi!
Aidez-moi!
(Les
paysans
qui
le
poursuivaient font tout le contraire.) No, no, no! (Finalement il tombe et

meurt dans un de ses instruments de torture.)
( lintrieur, Guillaume sort de la bibliothque.)
ADSO: Matre!
GUILLAUME: Adso!
(Le lendemain, ils partent.)
NARRATEUR: Jamais je nai regrett ma dcision, car mon matre
menseigna nombre de choses sages, justes et vraies. Quand nous nous
quittmes, il me fit don de ses lunettes. Jtais encore jeune, me dit-il, mais
un jour elles me rendraient service. Et en vrit je les ai sur le nez alors que
jcris ces lignes. Puis, il mtreignit fortement avec la tendresse dun pre
et me donna cong. Je ne le revit jamais et je ne sais pas ce quil advint de
33
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SALIR
lui, mais toujour je prie que Dieu ait acueilli son me et lui ait pardonn les
nombreux actes dorgueil que sa fiert intellectuelle lui avait fait commettre.
Cependant, prsent que je suis devenu vieux, quel vieux, je dois confesser
que de tous les visages du pass, celui que je revois le plus distinctment est
celui de cette fille laquelle je nai jamais cess de rver pendant toutes ces
longues annes. Et pourtant, je ne savais et jamais je ne sus son nom.

nomina nuda tenemus.
34

Adaptación Cinematográfica y Traducción Intersemiótica. Estudio de El Nombre de La Rosa A Partir de Las Versiones Italiana, Francesa, Inglesa y Española

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FRANCISCA GARCA LUQUE

AUTORA: Francisca Garca Luque

INTRODUCCIN E HIPTESIS DE TRABAJO..................

I. Motivaciones personales e hiptesis de trabajo....................

II. Proceso de documentacin y metodologa de trabajo..........

III. Fases de realizacin y estructura de trabajo resultante.......

PRIMERA PARTE: APROXIMACIN TERICA AL

1.2. La semitica y el anlisis de los procesos de significacin:

1.3. El problema del significado y la semiosis ilimitada............

1.4. Los cdigos visuales y la articulacin del lenguaje

1.5. El lenguaje flmico desde tres perspectivas diferentes........

1.5.1. La concepcin clsica de Marcel Martin.............

1.5.2. La corriente esttica de Jean Mitry......................

1.5.3. La semiologa del cine de Christian Metz...........

1.6. Breve recapitulacin..........................................................

2.2. Los significantes y las reas expresivas..............................

2.3. Los signos...........................................................................

2.4. Los cdigos.........................................................................

2.4.1. Los cdigos tecnolgicos de base........................

- Cdigos de transcripcin icnica.... .......

- Cdigos de composicin icnica...........

2.4.2.2. La composicin fotogrfica

- El encuadre: mrgenes del cuadro........

- El encuadre: modos de filmacin.........

- El blanco y negro versus el color.........

2.4.3. Los cdigos grficos............................................

2.4.5. Los cdigos sintcticos.......................................

2.5. Breve recapitulacin..........................................................

3. LA INDUSTRIA DEL CINE Y SU RELEVANCIA

3.2. Algunas consideraciones sobre el funcionamiento

3.3.1. La trama o historia..................................................

3.3.1.1. Los componentes.....................................

3.3.1.2. La estructura y las partes del

3.3.1.3. Los procedimientos narrativos................

3.3.2. Las tramas secundarias..........................................

3.4. Las subordinaciones del guin adaptado..............................

3.4.1. Preliminares o primera toma de contacto..............

3.4.2. La reconstruccin de la historia o trama

3.4.3. La reconstruccin de los personajes......................

3.4.4. La reconstruccin del tema....................................

3.4.5. La recreacin del estilo, la atmsfera y

3.5. Breve recapitulacin.............................................................

4.3. Caractersticas de la traduccin audiovisual.........................

4.4. Modalidades de traduccin audiovisual................................

4.4.1.4. Las mezclas.............................................

4.4.2.1. La localizacin......................................... 171

4.6. La adaptacin cinematogrfica en el marco de la

6.7. El ciego: Jorge de Burgos

6.8. El inquisidor: Bernardo Gui

6.8.2. Bernardo versus Guillermo

6.8.2.2. Evolucin al calor de los acontecimientos 415

6.11.3. Su pasado dulcinista

6.12.4. Su relacin con los asesinatos

6.16.2. Nicola da Morimondo..........................................

6.16.3. Alinardo da Grottaferrata.....................................

6.16.4. Aymaro dAlessandria.........................................

7. LA TEMTICA ABORDADA EN LA NOVELA Y SU

7.1.1. Alusiones al contexto poltico, social y econmico

7.2.1. La trama principal: el misterio de los asesinatos....... 583

9.2.4. Comentarios sobre el doblaje espaol....................

I. Sobre El nombre de la rosa......................................................

II. Sobre la adaptacin cinematogrfica como traduccin