Um pequeno itinerrio do olhar-cmera em Aloysio Raulino (e um dedo de prosa entre

Hannah Arendt e Marie-Jose Mondzain)

por Victor Guimares
Sempre que os homens se juntam, move-se o mundo entre eles,
e nesse interespao ocorrem e fazem-se todos os assuntos humanos.
Hannah Arendt
E o cinema, vejo muito bem porque o adotei.
Para que ele me ensinasse a perceber,
incansavelmente pelo olhar, a que
distncia de mim comea o outro.
Serge Daney
no o pas torturado, esmagado e prostitudo
suas noites encarceradas em cofres fortes
e posta venda a preos de ocasio
no esse pas fantasmagrico que se quer presente o tempo todo
e tenta invadir at mesmo o nosso sonho
porm outro pas, redescoberto agora, mais uma vez
neste encontro dos nossos olhares
outro pas que ainda lateja sob o tapete trmulo do terceiro mundo
Claudio Willer, dito por Aloysio Raulino em Inventrio da Rapina (1986)

Entre Lacrimosa (1970), filme que Aloysio Raulino e Luna Alkalay (sua esposa,
grande cineasta e colaboradora fundamental poca) realizam ainda na universidade, e
Inventrio da Rapina (1986), obra de maturidade, filmado quinze anos depois,
possvel traar um itinerrio por entre um dos motivos mais recorrentes na obra autoral
de Raulino: o olhar-cmera, esse momento em que um personagem encara o antecampo
(e, consequentemente, o espectador). Nesses inmeros momentos em que o
enquadramento destaca um rosto e busca a frontalidade do olhar dos sujeitos filmados,
Raulino enseja construes formais variadas, ao mesmo tempo em que faz emergir as
metamorfoses de uma atitude esttica e poltica que acompanhar toda a sua trajetria.
Em um texto publicado nos Cahiers du Cinma em 1977, Pascal Bonitzer
discorria sobre o olhar predominante no cinema: trata-se do olhar objetivo, que alterna
livremente entre o plano-detalhe e o plano geral, e que no pertence nem a um dos
personagens da narrativa nem ao espectador (uma vez que nosso olhar regrado e
dirigido por ele). Personagens, atores, espectadores, operadores de cmera e
realizadores esto implicados, de diversas maneiras, mas esse olhar no propriamente

de ningum: ele carece de algum (BONITZER, 1977, p. 41). Trata-se de um olhar

sem nome, sem pessoa, um olhar desencarnado que hegemnico na fico clssica,
mas tambm opera no campo do documentrio (por exemplo, nos filmes sob a
influncia da escola inglesa de Grierson). Para Jacques Aumont (2004), esse modo
transparente do olhar que garante uma clivagem radical entre o campo (o espao que
constitui a cena visada pela cmera) e o antecampo (esse espao invisvel atrs da
cmera, onde se jogam o ponto de vista e a enunciao).
Para Bonitzer, h uma lei que rege essa modalidade do olhar (concernente aos
atores, aos figurantes e a qualquer um que atravesse o campo da tomada) e se expressa
sob a forma do famoso imperativo: no olhe para a cmera. Essa interdio um dos
elementos centrais na garantia da denegao espectatorial: sabemos bem que o olhar da
cmera no v tudo e que o mundo que se materializa na tela obra de um artifcio, mas
crucial que o personagem no nos devolva o olhar, pois assim nos daramos conta
sensivelmente da filmagem, de que h um antecampo, uma enunciao, e o fluxo da
fruio estaria bloqueado. Mesmo a cmera subjetiva no faz mais do que elidir o
problema (BONITZER, 1977, p. 42), posto que mantm ainda a separao entre o
mundo do filme e aquele do espectador. Por outro lado,
Se o mais frgil figurante perdido num canto do campo lanar o mais
curto olhar para a cmera, uma fissura, um buraco aparece no tecido
flmico e toda sua realidade essa realidade dos acontecimentos
que em algum lugar sabemos fraudada que ameaa escapar por esse
buraco, como o contedo de um tonel por seu orifcio (BONITZER,
1977, p. 41).

O olhar-cmera (regard-camra) , nesse sentido, o momento em que se opera

uma ruptura decisiva: de um golpe, a clivagem habitual entre os dois mundos
perturbada, e todo um novo jogo de relaes tridicas entre a cena, a enunciao e o
espectador se coloca em movimento. Tripla afirmao: do sujeito que filma e constri (a
cena), do sujeito que olha e experimenta sensivelmente essa construo (da cena) e
daquele que devolve o olhar para ambos (na cena, problematizando-a e desconstruindoa por dentro). Tripla implicao inevitvel: de quem encara, de quem filma e do
espectador. Tripla transformao: da cena em jogo tenso de olhares, da imagem em
mediao explcita, do filme em territrio de (des)encontros.
Se, como nos diz Marie-Jose Mondzain, a imagem alcana a sua visibilidade
na relao que se estabelece entre aqueles que a produzem e aqueles que a olham e se

sua natureza a de ser a expectativa de um olhar (MONDZAIN, 2009, p. 30), o olharcmera se constitui como uma figura singular, na medida em que relana e multiplica o
jogo entre o visvel, o invisvel e o olhar que os coloca em relao (e que, nessa figura
especfica, desdobra-se necessariamente em trs). O olhar que, na cena, encara quem
filma (e, por extenso, mira a comunidade dos espectadores) desestabiliza as
coordenadas do sensvel e embaralha as expectativas.
No repertrio crtico, a interpretao do olhar-cmera est quase sempre
vinculada ao rompimento da distncia entre o mundo da fico e aquele do espectador,
gesto reflexivo definidor do cinema moderno (de Harriet Andersson em Monika e o
Desejo, de Bergman, a Jean Seberg no ltimo plano de Acossado, de Godard). Nos
filmes de Raulino, no entanto, o aparecimento dessa figura compe uma investigao
recorrente e nuanada, que alcana um grau de variao impressionante e enseja um
conjunto de implicaes estticas, ticas e polticas profundas.
Um pequeno itinerrio: de Lacrimosa a Inventrio da Rapina
Recentemente foi aberta uma avenida em So Paulo. Ela nos obriga a ver a
cidade por dentro. s duas cartelas inicias de Lacrimosa, segue-se um longo planosequncia, que descortina a beira da Marginal Tiet: de dentro do Fusca, vemos o mato
que se acumula nas encostas, lampejos da indstria metalrgica, casebres de madeira,
outdoors publicitrios, at que o carro entra em uma favela e h um corte. Aps uma
nova cartela, uma alterao radical do regime formal construdo at ali: o primeiro plano
dentro da favela o retrato fugaz de um menino, que nos olha frontalmente.

O olhar da criana duro, grave e inesquecvel, mas no dura muito. A cmera

de Raulino logo procurar reiteradamente, por vezes beirando a perseguio outros
rostos, outras formas de nos colocar diante desses olhares que desestabilizam a cena e
tomam de assalto nossa ateno. A fora da imagem provm do desejo de ver, e seu
poder o de encarnar o desejo sem nunca o satisfazer (MONDZAIN, 2009, p. 31).
Desejo da cmera de descobrir algo nos rostos, desejo (ou recusa) do espectador de
acompanh-la nessa descoberta, desejo do filme de fazer de todos os desejos (ou das
recusas) um problema.
O clculo, os silncios inslitos, as segundas intenes, o esprito subterrneo,
o segredo, tudo isso o intelectual vai abandonando medida que imerge no povo, dir
alguns anos depois a narrao composta de citaes de Frantz Fanon de O Tigre e a
Gazela (1976). mpeto primeiro dessa busca incessante pelo olhar-cmera: imergir no
povo, buscar no encontro com esses habitantes da margem uma sorte de resposta ao
aniquilamento cotidiano. Toda a sequncia na favela de Lacrimosa buscar um contraste
entre as cartelas denuncistas (O lixo o nico meio de sobrevivncia, Cheiro
insuportvel) e os retratos, entre as imagens do rio poludo e os olhares dos moradores.
A montagem parece querer forar uma dialtica impossvel, como se quisesse encontrar
nesses olhares uma insurgncia rebelde contra a situao aviltante. H um
extraordinrio bal entre a cmera e um homem que dana, mas o sentimento que
persiste o de uma incitao contrariada, que o filme encena com desespero. Ao final,
imagem de um mapa do Brasil em branco sobre um fundo negro, segue-se o poema de

ngel Parra: Quisiera volverme noche/para ver llegar el da/que mi pueblo se

levante/buscando su amanecida.

Em O Tigre e a Gazela, a tenso entre a crnica da dominao e os lampejos de

resistncia ganha novas formas. Aps um conjunto de trs planos do olhar misterioso de
um homem negro que segura uma criana branca (o contraste entre as cores ser ao
mesmo tempo tema filosfico e forma encarnada na fotografia altamente contrastada),
uma cartela nos diz que o colonialismo no se contenta em encerrar o povo em suas
malhas, mas se orienta para o passado do povo oprimido, deforma-o, desfigura-o,
aniquila-o. ento que aparece pela primeira vez uma senhora negra, que canta uma
ode conciliatria Princesa Isabel, que diz que no h mais preconceito de cor.
Animada ora por uma percusso furiosa, ora por uma msica que quase um lamento, a
cmera novamente persegue o rosto dos transeuntes, dos mendigos que habitam as ruas
de So Paulo. O enquadramento busca a mirada, mas inicialmente o olhar furtivo,
ocasional, desviante. A interao entre os planos, os textos e os fragmentos de msicas,
no entanto, conduz um crescendo de intensidade, como se do rosto do povo fosse
emergindo gradualmente a revolta. Seu olhar no me fulmina, no me imobiliza mais.

Sua voz j no me petrifica. No me perturbo mais em sua presena. Na verdade, eu o

contrario, diz a voz over.
ento que descobrimos a camaradagem alegre entre dois rapazes negros, que
sorriem encostados num prtico. A cmera se detm no retrato deles por um momento
e, animada pela cano de Luiz Melodia, parte decidida em sua direo, se aproxima at
o desfoque, mergulha no rosto e atinge a granulao da imagem. S ento que aquela
mulher (aquela que por um momento fora uma sorte de confirmao dos efeitos do
colonialismo) pode reaparecer, cantando novamente um hino patritico, mas dessa vez
aquele que nos diz que j raiou a liberdade, e que longe v temor servil. Aps essa
segunda apario, o filme imergir renovado no povo, brao dado com o Milagre dos
Peixes de Milton Nascimento, nas imagens do carnaval. Agora a fotografia contrastada
explode na celebrao carnavalesca, converte-se em epiderme festiva e brilhante.
H catarse, mas no h sntese dialtica. Tigre e gazela permanecero por todo o
filme como vetores ambivalentes do olhar. Do modo semelhante, a montagem vertical
que conjuga os textos de Fanon, os excertos musicais e as imagens opera por frices
vertiginosas, sem homonmia ou ilustrao possvel. Reencontramos Mondzain: O
sensvel excede as palavras e a palavra excede a experincia sensvel. Se o dito e o visto
se excedem mutuamente, que existe entre eles uma relao de incomensurabilidade
que funda o livre jogo de suas misturas sem adequao (MONDZAIN, 2003, p. 156).
Ou poderamos invocar Jean-Marie Straub1: " preciso que um filme destrua a cada
minuto, a cada segundo, aquilo que dizia no minuto precedente, porque estamos a
sufocar sob os clichs e preciso ajudar as pessoas a destru-los".
O incio de O Porto de Santos (1978) marcado por uma potica que reenvia s
sinfonias urbanas vanguardistas, prxima de um Propos de Nice (Jean Vigo, 1930). A
montagem conjuga o elemento arquitetnico figura humana de forma apaixonada,
belssima. Porm, a partir da segunda apario da palavra labor, quando o filme passa a
se dedicar vida noturna da zona porturia, o rosto volta a ocupar o centro das atenes.
Num plano, uma jovem mulher est diante do espelho, preparando a maquiagem. Ela
alterna entre o olhar para si e o olhar para a cmera, fuma e nos encara com
sensualidade e deciso.
1

Em entrevista ao catlogo da retrospectiva de Straub e Huillet na Cinemateca Portuguesa.

O espelho est l, mas seu reflexo turvo, esfumaado, e o que vemos j no se

presta s nossas identificaes: o olhar-cmera desafia a pulso escpica e nos devolve
uma mirada estrangeira. Toda a economia especular do cinema (baseada na
identificao e em nossa projeo nos personagens em cena) se desconstri por dentro:
o olhar no espelho nos encara de volta, mas, como num conto de Poe, o rosto que a
superfcie especular reflete o de outrem.
A partir da o filme adentrar os bares e os prostbulos, numa busca celebratria
por esses rostos femininos que sorriem e nos devolvem um olhar pleno de um prazer
indescritvel. Se em Lacrimosa havia um desconforto renitente, e se em O Tigre e a
Gazela havia uma descoberta gradual da resistncia, nas mulheres e nas travestis de O
Porto de Santos a alegria e o gozo que saltam aos olhos de imediato. Se l a forma
respondia com a urgncia do conflito provocado a frceps ou com a alternncia entre
constatao e incitao, aqui surge a pose, a encenao ldica, o prazer do encontro. Se
l a montagem precisava traar paralelos entre o exterior e os retratos, aqui
testemunhamos uma celebrao alegre da multiplicidade das criaturas da noite. Tem
uns que gostam de poesia e outros gostam de gibi. Outros so marginais, outros no so.
Uns do pra trabalhar, outros do pra roubar. Ento a vida, filho, cheia de muitas
coisas, diz uma voz na banda sonora, enquanto vemos as esplendorosas imagens
noturnas de Santos.

Inventrio da Rapina multiplica as formas do olhar-cmera. A frontalidade do

rapaz negro que nos encara e diz que no voltar mais firma (Eu no t devendo nada
pra vocs. Vocs que to devendo pra mim, meu!) contrasta com os travellings que
descortinam a frieza dos olhos das esttuas cheias de pombos, que inventariam os
vestgios monumentais da dominao (os ndios, os escravos, os operrios) ao som de
um irnico Hino Nacional. H o olhar afetuoso da esposa e a mirada curiosa do filho,
mas tambm h os olhos esbugalhados do prprio Raulino, que narra o desconforto e a
fuga de um encontro com um negro alto, muito magro, muito faminto, como se
tivesse chegado do inferno. Vemos a inscrio Viva meu Brasil ser apagada da areia
pelas ondas, e vemos tambm esse movimento de cmera que se desloca de um
sanfoneiro na rua (sob o olhar dos transeuntes) para um menino, que nos encara
fixamente.
Ajuda-me a desembrulhar esta cidade, diz o poema de Claudio Willer. O
mpeto revelatrio das cartelas de Lacrimosa ainda ressoa, mas agora rebate
implacavelmente na extraordinria sequncia das crianas de rua que danam vendadas,
como se uma interdio material contrariasse o impulso mais profundo da cmera de
Raulino: o desejo de encontrar, incessantemente, desesperadamente, na confrontao
desses olhares, esse outro pas que ainda lateja/sob o tapete trmulo do Terceiro
Mundo.

Se a imagem s se sustenta na dessemelhana, na distncia entre o visvel e o

sujeito do olhar (MONDZAIN, 2009, p. 24), o que as operaes de Raulino promovem
um mergulho sensvel na espessura das distncias, uma dana vertiginosa sobre a
superfcie das cises, um salto de corpo inteiro no abismo entre ns e os outros.
O olhar-cmera e o mundo
Por que o olhar-cmera no cinema de Aloysio Raulino pode ser um problema
relevante no apenas para a histria das formas cinematogrficas, mas tambm para a
poltica? Como um trao formal to singular pode nos dizer algo sobre a natureza da
atividade poltica em geral? O que o olhar de um homem negro nas ruas de So Paulo
(figurado em um filme de 1976) tem a ver com as nossas formas de viver em comum
(no presente)?
Uma continuao possvel dessas perguntas pode ser encontrada no dilogo com
a filosofia de Hannah Arendt. No primeiro captulo dA vida do esprito, dedicado ao
tema da aparncia, a autora comear por afirmar (contrariando uma antiga e duradoura
concepo da filosofia ocidental) que ser e aparecer coincidem. Essa afirmao que
ser justificada em uma impressionante discusso sobre a natureza fenomnica do
mundo contraria uma srie de dualidades do pensamento ocidental hegemnico, como
causa/efeito, ideia/matria, essncia/aparncia. Na concepo arendtiana, o ser no se
contrape mera aparncia (cuja essncia ou causa se encontraria noutro lugar), mas
constitudo fundamentalmente como aparncia e como superfcie. E se os seres vivos
so ao mesmo tempo sujeitos e objetos capazes de perceber e de serem percebidos em
seu aparecer mltiplo , tambm sua mundanidade sua pertena a um mundo
comum constitudo intersubjetivamente que os constitui.
Aparncia, superfcie, mundanidade. Nada e ningum existe neste mundo cujo
prprio ser no pressuponha um espectador. Em outras palavras, nada do que ,
medida que aparece, existe no singular (ARENDT, 2010, p. 17). Arendt escreve contra
as falcias metafsicas, mas poderia estar se referindo ao cinema documentrio: Estar
vivo significa ser possudo por um impulso de auto-exposio que responde prpria
qualidade de aparecer de cada um. As coisas vivas aparecem em cena como atores em
um palco montado para elas (ARENDT, 2010, p. 18). Ou mais adiante: Parecer

corresponde circunstncia de que toda aparncia, independentemente de sua

identidade, percebida por uma pluralidade de espectadores (ARENDT, 2010, p. 19).
nesse sentido que o primado da aparncia no diz respeito apenas metafsica
e fenomenologia, mas poltica: o que aparece se expe sempre para algum, que
percebe e ento julga. Lemos num dos fragmentos de O que poltica?: A poltica
surge no entre-os-homens; portanto, totalmente fora dos homens. Por conseguinte, no
existe nenhuma substncia poltica original. A poltica surge no intra-espao e se
estabelece como relao (ARENDT, 2004, p. 23). Tambm ela, a poltica, superficial
e constituda por uma relao.
A singularidade da poltica reside justamente nesse aparecer conjunto dos
corpos, na atividade desses seres-aparncia que se expem uns aos outros e constituem,
juntos, um mundo comum. Se o mundo aparece no modo do parece-me, dependendo
de perspectivas particulares determinadas tanto pela posio no mundo quanto pelos
rgos especficos da percepo (ARENDT, 2010, p. 31), a poltica seria ento esse
espao que surge entre as aparncias-seres, onde se julga e se joga o comum.
No por acaso que Hannah Arendt buscar definir a poltica a partir do juzo de
gosto kantiano. Se a poltica diz respeito construo de um mundo comum
atravessado pelo dissenso entre os homens , justamente na faculdade de julgar, no
discernimento livre e sem critrio normativo prvio, que reside sua potncia. Aparncias
superficiais e mltiplas, sem substncia, que se expem a uma multiplicidade de
espectadores incumbidos da tarefa de julgar e de construir um mundo comum em
liberdade. No estamos distantes das consideraes de Marie-Jose Mondzain:
O poder quer sempre controlar o amor e o dio e, na medida em que a
emoo visual tem relaes com estas paixes, o dispositivo que
mostra, a forma escolhida para mostrar, o lugar atribudo voz, o
risco apanhado num enquadramento, numa montagem, so, por isso,
gestos polticos onde se compromete o destino do espectador
relativamente sua liberdade (MONDZAIN, 2009, p. 45).

Agora temos mais alguns elementos para continuar a questo que abria esta
seo a partir de novos termos. O problema que movia este ensaio as variaes do
olhar-cmera nos filmes de Aloysio Raulino agora no parece pertencer unicamente
histria das formas, mas vida em comunidade: os olhares daquele rapaz e daquela
criana no incio de O Tigre a Gazela dizem respeito, ontem e hoje, s partilhas que

constituem o pas, aos lugares bem demarcados nos quais encaixamos os pobres
cotidianamente, ao sequestro dirio de sua fala e de seu olhar, ao seu devir-povo e sua
capacidade de resistir, e ao nosso lugar (espectatorial e poltico) em tudo isso. A cada
vez que o filme for exibido ou a cada vez que essa forma voltar a existir, mesmo em
outras obras , essas questes sero relanadas e expostas, uma vez mais, aos sentidos e
faculdade de julgar dos espectadores.
Talvez no haja nenhuma surpresa nisso. A histria das formas a nossa
histria. O mundo das formas o nosso mundo. As superfcies frgeis, as aparncias
mundanas que so as imagens e que somos, se levamos a srio as concepes de
Hannah Arendt no existem no vazio, mas sempre encarnadas (ou incorporadas) numa
forma ou noutra. E nossa responsabilidade, nosso compromisso tentar traduzi-las,
historiciz-las, compar-las, tecer novas relaes, incessantemente. No h desvio
possvel: como partcipes de uma comunidade incumbida da empreitada inesgotvel de
julgar as imagens, essa nossa tarefa e nossa deciso.

Referncias bibliogrficas:
ARENDT, Hannah. O que poltica? Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
_______________. A vida do esprito. 2010. Relume Dumar, 2010.
AUMONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
BONITZER, Pascal. Les deux regards. Cahiers du Cinma n. 275, Avril 1977, pp. 40-46.
MONDZAIN, Marie-Jose. Le lieu critique. In: Le commerce des regards. Paris: Seuil, 2003.
______________________. A imagem pode matar? Lisboa: Nova Vega, 2009.