EPLOGO DA ARTE OU

DA HISTRIA DA ARTE?

Quem hoje se manifesta a respeito da arte e da histria da

arte v toda tese que gostaria de apresentar a um leitor
talvez ainda existente invalidada de antemo por muitas
outras teses. No mais possvel assumir absolutamente
nenhum ponto de vista qi,e j no tenha sido defendido
de uma forma ou de outra. O melhor perseverar no prprio ponto de vista pelo qual se decidiu e j contar com o
fato de que os outros ou o consideram falso ou, caso concordem, tenham-no compreendido de maneira equivocada.
o tempo do monlogo, no do dilogo. Naturalmente, ainda
h temas comuns nos quais permanece em aberto o que tm
em mente aqueles que se agrupam por detrs deles. Os eplogos esto includos entre esses temas. Eles entraram em
moda h muito tempo, de maneira que se poderia escrever
antes sobre um eplogo do tempo dos eplogos. No importante o que os eplogos designam, se o fim da histria, o
fim da modernidade ou o fim da pintura. O importante somente a necessidade de eplogos que caracteriza uma poca.
25

Onde no se descobre nada de novo e o velho no mais o

velho, sempre se supe o eplogo.
o eplogo, contudo, tambm hoje uma mscara em que se
deixa rapidamente anunciar uma reserva contra as prprias

teses para no desgastar a tolerncia do leitor ou do ouvinte.

Quer se fale de "arte" ou de "cultura", quer de "histria" ou
de "utopia", todo conceito colocado entre aspas para poder
levlo ainda mais longe na dvida indicada. J de antemo,
tambm levaMse em conta uma outra compreenso, distinta,

mas em todo caso no mais um consenso. A cada conceito

est anexado um carto de visitas que apresenta aquele que
faz uso dele, a fim de delimitar desse modo o conceito geral
a uma compreenso individual. Quem fala de cultura Jogo
instrudo de que isso propriamente no existe, e de que desse
prembulo esto excludas apenas a economia e as mdias.
Os conceitos e as teses so hoje alcanados pelo mesmo des
tino que h muito tempo j atingiu a arte: eles s podem legitimar a si mesmos com ressalvas acerca da prpria declarao.
Naturalmente, muitos ganham o po com a mudana daquele
discurso que os sustenta. Porm, a conscincia hoje, do que
quer que se preste contas, em todos os temas e registros da lngua, de eplogo, assim como uma vez, no romper da modernidade, foi de prlogo, militantemente manaca pelo futuro e
intolerante diante do passado. Outrora se queria combater a
histria que hoje se teme perder, visto que agora a histria
justamente a mesma modernidade que outrora era esperada.
26

Um eplogo de algo pelo qual nos orientamos certa vez

mede o presente segundo modelos que o presente no pode
satisfazer. Em nosso caso, esse eplogo a cultura da modernidade, com a qual nos identificamos to enfaticamente como
nossos antepassados identificaram-se com a religio e a nao.
Essa ptria espiritual no se encontra num lugar, mas antes
em um tempo de ruptura e de utopias em que todos os olhares estavam voltados para um futuro ideal. A perda de uma
tal perspectiva, contudo, no significa por certo o fim da modernidade, mas antes a impossibilidade de encerr-la, j que
no possumos nenhuma alternativa para ela, a menos que a
tratemos de maneira mais crtica ou que sejamos obrigados

.,

a alterar os seus limites.

A modernidade se transforma em mil figuras acerca das
quais discutimos ento se ela ainda sobrevive nelas ou se j
as abandonou. Mesmo a histria, que h muito tempo foi
anunciada como morta com base em razes consistentes, em

todo mundo toma a palavra novamente de maneira embaraosa e inconveniente. E, por fim, as artes clssicas, das quais
nos despedimos tantas vezes de maneira solene e definitiva,
continuam a existir, por assim dizer, contra todas as expecta-

tivas e criam a partir disso precisamente uma nova liberdade

e fora. Isso no significa, no entanto, que ainda convivemos
com as velhas tarefas e possibilidades que certa vez possuiu
a modernidade clssica. Todo olhar sobre essa modernidade
s pode ser um retrospecto que hoje nos elucida ainda mais
27

sobre a situao modificada e a nova experincia cultural. Por

isso, tornou-se h muito suprflua a polmica sobre o presente
conservar ou no esse velho perfil da assim chamada modernidade. Estamos prestes a ampliar o conceito de modernidade,
assim como sempre ampliamos o conceito de arte quando quisemos estender a sua aplicao.
A arte multimdia surgida recentemente, para dar apenas
um exemplo, reage ao mundo da mdia que sabidamente no
existia na modernidade clssica. Desde a sua origem as mdias
so globais, suprimindo com isso qualquer experincia cultural regional ou individual. Elas alcanam todas as pessoas
e se ajustam a qualquer um, razo pela qual o consumo de
informao e entretenimento num alto nvel tcnico e de baixo
contedo tornou-se a sua principal finalidade. Nisso rebate
o conceito corrente de arte. Todos sabem que a arte se dissolveu num espectro de fenmenos opostos que h muito tempo
aceitamos como arte, antes mesmo de termos formado um conM
ceito a seu respeito. Exatamente a perda de um conceito de arte
conciliatrio impede-nos de adotar uma posio fundamentada
em relao arte multimdia, para permanecer no meu exemplo. A questo no se as mdias so aptas para a arte, mas se os
artistas ainda querem fazer arte com as novas tcnicas.
A arte est ligada de modo renitente a um artista que se
expressa pessoalmente nela e a um observador que se deixa
impressionar pessoalmente por ela. Assim, ela secretamente
rival da tcnica, cujo sentido precpuo consiste em que ela fun28

ciona ao ser usada e cujas informaes contudo dizem respeito

no a um criador, mas a um usurio. Por isso, desde o incio reside na tcnica uma indiferena diante de qualquer imagem humana ou imagem do nmndo, tal como sempre se refletiram na
arte. A tcnica, dito de modo extremo, no interpreta o mundo
que encontra sua frente, mas produz um mundo tcnico que
hoje, sobretudo nas mdias, muito consequentemente um
mundo da aparncia, no qual qualquer realidade corporal
e espacial suprimida. Ela dramatiza desse modo a crise da
individualidade que irrompeu na modernidade desde o esgotamento da cultura burguesa. Os filsofos j declararam o
homem como suprfluo ou u]trapassado, e os novos produtos
artsticos, numa relao complexa e obscura com o mundo do
consumo e da publicidade mais banal, so apregoados com
o bordo "ps-humano", no qual se esconde o mais terrvel e,
espero, equivocado slogan de eplogo da nossa poca.
Ao mesmo tempo, todavia, forma-se lentamente um movimento contrrio quando precisamente as mdias da aparncia, que ainda vivem da crena moderna numa nova tecnologia,
desencadeiam um apelo ao retorno para a realidade pessoal
e corporal. O corpo constitui tema de eventos filosficos, e
esse corpo humano experimenta a si mesmo - como em Gary

Hill- em novas instalaes, que fazem dele um tema [fig. 23a-ct].

Cineastas como Peter Greenaway abandonam o mundo dos sucedneos, tal como surgiu no celuloide, na fita devideo e diante
do monitor, e organizam exposies em que eles envolvem cor29

poralmente o observador. Justamente ovelha e bom teatro, que

outrora reservava para si a aparncia, tornouMse hoje o refUgio
da realidade perdida, pois muito mais real do que podem ser
todas as mdias analgicas e digitais.

Mas o problema de como reagir s novas tcnicas e a uma

nova esttica j acompanha a discusso da modernidade desde
o incio. A discusso padecia sempre do fato de que os mais
novos combatiam abertamente o antigo e outros o defendiam
a todo custo. Ambos os lados apelavam para a famosa lgica da
histria a fim de impor o seu ponto de vista. Assim, as anlises
assumiam rapidamente o carter de eplogo, mas havia por assim dizer duas espcies de eplogo, na medida em que os primeiros despediam-se alegremente do antigo e os outros o exortavam sua defesa. Alis, desde que existe a cultura burguesa
isso foi sempre assim, pois ela precisava de autos satisfao
e. no entanto, alimentava-se com padres tirados da histria e

aos quais no podia mais corresponder.

A modernidade vivia da oposio de dois modelos, que
se voltavam ora para o futuro ora para a tradio, e por isso

encontrava em si mesma urna resistncia necessria contra

as suas prprias utopias. Logo que a prtica da cultura se
politizou, ela deixou profundas feridas neste sculo. de tal
maneira que em retrospectiva toda vitria parece questionvel, assim como toda derrota parece justificada. Atualmente,
a prpria modernidade transformou-se em tradio e, por
isso, seus defensores se dispem de imediato a resgat-la
30

pelo menos num eplogo de evocao, ao passo que seus opo-

sitores anunciam tanto mais rapidamente o fim da modernidade que nunca estimaram.
Quer se trate da "perda da aura", que Walter Benjamin via
como uma oportunidade histrica para uma arte nova, quer
da "perda de eixo", lastimada por Hans Sedlmayr numa modernidade que saiu dos trilhos, o eplogo estava rapidamente
disposio. O mesmo vale para a perda do conceito de obra,
concluda a partir de aparies como o Fluxus ou a arte conceitual. A obra individual, que como algo original ocupava
um lugar slido na conscincia do pblico, parecia substituda
por um espetculo artstic~ fugaz no qual havia apenas espectador e ator, mas no observdor. Na arte multimdia os videoteipes sempre desaparecem depois de exibidos, ou as instalaes,
depois de desmontadas. Desse modo, a durao que existia na
presena da arte substituda por impresses que se ajustam
ao carter fugaz da percepo atual. H algumas dcadas a presso pela inovao na arte aumentou na mesma medida em que
encolheram as possibilidades de inovao nas artes clssicas.
Oritmo com que surgem as invenes artsticas acelera-se, mas
a importncia das inovaes reduziu-se na mesma medida em
que elas no criam mais nenhum estilo novo. H um longo
tempo, desde que o progresso no representa mais a produo
artstica e desprendeu-se do frvolo e letrgico remake, todos os
estilos so admitidos um ao lado do outro, e deixado escolha
de cada artista o tipo de arte que ele quer fazer. Um clich ainda
31

11

recorda a cultura institucional da modernidade, que tinha o

progresso como programa de identidade.
Olhando retrospectivamente para a modernidade clssica,
percebemos, quando a medimos pela situao atual, uma srie de modificaes fundamentais que escapam a qualquer
comparao simples, como j deixam claras as palavras que se
seguem. A pretenso de universalidade reivindicada pela modernidade demonstra-se, com a distncia de hoje, como uma
viso eurocntrica que jamais esteve voltada para uma ampliao global. A libertao em relao aos tabus pela qual a modernidade lutou outrora perdeu seu valor desde que a arte
no provoca mais ningum. A crena no ideal de um mundo
tcnico da arte, como um mundo vital da humanidade, remontava ao medo da perda da natureza. A provocao da cultura
burguesa por meio de uma vanguarda antiburguesa, pela qual
estava marcada a modernidade, cessou na medida em que com
a burguesia a vanguarda tambm perdeu seu inimigo. Essa
discusso em torno da imagem de uma cultura de elite recai no
nvel de uma cultura de massas, em que cada um pode fazer sua
escolha. A histria, por fim, como lugar da identidade ou da
contradio, perdeu sua autoridade na mesma medida em que
se tornou onipresente e disponvel. Cessa tambm assim a histria da arte como modelo de nossa cultura histrica, com o que
chegamos ao nosso tema.

32

O FIM DA HISTRIA DA ARTE

E A CULTURA ATUAL

Quando h dez anos publiquei O fim da histria da arte?, pareceu-me que tambm eu participava da produo de eplogos,
embora no fosse minha inteno dedicar um necrolgio arte
ou histria da arte. Queria antes convidar a um momento
de reflexo e depois indagr se a arte e a narrativa acerca da
arte ainda eram adequadas uma outra, tal como estvamos

acostumados. A oportunidade de publicar hoje esse ensaio

numa verso inteiramente reformulada, porm no quadro das
antigas teses, convida-me a traar um balano crtico e a atualizar o argumento, o que s possvel em cada uma das etapas de
raciocnio que desenvolvo nos diferentes captulos deste novo
texto. O resultado da reviso, para abreviar as coisas, consiste
em que hoje o antigo ponto de interrogao do ttulo no tem
mais validade. O flm da histria da arte no significa que a arte
e a cincia da arte tenham alcanado o seu fim, mas registra o
fato de que na arte, assim como no pensamento da histria da
arte, delineia-se o fim de uma tradio, que desde a modernidade se tornara o cnone na forma que nos foi confiada.
33

A tese afirmava ento que o modelo de uma histria da arte

com lgica interna, que se descrevia a partir do estilo de poca
e de suas transformaes, no funciona mais: quanto mais se
desintegrava a unidade interna de uma histria da arte autonomamente compreendida, tanto mais ela se dissolvia em todo
o campo da cultura e da sociedade em que pudesse ser includa.
A polmica em torno do mtodo perdeu sua intensidade e os intrpretes substituram essa histria da arte nica e opressora
por vrias histrias da arte que, como mtodos, existiam uma
ao lado das outras, sem conflitos, semelhante maneira como
ocorre com as tendncias artsticas contemporneas. Os artistas, por sua vez, despediram-se de uma conscincia histrica
linear que lhes havia constrangido a continuar escrevendo
a histria da arte no futuro e ao mesmo tempo a combat-la
descompromissadamente no presente. Libertavam-se tanto
do exemplo como da imagem inimiga de histria que encontravam na variante histria da arte e abandonavam os velhos
gneros e meios nos quais as regras prescreviam incessantemente o progresso para manter o jogo em andamento. A partir de ento a arte no precisava ser sempre reinventada pelos
artistas, pois ela j havia se imposto institucional e comercialmente: com a confisso, alis, de que ela era e permanecia
uma fico, com o que, a saber, j respondia negativamente
questo sobre a sua relevncia para a vida. Desse modo, os
intrpretes de arte pararam de escrever a histria da arte no
velho sentido, e os artistas desistiram de fazer uma histria da
34

arte semelhante. Soa assim o sinal de pausa para a velha pea,

quando no h muito tempo est sendo executada uma nova
pea, que acompanhada pelo pblico segundo o velho programa e consequentemente mal compreendida.
O discurso acerca do fim no pode ser confundido com uma
inclinao apocalptica, a menos que a palavra seja entendida
no velho sentido de "descobrimento" ou de "desvendamento"
daquilo que em nossa cultura se distingue como mudana. No
possvel seguir outro caminho sem a tentativa de recapitular
mais uma vez de qual objeto se trata e quem estava envolvido no empreendimento da histria da arte. A arte - como
esbocei no prefcio - entendida como imagem de um acontecimento que encontravrna histria da arte o seu enquadramento adequado. O ideal contido no conceito de histria da arte
era a narrativa vlida do sentido e do decurso de uma histria
universal da arte. A arte autnoma buscava para si uma histria da arte autnoma que no estivesse contaminada pelas
outras histrias, mas que trouxesse em si mesma o seu sentido.
Quando a imagem hoje retirada do enquadramento, pois ele
no mais adequado, alcanou-se ento o fim justamente daquela histria da arte da qual falamos aqui.

Como realizao cultural, o enquadramento tinha uma importncia to grande quanto a prpria arte que ele capturava. Somente o enquadramento fundia em imagem tudo o que ela
35

continha. Somente a histria da arte emoldurava a arte legada

na imagem em que aprendemos a v-la. Somente o enquadramento institua o nexo interno da imagem. Tudo o que nele
encontrava lugar era privilegiado como arte, em oposio a
tudo o que estava ausente dele, de modo muito semelhante ao
museu, onde era reunida e ek-posta apenas essa arte que j se
inserira na histria da arte. A era da histria da arte coincide
com a era do museu.
A era da histria da arte? Mais uma vez necessrio um

uma vez a comparao com o museu. Os museus tambm se

serviam de uma arte que surgiu muito tempo antes e sem re-

terminao, e tambm de uma incerteza que se transfere da

histria da arte para a arte mesma.
Nesse contexto sintomtico que h algum tempo os artistas queiram abandonar, como eles dizem, "os quadros rgidos" dos gneros artsticos, pelos quais se sentem cerceados.
Acreditam que o pblico tambm forado a um "olhar rgido"
para um quadro imvel, por maior que seja o movimento que
a transcorra, como no cinema. Todo gnero artstico mostra-se
como um enquadramento em que foi decidido o que poderia
tornar-se arte. Mas o significado do enquadramento, que mantm o observador a distncia e o obriga a um comportamento
passivo, estende-se alm .,disso para a situao geral em que a
cultura como tal experimentada.
Tem-se a impresso de que haveria no conceito de cultura, desde o sculo XIX, a compreenso categrica de uma
cultura histrica que retrospectivamente poderia ser venerada e contemplada, mas tambm combatida. A luta por
"arte e vida" reveladora a esse respeito, pois significa que a

lao com essa instituio [fig. 1]. Desde ento os artistas tam-

arte no se encontrava na vida, mas, por assim dizer, em si

bm tm conscincia do museu e de sua relao, ou contradi-

mesma: no museu, na sala de concertos e no livro. O olhar do

amante da arte para uma pintura emoldurada era a metfora
da postura do homem culto diante da cultura que ele descobria e queria compreender, na medida em que a examinava, se
assim se quiser, em seus pensamentos, ou seja, quando a contemplava como um ideal. Esse olhar era e permanecia sempre
pblico, ao passo que o artista e os filsofos "faziam" cultura

esclarecimento dos conceitos. A ideia de uma histria univer-

sal da arte afirmou-se, fora dos crculos estreitos dos artistas,

somente no sculo XIX, na medida em que a matria da qual
ela cada vez mais se apropriava descendia de todos os sculos
e milnios precedentes. Digamos de outro modo: a arte j era
produzida havia um longo tempo, mas sem a noo de que realizava uma histria da arte especfica. Aqui se oferece mais

o, com a ideia de histria da arte. Podemos distinguir uma

era da histria da arte de todas as pocas anteriores que ainda
no possuam urna imagem fechada do cenrio artstico, ou
seja, nenhum enquadramento. esse enquadramento que

est em jogo no meu argumento. como se ao "desenquadramento" da arte se seguisse uma nova era de abertura, de inde-

37

ou a transmitiam de tal modo que a observao desembocava

mostravam somente arte e eram organizadas apenas em vir-

em conhecimento e compreenso.

tude da histria da arte, ou seja, seguiam o mandamento da

arte autnoma, agora multiplicam-se projetos de exposies
que preparam a cultura (ou a histria} sobre determinado
tema para o visitante curioso e no para o leitor de um livro.
O motivo para a organizao de exposies reside ento menos
na prpria arte do que na cultura, que, para ainda ser convincente, tem de ser apresentada de maneira visvel por meio da
arte. Na Bienal de Veneza de 1995, Jean Clair planejou no uma
retrospectiva sobre a arte moderna do sculo desde que a Bienal existe, mas algo totalmente diferente intitulado Identidade
e o outro- uma sinopse das ideias sobre o homem e a sua natureza, na qual a arte deve oferecer o espelho em que se delineia
a mudana dramtica da imagem do homem.
Como a arte sempre foi um subconceito privilegiado da
cultura, ela pde desfrutar plena autonomia em seu prprio
terreno e sentir-se nele livre no apenas dos constrangimentos
da sociedade como tambm da obrigao de assumir outras
tarefas da cultura. Exatamente nisso consistia o orgulho de
uma cultura que se permitia tolerar uma arte livre e que agia

Hoje, ao contrrio, no mais se assimila cultura pela observao silenciosa como se olha uma imagem fixamente
emoldurada, mas numa apresentao interativa tal como um
espetculo coletivo. Podem existir vrios motivos para isso,
como o de que produzimos cada vez menos cultura prpria,
mas desenvolvemos tcnicas cada vez melhores para reproduzir outra cultura. Com a formao desaparece tambm a pacincia para o exerccio cultural obrigatrio e surge o desejo
pela cultura como entretenimento, que deve causar surpresas em vez de ensinar, que deve desencadear um espetculo
no qual participamos de algo que no mais compreendemos.
Os artistas ajustam-se a esse desejo, segundo o "do it yourself'
[faa-o voc mesmo], e apresentam inclusive a histria da arte,
segundo a palavra de ordem do remalw, to jocosamente e sem
respeito que desaparece aquela timidez surgida diante da fisionomia irrevogavelmente histrica dela. Em vez de representar
a cultura e a sua histria de maneira rigorosa e irrepreens-

vel, a arte participa de rituais de rememorao ou, conforme o

nvel de formao do pblico, de revistas de entretenimento na
qual a cultura solicitada a entrar em cena novamente.

segundo os prprios interesses. Os abusos ocorreram mais de

fora, quando a arte foi ideologizada ou politizada. Hoje, porm,

As novas ideias para exposies confirmam a ocorrncia

crescem no interior da cultura reivindicaes de posse sobre

de um deslocamento na relao entre cultura e arte que contribui com mais um argumento a favor do "fim da histria da
arte" [figs. 28, 2g]. Se at ento era evidente que as exposies

a arte e no so em primeiro lugar de natureza ideolgica

ou poltica. A cultura utiliza muito mais os ltimos recursos
para conferir validade a si mesma e se encontra para o bem e
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para o mal no negcio da prpria mediao, onde ela tambm

encarrega arte a obrigao de assumir o lugar de testemunha.

Essas so at aqui observaes gerais que no levam em considerao quem participa da histria da arte e quem lucra com
ela. Os artistas, os historiadores da arte e os crticos de arte
no tm a mesma imagem da histria da arte, mas todos esto
envolvidos nela de modo semelhante. A aliana entre o artista
e aquele que escreve sobre arte, ambos participantes da produo da histria da arte, esteve submetida durante longo tempo
a uma prova duvidosa. O primeiro era responsvel pelo futuro,
o outro pelo passado. A histria que dava (ou tirava) a razo a
uns foi escrita pelos outros, o que tambm no mais verdade,
desde que a estratgia mercadolgica dos galeristas decide sobre 0 que, na sequncia, se tornar histria da arte. Por muito
tempo a discusso entre os historiadores e os artistas ocorria
na porta do museu, o qual defendia uns dos outros. Tambm
isso mudou, desde que ambos os partidos se superaram no
esforo de garantir ao museu a ltima palavra e passaram a
explorar justamente no templo da histria a bolsa de valores
diria da arte. Museu e feira de arte dificilmente podem ser diferenciados quando encontramos nas feiras de arte as mesmas
obras que j passaram pelos museus.
Por outro lado, os artistas que tanto queriam livrar-se da
histria da arte eram tambm os seus cmplices e beneficirios.
40

Quanto menos podiam ser definidos somente por meio de suas

obras, tanto mais invocavam uma histria na qual sempre se
encontrava o sentido da arte. Eles mesmos faziam histria
quando produziam obras de arte, e em compensao seguiam
a histria quando reproduziam a partir dela seus modelos.
s vezes, o sentido de uma obra se deduz mais da poca a que se
reporta do que daquela em que surge. Atualmente, os artistas
invocam a histria da arte contra a low arte o gosto cotidiano,
sob a forma de uma rememo rao cultural, para manter de
p o sentido da arte. H muito tempo a arte j no mais um
assunto de elite, mas assume em substituio todos os papis
da representao de identidade
cultural, os quais nesse meio
.,
tempo no tm mais lugar nas instituies da sociedade. Quem
fala sobre arte a encontra em todas as funes possveis por ela
exercidas hoje. Em todo caso, onde a arte entra em cena o especialista requisitado apenas por uma questo ritual e no
mais para um esclarecimento srio. Onde a arte no gera mais
conflitos, mas garante um espao livre no interior da sociedade, ali desaparece o desejo de orientao que sempre estava
voltado para o especialista. Onde no existe mais esse desejo,
ali tambm deixa de existir o leigo.
Essas observaes no so refutadas pelo fato conhecido
de que o cenrio artstico e a cincia da arte alegram-se com
um boom nunca antes imaginado. Quando nos voltamos para
os dados estatsticos, percebemos ento ter alcanado o auge
de uma evoluo em que o nmero de artistas e de galerias
41

de arte cresceu como uma avalanche. Em Nova York, bairros

inteiros so restaurados quando artistas e galerias se transferem para l. O sucesso da arte, que tambm colecionada pelos
bancos e pendurada nos gabinetes dos polticos (e trata-se sem
pre de arte recente, de arte contempornea), no diminudo
pela queixa acerca do perfil perdido ou duvidoso. A caixa de
Pandora reserva a todos a sua parte, de tal modo que os intrpretes de arte so substitudos no prestgio social pelo consultor de investimentos. O sucesso da arte depende de quem
a coleciona e no de quem a faz.
A esse boom corresponde o boom da histria da arte, e na
Alemanha o nmero de estudantes universitrios constitui um
fator de mercado no planejamento das editoras. O desenvolvimento internacional da histria da arte evidenciado quando
a editora Macmillan anuncia um dicionrio de arte que dever
conter, em 34 volumes, 533 ooo entradas sobre arte mundial.
Diante do cu estrelado de uma pintura de Ticiano, como se
vssemos os nomes dos participantes de um filme que se inicia, reluz a informao extraordinria de que "6 700 estudiosos
reuniram-se para transformar o mundo da histria da arte"
[fig. 3]. O crculo dos editores responsveis consiste em apenas
doze eruditos conhecidos (dos quais um j falecido), embora a
comunidade dos historiadores da arte deva hoje ultrapassar
em muito 6 700 colaboradores, pois no conheo ningum,
incluindo a mim mesmo, que colabore nessa obra. O mundo
da histria da arte tornou-se muito grande, to grande que
42

s pode ser entendido por meio de um dicionrio, atingindo

assim um estgio final provisrio no qual se esmaece a lembrana do sentido anterior e a norma cultural de uma histria
da arte nica e obrigatria.

Numa situao semelhante encontra-se hoje a teoria da arte.

Em nossa cultura compartimentada ela est distribuda em
tantas especialidades e grupos profissionais, que revela mais
sobre a disciplina em que exercida do que sobre a arte da
qual trata. Com a filosofia da arte acontece a mesma coisa,
desde que a esttica filosfica foi parar nas mos de especialis'
tas que escrevem a sua histria,
mas no apresentam nenhum
projeto novo. Os poucos projetos que tiveram xito em nosso
sculo- menciono apenas Jean-Paul Sartre, Martin Heidegger
e Theodor W. Adorno - nasceram no quadro de uma filosofia
pessoal e so compreensveis somente no quadro dessa filosofia. Eles tampouco puderam fundamentar uma teoria da
arte vigente e de uma unidade interna. As teorias dos artistas
ocuparam o lugar da antiga teoria da arte. Onde falta uma teoria geral da arte, ali os artistas reservam-se o direito a uma
teoria pessoal que expressam em sua obra.
Uma coletnea organizada em 1982 por Dieter Henrich e
Wolfgang !ser chegou concluso de que uma teoria da arte
integradora teria desaparecido. Em seu lugar existiriam paralelamente muitas teorias com responsabilidades restritas uma
43

ao lado das outras, que tambm separavam a obra de arte de

sua unidade esttica e a decompunham numa "viso em perspectiva". Prefere-se s vezes discutir mais sobre as funes da
arte do que sobre a prpria arte e j se v a experincia esttica como um problema que necessita de esclarecimento (!ser).
Alguns desses projetos harmonizavam-se surpreendentemente
com as "formas artsticas contemporneas" que superavam na
obra de arte a "posio histrica de smbolo" e ligavam-na a funes particulares "no processo social" (Henrich). a falta de autonomia, portanto, que aqui lamentada quando a obra oscila
entre a mera ideia de arte, por um lado, e um mero objeto com
uma forma cotidiana, por outro. Se uma obra se transforma ela
mesma em teoria ou se, inversamente, nega a fisionomia esttica, que sempre isolou a arte do mundo das coisas, perde-se
rapidamente o solo da teoria clssica da arte.
O problema, se que ainda se trata de um problema, surge
apenas ali onde a filosofia da arte reivindica um monoplio
que na modernidade pode ser to pouco preservado quanto a
ideia de uma histria da arte linear e unvoca. Por que deveria
haver tantos tipos de arte, todos absorvidos por uma nica teoria? Teorias, obras e tendncias artsticas rivalizam-se entre si
no mesmo nvel, e o prprio pensamento assume uma forma
jocosa; polmica e artstica, tal como se estava habituado antigamente somente pela prtica escultrica. Uma nova coletnea com mais de 11oopginas, que rene aArtin Theory [Arte
em teoria] deste sculo numa sequncia ainda meramente
44

cronolgica, iguala-se em sua colorida variedade prpria histria da arte. Ela traz um subttulo apropriado: AnAnthology of
Changing Ideas [Uma antologia de ideias em mutao].
Simultaneamente ao meu ensaio anterior, o filsofo Arthur
Danto publicou, em 1984, suas teses sobre o fim da histria da
arte, nas quais associava o argumento com uma tomada de
posio em relao teoria da arte. Numa segunda verso,
publicada em 1989 na revista Grand Street, afirmou que a arte,
desde que ela prpria formulou a questo filosfica sobre a sua
essncia, transforma-se em "filosofia no mediwn da arte" (was
doing philosophy) e desse modo abandona a sua histria. J em
sua publicao anterior Transftgttration of the Common Place
[A transftgttrao do lttgar-comum], Danto perguntava-se o
que significava o fato de que a arte se deixa definir apenas nos
termos de um ato filosfico, a partir do momento em que no
se distingue mais fenomenologicamente de uma forma banal.
Referia-se naturalmente a Hegel, como fazem todos os filsofos,
quando ento explanava: "Na medida em que se tornou algo
diferente, isto , filosofia, a arte chegou ao fim". Desde ento
os artistas foram eximidos da tarefa de definir a prpria arte
e com isso ficaram livres tambm de sua histria prvia, na
qual tinham de demonstrar o que afinal os filsofos podiam
fazer por eles.
Devolvi a tese radicalizada, a fim de desvendar a imagem de
um filsofo que nela se esconde. Mas a questo que Danto formula j acompanha a histria da arte h muito tempo, talvez

.,

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h tanto tempo quanto se reflete sobre a arte. E h muito tempo

encontra-se por trs dessa pergunta a ideia de que ela poderia
ser uma fico. O "aterramento" desse produto da imaginao
ocorria sempre que eram colocadas em primeiro plano as "artes", no plural de gneros artsticos, cuja histria podia ser
escrita. Por isso, Danto diz com acerto que um fim da arte, no
sentido de determinada narrative of the history of art [narrativa
da histria da arte], seja concebvel somente no quadro de uma
histria interna, uma vez que fora do sistema no poderia ser
feito nenhum prognstico, e portanto tambm no se poderia
falar de um fim.
Se a arte atinge seu objetivo no espelho de todos os gneros
em que durante muito tempo ela foi realizada, agora possvel
identificar o que move os nimos. Aqui o progresso. que sempre
manteve as artes particulares vivas no prprio mediwn. enfraquece como necessidade no sentido que deteve at agora. O pro
gresso trocado pela palavra de ordem remake. Faamos novamente o que j foi feito. A nova verso no melhor, mas tambm
no pior- e, em todo caso, uma reflexo sobre a antiga verso
que ela (ainda) no poderia empregar. Os gneros, que sempre
ofereceram o enquadramento slido que a arte necessitava. se
dissolvem. A histria da arte era um enquadramento de outro
tipo, que fora escolhido para ver em perspectiva o acontecimento artstico. Por isso, o fim da histria da arte o fim de uma
narrativa: ou porque a narrativa se transformou ou porque no
h mais nada a narrar no sentido entendido at ento.

No se pense, porm, que isso seja apenas um assunto das

velhas mdias. pois tambm as mdias tcnicas hoje existentes caem na mesma dificuldade quando so solicitadas
a um espetculo de arte e. de maneira semelhante, tendem
violentamente dissoluo do seu perfil comprovado. Numa
entrevista concedida ao nmero de junho de 1994 de Film Bul
letin. Peter Greenaway justifica-se por fazer cada vez menos
filmes e cada vez mais exposies. portanto a situao do
cinema, com o seu rgido enquadramento, no qual o observador j estava fixado na pintura, que ele quer "superar". Por
isso interessa-lhe que alguns dos seus filmes sejam adaptados
para peas de teatro, embora tambm entenda o palco como
limitao para a experihcia esttica do pblico. Qualquer
instante de ordem enche-o de inquietao. "Todas as regras e
estruturas so unicamente construes", das quais, contudo,
s podemos nos livrar com muito esforo. Greenaway, historiador da arte e artista numa nica pessoa, estudou a sua tcnica de luz ou a sua organizao da imagem frequentemente
em antigos pintores, percorrendo os caminhos histricos
sem pagar o imposto alfandegrio para os policiais fronteirios da modernidade. Para ele, a tcnica um meio de expresso e, por isso, uma condio contnua e no restrita
arte moderna. Por um lado, como confessa na entrevista, ele
quer desencadear uma obra de arte barroca em seu conjunto,
na qual o pblico vivencie o seu entorno natural como um
filme, e, por outro lado. est fazendo atualmente um filme em
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preto e branco, cujo "tema o de que a histria no existe, mas

construda pelos historiadores".
Greenaway compreende a si mesmo em tais declaraes
como protagonista de uma cultura da ps-histria, na qual o
fim da histria da arte se cumpre ao mesmo tempo na sua presena espontnea. A cincia da arte no pode lidar com esse
tema com a mesma liberdade, pois deve temer pela sua prpria
continuidade. Antes, ela se ocupa da alegoria de sua historiografia ou da arqueologia do saber acumulado, tal como se
encontra num livro de Donald Preziosi, RethinlngArt History
[Repensando a histria da arte], no qual sou citado numa epgrafe, mas no apareo no texto. O livro deve ser compreendido como uma "srie de prolegmenos ligados entre si que
se antecipam a uma histria que tem de ser escrita, se quisermos saber para onde ela caminha", um entendimento portanto
sobre a verdadeira histria da histria da arte, tal como foi
produzida pela literatura especializada. Um captulo sobre
"arte" paleoltica, que como se sabe nunca foi objeto da disciplina, chega concluso paradoxal de que se no houve arte, no
sentido que a conhecemos, em tempos remotos, tambm hoje
questionvel se possumos a correta compreenso da arte.
No ltimo captulo, o autor faz um jogo de palavras possvel
apenas em ingls, quando deixa a critrio do leitor se quiser
ler o ttulo como "fim da histria da arte" ou "propsito (ends)
da histria da arte". O texto termina com uma descrio da
acrpole de Atenas, que era vista atravs do "enquadramento"

do Propileu, do mesmo modo que s se pode compreender

a histria da arte no enquadramento de sua prpria histria.
o enquadramento que entra hoje novamente em discusso,
uma vez que, de repente, visto em toda parte onde antes nem
sequer era notado por ns. Em nosso caso, a descoberta de
Preziosi, segundo a qual toda histria da arte era uma teoria
da histria, a descoberta do enquadramento.
O fim da histria da arte praticado hoje numa grande
quantidade de livros cujo assunto no de modo algum tal
fim. Eles so coloridos, originais e desinibidos, no sentido de
uma disciplina rgida do saber e da demonstrao. A prpria
cultura no mais a o severo juiz diante do qual se responde
por sua cincia, mas o bJlo desconhecido que se conhece no caminho da seduo. Dito de outro modo, cada um procura seu
prprio caminho para se orientar no labirinto da cultura histrica em que se rompeu o fio de Ariadne. Trata-se sempre
aqui dos primrdios daquilo que se experimenta agora sob
uma vaga ideia de fim. Num livro publicado em 1994 sobre
Wincl<elmann and the Origins of Art History [Winckelmann
e as origens da histria da arte], o ingls Alex Potts formula,
simultaneamente, a questo inquietante acerca da fascinao
pelos corpos de mrmore nus ou, como se l no titulo, a questo
acerca da Flesh and the Ideal [A carne e o ideal]. Ela respondida j na foto homoertica em detalhe do corpo de Antnoo
no belvedere do Vaticano: aquele Antnoo que o imperador
Adriano deve ter amado uma vez. Mas a distncia historiogr49

fica em relao ao autor homossexual Winckelmann e a sua

arqueologia sutilmente mantida, at quando Walter Pater
publica um ensaio sobre Winckelmann em 1867, na Inglaterra,
onde toma a palavra para se pronunciar acerca de uma "teoria sobre a autoexperincia sexual perversa na formao e na

crtica cultural", como escrevia Pater, que se espantava afinal

com a "beleza assexuada das esttuas gregas". E Potts prossegue: "Seria anacrnico supor que Pater estava investigando
uma identidade homossexual, mas o presenciamos no limiar
de uma autoconscincia moderna da sexualidade como um
fator essencial para as definies do eu".

so