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CARATTERI GENERALI

DEL ROMANTICISMO EUROPEO (E ITALIANO)


[Materiali tratti con adattamenti da C. Varotti: Il Romanticismo:
cf. http://www.griseldaonline.it/formazione/testi_summer/Romanticismo.rtf]

Quando parliamo di Romanticismo ci riferiamo a una realt estremamente complessa, che non solo interessa
la letteratura e larte europea (e nordamericana), ma si lega alle manifestazioni del pensiero filosofico, politico e
scientifico; produce nuove mode e nuovi comportamenti sociali, allinterno di un mutamento profondo della sensibilit e della mentalit.
Il tentativo di definire in maniera complessiva e unitaria il Romanticismo europeo impresa disperata.
Non solo i movimenti romantici nazionali si affermano in tempi diversi (una scuola romantica francese esplode
in tutta la sua vitalit nei pieni anni Venti, quando in Germania unesperienza ormai conclusa), ma soprattutto rivelano fisionomie molto differenziate. In realt, dietro lo stesso nome, si nascondono spesso concezioni, poetiche e orientamenti di gusto o del pensiero molto diversi. Il poeta italiano pi vicino alla grande lirica romantica
europea e allimmaginario che la caratterizza appare ad esempio Leopardi, che sempre si professa per antiromantico. Un aperto sostenitore del Romanticismo come Manzoni invece fedele a una letteratura realistica e vigilata dalla ragione (legata agli ideali morali e civili dellIlluminismo lombardo), polemicamente estranea ad alcune delle manifestazioni pi tipiche del Romanticismo europeo (quel fascino per il misterioso, lirrazionale e il fantastico che nutre molta letteratura contemporanea tedesca e inglese).
Limitandoci a individuare (con necessaria approssimazione) alcuni tratti comuni ai vari movimenti romantici,
ci troviamo di fronte a sentimenti ed espressioni che si ricollegano direttamente a tendenze gi individuate nel secondo Settecento. Le scuole romantiche, mentre riprendono temi e forme entrati negli ultimi decenni a far parte
della sensibilit europea, ne approfondiscono per le implicazioni teoriche, inserendoli in compiute e organiche
concezioni estetico-letterarie (potremmo anzi parlare di un vero e proprio primato dellestetico).
La rivoluzione romantica ci appare in primo luogo come la raggiunta consapevolezza dellaprirsi di un
nuovo mondo e di una nuova epoca: il delinearsi di una modernit sentita dai contemporanei come il tramonto definitivo di un sistema culturale e poetico che aveva caratterizzato la plurisecolare tradizione europea.

1 - Lesperienza del dissidio


1.1 Luomo scisso.
Un motivo ricorrente negli scritti dei romantici (a partire dal saggio fondamentale di Schiller: Della poesia ingenua e sentimentale, 1795-96) lidea che la coscienza della modernit ha portato luomo a una condizione
consapevole di dissidio e di scissione: scissione tra io e mondo, tra corpo e spirito. Se la letteratura degli antichi era stata ricerca di armonia e di ordine, la letteratura dei moderni non pu che dare voce a quel dissidio, esprimendo le contraddizioni che caratterizzano il rapporto conflittuale dellindividuo con il mondo, dellio con se stesso (con il profondo della propria interiorit). Da una parte lindividuo si sente parte di un Tutto infinito ( cio
costituito di Spirito, capace di pensare lAssoluto: il principio divino che d movimento alle cose e genera la realt
sensibile); dallaltra parte egli consapevole dei propri oggettivi limiti umani ( corpo, vive nel tempo, conosce
la caducit). Perci i Romantici colgono il Tragico come condizione esistenziale dellindividuo: tragica (perch
votata alla sconfitta) laspirazione a superare i limiti dellumano e del destino, tragico il desiderio delluomo
per qualcosa che si sa irraggiungibile.
Allarmonia delle estetiche classicistiche si contrappone perci una letteratura che esprima linafferrabi-

le, il continuo trapassare e tramontare delle cose; una letteratura che dia voce allinstabile mescolarsi di aspirazioni, nostalgia e disillusioni che vivono nellanimo delluomo moderno.
1.2 I limiti della ragione.
Larte non pu ricorrere alla ragione per esprimere una condizione umana che fatta di contraddizioni e misteri, che non articolabile razionalmente. La verit delluomo e della sua condizione nel tempo della storia pu essere solo colta intuitivamente, cercata nellattivit creatrice dellimmaginazione, trasformata in simboli, in figure. Di
qui derivano alcuni degli aspetti fondamentali delle poetiche e delle estetiche romantiche: la sfiducia nella ragione; il fascino esercitato dal misterioso e dallineffabile; larte come rivelazione intuitiva e per via simbolica di
ci che si cela sotto lapparenza delle cose.

2. Lirrazionale collettivo
2.1 Lincomprensibilit degli eventi.
Una parte consistente della letteratura e del pensiero romantico esprime una fondamentale sfiducia nella ragione e nella possibilit di comprendere razionalmente ogni aspetto della condizione umana (ovviamente laffermazione non conclude i tanti aspetti della cultura romantica: si pensi alla concezione della realt e della storia di
Hegel). Accanto alle zone dombra della psiche, alle forme inafferrabili e misteriose della sensibilit individuale
(che gi avevano interessato scrittori e poeti del tardo Settecento, dagli Strmer und Drnger tedeschi, a Rousseau
e Alfieri), il Romanticismo attratto dalle molteplici manifestazioni di quel non-razionale collettivo che segna destini e vicende dei popoli.
In ci giocarono un ruolo essenziale le terribili esperienze storiche tra la Rivoluzione francese e la caduta di
Napoleone. Non solo quegli eventi proposero in maniera traumatica lesperienza della violenza, ma soprattutto misero in risalto limpotenza della Ragione a penetrare e comprendere i meccanismi profondi dellagire collettivo. Lideale assoluto e astratto di Giustizia che animava Robespierre e Saint-Just aveva condotto al furore omicida del Terrore. E intere generazioni di giovani erano state sacrificate nelle guerre napoleoniche. Eppure quelle
esperienze gi andavano assumendo per i sopravvissuti e per le nuove generazioni i colori mitici delleroismo, stagione esaltante di giovinezza e morte: si leggano le fulminanti pagine iniziali delle Confessioni di un figlio del secolo (1836) di Alfred de Musset o i primi capitoli della Certosa di Parma (1839) di Stendhal. In quale zona oscura
dellanimo umano avevano potuto annidarsi i semi dellorrore? La pretesa illuministica di penetrare le cause dei
comportamenti collettivi, di neutralizzare alla luce della ragione le follie del fanatismo, appariva impotente di
fronte alla forza delle fedi, dei sentimenti e delle passioni.

2.2 La nazione.
In questa attenzione per le manifestazioni collettive razionalmente inspiegabili si inserisce il concetto di nazione, che tanta parte ebbe nella letteratura (oltre che nel pensiero filosofico e politico) del Romanticismo. Legame
ancestrale tra individuo e collettivit, tra popolo e terra, la nazione idea che acquista nel Romanticismo un valore spesso sacrale, fondato sulla potenza di un sentimento misterioso, di fronte al quale apparivano deboli le argomentazioni del cosmopolitismo illuminista. E una concezione che anima i Discorsi alla nazione tedesca (1807)
di Fichte, o gli ultimi drammi di Schiller (in particolare il Guglielmo Tell, 1805) e tanta letteratura patriottica italiana. Talora il concetto di nazione si colora di tratti mistico-religiosi; come ad esempio in Mazzini, che vedeva
nella nazione una missione sacra di civilizzazione dellumanit, una sorta di anello intermedio tra individuo e Dio.
Riprendendo suggestioni presenti nel pensiero di Herder (1744-1803), la letteratura romantica tedesca si interess cos al folklore, come espressione dello spirito del popolo (Volksgeist), proiezione dei valori e delle aspirazioni della nazione. Di qui le grandi raccolte di fiabe (famosissima quella dei fratelli Grimm, 1812-1822) e gli
studi sulle tradizioni popolari, che nel corso del secolo si diffusero in tutti i paesi dellEuropa. Tra i tanti nomi:

Claude Fauriel (1772-1844), amico e corrispondente di Manzoni, che studi la cultura popolare francese; e Niccol Tommaseo (1802-1874), con limportante raccolta e traduzione dei Canti popolari toscani, corsi, illirici, greci
(1841-42).

2.3 La riscoperta del sacro.


Il Romanticismo ebbe un fortissimo interesse per la Fede e le manifestazioni del sacro. Un recupero che
talora esalt il ruolo della religiosit tradizionale (anche nelle forme della superstiziosit), sentita come espressione dei pi profondi bisogni interiori delluomo e delle sue aspirazioni. Unopera come il Gnie du Christianisme
(Il Genio del Cristianesimo) di Chateaubriand (1802) uno dei testi pi tradotti e letti nel primo Ottocento si
iscrive in quella riscoperta del sacro e della religiosit che caratterizza molti autori del periodo romantico (vanno
perlomeno ricordate la famosa conversione di Manzoni, nel 1810, o il misticismo che caratterizza le ultime opere
dei tedeschi Novalis e Friedrich Schlegel, che si converte al cattolicesimo).

3. Le zone buie della psiche.


3.1 Il sogno, la follia, il desiderio.
Troviamo nella letteratura romantica unacuta attenzione per la soggettivit e per lio. Il tentativo di penetrare nella verit dellindividuo porta lo scrittore romantico a sprofondare negli abissi dellinteriorit, nelle zone
oscure della psiche.
Lattenzione per il mondo sentimentale dellindividuo (che gi aveva caratterizzato la sensibilit preromantica)
si sposa con lattrazione del Romanticismo per lirrazionale e lindeterminabile, per le manifestazioni pi
imprevedibili e misteriose dellanimo umano. Di qui lo spazio riservato in alcuni autori romantici allonirico, alla follia, al delirio, a quegli stati mentali in cui il venir meno del controllo razionale sembra aprire improvvise e inedite illuminazioni. Talora i confini tra sogno e realt diventano labili e incerti si pensi ad alcuni
racconti di Gerard de Nerval (1808-1855) o dello scrittore americano Edgar Allan Poe (1809-1849) e la realt
sembra sfuggire ad ogni controllo. Il sogno pu divenire la rivelazione di una verit misteriosa, e mettere lindividuo a contatto dellassoluto (come il sogno del fiore azzurro simbolo di unirraggiungibile felicit la cui ricerca segner il destino di tutta una vita che apre lEnrico di Ofterdingen, romanzo incompiuto di Novalis). Reale e immaginario spesso si confondono, portando alla deriva della follia e della dissociazione schizofrenica.
Molte immagini care alla narrativa romantica appartengono alla sfera del doppio: traducono cio narrativamente limmagine di un uomo dissociato, che guardando dentro se stesso scopre la presenza di un altro (un alterego, un sosia), un insieme inquietante di pulsioni e desideri. E la storia delluomo che vende al diavolo la propria ombra, simbolo dellidentit individuale, perdendo quiete e ragione (Storia meravigliosa di Peter Schlemihl,
di Adalbert Von Chamisso); lo scienziato che trova la pozione che libera da ogni inibizione le pulsioni istintive
(Lo strano caso del dottor Jekill e del signor Hyde, di Stevenson); specchi o ritratti che riflettono immagini
dellindividuo dotati di vita propria. Temi di una narrativa fantastica che esprimono linquietudine delluomo di
fronte a uninteriorit buia e misteriosa, nella quale si annidano possibili mostri.
A questi temi va aggiunto quel vero e proprio fascino esercitato sulla sensibilit romantica dalla manifestazione
del male: la crudelt, il dolore voluttuoso, il sangue, la forza devastante della lussuria, le manifestazioni del diabolico. Prodotti di unesplorazione dellinteriorit colta negli aspetti pi inconfessabili e morbosi.

3.2 Lauscultazione dellio.


La sensibilit settecentesca aveva enfatizzato il ruolo del genio, inteso come ci che innato nellindividuo, il
nucleo pi intimo della sua personalit. Lespressione del sentimento e delle passioni (e delle sue potenzialit distruttive) aveva caratterizzato le opere degli Strmer und Drnger in Germania e la sensiblerie settecentesca
(Rousseau e i suoi epigoni), fondata sulla libera espressione dei sentimenti, in unindagine psicologica attenta alle

sottili modulazioni del desiderio, della malinconia e del patetico.


Questi motivi sono ben presenti nella letteratura romantica dellOttocento, soprattutto francese e italiana. E
unattitudine allintrospezione psicologica che pone in risalto le sottili contraddizioni dei desideri (si pensi a
quel piccolo capolavoro che lAdolphe di Constant), lintimo colloquio con se stessi, la contemplazione malinconica della natura, le forme della passione (spesso nella dolorosa tensione tra abbandoni e pentimenti, tra cadute e
rinascite). Sono aspetti della letteratura romantica che pi influiranno sui comportamenti sociali, fino a un trito
sentimentalismo: i languori e gli ardori di tanta letteratura minore ottocentesca (largamente amplificati dal melodramma e dalla moda) che Flaubert in Madame Bovary (1857) sottoporr a una critica feroce e impietosa.

3.3 LIo come conoscenza del mondo.


In altri casi lauscultazione dellio e il soggettivismo acquistano valenza metafisiche, diventano il mezzo per
accedere allintuizione di Verit, per rivelare limprovviso affiorare dellAssoluto che si cela sotto lapparenza
della realt.
E una concezione che troviamo soprattutto nei poeti tedeschi e inglesi, vicina alle suggestioni della filosofia
idealistica postkantiana (Fichte, Schelling), secondo la quale lIO individuale (che parte dellAssoluto, dello
Spirito divino) a costruire il mondo esterno, privo di una sua autonoma oggettivit. Penetrare nelle profondit
dellIo diviene un percorso anche conoscitivo, che pone il soggetto in contatto con linvisibile. Ne deriva una concezione della poesia sentita come improvvisa illuminazione, intuizione di una realt misteriosa, come estasi, che letteralmente significa uscita da se stessi, dai limiti del corpo e del pensiero razionale. E lesperienza tradotta poeticamente da Novalis negli Inni alla notte (1798): unuscita dai confini tra la morte e la vita, che conducono il poeta a ritrovare, nellunit dello spirito, la donna amata defunta. Oppure si pensi alla particolare avventura
conoscitiva delle Ballate liriche (1797) di Wordsworth: lo sguardo soggettivo e veggentedel poeta trasforma una
realt comune in qualcosa che rivela un mistero, una verit sotterranea e insondabile.
Ma di natura estatica anche lesperienza descritta da Leopardi nellInfinito: un dato sensibile e concreto
(una siepe che impedisce allo sguardo di spaziare) che rivela al poeta lintuizione dellinfinito, in un correre dolce
e vertiginoso del pensiero, solo con se stesso.

4. Il rifiuto delle regole


4.1 Contro il classicismo.
Chiamata a dare voce allimprevedibile e allinsondabile, la letteratura romantica non accetta regole che
cristallizzino il fluire della fantasia e dellimmaginazione, la libera creativit del poeta. La lotta contro le regoledella tradizione classicistica, negli scrittori romantici, fa tuttuno con la celebrazione delloriginalit creativa.
Un motivo presente non solo nei tanti scritti polemici anticlassicisti prodotti dal Romanticismo, ma che si esprime
anche attraverso suggestive immagini poetiche: come il ricorrere, nella lirica inglese, dellimmagine del vento e
dellarpa eolia (lo strumento appeso agli alberi che suoni al soffiare del vento), simbolo dellispirazione, che come
il vento sembra nascere dal nulla, e che nessuna forza pu imbrigliare.
Lideale di unarte non costretta da regole rigide alimenta la polemica romantica nei confronti dellestetica classicistica, con le sue norme vincolanti, la rigorosa divisione dei generi e degli stili. Ne deriva la nascita di un nuovo
olimpodi autori del passato. E significativa lesaltazione di Shakespeare (gi cominciata nel Settecento, nella
triade Bibbia-Omero-Shakespeare cara al gusto primitivodel preromanticismo). Assurto a simbolo di unarte pi
libera, capace di esprimere con intensit anche le antinomie e i paradossi della vita, Shakespeare ha unito il sordido e il sublime, il tragico e il comico, in una meravigliosa mescolanza che ha soppiantato la rigida divisione dei
generi e dei temi propri delle poetiche classicistiche. Shakespeare appare romantico perch uno dei grandi fondatori della sensibilit moderna; accanto a lui figurano Ariosto e Tasso, Cervantes e Caldern de la Barca: quanti
hanno rifiutato i modelli classici per dare espressione allo spirito del loro tempo (lo Zeitgeist), ad una nuova,

nascente visione del mondo.

4.2 Il genere romanzo.


La rigorosa distinzione dei generi letterari (per cui ad ogni genere devono corrispondere particolari temi, forme
e ambientazioni) definitivamente soppiantata dal trionfo del Romanzo. Genere ibrido e fuori dalle convenzioni, il romanzo si presenta come la forma ideale di una letteratura capace di rappresentare la vita nella sua complessit e in tutte le sue tonalit: personaggi del popolo o della borghesia (che secondo la tradizionale distinzione
dei generi potevano aver posto solo nella commedia, in una dimensione comica o leggera) possono ora divenire
protagonisti di storie serie o tragiche.
La libert formale del romanzo concede inoltre al narratore di stabilire con il lettore una variegata molteplicit di piani comunicativi. Il narratore pu farsi saggista, commentatore ironico o filosofico, pu abbandonarsi
allafflato lirico o al realismo.

4.3 La rappresentazione del reale.


Il grande romanzo della prima met dellOttocento si lega a un aspetto importante del Romanticismo: il realismo. La dimensione del sogno, dellirrazionale e del fantastico, non esaurisce infatti le tematiche del Romanticismo. La vocazione a una rappresentazione rigorosa e precisa della realt del resto riconducibile allesigenza
romantica della libert creativa e alla ricerca della sincerit. Di qui la rappresentazione accurata degli ambienti
sociali (il milieu) e delle esatte circostanze storiche che caratterizzano la narrativa di Stendhal e Balzac (che nel
centinaio di romanzi e racconti della Comdie humaine ha composto un ritratto grandioso della societ francese
dellet della Restaurazione). Analoga sensibilit per la realt storico-sociale caratterizza lopera di Manzoni, il
cui percorso creativo, dalle tragedie (Il conte di Carmagnola e Adelchi) ai Promessi sposi, contrassegnato dal
principio di una schietta aderenza al vero. Un atteggiamento in linea del resto con quella vocazione realistica
(dai forti motivi civili ed educativi, di sapore illuministico) che contraddistingue il primo romanticismo italiano.

4.4 Antica e nuova mitologia.


Rientra nellmbito del rifiuto delle norme anche la riflessione dei romantici sulla mitologia. In area italiana
e francese essa si leg essenzialmente a motivi polemici anticlassicistici; un continuo ripetersi di motivi triti: la
mitologia classica incapace di parlare alla sensibilit degli uomini moderni, appartiene a una concezione delluomo e della natura ormai scadute. La mitologia classica costringe inoltre la libera fantasia del poeta a incanalarsi in
percorsi obbligati (il solito repertorio di immagini, metafore ed emblemi) che limitano il libero svolgersi della fantasia, quasi constringendolo a pensare il gi pensato, a vedereil gi visto.
Di pi alto livello teorico certamente la discussione sulla mitologia in area tedesca, aperta dallimportante Discorso sulla mitologia di Friedrich Schlegel (apparso sulla rivista Athenum nel 1800). Come la mitologia antica aveva dato corpo alle concezioni e alla visione del mondo delluomo antico, cos il Romanticismo deve dare
vita a una nuova mitologia: un nuovo insieme di immagini ed emblemi (Schlegel cos come il filosofo Schelling
parlano anche di geroglifici) che esprimano attraverso la concretezza sensibile dellimmagine il materiale confuso dellanima romantica.
Spunti che ci conducono a quella riflessione sul simbolo che ebbe grande importanza nella cultura romantica.
Per i romantici il simbolo non un segno che rimanda convenzionalmente a un significato, ma unimmagine che
possiede in s qualcosa di ci che vuole rappresentare ( dunque legata in forma analogica alla realt). Il simbolo, traduzione in immagine di unintuizione, pu esprimere cos ci che , da un punto di vista razionale, indicibile.

LEROE ROMANTICO
(TRA INSODDISFAZIONE, RIBELLIONE E FUGA)
1. Lisolamento delleroe romantico.
Molti aspetti del personaggio nobile e insoddisfatto, dotato di una sensibilit e di unaspirazione alla grandezza
che gli rende insopportabile la mediocrit contemporanea aspetti riscontrabili in Alfieri, Foscolo e Goethe (il
modello del Werther e dellOrtis), o in Schiller permangono nella letteratura del primo Ottocento. Spesso spogliato delle pose plutarchianeche avevano caratterizzato la letteratura del secondo Settecento, leroe romantico
avverte dolorosamente il contrasto tra i propri valori ideali e un mondo dominato dalla logica dellinteresse economico e dallutilitarismo (di qui la sua vocazione alla fuga e al rifiuto del mondo contemporaneo). Circola cos
costantemente nelle opere romantiche lidea che il mondo abbia perduto ogni bellezza, che un diluvio di prosaica
meschinit abbia sommerso ogni purezza e nobilt.
Spesso leroe insoddisfatto e infelice coincide con lartista, che persegue ideali di vita e valori incomponibili
rispetto a quelli dominanti nella societ. Questo atteggiamento di dissidio e rottura tra artista e societ esprime del
resto il disagio di molti intellettuali di fronte ai valori che la borghesia trionfante nellEuropa ottocentesca sta imponendo. Il disprezzo verso la borghesia si configura allora come risposta polemica del letterato alla constatazione
della propria marginalit sociale. E questo un atteggiamento che percorre tutto il secolo: dalla polemica dei romantici tedeschi contro i farisei (il borghese ipocrita e stolidamente soddisfatto di s), passando attraverso limperativo di Baudelaire di epatr le bourgeois [= scandalizzare il borghese], fino alla malinconica e autoironica
constatazione di Gozzano ma siamo ormai allinizio del Novecento secondo la quale la poesia non pi tra i
generi di prima necessit.
2. Linsoddisfazione come condizione esistenziale.
Il contrasto tra individuo e valori collettivi non esaurisce le forme dellinsoddisfazione delleroe romantico, che
spesso acquista un carattere assoluto, risulta qualcosa che tocca la sostanza profonda della natura umana e la sua
condizione esistenziale. E lidea che nella natura umana sia insita laspirazione allinfinito, allAssoluto, alleternit; tale aspirazione convive per con la consapevolezza che luomo moderno ha acquisito della propria finitezza,
dei propri limiti invalicabili. Luomo moderno ha cio perduto lillusione degli antichi di essere parte integrante e
armoniosa della natura. Senza riuscire a penetrare nei misteri delluniverso e della creazione, egli ha per intravisto linfinit delluniverso, labisso del tempo infinito, in cui la sua stessa esistenza non che un caso, un fortuito
evento.
3. Tipologia delleroe romantico.
Da questo complesso di motivi derivano molteplici atteggiamenti caratteristici delleroe romantico:

Titanismo. Lidea di una ribellione estrema dellindividuo al proprio destino di uomo. Pur consapevole
dei propri limiti, e perci votato alla sconfitta, luomo pu affermare con determinazione la propria ribellione allordine stesso della natura: come un grido lanciato verso un cielo vuoto o verso un dio ingiusto, un grido inutile ma denso di una tragica grandezza e di una disperata dignit. E un motivo che
trova la sua pi alta espressione nel Faust di Goethe, e che ricorre negli eroi di Byron, animati da una
volont inquieta, da un inappagabile desiderio di affermazione di s.

Sehnsucht. E un termine tedesco che propriamente significa desiderio (sucht) della nostalgia, o anche desiderio del desiderare. Formula tipica di uninquietudine, un male di vivere che si esprime come
aspirazione a qualche cosa di inattingibile e misterioso di cui si ignora la sostanza. E lappassionata risposta che luomo d allangoscia della vita, al senso della propria inutilit. Sehnsucht ansia, tensio-

ne verso qualcosa che non possibile oggettivare. E una sorta di misticismo deviato che spinge luomo
verso ci che sta al di l della realt, che abbraccia linfinito senso del tempo e dello spazio. Sehsucht
il desiderio di ci che necessariamente inappagabile: raggiungerlo significherebbe uscire dai limiti
dellumano, dalla prigione del corpo e del tempo, significherebbe dissolversi nel nulla.
4. Lamore romantico.
Manifestazione tipica della sensibilit romantica, essa configura lamore come esperienza assoluta e totalizzante, avventura spirituale che trasporta lindividuo al di l della propria stessa finitezza. Lamore pu essere conoscenza profonda di s, scandaglio della propria interiorit. Ma in alcuni poeti romantici lamore sentito come una
sorta di esperienza mistica, un mezzo attraverso il quale superare i propri limiti e sentire (intuitivamente) lo Spirito
del mondo. Lesperienza damore si colloca dunque nella tipica tensione romantica tra finito e infinito: ne deriva
che esso si traduce normalmente in insoddisfazione e infelicit, depositario di promesse e attese destinate a rimanere insoddisfatte.
5. Il colloquio con la natura.
Il colloquio con la natura in solitudine resta un aspetto rilevante dellatteggiamento romantico (e accanto alle
tante espressioni che esso trova in poesia, non si possono non ricordare i paesaggi, sospesi in un silenzio carico di
mistero, del pittore tedesco Caspar David Friedrich, 1774-1840). Nella natura leroe romantico proietta le proprie
aspirazioni a una vita pi sincera, non costretta dalle convenzioni. Anche in questo caso molta poesia romantica si
collega a temi tipici della sensiblerie tardo settecentesca (il colloquio con la natura di Rousseau; la nuova dimensione del paesaggio che si fa strada nelle arti figurative).
Talora la natura acquista per vere e proprie caratteristiche panteistiche (lidea cio che Dio si identifichi con
la Natura stessa, con la materia stessa e il principio che ad essa d vita). La Natura allora sentita come manifestazione del divino: immergersi e confondersi in essa come superare la propria finitezza di individuo-uomo per
penetrare in un istante di esaltazione il senso della realt. Motivi che trovano espressione altissima ad esempio
nelle liriche filosofiche del poeta tedesco Hlderlin, ma che rinviano in generale al recupero soprattutto in area
tedesca degli aspetti panteistici del pensiero di Spinoza.
6. La fuga dalla realt.
Linsoddisfazione romantica per il proprio tempo si esprime spesso in letteratura nel tema della fuga (e nei connessi topoi dello straniero e dellesule). Fuga da se stessi e dalle proprie inquietudini, dal proprio tempo e dalla
societ contemporanea, ricerca di paradisi esotici o artificiali: il motivo della fuga dalla propria realt assume nella
letteratura romantica infinite modulazioni.
Pu concretizzarsi nellabbandono della citt e di ogni consorzio umano, in una ricerca di se stessi nel diretto
contatto con la natura. Meta dellinquieto viaggiare pu divenire allora il paesaggio esotico delle foreste vergini
americane ( il caso dei fortunatissimi racconti Ren e Atala, di Chateaubriand), alla ricerca di un contatto con la
forza primigenia e misteriosa della natura. E fuga dalla propria realt lattrazione per lesotico, che tanta parte ebbe nellimmaginario romantico. Loriente, ad esempio, non solo ispir viaggi reali (si pensi allinquieto viaggiare
di Byron; o a Grard de Nerval, di cui resta testimonianza nel suo Viaggio in oriente), ma stimol atmosfere e suggestioni (Flaubert, Baudelaire).
Spesso il tema della fuga dalla realt invece viaggio nel tempo, ricerca di un esotismo non geografico ma storico. Rientra in questa sensibilit il fascino esercitato nella letteratura romantica dal Medioevo, che ispir i romanzi storici di Walter Scott e una serie infinita di crezioni in prosa e in versi (dal ricordato Enrico di Ofterdingen di
Novalis; al romanzo Salammb di Flaubert, ambientato nellantica Cartagine; alle molte mediocri novelle in versi
scritte in Italia tra il 1820 e il 1840).
A questi temi va poi connesso linteresse per i paradisi artificiali. Lo stordimento, la dilatazione o lo scon-

volgimento delle facolt percettive prodotte da allucinogeni, ispirarono poeti e letterati, dalle Confessioni di un
oppiomane, dellinglese Thomas de Quincey, ad alcuni scritti di Thophile Gautier e degli hasciscins, dedicati alle
esperienze prodotte dal consumo di droghe.

LARTE COME ESPERIENZA DELLASSOLUTO


Caratteristico del Romanticismo la celebrazione dellarte come straordinaria avventura conoscitiva. Larte
non d semplicemente diletto, ma costituisce un mezzo attraverso il quale luomo pu intuire il senso misterioso
delle cose, la profonda unit vitale che genera lesistenza: la si chiami Idea, Tutto, Dio, o sia la Natura stessa. La
riflessione pi coerente di questo atteggiamento teorizzata dal filosofo tedesco Schelling, che ritiene larte (e soprattutto la musica: pura forma svincolata dal significato) il solo mezzo per accedere, per via intuitiva, alle verit
pi profonde. Questo complesso di atteggiamenti tipico del romanticismo tedesco, ma resta sostanzialmente
estraneo al Romanticismo italiano, anche se questo complesso di motivi va tenuto presente per affrontare la lettura
del maggiore lirico dellOttocento italiano, Leopardi.
Se larte penetrazione di un soprasenso o di un senso nascosto delle cose, allora lartista una sorta di sacerdote, mago o veggente: colui che attraverso larte svela lo Spirito del mondo, penetra nella muta o ingannevole
apparenza delle cose. Ne deriva un vero e proprio mito dellartista, superiore alluomo comune, del quale non condivide le passioni e gli interessi. Tale motivo si trasforma presto in luogo comune, cristallizzandosi anche in un vero e proprio tipo che letteratura popolare e melodramma contribuiranno a diffondere, fino alle grottesche storture
della moda.

LIRONIA ROMANTICA
In quanto esperienza della scissione tra io e mondo, tra reale e ideale, il Romanticismo trov nellironia una
forma adatta ad esprimere lambiguo rapporto tra il soggetto e la realt. Lironia cio lo sguardo che rivela le
contraddizioni della realt, consente di intuire quella compresenza di opposti di cui essa costituita.
Lironia assunse nella letteratura romantica forme diverse. Talora appare come critica dei valori dominanti di
unepoca. In questo senso fu impiegata da Manzoni nei Promessi sposi, dai grandi romanzieri realisti francesi, o
nelle prose corrosive dei Reisebilder di Heinrich Heine. Il commento ironico appare allora come lurto improvviso
che rivela la possibilit di considerare le cose sotto unaltra luce, liberando la sguardo dalla prigionia del luogo comune.
Ma lironia anche autoironia del poeta, nello stesso tempo consapevolezza dei propri limiti e affermazione di
libert interiore. Anche quando si abbandona alla contemplazione il poeta infatti consapevole di muoversi nella
finzione e nel gioco, dal quale pu in ogni momento prendere le distanze, affermando linafferrabile e multiforme
libert dellio rispetto alle cose del mondo.

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