Oteiza

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I N T E R P R E TA C I N E S T T I C A D E L A E S TAT U A R I A
MEGALTICA AMERICANA
Carta a los artistas de Amrica

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POSTGUERRA
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JORGE OTEIZA
I N T E R P R E TA C I N E S T T I C A
D E L A E S TAT U A R I A
MEGALTICA AMERICANA
SOBRE EL ARTE NUEVO
EN LA POSTGUERRA
COORDINACIN Y RESPONSABLE DE LA EDICIN
Mara Teresa Muoz

en colaboracin con
Joaqun Lizasoain y Antonio Rubio

TRADUCTOR AL EUSKERA
Pello Zabaleta Kortaberria
1 9 0 8 - 2 0 0 8
CENTENARIOMENDEURRENA
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La presente edicin ha contado con el patrocinio de la Fundacin Caja Navarra
EDICIN CRTICA DE LA OBRA DE

JORGE OTEIZA
3. INTERPRETACIN ESTTICA DE LA ESTATUARIA MEGALTICA AMERICANA
CARTA A LOS ARTISTAS DE AMRICA. SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POSTGUERRA
Primera edicin: Diciembre, 2007
del prlogo
Mara Teresa Muoz
de la traduccin
Pello Zabaleta Kortaberria
de las notas a la edicin
de la edicin
Fundacin Museo Oteiza Fundazio Museoa, 2007
Diseo de la coleccin y puesta en pgina
Pretexto
Impresin
Ona Industria Grfica
Impreso en Espaa
ISBN 978-84-935542-5-5
Depsito Legal
NA 3.276-2007
La reproduccin total o parcial de este libro,
no autorizada por el editor, viola derechos
reservados. Cualquier utilizacin debe ser
previamente solicitada y aprobada
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NDICE
CRITERIOS DE LA EDICIN ..........................................................................
PRLOGO. ARTE, CIENCIA Y MITO .............................................................

Mara Teresa Muoz
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INTERPRETACIN ESTTICA DE LA ESTATUARIA MEGALTICA AMERICANA

[facsmil] .......................................................................................................
69
CARTA A LOS ARTISTAS DE AMRICA. SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA

POSTGUERRA
[facsmil] .......................................................................................................
259
ESTATUARIA MEGALITIKO AMERIKARRAREN ULERPEN ESTETIKOA .....

Traduccin: Pello Zabaleta Kortaberria
301
AMERIKAKO ARTISTEI GUTUNA. GERRA OSTEKO ARTE BERRIARI BURUZ

Traduccin: Pello Zabaleta Kortaberria
421
NOTAS A LA EDICIN ..................................................................................

453
ORIGEN DE LAS REPRODUCCIONES ...........................................................
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BIBLIOGRAFA ..............................................................................................
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NDICE ONOMSTICO ..................................................................................
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CRITERIOS DE LA EDICIN
Como base para esta edicin facsmil de la Interpretacin esttica de la estatuaria megaltica americana se ha tomado el libro existente en la Fundacin
Museo Jorge Oteiza, correspondiente al legado del escultor y en el que figura
una dedicatoria manuscrita a sus padres. Dicha dedicatoria se ha mantenido
tal como aparece en el libro original, incluyndose adems su trascripcin en
castellano y euskera en las respectivas versiones. El ejemplar corresponde a
la nica edicin del libro, la de Ediciones de Cultura Hispnica, Madrid 1952,
y figura en el Fondo Bibliogrfico de la Fundacin Museo Jorge Oteiza con el
registro FB 5.861. Para hacer compatible el tamao adoptado en la reedicin de las obras de Jorge Oteiza y el del libro original, ms pequeo, se
han dejado mayores mrgenes en las partes derecha e inferior de las pginas de la edicin facsmil, lo que ha permitido aadir una nueva paginacin
al tiempo que se respeta la original, figurando ambas en la parte inferior.
Junto a la Interpretacin Esttica de la estatuaria megaltica americana, se
incluye en este volumen la Carta a los artistas de Amrica. Sobre el arte nuevo en la postguerra, igualmente en edicin facsmil y su traduccin al euskera. Como base, en este caso, se ha tomado la separata de la Revista de la
Universidad de Cauca, Colombia, n 5-diciembre de 1944, existente en la Fundacin Museo Jorge Oteiza con el registro FB 11.574. El tamao de la revista
coincide sensiblemente con el de de esta reedicin, por lo que la composicin
del texto no ha requerido ningn tipo de adaptacin. Sin embargo, tambin
existe aqu una doble paginacin, aunque ahora la original aparece en la parte superior de las pginas.
La inclusin en este volumen de la Carta a los artistas de Amrica, un artculo corto y menos ambicioso que la Interpretacin esttica de la estatuaria
megaltica americana, responde al deseo de proporcionar una muestra significativa de los textos elaborados por Jorge Oteiza durante sus aos de exilio
en Suramrica antes de acometer la redaccin de su triloga inacabada El
Realismo Inmvil, del que la Estatuaria megaltica constituye nicamente el
primer captulo. Por otra parte, el hecho de colocar la Carta despus de la Estatuaria megaltica, invirtiendo el orden cronolgico natural, la primera es de
1944 y el segundo de 1952, tiene que ver con la consideracin del primer li-
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bro de Jorge Oteiza como una de sus obras fundamentales, mientras que el
artculo al que el autor se refiere con frecuencia como Carta de Popayn tiene
un carcter mucho ms coyuntural. sta es tambin la razn de mantener
como ttulo principal el del libro, dando al artculo el carcter de un anexo.
Con respecto a las correcciones y notas que el propio autor introdujo en
sus textos, slo se han recogido las que figuran fsicamente en los ejemplares
reproducidos. Y, en cuanto a las notas que figuran como anexo a la edicin de
ambos textos, aunque aparecen numeradas de forma correlativa para evitar
errores, tienen un carcter distinto en cada uno de ellos. En la Estatuaria megaltica, las notas tratan fundamentalmente de esclarecer el contexto geogrfico y documental sobre el que trabaja Jorge Oteiza, de recoger las informaciones existentes sobre la regin andina del Alto Magdalena y los textos de los
arquelogos de que se sirvi Oteiza para elaborar sus ideas estticas. Estos
textos, de Preuss y Prez de Barradas, presentes actualmente en los fondos
de su Biblioteca personal (BPO), sirvieron tambin al autor como fuente de las
ilustraciones empleadas en su libro y han sido contrastados y completados
con otros que se encuentran en bibliotecas especializadas. No se han considerado intencionadamente los textos, tanto del propio autor como de referencias externas posteriores a la edicin del libro y que podran convertirse en
objeto de ulteriores investigaciones. Se ha aadido, adems, un captulo donde se recoge el origen de las reproducciones y las explicaciones sobre las
mismas que figuran en los libros originales. En la Carta a los artistas, se ha incluido un conjunto de notas elaboradas por el propio Jorge Oteiza en 1964, al
parecer con intencin de acometer una reedicin del texto, que se encuentran
en el Fondo Documental de la Fundacin Museo Jorge Oteiza y contienen
ciertas puntualizaciones sobre lo escrito veinte aos antes.
La edicin crtica, por tanto, se abre con un Prlogo que trata sucesivamente las dos obras de Oteiza que componen este volumen. Este Prlogo,
que se ha titulado Arte, ciencia y mito, trata en primer lugar de contextualizar el trabajo de Oteiza dentro del panorama artstico y crtico de su tiempo,
para despus centrarse en un anlisis pormenorizado de la estructura de su
pensamiento, sus ideas y su lenguaje. Al Prlogo, le seguirn las versiones
en castellano y euskera de la Interpretacin esttica de la estatuaria megaltica americana y de la Carta a los artistas de Amrica, el bloque de notas, el
captulo sobre el orgen de las reproducciones, una bibliografa especializada, para concluir con el ndice onomstico general.
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Agradecemos al personal de la Fundacin Museo Jorge Oteiza, y especialmente a su documentalista Borja Gonzlez Riera, su ayuda y colaboracin durante todo el proceso de elaboracin de esta edicin crtica. A Pedro
Manterola, Director del Museo Jorge Oteiza, debemos agradecerle su iniciativa y su confianza, adems de su valioso trabajo marcando los criterios fundamentales de esta publicacin. Por ltimo, nuestro recuerdo y reconocimiento a Juan Daniel Fullaondo, a travs de quien, hace ya muchos aos,
pudimos conocer y admirar este primer libro de Jorge Oteiza.
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PRLOGO
ARTE, CIENCIA Y MITO
Mara Teresa Muoz
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Mara Teresa Muoz. Arquitecto por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de

Madrid (1972), Master of Architecture (M. Arch.) por la Universidad de Toronto, Canada (1974) y Doctor Arquitecto por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid (1982). Profesora Titular de Proyectos Arquitectnicos en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid. Autora de los siguientes libros: Cerrar el crculo y
otros escritos (COAM, Madrid 1989); El laberinto expresionista (Molly Editorial, Madrid
1991); La otra arquitectura orgnica (Molly Editorial, Madrid 1995); La desintegracin
estilstica de la arquitectura contempornea (Molly Editorial, Madrid 1998); y Vestigios
(Molly Editorial, Madrid 2000). Coautora con Juan Daniel Fullaondo de varios libros,
entre ellos: Historia de la Arquitectura Contempornea Espaola, tomos I, II y III (Kan
Editorial 1994, Editorial Munillalera 1995 y Molly Editorial 1997). Colaboradora de Jorge Oteiza en la reedicin de la Esttica del Huevo (Pamiela Editorial, Pamplona 1995).
Ha editado un volumen de ensayos titulado Las piedras de San Agustn. Sobre la Estatuaria megaltica de Jorge Oteiza (Mairea Editoral, Madrid 2006) que contiene los
textos elaborados por los alumnos de un Curso de Doctorado dirigido por ella misma
en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid en 2003-2004.
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Cuando Jorge Oteiza public su libro Interpretacin esttica de la estatuaria

megaltica americana el 7 de marzo de 1952, haban pasado ya dos aos
desde la conclusin de la que l mismo consideraba la primera parte de una
tarea ms amplia, la de estudiar la gnesis y la naturaleza del arte nuevo.
Oteiza tena entonces 43 aos y una amplia trayectoria como escultor que en
gran parte se haba desarrollado fuera de su tierra de origen, en un exilio que,
tras salir de Bilbao en 1935, le lleva a recorrer durante ms de una dcada
diversos pases de Suramrica. All encontrar, en Nudo Central de los Andes colombianos, una estatuaria prehistrica original que tomar como base
para elaborar una esttica propia. En oposicin a los estudios arqueolgicos
y etnogrficos que se aplicaban habitualmente a los hallazgos prehistricos,
Oteiza coloca en primer plano la esttica, como disciplina primordial en la
formacin e interpretacin de la cultura de los pueblos, en sta su primera
obra escrita, que deja en suspenso dos de las tres partes previstas, para
concentrarse en el anlisis y la interpretacin de las estatuas que pudo conocer y tocar con sus propias manos en 1944 en la zona del nacimiento del
ro Magdalena de los Andes colombianos. La primera parte, que es la que da
origen a este libro, se plantea como la investigacin de los rasgos que definen la creacin esttica y el estudio de una cultura prehistrica nacida directamente del esfuerzo de unos pocos hombres, escultores, que habran sido
capaces de elevar sus obras a la categora de objetos con una significacin
colectiva y testigos excepcionales del lugar en que se fabricaron.
La tarea emprendida por Jorge Oteiza a finales de los aos cuarenta, que
implica una puesta entre parntesis de su actividad como escultor para concentrarse en la escritura y en las producciones de otros escultores tan remotos a l en el espacio y en el tiempo como eran los desconocidos habitantes
de ese enclave andino, supone la apertura de una campo nuevo y al que el
propio escultor Oteiza conceder la mxima importancia a lo largo de toda
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su vida, la explicacin de las races de la obra de arte, su significacin y su

papel de catalizador de la transformacin del hombre y el mundo. Escribir en
los aos cuarenta, despus de la Guerra Civil espaola y de la Segunda Guerra mundial, que haba aniquilado a tantos seres humanos y haba enviado a
muchos otros al exilio, supona compartir con gran parte de los intelectuales
una sensibilidad especial hacia la condicin mortal del hombre y su trgica
incomprensin de la existencia. Muchos poetas escribieron sus obras ms
impregnadas del espritu de su tiempo en los aos cuarenta y tambin la pintura y las dems artes plsticas presentaron mltiples estratos de alegoras,
mitos y smbolos, se mostraron, en definitiva, ms que nunca vidas de significado. Jorge Oteiza se adelanta en su emigracin a Amrica a otros artistas europeos cuyo destino fue principalmente los Estados Unidos y su estancia en Argentina, Chile, Colombia, Ecuador y Per le coloca en una posicin
geogrfica marginal al proceso de desplazamiento del centro del arte internacional desde Pars a Nueva York. Ni siquiera llega Oteiza a viajar a Mjico,
como era su propsito inicial para estudiar a los muralistas de ese pas, ya
que su encuentro en 1944 con las esculturas del Alto Magdalena supone
para l un descubrimiento de primer orden sobre el que poner a prueba sus
intuiciones estticas y afirmar su propia personalidad de escultor.
En agosto de 1945, se lanza la bomba atmica sobre Hiroshima, coincidiendo con el punto central de la dcada, y todo el mundo del arte experimenta una convulsin que afecta a su propia naturaleza. El arte tiende a desaparecer como un campo autnomo del quehacer humano para reaparecer
como una parte integral de su existencia, como una nueva religin. Jorge
Oteiza, cuando se detiene ante las estatuas del Alto Magdalena, comparte el
espritu de su tiempo que considera a todas las artes como partes de una totalidad, ninguna de ellas puede ser independiente porque el arte est llamado a asumir una profunda significacin social, como ya haba sucedido en los
pueblos prehistricos. En este sentido, Oteiza se alinea tambin con las vanguardias modernas, que consideraban el arte integral como uno de sus principios rectores y que dirigan su atencin hacia el arte arcaico de cualquier
cultura.
En los aos cuarenta, se produce una crisis en todas las artes, y los artistas vuelven la vista hacia el proceso de creacin de sus respectivos campos
buscando una expresin elemental que responda a las necesidades bsicas
ya sea del cine, la pintura, la escultura o la literatura. Por otra parte, se pro-
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duce una concentracin de algunas de las mentes ms creativas del siglo XX

en unos pocos lugares del mundo, desde donde irradian su influencia y sus
ideas a los dems. Es el caso de Nueva York y Chicago, que acogen a los
emigrados europeos como Andr Breton, Max Ernst, Naum Gabo, Fernand
Lger, Piet Mondrian, Ludwig Mies van der Rohe, Max Beckmann , Willem de
Kooning y Mark Rothko, entre otros. No existe una comprensin posible de
la cultura americana fraguada a mediados del siglo XX sin tener en cuenta el
constante flujo de personas que supuso la emigracin europea desde los
aos veinte y que se hace masiva como resultado de la Segunda Guerra
mundial. Los emigrados llevaron con ellos, no slo su energa creadora, su
prestigio, sus obras y su autoridad que utilizaron, como sucedi en el caso
de Piet Mondrian, para apoyar la nueva pintura americana de la Escuela de
Nueva York, sino tambin conceptos originales del arte surgidos en la Bauhaus alemana, el neoplasticismo holands o el constructivismo ruso y un conocimiento de los fundadores de la modernidad literaria como los franceses
Rimbaud o Apollinaire.
Precisamente en Francia, donde se haba concentrado durante las primeras dcadas del siglo XX la vanguardia del arte internacional, comienza a investigarse profusamente en los aos cuarenta en dos terrenos complementarios: la antropologa y el surrealismo. La antropologa francesa comenz a
estudiar el arte primitivo como la puerta de entrada a la mente primitiva, y
fueron los antroplogos los que concedieron a la escultura africana y a la de
los Mares del Sur un gran valor tanto artstico como testimonial de la riqueza
de sus respectivas civilizaciones. El surrealismo se ali con ellos para ejercer
un papel crtico sobre la cultura de nuestro tiempo, alienada y destructiva,
frente a la que las sociedades primitivas supervivientes eran un ejemplo de
sabidura, orden e imaginacin. Tanto Claude Lvi-Strauss como Max Ernst
y otros representantes del movimiento surrealista estaban en Amrica en
1940, aunque las obras del antroplogo francs no se difundieron all hasta
los aos sesenta, cuando escribe su libro La pense sauvage (Pars 1962,
Chicago 1966). Lvi-Strauss, exactamente contemporneo de Jorge Oteiza
ya que ambos nacieron en 1908, promovi un grupo de investigadores que
abordaran el estudio de la naturaleza humana y cmo se produce el paso
desde la barbarie a la cultura, proceso en el que est implicado como agente fundamental el lenguaje. As, lingstica y antropologa se alan para reivindicar la capacidad intelectual de los pueblos primitivos para producir un len-
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guaje y una arte no menos valioso que el de las llamadas sociedades altamente civilizadas.
Claude Lvi-Strauss afirma en su obra de 1962 que el arte se coloca a
medio camino entre el conocimiento cientfico y el pensamiento mgico o mtico y Jorge Oteiza no se encuentra muy lejos de esta concepcin del arte
cuando publica su Interpretacin esttica de la estatuaria megaltica americana diez aos antes. El lenguaje de las sociedades primitivas, que haba
sido objeto de estudio por parte de Lvi-Strauss como puerta de entrada a la
mente humana, estaba escrito para Oteiza en las piedras que los escultores
del Alto Magdalena haban tallado y dejado esparcidas por su propio paisaje
original. Lo que eran para Lvi-Strauss las palabras, eran para Oteiza las estatuas, unas estatuas que, para hablar, no slo deban haber existido, sino
que necesitaban haber sido descubiertas, estudiadas y catalogadas por los
arquelogos que haban llegado a este enclave andino a lo largo de todo el siglo XIX y el primer tercio del siglo XX. Sin embargo, las conclusiones extradas
por los arquelogos sobre la edad de las culturas, su hipottica originalidad y
sus influencias no eran ms que una base sobre la que construir su esttica
como ciencia independiente, es ms, la arqueologa es utilizada por Oteiza
como el antagonista sobre el que lanzar sus descalificaciones y construir sobre ellas su propio discurso. Para Lvi-Strauss, lo que llamamos pensamiento
primitivo se funda en una demanda esencial de orden, toda cosa debe tener
su sitio y estar en su sitio es lo que convierte a una cosa en sagrada, porque
si se saca de su lugar, todo el orden del universo se ve alterado. Los objetos
sagrados contribuyen al mantenimiento del orden del universo ocupando los
lugares asignados a ellos y dando lugar a los rituales. Esta condicin sagrada
de los objetos resultar igualmente esencial en el pensamiento de Jorge Oteiza, tanto como la vinculacin de stos con su lugar propio, con su propio paisaje. Por otra parte, el escultor Oteiza se alinea tambin con Lvi-Strauss,
aunque con ciertos matices, al considerar el problema de la relacin entre las
obras de arte y los mitos. Si, para Lvi-Strauss, el acto creativo que origina los
mitos es el contrario que el que origina los objetos artsticos, ya que en los primeros se parte de la estructura para llegar a los objetos mientras que en los
segundos se parte de uno o ms objetos que la creacin artstica unifica revelando una estructura comn, Oteiza afirma que, en el caso de la cultura andina estudiada por l, son las propias esculturas las que originan los mitos
fundamentales de la sociedad. Tanto uno como otro, consideran que el arte
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busca disipar el sentido de la contingencia a favor de un objeto que existe por

derecho propio y que los rituales y los mitos estn indisolublemente unidos a
los objetos artsticos de cualquier cultura primitiva.
El arte primitivo haba sido invocado, desde los primeros aos del siglo
XX, como un revulsivo contra el arte dominante, que inclua todo el desarrollo anterior del arte europeo desde el Renacimiento. El primitivismo deba ser,
ante todo, un aire fresco, profundo y duradero, antes de que la decisiva palabra del futuro del arte fuera pronunciada. Wilhelm Worringer, en un ensayo
de 1911, afirmaba que el primitivismo estaba llamado a remover toda la historia del arte, y que al arte nuevo deba exigrsele lo mismo que le exigan los
pueblos primitivos, que afectara profundamente a la naturaleza del ser humano y, para ello, era necesario liberarse del habitual modo de mirar del europeo educado, para forzar ese otro modo primitivo de mirar que no est perturbado ni por el conocimiento ni por la experiencia. Era necesario impulsar
el simbolismo en el corazn mismo del arte, evitando la dualidad entre forma
y contenido, en definitiva, haba que volver a un arte primitivo de la mirada
para hacer frente a los efectos elementales del arte. La estrecha relacin entre el arte de los pueblos primitivos y el arte de la poca presente, o incluso
futura, no es una novedad en la historia del arte, sino que es presentada por
Worringer como la nica alternativa para infundir vitalidad a un arte agotado
y decadente. En las piedras de los valles andinos, Jorge Oteiza encontrar,
no slo la emocin que sentir l mismo como escultor a travs de la empata con las producciones artsticas de unos hombres desconocidos, sino los
materiales sobre los que sustentar una reflexin esttica y existencial del
hombre que sirva para alumbrar un arte nuevo.
Antes de viajar a Amrica en 1935, Oteiza haba trabajado intensamente
y producido un considerable nmero de obras de escultura, las primeras realizadas en cemento, yeso o madera. Se trataba principalmente de figuras
religiosas, cabezas o retratos, como el de Paulino Uzcudun de 1935 o su figura comprendiendo polticamente. Igualmente de 1935 es el retrato de
Sadi Zaartu, un canto rodado colocado de pi y sobre el que se ha tallado
un nico ojo. Pero a lo largo de la dcada de los aos cuarenta, la trayectoria del escultor Oteiza se enriquece y se diversifica tanto en los materiales
con los que trabaja como en las direcciones que toma su investigacin artstica. A esta diversificacin contribuye decisivamente su trabajo como profesor en la Escuela de Cermica de Buenos Aires y posteriormente en Colom-
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bia, as como sus conferencias y escritos en revistas de los pases que recorre. Sus ensayos sobre el tema de las figuras acostadas , que se inicia en
1935, dura ms de una dcada, y estas figuras realizadas en yeso y cemento le conducirn a sus primeros estudios de huecos al filo de los aos cincuenta, cuando tambin emplear en sus maternidades o guerreros el aluminio, la porcelana, el bronce o el latn. La vertiente experimental del Oteiza
escultor estaba ya firmemente asentada a comienzos de los aos cincuenta,
cuando se plantea escribir su primera obra con la ambicin de ofrecer, en
paralelo con su produccin artstica, una visin esttica propia.
El encargo del Apostolado para la Baslica de Arnzazu es de 1950, y sus
obras de ese momento llevan ttulos tan significativos como figuras para el
regreso de la muerte, ensayo sobre lo simultneo o figura triple y liviana,
realizadas respectivamente en bronce y latn, cemento verde y zinc. Dos
aos despus, en 1952, realizar su primera desocupacin del cilindro, la
maqueta para el monumento al prisionero poltico y la tierra y la luna. Los
primeros estudios para el Friso de los Apstoles de Arnzazu son de 1952,
el mismo ao en que se publica su Interpretacin esttica de la estatuaria
megaltica americana.
Ms all de la cronologa del propio Jorge Oteiza, la dcada de los aos
cuarenta supone un momento excepcional en el desarrollo y la difusin del
arte internacional. Coincidiendo con la exhibicin por primera vez en Nueva
York del Guernica de Picasso en 1940, se descubre en Francia, en los alrededores de Montignac, la cueva de Lascaux, con los murales paleolticos
ms extensos encontrados hasta entonces y con 17.000 aos de antigedad. Ese mismo ao 1940, llegan a Estados Unidos Fernand Lger y Piet
Mondrian, seguidos un ao despus por Andr Breton, Marc Chagall, Max
Ernst, Wifredo Lam y Jacques Lipchitz. El MoMA de Nueva York realiza una
exposicin sobre Arte Indio en los Estados Unidos. Los pintores del llamado Expresionismo Abstracto comienzan a exponer en las principales galeras, al mismo tiempo que se inician las gestiones para la construccin de
Guggenheim Museum por parte del arquitecto Frank Lloyd Wright en 1942.
Pollock y Mondrian comparten protagonismo en 1943, cuyos cuadros son
adquiridos por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, mientras que Moholy-Nagy, una de las figuras fundamentales de la Bauhaus, funda en Chicago un nuevo Instituto de Diseo. Henry Moore comienza a realizar sus esculturas grupos familiares y expone en el MoMA junto a la muestra Art of the
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South Seas, Naum Gabo emigra a Amrica y Picasso comienza a trabajar

con cermicas en Vallauris, Francia. En 1948, exponen Gabo y Pevsner en el
MoMA, que compra la pieza Pez de Brancusi.
La escultura del siglo XX experimenta, desde Brancusi y Picasso, un nuevo vocabulario de formas al mismo tiempo que muestra un renovado respeto hacia lo monoltico, la premisa ms aceptada del arte de la escultura. Escultores como Lehmbruck y Kolbe tallaron y modelaron sus obras mirando
hacia la simplificacin y actuando segn el principio de la forma compacta,
que alude al bloque de piedra original o a la masa de barro. Pero la pintura,
sin embargo, fue desde las primeras dcadas del siglo XX el arte hegemnico y releg de algn modo a las dems artes a un lugar secundario y no pocas veces dependiente de ella. Sin apenas antecedentes previos, salvo alguna
talla de madera de culturas primitivas, los escultores comenzaron a dibujar
en el aire lneas, planos y volmenes de colores, para crear estructuras parecidas a jaulas o mquinas, en lugar de cuerpos slidos. Al comienzo, se llam Constructivismo a esa tendencia que trataba de manipular el espacio y
organizar y hacer significativos tanto los slidos como los vacos. La pintura
cubista de Picasso y las obras de los pintores rusos dieron origen a esta nueva convencin escultrica que, a partir de entonces, convivira con la antigua
tradicin de la forma compacta y redondeada. En 1952, cuando se publica
la Estatuaria megaltica de Oteiza, el crtico americano Clement Greenberg
afirma que los nuevos creadores, los que se inscriben dentro de esta tendencia constructivista, y entre los que destaca a David Smith como el ms potente y sutil de ese momento, todava no han producido obras de la categora de las realizadas por aqullos que se mantienen dentro de la antigua
tradicin, pero que tenan ante ellos un gran futuro.
Jorge Oteiza, con ms de veinte aos de trabajo como escultor cuando
acomete su primera obra escrita, se haba mantenido dentro de lo que Greenberg denomina la antigua tradicin monoltica hasta que, alrededor de
1950, comienza a experimentar con los huecos y los nuevos materiales como
el aluminio, el latn o el zinc. Su figura triple y liviana ser el germen de muchas de sus obras posteriores y la desocupacin del cilindro indica igualmente una direccin que constituir una de sus principales lneas experimentales a partir de ese momento. En Oteiza conviven, a lo largo de la dcada de
los aos cincuenta, las dos tradiciones, la de la escultura de bulto y la constructivista, la de la materia y la del vaco, ya que mientras realiza los estudios
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para el Apostolado de Arnzazu en piedra estar experimentando con sus

fusiones, expansiones y desocupaciones del espacio, que culminarn en la
formulacin de su concepto de vaco como activacin, como ruptura de la
neutralidad del espacio por medio de unidades fsicas livianas en su Propsito experimental de 1957.
En medio de un panorama escultrico, tanto personal como internacional, con gran fertilidad de ideas y unos objetivos todava no concretados en
obras por la mayora de los creadores, Jorge Oteiza se plantea una esttica
objetiva del arte de la escultura, algo que dos aos ms tarde el historiador
Herbert Read tambin presentar en su libro The Art of Sculpture de 1954.
Para Herbert Read, la escultura tiene un origen comn con la arquitectura, el
monumento, pero la primera posee adems otro origen independiente, que es
el amuleto. Entre estos dos extremos, monumento y amuleto, existe el arte
de la escultura, que busca crear un objeto con la independencia del amuleto
y el efecto del monumento. Pero adems, la escultura, en contra de las artes
puramente visuales, da preferencia a las sensaciones tctiles y cuando esta
preferencia del tacto sobre la visin aparece planteada con la mxima claridad es cuando la obra escultrica alcanza sus mayores y ms propios valores estticos.
En su Estatuaria megaltica, Jorge Oteiza habla de que l ha ido al enclave andino del Alto Magdalena para abrazar las estatuas y, de este modo, entrar en contacto con aquellos hombres que las crearon, los escultores que le
precedieron. Alude, as, al sentido del tacto como fundamental para sentir lo
mismo que otros sintieron al tallar esas piedras redondas, para proyectarse
en ellas y gozarse a s mismo en un objeto sensible y diferente de su propio
ser. Esta afirmacin de Oteiza, no slo entronca con Herbert Read y su invocacin del sentido del tacto como especfico del arte de la escultura, sino
que, lo que es ms importante, le sita en la lnea marcada por Wilhelm Worringer a comienzos del siglo XX en que destaca la importancia del objeto esttico para el sujeto que lo contempla, con su teora de la Einfhlung o proyeccin sentimental. Porque, a travs de la Einfhlung, lo que se proyecta
sobre el objeto es vida, actividad, actividad perceptiva.
Frente al afn de proyeccin sentimental o Einfhlung, sita Worringer
el afn de abstraccin, frente a la satisfaccin en la belleza de lo orgnico, la
que se encuentra en la belleza de lo inorgnico, lo abstracto, lo cristalino. Si,
como haba afirmado antes August Schmarsow, el arte es ante todo un en-
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cuentro del hombre con la naturaleza, sera necesario, dice Worringer, establecer una psicologa de la necesidad artstica y estilstica. El estado psquico en el que la humanidad se encuentra en cada momento frente al cosmos,
frente al mundo exterior, tiene su expresin externa en la obra de arte. El sentimiento vital de una sociedad, que produce las obras artsticas propias de
esa cultura, deriva igualmente para Jorge Oteiza de la situacin anmica del
hombre frente al mundo exterior y, de acuerdo con las ideas expresadas por
Wilhelm Worringer, mientras que el afn de proyeccin sentimental corresponde a una venturosa y pantesta comunicacin entre el hombre y los fenmenos del mundo circundante, el afn de abstraccin es la consecuencia de
una intensa inquietud interior del hombre ante los fenmenos naturales. Oteiza se refiere al miedo del hombre ante lo inexplicable de los acontecimientos
de la naturaleza y a su incomprensin de la muerte, lo que derivara hacia una
necesidad de detener el tiempo y crear un orden artificial con el que conjurar
ese temor existencial. Lo caracterstico y distintivo de la abstraccin geomtrica sera entonces la necesidad que, desde los supuestos de los hombres
en una determinada situacin, sienten de ella. Este valor de necesidad es
propio de las sociedades primitivas, que muestran un sentimiento de desamparo ante la multiplicidad y confusin del mundo, ya que la abstraccin geomtrica opone la inmutabilidad de las formas ideales al movimiento incesante
de la naturaleza. Por el contrario, el acercamiento a lo orgnico y vitalmente
verdadero no significa para los artistas un deseo de representar los objetos
naturales o dar la ilusin de lo viviente, sino el despertar de una sensibilidad
hacia la belleza orgnica y vital, proyectar hacia fuera la esencia y los ritmos
de lo orgnico en un ansia por abrirse al misterioso poder de la forma viva,
que permite al hombre resonar con ella a travs de su propio organismo. Jorge Oteiza, en su propuesta de una nueva esttica, incluso considera el estadio de la abstraccin una etapa previa y ms simple estticamente que la
ms elaborada de las verdaderas obras de arte, que incluyen necesariamente el sentimiento vital, el pulso orgnico de lo viviente.
El papel del creador de la obra de arte resulta fundamental en la concepcin esttica de Oteiza, como lo es para Worringer, quien invoca la voluntad
de arte que Alois Riegl opone a las teoras materiales del arte defendidas
por Gottfried Semper. Si para Semper, la obra de arte primitiva era el producto de tres factores: propsito utilitario, materia prima y tcnica, para Riegl
existe una exigencia latente interior por completo independiente de los obje-
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tos y de su tcnica de produccin que se manifiesta como voluntad de forma. Y, aade Worringer, las investigaciones histricas que se han realizado
sobre restos de culturas primitivas han resultado con frecuencia contradictorias con las teoras, como las defendidas por Semper, basadas en las causas
tcnico-mecnicas de los objetos artsticos. La tesis de Worringer de la aparicin espontnea y general del estilo geomtrico, de su condicin de necesidad lgica de los pueblos que no han superado la angustia frente al cosmos y no han alcanzado con la naturaleza una relacin vital, relega a las
influencias de unas culturas sobre otras a un lugar secundario. Lo primero no
sera el modelo natural, sino la ley abstrada de l, por lo que el proceso de la
creacin artstica no es ms que un camino que conduce desde el modelo
natural a la llamada estilizacin, a lo abstracto, lo innime. Esto habra sido lo
primordial que despus, en estados ms avanzados de la sociedad, cobrara vida y vitalidad orgnica en las obras de arte. El creador, por tanto, es el
agente principal del arte y no la materia, es su voluntad formal la que se sobrepone a las exigencias del material y de las tcnicas disponibles para su
produccin. Si el arte es una lucha contra la materia, el impulso vital que los
artistas infunden a la piedra originaria es el fundamento del arte y, tanto en
las estatuas del Alto Magdalena estudiadas por Jorge Oteiza como en su
propio canto rodado convertido con su ojo tallado en el retrato de Sadi Zaartu, la accin creadora del hombre es la que convierte al material inerte en
expresin de las ms altas aspiraciones existenciales e incluso religiosas del
propio hombre y de la sociedad.
Alois Riegl, en su obra de 1893 Stilfragen (Problemas de estilo), dedica
una gran parte de su argumentacin a desmontar las teoras derivadas de la
concepcin tcnico-material de Gottfried Semper, y sobre esa negacin sustentar su propia tesis de que el impuso que da origen a las formas no proviene de la tcnica, sino de la decidida volicin artstica del creador. Lo primordial, para Riegl, no es la herramienta o la tcnica, sino el pensamiento creador
que busca ensanchar su territorio y elevar su capacidad natural. El hombre es
capaz de crear de un modo libre e independiente, sin eslabn material, e incluso Semper nunca trat de encontrar una explicacin puramente materialista para las expresiones artsticas de los pueblos primitivos. Ningn modelo de
la naturaleza ejerci en estas culturas una influencia directa, ya que las formas
artsticas y decorativas a menudo se presentan como perfectamente libres y
producto ms de la fantasa creadora que de la imitacin.
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En su Estatuaria megaltica, Jorge Oteiza dedica tambin un amplio espacio a la negacin, a distanciarse de los estudiosos de las culturas andinas
objeto de su inters, sobre todo de las conclusiones presentadas por los arquelogos. A pesar de reconocer la importancia de los descubrimientos y las
ideas de los arquelogos, e incluso su influencia sobre las producciones artsticas de los lugares en los que se producen tales descubrimientos, tambin culpa a los arquelogos de Occidente de haber convertido a las estatuas clsicas de Grecia y Roma en los mximos ejemplos de la belleza y en
modelos universalmente vlidos. Para Oteiza, que se encuentra frente a otros
hallazgos arqueolgicos fuera de Europa, la belleza formal de esas obras de
arte no estaba en su fiel imitacin de la naturaleza, sino en la fuerza de una
voluntad artstica y formal que, aunque tomara los elementos del exterior, los
manipulaba de acuerdo a otras finalidades. La estatuaria del Alto Magdalena,
en los Andes colombianos, haba sido descubierta y, a los ojos del escultor
Oteiza, ofreca objetos nicos que venan a cuestionar la hegemona del arte
occidental y exiga una nueva orientacin esttica, ms all de los puros datos arqueolgicos, para su interpretacin.
La consideracin de la estatua, y en particular de aqullas creadas por
los escultores andinos del Alto Magdalena y estudiadas por Oteiza, no slo
como ejemplos dignos de la ms alta consideracin esttica sino como elementos fundacionales de una cultura propia del lugar y el momento en que
surgieron, le lleva a afirmar las posibilidades de la propia estatua de ser el
origen de los mitos de esa cultura, sin necesidad de basarse en estructuras
mticas previas, surgidas en la literatura o en el lenguaje. La crtica literaria,
o al menos una rama de ella, considera que la mitologa es el principio estructural bsico de la literatura, como lo es la geometra en la pintura y en
las dems artes plsticas. La mitologa clsica o la mitologa derivada de la
Biblia seran, as, una especie de gramtica de los arquetipos literarios. El
gnero mtico, dice el crtico canadiense Northrop Frye en su obra Anatomy
of Criticism de 1957, aqul en el que los personajes poseen el mximo poder de accin, es el gnero literario ms abstracto y convencional de todos
los gneros literarios, del mismo modo que algunas pinturas, como ocurre
con las bizantinas, poseen el mayor grado posible de estilizacin en su estructura. Los principios estructurales de la literatura estn estrechamente relacionados con la mitologa y las religiones, y cualquier historia sobre un hroe o un dios, en cuanto son seres superiores a los dems hombres,
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constituye un mito en su sentido ms puro. Por lo tanto, la afirmacin de

Jorge Oteiza de que la escultura, ms que la ms antigua e inmediata tcnica artstica, es una actividad capaz de crear nuevos mitos a travs de objetos materiales, supone una novedad y un desafo interpretativo dentro de
los habituales estudios del arte de las sociedades primitivas, que consideran primero su organizacin y su estructura mtica para, slo posteriormente, estudiar el arte derivado de ellas.
En las organizaciones mticas que constituyen las estructuras bsicas de
la literatura aparece siempre involucrado el tiempo, la narracin, la secuencia
temporal de una historia que debe ser contada. Y, segn Northrop Frye, existen tres organizaciones principales que toman la forma de, la primera, dos
mundos opuestos y en constante lucha que corresponden metafricamente
al cielo y el infierno, la segunda, una estructura mtica implcita y ms relacionada con la experiencia humana, y la tercera, una tendencia al realismo y un
nfasis en el contenido ms que en la forma de la narracin. Por otra parte,
existiran igualmente tres metforas arquetpicas que se repiten en las obras
literarias, la ciudad, el jardn y el rebao, que corresponden a los dominios
del mundo mineral, el mundo vegetal y el mundo animal respectivamente.
Junto a ellos, estaran, adems, los mundo humano y divino, que en los mitos religiosos pueden llegar a fundirse en un hombre-dios o incluso, como
sucede en la religin cristiana, en un hombre-dios que tambin es el rbol de
la vida, el cordero y la piedra el templo o la ciudad de Dios. La fusin de distintos mundos involucrada en la mayora de los mitos literarios figura en un
lugar destacado dentro de la interpretacin esttica de Jorge Oteiza, ya sea
como fusin de rostros de hombre y animal en la mscara o como incorporacin de los movimientos csmicos del sol, la luna y las estrellas a la existencia del hombre. Pero, si en el simbolismo derivado de la Biblia, el mundo
animal aparece representado por la domesticidad del cordero, en el simbolismo de los pueblos primitivos, lo habitual es que el mundo animal est
representado por monstruos o bestias, que pueden ser el tigre, el lobo, la
serpiente o, como en el caso analizado por Oteiza, el jaguar. El dragn y el
minotauro, animales no reales sino imaginarios, desempean un papel fundamental en numerosos mitos que tambin llevan asociada la fusin o identidad estructural entre el mundo animal y el mineral, por ejemplo, aqullos en
los que la espiral o el laberinto comparten la misma estructura con las entraas serpenteantes del propio monstruo.
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Todo este conglomerado de referencias del ambiente intelectual de su

tiempo indica que Jorge Oteiza, sea consciente o inconscientemente, se
encuentra inmerso en las preocupaciones del arte, la crtica y otras disciplinas relacionadas con ellas cuando acomete la tarea de analizar la estatuaria del Alto Magdalena colombiano y ofrecer una visin esttica propia. Y,
aunque rara vez aparezcan en su texto menciones a otros autores o artistas
contemporneos, con excepcin de los arquelogos a los que utiliza como
contraposicin a sus tesis, hay indicios suficientes en l para concluir que
existe una proximidad de enfoques con Lvi-Strauss, en su aproximacin a
las sociedades primitivas, y con Alois Riegl, Wilhelm Worringer y, en general, con la esttica del crculo de Viena, en su consideracin de la obra de
arte como un producto nacido de un impulso creador que se impone sobre
la propia condicin material del objeto. Pero Jorge Oteiza se centra exclusivamente en el arte de la escultura, un arte para el que tal condicin material
resulta esencial y lo hace adems estudiando una cultura primitiva para la
que la piedra constituye la nica materia empleada para expresarse. Piedra
y estatua son, en su obra interpretativa, una y la misma cosa para Oteiza y,
contrariamente a lo que l haba ya experimentado como escultor, estas piedras permanecen como un nico bloque tallado, nunca son ni descompuestas ni perforadas.
En los aos cuarenta, la mayora de los escultores del panorama internacional haban realizado obras en materiales muy diversos, alguno de ellos
hasta entonces nunca empleados en la escultura como el plexigls del Doble lazo de Moholy-Nagy , el plstico de la Construccin de Naum Gabo
o las cermicas de Picasso y del propio Oteiza. Al mismo tiempo, la escultura haba alcanzado su mayor grado de redondez y compacidad con las obras
de Arp y Brancusi. La piedra, como bloque originario sobre el que se produce el trabajo del escultor, se presenta ante los ojos de Oteiza como punto de
partida para inducir en el arte nuevo una fuerza semejante a la que llev a
esos antiguos pobladores andinos a tallar sus figuras y dispersarlas por el
paisaje. Pero Oteiza no trabaja ni reflexiona sobre el arte nuevo en el centro
mundial del arte que era entonces Nueva York, donde se haba concentrado
gran parte de la emigracin europea y comenzaba a surgir una nueva corriente pictrica que resultara ser hegemnica en la dcada siguiente, sino
que lo hacer apartado en una localizacin solitaria y lejana, buscando el contacto directo con los restos materiales de una cultura prehistrica.
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El paisaje andino est estrechamente unido a la estatuaria descubierta por

los arquelogos colombianos y que posteriormente fue objeto de atencin por
otros estudiosos europeos que se trasladan all a lo largo de los siglos XIX y
XX. Las piedras que tanto impresionan a Jorge Oteiza aparecen en su lugar
original, como corresponde a los monumentos sagrados, alterando un paisaje que, para Oteiza, es un cuerpo mltiple y sensible, en el que estn contenidas las claves de nuestro propio destino. A formas distintas de paisaje le corresponden distintas concepciones del mundo, distintos recursos, distintas
formas de arte y de modos de ser de los hombres, dice Oteiza. La regin geogrfica del Alto Magdalena, sobre la que llevar a cabo sus investigaciones,
est situada en el nudo central de los Andes colombianos. A unos 3.000 metros de altitud, en el lago Magdalena, nace el ro del mismo nombre que recorre el pas hacia el Norte hasta desembocar en el Atlntico. Existe otro gran
ro, llamado el Cauca o Magdalena occidental, que tambin nace en las proximidades del lago pero que discurre en sentido contrario, a la derecha del ro
Magdalena queda la cordillera oriental y a la izquierda del Cauca queda la cordillera occidental. En esta regin estratgica, que es el nudo central andino de
Colombia, es donde aparece la estatuaria del Alto Magdalena que contiene
dos estaciones arqueolgicas principales, una al Sur, la de San Agustn con
centenares de piedras talladas y otra al Norte, la de San Andrs, a unos 100
kilmetros de San Agustn, cuyos restos son fundamentalmente de tumbas
decoradas geomtricamente con restos cermicos. Jorge Oteiza, que viaja
primero a San Andrs para desde all llegar a San Agustn, realiza un itinerario
que l mismo considera semejante al que haban seguido las propias estatuas, llega de noche a San Andrs e inmediatamente relaciona los puntos luminosos de las antiguas cermicas de sus tumbas con ese ro blanco del cielo que es la Va Lctea. Despus, en el camino hacia San Agustn, comenzar
a observar como se multiplican las grandes piedras rodadas por el ro, esta
vez como si se tratara de una Va Lctea abatida sobre la tierra, apagada hasta que el escultor agustiniano logr encender de nuevo y reencantar.
El viaje de Oteiza a las estaciones arqueolgicas del Alto Magdalena se
describe en su libro con una cierta premura y sin apenas detalles, ms all de
la impresin que sobre l, como escultor y ceramista, caus la contemplacin directa de estos restos prehistricos. Y la descripcin no se hace al
principio de la obra, sino cuando ya se han tratado otras cuestiones tanto relativas a la taxonoma como a la ontologa de los objetos estticos. La estruc-
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tura de la Interpretacin esttica de la estatuaria megaltica americana es una

estructura difcil, intrincada, en la que se alternan captulos ms escuetos y
esquemticos con otros en los que el lenguaje personal fluye sin aparente dificultad por cauces ms literarios. Y si, como seala Lvi-Strauss, se debe
considerar el arte a medio camino entre el conocimiento cientfico y el pensamiento mtico o mgico, la primera parte del libro de Oteiza estara ms
cerca de la ciencia y la segunda del mito. Los esquemas conceptuales preceden en la Estatuaria megaltica a las narraciones mticas y a la expresin
personal del autor de la obra. No obstante, esto es verdad slo hasta cierto
punto, ya que el libro se inicia precisamente con el reconocimiento del mito
del hombre y el jaguar como fundamental en toda la plstica de los pueblos
de Amrica, de Mjico a Argentina. Desde este punto de partida, Oteiza se
propone rastrear el origen de este animal mtico y del hombre convertido en
jaguar, intuyendo que la cultura agustiniana de Colombia sera la cultura matriz, originaria, de este mito que despus se irradia a otras regiones andinas.
Pero, inmediatamente, pasa a identificar los dos problemas que plantea el
estudio de la cultura del Alto Magdalena, el primero, si se trata de una cultura independiente y matriz o se produjo por influencia de otras culturas, y el
segundo, si fue antes la ltica de San Agustn o la cermica de San Andrs.
Ambas cuestiones tienen una enorme trascendencia para la concepcin esttica de Jorge Oteiza y conducen de un modo necesario a la confrontacin
con los etnlogos y arquelogos que ya haban avanzado una edad para esa
cultura y determinado la direccin de la influencias entre unos hallazgos y
otros.
La esttica, para Oteiza, no es una parte de la etnologa, sino un campo
opuesto a ella, en cuanto trabaja desde los estrechos lmites de un objeto
hacia su estructura interna, para reconstruir la situacin existencial del creador. La etnologa, una disciplina de sntesis, trabaja por el contrario desde el
exterior del objeto y buscando incorporar todos los aspectos involucrados en
esa cultura. El mtodo esttico que defiende Oteiza debe ser, adems, objetivo, es decir, operar sobre la realidad objetiva de la obra de arte, en su caso
la estatua, que ser la que d las claves sobre el hombre que la fabric, la
cultura y la poltica del pueblo que la utiliz y el paisaje en el que aparece.
Este mtodo le conduce de un modo inmediato, sin todava ningn argumento que la sustente, a la solucin de los dos problemas planteados, en primer
lugar, que la cultura agustiniana es una cultura matriz que cre y elabor sus
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propios mitos, y que primero son las cermicas del hombre de San Andrs y
luego las piedras del hombre de San Agustn, obviamente ambas soluciones
contrarias a las conclusiones de los etnlogos. Sorprendentemente, tambin
Oteiza hace entrar ya en este captulo inicial una figura nueva y enigmtica,
el llamado hombre de Illumbe, una figura intermedia entre los hombres de
San Andrs y San Agustn, un hombre para l dramtico y decisivo pero que
no aparece ligado a ninguna realizacin material concreta.
La discusin sobre el papel que el paisaje desempea en la formacin de
la cultura del Alto Magdalena parte del hecho de que, junto a la estatuaria, es
lo nico que se ha conservado de ella y, por tanto, el nico dato objetivo con
el que pueden ser contrastadas las piedras talladas por los hombres que habitaron esos valles andinos. Para Jorge Oteiza, el paisaje no es solamente el
marco natural en que se produce una cultura, y que incluye datos del mundo mineral, vegetal y animal, sino que es sinnimo de cosmos, de concepcin del mundo, de todo aquello que afecta al hombre desde fuera de l,
pero que tiene una influencia decisiva sobre su propia existencia. Tan importante es el paisaje para Oteiza que considera que cualquier cambio cultural,
existencial o artstico es el resultado de un cambio de paisaje. No importa si
el paisaje es la imponente cordillera andina, ahora despoblada, con sus innumerables valles, lagos y montaas, o la ciudad europea contempornea constituida ms por las relaciones espaciales de sus habitantes que por una geografa natural, como el Pars del siglo XX, para Oteiza, ambos marcos
paisajsticos han permitido a los artistas, prehistricos en un caso y contemporneos en otro, desarrollar una nueva voluntad creadora y una nueva relacin con el paisaje.
La figura del hombre de Illumbe, que Jorge Oteiza introduce en el primer
captulo de la Estatuaria megaltica, cuando presenta ya su solucin personal a las incgnitas sobre la originalidad y la posicin cronolgica respectiva
de las culturas de San Andrs y San Agustn, adelanta la estructura tripartita
con la que va a organizar su anlisis del paisaje y, en consecuencia, la clasificacin de las culturas resultantes de los distintos modos de relacin entre
el hombre y el cosmos. En primer lugar, existira en el paisaje una inmovilidad
natural, una quietud geogrfica, en segundo lugar, una movilidad temporal,
un fluir incesante, y en tercer lugar, una inmovilidad sobrenatural, una estructura absoluta de la naturaleza. A estos tres modos de presentarse el paisaje
ante el hombre, le corresponderan sus dos rostros visibles y un tercero, su
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rostro invisible y sobrenatural. Aqu aparece por primera vez el concepto de

mscara, que para Oteiza es ese tercer rostro sobrenatural caracterizado por
la inmovilidad de lo absoluto, lo eterno. La mscara estar, a partir de este
momento, en el centro de todo el discurso esttico de Jorge Oteiza y le servir tambin para analizar una a una las estatuas del Alto Magdalena. Solamente la escueta referencia a Friedrich Nietzsche, y a sus palabras todo lo
profundo necesita una mscara, ofrece alguna clave de su sintona con la filosofa o la literatura que haban manejado antes este concepto de mscara.
El captulo dedicado al paisaje y el hombre, uno de los ms importantes
de la Interpretacin esttica de la estatuaria megaltica americana, y sin duda
el ms divulgado y citado como marca personal de su autor, contiene en realidad varias lneas de discusin entrelazadas, difciles de diferenciar, y con
ms de una contradiccin inherente a sus dependencias mutuas. Existe, obviamente, un primer anlisis de las formas del paisaje en s, en el que se salta de la tierra al cosmos, para identificar al sol con el rostro inmvil, a la luna
como smbolo de lo mvil y mortal, y al perfecto equilibrio csmico con el tercero de los rostros, el que se encuentra fuera de la muerte, el de la inmovilidad sobrenatural. Pero, junto a esta primera aproximacin a las formas del
paisaje, Oteiza presenta una dialctica entre lo que l denomina las idas y regresos del hombre al paisaje, que corresponde a los dos primeros rostros y
en la que est involucrado el sentimiento trgico consecuencia del descubrimiento por parte del hombre de su propia muerte. Entre el hombre que va
hacia el paisaje, angustiado ante su condicin mortal, entre el hombre de
San Andrs, y el hombre que regresa de l, estticamente triunfante, el hombre de San Agustn, aparecera esa figura intermedia y enigmtica que es el
hombre de Illumbe, que inicia el regreso desde el cosmos de nuevo hacia la
tierra, para tomar posesin de sus primeros mitos. Con el hombre de Illumbe, Oteiza retoma la estructura tripartita, la secuencia hombre cosmogrfico,
hombre geogrfico y hombre histrico, correspondientes a los distintos grados de dominio por parte del hombre del marco natural y consecuentemente de su condicin existencial.
La esttica, como la religin, ofrece al hombre la posibilidad de hacer
frente al gran problema de la muerte, de su propia muerte natural y absoluta,
a travs de la creacin de algo perdurable que permita su definitiva salvacin.
El sentimiento trgico que se despierta en el hombre al ser consciente de la
existencia de la muerte slo puede ser superado, para Jorge Oteiza, o bien
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buscando la reencarnacin en el ttem que es una especie de doble-yo superviviente, o bien creyendo en la otra vida, o bien buscando a travs del instinto mgico la creacin de un producto artstico en el que instalarse fuera de
la accin de la muerte. La solucin esttica, la tercera de las enumeradas, es
la nica que interesa al escultor Oteiza como agente de salvacin y, en cuanto relaciona la angustia creadora del artista con la desesperacin existencial,
conecta con la sensibilidad que dio origen a comienzos de siglo al movimiento expresionista, cuya valoracin del yo creador y la situacin angustiada en
la que el artista se enfrentaba a su propia existencia personal, en una poca
marcada por los horrores de la guerra, condujo a un desarrollo y una renovacin sin precedentes de las formas de las distintas artes. Tambin con su solucin esttica, Oteiza vuelve a colocar la voluntad del creador de la obra de
arte por encima de la materia, segn lo afirmado por Alois Riegl en contraposicin a Gottfried Semper, de manera que las estatuas sern algo ms que
objetos, sern los lugares sagrados en que habite definitivamente el hombre
que ha logrado sobreponerse a la angustia ante la muerte.
El difcil equilibrio entre la consideracin de la obra de arte atendiendo a
su origen y la que se concentra exclusivamente en las cualidades del objeto
est presente en este importante captulo del libro de Jorge Oteiza, ms inclinado sin embargo hacia el lado de la actividad creadora que al del puro
anlisis formal. Los estilos constructivos, por tanto, aparecen aqu como una
consecuencia de la actitud de los artistas ms que de la materia con la que
trabajan o las tcnicas disponibles y, en general, de la sensibilidad de las sociedades dentro de las que stos producen en cuanto a la bsqueda de una
salvacin personal. En su apelacin a la mscara como medio para romper
el rostro de las cosas, su movilidad y su mortalidad, Oteiza trata de encontrar un objeto capaz de cuestionar el clasicismo griego como el arte modlico por excelencia y por tanto cualquier criterio de valoracin esttica basado
en los cnones occidentales. Lo ms original del concepto de mscara que
maneja Oteiza es que sta no es un simple medio de ocultacin, que permite al hombre ser otro, sino que en ella se produce una autntica fusin de
rostros, es una materia abstracta y al mismo tiempo viva, estticamente perdurable e inmvil. Y si la mscara es el resultado del choque entre rostros
distintos, cada cultura tendra la capacidad de crear su mscara tpica como
sucede en la cultura de San Agustn, donde su mscara propia sera la fusin
del rostro del hombre con el del jaguar.
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Tradicionalmente, las religiones haban venido en ayuda del hombre para

conjurar su angustia ante la muerte y en la Estatuaria megaltica se descubre, o se propone, como alternativa a las religiones tradicionales como medio de salvacin la actividad esttica del hombre, que crea objetos perdurables fuera de s mismo que le garantizan su inmortalidad. No obstante, Jorge
Oteiza utiliza no pocas veces los trminos religin y esttica como sinnimos,
como la hace con obra de arte y objeto sagrado, e incluso funde ambas en
lo que denomina religin esttica americana. Por otra parte, rostros y mscaras corresponden respectivamente a los modos filosfico y religioso con los
que el hombre busca encontrar un sentido a su existencia y superar el miedo a la muerte. Por tanto, los estilos artsticos recorren varias etapas en el
desarrollo de cualquier nueva cultura y stas comienzan siempre con los estilos geomtricos y las formas deshumanizadas, para concluir en los estilos
figurativos o humanizados. De acuerdo con lo afirmado por Wilhelm Worringer, Jorge Oteiza reconoce un momento inicial y necesario de dominio de la
geometra antes de que la voluntad artstica consiga sobreponerse a las cosas naturales y darles un nuevo significado a travs de la vitalizacin de lo
abstracto, creando as los mitos correspondientes. No se entiende, sin embargo, cmo este acuerdo esencial entre Oteiza y Worringer, su sintona con
la corriente dominante de los estudiosos del arte centroeuropeos, puede llevarle a alertar, al final del captulo dedicado al paisaje, sobre una supuesta literatura filosfica germanizada que, sin concretar ms, se habra manifestado en contra del fenmeno revitalizador de lo abstracto. En esta ocasin,
como en otras que se suceden a lo largo del texto, resulta difcil identificar el
enemigo concreto al que se refiere Oteiza, ya que rara vez indica explcitamente el autor o la obra a que se refiere. Tambin es arriesgado aventurar
parentescos o coincidencias no admitidas por l expresamente, aunque no
parece que pueda existir duda sobre, cuando menos, un alineamiento de
Oteiza con las corrientes anti-clsicas y anti-materiales tanto en la esttica
como en la historia del arte.
El lenguaje empleado en el captulo sobre el paisaje y el hombre, complejo y con numerosas lneas de discusin entrecruzadas, incluso con las contradicciones inherentes a este tipo de discurso mltiple, contrasta bruscamente con una exposicin ms lineal e inteligible en el caso del problema
abordado a continuacin, el de la estatua y el arquelogo. Lo que hubiera
podido figurar al comienzo del libro, como base para el desarrollo posterior
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del texto, es decir, los antecedentes en el estudio la cultura del Alto Magdalena, aparece ahora centrado exclusivamente en el trabajo de los arquelogos a los que Oteiza alerta para que, en el futuro, estn ms atentos en sus
interpretaciones a las ideas de los artistas y los objetivos de su voluntad creadora. Entre los arquelogos que, desde finales del siglo XVIII, se haban interesado y haban trabajado sobre los restos de las culturas andinas de Colombia, esta vez s, Oteiza menciona expresamente el descubrimiento por
parte del colombiano Caldas de la piedra smbolo de la cultura agustiniana,
la catalogacin realizada por explorador italiano Codazzi y los dibujos de estatuas del colombiano Cuervo Mrquez, pero considera que la figura ms interesante es la del alemn Konrad Theodor Preuss, etnlogo y lingista, que
public hacia 1930 una obra sobre el arte monumental prehistrico de San
Agustn. La relacin se completa con el investigador espaol Prez de Barradas, que realiz excavaciones y public varias obras sobre estas culturas
prehistricas en los aos treinta y cuarenta, entre ellas su Arqueologa agustiniana de 1943.
La consideracin cientfica de trabajo de los arquelogos, etnlogos y
cartgrafos que le haban precedido en sus estudios sobre las culturas andinas de Colombia, le sirve a Oteiza para colocarse en el campo opuesto, en
el de una esttica que no mide, dibuja o se interesa por la cronologa exacta
de estas estatuas, sino que afronta su encuentro con ellas desde la posicin
del creador que busca aprender, reconocer en ellas a los hombres que las
construyeron y devolver a las piedras el significado mgico y religioso del que
haban sido despojadas por los cientficos. En este caso, ciencia y esttica se
colocaran una frente a la otra, la esttica vigilando lo que la ciencia descuida, dice Oteiza, pero reclamando para s la capacidad de conocer de un
modo ms profundo las cualidades esenciales de los objetos artsticos desenterrados por los arquelogos.
El alemn Preuss, al que Oteiza reconoce una slida base para el trabajo
que llev a cabo, algo que descarta en los casos de Codazzi y Cuervo Mrquez, es al mismo tiempo el mejor antagonista sobre el que arrojar unas conclusiones que chocan frontalmente con las extradas por l y una ocasin
para colocar la esttica como disciplina previa a la etnologa, que no podra
sino completar una interpretacin de la estatuaria, nunca iniciarla. Preuss haba llamado la atencin cientfica hacia la cultura del Alto Magdalena y haba
estudiado, durante muchos aos, los idiomas indgenas, pero para Oteiza su
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escasa sensibilidad esttica le impidi entender el producto supremo del

hombre de San Agustn, su estatuaria, a la que tacha de disparatada y poco
razonable, de arte brbaro. Sin embargo, nada aventur Preuss sobre la
edad de las culturas de San Andrs y San Agustn, ni tampoco sobre la cuestin de su originalidad y posibles influencias mutuas o de otras culturas, se limit a reconocer la riqueza de las formas y la estabilidad del tipo en las cermicas de San Andrs encontradas en sus templos. Ser el espaol Prez
de Barradas quien s se pronuncie sobre estas dos cuestiones, considerando la duracin de la cultura de San Agustn de unos mil aos y a la de San
Andrs, una cultura no original, sino influida. Con ambas afirmaciones de Prez de Barradas se declara en desacuerdo Oteiza, tan en desacuerdo como
para limitar la duracin de la cultura agustiniana a slo cien aos y reconocer
en ella todas las caractersticas de una cultura matriz y originaria, que surge
espontneamente sin influencias externas.
El repaso por los antecedentes arqueolgicos que ofrece Oteiza en su
texto, y que utiliza sobre todo como muestra de una metodologa y unas
conclusiones si no del todo inservibles al menos desviadas, termina abruptamente con su afirmacin personal del fracaso de la ciencia cuando se trata
de entrar en contacto con el espritu de los pueblos que produjeron estos objetos artsticos, de resonar con su desesperacin, su voluntad creadora y el
sentimiento trgico de sus vidas. El viaje a San Agustn, para Oteiza, es un
viaje que busca el contacto fsico con las piedras sagradas que sus hombres
tallaron y que fueron encontradas por los arquelogos, lo que l mismo llama
el abrazo de un escultor a una estatua que guarda el alma de alguien que,
como l, buscaba la salvacin a travs de la creacin esttica. Este viaje haba tenido lugar a mediados de los aos cuarenta y sigui el mismo itinerario
que Oteiza supone que hicieron las estatuas, primero a San Andrs y luego,
dando un rodeo, a San Agustn, primero descubriendo las cermicas cubiertas con puntos blancos, de las que ya conoca algunos fragmentos mostrados en el Museo de la Universidad de Popayn, despus la primera piedra
grabada con agujeros y por fin las estatuas de San Agustn esparcidas por el
paisaje.
La descripcin por parte de Oteiza del trayecto que le lleva al Alto Magdalena y a las estaciones arqueolgicas de San Andrs y San Agustn viene
precedida, en la Estatuaria megaltica, por un captulo que se aparta completamente de la concrecin geogrfica del tema que le ocupa, para presen-
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tar el marco conceptual sobre el que realizar despus su interpretacin esttica de la estatua. Alterna, de este modo, captulos ms narrativos y concretos con otros ms abstractos y esquemticos, descripciones con un fuerte contenido visual con formulaciones casi matemticas. En su relato del
viaje podra muy bien identificarse la estructura literaria de un cuento, donde
el arranque es la llegada de noche al pequeo lugar llamado San Andrs con
la sensacin de que la Va Lctea nunca haba estado tan cerca de la tierra
como en ese lugar, para despus reconocer los puntos blancos de sus cermicas y relacionarlos inmediatamente con ese ro de estrellas en el cielo. El
discurso pasa entonces a ser una reflexin interior de quien contempla el paisaje y los objetos depositados en l, Oteiza siente que, en ese lugar encerrado, todo es primitivo, todo sucede por primera vez y, de acuerdo con sus intuiciones de escultor, que en San Andrs se inauguran esos heroicos viajes
al paisaje que sern la materia prima de los mitos y de la propia estatuaria.
San Andrs, con su decoracin cermica y sus tumbas geomtricas, ser el
comienzo de todo, pero tambin en San Andrs se cerrar el ciclo cultural,
en la colina que contiene una circunferencia de piedras, para Oteiza con un
inconfundible estilo terminal, como ltima derivacin de la ltica agustiniana.
A partir de la identificacin de un grupo de tres piedras, aislado, sobre el
que ya haba llamado la atencin Prez de Barradas, Oteiza recorre las distintas estaciones en que se encuentran los restos de la estatuaria del Alto
Magdalena, considerando que el grupo de piedras de San Andrs habra
sido tallado por algn ceramista que da as un salto en el vaco y, sin conocimiento ni influencia alguna de otras estatuas, produce una obra escultrica
en que domina el contorno y no el espacio frontal de la figura. El itinerario
tendr ya, desde este momento, una base objetiva sobre la que apoyar las
reflexiones del narrador, los escalones del paisaje montaoso se vern como
monumentos naturales que anuncian la estatuaria producida por los hombres que habitaron all. Por otra parte, los cantos rodados se hacan cada vez
ms abundantes a medida que se abandonaba la estacin de San Andrs,
en el desfiladero que conduca a la de San Agustn, y Oteiza recurre de nuevo a la Va Lctea como imagen, el ro de piedras abatido sobre la tierra. En
San Agustn, donde no se encuentran ya esas aglomeraciones de grandes
piedras, Jorge Oteiza sita la culminacin social y esttica de estas culturas
andinas colombianas y, tanto aqu como en San Andrs, realiza una seleccin de los lugares ms importantes que contienen estatuas y que sern los
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que analice posteriormente y someta a su interpretacin esttica, segn el

mtodo explicado antes. Llegados a este punto, la enumeracin y clasificacin de las estatuas y la presentacin grfica de stas ocupar la parte central de la obra.
La prueba indiscutible de que Jorge Oteiza pretende con su Estatuaria
megaltica algo ms que interpretar las obras prehistricas encontradas en
el Alto Magdalena, que trata tambin de sentar las bases de un mtodo propio de anlisis de las obras de arte, est en este captulo que l introduce
como un parntesis, pero que es el mayor calado filosfico y el que tendr
continuidad en sus obras escritas posteriores. Para Oteiza, la obra de arte,
nacida de la voluntad superior del hombre, es un objeto material que constituye un nuevo tipo de ser, el ser esttico, para el que propone tanto una ontologa como una metafsica, que respondan respectivamente a las preguntas
de en qu consiste este ser y por qu se hace. Por otra parte, lo fundamental de los objetos que alcanzan la categora de seres estticos sera su capacidad para encarnar el contenido histrico del momento en que surgieron y,
al mismo tiempo, su supervivencia y la superacin de la condicin mortal de
sus creadores. El ser esttico es, para Jorge Oteiza, un objeto que surge de
la fusin de diversos componentes que existen en la naturaleza cuyo estudio
pertenece a la filosofa, de manera que es a travs de frmulas matemticas
o combinaciones qumicas como es posible explicar la esencia de este particular conjunto de seres, cuyo estudio corresponde a la esttica en cuanto
disciplina artstica. Oteiza, que insiste en reconocer la aparicin espontnea
de la estatua, de la obra de arte en general, sin que intervengan factores materiales ni influencias externas, como resultado de la voluntad artstica del
creador, plantea sin embargo en este momento de su libro una especie de
proceso alqumico que parte de los objetos existentes en la naturaleza hasta
llegar al objeto esttico. Los componentes a partir de los cuales debe surgir,
por sucesivas fusiones, la obra de arte seran los seres reales, los seres ideales y los seres vitales, de acuerdo con las clasificaciones empleadas en la
teora de los objetos, que aaden en ocasiones otra clase de seres, los valores. Los tres primeros seran la materia prima, los factores de una ecuacin
cuyo resultado es un nuevo ser que ya no se encuentra en la naturaleza, sino
que la supera. Literal y esquemticamente, Jorge Oteiza presenta una ecuacin existencial que es, una vez ms, una trada formada por los seres reales, los seres ideales y los seres vitales, y cuya solucin final es el ser est-
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tico, aunque exista una etapa intermedia y que slo incluye a los seres reales y los seres ideales, cuya solucin es el arte abstracto.
Los planteamientos anti-cientficos de Oteiza en su ataque a los arquelogos, etnlogos y otros investigadores de las culturas primitivas, su consideracin de la esttica como una disciplina opuesta y anterior a la ciencia en
la interpretacin de la estatuaria andina, quedan al margen de este captulo
marcado por las referencias constantes a la filosofa y la utilizacin de los
procedimientos propios de la qumica o las matemticas algo ms que como
mero instrumento didctico. Todo el lenguaje del autor se torna ahora ms
positivo, abandonando la dialctica y las descalificaciones, para centrarse en
ofrecer una explicacin convincente e inteligible de la naturaleza y el origen
de las obras de arte. Hay, sin embargo, una excepcin a esta renuncia al lenguaje negativo y combativo, y tiene que ver precisamente con esa clase de
seres que resulta ms problemtica desde el punto de vista filosfico, los llamados valores. Para Oteiza, los valores no son en ningn caso algo preexistente, sino que son creados por el hombre al mismo tiempo que las obras de
arte, por lo que el valor sera algo semejante al significado, inseparable del
objeto que lo contiene.
En el momento ms prximo a la nomenclatura de la qumica, Jorge Oteiza llega a hablar del ser esttico como una sal existencial, en cuanto es un
compuesto ternario, mientras que lo abstracto sera un compuesto cido y
binario. Las etapas abstractas, previas a la realizacin total y completa del
arte, seran las ms difciles, ya que para conseguir esa plstica pura hay que
eliminar la muerte de la vida y constituir esa sntesis absoluta que son las
obras del arte abstracto. Por el contrario, la segunda sntesis en la que intervienen como tercer factor los contenidos vitales, resulta ser ya una mera alteracin de lo plstico que, a travs de la voluntad creadora, conformar la
definitiva obra de arte. Oteiza insiste en utilizar el vocabulario de la ciencia
cuando habla de una ley de las alteraciones, de sntesis sucesivas, incluso de
una forma molecular del arte, con ello, estaramos de nuevo ante la afirmacin de que las formas geomtricas y abstractas del arte corresponden a una
etapa previa y menos desarrollada que aqullas en que se ha incluido el impulso vital, vivificador, de lo orgnico. No obstante, y ya que el momento en
que Oteiza escribe su Estatuaria megaltica corresponde a una dcada
marcada por la preeminencia del arte abstracto en el desarrollo de las nuevas tendencias sobre todo de la pintura, no es extrao que, aunque sea en
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una nota a pi de pgina, el autor reconozca la dificultad de alcanzar en el

arte nuevo esa fase de la plstica pura, de la suspensin del tiempo y del alejamiento de cualquier instinto de imitacin. El arte abstracto, no figurativo, no
objetivo, arte concreto, no ser para Oteiza un arte inferior, sino un compuesto esttico distinto, binario, de acuerdo con lo formulado en su ecuacin molecular.
El captulo en que se exponen los conceptos fundamentales para una interpretacin esttica, aunque aparezca como una introduccin necesaria
para despus presentar las conclusiones sobre la cultura prehistrica que
atrajo la atencin de Jorge Oteiza durante su exilio americano, se enfrenta al
escollo de resultar vlido tanto para las creaciones artsticas de los hombres
que habitaron los valles andinos hace miles de aos como para el arte contemporneo de su autor, el arte de mediados del siglo XX. Slo en una breve
mencin al arte abstracto actual, se manifiesta Oteiza contra lo que considera un arte impropio, ya que no se tratara de un simple naturalismo geomtrico, sino de una derivacin esttica de la Antigedad y el Renacimiento, no
de una fase inicial, sino terminal y por tanto influida. Sin embargo, el arte abstracto era considerado tanto por la crtica como por los artistas de los aos
cuarenta como inherentemente superior al arte representativo, aunque no faltase quien viera en el arte abstracto un sntoma de la decadencia de su tiempo y reclamase un urgente retorno a la naturaleza. Por otra parte, la abstraccin se haba abierto paso sobre todo en el campo de la pintura, pero los
escultores tambin comenzaban a trabajar con elementos cuyas relaciones
mutuas sustituan al significado unitario de los bloques monolticos. Si Oteiza
encuentra una corroboracin externa a sus hiptesis en la superioridad esttica de la ltica de San Agustn sobre la cermica de San Andrs, de un arte
vital sobre otro geomtrico y decorativo, no sucede lo mismo en el caso del
arte contemporneo, en el que coexisten ambas tendencias y en el que nadie estaba dispuesto a aventurar un juicio esttico basado exclusivamente en
la condicin abstracta o representativa de la obra de arte.
Las discusiones sobre el arte contemporneo, en el momento en que
Oteiza escribe su libro, tratan ms de dilucidar las fronteras del arte, incluso
las fronteras de cada una de las artes, que de establecer una genealoga u
origen de las formas artsticas. Y el propio escultor Oteiza, en esos aos,
est inmerso en un proceso de experimentacin formal dentro de su campo
artstico que le conducir con gran rapidez a formular sus conceptos ms ra-
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dicales y originales sobre el espacio y la escultura. Oteiza no detiene su actividad como escultor para estudiar las obras de las culturas andinas, pero tiene la valenta de prescindir de sus experiencias como creador para situarse
anmicamente en ese tiempo y en ese lugar lejano para dar respuesta a ciertos
interrogantes existenciales que estn por encima de su tiempo. Las piedras
de San Agustn podan sustituir a sus propias obras, ausentes por completo
del discurso de la Estatuaria megaltica, para afirmar con ms rotundidad la
condicin religiosa, mgica, mtica de la escultura de cualquier poca y su
capacidad para ser el origen de una nueva cultura.
La pintura, durante los aos cuarenta y cincuenta del siglo XX, se haba
erigido en arte dominante y, con el desplazamiento del arte internacional de
Pars a Nueva York, los pintores luchaban por eliminar de sus obras cualquier
rastro de contenido literario o natural para profundizar en las leyes propias de
la pintura, su condicin plana y su especfica materialidad. Con los antecedentes de los artistas europeos, que calificaban como no-objetivos, sobre
todo Kandinsky y Mondrian que haban emigrado a Amrica, los lienzos de
gran formato y la forma de verter la pintura sobre stos por parte de los artistas se convirtieron en las seas de identidad del nuevo arte, en el que unos
daban prioridad a las cualidades del propio objeto y otros a la accin misma
de pintar, al creador. Pero si la pintura estaba preparada para esta transformacin, no suceda lo mismo con la escultura, para la que expulsar un contenido figurativo del bloque originario y convertirlo en pura geometra supona una autntica contradiccin y una negacin de las cualidades especficas
de lo escultrico. Jorge Oteiza reconoce este hecho expresamente tambin
para el arte prehistrico, y lo hace identificndolo como una colisin de las
formas reales con una trama ideal, chocando qumica y mortalmente, como
si se tratara de un ejrcito, con la estrategia de un campo geomtrico. El resultado, el arte primero, al arte binario o arte abstracto, afectara a todas las
artes y, como primer sntoma de alteracin creativa de la realidad, presentara una discontinuidad esencial y una supresin del espacio.
Wilhelm Worringer haba llamado la atencin hacia el hecho de que el espacio era el mayor enemigo de cualquier voluntad de abstraccin, por lo que
en este tipo de arte lo primero que deba eliminarse es la tercera dimensin,
la profundidad en la pintura o el bulto en la escultura en favor del bajorrelieve. Igualmente, Alois Riegl consideraba la representacin de un animal a travs del dibujo de su perfil plano como el inicio de un acto creativo que signi-
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ficaba la negacin de la realidad por parte del artista y la afirmacin de su voluntad de forma. En el caso de Jorge Oteiza, la obra de arte abstracto, resultado de la insercin de lo geomtrico en el lo real, el arte binario, niega el espacio, pero contiene dentro de s un tiempo propio, el tiempo plstico y,
cuando el espacio entra de nuevo en combinacin con este ser esttico,
aparece el concepto de espacio-tiempo. La obra de arte es, para Oteiza, que
insiste en la analoga qumica, una sal, un voluminato vital en el que lo abstracto acta como el radical cido y la vida como la base. La discontinuidad
espacial y el tiempo plstico sern los que marquen entonces el estado del
ser esttico, su edad histrica y las cualidades de su estilo individual o colectivo. Aqu aparece formulada claramente por Oteiza una lnea de evolucin
artstica, arte inicial-clsico-tardo, que despus ser matizada en su llamada
ley de los cambios, pero que ya en este momento de su discurso supone
una mirada hacia algo que antes haba menospreciado como propio del inters de los arquelogos, los problemas de la evolucin y la tradicin artstica.
Y, aunque para l la esttica sea una ciencia del arte que trata de la inmortalidad, de lo trascendente y en consecuencia de lo supratemporal, existe una
senda precisa que recorre el arte desde su estado inicial identificado con el
naturalismo como imitacin de la naturaleza, pasando por el surrealismo o
antinaturalismo, para concluir en el estado irreversible del superrealismo, el
arte que quiebra el rostro de lo real y hace imposible el regreso a su estado
natural anterior.
Nuevas frmulas se encargarn de expresar esquemticamente cul es el
factor dominante o sobre qu componente se pone el acento en cada una
de estas fases artsticas, que en lo arcaico recaer sobre lo plstico, en lo
clsico existir un equilibrio entre la plstica y la vida y en lo barroco se inclinar marcadamente hacia el factor de la vida. Esta triada estilstica, arcaicoclsico-barroco, como la evolutiva, naturalismo-surrealismo-superrealismo,
es para Oteiza una herramienta triangular que completa la dialctica bipolar
que haba propuesto Heinrich Wlfflin entre lo clsico y lo barroco. Si para
ste, clsico y barroco son conceptos metahistricos, que pueden aplicarse
a distintos momentos y culturas artsticas como fases formalmente identificables, para Jorge Oteiza, tambin los conceptos de su triada aparecen sucesivamente en el desarrollo de todos los estilos, aunque con distintas intensidades en cada caso. Pero hay que llamar la atencin, una vez ms, hacia la
concepcin oteiciana del estado de mxima madurez esttica, el superrealis-
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mo, como resultado de una transformacin qumica de las formas naturales,

que slo habran experimentado un cambio fsico en las etapas anteriores. La
estatua que l persigue, y que encuentra ya realizada en los valles andinos
de Colombia, es un objeto que pertenece a una nueva especie de seres resultado de una fusin irreversible. Si, al hablar del paisaje, Oteiza considera
la mscara, ms que un medio de ocultacin, el resultado de una fusin de
rostros, la estatua tambin resultar de la fusin de unos componentes que
existen individualmente en la naturaleza, pero que perdern su identidad en
el proceso de creacin de este nuevo ser esttico.
Dentro de la particular terminologa que Oteiza introduce con su Estatuaria megaltica, existen numerosos ejemplos de conceptos originales, en
cuanto son nombrados de un modo personal por el autor. Las palabras que
emplea Oteiza no siempre poseen el significado que antes tenan, sino que
se transforman en cuanto aluden a un universo conceptual diferente y que
ellas mismas ayudan a definir, como es el caso de la mscara, el rostro, la
plstica o el ser esttico. Pero entre todos los trminos empleados en el libro, destaca uno sobre todos los dems, por su importancia decisiva en la
estructuracin de todo el conjunto de factores y relaciones implicados en
su definicin de una esttica propia. Se trata del trmino fusin, que pertenece por igual al lenguaje de la ciencia que al de la mitologa, y que puede
referirse tanto al mundo inorgnico y mineral de la naturaleza como al existencial y personal del hombre. La fusin significa, en todo caso, la aniquilacin de los componentes originales que intervienen en el proceso, para originar una entidad nueva y distinta de ellos. Por otra parte, la fusin es un
concepto caliente, relacionado con el fuego, que adems de transformar
puede liberar enormes cantidades de energa. El ejemplo ms obvio y desgraciadamente ms actual en el momento en que Oteiza escribe su libro
sera la fusin nuclear, que marca un hito sin precedentes en las historia de
la humanidad, pero al mismo tiempo, la mitologa clsica y el simbolismo
derivado de la Biblia han convertido la fusin de los distintos mundos en
metforas arquetpicas que han pasado a formar parte de la estructura fundamental de la literatura. Existen mltiples variantes de esta fusin mtica,
que puede ser entre el mundo animal y el humano, entre las fuerzas csmicas y el hombre o incluso la fusin ms completa de todas, que incorpora
a la categora divina todos los dems mundos, mineral, vegetal, animal y
humano.
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Los animales mticos, casi siempre fieras o bestias, generalmente surgen

de la fusin de varias criaturas vivientes y, como seala el propio Oteiza, ciertas organizaciones de materiales inorgnicos coinciden estructuralmente, y
tambin lingsticamente, con organismos animales reales o imaginarios,
como es el caso del laberinto y el minotauro. El concepto de fusin permite
a Jorge Oteiza pasar sin dificultad del lenguaje abstracto de las frmulas
cientficas al ms descriptivo de la narracin y, antes que sta, al lenguaje
concreto empleado en cualquier tipo de clasificacin. Lvi-Strauss ya haba
afirmado que el lenguaje abstracto caracterstico de las lenguas civilizadas
no es superior al concreto de los pueblos primitivos, ya que el uso de trminos ms o menos abstractos no responde a una mayor o menor capacidad
intelectual, sino a diferencias de inters y atencin a los detalles. Clasificar,
como opuesto a no clasificar, posee un valor en s mismo, cualquier forma
que pueda tomar esa clasificacin, ya que cualquier mentalidad que no pueda tolerar el desorden debe llevar a cabo una reduccin perceptiva del caos
hasta el ms alto nivel posible. Estas palabras de Lvi-Strauss, afirmando
que lo que llamamos pensamiento primitivo se funda en una demanda de orden frente al caos exterior, no slo pueden aplicarse a la actividad de los
hombres de esas antiguas culturas, sino que expresan la sintona del propio
Jorge Oteiza con ellos a la hora de acometer un anlisis pormenorizado de
sus productos estticos. Para reconocer en cada estatua la fusin creativa
que ha sido el origen de su forma, Oteiza debe primero identificar los posibles componentes que entran en juego en estas operaciones estticas y que
son propias y particulares de una cultura, o lo que es lo mismo, debe acometer una clasificacin.
Pero adems, y de nuevo existe aqu un acuerdo de Oteiza con lo expresado ms tarde por Lvi-Strauss en su libro La pense sauvage de 1962,
las demandas de orden de las sociedades primitivas exigen que cada cosa
deba tener un sitio, es ms, estar en un sitio determinado es lo que convierte a la cosa en sagrada. Las primeras cosas que deben colocarse en su lugar son, para Oteiza, aquellos elementos que conforman el paisaje, clasificndolas segn sus categoras de lo mvil, la luna, el ro y la serpiente, y lo
inmvil, el sol, el monte y el jaguar. A partir de aqu, otros elementos existentes en la naturaleza, seres reales, se clasificaran del mismo modo en elementos mviles o negativos e inmviles o positivos. El inventario de los seres
reales se sometera a otro criterio de clasificacin complementario que tiene
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que ver con dimensin espacial, distinguiendo entre bultos, superficies, lneas y puntos. Y despus, utilizando un criterio similar, se ofrece la clasificacin
de las otras dos clases de seres, los seres ideales y los vitales, pero esta vez
Oteiza se apresura y prescinde de la identificacin de los componentes para
enumerar las combinaciones existentes en la estatuaria objeto de su inters,
como son por ejemplo la pirmide escalonada en posicin invertida, en el captulo de los seres ideales, y el hombre disfrazado de bho con serpientes en
las manos o el hombre y el jaguar fundidos en una mscara, en el de los seres vitales.
Antes de presentar un inventario grfico de las estatuas que sern objeto
de su anlisis y comentarios individualizados, Jorge Oteiza anticipa al lector
de su libro los elementos que sern fundamentales en los procesos de creacin de las estatuas y que lo sern atendiendo sobre todo a la frecuencia con
que aparecen, tanto en el paisaje como en la mente del pueblo que las origin, tanto en la naturaleza como en la mitologa. De nuevo, se trata de una
triada de seres, que Oteiza nombra ahora con mayscula, la Serpiente, el Jaguar y el Hombre, y que se someter a la doble herramienta triangular de
anlisis esttico, explicada anteriormente, para identificar las fases de su
desarrollo. Segn sus observaciones de las estatuas, el Hombre se sita
contra la serpiente y establece una relacin vacilante con el bho, hasta decantarse finalmente por el jaguar como factor terrestre. La fusin fundamental y sagrada se produce entonces entre el Hombre y el jaguar, dando lugar
a ese nuevo ser que es la mscara tpica de la cultura de San Agustn, el
hombre-jaguar.
Entre 1935 y 1940, Jorge Oteiza haba realizado una serie de esculturas
que llam figuras acostadas, basndose en la forma geomtrica de una pirmide invertida. Es, por tanto, anterior su experiencia creativa con esta forma
ideal, la pirmide, que su encuentro con ella en los Andes colombianos tambin colocada sobre su vrtice, y las posibilidades estticas de cualquier forma invertida han sido reconocidas por Oteiza en numerosas ocasiones. De
esa misma poca es su inters los huecos en las estatuas, tanto a travs de
sus propias experiencias como de sus estudios de las esculturas con huecos
de Henry Moore. Las maternidades, retratos e imgenes, una de ellas la de
Mara encinta realizada en madera en 1931, fueron algunos de los primeros
temas de la escultura de Jorge Oteiza y, de nuevo, son los que ms atrajeron
su atencin en la estatuaria de San Agustn, los hombres disfrazados de ani-
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males, el partero, las estatuas embarazadas y, de nuevo como forma abstracta, la gran piedra triangular colocada sobre el vrtice. No hay duda, por
tanto, de que, aunque l nunca haga referencia en la Estatuaria megaltica a
sus investigaciones ni a sus propias obras, la coincidencia entre la temtica
de los escultores andinos y la suya propia es un hecho indiscutible y las reiteradas apelaciones a su condicin de escultor, frente a otros estudiosos de
las culturas prehistricas, concede un valor de actualidad a su enfoque esttico que va ms all de unas simples coincidencias formales. Lo que encuentra Oteiza es aquello que antes ha experimentado en su propio trabajo de escultor y despus descubrir la coincidencia entre lo contemporneo y lo
prehistrico en un proceso en el que la obra precede a su supuesto modelo,
lo que supone de hecho una negacin de la mimesis como fundamento de la
creacin artstica.
Un simple canto rodado fue convertido por Oteiza en 1935 en el retrato
de Sadi Zaartu sin ms que tallar un ojo sobre l y colocarlo en posicin vertical, el mismo ao que haba realizado en cemento su figura comprendiendo polticamente, tambin llamada el abrazo. Las maternidades y los guerreros son temas desarrollados a finales de los aos cuarenta en distintos
materiales, como el yeso, la porcelana o el aluminio, y tambin lo son las llamadas figuras para el regreso de la muerte, stas realizadas en bronce y
latn. Estos ejemplos, como otros muchos, insisten en mostrar un paralelismo evidente entre el pensamiento y el anlisis esttico aplicado por Jorge
Oteiza a las culturas primitivas y el camino elegido para desarrollar su trabajo de escultor. Sin embargo, su actitud experimental ante la estatua le condujo desde el principio de su carrera tambin por una senda que nada tena
que ver con ninguna de las culturas del Alto Magdalena, ni con las cermicas
planas de San Andrs ni con las piedras de San Agustn. Oteiza trata de introducir el espacio en la escultura horadando el bloque original, busca hacer
convivir el vaco con el lleno e incluso convertir al espacio en el protagonista
de sus obras, es el caso de las llamadas desocupaciones del cilindro, la esfera o el cubo. Y, si el momento culminante de su escultura de bulto podra
situarse en sus retratos, sus cabezas, y en el Apostolado de Arnzazu, donde se funden en una sola figura las personalidades del apstol y alguno de
los amigos del propio escultor, como se fundirn despus las personalidades
de Juan XXIII y Ramn Laborda en su Doble retrato de 1953, la culminacin
de su trabajo con el vaco desembocar en un gran nmero de obras experi-
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mentales, o familias de formas, y simultneamente su propia y original definicin del espaci en el Propsito experimental de 1956-57, utilizando tambin el concepto de fusin. El espacio, afirmar Oteiza, no se produce por la
desocupacin fsica de la masa, sino que resulta de la fusin de unidades
formales livianas, dinmicas o abiertas, con lo que se produce el rompimiento de la neutralidad del espacio libre en favor de la estatua. La fusin de unidades formales livianas, como origen de la creacin espacial, viene a avanzar un paso ms sobre la fusin qumica, o alqumica, y la fusin mtica de
rostros que Oteiza haba identificado como base de las realizaciones ms
elaboradas de la ltica de San Agustn. La definicin de espacio como establecimiento un campo de fuerzas a partir de una determinada disposicin de
los objetos, tendra que ver sobre todo con los conceptos manejados por la
fsica o la filosofa de su tiempo, aunque tambin por la arquitectura que,
desde las primeras dcadas del siglo XX, haba establecido que la estructura
de los edificios actuaba como un sistema independiente, capaz de activar el
espacio habitable con independencia de sus lmites fsicos. Le Corbusier y
Mies van der Rohe, cada uno con matices propios, propusieron una arquitectura en la que la estructura reticular de acero u hormign puntuaba y cualificaba el espacio de los edificios, mientras que sus fachadas o divisiones interiores
respondan a sus propias exigencias y establecan una relacin dialctica con
la estructura portante, de manera que el espacio arquitectnico se defina a
partir de la relacin entre los diversos sistemas implicados en la construccin, as como de la disposicin final de los objetos en su interior. Por su parte, el arquitecto americano Frank Lloyd Wright, uno de los ms grandes creadores de espacio en sus obras construidas, neg esa dialctica y propuso
a cambio la fusin de estructura y espacio en una entidad indivisible y orgnica, que tena como emblema el crecimiento de las ramas de un rbol a partir de un nico tronco que es al mismo tiempo soporte y alimento del resto
del organismo. No es extrao, por tanto, que el pensamiento espacial de
Oteiza haya sido recogido como referente, si bien con no pocas dificultades,
por los arquitectos de la segunda mitad del siglo XX, en cuanto su adaptacin al campo de la arquitectura pareca ser tan inmediata como atractiva,
una vez que haban sido llevadas hasta sus propios lmites las concepciones
espaciales de los maestros de la modernidad arquitectnica.
Pero, volviendo de nuevo a la Estatuaria megaltica, donde todava el
pensamiento espacial sobre la estatua est al margen del discurso del autor,
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ya que la cultura que trata de analizar no ha alcanzado la fase de madurez

que supone la creacin de huecos en la masa escultrica, Jorge Oteiza inicia en la segunda parte del libro un recorrido pormenorizado por las realizaciones concretas de la escultura de San Agustn, precedido por una mencin
al llamado hombre de Illumbe. El lenguaje de Oteiza se hace a partir de este
momento menos esquemtico y ms descriptivo, como requiere el tema
principal que le ocupar hasta el final del libro, el de la creacin de los mitos.
Pero, antes pasar a ocuparse de la cultura fundamental de San Agustn, destaca Oteiza la existencia en San Andrs de dos estelas, que corresponden
respectivamente a los modos plsticos propios de esta cultura inicial, una de
ellas con figuras talladas en bajo relieve y la otra con motivos lineales geomtricos. Y tambin se detiene sobre el llamado Alto de las piedras de Illumbe,
con una plstica esferoidal que se identifica con las figuras del bho y la serpiente. Illumbe significa, para Oteiza, uno de los momentos decisivos de la
estatuaria del Alto Magdalena ya que all se est buscando con una insistencia plagada de fracasos tanto la concrecin del mito como su traduccin
plstica. La estatua debe pasar por esa etapa del rigor geomtrico mientras
el hombre elabora su mito y define su tipo poltico de hombre terrestre, socialmente fuerte y coherente.
De las evidencias grficas que ofrece Oteiza, y que ocupan un lugar ms
o menos central en el libro, no se menciona su procedencia, aunque todo
parece indicar que fueron tomadas de las obras escritas por los arquelogos
a los que antes se haba referido como antecedentes en los estudios de las
culturas de San Andrs y San Agustn. Las estatuas que corresponden a la
meseta de San Agustn, centro culminante de esta cultura, aparecen en las
ltimas lminas de su inventario grfico, 17 en total, y a ellas se les reconoce el ms alto valor esttico y la mayor carga mtica, por lo que exigen comentarios ms extensos por parte del autor. No obstante, entre las 61 piezas
elegidas, figuran como introduccin una pintura prehistrica de Lascaux, con
una antigedad estimada de 20.000 aos, y dos bajo-relieves, uno smerocaldeo y el otro asirio, a los que se asignan respectivamente unas caractersticas semejantes a las de las culturas andresiana y agustiniana. Despus de
ellos vendrn las obras correspondientes a la cultura inicial de San Andrs,
destacando el grupo de tres piedras talladas, una de ellas con una figura grabada en la arista, las estelas y las cabezas, a las que Oteiza dedica comentarios llenos de interrogantes sobre su cronologa e hiptesis en cuanto a su
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significacin. En el grupo de Illumbe, se encuentra por primera vez una cabeza de jaguar, el animal mtico, y diversas combinaciones entre las figuras del
bho y la serpiente, lo que supone el comienzo de los procesos de fusin
que se concretarn en la piedra del bho con una serpiente en la boca, la del
bho con dos cabezas de serpiente en las garras, o la del bho con manos
humanas que, segn afirma Oteiza, bien pudiera ser el primer tanteo de la
alianza del hombre con el animal, en este caso un animal nocturno como corresponde a la mitologa nocturna de San Andrs.
Los comentarios de Jorge Oteiza sobre las estatuas se van cargando
progresivamente de emotividad al tiempo que su lenguaje se hace ms aseverativo y personal, de manera que deber recurrir en ocasiones a los autores msticos o a los poetas, San Juan de la Cruz o Walt Whitman, para apoyar la vehemencia de sus palabras. As se refiere, por ejemplo, a una de las
representaciones del hombre-bho como una de las piedras ms extraordinarias producidas por cualquier estatuaria, y considera la intencin artstica
de su creador tan potente como la intuicin cristiana que dio lugar a la aparicin del ngel. Para Oteiza, esta fusin inicial podra haber sido el origen de
otra cultura ltica distinta de la de San Agustn, pero fue sta la que finalmente se abri paso y adopt como mito central el del hombre-jaguar, que comienza a encarnarse en la piedra desde que el hombre esconde su rostro
tras una mscara neutra, simple, hasta que lo hace tras una en la que ya se
ha grabado un rostro de jaguar. Todava aqu, afirma Oteiza, se trata de una
estatua con dos rostros superpuestos, a los que seguirn otras en que el
hombre aparece disfrazado de jaguar, o vestido con la mscara del jaguar y
con la serpiente dominada en sus propias manos. Pero, a partir de este momento en que todava domina el animal sobre el hombre, se caminar hacia
el periodo clsico de equilibrio entre los dos componentes antagnicos, creando la aleacin esttica de la mscara. Las sucesivas manifestaciones del
hombre-jaguar, que en el periodo de decadencia acusar la presencia del
hombre frente a la del jaguar, sern tratadas por el autor como evidencias
materiales de las intuiciones estticas formuladas en los primeros captulos
de su libro. El hombre de San Agustn es, para Jorge Oteiza, un hombre espiritualmente salvado y sus creaciones estticas estn imbuidas de una profunda pasin religiosa que le proporcionar la energa necesaria para la realizacin individual y social de su vida. Este hombre adopta desde el principio
una actitud descubridora, libre de soluciones heredadas, a la que seguir
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otra ms conservadora, semejante al sentimiento mstico, en que se repetirn los mitos en derivaciones barrocas, hasta originar las ricas realizaciones
de las altas culturas andinas. La estatua ya no sobrevivir a esta fase, desaparecer en la casa, de manera que el hijo del escultor es el arquitecto de
Tiahuanaco, donde Oteiza reconoce la frontera cultural en la evolucin de estos pueblos andinos. El hijo de Tihuanaco ser, a su vez, el ingeniero incaico, que acumular innumerables habitaciones de piedra, y que ser el representante de la ltima cultura andina que llegar a su fin sin un solo escultor.
A partir de la contemplacin de ese hipottico primer hombre-jaguar de
San Agustn, teje Oteiza su discurso ms elaborado y extenso de los que
constituyen los comentarios sobre las estatuas, recorriendo el ciclo completo
de la creacin mtica y la salvacin religiosa del hombre de las culturas andinas. Con este discurso, anticipa sus formulaciones posteriores de la evolucin del arte segn una va que conduce desde el momento en que la expresin va creciendo hasta alcanzar un punto de inflexin, que obliga a una
descarga emocional hasta el vaciamiento expresivo total de la obra, su denominada ley de los cambios. Varias estatuas posteriores del hombre-jaguar
habran alcanzado la perfecta fusin qumica de los dos rostros y una expresin superreal e irreversible, seran la culminacin de la cultura de San Agustn, que es la de un escultor victorioso sobre la muerte y cuya duracin sera,
segn Oteiza, de slo 150 aos. Despus se inaugura una etapa monumental marcada por la gran piedra solar y las pirmides colocadas sobre el vrtice, y aparecen los guerreros agustinianos en torno a los cuales descubre
Oteiza la existencia de una estructura mtica original, la de los zomacos o
moneadores que lidiaban al mono, smbolo del enemigo, sirvindose de un
escudo y una lanza en una de las manos y una piedra en la otra. En esta fiesta ritual, la misin de la piedra no sera en ningn caso ofensiva, sino que tendra como objeto provocar el ataque del animal para permitir al guerrero que,
escondiendo su rostro tras el escudo, pudiera desviar la trayectoria del animal y atacarle mortalmente con su lanza. La de los gladiadores o zomacos,
sera una especie de espectculo popular para esa sociedad, comparable a
lo que es la tauromaquia para el pueblo espaol, que se celebrara al aire libre sobre la superficie plana de la meseta.
Las ceremonias rituales implican una actividad del hombre y poseen un
tiempo propio de desarrollo, que puede repetirse una y otra vez, esa condicin temporal es la esencia misma del ritual. Por el contrario, existen encla-
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ves geogrficos, inmviles, que por sus caractersticas naturales y por su relacin con los habitantes se erigen en lugares sagrados sobre los que el
hombre deposita sus creaciones artsticas fundamentales. Es el caso de la
meseta de San Agustn, plagada de pequeos montculos, colinas artificiales,
templos, estatuas y tumbas, centro principal de esta cultura andina en uno
de cuyos lmites identifica Jorge Oteiza otro de estos lugares sagrados, la
Quebrada de Lavapatas, el lecho del ro del mismo nombre con oquedades
naturales y artificiales y figuras de serpientes. Oteiza se refiere tambin a las
estatuas existentes la colina llamada el Alto de Lavapatas, una serie de monolitos, y a las del Alto de los dolos, cuyas caractersticas indicaran su pertenencia ya a una prolongacin de la cultura clsica agustiniana, marcada
por su barroquismo formal. Las derivaciones de la Estatuaria de San Agustn
se extenderan, adems, fuera de los lmites de su entorno geogrfico, hasta
llegar a otros pases como Per, Bolivia o Mjico. A estos otros lugares dedicar Oteiza sus ltimos comentarios, insistiendo una vez ms sobre la potencia creadora de la cultura agustiniana de Colombia como origen de los mitos
andinos y su capacidad para convertir las piedras naturales en estatuas o
piedras sagradas. La conciencia religiosa de este pueblo es la que, en definitiva, habra hecho posibles tanto la creacin de sus mitos como de su civilizacin.
Antes de acometer el ltimo y fundamental captulo de la Estatuaria megaltica, todava ofrece Oteiza a los lectores una segunda parte de lo que llama el proceso, y que antes haba dedicado a la descripcin de los tres tipos
de seres existentes en la naturaleza y a los elementos protagonistas de la
creacin esttica. Una vez recorrido el inventario grfico de las estatuas, se
propone ahora una vuelta atrs, una diseccin de la estatua en la que todava los factores que intervienen en su formacin aparecen separados. Insiste
por ensima vez Oteiza en las divisiones ternarias tanto para realizar una clasificacin de los seres naturales, reales, ideales y vitales, como de los materiales creativos, la serpiente, el jaguar y el hombre, y de los tres hombres fundamentales de la estatuaria agustiniana, el hombre en San Andrs, en Illumbe
y en San Agustn. Pero esta vez, ya familiarizado el lector con las caractersticas que Oteiza reconoce en cada uno de ellos, se introducen clasificaciones adicionales que, esta vez ya sin forzar la habitual triada, se combinan
con las anteriores para dar lugar a unas relaciones mucho ms complejas y
a veces contradictorias. Se trata de asimilar los periodos artsticos a las cin-
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co edades del hombre, niez, adolescencia, juventud, madurez y decadencia, y de introducir los matices de lo mvil y lo inmvil para analizar con ms
precisin cada una de las estatuas o grupos de estatuas. Todava existira
una componente ms, la del paisaje, que identificara los lugares sagrados en
que se produce la acumulacin de estas estatuas y marcara los distintos
momentos de desarrollo de la escultura agustiniana. Oteiza trata as de volver al origen, cuando las cosas estaban separadas, y separadas del paisaje,
para seguir mejor su trayectoria hasta las distintas fusiones y transfiguraciones y hasta su localizacin en un enclave geogrfico concreto.
Los esquemas finales en los que se ordenan, de principio a fin, 37 estatuas seleccionadas, atienden a dos modos de analizar, en un caso, el camino desde el momento en que los componentes creativos, serpiente, jaguar y
hombre, aparecen como seres independientes hasta los distintos lugares en
que estn presente uno o varios de ellos formando parte ya de la estatua, y
en el otro, estableciendo las fases de desarrollo que se inician en el realismo
geomtrico, para pasar despus por las del naturalismo, el surrealismo, el
superrealismo y finalmente el clasicismo, con derivaciones, ya fuera de esa
cultura, cuyas caractersticas pueden calificarse de barrocas. No resulta fcil, ni siquiera tras haber recorrido las ms de cien pginas que preceden a
estos esquemas, entender la intrincada manera de clasificar de Oteiza, ni seguir las lneas curvas que nos sealan las relaciones entre unos y otros elementos o las quebradas que nos conducen de una a otra etapa cultural. Y
una de las principales dificultades de este discurso sobre el desarrollo de la
estatuaria de San Agustn reside en la ubicacin que en cada momento elige
para el concepto de clasicismo, un concepto del que al comienzo del libro
haba renegado, por su identificacin con los cnones de la cultura europea
occidental, pero que recupera para denominar el momento culminante de las
creaciones escultricas de los Andes colombianos. Oteiza coloca lo que denomina como gran clasicismo agustiniano en la cuarta etapa atendiendo a
las edades del hombre, la madurez, coincidiendo con la estabilizacin mtica,
religiosa y esttica de la fusin del hombre-jaguar y un hombre hijo del sol, el
elemento fijo de la naturaleza, y seguro frente al paisaje. A este hombre le habran precedido el de la niez, hombre de la noche, hijo de la luna y de la
muerte, el de la adolescencia, un hombre mvil geogrfico que busca su libertad, y el de la juventud, un hombre trgico y descubridor de la fe. Tras la
madurez, habra venido la decadencia del hombre de la falsa angustia, barro-
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co y epigonal, que encubre el origen humano y esttico de los mitos religiosos y da paso a la Academia y la dispersin de la cultura.
Cuando Jorge Oteiza propone considerar por separado cada uno de los
componentes de la creacin esttica, ya sean las distintas clases de seres o
los personajes protagonistas de la cultura andina de San Agustn, vuelve a
encontrar en la clasificacin el mejor medio para tratar ordenadamente cada
uno de los conceptos que maneja. Por eso dedicar discursos independientes a la serpiente, el jaguar y el hombre, en los que se detiene no slo en sus
caractersticas particulares, la serpiente ser smbolo de lo mvil y negativo
mientras que el jaguar ser el hijo del sol, sino en su capacidad para engendrar sus propios mitos y su desarrollo cultural desde su nacimiento hasta su
muerte. Pero tambin utilizar Oteiza en estos discursos parciales un lenguaje alusivo, metafrico, en el que la serpiente es un ro o la Va Lctea y el jaguar es la mscara que busca una humanizacin hasta alcanzar la condicin
de hombre-jaguar, una sntesis semejante a la que da lugar al ngel en la tradicin cristiana. Recorridas las etapas de estos dos animales mticos hasta
su total extincin, ambos en el lugar sagrado de Lavapatas segn afirma
Oteiza, el hombre tomar el relevo de la lucha serpiente-jaguar e iniciar las
todava ms numerosas fases de su desarrollo vital identificadas, tambin
metafricamente, con las cinco edades humanas.
Hasta aqu, hasta el momento en que aparece el hombre, todava el mtodo clasificatorio adoptado por Oteiza y que concretar grficamente en los
dos cuadros sinpticos que cierran el captulo, se mantiene como un instrumento til para la estructura y la inteligibilidad del discurso. Pero a partir de
ese momento, el tejido clasificatorio, que se subdivide una y otra vez para
dar cabida a un conjunto cada vez ms numeroso de conceptos y de imgenes, comienza a adoptar la forma de un laberinto en el que el autor introduce al lector abriendo constantemente nuevas puertas a otros modos de clasificar. As, por ejemplo, habla Jorge Oteiza por primera vez aqu del hombre
de las tumbas, el hombre de la plaza y el hombre del camino, introduciendo
una referencia urbana y paisajstica que se mantiene slo durante las etapas
iniciales del hombre, la niez y la adolescencia. En la edad correspondiente
a la juventud se manejarn otras referencias, los conceptos artsticos del Surrealismo, el Superrealismo, mientras que el clasicismo llegar con la madurez y lo acadmico y lo barroco con la decadencia, completndose as el
ciclo artstico que se habra iniciado con los estilos geomtricos y el natura-
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lismo. La referencia a las distintas situaciones existenciales del hombre en

cada una de las etapas reseadas, las profesiones dominantes, la evolucin
esttica de la plstica, la creacin de los mitos o las mscaras, nos devuelven
a una nueva sntesis en que se recupera la triada fundamental encarnada por
el hombre de San Andrs, el hombre de Illumbe y el hombre de San Agustn
para hacerla coincidir con la terminologa mstica de las tres moradas. De estos tres hombres, los dos primeros tendran que ver con el sentimiento trgico y con la noche, la noche oscura del mundo y la noche oscura del alma,
mientras que el da slo llega con el hombre triunfante de San Agustn.
La acumulacin de trminos por parte de Oteiza para caracterizar cada
uno de los elementos que va examinando a lo largo del libro, y que construyen el marco de su anlisis esttico, llega en esta parte final a desbordar los
lmites de la clasificacin para configurar un lenguaje propio del autor, cuyas
palabras son no pocas veces inventadas a partir de sus semejanzas con
otras existentes. Es el caso de los trminos agormaco, litmaco, zomaco
o antropmaco, cuyas races corresponden respectivamente a la plaza, la
piedra, el animal y el hombre y su referente lingstico estara en la tauromaquia o arte de lidiar los toros. Jorge Oteiza, que ya haba identificado como
zomaco o moneador al agente de uno de los rituales agustinianos de lucha
contra el enemigo encarnado en el animal, el mono, extiende ahora esta denominacin a otras categoras de luchadores o hacedores de mitos y rituales. Pero, aunque manifiestamente desbordada por el lenguaje metafrico, la
clasificacin en que est empeado Oteiza como herramienta cientfica y objetiva contina imparable introduciendo nuevas dialcticas, como la de la
contemplacin frente a la accin o la del sol inmvil frente a la luna mvil, y
nuevas triadas como las de las tres moradas, la de la noche, la de la tierra y
la de la luz, o las tres horas del hombre, la noche, el da y la inmortalidad que
corresponden respectivamente a la fraccin negativa, la fraccin positiva y la
unidad libre.
A esta apoteosis clasificatoria le seguir el captulo final, cuyo expresivo
ttulo utiliza una palabra de la tradicin cristiana, sacramento, y una ms que
posible alusin al Padre de la Iglesia Catlica San Agustn, nicamente mencionado antes en uno de los comentarios a las estatuas y precisamente
como oponente a las tesis estticas del autor. Pero al emplear ahora juntas
estas dos palabras, sacramento agustiniano, Jorge Oteiza est intencionadamente enfatizando la vertiente religiosa de su discurso, ya que San Agus-
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tn, adems de Padre de la Iglesia, es considerado uno de los ms grandes

estetas de la cultura occidental. Esttica y religin son la misma cosa para
Oteiza, por lo que la coincidencia del nombre de la cultura andina estudiada
por l y la de este santo y estudioso de la esttica no hace sino introducir
una interesante ambigedad cada vez que el autor utiliza el trmino agustiniano.
Desde el comienzo del captulo, no deja dudas Oteiza del carcter de su
reflexin final, al acumular en el primer prrafo las palabras comulgar, divinizar, eucarista o transfiguracin junto a las de hechizo, hombre-jaguar, estatua o piedra sagrada y mencionar en el segundo prrafo la leyenda de los comedores de piedras, que explicar despus en uno de los apndices del
libro. Estos pueblos, dice Oteiza, buscaban en las piedras su alimento de primera necesidad, se nutrieron de estatuas, comieron las piedras sagradas
como el cristiano como el pan zimo, la hostia consagrada para conseguir la
vida eterna. Pero esta casi identidad entre los rituales de la cultura andina de
San Agustn y los de la religin cristiana nada tiene que ver con las derivaciones o las influencias, ya que stos han surgido espontneamente tras una
angustiosa fase de descubrimiento y posterior creacin de una mitologa propia que, slo despus, otras culturas podrn desarrollar en forma de derivaciones ms o menos extensas. Para Jorge Oteiza, la gran fuerza motriz de la
cultura de San Agustn es el hombre, el escultor agustiniano que se lanza a
la creacin proyectando su voluntad artstica sobre la piedra y ese escultor
es el que constituye el modelo de fe y ambicin para los hombres contemporneos, los escultores como l mismo, que deben asumir un sentimiento trgico original para abordar despus una reinvencin esttica y pblica de su
arte. Oteiza habla ahora ya explcitamente del presente, de la necesidad de
que un escultor de hoy entienda las operaciones artsticas de otro de hace
miles de aos, para ser capaz de acometer una nueva plstica y la renovacin mtica y religiosa del pensamiento de la sociedad en que vive. La interpretacin de la cultura del Alto Magdalena no sera entonces tan importante
en s, como lo es en cuanto motor para lograr un arte del presente y un apoyo para hacer frente a la responsabilidad creativa del artista. Por esta razn,
y volviendo a las intuiciones vertidas al comienzo del libro, sus preferencias
se inclinaran hacia los momentos iniciales, matrices, frente a los periodos de
decadencia o los logros artsticos espectaculares, porque nuestro tiempo es
un tiempo paralelo al de aquellas culturas matrices.
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El hombre vence a la muerte mediante la creacin esttica, afirma Jorge

Oteiza cuando pretende abordar en toda su amplitud la naturaleza de la estatua, una naturaleza de orden sobrenatural que requiere la intervencin de
una voluntad artstica original y personal del hombre, apremiado por su situacin existencial de angustia ante la naturaleza. El discurso de Oteiza en este
captulo final toma la forma de un monlogo interior en el que su sintona espiritual con el escultor agustiniano le permite recorrer de nuevo las etapas de
su aventura creadora de este hombre desconocido, etapas que se inician
con el descubrimiento del paisaje y una conciencia existencial marcada por
la necesidad de actuar contra lo inevitable de su propia muerte. Siempre
existe un gran arte en la prehistoria de los pueblos, porque lo imperativo de
la creacin no deja lugar al esteticismo aadido propio de las altas culturas y
porque la accin humana es anterior y causa de las cualidades formales del
objeto creado. Esta ser la posicin esttica defendida por el Jorge Oteiza
escultor, que concibe la estatua, la piedra, como el lugar en que tiene lugar
la fusin del hombre con los elementos superiores de la naturaleza, para hacerse invencible, y a los escultores agustinianos como ese puado de hombres capaces de conocer el drama social y poltico de su sociedad, de expresarlo artsticamente y ponerlo as al alcance del pueblo. La dimensin
personal y colectiva de este arte son por tanto inseparables, y la estatua surgira al mismo tiempo de un sentimiento religioso interior y un propsito civil
colectivo.
El resultado de la accin del escultor de San Agustn sobre las piedras extradas de su propio paisaje es una estatua cargada de expresin, pero realizada con escasos medios y contenida en su dimensin monumental. Muchas
de estas estatuas, que adoptan una forma redonda, apenas se diferencian
de los cantos rodados que se aglomeran en los lechos de los ros o en las
pequeas colinas que se levantan sobre las mesetas. Son cabezas o cuerpos con poca altura que toman la forma de algn animal con rasgos de
otros, de un animal humanizado o de un hombre disfrazado o fundido con el
animal. Precisin, laconismo y austeridad son las caractersticas ms acusadas de esta estatuaria, que no tiene lugar para los excesos decorativos ni expresivos, porque trabaja exclusivamente son los componentes esenciales de
los mitos andinos y sus combinaciones esenciales. Jorge Oteiza, que insiste
en reclamar para los escultores de San Agustn la condicin de creadores de
mitos a travs de su trabajo sobre las piedras, reconoce en la estatuaria
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agustiniana tambin unas cualidades formales extraordinarias, marcadas

ms por la renuncia que por el exceso, ms por la contencin que por la exhuberancia. Y utiliza, para definir el carcter de la estatua, trminos como sobriedad, sencillez, austeridad, y sobre todo habla de la eficacia y la inmediatez de la estatua, que implica el reconocimiento de lo legible de su lenguaje
no slo para los habitantes de su sociedad sino para cualquier hombre que
se encuentre con ellas en cualquier momento de la historia. Se trata de una
estatua, insiste Oteiza, marcada por la pobreza y la originalidad, lo que demuestra que los mitos han sido engendrados directamente en la piedra, y no
simplemente representados a partir de las creaciones de los poetas, filsofos
o sacerdotes. Por tanto, en una estatuaria que debe responder con inmediatez a las necesidades espirituales del hombre no existe posibilidad de prolongacin o desarrollo, por lo que su desaparicin ser tan brusca y repentina
como su nacimiento. El pueblo desaparece al mismo tiempo que su estatuaria, para dejar paso a otras culturas derivadas que se desarrollarn en otros
lugares y heredarn esta mtica primera para incorporarla a sus propias realizaciones.
El movimiento incesante del cosmos y el desarrollo vital de los seres que
le rodean configuran el primer paisaje que percibe el hombre y que le precipita en una situacin de miedo y vacilacin, por lo que ser el objetivo del escultor detener ese devenir para encontrar su seguridad en lo inmvil. Identificar lo mvil y lo inmvil respectivamente con negativo y lo positivo, con la
noche y el da, supone por parte de Oteiza afirmar que el camino de la salvacin que persigue el hombre se mueve siempre en esa direccin, hasta lograr
un objeto plstico que detenga su bsqueda de la estabilidad existencial y se
convierta en un lugar en que habitar. Si, utilizando un paralelismo religioso,
Jorge Oteiza se haba referido antes a la estatua como alimento, como eucarista, este paralelismo llegar todava ms lejos al considerarla tambin
como un templo, un lugar sagrado en el que vive el hombre, un tabernculo
reservado para el acto sobrenatural de su salvacin. La estatua ser alimento, morada, pero tambin un medio de defensa para los pueblos, porque del
poder esttico surgen los dems poderes, morales y religiosos, de una sociedad. La pedagoga del arte exigira por tanto la introduccin de una teora
de la inmortalidad junto a la objetividad de lo esttico y el ejercicio por parte
de los artistas de un trabajo, no slo sobre los seres naturales que se encuentran en el paisaje que les rodea, sino sobre la materia sobrenatural.
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La empata del escultor contemporneo con los creadores de la ciudad

inmvil de San Agustn, de las innumerables piedras de su estatuaria dispersas en el paisaje, posee tambin una componente pedaggica sin la cual la
contemplacin de esta estatuaria resultara estril. El hombre contemporneo, dice Oteiza, debe aprovechar la leccin de estos escultores para crear
nuevos lenguajes y tomar posiciones con respecto a sus consecuencias religiosas, educativas y polticas, pero sobre todo debe aprender de ellos a crear o reinventar sus propios mitos, como nuevos programas de trabajo y nuevos modos de sobrevivir. Oteiza reclama una reinvencin no slo de una
mitologa, sino de la propia estatua, con un lenguaje imperativo y apremiante, que ser el tono que domine en este captulo conclusivo de sus investigaciones. Pero todava habr aqu un lugar para el esquematismo de una nueva clasificacin, que reducir el marco sobre el que se ha investigado la
cultura del Alto Magdalena a cuatro factores, resultado de aadir a una dialctica inicial, estatuas-paisaje, un tercer elemento no tratado antes como es
la tradicin de los pueblos indgenas, y un cuarto que se denomina simplemente nosotros. De la misma manera que en la ecuacin del ser esttico, se
ha introducido en este caso un factor que se aade a los otros tres para ser
inmediatamente descartado. Si entonces eran los valores, ahora sern las
tradiciones de los pueblos indgenas, ni unos ni otras merecern la atencin
de Jorge Oteiza. Por tanto, estaremos de nuevo ante a una triada, en que los
dos primeros elementos corresponden a los datos objetivos de aquello que
se ha conservado de la cultura de San Agustn, las estatuas de piedra y el
paisaje, mientras que el otro resulta tan imprescindible como era la componente vitalista para la creacin de la obra de arte. El factor nosotros es el verdadero responsable de la interpretacin esttica, que no puede sino nacer
del impulso personal de un hombre que adems, como seala enfticamente Oteiza, posee el saber objetivo del escultor.
El lenguaje con el que concluye Jorge Oteiza el cuerpo principal de la Estatuaria megaltica es un lenguaje acumulativo, vehemente y orientado hacia la accin, de manera que todos los conceptos y materiales de cualquier
tipo introducidos antes reaparecen aqu dando lugar a nuevas relaciones y
reforzando la terminologa manejada por el autor como marca de su particular interpretacin esttica. Nadie que haya recorrido las pginas de este libro
de Oteiza olvidar nunca las palabras que utiliza para referirse a las relaciones del hombre con el paisaje, como no olvidar las frmulas sobre las que
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sustenta su concepto de obra de arte o las etapas en que divide la situacin

existencial del hombre enfrentado a la creacin, o lo que es lo mismo, a la
bsqueda de su propia salvacin. La Estatuaria megaltica tiene toda la potencia de una creacin original, que necesita tanto un entramado conceptual
como un lenguaje distintos de los ya existentes y sta ser la empresa que
acometa Jorge Oteiza, poniendo entre parntesis su propia actividad como
escultor y el momento concreto en que pudieran encontrarse sus investigaciones plsticas. Oteiza se presenta como un escultor sin esculturas, que
debe encontrar en las realizaciones de otros escultores los materiales para
una esttica universal, formulada nicamente en trminos de lenguaje escrito. Lo excepcional de esta situacin se pone de manifiesto cuando se intenta encontrar, en el panorama del arte contemporneo, una personalidad paralela capaz de trabajar simultneamente en ambos campos, el plstico y el
lingstico, sin poner uno al servicio del otro. Para Oteiza, la pgina en blanco es un campo de operaciones semejante al bloque de piedra o cualquier
otro material, porque le sirve para escoger unos elementos, establecer relaciones entre ellos, introducir metforas y, a partir de todo esto, crear una
nueva entidad. La escritura, que no exige medios costosos para su ejercicio,
puede sin embargo producir efectos tan trascendentes como cualquier otro
arte y sorprender con resultados inesperados incluso a quien escribe. La pobreza inherente al ejercicio de la escritura habra atrado a Oteiza desde el comienzo de su carrera como escultor, de manera que este primer esbozo de
una esttica propia debe gran parte de su eficacia al inters de su autor por
el lenguaje, algo que se intensificar a lo largo de los aos y dar lugar a un
considerable nmero de obras escritas, tan importantes como sus realizaciones en el campo de la escultura.
En el panorama espaol del siglo XX, son muy escasas las aportaciones
a la esttica y la crtica de arte, y las que existen se deben principalmente a
los filsofos, no a los artistas. Jos Ortega y Gasset escribe su libro La deshumanizacin del arte (Revista de Occidente, Madrid 1925), en el que reflexiona sobre diversos aspectos de la literatura y el arte modernos, y Eugenio
dOrs, que jug un importante papel como impulsor de la renovacin artstica en Espaa, escribe uno de los pocos textos tericos sobre un determinado arte, que titul Lo Barroco y fue publicado por primera vez en Pars, en
la Editorial Gallimard, en 1935. Ambos, Ortega y DOrs, son filsofos de formacin alemana, centroeuropea, y no es casualidad que a la hora de elegir
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un estilo artstico para sus reflexiones DOrs elija el barroco, cuyas caractersticas formales le sitan en oposicin frontal al clasicismo. No hay duda
tampoco de que, si hay que buscar un referente cultural para el pensamiento esttico de Jorge Oteiza, ste ha de estar tambin en los filsofos y estudiosos de la esttica centroeuropeos, alemanes o del llamado crculo de Viena, al que perteneceran entre otros Alois Riegl y Wilhelm Worringer, y no en
los tericos del arte italianos o, en general, los que consideran la tradicin
greco-latina superior a cualquier otra y modelo de todo arte. Para Oteiza, el
criterio supremo de la belleza para enjuiciar las obras de arte no sirve para
una actividad artstica, como la defendida por l, en que la situacin trgica
del creador y su voluntad artstica se imponen sobre los condicionantes de
los materiales con que trabaja. El producto esttico es algo ms que un objeto material, porque encarna las aspiraciones humanas de superar su condicin mortal y los mitos propios de una sociedad. Frente a la humanizacin
esencial del arte clsico grecorromano, Oteiza parte de un pantesmo elemental y directo como caracterstico de otras sociedades que, como la sociedad prehistrica del Alto Magdalena en los Andes colombianos, habra
producido una arte extraordinario al margen del esteticismo de la belleza.
Gran parte de los conceptos que maneja Oteiza en su Estatuaria megaltica,
pertenecen a la tradicin centroeuropea de pensamiento que pone en la voluntad artstica del hombre el origen de cualquier creacin formal.
Ser el caso de la mscara, uno de los emblemas de la Viena fin de siglo
y que tiene que ver con la existencia de una realidad oculta tras la apariencia, tanto en la forma de una ciudad deslumbrante en las fachadas de sus
edificios como en la personalidad de sus habitantes con elegantes indumentarias, tras las que se esconde el territorio del inconsciente tratado por el psicoanlisis. La figura del enmascarado es una figura teatral, que en ocasiones
puede saltar fuera del escenario para responder a los deseos del hombre de
convertirse en otro y que tiene su apoteosis urbana el en carnaval, cuando
toda la poblacin es una poblacin de enmascarados. Jorge Oteiza descubre en los Andes colombianos las figuras enmascaradas de su estatuaria y
reconoce en ellas la ms alta realizacin esttica del pueblo de San Agustn
y la encarnacin de los mitos que son origen de su cultura. Para Oteiza, la
mscara andina comienza siendo el rostro de un animal superpuesto a otro
animal, para pasar en una etapa ms avanzada a incorporar el elemento humano y finalmente a constituirse como una fusin entre el rostro humano y el
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rostro del animal, en este caso el animal mtico, el jaguar. El pintor alemn
Franz Marc, colaborador de Kandinsky, dedic gran parte de su actividad a
la pintura de animales y, en su primera exposicin individual, se refiri al ritmo orgnico de todas las cosas y a su deseo de comunicar a travs de la
pintura la fuerza bsica y primaria que conecta a los animales con el universo. A travs de los animales, deca Marc, de su carcter pre-racional, genrico e intemporal, se expresa el pulso vital, la penetracin pantesta en la circulacin sangunea de la naturaleza, por eso practico la animalizacin del
arte o una animalizacin de la experiencia del arte.
Oteiza descubre en San Agustn el papel fundamental que desempea el
animal en la estatua, como tambin en las representaciones mticas o rituales. Los animales propios de las culturas andinas, como el bho y la serpiente, se funden en las estatuas de piedra y se muestran a travs de sus rasgos
ms caractersticos, como las garras y el pico pero, sobre todo, la cabeza. El
jaguar, animal mtico por excelencia en estas culturas, aparecer en principio
como antagonista del hombre, pero inmediatamente prestar su rostro para
esconder primero y fundirse despus con el rostro humano dando lugar a la
mscara. Esta es una de las aportaciones ms originales de la interpretacin
esttica que propone Jorge Oteiza, el concepto de mscara como fusin de
los caracteres propios del hombre y el jaguar, como alianza entre la naturaleza humana y la naturaleza animal, para colocarse por encima de la condicin
temporal y el rostro mvil del universo.
Es cierto que Jorge Oteiza, en la Estatuaria megaltica, reduce al mnimo, o no menciona en absoluto los movimientos artsticos surgidos en la primera mitad del siglo XX, y que su atencin en todo caso estara en la corriente experimental que trajo consigo la aparicin del Cubismo. Sin embargo, el
concepto de abstraccin como fusin de las entidades reales con las ideales
y de la obra de arte como combinado terciario de estas dos con los seres vitales, le sita muy cerca de una serie de artistas y corrientes artsticas que le
haban precedido y que tambin haban manejado los conceptos de abstraccin y de fusin e incluso haban tomado la mscara o el disfraz como elementos fundamentales para su identificacin. Adems de los artistas del llamado crculo de Viena, los representantes del movimiento expresionista
haban debatido y experimentado con la abstraccin pictrica y haban recurrido al primitivismo como fuente de renovacin de su arte, mientras que el
surrealismo y el Dada emplearon todo tipo de combinaciones de seres, inclu-
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so las ms aberrantes, para apartarse de los convencionalismo y los cnones artsticos dominantes. En este ltimo caso, el Dada, uno de sus representantes, Tristan Tzara, coloca una mscara africana en el hueco de la escalera de su casa de Pars, construida por el viens Adolf Loos, mientras que
la alemana Hannah Hch emplea mscaras sobre cuerpos clsicos en los fotomontajes que constituyen la serie denominada museo etnogrfico.
Y otro de los trminos sobre los que Oteiza vuelca toda la potencia de su
anlisis es el de paisaje, utilizndolo como complementario de los objetos artsticos y como rasgo distintivo de la cultura de San Agustn. Al paisaje se refiere sobre todo en la primera parte de su libro y despus lo incluye siempre
como un componente imprescindible de la situacin existencial del hombre
cuya voluntad artstica produce esa estatuaria ejemplar. El hombre, como la
estatua, viven en el paisaje y existe una comunin esencial entre ambos ya
sea como oponentes o como aliados. Algunas de las metforas ms brillantes del texto de Jorge Oteiza tienen que ver con su concepcin del paisaje,
como aqulla en que ve las piedras esparcidas por el lecho del ro como si la
Va Lctea hubiera sido abatida sobre la tierra. El llamado land-art, o arte
del paisaje, comenzaba en los mismos aos en que Oteiza visita el Alto Magdalena a actuar con las relaciones especficas entre los objetos y el territorio
abierto de la naturaleza, estableciendo nuevas marcas o relaciones con los
elementos naturales, ya fueran montaas, ros, desiertos o selvas. El arte
contemporneo, como este arte prehistrico desarrollado en lugares a cielo
abierto, saltaba fuera del recinto de los museos para constituirse como un
elemento ms del territorio, del paisaje.
La interpretacin esttica que propone Jorge Oteiza coincidiendo con la
mitad del siglo XX est indudablemente impregnada de la cultura de su tiempo y, a pesar de su carcter marginal en relacin con los lugares y los objetos sobre los que se produce en los aos cincuenta la crtica de arte, el pensamiento oteiciano comparte los parmetros fundamentales sobre los que se
plantea en ese momento la renovacin en todos los campos artsticos. Pero
una de las ventajas con que cuenta Oteiza con respecto a sus contemporneos, ya sean crticos o artistas, es que l se mueve simultneamente en ambos territorios, el de la crtica y el de la creacin, y adems cuenta con un
lenguaje propio a travs del que formular sus proposiciones y juicios. El lenguaje es el arma ms eficaz con que cuenta el escultor Oteiza para hacerse
un hueco en la historiografa y la crtica de arte, porque es a travs de l
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como puede adentrarse en el terreno de la objetividad cientfica, en el ms

tentativo de las disciplinas humansticas, o incluso en la narracin propia de
los discursos literarios. Los dos apndices que acompaan al texto principal
de la Estatuaria megaltica son una muestra de esta variedad de lenguajes
conviviendo en una sola obra, el primero tratando la solucin de ciertas incgnitas cronolgicas o conceptuales de las estatuas de San Agustn y el segundo relatando con ms extensin algunas de las leyendas de las culturas
andinas. Estos textos complementarios contribuyen a dejar todava ms
abierta una obra que ya se anunciaba desde el comienzo como una investigacin parcial, pero que concluye con el captulo ms denso y literario que
se cierra con una afirmacin tajante del sujeto, al que Oteiza denomina nosotros, como agente fundamental en la formacin de una visin esttica capaz de catalizar el nuevo arte de nuestro tiempo.
El personalismo que caracteriza este primer libro de Jorge Oteiza es al
mismo tiempo su cualidad ms incisiva y la barrera que pudo mantenerle aislado del debate artstico de su tiempo, de manera que habr que esperar
hasta que obras posteriores insistan en este lenguaje personal y configuren
el nico contexto en que su pensamiento puede ser entendido y enjuiciado.
Tras publicar la Interpretacin esttica de la estatuaria megaltica americana
en 1952, Oteiza concentrar sus esfuerzos en la experimentacin sobre la
escultura, que tendr su culminacin en la Bienal de Sao Paulo de 1957,
para la que realizar, adems de 29 esculturas ordenadas en 10 familias, un
texto explicativo titulado Propsito experimental, en el que resulta fundamental su formulacin de la naturaleza esttica de la estatua como organismo
puramente espacial, de manera que el espacio en la estatua se producira a
travs de una liberacin de energa producida por la fusin de unidades formales livianas, y no por la desocupacin fsica de una masa. Para Oteiza, la
nueva estatua nace por una forma nueva de entender el espacio, en el que
tambin est involucrado el concepto de fusin, que ya haba aparecido en
la Estatuaria megaltica aunque, significativamente, Oteiza reconoce en la
cultura de San Agustn como hecho esttico fundamental el de que toda su
escultura es de un solo bloque, que jams se perfora.
El libro ms emblemtico de Jorge Oteiza, el QuosqueTandem! Ensayo
de interpretacin del alma vasca se publicar en 1963, tras anunciar en 1959
la conclusin experimental de su escultura y el abandono de su actividad
como escultor. El Quosque Tandem! ha sido reeditado hasta cinco veces
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en vida de Oteiza, con prlogos de autor para cada una de estas nuevas ediciones y, como continuacin, escribi un nuevo libro, Ejercicios Espirituales
en un tnel de 1983, tras la publicacin frustrada de la Esttica del huevo en
1968. Adems de estas obras escritas de considerable extensin, Jorge
Oteiza ha producido numerosos artculos y ensayos ms breves publicados
en revistas o como textos independientes. Pero su proyecto inicial de aglutinar las ideas desarrolladas durante su exilio americano sobre una esttica
objetiva, y que deban plasmarse en un libro titulado El Realismo Inmvil,
nunca lleg a completarse. El esfuerzo de escribir estaba, sin embargo, hecho y Oteiza consigui publicar nicamente la primera parte de este estudio,
la que se ocupaba de la estatuaria original americana, dejando pendientes
las otras dos, que deban tratar respectivamente sobre la esttica objetiva y
sobre el estado del arte nuevo. Algunas de estas cuestiones han aparecido
en textos de los ltimos aos de su vida, pero la Estatuaria megaltica permanece todava hoy como la nica evidencia de aquel empeo y como el texto
fundacional del pensamiento esttico de su autor.
A ms de medio siglo de distancia de su publicacin en Madrid por Ediciones Cultura Hispnica, en 1952, la Interpretacin esttica de la estatuaria
megaltica americana aparece en esta edicin crtica sin haber sido nunca
previamente reeditada. El primer libro de Jorge Oteiza ha sido a lo largo de
todos estos aos extensamente citado y muchas de sus observaciones, sus
afirmaciones o sus juicios se han convertido en aforismos, al aparecer descontextualizados y utilizados por los ms diversos autores con cualquier propsito argumental. El libro original de Oteiza ha sido durante dcadas un objeto inencontrable, figurando en muy pocos fondos de bibliotecas y limitado
a los ejemplares distribuidos por el propio autor entre sus familiares y amigos. Al contrario de lo sucedido con otros textos suyos, Jorge Oteiza nunca
quiso reeditar este primer libro, aunque s establecer una continuidad entre
ste y los temas desarrollados en uno de sus ltimos volmenes, el titulado
Goya maana de 1997. La coincidencia en el tiempo entre el momento de
mxima agitacin creadora de Jorge Oteiza y el libro ahora reeditado, as
como el hecho de que este libro se produjera entre el exilio americano y el regreso a Espaa del escultor, le convierte en un documento de excepcional
importancia para rastrear la concepcin esttica de su autor. La necesidad
de escribir, y de escribir sobre la estatuaria megaltica americana, unas piedras talladas con las que se encontr en las profundidades de los valles an-
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dinos de Colombia, debi resultar para Oteiza tan apremiante e inaplazable

como para renunciar a un proyecto completo y presentar siquiera parcialmente sus conclusiones y sus vivencias a los lectores del libro. l mismo haba descubierto en las estatuas de los Andes colombianos lo imperativo de la
voluntad esttica que haba impulsado a un puado de hombres a trabajar
con aquellos materiales existentes en su paisaje, para alumbrar unos mitos
originales y una nueva sociedad. Oteiza descubre entonces el lenguaje, su
lenguaje, como una herramienta esttica que resultar ser fundamental para
su trabajo como escultor, incluso cuando la produccin de objetos sea voluntariamente abandonada. La escritura acompaar a Jorge Oteiza a lo largo de toda su vida, y este primer esbozo de una concepcin global de la
obra de arte como medio de salvacin del hombre, que trata de superar el
destino trgico de su condicin mortal, resulta estar hoy tan vigente como en
el momento en que fue escrito y la capacidad de conmover de las pginas
de este libro depender de la intensidad con que cada lector sienta la energa que desprenden tanto sus ideas como sus palabras.
* * *
Junto a la Interpretacin Esttica de la estatuaria megaltica americana, se incluye en este volumen la Carta a los artistas de Amrica. Sobre el arte nuevo
en la post-guerra, un texto publicado por Jorge Oteiza en la revista de la Universidad de Cauca, Colombia, en 1944. En la Carta, Oteiza adopta el mismo
tono imperativo que caracteriz a los manifiestos de las primeras vanguardias del siglo XX, para reclamar a los artistas de su generacin, los nacidos
en los primeros veinte aos del siglo, que asuman su responsabilidad y sus
obligaciones en la definicin de un arte del maana, tras la experiencia traumtica de las guerras y las lecciones preparatorias que haba proporcionado
el Cubismo a la conciencia creadora de los artistas. Desde su exilio americano, Oteiza rechaza la idea de que exista o deba existir un arte en Amrica independiente de las experiencias europeas, ya que para l el nico arte posible se sustenta sobre una base internacional de conocimientos y de
experiencias comunes a los artistas de cualquier lugar del mundo. Tampoco
admite que exista decadencia en el arte europeo, por lo que no tiene sentido
el que los artistas americanos reclamen una originalidad al margen de Europa o una esttica americana independiente. El lenguaje dialctico que em-
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plea Jorge Oteiza en esta Carta exige contar con una serie de antagonistas
cuyas ideas o postulados sirvan al autor para, a travs de su negacin, definir una posicin propia. Estos antagonistas los encontrar tanto entre las autoridades polticas e institucionales de distintos pases de Amrica como entre los intelectuales de cualquier poca que han tratado temas relacionados
con el arte. Entre estos ltimos, es significativa la oposicin que muestra
Oteiza frente a lo afirmado por San Agustn o por Wilhelm Worringer, dos figuras que podran situarse precisamente entre las ms prximas a las posiciones estticas defendidas por el escultor vasco.
Jorge Oteiza reclama en este texto una Esttica que constituya el nuevo
territorio autnomo que se ocupa del arte y que sea al mismo tiempo el mtodo de trabajo de los artistas, sustituyendo a otras disciplinas que antes se
haban ocupado de las formas artsticas. A travs de la Esttica es como
debe realizarse la reeducacin del hombre, ya que se trata de una disciplina
objetiva y una tcnica racional, la nica capaz de introducirle en la vida de las
formas. Oteiza se niega a aceptar el subjetivismo de las ideas estticas, desde el momento en que las experiencias del arte abstracto ya han mostrado
ntidamente el fenmeno plstico en su estado ms puro y simple. En Chile,
en 1935, el propio Oteiza haba titulado Encontrismo una exposicin de algunas de sus esculturas en que se intentaba mostrar el material abstracto
que se encuentra, tras su envolvente ms utilitaria, en las cosas familiares. La
atencin hacia el arte abstracto, como tendencia ms activa en el arte contemporneo, habra permitido descubrir las unidades inherentes que permanecen en las obras cuando los contenidos externos y la significacin del
mundo en que han surgido se agotan histricamente, por tanto, la supervivencia del arte recae en las misteriosas geometras en las que se instalan sus
obras. El lenguaje y las ideas del artista deben medirse por los acontecimientos que originan, no por los que traducen, seala Oteiza en su Carta a los artistas de Amrica, la misin tradicional del artista ha sido dictar los modos de
salvacin del hombre y el arte de hoy est llamado a liberar todas las posibilidades del espacio. Pero el arte americano que representa el muralismo de
Mxico no supone un planteamiento real de los problemas del espacio. En
este sentido, el Guernica de Picasso se muestra como el resultado de una
voluntad creadora mucho ms potente que la de los muralistas mexicanos,
Rivera o Siqueiros. Los artistas de Mxico no han creado un nuevo estilo artstico, insiste Oteiza siguiendo la cadena de negaciones que estructura su
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discurso, ya que ste no se ha extendido de la pintura a la escultura como ha

sucedido en Europa, donde existe un movimiento general que afecta a todas
las artes, tambin a la escultura.
Los conceptos de espacio y tiempo plsticos resultarn fundamentales
en el esbozo de la nueva Esttica que reclama Oteiza, y el modo en que tales conceptos son definidos adelanta en gran medida lo que sern las formulaciones estticas posteriores del autor, marcadas por su semejanza con las
frmulas empleadas en la ciencia y, en particular, en la fsica, la qumica o las
matemticas. La Esttica se construye sobre la concepcin del tiempo y los
problemas de dimensin involucrados en las formas artsticas, por lo que
cualquier historia del tiempo concebida fuera de la realidad objetiva del arte,
como las de Plotino, Platn o las de Simmel y Bergson, debe ser rechazada.
Igualmente debe rechazarse el concepto de tiempo en San Agustn, cuyo
concepto de duracin nada tiene que ver con un tiempo plstico que es introducido en la obra por el artista y nunca nadie puede despus alterar. En
gran medida, las reflexiones estticas que Jorge Oteiza recoge en su Carta a
los artistas de Amrica tienen que ver con su visin del espacio-tiempo en la
obra de arte, colocndose as en una posicin paralela a la de las vanguardias de las primeras dcadas del siglo XX, para las que este problema resultaba ser crucial en cualquiera de las disciplinas artsticas, ya fuera la pintura,
la escultura o la arquitectura y, todava ms, en la msica o el cine. Es el caso
del Cubismo, donde se produce una apoteosis del espacio discontinuo, con
lo que se da al tiempo una solucin fsica, mientras que movimientos artsticos anteriores nada tenan que ver con una voluntad temporal, ya que los datos temporales procedan de la conciencia del espectador. Oteiza se acerca
a los conceptos de espacio-tiempo desde distintos ngulos, pero sobre todo
emplea para explicarlos un lenguaje personal, a travs del que va tomando
forma su original concepcin de la naturaleza del objeto artstico. As, el espacio ser para Oteiza la materia aritmtica, la cantidad formal, mientras que
el tiempo ser la cualidad, el pensamiento geomtrico, la constitucin plstica de la obra. Cada obra de arte posee, por tanto, un tiempo propio, de manera que el pasado y el futuro estn sucediendo tambin en el presente, siguiendo el ritmo temporal impuesto por el artista.
Ya que las experiencias de los muralistas mexicanos no constituyen, en
su opinin, un camino para la autntica renovacin del arte contemporneo,
Oteiza plantea su concepto de muro, ms que como una superficie sobre la
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que trabaja el pintor, como uno de los conceptos originales sobre los que
construir una nueva Esttica. El muro, dice Oteiza, es el resultado del corte
de un hiperespacio por un espacio de cuatro dimensiones. En este orden dimensional, antes estaran la circunferencia, como resultado de cortar una esfera por un plano, y la propia esfera, como resultado de cortar una hiperesfera por un espacio de tres dimensiones. El muro es siempre un sistema
abierto y posee un equilibrio inestable que exige ser restablecido constantemente desde el exterior, el muro es el corte de un espacio cilndrico ideal sobre el que el artista proyecta los contenidos de representacin. Los muralistas mexicanos, como Siqueiros, habran afrontado el arte pblico y sus
enormes posibilidades, pero su trabajo sobre el muro estara lastrado por el
romanticismo tcnico y el agigantamiento de las figuras propios de la decadencia de las culturas, significaran el fin de un modo visual de entender la
pintura. Porque el dinamismo, insiste Oteiza, no reside en el espectador, sino
en la condicin espacio-temporal de los conjuntos plsticos formales, que
son obligados a converger sobre puntos los fundamentales previstos por el
artista en cada obra. El sentido del espacio plstico habra sido experimentado con mayor seguridad y mayores posibilidades para el futuro en las
obras de artistas europeos, como Picasso en el Guernica, por lo que no tendra sentido que los artistas de Amrica reclamasen un espacio propio sin
haber entendido y experimentado antes las consecuencias del arte europeo,
sin haber llevado a cabo un intenso trabajo individual y sin someterse a un
profundo intercambio de ideas con artistas de otras partes del mundo.
En su apologa del arte europeo de vanguardia, Oteiza rechaza aliarse
con quienes reclaman originalidad e independencia para su arte, con los que
defienden que existe o puede existir un estilo propiamente americano. A pesar de haber descubierto y admirado las creaciones de las culturas precolombinas, Jorge Oteiza se coloca del lado de la crtica internacional que, con
el desplazamiento del centro mundial del arte de Pars a Nueva York y el exilio de un gran nmero de artistas europeos, reconoca una continuidad entre
el arte europeo y el americano y afirmaba la condicin experimental de todo
el arte moderno. La atencin hacia las estatuas de piedra y las cermicas
prehistricas halladas en los valles andinos de Colombia se haba erigido en
fuente de legitimidad para los artistas de Amrica, pero tambin deba interpretarse como la exigencia de una nueva conciencia artstica para los creadores contemporneos. Asumir la vocacin experimental del arte era la con-
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dicin previa para la creacin de una Esttica objetiva, vlida en cualquier lugar del mundo, ya que desde cualquier lugar el artista deba participar en el
internacionalismo de un arte basado en las cualidades propias del objeto. A
partir del momento en que Oteiza abandona Amrica para regresar a Europa, a su tierra vasca, surgirn nuevas tendencias en el arte que ya no tendrn
como centro el objeto artstico, sino que se concentrarn en actuar sobre el
sujeto, sobre el observador del arte. Jorge Oteiza haba emprendido en el
exilio su actividad como escritor, haba comenzado a experimentar las posibilidades del lenguaje, y es a su lengua original, la lengua vasca, a la que recurre cuando trata de adivinar los significados secretos de las palabras. Y
concluye su Carta con una mencin a su pueblo vasco, al que considera autor del primer arte realista dinmico en los frescos prehistricos. Al pueblo
vasco le reclamar Oteiza que luche por realizar nacionalmente su espritu
con nuevas formas de cultura, con una vocacin artstica coincidente con la
de Amrica. Pero, como ya haba denunciado antes en el caso de Amrica,
tambin entre sus compatriotas encontrar voces de resistencia que debern ser combatidas, porque entre las tareas artsticas de nuestra generacin,
concluye Oteiza, se encuentra la desagradable y forzosa necesidad de enfrentarse a las crticas y a las opiniones mezquinas que obstaculizan nuestra
actividad. Por fortuna para la firmeza y la rotundidad del discurso esttico
que mantendr durante toda su vida, Oteiza nunca se encontrar libre de tales enemigos.
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I N T E R P R E TA C I N E S T T I C A D E L A E S TAT U A R I A
MEGALTICA AMERICANA*
* Edicin facsmil.
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INTERPRETACION ESTETI
CA
DE
LA
MEGALITrcA
ESTATUARIA
AMERICANA
Um nueva y concreta teona del

Una 16gic(I de la creacin
esttica y d(' su wlucin existen
cial.
ar1('.
Un anlisis objetivo del naci

mietlto de la etatua en America
y que describe el pueblo y la hora
matriz de los mito! americanos.
libro lleno tle sorpresas, de
intuiciones geniodes, de tesis po
lmicas, que no podrn ser load
werlidos en adelante.
Dr. A.
N"RA..'(IO
VILLECAS.
El escultor Otciza naci en

Orio (Gupuoa), en 1908. Pri
mer premio de escultura en la
BiClaI de Artitas Guipuzcoano,
en 19J1 y 19JJ. En 1935 marcha a
America. En 1942. siendo profesor
en la Escue la Nacional de Cer
mica de Buenos .-\ires, es contra
tado por el GobipIlU de Colom
bia w-a la organuacin de la en
seanza oficial de la cer;.nlica.
En 1947 recorre los paises ame
ricallOS rdaciollado,s con la es
atuaria objeto de este libro, pro
mmcialldo conferetlcias sobre ar
le nuevo y curws de qumica
cermica. Regresa a Espaa en
11)48. Tiene que detenerse algim
tiempo en Bilbao con la direc
cin tecnica d e una industria de
pnrc.cla n3 elctrica. Prm
i er pre
mio el] el (oncur$O 11acional pa
ra el monumento a Felipe IV
en San Sebastin. que no se lie
..a eiecto. Diploma de honor
eJl la Trienal de Miln (1951).
Ha obtenido ltimamente, por
(Olt01TSO de 10$ <lrquitectos de j
Nueva Balica de Nuestra Seo
ra de Aranzazu. el encargo de la
rca1i;,dn .le ,u dt atuaria. ,{;
fijiUlo su ruidenda en Madrid.
inidando defini!ivamente so vida
mas libre e mema de ectltor
JORGE DE OTEIZA
Interpretacin esttica
de la estatuaria megaltica
amencana
EDICIONES CULTURA HISPANICA

COLECCiN HOMBRES E IDEAS
1 95 2
Jorge de Oteiz.
Interpretacin esttica
de la estatuaria megaltica
amencana
Madrid J952
rROPIEDAD RESERVADA
IMPRESO EN ESPARA
INDICE
Pgs.
El espiritu en la piedra (Prlogo)
15
Advertencia personal .
17
l._PLANTEAMIENTO
Mito del Hombre y el Jaguar, en Amrica.
Situacin geogrfica.
Las dos incgnitas.
Investigacin etnolgica e investigacin es
ttica.
Solucin a las dos incgnitas.
Exposicin.
1l.EL PAISAJE
y EL
HOMBRE
. . . . . o o o . .
Rostros y Mscara en el Paisaje.
25
El descubrimiento de la Muerte (sentimiento

trgico).
Solucin de la Muerte (lo mgico).
Ida y regreso del Hombre en el Paisaje.
Imaginacin existenciaL
Lo Inmvil.
Humanizaci6n y deshumanizacin.
s
79
PgS.
1I1.-LA ESTATUA
EL ARQUELOGO
39
. . . . . .
Antecedentes e n l a investigacin arqueo

gica.
Datos particulares.
Afirmacin personal.
IV.-CoNCEPTOS fUNDAMENTALES PARA UNA INTER

PRETAON ESTTICA.
l.
....................
(Por qu
se
hace
y cmo.)
2.
19
Sobre la objetividad del Ser esttico.
el Ser eshWco, con que
Sobre la evolucin del Ser esttico.

(TrIada de la transformacin de la Na"
turaleza y triada de la transfor:nacin
arUstica o ley de la invencin de lo
abstracto y ley de su evolucin.)
65
V.-EL TRAYECTO. .......... .

Viaje a San Agustn.
Plstica andreslana.
La
primera pIedra.
Mapa y trayecto con
37
estatuas.
VI.-EL PROCESO (primera parte).
75
Inventario ontolgico.
Los protagonistas.
Los hechos.
VIl.-HISTORIA GRFICA.
..
..
. .
. .
. . . . . .
. .
..
. .
. .
81
(Explicacin de las lilminas.)
18 laminas entre las paginas 104 y 105.

VIII.-EL PROCESO (segunda parte).
La
G
80
serpiente.
105
Pgs.
El jaguar.
El hombre (los tres hombres: cinco edades
culturales).
Primer cuadro sinptico (resumen con 37
estatuas) .
Segundo cuadro sinptico (coordina::in de
los datos fundamentales del proceso).
Sntesis del hombre agustiniano Oas tres mo
radas).
IX._LA ESTATUA. COMO SACRAMENTO AGusnNlANO...
115
Sobre el escultor agustiniano.

Naturaleza de la estatua.
Plan de salvacin.
Costo de la estatua.
Reinvencin de la estatua.
Conclusin.
X.-ApNDlCES.
A.
131
Solucin esttica a algunas dudas en la in

vestigacin etnolgica:
l. Sobre la definicin cronolgica de
esta estatuaria .. ...................
2. Sobre la piedra que representa una
vivienda. . ........ ...........
3. Sobre la piedra con seales.
4. Sobre las tumbas. ... . ...............
5. Sobre la involucin de la ceramica
agustiniana.
6. Sobre el doble.yo . .
.
7. La jaguarizacin del hombre en la
estatua..
.
.
..
.............................
.. oO
...........
..
131
131
135
136
136
138
139
7
81
Pgs.
8. El enano monumental, de Preuss......

9. Invencin agustiniana de la gran ca
beza.
10.
11.
12.
. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
112
La gran piedra solar ........... .
143
.......
Aparicin del hueco en la escultura
.. .........
..
B. Explicacin de leyendas pOI la estatuarla:

1. Comedores de pIedras
.. . .......
2. Error sobre la crueldad del alma
agustiniana. . ..
.. .. . ..... .. ..
3. La purificacin... . ..
.
......
i. Todos eran hombres esculpidos en la
piedra. . ......... . . . . . . . . . . ...................
"O" ..
. .
....
...
..
....
...
...
. o " ,
82
111.
117
118
118
119
Ausencia superior de la caridad en

la vida y en el arte agustinianos......
C.
lil
Clave agustiniana de 10 monumental.
posterior a San Agustn
5.
110
t49
Actualidad agustiniana:
1. Sobre lo divino en el arte religioso.

2. Sobre la voluntad de un arte mundial
151
como nueva conciencia americana......
153
EXCURSION AL SUBSUELO DE LA HISTORIA

AMERICANA
El espritu en la piedra)
Un escultor espatiol, Jorge de Oteiza, ha meu:lado u estampa

vasta con las ptreas imgenes agustinianas que en el Alto Mag.
dalena' congelaron el disttio de nuestros primitivos. Su angustia
uDamunesca. en su doble calidad de espaftoJ, que es como decir
misionero, descubridor y
conquistador y. lambio, de escultO!",
para quien decir algo, segUn sus propias palabras, es "llenarse

las manos de estatua",
se
ha sumergido en aquel mundo condensa
do de la estatuaria megalitica y ha escrito un libro lleno de
sor
presas, de intuic.iones geniales. de tesis polmicas que no podrn

ser inadvertidas en adelante.
El contacto con aquel mundo de la estatuarla agustiniana no ha
suscitado en l las mismas Ideas y conclusiones de Preus ni de
Prez de Barradas! arquelogos ilustres. para quienes ha quedado
insoluto el problema de si la cultura que sirvi de suelo nutricio a
aquella Hor estatuaria haba Sido receptiva, imitativa o matriz.
Oteiza ha aplicado mtodos, frente al de los arquelogos. ms lle
nos de aliento imaQinativo, siguiendo el precepto de UnamuM
de 'no filosofar, Sino mitologlzar'"
83
"La investigacin etnolgica y la esttica debern complemen

tarse con la confrontacin de los resultados. Ambas trabajan en
dos campos diferentes. no podemos decir cootradictorior., pero. en
cito
modo
debemos
considerados as!". advierte
sagamente
nuestro investigador. explicando que la esttica no trabaja por

fuera de los limites reducidos del objeto, sino hacia el interiOI
formal de su estructura.
Este interrogatorio de la estatua es un dialogo que viva apla
zado desde la mudez misteriosa de aquella cultura y que viene
a reanudar este hombre singular.
Cul es el recorrido espiritual cuya ms profunda expresin
plstica llega a Horecer en la estatuarla de San AgusUn7 Para
Oteiza. el nudo geogrllco de San Agustln queda convertido tam
biln en nudo etnolgico de irradiacin. Y restringe ms el disefio
de aquella jornada cuando sitlia la huella geograllca o puramente
natural en IIlumbe, como punto de partida de aquel hombre. mar
eando su paso en las cermicas, desde San Andrs. y desembocan
do. finalmente. en las estatuas de San Agustin. Con un plantea
miento de pura estirpe hegeliana. lo hace residir en el cosmos. en
San Andrs; sobre si mismo. en IlIumbre, y fuera de si mismo.
en San Agustin. en donde aparece el hombre de la accin final.
el que descubre la estatua como su residencia definitiva. mscara
de esa cultura original. En esa piedra encant finalmente aquel
hombre su anhelo c&nico. fijndolo como epigono de una milena
ria lTadicin. y aquello que los cientificas han mirado con pesos
y volu.menes. lo toma Otelza para infundirles nueva vida. porque
l ha venido a "reencantar lo que la ciencia desencanta",
Dentro del espiritu de las formas eS forzoso que la estatuaria
ofrezca huellas ms expresivas que cualquiera de las otras artes.
porque ella es el plano de interferencia en donde se encuentra
la sociedad como contorno y el hombre como dintorno. Donde
empieza el hombre a contemplarse a s mismo como fenmeno.
Por eso dice EHe Faure. tan agudamente. que "la estatua es el
hombre interior en
de ms esencial" ,$
JO
84
cuanto
tiene de ms cndido.
pero tambin
Descender hasta el secreto histrico de esta arcaica cultura. ro.

dearse en aquel infierno de las formas agustinianas. es un viaje que
bien vale la pena. conducidos hasta l por la mano de este nuevo
Virgilio. que no slo va sef1alando el itinerario que debieron re
correr esas formas hasta cuajar en estatuas. sino que nos intercala
s u esttica objetiva. que podr ser discutida, pero que siembra.
con sus conceptos fundamentales, una nueva interpretacin de los
productos artsticos.
DR. ABEL NARANJO VILLEG"S,'
(Rev$ta
de
Amrica.'
Bogot. marzo 19'17.)
II
85
Deseo que estn aqu, conmigo, dos pinto.

res fJascos: Nicols de Leuona(1913-1937)
y Narkis de Balenciaga'(190S-'935)-'O
ADvERTENCIA PERSONAL.
Sal de Bilbao en enero de 1935 para ver de cerca algo de

la estatuaria megaltica americana y a estudiar el nuevo mura
lismo de los pintores mejicanos. Pero he tardado catorce aos
en volver. no he estado en Mjico y hasta 1944 no llegu a
tocar con mis manos algunas de las estatuas que buscaba.
Ciertamente que vo/via con mis ideas organizadas y pla
neadas en una esttica objetiva. Haba encontrado una es
tatuaria original. sirvindome de mi interpretacin esttica.
y haba concluIdo. asimismo. un laborioso estudio sobre la
gnesis y la naturaleza del arte nuevo y su inminente mi
sin. Traia, pues, un libro -con el ttulo general de El
Realismo Inmvil-, que eran tres libros llenos de unidad.
y con un aparente desorden que aun me parece a m lgico
y me satisface:' Pero no hay quien lo pueda leer, y a m
mismo cuando lo tomo en las manos, se me agita como una
criatura viva, quiere crecer tcdava ms, y yo. comprome
tido cen otras cosas. no puedo atenderle y sufro.
Entre las anotaciones que, sin querer. agrego y las que
continuamente y sin querer tambin se me extravian, deci
do coger por separado cada uno de los tres temas que lo inte-
89
gran para dejarlo como para la imprenta, reducido sin piedad

ninguna a tres pequeos libros independientes. No estoy
muy seguro, a pesar de esta determinacin. de que cuando
estn impresos no pretendan ellos mismos juntarse nueva
mente.
Yo no pretenda hacer este esfuerzo, escribir. pero ya
que lo hice y como creo en mi debo creer en lo que he he
cho. Y aqu est. Sale ahora lo concerniente a la estatuaria
original americana. En el siguiente turno ir el Tratado de
esttica objetiva. Al final, el informe sobre el arte nuevo.
que es la parte que ms resistencia me est ofreciendo para
su reducci6n.
Qu pena que el pr610go que hice en 1946 para el libro
original aqu no tenga sitio:' Todo lo que va con margen ma
yor, puede el lector pasar por alto si tiene prisa.
Bilbao, mayo de 1950.
16
90
1.
PLANTEAMIENTO.
Nos vamos a ocupar en este estudio de los rasgos espe

cficos de la creacin esttica en un grandioso pueblo pr
mitivo americano. De un pueblo que por primera veZ", fren
te a la corteza misteriosa del cosmos, introduce en l sus
manos desnudas para arrancarlE': los primordiales elementos,
con los que acierta a e.laborar sus ideas y sus mitos y a
montar las fbricas -la estatuaria- de su propia salva
cin espiritual y material.
Aqu vamos a presenciar, pues, al hombre en las drcuns-
tandas ms desfavorables, extrayendo de su racionalismo
mgico una verdadera solucin existencial:
estatua original.
Mito
la estatua, la
del hombre y el jaguar
en
Amrica.
En toda la plstica de los pueblos de Amrica ocupa lu

gar excepcional y constante la representacin del jaguar,
felino o tigre, desde Mjico a la Argentina. En la Argentina
ya se ha catalogado, en la cultura "draconiana", dlaguita,
la leyenda del "hombre convertido en jaguar", En Mjico
aun se conserva en alguno de sus pueblos -el oaxaca,
17
91
la tradicin de que el hechicero aun puede, conserva, la

facultad de "convertirse en jaguar".
El felino mitico, los mitos del jaguar y del hombre, apa
recen en las representaciones lticas, textiles y cermicas
de las altas culturas andinas. Pues bien: si
en.
una de las
culturas anteriores, en los periodos arcaicos, nosotros pu

diramos establecer el proceso de esas relaciones primeras
entre el hombre y el jaguar, su alianza original, asegurariamos
que nos hallamos ante una cultura matriz, ante el pueblo ori
ginal americano. A esta importante y ambiciosa conclusin,
es a lo que me parece haberme conducido el examen que he
llevado a cabo de la estatuara del Alto Magdalena o Cul
tura Agustiniana en Colombia.
En San Agustin,
e:J hombre de su estatuaria, tras un lar
go y emocionante proceso, alcanza a convertirse en hombre
jaguar. Ah nace el mito central de los pueblos americanos.

con un arte original, y desde ah se irradia por los Andes.
Los etnlogos no acostumbran a hacer afirmaciones. En la
Arqueologla. los caminos del razonamiento sue:Jen ser muy
varios e interminables. Y cuando algunos -escuela de Max
Hule'
el sentido de que toda influencia proviene de la cultura ori
gina! maya. desde Mjico. Pero ni mi mtodo, ni mi tiempo,
ni mis propsitos, me permiten entrar en el terreno polmico
de los etnlogos, como inmediatamente quedar esclare
cido.
Situacin geog(fca'
En el nudo central de los Andes, en Colombia, en un rea
muy reducida, en el nacimiento del gran ro Magdalena'
pueblo desconocido dej una estatuarla fantstica que', en
opinin de los mismos etnlogos. plantea uno de los proble
mas ms arduos de la prehistoria americana.
,.
92
El examen que me he propuesto est lleno de dificulta

des, pues no contamos con ninguna interpretacin esttica
directa de esta singular estatuaria, sobrevivJente nico del
pueblo, desaparecido, que la produjo, Y es que sucede que
tampoco hay una esttica objetiva, esto es, un mtodo ca
paz de funcionar con resultado, en frente y a sola., .:'_on
el producto artstico.
Situemos, en primer lugar, el rea geogrfico de esta es
tatuaria que vamos a estudiar (conultar los mapas de las
lminas entre las pgs. 20 y 21). En el lmite sur de la
cordillera central de Colombia y a unos 3.00Q
altura, est el lago Magdalena. Ahi nace el fo Magda
dalena, y bajando al costado oriental de la cordillera, reco
Hiendo el pas hacia el l-Jorte, desemboca en el Atlntico.
En las proximidades del lago Magdalena -planicie helada
y pantanosa- nace el otro gran ro colombiano, el Cauca
o Magdalena occidental, que desciende en sentido contrario,
marchando a todo lo largo del costado occidental de la cor
dillera hasta encontrar al Magdalena un poco antes de qUe
ste termine.
A la izquierda del Cauca queda, pues, la cordillera oc
cidental y a la derecha del Magdalena la cordillera oriental.
Las tres cordilleras toman contacto en el nacimiento del
Magdalena, formando el nudo orogrfico andino o Macizo
central de los Andes. Y es en esta oculta y estratgica re
gin donde la aparicin de la estatuaria megalitica del Alto
Magdalena, o agustiniana, es tambin un nudo etnolgico,
dadas sus visibles relaciones con las culturas precolombi
nas del Norte (Nicaragua y Mjico) y del Sur (Ecuador,
Per y Bolivia. Y de los aRuentes colombianos del Ama
zonas).
Esta cultura se podr considerar estudiada, cuando estas
dos incgnitas fundamentales estn resueltas:
19
93
Primera incgnita.
Se produjo esta estatuaria por la influencia de alguna de
las otras culturas con las que puede relacionarse, o .fue su
aparicin independiente
y, por tanto, pudo ser nfluidora
de ellas?
Segunda incgnita.
El pequeo circulo geografico en donde se produjo esta
estatuaria tiene dos estaciones arqueolgicas centrales. Al
Sur, con la denominacin de agustiniana, por el pueblo que
actualmente est emplazado en este lugar -San Agustin!... la
regin de centenares de piedras talladas,
y. al Norte. con la
denominacin del pueblo actual de San Andres:' que ocupa

ese otro lugar, a unos lOO kilmetros de distancia terica
en linea recta, unas tumbas decoradas. geomtricamente.
con restos de cermicas. Se d6, en verdad, primero la I
tica de San Agustn '0 fu antes la cermica andresiana?
Investigacin etnolgica e investigacin esttica.

La investigacin etnolgica fundamental sobre esta cul
tura se debe al alemn Preuss, que trabaj sobre el terre
no en
1911.
El espaol Prez de Barradas, posteriormente.
y un grupo de arqulogos colombianos (Luis Duque. Grega

rio Hernndez de Alba, Alberto Ceballos, Silva Celis) han
continuado los trabajos de Preuss sin variar su direccin!
El mtodo empleado hasta ahora
es
caracteristico en ar
queologa: observacin cuidadosa, pero superficial. de las
y lingsticos
y examen de los
estatuas. Acumulacin de datos etnogrficos

en las reas culturales de posible relacin
resultados alcanzados en la nvestigacin adelantada en otras

culturas de estatuaria parecida.
20
94
?
N
+w
+2
Sit11acin geogrfica de la Regin arqueolgica agustiniana.

1.
Area agustiniana en el Macizo central andino y Cordillera
2.
Cordillera occidental de los Andes.
3.
Cordillera oriental.
central.
I
I
I
I
I
I
I
_______
----t------I
... _
_ _ _ __ __ _ _ _
/20 KIn$ _ __ _ _ -
- - - -- -
- -+
Arca arqueolgica agustinianil.

1. 8m AlId,.s.-2. Marne.-3. Alto de las Piedras.-4. Alto de las
Huacas.-5. Alto de [a Pelota.-G. Illumbe.
7. San AglUtill y
Quebrada de Lavapntas.-8. Alto de Lavapatas.-9. Alto do los

[dolos. -10. EpigonaI R!!:llstiniano.
"El etnlogo debe o debera saber todo, estar al corriente

de todos los descubrimientos, de todos los adelantos que se
realizan en todas las ramas del saber humano";' explica el
sabio frances Paul Rivet"'tratando del metodo etnolgico.
y enumera las divisiones esenciales solidadas de la ciencia

del hombre, de la etnologa, pero se olvida en su enumeracin
de la estetica.
La falta de una estetica entre las ciencias fundamentales

el carcter dilatado, vacilante y su
del etnlogo aetermina
perficial de los resultados en la investigacin arqueolgica.

La investigacin etnolgica y la estetica debern complemen
tarse con la confrontacin de sus resultados. A.mbas tra
bajan en dos campos diferentes, no podemos decir que
contradictorios, pero, en cierto modo, debemos considerar
los as!.
La etnologia trabaja en la parte exterior de la estatua, des
de
10
ms lejano en el mbito personal del interpre:te. en las
tradiciones lingsticas y folklricas, .etnogrficas.en general,

hasta la regin ms superficial de la misma estatua estable
cida por sus aspectos representativos.
La esttica trabaJa del otro lado, en los lirttites reducidos
del propio objeto, desde esa parte extern y figurativa en la
que se detiene el etnlogo, hacia el interior.. formal de su es
tructura y, a lo sumo, cuando esto es posible,.cuenta con los
elementos del paisaje en cua!lto escenario de cargas y fuer
zas cosmolgicas, en cuanto testigo y factor de la creacin
estetica. El intrprete estetico, pues, se sita al lado de la
estatua y reconstruye la situacin existencial del creador y
sorprende los orgenes y los derroteros de la pasin creadora
y su final instalacin en
el objeto artstico. La diseccin de
la estatua nos denunciar, en la anatoma permanente del pai

saje, las lneas y articulaciones usadas, el tipo de fisiologia
espiritual determinante de la obra.
El metodo lgicamente estetico, es decir, objetivo, slo de
ber operar sobre la realidad objetiva del arte, en nuestro
21
97
caso, la estatua. Este mtodo debe organizar su interroga

torio de modo que la estatua responda siempre, as se halle
encerrada en un museo extranjero o cambiada de sitio, tras
ladada a una tierra extraa. La estatua denunciar siempre
al hombre espiritual que la fabric, la cultura y los propsi
tos polticos del pueblo que la utiliz y el sitio geogrfico
con e! cual se hizo.
Afortunadamente, estas estatuas llegan a nosotros con un
testigo importantsimo, su propio paisaje, en cuya presencia
y bajo cuyo valioso testimonio, las conclusiones de la inves
tigacin etnolgica se nos mostraron en toda su vacilante im
precisin.
Solucin de la primera incgnita.

En realidad, la investigacin etnolgica no la ha resuelto
todava. Claramente afirma Preuss "que
e! lazo de unin en
tre las culturas del Norte y las del Sur est en San Agus
tin y que nos queda siempre _dice al final de su Iibro- un
problema: cul fue el pueblo o cul la regin que di las
ideas expresadas y cul fue el pueblo que las recibi?".
A! respecto
e! resultado de nuestra investigacin es rotun
do: la cultura agustiniana es una cultura matriz. Cre y ela

bor -sus mitos, invent en un impresionante proceso creador
las formas megaliticas de su estatuaria. No fue un pueblo que
recibi ideas, no hered, sino que, independientemente, bus
c y descubri las que tuvo y dej expresadas a todo 10 lar
go de! fantstico repertorio de piedras, en las que se encierra
el costo espiritual y el drama heroIco de su fabricacin ori
ginal.
Solucin de la segunda incgnita.

La investigacin etnolgica afirma. y en esta ocasin lo
hace sin sentir la ms mnima duda, que la estacin arqueo-
22
98
lgica de San Andrs es posterior a San Agustn, que se dan

las tumbas y la cermica andreslanas, ya en los finales de!
ciclo megaliUco agustiniano.
Nuestra solucin es tambin al respecto contraria y asi
mismo rotunda: primero son las cermicas del hombre de
San Andrs y luego las piedras del hombre de San Agustin.
Constituyen e! principio y e! final de una unidad cultural agus
tiniana indivisible, en cuya progresin se nos aparece la
figura dramtica y decisiva de un hombre intermediario en
tre el hombre de San Andrs y el hombre de San Agustn:
el hombre de ruumbe.
Exposicin.
El presente informe sobre
la estatuara agustiniana debe
ir precedido de una sintesis del mtodo empleado, de unos

esquemas y conceptos de estetica objetiva. Y en' este orden.
en apartados muy resumidos, e; mi exposicin: el paisaje y
e! hombre,
La estatua y e! arquelogo. Conceptos fundamen
tales de una estetica objetiva. Viaje a San Agustin. Histo
ria y c1asiftcacin de la plstica agustiniana, Descripcin del

alma agustiniana y guin grfico de su estatuaria. Solucin
esttica para algunas dudas en la investigacin etnolgica.
23
99
II.
EL PAISAJE Y EL HOMBRE.
El paisaje y la estatuaria, esto solamente es cuanto nos ha

dejado
el pueblo desconocido de San Agustln, pero decimos
solamente y debemos entender que al dejarnos esta estatuaria

estticamente triunfante nos lo ha dejado todo. Debemos en
tender que no es, por tanto, un pueblo desconocido, sino per
fectamente reconocible por el simple anlisis esttico. que
es lo que ahora vamos a intentar de sus productos artisticos.
El Paisaje es como
un
cuerpo mltiple y sensible, cargado
de misteriosas energas y que rueda fatalmente sobre nosotros

con la clave de nuestro propio destino. A formas distintas
de hombre corresponden dlstir:tas interpretaciones del pai
saje. Nuevas formas culturales son nuevas formas del paIsa
je. diferentes concepciones del mundo. diferentes estilos de
arte. distintos recursos y lormas de salvacin.
Debemos considerar cmo en las diferentes relaciones del
hombre con el paisaje hay instantes culturales en que se al
canza una ecuacin mgica expresada con resultados artis
ticos y perdurables.
Rostros y
mscara
en
el paisaje.
Vamos a sealar los tres caracteres fundamentales que

descubrimos en el paisaje. Sus dos caras naturales y contra-
25
101
dictoras o sus dos rostros visibles. Y su mscara o rostro es

condido y sobrenaturaL
Primero: Una inmovilidad natural, una quietud geogrfica:
en un instante cualquiera todo est quieto. El rbol, el ro,
la luz, todas las cosas, permanecen en su mismo sitio.
Segundo: Una movilidad temporal: un Huir incesante.
un
crecimiento y descrecimiento incontenibles de las cosas. Un

dinamismo vital y mortal a la ....ez.
.
Estos son los dos rostros naturales que cualquier
hombre descubre fcilmente en cualquier paisaje.
A cada uno de estos rostros corresponde un signo.
El sol. 10 inmvil. encabeza una lista de elementos
positivos que el hOIl'bre primitivo coloca en un
bando del paisaje, al que se ala contra el otro, el
negativo, encabezado por la luna,
mvil y de la muerte.
Un rostro puede ocultar a otro rostro y tambin.
sencillamente, un rostro puede ocultarse detrs de
algo que no necesita ser rostro. sino antifaz. Quere
mos definir el concepto esttico de mscara; slo
hay mscara cuando hay fusin de rostros. Slo
hay creacin esttica cuando las figuras naturales
se reducen entre si. cuando los rostros se transfigu
ran, cuando existe una conversin qumica, irrever
sible. cuando -se inventa la mscara.
Del choque esttico entre estas dos caras de la
naturaleza, el rostro quieto contra el rostro mvJl
de las cosas, surge una especie inmvil de seres
que quedan fuera de la muerte. Queda asi antici
pado, del modo ms simple. la categora sobre
natural, la sntesis esencial -magka- de cualquier
producto artstico. Veamos la correlacin esttica
en la naturaleza. Cmo en el fondo del paisaje
2'
102
existe -es el tercer caracter, la tercera forma fun
damental del paisaje- el secreto humano y meca

nico de lo esttico y perdurable.
Tercero: Una inmovilidad sobrenatural: el secreto de la
naturaleza, s u mascara csmica, -su estructura absoluta. El
dinamismo de nuestro mundo vital, el suceder de cada pe
dazo de paisaje, se advierte que e s conducido y compen
sado desde afuera, conjugado con otros pedazos, fragmentos
o juegos particulares dinamicos. y asi, por un equilibrio fun
cional, por un juego generala dinmica gigante de la com
pensacin en la totalidad, se Imagina todo en un grandioso es
pectculo esttico, en un formidable equilibrio csmico, en
una inmovilidad sobrenatural (Dios, lo absoluto, 10 unIver
sal, 10 eterno, son nombres en los que podramos contener
esta concepcin suprema de lo perdurable en la creacin
natural).
Me parece que este ltimo tipo de inmovilidad co
rresponde, en la epoca actual, a una imagen del
mundo que el artista ha debido ya de encontrar en
los territorios del conocimiento para la convenien
te redaccin de sus propsitos.
Los dos .primeros caracteres del paisaje se expli
can en una dialctica creativa que se reconoce po
derosamente, en especial en las obras de arte de to
dos los primitivos. Toda estatua sobreviviente des
de la primera victoria esttica del hombre est re
velando el ingreso -dentro de las caractersticas
propias de cada cultura- de los rostros fundamen
tales del paisaje en su mscara fundamental, en la
rbita sobrenatural de la inmovilidad.
Ahora nos importa, inmediatamente, sealar este
hecho, raz del sentimiento tragico que definiremos
ms adelante.
27
103
El
descubrimiento de
la mue rte
trgico.)
.
(Sentimiento
Las primeras culturas sorprendieron la dualidad natural

expresada: "lo quieto
lo mvil" est presente en la obra
cerrada y esttica, simple, del producto arUstico -se en

tiende que en su instante clsico- de todas esas culturas en
vigilancia constante del paisaje. en beligerancia existencial
con la Naturaleza.
La historia del hombre desde el primer pueblo o los pri
meros pueblos, desde las primeras culturas -como esta de
San Agustin-. revela claramente la cuestin inseparable
El miedo
de la vida humana y de su angustia ante la muerte.
al espacio, el miedo a la nada, el terror csmico, slo muy

raros pueblos dieron con los medios para vencerlo -este
de San AgusUn es uno de ellos-o Los dems tuvieron que
buscar en otros pueblos este dificil conocimiento
lo he
redaron. sencillamente.
Bl hombre aparece frente a la Naturaleza como
un ser sin
fuerza, sin conocimiento, diriamos que sin vida casi, casi sin
muerte. Hasta que el contorno .enemigo del paisaje comienza
a repetirse. Y todo aparece con un trmino y con un regreso,
todo reaparece. Como el sol, y con las estaciones. la vida
regresa.
gresaba.
y crey el hombre que tambin su propia vida re
Que regresaba a la vida en la misma forma
en
las formas conocidas de los animales. Lo muestran

las formas totemicas de algunas culturas primitivas,
segn la etnologia clsica, Mi inconformidad al res
pecto se apoya en la consecuencia que puedo extraer
de mi interpretacin de la cultura agustiniana, en la
que ese tipo de totemismo que en ella se ha creido
descubrir no existe.
El ttem se da nicamente en los pueblos here
28
104
deros, en los pueblos posteriores a las culturas ori

ginales. El ttem es el animal al cual se ali el an
tepasado
pera
breviviente.
crea.se
El
si mismo el doble-yo so
descendiente
podr
considerarlo
como su propio antepasado. es el simbolo autntico

de la cultura que le elabor sus mitos y su tradicin
social. pero que el ttem sea considerado como la
forma con que el hombre puede regresar a la vida
es una historia puramente acondicionada por la in
terpretacin insuficiente.
Debi suceder bastante tarde. una vez iniciada la prime
ra plstica de los primeros hombres, pero debi ser terri
ble cuando el hombre descubre la existencia de la muerte
en s mismo, su propia muerte personal y absoluta.
y es en
ese momento que nace en el hombre el sentimiento trgico

de la vida, tal como hoy la sentimos cada uno de nosotros.
e} terror a la nada. el miedo a desaparecer sin haber ga
nado la eternidad. (Para ese momento ya el artista habria

construido, con muy diversos fines. sus obras, que ahora
veremos qu alcanzaron a servir.)
Solucin de la muerte
(lo magico).
Hay dos soluciones definitivas (y una provisional que no

vamos ni a mencionar ahora) para este problema de la
muerte: o se cree en la otra vida (solucin religiosa tradi
cional) o la solucin esttica: ante el dolor de desaparecer.
una determinacin suprema y difcil de quedar. Ante el dis
parate de la muerte. el disparate creador de la salvacin, el
de la fabricacin esttica de lo perdurable.
Esta ltima solucin. que es la que nos interesa en este
trabajo y acerca de la cual nos corresponde tener hoy al-
29
105
guna informacin, alguna sabduria, en las culturas pri.

mitivas ha sido consecuencia de un fuerte instinto mgko.
La angustia creadora del artista es la desesperacin me
tafsica pOI hallar los medios y la forma de ese producto
artstico de suprema validez en el que se instala el hombre
con sus cosas fuera de la accin de la muerte.
Ida y
regreso del
Hay idas y regresos en
hombre
en el paisaje.
el paisaje. Y son incesantes estos
viajes en el proceso formativo de un tipo de hombre, de

una cultura. As va imaginando el artista el sitio entre sus
manos y efecta sus descubrimientos y construye esa mo.
rada eterna: el ser esttico. Podra preguntar alguien cmo
hallar a Dios en el arte. Una contestacin terminante red
bimos de la cultura agustiniana al asomarnos al montaje
espiritual de sus estatuas.
Se ha dicho, y se repite con frecuencia, que el paisaje es
un estado del alma. En verdad que es un estado desolado
al hombre a su ingreso en el paisaje.

y otro estado del alma el del hombre que regresa victoria
del alma el que obliga
so del paisaje. Hay idas y regresos, incesantes viajes de!

hombre al paisaje, digo, en el proceso formativo de una cu!
tura: en los instantes primitivos de la historia el alma de
los pueblos es casi una obra de ingeniera -una primitiva
y emocionante mquina- ntegramente montada en estos
viajes del artista.
Imaginacin existencial.
El primer hombre de la cultura agustiniana
slano, que nace de
es
el andre
la nada, de la pobreza ms absoluta del
hombre ante la Naturaleza. Este hombre encuentra su ca
106
pitaJ inicial en su imaginacin. Est en el fondo de su con

torno. alli aparece: es un hon,bre cosmOflrfico. El de la
ida primera. frontal y heroica en el paisaje. As conjura su
inseguridad espIrituaL El que regresa puede ser ya el hombre
de Illumbe. el terrestre. el hombre geogrfico. a mitad del
camino entre la inseguridad espiritual y la inseguridad ma
teriaL El hombre de Illumbe regresa a la tierra para tomar
posesin de sus primeros mitos. tiene ya las materias pre
cursoras del hombre politico y estticamente triunfante de
San Agustin, del hombre histrico.
El hombre de San Andrs es el hombre del asombro y
de la contemplacin: el hijo de la muerte que busca su sal
vacin instalndose en el cosmos. Se sita en 10 que ve:
que es 10 que est imaginando. Contempla, frente a la for
taleza solar, su insegura imagen. hija de la luna y de la
muerte. Un poco pesa este hombre por su cermica con or
namentos de se!, ientes y siempre bajo el signo general del
cielo, siempre bajo la arena blanca de la Va Lctea. Y otro
poco pasa en sus tumbas. tambin bajo la red de! cielo con
el que est en contacto por una ornamentacin directa: so
bre el fondo de las paredes y el techo abovedado pintado
con arcilla blanca, traza en color lineas paralelas en dos di
recciones, de forma que todo queda cubierto de rombos y
en cada rombo coloca una estrella.
Luego veremos cmo e! rombo se hace smbolo
del hombre. y el tringulo sobre e! vrtice simbolo
del soL Claramente se advierte este simbolismo en
los signos grabados sobre piedra (foto 57) en
el rea de esta cultura. Y parece que hay una visi
ble correspondencia de estos slmbolos con escri
turas prehistricas europeas. Es la forma lunar de
la cultura agustiniana.
3t
107
El hombre de Illumbe es el hombre geogrfico, el que des

ciende del cielo andresiano a la tierra. a la Naturaleza, sI
tundose al alcance del misterio escultrico de la piedra,
ya intuido dramticamente por el hombre de San Andrs.
Es el que entra en la vida agustiniana inventando su alian
za con el jaguar. Es la forma natural -naturalista- de la
cultura agustiniana. Es el hermano de la tierra y de la
vida.
El hombre de San Agustin, este es el hombre de la ac
cin final: el histrico, el hombre biogrfico. El hombre
jaguar, e! primer hijo andino de! sol. Es la forma sobrena
tural. sobrehumana, sntesis y culminacin de los dos hom
bres que le anteceden.
Residi, pues, este hombre de la cultura agustiniana pri
mero en el cosmos andresiano, fuera de s mismo. Luego
en si mismo, en llIumbe. Y sobre s mismo, en San Agustin.
Del cielo pasa a la tierra. Para hacerse fuerte en la estatua.
y esta ser su residencia definitiva y segura. su residencia
sagrada. su iglesia. Con la mscara tpica propia, original.
y la seal universal de este hombre esteticamente victorio

so: hombre ultrabiogrfko, ultrabiolgico.
(Tres residencias espirituales, progresivas, y sus
correspondientes estilos constructivos:
l.'
2.'
3.'
El cosmos...
Geometrismo.
La tierra....
Naturalismo y surrealismo.
La estatua Superrealismo: realismo inmvil.

Resumen: l .", mira el cielo;
2.',
tierra; 3.", salta sobre la muerte.)
32
108
se afirma en la
Lo inm6vil.
El primer ingreso del hombre en el paisaje es una in
tuicin producida por el miedo y la necesidad. Se basa la
da en la contemplacin sensible del rostro de las cosas,
en
ace.cho de lo profundo, de su secreta realidad.

"Todo lo profundo necesita una mscara":"escri
bi Nietzsche. Pero no es esto lo profundo. Por
qeu todo lo profundo es ya "mscara".
Lo que ne
cesita de mscara es el rostro. para sobrevivir. Por

esto viaja en este viaje arrebatado y dramtico el
artista, adentro, en busca de Jo profundo del paisaje.
Pero, es que Jo profundo al ser extraido hasta el
rostro de las cosas puede no aparecer como ms
cara? Sin embargo, ni en lo profundo se encuentra
la mscara, sino los elementos para su difcil cons
truccin. Una mscara de ayer puede ser hoy otro
rostro ms, y hasta no puede parecer una mascara
hoy un rostro de ayer. Ni la mscara ni el rostro,
por s mismos gozan de perdurabilidad ni de inte
rs por s mismos para el artista.
Cuando el artista regresa no trae, pues. propia
mente mscara. sino medios para romper el rostro
de las cosas, para romper as su mortalidad. para
salvarlas. Porque es la sntesis .....en una quimica es
pecia! del arte y que explicaremos..... . porque es la
sntesis de mscara y rostro. la sntesis de rostros
diferentes
10 mgico....., digo. lo que el artista
.....
encuentra cuando sus productos van a perdurar.

Hay mscaras naturales, que son los rostros in
mviles, como el sol. Hay formas mviles, como la
luna, que se iluminan y se oscurecen como todos los
rostros. Slo el choque mortal entre los rostros con
tiuce a la materia abstracta y viva de lo esttica-
33
109
mente inmvil de la mscara.
Cada cultura es una
tcnica propia de la .conduccin de estos choques.

una dialctica personal para el rompimiento de los
espectculos naturales. Cada cuJtura tiene su ms
cara tpica. (En esta estatuaria, como veremos, fren
te a la serpiente, el hombre funde su rostro con el
rostro del jaguar.)
Lo que sucede en la evolucin histrica de las cul
turas es que hay unas veces preaileccin hada la

mscara, hacia 10 quieto actitud apolinea, y otras
hacia los rosuos, hacia lo mvil, actitud dionisiaca,
segUn los hombres, las pocas y los pueblos o la
necesidad. Y hay estilos situados en los extremos
de esas dos tendencias: Asi
el clasicismo griego en
uno, y en el que la mscara ha sido establecida o

administrada -quiz con tanto ms rigor que en
ninguna otIJ. cultura_o pero tan sutilmente y en un
plano tan distante al de los rostros -posiblemente
a la mayor y ms peligrosa distancia que sea po
sible para el buen resultado artistico- que ha sido
tomado por una investigacin arqueolgica super
Jkla! como un arte exclusivamente de rostros y de
nominado por esta razn, en funcin de la fidelIdad

representativa de su aparente humanizacin, como
el arte clsico, modlico, por excelencia. Aqui la
mscara vuelve a su situacin natural: est en lo
ms profundo de los rostros.
En el otro extremo situaramos a este clasicismo
el rostro
ha sido, a una mxima distancia,
arcaico-andino de San Agustn, en el que

de las cosas
administrado con la mscara natural. (Hay mscara

autntica por la fusin
final de la contradiccin
creadora.) Si el caso anterior servirla para denun

ciamos a un pueblo que llega
al paisaje con la m
xima seguridad, ste de San Agustin se nos revela

"
110
como un pueblo que ha alcanzado el regreso victo

rioso ael paisaje en las condiciones de inferioridad
espiritual ms emocionantes. Aqui los rostros se si
tUan a la inversa, en lo profundo, mientras pasa
la mscara natural rotundamente a la superficie. l!.n
aqul, en el clasicismo griego, habla nacido la pri
mua autntica libertad del hombre frente al paisa
je; el ejercicio de la filosofa. En ste, en el clasicis
mo primitivo agustiniano, acababa de nacer la pri
mera religin esttica americana, el primer pueblo
dominador de las fuerzas primarias del paisaje.
Humanizacin y deshumanizacin.
La solucin de la muerte es el gran tema central del hom
bre verdadero, del hombre cultural. Ese hombre es el tema
del arte. Ahora bien, aunque nadie confundir este tema del
hombre en el arte con el tema de la figura humana, debemos
advertir las inUmas relaciones de ambos aspectos a 10 lar
go de todo el desarrollo de la historia. Advertidas las ca
racterlsticas propias de las mscaras y los rostros, y de s
tos con la filosofa y de aqullas con el instinto religioso y
espontneamente mgico en los grandes estilos, nos podre
mos referu a ellos correctamente si los dividimos en estilos
geomtricos o deshumanizados y estilos figurativos o hu
manizados.
Es importante anotar esta consecuencia; yo no
creo que un ciclo cultural puede iniciarse original
y libremente, hasta que el artista, con los nuevos
datos para una propia concepcin del mundo, no se
replantee una angustiosa revisin del paisaje y no
arranque, en funcin de esta' nueva previsin de lo
eterno, de un nuevo miedo existencial, las mscaras
os
111
correspondientes a su nueva cultura y
el estilo
primero de su geometra correspondiente. En cada

poca el problema fundamental del plstico es el de
hallar los nuevos significados -el de darles- al
repertorio de las cosas naturales. Cabalmente es el
momento nuestro aun.
y es por esto, cuando el Renacimiento, asoman
dose a una nueva posibilidad cultural y estetlca, fra

casa en la fiebre barroca de los retorcimientos msti
cos _toda mstica es herencia sobrante y desvia
dora- y cae nuevamente. rendido a la salida, en
la naturaleza romntica de lo agotado, el Neocla
sicismo.
y es por esto mismo que no basta a muchos ar
tistas en camino la mera voluntad artstica, pues por

no haber profundizado convenientemente en la nue
va realidad de la Naturaleza se precipitan en la
ralsa personalizacin, en movimientos que mani
fiestan una visible resonancia arqueolgica, ya sea
europeo-barroca o americano-jndigenista, pero que
no es ms que un retorcimiento y una violacin in
moral de las formas del pasado.
Contrariamente, con la misma despreocupacin y
falta de responsabilidad, se han calumniado las ex
periencias formales llevadas a cabo por la Escuela
de Pars en los ltimos cuarenta aos. No se quiere
entender que ah se han iniciado los ensayos de las
primeras mscaras, los escolares ejercidos espiri
tuales de una nueva voluntad creadora frente al
paisaje y al eterno aspecto natural de las cosas
mortales. Empresa heroica y ejemplar que interesa
por igual al artista nuevo de cualquier pais y cuyo
anlisis lo resumimos desde el ngulo personal de
estos ensayos.
En resumen, todo nuevo perodo artstico comien-
38
112
za por una etapa previa de deshumanizacin de las

formas. Nada ms desorientador que esta literatura
filosfica germanizada de los ltimos aos en contra
del fenmeno revitalizador abstracto.
Afirmamos, pues, que no se renuevan las culturas, que no
se inauguran los nuevos ciclos artsticos sino a travs de

una etapa previa de formas deshumanizadas correspondien
tes a una contemplacin personal del paisaje, a una etapa
creadora a base de una vigilancia religiosa de la naturaleza

exterIor.
Esta etapa contemplativa y religiosa es la que se recorre en
su primera parte en San Andrs y se completa por el hom
bre de llIumbe, para efectuarse en San Agustln el regre
so total del paisaje, garantizndose la existencia espiritual y

redactndose los mitos correspondiente y se conjugan las
mscaras en una exacta aplicacin telIestre, poltica y social.
37
113
IIl.
LA
ESTATUA Y EL ARQUELOGO
Es evidente la relacin que existe entre las Ideas del ar

quelogo y la importancia de sus revelaciones, la relacin
entre la calidad del arquelogo y la calidad del descubri
miento.
Existe tambin una evidente influencia de los descubri
mientos arqueolgicos en la produccin artistica de los pai
ses a quienes alcanza la interpretacin de los arquelogos.
y puede suceder tambin -aqui en Amrica debiera estar
sucediendo ya- que las d

i eas o propsitos espirituales del
artista, del poeta, de toda voluntad creadora en general, in
fluyeran para una ampliacin interpretativa en los informes
del arquelogo y del excavador.
(Platn:
La misin del verdadero poeta no es com
poner discursos en verso, sino inventar mitos."

Unamuno: "'No trato de filosofar, sino de mitolo
gizar.' )
En el panorama europeo, abarcado por las dos
grandes guerras de nuestro siglo. se produce una
quiebra como repentina de los criterios de la esti
macin artistica usarlos desde el Renacimiento. El
criterio quebrado se fundaba en la existencia de una
belleza ideal. en una opinin platnica que los ar
39
115
quelogos del Renacimiento, y despus los arque64

10905 en el siglo
XVIII,
contribuyeron a que sobre
viviera como criterio nico de la valoracin est

tica. Podra resumirse ese ideal en el mbito crea
dor, como una teora de la imitacin de la Natura
leza, en la cual la capacidad reproductora es el sig
no visible de las facultades artsticas. Los arquelo
gos a que me refiero, desenterraron las estatuas de
los periodos clsicos de vrecia y Roma.
Las juz
garon como ejemplares supremos de la belleza hu

mana y las dieron los historigrafos del arte como
modelos, como pruebas universalmente clsicas.
Con este estrecho criterio resultaba que los ha
llazgos arqueolgicos fuera del continente europeo
_especialmente los de la Amrica precolombina
no podan revelar sino culturas inferiores y pueblos
brbaros. De: este modo, la capacidad reproductora
en el arte fue sustituida por la existencia de una
voluntad artlstica o formal, que tomaba los ele
mentos del exterior, tambin las formas naturales.
pero que las administraba en la aplicacin de otras
finalidades, desinteresndose de la imitacin ex
clusiva.
Goya representa la repulsin ue un artista europeo
a la aceptacin de un criterio de imitacin de la be
lleza, despus del Renacimiento. despus
del des
cubrimiento de Amrica. La rebelin de Goya en

su vejez, sus Disparates frente a la Naturaleza. son
para nosotros
la pista para una revaloracin de los
Disparates de la vejez del Greco y para enjuiciar,

con la debida perspectiva histrica. los extremis
mos formales del Disparate en la gran aventura
experimental de Picasso y de algunos de sus com
paeros.
Frente a Goya. Gaugin, un poco mlas tarde, re-
'0
116
presenta el otro tipo de repulsin de un artista eu

ropeo al criterio de la imitacin. No disparata como
Gaya ante la Naturaleza, sino que sale en busca
de la Naturaleza, donde el hombre americano, en
un tiempo anterior al descubrimiento, ha alcanzado
a disparatar con una energia tan secreta entonces
para Gaugin -este secreto buscaba l de descifrar
con su venida- como grandiosa y ejemplar.
Gaya y Gaugin representan para el estudio de
los antecedentes de Picasso la clave para una preci
sa orientacin de nuestras tareas, de las tareas de
la promocin arUstica que desde cualquier pais lla
brn de verificarse publicamente en
la actualidad.
Digo que, para esto, Gaya y Gaugin representan

la conRuencia de dos corrientes en la gnesis oe
un
arte nuevo americano: la necesidad de una con
dencia artistica supereuropea de la superacin de

una Europa prccolombina aun sobreviviente y de la
reactualizacin, dentro de este nuevo criterio uni
versal, de esta nue'la conciencia mundial o ameri
cana de 105 antecedentes extraeuropeos y de los
americanos. Lo cual jamas podra justificar en el
arte actual de Amrica la reaparicin de otro cri
terio de la imitacin sobre los modelos de la ar
queologa americana, como ya est sucediendo en
gran parte del arte en el nuevo continente. Y es en
este sentido, que se impone a todo artista antes de
una impacicnte o precipitada creacin, la interpre
tacin universal de una autntica realioad ameri
cana,
Mi invitacin a los nuevos pintores americanos
al anlisis de Jos movimientos artsticos de vanguar
dia efectuados en Europa entre estas dos ultimas
guerras se fundaba en esta conviccin: en que esos
movimientos -con ms o menos conciencia o pre..
117
visin- han venido a probar experimentalmente

la liberacin de la voluntad creadora al mismo tiem
po que la total reconsideradn de los fenmenos
plsticos primordiales al margen de la imitacin.
Fueron inspirados por Gaya y por Gaugin: son una
doble inspiracin americana. Ir en contra de ellos,
que fueron contra una vieja Europa, ir en contra de
ellos en nombre de Amrica, es jugar peligrosa
mente a hacer de Amrica un nuevo pedazo arqueo
lgico de Europa, a traicionar la inspiradn revo
lucionaria de un nuevo arte universal.
De este modo, por oposicin infantil a esa eta
pa de los Ismos, que ya en nosotros debiera estar
superada en continuidad de haberla aprovechado.
sucede en los nuevos plsticos americanos una con
fusin -mental gravemente rdardatriz y cohibidora
del instinto creador, y que es la propia confusin
ante los descubrimientos grandiosos de la arqueo
logia americana. hstilos como este de San Agustn,
que no se pueden amar por mero patriotismo, sin
entenderlos, y que en el fondo inhiben y avergen
zan secretamente al artista sin orientadn. Los artis
tas que no sepan apoyarse en estas piedras no es
fcil que sean sepultados por
ellas.
di
Gaya y Gaugin ponen sobre la pista a Picasso,

uniendo al Greco con estas piedras de San Agustn,
frente
al misterio de un futuro arte internacional y
americano.
Antecedentes en la investigacin,
arqueolgica de San Agustn
Caldas en
1797.-Fue este ilustre sabio y mrtir de la
independencia de Colombia quien descubri simblicamente

la piedra smbolo de la estatuaria agustiniana, la piedra so-
42
118
lar sobre el vrtice (lm.
11).
Anoto con complacencia, como
una hermosa circunstancia, el que sea Caldas quien primero

se haya referido a estas piedras sagradas de Amrica (Re
ferencia bibliogrfica:
1807.)os
Codazzi,'9 en
Semanario de la Nueva Granada,
1857.-A este explorador y cartgrafo ita
llano se dehe la primera catalogacin de la estatuaria agus

tiniana. Describi ms de 30 estatuas, con alguna, intuicin,
aunque con escaso criterio cientlfico. Su libroJOatrajo a
ombla al investigador alemn Preuss.
Cuervo Mrquez:' en
eo...
1893.-Militar y gelogo colombia
no. Supuso fantsticas relaciones de esta cultura con la

maya y la egipcia. Dibuj6 numerosas estatuas como si real
mente pertenecieran a aquellas culturas. Result un hlra
do falsificador, un ejemplo de que no se ve lo que hay de
lante de los ojos, sino lo que se sabe o se cree saber de las
cosas.
y es esta sabidura la que todo artista ha de procu
rar confeccionar para su trabajo. (Cuervo Mrquez:
dios arqueolgicos y etnogrficos americanos.)""

Preuss en 1911.- Ampli el catlogo y las
Estu
descripcio
nes iniciadas por Codazzi. Fu su influencia apreciable para

las posteriores investigaciones etnolgicas
de
esta cultura.
Adelant6 trabajos de gran importancia linQistica y relacion

leyendas y mitos de otros pueblos con representaciones ar
tsticas parecidas.
Agustn, 2.'
(Arte monumental prehistrico de San
edici6n, 1931.)"
Pu Preuss el temperamento interpretativo opuesto
al de
Cuervo Mrquez. Este careda de documentacin cientfica
para pensar, y aun cuando habl6 mucho, no dijo nada, mien

tras Preuss, que tenia una slida documentacin para el tra
bajo que llev a efecto, nada pens6 sobre la realidad ob
jetiva de esta estatuarla. Ante cosas claramente expresa
das por el escultor agustiniano, la escasa -sensibilidad de
Preuss y su oeplorable orientacin esttica lo desvan de un

modo que desespera. Descrlbi6, en su.perficie, minuciosa..
119
mente las estatuas. Desenterr muchas fsicamente. pero

nada de lo que dentro de ellas haba.
El valor de Preuss es e! haber llamado defintivamente la
atencin cientfica por esta cultura. Sus largos aos de
exploracin en los idiomas indgenas sern de un gran in
ters en su da, pero nada explican de la realidad especfi
ca de! pueblo agustiniano. (podra haber sido otra cosa la
presencia. quien sabe, de un Worringer en San Agustin.)
Preuss conoca la existencia de una moderna corriente en
l a historiografa y critica del arte, que busca en una vo
luntad formal la explicacin de una creacin artistica cla
ramente desviada de la representacin naturalistica. Pero
Preuss no era esteticam.ente un crtico, sno un "gran"
et
n61090 y la etnologa, contrariamente a lo que l pensaba,

eS una ciencia o sntesis de ciencias que, mientras no jn
duya en esa sntesis a
la esttica, sirve para completar
l a interpretacin de una estatuaria, pero no para iniciarla.
y al respecto, e! pensamiento de Preuss ha sido claramente

expresado por l: 'La etnologa tiene que dar luz al cono
cimiento espiritual del pueblo para despus ocuparse del
arte en un sentido ms amplio."3'En mi entender, s610 un
orden inverso en la investigacin, la orienta y profundiza.
Escribe Preuss: "Al mirar ciertos ornamentos, quiz de
oro, de mucho gusto en su diseo limpio, experimentamos
inmediatamente una sensacin esttica. un gozo interior. in
dudablemente los viejos pobladores de San Agustn proba
ron el mismo placer interno.""'Claramente se comprueba por
este concepto oe Preuss su situacin anticientfica, antiest
tica, en que S" coloca para entender el producto supremo
del alma agustiniana. De aqu que estime a este arte gran
dioso como
un arte brbaro", sanguinario, representativo
de mitos y de un tipo especial "de belleza", cuando es esta

estatuaria la expresin objetiva del mismo proceso de la
invencin y fabricacin de los mitos, de la mentalidad, del
alma misma, de esa sociedad singular de hombres, de escu!
..
120
tares. Cuando estatuas de las que ha visto Preuss claramen

te muestran no adquisiciones o mitos heredados gratuita
mente, sino (,ostosos pedazos de mito. fragmentos en cre
cimiento del pensamiento religioso y de los programas pls
ticos y polticos con que el hombre de esta cultura calcula
su salvacin.
En general, la preparacin artistica de los etnlogos. y en
particular de los de San Agustn, corresponde a la falsa
educacin adicta al criterio de la Imitacin, de suerte que
para todos ellos. en el fondo. las manifestaciones de la
plstica agustiniana son sencillamente unos
"Disparates".
"De dnde les vino -se pregunta, adems, Preuss- esa

pasin por una obra tan poco razonable como la que ob
servamos en todos estos monumentos escultricos? Creo es
tar en lo justo -contesta el mismo- al pensar que slo se
trata en este caso de una manifestacin del sentimiento re
Iigioso.""{Precisamente el anlisis de este sentimiento reli
gioso es lo que nosotros debemos encontrar, persiguiendo
la definitiva explicacin de esta estatuaria, esto es, su ralz
esttica.)
Tuvo Preuss la cautela cientfica o la habilidad. frente a
los resultados futuros de la investigacin, de no afirmar nada
ante la gran incgnita de esta cultura: la de su originalidad.
Sin embargo, debemos reconocer, desde nuestro punto de
vista, esta justisima prevencin particular de Preuss de que
fuera la cultura de San Agustin la que inHuyera en las otras
de visible relacin con eila, "dado el carcter arcaico espe
cial de esta estatuaria. con sus templos y adoratorios y su
cermica rudimentaria"3!(se refiere a la cermica de la loca

lidad de San Agustin. no a la andresiana), y aade, con ra
zn a estas caractersticas: "la riqueza de las formas y la
estabilidad del tipo".
Prez de Barradas, en 1936.-(Anfropologa y arqueolo

de Tierradentro, Bogot, 1937. El arte rupestre en Co-
ga
"
121
lombia. Madrid. 1 91 1 . ArquMloga agustiniana. Bogota.
1943.)
Son importantisimas las excavaciones de este investiga
dor espaol. Se apresur. ::on incompletas razones etnol
gicas. en afirmar que la cultura agustiniana no fu original.
sino influida. Respecto a la de San Andrs, la coloc en una
etapa epigonal en la declinacin de la litica agustiniana. Se
apoy en Preuss. De mayor sensibilidad artstica que l

y menos cientifico y cauteloso. Prez de llanadas. siguiendo
al peruano Tello-y ambos con el concepto de Spengler de
que las culturas tienen una edad determinada, como la tie
nen un hombre. o un caballo, o una planta-; seala para la
cultura de San Agustin una duracin -la espengleriana

de mil aos, desde el 300 antes de Cristo al 700. Y hasta pue
de ser cierto. Y cierto es que tiene que haber sucedido hace
unos mil quinientos aos. ya que en mis conclusiones pre
cede a las altas culturas andinas, pero en cuanto a su dura
cin. el gran proceso megaltico, por su propia n
i dole so
cial y apremiante, no pudo demorar en completarse ms de
ciento cincuenta aos. (Desde la estatua nm. '1: a la nm. 2'1:.
en los cuadros sipnticos (dos laminas entre las pgs. 1 1 '1:

y 115).
En general. los etnlogos se asustan estticamente de

estas piedras. Repiten constantemente que buscan ellos la
verdad cientfica. esa verdad cientfica que
nosotr09, como
creadores, en verdad que no puede interesarnos abrumado

ramente. Porque. qu es la verdad cientfica para estos
Investigadores?
Datos particulares.
En el capitulo "Solucin esttica de algunos obstculos en
la investigacin arqueolgica" completamos crtcamente los
datos ms fundamentales y en relacin con nuestros prop
sitos. de los investigadores cuyos datos generales acabamos
de consignar (cap. X, pg. 131 ) .
46
122
Afirmacin personal.
Yo, sencillamente, no soy un profesional del inters me
ramente cientifico. No puedo interesarme, como plstico;
no me interesa la arqueologa. Tengo la misma profesin
de los hombres que fabricaron estas estatuas que tratamos
de comprender, de descifrar. Si ellos no hubieran quebrado
su "verdad cientifica", y su "verdad natural", y su "ver
dad politica", estas tres cosas fundamentales de una cultura
verdadera, no hubieran podido caber dentro de esas pie
dras y no se hubieran podido salvar. Yo no he ido donde
estas estatuas con los ojos pastorIles del turista o los ojos
de aritmtica del arquelogo y excavador. yo he estado ah
para aprender, para reconocer.
Para mi el intentar una investigacin de estas estatuas

tiene una importancia mayor que para Preuss o Perez de
Barradas. Preuss cuenta y anota los dedos de los pies de
cada estatua. A. veces encuentra en un pie cuatro dedos y

otras seis. Yo no puedo contar estas cosas ni puedo medir
con centmetros estas piedras. Pero quiz sepa ya y lo cuen
te dnde pesan ms unas piedras, plstica y espiritualmente,
y cundo ese peso sube y debe subir hasta la cabeza de las
estatuas y por qu sucede. Cmo pasa una pronunciacin
intima a la publica y monumental.
No es posible, no lo har ni podra hacerlo. pero si yo
atacara a alguno de los grandes investigadores y cientficos
de esta estatuaria no es posible que alguien tomara esto en
consideracin. Yo no busco ni tengo mteres en estar de
acuerdo, repito, con la ciencia. Es ms, debo reencantar
todo lo que ella desencanta: debo, como plstico. vigilar
todo lo que ella descuida.
Yo no he venido a San Agustn a medir estatuas, sino a
abrazarlas, a permanecer un tiempo a su lado, para saludar
y reconocer a los que las construyeron. No he aprendido
a pensar cientficamente ni me interesa. Decia Unamuno
"
123
de los espaoles -no refirindose a todos, naturalmente,

y precisando al mismo tiempo la definicin del artista de
todos los pases- que el espaol piensa a la vez con el ce
rebro, con el corazn y con los huesos. As pensadas las co

sas, "cientficamente", fracasan. Para ou meterse uno con lo
que no puede entender. Podra precisar "el tiempo" en que
estas estatuas han sido hechas, pero yo no he estado ah
para contar aos, ni para clasificar hectreas de excava

ciones, ni para
hacer calendarios comparativos.
Ahi me he sentido en tierra firme y me he afirmado en

mi propia afirmacin humana de escultor, Ah he sabido
cmo era el alma audaz y gigantesca de esos hombres:
su desesperacin metafisica. su rabia creadora, el sentimien
to tragico de sus vidas. Ahi he encontrado mas fuerza y
mas sabiduria para mi trabajo. A por eso fui. Voy a hablar,
pues, de 10 que entiendo, de 10 que me interesa.
Vamos a entrar en el analisis objetivo de esta estatuaria.
Debemos de concretar los lugares capitales de nuestra aten
cln. Qu vamos a distinguir de la estatua: la serie material
de sus componentes fundamentales y el proceso de su reali
zacin. Un parntesis para esta preparacin.
124
IV.
CoNCEPTOS FUNDAMENTALES PARA UNA lNTERPRETAQN

BSTtnCA..
l.
Sobre l a ob;etividad del ser esttico.

Por qu se hace el ser esttico.
La obra de arte responde en su verdadero resultado a

una voluntad superior del hombre. Es una comunicacin
superior. Solamente a veces el hombre, encerrado con su
vida y su muerte en esta incesante actividad con su mundo,
logra expulsar a la realidad exterior unos seres -producto
artstico- que sobrenadan en el rio de recuerdos y des
aparecidos que es la historia y que permanecen, latiendo,
resistiendo misteriosamente a la muerte, a la descomposi
cin. Toda esta clase de objetos tiene un mismo ser, el Ser
esttico.
Una esttica objetiva, como ciencia independiente del
arte, lo sera en cuanto nos explique qu es este Ser, por
qu se hace 'Y qu consigue (metafsica del arte) , y tendra
que completarse explicndonos en qu consiste, esto es con
qu se hace y cmo se hace (ontologa formal del arte).
Al responder adecuadamente a estas interrogaciones esen
ciales obtendremos la estructura constante y peculiar de
esta especie de seres que guardan secretamente el conteni
49
125
do histrico del momento en que surgieron y al que s::lbre

viven y encierran en un estado de encantamiento que ya
no es posible desencantar, pero si, esttt:icamente, interro
gar y traducir,
Ahora tenemos que concretamos a enumerar simplemente
los conceptos funoamentales para nuestro ensayo de inter
pretacin estttlca de esta estatuaria, sin extendemos en
otros compromisos que, metodolgicamente, son materia apar
te de otro libro. Extractamos, pues, cablegralicamente:
Objeto
metafi
sico
El supremo y nico objeto metaflslco del artista queda

determinado por la necesidad absoluta del hombre en ven
cer a la muerte, de situarse en el m.s allA. en lo Absoluto,
en Dios. El Ser estttico fabricado, consciente o inconsciente
mente, por la voluntad inmortal de salvacin es el objeto
m'etafisico alcanzado. Su anhelo es el vector creativo. Sus
factores?
Con
qu se hace el
.rer
esttico.
Ecuacin existencial._Vamos a establecer una igualdad

del er estttico con los factores fundamentales que lo in
tegran. Debemos agrupar la infinidad de objetos que cons
tituyen la realidad del mundo. de lo creado, en mundos de
seres o categodas de existencias que lo abarcan.
Obligacin de la Illosofia es facilitarnos este catAlogo
ontolgico, este balance de la realidad. MisI6n de la est
tica, revisarlo y ajustarlo para las operaciones del arte.
50
126
Los {actores.
De una clasificacin objetiva de la realidad existencial
aceptamos de la filosofa tres mundos ontolgicos:
1. Seres reales.-Mundo ontolgico, esfera o naturale

za de objetos caracterizados fsicamente por su espacialidad.
Estn en el tiempo. Aparecen, cambian, desaparecen. Son las
formas sensibles de la realidad, Lo que se ve o recuerda.
Se reconoce este factor en toda obra artstica completa.
Son los modelos de la Naturaleza: un rostro, una nariz, un
monte, una hoja. . . Es la materia fsica del arte. (En la esta
tua el bulto natural, en pintura la superficie, en msica el
sonido, etc. Este material real utilizamos para la clasifica
cin de las artes: todas las artes son espaciales.)
2.
Seres idea1es.--Mundo ontolgico de los seres in
espaciales e intemporales. Objetos matemticos y relaciones
ideales, idealizacin y lgica espacial, elementos geometricos

puros. Constante en toda obra artstica y manifiesta en la
ordenacin matemtica. (punte a la nariz, como bulto na
tural, la pirmide, el volumen geomtrico como antitesis

ideal. La nariz no como sitio antropolgico, sino como cuer
po geomtrico en la anatom!a pura del espacio general de
la obra.)
3.
Seres vitales._La Vida. Mismidad espontnea y m
vil. Quehacer temporal. Y convivencia. En una palabra: los

sentimientos. (Frente al ejemplo de la nariz como bulto na
tural, como forma Inanimada en cuanto
.ser
real, como pir
mide geomtrica en cuanto forma ideal y quieta. En cuanto

ser vital equivaldIla a una intencin expresiva, animada, pa
sional, libre.)
Esta esfera y la siguiente (los valores) son el
campo ae la investigacin donde llega al mximo

la extensin y variedad de los resultados y las di
ferencias entre los filsofos.
51
127
Parntesis:
Existencia/ismo y racionalismo axiolgico.
Son las dos lineas en las que se pueden resumir las
diversas corrientes en la actualidad filosfica. Todo
esto es sumamente dificil, irreductible a un esquema.
peto nosotros tenemos que apartarnos de esta cues
tin, tocndola antes: El exlstencialismo pone en la
vida el supremo objeto metafisico. Por ello que no
tiene una solucin existencial absoluta. El existen
cialismo catlico la pide prestada a la religin. El
existencialismo ateo, se convierte en un vivismo exis
tencial donde slo al genio esttico personal le cabe
una insconciente solucin.
En cuanto al racionalismo, hace de los valores la
razn vital. Se intenta
unir
ambas corrientes y su
perar su contradiccin en algunos filsofos. El ra

ciovitalismo de Ortega, es uno de los intentos de
conciliacin. Nosotros dejamos aqu a Ortega con
su alborozada y optimisma exclamacin 'Dios a la
vista", que nada nos resuelve, y proseguimos nues.
tra cuestin, que es redactar una esttica y hallar

por ella una verdadera solucin existencial.
Critica de los vaJores.

Los valores son el otro grupo cla5ificado por la teorla
de los objetos. No tienen ser, sino valer, sta es su reali
dad para los filsofos, quienes distinguen entre los valores
los lgicos, le ticos y los estticos. Para nosotros, en cam
bio, los valores estticos, que son los que aqu nos intere
san, son cualidades del Ser esttico, como vamos a ver in
mediatamente. Antes haremos mencin, asimismo, de la err
nea consideracin del artista por parte de la filosofa. A la
"
128
pregunta : cul es nuestra misin?, nos dicta el 6.1sofo:

situarnos entre el valor y su expresin, interpretar los valo
res estticos. administrarlos. Y dnde estn los valores es
tticos, cmo son -perdn-o cmo valen? Aqu las dIlicul
tades se nos muestran en problemas dversos con diversas
soluciones. El artista tiene que perseguir los valores. des
cubrirlos. aproximarse a ellos. MUer pretende ayudar muy
complaciente al artista, iniciando la confeccin de una lista
con 31 valores estticos, que se puede proseguir indefinida
mente. Esta lista no constituye ms que una vulgar enume
racin de cualidades morfolgicas, instantneas parciales
en la descripcin literaria de un objeto artstico. Rechaza
mos de plano este concepto de los valores. Se nos revelan
ellos. en la filosofa actual, en situacin idntica al de la
filosofla antigua. I::!:n el idealismo platnico. el artista debia
perseguir la belleza ideal detrs de un rbol, de un ros
tro de mujer. de un crepsculo. de un concepto religio
so. etc" y el grado de belleza. el valor artstico era ad
quirido por la obra de arte en la medida en que el artista
habla logrado aproximarse a lo absoluto. Kant. al invalidar
la metaflsica por encontrarla apoyada en una teorla del co
nocimiento (total, para sustituirla por una teoria moral). lo
que hace es dinamitar lo Absoluto griego -la belleza ideal-,
que as se convierte en el cielo actual de la 6.1osofla, en esta
galaxia de los valores, en este polvo divino, que para nos
otros es un germnico escamoteo del idealismo artstico
griego. sin ninguna gracia. sin ningtin inters estticamente
Para nosotros no son. resumimos, los valores prejuicios sub
jetivos. sino productos en la creacin artstica, resultante
existencial.
Suprimimos. pues. este mundo de los valores como factor
de la obra de arte y establecemos nuestra ecuacin exis
tencial con los datos que hemos apartado: en un trmino
de la ecuacin el Ser esttico. y en el otro los tres mundos
ontolgicos. Antes de pasar a ver cmo se opera y se pro53
129
ducen los valores, hacemos enumeracin de los factores del

product,., esttico, con las abreviaturas correspondientes para
la mas Ucil esquematizacin.
(1)
(2)
(3)
(4)
SR
S 1 = seres ideales
factor intelectual
lo que se piensa
sv = seres vitales
factor vital
lo que se siente
"""
SE = Ser esttico
producto art
stico
[o que se inmortaliza
(1)
seres reales
(2) X (3)
factor sensible
lo que se ve
Solucin?
Cmo se hace el ser esttico.

Ya tenemos concretamente planteada la situacin creado
ra del artista. Est frente a una ecuacin existencial. Uno
de los trminos est vacio y ha de ocuparlo con la creacin
esttica. En el otro trmino en tres grupos de objetos, como
en tres cajones, tiene resumidas las materias de la Realidad
recibida. Son tres factores escalares con que cuenta y a los
que se abalanza con un afn creador, que representa un
cuarto factor. el factor vectorial, el motor o presin metaf.
slca o funcin existencial. Busca una materia eterna y nin
guna de esas tres clases de seres la tiene. En el (1 ) la cau
saidad
l
les pone vida y muerte. En el (2) la intemporali.
dad les pone fuera de la muerte y de la vida. En el (3) la
vida temporal nos pone la vida y la muerte. Pero esa ener
gia poderosa puesta por la vocacin de eternidad, hace caer
al artista violentamente sobre sus tres factores materiales,
incapaces de eternidad por si mismas, para golpearlas en
tre si con una dialctica propia, con una quimica especial.
que, a pesar de todas las diferencias imaginables. la ope
130
racin creadora triunfante es invariablemente esta frmu

la que vamos a explicar as:
El (i) resulta la solucin de una ecuacin con 2 In
cgnitas:
SE
x . y . donde (x) son una clase de seres con valores

bsicos e incompletos estticamente y donde (y)
son los valores finales y absolutos del SE.
( 1 ) . (2) x
x . (3 ) y
(1 . 2 ) 3 (i )
x
y
valores plasticos (P)

valores estticos (SE)
arte abstracto
Los valores plsticos. (Arte abstracto.)

Es la primera parte de la doble operacin estetica. El
primer estado original que podemos llamar &uacin de
estado plastico: es la sntesis de lo real y lo ideaL Funcin
de la presin metafsica entre los dos primeros factores.
En el caso de la estatua, decimos: bulto natural y volumen
geomtrico se contradicen, alterndose radicalmente, mu
tuamente. La corteza vital y mortal a la vez del ser real
cesa en el choque con el ser ideal, cuya indiferencia a la
vida y a la muerte, a su vez, se pierde. Podemos figurarnos
la variedad morfolgica de estas sntesis, esto es, la infini
dad de valores plasticos, que SOD las cualidades o definiciones
tcnicas del ser plastico creado por esta primera operacin
lgica del arte. Supongamos un pedazo de lo real, un ejr
cito de formas reales, entrando en colisin con una trama
ideal. cayendo en la emboscada, chocando. chocando qui
micamente, "mortalmente". trascendentalmente. con la estra
tegia de un campo geomtrico. El resultado es un resultado
original. un encuentro existencia!, un nuevo ser: Estado
plastico. arte simple. arte binario o, sencillamente. arte abs-
131
tracto (todas las artes son plsticas) 1. Ahora es lcito. fren

te al criterio equivocado del .6.1sofo. descifrar esta afirma
cin intuitiva del artista (Picasso) : "Yo no busco (no busSobre la definicin y nomenclatura del arte abstracto no
se
ha llegado a un acuerdo. Arte no figurativo. no objetivo, arte
concreto. se acostumbra a llamarle. Guillermo de Torre, reciente

mente (La Nacin, Buenos Aires, 100XlI-SO), se decide por el tr
mino de Arte absoluto, que propuso Sartoris en Altamira. En un
artIculo anterior, el mismo Guillermo de Torre habia designado a
lo abstracto como "arte que no ha encontrado su nombre". Para
nosotros. no ha existido este problema, ya que la denominacin
adecuada de lo abstracto surge lgicamente de la misma ecuacin
esttica o fTmula molecular, estructural. del arte, que hemos esta
blecido. El Ser esttico es una sal existencial. y 10 abstracto
su
compuesto binario o radIcal cido. Comparmosla con una simple

sal inorgnica;
SAL = (Metaloide + Oxigeno) + Meta! = Compuesto temario.
Metaloide + Oxigeno = Compuesto binario o radical cido.
SER ESTETICO
(1)
+ (2) +
(1)
(2)
(3)
Compuesto ternario o Sal

esttica = Arte. absoluto.
Arte no absoluto. sIno relativo.
Arte binario. Arte radical o, sim
plemente. abstracto. Plstica pura.
La historia del Arte es la historia de estos combates entre las
tres
naturalezas
ootolgicas apuntadas. Primero .se establecen los
tipos abstractos o composiciones binarias. residencias espaCiales de

inmovllizadn, donde
.se
cita a la Vida para qUitarle la muerte y
constituir as las sntesis abolutas y finales estticas. Las combi
naciones puramente plsticas (lo Abstracto. lo binario) son la m3

dificil creacin, ya que los conceptos geomtricos han de .ser ex
traid06 de la actualidad cultural y cientfica, caracterizan!es. para
que en su primera slntesis

tren al artista
una
con
106 argumentos
naturales suminis_
materia abstracta suficientemente expresiva y
autnticamente histrica. (La casi totalidad del Arte abstracto ac

lua1. si no es un simple naturalismo geomtrico, no pasa de ser
66
132
una
co los valores en ninguna estanterla de los axllogos) , en

cuentro" (encuentro aquello solo que persigo: el
ser
est
tico. Qu es, pues el SE? ) .
Los
va/ores estticos
Es la segunda slntesis en la que se completa el SE. Ecua

cin de estado esttico. estabilidad eterna
y absoluta: la
vida. los contenidos vitales. es el tercer factor cuya coli

sin
final con Jo plstico decide la alteracin o conforma
cin ltima de la obra de arte.
Vocabulario y resumen.
Ley de las
alteraciones es la frmula creadora que acaba
mos de esquematizar en dos operaciones de sntesis. Es la
Dialctica
una Estructura que

molecular del arte. Podamos haber ad
propia del arte. El resultado
equivale a una forma
vertido, al sel'ialar los valores plsticos, c6mo en esta espe

de de seres aparece un tipo propio de discontinuidad, de
interrupcin de la espacialidad. Esta discontinuidad apor
tada por la Insercl6n de lo geomtrico en ,el ser real es el
tiempo
plstico
un tiempo nuevo. Interno
objetivo de los
seres estticos. La trivalencia de este. e1ento, en combi

nacin binaria con el espacio, nos proporciona el concep
to del
espacio-tiempo como radical plstico del arte (m6-
ideacin uttica del artUta de la Antigedad. del hombre del Re

nacimiento. actualmente imprOpio.) La final alteracin provocada
por el Ingreso trawntlco de lo Vital en lo Abstracto es menos

decisiva que la anterior colisin para los efectO$ de un personal
resultado creador.
133
lcula plstica ctnada :
E3T;
molcula abierta tn la cade
na orgnica en conjugacin con la vida, en el ser tsttico:

E-T-
E)
v;
La obra de arte ts
vida y la mutrte
lecular expuesta
una sal ontolgicamentt insoluble en la

Es una sal trasexistencial cuya frmula mo
nos permitir la descripcin critica de la
obra de artt en thminos de una escritura matemtica propia.
(La
estatua vitnt a str asi un voluminato vital. El radical
cido ts lo abstracto.
Los valorts plsticos, molcula in

La dis
completa o rtlativa dd arte. Y la basicidad, la vida.)

continuidad espacial (esto
es, la pronunciacin dd tiempo
plstico) nos denunciar d estado (inicial. clsico o tardio)

del organismo tsttico, su edad histrica, en un estilo in
dividual o coltctlvo.
Tradicin y progreso.
La tradicin artistica residt tn d cumplimiento, invada
ble, de esta frmula dt la creacin esttica. El progreso
del arte, su evolucin histrica, dependt de la evolucin
de los factotts, de los tres mundos ontolgicos, cuya reprt
sentacin hacia ti uterior del arte tquivale al contenido his
trico variab!t
Solucin exi5tencial.
Es la respuesta triunfante al por qu de la creacin es
ttica. En el arte, como sistema superior dt la comunica
cin espiritual }' de la comunin con lo dtrno, se perde
ran, y no slemprt, aquellos comunicados no determinados
propiamente para nosotros, pero conservar siempre una
50
134
relacin de salvacin entre el hombre y Dios: es el Ser es

ttico, la zarza que arde sin consumirse. La Esttica es,
pues, como ciencia del arte, una teora de la Inmortalidad,
un clculo y practica personales y directos de la salvacin.

El Ser esttico, una verdadera soludn existencial. El tras
cender de lo esttico alcanza a Dios: devuelve al Creador lo
creado, en acto original de creacin, con lo que se usU6ca
y se cumple la misma definicin divina del hombre "imagina

do a semejanza de Dios".
Correspondencia con el Creador.

(Comunin religiosa y comunin esttica.) El arte como
comunicacin superior, vemos. es una correspondencia. una
contestacin que el artista halla para su salvacin en Dios.
Lo que considera el hombre como mensaje recibido de Dios

es la materia en la que redacta su contestadn superior. Si
Dios nos enva al Hijo. nuestra comunin con el Hijo. sera
nuestra respuesta de salvacin (solucin religiosa) . Nosotros
en el arte recibimos el mensaje del Creador en la clasifica
cin que de los mundos u objetos de la creacin ootolgi
camente se determinan. Nuestra respuesta en los trminos
mismos de ese mensaje recibido. es la comunin con el Pa
dre. la solucin esttica.
La Belleza.
No podemos buscar ideales de belleza en esta estatuaria
de original autenticidad,
De belleza y de naturalismo se podra hablar al referirnos
aisladamente a los factores. inestticamente, pero no al re

ferirnos al producto. Si un falso artista reproduce fielmente
la naturaleza rea\, nos dar una imagen del factor naturaleza,
59
135
un naturalismo de la realidad. Habr naturalismo geomtrico

si nos reproduce la naturaleza ideal exclusivamente. Y habr
naturaismo vitalista, si nos da la vida como una sola imagen

de la realidad. Si a la reproduccin independiente de estos
factores, llamamos belleza, ya tenemos tres conceptos de la
belleza que no tienen nada que ver con la del arte. Estas
tres naturalezas se niegan entre s a si mismas, con el resu1
tado de un realismo simple o abstracto en la primera sn
tesis plstica y con un final realismo artstico o compuesto,
en la segunda sintesis. El SE. es, pues, desde cada una
de las naturalezas aisladamente, un disparate natural. El
producto esttico, en este sentido, es siempre un triple dis
parate. Contra el disparate de la muerte, el disparate de la

creacin eterna. Si identificamos la verdad esttica con la
belleza artistica, entonces ya tenemos un concepto fijo y
verdadero de la Belleza. Esto ya es otra cosa. Pero nosotros,
para evitar confusiones, no empleamos para nada el trmino
belleza que llega a nuestros conceptos sin prestigio esttico
alguno.
2.
Sobre la evolucin del Ser esttico.
Ley de la invencin de lo Abstracto o triada de

la transformacin de la Naturaleza: Naturalis
mo.surrealismo-superrealismo.
La naturaleza de los seres reales, la realidad natural. es el
factor que ms sitio ocupa visiblemente en el panorama de
la historia del arte, el ms identificado con el producto ar
tstico, el (actor considerado como ms factor de todos y
hasta, errneamente, tambin como el (mico factor. Vamos a

diferenciar aqu los tres aspectos en que la naturaleza puede
60
136
reaparecer en la obra de arte. Son tres conceptos que por el

orden en que se dan en los estilos, tanto individuales como
colectivos. nos ayudarn a caracterizarlos.
Naturalismo.
Estilo falso en que el artista confia ,plenamente en la imi
tacin de la naturaleza. (Corresponde a la teora superficial
y aesttlca de lo bello.)
Surrealismo.
Naturalismo de las formas individuales y alteracin de! or
den espadal en que se nos presentan en el repertorio de
la
naturaleza. Estilo en que el artista sita una piedra en el

aire, un telfono en el Jugar del sombrero, un hgado en
una muleta. un reloj blando en una rama, etc.: rrealismo
o antinaturalismo artstico que en los momentos de tran
sicin y en los de decadencia en que el artista experimenta
incruentamente con la naturaleza. Es evidentemente un pa
rarrealismo o subnaturalismo. al que vamos a designar con
cretamente con la palabra Surrealismo. limitando as a este
concepto nico esa palabra tan cargada hoy de conceptos
distintos.
Superrealismo.
Aqu no disloca el artista solamente el orden aparente
de la naturaleza. que hasta puede respetarlo; aqu se efec
ta la dislocacin formal de las unidades o cuerpos indi
viduales de la naturaleza. Aqu se quebranta el rostro n
i
dividual de las cosas, hacindose imposible su regreso al
estado natural anterior. En el surrealismo las formas natu-
61
137
rales pueden regresar a su orden natural: las formas no

han sufrido ms que una descombinacin fsica. En el esti
lo superreal ha ocurrido una transformacin qumica -es
ttica- de las formas naturales. Un mundo distinto e irre
versible, una nueva especie de seres hace su aparicin.
Aqu hay autntico disparate creador, hay "caricatura" o
mscara esttica; muere la soledad que es la muerte de la
cosa, cesa la soltera ontolgica del ser natural, y lo plural
entra en la cosa nueva del arte, que asl aparece deforma
da -conformada- en la dimensin de 10 perdurable. Son
seres nuevos con nuevas cualidades que hemos llamado va
[ores plsticos y valores estticos.
En el orden en que hemos definido estos tres conceptos
comprobaremos que aparecen en el desarrollo de todos los
estilos. Por su duracin, separadamente, por
e1 momento
de su mezcla y la intensidad de sta, iremos precisando la

personalidad de un estilo. Comprobaremos el debilitamien
to de una obra a expensas del surrealismo y su madurez
esttica en la proporcin en que el artista se superrealiza.
Ley de la evolucin de tos Abstracto o trada de la

transformacin artstica: Arcaico-clsico-barroco.
Puede. denominarse
tambin: de la sucesin del acento
ontolgico o tumo de los factores. En lo arcaico, predomi

na 10 plstico, esto es, sobre el orden naturaJ, el mundo
de: los seres ideales -el (2)_. En lo clsico, 10 plstico
se equilibra con la vida -con el (3)-. En lo barroco se
rompe el equilibrio a lavor de la vida.
1
Esquemticamente: orden y acento ontolgico: O O O.
060 0-6 O
666 06-0
Producto artistico barroco. . . 006 0 0-6
Producto artistico arcaico. . .

Producto artistico clsico .. .
62
138
Conugacin de las dos triadas conceptuales.

naturalismo
surrealismo
superrealismo
natural
georn6trico
vit.1
ARCAICO
CLASICO
BARROCO
comienzo de un
estilo nuevo
Esta doble herramienta triangular, considero que para el

anlisis esttico, amplia y completa la conccpdn bipolar
(Clsko-Barroco) de WolBin.
Con este esquema presente en el interrogatorio de la es
tatua, prescindiremos de numerosas consideraciones para sub

rayar nicamente aquellas que nos han movido a acercar
nos a esta cultura.
63
139
V.
EL
TRAYECTO.
Viaje a San Agustin.

Vamos a hacer dos viajes a San Agustln. El primero
es el que yo realic y que utilizo ahora para anticipar en
mi tesis la idea fundamental de esta cultura y el itinerario
espiritual y geogrfico que sigui."
En el siguiente viaje utilzaremos el cuadro ontolgico
que hemos confeccionado, con las consideraciones estticas
del capitulo anterior, para intentar ya la historia verdadera
de este pueblo, clasificando su plstica, lo que nos .permi
tir penetrar en toda su realidad religiosa y politica, vale
decir, en la morfologa de su estilo, en su secreto esttico.
EntuMa en San Andrs.

Estuve primeramente en San Andrs (ver mapa, segunda
lmina, entre las pgs. 20 y 21 ) .
Considero que tuve suerte en comenzar por esta pequefia
localidad arqueolgica de ceramistas, para desde all acer
carme, rodeando, a San Agustn. pues luego comprend que
,
65
141
haba seguido el viaje de las propias estatuas. Es ste un

pequeisimo valle, alto, cerrado, redondo, con un monticu
lo central en el que hay hoy un capilla indigena.
Plstica andresiana.
Entr de noche en este reducido lugar de San Andrs, y

lu tambin esto una suerte. Llegaba con esta informacin:
que sus formas culturales -unas cermicas y unas tumbas
decoradas geomtricamente, y algunas estatuas de piedra
se haban dado en la declinacin de la estatuaria agustinia
na. Llegaba tambin con una fuerte impresin personal de
su estilo cermico que nunca olvida de cubrir todos sus
productos con puntos blancos (huecas impresiones rel1enas
de arcilla blanca, destacndose sobre el material sucio, fe
rruginoso, de la pasta). Fragmentos de estas cermicas en
contradas en las tumbas. las recordaba del museo de la Uni
versidad de Popayn : una cabecita de jaguar, un hombre
cito acostado con las manos a la cabeza y unas cabezas
de serpiente (fotos 1, 5, 6, 7)."
Entr de noche, y digo que el espectculo, como plsti
co -como escultor y como ceramista. sin que estas dos
aplicaciones profesionales particulares se entienda que puedo
confundirlas jams- fu de una impresin inesperada y
formidable. La sensibilidad plstica no es otra cosa que una
vigilancia apasionada y continua, por apropiarse el artista
de las relaciones espirituales ms ocultas de las cosas, en
tre el misterio que es necesario desentraar y el misterio
que uno busca constantemente crear para reencantar y dar
solucin esttica al descubrimiento.
Subiendo por estrechos senderos, oscuros, nos asomamos
al pequef\o valle que se vela como una pequefta olla geogr
Hca que la noche cubria tntegramente con una Va Lctea que
yo no habla contemplado nunca ni tan inrensa ni tan cerca.
66
142
tan materialmente caida sobre la tierra. Cmo no suponer

o intuir ya. instantneamente. de una precocIdad religiosa
y de una misteriosa calidad al hombre as cocinado espiri
tualmente en este sitio por una conjuracin especial de las
fuerzas emocionales y cosmognicas? Aqu todo es primitivo :
encerrado. todo sucede por vez primera.
Instantneamente relaciono los puntos luminosos de las
antiguas cermicas andresianas con esta serpiente de arci
lla o este ro blanco del cielo. Luego. con 10 que ver al
da siguiente -muchisimo antes de entrar a San Agustin-.
llegar a la conclusin de que es aqu en San Andrs donde
el hombre de la gran cultura megalitica andina ha inaugu
rado. con la contemplacin y los primeros y heroicos viajes
del paisaje. el tema metafsico existencial y las materias fun
damentales de los mitos y hasta la misma estatuaria.
Los regresos finales del paisaje. con la total aseguracin

de los medios religiosos y del instrumental esttico contra la
inseguridad espiritual frente a la Naturaleza. se llevarn lue
go en San Agustin y. tambin de forma impresionante. has
ta que el sistema existencial religioso andresiano. campesino
y cermico. se convierte en un estilo civil y terrestre. agus
tiniano. en una ltica en que el artista proclama y asegura
la expansin poltica y la conquista vital. (Precede siempre
el planteamiento esttico a las sistematizaciones religiosas.
Para una grandeza vital es preciso antes un programa so
bre la muerte.)
La plstica andresiana adopta dos modos perfectamente
diferenciados: el de las cermicas. de un estilo interior e
individual. anaJltlco y representativo. y el de las tumbas :
de un estilo simblico y defensivo frente al espacio. de un
lenguaje geomtrico. cerrado y lineal -lleno de rombos y
en cada rombo una estrella- como una malla que agranda
y sostiene las paredes de las tumbas colectivas. (No son es
tas pinturas frescos. como suele afirmarse. 5ino sabia tc-
67
143
nica de los revoques o engobados -arcillas coloreadas_

del ceramista.)
De dia, visitamos estas tumbas y una colina con una cir
cunferencia de grandes estatuas, esta si, de un inconfundible
estilo epigonal agustiniano. En el centro del ruedo han co
locado los arquelogos un pequeo banco de piedra, que
Prez de Barradas estima que es l a representacin de un
rancho.
En la parte cerrada o interna de este pequeo valle, apo
yado en la corditlera, se eleva una breve planicie con la
plaza y una ermita colonial indgena que, ciertamente, par
ticipa de la misma sugestin del paisaje, con la armona
natural y las proporciones, con el sentimiento geomtrico
que dej enfrente de la iglesia, puesta en unos farallones, la
erosin geolgica. Aqu el hombre ha sido pensado por el
paisaje.
La primera piedra (foto 13),

En la plaza, frente a la iglesia, dndole la espalda, mira al
valle una gran roca con una serie grabada de agujeros se
mejantes a los que haca el ceramista en sus cermicas. Tie
ne esta piedra, tambin, un borde con una figura dibujada
y empezada a tallar, Prez de Barradas es el nico inves
tigador que la menciona y es con estas nicas palabras:
"Frente a la iglesia de San Andrs, hay una piedra grande
con seales de trabajo. y junto a ella... ", porque al lado
de ella, hay otras dos piedras mucho menores y con
la talla
perfectamente clara, no interrumpida, y que son las que

merecen la descripcin del profesor espaol. Una es re
donda y con unos soles parecidos a los que decoran las
tumbas, grabados alrededor. en
el borde plano.
La otra
tiene tallada una cara de hombre sobre una arista.

Este grupo de tres piedras, aislado, me conmovi profun-
68
144
damente. Especialmente la piedra grande y la menor con su

arista tallada. Hablan sido tratadas estas dos piedras por el
artista de un modo tan rstico y con tan extraa inhabilidad,

que revelan claramente la sensibilidad de 105 ceramistas que
han debido producirlas y jams de alguien a quien podamos
suponer con la menor notida de la estatuaria agustiniana.
y no solamente las considero yo como la prueba de la in
experiencia de un ceramista que elige por esta razn el con
torno y no el gran upado frontal y escultrico, sino que,

adems, repite en la roca central los mismos agujeros de sus
cermicas -1nsisto- con sus pupilas de arcUla totalmente
desprendidas hoy de la piedra. Es este, sin duda, un do
cumento extraordinario: la primera piedra de esta estatua
ria y a la que hemos de referirnos ampliativamente.
Abandon San Andrs preocupadisimo con estos pen
samientos. Nos diriglamos a la zona de San Agustin e ba
mos a pasar por una pequea localidad -el Marne- don
de habia algunas estatuas. Observaba d paisaje con el ma
yor cuidado. (Oias antes, al entrar en esta zona geogrfica

del Alto Magdalena, por Garzn, cuando todavia es an
cho el antiguo cauce del ro, remontndolo, observaba las
pirmides escalonadas dejadas por el Magdalena en su geo
lgica juventud: escalones en que
se
alternan horizontal
mente frisos de roca desnuda y frisos de tierra y vegeta

cin, verdaderos monumentos naturales cargados con el gran
de y anunciador misterio humano de la estatuaria agusti
niana.)
Ahora, conforme nos apartbamos de Sal! Andrs, se
multiplicaban las grandes piedras rodadas por el rio. Insis
tia en pensar 51 -aquella roca con los agujeros grabados de
la plaza de San Andrs no la habrla atacado, a solas, el
ltimo de los ceramistas primitivos, cuando aun dormian,
acostadas asi en sus piedras, todas las estatuas de San
Agustln.
69
145
Hoy podemos examinar estos lugares santos de Colom

bia y de Amrica. Sobre la tierra se encuentran todas las
seales de una primitiva y descomunal batalla existencial
entre el hombre y el paisaje. Y pienso cmo en la zona de!
actual San Agustin, no se dan estas agrupaciones natura
les de grandes piedras, como si alli ya el hombre hubiera en
loquecido pOI despertarlas a todas, como as lo hizo. Pero

todavIa aqul en este desfiladero, ya bastante alejado de
San Andrs y muy apartados de San Agustn por el rodeo
obligado del viaje, se ve la tierra totalmente regada de pie
dras nocturnas y pesadas que se dejan sentir como una
Va Lctea abatida sobre la tierra, apagada, y que el es
cultor agustiniano alcanz nuevamente a encender. a re
encantar. Desde entonces esta ahl ese pueblo. en esas es
tatuas en que arde sin consumirse, como aquella simblica
zarza que Moiss vi arder sin consumirse y desde la que
oy la voz de Dios.
No voy a detenerme ms en expresar esta mi primera y
sincera impresin de San Andrs, en cuya presencia tanto
me choc se le considerara tan de lado por los arquelogos
en la gestacin de la cultura agustiniana. Voy a cerrar r
pidamente este primer viaje, anotando en e! mapa de la re
g1n los lugares o estaciones correspondientes a las 37 es
tatuas que hemos seleccionado como resumen de las 100 que

se
llevan descubiertas en territorio tan importante y re
ducido.
Mapa y trayecto con 37 estatuas.

(Ver mapa nmero 2 y confrontar con la foto correspon
diente en la Historia gIllca.)<l
70
146
El
Marne (fotos
15, 16).
Entre San Andrs e IUumhe. Dos estelas que correspon

den a cada uno de los modos plsticos anmeslanos. Una
estela con torpes figuras talladas en bajo relieve. La otra,
en lenguaje cablegrfico, motivos lineales geomtricos
lfIumbe.
En la entrada del valle de San Agustn est en su periodo
naturalista este grupo de estatuas:
l. Retrato directo y magnIfico, solemne, de una cabeza

de jaguru: que tiene la boca curada. Foto 21.
2.
Figura con una mscara neutra de madeta (simple
antifaz). Es la figura que Preuss confunde con una petsona

con pisn, y que asi sigue aceptndose. Foto 23.
3.
Figura tocando una especie de flauta, que pru:a P
rez de Barradas es una nariz. Foto
1.
Foto
21.
Un buho o guila con una serpiente en la boca.
22.
El escultor andresiano
se
introduce ya en San Agustln
-si agustiniano, darla lo mismo-. Este naturalismo se re

pite torpemente en el centro del rea agustiniana, en unas
piedras mensulares. Hay un centro importantsimo corres
pondiente a este de IlIumbe, es como otra entrada simi
lar para San Agustn: el Alto
de las piedras
(fotos
25
29).
Es la misma etapa en el proceso de la estatuaria: la pls

tica esferoidal identificada, tcnka y culturalmente, con la
figura del buho y la serpiente. Se busca con una decisin
desesperada, insistente, llena de fracasos y de nuevos tan
teos la eleccin del mito y de su concrecin plstica. Se va
a cerrar la primera etapa de la soledad espiritual. El hom
bre se va a aliar -es
10
que est ensayando con el buho-
71
147
con una de las grandes fuerzas de su medio geogrfico. Al

descubrir esta alianza y fijarla, la estatua va a entrar por un
acentuado y progresivo rigor geomtrico en el ms emo
donante periodo de los ciclos artsticos, el preclsico y su
perreal. mientras el hombre madura su mito y. sin ms ti
tubeos, define su tipo politico de hombre terrestre y conquis
tador, individualmente practico. socialmente fuerte y co
herente.
Meseta de San Agustin.

Podemos pasar ya al centro geografico de San Agustin.
donde culmina social y estticamente esta cultura. en la me
seta que hoy es parque arqueolgico nacional, recin pasado
el pueblo actual de San Agustn. La meseta est cargada de
colinas arti6ciales. templos. estatuas y tumbas. Han sido
denominadas mesitas las colinas artificiales y subdivididas
en montculos. (En este primer recorrido consltense sim
plemente las fotografas.)
Mesita A.-Montlculo oriental >
B.-
>
>
Estatua n " 21 Lm.

>
occidental noroeste septentrional
>
>
>
>
>
C.-
>
"
'3
'.
'5
"
'7
"
'9
>
>
>
>
>
9
"
>
"
>
'3
filOS. hs.
3"
3'
3'
"
,.
38-39
.'
.'
"
Finaliza esta importantisima regin central de los mon

tculos en un pequeo rio -la Quebrada de Lavapatas
que, limitndola al Sudeste. desemboca en el do Naranjo.
afluente del Magdalena.
72
148
Quebrada Lavapatas (30 y 31 l. Falo 46.

Alto de Lavapatas.
En la otra margen de la quebrada se alza esta pequea

montaa, en donde unos monolitos acusan un principio ba
rroco como prolongacin del clasicismo culminante de la
estatuaria de la meseta (32 y 33). Fotos 48 y 47.
Alto de los Ido/os.
Otra separacin ms descendiendo del clasicismo agus

tiniano. Un nuevo centro poltico. quiza el ltimo --el ofi
cial. heredero principal e imperialista-. en que se cierra
estticamente el ciclo completo agustiniano (354. . . ) . Fotos 48.
49. SO, 51. 52.
Desbordamiento epigonal.
Nuevos herederos reproducen, debilitadas. las obras del

hombre victorioso agustiniano: Fotos 54. 55.
Crculo de San Andrs.
El grupo a que hemos hecho referencia al tratar de San

Andrs: El circulo de estatuas agustinianas. Y luego.
z:or?
BoliVia?
Nicaragua?
MJICO?
Pueden agregarse ilustraciones altas culturas

mente M6jlco.
espeCial.
73
149
VI.
EL PROCESO (primera parte).
Inventario ontolgico.
Primera clase: los Seres reales. Hemos de atender en

esta primera lista a sus dos aspectos principales: a) Como
cosas u objetos reales en el repertorio de la naturaleza que
nos rodea (hombres. animales. hachas, peces. rios. monta
as. piedras, madexas. etc.), y bi Como formas naturales
o cuerpos y presencias generales en el espacio natural (bul
tos, colores. lneas -volumenes, caras, lineas-J; repito: que
formas como lugares abstractos naturales, al margen de
una conciencia geomtrica o matemtica.
Adems. al confeccionar esta lista vamos a cuidar para
su mejor ordenacin. atendiendo a estos dos conceptos au
xiliares a que ya nos hemos referido anteriormente : a las
caracteristicas de lo mvil natural y de lo inmvil natural
en el paisaje: Seres reales mviles negativos ( )
la luna.
le rio. la serpiente. Seres inmviles positivos (+)
el sol,
el monte, el jaguar.
-
"
151
separaein desde la vida:

Bultos
piedras
pjaro
rostros humanos
buho
jaguar
mono
superficies
p"
valle
guila, sapo
luna
Vla Lctea
lneas
erpientes
arco iris
raylls
hilos vegetales
hilos luminosos
puntos
estrellas
gotas de lluvia
pequeas piedras
En general (renunciando por ahora a una clasificacin me

ditada con el suficiente rigor) , serian estos elementos:
Ef paisaje en fa estaufaria: serpientes. soles. jaguares.

buhos. guilas. monos, sapos . . .
Rostros
y elementos humanos. . .
Una mscara neutra o antifaz de madera. representada

en piedra.
Lenguas, peces, estrellas. .
Una figura humana con un pez. con una flauta. con una
bolsa. . .
Maternidades.
Presencias equivalente en el
paisaje:
sol. luna. estrellas.
arco iris, monte, valle. rio de piedras rodadas, farallones

y pirmides escalonadas naturales, cauce de piedra en la
quebrada Lavapatas con do de agujeros grabados. . .

Segunda clase: Los seres ideales. Las cosas ideales. La
geometria en la estatuaria : circunferencias, rombos. tricin
gulos en dos posiciones opuestas (sobre la base
y sobre el
vrtice ) . . .
Puntos organizados y en desorden . . .
Lineas paralelas, y cruzadas originando rombos. . .
76
152
Ln<!as qu<!bradas. Gr<!cas en dos posiciones, invertidas y

enlazadas . . .
Pirmides escalonadas (y <!n posicin invertida).
y su derivacin geomtrica en el estilo o Tipologa pls
tica:
Estatuas redondas. Estatuas cbicas y prismticas. Pris

mticas ascendent<!s y descendentes (o sea, referidas a pir
mides sobre la base o sobre el vrtice; en lenguaje plstico,
de pronunciacin esttica intimista o pblica y monumental) :
estatuas segn el estado de deshumanizacin o geometriza

cin. . .
Tercera clase : Los seres vitales.-La intencin politica
en la estatuaria, la referencia vital, la propaganda o ante
proyecto literario del mito, 10 exterior de los simbolos.
Mezcla de elementos de la primera clase: mscaras activas, expresionistas y simblicas.
Un partero.
Estatuas embarazadas.
Guerreros. Estatuas con elementos simblicos: hachas y
cinceles empuados: caracoles, martillos, totumas, peces, bolsas. . .
Buhos con serpientes en la boca.
Hombres disfrazados de buhos, con serpientes o cetros en
las manos.
Hombre disfrazado de jaguar con serpiente entre las manos.
Hombre y jaguar fundidos en una mscara o figura ori
ginal.
Tocados y representaciones en el tocado con plumas, dia
demas. . .
Tocado en forma d e pirmide dividida en seis partes. To
cado en forma de arco dividido en seis partes o lneas. (For
ma de arco iris.)
En la gran piedra triangular sobre el vertice, con seis pir
mides alineadas en la frente (dudamos si las seis pirmides
77
153
son las colocadas sobre la base o las invertidas y divergentes.

Nos pronunciamos por esta ultima concepcin) . . .
Ya lo hemos anticipado, que los valores que pue

dan representar estas tres listas son valores relati
vos
y sensibles. Los valores autnticos surgirn

y finalmente los esteticos
-primero los plsticos
al entrar en la estatua a travs de una intercolisin

creadora o dialctica de
la creacin, en funcin del
supremo objeto metafis.ico anhelado violentamente,

o bajo de cualquiera de sus estados inferiores o in
completos, como son las formas parciales de la
salvacin biolgica, econmica, social, etc.
Los
protagonistas.
Ahora es el momento en que debemos proceder con el

mximo cuidado para seleccionar en este extenso inventa
rio los elementos fundamentales del extraordinario drama
de la creacin esttica. Cules son las figuras constantes
y protagnicas? Pata hallarlas, debemos atender a la cons

y a los momentos en que realmente
aparecen y desaparecen en la estatuaria.
En una primera y definitiva revisin, podemos seleccio
tancia con que se dan
nar estos tres personajes fundamentales: la Serpiente, el

Jaguar
y el Hombre. Queremos decir que estos tres elemen
tos estn fuertemente presentes -protagnicamente insta

lados- en el Paisaje, en la Estatuaria
y en la mente, en
la mentalidad -en la Mitologa_ del pueblo que aqui se

origin. Podemos seguir la evolucin de cada uno de estos
personajes, analizando al mismo tiempo la velocidad. los
y la persistencia de
y la importancia de algunos de los resul-
cambios fundamentales y secundarios

ciertos caracteres,
78
154
tados o transformaciones y su duracin. (No dejaremos

nunca de tener presente la doble herramienta triangular de
toda evolucin esttica, que ya indicamos. )
Los hechos.
En los grados ms inferiores de esta estatuaria encontra

remos la clave del nacimiento del personaje o del elemento
que atendemos, y al llegar a su grado ms alto de evolucin
o desarrollo, el por qu de su desaparicin o de su muerte.
El primer resultado de nuestra observacin, el ms simple
y tambin fundamental, es que uno de los tres protagonistas
-el Hombre- est situado entre la serpiente y el jaguar.
y se sita asi definitivamente despus de alternar en dra
mticas vacilaciones con el buho en lugar del jaguar, contra
la serpiente. Estas vacilaciones debieron de comprender
todo un largo periodo, ya que la alianza ensayada por el
hombre con el buho insiste y llega a madurar en fases de
una plstica ascendente, que alcanza, en momentos que se
alaremos, un encanto espiritual. poticamente rudo. popu
lar e incomparable. Son precisamente los momentos que
luego, en alguna nota ampliadora, designaremos como el
arte ondo de esta cultura.
Pero el personaje que logra imponerse al lado del hom
bre, no es el buho, sino el jaguar, el cual llega a fundirse,
en alianza sagrada con el hombre, de modo absoluto, origi
nando la Mscara tpica de esta cultura: el hombre-jaguar.
Si este pueblo hubiera heredado los mitos del jaguar, se
habra ahorrado este ensayo tremendo que, en mi entender,
denuncia uno de los ejemplos histricos ms poderosos y
que mejor nos ayudan a definir el sentimiento trgico en el
arte.
E! jaguar es el factor terrestre con el cual se multiplica
-se duplica- el hombre -apenas hombre- que inicia la
79
155
aventura de esta cultura para llegar. cumpliendo el programa

de su propia concepcin del mundo -su mitologla-. a 10
que alcanz a ser: el "Hijo del sor', hombre libre, fuerte
y suficiente sobre la tierra. Hijos del sol. se denominarn lue
go fcilmente sus rlcos herederos culturales, en las Altas

Culturas andinas.
El alma, pues, de esta cultura primitiva, su motor espiri
tual
y simblico, 10 traduce su estatuaria: es la lucha entre
el hombre y la serpiente. Vamos. pues, a seguir la evolu

cin por separado de cada una de estas unidades protag
nicas. bastandonos para dlo con separar sus momentos o si
tuaciones ms caracterIsticos. Comenzaremos por la serpien
te y continuaremos por el jaguar. El hombre se nos dar en
funcin de la antitesis "serpiente-jaguar". El destino de
este hombre corresponder a la aventura afortunada del
jaguar. Ser la aventura, y desventura, de lt, serpiente. El
hombre pasar por varios y cardinales estados: histricamen
te ser la Integracin de varios hombres, que nos suminis
traran
la imagen exacta del alma extraordinaria de esta
cultura.
Pero, antes de
esa
descripcin final: debemos nuevamente
interumpimos para realizar el segundo y ltimo viaje a San

Agustn. esta vez a travs de las
37
estatuas que acabamos
de seleccionar. Daremos como un guin cinematogrfico de

este condensado resumen de su estatuada que totaliza su
evolucin. Ya casi tendremos su historia verdadera.
156
VII.
HISTORIA GRPlCA,"
Explicacin de 1811 reproducciones.

Las lminas correspondientes van al final del capitulo.
Lm. l.
Introduccin instantnea a la imaginacin
de los dos trminos humanos en la plastica
Fot.
1.
original americana:
BI hombre andresiano de la cultura smero
caldea
Fot. 2.
(3000
a. C.).
El hombre agustiniano de la cultura asiria

(820 d. C.).
Aunque no .es del todo justificable aqui la
inclusin de estas dos reproducciones, sirven
para antlcipaJ: gIlifkamente, repentinamente,
una idea S<t:nsible y aproximada de lo que
en nuestra tesis de esta plAstica arcaica son
Fot. 3 .
el hombre de San Andrs

San Agustn.
y el hombre de
Hombre con mscara de pajaro. derribado por

un
bisonte,
(Pintura
prehistrica
europea:
Lascaux, - 20.000. Periodo final de

,
la cul
81
157
tura Aurignac. ) Aqu la mascara es simple

antifaz, escudo naturalista, disfraz. La ms
cara que vamos a considerar en la estatuaria
matriz americana (del hombre-jaguar) corres
ponde a otro concepto, original y tipicamente
esttico.
Lm. 2.
Fot.
1:
(1).
Fot. 5 (2).
Fot. 6 (3).
Fot. 7.
82
158
Retrato de hombre. (Asi, entre parntesis, la

enumeracin se refiere al orden de su clasi
Ilcacin en los cuadros resumen con 37 es
tatuas y que en las reproducciones va dentro
de un crculo. )
Retrato de jaguar.
Retrato de serpiente.
(Unidad trivalente fundamental de la mito
loga americana y constante simbolismo pls
tico en los productos cermicos, liticos y tex
tiles. Los tres protagonistas de la estatuaria
original americana que analizamos. )
(De la tumba numero 8 , en San Andrs, jun
to con un hacha pulimentada y otros frag
mentos de cermica, hoy en el Museo de la
Universidad de Popayn. )
Es este andresiano, el hombre del asom
bro del descubrimiento de la muerte y de
la contemplacin. El hombre del miedo to
tal, pnico, que orientar su intuicin de sal
vacin para vencer su inseguridad existen
cial. Resuelta ya esta inseguridad en el hom
bre de IIlumbe:, corresponder al agustiniano
el planteamiento y la solucin finales de la
incertidumbre material y social.
El mismo hombre andresiano, acostado bajo
la Va Lctea. (Desprendido de un vaso ce

rmico.)
(De la tumba numo
de San Andrs. hoy
en la Universidad de Popayn.)
Lm. 3.
Fot.
8.
Tumba numo
en San Andres. (Decoracin
Ineal con arcillas. Red de rombos con es

trellas.) Aqui las ideas de ultratumba tienen
validez orgnica y social. Pueblo nocturno
y
ultraexistencial,
ceramista
agricultor.
Pueblo familiar, esttico, "conservador". do

mina el dilogo contemplativo con la natura
leza. Elabora una concepcin del mundo in
timista, una poesia esttica y cerrada, y su
concepcin de inmortalidad es el mismo sen
tido agrcola y celeste. que cuida de sus tum
bas y las decora con la armonia abstracta de
un tejido geomtrico que vive alentando sus
paredes. por su extensin de rombos y es
trellas. 'coloreados con arcillas negras, rojas
y moradas. sobre el enjalbe blanco general,
deshumanizado y areo.
Fot.
9.
Olla. de una tumba de San Andrs. (De la

finca de Abel Angel: tumba de Segovia. Lo
mismo que la olla de la foto 10. y traslada
das al Museo Etnolgico de Medellin por
ArcHa Vlez, a quien solicit las fotografiara. )
Decoracin:
serpiente
con
punteado
en
blanco. Desarrollo tcnico posterior a la im

presin rellena de blanco. Interior de pasta
natural sucia. ferruginosa. El exterior. dibujo
en negro. Ornamentacin interior en blanco
y fondo rojo pintado.
83
159
Fot. 10.
Fot.8.
Olla, de la misma tumba de Segovia. Lineas

blancas sobre rojo. Ritmos de serpientes en
proyeccin lcteo-cosmo-Iunar. Momento co
rrespondiente a la piedra con seales -l
mina 3-. Es una piedra inefable, de un
prehistrico Van Gogh. Revdacin de un
artista andino. de tal sentimiento trgico que
sobrecoge. Son dos piezas de extraordina
rio valor espiritual.
Sobre enlucido de arcilla blanca. red de
rorabos con estrellas en morado y rojo: De
coracin interior de la tumba de Segovia.
Lm. 3.
El grupo de las tres piedras en la plaza de
San Andrts.
Piedra con una figura grabada en la arista (5).
Fot. 1 1 .
Fot. 13 (1, 5). La misma en primer termino, de frente. Al
lado, y sobre ella. la piedra redonda -mu
cho menos importante_ con los soles gra
bados en el canto plano. Y la Gran piedra
con misteriosas seales (sealada con una + )
que muestra en la fotegrafla la cara no gra
bada (1).
Primeras piedras, en mi Interpretacin. ta
!ladas por los ceramistas de San Andres. La
gran roca, posiblemente sea la piedra mas
sagrada de lOs Andes. (Mis fotograBas se
velaron y an no he recJbido las que soli
cite que sacase a un arquelogo amigo colom
biano.) Toda la atencin que ha recibido esta
piedra de los exploradores de esta localidad
arqueolgica, son estas solas palabras de P
rez de Barradas, que ya he mencionado:
8'
160
"una piedra con seiales de trabajo" (pg. 68 ) .
En l a reproduccin se aprecia el grupo de las

tres piedras. (Fotografa de Prez de BaIIa
das. en su Arqueologa y antropologa de
Tierraden.tro.)
Fot. 12.
Conjunto. (La saqu desde el interior de la

iglesia. Muestra la parte posterior de la gran
piedra. destacndose del grupo. Obsrvese la
forma de la columna. donde rigor geomtrico
-ser ideal- y soporte natural -ser real
mutuamente se alteran. dando en esta forma
plstica resultante, como la clave de la cons
titucin interna -plstica.- de toda genuina
creacin esttica.)
Fot. 14 (6).
Una cabeza de la muerte. en el Mame.

Para mi. pedazos columnares. que algun dia
completarn
otros
descubrimientos.
Como
sta hay otra gran cabeza cilndrica de pie

dra y que el mismo Barradas reconoce que
nada semejante a ellas ha aparecido
en
San
Agustin. A pesar de ello. insiste el arquelo

go espaol
en
asignarles un estilo agustiniano
y. adems. derivado de l. De este modo,

los etnlogos se resisten a reconocer el estj
10 tpicamente andresiano de esta plstica. Y.

precisamente. lo extraordinario seria que se
pareciese a 10 agustiniano, ya que esto esta
mos explicando que es imposible -se ve en
San Agustn-. Los problemas iniciales de
una estatuaria, no pueden volver a plantearse
al finalizar su cultura correspondiente, ya que
la mentalidad es totalmente otra.
Fot. 1 5 (7).
Fot. 1 6 (8).
Las estelas del Maroe.
Al salir el andresiano a los espacios abier
tos. desbandado, impulsado por la exaspera
161
cin existencial que pudo haber iniciado el

ceramista trgico que se abalanz sobre la
gran piedra en la plaza de San Andrs. aco
mete a las primeras piedras con la inercia re
presentativa de su herencia cermica. llenan
do de misterio y de irresistible atraccin a
todas las dems piedras que aun permanecan
tendidas. Sale el hombre andresiano para des-
pertarlas. De sus primeros pasos quedan es
tas dos estelas en el Maroe, probando su nue
va capacidad defensiva existencial. Mostrn
do, asimismo, el doble antecedente de su pls
tica original: el estilo figurativo y el geom
trico, distantes entre sI. Agrupacin de sig
nos y figuras con un sentimiento domstico
de la proteccin. Hay estatuas de animales
protegiendo por proximidad simplemente fsi
ca al hombre. Se va a plantear pronto las dos
versiones tpicas de la proteccin -el buho
y el jaguar- hasta la seleccin definitiva del
jaguar.
Se va a pasar del culto de la muerte al
cultivo de la vida, preparndose la concien
cia agustiniana. Luego quedar subordinada
la representacin de la muerte, aparecer como
escolta de demonios y elementos negativos en
los templetes de los hombres -jaguares triun
fantes-. Aqu va quedando, en el camino de
esta cultura. la -muerte y la noche, introdu
cindose el hombre por Illumbe en el cono
cimiento esttlco-religioso de la resurreccin
d.e las piedras. Pronto en IlIumbe comenzar
a despertarlas hasta alcanzar la gran tcnica
de sus transfiguraciones clsicas. Comenzar
con esa ternura recin nacida en las piedras
86
162
de U1umbe: con la representacin de la mu

jet que hace sonar su flauta rfica en las
puertas de San Agustn.
Lm. 4.
Fot. 17 ( 1 3 ) .
"
18 (104).
1 9 (15).
Tres piedras con la representacin humana

de un cabeza. un busto y una figura completao Pertenecen al Alto de las Huacas, la otra
direccin que hemos supuesto en el camino de
San Andri!:s a San Agustn. Podria 10 mismo
pertenecu a una originacin independiente de
la ltica en la entrada al centro actual agus
tiniano. Nosotros preferimos considerarla en
la direccin en que se efecta ese avance for
midable que. desde el modelado en barro, va
conquistando la piedra agustiniana. Damos

estas reproducciones como entre parntesis e
ilustrando el estilo primitivo de la talla bajo
antecedentes ceramistas. Obedecen estas re
presentaciones a modelos efectuados sobre el
barro.
El "enano monumental", de Preuss. (Ver p
Pot. 20.
Lm. 5.
gma HO, cap. XL)
.
Grupo de IlIumbe.
Fot. 204 (9).
Retrato de jaguar.
Cabeza. de intuicin monumental. Severa
representacin de una cabeza de jaguar. con
la boca cerrada. Es como una imagen para la
veneracin, un rostro intocable. Todava el
hombre de esta cultura no se atreve a entrar
en trato directo y personal con i!:l. Es utili
zado indirectamente. Debemos suponer que a
travs de danzas y enmascarado, el hombre
87
163
frente a la serpiente vencida con la ayuda

de otro aliado del hombre: un pjaro celeste,
guila o buho (est dividida la opinin so
bre su exacta figuracin. Nosotros hablare
mas siempre del buho.) Esta escultura del
jaguar est intimamente rlacionada con el
fot. 2 1
(lO).
resto de las figuras del grupo.

Flautista (hallada en el Cabuyal).
Para Barradas, lo que parece flauta es una
nariz larga, puesto que considera que la se
al de la boca es
un
golpe o deterioro poste
rIor. Para nosotros. 10 que parece una flau

ta en realidad lo es, y con 13 significacin de
completar el sentido del conjunto: la cabeza
altar del jaguar. el danzarin oculto
(11)
Y el
objeto perseguido: el vencimiento de la ser

piente (12) que efecta como intetmediario el
buho.
Fot. 23 ( 1 1 ) .
Persona empuando una mscara neutra.

Persona sin rostro, endindase as. Es un
antifaz de madera con un mango largo que
la persona oculta tras ella empua con am
bas manos.
Para Preuss. es causa de gran extraeza
esta escultura. Advierte que no tiene nariz. que
tampoco tiene orejas. aunque: esto podrIa expli
carse. dice, ms fcilmente. Aade que es una
figura con un pisn.
as los arquelogos si
guen repitiendo esta errnea concepcin. No

hace falta imaginacin .para comprender esta
representacin naturalista (como las dems de
este grupo). documento etnogrfico de valor
excepcional para situar la posicin de este
hombre de Illumbe. con su direccin, en el
ciclo plstico agustiniano.
88
1 64
Fot.22 (12;.
Buho con serpiente. En este periodo. la vo

luntad artstica multiplica la imagen del buba
con una serpiente en la boca o con dos ca
bezas de serpiente. como cetros en las ga
rras (semejan tambin. a veces, estos dos ce
tros dos pequeas cabezas de la muerte).
Incluimos en esta etapa. finalizndola, las
figuras que representan al hombre enmasca
rado con la forma del buho: la plstica del
buno con manos humanas bajo las alas. El
animal con garras. el buho con la serpiente,
corresponde a la plstica inicial redonda. Lue
go hay un avance formal notable: plstica
cbica. En cuanto al buho con manos huma
manas (fot. 27), parece ser el hombre. que
abandona la mscara neutra y adopta el dis
fraz del buho, de esta especi<,: plstica, que
denuncia el tanteo dramatico del hombre de
IIlumbe por adoptar una alianza definitiva con
un animal -animal nocturno, contra la ser
piente, mitogonla nocturna del andresiano-.
hay tres versiones : la primera, en que la figu
ra se alarga. adoptando la proporcin huma
na -extremo superior en la (,volucin de la
plstica redonda-o y las otras dos, de un
sentimiento creador altisimo. ::u ahora sea
laremos (fot. 29).
Wm. 6.
Fot. 25 ( 1 6 ) . Buho con serpiente (plstica redonda).
Fot. 26 (17). Buho con serpiente (plstica cubica).
Fot. 27 (18). Hombre disfrazado de buho (plstica cubi
ca) u hombre con mscara de buho: intencin
en IlIumbe del hombre-buho.
"El pico es demasiado largo para ser un
89
165
buho" .... etc, comenta Preuss, sin sospechar

el intento de enmascaramiento del hombre,
cuyas manos estn claramente dibujadas bajo
las alas. Y aade que "por la manera como
est separado del cuerpo. parece ms bien
una prenda de] vestido humano, todo lo cual
hace pensar que el artista aadi esto por
mera fantasia". No soportamos ms a esta
manoseadora " ciencia" de la etnologla con sen
sibilidad grecorromana ante los productos ar
tsticos, y mucho menos frente a los perte
necientes. como stos, a la suprema cate
goria formal ; la
mera fantasa
no existe en
estos tremendos perodos espirituales de la

creacin. Ese tipo cabal de artista no pone
ni quita nada por gusto, no entiende nada
de nuestra sensiblera de lo bello. Busca per
pendicularmente la adquisicin fantstica de
lo sobrenatural, la directa utilidad espiritual.
por esto, sus resultados legitlmos son la afir

macin esttica de lo que para la sensibili
dad neoclasicista constituyen los grandes Dis
parates de la historia del arte. La historia
del hombre se mueve por milagros. Cada mi_
lagro es un pensamiento plstico original. No
hay invencin sin Disparate. El toro alado
asirio, el minotauro egipcio, el ngel cat
lico, el perfil con dos ojos en ei simultanes
mo hipercubista, no son ms que dbiles con
cesiones literarias, pueriles monstruos que la
vocacin plstica eterna. interesada en cada
poca por expresar personalmente el mila
gro de la imagen del mundo y sus mitos o
programas de salvacin originales. Pues bien.
frente a la grandeza esttica de estos mons-
90
166
truos, el hombre-jaguar encierra aun mayor

grandeza, pues la hazaa se cumple en una
heroica desnudez y soledad.
Fot. 28 ( 1 9 ) .
Hombre con mascara de buho con dos ca

bezas de serpiente en las manos.
Salida emocionante de la naturaleza. Puro
cante onda de esta cultura. La prueba de la
originalidad de esta estatuaria de esta mi

tologia- es esta constante -en este periodo
de IlIumbe_ y terrible indecisin por fijar la
solucin definitiva de su aliado contra la ser

piente. Vale decir, la decisin heroica por re
solver la forma mental -el calculo esttico
de su angustia existencial, su comunin con
Dios.
Tipo popular de la intuicin creadora, tan
grande como la que ms tarde va a fijar la
alianza del hombre con el jaguar. Momento
en que cesara el hombre andresiano, al cum
plirse e! hombre-puente de IlIumbe. haciendo
posible al hombre de San Agustin.
Lm. 7.
Fot. 29 (20).
Hombre-buho (parte anterior): hombre-ngel,

La misma (parte posterior) .
Qu es esta estatua?
(Mquina de vida eterna, "Uama de amor
viva", que diria San Juan de la Cruz.)
"Creeis que tengo algtin propsito ocul
to? Tal vez 10 tenga, porque las lluvias de
abril lo tienen y la mica pegada en el costado
de la roca lo tiene tambin" {palabras que
se leen en el fragmento 1 9 de! Canto a m
mismo, de Walt Whitmanl.
Una de las piedras mas extraordinarias de
"
167
cualquier estatuaria. Intuicin plstica tan for

midable como la que en la tradicin cristia
na da lugar a l a aparicin del ngel. Es el
"hombre-ngel" situndose entre
el supremo
smbolo del so! y de la vida, y el hombre ini

cial
de Illumbe, hijo del smbolo supremo y
andresiano de la muerte.
De aqu prodra haber atrancado toda una
cultura liUca distinta a la que se di en San
Agustn. Probablemente no alcanz la popu
laridad necesaria. o su proyeccin posterior
poltica no fu suficiente como enlace con l a
tradicin que lleg e n IlIumbe esa solemne
cabeza de jaguar con su culta correspondien
te, a que nos hemos referido en la ltimina
5.
Lm. 8.
Fot.30
(21 )
Persona con mscara activa. de jaguar. Es el

segundo ejemplar en esta estatuaria de una
figura con antifaz, de una persona oculta tras
una mscara simple. En el otro caso (fot
23)
la mscara no tiene rostro ninguno, en ste la

mscara tiene grabada un rostro de jaguar.
En
ambos
casos l a mscara es sostenida por
l a figura enmascarada por un mango, que,

como hemos dicho, ha servido
para confun
dir a los arquelogos con un pisn. Nosotros

estamos empeados en distinguir claramente
los rostros como estos sobrepuestos, de los
rostros fundidos en la operacin creadora de
la mscara autntica. Pdez de Barradas l a
llama estatua con una maza; Preuss, con un
pisn.
Observemos que en esta estatuaria, urgen-
92
168
te creacin de simbolos. sin humor para la

anecdota, no se representan jams oficios o
algo que pudiera figurarnos al hombre de esta
cultura litica realizando un acto manual. (En
cuanto al gran Partero (foc. 29), su alta in
vestidura -el gorro solar de seis bandas y
su imponente expresin general y su mximo
tamao- proclama visiblemente no el acto
profesional de asistir a un nacimiento, sino el
mismo nacimiento como ritual mximo de la
politica agustiniana, como decreto sagrado de
la densiBcacin demogrfico.,)
Fot. 31 (22). Hombre-jaguar con la serpiente dominada en
tre las manos, u hombre disfrazado de ja
guar, primer hombre-jaguar? Es apenas una
cabeza sola, como e! retrato de frente de un
jaguar: son sus proporciones. De frente. el
jaguar es slo cabeza _el wl no tiene cuer
po-. Las patas de la estatua son unas cortas
piernas de hombr-e, Puede considerarse esta
fundamental estatua como e! hombre vestido
con la mscara del jaguar o el hombre ya
jaguar: aparece la serpiente dominada ya to
talmente en las manos del propio hombre. La
hemos visto antes en las manos del hombre
tras la mscara del buho. y mucho antes en
el pico del buho, separado del hombre.
Es el principio del hombrejaguar. Aparece
asi como ms jaguar y menos hombre, hasta
que en el periodo clsico, los dos viejos y
positivos factores protagnicos se equilibran
en una fundicin espiritual perfecta. en la ms
alta aleacin esttica de la Mscara. Para.
en la declinacin del estilo, aumentar la pro
porcin de! hombre a expensas de la del ja93
169
guar: roto el equilibrio clsico. la mscara

se descompone. cayendo a pedazos desde es
tatuas que van marcando este proceso. a la
salida de la quebrada del Lavapatas.
en
el
Alto del Lavapatas y en el Alto de los Ido

los. hasta la reaparicin final de los rostros
del hombre. ya de un hombre nuevo. el hom
bre de las altas culturas -en posesin de una
herencia mitolgica plenamente formulada_.
Asistiremos. pues.
en
las estatuas que nos
falta considerar. a esta consolidacin de una

civilizacin agustiniana, a la aparicin de una
religin oficial. de un hombre politico y gue
rrero por herencia: los tremendos sepulcros
de piedra, sepulcros-altares megalticos de un
pueblo no autor de su propia salvacin. apto
slo para su confusin y para su muerte. Ex
traordinario ejemplo el del escultor agustinia
no: los mtodos de salvacin no se transmi
ten; quien no crea su propio arte -sin arte
original_ no sobrevive.
El jaguar es, pues, el salvador : el cristo
de este hombre arcaico del Macizo central
andino. Pueblo cristo-zoomorfista. El hombre
jaguar es el que ha vencido totalmente a la
serpiente. como se expresa en este documento
escultrico formidable. De aqu en adelante.
el hombre agustiniano es un hombre cristia

no, un hombre espiritualmente: salvado, un
hombre de fe, con una profunda y original
pasin religiosa que le proveer de todas las

energas necesarias para el cumplimiento in
dividual y social de su vida. Aqu muere
el
hombre de Illumbe y surge El hombre para

el clasicismo de esta cultura ejemplar.
94
170
Este hombre agustiniano podr dar su es

palda a la muerte y mirar confiadamente el
porvenir: ahora que es tpicamente el hombre
jaguar, pasa a ser ya el hijo del sol; el escul
tor inicia su plfl.stica cubista, fijar la escul
tura caracterstica de las grandes cabezas con
su acento pblico definitivo. El peso de la
estatua va a descender en una progresin es
ttica plena de sabidura monumental.
Aqu podramos aadir esta observacin:
entra
el agustiniano en la segunda parte de
su programa creador: en ia accin. Ha ter

minado la etapa de la contemplacin mitoica.
Al atacar en la prxima informacin sobre

la gnesis de un nuevo arte mundial, a los mis
ticos del Renacimiento europeo, lo hacemos
en defensa de esta actitud que ha desarrollado
del sen_
actitud descubridora, li_
hasta aqu el agustiniano: la actitud
timiento trgico:
la
bre de soluciones heredadas. En la hora
final
del agustiniano -en la hora de los sepulcros

altares y del oficialismo religioso, en la hora
en que los rostros del hombre se creen ase
gurados- se producir la
actitud conservado
ra:
donde los ricos he
el
sentimiento mstico.
rederos irn
desapareciendo,
repitiendo los
mitos en amaneramientos barrocos, hasta que

la estatua abre paso a la arquitectura militar
e imperialista de las altas culturas andinas.
En Tiahuanaco encuentro -es mi opinin
l a frontera cultural en la evolucin de estos
pueblos andinos: Tiahuanaco es la estatua....
ria heredada que frente a la arquitectura se
despide. No hay arquitectura andina sin
una
fe mstica: esta fe es la que la estatuaria ha
95
171
transportado. Tiahuanaco es el relieve mu

ral: la estatua que desaparece en la casa. Antes
de Tiahuanaco. los pueblos viven en la es
tatuaria. El hijo de la estatua es el arquitecto
de Tiahuanaco. El hijo de Tiahuanaco es el
ingeniero militar incaico. El hombre pIe-incaico
de Machu-Pichu, en la acumulacin innumera
ble de sus habitaciones de piedra. conserva en
un piso el ltimo reflejo de sus orgenes remo
tos de San Agustin: como una alfombra ltica.
la figura aplastada de un buho (?) con un doble
anillo de piedra en el pico. que en sus cer
micas adverti (Museo de la Paz) habla re
producido. Despus de Machu-Pichu. nace y
muere la ltima cultura andina ....sin
...
un solo
escultor....... : la civilizacin incaica.
Poto 32 (23). El primer hombre-jaguar. Busto que serva
de base o pedestal de una columna de la an
tigua iglesia de San Agustn (entre IlIumbe
y la meseta agustiniana. a la entrada ) . Ex
presin superreal, irreversible. Fusin "qu
mica" perfecta de los dos rostros aliados con
tra la serpiente. Nacimiento esttico del hom
bre agustiniano. El hombre de la victoria.
La sustancia divina ha sido hallada : el ja
guar era 10 que unia indirectamente, y separa
ba. al hombre de Dios, al hombre del sol.
Por la situacin expresiva de las manos.
puede observarse que el escultor hubiera se
guido atentamente el soberbio intento del
hombre-buho con alas. (Unas estatuas de Pu
ru. Ecuador. estn relacionadas con este pri
mer hombre-jaguar.)
96
172
Lm. 9.
Fot.33 (2i).
Fot. 3"i (25).
Escultorjaguar agustiniano.
Culminacin del superrealismo inferior ar
caico. preclsico. El escultor victorioso. El
hombrejaguar, personalmente el escultor, el
escultor-jaguar. (En las manos un marti
l lo y
un cincel). No es la sonrisa enigmtica de
un artista del Renacimiento, de UDa Gioconda
arcaica. (El Padre de la Iglesia Catlica San
Agustin -quien para muchos es hoy conside
rado como el gran esteta producido por la
cultura de Occidente, para nosotros, a la In
versa, sus errores estticos son hoy el argu
mento contra las nuevas corrientes estti
cas-, afirmaba que para ver en arte basta
cerrar los ojos. Aqui, con abrir los ojos, sa
bemos que todo lo que hay no es ms que lo
que est, y ya es bastante enigma.) Hasta este
momento es que calculo el tiempo transcu
rrido desde la primera tatua, inferior a
150 aos. La cultura agustiniana haba sido
ya conquistada.
Gran piedra solar. (De lado y de frente.)
Se inaugura lo monumental. La.<. formas
triangulares sobre el vrtice. La.<. grandes ca
bezas que resuelven en la estatua la eleva
cin del encuentro total de las gravitaciones
plsticas: la pirmide sobre el vrtice
(fot. 26. Texto. pg. lil).
Lm. 10.
Fot. 36.
,
Hombre solar.
97
173
Fot.37.
Lm.
Inscripcin necrolgica. (Documento del hom

bre agustiniano hijo del sol.)
11.
Fot.38 (26). El gran hombre-jaguar (con cincel, caracol y

diadema radiante) . (Versin clsica monu
mental de la lm. 9, fot. 33.)
Fot. 39 y <40. Versiones clsicas del hombre-jaguar.
Lm. 12.
Fot. <41 (27). El gran hijo solar (con pequea figura de la
muerte). (Culminacin clsica. Apogeo del
hombre megaltico agustiniano.)
m. 13.
Fot. 12 (28). Guerreros. Gladiadores agustinianos. Zo
macos?
Tuvo este pueblo, sin duda, una fiesta na
cional, como los gladiadores en Roma, los to
ros en Creta y, ms aproximadamente, como la
suerte de los toros en Espa5.a. Es esta fiesta
toda contenida en las estatuas de guerreros
que reproducimos. Guerreros, no como guar
dianes concretamente de los templos -que
as quieren los 8rquelogos-, sino como fun
cionarios de una politica militar, de una re
ligin en ejercicio deportivo y espectacular.
Este guerrero con escudo es el cazador, el
z06maco, el moneador que lidiaba al mono (1),
smbolo del enemigo. del extranjero que ha98
174
bia que vencer y cuya representacin lleva en

el tocado. (tAntropmaco?)
En estas esculturas se demuestra toda
la
tcnica de la caza del animal, la teora y el

arte
de la lucha, de la lidia del mono -mo.

de forma extrafta",
nomaquia_. El "escudo
que dice Preuss, a nosotros no nos parece

nada extrao, pues es la silu.!ta de una cabeza
de hombre mirando a la izquierda del gue
rrero.
La parte derecha, en la cabeza., est
estilizada de acuerdo a las grandes plumas

del tocado, que aqu no se representan por
que no encajaran en
el estilo sintetico y fun
cional del bloque escultrico. (Este mismo es

cudo con las largas plumas que aqu faltan, se
puede encontrar en representaciones poste
riores de culturas mejicanas.
Las he visto en
reproducciones del Cdice Borgia -libro de

Krickeberg-, pg. 304.) "
La misma mano que porta el escudo sos
tiene
una
la
lanza.
piedra.
Es
La
otra
lgico
mano
levanta
entender
que
la
piedra lanzada con la mano derecha, carece

de verdadero poder ofensivo y que ms bien
tiene el objeto de azuzar y provocar
el ata
que del animal: constituye lo que la muleta

o el engao en la lidia del toro.
el senti
do de la lanza en la misma mano queda claro;

al volverse, respondiendo con su ataque, el
animal, el lidiador mueve hacia su izquierda
el escudo en la direccin del perful humano
que representa y tras el que se guarece el rQS
tro, desviando el ataque del animal. el que
as descubre su flanco Izquierdo, momento en
99
175
el que el guerrero se apodera. con la mano de

techa libre, de la lanza para atacar mortal
mente a su enemigo. Este debi ser el espec
tculo popular agustiniano, su fiesta jonda. lo
que la tauromaquia para el pueblo espafioL
No, no es una necrpolis esta meseta llena de
templetes, sino lugar de vida pblica, de edu
cacin
y propaganda poliUca,
sodal
y de la
fiesta nacional: la de los gladiadores o zoo

macos.
Fol. .3
H,
(29),
" .5.
Gran partero.
Monolito plano de cuatro metros de altuIa
Tablero sagrado en que se proclama grfica
mente la ms alta obligacin social del agus
tinlano, el aumento de su poblacin. El
es
cultor representa embarazadas a las grandes

figuras en que se diviniza al hombre -dioses
zoomorfos. modelos religiosos del hombre
jaguar-o
Es el gran instante clsico de esta
cultura : el de la plena seguridad espiritual,

redaccin total de los mitos
y planeamiento
terrestre --militar-- del destino social.
Lm.
14.
Quebrada de Lavapatas.
Fot. i6 (30).
Lecho de la quebrada con orificios naturales

y artificiales,
y figuras grabadas de serpientes
(estado de las obras actuales de "preserva

cin" . . . ) .
LAm . 15.
Fot. i7 (32).
Gran cabeza mural de jaguar o de mono ja

guarizado (protobarroco) . Podta considerarse
lOO
176
como si se hubiera dado en estos momentos

una especie arcaica de Miguel Angel. (Digo
esto unicamente como para expresar direc
tamente la sensacin experimentada por mi
ante esta escultura, ya fuera del gran mo
mento clsico de la meseta.)
Desde estas estatuas. de5de la quebrada.
ya no calculo yo el tiempo transcurrido. que
puede ser lentsimo y que ya carece esttica
mente de inters para nosotros.
Pot. 48 (33 ) . Igual momento, artsticamente. Proa litica pro
tobarroca. (Como si nos expresramos de la
tensin formal de un Greco frente al Renad
miento formalmente esttico.) Desdoblamien
to barroco de las sntesis clsicas. el do
ble-yo?
Pot. 50.
Interlor de un sepulcro con la tapa grabada
con figura de hombre.-jaguar humanizado. (El
tallado interno de la tapa es con herramienta
metlica. El golpe del hacha-cincel, rpido y
firme. La superficie aparece fresca y clara.
como si el escultor acabara de interrumpir su
trabajo.)
Poto 49 (34). Sarcfago--altar megalitico. Enorme monolito
para ceremonias religiosas, con las asas o es
tribos representados.
Lm. 16.
Fot. 51 (35).
Tcnica metlica rectilnea y mistica oficia

lista final: la Academia.
Pat. 52.
Hombre poltico--jaguar.
Pat. 54 (36). Regreso de los rostros. (Eplgonal agustinia
no y expansin. Y muerte.)
101
177
Lm. 17.
Fot. 55 (37 ) .
Fot. 56.
Herencia megalitica agustiniana. Escultura en

el mismo territorio agustiniano hacia el Sur
-Moscopn-. Actualmente en la Univer
sidad de Popayn, transportada por el ar
que6logo Henry Lheman.
Pequea escultura de piedra. Herencia agus
tiniana (en el ro Trombetas -Brasil-).
Plancha 86 de Preuss. Evolucin formal : n
tese los vacios en la estatua: no los intent
nunca el escultor original agustiniano. (No
tengo a mano otros documlItos numerosos
de otras variaciones plsticas andinas que son
expresin evidente de la utilizacin libre de
los viejos mitos que tan costosamente aqul
se conquistaron) :
Ecuador,
Nicaragua,
Mjico.
Brasil,
Per,
Bolivia,
Argentina.
Lm. 18.
Fot. 57.
Fot. 58.
102
178
Cermica con lentejuelas de hueso. Un orgu

gulloso heredero del hombre de San Andrs.
En Colombia: Ro de la Miel. Cultura Quim
baya (1) . . . (Recurdese. lm. 2. el hombre del
asombro bajo la Via Lactea andresiana.)
Cermica peruana. Tocado con representacio
nes de jaguar y de serpientes.
Pat. 59.
Tiahuanaco.
La Puesta del Sol. con relieve
plano del Hijo del Sol, jaguares y serpientes.

(De no haber tenido esta edicin el ca
rcter provisional y de urgencia con que he
querido librarme de todas estas anotaciones
hechas hace aos y que me ha sido imposible
hoy revisar, hubiera podido agregar una se
de de reproducciones del ms a1to inters
documental para mi tesis. Objetos BUcos y
especialmente cermicos con el rastro matriz
agustiniano claramente manifiesto: buhos, p.
jaros, monos, hasta serpientes, adornados con
los colmillos del jaguar. Toda una serie de
personajes secundarlos al drama original agus
tiniano, son posteriormente utilizados como
en un santoral al resplandor divino de los
atributos del hombreaguar.)
Tampoco en
el propsito de este trabajo habIla prctica.

mente sitio utilizable.
Fot. 60.
Monumento a Bolivar en San Agustln.

Pedestal en el que un escultor.fotgrafo c
loc,
al final de algn banquete conmemora
tivo, el busto del Libertador. Me contaron en

el pueblo que una noche desapareci el busto
y que nunca llegaron a saber qu fu 10 que
sucedi. Comprendi que no haba ms que
una explicacin verdadera, ya que en este
sitio sagrado estn vivas las energias de una
nacin de escultores y el aire est habitado.
Por una casualidad parecida, fueron aplicadas
al pedestal tres escultras de las muchas que
seguan en
ellas
la plaza desparramadas : una de
resulta ser el homenaje ms
expre
sivo de la primera cultura americana, y que
103
179
hace singular esta obra conmemorativa de

la independencia de los pueblos americanos;
la escultura a que me refiero es la que repro
ducimos en la lmina
8, fot. 32,
y que repre
senta el primer hombreiaguar, el hombre de

la victoria contra el miedo existencial del pue
blo agustiniano.
Pot. 61.
En el adoratorio de Kenco (Cuzco). En me

dio de un anfiteatro de piedras talladas in
dustrialmente, con su trazado ordenado de
grandes asientos, se levanta este altar descon
certante, ya que slo consta de una gran roca
natural, en contraste manifiesto con su amplia
base de piedras trabajadas cuidadosamente.
Piedra zoom6rfica, suele denominarse, err
neamente. Parece tambin faloide, Algunos
la interpretan como la representacin de una
llama. Nosotros encontramos su verdadero
sentido en la objetividad de su misma sim
plicidad natural respetada. Nuestro anlisis
de
la estatuaria agustiniana ha seguido el pro
ceso creador de los mitos andinos paralela

mente al de la transfiguracin de las piedras
naturales en estatuas o piedras sagradas, Es
el tbtem
de la estatua. Como el da de ma
ana. el hombre de la era atmica podr con

templar en los museos, con su nueva con
ciencia religiosa original, el pedazo bruto del
mineral de uranio, el hombre incaico pudo
repentinamente resumir en esta materia bruta
de la estatua de sus antecesores la concien
cia religiosa matriz que hizo posibles sus mi
tos y su civilizacin.
10'
180
LAMINAS
HISTORIA GRAF'ICA CON 18 LAllUNAS
y 61 J'O'l'OGHA;'{AS
La explicacin de las reproducciones, desde la pgina 8 1 . Los
nmeros en crculo corresponden a las 7 estatuall entre parJI
tesis en el texto, del resumen.
111
Lm. l .
11
Lm. 2.
Lam.3.
Lam. 4.
lamo S.
Um. 6.
Lam. 7.
Lam. 8.
188
Lam. 8.
188
Um. lO.
Lam. l l
Lam. 12.
Lam. 13.
Um. 14.
Um. 15.
Lam. 16.
Lim. 17.
Lam. 18.
VIII.
EL PROCESO.
(Segunda parte.)
A mi tia Candelaria, que me

contaba, de nifto. aquellas histo
rias fantsticas cn las que ella

tarnhlt'n creia.
Ahora, despus de este guin glfico, una vez

que hemos repasado una seleccin ordenada de la
estatuaria agustiniana. podemos intentar mejor
la
observacin por separado de cada uno de los tres

personajes protagonistas que interrumpimos cuan
do ibamos a comenzar por la Serpiente.
El abordar el anlisis esttico de una estatuaria pertene
ciente a un pueblo sin ms datos, el intentar examinar la
gran hazaa cultural que representa la reconstruccin de
ese grandioso combate existencial entre el hombre del Alto
Magdalena
y su medio. el paisaje del macizo central de los
Andes, guarda alguna relacin con la tcnica para la re

construccin de una batalla en el campo militar, o para la
reconstruccin de un crimen. (Aqui tambill:n, en esta cultu
10'
199
ra agustiniana. hay una vctima. la misma de todas las cul

turas triunfantes: la Serpiente.)
Habr que desestatuizar la estatua. efectuar su diseccin.
traducirla para hallar el conflcto esencial. Volve:T a colocar
las cosas transfiguradas en la estatua, volverlas a su situa
cin anterior. cuando fueron seleccionadas como factores
creativos, desde algun lugar. a veces el mas imprevisto para
nosotros. del paisaje. (Consultar cuadro numo
2.)
La Serpiente.
Pensamos, asi, a
la serpiente, en todas estas si
tuaciones: primero. en la cermica andresiana y

adems de su figuracin natural -y de las represen
l
y
taciones directas: serpientes ineales
en
relieve-,
en el delo nocturno de San Andrs, en la Via Lc

tea o ro lunar, en
el ro de puntos de la ornamen
tacin lctea de sus cermicas: la serpiente geogr

Sca del ro, el tia de piedras rodadas
en
los anti
guos cauces, y ya en San Agustn, constante
en
la
estatuaria: en un rio de estatuas, en el pico del

buho, en un comienzo; luego
carado tras
en
el hombre enmas
el buho, hast-a llegar a las manos, exac
tamente, del hombre transfigurado estticamente en

jaguar.
finalmente, hasta el mismo lecho sagrado
del Lavapatas, en un ro de agujeros naturales y

completados artificialmente y cubierto de relieves
de serpientes.
El orden de su trayectoria seria ste _en el pai
saje y en la estatuaria-: la presencia de la ser
piente en la naturaleza y su analoga con el ro y
la Via Lctea y la muerte. Smbolo central de lo
mvil y negativo.
La propia movilidad de la vida
humana: hombre-lunar, hijo de la muerte, de la que
106
200
haba que libertarse: haba que dominar simbli

camente a la serpente. As aparece el hombre en
la cermica andresiana, bajo la Va Lctea, entre
serpientes y cabezas de jaguar. Entra en las es
tatuas de piedras hasta su dominacin, viniendo a
morir en el clasicismo megaltico, en la misma que
brada de Lavapatas. Aqu es donde acaba el mito
de la serpiente. En donde acaba el viaje draro
tico de la muerte : aqui acaba la noche oscura del
alma agustiniana.
Luego ya, desde la otra margen del Lavapatas,
en el Alto del Lavapatas y desde el Alto de los Ido
los la muerte es ya otra muerte: es una muerte en
una reUgin oficial clasificada y conjurable, de una
civilizacin que inaugura toda una filosofa primera
de la concepcin del mundo para la alta aventura
social y militar que ya puede propagar su propia
mitologa elaborada, al tiempo mismo que extenderse
por cualquier escenario terrestre, en direccin per
pendicular de las sucesivas culturas andinas. As ven
drn las llamadas altas culturas, que. en cuanto al
descubrimiento creador, ninguna lo fu tanto como
sta, que fij las bases existenciales y mitolgicas
para Amrica entera.
El
aguar.
Nace enfrente de la serpiente. Aparece en el pensamiento

agustiniano como representante en la tierra del smbolo su
premo y vital del sol : es expresin de lo inmvil. de la fir
meza y la segurIdad vital frente al cambio lunar y la muer
te. (Consultar cuadro nm. 2.)
Surge en la cermica andresiana. Aparece en la
ltica naturalista de IIIumbe, soberbiamente represen
'07
201
tada en una gran cabeza (fot. 21). Frente a cHa, el

hombre sin rostro, con antifaz. Se sirve de la m
sica (fot. 2 1 ) . Danza, invocando -ensayando-o
la alianza del buho contra la serpiente (fot. 23).
Vacilante, pero con una insistencia tenaz y bri
llante, el instinto popular crea todo un sensacional
proceso plstico. con el propsito de asegurarse
la alianza del buho.
Son los momentos ms emocionantes de la angus
tia protomitoica agustiniana. Hasta surge la figura
de un hombre como un ngel, con las alas del buho
en forma de corazn (fot. 29).
Este perodo ser espiritualmente anulado. dando
paso definitivo a la figura del jaguar pOI una serie
de tanteos que sintetizamos en estas dos estatuas:
por la primera (fot.
JO)
se provoca la crisis de
la plstica del buho. Es cuando el escultor con la

mscara neutra o antifaz con que danza oculto el
hombre de Illumbe, graba el rostro del jaguar, pro
vocando la genial intuicin creadora de otro escul
tor, del primer escultor propiamente agustiniano;
el que en la unidad orgnica de la estatua presenta
fundidos los rasgos del hombre con los del jaguar,
produciendo el primer hombre-jaguar, la primera ex
plicacin trascendental y sensible, que alimentar
definitivamente la conducta de este pueblo. En suma,
la jaguarizacin del hombre es la intuidn bsica
que corresponde a la estatuaria agustiniana caracte
rizndola. El jaguar va pasando al hombre: la boca,
los colmillos, los ojos, en ciertos momentos iniciales,
la altura de la estatua -dos cabezas de jaguar de
frente- hasta la adhesin animal del pene con el
vientre. De ambas realidades -la del jaguar y la
del hombre- procede la sntesis esttica, la ms
cara de esta cultura. Gradas a esta victoria, el
108
202
hombre, victorioso, se pone frente, cara a cara, a
la divinidad. Eliminado e! jaguar, entra en relacin

directa el hombre con e!
e!
primer hijo del sol
desde una
solucin
n
i virtlndose sobre
sol: e!
hombre-jaguar es
La plstica de dos cabezas,
intermedia,
pesada
y piramidal,
el vrtice, conquista lo defini
tivamente monumental de su arte.

Esta es la gran
leccin que hemos querido extraer

El primer muralista colombiano,
Pedro NeU Gmez, despus de visitar este territo
rio d e estatuas, manifest que luego no quedaba
de esta estatuaria
nada por hacer. Pero los ltimos murales de! pintor

colombiano se deshacen solos por falta de
una con
la composicin. El anlisis
de 10 monumental es la labor inmediata, e! compr()
miso creador, de todo artista consciente que haya
visitado San Agustin. A mi regreso, mi estado es
piritual fu opuesto al de Pedro Nell: despus de
esa estatuaria. el plstico actual, debe ser capaz de
todo o no ha visto nada.
ciencia monumental d e
Alcanzada la culminacin clsica,
donde
ha finalizado la
serpiente.
e! fin del jaguar ser
En
el Lavapatas.
en
el
mismo sitio en que muere la serpiente, muere el jaguar, Des-

de este punto, se ir desprendiendo a pedazos del rostro
del hombre, y roto el equilibrio estetlco, se producir una
lgica declinacin
plstica por el carnina d e la humaniza
don.
El Hombre..
En esta cultura,
el hombre es la aventura, el desarrollo del

(el gran smbolo de 10 mvil na
tural. contra el gran smbolo de lo inmvU natural ) . En tres
momentos de este proceso el hombre queda perfectamente
dualismo serpiente-jaguar
lO'
203
definido: son los tru hombres fundamentalu de la estatuada

agustiniana: el hombre en
Agustn,
San Andres, en l\Iumbe y en San
aun podrlamos sealar dos momentos, dos hom
bres ms, completando orgnicamente el ciclo total de esta

cultura:
1, niez; 11, adolescencia; I1I, juventud: IV, madu
res, y V, decadencia. (En dos cuadros sinpticos quedarn

claramente establecidos estos aspectos, referidos a las repro
ducciones seleccionadas del conjunto de
la
estatuarla que
ya conocemos. En dos lminas entre las pgs. I I i y

Los
I.
115.)
3 hombres. IfU 5 edades culturales.
La niez: Hombre "mgico", del asombro y de
la contemplaci6n. Hombre de la noche, hijo

lunar y de la muerte.
El "agor6maco", el precursor: contra el terror
csmico. intuici6n geomtrica, .lIIgustia es
a)
pacial y colectiva.
El hombre de las tumbas.-Inseguridad es
piritual absoluta. Imaginacin absoluta. InmoviU

dad vital. Dos plsticas separadas: cermica figura
tiva y naturalismo geomtrico. Hombre serpiente.
Cuerpo subterrneo, alma celeste. Separacin m
xima entre el cuerpo y el alma. Instalacin cosmo
grfica.
Semi-yo. Teme a la serpiente. Envidia al jaguar.
Adora a la serpiente y al jaguar
Pero vive al lado

b)
de: la noche.
"l\ la luna y al sol.
El hombre de la plaza.-La gran piedra con
sealcs. El presentimiento trgico de la vida. Des

cubrimiento
de la fe personal de la salvacin y del
oculto simboUsmo eterno de la piedra. Hombre in

termedio entre el andresiano y el de IlIumbe. El
ceramista iniciador de la Utica: nacimiento del es
cultor, sin esculturas: el Iitmaco.
110
204
11.
La adolescencia: El hombre de /IIumbe. Ro

manticismo arcaico. Surrealismo. ZOmaco.
poeta. buscador del mito o programa de la
seguridad espiritual. Hombre de transicin.
e) El hombre del camino.-EI hombre mvil,
geogrfico. Naturalismo escultrico. Se oscurece el
primitivo sentimiento geomtrico y el de la cer
mica religiosa, pero empieza 8' vivir. a confiar en
s mismo. Busca su libertad, persiguiendo la segu
ridad en el culto solar. Ensaya aliarse con interme
diarios bajo el supremo respeto al jaguar. Selec
ciona animales "santos" -positivos-, contra la
serpiente, sin atreverse a su trato directo con el
jaguar : la rana, el mono, el guila (?) y. en el gra
do ms alto, el buho. Proyeccin poltica de la
danza y la msica: aparece la mscara neutra o
antifaz.
El hombre de San Agustn : La juventud. El
arte ondo: superrealismo. El descubridor de
la fe. El del gran sentimiento trgico. El hom
brei8gu81".
d) La estatuaria jonda del buho.-Surreailsmo
preclsico, ascendente. Para multiplicar su fuerza
espiritual, casi alcanza a fundirse con el buho. Ga
rantia absoluta de la originalidad de esta cultura
del hombrejaguar. Es:ultor trgico. (Nace la igle
sia.)
e) Superrealismo.-Contacto en la estatua, del
hombre con el jaguar. El escultor dirigente reli
gloso y politico. Evolucin del trato plstico de la
mscara del jaguar. Jaguarizacin o multiplicacin
religiosa del hombre. Evolucin e.stetica de la pls
tica redonda a la cbica y entrada en las grandes
cabezas.
1II.
\11
205
La madurez:
El hijo del sol. Clasicismo agus

tiniano. Seguridad social.
IV.
y monumental.-Cul
y esttica del nombrejaguar y
El escultor megaltico
f)
minacin espiritual
fijacin del mito central agustiniano. Pronunciacin

publica
y oBcial de la estatuaria. Estabilizacin cul
tural : gran clasicismo agustiniano.

La decadencia:
V.
mos
g)
La falsa angtlstii1. Los misticis

lB civilizacin. El antropmaco.
Desaparicin religiosa y poltica del escul
tor.-Aparicin de la profesin 3acerdotal y mili

tar. Nace la Academia. Civilizacin agustiniana.
Muerte del jaguar y encubrimiento del origen hu
mano
y estetico de los mitos religiosos. El hom
bre militar y muerte de la libertad creadora. Y dis

persin del pueblo y de la cultura. Lo barroco y
10
epigonal.
Sintesis del hombre agustiniano. (Las tres moradas.)

Estos cinco hombres, correspondientes a las cinco edades
o
etapas en que transcurre el ciclo cultural, hemos considera
do desde el principIo definidos claramente en los tres funda

mentales:
El hombre de San Andres,
El hombre de IIlumbe,
El hombre de San Agustln.
La sntesis de los dos primeros es el alma que se expresa
en el escultor agustiniano. El hombre de San Andres des

cubre a Dios (instalacin cosmogrfica) . El hombre de IlIuro
be (en su posesin geogrfica) descubre su propia alma per
sana!. Lo que luego hace, Jo que representa el hombre de
112
206
San Agustin. es tan prodigiosamente sencillo. y tan humano. y

tan divino. que se vera suficientemente relatado con estos
des ttulos que hallamos en un mistko espaol, San Juan de
los Angeles. El uno, sirve: de ttulo a su libro: Lucha. espi
ritual y amorosa entre Dios y el alma. (El alma del hombre
de Illumbe lucha con el Dios andresiano que ya tiene.) El
otro. est puesto al frente de uno de los capitulas: " Algunas
de las tretas que se ha de aprovechar el alma para rendir a
Dios en esta lucha." (Es
la empresa sensacional del hombre
de lllumbe por hallar la treta verdaderamente eficaz del in
termediario divino, su alianza esttka y religiosa con el ja

guar. Y es lo que esta escrito
en
esta epopeya de piedra que
se llama hoy cultura agustiniana y que es la primera sntesis
triunfante del primer Dios y de la primera alma-. la cultura
andina matriz de los pueblos amerkanos.)

Quedan en San Andrs y en San Agustin. los dos centros
arqueolgicos o estaciones resumen de i!:sta cultura. los dos
focos que generan la rbita cuyo vector -el mvil de su es
tatuaria- es la voluntad violenta de sobrevivir. Es como un
relevo. como una carrera de la salvacin para cuya empresa
hallamos. en cinco sitios estos cinco hombres apostados. en
una estrategia definitiva y ejemplar.
Ciudad de la contemplacin y ciudad de la accin: las
dos fases del sentimiento tragico de todo empeo irrefrena
ble de salvacin. Es como el puente entre ambos. el hombre

de Illumbe. Nuestra descripcin del alma agustiniana,
en
concreto. se reduce a ellos dos.
Las tres moradas.

Los tres hombres son los tres estilos progresivos del alma
agustiniana, sus tres moradas. En San Andrs, es la noche
oscura del mundo. La hora A. fundada en
la contemplacin.
Bsqueda de los elementos magkos para una teologa: con

cepcin del mundo. el saber cienufico. En Illumbe es la no
113
207
che oscura del alma : la hora B en que el espritu inicia la

accin. Concepcin politica y saber vital. En San Agus
tn. el da perdurable. La hora C,
el camino de salvacin.
Concepcin de inmortalidad, el saber esttico.

El mundo rueda incesante, vertiginoso. confundido, sobre
el hombre andresiano. El hombre acecha replegado en su
medo csmico. Tumbal, pe{lado a la tierra
Sl1
cuerpo. Su
alma en lo ms alto del cielo, en una formidable tensin es

piritual. El hombre. slo vigilancia. ve el mundo poblado de
seres infinitos, que se repite.
se
plantea la doble y anti
nmica categora: el sol presidiendo las figuras inmviles,

agentes convencionales de la fuerza y la seguridad. La luna'.
al frente del repertorio enemigo de la movilidad, de la oscu
ridad y de la muerte. En la Via Lctea, imagina la neutra
lizacin del sol
con
la luna, e intuye
el plan de su libertad.
Rostro solar (equivalente terrestre, el jaguar) contra rostro
lunar (equivalente terrestre, la serpiente ) . Va Lctea

tatua. Hombrejaguar
dios.
Hora A: El hombre, fraccin negativa.

Hora B : El hombre, fraccin positiva.
Hora C : El hombre, unidad libre.
208
A: Agoramaquia.
Morada de la Noche.
B: Ofidiomaquia.
Morada de la Tierra.
C : Litomaquia.
Motada de la Luz.
es
Primer cuadro sinptico. (Resumen con 37 estatuas.)
El
Hombre I ),Jmero
e de lum!na'ot1I
agustinlanQ
la
statua
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Segundo cuadro sinptico. (Coordinacin de los datos fundamen

tales del proceso.)
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La relerencJ. de la lmina y de I !otogralia corruponcUente, ccnsultue
eudro.r.tericr.
en el
IX.
LA ESTATUA COMO SACRAMENTO AGUSTINIANO.
Al situarse en presencia de sus estatuas, al comulgar con

ellas, todos estos hombres se hechizaban, se divinizaban, con
virtindose espiritualmente en hombres.jaguares. en hom
bres enteros, en "superhombres". Todava se conservan in
dicios. pruebas alteradas y corrompidas por el tiempo. de esta
invencin maxima de la cultura agustiniana: la eucarlstla
simblica de sus piedras o formas sagradas: sacramento de la
trans6guraci6n por la estatua.
La prueba principal entre todas (de las corrompidas por
el tiempo. ya que la nica en verdad permanente y a la que
nosotros hemos abordado directamente, es la propia esta
tua), es la leyenda de "los comedores de piedras" (pg. 117) .
Multitud de creencias actualmente sob:-eviven semejantes
a sta, y es curioso cmo en San Agustn en su e5tatua-
ria
pueden sorprenderse originales y como invertidas res-
pecto a las actuales, reducidas a los limites emocionantes y
precisos de su aparicin. Nada de lo que en la estatuarla
agustiniana se expresa y se mantiene ofrece la imprecisin
de lo que se ha heredado: de lo que no ha sido personalmente
perseguido y descubierto. Reaparecen en estas estatuas las
races elementales y objetivas de posteriores mitologtas an
dinas. Es para ellas como su capital matriz, '>u metrpoli re
__
115
211
ligiosa.
a las altas culturas, por esta situacin cronolgica
posterior a la agustiniana, les es permitido desarrollar ex

tensas variaciones de una sola verdad mitolgica, hasta mor
fologas tan ricas que evidencian sus redacciones en piedra
el ms rancio sabor epigonal y acadmico.
Sobre el escultor agustiniano.

Tenemos presente el mpetu creador dd hombre que se
abalanz sobre la gran piedra de la plaza de San Andrs.
Es el instante en que el sentimiento trgico universal toca el

coraz6n de un pequeo hombre con el que se inicia la ms
sorprendente y ejemplar aventura de la creaci6n esttica
americana. Es como si en su memoria quisiramos aqu en
tenderle.
Es el primer escultor de la primera piedra, el de
las primeras seales, el primer ingeniero del alma agustinia

na. Tenemos presente, asimismo, la necesidad de recrear en
nosotros semejante resoluci6n espiritual. Si en los actuales
momentos no encaramos los plasticos, con igual fe y pa

ralela ambicin. la doble empresa de asumir
timiento trgico individual
un
nuevo sen
y de abordar la correspondiente
y original reinvenci6n esttica y pblica de nuestro arte, la
responsabilidad del fracaso de otros hombres ser tambin

nuestra.
Si un escultor no entiende a otro escultor. a dos mil aos de
distancia, no sern las ciencias las que puedan planear otro
hombre o inventar la forma universal de un nuevo escul
tor. S6lo separan dos mil aos en una misma poca, a un es
cultor que
10
es de otro que no lo es. Si
en
la conciencia ar
tstica agustiniana no descubrimos la dimensin heroica de

su alma. nos faltar la fuerza espiritual motriz
to trgico-
-el sentimien
y sus operaciones fundamentales, capaz de mo

la reno-
vernos a la reinvencin de una plstica nueva. a

116
212
vacin religiosa de nuestro pensamiento, d!': nuestro lengua

je, de nuestros mtodos de reeducacin.
Asi, identificando nuestra necesidad actual de renovarnos
urgentemente, en una vuelta entera a la emocin abandonada
de la tierra -Van Gogh y Gaugin, para qu murieron pre
cursoramente sino para ensearnos eso?-, haremos sencilla

mente una consideracin final de. los creadores de la estatua
na agustiniana, en el terreno comn de una misma intran
quilidad existencial.
Nos importa menos errar en aspectos secundarios de la in
terpretacln, nos importa menos el desacuerdo con detalles
particulares de otras ciencias, sobre la vida artstica en Egip.
to, en Grecia o aqu en el Alto Magdalena. Nos importa ms
acertar con nuestro porvenir, dar en el presente con nuestras
fundamentales responsabilidades creativas.
No nos interesan los siglos fciles, porque el nuestro no
lo es. No nos interesan los siglos de los grandes idiomas he
redadas, ni la plstica clsica del Renacimiento espaol, ni
y menos la plstica
y su muerte conjunta y barroca en la ciudad morada
la plstica clsica del imperio ncAsico,

hibrida
del Cuzco, confundidas.

No nos interesan los perodos de la historia artstica de la
declinacin, y aun menos en sus espectaculales momentos,
Nos interesan las horas matrices, no los siglos de oro, sino Jos
de hierro, los siglos de piedra como stos, Ya sabemos por
qu nos importa la estatuaria de San Agustn
y por qu pa
demos entenderla: porque vivimos unas horas paralelas, por

que recobran validez sus viejas estatuas, con estas viejas pa
labras que repetimos; "La misin del artista es la de rein
ventar las mitos" (Platn)' " la misin del artista no es filo
sofar, sino mitologizar" (Unamuno).
117
213
Naturaleza de la estatua.
Para conocer a! hombre agustiniano preciso es buscarle
en estas piedras. Si l no estuviera en ellas, ya estas piedras
hubieran desaparecido. Ellas
son
su residencia eterna. Si pre
guntamos frente a alguna de sus estatuas, quin vive? siem

pre, en cualquier hora cultural del mundo, ella nos contesta
r con tal precisin que ser simple describir
!lU
alma.
Lo que
en esta estatuaria se nos asegura en primer trmino es su

propia naturaleza : que el arte es el dominio sobre la muer
te concedido por Dios al hombre. El arte es este producto
sobrenatural que est sobre la naturaleza normal de todo lo
que la integra. Buena leccin para los que an creen que
en este tiempo o en algn otro autntico la "Belleza" pudo
merecer la atencin de los grandes sublevados -los arts
tas- contra el caos y la muerte. Revela esta estatuaria la
firme concatenacin -grandioso acto creador- del hom
bre con el paisaje. Descubrir un paisaje e3 asegurar las ope
raciones fundamentales de una cultura, pero no es fcil in
gresar creadoramente- victoriosamente- en el paisaje. Es
preciso necesitarlo existencialmente y estar en posesin de
un valor y de una voluntad creadora originales.
La
conquista heroica del cosmos agustiniano y la seguri
dad y el control riguroso de la sensibilidad Io':sttica con que
ha sido luego uti

l izado por estos escultores, es el carcter
prodigiosamente persona! de este pueblo. Cerca de 200 es
cultores han debido de trabajar aqu en la aproximacin de
su momento clsico, en posesin de un sistema de ideas per
fectamente equilibrado y ajustado a la necesidad : pantesmo

minimo, elemental y directo.
Si el prehistrico europeo busca la imagen de lo que tiene
que vencer y la expresa, este agustiniano se viste o disfraza
de los elementos superiores, hacindose invencible. El eu
ropeo separar los colmillos del tigre, el agustiniano se los
pone, se sumerge personalmente en el acontecimiento en que
118
214
acta para dominarlo. Tambin el europeo, claro, siempre el

artista acta mundialmente, todo conspira a dUicultarnos
este claro sentimiento universal.
Hay arte, arte siempre extraordinario y fantastico, en la
prehistoria de los pueblos, porque el arte, solo en sus dimen
siones enormes, que es la nica normalidad del arte, se da
cuando en la dificultad existencial de los pueblos, stos se ven
obligados a reclamar la salvacin de un modo impostergable
y superior. Son los grandes tiempos en que el arte se produce
al margen del falso esteticismo de la belleza. En las epocas
en que se habla de la belleza artistica, no hay arte auten
tico porque no hay verdadera necesidad de el ni concien
cia inmediata o instinto de su verdadera sobrenaturaleza.
El espacio csmico interior del escultor agustiniano est
poblado de las equivalencias protagnicas y politicas de los
personajes individualizados trascendentalmente en el espec
tculo exterior. El cielo y la tierra, el origen y el destino, el
bien y el mal, es un drama de varios personajes que los
escultores agustinianos conocen, expresan y sitan al alcance
del pueblo, quien as comprende de dnde vi'$e y hacia dn
de va. Cada estatua proclama el metodo religioso del do
minio interior y el afn civil colectivo.
No es la estatuarla agustiniana, extraccin lrica de la emo
cin natural del mundo, como son los periodos posteriores de
las otras culturas cuando se han alejado de sus primeros ori
genes, de la incertidumbre creadora, y que los herederos de
dican a romnticas derivaciones formales, a ricas declina
ciones literarias de los remotos mitos, a esa esplndida elo
cuencia plstica que tanto sobrestimamos en las culminacio
nes culturales de Mjico y del Per.
No hay en esta estatuaria matriz nada de prolongado, de
lujoso, no hay calma para la persecucin de su objeto hasta
que 10 encuentra. Sucede luego como una repentina desapa
ricin de este pueblo litmaco, inventor de la estatua ame-
"9
215
ricana, aparece el oro en sus ultimos sepulcro.>. sepulcros de
guerreros. y el pueblo, conquistador, separado de su esta

tuaria, desaparece.
La insistencia en el descubrimiento, la wrgia de la fe para

el hallazgo, la simplicidad en los resultados, son caracters
ticas prodigiosas y nicas en esta cultura. Todo est aqu
tan rotundo y definitivo, tan vertical y claro, sobre la tierra
propia. tan nuevo y acabado de inventar, que no es posible
dudar que en este sitio se ha hecho esta historia. desde las
primeras seales hasta las ltimas conclusiones.
A.qu no hay lujo ni en el contenido ni en la expresin for
mal, nada ms que pr.ecisin ejemplar y que austeridad y laco

nismo espiritual. Una pobreza -comparada con las dems
estatuarias amerkanas- que es la prueba evidente de su
originalidad y su verdadera riqueza esttica. De la poesia
primordial de estas piedras estn impre9Dados todos los mi
tos andinos, pero en ninguna son asi de reducidos y elemen
tales sus materias y sus combinaciones. Porque no slo es
ste un pueblo de escultores -nos parece certero precisar
lo, sino que su mitol09a es mitologa sol&rnente posible
de
ser
engendrada por los propios escultores. No olvidemos
que la escultura expresa casi siempre los mitos elaborados

por poetas, filsofos, politices o sacerdotes, pero es singu
lar una cultura surgida desde el corazn y la inteligencia de
los mismos escultores.
El escultor agustiniano domina el espectaculo mltiple de
la naturaleza y responde
su compromiso ocial con la ela
boracin de su estatua directa, sobria y ellca:. No se halla

r en otro estilo arcaico tanta sencillez y austeridad poi!:ticas
y tampoco tanta brusquedad ejemplar. tanto anhelo, necesi
dad tan unnime. popular, existencial. de estatua.
120
216
Plan de salvacin.
y es que hay en esta cultura el compromiso Indeclinable

de un gran plan de salvacin original. Las estatuas concen
tran las fuerzas positivas que el escultor las obliga a aliarse
con el hombre contIa el temor y la disolucin encarnados
en los rostros del paisaje, en su
fluir
superficial e incesante.
El escultor detiene la marcha pnica de los rostros del mundo
que ruedan sobre el hombre, precipitndole en el terror y

en la indecisin. El escultor detiene los rostros infinitos del
paisaje y de las cosas de su contorno, las horas infinitas
y debilitantes, y oscuras, de su alma, y lo reduce a mascara,
aproximndolos hasta la inmovilizacin absoluta, en que es
tticamente dominados se ofrecen a la utilidad religiosa,
La mscara es la conversin de los rostros del paisaje, de
los estados del alma atormentada, en una direccin espiritual,
que es la luta de su Intuicin cultural, el camino histrico de
la conquista. El problema decisivo del hombre agustiniano
no es quedarse, no es permanecer como un espectador de
nuestros dias confundido, fuera de la estatua. sino saberse
dentro de ella. Es dueo de la mscara y vive dentro de ella.
Donde hay mscara hay sitio. Fuera quedil el enemigo: el
mundo ocupado con los infinitos rostros secundarios que
quedan por dominar y cuya dominacin slo ahora, desde
estas estatuas, ser posible.
El pueblo de San Agustn est dentro de sus estatuas.
Abastecido, inundado el hombre agustini.<:lno de las fuerzas
sobrehumanas que encierran sus estatuas, es guiado por ellas,
convertido en su instrumento activo. deiorme, en empresa
poltica frente a cualquier otro paisaje y sobre cualquier otro
pueblo. Han dominado su propio paisaje y ningn otro paisaje
les podr detener.
La proteccin sobrenatural del trabajo colectivo, la divi
nizacin de la conciencia, la estructuracin de una fuerte
12\
217
conciencia social pOI e l producto artstico. es la empresa

cumplida por estos escultores primitivos y fantasticos.
El desfile de sus unidades megalticas por el rea geopo
ltica de este pueblo, es como un coro de santos o super
hombres intermediarios de
la accin. Constituye esta esta
tuara una escala esttica y polticamente prOflresiva. por el

grado en que el escultor ha experimentad-:. en
mismo l a
inundacin metafisica del paisaje. Este pueblo supo plantear

el -milagro de su superacin y realizarlo, dejando una constan
cia perdurable de su victoria, de su mgica existencia.
Estos dioses de piedra. con la materia acarreada con las
fuerzas que dieron nacimiento geolgico al Magdalena, es
tn proclamando esta doctrina ejemplar: en esta tierra real
hay que vivir una vida real. _He aqu sta estatuaria que
es la prueba extraordinaria de la verdad.- Nuestro ser po
ltico y nuestro futuro dependen de sus verdaderos limites.
Slo por la limitacin seremos ilimitados y eternos: y los
dioses se limitan a las condiciones del paisaje, las formas y
la escritura en el arte se limitan a las condiciones de la
piedra y a las reglas completas del pensamiento original.
los hombres a las condiciones practicadas y practicables de

sus estatuas. Hallaron la eternidad buscando su vida propia
y Ilmitada, y porque cumpleron con estos dficiles medios
es que han sobrevivido.
Estas estatuas son las calderas religiosas que alimentaron
la gran maquina social que debi ser este pueblo.
La esta
tua de piedra es la verdadera morada del alma agustiniana.

Estas mascaras son el rostro verdadero de la cultura que
contribuyeron a producir y que representa!l. Si una cultura
-anticipamos- no tiene su mscara propia no es una autn
tica cultura. Antes de poder contar el hombre las historias
del paisaje. la historia natural de su alma. hay que concebir
las sobrenaturalmente: sin concepcin esttica propia. no
hay alma propia ni desarrollo histrico verdadero.
En San Agustin. ante la estatua. todo dla es domingo. todo
122
218
acto es acto sagrado, forma social y vivir consagrados a la

salvacin, El hombre de San Agustn ant la estatua, se in
tegra mistexiosamente al destino religioso colectivo,
La es
tatua, multiplicndose en el territorio agustiniano, hace del

paisaje comarca sagrada, templo permanente,
la noche y
el da, la vida y la muerte, lo civil y lo religioso, lo sagrado

y lo profano, Jo racional y lo irracional, se vuelven a identi
ficar en el circulo inmvil y creciente de lo eterno y uni
versal.
En San Agustn, el espectador se sita' dentro de sus es
tatuas, entrando en el propio mecanismo de su actividad es
piritual. Vive en ellas como el hombre cristiano en el inte
rior del tabernculo,
La estatua es el lugar l'agrado, su espa
cio o forma interior, reservado al acto metafsico de la sal

vacin. Entre la estatua, gua y protectora, y el pueblo, se
efecta una alianza religiosa por la que el propio hombre
y el mundo se recrean incesantemente, comulgan y se man
tienen, se mantendrn a travs de los siglos.
El orden universal entra en el mundo por las estatuas, y
en ellas se encuentra con el hombre, En la estatua el hombre
se abre paso, se traspasa a la eternidad. Por esto, una esta
tua, es que es una mscara, una vida en el ms all y. al
mismo tiempo, un rostro o unas cosas del ms ac. Por esto,
el paisaje habitado por las estatuas es el pas habilitado
para la salvacin.
Puesta en marcha, terminada, una estatua, ya no podr
nadie detenerla jams, Las formas de la vida y las formas'

de la muerte han sido trasladadas a un circuito material
donde se han quebrado, adquiriendo una s!lperior direccin
biolgica antinatural, disparatada:
la direccin ultravital.
trasexistencial e inviolable de la estatua. Las cicatrices ma

teriales resultantes de esta maravillosa operacin sobrena
tural realizada por el escultor con las cosas de su alma y de
su paisaje, quedan para siempre en la estatua: son sus for
mas sincopadas, su organismo transfigurado en mquina de
123
219
vida imparable, de inmovilidad suprema para la muerte in

acercable. Sin esta operacin disparatada y definitiva no
hay creacin esttica, ser esttico. Sin disparate, no hay es
tatua.
Costo de
la
estatua.
Todos repiten este error fundamental, que con frecuen

cia se utiliza como un elogio estpido: "A tal pueblo, le so
braron energas para el arte." Para
el arte _digmoslo se
camente- no son las energias que sobran, son todas las

que
se
tienen para invertirlas en la invencin de una cultura,
en los medios originales de la salvacin, son, muchas veces,

hasta las que faltan': las primeras energas, las mejores, son
para salvarse, y a veces, como en esta de San Agustin, des
esperadamente. Sin planteamiento esttico, repito, sin un
balance esttico de las energas de un pueblo, no ha ha
bido solucin cultural-histrica alguna.
Si hoy el mundo se encuentra derrotado, incapaz
de reconstruirse moralmente, es porque no se ha
permitido al arte ensayar sus nuevos lenguajes ni
pronunciarse respecto a sus correspondientes pro
yecciones religiosas, reeducaclonales y polticas. Se
ha prohibido, se ha censurado, d esfuerzo orienta
dor del artista nuevo. No se ha permitido su inter
vencin, que a travs de congrsos mundiales ha
bra sido posible. Ser muy tarde cuando el con
tenido renovador del arte nuevo alcance, a travs
de infinitos y anarquicos esfuerzos individuales. a
expresar sus profundas y exactas soluciones gene
rales.
Del poder estctico emanan [os poderes religiosos
y morales. En ese orden inalterable: jams a la
inversa, porque de lo politlco y lo moral _de sus
220
respectivos va[ores- no se Hega a [o esttico jams,

sino a lo secundario, comercial e ilustrativo. Se
nos aparece como extraordinario el caso personal de
la cultura agustiniana: no creo que haya otro ejem
plo en la historia: es el poder espiritual del artis
ta, asumiendo el poder poltico. Resulta maravi

llosa la economa histrica de la inversin espiri
tuaL Verticalmente se asegura en su estatuaria el

crecimiento sin vacilaciones de un pueblo, de la
estatura completa de una cultura religiosa y po-:
ltica.
Nos
hemos
preguntado
hace
uroos
captulos
quin era y qu queda aquel hombre andresia

no que se abalanza sobre la gran piedra en la
plaza de San Andrs. Deja ese hombre las se
ales de un escultor, las seales inequvocas de que
anhelaba su salvacin tota!. desespuadamente. Otros
escultores le seguirn hasta encontrarla, volviendo
en olas de sobrehumano mpetu, sobre las mismas
piedras. En cada pas hoy serian necesarios dos
cientos de esos mismos hombres,
un
pequeo par
tido poltico de esos mismos artistas.
Un escultor no es ms ni menos -no es otra cosa- que la

forma inicial y dramtica de un tipo universal de hombre. Una
estatua es una solucin politica. Cuando no se da esta necesi
dad o habindola no se la descubre, como en la actualidad su
cede, no debieran los pueblos tener escultores. Desgraciados
los que por inercia se
dan en pocas en que no se les nece
sita. (Entonces -como hoy-, se da ese sirviente degene

rado de escultor-sastre, de escultor-peluquero. del decorador,
del artista repostero, del fotgrafo al final de los banquetes. )
(Ver foto monumento a Bolivar en San Agustin.)
1251
221
Al principio de
105 ciclos artsticos, el hombre con sus fi9U
ras naturales es extraado de la obra """"periodo de la deshu

maruzacin, del realismo geomtrico_ hasta lograr desentra
ar la forma de ese hombre nuevo (concepcin del mundo l,
que slo as reingresa -y es autentificado,..... pr la estatua. Es
asi como en la estatua se produce el proceso de la estruc
furacin espiritual del hombre, al que da lluevas energas
emocionales, nuevos gustos, un nuevo corazn religioso y
hasta un nuevo cerebro. Quiz solamente de 10 mas dificil
es capaz el arte, por esto su reaparicin se impone cuando la
incapacidad para la renovacin se refleja con la plenitud
actual.
Reinvenci6n
de
la
estatua
Es fcil deducir para hoy que una estatua, que un monu

mento, no sern ms que
tan a contribuir a
un
montn de .,iedras
si
no ader
la realizacin del misterio de un hombre
superior, si no son la explicacin dinmica
la plstica clave
de un nuevo tipo de hombre. Una estatua es un artefacto

plstico que ha de servir para satar al hombre de s mismo.
La virtud
de una estatua nueva es la de convertir en crea
cin reciente todo cuanto alcanza.

Con cinco panes y cinco peces, en una ocasin en Gali
lea, comieron ms de
5.0Cl0 personas. Con unas estatuas. como
estamos viendo. se alimentaron y se defendieron durante

cientos de aos los primeros pueblos andinos de Amrica.
En medio de milagros naca en Galilea
el hombre de la
Edad Media. Entre milagros se produce el nacimiento del

hombre americano. (Sobre el uivalente actual del mila
gro nos referimos
al tJatar sobre el arte nuevo en la parte

151.)
correspondiente de estos informes. Pg.
La transformacin de la vida es la transformacin del arte.

El arte es, pues,
126
222
el signo universal de un tiempo, aunque
acontece que e! hombre que contempla suele. en su mayor

parte. ser e! signo particular y torpe de una herencia ago
tada. El hombre sobrevive dentro de sus estatuas cuando
consigue hacerlas verdaderas. Cmo alcanzar hoy esta sa
bidura es la preocupacin central del artista. Cmo una
estatua recibir y ser el resultado de todas las seales pls
ticas que esten pblicamente a su alcance. Que sea todo
10
que en su contorno eJCiste. aunque se reduzca todo a
una
misteriosa seal plstica, porque siempre. esta senal. ItStar

llenndose sin concluirse. Que
10 que
antes suceda dentro de
un edlfkio sagrado de! gtico. hoy debe ocurrir fuera de

una estatua nueva. consagrada a la renovacin espiritual.
(La
estatua buscar hoy al hombre fuera: principio estetico,
funcin exterior de la estructura. Ver biologa del hueco

-Estetica objetiva-.)
El arte nuevo no podr ser proseguido si no es con la ac
titud heroica de los artistas responsables de una misin re
volucionada que es la nica posicin de una sensibilidad
profesional verdadera y actual. El artista busca la expresin
de la realidad en que vive. del mundo a que pertenece, y
lucha al mismo tiempo por conquistar una realidad mejor.
El arte no es slo la imaginacin del mundo posible, sino
tambin la constante comprobacin de la salud espiritual de
los pueblos. Hoy en da el nivel cultural del hombre se en
cuentra tan atrasado. con sus medios de instruccin arts
tica tan m
i propios. que el hombre
se
ve ya. ante los fen
menos primeros del arte nuevo, como un antropoide enfer

mo intentando descifrar un termmetro que le hubieran co
locado bajo el brazo. Cuando las escuelas sirvan para intro
ducir al artista en una teora de la inmortalidad. en la obje
tividad de lo esttico y
10 preparen
en los oficios del calcu
lar ontolgico y plstico de la materia sobrenatural. ideal

constante y supremo del arte. Cuando en las escuelas
se
aprenda que toda estatua. que todo producto estticamente
127
223
victorioso -como estos que hemos visto en los monumentos

culminantes de la estatuaria agustiniana- es un mltiple
disparate natural. Que las artes no han sido bellas ni lo
han pretendido jams. Entonces sern retirados con silencio
sa vergenza. con muda dignidad, estos rtulos que an

dicen en todos los sitios del mundo: "Escuelas de Bellas
Artes." Se escribir. con entera sencillez religiosa, este otro
letrero para la reanudacin artstica del hombre y de su re
educacin espiritual : "Facultad de ciencias exactas de la
salvacin."
Conclusin.
En la investigacin de esta cultura del Alto Magdalena
hemos considerado estos cuatro factores:
1,
Las estatuas d e piedra.
2,
El paisaje.
3.
La tradicin de pueblos indgenas de posible relacin
con ella,
4.
Nosotros.
De estos cuatro grupos de materias activas de la explora

cin, es el cuarto -nosotros- el verdad;!ramente interesado
en la exploradn; depender. pues, de nosotros el resultado.
De los otros tres factores, es el tercero un material auxi

liar, pero dudoso. Los dos primeros son, en cambio, objetivos,
indudables y directos: las I!Statuas, nica herencia visible,
y el paisaje, nico testigo, inductor sin duda ninguna y sobre
viviente como las estatuas
en
que colabor y qued expre
sado. Si confl.amos en la importancia reveladora del paisa

je, es porque tambin con l estamos comprometidos para la
correcta solucin esttica de nuestros problemas actuales.
Pensamos asimismo, con el socilogo del siglo pasado Jose
Maria Guyeau:' que" el sentimiento ms universal, es el sen
timiento de comunidad del hombre con el cosmos".
128
224
He criticado a Cuervo Mrquez que l v16 lo que sospe.

chaba (dibuj estas estatuas como sI {ueta.') egipcias y me
jicanas). Quiza yo he visto y denunciado algo, tambin, de
lo que yo mismo busco o creo ser. Quiz he confiado de
masiado en que las estatuas se confiesan
los escultores. ("Yo
no digo esa cancin sino a quien va conmigo", se lee en un

viejo romance espaoL)
Si no es una conclusin la ma rigurosam.!ntc objetiva -que
lo es-, es una introduccin o un ensayo de interpretacin
objetiva.
y para m. lo objetivo, ademas, es mi saber objetivo
como escultor. He escrito lo que s de esta ciudad inm

vil, lo que he visto. Sin desviarse de m, y afirmndose m
este pensamiento: que el escultor de hoy no puede reiniciar
sus tareas si no ha elaborado ya una concepcin del mund
vlida para su reingreso original en el paisaje, para la de.-
terminacin de una nueva y positiva imaginacin dd hom
bre. Hay que perseguir los nuevos lugares del asombro, para
instalar ahl nuestra imaginacin creadora.
y no creo que
se
puedan hallar estos nuevos lugares si no es a travs de una

renovacin del miedo existencial. de un planteo universal
de
nuestras personales dificultades, de una renovacin total de

los significados religiosos en
el r.epertorio de las cosas na.
turales.
Si no aprovechamos la contemplacin de esta ciudad in
mvil, para el anlisis de su victoria. para el enriquecimien
to de nuestra condencia metafisica, para la restauracin est
tica de un instinto religioso gastado y corrompido, en el que
se acomodan los desertores y fracasados del arte: si no apro
vechamos esta estatuaria ejemplar para el enriquecimiento
de nuestros medios en la reinvencin de los mitos como pro.
gramas nuevos de trabajo; si aqu no nos sentimos herederos
de una gran capacidad de rebelin plastica para la ideacin
de nuestros propios medios de sobrevivir, de nuestra propia
estatuaria original. es que la esterilidad illoral y politica de
nuestra poca est ya dentro de nosotros tambin.
,
129
225
Por mi .parte, yo he aprovechado la contemplacin de es

tas estatuas: me he afirmado en el concepto de que la ima
ginacin prctica es la ms autentica y fantstica de las
formas de la imaginacin y de que la beligerancia y la vie>w
lenta agonia del escultor son las nicas formas posibles de
su
130
226
eficacia y de su vida,
x.
A.
ApENoICES.
Solucin esttica a algunas dudss en la investigacin

etnolgica.
1.
Sobre la definicin cronolgica

de esta estatuaria.
Se produjo este hombre. estticamente. antes que nadie

en Amrica. En
un
dla tan dramtico y tan desnudo ante la
naturaleza como debieron encontrarse los primeros hombres,

por primera vez, en cualquier parte de la tierra. Por el tiem
po de las altas culturas andinas a quienes suministra sus des
cubrimientos mitolgicos. fu hace ms de dos mil aos.
En cuanto a la duracin del proceso megaltico, por la fuer
za y la insistencia del propsito impulsor .....seleccin del

animal sagrado y "'quimica" de la alianza
.....
no
es posible que
esta tarea, sin debilitarse gravemente, sin perderse esttl

camente, saliera del marco apretado de cuatro o cinco ge
neraciones (5 por
30),
se dilatara ms de ciento cincuenta.
aos. (Hasta la estatua nm. 21.) No compartimos ni nos

interesa la idea espengleriana de Prez de Barradas so
bre la duracin de esta cultura (mil aos : desde el
300
181
227
al 700). Ya nos hemos opuesto tambin a la afirmacin ge

neral de los etnlogos de que al finalizar la estatuaria agus
tiniana, se difundiera ella domsticamente por los alrededo
res, originando la cultura cermica de San Andrs.
Asimismo, creemos que el marco geogrfico para esta su
prema invencin de una estatuaria, para la c.oncepdn ori
ginal de una de estas culturas arcaicas, es tipicamente el re
cinto apartado y aislado como en un cristalizador, de estos
valles altos -San Andrs y San Agustn- del Macizo cen
tral, en el nudo colombiano andino. Nos parece absurda
la tesis contraria que se sostiene, en genelal. sobre lugares.
del litorial: en las costas sobran influencias. hay ininterrum
pidas interferencias espirituales, y falta la trgica concentra
cin que imponga al hombre el descubrimiento Interior y ori
ginal. El hombre "demonaco" que n
i icia el descubrimiento
no tiene ms de cuatro cosas ni sucede fuera de cuatro pa
redes. Luego los escultores bajan con los ros.
Faltara cronolgicamente establecer la relacin agusti
niana con los centros arqueolgicos considerados como los
ms antiguos de Amrica del Sur: con la ltica del Callejn
de HuaiIas y con la de Chavn, ambos en d Per.
La Srta. Ochoa, arqueloga colombiana, a su regreso del
Per, donde estudi museografa' con Tello, me respondi.
a mi consulta dicindome que habia entendido que en este
orden se daba la antigedad de la estatuaria suramericana :
1. Piedras del Callejn de Huailas.
2. Chavn; y
3. San Agustin.
Tenia proyectado el viaje al Callejn para comparar sus
piedras con las ms .rsticas de San Agustn. Con las que
pude observar en el Museo de Larco, en Trujillo (Per)' en
el Museo de Chiclin,4Oladems de un paquete indito de foto-
grafas, propiedad del seor feudal del Museo y sus con
tomos, me fu suficiente, ya que este detalle importantsimo
me salt a la vista: las piedras del Callejon de Huailas son
132
228
de la ms primitiva tosquedad inicial. de tanta o mayor

inhabilidad th:nica que sus semejantes agustinianas. Pero la
diferencia es sta : que en San Agustin la pobreza tcnica
es tambin pobreza espiritual. El escultor no tiene apenas
qu decir. Mientras que en el Callejn.
el escultor. que no.
sabe cmo decir. ya tiene mucho que hablar. En una pala

bra. hay herencia espiritual en el comienzo de la estatuaria
en el Callejn de Huailas. mientras que en San Agustin. no.
Ms aun : en la culminacin morfolgica agustiniana. la ma
duracin del contenido mitolgico a travs de las estatuas
inferiores i!S, orgnica y visiblemente. alcanzada.
Lo que
entonces dicen las estatuas. en las anteriores no se sabia.

Mientras que en el Callejn ya, en el perodo morfolgico
inferior, hay versiones. torpes pero completas. precisamente
de las ms perfectas agustinianas. de las que hemos catalo
gado en su punto evolutivo ms alto (exactamente la estatua
reproducida en la lm.
1 1 (26) est vertida. "de odo". en
un
pedrusco inhbil. por un escultor principiante del Callejn.

Solicit al Sr. Larco, propietario del Mu,;eo de Cbiclin, me
permitiera fotografiarla. pero delicadamen::e me fu negad
el permiso. as como la reproduccin de fotografias en su po
der, obtenidas por el {otogrfo Sr. Snchez, enviado suyo al
Museo de Huraz, que dirige el Padre Infante, y donde se
encuentra la coleccin mas completa del Callejn.) '"
En cuanto a la etapa escultrica anru!la de Chavn, bien
representada en el Museo Arqueolgico de Lima, es de un
barroquismo linealmente apretado. claramente posterior a San
Agustn. De manera que, en nuestra opinin, la cuestin de
las tres culturas de ltica arcaica que estamos relacionando
para su buena ordenacin cronolgica, queda resuelta en
esta forma:
1.0
2.
3.
San Agustn.
Calli!jn de Huailas; y
Chavn.
'33
229
2.
Sobre la piedra que representa una vivienda,

en San Andrs.
En el Tabln de San Andrs, en el centro de un ruedo de

estatuas colocadas por los arquelogos locales con las hab!
das por aquellos alrededores, se encuentra un pequeo asien
to de piedra (fot. 53). A l se refiere Pre: de Barradas
en esta forma: "Nada semejante conocemos en Colombia
a la estatua de San Andrs que asemeja una vivienda. Atri
buida a los paeces, que no se tiene noticia' que hayan sido
escultores nlUlca, por el hecho de que se asemeja a un ran
cho actual paez, seria descabellada.""E.sta pequea vivienda
de piedra, ya digo que para m no
es
la reproduccin de
una casa, sino un simple banco, y si realmente fuera una

casa, sta sera una prueba estticamente d.?finitiva de los
antecedentes andresianos de la estatuaria agustiniana. puesto

que slo las artes del fuego, por el tipo de: manualidad im.
puesto por la blandura del material arcilloso -y la insepa.
rabie voluntad formal de su etapa cultural-, da ese carcter

intimista y pequefio, anecdtico y pueril o personal y religioso,
a sus productos. No es que no haya una cosa semejante

en Colombia -como dice Barradas_, "ino que lo impor
tante -que Barradas no ha pensado o no ha dicho- es
que no hay una cosa semejante en San Agustn ni cabria en
la voluntad formal de la litica agustiniana. (El circulo de
las estatuas del Tabln es el megaltico epigonal agustinia
no. Si el banco es un banco, puede corresponder a ellas. Si

el banco es una vivienda, pertenece a los ceramistas andre
sianos. Corresponde a los que iniciaron las primeras piedras
en la plaza de San Andrs. aunque sin la jerarqua trgica
de esos escultores, ya que el lugar del litmaco ha sido su
plantado por una mentalidad de picapedrero.)
'34
230
3.
Sobre fa piedra con seales,

en fa plaza de San Andrs.
El mismo Prez de Barradas, a continuacin se haberse

referido a la piedra que representa
lUla
vivienda, escribe:
" Nada nos dicen por ahora las piedras labradas de la pJa
za de San Andrs. La arista rocosa transformada en una
cabeza de animal, pudiera corresponder a la cultura de Sn
Agustn y estar en relacin con otras estatuas rudimentarias

de animales de all. ""Esta suposicin
a;
contradictoria en
Barradas, y queremos subrayarla. Cmo este cienuflco et

nlogo no ha reparado -quiz asi se hubiera colmado su
extraeza_ que los agujeros inidados a grabar ordenada
mente en la gran piedra -si es que ha re-parado en los
agujeros-, asi como la arista que se ha intentado tallar,
ignorando totalmente el destino escultrico del cuerpo fron
tal de la piedra, denundan estos dos hechos fundamentales?:
Primero, que su autor es un ceramista andresiano (aguje
ros grabados y seleccin del perfil de la roca como tet"rito
rio ms que suficiente para operar bajo el peso lgico de la
tradicin manual) . Segundo, que su autor jams ha visto
una piedra trabajada agustinianamente. '!Scultricamente.
y no insisto lo suficiente, si nuevamente pregunto por esos
puntos de la cermica andresiana trasladados a la piedra.

Pues debe saltar a la vista de cualquiera que lo tecnogr
fico. que el sentimiento plstico y la tradicin creativa, que
el estilo manual desde
el que ha saltado el hombre que se
ha abrazado a esta piedra con tal mpetu y tal lnexperien

cia escultrica de la piedra y con tal repentina necesidad.
es el ltimo ceramista de San Andrs y el primer escultor
de San Agustin.
Es la primera piedra sagrada, el monumento ms grandioso
posiblemente que hoy haya sobre los Andes de Amrica.
Esta piedra. que puede ser la marca original de sus estatua135
231
ras y que apenas tiene para describirla (le impide tener ms
de altar y de
ella, como para rezar, hasta que baje
lo que sin duda es). es ms bien piedra nica

meditacin. Junto a
la noche cargada con todo ese mismo misterio ah marcado.

clavado con unos agujeros, en la dura oscuridad de su ma
teria. "Una piedra con seales de trabajo"? El escultor
pudo concluirla? Qu l e pasaba a ese hombre. qu quera
y quin era?
Cuando diga luego Prez de Barradas, rC'.fitindose a las
piedras de Illumbe, "saliendo de San Agustin"yo n
i vertir
el sentido y dir: entrando en San Agustn.
1.
Sobre las tumbas.
Prez de Barradas distingue "sepulcros para pobres (en

el alto) y para gentes poderosas y jefes, en el valle"Tam
poco entendemos el carcter cientfico de esta pregunta del
mismo etnlogo: "figurndonos que
sean
contemporneos.
cual de estos dos lugares tiene ms hondo sentido reli

gioso? La sepultura lujosa. pero {sic} con ornamentacin
lneal. o el sepulcro en
el filo de la loma, ms cerca del cle
lo y con figuras de soles?""'Prez de Barradas dice que esa

pregunta se contesta por ,si sola. pero l la contesta por si
mismo. ya que
el sol
en
las decoraciones altas es posterior
al culto lunar de las bajas. por la explicacin que en la mis

ma estatuaria vemos: el trnsito que se inicia en
el mismo
San Andrs, de lo cermico y lunar a lo solar y poltico.

litogrfico. culminante
5.
en
San Agustn.
Sobre la involuci6n
de f8
cermica
agustiniana.
Sorprende a la arqueologa cmo la cermica en San

Agustn. en vez de pIOgresar decae. No debe sorprendernos
''''
232
a nosotros. Cuando se pasa de la cermica a la piedra, es

por el poderoso y concreto mandato exist2;ncial que esta
mos analizando en este ensayo. El afn :.reador puesto por
el hombre arcaico en la cermica se traslada entero a la
litica. Esta le despoja su naturaleza de vehculo sagrado: es
lo que se advierte en San Agustin. en su cc!'mica reducida
claramente a una misin utilitaria y domestica.
Slo en los pisos inferiores de San Agustin, los que nos
otros podemos denominar epigonal andreslanos. se encuen
tIa una cermica de tradicin. Las tumbas agustinianas slo
se usan pata el enterramiento de sus muertos. no son los
lugares sagrados de San Andres. La vida ha pasado al aire
libre y el recinto s<l9rado es ahora la estatua, aqui reside
ahora el hombre, se educa y fortalece.
Slo en las tumbas agustinianas -jams en las de San
Andrs- aparecen los objetos de oro. Y no hubieran apa
recido antes de que el pueblo agustiniano hubiera conquis
do su fortaleza social, su presumible fortaleza guerrera. San
Agustin no tiene oro, y este metal se consigue CQll operaci
nes de trueque o por la fuerza. Revela San Agustn su cul
tUta final prctica y terrestre. No vive para la muerte. Sus
ideas sobre la muerte han sido transformadas en ,programa
para la vida. De esta dificil transformacin nos habla con
cretamente su estatuarla: ella contiene esta elaboracin di
ficU: concepcin personal del mundo y de la vida. El ofi
cio esttico de las formas de la perdurabilidad, es la base
de esa concepcin y su mgica trascendencia histrica.
San Andrs asegura su alma con una concepcin de la
inmortalidad que pone solucin religiosa a su vida dominada
por la muerte. San Agustin, contrariamente. persigue y al
canza la invencin de lo sobrehumano. para alcanzar en la
tierra su triunfo sobre la muerte. La estatua es el blindaje
espiritual del pueblo: las llaves de su salvacin, La ex-
233
pansiD conquistadora
de este pueblo
es
el
Viaje
de sus
estatuas, el desfile de los hombres tran:;figurados con sus

mitos, con su cultura original.
6.
Sobre
el
doble-yo.
Se considera el dobleyo como un desdoblamiento de la

personalIdad
(Preuss)
como una proyeccin del hombre
a 10 exterior que se sabe poblado de dioses. Entindase

cmo el hombre que tiene una herencia la exhibe frente a
los otros dioses: el hombre (y la estatua en que se expresa
-al final del agustiniano y despus, pero nunca antes) no se

La insignia de un partido politico o
separa de su insignia.
de una fe rellgiosa, seria el correspondiente concepto del

dobleyo primitivo
La imagen de Cristo o la seal de la
Santa Cruz, en el hombre cristiano: su dobleyo,
Pero,
bien, qu observamos en el doble-yo de la estatua
ria posterior a la culminacin cJaslca agustiniana? En pri
San Agustn: slo el
mer lugar, antes no hay doble-yo en
yo de un hombre despavorido y resuelto a duplicarse (a

multiplicarse) con otro yo: piensa asi en el jaguar, habiendo
tratado antes su alianza con el buho,
se
funde con l en la
agustiniana, el hombre-jaguar; no dos se

res yuxtapuestos o el uno disfrazado del olro, sino como
mascara esttica
UD
solo ser, el hombre divino o superhomilIe. hombre qu
micamente doble. indesdoblable. uno.
Es indesdoblable,
y por esto en los primeros herederos
artsticos. ese otro hombre epigonal agustiniano que tiene

la tradicin de un antecesor divino, utUiza por primera vez
un doble-yo (l, que puede desdoblarse ) , en que su otro
yo es el hombre-jaguar agustiniano. el " rostro" humano
con sus tpicos colmUlos y la adicin ornamental y com
plementaria de la serpiente derrotada.
Al debilitarse la tradicin, se simplifica el doble.yo y se
138
234
reparte e! poder total de! hombre-jaguar en un creciente

calendario de pequeos intermediarios divinos, de anima
les y de cosas adoptadas por los compromisos religiosos par
ticulares, entre los que, sin embargo, no se debiita
l
la de
vocin central y el recuerdo de los viejos protagonistas (el
jaguar y la serpiente) y las versiones legendarias de la pi
ca monumental del hombre agustiniano.
El
nagualismo,
o sea la unin del hombre con los anima
les, en las tradiciones mayas. Habla de dIo Herrera his

toriador de la colonia, y lo cita Preuss:'
"Todo lo que brota en la tierra. baja del cielo nocturno"'"
(Preuss). ato estas palabras que me impresionaron, pues
habia regresado de San Andrs y expresado la identidad de
la Va Lctea con los puntos blancos de las ceramicas lo
cales.
Los yo-secundarios.
Frente al vastsimo panorama de las ceramicas america
nas, especialmente ante las mochicas y las de Chavln y
Recuay, en el Per, podramos aadir que experimentamos
la sensacin de que en estas culturas posteriores se pre
mia
a los animales secundarios que, junto al jaguar, fueron
ensayados por la plstica agustiniana contra la serpiente.

AsI, se encuentran buhos o lechuzas con colmillos, hombres
lechuzas con colmillos
(!)
y hasta serpientes tambin con
colmillos. Al debilitarse lo sagrado, se multiplican las de

vociones particulares, los fetiches y la supersticin. ya fue
ra de todo inters esttico.
7.
La ;aguarizadn del hombre en la estatua.
Jaguarizado el hombre en
la estatua, se da concretamente
la especie plstica de 10 divino en San Agustn. La denta-
'39
235
dura con sus grandes colmillos, es lo mis caracterstico en

este zoomorflsmo -leomorfismo- de la estatua. El pene
amarrado, considerado por Preuss como un distintivo del
traje masculino, cierra para nosotros el proceso completo de
la sntesis hombre-jaguar. Si pene, en el idioma de los k
gata significa fuerza originaria o primordial, el pene amarra
do, es el pene adherido al vientre en su traslado simblico
y directo de poder original. (Vase la mis perfecta
y cl
sica de las expresiones de este tipo, la estatua que tiene un
cincel y un caracol y el vientre acentuadamente abombado

-fot. 38-.)
B. El enano monumental de Preu.ss.

Describe Preuss con paciencia todo lo que en la super
ficie de las estatuas va hallando su sensibilidad dormida,
su naturalismo artstico justamente atropellado en este te
rritorio vivido por una raza superior de 3rtitas. El Investi
gador alemn, molesto y desconfiado por tanta libertad
creadora que no entiende, muestra, sin embargo, numerosas

veces en su libro, excusas personales por las "despropor
ciones" de la representacin humana, como si l mismo fue
ra el "infeliz" culpable.
Pero una vez encuentra Preuss un cuerpo bien propor
cionado, y dice (pg. 158, Arte monumentl prehistrico):

"bien caracterizado no se encuentra sino el cuerpo juvenil de
un nio, el cual quiz puede considerarse como nico en su
gnero" (fot. 20) . Y a continuacin insna una explica
cin anticientifica sobre el agrandamiento de la cabeza en
la estatuaria posterior que adara el sentido que l pone
en la palabra monumental, que no vendra a calificar nada
ms que el tamao grande del material artstico. Transcri
bimos el prrafo en cuestin, sin ms comentarios: "En este
140
236
camino que sigui
el arte en la acentuacin de la cabeza,
y secundariamente de ciertos emblemas,
10
encontramos en
cerrado, desde un principio, dentro de limites muy estre

chos,
10
que caus el aplanamiento
de la cabeza y la for
macin en relieve de tooa la figura. Un desarrollo formal

pudo, por consiguiente, efectuarse nicamente por la unin
de los elementos mencionados y por el proceso que tuvo
la representacin de emblemas complIcados. Lo primero.
lo observamos en ciertas caras en cuyas facciones grotes
cas no puede desconocerse. segn nuestro modo de pensar.
una cierta perfeccin de las formas dadas. 10 mismo que
en toda la factura del cuerpo. Seguramente. estas figuras.
hasta en su forma, parecieron muy bellas a los hombres
de esas pocas remotas."
9.
Invencin agustiniana de la gran cabeza.
Hemos mencionado, sin darle ninguna importancia, la opi

nin del sabio alemn Preuss sobre el origen de la despro
porcin de la cabeza en esta estatuaria, 10 que nos condu
ciria. dentro de su concepcin de
10
bello como naturaleza.
a tener que aceptar que esta galera megaltica es la expre

sin colosal de un mundo de enanos.
A nosotros nos interesa, frente a la monumentalidad al
canzada en el apogeo esttico de esta estatuaria, las razo
nes de su monumentalidad. En
el cuadro general de su es
tatuaria advertimos la culminacin tecnogrfica en proouc

tos de un extremo rigor geomtrico. en que la cabeza como
el tercio alto de la estructura cubista refuerza una expre

sin monumental definitiva que es propia y original.
Resumimos as
1.0
el extenso panorama de sus estatuas:
De caligtaBa o litografa inorgnica. representativis
mo cermico.
141
237
2.0
Litica mensular
y faloide. Adaptacion ingenua de la
representacin naturalista a la economla de la piedra na

tural.
3.
Plastica redonda.
1.
Plstica cuboide. Lo redondo ascendente. Concepto
ingenuo de lo monumental como piramide.
5.-
Plstica cubica. InteUgencia de lo monumental como
inversin de la pirmide sobre el vrtice. Desproporcin

cubica de la cabeza, o sea conformacin funcional del ex
presionismo monumental. (Por esta primera razn -ascen
sin del peso plstico de una estatua- y por esta segunda
razn -conclusin triunfante
y exclusiva de un sentimiento
tragico en la creacin- que son. en mi senti-::, las dos cues

tiones fundamentales para el desarrollo completo de un es
tilo plstico, es que tienen, para nosotros. est'.l5 piedras una
impresionante actualidad.)
10.
Clave agustiniana de
lo
monumental.
En estas dos ltimas etapas del resumen que acabamos

de hacer, est la clave genial de la monumerltalizaci6n for
mal que se alcanza en la estatuaria agustiniana; el sentido
de grandeza natural que entraa la pirmide sobre la base.
es reemplazado por
el sentido ascensional que entraa la
misma pirmide invertida acondicionada sobre el vrtice.

En otra parte, en ouo libro exponemos nuestra teora de lo
monumental (Esttica objetiva); ahora, frente a esta estatua
ria primitiva resuelta en una completa inmersin de
la inte
ligencia creadora en el escenario inductor de 10 geogrfico

y de
10 csmico sensible, podriamos slo intentar una expli

y sensible del significado esttico de tan
rara y aleccionadora inversin.
cacin elemental
142
238
Teoria de 10 monumental: Elevacin: aumento del

radio de la expresin formal. multipUcacin del re
sultado. Aplicacin pblica del mensaje plstico.
Fundamento terico: combate contra la gravedad:
cambio de direccin de la gravitacin natural de un
producto plstico: contra la gravitacin natural. la
ascensin plstica. Contra lo intimo. lo pbUco.
Distincin filoofica: lo que muere se dirige al
interior de la tierra .......cae........ Lo que vive. sale del
interior de la tierra .......sube-.
Distincin natural: la pirmide inorgnica se apo
ya en la base y termina en el vrtice, se cierra. La
pirmide vital se apoya en el vrtice y pooria pro
longarse _se abre- diverglendo. Ejemplos: frente
a una pirmide cristalogr6ca o su forma de made
ra. un trompo girando. Frente a un rbol cortado.
el mismo. vivo. Frente a un hombre acostado. un
hombre en pie. con los brazos abiertos. Al lado de
un monte. un valle (foto 35) . El hombre (h) est si
tuado en medio.
Otras comparaciones: dos paredes iguales. con
tringulos del mismo color. invertidos. Cul es la
pared monumental. estticamente? Etc.
11.
La gran piedra solar.
Corresponde al momento supremo de la estatuaria de

las grandes cabezas con el peso ascendente (fot. 3i);
como en esos juguetes de pasta hueca. con lastre de plomo
en el pie, y que es imposible volteados. Aqui a la inversa.
si ensayamos verlas invertidas se nos hace plsticamente im
posible. pues la base de la pirmide que inscriben. situado
en la cabeza, se eleva sobre su vrtice siempre. El documen143
239
to de escritura necrolgica que reproducimos en la lmi

na
9, utiliza los tringulos correspondientes sobre el vr
tice para la representacin del dios solar y del mismo

hombre agustiniano clsico, primer hijo andino del sol.
12.
Aparicin del hueco en la escultura

posterior a San Agustn.
Completamos la significacin plstica de los huecos en

la estatuaria, en la parte correspondiente al libro de est
tica (Biologla del hueco).
Aqui slo nos corresponde sealar cmo en la relacin
de esta estatuaria con las que se le asemejan de otras cul
turas, hay, entre otros hechos dHerenciales, ste fundamental
esttico: tocla la escultura de San Agustn es de un solo blo
que que jams se perfora. En los momentos culminantes,
se advierte que la separacin entre los volmenes alcanza
la mayor profundidad (Ims. 1 1 y 1 2 ) . Despus, en la de
cadencia, coincidiendo con la reaparicin de los rostros,
hay partes ms salientes (volmenes de los brazos y la cara) ,
pero perdindose la unidad formal de los espesores, junto
con la estructura geomtrica total y el resultado monumen
tal. Al mismo tiempo, toma la decadencia otra manera in
dustrial : la talla en relieves bajos, linealment (fot. 5 1 ) , y
es esta manera la que
se
desarrollar en culturas heredadas,
hasta alcanzar su mxima teora ornamental en Tihuanaco,

en donde la estatua cede paso deflnitivamentz a los grandes
arquitectos megalticos, desde el Machu-Pichu hasta los l
timos del ineario. Esta es la direccin longitudinal andina
de las culturas: iltica del bloque y slo los huecos
representaciones escultricas aplicadas a
La
en
las
cermica. Es
tos huecos en las pequeas alusiones de los ceramistas, de

penden exclusivamente de su manualidad profesional. Es
240
esta otra cuestin que nos interesa y a la que hemos lle

gado;
Vemos (reproducida en la foto 56)
una escultura per
teneciente a un grupo cultural que se ha desprendido de los

Andes unilateralmente, hacia el Atlntico. Es una escultura
muy prxima a la agustiniana y que nosotros no vacilamos
en situarla posteriormente. Por qu? He aqui la importan
cia enorme de los huecos que en dla se producen con tan
clara determinacin creadora. No los hay
San Agustin,
por dos razones. La primera, y poco imponante, porque ca

rece de informacin sobre este estilo en que las masas ocu
padas y las vacias se complementan. Segunda, porque, es
tl1:ticamente. su estilo es distinto y propio ; el sitio interior
de la estatua es la residencia sagrada del agustiniano. Ha
puesto la
mano en la frente virgen de la piedra y atli,
se
ha pensado originariamente a si mismo. El hombre de Tia

huanaco, la mxima separacin temporal, en relacin con
las otras culturas andinas, est mucho ms prximo de la
cultura de San Agustn que el hombre pertnedente a esta
pequea estatua con vacios. Porque este hombre. recogiendo
casi personalmente con sus manos la tradicin agustiniana,
se ha sentido extrafio a ella. Porque ha prcs!ntdo otro des
tino, ha brotado en su alma
un
nuevo sentimiento trgico.
Como si bajo el piso cultivado de la estatua agustiniana

hubiera querido ese nuevo hombre poner otra semilla, bus
..::ar otra limitacin sagrada para su alma, una forma perso
nal de salvacin.
Se arrasa un cultivo para sembrar otro. Y se perfora hoy
un campo de trigo cuando el petrleo se plesiente bajo la
corteza del suelo. El hombre de esta nueVd escultura, con
vados. ha perforado la estatua agustiniana. Y que puede
hacer el hombre cuando nace en su alma un nuevo afn
creador y se encuentra encerrado, dominado por un estUo
ajeno, totalmente concluido? Si est muy cerca de
"
l, pera'
241
forarlo, negarlo en su base ms inviolable. Es 10 que le

sucede al Greco al lado del Renacimiento, al n
i vertido de
un solo golpe de la intuicin (Gnesis del arte nuevo) . Es lo
el hombre de esta estatua agujereada de San Agus
que hace
tn. En cambio, si el hombre se encuentra ya lejano a ese es

tilo heredado (como en la actualidad ocurre al hombre frente
al mundo gtico y a su plstica ) . tiene en su favor todo un
sistema que poder construir con las nuevas aportaciones.
para desde ellas planear todo un nuevo lenguaje espiritual.
(Hoy el cubismo no es ms que la primera intencin revolu
cionaria, mitad analtica y abandonada, mitad romntica y
confundida. )
B.
Expticaci6n
de leyendas por la estatuaria
Nos importa, de las leyendas y tradiciones que

actualmente
se:
recogen en los pueblos indgenas,
aquello que con nuestra estatuaria agustiniana mues

tra contacto o sospechosa relacin. Por la natura
leza de nuestras conclusiones, entendemos que cuan
do algo se relaciona con la estatuaria agustiniana, en
ella se encuentra. en alguna forma, su primera y ms
profunda explicacin, por debajo de toda la suerte
diversa y natural de transformaciones debidas al
tiempo y a los pueblos diferentes.
No hemos tenido tiempo ni int..!rs especial en
revisar estos materiales de la tradicin. Hemos re
parado en unas citas de Fray Simn y en unos cuen
tos recogidos por Dalmatof. que pertenecen a re
giones geogrficamente muy relacionadas con el
rea agustiniana. Algo de
10
que cita Preuss nos
llama tambin la atencin. De mis anotaciones nu

merosas y desordenadas, traslado aqu lo principal.
146
242
1.
Comedores de piedra3.
Es tradicin en los huitotos (tribus amaznicas coombia

nas) que los hombres originariamente, antes del naci:miento
de la yuca,
se
nutriero,," de piedras. Hay el nombre de "sol
de piedra" y "el que come piedra" (Nofulekdtoma y Nofui

nideike)
A alguien podria ocurrirsele que esta estatuaria provista
de dentadura tan terrible, podria relacionarse con la tradi

cin de los hombres comedores de piedras. No toquemos la
superficie pueril de esta cuestin. Ensayemos:
Si el pueblo creador de la estatuaria agustiniana tuvo tal
necesidad y tal fiebre
en
la fabricacin de sus piedras (re
cordemos la honda preocupacin de Preuss, que se pregun

ta, sin responderse: "De dnde les vino esa pasin por una
obra al parecer: tan poco razonable?") Si se pueblo, por so
bre todas las necesidades razonables, erigi su monumental
estatuaria, era porque en ella buscaba la necesidad apasio
nante del supremo razonamiento, d sistema bsico de todas
las razones, la suprema razn metaHslca: su salvacin ah..
soluta. El pueblo que encuentra energias para inve.rtir toda

su voluntad en esa empresa sobrehumana, es porque busca
en esas piedras, la primera materia, sagrada, para su existen
ela: porque esas piedras eran su alimento de primera necesi
dad. (Todo el proceso para la invencin de la piedra sagrada.
hemos considerado.) Porque se nutrieron de estatuas. coman
piedras
(piedras divinizadas por ellos mismos) , lo mismo que
el cristiano come pan zimo, come hostia consagrada para la

aseguracin eterna o divina de su vida. La misma significa
cin tiene la comunin cristiana con el pan divino que la co

munin agustiniana con la piedra divina; por ambos miste
dos el hombre se hace sobrenatural.
El periodo clsico en la estatuaria agustiniana representa

en sus ms fantsticos productos el modelo espiritual del alma
243
agustiniana: el retrato verdadero del hombre sobrenatural,

sin paralelo estetico en la icon09rafa d'el cril.tianismo, pues
cul es el autntico retrato del hombre sobrenatural gtico?
(Ap, C,
L)
cristiano en
Quin ha expresado con una piedra al hombre
el supremo instante de la comunin con Dios?
Su autntica forma triunfante y sobrenatural?
2. Error sobre la crueldad del alma agustiniana.

La estatuarla de San Agustn se explica por s misma.
Explican hoy la sobrevivencia de sus mitos fundamentales
en las tradiciones actuales como la de "los comedores de
piedras" en los huitotos, a que acabamos de referirnos. No
debe hablarse ms de la expresin brbara de la estatua de
esta cultura. No se puede seguir deduciendo de ella cultos
bestiales y sanguinarios. (La representacin de un hombre
ingiriendo la paloma viva del Espiritu Santo, o comiendo el
Cordero divino,
0,
diredamente, devorando a Cristo, slo
una crtica sin autoridad podra confundir la estatua del co

mulgante con un cristianismo carnvoro,) No hay para mi sin
cero entendimiento en la contempladn gencral de la estatua
rta agustiniana, ni mayor dulzura,
ni ms grande amor, ni
ms dramtica inteligencia esttica, ni
ms
pura sabidura
potica, que en la revelacin de estos documentos primitivos

de piedra,
3,
[a purificacin.
La quebrada de Lavapatas, con la sabia administradn

de sus agujeros naturales y artificiales, sus <:anales y pile
tas con los simblicos grabados de serpientes, sera funda
mentalmente el bao sagrado y puriftcador, en el que el agus
tiniano se confiesa,
en que al hombre se le extraen las ser
pientes de su culpabilidad inferior, de sus miedos y de sus
1<.
244
males mortales, preparndole para su ingreso espiritual en

la estatua, para el acto de su comunin divinizadora. Que
junto a este aspecto, que me intereso en destacar, hubo actos
de material castigo, que es lo nico que aqui se ha preten
dido entender, es cuestin que no me pr\!ocupa porque la
considero secundaria y fuera del plano !!Sttico de la fun
dacin de sus estatuas y de su cultura.
En resumidas cuentas, 10 que crey este pueblo es que el
hombre puede hacerse sobrenatural y cre la mitologa co
rrespondiente a su fe. Su cultura parti al plantearse el pro
blema de sus necesidades, en
t:I terreno de la ,<;uprema necesi
dad: contra el disparate de la inferioridad del hombre, el

disparate de la creacin divina. Ante estas piedras nos vienen
a la memoria estas palabras de Valery:
"Apenas es hombre quien no ha sentido la necesidad de
hacerse semejante a Dios."
i.
Todos eran hombres esculpidos en la piedra.
Otra tradicin que podemos considerar surgida remota

mente de esta cultura causante, es sta de los indios kgata.
de la Sierra Nevada de Santa Marta ,Colombia) ; "Hasta
el segundo periodo de la humanidad. todos eran hombres
esculpidos en las piedras." "El primer periodo era
el de Jos
hombres divinos." (Qu otros, sino estos de carne y hueso.

que se inventaron la estatua para su divinizacin?)
5.
Ausencia superior de la caridad en la vida

y en el arte agustinianos.
En la vida del pueblo agustiniano. que no hubo crueldad

es l a consecuencia' que hemos sacado al destacar que la
animalIzacin de la figura humana obedece a las causas
14'
245
consignadas, tan distantes de la interpretacin general err6

nea, a la que se debe la idea inocente que tanta crueldad
les atribuye. Que al margen de nuestra conclusin podamos
nosotros mismos aceptar que como toda organlzadn prl
mitiva tuviera sacrificios sangrientos y descunodera las hi
ptesls cristianas tanto casi como los mismos cristianos ac
tuales, es otra cosa distinta. Queremos decir que aceptamos
que no tuvieran el sentimiento que corresponde hoy al con
cepto de. caridad, seguramente ni pensaron en ella, porque
debieron conquistar otro sentimiento social y religiosamente
mucho ms importante, el de la justicia.
Pero este aspecto tico de la caridad 'igustiniana no nos
interesa aqul sino para trasladarnos directamente a este
otro de orden puramente esttico: Sobre la caridad en fa
administraci6n interna de los elementos artlsHcos de la es
tatua. No hay caridad en esta estatuaria (ni en ninguna
otra, en la historia breve de los grandes triunfos del arte)
con los elementos naturales que la integran. Rompen violen
tamente el estado natural de las cosas con que la edifican,
por esto no persiguen a la naturaleza para copiarla: no es
su esti
l o un falso naturaUsmo, sino un autntico realismo
esttico, expresivo y constructor. La caridad en los sen
timientos formales slo surge en los periodos de absoluta
decadencia. Caridad es dependencia insegura y colonial.
Ahi tenemos el cuadrorollo del arte chino, basado en la
impotencia esttica para romper la natural.::za. Y todo el
naturalismo fotogrfico universal que todo lo traslada a la

obra, para vivir alli de la caridad plstic.a _ni <:n esttica
ni en polltica (51 hay lgica) es presumible la carldad- que

emanar de esa gran institucin colonial que es el argumen
too Vive ms lo que est mas cerca del tema: arte donde
grandes extensiones de cuadro o de estatua vIven de la ca
ridad de uno solo de sus pedazos.
En la estatuarla agustiniana, por un lado, hay un tema
150
246
que se proclama enrgicamente y, por otro, en cuanto a su

explicacin plstica correcta, el tema se ::oncentra en la ca,..
beza y las manos, esquematizndose poderosamente hasta
igualarse en pobreza material con el resto esquemtico de
la estatua. Es para nosotros, que buscamos paralela auste
ridad para nuestro lenguaje en (ormacln, inestimable ejem
plo de conducta.
Al lado de estas estatuas podemos anunciar
la vieja ley con que se gobiuna el escultor y que hoy de

bemos retomar: que el pedazo de estatua ms humilde, que
el volumen ms insignificante y ms aparentemente alejado
del centro temtico de una estatua. tiene tanta importan
cia plstica como el volumen en apariencia ms sealado y
visible. Que es el sentimiento de justicia en la totalidad, el
gran sentimiento funcional iniciado timidamente en arqui
tectura, indito en la polltica n
i ternacional, y en la pls
tica, en particular, casi perdido ya. despus e sus prime
ros y escolares tanteos: la cosa fuera de s{ misma, la idea
de grupo, de totalidad, rigiendo el comportamiento de las
partes, de la estructura.
La
conciencia de las partes fuera
de si misma: el sentimiento total de la estructura.
C.
Actualidad agustiniana.
l.
Sobre
10 divino en el arte religioso.
Quiz no sea propio. literalmente en lrminos religiosos.

hablar del poder de salvacin de la obra de arte. En tr
minos estticos, s es licito, y an ms: habremos de de
terminar las relaciones entre el consistir esttico y el Ser
divino. (Religin, Metafsica y
l?sttica
son, tcnicamente,
tres ciencias distintas, pero constituyen una sola disciplina,

la de las relaciones del hombre con Dios. Un comn anhelo
-de salvacin las conjuga en el corazn del hombre.) Pero.
151
247
en este momento. no tratamos ms que de comparar la tras

cendencia religiosa de esta estatuaria con
el porvenir de
nuestro arte cristiano.

El arte gtico es el arte cristiano para el hombre de la
Edad Media. Cul es
e! arte cristiano para el hombre de
hoy? Religin y Metafsica se mezclaron en el arte anterior

a Grecia. El nacimiento cientfico de la Filosofa. de la
Metafsica griega. hace del arte griego un arte demasiado
humano. Es precisamente en este arte desdivinizado, reli
giosamente asptico, donde el hombre de la Edad Media
cimienta el arte cristiano. Aqu est la personalidad del arte
gtico y tambin su limitacin divina. Sil naturaleza exce
sivamente natu.ralsta, cargada en la ancdota, debilitada
para el hombre de hoy. pasada en su naturaleza estructu
ral, en su trascendencia objetiva.
Hoy, creemos, que el porvenir del arte cristiano est iden
tificado con el del arte nuevo. Antes, nuestra disposicin
griega. digamos pagana, no nos permiti mas que el arte
gtico. Hoy, nuestra disposicin, digamos cristiana. facili
tar nuestra empresa creadora. Necesitamos intentar un arte
capaz de expresar al hombre en comunin c.on Dios, no la
ancdota gtica del hombre arrodillado, no
al hombre uni
f:1,
do a Dios por la naturaleza humana que nos separa de
sino un arte capaz de intentar la expresin de la transfigura

cin, la conversin divina del hombre.
Contamos con un progreso cientfico que nos permitir
,pronto equipararnos materialmente para viajar fuera de la
tierra, pero no intentamos acercamos ms a Dios. no in
tentamos nuestras imgenes religiosas con el equipo espi
ritual que hoy puede permitirnos emocionalmente, fants
ticas creaciones plsticas de este anhelo de acercamiento,
de conversin.
Necesitamos no limitar nuestra capacidad de asombro
para no apagar emocionalmente: nuestra ilusin. Limitando
248
el esfuerzo para el entendimiento esttico, limitamos el efec

to de lo que e! arte busca expresar. condenamos al artista.
Asi hemos llegado hoy _tengamos valor para reconocerlo,
es necesario este examen de conciencia para tratar de l o
que estamos intentando declr-. que as hemos llegado. digo,
no s6lo a limitar la imaginacin plstica en la creacin, sino
a suprimir e! servicio religioso de! artista: el arte siempre
ha servido a este anhelo social de la salvacin.
Ayer se representaba la ancdota de
un
milagro, hoy pue
de intentarse la imagen plstica de un misterio. Hoy puede

hablar el artista as y el hombre debe prepararse para po
der ver as.
He aqu este hombre del Alto Magdalena dndonos ejem
plo de l o que es invencin
de
un
arte divino en las circuns
tancias culturales ms desamparadas. El hombre sin cen

tros de apoyo, desatado en una naturaleza igual a su miedo
incgnito existencial. Luego. el ejemplo gtico, grandiosa
expresin triunfante del hombre atado al naturalismo griego.
Hoy el hombre, desatado
de todo naturalismo. prepara
do espiritualmente para todos los viajes fuera de si mismo,

reinventa las estructuras de todas las cosas. Qu hace el
arte? Ya ha iniciado tambin su nuevo camino. Cada ar
tista tenemos la responsabilidad de nuestro propio tiempo
y la responsabilidad de dar razn y solucin esttica de l.
Frente a Dios. e! artista tambin se salva o muere eterna
mente. Eso es todo.
2. Sobre la voluntad de un arte mundial

'
como nueva conciencia americana
a)
IdenUBcamos el concepto de un nuevo arte mundial,
con la nica definicin correcta para la actualidad de un arte

americano. No cabe en una amhicin artstica americana.
propsito ms americano. ms universal. Estd voluntad. por
249
hoy, es ms limitada y dbil en los artistas de este continente

americano, y los primeros resultados, mucho ms avanzados
y profundos los producidos en Europa. Nos apena compro
bar que la pluralidad de las voces que se oyen en Amrica.

con el pretexto de predicar "fundamentos americanos" para
un arte americano, revelan mezquina riyalidad e Incapaci
dad personal de orientacin mientras no se nombren "fun
damentos mundiales" para un arte americano.
Desde Sique:iros, en Mjico.
Guido. en la Argentina,
incluido el pensamiento aprista en el Per, no se les ofrece

a los artistas de este continente ms que reaccionarios re
siduos nacionalistas de un europeismo precolombino. an,
por desgracia. sobreviviente en la misma Europa. SI Am
rica no descubre en el arte nuevo europeo algo de l a nue
va europa supereuropea. algo que le es propio y americano.
ser imposible trazar en Amrica un ideal verdaderamente
moderno, una conciencia oportunamente universal.
Dnde comienza el paisaje de Amrica _aqu que todo
se quiere fundar cmodamente en el paisaje- como en la
pintura de un Van Gogh? Esta es la estirpe americana, des
de
el Greco y Goya, y que hoy
se
actualiza en un Picasso
y un Orozco, frente a la .engaosa y cleptmana aparien

da americanista de un Rivera y un Siqueiros, y aun de la de
un Gaugin. Hoy tenemos tareas comunes todos
10 s artistas
en cualquier lugar del mundo. Las diferencias naturales entre

nosotros no pueden ser objetivos previos.
el de
10 tuviera representara ese
Ni el paisaje tiene en Amrica distinto valor que

otros continentes, ni aunque
factor natural aislado nada de importante en la originacin

de un arte. Si tiene, por el contrario. ya que es la conchm
da de 10 que quiere, la relacin creadora del hombre con el
paisaje en la estatuaria megaltica, el mecanismo ejemplar
cuya actuacin hemos ensayado analizar.
En cuanto al concepto de turno artlstico para la expresin
250
esttica en este continente nuevo -el otro falso concepto

que suele ir aparejado al anterlor-, no representa si no el
corrompido nacionalismo cerrado de una vieja y venenosa
politica europea, cuyo cadver artstico hoy encontramos
repartido en proporciones idnticas, entre las academias ru
sas del realismo socialista y las occidentales del naturalismo
religioso.
Nosotros consideramos que en nuestra poca ya han sido
renovados todos los factores estticos, todos los territorios
del conocimiento y de la experiencia espiritual. con los que
el hombre reorganiza peridicamente sus estilos de vida
y de arte. Si el mundo se empea en mantenerse abrazado a
las formas de otros estilos ya vencidos, de otros idiomas
artisticos ya agotados, el artista tiene la responsabilidad de
ampliar la bsqueda de sus materiales. analizar los primeros
razonamientos plsticos ya cumplidos y proseguir la teora
y la prueba de los posibles tipos de conjugacin monumen
tal o pblica del naciente idioma plstico universal. Esta
es la tarea mundial de Amrica y la tarea "americana" de
todo artista europeo. Pues hoy es el turno de todos o ya
no podr serlo para nadie.
b) La presencia de esta estatuaria. no podemos evitar
el relacionar su importancia matriz con el antecedente pre
histrico de nuestra pintura matriz de Altamira.
De qu sirve para el artista americano actual toda esa
brillante herencia artistica de las altas culturas andinas?,
qu puede interesarnos toda esa fcil inercia barroco-pIe.
hispnica (maya e incaica) y colonial? para qu son suyas
hoy todas las razas del mundo si no toma posesin nueva
mente, el artista americano, de esa raza mgica de su esta
tuaria original?
Semejante es la meditacin que aqul en Europa los ar
tistas espaoles debemos imponernos. Estamos viviendo de
155
251
la inHacin del arte griego. No se nos ocurre mencionar

ms que nuestra herencia rabe y, retrocediendo algo ms.
nuestra herencia romana. y otro paso ms, y nuestra heren
cia fenicia. Pero, por qu: nos detenemos ah? Si analizamos
estas tres contribuciones, esas tres dimensiones de lo es
paol. comprendemos que son tres aportes valiosos. pero
sin capacidad original ninguno de ellos.
As. hay momentos en que la historia de los pueblos en
tra en un punto muerto, se detiene. Entonces se siente un
rechinamiento espiritual y una gran lamentacin: esto fu:
nuestra generacin del 98. Se intenta
la salida, buscando
en la lista de los antecedentes tradicionales una solucin.

Tradicin en
el extranjero: fenicios. romanos, rabes. So
lucin en casa: lo indgena prehistrico. Slo Unamuno

intuye esta salvacin (el problema es Europa. la solucin,
Espaa. Y agrega: por ser vasco, soy dos veces espaol).
Quera decir : hay que repreh.istori2:ar el aliento creador eu
ropeo. Tenemos que revasquizarnos todos los espaoles.
Cuando la arqueologa
se
impone al creador, cuando los
sepulcros vuelven. es preciso descubrir otra empresa ori

ginal. Cuando se imponen las brillanteS herencias, los pue
blos, sin salir de su punto muerto, comienzan a ponerse
amarillos. a sofocarse con
el espejismo de sus siglos de oro.
Se apaga la visin creadora y se falsifican las soluciones
espirituales. Es cuando se hace necesario descubrir un an

te<:edente de la resolucin existencial y de la libertad ori
gnal de la creacin. Descubrir o nvent:lt.
Qu: secreto busca el Quijote por tierras de Espaa?
Su encuentro con el Vizcano es el encuentro con la raz
intima de su propia alma. El Vizcano es el nico hombre
del libro que toma en serio a Don Quijote. (El Quiiote con
funde su sueo con
la realidad. El Vizcano no distingue
la realidad del sudio. Son de una misma especie mgka.
Sin malicia ninguno de los dos. Si supiramos a dnde va
156
252
el Quiiote, sabriamos de dnde viene el Vizcaino.). y bien,
"Dejadme solo", reclama el Vizcano, para entrar l solo
en combate, dando la definicin vital ms espaola de todos

los espaoles del libro. Unamuno se reconoce a si mismo
en el Quijote (el encuentro del Quijote con el Vizcaino
es demasiado fugaz: tenan que volver a encontrarse!), y
al recrearlo. Unamuno -creer es crear, aRrmaba- nos deja
a los vascos el programa de la recreacin de Espaa para
nuestra propia recreacin y tambin de la de Europa.
Persiguiendo el secreto de nuestra constante fuerza crea
dora. topamos con nuestra alma original. Sobre el arabe,
sobre el romano y sobre el fenicio. todo espaol es vasco.
Este es el coeficiente espiritual que invariablemente nos acom
paa desde nuestra prehistoria. Esta es la constante pani
ca y estetica, que hace en toda empresa espaola solucin
concreta y universal.
El trilito, el toro de Mikeld y la pintw:a de Altamira.
Este es nuestro antecedente mgico y las seias matrices de
la aventura artistic a europea. Pensarlo nada ms, basta
pensarlo, y una confianza formidable nos :nvita a la contri
bucin espaola para la conquista de un nuevo arte uni
versal. As como en el Alto Magdalena megaUtico se halla
la patente de invencin para la confianza creadora del artis
ta americano, asi nosotros. en nuestro paieolitico magda
leniense, fijamos los espaoles para la comun empresa, nues
tro estimulo para la invencin.
La energa de todos ser precisa para proseguir las ta
reas hacia
un
futuro clasicismo mundial. Estamos comenzan
do y ya tenemos los primeros resultados. Ya contamos con

nuestra primera piedra con senales (el cubismo), nuestras
primeras cermicas andresianas (Pkasso) y nuestros prime
ros hombres de Illumbe (Van Gogh,
Ceznne, Whitman.
Unamuno. . . )
157
253
ACABSE
DE
IMPRIMIR
ESTE
LIBRO,
cl!'/TERPRETACIN ESTTICA DE LA ES
TATUARlA MEGALTICA AMF.RlCANAJ, DE
JORGE DE OTEIZA, EN LA IMPRENTA DE
SILVERIO AOUIRRE, CALLE DEL OJ;:N!:BAL
LVAREZ DE CASTRO, r.1tM. 38, MADRID,
EL DA 7 DE MARZO DE 1952, FESTIVIDAD
DE SANTO TOMS DE AQUINO
LA COLECCION
ti
$e
Ho......u
IDEAS .
como
finaU.,bd primor
_1, ponCT ck AH,v, 1.. id,nda4
piritual y cultural de todos 101
pueblo. que hablan el Idioma u
pa1ol, ,.."nando tanto 101 v.ton,
propon.,
hi!rtrkos puados como lo. mo

duno. problemas de las nacione-
hispnicII.
VOLUMENES PUBLICADOS:
.La Cultura Esp&ola .n Jo. lli
mOl veint. aos: El Teatro., por
Nicolu Gonzlu Ruis.
Vida
de 1. Avellanad
.. , por M.r
cId" 8a.Llest.ros.
EI Ar,ieanismo en 1, Cultur. His

pniu Conternporle , pOI" Jod
Mari. Cordero Torres.
Emocin 1 rceuudo d. Esp,,,, .n

F'illpinlSo, por el. Dr., C. Blinco
SOler.
8,." Historia del Brasil., por R.
nato de Mendon.
Ru..
y r.dlmo .n NcrtuiMricl.>,
por Manu.1 Fra,. Iribam.
Polllka e.spaola }' polltica d. &1

mn", por Jos' Maria G,a Escud.ro.
San Antonio Muia Ouet, apstol

da nu.stro ti.mpo_, por,.1 P. To.
m'" L. Pujadas, C. M. F.
to. ,lnCui. "h.nt

, por \'ictor
Andlis Btl.unde
Tres poetas .r'ntinos., por Jos

M.rl. Alonso G.mo
Seunt.
notas sobn literatur..,

por F,Hill ROl.
Quijotes d. Esp.a..:., por Santil'

'o Ma,ario.
No'eliltu d. Mjico., por J. fetnbdez.Arias Clmpoamor.

DoI1 Quijot
n .1 pas d. M.rtn
fi.rro., por Guillermo DllPlljl.
Interpretacin es
tttica de l. esta
tuaria meg.litiea .merican.>, por
Jorge de OI.lu.

S O B R E E L A R T E N U E V O E N LA P O S T G U E R R A "
Edicin facsmil.
Ci'lRnl i'l LOS i'lRTISnlS
09
i'l m RICi'l
S O B R g g L Q RTg n U gVO
g n LQ P O SIG U g R R Q
POR JORG8 08 OT81TZ::
sePRRATA oe LA ReVISTA oe LR
univeRSIDAD Del
CRUCR."'
COlomBIA.
n.o 5
.,
DICiemBRe, 1 9 4 4
CARTA A LOS A RT I STAS

D E A M E R I CA"
"'
CARTA A lOS ARTISTAS DE AMER1CA
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA

POST-GUERRA.
LA NUEVA
SUS
OENERACION
CONCEPTOS
OAUOUlN
ISMOS y
LA
UN
ARTSTICA - LA
fORMALES
DE
FUTURO Cl.ASICISMO
PINTURA
AMeRICANO y
MURAL
NUEVA
TUMPO
ESTETICA y
DlMENSION-DE
INTERNACIONAL ' LOS
MEXICANA -
RENACIMIENTO
RI:':NACIMIENTOS EUROPEOS.
"Si nosolros creemos en el arte nuevo

en los artislas del porvenir, nuestro pre.
senlimlenlo no nos engaa. Hav en el
porvenir un arle V debe ser lan bello. tan
joven que en verdad, si actualmenle deja
mos nuestra juvenlud, no podemos menos
Que ganar en serenidad . . . ,La cosa es mas
grande que nosotros y de mas larga dura
cin que nuestra vida.
( Vnn Ooeh)
Para u n artista europeo con una conciencia prepara

dll honradamente_ para la futuras tareas, resullan inju ...
riosos e insoportables los vlItidnios Que sobre la de
cadencia arflsticll de Europa y la necesidad de un arle
exclusivamente americllno aparecen incesantemente en
los peridicos de Amrica. Porque ni existe tal deca
dencia del arte en Europa, ni en Amrica se encuentra
una sola razn para emprender aqu, ni en parle alguna,
un camino solitario de la salvacin. Los nicos per...
judicados gravemente con esta insensaltl propaganda
son los arlislas actualmente jvenes y en formacin.
Aunque demesledo eSQuemlicamenle, ntenlo expli
car ahora Que el arte de la poslguerra cuenla con una
generacin preparllda para obrar oportunamente. apo...
ya da en una slida y nueva concilzncia estetica. Y
Que. adems. durante un primer tiempo los artistas de
todos los paises deberan atender en comn fundamen
tales problemlls internos del arte nuevo.
Los nombres de los artistlls Que pertenecemos a la
nueva generacin que carllclerizi:lr el comienzo de la
265
76
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL CAUCA
pojsguerr. no pueden hoy ser conocidos. pero el liem...

po en Que suceder lodo lo contrario se acerC(I. Na ..
cimos nosolros en los primeros 20 aos de este siglo,
y cuando nos disponfamos a a1ldir nuestra conlribu...
cin original al lc1do de nuestros maestros de genera
cin anterior - los arlisl(ls nacidos en los ltimos 20
tlos del siglo pasado - fuimos sile;,cilldos, muertos o
dispersos por la guerra.
lnfallllblemenle, cad/:! 20 aos. o cadc!l 30. aparece
sobre la Tierra una generacin nueva. Cada genera...
cin es una nueva inspiracin de vida y Zlconlece como
una gran leccin histrica. Si no se acude automtica
mente a este llamado. luego es larde para ser joven o
para obrar con aclualided.
La sensibilidad arllslica es/ consliiuida por una se.1'"
sibilidad oersonal y otra de generacin. En la sensi
bilidad personal se heredan los elementos impersonales,
lo involuntario histrico, lo tnico y local. La sensibi..
lidad de generacin, cm cambio. ,manca de la: polllica
universal de lo!! cultura. y es lo voluntario histrico, lo
intelectual y lo buscable. la transformacin y los
nuevos milos.
El artista concentra as en su obra la actuacin an
nima de u n pueblo. y es a la vez. la denuncia terrible
del grado universal de una cullura. De aQui la res...
ponsabilidad del artista y su frClcaso cuando slo re...
presenta su cullura individual. Un hombre puede re..
pelirse, pero una generacin. y por esto el arle. no se
repilen nunca. Para Orlega, una generllcin son 30
anos, 15 de preparacin y 15 d e dominio. Nuestra
generacin llevar el nombre del aijo en que concluya
estel guerra:"
Tengo a la visto un libro editado recientemente en
Buenos Aires ("Pintura Modernll", de Julio E. PlIiro
Editorial Poseidon.)s u n pZlOorama de la pintura
desde 1 800 1I 1940 y Irae una lisIa de los artistas
modernos Que se ci/lIn en la obra. Me ha i nteresado
ver. si figura siquiera uno de nueslra generacin y,
efectivamente, de 146 pintores se cUa solamente uno,
nacido en 1904. Salvador Oal!. uno de los pintores
de ms profunda Dreparaclon pero, precisamente,
nuestro gran payaso especulador impaciente de lo da
situacin moral y artislicl!, fiel nicamente a sus
ambiciones comerciales.
Las ideas propias de nuestra generacin, porten
de la generacin de Gauguin y son resullCldo in media...
_
266
77
de las ltimas tendencit.ls artsticas. desde el Cubis

mo. Contienen por lanlo, una cuidadosa revisin de
SIlS propsitcs y especialmente de Jos v(llores ence
rr.::ldos en sus exper!n1enlaciones. Esle siglo. que ha
ba de enfrentar sangrientamente III renovacin pol1i
ca y social del mundo. se inicia arlisticamente con una
intuicion revolucionaria del porvenir, y con impaciencia
creadora cumple posilivamente sus primeros movimien ...
tos de invesHgacin y de pruebas. El artista ha utili
zado, con el sabio pronstico de Cezanne, la vida po
derosll y elemental de las unidades geomtricas, base
de toda operacin creadora. para comenzar de nuevo,
como preSinti Vc':In Gogh y luego clc':lramf.nte lo ma
nifesto Gauguin, inlentando el redescubrimiento y la
formulacin de los problemas arls!lcos fundamentales.
ASI, todas las tendencii'ls iniciadas con el Cubismo,
son para el (Irte de maana las lecciones preparalo '
rias impreSCindibles ell la conciencia creadora del
artisla.
Si Amrica y lo mismo debe entenderse, para
cualquier pueblo de la Tierra quiere todas las heren ...
cias 'del mundo, para proseguir la historia del arte,
Uene que comenzar por hacer suyos todos los movi,
mientas de anlisis y de seleccin desde el Cubismo.
Si Amrica no quiere ninguna herencia, y prefiere
intentar u n arle original, !lene que reconocer que esto
solamente puede considerarse iniciado por el Cubismo.
con sus primeras y escolares sntesis (Ibslraclas.
Pero en mi opinin, ambos postulados no signifi
can ms que dos maneras de argumenla.r una tesis
nica para Amlrica y para todos los pueblos, la de
un olo arle posible ahora, nuevo por la base inler...
nacional de los conocimientos y de las experienciCls
comunes en que ha de producirse.
Si con la p<llobra Amrica se quiere entender lo
nuevo, el arle nuevo puede llamarse americano. Y si
se prefiere lIsar la palabra Amrica com0 y(l 10 ensa ..
y Worringer con el significado de colonial, el resulta..
do es el mismo, porque ya no puede entenderse u n
perodo clsico sino como estilo coloniCll respecto a
su procedencia. Amlrica es, tericamente, hoy, el lu
gar pblico para la realizacin de una cultura nueva,
Slo american\) quiere decir maana, hombre del por...
venir, nuevo modo de sentir y de rec':ljlc':lrecer. Y oun"
que Amrica no resultase as prcticamente, <lun por
algn tiempo ms, America es ya hoy la consigna nue...
fa
267
78
va para el pueblo que sienta [a vida de ese modo

universal. ;4/
Pero Amrica. concretamente. Qu es lo que
quie-re en arle ?
En un informe al Minislro de Educacin, el Direc,
lor de Extensin cultural y Bellas Aries de Colombia.
considera la necesidad de una verdadera campaa Da..
fa orientar la voluntad cullural americana de la post..
guerra pero slo acierta a expresar cor. vigorosa fir..
meza y claridad su incomprensinn de las !tims len ...
dencias artsticas conocidas superficialmente por la
designacin general de Ismos. Y dice "Que en la posl...
guerra del 14 las generaciones americanas aceplaron
los Ismos como suyos, Que as adquirieron entre no ..
solros carla de nacionalidad. hasta Que su esencial
inconsistencia, su calidad mostrenca, sin asidero a la
realidad circundante. vinieron a demostrar su futileza y
vacuidad". Conviene distinguir los hechos.
La vacuidad y la decadencia estaban en el medio
circundante. en este pals y en todos, contra el que he...
ricamente los Ismos se anticiparon en tremendos
combates por una nueva vida espiritual c!el arte Que
ahora todos convenimos en Que habr de llegar des
ous de esta guerra, pero nt'ldie se figura cmo y me...
nos Quienes lienen en la cabeza confusiones tan ma ...
duras y definitivas:. junto con las ms graves res pon
sabilidades. Muy recientes son tambin lt'ls declara...
ciones del acfual Director de la Escuela de Bellas Ar...
les de Bogot. y nosotros entendimos que atentaban
c!arl'lmente a converlir ese instituto desHnado al plan
leamiento, bQueda y solucin. de las ms altas in ...
Quietudes estticas, en poco ms que una :vulgar es...
cuela de artes y ondoso "Tenemos Que pintar como
americonos", se repite en lodos los manifiestos de los
arlistt'ls, pero no se hl'lbla de cmo tienen Que pintar
como pintores. No importa Que algunos sepan que
todo esto es injusto, si no lo saben los artistas Clmeri
Cl'lnos de nuestra generacin, con Quienes es bueno
pznsar Que debemos colaborl'lr fnlimamenle y as lo
deseamos nosotros. en la postguerra.
A ellos, pues. soll'lmenle me dirijo. con el afn de
advertirles que en este momento ideal para la eleccin
y preparacin de un gran destino de arie, estn siendo
ohjeto de la ms grave desorientacin por parte de
sus directores oficiales y de sus maestros de .genera'"
cin. Nos ha tocado formarnos entre las dos guerras.
268
SOBf EL ARTE NUEVO EN LA POSTGUEA
79
y .!Ihora nos toca a nosotros entendernos y hacernos

entender. Maflalla. a l da siguiente de finalizada esta
guerra, el senllmiento de u n ll vida nueve, hallar muy
pocos artistas provistos de una mecnica espiritual
adecuada y capaces de extraer de sus condiciones
tcnicas un programa del cmo han de hablar y del
Qu han de decir. Muy pocos podrn demostrar COI!
su obra qUll el arte marcha y que no se deliene la
historia Infinita y comolicada del hombre. Y nada.
artsticamente. influirli hablar maana de " Un arle pa...
ra la paz" , como nada est significando hoy que
se hoble de "Un arte para la vicloria" montando una
Jusla propaganda antifascista en los moldes reaccio
narios de un Injusto romanticismo acadmico, asf sea
ruso, norteamericano o de pinlores de Mxico,
Sucede histricamente que el hombre se expresa
con 105 lemas diarios en su capacldt1d lcl1ica diaria.
Millet. cuyo problema formal era la luz diaria del cam
po, expresa los temas diarios del .campeslno. Mucho
anles, " El Greco -dice Grnez de la Serna- es reloj
de su momento y es/ en sus cuadros la hora en que
se celebr la miso de rquiem de su tiempo". Si hoy
lo Que se espera es un mundo nuevo, este momento
auroral debe estor contenido en el arle nuevo. Cules sern maf'iana las preocupaciones diarias del artista
y cules, tambin, nuestras nuevas obligaciones? Su
pongo que vamos o equivocarnos si confiamos en que
se van a someter conceptos ingenuos de arle a una pe...
nilenca de ternos funerales y conmemorativos, en lugar
de abOldar con los nuevos conceplos formales, los
nuevos lemas de la purificacin y rest(luracin lotal
del hombre, y la creacin de una gran esperanza mun..
dial y de sus nuevos milos ideales.
"- Debemo!' tomar contaclo los artistas de nuestra
generacin y estrechar nuestras relaciones y unificar
nuestros esfuerzos. Nos deben preocupar las diferen
cias Que errnellmente se abren entre nosotros. Debe...
mas considerllr de unll vez, si nuestra generacin tiene
una gran voluntad nueva de forma, o si san diferentes
fundllmenlalmenle, una voluntad artstica en Amrica y
otra en Europa. Si habr una esttico americana y
otrll europea. En la ltima ExposiCin de Arte Naclo..
nal, de Medellrn, se ha publiclIdo el "Manifiesto de 105
Artistlls Independientes de Colombia II los Artistas de
las Amricas":-con estos desorientadores e Imprecisos
postulaiJos, Que son copiados de unos manifiestos a
269
80
270
REVJST A DE LA UNIVERSIDAD DEL CAueA
otros con increble ligereza y satisfaccin : "Queremos

sentir. ante Iodo, la pintura como americanos", "Pio
lura independiente, es pinlur(l :independiellte de Euro..
pa". "Respelamo profundamente las cul1uras onliguas
y modernas, pero declararnos Que ellas no son tras
misibles, menos en Amrica. Esas gigantescas clIllu..
ras no nos pertenecen", "Lo grandioso, e!"! el senJido
heroico de nueslra poc<I, ser uno de los grandes
objetivos de [os artistas americanos".lII Los jvenes
ar/islas deben revisar con profunda seriedad estos
rlulos, por si son vehculo de ideas. para comenzarlas
de una vez y ampliarlas en todo lo posible. Por si
son vehculo de conceptos miopes. improvisados porIlS cobarda o la comodidad arHslica individuales, para
abandonarlos y redaclar olros ms en conformidad
con los desHnos del arle y el porvenir universal de
Amrica.
La imporlancia social del arlista, reside en la pro ..
porcin en crue le corresponde ser creadur de mitos o,
si reproductor de ellos. de las condiciones en Que ha
de realizarlos.
Mito es invencin de arle en proyeccin social
sobre los pueblos. Es i:nagen de un mundo y gua
histrica de una sociedad. Es la fbula. las necesida
des religiosl:ls proyectadas en las geometrfas especiales
y activl:ls del artisla. En el ar/e prehistrico, es el
sacerdole el propio arlista.'" En , Eglplo, es el sacerdole
quien redacta los mitos, y el artista los reproduce.
concentrando su poder creador en la puesla ornamen
lll de la propaganda. En Grecia. la vida razonable de
los dioses hace del arlisll un libre composilor. En la
Edad Media es la maleria pblica de la arquifectura la
Que protagoniza con sus leyes la comunicacin y el
arlista adaptl sabiamente a las caledrales un expresin...
nismo idealizado de sus milos. En el Renacimiento,
el artisla instalado en la biblioleca de los palacios,
reconsidera la naturaleza arlslica y civil de I!na heren ...
cia de milos ruinosos. Luego el artista ha vivido cre"
yendo que lada la historia estaba hecha y. vuelto de
espaldas, el milo y su objetiv/:lcin artstic/:l resultaron
un mal gusto poltico y social hasta Que los artistas,
en el pasado siglo, se desparraman por la superficie
de la Tierra en bsqueda romntica de su salvacin.
Ellos viven el mUo aparente de los viajes por paises
exteriores. forzosamente, nuestro siglo comienza con
una violenta reaccin, invenlando y cumpliendo en su
SOBI?E EL AI?TE NUEVO EN LA POSTQUEI?I?A
81
primera parte. el mito de tos viajes al misterio in terior

de fodils las cosos. al fondo comn en que plstica..
mente se explican todas las culturas. Ya puede mirar
el artista al futuro. y adivinando un nuevo lenguaje
construye las fbulas abslractas de sus primeras formils.
En la"voiuclon cultural de los estilos. l<J vid<J de
las gener<Jciones rueda
en conjuntos triangulares.
dibujando la lnea ondulada de la hislori<J. En cad<J
ciclo cultural, el primer periodo es bsqued<J intuiliv<J
de un lluevo lenguaje. y sus artistas son los primiti
vos de un nuevo estilo, que se manifiest<J con generales
c<Jracteres policos. En el segun do perodo, la filosona
suministra los esquemas DMa la orientacin de las
diversas tcnicas del conocimiento y formacin de los
grandes equilibrios o clasicismos. Para este segundo
periodo, Que en 1<J prxima postguerra no deber<Jmos
encontrar demora algLlIl<J para iniciarlo, 110S ha fallado
peligrosamente lIna Filosofa de afirmacin, que se ha
hecho rasponsable de que la ciencia y el arle ltima mente se hayan empalagado de un regresivo idioma
potico. y' que incluso se hayan visto obligados perso
nalmellte a intervenir en el ejercicio filosfico de la
i nvestigacin, Y a hq ce " linos aos. adverta Waldo
Frank la ausencia de dos valores :fundamentales - una
filosofa y un" religin - e n la llueva cultura. y <Jun
atribud al artista la responsabilidad de inervenir en
su creacin. Lo qlle hoy nos parece ver claramente es
Que la obligacin del artista es crear su prepia Esttica.
lo Que ya significarfa una nueva limitacin al cmnpo
de la filosofa y hara Que el Arte. como un sistema
esttico de comunicaciones, !ogrerCl la ordenClcin y
_2,misinl1, religiosa de los valores superiores .de una
nueva conciencia pblica," La religin, en una adminis
tracin visible y exclusiva de la poltica, representarfa la
proyzccin civil del arte y su verificacin colecliva. El
artista es el hombre pblico de maana, para rehuma
nar .la vida, que el hombre pblico de ayer, el polifico,
contribuy a deshum<Jnar y traer a 1<J ruina aelual. Ha ,
sido temido el lrlista por sus poderes impacientes y
delatadores, y rechazado de toda participacin en l a
sociedad Q u e acaba.
El Clrfista actual no ha heredado. para la economa
espiritual y el suficiente rendimienlo fcnico de su vida
profesional, - esla es la verdad - , ni pam su divulga..
cin, un vocabulario. lIna tcnica de Ilotacir., ni un
A.
'-..1
'1/
271
REVI A DE L
272
U
NIVERSIDAD DEL CA CA
e una anatamia del espacio.

lenguaje. En [t'gar
tenemos una geograff particlllar
del cuerpo humano.
.
lO
en lugar de una '
de las formas puras o
fisiologa del espacio, en [ugar de una geometrogrlfa
y de u n a escritura matem1ica de [os planes de coml
posicin y de las reacdones plslictls, no disponemos
ms qne de media docena d<! adjetivos subordinados
a un eslrecho concepio aesltico de la belleza y a
unos punJOS de vista inlereslIllles slo bajo el punto
de vista especulativo y preparatorio de la filosofa.
La malemlica ha pasado a primer plano como gene..
radara de conceptos filosficos, al mismo tiempo Que
ha animado al artista a la formulacin propia de sus
ideas.
Si el artista no cuida de enriquecer su m(lcanismo,
nadie le dir de Qu modo hacerlo, puo s podrn
exigirlll Que en su obra imagine y fije la hora en Que
esta viviendo. Hoy ya no es posible entender nada
nuevo COIl la ingenua y clsica historia de IClS ideas
estticas, ni administrar ni proseguir la confusa riqueza
de ideds presenlida y caplada poticamente en los
modernos movimientos arHslicos que como u n a seal
indu<.l able atrae la curiosidad artfstica con Que nace
nuestra generacin. Consideramos a la Estlica como
el nuevo territorio independiente y precisamente situa..
<.lo en la 'convergencia de los otros Que se consliluye..
ron en la tierra complicada de los conocimientos." El
artista no ha encontril.do las diversas fronteras de las
esferas ck>J espritu, eslablecidas por las definiciones y
conclusiones de los respectivos problemas inlernos.
Al campo que apareCa dem<:lsiado privado de la filo..
sofa, comenzaban a acudir gentes imlJacienles de olros
territorios. La alarmCl Que esto produjo en IZI sClbio
de t1eidelberg, Hans Driech, le hideron escribir lleno
de furia: .,y me hel!l pedido fundamentos reJalivisl<:lS
para mi vitalismo, y aun aconsejarn al escultor, es..
c:.llluras relativislas". Aforlunad<:lmente, este prudenle
COI1SlZjO nos llegaba tarde.
Ya habamos considerado el carcter relativista en
que nos convena interpretar, busc<Jndo una ampliacin
de nuestras ideas, el espacio material de nuestra esculr
lura. Nos habamos atro,evido a partir de la duda de
Que ese espacio pudiera no ser enteramente euclidiano,
ya que realmente, en arte, el camino ms carla entr/2
dos punlos-una Ifnea 1)1stica- no es una lnea recta,
y hasta nos haban satisfecho sus rrtiles resultados,
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST;OUERRA
el hallazgo de u n concepto formal de Tiempo y sus

problemas, correspondientes, eslriclamenle en ideas de
villor y de operabilidad, La Eslticil podrla convertirse
en u n mtodo n uestro e independienle de trabi'ljo, Un
poco antes, es filosofa del arle y est ligada a la vida
general dQ los conocimienlos. de donde es necesario
tratar de arn:mcarla, La fsica de n ueslras operaciones,
es concretamente experimental y puede renovarse con
las revelaciones de otras ciencias y de otros pensa
mientas, sin confundirse con ellos, El arlisla al per
seguir el conocimiento, eleva a religin su intuicin
polica, toma a Dios sin detenerlo y repar as' nues;
Ira inagotable vida de los mitos creadores, El artista
imagina siempre los datos cien!ficos, como seres
geomtricos en trance de efectuarse pJslicamente y
en equivalencia u niversal. "La verdad lleva consigo
u n poder de conviccin -ha escrito Bergson-y hasta
de conversin, Que es la seal Que la da a conocer,
c uanto m<lS grande sea la obra, cuanto ms profunda
sea la verdad entrevista. tanto ms tardo podr ser el
efecto. pero lanlo mayor ser su tendencia a hacerse
u niversal", Y es as! que el lenguaje y las ideas del
artista deben medirse por los acontecimie.ntos que ori
ginan y no por los que traducen;"
Las ciencias positivas buscan las leyes de los
fenmenos y sealan cmo ocurren. Pero hoy la Es.
t!i;:a se tiene Que concretar a sealar cmo deben
ocurrir, es \lna ciencia particular; normal y reguladora,
Es una ciencia de l prueba en ilrte. Una lgica dl2
nuestros pensamientos. para se:-vir los contenidos va
riables del arte en el aparato tcnico de una materia
comunicante reparada constantemente y llniversal. Si
no hemos mejorado n uestra cOllciencia sobre el objelo
arlslico, cmo se acum\.Jla el mundo en el propsito
de nuestra sensibilidad, de qu modo la inteligencia
del artista qUl2da en las formas materiales de sus ma
nos. si no hemos intenlado la preparacin de una ESr
ltica para nosotros, enlonces qu hemos 1lI2cho Jos
artislas de nuestra generacin en este tiempo?
En el punto en que parecen cerrarse como una
pir<lmide. las culturas de la antigedad en Egipto. ini;
cia Grecia l2i rbol cultural de los eslilos occidentales,
como una pirmide invertid" y viva sobre el vrtice
del pasado. Como un trompo de incontenible creci;
mil2nfo. que a veces queda corno inmvil en las horas
clsicas, e n que la figura de u n estilo parece que se
"""'
:",;l"!!i':i
.t0'
.. .
273
84
1
r
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL cAlleA
completa y va d cerrarse. El cuerpo cu!!uml se des..

arrulla entonces con u n crecimiento regular y visible,
Hasta Que comienza, con UIl tercer perodo de los
ciclos cullurales. a perturbarse el equilibrio por fuerzas
romnlicas de fatiga o desviilcin, y se rompe la esta
bilidad social de una cullma. ' es cuando el organismo
de las culturas disminuye su velocidad y comienza a
Iilmbalearse. Entonces, fuerzas J)rimUivas interiores
pugnan por restablecer su estabilidad, estimuladas por
el e&pectculo de los externos descubrimientos. y a
recomenzar la preparacin de un nuevo clasicismo.
Al clasicismo de los milos humanos del racionalismo
griego. sucede el cJaskismo glico de los mitos cris
<'IIlOS. A ste, el de los milos nacionales del Rena
cimiento y, al Renacimiento, los milos internaciollt'lles,
que podemos lbmar americanos. del nuevo clasicismo:'
que un da prximo de la postguerra comenzar a
hacerse visible para lodos.
La Revolucin francesa cren en Pars el primer
museo phlico de obras de arle. Napolen lo abasle
ce inlernilcionalrnenle con el producla de sus conquis
las. El camino de Roma, que llevaba al pasado a lus
i\flislils, c:lhOril es el camino de Pars que 'los incilar.
a viajar al porvenir.
Y el arle egipcio. los griegos, el
alte negro, los grabados japoneses y el arte anliguo
de Amrica, se muestran en Pars a los ojos de lodos
los arlislas del mundo. Va a comenzar el ensayo de
ulla conciencia internacional de la apreciacin del arle,
y COme111ari. aUII no se sabe cmo, un gran eslilo
n uevo. Hay llllOS primeros momentos de confusin y
de fiebre por los viajes. Van Gogh, solalllenle escri
'bir par s u hermano "Lo que ms me alrae hacia
Pars es cambiar ideas con alguien que sepa 1.) que
es un cuadro. No es en Pars ni en America donde
hay qlle buscar, lodo es eternamente parecido". Los
arlislas se han volcado por lodos los campos y por
los call1flOS de lodos los pases. per'5iguiendo [a luz
baio la lluvia. baja la nieve y bajo los soles ms ar
dienles. liasta que Gduguin escribe desde Tahi! adon
de ha lIegadf1 buscando u n a visioll primitiva para SllS
ojos. en una luz IrQpical. ".slo puede devolver.se la
.salud a! arle comenzando de nuevo". En esle 010menlo conviene que sorpr-zndamos d Cez':Jnne, lambien
cansado. y de regreso a su peQuel;a aldea de Proven ..
za, expresando es lo "que slo por un cubo. por un
cono y por un cilindro .se puede viajar con resulla-
274
SOBRE ER ARTE NUEVO tN LA POSTGUERRA
85
De eslos dos hom..

bres, de la jUS!t'I comprensin de estas dos frases, par
len con los hombres de la siguiente generacin, los
movimientos de vanguardia denominados Ismos. Al
Jada de ellos, pueden estr esttS palabras de Whilman:
"Estos son les pensamientos de los hombres de todas
las edaes y de todos los pueblos. No son originales.
No son mios solamente. Si no son tuyos lambin. no
son nada o casi nada. Si no son el misterio. y la
ll(lve al mismo tiempo Que abre tod<Js los misterios.
no son nada, Si no son lo inmediato y lo distante lJ
I
n o son n(lda",'" y es esto exactamente lo que nueslr ,f J1
do arlstico por la Naturaleza".
gener(lcin ve e n los Ismos, y lo que hemos dehido

en este ltimo tiempo tratar de interpretar, examinando
los resultados de esas tendencias y deduciendo uues
tras prxim(ls obligaciones, en una rigurosa continuidad
creadora.19
No hay en Amrica simpata natural por el nuevo
estilo infernaciollal recin nacido en Europa, sin em
bClrgo, todo el arte aclt:al C1meric:ano hoy no existira
sin la conlribucin europea de los conlimlCldores de
GCluguin. Lo gran pintura mexicana viene directamenle
de una primera explicacin europea, cubista, do<:: Gauguin,
que en Mxico se ha tenido la oportunidad de explo
tor apresuradamente. descuidando posteriores investiga
ciones. Al lado del Cubismo aprende Rivera a enten
der el anhelo de Gt'1ugin por las grandes sinplificacio
ns cromticas, hajo una severa voluntad lineal. Rive
ra ensaya rpidamente en los muros Que se le ofrecen
generosamente en su patria. Olvida o sus maestros y
compafieros de Pars, mejor dicho. olvida las aUlnlicas
preocupaciones de Sll generacin, porque es dueo de
grClndes extensiones de paredes y cuenta con admira
bies historias de su pueblo para emp]et'lrlas. Ignoro
que se le hoya ocurrido enlonces invitar o alguno de
sus antiguos anligos pal"a acompmiarlo a %'guir eSIll
dialldo sobre los muros. Los pobres amigos de Paris
(pobres de paredes y de la oyuda oficial de sus poises)
ser:n !lomados dect'ldentes por orlos. y por el mismo
Rivera comba1idos. En este momento se puede decir
que son magnificas los murales del grClll pintor mexi
cono, pero debo recordar que los problemCls de la rea
lizacin mural son numerosos, y que lino cualquiera
de ellos no puede considerarse como ulla recela fija y
domint'lda. Siqueiros, tambin tcnicamente lo que es.
se lo debo a ]t'lS ltimas enciendas europeos, si no
275
86
276
enteramente a las de la pintura, sin ninguna duda el Is

del teafro experimenlal -de vanguardill en Alemania.
y SiQuelros tambin luvo mucha prisa en alejarse de
los lIrlislas Que se reunan en Parfs en inquietud revo
lucionaria de lodo el mundo. y especialmente de Esp"...
fia. Siqueiros, para mf el artista ms interesante de
Amrica y uno de los impulsos naturales me-ar dolados
en Inluicin creadora, as como tambin desordena1o
intelectualmente. y con una propaganda personal exce..
lenlemenle organizada y sofcante, no tiene derecho a
llamar decadentes a Quienes le han abierto los ojos y
algn dra tendrn Que ayudarle a aclarrselos.
Las pal.llbras con que Gauguin expresa el agota
miento del arle se refieren al agotamiento de los pos..
lula dos i mpresionistas. Busc Gauguin el 21mbiente de
cullur<:ls primitivas, huyendo de la naturaleza externa y
aparencial en . que agonizaba el impresionismo. Pens
en el dibujo simplificado y en las sencillas coloraciones
planas de los grabados que llegaban de] Japn y en
las informaciones que tambin llegaban, y Que l per
sonalmente tenfa de [as obras esquematizadas lineal
menle del arle de la Amrica precolombina. Hoy una
nueva apreciacin estlica de las estatuas ' de piedra y
de algunos vasos de las viejas cermicas americanas.
bastaran para extraer los avisos ms extraordinarios y
oportunos para la formacin de una moderna concien ..
. cia artlica. Habla en Gauguin como un tremendo y
oscuro presentimiento de Que los estilos solo pueden
renovarse sometindolos ti: un rgimen lineal Intenso.
Pero l no pudo entender esto claramente embargado
como estaba por el mundo de la luz. En este sentido,
no hay en su poca palabras de ms profunda con'"
vu]sin revolucionaria Que estas de Van Gogh: "Me
siento tentado de recomenzar con los colores ms
simples, los ocres, por ejemplo". Pero fueron escrilas
(?n una de sus lflmas carlas a su hermano, cuando ya

viajaba rapidllmenle hacio!! la muerte. '"
Gauguin sigui consumindose solo e Inevitable
mente. en un mundo abrasado por el color. Van Gogh
se ho!!b fo!! Quemado por sujetar la piel enloquecida de
las cosas. de l(ls Que habfa arrancndo con sus manos
la nocin primitivZl y mfslica de los ritmos. LCI mqui ..
na de la luz no pudo arrZlsfrar ZI vida de Van Gogh
sin una gran prdida de su veloz apariencia, lo que
revel a Gauguin su origen esttico en Id superficie
lisa y en el fondo de joda verdadera composicin. Pero
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST,GUERRA
87
es Cezanne Quien descubre concretamente los poderes

formales de las figuras elementales geomtricas y su
oculta presencia en todas las cosas. El nacimiento y
la vida estricta del espcio plstico, estn haciendo
posibles una llueva historia a partir de una metafsica
del cubo o punto de .3 dimensiones. Esta geometra
especiZlI es la Que hoy en cada artista debe haber sido
objeto de una investigacion personal y origen posible
de nuevos postulados creadores.'
Cubistas se ha llamado a los Que comenzaron
inmedlZltamente a reconsiJerar experimentalmente el
mundo de la s formas. Gauguin. con Cezanne y sus
rebeldes compaeros Gogh y S1urat,1I> intuyeron el ca' JL
mino y sealaron la puerta por la Que irrumpi en
busc:! de una nueva objetividad jel arte. el primer
cuerpo de la brigada inlerr.acional de los primitivos del
arte moderno. con sus 15mos. Nuestra historia. es la
historia de dos generaciones, la de Gauguin y, luego.
la de Pi.::asso. No entender a esta ll:ma e conocer
a medias le de Gauguin. y desconocer totalmente la
nuestra. Aisladamente no puede consider1Jrse la obra
de Gauguin y mucho meno::; para deducir sl1perfici,:,! ..
mente de su viaje. producido por la atraccin extica
del paisaje tropical de Amrica. un programa serio pa;ra. el artista. americano. como pretende hoy Ilna corrien
le generalizada del pensamiento artstico en estos pa ..
ses. Nada ms errneo, ni ms estril. Gallgllin 110
solamente no deja a Europa. sino Que vio:?:ne a traerla '
El es el precursor d'21 arte lluevo occjjentClI en Amrica, viene a bautizarla de ulla nueva voluntad de des
tino occidental, Viene. llamado en el fondo de s u
oscura angustia, por las voces de las viejas cullurC'l s
americanas Que yd han penetrado acHvamente en u n a
conciencia internacional del arte. Los Ismos son la
primera infancia del drle nuevo. Pero aqu se Quiere
confundir a Gauguin. el precur:5or. el (lllunci<'Jdor. con
Jos verdaderos medios de la salvacin Clrtstca. Y al
Que vino a unir['los. se le est ulilizando de banclerC'l
para seplIrarnos. No h(lY en Gauguin la menor infrac'
cin a la linea hislriC(l en Que se est desarroll(1ndo
el (Irte europeo. Gauguin encierra, cgrna en UIl(l g()ta
de sangre, todos los datos para un (llllisis preciso de
las nuevas tendenci(ls europeas internacionales, Que lo
continan. Los verdaderos motivos del vioJie de Gau,
Slllin no pueden tener para nosotros valor espiritual
lIlguno con la relacin de. sus ltimos aos en el tr..
277
88
Noa,Noa,
pico. Este es un psimo negocio espiritual
eSe:! isla feliz de \,:, Micronesia. lo fu tanto para Gau
guin como le pude!3 haber sido cualquier airo rincn
del mundo. donde 10 mismo. hubiere:! desesperado por
una eva in"'salvadora a los fuluros principios eslticos.
En el idIoma ms anliguo del mundo, en mi idioma
vasco Que acostumbro a ulilizClr por capricho potico,
para pregunlar a 1<15 Dalabras por alguna de sus opi,
oiones secretas, Noa-Noa (la Isla Feliz) significa Adn ..
de ..Adnde. Quiza Itlmbin signific esto exactamente
en el alma desgarrada y desorientada de Oaugull.
el Renacimiento haba consliludo. con e.l aporte
de la tercera dimensin en la perspectiva, un gran
escenario detrs del muro. Antes hahan sucedido las
cosas de la pintura sin perduse la catagoria bidimen ..
sional de la pared fsica. Habfa que ensar en esto, y
aVilnzar. Para ello se tenfa que descubrir primero el
momento exacto en que los hechos fundamentales de
alor se producen en el fenmeno artstico de toda
creaccin. El estudio de estos complicados aspIlctos
que origitarfall l. nueva conciencia esttica, la genera
cin que sucedera a Gauguin haba de iniciarlo. En
efecto, el Cubismo loma el escenario del Renacimiento
y lo estrella violentamente contra [a pared. Y comien.
z a a ver qu sucede, y a experiment<1r. A recons
truir r pidamente toda la historia del fenmeno m u
ral, desde el umbrl'l[ his!rico de nuestra cltlturl. Los
temas desarmados por el Cubismo, quedan alinea
dos en el t<1l1er del pintor como u n a coleccin de " res
los visua[es" procedentes de la percepcin externa.
Los problemas emocionl'lntes del espacio, quedan des
nudos frente al investigador, con la clave de una hislo..
ria pasada y con una clave histrica para el porvenir:'"
Aqu es donde nuestros m'lestros de gener<1cin ante..
rior, pecando gravemente de ligereza y precipitacin,
con apenas un nuevo sentimiento espaci'll, de natura..
leza intuitiva y potica, comienzan a reinst'llar los te
mas en el cuadro, y convierten sus primeros encuentros
formales en peQuels propiedldes privadls, que :512 re..
p<1rten y explotln como pequeos esli[os personales
con patente de invencin. Dejaban para IlUestrl gene
racin el ['lrgo trabajo de completar las primeras in
vestigaciones y de cumplir las pruebas de conjugacin
lbsh'lcta, considerando las primeras formiS puras como
elementos standar, y en espacios pblicos de ejecucill,
donde una nueva conciencia mural todav(a infeurfilmente
278
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POSTIGUERRA
(7
89
concebida hdbr de combinarse Qumicamente con l a

representacin d e los contenidos externos.
El afn de una esttica americ<Jna slo puede
tener sentido como un nuevo y ambicioso anhelo de
poder creador, en el terreno comn para europeos y
americanos de una cultura occidental moderna. Pro..
blema altamente p::>lmtco y apasionante este de l a
problemalicidod de u n estilo propiamente americano.
Veamos si hay una manera pecu1illr de concebir el ar,
te en Amrica. Si tienen validez los antecedentes
culturales no "europeos" para penslIr afirmativamente
en la peculiaridad formal de un nuevo arte americano,
Dos conlinentes de una comn cultura. en Qu pueden
fundamentar sus diferencias artisticas formales?
El espacio es una conciencia metafsica, podemos
aceptar de Worringer. Preguntemotlos, hay un espa
cio amzricatlo? En el acto creador del artista ameri,
cano, Que caracteres tiene su sentimiento del espacio?
En primer lugar, )a conciencia clara de un espacIo
regente de las operaciones del rtista actual, est por
formularse de modo adecuado a la riqueza de nuestro
mundo espiritual y de nuestros propsitos. Deoe
saber el artista .. que este conocimiento es empresa
. personal de nuestra contribucin y a lodos nos obliga
con la misma responsabilidi.HI. El ilrle de la postguerra
depender de los artistas o del pueblo il quienes
mayor acierto acompae en la interpretacin y en l a
aplicabilidad funcional del EspaciO - y por tanto d e l a
temporalidad pl ica !! en el planteo de los valores, en
l a s ejecuciones d e les grandes obras pblicas que
emprender el arte. Ahora bien, en Mexico es donde
las obras ms nolables de pintura pblica han sido
realizadas, pero sin subestimar en modo <'Ilguno el
1<'Ilento de sus artistas. algun da comprenderemos que
sus murales obedecen el implJIso natural' n1<:I.S que al
planteo "no ingenuo' de los problemas elel espacio.
Obselvemos. en cambio. (11 otro lado del mar, u n singull.r ejemplo, el boceto para pared, el mural "Gernica"
de Picasso, al que
ya hahr de
referirse con
entendimiento todo estudio que pretenda deducir algo
para las nuevas tareas del arlisla. "Guewica" en su
trazado director, fundamento de todo orden espacial,
de toda muralidad, es un resullad0 de una voluntad
creadora mucho menos ingenua Que l a que dict los
trazados del muralismomexicano, En '"Ouernica" son
prolongadas -por lo menos no olvidas - unas de las
~
279
90
1m
(
280
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL C.6.UCA
experiencias fundamentales del Renacimiento, y son

observadas otras - por lo menos religiosZlmenle respe...
ladas - ex.periencias
recin
adquiridas y
Que
los
problemas del porvenir inmedialo tendrn que conti ..
nu;r. Hoy. incluso en "Guernica", como encerra...
dos en una fimidez escolar. (:lIgo o!Is como
un
eXlImen d e finol d e curso, como u n a revlida de
experiencias seleccionadas. de lecciones o problemas
Que no quieren salirse de los ejercicios honradamente
ensayados hasta ese momento - pricipio en Espaa
de la presente guerra mundial - que es prcticamente
los das t aJes" de la duacin histrica de la genera
cin anterior l la 'nuestra.
.
No hace muchos dfas. en los primeros de agosto,
se ha <lbierlo una exposicin de 83 cuadros de Picasso
en la Sociedad de Arle Moderno:' en la capital
de Mxico, y Diego Rivera ha condenado a la So..
ciedad acusndola de traicin a los intereses ame...
ricemos "por iniciar actividades con la muestra d.z
un pintor europeo", y iUZg<llldo 12510 de "servicio a
Quienes quieren mantener el pred :::l m inio de la cullura
europea" . Lo Que este aclifud incalificable de Rivera
ocult<l. es fcil de explicar. La popularidad de la
pintura mexicana han sido verdaderos dias de fiesta
para Amricit, y en esos dlas, Que ya se han cumplido.
se han olvidado y se han enseado a despreciar a los
oscuros pero tenaces y provechosos movimienlos de
exploracin artlslica en Euoropo. Ahora se les teme,
y se Quiere apartar de ellos a la nueva generacin.
Ahora se tendrn muros y medios en Europa pora las
pruebas de creociol1 de los arlistas que han sabido
perseverar. La fulurl! organizacin de nuestrs gobier'"
nos y de lo vida de nueslros paises, se comprobar
cloramente en I<ls nuevos relociones de los l'Irlislas con
Sll pueblo. Pero la generosidad ofici<ll de un Oobierno
y la abundancia de paredes paro los artistas, en conse
cuencia - como ha sucedido en Mxico - , no b<lslzm para
crear un verdadero estilo de arle. Si lo tuviera lo!!
pintura mexicana habria una esculluro!! mexico!!n o!!. Que
en absoluto existe. En cambio. se observa Que en
Europa existe u n movimiento general de la esculturo,
y de todas I(ls arles, fnfimamente relacionado con los
extensos grupos Que abarca el es1ilo pictrico del Que
tia 5<11ido "Ouerncf'. En el mismo Mxico se dice
hoy Que la pintura mexicana est en decadencia. Los
maestros mexicanos han trabajado espectacularmente y
i/
\'1\
91
velozmente como si las paredes fueran a acabarse.

Quiz haya ocurrido algo de esto. Hoy la nueva
generacin vuelve a la pintura de caballeJle. no tiene.
como era de esperar de sus maestros, nna herencia
de principios radicales y autnticos para la renovacin
del arte. La nueva generacin no ha heredado un
progri:lma d trabajo. Si est hoy en decadncia la
pintura de Mxico es porque no sabe lo Que debe
perseguir, o Qu es tecnicilmente lo Que ha estado
haciendo con tanta prisa y con tilnlo xito fcil.
SiQueiros acaba de organizar el Centro de Arte
Realstl:l Moderno, para contener la oeclinacin y el
superficialismo en Que est desembocando el arle su
patria. Pero SiQuieros sigue atilcando y sin compren
der [as ltimas tendencias en Europa. Dice, refi..
riendose a ellas, "Que el muro, es lugar poco apro
piado para los ensayos inteleclualistas y decaden
les de la pintura europa". Ya veremos cuando nos
loue prximamente enfrentar un muro, o resolver
una construccin plslice!, une! estatuaria monumental
o pblica. Precisamente es el destino natllra! tenido
en cuenta en las modernas y preparatorias tendencias.
Los pinlores mexicanos vuelven l:Il cl:lballete. Es el
caballete, en donde se debieran hober preparado ms
cuidadosomenle
los
maestros
mexicanos. En
el
caballete se aprende a conocer y a medir un muro.
El muro al pintor Siqueiros siempre ha debido pare
cerle un poco pequeo. Ahora a la pintura mexicana
le va resultando un poco grande. Deje el came!rada
Siqueiros que los fuluros
muralislas
mexiclll10S
completen ,su aprendizaje en los pequeas telas. El
mismo Siqueiros parece plantearse o descubrir ahora
un viejo problema, pues deelara "que hay que en con..
trar nuevas formas de arle", y aade "que en el mundo
democrtico por el Que se est luchando".
Hoy se lucha nicamente para ganar la guerra.
En lo Que llaman la Carta del Atlnlicn, no estn
las nuevos formas de arte, sino en el movimiento
europeo que Siqueiros llama inlelectuatista y decadente,
Que comienza en el Cubismo y Que era precismente
eso lo Que se planteaba, junto con una revisin general
de le! concepcion del arle. Muy tardamente aconseja
tambien eSlo Siquieros: "que hay Que revisar 10dctS las
co'fepcionzs arlislicas"}" Los artistas de nuestra. genera
cin que hemos vivido este tiempo con algn sentido
de responsabilidad hemos concluido ya esta labor No
-.
"
_
_
_
_
281
282
puede ser lonla la ingenuiadad del pinlor Siqueiros

o lantas sus distracciones fuera del lerreno arlfslico
como para hacernos pensar o Queha vivido en Babia
o Que no ha podldoldislinguir a los comerciantes de la
novedad de unas tendencias, con la novedl:ld y el
profundo mandato revolucionario encerrado en ellas.
Ms que en la clllidad de la pintura de coches y en
el modo mec(nico de colocarla. es en los poderes li
neales que recibe el muro del exterior donde hemos
crefdo .indispensable concentrar nuestra atencin. ahora
Que pueden darse por cumplidos los enslIyos premurales
de entre las dos guerras.91
Las leyes monumentales que rigen la consfruccin
de les obras de arte cen desHno a lugares pblicos o
espacios compuestos. de visible y propia organizacin,
tiooen-una-''istorla"'"Senlimental muy antigua y bella.
Pero quiz hoy por primera vez afronte el arle pblico
su propia realidad esttica, y una historia de grandio
sas posibilidades. Naturalmente, es en ocasiones como
sla en que los artistas podemos dividirnos, ;y ya no
en europeos y americanos, sino en artistas Que pro..
curamos pronunciar nuestros sentimientos eslticamente,
en una mecnica exacta de los valores, y ' los que slo
pueden hacerlo. o lo prefieren, de un modo romntico
o ingenuo. En el momento actual, particularmente
considero que la obra del pintor Siqueiros me parece
la ms avanzada mundialmente. pero enJorpecida por
el ms confuso romanlicismo tcnico. Estticamente.
el mural "Guernika" de Picasso, promeJe a quienes
pueden interpretarlo y cuentan con razones para pro
longar sus elementales pero limpios valores, en un
futuro inmediato, una vida mas segura y con posibili
dZldes ms lejanas y triunfantes.
La diagramacin compositiva, ortogonal e nm
vil, de "Guernika", y lo!! diagramacin curvaj ms preci
samente diagonal, y lambilf esttica o inmvil. de los
murales de SiQueiros. son los dos datos esenciales
para la meditacin ms profunda de Amrica y del
mundo en el momento actual. Las formas, plstica...
mente, en el conjunto artstico mural. pueden constituir
.3 rdenes fundamentalmente distintos y progresivos.
Primero. Una inmovilidad o eQuilibrio esttico: Sisle ...
ma inmvil (La Antigedad). Segundo. Un movimien
to equilibrado cenlralmente: Sistema mvil esttico
(En este sentido el Renacimiento significa e! ms alto
empeo de investigacin lineal -en la composicin d e
l a obra considerada como un sistema cerrado e inde

pendiente. i'lpesar de su funcin ornamental), y Ter
cero. Un movimiento excntrico e inestable: Sistema
mvil dinmico (Corresponde esta voluntad de consw
Iruccin a la:;; nuevas intenciones clsicas de nuestro
inmediato porvenir):"
Nos encon1ramos ante una situacin incomparable
para toda esperanza en un gran ideal creador. sola
mente aceptaramos se nos comparara con aquellos
momentos en que va a iniciarse el mundo gtico o el
mundo del Renacimiento. Ms Que misin de comen
laristas es la nuestra vocllcin de nuevos y ex1raordi..
norias hechos. Cada nuevo propsito Que provoca en
el arlista la evolucin del mundo, ha significado, en
un nuevo planteo. la solucin de casos concretos so-o
bre alleraciones en l a expresin y en el dearro!lo
formales. Se eforma o se altera la representacin en
los perodos inventores. Aparentemente, se enriquece
o ampla en ias pocas Que declinan. Una gradacin
o escala de las deformadones. proporciona a nuestro
!enguae el correcto concepto de Dimensin. de cua
Oblemas de
os pr
Ira y cinco dimensiones. en nuestr
composicin.
La seccin de u n a esfera partida por un Plano
es una circunferencia. La seccin de una hiperesfera
cortada por un espacio a 3 diJl.lensiones, es u n a esfera.
La seccin de un hiperespacio cortado por un espaciO
a 4 dimensiones. es un muro, en el Que se explican
efectan nuestro ; nuevos propsitos. El desarrollo
pblico de una obra. dep.znde de las leyes que rigen
el espacio, el cual debe ser calculado y trascendido,
de manera Que el espectador. por primera vez en l a
historia del arte, no e s independiente del espectculo
mural. El escenario interior del Renacimiento se com
pleta hoy con olro escenario anterior al muro, donde
et espectador queda alrapado, inclu[do a.ctivamen! en
la composicin virtual por la que se reanuda ncesan ...
lemente el trfico de las formas.'" El arte de la posgue
'
rra denunciar implacablemente en el espectador. a. u n
vieio y tradicional parsito. O ' a u n ver.dadero hombre
nuevo. El muro resulta, asi, siempre. un fragmento. u n
sistema abiert ), y su equilibrio aparece descompuesto.
es inest<lbte y se va restableciendo en el exterior.$< Las
formas se orientan en direcciones' incurvadas con u n
valor femporalmente matemtico, Que define y caracte
riza eslncamenle la nueva composicin. El muro es
283
REVISTA DE LA. U NIVERS1DAD DEL CAUCA
un carie de un espacio cilndrico ideal prepardo con

los datos de valor Que el ar1isla ha de proyectar sobre
el muro, con 105 contenidos de representacin.
El arte es la misma sociedad convocada en las
funciones Dlslcs de la arquitectura y, en la misma
plstica, interpretada y complet(lda por las frmulas del
artista. Un arte es un sitio en el espacio, siempre Que
los problem(ls espaciales del arlisl(1 estn organizados
para eSi1 revelacion. Comentando el critico Justino
Fernndez, los ltimos mur(lles del templo de Jess del
gran pintor mexicano Orozco tRevist(l El Hijo Prdigo,
Mxico, marzo. 1944,J"'dlce Que "el senlido dinmico de
esas pinturas es tan ptente, que exige Que el especIa'
dar se ponga en movimienlo fsica y espiritualmente
para captarlo", Pues bien, m i particular conviccin
acerca de la concepcin del fulllro muralismo, es dia
melralmente opueslo, como se desprende de las ideas
generales Que creo conveniente tocar con anticipacin
en esta carta. Lo dinmico, no es el espectador en la
nueva pintura, iQ" tn""1'"es ide en el clculo fntimo de
la conduccin espacio temporal de los conjuntos pls'
ticos formales, que son asi obligados a converger
constantemente sobre o 'W
JJlos fundamentales previstos
en la va del espectad " A:1 centro
al s mltiple
. y e
encuen
'
, lf especl(ldor no persigue a composicin como pasando
La carla grfica
'\ revista a los episodios de un muro.
de una pintura. es una proyecclon calculilda COIl nna
naturaleza de varias pers eclivllS, en 5 llimcnsiones
plsticas. La sensadl d
e nuevO"TilUlOeIi I especia",
dor podrfa semej(lrse, m e atrevo a invocar una eXpe
rienciCl9' familiar, con esos retratos cuyos ojos nos siguen
con la mirada a cualquier lugar en Que nos coloque'
mos, muchas veces ensayando escapar de ella.
La misin tradicional del artisla hi1 sido dictilr, en
ilclualidad religiosa. 105 modos ce salvacin del hom ..
bre por procedimil7ntos de relencin y dominacin de
las fuerzeJS espaciales en el arte, desde " los brillantes
ejemplos del artisla egipcio, eliminando la presencia
misterioSl1 y lurbadora de los grllndes espacios en be..
neficio de la pasividad espirilual del especador, de una
sensacin de encogimiento y seguridad.e Hoy el arte
puede decidirse por el desempeo de una misin di s'
tinta: libertar las posibilidades enteras del espacio, de'"
nunciarlas y dirigirlas sobre el hombre. para ponerlo en
agilacin creadora capaz de obligarle el exlraer de s
284
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA " POSTGUERRA
95
mismo los nuevos senHmienfos religiosos para su vida

de comunicacion.'"
El mecanismo compositivo de Siqueiros procede,
romnlicllmenle, de 11I cinemalografd superficial conque
es concebido lo pblico desde la "correccin plica" de
los griegos y las infanliles observaciones de Leonar
do, dirigidas ms que a los problemas tcnicos de
valoracin objetiva, a , los desUnados a observar 1(1
cllIridad exterior de la naturaleza por el camino que
ms larde nos llegarla la invencin de la mquina de
retratar.
De este mod.>, las mismas alteraciones
perseguidas por Rafael en las composiciones sobre
superficies murales compuestas, o no enteramente pla
na, no pasan de tener otro inters es/lico Que el
de meros arreglos o correcciones para compensar la
sensllcin de un resullado que deba obedecer a una
represen/acin natural con el c0;11promiso de la P'i\ss.
pecliva ptica.'(l} El pensllmienlo de la eslrl1chlraCln
interior de los fragmentos no sufra modificacin al
guna, y el salto creador a nuestro prximo eslilo no
fu posible entonces. Tampoco parece serlo en el
pensamiento de Siqueiros. puesto que sus experiencias
son limitadas al desarrollo psicolgico y teatral del
espectador. Por este motivo, hemos anotado an/es
Que un muro dehe parecerle a Siqueiros un silio
demasiado reducido. Su pintura no puede conlellerse,
no sabra qu hacer en la vida de un fragmento mu
ral. o en el lmite de una pared im puesto a su pintura.
Siqueiros es el desbordamiento epidrmico del
muro sobre el techo. sobre la dems paredes, sobre
el piso, en movimiento desesperado, en ingenua per
" secucin del especlador. Este s sera ese agiganta
minlo
de las figuras, que para Spengler es el anun
\
ci de la decadencia de una cultura. Creo dertamen
le, que este estiramienlo desmesurado de la piel
piclrica del
muro, nos lleva con Siqueiros al
desgarramienlo y muerle natural de un sentido visual
y tradicional de entender la pintur1:l, que en los ojos
del hombre de maana estara concludo y sustitudo
por los ojos nuevos que una esttica llueva liene pa'"
ra nosotros la misin de anunc",r, de definir y, prc
comente, de suministrar. En efecto. las intuiciones
(.le Siqueiros. presiento para m que se basan en los
ensayos esencialmente teatrales realizados en Alemania
5.... que prolongaball el escena
por Piscator y Groniu
rio exptnmentat
su leatr polltico con pantallas
-ae
(
)
285
286
96
REVISTA DE LA UNIVERSlDAiJ DEL C",UCA
encima, y a los lados de! espectador. y en las Que se

proyectaban vistas o fragmentos cinematogrficos,
complementando dramticamente el decorado y la <'Je..
dn teatral.
Muy equivocadamente 'se subeslima la signific('J4
cin creadora del trmino colonial. No es de extraar,
si el gran hislorigrClfo alemn Gillermo Worringer
tambin lo entiende asr. cuando compara el aspecto
colonial del arle egipcio con la moderna quifeclura
americana. Nos convence Worringer al identificar el contenido artslico de la p.,Tatlra egipcio con la de
americano y colonial. Pero fuera de esta virtud eSQue..
malizadora del pensamiento ordenador de Worringer,
y de algunas interesantes consideraciones sobre la
conciencia del espacio, rechazamos su falla de auhnti
ca intuicin vital y la inac!ualidad, peSimismo 12 inco
rreccln estlica de sus conclusiones.""
"Para decirlo crudamenle -dice el mismo Worrin
ger, despus de exaltar la grandeza objetiva de la mo
derna arquitec!ura americana-, esa fuerza formal ame
ricanll, es falta de imaginacin, en cambio, posee la
forma suprema de lo racionalidad objetiva, que es
tambin uno de los aspectos ms impresionantes de
la arquitectura egilJcia" , Y agrega luego, "donde hay
un enrgico afn de arle, no se llega a lan pulida 'uni
dad en el formulario artstico. La fal!d de impulso
nalur(ll presta esa seguridad en la realizaci. n formal",
Es ste un comentario totalmente falso. No distingue
Worringer que exi:iten dos- . enrgicos afanes de arte
espeCficamente diferentes, pero como dos formas de
un solo impulso natural, porque e (lpJican en dos
mpresas histricamenJe distintas por sus necesidades.
El impulso natural, en el comienzo de los ciclos
cultnrales, aC(lrrea rnelterielles en una bsqued(l insegura
y nerviosa de la intuicin creadora. Pero, avanzeldo
121 proceso de la invencin de las primeras formas del
nuevo lenguaje artstico. se alcanza un segundo (lfn,
clsico, relcional, y formulisl(l (Un momento equivalente
es el que afronla (lhora el arte nuevo), No debemos
entender-como sucede a Worringer-que en la ar'"
quilectura moderna. ni en Egipto, fallara arn de arte.
ni impulso na/ural. En Egipto es suslitufdo brillante
mente el impulso natural de los pueblos que le legaron
materiales suficientes. o no. para la construccin de su
avanzado y origina! idioma plstico. Hoy, los (lrlislelS
de la nueva generacin no pretendemos otra cosa que
97
llegar c:ll desarrollo de amplios y prcticos regislros

convencionales, de ejecucin artfstica. En estas con
venciones o formularios, es precisamente, donde pode...
mos -y por esto es convencin y no impulso notural
dar nuestros comunicados en una imagen especial de
nuestra realidad, Lo que lom, seleccion v organiz
racionalm<:nle Egipto, para la elaboracin de sus 12m
presas artsticas fue de un grandioso acto creador. Idn
lica situacin, en verdc:ld, esta de ElSiplo con la ac
tual de Amrica y, en general, con la poca actual
de todos los pueblos, situacin de pueblos herederos
frente al porvenir. Slo es necesario un previo y
detenido estudio. y una gran c:llegria O juventud crea
dora, para mirar de frente una gran herencia. y no
hundirse atolondradc:lmente en ella, o escapar. (No
querer lomar nada, como en el Manifiesto de Mede...
l!fn, es miedo o incapacidad. Y es mucho peor, corno
en Ic:ls re:roducciones Que acompaan al ManHieslo
de Medellln, lomar y tomar superficialmente-, y ade
ms negarlo).
Los clasicismos son perfectas ordenaciones co...
lonic:lles, en el proceso creciente de las culturas. El
estilo gtico es tambin americana respecto al Ro..
mnico. Amrica pertenece a los alfimos movimientos
cult'lrales, como herencia para c:ldminislrar y desarro...
llar. como hizo Egipto con los pueblos de la anti ...
gedad. Mientras los arlistas no hayan entendido.
y experimentado I.:onvenientemente las ltimas canse
cuencias del arte europeo. ser intil que intenten nada
serimnenle. De elQu, que como ideal esttico, resulta
absurda la limitacin y estrechez de los indoamerica ...
nismos, as la
rindia del escritor argenlino Ricardo
Rojas que, con l
D
e
S
I
V'
lfSatisfaccin cila como ejem
plo a imitc:lr, la obra del escultor Perlolli, profanador
y comerciante inmoral de reproducciones arqueol
glcc:ls.
Igual de mediocres lc:ls teoras artsticas del i n ...
dOllmericanismo del pinlor colombic:lno Pedro NglL
Gmez, UIIO de los ms ci'lpc:lces murc:llislas de Am
rica. lino de los firmantes del Manifiesto de Medellfn,
y seguramente Sll nico redactor. Tiene la osada
esle pintor de declarar "que los culturas europeas no
son Irasm isibles. y menos en Amrica", cuando tam
bin en Pedro NelJ lo nico qu valora sus nlere...
sanies muros es lo. que le ha sido transmitido en
287
Europa. Si eslncmenle. l no ha podido aMdir

ms a su pintura y he preferido a plIrlarse del con
lacIo europeo, ahl estn los ltimos murales. en su
residencia particular. denuncindole una manifiesta de
cadencia personal, que la belleza de las historias
externas y americanas de sus relatos no podrn cu
rar ni detener. Imili!!r la disposicin de los fragmen
tos murales. y la composicin de otras pinturas. es
peligroso, pero lo es mucho m. al pretender com
poner con originalidd una pintura. el no haber invi2S"
ligado suficientemente en sus problemas internos. Es
fcil terminar de pinlilr un muro. Lo dificil es ave...
rigar, en cada caso, Qu es un muro y cmo debe
funcionar. y comenzarlo. Para los Que guslan de
maniobror torpemenle. designando a los' nuevos mI)l
vimienlos europeos de renovacin, como declIdentes,
es oportuno recordllrles esllls plllllbras de Deas:
"Conlinuamente nos estn censurando. y eelarrro
escllrban en nuestros bolsillos". Pueden los consal
qrados maestros de la pintura americana. seguir cenl
surando a l arte europeo, pero dejen a sus conlinua l
dores. o discpulos, Que escarhzn en el nico sitio
Que hasta ahor puede hacerse con algn proveho.
Conformndonos con la sola presencia de los maes
tros. como aQui se acostllmbrll exageradamente. nos
otros mismos los hacemos estriles prematuramente,
y se conlribuy a calmar, con grCln peligro, el ritmo
de la evolucin de las ideas creadoras.
Dnde estn. cules son, las ideas creadoras de
mis compaeros de generacin en Amrica? Eslimo
inn\?cesario prolongar esta carta con una noticia o un
clladro esquemtico de los valores en ICI nueva Esltlca,
cuestin cenlral pari'l nuestra generacin. No es esta
IQoporlunidad ni mi ' Iencin,'a tam poco. Honradamente.
pretendo slo advertir a mis compaeros, (Iel respeto
Que nos deben merecer las ltimas tendencias europeas.
de las profundas enseanzas Que ellas encierran para
nosolros y del formidable compromiso de trabajo el Que
nos obligan. La evolucin individual de la volunlo!ld
de eslilo. as como el de la hllmllnidad. es resullado
de un proceso conslllnle de mecanizlIcin. Mecllnizar
un hlllll1zgo es descubrir el siguiente.
conocimiento arlislico para la acluillidad de nuestras
operaciones, es el primer compromiSO de la nueva
Esllilica. No podemos olvidllr esla dolorosa lamenta
ci n de Van Gogh; "Por qu es que no se guarda
--
288
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST..GUERRA
(1
99
l o que se tiene, como h i!! cen los mdicos y los mec..

nicos? Uni!! vez Que han descubierto o encontrado
algo, ellos guardan el conocimiento. En estas tremen
d'ls bellas arles, se olvida todo, no se guardo nada". Una
sabia orienti!!cin. del artista, as! omo [a reeducacin
precisa dl2l hembreo 'ser nicamente posible dando
objeliva. haciendo una lcnica racional de
existencii!!
'
la esllica. parl:l introduccin del hombre en el mun ..
do lgico de la vida de las formas, tanto ' eo las
construcciones planeadas por el arlista. como en las
presentadas por la naturaleza en .::o nstantes resultados,
pero sin limitacin y voluntad.
El subjetivismo de las ideas estHcas modernas,
no puede ser aceptado por nusotros sin extraer
de las experiencias actui!! les del arte abstracto, u n a
doctrina rigurosamente racional, vlida ' para l a expli
cacin de lodo objeto de, arte construido en cualquier
poca y por cualquier pueblo de la Tierra, Principios
plslicos ,de una geomelra. las tales condusiones,
base nalural y autnoma para una autnlca ciencia
del artistl:l, sin cuyo apoyo no ser posible el correcto
cumplimiento
creador por los ar/istas de
nuestra
generacin.""
Max Raphllel considera, en sentido general. el
milO. 'COrno uspecie de redencin esperirual credda
por la socieJl'Id. Me parece que en estos momenlos
histricos. el artista vuelve a asumir la misin de
crear los milos y hi!!s ta un modo ms efic(lz y pro..
fundo de utilizarlos. Asf, ese secreto de Jna plstica
n(llural encerrada en el eSpectculo Que rodea la vida
'
fsica de las cosas, y Que corresponde a los mismos
materi"ales en Que se expresa el artista (volmenes.
superfiCies y sonidos) y cuyos valores personi!! l mente
cualquiera . puede aprender a revelar. Si el mitn 'ha
sido algo increble que D1Ira ser entendido se h1l
edificadc'obre elementos visibles y crebles, el arte
puro ha . cumplido un perodo creador de ejemplos
de un nuevo milo. Un nuevo milo d la inversa. u n
conjunto
creible
por su
existencia
visible,
para
demostrar el
oder increible de ellZmentos Simples y
constantes cu a"llimporlancia esttica no se ha s,bido
utilizar y que, por esta raZn. el artista ha subrayado
y rlestacado su existencia en pruebas independientes
de otras comunicaciones, El arte abstracto ha mos
trado el fenmeno plslico simple o puro. Leccin
inestimable para el profano que no , entiende la obra
289
100
ahstracla, porque se figura que I2n la naluralezll no

ha
visto nada parecido. Ella debe
enset'lrle t'I
considerar lo contrario. El ejemplo artificial del artista,
ensena a distinguir una equivalente inlimidad estfuctuft'll.
esttica, en la naluraleza ma/erial en la que viven
apoyados lodos los objelos. Nos bastara retirar
un instante. de las cosas ms corrientes, la cubierta
ulilitaria
e impermeable
de su
significlIdo. para
Clpreciar, en el .fragmenlo de un crepsculo, en el
fragmento de una silla, en el de llO rdol,'oT o en el
de u n cuadro o en el de una pel(lbro, puros edificios
habitados por ros de sensaciones estlicas inutilizadas
por n uestros ojos de pobres y reducidas costumbres
"Esto es un milo", dice iucrdulamenle el profano

ante un ejemplo de arte abstracto. Y es as realmente.
Un mito nuevo. un camino para la nueva redencibn es
piritual de tina geometra elemental. en la Que estn su
mergidas todas las cosas. y en la Que nt'lcen los vt'llo
res estticos fundamentales. La comprensibn de esa
plcsticoacti'iidad::.n
. AU.1ral, Que se dt'l con ul1a presencia
Q..D.S.1.ln t<z'-l nue:-;tra vida Que nos rodea. convierte la
visin habitual del hombre en un(l formi' superior de
vida. Anticip en Chile, en 1935. ilustrando mis palt'lbras
con ulla exposicion de esculturas, algunas de ellt'ls
compuestas exclusivamente con elementos simples en..
. ese interpretar del
enco
contra dos, Que ese ilTa"S
cosas Ui miliares, caracteriza..
material "bslrt'lcto e
ra el arte popular de un maana prximo."" CUMdo
el 1(!'i'liSTIi, asul1l1endo tareas ' de progrllsiva responsa
bilidad. abendonara esas especulaciones provisionales.
Equivalen estos primeros ismos a decir Que el arlis
la descubre para el hombre. y para las cosas Que
Sus
alcaliza. una materia idntica a ta eternidad.
primeras pruebas, en este tiempo. e:: justo Que se
repil"n ",n obras de une:! simple y pura naturaleza es...
padal, donde el slmbolo racional y el potico de u n
liempo. se hacen posibles d e significacin religiosa
y perdurable. Lo sustancial es Que se ha llegado a
la invencin de la materia t'lostracto, al descubrimiento
de esas uilidades indiferentes, Que por ft'll causa, hacen
permanecer a las obrt'ls de arte, cuando sus contenidos
exlernos de significacion y el mundo Que los ha ori
ginado. se agotan histbricamente. Sobrevive el arte.
por las invisibles --por las razonzs anoladas, hoy per
feclamenl(2 visibles- y misleriosas cajt'l5 de geomelrla (2n
290
SOBREEL ARTE NUEVO EN LA POST OU ERRA
101
que se instalan sus obras, y que

debe saber renovar legalmente.
el arlistd
conoce y
El mjsferio habita los lugares que el artista no

se ha sabido explicar. pero proviene como en retirada,
de los lugares conocidos V de cmo han sido explica
dos por l. Cuando ms sensible y amplio es el lugllr
tocado con ignorancia, el miSlerio se hace ms eviden
le y menos misterioso. LlI intencin ir:teligente del
artista, es desalojar a l misterio totalmente. Por fortuna,
sabe el artista que siempre queda algo i mprevisto .don
de el misterio al reducirse, se violenta, se arrincona y
se ilumina ms misteriosamente. El mislltrio l1'uere
cuando no se le persigue. Slo existe cuando no tiene
lugar, para existir. Por esto es misterio. Cuanto me
nos misterio hay para el lIrtista. ms milagroso y rico
se hace su mi,sterio. El misterio es 10 que escapa a la
sabidura. pero bien se comprende que depende de ella.
Suele decir el pueblo sabiam<,?nle: "Lo Que ele sbe,
no es un misterio", pues el que 110 sabe. no tiene mis
ferio. ("Si no son el misterio y le llave al mismo tiem
po que abre todos los misterios. no SOII nada").'CII
En el arle nuevo. re,mareee el misterio como el
supremo dominio pera la capacidad sdgrada de la co
municaein del artista. Cuando el crflico nortea me rica
no Van Wyck Brooks, GCllSa a lo:::; movimientos de van
guardia, como responsables de Perl Harbour. "porque
con sus obras presentaron l Id nacIn como un plle
blo degenerado que podrfa ser jan fcilmente invadido
como Francia, y con ello anl.lnaron {\ Tojo y a Hitler
para lanzarse a la guerra contra las Estados Unidos",
expresa la mediocridad y la descomposicin intelectual
y moral de una crllca y de un mundo contrarios al
arte verdadero. Los ismos probaron, por la. . misma
. n f
incomprensin Que sus obras merecieron, la
sil de un mundo incapaz de prever nada:'
rrHslerio
de una vida nueva, anticipada por la revo eh)n, polti
ca social d
usia y por la rvolucin . atlslicade los
smos, no fil a
necesario, por
tido con el lie
la visin vulgar y z
gica de ,. .' vieos acadmicos
n
"hal. Si zran necesa
del arle y de la palflica I
f'VQ."der la estupenda em'"
rias ojos lluevos para c
boscada espiritual que 1
Ismos f rz.t;lresentaban para la
renovacin vilal del JH1e, tambin era necesarios ojos
nuevos para descubrir la emboscada crimindt-"<le . Hiller
a las democr.cias. No hubo misterio en la guerra de
291
102
REVISTA DE LA. UNIVERSIDAD DEL CAUCA
Espaa. n i tampoco lo hubo en la Irdicin de Tojo a

los Estados Unidos",
El concepto di i
[os problemas de di ..
nueva el la Esttica.
arHsticamenle de los cuerpos
regulares en un espacio de 4 dimensiones. con exjra
ordinaria ingenuidad. El propio Picasso, y Braque, han
prelendido en algn momento, dar una ilusin plstica
de la cuarta dimensin, COn una intencin inran1i1 y
policlI. Slo en el cubismo "curvo" de JUCIn GriS'.
pued\'! encontrarse una nluicin plstica del nico orOr
psito que, correctamente, Puede relacionarse con una
ctlilrla dimensin. Porque Ulla cosa es un esp(lcio a 4
dimeniolles o la cuarta dimensin de tln cuerpo, y otra
muy dislinta la cuarta dimensin de una forma artstica
y hasta un nmero mayor de dimensiones en los pro
blemas funcionales de la cOnlposkion.
Este ltimo
aspecto es el modo cOrl'edo de abordar la cuarta di M
mensin. y aun la quinta. un mayor nmero de dimen l
siones significara una contribucin sumanlenle dQbll y
una excesiva compliccin.
Las dimensiones representan para el artista el
nmero de planteos a que ha de someter la solu
Clon de una composicibn. As!. las < dimensiones
iniciales en la materia pictrica. por cada nuevo pro
psito de carcter formal a Que se destine. importa
una nueva lteracin. o nueva dimensin. Dos nmel
ros definen el propsilo natural de una fOfma plana o
pictrica. 2 dimensiones en un sislema de coordena
das rectangulares. Con la tercera dim"nsin se le ha
aadido una precisin natural. desde [a nlturaleza ex
lerior. Las coordenadas se han hecho oblicuas. El
instante mecnico y mural de la integr<1cin al plano
totalizador del orgallismo pictrico, proporcionil una
llueva alterilcin el JiI forma comunicante. Una cuarta
dimensin o proporcin arquitectnica pura. Con 5
nmeros o dimensiones, la forma queda lluevamente
referida al hombre. es el ltimo planteo que proporl
ciona a las formas una definitiva dinmica. en la que
queda el espectador mismo incorporado a la hisloria
nfima de la obra.
2 dimensiones. propordonan la nalurllleza normal
del plano. (Perspectiva ortogonal. rorma inmvil). ;)
dimensiones. es la naturaleza anormal de [a forma
plana (Perspectiva diagonal. forma mvil y cerrada).
4 dimensiones, es lit naturaleza anormal de la forma
r;in;;;,"'t::
v-
__
__
292
SOBRE ER ARTE NUEVO tN LA DOSTGUERRA
'0'
natural de .) dimensiones (Perspe::tiva curva. cerrada e

inmvil). 5 dimensiones. es la naluraleza anormal de
l a forffi" anterior que se naturaliza en u n sentimiento
nuevo de lo monumenlal o pblico en el arte (Persl
pectiva curva abiertCl e inmvil) El espectador pisa l a
Herra viva del cuadro o de l a estatua, admitido en su
intimidad inestilble y dinmica, incurvdda y abierta, en
un espectculo estupendamente quieto con el universo
ffiClS diverso y rico de una realidad plstica posible
hasta ahora.
Un nuevo concepto formal del Tiempo orien1C1 las
direcciones individuales de las formas, controla y gra ...
<la sus relaciones. Contribuye a definir estructural
mente los elementos fundamentales y a describir tcnil
camente el estilo de una obra o la frmula de su
compOSicin. Una morfologfCl del tiempo plstico. es
una historia exacta del arte, en que la exislencia ooje
jjva de los valores se anola malemticamenle. en frl
mulas de una gran semejdllza con las de la oumica
orgnic". Naluralmenle, que para intentar plenellnente
estos resulfados. hemos debido rechazar. por su falsel
dad experimentar, loda u n a historia del Tiempo cancel
bida fuera de la realidad objetiva d<::: 1 arte. Es ese
tiempo, cuyo concepto aparece en las viejas leorfas de
Plotino y Platn, el mismo que rellparece en las re
cientes de Simmel y Bergson, ya anu nciadas, desde
San Agustn y que. llimi'lmenlll, en moderntl e intere ...
sanlfsima meditacin, han sido dadas en Al11rica por
el musiclosw argentino Leopoldo Hurtado ("Espacio y
Tiempo en el arte actual. Ed. Losada. Buenos Aires, 194 t.)
En el territorio del arle, eslHcc:mente nosotros
tenemos que verificar nuestros pensamientos. Por ig
norar esta vocacin experimental de los concep1os
arifsl1cos, la historia de las mejores ideas no ha hecho
posible hasta hoy el nacimiento verdadero de la Est...
Hca, ya que ellas han desembocado. frente a nuestra
pasividad, n un mundo de alias especulaciones filos
ficas, pero para el arlisla absolutamen:e pueriles y ne ...
gativas. Sirva de ejemplo esta barbaridad, hoy estn ...
camenle inadmisible, de San Agustn (Libro VI de " 012
Msica") "Estimamos la duracin de un poema, por el
nmero de los versos. La duracin de los "ersos, por
el nmero de los pies. La duracin de !s pies. en
fin, por el de las slabels. He aqu la dificultad (y he
aqu concretamente visible el error de San Agustn); llll
verso ms corto, si es pronunciado ms lentamenlll.
293
104
\ durara ms Que un verso ms largo rpidamente dicho
y esta diversidad
tolal.
de
duracin, se extiende al poema
No es entonces el poema que por s mismo

dura, sino que nosotros lo hacemos dur8r", Me he
itido subrayar \11 conclusi:l de Sen Aguslfn, resu

men lo d lodas sus ideas sobre el Tiempo. que
peligrosa distraccin sin duda. contacto
al lomar,
ema
1 final hubiera sido el mismo con cual ..
con un
quie
Iro mecan''mo de alla tensin lo temporal es
la ealidad vital o elecfricil de cualquier objeto de na..
turaleza artslica). se cornonizan a la vista. e inslapt
neamente. Un poemo, una es/alua, cualquier prodUCID
plstico funciona siempre, dura siempre por sI mismo,

porque 121 tiempo se 10 pone una vez el arlista y luego
294
ya. nunca, nlldie ni lo aade, ni lo quila. ni lo puede

llerar.
Con San Agustn, anliguos y modernos, s i n nin ..
guna excepcin Que yo conozca, se obsJinan en el
concepto de un tiempo solo exislenle y medible para
lelamenle a nuestra propia y singular duracin. Y se
sigue repitiendo que el tiempo no es en s ni por si,
Que ha menester de una conciencia que dure y de
hechos Que eslen en su curso irreversible. En arle,
nosotros le suministramos al tiempo. como conciencia
durable. el espacio. El tiempo es en sr y por s. es
un elemento plstico Irivalenle. una de cuyas valencills
se satisface siempre con el elemento mOllovalenle de
un esplIcio, Los sucesos en lIrte se hacen reversibles,
moviles y e/ernos. El esplIcio es la conciencia maje ..
riel. accin y aclualidd del tiempo en (Irte. El liempo
garantiza la indeslruclibiJidad de un espacio esttico.
es su medida y su permanencia. El tiempo manliene
al espacio en razn de Que lo moviliza y relaciona
en una organizacin incesante, Un tiempo atraviesa
un forma y puede repetir la misma operacin a la
inversa. En el momento Que pasa el tiempo, slo el
sracio artstico puede medirlo. Enlonces podra em ..
plear San Agustn su expresin "espacio de tiempo"
que el emplea para designar un fragmento del devenir
temporal. Un espacio dura si liene tiempo. Y es en
lances. precisamente. Que ese espacio en arte, es una
forma. Unicamenle en la vida artstica de una forma,
se da el tiempo en sus ;) valencias o momentos, esto
es. donde el tiempo debe ser objetiva y racionalmente
comprobado. Estticamente. en la forma, lo Que va a
acontecer y lo Que se recuerda, estn maleri(llmente
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST,GUERRA
T
1" "t..",,-
! 1,
105
vivos y presentes. turnndose y sucediendo en un cur

so reversible, desde la cinemtica cronoalgica de I
cinemlltograffa hasta la .cil;mlica \o' espacial de la pinlura.
vi- .......; -..; ......:
El pasado y el futuro de una forma estn slIce...
diendo en el presente mismo de ella. expresando el
rilmo temporal impuesto por el artista. El espacio es
la materia corporlll y el punlo de partida ce la crea ...
cin artstica. El alma. la vida de la obra, es alojlr
en ella un 12m po. en cuyos problemas reside la ver...
dad era invencin del aJtista. Si expresamos sobre un
muro las opiniones filosficas sohre el tiempo. vemos
Que. como en un pizarrn comprobatorio. se allerln
los conceptos, reajustndose ellos mismos, reconocien,
dose, adquiriendo una vlllidez objetiva y la unidad
expresiva, y la inseparabilidad de los tres estados. E1
mismo concepto de la atemporalidad divina de lo
filosofas, aparece para nosotros en contraria inlerpre
tocin. Dios. para existir, no se coloca al mlrgen del
tiempo. sino que se identifica absolutamente con su
tres aspectos de temporal validez. como las tres per
sonas verdaderas de su identidad. como [a triada eshz...
tica del tiempo. en cada suceso formal.
El Tiempo surge . y concretamos as fijamenl
nuestro personal concepto del tiempo en lIrte- cuando
la conlinuidad del espaci se interrumpe, (LlI misma
falla de continuidad Que Spenglet' advierte en el pro
ceso histrico de las culturas, su visible separlcin,
puede ser interpretada coma la aparicin del verdad e..
ro tiempo interno o propio, Que hace a los espacios
culturales, fragmentos de un solo conjunto o de un
solo orgllnismo cultural y de una sola progresin.
Como si la historia de la cultura misml se nos moni
festara como una exacta obra de arte. correspondiente
a nuestra uueva conciencia actuol, :10 decadente sino
ascensional de la voluntad creCldora).'12 El tiempo rom'
pe la continuidad o el estado amorfo del espacio. En
lo superficie aislada de un solo color, no hay tiempo,
fin todo espacio discontinuo hay un tiempo inalterable.
El tiempo es un elemento. u n cuerpo simple que no
se encuentra en la naturaleza artstica sino en combi..
nacin con el espacio, constituyendo un compuesto
Qumico, una duracin esttica.
Toda obra que obedece a un planteo de espacios,
contiene en el fondo un rig'trroso teorema plstico
temporo!. Con dos ejemplos recientes, Im presionismo
CJ
295
106
296
y cubismo. destacamos el problema temporal, y nalu

ralmen/e; en total discreD<Jncio con las consideraciones
de Hurtado, que lambin se sirve de la misma con'p('I"
racin. El Cubismo. que da la 12&p.t2si6n ms exallada
'
del espacio dlsCOIllIltdo. stip
roponrselo da del fiem
po una solucin fsica. La forma ms lenta admisible
er. una obra artstica, un tiempo regular y uniforme. de
primer orden o tiempo simple. Conlrari(lmente. en el
Im presionismo, la hora luminosa de los modelos que
se pretenda represen lar. como cualquier olro contenido
externo. no tiene la menor rela;:;in con una voluntad
temporaL El cuadro impresionista busca la extensin
continua de la naturaleza. lo mismo que en una com
posicin musical que podria durar dos dias, carecien d :>
d e valor temporal alguno
Nosolros no podemos alar
gar el tiempo en un poema, sin alterarlo profundt'mH,Cn
le. Nosolros no podemos leer ms i1prisa, con capri
chosa lentihld, ni un poema, ni una escrilura musical.
No podemos leer los volmenes de una estatua o re
correr una pintura, en cualquier jiempo.
Tardar en ver, o durar mucho la conciencia de
u n especlador, pero no por ello variar el tiempo de
una obra. Cuanto ms participe o dure u n a forma
arlsliCll por los datos aue haya de. ella en la con cien
cia externa del expectador, teJnto menos tiempo plsti
co tendr la forma (una guijarra, llnll nariz, un arbo1)
como objeto estelico. Tiempo es la aparicin y la
explicacin de los valores, por un urden particular de
los esp1ti0:3. Godo e:31'ocio lieitC su "Cifra temporal,
cI<lve formal de su comporl<lmiento. El espacio es l a
maleria aritmfic<l y la canlidau formal. E l tiempo es
su cualid:ld, su clculo local y su pensamienlo geom
trico, su constitucin plstica. El tiempo es la concien
cia propia de la obra, que <11 vivirla, nos es revelada
en su idioma universal, que es necesario aprender a
leer. tiempos ms compuestos, orresponde un va
lor ms indeterminado de tiempo, o un tiempo menos
"'emporal" de 1(1 obr a, En esle sentido, a la obra im
presionista podramos sealarle una silenciosa y pre
cipitada pulsacin temporal, que equivale espacialmente
a un continuo atemporal o a una agrupacin de mlni
mos tiempos en un<l inrinita discontinuidild material.
(Con It'l concepcin esllicamenle errnea de San Agus...
tin, puede explic(1r Hurtado -pg. 88- " Que el impre...
sionismo es el ejemplo ms cab(11 de la fluencia del
liempo a Iravs de una forma plsnca. :Su ideal, es
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST,OUERRA
107
reneitlr en l obra el momento fugitivo en que cada

sensacin o impresin se inscribe en la conciencio,
sin que intervenga en ella ningn elemento ordenador
o jerarqua". Creo que he zmlicipado ya eslo; que en
un concepto realmente plstico del tiempo es, precisa'
mente donde podemos encontrar normas de ordenacin
legtimas y necesarias). Y nada ms."J
lO'
He locado uno
SICOS
e un amental
n todos nosotros. deseando nicamente
sealar que las prximas tareas nos obligan con gra
.
responsabilidad a un inlenso trabajo individual de
..
vesligacin y a una estrecha colabomcin en el i erlas
cambl de ideas. e incluso para la realizacin
primer obras de carcter monumenlal. No p
delenerno
ante concepto arlistico alguno,
concreto
desentende os. sin un anlisis personal
desde nuesl
realidad experimental. To a opinin
favorable a I
Ismos debe ser compr ada. Todd
opinin francam le desfavorable, en g eral. para los
ltimas tendencia
es indudablemen
reaccionaria.
Antes de pretender n arte con autnti s caraclerfslicas
nuevas y nacionales, slas irn s giendo necesaria..
mente, tenemos igut'll
nte europe s y t'lmericanos, u n
largo programa q u e cu pUro
En eUi'opa, el singu r por enir creador de nuestra generacin, es tart1bi
ca o aqu. incomprendido
v atacado.
Permlaseme te
nar esta carta con una
vasco. Considero esto,
nolicia sinttica de mi pueb
mis compaeros los
sentimentalmente como d ar
de un pueblo, la di
artistas americanos, la in taci
reccin de una casa,
e des r corresponder la
hospitalidad encontrada aqu, en es s aos. por nosoIros, acogindoles fr ernalmenle.
ems sabremos
ofrecerles una colaba acin en los I bajos comunes,
y estimarla profundCl ente.
Hoy, quiz, ni siro pueblo vasco ,r zkadi, ,...
es el ....----:pueblo europeo
ligado con mayor res nst'Jbilidad
hislrica a interp lar y defender los Iluevos principios
artsticos. Se
os aparece hoy a nosolro
nuestro
pueblo, con el destino providencial de una TIU va Ore'
cia. de pos' ilidt'Jdes ilimifadas e increbles
ara su
proyeccin atural en la elaboracin de u n gr diosa
eSlilo de
le. Es el pueblo ms viejo de Eur a, el
misterio e la prehistoria europea gira al reded r de
10
nuestra xis/encia. El primer afie realista dinmi
hace
vasco prehistrico, y de sus frescos d la
297
'1}
.;;)
lOS
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD rL CAUCA
ue son la
cueva de Allamlra ha dicho Dechellele.
capilla sixrina del arle paleollico. El ar
nuevo ex
Iica hoy estlicamenle y actualiza estos nlecedenles,
I mismo que pora Amrica sus secrela formas anli
g s. Conlamos con el folklore ms r' o de Europa,
de us del ruso, nunca sin embargo 1 hemos utiliza
n la redo!! ccin snperior de un estilo hislrico.
do
Rea recemos pues. arlsHcamenle,
mo el pueblo
ms j ven. sin freno ni faliga alguno!! ara lo empresa
colecli
y origino!! l de un arte. Aho o!! nos place que
el vasc no haya hecho ms que ex' !ir y existir como
la ms vja fuenle y ejemplo eur 120 ms visible de
la vida de la demacrada. Olros pueblos se preocu
paron de I contrario, v desapar cieron o declinaron.
Monlesquieu, llam dichosos a I S pueblos cuya histo
ria es aburrid
Esta puede h V ser nuestra fortuna
n suficienle energil la
paro!! afronlo!! r J piamente y
lareil univerSlll d u n il cullur
y de un Qenllcimiento.
No tenemos 'sloria m deroa de carcter polftico,
religioso. mililar y
listico. Nilda ms que maravillo..
sas historias individu es.
ue por es lo llparecen con
signadas en [a historia
e olros paises. Slo disrin
guimos dos dolos hisl iCllmente suficientes o impar
lilnles. En un liempo u
para muchos es antiguo V
olvidable, y pilri.1 nos tros muy prximo e inolvidable.
105 Eslijdos vecinos (le Fra cia y Espaf'ia, se reparten
nuestro Oills y n stras lib tades. Aguardilmos una
completa lec/ura
e la Cart
del Allnlico."1 El airo
hecho es que n estro Renac ento cumpli tolal y
sangrientamente on la guerril de Espail, su primer
momento polftic la declaracin reliminar y romntica
de su ilnunciaci n. El dolor es desasosiego cultural
del alma. es fe n Is nuevas idea . obliga a los pue
blos a ave! ig r la sustancia Inri o!! de su vida, el
verdildero cont )roo del mundo y I
fecha exaclo.. de
su corazn.
No han e istido en nueslro pue lo ms que [as
ar!es en LISO c 10tidil'lll0 y popular. p que no hemos
necesitado mil . nI nos ha interesado.
ay conspira..
mas por reill zr nacionillmente llueslr
esplrilu. en
todas las nuev s formas de la clllturll y, e es le senli
do, frmement creemos que es idnlica nu sira vaca..
cin artfstica
la vocacin arllstica de Am 'ca, en la
rull abierfa
roicamenfe por Is ltimas tende cias. Sin
embilrgo. au dentro de nuestras mismas agrll aciones
culturales d nuestro Renacimienlo. se oyen, igu mente,
298
SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST-GUERRA
109
[as voces constantes de u n a resistencia ine w licable y

reacciona ' . En u n a reciente publicacin ("Ar1e y cultura
Vasca", edi d a en Buenos Airrzs). que anl
vtIa pafriticanuestros problemas, se h la de nuestro
mente divulg
arle y el que
cribe, hum Len de Cr a1egui. expresa
conceptos como este: "La solidez
1 carcter vasco
110 se aventura e
el campo de
n fufurismo nean ..
..
Y expli
sislenle...
as las m vas tendencias: "Gal post" presionismo- que se
nero ste -se refie
desala con el Jiberll aje de nfrenado de las "fieras"
desde Malisse a l m a
uen
Picasso, y que con el
Cubismo- rgido y olras "e celendas" nos ofrecen el
re:orno l u n primitivismo rehislrico, en raro m:uidaje
iano. intentado vanamenle
con el pensamiento fr
dar forma plslica a las acu'didas espordicas carentes
as ms de l a s veces,
de objelividad e inint Igible
de un subjelivismo q e lleva
nombre de superrea
lismo". No debe av gonzarme Ir ribir eslas lonleros
de un buen compa lola sumergidc e.l las confusiones
nalurales de cualq ler miope y vulgar a donado. Sen
lira verguenza s amenle. de no haber echo lodo lo
posible por pre rarme con reclitud y re onsabilidad
para el cumpli iento de las prximas lare s arlislicas
de nueslra ge eradn. Desgraciadamente. se encuentra
enlre ellils. I7.speciillmenle en estos momen os. esla
forzosa y
esagradable necesidad de combali impla
cablemenl el gravsimo peligro de crilicas y opi iones
improvisa as o de mezquinas intenciones.
sepliembre de 1944.' "

ORGE DE OTEITZA.
(Universidad del Callea, Colombia.) '"
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E S TAT U A R I A M E G A L I T I K O A M E R I K A R R A R E N
ULERPEN ESTETIKOA
Itzulpena: Pello Zabaleta
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Pello Zabaleta Kortaberria (Legazpi, 1942), poeta y traductor (habla 5 idiomas). Ha

recibido los premios de poesa Ciudad de Irn (Zurubi luzea) e Imagina Euskadi (Geroaren memoria). Cofundador de la Escuela de Traductores de Martutene (San Sebastn), ha recibido el Premio Euskadi de Traduccin (Katarina Blumen ohore galdua, H. Bll) y ha traducido poesa (C. Aurtenetxe, Oteiza, Iaki Ezkerra), filosofa
(E. Bloch, G.E. Lessing, W. von Humboldt, Heidegger, actualmente Max Weber), novela
(H. Hesse Estepako otsoa, P. Bichsel) o pelculas. Ha sido director de las revistas
Jakin y Aranzazu y ha trabajado en Euskadi Irratia. Actualmente vive en Granada.
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E S TAT U A R I A M E G A L I T I K O A M E R I K A R R A R E N
ULERPEN ESTETIKOA*
* [eskaintzaren transkripzioa]
Guraso maite-maiteok: seme izpiritual apal eta lehen honek bere aitona maiteak
besarkatzen ditu.
Biloba hau hitz egiten duela jada jaio da. Zuena da liburu hau eta zuen eskuetan jartzen dut.
Segituan etorriko dira beste batzuk, Arantzazun gure Andramariren oinetan utziko dizkizuedan
harrizko biloba puskak kontuan hartu gabe. Jainkoak nahi badu, familia ugari batekin
inguratuko zaituztet. Zuen Javierin, Karmenzita, Maripili eta Albertito eta aurki Frai
Germanek Jainkoarentzat irabazten hasiko direnen ondoan, apalenak eta gutxiago inportanteak
izan arren, errazenak eta gutxien arriskatuak ez diren nire hauek ere kontuan hartu behar
dituzue. Badut ustea oso azkar eta bada ordua jada nire seme hauek zor dizuegun zorion
handiaren pixka bat ematen lagunduko dizuetela. Gure guraso maite-maiteok, zuen semeok
zuen fede ematen dugu eta aldarrikatzen zaituztete eta adierazten gugandik: Gora Artazelai,
Gora Doa Karmen! Gizaldi eta gizaldietan. Amen
Madril 1952ko martxoak 30
Zuen Jorgek
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AURKIBIDEA
Izpiritua harrian (Hitzaurrea) .............................................................................
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Ohar pertsonala ..............................................................................................
313
I. PLANTEAMENDUA ..................................................................................
315
Gizakiaren eta Jaguarraren Mitoa, Amerikan

Kokapen geografikoa
Bi ezezagunak
Ikerketa etnologikoa eta ikerketa estetikoa
Irtenbidea bi ezezagunei
Azalpena
II. PAISAIA ETA GIZAKIA ..............................................................................
321
Aurpegiak eta Maskarak Paisaian

Heriotzaren aurkikuntza (sentimen tragikoa)
Heriotzaren irtenbidea (magikoa)
Gizakiaren joana eta itzulia Paisaian
Irudimen existentziala
Geldia
Gizatiartzea eta desgizatiartzea
III. ESTATUA ETA ARKEOLOGOA ..................................................................
331
Aurretikoak ikerketa arkeologikoan

Datu bereziak
Baiespen pertsonala
IV. OINARRIZKO ADIGAIAK INTERPRETAZIO ESTATIKO BATERAKO ............
339
1. Izate estetikoaren Objektibotasunari buruz

(zergatik egiten den Izatea estetiko, zerekin eta nola)
2. Izate estetikoaren bilakaerari buruz
(Naturaren eraldaketaren hirukoa eta eraldaketa artistikoaren hirukoa edo
abstraktuaren asmakuntzako legea eta haren bilakaeraren legea)
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V. IBILBIDEA ................................................................................................
351
Bidaia San Agustinera

Plastika andrestarra
Lehen harria
Mapa eta tartea 37 estatuakin.
VI. PROZESUA (lehen atala) ..........................................................................
359
Inbentario ontologikoa
Protagonistak
Gertakariak
VII. HISTORIA GRAFIKOA (Irudien argibidea) ..................................................
363
18 irudi 104. eta 105. orrialdeen artean
VIII. PROZESUA (bigarren atala) ......................................................................
381
Sugea
Jaguarra
Gizakia (hiru gizonak: bost kultur adin)
Lehen lauki sinoptikoa (laburpena 37 estatuakin)
Bigarren lauki sinoptikoa (Prozesuko oinarrizko datuen koordinaketa)
Gizaki agustindarraren sintesia (hiru egoitzak)
IX. ESTATUA SAKRAMENTU AGUSTINDAR BEZALA ....................................
389
Eskultore agustindarrari buruz

Estatuaren izaera
Salbamen asmoa
Estatuen kostua
Estatua berriro asmatzea.
Amaia
X. GEHIGARRIAK .........................................................................................
401
A. Irtenbide estetikoa ikerketa etnologikoko zalantza zenbaiti ...................

1. Estatuaria honen zertze kronologikoari buruz ...................................
2. Egoitza bat irudikatzen duen harriari buruz .......................................
3. Seinaleak dituen harriari buruz .........................................................
4. Hilobiei buruz ..................................................................................
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5. Zeramika agustindarraren inboluzioari buruz ...................................

6. Ni-bikoitzari buruz ..........................................................................
7. Gizakiaren jaguartzea estatuan ......................................................
8. Preussen nano monumentala .........................................................
9. Buru handiaren asmakuntza agustindarra ......................................
10. Monumentalari buruzko giltza agustindarra ....................................
11. Eguzki harri handia ........................................................................
12. Hutsartearen azaltzea San Agustin ondorengo eskulturan ..............
B. Elezaharren argitzea estatuariaren bidez ..............................................
1. Harri jaleak ....................................................................................
2. Arima agustindarraren krudeltasunari buruzko errua .......................
3. Araztea ..........................................................................................
4. Denak ziren harrian zizelkaturiko gizakiak .......................................
5. Karitatearen gabezia goragokoa bizitza eta arte agustindarrean ......
C. Gaurkotasun agustindarra ...................................................................
1. Jainkotiarrari buruz arte erlijiosoan .................................................
2. Arte mundutarraren borondateari buruz kontzientzia amerikar berri
bezala ...........................................................................................
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TXANGOA HISTORIA AMERIKARRAREN LURRERA

(Izpiritua harrian)
Eskultore espainiar batek, Jorge de Oteizak, bere irudi euskalduna Magdalena Garaian gure lehen-gizonen diseinua zurrundu zuten harrizko irudi agustindarrekin nahastu du. Bere larritasun unamunotarrak, bere bi tasunetan, espainiar gisan, esan nahi baita misiolari, aurkitzaile eta konkistatzaile bezala
eta, orobat, eskulturgile gisan, zeinarentzat zerbait esatea, bere hitzen arabera, eskuak estatuaz betetzea baita, estatuaria megalitikoaren mundu kondentsatuan murgildu da eta ustekabez, intuizio jenialez, aurrerantzean bazterrera ezingo diren tesi eztabaidagarriz beteriko liburu bat idatzi du.
Estatuaria agustindarrarekin izandako harremanak ez ditu berarengan
sortu ez Preussen ez Prez de Barradasen ideia eta ondorio berak; biak ere
arkeologo ospetsuak, haientzat irtenbiderik gabe geratu da arazoa, ea lore
estatuaria hari ama lurtzat balio izan zion kultura hura hartzailea, imitatzailea
edo jatorrizkoa izan zen. Arkeologoen aldean, Oteizak irudimenezko hatsez
beteriko metodoak erabili ditu, Unamunoren ez filosofatu, baizik mitologizatu aginduari jarraiki.
Ikerketa etnologikoak eta estetikoak elkarren artean osatu beharko dute
emaitzak aurrez aurre jarriz. Biek lan egiten dute esparru desberdinetan, baina ezin esan dezakegu kontrajarriak direnik, baina, nolabait, hala hartu behar
ditugu ohartarazten du zorrotz gure ikerlariak, argituz ezen estetikak ez duela lan egiten objektuaren muga laburretatik at, baizik haren egituraren barne
formalerantz.
Estatuaren galdeketa hau kultura haren mututasun misteriotsutik atzeratua bizi zen eta gizaki berezi honek berriro abiarazten duen elkarrizketa bat da.
Zein da ibilbide izpirituala, zeinaren adierazpen plastiko sakonena San
Agustingo estatuarian loratzen den? Oteizaren ustez, San Agustingo korapilo
geografikoa irradiatze korapilo etnografiko ere bihurturik geratzen da. Eta
egun hartako diseinua gehiago murrizten du aztarna geografikoa edo soilik
naturala jartzen duenean Illumben, gizaki haren abiapuntu bezala, bere bidea
zeramikatan markatuz, San Andrestik eta azkenik San Agustingo estatuetan
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amaituz. Hegelen leinu garbiko planteamendu batekin, kosmoan kokarazten

du, San Andresen: bere baitaren gainean, Illumben, eta bere baitatik at, San
Agustinen, azken ekintzako gizona azaltzen den lekuan, estatua bere azken
egoitza bezala aurkitzen duena, jatorrizko kultura horren maskara. Harri horretan liluratu zuen azkenik gizaki hark bere irrits kosmikoa, milaka urteko tradizio baten epigono bezala finkatuz, eta zientzialariek pisuekin eta bolumenekin begiratu dutena Oteizak hartzen du hari bizitza berria itsasteko, bera
zientziak desliluratzen duena berriro liluratzera etorri baita.
Formen izpirituaren barnean derrigorrezkoa da estatuariak beste arteetako edozeinek baino aztarna adierazkorragoak eskaini ditzan, bera baita tartekatze planoa non aurkitzen den gizartea ingurune gisan eta gizakia giro gisan. Non gizakia hasten den bere burua begiztantzen gertakari gisan.
Horregatik esaten du Elie Faure-k hain zorrotz, ezen estatua dela gizaki barnekoa tolesgabeenetik duen heinean, baina orobat esentzialenetik duen heinean.
Antzinako kultura honen ezkutuki historikoraino jaistea, infernu hartan forma agustindarrez inguratzea, merezi duen bidaia da, Virgilio berri honen eskutik hara gidaturik; ez bakarrik adierazten ditu forma horiek egin behar izan
zuten bidea estatuatan bilbatu arte, baizik bere estetika objektiboa tartekatzen digu: eztabaida daiteke, noski, baina, bere oinarrizko kontzeptuekin,
emaitza artistikoen interpretatze berri bat ereiten du.
Dr. Abel Naranjo Villegas
(Revista de Amrica, Bogot, 1947ko martxoa)
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Nirekin, hemen bi pintore euskaldun egon daitezen nahi dut:

Nikolas de Lekuona (1913-1937)
eta Narkis de Balenziaga (1905-1935)
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OHAR PERTSONALA
Bilbotik irten nintzen 1935eko urtarrilean estatuaria megalitiko amerikarretik

zerbait ikusi eta pintore mexikarren muralismo berria ikertzera. Baina hamalau
urte luzatu zait etorrera, ez naiz egon Mexikon eta 1944ra arte ez nuen ukitu
nire eskuekin bilatzen nituen estatuetako batzuk.
Egia da nire ideiak moldaturik eta estetika objektibo batean planeaturik nituela itzuli nintzela. Jatorrizko estatuaria bat aurkitua nuen, nire interpretazio
estatikoaz baliatuz. Eta amaitua nuen, orobat, ikerketa neketsu bat arte berri
honen sorrerari eta izaerari buruz eta haren egiteko hurbil-hurbilekoari buruz.
Banekarren, beraz, liburu bat El Realismo Inmvil izenburu orokorra zuena,
hiru liburu ziren batasunez beteak eta niri oraindik logikoa iruditzen zaidan eta
asetzen nauen azaleko nahaspila zuena. Baina ez dago irakur dezakeenik, eta
niri neroni ere irabiatu egiten zait eskuetan izaki bizi bat bailitzan, gehiago hazi
nahi du oraindik, eta nik, beste gauza batzuetan konprometiturik, ezin diot jaramon egin eta min hartzen dut.
Nahi gabe gaineratzen ditudan oharpenen artean eta etengabe eta nahi
gabe halaber galtzen zaizkidanen artean, hura osatzen duten hiru gaiak bakarka hartuko ditudala erabakitzen dut inprentaratzeko bezala uzteko, gupidarik gabe hiru liburu aske txikitara laburtuz. Ez nago oso ziur, erabaki hau gorabehera, inprimatuak egongo direnean ez ote diren beraiek berriro elkartzen
saiatuko.
Nik ez nuen ahalegin hau egin nahi, idatzi, baina egin nuenez gero eta nire
buruan sinesten dudanez egin dudanean ere sinetsi behar dut. Eta hemen
dago. Jatorrizko estatuaria amerikarrari dagokiona ateratzen da orain. Hurrengo txandan estetika objektiboari buruzko tratatua joango da. Azkenean, arte berriari buruzko txostena, laburtzeko nekerik handienak sortzen dizkidan atala.
Tamalez, 1946ean jatorrizko libururako egin nuen hitzaurreak ez du hemen
lekurik. Ertz handiagoz doan guztia irakurleak alde batera utz dezake presaka
badabil.
Bilbo, 1950eko maiatza
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I. PLANTEAMENDUA
Ikerketa honetan sorkuntza estetikoak hasierako berebiziko herri amerikar

batean dituen ezaugarri berezien ikerketan jardungo dugu hemen. Herri bat,
lehen aldiz, kosmosaren azal misteriozkoaren aurrean, bere esku biluziak
sartzen dituena hari oinarrizko osagaiak erauzteko, haiekin bere ideiak eta mitoak lantzen eta bere salbamen izpiritual eta material propioko lantegiak estatuaria eraikitzen dituelarik.
Hemen ikusiko dugu, bada, gizakia egoerarik aurkakoenetan, bere arrazionalismo magikotik egiazko irtenbide existentzial bat atereaz; estatua, jatorrizko estatua.
GIZAKIAREN ETA JAGUARRAREN MITOA AMERIKAN

Amerikako herrietako plastika guztian jaguarraren katukia edo tigrea irudikapenak leku aparteko eta etengabea hartzen du, Mexikotik Argentinaraino.
Argentinan katalogaturik dago, drakoniar kulturan, diagitan, jaguar bihurtu
zen gizakiaren elezaharra. Mexikon hango herrietako batean oaxakan
oraindik gordetzen da sorginak oraindik badezakeela, jaguar bihurtzeko
ahalmena gordetzen duela dioen tradizioa.
Katuki mistikoa, jaguarraren eta gizakiaren mitoak, Andeetako kultura garaietako harrizko, ehunezko eta zeramikazko irudikapenetan azaltzen dira.
Hala bada: baldin aurreko kulturetako batean, antzinako garaietan, guk finka
ahal bageneza gizakiaren eta jaguarraren arteko lehen erlazioen ibilbidea,
haien jatorrizko ituna, baietsiko genuke ezen hasierako kultura baten aurrean,
herri amerikar jatorrizkoaren aurrean gaudela. Ondorio garrantzitsu eta bikain
honetara dirudit eraman nauela Kolonbiako Magdalena Garaiko edo Kultura
Agustindarraren estatuariaren ikerketak.
San Agustinen, hango estatuariako gizakiak, ibilbide luze eta hunkigarri
baten ondoren, gizaki-jaguar bihurtzea lortzen du. Arkeologian, askotarikoak
eta amairik gabeak izan ohi dira arrazoiketaren bideak. Eta batzuk Max
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Hule-ren eskola posibilitate bat aurreratzera ausartzen direnean, eragin guztia jatorrizko kultura maiatik, Mexikotik, datorrenaren zentzuan egiten dute.
Baina ez nire metodoak, ez nire denborak, ez nire asmoetan ematen didate
bide etnologoen esparru eztabaidatsuan sartzeko, segituan nabarmen geratuko denez.
KOKAPEN GEOGRAFIKOA
Andeetako erdiko korapiloan, Kolonbian, esparru oso murritz batean, Magdalena ibai handiaren sorburuan, herri ezezagun batek estatuaria zoragarri
bat utzi zuen, etnologoen beraien ustez, historiaurre amerikarreko arazo zailenetako bat planteatzen duena.
Zailtasunez betea dago egin asmo dudan azterketa, ez baitaukagu hura
sortu zuen herri galdutik bizirik iraun duen bakarra den estatuaria berezi honen ulerpen estetiko zuzenik batere. Eta gainera gertatzen dena da ez dagoela estetika objektiborik ere, hau da, emaitzarekin, aurrez aurre eta bakarka,
emaitza artistikoarekin funtzionatuko duen metodorik.
Koka dezagun, lehenbizi, ikertzera goazen estatuaria honen esparru geografikoa (ikus 20. eta 21. orrietako irudietako mapak). Kolonbiako erdiko
mendikateko hegoko mugan eta 3.000 metro inguruko garaieran aurkitzen da
Magdalena aintzira. Han jaiotzen da Magdalena ibaia, eta mendikateko ekialdeko saihetsera jaitsiz, lurraldea Iparrerantz ibiliz, Atlantikoan isurtzen ditu
urak. Magdalena aintziratik hurbil lautada izoztu eta zingiratsua sortzen da
Kolonbiako beste ibai handia, Cauca edo Mendebaleko Magdalena: hau kontrako norabidetik jaisten da, mendikateko mendebaleko saihets guztia zeharkatuz, Magdalena ibaia, amaitu baino pixkat lehentxeago aurkitzeko.
Caucaren ezkerretara geratzen da, beraz, mendebaleko mendikatea eta
Magdalenaren eskuinera ekialdeko mendikatea. Hiru mendikateek bat egiten
dute Magdalenaren sorburuan Andeetako korapilo orografikoa edo Andeetako Erdiko Mendigunea osatuz. Eta eskualde ezkutu eta estrategiko honetan
da non Magdalena Garaiko estatuaria megalitikoaren, edo agustindarraren
azaltzea orobat korapilo etnologiko bat den, honek Iparreko (Nikaragua eta
Mexiko) eta Hegoko (Ekuador, Peru eta Bolibia. Amazonas Ibaiaren adar kolonbiarrak) kolonaurreko kulturekin dituen harreman nabarmenak kontuan
hartuz.
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Kultura hau ikertutzat jo ahal izango da, bi ezezagun funtsezko hauek argitu daitezenean:
LEHEN EZEZAGUNA
Estatuaria hau erlaziona daiteken beste kulturetako baten eraginez gertatu
zen, edo bere kasakoa izan zen haren agertzea, eta, hartaz, besteengan eragina izan zezakeen?
BIGARREN EZEZAGUNA
Estatuaria hau gertatu zen ingurune geografiko txikiak bi estazio arkeologiko
nagusi ditu. Hegora, leku hau kokaturik dagoen herriaren izenez San Agustin agustindar deitua, ehunka harri landuen eskualdea, eta, Iparrera, zuzenean 100 kilometro inguruko urruntasun teorikora, gaurko San Andres herriaren
izenez, geometrikoki apainduriko hilobi batzuk, zeramika hondar batzuekin.
Zein izan zen egiaz lehenbizikoa, San Agustingo harriena, ala San Andresko
zeramika?
IKERKETA ETNOLOGIKOA ETA IKERKETA ESTETIKOA

Kultura honi buruzko ikerketa etnologiko funtsezkoa Preuss alemanari zor
zaio, 1914ean lekuan bertan lan egin baitzuen. Prez de Barradas espainiarrak, geroago, eta arkeologo kolonbiar talde batek (Luis Duque, Gregorio
Hernndez de Alba, Alberto Ceballos, Silva Celis) jarraitu dituzte Preussen lanak, baina norabidea aldatu gabe.
Erabilitako metodoa ohikoa da arkeologian: estatuen behaketa arretatsua,
baina axalekoa. Etnografiako eta Hizkuntzalaritzako datu pilaketa erlaziorik
izan dezaketen kultur esparruetan eta antzeko estatuaria duten beste kulturetan aurreraturiko ikerketan erdietsitako emaitzen azterketa.
Etnologoak dena jakin behar du edo beharko luke, giza jakintzaren adar
guztietan egiten diren aurkikuntza guztien, aurrerapen guztien berri izan,
adierazten du Paul Rivet jakintsu frantsesak, metodo etnologikoaz dihardue-
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la. Eta gizakiaren zientziaren, etnologiaren atal funtsezko solidarioak izendatzen ditu, baina estetika ahazten du.
Etnologoaren funtsezko zientzien artean estetika bat edukitzeak ikerketa
arkeologikoan emaitzen izaera hedatu, zalantzati eta axalekoa dakar. Ikerketa etnologikoak eta estetikak elkar osatu behar dute beren emaitzak aurrez
aurre ipiniz. Alor desberdinetan lan egiten dute biek, ezin esan dezakegu kontraesanguratsuak direnik, baina, nolabait, horrela iritzi behar ditugu.
Estatuaren kanpoko aldean egiten du lan etnologiak, urrunenetik interpretearen esparru pertsonalean, hizkuntz eta folklore tradizioetan, etnografikoetan oro
har, bere alderdi irudikatzaileek finkaturiko estatuaren eskualde axalenekora arte.
Estetikak beste aldetik egiten du lan, objektuaren beraren muga laburretan,
etnologoa geratzen den kanpoko atal figuratibotik, haren egituraren barne formalerantz eta, gehienera ere, posible denean, paisaiako osagarriak dauzka,
zama eta indar kosmikoen eskenatoki denez, sorkuntza estetikoko lekuko eta
eragile denez. Interprete estetikoa, bada, estatuaren alboan kokatzen da, eta
sortzailearen egoera existentziala berregiten du eta grina kreatzailearen sorburuak eta ibilbideak eta bere azken kokapena objektu artistikoan atrapatzen
ditu. Estatuaren disekzioak, paisaiaren anatomia iraunkorrean, erabilitako lerroak eta giltzadurak, obraren fisiologia izpiritual erabakitzailea salatuko dizkigu.
Metodo logikoki estetikoak, hau da, objektiboak, artearen errealitate objektiboaren gainean, aukera honetan, estatuaren gainean, itxaron besterik ez
du beharko. Metodo honek bere galdeketa halako moduan antolatu behar du
non estatuak beti erantzuten duen, bai atzerriko museo batean hertsirik badago edo lekuz aldatua, lur arrotz batera eramana. Egin zuen gizaki izpirituala salatuko du beti estatuak, hura erabili zuen herriaren kultura eta asmo politikoak eta bereganatu zuen toki geografikoa.
Zorionez, estatu hauek lekuko guztiz garrantzitsu batekin iristen dira guregananaino: beraien paisaia propioarekin, zeinaren aurrean eta haren lekukotza baliotsuaren pean, ikerketa etnologikoaren ondorioak beren zehaztasun gabezia zalantzati osoan agertu zitzaizkigun.
LEHEN EZEZAGUNAREN IRTENBIDEA

Egiaz, ikerketa etnologikoak ez dio irtenbiderik aurkitu oraindik. Garbi adierazten du Preussek ezen Iparreko eta Hegoko kulturen arteko lotura San
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Agustinen dagoela eta beti geratzen zaigula dio bere liburuaren azkenean
arazo bat: zein izan zen adierazten diren ideiak eman zituen herria edo zein
eskualdea eta zein jaso zituen herria?
Honi dagokionez, gure ikerketaren emaitza borobila da: kultura agustindarra ama-kultura bat da. Bere mitoak sortu eta landu zituen, izugarrizko bilakaera sortzaile batean bere estatuariako forma megalitikoak asmatu zituen.
Ez zen izan ideiak jaso zituen herri bat, ondarea jaso zuena, baizik, bere kasa,
eduki zituenak bilatu eta aurkitu zituen eta harrizko errepertorio miragarrian
luze eta zabal adierazita utzi zituen, non biltzen den haren egite jatorrizkoaren
kostu izpirituala eta drama heroikoa.
BIGARREN EZEZAGUNAREN IRTENBIDEA

Ikerketa etnologikoak baiesten du, eta aukera honetan inolako zalantzarik
sentitu gabe egiten du, ezen San Andresko estazio arkeologikoa San Agustingoa baino geroagokoa dela, hilobi eta zeramika andrestarrak aro megalitiko agustindarraren jada azkenetan ematen direla.
Gure irtenbidea honi dagokionez kontrakoa da eta halaber borobila: lehenbizi San Andresko gizakiaren zeramikak dira eta gero San Agustingo gizakiaren harriak. Kultur batasun agustindar hautsiezinaren hasiera eta amaia
osatzen dute, zeinaren aurreratzean San Andresko gizakiaren eta San Agustingo gizakiaren bide erdiko gizakiaren irudi dramatikoa eta erabakigarria
azaltzen zaigun: Illumbeko gizakia.
AZALPENA
Estatuaria agustindarrari buruzko txosten honen aurretik erabilitako metodoaren sintesi bat, estetika objektiboko eskema eta kontzeptu batzuk jarri behar dira. Eta segida honetan, atal oso laburretan, hona nire azalpena: paisaia
eta gizakia. Estatua eta arkeologoa. Estetika objektibo bateko oinarrizko
kontzeptuak. Bidaia San Agustinera. Plastika agustindarraren historia eta
sailkapena. Arima agustindarraren deskribapena eta hango estatuariaren gidoi grafikoa. Ikerketa etnologikoko zalantza zenbaitetarako irtenbide estetikoa.
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I I . PA I S A I A E TA G I Z A K I A
Paisaia eta estatuaria, hauxe bakarrik da San Agustingo herri ezezagunak

utzi diguna, baina diogu bakarrik eta ulertu behar dugu ezen estatuaria honek estetiko garailea utzi digunean dena utzi digula. Hartaz, ulertu behar
dugu ez dela herri ezezagun bat, oso ongi ezagutzekoa baizik analisi estetiko soil baten bidez, eta hori da hango emaitza artistikoen bidez egiten saiatuko garena.
Paisaia gorputz askotariko eta sentibera bezalako bat da, ahalmen misteriozkoz zamatua eta gure patu propioaren giltzarekin gure gainera halabeharrez iraultzen dena. Gizaki forma desberdinei paisaiaren ulerpen desberdinak
dagozkie. Kultur forma berriak paisaia forma berriak dira, munduaren ulermolde desberdinak, arte estilo desberdinak, baliabide eta salbamen forma
desberdinak.
Gogoan hartu behar dugu nola gizakiak paisaiarekin dituen harreman desberdinetan badiren une batzuk non arte emaitza iraunkorrekin adierazten den
ekuazio magiko bat erdiesten den.
AURPEGIAK ETA MASKARA PAISAIAN

Paisaian aurkitzen ditugun hiru ezaugarri funtsezkoak aipatzera goaz. Bere bi
aurpegi natural eta kontraesanguratsuak edo bere bi begitarte agerikoak. Eta
bere maskara edo begitarte ezkutu eta goi-naturazkoa.
Lehenbizi: Gelditasun natural bat, baretasun geografiko bat: une bat edozeinetan dena dago geldi. Zugaitza, ibaia, argia, gauza guztiak beren leku berean geratzen dira.
Bigarren: Denborazko mugikortasun bat: etengabeko jario bat, gauzen
hazte eta txikitze eutsiezinak. Bizi eta herio dinamismo bat une berean.
Hauexek dira edozein gizakik edozein paisaiatan erraz aurkitzen dituen bi aurpegi naturalak. Aurpegi hauetako bakoitzari zeinu bat dago-
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kio. Eguzkia, geldi dagoena, da osagai baikorren zerrendaren buru

egiten duena, eta lehen-gizakiak paisaiaren bando batean jartzen duena, harekin ituna eginez bestearen, mugikorraren eta heriotzaren sinbolo den ilargiak buru egiten duen ezkorraren kontra.
Aurpegi batek beste aurpegi bat ezkuta dezake eta, baita ere, besterik gabe, aurpegi bat nahita nahiez aurpegi ez den baizik mozorro
den zerbaiten ostean ezkuta daiteke. Maskararen kontzeptu estetikoa
zertu nahi dugu: aurpegien bat egitea dagoenean bakarrik dago maskara. Sorkuntza estetikoa bakarrik dago irudi naturalak beren artean
laburtzen direnean, aurpegiak itxuraldatzen direnean, aldatze kimiko,
ezin itzulizko bat dagoenean, maskara asmatzen denean.
Naturaren bi aurpegi hauen arteko talka estetikotik, aurpegi geldia
gauzen aurpegi mugikorraren kontra, heriotzatik at geratzen diren izakien mota geldi bat sortzen da. Era horretan aurreratua geratzen da,
erarik sotilenean, goi-naturazko kategoria, arteko emaitza edozeinen
sintesi esentziala magikoa. Ikus dezagun korrelazio estetikoa naturan. Nola paisaiaren hondoan badagoen hau da hirugarren ezaugarria, paisaiaren hirugarren funtsezko forma estetikoa eta iraunkorra
den ezkutuki gizatiar eta mekanikoa.
Hirugarren: Goi-naturazko gelditasun bat: naturaren ezkutukia, haren
maskara kosmikoa, haren egitura erabatekoa. Gure bizi munduaren dinamismoa, paisai zati bakoitzaren igarotzea, sumatzen da kanpotik gidatua eta
konpentsatua dela, beste zati, zatiki edo joko berezi dinamikoekin bat egina,
eta horrela, oreka funtzional baten bidez, konpentsazioaren joko orokor edo
dinamika erraldoi baten bidez osotasunean, imajinatzen da dena ikuskizun
estatiko aparteko batean, oreka kosmiko izugarri batean, goi-naturazko gelditasun batean (Jainkoa, absolutua, unibertsala, betierekoa, sorkuntza naturalean iraunkor denaren ulermolde gorena jasotzeko izenak dira).
Iruditzen zait azken gelditasun mota hau, gure garai honetan, artistak bere asmoak egokitasunez idazteko ezagutzaren lurraldeetan jada
aurkitu behar izan duen munduaren irudiari dagokiola.
Bereziki lehen-gizon guztien arte-lanetan bortizki ezagutzen den
dialektika sortzaile batean argitzen dira paisaiaren lehenbiziko bi ezaugarriak. Gizakiaren lehen garaipenetik bizirik dirauen estatua oro ari da
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azalarazten paisaiaren funtsezko aurpegien sarrera kultura bakoitzaren ezaugarri berezien barruan haren oinarrizko maskaran, gelditasunaren goi-naturazko arloan.
Orain garrantzizko iruditzen zaigu, bertatik, gertakari hau, aurrerago zertuko dugun sentimen tragikoaren erroa, adieraztea.
HERIOTZAREN AURKIKUNTZA
(SENTIMEN TRAGIKOA)
Lehen kulturek atrapatu zuten bikoiztasun natural adierazia: geldia mugikorra kultura guzti hauen ekoizkin artistikoaren ulertzen da bere une klasikoan dela lan itxi eta estatikoan, sotilean aurkitzen da paisaiaren etengabeko zaintzean, Naturarekiko borroka existentzialean.
Gizakiaren historiak lehen herritik edo lehen herrietatik, lehen kulturetatik
San Agustingo hau bezalakoetatik, giza bizitzaren eta heriotzaren aurrean
daukan larriaren arazo banaezina azaltzen du nabarmen. Espazioarekiko beldurra, ezerezarekiko beldurra, izulaborri kosmikoa, herri oso gutxik erdietsi zituzten hura garaitzeko baliabideak San Agustingo hau da horietako bat.
Gainerakoek beste herrietan bilatu behar izan zuten ezagutza zail hau edo
jaso egin zuten, besterik gabe.
Naturaren aurrean gizakia azaltzen da indarrik gabeko, ezagutzarik gabeko izaki bezala, ia-ia bizitzarik gabeko, ia-ia heriotzarik gabeko bezala. Harik
eta paisaiaren inguru etsaia errepikatzen hasten den arte. Eta dena azaltzen
da amaitze batekin eta itzultze batekin, berriro azaltzen da dena. Eguzkia bezala, eta urtaroekin, bizitza itzultzen da. Eta gizakiak sinetsi zuen bere bizitza
bera ere itzuli egiten zela.
Bizitzara itzultzen zela abereen forma berean edo forma ezagunetan. Lehen kultura batzuetako forma totemikoek erakusten dute hori,
etnologia klasikoak dioenez. Nire desadostasuna horri dagokionez,
kultura agustindarraren nire ulerpenetik atera dezakedan ondorioan
bermatzen da; horren arabera han aurkitu uste izan den totemismo
mota hau ez baitago.
Totema herri oinordekoetan gertatzen da bakarrik, jatorrizko kulturen atzetik datozen herrietan. Totema da arbasoa bere burua sortzeko
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elkartu zitzaion aberea, bizirik irauten duen ni-bikoitza. Ondorengoak

bere arbaso bezala jo ahal izango du, haren mitoak eta tradizio soziala
landu zituen kulturako egiazko sinboloa da, baina totema gizakiak bizitzara itzultzeko duen era bezala joa izatea nahikoa ez den ulermolde
batek egokituriko historia bat da soilik.
Nahikoa gerora gertatu bide da, lehen gizakien lehen plastika hasita zegoela, baina izugarria izan behar zuen gizakiak heriotzaren existentzia bere baitan, bere heriotza pertsonala eta erabatekoa aurkitzen duenean. Eta une honetan da gizakiaren baitan sortzen dela bizitzaren sentimen tragikoa, gutariko
bakoitzak gaur sentitzen dugun bezala, ezerezarekiko izulaborria, betikotasuna erdietsi gabe desagertzearekiko beldurra. (Une horretarako jada artistak
eginak izango zituzkeen, era askotariko xedeekin, bere obrak. Orain ikusiko
dugu zertarako balio izan zuten).
HERIOTZAREN IRTENBIDEA (MAGIKOA)

Bi irtenbide erabateko daude (eta behin-behineko bat, orain aipatu ere egingo ez duguna) heriotzaren arazo honetarako: edota beste bizitza sinesten da
(irtenbide erlijioso tradizionala) edota irtenbide estetikoa: desagertzearen saminaren aurrean, erabaki goren eta geratzeko zail bat. Heriotzaren zentzugabekeriaren aurrean, salbamenaren zentzugabekeria sortzailea, iraunkorraren
eraikitze estetikoarena.
Azken irtenbide hau, hau baita lan honetan interesatzen zaiguna eta hari
buruz informazioren bat, jakinduriaren bat, edukitzea dagokiguna, lehen kulturetan sen magiko bortitz baten ondorioa izan da.
Artistaren larritasun sortzailea da baliozkotasun goreneko ekoizkin artistiko horren baliabideak eta gizakia heriotzaren egintzatik kanpo bere gauzekin
kokatzen den forma aurkitzeko etsipen metafisikoa
GIZAKIAREN JOANA ETA ETORRIA PAISAIAN

Badaude joanak eta etorriak paisaian. Eta etengabeak dira bidaia hauek gizaki mota baten, kultura baten osaketa bilakaeran. Horrela doa artista irudikatzen tokia bere eskuen artean eta bere aurkikuntzak egiten ditu eta betiereko egoitza hori eraikitzen du: izaki estetikoa. Norbaitek galde lezake nola
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aurkitu Jainkoa artean. Kultura agustindarretik jasotzen dugu erantzun erabakigarri bat, hango estatuen muntaketa izpiritualera agertzen garelarik.
Esan izan da, eta errepikatu ere sarri errepikatzen da, arimaren egoera
dela paisaia. Egiaz arimaren hondamenezko egoera bat da gizakia paisaian
sartzera behartzen duena. Eta arimaren beste egoera bat paisaiatik garaile
itzultzen den gizakiarena. Joanak eta etorriak daude, gizakiak paisaiara etengabe egiten dituen bidaiak, diot, kultura baten osaketa ibilbidean: historiako
hasierako unetan herrien ariman ingeniaritzako lan bat da ia-ia hasierako
makina hunkigarri bat artistaren bidaia hauetan osoki muntatua.
IRUDIMEN EXISTENTZIALA
Kultura agustindarreko lehen gizakia andrestarra da, ezerezetik, gizakiak Naturaren aurrean duen pobretasun erabatekoenetik jaio dena. Gizaki honek
bere irudimenean aurkitzen du hasierako bere kapitala. Bere inguruaren sakonean dago, han azaltzen da: gizaki kosmografiko bat da. Joate lehen, aurrez-aurreko eta heroikoarena paisaian. Horrela uxatzen du bere segurtasun
gabezia izpirituala. Itzultzen dena Illumbeko gizakia izan daiteke, lurtarra, gizaki geografikoa, segurtasun izpiritualaren eta segurtasun gabezia materialaren erdibidean dagoena. Illumbeko gizakia lurrera itzultzen da bere lehen
mitoen jabetza hartzeko, San Agustingo gizakiaren, gizaki historikoaren, gizaki politiko eta estetikoki garailearen materia aitzindariak ditu jada.
San Andresko gizakia harridurako eta begiestearen gizakia da: heriotzaren semea kosmosean kokatuz bere salbazioa bilatzen duena. Ikusten duenean kokatzen da: imajinatzen ari dena izaki. Eguzkiaren indarraren aurrean,
ilargiaren eta heriotzaren alaba den bere irudi segurtasunik gabea begiesten
du. Apur bat pasatzen da gizaki hau suge apainduriadun bere zeramikaren
bidez eta beti ortziaren zeinu orokorraren pean, beti Ostrailikaren harea zuriaren pean. Eta beste apur bat pasatzen da bere hilobietan, orobat bere apainketa zuzenaren bidez harremanetan dagoen ortziaren sarearen pean: hormen
hondoaren eta buztin zuriz margoturiko gangadun sabaiaren gainean, lerro
paraleloak marratzen ditu koloretan bi norabidetan, dena erronboz estalita
geratzen delarik eta erronbo bakoitzean izar bat ipintzen du.
Gero ikusiko dugu nola erronboa gizakiaren sinbolo bihurtzen den,
eta triangelua erpinaren gainean eguzkiaren sinbolo. Nabarmen ikus-
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ten da sinbolismo hau kultura honen esparruan harriaren gainean (57.

argazkia) grabaturiko zeinuetan. Eta badirudi ageriko elkarrekikotasun
bat badagoela sinbolo hauen eta historiaurreko idazkera europarren
artean. Ilargitarra da kultura agustindarraren forma.
Illunbeko gizakia gizaki geografikoa da, ortzi andrestarretik lurrera, Naturara jaisten dena, San Andresko gizakiak jada dramatikoki sumaturiko harrizko misterio eskulturikoaren eskumenera kokatzen delarik. Bere ituna jaguarrarekin asmatuz bizitza agustindarrean sartzen dena. Kultura agustindarraren
forma naturala naturalista da. Lurraren eta bizitzaren senidea da.
San Agustingo gizakia, hauxe da azken egintzako gizakia: historikoa, gizaki biografikoa. Gizaki jaguarra, eguzkiaren lehen seme andetarra. Goi-naturako, goi-gizakiko forma da, aurretik dituen bi gizakien sintesi eta gailurra.
Kultura agustindarreko gizaki honek, beraz, kosmos andrestarrean, bere
baitatik at, eduki zuen bizilekua. Gero bere baitan, Illumben. Eta bere baitaren
gainetik, San Agustinen. Ortzitik lurrera igarotzen da. Estatuan indartsu bihurtzeko, eta hauxe izango da bere egoitza azken eta ziurra, bere egoitza sagaratua, bere eliza. Maskara peto-peto berearekin, jatorrizkoarekin. Eta gizaki estetikoki garaile honen ikur unibertsala: gizaki ultrabiografikoa, ultrabiologikoa.
(Hiru egoitza izpiritual, progresibo, eta haiei dagozkien estilo eraikitzaileak:
1. Kosmosa... Geometrismoa
2. Lurra... Naturalismoa eta surrealismoa
3. Estatua... Superrealismoa: errealismo geldia
Laburpena: 1. ortzia begiratzen du; 2. lurrean irmotzen da; 3.
heriotzaren gainean egiten du jauzi).
GELDIA
Beldurrak eta premiak sorturiko intuizio bat da gizakiaren lehen sarrera paisaian. Joatea oinarritzen da gauzen aurpegiaren begieste sentiberan, sakonaren, haren errealitate ezkutuaren zelatan.
Sakon den orok behar du maskara, idatzi zuen Nietzschek. Baina ez da hau sakon dena. Sakon den oro jada maskara delako.
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Maskara behar duena aurpegia da, bizirik irauteko. Horregatik bidaiatzen du artistak bidaia oldartsu eta dramatiko honetan, paisaiaren sakonaren bila.
Baina, sakona gauzen aurpegiraino ateratzean maskara ez bezala
azal al daiteke? Halere, ez sakonean aurkitzen da maskara, baizik
osagaiak haren eraikuntza zailerako. Atzoko maskara bat gaur beste
aurpegi bat gehiago izan daiteke, eta are maskara ere irudi lekiguke
atzoko maskara bat. Ez maskarak ez aurpegiak, berenez, dute iraunkortasunik ez interesik berenez artistarentzat.
Artistak, itzultzen denean, ez dakar, zehatz esanda, maskararik,
gauzen aurpegia hausteko baliabideak baizik, horrela haren hilkortasuna hausteko, haiek salbatzeko. Sintesia delako artearen kimika berezian, eta geroago argituko dugu, maskaren eta aurpegiaren sintesia
delako, aurpegi desberdinen sintesia magiko dena, diot, bere produktuek iraun behar dutenean artistak aurkitzen duena.
Badira maskara naturalak, aurpegi geldiak direnak, eguzkia bezala. Badira forma mugikorrak, ilargia bezala, aurpegi guztiak bezala argitzen eta iluntzen direnak. Aurpegien arteko talka hilgarriak bakarrik
eramaten du maskararen estetikoki geldiaren materia abstraktura eta
bizira. Kultura bakoitza da talka hauen eramatearen teknika berezi
bat, dialektika pertsonal bat ikuskizun naturalak hausteko. Kultura bakoitzak dauka bere maskara tipikoa. (Estatuaria honetan, ikusiko dugunez, sugearen aurrean, gizakiak bere aurpegia jaguarrarenarekin
bat egiten du).
Kulturen bilakaera historikoan gertatzen dena da batzutan maskararen aldeko hobespen bat dagoela, geldiaren aldekoa, jarrera apolotarra, eta beste batzutan aurpegien aldekoa, mugikorraren aldekoa,
jarrera dionisiotarra, gizakien, garaien eta herrien edo premiaren arabera. Eta badira bi joera hauen muturretan kokaturik dauden estiloak:
Hala klasizismo greziarra mutur batean, non maskara finkatua eta administratua izan den beharbada beste edozein kultura batean baino
zorroztasun handiagoz, baina hain sotilki eta aurpegiekiko maila hain
urrutian agian emaitza artistiko onerako posible den urruntasun handien eta arriskutsuenera, non axaleko ikerketa arkeologiko batek aurpegien arte soiltzat hartu duen eta, arrazoi honengatik, haren ustezko
gizatiartzea irudikatzeko duen leialtasunaren arabera, deitu izan duen
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arte klasiko, eredugarri, denen artean bikainen. Maskara hemen bere

egoera naturalera itzultzen da: aurpegien sakonenean dago.
Beste muturrean ipiniko genuke San Agustingo klasizismo arkaikoandetar hau, non gauzen aurpegia, urruntasunik handienean, maskara
naturalarekin administratua izan den. (Badago maskara zinezkorik
kontraesan sortzailearen azken bat egitearen bidez). Baldin aurreko
kasuak paisaiara segurtasunik handienaz iristen den herri bat salatzeko balio izan digu, San Agustingo hau paisaiatik itzultze garailea erdietsi duen herri bezala azaltzen zaigu, gutxiagotasun baldintza izpiritual
hunkigarrienetan. Hemen kontrara kokatzen dira aurpegiak, sakonean,
maskara naturala erabat azalera igarotzen den bitartean. Han, klasizismo greziarrean, jaio zen gizakiaren benetako askatasuna paisaiaren aurrean: filosofia egitea. Hemen, hasierako klasizismo agustindarrean,
sortu berria da lehen erlijio estetiko amerikarra, paisaiaren indar lehenak menderatzen dituen lehen herria.
GIZATIARTZEA ETA DESGIZATIARTZEA

Heriotzaren irtenbidea da egiazko gizakiaren, kultur gizakiaren muineko gai
handia. Gizaki hori da artearen gaia. Baina, inork nahastuko ez badu ere gizakiaren gai hau artean giza irudiaren gaiarekin, ohartu behar ditugu historiaren garapen osoan barna bi alderdiek izan dituzten zerikusi barnekoak.
Ohartuak maskaren eta aurpegien ezaugarri bereziak eta hauek filosofiarekiko eta haiek sen erlijioso eta berez magikoarekiko estilo handietan, haiei buruz behar bezala hitz egin ahal izango dugu baldin estilo geometriko edo
desgizatiartuetan eta estilo figuratibo edo gizatiartuetan banatzen baditugu.
Garrantzizkoa da ondorio hau jasotzea: nik ez dut uste kultur aldi
bat has daitekeenik jatorriz eta askatasunez, harik eta artistak, munduaren ulerkera propiorako datu berriekin, paisaiaren berrikusketa antsiatia birplantea dezan arte eta, betierekoaren aurreikuspen berri honen arabera, beldur existentzial berri batetik, bere kultura berriari eta
hari dagokion geometriaren lehen estiloari dagozkien maskarak erauz
ez ditzan arte. Garai bakoitzean plastikoaren funtsezko arazoa esanahi berriak berriak ematearena aurkitzearena da, gauza naturalen zerrendari. Hain zuzen ere hauxe da gure unea oraindik.
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Eta honegatik da, Berpizkundeak, kultur eta estetika posibilitate

berri batera burua sartuz, huts egiten duela bihurketa mistikoen sukar
barrokoan mistika oro da ondare soberako eta desbideratzailea eta
berriro erortzen da, garaitua, irteeran, ahituaren natura erromantikoan,
Keoklasizismoan.
Eta horrexegatik beragatik da bidean dauden artista askori ez
zaiela nahikoa borondate artistiko soila, Naturaren errealitate berrian
behar bezala sakondu ez dutenez, pertsonalizazio izunean amiltzen
baitira, oihartzun arkeologiko nabaria dela europar-barrokoa edo
amerikar-indigenista erakusten duten mugimenduetan, hori iraganeko formen bihurketa eta bortxaketa inmorala baino ez denean.
Alderantziz, axolagabekeria eta erantzukizun gabezia berberarekin
iraindu dira Parisko eskolak azken berrogei urtetan gauzatu dituen esperientzia formalak. Ez da ulertu nahi lehen maskaren saiakerak, paisaiaren eta gauza hilkorren alderdi natural betierekoaren aurrean borondate sortzaile berri bateko eskolako gogoeta izpiritualak hor hasi
direla. Egiteko heroiko eta eredugarria, edozein lurraldeko artista berriari interesatzen zaiona; saiakera hauen ikuspegi pertsonaletik laburbiltzen dugu horren analisia.
Laburbilduz: aldi artistiko berri oro hasten da formen desgizartetzeko aurretiko une batetik. Ez dago ezer nashastaileagorik fenomeno indarberritzaile abstraktuaren aurkako azken urteetako literatur filosofiko
germanizatu hori baino.
Beraz, baiesten dugu ez direla eraberritzen kulturak, ez direla irekitzen aldi
artistiko berriak ez bada paisaiaren begieste pertsonal bati, kanpoko naturaren zainketa erlijioso baten bidezko aro sortzaile bati dagokion aldez aurretiko forma desgizarteturiko aldi batean zehar baino.
Aldi begiesle eta erlijioso hau da bere lehen atalean San Andresen ibiltzen
dena eta Illumbeko gizonagan osatzen dena, San Agustinen paisaiatik itzultze osoa gauzatzeko, existentzia izpirituala bermatuz eta dagozkien mitoak
idatziz eta bat egiten dira maskarak erabilera lurtar, politiko eta sozial zehatzean.
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I I I . E S TAT U A E TA A R K E O L O G O A
Garbi dago arkeologoak dituen ideien eta haren agerpenen garrantziaren arteko erlazioa, arkeologoaren kalitatearen eta aurkikuntzaren kalitatearen arteko erlazioa
Badago, halaber, eragin nabarmen bat aurkikuntza arkeologikoen eta arkeologoen interpretazioa dagokien lurraldeetako ekoizpen artistikoaren artean. Eta gerta daiteke orobat hemen Amerikan gertatzen egongo beharko
luke jada ezen artistaren, poetaren, borondate sortzaile ororen ideiak edo
asmoak oro har arkeologoaren eta ustiatzailearen txostenetan eraginik izatea
zabaltze ulertzaile baterako.
(Platon: Egiazko poetaren egitekoa ez da hitzaldiak bertsotan
osatzea, mitoak asmatzea baizik.
Unamuno: Ez naiz filosofatzen saiatzen, mitologizatzen baizik.)
Panorama europarrean, gure mendeko bi guda handiek hartzen dutela, Berpizkundeaz geroztik erabilitako aintzat hartze artistikoaren irizpideen bat-bateko bezalako porrota gertatzen da. Hautsitako iritzia
edertasun idealaren existentzian oinarritzen zen, Berpizkundeko arkeologoek eta geroko arkeologoek XVIII. mendean, balioztapen estetikorako irizpide bakar bezala iraun zezan lagundu zuten irizpide platoniko
batean. Inguru sortzailean ideal hori laburbil daiteke, Natura imitatzearen teoria bat bezala, non berregiteko gaitasuna ahalmen artistikoen
ageriko zeinua den. Aipatzen ditudan arkeologoek Greziako eta Erromako aro klasikoetako estatuak lur azpitik atera zituzten. Giza edertasunaren eredu gorentzat jo zituzten eta arteko historiografoek eredu
bezala, proba unibertsalki klasiko bezala eskaini zituzten.
Irizpide hertsi honekin gertatzen zen ezen kontinente europarretik
kanpoko aurkikuntza arkeologikoak bereziki kolonaurreko Amerikakoak, ezin azal zezaketela kultura beheragokoak eta herri basatiak
baino. Era honetan, gaitasun berregilea artean borondate artistiko edo
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formal batek ordezkatu zuen, osagaiak baita forma naturalak ere

kanpotik hartzen zituena, baina beste xedeei jarraiki administratzen zituena, imitazio soila alde batera utziz.
Goyak ordezkatzen du artista europar baten zapuzketa edertasunaren imitazioaren irizpidea onartzearekiko, Berpizkundearen ondoren,
Amerika aurkitu ondoren. Goyaren altxamendua bere zahartzaroan, bere
Disparateak Naturaren aurrez-aurre, dira, guretzat, aztarna El Grecoren
zahartzaroko Disparateak berriro balioztatzeko eta, behar den ikuspegi
historikoarekin, Disparatearen gehiegikeria formalak juzgatzeko, Picassoren eta bere lagunetako batzuen abentura esperimental handian.
Goyaren aurrez-aurre, Gauguinek, geroxeago, ordezkatzen du artista europarrak imitatzearen irizpideari dion beste higuin mota bat. Ez
du disparatatzen Goyak bezala Naturaren aurrean, Naturaren bila ateratzen da baizik, non gizaki amerikarrak, aurkikuntza baino lehenagoko garaietan, disparatatzea lortu duen, orduan Gauguinentzat energia
hain ezkutuz ezkutuki hau nahi zuen berak dezifratu hona etorriz
nola bikain eta eredugarriz.
Goyak eta Gauguinek ordezkatzen dute Picassoren aurretikoen
ikerketarako giltza gure egitekoen, gaur egun edozein lurraldetik agerian egiaztatu beharko diren sustapen egitekoen norabide zehatz baterako giltza. Diot ezen, honetarako, Goyak eta Gauguinek ordezkatzen dutela arte berri amerikar baten sorreran bi korronteen bat egitea:
oraindik bizirik dirauen Europa kolonaurreko baten gainditzearen kontzientzia artistiko Europaz gaindikoaren premia eta, Europaz kanpoko
eta Amerikako aurretikoen kontzientzia munduko edo amerikar berri
honen berreguneratzea, irizpide unibertsal berri honen barruan. Horrek
sekula ez lukeelarik zurituko Amerikako gaurko artean arkeologia amerikarraren ereduen gaineko imitatzearen beste irizpide bat azaltzea,
kontinente berrian artearen zati handi batean jada gertatzen ari den
bezala. Eta zentzu honetan da sorkuntza egonarririk gabeko edo zalapartatsu baten aurretik artista orori nagusitzen zaiola egiazko errealitate amerikar baten ulerpen unibertsala.
Azken bi gerra hauen artean Europan gauzatu diren abanguardiako mugimendu artistikoen analisira pintore amerikar berriei nik egiten
diedan gonbitea uste sendo honetan oinarritzen zen: mugimendu horiek kontzientzia edo aurreikuspen gehiagoz edo gutxiagoz esperi-
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mentalki frogatu dutela borondate sortzailearen askapena, une berean

fenomeno plastiko lehenen erabateko gogoeta berria imitatzea alde
batera utzita. Goyak eta Gauguienek iradoki zituzten: inspirazio amerikar bikoitz bat dira. Europa zahar baten kontra joan ziren hauen kontra joatea, Amerikaren izenean hauen kontra joatea Amerika Europako
zati arkeologiko berri bat egitera, arte berri unibertsal baten goi arnas
iraultzailea saltzera jokatzea da.
Era honetan, hartaz baliatu ondoren gugan gainditurik egon beharko zukeen Ismoen aldi honi haurren gisan kontra egiteagatik, dator
plastiko amerikar berriengan buru nahasmendu larriki atzeratzailea eta
sen sortzailearen uzkurtzailea, arkeologia amerikarraren aurkikuntza bikainen aurrean dagoen nahasmendu bera dena. San Agustingo hau
bezalako estiloak, aberri-maitasun soilagatik, ulertu gabe, maitatu ezin
daitezkeenak eta sakonean norabiderik gabeko artista bere ezkutuan
uzkurtu eta lotsatzen dutenak. Harri hauetan bermatzen ez dakiten artistak ez da zaila harri horiek beraiek lurperatzen ez badituzte.
Goyak eta Gauguinek aztarnaren gainean ipintzen dute Picasso, El
Grecoa San Agustingo harri hauekin lotuz, etorkizuneko arte nazioarteko eta amerikar baten misterioaren aurrean.
AURRETIKOAK SAN AGUSTINGO IKERKETA ARKEOLOGIKOAN

Caldas, 1797an. Jakintsu ospetsu eta Kolonbiako askatasunaren martiri hau
izan zen estatuaria agustindarraren harri sinboloa, eguzki harria erpinaren gainean, sinbolikoki aurkitu zuena (11. irudia). Atseginez jasotzen dut, zertzelada
eder bezala, Caldas izan zela Amerikako harri sagaratu hauek lehenbizikoz aipatu zituena (Aipu bibliografikoa: Semanario de la Nueva Granada, 1807)
Codazzi, 1857an. Esploratzaile eta kartografo italiar honi zor zaio estatuaria agustindarraren lehen katalogatzea. 30tik gora estatua deskribatu zituen, nolabaiteko senarekin, irizpide zientifiko urriarekin ordea. Preuss ikertzaile alemaniarra erakarri zuen Kolonbiara honen liburuak.
Cuervo Mrquez, 1893an. Militar eta geologo kolonbiarra. Izugarrizko erlazioak uste izan zituen kultura honen eta maiaren eta egiptoarraren artean.
Estatua ugari marraztu zituen egiaz kultura hartako balira bezala. Faltsutzaile
zintzo bat gertatu zen, adibide bat begien aurrean dagoena ez dela ikusten,
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baizik gauzei buruz jakiten dena edo jakin uste dena. Eta jakinduria hau da
artista orok bere lanerako bilatzen saiatu behar duena. (Cuervo Mrquez: Estudios arqueolgicos y etnogrficos americanos.)
Preuss, 1914ean. Codazzik abiatu zituen katalogoa eta deskripzioak zabaldu zituen. Bere eragina jakingarria izan zen kultura honetan ondorengo
ikerketa etnologikoetarako. Hizkuntzalaritza aldetik garrantzi handiko lanak
aurreratu zituen eta beste herri batzuetako elezaharrak eta mitoak antzeko
irudikapen artistikoekin uztartu zituen. (Arte monumental prehistrico de San
Agustn, 2. arg. 1931.)
Preussek guztiz kontrako aiurri interpretatzailea zuen Cuervo Mrquezen
aldean. Honek ez zuen dokumentazio zientifikorik pentsatzeko eta asko hitz
egin bazuen ere, ez zuen ezer esan; aldiz, Preussek, gauzatu zuen lanerako
dokumentazio trinkoa zuelarik, ez zuen ezer pentsatu estatuaria honen errealitateari buruz. Eskultore agustindarrak argi eta garbi adierazitako gauzen
aurrean, Preussen sentiberatasun eskasak eta bere norabide estetiko tamalgarriak desesperatzeko moduan desbideratzen dute. Axalean, zehaztasunez
deskribatu zituen estatuak. Asko atera zituen fisikoki lur azpitik, baina ezer ez
haien barruan zegoenetik.
Preussen balioa kultura honen alde arreta zientifikoa erakartzea izan da.
Bere ikerketa urte luzeak hizkuntza indigenetan interes handiko izan dira bere
garaian, baina ez dute ezer argitzen herri agustindarren errealitate bereziari
buruz. (Beste gauza bat izan zitekeen, nork daki, Worringer baten presentzia
San Agustinen). Preussek bazekien historiografian eta arteko kritikan sorkuntza artistikoaren ulerpena, irudikapen naturalistikotik garbi desbideratua, borondate formalean bilatzen duen korronte moderno bat bazela. Baina Preuss
ez zen estetikoki kritiko bat, etnologo handi bat baizik, eta etnologia, berak
pentsatzen zuenaren alderantziz, zientzia bat da edo zientzien sintesi bat,
sintesi horretan estetika sartzen ez duen artean, estatuaria baten ulerpena
osatzeko balio duena baina ez hura abiarazteko. Eta honi dagokionez, Preussen pentsamendua berak adierazi du argi eta garbi: Etnologiak herriaren
ezagutza izpiritualari argia eman behar dio ondoren artean, zentzu zabalago
batean, jarduteko. Nire ustez, alderantzizko antolaketa batek bakarrik ikerketan, hura zuzentzen eta sakontzen du.
Idazten du Preussek: Apainduria batzuk, urrezkoak beharbada, gustu
handikoak beren diseinu garbian, ikustean, bertatik somatzen dugu sentsazio estetiko bat, barneko poz bat. Ezbairik gabe, San Agustingo biztanle za-
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harrek ere barneko atsegin bera dastatu zuten. Garbi egiaztatzen da Preussen kontzeptu honen bidez arima agustindarraren emaitza gorena ulertzeko
bera kokatzen den egoera antizientifikoa, antiestetikoa. Hemendik baldin arte
bikain hau arte basati, odoltsu, mitoen eta edertasun mota berezi baten
adierazgarri bezala jotzen badu, estatuaria hau denean mitoen, burubidearen,
arima beraren, gizakiz, eskultorez osaturiko gizarte berezi horren asmaketaren eta fabrikatzearen bilakaera beraren adierazpen objektiboa. Preussek ikusi dituenetako estatuek garbi erakusten dituztenean ez jabetze edo dohan jarauntsiriko mitoak, baizik mito zati garestiak, kultura horretako gizakiak bere
salbamena erdietsi uste duen pentsamendu erlijiosoko eta programa plastiko
eta politikoko zatiak hazten.
Oro har, etnologoen prestakuntza artistikoa, eta bereziki San Agustingoena,
imitatzearen irizpideari atxikiriko hezkuntza izun bati dagokio, halako moduan
non haientzat guztientzat, azken batean, plastika agustindarreko adierazpenak Disparate batzuk baino ez baitira. Nondik etorri zitzaien galdetzen du
gainera Preussek, monumentu eskultoriko hauetan guztietan ikusten ditugun bezalako obra hain gutxi arrazoizko baterako grina hori? Zuzen nabilela
uste dut erantzuten du berak pentsatzean kasu honetan sentimen erlijiosoaren azalpen bat baino ez dela. (Sentimen erlijioso honen analisia da, hain
zuzen ere, guk aurkitu behar duguna, estatuaria honen azken argibideari hau
da: haren erro estetikoari jarraiki).
Ikerketak etorkizun eman zezakeenaren aurrean, kultura honen ezezagun
handiaren aurrean haren jatortasuna ezer ez baieztatzeko zuhurtzia zientifikoa edo trebetasuna izan zuen Preussek. Halere, aitortu behar dugu, gure
ikuspuntutik, Preussen prebentzio oso zuzen hau, alegia; San Agustingo kultura izan zitekeela harekin zerikusi nabarmena zuten besteengan eragina
izan zuena, kontuan izanik estatuaria honen izaera bereziki arkaikoa, hango tenplu eta gurtze-lekuekin eta hango zeramika garatu gabearekin (San
Agustingo herriko zeramika aipatzen du, ez andrestarra), eta gaineratzen
die, arrazoiz, ezaugarri hauei: formen aberastasuna eta tipoaren iraunkortasuna.
Prez de Barradas, 1936ean. (Antropologa y arqueologa de Tierradentro, Bogot, 1937. El arte rupestre en Colombia, Madril, 1941. Arqueologa
agustiniana, Bogot, 1943).
Garrantzirik handienekoak dira ikertzaile espainiar honen indusketak. Arrazoi etnologiko osorik gabe, kultura agustindarra jatorrizkoa ez zela, baizik era-
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gina izan zuena, baiestera lehiatu zen. San Andreskoari dagokionez, litika
agustindarraren gainbeheran aldi epigonal batean kokatu zuen. Preuss hartu
zuen euskarritzat. Hark baino sentiberatasun handiagoa zuela eta zientzia aldetik gutxiago zekiena eta zuhurtzia gutxiagokoa izaki, Prez de Barradasek,
Tello perutarrari jarraiki eta, gizaki batek, zaldi batek edo landare batek bezala, kulturek adin jakin dutela dioen Spengler-en kontzeptuarekin biak San
Agustingo kulturari dagokionez mila urteko iraupen bat Spenglerena, Kristo
aurreko 300dik 700era arte, izendatzen dio. Eta egia izan ere izan daiteke. Eta
egia da mila eta bostehun urte inguru agitu zela, nire ondorioen arabera, kultura garai andetarren aurrekoa baita, baina iraupenari dagokionez, bilakaera
megalitiko handia, bere izaera sozial eta premiatsuarengatik, ezin luza zitekeen ehunda berrogeita hamar urtetik gora osatuz (4. zenbakia duen estatuatik
24.era arte, lauki sinoptikoetan (bi irudi 114. eta 115. orrialdeetan).
Oro har, etnologoak beldurtu egiten dira harri hauekin. Egia zientifikoa,
guri, sortzaile bezala, egiaz izugarri interesa ezin dakigukeen egia zientifiko
hori bilatzen dutela errepikatzen dute etengabe. Baina zer da egia zientifikoa
ikertzaile hauentzat?
DATU BEREZIAK
Irtenbide estetikoa ikerketa etnologikoko eragozpen zenbaiti kapituluan
osatzen ditugu kritikoki oinarrizko datuak eta gure asmoei dagokienez, aipatu berri ditugun ikertzaileen datu orokorrak (X. kap. 131. or.)
BAIESPEN PERTSONALA
Ni, besterik gabe, ez naiz interes soilik zientifikoaren profesional bat. Ezin interesa naiteke plastiko bezala: ez zait interesatzen arkeologia. Ulertu, dezifratu nahi ditugun estatua horiek egin zituzten gizakien lanbide bera dut. Baldin
haiek ez bazuten hautsi egia zientifikoa eta egia naturala, eta egia politikoa, egiazko kultura baten hiru gauza funtsezkoak, ezin kabi ahal izango ziren harri hauen barruan eta ezin salba ahal zitezkeen. Ni ez naiz joan estatua
hauengana turistaren artzain gisako begiekin edo arkeologoaren eta induskatzailearen aritmetikako begiekin, ni hor egon naiz ikasteko, ezagutzeko.
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Niretzat estatua hauen ikerketa bat entseatzeak Preussentzat edo Prez

de Barradasentzat baino garrantzi handiagoa dauka. Preussek estatua bakoitzaren oinetako atzamarrak zenbatu eta anotatzen ditu. Batzutan oin batean lau atzamar aurkitzen ditu, eta hurrengo sei. Nik ezin zenba ditzaket harri hauek, ezta neurtu ere zentimetroekin. Baina beharbada jada badakit eta
konta dezaket non pisatzen duten harri batzuk, plastikoki eta izpiritualki, eta
noiz igotzen den eta igo behar duen pisu horrek estatuen bururaino eta zergatik gertatzen den. Nola pasatzen den ahoskera barneko bat ageriko eta
monumentalera.
Ezinezkoa da, ez dut egingo ezta egin ahal izango nuke ere, baina baldin
nik estatuaria honetako ikertzaile eta zientifiko handietako bat eraso baneza,
ezinezkoa da norbaitek hau kontuan har zezan. Nik ez dut bilatzen, ezta interesik ere dut berriro diot zientziarekin ados egotea. Gehiago oraindik: berriro liluratu behar dut hark desliluratzen duen guztia: plastiko naizenez, hark
jaramonik egiten ez dion guztia zaindu behar dut nik.
Ez naiz ni etorri San Agustinera estatuak neurtzera, baizik haiek besarkatzera, denbora batez haien ondoan egotera, haiek egin zituztenak agurtu eta
onartzeko. Ez dut ikasi zientifikoki pentsatzen, ezta dut interesik ere. Unamunok esaten zuen espainiarrei buruz ez denei dagokienez, noski eta une berean lurralde guztietako artistaren definizioa doituz espainiarrak une berean
pentsatzen duela buruaz, bihotzaz eta hezurrez. Gauzak horrela pentsaturik,
zientifikoki pot egiten dute. Zertan sartu bat ulertu ezin duenarekin. Zehatz
nezake estatua hauek egin ziren denbora, baina ni ez naiz egon hor urteak
zenbatzeko, ez indusketa hektareak sailkatzeko, ez konparaziozko egutegiak
egiteko.
Hor lur irmoan sentitu naiz eta nire eskultore baiespen gizatiar berean
baiestu naiz. Hor jakin dut nolakoa zen gizaki horien arima ausart eta bikaina:
haien etsipen metafisikoa, haien amorru sortzailea, haien bizitzen sentimen
tragikoa. Hor indar gehiago eta jakinduria gehiago aurkitu dut nire lanerako.
Horren bila joan nintzen. Ulertzen dudanaz, interesatzen zaidanaz, hitz egingo dut, bada.
Estatuaria honen analisi objektibora sartzera goaz. Gure arretaren toki nagusiak zehaztu behar ditugu. Zer berezi behar dugun estatuatik; haren osagaien segida materiala eta egintzaren ibilbidea. Parentesi bat prestaketa honetarako.
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I V. O I N A R R I Z K O K O N T Z E P T U A K U L E R P E N E S T E T I K O B AT E R A K O
1. IZATE ESTETIKOAREN OBJEKTIBITATEARI BURUZ

ZERGATIK EGITEN DEN IZATE ESTETIKOA
Gizakiaren borondate goragoko bati erantzuten dio bere benetako emaitzan
artelanak. Goragoko komunikazio bat da. Batzutan bakarrik gizakiak, bere
munduarekiko jarduera etengabean bere bizitzarekin eta heriotzarekin hertsirik, lortzen du kanpoko errealitatera jaurtikitzea izaki batzuk ekoizkin artistikoa, historia den oroitzen eta desagertuen ibaian igerian dabiltzanak eta taupaka, heriotzari, xahutzeari misteriotsuki ihardukiz irauten dutenak. Objektu
mota guzti honek izate bat bera du, Izate estetikoa.
Estetika objektibo bat, arteko zientzia berezi bezala, Izate hau zer den,
zergatik egiten den eta zer lortzen duen (artearen metafisika) argituko digunean izango da hala, eta osatu beharko du guri argituz zertan datzan, hau da
zerekin egiten den eta nola egiten den (artearen ontologia formala).
Funtsezko galdera hauei behar bezala erantzutean, sortu ziren unearen
eta haren ondoren bizirik irauten duten eta jada desliluratu ezin daitekeen,
baina estetikoki bai galdekatu eta itzuli daitekeen liluratze egoera batean ixten duten eduki historikoa era ezkutuan gordetzen duten izate mota berezi
honen egitura iraunkor eta berezia erdietsiko dugu.
Orain estatuaria honen ulerpen estetikoaren gure saiakera honetarako oinarrizko kontzeptuak zenbatzera soilik mugatu behar dugu, beste liburu berezi baten gai, metodologikoki, diren konpromiso batzutan luzatu gabe.
OBJEKTU METAFISIKOA
Artistaren objektu metafisiko goren eta bakarra gizakiak heriotza garaitzeko, haratagoan, Erabatekoan, Jainkoagan kokatzeko premia erabatekoak
finkatzen du. Nahita edo nahigabe, salbamen borondateak eginiko izate estetikoa da erdietsitako objektu metafisikoa. Bere irritsa da bektore sortzailea. Haren faktoreak?
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ZEREKIN EGITEN DA IZATE ESTETIKOA?

Ekuazio existentziala. Izate estetikoaren berdintasun bat finkatuko dugu hura
osatzen duten oinarrizko faktoreekin... Munduaren, sortuaren errealitatea
osatzen duten objektuen amaigabea pilatu behar dugu, hura hartzen duten
izakien edo existentziako kategorien mundutan.
Filosofiaren betebeharra da katalogo ontologiko hau, errealitatearen balantza eskuratzea. Estetikaren egitekoa berrikustea eta arteko eragiketetarako doitzea.
FAKTOREAK.
Errealitate existentzialaren sailkatze objektibo batetik filosofiatik hiru mundu
ontologiko onartzen ditugu:
1. Izate errealak. Mundu ontologikoa, esfera edo bere espazialtasunagatik fisikoki ezaugarritzen diren objektuen natura. Denboran daude. Azaldu egiten dira, aldatzen, desagertzen. Errealitatearen forma hautemangaiak. Ikusten edo gogoratzen dena. Faktore hau ezagutzen da lan artistiko osatu
orotan. Naturaren modeloak dira: aurpegi bat, sudur bat, mendi bat, hosto
bat... Artearen gai fisikoa da (Estatuan mulko naturala, pinturan azalera, musikan soinua, etab. Material egiazko hau erabili ohi dugu arteak sailkatzeko:
arte guztiak dira espazialak.)
2. Izate idealak. Izate espazio gabeko eta denbora gabekoen mundu ontologikoa. Objektu matematikoak eta erlazio idealak, idealizatzea eta logika
espaziala, osagai geometriko soilak. Iraunkorra artelan orotan eta nabarmena antolaketa matematikoan. (Sudurraren aurrean, mulko natural bezala, piramidea, bolumen geometrikoa antitesi ideal bezala. Sudurra ez toki antropologiko bezala, baizik gorputz geometriko bezala obrako espazio orokorreko
anatomia soilean.)
3. Bizi izateak. Bizitza. Berberetasun bat-bateko eta higikorra. Denborazko egitekoa. Eta elkarbizitza. Hitz batean: Sentimenak. (Sudurraren adibidearen aurrean mulko natural bezala, forma bizigabe egiazko izate denez, piramide geometriko bezala forma ideal eta geldi denez. Bizi izate denez asmo
adierazle, bizidun, grinatsu, aske baten pareko litzateke).
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Esfera hau eta hurrengoa (balioak) dira ikerketaren esparrua non

gailurrera iristen den emaitzen zabalera eta aniztasuna eta filosofoen
arteko aldeak.
PARENTESIA: EXISTENTZIALISMOA ETA ARRAZIONALISMO AXIOLOGIKOA

Gaurko filosofian korronte ezberdinak laburbil daitezkeen bi ildoak dira.
Guzti hau oso-oso zaila da, eskema batera laburtu ezina, baina guk
auzi honetatik aldendu egin behar dugu, aurretik ukituz: Existentzialismoak bizitzan ipintzen du objektu metafisiko gorena. Horregatik da ez
badu irtenbide existentzial erabatekorik. Existentzialismo katolikoak
mailegaturik eskatzen dio erlijioari. Existentzialismo ateoa bibismo
existentzial bihurtzen da, eta han jeinu estetiko pertsonalari dagokio irtenbide oharkabe bat.
Arrazionalismoari dagokionez, balioak bihurtzen ditu bizi arrazoi. Bi
korronteak bateratzen eta kontraesana gainditzen saiatzen dira filosofo batzuk. Ortegaren arrazoibitalismoa da bateratze horren ahaleginetako bat. Guk hemen uzten dugu Ortega ezer konpontzen ez duen
bere Jainkoa begien aurrean dei bozkariozko eta baikorrarekin, eta
estetika bat idaztea eta haren bidez benetako irtenbide existentziala
aurkitzea den gure auziarekin jarraitzen dugu guk.
BALIOEN KRITIKA
Balioak dira objektuen teoriak sailkatzen duen beste taldea. Ez dute izatea,
balioa baino, hauxe da haren errealitatea filosofoentzat, hauek balioen artean
bereizten baitituzte logikoak, etikoak eta estetikoak. Guretzat, ordea, balio
estetikoak, hauek baitira hemen interesatzen zaizkigunak, Izate estetikoaren
tasunak dira, bertatik ikusiko dugunez. Aurretik filosofiaren aldetik artistaren
okerreko pentsakizunaren aipamena egingo dugu. Gure egitekoa zein da?
galderari filosofoak diktatzen digu: balioaren eta haren adierazpenaren artean
gu kokatzea, balio estetikoak ulertzea, haiek administratzea. Eta non daude
balio estetikoak, nolakoak dira barka, nola balio dute? Hemen zailtasunak
irtenbide desberdinak dituzten arazo desberdinetan azaltzen zaizkigu. Artis-
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tak balioak jarraitu behar ditu, haiek aurkitu, haietara hurbildu. Mller-ek,
adeikor, lagundu nahi dio artistari, etengabe luza daitekeen 34 balio artistikoen osaketa abiaraziz. Zerrenda tasun morfologikoen, arteko objektu baten
deskribapen literarioko une berezi batzuen zenbaketa arrunt bat baino ez da.
Uko egiten diogu berta-bertatik balioen kontzeptu honi. Beraiek azaltzen
zaizkigu, gaurko filosofian, antzinako filosofiako egoera berean. Idealismo
platonikoan, arbola baten ostean, emakume aurpegi baten ostean, ilunabar
baten ostean, kontzeptu erlijioso baten ostean, etab. edertasun ideala bilatu
behar du artistak, eta edertasun maila, balio artistikoa erdiesten zuen arteko
obrak artistak absolutura hurbiltzea lortu zuen heinean. Kantek, metafisika
baliogabetzean ezagupenaren teoria batean bermaturik dagoela uste duelako (erabat, ordez teoria moral bat jarriz), egiten duena da Absolutu greziarra
edertasun ideala dinamizatzea, era horretan bihurtzen delarik filosofiaren
gaurko zeru, balioen galaxia hau, hauts jainkotiar hau, guretzat idealismo artistiko greziarraren lapurreta germaniko bat delarik, graziarik batere gabekoa,
estetikoki inolako interesik gabekoa. Guretzat balioak ez dira laburbiltzen
dugu aurreiritzi subjektiboak, baizik emaitzak sorkuntza artistikoan, ondorio
existentziala.
Ezabatu egiten dugu, bada, balioen mundu hau arteko obraren faktore
bezala eta gure ekuazio existentziala apartatu ditugun datuekin finkatzen
dugu: ekuazioaren termino batean Izate estetikoa, eta bestean hiru mundu
ontologikoak. Nola jokatzen den eta balioak nola sortzen diren ikustera joan
aurretik, ekoizkin estetikoaren faktoreen zenbaketa egiten dugu, errazago eskematizatzeko haiei dagozkien laburdurekin.
(1) = IEr = izate errealak
(2) = IId = izate idealak
(3) = BIz = bizi izateak
(4) = IEs = Izate estetikoa
(1) x (2) x (3)
faktore sentibera
faktore intelektuala
bizi faktorea
ekoizkin artistikoa
ikusten dena
pentsatzen dena
sentitzen dena
hilezkor egiten dena
Irtenbidea?
NOLA EGITEN DEN IZATE ESTETIKOA

Zehatz planteatua daukagu jada artistaren egoera sortzailea. Ekuazio existentzial baten aurrean dago. Terminoetako bat hutsik dago eta sorkuntza es-
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tetikoarekin bete behar dut. Beste terminoan hiru objektu taldetan, hiru arasetan bezala, Errealitate jasoaren gaiak dauzka laburbildurik. Hiru eskalazko
faktore dira berak dituenak eta haietara oldartzen da joran sortzailez, horrek
adierazten duelarik laugarren faktore bat, faktore bektoriala, motore edo presio metafisikoa edo eginkizun existentziala. Betiereko gai bat bilatzen du eta
hiru izate motetatik inork ez dauka. (1)ean kausalitateak bizitza eta heriotza
ipintzen die. (2)an denboragabetasunak heriotzatik eta bizitzatik kanpo ipintzen ditu. (3)an denborazko bizitzak bizitza eta heriotza ipintzen dizkigu. Baina betierekotasun bokazio horrek jartzen duen indar bortitz horrek artista eroriarazten du bortizki haren hiru faktore materialen gainean, berenez ezgauza
baitira betierekotasunerako, beren artean jotzeko dialektika propio batekin,
kimika berezi batekin, zeina, pentsa daitezkeen alde guztiak gorabehera, eragiketa sortzaile garailea hutsik egin gabe era honetan argituko dugun formula
den:
(4) bi ezezagun dituen ekuazio baten irtenbidea da:
IEs = x.y non (x) izate mota bat diren balio oinarrizko eta estetikoki osatugabeak
dituztenak eta non (y) IEs-en balio azken eta erabatekoak diren.
(1) . (2) = x
x = balio plastikoak (P) = arte abstraktua.
x . (3) = y
y = balio estetikoak (IEs)
(1 . 2) 3 = (4)
BALIO PLASTIKOAK (ARTE ABSTRAKTUA)

Eragiketa estetiko bikoitzaren lehen zatia da. Egoera plastikoko ekuazio dei
dezakegunaren lehen egoera jatorrizkoa: errealaren eta idealaren sintesia da.
Lehen bi faktoreen arteko sakadura metafisikoaren egitekoa. Estatuaren kasuan, esaten dugu: mulko naturala eta bolumen geometrikoa beren artean
kontraesaten dira, erro-errotik elkar aldatuz. Izate errealaren bizi eta herio
azala une berean gelditu egiten da izate idealarekiko talkan, honek bizi eta
herioarekiko duen axolagabetasuna bere aldetik galtzen duelarik. Pentsa dezakegu sintesi hauen aniztasun morfologikoa, hau da, ezin konta ahal balio
plastiko, artearen lehen eragiketa logiko honek sorturiko izate plastikoaren tasunak edo zertzen teknikoak direnak. Demagun errealeko zati bat, forma
errealezko gudaroste bat, bilbe ideal batekin kolpeka hasten dela, zelatan
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erortzen dela, elkar joka, elkar joka kimikoki, hiltzeko eran, transzendentalki, barruti geometriko baten estrategiarekin. Emaitza jator bat da emaitza, topaketa existentzial bat, izate berri bat: Egoera plastikoa, arte sotila, arte bitarikoa edo, besterik gabe, arte abstraktua (arte guztiak dira plastikoak)1. Orain
zilegi da, filosofoaren iritzi okerraren aurrean, artistaren (Picasso) baiespen intuitibo hau dezifratzea: Nik ez dut bilatzen (ez ditut bilatzen balioak axiologoen inolako arasa batean), aurkitu egiten dut (nahi dudan hori bakarrik aurkitzen dut: izate estetikoa. Zer da, bada, IEs?).
BALIO ESTETIKOAK
IEs osatzen den bigarren sintesia da. Egoera estetikoko ekuazioa, egonkortasun betiereko eta erabatekoa: bizitza, bizi edukiak, da hirugarren faktorea
zeinaren plastikoarekiko azken talkak erabakitzen duen artelanaren azken aldatzea edo taxutzea.
1. Arte abstraktuaren zertzeari eta deiturari buruz ez dago adostasunik. Arte ez figuratibo, ez
objektibo, arte konkretu, deitu ohi zaio. Guillermo de Torrek, berriki (La Nacin, Buenos Aires, 10XII-50) Arte absolutu deitura hobesten du, Sartoris-ek Altamirarako proposatu zuena. Aurreko artikulu batean, Guillermo de Torre berak abstraktua bere izena aurkitu ez duen arte bezala izendatu zuen. Guretzat, ez da egon halako arazorik, abstraktuaren deitura egokia finkatu dugun
artearen ekuazio estetiko beretik edo formula molekular, egiturazkotik sortzen baita logikoki. Izate
estetikoa gatz existentzial bat da, eta abstraktua haren konposatu bitariko edo erradikal azidoa.
Erka dezagun gatz inorganiko sotil batekin:
GATZ = (Metaloide + Oxigeno) + Metal = konposatu hirutariko.
Metaloide + Oxigeno = Konposatu bitariko edo erradikal azido.
IZATE ESTETIKO = (1) + (2) + (3) = Konposatu hirutariko edo Gatz estetiko = Arte absolutu.
(1) + (2) = Arte ez absolutu, baizik erlatibo. Arte bitariko. Arte erradikal edo,
besterik gabe, abstraktu. Plastika soila.
Artearen historia aipaturiko hiru natura ontologikoen arteko borroka hauen historia da. Lehenbizi, mota abstraktu edo bitariko konposatuak finkatzen dira, gelditzearen egoitza espazialak,
hara Bizitza deitzen delarik heriotza kentzeko eta era horretan sintesi estetiko erabateko eta azkenak osatzeko. Konbinaketa plastiko soilak (Abstraktua dena, bitarikoa dena) dira sorkuntza
zailena, kontzeptu geometrikoak izan ere kultur eta zientzia gaurkotasunetik atereak izan behar
baitute, ezaugarri emaileak, beren lehen sintesian artistari argudio naturalekin materia abstraktu
nahiko adierazkorra eta egiazki historikoa horni diezaioten. (Gaurko Arte abstraktu kasik guztia,
naturalismo geometriko soil bat ez bada, Antzinateko artistaren, Berpizkundeko gizakiaren idealizazio estetiko bat baino ez da, gaur desegokia). Bizia Abstraktuaren sartze traumatikoak eragindako azken aldaketa ez da emaitza sortzaile pertsonal bati dagokienetarako aurreko talka bezain
erabakigarria.
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HIZTEGIA ETA LABURPENA

Aldaketen legea da bi sintesi eragiketetan eskematizatu berri dugun formula
sortzailea. Artearen Dialektika berezia da. Emaitza Egitura bat, artearen forma molekular baten pareko dena. Balio plastikoak adieraztean ohartarazi
genezakeen nola izaki mota honetan espazialtasunaren jarraitasunik eza,
etentasun modu berezi bat azaltzen den. Geometrikoa dena izate errealean
sartzeak dakarren jarraitasunik ez hau da denbora plastikoa, izate estetikoen denbora berri bat, barnekoa, objektiboa. Osagai honen hirutarikotasunak, espazioarekiko konbinaketa bitarikoan, eskaintzen digu espazio-denboraren kontzeptua artearen erradikal plastiko bezala (molekula plastiko itxia:
E3T; molekula irekia katea organikoan bizitzarekin loturik, izate estetikoan:
E T E)
/
Bi
Artelana da bizitzan eta heriotzan ontologikoki urtu ezin daitekeen gatz
bat. Da gatz transexistentzial bat, zeinaren aipaturiko formula molekularrak
artelanaren deskribaketa kritikoa idazketa matematiko propio baten terminotan egiteko aukera emango digu. (Estatua horrela bizi boluminatu bat bihurtzen da. Erradikal azidoa da abstraktua. Balio plastikoak, molekula osatugabea edo arteari dagokiona. Eta oinarrizkotasuna, bizitza). Jarraitasunik ez
espazialak (hau da, denbora plastikoaren ahoskera) salatuko digu organismo
estetikoaren egoera (hasierakoa, klasikoa edo berantiarra), haren adin historikoa, bakarkako edo taldekako estilo batean.
TRADIZIOA ETA AURRERAKUNTZA
Tradizio artistikoa sorkuntza estetikoko formula hau, etengabe, betetzean
datza. Artearen aurrerakuntza, haren bilakaera historikoa, faktoreen, hiru mundu ontologikoen bilakaeraren mende dago, haren artearen kanporako irudikapena eduki historiko aldagarriaren pareko delarik.
IRTENBIDE EXISTENTZIALA
Sorkuntza estetikoaren zergatiaren erantzun garailea da. Artean, komunikazio izpiritualaren eta betierekoarekiko elkartzearen goi-sistema bezala, galdu
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egingo dira, eta ez beti, guretzat berariaz finkaturiko komunikatuak, baina beti
gordeko du salbamen lotura bat gizakiaren eta Jainkoaren artean: Izate estetikoa da, ahitu gabe erretzen ari den sasia da. Estetika, beraz, artearen zientzia denez, Hilezkortasunaren teoria bat da, salbamenaren kalkulu eta gauzatze pertsonal eta zuzena. Izate estetikoa, benetako irtenbide existentziala.
Estetikotik transzenditzeak Jainkoa atzematen du: Sortzaileari sortua itzultzen dio sorkuntza ekimen jator batean, horrela zuritzen eta betetzen delarik
gizakiaren definizio jainkotiar bera: Jainkoaren antzera imajinatua.
HARREMANA SORTZAILEAREKIN
(Komunio erlijiosoa eta komunio estetikoa). Artea goragoko komunikazio bezala, ikusten dugu, dela harreman bat, Jainkoagan salbatzeko artistak aurkitzen duena... Gizakiak Jainkoaren mezu bezala hartzen duena da materia
non idazten duen bere goragoko erantzuna. Jainkoak Semea bidaltzen badigu, guk Semearekin dugun komunioa izango da gure salbamen erantzuna (irtenbide erlijiosoa). Guk artean Sortzailearen mezua hartzen dugu sorkuntzako munduek eta objektuek ontologikoki finkatzen diren sailkapenean. Gure
erantzuna jasotako mezu horren termino berberetan da Aitarekiko komunioa,
irtenbide estetikoa.
EDERTASUNA
Zinezko egiazkotasuna duen estatuaria honetan ezin bila dezakegu edertasun idealik.
Edertasunaz eta naturalismoaz mintza zitekeen faktoreei buruz bakarka,
ez estetikoki, gagozkielarik, baina ez emaitzari buruz ari garela. Baldin artista
izun batek leialki erreproduzitzen badu egiazko natura, natura faktorearen irudi bat emango digu, errealitatearen naturalismo bat. Izango da naturalismo
geometrikoa, baldin natura idealak soilik erreproduzitzen badigu. Eta naturalismo bitalista izango da, baldin bizitza ematen badigu errealitatearen irudi
bakar bezala. Baldin faktore hauetatik aparte dagoen erreprodukzioari edertasun deitzen badiogu, artearenarekin zerikusirik batere ez duten edertasunaren hiru kontzeptu dauzkagu jada. Hiru natura hauek elkarren artean beren
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buruei uko egiten diete, ondoriotzat errealismo sotil edo abstraktu bat daukagularik lehen sintesi plastikoan eta azken errealismo artistiko edo konposatu
bat dugularik bigarren sintesian. IEs-a, beraz da natura bakoitzetik bakarka, zentzugabekeria natural bat. Ekoizkin estetikoa, zentzu honetan, beti da
zentzugabekeria hirukoitza. Heriotzaren zentzugabekeriaren aurka, sorkuntza
betierekoaren zentzugabekeria. Egia estetikoa edertasun artistikoaren pareko egiten badugu, orduan badaukagu jada Edertasunaren kontzeptu tinko
eta egiazkoa. Beste zerbait da hau jada. Baina, guk, nahasketak ekiditeko, ez
dugu ezertarako erabiltzen edertasun hitza, ospe estetikorik batere gabe iristen baita guganaino.
2. IZATE ESTETIKOAREN BILAKAERARI BURUZ

ABSTRAKTUAREN ASMAKJETAREN LEGEA EDO
NATURAREN ERALDAKETAREN HIRUTARIKOA.
NATURALISMOA-SURREALISMOA-SUPERREALISMOA
Izate errealen natura, errealitate naturala da artearen historiaren panoraman
agerian lekurik gehien hartzen duen faktorea, sakonera artistikoarekin gehien
elkartzen dena, guztien artean faktoreentzat hartzen den faktorea eta are,
okerki, faktore bakar bezala ere. Natura artean berriro azal daitekeen hiru alderdiak bereziko ditugu hemen. Hiru kontzeptu dira, estilo bai bakarkako bai
taldekakoetan gauzatzen diren ordenaren arabera, ezaugarritzen lagunduko
digutenak.
NATURALISMOA
Estilo izuna, non artistak naturaren imitatzean jartzen duen bere uste osoa.
(Ederraren teoria axaleko eta aestetikoari dagokio).
SURREALISMOA
Bakarkako formen naturalismoa eta naturaren errepertorioan aurkezten zaizkigun antolaketa espazialaren aldaketa. Artistak harri bat airean, telefonoa ka-
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pelaren lekuan, gibel bat makulu batean, erloju bihur bat adar batean, etab.
kokatzen dituen estiloa: irrealismo edo antinaturalismo artistikoa, iragan-unetan eta gainbeherakoetan artistak odolik isuri gabe esperimentatzen duena.
Garbi dago paraerrealismoa edo subnaturalismoa dela, zehazki Surrealismo
hitzaz izendatuko duguna, gaur kontzeptu hain desberdinez zamaturiko hitz
hori kontzeptu bakar honetara mugatuz.
SUPERREALISMOA
Hemen artistak ez bakarrik lokatzen du naturako ageriko ordena, hura errespetatu ere egin baitezake; hemen batasunen edo naturako bakarkako gorputzen lokatze formala gauzatzen da. Hemen gauzen bakarkako aurpegia
hausten da, ezinezko bihurtuz aurreko egoera naturalera itzultzea. Surrealismoan forma naturalak beren antolaketa naturalera itzul daitezke: formek deskonbinaketa fisiko bat baino ez dute jasan. Estilo superrealean forma naturalen
eraldaketa kimiko estetiko bat gertatu da. Bestelako mundu ezin itzulizkoa,
izate mota berri bat azaltzen da. Hemen benetako zentzugabekeria sortzailea
dago, karikatura dago edo maskara estetikoa; hiltzen da bakardadea, gauzaren heriotza baita, izate naturalaren ezkongabetasun ontologikoa ahitzen
da eta anitza sartzen da artearen gauza berrian, horrela deformatua konformatua azaltzen delarik iraunkorraren neurrian. Izate berriak dira, balio plastiko eta balio estetiko deitu ditugun tasun berriak dituztenak.
Hiru kontzeptu hauek definitu ditugun ordenan egiaztatuko dugu estilo
guztien garapenean agertzen direla. Beren iraupenagatik, bakarka, haien
nahasketaren uneagatik eta honen intentsitateagatik, estilo baten nortasuna zehazten joango gara. Egiaztatuko dugu obra baten ahultzea surrealismoaren kariaz eta haren heldutasun estetikoa artista superrealizatzen den
heinean.
ABSTRAKTUEN BILAKAERAREN LEGEA EDO ERALDATZE

ARTISTIKOAREN HIRUTARIKOA ARKAIKOA-KLASIKOA-BARROKOA
Izenda daiteke orobat: azentu ontologikoaren segida edo faktoreen txanda.
Arkaikoan plastikoa da nagusi, hau da, ordena naturalaren gainean, idealen
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mundua (2)a. Klasikoan, plastikoa bizitzarekin orekatzen da (3)arekin.

Barrokoan oreka hausten da bizitzaren mesedetan.
Eskema gisan: ordena eta azentu

Ekoizkin artistiko arkaikoa...
Ekoizkin artistiko klasikoa...
Ekoizkin artistiko barrokoa...
1 2 3
ontologikoa: O O O
OO O- O
O-O
OO O O-
BI HIRUTARIKO KONTZEPTUALEN BAT EGITEA

naturalismoa
surrealismoa
superrealismoa
naturala
geometrikoa
bizia
ARKAIKOA
KLASIKOA
BARROKOA
+
+
estilo berri baten hasiera
Tresna bikoitz triangeluar honek, uste dut analisi estetikorako, Wolflin-en

ulerkera bipolarra (Klasikoa-Barrokoa) zabaldu eta osatzen duela.
Eskema hau dugularik estatuaren galdeketan, alde batera utziko ditugu
gogoeta asko, kultura honetara hurbiltzera bultzatu gintuztenak bakarrik azpimarratzeko.
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V. I B I L B I D E A
BIDAIA SAN AGUSTINERA

Bi bidaia egingo ditugu San Agustinera. Lehenbizikoa nik egin nuena da eta
orain nire tesian kultura honen oinarrizko eta haren ondoren etorri zen bide izpiritual eta geografikoa aurreratzeko erabiltzen dudana.
Hurrengo bidaian, eratu dugun taula ontologikoa erabiliko dugu, aurreko
kapituluko gogoetekin, herri honen egiazko historia jada entseatzeko, hango
plastika sailkatuz; eta horrek aukera emango digu errealitate erlijioso eta politiko osoan sartzeko, esan nahi baita: haren estiloaren morfologian, haren ezkutuki estetikoan.
SARRERA SAN ANDRESERA

San Andresen egon nintzen lehenbizi (ikus mapa, bigarren irudia, 20. eta 21.
orrialdeen artean).
Zortea izan nuela uste dut, zeramikagileen herritxo arkeologiko honetatik
hastean, handik, inguratuz, San Agustinera hurbiltzeko, gerora ulertu bainuen
estatua beraien bidaia segitu nuela. Ibar oso txikia da hau, garaia, itxia, biribila, gaur kapera indigena bat daukan erdiko menditxo batekin.
PLASTIKA ANDRESTARRA
Gauez sartu nintzen San Andresko leku labur honetan, eta hau ere zortea
izan zen. Iritsi nintzen informazio hau nuela: hango kultur formak zeramika
batzuk eta hilobi batzuk geometrikoki apainduak, eta harrizko estatua batzuk estatuaria agustindarra gainbehera zetorrela egin zirela. Iristen nintzen
halaber zirrara pertsonal bortitz batekin, bere ekoizkinak puntu zuriz estaltzea
(inpresio hutsak buztin zuriz beteak, azaleko material zikin, burdintsuaren gai-
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nean nabarmentzen zirelarik) sekula ahazten ez duen hango estilo zeramikoagatik. Hobietan aurkitutako zeramika hauen zatiak, Popayngo Unibertsitateko museotik gogoratzen nituen: Jaguar buru txiki bat, gizon txiki bat eskuak
buruan zituela etzanda eta suge buru batzuk (4. 5. 6. 7. argazkiak)
Gauez sartu nintzen eta diot ezen ikuskizuna, plastiko bezala eskultore
bezala eta zeramikagile bezala, ez ulertu ordea bi erabilpen profesional berezi hauek egundo nahas ditzakedanik espero ez nuen zirrara izugarrikoa izan
zen. Sentiberatasun plastikoa ez da zainketa pasionatu eta jarraitua baino,
artistak gauzen erlazio izpiritualak bereganatzeko, argitu behar den misterioaren eta batek berriro liluratzeko eta aurkikuntzari irtenbide estetikoa emateko
etengabe sortzen saiatzen den misterioaren artean.
Bidexka estu, ilunetan gora eginez, nik sekula lurraren gainean materialki,
ez hain bizi ez hain hurbil eroria ikusi ez nuen Ostrailika batekin gauak osotoro estaltzen zuen eltze geografiko txiki baten antzera ikusten zen ibar txiki batera azaldu ginen. Nola ez uste izan edo sumatu jada, berta-bertatik, emoziozko eta kosmogoniazko indarren bat egite bereziak era horretan egositako
gizonari azkartasun erlijio bat eta tasun misteriotsu bat eman ziola toki honetan? Dena da hemen hasierako: itxia, lehen aldiz gertatzen da dena.
Bertatik uztartzen ditut antzinako zeramika andrestarretako puntu zuriak
buztinezko suge honekin edo ortziko ibai zuri honekin. Gero, hurrengo egunean ikusiko dudanarekin San Agustinen sartu baino askoz lehenago ondorioztatuko dut ezen hemen dela, San Andresen non Andeetako kultur megalitiko handiko gizakiak estreinatu duela, begiespenarekin eta paisaiaren
lehen bidaia heroikoekin, gai metafisiko existentziala eta mitoetako oinarrizko
gaiak eta are estatuaria bera.
Azken itzuliak paisaiatik, baliabide erlijiosoak eta tresneria estetikoa Naturaren aurrean segurtasun gabezia izpiritualaren kontra erabateko segurtatzearekin, eramango dira gero San Agustinen eta, halaber era zirraragarrian, harik eta sistema existentzial erlijioso andrestarra, nekazari eta zeramiko, estilo
zibil eta lurtar, agustindar bihurtzen den arte, artistak zabaltze politikoa eta
bizi konkista hots egin eta ziurtatzeko duen litika batean. (Planteaketa estetikoa sistematizatze erlijiosoen aurretik doa beti. Bizi handitasun baterako aldez aurretik heriotzari buruzko programa bat behar da).
Plastika andrestarrak bi era ongi berezituak hartzen ditu: zeramikena, estilo barneko eta bakarkakoa, analitiko eta irudikatzailekoa, eta hilobiena: estilo sinbolikoa eta espazioaren aurrean babesgarrikoa, hizkuntza geometriko,
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itxi eta linealekoa erronboz betea eta erronbo bakoitzean izar bana taldekako hilobien hormak handitu eta eusten dituen sare baten gisan. (Ez dira
freskoak pintura hauek, esan ohi denez, baizik zeramikagilearen erreboke
edo engobaduen buztin koloreztatua tenika zuhurra).
Egunez, bisitatu genituen hilobi hauek eta estatua handiz osaturiko biribilkia zuen hegia bat, hau bai estilo epigonal agustindar nabarmenekoa. Inguruaren erdian arkeologoek harrizko eserleku txiki bat ipini dute, Prez de Barradasen ustez arrantxo baten irudikapena dena.
Ibar txiki honetako atal itxian edo barnekoan, mendikatean bermaturik,
lautada txiki bat altxatzen da enparantza eta ermita kolonial indigena bat duena; honek, egiaz paisaiaren sugestioan parte hartzen du, duen armonia naturalarekin eta proportzioekin, higadura geologikoak, labar batzuetan ipinitako
elizaren aurre utzi zuen sentimen geometrikoarekin. Paisaiak pentsatu du hemen gizakia.
LEHENBIZIKO HARRIA (13. argazkia)

Plazan, elizaren aurrez aurre, hari bizkar emanez, ibarrera begiratzen du haitz
handi batek, zeramikagileak bere zeramiketan egiten zituen zuloen antzeko
zuloz grabaturiko segida batekin. Harri honek areago ertz bat dauka irudi bat
marrazturik eta lantzen hasia duela. Prez de Barradas da aipatzen duen
ikertzaile bakarra, eta hitz hauekin hain zuzen: San Andresko elizaren aurrean bada harri handi bat, lan seinaleak dituena, eta haren ondoan..., haren
ondoan, izan ere, beste bi harri daude, askoz txikiagoak eta zizelkatze erabat
garbi, etenik gabea dutenak, eta hauek, bai, merezi dute irakasle espainiarraren deskribapena. Biribila da bata eta, ertz lauan, inguruan grabaturik, hilobiak apaintzen dituztenen antzeko eguzki batzuk ditu. Besteak gizaki aurpegi
bat dauka zizelkatua ertz baten gainean.
Hiru harriko multzo isolatu honek oso sakon hunkitu ninduen. Bereziki harri handiak eta txikiak bere ertz zizelkatuarekin. Artistak bi harri hauek tratatu
zituen era hain larrekoan eta trebetasun gabezia hain bitxiaz non agerian jartzen duten nabari egin bide dituzten zeramikagileen sentiberatasuna eta inondik ere ez estatuaria agustindarraren berririk txikiena izan zezakeen batena. Eta ez bakarrik jotzen dut nik arrazoi honengatik ingurua eta ez aurreko
eskulturarako espazio handia hautatzen duen zeramikagile baten esperientzia
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gabeziaren frogatzat, baizik areago erdiko haitzean bere zeramiketako zulo

berberak berriro diot errepikatzen ditu gaur harritik erabat galduak dauden
buztinezko begi-niniekin. Hau da, zalantzarik gabe, aparteko dokumentu bat:
estatuaria honetako lehen harria, luze eta zabal aipatuko duguna.
San Andres utzi nuen pentsamendu hauekin guztiz kezkaturik. San Agustin aldera gindoazen eta estatua batzuk zeuden herri txiki batetik el Marne
igaro behar genuen. Arretarik handienaz begiesten nuen paisaia. (Egun batzuk lehenago, Garzondik barna Magdalena garaiko barruti honetara sartzean, ibaiaren hobi zaharra oraindik zabala denean, goraka eginez, Magdalenak
bere geologia gaztean utzitako mailadun piramideak begiratzen nituen: mailak non zeharka haitz gorrizko frisoak eta lurrezko friso landaredunak txandatzen diren, egiazko monumentu naturalak estatuaria agustindarraren misterio
gizatiar handi eta iragarlearekin).
Orain, San Andrestik urruntzen ginen heinean, ibaiak biribilduriko harri
handiak ugaltzen ziren. Pentsa eta pentsa ari nintzen ea San Andresko plazan zulo grabatuak zituen haitz hura ez ote zuen eraso, bakarka, lehen zeramikagileetako batek, oraindik lo zeudenean, etzanda horrela beren harrietan,
San Agustingo harri guztiak.
Gaur azter ditzakegu Kolonbiako eta Amerikako toki santu hauek. Lurraren gainean gizakiaren eta paisaiaren arteko hasierako izugarrizko gatazka
existentzial baten aztarna guztiak aurkitzen dira. Eta pentsatzen dut nola
gaurko San Agustingo eskualdean ez diren ikusten harri handiko multzo natural hauek, han, jada egin zuen bezala, denak esnatzeko gizakia erotu izan
balitz bezala. Baina oraindik hemen, haitzarte honetan, San Andrestik nahikoa urruti jada eta bidaiak behartzen duen inguratzeagatik San Agustindik
oso urruti, gaueko harri astunez ureztatua ikusten da lurra lurraren gainean
amilduriko, itzaliriko Ostrailika bezala sentiarazten direnak, eta eskulturgile
agustindarrak berriro piztu, berliluratu zituenak. Harrezkero hor dago herri
hori, estatua horietan, non erre gabe sutan dagoen, Moisesek erre gabe sutan ikusi zuen eta Jainkoaren ahotsa entzun zuen lahar sinbolikoaren antzera.
Ez naiz luzatuko gehiago San Andresko nire lehen eta benazko zirrara
adierazten, haren aurrean hainbeste harritu ninduelarik arkeologoek hain albora utz zezaten kultur agustindarraren ernalketan. Lehen bidaia azkar ixtera
noa, eskualdeko mapan lurralde hain garrantzitsu eta laburrean oraingoz aurkitu diren 400 estatuen laburpen gisan hautatu ditugun 37 estatuei dagozkien
lekuak edo estazioak jasoz.
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MAPA ETA IBILBIDEA 37 ESTATUEKIN

(Ikus 2. mapa eta Historia grafikoan dagokion argazkiarekin parekatu).
EL MARNE (15. 16. argazkiak)

San Andres eta Illumbe artean. Bi estela, era plastiko andrestarreko bakoitzari dagozkionak. Estela bat baxuerlibean zizelkaturiko irudi zabarrekin. Bestea,
hizkera kablegrafikoan, motibo lineal geometrikoak.
ILLUMBE
San Agustingo ibarraren sarreran bere aro naturalistan dago estatua multzo
hau:
1. Erretratu zuzen eta bikaina, hotsandikoa, ahoa itxita daukan jaguar batena. 24. argazkia.
2. Zurezko maskara neutroa duen irudia (mozorro soila). Preussek sumila
duen pertsona batekin nahasten du, eta hala onartu ere onartzen da. 23. argazkia.
3. Prez de Barradasen ustez sudur bat den txirula moduko bat jotzen
duen irudia. 21. argazkia.
4. Hontz edo arrano bat ahoan suge bat duela. 22. argazkia.
Eskultore andrestarra San Agustinen berdin litzateke, agustindarra balitz
ere sartzen da jada. Naturalismo hau dorpeki errepikatzen da barruti agustindarraren erdian, mahai gisako harri batzutan. Badago gune guztiz garrantzitsu bat Illumbeko honi dagokiona, San Agustinerako antzeko beste sarrera
moduko bat da: Alto de las piedras (25.tik 29.erako argazkiak). Aldi bera da
estatuariaren ibilbidean: plastika esferoidala, teknikoki eta kulturalki hontzaren eta sugearen irudiarekin bat egiten dena. Erabaki desesperatuz, etengabez, porrotez eta haztamu berriz bilatzen da mitoaren eta haren zertze plastikoaren hautaketa. Bakardade izpiritualeko lehen aldia ixtera doa. Gizakiak
bere giro geografikoko indar handietako batekin ituna egingo du hori da
hontzarekin entseatzen duena. Itun hau aurkitu eta finkatzean, estatua zorroztasun geometriko areagotu eta progresibo batetik sartzen da aro klasiko-
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en aldi hunkigarrienean, aurreklasikoa eta superreala, gizakiak bere mitoa

ondu eta, bestelako zalantzarik gabe, bere gizaki lurtar eta konkistatzaile, bakarka praktiko, gizarte mailan sendo eta etenik gabeko bezala zertzen du
bere mota politikoa.
SAN AGUSTINGO GOI ORDOKIA

Pasa gaitezke jada San Agustingo gune geografikora, han erdiesten baitu
gailurra gizarte mailan eta estetikoki kultura honek, gaur parke arkeologiko
nazional den goi ordokian, gaurko San Agustin herria igaro eta berehala. Goi
ordokia hegia artifizialez, tenpluz, estatuaz eta hilobiz beteta dago. Mahaitxo
deitu dira hegia artifizialak eta mendixketan azpibanatuak. (Lehen ibili honetan kontsulta argazkiak besterik gabe).
Arg. Zkia.
A mahaitxoa. Ekialdeko mendixka
Estatua Zkia. 21 Irud. 8
22
Mendebaleko mendixka
23
B mahaitxoa. Ipar-ekialdeko mendixka
24
9
Iparreko mendixka
25
26
11
27
12
C mahaitxoa.
28
13
29
30
31
32
33
34
38-39
41
42
43
Mendixken erdiko eskualde guztiz garrantzitsu hau ibai txiki batean La

Quebrada de Lavapatas amaitzen da, eta Hego ekialdean mugatzen duelarik Magdalenaren adar den Naranjo ibaian amaitzen da.
QUEBRADA LAVAPATAS (30 eta 31). 46. argazkia

Alto de Lavapatas
Haitzartearen beste aldean altxatzen da mendi txiki hau; han monolito batzuk
salatzen dute hasiera barroko bat goi ordokiko estatuariako gailurreko klasizismoaren luzapen bezala (32 eta 33). 48. eta 47. argazkiak.
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Alto de los Idolos

Beste bereizketa bat gehiago klasizismo agustindarretik jaitsiz. Gune politiko
berri bat, bakarra beharbada ofiziala, oinordeko nagusi eta inperialista, han
isten da estetikoki aldi agustindar osoa (354...). 48, 49, 50, 51, 52. argazkiak.
Gainezkatze epigonala
Oinordeko berriek errepikatzen dituzte, ahulduta, gizaki agustindar garailearen obrak: 54, 55. argazkiak.
San Andresko zirkulua

San Andresi buruz ari ginela aipatu dugun multzoa: estatua agustindarren zirkulua. Eta gero,
Ekuador?
Peru?
Bolibia?
Nikaragua?
Mexiko?
Kultura garaietako irudiak gainera daitezke,

bereziki Mexikokoak
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V I . P R O Z E S U A (lehen atala)
INBENTARIO ONTOLOGIKOA
Lehen mota: Izate errealak. Lehen zerrenda honetan haien alderdi nagusiei jaramon egin behar diegu: a) Gauza edo objektu egiazko bezala inguratzen gaituen naturako errepertorioan (gizakiak, abereak, aizkorak, arrainak, ibaiak,
mendiak, harriak, egurrak, etab.), eta b) Forma natural edo gorputz eta presentzia orokor bezala espazio naturalean (mulkoak, koloreak, lerroak bolumenak, aurpegiak, lerroak); berriro: formak leku abstraktu pertsonalak bezala, kontzientzia geometriko edo matematiko baten albora.
Gainera zerrenda hau osatzerakoan saiatuko gara, haren antolaketa hobeto prestatzeko, lehenago aipatu ditugun kontzeptu laguntzaile hauei arreta
eskainiz: higikor naturalaren eta geldi naturalaren ezaugarriei paisaian: izate
erreal higikor ezkorrak () = ilargia, ibaia, sugea. Izate geldi baikorrak (+) =
eguzkia, mendia, jaguarra.
bereizketa bizitzatik:
Mulkoak
azalerak
lerroak
harriak
txoria
tximinoa
arraina
ibarra
ilargia
Ostrailika
sugeak
marrak
+
giza aurpegiak
hontza
jaguarra
arranoa, zapoa
eguzkia
ortzadarra
landare hariak
hari argitsuak
puntuak
izarrak
euri tantak
harri txikiak
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Oro har (nahikoa zorroztasunez gogoetaturiko sailkapen bati oraingoz uko eginez)
hauek lirateke osagaiak:
Paisaia estatuarian: sugeak, eguzkiak, jaguarrak, hontzak, arranoak, tximinoak, zapoak...
Aurpegiak eta giza osagaiak...
Maskara neutro edo zurezko mozorro bat, harrian irudikatua.
Mihiak, arrainak, izarrak...
Giza irudi bat, arrain bat duela, txirula bat duela, poltsa bat duela...
Amatasunak.
Pareko presentziak paisaian: eguzkia, ilargia, izarrak, ortzadarra, mendia, ibarra,
harri biribildun ibaia, labarrak eta mailadun piramide naturalak, Lavapatas haitzartean
harrizko uharka zulo grabatuzko ibaiarekin...
Bigarren mota: Izate idealak. Gauza idealak. Geometria estatuarian: biribilkiak,
erronboak, triangeluak kontrako bi jarreratan (oinaren gainean eta erpinaren gainean)...
Puntuak antolatuta eta antolakuntzarik gabe...
Lerro paraleloak, eta gurutzatuak erronboak sortuz...
Lerro hautsiak. Grekak bi jarreratan, iraulita eta korapilatuta...
Mailadun piramideak (eta jarrera iraulian).
Eta haien eratorpen geometrikoak estiloan edo Tipologia plastikoa:
Estatua biribilak. Estatua kubikoak eta prismatikoak. Goranzko eta beheranzko prismatikoak (hau da, oinaren gaineko edo erpinaren gaineko piramideei dagozkienak; hizkera plastikoan, ahoskatze estetiko barneko edo agerikoa eta monumentala): estatuak desgizatiartze edo geometrizatze egoeraren arabera...
Hirugarren mota: Bizi izateak. Asmo politikoa estatuarian, bizi aipamena, propaganda edo mitoaren literatur aurreproiektua, sinboloen kanpokoa.
Lehen motako osagaien nahastura: maskara aktiboak, expresionistak eta sinbolikoak.
Gizon emagin bat.
Estatua haurdunak.
Gudariak. Osagai sinbolikoak dituzten estatuak: eskuetan aizkorak, zulakaitzak:
barraskiloak, mailuak, totumak, arrainak, poltsak...
Hontzak sugeak ahoan dituztela.
Gizonak hontz mozorrotuak, sugeak edo errege makilak eskuetan dituztela.
Gizona jaguar mozorrotuta sugea eskuetan duela.
Gizona eta jaguarra mozorro jatorrizko irudi batean bat eginak.
Burugainekoak eta irudikapenak burugainekoan lumekin, ile-uztaiekin...
Burugainekoa piramide itxuran sei zatitan zatitua. Burugainekoa uztai itxuran sei
zatitan edo lerrotan zatitua. (Ortzadar forma).
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Harri triangular handian erpinaren gainean aurrean sei piramide lerrokatu

dituela (zalantzak ditugu ea sei piramideak diren oinaren gainean jarriak edo
irauliak eta dibergenteak. Azken ulermolde honen aldeko gara)...
Aurreratu dugu, zerrenda hauek irudika ditzaketen balioak balio erlatiboak eta sentiberak direla. Egiazko balioak sortuko dira lehengo
plastikoak eta azkenik estetikoak sorkuntzaren elkar-talkatze sortzaile edo dialektikoan barna estatuan sartzean, bortizki irrikaturiko objektu metafisiko gorenaren arabera, edo haien egoera beheragoko edo
osatugabeen edozeinen arabera, salbamen biologiko, ekonomiko, sozial etabarren forma partzialak diren bezala.
PROTAGONISTAK
Orain da inbentario zabal honetan sorkuntza estetikoko drama aparteko osagai oinarrizkoak hautatzeko arretarik handienaz jokatzeko unea. Zeintzuk dira
irudi aldaketarik gabeak eta protagonistak? Hauek aurkitzeko, azaltzen diren
iraunkortasunari eta estatuarian egiaz azaltzen eta desagertzen diren uneei
begiratu beharko zaie.
Berrikusketa lehen eta azken batean, oinarrizko hiru pertsonaia hauek
hauta ditzakegu: Sugea, Jaguarra eta Gizakia. Esan nahi baitugu hiru osagai
hauek bortizki presente daudela protagonistikoki kokatuak hemen sortu
zen herriaren Paisaian, Estatuarian eta buruan, burubidean Mitologian.
Pertsonai hauetako bakoitzaren bilakaera segi dezakegu, aztertuz une berean ezaugarri batzuen azkartasuna, aldaketa funtsezkoak eta bigarren mailakoak eta haien iraunkortasuna, eta emaitza edo eraldaketa zenbaiten garrantzia eta haien iraupena. (Ez dugu sekula begien aurretik kenduko jada aipatu
dugun bilakaera estetiko oroko lanabes bikoitz triangularra).
GERTAKARIAK
Estatuaria bateko mailarik apalenetan aurkituko dugu bilatzen dugun pertsonaiaren edo osagaiaren jaiotzaren gakoa, eta haren bilakaera edo garapen
mailarik gorenera iristean, haren desagertzearen edo heriotzaren zergatia.
Gure behaketaren lehen emaitza, sotilena eta orobat funtsezkoena, da
gure hiru protagonistetako bat Gizakia sugearen eta jaguarraren erdian ko-
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katurik dagoela. Eta era horretan kokatzen da azkenik zalantza dramatikoetan jaguarraren ordez hontzarekin txandatu ondoren, sugearen kontra. Zalantza hauek denborale luzea hartu behar izan zuten, gizakiak hontzarekin
entseaturiko ituna errepikatu egiten baita eta heldu egiten baita goranzko
plastika baten aldietan, gero aipatuko ditugun uneetan, erdiesten duelarik lilura izpiritual bat, poetikoki zakarra, herrikoia eta paregabea. Gero, hau zabalduko duen oharren batean, kultura honetako arte jondo bezala izendatuko
dugun uneak dira hain zuzen ere.
Baina gizakiaren ondoan nagusi bihurtzen den pertsonaia ez da hontza,
jaguarra baino, eta honek gizakiarekin itun sagaratuan bat egitea lortzen du,
guztizko eran, kultura honetako Maskara berezia sortuz: gizaki-jaguarra.
Baldin herri honek jaguarraren mitoak oinordekotzan jaso izan balitu, ahalegin beldurgarri hau aurreztuko zukeen, nire ustez sentimen tragikoa artean
zertzen hobekien laguntzen diguten adibide historiko bortitzenetako bat salatzen baitu.
Jaguarra da faktore lurtarra zeinarekin ugaltzen den bikoizten den kultura honetako abenturari hasiera ematen dion gizakia apenas gizaki, berak
munduaz duen ulermoldeko programa betez bere mitologia izatea erdietsi
zuenera iristeko: Eguzkiaren seme, gizaki aske, indartsu eta askikoa lurrean. Eguzkiaren seme izendatu zituzten beren buruak erraz haren kultur oinordeko aberatsek, Andeetako Kultura Garaietan.
Hasierako kultura honen arima, bada, haren eragile izpirituala eta sinbolikoa, hango estatuariak itzultzen du; gizakiaren eta sugearen arteko borroka
da. Batasun protagonista hauetako bakoitzaren bilakaera bakarka segituko
dugu, bada, horretarako aski izango dugularik haien une edo egoera berezienak bereiztearekin. Sugearekin hasi eta jaguarrarekin jarraituko dugu. Gizakia
suge-jaguar antitesiaren arabera emango zaigu. Gizaki honen abentura jaguarraren zori oneko abenturari egokituko zaio. Sugearen zori ona, eta zori
txarra, izango da. Gizakia egoera anitz eta oinarrizkoetakoetatik igaroko da:
historikoki, kultura honetako arima apartekoaren irudi zehatza hornituko diguten gizaki zenbaiten bat egitea izango da
Baina azken deskribapen hau baino lehen, berriro eten behar dugu San
Agustinera bigarren eta azken bidaia egiteko, oraingo honetan hautatu berri
ditugun 37 estatuetan barna. Haren bilakaera osatzen duen hango estatuariaren laburpen trinkotu honen zinemako gidoi gisako bat emango dugu.
Jada haren egiazko historia edukiko dugu ia-ia.
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VII. HISTORIA GRAFIKOA
IRUDIEN ARGIBIDEA
Dagozkien irudi orriak kapituluaren azkenean daude.
I. Irudi orria
1. arg.
2. arg.
3. arg.
Sarrera bertatikoa bi termino gizatiarren irudikatzera jatorrizko plastika amerikarrean:

Kultura sumero-kaldearreko izaki andrestarra (3000 K.a.)
Kultura asiriarreko gizaki agustindarra (820 K. o.)
Guztiz zuritu ezin badaiteke ere hemen bi irudi hauek sartzea, grafikoki, bat-batean, plastika arkaiko honi buruzko
gure tesian San Andresko gizakia eta San Agustingo gizakia
zer diren, ideia sentibera eta gutxi gorabeherako bat aurreratzeko balio dute.
Txori maskaradun gizakia, bisonte batek botea. (Historiaurreko pintura europarra: Lascaux. 20.000. Aurignaceko kulturako azken aldia). Hemen mozorro hutsa da, ezkutu naturalista, disfraz bat. Ama estatuaria amerikarrean kontuan
hartuko dugun maskara (gizaki-jaguarrarena) beste ulermolde jatorrizko eta bereziki estetiko bati dagokio.
2. Irudi orria
4. arg. (1).
5. arg. (2).
6. arg. (3)
Gizaki erretratua. (Horrela, parentesi artean, zenbaketa 37

estatuekiko laburpen laukietako sailkapen ordenari dagokio,
eta erreprodukzioetan biribilki baten barruan doa).
Jaguar erretratua.
Suge erretratua.
(Mitologia amerikarreko oinarrizko batasun hirukoitza eta
zeramikazko, harrizko eta ehunezko ekoizkinetan etengabeko sinbolismo plastikoa. Aztertzen ari garen jatorrizko estatuaria amerikarreko hiru protagonistak).
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7. arg.
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(San Andresko 8. hilobikoa, haizkora landu batekin eta zeramikazko beste zati batzuekin, gaur Popayngo Unibertsitateko Museoan).
Andrestarra da hau, heriotzaren eta begiespenaren aurkikuntzako harriduraren gizakia. Beldur osokoaren, izulaborriaren gizakia, bere salbamen sena bere segurtasun gabezia existentziala gainditzera zuzenduko duena. Illumbeko
gizakiak segurtasun gabezia honi irtenbidea eman diolarik,
agustindarrari egokituko zaio segurtasun gabezia material
eta sozialaren planteaketa eta azken irtenbidea.
Gizaki andrestar bera, Ostrailikaren azpian etzanda. (Zeramikazko baso batetik hartua).
(San Andresko 9. hilobitik, gaur Popayngo Unibertsitatean).
3. Irudi orria
8. arg.
9. arg.
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San Andresko 8. hilobia. (Apainketa lineala buztinekin.

Erronbo sarea, izarrekin). Beste munduko ideiek hemen
baliotasun organiko eta soziala dute. Herri gautar eta ultraexistentziala, zeramikagilea eta nekazaria. Herri etxekoia, estatikoa, kontserbatzailea, naturarekiko elkarrizketa
begieslea menderatzen du. Munduaren ulermolde intimista
bat lantzen du, poesia estatiko eta itxia, eta hilezkortasunaz
duen ulermoldea, beren hilobiak zaindu eta bere hormak arnastuz bizi den ehun geometriko baten harmonia abstraktuarekin apaintzen dituen zentzu nekazari eta zerutiar bera
du: buztin beltzez, gorriz eta morez koloreztaturiko erronbo
eta izarren zabaleragatik, kare zuri orokor, desgizatiartu eta
airezkoaren gainean.
Eltzea, San Andreko hilobi batekoa. (Abel Angelen etxaldekoa: Segoviako hilobia. 10. argazkiko eltzea bezala, eta Arcila Vlezek Medellingo Museo Etnologikora eramana; hari
eskatu nion argazkiak egin ziezazkien).
Apainketa: sugea, zuriz puntuak markatuak dituela. Zuriz
beteriko inpresioa baino geroagoko garapen teknikoa. Barnea, ore natural zikin, burdintsuzkoa. Kanpoko aldea, ma-
10. arg.
8. arg.
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rrazkia beltzean. Barneko apainketa zuriz eta hondoa gorriz

pintatua.
Eltzea, Segoviako hilobi berekoa. Marra zuriak gorriaren gainean. Suge erritmoa proiekzio esne-kosmos-ilargitarrean.
Seinaleak dituen harriari dagokion unea 3. irudi orria. Harri zoragarri bat da, historiaurreko Van Gogh batena. Andeetako artista baten agerpena, izutzen duen sentimen tragikoa duena. Balio izpiritual apartekoa duten bi ale dira.
Buztin zuriz koloreztatuaren gainean, izardun erronbozko
sarea morean eta gorrian: Segoviako hilobiaren barruko apainketa.
3. Irudi orria
11. arg.
13. arg (4,5)
12. arg.
14. arg. (6)
Hiru harrien multzoa San Andresko enparantzan.

Ertzean irudi bat grabaturik daukan harria (5).
Lehengo bera lehenik, aurretik. Alboan, eta haren gainean,
harri biribila askoz garrantzi gutxiagokoa albo lauan eguzkiak grabaturik dituela. Harkaitz handia, Andeetako harririk
sagaratuena da agian. (Nire argazkiak ilundu egin ziren eta
oraindik ez ditut jaso arkeologo adiskide kolonbiar bati egin
zitzan eskatu nizkionak). Harri honek leku arkeologiko honetako esploradoreen aldetik jaso duen arreta guztia jada aipatu ditudan Prez de Barradasen hitz bakar hauek dira: lan
seinaleak dituen harri bat (68. or.). Erreprodukzioan hiru harrien multzoa ikusten da (Prez de Barradasen argazkia bere
Aruqeologa y antropologa de Tierradentro liburuan).
Multzoa. (Eliza barrutik atera nuen. Harri handiaren atzeko
aldea erakusten du, multzoa azpimarratzen delarik. Ikus pilarearen forma, non zorroztasun geometrikoa izate ideala
eta euskarri naturala izate erreala txandatzen diren, ondorioz forma plastiko hau datorrelarik, sorkuntza estetiko benazko ororen barneko plastiko eraketaren giltza bezala).
Heriotzaren buru bat, El Marnen.
Nire ustez pilare puskak, egunen batean beste aurkikuntza
batzuk osatuko dituztenak. Hau bezalakoa, bada harrizko
beste buru handi bat, eta Barradas berak aitortzen du San
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15. arg. (7)

16. arg. (8)
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Agustinen ez dela antzeko ezer azaldu. Hala eta guztiz ere,

arkeologo espainiarrak behin eta berriro estilo agustindarra
izendatzen die eta, gainera, handik eratorria. Era honetan nekeak dituzte etnologoek plastika honetako estilo bereziki andrestarra onartzeko. Eta, hain zuzen ere, harrigarriena litzateke agustindarraren antza izango balu, hau ezinezko dela
adierazten ari baikara San Agustinen ikusten da. Estatuaria
baten hasierako arazoak ezin plantea daitezke berriro hari dagokion kultura amaitzean, burubidea guztiz bestelakoa baita.
El Marneko estela
Andrestarra gune irekietara irtetean, sakabanaturik, San Andresko plazan harri handiaren gainean amildu zen zeramikagile tragikoak has zezakeen sumintasun existentzialak bultzaturik, haren oinordekotzaren inertzia irudikatzailearekin lehen
harriei erasotzen die, oraindik etzanda segitzen zuten gainerako harri guztiak misterioz eta erakarpen eutsiezinez betez.
Gizaki andrestarra ateratzen da haiek esnatzera. Haren lehen
urratsetatik bi estela hauek geratzen dira El Marnen, beraien
gaitasun babesle existentzial berria frogatuz. Aldi berean bere
jatorrizko plastikaren aurretiko bikoitza erakutsiz: estilo figuratiboa eta geometrikoa, urrunak beren artean. Zeinu eta irudien multzoa babesteko sentimen etxetiarrarekin. Badira abereen estatuak, hurbiltasun fisiko soilez gizakia babestuz. Aurki
planteatuko dira babesaren bi ikuspegi ohikoak hontza eta
jaguarra azkenik jaguarra hautatzen den arte.
Heriotzaren kultutik bizitza lantzera igaroko da, kontzientzia
agustindarra prestatuz. Gero menpeko geratuko da heriotzaren irudikapena, deabru eta osagai ezkorren eskolta bezala azalduko da gizakien pabiloietan jaguar garaileak.
Hemen geratzen dira, kultura honen bidean, heriotza eta
gaua, Gizakia Illumbetik barna harrien berpiztearen ezagutzan sartzen delarik. Aurki Illumben hasiko da haiek esnatzen, hango eraldaketa klasikoetako teknika handia erdietsi
arte. Illunbeko harrietan xamurtasun jaio berriekin hasiko da:
bere txirula orfikoa San Agustingo ateetan jotzen duen emakumea irudikatuz.
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4. Irudi orria
17. arg. (13)
18. arg. (14)
19. arg. (15)
20. arg.
Hiru harri, giza buru baten giza irudi batekin, soin batekin
eta irudi oso batekin. Alto de las Huacas-ekoa da, San Andrestik San Agustinera uste izan dugun bidean beste norabidea. Berdin-berdin izan zitekeen litikako sortze independiente batekoa gaurko gune agustindarreko sarreran. Guk
nahiago dugu hura, buztinezko modelatutik, harri agustindarra konkistatzen ari den aurrerapen izugarria gauzatzen den
norabidean kokatzea. Erreprodukzio hauek parentesi artean
bezala ematen ditugu aurretiko zeramikazalearen pean zizelkatzearen hasierako estiloa apainduz. Buztinean egindako
modeloei dagozkie irudikapen hauek.
Preussen nano monumentala (Ikus 140. or. IX. kap.)
5. Irudi orria
24. arg. (9)
21. arg. (10)
Illumbeko taldea.
Jaguar erretratua.
Burua, sen monumentalekoa. Jaguarraren buruaren irudikapen zorrotza, ahoa itxita duela. Gurtzeko bezalako irudi bat
da, uki ezin daitekeen aurpegi bat. Kultura honetako gizakia
ez da ausartzen oraindik harekin tratu zuzen eta pertsonalean sartzen. Uste izatekoa da dantzen bitartez eta maskara
jantzita duela, gizakiaren beste itundu baten laguntzarekin
txori zerutiar bat, arranoa edo hontza (haren irudikatze zehatzari buruz aburuak banaturik daude. Guk hontza aipatuko dugu beti) gizakia suge garaituaren aurrean. Jaguarraren eskultura hau taldeko gainerako irudiekin barne-barnetik
dago lotua.
Xirularia (Cabuyalen aurkitua)
Barradasen ustez, txirula dirudiena sudur luze bat da, ahoan
duen seinalea geroago emandako kolpea edo hondamena
dela uste baitu. Gure ustez, txirula dirudiena, egiaz txirula da
eta multzoaren esanahia osatzeko: jaguarraren buru-altarea,
dantzari ezkutua (11) eta bilatzen den xedea: sugea garaitzea
(12), hori hontzak egiten duelarik bitarteko bezala.
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23. arg. (11)
22. arg. (12)
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Pertsona, maskara neutro bat eskuan duela.

Pertsona aurpegirik gabea, hala uler bedi. Zurezko mozorro
bat da, haren ostean ezkutatzen den pertsonak bi eskuez
oratzen duela.
Preussen ustez, eskultura honek harridura handia sortzen
du. Sudurrik ez duela ohartarazten du, belarririk ere ez duela, hau, geroago, errazago argitu badaiteke ere. Sumil bat
duen irudia dela, gaineratzen du. Eta horrela, uste oker hau
errepikatu eta errepikatu dihardute arkeologoek. Ez da irudimen beharrik irudikapen naturalista hau (talde honetako gainerakoak bezala) ulertzeko, aparteko balioa duen dokumentu
etnografikoa, Illumbeko gizaki honen egoera, bere norabidearekin, ortzi plastiko agustindarrean finkatzeko.
Hontza sugearekin. Aro honetan, borondate artistikoak
hontzaren irudia ahoan sugea duela edo bi suge bururekin,
atzamarretan errege-makila bezala ugaltzen du (batzutan, bi
errege-makila hauek heriotzaren bi buru txiki dirudite).
Aldi honetan sartzen ditugu, hura amaituz, hontzaren irudiarekin mozorroturiko gizona irudikatzen duten irudiak:
hontzaren plastika, giza-eskuak hegopean dituela. Atzamardun aberea, hontza sugearekin, hasierako plastika biribilari
dagokio. Gero aurrerapen formal nabarmena dago: plastika
kubikoa. Giza-eskuak dituen hontzari dagokionez (27. arg.)
gizakia dirudi maskara neutroa utzi eta hontzaren mozorroa
hartzen duena, abere batekin abere gautarra, sugearen kontra, andrestarreko mitogonia gautarra itun betiko bat hartzeko Illunbeko gizakiaren saio dramatikoa, hiru aldagarri daude:
lehenbizikoa: irudia luzatu egiten da, gizakiaren proportzioa
hartuz gailurra plastika biribilean, eta beste biak, sentimen
sortzaile oso altukoak, orain aipatuko ditugu (29. arg.)
6. Irudi orria
25. arg. (16)
26. arg. (17)
27. arg. (18)
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Hontza sugearekin (plastika biribila).

Hontza sugearekin (plastika kubikoa)
Hontzez mozorroturiko gizona (plastika kubikoa) edo hontz
maskara duen gizona: gizaki-hontzaren asmoa Illumben.
28. arg. (19)
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Mokoa luzeegia da hontza izateko... etab, komentatzen

du Preussek, gizakiaren maskaratze saioaren susmorik batere gabe, haren eskuak nabarmen marraztuak baitaude
hegoen azpian. Eta gaineratzen du ezen gorputza apartaturik dagoen moduaren arabera, giza soinaren jantzi bat
dirudi, horrek pentsarazten duelarik artistak fantasia hutsez gaineratu ziola hau. Ezin dugu jasan gehiago etnologiaren zientzia hau, ekoizkin artistikoaren aurrean eta,
askoz gutxiago oraindik, hauek bezala, maila formal gorenekoak direnen aurrean sentiberatasun greziar-erromatarra
duena: fantasia soilik ez dago sorkuntzaren aro izpiritual
izugarri hauetan. Artista zintzo mota honek ez du ezer jarri
edo kentzen gustuagatik, ez du ezer ulertzen edertasunaren belaxkeriatik. Perpendikularki bilatzen du goi-naturazkoaren lorpen fantastikoa, baliozkotasun izpiritual zuzena.
Eta horregatik, haren emaitza zilegiak dira arteko historiako Disparate handiak sentiberatasun neoklasizistarako
osatzen duten baieztapen estetikoa. Gizakiaren bizitza mirariz higitzen da... Mirari bakoitza jatorrizko pentsamendu
plastiko bat da. Ez dago asmaketarik Disparaterik gabe.
Zezen asiriar hegoduna, minotauro egiptoarra, aingeru katolikoa, bi begi dituen soslaia aldi-berekotasun hiperkubistan, ez dira amore emate ahul baino, haur munstroak, betiko bokazio plastikoak, aro bakoitzean munduaren eta
haren mitoen edo jatorrizko salbamen programen irudiaren
miraria pertsonalki adierazten interesatuak. Hala, bada,
munstro hauen edertasun estetikoaren aurrean, gizaki-jaguarrak handitasun gehiago du oraindik, egitandia biluztasun eta bakardade heroiko batean gauzatzen baita.
Hontz maskara duen gizona eskuetan bi suge buru dituela.
Naturatik irtete hunkigarria. Kultura honetako cante jondo
soila. Estatuaria honen mitologia honen jatortasunaren
froga da sugearen kontra bere itunduaren azken irtenbidea finkatzeko erabaki ezintasun etengabeko Illumbeko
aldi honetan eta izugarri hau. Esan nahi baita, bere larritasun existentzialaren burubideari kalkulu estetikoa,
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Jainkoarekin bat egiteari irtenbidea emateko erabaki heroikoa.

Sen sortzailearen mota herritarra, geroago gizakiak jaguarrarekin egingo duen ituna finkatuko duena bezain handia.
Gizaki andrestarra geratuko den unea, Illlunbeko gizaki-zubia osatzean, San Agustingoa posible eginez.
7. Irudi orria
29. arg. (20)
Gizon-hontza (aurreko aldea): Gizon-aingeru. Bera (atzeko

aldea).
Zer da estatua hau?
(Betiko bizitzako makina, maitasunezko gar bizia, Gurutzeko San Joanek esango zukeen bezala).
Asmo ezkuturen bat dudala uste duzue? Hala eduki edukiko dut beharbada, apirileko euriak badutelako eta haitzaren saihetsean itsatsiriko mikak ere badu (Walt Whitmanen
Nire buruari kanta-ko 19. zatian irakurtzen diren hitzak).
Edozein estatuariako harririk apartekoenetako bat. Tradizio
kristauan aingeruaren agertzea dakarrena bezain sen plastiko
izugarria. Gizon-aingerua da eguzkiaren sinbolo gorenaren
eta bizitzaren artean kokatzen dela, eta Illumbeko hasierako
gizakia, heriotzaren sinbolo gorenaren eta andrestarraren
semea.
Hemendik abia zitekeen kultura litiko oso bat, San Agustinen gauzatu zenaren desberdina. Ez zuen erdietsi beharbada beharrezko ospea, edo geroko proiekzio politikoa ez zen
aski izan 5. irudi orrian aipatu dugun jaguar buru ospatsu
hori, berari dagokion kultuarekin, Illumben utzi zuen tradizioarekin lotzeko.
8. Irudi orria
30. arg. (21)
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Pertsona jaguar maskara eraginkorra duela. Mozorro bat

daukan irudi baten, maskara soil baten ostean ezkutatzen
den pertsona baten bigarren alea da estatuaria honetan.
Beste kasuan (23. arg.) maskarak ez du aurpegirik batere,
honetan maskarak jaguar musu bat dauka grabaturik. Bi ka-
31. arg. (22)
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suetan maskaradun irudiak eusten du kirtenetik maskara,

eta horrek, esan dugun bezala, arkeologoak eraman ditu sumil batekin nahastera. Gu ahaleginak egiten ari gara hauek
bezala bata bestearen gainean dauden aurpegiak egiazko
maskararen eragiketan bat egiten duten aurpegietatik bereizteko. Prez de Barradasek borradun estatua deitzen du:
Preussek sumil bat duena.
Ohar dezagun estatuaria honetan, sinbolo sorkuntza bakarra, anekdotarako umorerik gabea, ez direla sekula irudikatzen lanbideak edo kultura litiko honetako gizakiak eskulanik
egiten duela pentsaraziko digun ezer. (Gizon emagin handiari dagokionez (29.arg.), haren jazkera garaiak sei xingoladun eguzki txanoa eta haren adierazmolde beldurgarri orokorra eta haren tamaina goiena nabarmen hots egiten du
ez jaiotza batean laguntzeko ekintza profesionala, jaiotza
bera baizik politika agustindarreko erritu goren bezala, trinkotze demografikoaren ebazpen sagaratu bezala).
Gizaki-jaguarra eskuetan suge menderatua duela, edo jaguarrez mozorroturiko gizakia, lehen gizaki-jaguarra? Apenas da
buru bakar bat, aurreko aldetik egindako jaguar baten erretratua bezala: haren proportzioak dira. Aurreko aldetik, jaguarra burua baino ez da eguzkiak ez du gorputzik. Estatuaren hankak giza oin labur batzuk dira. Funtsezko estatua
hau har daiteke jaguar maskaraz jantzitako gizaki bezala edo
gizaki jada jaguar bezala: Sugea azaltzen da erabat menderatua gizakiaren beraren eskuetan. Lehenago ikusia dugu
hontz maskararen ostean zegoen gizakiaren eskuetan, eta
askoz lehenago hontzaren mokoan, gizakiarengandik aparte.
Gizaki-jaguarraren hasiera da. Era horretan jaguarrago bezala eta gizaki gutxiago bezala azaltzen da, harik eta aro klasikoan, bi faktore zahar eta baikor protagonistak orekatzen
diren arte bat egite izpiritual guztizkoan, Maskararen aleazio
estetiko gorenean. Estiloaren gainbeheran gizakiaren proportzioa jaguarrarenaren kaltetan handitzeko: oreka klasikoa
hautsi denean, maskara desegiten da, ibilbide hau markatzen ari diren estatuetatik zatika eroriz, Lavapatasko haitzar-
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teko irteeran, Alto de Lavapatasen eta Alto de los Idolosen,

harik eta gizakiaren, gizaki jada berri baten aurpegiak azkenik berriro azaltzen diren arte, kultura garaietako gizakia
ondare mitologiko erabat formulatuaren jabe dena. Beraz,
kontuan hartzeko ditugun estatuetan ikusiko dugu nola trinkotzen den zibilizazio agustindarra, nola azaltzen den ondarez erlijio ofizial bat, gizaki politiko eta gudari bat: Harrizko
hilobi izugarriak, bere salbamen propioaren egile ez den herri bateko hilobi-aldareak, egokia bakarrik bere nahasmendurako eta bere heriotzarako. Harrigarria eskultore agustindarraren adibidea: salbamen metodoak ez dira helarazten:
bere arte propioa sortzen ez duenak jatorrizko arterik gabe
ez du bizirik irauten.
Jaguarra da, beraz, salbatzailea: Andeetako Erdialdeko
Mendiguneko gizaki arkaiko honen kristoa. Herri kristo-zoomorfista. Gizaki-jaguarra da sugea erabat garaitu duena, eskultur dokumentu izugarri honetan adierazten den bezala.
Hemendik aurrera, gizaki agustindarra gizaki kristaua da, gizaki izpiritualki salbatua, fedeko gizaki bat, bere bizitzaren
osaketarako premiazko indar guztiak emango dizkion grina
erlijioso sakon eta jator batekin. Hemen hiltzen da Illumbeko
gizakia eta kultura eredugarri honetako klasizismorako gizakia sortzen da.
Gizaki agustindar honek bizkar eman diezaioke heriotzari
eta etorkizuna uste onez begiratu: orain gizaki-jaguarra tipikoki denean, jada eguzkiaren seme izateko; eskultoreak
bere plastika kubista abiarazten du, buru handien eskultura
berezia bere betirako azentu agerikoarekin finkatuko du. Estatuaren pisuak behera egingo du jakinduria monumentalez
beteriko progresio estetiko batean.
Ohar hau gainera dezakegu hemen: agustindarra sartzen
da bere programa sortzailearen bigarren atalean: ekintzan.
Amaitu da mito bidezko begiespenaren garaia. Munduko
arte berri baten sorrerari buruzko hurrengo informazioan
Berpizkunde europarreko mistikoei erasotzean, agustindarrak orain arte garatu duen jarrera honen alde egiten dugu:
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22. arg. (23)
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sentimen tragikoaren jarrera: jarrera aurkitzailea, jasotako irtenbideetatik libre. Agustindarraren azken orduan hilobi-aldareen eta ofizialtasun erlijiosoaren orduan, gizakiaren aurpegiak segurtaturik uste diren orduan jarrera kontserbatzailea
gauzatuko da: sentimen mistikoa, non oinordeko aberatsak
desagertzen joango diren, mitoak errepikatuz faza barrokoetan, estatuak bidea irekitzen dion arte Andeetako kultura garaietako arkitektura militar eta inperialistari.
Tiahuanacon aurkitzen dut nire iritzia da kultur muga Andeetako herri hauen bilakaeran: Tiahuanaco da estatuaria
oinordetua arkitekturaren aurrean adio esaten duena. Ez
dago arkitektura andetarrik fede mistikorik gabe: fede hau
da estatuariak garraiatu duena. Tiahuanaco da murruko erliebea: etxean desagertzen den estatua. Tiahuanaco aurretik, estatuarian bizi dira herriak. Estatuaren semea da Tiahuanacoko arkitektua. Tiahuanacoko semea da ingeniari
militar inka. Machu-Pichuko inken aurretiko gizakiak, harrizko haren bizilekuen bilaketa zenbatuezinean, San Agustingo
bere jatorri urrunen azken isla gordetzen du pisu batean: harrizko alfonbra bezala, hontzaren irudi zapaldua (7) harrizko
uztai bikoitza mokoan duela, zeramiketan esan nuenez (La
Pazko Museoa) errepikatu zuena. Machu-Pichuren ondoren,
jaiotzen eta hiltzen da azken kultura andetarra eskultore
bat bera ere gabe: zibilizazio inka.
Lehenbiziko gizaki-jaguarra. San Agustingo (Illumbe eta goi
ordoki agustindarraren artean, sarreran) antzinako elizako
pilare baten oin edo idulki bezala erabiltzen den soina. Adierazpen superreala, atzeraezina. Sugearen kontra hitzarturiko
bi aurpegien bat egite kimiko guztizkoa. Gizaki agustindarraren jaiotze estetikoa. Garaipenaren gizakia. Sustantzia
jainkotiarra aurkitua izan da: jaguarra zen zeharka elkartzen
eta banatzen zituena Jainkoaren gizakia, eguzkiaren gizakia.
Eskuen egoera adierazgarriagatik, ikus daiteke eskultoreak hegodun gizaki-hontzaren ahalegin harroa arreta handiz
segitu duela. (Peruko, Ekuador, estatua batzuk badute zerikusirik lehenbiziko gizaki-jaguar honekin).
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9. Irudi orria
33. arg. (24)
34. arg. (25)
Eskultore-jaguar agustindarra. Superrealismo azpiko arkaiko, aurreklasikoaren gailurra. Eskultore garailea. Gizaki-jaguarra, pertsonalki eskultorea, eskultore-jaguarra. (Eskuetan
mailu bat eta zizel bat). Ez da Berpizkundeko artista baten,
Gioconda zahar baten irribarre misteriozkoa). San Agustin,
Eliza Katolikoko Gurasoetakoak askoren ustez Mendebaldeko kulturak sortu duen esteta handia, guretzat, alderantziz, haren oker estetikoak gaur argudio dira korronte estetiko berrien kontra esaten zuen aski dela begiak ixtea artea
ikusteko. Hemen, begiak ixtearekin, badakigu dagoen guztia dagoena baino ez dela eta nahikoa misterioa da jada).
Une honetara arte lehen estatuaz geroztik igarotako denbora kalkulatzen dut, 150 urte baino gutxiago. Kultura agustindarra konkistatua zen jada.
Eguzki harri handia (alde batetik eta aurretik).
Monumental dena abiatzen da. Forma triangularrak erpinaren gainean. Grabitazio plastikoen topaketa osoaren jasotzea estatuan laburbiltzen duten buru handiak: piramidea erpinaren gainean (26. arg. Hitzak, 141. or.)
10. Irudi orria

36. arg.
37. arg.
Eguzki gizakia.
Idazkun nekrologikoa. (Gizaki agustindar, eguzkiaren semearen agiria).
11. Irudi orria

38. arg. (26)
Gizaki-jaguar handia (zizel, barraskilo eta ile-uztai dirdaitsua). (9. irudi orriko 33. argazkiaren bertsio klasiko monumentala).
39. eta 40. arg. Gizaki-jaguarraren bertsio klasikoak.
12. Irudi orria
41. arg. (27)
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Eguzki seme handia (heriotzaren irudi txikiarekin). (Gailur klasikoa, Gizaki megalitiko agustindarraren erpina).
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13. Irudi orria

42. arg. (28)
Gudariak. Gladiadore agustindarra. Zoomakoak?

Herri honek izan zuen, noski, festa nazional bat, Erroman
gladiadoreak bezala, Kretan zezenak bezala eta, hurbilago,
Espainian zezenen lantzea bezala. Festa hau osoa da erreproduzitzen ditugun gudarien estatuetan jasorik dagoena.
Gudariak, ez zehazki tenpluetako zaintzaile bezala hala
nahi dute arkeologoek, politika militar bateko, kirolezko eta
ikuskizunezko ariketan erlijio bateko funtzionario bezala. Ezkutudun gudari hau ehiztaria da, zoomakoa, tximua (9),
garaitu behar zen etsaiaren, arrotzaren sinboloa haren irudikapena baitarama burugainekoan txuliatzen zuen tximinotzailea. (Antropomakoa?)
Eskultura hauetan erakusten da aberearen ehizaren teknika guztia, borrokaren, tximinoaren jokatzearen teoria eta artea tximinomakia. Forma harrigarriko ezkutua, Preussek
dioen bezala, guri ez zaigu iruditzen batere harrigarria, gudariaren ezkerretara begiratzen duen gizaki buru baten
silueta baita. Eskuineko aldea, buruan, burugaineko luma
handien arabera estilizaturik dago, hemen irudikatu gabe
daude, ez liratekeelako egokitzen bloke eskulturikoaren estilo sintetiko eta funtzionalean (Ezkutu hau berau, hemen falta diren luma luzeekin, aurki daiteke geroagoko kultura mexikarretako irudikapenetan. Cdice Borgia Krickeberg-en
liburua liburuko erreprodukzioetan ikusi ditut, 304. or.)
Ezkutua daraman esku berak darama lantza ere. Harri bat
altxatzen du beste eskuak. Logikoa da ulertzea ezen eskuineko eskuaz jaurtikitako harriak ez duela erasorako egiazko
indarrik, eta aberea xaxatzea eta haren erasoa eragitea duela xedetzat: Zezenaren jokatzean oihalak edo amarruak
duen egiteko bera du. Lantzaren esanahia esku berean garbi dago: bere erasoaz erantzunez aberea jiratzean, txuliatzaileak ezkerrera higitzen du ezkutua irudikatzen duen
giza-soslaiaren aldera, haren ostean aurpegia babestuz eta
aberearen erasoa desbideratuz; honek era honetan bere
saihetsa agerian uzten du, eta une horretan, gudariak, es-
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43. arg. (29)

44. arg.
45. arg.
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kuineko eskuaz lantza oratzen du bere etsaia hiltzeko erasotzeko. Hau izan behar zuen herri ikuskizun agustindarra,
hango festa jondoa, tauromakia herri espainiarrarentzat
dena. Ez, ez da nekropoli bat pabiloiez beteta dagoen goi
ordoki hau, herri bizitzako, gizarte hezkuntzako eta propaganda politikoko lekua baizik, eta festa nazionalekoa: gladiadoreena edo zoomakoena.
Gizon emagin handia.
Lau metroko garaierako monolito laua.
Agustindarrak gizartean zuen betebehar gorena grafikoki
hots egiten duen taula sagaratua. Eskultoreak gizakia antzematen den irudi handiak haurdun gisan irudikatzen ditu
jainko zoomorfoak, gizaki-jaguarraren eredu erlijiosoak.
Kultura honetako une klasiko handia da: segurtasun izpiritual osoarena, mitoen erredakzio osoa eta patu sozialaren
planteaketa lurtarra militarra.
14. Irudi orria

46. arg. (30)
Quebrada de Lavapatas
Haitzarteko ohea zulo naturalak eta artifizialak dituela, eta
suge irudi grabatuak (gordetzeko gaurko lanen egoera...).
15. Irudi orria

47. arg. (32)
48. arg. (33)
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Jaguar edo tximino jaguartu buru mural handia (protobarrokoa). Une hauetan Migel Anjel moduko arkaiko bat azaldu
izan balitz bezala har genezake. (Hau diot eskultura honen
aurrean nik sentitu nuen sentsazioa zuzenean adierazteko,
jada goi ordokiko une klasiko handitik at).
Estatua hauetatik, haitzartetik ez dut kalkulatzen jada igaro den denbora: guztiz astiroa izan zitekeen, baina guretzat
jada ez du interesik.
Une berdina, artistikoki. Branka litiko protobarrokoa. (Greco
baten tentsio formalari buruz arituko bagina bezala Berpizkunde formalki estatikoaren aurrean). Sintesi klasikoen erdibitze barrokoa, ni-bikoitza?
50. arg. (34)
49. arg. (34)
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Hilobi baten barnean, estalkia gizaki-jaguar gizatiartu baten

irudia grabaturik duela. (Estalkiaren barneko aldearen zizelkatzea metalezko tresnaz egina dago. Aizkora-zizelaren
kolpe azkarra eta irmoa. Azalera freskoa eta gardena agertzen da, eskultoreak bere lana puntuan amaitu izan balu
bezala).
Sarkofago-aldare megalitikoa. Monolito erraldoia, erlijiozeremonietarako, heldulekuak edo ostikoak irudikatuak dituela.
16. Irudi orria

51. arg. (35)
52. arg.
54. arg. (36)
Teknika metaliko lerrozuzena eta mistika ofizialista azkena:

Akademia.
Gizaki politiko-jaguarra.
Aurpegien itzulera. (Epigonal agustindarra eta hedapena.
Eta heriotza).
17. Irudi orria

55. arg. (37).
56. arg.
Ondare megalitiko agustindarra. Eskultura eskualde agustindar berean hegoalderantz Moscopn. Gaur Popayngo
unibertsitatean, Henry Lheman arkeologoak eramanda.
Harrizko eskultura txikia. Ondare agustindarra (Trombetas
ibaian Brasil). Preussen 86. xafla. Bilakaera formala: ohar
hutsarteak estatuan: ez zen honetan ahalegindu jatorrizko
eskultore agustindarra. (Ez dauzkat eskura, hemen neke
handiz eskuratu ziren mito zaharren erabilera librea nabarmen adierazten duten Andeetako bestelako aldagarri plastikoen beste hainbat dokumentu):
Ekuador
Nikaragua
Mexiko
Brasil
Peru
Bolibia
Argentina
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18. Irudi-orria
57. arg.
58. arg.
59. arg.
60. arg.
378
Zeramika hezurrezko xaflatxoak dituena. San Andresko gizakiaren oinordeko harro bat. Kolonbian: Ro de la Miel. Kultura kinbaya (?)... (Gogora, 2. irudi-orria, harriduraren gizakia Ostrilika andrestarraren azpian).
Zeramika perutarra. Buruzapia, jaguar eta suge irudiak dituena.
Tiahuanaco. Eguzki sartzea, Eguzkiaren semearen erliebe
laua, jaguarrak eta sugeak dituela.
(Argitalpen hau izatez behin-behinekoa eta presakakoa
delako, urte asmo direla egindako ohar hauek alde batera
utzi ditut eta ezinezko izan zait gainera berriro ikustea, bestela nire tesirako aparteko interesa duten erreprodukzio sorta bat gainera nezakeen. Gauza litikoak eta bereziki zeramikoak ama-arrasto agustindarra nabarmen dutela: hontzak,
txoriak, tximinoak, baita sugeak ere, jaguarraren letaginaz
apaindurik. Jatorrizko drama agustindarrean alboko diren
pertsonai sail oso bat, gerora erabilia da santutegi batean
bezala gizaki-jaguarraren ezaugarrien dirdai zerutiarrean).
Lan honen asmoan ere ez legoke leku erabilgarririk.
Monumentua Bolibarri San Agustinen.
Idulkia, non eskultore-argazkilari batek, oroitzapenezko
oturuntz baten amaieran, Askatzailearen soina ipini zuen.
Herrian kontatu zidaten ezen gau batez desagertu zela soina eta ez zutela sekula jakin zer gertatu zen. Argibide egiazko bat baino ez zegoela jabetu nintzen, leku honetan izan
ere bizirik baitaude eskultore nazio bateko indar bizi guztiak
eta airea biztandurik baitago. Antzeko halabehar batez, idulkiari enparantzan sakabanaturik zeuden hainbat eskulturen
arteko hiru ezarri zitzaizkion: haietako bat lehen kultura
amerikarraren omenaldi adierazkorrena da eta herri amerikarren askatasunaren oroitzapenezko lan hau berezi bihurtzen
du: aipatzen dudan eskultura da 8. irudi orriko 32. argazkian
eskaintzen duguna eta lehenbiziko gizaki-jaguarra, herri
agustindarraren beldur existentzialaren kontrako garaipeneko gizona adierazten du.
61. arg.
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Kencoko (Cuzco) gurtegian. Industrialki landuriko harrizko

anfiteatro baten erdian, hark duen aulki handizko plano antolatu batekin, altxatzen da aldare harrigarri hau, harkaitz
natural handi bakar batez osatua baitago, arretaz landuriko
harrizko oin zabal baten alderantziz. Harri zoomorfikoa deitu
ohi zaio, oker. Faloide itxura ere badu. Llama baten irudikapen bezala ere ulertzen dute batzuk. Haren benetako zentzua aurkitu genion guk haren sotiltasun natural errespetatu
berean. Estatuaria agustindarraren gure ikerketak Andeetako mitoen jokabide sortzaileari segitu dio eta harekin batera
harri naturalak estatua edo harri sagaratu bihurtzearen jokabideari. Estatuaren totema da. Biharko egunez, aro atomikoko gizakiak museoetan, jatorrizko kontzientzia erlijioso
berriarekin, uraniozko mineralaren zati gordina ikusi ahal
izango duen bezala, gizaki inkak bat-batean laburbil zezakeen bere arbasoen estatuaren gai gordin honetan bere mitoak eta bere zibilizazioa posible egin zituen ama kontzientzia
erlijiosoa.
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V I I I . P R O Z E S U A (Bigarren atala)
Nire izeba Kandelariari, haurretan berak ere

sinesten zituen historia miragarriak kontatzen
zizkidanari.
Orain, gidoi grafiko honen ondoren, estatuaria agustindarraren hautaketa antolatu bat berrikusi dugunean, Sugearekin hasteko puntuan
geundenean eten genuen hiru pertsonai protagonistetako bakoitzarekin behaketa banaka hobeto entsea dezakegu.
Bestelako daturik gabe herri bati dagokion estatuaria baten ikerketa estetikoari ekiteak, Alto Magdalenako gizakiaren eta Andeetako Erdialdeko Mendiguneko paisaia den haren ingurunearen arteko gatazka existentzial bikain horren berreraikitzeak esan nahi duen kultur egitandi apartekoa aztertzen
saiatzeak badu zerikusirik alor militarrean gatazka bat berreraikitzeko edo hilketa bat berreraikitzeko teknikarekin. (Hemen ere, kultura agustindar honetan, bada hildako bat, kultura garaile guztietako bera: Sugea).
Estatua desestatuatu beharko da, haren disekzioa egin, hura itzuli, liskar
esentziala aurkitzeko. Gauza eraldatuak berriro estatuan jarri, aurreko egoerara eraman, faktore sortzaile bezala hautatuak izan zirenean, lekuren batetik,
guretzat gutxien usteko genuenetik, paisaiatik, alegia. (Ikusi 2. laukia).
SUGEA
Era honetan pentsatzen dugu sugea egoera guzti hauetan: lehenbizi,
zeramika andrestarrean eta gainera haren irudikatze naturalaz gaindi
eta irudikapen zuzenez gaindi: suge linealak eta erliebean, San Andresko gaueko ortzian, Ostrailikan edo ilargizko ibaian, haien zeramiken esnezko apainketako puntuen ibaian, ohe zaharretan harri potorren ibaian eta jada San Agustinen, iraunkor estatuarian: estatuazko
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ibai batean, hontzaren mokoan, hasieran; gero hontzaren ostean mozorroturiko gizakian, jaguarrean estetikoki eraldaturiko gizakiaren, zehatz-zehatz, eskuetara iritsi arte. Eta azkenik, Lavapataseko ohe sagaratu bertaraino, zulo naturalezko eta artifizialki osaturiko eta suge
erliebez estaliriko ibai batean.
Haren ibilbidearen ordena hauxe litzateke paisaian eta estatuarian: sugearen presentzia naturan eta haren analogia ibaiarekin eta
Ostrailikarekin eta heriotzarekin. Higikorraren eta ezkorraren muineko
sinbolo. Giza bizitzaren higikortasuna bera: gizaki-ilargizkoa, heriotzaren seme, harengandik libratu behar denez: sugea menderatu behar
zen sinbolikoki. Horrela azaltzen da gizakia zeramika andrestarrean,
Ostrailikaren azpian, sugeen eta jaguar buruen artean. Harrizko estatuetan sartzen da haiek menderatu arte, klasizismo megalitikoan hiltzen
delarik, Lavapataseko haitzartean bertan. Hemen amaitzen da sugearen mitoa. Hemen amaitzen da heriotzaren bidaia dramatikoa: hemen
amaitzen da arima agustindarraren gau iluna.
Gero jada, Lavapataseko beste ertzetik, Alto del Lavapatasen eta
Alto de los Idolos-etik heriotza jada beste heriotza bat da: bere mitologia landua jada zabal dezakeen eta une berean lurreko edozein eskenatokitan, Andeetako kultur segiden norabide perpendikularrean,
heda daitekeen abentura sozial eta militar handi baterako munduaren
ulermoldearen lehen filosofia oso bat abiarazi dezakeen zibilizazio baten heriotza bat da erlijio ofizial sailkatu eta bat egingarri batean. Horrela etorriko dira kultura garai deituak, baina, aurkikuntza sortzaileari
dagokionez honen parekorik ez ziren izan, Amerika osorako finkatu
baitzituen oinarri ezistentzialak eta mitologikoak.
JAGUARRA
Sugearen aurrez aurre jaiotzen da. Pentsamendu agustindarrean lurrean
eguzkiaren bizi sinbolo gorenaren ordezkari bezala azaltzen da: higiezinaren
adierazpen bat, irmotasunarena eta bizi segurtasunarena ilargiaren aldaketaren eta heriotzaren aurrean (Ikus 2. laukia).
Zeramika andrestarrean sortzen da. Illumbeko litika naturalistan
azaltzen da, buru handi batean bikain irudikatua (24. arg.). Haren au-
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rrean aurpegi gabeko gizakia, mozorroarekin. Musikaz baliatzen da

(21. arg.). Dantzan egiten du, hontzak sugearen kontra duen ituna inbokatuz entseatuz (23. arg.).
Zalantzati, baina jarraikitasun setatsu eta dirdaitsu batekin, herri
senak prozesu plastiko bikain oso bat sortu du, hontzaren ituna beretzat segurtatzeko asmoz.
Larritasun protomitoiko agustindarreko unerik hunkigarrienak dira.
Gizaki baten irudia aingeru baten gisan sortu ere sortzen da, hontzaren hegoak bihotz forman dituela (29.arg.).
Garai hau izpiritualki ezeztatua izango da, betikoz leku emanez jaguarraren irudiari, bi estatua hauetan laburbiltzen ditugun haztatze sail
baten bidez: lehenbizikoaren bidez (30. arg.) hontzaren plastikaren krisia dakar. Orduan, eskultoreak Illumbeko gizakiak ezkutaturik dantza
egiteko erabiltzen duen maskara neutro edo mozorroarekin, jaguarraren musua grabatzen du, beste eskultore baten, egiaz agustindar den
lehen eskultorearen sen sortzaile jeniala eraginez: estatuaren batasun
organikoan gizakiaren azturak jaguarrarenekin nahasturik aurkezten dituena, lehen gizaki-jaguarra sortuz, herri honen portaera betikoz elikatuko duen lehenbiziko argibide transzendental eta sentibera. Labur
esanda, gizakiaren jaguartzea da estatuaria agustindarrari dagokion oinarrizko sena, hura ezaugarrituz. Gizakiarengana igaroz doa jaguarra:
ahoa, letaginak, begiak, hasierako une batzuetan, estatuaren garaiera
bi jaguar buru aurrez aurre zakila urdailaz bat egite aberezkora arte.
Bi errealitate hauetatik jaguarrarengandik eta gizakiarengandik dator
sintesi estetikoa, kultura honetako maskara. Garaipen honi esker, gizakia, garaile, jainkotasunaren aurrez aurre, buruz buru, jartzen da. Behin
jaguarra ezabaturik, gizakia eguzkiarekin harreman zuzenean sartzen
da: gizaki jaguarra da eguzkiaren lehen semea. Bi buruen plastikak,
bide erdiko irtenbide batetik, astuna eta piramide gisakoa, erpinaren
gainean irauliz, haren artearen behin-betiko monumentala erdiesten du.
Hauxe da estatuaria honetatik atera nahi izan dugun ikasgai handia. Pedro Nell Gmez, lehen muralista kolonbiarrak, estatuen eskualde hau bisitatu ondoren, ez zela ezer egiteko gelditzen azaldu zuen.
Baina pintore kolonbiarraren azken muralak desegin egiten dira berenez konposaketaren kontzientzia monumentalik ez dutelako. Monumentala denaren analisia da berta-bertako egitekoa, San Agustin bisi-
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tatu duen artista kontziente ororen konpromiso sortzailea. Nire itzulerakoan, nire egoera izpirituala Pedro Nellenaren kontrakoa izan zen:
estatuaria horren ondoren, gaurko plastikoak edozertarako gai izan
behar du edo ez du ezer ikusi.
Behin gailentasun klasikoa erdietsita, jaguarraren amaia sugea amaitu den
lekua izango da. Lavapatasen, sugea hiltzen den leku berean, hiltzen da jaguarra ere. Puntu honetatik, zatika joango da askatzen gizakiaren aurpegitik,
eta oreka estetikoa hautsirik, gainbehera logiko bat gauzatuko da gizatiartzearen bidetik.
GIZAKIA
Kultura honetan, gizakia abentura da, suge-jaguar (higikor naturalaren sinboloa, higigaitz naturalaren sinboloaren alderantziz) bikoiztasunaren garapena.
Prozesu honetako hiru une hauetan gizakia guztiz definiturik geratzen da: estatuaria agustindarreko oinarrizko hiru gizakiak dira: San Andresko gizakia,
Illumben eta San Agustinen. Eta oraindik bi une, bi gizaki gehiago aipa ditzakegu, kultura honetako ziklo osoa organikoki osatuz: I, haurtzaroa; II, nerabezaroa; III, gaztaroa; IV, heldutasuna, eta V, gainbehera. (Lauki sinoptikoetan
garbi zerturik geratuko dira alderdi hauek, jada ezagutzen dugun estatuariaren multzotik hautaturiko erreprodukzioei dagozkienak. Bi irudi-orrietan 114.
e ta 115. orrien artean).
HIRU GIZAKIAK, BOST KULTUR ADINAK

I. Haurtzaroa: Gizaki magikoa, harridurarena eta begiespenarena.
Gaueko gizakia, ilargiaren eta heriotzaren semea.
Agoromakoa, aitzindaria: izulaborri kosmikoaren kontra, intuizio
geometrikoa, larritasun espazial eta taldekoa.
a) Hilobietako gizakia. Segurtasun gabezia izpiritual erabatekoa.
Irudimen erabatekoa. Bizi higigaiztasuna. Bi plastika berezi: zeramika figuratiboa eta naturalismo geometrikoa. Gizaki sugea.
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Gorputz lurpeko, arima zerutiar. Bereizkuntza handiena gorputzaren eta arimaren artean. Kokapen kosmografikoa.
Semi-ni. Beldur dio sugeari. Inbidia dio jaguarrari. Sugea eta jaguarra gurtzen ditu. Ilargia eta eguzkia. Baina gauaren ondoan
bizi da.
b) Enparantzako gizakia. Seinaleak dituen harri handia. Bizitzaren
bihozkada tragikoa. Salbamenaren fede pertsonalaren eta harriaren betiereko sinbolismo ezkutuaren aurkikuntza. Andrestarraren eta Illumbekoaren erdibideko gizakia. Litikari hasiera
emate dion zeramikalaria: eskultorearen jaiotza, eskulturarik
gabe: litomakoa.
II. Nerabezaroa: Illumbeko gizakia. Erromantizismo arkaikoa. Surrealismoa. Zoomakoa, poeta, mito edo segurtasun izpiritualaren programa bilatzaile. Igarotze aldiko gizakia.
c) Bideko gizakia. Gizaki higikorra, geografikoa. Eskultur naturalismoa. Ilundu egiten da hasierako sentimen geometrikoa eta
zeramika erlijiosoarena, baina bizitzen hasten da, bere buruan
ustea izaten. Askatasuna bilatzen du, eguzkiaren kultuan segurtasuna bilatuz. Bitartekoekin itunak egitea entseatzen du, jaguarrarekiko begirunerik handiena duela. Abere santuak baikorrak hautatzen ditu sugearen kontra, ausartu gabe ordea
jaguarrarekin zuzeneko harremanak izatera: igela, tximinoa,
arranoa (?) eta goragoko maila batean, hontza. Dantzaren eta
musikaren proiekzio politikoa: maskara neutroa edo mozorroa
azaltzen da.
III. San Agustingo gizakia: Gaztaroa. Arte jondoa: superrealismoa. Fedearen aurkitzailea. Sentimen tragiko handia. Gizaki-jaguarra.
d) Hontzaren estatuaria jondoa. Surrealismo preklasikoa, gorakakoa. Bere indar izpirituala ugaltzeko, hontzarekin kasik bat egitea erdiesten du. Gizaki-jaguarraren kultura honetako jatortasunaren erabateko bermea. Eskultore tragikoa. (Eliza jaiotzen da).
e) Superrealismoa. Harremana estatuan, gizakiak jaguarrarekin.
Eskultorea gidari erlijioso eta politiko... Jaguarraren maskararen
erabilera plastikoaren bilakaera. Jaguartzea edo gizakiaren
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ugaltze erlijiosoa. Plastika biribiletik kubikorako bilakaera estetikoa eta sarrera buru handietan.
IV. Heldutasuna: Eguzkiaren semea. Klasizismo agustindarra. Segurtasun soziala.
f) Eskultore megalitiko eta monumentala. Gizaki-jaguarraren burutze izpiritual eta estetikoa eta muineko mito agustindarraren
finkatzea... Estatuariaren adierazpen ageriko eta ofiziala. Kultur
egonkortzea: klasizismo agustindar handia.
V. Gainbehera: Larritasun izuna. Mistizismoak eta zibilizazioa. Antropomakoa.
g) Eskultorearen desagertze erlijioso eta politikoa. Apez eta militar lanbideen azaltzea. Akademia jaiotzen da. Zibilizazio agustindarra. Jaguarraren heriotza eta mito erlijiosoen jatorri gizatiar
eta estetikoaren estaltzea. Gizaki militarra eta askatasun sortzailearen heriotza. Eta herriaren eta kulturaren sakabanatzea.
Barrokoa eta epigonala.
GIZAKI AGUSTINDARRAREN SINTESIA (HIRU EGOITZAK)

Bost gizaki hauek, kultur zikloa igarotzen den bost adin edo aldiei dagozkienak, hasieratik oinarrizko hiruetan garbi zerturik bezala jo ditugu:
San Andresko gizakia,
Illumbeko gizakia,
San Agustingo gizakia.
Lehenbiziko bien sintesia da eskultore agustindarrean aditzera ematen
dena. San Andresko gizakiak Jainkoa aurkitzen du (kokapen kosmografikoa).
Illumbeko gizakiak (bere jabego geografikoan) bere arima pertsonala bera
aurkitzen du. Gero egiten duena, San Agustingo gizakiak aditzera ematen
duena hain da harrigarriro sotila eta hain gizatiarra, eta hain jainkotiarra, non
mistiko espainiar batean, San Juan de los Angelesengan, aurkitzen ditugun
bi izenburu hauekin nahikoa kontaturik ikus zitekeen. Bata bere liburuaren
izenburutzat dauka: Borroka izpiritual eta maitasunezkoa Jainkoaren eta ari-
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maren artean (Illumbeko gizakiaren arima jada daukan Jainko andrestarrarekin borrokan ari da). Bestea bere kapituluetako baten izenburuan dago jarria:
Arimak baliatu behar dituen amarruetako batzuk borroka honetan Jainkoa
menderatzeko. (Illumbeko gizakiaren ekintza izugarria da bitarteko jainkotiarraren amarru egiaz eraginkorra aurkitzeko, haren itun estetiko eta erlijiosoa
jaguarrarekin. Eta horixe da gaur kultura agustindar deitzen dugun harrizko
epopeia honetan idatzita dagoena eta lehen Jainkoaren eta lehen arimaren
lehenbiziko sintesi garailea, herri amerikarren Andeetako ama kultura dena).
San Andresen eta San Agustinen geratzen dira kultura honetako bi gune
arkeologikoak edo estazio laburpenak hango estatuariaren eragilea bizirik
irauteko borondate bortitza bektoretzat dauzkaten bi erdiguneak. Txandaketa moduko bat da, salbamenaren lasterketa moduko bat, horretarako bost lekutan bost gizaki hauek aurkitzen ditugu zelatan jarriak, estrategia azken eta
eredugarri batean.
Begiespenaren hiria eta ekintzaren hiria: salbamen ahalegin ezin eutsizko
ororen sentimen tragikoaren bi aldiak. Bien arteko zubi bezala da Illumbeko
gizakia. Arima agustindarraren gure deskribapena, hain zuzen, bi horietara laburbiltzen da.
HIRU EGOITZAK
Hiru gizakiak dira arima agustindarraren hiru estilo progresiboak, haren hiru
egoitzak. San Andresen, munduaren gau iluna da. A ordua, begiespenean oinarritua. Osagai magikoak bilatzea teologia baterako: munduaren ulermoldea, jakite zientifikoa. Illumben arimaren gau iluna da: B ordua, izpirituak
ekintzari ekiten diona. Ikusmolde politikoa eta bizi jakitea. San Agustinen,
egun iraunkorra. D ordua, salbamen bidea. Hilezkortasun ikusmoldea, jakite
estetikoa.
Mundua biraka dabil etengabe, ziuntan, nahasturik, gizaki andrestarraren
gainean. Gizakia zelatan dago bere beldur kosmikoan kuzkurturik. Hilobitarra,
lurrari itsatsia bere gorputza. Haren arima ortziaren gorenean, tentsio izpiritual
izugarrian. Gizakiak, zaintza soilik, izaki amaigabez beteriko mundua ikusten
du, errepikatzen dela. Eta kategoria bikoitz eta antinomikoa planteatzen da:
eguzkia irudi higigaitzen, indarraren eta segurtasunaren eragile arrunten buru
dela. Ilargia, higikortasunaren, iluntasunaren eta heriotzaren errepertorio
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etsaiaren buruan. Ostrailikan, ilargiarekin eguzkia indargetzea imajinatzen du,

eta bere askatasunaren planaren susmoa du. Eguzki aurpegia (haren pareko
lurrean, jaguarra), ilargi aurpegiaren aurka (haren pareko lurrean, sugea). Ostrailika = estatua. Gizaki-jaguarra = jainkoa.
A Ordua: Gizakia, zatiki ezkorra.
B Ordua: Gizakia, zatiki baikorra.
C Ordua: Gizakia, batasun askea.
A: Agoramakia.
B: Ofidiomakia.
C: Litomakia.
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Gauaren Egoitza.
Lurraren Egoitza.
Argiaren Egoitza.
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I X . E S TAT U A S A K R A M E N T U A G U S T I N D A R B E Z A L A
Beren estatuen aurrean kokatzean, haiekin bat egitean, gizaki guzti hauek liluratu egiten ziren, jainkotu egiten ziren, izpiritualki gizaki-jaguar, gizaki oso,
supergizon bihurtuz. Gordetzen dira oraindik kultura agustindarreko asmakizun goren honen aztarnak, denborak aldaturiko eta hondaturiko frogak:
haien harrien edo forma sagaratuen eukaristia sinbolikoa: estatuaren bidez
egindako eraldaketaren sakramentua.
Guztien artean froga nagusia (denborak hondatuarenak, iraunkor bakarra
eta guk zuzenean heldu dugun bakarra estatua bera baita), harri-jaleen elezaharra da (147. or.).
Honen antzeko sineskizun pilak dirau gaur oraindik eta jakingarria da nola
San Agustinen hango estatuarian jatorrizkoak eta gaurkoen aldean irauliak
bezala atrapa daitezkeen, haien agertzearen muga hunkigarri eta zehatzetara
murrizturik. Estatuaria Agustindarrean adierazten eta irauten duen ezerk ez
du eskaintzen jarauntsi denaren zehaztasun gabeziarik: pertsonalki bilatu eta
aurki denarenik. Geroagoko mitologia andetarretako erro oinarrizko eta objektiboak azaltzen dira berriro estatua hauetan. Haientzat beren ama hiriburua, metropoli erlijiosoa bezala dira. Eta kultura garaiei, agustindarraren ondorengo egoera kronologiko honengatik, zilegi zaie egia mitologiko bakar
baten aldagarri zabalak garatzea, are morfologia hain oparoak non haien
idazketek harrian kutsu epigonal eta akademiko zaharkitua erakusten duten.
ESKULTORE AGUSTINDARRARI BURUZ

Gure aurrean daukagu San Andresko plazan harri handiaren gainera oldartu
zen gizakiaren kemen sortzailea. Sentimen tragiko unibertsalak gizaki txiki baten bihotza ukitzen duen unea da, horrekin hasten delarik sorkuntza estetiko
amerikarraren abentura harrigarriena eta eredugarriena. Haren oroitzapenean
hemen ulertu nahiko bagenu bezala da. Lehen harriaren lehen eskultorea da,
lehen seinaleena, arima agustindarraren lehen ingeniaria. Gure aurrean dau-
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kagu, areago, gugan gisako erabaki izpirituala birsortzeko premia. Baldin

gaurko une hauetan plastikoei, fede berarekin eta gisa bereko grinarekin, bakarkako sentimen tragiko berri bat geureganatu eta hari dagokion gure artearen jatorrizko berrasmatze estetiko eta agerikoari heltzeko egiteko bikoitzari
aurre egiten ez badiegu, beste gizaki batzuen porrotaren erantzukizuna gurea
ere izango da.
Baldin eskultore batek beste bat ulertzen ez badu bi mila urteko urruntasunera, ez dira izango zientziak beste gizaki bat planeatu edo eskultore berri
baten forma unibertsala asmatuko dutenak. Bi mila urteko aldea dago bakarrik garai berean, benetan eskultore den baten eta ez den beste baten artean. Baldin kontzientzia artistiko agustindarrean aurkitzen ez badugu haren
arimaren neurri heroikoa, indar izpiritual eragilea sentimen tragikoa, eta haren oinarrizko eragiketak, plastika berri baten berrasmatzera, gure pentsamenduaren, gure hizkeraren, berriz hezteko gure metodoen eraberritze izpiritualera bultzatzeko gaitasuna faltako zaizkigu.
Era horretan, presaz eraberritzeko gaur daukagun gure premia antzemanez, lurraren zirrara utziari bira osoa emanez Van Gogh eta Gauguin, zertarako hil ziren aitzindari gisan ez bada guri hori irakasteko?, estatuaria agustindarra sortu zutenen azken gogoeta bat egingo dugu besterik gabe,
artegatasun existentzial beraren eremu arruntean.
Axola gutxiago digu ikusmoldearen bigarren mailako alderdietan huts egitea, axola gutxiago digu Egiptoko, Greziako edo hemen Alto Magdalenako bizitza artistikoari buruzko beste zientzien xehetasun bereziekiko desadostasunak. Axola gehiago digu gure etorkizunarekin asmatzeak, gaurko egunean
gure oinarrizko erantzukizun sortzaileak topatzeak.
Ez zaizkigu interesatzen mende errazak, ez baita gurea hala. Ez zaizkigu
interesatzen jarauntsiriko hizkuntza handien mendeak, ez Berpizkunde espainiarreko plastika klasikoa ere, ezta inperio inkako plastika klasikoa ere, eta
oraindik gutxiago Cuzcoko hiri egoitzan, nahasturik, plastika hibridoa eta haren heriotza aldi bereko eta barrokoa.
Ez zaizkigu interesatzen gainbeherako historia artistikoaren garaiak, eta
gutxiago oraindik haren une ikusgarrietan. Ama orduak interesatzen zaizkigu,
ez urrezko gizaldiak, burdinezkoak baizik, hauek bezalako harrizko gizaldiak.
Badakigu zergatik interesatzen zaigun San Agustingo estatuaria eta zergatik
uler dezakegun: antzeko orduak bizi ditugulako, hango estatua zaharrek baliotasuna berreskuratzen dutelako, errepikatzen ditugun hitz hauekin: Artis-
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taren egitekoa mitoak berriro asmatzea da (Platon), artistaren egitekoa ez

da filosofatzea, mitologizatzea baizik (Unamuno).
ESTATUAREN IZAERA
Gizaki agustindarra ezagutuko badugu, ezinbestekoa dugu hemen bila dezagun. Ez balego bera haietan, dagoeneko desagertuak lirateke harri hauek.
Haiek dira bere egoitza betierekoa. Baldin hango estatuetako baten aurrean
galdetuko bagenu, nor bizi da?, beti, munduko edozein kultur ordutan, berak
erantzungo liguke halako zehaztasunez non erraza litzatekeen haren arima
deskribatzea. Estatuaria honetan lehen mailan ziurtatzen zaiguna bere izaera
propioa da: artea dela Jainkoak gizakiari eman dion heriotzaren gaineko nagusigoa. Artea da hura osatzen duen ororen izaera normalaren gainetik dagoen goi-naturazko emaitza hau. Zer ikasi ederra garai honetan edo beste
egiazkoren batean Edertasunak kaosaren eta heriotzaren kontra altxatu
handien artisten arreta erakar zezakeela oraindik uste zutenentzat. Paisaia
bat aurkitzea da kultura baten oinarrizko eragiketak ziurtatzea, baina ez da
erraza era sortzailean era garailean paisaian sartzea. Ezinbestekoa da hura
existentzialki behar izatea eta kemen eta borondate sortzaile jator baten jabe
izatea.
Kosmos agustindarraren konkista heroikoa eta segurtasuna eta eskultore
hauek gero hura erabiltzeko izan duten sentiberatasunaren kontrol zorrotza
dira herri honen jite harrigarriro pertsonala. 200 eskultore inguruk lan egin behar izan du hemen une klasikoaren hurbiltzean, ideia sistema erabat orekatu
eta premiara egokituriko baten jabe zirelarik: panteismo gutxienekoa, oinarrizkoa eta zuzena.
Baldin historiaurre europarrak menderatu behar duenaren irudia bilatzen
badu eta hura adierazten, agustindar hau goragoko osagaiez janzten edo
mozorrotzen da, menderaezin bihurtuz. Europarrak tigrearen letaginak bereziko ditu, agustindarrak ipini egiten dizkio, hura menderatzeko jokatzen duen
gertakarian murgiltzen da pertsonalki. Baita europarrak ere, noski, artistak
beti jokatzen du mundu mailan, denak laguntzen du sentimen unibertsal garbi hau zailago bihurtzen.
Badago arterik, arte beti aparteko eta izugarririk, herrien historiaurrean,
artea izan ere, bere neurri erraldoietan hori baita artearen normaltasun ba-
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karra gauzatzen baita, herrien zailtasun existentzialean, hauek era atzeraezin eta goragoko batean salbamena eskatzera beharturik sentitzen direnean.
Artea edertasunaren estetizismotik at sortzen den garai handiak dira hauek.
Edertasun artistikoaz mintzatzen den garaietan, ez dago egiazko arterik, ez
dagoelako haren egiazko beharrik ezta haren egiazko goi-naturaren kontzientzia berta-bertakorik edo senik ere.
Eskultore agustindarraren barneko espazio kosmikoa kanpoko ikuskizunean transzendentalki banan-banakoturik dauden pertsonaien baliokidetasun
protagoniko eta politikoz biztandurik dago. Ortzia eta lurra, jatorria eta patua,
ongia eta gaizkia, eskultore agustindarrek ezagutu, adierazi eta herriaren eskura jartzen dituzten zenbait pertsonairen drama bat da, horrela herriak ulertzen duelarik nondik datorren eta nora doan. Estatua bakoitzak hots egiten
du barne nagusigoko metodo erlijiosoa eta guztien joran zibila.
Ez da estatuaria agustindarra munduaren zirrara naturalaren ateratze lirikoa, beste kulturen geroko garaiak diren bezala, lehen jatorrietatik, ziurgabetasun sortzailetik urrundu direnean; oinordekoek eratorpen erromantiko
formaletara, mito urrunen gainbehera literario aberatsetara, Mexikoko eta Peruko kultur gailurretan gehiegi estimatzen dugun ele edertasun plastiko bikain
horretara dedikatzen dituzte garai horiek.
Ez dago ama estatuaria honetan ezer luzaturik, luxuzkorik, ez dago baretasunik bere xedearen bilaketan hura aurkitu arte. Gero gertatzen da herri litomako, estatua amerikarraren asmatzaile honen bat-bateko desagertze moduko bat, urrea agertzen da haien azken hilobietan, gudarien hilobietan. Eta
herria, konkistatzailea, bere estatuariatik apartatua, desagertu egiten da.
Aurkikuntzan behin eta berriro ekitea, fedearen indarra aurkikuntzarako,
sotiltasuna ondorioetan, ezaugarri harrigarriak eta bakarrak dira kultura honetan. Dena dago hemen hain biribil eta betiko, hain zutun eta garbi, lur propioaren gainean, hain berri eta hain asmatu berri, non ezinezko den zalantzatan jartzea ezen leku honetan egin dela historia hau, lehen aztarnetatik azken
ondorioetaraino.
Hemen ez dago luxurik ez edukian ez adierazpen formalean, zehaztasun
eredugarri bat baino eta soiltasuna eta lakonikotasun izpirituala baino. Pobretasun bat gainerako estatuaria amerikarrekin erkatuz, haren jatortasunaren
eta haren benetako aberastasun estetikoaren froga nabaria dena. Harri
hauen jatorrizko poesiarekin blai daude mito andetar guztiak, baina inon ez
dira hain murriztuak eta funtsezkoak haien materiak eta konbinaketak. Ez bai-
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ta hau eskultore herri bat bakarrik bidezko iruditzen zait zehaztea, baizik
hango mitologia eskultoreek beraiek bakarrik sortua izan daitekeen mitologia
da. Ez bakarrik eskulturak ia beti poetek, filosofoek, politikoek edo apezek
landuriko mitoak adierazten ditu, baina eskultoreen beraien bihotzetik eta burutik sorturiko kultura berezia da.
Eskultore agustindarrak naturaren ikuskizun anitza menderatzen du eta
berak duen konpromiso sozialari bere estatua zuzen, neurritsu eta eraginkorra landuz erantzuten dio. Ez da aurkituko beste estilo arkaiko batean hainbesteko sotiltasun eta laztasun poetikorik, ez hainbesteko zakartasun eredugarririk, hainbesteko irrikarik, estatua premia hain aho batezko, herrikoi,
existentzialik ere.
SALBAMEN ASMOA
Eta bada kultura honetan, hain zuzen ere, jatorrizko salbamen asmo handi
baten konpromiso saihestezina. Estatuek biltzen dituzte indar baikorrak, eskulturgileak gizakiarekin bat egitera behartu dituelarik paisaiaren aurpegietan
haragitu diren izuaren eta desegintzaren aurka, haien jario azaleko eta etengabean. Eskultoreak geldiarazten du gizakiaren gainera oldartzen diren munduaren aurpegien abiada beldurtzekoak, izulaborrian eta zalantzan murgilduz.
Eskultoreak geldiarazten ditu inguruko paisaiaren eta gauzen aurpegi amaibakoak, bere arimaren ordu amai gabeak eta ahultzaileak, eta ilunak, eta
maskara izatera murrizten ditu, higigaiztasun erabatekora hurbilduz, orduan
estetikoki menderaturik baliogarritasun erlijiosora eskaintzen direlarik.
Maskara da paisaiaren, arima zigortuaren egoeren itzultzea, bere kultur
senaren bidea, konkistako bide historikoa den norabide izpiritual batean. Gizaki agustindarraren arazo erabakigarria ez da gelditzea, ez da, gure egunetako ikusle baten antzera, estatuaz at, nahasturik egotea, barruan dagoela jakitea baino. Maskararen jabea da eta haren barruan bizi da. Maskararik
dagoen lekuan badago lekurik. Kanpoan etsaia geratzen da: menderatzeko
geratzen diren aurpegi amai gabekoekin harturik dagoen mundua, haien
menderatzea bakarrik orain posible izango delarik estatua hauetatik.
San Agustingo herria bere estatuen barruan dago. Hornitua, gizakia bere
estatuek barnean dauzkaten gizagaineko indarrek azpian hartua, haiek gidatzen dute, haien tresna eraginkor bihurturik, jainko itxurako, eta beste herri
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bat edozeinen gaineko. Beren paisaia bera menderatu dute eta ez dago beste paisaia bat geldiaraziko duenik.
Guztien lanaren goi-naturazko babesa, kontzientziaren jainkotzea, kontzientzia sozial bortitz baten egituratzea produktu artistikoari dagokionez, eskultore lehen eta miragarri hauek bete duten egitekoa da.
Beren batasun megalitikoen desfilea herri honetako barruti geopolitikoan
zehar, egintzaren bitarteko diren santu edo supergizon koru moduko bat da.
Estatuaria honek eskala estetiko eta politikoki progresibo bat osatzen du, eskultoreak bere baitan sumatu duen paisaiaren uholde metafisikoaren mailagatik. Herri honek jakin zuen planteatzen bere gainditzearen miraria eta gauzatu
egin zuen, bere garaipenaren, bere existentzia magikoaren egiaztapen iraunkorra utziz.
Harrizko jainko hauek, Magdalenaren sorrera ekarri zuten indarrekin garraiaturiko materiarekin, irakatsi eredugarri hau ari dira hots egiten: lur egiazko honetan egiazko bizitza bat bizi behar da. Hona hemen estatuaria hau,
egiaren froga apartekoa dena. Gure izate politikoa eta gure etorkizuna haien
egiazko mugen esku daude. Mugaren bidez bakarrik izango gara muga
gabeko eta betiereko: eta jainkoak paisaiaren baldintzetara mugatzen dira,
formak eta idazketa artean harriaren baldintzetara eta jatorrizko pentsamenduaren arau osoetara. Eta gizakiak beren estatuen baldintza erabili eta erabilgarrietara. Bere bizitza propio eta mugatua bilatuz aurkitu zuten betikotasuna, eta baliabide zail hauek bete zituztelako iraun dute bizirik.
Estatua hauek dira herri hau izan behar duen makina sozial handia elikatu
zuten galdera erlijiosoak. Harrizko estatua da arima agustindarraren benetako egoitza. Maskara hauek dira sortzen lagundu eta adierazi zuten kulturaren
egiazko aurpegia. Baldin kultura batek aurreratu egiten dugu maskara propiorik ez badu ez da egiazko kultura. Gizakiak paisaiaren historiak, bere arimaren historia naturala, kontatu ahal baino lehen, naturaz gaindiko eran sortu behar dira: ikusmolde estetiko propiorik gabe ez dago arima propiorik ezta
garapen historiko egiazkorik ere.
San Agustinen, estatuaren aurrean, egun oro da igande, egintza oso da
egintza sagaratu, era sozial eta salbamenera sagaraturik bizitzea. San Agustingo gizakiak estatuaren aurrean, guztien patu erlijiosoaz bat egiten du era
misteriotsuan. Estatuak, eskualde agustindarrean ugaltzen delarik, paisaia
barruti sagaratu, tenplu iraunkor bihurtzen du. Eta gauak eta egunak, bizitzak
eta heriotzak, zibilak eta erlijiosoak, sagaratuak eta profanoak, arrazionalak
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eta irrazionalak bat egiten dute berriro betierekoaren eta unibertsalaren biribilki geldi eta gero eta handiagoan.
San Agustinen ikuslea hango estatuen barruan kokatzen da, hango jarduera izpiritualaren mekanismo propioan sartuz. Gizaki kristaua tabernakuluaren barruan bezala bizi da haietan. Estatua da leku sagaratua, haren gune
edo forma barnekoa, salbamenaren egintza metafisikorako gordea. Gida eta
babes den estatuaren eta herriaren artean itun erlijioso bat gauzatzen da,
eta horren bidez gizakia bera eta mundua birsortzen dira etengabe, bat egin
eta mantentzen dira, mendeetan zehar iraungo dute.
Antolakuntza unibertsala estatuen bidez sartzen da munduan eta haietan
egiten du topo gizakiarekin. Gizakiak estatuan egiten du aurrera, betikotasunera igarotzen da. Horregatik da estatua bat maskara bat bada, bizitza bat beste
munduan eta, une berean, mundu honetako aurpegi bat edo gauza batzuk.
Horregatik estatuek bizi duten paisaia da salbaziorako prestaturiko lurraldea.
Abiarazia, amaitua, estatua bat inork ezin geldiaraziko du sekula. Bizitzaren formak eta heriotzaren formak eramanak izan dira biribilki material batera
non hautsi egin diren, goragoko norabide biologiko antinatural, disparatezko
bat erdietsiz: estatuaren norabide ultra bizitzazkoa, trasexistentziala eta bortxaezina... Bere arimako eta bere paisaiako gauzekin eskultoreak gauzaturiko naturaz gaindiko eragiketa miragarri honetatik sorturiko orbain materialak
betirako gelditzen dira estatuan: haren forma sinkopatuak dira, haren organismoa bizitza ezin geldituzko, heriotza hurbilezinerako gelditasun goreneko
makinan eraldatuak. Disparatezko eragiketa azken hau gabe ez dago sorkuntza estetikorik, izate estetikorik. Disparaterik gabe ez dago estatuarik.
ESTATUAREN KOSTUA
Denek errepikatzen dute sarri goraipamen ergel bezala erabili ohi den oinarrizko oker hau: Halako herriak sobera zituen arterako indarrak. Arterako
esan dezagun seko bertatik ez dira indarrak soberan daudenak, egon dauden guztiak dira kultura baten asmakuntzan, salbameneko baliabide jatorrizkoetan eragiltzeko, maiz dira falta ere falta direnak: lehenbiziko energiak, onenak, salbatzeko dira eta batzutan, San Agustingo honetan bezala, etsituki.
Planteamendu estetikorik gabe, berriro diot, herri baten energien balantzarik
gabe, ez da izan irtenbide kultural-historikorik batere.
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Baldin mundua aurkitzen bada gaur bentzutua, moralki berreraikitzeko ezgauza dela, arteari ez bere hizkera berriak entseatzen ez haiei dagozkien proiekzio erlijioso, berhezitzaile eta politikoei buruz iritzia ematen
utzi ez zaiolako da. Debekatu egin da, zentsuratu egin da artista berriaren ahalegin orientatzailea. Mundu mailako biltzarren bidez posible zatekeen haren esku hartzea ez da onartu. Geroago izango da arte berriaren
edukiak erdietsiko duela, bakarkako ahalegin amai gabeko eta anarkikoen bidez, bere irtenbide orokor sakonak eta zehatzak adieraztea.
Botere estetikotik darie botere erlijiosoak eta moralak. Ordena aldaezin horretan: sekula ez alderantziz, politikotik eta moraletik haien balioen
arabera ez baita egundo iristen estetikora, baizik bigarren mailakora,
komertzialera eta apaingarrira. Harrigarri bezala azaltzen zaigu kultura
agustindarraren kasu pertsonala: ez dut uste beste adibiderik izango denik historian: artistaren botere izpirituala da, botere politikoa bere esku
hartuz. Harrigarria gertatzen da inbertsio izpiritualaren ekonomia historikoa. Bertikalki herri baten, kultura erlijioso eta politiko baten garaiera
osoaren zalantzarik gabeko hazkundea ziurtatzen da hango estatuarian.
Duela zenbait kapitulu geure buruei galdetu diegu ea nor zen eta
zer nahi zuen San Andresko plazan harri handiaren gainera oldartzen
den gizaki andrestar hark. Eskultore baten aztarnak, bere salbamen
osoa etsituki irrikatzen zituen aztarna garbiak uzten dizkigu gizaki honek. Beste eskultore batzuk jarraikiko zaizkio hura aurkitu arte, gizagaindiko oldar uhinetan itzuliz, harri beraien gainera. Lurralde bakoitzean gisa honetako berrehun gizaki beharko lirateke gaur, hauek
bezalako artisten alderdi politiko txiki bat.
Eskultore bat ez da gizaki mota unibertsal baten forma hasierako eta dramatikoa, ez gehiago eta ez gutxiago ez da beste ezer. Irtenbide politiko bat
da estatua bat. Halako premia dagoenean edo egonda ere aurkitzen ez denean, gaur egun gertatzen den bezala, ez lukete eduki beharko eskultorerik
herriek. Zoritxarrekoak inertziagatik premiarik ez dagoen garaietan izaten direnak (Orduan gaur bezala eskultore-jostun, eskultore-ilemoztaile, apaintzaile, artista gozogile, oturuntza amaierako argazkilari morroi mota endekatu
hori izaten da). (Ikus Bolibarren monumentuaren argazkia San Agustinen).
Aro artistikoen hasieran, gizakia bere irudi naturalekin erauzia da obratik
desgizatiartzearen, errealismo geometrikoaren garaia harik eta gizaki berri
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honen forma argitu arte (munduaren ikusmoldea), era horretan bakarrik sartzen baita estatuan eta da benetakotzat egiaztatua. Horrela da nola gauzatzen den estatuan gizakiaren egituratze izpiritualaren prozesua, hari emoziozko indar berriak, gustu berriak, bihotz erlijioso berri bat eta are buru berri
bat ematen dizkiolarik. Apika zailenerako gauza da bakarrik artea, horregatik
haren berrazaltzea nagusitzen da eraberritzeko ezintasuna gaurko betetasunean ispilatzen denean.
ESTATUA BERRIRO ASMATZEA

Erraza da gaurko ondorioztatzea ezen estatua bat, monumentu bat ez direla
harri pila bat baino, baldin asmatzen ez badute goragoko gizaki baten misterioaren egiaztatzeari laguntzen, baldin ez badira gizaki mota berri baten argibide dinamikoa edo giltza plastikoa. Estatua bat trepeta plastiko bat da, gizakia bere baitatik ateratzeko balio duena. Estatua berri baten ahalmena da
erdiesten duen guztia sorkuntza berri bihurtzea.
Bost ogirekin eta bost arrainekin, behinola Galilean, 5.000 pertsona baino
gehiagok jan zuen. Estatua batzuekin, ikusten dugunez, Amerikako Andeetako lehen herriak ehunka urtetan elikatu eta babestu ziren. Mirarien artean
jaiotzen zen Galilean Erdi Aroko gizakia. Mirarien artean gauzatzen da gizaki
amerikarraren jaiotza. (Mirariaren gaurko parekoari buruz txosten hauetako
dagokion atalean ari gara arte berriari buruz dihardugularik. 151. or.).
Bizitzaren eraldaketa artearen eraldaketa da. Artea da, beraz, garai baten
zeinu unibertsala, nahiz agitzen den ezen begiesten duen gizakia, bere zatirik
handienean, oinordekotza ahitu baten zeinu berezi eta dorpea izan ohi dela.
Gizakiak bizirik irauten du bere estatuen barruan haiek egiazkoak egitea lortzen duenean. Gaur nola lortu jakinduria hau, hauxe da artistaren kezka nagusia. Estatua batek nola jasoko duen, eta, agerian bere eskura dauden seinale
plastiko guztien ondorioa izango den. Bere inguruan izan den guztia izan dadin, nahiz dena seinale plastiko misteriotsu batera murriztu, izan ere, beti, seinale hau betetzen joango da amaitu gabe. Lehenago eraikuntza sagaratu baten barruan gertatzen zena, gaur berrikuntza izpiritualera emaniko estatua
berri batetik kanpo gertatu behar du. (Estatuak gizakia bilatuko du gaur kanpoan: printzipio estetikoa, egituraren kanpoko egitekoa. Ikus hutsartearen
biologia Estetika objektiboa).
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Arte berria ezin jarraitua izango da baldin sentiberatasun egiazko eta

gaurko baten jarrera bakar den egiteko iraultzaile baten artista arduratsuen
jarrera heroikoarekin ez bada. Bera bizi den errealitatearen, bera den munduaren adierazpena bilatzen du artistak, eta aldi berean errealitate hobe bat
konkistatzeko borrokatzen du. Artea ez da bakarrik mundu posible baten irudimena, baizik halaber herrien osasun izpiritualaren egiaztapen etengabea.
Gauregun gizakiaren kultur maila hain atzeratua aurkitzen da, heziketa artistikoko baliabide hain desegokiekin, besapean jarriko lioketen termometroa
dezifratzen saiatzen den antropoide gaixo bat bezala. Eskolek artista hilezkortasunaren teoria batean, estetikoaren objektibotasunean sartzeko balio
dezatenean, artearen goi-naturazko materia ideal iraunkor eta gorenaren kalkulatze ontologiko eta plastikoaren lanbidetan presta dezatenean. Eskoletan
ikas dezatenean ezen estatua oro, emaitza estetikoki garaile oro estatuaria
agustindarreko monumentu gailurretan ikusi ditugun hauek bezala disparate
natural anitz bat dela. Ezen arteak ez direla izan ederrak eta nahi ere ez dutela izan nahi sekula. Orduan erretiratuak izango dira lotsa isilarekin, duintasun
mutuarekin, munduko alde guztietan oraindik esaten duten idazkun hauek:
Arte Ederretako Eskolak. Gizakiaren eta haren berheziketa izpiritualaren berriro haste artistikorako beste idazkun hau idatziko da, sotiltasun erlijioso
osoz: Salbameneko zientzia zehatzetako fakultatea.
AMAIA
Alto Magdalenako kultura honen ikerketan lau faktore hauek hartu ditugu gogoan:
1. Harrizko estatuak.
2. Paisaia.
3. Harekiko zerikusi posiblea duten herri indigenen tradizioa.
4. Gu.
Ikerketaren gai eraginkor lau talde hauetatik, laugarrena da gu ikerketan
benaz interesaturik dagoena: gure esku egongo da, beraz, emaitza. Beste
hiru faktoreetatik hirugarrena da material lagungarri bat, baina zalantzazkoa.
Lehenbiziko biak, ordea, objektiboak, zalantzagabeak eta zuzenak dira: estatuak, agerian dagoen ondare bakarra, eta paisaia, lekuko bakarra, eragilea
zalantzarik gabe eta bizirik iraun duena lankide izan eta adierazi zuten esta-
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tuak bezala. Paisaiaren garrantzi adierazgarrian usterik badugu, da harekin

ere gure gaurko arazoen irtenbide estetiko zuzenerako konprometiturik gaudela uste dugulako. Pentsatzen dugu orobat, joan den mendeko Jos Mara
Guyeau soziologoarekin, ezen sentimen unibertsalena gizakiak kosmosarekin duen elkartasun sentimena dela.
Cuervo Mrquezi kritikatu diot berak sumatzen zuena ikusi zuela (estatua
hauek egiptoarrak edo mexikarrak balira bezala marraztu zituen). Beharbada
nik ere neuk bilatzen dudana edo izan uste dudana ikusi eta salatu dut. Beharbada uste gehiegi izan dut ezen estatuak eskultoreei aitor dakien (Nik ez
diot esaten kanta hori nirekin doanari baino, irakurtzen da erromantze espainiar zahar batean).
Nirea ondorio zorrozki objektiboa ez bada ere hala da, ikusmolde objektiborako sarrera edo ahalegin bat da. Eta niretzat, objektiboa, gainera, da nire
jakite objektiboa eskultore bezala. Hiri geldi honi buruz dakidana idatzi dut,
ikusi dudana. Nigandik desbideratu gabe, eta pentsamendu hau gehiago
bermatuz: ezen gaurko eskultoreak ezin has ditzakeela berriro bere egitekoak baldin paisaian berriro sartzeko, gizakiaren irudimen berri eta baikor bat
zehazteko mundu ikusmolde baliozko bat landu ez badu. Harriduraren leku
berriak bilatu behar dira, gure irudimen sortzailea han kokatzeko. Eta ez dut
uste leku berri hauek idoro daitezkeenik ez bada mundu existentzialaren eraberriketa baten bidez, gure zailtasun pertsonalen planteaketa unibertsal baten bidez, gauza naturalen errepertorioan esanahi erlijiosoen erabateko eraberriketa baten bidez.
Baldin hiri higi gabe honen begiespena baliatzen ez badugu haren garaipenaren azterketarako, gure kontzientzia metafisikoa aberasteko, sen erlijioso ahitu eta usteldu bat estetikoki zaharberritzeko, han kokatzen baitira arteko iheslariak eta porrot egin dutenak; baldin baliatzen ez badugu estatuaria
eredugarri hau gure baliabideak aberasteko lan programa berri bezala mitoak
berriro asmatzean; baldin hemen bizirik irauteko gure baliabide propioak,
gure estatuaria jatorrizko propioa asmatzeko altxamendu plastikorako gaitasun handi baten oinordeko sentitzen ez bagara, esan nahi du gure garaiko
antzutasun moral eta politikoa jada gure barruan ere badagoela.
Nire aldetik estatua hauen begiespenaz baliatu naiz: bermatu naiz honako iritzian, alegia: irudimen praktikoa dela irudimen mota egiazkoena eta miragarriena eta eskultorearen borrokarako joera eta agonia bortitza direla haren eraginkortasunaren eta bizitzaren forma posible bakarrak.
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X. GEHIGARRIAK
A. IRTENBIDE ESTETIKOA IKERKETA ETNOLOGIKOKO

ZALANTZA ZENBAITI
1. ESTATUARIA HONEN ZERTZE KRONOLOGIKOARI BURUZ
Gizaki hau gauzatu zen, estetikoki, inor baino lehenago Amerikan. Egun hain
dramatiko eta hain biluzi batean nola lehen gizakiek, lehenbizikoz, lurreko
edozein lekutan, beren buruak aurkitu bide zituzten naturaren aurrean. Bere
aurkikuntza mitologikoak eskaintzen dizkion Andeetako kultura garaien denborengatik, duela bi mila urtetik gora izan zen. Prozesu megalitikoaren iraupenari dagokionez, asmo abiarazlearen indarragatik eta insistentziagatik
abere sagaratuaren hautaketa eta itunaren kimika ezinezkoa da ezen egiteko hau, larriki ahultzean, estetikoki galdu gabe, lauzpabost belaunaldiren (5
bider 30) marko hertsitik atera zitekeenik, ehun da berrogeita hamar urte baino gehiago luza zedin (24. estatuara arte). Ez dugu gure egiten ezta interesatzen ere zaigu Prez de Barradasek Spenglerri jarraiki duen ideia kultura honen iraupenari buruz (mila urte: -300tik 700era arte). Eta era berean ezetz
esan diogu etnologoek esaten dutenari, alegia: estatuaria agustindarra amaitzean, hura etxez etxe inguruetan zabaldu zela, San Andresko kultura zeramikoa sortuz.
Halaber, uste dugu ezen estatuaria baten asmakuntza goren honetarako,
kultura arkaiko hauetako baten ikusmolde jatorrizkorako ingurune geografikoa dela tipikoki Andeetako korapilo kolonbiarrean, Erdialdeko Mendiguneko goiko ibarretako San Andres eta San Agustin barruti urrundu eta isolatua kristaltzaile batean bezala. Zentzugabea iruditzen zait kontrako teoria,
oro har, itsasertzeko lekuetan oinarritzen dena: itsasertzetan nahi adina eta
gehiago eragin daude, etengabeko interferentzia izpiritualak daude, eta gizakiari barneko aurkikuntza jatorrizkoa ezar diezaion kontzentrazio tragikoa
falta da. Aurkikuntza abiarazten duen gizaki deabruzkoak ez dauka ape-
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nas ezer eta ez da agitzen lau hormetatik kanpo. Gero ibaiarekin jaisten dira
eskultoreak.
Hego Amerikako gune arkeologiko zaharren bezala jotzen direnekin zerikusi agustindarra kronologikoki finkatzea geratuko litzateke: Callejn de Huailasko litikarekin, Chavn-ekoarekin, biak Perun.
Ochoa andereoak, arkeologo kolonbiarrak, Perutik itzultzean, han Tellorekin museografia ikasi ondoren, nire galderari erantzun zion esanez bere ustez era honetan gauzatu zela estatuaria hegoamerikarraren antzinatasuna:
1. Callejn de Huailasko harriak.
2. Chavn; eta
3. San Agustin.
Callejnera bidaiatzeko asmoa nuen hango harriak San Agustingo zabarragoekin erkatzeko, Larcoko Museoan, Trujillon (Peru), Chicln-eko Museoan,
beha ahal izan nituenekin, eta gainera Museoaren eta inguruen jabe den jaun
feudalaren jabegoko argazki sorta argitaragabe batekin, aski izan nuen, xehetasun guztiz garrantzizko hau nabarmen ikusi baitnuen: Callejn de Huailasko
harriak hasierako lehen landugabetasunekoak dira, bere antzeko agustindarrak adinako trebetasun gabezia teknikoa edo handiagoa dutenak. Baina hauxe da aldea: San Agustinen pobretasun teknikoa pobretasun izpirituala dela
orobat. Eskultoreak ez du apenas ezer esateko. Callejnen, aldiz, nola esan ez
dakien eskultoreak asko dauka jada esateko. Hitz batean: Callejn de Huailasen estatuariaren hasieran badago ondare izpirituala, San Agustinen, aldiz, ez.
Gehiago oraindik: gailur morfologiko agustindarrean beheragoko estatuen bidezko eduki morfologikoaren heldutasuna erdietsia da era organiko eta agerikoan. Estatuek orduan esaten dutena, aurrekoetan ez zen jakina. Callejnen
beheragoko aro morfologikoan jada bertsio hain zuzen agustindar perfektoenean, bilakaera puntu garaienean katalogatu ditugunen bertsio zabar baina
osoak daude (hain zuzen ere 11. irudi orrian (26) eskaintzen den estatua bihurtua du, belarriz, harri koskor baliogabe batean, Callejngo eskultore hasi berri batek. Chiclingo Museoaren jabe den Larco jaunari eskatu nion hari argazki
bat egiteko baimena, baina adeitsu baimena ukatu egin zidan, eta gisa berean Aita Infantek zuzentzen duen eta Callejngo bildumarik osoena gordetzen
duen Hurazko Museora berak bidali zuen Snchez jaunak egindako eta bere
esku zituen argazkien erreprodukzioa ere ukatu zidan).
Chavngo eskultur aro andetarrari dagokionez ongi jasoa dago Limako
Museo Arkeologikoan linealki hertsia den barrokismo batekoa da, nabarmen
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San Agustin baino geroagokoa. Beraz gure iritzian, sailkatze kronologiko on

baterako elkarren artean uztartzen ari garen litika arkaikoko hiru kulturen auzia, era honetan geratzen da ebatzia:
1. San Agustin.
2. Callejn de Huailas; eta
3. Chavin.
2. EGOITZA BAT IRUDIKATZEN DUEN HARRIARI BURUZ

Tabln de San Andresen, inguruetan zeudenekin herriko arkeologoek ipinitako
estatuen lur inguru baten erdian dago harrizko aulki txiki bat (53. arg.). Era
honetan aipatzen du Prez de Barradasek: Bizileku baten antza duen San Andresko estatuaren antzekorik ezer ez dugu ezagutzen Kolonbian. Sekula eskultore izan ote diren albisterik ez daukagun paeztarrei izendatzeak, gaurko
arrantxo paeztarren antza duelako, ez luke zentzurik. Harrizko bizileku txiki
hau, berriro diot niretzat ez dela etxe baten erreprodukzioa, baizik aulki soil bat,
eta baldin egiaz etxe bat balitz, estatuaria agustindarraren aurretiko andrestarren froga estetikoki azkena litzateke hau, izan ere suzko arteek bakarrik, buztinezko materialaren biguntasunak ezarritzako esku-teknikaren motagatik eta
haren kultur aldiko borondate formal berezi ezinak ematen baitie bertako produktuei izaera barnekoi eta txiki, anekdotiko eta haur gisako edo pertsonal eta
erlijioso hori. Kontua ez da gisakorik ezer ez dagoela Kolonbian Barradasek
dioen bezala, baizik inportanteena dena da Barradasek ez duena pentsatu
edo ez duena esan ez dagoela gisakorik San Agustinen eta ezinezkoa litzatekeela litika agustindarreko borondate formalean. (Tablongo estatuen biribilkia
megalitiko epigonal agustindarra da. Baldin aulkia aulkia bada, haiei legokieke.
Baldin aulkia etxe bat bada, zeramikagile andrestarrena da. San Andresko lehen harriak abiarazi zituztenei dagokie, eskulktura hauek hierarkia tragikorik
gabe ordea, litomakoaren lekua harri-jotzaile burubide batek hartu baitu).
3. SEINALEAK DITUEN HARRIARI BURUZ, SAN ANDRESKO PLAZAN

Prez de Barradas berak, bizileku bat irudikatzen duen harria aipatu ondoren,
idazten du: Ez digute ezer esaten oraingoz San Andresko plazako harri lan-
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duek. Abere buru bihurturiko haitz ertza San Agustingo kulturakoa izan liteke
eta hango beste abere estatua garatugabeekin zerikusirik izan. Uste hau
kontraesanguratsua da Barradasengan eta azpimarratu egin nahi dugu. Nolatan zientifiko etnologo honek ez du erreparatu era horretan ase egingo zen
bere harridura ezen harri handian ordenaz grabatzen hasitako zuloak baldin zuloetan erreparatu badu, eta orobat landu nahi izan den ertzak bi gertakari oinarrizko hauek salatzen dituztela, alegia: Lehenbizi, haren egilea zeramikagile andrestar bat dela (zulo grabatuak eta haitzaren soslaia hautatzea
esku-tradizioaren pisu logikoaren azpian lan egiteko esparru nahikoa eta gehiegi bezala). Bigarren, haren egileak sekula ez duela ikusi era agustindarrean, eskulturaren eran landuriko harririk.
Eta ez dut nahikoa azpimarratzen, baldin harrira aldaturiko zeramika andrestarreko puntu hauengatik berriro galdetzen badut. Edozeinek, izan ere,
ikusi beharko luke ezen teknografikoa dena, sentimen plastikoa eta tradizio
sortzailea, esku-estiloa nondik halako oldez eta harriaren esperientzia gabezia eskultorikoaz eta halako bat-bateko premiaz harri hau besarkatu duen gizakiak jauzi egin baitu, San Andresko azken zeramikagilea eta San Agustingo lehen eskultorea dela.
Lehen harri sagaratua da, gaur Amerikako Andeen gainean egon daitekeen monumenturik bikainena apika. Harri hau, hango estatuariaren jatorrizko
marka izan daiteke eta deskribatzeko apenas daukana (zalantzarik gabe
denak eragozten dio), aldareko eta gogoetarako harri bakarra da gehiago.
Haren ondoan, otoitz egiteko bezala, hor markaturik dagoen misterio guzti
horrekin berarekin zamaturik gaua jaitsi arte, zulo batzuekin iltzatua, haren
materiaren iluntasun gogorrean. Lan seinaleak dituen harri bat? Amaitu ote
zezakeen eskultoreak? Zer gertatzen zitzaion gizaki horri, zer nahi zuen eta
nor zen?
Prez de Barradasek, Illumbeko harriei dagokienez, esan dezanean San
Agustindik irtenez, nik zentzua irauli eta esango dut: San Agustinen sartuz.
4. HILOBIEI BURUZ
Prez de Barradasek bereizi egiten ditu pobreentzako hilobiak (goian) eta
jende boteretsu eta buruzagientzat ibarrean. Ez dugu ulertzen halaber etnologo beraren galdera honen izaera zientifikoa: garaikideak direla jota, bi leku
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hauetatik zeinek dauka zentzu erlijioso sakonagoa? Luxuzkoa den, baina (sic)
apainduria lineala duen hilobiak, ala muinoko ertzean, ortzitik hurbilago eta
eguzki irudiak dituen hilobiak? Prez de Barradasek dio galdera hori berez
erantzuten dela, baina berak berez erantzuten du, izan ere eguzkia goiko
apaindurietan behekoetako ilargi-kultua baino geragokoa baita, estatuarian
bertan ikusten dugun argibidearengatik: San Agustinen bere gailurra du
eguzkizko eta politikora, litografikora San Andresen bertan zeramiko eta ilargizkotik hasten den igarotzea.
5. ZERAMIKA AGUSTINDARRAREN INBOLUZIOARI BURUZ

Harritu egiten du arkeologia nola zeramikak San Agustinen, gora egin ordez,
behera egiten duen. Ez gaitu harritu behar horrek. Zeramikatik harria igarotzen denean, saio honetan ikertzen ari garen agindu existentzial bortitz eta
zehatzagatik egiten da. Gizaki arkaikoak zeramikan jarritako grina sortzailea
litikara aldatzen da bere osoan. Honek baliabide sagaratu izaera erauzten dio:
hori da San Agustinen sumatzen dena, egiteko erabilgarri eta etxekora nabarmen murrizturiko hango zeramikan.
San Agustingo beheko solairuetan bakarrik, guk epigonal andrestar dei
ditzakegunetan aurkitzen da tradiziozko zeramika bat. Hilobi agustindarrak
beren hildakoak hobiratzeko erabiltzen dira bakarrik, ez dira San Andresko
leku sagaratuak. Aire garbira igaro da bizitza eta estatua da orain barruti sagaratua, hor dauka bizilekua gizakiak, hor hezten eta indartzen da.
Hilobi agustindarretan bakarrik egundo ez San Andreskoetan azaltzen
dira urrezko gauzak. Eta ez ziratekeen azalduko herri agustindarrak bere indar soziala, uste dakiokeen gudarako indarra konkistatu baino lehen. Ez du
urrerik San Agustinek, eta material hau trukean edo indarrez erdiesten da.
San Agustinek bere azken kultura praktikoa eta lurtarra jartzen du agerian. Ez
da bizi heriotzarako. Heriotzari buruz dituen ideiak bizitzarako programa bihurtu dira. Eraldaketa zail honetaz mintza zaigu, hain zuzen, hango estatuaria: hark gordetzen du lantze zail hau: munduaren eta bizitzaren ikusmolde
pertsonala. Iraupenaren formen lanbide estetikoa da ikusmolde honen eta
haren transzendentzia magiko historikoaren oinarria.
Heriotzak mendean daukan bizitzari irtenbide erlijiosoa ematen dion hilezkortasunaren ikusmolde batekin ziurtatzen du arima San Andresek. San
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Agustinek, aldiz, gizagaindikoaren asmatzea bilatzen eta erdiesten du, lurrean heriotzaren gaineko garaipena lortzeko. Estatua da herriaren gotortze izpirituala: bere salbamenaren giltzak. Herri honen hedatze konkistatzailea bere
estatuen bidaia da, eraldaturiko gizakien segizioa beren mitoekin, beren jatorrizko kulturarekin.
6. NI-BIKOITZARI BURUZ
Ni-bikoitza nortasunaren erdibitze bezala hartu ohi da (Preuss), jainkoz populaturik dagoela jakin badakien kanporako gizakiaren proiekzio bezala. Ikus
nola erakusten duen ondare bat daukan gizakiak gainerako jainkoen aurrean:
gizakia (eta bere burua adierazten duen estatua agustindarraren amaian eta
gero, baina sekula ez lehenago) ez da urruntzen bere intsigniatik. Alderdi politiko baten edo fede erlijioso baten intsignia izango litzateke hasierako ni-bikoitzaren kontzeptuari legokiokeena. Kristoren irudia edo Gurutze Santuaren
seinalea, gizaki kristauan: bere ni-bikoitza.
Baina, zer sumatzen dugu gailur klasiko agustindarraren ondorengo estatuariaren ni-bikoitzean? Lehenik, lehenago ez dago ni-bikoitzik San Agustinen: gizaki izutu eta beste ni batekin bikoizteko (ugaltzeko) erabakia duen
baten nia bakarrik: horrela jaguarrean pentsatzen du, lehenago bere ituna
hontzarekin hitzartu ondoren, harekin bat egiten du maskara estetiko agustindarrean, gizaki-jaguarrak: ez bi izaki bata bestearen gainean edo bata besteaz mozorroturik, izaki bakar bezala baizik, gizaki jainkotiarra eta supergizakia, gizaki kimikoki bikoitza, destolestatuezina, bat.
Da destolestatuezina, eta horregatik lehen oinordeko artistikoetan, aurretiko jainkotiar baten tradizioa duen beste gizaki epigonal agustindar horrek lehenbizikoz erabiltzen du ni-bikoitz bat (bera, erdibitu daitekeena), non bere
beste nia gizaki-jaguar agustindarra baita, gizaki aurpegia, bere ohiko letaginekin eta suge garaituaren gaineratze apaingarri eta osagarriarekin.
Tradizioa ahultzean, ni-bikoitza sotiltzen da eta gizaki-jaguarraren botere
osoa banatu egiten da bitarteko jainkotiar txikien, abereen eta konpromiso erlijioso bereziengatik harturiko gauzen kalendrera gero eta handiago batean,
baina haien artean ez dira ahultzen jaiera nagusia eta protagonista zaharren
oroitza (jaguarra eta sugea) eta gizaki agustindarraren epika monumentaleko
elezaharretako bertsioak. Nagualismoa edo gizakiaren eta abereen arteko bat
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egitea tradizio maietan. Herrera, koloniako historialaria mintzo da horretaz,

eta Preussek aipatzen du.
Lurrean sortzen den oro, ortzi gautarretik jaisten da (Preuss). Zirrara eragin zidaten hitzok aipatzen ditut, San Andrestik itzulia bainintzen eta Ostrailikaren eta bertako zeramiketako puntu zurien arteko berdintasuna adierazi.
BIGARREN MAILAKO-NIAK.
Zeramika amerikarren panorama guztiz zabalaren aurrean, bereziki Peruko
motxikenen eta Chavingoen eta Recuaykoen aurrean, gainera genezakeen
geroagoko kultura hauetan jaguarrarekin batera plastika agustindarrak sugearen kontra entseatu zituen bigarren mailako abereak saritzen direla. Hala, letaginak dituzten hontzak edo urubiak aurkitzen dira, gizaki-hontzak (!) letaginak dituztenak eta baita sugeak letagindunak. Sagaratua ahultzean, jaiera
partikularrak, fetitxeak eta sineskeria ugaltzen dira, interes estetiko orotatik at
jada.
7. GIZAKIAREN JAGUARTZEA ESTATUAN

Behin gizakia jaguartua estatuan, jainkotiarraren mota plastikoa ematen da
San Agustinen. Hortzeria bere letagin handiekin da ezaugarririk nabarmenena estatuaren zoomorfismo leomorfismo honetan. Preussek gizajazkiaren
ezaugarritzat jotzen duen zakil lotuak ixten du gure ustez gizaki-jaguar sintesiaren prozesu osoa. Baldin zakilak kagaten hizkuntzan esan nahi badu jatorrizko edo hasierako indarra, zakil lotua da urdailari atxikiriko zakila jatorrizko
indarraren aldaketa sinboliko eta zuzenean. (Ikus gisa honetako adierazpenetan erabatekoena eta klasikoena, zizel bat eta barraskilo bat eta urdaila nabarmen sabeldua daukan estatua 38. arg.).
8. PREUSSEN NANO MONUMENTALA

Egonarriz deskribatzen du Preussek bere sentiberatasun lokartuak estatuen
azalean aurkitzen duen guztia, artista arraza goragoko batek bizi duen lurral-
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de honetan hain zuzen azpian harturiko haren naturalismo artistikoa. Ikerlari

alemanak, gaitziturik eta mesfidati ulertzen ez duen halako askatasun sortzailearen aurrean, bere liburuan sarri azaltzen ditu aitzakia pertsonalak giza irudikapenaren neurrigabetasunengatik, bera bailitzan zoritxarreko erruduna.
Baina behin aurkitzen du gorputz neurritsu bat eta esaten du (158. or. Arte
monumental prehistrico): ongi hezurmamitua ez da aurkitzen haur baten
gorputz gaztea baino, zeina beharbada bere motan bakar bezala har daitekeen (20. arg.). Eta ondoren geroagoko estatuarian buruaren handitzeari buruzko argibide antizientifiko bat iradokitzen du; eta horrela argitzen du berak
monumental hitzari ematen dion zentzua, material artistikoaren neurri handia
baino ez lukeelarik kalifikatuko. Komentario gehiagorik gabe hona dakargu aipaturiko zatia: Burua, eta bigarren mailan zenbait ezaugarri nabarmentzean,
arteak segitu zuen bide honetan, hasieratik hertsirik aurkitu dugu muga oso
estuen barruan, eta horrek buruaren lautzea eta irudi osoa erliebean eratzea
ekarri zuen. Hartaz, garapen formal bat gauzatu zitekeen bakarrik aipaturiko
osagaiak elkartzean eta ezaugarri korapilatsuen irudikapenak izan zuen ibilbideagatik. Lehenbizikoa, aurpegi batzutan ikusten dugu, zeintzuen azpegi irrigarrietan ezin utz daitekeen sumatu gabe, pentsatzeko gure moduaren arabera, forma emanen nolabaiteko perfekzioa, soinaren egikera osoan bezala.
Ziurrenera irudi hauek, beraien forman bertan ere, ederrak irudituko zitzaizkien aspaldiko garai horietako gizakiei.
9. BURU HANDIAREN ASMAKUNTZA AGUSTINDARRA

Aipatu dugu, aparteko garrantzirik emateke, estatuaria honetan buruaren
neurrigabetasunaren sorrerari buruz Preuss jakitun alemaniarraren iritzia, eta,
hark edertasuna natura bezala ulertzen duelarik, galeria megalitiko hau nanoen mundu baten adierazpen izugarria dela derrigor onartzera garamatza horrek.
Estatuaria honen gailur estetikoan erdietsiriko monumentaltasunaren aurrean, monumentaltasun horren arrazoiak interesatzen zaizkigu guri. Hango
estatuariaren ikuskizun orokorrean zorroztasun geometriko erabatekoa duten
produktuetan gailentasun teknografikoa igartzen dugu, eta horretan buruak
egitura kubistaren goiko herenak bezala bere eta jatorrizko duen azken adierazpen monumentala indartzen du.
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Era honetan laburbiltzen dugu hango estatuen ikuskizun zabala:

1. Kaligrafiazkoak edo litografia inorganikozkoak, ordezkaritasun zeramikoa.
2. Litika irtenunekoa eta faloidea. Irudikapen naturalista harri naturalaren
ekonomiara egokitze tolesgabea.
3. Plastika biribila.
4. Plastika kuboidea. Biribil gorakoa. Piramide bezala monumentalaren
ikusmolde tolesgabea.
5. Plastika kubikoa. Monumentalaren ulertzea piramidea erpinaren gainean iraultze bezala. Buruaren neurrigabetasun kubikoa, hau da: espresionismo
monumentalaren funtzio-konfrontazioa (Lehen arrazoi honengatik estatua
baten pisu plastikoaren igotzea eta bigarren arrazoi honengatik da sentimen tragiko baten amaitze garaile eta bakarra sorkuntzan, hauek baitira,
nire ustez, estilo plastiko baten garapen osorako oinarrizko bi arazoak, harri
hauek guretzat gaurkotasun ikusgarri bat dutela).
10. MONUMENTALARI BURUZKO GILTZA AGUSTINDARRA

Egin berri dugun laburpenaren azken bi aldi hauetan, dago estatuaria agustindarrean lortzen den monumentaltze formalaren giltza jeniala: piramideak oinaren gainean daukan handitasun naturalaren zentzuaren ordez piramide berak iraulita erpinaren gainean egokiturik daukan gorako zentzua dator. Beste
leku batean, beste liburu batean azaltzen dugu monumentalari buruzko gure
teoria (Estetika objektiboa): orain, geografikoaren eta kosmiko sentiberaren
eskenatoki eragilea adimen sortzailearen murgiltze oso batean gauzaturiko
lehen estatuaria honen aurrean, bakarrik entsea genezakeen inbertsio hain
bitxi eta erakuspenez beterikoaren esanahi estetikoaren azalpen oinarrizko
eta sentibera bat.
Monumentalaren teoria: Jasotzea: adierazpen formalaren erradioaren
gehitzea, emaitzaren biderkatzea. Mezu plastikoaren ezarpen agerikoa.
Oinarri teorikoa: astuntasunaren kontrako borroka: produktu plastiko baten grabitazio naturalaren norabide aldaketa: grabitazio naturalaren kontra, igotze plastikoa. Barnekoaren kontra, agerikoa.
Bereizkuntza filosofikoa: hiltzen denak lurraren barnera jotzen du
erori egiten da. Bizi dena lurraren barnetik irteten da igo egiten da.
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Bereizkuntza naturala: piramide inorganikoa oinean bermatzen da

eta erpinean amaitzen da, itxi egiten da. Bizi piramidea erpinean bermatzen da eta luzatu egin zitekeen ireki egiten da urrunduz joanez. Adibideak: piramide kristalografiko baten edo haren zurezko formaren aurrean, ziba bat biraka. Arbola moztu baten aurrean, hura bera bizirik. Gizaki
etzan baten aurrean, gizaki bat zutik, besoak zabalik dituela. Mendi
baten ondoan, ibar bat (35. arg.). Gizakia (h) erdian kokaturik dago.
Beste konparazioak: bi horma berdin, kolore bereko bi triangelu,
irauliak, dituela. Zein da horma monumentala, estetikoki? Etab.
11. EGUZKI HARRI HANDIA

Gorako pisua duten buru handien estatuariako une gorenari dagokio (34.
arg.): ore hutsezko jostailu horietan bezala, oinean berunezko astingarri bat
dutela, iraultzea ezinezko gertatzen delarik. Hemen alderantziz, iraulita ikustea entseatzen badugu plastikoki ezinezko egiten zaigu, inskribatzen duten
piramidearen oina, buruan dagoelarik, erpinaren gainean altxatzen baita beti.
9. irudi orrian eskaintzen dugun idazketa nekrologikoaren dokumentuak dagozkien triangeluak erpinaren gainean erabiltzen ditu jainko eguzkia eta eguzkiaren lehen seme andetar den gizaki agustindar klasiko bera irudikatzeko.
12. HUTSARTEAREN AZALTZEA SAN AGUSTINEN ONDORENGO

ESKULTURAN
Hutsarteek estatuarian duten esanahi plastikoa osatzen dugu estetikako liburuko dagokion atalean (Hutsartearen biologia).
Hemen dagokigu adieraztea nola estatuaria honek beronen antza duten
beste kulturetakoekiko erlazioan badagoen, beste zenbait bestelakotasunen
artean, oinarrizko hau: San Agustingo eskultura osoa sekula zulatzen ez den
mokor bakar batekoa da. Une gorenetan sumatzen da bolumenen arteko
urruntasunak sakontasunik handiena lortzen duela (11. eta 12. irudi-orriak).
Gero, gainbeherakoan, aurpegiak berriro azaltzearekin batera, badira zati irtenagoak (besoen eta aurpegiaren bolumenak), baina lodieren batasun formala galduz, egitura geometriko osoarekin eta emaitza monumentalarekin
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batera. Une berean, beste era industrial bat hartzen du gainbeherak: zizelkatzea erliebe apaletan, linealki (51. arg.), eta era hau da kultura jarauntsietan
garatuko dena, teoria apaingarri handiena Tihuanacon lortu arte, eta han estatuak leku uzten die azkenik arkitekto megalitiko handiei, Machu-Pichutik azken inkenen arte. Hauxe da luzeran Andeetako kulturen norabidea: mokorraren litika eta hutsarteak bakarrik zeramikari atxikiriko eskultur irudikapenetan.
Hutsarte hauek zeramikagileen aipamen txikietan beren eskulan profesionalaren mende daude bakarrik. Interesatzen zaigu beste arazo bat da hau eta
hartara iritsi gara:
Ikusten dugu (56. argazkian erreproduzitua) Andeetatik alde bakarretik,
Atlantikorantz, jaulki den kultur talde bateko eskultura bat. Agustindarretik
oso hurbil dagoen eskultura bat da, guk zalantzarik gabe geroago kokatzen
duguna. Zergatik? Hona han erabaki sortzaile hain garbiz egiten diren hutsarteen izugarrizko garrantzia. Ez daude San Agustinen, bi arrazoirengatik. Lehenbizikoa eta garrantzia gutxikoa, masa hartuak eta hutsak elkar osatzen diren estilo honi buruzko informaziorik ez duelako. Bigarrena, estetikoki, estiloa
desberdina eta propioa delako: estatuaren barneko lekua agustindarraren
egoitza sagaratua da. Harriaren bekoki birjinean ipini du eskua eta han pentsatu du era jatorrizkoan bere burua. Tiahuanacoko gizakia, denborazko
urruntasun handiena Andeetako gainerako kulturei dagokienez, hutsarteak
dituen estatua txiki honetako gizakia baino askoz hurbilago dago San Agustingo kulturatik. Gizaki hau izan ere, kasik pertsonalki bere eskuez tradizio
agustindarra bilduz, arrotz sentitu da hari dagokionez. Beste patu baten susmoa izan baitu, bere ariman sentimen tragiko berri bat sortu da. Estatua
agustindarraren zoru landuaren azpian gizaki berri honek beste hazi bat jarri
nahi izan balu bezala, beste mugatze sagaratu bat bilatu bere arimarentzat,
salbamen era pertsonal bat.
Labore bat suntsitzen da beste bat ereiteko. Eta gaur gari sail bat zulatzen da zoruaren azalaren azpian petrolioaren susmoa dagoenean. Zuloak dituen eskultura berri honetako gizakiak zulatu egin du estatua agustindarra.
Eta zer egin dezake gizakiak bere ariman irrits sortzaile berri bat sortzen denean eta estilo arrotz, erabat osaturiko batek menderatua zeukanean? Berarengandik oso hurbil badago, hura zulatu, bere oinarri bortxa ezinenean ukatu. Hori da El Grecori Berpizkundearen ondoan gertatzen zaiona, senaren
kolpe bakar batez hura iraultzean (arte berriaren Sorrera). Hori da San Agustingo estatua zulatu honetan gizakiak egiten duena. Aldiz, baldin gizakia ja-
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rauntsiriko estilo horretatik jada urrun aurkitzen bada (gaur gizakiari mundu
gotikoaren eta haren plastikaren aurrean gertatzen zaion bezala), ekarpen berriekin eraiki ahal izateko sistema oso bat dauka bere alde, haietatik hizkera
izpiritual berri oso bat planeatzeko. (Gaur kubismoa ez da lehen asmo iraultzailea baino, erdi analitikoa eta utzia, erdi erromantikoa eta nahasia).
B. ELEZAHARREN ARGITZEA ESTATUARIAREN BIDEZ

Gaur egun herri indigenetan biltzen diren elezahar eta tradizioetatik
gure estatuaria agustindarrarekin harremanik edo zerikusi sumagarririk
erakusten duen oro inporta zaigu. Gure ondorioen izaeragatik, ulertzen
dugu ezen, estatuaria agustindarrarekin zerbait uztartzen denean, han
aurkitzen dela, nolarebait, haren argibide lehen eta sakonena, denborari eta herri desberdinei zor zaizkien aldaketa mota desberdin eta natural ororen azpitik.
Ez dugu ez denborarik ez interes berezirik izan tradizioko material
hauek berrikusteko. Barruti agustindarrarekin geografiaren aldetik zerikusi handia zuten eskualdekoak diren Fray Simonen aipuetan eta
Dalmatof-ek jasotako ipuin batzutan erreparatu dugu. Preussek aipatzen duenetik zerbaitek ere erakarri du gure arreta. Nire oharpen ugari
eta nahaspilatuetatik hona dakart garrantzizkoena.
1. HARRI JALEAK
Huitotoen artean (Amazona kolonbiarreko tribuak) tradizioko da gizakiak, hasieran, juka jaio baino lehen, harriz elikatzen zirela. Bada harrizko eguzki eta
harria jaten duena deitura (Nofuiekeitoma eta Nofuinidieike).
Norbaiti burura lekioke hortzeria hain beldurgarriz hornituriko estatuaria
hau gizaki harri jaleen tradizioarekin lotu zitekeela. Ez dezagun ukitu arazo
honen azal hutsala. Saia gaitezen:
Baldin estatuaria agustindarra sortu zuen herriak beren harriak egitean halako premia eta halako sukarra izan bazuen (gogora dezagun Preussen kezka sakona, bere buruari, erantzun gabe, galdetzen ziolarik: Nondik etorri zitzaien grina hori obra itxuraz hain zentzugabeko bategatik?). Baldin herri
horrek, zentzuzko premia guztien gainetik bere estatuaria monumentala erai-
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ki bazuen, han arrazoiketa gorenaren premia grinatsua, arrazoi guztien oinarriko sistema, arrazoi metafisiko gorena salbamen erabatekoa bilatzen zuelako eraiki zuen. (Harri sagaratua asmatzeko prozesu guztia, eduki dugu
gogoan). Estatuez elikatu zirelako, harriak jaten zituzten (beraiek jainkoturiko
harriak), kristauak ogi legami gabea, hostia sagaratua jaten duen bezala bere
bizitzaren ziurtatze betiko edo jainkotiarrerako. Esanahi berbera daukate komunio kristauak ogi zerutiarrarekin eta komunio agustindarrak harri jainkotiarrarekin: bi misterioen bidez bihurtzen da gizakia goi-naturazko.
Aro klasikoak estatuaria agustindarrean bere produktu miragarrietan arima agustindarraren eredu izpirituala irudikatzen du: goinaturazko gizakiaren
egiazko erretratua, kristautasuneko ikonografian pareko estetikorik gabea,
zein da, izan ere goi-naturazko gizaki gotikoaren erretratu benetakoa? (Ap. 1.
kap.). Nork adierazi du harri batekin gizaki kristaua Jainkoarekiko komunioko
une gorenean? Haren egiazko forma garaile eta goi-naturazkoa?
2. ARIMA AGUSTINDARRAREN KRUDELTASUNARI BURUZKO ERRUA

San Agustingo estatuaria berenez argitzen da. Gaurko tradizioetan aipatu berri ditugun huitotoen harri jaleena bezalako oinarrizko mitoen iraupena argitzen du. Ez da hitz egin behar gehiago kultura honetako estatuaren adierazpenaz. Ezin erator daiteke hortik kultu basa eta odoltsurik (Gizaki baten
irudikapena Izpiritu Santuaren uso bizia janez, edo Jainkozko Bildotsa, edo,
zuzenean, Kristo irentsiz, autoritaterik gabeko kritika batek bakarrik nahas zezakeen komunikatzen duen estatua bat kristautasun haragijale batekin). Ez
dago nire ulermen egiatiarentzat estatuaria agustindarraren begiespenean ez
xamurtasun handiagorik, ez maitasun handiagorik, ez ulertze estetiko dramatikoagorik, ez jakituria poetiko garbiagorik, harrizko hasierako dokumentu
hauen errebelazioan baino.
3. ARAZTEA
La Quebrada de Lavapatas, bere zulo natural eta artifizialen, bere erreten eta sugeen grabatu sinbolikoak dituzten azken administrazio zuhurrarekin, funtsean
bainu sagaratu eta arazlea zatekeen, eta han aitortzen da agustindarra, han ateratzen zaizkio bere barneko erruaren, bere beldurren eta bere gaitz moralen su-
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geak, estatuetan izpiritualki sar dadin prestatuz, bere komunio jainkotiartzailearen egintzarako. Azpimarratzen saiatzen naizen alderdi honen ondoan zigor materialeko egintzak izan zirela hori da hemen ulertu nahi izan den gauza bakarra
kezkatzen ez nauen auzi bat da, bigarren mailakotzat jotzen baitut eta hango
estatuen eta hango kulturaren fundazioaren plano estetikotik kanpokotzat.
Laburbilduz, herri honek sinetsi zuena da gizakia goi-naturazko bihur daitekeela eta bere fedeari zegokion mitologia sortu zuen. Bere kultura abiatu
zen bere premien arazoa planteatzean, premia gorenaren alorrean: gizakiaren
gutxiagotasunaren disparatearen kontra, sorkuntza jainkotiarraren disparatea. Harri hauek aurrean Valeryren hitz hauek datozkit gogora: Apenas den
gizaki Jainkoaren antzeko bihurtzeko premia sentitu ez duena.
4. DENAK ZIREN HARRIAN ZIZELKATURIKO GIZAKIAK

Beste tradizio bat kultura eragile honetatik sortutzat eman dezakeguna, Sierra Nevada de Santa Martako (Kolonbia) kagata indioen hau da: Gizadiaren
bigarren aroraino denak ziren harrian zizelkaturiko gizakiak. Lehen aroa gizaki jainkotiarrarena zen (zeintzuk, bestela, beren jainkotiartzeko estatua asmatu zuten haragi eta hezurrezko hauek baino?).
5. KARITATEAREN GABEZIA GORAGOKOA BIZITZA ETA ARTE

AGUSTINDARREAN
Herri agustindarraren bizitzan, krudeltasunik ez zela izan da gizakiaren aberetzea aipaturiko arrazoien mende dagoela azpimarratzean atera dugun ondorioa, hain urruti baitaude arrazoi horiek halako krudeltasunak egozten dizkion ideia inozoa zor zaion ulermolde orokor okerretik. Gure ondorioetatik
aparte, guk geuk ere onar genezakeela, erakunde primitibo orok bezala opari
odoltsuak zeuzkala eta hipotesi kristauak ez zituela ezagutzen kasik gaurko
kristauek bezala, beste kontu bat da. Esan nahi dugu onartzen dugula gaur
karitatearen kontzeptuari dagokion sentimena ez zutela, seguruenera ez zuten horretan pentsatu ere pentsatu, beste sentimendu sozial eta erlijiosoki askoz garrantzitsuagoa erdietsi behar izan zutelako: justizia.
Baina karitate agustindarraren alderdi etiko hau ez zaigu interesatzen hemen ez bada beste arlo soilik estetiko honetara zuzenean joateko: Karitateari
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buruz estatuaren osagai artistikoen barneko administrazioan. Ez dago karitaterik estatuaria honetan (ezta beste ezeinetan ere, artearen garaipen handien
historia laburrean) hura osatzen duten osagai naturalekin. Bortizki hausten
dute hura eraikitzeko erabiltzen duten gauzen egoera naturala, horregatik ez
dute bilatzen natura hura kopiatzeko: ez da bere estiloa naturalismo izun bat,
baizik benetako errealismo estetiko, adierazle eta eraikitzaile bat. Karitatea
sentimen formaletan erabateko gainbehera garaietan sortzen da bakarrik.
Karitatea da mendekotasun segurtasun gabe eta koloniala. Hor daukagu lauki-bilkari txinatarra, natura hausteko ezintasun estetikoan oinarritua. Eta naturalismo fotografiko unibertsal oro, dena obrara aldatzen duena, han argudioa den erakunde kolonial handitik darion karitate plastikotik ez estetikan,
ez politikan (baldin logikarik bada) da pentsatzekoa karitatea bizitzeko. Gehiago bizi da gaitik hurbilago dena: artea non haien zatietako bakar baten karitatetik bizi diren lauki edo estatua zabalera handian.
Estatuaria agustindarrean, alde batetik, badago gai bat indarrez aldarrikatzen dena eta, bestetik, haren argitze plastiko zuzenari dagokionez, gaia
buruan eta eskuetan laburbiltzen da, bortizki eskematizatuz estatuaren gainerako eskematikoarekin pobretasun materialean berdindu arte. Eratzen ari
den gure hizkerarentzat pareko soiltasun bat bilatzen dugunontzat dira portaera eredu paregabea. Estatua hauen ondoan eskultoreak gobernatzeko
duen eta gaur berriro hartu behar dugun lege zaharra hots egin dezakegu:
estatua zatirik apalena, estatua baten gune tematikotik bolumen hutsalenak
eta itxuraz urrunenak dauka halako garrantzia plastikoa nola bolumen itxuraz
nabarmenenak eta agerikoenak. Justiziaren sentimena bere osotasunean
baita sentimen funtzional handia, arkitekturan doi hasia, ezezaguna nazioarteko politikan, eta plastikan, bereziki, kasik jada galdua, lehen saio eskolakoen ondoren: gauza bere baitatik at, talde ideia, osotasunarena, atalen, egituraren portaera zuzenduz. Atalen kontzientzia bere baitatik at: egituraren
sentimen osoa.
C. GAURKOTASUN AGUSTINDARRA
1. JAINKOTIARRARI BURUZ ARTE ERLIJIOSOAN
Ez da egokia izango beharbada, literalki termino erlijiosoetan, artelanaren salbamen ahalmenaz hitz egitea. Termino estetikoetan, zilegi da, eta gehiago
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oraindik: izate estetikoaren eta Izate jainkotiarraren arteko erlazioak zehaztu

beharko ditugu. (Erlijioa, Metafisika eta Estetika dira, teknikoki, hiru zientzia
desberdin, baina diziplina bakar bat osatzen dute, gizakiak Jainkoarekin dituen erlazioena. Guztien salbamen irrikak bateratzen ditu gizakiaren bihotzean). Baina, une honetan, estatuaria honen transzendentzia erlijiosoa gure arte
kristauaren etorkizunarekin erkatu baino ez dugu nahi.
Arte gotikoa da arte kristaua Erdi Aroko gizakiarentzat. Zein da arte kristaua gaurko gizonarentzat? Erlijioa eta Metafisika nahastu ziren Grezia aurretiko artean. Filosofia, Metafisika greziarraren jaiotze zientifikoak arte greziarra arte gizatiarregi bihurtzen du. Hain zuzen arte desjainkotiartu, erlijiosoko
aseptiko honetan da, non Erdi Aroko gizakiak oinarritzen duen arte kristaua.
Hemen dago arte gotikoaren nortasuna eta baita haren mugatze jainkotiarra
ere. Haren izaera naturalistegia, anekdotan zamatua, ahuldua gaurko gizakiarentzat, bere egiturazko naturan, bere transzendentzia objektiboan igaroa.
Gaur uste dugu arte kristauaren etorkizuna arte berriarenarekin bateratua
dagoela. Lehen, gure antolaera greziarrak, demagun paganoak, arte gotikoa
baino ez zigun zilegitu. Gaur, gure antolaerak, demagun kristauak, gure egiteko sortzailea erraztuko du. Jainkoarekin komunioan dagoen gizakia adierazteko gai izango den artea entseatzea behar dugu, ez gizaki belaunikatuaren anekdota gotikoa, ez Harengandik bereizten gaituen giza naturaz
Jainkoarekin bat eginiko gizakia, baizik gizakiaren eraldaketaren adierazpena, gizakiaren konbertsio jainkotiarra entseatzeko gai izango den arte bat.
Aurki lurretik kanpora bidaiatzeko materialki hornitzeko aukera emango
digun aurrerakuntza zientifiko bat daukagu eskura, baina ez gara saiatzen
Jainkoarengana gehiago hurbiltzen, ez ditugu entseatzen gure irudi erlijiosoak gaur, emozionalki aukera emango digun ekipamendu izpiritualarekin hurbilketa, konbertsio irrika honen sorkuntza plastiko zoragarriak egiteko.
Gure harridura gaitasuna ez mugatzea behar dugu gure ilusioa emozionalki ez itzaltzeko. Ulertze estetikorako ahalegina mugatuz, arteak adierazi
nahi duenaren eragina mugatzen dugu, artista kondenatzen dugu. Horrela
iritsi gara gaur izan dezagun adorea hori aitortzeko, esan nahi dugunaz
mintzatzeko kontzientzia azterketa hau beharrezkoa da horrela iritsi garela
diot, ez bakarrik irudimen plastikoa mugatzera sorkuntzan, baizik artistaren
zerbitzu erlijiosoa kentzera: arteak beti zerbitzatu izan dio salbamen irrika
sozial honi.
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Atzo mirari baten anekdota irudikatzen zen, gaur misterio baten irudi plastikoa entsea daiteke. Gaur artistak horrela hitz egin dezake eta horrela ikusteko prestatu behar du gizakiak.
Hona Alto Magdalenako gizaki hau kultur egoera babesgabeenetan arte
jainkotiar baten asmakuntza denaz guretzat eredu bihurturik. Gizakia bermatzeko gunerik gabe, bere beldur ezezagun existentzialaren pareko natura batean askatua. Gero eredu gotikoa, naturalismo greziarrera loturiko gizakiaren
adierazpen arranditsu garailea.
Gaur gizakiak, naturalismo orotatik askaturik, bere baitatik kanporako bidaia orotarako izpiritualki prestaturik, gauza guztien egiturak asmatzen ditu
berriro. Zer egiten du arteak? Hasia du jada hark ere bere bide berria. Artista
bakoitzak dugu gure garai propioaren erantzukizuna eta haren arrazoi eta irtenbide estetikoa emateko erantzukizuna. Jainkoaren aurrean, artista ere salbatu edo hil egiten da betikoz. Hauxe da guztia.
2. ARTE MUNDUTARRAREN BORONDATEARI BURUZ KONTZIENTZIA

AMERIKAR BERRI BEZALA
a) Mundu mailako arte berri baten kontzeptua arte amerikar baten gaurkotasunerako definizio zuzen bakarrarekin berdin-berdintzat jotzen dugu. Ez
da kabitzen grina artistiko amerikarrean asmo amerikarragorik, unibertsalagorik. Borondate hau, gaurkoz, mugatuagoa eta ahulagoa da kontinente amerikar honetan artistengan, eta emaitzak Europan egindakoak askoz aurreratuagoak eta sakonagoak dira. Atsekabetzen gaitu egiaztatzeak ezen Amerikan
entzuten diren ahotsen aniztasunak, arte amerikar baterako oinarri amerikarrak aldarrikatzeko aitzakiarekin, agerian jartzen duela aurkaritasun zikoitza
eta orientabideari dagokionean ezgaitasun pertsonala arte amerikar baterako
mundu mailako oinarriak izenda ez daitezen bitartean.
Siqueirostik, Mexikon, Guidoraino, Argentinan, pentsamendu aprista barne Perun, kontinente honetako artistei ez zaizkie eskaintzen, oraindik Europan bertan tamalez bizirik dagoen kolonaurreko europeismo bateko hondar
nazionalista atzerakoiak baino. Baldin Amerikak aurkitzen ez badu arte europar berrian Europa berri Europazgaindikotik zerbait, bere eta amerikar den
zerbait, ezinezkoa izango da Amerikan ideal egiazki moderno bat, kontzientzia egokiro unibertsal bat itxuratzea.
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Non hasten da Amerikako paisaia dena paisaian oinarritu nahi den honetan Van Gogh baten pinturan bezala? Hauxe da leinu amerikarra, El Greco
eta Goyaz geroztik, eta gaur Picasso batengan eta Orozco batengan eguneratzen dena, Rivera baten eta Siqueiros baten, eta are Gauguin baten, itxura
iruzurti eta lapurraren aurrean. Gaur artista guztiok munduko edozein lekutan
egiteko berberak ditugu. Gure arteko alde naturalak ezin izan daitezke aldez
aurretiko xedeak.
Ez paisaiak du Amerikan beste kontinenteetan ez bezalako baliorik, eta
izango balu ere ez luke ordezkatuko faktore natural isolatu horrek ezer garrantzizkorik artearen sorreran. Badauka, aldiz, nahi duenaren kontzientzia
denez, estatuaria megalitikoan gizakiak paisaiarekin duen erlazio sortzailea,
mekanismo eredugarria, zeinaren egintza ikertzen saiatu garen.
Adierazpen estetikorako kontinente berri honetan txanda artistikoaren
kontzeptuari dagokionez aurrekoaz uztarturik joan ohi den beste kontzeptu
izuna ez du adierazten politika europar zahar eta pozoinduaren nazionalismo itxi ustela baino, zeinaren zerraldo artistikoa gaur neurri berdinetan banaturik aurkitzen dugun errealismo sozialistaren akademia errusiarrean eta naturalismo erlijiosoaren mendebalekoetan.
Guk uste dugu gure garaian jada eraberrituak izan diren faktore estetiko
guztiak, ezagutzaren eta esperientzia izpiritualaren barruti guztiak, horiekin gizakiak aldiro berrantolatzen baititu bizitzako eta arteko bere estiloak. Baldin
mundua setatzen bada beste estilo jada garaituen, beste hizkera artistiko
jada ahituen formei besarkaturik segitzen, artistak bere materialak zabaltzeko, jada gauzaturik dauden lehen arrazoiketa plastikoak ikertzeko eta jaiotzen
ari den hizkera plastiko unibertsalaren bat egiteko monumental edo plastikoko mota posibleen teoria eta froga jarraitzeko erantzukizuna du. Hauxe da
Amerikaren mundu mailako egitekoa eta artista europar ororen egiteko amerikarra. Gaur izan ere denon txanda da edo jada ezin izango da inorena.
b) Estatuaria honen presentzia, ezin ekidin dezakegu haren hasierako garrantzia Altamirako gure hasierako pinturaren aurretiko historikoarekin lotzea.
Zertarako balio dio artista amerikarrari Andeetako kultura garaien ondare
artistiko distiratsuak? Zertan interesa lekiguke inertzia barroko-prehispaniar
(maia eta inka) eta kolonial erraz guzti hori? Zertarako dira bereak gaur munduko arraza guztiak, baldin artista amerikarra bere jatorrizko estatuariaren
arraza magikoaren jabe egiten ez bada berriro?
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Antzekoa da hemen Europan artista espainiarrek geure buruei ezarri behar diegun gogoeta. Arte greziarraren hanpatzetik bizi gara. Ez zaigu bururatzen gure ondare arabea, eta atzeraka gehiago eginez, gure ondare erromatarra, eta beste urrats bat atzerago, eta gure ondare feniziarra aipatzea baino.
Baina, zergatik gelditzen gara hor? Hiru ekarpen hauen, espainiar denaren
hiru neurri horiek aztertzen baditugu, hiru ekarpen baliotsu direla ulertzen
dugu, baina haietatik bat bera ere ez dela jatorrizko gaitasunaren jabe.
Hala, badira une batzuk non herrien historia lokagune batean sartzen den,
gelditu egiten den. Orduan sumatzen da karraska izpiritual bat eta ahuen
handi bat: hauxe izan zen 98ko belaunaldia. Irteera entseatzen da, aurretiko
tradizionalen zerrenda irtenbidea bilatuz. Tradizioa atzerrian: feniziarrak, erromatarrak, arabeak. Irtenbidea etxean: historiaurreko bertakoa. Unamunok
bakarrik du salbamen honen susmoa (Europa da auzia, irtenbidea Espainia.
Eta gaineratzen du: euskalduna naizelako naiz bi bider espainiar). Esan nahi
zuen: hats sortzaile europarra historiaurretu egin behar da berriro. Berreuskaldundu egin behar dugu espainiar guztiok.
Arkeologiak sortzaileari gaina hartzen dionean, hilobiak itzultzen direnean,
derrigorrezkoa da beste egiteko jatorrizko bat bilatzea. Ondare dirdaitsuek
gaina hartzen dutenean, herriek, beren lokagunetik irten gabe, horitzen,
urrezko beren mendeen lilurarekin itotzen hasten dira. Itzali egiten da ikuspen
sortzailea eta irtenbide izpiritualak faltsutzen dira. Orduan bihurtzen da beharrezko sorkuntzaren erabakitze existentzialaren eta jatorrizko askatasunaren
aurretiko bat aurkitzea. Aurkitzea edo asmatzea.
Zein da Quijotek Espainiako lurretan bilatzen duen sekretua? Bizkaitarrarekin duen topatzea bere arimaren barneko erroarekiko topatzea da. Bizkaitarra da Quijotea seriotan hartzen duen gizon bakarra. (Quijotek bere ametsa errealitatearekin nahasten du. Bizkaitarrak ez du bereizten bere ametsa
errealitatetik. Mota magiko bat berekoak dira. Maleziarik gabeak biak ere.
Jakingo bagenu nora doan Quijote, jakingo genuke nondik datorren Bizkaitarra. Eta, hara Utzi ni bakarrik, eskatzen du Bizkaitarrak bera bakarrik borrokan sartzeko, liburuko espainiar guztien bizi definizio espainiarrena emanez. Unamunok bere burua aitortzen du Quijotean (Quijote Bizkaitarrarekin
topatzea iheskorregia da: berriro topatu beharko zuketen elkar!), eta berriro
sortzean, Unamunok sinestea sortzea da, esaten zuen euskaldunoi uzten
digu Espainiaren birsortzeko programa gure geure eta orobat Europaren birsotzerako.
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Trilitoa, Mikeldiko zezena eta Altamirako pintura. Hauxe da gure aurretiko

magikoa eta hauexek abentura artistiko europarraren ama zeinuak. Pentsatzea besterik gabe, aski da pentsatzea, eta konfiantza izugarri batek gonbidatzen gaitu arte unibertsal berri baten konkistarako ekarpen espainiarrera.
Alto Magdalena megalitikoan artista amerikarraren konfiantza sortzailerako
asmakizun agiria aurkitzen den bezala, hala guk, Madaleineko gure paleolitikoan, espainiarrek guztien egitekorako asmakuntzarako gure eztena finkatzen dugu.
Guztion kemena beharrezkoa izango zaigu mundu mailako etorkizuneko
klasizismo baterantz joateko lanetan segitzeko. Gure esku ditugu jada seinaleak dituen gure lehen harriarekin (kubismoa), gure lehen zeramika andestarrekin (Picasso) eta Illumbeko gure lehen gizakiekin (Van Gogh, Cezanne,
Whitman, Unamuno...).
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Amerikako artistei gutuna

GERRA OSTEKO ARTE BERRIARI BURUZ
Itzulpena: Pello Zabaleta
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Amerikako artistei gutuna

GERRA OSTEKO ARTE BERRIARI BURUZ
BELAUNALDI ARTISTIKO BERRIA ESTETIKA BERRIA ETA DENBORARI ETA NEURRIARI

BURUZKO HAREN KONTZEPTU FORMALAK GAUGUINDIK ETORKIZUNEKO NAZIOARTEKO
KLASIZISMO BATERA ISMOAK ETA MURRU PINTURA MEXIKARRA BERPIZKUNDE
AMERIKARRA ETA BERPIZKUNDE EUROPARRAK
Baldin guk sinesten badugu arte berrian, etorkizuneko

artistengan, gure susmoak ez digu iruzurrik egiten.
Bada etorkizunean arte bat eta hain ederra izan behar
du eta hain gaztea non, orain gure gaztetasuna uzten
badugu, zoharditasunean irabazi baino ezin egin ahal
izango dugun... Gu baino handiagoa da gauza eta gure
bizitza baino iraupen luzeagokoa.
(Van Gogh)
Etorkizuneko egitekoetarako bere kontzientzia zintzotasunez prestaturik daukan artista europar batentzat iraingarriak eta jasan ezinezkoak gertatzen dira
Europako artearen gainbeherari eta osoki amerikarra den arte baten premiari
buruz Ameriketako egunkarietan etengabe azaltzen diren iragarkizunak. Izan
ere, ez baitago artearen gisako gainbeherarik Europan, ezta Amerikan azaltzen da arrazoi bat bera ere hemen, edo beste lekuren batean, bakarka salbazioko bide bat abiarazteko. Propaganda zentzugabeko honekin kalte larria jasaten duten bakarrak gaur gazte diren eta hezkuntzan diharduten artistak dira.
Eskematikoegi bada ere, orain saiatzen naiz argitzen ezen gerra osteko
arteak behar bezala jarduteko prestaturik dagoen belaunaldi bat daukala,
kontzientzia estetiko sendo eta berri batean bermaturik. Eta, gainera, lehen
une batean lurralde guztietako artistek, denek batera, arte berriak barnean dituen funtsezko arazoei jaramon egin beharko dietela.
Gerra ostearen hasieraren ezaugarri izango den belaunaldikoak garen artisten izenak, ezagun ezinezkoak dira gaur, baina guztiz alderantzizkoa gerta-
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tuko den garaia hurbiltzen ari da. Mende honetako lehen 20etan jaio ginen
gu, eta gure aurreko belaunaldiko gure maisuen ondoan joandako mendeko
azken 20 urteetan jaiotako artistak gure jatorrizko ekarpena gaineratzeko
prest geundenean, gudak isildu, erail edo sakabanatu gintuen.
Hutsik egin gabe, 20 urtero, edo 30 urtero, belaunaldi berri bat azaldu ohi
da Lurraren gainean. Belaunaldi bakoitza bizi goi arnas berri bat eta irakaspen historiko handi bat bezala gauzatzen da. Baldin dei honetara automatikoki jotzen ez bada, gero berandu da gazte izateko edo gaurkotasunez lan
egiteko.
Sentiberatasun pertsonal batez eta belaunaldiko beste batez osatua dago
arte sentiberatasuna. Sentiberatasun pertsonalean osagai inpertsonalak, nahigabeko historikoa, etnikoa eta lekukoa jaraunsten dira. Belaunaldiko sentiberatasuna, aldiz, kulturaren politika unibertsaletik abiatzen da eta nahitako
historikoa da, intelektuala eta bila daitekeena dena, eraldaketa eta mito berriak.
Artistak era horretan herri baten jarduera anonimoa laburbiltzen du eta
une berean kultura baten maila unibertsalaren salaketa izugarria da. Hemendik artistaren erantzukizuna eta haren porrota bere kultura pertsonala baino
ordezkatzen ez duenean. Gizaki bat errepika daiteke, baina belaunaldi bat,
eta horretatik artea ere, ezin errepika daiteke sekula. Ortegaren ustez, 30 urte
dira belaunaldi bat, 15 prestakuntzarako eta 15 nagusigorako. Guda hau
amaituko den urtearen izena eramango du gure belaunaldiak.
Begien aurrean daukat berriki Buenos Airesen argitaratu den liburu bat
(Pintura Moderna, Julio E. Pairo, Poseidon argitaldaria). 1800 eta 1940 arteko pinturaren ikuspegi bat da eta obran aipatzen diren artisten zerrenda dakar. Gure belaunaldikoren bat bederen azaltzen ote den jakin nahi izan dut,
eta, egiaz, 146 pintoreen artean bakar bat aipatzen da, 1904ean jaioa, Salvador Dal, prestakuntza sakoneneko pintoreetako bat, baina, hain zuzen ere,
gure pailazo espekulatzaile egoera moral eta artistiko orotan pazientziarik gabea, bere irrits komertzialei bakarrik leial.
Gure belaunaldiaren ideia propioak Gauguinen belaunalditik abiatzen dira
eta Kubismotik hona, azken joera artistikoen emaitza zuzen dira. Haren asmoen eta bereziki haren esperimentazioetan gordetzen diren balioen berrikusketa arretatsu bat daukate, beraz. Munduaren eraberritze politiko eta soziala odolaren bidez ikusi behar zuen mende hau etorkizunaren intuizio
iraultzaile batekin hasten da arteari dagokionez, egonarri gabezia sortzailea-
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rekin osatzen ditu positiboki lehen ikerketa eta froga mugimenduak. Artistak,
Cezanneren iragarpen jakintsuaz batasun geometrikoen bizitza bortitz eta oinarrizkoak erabili ditu, horiek baitira jarduera sortzaile ororen oinarri, berriro
hasteko, Van Goghek sumatu eta gero Gauguinek garbi azaldu zuen bezala,
oinarrizko arazo artistikoen berraurkitzea eta formulatzea entseatuz. Hala,
Kubismoarekin abiaturiko joera guztiak biharko artearentzat ezinbesteko
prestakuntza ikasgaia dira artistaren kontzientzia sortzailean.
Baldin Amerikak, eta gauza bera ulertu behar da Lurreko beste herri guztientzat, munduko ondare guztiak nahi baditu, artearen historiari jarraipena
emateko, Kubismotik hona izan diren ikerketa eta hautaketa mugimendu guztiak bere eginez hasi behar du.
Baldin Amerikak inolako ondarerik nahi ez badu eta jatorrizko arte bat entseatzea hobesten badu, aitortu behar du hau hasitzat eman daitekeela bakarrik Kubismoarekin, haren eskolako lehen sintesi abstraktuekin.
Baina, nire ustez, bi postulatuek ez dute adierazten Amerikarentzat eta
herrialde guztientzat bakarra den tesi bat argudiatzeko bi era baino, alegia:
arte posible bakar bat orain, berria ezagutzen eta hura gauzatu behar den esperientzia amankomunen nazioarteko oinarriagatik.
Baldin Amerika hitzarekin berria dena ulertu nahi bada, amerikarra dei daiteke arte berria. Eta Amerika hitza Worringer entseatu zen bezala kolonial
esanahiarekin erabiltzea hobesten bada, berbera da ondorioa, ezin uler baitaiteke aro klasiko bat haren etorkiari dagokionez estilo kolonial bezala ez
bada. Amerika da gaur, teorikoki, kultura berri bat gauzatzeko ageriko lekua.
Amerikar bakarrik esan nahi du bihar, etorkizuneko gizakia, sentitzeko eta berrazaltzeko era berria. Eta Amerika era horretan ia-ia, oraindik denbora gehiagoz, Amerika ez balitz ere, gaur jada kontsigna berria da era unibertsal horretan bizitza sentitzen duen herriarentzat.
Baina, Amerikak garbi eta zehatz esanda, zer nahi du artean?
Hezkuntzako Ministerioari egindako txosten batean, Kolonbiako Kultur
Zabalkundeko eta Artederretako Zuzendariak gerra osteko kultur nahimen
amerikarraren premia darabil gogoan, baina irmotasun sendoz Ismoak
izendaketa orokorrarekin axalkiro ezagutzen diren arteko azken joerei dagokienez berak duen ulertu ezina adierazten du soilik. Eta esaten du ezen 14ko
gerraren ostean belaunaldi amerikarrek Ismoak beraien zerbait balitz bezala
onartu zituztela, era horretan naziotasun izaera hartu zutelarik, harik eta haien
funtsik ezak, haien tasun dorpeak, inguruko errealitatearekiko loturarik gabe-
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ak, haien ezdeuskeria eta hustasuna agerian jarri zuten arte. Gertakariak bereiztea konbeni da.
Hustasuna eta gainbehera inguruko ingurunean zeuden, lurralde honetan
eta guztietan, eta horren kontra aurre hartu zuten Ismoek, orain denok batera gerra ostean etorriko dela irizten dugun artearen bizitza izpiritual berri baten aldeko borroka izugarrietan, eta inork ez du antzematen nola etorriko den
eta are gutxiago oraindik erantzukizun larrienekin batera beren buruetan nahasmendu hain heldu eta erabatekoak dituztenek. Berriak dira oso halaber
Bogotako Artederretako Eskolako gaurko Zuzendariaren adierazpenak, eta
guk ulertu genuen kezka estetiko gorenen planteaketa, bilatze eta konponketarako egindako Institutu hori arte eta lanbide eskola arrunt baino apenas gehiago bihurtzera jotzen zutela. Amerikar bezala pintatu behar dugu, errepikatu ohi da artisten manifestu guztietan, baina ez da esaten nola pintatu
behar duten pintore bezala. Ez dio axolarik baldin batzuek jakin badakite ere
guzti hau zuzengabea dela, gure belaunaldiko artista amerikarrek ez badakite, haiekin batera lan egin behar dugularik ustez barne-barnetik eta hala nahi
ere nahi dugu guk, guda ostean.
Haiei, beraz, bakarrik zuzentzen natzaie, artearen patu handi baten hautatze eta prestatzerako une aparteko honetan, beren zuzendari ofizialen aldetik eta belaunaldiko beren maisuen aldetik desorientatze larriena jasaten ari
direla jakinarazi asmoz. Bi guden artean heztea tokatu zaigu eta orain guri tokatzen zaigu gure buruak ulertzea eta uler gaitzaten. Bihar, guda hau amaitu
eta hurrengo egunean, bizitza berri baten sentimenak oso artista gutxi aurkituko ditu behar bezalako mekanika izpiritual batez horniturik eta beren baldintza teknikoetatik nola mintzatu behar diren eta zer esan behar duten adieraziko duen programa bat ateratzeko gai izango direnak. Oso gutxik egiaztatu
ahal izango dute beren obraren bidez artea ibili badabilela eta gizakiaren historia amaigabe eta katramilatua ez dela gelditzen. Eta ezertan ez du, artistikoki, eraginik izango bihar Bakerako arte bat gaiaz mintzatzeak, gaur propaganda antifaszista bat, dela Errusiako, Iparramerikako edo Mexikoko
pintoreen erromantizismo akademiko bidegabe baten arau erreakzionarioetan antolatuz Garaipenerako arte bat gaiaz jarduteak ezer esan nahi ez
duen bezala.
Historikoki jazoten da ezen gizakiak bere burua adierazten duela egunoroko gaiekin bere egunoroko gaitasun teknikoan. Landako egunoroko argia
beretzat arazo formala zuen Milletek nekazariaren egunoroko gaiak adieraz-
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ten ditu. El Greco esaten du Gmez de la Sernak bere garaiko erlojua da

eta bere koadroetan dago bere garaiko requiem meza ospatu zen ordua.
Gaur espero dena mundu berri bat bada, egunsentiko une horrek arte berrian
jasoa egon behar du. Zeintzuk izango dira bihar artistaren egunoroko kezkak
eta zeintzuk, orobat, gure betebehar berriak? Niretzat daukat okerreko bidetik joko dugula baldin arteko kontzeptu tolesgabeak herio eta oroipen gaietako penitentzia baten mendean jarriko direla uste badugu, kontzeptu formal
berriekin gizakiaren araztearen eta eraberritzearen eta mundu mailako itxaropen handi baten eta haren mito ideal berrien sortzearen gai berriei heldu ordez.
Gure belaunaldiko artistek geuron artean harremanetan jarri eta gure erlazioak sendotu eta gure ahaleginak bateratu behar ditugu. Gure artean era
okerrean irekitzen diren desberdintasunek kezkatu behar gaituzte. Kontuan
hartu behar dugu behingoz ea gure belaunaldiak formarako borondate handirik ba ote duen, edota ea desberdinak diren borondate artistiko bat Amerikan eta beste bat Europan. Ea bat izango den estetika amerikarra eta beste
bat europarra. Medellingo azken Nazioko Arte Erakusketan Kolonbiako Artista Independienteen Manifestua Ameriketako Artistei manifestua eman da
argitara, manifestu batzuetatik besteetara arintasun eta poz sinestezinezkoz
kopiatzen diren postulatu nahastaile eta zehaztasunik gabeekin. Sentitu nahi
du, ezer baino lehen, pintura amerikar garenez. Pintura independientea, independientea da pintura Europatik. Begirune sakonena diegu antzinako eta
gaurko kulturei, baina adierazten dugu ezin helarazi daitezkeela, gutxiago
oraindik Amerikan. Kultura erraldoi horiek ez dira gureak, Berebizikoa, gure
garaiak duen zentzu heroikoan, izango da artista amerikarren helburu handietako bat. Artista gazteek seriotasunik handienaz berrikusi behar dituzte idazki hauek, ideien garraiobide ote diren ere, behingoz abiarazteko eta ahalik eta
gehien zabaltzeko. Ez ote diren kontzeptu begi-laburrak, bakoitzaren koldartasunak edo erosotasun artistikoak inprobisatuak, gero bertan behera uzteko
eta artearen patuarekin eta Amerikaren etorkizun unibertsalarekin adosago
datozen beste batzuk idazteko.
Artistak gizartean duen garrantzia datza mito sortzaile izatea dagokion
neurrian edo, baldin haien birsortzaile bada, haiek gauzatu behar dituen baldintzen sortzaile den neurrian.
Mitoa da arte asmakuntza eragin sozialean herrien gainean. Mundu baten
irudi da eta gizarte baten gida historiko. Alegia da, premia erlijiosoak artista-
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ren geometria berezi eta eraginkorretan proiektatuak. Historiaurreko artean,

apeza da artista bera. Egipton, apeza da mitoak idazten dituena, eta artistak
erreproduzitzen ditu, bere ahalmen sortzailea propagandaren apainketazko
kokatzean bilduz. Grezian, jainkoen bizitza arrazoizkoak konposatzaile libre
bihurtzen du artista. Erdi Aroan arkitekturako materia publikoa da bere legeekin komunikazioa protagonizatzen duena eta artistak bere mitoen espresionismo idealizatu bat egokitzen du zuhurkiro katedraletarako. Berpizkundean,
palazioetako liburutegian kokaturik, hondatzear dauden mitoen ondarearen
izaera artistikoa eta zibila birpentsatzen du artistak. Gero, historia guztia egina zelakoan bizi izan da artista eta, bizkarra emanik, mitoa eta haren objektibatze artistikoa gustu txar sozial eta politiko gertatu ziren harik eta artistak,
beren salbazioa erromantikoki bilatu nahirik, joandako mendean, Lurraren
azalera guztian barreiatzen diren arte. Atzerriko lurraldeetan barna egindako
bidaien ustezko mitoa bizi dute. Ezinbestean, gure mendea hasten da erreakzio bortitz batekin, bere lehen zatian gauza guztien barneko misteriorako, kultura guztiak plastikoki adierazten diren hondo amankomunerako bidaien mitoa askatuz eta gauzatuz. Artistak etorkizunera begira dezake jada, eta
hizkera berri bat iragarriz bere lehen formetako alegia abstraktuak eraikitzen
ditu.
Estiloen bilakaera kulturalean, belaunaldien bizitza multzo triangeluarretan
itzulikatzen da, historiaren lerro uhintsua marraztuz. Kultur aro bakoitzean, lehen aldia hizkera berri baten bilatze intuitiboa da, eta orduko artistak ezaugarri poetiko orokorrekin azaltzen den estilo baten lehen-gizakiak dira. Bigarren
aldian, filosofiak eskaintzen ditu ezagutzaren teknika desberdinen orientabiderako eta oreka edo klasizismo handien eraketarako eskemak. Gerra ostean hari abiada emateko atzerapenik batere aurkitu beharko ez genukeen bigarren aldi honetarako, era arriskutsuan huts egin digu baieztapenaren
filosofia batek, zeinak daukan zientzia eta artea azken aldian hizkuntza poetiko atzerakoi batez okitu izanaren errua, eta, areago oraindik, ikerketaren ariketa filosofikoan pertsonalki esku hartzera beharturik sentitu izanaren errua.
Duela zenbait urte jada, Waldo Frankek bi balio funtsezkoen filosofia baten
eta erlijio baten gabezia nabarmentzen zuen kultura berrian, eta are artistari
egozten zion haien sorkuntzan esku hartzearen erantzukizuna. Gaur garbi
ikusten dena iruditzen zaigu dela ezen artistaren egitekoa dela bere Estetika
propioa sortzea, horrek jada esan nahiko lukeelarik filosofiaren alorrari muga
berri bat ezartzea eta Arteak, konbinaketa sistema estetiko baten gisan,
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kontzientzia publiko berri baten goragoko balioen antolaketa eta egiteko erlijiosoa erdiestea ekartzea. Erlijioak, politikaren administrazio ageriko eta esklusibo batean, artearen proiekzio zibila eta haren gauzatze kolektiboa adieraziko lituzke. Artista da biharko gizaki publikoa, atzoko gizaki publikoak,
politikoak, desgizatiartzen eta gaurko hondamendira ekartzen lagundu zuen
bizitza bergizatiartzeko. Beldurra izan zaio artistari bere ahalmen egonarri
gutxiko eta salatzaileengatik, eta amaitzen den gizartean esku hartze orotatik
zapuztua izan da.
Gaurko artistak ez du jaso ondaretzat, ez bere ekonomia izpiritualerako
eta bere bizitza profesionaleko etekin tekniko nahikoarako hauxe da egia,
ez haren zabalkunderako, hiztegi bat, notazio teknika bat, ezta hizkera bat
ere. Espazioaren anatomia baten ordez, giza-soinaren geografia berezi bat
daukagu, forma gardenen zinematika baten edo espazioaren fisiologia baten
ordez, geometrografia baten eta konposizio planen eta erreakzio plastikoen
idazkera matematiko baten ordez, ez daukagu eskura edertasunaren kontzeptu aestetiko estu baten eta ikuspegi espekulatibo eta filosofiarako prestaketaren ikuspuntutik soilik interesgarri diren puntu batzuen mende dauden
dozena erdi bat izenlagun baino. Matematika lehen mailan dago orain kontzeptu filosofikoen sortzaile bezala, une berean artista bultzatu duelarik bere
ideien formulatze propiora.
Baldin artista ez bada arduratzen bere mekanismoa aberasteaz, inork ez
dio esango zein eratan egin, baina eskatu ahal izango diote, bai, bere obran
irudika eta finka dezan bera bizi den ordua. Gaur ezinezko da jada ezer berririk ulertzea ideia estetikoen historia xalo eta klasikoarekin, ezta administratu
ez jarraitu ere seinale zalantzarik gabeko gisan gure belaunaldia jaiotzen den
jakin min artistikoa erakartzen duen ideien ondasun nahasia arteko mugimendu garaikideetan sumatu eta poetikoki kopiaturikoa. Irizten dugu Estetika lurralde aske berri bezala eta hain zuzen ere ezagutzen lurralde katramilatuan
eraiki ziren besteen batze-puntuan kokaturiko bezala. Artistak ez ditu aurkitu
barneko arazo bakoitzaren definizioek eta ondorioek finkaturiko izpirituaren
esferen mugarri desberdinak. Pribatuegiaren itxura zeukan filosofoaren alorrera beste lurraldeetako egonarririk gabeko jendeak hasi ziren etortzen. Honek Hans Driech, Heidelbergeko jakitunarengan sortu zuen kezka biziak amorruz beterik idatzarazi zion: Eta oinarri erlatibistak eskatu dizkidate nire
bitalismorako, eta eskulturgileari aholkatu ere aholkatuko dizkiote eskultura
erlatibistak. Zorionez, berandu iritsi zitzaigun aholku hau.
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Kontutan hartua genuen izaera erlatibista zeinetan, gure ideien zabaltzea

bilatuz, gure eskulturaren gune materiala ulertzea komeni zitzaigun. Gune hau
guztiz euklidiarra izango ote zen zalantzatik abiatzera ausartuak ginen izan
ere, artean, bi puntuen arteko biderik laburrena lerro plastiko bat ez baita
lerro zuzen bat. Eta asebete ere asebete gintuzten haren emaitza emankorrek, Denboraren eta hari, balio eta operabilitate ideietan, zehazki dagozkien
arazoen kontzeptu formal bat idoro izanak. Lan metodo gure eta aske bihur
zitekeen Estetika. Lehentxeago, artearen filosofia da eta ezagutzen bizitza
orokorrari atxikirik dago, eta handik erauzten saiatu beharra dago. Gure eragiketen fisika zehazki esperimentala da eta beste zientzien eta beste pentsamenduen azalpenekin eraberri daiteke, haiekin nahastu gabe ordea. Artistak,
ezagutzaren bila dabilela, erlijio izatera jasotzen du bere intuizio poetikoa,
Jainkoa hartzen du hura geldiarazi gabe eta era horretan konpondu egiten du
gure bizitza atergabea mito sortzaileetatik. Plastikoki gauzatzeko puntuan eta
baliokidetasun unibertsalean dauden izaki geometriko bezala irudikatzen ditu
artistak emaitza artistikoak. Egiak berarekin darama konbentzitzeko ahalmena idatzi du Bergsonek eta are konbertitzeko ere, hori baita ezagutzera
ematen duen seinalea. Zenbat eta handiagoa den obra, zenbat eta handiagoa den sumaturiko egia, orduan eta berantiarragoa izan daiteke ondorioa,
baina hainbat handiagoa izango da unibertsal bihurtzeko hark duen joera.
Eta hala da nola neurtu behar diren artistaren hizkera eta ideiak, ekartzen dituzten gertakarien arabera eta ez itzultzen dituztenen arabera.
Zientzia positiboek fenomenoen legeak bilatzen dituzte eta nola gertatzen
diren adierazten. Baina gaur Estetikak nola geratu behar duten zehaztera mugatu behar du, zientzia berezia da, arrunta eta arautzailea. Frogaren zientzia
da artean. Gure pentsamenduen logika bat, artearen eduki aldagarriei zerbitzatzeko materia komunikatzaile etengabe konpondu eta unibertsal baten
aparailu teknikoan. Baldin hobetu ez badugu objektu artistikoari buruzko gure
kontzientzia, nola pilatzen den mundua gure sentiberatasunaren xedean, zein
eratan geratzen den artistaren adimena bere eskuen forma materialetan, baldin saiatu ez bagara guretzako Estetika bat prestatzen, orduan zer egin dugu
gure belaunaldiko artistok denbora horretan?
Antzinako kulturak Egipton piramide baten gisan ixten direla dirudien unean, Greziak mendebaleko estiloen kultur arbola abiarazten du, iraganaren gailurraren gainean irauliriko piramide bizi baten gisan. Hertsi ezineko hazkundeko ziba baten gisan, batzutan geldi bezala geratzen delarik ordu klasikoetan,
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zeinetan estilo baten irudia osatzera eta ixtera doala dirudien. Kultur gorputza orduan ikusteko moduko hazkunde erregular batez garatzen da, kultur aldien hirugarren aro batekin neke eta desbideratze indar erromantikoen bidez
oreka nahasten hasten den arte eta kultura baten egonkortasuna hausten
den arte. Orduan da kulturen organismoa abiadura moteltzen dela eta zabuka hasten. Orduan barneko lehen-indarrak borrokatzen dira beren egonkortasuna leheneratzeko, kanpoko aurkikuntzen ikuskizunak bultzaturik, eta klasizismo berri baten prestaketa berriro abiarazteko. Arrazionalismo grekoko
giza mitoen klasizismo honen ondoren dator mito kristauen klasizismo gotikoa. Honen ondoren, Berpizkundeko mito nazionalena eta, Berpizkundearen
ondoren, amerikarrak dei ditzakegun klasizismo berriaren nazioarteko mitoak, gerra osteko egun hurbil batean guztientzat agerian jartzen hasiko direnak.
Frantziako Iraultzak sortzen du Parisen artelanen lehen herri-museoa. Napoleonek hornitu zuen nazioarteko mailan bere konkisten emaitzekin. Artistak
iraganera zeramatzan Erromako bidea etorkizunera bidaiatzera bultzatuko dituen Pariseko bidea da orain. Eta arte egiptoarra, greziarrak, arte beltza, grabatu japoniarrak eta Amerikako arte zaharra Parisen erakusten dira munduko
artista guztien begien aurrean. Artea aintzat hartzearen nazioarteko kontzientzia baten ahalegina hastera doa eta hasiko da oraindik ezin da jakin nola,
estilo berri handi bat. Lehen unean nahasmendua eta bidaiatzeko sukarra
agertzen dira. Van Goghek bere anaiari bakarrik idatziko dio: Parisera gehien
erakartzen nauena da koadro bat zer den dakien batekin solasean jardutea.
Ez da Parisen edo Amerikan non bilatu behar den, dena da betierekoz antzekoa. Artistak alor guztietara eta lurralde guztietako alorretara irauli dira, argia
euripean, elurpean eta eguzki sutuenen pean bilatuz. Harik eta Gauguinek
bere begietarako, argitasun tropikal batean, ikuskizun primitibo baten bila iritsi den Tahititik idazten duen arte: berriro hasiz bakarrik itzul dakioke osasuna
arteari. Une honetan, konbeni da Cezanne, hura ere nekatuta, harrapa dezagun, Provenzako bere herritxo txikira itzultzen dela, hauxe adieraziz: ezen
kubo batengatik, kono batengatik eta zilindro batengatik bakarrik bidaia daiteke Naturan zehar emaitzak lortuz. Bi gizon hauetatik, bi esaldi hauek zuzen ulertzetik abiatzen dira, hurrengo belaunaldiko gizakiekin, ismoak deituriko abanguardiako mugimentuak. Hauen ondoan egon daitezke Whitmanen
hitz hauek: Hauexek dira aro guztietako eta herri guztietako gizakien pentsamenduak. Ez dira bereziak. Ez dira nireak bakarrik. Zureak ere ez badira,
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ez dira ezer edo kasik ezer. Ez badira misterioa eta une berean misterio guztiak irekitzen dituen giltza, ez dira ezer. Ez badira berta-bertakoa eta urrunekoa, ez dira ezer. Eta hauxe da hain zuzen ere gure belaunaldiak ismoetan
ikusten duena eta azken denbora honetan ulertzen saiatu beharko genukeena, joera hauen emaitzak aztertuz eta gure betebehar hurbilak eratorriz, jarraipen kreatzaile zorrotz batean.
Ez dago Amerikan Europan jaio berria den nazioarteko estilo berriarekiko
sinpatia naturalik; hala eta guztiz ere, ez legoke gaurko arte amerikarrik batere Gauguinen jarraitzaileen ekarpen europarrik gabe. Pintura mexikar handia
zuzenean dator Gauguinen lehen azalpen europarretik, kubistatik, Mexikon,
ikerketa berriak albora utziz, ustiatzeko aukera izan delarik. Kubismoaren ondoan ikasten du Riverak Gauguinen sotiltze kromatiko handien irritsa, borondate linea zorrotz batenpean, ulertzen. Bere aberrian esku zabalez eskaintzen
zaizkion hormetan entseatzen du Riverak azkar-azkar. Parisko bere maisuak
eta lagunak ahazten ditu, hobeto esanda, bere belaunaldiaren egiazko kezkak ahazten ditu, horma zabalera handien jabe delako eta bere herriaren historia miragarriak dituelako haietan erabiltzeko. Ez dakit bururatu ote zitzaion
orduan bere lagun zaharren bat gonbidatu behar zuela murruen gainean ikasten jarraitzeko. Parisko lagun pobreak (hormetan eta bere lurraldeen laguntza
ofizialetan pobre) denek dekadente deituko zituzten eta Riverak berak gudukatuko zituen. Une honetan esan daiteke bikainak direla pintore mexikar handiaren muralak, baina gauzatze muralaren arazoak asko direla ekarri behar
dut gogora eta haietako bat edozein ezin har daitekeela errezeta finko eta
menderatu gisan. Siqueirosek, teknikoki bera dena ere, azken joera europarrei zor die, pinturakoei osorik ez bada ere, zalantzarik gabe bai Alemaniako
abanguardiako antzerki esperimentalekoei. Eta Siqueirosek ere presa handia
izan zuen Parisen kezka iraultzailean mundu guztitik, eta bereziki Espainiatik,
elkartzen ziren artistengandik urruntzen. Siqueirosek niretzat Amerikako artista interesgarriena eta intuizio kreatzailean hobekien hornituriko eragin naturaletako bat, baina orobat intelektualki desordenatua, eta oso ongi antolaturiko propaganda pertsonal itogarri batekin ez du eskubiderik begiak ireki
dizkiotenak eta egunen batean haiek argitzen lagundu beharko diotenak dekadente bezala izendatzeko.
Artearen ahitzea adierazteko Gauguinek erabiltzen dituen hitzek postulatu
inpresionisten ahitzea adierazi nahi dute. Lehen-kulturetako giroa bilatu zuen
Gauguinek, inpresionismoa hiltzear zeukan natura kanpoko eta itxuratiari ihes
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eginez. Marrazki sotilduan eta Japoniatik zetozen grabatuen koloratze lau xaloetan pentsatzen zuen eta orobat berari iristen zitzaizkion eta berak zuzenean zeuzkan Kolon aurreko Amerikako arteko obra linealki eskematizatuen informazioetan. Gaur aski lirateke harrizko estatuak eta zeramika amerikar
zaharretako ontzi batzuk era berri batean aintzat hartzea kontzientzia artistiko moderno bat eratzeko jakinarazpen harrigarrienak eta egokienak ateratzeko. Gauguinengan bazegoen zantzu moduko izugarri eta ilun bat ezen estiloak erregimen lineal indartsu baten mende jarriz bakarrik eraberri daitezkeela.
Baina berak ez zuen hau garbi ikusi, argiaren munduaz beterik zegoelako.
Zentzu honetan, bere garaian ez dago Van Goghen hitz hauek baino inarrosaldi iraultzaile sakonagorik: Kolore sotilenekin, okreekin adibidez, berriro
hasteko tentazioa daukat. Baina anaiari egindako azken gutunetako batean
izan ziren idatziak, jada heriotzara azkar-azkar bidaiatzen zuenean.
Gauguinek higatzen jarraitu zuen bakarrik eta ezinbestean, koloreak sutzen zuen mundu batean. Van Gogh erre zen gauzen larruazal erotua hertsi
nahirik, haietatik erauzia zuelarik bere eskuekin erritmoen nozio lehena eta
mistikoa. Argiaren makinak ezin herrestatu izan zuen Van Goghen bizitza bere
itxura azkarra hein handi batean galdu gabe, honek argitu ziolarik Gauguini
bere jatorri estatikoa azalera leunean eta konposizio egiazko ororen sakonean. Baina Cezanne da zehazki funtsezko irudi geometrikoen ahalmen formalak eta haien presentzia ezkutua gauza guztietan aurkituko dituena. Espazio
plastikoaren jaiotzak eta bizitza hertsiak bide ematen dute historia berri baterako kuboaren edo hiru neurritako puntuaren metafisika batetik abiatuz. Geometria berezi honek izan behar du gaur artista bakoitzarengan ikerketa pertsonal baten gai eta postulatu sortzaile berrien jatorri posible.
Kubista deitu zaie bertatik formen mundua esperimentalki berriz aztertzen
hasi zirenei. Gauguinek, Cezanne eta Gogh eta Sourat bere lagun errebeldeekin, somatu zuen bidea eta atea adierazi zuen nondik oldarka sartu zen artearen objektibitate berriaren bila arte modernoko primitiboen nazioarteko brigadako lehen taldea, bere Ismoekin. Gure historia bi belaunaldien historia da,
Gauguinena eta, gero, Picassorena. Azken hau ez ulertzea Gauguinena erdizka ezagutzea da eta hura batere ez ezagutzea. Bakarka ezin gogoan har daiteke Gauguinen obra eta are gutxiago, Amerikako paisaia tropikalaren erakarpen exotikoak sorturiko bere bidaiatik axalkiro ondorioztatzeko programa
serio bat artista amerikarrarentzat, lurralde hauetan pentsamenduaren korronte zabal batek nahiko lukeen bezala. Ez dago ezer okerragorik, ezer ez
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idorragorik. Gauguinek ez bakarrik ez du uzten Europa, baizik hura ekartzera

dator. Bera da mendebaleko arte berriaren aitzindaria Amerikan, mendebaleko patuaren borondate berri batez dator hura bataiatzera. Bere larritasun ilunaren sakonean artearen nazioarteko kontzientzia batean jada eraginkortasunez sartu diren kultura amerikar zaharren ahotsek deiturik dator. Ismoak dira
arte berriaren lehen haurtzaroa. Baina hemen nahastu egin nahi da Gauguin,
aitzindaria, aldarrikatzailea, salbamen artistikoaren egiazko bitartekoekin. Eta
gu elkartzera etorri zena erabiltzen ari dira gu banatzeko ikurrin gisan. Ez
dago Gauguinengan inolako hausturarik arte europarra garatzen ari den lerro
historikoari dagokionez. Gauguinek biltzen ditu, odol tanta batean bezala,
hura segiarazten duten nazioarteko joera europar berriek behar duten analisi
baterako datu guztiak. Gauguinen bidaiaren zergati egiazkoek ezin eduki dezakete guretzat balio izpiritualik batere tropikoan egin zituen azken urteei dagokienez. Negozio izpiritual oso txarra da hau. Noa-Noa, Mikronesiako uharte zoriontsu hori, Gauguinentzat munduko beste bazter bat edozein izan
zitekeenaren pareko izan zen, han ere era berean desesperatuko baitzen
etorkizuneko oinarri estetikoetarako ihesi salbatzaileagatik. Munduko hizkuntzarik zaharrenean, hitzei beren iritzi ezkutuei buruz galdetzeko nahikari poetikoz erabili ohi dudan nire euskaran, Noa-Noak (uharte Zoriontsuak) esan
nahi du Nora-nora (Adnde-Adnde). Hauxe esango nahiko zukeen beharbada Gauguinen arima hautsi eta nahasian.
Berpizkundeak, perspektiban hirugarren dimentsioa ekarriz, murruaren
ostean eskenatoki handi bat eratua zuen. Lehenago pinturako gauzak agitu
ziren horma fisikoaren bi dimentsioko kategoria galdu gabe. Honetan pentsatu behar zen, eta aurrera egin. Horretarako balio gertakari funtsezkoak sorkuntza orotako gertakari artistikoan gertatzen diren une zehatza aurkitu
behar zen lehenbizi. Kontzientzia estetiko berri bat ekarriko zuten alderdi katramilatu hauen ikerketa abiarazi behar zuen Gauguinen ondoren zetorren belaunaldiak. Egiaz, Kubismoak Berpizkundearen eskenatokia hartzen du eta
hormaren kontra xahutzen du indarrez. Eta zer gertatzen den ikusten hasten
da eta esperimentatzen. Murru-fenomenoaren historia osoa berreraikitzen,
gure kulturaren atari historikotik bertatik. Kubismoak desarmaturiko gaiak
pintorearen lantegian lerrokaturik geratzen dira kanpoko somaketatik datozen
hondar bisualen bilduma baten gisan. Espazioaren auzi hunkigarriak biluzik
geratzen dira ikertzailearen aurrean, igarotako historia baten giltzarekin eta
etorkizunerako giltza historiko batekin. Hemen da non aurreko belaunaldiko
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maisuak, arintasun eta zalaparta bekatu larria eginez, izaera intuitibo eta poetikoko sentimen apenas espazial berri batekin, gaiak berriro koadroan kokatzen hasten diren, eta beren lehen topaketa formalak jabego pertsonal txiki
bihurtzen dituzten, estilo pertsonal txiki gisan banatu eta ustiatzen dituztelarik asmakizun patentearekin. Gure belaunaldirako uzten zituzten lehen ikerketak osatzeko eta bat egite frogak gauzatzeko lan luzea, lehen forma gardenak
osagai standar bezala iritziz, eta gauzatzeko espazio publikoetan, non kontzientzia mural berri bat haurren eran ulertua kimikoki konbinatu beharko den
kanpoko edukien irudikapenarekin.
Estetika amerikar baten grinak zentzurik izan dezake bakarrik ahalmen
sortzaile baten irrits berri eta handinahi bat bezala, europarrentzat eta amerikarrentzat mendebaleko kultura moderno baten alor amankomunean. Arazo
guztiz eztabaidagarri eta pasionatua estilo bereziki amerikar baten problematasunaren hau. Ikus dezagun ea baden artea ulertzeko era berezi bat Amerikan. Badute baliotasunik kultur aurrekari ez europarrek baiezkoa emateko
arte amerikar berriaren berezitasun formalari. Bi kontinente kultur bat berarekin, zertan oinarri ditzakete arteko beren desberdintasun formalak?
Kontzientzia metafisiko bat da espazioa, onar diezaiokegu Worringeri.
Galde diezaiegun geure buruei: ba al da espazio amerikarrik. Artista amerikarraren egintza sortzailean, zein ezaugarri ditu espazioren bere sentimenak?
Lehenbizi, gaurko artistaren eragiketak zuzentzen dituen espazio baten kontzientzia garbia, gure mundu izpiritualaren eta gure asmoen aberastasunari
datxekion eran formulatzeko dago oraindik. Jakin behar du artistak ezagutza
hau gure ekarpenaren egiteko pertsonala dela eta guztiok behartzen gaitu
erantzukizun berarekin. Espazioaren eta hartaz, denboratasun plastikoaren ulertzean eta erabilgarritasun funtzionalean, balioen planteaketan, arteak ekingo dituen herri obra handien gauzatzean asmatze handiagoak lagunduko dien artisten edo herriaren esku dago gerra osteko artea. Alabaina,
Mexikon gauzatu dira herri pinturako obra nabarmenenak, baina inolaz ere
hango artisten talentua gutxietsi gabe, egunen batean jabetuko gara ezen
haien muralak oldar naturalaren ondorio direla gehiago espazioaren arazoen planteaketa ez xaloaren ondorio baino.
Begira dezagun, ordea, itsasoaz bestalde, aparteko adibide bat, hormarako zirriborroa, Picassoren Gernika murala, hura aipatu beharko baitu ezagutzarekin artistaren egiteko berrietarako zerbait ekarri nahiko duen ikerketa
orok. Gernika bere gida-trazatuan, ordena espazial ororen, muraltasun oro-
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ren oinarria, muralismo mexikarreko trazatuak diktatu zituena baino borondate

sortzailearen aldetik xalotasun askoz gutxiagokoa da. Gernikan luzatuak dira
ez ahaztuak bederen Berpizkundeko oinarrizko esperientzietako batzuk, eta
betetzen dira beste batzuk erlijiosoki errespetatuak bederen eskuratu berriak eta gainean dugun etorkizunak jarraitu beharko dituenak. Badaude areago Gernikan eskolako ahalgean itxita bezala, ikastaroko azken azterketa baten gisan-edo, baheturiko esperientzien, ikasgaien edo une horretara arte
leialki entseaturiko ariketatik irten nahi ez duten problemen amaiera azterketa
baten gisan-edo Espainian oraingo mundu gerratearen hasiera, une hori
baitira ia-ia gurearen aurreko belaunaldiaren ekintza historikoko azken egunak.
Aspaldi ez dela, abuztuko lehen egunetan, ireki da Picassoren 83 koadroren erakusketa Arte Garaikideko Elkartean, Mexikoko hiriburuan, eta Diego
Riverak gaitzetsi egin du Elkartea, interes amerikarrekiko saldukeria aurpegiratuz pintore europar baten erakusketarekin ekintzei hasiera emateagatik,
eta hau kultura europarraren nagusigoari eutsi nahi diotenen zerbitzutzat
joz. Erraz da argitzen zer dagoen Riveraren jarrera ezin gaitzesgarriago honen
ostean. Pintura mexikarraren ospea egiazko festa egunak izan dira Amerikarako, eta dagoeneko bete diren egun horietan ahaztu egin dira eta gutxiesten
irakatsi da Europan burutzen ziren azterketa artistikoko mugimendu ilunak
baina une berean setatiak eta onuragarriak. Beldur zaie orain eta belaunaldi
berria haietatik urrundu egin nahi da. Orain Europan irauten jakin duten artisten sorketako frogetarako murruak eta baliabideak izango dira. Gure gobernuen eta gure herrialdeen bizitzaren etorkizuneko antolakuntza artistek beren
herriarekin izango dituzten harreman berrietan egiaztatuko da garbi. Baina
Gobernu baten eskuzabaltasun ofiziala eta ondorio bezala hormen ugaritasuna artistentzat Mexikon gertatu den bezala ez dira aski arteko egiazko estilo bat sortzeko. Baldin pintura mexikarrak balu eskultura mexikar bat izan
izango litzateke, eta ez dago halakorik inondik ere. Aldiz, sumatzen da Europan badagoela eskulturaren eta arte guztien mugimendu orokor bat, Gernika atera den pintura estiloak hartzen dituen talde zabalekin barne-barnetik
lotua. Mexikon bertan esaten da gaur gainbehera doala pintura mexikarra.
Maisu mexikarrek ikusgarriro eta oso azkar lan egin dute hormak amaitzeko
zorian baleude bezala. Halako zerbait gertatuko zen beharbada. Gaur belaunaldi berria astoko pinturara ari da itzultzen, ez dauka, beren maisuengandik
espero zitekeen bezala, printzipio erradikal eta egiazkoz osaturiko ondarerik
artearen berrikuntzarako. Belaunaldi berriak ez du jarauntsi lan programa bat.
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Baldin gaur Mexikoko pintura gainbehera badoa, da zer bilatu behar duen
edo halako presaz eta halako arrakasta hain errazez egiten jardun duena teknikoki zer den ez dakielako.
Siqueirosek antolatu berri du Arte Errealista Garaikideko Zentrua, bere
aberriko artea jotzen ari den gainbeherari eta axalkeriari aurre egiteko. Baina
Siqueirosek erasotzen eta Europako azken joerak ulertu gabe segitzen du.
Haiei dagokienez esaten du ezen murrua ez dela leku oso egokia pintura europarraren entseatze intelektualista eta dekadentetarako. Ikusiko dugu aurki
murruari aurre egin beharko diogunean, edo eraikuntza plastiko bati, estatuaria monumental edo publiko bati irtenbidea ematerakoan. Hain zuzen ere horixe da prestakuntzako joera modernoetan kontuan hartzen den xede naturala.
Pintura mexikarrak astora ari dira itzultzen. Astoa da, maisu mexikarrek arreta
handiagoz prestatu beharko zuketen lekua. Astoan ikasten da murru bat ezagutzen eta neurtzen. Murrua Siqueiros pintoreari beti txikitxoa iruditu bide zaio.
Orain pintura mexikarrari handitxoa ari zaio gertatzen. Onar beza Siqueiros kamaradak etorkizuneko muralista mexikarrek beren ikasketa oihal txikitan osa
dezaten. Badirudi Siqueiros berak orain planteatzen edo aurkitzen duela arazo zahar bat, esaten baitu ezen arte forma berriak aurkitu behar direla eta
gaineratzen du ezen mundu demokratikoan, zeinaren alde borrokatzen den.
Guda irabazteko bakarrik borrokatzen da gaur. Atlantikoko Karta deitzen
duten horretan ez daude arteko forma berriak, baizik Siqueirosek intelektualista
eta dekadente deitzen duen mugimendu europarrean, Kubismoan hasi eta horixe planteatzen duelarik, artearen ulerpenaren berrikusketa orokor batekin batera. Siqueirosek oso berandu aholkatzen du hau ere: ezen artearen ulerpen
guztiak berrikusi behar direla. Erantzukizun zentzuren batekin garai hau bizi
izan dugun artistok burutua dugu lan hori. Ezin izan daiteke hainbestekoa Siqueiros pintorearen xalotasuna edo hainbeste bere oharkabeak arteko alorretik
kanpo guri pentsarazteko edota ilargira begira bizi izan dela edota ezin bereizi
ahal izan dituela merkatariak jarrera batzuen berritasunetik, haietan hertsirik dagoen berritasunarekin eta agindu iraultzaile sakonarekin. Autoen pinturaren kalitatean eta hura ipintzeko eran baino gehiago murruak kanpotik hartzen dituen
ahalmen linealetan uste izan dugu dela ezinbestekoa gure arreta jartzea, bi guden arteko ahalegin aurremuralak burututzat eman daitezkeen une honetan.
Leku publiko edo espazio konposatuetarako, antolakuntza ageriko eta
propioko arteko obren eraikuntza zuzentzen duten lege monumentalek historia sentimental oso antzinakoa eta ederra dute. Baina beharbada gaur lehen
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aldiz aurre egingo dio arte publikoak bere errealitate estetiko propioari eta posibilitate erraldoiak dituen historia bati. Hau bezalako aukeratan da, noski,
non artistak bana gaitezkeen, eta ez gehiago europar eta amerikarretan, balioen mekanika zehatz batean gure sentimenak artistikoki adierazi nahi ditugun artistetan, eta era erromantiko edo xalo batean bakarrik egin dezaketen,
edo hala nahiago duten artistetan. Oraingo une honetan, Siqueiros pintorearen obra iruditzen zait bereziki aurreratuena munduan, baina erromantizismo
tekniko nahasienak baldartua. Estetikoki Picassoren Gernika muralak hura
uler dezaketenei eta haren balio funtsezko baina gardenak, etorkizun hurbil
batean, luzatzeko arrazoiak dituztenei bizitza ziurragoa eta posibilitate urrunagoak eta garaileagoak agintzen dizkie.
Gernikaren diagramazio konposatzailea, ortogonala eta geldia, eta Siqueirosen diagramazio makoa, zehatzago diagonala, eta orobat estatikoa
edo geldia dira bi emaitza funtsezko Amerikako eta munduko gogoeta sakonagorako oraingo une honetan. Formek, plastikoki, multzo artistiko muralean
hiru ordena funtsean desberdin eta progresibo osa ditzakete. Lehenbizi. Gelditasun edo oreka estatiko bat: Sistema geldia (Antzinatea). Bigarren. Mugimendu bat zentralki orekatua: Sistema higikor estatikoa (Zentzu honetan Berpizkundeak esan nahi du ikerketa linealeko ahaleginik garaiena obraren
konposaketan, hau sistema itxi eta aske bezala harturik, haren apainduriatarako eginkizuna gora behera), eta Hirugarren. Mugimendu eszentriko eta
egongaitza: Sistema higikor dinamikoa (Eraikitze borondate hau gure etorkizun hurbileko xede klasiko berriei dagokie).
Itxaropen orotarako paregabeko egoera baten aurrean aurkitzen gara ideal sortzaile handi batean, mundu gotikoa edo Berpizkundeko mundua hastera doan une haiekin konparatzea onartuko genuke bakarrik. Iruzkingile egitekoa baino gehiago gure egintza berri eta harrigarrietarako bokazioa da gurea.
Artistarengan munduaren bilakaera dakarren asmo berri bakoitzak, planteaketa berri batean, adierazpen eta garapen formaletako aldaketei buruzko
kasu zehatz batzuen irtenbidea esan nahi izan du. Asmakuntza aldietan irudikatzea markestu edo aldatu egiten da. Itxuraz, gainbehera garaietan aberastu edo zabaldu egiten da. Desitxuratzeen mailaketa edo eskala batek gure
hizkuntzari Neurriaren kontzeptu zuzena ematen dio, lau eta bost neurriena,
osaketako gure arazoetan.
Plano batek ebakiriko esfera baten ebakidura zirkunferentzia bat da. Espazio batek hiru dimentsiotan ebakiriko hiperesfera baten ebakidura esfera
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bat da. Espazio batek lau dimentsiotan ebakiriko hiperespazio baten ebakidura murru bat da, non argitzen eta gauzatzen diren gure asmo berriak. Lan
baten garapen publikoa espazioa zuzentzen duten arauen mende dago, eta
espazio horrek kalkulatua eta gainditua izan behar du, halako moduan non
ikuslea, lehenbizikoz artearen historian, ez den ikuskizun muraletik libre. Berpizkundeko barneko eskenatokia gaur murruaren aurretiko beste eskenatoki
batez osatua da, eta hor ikuslea atrapaturik gertatzen da, konposaketa birtualean era eraginkorrean hartua horrela formen trafikoa berriro etengabe
hasten delarik. Gerra osteko arteak gupidarik gabe salatuko du ikuslearengan
bizkarroi zahar eta tradiziozkoa, edo egiazko gizon berria bestela. Murrua, era
horretan, gertatzen da beti zatiki bat, sistema ireki bat, eta haren oreka azaltzen da neurririk gabeko, egonkortasunik gabea da eta berreraiki egiten da
kanpoko aldean. Formek jotzen dute norabide makotuetan denboralki matematikoa den balio batekin, horrek zertzen eta bereizten baitu estetikoki konposizio berria. Murrua da espazio zilindriko ideal baten ebakidura artistak,
irudikapen edukiekin, murruaren gainean irauli behar duen balio-datuekin
prestatua.
Arkitekturaren egiteko plastikoetan deituriko gizartea bera da artea eta,
plastikan bertan, artistaren formulen bidez ulertua eta osatua. Leku bat espazioan da artea, beti ere artistaren arazo espazialak agerrarazte honetarako
prestaturik badaude. Justino Fernndez kritikariak Orozco pintore mexikar
handiaren Jesus-en elizako muralak komentatzen dituela (El Hijo Prdigo aldizkaria, Mexiko, martxoa, 1944), dio ezen pintura hauen esanahi dinamikoa
hain da nabaria non eskatzen baitu ikuslea mugitzen has dadin fisikoki eta izpiritualki, hura jaso ahal izateko. Hortaz, etorkizuneko muralismoaren ulerpenari buruzko nire uste sendoa guztiz kontrakoa da, gutun honetan aldez aurretik ukitzea komenigarri iruditzen zaizkidan ideia orokorretatik eratortzen
den bezala. Dinamiko dena ez da ikuslea pintura berrian, multzo plastiko formalen eramate espazio-tenporalen barneko kalkulua baizik, era horretan behartzen zaizkielarik etengabe elkartzera ikuslearen bidean aldez aurretik begiztaturiko puntuen gainean. Gune murala anitza da eta ikusleak bera
kokatzen den lekua aurkituko du. Ikuslea ez zaio jarraikitzen konposizioari
murru bateko gertakariak ikuskatzen arituko balitz bezala. Pintura baten karta grafikoa, ikuspegi anitzezko izaera baten kalkulaturiko proiekzio bat da,
bost dimentsio plastikotan. Murru berriak ikuslearengan sortzen duen sentsazioa ohiko esperientzia ezagun bat gogora ekartzen ausartzen naiz begiek
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beren begiradarekin, edozein lekutan jarrita ere, sarri hartatik ihes egin nahirik, segitzen diguten erretratu horien antzeko dela esan daiteke.
Artistaren tradiziozko egitekoa izan da, gaurkotasun erlijiosoan, gizakiaren
salbatzeko moduak diktatzea indar espazialen atxikitze eta menderatzearen
bidez artean, artista egiptoarraren eredu distiratsuetatik hasita, espazio handien presentzia misteriotsu eta durduzagarria ezabatuz ikuslearen pasibotasun izpiritual baten, kikiltze eta segurtasun sentsazio baten mesedetan. Gaur
arteak bestelako egiteko baten alde jo dezake: espazioaren posibilitate osoan askatu, haiek salatu eta gizakiaren gainera zuzendu, bere baitatik sentimen erlijioso berriak bere komunikazio bizitzarako ateratzera behartzeko gai
den asaldura sortzailean hura jartzeko.
Siqueirosen mekanismo konposatzailea dator, erromantikoki, axaleko zinematografiatik, zeinaren arabera publiko dena ulertzen baita greziarren zuzenketa optikotik eta Leonardoren haur oharpenetatik, baloratze objektibora
baino gehiago gerora argazki makinaren asmakuntza iritsiko zitzaigun bidetik
naturaren kanpoko argitasuna begitantzera jarrietara. Era honetan, Rafaelek
azalera mural konposatuetan, edo guztiz lauak ez zirenetan, bilatzen zituen
aldaketa berek ez dute beste interes estetikorik ez bada konponketa edo zuzenketa soilena irudikapen natural baten mende egon behar zuen emaitza
baten sentsazioa ikuspegi optikoaren konpromisoarekin orekatzeko. Zatikien
barne egituratzearen pentsamenduak ez zuen aldaketarik batere jasaten eta
gure estilo hurbilerako jauzi sortzaileak ez zuen posible orduan. Ez dirudi orobat serioa Siqueirosen pentsakeran, haren esperientziak ikuslearen garapen
psikologiko eta teatralera mugatzen direnez. Honengatik, murru bat Siqueirosi iruditu behar zaiola leku murritzegia. Haren pintura ezin hertsa daiteke, ez
luke asmatuko zer egin murru zatiki baten bizitzan edo haren pinturari ezarritako horma baten mugan.
Siqueiros da murruaren gainezka egite epidermikoa sabaiaren gainean,
gainerako hormen gainean, zolaren gainean, mugimendu desesperatuan,
ikuslearen jarraikitze xaloan. Hau bai litzatekeela Spengleren ustez kultura baten gainbeheraren iragarpen den irudien erraldoitzea. Zinez uste dut, ezen
murruaren larru piktorikoaren tenkatze gehiegizko honek, Siqueirosekin, pintura ulertzeko tradiziozko zentzu bisual baten etenera eta berezko heriotzara
garamatzala, biharko gizonaren begietan amaiturik egongo baita hori eta estetika berri batek iragartzeko, zehazteko eta, praktikoki, emateko egitekoa
duten begi berri batzuez ordezkatua izango. Izan ere, Siqueirosen intuizioak
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niretzat susmo hori daukat Alemanian Piscator-ek eta Gropius-ek egin zituzten ahalegin funtsean antzerkikoetan oinarritzen direla, beren antzerki politikoko eskenatoki esperimentala ikuslearen gainean eta albotan jarritako
pantailekin luzatzen baitzuten, haietan bistak edo zinema zatiak proiektatzen
zirelarik dekoratua eta antzerki-ekintza dramatikoki osatuz.
Era oso okerrean gutxiesten da kolonial hitzaren esanahi sortzailea. Ez da
harritzeko baldin Gilermo Worringer historiografo alemaniarrak era horretan
ulertzen badu, arte egiptoarraren itxura koloniala arkitektura amerikar modernoarekin erkatzen duenean. Konbentzitzen gaitu Worringerek egiptoar hitzaren eduki artistikoa amerikar eta kolonial hitzekin berdintzean. Baina Worringeren pentsamendu antolatzailearen ahalmen eskematizatzaile honetatik eta
espazioaren kontzientziari buruzko gogoeta jakin batzuetatik aparte, arbuiatu
egiten ditugu haren bizi-intuizio egiazkorik eta gaurkotasunik eza, ezkortasuna eta haren ondorioen zuzentasun gabezia estetikoa.
Era gordinean esateko dio Worringer berak, arkitektura amerikar modernoaren handitasun objektiboa goraipatu ondoren, indar formal amerikar
hori irudimen gabezia da, aldiz arrazionaltasun objektiboaren forma gorena
dauka, arkitektura egiptoarraren alderdi ikaragarrienetakoa dena. Eta gaineratzen du gero: arte gogo bortitz bat dagoen lekuan, ez da iristen batasun
hain leundura formulario artistikoan. Oldar natural ezak ematen du segurtasun hori gauzatze formalean. Guztiz faltsua da iruzkin hau. Ez du bereizten
Worringerek bi arte grina guztiz berezi daudenik, baina oldar natural bakar
baten bi forma bezala, beren premiengatik historikoki desberdinak diren bi
enpresatan ezartzen direlako.
Oldar naturalak, kultur aroen hasieran, materialak ekartzen ditu intuizio
sortzailearen bilaketa zalantzagarri eta urdurian. Baina, hizkera artistiko berriaren lehen formen asmaketa prozesua aurrera joan delarik, bigarren grina
bat erdiesten da, klasikoa, arrazionala eta formulista (Antzeko une bati egiten
dio aurre orain arte berriak). Ez dugu ulertu behar Worringeri gertatzen zaion
bezala ezen ez arkitektura modernoan, ezta Egipton ere, faltako denik arte
grina, ezta oldar naturala ere. Egipton nahikoa material, edo ez, eman zioten
herrien oldar naturala bikain ordezkatua da bere hizkuntza plastiko aurreratu
eta jatorrizkoa eraikitzeko. Gaur, belaunaldi berriko artistok ez dugu nahi beste ezer ez bada erregistro zabal eta praktikoen, gauzatze artistikoen garapenera iristea. Konbentzio edo formulazio hauetan da hain zuzen ere non eman
ditzakegun eta horregatik da konbentzio eta ez oldar natural gure jakine-
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razpenak gure errealitatearen irudi berezi batean. Egiptok bere enpresa artistikoak lantzeko arrazionalki hartu, bahetu eta antolatu zuena ekintza sortzaile
bikaina izan zen. Egoera bera, zinez, Egiptoko hau Amerikako gaurkoarekin
eta, oro har, herri guztien gaurko garaiarekin, herri oinordeen egoera etorkizunaren aurrean. Azterketa aurretiko eta sakon bat behar da bakarrik eta
poztasun eta gaztetasun handi bat, ondare handi bati aurrez aurrez begiratzeko eta burugabe hartan ez hondoratzeko edo ihes egiteko. (Ezer ez hartzea nahi izatea, Medellingo Manifestuan bezala, beldurra eta ezgaitasuna da.
Eta askoz okerrago da oraindik, Medellingo Manifestuari lagun egiten dioten
erreprodukzioetan bezala, hartzea eta axalkiro hartzea, eta ukatzea gainera).
Klasizismoak antolaketa kolonial osokoak dira, handituz doan kulturen
ibilbidean. Estilo gotikoa halaber da amerikarra Erromanikoaren aldean. Amerika azken kultur mugimenduetakoa da, ondare gisan administratzeko eta garatzeko, Egiptok antzinateko herriekin egin zuen bezala. Artistek arte europarraren azken ondorioak ulertu eta behar bezala esperimentatu ez dezaten
artean, alferrik izango da zerbait seriotan entsea dezaten. Hortik, ideal estetiko bezala, Indoamerikanismoen mugatzea eta mehartasuna zentzugabea
gertatzen den bezala, orobat erreprodukzio arkeologikoen profanatzaile eta
merkatari inmorala den Perlotti eskultorearen obra, imitatzeko eredu gisan
atsegin adierazkorrez aipatzen duen Ricardo Rojas idazle argentinarraren
Eurindia.
Maila berean dira erdipurdikoak Pedro Nell Gmez Amerikako muralisten
artean trebeenetako bat, Medellingo Manifestuaren sinatzailea eta ziurrenera
erredaktatzaile bakarra pintore kolonbiarraren indoamerikarrari buruzko teoria artistikoak. Kultura europarrak ezin helaraz daitezkeela, eta gutxiago
oraindik Amerikan deklaratzeko ausarkeria dauka pintore honek, Pedro Nellengan bere murru jakingarriak balioztatzen dituen bakarra Europan helarazia
denean. Baldin estetikoki berak bere pinturari ezer gaineratu ezin izan badio
eta harreman europarretik urrundu nahi izan badu, hortxe daude bere azken
muralak, bere bizileku partikularrean, bere kontakizunen historia kanpoko eta
amerikarren edertasuna ez sendatu ez geldiarazi ezingo duten gainbehera
pertsonal nabaria salatuz. Zatiki muralen antolaketa eta beste pinturetako
konposizioa imitatzea arriskutsua da, baina askoz arriskutsuagoa da oraindik,
jatortasunez pintura bat konposatu nahi izatean, hura nahikoa ez ikertu izana
dituen barneko arazoetan. Erraza da murru baten pintatzea amaitzea. Zailena da, une bakoitzean, murru bat zer den eta nola funtzionatu behar duen
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ikertu eta hastea. Zabarki maniobratzea atsegin dutenentzat, berrikuntzako

mugimendu europarrak gainbeherakoi bezala izendatuz, egoki dator Degasen hitz hauek gogora ekartzea: Etengabe ari zaizkigu gaitzesten eta, bitartean, gure sakeletan aztarrika ari zaizkigu. Segi dezatela pintura amerikarreko
maisu sagaratuek arte europarra gaitzesten, baina utz diezaietela beren jarraitzaileei edo ikasleei, orain arte nolabaiteko etekinez aztarrika egin daitekeen leku bakarrean aztarrika ari daitezen. Hemen gehiegikeriaz ohi den bezala, maisuen presentziarekin aski dugularik, gu geu antzutzen gara garaia
baino lehen, eta, arrisku handiz, ideia sortzaileen bilakaeraren erritmoa moteltzen laguntzen dugu.
Non daude, zeintzuk dira nire belaunaldikideen ideia sortzaileak Amerikan? Ez dut beharrezkotzat jotzen gutun hau luzatzea gure belaunaldiari dagokionez muineko auzia den Estetika berriko balioen berri edo koadro eskematiko bat emanez. Ez du hau aukera ezta nire arreta ere. Zinez, azken joera
europarrei izan behar diegun begirunea, guretzat haiek beraiekin dituzten irakatsi sakonak eta gu zelako lan konpromiso izugarrira behartzen gaituzten
gogora ekarri nahi nizkieke nire kideei. Nor bakoitzaren estilo nahimenaren bilakaera eta halaber gizadiarena, atergabeko mekanizatze ibilbidearen ondorioa da. Aurkikuntza bat mekanizatzea hurrengoa aurkitzea da. Gure eragiketen gaurkotasunerako ezagutza artistikoa mekanizatzea da Estetika berriaren
lehen konpromisoa. Ezin ahantz dezakegu Van Goghen deitore mingots hau:
Zergatik da ez gordetzea daukaguna, sendagileek eta mekanikoek egiten
duten bezala? Behin zerbait aurkitu edo idoro dutenean, haren ezagutza gordetzen dute. Arte eder izugarri hauetan, dena ahazten da, ez da ezer gordetzen. Artistaren orientabide zuhur bat, gizakiaren beharrezko berriz heztea
bezala, posible izango da bakarrik existentzia objektiboa emanez, estetikaren
tekniko arrazional bat eginez, gizakia formen mundu logikoan sartzeko, bai
artistak planeaturiko eraikuntzetan, bai naturak emaitza etengabeetan, baina
mugarik eta borondaterik gabe, aurkezten dituenetan.
Ideia estetiko modernoen subjektibismoa ezin onar dezakegu arte abstraktuaren gaueko esperientzietatik, edozein garaitan eta Lurreko edozein herrialdek egindako arteko gai oro argitzeko irakatsi erabat arrazional bat atera
gabe. Geometria baten printzipio plastikoak izaki, ondorio horiek, artistaren
egiazko zientzia baterako oinarri natural eta autonomoa, haren bermerik gabe
ezinezko gertatuko da gauzatze sortzaile zuzena gure belaunaldiko artisten
aldetik.
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Max Raphaelek jotzen du, zentzu orokorrean, mitoa, gizarteak sorturiko

berrerospen izpiritual moduko bat bezala. Une historiko hauetan iruditzen
zait, artistak mitoak sortzeko egitekoa eta are haiek erabiltzeko modu eraginkorrago eta sakonagoa beretzat hartzen duela. Hala, gauzen bizitza fisikoa
inguratzen duen eta artistak espresatzeko erabiltzen dituen material berberei
(bolumenak, azalerak eta soinuak) dagokien ikuskizunean hertsirik dagoen
plastika natural baten ezkutuki hori, haren balioak agerian jartzen pertsonalki
edozeinek ikas dezakeelarik. Baldin mitoa izan bada sinets ezinezko zerbait,
ulertuko bada osagarri agerikoen eta sinesgarrien gainean eraikia izan behar
duena, arte soilak mito berri baten adibideen garai sortzaile bat bete du. Alderantzizko mito bat, bere ageriko existentziagatik sinesgarria den multzo
bat, erabiltzen jakin ez den garrantzi estetikoa duten osagai sotilen eta iraunkorren sinets ezinezko ahalmena egiaztatzeko eta, horregatik, artistak azpimarratu eta gailendu duelarik haren existentzia beste komunikazioengandik
libre dauden frogetan. Arte abstraktuak fenomeno plastiko sotil eta gardena
erakutsi du. Ikasgai paregabea obra abstraktua ulertzen ez duen ezjakinarentzat, uste baitu naturan ez dagoela antzeko ezer. Hark irakatsi behar dio
kontrakoa gogoan hartzen. Artistaren adibide artifizialak irakasten du egiturazko pareko barnetasun bat, estetikoa, bereizten objektu guztiak bermaturik
bizi diren natura materialean. Aski genuke une batez gauza ohikoenen estalki
erabilgarri eta irazgaitza bere esanahitik kentzea, ilunabar baten zatiki batean, aulki baten zatikian, arbola batenean ohitura txiro eta laburrak dituzten
gure begiek gauzaez bihurturiko sentsazio estetikozko ibaiek biztantzen dituzten eraikuntza sotilak sumatzeko.
Mito bat da hau, esaten du ezin sinetsirik ezjakinak arte abstraktuko
adibide baten aurrean. Eta halaxe da egiaz. Mito berri bat, bide berri bat funtsezko geometria baten berrerospen izpiritual berrirako, non hondoraturik
dauden gauza guztiak eta non sortzen diren funtsezko balio estetikoak. Gu
inguratzen gaituen bizitzan etengabeko presentzia batez gauzatzen den
plastikoekimen natural horren ulertzeak gizakiaren ikuspen ohikoa bizitza
mota goragoko bihurtzen du. Txilen, 1935ean, aurreratu nuen, nire hitzak eskultura erakusketa batekin argituz eskultura haietako batzuk aurkitutako
osagai sotilez bakarrik osatuak, ezen aurkitze hori, material abstraktu hori
interpretatze hori izango zela bihur hurbil bateko herri artearen ezaugarria. Artistak, erantzukizun gero eta handiagoko egiteak bereganatuz, behin-behineko espekulazio horiek utz ditzanean. Artistak gizakiarentzat eta iristen dituen
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gauzentzat betikotasunaren pareko materia bat aurkitzen duela esatea bezala dira lehen ismo hauek. Bidezko da haren lehen frogak, garai honetan, natura espazial sotil eta garden bateko obretan errepika daitezen, non sinbolo
arrazionala eta garai bateko poetikoa posible bihurtzen diren esanahi erlijioso
eta iraunkorrez. Funtsezkoa da ezen materia abstraktuaren asmakuntzara iritsi garela, batasun indiferenteen aurkikuntzara, horregatik arteko obrei iraunarazten dietelarik, esanahizko beren kanpoko edukiak eta sortu dituen mundua historikoki ahitzen direnean. Arteak irauten du bizirik, haren obran
kokatzen diren eta artistak ezagutzen eta legalki berritzen jakin behar dituen
geometriako kaxa ezkutuengatik aipaturiko arrazoiengatik, gaur erabat agerikoengatik eta misteriotsuengatik.
Artistak argitzen asmatu ez dituen lekuetan bizi da misterioa, baina, erretiratzen bezala, leku ezagunetatik eta hark nola argitu dituenetatik dator. Zenbat eta sentiberagoa eta zabalagoa ezjakintasunak ukitzen duen lekua, misterioa nabarmenagoa eta gutxiago mitseriotsua bihurtzen da. Artistaren asmo
burutsua misterioa guztiz erauztea da. Zorionez, artistak badaki beti geratzen
dela uste ez den zerbait, misterioa, murrizten, bortxatzen, zokoratzen eta era
misteriotsuagoan argitzen den lekuan. Jarraikitzen ez zaionean hiltzen da
misterioa. Izateko lekurik ez duenean bakarrik izan izaten da. Horregatik da
misterio. Zenbat eta misterio gutxiago dagoen artistarentzat, orduan eta miraritsuagoa eta aberatsagoa egiten da haren misterioa. Jakinduriari ihes egiten diona da misterioa, baina ongi ulertzen da haren mende dagoela. Zuhurki
esan ohi du herriak: Honek dakiena ez da misterioa, ez dakienak, izan ere,
ez dauka misteriorik (Baldin misterioa ez bada eta une berean misterio guztiak irekitzen dituen giltza, ez dira ezer).
Arte berrian, berriro azaltzen da misterioa artistaren komunikazioaren gaitasuna sagaraturako esparru goren bezala. Van Wick Brooks kritikari iparramerikarrak abanguardiako mugimenduak salatzen dituenean Perl Harbouren
errua beraiek balute bezala, beren obrekin nazioa Frantzia bezain erraz inbaditua izan zitekeen herri endekatu bezala aurkeztu zutenean, eta horrekin Tojo
eta Hitler bultzatu zituztenean Estatu Batuen kontrako gerrara jotzera, egiazko artearen kontrako kritika baten eta mundu baten erdipurdikotasuna eta
usteltze intelektuala eta morala adierazten du. Ismoek frogatu zuten, beren
obrek merezi izan duten ez-ulertzeagatik beragatik, ezer aurreikusteko gauza
ez den mundu baten ikuspegi fosila. Bizitza berri baten misterioa, Errusiako
iraultza politiko sozialak eta ismoen iraultza artistikoak aurreratua, ez zen su-
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matua izan nahikoa garaiz, arteko eta nazioarteko politikako akademiko zaharren ikuspegi zabar eta zoologikoaren aldetik. Baldin beharrezkoak baziren
begi berriak artearen bizi eraberritzerako ismoek adierazten duten segada izpiritual bikaina ulertzeko, halaber ziren beharrezkoak begi berri hauek Hitlerek
demokraziei jarri zien segada kriminala antzemateko. Ez zegoen misteriorik
Espainiako gerran, ezta ere Tojok Estatu Batuei egin zien saldukerian.
Denboraren kontzeptuak eta neurriaren arazoek ematen diote izate berri
praktikoa Estetikari. Xalotasun ikaragarriz mintzatu nahi izan da artistikoki
gorputz erregularrei buruz lau dimentsioetako espazio batean. Picasso bera
eta Braque saiatu dira uneren batean laugarren dimentsioaren ilusio plastikoa
ematen, haur asmo poetiko batekin. Juan Grisen kubismo makoan bakarrik
aurki daiteke laugarren dimentsioarekin zuzen uztar daitekeen asmo bakarraren intuizio plastikoa. Gauza bat baita lau dimentsiotako espazio bat edo gorputz baten laugarren dimentsioa, eta beste bat oso bestelakoa forma artistiko
baten laugarren dimentsioa eta are dimentsio kopuru handiagoa konposizioaren arazo funtzionaletan. Azken alderdi hau da laugarren dimentsioari era zuzenean ekiteko modua, eta baita bosgarrenari ere, dimentsio kopuru handiagoak ekarpen guztiz ahul bat eta gehiegizko nahasmendua esan nahiko luke.
Dimentsioek konposizio baten irtenbideak bete behar dituen planteaketen
kopurua esan nahi dute artistarentzat. Hala, hasierako bi dimentsioek materia piktorikoan, xedatuko den izaera formaleko asmo berri bakoitzeko, aldaketa bat dakarte edo dimentsio berri bat. Bi zenbakik zertzen dute forma lau
edo piktoriko baten asmo naturala, bi dimentsioak koordenatu laukizuzeneko
sistema batean. Hirugarren dimentsioarekin zehaztasun natural bat erantsi
zaio, kanpoko naturatik. Koordenatuak zeiharrak bihurtu dira. Eraketa piktorikoaren plano laburbiltzailean integratzeko une mekaniko eta muralak forma
komunikatzaileari aldaketa berri bat ematen dio. Laugarren dimentsio edo
proportzio arkitektoniko soila. Bost zenbaki edo dimentsioekin, forma berriro
gizakiari datxekiola geratzen da, formei azken dinamika bat ematen dien azken planteaketa da, eta ikuslea bera obraren barne historiara sartua geratzen da.
Bi dimentsioek planoaren ohiko natura ematen diote. (Ikuspuntu ortogonala, forma geldia). Hiru dimentsio, forma lauaren ezohiko natura da (Ikuspuntu diagonala. Forma mugikorra eta itxia). Lau dimentsio, hiru dimentsioen
forma naturalaren natura anormala da (Ikuspuntu makoa, itxia eta geldia).
Hiru dimentsio, aurreko formaren natura anormala da, artean monumentala
edo publikoa denaren sentimen berri batean bertakotzen dena (Ikuspuntu
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mako ireki eta geldia). Ikusleak koadroaren edo estatuaren lur bizia zapaltzen
du, bere barnetasun ezegonkor eta dinamiko, makotu eta irekian onarturik,
ikuskizun era bikainean geldi batean orain arte posible zen errealitate plastiko
baten unibertso askotariko eta aberats batekin.
Denboraren kontzeptu formal berri batek formen orientabide indibidualak
zuzentzen ditu, haien erlazioak kontrolatu eta sailkatzen ditu. Obra baten
funtsezko osagaiak estrukturalki zehazten eta teknikoki haren estiloa edo haren konposizioaren formula deskribatzen laguntzen du. Denbora plastikoaren
morfologia bat artearen historia bat da, non balioen izate objektiboa matematikoki jasotzen den, kimika organikoko formulekiko antz handia duten formuletan. Egia da, noski, emaitza hauek osotoro entseatzeko, artearen errealitate objektibotik kanpo ulerturiko Denboraren historia oso bati uko egin behar
izan diogula, guztiz faltsua delako. Plotinoren eta Platonen teoria zaharretan
azaltzen den denboraren kontzeptu hori bera da Simmel-en eta Bergson-en
azken aldikoetan azaltzen dena, jada iragarria San Agustinez geroztik eta azken aldian Amerikan Leopoldo Hurtado musikologo argentinarrak emanak
izan direnak (Espacio y Tiempo en el arte actual, Ed. Losada. Buenos Aires. 1941).
Artearen esparruan, estetikoki gure pentsamenduak egiaztatu egin behar
ditugu guk. Kontzeptu artistikoen bokazio esperimental hau ez ezagutzeagatik ideia onenen historiak ez du posible egin gaur arte Estetikaren egiazko
jaiotza, gure geldotasunaren aurrean, espekulazio filosofiko garaietara eman
dute, baina artistarentzat erabat haurren gisako eta ezkorrak izan dira. Hona,
adibide gisan, San Agustinen izugarrikeria hau, gaur estetikoki onartu ezin
daitekeena (De Musica VI. liburua): Poema baten iraupena bertsoen kopuruaren arabera neurtzen dugu. Bertsoen iraupena, oinen kopuruaren arabera. Oinen iraupena, azkenik, silaben kopuruaren arabera. Hona hemen zailtasuna (eta hona hemen zehazki nabarmen San Agustinen okerra): bertso
laburrago batek, geldiroago ahoskatzen bada, bizkor esandako bertso luzeago batek baino gehiago iraungo du. Eta iraupen desberdintasun hau poema
osora hedatzen da. Ez da orduan poema berez irauten duena, baizik guk iraunarazten diogu. San Agustinen ondorioa azpimarratu nahi izan dut, Denborari buruzko bere ideia guztien laburpen zehatza, poema batekin harremanetan jartzean, zalantzarik gabe distrakzio arriskutsu batekin (azkena berbera
litzateke tentsio garaiko beste mekanismo batekin ere, denborazkoa izaera
artistikoko edozein objekturen errealitate bizi edo elektrikoa da) erraustu egi-
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ten dira begien aurrean eta supitoki. Poema batek, estatua batek, edozein
produktu plastikok beti funtzionatzen du beti irauten du berez, denbora artistak jartzen baitio eta gero jada, sekula ez, inork ez gaineratzen dio, ez kentzen dio, ez aldatu ere alda diezaioke.
San Agustinekin, antzinako eta gaurko, salbuespenik gabe nik ezagutzen
dudalarik, denak tematzen dira gure iraupen propio eta bereziaren parean bakarrik den eta neur daitekeen denbora baten kontzeptuan. Eta errepikatu eta
errepikatu egiten da denbora ez dela izan berez eta bere hartan, iraungo
duen kontzientzia bat eta bere ibilbide atzeraezinean aurkituko diren gertakariak behar dituela. Artean guk denborari, kontzientzia iraunkor bezala, espazioa ematen diogu. Denbora bere hartan da eta berez da, balio hirukoitza
duen osagai plastiko bat da, haren balentzietako bat espazio baten balio bakarreko osagaiarekin asetzen delarik. Gertakariak artean itzulgarri, mugikor
eta betiko bihurtzen dira. Espazioa da kontzientzia materiala, denboraren
ekintzaz eta gaurkotasuna artean. Denborak bermatzen du espazio estetiko
baten desegin ezintasuna, haren neurria eta iraunkortasuna da. Denborak
eusten dio espazioari hura mugitu eta uztartzen duelako atergabeko antolakuntza batean. Denbora batek espazio bat zeharkatzen du eta eragiketa egin
dezake alderantziz ere. Denbora pasatzen den unean, espazio artistikoak bakarrik neur dezake. Orduan erabil ahal zezakeen San Agustinek denbora-espazioa bere adierazmoldea, denboraren bilakaeraren zati bat izendatzeko
erabiltzen duena. Espazio batek irauten du baldin denborarik badu. Eta orduan da, hain zuzen, espazio hori artean forma bat dela. Forma baten bizitza
artistikoan bakarrik gauzatzen da denbora bere hiru balentzia edo unetan,
hau da: denbora objektiboki eta arrazionalki egiaztatua behar duen lekuan.
Estetikoki, forman, agituko dena eta gogoratzen dena bizirik eta presente
daude materialki, txandatuz eta elkarri jarraituz ibilbide itzulgarri batean, zinematografiako zinematika kronoanalogikotik pinturako zinematika espazialera
arte.
Forma baten iragana eta etorkizuna haren presente berean ari dira agitzen, artistak ezarritako denborazko erritmoa adieraziz. Espazioa da sorkuntza artistikoaren gorpuzdun materia eta abiapuntua. Arima, obraren bizitza,
han denbora bati ostatu ematea da, haren arazoetan datzalarik artistaren benetako asmakuntza. Baldin murru baten gainean denborari buruzko iritziak
adierazten baditugu, ikusten dugu ezen, arbel egiaztatzaile batean bezala,
kontzeptuak aldatzen direla, beren artean doitzen direlarik, elkar ezagutuz,
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baliozkotasun objektiboa eta adierazpen batasuna eta hiru egoeren banaezintasuna erdietsiz. Filosofoen denbora gabetasun jainkotiarraren kontzeptua
bera guretzat kontrako ulermoldean azaltzen da. Jainkoa, izateko, ez da denboratik at jartzen, denborazko baliozkotasuneko hiru alderdiekin guztiz bat
egiten du, bere nortasuneko hiru pertsona egiazkoek bezala, denboraren hiruko estetikoa bezala, gertakari formal bakoitzean.
Denbora sortzen da eta horrela zehazten dugu trinko denboraren gure
kontzeptu pertsonala artean espazioaren jarraitasuna eteten denean. (Spengler-ek kulturen ibilbide historikoan sumatzen duen jarraitasun gabezia bera,
haren bereizte agerikoa, uler daiteke egiazko denbora barneko eta propioaren azaltze bezala, kultur espazioak multzo bakar baten edo kultur antolakuntza bakar baten eta aurrera egite bakar baten zati bihurtzen dituelarik.
Kulturaren beraren historia gure gaurko kontzientzia berriari dagokion arteko
obra zehatz bat bezala azalduko balitzaigu bezala, eta ez gainbeherakoi baizik nahimen kreatzailearen gorakakoa). Denborak jarraitasuna edo espazioaren egoera amorfoa hausten du. Kolore bakar bateko azalera isolatu orotan,
ez dago denborarik. Espazio eten orotan denbora aldagaitz bat dago. Denbora natura artistikoan ez, baizik espazioarekin loturik, konposatu kimiko,
iraupen estetiko bat osatuz aurkitzen den osagai bat, gorputz sotil bat da.
Espazioen planteaketa bere egiten duen obra orok hondoan denborazko
teorema plastiko zorrotz bat dauka. Oraintsuko bi adibiderekin, inpresionismoarekin eta kubismoarekin, denborazko alderdia azpimarratzen dugu eta erkatze berbera erabiltzen duen Hurtadoren gogoeten alderantziz erabat, noski. Kubismoak, espazio etenari adierazpen sutsuena ematen dionak, nahi gabe
denborari irtenbide fisikoa ematen dio. Forma onargarri geldoena obra artistiko batean, denbora arautu eta era bereko bat, lehen mailako eta denbora sotila. Alderantziz, Inpresionismoan, irudikatu nahi ziren modeloen ordu argitsuak,
kanpoko beste edozein edukik bezala, ez dauka inolako zerikusirik denborazko borondatearekin. Koadro inpresionistak naturaren zabalera jarraitua bilatzen
du, bi egunez luzatu litekeen musika konposizio batean bezala, inolako denborazko baliorik ez duelarik. Guk ezin dugu luzatu denbora poema batean, hura
oso sakonean aldatu gabe. Guk ezin dugu azkarrago irakurri, apetazko geldotasunarekin, ez poema bat, ezta musika idazketa bat ere. Ezin irakur ditzakegu estatu baten bolumenak edo pintura bat ibili, edozein denborarekin.
Denbora behar izango du ikusteko, edo asko iraungo du ikusle baten
kontzientziak, baina ez da aldatuko horregatik obra baten denbora. Zenbat
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eta gehiago parte hartu edo iraun forma artistiko batek ikuslearen kanpoko
kontzientzian harenetik dauden datuengatik, hainbat eta denbora plastiko
gutxiago izango du formak (gitarra bat, sudur bat, arbola bat) objektu estetiko bezala. Denbora da balioen azaltzea eta argitzea, espezien ordena berezi
baten bidez. Espazio bakoitzak du bere denborazko zifra, bere portaeraren
giltza formala. Espazioa da materia aritmetikoa eta kopuru formala. Denbora
da haren tasuna, haren kalkulu lokala eta haren pentsamendu geometrikoa,
haren eraketa plastikoa. Denbora da obraren kontzientzia bera, hura biziz,
irakurtzen ikasi behar den hizkera unibertsalean agerrarazten zaiguna. Denbora konposatuagoei denbora balio zehaztugabeago bat edo obraren denbora gutxiago denborazkoa dagokio. Zentzu honetan, obra inpresionistari
denborazko taupada isila eta presatia izenda diezaiokegu, espazialki jarraitu
den noragabe baten edo etentasun material amaigabeko baten gutxieneko
denboren multzotzearen pareko dena (San Agustinen ulermolde estetikoki
okerrarekin argi dezake Hurtadok 88.or. inpresionismoa dela denborak
forma plastiko baten bidez nola eragiten duenaren adibiderik zinezkoena. Haren ideala da obran sentsazio edo inpresio bakoitza kontzientzian itsasten
den une iheskorra ispilatzea, hartan inolako osagai antolatzailek edo hierarkiak esku hartu gabe. Hau jada aurreratu dudala uste dut: ezen denboraren
kontzeptu egiazki plastiko batean hain zuzen ere aurki ditzakegula antolaketa
arau zilegi eta beharrezkoak). Eta besterik ez.
Oinarrizko puntu batzuk ukitu ditut, sakoneko kezkak gu guztiongan, irrikatuz bakarrik ezen ondorengo egitekoak erantzukizun handiz behartzen gaituztela bakarkako ikerketa lan egitekotsura eta lankidetza hertsira ideien trukean eta are izaera monumentaleko lehen obrak gauzatzeko. Ezin gera
gaitezke inolako kontzeptu artistikoren aurrean, eta are gutxiago bizkar eman,
gure errealitate esperimentaletik analisi pertsonalik eta zehatzik egin gabe. Ismoen aldeko iritzi oro egiaztatu egin behar da. Oro har, azken joerekiko iritzi
zinez kontrako oro, erreakzionarioa da zalantzarik gabe. Ezaugarri berri eta
nazionalak dituen arte bat nahi izan aurretik, hauek ezinbestean sortzen joango dira, europarrek bezala amerikarrek ere programa luze bat daukagu betetzeko.
Europan, gure belaunaldiaren etorkizun sortzaile berezia, hemen bezalaxe, ulergaitza da halaber eta erasoa. Zilegi bekit nire herri euskaldunaren berri labur batekin amaitzea. Hau jotzen dut, sentimentalki nire lagun artista
amerikarrei herri baten gonbitea uztea bezala, etxe baten helbidea, guk he-
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men, urte hauetan, anaikiro hartuz, aurkitu dugun ostatuari erantzun nahiko
liokeena. Gainera guztion lanetan lankidetza eskaintzen jakingo dugu eta hura
sakonki aintzat hartzen.
Gaur, gure euskal herria Euzkadi da erantzukizun historiko handiagoz
oinarri artistiko berriak ulertu eta aldeztera beharturik dagoen herri europarra.
Guri azaltzen zaigu gure herria Grezia berri baten guztiz aukerako patuarekin,
posibilitate mugagabe eta sinestezinak dituena bere hedatze naturalerako
arte estilo bikain bat landuz. Europako herri zaharrena da, historiaurre europarreko misterioa gure izatearen inguruan dabil. Lehen arte errealista dinamikoa historiaurreko euskaldunak egiten du, eta Altamirako leizeko freskoei buruz esan du Dechellete-k, arte paleolitikoko kapera sixtotarra direla. Arte
berriak aurretiko hauek argitzen ditu estetikoki eta eguneratzen ditu, Amerikako antzinako bere forma ezkutuek bezala. Errusiakoaren ondoren Europako folklore aberatsena dugu, baina ez dugu sekula erabili estilo historiko baten goragoko idazketan. Berriro azaltzen gara, beraz, artistikoki, herri gazteen
bezala, galgarik eta inolako nekerik gabe arte baten egiteko kolektibo eta jatorrizkorako. Atsegin zaigu orain ezen euskaldunak ez duela izan baino egin
eta izan demokraziaren bizitzako iturburu zaharren eta adibide europar agerikoen bezala. Beste herri batzuk kontrakoaren kezka izan zuten eta desagertu egin ziren edo gainbehera egin zuten. Zoriontsu deitu zituen Montesquieuk
historia aspergarria duten herriak. Hauxe izan daiteke gaur gure zoria kultura
baten eta Berpizkunde baten egiteko unibertsalari nahikoa kemenez garbi
ekiteko.
Ez daukagu izaera politiko, erlijioso, militar edo artistikoko historia garaikiderik. Bakarkako historia miragarriak bakarrik, horregatik azaltzen baitira jasoak beste lurralde batzuen historian. Historiaren aldetik bi datu askietsi eta
garrantzizko bakarrik nabarmentzen ditugu. Askorentzat antzinako eta ahazteko modukoa, eta guretzat oso hurbileko eta ahantzi ezinezko den denbora
batean, Frantziako eta Espainiako albo herriek gure lurraldea eta gure askatasunak banatzen zituzten beren artean. Atlantikoko Kartaren irakurketa osoaren zain gaude. Beste gertakaria da ezen gure Berpizkundea erabat eta
odoleztaturik bete zuela Espainiako gerrarekin bere lehen une politikoa, bere
deikundearen aitzineko aldarrikapen erromantikoa. Samina arimaren kultur
sosegurik eza da, ideia berrietan fedea da, beren bizitzaren barneko muina,
munduaren egiazko ingurunean eta beren bihotzaren data zehatza ikertzera
behartzen ditu herriak.
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Gure herrian ez dira izan arteak beren erabilera egunoroko eta herrikoian,
gehiago behar izan ez dugulako, ezta interesatu ere interesatu zaigulako.
Gure izpiritua nazionalki gauzatzeko konspiratzen dugu gaur, kulturaren forma berri guztietan eta, zentzu honetan, irmoki sinesten dugu berberak direla
gure arte bokazioa eta Amerikaren arte bokazioa, azken joerek heroikoki ireki
duten bidean. Hala eta guztiz ere, gure Berpizkundeko gure kultur taldeen
barruan bertan, entzuten dira, halaber, argitu ezinezko erresistentzia erreakzionario baten ahots etengabeak. Gure arazoak aberri maitasunez hedatu
nahi dituen azken aldiko argitalpen batean (Arte y cultura Vasca, Buenos
Airesen argitaratua, gure arteaz hitz egiten da eta idazten duenak, Juan Len
de Cruzaleguik, hau bezalako iritziak adierazten ditu: Euskal jitearen trinkotasuna ez da ausartzen funtsik ez duen futurismo batean... Eta era honetan
argitzen ditu joera berriak: Mota hau da postinpresionismoaz dihardu Matissetik Picasso malagatarrerainoko piztien askakeria neurrigabearekin
abiatzen dena eta Kubismo zurrunarekin eta bestelako bikaintasunekin historiaurreko primitibismo batera, pentsamendu freudtarrarekin ezkontza bitxi
batean, itzultzea eskaintzen diguna, objektibotasunik gabeko eta ulertezinezko erasoaldi aldikakoei gehienetan superrealismo izena daraman subjektibismokoa forma plastikoa ematen alferrik saiatzen delarik. Ez nau lotsatu
behar gisako aberkide zintzo baten ergelkeria hauek hona ekartzeak, hasiberri itsu eta arrunt bat edozeinen ohiko nahasmenduetan murgildurik baitago.
Lotsatuko nintzateke bakarrik, gure belaunaldiko egiteko artistiko hurbilak betetzeko zuzentasunez eta erantzukizunez prestatzeko ahalegin guztiak egin
ez banitu. Zoritxarrez hauen artean aurkitzen da, une hauetan bereziki, kritika
eta iritzi prestaturik gabekoen edo asmo zekenen arrisku oso larria gupidarik
gabe erasotzeko premia derrigorrezko eta nahigabetsu hau.
Popayn, 1944ko iraila.
JORGE DE OTEITZA
(Caucako Unibertsitatea. Kolonbia)
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N O TA S A L A E D I C I N
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Joaqun Lizasoain. Arquitecto por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de

Madrid (1989), Suficiencia Investigadora en la Universidad Politcnica de Madrid,
D.E.A. (2004), Profesor de Proyectos Arquitectnicos de la Universidad de Alcal de
Henares (2006). Entre sus trabajos profesionales se pueden destacar la Reforma Interior de la histrica sede del BBVA en la calle de Alcal de Madrid (Primer Premio del
Ayuntamiento de Madrid a obra de Rehabilitacin del Patrimonio en el 2003, y Distincin Premios COAM 2003-2004), la Ampliacin del Museo Arqueolgico y Etnolgico
de Crdoba y la Recuperacin de la Senda Real en la Ciudad Universitaria de Madrid.
Coordinador junto a Antonio Rubio de la edicin del volumen de ensayos Las piedras
de San Agustn. Sobre la estatuaria megaltica de Jorge Oteiza, Mairea editorial, Madrid, 2006, dirigida por Mara Teresa Muoz, donde est publicado su trabajo Oteiza
y Greenberg: Dos interpretaciones de la escultura.
Antonio Rubio. Arquitecto por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid (1987). Ha sido Becario del Programa de Formacin de Personal Investigador del
M.E.C. y Profesor Asociado de Proyectos Arquitectnicos en la Universidad Politcnica de Madrid. Ha participado en diversos programas de Doctorado, obteniendo la
Suficiencia Investigadora en la Universidad Politcnica de Madrid, D.E.A. (2004).
Compagina los trabajos de investigacin con el ejercicio de forma continuada de la
profesin de Arquitecto desde el ao 1987, y desde 1992 es arquitecto en la UNED.
Coordinador junto a Joaqun Lizasoain de la edicin del volumen de ensayos Las piedras de San Agustn. Sobre la estatuaria megaltica de Jorge Oteiza, Mairea editorial,
Madrid, 2006, dirigida por Mara Teresa Muoz, donde est publicado su trabajo Jorge Oteiza y la estatuaria megaltica.
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0. Transcripcin de la dedicatoria manuscrita del ejemplar reproducido en facsmil.

Queridsimos padres: Este modesto y primognito hijo espiritual abraza a sus
queridos abuelos. Este nieto nace ya hablando. Es vuestro este libro y lo pongo
en vuestras manos. En seguida vendrn otros, sin contar los nietazos de piedra
que os dejar en Arnzazu a los pies de nuestra Andra Mari. Si Dios quiere, os
voy a rodear de una familia numerosa. Al lado de vuestros Javierines, Carmencitas, Maripilis y Albertitos y los que pronto comenzar a reconquistar para Dios
Fray Germn. Tenis que considera tambin a estos mos que con ser los ms
humildes y menos importantes, no son los ms fciles ni menos arriesgados.
Tengo la esperanza que muy pronto ya es hora estos hijos mos contribuyan
a daros un poco de la mucha felicidad que os debemos. Padres queridsimos
nuestros, vuestros hijos dan fe de vosotros y os proclaman y sealan desde
nosotros. Viva Artazelai, Viva doa Carmen! Por los siglos de los siglos. Amen.
Madrid, 30 de marzo de 1952. Vuestro Jorge
1. El conquistador espaol Rodrigo de Bastidas, en su recorrido por la costa norte de Amrica del Sur, descubri en 1501 la desembocadura de un ro al que
denomin Ro Magdalena. Los indios del lugar lo llamaban en quechua GuacaHayo, de guaca, tumba, y hayo, ro, que quiere decir ro de las tumbas,
quiz haciendo relacin a los sepulcros de San Agustn. Por la extensin de su
curso navegable se le ha dividido en tres regiones: Magdalena Central o Medio
de Honda a Barrancabermeja; Bajo Magdalena de este puerto petrolero a Barranquilla la capital del ro y Alto Magdalena de Honda a Neiva.
2. Konrad Theodor Preuss (1869-1938) escritor y antroplogo alemn. Estudi filosofa en la Universidad de Knigsberg, doctorndose en 1894. Entre 1905 y
1907 viaj a Mjico para estudiar la arqueologa y etnografa del pis. En 1909
fue nombrado conservador del Museo de Etnografa de Berln. Llega a Colombia en 1913, recorriendo durante varios aos extensas reas del pas, ocupado
en la investigacin arqueolgica, as como en el estudio de varios grupos indgenas. En 1929, publica en Gttingen, Alemania, Monumentale vorgeschichtliche
Kunst, obra de referencia sobre los yacimientos arqueolgicos de San Agustn.
3. Jos Mara Prez de Barradas (1897-1981). Especialista en prehistoria, nacido
en Cdiz, con gran inters en la antropologa fsica, la etnologa y la historia. Es-
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tudi Ciencias Naturales en la Universidad Central de Madrid, doctorndose en

1934. En 1936 se traslada a Colombia, llevando a cabo diversas excavaciones
arqueolgicas recogidas en sus libros Arqueologa y Antropologa Precolombinas de Tierra Dentro, Bogot, 1937 y Arqueologa Agustiniana, Bogot, 1943.
Miguel de Unamuno, Del sentimiento trgico de la vida, Prudencio Prez de Velasco, Madrid, 1912.
Elie Faure, Histoire de lArt, 1921. Historia del arte. El arte antiguo, Poseidn,
Buenos Aires, 1943.
Abel Naranjo Villegas (1910-1992) Jurista, socilogo y filsofo. Estudi filosofa
en Buenos Aires. Fue Ministro de Educacin de Colombia, Rector de la Universidad Nacional de Colombia y Miembro de las academias Colombiana de la
Lengua, de la Antioquea y la Colombiana de Historia. Crea en 1948 junto a
Adalberto Botero la Revista Colombiana de Filosofa.
Extrado del artculo: El espritu en la piedra. Excursin al subsuelo de nuestra
historia, Abel Naranjo Villegas, Revista Amrica, Bogot, marzo 1947, pg.
391-394.
Nicols Lekuona (1913-1937). Participa en 1934 con dibujos, pinturas y fotografas en la exposicin celebrada en el Kursaal de San Sebastin junto a esculturas de Oteiza y pinturas de Balenciaga. Con sta exposicin pretendan iniciar
una Asociacin de Artistas Vascos que apostasen por la vanguardia. Muere a
los 24 aos, vctima de un bombardeo durante la Guerra Civil Espaola, en Frniz, Vizcaya.
Narciso Balenciaga (1906-1935). Debido a una enfermedad sea debi permanecer hospitalizado durante mucho tiempo, fue entonces cuando inicia su actividad como pintor. En 1931 y 1932 obtiene el primer premio en el Certamen de
Artistas Jvenes. Participa en la exposicin de 1934 en el Kursaal de San Sebastin junto a Oteiza y Lekuona. Fallece a los 29 aos en Mjico, donde se encontraba presentando una exposicin en la Biblioteca Nacional de aquel pas.
En el segundo borrador del libro, Oteiza utiliza la dedicatoria: A mis padres. Deseo que estn aqu, conmigo, dos pintores vascos: Nikols de Lekuona (19131937) y Narkis de Balenciaga (1905-1935) e Itziar, el nombre de mi mujer.
El segundo borrador de la Estatuara Megaltica contiene el siguiente ndice de
la obra El Realismo Inmvil:
EL REALISMO INMVIL
INTERPRETACIN ESTTICA DE LA ESTATUARIA MEGALTICA DEL ALTO
MAGDALENA
(Las 3 almas en la creacin de un nuevo arte americano)
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CONTENIDO
Introduccin
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ENSAYO DE INTERPRETACIN ESTTICA DE LA ESTATUARIA MEGLITICA

DEL ALTO MAGDALENA (La tercera alma en el complejo creador americano)
El paisaje y el hombre (De la Naturaleza al primitivo Realismos Inmvil)
Estatua y el Arquelogo
Conceptos fundamentales de una Esttica Objetiva
Viaje a San Agustn
Historia y Clasificacin de la Plstica Agustiniana
Solucin esttica de algunas dudas en la investigacin arqueolgica
40 lminas y descripcin del alma agustiniana
11
INTUICIN Y GNESIS EUROPEA DE UN ARTE AMERICANO FRENTE AL
MUNDO GTICO
Del estilo de Goya al Nuevo Realismo Inmvil (las 2 almas de Goya)
Contra el Gtico
Contra el Renacimiento, contra el Barroco, contra los Msticos
Afirmacin esttica del Disparate
Tecnologa de lo Inmvil (Teora de la Inmortalidad)
Naturalismo-Surrealismo-Superrealismo
Correlacin esttica de las formas cultas y populares
Picasso y Manuel Rodrguez (Manolete)
Del Greco a Goya-De Goya a Picasso-De Goya a Orozco
40 lminas: Anlisis grfico e historia de lo Inmvil
Notas
111
Apndice: Hacia una nueva Inmovilidad clsica
La orientacin mural en Europa y Amrica
Notas
El libro definitivo Interpretacin Esttica de la Estatuaria Megaltica Americana,
desarrolla exclusivamente el primer libro (1). El libro segundo (11), Intuicin y gnesis europea de un arte americano frente al mundo gtico, no se editar hasta
1997, con el ttulo Goya Maana.
12. Existe un primer ensayo de las investigaciones de Oteiza sobre la Estatuaria Megaltica del Alto Magdalena, que se ampla posteriormente como un segundo
borrador con el ttulo de El Realismo Inmvil, y finalmente se reescribe en un tercer borrador que se corresponde en lneas generales con la edicin final. En ninguno de los tres documentos, aparece el prlogo al que hace referencia Oteiza.
13. Friedrich Maximiliano Uhle (1856-1944), sera conocido por su nombre profesional Max Uhle a lo largo de su vida. Curs estudios en la Universidad de Dresde
donde se gradu como Doctor de Filosofa en 1880. Tras una estancia en el
Museo de Dresde, en 1888 se convierte en asistente del Museo de Berln, don-
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de conoce y se interesa por los materiales arqueolgicos sudamericanos. Es

comisionado en 1892 para viajar a Amrica del Sur con la misin de investigar
la difusin de la cultura quechua y de los incas. Estudi la arqueologa de Per,
Bolivia y Chile, fundando en 1906 el Museo de Historia Nacional de Per del que
fue director hasta 1912.
14. Mapa del Ro Magdalena
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15. El Ro Magdalena es el ms importante de Colombia. Nace en el mismo pramo

que su mayor afluente, el Cauca, ambos discurren paralelos entre dos ramas de
la cordillera de los Andes, y se dirigen desde la regin montaosa a las llanuras
del norte de Colombia. Tiene una altura de 1.600 metros en San Agustn, de
1.000 metros en Timan y de 400 metros en Neiva. Encima de Honda varias
cascadas interrumpen la navegacin, despus de las cuales resulta de nuevo
practicable hasta su desembocadura. El Magdalena, con ms de 500 afluentes,
tiene 1.350 kilmetros de longitud, su cuenca abarca 300.000 kilmetros cuadrados y su caudal es de 7.500 metros cbicos por segundo.
16. San Agustn, aldea en el departamento de Huila, est situada cerca del ro Magdalena, en un hermoso valle rodeado de cerros, a 1.634 m. de altura. En sus
cercanas se encuentran los principales vestigios de la denominada cultura
agustiniana, con ms de veinte sitios arqueolgicos, donde se han encontrado
esculturas megalticas, sepulcros y lugares de culto que dan testimonio de su
gran importancia artstica.
17. San Andrs de Pisimbal, poblacin del municipio de Inz, Tierradentro, en el
departamento de Cauca, est situada en la cordillera central colombiana, actualmente habitada en gran parte por indgenas paeces. El ncleo de los vestigios arqueolgicos abarca los actuales municipios de Inz y Belalczar, donde
se encuentran las principales necrpolis y los hipogeos ms representativos.
18. En 1931 se public la traduccin al espaol del libro de Konrad Theodor Preuss
sobre San Agustn, Monumentale vorgeschichtliche Kunst, publicado en Gttingen en 1929. Su aparicin contribuy notablemente a despertar el inters en algunos crculos gubernamentales colombianos y en los aos 1936 y 1937, el Ministerio de Educacin Nacional de Colombia, patrocin la primera expedicin
arqueolgica a San Agustn, de Jos Prez de Barradas, prehistoriador espaol,
acompaado por el joven arquelogo colombiano Gregorio Hernndez de Alba.
Un ao despus, gracias a los esfuerzos de Hernndez de Alba, el Ministerio de
Educacin Nacional estableci el Servicio Arqueolgico de Colombia, el cual
comenz a organizar investigaciones as como a encargarse de la proteccin de
los monumentos prehistricos del pas.
19. Paul Rivet, Los orgenes del hombre americano, Fondo de Cultura Econmica,
Mjico, 1943.
20. Paul Rivet (1876-1958) etnlogo francs que dio origen a la teora multirracial
segn la cual la raza sudamericana procedera, no solo de Asia, sino tambin de
Australia y de la Melanesia. Fund el Muse de lHomme en Paris en 1937. En
1942, Rivet se traslada a Colombia invitado por el gobierno. La presencia de Rivet marca el comienzo de una nueva etapa en los estudios antropolgicos, al
organizarse por primera vez la enseanza de forma sistemtica de sus diversas
disciplinas, incluyendo cursos sobre arqueologa, y fomentando las investigacio-
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arqueolgicas, pero tena la conviccin de que la investigacin etnolgica tena
una prioridad inmediata en un pas cuyas culturas aborgenes estaban desapareciendo tan rpidamente. Fund el Instituto Etnolgico Nacional, hoy Instituto
Colombiano de Antropologa.
Konrad Theodor Preuss, Arte Monumental Prehistrico, Escuelas salesianas de
tipografa y fotograbado, Bogot, 1931, Pgina 219.
Uyumbe, poblacin tambin denominada Uyumb y Ullumbe, prxima a San
Agustn, y con importantes yacimientos arqueolgicos. Oteiza la denomina
Illumbe, toponmico en euskera empleado con frecuencia en la geografa del
Pas Vasco, que significa bajo la oscuridad, siendo utilizado por los conquistadores en Amrica Latina para renombrar diferentes lugares.
Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Bse. Vorspiel einer Philosophie der
Zukunft, 1886, Ms all del bien y del mal. Preludio de una filosofa del futuro,
La Espaa Moderna, Madrid, 1920. Todo espritu profundo necesita una mscara: ms an, en torno a todo espritu profundo va creciendo continuamente
una mscara, gracias a la interpretacin constantemente falsa, es decir, superficial, de toda palabra, de todo paso, de toda seal de vida que l da.
En la Biblioteca personal de Oteiza se encuentran los libros que sirvieron de material de trabajo para la elaboracin de la Estatuaria Megaltica, y que documentan ampliamente la arqueologa de San Agustn en Colombia: Konrad Theodor
Preuss, Arte Monumental Prehistrico, Tomos I y II, Bogot, 1931 (BPO: 43604361). Jos Prez de Barradas, Arqueologa y Antropologa Precolombinas de
Tierradentro, Bogot, 1937 (BPO: 2990). Jos Prez de Barradas, Arqueologa
Agustiniana, Bogot, 1943 (BPO: 4562).
Durante el siglo XIX los caminos del Alto Magdalena continuaron manteniendo
la importancia de la poca colonial. Por ellos circularon, adems de sus habitantes, los comerciantes, los arrieros y los sucesivos ejrcitos, as como los pioneros de la investigacin cientfica, gegrafos, naturalistas y arquelogos que estudiaron las riquezas naturales y culturales del Alto Magdalena. Francisco Jos
de Caldas camin por el Macizo Colombiano y la cordillera Central, analiz el
trazo de sus caminos y llam la atencin sobre la importancia de la civilizacin
indgena que tall las esculturas de San Agustn. Lo mismo hicieron Mariano
Eduardo de Rivero y Juan Diego de Tachudi, en 1825, as como Agustn Codazzi, encargado de la Comisin Corogrfica que visit el sur del Huila y escribi su
memoria sobre las antigedades indgenas de San Agustn, en 1857. Entre sus
principales investigadores se encuentran: Alphons Stbel y Wilhelm Reiss
(1869), Eduardo Andr (1876), Jean Chaffanjon (1885), Jos Mara Gutirrez de
Alba (1889), Carlos Cuervo Mrquez (1892), la expedicin del Museo Britnico
(1902), Karl Theodor Stoepel (1911) y Konrad Theodor Preuss (1913-1914),
considerado el iniciador de la arqueologa moderna en Colombia; despus de l
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lleg Jos Prez de Barradas en 1937, al que siguieron otros arquelogos, gelogos y cientficos que continuaron con el estudio de la regin.
Francisco Jos de Caldas (1771-1816). Naturalista y gegrafo colombiano nacido en Popayn. Estudi astronoma, derecho, botnica y medicina. Acompa a Alejandro de Humboldt en su viaje por Amrica del Sur, llegando hasta las
cimas del Pichinch y del Chimborazo. Fue tambin compaero del explorador
espaol Jos Celestino Mutis en sus expediciones por Per y Nueva Granada,
y explor los Andes y el Ro Magdalena. Sus numerosos descubrimientos, en
los diferentes campos que trat, le hicieron ser reconocido con el nombre de El
Sabio Caldas. Particip en la causa de la Independencia de Amrica, muriendo fusilado en Bogot y convirtindose as en uno de los mrtires de Colombia.
En 1757 Fray Juan de Santa Gertrudis visit las cabeceras del Ro Magdalena y
escribi un relato sobre las estatuas de la regin de San Agustn. El Manuscrito
Maravillas de la Naturaleza, se encuentra en la Biblioteca Pblica de Palma de
Mallorca, y durante cerca de dos siglos pas ignorado, hasta que en 1956, sali a la luz, publicndose en la coleccin de la Biblioteca de la Presidencia de
Colombia. Oteiza, por tanto, no tuvo ocasin de conocer este primer texto sobre las estatuas del Alto Magdalena.
Caldas fund el Semanario del Nuevo Reino de Granada a principios de 1808,
rgano de difusin del pensamiento cientfico y cultural de la poca. El Semanario se public hasta 1810, y en l apareci el grueso de la obra de Caldas en
forma de ensayos, entre los que se encuentran sus escritos sobre sus descubrimientos en la regin de San Agustn.
Agustn Codazzi (1793-1859). Cientfico de origen italiano que desarroll su tarea investigadora en Venezuela y Colombia. Luch junto a las tropas de Napolen, viajando a Venezuela donde se incorpor a los partidarios de la emancipacin americana. Despus de la lucha por la Independencia, realiz la geografa
y el atlas de todas las provincias venezolanas. Se traslada a Colombia, para realizar una tarea semejante. Propone la realizacin de un trabajo de tipo geogrfico naturalista que permita obtener inversin extranjera para el pas. Esta iniciativa se conoce como la Comisin Corogrfica, trmino derivado de la palabra
corografa, que es la ciencia que tiene por objeto describir un pas, una regin o
una provincia sin descender a los pormenores de la topografa, una geografa
que inclua temas etnogrficos, botnicos y geolgicos. Elabor el plano de Bogot y asesor al gobierno colombiano en el estudio sobre el canal de Panam.
Muri durante una expedicin en la ciudad de Espritu Santo, hoy denominada
Agustn Codazzi.
La expedicin del gegrafo italiano Agustn Codazzi produjo las primeras descripciones e ilustraciones de las estatuas de San Agustn. El artculo Ruinas de
San Agustn se public en los libros: Antigedades Peruanas de Mariano
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Eduardo de Rivero y Johann Jakob von Tschudi, en Viena, 1851, y en Geografa fsica y poltica de los Estados de Colombia de Felipe Prez, en Bogot,
1863. Hasta entonces la investigacin y conocimiento de la cultura agustiniana
se haba basado en el carcter histrico y humanista, sin contemplar un punto
de vista cientfico, como el que aportaba Codazzi.
Carlos Cuervo Mrquez (1858-1930). Cientfico, periodista, militar y poltico. Estudi en la Escuela de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de Colombia. Su adhesin a la ideologa en que se fundamentaba el proyecto de La Regeneracin, le permiti obtener el grado de general, convirtindolo en militar de
las causas conservadoras, lo que le llev a ejercer diversos cargos polticos,
acadmicos y diplomticos en el pas. Entre ellos destaca el de Ministro de Instruccin Pblica, desde donde promovo las expediciones cientficas a San
Agustn.
En el trabajo de Cuervo Mrquez como cientfico resaltan las diferentes expediciones que hizo, en 1887, a las regiones de Tierradentro y a los llanos de San
Martn en el Huila, las cuales, complementadas posteriormente con una expedicin a San Agustn, le permitieron escribir su obra Prehistoria y viajes, estudios
arqueolgicos y etnogrficos, publicada en 1893 en Bogot y reeditada por la
Editorial Amrica en Madrid en 1920 con otros estudios aadidos por el autor.
Konrad Theodor Preuss, del Museo Etnolgico de Berln llega a Colombia a finales de 1913 y permanece en el pas hasta finales de 1919. El antroplogo alemn
elige la zona de San Agustn en el Alto Magdalena para iniciar sus trabajos de investigacin en Colombia. En San Agustn permanece desde diciembre de 1913
hasta marzo de 1914, ocupado en las excavaciones que relata parcialmente en
su carta del 31 de enero de ese ltimo ao. De su intensa actividad en Colombia
quedan varias publicaciones, entre ellas un volumen sobre sus trabajos arqueolgicos en la regin de San Agustn, publicado en Stuttgart, 1927, y parcialmente
traducido al espaol recientemente, por la Universidad Nacional de Colombia. En
1929 se public en Gttingen su libro Monumentale Vorgeschichtliche Kunst, citado anteriormente, que contiene la primera descripcin cientfica de una cultura
prehistrica colombiana. Preuss adems public numeroso material divulgativo y
numerosos artculos especializados en varias revistas alemanas de su tiempo, entre los que se encuentra la Carta de viaje desde Colombia.
Konrad Theodor Preuss, Arte Monumental Prehistrico. Excavaciones hechas
en el Alto Magdalena y San Agustn (Colombia). Comparacin arquolgica con
las manifestaciones artsticas de las dems civilizaciones americanas, Tomos I y
II, Escuelas salesianas de tipografa y fotograbado, Bogot, 1931.
Konrad Theodor Preuss, op. cit., pg.154.
Konrad Theodor Preuss, op. cit., pg. 154.
Konrad Theodor Preuss, op. cit., pg. 2.
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38. Konrad Theodor Preuss, op. cit., pg. 220.

39. Julio Csar Tello (1880-1947). Arquelogo peruano, estudioso de la avanzada
cultura de Chavn, origen de las civilizaciones andinas, siguiendo las teoras de
Uhle, postulando la autenticidad de sus orgenes as como las relaciones con
otras culturas americanas precoloniales.
40. Oswald Spengler (1880-1938), estudi en las Universidades de Munich, Halle y
Berln, en los campos de cultura clsica, matemticas y fsica. En 1918 aparece el primer tomo de su libro La decadencia de Occidente, subtitulado Forma y
realidad. En esta obra afirma que Las altas culturas son organismos vivientes.
Siendo orgnicas por naturaleza, deben pasar por los estadios de nacimiento,
desarrollo, plenitud, decadencia y muerte. El lapso de vida de toda cultura puede establecerse en torno a los mil aos.
41. En 1944, Oteiza junto con Itziar, su mujer, forma parte de una expedicin arqueolgica que les lleva a visitar a lo largo de tres semanas, gran parte de los
lugares destacados de la cultura agustiniana, viendo cumplido su deseo de conocer una parte importante de la escultura megaltica precolombina.
42. Ver explicacin de las reproducciones por parte de los autores de los libros de
donde se han extrado las imgenes, en el captulo Origen de las Reproducciones, a continuacin de las Notas a la Edicin.
43. Mapas de la regin de San Agustn procedentes de los libros de Preuss, Arte
Monumental Prehistrico (Mapa A) y Prez de Barradas, Arqueologa Agustiniana (Mapa B), con anotaciones, seales y garabatos de Jorge Oteiza. [Ver mapas
en las pgs. 472-473 respectivamente].
44. Gran parte de las imgenes utilizadas por Oteiza para explicar su Historia Grfica proceden de las lminas de los libros de Preuss, Arte Monumental Prehistrico, y de Prez de Barradas, Arqueologa y Antropologa Precolombinas de Tierradentro y Arqueologa Agustiniana, pertenecientes a su biblioteca personal. A
continuacin de las notas a la edicin, se incorpora el captulo Origen de las Reproducciones que incluye para las fotos identificadas, los textos originales de
Preuss y de Prez de Barradas referidos a sus ilustraciones, siguiendo el esquema explicativo de Jorge Oteiza para su mejor comparacin.
45. El libro de Walter Krickeberg, Altmexicanische Kulturen recoga ilustraciones del
Codex Borgia, custodiado en la Biblioteca Apostlica Vaticana. Es un manuscrito pictrico prehispnico, datado entre los siglos XII y XIV, relativo al calendario
de 260 das y nico con iconografa sobre la realizacin de ritos en templos.
46. En la explicacin de Preuss para esta estatua, define una altura de 1,54 metros.
Ver captulo Origen de las Reproducciones.
47. Jean Marie Guyeau (1854-1888), filsofo y poeta francs, autor entre otras
obras del libro Education et Heredite. tude sociologique, Paris 1902, publicado
en espaol con el nombre de La herencia y la educacin. Estudio Sociolgico.
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48. Rafael Larco Hoyle (1901-1966) inaugura en 1926 el Museo Rafael Larco Herrera, que llevaba el nombre de su padre, coleccionista arqueolgico desde
1903, situado en Chicln, junto a Trujillo, Per. En este museo se llegaron a coleccionar ms de 45.000 piezas, siendo considerada la ms grande coleccin
privada de arte precolombino en el Per y el Mundo. En 1956 el museo es trasladado a Lima.
49. El Museo Arqueolgico de Ancash, en Huraz, contiene el Parque ltico ms
grande de Sudamrica. Este Parque alberga alrededor de 100 piezas pertenecientes en su gran mayora a la Cultura Recuay, 200-600 d.C., pudiendo observarse esculturas de guerreros, personajes masculinos sentados, msicos, etc.
algunas de ellas procedentes del Callejn de Huaylas, asentamiento cultural denominado como el valle del ro Santa, que discurre entre dos macizos montaosos de gran altura.
50. Jos Prez de Barradas, Arqueologa y Antropologa Precolombinas de Tierradentro, Bogot, Imprenta Nacional, 1937, pgs. 56-57.
51. Jos Prez de Barradas, op. cit., pg. 57.
52. Jos Prez de Barradas, op. cit., pgs. 59-60.
53. Jos Prez de Barradas, op. cit., pgs. 61-62.
54. Jos Prez de Barradas, op. cit., pg. 62.
55. Konrad Theodor Preuss, op. cit., pgs. 171-175 y 212-215.
56. Antonio de Herrera, en Historia General de los hechos de los Castellanos en las Islas y Tierra Firme, Madrid, 1729, describe as el nagualismo: El Diablo acostumbraba a engaar a estos nativos aparecindoseles en forma de len, tigre, coyote, lagartija, serpiente, pjaro o cualquier otro animal. A estas apariciones ellos le
dan el nombre de Naguales, que es algo as como decir guardianes o compaeros; y cuando ese animal muere, tambin muere el Indio al que estaba asignado.
61. En este punto final Oteiza retoma los planteamientos manejados en la Carta a
los Artistas de Amrica revisndolos a travs de las teoras expuestas en el libro
Interpretacin Esttica de la Estatuaria Megaltica Americana.
* * *
62. La Carta a los artistas de Amrica. SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST-GUERRA, se public por primera vez como separata del nmero 5 de la Revista de
la Universidad del Cauca, en diciembre de 1944. Posteriormente volvera a editarse aos ms tarde en la revista Espiral de Bogot.
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63. En 1964, Jorge Oteiza escribe una serie de anotaciones a la Carta a los Artistas
de Amrica. Como justificacin Oteiza afirma: 20 aos despus como antes
ocurra al novelista, no son muchos, si es que hemos logrado concluir una historia. Creemos que s, pero el explicarlo, es ya otra historia, que no tardaremos
tanto en concluir. Pasados otros 20 aos, en 1984, completa la revisin del trabajo con breves notas. Gran parte de ellas se incluyen en la presente edicin
identificndolas con su correspondiente fecha.
64. Considero proftico lo que afirmaba en esta Carta. Se completa con el catlogo de Sao Paulo (1957) y el de Montevideo (1960) y el Quousque Tandem
(1963). En aquel tiempo, en el de esta Carta, me faltaba el conocimiento de la
obra de Malevich y Kandinsky, y tambin otras documentaciones fundamentales. Culturalmente, es tremenda desgracia nacer en esta pennsula que se dice
ibrica, para los vascos agarrados por las uas, colgados en los Pirineos, sin
nada por este lado ni por el otro. Quiz, la conciencia de esta situacin trgica,
concentr prisa y resolucin en cada uno de nuestros contados y difciles movimientos. (J. O. 1964)
65. Efectivamente, yo soy un hombre de la generacin de 1945, he hablado de mi
generacin tnel, preparado para actuar instantneamente o que senta la necesidad de estar preparado as, ya desde un nuevo instinto existencial, en esos
momentos, del lado de su pueblo y con toda el alma sin vacilacin ninguna. Lo
que hicimos cada uno y lo que no hicimos (para la historia universal de nuestra
cultura), lo que pas, lo que aun no nos est pasando, se sabr, yo ya no s si
oportunamente, pero no resultar del todo intil cuando se sepa. (J. O. 1964)
66. Julio E. Payr (1899-1971), pintor y crtico de arte argentino, fue responsable de
organizar y sistematizar la educacin artstica en su pas. Fund el Fondo Nacional de las Artes, y estableci los estudios de Historia de las Artes en la Universidad de Buenos Aires. Entre sus obras, se encuentra el libro Pintura Moderna (1800-1940), publicado en Buenos Aires.
67. En 1949, a mi regreso a Espaa, mi objetivo era encontrar la solucin o el medio para que los artistas nos agrupramos en una misin urgente de poner en
claro la investigacin artstica en el mundo y definir nuestro servicio poltico,
nuestra conducta revolucionaria, en la sociedad, en nuestro pueblo. Comenzamos por pretender para San Sebastin, una nueva Escuela de Arte Contemporneo, no pudimos pero logramos que no se nos impusiera una Escuela de Bellas
Artes, al tradicional y corrompido estilo (1949). En las reuniones Internacionales
de Santander (1951 y 52, me parece) propusimos la creacin de una Facultad
de arte dentro de Investigaciones Cientficas (el Instituto de Investigaciones Estticas, que el Ministro actual de Informacin, Fraga Iribarne, entonces Presidente Nacional de Cultura, acept con visible incomodidad propondra al Ministro
de Educacin y nos minti). Luego propusimos la creacin de una agrupacin
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independiente de Artistas (con Moreno Galvn, 1953) y que los mismos artistas,
ya orientndose en pandillas serviles, haciendo cola en los presupuestos oficiales, rechazaron. Despus volvimos a concentrar toda nuestra preocupacin en
nuestro Pas Vasco (El Instituto Internacional de Investigaciones Estticas o Laboratorio de investigaciones comparadas). Digo que volvimos, porque (olvidaba) comenzamos la lucha en Bilbao (1949-51), Academia Arteta, Studio, etc) (J.
O. 1964)
En el mes de enero de 1944, se celebra durante la Exposicin Nacional de Medelln, el Saln de Artistas Independientes. Un ms despus, durante la clausura de la Exposicin, los artistas Rafael Senz, Pedro Nel Gmez, Gabriel Posada Zuloaga, Maruja Uribe, Graciela Sierra, Jesusita Vallejo, Dbora Arango,
Laura Restrepo y Octavio Montoya, firman el Manifiesto de los Artistas Independientes de Colombia a los Artistas de las Amricas, tambin conocido
como Manifiesto de Medelln. Como antecedente a este escrito debe citarse
la Llamada a los artistas de Amrica realizada en 1921 en Mxico por Siqueiros y Rivera. El manifiesto de los artistas independientes signific una forma
de reafirmar la adscripcin de los artistas al ideal americanista propagado en los
aos cuarenta dentro del arte latinoamericano y colombiano.
Este manifiesto, de carcter idealista, escrito veinte aos despus de las grandes
declaraciones artsticas mejicanas, se corresponde con la ltima etapa de identificacin nacionalista dentro del arte americano. En los trece puntos del documento se destacan conceptos como americanismo e independencia artstica.
Se expresa esta funcin social del artista con toda claridad y las diferencias entre el artista prehistrico europeo y el americano en INTERPRETACIN ESTTICA DE LA ESTATUARIA MEGALTICA AMERICANA (1952) y el QUOSQUE TANDEM (1963). En Amrica (San Agustn) el escultor es el creador de sus propios
mitos y agente social, religioso y poltico, directamente, etc. (J. O. 1964)
Dice Ya hece unos aos,..., debe decir Ya hace unos aos,....
Dice ... la ordenacin y misin religiosa..., debe decir ... la ordenacin y emisin religiosa....
La triple sensibilidad existencial, elaborada por el artista (Ver QUOSQUE TANDEM) (J. O. 1964)
En un ejemplar de la Carta a los artistas de Amrica existente en su biblioteca
personal, Jorge Oteiza realiza una serie de anotaciones, entre ellas sustituye la
palabra cinemtica por dinmica.
El primer planteamiento para una Ontologa del arte (una ciencia particular) en
INTERPRETACIN ESTTICA DE LA ESTATURIA MEGALTICA AMERICANA. (J.
O. 1964)
He obedecido a este sentimiento, en todo intento de interpretacin del pasado.
Mis notas sobre el error histrico objetivo como prueba de validez histrica, no
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se si ya las he publicado en alguna parte o pertenecen a mi libro prximo y estticamente conclusivo. (J. O. 1964)
As ha sucedido, Clasicismos formalistas y Clasicismos informalistas (el Barroco, con el sentido que preciso en otro lugar). Solidificacin racional y geomtrica, espacialista y Descongelacin de los formalismos. La diferenciacin fundamental de los estilos por la naturaleza de la circulacin narrativa: en
discontinuidad espacial (clasicismo formalista) y en continuidad espacial (clasicismo informalista). Etc. (J. O. 1964)
El arte como desocultaciones (QUOSQUE TANDEM) (J. O. 1964)
Faltaban tendencias, las que han sucedido luego y que no se han sabido analizar dentro de un proceso invisible. En mi LEY DE LOS CAMBIOS se enmienda
el error. (J. O. 1964)
Tremenda intuicin, para m, del GRIS que ya propusimos como Color fundamental. Y notas sobre el no-color de Kandinsky. Mi explicacin frente al falso
planteamiento del Bauhaus de los colores fundamentales. (Y nota sobre el color en ACTEON) (J. O. 1964)
Una Topologa, en una Metafsica. (J. O. 1964)
Dice ... compaeros Gogh y Sourat,..., debe decir ... compaeros Gogh y
Seurat,....
Dice ... como le pude haber sido..., debe decir ... como le pudo haber
sido....
Dice ... por una evacin salvadora..., debe decir ... por una evasin salvadora....
Cubismo analtico y Cubismo sinttico. Mi denuncia (Chile, 1935, exposicin y
conferencia El Encontrismo) de las falsas unidades formales utilizadas como
propiedades privadas (Picasso, Arp, Brancussi, Liptchis). Ms tarde, mi Regreso de la Muerte y mi intuicin hiperboloide contra el cilindro, relacin masaenerga y unidades livianas abiertas. Y anteriormente, orientacin de los aplastamientos volumen (en Dimitri Txaplin, 1929, su exposicin en Madrid) hacia
exterior (planteamiento de lo hiperespacial que ahora relacion con exterior
energa en el hiperboloide) que completar en Exposicin y Catlogo Sao Paulo. Etc. (J. O. 1964)
Dice ... de la temporalidad pltica-..., debe decir ... de la temporalidad plstica-....
Dice ... los das fiuales..., debe decir ... los das finales....
En 1944, se funda la Sociedad de Arte Moderno de Mxico, una iniciativa privada ante la falta de atencin de los poderes estatales mejicanos en materia de
exposiciones artsticas. Dicha asociacin, creada a imagen y semejanza de las
fundaciones privadas estadounidenses, cont con el apoyo de influyentes personalidades y directores de museos de Norteamrica, quienes formaron parte
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del grupo de fundadores. Las exposiciones temporales de la S.A.M. destacaron

siembre por su gran calidad de contenidos y conceptos museogrficos. La primera exposicin destacada fue la dedicada a Pablo Picasso en el ao de su
fundacin. Como respuesta a la Sociedad de Arte Moderno, el estado mejicano
fundara en 1947 el Museo Nacional de Artes Plsticas.
Dice ... las cocepciones artsticas, debe decir ... las concepciones artsticas.
No la habamos concluido nadie. Yo considero no haberlo logrado hasta 1958.
(QUOSQUE TANDEM) (J. O. 1964)
En este sentido, mi exploracin personal, se define en Catlogo Sao Paulo. El
resultado, es mi posterior conclusin experimental en contra del muralismo y el
tradicional concepto de monumentalidad (que me parece, se dice ya en el mismo ensayo del Catlogo) (J. O. 1964)
Al decir aqu conclusiones clsicas, me estoy, lgicamente, refiriendo a mi lnea experimental dentro del racionalismo concreto del espacio, al razonamiento geomtrico o formal que era preciso concluir antes de abordar (los que estbamos en esta lnea: ver crisis de Boulez en Q.T.) el anlisis del informalismo
(como ya lo he hecho y esto ya resultaba muy fcil, habiendo concluido la investigacin anterior). (J. O. 1964)
Se completa el concepto en mi Muro-luz (ver catlogo Sao Paulo) (J. O. 1964)
Tena que llegar mi razonamiento sobre la desocupacin del tiempo. Ya adivino
aqu mi estructura inestable con que plante la narrativa de ACTEON. (J. O.
1964)
La revista literaria El Hijo Prdigo fue fundada en 1943 por Octavio Paz, junto a
otros escritores. Rpidamente se convirti en revista de referencia de gran prestigio en la que escribieron destacados autores de las letras latinoamericanas. La
se public en Mjico hasta 1946.
Mi concepto actual sobre el acceso del espectador en la obra, como co-autor,
la participacin activa y plural de la obra, por la naturaleza de la estructura, estaba ya aqu (ver Q.T.) Preguntara a los msicos actuales dnde han encontrado (en el tiempo de esta Carta) intuiciones ms verdaderas y profticas. Quiz,
ni para esta comprobacin, han alcanzado el suficiente dominio o perspectiva
intelectual. (J. O. 1964)
Dice ... una esperiencia familiar,..., debe decir ... una experiencia familiar,....
Mientras Egipto curaba la angustia del vaco con cataplasmas de arquitecto, en
el cromlech neoltico vaco, el vasco haba aprendido a dominar y vivir los grandes vacos. (J. O. 1964)
Estaba pensando, como todos (con Moholy-Nagy), en el crecimiento indefinido
de la expresin. Que ms tarde, con mi LEY DE LOS CAMBIOS, quedara limitada a la fase primera. (J. O. 1964)
Y anamorfismos (J. O. 1964)
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101. Dice ... es el anuncia de..., debe decir ... es el anuncio de....
102. A veces (quiz siempre), lo que en el momento nos ocupa nos impide comprender el sentido, la orientacin o el inters, de otros pensamientos. Cuando ya al
final de mi investigacin, le el pequeo librito Naturaleza y Abstraccin de
Worringer (si es que antes lo haba ledo, no estaba yo en condiciones de entenderlo), me qued maravillado de la naturaleza de mis conclusiones y de su relacin ntima con las ideas de este extraordinario Worringer. Quisiera un da poderme dedicar a revisar la obra de este hombre. Cmo es que las grandes ideas
tienen de algn modo que ser nuestras para poder reconocerlas en los dems?
Es que no se puede facilitar, en tiempo y compresin, el resultado de esfuerzos anteriores, y economizar nuestro trabajo? Triste situacin la del que se adelante y pretende ser entendido por los dems (Ms triste, siempre, la de los dems) (J. O. 1964)
103. Dice ... lo oportunidad ni mi atencin,..., debe decir ... la oportunidad de mi
intencin,....
104. Siento una satisfaccin ahora y un gran descanso espiritual al comprobar aqu
la tenacidad con que busco algo que luego creo haber hallado (Esttica bifsica, Ley de los Cambios) (J. O. 1964)
105. Dice ... se ha edificada..., debe decir ... se ha edificado....
106. Dice ... constantes cupa importancia..., debe decir ... constantes cuya importancia....
107. Hoy agregara: en el de una pared (en la que el tiempo ya ha retirado su apariencia anterior), en el de un rostro (que la vida acaba de desfigurar con una interjeccin), etc. Ya he tratado el arte como desocultacin. Era el punto homlogo al de
los informalismos, en el que trataba de explicar lo que en el formalismo racionalista hacamos y tenamos los artistas que darnos prisa en acabar. (J. O. 1964)
108. Hace 29 aos que hice esa exposicin, equivala al POP ART de los artistas actuales. Pero lo verdaderamente importante es que aqu anuncio (hace 20 aos)
(lo vuelvo a decir en el Cat. De Sao Paulo) lo que est ocurriendo visiblemente
para todos en los momentos actuales (que queremos seguir sin entender) (Yo
ya he cumplido. En mi libro, el prximo y el ltimo en que trato de explicar, ya
basta de explicaciones que me han sonsumido la vida, quedarn estas explicaciones, con esa intemporalidad natural que quedan resumidas las verdades en
un catecismo. Los catecismos son para los dems (que estn perdidos, se lo
merecen) Pero si uno mismo no crea un catecismo, cmo reconocer y probar el
gusto verdadero por la libertad. La vida no est en el catecismo, pero antes no
es uno libre, la vida empieza despus (sin el catecismo) (J. O. 1964)
109. Todo esto que es tan claro, muchos no logran entenderlo. He pasado luego todos estos aos, trabajando por entenderlo yo mismo mejor. Ahora, leyendo esto,
no podra encontrar una forma ms clara de resumir lo que pienso. (J. O. 1964)
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110. En el ejemplar de su biblioteca personal, Oteiza tacha con una cruz, suprimiendo el contenido desde este punto hasta el final del prrafo.
111. De nuevo sustituye Oteiza en sus correcciones la palabra cinemtica por dinmica.
112. Este es el tiempo que corresponde al razonamiento geomtrico del Espacio, es el
tiempo que se produce en la conjugacin de los espacios discontnuos, la pulsacin geomtrica en la narracin espacialista. Aquiles al dar la ventaja a la tortuga,
se instala en este organismo esttico, espacialmente discontnuo o clsico. Aquiles al medir (al tener que calcular la mitad de la distancia que en cada momento
le separa de la tortuga), est subdividiendo, componiendo, el espacio total de la
carrera. Mientras que la tortuga vive un tiempo distinto, el tiempo natural de la realidad. Los Impresionismos se producen comenzando la segunda fase en la Ley
de los cambios, en un proceso final de desocupacin espacial de la expresin,
las divisiones materiales (el tiempo geomtrico y racional) se est borrando, fundindose el compuesto en un solo vaco intemporal y receptivo. En TRATAMIENTO DEL TIEMPO EN EL ARTE CONTEMPORNEO dejo completo el Cuadro esquemtico de los Tiempos, con el anlisis del Tiempo continuo en las estructuras
inestables (Informalismos), y en el razonamiento del Tiempo desocupado (lineal,
unidimensionalmente) como conclusin final en la investigacin informalista (que
es cuando aparece la naturaleza mvil, libre, informal, del Tiempo, del mismo
modo que surga el movimiento en mi Par experimental, de su misma condicin
estructural condenada a buscar el tercer punto de apoyo intilmente, ya que al
encontrarlo perda el anterior. Catlogo de Sao Paulo, auto-movilidad en la estatua frente al movimiento causado por un agente exterior). (J. O. 1964)
113. En 1968 (libro de Alfaguara, Esttica del huevo) defino estetisema esta mnima
cantidad espacio-temporal de energa esttica, de valor esttico ms radical y
simple, como mnima extensin discontinua (/ = E2T), cuando el Espacio como extensin se divide en 2, la interrupcion surge como Tiempo interno
o estructural. Y me doy cuenta de que Planck haba considerado la energa como
discontinua, definiendo como quantum de energa a la unidad o paquete mnimo
de esta energa disconinua. Considero que equivale exactamente a mi estetisema.
As, un Mondrian sera el ejemplo ms grfico, visual, de un paquete de estos paquetes mnimos, una cadena de quantos de energa esttica o de estetisemas.
Toda obra de arte, a este nivel material y abstracto, puede definirse y anotarse
como una cadena espacio-temporal de estetisemas. Podramos proyectar una
maqueta espacio-temporal de estetisemas como partitura funcional para ser traducida estticamente en cualquier lenguaje fabricado o artstico. (J. O. 1984)
114. En el mismo ejemplar de su biblioteca personal, Oteiza tacha todos los prrafos
que vienen a continuacin, interpretndose el final de este prrafo como final de
la Carta.
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115. La Carta del Atlntico fue suscrita el 14 de Agosto de 1941, por el Presidente
de los Estados Unidos Franklin Delano Roosevelt, y el Primer ministro de Gran
Bretaa Winston Churchill. Entre los objetivos del documento destaca la reconstruccin econmica y social de la humanidad, tratando de garantizar a todas las naciones, en igualdad de condiciones el intercambio comercial y la disposicin de las materias primas necesarias para su prosperidad econmica. La
Carta del Atlntico fue incorporada a la Declaracin de las Naciones Unidas,
aprobada el 1 de enero de 1942.
116. En 1942, Oteiza es contratado por el Gobierno de Colombia para que organice
la enseanza oficial de la cermica. Se instala en Popayn, donde habra de
crearse una Escuela de Cermica. Cuando se publica la Carta en septiembre de
1944, Oteiza era Director de la Escuela de Cermica de la Universidad del Cauca.
117. La Universidad del Cauca se fund en 1827, diez y siete aos despus de la independencia de Colombia, por iniciativa de los Libertadores. El origen de la Universidad fue el Seminario Mayor de Popayn, un centro educativo de primer orden donde se form la generacin que sera protagonista de las luchas por la
Independencia, entre ellos Caldas. La Universidad de Cauca es en la actualidad
un centro de tendencia libre pensadora, laica, humanista y a la vez tcnica, de
gran prestigio en Amrica Latina.
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Mapa A
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Mapa B
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ORIGEN DE LAS REPRODUCCIONES
Gran parte de las imgenes utilizadas por Oteiza para explicar su Historia Grfica proceden de las lminas de los libros de Preuss, Arte Monumental Prehistrico, y de Prez de Barradas, Arqueologa y Antropologa Precolombinas de Tierradentro y Arqueologa Agustiniana, pertenecientes a su biblioteca personal. A continuacin se
incluyen para las fotos identificadas, los textos originales de Preuss y de Prez de Barradas referidos a sus ilustraciones, siguiendo el esquema explicativo de Jorge Oteiza para su mejor comparacin.
Lam. 1.
Fot. 1.
Fuente sin identificar.
Fot. 2.
Fot. 3.
Lm. 2.
Fot. 4 (1).
Prez de Barradas: Arqueologa y Antropologa Precolombinas de Tierra Adentro (A.A.P.T.A.), lmina XXX.
Explicacin de lmina:
Cabezas humanas y de animales (serpientes) que adornaban los vasos
de la sepultura nmero 8, de la necrpolis de San Andrs. Universidad
de Popayn. La figura mayor fue hallada en la zona de Benalczar; es
de barro cocido, y es de tipo quimbaya; 32 cm de alta. Gobernacin de
Cauca. Foto. P.J. Cervell.
Fot. 5 (2).
Prez de Barradas: (A.A.T.A.), lmina XXX.

Idem.
Fot. 6 (3).
Prez de Barradas: (A.A.T.A.), lmina XXX.

Idem.
Fot. 7.
Prez de Barradas: (A.A.T.A.), lmina XXIX.

1.Cabeza de barro, aplicada a un vaso grande, procedente del sepulcro
nmero 9, de San Andrs.
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2.Figura de barro, que representa a un indio sentado con las manos en

la nuca, aplicada sobre un vaso grande, procedente del sepulcro nmero 9 de San Andrs. Universidad de Popayn. Foto. P.J. Cervell.
Fot. 8.
Prez de Barradas: (A.A.T.A.), lmina XXVIII.

Decoracin pintada del sepulcro nmero 8, de la necrpolis de San Andrs.
Fot. 9.
Fot. 10.
Lm. 3.
Fot. 11.
Prez de Barradas: (A.A.T.A.), lmina XXI.

Borde de una roca natural, con una cara de animal esculpida. Al fondo
la iglesia de San Andrs.
Fot. 12.
Fot. 13.
Prez de Barradas: (A.A.T.A.), lmina XXI.

La piedra anterior, y sobre la misma otra circular, con caras esculpidas
y signos; 25 centmetros de altura. Ambas pertenecen a la cultura epigonal agustiniana.
Fot. 14 (6).
Prez de Barradas: (A.A.T.A.), lmina IX.

Cabeza de piedra, de la cultura epigonal agustiniana, de la regin de
Hato-Marne; 40 centmetros de altura. Foto. P.J. Cervell.
Fot. 15 (7).
Prez de Barradas: (A.A.T.A.), lmina X.

Estela de piedra, de la cultura epigonal agustiniana, con caras esculpidas, de la regin de Hato-Marne; 122 centmetros de altura. Foto. P.J.
Cervell.
Fot. 16 (8).
Prez de Barradas: (A.A.T.A.), lmina XI.

Estela de piedra, de la cultura epigonal agustiniana, con caras esculpidas,
de la regin de Hato-Marne; 130 centmetros de altura. Foto. P.J. Cervell.
Lm. 4.
Fot. 17 (13). Preuss: Arte Monumental Prehistrico, Gttingen, 1931 (A.M.P.), plancha 46.2-3.
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Texto de plancha:
Figura tosca, vista por delante y por detrs, la parte inferior se rompi
(Museo de Berln) altura 0,7m.
Pg. 81:
Figura pequea con los brazos en posicin especial (Pl. 46, 2-3).-El
original est en el Museo de Berln. Tiene la nariz perfectamente recta
sin alas; la boca, rectangular y sin dientes, est mutilada; los contornos
del lado izquierdo de la cara faltan y cada mano tiene seis dedos. La representacin en la parte posterior de la cabeza es quiz un peinado; la
parte inferior de la figura no est labrada, pero las proporciones de los
miembros son mejores que en las dems estatuas.
Mide 0,31 metros de alto por 0,15 de ancho y 0,15 de espesor.
Fot. 18 (14). Preuss: (A.M.P.), plancha 46.2-3.
Id.
Fot. 19 (15). Preuss: (A.M.P.), plancha 67.2.
Texto de plancha:
Figura femenina. Molde (Museo de Berln).
Pg. 186:
Las dems figuras femeninas que se encuentran, pueden en su mayora
considerarse como Diosas de la Muerte, que por analoga con las civilizaciones mejicanas, tienen una relacin bastante intima con la Diosa de
la Luna y la Diosa de la Tierra. Es cierto que las estatuas no llevan ningn
smbolo que nos muestre con evidencia su ser ntimo; por el contrario todas tienen facciones humanas como las diosas del parto, pero se encuentran siempre en las vecindades de sepulcros o bien tienen algn
nexo con las sepultura, cosa que de ningn modo puede ser fortuita,
porque en tales lugares podemos excluir por completo las figuras masculinas, por lo menos hasta donde llegan nuestros conocimientos.
A este respecto deben especialmente mencionarse las sepulturas del
Alto de las Huacas y del Alto de los dolos, en donde no pude encontrar
sino una figura femenina, que lleva en la mano derecha una taza.
Fot. 20.
Preuss: (A.M.P.), plancha 76.2.

Texto de plancha:
Figura de un nio (Museo de Berln, fue encontrada en el Montculo C
del Alto de las Piedras) altura 0,42m.
Pgs.123,124:
En el oeste de dicha fila y fuera de ella, encontr en una excavacin de
0,80 metros de profundidad una figura masculina pequea, echada
de espaldas, con la cabeza hacia occidente y los pies hacia oriente. Es-
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taba debajo de una laja de piedra y se encuentra actualmente en el Museo de Berln. A juzgar por el cuerpo saliente, que se adelgaza hacia
abajo, representa a un nio. El miembro viril est roto en la punta, faltan
las manos y las partes de la cara son muy poco precisas, debido a la
descomposicin de la piedra. En esta figura se puede observar as mismo una boca inmensa.
Tamao:0,42metros de alto por 0,20 de ancho y 0,18 de espesor.
Lm. 5.
Fot. 21 (10). Prez de Barradas: Arqueologa Agustiniana (A.A.), lmina 23 B.
Explicacin de la lmina:
La famosa Flautista de Codazzi, reencontrada por J.P.de B. el da 16
de abril de 1936 en El Cabuyal. Es considerada como figura con una
nariz larga. Altura total 80 cms. Foto Bein.
Pgs. 32,33:
Una de las estatuas ms curiosas descritas por Codazzi y Cuervo Mrquez era la figura de una mujer tocando una flauta.
El primero la describe de la siguiente forma: Alli se encuentra una media
estatua de mujer, de 8 decmetros de alto, reposando sobre una pilastra
hexgona de 6 decmetros de alto, con cornisa circular perfectamente labrada. Adorna la cabeza de la estatua un casquete semiesfrico del cual
salen dos fajas de lienzo que cubren las orejas; el rostro es mofletudo y
juvenil... resalta en el semblante cierta expresin humilde; no se ve la
boca, y del lugar que debiera aparecer sale una especie de instrumento
largo y terminado como trompeta, que la estatua mantiene con sus manos en actitud de sacar sonidos. Cuervo Mrquez lo interpreta como
clarinete. Y vuelve a insistir en que tena dos cintas o fajas que ocultan
las orejas. A parte de esta falta de lgica que permite interpretar como
taedora de un instrumento musical una figura con las orejas tapadas, las
descripciones son en algunos puntos contradictorias por lo que esta figura que no pudo encontrar el Profesor Preuss, resultaba sumamente
extraa. En ningn caso se haban presentado columnas hexagonales
ni instrumentos de msica. El Profesor Preuss no pudo hacer otra cosa
que transcribir y hacer la crtica de las reseas de Codazzi y Cuervo Marquez y del dibujo del primero (Preuss, pgina 23, lmina 8-2)...
Figura con una nariz larga... Est tallada en una piedra gruesa pero la
figura est marcada slo en la cara delantera. La cabeza lleva un tocado semiesfrico, un poco plano por delante y da la impresin de tapar
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las orejas, caso de que no se acepte otra interpretacin. La cara es de

apariencia redondeada. Los ojos son semicirculares de lnea sencilla. La
frente y el arranque de la nariz son planos. La barbilla est formada por
un ngulo muy acusado. La lnea de las cejas se prolonga en forma de
nariz o trompa, gigantesca, que la figura agarra con las manos. No es
flauta porque la nariz pasa por encima de la boca, porque no hay el natural abultamiento de los carrillos como si soplara, porque no hay linea
divisoria entre la nariz, la flauta o la boca, y porque es natural que la nariz y la flauta fuesen de tamao distinto. La nariz sobre la cara es aplanada, pero despus, cuando va sobre el pecho, es abultada; su extremo es ms ancho y est cortado en bisel hacia la figura.
Los brazos arrancan de unos hombros cortos; en su parte interna llegan
a colocarse por debajo de la cara. Estn doblados en ngulo. En las
manos, que por lo general estn muy degradadas se nota por un pequeo plano la separacin del carpo y del metacarpo. Los dedos han
sido destruidos por la erosin.
La figura lleva cinturn y una falda corta. Las piernas son tambin muy
pequeas y en cambio los pies muy gruesos, tal vez por un defecto de
perspectiva, puesto que aparecen como vistos de frente.
En la parte superior rodea la cabeza y parte del cuerpo un ancho reborde
o especie de aureola, dividido en dos por una ranura central, que de relacionar esta figura con otras Mayas con trompa de elefante, habra que
considerar como una representacin de las grandes orejas de este animal.
Vista la estatua de perfil es gruesa en su conjunto, como tambin lo es
el reborde, aureola u orejas en relacin con la figura. De estas se prolongan a los lados el cinturn y la falda.
Por detrs, la estatua es lisa con una faja saliente que corresponde, no
a las nalgas, sino a la espalda por encima del cinturn. Medidas: longitud, sin zcalo, 100 centmetros; anchura mxima, 66 centmetros; grosor mximo, 38 centmetros; longitud de la nariz desde la terminacin
de las cejas, 41 centmetros; longitud de la cabeza, 40 centmetros; longitud de la cara, 24 centmetros; longitud de la cabeza y del tronco, 82
centmetros; longitud de las extremidades inferiores, 19 centmetros;
anchura de la nariz en su arranque, 65 milmetros; dem en su extremo,
10 centmetros.
Fot. 22 (12). Fuente sin identificar.
Texto de plancha:
Figura femenina con pisn en las manos (Uyumbe). Altura 1,25m.
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Pg. 28:
Figura femenina con un pisn (Pl. 6, 1-2).-La ms meridional de las
tres primeras figuras descritas por Codazzi en el numero 1, representa
a una mujer que tiene entre sus manos una maza casi cilndrica, ms
gruesa en su parte inferior y que probablemente serva para pilar alguna
sustancia. Los cuatro dedos agarran por delante el pisn, mientras los
pulgares lo sostienen por detrs. Los ojos son rectangulares; falta la nariz; la aparente ausencia de orejas es menos extraa; la boca, que es
tambin rectangular, se halla reproducida en otras estatuas, solo que en
estos casos casi siempre se ven los dientes. En los dedos de los pies se
distinguen claramente las uas. El vestido consta de un tocado que cae
sobre el pelo y termina en un reborde en la parte inferior de la porcin
delantera; una especie de corona saliente remeda una terraza. La toca
baja por ambos lados en forma de cinta. Tiene adems esta figura una
bocamanga en cada mueca y una cinta debajo de las rodillas... La estatua debe considerarse ms bien como un alto relieve.
Tiene una altura de 1,05 metros y 20 centmetros de zcalo, por una anchura mxima de 66 centmetros y un espesor de 54 centmetros; es de
piedra blanca grisosa.
Fot. 24 (9).
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Texto de plancha:
Molde de una cabeza con boca cerrada in natura (alrededores de Las
Moyas). Altura 0,98 m.
Pg. 36:
Una gran cabeza con la boca cerrada (Pl. 12, 1-2). La cabeza, que
actualmente se ve en la plaza de San Agustn, hallbase, segn relato
de Codazzi que la dibuj y marc con el nmero 37, en un sitio aislado
a cosa de un kilmetro y medio al sur de Las Moyas, en la orilla derecha
del riachuelo San Agustn y a una distancia de 1,2kilmetros del pueblo
en direccin nordeste. Parece que esta estatua no la hubiera concluido
el artista, y ello explica que, en vez de la boca, haya un relieve rectangular sin fisura alguna; ...Es de advertir, sin embargo, que en los bordes de
la piedra aparecen tambin protuberancias cmo lbulos de orejas y
debajo de las comisuras bucales hay una cavidad circular; las aletas de
la nariz no tienen espacio en que desarrollarse.
Tiene una altura de 98 centmetros, un ancho de 1,08 metros y 38 centmetros de espesor. La piedra, ya muy deteriorada, es de color gris,
algo rojizo.
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Lm. 6.
Fot. 25 (16). Prez de Barradas: (A.A.), lmina 25 B.
guila con cetros en las garras. El Batn. Descubierta por J. P. de Barradas. Alto, 81 cms; ancho de la cabeza, 40 centmetros.
Pg. 36:
Figura gruesa tallada sobre un bloque de piedra redondeado. La base
est apenas trabajada. La cabeza tiene pico largo y ojos redondeados,
alargados en la comisura externa. Encima de la cabeza y hacia atrs tiene un adorno rectangular con tres lneas internas verticales, que no alcanzan el lmite superior. Las alas muy bien trabajadas, se cruzan sobre
la espalda. Es curiosa la posicin de las patas. Estn dobladas sobre el
pecho y cogen una especie de cetros o de objetos indeterminados, con
un extremo superior redondeado. Se aprecian bien las garras pero no el
resto de las patas.
Dimensiones. Altura, 81 centmetros; circunferencia mxima, 255 centmetros; anchura de la cabeza, 40 centmetros; longitud del ala derecha
82 centmetros.
Texto de plancha:
Bho con una serpiente (cerro de la pelota). Altura 1,51 m.
Pg. 91:
Bho con una serpiente (Pl. 54, 1). ...encontr la figura de un bho,
que corresponde al nmero 33 de Codazzi. Estaba cado boca abajo y
se hall a un metro de distancia de la figura anterior... Es tan parecida a
la mencionada anteriormente en todos sus detalles, que juzgo inoportuno hacer una nueva descripcin. La cabeza de la serpiente est rota en
la cara anterior. El cuerpo muestra en la parte frontal unos rasguos y,
en direccin a las alas, se observan cinco rayas transversales.
Tamao: 1,51 metros de alto por 1,27 de ancho y 0,25 de espesor.
Texto de plancha:
Molde de un bho (Museo de Berln).
Pg. 39:
Bho sentado (Pl. 13, 1-2): A unos 120 metros al sur del sitio donde
hall las dos figuras anteriores, cerca de una pendiente empinada de
unos cincuenta metros, que da comienzo a un precipicio que se prolonga hasta el ro Naranjo... se hallaba en el suelo la estatua de un bho
sentado, que dibuj y describi Codazzi en el nmero 8 y que actual-
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mente se encuentra en el Museo Etnolgico de Berln. El sitio de que

nos habla Codazzi no corresponde exactamente a la realidad. Es difcil
dar los pormenores de esta figura; ante todo, es imposible que las tres
garras que se ven a ambos lados del pecho y debajo de las alas cerradas, se encuentren en este lugar en la naturaleza. El pjaro, en casos
como ste, coge una rama con las garras y muestra tres dedos hacia
delante y el cuarto hacia atrs. Mas, en la estatua las tres garras remedan las manos de las figuras humanas que siempre se hallan frente a
frente. Pudiera ser acaso que el artista hubiera pretendido representar
el pjaro en el momento en que se dispone a levantar el vuelo. De las
dos ranuras que aparecen transversalmente alrededor del animal, la superficie da la vuelta por todo el cuerpo y acaba en la parte trasera en
forma de punta, como si el artista hubiera querido representar el final de
la cola. La ranura inferior es muy corta. En la parte inferior de la figura no
se encuentra indicio alguno de que el artista haya querido representar
un pjaro. El pico es demasiado largo para ser un bho del cual slo se
descubren los rebordes de plumas alrededor de los ojos. No se halla
tampoco en la naturaleza animal alguno que tenga algo as como un gorro o cofia que le llegue hasta la espalda. Por la manera como est separado del cuerpo, parece ms bien una prenda del vestido humano,
todo lo cual hace pensar que el artista aadi esto por mera fantasa.
Mide 1,05 metros de altura por 31 centmetros de ancho y 36 de grueso. Es de piedra grisosa, basalto feldesptico.
Lm. 7.
Lm. 8.
Fot. 30 (21). Prez de Barradas: (A.A.), lmina 188 B.
Estatua con una maza. Quebradillas. Alto visible, 175 centmetros; anchura mxima, 70 cms, y grueso 20 centmetros.
Pgs. 120,121:
Figura con un pisn en la mano. Parada en un hoyo al W. de las anteriores.
Cara de contorno redondeado. Una lnea recta limita la cara del tocado
o del pelo. Ojos redondos o salientes. Nariz larga con base ensanchada. Boca con extremos curvados hacia arriba y con los colmillos salien-
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tes clsicos. Bultos circulares en las mejillas, quiz pelotas de coca.

Esta cabeza es parecida a la cabeza en relieve de La Estrella.
Los brazos estn doblados en ngulo. Las manos con cuatro dedos visibles, agarran un instrumento largo cuyo extremo superior, redondeado, se apoya debajo del mentn.
Debajo de los brazos hay una ligera indicacin de la cintura. El instrumento a que hemos hecho referencia se adelgaza hacia abajo. No se le
ve el fin y sugiere la sospecha, pues en este caso concreto el parecido
es evidente, que se trata de mazas, o lo que fuera, como los del gran
dios de Mesita C.
Dimensiones: Largo visible, 175 centmetros; ancho, de codo a codo,
70 centmetros; largo de la cabeza, 70 centmetros, ancho de la misma,
66 centmetros; grueso de la estatua 20 centmetros.
Texto de plancha:
Molde de la plancha 26.2.Figura con una serpiente. Altura 1,47 m. (Museo de Berln).
Pg. 60,61:
Figura con una serpiente (Pl.26, 2; 27, 2).-Siguiendo la descripcin de
Codazzi (nmeros 17 y 18) haba ms adelante dos estatuas que estaban juntas y que tenan algo de comn hasta en la postura que guardaban. La una llevaba una serpiente y la otra un pescado en las manos. En
todo lo dems las dos estatuas son muy distintas entre s. Llama la
atencin, en la que lleva entre las manos la serpiente, la cabeza excesivamente grande, el cuerpo pequeo, las piernas delgadas y las rodillas
excepcionalmente salientes. Una lnea en forma de arco encima de los
ojos y la parte superior de la nariz, representa acaso el borde del pelo;
tiene un gorro escalonado por ambos lados y un tocado pequeo en la
corona. No se ven las orejas; las mejillas son cuadrangulares y los colmillos muy salidos aparecen en una boca desmesuradamente grande;
los dems dientes no estn separados. La parte inferior de la cabeza de
la serpiente tiene una forma de espiral que, hacia arriba y hacia adentro,
da la vuelta, lo mismo que en las cabezas de los monos. Solo en el pie
derecho se ven los cinco dedos mal labrados. Vista por la espalda, se
advierte que la cabeza est claramente separada del dorso; todo lo dems por este lado carece de formas regulares. La estatua remata en la
parte inferior en un ngulo terminado en dos curvas.
Mide 1,02 metros de alto hasta los pies (el zcalo tiene 45 centmetros),
por 0,70 metros de ancho y 0,48 de espesor. Es de piedra gris oscura.
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Texto de plancha:
Molde de la plancha 26.5.
Busto que serva de base a una columna de la antigua iglesia de San
Agustn. Altura 0,86 m (hasta los codos) (Museo de Berln).
Pg. 62:
Dos bustos (Pl. 26, 5; 28, 2).-Codazzi menciona tambin dos bustos
que estn como centinelas a ambos lados del camino. En el nmero
19 de su obra dibuj uno de ellos que serva de zcalo a una columna
de madera en la puerta de la iglesia de San Agustn. La otra estatua no
la pude hallar.
La figura lleva un gorro en la cabeza y sus facciones son individuales si
no se toma en cuenta la boca muy ancha, caracterstica de casi todas
las esculturas de San Agustn.
La altura de esta estatua es de 86 centmetros (hasta los codos) por 49
de ancho.
Lm. 9.
Fot. 33 (24). Preuss: (A.M.P.), plancha 77.
Texto de plancha:
Figura masculina con martillo y cincel (museo de Berln, fue encontrada
en el montculo B del alto de las Piedras).
Pg. 122:
Una tercera figura (Pl. 77, Dib. 39) que se encuentra ahora en el Museo de Berln, estaba a una distancia de 1,50 metros del hueco, en el
nordeste, con la cabeza dirigida hacia el oeste y echada de espaldas.
Probablemente miraba hacia oriente. La corona lo mismo que el pie izquierdo estn rotos; el pie derecho falta del todo; en la reproduccin de
la mencionada plancha, se ve restaurado. La inmensa cabeza ocupa
ms de la mitad de toda la figura. Tambin el miembro, roto en la punta tiene un tamao extraordinario. Alrededor de la frente lleva una diadema de oro y alrededor de las muecas una fila de pulseras o cintas.
La figura est perfectamente desnuda. Debe notarse que excepcionalmente est modelado tambin el trasero. Las manos llevan un matillo y
un cincel. El pulgar de la mano derecha, relativamente pequeo, se dirige recto contra el martillo. La nariz y otras partes de la cara estn mutiladas.
Tamao: un metro de alto por 0,55 de ancho y 0,25 de espesor. Material: dacita miccea.
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Fot. 34 (25). Prez de Barradas: (A.A.), lmina 72.

Cabeza gigantesca de hombre (Meseta B, montculo noroeste) altura
2,26m.
Gran cara triangular del Montculo NW. De Mesita B. Alto, 226 centmetros; ancho, 267 centmetros, y grueso, 37 centmetros. (Preuss, Monumentale, etc, pgina 35, lmina 29, 1).
Pgs. 65 y ss.:
Excavaciones. El primer trabajo que realic aqu fue la excavacin del
frente de la cabeza gigantesca humana (lminas 72,73, 74), con cuyo
motivo aparecieron lascas de obsidiana y muchos fragmentos de cermica. Especial mencin merece un trocito con barniz o pintura roja decorada con unas rayitas negras... En el mismo lugar en que las dej el
Profesor Preuss encontr la cabeza gigantesca de hombre, el buho con
una serpiente, la figura masculina que ostenta otra cara en la parte inferior, que los naturales de San Agustn llaman el Obispo y la figura de
varn con una calabera que pende del cuello... Solo tengo que hacer algunas anotaciones a la descripcin hecha por el Profesor Preuss de estas estatuas. La gran cabeza triangular que nosotros hemos desenterrado
por completo mide 255 centmetros de alto en vez de 226 centmetros
que tena cuando estaba la barba enterrada en el suelo.
Lm. 10.
Fot. 35.
Prez de Barradas: (A.A.T.A.), lmina VII.

Camino de Inza a la Plata; al fondo, el Paso del Fraile, sobre una cornisa sobre el ro Pez.
Fot. 36.

Texto de plancha:
Figura femenina con los dedos curvados (meseta C). Altura 2,02m.
Pg. 76,77:
Figura femenina con los dedos curvados (Pl. 43, 3; Dib; 12). Corresponde a la del nmero 30 de Codazzi. La barba puntiaguda distingue
bastante esta figura de las dems que se encuentran en la regin. El tocado de la frente acaba en los lados de forma escalonada. Los ojos redondos y los dedos curvados (indudablemente una imitacin de garras)
le dan a la figura, sin tener en cuenta los colmillos que tambin en otras
figuras se encuentran salientes, un aspecto brutal. Al travs del lomo de
la nariz hay una ranura profunda. Las alas nasales se prolongan en sur-
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cos puntiagudos en el lado inferior. Puede ser que la faja alrededor del
cuerpo represente un delantal corto caracterstico del sexo femenino.
Los cinco dedos de cada pie, estn representados por medio de muescas. Otras muescas semejantes se encuentran tambin en la parte central del zcalo.
Mide 2,02 metros de alto por 1,23 de ancho y 0,30 de espesor (sin el
zcalo 1,59 metros). Es de piedra blanca grisosa.
Fot. 37.
Lm. 11.
Fot. 39.
Fot. 40.
Prez de Barradas: (A.A.), lmina 46. Foto similar.

Dios del templo del Montculo W. de Mesita A. Alto con zcalos, 204
centmetros; ancho, 86 centmetros, y grueso, 31 centmetros. (Preuss,
Monumentale, etc, pginas 30-31; lminas 22, 2-3 y 23-1).
Pgs. 46,47:
Rstanos hacer notar que la estatua del dios del templo conserva aun
restos de pintura amarilla en el costado derecho del cinturn. Tambin
la caritide entera tiene en la parte posterior una gran parte pintada. La
base es amarilla. Arriba se ven sobre negro cuadros alternativamente
rojos y amarillos. Se aprecian claramente tres filas; en la intermedia hay
solo dos cuadros rojos, el intermedio que deba se amarillo es negro. A
pesar de que estas pinturas son claramente visibles y que las estatuas
son las que primeramente se visitan en San Agustn, sus partes pintadas no haban sido citadas por nadie antes que por mi.
Lm. 12.
Figura de varn con un crneo colgado del cuello. Montculo NW. De
Mesita B. Alto sin zcalo, 177 centmetros, ancho, 102 centmetros, y
grueso, 48 centmetros. (Preuss, Monumentale, etc., pginas 37-38; lmina 29-2).
Lm. 13.
Fot. 42 (28). Preuss: (A.M.P.), plancha 24.
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Texto de plancha:
Pilastras con las figuras de guerreros en el templo del montculo occidental de la meseta A. Caritide del lado izquierdo. Altura 1,74m, molde
de la caritide del lado derecho (Museo de Berln). Altura 1,85m (sin zcalo).
Pg. 54:
Las caritides (Pl. 24, 1-2).-Es extrao que Codazzi afirme expresamente que las pilastras del templo no estn modeladas con formas escultricas y en relieve. La caritide que encontr en el templo debajo de
la laja que le serva de techumbre al edificio, sin duda alguna hace juego con la hallada fuera. Ambas representan guerreros con el mismo escudo de forma extraa, y una lanza sostenida en posicin oblicua por la
mano izquierda. En la mano derecha, levantada como en actitud de
arrojar algo, hay una piedra. Ambas figuras estn labradas en relieve en
columnas circulares cuya parte superior sobrepasa en mucho la altura
de la cabeza. En la pilastra del lado derecho la parte que sirve de sostn a la techumbre est como engastada en la cabeza. Se debe esta
separacin al hecho que en los tiempos modernos se trat de separar
la parte superior de la columna, probablemente con el fin de poder ms
fcilmente trasportar la estatua. Las caras tienen definidas las facciones
humanas. A ambos lados de los labios se observa una protuberancia
muy pequea con la cual quiz quiso el artista representar que la figura
tena en la boca alguna cosa que estaba masticando. Un cinturn circunda la figura que adems ostenta en la cabeza un tocado muy diferente del de las dems figuras que he visto; sin embargo no estoy seguro que se trate de un tocado, pues pueden ser tambin los cabellos. En
la figura del lado izquierdo este tocado o cabello est ceido por medio
de una faja. El tocado de la estatua derecha es mucho ms alto; baja en
forma escalonada sobre la frente y est decorado con una placa de 6
puntas que tal vez representa una diadema de oro. Los dedos de los
pies no estn cincelados en ninguna de las dos figuras.
La altura de la pilastra izquierda, sin el zcalo es de 1,74 metros por un
ancho de 0,48 y un espesor de 0,42. La pilastra del lado derecho mide
1,85 metros de altura (sin el zcalo), por 0,45 de ancho y 0,32 de espesor.
Estatua monumental con otra cara en el extremo inferior, llamada vulgarmente El Obispo. De su tamao monumental puede dar idea mi
hija Beln, de tres aos y medio de edad, colocada al pie. Alto, 425
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centmetros, ancho, 109 centmetros, y grueso, 20 centmetros. (Preuss,

Monumentale, etc, pginas 41-42; lminas 41, 3-4; 42, 2)
Pgs. 87,88:
Estatua monumental llamada vulgarmente El Obispo. (Lminas 108
a 115). En el centro de la explanada de la Mesita B y equidistante de
manera aproximada de los tres montculos se encuentra la estatua ms
monumental de las de la margen derecha del Magdalena. Sus medidas
exactas son: longitud, 412 centmetros, anchura al nivel de los brazos:
mxima, 115 centmetros; grosor mximo, 18 centmetros.
No la mencion Codazzi, pero si la cit Cuervo Mrquez y la describi
Preuss (Preuss, pgina 36; lminas 31,1; 33,3; dibujos 19 y 22). A la
descripcin del profesor alemn hemos de hacerle algunas observaciones. Primeramente las fotografas de esta estatua y de su molde, que
Preuss publica en su obra, son pequeas y no dan idea de la monumentalidad de la misma, mxime cuando no presenta a su lado ninguna figura humana como trmino de comparacin.
En su conjunto es una losa con dos figuras iniciadas a partir de los extremos y con un cinturn central y comn (lmina 109). La cara superior
est cubierta por un gorro triangular relleno por lineas horizontales. Los
ojos son redondos y el borde externo de la ceja se contina en una lnea
escalonada, que Preuss considera como los cabellos. La nariz es de relieve poco acentuado y no muy ancha. La boca es rectangular, un poco
arqueada hacia arriba. El conjunto de las lneas de la cara no es armonioso y ms bien feo.
Los brazos estn doblados en ngulo, y las manos, de ejecucin muy
mediocre sostienen cogido por las piernas el cuerpo de un nio. (Lmina 114 b). Preuss cree que representa la sacada de un ser humano de
la boca; mejor dicho, un momento inmediato posterior a este hecho,
puesto que el cuerpo est ya afuera y se ven perfectamente los dientes
y la barbilla (no la barba, como se lee en la edicin espaola) de la figura principal.
Las manos de esta tienen los dedos arqueados y el pulgar muy grueso
y separado. Las uas se ven bien marcadas. La postura de las manos y
los detalles de estas son idnticos a los de la figura femenina que muestra un nio que descubr en El Cabuyal.
De las manos se desprende hacia abajo el cuerpo del nio, y la cabeza,
que tiene ojos redondos, nariz estrecha y la boca lineal. Tiene esta cabeza de nio dos particularidades muy dignas de tenerse en cuenta y
que se repiten en otras representaciones anlogas (estatuas de El Cabuyal y del montculo S. De Mesita B). Tales son el tocado semicircular
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(aqu el escalonado por delante no es visible), coronado por un apndice de perfil rectangular; y por un adorno alargado de las orejas dirigido
hacia arriba (lmina 114 a).
A corta distancia de la cabeza infantil hay un cinturn formado por dos
lneas paralelas (lmina 115). Desde un poco ms debajo de l hasta el
cuello de la cara inferior, hay una lnea media que da la ilusin de unas
piernas. Antes de proceder a la interpretacin de esta parte, en la que
el modelado es muy borroso, describiremos la cara inferior. El tocado de
sta est formado por dos franjas extremas con lneas arqueadas y una
central lisa de forma trapezoidal. Los ojos son redondos y la boca arqueada. No se ven los dientes, puesto que muchas partes de la losa no
se terminaron de tallar, y se conserv la superficie naturalmente patinada de la piedra. Ahora bien: ms arriba de esta cara se ven unos brazos
diseados que no se terminaron, probablemente porque las desigualdades en espesor de la losa impedan la obtencin del relieve deseado.
(Lmina 111).
La estatua no est pulimentada, como tantas otras, lo cual sirve para
dar una idea del mtodo de trabajo. No hay huellas de talla a cincel,
sino ms bien a punzn, con el que se haran pequeos hoyos contiguos que lograban rebajar poco a poco las partes destinadas a quedar
en bajo relieve.
Hemos dicho que esta estatua fue un magnfico fracaso, puesto que no
podemos comprender cmo sus autores omitieron la base destinada a
ser hincada en el suelo. No creemos, puesto que nada hay que lo pruebe de manera plena que la estatua estuviera la mitad al aire y la otra mitad enterrada, o mejor dicho, en un templo subterrneo. Nuestra creencia es que empez a esculpirse la losa por la parte inferior, y que
habindose calculado mal el espesor de la piedra, hubo necesidad de
desistir y comenzar por el otro extremo, a lo cual contribuye tambin lo
que puede deducirse del examen de la cara posterior.
Lm. 14.
Fot. 44.
Preuss: (A.M.P.), plancha 42.

Texto de plancha:
Molde de la plancha 41.1-2 (Museo de Berln). Deidad con dos cabezas
de mono en el tocado. Vistas de lado y por detrs. Altura 1,54m.
Pg. 75, 76:
Figuras de varn con cabezas de mono en el tocado (Pl. 41, 1-2; 42,
1).-Esta figura fue descrita por Codazzi en el nmero 28 y se halla ac-
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tualmente tambin en la plaza de San Agustn. Tiene en la cabeza un tocado ancho, formado por seis fajas paralelas que se ven claramente en
la parte trasera. A ambos lados de este tocado estn esculpidas dos
cabezas de mono en las cuales se observa otro adorno, dividido en cinco partes que se adelgazan hacia arriba. Estas cabezas de mono son
muy parecidas a las que observamos en las dos pilastras, reproducidas
en la PL. 18,1-2. A los lados de estas cabezas se pueden ver, tanto por
delante como por detrs, los brazos y las manos con tres dedos cada
una. En los lbulos de las orejas llevan orejeras grandes y redondas,
ms o menos definidas. Entre los colmillos de la figura principal aparecen siete dientes en el maxilar superior y otros tantos en el inferior. El
pelo partido lleva una cinta con trece crculos, que probablemente representan un adorno de oro. De esta se desprenden otras dos cintas
tripartidas, las cuales circundan la cara, ...que caen entre las orejas y
los ojos. Las dos cintas, en la parte posterior de la cabeza, demuestran
que se trata de una representacin masculina... De estas cintas pende,
cosa bien rara, un tringulo con la punta hacia abajo, quiz una decoracin de oro. Pero lo que mejor demuestra que se trata de simbolizar con
esta figura un varn, es el cinturn que sostiene el taparrabo. Las muecas tienen en el lado superior fajas anchas. En los dedos se pueden
ver las uas. Los pies no estn representados; pero la separacin de las
piernas se ve tambin en el lado posterior.
Mide 1,54 metros de alto por 1,28 de ancho y 0,28 de espesor. Es de
piedra gris oscura.
Fot. 45.
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Texto de plancha:
Figura masculina con una representacin del doble. Molde de la plancha 73.1-4 encontrada en el Alto de las Piedras (Museo de Berln).
Pgs. 120, 121:
La figura masculina con una segunda cabeza encima, marcada con la
letra A, llama de modo especial la atencin, tanto por su tamao como
por estar perfectamente aislada en el extremo norte de la colina. La encontr en un montculo de tierra de un metro de alto, cada en el suelo,
echada de lado y con el frente hacia el sur. Es probable que originariamente, cuando estaba de pie, mirase a la misma direccin, porque es angosta, gruesa y relativamente difcil de mover. Fue imposible levantarla. El
montculo en el que se hallaba esta figura, estaba rodeado a una distancia de 5 a 8 metros, por un cercado de lajas pequeas: haba 10 al este,
10 al sur y en un punto se encontraban las dos filas; en el oeste no haba
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ms que cuatro en el centro, con dos espacios vacos en los extremos y

en el norte 7 que tambin mostraban soluciones de continuidad...
En lugar del miembro viril y del escroto, la figura tiene un taparrabo escalonado, que cuelga de un cinturn indicado por los lados por medio de
dos ranuras. La figura principal tiene uas. La cinta anudada que pasa a
travs de las grandes orejeras en las perillas, se ve representada aqu con
mayor claridad que en otras figuras. La cabeza superior est perfectamente esculpida. Sus ojos redondos le dan un aspecto ms brutal que el
expresado en la cabeza inferior. Muy bien se ve aqu la unin de la frente
con los animales, que cuelgan por los lados. En esto difiere de la figura
paralela del otro sitio. Los animales terminan en una especie de cuerpo
de serpiente y por su extremo en una cabeza tambin animal. Estas tres
representaciones salen como una estrella de un adorno de oro en forma
de ancla, que se encuentra en la frente. Un cordn une los animales laterales con la frente, y de perfil se ven representados con una pata delantera y la jeta saliente. Tienen en la cabeza el pelo erizado, y el cuerpo de
serpiente en el dorso muestra crculos y lneas torcidas alternadas; la cabeza que tambin en esta figura parece ser la de un mono, lleva un tocado escalonado y brazos con patas de cuatro dedos.
Tamao: 2,30 metros de alto (3 metros con el zcalo) por 0,38 de ancho y 1,05 de espesor.
Lm. 15.
Fot. 48 (33). Prez de Barradas: (A.A.), lmina 157 A.
Dos aspectos de la estatua con doble encima y pene amarrado. Alto
de Lavapatas. Alto, 290 centmetros; ancho de frente, 32 centmetros,
y grueso, 92 centmetros. (Preuss, Monumentale, etc., pgina 47; lmina 49, 1-3).
Pg. 101:
Cerca del lindero del bosque encontramos erecta la figura de varn
con pene, y una segunda cara encima (lminas 157 y 158) (Preuss,
pginas 47, lminas 49, 1-3; dibujo 27 a-b). Haba sido movida de su lugar primitivo. Est bien conservada.
Al principio del bosque y a corta distancia de la anterior, entre una serie
de hoyos abiertos por guaqueros, estaba la parte superior de la figura
masculina con trompa de elefante.
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Fot. 50.
Lm. 16.
Texto de plancha:
Deidad con martillo y cincel (vistas por delante y por detrs), segn fotografa del Museo de Berln, altura 1,65 m.
Pg. 50:
Figura masculina con martillo y cincel (Pl. 20). La primera de las figuras, que se halla en el nmero 12 de Codazzi, tiene alrededor de los cabellos escalonados o del gorro, una cinta doble, entrelazada por delante y por detrs, que llega en el lado posterior hasta el zcalo de la
columna. La representacin de cintas que caen por el dorso hace suponer que se trata de una figura masculina, pues los adornos que se emplean para las mujeres suelen ser distintos. Adems de la cinta hay
adornos de uno y otro lado y en la parte posterior de la cabeza se ve
una especie de doble escala. Fuera de los ojos, muy bien formados y de
unos discos muy grandes en los lbulos de las orejas, la figura presenta las aletas de la nariz muy pronunciadas y una boca desmesuradamente grande con los colmillos caractersticos. Aunque la figura parece
estar desprovista de toda indumentaria, se advierte en las muecas anchas cintas. La mano derecha agarra un martillo con dos puntas y en la
izquierda hay quiz un cincel.
Mide 1,45 metros de altura (con el zcalo), por un ancho de un metro.
Fot. 52.
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Preuss: (A.M.P.), plancha 40. Meseta C.

Texto de plancha:
Deidad con una diadema de plumas. Altura 2,38m. (Dibujo 14, nmero
26 de Codazzi).
Pg. 73, 74:
Figura de un hombre con una diadema de plumas (Pl. 40, 2; Dib. 14,
nmero 26 de Codazzi).-En la mitad de la diadema de plumas que circunda hacia arriba y hacia abajo la cabeza, la parte central representa
quiz un adorno de oro. Entre el dorso y las alas nasales, hay una separacin que atraviesa el rostro en forma de espiral escalonada y curva
hacia abajo. Como esta espiral se halla en otras estatuas, no creo que
se trate de un adorno o tatuaje, sino ms bien de una prolongacin estilizada de las mismas alas de la nariz. El iris redondo se cierra en apariencia por medio de lneas dobles, esculpidas debajo del borde de los
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ojos. Entre los colmillos salientes se observan cinco dientes. El brazo

derecho que probablemente cay sobre el cuerpo, est roto casi en su
totalidad. En la mueca del brazo izquierdo hay una pulsera angosta de
la cual penden dos cintas. La mano parece como cubierta por un guante, lo que nos trae a la memoria la imagen del jugador mejicano de pelota en el Codex Fjervry-Mayer, folio 29. En esa representacin el
guante serva para apoyarse en el suelo a fin de poder devolver la pelota con la cintura, segn lo prescriba aquel juego. La lnea que aparece
encima de las piernas, no es indicio suficiente para juzgar que el jugador usara camisa.
Mide 2,38 metros de alto (inclusive el zcalo) por 1,39 de ancho y 0,28
de espesor. Sin el zcalo mide 2,08 metros de alto. Es de piedra gris.
Fot. 53.
Prez de Barradas: (A.A.T.A.), lmina XXIII.

Estatua de piedra, de forma de rancho, hallada en la laguna al este del
pueblo de San Andrs; 28 centmetros de alto. Vista anterior y lateral;
ntese la puerta y la forma del techo.

Texto de plancha:
Figura femenina con una totema en la mano (adoratorio A). Altura 1,45 m.
Pgs. 113, 114:
La figura (Pl. 69, 1-2, 70).-Por la falda corta y por la cinta entrelazada
que circunda la cabeza y que por detrs, en la nuca, forma un anillo, se
comprende que la estatua es femenina. El adorno del pecho, sostenido
por cintas que rodean el cuello, consiste en un decorado de oro con varias divisiones. Gruesas pulseras adornan las muecas. Una protuberancia en el pecho, encima de las muecas, indica probablemente obesidad, lo mismo que el abdomen grueso. En la frente, en los ojos y
debajo de ellos, lo mismo que en la nariz, se ven manchas de color carmelita. En el lado derecho del collar, en el brazo derecho y en el lado derecho de la falda, se encuentra el mismo color. La cinta frontal muestra
a trechos un color negro. La oreja derecha est mutilada. La figura lleva
en la mano una taza, en forma de media esfera.
Tamao: 1,40 metros de alto (sin el zcalo que mide 0,50 metros) por
0,75 de ancho y 0,47 de espesor.
Lm. 17.
Fot. 55 (37).
493
Fot. 56.
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Texto de plancha:
Molde de una representacin del segundo yo vista de lado (Suemij
en la orilla derecha del ro Trombetas, Museo de Berln) altura 0,14m.
Lm. 18.
Fot. 57.
Fot. 58.
Fot. 59.
Fot. 60.
Fot. 61.
494
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NDICE ONOMSTICO*
Alfaro Siqueiros, Jos David, 65, 250, 275,

276, 281, 282, 285, 417, 418, 432, 437,
438, 440, 466
Andr, Eduardo, 460
Apollinaire, Guillaume, 17
Aquiles, 470
Arango, Dbora, 466
Arcila Vlez, Graciliano, 159, 364
Arp, Jean, 27, 467
Balenciaga, Narkis de, 87, 311, 456
Bastidas, Rodrigo de, 455
Beckmann, Max, 17
Bergson, Henri-Louis, 66, 273, 293, 430,
447
Bolvar, Simn, 179, 378
Botero, Adalberto, 456
Boulez, Pierre, 468
Brancussi, Constantin, 21, 27, 467
Braque, George, 292, 446
Bretn, Andr, 17, 20
Caldas, Francisco Jos de, 34, 118, 119,
333, 460, 461, 471
Ceballos, Alberto, 94, 317
Celis, Silvia, 94, 317
Cervell, P. J., 475, 476
Ceznne, Paul, 253, 267, 274, 277, 420,
425, 431, 433
Chaffanjon, Jean, 460
Chagall, Marc, 20
Chaplin, Dimitri, 466
Churchill, Winston, 471
Codazzi, Agustn, 34, 119, 333, 334, 460,

461, 462, 478, 480, 481, 482, 483, 484,
485, 487, 488, 489, 492
Cruzalegui, Juan Len de, 299, 452
Cuervo Mrquez, Carlos, 34, 119, 225,
333, 334, 399, 460, 462, 478, 488
Dal, Salvador, 266, 424
Dalmatof (ver Reichel-Dolmatoff, Gerardo)
Dchelette, Joseph, 298, 451
Degas, Edgar, 288, 443
Driesch, Hans, 272, 429
Duque, Luis, 94, 317
El Greco, 116, 118, 177, 242, 250, 269,
332, 333, 376, 411, 418, 427, 457
Ernst, Max, 17, 20
Faure, Elie, 84, 310, 456
Fernndez, Justino, 284, 439
Fraga Iribarne, Manuel, 464
Frank, Waldo, 271, 428
Fray Juan de Santa Gertrudis (ver Santa
Gertrudis, Fray Juan de)
Fray Simn (ver Simn, Fray Pedro)
Frye, Northrop, 25, 26
Gabo, Naum, 17, 21, 27
Gaugin, Paul, 116, 117, 118, 213, 250,
266, 267, 274, 275, 276, 277, 278, 332,
333, 390, 418, 424, 425, 431, 432, 433,
434
Gmez de la Serna, Ramn, 269, 427
* Numeros en negrita: ediciones facsmil.

Nmeros en cursiva: traduccin al euskera.
Nmeros en redonda: prlogo y notas a la edicin
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Pgina 500
Goya, Francisco de, 116, 117, 118, 250,

332, 333, 418, 457
Greenberg, Clement, 21
Gris, Juan, 292, 446
Gropius, Walter, 285, 441
Guido, Afredo, 250, 417
Gutirrez de Alba, Jos Mara, 460
Guyau, Jean Marie, 224, 399, 463
Guyeau, Jos Maria (ver Guyau, Jean Marie)
Hernndez de Alba, Gregorio, 94, 317, 459
Herrera, Antonio de, 235, 407, 464
Hitler, Adolf, 291, 445
Hule, Max (ver Uhle, Friedrich Maximiliano)
Humboldt, Alejandro de, 461
Hurtado, Leopoldo, 293, 296, 447, 449,
450
Mies van der Rohe, Ludwig, 17, 46

Miguel ngel, 177, 376
Millet, Franois, 269, 426
Moholy-Nagy, Lszl, 20, 27, 468
Moiss, 146, 354
Mondrian, Piet, 17, 20, 40, 469
Montesquieu, Barn de, 298, 451
Montoya, Octavio, 466
Moore, Henry, 20, 44
Moreno Galvn, Jos Mara, 466
Mller, 129, 342
Mutis, Jos Celestino, 461
Napolen, 274, 431
Naranjo Villegas, Abel, 85, 310, 456
Nell Gmez, Pedro, 203, 287, 383, 384,
442, 466
Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 31, 109, 326,
460
Infante, Padre Augusto Soriano, 229, 402

Juan XXIII, 45
Kandinsky, Wasily, 40, 64, 465, 467
Kant, Emmanuelle, 129, 342
Kolbe, Georg, 21
Kooning, Willem de, 17
Krickeberg, Walter, 175, 375, 463
Laborda, Ramn, 45
Lam, Wifedo, 20
Larco Herrera, Rafael, 463
Larco Hoyle, Rafael, 229, 402, 464
Le Corbusier, 46
Lger, Fernand, 17, 20
Lehmbruck, Wilhelm, 21
Lekuona, Nicols de, 87, 311, 456
Leonardo da Vinci, 285, 440
Lvi-Strauss, Claude, 17, 18, 27, 29, 43
Lheman, Henry, 178, 377
Lipchitz, Jacques, 20, 467
Liptchis (ver Lipchitz, Jacques)
Loos, Adolf, 61
Malvitch, Kazimir, 465
Manolete (ver Rodrguez, Manuel)
Marc, Franz, 60
Matisse, Henri, 299, 452
500
Ochoa, Blanca, 228, 404

Orozco, Jos Clemente, 250, 284, 418,
439, 457
dOrs, Eugenio, 58
Ortega y Gasset, Jos, 58, 266, 341
Pairo, Julio (ver Payr, Julio E.)
Payr, Julio E., 266, 424, 465
Paz, Octavio, 468
Prez, Felipe, 462
Prez de Barradas, Jos, 34, 35, 36, 83,
94, 121, 122, 123, 144, 147, 160, 161,
164, 227, 230, 231, 232, 309, 335, 336,
337, 353, 365, 371, 401, 403, 404, 405,
455, 459, 460, 463, 464, 468, 475, 476,
478, 481, 482, 485, 486, 487, 491, 493
Perlotti, Luis, 287, 442
Pevsner, Nikolaus, 21
Picasso, Pablo Ruiz, 21, 27, 65, 67, 116,
118, 132, 253, 277, 279, 280, 282, 292,
299, 332, 333, 344, 418, 420, 433, 435,
446, 452, 457, 467
Piscator, Erwin, 285, 441
Planck, Max, 469
Platn , 66, 115, 213, 293, 331, 391, 447
Plotino, 66, 293, 447
Pollock, Jackson, 20
Posada Zuloaga, Gabriel, 466
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Pgina 501
Preuss, Konrad Theodor, 34, 35, 83, 94,

98, 119, 120, 121, 122, 123, 147, 163,
164, 175, 178, 234, 235, 236, 242, 243,
309, 317, 318, 334, 335, 337, 355, 368,
369, 371, 375, 377, 406, 407, 408, 412,
455, 459, 460, 462, 463, 464, 473, 474,
475, 476, 477, 478, 479, 480, 481, 483,
484, 485, 486, 488, 489, 490, 491, 492,
493, 494
Rafael, 285, 440
Raphael, Max, 289, 444
Read, Herbert, 22
Reichel-Dolmatoff, Gerardo, 242, 412
Reiss, Wilhelm, 460
Restrepo, Laura, 466
Riegl, Alois, 23, 24, 27, 32, 40, 59
Rimbaud, Arthur, 17
Rivera, Diego, 65, 250, 275, 280, 418, 432,
436, 466
Rivero, Mariano Eduardo de, 460, 462
Rivet, Paul, 97, 317, 459, 460
Rodrguez, Manuel, 457
Rojas, Ricardo, 287, 442
Roosevelt, Franklin Delano, 471
Rothko, Mark, 17
Saenz, Rafael, 466
San Agustn, 293, 294, 296, 447, 448, 450
San Juan de la Cruz, 48, 167, 370
Santa Gertrudis, Fray Juan de, 461
Sartoris, Alberto, 132, 344
Schmarsow, August, 22
Semper, Gottfried, 23, 24, 32
Seurat, Georges, 277, 433, 467
Sierra, Graciela, 466
Simn, Fray Pedro, 242, 412
Simmel, Georg, 66, 103, 293, 412, 447
Siqueiros (ver Alfaro Siqueiros, Jos David)
Smith, David, 21
Sourat (ver Seurat, George)
Spengler, Oswald, 122, 285, 295, 336,
440, 449, 463
Stoepel, Karl Theodor, 460
Stbel, Alphons, 460
Tachudi, Juan Diego de, 460
Tello, Julio Csar, 122, 228, 336, 402, 463
ta Candelaria, 199, 381
Tojo, Eiku, 291, 292, 445, 446
Torre, Guillermo de, 132, 344
Tschudi, Johann Jakob von, 462
Txaplin, Dimitri (ver Chaplin, Dimitri)
Tzara, Tristan, 61
Uhle, Friedrich Maximiliano, 92, 316, 457
Unamuno, Miguel de, 83, 115, 123, 213,
252, 253, 309, 331, 337, 391, 420, 456
Uribe, Maruja, 466
Uzcudun, Paulino, 19
Valery, Paul, 245, 414
Vallejo, Jesusita, 466
van Gogh, Vincent, 160, 213, 250, 253,
265, 267, 274, 276, 277, 288, 365, 390,
418, 420, 423, 425, 431, 433, 443, 467
Van Wyck Brooks, 291, 445
Virgilio, 85, 310
Whitman, Walt, 48, 167, 253, 275, 370,
420, 431
Wlfflin, Heinrich, 41, 139, 349
Worringer, Wilhelm, 19, 22, 23, 24, 27, 33,
40, 59, 120, 267, 279, 286, 334, 425,
435, 441, 469
Wright, Frank Lloyd, 20, 46
Zaartu, Sadi, 19, 24
501
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Oteiza-Megalitica-Carta.

Carta a los artistas de Amrica

COORDINACIN Y RESPONSABLE DE LA EDICIN

Mara Teresa Muoz

Joaqun Lizasoain y Antonio Rubio

Pello Zabaleta Kortaberria

La presente edicin ha contado con el patrocinio de la Fundacin Caja Navarra

EDICIN CRTICA DE LA OBRA DE

CRITERIOS DE LA EDICIN ..........................................................................

PRLOGO. ARTE, CIENCIA Y MITO .............................................................

INTERPRETACIN ESTTICA DE LA ESTATUARIA MEGALTICA AMERICANA

CARTA A LOS ARTISTAS DE AMRICA. SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA

ESTATUARIA MEGALITIKO AMERIKARRAREN ULERPEN ESTETIKOA .....

AMERIKAKO ARTISTEI GUTUNA. GERRA OSTEKO ARTE BERRIARI BURUZ

NOTAS A LA EDICIN ..................................................................................

ORIGEN DE LAS REPRODUCCIONES ...........................................................

NDICE ONOMSTICO ..................................................................................

Mara Teresa Muoz. Arquitecto por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de

Cuando Jorge Oteiza public su libro Interpretacin esttica de la estatuaria

su vida, la explicacin de las races de la obra de arte, su significacin y su

duce una concentracin de algunas de las mentes ms creativas del siglo XX

busca disipar el sentido de la contingencia a favor de un objeto que existe por

South Seas, Naum Gabo emigra a Amrica y Picasso comienza a trabajar

para el Apostolado de Arnzazu en piedra estar experimentando con sus

constituye un mito en su sentido ms puro. Por lo tanto, la afirmacin de

Todo este conglomerado de referencias del ambiente intelectual de su

El paisaje andino est estrechamente unido a la estatuaria descubierta por

tura de la Interpretacin esttica de la estatuaria megaltica americana es una

rostro invisible y sobrenatural. Aqu aparece por primera vez el concepto de

Tradicionalmente, las religiones haban venido en ayuda del hombre para

escasa sensibilidad esttica le impidi entender el producto supremo del

que analice posteriormente y someta a su interpretacin esttica, segn el

una nota a pi de pgina, el autor reconozca la dificultad de alcanzar en el

mo, como resultado de una transformacin qumica de las formas naturales,

Los animales mticos, casi siempre fieras o bestias, generalmente surgen

ya que la cultura que trata de analizar no ha alcanzado la fase de madurez

lismo. La referencia a las distintas situaciones existenciales del hombre en

tn, adems de Padre de la Iglesia, es considerado uno de los ms grandes

El hombre vence a la muerte mediante la creacin esttica, afirma Jorge

agustiniana tambin unas cualidades formales extraordinarias, marcadas

La empata del escultor contemporneo con los creadores de la ciudad

sustenta su concepto de obra de arte o las etapas en que divide la situacin

como puede adentrarse en el terreno de la objetividad cientfica, en el ms

dinos de Colombia, debi resultar para Oteiza tan apremiante e inaplazable

discurso, ya que ste no se ha extendido de la pintura a la escultura como ha

Um nueva y concreta teona del

Un anlisis objetivo del naci

El escultor Otciza naci en

EDICIONES CULTURA HISPANICA

El espiritu en la piedra (Prlogo)

Rostros y Mscara en el Paisaje.

El descubrimiento de la Muerte (sentimiento

Ida y regreso del Hombre en el Paisaje.

Antecedentes e n l a investigacin arqueo

IV.-CoNCEPTOS fUNDAMENTALES PARA UNA INTER

Sobre la objetividad del Ser esttico.

el Ser eshWco, con que

Sobre la evolucin del Ser esttico.

V.-EL TRAYECTO. .......... .

Mapa y trayecto con

VI.-EL PROCESO (primera parte).

(Explicacin de las lilminas.)

18 laminas entre las paginas 104 y 105.

Sobre el escultor agustiniano.