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El rufidn
viudode Cervantes:
estructura,
imaigenes,
parodia,carnavalizacion
JorgeCheca
Un criticotan impuesto en el tema como Jean Canavaggio ha escrito que El rufianviudo es el "mas desconcertante"entremesde
Cervantes' y,sin duda, las variopintasreflexiones que ha suscitado
la pieza parecen confirmareste juicio. Empezando por la valoracion del Rufian,frentea algunas opiniones en general favorables
la de Valbuena Prat destaca por su acritud, cuando lamenta el
"tono premioso, tristono semiquevesco, macabro y feo, negro y
desmesuradamenteforzado de expresion de este entremesque no
le iba bien a Cervantes."2Aunque es ciertoque Valbuena se refiere
sobre todo al inicio de la obra, sus comentariosno dejan de contrastarcon las palabras de un Armando Cotarelo o de un Casalduero, quienes, en cambio, subrayanla visionoptimistae idealizada
del submundo hampesco insertaen el entremes.3Otro asunto debatido es el de la intencion de Cervantes: mientrasun sector de
estudiososdefienden,bajo distintospuntos de vista,la "moralidad"
I Jean Canavaggio, Cervantesdramaturge.
Un theatrea naitre(Paris: Presses Universitairesde France, 1977), p. 438.
2 Angel Valbuena Prat, pr6logo al Rufidnviudoen Obrascompletas
de Cervantes
(Madrid: Aguilar, 1965), p. 545.
3 Vase Armando Cotarelo, El teatro
de Cervantes(Madrid: Tipografia de la "Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos," 1915), p. 595, donde se recoge una
opini6n en esta linea de Menendez Pelayo; vease tambienJoaquin Casalduero, Seritidovformna
del teatrode Cervantes(Madrid: Gredos, 1966), pp. 190-191.
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cion, segulnlos terminosde Asensio, de su literaridady de su polifonia. Tales aspectos no estan en absoluto desconectados si se
miran desde la optica ma's amplia del entremescomo genero inmerso en la esfera de la cultura popular;8 su confluencia en El
rufianviudo,adema's, mostrara como esta obra, pese a su breve
extension,plantea el asunto-y toma una postura ante el-de la
relacion antagonica entre los canales artisticospopulares y deliberadamente comicos, de un lado, y las formasde expresion oficiales y "serias," de otro.
Atendiendo a su estructura,El rufianviudopertenece a la clase
de entremesesque Asensio denomina "de accion y ambiente,"pues
combina la progresion dramatica caracteristicade los puros entremeses"de accion" con los rasgos propios de los entremeses"revistade personajes."9Esta formahibridaes uno de los factoresque
permiten distinguiren el Rufian partes o cuadros relativamente
autonomos, tres seguinAsensio,'0 cuatro si hacemos caso a la ma's
detallada divisionde Flecniakoska.El Ultimocritico,en efecto,aisla
los siguientessegmentosargumentales: 1) plantodel rufianTrampagos por el reciente fallecimientode su coima Pericona; 2) otras
prostitutasintentan ocupar el puesto de la finada para lo cual
exponen sus respectivosmeritos; 3) despues de un corto debate,
Trampagos elige entre las candidatas a la Repulida; 4) aparece
Escarramain,rey del hampa, quien sanciona con su presencia las
bodas de Trampagos y la Repulida y danza en honor de los contrayentes."1Es claro que esta division-donde muy bien podrian
fundirseen una sola las partes 2 y 3 -, al destacar los momentos
culminantesde la pieza pone de relieve su continuidad. Cabe, sin
embargo, preguntarsesi dicha continuidades realmentetan nitida
como el esquema de Flecniakoska sugiere.
Mi objecion se centra de momento en la parte 1. Aunque aquif
indudablementesobresalen las frasesy acciones concernientesa la
8 El termino"culturapopular" se usa aqui en el sentidoque le da MikhailBakhtin
en su importantisimoestudio sobre Rabelais, al que acudiremos repetidamente.He
manejado la versi6n inglesa de este libro, titulada Rabelais and His World(Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1968).
9 Asensio establece estas divisiones en su citada introducci6na los Entremeses
de
Cervantes,p. 18. Sin teneren cuenta, tal y como propone Asensio, un tipo hibrido,
J. Casalduero consider6 s6lo dos grupos (Sentidoyformadel teatrode Cervantes,p.
23).
10 "Entremeses,"en Suma cervantina,
p. 178.
11Jean Louis Flecniakoska,"Valeur dynamique de la structuredans les Entremeses
de Cervantes,"Analescervantinos
10 (1971), 15-22; la divisi6nesta en la p. 17.
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l'intermede.25
p. 271.
Cervantesdramaturge,
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de San Millan de la Cogolla. Por otro lado, el vestido de Escarraman,que se acompana de una cadena, dificultaseriamentelos
movimientosdel personaje, y ello enlaza con uno de los motivos
recurrentesen los cuadros iniciales. No me parece gratuitoal respecto que, en un momento determinado,cuando deciden olvidar
sus intenciones piadosas, los dos caracteres se deshagan de sus
incomodas prendas (en el caso de Escarramainel habito supone el
maximo impedimentopara danzar). El gesto asume en ambos rufianes un simbolismoparecido y se identificacon el rechazo de los
pensamientosserios y transcendentesy con la vuelta a los antiguos
valores lu'dicos.Pero,junto a estas analogias parciales, ma'srelieve
tiene la que es posible establecer entre la trayectoriade Escarraman-evocada por el mismo en su recuento autobiograficoy el nu'cleotemaiticode la pieza. Sobre este punto,creo que, si bien
Canavaggio da en la diana al oponer el principiode la obra y sus
escenas culminantes, las argumentaciones del critico deben extendersey matizarse.Pues no hay solo un contrasteentreel inicioy
el findel entremes;tambienexisteuna similitudentreel desenvolvimientodel Rufian-desde su apertura hasta la llegada del rey
del hampa-y la biografia de Escarramain-desde su aprisionamientohasta su reintegracionen los valores del submundo-. Una
secuencia y otra repiten el mismo ciclo fundamental,cuyos hitos
son la superacion de la muerte,la degradacion y el rechazo de su
idea (y de nociones afines) y el triunfode la vida. En Trampagos y
sus secuaces el ciclo se cumple merced a la renovacion matrimonial. En Escarramain,mediante su escape de las galeras,no en vano
equiparadas al infierno,26y en lo que se percibe como su resurreccionvictoriosaen el universo materialistade picaros y cortesanas.27
La duplicacion temalticaefectuada por el episodio de Escarramain
corrobora y sanciona la vitalidad del mundo hampesco y universaliza los valores de ese mundo, ya que el bandido no es un per26 Escarraman,en efecto,compara su estanciaen galeras con un descenso al "otro
mundo," motivo de indudables resonancias virgilianasy dantescas: "' Que se ha
dicho de mi en aqueste mundo,/Entantoque en el otrome han tenido/Misdesgracias
y gracia?" (p. 95).
27 En su tesisdoctoral titulada"The Entremeses
of Cervantes: The Dramaturgyof
Illusion," Universityof Arizona 1976, PatriciaKenworthyobserva agudamente que
la llegada de Escarramalnparodiza "la aparici6n de Cristo antes sus discipulos despues de la Crucifixi6n"(p. 36). Como Tomas entonces, la Pizpita muestra su incredulidad tocando al excautivo.Sobre el papel de este tipo de reacci6n,Kenworthy
sostiene: "Their reactions serve to disarm the audience's doubt that a fictional
charactercan join the celebrationof these 'real' rufianes."(p. 37).
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otros tratamientosdel personaje, nada ilustra mejor su popularidad y sus connotaciones subversivasque el hecho de que, en un
intento por neutralizar o hacer inofensiva su figura, Escarraman resultara objeto de distintasversiones a lo divino.En una de
ellas, el auto anonimo titulado Actode Escarraman,el bandido se
alegoriza, personificando,dice Cotarelo, "toda la parte fea y satainicadel hombre."33La asociacion, bastante reveladora, ensefia
que los detractoresdel Escarramalnfolkloricopercibieronen este
la negacion de las normas morales sacralizadas y la encarnacion de
lo prohibido. A la vez, un par de elementos del auto vinculan
significativamente-aunque aqui la intencionalidad sea, por supuesto, antitetica-el Escarramalnalegorico con su homonimo entremesil:uno es la danza que, inseparable del rufiain,remite,seguin
sucede en el entremes,al instintoliberado de sus constricciones;
otro, la presencia de un vestido (una "infernallibrea" en el auto)
de la que Escarramalnfinalmentese despoja.34
Paradigma del microcosmoscarnavalesco-degradador e irrespetuoso-35 representado en el entremesy doble magnificadode
su protagonista,Escarramalnno es solo, por tanto,una figuraencargada de conferirespectacularidad a la obra. Pero, adema's, la
naturaleza "ficticia"del personaje, quien ingresa en el circulo de
Trampagos con el prestigio de una tradicion literaria conocida
y celebrada por sus admiradores "reales"-los restantes caracde texto,o su polifoteres-,36 nos lleva al asunto de la literaridad
nia. Asensio ha descritoasi este rasgo:
El teatrode Cervantes,p. 611.
Cotarelo observa que es la Carne quien danza en el baile finalde este auto. En
cuanto al vestido,se trata de una "infernallibrea" que Escarram'an,una vez regenerado, cambia por un habito hecho por la Gracia; vease El teatrode Cervantes,p.
611.
"This
3D Sobre la atm6sferacarnavalesca de nuestroentremes,dice P. Kenworthy:
theatrical'image of life' is seen throughthe distortedmirrorof the carnival,which
produces a burlesque of social conventionsas theyare imitatedbythe underworld."
(p. 24). En el "mundo al reves" del Carnaval y de sus reflejos literarioslos atributos
y poderes de la jerarquia son ejercidos c6micamente por seres marginales,y asi
Escarraman, al bendecir el nuevo matrimoniode Trampagos, parodiza-segun
Kenworthy una de las funciones habituales del Rey en la comedia("The Dramaturgyof Illusion," p. 28).
36 Esta superposici6n,tan cervantina,de una ficci6nen otra (hecha mas "real" al
conectarsecon la primera) ha sido notada por varios criticos.F. Yndurain relaciona
el procedimientocon otros similares del Quijoteen su citado pr6logo a las Obras
dramaticasde Cervantes (p. liii). Canavaggio se refierem.asde una vez al recurso y
afirmaque la inserci6nde Escarraman "introduitun heros dont le statutimbrique,
sur le mode burlesque, l'histoireet le mythe"(Cervantesdramaturge,
p. 226). Wase
pp. 36-37, e igualmentela cita
tambienla introducci6nde Asensio a los Entremeses,
de Kenworthyreproducida en la nota 27.
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cervantinos
por su
El rufidn
viudodescuellaentrelos demasentremeses
literaridad,
es decirpor su saturaci6nde parodiasy citasde poemasy
por un epigono
generosen boga. Es-si usamosun vocablofavorecido
una especie
del formalismo
rusoMijailM. Bajtin-una piezapolif6nica,
obraspoeticasdel tiempo.
de dialogocon diferentes
Inmediatamente despues, Asensio agrega: "No se si vale la pena,
para situarestejuguete, de revolverel corpusde literaturapasajera
en cuyo contexto se inscribe,"37y, de hecho, si nos cefnimosal
minuciosorastreode fuentese influencias,apenas explicaremosla
funcionalidad global de semejante acumulacion de prestamostextuales. Mayor relieve tiene, a nuestro proposito,determinarno el
origen exacto de cada cita sino algunos codigos genericosy lugares
comunes que Cervantes usa y manipula de acuerdo con sus fines.
Examinemos brevemente dos fragmentosdonde la literaridad
que apunta Asensio resulta especialmente obvia-el planto de
Trampagos y la narracion de Escarramaln. Que ecos se ponen en
juego aquif?En el planto, y en los comentariosque desata, el mismo
Asensio ha visto una parodia fiunebrecentrada en ciertost6picos
del estoicismo senequista,38mientras que Stanislav Zimic piensa
que las reminiscenciasfundamentalescorresponden a las Eglogas
de Garcilaso.39 Sean factualmente ciertas o no estas identificaciones, nos importa notar que, en cualquier caso, el fragmento
posee indudables resonancias librescas,las cuales-dejando aparte
su origen, si es que hay uno solo-arrostran unas ideas y unos
valores literariamentemuy activos en tiempos de Cervantes. Asi,
las tradicionesliterariasinsertasen el planto desembocan en temas
tan manidos durante el Barroco como la irreversibilidad de la
muerte y la destruccionque trae, con la inevitablesecuela del defui Pericona,
senganto:"jMiseria humana! -Quien de ticonfia?/Ayer
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hoy tierrafria,/Comodijo un poeta celeberrimo"(p. 76-77).40 Encuanto a la narracion de Escarramain,los codigos empleados son,
creo, bastantes evidentes y predictibles,ya que el naufragio y la
liberaciondel galeote, igual que su vuelta a la patria y lo que puede
verse como su anagn6risiso reconocimientopor Trampagos y su
banda, constituyenelementos casi obligatoriosen los relatos del
genero bizantino y derivados.i De otra parte, nuevamente hace
sugerido ahora por el
acto de presencia el topico del desenganto,
voto de Escarramainde acudir al monasterio de San Millan para
colgar alli las cadenas de su cautiverio.42
No hay necesidad de que insistamosen el tratamientoclaramente
parodico de tales reminiscencias.Enfatizaremos,no obstante,que
la burla no surge uinicamentede factoresestrictamentelingiiisticos
(mezcla de palabras y expresiones vulgares y agermanadas con
otras de sabor culto o devoto, rebajamiento de lo que aparentemente se ensalza)43 o contextuales (distancia comica de los ham-
40 En su articulo "Les personnages des hItermdesde Cervantes,"Aiiales cervantinos,10 (1971), 51-168, Henry Recoules, entre otros, ha visto aqui un posible
recuerdo del "Romance del Rey Rodrigo" (pp. 111-112). Creo, de todos modos,
que al referirla cita al "poeta celeberrimo,"Cervantesno se propone tantodar una
pista sobre una "fuente"posible como sefnalarel caractert6pico y desgastado de la
lapidaria frase.
41 Elementos que ademas Cervantes
dejando ahora a un lado aspectos bien
conocidos de su biograffa-utiliza profusamenteen su propia literaturaedificante.
el tema del cautiverioa manos del infielaparece
Sin salir de las Novelasejemplares,
en El amanteliberal;el de la peregrinaci6nvotivasurge en La espainolainglesay en
Las dos doncellas.
42 La asociaci6n del desenganocon la peregrinaci6n a un templo donde los antiguos cautivos ofrecen sus cadenas como senal de agradecimientoy penitencia se
repitecontinuamenteen la literaturadel Siglo de Oro. Lope de Vega, por ejemplo,
alegoriza el tema, vinculandolo expresamente al desengano,en el soneto 162 de las
a tu
Rinas que comienza: "Ya vengo con el voto y la cadena,/desengafiosantisimno,
casa . . .
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caminos-ciertos t6picos y al traicionarse los valores que proclaman, se ridiculiza de modo implicitola literatura-y la ideologia-oficial donde dichos lugares comunes se integran funcionalmente.Y, dado que estamos hablando de literatura,afnadiremos
que este es el terreno principalmenteelegido por Cervantes para
llevara cabo su critica:pues una figura"literaria"-Escarraman
realza y simboliza,en la conclusion del entremes,el triunfode la
continuidad de la vida sobre la inevitabilidadde la muerte y de la
alegria irresponsablesobre el desengano. Escarraimdnes, asi, mas
que un personaje: celebrado, cantado y bailado-dice el texto
por gentes de oficios,sexos y edades diversosen calles, establos y
barberias (los espacios piublicosy populares en que aflora y se
extiende la cultura antioficiale irreverentedel pueblo), el bandido
encarna el poder degradador de esa cultura frentea las constricciones de un orden que, pretendiendo ahogarla, le da paradojicamente doble raz6n de existir.47
Se objetara tal vez a mi lectura que la parodia, en vez de tener
por blanco determinadas formascanonizadas de literatura,se dirige contra quienes, igual que Trampagos, las pervierteny manipulan sin predicar con el ejemplo. Segiunesta interpretaci6n,cuyo
portavoz mas radical es Zimic, el Rufidnviudo apuntaria a "un
prop6sito artisticoy moral muy serio,"48entendiendo por "seriedad" didactismo y cefnudareconvenci6n. Dicha posici6n asume,
pues, que, dentro de la obra, la satirase concentraexclusivamente
en los personajes.
Antes de replicar con nuevos argumentos,admitireque, ciertamente, Trampagos y sus cofrades no quedan demasiado bienparados en el entremes; no son en absoluto criaturas"ejemplares" ni
inocentes,como lo muestrael hecho de que no se escatimentintas
47 La fama e incorporaci6na lo cotidiano de Escarrani.An el mito popular y el
baile asi como su arraigo fuera de Espafna,se manifiestanen las breves intervenciones alternadas de varios personajes en las pp. 95-97. En otro orden de cosas,
muy tempranamenteHazafias y la RWasugirioque la presentaci6nde Escarramran
cornocautivo,Conluna cadeiia al homibro"segtin reza la acotaci6n de la p. 93
podria responder al hecho hist6ricode que, durante utntiempo,el baile que lleva el
nombre del rey del hampa estuvo prohibido por lascivo, reapareciendo mas tarde
(Los rufianesde Cervantes,
p. 264). Si la interpretaci6nde Hazafias es cierta,apoyaria
nuestra idea del simbolismo antioficialque incluso como forma de arte y arte
popular Escarram.anlleva consigo. En una linea parecida, Cotarelo cita un fragmento de un poema donde se personificaal baile Escarramainya viejo, pero contentoy rodeado de sus descendientes otrasdanzas (El teatrode Cervantes,p. 609),
rasgos que enlazan con las concepciones latentesen el Rufi4n viudo de la continuidad y fecundidad de las formasartisticaspopulares.
48 "Sobre dos entremesescervantinos,"p. 139.
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Naturalmente, segiun el peso caiga en la distancia personajeespectador o bien en la celebraci6n de la quiebra de las leyes morales al uso, cambiara tambienla naturaleza mas bien conservadora
o subversivade un entremes. Pienso que, en este sentido, un criterio clave es el desenlace: si la obra terminacon el castigo o humillaciondel transgresorse ensanchara'el abismo comico entre el
y el piublico,estrechandose en el caso opuesto. La ultima posibilidad acaece en el Rufian viudo,donde, ademAs,la aceleraci6n del
movimientofisicoy del ritmodramAtico(estudiada al principiode
este trabajo) tiene por efecto el progresivoacorte de la distancia
emocional personaje-espectadory la aproximaci6nde la audiencia
a los valores-o antivalores-finalmente revivificadospor Trampagos, Escarraman y demas caracteres.54
La contrapartidade este acercamientoemocional y axiol6gico es
que el publico se distancia aun mas del lenguaje literariooficial
que los personajes degradan y cuyos contenidos serios invitana
subvertir.Tal tipo de lenguaje no manifiesta-ni para los rufianes
de la obra ni para sus espectadores-ninguna verdad, sino que el
mismo se presenta como objetoalienado de una verdadera o sincera intencionalidadexpresiva. Asi objetivado-convertido, en los
terminosde Bakhtin,en su propia imagen o en su caricatura-, el
lenguaje oficialpone al desnudo el convencionalismoy la falsedad
que suele acompafiarle,mientrasque, confrontadocon otros c6digos significativospertenecientes originariamente a esferas sociales y linguisticas muy variadas, deviene el-y no sus portavoces-tema de parodia.55
una obra seria" (p. 9). Dentro del mismo libro, y sobre la relaci6n entre risa v
exorcismo social, dice Maria Grazia Profetien "C6digo ideologico-social,medios y
modos de la risa en la comedia del siglo XVII" (pp. 13-23) que la risa en el teatro
aureo tiene por objeto "los estratosdescalificadospara separarlos y alejarlos de si"
(p. 15). Este intento de asimilaci6n del poder subversivode la risa, asi como la
neutralizaci6nde su ambivalencia,cobra mayor patencia en autores de entremeses
mucho mais comprometidos que Cervantes con la ideologfa ordenancista de su
tiempo; tal es el caso de un Calder6n de la Barca. Vease al respectola introducciorn
jacaras y mtojigaitgas
de Evangelina Rodriguez y Antonio Tordera a los Enltrenieses,
de CaIder6n(Madrid: Castalia, 1982), especialmentepp. 25-26.
54 Por supuesto, el baile final y el entusiamo que produce marcan el climax del
proceso de convergenciaemocional entre personajes y piublico.
55 Wase el fundamentalensayo de Bakhtin "Discourse in the Novel," incluido en
(Austin: Universityof Texas Press, 1981), pp. 259-422.
The Dialogic Inmagination
Aquf Bakhtin (y muy especialmente en las pp. 309 v ss.) habla de la relacion
entre parodia y objetivaci6ndel lenguaje. Aunque Bakhtin refiereprincipalmel-te
este procedimientoal discurso novelistico,sus teorias son aplicables a obras que,
como nuestro entremes,son eminenternentedial6gicas y polif6nicas,es decir, con-
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frontan varios tipos de lenguaje. Por otro lado, en este mismo ensayo Bakhtin
conecta la parodizaci6n y objetivaci6n linguisticacon figuras marginales que, al
igual que los rufianesde Cervantes,mantienenuna relaci6n ironica y distantecon
functionsof the clown,like those
sus propios enunciados: "In the novel, the stylistic
of the rogue and the fool, are completelydetermined by his relationshipto heteroglossia(more preciselyto its higher levels): the clown is the one who has the
right to speak in otherwise unacceptable languages and the rightto maliciously
distortlanguages thatare acceptable" (p. 405).
56 De hecho, la confrontaci6nlingiuistica
y axiol6gica de los discursos autoinvestidos de seriedad y transcendencia con los arraigados en los valores populares
se da tambien el Quijote; especialmente cuando el dialogo entre Sancho y Tome
Cecial (Quijote,II, captlo. 13) sirvede contrapuntoa las nebulosas y pseudoidealistas
especulaciones de sus respectivosamos. Vease al respecto el brillanteanalisis de
ofLawlessness:A Studyof "El casamiento
Alban Forcione en Cervantesand theMystery
y "El coloquiode losperros"(Princeton: PrincetonUniversityPress, 1984),
enganioso"
especialmentepp. 204 y ss.
57 Sobre las relaciones de antagonismo y, a la vez, de complementaridadentre
comedia y entremes,escribe Asensio: "Al separarse el entremesde la comedia que
le precede y sigue envolviendole y condicionandole, bajo la presi6n del ambientey
el ejemplo de algunos creadores, form6 una modalidad diferente ... Una vez
desgajada, esta rama creci6 pujante y adquiri6 una morfologfaespecial explicable
por su situaci6n de contrastey prolongaci6n de la comedia. El contrastele obliga
a contemplarel mundo no como un gran teatro de nobles acciones, sino como la
selva de instintosen que el fuertey el astuto triunfan,o como una vastajaula de
locos" (Itinerario,p. 36). Bergman, en su citada introducci6n,dice: "El entremes
sirvi6de correctivoa las convencionesde la comedia. En vez de un mundo poblado
de galanes enamnorados,bellezas debiles, padres severos, y villanos honrados, se
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