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Perodo Romntico
NDICE
EL ROMANTICISMO ....................................................................................................................... 1
CARACTERSTICAS GENERALES ......................................................................................... 1
ORIGEN Y FORMACIN DELMOVIMIENTO ROMNTICO .................................................. 6
MUSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XIX ........................................................................... 10
LAS TCNICAS DE ESCRITURA ............................................................................................ 16
LOS GNEROS Y LAS FORMAS MUSICALES ............................................................................ 20
LA SINFONA ............................................................................................................................ 20
EL CONCIERTO......................................................................................................................... 23
LAS SONATAS........................................................................................................................... 26
LOS CUARTETOS DE CUERDAS ............................................................................................ 27
DIVERSAS FORMACIONES PARA PIANO ........................................................................... 28
LA SUITE INSTRUMENTAL .................................................................................................... 30
MUSICA PROGRAMTICA .................................................................................................... 31
PIEZAS BREVES ......................................................................................................................... 39
EL LIED ............................................................................................................................................. 46
FRANZ SCHUBERT Y EL LIED................................................................................................ 47
ROBERT SCHUMANN Y EL LIED....................................................................................... 52
LOS ULTIMOS REPRESENTANTES DEL LIED ROMNTICO............................................ 57
EL LIED POSROMNTICO (1880-1914) ................................................................................. 58
LAS ESCUELAS NACIONALES ..................................................................................................... 62
RUSIA .......................................................................................................................................... 63
PASES ESLAVOS ...................................................................................................................... 68
PASES ESCANDINAVOS ........................................................................................................ 71
INGLATERRA ........................................................................................................................... 73
HUNGRA .................................................................................................................................. 75
ESPAA ..................................................................................................................................... 76
ESTADOS UNIDOS ................................................................................................................... 76
CONCLUSIN ........................................................................................................................... 77
LA MSICA RELIGIOSA ROMNTICA........................................................................................ 78
LA PERA ROMNTICA ............................................................................................................... 82
LA OPERA ITALIANA ............................................................................................................. 83
LA OPERA FRANCESA............................................................................................................. 96
LA OPERA ALEMANA............................................................................................................. 101
INTERNACIONALISMOS Y ESCUELAS NACIONALES ................................... ................. 117
BIBLIOGRAFA
CAND, Roland de: Historia universal de la msica Madrid, 1981.
GROUT, Donald Jay: A History of Western Music. New York, 1980.
HONOLKA, Kurt: Historia de la msica. Madrid, 1980.
KERMAN, Joseph y TOMLINSON, Gary: LISTEN. Boston, 1990.
KIRBY, F.E.: Music in the Classic Period (anthology). New Jersey, 1988.
RANDEL, Don Michael: Diccionario Harvard de Msica. Mxico, 1984.
SPASA: Historia de la Msica, 5 volmenes, Espasa Calpe, S.A., Madrid
TOVEY, Donal F.: Symphonies and other orchestral works. New York, 1989.
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MATERIAL DE AUDIO
KERMAN, J. y TOMLINSON G.:LISTEN, Boston, 1990 (6 CDs.)
Norton Recorded Anthology of Western Music, New York, 1997 (4 CDs.)
EL ROMANTICISMO
CARACTERSTICAS GENERALES
El movimiento romntico en las artes se inici en la literatura durante la segunda
mitad del siglo XVIII. Era esencialmente una reaccin contra la tradicin clsica
intelectual, formalista, y un llamado a que se volviera a la sencillez y al naturalismo,
con mayor nfasis en los instintos y sentimientos humanos que en el intelecto.
En msica, el romanticismo fue en gran parte un fenmeno alemn. Se caracteriz
por el nfasis en las cualidades subjetivas y emocionales y en mayor libertad de forma.
La palabra romanticismo equivale al estilo basado en el romntico, es decir, en la Edad
Media cristiana occidental, en oposicin al ideal precedente basado en la antigedad
clsica. Esta nueva postura se manifest en el inters despertado sbitamente por los
valores nacionales, su historia, mitos, cuentos y canciones frente al cosmopolitismo del
clasicismo anterior.
Con esta renovacin de los valores folclricos, se despert el patriotismo poltico,
provocado por las guerras de liberacin en Alemania. El testimonio ms patente de este
resurgimiento de la conciencia nacional en el arte fue la renovacin de la cancin
popular alemana.
Por otro lado el romanticismo revivi y enalteci otro aspecto importante de la Edad
Media: la intensificacin puntual de la vida emocional, basada en las fuentes msticas
de la personalidad humana.
Al afecto rgido del barroco y a la pasin del clasicismo, el artista Romntico
descompone el empuje de las grandes pasiones en emociones sensitivas cada vez ms
precisas. En el terreno musical, dicho fraccionamiento se refleja en las siguientes
caractersticas:
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El Preludio comienza con un motivo lento cuyas armonas crean una atmsfera
sensual y sentimental. El motivo a est compuesto de 2 fragmentos que se combinan
contrapuntsticamente: el fragmento "y" se ejecuta en los oboes y lo forman 4 notas
arregladas en escala cromtica ascendente; y el fragmento "x" se ejecuta en los cellos y
consta de 4 notas (luego 5) arregladas en escala cromtica descendente.
El motivo "a", tratado en el comienzo secuencialmente, resulta ser el "leitmotiv" ms
importante de toda la obra asociado posteriormente a varios sentimientos: pasin, amor
vivamente deseado, alivio final en la muerte. Simplificando, podemos asociar al motivo
"a" con el amor y la muerte.
El motivo es tpicamente romntico: es decir el carcter esencial del mismo se obtiene
por medio del tratamiento armnico en lugar del meldico o rtmico. El desarrollo
armnico es complejo y hace uso de disonancias y cromatismos. La direccin armnica
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Tr. 3
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C.R.
C
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Tr. 4
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B
TRANSICIN
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0:51
"y" (4 veces)
C.R. y B
Tr. 5
"x" (2 veces)
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2:07
C.R.
B (fragmentos)
"a" slo 2 secuencias
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Tr. 1
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Tr. 2
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son Wagner y Brahms. A estos dos msicos se aaden Liszt y Berlioz, cuya carrera
proseguir hasta los aos 1870-1880. El movimiento romntico pierde entonces
acometividad y vigor; tiende a estabilizarse y manifiesta tendencias neoclsicas.
Aparecen nuevas preocupaciones y la efusin solista cede paso a la lrica orquestal o al
drama.
En este momento, hacia los aos 1870, se desencadena la polmica entre los
wagnerianos y los brahmistas que enfrenta a los "msicos del porvenir" (Liszt y
Wagner), por un lado, y a los neoclasicistas, por otro, bajo la direccin de Brahms y del
filsofo Hanslick. Los brahmistas de Hannover reprochan a los wagnerianos de
Weimar su cosmopolitismo, su alejamiento de la msica pura y su falta de respeto por
los maestros del pasado. Hanslick se rebela contra sus programas, que califica de
"literatura despreciable compuesta por artculos explicativos y folletos de toda clase".
Por su parte, los wagnerianos encuentran el arte hannoveriano fastidioso y nada
innovador. De hecho, se trata de un nuevo episodio de la querella de los Antiguos y los
Modernos, con su cortejo de excesos, sus capillas y su vanidad.
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antao se basaban en las courantes, los minuetos o las gallardas, la mayor parte del
repertorio romntico de saln consistir en valses o contradanzas, y ms tarde en
cuadrillas, polcas, o incluso boleros, cachuchas o marzurcas, que, como sus antecesoras,
terminaron por trascender el mbito concreto de la danza y tendrn una influencia
indiscutible en la msica instrumental.
No menos importante ser la unin de literatura y msica. La escritura instrumental
experimenta, a travs de la palabra, un segundo resurgimiento. Si antes se haban
utilizado temas de canciones como materia de base, en el siglo XIX nacern
innumerables fantasas, recuerdos o variaciones sobre los motivos de las ms clebres
peras destinados al piano, al violn o incluso al rgano.
La exaltacin de lo individual y lo original que realiza el romanticismo revaloriza la
expresin personal. Esto se traduce, inicialmente, en la expansin lrica de los tempi
lentos. Este primer momento coincide con un verdadero triunfo del arte instrumental,
desde el adagio de la Cuarta sinfona de Beethoven (1806) al ltimo movimiento de la
Sinfona pattica de Tchaikovski (1893), pasando por las curvas punzantes de las obras
de cmara de Schubert, de Schumann o de Brahms.
Las tendencias individualistas del romanticismo darn lugar al advenimiento de la
era del virtuoso. La simple proeza tcnica de un Clementti o de un Dussek se carga
sbitamente de connotaciones extramusicales o de una escenografa impresionante. La
importancia del virtuoso y el espectacular desarrollo del arte instrumental llegan hasta
tal punto que muy pronto el recital solista sucede a las grandes agrupaciones de
artistas.
La bsqueda de la expresin personal y la preferencia por lo prodigioso conducirn,
por una parte, a los excesos del virtuosismo y, por otra, al xito de las reconstrucciones
histricas. En ambos casos, el instrumento intenta prolongar, e incluso superar, las
estrictas posibilidades de la mecnica humana, en cuanto a la velocidad y al incremento
del volumen sonoro. Qu increble metamorfosis la que se produce entre la orquesta de
Beethoven y la de las ltimas sinfonas de Bruckner o de Mahler! El exceso en el arte
instrumental -exceso romntico, engendrado por la lucha constante con los medios de
expresin- ser mucho ms considerable que en la msica vocal.
Sin embargo, la evolucin fundamental, la ms beneficiosa para la msica, es sin
duda de carcter filosfico. El arte de los sonidos se concibe como la voz misma de las
profundidades, de lo inaccesible, del misterio, incluso del ms all. Los filsofos, desde
Schelling a Schopenhauer, para quien la msica -como Dios- escudria los corazones
humanos, se abren cada vez ms a este arte. Estamos ya lejos de la simple imitacin de
la naturaleza clsica.
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De hecho, la mayora de las innovaciones que se producen en este siglo afectan a los
bajos de las diferentes familias, como la flauta grave en sol, tambin llamada flauta alto,
perfeccionada por Boehm y utilizada, por ejemplo, por Rimski-Korsakov, o la tuba
wagneriana con embocadura de trompa, que aparece en la tetraloga El anillo de los
nibelungos o en la Sptima sinfona de Bruckner (1883). Los compositores romnticos
manifiestan, en efecto, una acusada predileccin por los graves: Berlioz rehabilita la
viola; se recurre tambin al canto expresivo de los violonchelos, e incluso la orquesta
sinfnica acoge frecuentemente al corno ingls, al clarinete bajo y al contrafagot.
La extensin de los registros es otro campo de investigacin constante. Los
compositores aprovecharn los trabajos de los fabricantes, cuya actividad supieron
suscitar con acierto, y exigirn nuevos instrumentos, tanto en el registro grave como en
el agudo: los violines de la orquesta, por ejemplo, suben desde el do de Beethoven hasta
alcanzar el sol de Strauss. La prctica de los sonidos armnicos se extiende cada vez
ms.
Los msicos, por su parte, buscarn tambin nuevos modos de produccin de
sonidos, tales como el trmolo dental (flauta) o el col legno (violn). Exigirn cada vez
ms agilidad a los instrumentos: esto explica, por ejemplo, la introduccin del cornetn,
que se instala incluso en la orquesta sinfnica.
Las posibilidades de ejecucin individuales de los distintos instrumentos
preocuparon a constructores y msicos, como prueban las diversas obras tericas
aparecidas en este siglo. Todos los tratados se interesan por la instrumentacin y por el
manejo de los instrumentos antes de estudiar la orquestacin, es decir, el arte de
agrupar las diversas fuentes sonoras. El Grand Trait d'instrumentation et d'orchestation
modernes ("Gran tratado de instrumentacin y de orquestacin modernas", 1843), de
Berlioz, es, en este sentido, un verdadero pionero y durante mucho tiempo fue obra de
referencia fundamental en la materia. Su labor fue rematada, ms de un siglo despus,
por Koechlin, con su monumental Trait de l'orchestation ("Tratado de orquestacin",
1959) en cuatro volmenes.
Entre los mejores orquestadores de la poca conviene citar, aparte de Berlioz, a
Meyerbeer -que asocia una excelente distribucin de las masas sonoras a una gran
riqueza de detalles- y, ms tarde, a Gustav Mahler.
VIENTOS
2 Flautas
1 Pcolo
2 Oboes
1 Corno Ingls
2 Clarinetes
1 Clarinete en Mib
1 Clarinete Bajo
2 Fagots
1 Contrafagot
METALES
4 Cornos
2 Trompetas
3 Trombones
1 Tuba
PERCUSIN
3 Timpani
Bombo (G.C.)
Redoblante
Platillos
Tringulo
Campanas Tubulares
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Los conciertos y su pblico: Desde las audiciones minoritarias de saln hasta los
conciertos masivos, que surgen a mediados de siglo, pasando por los conciertos al aire
libre de Jullien en Londres, el siglo XIX conoci una amplia variedad de sesiones
musicales pblicas que fueron multiplicndose con el paso de las dcadas.
Los primeros aos del siglo todava estarn dominados por los conciertos variados,
donde se mezclaban pginas vocales e instrumentales. La frmula moderna del recital,
llamada entonces "monoconcierto" o "soliloquio musical", no se introdujo hasta la poca
de Liszt y su difusin fue lenta. Por otra parte, en esta poca tampoco se guardaba una
fidelidad estricta a la partitura: sabemos, por ejemplo, que Liszt engalanaba
generosamente las sonatas de Beethoven con aadiduras ornamentales.
En el siglo XIX nacen los primeros conjuntos de cmara profesionales e
independientes. A estos conjuntos siguen muy pronto las primeras formaciones
itinerantes.
Sin embargo, la evolucin ms importante se produce en el mbito de las sociedades
sinfnicas. Su nmero aumenta considerablemente a lo largo del siglo, y algunas de
ellas obtienen muy pronto un gran renombre.
La figura del director de orquesta experimenta asimismo importantes
transformaciones. Despus de haber abandonado el rollo de papel, el director es
provisto ya de una batuta o de un arco (para los casos de los directores violinistas los
cuales dirigan la orquesta desde el atril del primer violn). En esta poca, rara vez se
editan las grandes partituras. Los propios compositores, como Berlioz o Wagner,
mostraron gran inters por el arte de dirigir, y algunos de ellos, sobre todo
Mendelssohn y Mahler, sern tambin grandes directores de orquesta. Debido al
aumento de los efectivos instrumentales, el papel del director ser cada vez ms
importante, hasta el punto de justificar, a principios del siglo XX, la creacin de un
curso de direccin en el Conservatorio de Pars.
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Los temas: Los primeros efectos de las novedades del lenguaje se dejan sentir
siempre en el mbito de la frase musical. Teniendo en cuenta que el concepto de "tema"
conserva en la poca su significado etimolgico (thema: 'lo que se plantea') -es decir, lo
que se impone y al mismo tiempo es generador de forma, el paso previo, la idea de
base de una composicin-, es posiblemente el elemento que mejor d cuenta de las
particularidades individuales y de la evolucin del gusto de la poca.
En la poca clsica, el tema se situaba generalmente al principio de un fragmento o,
eventualmente, poda ir precedido de varios compases de introduccin, claramente
identificables como tales, cuya funcin consista en guiar al oyente hacia lo expuesto
desde la primera idea meldica. Las raras excepciones a esta regla solan obedecer a
intenciones extramusicales.
En el siglo XIX, la aparicin del tema tiende a retrasarse cada vez ms. En Liszt, por
ejemplo, o con ms frecuencia en Bruckner, estos compases dilatorios crean
efectivamente una atmsfera, pero tambin pueden contribuir a disminuir la
importancia de los temas.
En la poca romntica aumenta tambin el nmero de temas. En Beethoven, por
ejemplo, ya aparecan temas articulados en diversas secciones, mientras que en las
estructuradas sonatas de Bruckner aparecen casi siempre presentados en tres grupos o
en olas sucesivas.
Dado que su extensin tambin aumenta -el primer tema de la Sonata para violn y
piano de Csar Franck, por ejemplo, llega hasta los veintisiete compases-, la nica
imposicin ser frecuentemente la determinada por algunas clulas presentadas de
nuevo o reelaboradas.
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El lenguaje de la msica instrumental del siglo XIX se basa todava en los temas y en
las tonalidades. Sin embargo, ante las nuevas exigencias de la expresin romntica, los
hbitos antiguos se irn transfigurando poco a poco: una respiracin casi humana, una
pasin que llega a veces a paroxismos sorprendentes, una presencia total del creador en
su obra, parecen humanizar el discurso musical. A partir de Wagner, como reaccin
contra esas abrumadoras oleadas de sentimientos que brotan del fondo del alma, los
compositores pretendern proceder slo por impresiones o volver a prcticas
anteriores: despus del romanticismo y del neorromanticismo vendrn el
impresionismo y el neoclasicismo.
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Los ritmos y los "tempi": Sin contar los gneros concebidos especficamente para la
danza, los ritmos de esencia coreogrfica son cada vez ms raros en las obras del siglo
XIX; son sustituidos por una rtmica mucho ms irregular, ms prxima a la palabra.
Esta transformacin queda patente en Berlioz y revela perfectamente la unin,
fundamental para la esttica de la poca, entre texto y msica.
La falta de nitidez -particularmente en Francia, donde la lengua carece de una
articulacin fuerte y regular- es reforzada adems por la utilizacin del rubato, tcnica
que consiste en retener ligeramente el movimiento de un motivo para hacer que se
escuche mejor. A esto hay que aadir los frecuentes cambios de ritmo, el paso del
binario al ternario, o viceversa, y la yuxtaposicin, o incluso la superposicin, de las
dos divisiones del tiempo; tales metamorfosis rtmicas son bastante habituales en
Brahms o en los discpulos de Franck.
Las indicaciones de comps, en general, son fieles a estos esquemas simples. Las
diferentes influencias folclricas contribuirn a ampliar estos marcos. A partir de 1828,
el larguetto de la Sonata de Chopin en do menor se escribe en 5/4, como tambin el
scherzo de la Tercera sinfona de Borodin o el segundo movimiento de la Pattica de
Tchaikovski.
Es frecuente, sin embargo, que la frase meldica pase sobre la simple referencia
ptica de la barra de comps y desborde el marco fijado.
Puesto que la msica romntica implica una mayor carga subjetiva, es normal que el
ritmo no sea fijo y se adorne con toda la riqueza de la vida tanto sus matices picos
(Liszt) como lricos (Chopin). Las mismas razones explican la presencia de las
numerosas variaciones de tempo que surgen en la msica instrumental a partir del
romanticismo.
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Aunque las sptimas disminuidas son numerosas, el acorde de novena puede figurar
ahora en posicin inicial o final -lo que a veces confiere a las obras cierto aspecto
fragmentario o inacabado-, y algunos compositores, como Debussy y ms tarde Ravel,
utilizan ya el acorde de undcima en posicin fuerte.
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Cules fueron las obras ms apreciadas durante el siglo XIX? El estudio de las
crticas de los conciertos, unido al examen de los registros del depsito legal de msica,
refleja fielmente la evolucin de los gustos en cuanto a opciones musicales, gneros y
formas. El efectivo instrumental, el destinatario y el estilo parecen definir los gneros
musicales -muy variados- a los que recurrirn los compositores del siglo XIX. Durante
el siglo XVIII, la sinfona (de la que J. Haydn dej ms de cien composiciones y Mozart
cincuenta) goz de gran estima, al igual que la sonata, y durante el siglo XIX seguirn
siendo los gneros ms nobles, aunque ya no conocern el auge de la etapa precedente.
El siglo XIX recupera y desarrolla tanto la sinfona como la sonata y les inyecta una
expresin nueva que permite individualizar mejor cada obra, pero los compositores,
paralizados ante los insuperables modelos beethovenianos o por la relativa indiferencia
de la mayora del pblico, escasamente receptivo a las estructuras monumentales, slo
abordan estas dos formas en contadas ocasiones.
menudo usando tres reas tonales, algunas veces incorporando material de tipo coral y
(desde la sinfona Nro. 3 en adelante) terminando con un retorno al tema inicial de la
sinfona.
El perodo comprendido entre 1910-18 Mahler, Sibelius, Elgar y Nielsen llevaron a la
sinfona romntica a su ms completa madurez y a su final. Los cambios en el clima
artstico y en el lenguaje de la msica despus de 1918 amenazaron con socavar el
concepto de sinfona. Los compositores de vanguardia de entonces no compusieron
sinfonas o, en las pocas ocasiones en que lo hicieron, los patrones heredados quedaban
deliberadamente ultrajados.
Gustav Mahler: 1ra. Sinfona. La Primera Sinfona fue comenzada en 1884 y
terminada en 1888. Mahler dirigi el estreno en Budapest el 20 de noviembre de 1889
con 29 aos de edad. Mahler estructur esta sinfona inicialmente en un slo
movimiento en forma de poema sinfnico. Sin embargo el compositor posteriormente la
extendi a 5 movimientos para finalmente reducirla a 4. La sinfona incluye fragmentos
de varias canciones de amor compuestas por el mismo compositor durante su juventud.
Sin embargo el programa que Mahler public para su sinfona y que posteriormente
elimin, se refera a un amor con desilusin y angustia, cuyo final expresa un acto
heroico de recomposicin emocional.
Una importante caracterstica del estilo de Mahler es el uso del contrapunto
directamente asociado a su particular estilo de orquestacin. l selecciona instrumentos
de la orquesta para asignarles breves "solos", cuyos motivos son escuchados
contrapuntsticamente en otros instrumentos solistas. Este contrapunto entre dos
instrumentos solistas crea en la escritura de Mahler un marcado contraste entre ambas
voces, diferente a la prctica contrapuntstica de otros compositores romnticos en
donde las voces se fusionan de manera natural evitando el contraste entre las voces.
Breve anlisis del Movimiento III: Marcha Fnebre. Feierlich und gemessen, ohne zu
schleppen (Marcha medida y solemne: sin correr). Esta irnica marcha fnebre es
tambin un lamento personal: el motivo meldico del "tro" es tomado de una cancin
temprana de Mahler sobre un amor perdido. Si bien la estructura formal del
movimiento es muy original, la misma parte de la forma de marcha y de tro anloga al
minueto-tro clsico.
Seccin 1: Esta pardica marcha fnebre hace uso de la meloda familiar del canon
francs "Frre Jacques". Mahler distorsiona la meloda pasndola a tonalidad menor (Re
menor) en tiempo lento. Slo unas pocas notas son modificadas.
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Tema de la marcha
Tr. 6
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Tr. 7
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Tr. 8
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SECCIN 1
MARCHA FNEBRE Percusin y contrabajo (pedal) y 4 entradas
del tema "Frre Jacques"
Entrada 1: contrabajos asordinados
Entrada 2: fagot (cellos)
Entrada 3: tuba
(fragmento adicional en el oboe)
Entrada 4: flauta en registro bajo
(fragmento adicional en el clarinete);
la marcha gradualmente diminuye.
SECCIN 2
MSICA DE DANZA a: oboes en p ; trompetas repiten "a" en
(frases) contrapunto; cuerdas en pizz.
b: ms rpido en mf ; clarinete en Mib, bombo
y platillo.
a: cuerdas (trompetas contestan)
b' con material adicional
CONCLUSIN Pasaje cadencial descendente, poco ms lento
basado en "a".
Retorna a los motivos Pedal percusivo en el trasfondo; motivos en
de la Marcha fnebre los cellos; la marcha se diluye.
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Tr. 9
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Tr. 10
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Tr. 11
0:16
Tr. 12
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Tr. 13
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SECCIN 3
TRO (cancin) El ritmo gradualmente se dinamiza (tresillos
en el acompaamiento)
Una meloda tpica de cancin se introduce en
las cuerdas (con sordina) y luego en las
flautas, 2 violines, clarinetes y oboe.
El tro se diluye (violines c/cornos)
Golpes en el gong con contrabajos (pizz)
Flautas concluyen con 2 nuevas frases
SECCIN 4
MARCHA Percusin y contrabajo (pedal). "Frre
Jacques": ms rpida en una nueva tonalidad;
pedal percusivo
Fragmentos adicionales: clarinete en Mib,
cuerdas y flauta.
Tema de la marcha con otro tratamiento en las
trompetas
Msica de danza: frase "b": clarinetes con
percusin.
Tema de la marcha en las trompetas; el tempo
se acelera: clarinetes en ff
CONCLUSIN Pasaje cadencial descendente, poco ms lento
basado en "a" (seccin 2)
Fragmentos adicionales con elementos de
motivos previos: vientos
La msica desaparece gradualmente;
percusin y contrabajo (pedal).
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Johannes Brahms: Concierto para Violn en Re, Op. 77 (1878). Brahms escribi este
nico concierto para violn para su amigo cercano Joseph Joachim, un reconocido y
virtuoso violinista y tambin un excelente compositor. Brahms tena para entonces 45
aos. Para esta obra, Brahms acept sugerencias de Joachim sobre algunos detalles de
la composicin. Joachim mismo escribi la cadenza del 1er. movimiento y fue el solista
cuando Brahms dirigi el estreno, el 1 de enero de 1879, en Leipzig.
Los conciertos para violn de Brahms, Tchaikovsky y Beethoven tienen ciertas cosas
en comn: cada uno de ellos fue considerado prcticamente inejecutable cuando era
nuevo. Cada uno de ellos actualmente forma parte del repertorio normal de
prcticamente todo violinista.
Los tres conciertos son en Re mayor y no es una simple coincidencia:
las cuatro cuerdas del violn estn afinadas en Sol, Re, La y Mi, respectivamente.
La tonalidad de Re mayor incluye estas cuatro notas: Re (1 grado), La (5 grado),
Sol (4 grado) y Mi (2 grado).
Las cuerdas abiertas son fciles de tocar (lo cual resulta til en el medio de una
figuracin rpida) y tienen un sonido resonante.
Al escribir msica difcil que, sin embargo, sonaba bien en el instrumento, cada uno
de estos compositores ampli el margen de lo que era aceptado como msica tpica
para violn.
En esta obra, Brahms se inclina hacia las formas clsicas demostrando su espritu
tradicionalista. El primer movimiento utiliza la forma de sonata con la tpica "doble
exposicin" y el tercero (ltimo) el rond. En una poca en donde las formas se
liberaban, extendan y transformaban, Brahms opta por adherirse a lo convencional. Sin
embargo la msica de Brahms contiene numerosos caractersticas romnticas, se nutri
tambin de la cancin alemana (lied), y desarroll un estilo muy personal basado en un
fino sentido del orden y de la estructura.
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Breve anlisis del Movimiento III. Rond: Allegro giocoso, ma non troppo vivace. Como
en el concierto de Tchaikovsky, el final utiliza el violn como instrumento gitano. La
msica folclrica hngara, que Brahms amaba e inmortaliz en sus danzas hngaras, es
la inspiracin que yace detrs del tema rond principal.
La forma rond es la tpica manera clsica de terminar un concierto. Usualmente este
movimiento es el ms sencillo y por lo tanto el ms digerible por la audiencia. A pesar
del tradicionalismo de Brahms expresado arriba, observamos que la estructura del
Rond presenta algunas innovaciones con respecto a la forma clsica. Una de ellas se
refleja en el final en donde Brahms decide utilizar la seccin "B" inmediatamente
despus de la Coda. Normalmente el rond finaliza con la seccin "A" o con una Coda
posterior a la ltima aparicin de "A".
El Tema "A": El tema "A" se subdivide en a a b a'. El solista y la orquesta se alternan
en la ejecucin de cada uno de los motivos. La parte de violn utiliza pasajes con
cuerdas dobles, tcnica que produce un efecto grandioso y brillante (sobre todo cuando
lo ejecuta un virtuoso).
Motivo "a" del tema "A":
Debido a que la seccin "a" se repite al principio, la tercera aparicin (a') es variada
por medio de una libre disminucin que comprime la figura rtmica bsica. Esta
combinacin de 3 contra 2 como podemos apreciarla en el uso de 3/8 dentro del 2/4 es
una caracterstica particular que se observa en muchas obras de Brahms.
Motivo "a' " del tema "A": Libre disminucin
El Episodio "B": Esta seccin utiliza un tpico tema romntico con nfasis en una escala
ascendente (por el solista) la cual es respondida por otra escala descendente (por la
orquesta). Luego las escalas se repiten en diferentes registros con el agregado del
timpani.
El Episodio "C": El segundo episodio "C" incluye otro cambio rtmico. Esta nueva
meloda es en 3/4.
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Tr. 15
0:21
0:36
Tr. 16
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Las sonatas del Romanticismo (c. 1790-c.1916) ejemplifican la rica variedad de estilos
nacionales y personales que caracterizaron esta poca musical. Atendiendo a su
estructura y su concepcin bsica en dos categoras:
1. A la primera pertenecen las sonatas de Schubert, Weber, Chopin, Schumann,
Brahms, Grieg, Faur y Franck, que amplan la forma clsica de tres o cuatro
movimientos, pero sin romper con ella. Y aunque raramente muestran la lgica o
la fluida organizacin rtmica de las obras maestras clsicas, a menudo buscan
una organizacin ms positiva del ciclo de movimientos. El motivo bsico de la
Sonata para Violn Op. 78 de Brahms y los procedimientos cclicos de Sonata
para Violn de Franck constituyen mtodos para enlazar deliberadamente los
movimientos.
2. Entre las sonatas pertenecientes a la segunda y ms reducida categora figuran las
basadas en un programa, como Apres une lectura de Dante, fantasia quasi sonata de
Liszt, o aquellas que experimentan con la estructura, como la Sonata para Piano en
si menor de un solo movimiento del mismo compositor.
Aunque las estructuras tradicionales de la sonata han servido a los propsitos de
muchos compositores del siglo XX, entre ellos Prokofiev y Shostakovich, lo ms
distintivo de este gnero casi ha desaparecido. El nombre no implica ya necesariamente
una obra de varios movimientos, con uno o ms de uno en forma sonata y para piano
solo o con otro instrumento. La ruptura con la tradicin es evidente tanto en las sonatas
de Bartk, Stravinsky, Poulenc y Hindemith, que miran a una poca mucho ms
antigua del gnero, y en las sonatas para piano de Boulez, que no guardan ningn
vnculo formal o genrico con nada anterior.
LOS CUARTETOS DE CUERDAS: Entre los restantes gneros, el cuarteto de
cuerdas es un caso particularmente notable. A comienzos del siglo XIX, las necesidades
de las sociedades de msica de cmara y los hbitos de las dcadas anteriores impulsan
a los compositores a destinar varias de sus obras a los arcos. Beethoven escribe 17,
Schubert compone 15 y Mendelssohn 8. Pero, salvo algunas excepciones -como Dvork,
autor de 14 cuartetos de cuerda-, los msicos tendern a ignorar esta forma; algunos
msicos slo escribirn uno, como Verdi, Smetana, Grieg, Franck, Debussy o Chausson.
El gnero experimentar una clara decadencia a mediados de siglo, sin duda debido a
la hegemona del piano o la pujanza de las obras descriptivas. Sin embargo, a partir de
1870, conocer un nuevo resurgimiento, coincidiendo con la difusin de los ltimos
cuartetos de Beethoven, que en este momento son mejor comprendidos y apreciados.
Franz Schubert: Cuarteto de Cuerdas en La menor (1824)
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Tr. 20
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Tr. 21
EXPOSICIN
Tema 1 a - a'
b
c
b - c (repeticin exacta)
Puente Dilogo entre violn 1, violn 2 y cello
Tema 2 1 tema principal y varios motivos
complementarios
repeticin variada del tema 2 (versin corta)
en menor
Tema 3 Incluye varios sforzandos
Tema-cadencia Dilogo entre violn 2, viola, cello, etc.
(nuevo). Transicin (ver ejemplo arriba)
RECAPITULACIN
Tema 1 a - a' variacin: semicorcheas en el violn 2
0:48
1:12
Desarrollo corto
1:41
2:01
Retransicin
Tema 2
2:36
2:51
3:16
Tema 3
Tema-cadencia
Transicin
CODA
Puente No modulante
motivo "x"
"
"
"
motivo "x"
motivo "x"
motivo "x"
motivo "x"
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Motivo "x":
El Andante utiliza una forma libre, basada en la forma sonata. No existe una seccin
"desarrollo", quizs por que la exposicin contiene 3 grupos temticos los cuales
podran generar una prolongacin exagerada del movimiento en caso de incluir una
seccin de "desarrollo". Sin embargo en cada una de las dos secciones, la exposicin y
recapitulacin, pequeos episodios o secciones transitorias cumplen en parte la funcin
de desarrollo.
CD II: 35 (NORTON CD 3:41-43, Norton Ant. Pg. 85)
L.v. Beethoven. Cuarteto de Cuerdas en Do sostenido Mayor, Nro. 14, Op.131 (Mov. I)
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MUSICA PROGRAMATICA
Se mueve en el tiempo de acuerdo a la lgica del
tema o programa que se quiera expresar.
Utiliza representaciones (objetos o algn tema)
con la intencin de expresar valores emocionales
Parta de las sinfonas 5,6, y 9 de Beethoven
La cita de los cantos de los pjaros aparece estilizada en ritmo y comps (12/8),
tonalidad (Sib Mayor) y timbre (maderas).
Ejemplo: L.v. Beethoven. Sinfona Nro. 6 Pastoral. Mov. II: Escena junto al arroyo
Por ltimo, Berilos utiliza 4 timbales y describe con realismo el retumbar del
trueno, que crece desde la lontananza y vuelve a apagarse.
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Ide fixe: Entre las propuestas originales se destaca la unidad temtica que se observa
en los cinco movimientos a travs de uno solo motivo meldico denominado ide fixe
("idea fija" u "obsesin") el cual expresa el sentimiento de amor (en diferentes estados)
que el compositor siente hacia su herona amada.
En el tema se destaca una meloda con un gradual movimiento ascendente,
respaldada por una detallada organizacin de dinmicas, rubato y otras indicaciones,
cuya finalidad es resaltar la intensidad y la expresividad del "amor". En los restantes
movimientos la ide fixe reaparece transformada acorde con la variedad de sentimientos
que se expresan en sueos bajo la influencia del opio. Este proceso de metamorfosis
temtica se denomina tambin "transformacin temtica".
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La Symphonie Fantastique es una obra que no se parece a ninguna otra. Su razn de ser
es extraa; su paleta de sonidos no tiene precedentes; sus formas son frescas; su
programa es grotesco; y el resultado es una composicin que crea su propio mundo en
el sonido. Las influencias de Goethe, Beethoven y Shakespeare, ms el amor irracional
por Harriet Smithson, todo se conjug en la mente del compositor de 27 aos dando
como resultado algo completamente nuevo, sorprendentemente fresco, totalmente
personal, en sntesis, una verdadera obra de arte.
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La seccin final describe la "danza en ronda del aquelarre" por medio de una fuga
libre (una forma tradicional en un contexto no tradicional), empleando el contrapunto
imitativo para dar la sensacin de tumulto y movimiento.
Tema de la fuga
1:07
1:21
INTRO.
Fanfarria
Fanfarria
IDE FIXE
Tr. 24
Ide fixe
0:29
0:48
Crescendo
Nuevo
Motivo
0:52
1:17
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Tr. 23
0:28
Tr. 25
0:22
0:32
0:37
1:01
1:36
Tr. 26
0:30
0:47
Tr. 27
0:24
0:41
0:56
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Tr. 28
0:37
Tr. 29
0:09
Frase 1
Poema Sinfnico: El poema sinfnico tiene como base una idea extramusical, ya sea
potica o realista. El poema sinfnico pertenece a la categora general de la msica
programtica. Generalmente se reserva el trmino para composiciones en un solo
movimiento, a diferencia de la sinfona con programa (p. ej., Symphonie fantastique de
Berlioz, y Sinfona Dante y Sinfona Fausto, ambas de Liszt).
El poema sinfnico propiamente dicho lo introdujo Liszt en sus composiciones de un
solo movimiento. Entre los aos 1848 y 1858 Liszt escribi 12 "Poemas Sinfnicos" los
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Gran parte de la msica para piano fue compuesta en formas de danza o piezas
lricas relativamente cortas. A las piezas lricas generalmente se les daba ttulos
tpicamente romnticos, es decir descriptivos (sin embargo Chopin las nombraba en
forma genrica: Nocturnos, Vals, Scherzo, o Estudios).
Piezas breves para piano fueron compuestas en todos los niveles de dificultad y
generalmente se asocian con un estado de nimo, ambiente, imagen, etc. Estas
caractersticas particulares se observan en piezas tcnicamente difciles y en las ms
sencillas. Cada pieza trata de comunicar una emocin intensa y puntual, y suelen
contener un ttulo descriptivo. Por ello, a estas piezas breves se las denomina "piezas
de carcter". En gran parte estas piezas pueden relacionarse con el Lied, pero sin
poema. Por ejemplo, Mendelssohn escribi y edit 6 libros de "piezas de carcter" y las
llam "Canciones sin palabras".
La pieza de carcter (pieza lrica, pieza de gnero) es una breve obra instrumental (casi
siempre pianstico), que por regla general tiene un ttulo extramusical. Encontramos
"piezas de carcter" en los laudistas de los siglos XVI y XVII, los virginalistas ingleses,
los clavecinistas franceses y, entres sus sucesores, en los alemanes del Estilo
Sentimental del siglo XVIII. Las teoras de las emociones y de la imitacin desempean
un importante papel. Extraa al Clasicismo, se convirti en la forma principal del
Romanticismo.
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Final y sueo
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Carnaval: Si dijimos que las "piezas de carcter" son anlogas a los "lieder", Carnaval
se puede asociar con los "Ciclos de Canciones". En Carnaval se agrupan 20 piezas
caractersticas (figuras y situaciones en un baile de mscaras) en torno a una idea
central, msico-simblica, situada en tres Sphinxes (Esfinges). Estas esfinges conforman
una coleccin de notas que se obtienen de las letras S/C/H/A:
ASCH, nombre del pueblo bohemio del cual era oriunda la prometida de
Schumann, Ernestine von Fricken ("Estrella")
SCHA, letras extradas del propio apellido del compositor: SCHumAnn.
Nota: Las letras corresponden a los nombres de las notas en la nomenclatura alemana.
ESFINGE 1
SCHumAn
Notas:
S = Mib
C = Do
H = Si
A = La
ESFINGE 2
AsCH
Notas:
As = Lab
C = Do
H = Si
ESFINGE 3
ASCH
Notas:
A = La
S = Mib
C = Do
H = Si
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Motvicamente, estas piezas estn relacionadas con una de las Esfinges. Como
arquetipo del compositor romntico, Schumann se identific con dos figuras
imaginarias, el enrgico Florestn y el potico Eusebius, nombres con los que firmaba
sus artculos y cuyas personalidades son sugeridas en las piezas de Carnaval.
ba
b a *
ba
* La seccin ba emplea material de la seccin b a pero con acordes ms cargados y con el uso
extensivo de pedal
Tema b de Eusebio
Florestn: Esta pieza se construye sobre un solo motivo explosivo y enrgico el cual
expresa la personalidad de Florestn. Hacia el final, el tempo gradualmente se
acelera, reflejando quizs sentimiento de enojo, y termina abruptamente.
CD III: 31-32 (LISTEN CD 4:1-2, Pg. 251)
Robert Schumann, Carnaval (1833-35)
I.- Eusebio: poeta, tierno, soador, introspectivo. (Tr. 31)
II. Florestn: enrgico, explosivo. (Tr. 32)
Nocturno en Fa#, Op. 15, Nro. 2 (1831): En este Nocturno Chopin utiliza:
a) una meloda elegante, tpica de su estilo, embellecida por decoraciones en la
meloda y armonas tpicas del Romanticismo;
b) cromatismo;
c) la msica se desarrolla en forma casi improvisatoria;
d) el tema principal nunca finaliza. Es interrumpido por material que no se puede
asociar con el tema;
e) el retorno al tema a' no es idntico. Es fragmentado y con ms pasin;
f) pequea coda: arpegios en la mano derecha sobre un ritmo simple en la mano
izquierda.
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El motivo inicial del Nocturno en Fa# posee una elegancia muy caracterstica de
Chopin. Esta elegancia se obtiene de sus ritmos graciosos, de las progresiones
armnicas tpicamente romnticas, y tambin por la decoracin que se aade a la lnea
meldica.
Tema b del Nocturno en Fa#
Estructura formal:
a
a' ornam.
a'
coda
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Frderic Chopin
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EL LIED
Schubert elev este gnero musical a la perfeccin. Pero si este autor haba elevado
este gnero a su definitiva grandeza, convirtindolo en una obra de alta complejidad y
profundidad, Schumann, que encontr en el lied un gnero que responda plenamente a
la naturaleza de su inspiracin, aport a este gnero su amplia experiencia literaria y
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Los grandes maestros del lied prerromntico: Para algunos de los grandes maestros
del movimiento prerromntico, el lied constituye una forma de expresin secundaria
pero que abordan de buen grado. Es el caso de Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven y
Weber.
Mientras Gluck o Haydn hacen uso de esta forma sin intenciones precisas, los casi
cuarenta lieder de Mozart estn muy prximos a veces al ideal intimista schubertiano.
En su Abendempfindung ("Impresin vespertina"), utiliza un acompaamiento arpegiado
muy romntico y una meloda con intervalos expresivos y cromatismos llenos de
melancola. En Als Luise ("Cuando Luisa") muestra, en cambio, el arrebato y la pasin
dramtica.
Beethoven parece prestar una atencin ms profunda a esta forma (alrededor de
noventa lieder, aislados o en ciclos, sin contar sus adaptaciones de melodas escocesas o
irlandesas), pero para l el lied viene a ser el equivalente de un adagio de sonata o de
sinfona: ciertamente expresivo, pero no pensado para la voz.
Pero en octubre de 1814 aparece Gretchen am Spinnrade ("Margarita y la rueca"), obra
de un joven de diecisiete aos llamado Franz Schubert. Durante el ao siguiente escribe
un total de ciento cuarenta y cuatro lieder, entre ellos Erlkning ("El rey de los alisos") y
Heidenrslein ("Rosa de los brezos"). Estos comienzos excepcionales -ms de doscientos
cincuenta lieder entre 1815 y 1816- sealaron el advenimiento del lied romntico alemn.
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Erlkning, "El rey de los alisos"; Der Zwerg, "El enano"), o como una reflexin profunda
o un anlisis introspectivo particularmente intenso (Gretchen am Spinnrade, "Margarita y
la rueca"; Der Tod und das Mdchen, "La muerte y la doncella").
Seducido por el poema, el msico asla una impresin predominante, destinada a
crear la atmsfera, y la confa al piano: "el paso", en Der Tod und das Mdchen; "el
galope", en Erlkning. La repeticin de estos motivos a lo largo de toda la obra funciona
como una especie de frmula encantatoria.
Los otros elementos del discurso aparecen traducidos por la escritura vocal, bien de
forma puntual (una palabra aislada por un intervalo expresivo o un ornamento) o de
forma ms global. La oposicin del modo mayor y del modo menor crea a menudo
bruscos ensombrecimientos muy caractersticos (El tilo). En algunos casos, al faltar el
acompaamiento, la lnea meldica queda al descubierto y contribuye as a resaltar un
pasaje especialmente dramtico (El rey de los alisos).
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Schubert emplea msica diferente para cada uno de los tres personajes del poema
(adems del narrador). Cada personaje evidencia un marcado contraste expresado en
los diferentes tonos y registros de la voz. Por ejemplo, la voz del padre se sita en el
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Introduccin
registro bajo y expresa tensin y aspereza. La voz del nio se sita en el registro alto
y expresa angustia y desesperacin. Al rey de los alisos se le asigna una voz suave
y escalofriante (en ppp), casi como un susurro, con el fin de evitar que el padre lo
escuche.
Dos elementos ayudan a mantener la unidad del lied.
Primero, el pasaje de tresillos en el piano el cual se emplea casi sin interrupcin
hasta la ltima lnea, para cambiar al estilo recitativo, evocando as el fin de la
cabalgata. Durante la intervencin del Erlkning los tresillos son asordinados,
quizs por la caracterstica de susurro del canto.
Segundo, se escuchan algunas repeticiones musicales asociadas al motivo
agitado de la cabalgata (estrofas 1-2 y 7-8), y una frase tensa en el registro alto
que expresa el desesperante pedido de ayuda que le hace el hijo al padre
(estrofas 4, 6, y 7).
CD IV: 1 (LISTEN CD 3: 38)
"Erlknig" (El Rey de los alisos) de Johann Wilhelm von Goethe (traduccin: Ricardo Navas)
NARR.
PADRE
HIJO
PADRE
EL REY
HIJO
REY
HIJO
PADRE
REY
HIJO
NARR.
OTRO EJEMPLO:
CD IV: 2 Antologa Norton Pg. 368 (NORTON CD 9:25)
Schubert: Gretchen am Spinnrade Margarita y la rueca
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Schumann y los poetas: Los poetas preferidos de Schumann son Heine, Ruckert y
Eichendorff, muy especialmente el primero (treinta y ocho de sus lieder estn basados
en textos de Heine, entre ellos el ciclo de canciones Dichterliebe), cuya personalidad
tena muchos puntos en comn con la del msico. Schumann era especialmente sensible
a la alegra chirriante del poeta, que interpretaba como una mscara que ocultaba una
sensibilidad demasiado intensa.
Schumann elige el poema siguiendo mltiples criterios. Para empezar, su calidad.
"Componer sobre palabras endebles -afirma- es una abominacin. No pido grandes
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poetas, sino una lengua y una disposicin de espritu saludables". Adems es preciso
que las ideas respondan ntegramente a los deseos del msico; en efecto, al contrario
que Schubert, que es receptivo a la expresin global del texto, Schumann traduce
puntualmente cada palabra, lo que hace que, comparado con el discurso continuo de
Schubert, su lenguaje musical tenga en ocasiones una apariencia fragmentaria.
Los temas de Schumann son el amor contrariado y la naturaleza. Al primer grupo
pertenecen, por ejemplo, los ciclos Dichterliebe ("Los amores del poeta") y Frauenliebe
und Leben ("El amor y la vida de una mujer"); al segundo, Mondnacht ("Claro de luna"),
Frhlingsnacht ("Noche de primavera") o Zwielicht ("Crepsculo"), tres admirables
evocaciones de la naturaleza basadas en poemas de Eichendorff.
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marcar distancia con los poetas Romnticos, en ocasiones con crticas cidas e irnicas.
Sin embargo sus poemas denotan desesperanza, pesar y descripciones de amores
tormentosos, tpicos de la era Romntica. Del ciclo de canciones Dichterliebe, slo
escucharemos y analizaremos las Nros. 1 y 16.
Cancin Nro. 1: Im wunderschnen Monat Mai (En el bello mes de Mayo): La
cancin comienza con una introduccin reflexiva. En el transcurso del lied el piano
interacta con la parte vocal: crece y diminuye en intensidad con la voz, llena los
espacios que deja la pausa que se genera entre verso y verso, y se hace cargo de la
introduccin, interludio y postludio. El acompaamiento es generalmente arpegiado.
Schumann recoge del texto de Heine el concepto del deseo anhelado del ltimo verso
de la segunda estrofa y lo expresa en el acompaamiento final con una atmsfera que
queda en el aire, sin un final conclusivo, evocando ese "deseo" inconcluso, produciendo
as un efecto tpicamente romntico.
En cuanto a la musicalizacin del poema, las dos estrofas tienen la misma msica
asignada (forma estrfica). La repeticin de la msica est justificada por la relacin
que existe en el contenido literario de ambas estrofas, tanto en significado como en la
seleccin de palabras.
Esta cancin refleja profundamente el concepto que expresa Heine sobre la confesin
de amor: esperanza vs. desesperanza. La msica en su totalidad est enmarcada dentro
de la espontaneidad e intimidad de las obras en miniaturas del perodo Romntico.
CD IV: 3 (LISTEN CD 3:39 Pg. 244 ANTOLOGA NORTON Pg. 380)
Schumann: Dichterliebe Nro. 1: "Im wunderschnen Monat Mai" (En el bello mes de Mayo)
(traduccin: Ricardo Navas)
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Cancin Nro. 16: Die alten, bsen Lieder (Las malas canciones del pasado): Luego
de varias canciones con episodios de amores desencajados, el ciclo de canciones finaliza
de manera contundente. El fraseo rtmico insistente del piano genera un ambiente
movido reflejando as el "humor negro" de Heine. A pesar de que la cancin no es
considerada "estrfica", Schubert establece paralelismos musicales en varias estrofas.
Por ejemplo, la msica de la estrofa 1 es retomada en la estrofa 5 de manera ms
intensa.
Estrofa 5
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Estrofa 1
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Lied. Kennst du das Land?, "Conoces ese pas?: Este poema de Goethe, que aparece
en el Wilhelm Meister, interes a numerosos compositores anteriores a Wolf:
Beethoven, Schubert, Schumann y Liszt entre otros. Kennst du das Land? (Conces
ese pas?) es un poema visionario. Narra la historia relatada por la nia Mignon cuando
recuerda su patria italiana despus de haber sido trasladada a la fuerza a Alemania por
un grupo de indeseables. Despus de una vida de abuso y de ser obligada a cantar,
bailar y divertir, le cuenta su historia a Wilhelm Meister, ahora su protector.
Goethe indica cmo se deba recitar el poema: gravemente, solemnemente, y con el
sentido de la importancia que la nia atribuye a su historia. El verso conoces el pas?
deba decirse en un tono medio sofocado, mientras que las splicas de la nia para ir
all deban graduarse desde el ruego a la insistencia emocionada. Aunque Mignon es
una nia, ha experimentado mucho, y la visin de su aorado hogar est hecha con la
imaginacin y la comprensin de un adulto.
Wolf mantiene intacta la forma estrfica de Goethe, aunque las complejas armonas y
las hermosas y evocadoras melodas estn muy elaboradas. El cantante y el pianista
deben utilizar un amplio abanico de colores y deben interpretar la msica como si
estuvieran en trance.
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Hugo Wolf
Los ltimos msicos del "lied": El paso del periodo romntico a la msica del siglo
XX se har a travs de A. Schnberg (1874-1951), cuyo primer gesto creador sern los
lieder op. 1, 2 y 3 (1898). Este gnero le puso en contacto con A. Berg en 1904, que
tambin lo cultivaba al margen de sus estudios universitarios. Como vemos, el lied
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Richard Strauss (1864-1949): Para R. Strauss, casado con una cantante y autor de
peras y de un total de ciento cincuenta lieder, la composicin vocal es una
preocupacin constante. Su larga vida le permiti ser a la vez discpulo de Brahms y
hombre del siglo XX. De hecho, puso msica tanto a los grandes poetas romnticos
(Eichendorff, Von Gilm) como a los expresionistas (Dehmel). Pero el espritu romntico
es siempre ms poderoso en su obra y nunca se dej dominar totalmente por los
excesos modernistas.
gozaba todava de aceptacin a principios del siglo XX. Recordemos, por otra parte, que
las tradiciones wagnerianas se mantienen hasta 1914. Schnberg es todava un gran
lrico cuya amplia frase mantiene los ecos del romanticismo.
Pero pronto vendrn la crisis y la guerra, "ese paisaje donde la muerte festejaba sus
triunfos inauditos, mientras al mismo tiempo naca un mundo nuevo" (E. Jnger).
Debussy, Schnberg y Stravinsky aportaron una concepcin tan novedosa de la msica
que gneros como el lied pronto quedarn superados. Sin embargo, no todos los
compositores seguirn los nuevos caminos. P. Hindemith (1895-1963), autor de una
obra instrumental muy abundante, cultivar todava el lied tradicional en ciclos como
Die junge Magt op. 23 (sobre textos de G. Trakl), o Das Marienleben op. 27 (sobre poemas
de R. M. Rilke). Pero es una iniciativa aislada, y actualmente, al margen de cualquier
predileccin por tal o cual sistema de escritura o escuela, se buscan otras relaciones
entre la msica y el texto. Ya lo haba intuido N. Ruwet cuando escriba a propsito de
las Bodas de Stravinsky (1915): "Se dira que al querer poner en su obra toda la riqueza
de las reglas, de las emociones, de los enigmas que implica el tema [...], Stravinsky opt
por repartir los efectos entre dos sistemas [msica y poesa] haciendo que uno dijera lo
que el otro no deca". Sin embargo, estas exploraciones slo podan perjudicar la
esttica del lied, que encuentra su sentido ltimo en la concentracin y la imbricacin de
estos dos sistemas.
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Cabe destacar que todos (menos Balakirev) eran msicos amateurs. Esta condicin
de amateur fue importante en el crecimiento de la msica Rusa nacionalista ya que el
poco conocimiento acadmico de la armona y contrapunto fue decisivo en la intencin
de estos compositores de crear una corriente autctona nacionalista. En ellos priman las
influencias nacionales, nada extrao en un pas cuyo inters por los cantos populares se
remonta al menos a 1770.
Detallemos algunas caractersticas de este nuevo estilo Ruso:
Msica que se mueve en un registro relativamente pequeo
Se repiten casi obsesivamente 1 o 2 motivos rtmicos o tambin frases con ritmo
irregular que desembocan en una cadencia.
Ritmos impares (5/4 especialmente)
Inclusin de la armona modal (especialmente Mussorgsky).
Los rusos son los responsables por reintroducir la modalidad en el lenguaje musical de Europa.
CD IV: 7 (NORTON CD 11:1 ANTOLOGIA NORTON. Pg. 593)
Mussorgsky: Bez solntsa (Nublado) Nro. 3 "Los das ruidosos ya pasaron"
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Romeo y Julieta: Tchaikovski escribi varios poemas sinfnicos, uno de los cuales se
basa en el Hamlet de Shakespeare, tema utilizado tambin por Liszt y Berlioz. En lugar
de llamarlos poemas sinfnicos, Tchaikovski prefera el trmino fantasa fantstica
u obertura-fantasa. Suelen ser largas obras en un solo movimiento, generalmente en
forma libre con algunos elementos de formas como la sonata y el rond.
Romeo y Julieta fue compuesta durante los ltimos meses de 1869. Fue estrenada el 16
de marzo de 1870 por la Sociedad Musical Rusa, dirigida por Nicolai Rubinstein, en
Mosc. Tchaikovski revis extensamente la obra en 1870 y nuevamente en 1880. En
Romeo y Julieta se sigue la estructura bsica de la obra original en forma generalizada.
Uno puede perfectamente identificar los motivos principales con los elementos del
drama de Shakespeare. El desembozado romanticismo de Romeo y Julieta le parece
excesivo a algunos oyentes, mientras otros disfrutan entregndose a su desvergonzado
sentimentalismo. La pieza es un ejemplo exuberante de msica programtica, aunque le
deba a Shakespeare solamente la inspiracin de un bosquejo de argumento. Como
manifestacin artstica est profundamente enraizada en el siglo XIX, no en el siglo
XVII.
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Piotr Ilich Tchaikovski (1840-1893): Este gran pianista consagr gran parte de su
produccin instrumental al piano: un centenar de piezas, cinco obras con orquesta,
adems de integrarlo en el hermossimo Tro de 1882, una de las cimas de la msica de
cmara del siglo XIX.
La orquesta ocup, sin embargo, toda la vida de este
compositor, y su dedicacin qued plasmada en sus siete
sinfonas (1866-1893), sus oberturas y fantasas, as como
en sus tres ballets: El lago de los cisnes (1876), La Bella
Durmiente del bosque (1889) y Cascanueces (1892).
Este compositor, de potente invencin meldica, se
apoya generalmente en un elemento referencial, como por
ejemplo la cita de un tema popular. Es el caso de la
Primera sinfona y la Segunda sinfona del Tro o del
andante del Primer cuarteto. En el sexteto, titulado
Recuerdos de Florencia, la cita de frases rusas le acerca
ms a su patria y no duda en afirmar: "Soy ruso, ruso,
ruso, hasta la mdula de los huesos". El elemento
coreogrfico prevalece tambin a menudo en su obra:
Tchaikovski es, en efecto, el gran maestro de los ritmos de danza, como demuestra en la
Segunda suite y la Tercera suite, en el vals de la Quinta sinfona o en el segundo
movimiento de la Sexta. Por otra parte, muchas de sus composiciones hunden sus races
en el tema del fatum (destino trgico), especialmente el poema sinfnico as titulado
(1868) y la Cuarta sinfona, la Quinta y la Sexta. La profunda intensidad de algunos de
sus lamentos se apoya precisamente en esa lucha contra el destino, y su pathos es
mucho ms dramtico y teatral que la desesperacin schubertiana, ms replegada sobre
s misma.
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Tr. 11
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SECCIN
Tema "Vendetta"
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Crescendo
Preparacin
Tema "Vendetta"
Tema de Amor
DESARROLLO
Combinacin de
temas
Clmax
Tema del Himno
RECAPITULACIN
Tema "Vendetta"
Tema de Amor
(Tema de Amor)
Combinacin de
temas
1:21
Tr. 18
0:00
CODA
Tema de Amor
Tr. 19
Nuevo tema
1:05
Tema de Amor
1:40
Cadencia final;
(andante)
Vientos en pp
Tranquilo y expresivo; luego entran vientos
Acordes con inversiones
Vientos con cuerdas en pizz.;
motivo de las cuerdas; luego entra el arpa
Orquesta; redoble en timpani
Prepara la entrada de la Seccin Principal;
comienza en p y luego crescendo
PRINCIPAL (Allegro)
Orquesta completa en f
desarrollo del tema; contrapunto imitativo;
clmax (percusin protagnica)
Orquesta completa en ff
p repentino; notas largas
Anuncio del Tema de Amor "a" (corno ingls)
Tema "suspiro" en las cuerdas asordinadas
Forma en a b a en los vientos con el tema
"suspiro" en el corno
Arpa; cadencias; corno ingls; diminuendo
Fragmentos del tema "Vendetta" se combinan
con el tema del Himno (tipo marcha)
Crescendo; "crash" en los platillos con metales
En la trompetas; ritmos sincopados en la
percusin
(libre y abreviada)
Orquesta en ff
Tema "suspiro" en los vientos
a b a; muy lrico y expresivo en las cuerdas;
tema "suspiro" en el corno
Fragmentos del tema de Amor
Forma variada e incompleta
Tema "Vendetta" interrumpe: conflicto! Plats.
Fragmentos del tema "Vendetta" se combinan
con el tema del Himno; crescendo al fff
Seccin conclusiva;
termina con un redoble en el timpani
(Moderato)
Cuerdas en registro grave: versin rota del
tema; percusin crea ambiente de funeral;
la msica parece terminar
Vientos; termina con una transformacin del
tema "suspiro"
Seccin "a" en una lenta y "trascendental"
cadencia; retorna el arpa (introd.)
Fff ; redoble en el timpani y gestos solemnes
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Tr. 8
0:00
0:34
1:25
Tr. 9
0:28
1:50
Tr. 10
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Pgina 69
...Fuga
0:41
Tr. 25
0:18
0:47
Tr. 26
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0:25
0:47
1:03
1:17
EXPOSICIN
Tema 1 Versin fanfarria
Versin fuga: violn 1
Violn 2
Viola
Cellos y Contrabajos
Puente Comienza con una frase del tema 2 (polca)
Modulacin Incremento de actividad; crescendo
Tema 2 Polca (completa)
Cadencia Nuevo material temtico
Fanfarria La fanfarria se desva hacia una cadencia
EPISODIO CENTRAL (Desarrollo breve)
Diminuendo
Nuevo tema Oboe; seccin modulante
Nueva frase del tema en las cuerdas
RECAPITUALCIN
Tema 1 Fanfarria es introducida sorpresivamente
Versin fuga, se agregan los vientos;
modulaciones
Fragmentos de la Polca
Tema 2 Polca; versin ms extensa
Cadencia Tema de cadencia anterior ms desarrollado
Fanfarria La cadencia es evitada; modulaciones
CODA
Seccin tranquila, lenta,
fragmentos de la polca en el oboe
Tempo original; redoble en el timpani; cresc.
Fragmentos de la polca en ff
Fanfarria; nuevo material en la cadencia
Termina con las primeras 8 notas de la
fanfarria seguido de acordes conclusivos
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Tr. 21
0:00
0:11
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0:58
Tr. 22
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0:58
Tr. 23
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Tr. 24
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sus composiciones tienen una invencin meldica y rtmica obstinada, una tcnica
constructiva algo tosca. Pero ello constituye precisamente la expresin de una vitalidad,
profundamente arraigada en lo hondo del sentimiento popular. De ah se explica que
Dvork como compositor haya tenido mayor xito popular que el propio Smetana.
En su produccin musical, las canciones populares se han introducido integralmente
como en las Nuevas danzas eslavas para Orquesta. Tambin incluy material folklrico de
otras regiones como ocurre en su Sinfona del Nuevo Mundo, en la cual recogi las
impresiones de un viaje a travs de los Estados Unidos de Amrica.
En sus composiciones para orquesta Dvork revela un gran talento colorista, y su
escritura se vuelve cada vez ms incandescente. Dvork contribuy notablemente al
progreso de las prcticas de la orquesta moderna.
Si lo comparamos con Smetana observamos las siguientes diferencias estilsticas:
Smetana, procedente de la escuela de Liszt, se inclin esencialmente a la msica
programtica.
Dvork, a raz de su afinidad espiritual con Brahms, se expres de un modo
mucho ms decisivo, que es sus poemas sinfnicos y peras, en las obras
concebidas dentro de la forma "absoluta". Como ejemplo podemos mencionar sus
5 Sinfonas, particularmente la 3ra. (en Fa Mayor), el Concierto para Violoncello y
Orquesta, y su msica de cmara.
Estos dos compositores iniciaron el nacionalismo musical en la regin principal del
pas checo, en Bohemia.
Leos Janacek (1854-1928): En Moravia, encontramos la figura de Leos Janacek, uno
de los msicos ms sobresalientes de su generacin.
Para Janacek, la cancin popular de su tierra adquiri una importancia cada vez ms
decisiva. Sus recopilaciones de melodas populares e investigaciones meticulosas sobre
las caractersticas meldicas y las particularidades dialcticas del folklore moravo,
hallaron su expresin en una amplia coleccin de canciones populares moravas y en un
trabajo sobre La estructuracin musical de canciones nacionales (1901). Estos estudios de
investigacin fueron determinantes en la creacin musical de Janacek.
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En sus primeras obras orquestales "Una saga" (1892) y la suite "Carelia" (1893)
Sibelius presenta una msica fresca, que no niega la escuela romntica alemana, pero
colorea dicha influencia con un idioma propio. En el poema sonoro "Finlandia" parecen
escucharse melodas populares nrdicas, pero son invencin del compositor.
Lo ms atrayente de sus poemas sonoros radica en su inconfundible melancola la
cual nos sugiere a un rapsoda nrdico pulsando el arpa. Sus 7 Sinfonas (1899-1924)
son sin duda lo ms logrado de su produccin y en ellas se afirma como un maestro
capaz de conseguir obras de amplias proporciones con arquitecturas perfectamente
equilibradas. El folclore nacional, con su atmsfera de tristeza, melancola y brumas
difusas, le inspir sus obras ms sugerentes, como Una saga (1892), Karelia (1893),
Finlandia (1900) y Tapiola (1926).
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John Field: Durante la primera mitad del siglo XIX, Inglaterra slo est representada
en la historia musical por algunas figuras aisladas; la ms notable de ellas fue John
Field, el cual, sin embargo, no puede ser considerado como compositor nacional en el
sentido estricto de la palabra, puesto que fue discpulo de Clementti y vivi durante
casi toda su vida en el continente. Fiel fue uno de los primeros en identificarse con el
temperamento autnticamente romntico-poetizante. Entre sus obras podemos destacar
sus Nocturnos, los cuales sirvieron de modelo a Chopin.
CD IV: 27 (NORTON CD 9:18 - ANTOLOGA NORTON Pg. 349)
Field: Nocturno en La mayor, Nro. 8
John Field
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HUNGRA
Dejando el caso especial de Franz Liszt, Bla Bartk fue el primer compositor
hngaro que dio una verdadera dimensin universal a la msica de su pas. Desbordan
los lmites de "escuela nacional" y ser estudiado aparte como personalidad
independiente. Pero Bartk tuvo como colega y amigo a otro msico que ejerci una
influencia considerable en su pas, y obtuvo una audiencia internacional: Kodly.
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La cantata y el oratorio
En el marco de las obras de inspiracin bblica, la incitacin extramusical supo
espolear especialmente la imaginacin de los autores de la poca. En el siglo XIX, el
oratorio est menos secularizado que la cantata -que cuenta con numerosas
realizaciones profanas en Estados Unidos o Dinamarca-, al contrario de lo que haca
presagiar una obra como Las estaciones (1801), de Joseph Haydn, en la que se suceden
escenas idlicas o pastoriles. Uno de los asuntos ms tratados es la figura del Redentor:
Christus es el ttulo del oratorio inacabado de Mendelssohn, y tambin del de Franz
Liszt (1867) y Anton Rubinstein (1888), as como la triloga de Felix Draeseke (1899); la
Pasin de Cristo fue tambin tratada en las composiciones de Beethoven (Cristo en el
monte de los Olivos, 1803), de Ferdinando Paer (La Pasin de Jess, 1810) y de Lorenzo
Perosi (La Pasin de Cristo segn san Marcos, 1897), mientras Giuseppe Mercadante (1838)
y Thodore Dubois (1867) recuperaron el tema de las Siete palabras de Cristo. La figura
de Moiss inspir tambin a Konrad Kreutzer (Moses Sendung, 1814) y a Flicien David
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La misa
Uno de los gneros ms frecuentemente elegidos por los autores de msica sacra es
la misa. Algunos maestros de capilla las produjeron a gran escala: Nicola Zingarelli
(1752-1863) compuso ms de ciento sesenta; Paisiello y Perosi, cuarenta; Cherubini, ms
de doce; en el catlogo de Schubert figuran diez y el de Bruckner registra ocho.
Entre las ms bellas podemos destacar la Missa Solemnis (1823), de Beethoven; la Misa
solemne de Santa Cecilia (1855), de Charles Gounod; la Missa Solemnis, llamada Misa de
Gran (1855), de Liszt, o la Misa en fa menor (1868), de Anton Bruckner, que cierra la lista
de las grandes misas latinas con orquesta, dejando aparte la opus 86 de Dvork (18871892).
Tambin es bastante frecuente la composicin de misas de difuntos. Es cierto que
antes se haban concebido en este mbito verdaderas obras maestras para voz y
orquesta -las de Gossec o Mozart, por ejemplo-. Sin embargo, la sensibilidad romntica
era particularmente sensible a las tinieblas fantasmagricas, a la fuerza apocalptica del
Dies irae, a la splica estremecedora del Libera me; de ah que en la era del romanticismo
se crearan Rquiems grandiosos, como el de Berlioz (1837); teatrales, como el de Verdi
(1874). Otros, como el de Faur (1890), tienen en cambio un carcter mucho ms
profano.
El marco litrgico de la misa del siglo XIX pudo admitir, sin embargo, composiciones
musicales de otra naturaleza muy distinta. As, por ejemplo, durante el servicio fnebre
de Bellini en los Invlidos, en 1835, pudo escucharse el cuarteto final de su pera Los
puritanos, o, en circunstancias anlogas, el allegretto de la Sptima sinfona de Beethoven.
Muchos instrumentos solos sonaron tambin en las iglesias, y Joseph d'Ortigue ofreci
varias veces, hacia 1860, una Misa sin palabras para violn, violonchelo y rgano. Y en el
repertorio de la misa dominical de las Tulleras figuraban los oratorios de Le Sueur
(Ruth, Rachel, Debora).
(Mose au Sina, 1846). Son menos frecuentes las obras inspiradas en personajes bblicos
femeninos, como la Eva de Antoine Elwart (1846) o la de Jules Massenet (1875); este
ltimo dara una nueva orientacin al gnero con Mara Magdalena (1873) y La Virgen
(1880).
Los diecisiete oratorios de Karl Loewe, escritos entre 1829 y 1863, prueban el xito de
estas composiciones en los pases donde se mantuvo la moda de la escritura coral. Es el
caso de Inglaterra, que gracias a la huella dejada por Haydn -para quien este pas fue
su segunda patria- se convirti en el principal centro de acogida de este tipo de obras
sacras. All triunfaron las composiciones religiosas de Gounod, se interpret la Santa
Ludmilla (1886), de Dvork, y Stanford ofreci, a partir de 1875, varias partituras del
gnero.
Algunas obras religiosas requirieron incluso la intervencin de esos gigantescos
efectivos corales e instrumentales que tanto gustaban en la poca, cuya mxima
expresin fue sin duda el Gran Festival Musical de Boston, en 1869, con diez mil
coristas y mil instrumentistas.
En Francia, el oratorio se vuelve a poner de moda en la segunda mitad del siglo
mientras se desarrolla paralelamente el movimiento orfenico (msica coral), sobre
todo a travs de las obras de Saint-Sans, Franck, Gounod y Massenet, que seguan el
camino abierto por Berlioz con su triloga sagrada L'enfance du Christ ("La infancia de
Cristo", 1854).
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LOS LENGUAJES
Es cierto que, desde el punto de vista de la escritura, tanto el recurso a las tcnicas de
imitacin como la invocacin a los modos antiguos son mucho ms frecuentes en la
msica sacra que en la profana. Recurdese, sin ir ms lejos, el estilo contrapuntstico
de Cherubini o la impresionante fuga del Credo en la Misa en fa menor de Bruckner.
Sin embargo, el lenguaje evolucion considerablemente a lo largo del siglo XIX. La
escritura fugada del Amen, en el Gloria de la Misa en la bemol mayor (1822) de Schubert que abarca ms de veinte pginas de la partitura-, o la Missa Solemnis (1823) de
Beethoven -que dedica trescientas veinticinco medidas a repetir Dona nobis pacem
("Danos la paz")- estn ms prximas al espritu del pasado que, por ejemplo, la Messe
basse (1881) de Faur, que por su sencillez se aleja claramente de estos procedimientos.
Opulencia o simplicidad: tales son las dos tendencias que dividen el mundo musical
de la poca. El paso de una a otra puede observarse perfectamente, por ejemplo, en
Franz Liszt: el aspecto grandioso y teatral est presente en su dramtico Salmo XIII
(1855) o en la Missa Solemnis -llamada Misa de Gran (1855)-, mientras que su Missa
choralis (1865) manifiesta una clara voluntad de sencillez y la Misa hngara (1867)
contiene un Credo en canto llano.
En cuanto a la arquitectura de las obras, es preciso recordar que la forma sonata,
utilizada a veces en el siglo XIX, ya haba sido introducida en la misa por Mozart (Misa
de la Santa Trinidad, K. 167, 1773). En la era romntica aparecen algunos agrupamientos
an ms extraos, como los de la Misa en do (1807), presentados bajo el nombre de
Hymnus. Pero en estas obras, de dimensiones a veces considerables, lo que ms se
prodiga -paralelamente al retorno a esquemas tradicionales- es el uso de repeticiones
temticas, incluso de motivos conductores: en la Misa de Gran, de Liszt, los temas
principales vuelven a aparecer al final de la obra; en las Misas de Bruckner las frases de
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sigue plenamente vigente en los oficios; Gabriel Faur, que fue organista desde 1866, no
ha dejado casi ningn testimonio de esta faceta de su actividad.
La evolucin de este instrumento, sin embargo, es realmente espectacular. A las
obras descriptivas de la primera mitad de siglo -las de douard Baptiste, L. J. A.
Lefbre-Wlly o el padre Davide-, a la escritura de tipo pianstico con trazos demasiado
variables, a la influencia de la fantasa todava visible en Liszt, sucede el recogimiento
de los Corales (1890) de Franck o los once bellos Preludios (1896) de Brahms.
En los ltimos decenios del siglo XIX se impone el estilo del rgano sinfnico, nacido
gracias a las posibilidades que ofrecan los nuevos instrumentos de Cavaill-Coll. Felix
Alexandre Guilmant (1837-1911) contribuye a popularizar el instrumento a travs de
sus conciertos en el Trocadero, mientras Charles-Marie Widor (1869-1937), organista de
Saint-Sulpice, empieza a llamar Sinfonas a algunas de sus composiciones para rgano.
Paralelamente se difunde el gusto por las partituras de J. S. Bach, tradicin que
Mendelssohn haba recuperado a travs de sus preludios y fugas. En Francia, el
redescubrimiento de Bach ser ms tardo, y-tras el intento frustrado de A. P. F. Boly
(1785-1858) a comienzos de los aos cincuenta- no conseguir imponerse realmente
hasta la llegada del belga Nicolas Lemmens (1823-1881) y de Eugne Gigout (18441925), de forma paralela a las investigaciones de Max Roger (1873-1916).
los Kyrie se repiten en los Agnus; en La leyenda de santa Isabel (1865), tambin de Liszt,
una meloda popular -smbolo de Hungra- se propaga a lo largo de toda la obra; y en
las Bienaventuranzas (1879) de Franck el tema de Cristo es omnipresente a travs de
mltiples metamorfosis. Si en el pasado los tenores unitarios haban sido caractersticos
de las misas polifnicas, este procedimiento cclico parece definir la msica religiosa
del siglo XIX, antes de triunfar en las sinfonas de los ltimos decenios.
En cuanto a los efectivos, muchas obras sacras recurren al cuarteto vocal, al coro y a
la orquesta, desde las Misas de Beethoven al Rquiem de Verdi o al Stabat Mater de
Dvork. Pero otras muchas composiciones, menos solemnes, se acompaan slo con el
rgano. No obstante, podemos encontrar algunas disposiciones bastante excepcionales,
como sucede en la Misa en mi menor (1866), de Bruckner, escrita para ocho voces mixtas
e instrumentos de viento.
Gran nmero de composiciones se basan en prstamos temticos, que pueden ir
desde corales -como en San Pablo (1836), de Mendelssohn- hasta motivos gregorianos como sucede en muchas obras para rgano-, o incluso citas palestrinianas.
Entre los excesos del estilo con vocalizaciones y la austeridad del coral, la msica
religiosa del XIX apenas busca la originalidad rtmica y no se adhiere todava a la bella
libertad del canto llano antiguo; en este sentido, el 7/4 que encontramos en el primer
cuadro de la Infancia de Cristo (1854), de Berlioz -que escapa a las tradicionales medidas
binarias o ternarias-, constituye casi una excepcin.
Desde el punto de vista de la armona, la escritura resulta a veces bastante pesada,
las cadencias son plagales y los acordes de tercer grado numerosos, mientras el relieve
del lenguaje tonal aminora las tensiones. Sin embargo, hacia finales de siglo, las
audacias se multiplican. Es el caso de Liszt, por ejemplo, con el cromatismo exacerbado
de su Via Crucis (1879) o ciertas armonas alteradas del Rquiem de 1868.
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LA PERA ROMNTICA
Gottfried R. Marschall
La evolucin de la pera es fruto de la concurrencia de tendencias opuestas y aparece
como un trayecto jalonado por tentativas de reforma y enfrentamiento de opciones.
En el siglo XIX no se presta tanta atencin al triunfo de una tendencia, de una idea o
de un aspecto particular, sino que se aspira a encontrar un equilibrio -por no decir una
reconciliacin- entre las distintas vas posibles, buscando una pera ideal que no
excluya las diferencias estilsticas individuales. Esta concepcin viene acompaada por
la doble exigencia romntica: hallar una expresin para las identidades nacionales, en
una Europa preocupada por los cambios ideolgicos y estilsticos, y conseguir la
manifestacin de los sentimientos y estados anmicos individuales en una sociedad
jerarquizada pero abocada a la decadencia.
Algunos grandes temas funcionarn como factores de unificacin, compartidos por
todas las nacionalidades y todos los estilos: la rebelda del hroe ante un poder poltico
o una sociedad injustos; la liberacin de un amor desesperado, que pasa por la muerte;
la tirana que ejerce sobre el hombre un poder misterioso formado por una curiosa
fusin de naturaleza, supersticin y religin; y, sobre todo, la mujer y la dualidad de su
carcter.
El siglo XIX es tambin el siglo de la unin ntima entre literatura y msica.
Proliferan los poetas-msicos. Los libretistas buscan sus argumentos en las obras de
ciertos autores, elegidos por su autoridad o porque estn de moda: Shakespeare,
Goethe, Schiller, Pushkin, Hugo, Walter Scott. Y la interdependencia entre lenguaje y
msica, tanto en el plano prosdico como en el semntico, se convierte en condicin
sine qua non de la pera ideal.
LOS GNEROS DE LA PERA (Formas mixtas)
pera semiseria: gnero italiano que se sita entre la opera seria y la opera
buffa, especie de tragicomedia (por ejemplo, Don Giovanni, de Mozart)
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con Adelson e Salivini, hecho que le anim a permanecer fiel al teatro. Otras peras
siguieron, en Parma, en Venecia y, sobre todo, en Miln (El pirata). En esta ciudad, y de
su fructfera colaboracin con el libretista Felice Romani, nacieron en 1831 sus dos obras
maestras, La sonmbula y Norma. Esta ltima extendera su fama por toda Europa. Sin
embargo, su arte ya no volver a alcanzar tan altas cotas, aunque cosechara otro gran
xito con su ltima pera, Los puritanos, escrita en Pars algunos meses antes de su
muerte.
Con excepcin de Norma, la obra de Bellini ha cado prcticamente en el olvido, e
incluso en La sonmbula y Los puritanos se aprecian debilidades innegables. Los temas
han perdido actualidad: el libreto se limita a hinchar una intriga trivial. En el caso de La
sonmbula, el libreto original, escrito por Romani segn el Hernani de Victor Hugo como tambin el Ernani de Verdi-, haba sido vctima de la censura; en el caso de Los
puritanos, el libreto presenta flagrantes torpezas de dramaturgia. La msica apenas
puede salvar el texto. La factura superficial de La sonmbula, que revela la rapidez de su
elaboracin, ya fue criticada en la poca. Incluso en Norma no es la maestra tcnica o
ciertas dotes de construccin lo destacable: los valores de Bellini estn en otra parte.
El inters musical de La sonmbula reside fundamentalmente en algunas arias
esplndidas (escritas para la soprano Giuditta Pasta), todava deudoras de los
convencionalismos napolitanos. El dibujo meldico, original y muy hbil, anuncia ya el
de Norma. No slo revela un perfecto conocimiento de las posibilidades fisiolgicas de
la voz, sino que adems presenta una serie de cualidades tcnicas que hicieron escuela:
el juego de tensin y distensin est perfectamente equilibrado, las curvas nacen de una
respiracin lgica y los puntos culminantes aparecen distribuidos con gran estrategia.
En Norma, pera trgica sobre libreto de F. Romani, Bellini logra una simplicidad y
un lirismo expresivo absolutamente novedosos para la poca, opuestos a la esttica de
Rossini. La dulzura y el impulso natural de la meloda aparecen ligados a un objetivo
dramtico, a una referencia emocional -esta nueva compatibilidad entre los intereses
musicales y dramticos ser una virtud en Verdi-. El recitativo se acerca ms a las
caractersticas del arioso. La orquesta participa tambin de la profundidad dramtica y
expresiva, manteniendo, sin embargo, una economa de medios a veces paradjica.
Verdi, como lo haba hecho Donizetti, imitar el estilo de Bellini antes de encontrar su
propio lenguaje: la influencia del maestro siciliano se percibe incluso en La forza del
destino y Aida. La meloda de Bellini tambin influy sobre Chopin y Mendelssohn, y
sus repercusiones se observan asimismo en Meyerbeer y, dentro de la escuela francesa,
en Gounod, Massenet y Charpentier.
Sin duda la influencia ms sorprendente de Bellini es la que ejerci sobre Wagner.
Norma estaba realmente muy cercana al lenguaje romntico alemn. "Entre todas las
creaciones de Bellini, Norma es la que rene la mayor riqueza meldica, el ardor ms
ntimo y la ms profunda verdad", haba comentado Wagner sobre la obra de este
siciliano de gustos nrdicos. Aparte de la honestidad meldica y las cualidades
dramticas, no cabe duda de que el propio argumento debi suscitar tambin las
simpatas de Wagner. El tema de Norma, poco acorde con los estereotipos de la pera
italiana, procede de la mitologa germnica, y su asunto bsico -los amantes slo
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pueden reunirse en la muerte- se convertir en una idea fija para Wagner, quedando
plasmada en el final de Tristn.
Bellini inaugura -aunque no es el nico- la "moda" de los temas "nrdicos"
(escoceses, ingleses, alemanes), a la que son receptivos muchos latinos, que tambin
comparten Marschner y Nicolai, y que ms tarde ser reforzada por la influencia de
Wagner. Recordemos la Anna Bolena de Donizetti, escrita un ao antes que Norma y
tambin sobre libreto de Romani, o su Lucia di Lammermoor; pensemos tambin en
Macbeth, en Un ballo in maschera ("Un baile de mscaras"), o en Falstaff de Verdi; y, en
Francia, el Fausto de Gounod, el Werther de Massenet, la Gwendoline de Chabrier, Le Roi
Arthus ("El rey Arturo") de Chausson.
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sus capacidades piansticas y Verdi fue rechazado alegando que haba sobrepasado la
edad de admisin.
Paradjicamente, Verdi conseguira escalar las cimas de la fama gracias a este
"fracaso". Sin desanimarse, toma lecciones de composicin con Vincenzo Lavigna. Al
morir Provesi, Verdi vuelve a tropezar con el espritu estrecho de las instituciones: las
convicciones demasiado liberales del msico influyen negativamente sobre su
candidatura al puesto de Provesi en la catedral de Busseto, que es desestimada. Pero en
1836, gracias al apoyo de Barezzi y con la autorizacin de "Su Majestad de Parma", se
convierte en director de la banda municipal, lo que le permite casarse con Margherita
Barezzi.
Sin embargo, Verdi se siente insatisfecho con su trabajo en Busseto; su sueo es la
Scala de Miln. Slo piensa en componer, y desde 1835 trabaja en una pera sobre un
libreto de Antonio Piazza, titulado primero Lord Hamilton, luego Rocester y por ltimo
Oberto conte di San Bonifazio, que terminar a finales de 1836. Su lucha -durante mucho
tiempo estril- por conseguir representar esta pera, primero en Parma y luego en
Miln, est trgicamente unida a la muerte sucesiva de sus dos hijos y a la larga
enfermedad de su mujer, que morir en junio de 1840. Desde entonces la muerte estar
presente en todas sus obras con un matiz de profunda emocin, ms conmovedor que
heroico.
Oberto, estrenada en la Scala en 1839, obtuvo un gran xito, pese a las inconsistencias
del libreto y a las reminiscencias, bastante evidentes, de Donizetti y Bellini. Sin
embargo, su segunda obra, Un giorno di regno ossia Il finto Stanislao ("Un da de reinado
o El falso Estanislao", 1840), comedia musical encargada por Merelli, es un rotundo
fracaso. Verdi no conseguir expresar musicalmente el humor hasta su ltima obra,
Falstaff.
La crisis personal que sigui a este fracaso -y que casi impulsa a Verdi a renunciar
totalmente a la msica teatral- dur hasta finales de 1840, momento en que Merelli, que
haba intuido el talento del compositor y comprendido la fortuna que ste poda
proporcionarle, le enva un libreto de Temistocle Solera, Nabucodonosor. Este libreto,
insignificante en apariencia, haba sido rechazado antes por Otto Nicolai, pero Verdi
queda impresionado por un verso -"Vuela, pensamiento, con tus alas doradas..."- y
descubre en el texto la carga patritica del romanticismo. El compositor renace de sus
cenizas y con Nabucco surge el verdadero Verdi. El arreglo del libreto, estructurado ms
bien en grandes cuadros patticos que siguiendo un verdadero engranaje dramtico, no
se aparta de la tradicin, pero el asunto y la configuracin de los personajes ya
anuncian Aida. La msica, que vacila ante el barniz meldico de Bellini y evita ya el
exceso de trinos de Donizetti, sigue ms bien al Rossini trgico; su sobriedad privilegia
el mensaje de la obra -en este caso, la lucha por la libertad, tema que fascina a Verdisobre el lucimiento de los cantantes.
Los espectadores italianos reconocieron en la situacin de los israelitas en el exilio cristalizada en el clebre coro de los esclavos- la suerte de su propio pas, gobernado
por potencias extranjeras. Al da siguiente del estreno, despus de un xito clamoroso,
se oan por las calles de Miln los aires casi populares de Nabucco. Donizetti designa a
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Verdi como el heredero y salvador de la pera italiana; Rossini, por quien Verdi senta
verdadera veneracin, le recibi en Bolonia.
Durante los siete aos siguientes -hasta 1849-, Verdi no vuelve a encontrar, excepto
en Macbeth, aquella espontaneidad. La gran cantidad de obras que escribe en estos aos
es inversamente proporcional a su calidad. Estimulado por el xito de Nabucco, Verdi
no deja escapar ninguna ocasin para imponerse a su pblico y acepta continuos
encargos. Ms tarde definir este periodo como sus "aos de servidumbre".
En un primer momento, Verdi ser vctima del dudoso talento del libretista
Temistocle Solera. La confusa trama de su siguiente libreto, I Lombardi alla prima
Crociata ("Los lombardos en la primera cruzada") es buena prueba de ello. La msica de
la pera, terminada en 1843, est todava muy influida por las trivialidades de Rossini
y no renuncia al efectismo teatral. La obra fue acogida con entusiasmo por sus
implicaciones patriticas, que sern una constante verdiana en obras como Ernani,
Attila o La battaglia di Legnano ("La batalla de Legnano", 1848). Verdi, apodado "Maestro
de la Revolucin", se convertir en el smbolo de la unificacin italiana. Con las letras
de su nombre se formar una sigla de connotaciones nacionalistas y reivindicativas: V.
E. R. D. I. (Vittorio Emmanuelle, Re D'Italia). Aos despus, en 1859, sera elegido
diputado del primer Parlamento italiano.
Solera escribir otros dos libretos para Verdi: Giovanna d'Arco ("Juana de Arco",
1844), inspirado en Schiller, y Attila (1846), basado en la obra del mismo ttulo de
Zacharias Werner. Tambin pertenecen a este periodo Ernani (1844), I due Foscari ("Los
dos Foscari", 1844) y Alzira (1845), las dos primeras sobre libreto de Francesco Maria
Piave y la segunda sobre libreto de Salvatore Cammarano. Decididamente, Verdi no
tena suerte con sus libretistas: todas estas peras se apoyan sobre libretos endebles,
llenos de incongruencias y fallos dramticos que la msica de Verdi no consigue paliar.
Con I masnadieri ("Los bandidos", 1847), compuesta por encargo del empresario B.
Lumley para el Her Majesty's Theatre de Londres, Verdi conoce la obra de Schiller y
pide a Andrea Maffei que se ocupe de la redaccin del libreto. Pero la composicin es
demasiado apresurada y el xito relativo. El mismo ao arregla Los lombardos para la
pera de Pars, con el ttulo Jerusalem. En 1848 colabora nuevamente con Piave en Il
corsaro ("El corsario"), obra de rutina inspirada en una epopeya de Byron. De vuelta a
Miln, Verdi se vuelca entusiasmado en el proyecto de celebrar la liberacin de
Lombarda a travs de una pera, La battaglia di Legnano (1849), cuya aparicin coincide
con la proclamacin de la repblica romana. A continuacin compone Stiffelio (1850),
pero la buena disposicin de Verdi tropieza con un libreto catico y la evocacin de un
ambiente con el que no estaba familiarizado: el sentimentalismo protestante.
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versin muy personal tanto de la "moda nrdica", que se remonta a Bellini, como del
socorrido recurso a los autores clsicos, caractersticas ambas de la pera de su tiempo.
Con Macbeth, Verdi se aleja considerablemente por primera vez de las normas
opersticas italianas. Al igual que Wagner -cuya obra an no conoca-, Verdi parece
buscar un nuevo dramma per musica. Entusiasmado por la envergadura y la concisin
del original de Shakespeare, exige a Piave economa expresiva y un respeto por la
palabra justa... y se desespera cuando el libretista demuestra su incapacidad. Para
responder a la atmsfera sombra de esta historia, Verdi evita conscientemente el brillo
y la belleza complaciente. Los papeles principales no son confiados a sopranos y
tenores, sino a un bartono, a una mezzosoprano y a bajos. Renuncia al desarrollo
meldico para servir mejor a los intereses del drama, mostrando incluso una cierta
hostilidad hacia el canto. La meloda aparece frecuentemente como estrangulada por
una especie de canto hablado o por interjecciones expresivas de la orquesta. No cabe
duda de que ese efecto de incongruencia musical es consciente -Verdi huye de los
convencionalismos- y revela un trabajo tcnico meticuloso: la batalla, por ejemplo, no es
descrita mediante una explosin orquestal, sino con una fuga.
Sin embargo, Macbeth no lleg a imponerse nunca ni en Italia ni en Francia (a pesar
de haber sido arreglada para el pblico parisiense en 1865), hasta tal punto que el
propio Verdi acab dudando de la legitimidad de su concepcin. Macbeth deja entrever
la tcnica de Otello y anticipa gran nmero de caractersticas y personajes del tenebroso
romanticismo verdiano.
Luisa Miller es una obra de transicin y de conciliacin. En ella no hay nada
espectacular, pues Verdi ya haba superado su patriotismo latente. Carece de la rudeza
de Macbeth, ya que el compositor parece buscar ms bien cierto refinamiento e inicia el
estudio psicolgico. Las cualidades dramticas del libreto de Cammarano le permiten
desarrollar su ideal de continuidad dramtica, estableciendo una relacin muy estrecha
entre letra y msica. La concepcin meldica aspira a la pureza: todo exceso, toda
brillantez, son eliminados. Recitativo y aria se aproximan y la polifona ocupa un lugar
destacado.
Luisa Miller anuncia otro de los temas caractersticos de Verdi, que inspirar tambin
muchas peras de la segunda mitad del siglo XIX -especialmente en Italia y en Franciahasta Puccini: la interpretacin musical del alma femenina.
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Perfeccin y sabidura
El estilo de madurez de Verdi se caracteriza por su dominio absoluto de los medios
dramticos y musicales. Como Wagner, aunque con cierto retraso, el maestro alcanza
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de los ms absurdos de toda la historia del gnero. La forza del destino representa, por
tanto, una cierta regresin que precede a un silencio de cinco aos, hasta Don Carlos.
Un ballo in maschera ("Un baile de mscaras", 1859) es, sin duda, la pera ms
redonda de esta etapa. Verdi se sinti atrado por un libreto de Scribe basado en la
pera de F. D. E. Auber titulada Gustave III ou Le bal masqu, que recoga un episodio
histrico: el asesinato en 1790 del rey Gustavo III de Suecia durante un baile de
mscaras. La adaptacin de la pieza es confiada a Antonio Somma, abogado y escritor
muy cultivado.
La pera presenta los rasgos de una tragicomedia. Est prxima a las mejores obras
del maestro, afinando sus adquisiciones estilsticas y tcnicas. La orquesta alcanza la
transparencia de un conjunto de cmara y recuerda a la atmsfera musical de La
traviata. Lo que cuenta es el detalle, el tejido de motivos: la expresin es ms discreta,
los contrastes se atenan. La fluidez de la accin y de la msica, el arte de las
transiciones, son sus mejores bazas para lograr la concisin dramtica. Junto a Don
Carlos, Un ballo in maschera establece el nexo de unin entre el Verdi experimentador y
el Verdi de la madurez. Sin embargo, el compositor dar todava algunos rodeos.
Nestor Roqueplan, director de la pera de Pars, encarga a Verdi en 1853 que ponga
msica a un libreto de Eugne Scribe, Les vpres siciliennes ("Las vsperas sicilianas"). Las
diferencias con el libretista y la administracin de la pera malogran pronto su placer
por crear. Las contrariedades se suceden hasta el da del estreno, varias veces aplazado.
En esta pera se observan las dificultades de Verdi para conciliar el esquema
meyerbeeriano de la grande opra con sus fidelidades italianas. Sin embargo, la partitura
contiene un buen nmero de pginas afortunadas, sobre todo cuando Verdi, fiel a s
mismo, se consagra a los caracteres y a la expresin de las pasiones humanas. La
obertura es una de las ms desgarradoras que el msico escribiera jams.
Muy superior a Les vpres siciliennes, Don Carlos (1865) ya no muestra ninguna
indecisin estilstica. En esta pera Verdi invierte toda la experiencia que ha adquirido
desde Rigoletto, logrando dominar todos los temas de la gran pera y confirindole
unidad con su huella personal. El drama del rey Felipe II, desdichado y solitario, haba
despertado ecos en Verdi desde su visita a El Escorial en 1862. El conflicto que enfrenta
a padre e hijo por el amor de la reina, el carcter ambiguo e impenetrable del monarca,
guiado nicamente por la razn de Estado, el papel nefasto de la Inquisicin, todo ello
es un desafo para el espritu romntico, ya se encarne en Schiller o en Verdi. La msica
sigue ceidamente la progresin dramtica (el libreto de J. Mry y C. de Locle es de
notable calidad) y caracteriza admirablemente a los personajes y los ambientes que
stos representan. A travs de los dos y las escenas de conjunto, la estructura musical
realza las relaciones entre los personajes y el choque de voluntades opuestas,
superponiendo hbilmente los contrastes. Don Carlos, monumento edificado en medio
de nueve aos de dudas, despeja totalmente el camino para la ltima etapa de la
carrera de Verdi, la que le conducir hasta la cima de su arte: la verdad dramtica.
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una forma "ntegra" donde los diferentes episodios y componentes, antes yuxtapuestos,
encajan y se funden. Verdi, sin embargo, nunca renunciar al "italianismo" porque
respeta el predominio de la meloda y el canto, as como la transparencia de la
estructura orquestal. Para acercar ms la msica al verbo dramtico, Verdi afina la
declamacin, sigue muy de cerca la prosodia, interpreta musicalmente la acentuacin y
se inspira directamente en el sentido de las palabras. El equilibrio entre boato e
intimidad, tragedia y humor, alegra y sufrimiento, aseguran la homogeneidad del
conjunto.
La gnesis de Aida coincide con la guerra franco-prusiana de 1870. La victoria de
Prusia, que suscita en Verdi los ms negros temores, aumenta su hostilidad hacia
Alemania. El derrumbe inminente de Italia bajo el poder alemn implica, adems, la
capitulacin del arte italiano ante el mito germnico, encarnado en Wagner. Aida se
convierte as en un contraproyecto del drama musical, obstinado desafo que aspira al
mismo objetivo por medios diferentes.
Esta vigsima quinta pera de Verdi se suma slo por azar a la corriente de las obras
orientalizantes, pues fue compuesta por encargo del jedive de Egipto para las
ceremonias de apertura del Canal de Suez en 1871. El libreto, de Antonio Ghislanzoni,
joven escritor milans del grupo de los scapigliati (los "libertinos" o "bohemios"), se
basa en un cuento del egiptlogo francs Auguste Mariette, cuya fuente al parecer
encontr en un viejo rollo de papiro. Pero el libreto recuerda tambin a Nitteti, de
Metastasio.
Preocupado por la verdad dramtica, Verdi se sumerge en la historia y la cultura
egipcias. De este modo evita caer en las inverosimilitudes y los anacronismos que
salpican otros libretos "orientalistas". A pesar del exotismo del decorado, la msica es
totalmente "europea". Incluso en los pasajes evocadores, cuando Verdi pinta las orillas
del Nilo o recoge los ecos de las voces de sacerdotes o sacerdotisas, el "color local" slo
aparece de forma alusiva. En este sentido, Verdi demuestra poseer mayor conciencia
esttica que muchos de sus contemporneos, que evocan sonoridades seudorientales
con imitaciones de mal gusto.
Aida se presenta como una sntesis de la gran pera francesa (el decorado, la marcha
triunfal, etc.) y de la pera italiana (el relieve del canto, el trabajo orquestal, etc.), a la
vez que recoge la influencia de los nuevos principios alemanes (coherencia formal,
unidad dramtica).
Despus de Aida, transcurren quince aos durante los cuales Verdi parece haber
dado la espalda al teatro musical, exceptuando el arreglo de Simone Boccanegra y de Don
Carlos. Aparte de dos obras inspiradas en Dante, el Pater Noster y el Ave Maria, as como
su Cuarteto de cuerda (1873) -especie de retorno a Mozart que Verdi guard como una
joya secreta-, Verdi compone en 1874 el Rquiem -otro homenaje a Mozart- para el
aniversario de la muerte de Alessandro Manzoni, al que tanto haba estimado. Esta
obra, que ampla la nocin de religiosidad y traspasa los lmites de la liturgia, le
proporciona adems la oportunidad de consagrarse a su faceta de director de orquesta
en Miln, Pars, Londres, Viena y Colonia.
Sin embargo, estos aos estn marcados sobre todo por el encuentro entre Verdi y
Arrigo (Enrico) Boito, romntico extravagante, escptico y cultivado, gran conocedor de
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Tal vez sea en Francia donde la pera reflej mejor -siempre con cierto retraso- el
carcter de la sociedad y de sus dirigentes. El siglo XIX conoce dos gneros
dominantes: la gran pera y, ms tarde, el drama lrico y realista, sinnimo la primera
de despliegue de lujo y pompa, el segundo equivalente a bsqueda de refinamiento y
precisin. Invocando a Gluck, la pera francesa slo consigue superar en apariencia su
antigua rivalidad con la pera italiana -que databa de Lully-, que es su verdadero
origen. En cambio, muestra ms inters en separarse de la pera wagneriana que, por
otra parte, nunca sera su verdadero adversario.
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compuesto varios singspiele para Berln y, por consejo de Antonio Salieri, algunas
peras italianas sobre textos, entre otros, de Felice Romani (el libretista de Rossini,
Donizetti y Bellini). De estas experiencias Meyerbeer adquiere, por una parte, un
sentido "alemn" de la armona que le permite una aplicacin tolerante de las reglas, y,
por otra, la inspiracin y la expansin de la meloda italiana. El gnero meldico
prevalece incluso en la concepcin de la forma, y esta primaca se concreta a travs de
procedimientos que ms tarde sern muy apreciados por ciertos miembros de la
escuela francesa: la lnea meldica -que aparece frecuentemente "rota" y fusionada por
tanto con las frases-, la entonacin y la rtmica del texto, algunas clulas breves y
caractersticas. Por otra parte, los principios musicales y dramticos de Meyerbeer
recuerdan a los de Mozart, su gran modelo.
Entre todas las creaciones de Meyerbeer, Robert le Diable ("Roberto el diablo") y Les
Huguenots ("Los hugonotes") se disputan el primer puesto. La fecha del estreno de
Robert le Diable, justo despus de la revolucin de 1830, no pudo haber sido mejor
elegida. El drama, en cinco actos, presenta en efecto los grandes motivos del
romanticismo -la Edad Media, lo fantstico- y desarrolla el tema de la lucha del hombre
contra las fuerzas del mal. La obra establece un emocionante contraste entre los dos
primeros actos, lricos, y los tres ltimos, siniestros y apasionados.
Comparativamente, Les Huguenots (1836) muestra una construccin reflexiva, con
efectos poderosos pero calculados, aunque no menos espontneos (como la escena de la
masacre de los protestantes, donde los cantos se van apagando hasta que se instala el
silencio absoluto). Aunque la crtica haya condenado las "letanas lloronas y
languidecientes" y el abuso de efectos espectaculares, el acto IV de esta obra suele ser
considerado como una de las cumbres de la gran pera francesa.
Le Prophte ("El profeta", 1849), sobre libreto de Eugne Scribe, desarrolla -como en
Les Huguenots- el tema del efecto destructor del fanatismo sobre los valores y
sentimientos humanos. Esta pera seala una nueva etapa en la evolucin estilstica del
compositor, caracterizada por una bsqueda de unidad que engendra cierta monotona
en la partitura.
Despus de Le Pardon de Plormel -o Dinorah- ("El perdn de Plormel", 1859), obra de
"costumbrismo bretn" cuya artificiosidad seala ms bien el fracaso de Meyerbeer en
el terreno de la pera cmica, el autor concibe L' Africaine ("La africana", 1865). La
composicin de esta obra, que dura unos veinte aos, estuvo jalonada de obstculos y
reveses que culminan con la muerte del compositor durante los preparativos de su
representacin. Esta obra de madurez ha sido considerada por algunos como su pera
menos conseguida, mientras otros alaban el carcter equilibrado y sereno de la msica.
No cabe duda de que L' Africaine, centrada en el personaje de Vasco de Gama -este
nombre era inicialmente el ttulo de la obra-, aparece lastrada por un libreto lleno de
despropsitos; sin embargo, la msica muestra una depuracin estilstica donde
prevalece la claridad, incluso la sencillez, tanto rtmica como meldica. La belleza
musical, teida de una coloracin oriental muy discreta, explica que se hablara de una
vuelta al antiguo ideal esttico italiano: el texto slo es un pretexto para la expresin
musical.
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ideas- se reflejan tambin en sus obras escnicas, que renen la tradicin de Berlioz,
elementos de la gran pera y una mesurada influencia wagneriana.
La meloda de Saint-Sans tiene ms afinidad con la firmeza de Berlioz y de
Niedermeyer que con la elasticidad de los herederos de Gounod. Para Saint-Sans,
Wagner es tan slo un punto de referencia (orquesta, canto, tcnicas de desarrrollo):
utiliza el leitmotiv con escaso rigor y prefiere la distribucin en formas cerradas. El
exotismo ser para l una fuente de renovacin estilstica, como ya se advierte en La
Princesse jaune ("La princesa amarilla", 1872).
Saint-Sans no tuvo mucha fortuna en el teatro. De una veintena de obras escnicas,
apenas se recuerdan cuatro o cinco: Samson et Dalila (18771, 18922), tienne Marcel
(1879), Henri VIII (1883), Proserpine (1887 y 1899) y Phryn (1893). La primera es, sin
duda, su obra maestra. Esta pera bblica estaba concebida en principio como un
oratorio, lo que explica el importante papel del coro, as como su relacin con el canto
de los solistas (especialmente en el gran recitativo dramtico de Sansn al que responde
el pueblo).
En torno a Saint-Sans, los herederos del estilo de Berlioz se inclinan ms bien hacia
la imitacin de Wagner. Ernest Reyer se inspir inicialmente en David para despus
acudir a la cita con los temas nrdicos (Sigurd, 1884, segn los Eddas) e intentar una
alianza entre Berlioz y Wagner (Salammb, 1890, segn Flaubert). Gabriel Faur parece
dudar entre la va del lirismo (Pnlope, 1913) y la tragedia monumental que desborda
el marco habitual del teatro (Promthe, representada en 1900 en las arenas de Bziers).
Vincent d'Indy encarna -junto a Csar Franz, cuya obra teatral es marginal- al
defensor de la "misin" wagneriana frente a la decadencia de un teatro musical
estereotipado. Su Feerval (1895), subtitulada "Accin musical" como el Tristn de
Wagner, recurre a las tcnicas preferidas de ste (forma coherente, incluso cclica,
desarrollos sinfnicos basados en leitmotive, caracterstica de las tonalidades,
importancia de los vientos) y tambin a la simbologa wagneriana (el amor que culmina
en la muerte: ideal de redencin). Le Roi Arthus ("El rey Arturo", h.1896), de Ernest
Chausson, apunta hacia la misma direccin y tanto su texto como su msica, muy
cromtica, llevan la huella del Tristn.
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LOS ORGENES
El teatro musical alemn tiene races profundas y variadas. Desde finales del siglo
XVII y durante todo el siglo XVIII se opone a las adaptaciones o imitaciones de peras
francesas y a las peras "importadas" de Italia, que detentan una especie de monopolio.
Esta afluencia permanente impregna las obras escnicas en lengua alemana: se copia la
monodia italiana, se introducen arias con da capo y duetti tpicos, se incorporan del estilo
francs las danzas, los coros y la declamacin musical. Por otra parte, los elementos
especficamente alemanes se imponen pronto, penetran en la textura extranjera, la
disgregan, la difuminan. El lied estrfico va ganando terreno, afecta al aria, la simplifica
y aporta un tono popular. El do y el recitativo se convierten en un canto declamado y
dialogado cuya destreza natural procede de la cantata.
A partir de 1750 se manifiesta una primera toma de conciencia que anticipa las ideas
del siglo XIX. Gotthold Ephran Lessing, escritor y filsofo, critica la adopcin del arte
clsico francs en literatura y preconiza un arte autntico cuyo modelo sera
Shakespeare. El escritor Christoph Martin Wieland realizar una primera traduccin
(en prosa) de veintids obras del gran dramaturgo ingls. Poco despus se observan las
repercusiones de estas iniciativas en el teatro musical. En 1773, Wieland escribe un
libreto de pera, Alcestes, donde intenta, fundndose en los principios de Gluck,
revalorizar un gnero siempre amenazado por la decadencia. La msica que Anton
Schweitzer (1735-1787) compuso para el libreto abandona ya la divisin en nmeros
cerrados y recurre a un recitativo declamado donde se integran aires y coros, mientras
confa a la orquesta cometidos de desacostumbrada importancia.
La otra fuente de la pera nacional alemana es el singspiel, que se remonta a formas
medievales del teatro popular y a las adaptaciones alemanas de la Beggar's Opera
(1782). El singspiel, pieza de dilogo hablado mezclado con canciones e intermedios
instrumentales, experiment un desplazamiento hacia lo fantstico y lo sentimental que
le aportaron en ocasiones cierta gravedad. La importancia atribuida al lenguaje en
estado puro, presentado en forma de declamacin expresiva sobre un fondo musical
que describe lo expresado "entre lneas", toma sentido en el marco de la nostalgia
idealista alemana que quiere hacer de la pera un "drama para (o con) msica", en
memoria de Monteverdi o de Gluck.
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escenas enteras a partir del encadenamiento de los motivos. La voz humana participa
en esta construccin: el canto, que evita los ornamentos gratuitos, aparece concebido
instrumentalmente y se integra en el tejido orquestal sobre el que, sin embargo, se
superpone. La factura del canto, exenta de pretensiones, busca reservar para el texto el
papel clave que le corresponde en el drama. En este sentido es como debe entenderse la
permanencia del dilogo hablado y la insercin del melodrama en un momento
decisivo de la accin (entrada de Rocco y Leonora en el calabozo). A travs de estos
recursos Beethoven consigue destilar, mediante una descarga masiva de emocin, la
fuerza dramtica, la lgica de las ideas y la profundizacin psicolgica.
deseo de Ondina, hija de las aguas, de ser aceptada por los hombres y acceder al amor
humano. No deja de ser significativo que el tema de Undine, que conduce directamente
al Hans Heiling de Marchner y al Lohengrin de Wagner, reaparezca espordicamente a lo
largo del siglo XIX.
Otra obra que podra considerarse precursora es el Faust (1813, 1818), de Ludwig
Spohr. La msica, llena de clichs del canto italiano, slo se aventura por las vas
romnticas en la escena de la noche de Walpurgis. Sin embargo, el argumento responde
completamente a una concepcin romntica. Es un drama sobre la vanidad de los
esfuerzos y del orgullo humano que recoge el viejo mito de Fausto, leyenda tradicional
publicada por primera vez en Francfort en 1587. Es, por tanto, una de las muchas
formalizaciones pregoethianas del tema.
Goethe, como es sabido, dar a este mito su forma literaria ms universalmente
conocida. Tras una primera versin, concebida entre 1772 y 1775, conocida por el ttulo
de Urfaust ("Fausto original"), Goethe crea la versin definitiva entre 1806 y 1808 que,
aunque se publica en 1808, no se representa hasta 1829. La primera adaptacin musical
del Fausto goethiano fue la del prncipe polaco Antoni Radziwitt. Muchas partes de esta
obra, en la que colabor Goethe, consisten en una declamacin libre o ritmada, con un
acompaamiento orquestal que responde a la sobriedad que el poeta exiga del canto y
anuncia ya el estilo de Wagner. Es una obra original, potica, aunque discutida, que en
principio se represent fragmentariamente, y en 1835 en su totalidad, en Berln.
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director de teatro (en Praga y Dresde), cargos que le permitieron realizar brillantes
escenificaciones, entre ellas el Fausto de Spohr y Fidelio, ambas en Praga. Comenz a
componer muy joven. Su pera Silvana (1808-1810) muestra ya indicios de un lenguaje
romntico personal. Ms tarde, con Freischtz ("El cazador furtivo", 1817-1820), Weber
consigue crear una pera nacional que iguala en calidad las peras francesas e italianas
y que permite considerarle como el iniciador del espritu "germnico" en el teatro
nacional.
El relato participa del gusto -tangible en el Dresde de la poca- por los temas
fantsticos y sobrenaturales, que establecen relaciones mgicas entre las ciencias
naturales y las fuerzas misteriosas, los fantasmas, las visiones y los sueos, la lucha de
la luz contra las tinieblas. El ambiente popular y la simbologa del modelo literario que
sigue el libreto de J. F. Kind se corresponden con el nuevo carcter, "alemn", de la
msica de Weber. Algunas reminiscencias indudablemente extranjeras -giros italianos,
influencia de la pera cmica francesa y del estilo de Mhul, a quien Weber admirabase amalgaman con la inspiracin folclrica. Esta atmsfera se traduce a menudo en
vastas escenas de coros, como el famoso coro de los cazadores.
A diferencia de Fidelio, los coros de las primeras peras alemanas propiamente
dichas derivan esencialmente de la tradicin del orfen (asociacin municipal de coros
de hombres). Esto se observar, por ejemplo, en Das Nachtlager von Granada ("La posada
de Granada", 1834, tambin segn un relato de Kind), nica pera que ha sobrevivido
entre una treintena de obras escnicas de Konradin Kreutzer.
El Freischtz se presenta como un singspiel muy evolucionado que asocia a los
dilogos hablados y a pasajes derivados del bel canto italiano la forma del lied como
base del canto vocal: algunos de sus "lieder de pera" han penetrado prcticamente en el
repertorio popular. Adems de la utilizacin, an tmida, de motivos recurrentes, el
simbolismo del lenguaje orquestal tiende al uso expresivo de sonoridades
instrumentales. Sin ampliar la orquesta heredada de Beethoven, Weber explora nuevos
registros y nuevas combinaciones de instrumentos, desafiando los tabes clsicos.
Las restantes peras de Weber -especialmente, Euryanthe (1821-1823) y Oberon (18251826)- participan de la misma solidez. El tema de Obern, rey de los elfos, tiene races
literarias profundas que se remontan hasta fuentes medievales e incluso grecolatinas.
Shakespeare se haba inspirado en l para su comedia El sueo de una noche de verano y,
en 1780, Wieland casi haba conseguido alcanzar con su Oberon la diccin y la atmsfera
de la pera. El principal atractivo del Oberon de Weber reside en la mezcla de
romanticismo alemn y colores orientales, pues la accin transcurre, entre otros lugares
exticos, en Bagdad y Tnez. Al universo fantstico del romanticismo se suma la
nostalgia del exotismo, que se refleja, entre otras, en la famosa aria del ocano.
Euryanthe, pera romntica e histrica, sirvi de modelo en varios aspectos a Richard
Wagner. Weber sigue el principio de los motivos recurrentes con ms rigor que en el
Freischtz e intenta lograr, enlazando en este sentido con la Alcestes de Wieland, la
forma del drama en msica concebido como un continuum musical en el que los
nmeros cerrados slo sirvan de culminacin a las situaciones plasmadas. Wagner
forjar el segundo acto de Lohengrin sobre el modelo del segundo acto -el ms logradode Euryanthe. Por otra parte, muchos elementos del primer acto anuncian Tannhuser,
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aqu una referencia a la tragedia griega (Antgona y Edipo rey) y un mensaje idntico: la
humanidad slo puede renacer de las ruinas del Estado.
Por extrao que sea este edificio de ideas, resulta inseparable de su estructura
potica y musical. Pues el engranaje, la significacin y la evolucin de los leitmotive
estn estrechamente ligados a la accin, al verbo y al pensamiento, de modo que se
puede hablar de "leitmotive psicolgicos". Relacionados entre s y agrupados por
crculos, forman un entramado que se extiende a los cuatro dramas y proporcionan de
este modo unidad a la Tetraloga, en la misma medida en que la aliteracin,
omnipresente en un texto conscientemente medievalizante, determina la progresin
musical.
La voluntad de unidad determina tambin la macroestructura de la obra, definida
por Wagner como "festival escnico", articulada en una velada preliminar o prlogo en
un acto (Das Rheingold, "El oro del Rhin"), y tres jornadas consecutivas (Die Walkre, "La
Walkiria"; Siegfried, "Sigfrido"; Gtterdmmerung, "El ocaso de los dioses").
Das Rheingold ("El oro del Rhin"; estreno: 1869) tiene como tema el nacimiento del
mundo. Tras un preludio orquestal -verdadera parfrasis en mi bemol- aparece toda la
tipologa primitiva: el agua, elemento original, habitada por el siniestro Aberich,
smbolo de los bajos instintos; la tierra, el espacio de los hombres laboriosos; el castillo
areo de los dioses, dotados de cualidades humanas (Feuerbach); por ltimo, el oro,
nacido del esplendor del sol. Y la sociedad mitolgica est regida por un tratado
(Proudhon): el anillo forjado con el oro del Rhin dar poder a aquel que renuncie al
amor. Pero, por celos, el enano Alberich vierte sobre este oro una maldicin.
Die Walkre ("La Walkiria"; estreno: 1870) expone el enfrentamiento entre el poder y
el amor. Es la fase de la individualidad: los hombres y los dioses se aproximan entre s,
y el hombre se rebela contra los dioses. La espada Notung se convierte en smbolo del
poder guerrero, mientras el motivo que anuncia la muerte prepara el final trgico.
Siegfried ("Sigfrido"; estreno: 1876) es la parte idlica de la Tetraloga, con
maravillosas descripciones de la naturaleza. Deja entreabierta una posible victoria del
herosmo sobre la hipocresa y la avidez de Alberich y Mime. Pero no es una victoria de
este mundo: el amor de Siegfried y Brnnhilde (la Walkiria) slo triunfa en la muerte.
En el acto II se observa una ruptura estilstica, que corresponde al momento en que
Wagner interrumpi la obra para componer Tristan; a partir de esta interrupcin se
manifiesta la presencia de un nuevo lenguaje cromtico.
Gtterdmmerung ("El ocaso de los dioses"; estreno: 1876), basado en el mito nrdico
del Ragnark, describe el apocalipsis: la lucha contra el destino es intil; el oro arrastra a
la perdicin; el poder desaparece, pues el castillo de los dioses es consumido por el
fuego; el amor y la redencin son la nica va de salvacin. Todos los temas de la
Tetraloga aparecen, pues, reunidos en esta obra-sntesis.
Un teatro normal era insuficiente para escenificar tales intenciones y para obras de
tales dimensiones. Wagner consigui que su protector Luis II de Baviera le construyera
un teatro particular en la "colina verde" de Bayreuth. Aquel Fetspielhaus ("casa de
festivales"), inicialmente previsto como una solucin provisional, sorprendi muy
pronto por sus cualidades acsticas, por su disposicin espacial y por sus avanzados
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de orquesta de fama internacional, recupera la pera cclica con su triloga Oreste (1902),
como tambin har August Bungert con su tetraloga El mundo de Homero (1896-1903).
La pera popular y la pera fantstica convivieron junto al drama musical, pero
hacia finales de siglo muestran penetraciones del estilo wagneriano. Sin embargo, la
mayora de las obras vinculadas a estos gneros ha desaparecido de los repertorios. Der
Evangelimann ("El predicador ambulante", 1895), de Wilhelm Kienzl, es una mezcla
sentimental de wagnerismo, verismo y estilo popular. El wagneriano convencido
Engelbert Humperdinck consigui expresar las relaciones entre el alma del nio y la
del pueblo en obras como Hnsel und Gretel (1893) o Hijos de rey (1910). Hacia finales de
siglo, diferentes tendencias convergen hacia un gnero a la vez humorstico y lrico,
donde se percibe la tradicin del lied romntico; a este estilo pertenece, por ejemplo, El
corregidor (1896), de Hugo Wolf.
INTERNACIONALISMO Y ESCUELAS NACIONALES
Las peras italianas, francesas y alemanas, aunque compiten entre s, ejercen su
hegemona en toda Europa. La "colonizacin" tiene lugar, en primer lugar, a travs de
casos individuales: tal prncipe muestra predileccin por la pera italiana; tal
compositor espaol, dans o checo hace sus estudios en alguna de las capitales de la
msica; tal msico, representante de uno de los tres estilos, siente la llamada del
extranjero y parte a otras tierras para trabajar all como un misionero de su arte. Ahora
bien, en el siglo XIX las formas del teatro popular (singspiel, farsa, sainete burlesco, etc.),
menospreciados hasta este momento como gneros inferiores, se emancipan. De su
contacto con los "estilos refinados" de los colonos musicales nace en casi todas partes la
pera nacional. La evolucin va unida tanto al rechazo de las influencias extranjeras (es
el caso de Rusia) como a la fundacin de un centro de pera (en Lisboa o en Praga, por
ejemplo), o traduce una aspiracin poltica (como en ciertos pases eslavos).
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