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UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

LA
CRTICA
POTICA
COMO
INSTRUMENTO
DEL PROYECTO
DE ARQUITECTURA
Tesis Doctoral

Beatriz I. Amann Vargas


Arquitecta
Ao 2014

Departamento de Proyectos Arquitectnicos


ETSAM

LA CRTICA POTICA COMO INSTRUMENTO


DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA

Autora:
Beatriz I. Amann Vargas
Arquitecta

Co-directores:
Nicols Maruri Gonzlez de Mendoza
Doctor Arquitecto
Antonio Miranda Regojo-Borges
Doctor Arquitecto
Ao 2014

D.12

Tribunal nombrado por el Mgfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politcnica de Madrid, el da__________
________________________________________________________________________________

Presidente D.

_______________________________________________________________________

Vocal D.

_______________________________________________________________________

Vocal D.

_______________________________________________________________________

Vocal D.

_______________________________________________________________________

Secretario D.

_______________________________________________________________________

Realizado el acto de defensa y lectura de Tesis el da en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid

Calificacin:

_______________________________________________________________________

EL PRESIDENTE

LOS VOCALES

EL SECRETARIO

VII

Agradecimientos

A quienes han sabido comprender mi empeo, a los


que encaminaron el comienzo de mi accin investigadora, a los que han hecho ms fcil el camino, a los
que me han guiado a travs del conocimiento, a los
que siempre me han abierto la puerta, a los que hoy
me ayudan a completar este captulo. Sabis quienes
sois. A todos vosotros, muchas gracias.

XI

ndice

XII

ndice

Resumen
Abstract
Introduccin

2
4
6

1. LA POTICA
1.1. El origen de la potica
1.2. La potica y el romanticismo alemn
1.3. La potica y el formalismo ruso
1.4. M. Bajtin y la potica dialgica
1.5. La Segunda Guerra Mundial:
P. Valry, C. Greenberg e I. Stravinski
1.6. La potica en J. P. Sartre y N. Frye
1.7. La potica fenomenolgica
en G. Bachelard
1.8. Las voces crticas:
R. Barthes, H. Bloom y S. Sontag
1.9. La potica en T. Todorov
1.10. La potica en el cambio de siglo:
los media

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13
15
16
18

2. LA POTICA ARQUITECTNICA
2.1. El arte potica
2.2. La potica arquitectnica como
2.3. La potica arquitectnica como
2.4. La potica arquitectnica como
2.5. La potica arquitectnica como
2.6. La potica arquitectnica hoy

27
32
33
35
36
38
38

proceso
reactivo
realidad
orden

18
20
21
22
23
24

XIII

ndice

3. CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS


3.1. El campo
3.2. El programa
3.3. La materia
3.4. La geometra
3.5. La morfologa

41
43
48
53
59
65

4. LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA


4.1 El mtodo Mirregan-Todorov
4.1.1. La contextualizacin del objeto
4.1.2. El contenido del objeto
4.1.3. El objeto y su familia
4.1.4. La arquitectura del objeto
4.2. La formulacin de criterios
4.3. La funcin de la crtica potica
de la arquitectura hoy

75
78
81
84
88
89
91

XIV

93

5. LA CRTICA POTICA COMO


INSTRUMENTO DEL PROYECTO
5.1. Una accin en construccin
5.1.1. Sobre el proceso de proyecto
5.1.2. Sobre los documentos de proyecto
5.1.3. Sobre la accin crtica
5.2. La esencia sinrgica de lo potico
5.3. La importancia de las redes
5.4. Una accin operativa

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111
112

6. LAS INTERACCIONES POTICAS


ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS
6.1. Una cartografa del campo
6.2. Una cartografa del programa
6.3. Una cartografa de la materia
6.4. Una cartografa de la geometra
6.5. Una cartografa de la morfologa

117
119
133
146
159
172

ndice

CONCLUSIONES:
La accin de la crtica como
instrumento pedaggico hoy y otras

184

Bibliografa

192

XV

Resumen

Resumen

Vivimos en un tiempo de referencias mltiples, de inquietudes en todos los mbitos -tambin en el de la


arquitectura-, en el que se trata de superar el peso de
la historia; donde los apegos sobran y lo que interesa
son las posibilidades que nos depara el presente activo. El papel de la crtica de la arquitectura se cuestiona a diario. Los nuevos media son contenedores en
actualizacin continua y el texto ha sido sustituido
inevitablemente por la imagen y la accin.
En este contexto, la tesis cuestiona por que el nuevo
sentido de la crtica sea el de operador que acompaa
al proceso del proyecto arquitectnico. Desde el proyecto, sobre el proyecto, para el proyecto, en el proyecto, hacia el proyecto, con el proyecto. Acometiendo
la accin crtica desde la complejidad de lo arquitectnico, sobre la diversidad, para la pluralidad, en lo
colectivo, hacia la simultaneidad en la sntesis.
Para ello, la tesis se apoya en la nocin de potica como complejidad y sntesis interna- y en cinco
sistemas arquitectnicos cuya interaccin no puede
ignorarse campo, programa, materia, geometra y

morfologa- para renovar y actualizar la usabilidad de


un mtodo crtico el mtodo Mirregan-Todorov- que
ha obtenido reconocidos resultados; pero cuya pesada
estructura limita en gran medida su campo de accin
y operativa.
En este sentido, no se trata ni de una tesis meramente analtica, ni de determinar unos paradigmas
arquitectnicos para este siglo. Esta investigacin reformula el papel de la crtica de la arquitectura hoy,
y parte del orden como autoorganizacin- abierto de
la crtica potica para proponer una lnea de trabajo
sobre la interaccin de sistemas arquitectnicos de
una manera sinrgica y a disposicin del proceso de
proyecto. Disposicin que lleva, como proposicin final, a plantear esta actitud como instrumento docente
y pedaggico de la asignatura de proyectos arquitectnicos, ya que posibilita la obtencin de una serie de
cartografas abiertas reflejo de los mltiples agentes y
factores de influencia del presente que propician una
visin compleja, pero abordable, del proyecto como
totalidad.

Abstract

Abstract

We live in a time of multiple references, of concerns


in all areas -also in architecture-, which tries to overcome the burden of history. A time where the attachments remain and what matters are the possibilities
active present lies. The role of criticism of architecture is questioned daily. New media are continuously
updated containers, and the text has been inevitably
replaced by the image and the action.
In this context, the thesis questions that the new sense
of criticism is to be the operator that accompanies the
architectural design process. From the project, on the
project, for the project, in the project, to the project,
with the project. An operator which undertakes the
critical work from the architectural complexity, on the
diversity, plurality, in the collective, to the simultaneous synthesis.
To do this, the thesis is based on the notion of poetic -as complexity and internal synthesis- and in five
architectural systems whose interaction cannot be

ignored -field, program, material, geometry and morphology- to renovate and upgrade the usability of a
critical method the Mirregan-Todorov method- which
has obtained recognized results, but whose heavy
structure limits greatly its scope and operational.
In this sense, it is not a purely analytical thesis. It
neither tries to identify any architectural paradigms
for this century. This research reformulates the role
of criticism of architecture today. It runs from the
open orderliness as self-organization- of the poetic
criticism to propose a line of work on the interaction
of architectural systems in a synergistic manner and
available to the project process. Since this attitude
enables the production of a series of open mapping
which reflect multiple current factors and agents of
influence, this arrangement leads, as a final proposition, to raise the poetic criticism as a teaching and
educational instrument of the subject of architectural
design, where those maps lead to a complex, but approachable, vision of the project as a whole.

Introduccin

Introduccin

Objetivos de la tesis
Esta tesis doctoral cuestiona el sentido de la crtica
de arquitectura hoy. Se pregunta si sta puede pasar
a ocupar una posicin operativa durante el proceso de
creacin de un proyecto arquitectnico. Esta posibilidad supondra la consecucin de un nuevo instrumento a la hora de abordar la creacin de un objeto
de arquitectura. En este sentido, se apunta su valor
como agente activo tanto en la prctica profesional
como en la docencia.
Para ello, parte de un orden crtico bien fundamentado, como es la crtica potica de la arquitectura
-nominacin que emplea A. Miranda para designar
el cuarto estadio del mtodo Mirregan-Todorov para
la crtica de arquitectura1. Este mtodo ha obtenido,
hasta la fecha, resultados reconocidos en su aplicacin a obras de arquitectura del siglo XX tesis doctoral de C. Espegel, actividad del grupo ARKRIT,-;
es por ello, que su accin se toma como punto de
partida oportuno. No obstante, la presente investigacin precisa determinar la usabilidad de dicha crtica
como herramienta aplicada a un proceso en marcha, y
no a un objeto; al tiempo que ha de medir el alcance
posible de este instrumento base, su potencial como
herramienta del proyecto en la actualidad.
As, la tesis doctoral expone, por un lado, una lectura
activa del mtodo Mirregan-Todorov para la crtica de
la arquitectura. Por otro lado, tambin, intenta demostrar y extender su usabilidad -como instrumento
del proyecto arquitectnico y como herramienta pedaggica y docente. Para ello, la tesis se estructura en
1 MIRANDA, A., Ni robot ni bufn: Manual para la crtica de
arquitectura (1.999).

seis captulos que, mediante un ejercicio de profundizacin paulatina, encaminan la investigacin desde
un amplio marco de referencia hacia una disposicin
propositiva muy concreta.

Estructura de la tesis
El captulo primero trata de aproximarse a la categora
de potica, con el objetivo de poder aprehender, ms
adelante, la de crtica potica. Para ello, se realiza un
recorrido hermenutico desde el mundo clsico hasta
el tiempo actual tomando referencias de otros campos
distintos a la arquitectura, como la filosofa, la msica, la literatura, la crtica de arte y de literatura,
El captulo segundo centra sus pasos en clarificar la
nocin de potica arquitectnica. Para ello, la investigacin se conduce, en primer lugar, a travs de varias referencias tericas; para pasar, a continuacin, a
profundizar sobre la definicin que el mtodo de referencia contempla para dicha categora. Se aprovecha
este anlisis para acometer una revisin transversal
propia.
Dado que en el captulo segundo se hace referencia,
al hablar de la potica arquitectnica, a cinco sistemas arquitectnicos considerados como esenciales, y
puesto que, adems, en dicho captulo queda caracterizada la arquitectura potica como aquella en la
que se da una interaccin sinrgica entre dichos sistemas, se dedica el tercer captulo a la demarcacin
de cada sistema citado: campo, programa, materia,
geometra y morfologa. Esta determinacin resulta
imprescindible para el avance de la tesis, puesto que

Introduccin

dicha relacin interactiva define la base sobre la que


el orden crtico de referencia se apoya.

la idoneidad para representar la interaccin potica


que se est describiendo.

El cuarto captulo se dedica al estudio en profundidad


del mtodo crtico de referencia: la crtica potica de
la arquitectura. En este sentido, no solo se describe,
clarifica, ordena e interpreta el pensamiento que dicho mtodo contiene; sino que la investigacin tambin se detiene en los puntos del mtodo que considera deben ser reformulados. Asimismo, se revisa el
papel que la crtica de la arquitectura podra tener en
la actualidad.

Por ltimo, se utiliza el punto final dedicado a las conclusiones para proponer la accin de la crtica potica
de la arquitectura como instrumento pedaggico hoy,
as como para recordar los puntos fundamentales de
los que la investigacin deja constancia, y a sealar
las vas de investigacin que la tesis abre para el presente activo.

El captulo quinto es una primera accin propositiva


sobre el orden crtico de referencia. La tesis, a la vista del anlisis y revisin realizados en los captulos
anteriores, presenta en este punto a la crtica potica
de la arquitectura como instrumento del proyecto arquitectnico. Es decir, frente a una accin crtica sobre el hecho, se plantea una accin sobre el proceso,
siempre en construccin. Para ello, la tesis observa la
posibilidad de acometer la accin crtica a travs del
estudio de veinte interacciones poticas que resultan
del cruce binario de cada vrtice arquitectnico con el
resto. A partir de la deteccin temprana de puntos de
friccin estructurales en el proyecto arquitectnico,
se abre la posibilidad de modificar las estrategias en
un proyecto dado.
A lo largo del captulo sexto, se realiza un recorrido
completo por las diferentes cartografas a que da lugar la comparacin binaria de la sinergia que se establece entre los vrtices arquitectnicos sobre los que
la tesis trabaja. Estos mapas se ilustran con ejemplos
muy focalizados de la arquitectura contempornea
cuya eleccin se debe, en cada caso, nicamente, a

10

Captulo_1

11

CAPTULO 1_

LA POTICA

12

LA POTICA

Si el ttulo de la presente tesis es La crtica potica


como instrumento del proyecto de arquitectura, resulta oportuno en primer lugar realizar una aproximacin
a la categora de potica que conduce a su vez a entender la de crtica potica (nominacin que emplea
A. Miranda para designar el cuarto estadio del mtodo
Mirregan-t para la crtica de la arquitectura1, de la
que esta tesis parte).
A lo largo de la historia, la potica se encuentra ligada a la filosofa, la msica, la literatura, la crtica de
arte y de literatura. Su idea se transforma, ampla o
reduce de acuerdo con la corriente de pensamiento
dominante del momento. Su traslado y aplicacin a
la arquitectura no sucede, en forma de texto, hasta
el ltimo cuarto del siglo XX2. Por ello, para poder
construir el marco terico que posibilita y clarifica su
idea ligada a la arquitectura, es necesario realizar un
estudio completo del estado de la potica que parta
de sus orgenes clsicos.
Aunque este captulo tratar de desentraar el significado que la categora potica tiene para la arquitectura y, en concreto, para el orden crtico que nos interesa, su punto de partida se localiza en otros campos
como son la filosofa, la msica y las artes plsticas.

1 Tras aos de exposicin docente, A. MIRANDA publica este mtodo de


crtica en el libro Ni robot ni bufn: Manual para la crtica de
arquitectura (1.999). Dos aos antes, fruto del curso de doctorado impartido por A. MIRANDA, el mtodo ya haba sido aplicado, de forma completa y con xito, por C. ESPEGEL en su tesis doctoral Proyecto E.1027 de
Gray-Badovici, drama de la villa moderna en el mediterrneo (1.997).
2 Se toma como primera publicacin de referencia el libro Potica y
arquitectura: Una lectura de la arquitectura posmoderna (J.
MUNTAOLA, 1.981) porque, a pesar de que potica es una palabra ampliamente utilizada por los historiadores y crticos de arquitectura desde el
comienzo de estas actividades, no se han encontrado textos anteriores que
traten del propio concepto de potica como cuerpo esencial de lo expuesto.

No obstante, se debe observar que el paso por ellos


ser transversal y no exhaustivo, limitado a la necesidad de aprehensin expuesta3.

1.1. El origen de la potica


La primera referencia que se conoce de potica es el
texto de Aristteles Ars poetica (El Arte Potica,
siglo IV a.C.). En l, el filsofo griego dice que la potica es un arte, puesto que es una imitacin y provoca placer y, debido a ello, el texto se ha interpretado
como un estudio de esttica4. En realidad, Aristteles
se est refiriendo a la poesa y afirma que, de esta imitacin, es necesario conocer el qu, el cmo y con qu
medios se realiza. La potica es para Aristteles pro-

3 Se justifica esta visin incompleta por tratarse la potica de una materia cuyo estudio en profundidad excede con creces los lmites de esta
investigacin. La dialctica de aproximacin que se presenta se considera
suficientemente representativa. No obstante, se es consciente de sus limitaciones y carencias.
4 La potica clsica, que podramos denominar potica antigua, se

inicia con PLATN, formado en la poesa de HOMERO, quien por primera


vez, en el dilogo de La Repblica, establece una relacin entre poema
y pensamiento, entre poesa y verdad. Para el filsofo, la poesa, como
tambin lo ser para ARISTTELES, es mmesis y, por lo tanto, es la filosofa la que se encuentra ms cerca de la verdad. En el Libro X de La
Repblica, PLATN expulsa a los poetas imitativos. En la p. 289: La
poesa imitativa dice Platn a Glaucn- nos hace viciosos
y desgraciados a causa de la fuerza que da a estas pasiones
sobre nuestra alma, en vez de mantenernos a raya y en completa dependencia, para asegurar nuestra virtud y nuestra
felicidad. Esta poesa, piensa PLATN, deforma las races de la cultura
y de la realidad. En cambio, la poesa lrica y la pica, como aparece en el
In y en el Fedro, estn inspiradas por las musas, de forma que comparten con la filosofa su cercana a lo real. (En GOYES, J. C., Poesa y filosofa: Gradacin de la verdad o del conocimiento?, 2.002).
Sin embargo, a pesar de que PLATN avanza sobre el tema de la poesa, no
se ha considerado como primera referencia de esta investigacin debido a
que no contempla el trmino potica en s mismo.
13

CAPTULO 1_

ducto, pero tambin produccin5. Define, as, cuatro


condiciones fundamentales de la misma: los tres fundamentos bsicos -la catarsis, el arte como creacin
y la mmesis- y un cuarto principio la verosimilitud
o necesidad- que define el arte potica dentro de un
mundo interno con leyes propias. Este cuarto fundamento, que G. E. Lessing utiliza para establecer los
lmites de las artes en el Laocoonte o sobre los lmites en la pintura y la poesa (1.766), se conoce con
el nombre de heterocosmia. Para Aristteles, infringir
estas leyes propias supone a la potica incurrir en
pecado. El filsofo reconoce dos posibles maneras
de cometer tales infracciones: en la sustancia, al querer imitar lo inimitable, y en lo accidental, fingiendo cosas imposibles o herrando contra cualquier otro
arte. Se trata, en definitiva, de incumplir esas leyes
propias, salirse de ese mundo interno que le es propio
a la potica, a la poesa. Por ltimo, el filsofo denuncia tambin cinco objeciones a los autores del arte
potica: cuando dicen cosas imposibles, irracionales, ajenas al asunto, contradictorias o no conformes
al arte, volviendo a incidir sobre la especificidad de
su medio e incluyendo la figura del autor como sujeto
que desarrolla la obra potica.
La siguiente referencia es la Epstola a los Pisones
o Ars poetica del poeta Horacio (s. I a. C.). De nuevo
el vocablo potica, como en Aristteles, se relaciona

5 Poiesis es un trmino griego que significa creacin o produccin,

derivado de , hacer, producir, fabricar o crear. Platn


define en El banquete (En AZCRATE, P., Obras completas de Platn, 1.871-72) el trmino poiesis como la causa que convierte
cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser. Se entendera, entonces, por poiesis todo proceso creativo. Para E. DUSSEL, indica la relacin hombre-naturaleza, en especial la relacin
tecnolgica, o todo el mbito de las fuerzas productivas, la
divisin del trabajo, el proceso del trabajo, etc. En DUSSEL,
E., Filosofa de la produccin (1.984). Cap. 1. Filosofa de la poiesis.
14

directamente con el arte de la poesa; se trata, as, de


un sustantivo. En este texto, el poeta clsico adelanta
la idea que se desarrollar durante el romanticismo de
que una obra de arte debe formar una unidad de conjunto entre sus partes, de manera que no destaque un
elemento sobre el resto, existiendo un equilibrio entre
todos ellos. Por otro lado, seala como condicin para
el arte potica la necesidad de pureza en el gnero,
y, por consiguiente, en la mtrica como regularidad
interna- con la que habr de crearse. Estos principios
influyen en la literatura del clasicismo hasta el s.XVIII
y son recogidos por el poeta francs N. Boileau, quien
eleva al arte potica hasta el imperio infinito del
espritu6.
No trascienden otros documentos de importancia en
torno al concepto de potica hasta el s. XVIII, y entonces aparece tambin identificado con el de poesa. J.
C. Gottsched expone que la poesa debe ser el resultado de las reglas ineludibles del arte7; sin embargo, no
distingue entre la poesa y el resto de las artes, sino
que reconoce un medio concreto para el arte en general, en el que cabran, adems de la poesa, la pintura,
la escultura, la msica y la literatura. Tal distincin
trascendental no se recupera hasta 1.766, cuando G.
E. Lessing8 apunta la diferencia entre la pintura las
BOILEAU, N., LArt
El Arte Potica (1.787).

potique

(1.764).

Ed.

espaol:

7 GOTTSCHED, J. C., Versuch einer critischen Dichtkunst (1.730).


Ed. espaol: Ensayo de un arte potica crtica (1.962).
8 LESSING, G. E., Laokoon (1.766). Ed. espaol: Laocoonte o sobre los
lmites en la pintura y la poesa (2.002). En el captulo X: los atributos que hacen figurar los poetas en sus descripciones,
y que, por este motivo puedo llamar poticos, para distinguirlos de los alegricos, pues los primeros denotan la cosa
misma y los segundos simplemente lo anlogo. En el captulo
XVIII: el tiempo es el dominio del poeta y el espacio el
dominio del pintor. En el captulo XX, dice de Virgilio que dira as:

LA POTICA

artes plsticas en general, las que denomina las artes- y la poesa las dems artes, las poticas- con
base en sus estructuras temporales. Contina, por lo
tanto, el concepto de potica relacionado con el arte;
sin embargo, en este momento y por primera vez en
la historia, se separa de las artes plsticas en general
pintura, escultura, etc.9. Del mismo modo que apunt Aristteles, G. E. Lessing establece la existencia
de diferentes capacidades expresivas para cada medio a su vez especfico de cada arte-, y de cmo as
cada medio es el ptimo para representar un objeto o
una accin. Compara, por ejemplo, la pintura con la
poesa, relacionando la primera con la sincrona y la
simultaneidad de sus elementos y la segunda con la
sucesin temporal o diacrona. Y define la potica de
un arte en funcin de su medio; especfica y existente, por lo tanto, para cada arte.

destacar la asuncin de una temporalidad diacrnica


en su desarrollo. La potica, tanto como sustantivo
como adjetivo, es dinmica, se hace, ocurre. Est en
marcha, como construccin.
Por otro lado, se atribuye a la potica un medio especfico y propio desde el principio. Un medio que
resulta ptimo para el desarrollo de ese arte y que no
es traducible o trasladable a otros.
Por ltimo, se vislumbra desde el mismo Horacio la
existencia de un sistema interno y propio de cada disciplina que regulariza y sintetiza los elementos que
conforman una obra de arte potica.

1.2. La potica y el romanticismo alemn


Parece que podemos aclarar, entonces, que desde el
momento en el que aparece en los textos el significante potica, ste se relaciona con el arte. Al principio,
en la poca clsica, con un arte: la poesa. Estamos
ante un vocablo que nombra, un significante sustantivo. Despus, a partir de la ilustracin, pasa a ser
atributo de algunas artes, las artes poticas la msica, el teatro y la poesa. Se convierte en una categora
que caracteriza, un significante adjetivo.
En cuanto a la caracterstica que marca y distingue a
la potica en el mundo clsico- o a las artes poticas a partir de la ilustracin-, parece que podemos

No es ma la culpa de haber pintado a Helena alhajada,


en vez de bella-, sino de los lmites de mi arte, y mi mrito
est en haberme sabido mantener dentro de esos lmites.
9 Es posible distinguir, a partir de ese momento, la potica antigua

de la potica moderna.

A finales del s. XVIII, K. P. Moritz, uno de los precursores del romanticismo alemn, escribe: Si un
objeto debe producir en m placer, hay que situar en
el objeto mismo la utilidad o el fin externo cuando
carece de ellos; o entonces: debo encontrar en las
partes aisladas de ese objeto tanta finalidad que olvido preguntarme: Pero para qu sirve entonces su
totalidad? Para decirlo en otras palabras: frente a
un objeto bello debo sentir placer nicamente por l
mismo; con ese motivo, la ausencia de finalidad externa tiene que compensarse mediante una finalidad
interna; el objeto tiene que ser algo acabado en s
mismo10. Encontramos en este texto otra caracterstica que, a partir de los textos romnticos y con origen

10 MORITZ, K., P., Schriften zur Aesthetik und Poetik (1.785). En


TODOROV, T., Critique de la critique: Un roman dapprentissage
(1.984). Ed. espaol: Crtica de la crtica (1.991).

15

CAPTULO 1_

en el pensamiento kantiano11, se atribuye al arte en


general: la ausencia de finalidad externa de una obra
de arte, que debe equilibrarse con una finalidad interna ms intensa. F. W. J. Schelling12 profundiza en este
concepto y lo conceptualiza en relacin directa con la
obra potica en este caso, parece referirse a la poesa, pero podra aplicarse tambin a la msica-, en la
que la prdida de funcin externa tiene como consecuencia la aparicin de un sistema interno: La obra
potica [] solo es posible a travs de una separacin
del discurso con el que se expresa la obra de arte, de
la totalidad del lenguaje. Pero esta separacin, por
una parte, y ese carcter absoluto, por la otra, no son
posibles si el discurso no contiene en s mismo su propio movimiento independiente y, por consiguiente, su
tiempo, como los cuerpos del mundo; as se separa de
todo lo dems, al obedecer a una regularidad interna.
Desde el punto de vista externo, el discurso se mueve
libremente y de manera autnoma, solo en s mismo
est ordenado y sometido a la regularidad. Podemos
apreciar este carcter absoluto al que hace referencia
F. W. J. Schelling en los poemas de S. Mallarm13, cerrados en s mismos, alejados de cualquier mmesis o
realismo, concentrados en el efecto de su propia resonancia; lo que A. W. Schlegel14 llama en su obra sobre
el arte y la literatura dramticas, medida, cadencia y
ritmo todos ellos atributos de la temporalidad.

11 KANT, I., Kritik der Urteilskraft (1.727). Ed. espaol: Crtica del
juicio (2.004).
12 SCHELLING, F. W. J., Philosophie der Kunst: Smmtliche Werke (1.859), pp. 635-636. En TODOROV, T., ref. 10.
13 MALLARM, S., Obra completa en poesa (1.979).
14 SCHLEGEL, A. W., Vorlesungen ber dramatische
Literatur und Kunst (1.809 1.811), t. 1; Die Kunstlehre (1.963).
En TODOROV, T., ref. 10.

16

Parece que la esencia de lo que la categora potica


significa en esta poca se condensa en recordar que
el arte potica se desarrolla en un medio especfico,
con un lenguaje propio, con un tiempo propio la mtrica en el caso de la poesa, el lenguaje musical en el
caso de la msica-, que hace posible una regularidad
interna que da cuerpo a un sistema estructurado de
partes que forman una totalidad.
Por otro lado, se defiende una ausencia de finalidad
externa y parece que se define la obra de arte potica
como una obra con valor autnomo; una obra de naturaleza intransitiva y auto-referente.

1.3. La potica y el formalismo ruso


El formalismo ruso es un movimiento intelectual que
nace en Rusia durante la Primera Guerra Mundial, en
los aos previos a la revolucin. Sus trabajos marcan el comienzo de una teora y crtica literarias como
disciplinas autnomas, que tienen como objeto de
estudio la literalidad la propiedad esencial de una
obra literaria. De este modo, en esta poca la potica
aparece vinculada al lenguaje: el de la poesa o lenguaje potico.
Este lenguaje contina con la tradicin romntica
que le precede y as, no se refiere a nada que le sea
externo. Es un lenguaje intransitivo, que rechaza el
sentido y se reduce a su propio ser material. Los formalistas rusos distinguen entre el lenguaje prctico
(del pensamiento verbal) que es solo un medio de comunicacin y no tiene valor en s mismo y el lenguaje
potico (de la poesa) en el que la finalidad prctica es secundaria y adquiere un valor autnomo (L.

LA POTICA

Jakubinski, 1.916 y 1.919)15. Este discurso de valor


autnomo es lo que el poeta futurista V. Jlbnikov16
denomina el samocennoe slovo y lo que, unos aos
despus, R. Jakobson define como poeticidad: Pero
cmo se manifiesta la poeticidad? En cuanto la palabra es experimentada como palabra y no como simple
representante del objeto nombrado ni como explosin
de emocin. En cuanto las palabras y su sintaxis, su
sentido, su forma externa e interna no son indicios
indiferentes de la realidad, sino que poseen su propio
peso y su propio valor 17. El lenguaje potico dis-

15 Cfr. JAKUBISNKI, L., Compilaciones sobre la teora del lenguaje po-

tico (1.916). En la p. 16: Debemos clasificar los fenmenos


lingsticos segn el objetivo para el cual el emisor utiliza
sus representaciones lingsticas en cada caso particular.
Si las utiliza con miras al objetivo meramente prctico de
comunicacin, se trata del sistema del lenguaje prctico (del
pensamiento verbal), en el que las representaciones lingsticas (sonidos, elementos morfolgicos etc.) no tienen
valor autnomo y solo son un medio de comunicacin. Pero
podemos pensar en otros sistemas lingsticos (y existen),
en los cuales el objetivo prctico retrocede al segundo plano
(aunque puede no desaparecer del todo) y las representaciones lingsticas adquieren un valor autnomo; y JAKUBISNKI,
L., Potica (1.919). En la p. 12: Es necesario distinguir las actividades humanas que tienen su valor en s mismas, de las
actividades que persiguen objetivos que les son exteriores
y que tienen un valor en tanto que medios para obtener
tales objetivos. Si llamamos potica la actividad del primer
tipo . En TODOROV, T., ref. 10.

tante o extrao que introduce V. Shklovski18. Para los


formalistas rusos el objeto de estudio son las obras
mismas, o mejor dicho, las formas del discurso, el
objeto en s, alejado de cualquier referencia externa
autor o contexto histrico y cultural. Y as, la finalidad del movimiento pasa por producir una ciencia
que sea, como tal, independiente y objetiva. Ciencia
a la que tambin denominan potica. Sin embargo,
este mismo empeo termina por llevar aos despus
a los formalistas rusos a pensar que no puede existir
una especificidad de la literatura en s misma, sino
en relacin con su contexto histrico y cultural19; en
definitiva, a poner en duda un autotelismo semejante al proclamado anteriormente por ellos mismos (T.
Todorov, 1.984).
Por otro lado, el formalismo ruso hace hincapi en
la disposicin como sistema de una obra. As, V.
Shklovski20 dicta que la obra est enteramente construida. Toda su materia est organizada, refirindose,
no a que la obra est terminada o concluida al revs,
la potica es diacrnica, est ocurriendo-, sino a la
regularidad interna de la obra en marcha.

16 JAKOBSON, R., de un libro en torno a V. JLBNIKOV (1.919). En las

pp. 10-11: La poesa no es ms que un enunciado que aspira a la expresin. [] Si el arte plstico consiste en la
configuracin del material de representaciones visuales del
valor autnomo, si la msica consiste en la configuracin
del material sonoro de valor autnomo, y la coreografa, del
material gestual de valor autnomo, entonces la poesa consiste en la configuracin de la palabra de valor autnomo,
de la palabra autnoma, como dice Jlbnikov. En TODOROV,
T., ref. 10.
17 JAKOBSON, R., Co je poesie? (1.933 1.934). Ed. espaol: Ensayos
de potica (1.977), p. 124. En TODOROV, T., ref. 10.

18 SHKLOVSKI, V., Teorija prozy (1.929), traducido al espaol como


El arte como artificio. Introduccin del concepto ostranenie o distanciamiento. En TODOROV, T., Thorie de la littrature: textes des
formalistes russes (1.965). Ed. espaol: Teora de la literatura de los
formalistas rusos (1.970).
19 Prximo al relativismo histrico que defiende H. WLFFLIN en Renaissance und Barock (1.888). Ed. espaol: Renacimiento y Barroco
(2.009).
20 SHKLOVSKI, V., Tretja fabrika (1.926). En TODOROV, T., ref. 10.

17

CAPTULO 1_

1.4. M. Bajtin y la potica dialgica


M. Bajtin, crtico literario ruso, coincide en el tiempo
con el movimiento formalista ruso y, sin embargo, se
separa del mismo. Se presenta como un caso singular
y complejo que proclama unas caractersticas diferentes para la potica tomada como discurso.
En oposicin a las teoras de los formalistas rusos,
M. Bajtin defiende una potica dialgica y social.
Dialgica porque es intersubjetiva y necesita del lector comunicarse con el otro- para construirse. Social
porque festeja lo colectivo, lo universal, y se aleja de
lo dogmtico. Para M. Bajtin una obra se convierte en
un conjunto de prcticas sociales de lectura y est
orientada por el mundo social del que procede (I.
Zavala, 1.991). Lo que P. Bourdieu denomina ms
adelante como campo intelectual21. En este sentido,
se encuentra un discurso de temporalidad mltiple
que desintegra la estructura rgida del tiempo impuesta por los formalistas rusos. M. Bajtin propone
una potica que se libera de la autoridad del pasado,
que quiere desprenderse de la carga terica y normativa para construir un mundo colectivo22.
Por otro lado, M. Bajtin propone la estructura de la
obra, su construccin que califica de arquitectni-

21 BOURDIEU, P., Problemas del estructuralismo: Campo inte-

ca23-, y no solamente la forma del discurso potico


tal y como hacen los formalistas rusos-, como el
objeto de estudio de una obra; ya que es el punto
de encuentro e interaccin entre material, forma y
contenido. Es en este punto donde debe buscarse la
interaccin interna de una obra, para M. Bajtin, su
esttica. As, encontramos que P. N. Medvedev24 escribe en Formalnyj metod v literaturovedenii (El
mtodo formal en los estudios literarios, 1928): El
objeto de la potica debe ser la construccin de la
obra literaria. Se avanza, pues, con rapidez hacia la
liberacin absoluta de la potica respecto de las artes plsticas y hacia los presupuestos de esta misma
tesis.

1.5. La Segunda Guerra Mundial: P. Valry, C. Greenberg


e I. Stravisnki
Durante los aos de la Segunda Guerra Mundial y en
lo referente a la idea de potica, se pueden destacar las voces diferentes de tres grandes intelectuales.
Cada uno de ellos profundiza en un campo diferente
(poesa, pintura y msica) y ni sus pensamientos ni
sus personalidades buscan un punto de encuentro
entre s. Es un momento de posturas aisladas. Sin
embargo, ninguno de ellos se aleja de postulados inmediatamente anteriores.

lectual y proyecto creador (1.967).

22 ZAVALA, I., La posmodernidad y Mijail Bajtin: Una poti-

ca dialgica (1.991). En la p.18: Las nociones epistemolgicas


de la potica dialgica social de M. Bajtin son el carnaval
poltico, la dialoga, lo dado y lo creado, la polifona,
la heterogeneidad discursiva, la otredad, para distinguirlas del pluralismo neutralizador contemporneo, que
a menudo lee la dialoga como un dilogo contemporanizador, y no en su dimensin de oposiciones que luchan en la
arena social.
18

En Europa, el 10 de diciembre de 1.937, dentro de la


Leccin inaugural del Curso de Potica en el College
de France, en Pars, P. Valry dice as: El hacer, el
23 TODOROV, T., ref. 10.
24 Discpulo de M. BAJTIN, aunque se cree que M. BAJTIN podra haberlo
utilizado como seudnimo.

LA POTICA

poiein25 del que me quiero ocupar, es aquel que se


acaba en alguna obra y que llegar pronto a limitar a
ese gnero de obras que se ha dado en llamar obras
del espritu26. El poeta es el que hace, el hacedor.
El poeta francs busca alejar la potica en su caso,
como sistema- de la idea de conjunto de reglas que
determinan el cmo debe regirse el arte para presentarla como una accin de construccin, lo que no
significa que no admita una forma de interaccin interna. De este modo, sentencia que la obra del espritu solo existe en acto, ya que el objeto permanece
exterior a este acto, por lo que no puede ofrecer
ninguna relacin particular con el espritu.
Por otro lado, al igual que M. Bajtin, sita la creacin, la produccin potica, como fruto de la relacin entre el autor, la obra y el lector. Sin embargo,
el contexto cultural, histrico y social solo interviene,
segn P. Valry, en la valoracin que un especialista
hace de esa obra. En todo caso, el pensamiento de
P. Valry imposibilita el aislamiento de la obra potica. El poeta francs sugiere que el sentido de la obra
potica puede encontrarse fuera de la misma obra (en
la produccin del autor, en la reflexin del lector). Se
encuentran en estas afirmaciones ideas semejantes
a las expuestas por M. Bajtin. Lo que no quiere decir que la obra tenga una finalidad externa. La obra
contina siendo intransitiva, como se supone a las
25 Del griego, poiein hacer.
26 Ms adelante, G. W. F. HEGEL, en el tercer volumen de sus Lecciones
de esttica, Potica (1.947), enmarca a las obras poticas -en relacin
con la poesa, que junto con la pintura y la msica, sera para el filsofo la tercera de las artes romnticas y ms capaz que cualquier
arte de exponer un acontecimiento en todas sus partescomo obras del espritu. El pensamiento hegeliano incluye tambin a
la arquitectura entre las artes figurativas, dejando de lado la diferencia
entre plsticas y poticas postulada por G. E. LESSING dos siglos atrs.
De hecho, G. W. F. HEGEL, declara la arquitectura como arte simblico.

autnticas obras de arte -de vanguardia. As, la obra


tiene valor autnomo, finalidad interna. Puede decirse, de nuevo, que la obra potica es auto-referente.
En 1.939, dos aos despus de que P. Valry leyera su leccin inaugural sobre la potica, I. Stravinski
toma posesin de la Ctedra de Potica Charles Eliot
Norton en la Universidad de Harvard. Hasta entonces
parece que el vocablo potica aparece siempre ligado
al discurso potico, a la poesa, vinculada a la teora
y crtica literarias. En este contexto, el msico da seis
conferencias sobre la potica musical acometiendo la
accin de definir qu es la potica en la msica27:
potica, en el sentido exacto de la palabra, quiere
decir el estudio de la obra que va a realizarse. El verbo
, del cual proviene, no significa otra cosa sino
hacer. La potica de los filsofos de la antigedad
no admita lirismos sobre el talento natural, ni sobre
la esencia de la belleza. La misma palabra englobaba para ellos las bellas artes y las artes tiles y
se aplicaba a la ciencia y al estudio de las reglas verdaderas y precisas del oficio. De ah que la Potica de
Aristteles sugiera constantemente ideas de trabajo
personal, de ajuste y de estructura. [] Potica musical: hacer en el orden de la msica. Por lo tanto, una
vez ms, potica significa construccin y, al mismo
tiempo, temporalidad, regularidad interna, autnoma
y especfica.
Al ao siguiente, en 1.940, en el artculo Towards a
Newer Laocoon, el crtico de arte estadounidense C.
Greenberg expone que ha habido una confusin entre
las artes que hay que aclarar. Retoma el pensamiento
de G. E. Lessing y expone que la pureza en el arte
27 STRAVINSKI, I., Potique musical (1.942). Ed. espaol: Potica

musical (2.006), pp. 15-16.

19

CAPTULO 1_

consiste en la aceptacin de los lmites del medio del


arte especfico. No obstante, C. Greenberg no separa
las artes entre plsticas y poticas, y la potica sera
esa asuncin de cada arte de la naturaleza de su medio. Aparece de este modo la categora potica vinculada a todas y cada una de las artes, limitadas por su
medio especfico, al igual que en G. E. Lessing. Por
otro lado, C. Greenberg asume el papel del espectador
y as propone que cada arte se desarrolle segn el
sentido principal que lo percibe, desechando el resto
para conseguir un mayor grado de pureza. Coloca la
especificidad del medio en lo sensitivo y no en la expresin, como hizo G. E. Lessing anteriormente.
Para las artes visuales, el medio es fsico, y por tanto,
deben buscar afectar al espectador fsicamente. En
el caso de la pintura, su potica, segn C. Greenberg,
reside en que la pintura no puede tener una disposicin narrativa, ha de darse en el plano bidimensional. Segn el crtico americano, la pintura es plana
y planar su cualidad. Por tanto, cualquier intento
de ser figurativa implica darle profundidad y, con
ello, desconocer la naturaleza del medio pictrico28.
Apoyndose en esta tesis, C. Greenberg defiende la
potica de la pintura abstracta, frente a la pintura
que busca profundidad o perspectiva, puesto que estas caractersticas pertenecen a la escultura o a la arquitectura. En cuanto a la msica, para C. Greenberg

28 Segn YOHE, J., Hans Hofmann (2.002), el pintor abstracto, apun-

ta en la misma direccin que C. GREENBERG cuando afirma que el medio expresivo de la pintura es el plano pictrico (pp. 42-43) y
que el espacio pictrico se da de forma bidimensional, ya que cuando
se destruye la bidimensionalidad de una pintura, sta se
descompone en partes, es decir, crea el efecto de un espacio naturalista (p. 46). Lo que Hofmann est rechazando es el espacio
propio de la pintura figurativa, y as plantea que [] la profundidad
como realidad plstica tiene que ser bidimensional en un
sentido formal [] (p. 46).
20

es potica. Es el arte ms elevado del s. XX. Su naturaleza es absoluta, se aleja de la imitacin, se integra de forma casi completa en un medio especfico y
cuenta con unos recursos de sugestin y de sensacin
inmediatos. La vanguardia tambin considera que la
msica es un arte de forma pura, porque solo puede
comunicar una sensacin, que penetra a travs de ese
sentido (el odo) en la conciencia29.

1.6. La potica en J. P. Sartre y N. Frye


El padre del existencialismo francs define la potica como una actitud: la actitud potica del poeta-,
que es aquella que deja de considerar las palabras
como signos para tomarlas como objetos en s. En J.
P. Sartre, la potica es una forma de presentarse ante
el lenguaje. Una forma que rehsa utilizar el lenguaje30. Este cambio en la relacin del poeta con el
lenguaje origina otra transformacin en la propia estructura del lenguaje. Se encuentra una justificacin
para la relacin entre el significante y su significado,
las palabras del poeta se parecen a las cosas que
evoca31.

29 GREENBERG, C., Art and Culture (1.961). Ed. espaol: Arte y cultura (1.979). ArtculoTowards a Newer Laocoon (previamente publicado
en Partisan Review, 1.940).
30 TODOROV, T., ref. 10.
31 SARTRE, J. P., Quest-ce que la littrature? (1.948), p. 18: El
poeta se ha apartado de una vez del lenguaje-instrumento;
ha escogido de una vez por todas la actitud potica que considera las palabras como cosas y no como signos-hoy decimos
que las poticas no representan, son-; pp. 19-20: La significacin
[] se vuelve natural []. El lenguaje entero es para l el
Espejo del mundo. [] De esa manera se establece entre
la palabra y lo significado una doble relacin recproca de
semejanza mgica y de significacin. En TODOROV, T., ref. 10.

LA POTICA

De nuevo la categora potica se relaciona directa y


exclusivamente con la poesa, cuyo lenguaje, para J.
P. Sartre, tiene una disposicin intransitiva32 -es decir, no representativa o significante. Esta idea contina con las ideas del romanticismo alemn de K. P.
Moritz o A. W. Schlegel, aunque el filsofo francs la
descubre en los trabajos de J. P. Valry, M. Blanchot
o S. Mallarm, y pretende establecer una relacin justificada entre significantes y significados. De nuevo
se encuentra una referencia a una forma de interaccin interna entre los objetos que forman la obra, y
la disposicin del lenguaje que define la poesa es
intransitiva.
Las ideas de J. P. Sartre tienen una continuidad en
los aos siguientes y, as, se encuentra que el terico
y crtico canadiense N. Frye afirma tambin que la
actividad potica es una actividad intransitiva33. Lo
potico no puede referirse a nada que le sea externo,
ya que conserva su lugar en la estructura misma del
poema. Este hecho da lugar a la extincin de toda
relacin con el exterior, al tiempo que refuerza las
ligaduras internas. Para N. Frye los significantes no
son signos, sino que han adquirido el valor de tema.
En cuanto a la disposicin auto-referente de lo potico, el crtico y terico canadiense define que los elementos que constituyen la obra potica no son autnomos en s, y que, por el contrario, existen fuertes
lazos de unin con el resto de los elementos. Es la
obra potica misma la que presenta una autonoma

32 SARTRE, J. P., Saint Genet (1.952). En TODOROV, T., ref. 10.


33 FRYE, N., Anatomy of Criticism (1.957), p. 113: El poeta en

cuanto poeta slo tiene como intencin la de escribir un


poema. En TODOROV, T., ref. 10.

respecto de lo que le es externo, aunque mantiene


una dependencia de la tradicin que le precede34.

1.7. La potica fenomenolgica en G. Bachelard35


En el ao 1.957, en plena madurez de su pensamiento en torno al espritu cientfico, G. Bachelard da un
giro sobre s mismo y se sumerge en la bsqueda de
una determinacin fenomenolgica de las imgenes,
su potica36. Sirvindose de ejemplos espaciales cotidianos y cercanos, plantea la imposibilidad de comprender una imagen potica desde la distancia, ya
que dicha imagen va a surgir de una conciencia individual. Este planteamiento le lleva a apoyarse en la
fenomenologa para poder restituir a la imagen potica la subjetividad y medir lo que llama la transubjetividad de la imagen37.
Para el francs, la imagen potica no tiene una relacin causal con el pasado y es, adems, variable, a
diferencia del concepto que es constitutivo. En este

34 FRYE, N., ref. 33, p. 97: El nuevo poema, como el nio recin
nacido, se coloca en un orden verbal ya existente. [] No se
puede hacer poesa sino a partir de otros poemas; novelas,
sino a partir de novelas.
35 G. BACHELARD representa, dentro del desarrollo de la categora potica,

un pensamiento singular y complejo. Y aunque puede considerarse aislado


del resto de autores en sus planteamientos y se piensa que sus referencias
bergsonianas obligan a un distanciamiento, se ha credo conveniente dedicarle un epgrafe individual debido a la
gran influencia que su texto La potique de lespace
(1.957) ha ejercido y contina ejerciendo en las escuelas de
arquitectura.
36 BACHELARD, G., La potique de lespace (1.957). Ed. espaol: La

potica del espacio (1.965).

37 BACHELARD, G., ref. 36, p. 10.

21

CAPTULO 1_

sentido, la poesa es una fenomenologa del alma38


y se produce antes que el pensamiento. Al llevar su
anlisis al campo de la fenomenologa, se ve forzado
a actuar39 solamente a nivel de imgenes aisladas; el
verso aparece como el espacio del lenguaje.

1.8. Las voces crticas: R. Barthes, H. Bloom y S. Sontag


Tras los aos de posguerra durante las ltimas dcadas del s. XX, se encuentran diversas referencias en
torno a la potica que parten de las distintas corrientes intelectuales del momento. R. Barthes es una de
ellas. En su libro Critique et verit (1.966), realiza
una lectura sobre cmo debe ser la crtica literaria y
afirma que desde S. Mallarm se ha unificado la doble
funcin de potica y crtica en la escritura.
En otro punto, diferente y alejado de cualquier otra voz
de su tiempo, se sita el pensamiento de H. Bloom,
quien aporta nuevas visiones al tema de la potica ligado a la poesa. Mientras A. J. Greimas, considerado
el fundador de la semitica estructural, publica dentro
del Diccionario razonado de la teora del lenguaje
que la potica designa el estudio de la poesa como la
teora general de las obras literarias40, el crtico y terico estadounidense establece por vez primera una diferenciacin entre los conceptos teora de la poesa y
potica. Por teora de la poesa, entiende el concepto

de la naturaleza y la funcin del poeta y de la poesa.


La categora potica, en cambio, trata de la tcnica
de la composicin potica a que hace referencia el
libro de E. R. Curtius European Literature and the
Latin Middle Ages41 (Bloom, 1.979). Para H. Bloom
la potica es, en primer lugar, una tcnica. Por otro
lado, afirma que la significacin potica proviene de
la desintegracin de la forma y que en un encuentro potico se lleva a cabo un acto de deslectura42.
La lectura alerta o agonal, siempre en conflicto43.
Por ello afirma que muchos crticos acuden, de forma
errnea, a la lingstica o a la filosofa para hacer sus
interpretaciones, pero que as interpretan los poemas
de forma lingstica o filosfica. Para acercarse a la
poesa, habr que hacerlo acorde con la tcnica de
composicin; que es, para H. Bloom, la potica. Y
como ayuda en la lectura de poemas, establece el
concepto de comparaciones revisorias44 tambin A.
Miranda plantear una familia de comparaciones que
servirn al mtodo Mirregan-Todorov45 en el que se
profundizar ms adelante.
Por ltimo, y como tercera voz independiente y crtica, se analiza el pensamiento de S. Sontag. Su visin
rompe con algunas de las definiciones que se han
planteado sobre la potica y, aunque se trata de un
41 CURTIUS, E. R., Europische Literatur und lateinisches Mittelalter (1.948). Ed. espaol: Literatura europea y Edad Media latina
(1.955).
42 As traduce M. Snchez la palabra misreading del texto original de

H. BLOOM.

38 BACHELARD, G., ref. 36, p. 11.


39 BACHELARD, G., ref. 36. En el texto original habla de repercutir.
40 GREIMAS, A. J., Smiotique: dictionnaire raisonn de la

thorie du langage (1.979). Ed. espaol: Semitica: Diccionario razonado de la teora del lenguaje (1.982). Captulo de Semitica, entrada de
potica, p. 309.
22

43 BLOOM, H., Deconstruction and Criticism (1.979). Ed. espaol:

Deconstruccin y crtica: La desintegracin de la forma, (2.003).

44 As traduce M. Snchez la expresin revitionary ratios del texto

original de H. BLOOM.

45 MIRANDA, A., Ni robot ni bufn: Manual para la crtica de


arquitectura (1.999).

LA POTICA

pensamiento aislado y muchas veces criticado, es necesario incorporarlo. En su artculo Sobre el estilo46,
S. Sontag hace referencia a la potica de Aristteles
aduciendo que la idea de poesa que plantea el filsofo griego cuando ste dice que la poesa es ms
filosfica que histrica- conduce a la mayora de los
crticos de arte a la confusin de que el arte responde
siempre a una argumentacin justificada. Contra esta
posicin, la estadounidense apunta que el sentido
de inevitabilidad que una gran obra de arte proyecta
no se halla compuesto por la inevitabilidad o necesidad de sus partes, sino por el todo y que, por ello,
no debe buscarse justificacin para cada una de las
partes que compone una obra, ya que sta puede haber sido fruto del azar47. Esta afirmacin produce un
rozamiento con el resto de definiciones de potica y
plantea dificultades a la disposicin estructural de
una obra, a su interaccin interna; sin embargo, el

46 SONTAG, S., Sobre el estilo, dentro de la comp. Against Interpretation and other Essays (1.965). Ed. espaol: Contra la interpretacin
y otros ensayos (2.007).
47 SONTAG, S., ref. 46. Cita: el papel de lo arbitrario y lo

injustificable en el arte nunca ha sido suficientemente reconocido. Desde los comienzos de su quehacer, con la Potica
de Aristteles, los crticos se entretuvieron en acentuar la
necesidad del arte. (Cuando Aristteles dijo que la poesa
era ms filosfica que histrica, estaba justificado en la
medida en que pretenda rescatar la poesa, es decir las
artes, de la concepcin segn la cual era una declaracin
de tipo factual, particular, descriptiva. Pero lo que dijo result equvoco en cuanto sugera que el arte proporciona
algo semejante a lo que la filosofa da: una argumentacin.
La metfora de la obra de arte en cuanto argumentacin,
con premisas y conclusiones, ha informado desde entonces la mayor parte de la crtica.) Por lo general, los crticos
que quieren ensalzar una obra de arte se creen obligados a
demostrar que cada parte est justificada, que no hubiera
podido ser de otra manera. Y todo artista, en lo que respecta
a su trabajo, rememorando el papel del azar, de la fatiga y
de las distracciones externas, sabe que el crtico dice mentiras, sabe que bien pudiera haber sido de otro modo.

problema desaparece si volvemos a la diferenciacin


que G. E. Lessing hace entre las artes en general,
las artes plsticas pintura, literatura, escultura y fotografa- y las artes poticas msica, poesa, cine
y arquitectura- y se admiten los planteamientos de
S. Sontag solo para las primeras; puesto que, precisamente, es esa naturaleza de interaccin entre
materia, forma y contenido, esa construccin de s
mismas, el ser auto-referente, lo que caracteriza a las
artes poticas frente al resto de las artes.

1.9. La potica en T. Todorov


Se analiza de forma independiente el pensamiento de
este crtico y terico francs (de origen blgaro) por
constituir el pilar esencial de los planteamientos que
sobre la potica en arquitectura sienta A. Miranda y
que se abordarn ms adelante.
Se puede considerar a T. Todorov como el pensador contemporneo que ms ha profundizado en el
tema de la potica48, recogiendo y analizando posturas anteriores para dar, a continuacin, su propia
interpretacin.
En uno de sus primeros trabajos sobre potica, el libro
Quest-ce que le structuralisme? Potique (1.968),
sus planteamientos parten de lo establecido tanto por
los formalistas rusos como por el estructuralismo y
as, presenta la potica como una ciencia que estudia
el discurso. Para T. Todorov, la obra literaria- es una
estructura abstracta posible que contiene elementos constantes posibles de estudiar cientficamente
48 El estudio de la potica dentro del campo de la literatura.

23

CAPTULO 1_

persigue la distancia formalista y considera cada


obra particular como manifestacin de una estructura
abstracta ms general. Esta potica, como disciplina
propia del discurso literario el discurso que utiliza el
cdigo potico-, se separa de otro tipo de disciplinas
como son la lingstica, la sociologa o la esttica.
Sin embargo, admite la especificidad de cada obra y
plantea una disciplina flexible, una ciencia que an
se est haciendo, que ms que establecer una metodologa de anlisis estricta, puede teorizar.
En este mismo trabajo, vincula el establecimiento del
valor esttico de una obra al conocimiento de la estructura de la obra.
No obstante, T. Todorov muestra gran pesimismo
en cuanto al valor de la potica al final del texto.
Reconoce muy limitado su campo de accin -al discurso potico, a la revelacin de su estructura y de las
razones que establecen que una obra sea literatura
en un tiempo dado-, y por ello, propone su sacrificio
en favor del conocimiento general. As, se encuentran
en un mismo libro y apoyados en un discurso tericoprctico la presentacin de una ciencia nueva y su
presunto final.
No obstante, sus reflexiones en torno a la potica
continan en trabajos posteriores; aunque sus aportaciones quedan reducidas al anlisis exhaustivo de
los planteamientos que le preceden; no buscando,
en ningn caso, avanzar en una potica contempornea. De este modo, se encuentra, por ejemplo, que T.
Todorov confirma y aclara las definiciones de potica
del formalismo ruso: el lenguaje potico realiza
su funcin auto-referente (es decir, la ausencia de
toda funcin externa) siendo ms sistemtico que el
lenguaje prctico o cotidiano. La obra potica es un
24

discurso superestructurado, donde todo se justifica:


gracias a eso lo percibimos en s mismo, ms que
remitiendo a un ms all49.

1.10. La potica en el cambio de siglo: los media


Los ltimos aos del s. XX y primeros del s. XXI quedan marcados por el desarrollo vertiginoso de los medios de comunicacin -los media50. En este contexto, la conceptualizacin de la categora potica gira
en torno a la nocin de tiempo. La imagen general
es sincrnica dice el terico de la comunicacin V.
Flusser51. Afirmacin que coincide con lo establecido
por G. E. Lessing para la pintura figurativa y por C.
Greenberg para la pintura abstracta. Significa esto
que la fotografa no est incluida dentro de las artes
poticas?, o qu V. Flusser, al igual que G. E. Lessing
y C. Greenberg, propone un medio especfico para
cada arte y en l reside su potica? Efectivamente,
se considera la fotografa una de las artes plsticas,
pero, en todo caso, de los textos de V. Flusser puede
concluirse que los medios superficiales o cdigos
superficiales, es decir, los cdigos imaginales,
por un lado, y los medios conceptuales o cdigos
lineales, es decir, los cdigos conceptuales, por
otro, generan tipos de conciencia y de articulacin de
la accin totalmente distintos y que todo depende de
la estructura del medio.

49 TODOROV, T., ref. 10, p. 23


50 Para una profundizacin en este tema, ver la triloga de M. CASTELLS,
The Information Age: Economy, Society and Culture (1.9961.998). Ed. espaol: La Era de la Informacin: Economa, Sociedad y Cultura (1.997-98).
51 FLUSSER, V., Writings, Electronic Meditations (2.002).

LA POTICA

Con el cine ocurre lo contrario. Segn la corriente denominada por S. Chatman como narratology52,
all donde se encuentra una dimensin temporal en
la expresin esttica, debe buscarse tambin una
narrativa; lo que indica una concepcin textual de
todos los medios53. La narrativa misma es una estructura profunda totalmente de su medio (Braudy
& Cohen, 2.004).

los nuevos medios como una superficie plana infinita


en la que los textos individuales no estn puestos
en ningn orden particular55. Esto abre un debate
en torno a la potica de los medios, porque parece
que en la era digital, se privilegia el espacio frente
al tiempo, se aplana el tiempo histrico. Lo que se
traslada a la cinematografa, tambin digital y espectacular. El tiempo cinematogrfico se convierte
en tiempo de presentacin, no narrativo.

Esta conclusin se ve superada por A. Carrillo Cann


y M. Zindel en su ensayo La potica de un arte depende de su medio. Hollywood digital y la potica cinematogrfica (2.009), en el que abordan el problema de la potica cinematogrfica como la cuestin
del tipo de capacidades estticas del cine y su modo
de operar. Citando a V. Flusser y a S. Chatman, pero
yendo ms all, distinguen el tiempo cinematogrfico del de la narracin porque, dicen, tiene una duracin menor. Con la llegada del cine digital, aparecen
las imgenes espectaculares y el cine pierde la condicin de narrativo para centrarse en dicha imagen.
Se puede decir que se convierte en un medio plano
y no-narrativo, como la pintura, como la fotografa.
Algo semejante ocurre, segn L. Manovich, con la
red54. Al ser una estructura sin jerarqua, internet
aplana los datos, los deja sin secuencia narrativa:
[] tal vez sea ms correcto pensar la cultura de
52 Trmino que se ha traducido como narratologa en los textos en
espaol que distintos autores han desarrollado en esta materia. A. J. L.
CARRILLO CANN y M. ZINDEL, La potica de un arte depende de
su medio: Hollywood digital y la potica cinematogrfica,
(2.009), pp. 69-94.
53 CHATMAN, S., Story and Discourse: Narrative Structure in
fiction and Film (1.978) y Coming to Terms: The Rhetoric of
Narrative in Fiction and Film (1.990).
54 MANOVICH, L., The Language of New Media (2.001), p. 16. Sita
en la World Wide Web la red de hipervnculos no jerrquica,
plana.

55 MANOVICH, L., ref. 54, p. 77.

25

26

Captulo_2

27

CAPTULO 2_

LA POTICA ARQUITECTNICA

28

LA POTICA ARQUITECTNICA

A principios de la dcada de los ochenta del siglo


pasado, en pleno auge de la arquitectura posmoderna, J. Muntaola publica el libro Potica y arquitectura. Una lectura de la arquitectura posmoderna
(Barcelona, 1.981)1. Este texto, el primero que teoriza sobre la relacin entre la potica y la arquitectura
del que se tiene referencia, se desarrolla en tres cuerpos histrico, terico y prctico2. En l, se intenta
rescatar la capacidad creadora capacidad potica o
estructura generativa-, que J. Muntaola otorga a la
potica, para traducirla en los smbolos, las metforas
y otras figuras retricas que la arquitectura posmoderna emplea, y que quedaran, as, justificadas.
J. Muntaola define la poiesis arquitectnica como
la capacidad de hacer verosmil un habitar desde un
construir [] transformando poticamente un contexto histrico-geogrfico dado3. A partir de la categora
de mmesis que Aristteles otorga a la potica4, establece una accin recproca entre la construccin y el
habitar; una relacin que transforma de forma potica
lo fsico en significativo, la transformacin potica

1 Referencia y base de lo postulado en esta publicacin es la triloga de


ensayos inmediatamente anterior, publicada por J. MUNTAOLA entre los
aos 1.979 y 1.980, Topognesis. Los volmenes que comprenden esta
triloga son los siguientes: Topognesis I: ensayo sobre el cuerpo y la arquitectura (1.979), Topognesis II: ensayo sobre la
naturaleza social del lugar (1.979) y Topognesis III: ensayo
sobre la significacin en arquitectura (1.980).
2 En este sentido, la presente tesis sigue un esquema idntico; aunque
dicha determinacin no haya partido de este precedente.
3 MUNTAOLA, J., Potica y arquitectura: Una lectura de la

arquitectura posmoderna (1.981).

4 MUNTAOLA, J., ref. 3. Se apoya en las tesis de H. G. GADAMER para


dar a la arquitectura un valor de imitacin de formas. En esta accin de
imitacin, las formas no son copiadas, sino que se fabulan, convirtindose en poesa.

[] de un objeto en imagen5. Adems, destaca la


accin del arquitecto como sujeto que produce el discurso potico que sita en el diseo-, aunque dentro
de una historia colectiva. Sigue a A. C. Quatremre de
Quincy al afirmar que la idea originaria depende del
genio individual; sin embargo, el desarrollo de sta
se deber a la fidelidad de la arquitectura como arte
que imita a la naturaleza con unas convenciones
que le son propias6.
Por otro lado, el arquitecto cataln recoge las tesis
de H. G. Gadamer, que a su vez bebe del filsofo
alemn G. W. F. Hegel, que quedan reflejadas en la
asuncin de la arquitectura como una de las artes
plsticas si se atiende a la denominacin utilizada
por G. E. Lessing para la pintura, la escultura y la
literatura. Es por ello que, cuando trata de establecer
las estrategias poticas que la arquitectura posmoderna debe emplear, propone estrategias tales como
el juego entre decoracin y construccin, el empleo
de elementos convencionales fuera de contexto, la
utilizacin funcionalista de un estilo histrico o las
trasformaciones analgicas de elementos de un edificio o de la ciudad.
Esta gran analoga que se ha descrito y que J.
Muntaola establece entre construir-habitar-proyectar
va a quedar desarrollada a partir de una relacin entre potica-retrica-semitica: la potica nos define
los trminos bajo los que se produce el significado
esttico, la retrica nos ofrece las argumentaciones
con las que la arquitectura se convierte en verosmil
y persuade, la semitica, por ltimo, nos ensea la
estructura de lo construido, o sea, la forma que en las
5 MUNTAOLA, J., ref. 3, prlogo de X. RUBERT DE VENTS.
6 MUNTAOLA, J., ref. 3.

29

CAPTULO 2_

diferentes culturas ha tomado la arquitectura como


mmesis entre el construir, el habitar y el pensar7.

7 MUNTAOLA, J., ref. 3. Se reproducen a continuacin los tres diagramas que J. MUNTAOLA desarrolla a este respecto:
Diagrama III-1-A: Categoras Poticas de la Arquitectura
(alotopas de R. Venturi):
Doble lectura, o doble FORMA
Composicin YUXTAPUESTA y adaptada
Doble uso
Dentro-Fuera
Elemento CONVENCIONAL
Elemento INFLEXIONADOR
Diagrama III-1-B: Estructuras Semiticas del Lugar
(Sistemas tipolgicos de la Arquitectura):
SEMITICAS CAUSALES
SISTEMAS FUNCIONALES
Contexto HistricoGeogrfico
SISTEMAS FORMALES
SEMITICAS AXIOMTICAS
Diagrama III-1-C: Enumeracin de Estrategias Retricas:
Transposicin de material con el mismo sistema constructivo.
Encadenamiento de texturas inslitas.
Transposiciones entre sistemas constructivos.
Esttica de la Pre-fabricacin.
El brutalismo de los materiales como expresin del proceso
de fabricacin.
La decoracin como ficcin constructiva y al revs.
La construccin como base de un sistema arquitectnico.
Metforas entre elementos constructivos y elementos
naturales.
Elementos constructivos fuera de contexto, o metfora
cultura, cita constructiva.
Itinerarios retricos entre diferentes partes del edificio con
base ritual.
Composicin a base de un ncleo tipolgico de inspiracin
histrica ms o menos deformado.
Adaptacin emotivo-funcional de un estilo histrico.
Transferencia de otras artes a la arquitectura como estrategias retoricas.
Estrategias de adaptacin, bien conceptual, bien simblica, bien funcional, bien formal, al contexto histricogeogrfico ms o menos inmediato.
Estrategias geomtricas de escala, proporcin, alineaciones, ritmos espaciales, sintaxis tipolgicas, etc.
Expresionismos con base mtico-emotiva.
Transferencia de la naturaleza o de la tcnica a la arquitectura (la mquina, etc.).
Inclusin de tipologas, maclas, cizallamiento, deformaciones, giros, etc., de formas histricamente definidas.

30

Por ltimo, cabe sealar que J. Muntaola recuerda la


concinnitas de R. Alberti como la unidad de las partes en un todo, y afirma de ella que no puede leerse
directamente desde fuera del objeto, visualmente,
sino que debe leerse desde dentro como unidad de
finalidad entre las partes y el todo8.
En otro orden de las cosas y en relacin con la arquitectura clsica, en el ao 1.984 se publica la obra
El Clasicismo en Arquitectura: La potica del orden de A. Tzonis, L. Lefaivre y D. Bilodeau. En ella,
sus autores tambin hacen referencia a la Potica
de Aristteles y plantean que la obra arquitectnica clsica es un mundo dentro de un mundo9,
constituida por unas partes precisas que completan
una unidad. Para marcar la discontinuidad entre el
objeto y su entorno, est la taxis la organizacin
interna entre seccin, planta y alzado, para la que
proclaman un potencial uso crtico-, y la interrelacin de las partes que constituyen la obra, de forma
que exista una interaccin entre la parte y el todo, y
entre las partes entre s10. De esta forma, se realiza
un traslado directo a la arquitectura clsica de las
caractersticas de especificidad del campo, interaccin interna y topografa operativa que rodean a la
idea de potica desde sus orgenes.

Transformaciones analgicas de elementos del edificio o de


la ciudad.
Deformaciones proyectivas o ilusiones pticas.
8 MUNTAOLA, J., ref. 3.
9 TZONIS, A., LEFAIVRE, L., BILODEAU, D., De tal van de Klassicistiese Architektuur (1.983). Ed. espaol: El clasicismo en arquitectura:
La potica del orden (1.984), p. 14.
10 TZONIS, A., LEFAIVRE, L., BILODEAU, D., ref. 9, p. 15.

LA POTICA ARQUITECTNICA

Por otro lado, al hablar de la identidad potica de


un edificio, A. Tzonis, L. Lefaivre y D. Bilodeau toman como referencia las teoras de los formalistas
rusos, y en concreto la idea de forma en relieve
(puesta en primer plano, distanciamiento) de V.
Shklovsky que traducen as: la identidad potica de un edificio no depende de su estabilidad, de
su funcin ni de la eficacia de sus medios de produccin, sino del modo en que todo lo anterior ha
quedado limitado, sometido y subordinado a requerimientos pticos, de articulacin y de disposicin.
Parafraseando a Shklovsky, los arquitectos, como los
poetas, estn mucho ms preocupados por ordenar
esquemas que por crearlos11. As, la arquitectura
queda definida como una forma de experimentar
la arquitectonicidad haciendo un paralelismo a la
literalidad y poeticidad de los formalistas rusos- de
un esquema12. De esta forma, se recupera para la
arquitectura la idea de limitar cada arte en este
caso la arquitectura no sera un arte plstica, sino
un arte potica- a su medio especfico (G. E. Lessing,
1.766, y C. Greenberg, 1.940) y a las reglas de juego que ese campo plantea. En el caso del clasicismo que ocupa el estudio de A. Tzonis, L. Lefaivre y
D. Bilodeau, se encuentran los modos, la simetra, la
proporcin y el modelo mtrico como lmites.

Casi una dcada despus en el ao 1.992, A.


Miranda publica el libro Antologua de Arquitectura
Moderna (1.900 1.990)13. En este libro, en
el que A. Miranda rene la que considera mejor
Arquitectura Moderna en Occidente entre los aos
1.900 y 1.990, se identifica la forma potica con
la topografa operativa de una obra. Se hace referencia a otras poticas precedentes y se sita la
poesa como el paradigma potico que aparece
como referencia obligada14; sin embargo, an no se
perfila la profundizacin terico-prctica que sobre
el concepto realiza posteriormente en el libro Ni
robot ni bufn. Manual para la crtica de arquitectura (A. Miranda, 1.999), ni se pronuncia an sobre
la crtica potica, cuestin que abordar en dicha
publicacin.
Se quiere prestar especial inters al anlisis, comprensin y clarificacin de lo que es la potica arquitectnica para A. Miranda, ya que sobre su estrategia
analizndola y revisndola- construimos nuestra tesis. Por esto, se dedica un apartado independiente,
ms extenso y que incluye las referencias transversales necesarias. Asimismo, se justifica el posicionamiento al respecto de la presente investigacin,
13 En este texto, atribuye a la potica arquitectnica los atributos

11
TZONIS,
p. 205-206.

A.,

LEFAIVRE,

L.,

BILODEAU,

D.,

ref.

9,

12
TZONIS, A., LEFAIVRE, L., BILODEAU, D., ref. 9,
p. 206. En la presente tesis, se prefiere el acuamiento del trmino
proyectualidad de un proyecto u obra arquitectnica, sobre el de arquitectonicidad. Se piensa que el trmino proyectualidad, que utiliza A. Miranda en sus escritos, no solo trasmite la autorreferencia que
describe el trmino arquitectonicidad, sino que, al mismo tiempo, est
definiendo la disposicin procesal en proceso- de la arquitectura; y es por
ello que se considera ms adecuado.

de razn, libertad, dignidad, utopa, tolerancia, justicia,


paz, humanismo, cosmopolitismo, fraternidad, progreso,
optimismo, inconformismo, belleza, rebelda, verdad, amor,
imaginacin, vida, sencillez, dialctica, austeridad, alegra,
generosidad, coherencia, elegancia en las arquitecturas
a travs de la sntesis ordenada de las ideas claras y complejas, para la creacin de belleza artificial, emocin artstica y
aptitud urbana. No obstante, en sus trabajos posteriores, A. MIRANDA
mantiene una postura alejada de lo artstico o romntico. Esta desvinculacin de los estmulos y las consecuencias que plantea para el orden de
crtica de la arquitectura se tratarn en captulos posteriores.

14 MIRANDA, A., Antologua de Arquitectura Moderna (1.900-

1.990) (1.992), Prlogo.

31

CAPTULO 2_

tanto de los acuerdos como de los desacuerdos. Ya


que sobre estos ltimos es sobre los que la tesis
sita un mayor esfuerzo con el fin de definir un instrumento usable. Se desarrollan as a continuacin
cinco epgrafes que estudian la idea de A. Miranda
sobre potica arquitectnica.

2.1. El arte potica


La potica es antiartstica si se identifica lo artstico
con el esteticismo y el romanticismo. Tomando como
referencia lo postulado por G. E. Lessing, se sita a la
arquitectura entre las artes poticas, entre las poticas y se suprime el trmino arte que en el filsofo
alemn anteceda a poticas con la finalidad de subrayar la distancia que, precisamente, separa a estas
artes poticas de lo meramente esttico y formal. A
este respecto, se recoge una cita de A. Gide: El valor
de una obra es proporcional a la cantidad de romanticismo suprimido que contiene15. Esta afirmacin significa que la arquitectura no tiene ningn compromiso previo con la esttica plstica, cosa que s ocurre
hasta el s. XX con las llamadas bellas artes, las artes
plsticas de G. E. Lessing. As, la obra arquitectnica,
como potica, no tendr como finalidad principal la
bsqueda de belleza, sino que sta se manifestar al
desarrollar su mapa interno, su interaccin interna.
Para esta tesis, la arquitectura, como potica, no produce imgenes de cosas, no es una imitacin como
s lo era en Aristteles-, sino que construye las cosas
en s y, por lo tanto, la obra arquitectnica alcanzar
el nivel ms alto de potica a travs de la sntesis de

sus sistemas principales y de la construccin, entre


los que tambin estarn los valores estticos; pero no
solo ellos, ni como finalidad principal. En este punto, la investigacin se reafirma en la postura de A.
Miranda frente a la de J. Muntaola.
Por otro lado, al no ser considerada como arte plstica, la arquitectura, como arte potica, podr tener
una finalidad externa. Al no ser un arte plstica, no
necesita huir de la finalidad superacin del uso estricto- y es multifuncional. Al respecto, la tesis coincide con A. Miranda en contradecir casi la totalidad
de las posturas analizadas en el primer captulo. Se
aleja del pensamiento romntico de K. P Moritz, que
propona que la potica, o poesa, como arte plstica-, careca de finalidad externa, lo que supona una
acentuacin de su finalidad interna de forma que la
obra adquira un valor en s misma, un valor autnomo. Se aleja tambin de todos aquellos postulados
que definen la potica como solo intransitiva as, en
orden cronolgico, los formalistas rusos, P. Valery, J.
P. Sartre y N. Frye. En cambio, se rescatan y reformulan las ideas de M. Bajtin, que otorgaba a la potica
una dimensin social en el sentido de construccin
de lo colectivo: la obra arquitectnica como potica,
como un sujeto de accin colectiva, como la sntesis
entre un objeto social y un sujeto social que contiene
razones necesarias y concretas.

2.2 La potica arquitectnica como proceso16


En el glosario del libro Ni robot ni bufn. Manual
para la crtica de arquitectura (A. Miranda, 1.999), la

15 En MIRANDA, A., Ni robot ni bufn. Manual para la crtica de arqui-

tectura (1.999).
32

16 U operador; del latn operator, -oris, el que hace.

LA POTICA ARQUITECTNICA

entrada potica queda definida del siguiente modo:


Operador que racionaliza las emociones humanas.
Al modo del mundo clsico, potico es el hecho que
se hace haciendo, lo construido que se construye.
Potica es la actualidad del hecho, construccin en
marcha, actualidad de la materia y sustancia en formacin. La Potica puede entenderse tambin como
una sabia manera de construir que fuese autorreferente con la manera de ser del objeto construido, o con la
aspiracin o entelequia del Proyecto. Literalmente en
el mundo germnico potica dichtung- es condensacin, esencializacin.
Si se analiza esta idea, se encuentra que la potica
arquitectnica es lo que hace la arquitectura, su
construccin continua y siempre activa. Un proceso,
una categora de disposicin procesal. Diacrnica
en el tiempo del mismo modo que a partir de G. E.
Lessing se propugna para las artes poticas-, en formacin. Esta afirmacin conduce a la tesis a aceptar
el hecho de que las verdades evolucionen por capas
y se afinen a lo largo de la Historia lo que hace que
la permanencia de la belleza sea cierta para cada
momento histrico17. No se trata de aceptar ningn
relativismo, sino de admitir, en algo, unas realidades relativas a un tiempo concreto, unas realidades
histricas, provisionales. En este punto, la presente
investigacin se posiciona, al igual que A. Miranda,
contraria a la postura ms extendida de que la obra
potica no depende de su contexto histrico, postulado que ya ponen en duda los formalistas rusos y confirma T. Todorov18. Por otro lado, se recuerda que M.
Bajtin subraya la importancia del contexto social (re17 MIRANDA, A., ref. 15, cap. 3.4. Crtica potica, p. 285, nota 3.
18 TODOROV, T., Critique de la critique: Un roman
dapprentissage (1.984). Ed. espaol: Crtica de la crtica (1.991).

flejado en el lector) en la construccin de una obra19,


mientras que P. Bourdieau defina la influencia del
contexto histrico como el campo intelectual20,21. En
cambio, A. Miranda mantiene la misma postura que
los formalistas rusos cuando afirma que la obra potica es independiente de su autor: Potica es la Obra
hecha toda a la vez y ms entera para s, o sea, para
la Unidad de una Realidad nueva, cuya verdad provisional en la actualidad del tiempo activo- es integral,
por ms fragmentaria que pueda parecer. Ese doble
carcter confiere a la Obra valiosa o autntica una
estructura material y funcional inmanente, tan eficaz
que pueda autogenerarse. De otro modo, as como hay
objetos que nacen de presiones o instancias exteriores o moldes o intenciones de autor, la autntica arquitectura la arquitectura potica- es consecuencia
de su propia perseverancia en el ser de ella misma,
en continua y creciente autorreferencia crtica22. En
este punto, tal y como se desarrolla en los siguientes
captulos de este trabajo, la tesis difiere de los planteamientos de su marco referencial; puesto que, el
pensar en la autogeneracin de la obra arquitectnica aleja al orden crtico propuesto de la realidad, y,
por lo tanto, de su capacidad prctica. Es imposible
admitir la existencia de un autor pasivo. El arquitecto
19 ZAVALA, I., La posmodernidad y Mijail Bajtin: Una potica
dialgica (1.991).
20 BOURDIEU, P., Problemas del estructuralismo: Campo inte-

lectual y proyecto creador (1.967).

21 Tambin A. COLQUHOUN defiende que la arquitectura solo puede existir en el contexto de sus condiciones sociolgicas, tcnicas y econmicas:
as son as it cease to do this it dies []. A building is not
mere the sum of its parts. Para A. COLQUHOUN no se puede pensar
un elemento fuera del sistema global que tambin recoge el contexto-,
porque la obra arquitectnica tiene una condicin esencial. COLQUHOUN,
A., Collected Essays in Architectural Criticism (2.009), Symbolic
and Literal Aspects of Technology (1.962).
22 MIRANDA, A., ref. 15, cap. 3.4. Crtica potica, pp. 290-291.

33

CAPTULO 2_

es siempre sujeto activo en el proceso de generacin


del proyecto arquitectnico. Y sin esa condicin, no
es posible plantear un orden crtico usable. Por lo tanto, aunque la investigacin se separa del concepto de
dialoga que M. Bajtin establece en la construccin
en dilogo con el otro -con la lectura que de la obra
hace el espectador23-, puede acercarse al posicionamiento de P. Valery que confirma la relacin inherente
entre autor, obra y lector24.
Por otro lado, se rescata la afirmacin de que la potica arquitectnica es auto-referente. A. Colquhoun
plante una pregunta a este respecto: Is architecture
to be considered as a selfreferential system, with its
own traditions and its own system of values, or is it
rather a social product which only becomes an entity
once it has been reconstituited by forces external to
it?25 Este es un valor que la potica adquiere desde
sus orgenes; la auto-referencia de la obra potica que
nace de su disposicin intransitiva y que conlleva la
existencia de una interaccin interna y la consecucin
de una autoenticidad material26 el propio ser material de los formalistas rusos. Sin embargo, ya se ha
admitido que para la obra arquitectnica tambin se
establece una finalidad externa, puesto que ya no es
una obra de arte plstica. Cmo compatibilizar ambas afirmaciones? En el captulo 3.4 Crtica potica
del libro Ni robot ni bufn. Manual para la crtica
de arquitectura (A. Miranda, 1.999), en la pgina
283, se puede leer: La potica es [], en nuestro
caso, la propia arquitectura hablando de s misma, del

modo en que quiere ser construida. En esta cita, la


disposicin auto-referente de la potica arquitectnica queda establecida de forma expresa. Potica es,
(), esa autoenticidad material esa gran intensidad
en el ser y por s mismo- que en cualquier caso es benfica para la mejora de la vida, ya que, en el caso de
la arquitectura, tiene ms capacidad para resolver un
mayor nmero de necesidades exteriores27. En esta
otra cita, el valor autnomo de la obra arquitectnica
queda unido al valor social de la misma, a su finalidad
externa de mejora de la civilizacin y que parece ser
consecuencia, precisamente, de la disposicin autoreferente que persevera en una obra arquitectnica.
Esto es, a mayor interaccin interna, mayor obtencin
de finalidad externa. Se admite, por tanto, la compatibilidad en la arquitectura de ambas afirmaciones: potica arquitectnica intransitiva y multifuncional. Autoreferente y autocrtica como accin procesal, y de uso
instrumental colectivo y social, en la obra construida.
Por ltimo, y volviendo a la idea con la que comenzaba el desarrollo del anlisis de este punto, la potica,
para la arquitectura, significa construccin. As como
para I. Stravisnky la potica en la msica indica el
inicio de la accin de hacer msica28 y P. Valery habla
del poiein en poesa29, A. Miranda establece la construccin como hecho activo que da lugar a una obra
arquitectnica. De este modo, y retomando otra de las
afirmaciones que acompaan a la idea de potica desde sus orgenes, la arquitectura, como potica, se desarrolla dentro de los lmites de un campo especfico
que es la construccin. La arquitectura ser potica

23 ZAVALA, I., ref. 19.


24 VALRY, P., Varit: Thorie potique et esthtique (1.957).
Ed. espaol: Teora potica y esttica (1.990).

27 MIRANDA, A., ref. 15, cap. 3.4. Crtica potica, pp. 285.

25 COLQUHOUN, A., ref. 21, Rules, Realism and History (1.976).

28 STRAVINSKI, I., Potique musical (1.942). Ed. espaol: Potica


musical (2.006).

26 MIRANDA, A., ref. 15, cap. 3.4. Crtica potica, pp. 285.

29 VALRY, P., ref. 24.

34

LA POTICA ARQUITECTNICA

si se mantiene dentro de esos lmites, tal y como establecen G. E. Lessing y C. Greenberg. Por otro lado,
la regularidad interna con la que han de crearse las
obras arquitectnicas poticas -segn Horacio, la mtrica para la poesa-, y que A. Tzonis, L. Lefaivre y D.
Bilodeau ya plantean en su libro El Clasicismo en
Arquitectura. La potica del orden (1.984), ser la
geometra. El cumplimiento de las leyes de la geometra conlleva la adquisicin de interaccin interna;
una idea de verdad en marcha30: la realidad funcional, geogrfica y constitutiva de la obra, sintetizada
en geometra integral, en el proyecto unitario. A continuacin, se recoge una cita de A. Colquhoun en este
mismo sentido: It is true that a building which is an
agglomeration of units can achieve great intensity and
unity, but this can only be achieved if the design of
each unit anticipates the complex as a whole31.

2.3 La potica arquitectnica como reactivo


Del mismo modo que J. P. Sartre reclama el valor de
la palabra en s, no como signo32, y R. Jakobson define la poeticidad como la palabra experimentada en
cuanto tal y no como representante del objeto que
nombra ni como expresin de emociones33, A. Miranda
dice que la arquitectura potica produce reactivos, no
meras representaciones. La tesis toma esta afirma-

30 MIRANDA, A., ref. 15, cap. 3.4. Crtica potica, pp. 464.
31 COLQUHOUN, A., ref. 21, Symbolic and Literal Aspects of Technology

(1st published in Architectural Design, Noviembre 1.962), p. 25.


32 SARTRE, J. P., Quest-ce que la littrature? (1.948). En TODOROV, T., ref. 18.
33 JAKOBSON, R., Co je poesie? (1.933 1.934). Ed. espaol: Ensayos

de potica (1.977), p. 124. En TODOROV, T., ref. 18.

cin puesto que concuerda plenamente con la nocin


de interaccin interna y sntesis de sistemas que se
ha tratado en el punto anterior. Es decir, el objeto
reactivo, o sea, el hecho material obra o proyecto
de arquitectura-, es sujeto y su estmulo reside en su
multifuncin.
Uniendo esta afirmacin a lo analizado en los puntos
anteriores, es posible entender que potica es tambin la tensin de la forma interior capaz de generar
polisemias y utilidades interminables o, dicho de otro
modo, es sntesis proyectual verosmil y creble de formas llenas de sentidos34. Si se traduce la cita anterior, queda claro que se vuelve a hablar de interaccin
interna, de sntesis entre sistemas arquitectnicos,
de la generacin de la forma como uno ms de esos
sistemas, y de la accin transitiva de la obra de arquitectura una vez construida. De esta manera, sin restar
valor esttico a lo arquitectnico, se establece que la
arquitectura potica produce una forma propia, que
nace desde su mismo interior, de su topografa operativa no como finalidad nica y principal-, y que por
ello es reactivo y sujeto, ya que no representa nada
ms que a s misma. Adems, este sujeto contiene
una multiplicidad de estmulos porque es fruto de una
sntesis proyectiva.
Llegado este punto, hay que aclarar la diferencia que
existe entre el pensamiento de A. Miranda y lo postulado por los formalistas rusos, que rechazan el sentido
en el lenguaje potico. Se trata de la misma confusin
aclarada anteriormente entre la funcin intransitiva
del lenguaje potico y la disposicin multifuncional
de la obra de arquitectura. Los formalistas rusos ponen el valor del lenguaje potico en la palabra misma,
34 MIRANDA, A., ref. 15, cap. 3.4. Crtica potica, pp. 288.

35

CAPTULO 2_

en el significante, y esa palabra adquiere sentido dentro del discurso potico, en la totalidad de la obra
potica. Despus, se puede admitir, segn P. Valery,
que a tenor de las diferentes lecturas que pueda tener
dicho discurso, la obra contendr mltiples sentidos.
Para la tesis, la arquitectura es en s sujeto potico,
reactivo, construida segn una topografa operativa,
y su valor reside en la multifuncionalidad externa y
diacrnica que alcanza en la sntesis constructiva.

2.4 La potica arquitectnica como realidad


Por su ttulo, puede parecer que este punto se acerca al idealismo y se aleja de la realidad. No es sta
la intencin de la tesis. En este sentido, se trata de
clarificar y concretar la posicin de referencia de la
que se parte -que puede resultar idealista en la forma de sus textos- para poder situar plenamente la
tesis en un marco de realidad. En esta investigacin,
cuando se habla de la nocin de realidad, se est
buscando relacionar lo potico con lo esencialmente
arquitectnico. Es decir, con aquellas proposiciones
y caractersticas inherentes a la arquitectura que no
pueden negarse de modo racional. De la misma manera, y como consecuencia de lo anterior, se relaciona
a la arquitectura potica con la mejor materializacin
de su topografa operativa, de acuerdo a una sntesis
proyectiva entre todos los sistemas que conforman el
objeto de arquitectura.
El mtodo crtico de referencia que sirve de base para
la investigacin de este trabajo, identifica la calidad arquitectnica de una obra arquitectnica precisamente con la nocin de realidad explicada en el prrafo anterior. As, se recoge que Potica es calidad y
36

calidad es tendencia a la verdad integral ordenada por


una estructura idnea, dentro del sistema de sistemas
que es la Obra o Proyecto35. En esta investigacin se
prefiere utilizar el trmino potica, al de calidad
para referirse a la bondad que hace que una obra o
proyecto de arquitectura sea digno de singular aprecio
y estimacin en su campo. De este modo, se afirma
que, en la arquitectura potica, por un lado, se da
la unidad entre construccin, funcin y forma; y por
otro, se persigue la mxima adecuacin de la forma a
la economa, al lugar, a la materia y a los fines por su
finalidad externa y social. Dicho de otro modo, hablar
de la arquitectura potica significa hablar de aquella
arquitectura en la que se encuentra la citada potica
por darse, en la misma, una sntesis geomtrica ptima y sinrgica entre el medio, la misin, el material,
la morfologa y la mtrica del objeto36. Es decir, y en
este punto se coincide con la posicin de A. Miranda,
la disposicin potica de una obra o proyecto arquitectnico se identifica, desde la visin de este trabajo,
con una condicin de potica en lo que a su disposicin arquitectnica se refiere. sta se da al coincidir
mapa interno, con sentido externo colectivo y socialy operativo de la obra arquitectnica. As, se ana el
pensamiento de L. B. Alberti con los planteamientos
que ya se insinan en el libro de A. Tzonis, L. Lefaivre
y D. Bilodeau, y se propone la siguiente correspondencia entre:
mapa constructivo firmitas - secciones,
estmulo multifuncional - utilitas - plantas,
representacin civil - venustas - alzados.

35 MIRANDA, A., ref. 15, cap. 3.4. Crtica potica, pp. 285.
36 MIRANDA, A., Columnas para la resistencia: Variaciones sobre ciudad, arquitectura y subcultura (2.008), Instrumentos y
sujetos.

LA POTICA ARQUITECTNICA

Es decir:
potica concinnitas secciones, plantas y alzados
En literatura para M. Bajtin la potica rene el material, la forma y el contenido que da lugar a la esttica37. Ambas estrategias concuerdan en que la potica es una sntesis, una totalidad de elementos que
crean un sistema (V. Shklovski) con una interaccin
interna, una unidad de conjunto, como dicta Horacio.
No obstante, hay que recordar que A. Miranda ampla
el horizonte de A. Tzonis, L. Lefaivre y D. Bilodeau
(1.984), que limitan estos postulados a la arquitectura clsica, y extiende la idea de la arquitectura
potica a la arquitectura de todos los tiempos que
as se haya construido, centrando sus esfuerzos en la
arquitectura posterior a 1.900. Esta ampliacin de la
nocin es bsica y esencial para el ulterior desarrollo
de esta investigacin. Puesto que la misma dirige sus
esfuerzos, precisamente, a la utilizacin del mtodo
de referencia que se apoya en la nocin descrita en el
momento presente.
En el artculo Artistas frente a poetas publicado en
el libro Columnas para la resistencia (A. Miranda,
2.008), se dice que las poticas construyen la realidad con lo real. Se est haciendo hincapi en la diferencia entre las artes poticas y las artes plsticas.
Mientras que las plsticas solo representan, las poticas, son. Y, si bien es cierto que, la condicin de representacin es inherente a una obra de arquitectura
construida, sta no se da en solitario, sino en paralelo
al resto de sistemas que motivan el objeto arquitectnico programa, contexto, geometra y construccin.
Siguiendo a los formalistas rusos, la potica construye
37 ZAVALA, I., ref. 19.

el propio ser material, su esencia como interaccin


interna, porque su finalidad no es copiar o imitar la
cosa, sino hacer la cosa misma38.
Si se acepta, entonces, que la arquitectura potica
es aquella cuya esencia es principalmente arquitectnica valga la redundancia-, y, adems, se identifica esta disposicin potica de cierta arquitectura con la potica arquitectnica, dnde se sita
aquella otra arquitectura que no puede considerarse
potica? De modo general, se pueden distinguir dos
tipos ms de arquitectura: la arquitectura que denominamos edificacin, y la arquitectura que nombramos como artstica. La primera se refiere a toda
aquella arquitectura de consumo ya sea para uso
de vivienda, vacacional,- que se construye al ritmo
que dicta una economa dada y en la que prevalecen
valores externos a lo arquitectnico. La segunda es
toda aquella arquitectura con finalidades principalmente estticas y formales.
Por ltimo, se quiere subrayar que la nocin de
potica en la arquitectura contiene un valor, por un
lado, histrico de carcter concreto o temporal-,
y por otro lado, social o de accin pblica. Quiere
esto recoger que la arquitectura potica es fruto de
su tiempo y que sus consecuencias inciden directamente en lo colectivo.

38 KEATS identifica belleza con realidad y realidad con belleza, y la definicin que el Diccionario Herder recoge de belleza es la siguiente: el
estado en que un ser (objeto) realiza (sujeto) perfectamente la
forma que le es propia o la idea en l inmanente. De la lectura
de HEGEL se puede deducir que en una obra esencialmente arquitectnica,
lo externo ha de coincidir con lo interno, que a su vez coincide consigo mismo y, por lo tanto, puede revelarse en el exterior. Llevado a la arquitectura,
se dir que belleza y potica se corresponden con intensidad espacial.

37

CAPTULO 2_

2.5. La potica arquitectnica como orden


La potica hace de la arquitectura el gran vnculo
universal entre teora y praxis39.
Mientras que los formalistas rusos intentan que la
potica sea una ciencia que estudie el discurso potico y T. Todorov aade que es una ciencia que se est
haciendo ciencia abierta- y que es, por ello, flexible,
sobre la que se puede teorizar, ms que aplicar una
metodologa estricta40, esta tesis entiende la potica arquitectnica no como ciencia, sino como orden.
Como un instrumento de estudio del orden que configura un objeto arquitectnico como conjunto de
sistemas en equilibrio dinmico y recproco, si se
trata de un objeto potico. Constituye as la potica
un orden arquitectnico que persigue conducir a la
arquitectura por los caminos poticos de la potica,
entre la teora y la prctica. De este modo, la arquitectura definida como potica acumula teora e investigacin, que queda condensada en la obra arquitectnica. Y va a darse una interrelacin directa entre la
potica, la crtica potica y la teora del proyecto; ya
que todas ellas van a concurrir en la accin proyectiva. Esta tesis intentar, precisamente, aclarar esta
presunta confusin entre la potica-orden y la crtica
potica-ciencia.
El orden crtico utilizado por J. P. Sartre es un orden
ptimo para su aplicacin en la arquitectura. Este orden nace de la discusin del objeto consigo mismo
y aplicado a la arquitectura radicara en la discusin
geomtrica y dialctica de puntos de friccin cruza-

39 MIRANDA, A., ref. 15, glosario, entrada potica, pp. 431.


40 TODOROV, T., ref. 18.

38

dos como las revitionary ratios de H. Bloom41- entre


programa, lugar, geometra, estructura, materia y economa en el objeto. La obra arquitectnica se estudia,
por tanto, desde su propia lgica, desde su geometra
interna, recuperando el uso crtico de seccin, planta
y alzado, su taxis (A. Tzonis, L. Lefaivre y D. Bilodeau,
1.984).
Sealar, por ltimo, que la potica como orden no
solo busca seales o indicios de interaccin material,
constructiva y funcional en el objeto formal, sino que,
adems, conlleva otras dos condiciones: el estudio
respecto a su contexto espacio-temporal y la comparacin con todos aquellos objetos con los que comparte estructuras y sistemas, de manera que se puede
hablar de una red.

2.6. La potica arquitectnica hoy


Potica es idoneidad dialctica entre objeto y sujeto, entre la cosa percibida y la forma de la percepcin.
Por eso, la crtica y la potica constituyen una identidad, una fusin entre sujeto y objeto: un Proyecto42.
A lo largo de esta investigacin se ha comprobado que
la potica se ha definido, segn el momento histrico,
como un arte, un discurso, una ciencia, un campo,
una accin, una actitud, una tcnica, un proceso, un
reactivo, lo esencialmente arquitectnico y un orden.
Para el desarrollo de esta tesis, se toman como referencia las cuatro ltimas ideas, a saber las condicio41 BLOOM, H., Deconstruction and Criticism (1.979). Ed. espaol:

Deconstruccin y crtica: La desintegracin de la forma, (2.003).

42 MIRANDA, A., ref. 36, Beuys o la crtica del gusto.

LA POTICA ARQUITECTNICA

nes que se proponen para la potica arquitectnica.


Se dejan, tambin, abiertas otras cuestiones que se
espera poder resolver antes de concluir este trabajo. A
saber, por qu A. Miranda no se cuestiona la validez
de la potica en la arquitectura cuando T. Todorov ya
invalida treinta aos antes su capacidad como ciencia
del discurso potico en literatura?, qu camino puede recorrer un mtodo crtico denominado bsicamente como su detractor?, y cmo es posible acreditar
a la crtica potica de la arquitectura despus de su
trgica accin literaria? Son cuestiones que se responden en el captulo cuarto de esta tesis.

39

40

Captulo_3

41

CAPTULO 3_

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

42

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

En el captulo anterior, se ha hecho referencia a varios sistemas arquitectnicos esenciales. Asimismo,


se ha definido la arquitectura potica como la sntesis
geomtrica entre dichos sistemas. Este tercer captulo aborda la disposicin de cada uno de estos sistemas; ya que su aprehensin resulta necesaria para
el avance de la investigacin -puesto que son la base
sobre la que se apoya el orden crtico de referencia1.
En los textos que plantean una teora del proyecto se
hace referencia a cinco vrtices varios de los sistemas que componen la arquitectura- una y otra vez.
Se puede aceptar, por tanto, que una obra o proyecto
arquitectnico se conforma mediante la interaccin
de dichos sistemas. Y que todos ellos estn siempre
presentes, de una u otra manera, en la arquitectura.
Estos vrtices o categoras adquieren diferentes denominaciones segn el autor. As, por ejemplo, D. Eberle2
nombra el lugar, el programa, la materialidad, la estructura y la envolvente. R. Pina3 las denomina contexto,
funcin, construccin, dimensin y forma. Esta tesis
considera que los trminos que mejor reflejan la complejidad de cada sistema en la actualidad son los de
campo, programa, materia, geometra y morfologa.
A continuacin, se desarrolla cada categora4.

1 Mtodo Mirregan-Todorov para la crtica de arquitectura.

En MIRANDA, A. Ni robot ni bufn: Manual para la crtica de


arquitectura (1.999).

2 EBERLE, D., Von der Stadt zum Haus: Eine Entwurfslehrel/


From City to House: A design Theory (2.007).
3 PINA, R., El Proyecto de Arquitectura. El rigor cientfico como instru-

mento potico (2.004).


4 De cara a que esta profundizacin sea til a la comprensin de la metodologa crtica que se aborda, revisa y propone en los siguientes captulos, se profundiza en cada uno de los sistemas desde un enfoque crtico

3.1 El campo
LUGAR: Proyectar es sobre todo, conformar la futura
materialidad de un nuevo y mejor lugar, por medio
de la intervencin arquitectnica, con cuya presencia se reordenarn todos los elementos de un sitio o
zona de naturaleza comn. [] Toda arquitectura es
arquitectura pblica porque sus espacios, volmenes, planos, lneas y masas exteriores, son disfrutados o sufridos por la colectividad.
A. MIRANDA5

Contexto6, ambiente, lugar, ecologa, medio territorial y social, medio geogrfico e histrico, paisaje,
son algunos de los reactivos que definen el vrtice
campo entre los sistemas que conforman un proyecto
arquitectnico. Es, por tanto, un concepto complejo,
cuyo equilibrio todo proyecto modifica. Un proyecto
arquitectnico ha de integrarse en el mundo exterior: encuentra su sentido final en el contexto fsico
y socioeconmico que lo contiene -del que busca su
mejora y trasformacin. Y se dice que busca una mejora, porque esa nueva arquitectura que aparecer en
un lugar concreto, ser, tambin, responsable de las
que parte de la idea de la arquitectura potica desarrollada en el captulo
anterior.
5 MIRANDA, A. Ni robot ni bufn: Manual para la crtica de
arquitectura (1.999), Glosario.
6 El trmino contexto tiene una tradicin literaria y se re-

fiere a las condiciones en las que se desarrolla una novela,


relato, pieza teatral, etc., es decir, el marco social, poltico
y econmico, la poca, el lugar, el marco histrico Por extensin, se aplica a la arquitectura para definir las condiciones del medio fsico, humano, econmico, tcnico, etc., en
el que se integra una determinada obra. PINA, R., ref. 3, p. 337.
43

CAPTULO 3_

consecuencias que su presencia tenga para el campo en el que se ha situado7. Es por esto que leer en
este tejido8 la voluntad propia de dicho lugar -soportado por las vas de comunicacin, las pendientes,
los accidentes geogrficos, la orientacin, el carcter
histrico, el contexto social y urbano,- se convierte
en condicin necesaria de un proyecto arquitectnico
potico9. Y es que, como concluye J. Ferrater10, el
contexto de algo constituye una topografa operativa de entidades sin la que ese algo sera ininteligible.
Es decir, del mismo modo que la condicin de necesidad que contiene todo proyecto arquitectnico abarca un conjunto de condiciones internas -en cuanto a
conceptos como la unidad, el orden o la geometra-,
conlleva tambin aquello relativo a las condiciones
exteriores tanto fsicas, como de ndole social.
Una construccin arquitectnica es siempre, por lo
tanto, una accin contextualizada. Pertenecer a un
contexto, a un lugar, a un campo, es condicin intrnseca de la arquitectura, y el conocimiento de esta
carga de condicionantes de la forma ms amplia y
profunda posible resulta, a su vez, indispensable para
el posterior desarrollo del proceso de proyecto. Su

7 En este sentido, el proyecto arquitectnico habr de tener en cuenta

estudio se convierte, de este modo, en la primera actividad a llevar a cabo antes de comenzar el desarrollo
de un proyecto arquitectnico11, de forma que su relacin con el O. P. A.12 sea potica.
El campo es un todo y, al mismo tiempo, se compone
de fragmentos de muy diversa ndole como ya han
sido enumerados en prrafos anteriores. Este hecho
da lugar a que, aunque el contexto se perciba de forma
integral compleja- por un observador, el conocimiento que pueda derivarse de l deba atender al anlisis
de las particiones unitarias13. No obstante, adems de
la analtica, existe un segundo modo de acercarse al
lugar; lo que se denomina como lectura sinttica o
sensible. Este acercamiento est altamente ligado a
la sensibilidad del observador y, por lo tanto, de l no
resulta el conocimiento, sino una valoracin selectiva
e intuitiva de la realidad. Constituye una aproximacin
fenomenolgica14, aquello que C. Norberg-Schulz llama genius loci o espritu del lugar15.
R. Pina denomina a esta lectura lectura potica16;
sin embargo, se tiene que discrepar a propsito de

11 Se coincide con R. Pina en que una aproximacin a la formulacin de


criterios de la realidad que afecta al proyecto arquitectnico solo va a ser
posible mediante un anlisis previo de dicho contexto.

tambin su propio impacto ambiental los efectos que acarrear sobre


el subsuelo, la topografa, la vegetacin-, que ser consecuencia, entre
otros, del modo en que se inserte en el medio natural o urbano, de si se
van a utilizar durante el proceso de construccin materiales obtenidos a
partir de procesos industriales muy contaminantes o, por el contrario, se
va a recurrir a aquellos que permiten un reciclaje, de la posibilidad de
utilizacin de energas alternativas para su uso, etc.

13 Atindase a la descripcin del mtodo de anlisis que R. DESCARTES


propone en su Discours de la Mthode (1.637). Ed. espaol: Discurso
del mtodo (1.999).

8 O complejidad de lo real: se denomina contexto del proyec-

14 En relacin con esta manera de aproximarse al entendimiento de la

12 Orden Previo Autoimpuesto, que no forma que debe ser. En MI-

RANDA, A., ref. 5, cap. 3.4. Crtica potica, p. 288.

to al conjunto de caractersticas de la realidad, susceptibles


de influir en el proceso del proyecto. PINA, R., ref. 3, p. 337.

realidad, ver BACHELARD, G., La Potique de lespace (1.957). Ed.


espaol: La potica del espacio (1.965).

9 Como se ha visto en el segundo captulo, una arquitectura potica debe


ser capaz de aunar historia, lugar y materialidad en su complejidad.

15 NORBERG-SCHULZ, C., Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (1.980).

10 FERRATER, J., Diccionario de filosofa (1.969).

16 PINA, R., ref. 3, p. 345.

44

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

esta nominacin, puesto que la descripcin de disposicin subjetiva que este tipo de interpretacin proporciona se contradice frontalmente con aquello que
se ha dispuesto en los primeros captulos como intrnseco al concepto de potica y potica arquitectnica.
Se puntualiza, entonces, que si bien es cierto que
en la lectura sinttica el observador produce una
visin de la realidad formalmente distinta de la que
resulta de su estudio objetivo, tan solo constituye
un complemento de la lectura analtica. Va a ser despus, cuando dicho observador cruce los resultados
obtenidos por ambos tipos de lectura, cuando podr
llegar a percibir los rasgos de caracterizacin esenciales del contexto al tiempo que podr poner de
manifiesto relaciones existentes entre estos rasgos.
Es decir, que es la suma de las dos vas de estudio
la analtica y la sinttica- la que va a llevar hasta
la comprensin potica del campo, y a la que puede
llamarse ahora s- lectura potica.

visin general que pueda localizar el enfoque de la


potica al respecto.
El estudio del campo es un tema que aparece desde los primeros tratados de la arquitectura: Los diez
Libros de Arquitectura (Vitruvio, 27-23 a. C.)19, De
re aedificatoria (L. B. Alberti, 1.452), o los textos de
J. N. L. Durand a principios del s. XIX20.
Con la llegada del s. XX, se da una ruptura radical en la
relacin de la arquitectura con el contexto. Debido al
descrdito de lo figurativo sobre lo abstracto y al desprecio hacia la ciudad histrica que las vanguardias
profesan, lo arquitectnico toma distancia respecto
de las condiciones exteriores que forman el campo
en el que se localiza, y deja a un lado las referencias
del lugar para centrarse en s mismo21. Segn avan-

En un segundo orden, cabe sealar que cada uno de


los fragmentos que componen el campo complejo va a
ejercer una influencia con un peso especfico diferente sobre el proyecto arquitectnico; y que este peso
variar en funcin de las finalidades y necesidades
que cada proyecto persiga, de su topografa operativa previa17. A lo largo del tiempo, la arquitectura
ha ido variando este sistema de valores, obteniendo
resultados diversos. Se analizarn estas perspectivas
de forma breve y cronolgica18, con el fin de dar una

19 As, Vitruvio dedica el captulo IV del libro I a la eleccin


de los lugares sanos en el que establece una serie de procedimientos empricos para la adecuada localizacin de las
obras. Sobre este tema vuelve en el captulo VII para referirse a la distribucin de usos y edificios en la ciudad. En
el captulo V del libro IV se refiere a la orientacin de los
templos, si bien invoca ms razones religiosas y perceptivas
que criterios de salubridad. En el captulo IX del libro V habla de la situacin de los teatros. Pero es en el captulo I del
libro VI en el que se dedica con mayor extensin a la disposicin de los edificios segn las diversas propiedades de los lugares.
Por ltimo, el libro VIII est dedicado al agua (captacin,
aprovechamientos, etc.). Adems de estos captulos especficos, el tratado hace alusiones espordicas a aspectos
contextuales de la arquitectura, sin nimo de constituir una
sistemtica. PINA, R., ref. 3, p. 353.

17 Pnganse como ejemplo las diferentes necesidades de temperatura e

20 Hay que advertir que tanto en el texto de L. B. Alberti como en el de J.


N. L. Durand, no se trata el campo como un tema especfico, sino que su
aparicin en los textos se limita a ciertas observaciones acerca del lugar,
la orientacin o el viento.

iluminacin que tienen una vivienda unifamiliar y un museo incluso ante


un mismo contexto climtico.
18 Se advierte de la disposicin incompleta y panormica de estos apuntes, cuya causa se justifica en que un desarrollo completo de la cuestin
implicara una tesis doctoral per se.

21 MART, C., Abstraccin en la arquitectura: una definicin (16 de junio


de 2.000). Abstraccin: la arquitectura ser tanto ms abstracta cuanto ms desligada aparezca de todas las dimensiones contingentes que la rodean (tales como su utilidad
prctica inmediata, los medios empleados para construirla

45

CAPTULO 3_

za el siglo, ya con posterioridad a la Segunda Guerra


Mundial, en lo que se ha asumido como crisis del
movimiento moderno, esta concepcin cambia. A raz
de la nueva y compleja al tiempo que complicada22realidad social que los conflictos blicos dejan tras
de s, se recupera la necesidad de tomar conciencia
frente a las condiciones que el contexto plantea. Los
textos tericos que se publican en esta poca23 retoman de forma ferviente el mtodo de anlisis analtico
del contexto, e incluyen nuevas perspectivas sectoriales como son la antropolgica, la econmica, y la
sociolgica. La complejidad que adquiere el anlisis y
conocimiento del campo tiene como consecuencia la
aparicin de varias propuestas metodolgicas, como
por ejemplo la de E. Tedeschi24 -que reorganiza lo

contextual en tres grandes bloques: localizacin, tipologa y tcnica-economa.

o los significados sociales, polticos o religiosos que temporalmente se le atribuyen),. En PINA, R., ref. 3, p. 184.

Un caso extremo de esta visin analtica es la arquitectura de A. Rossi. Los proyectos de este arquitecto
persiguen la distancia a travs de una teora de la arquitectura cercana a una doctrina metodolgica. Para
este arquitecto, se convierte en finalidad necesaria ver
de qu modo la arquitectura puede romper con el tradicional encadenamiento a lo artstico para convertirse en una ciencia positiva al servicio de una sociedad
ms consciente y responsable25. Con este propsito,
A. Rossi identifica la ciudad como el territorio medio, contexto, lugar- propio de la arquitectura. De este
modo, su texto26 esencial trata de explorar cmo se ha
construido, cules son los principios que han guiado
su desarrollo y de qu modo se han ido formando las
distintas reas y barrios que componen27 la ciudad.

22 Contamos entre los nuevos condicionantes con los problemas del


alojamiento, la ocupacin del territorio, la congestin de
las ciudades, el automvil o la contaminacin. PINA, R., ref.
3, p. 354.

Como contrapunto a la visin cientfica que estas


metodologas proponen, en la misma poca, la ar-

23 GIEDION, S., Space, Time and Architecture: The Growth of


a New Tradition (1.941, 5 ed. 1.967); o BANHAM, R., Theory and
Design in the First Machine Age (1.960).
24 TEDESCHI, E., Teora de la arquitectura (1.962). Se recoge, a

continuacin, un esquema de los tres bloques en los que descompone el


campo:
Conocimiento concreto de la LOCALIZACIN: A) PAISAJE NATURAL: 1. Terreno: Forma, Dimensiones, Lmites,
Emplazamiento, Pendientes, Constitucin, Orientacin;
2. Vegetacin; 3. Clima: Soleamiento, Vientos, Humedad,
Precipitaciones atmosfricas, etc. B) PAISAJE CULTURAL:
1. Poblacin: Densidad, Movimientos; 2. Habitacin; 3.
Produccin; 4. Comunicacin; 5. Relacin con el entorno:
Hitos significativos, arquitectura con valores histricos, arquitectura indiferenciada, elementos estructurales, etc.
Conocimiento concreto de la TIPOLOGA: A) ORGANIGRAMA: 1. Confuso: Metas sin definir, Necesidades variables;
2. Definido: Metas claras, Necesidades claras. B) TIPOLOGA: 1. Familia tipolgica: Habitacional, Educacional, Administrativa, Sanitaria, Etc. 2. Tipologa particular: Hospital
de nios, Escuela primaria, Vivienda colectiva. 3. Tipologa:

46

Monofuncional, Polifuncional. 4. Tipologa: Abierta, Cerrada. 5. Tip. del crecimiento: Lineal, Polar, Istropa, Articulada, En racimos, Etc.
Conocimiento concreto de la TCNICA - ECONOMA: A)
TCNICA: 1. Relacin con la infraestructura urbana: Agua,
Energa, Vialidad, Etc. 2. Relacin con el medio: Materiales, Mano de obra, Equipos tcnicos. 3. Instalaciones,
Equipamiento. 4. Sistemas de construccin: Tradicionales: Racionalizados: Industrializados. B) ECONOMA: Presupuesto, Financiacin, Costos de produccin, Costos de
mantenimiento, Costos de ejercicio, Rentabilidad, Recursos
e inversiones, Programacin de la obra.
25 MONEO, R., Inquietud terica y estrategia proyectual en la

obra de ocho arquitectos contemporneos (2.004), p. 103.

26 ROSSI, A., Larchitettura della citt (1.970). Ed. espaol: La ar-

quitectura de la ciudad (1.971). En esta publicacin, A. Rossi presenta


una visin cientfica de la ciudad.
27 MONEO, R., ref. 25, p. 103.

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

quitectura orgnica, con una manera de entender la


arquitectura compleja y empirista, pone en relacin
directa el campo con el programa y la forma, de manera que todos los sistemas quedan ligados en un
organismo unitario que no tiene una formalizacin estricta a priori. En este sentido, la idea de la naturaleza constituye un modelo de integracin y unidad en
tanto que comportamiento frente al contexto. Por el
contrario, la unidad buscada desde la imitacin figurativa de la naturaleza es banal y modal, en la medida
en que no se atiene a los inexcusables principios de
necesidad y de lgica interna, aunque pueda resultar
plsticamente atractiva o interesante28. Entre los arquitectos contemporneos, es posible tomar a A. Siza
como ejemplo de esta forma de acercarse al campo29.
Este arquitecto portugus centra su atencin en lo fenomnico del lugar, ligndolo a lo que considera esencial en la arquitectura: Siza trabaja reconociendo la
realidad. Est atento al paisaje, a los materiales, a los
sistemas de construccin, a los usos, a las gentes que
ocuparn lo construido. La arquitectura contribuye a
definir la realidad de la que es preciso partir30.
Con un punto de vista absolutamente opuesto al de A.
Siza, el primer P. Eisenman defiende la neutralidad
del espacio sobre el que proyecta una arquitectura
que pretende ser abstracta, sin referencia alguna al
medio que la rodea, no contaminada por l31.
28 PINA, R., ref. 3, p. 300.
29 Estamos ante un arquitecto que atiende a lo contingente, a lo inesperado, sin olvidar el valor que tiene el encuentro con lo que fue el origen de la arquitectura. MONEO,
R., ref. 25, p. 200.
30 MONEO, R., ref. 25, p. 203.
31 Un buen ejemplo de esta posicin es la serie de once casas que proyecta entre 1.968 y 1.978, y a las que numera siguiendo el orden en el que
se construyen.

Llegando hasta nuestros das, R. Pina, en su tesis


doctoral, propone completar la clasificacin de E.
Tedeschi de acuerdo a cinco mbitos con los que
persigue encuadrar la mayor parte de la casustica
de parmetros y variables que conforman la realidad
en la que se interviene. Estos cinco mbitos son el
fsico, el social, el arquitectnico, el tcnico, y el econmico y ecolgico32.
Una vez expuesto el marco histrico, se dir que
para la potica, el contexto aparece como una condicin propia del proyecto arquitectnico. Una condicin que deber mantener una interaccin potica,
una interaccin interna y transversal, con el resto de

32 Recogemos, a continuacin, el esquema propuesto por PINA, R., ref.


3, pp. 357-359:
MBITO FSICO: A) Natural: 1. Terreno: Constitucin y
forma, Composicin, Caractersticas qumicas, Caractersticas fsicas, Caractersticas mecnicas, Edafologa, Topografa, Lmites y dimensiones, Orografa, Otras: Sismicidad,
vulcanismo, etc. 2. Vegetacin: Especies, Caractersticas
morfolgicas, Distribucin espacial, Organizacin, Cantidad
y densidad, Funcin, explotacin, etc. 3. Clima: Temperatura, Humedad, Precipitaciones, Vientos, Soleamiento. 4.
Urbano: Poblacin, Morfologa, Sistema viario, Sistema edificado, Preexistencias histricas, Infraestructuras, Distribucin de usos, Transporte.
MBITO SOCIAL: Marco histrico, Marco cultural, Marco
poltico, Marco econmico, Aspectos antropolgicos, psicolgicos, religiosos,..
MBITO ARQUITECTNICO: A) General: Antecedentes,
Tipologas. B) Especfico: 1. Normativa: General, Especfica. 2. Programa de necesidades: Funciones principales,
Funciones secundarias, Circulaciones, Funciones tcnicas.
3. Condiciones fsicas: Iluminacin, Soleamiento, Ventilacin, Aislamiento, Acstica, Seguridad, Etc. 4. Condiciones
psicolgicas: Privacidad, Tranquilidad, Etc. 5. Condiciones
sociales: Trabajo, Ocio, Relacin.
MBITO TCNICO: A) Materiales: Tcnicas constructivas,
Medios.
MBITO ECONMICO Y ECOLGICO: Presupuesto, Costes
de construccin, Costes de mantenimiento, Financiacin,
Estudios de explotacin.

47

CAPTULO 3_

vrtices que consolidan una obra de arquitectura. Su


aprehensin ser mayor cuanto ms profundo sea
el conocimiento de los vnculos existentes entre los
distintos parmetros y variables heterogneas que lo
componen. Como sistema de valores o criterio del
campo, la potica subrayar la sencillez y la austeridad frente a la complicacin, el despilfarro, la ostentacin o el mal gusto; la funcionalidad frente a la
inutilidad; lo pblico frente a la ocupacin privada, y
la proteccin del medio ambiente frente a su degradacin y deterioro.

3.2 El programa
FUNCIONALIDAD: Resolucin racional pero dialctica de funciones contrarias en un todo nuevo (sistema) que funciona sincrticamente por tambienes y
ademases integrados en una funcin ms general.
Tal funcin es geohistrica, y se determina a la vez
que es determinada por el nivel potico de la obra.
FUNCIONALISMO: Obsesin por la funcionalidad racionalista de los burgueses o tecnocrticos clculos
estrictos, por las normas externas, por las ordenanzas, por el organigrama del programa, etctera. Como
cualquier otro racionalismo funcionalista, produce
monstruos de extrema irracionalidad que impiden la
funcin universal, histrica o potica. Para el funcionalismo la arquitectura se reduce a la obtencin de
una utilidad contingente en su diacrona por medio
de una formalizacin normativa.
A. MIRANDA33
33 MIRANDA, A., ref. 5, glosario.

48

Uso, programa, sentido, funcionamiento, utilitas,


son algunos de los reactivos que definen el vrtice
programa entre los sistemas que forman un proyecto
arquitectnico. Se est ante una condicin que aleja
a la arquitectura de lo abstracto por su cualidad de
servicio individual y colectivo.
Lo relativo al uso ocupa el primer puesto en el itinerario mental que M. Fisac se planteaba al ejecutar
un proyecto: Primero estudiar de la forma ms completa posible todo lo que se relaciona con el proyecto
que conteste a la pregunta: Para qu?34. A priori, se
podra decir que el proyecto arquitectnico requiere la
satisfaccin de un programa de necesidades funcionales que d cumplimiento a la utilizacin prevista.
Aunque, a la hora de definir el uso del programa de un
edificio, no se debe ignorar el segundo aspecto (interdependiente del marco funcional o medio fsico que
sera el primero) que recoge en sus escritos NorbergSchulz: aquel del aspecto social y la simbolizacin
cultural35.
El proyecto tratar, por lo general, de regular las relaciones entre los espacios principales y secundarios
que prestan servicio a los principales-, y se valdr de
la geometra para consignar tamaos, posicin y circulaciones entre dichos espacios. Sin embargo, y tal y
como se adivina en las citas que abren este apartado,
la investigacin se encuentra ante una nocin que ha
recibido y recibe- diferentes enfoques y grados de
autonoma dentro del proceso de proyecto36.
34 M. FISAC segn ARQUS, F., Miguel Fisac (1.996).
35 NORBERG-SCHULZ, CH., Intentions in Architecture (1.963). Ed.
espaol: Intenciones en arquitectura (1.966), pp. 112-127.
36 El racionalista ama la mquina por su forma concisa,
elegante y moderna, por su estructura y ciego automatismo;

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Se analizarn estas perspectivas de manera esquemtica, con el fin de dar una visin general que pueda localizar el enfoque de la potica al respecto. Se
encuentra, en primer lugar, que el proyecto clsico
organiza los usos y actividades programados mediante
el tipo edificatorio, tal y como queda reflejado en los
tratados sobre la arquitectura desde el renacimiento.
A partir del neoclasicismo, como contrapartida, aparece una voluntad de fragmentacin del programa.
Las diversas funciones que se renen en una misma
obra arquitectnica se descomponen, dando lugar a
diagramas funcionales de anlisis que, finalmente,
derivan en el resultado formal del proyecto; ya que
cada una de las misiones detectadas podr manifestarse con diferente volumetra. Como consecuencia
de ello, a lo largo del siglo XX han sido numerosas
las escuelas y corrientes que han introducido el anlisis del programa- no solo como procedimiento metodolgico, sino como genuina expresin arquitectnica
de origen a la vez cubista y abstracto37.

ms libre y autnomo del programa, del que obtendr


elementos que, ms adelante, vuelvan a constituir un
cuerpo total. Encontramos un ejemplo notable de esta
estrategia en la Loyola University Law School (Los
ngeles, 1.978-84).

Introduciendo un salto temporal en este punto hasta


nuestros das, se cree que una de las arquitecturas
contemporneas que mejor ejemplifican este modo
analtico de abordar un proyecto es la de F. O. Gehry.
Este arquitecto, que se tacha a s mismo de instrumental por introducir como condicionantes prioritarios los intereses de programa y presupuesto del cliente38, se aproxima al proyecto a travs de la ruptura
de la unidad. Esta fragmentacin busca un anlisis

Alejndose de posiciones meramente utilitaristas, se


puede afirmar que, por lo general, en el proyecto moderno lo funcional adquiere un valor integrador. Y con
moderno se est refiriendo a la arquitectura que engrosa el movimiento moderno. Las relaciones de compatibilidad e interaccin poticas- deliberadamente
buscadas a travs del establecimiento del programa
de usos y flujos o circulaciones, van a verse traducidas al espacio fsico, proporcionando una unidad al
conjunto de la obra. Al respecto, D. Watkin apunta,
en esta ocasin, que algunos representantes e histo-

el funcionalista la ama por ser el instrumento mvil que


ms se acerca a la perfeccin sistemtica de la naturaleza;
el utilitarista ama la mquina porque ve en ella la economa
termodinmica de trabajo, tiempo y energa. MIRANDA, A., ref.
5, Glosario, entrada racionalismo.

F. O. Gehry, bajo la sombra de la deconstruccin


derridiana, sita el origen del proyecto en el desmembramiento del programa: Una casa se descompone, identificando usos con formas. Estar, cocinas,
dormitorios, talleres, etc., se asocian con cubos, cilindros, pirmides, semiesferas, que se convierten
en elementos con los que construir39. Fruto de este
desmembramiento, surgirn formas geomtricas
abstractas con las que desarrollar su arquitectura
una vez se sometan a la accin del campo de fuerzas
del medio en el que van a vivir40.
Se vuelve a la visin cronolgica para situarse en los
albores del s. XX.

37 PINA, R., ref. 3, p. 312.

39 MONEO, R., ref. 25, p. 258.

38 MONEO, R., ref. 25, p. 256.

40 MONEO, R., ref. 25, p. 258.

49

CAPTULO 3_

riadores han sealado al programa como fuente de


unidad en la arquitectura del siglo XX41.
Esta capacidad unificadora trasciende an de forma
ms notable en la arquitectura orgnica del s. XX, en
la que, tal y como postula R. Pina, la funcin se
convierte en pretexto y razn de ser de la obra, hasta
el punto de asumir la responsabilidad sobre la evolucin de la forma o, como defiende Wright, identificarse con ella, aunque con ciertas acotaciones42.
Una obra orgnica asume que el proyecto ha de fundamentarse en los requerimientos funcionales. Es de
stos de donde va a surgir la morfologa natural de la
obra, en una concatenacin de acontecimientos a partir de tensiones y adaptaciones entre el programa y el
campo. No obstante, este protagonismo asumido por
lo funcional, queda relegado a un segundo trmino
una vez la obra es construida. El verdadero valor arquitectnico trasciende la funcin escribe R. Pina43.
Esta afirmacin encuentra su significacin en la descripcin que se haca en el captulo segundo de esta
tesis de la arquitectura como arte potica. Su esencia
antiartstica le proporciona un salvoconducto ante la
necesidad histrica que trata de evitar la finalidad en
las obras de arte. Se localiza, de este modo, como
una entidad que supera el uso estricto en pos de la
multifuncionalidad.
Una lectura contempornea de esta multifuncionalidad son los edificios-masa o megaobjetos de R.

Koolhaas. Estas arquitecturas son definidas por J. M.


Montaner como edificios que se caracterizan por la
planta y las secciones libres, por la superposicin espacial y por las mltiples conexiones interiores44. De
acuerdo a la defensa que este arquitecto propugna de
la cultura de la congestin45, esta solucin espacial
plantea la estratificacin vertical del programa, aunando en un volumen total verticalidad y diversidad.
En este sentido, R. Koolhaas relaciona las acciones
constructivistas con el rascacielos de Manhattan:
Todo el potencial latente en el rascacielos como tipo
est explotado en el condensador social constructivista, como si se tratara de la pieza maestra de la
cultura de la congestin, tal y como se ha materializado en Manhattan46.
Esta arquitectura singular, constituida por fragmentos
de naturaleza heterognea, aparece como una postura de reaccin ante la fragmentacin y la dispersin del zoning urbano. En esta definicin, es posible adivinar una referencia directa al Centre Georges
Pompidou (Pars, 1.970-77), de R. Piano y R. Rogers,
como megaestructura tecnolgica de plantas libres
interconectadas.
R. Koolhaas sostiene de forma programtica que el
espacio contemporneo debe ser aditivo, basado en la
44 MONTANER, J. M., Sistemas arquitectnicos contemporneos (2.008), p. 162.

42 PINA, R., ref. 3, p. 320.

45 [] la apoteosis de la densidad per se, tanto en lo que


se refiere a poblacin como a infraestructuras; su arquitectura promueve un estado de congestin en todos los niveles
posibles y explota tal congestin para inspirar y soportar
formas precisas de relacin social, dando lugar a que pueda
hablarse de una cultura de la congestin. KOOLHAAS, R. Life in the
Metropolis or the Culture of Congestion. Architectural Design. 5/77, p.
320. En MONEO, R., ref. 25, p. 312.

43 PINA, R., ref. 3, p. 320.

46 KOOLHAAS, R., ref. 45.

41 WATKIN, D., Morality and Architecture (1.977). Ed. espaol:

Moral y arquitectura: Desarrollo de un tema en la historia y la teora arquitectnicas desde el revival del gtico al Movimiento Moderno (1.981). Ya
con anterioridad F. Milizia haba afirmado que la necesidad constituye un
fundamento de la arquitectura. En PINA, R., ref. 3, p. 428.

50

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

yuxtaposicin. El arquitecto holands no ha llegado a


materializar los ejemplos ms radicales de esta idea
entre los que podemos recoger el proyecto de Centro
ZKM para las Artes y Tecnologas de los Medios de
Comunicacin (Karlsruhe, 1.989-90), el concurso
de la Biblioteca de Francia (Pars, 1.989) y el concurso de la Biblioteca en Jussieu (1.992)-, pero se
piensa que es posible calificar de edificio-masa a
la Biblioteca Pblica de Seattle (2.000-2.004). No
obstante, desde la dcada de los aos 90 del s. XX,
tambin otro equipo de arquitectos ha continuado
con esta lnea de accin llevando la fragmentacin
y la disyuncin al extremo: MvRdV. Proyectos como
el Silodam (Amsterdam, 1.995-2.002) o el Pabelln
de Holanda en la Exposicin Universal de Alemania
(Hannover, 2.000), ejemplifican una arquitectura en
la que no tiene por qu existir una correspondencia
entre la tipologa morfolgica y el contenido; ya que
existe una liberacin a priori de los lazos establecidos
entre forma, topografa operativa y uso47, que persigue
la construccin de objetos imprecisos y abiertos hacia
la multifuncin. R. Koolhaas propone dos citas que
recogen su idea de la arquitectura a este respecto:
Un mximo de programa y un mnimo de arquitectura, y Donde no hay nada todo es posible; donde hay
arquitectura ninguna otra cosa puede ocurrir48.

Si se traslada esta multifuncin a la escala urbanstica, se encuentra con lo que J. M. Montaner denomina
complejos multifuncionales49. En las propuestas
ms novedosas de tejido urbano polifuncional50, confluyen la mezcla de funciones, la superposicin, la
relacin vivienda y trabajo, y las piezas urbanas densas y variadas51.
Por ltimo, y retornando, una vez ms, al anlisis cronolgico, otras acciones van a traducir la funcionalidad expuesta en un fenmeno radical as denominado
funcionalismo o utilitarismo estricto, consecuencia
del racionalismo. As, H. Meyer afirmaba en 1.928
que all things in the world are a product of the formula, function x economics, so none of these are Works
of art; all art is composition and hence unsuited to a
particular end. All life is function and therefore not artistic, the idea of the composition of a dock is enough
to make a cat laugh. But how is a town plan designed or a plan of a house? Composition or Function?
Art or Life?52. Esta visin, al tener como resultado la
predeterminacin formal del proyecto, va a generar
un lastre insalvable e inadmisible por muchos, siendo
rechazada por la corriente orgnica expuesta anteriormente: El funcionalismo tcnico solo tiene razn de

49 MONTANER, J. M., ref. 44, p. 168.


47 ..estos juegos formales pretenden partir de una serie

de mecanismos racionales y sistematizables, como el programa de ordenador llamado El mezclador de funciones,


promovido por Winny Mass para que, con la intervencin de
los proyectistas y de los futuros usuarios, puedan elegirse
los factores proyectuales esenciales de partida y descubrir
las formas diagramticas que genera su combinacin en el
lugar del encargo. MONTANER, J. M., ref. 44, p. 167.
48 KOOLHAAS, R., MAU, B., Small, Medium, Large, Extra-large:

Office for Metropolitan Architecture: Rem Koolhaas and


Bruce Mau (1.995), p. 199.

50 Posiblemente, el ejemplo contemporneo ms valioso y


didctico de amontonamiento o mezcla de usos lo constituye la Compact City en Viena (1.995-2.001) de Bus Architektur. MONTANER, J. M., ref. 44, p. 168.
51 MONTANER, J. M., ref. 44, p. 168.
52 SCHANAIDT, C., Hannes Meyer: Buildings, Projects and
Writings (1.965), p. 95. Cita tomada del discurso de 1.928 de H. Meyer Bauen. En FRAMPTON, K., Labour, Work and Architecture:
Collected Essays on Architecture and Design (2.002), The
Humanist versus the Utilitarian Ideal (First published in Architectural
Design, vol. 38, no. 3, marzo 1.968, pp. 134-136), pp. 118.

51

CAPTULO 3_

ser si se extiende tambin al campo psicofsico. Es la


nica manera de humanizar la arquitectura53.
Este panorama trae consigo el problema de la obsolescencia del uso. Edificios que haban sido proyectados con una finalidad programtica concreta y
nica se tornan inadecuados con el paso del tiempo
y la evolucin en los modos de vida. Esta problemtica se incrementa en edificios que responden a una
funcionalidad que responde a parmetros tcnicos y
geomtricos muy estrictos como los espacios educativos y sanitarios. Tal y como recuerda R. Pina, estas
tipologas son especialmente sensibles a este problema, pues suelen proyectarse ajustndose a planes de
estudio o polticas sanitarias coyunturales, que suelen
tener una vigencia muy inferior a la vida media de un
edificio, por lo que el parque edificado, modelo, en su
da, de funcionalidad, va perdiendo su valor utilitario
que, en ocasiones, queda fuera de servicio54.
El movimiento posmoderno, que abraza la artisticidad,
aprovecha este hecho para desvincularse interesadamente de la realidad alegando una devaluacin del uso.
A este respecto, se recoge una cita de A. Vidler en la que
esta afirmacin queda patente, al tiempo que se muestran claras las diferentes posturas que separan lo moderno de lo posmoderno: To think as a modernist, then,
would be to think of history as an active and profoundly
disturbing force; to take history on its own terms; realistically or idealistically to tangle with history and wrestle
it into shape. It would be, indeed, to think historically. To
think as a postmodernist, by contrast, would be to ignore everything that makes history history, and selectively

to peak and choose whatever authorizing sign fits the


moment. History is used and abused in postmodernism;
it is feared and confronted in modernism55. Por esta
va, no se pueden olvidar las figuras de R. Venturi o A.
Rossi, convergentes en la postura posmoderna, aunque
posean orgenes tericos contrapuestos.
A. Rossi insiste en la condicin atemporal de la arquitectura, lo que le lleva a una profunda indiferencia
hacia lo funcional. Este hecho concede a la forma
arquitectnica valor en s misma y [] elimina cualquier relacin determinista entre forma y uso. De
tales afirmaciones, concluir que la nocin de tipo
trascienda [] de lo que son puras referencias instrumentales y se convierta en aquella imagen profunda
[] de lo que es una casa, de lo que es una escuela,
de lo que es un hospital, etc.56. En esta nocin de
tipo, diferente de la que se daba en el mundo clsico,
se percibe el origen de la arquitectura y la ciudad, y
la tan ansiada continuidad temporal.
En otro hemisferio de la posmodernidad, R. Venturi
adquiere, para la arquitectura, lo ambiguo a travs
de las visiones manieristas, en las que reconoce lo
complejo y lo contradictorio. As, por ejemplo, define
el both-and57 lo uno y lo otro- y lo extiende a travs
de todos los sistemas que componen su arquitectura,
incluido el funcional.
Frente al marco histrico expuesto, para la potica,
que intenta la superacin de los valores posmodernos
55 VIDLER, A., Histories of the Inmediate Present: Inventing
Architectural Modernism (2.008), p. 193.

53 AALTO, A., La humanizacin de la arquitectura. The Technological


Review (1.940).

56 MONEO, R., ref. 25, p. 104.

54 PINA, R., ref. 3, p. 191.

(1.966).

52

57 VENTURI, R., Complexity and Contradiction in Architecture

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

y relativistas, el uso aparece como una condicin necesaria al proyecto arquitectnico. Necesaria, pero no
suficiente, ya que deber mantener una interaccin
interna y transversal potica- con el resto de sistemas
que consolidan una obra de arquitectura. Recogemos,
en este sentido, una cita certera de H. Pin: Tal
nocin de lo autntico conduce a una idea de verdad
como coherencia interna, inseparable de la consistencia formal que garantiza la estabilidad del objeto, aun
cuando cambie o desaparezca el programa funcional
que estimul su concepcin58. Es decir, el sistema
funcional potico o arquitectnico abarca mucho ms
all del mero cumplimiento de las necesidades de
un programa enunciado. As, la multiplicacin, en la
complejidad, de los sentidos del proyecto, se va a lograr a partir de su extensin a los aspectos poticos
del proyecto arquitectnico.

3.3. La materia
CONSTRUCCIN: Ciencia primera de la arquitectura. La construccin es el lenguaje de la arquitectura.
La arquitectura, lejos de cualquier acepcin inefable, tiene en la construccin su instrumento tcnico
y, con l, su lmite.
MATERIA: [] el hecho natural o producto artificial
informe y en bruto [] cuya articulacin proyectual
construye formas sobre estructuras estables, funcionales y acertadas que constituyen sustancias.
Las sustancias son materias que han abandonado la
naturaleza y en las que la forma se activa y actualiza
en el hecho de conformar. []

MATERIAL: Sustancia. Se piensa con palabras, del


mismo modo que se proyecta poticamente con materiales, no con materias brutas.
A. MIRANDA59

Arquitecto es un poeta que piensa y habla en


construccin.
Atribuido a A. PERRET

Material, construccin, materialidad, economa, tcnica, son algunos de los reactivos con que se denomina el vrtice materia entre los sistemas que integran
un proyecto arquitectnico. F. J. Senz de Oza defina
la arquitectura como el ensamblaje y conjuncin de
materiales diferentes para un fin vivencial60. Por otro
lado, la firmitas de M. Vitruvio, tiene en cuenta todo
lo necesario para la construccin y la materializacin
de un proyecto arquitectnico: el comportamiento fsico de los materiales, su estabilidad y resistencia, la
durabilidad, Es decir, con el vrtice materia, nos
referimos a todo aquello relativo a la materializacin
fsica de un proyecto arquitectnico. Desde las caractersticas fisicoqumicas propias de los materiales
mecnicas, acsticas, trmicas, dinmicas,- hasta
aquellas que definen la gestin y la economa de la
obra arquitectnica coste, disposicin y montaje,
Desde las exigencias tcnicas que toda construccin
de una obra arquitectnica conlleva -que van a ligar
59 MIRANDA, A., ref. 5, glosario.

58 PIN, H., Curso bsico de proyectos (1.998).

60 PINA, R., ref. 3, p. 97.

53

CAPTULO 3_

de modo inevitable la arquitectura con la ciencia y


la tecnologa- hasta la vertiente econmica que todo
proyecto arquitectnico contiene y que persigue la optimizacin de esfuerzos y la correcta administracin
de recursos principalmente constructivos61.

conforman la totalidad del proyecto para generar espacio mediante construccin. El espacio arquitectnico unitario surge, de esta manera, de la relacin entre
geometra, morfologa y materia, en un campo dado y
con un programa definido.

La obra de arquitectura es una construccin, una materializacin del proyecto arquitectnico y, por lo tanto, dicho proyecto se encuentra, en todo momento,
unido ntimamente a la realidad fsica que afecta al
objeto material62. A este respecto, la idea del sistema
constructivo y la pertinente seleccin del material durante el proceso de proyecto es un punto primordial.

Si se analiza el papel que la materia ha jugado y


juega- en la arquitectura repasando una hipottica
lnea del tiempo, con el fin de dar una visin general que pueda localizar el enfoque de la potica al
respecto, se repasa que, desde el renacimiento de F.
Brunelleschi, pero sobre todo a partir del s. XVIII, y
afianzndose durante el s. XIX, la arquitectura vive
una ruptura entre aquellas corrientes que la consideran una actividad eminentemente intelectual (cosa
mentale) aquella del episteme o del conocimiento-,
y aquellas otras que entienden su relacin directa
con una materializacin prctica ligada a un oficio
(Baukunst) aquella de la experiencia. No obstante,
dicha escisin acadmica va a resultar imposible ya
que el fin ltimo de la arquitectura es la construccin fsica y material, que necesita, por otra parte,
de un conocimiento tcnico. A este respecto, en el
s.XVIII, C. Lodoli define la arquitectura de la siguiente manera: es una ciencia intelectual y prctica dirigida a establecer con el raciocinio el buen uso y
las proporciones de los artefactos, y con la experiencia, a conocer la naturaleza de los materiales que la
componen63.

Estas decisiones, aunque su mayor desarrollo ocurre


durante la ltima fase del proceso de proyecto a lo
largo del desarrollo estructural y constructivo-, deben
estar presentes desde el comienzo del camino y formar parte de la topografa operativa que conforma la
totalidad del proyecto arquitectnico.
El sistema constructivo vela porque exista una correspondencia entre la tcnica y el resto de sistemas que

61 The common building material with the least embodied

energy is wood, with about 640 kilowatt-hours per ton


Hence the greenest building material is wood from sustainably-managed forests. Brick is the material with the next
lowest amount of embodied energy, 4 times (4x) that of
wood, then concrete (5x), plastic (6x), glass (14x), steel
(24x) and aluminum (126x). A building with a high proportion of aluminum components can hardly be green when
considered from the perspective of total life cycle costing,
no matter how much energy it might save. BUCHANAN, P., Ten
Shades of Green (2.000), p. 9. En FRAMPTON, K., Labour, Work and
Architecture: Collected Essays on Architecture and Design
(2.002), p. 14-15. K. Frampton seala, adems, la naturaleza temporal
de muchas construcciones; lo que agravara el coste energtico de las
mismas.
62 PIN, H., Arte abstracto y arquitectura moderna (2.000).

54

Durante el s. XIX, la materialidad de la arquitectura


va a adquirir un papel preponderante, ya que se abren
sendos debates en torno suyo: sobre el modo de usar

63 Segn PATETTA, L., Storia dellArchittetura: Antologia critica

(1.975). Ed. espaol: Historia de la Arquitectura: Antologa crtica (1.997).

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

los nuevos materiales, sobre el papel del ornamento64 su necesidad, la legitimidad de la expresin-,
sobre el papel de la arquitectura como representacin
o instrumento, en definitiva, se reflexiona alrededor
de la arquitectura, y de su disposicin artstica y cientfica65. As, A. Loos apunta que la mayor parte de la
arquitectura no es arte: Does it follow that the house
has nothing in common with art, and is architecture
not to be included amongst the arts? This is so. Only
a very small part of architecture belongs to art: the
tomb and the monument. Everything else that fulfils a
function is to be excluded from the domain of art66.

la siguiente afirmacin: En primer lugar, un edificio


no debiera presentar caractersticas que no sean necesarias en base a la conveniencia, a la construccin
o a la adecuacin; en segundo lugar, todo ornamento
ha de consistir en un enriquecimiento de la construccin esencial del edificio. A partir de ese momento,
la utilizacin del ornamento va a ligarse al cumplimiento de ciertas condiciones y su uso ser considerado desde diversas vertientes.

65 As por ejemplo, A. LOOS en su discurso Architecture (1.910) distingue entre el campo pblico de la casa y la naturaleza privada de la
obra de arte: The house has to please everyone, contrary to
the work of art, which does not. The work of art is a prvate
matter for the artist. The house is not. The work of art is
brought into the world without there being a need for it. The
house satisfies a requirement. The work of art is responsible
to none; the house is responsible to everyone. The work of
art wants to draw people out of their state of comfort. The
house has to serve comfort. The work of art is revolutionary; the house is conservative. The work of art shows people
new directions and thinks of the future. The house thinks
of the present. Man loves everything that satisfies his comfort. He hates everything that wants to draw him out of his
acquired and secure position and that disturbs him. Thus
he loves the house and hates art. Citado en Safran y Wang, The
Architecture of Adolf Loos: An Arts Council Exhibition, pp.
107-108. En FRAMPTON, K., ref. 61, art. In Spite of the Void: The Otherness
of Adolf Loos, p. 208.

As, R. Pina describe que desde una componente econmica, el ornamento constituye un despilfarro, un
gasto adicional y superfluo. Desde la componente
tica, se ve segn una doble vertiente: por un lado,
el aludido despilfarro supone un ejercicio de ostentacin []; por otro, el ornato supone, en cierto modo,
un enmascaramiento, una falta de verdad, una traicin a la propia obra, cuando no un encubrimiento de
incompetencias proyectuales. Desde la componente
tcnica, el pensamiento deriva desde aquellos que
niegan a los nuevos materiales la capacidad de expresin propia, por lo que quedan condenados a una
utilizacin vergonzante para ser ocultados tras los materiales tradicionales; hasta los que, por el contrario,
manifiestan su confianza en los nuevos materiales
y se empean en la bsqueda de su genuina expresin. Por ltimo, desde la componente funcional,
su utilidad viene determinada por su capacidad de
imprimir o acentuar el carcter de la obra, eliminar la
frialdad de la arquitectura, etc.67. En este sentido,
las limitaciones al uso de la decoracin van a ser tan
estrictas que aquella va a terminar por perder toda
presencia en la siguiente corriente del movimiento
moderno. A este respecto, en la arquitectura moderna
se va a evitar la ocultacin innecesaria de cualquier

66 LOOS, A., en su discurso Architecture (1.910). En FRAMPTON, K.,


ref. 61, p. 208.

67 PINA, R., ref. 3, p. 108.

La idoneidad de la decoracin no haba sido cuestionada con anterioridad; sin embargo, a partir de este
siglo, comienza a aceptarse la veracidad constructiva
como esencia de lo arquitectnico. De este modo, H.
W. Kruft (1.985) atribuye a A. Pugin (1.812-1.852)

64 LOOS, A., Ornament and Crime: Selected Essays (1.908). Ed.


espaol: Ornamento y delito, y otros escritos (1.972).

55

CAPTULO 3_

material considerndose tal acto como una traicin


a la arquitectura de la obra-; de tal manera que la
sinceridad del material va a ser un rasgo de modernidad que se valora como una virtud tica68. O, como
afirma A. Colquhoun, una malla estructural envuelta
en paneles se convierte en algo inexpresivo hasta el
punto en que son simple adicin69.

recursos que la ciencia y la tcnica estn desarrollando. Sus caractersticas ms relevantes quedan
marcadas por la publicacin del Manifiesto de la arquitectura futurista que el arquitecto italiano publica
en 1.914 y del que se transcriben los puntos directamente en conexin con el vrtice materia que se est
estudiando:

Es en esta poca, al verse disminuida la presencia


del elemento ornamental aadido, cuando la materialidad de la obra arquitectnica va a adquirir un papel
principal; y quedarn unidas la claridad constructiva y
la expresin del proyecto. As, la eleccin de un material en las fases primeras del proyecto arquitectnico
va a repercutir directamente sobre los dems sistemas arquitectnicos.

Yo combato y desprecio:

Fruto de la relacin entre lo material y lo formal, y


en comunin con los avances tcnicos y tecnolgicos,
nacen tres corrientes arquitectnicas en pocas sucesivas: la arquitectura futurista a comienzos del s. XX,
el metabolismo japons en los aos 60, y la arquitectura high-tech en los 70.

1. Que la arquitectura futurista es la arquitectura del


clculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la
arquitectura del hormign armado, del hierro, del
cristal, del cartn, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que
permiten obtener la mxima elasticidad y ligereza;

La arquitectura futurista, que tiene al italiano A.


SantElia como precursor, es un movimiento que se
apoya en temas relacionados con la vida moderna,
la mquina y la velocidad; al tiempo que rechaza la
esttica del s. XIX revival, romntica y neoclsica.
Los proyectos utpicos de este movimiento muestran
el uso de los nuevos materiales industriales y de los

[]

68 PINA, R., ref. 3, p. 187. Aadiramos tambin, que esttica y epist-

mica.
69 COLQUHOUN, A., Collected Essays in Architectural Criticism
(2.009), Symbolic and Literal Aspects of Technology (1st published in Architectural Design, Noviembre 1.962, p. 25.)

56

[]
5. El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.
Y proclamo:

4. Que la decoracin, como algo superpuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que solo del uso y de la
disposicin original del material bruto o visto o violentamente coloreado depende el valor decorativo de la
arquitectura futurista;
5. Que, al igual que los hombres antiguos se inspiraron, para su arte, en los elementos de la naturaleza,
nosotros material y espiritualmente artificiales- debemos encontrar esa inspiracin en los elementos del
novsimo mundo mecnico que hemos creado y del

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

que la arquitectura debe ser la expresin ms hermosa, la sntesis ms completa, la integracin artstica
ms eficaz;
[]
8. Que de una arquitectura as concebida no puede
nacer ningn hbito plstico y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista
sern la caducidad y la transitoriedad. Las casas durarn menos que nosotros. Cada generacin deber
fabricarse su ciudad. Esta constante renovacin del
entorno arquitectnico contribuir a la victoria del
Futurismo que ya se impone con las Palabras de libertad, el Dinamismo plstico, la Msica sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que luchamos sin
tregua contra la cobarde prolongacin del pasado.
Este ideario es reinterpretado por el grupo Archigram
P. Cook, W. Chalk, R. Herron, D. Crompton, M. Webb
y D. Greene- en los aos 60, y tambin se puede relacionar con este movimiento a la nueva arquitectura
que, a finales del siglo XX, utiliza la tecnologa digital. Como evidencia de esta ltima corriente queda
la exposicin celebrada en Londres en el ao 2.006
Ciudad del futuro: experimento y utopa en la arquitectura 1.956-2.006 con ejemplos como los proyectos de Z. Hadid, la Terminal de Yokohama (obra de
FOA, 2.000-02), y el Museo Guggenheim de Bilbao
(obra de F. O. Gehry, 1.992-97).
El metabolismo japons se funda en el ao 1.959.
Arquitectos como K. Tange y K. Kurokawa van a proponer objetos caracterizados por las grandes escalas,
y las estructuras flexibles y extensibles con un crecimiento similar al orgnico; mientras que su experiencia va a relacionarse directamente con la accin

fantasiosa futurista de la misma poca del grupo


Archigram. La corriente metabolista propone una arquitectura altamente industrializada y modular, en
la que la tecnologa llega al extremo de proyectar
edificios y ciudades de ciencia ficcin. No obstante,
frente a la quimera futurista, la utopa japonesa va a
poder concretarse en diversas actuaciones, como es
el caso de la Torre Nagakin70, en Tokio, o el Habitat
Montreal71 , en el mbito internacional.
En tercer lugar, la arquitectura high-tech toma su
nombre del libro High-Tech: The Industrial Style and
Source Book for the Home72, en el que aparecen
ejemplos de objetos construidos con materiales industrializados. Es una corriente que nace de los postulados del movimiento moderno, a los que se aade
el uso principal de la innovacin y la tecnologa en la
bsqueda de una nueva imagen. Es decir, su finalidad
ser avanzar hacia lo contemporneo dejando siempre
evidencia de la complejidad tcnica que esto implica.
La tcnica adquiere, de esta manera, la categora de
expresin y esttica; aunando tecnologa e imagen.
Como caractersticas principales de esta arquitectura
se pueden sealar la exposicin de componentes tcnicos y funcionales en la construccin, la disposicin
ordenada de los elementos, y la utilizacin de recursos
prefabricados e industrializados73. Esta arquitectura
utiliza los elementos tcnicos para resolver, de forma
unitaria, tanto la expresin como la funcionalidad del
proyecto arquitectnico y sus problemas geomtricos.
70 Obra de K. Kurokawa (1.970-72).
71 Obra de M. Safdie (1.967).
72 KRON, J. y SLESIN, S. (1.978).
73 Tras la lectura de esta descripcin, cabe pensar en el Centre Pompidou
(obra de R. Piano y R. Rogers, 1.970-77) como ejemplo paradigmtico de
esta arquitectura.

57

CAPTULO 3_

Como inconveniente de estas obras aparece, no obstante, no solo el coste de construccin, sino tambin
el que exige su mantenimiento. Por esta razn, a finales de los aos 90 del siglo pasado, la arquitectura
high-tech pasa a profundizar, tambin, en el uso de
las energas renovables en los edificios, y busca un
nuevo compromiso con la denominacin de arquitectura sostenible74.
En otro orden, el desarrollo tecnolgico deriva, a lo
largo del s. XX y, de forma notable durante el s. XXI,
en una superacin constante de los lmites estructurales precedentes que imponan una servidumbre,
precisamente estructural, al espacio. Este hecho da
lugar a una mayor fluidez y permeabilidad de los espacios arquitectnicos. No obstante, esta posibilidad,
que garantiza la materializacin de cualquier forma
dibujada, conlleva la necesidad de establecer una
oportunidad que determine unos lmites de equilibrio
entre el espacio proyectado, la solucin constructiva
estructural que implica, y la sostenibilidad global del
campo y del proyecto arquitectnico. Con esta afirmacin, la tesis se refiere a que no solo se debe atender a
una seleccin de materiales con origen y elaboracin
prximos, sino que tambin las soluciones tcnicas
propuestas han de ser proporcionadas a la disposicin
del proyecto y, adems, stas han de poder acometerse por el medio humano e industrial existente.
Por otro lado, tambin es a partir de la segunda mitad
del s. XX cuando comienzan a aparecer correspondencias directas entre corrientes filosficas y estrategias
arquitectnicas; y entre stos y las denominadas nuevas ciencias sociales sociologa, psicologa, antropologa y economa. Es ms, va a darse una relacin de
74 Vase la obra de N. Foster.

58

inters recproca entre la arquitectura y la filosofa


contemporneas. En este sentido, P. Eisenamn cita
como textos tericos influyentes, alrededor del ao
1.968 fecha de cambios en Europa-, los siguientes:
De la gramatologa de J. Derrida (1.967), Diferencia
y repeticin de G. Deleuze (1.968), y La sociedad
del espectculo de G. Debord (1.967)75. Y es que,
cuanto ms se moderniza el mundo, la filosofa se
hace ms inevitable76. Los cambios sociopolticos y
econmicos, el propiciar alojamiento a las clases trabajadoras -que precisa el desarrollo de nuevas tipologas-, la aparicin de nuevos materiales, que trae
consigo la modernidad van a obligar a la arquitectura
a justificarse segn los fundamentos tico-filosficos
y cientfico-tcnicos de aqulla modernidad. Y estas
justificaciones se van a traducir en materializaciones
concretas77 que tratarn la materia desde diversas
perspectivas.
Frente al esquemtico marco histrico expuesto, para
la potica, la materialidad y la tcnica aparecen como
condiciones necesarias al proyecto arquitectnico. Se
dice que la arquitectura es deficiente sin una ajustada
tcnica, del mismo modo que slo con buena tcnica,
apenas se alcanza la arquitectura. Una construccin
ptima contribuye a una mayor unidad espacial. O,
tomando las palabras de A. Miranda, la construccin
ptima o idnea es el primer y ltimo peldao de la

75 EISENMAN, P., Ten Canonical Buildings 1.950-2.000 (2.008).


Ed. espaol: Diez edificios cannicos 1.950-2.000 (2.011).
76 BRDEK, B. E., Design: Geschichte, Theorie und Praxis der

Produkgestaltung (3rd ed. 2.005). Ed. ingls: Design: History, Theory


and Practice of Product Design (2.005). En PINA, R., ref. 3, p. 76.

77 A este respecto, se hace referencia en el punto 3.4 La geometra


de este captulo a la relacin entre los textos de J. Derrida y la obra de P.
Eisenman.

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

forma, la sustancia de la buena arquitectura, la cual


no puede existir sin aqulla78.
As, la potica de la obra arquitectnica va a depender, tambin, de la unidad entre la construccin,
lo funcional, lo geomtrico y lo formal. Desorden y
multiplicidad de materiales para un mismo fin y/o soluciones tcnicas contradictorias, van a tener como
consecuencia en la mayor parte de los objetos- la
complicacin y la no interaccin. Y es que, como
afirma R. Pina (2.004), la ruptura o disolucin de lo
unitario, para no incurrir en punto de friccin, debe
obedecer a razones necesarias.
Por ltimo, apuntar que, en la actualidad, el cambio permanente que vive el mundo globalizado exige
una actualizacin constante de aquellas cuestiones
que afectan al desarrollo de una obra arquitectnica:
el desarrollo tecnolgico y los nuevos materiales, la
proteccin del medio ambiente, el uso de energas
renovables, los estados econmicos y sociales, y
todo ello, revisa, del mismo modo, la posicin ante
la materia. Aparece un adjetivo como caracterstica
necesaria del material de un proyecto arquitectnico: sostenible. Y se puede enumerar materiales de
procedencia sostenible que evitan la utilizacin
de materiales escasos y favorecen la cadena de reciclaje-, produccin sostenible con origen en procesos industriales poco contaminantes, que utilizan
energas alternativas y renovables en la produccin-, e
impacto sostenible tanto en el contexto de origen
como en el de actuacin. Del mismo modo, queda la
materia como elemento que tambin ha contrado un
compromiso tico ecolgico- con el proyecto.

78 MIRANDA, A., ref. 5, p. 450.

3.4. La geometra
ESCALA: Exigencia geomtrica de ajuste complejo
y paradjico entre la arquitectura y todo lo dems:
el medio, la ciudad, la colectividad, el individuo, lo
pblico toda arquitectura es pblica-, los rboles,
las mquinas que alberga o los animales en su caso,
las antropometras y las diferentes partes del conjunto. Una fotografa sin referencias mtricas (rboles,
personas) nos aporta una escala propia y crtica de
origen gestltico o emptico- que, ms tarde, en la
visita a la obra, ser confirmada o desmentida.
GEOMETRA: Razn ltima de las formas buenas,
bellas, eficaces, verdaderas. [] La arquitectura
coincide con la geometra en tanto la razn de ser,
en ambas, es la optimizacin de cualquier
forma materializada.
ORDEN: Organizacin o combinacin de elementos
arquitectnicos que no es entendible sin aclarar
previamente la estructura o conjunto de relaciones
dentro de un sistema orgnico. La obra de arquitectura es un sistema de sistemas cuyo orden crtico y
potico sintetiza el Proyecto.
A. MIRANDA79

Medida, dimensin, estructura, escala, proporcin,


espacio, mtrica, lmite, orden, son algunos de los trminos que definen el vrtice geometra entre los sistemas que forman un proyecto arquitectnico. Todos
ellos definen distintas relaciones entre los elementos
79 MIRANDA, A., ref. 5, glosario.

59

CAPTULO 3_

que forman el objeto -la obra de arquitectura. Entre


ellos, toman un peso referencial los conceptos de
geometra y estructura como topografa operativa-, mientras que el de orden o desorden- no
dejar nunca de estar presente, convirtindose en hilo
conductor.

sentido, entre un proyecto de geometra compleja y


un proyecto de geometra complicada. Mientras que
la complejidad de la obra redunda en su unidad, la
complicacin lleva a un objeto diametralmente al
punto opuesto. R. Pina fundamenta esta capacidad
unificadora de la geometra sobre tres pilares:

No se incidir en la idea de la geometra se piensa


que existe un conocimiento suficiente al respecto y
que su desarrollo en este contexto excede los lmites
de la presente investigacin80- sino para relacionarla
con el concepto de unidad en el proyecto. Se detendr el discurso, en cambio, a continuacin, sobre la
estructura del proyecto arquitectnico.

- Las figuras geomtricas elementales, regulares


y platnicas.

Comenzando por la geometra, se recuerda que, para


R. Pina (2.004), es, al mismo tiempo, un instrumento grfico de proyeccin y una construccin
intelectual que ordena el proyecto arquitectnico y
que, adems, contempla su fiel reflejo en la obra de
arquitectura construida. Por otro lado, se puede admitir que la geometra integra el resto de vrtices del
proyecto campo, programa, materia y morfologa. Es
por esto que su ausencia repercute, de manera directa, en la confusin, el desorden y la falta de unidad
del objeto -a todos los niveles. Se distingue, en este
80 Para tener una idea de lo inabarcable de su estudio, basta con enu-

merar los diferentes tipos que esta rama de las matemticas, que estudia
las propiedades y las medidas de las figuras en el plano o en el espacio,
recoge: euclidiana plana y del espacio-, no euclidiana, algebraica, analtica, clsica, de dimensiones bajas, descriptiva, diferencial de curvas y
superficies, de Riemann, diferencial de curvas, diferencial de hipersuperficies, diferencial de superficies, diferencial de variedades, diferencial discreta-, proyectiva, absoluta, afn, computacional, constructiva de slidos,
conforme, convexa, de incidencia, elptica, esfrica, finita, fractal, hiperblica, molecular angular, bipiramidal pentagonal, bipiramidal trigonal,
cuadrada plana, de balancn, en forma de T, lineal, octadrica, piramidal
cuadrada, piramidal pentagonal, piramidal trigonal, tetradrica, trigonal
plana-, ordenada, sagrada, sinttica,
60

- El mdulo.
- El papel regulador en el conflicto.
El primero de ellos sita en las mencionadas figuras
la garanta de la unidad formal de la obra arquitectnica. No obstante, estas formas son proclives a rigidizar el proyecto y, con frecuencia, la apariencia
de unidad externa se ve traicionada por un interior
fragmentario e inconsecuente81.
El mdulo, en segundo lugar, aparece como medio de
unificacin y racionalizacin del proyecto arquitectnico a travs del ritmo que crea su repeticin.
Por ltimo, se atiende a aquellos objetos alrededor de
la geometra fractal, en los que incluso el desorden
oculta cierta regularidad.
Para la potica, la riqueza geomtrica de un proyecto
arquitectnico no se fundamenta en la coexistencia
de una variedad de geometras diversas que construyen un objeto complicado-, sino en la reunin de variaciones de una misma geometra que construye un
objeto complejo. A este respecto, recordamos parte
81 PINA, R., ref. 3, p. 310.

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

de las Lecciones de Arquitectura de L. Quaroni:


la necesidad de no dejarse llevar por la ilusin de que
proyectando complicadamente se hace arquitectura
ms evolucionada, avanzada y moderna. En efecto, si
el proceso no se lleva adelante conscientemente y con
los debidos y continuos controles se corre el riesgo de
no hacer arquitectura en absoluto82.
Siguiendo con la estructura, se dice que es orden -el
orden de la totalidad-, la ordenacin de las partes de
un todo. Incluso en algunos hechos que se consideran
caticos puede existir un orden fractal. Es decir, toda
topografa operativa se compone de elementos y se
caracteriza por el modo en que stos se relacionan
entre s y con la totalidad. Por ello, es posible decir
que una topografa operativa conlleva una configuracin determinada.
La estructura es la geometra implcita de un objeto,
su forma interna, inherente. Se puede vincular con lo
que define la concinnitas en L. B. Alberti83: el conjunto de leyes de una construccin lgica en la arquitectura. Y es que, etimolgicamente, struere, en latn,
significa construccin.

82 QUARONI, L., Progettare un edificio: Otto lezioni di architettura (1.977). Ed. espaol: Proyectar un edificio: Ocho lecciones de arquitectura (1.980).
83 Y conviene que haya un mutuo equilibrio de los miembros entre s para conseguir formar de una manera conjunta
el estilo y la belleza de la obra en su totalidad, para que no
se dejen olvidadas por completo las partes restantes por
haber concentrado todo el impulso hacia la belleza en una
sola de ellas, sino que haya entre todas una correspondencia tal que parezca que son ms un cuerpo nico y bien conformado que no miembros separados y dispersos. ALBERTI, L.
B., De re aedificatoria (1.452).

Apunta J. Ferrater, en su Diccionario de Filosofa


(1.969), que en torno al concepto de estructura se
ha apelado, a menudo, a nociones como las de totalidad, forma, configuracin, trama, complexo, grupo,
sistema, conexin o interconexin, etc., y que ninguna de estas nociones es equiparable a la de estructura; aunque pueden encontrarse afinidades entre
sus rasgos y alguno de los rasgos de la nocin de estructura. Para la utilizacin del vocablo estructura,
J. Ferrater encuentra dos definiciones en las que, aun
mantenindose la misma nocin de estructura como
relacin entre elementos, la manera en que se da esta
conexin entre el todo y las partes se invierte casi
totalmente. De un lado, en las estructuras formales
paradjicamente las no formalistas-, los elementos
(y sus relaciones) determinan la estructura el sistema de relaciones entre elementos-; del otro lado, en
las estructuras no formales o artsticas-, los todos
holsticos determinan el tipo de elementos y las relaciones que deben mantener entre ellos la relacin
entre elementos pierde importancia (o se hace sumamente vaga) de modo que los componentes llamados
elementos o partes van siendo cada vez ms variados
o heterogneos84.
Por otro lado, C. Lvi-Strauss precursor del estructuralismo- llama estructuras a las relaciones invariantes y comunes de correlacin u oposicin entre
los elementos que constituyen el objeto; relaciones
que permiten llegar a conocer la esencia del objeto
de estudio, y hacen comprensible el objeto-sistema
del que dichas topografas operativas forman parte
-como si, a su vez, fueran elementos del sistema85.
De este modo, se puede leer la topografa operativa de
84 FERRATER, J., ref. 10.
85 MIRANDA, A., ref. 5, p. 377.

61

CAPTULO 3_

un proyecto como aquello que permite la cohesin del


conjunto. Adems, para la arquitectura, la topografa
operativa como totalidad va a poseer una entidad mayor que la mera adicin de sus elementos. Este valor
aadido viene dado por el conjunto de las relaciones
entre las partes, aquel que constituye el orden de una
obra arquitectnica en estrecha relacin, a su vez,
con el mapa interno del proyecto arquitectnico.
Por ltimo, la estructura es aquello que da explicacin a la forma, proceso o accin de un sistema86,
y, mientras que la morfologa es susceptible de variaciones, la topografa operativa interna- permanece.
En cuanto al resto de reactivos que se enumeraban
al comienzo de este punto, la geometra se refiere,
adems, al nmero de veces que un mdulo o unidad de medida cabe o se repite en una determinada
dimensin87. Es, por lo tanto, tal y como se anticipaba, una relacin. Debido a la disposicin de una
obra arquitectnica, que parte de una necesidad que
se convierte en finalidad, el dimensionamiento de un
espacio queda determinado por su uso, y es por ello
que, para esta investigacin, la geometra va a adquirir un rasgo eminentemente funcional. Como se ver
ms adelante, en el punto correspondiente, el dimensionamiento indebido de un espacio concreto, que
dificulte o anule el programa del mismo, puede dar
lugar a la deteccin de un punto de friccin en el proyecto arquitectnico durante su puesta en cuestin.
En conexin directa con la geometra, tambin se
encuentra la proporcin; puesto que por proporcin se entiende la disposicin, conformidad o
86 MIRANDA, A., ref. 5, p. 379.
87 PINA, R., ref. 3, p. 279.

62

correspondencia debida de las partes de una cosa con


el todo o entre cosas relacionadas entre s88. As, se
compara la relacin entre dimensiones de disposicin
comn ya sean stas lineales, superficiales o cbicas- o entre los elementos que forman el proyecto, o,
incluso, entre estos elementos y la totalidad.
Estas relaciones rationes para L. B. Alberti- quedan
definidas en el proyecto arquitectnico por una fraccin numrica: 1/2, 1/3, 1/4, 1/6, o por razones
matemticas como la proporcin urea o el nmero ,
y pueden determinar o no- la geometra del proyecto
arquitectnico. Su aplicacin en la arquitectura est
presente desde el renacimiento. Durante este periodo,
el estudio profundo de los rdenes clsicos dio lugar
a la creacin de un sistema cerrado de proporciones
que describa y defina cada uno de estos rdenes de
forma detallada. Esto trajo como consecuencia la lectura e interpretacin de un edificio a partir de una
sola medida, de manera que una arquitectura totalpoda ser restituida a partir de un fragmento -unidad.
M. Vitruvio, al comienzo del segundo captulo del
Libro I de Los diez libros de arquitectura (27-23 a.
C), escribe que la arquitectura est compuesta por el
orden, la disposicin, la distribucin y la proporcin.
Adquiere, en este sentido, el vocablo proporcin la
disposicin reguladora del orden89. Ms adelante, L.
B. Alberti escribe sobre los distintos espacios que se
crean en una obra arquitectnica, poniendo nfasis
88 Segn la definicin de la Real Academia Espaola en la vigsima se-

gunda edicin del Diccionario de la Lengua Espaola (2.013).


89 VITRUVIO, M., Los diez libros de arquitectura (27-23 a. C): La arquitectura se compone de orden, que los griegos llaman
taxis; de disposicin, a la que dan el nombre de ditesis; de
euritmia o proporcin (simetra, decoro) y de distribucin
que en griego se dice oikonomia.

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

en la definicin de la proporcin y disposicin decorosa que debe tener el lugar adecuado90.


Y si la proporcin define el vnculo entre medidas o
elementos internos al proyecto arquitectnico, la escala va a determinar la correspondencia dimensional
entre la obra arquitectnica y una entidad externa. Se
precisa, de acuerdo con esta idea, la escala metropolitana, la escala urbana, la escala del transporte, la
escala domstica, la escala de una persona adulta o
la de un nio, Con la modernidad, la escala de lo
pblico adquiere gran protagonismo, incorporndose,
incluso, al espacio privado de la vivienda, en la que se
reserva parte del espacio de escala domstica para la
exposicin pblica vase la doble altura.

la llegada del s. XX y las vanguardias-, los sistemas


determinados creados a partir de las relaciones dimensionales proporciones numricas y pitagricashan sido utilizados de forma genrica y mecnica para
establecer el equilibrio y la armona en la obra arquitectnica lo que la hace unitaria93. En este sentido,
es posible afirmar que lo unitario no se caracteriza
por su carcter metafsico e inefable, sino por la capacidad de someterse a un sistema de razn susceptible
de ser analizado y medido94. Propia de estos aos
es, por tanto, la obra total o unitaria, que persigue la
belleza apoyndose en la composicin actividad que

90 ALBERTI, L. B., ref. 83. En PINA, R., ref. 3, p. 251.

quitectnica occidental, porque los sistemas proporcionales


del cosmos de Platn fueron traducidos en doctrinas que
definan las proporciones de los edificios.
La importancia arquitectnica del Timeo se encuentra en su
especfica concepcin del espacio, segn la cual toda entidad es un conjunto finito que puede ser subdividido en partes matemticamente proporcionales, y este principio de la
subdivisin fue utilizado como modelo en el Renacimiento
italiano. La subdivisin de una estructura arquitectnica en
una totalidad de unidades espaciales ms pequeas, como
propugnaban las teoras arquitectnicas de L. B. Alberti,
segua el concepto de subdivisin del universo platnico.
La influencia de las ideas de Platn sobre la teora arquitectnica occidental fue considerable. El arquitecto renacentista estaba tan fascinado como Platn con la correspondencia del macrocosmos y el microcosmos, del universo
divino y el mundo creado por el hombre y, mediante la ayuda de proporciones pitagricas, trat de sistematizar relaciones posibles, tales como el Alma, el universo, la esfera
de la cabeza, el cuerpo humano, con la msica y las matemticas. El arquitecto renacentista concibi la arquitectura
como la encarnacin plstica de estas proporciones universales y trat de transformar los elementos espaciales de los
interiores en sistemas matemticos similares. VAN DE VEN, C.,
Space in Architecture: The Evolution of a New Idea in the
Theory and History of Modern movements (1.978). Ed. espaol:
El espacio en Arquitectura: la evolucin de una idea nueva en la teora e
historia de los movimientos modernos (1.981). En PINA, R., ref. 3, p. 59.

91 PINA, R., ref. 3, p. 280.

93 Recurdese que, a su vez, esto es caracterstica inherente al concepto

El concepto de escala no define un sistema mtrico


concreto o cerrado, sino que rene un conjunto referencial de medidas que describe la relacin ptima
entre el objeto a comparar y la entidad abstracta de
referencia. As, por ejemplo, el ambiente ptimo para
el desarrollo infantil, o la magnitud de una urbe determinada. Teniendo en cuenta que por magnitud o envergadura deben entenderse muchos ms parmetros
que los simplemente dimensionales: historia, cultura,
economa,91.
Si se repasa el papel que la geometra ha jugado y
juega- en la arquitectura con el fin de dar una visin
general que site la visin de la potica al respecto,
se advierte que, durante un largo periodo de tiempo
que se puede situar desde el renacimiento92 hasta

92 En el Renacimiento, el Timeo se convirti en un do-

cumento muy influyente en la formacin de la teora ar-

de belleza.
94 PINA, R., ref. 3, p. 295.

63

CAPTULO 3_

prevalece por encima de las necesidades tcnicas y


funcionales.
A partir de ese momento, en cambio, se tiende a una
simplificacin del sistema geomtrico. Este hecho es
consecuencia de dos caractersticas de este periodo.
Por un lado, la bsqueda de distanciamiento de las
acciones figurativas de los ltimos siglos que termina
dando lugar a la yuxtaposicin, mezcla y recuperacin
de un catlogo de estilos neo. Por otro, el espritu
de racionalidad constructiva industrial que se impone
a partir del movimiento moderno. Las vanguardias defienden, de este modo, lo puro, lo higinico, -que
en nada ha de contradecirse con la complejidad de
una obra arquitectnica95-, y la arquitectura moderna
quedar, por tanto, caracterizada por nuevas proporciones en la diafanidad del espacio, la doble altura y
los volmenes puros.
Por ltimo, la postrimera del s. XX ha quedado marcada por la utilizacin de geometras no euclidianas
-como la geometra fractal-, a partir de la aplicacin
del concepto derridiano de de-construccin96.
Cerrado el marco histrico, para la potica, la geometra y la estructura aparecen como condiciones
esenciales del proyecto arquitectnico. La claritas
geomtrica trae consigo la claritas funcional, la claritas constructiva y la claritas expresiva. Por este mo-

95 Desde la ptica moderna, el sistema de relaciones es


tanto ms rico, ms proteico, en definitiva ms complejo,
cuanto ms libre y menos determinado est y, paradjicamente, esa complejidad se alcanza preferentemente con un
soporte formal y geomtricamente sencillo. PINA, R., ref. 3,
p. 186.
96 A este respecto, vase la obra de P. Eisenman, F. Gehry, Z. Hadid, D.
Libeskind, o la Coop Himmelb(l)au.

64

tivo, su puesta en cuestin resulta primordial para


evitar puntos de friccin que puedan convertir una
geometra compleja en otra complicada. Es decir,
siendo que el sistema geometra abarca mucho ms
all del mero cumplimiento de las leyes de la mtrica, la proporcin y la escala; su interaccin interna
cobra la mayor importancia. Se puede afirmar, as,
que la geometra es, para la potica, quizs el sistema
principal para la verificacin del proyecto arquitectnico. ste vrtice queda reflejado en los documentos
tcnicos del proyecto plantas, secciones y alzados-,
y se interpreta el descubrimiento de su no interaccin
como sntoma de la inconsistencia de la obra arquitectnica proyectada97.
Por otro lado, la potica defiende un proyecto moderno, que es capaz de superar aquellas soluciones rgidas y cerradas de formas simples y figuras platnicas
para, en cambio, desarrollar una geometra abierta y
flexible pero de geometra consistente. Y es que la
geometra ha de ser soporte del proyecto arquitectnico, pero soporte de libertad. A cada obra arquitectnica corresponde encontrar su ptima geometra y
topografa operativa interna -a partir de las relaciones
simultneas con el campo, el programa, la morfologa
y la materia.
La potica arquitectnica encuentra la potica de la
obra arquitectnica en la geometra que nace fruto de
la sntesis estructural necesaria entre los elementos

97 Es tan poco posible representar en el lenguaje algo

que entre en contradiccin con la lgica como representar una figura en geometra por medio de sus coordenadas
que entre en contradiccin con las leyes del espacio, o dar
las coordenadas de un punto que no existe. WITTGENSTEIN,
L., Tractatus Logico-Philosophicus (1.921). Ed. espaol: Tractatus
Logico-Philosophicus (2.007).

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

que la forman, en la geometra que resulta de las relaciones que condicionan el proyecto arquitectnico
desde la necesidad, en aquellas obras que no traicionan su topografa operativa interna. En este sentido,
se recoge el testimonio de G. Grassi: Debemos reconocer que nuestro problema no es tanto el de dar
orden a las cosas como, ms simple pero mucho ms
difcil, el de seguir y secundar ese orden que est
siempre incluido en las cosas, ese orden que es, por
llamarlo de algn modo, natural de las cosas. La diferencia entre orden formal prefijado, es decir impuesto
desde el exterior, y orden formal que procede de las
cosas, que sale de su peculiar condicin98.

3.5. La morfologa
MORFOLOGA: El ms importante instrumento
geomtrico de la crtica arquitectnica. El estudio y
conocimiento de la razn de la forma, la cual gracias a la potica- viene a constituir un todo material del Proyecto sinttico. La morfologa analiza la
estructura de los elementos.
FORMA: La forma es, para la semiologa, el significante, constituido por una combinacin de elementos materiales relacionados por una estructura
que es invariable y comn a las diferentes, pero
anlogas, formas de un conjunto. Junto al contenido,
la forma constituye el objeto o signo o unidad de
significacin de la cosa.

FORMALISMO: El formalismo es consecuencia


simultnea del racionalismo oportunista y del capricho. El racionalismo formalista busca o inventa
cualquier forma que se adapte a mltiples usos. La
forma es la nica esencia. La buena forma repudia
simultneamente la mera estilizacin y la innovacin
premeditada. El formalismo no imita ni interpreta,
ms bien plagia, [] formas aisladas o abstradas de
su propia razn de ser.
A. MIRANDA99

Forma, envolvente, unidad compositiva, imagen, espacio-tiempo, son algunos de los reactivos con que se
denomina el vrtice morfologa entre los sistemas que
forman un proyecto arquitectnico. Se est ante un trmino utilizado de muy diversas maneras, segn quin.
Para esta tesis, tal y como se ha citado al principio del
captulo, se trata de el todo material de un Proyecto
sinttico100. En la Hochschule fr Gestaltung de Ulm,
en la que en la poca de T. Maldonado eran objetivos
finales lo operativo y lo comunicativo del objeto industrial, el pintor y terico argentino define lo formal del
modo siguiente: Industrial design is an activity whose
ultimate aim is to determine the formal properties of
the objects produced by industry. By formal properties is not meant the external features, but rather
those structural and functional relations which convert
an object into a coherent unity from the point of view of
both the producer and the user101.
99 MIRANDA, A., ref. 5, glosario.
100 MIRANDA, A., ref. 5.

98 GRASSI, G., Architettura, lingua morta (1.988). Ed. espaol: Arquitectura lengua muerta y otros escritos (2.003).

101 MALDONADO, T., Design Education, en G. Kepes, ed., Education


of Vision (1.965). En FRAMPTON, K., ref. 61, p. 58.

65

CAPTULO 3_

Si ya se ha hecho referencia, al estudiar otros vrtices


esenciales del sistema arquitectnico, a la firmitas y a
la utilitas, ahora se hace alusin a la venustas; puesto
que lo formal se encuentra en relacin estrecha con
el campo a travs del intercambio informacional o
no- que se da con la obra en el lugar, de la interaccin
o, contrariamente, de la friccin- entre la expresin
del objeto y lo que le rodea. La obra de arquitectura
es forma construida.
Se distingue, adems, entre lo formal interno y
externo. La forma interna o topografa operativa del
objeto arquitectnico es el tejido que constituye su
mapa interno; la geometra o forma de la forma102.
Esta nocin de la forma como topografa operativa
interna es posible encontrarla ya en la esttica clsica de Aristteles, cuando, en su Metafsica, se refiere a la forma como sustancia, como el componente
necesario103.
Por forma externa, la tesis se refiere a la expresin,
a la apariencia externa. As, para no llevar a la confusin, se llama a este tipo de forma imagen. Esta
expresin de lo arquitectnico conlleva una connotacin de significado como contenido funcional e ideolgico-, que a su vez, se asocia a una imagen material,

102 MIRANDA, A., ref. 5.

una construccin con masa y volumen. En este sentido, la disposicin ideolgica de algunos objetos se
convierte en reflejo de la cultura de su poca. As, C.
Rowe piensa que sin un alzado o fachada, un edificio
pierde cualquier frontalidad y, por ello, tambin pierde cualquier plano metafrico de interseccin entre
los ojos del observador y lo que uno llamara el alma
del edificio (su condicin de actividad interna)104.
Por lo tanto, tal y como seala H. Focillon105, no se ha
de confundir la nocin de forma forma interna- con
la de imagen forma externa-, o, incluso, la de signo.
La forma se relaciona con el mundo estructural, es
ser y presencia106; la imagen es un mecanismo de
representacin y comunicacin que se impone al objeto mismo; y el signo significa. Se piensa, con J. M.
Montaner107, que, en tanto que los significados pueden agotarse, las estructuras formales permanecen;
de manera que pueden renovar su sentido en la multifuncin potica.
Este vrtice del sistema arquitectnico resulta esencial para lograr la sntesis potica de una obra arquitectnica; puesto que, durante el proceso de proyecto, se va a buscar una totalidad integrada entre lo
que el objeto de arquitectura va a ser, su contenido
funcional, y su valor de representacin. Es decir, se
va a perseguir la integracin coordinada de los tres

103 MONTANER, J., M., Las formas del siglo XX (2.002), p. 8. Y con-

tina: A lo largo de la historia de la esttica, esta interpretacin esencialista se fue diluyendo a favor de interpretaciones de la belleza de las formas basadas en las reglas, en
la disposicin, en la apariencia visual o en los contornos.
No obstante, con el s. XX, la forma volvi a entenderse como la
esencia, como la composicin estructural interna, como el
andamiaje mnimo irreductible constituido por los elementos sustanciales bsicos. Esta concepcin se ver reforzada tanto
por las teoras lingsticas como por el pensamiento estructuralista; en
tanto que debilitada por las corrientes relativistas.

66

104 ROWE, C., James Stirling: A Highly Personal and Highly Disjointed

Memoir, en James Stirling: Buildings and Projects (1984), p. 15.


En VIDLER, A., ref. 55, p. 103.
105 FOCILLON, H., La vida de las formas y elogio de la mano
(1.983). En MONTANER, J. M., ref. 103, p. 14.
106 MIRANDA, A., ref. 5, glosario.
107 MONTANER, J. M., ref. 103, p. 14.

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

sistemas bsicos (construccin, funcin y forma) que


proporciona a la obra su consistencia e intensidad108.
La forma es una manifestacin del grado de unidad y
consistencia entre los sistemas de una obra arquitectnica. En este sentido, durante el proceso de proyecto potico, dichos sistemas bsicos avanzan de modo
paralelo, creando un proyecto consistente. Cuando
esto no ocurre, y se privilegia uno de los sistemas en
detrimento del resto sin una necesidad aparente, la
obra se desequilibra y puede ver deteriorada su potica arquitectnica. Esto ocurre en el caso de aquellos
objetos que trabajan alrededor de una imagen o forma
previa; lo que se llama objetos formalistas. Entonces,
la totalidad del proyecto se ve sometida a los condicionantes que dicha idea supone.
Realizando, como se ha hecho con el resto de vrtices
arquitectnicos en los puntos precedentes, un anlisis del papel que la morfologa ha jugado y juega- en
la arquitectura de forma panormica109, e intentando
comprender la evolucin de la envolvente como expresin -con la finalidad de poder tener una visin
amplia que pueda localizar el enfoque de la potica al
respecto-, se encuentran cuatro vas de conexin posibles: en la relacin entre la arquitectura y la ideologa
poltica y/o cultural la evolucin de la sociedad-, en
la relacin entre la arquitectura y el arte, en la relacin entre la arquitectura y las teoras de pensamiento
filosfico, y en relacin con el avance y los paradigmas cientficos.

Entre estos vnculos, es el primero el que se puede


considerar como inherente a la arquitectura. Se trata
del valor simblico del objeto arquitectnico, que, tal
y como recuerda A. Capitel, hace que todo edificio, por
el hecho de poder ser percibido, se haya convertido,
inevitablemente, en un objeto de representacin110.
La idea de architecture parlante o speaking architecture aparece ya en C.-N. Ledoux, en su texto
de 1.804 Larchitecture considre sous le rapport
de lart, des moeurs et de la legislation, cuando dice
que la forma de un cubo es smbolo de inmutabilidad o que la forma de un cubo es smbolo de justicia en referencia a dos monumentos simblicos, el
Panarthon y el Pacifre111.
La obra de arquitectura, como forma construida y material que es, posee la capacidad de identificacin y
significacin. Se presenta como masa identificable,
como signo que puede leerse. Y, para ello, alrededor
de estas condiciones, E. Kaufmann va a postular la
nocin de autonoma para la arquitectura: the
new concept of the autonomous treatment of the
materials112. Esta capacidad expresiva atribuida a
la morfologa del objeto de arquitectura es susceptible de ser utilizada con muy diferentes propsitos.
El modo potico de hacerlo es, tal y como hemos sealado al principio del punto, logrando que la envolvente sea la imagen de la topografa operativa interna del proyecto, reflejo de la totalidad integrada. En
este caso, el vrtice morfolgico fortalece los lazos
110 CAPITEL, A., La arquitectura como arte impuro (2.012), p. 17.

108 PINA, R., ref. 3, p. 19.

111 LEDOUX, C.-N., Larchitecture considre sous le rapport


de lart, des moeurs et de la legislation (1.804), p. 185, 115. En
VIDLER, A., ref. 55, p. 25.

109 Se advierte de la disposicin incompleta de estos apuntes, cuya causa se justifica en que un desarrollo completo de la cuestin implicara una
tesis doctoral per se.

112 KAUFMAN, E. Kunstwissenschaftliche Forschungen no. 2,


(1.933), Die Stadt des Architekten Ledoux: Zur Erkenntnis der autonomen
Architektur, p. 146. En VIDLER, A., ref. 55, p. 25.

67

CAPTULO 3_

que anan los sistemas arquitectnicos de la obra.


No obstante, existen, al menos, dos planteamientos
formales ms: el artstico y el poltico.

real masters114. G. Bataille se refiere al uso que las


instituciones hacen de la disposicin semitica de la
arquitectura.

Sobre el primero de ellos, se profundizar ms adelante, en este mismo punto, al hablar de la relacin entre
la arquitectura y las vanguardias artsticas. Sobre el
segundo, sealar que nada menos potico para la arquitectura que la utilizacin de su morfologa como
imagen del poder poltico y econmico. Pinsese en
el Monumento a Vctor Manuel II en Roma, obra de
G. Sacconi (1.895-1.927); los edificios de A. Speer,
arquitecto primero del Tercer Reich; o el proyecto ganador del concurso para el Palacio de los Soviets, de
B. Iofan (1.930). Esta arquitectura, que queda determinada por su dimensin simblica, es la que se
denomina como monumental113.

Para continuar el anlisis de la nocin de forma arquitectnica, y dado el inters de esta investigacin en
la utilizacin del mtodo de crtica de referencia para
el anlisis de obras y proyectos contemporneos, se
centrar el recorrido directamente en las acciones del
s. XX. Este perodo significa un cambio en la manera
de enfrentar la morfologa. Si hasta entonces haba
prevalecido la composicin clsica de criterios acadmicos -que aunaban orden, proporcin, simetra...
en torno a un cdigo de representacin115-; a partir de
ese momento, la supresin de una ley compositiva de
valor universal va a dar paso a la convivencia de corrientes arquitectnicas diversas116 cada una de las
cuales va a desarrollar un lenguaje diferente.

A propsito de esta dimensin simblica de la arquitectura, en la que el poder se representa mediante


lo monumental, se expresa G. Bataille del siguiente
modo: In fact it is only the ideal soul of society, that
which has authority to command and prohibit, that
is expressed in architectural compositions properly
speaking. Thus great monuments are erected like
dykes, opposing the logic and majesty of authority
against all disturbing elements: it is in the form of
the cathedral or palace that Church or States speak
to the multitude and impose silence on them. It is, in
fact, obvious that monuments inspire social prudence
and often even real fear. The taking of the Bastille is
symbolic of the state of things: it is hard to explain
this crowd movement other than by the animosity
of the people against the monuments that are their

Si se aborda, a continuacin, la ltima de las interrelaciones planteadas, la relacin entre la arquitectura


y los avances de la ciencia, se pueden encontrar diversas lneas que han apoyado la formalizacin de sus
proyectos en aquello que han revelado los resultados
cientficos del momento o las teoras de pensamiento
ms destacadas en una poca concreta. Entre ellas,
en primer lugar, se quiere sealar, por su relevancia
en la historia de la arquitectura moderna, la corriente
orgnica.

114 BATAILLE, G., Critical Dictionary (1.929). En BENJAMIN, A., Style


and Time: Essays on the Politics of Appearance (2.006), p. 65.
115 SUMMERSON, J., The Classical Language of Architecture,

1.963. Ed. espaol: El lenguaje clsico de la arquitectura: de J. B. Alberti


a Le Corbusier (1.974).
113 NORBERG-SCHULZ, CH., ref. 35, pp. 184-185.

68

116 De Stijl, Bauhaus, Constructivismo ruso

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Influido por la teora darwinista de la evolucin, el organicismo detecta la relacin armnica entre forma y
programa que se da en la naturaleza, y traslada este
modo de operar a la arquitectura. Se trata, por lo tanto,
no solo de haber encontrado un catlogo formal que
adaptar, sino, tambin, de tomar conciencia del mundo natural como estrategia operativa. Es decir, emplear
una metodologa emprica a la hora de proyectar, que
se apoye en la accin para avanzar y evolucionar.
Esta manera de entender la concepcin arquitectnica va a tener como consecuencia la aparicin de ciertas condiciones metodolgicas. Entre ellas, la arquitectura orgnica va a centrar su atencin en la accin
de lo autctono y local, que valorar como modelos a
tener en cuenta a la hora de proyectar en el sentido
de arquitecturas integradas y adaptadas a su campo.
Esta lnea va a tener dos momentos lgidos y, en cada
uno de ellos, es posible reconocer a un protagonista.
El primero, previo al movimiento moderno, busca la
unin de la naturaleza y la tcnica en el objeto de
arquitectura; la unidad orgnica entre el espacio y la
estructura. Est principalmente representado por la
figura de F. Ll. Wright. El arquitecto americano defina lo orgnico de la siguiente manera: Orgnico
significa intrnseco en el sentido filosfico, entedondequiera que el todo sea a la parte lo que la parte
es al todo y donde la naturaleza de los materiales la
naturaleza del propsito, la naturaleza de todo lo realizado resulta evidente como una necesidad. De esa
naturaleza surge el carcter que se puede dar a la
construccin en una situacin particular, como artista
creador117. Tras la Segunda Guerra Mundial, ser A.

Aalto quien contine el desarrollo de esta vertiente


arquitectnica.
En esta segunda etapa del organicismo, se van a gestar las acciones que supondrn el origen de la libertad
formal imperante en las ltimas dcadas del s. XX de
la mano del pensamiento posmoderno118. Por un lado,
se encuentra en Alemania la prctica arquitectnica
de H. Hring y de su discpulo, H. Scharoun. Es, sobre todo, este ltimo quien se va a olvidar de toda
convencin arquitectnica acadmica y moderna en
el sentido de afn al movimiento moderno-; de modo
que enfrenta la geometra de sus proyectos a travs de
la expresin plstica, tanto naturalista como abstracta. Por otro lado, la pera de Sydney119 supone, por
primera vez en la arquitectura orgnica120, la ruptura
de la interaccin potica entre morfologa y materia
-como estructura resistente. Estas acciones confluirn, por fin, en la permisividad formal y la ligereza
conceptual en el marco de la valoracin autnoma de
la forma en R. Venturi121.
Otro acontecimiento cientfico que va a tener una respuesta directa en la formalizacin de la arquitectura
va a ser el de las teoras de la relatividad especial
(1.905) y general (1.915)- de A. Einstein. Al introducir la nocin de espacio-tiempo, el espacio arquitectnico- no ser ya entendido como algo esttico e
inmutable, sino como algo que es percibido de muy
diferentes maneras en funcin de la posicin -del observador-; un espacio que puede recorrerse ofrecin118 CAPITEL, A., Lecciones de arquitectura moderna (2.008),
pp. 154-156.
119 Obra de J. Utzon (1.957-1.973).

117 WRIGHT F. Ll. The Future of Architecture (1.953). Ed. espaol:

El futuro de la arquitectura (1.957).

120 CAPITEL, A., ref. 118, p. 156.


121 CAPITEL, A., ref. 118, p. 156

69

CAPTULO 3_

dose como algo cambiante122. En este momento,


aparecen, asociados a la morfologa del proyecto arquitectnico, conceptos tales como el de movimiento -la promenade architecturale-, o el de permeabilidad la doble altura. As, el movimiento moderno
se va a caracterizar por la abstraccin elemental y la
ausencia de decoracin, el espacio dinmico, y la precisin tcnica123.
A partir de ese momento, la arquitectura se muestra
atenta a los nuevos conceptos de la ciencia moderna
y, as, aparecern distintos movimientos que, perdurando un tiempo mayor o menor, se van a inspirar en
trminos como incertidumbre, caos, fractal,
Volviendo a principios del s. XX para profundizar en
otra de las relaciones enunciadas, se reconoce que
el cambio esencial en el paradigma cientfico de esta
poca va a influir, tambin, de modo notable en las
vanguardias artsticas del momento, y que stas, a su
vez, lo harn sobre la arquitectura segunda de las
relaciones enumeradas al principio de este punto. El
cubismo, el neoplasticismo holands, el constructivismo ruso, van a servir de inspiracin para nuevas
representaciones del espacio. Las artes plsticas van
a convertirse, en la modernidad, en modelo formal
quasi directo para la arquitectura. Por todo ello, en la
arquitectura moderna, frente a pocas precedentes, la
morfologa se inclina hacia la abstraccin huyendo
122 PINA, R., ref. 3, p. 113.
123 A. Colquhoun seala, al respecto, el papel simblico que las matemticas juegan en los proyectos de B. Fuller y Le Corbusier. Y apunta que
la diferencia entre ellos reside en que mientras que en las cpulas del
primero, la forma se identifica con las lneas de fuerza y la estructura define el volumen que encierra la forma absorbida por el proceso tcnico-;
en los proyectos del segundo, las formas se han congelado en el espacio.
COLQUHOUN, A., ref. 69, The modern Movement in Architecture (1st published in The British Journal of Aesthetics, January 1.962), p. 21.

70

de lo figurativo. El espacio-tiempo difano, la espacialidad volumtrica, la volumetra de figuras puras,


La formalizacin del proyecto va a entenderse, sobre
todo en las acciones de los arquitectos que tambin
son artistas, como una extensin de las artes plsticas. Pongamos como ejemplo a El Lissitzky en Rusia,
o a T. Van Doesburg en Holanda.
Esta circunstancia especfica de la modernidad, en la
que lo artstico y lo arquitectnico van a coincidir, tiene como consecuencia, con la llegada de la posmodernidad en la segunda mitad del s. XX, la anteposicin
de la expresividad artstica -de una obra- frente a las
consideraciones especficamente arquitectnicas124.
Al respecto, R. Pina125 explica que el movimiento posmoderno promueve la bsqueda de nuevos lenguajes
y recursos formales para la arquitectura, al considerar agotada la morfologa moderna. Es esta postura la
que, en vez de conducir a un nuevo lenguaje arquitectnico posmoderno, independiza el vrtice formal del
resto de sistemas esenciales de la arquitectura, y lo
descarga de dichos condicionantes.
Utilizando un trmino poco cientfico, se dira que el
proceso de formalizacin del objeto arquitectnico se
torna, entonces, arbitrario, y que utiliza los recursos
expresivos propios de lo artstico. La envolvente del
edificio deja de sintetizar y ser reflejo de la topografa
operativa interna del proyecto, y adquiere un grado
mximo de representacin y autonoma, que responde
al contexto cultural. Se convierte, as, en un signo,
en un icono.

124 PINA, R., ref. 3, p. 230.


125 PINA, R., ref. 3, p. 230.

CINCO SISTEMAS ARQUITECTNICOS

En los casos en los que el vrtice morfolgico adquiere un grado tal de supremaca dentro del proyecto
que juega en detrimento de la finalidad de la obra;
su potica, su potica arquitectnica, se ve reducida.
Un caso especfico es el de la metfora directa. Al
respecto, se recogen las palabras de R. Pina126: La
metfora, tal y como hoy se entiende, es la negacin
de la especificidad de la arquitectura en la medida en
que esta busca sus pretextos fuera de la propia disciplina. Lo metafrico abre la va de la falsificacin y,
con frecuencia, a la falsedad del simulacro se une la
falsedad geomtrica, estructural y constructiva.
Las teoras de pensamiento filosfico de este mismo
perodo van a servir de apoyo y estandarte para la justificacin de los planteamientos de la arquitectura
posmoderna127 tercera de las relaciones citadas. De
hecho, una de las caractersticas de la posmodernidad es, de acuerdo con la estrategia relativista, que
legitima cualquier posicin. Esta estrategia proyectiva, ms artstica que potica, y, por ello, menos arquitectnica, llega hasta la actualidad.
No obstante, no se deben olvidar, tal y como se ha
visto en puntos anteriores, otros condicionantes de la
poca que tambin van a influir de manera decisiva
en el desarrollo morfolgico de la arquitectura contempornea: la necesidad higienista y el desarrollo de
las tcnicas la mquina y el hormign, la ingeniera
y la construccin128.
126 PINA, R., ref. 3, p. 233.
127 Al respecto se cita en el captulo quinto de esta tesis a autores como
G. Deleuze, J. Baudrillard, J. F. Lyotard, J. Lacan, M. Foucault, G. Vattimo, J.
Derrida,... entre otros.
128 Quizs en aquel momento an no se vislumbraba que

la consecucin de la mera finalidad, por s misma no crea


una forma grata a la vista, que para ello es incluso necesa-

Precisamente de acuerdo a la relacin entre la morfologa arquitectnica y las nuevas tecnologas, encontramos la nocin de aformal129. Es R. Banhan
quien, en su texto The New Brutalism, se refiere a
un nuevo modo de expresin de la arquitectura basado en los avances tecnolgicos. Es el anlisis de las
acciones del grupo Archigram el que le inspira para
definir la imagen de un edificio como aquello que
visto, afecta las emociones130. Es decir, un objeto de
arquitectura no precisa de su morfologa como representacin en el sentido tradicional- para resultar representativo en lo conceptual. Como ejemplo de esta
interpretacin, R. Banham seala el proyecto Golden
Lane131, para Londres; ya que en l observa una imagen visual coherente con significados no-formales132,
que se apoya en una circulacin visible, la relacin
entre el interior y el exterior, y en unidades de habitacin identificables. El crtico ingls califica el aformalismo como una fuerza positiva de composicin,
y la compara con los trabajos de Burri o J. Pollock.

rio que participen otras fuerzas, aunque estas lo hagan de


forma inconsciente. En cualquier caso, entre las obras de
los ingenieros fueron sobre todo las mquinas las que se
desarrollaron en el sentido de un estilo puro, y a comienzos
del siglo en curso siglo XX- ste se hallaba tan bien formado
que comenz a resultar habitual admirar la belleza de la
mquina y reconocer en ella la manifestacin ms propia
de la creacin de un estilo moderno. Atribuido a MUTHESIUS
por KRUFT, H.-W., Geschichte der Architekturtheorie (1.985). Ed.
espaol: Historia de la Teora de la Arquitectura 2, desde el siglo XIX hasta
nuestro das (1.990). En PINA, R. ref. 3, p. 229.
129 VIDLDER, A., ref. 55, p. 135.
130 BANHAM, R., The New Brutalism, Architectural Review 118,
no. 708 (diciembre 1.955), p. 358.
131 Obra de A. y P. Smithson (1.952).
132 BANHAM, R., ref. 130, p. 361.

71

CAPTULO 3_

Por ltimo, en el marco actual, en el que conviven un


gran nmero de corrientes formales133, se quiere destacar aquella impulsada por P. Eisenman que ha bautizado como nuevo formalismo134. Esta nueva lnea
encuentra una idea distinta del valor autnomo de la
obra de arquitectura. P. Eisenman afirma que, en el
contexto actual, se debe diferenciar entre lo formal y
lo formalista. Mientras que lo primero tendra un valor
interno, lo segundo se referira a una retrica vaca
para la creacin arbitraria de formas. En este sentido,
cualquier morfologa generada desde una topografa
operativa interna como parte de un sistema total-,
podra considerarse autnoma e independiente de las
imposiciones de los mercados o de la sociedad: Both
the lack of ideological commitment and the internally
determined meanings link this new formalism with an
idea of autonomy135. Se encuentra, en estas palabras, una intencin potica a tener en cuenta.
133 Se interpreta, al respecto, la clasificacin propuesta por MONTANER,
J. M., ref. 103: organicismo, expresionismo, surrealismo, formas onricas, abstraccin, racionalismo, arquitectura hightech, realismo humanista y existencial, la mmesis, formas
de la contradiccin, formas de la ambigedad, posmodernismo, neohistoricismo antiurbano, consumismo metropolitano, formas de la accin crtica, formas de la permanencia
tipolgica, minimalismo, collage y superposicin, arquitecturas del caos, formas de la luz y la desmaterializacin,
aformalismo
134 EISENMAN, P., en VIDLER, A., ref. 55, Foreword, p. vii.
135

p. vii.

72

EISENMAN,

P.,

en

VIDLER,

A.,

ref.

55,

Foreword,

73

74

Captulo_4

75

CAPTULO 4_

LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA

76

LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA

Las teoras y las escuelas, como los microbios y los


glbulos, se devoran entre s y con su lucha aseguran
la continuidad de la vida.
M. PROUST

El cuarto captulo de la presente tesis se centra en la


herramienta que la misma va a desarrollar y revisar: la
crtica potica de la arquitectura. Tal instrumento queda referido en el libro Ni robot ni bufn. Manual para
la Crtica de Arquitectura (A. Miranda, 1.999), en el
que la nominacin crtica potica de la arquitectura
se emplea para designar al cuarto estadio del mtodo
Mirregan-Todorov para la crtica de la arquitectura.
Se quiere abrir el anlisis planteando una cuestin necesaria, muy concreta que se arrastra desde el segundo captulo-, sin cuya aclaracin no se podra justificar
la continuacin del desarrollo de la presente tesis:
Es adecuado y vlido el uso de la potica, y por consiguiente de la crtica potica, en la arquitectura, a tenor
de las conclusiones que T. Todorov manifiesta para la
literatura en 1.968?
Para poder responder de forma fundamentada a la
demanda expuesta, se partir de la descomposicin
del texto en el que T. Todorov2 dicta sentencia con1 PROUST, M. la recherche du temps perdu. Vol. V, Sodome
et Gomorrhe (1.922). Ed. Espaol: En busca del tiempo perdido. Vol. 4,
Sodoma y Gomorra (1.967).
2 El objeto de la potica est constituido por los aspectos
especficamente literarios de la literatura, aquellos que solo
ella posee. La autonoma de la potica est supeditada a la
de la literatura.

tra la potica y se trasladarn a la arquitectura sus


planteamientos.
En primer lugar, T. Todorov postula que la autonoma
de la potica est supeditada a la de la literatura.
En la arquitectura, como ya se explic en el segundo
Con otras palabras: parece que el reconocimiento de la literatura como objeto de estudio no basta para justificar la
existencia de una ciencia autnoma de la literatura. Para
ello habra que probar no solo que la literatura merece ser
conocida (condicin necesaria) sino tambin que ella es absolutamente diferente (condicin suficiente).
[] En cualquiera de los niveles en que se la considere, la
literatura posee propiedades comunes a otras actividades
paralelas.
[]
Por consiguiente, la expresin ciencia de la literatura es
doblemente desorientadora. No hay una ciencia de la literatura, porque aprehendida desde diferentes puntos de
vista- la literatura forma parte del objeto de cualquier otra
ciencia del hombre. [] Pero, por otra parte, no hay una
ciencia de la literatura, porque los rasgos que caracterizan
a la literatura vuelven a encontrarse tambin fuera de ella,
aun cuando forman diferentes combinaciones. La primera
imposibilidad se refiere a las leyes del discurso cognoscitivo; la segunda, a las particularidades del objeto estudiado.
Ahora se advierte mejor cul ha sido y cul debe ser el papel
de la potica. [] Pero actualmente no hay ya ninguna razn para reservar a la sola literatura el tipo de estudios que
se cristaliz en la potica: hay que conocer como tales
no solo los textos literarios sino todos los textos, no solo la
produccin verbal sino todo simbolismo.
La potica, pues, est llamada a desempear un papel eminentemente transitorio, habr servido como revelador de
los discursos, porque en poesa se encuentran las especies
menos transparentes de stos; pero una vez realizado ese
descubrimiento, una vez inaugurada la ciencia de los discursos, su propio papel queda reducido a muy poca cosa: a
la bsqueda de las razones que, en tal o cual poca, determinaban que ciertos textos fuesen considerados literatura. Apenas nacida, la potica se ve llamada, por la fuerza
de sus propios resultados, a sacrificarse en el altar del conocimiento general. Y no es seguro que haya que lamentar tal
suerte. TODOROV, T., Quest-ce que le structuralisme? Potique (1.968), Ed. espaol: Potica estructuralista (1.975), cap. 3, punto 3
La potica como transicin, pp. 173-179.
77

CAPTULO 4_

captulo, la obra arquitectnica potica, y por ende la


arquitectura como arte potica, como potica, contiene un mapa propio, una geometra interna, de valor
autnomo; por lo que se puede considerar la autonoma de la arquitectura potica como posible.
En segundo lugar, no se puede poner en duda que
existe un inters en el conocimiento de la arquitectura (condicin necesaria, segn T. Todorov, para
justificar la existencia de una ciencia autnoma de
la arquitectura); no obstante, la arquitectura posee
propiedades comunes a otras actividades paralelas
-pinsese en el diseo industrial o en cualquier ingeniera cuyo resultado sea un objeto material-, es decir,
no es posible considerarla absolutamente diferente,
por lo que no se cumplira la condicin suficiente para
acreditar la expresin ciencia de la arquitectura.
Hasta este punto, el resultado obtenido para la arquitectura es el mismo que el que T. Todorov resuelve
para la literatura: no puede existir una ciencia de la
arquitectura. Los rasgos que caracterizan a la arquitectura construccin, tipologa y morfologa- vuelven
a encontrarse fuera de ella, aun cuando forman diferentes combinaciones. Segn el texto de T. Todorov,
esto desencadena la supresin de una hipottica
ciencia de la arquitectura a favor, en este caso,
de una ciencia de la construccin. No obstante,
la arquitectura aprehendida desde diferentes puntos de vista- no forma parte del objeto de cualquier
otra ciencia del hombre, como ocurre con la literatura, sino que son esas otras ciencias fsica, qumica,
matemticas, - las que forman parte del objeto de
la arquitectura.
A tenor de este anlisis, es imprudente hablar de
una ciencia de la arquitectura. La posicin de esta
78

investigacin se encuentra ms cerca de creer en la


posibilidad de una teora del proyecto que puede comenzar a significarse en la accin de la crtica; de
una crtica potica de la arquitectura. En todo caso,
el mero papel revelador que, segn T. Todorov, desempea la potica desenmascarando las razones que
determinan que ciertas edificaciones puedan ser consideradas arquitectura potica- tiene un valor suficiente que acredita, en consecuencia, el inters que
representa a priori el mtodo Mirregan-Todorov. Y es
por esta razn que, lo que no es vlido para la literatura, s lo es para la arquitectura.

4.1. El mtodo Mirregan-Todorov


En 1.999, A. Miranda publica el libro Ni robot ni
bufn. Manual para la crtica de arquitectura. A lo
largo de ms de quinientas pginas, se construye un
nuevo orden de crtica arquitectnica cuya finalidad
es diferenciar las obras de arquitectura de las que no
lo son; es decir, descubrir las obras arquitectnicas
poticas, considerando como tales aquellas que presentan un mayor nivel potico entendido el concepto
de potica segn los primeros captulos. Al respecto,
se recuerda que lo potico, para la arquitectura, es lo
que caracteriza a lo esencialmente arquitectnico de
lo que la disposicin semntica, comunicativa y simblica, a diferencia con lo esencialmente artstico, es
solo un elemento ms a tener en cuenta.
Este orden crtico acta sobre los documentos tcnicos (plantas, secciones y alzados) de la obra o proyecto arquitectnico. A partir de un objeto que se
encuentra fenomenolgicamente aislado a priori, se
establece una secuencia de acciones comparativas

LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA

entre estos documentos como vas de puesta en cuestin3 y verificacin. Por eso, tambin se denomina crtica seccional4.
No es cometido de esta tesis explicar en profundidad el mtodo Mirregan-Todorov, para tener una visin completa del mismo basta con remitirse al libro
mencionado al principio de este punto; no obstante,
puesto que s es objeto de este trabajo el estudio y la
aplicacin de una de las fases del mtodo de crtica
referido la cuarta y ltima fase, de crtica potica-,
se introducir la cuestin de manera resumida. Antes
de ello, se deben puntualizar dos aspectos respecto
a la aplicacin del citado orden: en primer lugar, que
hasta ahora se ha producido invariablemente sobre
obras y proyectos del s. XX, y en segundo lugar, que
siempre se ha realizado sobre obras de arquitectura ya
realizadas o proyectos ya concluidos.

3 We find the shade of K. POPPER: all verification must


be able to withstand the test of falsification and that this
standard should be applied as much to cultural discourse
as to scientific fact. COLQUHOUN, A., Collected essays in architectural criticism (2.009). Y El nfasis en la falsacin
por oposicin a la verificacin- pone de manifiesto, segn
Popper, una asimetra crucial: nunca se puede probar que
una teora es verdadera, puesto que, en trminos generales,
formula una infinidad de predicciones empricas, de las que
solo se puede someter a prueba un subconjunto finito; no
obstante, s es posible demostrar que una teora es falsa,
puesto que, para ello, basta una sola observacin confiable
que la contradiga. SOKAL, A.; BRICMONT, J., Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals Abuse of Science (1.998).
Ed. espaol: Imposturas intelectuales (1.999).
4 Seccin vertical de significacin preferentemente cons-

tructiva; seccin horizontal planta- de significacin preferentemente funcional; seccin area o interseccin entre
espacios interiores y exteriores alzados y fachadas- de significacin preferentemente figurativa. MIRANDA, A., Ni robot
ni bufn: Manual para la crtica de arquitectura (1.999).

El orden crtico formulado comprende cuatro fases,


consecutivas en el tiempo, que se contienen de forma
progresiva:
- fase 1_Descripcin y crtica descriptiva,
- fase 2_Anlisis y crtica relacional,
- fase 3_Interpretacin y crtica interpretativa, y
- fase 4_Potica y crtica potica.
Todas ellas basan sus resultados la bsqueda de no
interacciones o contradicciones- en el estudio de los
documentos tcnicos del objeto de estudio un proyecto u obra de arquitectura-, planos de plantas, secciones y alzados. No obstante, contemplan entre s
una doble diferencia: por un lado, la ciencia desde la
que realizan el anlisis, y si sta es interna o externa
a la arquitectura; y por otro, el alcance de complejidad de dicho anlisis en base al nivel de interaccin
solicitado entre los documentos de estudio en cada
una de las fases. Antes de describir sintticamente
dichas etapas, es preciso apuntar que, a partir de este
punto, en la tesis, no se har referencia a contradicciones en el proyecto u obra de arquitectura. La
profundizacin sobre el mtodo de referencia ha dado
lugar a la apreciacin de que es ms oportuno y preciso referirse a estas no interacciones como puntos
de friccin, y no como contradicciones. De este
modo, se preservar la disposicin compleja y heterognea de lo arquitectnico; en el que lo contradictorio
no tiene por qu estar reido con lo potico, sino que
representa una oportunidad.
Siguiendo con la descripcin de las fases:

79

CAPTULO 4_

As, la Fase 1_Descripcin y crtica descriptiva, estudia cada documento de forma independiente, cada
planta, cada seccin, cada alzado del objeto de estudio. Realiza un relato de lo elemental y no se relaciona con ninguna ciencia.
La Fase 2_Anlisis y crtica relacional, opta por la
utilizacin de una ciencia externa a la arquitectura
para acometer el estudio de lo estructural en el proyecto u obra a travs de la discusin de los documentos tcnicos de un mismo tipo entre s -plantas entre
s, secciones entre s y alzados entre s.
La Fase 3_Interpretacin o crtica interpretativa, se
realiza de acuerdo a dos o ms ciencias propias de la
arquitectura. Busca lo sistemtico en el objeto de estudio y, para ello, se vale del descubrimiento de puntos de friccin entre secciones y plantas, secciones y
alzados, y plantas y alzados entre s.
Por ltimo, la Fase 4_Potica y crtica potica,
busca lo geomtrico o potico del proyecto u obra
estudiado y, para ello, analiza al mismo tiempo la
totalidad de los documentos tcnicos: Tiene por
objeto los aspectos especficamente arquitectnicos, aquellos que solo la arquitectura posee y que
son causa y efecto del Proyecto (aquellos que se
estudiaran en una hipottica Teora del Proyecto,
Potica Arquitectnica o Ciencia General de la
Arquitectura)5. Y esta puesta en cuestin ser capaz de detectar el grado de potica interna o propia
de la obra o proyecto, el grado de interaccin interna
o, en caso contrario, el defecto de ella como grado
de descomposicin estructural.

Tal y como se ha explicado, las fases son correlativas


en el tiempo, puesto que cada una de ellas parte de los
resultados obtenidos en la anterior. As, se encuentra
la secuencia de niveles de estudio siguiente: elementos, estructuras, sistemas y potica -como construccin. Puesto que el nivel de potica contiene todos los
anteriores, y, segn lo postulado, permite discernir,
distinguir, jerarquizar y ordenar, porque simultneamente interpreta, integra, sintetiza y produce6, se
centran en l los estudios de esta tesis.
En todo caso, cabe apuntar que, frente a afirmar que
el objeto de la crtica potica son solamente los aspectos especficos de la arquitectura cuestin que
parece imposible de resolver, ya que la arquitectura
comparte, tal y como se ha citado al comienzo de
este captulo, por definicin, sus sistemas principales
con otros campos-; esta tesis matiza que el objeto de
la crtica potica de la arquitectura son los aspectos
esencialmente arquitectnicos. Y subrayamos la
nocin de esencia -como aquello que constituye la
naturaleza de lo arquitectnico, lo que es caracterstico de una obra o proyecto arquitectnico-, frente a
la de especificidad -como aquello que es propio de
algo y que lo distingue del resto. Lo que distingue a la
arquitectura no son los sistemas que la componen en
s mismos puesto que comparte todos y cada uno de
ellos con otras artes plsticas, artes poticas o ciencias-, sino el modo en que estos sistemas operan entre s para tratar de alcanzar una sntesis geomtrica.
Segn los formalistas rusos7, lo que caracteriza una
escuela crtica nunca es un mtodo, sino la manera
6 MIRANDA, A., ref. 4.

TODOROV, T., Critique de la critique: Un roman


dapprentissage (1.984). Ed. espaol: Crtica de la crtica (1.991).

7
5 MIRANDA, A., ref. 4.

80

LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA

de construir el objeto de estudio. Se utilizar esta


premisa para adentrarse en la crtica potica de la
arquitectura, analizando la idea del objeto de estudio se denominar as a la obra o proyecto de
arquitectura en este captulo- en el mtodo de referencia y provocando la comparacin de ste con otros
modelos de crtica de la arquitectura. De este modo,
se abordar la cuestin desde cuatro puntos que se
consideran cardinales en la manera de construir el
objeto de estudio de la crtica que ocupa esta tesis:
la contextualizacin del objeto, el contenido del objeto, el objeto y su familia, y la arquitectura del objeto.

4.1.1. La contextualizacin del objeto


La crtica potica precisa de una suspensin fenomenolgica provisional capaz de aislar al proyecto. Esta
condicin contiene dos afirmaciones aparentemente
contradictorias. Por un lado, se exige el recogimiento
del objeto frente a cualquier caracterstica circunstancial: del mismo modo que hace la crtica estructural, se procura una abstraccin absoluta del objeto.
Por otro, se asume que, en todo caso, dicho objeto
est sujeto a un contexto fenomenolgico que lo condiciona; ya que si esto no fuera as, no sera necesario
su aislamiento provisional. As, se admite la existencia de un contexto, pero se separa al objeto de l, y se
sita la construccin del objeto de la crtica potica
a caballo entre aquellos modelos que, como la crtica
realista de literatura de I. Watt8, no estudian el contexto, ni el ideolgico de una poca, ni el literario en
el caso de esta investigacin, el arquitectnico-, y
los que s lo hacen. Para poder explicar y entender

esta aparente contradiccin en la metodologa crtica


de referencia, se analizan las distintas posiciones que
otros modelos de crtica de la arquitectura asumen
sobre este asunto a partir del movimiento moderno.
En los aos 30 del s. XX, tanto los trabajos de E.
Kauffmann9 como de N. Pevsner10 presentan una
arquitectura vinculada a la sociedad a travs del
Zeitgeist (espritu de su tiempo). Para estos historiadores, la arquitectura es una manifestacin visible de
la evolucin social de su poca. As tambin en los
mismos aos, E. Persico se apoya en el mecanismo de
estilo para hallar en la arquitectura una historicidad y
dependencia de la civilizacin a la que pertenece: La
posicin de la arquitectura moderna como servicio
social es el signo ms alto de su historicidad11.
A partir de 1.950 y en paralelo al pensamiento humanista, existencialista y la fenomenologa de E.
Husserl, el peso se sita sobre el contexto cultural.
Este es el caso de R. Wittkower y E. Gombrich que,
para sus anlisis, sitan el objeto de estudio dentro
del contexto social y artstico en el que se ha creado12.
B. Zevi, en el libro Historia de la arquitectura moderna (1.950), propone un retorno a la interpretacin
viva de la historia, al establecimiento de una esttica
9 KAUFMANN, E., Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprung und

Entwicklung der autonomen Architektur (1.933). Ed. Espaol:


De Ledoux a Le Corbusier: origen y desarrollo de la arquitectura autnoma (1.982). En TOURNIKIOTIS, P., The Historiography of Modern
Architecture (1.999). Ed. espaol: La Historiografa de la Arquitectura
Moderna (2.001).

10 PEVSNER, N., Pioneers of the Modern Movement from

William Morris to Walter Gropius (1.936). Ed. Espaol:


Pioneros del diseo moderno: de William Morris a Walter Gropius (1.958).
En TOURNIKIOTIS, P., ref. 9.

11 PERSICO, E. En MONTANER, J. M., Crtica (1.999).


8 TODOROV, T., ref. 7.

12 MONTANER, J. M., ref. 11.

81

CAPTULO 4_

de la arquitectura y, por tanto, un mtodo para juzgar


los momentos del pasado. Con esta crtica histrica,
el arquitecto italiano quiere evitar estudiar los periodos histricos en s mismos, y prefiere traducirlos de
un modo moderno, reconociendo en ellos una imagen
de la poca contempornea y plantendose su lugar
con respecto al tiempo pasado al que pertenecen13.
Durante los aos 60, en los que el pensamiento estructuralista y la semiologa son preponderantes en
filosofa y literatura, los historiadores y crticos de la
arquitectura italianos se sitan cercanos a la segunda y mantienen, casi en su totalidad, una posicin
que contina con la contextualizacin del objeto de
estudio. Este es el caso de E. N. Rogers y las preexistencias ambientales que influyen en el objeto
ya sea las de la naturaleza, o bien con las creadas histricamente por el ingenio humano14, o de
E. Tedeschi que confiere la misma relevancia a la
funcionalidad, el contexto y la sociedad15. La crtica
tipolgica de A. Rossi16 localiza el objeto dentro de
la trama de la ciudad, con toda su carga contextual;
algo que tambin hace M. Tafuri, para quien la ciudad es la base que justifica la existencia y la finalidad de toda obra y la historia es la referencia bsica
de toda crtica17. Y para L. Benevolo18, la arquitec-

13 TOURNIKIOTIS, P., ref. 9.


14 ROGERS, E. N. En MONTANER, J. M., ref. 11.

tura se produce por el contexto poltico y social: es


el resultado de la sociedad a la que pertenece.
Varias dcadas despus, M. Bandini19, colaboradora
de R. Landau durante veintitrs aos, sita el objeto
de la crtica no operativa en un contexto cultural y
social; mientras que J. M. Montaner20 establece la
relacin con el contexto urbano, el lugar y el medio
ambiente como parte de la construccin del objeto
de estudio, puesto que la adecuacin de esta relacin servir para establecer el juicio de la crtica
sobre dicho objeto. De este modo, incluye como una
de las labores de la crtica, precisamente, la de contextualizar el objeto de estudio: desvelar las races
y antecedentes, las teoras, mtodos y posiciones
que estn implcitos en el objeto21.
Se puede afirmar, por tanto, que, en el campo de la
arquitectura, existe una lnea de pensamiento comn que propone un objeto de estudio para la crtica
contextualizado. Es ms, el objeto es consecuencia y
resultado del factor fenomenolgico que lo contiene.
Una vez realizado este anlisis, es posible entender
que cuando en la crtica potica se hace referencia a la manera de aproximacin y conocimiento del
objeto de estudio, se opta por utilizar una visin
distante22 que persigue aunar los elementos, estructuras y sistemas arquitectnicos con el contexto espacio-temporal. Por otra parte, la 1 fase del

15 TEDESCHI, E. En MONTANER, J. M., ref. 11.


16 ROSSI, A., Larchitettura della citt (1.970). Ed. espaol: La ar-

quitectura de la ciudad (1.971).

17 TAFURI, M. En MONTANER, J. M., ref. 11.


18 BENEVOLO, L., Storia dellarchitettura moderna (1.960). Ed.

espaol: Historia de la arquitectura moderna (1.960). En TOURNIKIOTIS,


P., ref. 9.
82

19 BANDINI, M., Postmodernity, Architecture and Critical Practice, en

VV.AA., Mapping the future: Local cultures, global change


(1.993).
20 MONTANER, J. M., ref. 11.
21 MONTANER, J. M., ref. 11.
22 MIRANDA, A., ref. 4.

LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA

mtodo Mirregan-Todorov, la crtica descriptiva, realiza una descripcin sustancial del objeto de estudio
que contiene, entre otros, los condicionantes econmicos, geogrficos, ideolgicos-culturales, Y la
3 fase del mismo mtodo, la crtica interpretativa,
hace una lectura referente a las intenciones antropolgicas, filosficas, psicolgicas, sociales, estticas,
ideolgicas, econmicas, semiolgicas, histricas,
del objeto de estudio. Si el orden est considerando
los hechos contextuales, qu significa entonces la
suspensin fenomenolgica del objeto?
Sin duda con base en la fenomenologa de E. Husserl
y el sentido que ste otorga a la nocin de epoj23
como puesta entre parntesis provisional del objeto
con el fin de mirar la cosa en s misma, sin detalles
exteriores, y conducir a la apropiacin de la realidad
de la cosa-, en la crtica potica se est hablando de
congelar el objeto en una instantnea que contenga
tanto las caractersticas de sus operadores disciplinares (construccin-uso-forma) como de sus operadores poticos (lugar-economa-geometra); de modo
que se localiza al objeto dentro de una economa
histrica.
El objeto ya ha sido contextualizado en las tres primeras fases del mtodo de crtica de referencia, por
lo que, en el cuarto estadio, el de la crtica potica
de la arquitectura, el peso se va a localizar sobre
los aspectos internos y esenciales de la arquitectura, con la finalidad de encontrar su nivel potico,
su nivel de sntesis proyectiva entre los sistemas
23 HUSSERL, E., Ideen zu einer reinen Phnomenologie und

phnomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine


Einfhrung in die reine Phnomenologie (1.922). Ed. espaol:
Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica.
Libro 1 (1.949).

arquitectnicos que la conforman. Sin embargo, esto


no quiere decir que se obvie la contextualizacin del
objeto de estudio. Esta circunstancia se rene en
los documentos tcnicos del proyecto (plantas, secciones y alzados). Es por ello que ser suficiente el
estudio de dichos documentos para poder sealar la
potica de aquellas obras de arquitectura poticas.
Desde otro punto de vista, en el orden crtico analizado, no se tiene en cuenta ni al autor ni a sus circunstancias. Esto se justifica en la disposicin transitiva
en lo colectivo- que se confiere a la arquitectura
potica. No obstante, ha de tenerse en cuenta que
figuras como la de H. R. Hitchcock24, consideran al
arquitecto como sujeto y verdadero creador y protagonista de la historia de la arquitectura. O como
la de P. Collins, que en su libro Los ideales de la
arquitectura moderna; su evolucin (1.750-1.950)
(1.965), analiza los ideales que los arquitectos
expresan en sus proyectos. Segn P. Tournikiotis25,
para P. Collins conocer los ideales de un arquitecto significa conocer los motivos que confieren carcter a la obra de dicho arquitecto. Esta postura se ve
reforzada por la crtica ideolgica de M. Tafuri que,
al entender la arquitectura como una institucin
que realiza la ideologa26, prefiere analizar los planteamientos y objetivos de los arquitectos frente a las
obras. O como la de R. Landau, que entiende por la
arquitectura el producto acabado y construible del

24 HITCHCOCK, H. R., Architecture: Nineteenth and Twentieth


Centuries (1.968). En TOURNIKIOTIS, P., ref. 9.
25 TOURNIKIOTIS, P., ref. 9.
26 TAFURI, M., Teorie e storia dellarchitettura (1.968). Ed. espa-

ol: Teoras e historia de la arquitectura (1.997).

83

CAPTULO 4_

arquitecto27. Este arquitecto est influenciado por


su contexto las teoras del conocimiento que apuntan a la incertidumbre, el desarrollo de la tecnologa,- y lo refleja en la arquitectura que construye.
El socilogo P. Bourdieu acota este tema en su ensayo Campo intelectual y proyecto creador (1.967).
Es cierto que en todo momento parece referirse a
creaciones artsticas, pero la abstraccin de su pensamiento hace proclive su traslado al campo de estudio de esta tesis. P. Bourdieu define el concepto
de campo intelectual como el sistema de relaciones
sociales y culturales en el que se realiza la creacin
como acto de comunicacin. La obra se encuentra
afectada por este campo intelectual debido a la relacin que un creador mantiene con dicho objeto.
Por eso, aunque la obra cuenta con una necesidad intrnseca que necesita proseguirse, mejorarse, terminarse28, tambin se ve afectada por las
restricciones sociales que orientan la obra desde
fuera29. Para P. Bourdieu, el autor es un componente valioso a la hora de determinar el proyecto
creador, puesto que cuenta con una posicin dentro
del campo intelectual30.

27 LANDAU, R., New Directions in British Architecture (1.968).


Ed. espaol: Nuevos Caminos de la Arquitectura Inglesa (1.969).
28 BOURDIEU, P., Problemas del estructuralismo: Campo inte-

lectual y proyecto creador (1.967).

29 BOURDIEU, P., ref. 28.


30 El intelectual est situado histrica y socialmente, en
la medida en que forma parte de un campo intelectual, por
referencia al cual su proyecto creador se define y se integra,
en la medida, si se quiere, en que es contemporneo de
aquellos con quienes se comunica y a quienes se dirige con
su obra, recurriendo implcitamente a todo un cdigo que
tiene en comn con ellos -temas y problemas a la orden
del da, formas de razonar, formas de percepcin, etc. Sus
elecciones intelectuales o artsticas ms conscientes estn

84

De la dialctica en torno a este punto, se concluye


que la ausencia de cualquier huella del autor en el
objeto de estudio se presenta como un estado cuestionable, poco admisible, necesitado de revisin.
Finalmente, todo proceso de proyecto avanza como
consecuencia de las decisiones de un arquitecto
dado. En este sentido, la afirmacin de que una obra
arquitectnica se hace a s misma, solo puede explicarse como aquella construccin en la que el arquitecto, como autor, adquiere y desarrolla de modo
consciente su responsabilidad como creador de un
objeto transitivo en lo colectivo y en lo social-, sin
perder de vista el punto de partida del objeto.

4.1.2. El contenido del objeto


Cuando S. Sontag escribe que la mejor crtica procede de disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma31 lo hace
pensando en la obra artstica y, en concreto, en la
siempre orientadas por su cultura y su gusto, interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, de una poca o
de una clase.
[]
As, a condicin de tomar por objeto el proyecto creador,
como encuentro y ajuste entre determinismos y una determinacin, la sociologa de la creacin intelectual y artstica
puede rebasar la oposicin entre una esttica interna, que
se impone tratar la obra como un sistema que lleva en s
mismo su razn y su razn de ser, que define en s mismo,
en su coherencia, los principios y las normas de su desciframiento, y una esttica externa que, muy a menudo al
precio de una alteracin reductora, se esfuerza en poner la
obra en relacin con las condiciones econmicas, sociales y
culturales de la creacin artstica. BOURDIEU, P., ref. 28.
31 SONTAG, S., Against Interpretation and other Essays (1.964), dentro
de la comp. Against Interpretation and other Essays (1.965). Ed.
espaol: Contra la interpretacin (2.007).

LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA

pintura como arte plstica. S. Sontag es contraria a


la interpretacin del objeto y la bsqueda de significados. Esta postura es vlida y valiosa para la obra
de arte plstica la pintura, la escultura,-, y el
ensayo de la americana supone una liberacin para
estas obras, que ya no deben verse reducidas por la
bsqueda de significados y pueden experimentarse
tal como son. Sin embargo, en los primeros captulos
se ha visto que, para la arquitectura, lo potico se
aleja de lo meramente plstico. As en la arquitectura potica, la forma y el sentido son inseparables32.
En efecto, al objeto potico de arquitectura se le
supone una multiplicidad de sentidos. No obstante, conviene aclarar que, en el mtodo MirreganTodorov, la bsqueda de dichos sentidos se realiza
en la 3 fase mediante una crtica interpretativa que
ahonda en lo sistemtico del objeto. La interpretacin se plantea desde una perspectiva actual y activa
del objeto de estudio33, e implica un sistema de dos
estructuras que hay que relacionar conjuntamente

32 Sobre el mismo concepto: la ptima estructura puede sinte-

tizar la forma material con el sentido, con el destino, contenido


o funcin. Por ello, autocoherencia, autocongruencia y autoconsistencia sern las palabras que nos ayuden a medir la
intensidad o primera calidad potica de una obra, y aade:
no se dan en la arquitectura el nomeno esencial y el
fenmeno existencial, por separado. [] no hay esencia por
un lado y apariencia por otro; ambas son la misma realidad
material. La arquitectura leal, como la verdadera poesa,
contiene el qu y el cmo fundidos; su fenmeno es su
propia esencia, y su nomeno se hace visible en la verdadera apariencia cuya estructura interna es, a la vez, entidad
y apariencia: realidad. Ambas citas en MIRANDA, A., Columnas
para la resistencia: variaciones sobre ciudad, arquitectura
y subcultura (2.008), La arquitectura frente a las artes, la doxa y la
opinin, p. 131.
33 Al contrario que H. WLFFLIN, para quien las interpretaciones sobre

una obra de arte- deben realizarse de acuerdo al momento en que aquella


se realiz.

-secciones con plantas, secciones con alzados, y


plantas con alzados- con el fin de obtener los significados del objeto de estudio. Con estructuras, se
refiere a las ciencias propias de la arquitectura, de
modo que cada objeto, considerado como sujeto autnomo, debe interpretarse atendiendo a aquellas
claves ms esenciales para la obtencin de su interaccin interna: geomtrica, tipolgica, morfolgica, estructural, constructiva, espacial, volumtrica
o urbana.
En la fase del mtodo crtico de referencia que
compete a esta tesis, el objeto de estudio es la
proyectualidad34, lo potico de un objeto dado, lo
que hace de l un objeto arquitectnico35. A este
estadio lo que le interesa es el nivel arquitectnico
del objeto de estudio, que se traduce en un orden
interno y propio del objeto que el orden denomina
ley del Orden Previo Autoimpuesto (O.P.A.)36. Esta
ley se considera generatriz del proyecto. La crtica
potica de la arquitectura examina el grado de sntesis entre los sistemas que forman el objeto potico
contexto, construccin, uso, medida e imagen-; un
nivel que queda reflejado en la geometra esencial
de los materiales, los elementos, las estructuras y
los sistemas. Es decir, en su O.P.A. Y, la sntesis
proyectiva encontrada, el nivel potico y arquitectnico, ser el nivel de potica de dicho objeto de
arquitectura.
As adems del mtodo de referencia, que busca un orden previo en el objeto de estudio, otros

34 MIRANDA, A., ref. 4.


35 La sntesis entre los sistemas arquitectnicos.
36 MIRANDA, A., ref. 4.

85

CAPTULO 4_

historiadores y modelos crticos del arte y la arquitectura tambin han definido y defendido fuerzas internas en la obra o proyecto que tienen como consecuencia la materializacin del objeto de una manera
determinada. No obstante, se est ante una voluntad diferente, puesto que sta es dictada, en el resto de casos, por el autor. As, por ejemplo, A. Riegl
en su libro La cultura del renacimiento en Italia
(1.860) acua el concepto de Kunstwollen: una
voluntad de forma que influye en la modelacin del
espacio incluso en mayor medida que la finalidad,
la materialidad o los factores tcnicos de la obra37.
Unos aos ms tarde, es A. Schmarsow quien postula la existencia de una voluntad espacial como el
alma viviente de la creacin arquitectnica38. Ms
cercano en el tiempo, C. Norberg-Schulz plantea el
concepto de articulacin de una forma muy cercana al O. P. A., y as lo define como la capacidad de
relacin de los distintos elementos y estructuras del
objeto entre s para formar un sistema de sinergias39.
En un punto totalmente opuesto, R. Venturi explica
una posible falta de interaccin interna, e incluso
una contradiccin, como un signo rico en sentido y
en complejidad40. Lo postulado por este arquitecto
va a servir, en los aos posteriores a su publicacin,

37 RIEGL, A., La cultura del renacimiento en Italia (1.860). En

MONTANER, J. M., ref. 11. Durante el periodo romntico, la arquitectura


queda sumergida en lo artstico y se le reconoce una voluntad de arte de
la mano de la esttica romntica. Este hecho, tal y como se ha detectado
en la figura de J. MUNTAOLA en el captulo segundo del presente trabajo,
desencadena las bases de la arquitectura posmoderna.
38 SCHMARSOW, A., Barock und Rokoko (1.897). En MONTANER, J.
M., ref. 11.
39 MONTANER, J. M., ref. 11.
40 VENTURI, R., Complexity and Contradiction in Architecture

(1.966).

86

como carta blanca para la justificacin de las acciones posmodernas. En este sentido, la presente
investigacin trata de distinguir entre aquellas fricciones que, efectivamente, enriquecen el proyecto y
posibilitan un resultado tambin potico- concreto,
y aquellas otras que se alejan de lo esencialmente
arquitectnico para acercarse principalmente a lo
plstico, lo tecnolgico, lo consumible,
En todo caso, no todos los crticos y tericos de la
arquitectura buscan la sntesis en el objeto de estudio. Varios de ellos prefieren aprehender la obra
o proyecto desde cada una de sus estructuras. Este
es el caso de E. Kaufmann41 o N. Pevsner42, que
valoran la morfologa sobre la tecnologa y el uso,
de forma que sus estudios se centran tan solo en la
morfologa. Y en su libro Historia de la arquitectura
moderna (1.950), B. Zevi, aunque percibe una conexin entre el espacio, la forma y los materiales en
las obras del movimiento moderno, se decanta por
la interpretacin espacial, que para l es reflejo de
la condicin social43. Por otro lado, J. M. Montaner,
quizs la voz ms contempornea al precursor del

41 KAUFMANN, E., Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprung und

Entwicklung der autonomen Architektur (1.933). Ed. Espaol: De


Ledoux a Le Corbusier: origen y desarrollo de la arquitectura autnoma
(1.982). En TOURNIKIOTIS, P., ref. 9.

42 PEVSNER, N., Pioneers of the Modern Movement from

William Morris to Walter Gropius (1.936). Ed. Espaol:


Pioneros del diseo moderno: de William Morris a Walter Gropius (1.958).
En TOURNIKIOTIS, P., ref. 9.

43 En ensayos posteriores, B. ZEVI hablar de la prosmica como la


ciencia que estudia el uso del espacio y el significado de las
distancias entre los seres humanos como elaboraciones especficas de la cultura, tratando de precisar una tcnica de
lectura de la espacialidad como canal de comunicacin.
ZEVI, B., Leggere, scrivere, parlare architettura (1.997). Edicin
en espaol: Leer, escribir, hablar arquitectura (1.999), El lenguaje moderno
de la arquitectura. Gua al cdigo anticlsico.

LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA

mtodo de referencia en el tiempo, y en el espacio44-, trata de conciliar, en su prctica crtica, las


consideraciones sobre el sentido con aquellas sobre
la forma; no obstante, se acerca al pensamiento de
S. Sontag al considerar esencial sobre otros anlisis
el estrictamente formal del objeto de estudio: Las
caractersticas espaciales, la relacin entre lgica
estructural y composicin, las cuestiones funcionales, los itinerarios y percepciones, los lenguajes y
materiales utilizados, deben ser los patrones esenciales del juicio. Tal como exiga Susan Sontag, se
debe prestar una atencin central a la forma 45.
Llegado este punto, en el que se plantean dos visiones de la crtica -aquellas que optan por el anlisis
sinttico y aquellas que prefieren segmentar el objeto
de estudio-, se quiere introducir lo propuesto por E.
Morin en su compilacin de ensayos Introduccin
al pensamiento complejo (1.990). Dice E. Morin de
la complejidad que es un tejido (complexus: lo que
est tejido en conjunto) de constituyentes heterogneos inseparablemente asociados y que presenta
la paradoja de lo uno y lo mltiple46. As se contempla el mtodo Mirregan-Todorov a lo largo de sus
cuatro fases conjugadas en las que analiza en progresin continua elementos, estructuras, sistemas
hasta alcanzar la sntesis de la obra potica que permite distinguir sin desarticular, asociar sin identifi-

44 Junto con J. MUNTAOLA.


45 MONTANER, J. M., ref. 11.
46 MORIN, E., Introduction la pens complexe (1.990). Ed.

espaol: Introduccin al pensamiento complejo (2.007), La inteligencia


ciega (1.984), de la distribucin al coloquio de G. ORWELL, Big Brother,
un desconocido familiar, Mitos y Realidades, organizado por el Consejo
de Europa en colaboracin con la Fundacin Europea para las Ciencias, las
Artes y la Cultura, presentada por F. ROSENSTIEL y S. G. SHOHAM (LAge
dhome, 1.986).

car o reducir47, tal y como propugna E. Morin para


un hipottico paradigma de distincin/conjuncin
que sustituya al paradigma disyuncin/reduccin/
unidimensionalizacin preponderante48.
No se quiere concluir este punto sin comentar, aunque sea de modo breve, puesto que no se consideran
necesarios para esta tesis, los planteamientos que la
interpretacin puramente semiolgica conlleva para
el objeto de estudio en la arquitectura. Durante los
aos 60 y 70, influenciados por el empuje que esta
ciencia contempla en la literatura, se publican no
pocos trabajos que tratan de interpretar la arquitectura de forma semiolgica. El lenguaje clsico de
la arquitectura (J. Summerson, 1.964), El lenguaje moderno de la arquitectura (B. Zevi, 1.973) o
El lenguaje de la arquitectura posmoderna (Ch.
Jenks, 1.977) son textos que buscan las analogas
de la arquitectura con el lenguaje y la gramtica49.
De este modo, por ejemplo, para Ch. Jenks, el objeto
de estudio est formado por palabras, las leyes de
la construccin estructuran su sintaxis y la semntica le otorga el sentido50. Estos trabajos persiguen
una semantizacin de la arquitectura que resulta
artificial y forzada. De hecho, responden a un campo intelectual muy contextualizado que no tarda en
desvanecerse con la aparicin de nuevas teoras que
lo sustituyen.
47 MORIN, E., ref. 46.
48 MORIN, E., ref. 46:La inteligencia ciega destruye los con-

juntos y las totalidades, asla todos sus objetos de sus ambientes. [] Las realidades clave son desintegradas.

49 Ya en los aos 80, ver tambin MUNTAOLA, J., Potica y arquitectura: Una lectura de la arquitectura posmoderna (1.981).
50 JENCKS, C., The Language of Post-modern Architecture

(1.977). Ed. Espaol: El lenguaje de la arquitectura posmoderna (1.980).


En MONTANER, J. M., ref. 11.
87

CAPTULO 4_

Paradjicamente, para completar la idea del contenido del objeto de estudio, s resultan de inters
y se rescatan los ensayos sobre metacrtica del semilogo francs R. Barthes. Se encuentran importantes analogas entre sus planteamientos y los de
A. Miranda, pero tambin diferencias que conviene
comparar. Por ejemplo, aunque los dos crticos tratan de reconstruir el sistema interno del objeto el
O.P.A. para A. Miranda y las reglas y coacciones51
que elaboran el sentido de la obra para R. Barthes-,
la crtica semiolgica de R. Barthes limita su tarea a la validacin de esa interaccin interna sin
referencia al sentido, mientras que, como ya se ha
explicado en prrafos anteriores, el mtodo objeto de estudio de esta investigacin contempla la
interpretacin de los sentidos del objeto en su 3
fase_Crtica interpretativa. Para R. Barthes, los
contenidos de una obra, superando a la forma, provienen de la historia o de la psiquis (asimbolia)52.
El smbolo no es, entonces, la imagen, sino la pluralidad de los sentidos que determina la obra. Para
el primer R. Barthes, en la obra de literatura todo
es significante. Todas las frases se explican en ella;
todas las palabras deben encontrar un orden y un
lugar inteligible dentro de un sistema de sentido53.
Y es en este punto donde vuelve a coincidir con el
pensamiento de A. Miranda y con el concepto de
complejidad de E. Morin.

4.1.3. El objeto y su familia


Detrs de la diversidad desconcertante de los hechos
que se ofrecen a la observacin emprica, pueden
encontrarse algunas propiedades invariantes diferentemente combinadas.
C. LVI-STRAUSS54

S. Giedion los llama hechos constitutivos55, N. Frye


regularidades estructurales56, R. Barthes transformaciones reglamentadas no aleatorias57, P. Collins
precedentes58 y P. Tournikiotis red de componentes ejemplares59. Todos ellos se refieren, como la crtica potica, a unas leyes generales comunes a diferentes obras que se relacionan entre s por estructuras
geomtricas abstractas.
La crtica potica de la arquitectura trata de reconocer la existencia de leyes geomtricas en el objeto de
estudio en relacin a un conjunto de obras o proyectos semejantes que denomina su familia, que en la

54 LVI-STRAUSS, C., Anthropologie structural (1.958). Ed. espaol:


Antropologa estructural (1.968).
55 GIEDION, S., S., Space, Time and Architecture: The Growth
of a New Tradition (5 ed. 1.967). Ed. espaol: Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradicin (1.978). En TOURNIKIOTIS, P.,
ref. 9.
56 FRYE, N., Anatomy of Criticism: Four Essays (1.957). En TODOROV, T., ref. 7.

51 BARTHES, R. Essais critiques (1.964). Ed. espaol: Ensayos crticos (1.967). En TODOROV, T., ref. 7.

57 BARTHES, R., ref. 52.

52 BARTHES, R., Critique et verit (1.966). Ed. espaol: Crtica y ver-

dad (1.972).

58 COLLINS, P., Changing Ideals in Modern Architecture,


1.750-1.950 (1.965). Ed. espaol: Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin (1.750-1.950) (1.970). En TOURNIKIOTIS, P., ref. 9.

53 BARTHES, R., ref. 52.

59 TOURNIKIOTIS, P., ref. 9.

88

LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA

tesis se identifica con la nocin de red. Algo que nada


tiene que ver con la nocin de tipo, ya sea ste clsico o posmoderno. Es por esto que realiza un estudio
total del objeto, abordndolo desde todos los puntos
de vista al mismo tiempo y relacionndolo con otros
objetos estructuralmente semejantes con el fin de
obtener unas estructuras invariantes y comunes60
abstractas de los materiales, elementos, estructuras
y sistemas. Se utilizan las tres vas de anlisis que
son ciencias propias de la arquitectura: construccin,
tipologa (como uso), y morfologa (como forma) que
se corresponden, a su vez, con los tres tipos de documentos tcnicos de referencia en este orden crtico
(secciones, plantas y alzados).

Al respecto, no se tiene en cuenta la trayectoria del


autor. se acepta que cada obra o proyecto de arquitectura responde a una contextualizacin propia, lo
que tiene como consecuencia que no se consideren
de inters los ensayos que un autor o grupo de autores puedan realizar en torno a un material, elemento,
estructura o sistema concreto en una secuencia de
obras o proyectos, y los resultados que se puedan obtener de ellos; puesto que estos han sido fruto, casi
siempre, de una imposicin artificial a dichas obras o
proyectos, ms all de su orden interno.

4.1.4. La arquitectura del objeto


La construccin del objeto de estudio se realiza, entonces, desde lo particular a lo general, y de nuevo
a lo particular; descubriendo una totalidad singular,
que anuncia, con la aparicin de seriaciones, variaciones e interpretaciones, la posibilidad de una teora
del proyecto que contenga las estructuras permanentes en las grandes obras y proyectos de arquitectura.
Ahora bien, cmo se establece la red del objeto
de estudio? El mtodo Mirregan-Todorov seala tres
sistemas arquitectnicos esenciales cuya coincidencia en uno o en varios de ellos- debe decantar la
eleccin: la Materia (como construccin), la Misin
(como tipologa, programa, uso) y la Morfologa (como
orden, forma, imagen) en la tesis, materia, programa
y morfologa. Tambin, en un segundo orden, el Medio
(como contexto econmico, histrico, geogrfico) y la
Medida (como escala y proporcin) en la tesis, campo y geometra.

60 MIRANDA, A., ref. 4.

La relacin entre los conceptos de potica y arquitectura ya se ha tratado en los primeros captulos.
Tratamos de instituir ahora la posibilidad de descubrimiento de esa esencia en el objeto de estudio por
parte de la crtica potica de la arquitectura.
Segn la crtica dialgica de M. Bajtin, la verdad
como esencia- existe pero no se la posee; y sin embargo, siendo conscientes de ese obstculo, no hay
por qu renunciar a buscarla. Se ambiciona como un
punto de llegada deseado, un horizonte comn61.
Si la eidtica o crtica potica del mtodo MirreganTodorov identifica la arquitectura con la potica de
una obra o proyecto y sta segunda se mide por el
nivel de interaccin interna constructiva, funcional y
formal que alcanza dicho objeto de estudio de modo
simultneo y sinrgico, por qu renunciar a su apre-

61 TODOROV, T., ref. 7.

89

CAPTULO 4_

hensin, tal y como hace el segundo R. Barthes62 al


rechazar cualquier acepcin del trmino verdad63?,
es factible el poder llegar a conocer las verdades
propias del objeto, la verdad interna pero total estructura y sistema- de la Obra64?. La crtica potica
no habla de la verdad absoluta y dogmtica-, sino del
acercamiento a las asntotas de verdad de F. Engels65
en dicho proyecto u obra; a la realidad singular, a la
condicin esencialmente arquitectnica relativa a un
contexto, a un campo, que propone J. P. Sartre66. Sin
embargo, para R. Barthes, la crtica debe contentarse con informar sobre la validez67 del objeto, y no
obstante, traduce esa validez como la interaccin
interna de aquel, pero sin referencia alguna al sentido. Por lo que, en realidad, se est dando una coincidencia entre ambas posturas al hablar de una crtica
del objeto de estudio respecto de s mismo, lo que se
denomina crtica axiolgica.
Por otro lado, el semilogo y crtico francs se suma,
en su segunda etapa, al relativismo68 al concluir que
la coexistencia de varios puntos de vista en torno a

62 Distinguimos dos etapas en el pensamiento de R. Barthes, una primera, estructuralista que cree en la verdad como horizonte, y otra segunda,
relativista que rechaza cualquier intento de aprehensin de la verdad.

un objeto de estudio es razn suficiente para exigir el


alejamiento de la crtica de principios verdaderos69.
Respecto a este tema, esta tesis coincide con el pensamiento de T. Todorov cuando ste escribe que el
sentido de la crtica reside siempre en ir ms all de
la oposicin entre dogmatismo y escepticismo70. En
el mismo sentido, el modelo de crtica que se analiza
conlleva dos movimientos de aproximacin centrpeta
simultneos71 a la esencia de objeto, y es un modelo
que permanece abierto dialctico y trasductivo- en
un proceso continuo de negacin respecto a anttesis
anteriores. En este sentido, afirma P. Tournikiotis que
la crtica que mejor servira a la arquitectura sera una
crtica dialctica negativa, que parece que puede ser
la ms objetiva puesto que no propone soluciones sino
que seala carencias72. En el proceso de un proyecto
arquitectnico, la frmula de prueba y error resulta la
ms eficaz; de modo que, como ya se adelant en el
captulo segundo, se encuentra una coincidencia -una
unidad- entre proyecto y crtica al definirlos como un
proceso continuo de discontinuidades aproximativas
para la progresiva resolucin de contradicciones en
jerarqua73. A lo que no aspira la crtica potica de
la arquitectura es al juicio de valor; ste s relativo,
que puede ocurrir en una fase ulterior y es propia del
crtico como sujeto particular.

63 BARTHES, R., ref. 52.


64 MIRANDA, A., ref. 4.
65 MIRANDA, A., ref. 4.

Volviendo sobre la arquitectura del objeto, P. Collins


plantea una distincin interesante entre verdad y

66 SARTRE, J. P., Saint Genet: comdien et martyr (1.970). En


TODOROV, T., ref. 7.

69 BARTHES, R., ref. 52.

67 BARTHES, R., ref. 52.

70 TODOROV, T., ref. 7, p. 182.

68 Grosso modo, entendemos por relativismo toda fi-

71 La suma de parataxis (orden yuxtapuesto, horizontal y cartesiano,


clsico, lineal y abierto) e hipotaxis (orden inclusivo, vertical y polar,
barroco, sinttico, jerrquico y concntrico).

losofa que pretende que la veracidad o falsedad de una


afirmacin es relativa a un individuo o a un grupo social.
SOKAL, A.; BRICMONT, J., Fashionable Nonsense: Postmodern
Intellectuals Abuse of Science (1.998). Ed. espaol: Imposturas
intelectuales (1.999).

90

72 TOURNIKIOTIS, P., ref. 9.


73 MIRANDA, A., ref. 4.

LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA

sinceridad74. Para el arquitecto, la primera es una correspondencia objetiva entre lo que la estructura del
objeto de estudio es y lo que parece ser, un concepto
muy cercano al de transparencia de S. Sontag75. La
segunda, en cambio, es subjetiva y mide la honradez
entre el arquitecto y su proyecto, el nivel de sometimiento del objeto de estudio a las convicciones del
arquitecto. Se puede encontrar un escenario paralelo
en la literatura cuando N. Frye plantea la existencia
de dos contextos diferentes para el hombre el de la
naturaleza y el de la cultura- que provocan en l dos
actitudes diferentes: la de libertad y la de compromiso (concern)76. Al mtodo crtico de referencia, es la
idea de verdad que propone P. Collins la que le interesa, mientras que la nocin de sinceridad es la que,
finalmente, determinar el resultado proyectivo.
Se aborda, por ltimo, el concepto de belleza. Al
igual que L. Benevolo considera la belleza como el
resultado de la interaccin con la arquitectura77, en
el orden referido, se dice de la obra que ser bella
74 COLLINS, P., Changing Ideals in Modern Architecture:
1.750-1.950 (1.965). Ed. espaol: Los ideales de la arquitectura mo
derna; su evolucin (1.750-1.950) (1.970).
75 El valor ms alto y ms liberador en el arte y en la crtica de hoy- es la transparencia. Experimentar la luminosidad
del objeto en s, de las cosas tal como son. SONTAG, S., ref. 31.
76 Para la actitud de compromiso, la verdad es una verdad de autoridad, o de revelacin; coincide con los valores
sociales, y la reaccin humana que le corresponde es la de
la creencia. Para la actitud de libertad, la verdad es necesariamente verdad de correspondencia, o de adecuacin, una
relacin entre los hechos y los discursos; el comportamiento humano que deriva de eso es el del conocimiento. []
El espritu humano aspira a la unidad y ha tendido desde
siempre a reducir uno de ellos al otro. FRYE, N., Anatomy of
Criticism: Four Essays (1.957). En TODOROV, T., ref. 7.
77 BENEVOLO, L., Storia dellarchitettura moderna (1.960). Ed.
espaol: Historia de la arquitectura moderna (1.960). En TOURNIKIOTIS,
P., ref. 9.

porque obtiene una integridad lgica o morfolgica


entre materia, medio, misin y medida78. Esencia
arquitectnica, belleza y potica resultan ser, al fin y
al cabo, lo mismo para el objeto de estudio y para la
crtica potica de la arquitectura:
arquitectura = mapa interno + sentido externo + sntesis geomtrica (potica)
Por ltimo, sealar que, al igual que defiende L.
Benevolo, esta tesis advierte un gran valor en el mtodo crtico de referencia en la condicin que compromete la satisfaccin de la sntesis de las estructuras
geomtricas del objeto de estudio, y como consecuencia de ello la potica de una obra o proyecto, a la
consolidacin de aquellos objetivos con finalidad colectiva y social.

4.2. La formulacin de criterios


Desde el comienzo de la prctica crtica, aparece en
escena un debate, siempre abierto y en continuo cambio de signo, en torno a la posibilidad de formular criterios mediante el discurso crtico. Cada corriente de
pensamiento conlleva una postura que comnmente
contradice la inmediatamente anterior. A este respecto, dnde se sita la crtica potica?
Segn A. Miranda, la crtica potica hace comunicable, demostrable y objetivo lo que hasta ahora pareca
inefable, subjetivo y opinable79. En qu se apoyan afirmaciones tan contundentes? El crtico afirma
78 MIRANDA, A., ref. 32, Arquitectura vasalla vs. Arquitectura de calidad.
79 MIRANDA, A., ref. 4.

91

CAPTULO 4_

que mientras la creacin potica que engloba


mtodo, investigacin y descubrimiento- trabaja sobre el objeto y con el objeto mismo, la crtica potica, sin abandonar el objeto, trabaja tambin contra la
conjetura y la incertidumbre del sujeto80. Quiere esto
decir que el camino de la crtica potica se aparta
constantemente tanto de la voz del arquitecto-autor
como de la del crtico-arquitecto, ambos sujetos inevitablemente subjetivos, persiguiendo la visin distante. Se aboga as por la existencia de hechos objetivos
parciales incluso provisionales- frente a la imposibilidad de admitir hechos objetivos de carcter absoluto
y/o definitivo. Esta posibilidad teorizada convierte a la
crtica potica en un modelo crtico realmente valioso y en una razn de peso para la tesis a la hora de
intentar profundizar y avanzar sobre ella y sobre sus
modos de aplicacin.
S. Giedion seala que la distancia del historiador no
existe, puesto que observar algo es actuar sobre ello
y modificarlo81. Pensamiento que comparte con H.
R. Hitchcock, quien ve difcil la posibilidad de una
posicin neutral del historiador ante hechos que
conoce de primera mano y que, por ello mismo, ve
con prejuicios tambin de primera mano82. H. R.
Hitchcock aduce que una vez el historiador visita o recorre la obra arquitectnica, el ideal de distancia que
intenta desinteresadamente recomponer el pasado a
partir del estudio de los momentos conservados y de

80 MIRANDA, A., ref. 4.


81 GIEDION, S., Space, Time and Architecture: The Growth of
a New Tradition (5 ed. 1.967). Ed. espaol: Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradicin (1.978). En TOURNIKIOTIS, P., ref. 9.
82 HITCHCOCK, H. R., Architecture: Nineteenth and Twentieth
Centuries (1.968). En TOURNIKIOTIS, P., ref. 9.

92

los documentos importantes de la poca83, se ve ensuciado. Del mismo modo, en el orden potico no se
comienza la reflexin sobre el objeto de estudio con la
visita del crtico a la obra de arquitectura construida,
prefirindose, en principio, mantener una posicin
platnica a travs del anlisis de los documentos tcnicos de dicha obra secciones, plantas y alzados. Al
entrar en contacto con la materializacin de la obra
arquitectnica, el crtico-sujeto activa sus sentidos84
-tambin lo estticos, que pueden contaminar el anlisis objetivo y sinttico a desarrollar en torno a la
interaccin interna y total de esa arquitectura. Es por
esto que se pospone la citada visita a un segundo
tiempo de estudio de la espacialidad del objeto en s.
En consecuencia, y al igual que proponen J. P. Sartre
y E. Husserl, se somete la distancia crtica al aislamiento del objeto de estudio85, como en un laboratorio asptico, y se cree en la formulacin de criterios
que nace de la discusin del objeto consigo mismo.
Como ejemplo de una posicin diametralmente opuesta, se recoge aquella que se considera ms contempornea y con la que se establece un debate dialctico,
la de J. M. Montaner. Este autor describe el trabajo
crtico como un juicio esttico que consiste en una
valoracin individual de la obra arquitectnica que el
crtico realiza a partir de la complejidad del bagaje de
conocimientos de que dispone, de la metodologa que
usa, de su capacidad analtica y sinttica y tambin
de su sensibilidad, intuicin y gusto86. Su postura
83 HITCHCOCK, H. R., Architecture: Nineteenth and Twentieth
Centuries (1.968). En TOURNIKIOTIS, P., ref.9.
84 En este caso, sentido se refiere al estado sensitivo de un sujeto.
85 SARTRE, J. P., Saint Genet: comdien et martyr (1.970). En
TODOROV, T., ref. 7. Y HUSSERL, E., ref. 23.
86 MONTANER, J. M., ref. 11, p. 7.

LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA

sita al crtico-arquitecto como sujeto subjetivo. Esta


oposicin frente a las lneas de pensamiento anteriores se completa con que, para J. M. Montaner, el lugar
en el que ejerce su juicio accin que la crtica
potica de la arquitectura no alcanza conscientemente- el crtico de la arquitectura es el interior de la
misma obra arquitectnica, recorriendo sus espacios
y valorando su realidad material dentro del entorno de
la ciudad, en una mirada dinmica87.
En un punto intermedio, la crtica inevitablemente parcial88 de P. Bnichou asume la subjetividad
propia del crtico, que no puede huir de su poca,
sin dejar de perseguir su ideal -el establecimiento de
la realidad (realidad de correspondencia o de adecuacin)- y teniendo ste como horizonte. Tal es el
equilibrio que desarrollan los trabajos de R. Landau,
quien trata de conciliar los postulados cientficos de
K. Popper con la incertidumbre posestructuralista de
M. Foucault y J. Derrida89.
Queda clara la oposicin entre metodologas y, en
consecuencia, entre el carcter de los resultados que
cada modelo obtiene. Es por ello que, una vez ms,
la bsqueda de nuevas aplicaciones para un orden
crtico de las caractersticas que se estn analizando
resulta, bajo el punto de vista de esta investigacin,
valiosa. En el contexto actual, en el que prima el relativismo y la interpretacin del hecho se produce a
travs del consenso, un modelo crtico, como la crtica potica de la arquitectura, cuyo fin es desarrollarse de manera no-subjetiva, es un acontecimiento
87 MONTANER, J. M., ref. 11, p. 13.
88 BNICHOU, P., LEcrivain et ses travaux (1.967), p. XIII. En TODOROV, T., ref. 7.
89 LANDAU, R., ref. 27.

anacrnico que, adems, aparece ligado a la tica.


Se considera, as, como una posicin aislada de gran
valor, en cuanto que vuelve a cuestionar las corrientes
de saber comn contemporneas.

4.3. La funcin de la crtica potica de la arquitectura hoy


Se quisiera plantear, llegado este punto, una ltima
cuestin para cerrar el captulo:
Cul ha sido, cul es y cul puede ser la funcin de
la crtica? En concreto, de la crtica potica de la
arquitectura?
Se tratar de contestar a esta pregunta apoyndose
en estudios ampliamente aceptados y divulgados que
sobre el tema existen dentro del campo de la crtica
literaria. Se sirve de la crtica literaria y no de la crtica de la arquitectura para clarificar, en primera instancia, la interrogacin expuesta porque se considera
que la crtica de la arquitectura importante no se da
hasta el s. XX90, lo que hace que la perspectiva que se
tiene de ella resulte harto ms escasa y solo incipiente a la hora de poder realizar apreciaciones de la envergadura que se est manifestando en el enunciado.

90 Se sita el comienzo de la crtica de la arquitectura como tal con

el nacimiento de publicaciones peridicas como Casabella (1.928),


LArchitecture dAujourdhui (1.930) y Architectural Review
(1.937), la experiencia del Warburg Institute (1.921), y columnas como la
de L. Munford en el New Yorker (1.930). Hasta entonces, no es posible
clasificar las publicaciones existentes como crtica de la arquitectura, sino
como crtica del arte, teora esttica e historiografa. Se justifica la ausencia de una mayor profundizacin en un hipottico mapa de crtica de
arquitectura porque su extensin excedera sobradamente los lmites de
la presente investigacin.
93

CAPTULO 4_

En 1.984, T. Eagleton se plantea la misma pregunta


que hoy ocupa a esta investigacin para la literatura en su libro The Funtion of Criticism: From the
Spectator to Post-structuralism. La tesis de dicha
publicacin es que hoy en da la crtica carece de
toda funcin social sustantiva91. O es parte de la divisin de relaciones pblicas de la industria literaria92, o es un asunto endogmico del mundo acadmico. Pero esto no ha sido siempre as; lo que justifica
el poder afirmar que tampoco tiene porqu serlo93.
Para vislumbrar el papel que puede llegar a asumir la
crtica en la actualidad, hay que remontarse al s. XVIII
y tomar conciencia de sus inicios, al amparo de lo que
J. Habermas denomina esfera pblica94.
Segn T. Eagleton, la crtica literaria- europea moderna nace de la lucha contra el Estado absolutista
durante los s. XVII y XVIII. En esta poca, la burguesa
naciente comienza a crear un espacio de juicio racional y de crtica ilustrada95 en un intento por apartarse de la poltica autoritaria. Este es el espacio entre
el Estado y la sociedad civil la esfera pblica. Es
un espacio transparente. En l, se incluyen institucio-

91 EAGLETON, T., The Funtion of Criticism: From the Spectator


to Post-structuralism (1.984). Ed. espaol: La funcin de la crtica
(1.999), p. 9.

nes sociales clubes, peridicos, cafs, gacetas96- en


las que individuos particulares realizan un intercambio libre e igualitario de discursos que pueden llegar
a concretarse en una futura fuerza poltica97. Y cuando se dice igualitario, la investigacin se refiere a
que todo individuo va a tener derecho a hablar en
funcin de su capacidad para constituirse en sujeto
discursivo, con independencia de su poder social, los
privilegios o la tradicin. Es posible crear as una coparticipacin en un consenso de razn universal. Esta
frescura e invitacin a la reflexin abierta a partir del
debate literario, propici el foro necesario que dio lugar al debate poltico entre las clases medias, ya que
una opinin pblica educada e informada es inmune
a las ideologas dominantes98.
Desde otro punto de vista y de forma irnica, la crtica
de la ilustracin, mientras que por un lado defiende
las normas de razn universal, que reflejan una resistencia al absolutismo; por otro, tiene una actitud en
s misma conservadora y correctora: revisa y ajusta fenmenos concretos a su implacable modelo de
discurso99. De este modo, la esfera pblica reorganiza de forma discursiva el poder social y dibuja unos
nuevos lmites entre las clases sociales separando a
quienes emplean el argumento racional de quien no lo
hace. Es decir, en ningn momento se est ante una

92 En el campo de la arquitectura, se hace referencia al showbusiness

de la arquitectura.

93 T. EAGLETON realiza un anlisis de la historia como una forma

de suscitar la cuestin de cules son las funciones sociales


sustantivas que la crtica podra realizar una vez ms en
nuestra propia poca, ms all de su funcin crucial de
mantener desde dentro del mundo acadmico una crtica
de la cultura de la clase dirigente. EAGLETON, T., ref. 91, p. 10.

94 HABERMAS, J., Strukturwandel der ffentlichkeit (1.962). Ed.

96 Entre las que destacan publicaciones como The Tatler y The

Spectator. En estas circunstancias, las revistas se convierten en una


influencia educativa poderosa, que repercute tambin en la organizacin poltica mediante la formacin de una opinin pblica nacional amplia. COLLINS, A. S., Authorship in the Days
of Johnson (1.927), p. 240. En EAGLETON, T., ref. 91.

97 HABERMAS, J., ref. 94.

ingls: The Structural Transformation of the Public Sphere: an Inquiry into


a Category of Bourgeois Society (2.011).

98 HOHENDAHL, P. U., The Institution of Criticism (1.982), p. 52.

95 EAGLETON, T., ref. 91, p. 11.

99 EAGLETON, T., ref. 91, p. 15.

94

En EAGLETON, T., ref. 91.

LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA

situacin homognea y socialmente igualitaria. Sin


embargo, aceptados esos lmites, se puede argumentar que en dicha esfera discursiva ideal, es posible
la comunicacin sin dominacin; ya que persuadir no
es dominar y trasladar una opinin es ms un acto
de colaboracin que de competicin100. Lo que est
en juego es la razn, no el poder. No se fundamenta
sobre la autoridad, sino sobre el hecho101; y vence la
racionalidad sobre la dominacin. Se est ante una
disociacin de la poltica y el conocimiento102. Aos
ms tarde, esta desconexin se diluye y se cree, con
T. Eagleton, que es entonces, al tender a desaparecer
esta disociacin, cuando comienza tambin el desmoronamiento de la esfera pblica ilustrada.
Durante este periodo, la crtica de arte y de literatura
que se realiza no es tcnica, sino ms bien impresionista, emprica y afectiva, con preocupaciones del
tipo: deleita esto?, y cmo lo hace? No conviene llamar a esta crtica literaria, sino cultural. A lo que
se aade que el crtico no es necesariamente una figura especializada, sino que se convierte en un estratega cultural. No existen fronteras entre un lenguaje
y otro, entre una materia y otra; e incluso se llega a
sugerir la colaboracin del lector. Se desdibujan los lmites entre produccin y consumo, reflexin y reportaje, teora moral y prctica social dando lugar a una
nueva manera de poltica cultural103. En este sentido,

100 EAGLETON, T., ref. 91, p. 21.


101 Se quiere subrayar en este punto la relacin directa que T. EAGLETON

establece entre esta forma de crtica y dos caractersticas de la potica


arquitectnica argumentadas en el captulo segundo de este trabajo: lo
esencial y la razn universal.
102 EAGLETON, T., ref. 91, p. 21.
103 EAGLETON, T., ref. 91, p. 21.

la crtica publicada a modo de bricoleur104, censora y juez- se encuentra ms cercana a las corrientes
subjetivas del romanticismo que al discurso racional
que caracteriza a la esfera pblica; y amenaza con redundar en una desestabilizacin del consenso. Como
solucin, se plantea una conformidad de disposicin
interna. El crtico puede ser cualquiera es una figura con destrezas naturales y adquiridas, pero eternamente amateur-, y en su persona pueden coincidir el
escritor, el lector, el crtico y el ciudadano105.
Tras estos comienzos de la crtica moderna de literatura a principios del s.XVIII, en la que se relaciona directamente con la poltica cultural de forma
generalizada, durante el s. XIX, pasa a centrarse en
la moralidad pblica a travs de publicaciones que
tratan de educar en el gusto y los valores morales
a un pblico socialmente heterogneo. No interesa
profundizar ms en este recorrido histrico, que se
abandona aqu. Situndose, ahora, de lleno en el s.
XX, tanto para la literatura como para el resto de las
artes plsticas y las artes poticas inclinndose la
investigacin presente por la separacin de las mismas-, incluida la arquitectura, la crtica generalizada
se centra en cuestiones propias de su campo. Esta
reduccin no convence a T. Eagleton que se queja de
que lo que empez como una lucha contra el Estado
absolutista es hoy solamente un puado de individuos repasando los libros de los dems106. Aade R.
104 LVI-STRAUSS, C., La pens sauvage (1.962). Ed. espaol: El

pensamiento salvaje (1.984).

105 Regulador y abastecedor de un humanismo general,

guardin e instructor del gusto pblico. EAGLETON, T., ref. 91,


p. 24.

106 EAGLETON, T., ref. 91, p. 121. Y contina: la propia crtica ha


quedado incorporada a la industria de la cultura. Esta aseveracin se apoya en el artculo que P. HOHENDAHL publica en 1.976 en la re-

95

CAPTULO 4_

Weimann que los crticos acadmicos han abandonado en buena medida la funcin civilizadora en sentido amplio de la crtica107. Los avances que la crtica
ha podido propiciar con el estudio interno y aislado
del texto literario de una obra de arquitectura en este
caso-, se ven acompaados, en este tiempo, de un
retroceso de la finalidad externa y social de la misma.
Su papel en la reproduccin de las relaciones sociales
dominantes es marginal108 de auto-validacin y autoperpetuacin a travs de las instituciones acadmicas
de forma endogmica-, o de compromiso tcito con la
poltica cultural que sirve al capitalismo imperante109.
vista German Critique 7 The Use Value of Contemporary and
Future Literary Criticism del que T. EAGLETON rescata la siguiente
cita sobre la crtica contempornea: un tipo de relaciones pblicas no remuneradas, parte de las necesidades de cualquier
gran proyecto empresarial.
107 WEIMANN, R., Structure and Society in Literary History:

Studies in the History and Theory of Historical Criticism


(1.977). En EAGLETON, T., ref. 91.

108 Se rescata de esta generalizacin, para la arquitectura, la crtica

ideolgica de M. TAFURI y la crtica no operativa de M. BANDINI.


En ellas ocurre lo contrario a lo expuesto: el objetivo final de la
crtica no ser la obra misma, sino la superacin de las
barreras ideolgicas que ocultan las estrategias de dominio
y desvelamiento interminable de los modos de produccin y
sistemas de poder. En TAFURI, M., ref. 26.
109 A. MIRANDA distingue, en este nivel, entre dos tipos de crtica:

- Crtica orgnica: seudocrtica servil. Espontnea e intuitiva, relativista en los contenidos. Falsa crtica. Escucha al
autor y cliente, pero es sorda a las contradicciones de la
obra.
- Crtica inorgnica (en la que se situara la crtica potica): crtica
libre o potica que detecta lo impropio. Ej. La forma impropia al lugar, a la economa, al material, a la tcnica, al
uso, accin dialgica. Antes de nada, ensea lo que no
debe hacerse. Encuentra las contradicciones entre lo que la
obra dice querer ser, lo que quiere ser y lo que realmente
es. No escucha ni al autor ni al cliente; solo a la obra. Trata
de los valores arquitectnicos de la arquitectura, analizados
desde leyes arquitectnicas. La clave es la suma:
LGICA PRCTICA- CONSTRUCTIVA + SENTIDO FUNCIONAL- SOCIAL + VERDAD INTEGRAL-GEOMTRICA
96

Se ha expuesto la funcin de la crtica en sus orgenes, y tambin su situacin actual generalizada.


Ahora bien, cabe exigir a la crtica otra funcin hoy
en da? J. Brenkman aduce que la crtica contempornea debera oponerse a la conexin establecida entre
lo simblico y lo poltico, para adquirir, en consecuencia, un compromiso con el proceso poltico colectivo a travs del discurso y la prctica110. Esto llevara a concluir, como a T. Eagleton111, que la funcin
de la crtica contempornea cabra ser una funcin
tradicional. Sin embargo, se quiere en este punto
clarificar qu puede implicar esta afirmacin para la
crtica de la arquitectura unida a la categora potica
que se ha tratado en los primeros captulos, teniendo
en cuenta que la arquitectura es el ms antiguo soporte de significados para la comunicacin pblica o
meditica112.
Frente a voces que opinan que la accin de la crtica, en general, no es desvelar el significado de la
obra, sino tan solo decir cmo es y qu es (S. Sontag,
1.964), o aquellas que eximen a la crtica de todo
juicio abogando por conjugar las voces de la obra y
de la crtica (R. Barthes, 1.966), esta tesis estima la
accin del crtico en dos pasos: discriminar los puntos
de friccin en una obra de arquitectura y preservar lo
que hay de valioso en ella con una finalidad social (el
110 BRENKMAN, J., Mass Media: From Collective Experience to the Culture

of Privatization, Social Text (1.979). En EAGLETON, T., ref. 91.


111 La crtica moderna naci de una lucha contra el Esta-

do absolutista; a menos que su futuro se defina ahora como


una lucha contra el Estado burgus, pudiera no tener el ms
mnimo futuro. En EAGLETON, T., ref. 91, p. 139.

112 MIRANDA, A., ref. 32, La arquitectura frente a las artes, la doxa y la

opinin, p. 122. Y aade que las artes pueden limitarse a la


produccin de valores de uso y consumo. Mientras, la arquitectura se encuentra comprometida en el trfico de opinin
ideolgica [] sobre el soporte meditico del territorio.

LA CRTICA POTICA DE LA ARQUITECTURA

bien colectivo). De la misma forma que autores como


M. Tafuri sitan el fin de su anlisis, ms all del
objeto de estudio, como desvelamiento interminable
de los modos de produccin y sistemas de poder113,
se sugiere para la crtica potica una accin anti
ideolgica que destape lo no arquitectnico de la
arquitectura.
Si se centra en la construccin del objeto tal y como
se ha planteado en este captulo fenomenolgicamente aislado, respetando la complejidad de su proyectualidad, analizando el proceso hacia una sntesis
geomtrica, y tratando de medir su nivel de potica
a partir de la interaccin interna de sus sistemas-,
la crtica puede mantener el compromiso tico114 del
que parte. Esta tesis apuesta por esta visin comprometida y consciente de la crtica potica de la arquitectura, sin renunciar a un propsito operativo que
reivindica esta crtica como instrumento posible del
proceso de proyecto.
113 TAFURI, M., ref. 26.
114 La mejora de la sociedad, el enriquecimiento del gus-

to artstico, la defensa de la adecuacin de la arquitectura


a sus fines . MONTANER, J. M., ref. 11.

97

98

Captulo_5

99

CAPTULO 5_

LA CRTICA POTICA
COMO INSTRUMENTO DEL PROYECTO

100

LA CRTICA POTICA COMO INSTRUMENTO DEL PROYECTO

Afrontar tericamente el problema no significa


hacerlo abstracto, sino precisar rigurosamente los
trminos.
E. BATTISTI

La falsedad, la explotacin sistemtica de lo


inautntico, es el atributo esencial de los nuevos
estilistas. Inautenticidad como ausencia de verdad
en sus dos acepciones, esto es, falta de adecuacin
nada es lo que parece- y falta de coherencia
nada tiene en el sistema formal el cometido que la
apariencia manifiesta.
H. PIN2

5.1 Una accin en construccin


Se puede apuntar la segunda mitad del s. XX como el
momento en que el concepto de proceso de proyecto
comienza a tener una gran influencia sobre el desarrollo de una teora del proyecto. Y este hecho, tal y
como afirma R. Moneo, convierte al proceso de proyecto en material didctico para el aprendizaje de la
accin arquitectnica: el proceso ensea el cmo.
La arquitectura como proceso es la arquitectura de

las escuelas, lugares en los que aprendemos a cmo


hacer3.
Como ya se ha anticipado en el captulo segundo de
esta tesis, en la potica arquitectnica o, dicho de
otro modo, en la arquitectura como potica- se da un
estado operativo auto-referente de actividad continuo,
un proceso de formacin y crecimiento propio que no
cesa4 -al tiempo que regularidad interna, autnoma y
especfica. Siguiendo a I. Stravinski5, se ha afirmado,
tambin, que potica significa, adems, construccin. No es descabellado pensar, por lo tanto, que
la herramienta -la potica como orden- que comparte
su misma esencia potica y cuya finalidad es el estudio de las obras arquitectnicas la crtica potica
de la arquitectura-, sea susceptible de ser aplicada,
no solo a una obra ya materialmente terminada, sino
tambin al proceso mismo que antecede a dicha materializacin y mediante el que dicho objeto se ha ido
creando, desarrollando y definiendo6: el proceso de
proyecto.
Desde el momento en que se admite la potica como
condensacin actualizada de la sustancia que se est
construyendo construccin en marcha7-, se pue-

3 MONEO, R., Inquietud terica y estrategia proyectual en la


obra de ocho arquitectos contemporneos (2.004), pp. 151-153.
4 Recurdese cmo P. Valry trata de mostrar la potica como una
accin de construccin, un hacer. En VALRY, P., Varit: Thorie
potique et esthtique (1957). Ed. espaol: Teora potica y esttica
(1.990).
5 STRAVINSKI, I., Potique musical (1.942). Ed. espaol: Potica musical (2.006).

1 BATTISTI, E. Architettura, ideologia e scienza: Teoria e practica nelle discipline di progetto (1.975). Arquitectura, ideologa y
ciencia: Teora y prctica en la disciplina del proyecto (1.980).
2 PIN, H., Curso bsico de proyectos (1.998).

6 La utilizacin del gerundio es significativa en este caso y persigue vol-

ver a subrayar la disposicin procesal de la potica.


7 MIRANDA, A., Ni robot ni bufn: Manual para la crtica de
arquitectura (1.999).

101

CAPTULO 5_

de concluir que es la potica arquitectnica la que


hace la arquitectura, y que, por ende, el proceso
de proyecto se convierte en una construccin siempre activa y en continuidad. As, se rescata, para la
justificacin de la crtica potica de la arquitectura
como instrumento del proceso de proyecto, de entre
las definiciones que para la potica arquitectnica se
determinaban en el captulo segundo de esta tesis,
las siguientes ecuaciones de correspondencia:

gestndose. Y si la accin crtica anterior tena como


finalidad descubrir el grado de potica y arquitectura
que contena un objeto ya materializado, el criterio
del que se habla ahora busca ayudar al proyecto arquitectnico a conseguir la mejor versin de s mismo, persigue la potica en la arquitectura a travs
de un sencillo mecanismo que persevera en el ser: la
deteccin anticipada de puntos de friccin que posibilita la redireccin de stos.

potica como operador = proceso de proyecto

Un buen proyecto es una estructura9, es decir, un


conjunto al que no se puede aadir, quitar ni sustituir
nada sin prdida de su unidad10. Utilizar la crtica
potica de la arquitectura para encontrar aquellos
puntos de prdida de unidad es lo que se propone en esta tesis. Ofrecer al profesor de proyectos y
al arquitecto profesional una herramienta de anlisis
prospectivo que pueda conducir hacia nuevas hiptesis proyectivas, para la resolucin de un conflicto
concreto, que tengan como resultado la posibilidad de
desarrollar un proyecto arquitectnico y, por consiguiente, una obra arquitectnica- con el mayor ndice
de arquitectura posible.

potica arquitectnica como arquitectura =


proyecto arquitectnico
crtica potica de la arquitectura como orden =
puesta en krisis y criterio del proyecto arquitectnico
En realidad, se habla nuevamente de la existencia de
una sola accin arquitectnica que ana teora del
proyecto, potica, y crtica potica de la arquitectura.
Esta relacin entre el estado en formacin de lo potico y lo procesal de un proyecto arquitectnico es
la que lleva a esta tesis a insistir en la idoneidad de
aplicar un orden crtico ya suficientemente comprobado a un estado de la arquitectura previo a su materializacin. Si los trabajos de investigacin y publicaciones que preceden a ste8 tienen por objeto de
estudio obras de arquitectura ya construidas, ahora se
aboga por utilizar este instrumento en cada una de las
etapas durante las que el proyecto arquitectnico va
8 A este respecto, se toman como trabajos de referencia los textos de A.
Miranda (1.992, 1.999, 2.005, 2.008, 2.011, 2.013), las tesis de C. Espegel (1.997) y R. Pina (2.004), y los artculos del Grupo de Investigacin
ARKRIT (Universidad Politcnica de Madrid, Escuela Tcnica Superior de
Arquitectura).

102

Cmo va a acometer la crtica potica de la arquitectura la accin que aqu se propone? Se recogen
cinco vrtices arquitectnicos esenciales, citados en
el segundo captulo y desarrollados en el tercero, que
9 L. QUARONI toma la definicin de estructura de HJELMSLEV: sirve para designar, a diferencia de una simple oposicin de
elementos, un todo formado por fenmenos solidarios, de
tal modo que cada uno dependa de los dems y no pueda
ser lo que es sino en virtud de su relacin y en su relacin
con ellos, es decir, una entidad autnoma de dependencias
internas. En QUARONI, L., Progettare un edificio: Otto lezioni di
architettura (1.977). Ed. espaol: Proyectar un edificio: Ocho lecciones
de arquitectura (1.980), p. 47.
10 QUARONI, L., ref. 9, p. 30.

LA CRTICA POTICA COMO INSTRUMENTO DEL PROYECTO

han de llegar a una sntesis para que el objeto de


estudio pueda ser considerado como proyecto poticamente arquitectnico. Estos son el campo (como
contexto geogrfico, econmico, histrico y social), el
programa (como uso, programa y tipologa), la materia (como construccin material), la geometra (como
geometra, escala y proporcin), y la morfologa (como
forma e imagen). Cinco sistemas interdependientes
cuyos lazos relacionales tejen la esencia de un objeto
total. La accin crtica consistir, entonces, en sealar las posibles fricciones en dicho tejido a partir del
anlisis entre cada una de las sinergias posibles en
cada grado de concrecin del proyecto.
En este sentido, es el modo de aproximacin al proyecto arquitectnico de la crtica potica de la arquitectura lo que difiere de otras acciones y propuestas.
Mientras que, por ejemplo, D. Eberle11 propone un
acercamiento al proyecto arquitectnico mediante la
adicin de los citados vrtices de manera progresiva,
hasta quedar todos reunidos; el orden potico presenta la idoneidad de un ejercicio de puesta en cuestin
por pares que cuestiona las relaciones poticas entre
cada uno de los sistemas y el resto12.
Adems, se cree que, dentro de este proceso de proyecto, se van a hallar, en cada uno de los vrtices
expuestos, seriaciones, variaciones e interpretaciones
comunes y coincidentes con otros proyectos arquitectnicos; lo que vuelve a hacer pensar en la posibilidad
11 EBERLE, D., Von der Stadt zum Haus: Eine Entwurfslehrel/

From City to House: A design Theory (2.007).

de un conjunto comn de topografas operativas permanentes a las grandes obras y proyectos arquitectnicos. Algo que ya se ha denominado en los captulos
anteriores como la red de una obra de arquitectura.
El trabajo de crtica supondr, de esta manera, tambin, identificar otras soluciones posibles frente a un
problema dado.
Arquitectos de notable prestigio han teorizado sobre
la prctica proyectiva de modo continuado durante
toda la mitad del siglo pasado y continan hacindolo
en la actualidad. Lo que se ha denominado como teora del proyecto ha dado lugar a la divulgacin de un
nmero considerable de publicaciones en las escuelas de arquitectura de todo el mundo. En estos textos,
autores de la talla de Le Corbusier, L. Quaroni o E.
Battisti en el marco internacional, y F. J. Senz de
Oza, J. I. Linazasoro, J. Segu o H. Pin en Espaa,
profundizan con ms coincidencias que desencuentros- acerca de todo aquello en relacin con la accin
proyectiva; tanto sobre su naturaleza, como sobre su
contexto. Un recorrido hermenutico a travs de estos
trabajos servir para poder situar a la crtica potica
de la arquitectura como instrumento posible del proceso de proyecto.

5.1.1 Sobre el proceso de proyecto


Le Corbusier13 consideraba a la msica y a la arquitectura hermanas, y, quizs por esta razn, cuando
se dirige a los estudiantes de la arquitectura, se sirve

12 La tesis de R. Pina (2.004) plantea unos estados de comparacin simi-

lares, pero mientras que R. Pina estudia bajo un nico epgrafe la relacin
de coherencia que se establece entre dos sistemas, la presente investigacin define, para cada pareja de vrtices, dos relaciones de coherencia
diferentes en funcin de su direccin (de A a B de B a A).

13 LE CORBUSIER, Entretien avec les tudiants des coles

dArchitecture (1.957). Ed. espaol: Mensaje a los estudiantes de arquitectura (1.961).


103

CAPTULO 5_

de una analoga con la msica y describe el proyecto


como una sinfona formada por un conjunto de elementos que componen una unidad14. Cuando habla
del proceso que construye dicho proyecto, para el
maestro se trata de una cadena en la que se suceden
unos sucesos sincrnicos concretos: el cielo, el sitio, la escala, el hombre, las circulaciones, la tcnica,
los materiales y la proporcin. Al profundizar en dichos sucesos, se llega a la conclusin de que es posible establecer una analoga entre ellos y los vrtices
definidos para la crtica potica de la arquitectura.
Si se comienza en orden, se encuentra que el primero
de los sucesos sincrnicos examina el cielo del
lugar en el que el proyecto arquitectnico va a desarrollarse con el fin de determinar las condiciones climticas de la regin afectada. La primera necesidad
del proceso estriba en comprender las relaciones de
dependencia entre una realidad climtica concreta y
el comportamiento del ser humano; entre los datos
cientficos que definen el volumen de precipitaciones,
la afeccin del viento o el soleamiento, su incidencia
en las condiciones topogrficas del lugar, y la realidad
arquitectnica posible.
El segundo suceso sincrnico, como una extensin del primero, se refiere al sitio -que para Le
Corbusier se compone de la extensin y elevacin del
suelo. As, se ha de fraguar la relacin que ha de unir
de modo unvoco a la arquitectura proyectada con el

14 Entre estos elementos, Le Corbusier seala la ley del suelo, sitio,


topografa, escala de empresas; circulacin exterior revelando la actitud de la obra; circulacin interior; recursos infinitos de las intervenciones tcnicas pudiendo, en ocasiones,
obrar de comn acuerdo con los medios ms tradicionales;
en fin, introduccin de materiales nuevos y mantenimiento
de materiales eternos. En LE CORBUSIER, ref. 13.

104

lugar. Para el maestro, la obra arquitectnica debe


encontrar la manera de ser una expresin del sitio,
debe unirse a l, integrarse en l.
Se puede establecer un paralelismo entre estos dos
pasos y el vrtice campo sealado al principio de este
captulo. En primer lugar, Le Corbusier habla del lugar, el medio geogrfico y el paisaje. En segundo lugar, analiza el medioambiente, la ecologa y el medio
territorial. Es decir, sita estas etapas del proyecto
alrededor de las caractersticas fsicas del territorio,
de su contexto fsico.
En todo caso, su anlisis del campo no concluye en
la corteza, sino que, adems, en el siguiente escaln, se dedica al estudio del contexto social e histrico. La escala define el tercero de estos sucesos
sincrnicos que componen el proceso de proyecto.
A pesar de su denominacin, este paso poco o nada
tiene que ver con la mtrica. Se refiere Le Corbusier,
en este aspecto, a la poca en la que el proyecto ha
de desarrollarse, con todos los matices de disposicin
histrica, econmica, cientfica y social que influirn
en cierta medida- en l. Se entienden, por lo tanto,
estos tres primeros sucesos sincrnicos postulados
por Le Corbusier como anlogos al vrtice contextual
del campo.
Los dos siguientes sucesos sincrnicos muestran
un paralelismo con el vrtice programa. El hombre
que califica el cuarto punto del proceso de proyecto
gira alrededor de la reciprocidad que la arquitectura
va a contemplar entre su finalidad ltima y el usuario.
Este hecho tiene su reflejo, a su vez, en el siguiente
suceso: las circulaciones. Tanto exteriores como in-

LA CRTICA POTICA COMO INSTRUMENTO DEL PROYECTO

teriores15 -puesto que se piensa, como Le Corbusier16,


que la buena arquitectura, la arquitectura viva, se
camina y se recorre ya por dentro, ya por fuera. Se
habla, por lo tanto, del estudio y desarrollo del programa, del funcionamiento del espacio, de lo que se
entiende como utilitas.
A continuacin, las tcnicas y los materiales se
refieren a la importancia de la eleccin, durante el
proceso de proyecto, de la materia como vrtice- tanto del producto, como del sistema constructivo que lo
va a desarrollar. Habla Le Corbusier, en este sentido,
de la posibilidad de recurrir a ms de una tcnica,
de la localizacin de los materiales y de su posible
disposicin industrial.
Por ltimo, se encuentra el suceso relativo a la proporcin; segn el cual, la medicin de las distancias,
de las alturas, de los volmenes, ha de poder reflejar la unidad arquitectnica para poder considerar
que el proceso se ha culminado con xito. Del mismo
modo, en nuestro caso, el vrtice geometra se define
a travs de sta y de la escala sta s, mtrica.
No se describe suceso sincrnico alguno, sin embargo, para la consecucin de la forma del proyecto.
Del texto citado se puede interpretar que se reconoce
la belleza de una obra arquitectnica como fruto de la
topografa operativa esencial unitaria que resulta de
la correspondencia entre los puntos referidos. A estos
efectos, se desdea la apariencia de lo arquitectnico

15 Dice el maestro francs acerca de estas ltimas que la calidad


de la circulacin interior ser la virtud biolgica de la obra,
organizacin del cuerpo construido ligado en verdad a la
razn de ser del edificio. En LE CORBUSIER, ref. 13.

frente a la garanta de potica de un proyecto proporcionada por su esencia o topografa operativa de la


totalidad.
Se encuentra, de esta manera, que la base analtica planteada por esta tesis la relacin entre vrtices
cuya unidad tiene como resultado una obra de arquitectura potica- viene avalada por la experiencia de
una de las figuras ms influyentes de la arquitectura
moderna. No obstante, se quieren aadir dos condiciones a los planteamientos anteriores:
1. La inclusin del vrtice morfologa: En el presente
trabajo, se plantea que la crtica potica de la arquitectura es un proceso continuo de eliminacin,
de superacin, de opcin, de relacin, que se da
en paralelo al proceso de proyecto: su instrumento, un ejercicio de puesta en cuestin que no cesa
mientras el proyecto se construye. Por otro lado,
no se busca tratar de reducir la complejidad del
asunto, o simplificar la cuestin aduciendo que
proyecto y crtica son una y la misma cosa. En esta
tesis se defiende, as, la independencia de ambos
procesos, del mismo modo que se trata de demostrar que su accin conjunta es indispensable. Por
esta razn, se plantea que en la crtica potica de
la arquitectura se ha de incluir, como quinto vrtice, el de la morfologa; porque, si bien lo afirmado
por Le Corbusier acerca de la belleza coincide con
lo postulado para la obra de arquitectura potica,
mediante la crtica potica de la arquitectura se
precisa centrar la atencin tambin sobre el aspecto morfolgico del proyecto que se est gestando
precisamente para poder establecer y justificar el
origen potico del mismo.

16 LE CORBUSIER, ref. 13.

105

CAPTULO 5_

2. El desarrollo paratctico-hipotctico: En segundo


lugar, en la crtica potica de la arquitectura, subrayando la disposicin sincrnica del proceso de
proyecto presentado por Le Corbusier, y avanzando
sobre ella, tal y como se ha explicado en el captulo
cuarto de la presente tesis17, se aplica el instrumento de crtica presentado de un modo continuo
a travs de un movimiento eterno de doble disposicin lineal e inclusiva paratctica-hipotctica-;
cuestionando de modo inagotable los sistemas arquitectnicos en toda su complejidad18. De este
modo, la crtica podra considerarse siempre abierta, inacabada y en marcha.
L. Quaroni postula esta misma condicin de proyectacin integrada cuando afirma que las tres componentes de la utilitas, de la firmitas y de la venustas,
debern pues estar siempre presentes e integradas
en un dilogo que se trenza armnicamente en la
mente de quien est proyectando o por lo menos
en los momentos de la proyectacin en los que se
unen, al elegir conjuntamente la estructura de los
contenidos, la resistente y la lingstica19. Se declina seguir, en cambio, la postura de L.Quaroni
cuando, contrariamente a lo anteriormente dictado
por Le Corbusier, seala que es la lingstica principio, medio y fin en la operacin de juntar las otras
dos contenido y resistencia- superando recprocas
incompatibilidades20. Y es que el italiano coloca

17 Ver nota al pie 71, Captulo 4. La crtica potica de la arquitectura.


18 En L. QUARONI, tambin en la fase de proyectacin del proceso
proyectivo se piensa, se estudia y se construye, por aproximaciones sucesivas y por aproximaciones cada vez ms
grandes. En QUARONI, L., ref. 9, p. 28.
19 QUARONI, L., ref. 9, p. 24.
20 QUARONI, L., ref. 9, p.24.

106

el centro vital del proyecto -posiblemente fruto de


la influencia que la semitica ofreca sobre la teora arquitectnica en aquella poca, y refirindose
al aspecto simblico y comunicacional del objeto
arquitectnico- en el aspecto formal del proyecto,
mientras que Le Corbusier, y esta tesis en la potica, sita dicho aspecto como fruto de la topografa
operativa unitaria que se gesta durante el proceso
proyectivo21.
Si se vuelve, ahora, sobre el texto de L. Quaroni y se
estudia el anlisis que realiza sobre lo que denomina
fases del proyecto22, y en concreto sobre la segunda de ellas, la fase de proyectacin, se encuentra que el arquitecto italiano ya sugiere la presencia
de una accin crtica que acompae esta etapa. L.
Quaroni divide la fase de proyectacin en tres momentos internos: planteamiento, anteproyecto y fase
ejecutiva. Es durante el segundo y el tercero de ellos
cuando se advierte la existencia de observaciones
21 A este respecto, J. I. LINAZASORO recuerda que en la primera parte

del texto De Re Aedificatoria (1.452), L. B. ALBERTI escribe as: En


qu consiste precisamente la belleza y el ornamento y en
qu se diferencian entre s es ms fcil de comprender en el
nimo que expresarlo con palabras. De cualquier modo, sin
alejarnos demasiado, definiremos la belleza como la armona entre los miembros en la unidad de la que forman parte
fundada siempre sobre leyes precisas, de modo que no se
puede aadir o quitar o cambiar nada si no es para peor. En
LINAZASORO, J. I., Apuntes para una Teora del Proyecto (1.984),
p. 22.
22 L. QUARONI postula que el proceso proyectivo consta de cuatro fases,
en orden de intervencin: programacin, proyectacin, actuacin y
gestin. En la primera de ellas, se realizan los anlisis previos y se concretan unas opciones bsicas de partida. En la siguiente, que a su vez se
divide en tres fases internas, se disea el objeto, se proponen soluciones
alternativas y se desarrolla una de ellas de modo que se incluyan todos
los detalles necesarios para la construccin del objeto. En la tercera fase,
la de actuacin, se realiza el proyecto y se da por terminado el proceso
proyectivo. La etapa de gestin se refiere a la relacin entre el cliente y el
usufructuario. En QUARONI, L., ref. 9, p.28.

LA CRTICA POTICA COMO INSTRUMENTO DEL PROYECTO

crticas que el desarrollo del proyecto ha de tener en


cuenta. Este arquitecto cree en el proceso de proyecto como una sucesin alternativa y reiterada de
proposiciones y comprobaciones entre las distintas
componentes a diversas escalas23. Tambin J. Segu
denuncia que la sola condensacin de los condicionantes de un proyecto, por ms que se haya realizado un anlisis profundo de los mismos, no significa
proyectar24. Se coincide con l cuando afirma que
se llega a la accin proyectiva cuando probadas diversas conjeturas organizativas y operativas, capaces
de responder interpretativamente a los requerimientos y circunstancias de partida, se logra una visin
configurativa coherente ms adelante se volver
sobre esta cuestin de coherencia- con el conjunto
de respuestas logradas con las diversas conjeturas
tanteadas25. Se encuentra, as, que lo novedoso de
esta tesis no es la aplicacin de una supuesta accin
crtica al proceso de proyecto hecho del que se presentan sendos y reconocidos antecedentes- sino que
dicho instrumento sea, en concreto, el de la crtica
potica de la arquitectura.

5.1.2 Sobre los documentos de proyecto


A lo largo del cuarto captulo de la presente tesis, se
ha sealado que en el mtodo crtico de referencia, y
concretamente en su cuarta fase la crtica potica
de la arquitectura-, se propone el uso exclusivo de la
23 QUARONI, L., ref. 9, p. 49.

documentacin grfica del objeto de estudio -desarrollada durante el proceso de proyecto- como dato sobre
el que realizar una accin crtica. Esto se traduce en
que para la praxis de este orden crtico, profundizamos nicamente sobre los dibujos de planta, alzado y
seccin; sobre lo que se conoce como documentos de
proyecto, o taxis, o mapa interno del proyecto. A este
respecto, se coincide en que dicha documentacin es
necesaria para poder ejecutar un ejercicio de puesta
en cuestin de modo completo.
Alrededor de esta postura ya se ha debatido sobre la
informacin que puede aadir al ejercicio de crtica
una visita in situ del espacio. No obstante, cabe recordar, en este momento, que el presente captulo trata
de mostrar la utilidad de dicho instrumento de crtica
en su aplicacin durante el proceso de proyecto estado anterior al de la obra de arquitectura construida-;
dicho lo cual, queda el dibujo y, por consiguiente,
la documentacin proyectiva en proceso- como nico elemento existente y, por ello, susceptible de ser
estudiado26.
No en vano, J. Segu dictamina que el dibujo acta como medio bsico del proyecto27. Plantas, alzados y secciones se convierten en el idioma en el
que un proyecto arquitectnico se expresa y comunica; un idioma de carcter grfico. A propsito del
mismo, se coincide con J. Segu cuando distingue
en la expresin grfica dos tipos de trasmisin. Uno
de disposicin abierta, en el que podemos situar las

26 En cuanto a las herramientas de renderizacin actuales, estas son

24 Los datos por s solos no generan intenciones de pro-

yecto ni imgenes vitales, en SEGU, J., Escritos para una introduccin al Proyecto Arquitectnico (1.996), p. 32.

susceptibles de manipulacin y correccin, lo que habr de tenerse en


cuenta de cara a producir el anlisis no-subjetivo que se propone. En
cambio, s pueden resultar de utilidad las maquetas de trabajo.

25 SEGU, J., ref. 24, p.32.

27 SEGU, J., ref. 24, p. 28.

107

CAPTULO 5_

imgenes mentales desencadenantes28 -aquellas


fuertemente vinculadas a la memoria del arquitecto
y que centran la atencin de aquel desde el inicio
del proceso proyectivo, en tanto que contienen cierta
relacin con los condicionantes de partida. Y otro de
disposicin tcnica, que produce un lenguaje grfico
-que se puede considerar como arquitectnicamente
codificado y especfico- con el que poder representar
las precisas caractersticas espaciales y constructivas
del proyecto en su totalidad. Es posible, por tanto y
as debe ser, entonces-, representar la complejidad
total de un proyecto mediante el dibujo. A lo largo del
proceso de proyecto, se interpretan y modifican las
dos operaciones grficas descritas en un tanteo de escalas cada vez ms complejo y cercano a la solucin
definitiva. De esta manera, al aplicar el orden crtico
de referencia, es posible servirse de ellos para prestar
atencin a los cinco vrtices definidos en cada uno de
los niveles de concrecin proyectiva; no siendo necesario aunque puede ser oportuno, segn el caso- otro
tipo de documentacin para realizar este ejercicio de
puesta en cuestin.

5.1.3 Sobre la accin crtica


El juicio de valor es un aspecto de la accin crtica
que mantiene un debate permanentemente abierto
acerca de si es necesaria o no su realizacin. Por un
28 Llamaremos desencadenantes formales a las configuraciones grficas que, siendo resultados de operaciones de
proyecto las que consisten en interpretar grficamente imgenes y
condicionantes arquitectnicos, vinculados con instancias y requerimientos especficos-, tienen capacidad para ser interpretadas como
esquemas arquitectnicos que se pueden dimensionar y utilizar como configuraciones (totales o parciales) del objeto
que se persigue determinar. En SEGU, J., ref. 24, p. 33.

108

lado, el interlocutor de un texto de crtica de la arquitectura parece estar a la espera de algn detalle que
dictamine una sentencia positiva o negativa- acerca
de la potica de una obra concreta. Por otro lado, el
mismo nombre de juicio de valor indica y subraya la disposicin subjetiva de este hecho, que, aun
partiendo de un extenso estudio anterior que avale y
justifique el resultado, no deja de ser fruto de una valoracin final personal del objeto por parte del crtico
de arquitectura.
A este respecto, se defiende que la aplicacin de la
crtica potica de la arquitectura, como instrumento
del proceso de proyecto, posibilita la formulacin de
criterios sobre el problema, sus condiciones de partida y sus soluciones; y que, por esta razn, la accin del crtico ha de terminar justo antes de la emisin de dicho juicio de valor, que es, en todo caso,
particular29. Cuando la crtica potica de la arquitectura se emplea como instrumento del proceso de
proyecto, no se persigue una accin de crtica finalista, sino establecer una oportunidad que nos acerque
a lo esencialmente arquitectnico, precisamente, mediante la deteccin de aquellos elementos, estructuras o sistemas del proyecto en construccin que, por
sus puntos de friccin, puedan haber contravenido lo

29 Sin defender aqu la subjetividad como factor que escapara a un autntico examen racional de las condiciones
proyectuales o que fijara las leyes del juego al margen de la
experiencia, lo cierto es que el propio establecimiento de juicio de valor a partir del conocimiento emprico (en el que se
incluyen factores de generalidad pero tambin de particularidad)
plantea una particular resolucin del problema, resolucin
que, por otra parte, deber ser confrontada racionalmente con
las bases analticas de las que parte. En LINAZASORO, J.I., ref.
21, p. 27.

LA CRTICA POTICA COMO INSTRUMENTO DEL PROYECTO

que el mtodo de referencia define como el Orden


Previo Autoimpuesto30-o mapa interno.

5.2 La esencia sinrgica de lo potico


A lo largo del captulo primero de esta tesis, se ha
observado que uno de los rasgos esenciales que
caracteriza lo potico es la coherencia interna, el
ser auto-referente y esencialmente sinrgico. Si se
toma la definicin de coherencia incluida en el
Diccionario de Filosofa de J. Ferrater (1.969), en
general, coherente es lo compatible, aquello que expresa conformidad ante una oportunidad. Y especficamente, el trmino coherencia se utiliza para hablar de la teora de la verdad como coherencia31.
Existen diferentes teoras de la verdad como coherencia que definen nociones de coherencia diversas. De
entre ellas, la nocin de coherencia que va a servir a
esta tesis recoge el criterio como especificacin de
condiciones para determinar si puede aplicarse es

30 Orden Previo Autoimpuesto, que no forma que debe ser, en esta

tesis, Captulo 1. Dialctica de la Potica y en MIRANDA, A., ref. 7,


cap. 3.4. Crtica potica, pp. 288.
31 En la teora de la verdad como coherencia, una proposicin es verdadera o falsa segn si es o no compatible
con un sistema dado de proposiciones. [] Clsicamente,
los autores modernos racionalistas tendieron a la teora de
la verdad como coherencia, a diferencia de los empiristas,
que tendieron a la teora de la verdad como correspondencia (del enunciado con la cosa). Los idealistas defensores
de la teora de la verdad como coherencia se inclinaron a
favor de una doctrina de las relaciones como relaciones internas. [] En los positivistas lgicos, la teora coherencial
de la verdad es consecuencia de supuestos metodolgicos
concernientes a los modos como, dentro de un sistema de
proposiciones, se procede a la verificacin. En FERRATER, J.,
Diccionario de filosofa (1.969), entrada coherencia.

verdadero a una proposicin cualquiera-es decir,


como criterio de verdad32.
Por otro lado, repasando brevemente las posturas
ms relevantes que sobre este punto se han posicionado, se recuerda, por ejemplo, que M. Bajtin
seala la topografa operativa de una obra para l
construccin arquitectnica33- como el lugar en el
que el material, la forma y el contenido componen
un conjunto solidario y lleno de coherencia interna.
Dentro de la poesa, tambin J. P. Sartre busca concretar la interrelacin entre significante y significado; poder conformar una imagen de esta cohesin.
Y es que es, precisamente, esta condicin de coherencia interna entre utilitas, firmitas y venustas, esa
construccin activa y auto-referente lo que define y
diferencia a una obra potica frente a otra de voluntad artstica34.
En este sentido, se encuentran referencias ya en
L. B. Alberti, cuando se alerta sobre la disposicin
unitaria y sinrgica de una obra arquitectnica: El
modo de realizar una construccin consiste en obtener de diversos materiales, dispuestos en cierto orden y conjugados con arte, una estructura compacta
y en los lmites de lo posible- ntegra y unitaria.
32 FERRATER, J., ref. 31.
33 TODOROV, T., Critique de la critique: Un roman
dapprentissage (1.984). Ed. espaol: Crtica de la crtica (1.991).
34 Tambin se ha hecho referencia en el captulo segundo de este trabajo
a la idea de obra arquitectnica potica que postulan A. Tzonis, L.Lefaivre
y D. Bilodeau, en la que defienden la existencia de una relacin de cohesin entre los distintos elementos, estructuras y sistemas que componen
la obra a travs de una coherencia interna de doble sentido: entre el elemento y la totalidad, y entre los diferentes elementos entre s. TZONIS, A.;
LEFAIVRE, L.; BILODEAU, D., De tal van de Klassicistiese Aechitektuur (1.983). Ed. espaol: El clasicismo en arquitectura: La potica del
orden (1.984), p. 15.

109

CAPTULO 5_

Se dir que es ntegro y unitario aquel conjunto que


no contenga partes escindidas o separadas de las
dems o fuera de su sitio, sino que toda la extensin
de sus lneas demuestre coherencia y necesidad. Es
preciso por tanto averiguar, en la estructura, cules
son sus partes fundamentales, cul su ordenamiento
y cules las lneas de que se compone35.
Tambin J. Segu se pronuncia de la misma manera y recuerda que el proceso de proyecto no cesa en
sus tanteos y modificaciones sucesivos hasta que
alcanza una configuracin coherente con los significados arrastrados en el conjunto de las acciones
cometidas36. Algo que resume R. Pina como la integridad del concepto, unidad y orden37; esto es, el
proyecto intenso y consistente, fundamentalmente
basado en una condicin de necesidad y coherencia.
Estas reflexiones conducen a proponer como praxis
del mtodo crtico de referencia el ejercicio de puesta
en cuestin de unas supuestas relaciones de coherencia, de esencia sinrgica, las interacciones poticas,
entre los cinco vrtices descritos campo, programa,
materia, geometra y morfologa. Se piensa que puede
ser la manera ms oportuna y productiva de desarrollar, abordar y realizar, una potencial crtica potica
de la arquitectura -como accin crtica objetiva sobre
un objeto de estudio concreto38. Aadiendo, adems,
35 En QUARONI, L., ref. 9, p. 96. De hecho, L. B. Alberti formula su trmino

concinnitas para nombrar la coherencia.


36 SEGUI, J., ref. 24, p. 33.
37 PINA, R., El Proyecto de Arquitectura: El rigor cientfico como instrumento potico (2.004), p. 11.
38 Se puede encontrar una llamada de atencin sobre la necesidad de
un proceso anlogo de revisin en L. QUARONI, cuando afirma que el
proceso de la proyectacin arquitectnica procede esencialmente con operaciones de seleccin que interesan a una de

110

que dicho ejercicio ha de realizarse en cada una de


las fases de desarrollo del proyecto, sobre las distintas escalas que se abordan durante el proceso de
proyecto. Esto es, tratando de perseverar en el ser39
mediante la acotacin de hechos provisionales40.
Para denominar estas actuaciones, hemos partido de
la expresin acuada por L.Quaroni (1.977) para designar a la estructura final de un proyecto arquitectnico: el sistema de coherencias internas, pero
con ciertas matizaciones. Por un lado, este trabajo se
distingue de L. Quaroni en que no se aplica el instrumento propuesto sobre estructuras finales, por lo
que se cree oportuno sustituir el trmino de disposicin conclusa sistema por el de disposicin activa
interaccin. Por otro lado, se piensa, adems, que
el trmino potica es ms amplio que el de coherencia mayoritariamente utilizado en la teorizacin
proyectiva-, ya que en l se condensa una entidad
de mayor complejidad que rene, adems del concepto de coherencia, el de arquitectura, autoreferencia, proceso,. De este modo, se opta por
la terminologa interaccin potica para designar la
crtica binaria entre vrtices sistmicos explicada y,

las tres estructuras-parmetro (firmitas, utilitas y venustas


o tcnica, funcional y formal), a las que sigue la verificacin
de la congruencia de la eleccin hecha respecto a lo ya
elaborado en los otros dos parmetros. En QUARONI, L., ref. 9, p.
50. Se coincide con L. Quaroni tanto en la esencia sinrgica y unitaria de
un proyecto que se ha calificado como potico-, como en la necesidad
de realizar una accin crtica de puesta en cuestin que revise la relacin
entre los vrtices arquitectnicos ya por pares, ya con la totalidad.
39 Cada cosa se esfuerza, cuanto est a su alcance, por perseverar en su ser. En SPINOZA, B., tica (2009),
p. 203
40 Es aqu donde se da el doble proceso ya explicado: el proceso paratctico y discreto que se alterna cuantas veces sea necesario con el proceso
hipotctico.

LA CRTICA POTICA COMO INSTRUMENTO DEL PROYECTO

as, se propone la siguiente cartografa para la crtica


potica de la arquitectura41:

campo

morfologa

geometra

programa

materia

Este mapa incluye la interaccin potica entre cada


uno de los vrtices campo, programa, materia,
geometra y morfologa- y el resto; no obstante, se
mantiene abierta a la aparicin de interacciones con
otros sistemas. Por otro lado, cada una de estas relaciones, se realiza en una doble direccin o, mejor
dicho, sentido, porque cada uno de estos sentidos
conlleva un aspecto diferente que estudiar42. As,
41 Se ha tomado la decisin de realizar esta clasificacin con el fin de
hacer aprehensible y abordable la comprensin y aplicacin del instrumento que se propone; ya que pensar en realizar el complejo entramado de
inquisiciones de manera simultnea aunque fuera ste el modo ptimo
de llevarse a cabo- resulta inabarcable. Ser durante su praxis en el marco
docente, cuando el profesor deba realizar mentalmente un recorrido simultneo y global sobre el ejercicio presentado por el alumno, centrando su
exposicin verbal posterior en aquellos puntos ms dbiles en coherencia.
Asimismo, se quiere sealar la evidente parcial coincidencia de los ejercicios de puesta en cuestin propuestos en esta tesis con el pentlogo
para la crtica potica que A. MIRANDA incluye en el libro Arquitectura y
verdad: Un curso de crtica (2.013). Apuntando la autonoma entre
ambos.
42 Como ejemplo de esta afirmacin, se podra sealar de modo simplifi-

cado- que no es lo mismo centrar la accin crtica sobre el aspecto ambiental


del material (interaccin potica entre campo y materia), que sobre el aspecto material del contexto (interaccin potica entre materia y campo).

en vez de definir nueve estadios progresivos -como


hace D. Eberle43-, o diez relaciones entre sistemas
como propone R. Pina44-, se definen veinte visiones
paralelas que abordan el proyecto arquitectnico en
todas sus fases.

5.3 La importancia de las redes


Sobre el tipo y el modelo, Quatremere de Quincy seala en su Dictionnaire historique de lArchitecture
(1.832-33) que todo es preciso y est dado en el
modelo, mientras que todo es ms o menos vago
en el tipo45. Entendiendo el proyecto arquitectnico
como una realidad abierta, se centra el inters de esta
tesis sobre la nocin de tipo.
A finales de los aos 70, R. Moneo46 escribe un importante artculo sobre esta materia. En este texto,
contempla la dualidad que se cierne sobre un trabajo de arquitectura al reconocer que ste contiene,
simultneamente, una esencia nica, pero tambin
ciertos rasgos o topografas operativas reconocibles
que lo relacionan con otras obras de arquitectura. En
43 Propuestos por EBERLE, D., ref. 11, y aplicados por OLMOS, V., Vivencias y Divisiones: El Gimnasio Maravillas de Alejandro de la Sota
(2.010). Los nueve estados quedan definidos as: Lugar, Estructura,
Lugar-Estructura, Envolvente, Lugar-Estructura-Envolvente,
Programa, Lugar-Estructura-Envolvente-Programa, Materialidad, Lugar-Estructura-Envolvente-Programa-Materialidad.
44 PINA, R., ref. 37. Los diez estados quedan definidos as: Relacin contexto
funcin; Relacin contexto forma; Relacin contexto dimensin; Relacin
contexto construccin; Relacin funcin forma; Relacin funcin dimensin; Relacin funcin construccin; Relacin forma dimensin; Relacin
forma construccin; Relacin dimensin construccin.
45 En QUARONI, L., ref. 9, p. 86.
46 MONEO, R., On tipology, Oppositions 13 (1.978).

111

CAPTULO 5_

dichas topografas operativas reconocibles, sita el


concepto de tipo. Y as, concluye que problemas
idnticos tienden a llegar a resultados muy similares -lo que califica de estabilidad-; sin embargo,
lejos de limitar el avance arquitectnico, R. Moneo
encuentra en la nocin de tipo un recurso para el
cambio, o la transformacin a lo largo del tiempo.
Para E. Battisti, la tipologa, o el tipo constructivo,
relaciona un conjunto de necesidades la funcincon un sistema dado de espacios geomtricos el
tipo47. Y avanza sobre esta nocin para volver sobre
Quatremere de Quincy cuando concluye que la idea
de tipo se divide en dos conceptos diferentes -lo
que llama el dualismo tipolgico-: por un lado, el
tipo entendido como modelo de referencia el modelo en Quatremere-, y por otro, el tipo como conjunto
que comparte una serie de caractersticas espaciales
el tipo en Quatremere.
Cuando, al aplicar la crtica potica de la arquitectura,
esta investigacin se refiere a la posibilidad de rodear
el objeto de estudio de otras obras que compondran
su red, se encuentra ms cerca del concepto de tipo
que del de modelo. Estos proyectos se caracterizarn
por compartir con el objeto de crtica ciertas topografas operativas y/o condicionantes; y pueden, por ello,
revelar soluciones diversas a que dan lugar diferentes
caminos recorridos. Se cree que identificar estos proyectos hermanos es valioso a la hora de ponderar
la oportunidad de ciertas actuaciones. De este modo,
se sigue a J. I. Linazasoro cuando admite que en
cada proyecto se reconocen caractersticas comunes
a otros proyectos y soluciones precedentes, al mismo

tiempo que se le aaden caractersticas especficas


de cada momento o situacin48.

5.4 Una accin operativa


La accin crtica entraa, sea cual sea el orden utilizado para realizarla, un proceso de estudio y anlisis de gran complejidad; puesto que complejo es, a
su vez, todo proyecto u obra arquitectnica. En este
sentido, no nos cabe duda de que el xito de los trabajos precedentes en los que se ha llevado a trmino
el largo proceso que conlleva la aplicacin del mtodo
Mirregan-Todorov en sus cuatro fases: descripcin
y crtica descriptiva, anlisis y crtica relacional, interpretacin y crtica interpretativa, y potica y crtica potica-, trabajos en los que se han obtenido
resultados pblicamente reconocidos49, deben parte
de su xito a su carcter exhaustivo y completo. No
obstante, preocupa la operatividad limitada que un
mtodo de estas caractersticas pueda acarrear; ya
que este tipo de anlisis en profundidad exige una
carga considerable de trabajo que se traduce en ingentes cantidades de esfuerzo y tiempo. Este factor
hace complicada su aplicacin a un estado procesal;
puesto que ralentizara, e, incluso, podra llegar a detener, el referido desarrollo en continuidad cuestin
inaceptable en la mayora de los casos por razones de
ndole diversa.

48 LINZASORO, J. I., ref. 21, p. 25.


49 Este es, por ejemplo, el caso de la tesis doctoral de C. ESPEGEL, Pro-

47 BATTISTI, E., ref. 1, p. 46.

112

yecto E.1027 de Gray-Badovici: drama de la villa moderna en el mediterrneo (1.997), que ha sido galardonada con el Premio Extraordinario de
Doctorado 1996-1997, Universidad Politcnica de Madrid, 28-01-1999.

LA CRTICA POTICA COMO INSTRUMENTO DEL PROYECTO

Por otro lado, esta investigacin propone la posibilidad de utilizar la crtica potica para su aplicacin,
no a una obra de arquitectura ya construida, sino a un
proyecto arquitectnico en proceso.
Dicho todo lo anterior, se encuentra la justificacin
por la que se ha optado, como condicin de partida de este trabajo, por concentrar el esfuerzo crtico
solamente en la cuarta y ltima fase del mtodo de
referencia la fase de la crtica potica de la arquitectura-, algo que ninguno de los trabajos precedentes
ha propuesto, para intentar proceder de un modo ms
liviano, evitando que su utilizacin se convierta en
un lastre que alargue el proceso proyectivo de modo
inconveniente50.
Llegado este punto, se podra afirmar que, efectivamente, la crtica potica de la arquitectura es
susceptible de aprovechamiento para su aplicacin
como instrumento del proceso de proyecto?, como
estrategia?
Se encuentra respuesta a esta cuestin en los textos
de G. E. Lessing51. Una vez reconocida la especificidad del medio para la representacin y el desarrollo
de cada una de las artes condicin sobre la que G. E.
Lessing fundamenta la distincin entre artes plsticas
y artes poticas52-, pngase ahora la atencin en la
condicin temporal de las mismas. Mientras que las
50 Sin dejar, por ello, de acometer la accin crtica en toda su complejidad -puesto que, por definicin, dicha etapa incluye, en s misma, a las
tres anteriores, y queda, por tanto, garantizada la cualidad integral del
resultado de la crtica.
51 LESSING, G. E., Laokoon (1.766). Ed. espaol: Laocoonte o sobre los

lmites en la pintura y la poesa (2.002).

52 Este asunto ha quedado expuesto con suficiente claridad en los cap-

tulos primero y segundo de esta tesis, por lo que creemos innecesaria una

artes plsticas se caracterizan por la simultaneidad


de sus elementos, algo que les confiere una disposicin sincrnica; lo potico aade un estado esencialmente operativo, y se sucede en el tiempo. Si, de
manera anloga, se traslada esta distincin al orden
crtico sobre el que se est profundizando, es posible
hacer la siguiente lectura: la naturaleza potica de
una accin crtica esencialmente potica la redundancia es oportuna en este caso- habra de realizarse siguiendo a G. E. Lessing- sobre un proceso en
construccin, sobre el proceso de proyecto, y no sobre
un objeto ya plenamente establecido53. Se construye,
por lo tanto, la crtica potica de la arquitectura en
el tiempo, de modo paralelo a como ocurre con el
proyecto arquitectnico. Su aplicacin natural ha de
acontecer, entonces, durante el proceso de proyecto y
paralelo al mismo.
La crtica potica de la arquitectura aparece, as,
como instrumento del proyecto arquitectnico. Como
una herramienta que puede procurar una oportunidad
para el anlisis integral del proyecto. Se quiere denominar a este tipo de accin como crtica potica del
proceso; frente a aquella que acta sobre un objeto arquitectnico material, que adquiere, a partir de
ahora, la terminologa de crtica potica del hecho.
Dicho de otra manera, se realiza una distincin entre
el construir (process) y la arquitectura (stasis)54.

nueva profundizacin sobre el tema, que se da por previamente esclarecido y justificado.


53 Aunque pueda justificarse un cierto estado latente y continuo de ac-

tividad derivado de la utilizacin que el usuario pueda hacer del mismo y


que puede provocar ciertas modificaciones del espacio en el tiempo.
54 FRAMPTON, K., Labour, Work and Architecture: Collected
Essays on Architecture and Design. London, New York: Phaidon
Press, 2.002, p. 7.

113

CAPTULO 5_

En el primer tipo de accin, se acta sobre el proceso, sobre una entidad en marcha, en continua
construccin. Cuando el crtico realiza su trabajo,
se suma a dicho ritmo de desarrollo. Sin olvidar la
disposicin compleja de todo objeto arquitectnico,
se trata de detectar puntos de friccin como oportunidades de proyecto. Es por ello que se propone
para este tipo de crtica la denominacin de crtica
potica del proceso.
En el segundo tipo de accin, el que se ha desarrollado hasta ahora, para el que se propone la redenominacin de crtica potica del hecho, se atiende a un objeto construido; esttico, en cierto modo.
Este objeto es susceptible de soportar n trabajos de
crtica sobre sus espaldas a lo largo del tiempo55.
En el caso de la crtica potica del hecho, el valor
de la accin crtica, frente a otras posibles, reside,
principalmente, en lo pormenorizado y distante de
su lectura del objeto de estudio -en todas sus vertientes y de modo que quede intacta la complejidad
del objeto.
Esbozando ambas tipologas de modo simplificado,
se puede resumir que mientras que en la crtica del
hecho se logra recopilar, informar, interpretar y realizar una accin crtica sobre los mil datos que un
objeto concreto contiene, en la crtica del proceso se
realiza una lectura sobre el dato ms relevante en
un instante infinitamente pequeo, que no rompe el
estado dinmico- de un proceso abierto. Mediante la
crtica del proceso, se ha de ser capaz de detectar,
en cada momento del proceso de proyecto, puntos

55 En este sentido, el alejamiento en el tiempo por parte del sujeto crtico


suele ser acogido de modo positivo; en tanto que se desdean aquellas
lecturas excesivamente cercanas.

114

de friccin perfectibles, con el fin de poder conducir


el objeto en construccin por una nueva va de desarrollo cualitativamente optimizada hacia la sostenibilidad en todos los mbitos. Se presenta, as, como
una oportunidad.

115

116

Captulo_6

117

CAPTULO 6_

LAS INTERACCIONES POTICAS


ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 1: Cementerio de Fisterra.


Planta de situacin

118

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

6.1.
materia

programa

campo

geometra

morfologa

Una vez expuesta la oportunidad de la aplicacin del


orden crtico de referencia a un estado procesal de
la arquitectura, y definida la manera de hacerlo mediante la comparacin binaria de la sinergia entre vrtices arquitectnicos que da lugar a interacciones
poticas-; en este captulo, se desarrollan distintas
cartografas a partir de las interacciones poticas
que surgen entre los sistemas arquitectnicos sobre
los que la tesis trabaja. Esta accin se realiza desde la
visin de la crtica potica de la arquitectura.

6.1. Una cartografa desde el campo


En la interaccin potica entre campo y programa,
mediante la crtica potica de la arquitectura, se
atiende a los vnculos que el proyecto va tejiendo
entre el campo la situacin geogrfica, social, histrica, econmica, etc.- en el que el proyecto se desarrolla y el programa1 -sentido o fin- enunciado para
dicho proyecto; se estudia el aspecto ambiental de
la funcin2. Se intenta, a travs de esta estrategia,
descubrir la existencia o ausencia, en su caso- de
puntos de friccin que estn afectando en cierto
sentido al desarrollo del orden interno del proyecto
arquitectnico.

oportunidad de aquellas obras cuyo programa no se


desarrolla, una vez materializada la construccin, de
manera intensiva. En el caso que nos ocupa, debido a
una lectura incompleta del campo. Veamos el ejemplo
del Cementerio de Fisterra3, en A Corua (Fig. 1). A
propsito de esta obra W. J. R. Curtis seala que algunos arquitectos de Galicia, como Manuel Gallego o
Csar Portela, desarrollaron respuestas diferenciadas
al severo paisaje de granito y la atmsfera lluviosa
de esa remota esquina de Espaa, () y el segundo
en alusin a C. Portela- transformando las ideas y
las imgenes de Aldo Rossi y combinndolas con los
severos arquetipos de la construccin verncula en
piedra local4. Segn este crtico, la obra arquitectnica de C. Portela se fundamenta, de alguna manera,
en un camino que combina la transformacin de las
ideas e imgenes de A. Rossi con una construccin
tradicional de arquetipos severos. Por su parte, el arquitecto italiano guiaba sus pasos apoyndose en una
metodologa que intentaba ser lo ms analtica y cientfica posible en cuanto a la interaccin entre el proyecto arquitectnico y el territorio -campo, contexto,
lugar-, en pos de crear una entidad unitaria y total. En
este sentido, estudiaba en profundidad la manera de
integrarse y de comportarse frente al contexto.

1 Por el programa la tesis se refiere al uso del proyecto, al programa, el

Es posible que esta afirmacin sea cierta; no obstante, en el caso del Cementerio de Fisterra, la materializacin del proyecto no puede calificarse de construccin potica en lo que respecta a la interaccin
potica entre campo y programa. Ya sea por causa
de una lectura analtica del lugar inadecuada o
parcial que ha relegado los condicionantes sociales,

sentido, el funcionamiento del espacio, Para un desarrollo mayor de


este concepto, consultar el punto 3.2 El programa del captulo tercero de
esta tesis.

3 Obra de C. Portela (1.998-2.000).

2 MIRANDA, A., Arquitectura y verdad: Un curso de crtica

4 CURTIS, W. J. R., Modern Architecture since 1.900 (1.982). 3

As, la conveniencia del lugar al programa aparece


como una condicin potica esencial. De este modo,
se dan proyectos que hacen recaer la duda sobre la

(2.013).

edicin en espaol: La arquitectura moderna desde 1.900 (2.006), p. 681.

119

CAPTULO 6_

Fig. 3: Centraal Beheer.


Planta de situacin

Fig. 2: Piscinas Lea da Palmeira.


Planta de situacin

culturales y climticos a una posicin secundaria durante la accin proyectiva-, ya sea por causa de la
disposicin subjetiva que haya podido adquirir la
lectura sinttica durante el anlisis del paisaje previo al comienzo del proceso de proyecto; se advierten
motivos suficientes para sealar que el medio territorial y social sobre el que se localiza la actuacin no
resulta, finalmente, conveniente al fin propuesto. Por
ello, a pesar del gran inters paisajstico, simblico
y escultrico plstico- de la propuesta, el dejar de
lado la lectura analtica del contexto, tiene como consecuencia, en este caso, la friccin de la arquitectura
en su objetivo programtico.
Expnganse las razones. Por un lado, la propia localizacin y topografa del paisaje. El ejemplo se sita
sobre un plano inclinado totalmente expuesto al norte, sin vegetacin alguna que pueda protegerlo de los
fuertes vientos que azotan esta parte del litoral gallego. Por otro lado, la topografa es abrupta, de gran
pendiente, y se ha mantenido intacta. Esta integracin natural en el terreno tiene como resultado que
el camino a recorrer desde la capilla hasta los nichos
que salva un gran desnivel- se torne complicado y
poco accesible para el perfil de la poblacin a la que

sirve5. Posiblemente por ambas razones que clasifica


E. Tedeschi6 en los condicionantes del paisaje natural
y del paisaje cultural-, cuyo punto de friccin no parece haberse tenido en cuenta, despus de ms de una
dcada, el cementerio contina vaco.
Se utiliza la crtica potica de la arquitectura para
analizar, tambin, la dialctica que se genera entre
opuestos cuando as ocurre entre lugar y uso. Esta
dificultad a priori puede llevar a la virtud, si la friccin
es fructfera. Por ejemplo, en las Piscinas de Lea da
Palmeira7, en Oporto (Fig. 2). En este proyecto, se da
un encuentro provechoso entre el terreno -el medio
natural martimo- y el programa -el recinto artificial en
el que se ha de producir el bao, de caracteres, a priori, opuestos. El primero de ellos, agitado por las olas
del mar. El segundo, reposado y seguro. Esta aparente dificultad queda resuelta, en esta obra, mediante
intervenciones mnimas que obtienen como resultado
importantes y valiosas transformaciones en el campo8.
5 Segn datos del INE, en el municipio de Fisterra (A Corua) el 30% de la

poblacin supera los 60 aos de edad.


6 TEDESCHI, E., Teora de la arquitectura (1.962).
7 Obra de A. Siza (1.961-66).
8 MONEO, R., Inquietud terica y estrategia proyectual en la
obra de ocho arquitectos contemporneos (2.004), p. 213.

120

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Se quiere incluir, en este punto, una cita de R. Moneo


que, aunque algo extensa, expresa con claridad el
ejemplo expuesto: El ocano queda representado en
las rocas que algo tienen de fsiles olas-, en tanto que las piscinas se apoyan en todo un sistema de
muros verticales que da lugar a la creacin de un mar
artificial, de un Atlntico cautivo que permite el bao
al haber conseguido aislar y apaciguar una porcin del
mismo. La transformacin del paisaje no hace uso, en
este caso, de elementos convencionales como prticos o prgolas. Se ha construido un sistema de plataformas que modifica la percepcin que tenamos de
las rocas al dotarlas de un relieve que antes no tenan.
Las plataformas introducen un orden horizontal en el
paisaje, antes inexistente, que dialoga con el plano
horizontal de los recintos que definen las piscinas. Es
en este nuevo territorio horizontal donde se produce el
encuentro de opuestos del que hablbamos, y que en
esta ocasin da lugar a la aparicin de la vida social.
En otras ocasiones, en cambio, la naturaleza del lugar y el fin por el que la arquitectura se proyecta no
son capaces de enriquecerse mutuamente. En estos
casos, la arquitectura se torna ensimismada y volcada en s misma; anteponiendo la aprehensin de
su programa frente al intento de integracin en el
campo y mejora de ste. Se dira que considerando
prescindible uno de los requisitos arquitectnicos que
se consideran esenciales. En la Centraal Beheer9, en
Apeldoorn (Fig. 3), este proyecto vuelca toda la intensidad en investigar y avanzar sobre los espacios
de trabajo colectivos en un interior. En este caso, la
identidad del superbloque, como tipologa de edificio sin referencias histricas precedentes, altera la
escala de su contexto radicalmente; pero de manera
9 Obra de H. Hertzberger (1.967-72).

autnoma, sin contar con l. El arquitecto ha centrado sus esfuerzos en colocar en el centro del proyecto
a la persona, a la mejora de las condiciones del lugar
de trabajo10; y fruto de esta opcin de partida, el propio edificio se convierte en una ciudad paralela en la
que se yuxtaponen espacios celulares. El proyecto se
extiende a partir de una nica unidad tipolgica que
se va repitiendo segn un sencillo principio de organizacin. Estos espacios unitarios son susceptibles de
combinarse, de modificar su interrelacin, y de adaptarse a las necesidades laborales de la empresa despachos, salas de reuniones, espacios abiertos,-; lo
que resulta adecuado al programa arquitectnico. No
obstante, lo que es oportuno para el interior, resulta
un punto de friccin hacia el exterior. La unidad espacial abierta y transparente en el interior- se traduce hacia el contexto urbano circundante como una
superficie de volumetra discontinua, fruto del apilamiento de dichas unidades internas. Tal y como apunta A. Colquhoun en su artculo Centraal Beheer, se
puede interpretar que el modo de acceder al edificio,
as como el encuentro entre el edificio y su entorno
inmediato no parecen haberse considerado como condicionantes relevantes del proyecto: The articulated
surface, stepping back to form a truncated pyramid,
seems to deny the possibility of entry and to make any

10 Talking of the Centraal Beheer, Herman Hertzberger


makes the following statement: Architecture has never
taken people very much into consideration. Pyramids, temples, cathedrals and palaces were implements for making
an impression on them rather than offering them a more
liberal life The pretension inherent in an office building
that has a distinct form must justify itself by improving
the work situation of the people who work there or rather by
offering them a helping hand to improve their own conditions by themselves. MELLOR, D., Hertzberger: The Centraal Beheer
Office Complex, Apeldoorn. Architectural Design 49, 2, pp. 108-117.

121

CAPTULO 6_

Fig. 4: Hospital de Venecia.


Planta de situacin

frontalisation and space-making impossible11. Como


contraste12, el crtico seala el Hospital de Venecia de
Le Corbusier (1.963-65) (Fig. 4) como proyecto que
logra, al mismo tiempo, la multiplicidad interna y la
calma exterior; cuidando as de la interaccin potica de referencia: In the Hospital we find both an
additive city-like schema in which identical units are
repeated and a subtractive schema which allows the
outside to be molded and articulated to respond to
the space outside13.

pecto del lugar es tal que no solo se refleja en las formas puras caractersticas de las arquitecturas de este
grupo, sino tambin en el resto de topografas operativas que conforman la arquitectura, y entre ellas,
las relativas a su uso. Estas acciones, en lo que a la
interaccin potica entre el campo y el programa se
refiere, tal vez no tienen cabida hoy en da, salvo a
nivel proyectivo y terico, habida cuenta de la toma
de conciencia que existe en la actualidad frente al
territorio fsico y social- y el medio ambiente.

En otras ocasiones, los proyectos arquitectnicos persiguen una lnea ms abstracta terica y de investigacin- que redunda, entre otras cosas, en la completa inconexin entre el contexto y el programa. A este
respecto, tnganse en cuenta las primeras acciones
de los arquitectos conocidos como Five Architects o
New York Five14. La abstraccin de sus proyectos res-

Por ltimo, con la llegada de la globalizacin socioeconmica y cultural, las ltimas dos dcadas, a
travs de la crtica potica de la arquitectura la investigacin est tambin atenta ante la complejidad
de la interaccin que se crea entre aquellos nuevos
macrousos15 que el mercado econmico desarrolla
y la escala urbanstica de la ciudad histrica. Estas
acciones vienen casi siempre acompaadas por un
gran despliegue formal en ocasiones invasivo- que
intenta captar la aceptacin del ciudadano medio. En

11 COLQUHOUN, A., Collected Essays in Architectural Criticism

(2.009). Artculo anteriormente publicado como Centraal Beheer, Architecture Plus, vol. 2, n 5, Sep./Oct. 1.974.
12 La red que se sealaba como parte esencial de la aplicacin del instrumento crtico.
13 COLQUHOUN, A., ref. 11.

14 Grupo de arquitectos estadounidenses formado por P. Eisenman, M.


Graves, C. Gwathmey, J. Hedjuk y R. Meier a raz de una exposicin organizada por A. Drexler en el Museum of Modern Art de Nueva York en

122

1.967, as como en el subsiguiente libro editado en 1.972 con el ttulo


Five Architects.
15 Con esta acepcin se quieren describir aquellos programas que precisan de una gran extensin en superficie.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 5: Centro comercial Selfridges.


Planta de situacin

el Centro comercial Selfridges16, en Birminghan (Fig.


5), lo que en las fotografas de las publicaciones al
uso aparece como un ejemplo innovador e interesante
en cuanto a lo material y morfolgico, resulta urbansticamente inconveniente cuando se estudia la planta
de situacin. La escala geomtrica de gran dimensin
que un uso de estas caractersticas precisa para su
ptimo desarrollo funcional en el que priman los condicionantes econmicos- es tal que, a pesar de que el
proyecto reserva un espacio pblico abierto de plaza
en el punto de encuentro entre el acceso al edificio y
la ciudad histrica, sta ltima parece desaparecer,
ante la macro-actuacin, y perder, as, su condicin
de arquitectura urbana. El gran volumen del centro de
servicios, en gran parte hermtico, se ha convertido
en el nuevo protagonista del lugar; mientras que la
ciudad histrica principalmente representada en dicha localizacin por una iglesia exenta- aparece como
la escena de una obra de teatro.
La problemtica que se analiza en la interaccin potica campo-programa, se da, dentro del proceso de
proyecto, esencialmente durante la primera fase de
arranque y articulacin del mismo. El documento de
proyecto que se va a utilizar para su anlisis ser, por

tanto y principalmente, la planta de situacin y el resto


de documentos cuya escala permite acotar el territorio
correspondiente. Por lo tanto, es en ese primer momento en el que la crtica ha de jugar un papel esencial,
puesto que aprovechar un punto de friccin como oportunidad para el proyecto ser proporcionalmente ms
difcil segn se avance en el desarrollo del proyecto.
La interaccin potica entre campo y materia se refiere, en otro punto de la cartografa, a la adecuacin
existente -o no- entre los materiales, el sistema constructivo, y el contexto en que un proyecto dado se
desarrolla. Se entiende as el aspecto ambiental del
material17. De este modo, mediante la crtica potica
de la arquitectura se observa la adecuacin de los
materiales, los sistemas y los procesos constructivos
al medio18.
Por un lado, se atiende a la procedencia del material
a utilizar en la construccin de la arquitectura proyectada. Tal y como nos recuerda R. Pina19, el uso
de materiales obtenidos y elaborados dentro de un
17 MIRANDA, A., ref. 2.
18 PINA, R., El Proyecto de Arquitectura: El rigor cientfico como instru-

mento potico (2.004), p. 427.


16 Obra de Future Systems (2.003).

19 PINA, R., ref. 18, p. 428.

123

CAPTULO 6_

Fig. 6: Metropol Parasol. Secciones, Detalle

radio de proximidad es una condicin de economa


-financiera y medioambiental- que ya M. Vitruvio sealaba. En la actualidad, en la propia normativa referente a la calidad de una construccin se cuida, en
primera instancia, este aspecto. Adems, si se quiere
lograr que una edificacin sea calificada con un sello verde, habr que cumplir condicionantes muy
estrictos en lo que se refiere a la eleccin del material. Pngase por ejemplo la certificacin de origen
americano LEED, que trabaja siguiendo un sistema
de validacin que incluye recomendaciones para la
seleccin y reutilizacin de diferentes materiales de
construccin. Este sello de calidad ambiental mide
parmetros tales como el almacenamiento y recoleccin de material reciclable, el manejo de residuos de
construccin, la reutilizacin de materiales, el contenido de reciclado, el uso de materiales regionales, el
uso de materiales rpidamente renovables, y el uso de
madera certificada20.
Por otro lado, tambin afecta al desarrollo de la construccin la tcnica constructiva planteada. sta debera ser proporcionada con las condiciones del proyec-

to, al tiempo que abordable por el contexto por sus


recursos humanos e industriales.
No obstante, la sociedad del espectculo21 y el mundo
globalizado, junto a los continuos avances tcnicos,
han dado lugar a la proliferacin de acciones que persiguen el alarde constructivo -ya sea ste debido al
origen extico de los materiales empleados, o por la
innovacin que presenta la solucin estructural. Se
observa el proyecto de la Plaza de la Encarnacin,
Metropol Parasol22, en Sevilla (Fig. 6). En este enclave, que guarda restos arqueolgicos considerados de
gran valor por la Comisin Arqueolgica competente,
pueden sealarse ya la procedencia del material de
construccin ya la innovadora solucin constructiva
como elementos de ruptura de la interaccin potica entre el campo ambiental y la materia23. En esta
ocasin, el coste previsto en proyecto se ha visto incrementado en un ciento por ciento durante la construccin debido tanto a las modificaciones sobre el
21 DEBORD, G., La socit du spectacle (1.967). Ed. espaol: La

sociedad del espectculo (1.976).

22 Obra de J. Mayer (2.004-11).


23 Por materia se refiere esta investigacin a la materialidad del pro20 Documento de anlisis LEED, Materiales y Recursos 2011 editado

por el Chile GBC.


124

yecto, a la construccin, la economa, Para un desarrollo mayor de este


concepto, consultar el punto 2.3 La materia del segundo captulo de la
presente tesis doctoral.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 7: Cobertizos para ensayo


de materiales (1.999)

proyecto inicial tcnicamente calificado por la ingeniera Ove Arup como inviable-, que ralentiz los tiempos, como al material finalmente utilizado un tipo de
madera pretensada procedente de Alemania que precisa de un transporte especial. A estas cuestiones se
aade el condicionante de no incrementar el peso de
la estructura sobre el terreno debido al cambio de material propuesto. Para lograrlo, se ha desarrollado una
nueva solucin tcnica de encolado para el ensamblaje, con el sobrecoste aadido que esto conlleva. Todas
estas complicaciones constructivas, medioambientales, tcnicas y econmicas, no han sido bice, sin
embargo, para que dicha obra de arquitectura haya
figurado entre las cinco finalistas al Premio Mies Van
der Rohe 2013, y haya sido destacada por el jurado
de dicho galardn como, posiblemente, the largest
timber construction in the world and the first one
to use bonding technology on this scale24. En este
sentido, hay que sealar que los puntos de friccin
que en un proyecto arquitectnico puedan detectarse,
analizan dicha arquitectura de manera parcial, y que
es necesario volver a la visin compleja de la totalidad
para poder valorar el significado de una ruptura de la

24 MIES ARCH European Union Prize 2013. http://www.miesarch.com/


index2.php?option=com_content&view=article&id=10&Itemid=16&obra
id=2671

interaccin potica entre dos vrtices concretos. El


sealar los puntos de friccin es accin de la crtica
potica; formular criterios tambin; emitir un juicio
de valor sobre la obra, como ya se ha sealado en el
captulo quinto de la tesis, no.
En un punto diametralmente opuesto, se encuentran aquellos proyectos que, precisamente, reutilizan
o reciclan la materialidad del lugar materia y tcnica- en actuaciones que, adems, buscan ser una
crtica social. Es el caso de los Reciclajes25 de la
Auburn University of Alabama (Fig. 7). En 1.993,
de la mano del arquitecto S. Mockbee, surge, en la
Auburn University of Alabama una iniciativa por la
que se crea un programa vinculado a la Escuela de
Arquitectura, Planeamiento y Paisajismo de esa universidad que desarrolla arquitectura pblica en Hale
County. Este es un lugar poco favorecido econmicamente. Desde entonces, los estudiantes de dicha
universidad integrados en este programa desarrollan
cada curso nuevas arquitecturas para la comunidad
y para la universidad con un coste asumible por el
contexto. Esta contencin presupuestaria es posible,
en gran medida, gracias a que los elementos estructurales se obtienen mediante sistemas de reciclaje.
25 Obras de S. Mockbee, Rural Studio (a partir de 1.993).

125

CAPTULO 6_

Fig. 8: Congreso Nacional


de Brasilia. Croquis

Antes de materializar los proyectos, los alumnos trabajan con la comunidad de Hale County para definir
las soluciones y la manera de gestionarlas con xito.
En la actualidad, esta accin cuenta con ms de 150
actuaciones.

enfrentarse a lo convencional, a lo establecido ya sea


urbansticamente, econmicamente, socialmente,
hablando.

26 MONTANER, J. M., Sistemas arquitectnicos contemporneos

En la interaccin potica entre el campo y la materia


se atiende, tambin, a la adecuacin de la solucin
constructiva que el proyecto arquitectnico propone
al lugar de implantacin. La estrategia tcnica debe
ser capaz de resolver los condicionantes atmosfricos
naturalmente impuestos; de modo que en el espacio
interior que se crea en la obra arquitectnica se consigan niveles ptimos de iluminacin, temperatura,
humedad y ventilacin de la manera ms natural y
sostenible posible. Para ello, adems del papel esencial que jugar la geometra del proyecto, el sistema constructivo a emplear ser decisivo para evitar
puntos de friccin tales como, por ejemplo, grandes
paos de vidrio sin proteccin en un alzado hacia el
sur y oeste, o viviendas con una sola orientacin que
no permiten la ventilacin cruzada. En el Congreso
Nacional28, en Brasilia (Fig. 8), de gran peso representativo, los alzados Norte-Sur se materializan con
una morfologa idntica y paos absolutamente vidriados. Este hecho, tal cual, hubiera procurado una
gran carga de soleamiento sobre el alzado norte del

27 MONTANER, J. M., ref. 26, p. 85.

28 Obra de O. Niemeyer (1.958).

Por otro lado, dentro de tejidos urbanos muy densos


y consolidados, es posible encontrar acciones como
las prtesis urbanas que han sido ensayadas por
L. Woods o S. Cirugeda en ciudades histricas como
Viena o Sevilla, y tratan de reconstruir tejidos urbanos, sacar partido de la infrautilizacin de los espacios o aprovechar los resquicios y fricciones en
la legislacin urbana26. Estas arquitecturas son clasificadas por J. M. Montaner como las arquitecturas
de espacios onricos que surgen del impulso irracional del inconsciente, que se basan en la energa
incontrolable y convulsa que fluye de lo irracional27.
No obstante, se trata de actuaciones que muestran
gran sinergia entre las necesidades del contexto y el
desarrollo constructivo de las propuestas. Se piensa,
por ello, que es ms apropiado calificarlas como las
arquitecturas desobedientes, por su atrevimiento al

(2.008), pp. 143-146.

126

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

edificio -recurdese que se encuentra en el hemisferio


sur del planeta. No obstante, el punto de friccin se
ha detectado en proyecto y se ha reorientado la solucin para corregir el posible problema. As, para tener
en cuenta dicho soleamiento, se ha distribuido, a lo
largo de toda la superficie de dicha fachada norte, un
sistema de celosas de lamas verticales mviles que
atenan la carga solar.
En la interaccin potica entre el campo y la geometra, la correspondencia entre el contexto y el espacio que el proyecto genera es, sobre todo, un problema de escala y de lmite. La puesta en cuestin del
aspecto ambiental de la mtrica29, a partir del uso de
la crtica potica de la arquitectura, fija su atencin,
a este respecto, desde las cuestiones que se refieren
a la escala metropolitana, de la ciudad, del medio
rural, del transporte,, en una escala general, hasta
aquellas ms cercanas que afectan al propio usuario, en la escala menor la escala humana.
Se coincide con R. Pina30 en que los puntos de
friccin a este nivel podrn encontrarse entre las
medidas absolutas del proyecto arquitectnico y el
lugar, o entre la mtrica de algunos elementos del
proyecto y el contexto. Su anlisis contiene un alto
grado de dificultad debido al nivel de complejidad
que en ocasiones presenta el campo en el que intervienen aspectos no solo urbanos, sino tambin
polticos, sociolgicos, histricos, antropolgicos,
psicolgicos,
En un primer orden, todo proyecto se encuentra con
la existencia de normativa y documentacin diversa
29 MIRANDA, A., ref. 2.
30 PINA, R., ref. 18.

sobre todo urbanstica- que relaciona la localizacin y uso de un edificio con sus dimensiones. Estos
condicionantes suelen establecer unos rangos o
lmites dimensionales- de carcter obligatorio que
persiguen tanto un cierto grado de control en el
desarrollo urbanstico como el garantizar unas condiciones suficientes de salubridad en los edificios.
Recurdense, por ejemplo, aquellos artculos del
planeamiento urbano que en un municipio limitan el
nmero de plantas, las alturas mximas, las distancias mnimas,
En un segundo orden, el proyecto arquitectnico
se encuentra con otras pautas que, de forma sutil
o directa, intentan imponer el resto de agentes implicados mayoritariamente intereses polticos y
socioeconmicos31.
Uno de los problemas que puede sufrir la escala
metropolitana es el de la dispersin de los objetos
edificados, su segregacin y aislamiento. Se refiere
esta tesis con esto a aquellos planteamientos urbansticos que tienen como consecuencia la aparicin
de piezas no relacionadas con su entorno urbano. Es
el caso de la Potsdamer Platz, en Berln. Esta plaza,
que histricamente vive una poca de gran actividad
econmica y cultural durante el s. XIX y en la que se
concentran los grandes hoteles de la ciudad durante
ese periodo, queda gravemente daada y en tierra de
nadie tras la construccin del Muro de Berln, lo que
supone su abandono en los aos de posguerra pese
a su prxima localizacin a la principal avenida comercial de Berln Oeste. Tras la cada del muro, su
remodelacin constituye uno de los grandes proyectos
31 En este sentido, la presin externa para agotar los parmetros urbansticos nunca decae.

127

CAPTULO 6_

Fig. 9b: Sony Center. Seccin longitudinal


Fig. 9a: Potsdamer Platz.
Master plan

de recuperacin en la ciudad. Se desarrolla un primer mster plan a cargo de H. Hilmer y C. Sattler


en 1.991. La propuesta de planeamiento persigue la
reconstruccin y recuperacin del espacio compacto y complejo de la ciudad europea tradicional (Fig.
9a). No obstante, el desarrollo de dicho planeamiento se ve fuertemente influenciado por el modelo de
gestin econmico y las corporaciones participantes.
Finalmente, la densidad urbana no se acomete y se
ha desarrolla un rea de servicios en la que participan
arquitectos de renombre internacional -entre ellos H.
Jahn, A. Isozaki, H. Kollhoff, R. Moneo, R. Piano, R.
Rogers o A. Rossi. Todos ellos son seleccionados para
proyectar nuevos hoteles, edificios de oficinas y centros comerciales, en los que la condicin meditica
de la arquitectura adquiere el papel principal. El resultado es el de un muestrario morfolgico que carece
de escala urbana; una coleccin de objetos globales
dentro de un espacio local; un sistema autnomo
pensado precisamente para diferenciarse completamente de su entorno32.
32 MONTANER, J. M., ref. 26, p. 170. Con unas estrictas reglas de

uso del llamado espacio pblico que en realidad no lo es-,


el conjunto tiene muy pocos puntos de acceso y se han diseado sutiles barreras urbanas (setos, estanques de agua,
bancos o vallas) que impiden el acceso al conjunto de la
Potsdamer Platz desde el Kultur Forum.

128

El hecho de que el nfasis de la actuacin se site


en los edificios da lugar a una friccin fuerte entre la
escala humana y la del espacio pblico resultante. De
hecho, cabe sealar que el propio espacio-plaza de
Potsdamer Platz no se incluye en la planta de situacin del plan urbanstico propuesto. El plano termina
en los edificios que limitan con dicho espacio.
En este caso, el proyecto urbano se crea con la finalidad de servir como espacio de reparacin del pasado
para poder acometer el futuro. Para ello, se propone
la restauracin de la retcula urbana histrica junto
con la creacin de un espacio pblico que mantenga
la escala humana. No obstante, y tal y como se ha
enunciado en prrafos anteriores, a consecuencia de
intereses principalmente econmicos, la materializacin del proyecto relega esa escala humana y crea
grandes atrios comerciales que se desarrollan sobre s
mismos, dando la espalda a la ciudad vase el Sony
Center (Fig. 9b).
Por otro lado, en cuanto al tipo de interaccin que
puede establecerse entre el campo y la geometra33 a
nivel de la escala del hombre, se entiende sta como
33 Por geometra la tesis se refiere a la medida del proyecto, a la estructura, la escala, la proporcin del espacio, Para un desarrollo mayor de

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 10: Biblioteca Nacional de


Francia. Documentos de proyecto

la adecuacin de la geometra que define la implantacin de una arquitectura de cara a un resultado


urbanstico accesible. Esto es, suprimir las barreras
arquitectnicas al usuario. En la Biblioteca Nacional
de Francia34, en Paris (Fig. 10), el proyecto, fuertemente marcado por la disposicin monumental de la
propuesta, se eleva sobre un gran zcalo, desde el
que se produce el acceso hacia las plantas inferiores
subir para bajar. El gran basamento no se integra en
su entorno urbano ms inmediato. Esta arquitectura
representa una reivindicacin del poder y, posiblemente, responde a condicionantes impuestos desde
un plano poltico. El edificio, cuya finalidad es ser
una biblioteca nacional, y por tanto, el espacio que

debe ser ms pblico, abierto y colectivo de todos, se


proyecta con la geometra y la escala de un palacio,
metfora del poder absolutista alejado del ciudadano.
A este respecto, encontramos afirmaciones directas
de estas intenciones en las anotaciones de los croquis
que el propio arquitecto desarrolla para este proyecto
y que incluyen observaciones tales como un jardin a
la taille du Palais Royal o une place a la grandeur
de la Concorde35.
La posicin geogrfica y las condiciones climticas y
de soleamiento constituyen determinantes de primer
orden de la forma36; sin embargo, aquello que aqu

este concepto, consultar el punto 3.4. La geometra del tercer captulo de


la presente tesis doctoral.

35 El Croquis no. 104: Dominique Perrault 1.990-2.001. La violencia

34 Obra de D. Perrault (1.989-95).

36 PINA, R., ref. 18, p. 426.

de lo neutro (2.001).

129

CAPTULO 6_

Fig. 11: Casa-estudio.


Relacin morfolgica con el lugar

se entiende como el aspecto ambiental de la forma37,


o la interaccin potica entre campo y morfologa,
abarca, tambin, muchos otros aspectos. La coordinacin entre la geometra de la parcela o solar38 y
la morfologa39 de un edificio, o entre ste y el contexto tipolgico; la adecuacin entre la envolvente y
las cuestiones medioambientales y termodinmicas;
la interaccin entre la arquitectura y la topografa,
existe una diversidad argumental considerable en torno a todo aquello relativo al espacio-tiempo durante
el proceso de un proyecto arquitectnico, a la que se
aade la influencia de las corrientes filosficas relativistas de la posmodernidad. Todo esto ha dado lugar a
la validacin, de oficio, de cualquier resultado formal,
sea cual sea su interaccin con el lugar en el que la
arquitectura se va a localizar. Ante esta situacin, de
la mano de la crtica potica de la arquitectura como
razn crtica- se debe ser capaz de dudar, y de posicionarse con razones no-subjetivas.

37 MIRANDA, A., ref. 2.


38 PINA, R., ref. 18, p. 426.
39 Por morfologa se refiere esta investigacin a la forma del proyecto, a la
unidad compositiva, a la imagen, Para un desarrollo mayor de este concepto, consultar el punto 3.5 La morfologa de la presente tesis doctoral.

130

Si se concreta esta situacin, en la crtica potica se


atiende, en este nivel, a la existencia de una interaccin potica entre la forma y el contexto fsico y social
del proyecto arquitectnico, entre la envolvente y las
caractersticas medioambientales del lugar, entre la
imagen y su campo, entre la morfologa determinante
y la posicin determinada. En este sentido, se trata
de desnudar los posibles puntos de friccin en la topografa interna del proyecto mediante un ejercicio de
puesta en cuestin.
El no alcanzar un mnimo grado de coherencia formal
entre el proyecto arquitectnico y el medio urbano en
el que va a integrarse dicho objeto ha sido una de las
caractersticas predominantes de ciertas obras de arquitectura durante el movimiento moderno. Esto es
consecuencia directa del menosprecio que existe en
este periodo por la ciudad histrica. La arquitectura de
formas puras y texturas lisas del primer tercio del s. XX
centra su atencin y esfuerzo en cuestiones de carcter
interno geometra, material, uso- con el objetivo de
romper con el academicismo imperante de siglos anteriores; y en esa lucha provoca tambin, de forma consciente, la diferenciacin con el contexto que la rodea.
Sobre esta cuestin, seala R. Pina que otro caso de
ruptura con las condiciones del entorno lo constituye
la revolucionaria casa-manifiesto Schrder-Schrader,

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 12: Museo Guggenheim (New York).


Seccin

Utrech, 1.924, que Gerrit Rietveld no duda en insertar


en una trama de convencionales viviendas holandesas
de ladrillo40. Como caso contemporneo similar al de
la Casa Schrder-Schrader, aparece la Casa-estudio41,
en Rotterdam (Fig. 11). Sin embargo, en este ejemplo,
se encuentra que se ha asumido la ruptura de la potica morfolgica con su entorno inmediato y, persiguiendo su atenuacin, en esta Casa-estudio se utiliza como
mecanismo la significacin de una separacin fsica de
transicin mnima, pero claramente identificada- con
el lote contiguo de viviendas.
No obstante, tambin en otras ocasiones la diferencia
entre la imagen del proyecto y su contexto se busca
de modo deliberado. Detrs de este contraste pueden
hallarse motivos diversos, entre otros: el programa
singular que un edificio quiere representar, la accin
comprometida sobre un lugar degradado, el puro monumentalismo o la diferenciacin de autor. Algunas
de estas razones son menos poticas que otras, y
exigirn mayor atencin de la accin crtica. Objetos
como el Museo Guggenheim de Nueva York (F. Ll.
Wright, 1.943-59), el Centro de Gimnasia Rtmica y
Deportiva de Alicante (E. Miralles, 1.990-93), la Casa

da Musica en Oporto (R. Koolhaas, 1.999-2.005),


el Graz Art Museum (Coop Himmelblau, 2.003), la
Biblioteca pblica de Seattle (R. Koolhaas, 2.004),
En estos ejemplos, los fundamentos sobre los que
se plantea la unidad compositiva contienen distintos grados de sinergia interna con el campo en el
que se desarrollan. A este respecto, sobre el Museo
Guggenheim42, en New York (Fig. 12), dice R. Pina
que el Museo Guggenheim, Nueva York, de F. Ll.
Wright constituye un claro ejemplo de incoherencia
entre forma y morfologa urbana, solo justificado por
el carcter singular del edificio al que deliberadamente se decide dar una forma ajena al lugar, produciendo un efecto de monumentalizacin por singularidad
formal. Esta tendencia parece haberse consagrado en
los ltimos aos haciendo del tema museo el pretexto
perfecto para la exaltacin de lo formal y figurativo43.
La estrategia referida, en la que la obra de arquitectura acaba resultando ms conocida que su contenido,
se utiliza con frecuencia en ciudades que buscan convertirse en reclamo turstico y, consecuentemente,
tambin econmico. Pinsese en la Ciudad de las

40 PINA, R., ref. 18, p. 426.

42 Obra de F. Ll. Wright (1.943-59).

41 Obra de Mecanoo (1.989-91).

43 PINA, R., ref. 18.

131

CAPTULO 6_

Fig. 13: Casa da Musica.


Axonometra de
situacin

Artes y las Ciencias44 de Valencia. En este caso, la


disposicin escnica e icnica de los proyectos, que
operan de modo autnomo en su interaccin con el
lugar, ha tenido como resultado el posicionamiento de
estas urbes como destino turstico reconocido a nivel
mundial. Sin embargo, se debe sealar la ruptura de
la interaccin potica entre el campo y la morfologa
que se da.
Por otro lado, se advierte la caracterstica proyectiva
de algunas obras que desarrollan la concrecin de la
morfologa a partir de una imagen previa -cuestin
que seala una concepcin formalista de la obra arquitectnica-, algo que A. Capitel califica de muy
actual45. En efecto, cuando el peso del proyecto se
sita sobre la representacin, la sinergia entre este
requisito arquitectnico esencial y el resto el campo,
el programa, la materia y la geometra- se diluye. El
buen desarrollo de ese resto de vrtices es considerado secundario. En la Casa da Musica46, en Oporto
(Fig. 13), la volumetra ciclpea es ajena a la escala del lugar, y la elevacin sobre un zcalo subraya
44 Obra de S. Calatrava (1.989-2.005).
45 CAPITEL A., Nuevas lecciones de arquitectura moderna

(2.011), p. 152.

46 Obra de R. Koolhaas (1.999-2.005).

132

Fig. 14: Y2K House.


Maqueta

esta interaccin. Se comparte, a este respecto, la


lectura que de estas caractersticas hace A. Capitel
refirindose a este edificio como empeado punto
de partida47 formalista, ms que como el resultado
de un proceso de proyecto potico. Dicha lectura encuentra una argumentacin clara, adems, en el hecho de que la forma de este edificio parece haberse
obtenido por el aumento escalado de un proyecto terico previo de los mismos arquitectos para una casa
unifamiliar48 (Fig. 14).
Si se analiza esta interaccin desde el punto de vista
de la ciudad, se tendr en cuenta el desarrollo del vnculo entre la morfologa urbana que dictan los planes
urbansticos -la tipologa edificatoria, la densidad, los
usos, - y la morfologa del propio proyecto arquitectnico. La arquitectura potica, adems de cumplir
con las reglas que la normativa impone, intenta trascenderlas. Esta arquitectura contempla la necesidad,
no solo la obsesin de la originalidad que responde

47 CAPITEL A., ref. 45, p. 160.


48 La Y2K House, en Rotterdam (1.998), de la que, en su momento, solo se
desarrolla el concepto de diseo -de ah la falta de documentos grficos
de proyecto.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

6.2.
materia

campo

programa
Fig. 15: Viviendas M-30. Alzados exteriores

geometra

a una actitud inculta y superficial49, y crea topografas operativas que prevalecen a lo largo del tiempo,
rehacindose, transformndose de manera natural
con su campo. En ella, la personalidad del arquitecto no se impone violentamente, muy al contrario
como ocurre con las Viviendas sociales en Quinta da
Malagueira50, en Evora-, se puede llegar a pensar que
aquello se produjo sin arquitecto51.
La ruptura de la interaccin potica entre el programa y la morfologa puede darse, tambin, de modo
mucho ms sutil; en proyectos que, a primera vista,
no comportan tales dudas. Esto es as porque las
fricciones no siempre se dan entre las topografas
operativas de primer orden, o debido a que se dirige la atencin a travs de la imagen- en otra direccin. En las Viviendas de proteccin oficial de la
M-3052, en Madrid (Fig. 15), el edificio se sita en
el lmite con una va rpida de circulacin rodada.
Respondiendo a este condicionante, se proyecta un
volumen de disposicin hermtica, continuo y cerrado al exterior, que sirve para proteger a las viviendas
del trfico, ruido y velocidad hacia la Calle 30 actual denominacin de la va de referencia. No obstante, la utilizacin del mismo mecanismo morfolgico para el alzado menos conocido, que enlaza esta
actuacin con la ciudad habitada, tiene como resultado una ruptura del vnculo relacional entre el edificio y la trama urbana colindante. El bloque lineal
inicial, cuya imagen hacia la va rpida de circulacin es de lmite y frontera, se pliega sobre s mismo
49 SIZA, A., Immaginare levidenza (1.998), p. 133. En MONEO, R.,

ref. 8, p. 204.

50 Obra de A. Siza (1.977).

morfologa

curvadamente en espiral. As, la envolvente que se


ofrece hacia los edificios de vivienda es la misma
que la que consigue evitar el gran impacto del flujo
de vehculos. Este punto de friccin entre las necesidades socioculturales del medio, sociocultural y
urbano, y la unidad compositiva originan un espacio
potencial de exclusin no buscado deliberadamente.
Es por esto que, durante el proceso de proyecto, y a
travs de la crtica potica de la arquitectura, no se
ha de perder la visin global del proyecto.

6.2. Una cartografa desde el programa


En la interaccin potica entre el programa y el campo, se fija la atencin en los vnculos que el proyecto
va tejiendo entre el uso, o sentido, y el campo en el
que se desarrolla; as, se analiza el aspecto funcional
del contexto53. Se intenta mediante esta estrategia
detectar puntos de friccin que afecten o dificulten
el desarrollo sinrgico del orden interno del proyecto
arquitectnico.
As, por ejemplo, la conveniencia del programa al
lugar aparece como una condicin potica esencial.
Esta correspondencia puede referirse a distintos aspectos del campo: clima, condiciones geogrficas,
marco socioeconmico En Espaa, la crisis econmica vigente ha destapado proyectos tan desproporcionados como los aeropuertos de Ciudad Real,
Albacete o Castelln, y auditorios como el de Pola
de Siero. Actuaciones como stas derivan, en mayor medida, de una interaccin coyuntural, directa y
estrecha con el poder econmico y poltico que las

51 MONEO, R., ref. 8, p. 204.


52 Obra de F. Senz de Oza (1.987-90).

53 MIRANDA, A., ref. 2.

133

CAPTULO 6_

Fig. 16: Casa Malaparte. Plantas, seccin y alzado.

promueve. Cuando dichos poderes entran en un perodo de recesin, su herencia arquitectnica queda,
habitualmente, anulada y en uso vacuo mientras que
el campo no siempre es susceptible de recuperacin.
Mediante la aplicacin de la crtica potica de la arquitectura se analiza, adems, la posible interferencia
de usos incompatibles con el contexto, que son proclives a condenar el carcter connatural de un espacio. A
este respecto, por un lado, cabra tildar de equivocados
aquellos proyectos que perpetan y extienden ya usos
industriales ya de transporte intermodal con drsenas y
andenes en superficie dentro del centro urbano de una
gran ciudad. Se piensa que el ejemplo vivo ms cercano
de esta ruptura de la interaccin potica a que se refiere
este apartado puede ser la Estacin Puerta de Atocha de
Madrid, que, a pesar de contar con el xito de situar las
lneas ferroviarias de largo recorrido al borde del Paseo
del Prado, presenta una grave friccin urbanstica con
los barrios limtrofes. Friccin que aumenta con cada
ampliacin de la estacin.
En contraste, encontramos aquellas propuestas que
recuperan para la ciudad y el colectivo social aquellos elementos abandonados y/o en desuso del antiguo tejido industrial que, debido a la expansin y
crecimiento de las reas metropolitanas, se han visto
rodeados por la urbe. Estas son acciones doblemente
poticas, porque no solo son capaces de reconstruir
y conservar el tejido urbano -en reas a veces degradadas- a travs, por ejemplo, de la rehabilitacin de
edificios histricos, sino que, ms all, promueven la
reconversin de estas arquitecturas con programas
de uso pblico- capaces de activar nuevos focos de
actividad. De nuevo poniendo la ciudad de Madrid
como ejemplo, recordemos los objetos de la Central
Elctrica del Medioda (obra de J. Carrasco Muoz,
134

1.899-1.900) -hoy reconvertida en el CaixaForum


Madrid (obra de J. Herzog & P. de Meuron, 2.00108)-, el antiguo Matadero y Mercado de Ganados (obra
de L. Bellido, 1.908-1.929) -hoy sede del Centro de
Creacin Contempornea de Matadero Madrid (obra
de A. Franco, 2.007)-, o la Fbrica de Cervezas El
guila (obra de L. Sainz de los terreros, 1.900-1.914)
-en la actualidad sede del Archivo Regional de la
Comunidad de Madrid (obra de L. Moreno y E. Tun,
1.994-2.002). Todos ellos han ganado y recuperado
espacios colectivos para la ciudad y para los ciudadanos, reactivando reas y puntos socioeconmica y
culturalmente menos favorecidos.
Retomando el anlisis de las posibles interferencias
que traen consigo aquellos programas inconvenientes
al campo o lugar en el que se localizan, en un contexto opuesto a la gran urbe, podemos sealar aquellos
proyectos arquitectnicos que no dudan en conducir
la presencia del hombre hasta los ltimos enclaves de
la naturaleza; sin tener en cuenta las consecuencias
que esto pueda tener para el equilibrio medioambiental. Tal es el caso de aquellas viviendas unifamiliares
de uso vacacional, con localizaciones recnditas, que
tienen un gran impacto fsico y visual sobre el paisaje, y de las que es posible extraer como ejemplo
la Casa Malaparte54, en Capri (Fig. 16). Sobre ella,
W. J. R. Curtis escribe la siguiente cita: La casa
Malaparte indicaba cmo un edificio poda tratarse
como un acento geomtrico, concentrando las lneas
de fuerza en un paisaje ms amplio. Las vistas desde
los interiores se controlaban para entrever las rocas
y las olas a media distancia, u ofrecer primeros planos de los detalles geolgicos. [] La casa Malaparte
evocaba, simultneamente, una escalinata ritual, una
54 Obra de A. Libera (1.938-40).

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 17: Museo Insel Hombroich. Planta de situacin.

plataforma ceremonial, una embarcacin y un arrecife


de rocas, pero su abrupta abstraccin se resista a
cualquier lectura simplista y reafirmaba su presencia
y su misterio como una figura dinmica de escala ambigua que reaccionaba a su entorno55.
La Casa Malaparte, una de las obras de arquitectura
ms publicadas y estudiadas del s. XX seguramente por el inters que despierta, precisamente, su localizacin singular-, resulta ser un claro ejemplo de
inconveniencia e incoherencia entre el programa estipulado y el campo o territorio en el que se construye.
En este caso, la construccin de un objeto puramente
artificial -con un supuesto programa de vivienda- en
una localizacin inaccesible va a dar lugar a problemas tanto de ndole medioambiental, como del propio
uso cotidiano del objeto.
Tal y como afirma W. J. R. Curtis (1.982), la abstraccin de este edificio subraya, una y otra vez, una
presencia extraa al territorio, de escala ambigua,
que evoca imgenes de misterio. No obstante, y a
pesar del dinamismo que pueda ostentar la escalinata ceremonial hacia la cubierta, la Casa Malaparte
es un elemento ajeno, perenne, que se perpeta en
el paisaje, anulando la dinmica propia de la naturaleza. Es un proyecto arquitectnico que se gesta
desde dos perspectivas. Por un lado, desde los espacios interiores vivideros, en los que se estudia, de
modo intenso, la interaccin con el entorno tanto
en la distancia media del paisaje, como en el detalle
cercano de la vegetacin. Por otro lado, el proyecto
es fruto de la inquietud del hombre por poblar cualquier lugar, por recndito y virgen que ste sea. En
cualquier caso, nada apunta a que la inaccesibilidad

terrestre y la escarpada interaccin del litoral con el


Mar Mediterrneo sean condiciones idneas, ni tan
siquiera suficientes, para posibilitar un funcionamiento cmodo y lgico de este edificio. En la crtica
potica de la arquitectura se refiere, en este caso, al
punto de friccin en la preservacin del medio fsico
y medioambiental que un proyecto de estas caractersticas provoca.
Como contrapunto a las acciones citadas, aparecen
aquellas otras calificadas por J. M. Montaner como
de minimalismo urbano y paisajstico56. Bajo esta
denominacin, se recogen las propuestas arquitectnicas que, mediante la utilizacin de formas simples
y puras, consiguen integrarse en el campo natural
o urbano- siendo respetuosas con la memoria y el
contexto. Esta interaccin de ptimo equilibro homeosttico entre el uso y el lugar queda patente en el
Museum Insel Hombroich57, en Neuss, Alemania (Fig.
17). El edificio, que se organiza en once pabellones
dispersos, se localiza en un entorno de vegetacin
frondosa y humedales. Ante este campo, el museo
se desarrolla como un recorrido paisajstico por una
serie de volmenes simples, autnomos58. Gracias a
esa acupuntura, se naturaliza el programa; la arquitectura pasa a formar parte del contexto: En este
conjunto, los cubos y prismas dispersos se convierten en salas de exposicin sin vigilancia, utilizando
exclusivamente luz natural y en relacin directa con
la naturaleza circundante. Se trata de un parque de
esculturas dentro de un entorno paradisaco que une

56 MONTANER, J. M., ref. 26, p.59.


57 Obra de E. Heerich (en su mayor parte) (1.982); A. Siza construye un

pabelln; otros arquitectos participan.


55 CURTIS, W. J. R., ref. 4, p. 378.

58 MONTANER, J. M., ref. 26, p.61.

135

CAPTULO 6_

Fig. 18: Bodegas Domininus.


Secciones, plantas
y Detalles

las experiencias de disfrutar libremente el paisaje y


el arte59.
Se quiere introducir, en este punto, la experiencia de
A. Aalto como precursor de un funcionalismo orgnico que relaciona sistemas programticos y contexto60.
Los grandes conjuntos arquitectnicos con estructura de campus que proyecta como la Universidad
Pedaggica de Jyvskyl (1.950-56) o el centro administrativo y cultural de Seinjoki (1.951-69)- consiguen ser amalgama con el campo, de manera que no
parece construir objetos, sino paisajes abiertos.
Por ltimo, es necesario advertir sobre la problemtica que esta interaccin potica analiza: surge dentro
del proceso de proyecto, esencialmente durante la
primera fase de arranque y articulacin del mismo.
Por lo tanto, es en ese primer momento en el que, con
ayuda de la accin crtica que la utilizacin del orden
expuesto conlleva, han de tomarse decisiones oportunas; puesto que la dificultad de solventar una ruptura
de la interaccin potica entre el campo y el programa
crecer en paralelo al avance del proyecto.
Con la interaccin potica entre programa y materia
se hace referencia a la compatibilidad existente -o noentre los materiales y la construccin, y el uso que en
un proyecto dado se hace de los mismos. Se entiende
as el aspecto funcional del material61. As, con la cr-

tica potica de la arquitectura se observa, sobre todo


en las fases ms avanzadas del proyecto, que cada
material ocupe el lugar que le es propio dentro de
la obra arquitectnica y que resulte coherente con
la misin que tiene encomendada62. Ya que, como
recuerda R. Pina, por un lado est la funcionalidad
especfica de cada material para qu sirve, para qu
es idneo segn sus caractersticas especficas-, y por
otro, el modo en que ste puede disponerse en la obra
arquitectnica dnde y cmo. Esta segunda cualidad otorga a la materia una capacidad constructiva
y expresiva de cuya aplicacin no siempre resulta la
sinergia interna. No obstante, la obsesin por la especificidad que impone un material para cada funcin
puede llevar a una excesiva proliferacin de materiales distintos, hasta el punto de entrar en contradiccin con la propia racionalidad constructiva63. En este
sentido, se coincide con R. Pina cuando concluye que
una diversidad excesiva de materiales no favorece, en
general, la potica de una obra arquitectnica. Y que
cuando esta diversidad es consecuencia de una voluntad decorativista, se atenta adems contra la verdad y la lgica interna de la obra64.
Dice R. Moneo65 a este respecto que las Bodegas
Dominus66, en Nappa Valley, California (Fig. 18), ejemplifican la afirmacin que apunta que el vehculo de

62 PINA, R., ref. 18, p. 430.


63 PINA, R., ref. 18, p. 430.

59 MONTANER, J. M., ref. 26, p.61.

64 PINA, R., ref. 18, p. 430.

60 MONTANER, J. M., ref. 26, p. 81-84.

65 MONEO, R., ref. 8, p. 396.

61 MIRANDA, A., ref. 2.

66 Obra de J. Herzog y P. de Meuron (1.995-97).

136

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

expresin de la arquitectura son los materiales. En


efecto, la cualidad potica de esta obra gira alrededor del material principal -la piedra- que da forma y
construye la envolvente paralelepipdica conformando un muro de gaviones relleno de mampuestos de
diversas dimensiones y estereotomas. Qu tiene de
especial el uso de la piedra en este proyecto?, es
posible cuestionarse. No es su uso, sino precisamente
el funcionamiento que se le da a dicha mampostera, la forma en que se dispone, el aspecto funcional
del material- lo que ha terminado por clasificar a esta
obra como importante. Los gaviones [] solamente
lo son a primera vista, ya que estamos acostumbrados a ver un gavin consolidado en talud, como un

material opaco, nunca traslcido; mientras que, tal y


como se propone, los muros adquieren su verdadera
dimensin plstica al filtrar la luz, produciendo un
vivo y cambiante plano de sombras arrojadas67. Es
decir, en este edificio, se puede afirmar que la funcionalidad de la materia ha trascendido sin, por ello,
corromper la auto-referencia del proyecto; ya que la
solucin planteada se muestra como lo que es, sin
tratar de parecer un gavin al uso.
Obsrvese, ahora, otra accin en la que tambin la
piedra es el material que expresa la potica: la Sede
67 MONEO, R., ref. 8, p. 396.

137

CAPTULO 6_

Fig. 19: Sede SGAE (Santiago de Compostela).


Seccin constructiva.

que la Sociedad General de Autores y Editores68 ha


construido en Santiago de Compostela (Fig. 19). A
diferencia con el caso anterior, en esta ocasin, al
mismo material se le otorgan, al menos, tres funcionalidades diferentes: la primera y ms llamativa, el alzado de piezas ciclpeas que forma la celosa y cierra
la stoa hacia el parque; la segunda, el pao continuo y
aparentemente slido de pequeo formato que crea la
imagen de zcalo hacia la calle; y la tercera, el alzado
interior de los paos soterrados. Se advierte una ruptura de la interaccin potica de referencia en cada
una de estas tres posiciones que conviene explicar por
ser un ejemplo claro de punto de friccin.
Se comienza en orden inverso a su presencia en el
proyecto. El desnivel existente entre la calle y el parque da lugar a que la planta a cota de la va quede
parcialmente enterrada hacia el parque. Quizs para
acentuar esa cualidad subterrnea, tanto en esta cota
como en el piso inferior, los paos perimetrales se han
vestido con una piedra continua sin pulir, de tal forma
que aparentemente es la propia piedra excavada en el
terreno lo que ha quedado a la vista. Esta utilizacin
del material conlleva un doble punto de friccin, el
de mero revestimiento sin espesor ni solidez real- y
el de mmesis.
Se vuelca ahora la atencin hacia el alzado a la va
pblica. Para subrayar que el cuerpo principal del edificio se asienta en un nivel superior, se ha proyectado
68 Obra de A. Garca Abril (2.004).

138

un gran zcalo hacia la calle. ste se ha materializado con piedra de pequea dimensin, al modo de los
muretes que en el medio rural del entorno sirven para
sealar el lmite entre dos propiedades. No obstante,
en este caso, la altura del elemento ptreo supera de
forma considerable lo asumible por esta tcnica constructiva, y por tanto, lo que a primera vista parece
ser un muro slido es, en realidad, una piel artificial
que reviste la verdadera estructura que sustenta el
edificio.
Por ltimo, se cuestiona tambin el uso que el material ha adquirido en el alzado principal hacia el parque. Parece injustificada la proporcin existente entre la dimensin descomunal de la materia que forma
dicho alzado y la estructura ligera de la cubierta que
se apoya sobre ella. Esto no ocurre en las Bodegas
Dominus, en las que la seccin es absolutamente
clara y transparente respecto al nulo servicio que el
gavin de mampostera presta a cualquier otra estructura que no sea su peso propio. Por qu pretender
un uso estructural a aquello que tan solo busca la
expresividad? Y si se pretende un uso estructural del
material, por qu no contina en las plantas inferiores, en vez de duplicar geomtricamente el muro de
contencin?
En otras ocasiones, en cambio, la audacia tcnica y
constructiva conlleva, como alarde, la utilizacin de
un material ms all de su funcionalidad terica.
Tomando la crtica potica de la arquitectura como
instrumento, buscamos la posibilidad de desvelar

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 20: Edificio Lang Music. Alzado


principal, planta aulas, seccin.

todos estos casos de friccin entre el programa y la


materia, ya sea por exceso o defecto de la funcionalidad dada a aquella.
En la interaccin potica entre el programa y la geometra, la correspondencia entre lo funcional y el espacio que el proyecto arquitectnico genera queda
reflejada en cada aspecto del mismo; por lo que su
cuestionamiento, al aplicar la crtica potica de la arquitectura, ser continuado desde los aspectos que se
refieran a la implantacin, en una escala de contexto,
hasta aquellos que afecten a la sutileza constructiva,
en la escala de detalle.
En primer lugar, ya se ha apuntado anteriormente que
todo proyecto ha tener en cuenta la normativa y documentacin diversa prontuarios, catlogos, guas
- existente. Los condicionantes que estos textos sealan pueden ser de carcter obligatorio o meramente
recomendable y, frecuentemente, terminan por atenazar el proyecto arquitectnico.
En este marco, la labor, de la mano de la crtica potica de la arquitectura, es doble. Por un lado, tal y
como recomienda R. Pina69, la normativa constituye
una fuente de informacin fiable que, adems resulta inexcusable conocer y cumplir70; no obstante, por

69 PINA, R., ref. 18, p. 429.


70 En este sentido, aquellas mtricas referentes al cumplimiento de la

normativa de accesibilidad tanto en espacios pblicos como en entornos

otro lado, contina, el buen proyecto trasciende la


norma despus de cumplirla.
La accin crtica tambin ha de velar por sealar toda
aquella arbitrariedad geomtrica que supone una afeccin o dificultad concreta para el desarrollo del programa para el que la obra arquitectnica en proceso va
a estar destinada en primer orden. Pngase por caso
el Edificio Lang Music71, en Swarthmore, Pennsylvania
(Fig. 20). Esta construccin acoge los Departamentos
de Msica y Danza del Swarthmore College, la Biblioteca
de Msica Daniel Underhill, aulas para prctica o investigacin, un rea para exhibiciones y un auditorio
con casi cuatrocientas localidades. En la planta que
acoge las aulas significadas al exterior mediante un
friso acristalado continuo-, por lo dems totalmente ortogonal tambin en alzado y seccin-, las particiones
que separan los espacios de ensayo individual han sufrido un desplazamiento palpable en su encuentro con
la cruja interior que materializa espacios de ngulos
agudos u obtusos segn el caso-, sin obtener con ello
ninguna condicin de mejora en lo que a la acstica
pueda referirse. Parece ser, por tanto, una estrategia
geomtrica arbitraria e innecesaria.
Al igual que en el anlisis de la interaccin potica
precedente, en este caso, el uso de la crtica potica
de la arquitectura tampoco ha de olvidar estudiar los
privados de carcter accesible-, de seguridad de cualquier ndole, o las
que afectan al correcto desarrollo de un uso ya sea ste pblico o privado.
71 Obra de R. Giurgiola (1.973).

139

CAPTULO 6_

Fig. 21: Caixaforum Madrid.


Plantas 2, 3 y tico.

espacios secundarios o de servicio. En ellos, que habitualmente pasan desapercibidos, es posible que se
encuentren estructuras geomtricas poco cuidadas.
Como ejemplo cercano, se pueden sealar los accesos a los diversos espacios expositivos desde el ncleo de comunicacin vertical principal en el edificio
CaixaForum Madrid72 (Fig. 21). La transicin entre un
espacio y otro se reduce al umbral de una puerta. En
las plantas segunda y tercera, esta condicin suele redundar en la necesidad de disear improvisados vestbulos temporales de dimensiones reducidas dentro
del espacio proyectado como sala de exposicin-, en
los que se mezclan los flujos de entrada y salida de
visitantes. Por otro lado, en la planta cuarta, el usuario situado en el umbral de la puerta que encierra el
recinto de comunicaciones se encuentra, al traspasar
ste, con tres opciones a priori semejantes, que en
realidad, conducen a usos tan dispares como el de
oficina, cafetera-restaurante, y aseos.
Se presenta, a continuacin, otra va de estudio posible de esta interaccin entre el programa y la geometra. La vivienda unifamiliar se presenta como el encargo idneo para esta investigacin. Ms, si se aade
la circunstancia de un campo carente de atributos.
La menor carga normativa que este tipo de proyectos conlleva, junto con la ausencia de condicionantes
ms all del programa y el lmite econmico, estimulan la geometra que define el funcionamiento de

los espacios en estas obras de arquitectura. Pinsese


en acciones como la Villa Le Lac73 en Corseaux, la
Casa Farnsworth74 en Plano, la Casa Vanna Venturi75
en Chesnut Hill, o la Casa Antnio Carlos Siza76 en
Santo Tirso.
Detenindose en los dos ltimos ejemplos nombrados
las viviendas unifamiliares que R. Venturi y A. Siza
proyectan y construyen para su madre y su hermano, respectivamente. Ambas comparten ciertos rasgos caractersticos que resultan determinantes para
su posterior consecucin. En primer lugar, ninguna
de las dos se enfrenta a un entorno muy cualificado.
De la segunda, dice R. Moneo que se encuentra en
un no-lugar, ante un suelo cuyo nico rasgo caracterstico es su alterado permetro77. Si se estudia
la concepcin de ambos proyectos, se ve que los dos
nacen de la planta. A este respecto, y a propsito de
la casa Vanna Venturi (Fig. 22), P. Eisenman realiza
el siguiente anlisis: El primer proyecto de Venturi
(casa I), con su cruja central comprimida y sus pilares exentos en la franja central, apela a la retcula
de nueve cuadrados. No obstante, por la compresin
de la cruja central tambin puede leerse como una

73 Obra que Le Corbusier realiza para su madre (1.923-24).


74 Obra que M. Van der Rohe realiza para la Sra. Farnsworth (1.951).
75 Obra que R. Venturi realiza para su madre (1.959-64).
76 Obra que A. Siza realiza para su hermano (1.976-78).

72 Obra de J. Herzog y P. de Meuron (2.001-08).

140

77 MONEO, R., ref. 8, p. 228.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 22a:
Casa Vanna Venturi.
Planta versin 1.

Fig. 22b: Casa Vanna Venturi.


Plantas versiones 2a y 2b.

Fig. 22c: Casa Vanna Venturi.


Plantas versiones 3a y 3b.

Fig. 22d:
Casa Vanna Venturi.
Plantas versiones 4b y 5.

Fig. 22e: Casa Vanna Venturi.


Planta versin 6 (definitiva).

141

CAPTULO 6_

Fig. 23: Casa Carlos Siza. Planta, planta de


emplazamiento, secciones, axonometra.

retcula de cuatro cuadrados. [] Otra interpretacin


leera la estriacin lateral de la planta en tres zonas
creando una demarcacin ABA de espacios sirvientes
y servidos. Y contina con una profunda lectura de
los seis proyectos que R. Venturi realiza anlisis que
hace siempre sobre las plantas del proyecto: En la
sexta y ltima versin de la casa Vanna Venturi (VI), lo
que queda es solo una parte de un todo anteriormente
existente, como si la casa V se hubiera partido en
dos78. Se encuentra, as, que la Casa Vanna Venturi
parte en su ltima versin- de una forma genrica
rectangular. Dicha planta resulta comprimida dentro
de la figura completa de un rectngulo. Todo esto da
a la casa una gran intensidad, ya que dentro de un
pequeo contorno aparentemente inerte por su simplicidad geomtrica se desarrolla un interior en el que
tanto el ncleo como las direcciones convergentes de
las paredes dan lugar a una organizacin activa79.
La Casa Antnio Carlos Siza (Fig. 23), mientras tanto, parece encontrar su leit-motiv en una lnea diagonal con la que se divide el solar que queda as
activado. A partir de estas premisas, distintas entre
s, ambos proyectos exploran diversas estrategias y
relaciones geomtricas que dan lugar a un tejido de
acciones arquitectnicas prendidas en una red

78 EISENMAN, P., Ten Canonical Buildings 1.950-2.000 (2.008).


Ed. espaol: Diez edificios cannicos 1.950-2.000 (2.011).
79 CORTS, J. A., Escritos sobre arquitectura contempornea.

1.978-1.988 (1.991), p. 122.

142

geomtrica80. As, exploran el sentido de las diagonales, las inclusiones, los cortes o las proyecciones; y
en esa investigacin reside su valor. A este respecto,
se sigue a R. Moneo cuando afirma que la casa de
A. Siza es una casa al borde de lo irracional y, sin
embargo, hay que reconocer que explora con absoluta
consciencia mecanismos geomtricos81.
Aquello que aqu se entiende como el aspecto funcional de la forma82, la interaccin potica entre
programa y morfologa, es una de las relaciones ms
complejas dentro del proceso de un proyecto arquitectnico. En el recorrido que se ha realizado a travs del
papel que ha desempeado y desempea todo aquello
relativo al uso durante el proceso de un proyecto, se
puede comprobar que la diferencia entre los enfoques
diversos se encuentra, si no en todos en la mayora de
los casos, en conexin directa con el carcter que en
un momento dado se le ha atribuido a la interaccin
entre el programa y la morfologa. Existe, al respecto,
una diversidad argumental considerable que, junto
a las corrientes filosficas de la posmodernidad -G.
Deleuze, J. Baudrillard, J. F. Lyotard, J. Lacan, M.
Foucault, G. Vattimo, J. Derrida,... entre otros-, ha
dado lugar a la admisin arbitraria de cualquier uni-

80 MONEO, R., ref. 8, p. 63.


81 MONEO, R., ref. 8, p. 231.
82 MIRANDA, A., ref. 2.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 24: Edificio Portland.


Alzado, planta, seccin.

dad compositiva, sea cual sea su interaccin con el


programa que la obra arquitectnica va a desempear.
Ante esta situacin, la crtica potica de la arquitectura como razn crtica- ha de ayudar a mantener
una postura alejada de la no-objetividad. Para poder
llevar a cabo con xito un fin de tal envergadura, al
mtodo de crtica de referencia le basta con tener
siempre presente que el programa, uso o misin, va
a ser considerado, en todo momento, como una condicin necesaria del proyecto arquitectnico; pero no
suficiente. Y que ser en su interaccin con el resto
de sistemas que forman la totalidad de dicho proyecto
donde podr encontrar las topografas operativas que
le hagan trascender y multiplicar los sentidos de la
obra arquitectnica.
Si se concreta esta situacin, a travs de la crtica
potica de la arquitectura, se atiende, en este nivel,
a la existencia de una interaccin potica flexible y
abierta, pero consistente- entre la forma y el programa
del proyecto arquitectnico, entre la envolvente y el
sistema de circulaciones, entre la imagen y su funcionamiento. Del mismo modo, se trata de desnudar los
posibles puntos de friccin mediante un nuevo ejercicio de anlisis y puesta en cuestin.
As, por ejemplo, con ayuda de la crtica potica de la
arquitectura, es posible sealar algunos edificios del
movimiento posmoderno que en su momento causaron
un gran impacto. Segn W. J. R. Curtis, los clasicistas

modernos practicaban juegos de dislocacin con


el lenguaje clsico, pero raramente se planteaban
el problema de un orden o una disciplina subyacentes. A comienzos de los aos 1980 tuvieron ocasin
de construir, a veces a gran escala, y pronto empez a apreciarse la superficialidad de su enfoque83.
Es el caso, por ejemplo, del Edificio Portland84, en
Portland, Oregn (Fig. 24). Sobre l, el mismo crtico
escribe lo siguiente: El edificio Portland, en Portland
(Oregn) () tena dibujos de colores de una clave
y un almohadillado recortados sobre lo que, por lo
dems, era una caja rechoncha con un muro cortina
poco profundo. Y an contina: Aunque arquitectos
como Graves y Bofill insistan en la manipulacin del
lenguaje arquitectnico, realmente tenan poco significado que transmitir y no lograban llegar a los valores
ms profundos de la arquitectura clsica85.
El texto de W. J. R. Curtis seala la superficialidad
con la que se interpreta el orden clsico en este edificio. El crtico echa en falta una utilizacin de los valores que subyacen la arquitectura clsica. La crtica
potica de la arquitectura se apoya en estas palabras
y clasifica esta obra entre las formalistas. Sin entrar
a valorar lo acertado o desacertado de la morfologa
en s de esta obra la paleta de colores, los saltos de

83 CURTIS, W. J. R., ref. 4, p. 620.


84 Obra de M. Graves (1.979-82).
85 CURTIS, W. J. R., ref. 4, p. 620.

143

CAPTULO 6_

Fig. 25: Biblioteca Central Denver.


Seccin.

escala de los elementos formales, la localizacin de


una serie de edificios en miniatura a modo de templos
sobre la cubierta, su interaccin con el contexto,-,
cabe sealar la friccin que provoca en el aspecto
funcional la imagen de este edificio.
Por otro lado, en la Biblioteca Central86, en Denver,
Colorado (Fig. 25), el programa intenta adecuarse a
una envolvente preconcebida y buscada. Tal y como
refleja su seccin, esta forma previa da lugar a espacios poco proporcionados, como el de la sala de
juntas que acoge la cubierta del campanile. Para la
arquitectura potica, lo previo es el orden interno, el
algoritmo, la estructura, mientras que la forma previa se considera formalismo de artista.
Cntrese la atencin, a continuacin, en aquellas arquitecturas que utilizan la metfora como imagen.
Se tomar como ejemplo la obra de F. O. Gehry en
la que, con base en la experiencia del surrealismo,
incluye objetcs trouvs en sus obras, simulando un
espacio onrico, o utiliza objetos cambiados de escala y/o funcin87. Para detectar puntos de friccin

que puedan derivar de este tipo de mecanismos, al


aplicar la crtica, se debe estar atento ante expresiones como la del Edificio de Oficinas para la Chiat/
Day88, en Venice, California (Fig. 26). Aunque de l
se haya alabado la asimetra de la fachada89, la razn
crtica detecta un claro ejemplo del peso que la eleccin arbitraria de la forma puede llegar a tener en la
arquitectura90. La interaccin que, segn R. Moneo,
tal vez, el arquitecto haya podido encontrar entre la
imagen previa de unos binoculares y la manera en que
la Chiat/Day agencia de artistas- se sirve para descubrir estrellas emergentes del showbusiness hollywoodense, no justifica su utilizacin como morfologa
literal. Puede calificarse de metfora anecdtica que
sirve para conformar el acceso al edificio. A lo que se
aade, adems, que dicha accin no profesa conexin
alguna con la geometra espacial que organiza el uso
del edificio. Cuestin que ya seala R. Moneo en su
libro Inquietud terica y estrategia proyectual en la
obra de ocho arquitectos contemporneos (2.004):
La disociacin entre fachada y planta no escapar a

88 Obra de F. O. Gehry (1.985-91).


86 Obra de M. Graves (1.991-95).

89 MONEO, R., ref. 8, p. 293.

87 MONTANER J. M., Las formas del siglo XX (2.002), p. 56.

90 MONEO, R., ref. 8, p. 293.

144

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 26: Chiat Day Building.


Planta, alzado.

Fig. 27: Iglesia del Ao 2000.


Planta, Esquemas.

quien la observe: la condicin epitelial de la fachada


se manifiesta al contemplar una planta de oficinas a
la que cabe calificar como convencional y en la que la
densidad y la ortogonalidad prevalencen91.
Por ltimo, la falta de sinergia interna en la interaccin potica entre el programa y la morfologa tambin puede aparecer en proyectos que, en una primera aproximacin, no presentan puntos de friccin.
Incoherencias imprevistas con las que no se contaba
91 MONEO, R., ref. 8, p. 293.

a priori. Por esta razn, se acompaar al proceso


proyectivo con la accin crtica en cada uno de los
niveles de gestacin. Un ejemplo de lo que se apunta es la Iglesia del ao 2.00092, en Roma (Fig. 27),
en la que solo la lectura detenida de los diagramas
del proyecto muestra un punto de friccin entre la
orientacin de la liturgia en la capilla secundaria y la
estructura de cscaras que construye el objeto, que
resultan perpendiculares.

92 Obra de R. Meier (1.998-2.000).

145

CAPTULO 6_

Fig. 28a: Casa da Musica.


Seccin.

6.3.
programa

campo

materia

geometra

En la Casa da Msica93, en Oporto (Fig. 28), a pesar de


todas las virtudes que pueda representar94, se coincide con aquellas voces que han estimado la morfologa
del volumen exterior como fruto empeado de una referencia previa que ha podido tener sus orgenes tanto
en un proyecto anterior de casa unifamiliar como en
formas ilusorias95. Esta circunstancia formalista tiene
como consecuencia el haber dado un valor secundario
al desarrollo del programa. As, se encuentra que, por
esta razn, se impiden resolver con la funcionalidad
necesaria circulaciones a priori esenciales en un edificio de este carcter, como, por ejemplo, la interaccin
entre los vestuarios y el auditorio, que se encuentra
situado dos plantas por encima de los primeros; o que
resulta imposible evitar subir escaleras para salir de
los ascensores cuando se buscan, al menos, dos de

93 Obra de R. Koolhaas (1.999-2.005).


94 MONEO, R., Otra modernidad. Arquitectura y ciudad: La tradicin moderna entre continuidad y ruptura (2.007), pp. 43-81.
95 En algunas publicaciones se nombra el auditorio por

parte de su autor con la sencilla y expresiva metfora de


meteorito. CAPITEL, A., ref. 45, p. 151.

146

morfologa

los itinerarios principales, el del auditorio grande y


el del restaurante96. A lo que se pueden aadir otros
detalles dudosos, como al disear las barandillas, en
la falta de ellas, el cambio de las dimensiones en los
escalones de tramos sucesivos, el discutible trazado
de algunos de stos, etc.97.

6.3. Una cartografa desde la materia


En la interaccin potica entre materia y campo, se
fija la atencin en los vnculos que el proyecto va
tejiendo entre su materialidad y aquella del campo
en el que se localiza; se analiza, de esta manera, el
aspecto material del contexto98. Se intenta descubrir
la existencia o ausencia, en su caso- de puntos de
friccin que puedan entorpecer la conexin entre la

96 CAPITEL, A., ref. 45, p. 158.


97 CAPITEL, A., ref. 45, p. 158.
98 MIRANDA, A., ref. 2.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 28b: Casa da Musica.


Planta cota 0, seccin.

obra arquitectnica y la naturaleza del entorno en el


que se va a implantar.

eleccin ha de nacer de las necesidades que el campo


presenta.

La problemtica que esta interaccin potica analiza,


se da, dentro del proceso de proyecto, fundamentalmente durante la articulacin del mismo; en el punto
crtico en que proyecto arquitectnico y campo entran en contacto. Por lo tanto, es en ese momento en
el que la accin crtica juega un papel importante,
puesto que solventar una friccin de ser esto conveniente- en este nivel ser proporcionalmente ms
difcil segn se avance en el desarrollo del proyecto.
No obstante, este grado de interaccin mantiene una
revisin constante a lo largo de todo el proceso de
proyecto; puesto que se encuentra, tambin, en estrecha vinculacin con los condicionantes econmicos
del mismo, que pueden dar lugar a modificaciones en
las soluciones constructivas planteadas. Siendo esto
as, se concluye que la puesta en cuestin que se
ejecuta mediante la crtica potica de la arquitectura
sobre esta interaccin potica aparece en las distintas
etapas del proceso de proyecto.

De este modo, si del estudio contextual a todos los


niveles el anlisis potico- se ha concluido que el
medio territorial y social es equilibrado, consistente
y positivo para sus habitantes, el proyecto arquitectnico buscar que la obra arquitectnica se construya
con materia acorde al ambiente; es decir, intentar,
mediante una disposicin integradora, reafirmar las
posibilidades y posiciones que el lugar representa a
priori.

El campo sobre el que un proyecto arquitectnico


acta se encuentra previamente caracterizado por
condicionantes de ndole diversa: urbanos, sociales,
antropolgicos, econmicos, histricos, polticos, psicolgicos, Tras un complejo anlisis previo, el proyecto arquitectnico potico decide de acuerdo a su
orden interno- la interaccin de distancia o cercana
que va a ocupar respecto a estos antecedentes. Esta

En cambio, si se adivina una necesidad de reconversin o re-contextualizacin del campo ya sea por
razones sociales, urbansticas, medioambientales o
econmicas-, el orden interno del proyecto buscar
invertir la situacin existente. Para ello, contar con
la posibilidad de promover la ruptura con el entorno
en cada uno de los vrtices restantes que conforma el
proyecto arquitectnico99 -o solo en alguno de ellos.
Se atender, en este punto, los casos en que este
enfrentamiento al contexto se realiza a travs de una
nueva idea de la materia.
En esta ocasin, la accin al usar la crtica potica de
la arquitectura consiste, por lo tanto, en verificar que el
vnculo que el proyecto arquitectnico ha tejido con el
campo circundante a travs de su materialidad, economa, tcnica y construccin -sea ste de escisin o de
99 El programa, la materia, la geometra y la morfologa.

147

CAPTULO 6_

Fig. 29: Robin Hood Gardens.


Plantas, seccin.

empoderamiento- responde poticamente a las necesidades subyacentes detectadas con anterioridad.


Dicho esto, cabe sealar que tan poco potica es la
obra de arquitectura que se acomoda sin aversin alguna a un tejido urbano con algn tipo de carencia
muy especialmente si sta es de tipo social-, como
la que no duda en reivindicarse de forma llamativa
en un paisaje integrado equilibradamente, sin sopesar las consecuencias de esta accin. No es necesario
apuntar que el proyecto arquitectnico ser, en este
sentido, potico, si el sistema constructivo que plantea se formula como una reaccin proporcionada a la
problemtica del campo.
Esta interaccin de equilibrio entre la materia y el
campo es un rasgo caracterstico y ejemplar en la
obra domstica de G. Murccutt. Su arquitectura
ambiental100 se sita en el lugar capturando un sentido de pertenencia cierto. Para ello, cada proyecto
tiene en cuenta tanto los datos ambientales de orografa desniveles del terreno, vegetacin,- y clima
soleamiento, viento, lluvia,-, como los rasgos antropolgicos y culturales que caracterizan el territorio.
Una vez interpretado el contexto, se inicia un proceso
de proyecto que utiliza, de la mano de una tecnologa
actualizada pero en equilibrio con el campo-, tanto
100 PESCI, P., Glenn Murccutt: Como los rboles en el paisaje. Revista-

ambiente (2.002).

148

materiales industriales como otros naturales y locales. Por otro lado, esta arquitectura pone en valor los
aspectos cualitativos de la materia a travs de la significacin de texturas y colores. Adems, se aleja de
la utilizacin de tcnicas tradicionales y artesanales
de construccin para adecuar y proponer aquellas que
desarrolla, de manera continua, la industria contempornea. El resultado es una combinacin moderna y
medioambientalmente sostenible que logra una morfologa actualizada concretada mediante soluciones
constructivas sencillas que se adaptan a la economa
local y a lugares, algunas veces, de difcil acceso. En
este sentido, no solo la eleccin de los materiales,
sino tambin las soluciones constructivas, favorecen
una interaccin potica con el aspecto material del
contexto. As, por ejemplo, este proyecto arquitectnico origina techos que favorecen la captacin de la
brisa en climas trridos o que, por el contrario, protegen de los vientos intensos en zonas ms ridas; que
filtran y tamizan la luz natural; o que, incluso, recolectan el agua de lluvia en territorios naturalmente secos. En definitiva, se trata de proyectos que eliminan
todo lo superfluo o intil en favor de lo esencial.
No obstante, como carencia que la arquitectura descrita presenta, es posible sealar, con carcter general, la ausencia de interaccin con lo colectivo en su
campo o programa. Sobre este punto, cabe advertir
que la dificultad de la accin crtica se acentuar con
el programa pblico de contexto complejo; en cuanto

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

a la puesta en cuestin del criterio adoptado por el


proyecto ante la materialidad del lugar que lo acoge
o rechaza. Al respecto, se quiere sealar que, en los
proyectos que desarrollan un programa de finalidad
colectiva, el equilibrio con el campo puede verse alterado por detalles que, muchas veces, pueden parecer banales. Vase el ejemplo de los Robin Hood
Gardens101, en Londres (Fig. 29). Estas viviendas estn ubicadas en Poplar, un rea no muy alejada de los
muelles del East End, en London. Se trata de un distrito marcadamente residencial, en el que se generaliza el desarrollo de vivienda pblica durante el s. XX.
En este marco, A. y P. Smithson llevan a la prctica
sus teoras sobre la vivienda colectiva destinada a la
clase trabajadora, y, as, utilizan un sistema de calles
peatonales superpuestas que ya haban propuesto con
anterioridad en su proyecto de Golden Lane (1.952).
J. A. Corts dice de esta obra que desde la perspectiva actual, somos conscientes del componente de utopa social que la propuesta de los Smithson encerraba
y de su imposibilidad definitiva de xito en la realidad individualista y anticolectiva que sustituy a los
movimientos colectivistas y comunitarios de los aos
50 y 60. Pero la fuerza de su proyecto estaba precisamente ah, en el intento de transponer en forma
edificada el modelo social asumido como vlido102.
La actuacin intenta trasladar aquellos elementos que
propugnaban el valor de lo colectivo y de lo pblico como bien seala J. A. Corts (1.997) a propsito de la famosa perspectiva de la calle elevada
(street-decks). No obstante, la iniciativa parece no
ser suficiente en su intencin simblica de expresar

101 Obra de A. y P. Smithson (East London, 1.964-72).

y encarnar la comunidad ideal, y, como conjunto,


parecen impulsados por una visin austera de la vida
de la clase obrera, ms a tono con las realidades de
principios de la dcada de 1950 que con el consumismo de aos posteriores103.
La materialidad de este proyecto apunta en la misma direccin cuando se encuentra que el muro perimetral, en continuidad con la materia del edificio,
se construye, tambin, en hormign armado alcanzando gran altura y definindose fsicamente como
infranqueable. Esta decisin, en cuanto al material
utilizado para cerrar el lmite de la parcela, conlleva
el aislamiento respecto de la trama urbana. Con ello,
se crea un espacio susceptible de acentuar la disposicin social de estas viviendas ya de por s austeras
en su concepcin. El aspecto cualitativo que la materia transmite a travs de la significacin de su textura bruta y desnuda termina por encerrar este espacio
residencial sobre s mismo, apartndolo de su entorno natural e impidiendo cualquier interaccin con l.
Rompe as, la materia, con el compromiso tico que
previamente haba adquirido con el orden interno del
proyecto arquitectnico.
Analizar la interaccin potica entre la materia y el
programa, es decir, la adecuacin entre el sistema
constructivo y el funcionamiento que el proyecto arquitectnico persigue, ocupa un lugar indispensable
durante el desarrollo de la crtica potica de la arquitectura. Esta evaluacin se produce durante todo el
proceso proyectivo, aunque cobra una mayor intensidad en las fases avanzadas del mismo. El objetivo
de este ejercicio es velar por el aspecto material de la

102 CORTS, J.A., Lecciones de equilibrio (2.006), art. Nuevos

conceptos residenciales en los aos 50 (octubre-noviembre,


1.997), p. 33.

103 CURTIS, W. J. R., ref.4, p. 533.

149

CAPTULO 6_

funcin104. Es decir, se estudia la adecuacin de los


materiales y la construccin al programa especfico
enunciado para la obra arquitectnica.
Tal y como apunta R. Pina al respecto, esta correspondencia puede darse de un modo ms o menos sutil; pero es, en todo caso, necesaria: por ejemplo, el
empleo de materiales y sistemas slidos y resistentes
se impone all donde se prev un uso intensivo e inclemente; por el contrario, la utilizacin de materiales
delicados, amables y clidos, resulta aconsejable en
usos residenciales, guarderas, etc.105 Pinsese, por
ejemplo, en los materiales a emplear para la construccin de edificios de uso sanitario. Estos han de
cumplir unas estrictas condiciones de durabilidad e
higiene. O, tambin, en el caso de un uso educacional
variable, adems, segn el ciclo formativo a impartirse-, la seleccin de colores, texturas, material del
mobiliario, resulta un factor principal para la consecucin de la potica del proyecto arquitectnico.
Algunas de estas relaciones entre la materia y el
programa estn parcialmente reguladas por una nor-

mativa tcnica rigurosa106. Estas normas derivan de


fundamentos bsicos que buscan asegurar niveles suficientes de seguridad, confort y salubridad en los edificios segn su uso-, y tienen una base cientfica. No
obstante, el campo que se abarca con esta interaccin
potica entre la materialidad de la obra arquitectnica
y el programa que va a desarrollar es harto ms amplio, y es en ese trascender norma y programa donde,
apoyndose en la crtica potica de la arquitectura, se
ha de estar ms atento. No son escasas las ocasiones
en que un afn expresivo busca imponerse sobre el
resto de vrtices y tiene como consecuencia la reduccin o, incluso, invalidacin de un programa dado.
Este es el caso, por ejemplo, de algunos archivos y bibliotecas como la Biblioteca Nacional de Francia107,
en Pars (Fig. 30)-, en los que los ejemplares de papel se disponen a lo largo del permetro de la fachada,
siendo la envolvente de vidrio, independientemente de
la orientacin. La idea puede resultar atractiva, original, interesante: el saber al alcance de todos, abierto
al ciudadano. Sin embargo, su funcionalidad no refleja
dicha disposicin abierta. En el edificio de D. Perrault,
por ejemplo, en lo referente a la accesibilidad universal,

104 MIRANDA, A., ref. 2.

106 A este respecto, vase el CTE, las NTE, normas UNE,

105 PINA, R., ref. 18, p. 430.

107 Obra de D. Perrault (1.989-95).

150

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 30: Biblioteca Nacional de Francia.


Seccin, planta salas de lectura.

151

CAPTULO 6_

Fig. 31: Viviendas temporales en Kobe.


Sistema constructivo.

los espacios documentales tienen un uso restringido


al personal encargado del archivo en cuestin, estado
comprensible para aquellos volmenes de gran valor o
antigedad. Estas personas son las responsables de recorrer los pasillos de estanteras, buscar y encontrar el
ejemplar solicitado por el ciudadano; mientras que la
lectura se realiza en la sala pblica de lectura. Por otro
lado, en cuanto al funcionamiento del espacio de archivo como tal, se puede pensar que, puesto que la luz natural directa y continua es nociva para la conservacin
de las publicaciones, la solucin tcnica empleada ha
podido tener un sobrecoste econmico.
En un punto opuesto se encuentran aquellas arquitecturas que buscan la solucin tcnica ms sencilla y
abordable para dar respuesta al programa necesario,
sin por ello olvidar el resto de relaciones que procuran
a una obra arquitectnica su disposicin potica. Si
se llevan estos casos al extremo, se encuentran aquellas actuaciones surgidas de situaciones de emergencia inundaciones, terremotos,- que precisan de
una rpida respuesta -en ocasiones muy ligadas a la
estrategia de reciclaje- para propiciar unas condiciones mnimas de refugio a los damnificados.

terremoto de 1.995. Para su materializacin, que deba responder tanto a unas condiciones de habitabilidad mnimas como a un tiempo mnimo de ejecucin,
se utilizan materiales ligeros, econmicos, reciclables
y locales: cajas de cerveza que llenas de arena concretan la cimentacin-, tubos de cartn reciclado
que conforman los paos verticales-, y lona para la
cubierta. Esta arquitectura social109 se caracteriza
por la utilizacin de tcnicas sencillas y materiales ligeros y reciclados, y experimenta con la eliminacin
de todo lo superfluo, en desnudar a la arquitectura
para dejar lo esencial: el contenedor de la planta libre, las fachadas ligeras y abiertas, [] celebrando
el renacimiento de una arquitectura de lo primitivo y
de la sencillez110.
Este tipo de sistema arquitectnico es caracterstico
de los proyectos de cooperacin que las asociaciones internacionales acometen en los pases menos
desarrollados, y describen un objeto muy concreto y
notable- de proyecto arquitectnico. Entre el primer
ejemplo expuesto y el segundo, existe una gradacin
infinita de niveles de interaccin entre la materia y
el programa que se ha de testar a travs de la crtica
potica de la arquitectura.

Este es el contexto de las Cabaas de emergencia


en Kobe108 (Fig. 31), que se construyeron tras el
109 MONTANER, J. M., ref. 26.
108 Obras de S. Ban (1.995).

152

110 MONTANER, J. M., ref. 26, p. 211.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 33:
Neue Staatsgalerie.
Uso del color.

Fig. 32: Forum Omegna.


Alzados.

En otro orden, se entiende por interaccin potica


entre la materia y la geometra el aspecto material
de la medida111 -en cuanto a su oportunidad. Esto
puede traducirse de varias maneras que se analizan
a continuacin.
Por un lado, se refiere a la correspondencia entre el
carcter del material junto a las caractersticas fsicas, los lmites estticos,, la textura, el color, la
ligereza, la plasticidad, el brillo, la transparencia,y su geometra y tamao. En este caso, la falta de
potica afecta tanto a la imagen, como al sentido de
la obra arquitectnica; ya que, lo uno es, en cierto
modo, consecuencia de lo otro. Desde este punto de
vista, se realiza la puesta en cuestin en paralelo a
la idea de la expresin del proyecto arquitectnico
aunque se tiene en cuenta, tambin, durante el proceso que desarrolla la estructura del proyecto. As,
mediante la aplicacin de la herramienta propuesta,
se intentan detectar aquellos elementos, estructuras
y/o sistemas geomtricos que se han materializado de
manera inconveniente.
Se trata de un ejercicio sumamente complejo en el
que debe perseverar la distancia para poder distinguir
entre lo kitsch y arbitrario, y los ensayos que procuran
el avance de la arquitectura. El problema se acenta
111 MIRANDA, A., ref. 2.

al enfrentarnos con ejemplos de la arquitectura posmoderna. En este sentido, no es posible denostar de


un modo generalizado la experiencia material de este
periodo. Si bien es cierto que es caracterstico de esta
arquitectura el empleo inconsistente y desmesurado
del color y la textura, no puede recibir la misma crtica
la accin del Forum Omegna (obra del Atelier Mendini,
1.996-81) que la Neue Staatsgalerie, en Stuttgart
(obra de J. Stirling, 1.977-83). Mientras que en el primer ejemplo (Fig. 32) el color desfigura y desmaterializa completamente cualquier referencia a la geometra
primigenia, en el segundo (Fig. 33), el color se utiliza,
precisamente, para reivindicar la presencia de cada
elemento constructivo, de manera que dota de materialidad a la geometra desarrollada. Ms an, A. Vidler
interpreta que cuando J. Stirling acomete el proyecto
del nuevo museo, colindante con el anterior la Alte
Staatsgalerie-, busca la combinacin de la tradicin
clsica con lo moderno, para lo que, por un lado, se
apoya en el Altes Museum berlins de K. F. Schinkel
-mediante la ruina central abierta del Pantheon-, y
por otro lado, se sirve ya del acero de colores vivos y
brillantes ya del vidrio como materiales que representan la condicin tcnica de la modernidad112.

112 VIDLER, A., Histories of the Inmediate Present: Inventing

Architectural Modernism (2.008), p. 103.

153

CAPTULO 6_

Fig. 34: Casa Hemeroscopium.


Maqueta, seccin.

Como ejemplo, no de friccin, sino de potica, que


clarifique el significado de la interaccin expuesta, se
encuentra la Casa Hemeroscopio113, en Madrid (Fig.
34). En esta obra de arquitectura, la geometra se
traduce en siete elementos que son materia y estructura al mismo tiempo. La propia materia constructiva
define el espacio geomtrico. As, A. Garca Abril califica el espacio creado de espacio desnudo en el
que la forma desaparece114. Desde la crtica potica
de la arquitectura, para esta investigacin, la forma
no ha desaparecido, sino que la unidad compositiva
crea una totalidad unitaria con la geometra y con la
materialidad del proyecto arquitectnico. Se puede
apuntar que el mismo equipo contina desarrollando proyectos de caractersticas similares en los que,
a travs de la utilizacin de elementos estructurales de gran dimensin, logra crear espacios donde
materia-geometra-morfologa-programa conforman
una unidad. Vase la instalacin, comisariada por
K. Sejima, Balancing Act (2.010) o la Casa del Lector,
en el Centro de Creacin Contempornea en Madrid
(2.012).

As, con ayuda de la crtica potica de la arquitectura,


se cree posible poner en entredicho aquellos detalles
constructivos reiteradamente dimensionados: aquellas geometras en las que se emplea una cantidad de
materia superior a la que resolvera los condicionantes tcnicos de manera ptima y eficiente, aquellas
mtricas que se han desarrollado con un afn de decoracin y ornato.

Por otro lado, durante el desarrollo de esta interaccin


potica entre la materia y la geometra, se estudia
la complementariedad o adecuacin entre la tcnica
empleada y la mtrica de la solucin constructiva desarrollada; su optimizacin, economa, y el desarrollo
proporcionado en base a un orden establecido.

Se est admitiendo la redundancia de la frmula utilizada. El planteamiento de un material de carcter industrial, como es el acero, de forma desnuda nicamente
protegido por pintura de color negro-, lleva al proyecto
a dudar de su capacidad expresiva y de representacin,
y a buscar de manera deliberada una imagen llamativa,
presumiblemente ms atractiva y cuidada, mediante la

Este es el caso de la Glass House115, en New Canaan


(Fig. 35). De la geometra que construye las cuatro
esquinas de la casa, D. Whitney y J. Kipnis no tienen
reparo en decir lo siguiente: Many details of the
house are adapted from Mies work, especially the
corner treatment and the relation of the column to the
window frames. This use of standard steel sections to
make a strong and at the same time decorative finish
to the faade design is typical of Mies Chicago work.
Perhaps if there is ever to be decoration in our architecture it may come from manipulation of stock
structural elements such as this (may not Mannerism
be next?)116.

115 Obra de P. Johnson (1.947-49).


113 Obra de Ensamble Studio (2.005).
114 ENSAMBLE STUDIO, www.ensamble.info (2.013).

154

116 WHITNEY, D.; KIPNIS, J., Philip Johnson: la casa di cristallo


(1.996).

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 35: Glass House.


Detalle esquina, planta.

adicin de elementos para la conexin entre el pilar y


la carpintera exterior. Esto conlleva la complicacin de
una geometra de modo deliberado e innecesario; as,
quizs debido a la atencin puesta en otros condicionantes, se encuentra en este aspecto una ruptura de
la interaccin potica entre la materia y la geometra.
Se distinguen, por consiguiente, dos aspectos a analizar dentro de este tipo de interaccin. Por un lado,
la vinculacin entre la materialidad de la materia
valga la redundancia en este caso- y la geometra que
desarrolla la topografa operativa interna del proyecto
arquitectnico. Por otro lado, la optimizacin de la
tcnica y las soluciones constructivas aplicadas a un
material concreto para llevar a cabo la construccin
de la geometra. Durante la crtica potica de la arquitectura, se han de cuestionar ambas perspectivas de
modo independiente.

Aquello que aqu se define como el aspecto material


de la forma117, la interaccin potica entre materia y
morfologa, es una de las relaciones ms difciles de
tratar con distancia dentro de un proceso de proyecto
caracterstica comn a las relaciones que incluyen
al vrtice morfologa. Se trata de una interaccin de
interpretacin compleja que reside en el estudio de
la sinergia interna existente o no- entre la forma que
adquiere la obra arquitectnica y su materialidad.
La tesis se refiere, de este modo, a la implicacin que
conlleva, en el sentido de un proyecto arquitectnico, la utilizacin de uno u otro material para la idea
de la imagen de una obra arquitectnica. Mientras
que las caractersticas tcnicas de la materia capacidad mecnica, coeficiente de aislamiento trmico,
117 MIRANDA, A., ref. 2.

155

CAPTULO 6_

coeficiente de aislamiento acstico, resistencia al


fuego,- juegan un papel esencial en la consecucin
de los objetivos que persigue el programa del proyecto, las caractersticas fsicas que dicho material expone en su envolvente en su cara superficial- resultan
un factor decisivo de trasmisin sensorial hacia el
usuario.
Que la superficie de un objeto se perciba rugosa como
la Casa Tristan-Tzara (obra de A. Loos, 1.925-26) o,
por el contrario, lisa como la Villa Savoye (obra de
Le Corbusier, 1.929); que muestre su color natural,
bruto, como el Convento Sainte Marie de La Tourette
(obra de Le Corbusier, 1.957-60), o que, de manera opuesta, se haya pintado de colores vivos como el
Centro LC en Zurich (obra de Le Corbusier, 1.96367); que aparezca completamente blanca, monocroma, como las Casas de la Weissenhof en Stuttgart
(1.927), o que, de modo inverso, utilice una amplia
paleta de colores como la casa Schroder (obra de G.
Rietveld, 1.924); que sea brillante, como el Museo
Guggenheim de Bilbao (obra de F. Gehry, 1.997); que
sea mate como el Museo Guggenheim de Nueva York
(obra F. LL. Wright, 1.943-59); que absorba toda la
luz como la Tower Hoge Heren en Rotterdam (obra
156

de Wiel Arets Architecs, 1.993-2.001); o, por contrario, la refleje como la Smith House (obra de R. Meier,
1.965-67); que sea transparente como la Kunstahaus
Bregenz (obra de P. Zumthor, 1.990-97) u opaca
como las Bodegas Dominus (obra de J. Herzog y P. de
Meuron, 1.998); que el material se muestre desnudo
como en el Boston City Hall (obra de K. Mckinnell &
Knowles, 1.968), o que se encuentre protegido como
en la Torre Einstein (obra de E. Mendelsohn, 1.920);
uniforme como la Torre del Banco Bilbao (obra de
F. J. Senz de Oza, 1.971-81) o desigual como el
Pabelln de Barcelona (obra de M. Van der Rohe,
1.929); formada por un solo material como la Final
Wooden House (obra de S. Fujimoto, 2.005-08) o, a
la inversa, creada a partir de la adicin de elementos
como la Villa Mairea (obra de A. Aalto, 1.938-39), de
la yuxtaposicin, de la macla, de la superposicin;
va a tener una repercusin concreta y diferente en la
manera de entender y aprehender el objeto que va a
tener el usuario. Por un lado, la materialidad de la forma va a suponer una reaccin instintiva de atraccin
o rechazo en el observador; por otro lado, el aspecto
material de la envolvente trasmitir, tambin, una referencia al tiempo en el que la obra se ha concebido

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 36: Museo Romano de Mrida.


Axonometra, seccin, planta.

la materia como localizador histrico de una obra de


arquitectura.
De ah la estrecha vinculacin que ha de darse entre
la morfologa y el sistema constructivo como sea de
contemporaneidad y modernidad de la obra. Las posibilidades son tan amplias, en cada poca, como el
catlogo que ofrece la industria de la construccin
en ese periodo. En efecto, la definicin de la envolvente de un proyecto arquitectnico siempre ha estado ntimamente vinculada al desarrollo tcnico de
los sistemas constructivos del momento. Sobre esta
cuestin, creemos oportuno recuperar el debate abierto en torno al Museo de Arte Romano de Mrida118
(Fig. 36). Muchas son las voces crticas que se han
posicionado en contra o a favor de la materializacin

de este museo con un lenguaje de ilusin romana119. La construccin a la romana virtual ya que
la estructura oculta bajo los paos de fbrica es de
arcos de hormign- que representa un espacio pseudobasilical abri, en su momento, un debate sobre
la oportunidad de que un espacio musestico pudiera recrear expresivamente el tema expositivo. Es un
tema complejo que necesita de un anlisis profundo, por lo que no pretendemos cerrar la conveniente
dialctica. No obstante, W. J. R. Curtis realiza una
crtica que consideramos bastante certera y que, por
ello, citamos a continuacin: Para los puristas de
la estructura, los arcos de hormign camuflados del
Museo de Mrida resultaban inconvenientes, pero la
intencin de Moneo era evocar asociaciones de ideas
con las construcciones antiguas ms que expresar las

118 Obra de R. Moneo (1.980-85).

119 CAPITEL, A., Artculos y ensayos breves: 1976-1991 (1.993).

157

CAPTULO 6_

Fig. 37: Centre Georges Pompidou.


Seccin, planta de situacin.

realidades constructivas de su propia poca. El edificio se apoyaba en una serie de analogas y traslaciones en torno a los temas bsicos de la ingeniera
romana y la repeticin de arcos; aluda a los acueductos, las termas, los puentes y los contrafuertes situados bajo los teatros antiguos. [] Moneo tom el tipo
y lo reinterpret con un lenguaje que se apoyaba en
la anterior arquitectura moderna espaola y tambin
enlazaba con las cuestiones planteadas por el neorracionalismo: lim y ajust el tipo para adaptarlo a los
propsitos, el contexto y las intenciones expresivas de
un edificio de finales del siglo XX120.

Le Corbusier. No obstante, las acciones de esta poca


siempre mantienen un grado de cordura en cuanto al
uso de, pongamos por caso, el color. Con la llegada
de la arquitectura posmoderna, por el contrario, en
respuesta al alto grado de abstraccin de la arquitectura precedente, se va a generalizar la utilizacin de
la paleta de colores de un modo indiscriminado y llamativo semejante al disfraz tmese como ejemplo, al
respecto, la obra de M. Graves-, independientemente
de las propiedades del material, y relacionado con los
significados aadidos o superpuestos que se van a
perseguir de manera deliberada.

La bsqueda por alcanzar el objetivo del programa


desde una perspectiva funcionalista-, o la intencin meramente formal desde una perspectiva formalista-, han determinado la eleccin de un sistema constructivo frente a otro, de una tcnica dada.
Esta opcin, ha conllevado, a su vez, la utilizacin
de un material concreto aquel que poda desarrollar
el sistema escogido. Siendo esto as, para terminar
de definir la morfologa de la obra arquitectnica ya
esbozada, solamente quedaba decidir entre la opcin
de mostrar una materia desnuda o, en cambio, aplicar
una capa superficial de acabado.

En 1.995, K. Frampton publica su libro Studies in


Tectonic Culture. Con referencias al escrito de G.
Semper Four Elements of Architecture (1.852), recupera el trmino tectnico y describe bajo esa calificacin aquella arquitectura en la que la materia
no solo es el medio constructivo, sino tambin el de
expresin. Se refiere, as, a aquellas obras en las que
los sistemas, estructuras y elementos constructivos se
muestran en plena sinergia con su morfologa. En este
sentido, distingue entre lo tecnolgico y lo tectnico;
aduciendo, adems, que lo tectnico se mueve entre
dos opuestos: lo ontolgico y lo representacional121.

En la arquitectura del movimiento moderno, se pueden encontrar ambas vas de desarrollo; tanto la que
muestra la materialidad en bruto como la que no - incluso, ambas opciones pueden darse a lo largo de la
carrera de un mismo arquitecto, como es el caso de

En la actualidad, la aparicin de nuevos materiales o


de usos diferentes para materiales ya conocidos-, junto con el desarrollo de la tcnica, ha propiciado una

120 CURTIS, W. J. R., ref. 4, p. 628-630.

158

121 FRAMPTON, K., Labour, Work and Architecture: Collected


Essays on Architecture and Design (2.002), art. Rappel lOrdre:
The Case for the Tectonic, pp. 91-103.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

6.4.
programa

campo

geometra

materia

morfologa

posibilidad de autonoma entre la materia y la morfologa. As, hoy en da, resulta posible generar cualquier forma con cualquier material122. Ya no se puede
dar por sentado un mapa interno que ane sistema
constructivo-forma de modo unvoco. Desaparece el
imperativo constructivo de la forma -no desaparece la
vinculacin temporal de la tcnica a su tiempo.
Ante esta situacin, el papel, a travs de la crtica
potica de la arquitectura, resulta clave a la hora de
sealar, de nuevo, aquellos caminos que pretenden
una imagen previa, una envolvente preconcebida, sin
correspondencia alguna con el resto de los vrtices
especialmente, con el vrtice materia- que forman
el proyecto arquitectnico unitario. Se intentar distinguir, en este punto, entre aquellos procesos de
proyecto en los que el aspecto material de la envolvente adquiere una importancia preponderante y, no
obstante, contina existiendo una vinculacin potica con el mapa interno de la obra arquitectnica, y
aquellos otros que buscan ser representativos per s,
y en los que quedan descuidados el resto de vrtices
o vectores del proyecto.

6.4. Una cartografa desde la geometra


En el anlisis de la interaccin potica entre geometra y campo, se concentra el esfuerzo en los vnculos
que el proyecto va tejiendo entre su propia geometra y aquella del campo con el que se relaciona; se
estudia, de esta manera, el aspecto geomtrico del
medio territorial y social123. Se intenta mediante esta

estrategia descubrir la existencia o ausencia, en su


caso- de puntos de friccin que puedan dificultar el
ptimo desarrollo del sistema campo.
Como ya se ha explicado, el campo sobre el que un
proyecto arquitectnico acta se encuentra previamente caracterizado por condicionantes urbanos o
rurales-, histricos, polticos, socioeconmicos, antropolgicos, psicolgicos, Y tambin se ha reconocido que, ante ellos, y como consecuencia de un
profundo y detallado anlisis previo, la obra arquitectnica adquiere un posicionamiento de disposicin integradora o transformadora, en funcin de las
conclusiones obtenidas. En este sentido, la labor, a
travs de la crtica potica de la arquitectura, reside,
en esta ocasin, en dilucidar si la interaccin que
el proyecto arquitectnico establece entre su geometra, estructura, orden, y el campo en el que
se sita -ya sea sta de continuidad o de rupturaresponde de manera potica a las necesidades del
contexto. As, se entiende como potica la obra de
arquitectura que rompe con un tejido urbano erosionado socialmente, o aquella otra que se integra en
un territorio equilibrado y cohesionado.
Igualmente, el proyecto arquitectnico ser potico
cuando su orden sea una respuesta directa al campo.
Tal es el caso del Centre Georges Pompidou124 (Fig.
37). Este proyecto se localiza en el 4 Distrito de la
ciudad de Pars, cerca del antiguo mercado de Les
Halles, la rue Montorgueil y el Marais. En la actualidad, se trata de un rea de enorme actividad social,
econmica y cultural; sin embargo, era considerada
una zona degradada y de conflicto social a finales de
la dcada de los aos 60 del siglo pasado. En aquel

122 PINA, R., ref. 18, p. 432.


123 MIRANDA, A., ref. 2.

124 Obra de R. Piano y R. Rogers (Pars, 1.971-77).

159

CAPTULO 6_

Fig. 38: Duisburg Nord Park.


Planta de situacin.

contexto, la administracin plante diversas actuaciones de choque en el distrito Les Halles, Plateau
Beaubourg- con un resultado contundente125. En este
campo, el proyecto del Centre Georges Pompidou realiza una lectura certera de la geometra del entorno
y consigue asentarse con fuerza, sin por ello rechazar las condiciones territoriales y sociales existentes.
De una manera socialmente integradora, totalmente
opuesta al proyecto de centro comercial que se implanta sobre el antiguo mercado de Les Halles126, el
Centre Georges Pompidou pone su mayor nfasis en
la garanta de lo pblico. Programticamente, en el
Centre Georges Pompidou se renen la Bibliothque
Publique dInformation, el Muse National dArt
Moderne y el IRCAM (un centro para la msica y la
investigacin acstica). Esta condicin, que persigue
revitalizar el contexto, se traslada a la geometra del
proyecto mediante dos estrategias: la exteriorizacin
de las circulaciones verticales, y la compactacin volumtrica del programa que promueve la reconversin
del espacio exterior anteriormente destinado a gran

aparcamiento en superficie- en una gran plaza pblica abierta.


Otro modo de recuperar el campo es a partir de intervenciones que se basan en remodelar sistemas arquitectnicos existentes: actuar mediante sistemas
sobre objetos encontrados127. Es posible denominar
a estas estrategias como las arquitecturas de la realidad, ya que en ellas se acepta el carcter siempre
en transformacin de la realidad, mientras que se
rechaza la arquitectura como objeto acabado128. El
paso del tiempo y la voluntad de los usuarios introducirn, sobre una estructura casi bsica, operaciones
de crecimiento y transformacin. Como ejemplo de
esta arquitectura, se encuentra el parque Duisburg
Nord129, en el Emscher Park en Alemania (Fig. 38). En
l se acta sobre un antiguo tejido industrial respetando sus restos y apoyando el crecimiento espontneo de la vegetacin regeneradora de un entorno contaminado: los antiguos hornos sirven para explicar
el pasado industrial de la zona, los viejos depsitos
alineados albergan jardines, los muros se convierten

125 En lo que se refiere a la limpieza social y la dinamizacin econmica

del distrito.
126 El Forum des Halles finalmente construido es obra de C. Vasconi

(1.979) en primer lugar, comenz a erigirse un proyecto de R. Bofill, pero


ste fue rechazado por el entonces alcalde de Pars J. Chirac.
160

127 MONTANER, J. M., ref. 26, p. 105.


128 MONTANER, J. M., ref. 26, p. 107.
129 Obra de P. y A. Latz (1.991-2.001).

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 39: Centro SESC Pompeia.


Planta, alzado, seccin.

en paredes para practicar escalada, [] y las antiguas


naves industriales albergan archivos, sedes de asociaciones y restaurantes. Cada uno de los proyectos de
todo el conjunto [] est pensado para las necesidades reales de los ciudadanos130.
Las intervenciones de L. Bo Bardi en Brasil en la segunda mitad del s. XX ilustran, tambin, esta voluntad. A partir de las preexistencias que encuentra en
el contexto, los proyectos de esta arquitecta consiguen sintetizar las condiciones ambientales reconstituyndolas. Tal es el caso del Centro de Ocio, Cultura
y Deporte SESC Pompia en Sao Paulo (1.976-86)
(Fig. 39). En un barrio socialmente popular, se respeta el espacio que libera la estructura horizontal del tejido industrial existente, y tan solo se aade una torre
como contrapunto vertical. As, lejos de contravenir la
geometra territorial y social presente, se constituye un autntico espacio de dominio pblico, un lugar
para la vida democrtica, un entorno para la felicidad,
una ciudad para la libertad131.
La correspondencia entre el orden espacial y el programa que el proyecto arquitectnico desarrolla, en

la interaccin potica entre geometra y programa,


se refleja en cada aspecto del mismo; por lo que su
puesta en cuestin, mediante la crtica potica de la
arquitectura, ser continuada con el fin de velar por
el aspecto geomtrico de la funcin132 durante todo
el proceso proyectivo. A este respecto, se van a estudiar conceptos diversos escala, proporcin, lmite,
estructura, geometra, orden,- desde la propia naturaleza del programa enunciado.
Se comienza por la cuestin escalar; ya que la interaccin que suscita tiene lugar durante los primeros
pasos del proceso. La accin crtica verifica, en este
caso, la compatibilidad y correspondencia entre el
programa enunciado y la escala que el proyecto le ha
adjudicado. Las condiciones inherentes a un uso concreto resultan, en la mayora de los casos, definitivas
para que esta interaccin sea potica. La organizacin programtica estricta de un servicio sanitario o
judicial, por ejemplo, con una jerarqua de circulaciones y espacios exhaustivamente normalizada- precisa de una escala equilibrada y ajustada a dichos
trminos para lograr un funcionamiento eficiente.
En cambio, un equipamiento pblico de disposicin
ldica o cultural es susceptible de atender amplias

130 MONTANER, J. M., ref. 26, p. 105.


131 MONTANER, J. M., ref. 26, p. 106.

132 MIRANDA, A., ref. 2.

161

CAPTULO 6_

variaciones de uso, intensidad y capacidad-, por lo


que la definicin de su escala vara en interaccin
directa con el campo. Las caractersticas funcionales tambin limitan la escala de un equipamiento deportivo o educativo, y hasta la de una vivienda -sea
sta unifamiliar o colectiva. Vital importancia cobra
la accin crtica sobre aquellos planes urbansticos
que deterioran la escala urbana hacindola inabarcable para el peatn vanse los ltimos Proyectos de
Actuacin Urbansticos madrileos de San Chinarro,
Las Tablas, Vallecas o Carabanchel, en los que la originalidad expresiva de los proyectos de vivienda no
logran dar cohesin a nuevas vecindades poco densas
y geomtricamente hiper-escaladas.
Se contina con el anlisis de la interaccin entre
la proporcin y el programa. Durante los siguientes
pasos del proyecto arquitectnico, se ha de centrar la
atencin en la proporcin geomtrica de los espacios
creados, en si sta es adecuada al programa. As, por
ejemplo, resultan a priori inconvenientes las proporciones de una sala de conciertos acsticamente deficiente, o una sala de exposiciones sin altura suficiente. Estos puntos de friccin se detectan con rapidez,
por lo llamativo de su incongruencia funcional. Del
mismo modo, se trata, generalmente, de errores subsanables en proyecto una vez sealados.
Mucho ms complicadas de resolver son aquellas
rupturas que pueden existir entre la topografa operativa de la obra arquitectnica y su programa. La
estructura geomtrica, en la que, como se ha citado
anteriormente, va a unificarse la totalidad del proyecto arquitectnico, ha de ser un reflejo claro aunque
complejo- del programa funcional. Incluso en aquellos objetos en los que el uso solo se ha esbozado
volumen contenedor-, siempre van a existir indicios
162

que el proyecto ha de leer de cara a ser consecuente


con su orden interno.
En este sentido, el programa debe trascender aquellos
sistemas geomtricos que, aun contando con gran expresividad espacial, no obstante, dificultan, entorpecen o ralentizan su desarrollo133. En estas ocasiones,
la geometra de la obra arquitectnica suele estar formada por un sistema compacto y global que afecta a
todas las dimensiones del proyecto y que se muestra
en todos los documentos tcnicos plantas, alzados
y secciones. Del mismo modo, dicha estructura suele desarrollarse a partir de formas geomtricas claramente identificables. Tal es el caso de las Viviendas
ISM134, en Barcelona (Fig. 40), en las que el impacto
que la lnea oblicua ejerce sobre el volumen exterior,
traspasa fsicamente la envolvente y trata de definir la
naturaleza geomtrica de los espacios interiores. La
geometra de ngulos agudos y obtusos de los alzados
queda reflejada directamente en la planta de la vivienda. No obstante, en este ejemplo, como consecuencia
de esta geometra total, la distribucin geomtrica resulta disfuncional. Vase el amueblamiento tipo que
ha de darse en los dormitorios secundarios, en los que
la cabecera de la cama ha de situarse separada de la
pared por no ser aquella ortogonal.
Una situacin semejante se da en el Ayuntamiento
de Laln135, en Pontevedra (Fig. 41). En este caso,
la figura circular en planta- y su extrusin cilndrica en alzado y seccin- configuran geomtricamente el proyecto de manera unitaria, total y global. La
133 En todo caso, han de quedar absolutamente diferenciados en este
anlisis el funcionamiento ptimo y el funcionalismo.
134 Obra de J. A. Coderch (1.951).
135 Obra de L. Moreno y E. Tun (2.004-08).

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 40: Viviendas ISM.


Plantas.

Fig. 41: Ayuntamiento de Laln.


Planta de acceso, Esquema.

163

CAPTULO 6_

Fig. 42: Estacin de bomberos Vitra.


Plantas.

estructura nica se utiliza para proyectar tanto los


espacios interiores como los exteriores. Esta geometra que, quizs, favorece el funcionamiento de ciertos espacios-, produce una ruptura de la interaccin
potica entre la geometra y el programa al crearse,
en cierta proporcin, otros menos funcionales. Al utilizar la figura circular o sectores de la misma- para
conformar cada uno de los espacios que el programa
enuncia, se crean, al mismo tiempo, intersticios entre
estas figuras. Algunos de ellos, van a ser ocupados
por las circulaciones; pero no la totalidad de los mismos. En un edificio de disposicin pblica e institucional, una parte del espacio aparece como espacio
sin aprovechamiento. Factor que afecta directamente
a la economa del proyecto; puesto que la estrategia
geomtrica utilizada da lugar a que no sea posible la
optimizacin de cada uno de los usos.
Por ltimo, con la crtica potica de la arquitectura,
se pondr especial cuidado al analizar la interaccin
entre la geometra y el programa en aquellos proyectos arquitectnicos que desarrollan vas de investigacin sobre geometras no euclidianas, que generan
espacios de gran complejidad. P. Eisenman denomina
estructuras profundas a la frontalidad, la oblicuidad, el retranqueo, el alargamiento, la compresin,

el deslizamiento136. Tambin, la interpenetracin, la


distorsin isomtrica y perspectiva, el pliegue dinmico de la arquitectura paramtrica de Z. Hadid137
es un claro ejemplo. La complejidad geomtrica de
sus edificios, que precisan de herramientas digitales
tanto durante el proceso de diseo como a lo largo del
proceso de construccin, tiene, a veces, como consecuencia la complicacin del programa. Un ejemplo
extremo es la Estacin de bomberos Vitra138, en Weil
am Rhein (Fig. 42), que, finalmente, no se ha podido
usar para el fin por el que fue diseada por resultar su
distribucin disfuncional.
Desde otro polo, se entiende por interaccin potica
entre la geometra y la materia el aspecto geomtrico
de la materia139 en cuanto a su economa. Es decir, la
correspondencia entre la naturaleza del material las
caractersticas fsicas, los lmites estticos,- y su
dimensionamiento. No se trata, por lo tanto, de una
accin crtica que se realice al principio del proceso
136 R. MONEO, ref. 8.
137 P. SCHUMACHER, Digital Hadid: Landscapes in motion

(2.004).

138 Obra de Z. Hadid (1.993), primer edificio de este estudio realmente


construido.
139 MIRANDA, A., ref. 2.

164

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 43: Seattle Art Museum.


Planta, imagen.

de proyecto, sino ms adelante, una vez se hayan determinado los materiales y los sistemas constructivos
del mismo. En este sentido, con la ayuda de la crtica
potica de la arquitectura, se pondr especial nfasis
en detectar elementos, estructuras y/o sistemas constructivos no optimizados o desproporcionados sobre
todo en aquellas obras arquitectnicas en las que el
punto de friccin detectado sea consecuencia nicamente de una bsqueda deliberada de efectismo formal, de sorpresa o fantasa.
Cada material posee unas condiciones naturales que
lo limitan para su utilizacin en la construccin de un
edificio: sus lmites de trabajo a compresin, traccin,
flexin y torsin; su coeficiente de aislamiento trmico y acstico, su resistencia a la humedad, al fuego,
a la luz, A partir de estas condiciones naturales, la
industria de la construccin crea, desarrolla y trata
de optimizar nuevos y avanzados sistemas de construccin. De esta manera, hoy en da conviven, junto
a la comnmente denominada construccin hmeda realizada artesanalmente in situ, otras formas de
construccin fundamentadas en la estandarizacin de
sistemas prefabricados de tipo modular. La eleccin
entre la utilizacin de un sistema de construccin
hmeda y otro de construccin seca en el desarrollo del proyecto arquitectnico es determinante para

el proceso proyectivo. As, mientras que el uso de fbrica de ladrillo levantada in situ, o forjados de viguetas y bovedilla, conllevan unos lmites espaciales
y formales nicamente derivados de las condiciones
del material; el uso de sistemas constructivos basados
en la prefabricacin tiene como consecuencia, adems, la dependencia dimensional del proyecto de la
compatibilidad con el lmite modular de los procesos constructivos industrializados de prefabricacin y
estandarizacin, de manera que la definicin de su
geometra puede quedar limitada por un catlogo industrial, por la capacidad de la industria para acometerla. As, se dir que el proyecto arquitectnico debe
encontrar tanto la materia como el proceso constructivo adecuado para la consecucin de su topografa
operativa interna.
Vase el ejemplo del Museo de Arte de Seattle (Fig.
43), que puede considerarse por sus analogas formales y estructurales- precursor de la Sainsbury Wing
en la National Gallery de Londres140. La materializacin geomtrica de este proyecto poco tiene que ver
con el orden y la estructura en la planta; ya que el

140 Ambas obras de R. Venturi y D. Scott Brown. La primera se desarrolla

entre 1.984-91 y la segunda entre 1.991-93. Son, por lo tanto, consecutivas.


165

CAPTULO 6_

nfasis va a situarse en la expresividad del material,


y no en su necesidad. As, en los paramentos exteriores se incluyen todos aquellos elementos que se juzgan necesarios, encastrndose en ella, haciendo gala
de una libertad no muy diversa a la que tendra un
nio recortando y pegando papeles de colores sobre
un cartn141: asimetras y decoracin, arquitecturas
histricas y elementos vulgares, materiales naturales y pintura, el trazado no se entiende si no es de
forma grfica. En este museo conviven materialidades diversas y el resultado es una compleja este
trabajo prefiere referirse a ella como complicadasuperposicin de estructuras autnomas que no permiten identificar una forma dominante. Complejidad
deliberada que aqu se denominar complicacin
innecesaria-, ajena a toda supuesta solucin de un
conflicto. [] Es ms el resultado de un mtodo que
la respuesta a la necesidad142. Se piensa que es un
ejemplo claro de ruptura de la interaccin potica entre la geometra y la materia, por ser arbitraria e innecesaria la des-economa de su geometra.

con el todo144. La organizacin de este proyecto hace


pensar su origen conceptual como una retcula de
nueve cuadrados cinco pabellones y cinco espacios
exteriores. Esta retcula inicial ideal se ha adaptado
para transformar una planta simtrica clsica en trminos modernos de asimetra. La disposicin de los
pilares cuadrados que se localizan de modo individual, doble o triple en funcin de la traslacin de los
pabellones- remite, tambin, a la disposicin clsica
de retcula de nueve cuadrados. La conclusin de P.
Eisenman al respecto es que en la Casa Adler, Kahn,
presenta la arquitectura como un objeto complejo
y como el potencial para que el sujeto experimente dicho objeto como un espacio real y un espacio
imaginario145 al mismo tiempo.

El aspecto geomtrico de la materia puede tomarse,


tambin, como estrategia de investigacin del proyecto arquitectnico. Tal es el caso de la Casa Adler143,
en Philadelphia (Fig. 44). En este proyecto, los elementos portantes verticales del sistema constructivo aparecen duplicados, sin una necesidad esttica
aparente. Para P. Eisenman, los cambios, las dislocaciones y las superposiciones que reflejan la planta
y los alzados de la Casa Adler pueden considerarse
un cuestionamiento de la relacin clsica de la parte

Para J. A. Corts, este proyecto es fruto de las investigaciones que L. Kahn realiz en torno a la unidad
espacial bsica dentro de un edificio, que surgira
como un conjunto discontinuo de espacios. Esta
operacin recuperaba el valor unitario de la habitacin frente al espacio horizontalmente continuo que
desarrolla el movimiento moderno. Los estudios de
este arquitecto le llevan a intentar transformar uno
de los paradigmas ms emblemticos de la arquitectura del siglo veinte, la retcula geomtrica como orden de disposicin y de medida del espacio moderno
y como soporte de la estructura de pilares. En esta
retcula geomtrica los elementos que la definen son
las lneas ilimitadas y los puntos resultantes de la interseccin de esas lneas, los puntos en que se sitan
los pilares146. As, sustituye el espacio continuo por

141 MONEO, R., ref. 8, p. 89.

144 EISENMAN, P., ref. 78, p. 111.

142 MONEO, R., ref. 8, p. 89.

145 EISENMAN, P., ref. 78, p. 104.

143 Proyecto de L. Kahn (1.954-55). Vase tambin, del mismo arquitecto,


la Casa de Vore, del mismo periodo.

146 CORTS, J. A., Nueva consistencia: Estrategias formales y

166

materiales en la arquitectura de la ltima dcada del siglo

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 44: Casa Adler.


Alzado, planta.

el discontinuo, de manera que cada espacio se define


como un rea autnoma. La retcula se convierte en
una repeticin de mdulos, que pueden desplazarse
unos respecto a otros o incluso separarse totalmente, y los pilares dejan de ser las puntuaciones de un
continuum espacial para adquirir una consistencia
propia, la de una esquina o un rea menor dentro de
cada cuadrado147.
Desde la razn crtica del orden crtico que se aplica
en esta tesis, si bien las lecturas de P. Eisenman y J.
A. Corts no dejan lugar a dudas sobre el valor que la
investigacin de L. Kahn supone para la arquitectura contempornea -en cuanto a la recuperacin de la
unidad espacial bsica frente al espacio continuo y
homogneo del movimiento moderno-; tambin cabe
sealar que la radicalidad geomtrica de la propuesta
del proyecto de la Casa Adler (1.954-55) ejemplifica
una ruptura de la interaccin potica entre los vrtices geometra y materia que, incluso, podramos calificar de tipolgica: la duplicacin de la estructura.
La evolucin desde una retcula de esquema clsico
formada por nueve espacios, hasta la ruptura de sta
en nueve unidades autnomas presentes o ausentes, contiguas o desplazadas, incluso separadas148-,

veinte (2.003), pp. 15-16.

da lugar a la duplicacin o triplicacin, segn la posicin de la unidad respecto del resto de unidades- de
los pilares, dado que se consideran esquinas autnomas. Este hecho queda, asimismo, enfatizado en el
alzado, donde no se oculta esa duplicidad estructural.
Por ltimo, se debe sealar que la optimizacin dimensional de la materia resulta esencial en aquellas
acciones que buscan, al mismo tiempo, la economa
de medios materiales y humanos-, y la posibilidad
de sucesivas transformaciones a travs de la autoconstruccin. Se habla de actuaciones promovidas en
entornos desfavorecidos social y econmicamente-,
muy habitualmente destinadas a primera vivienda.
Se puede rescatar, como ejemplo, el conjunto desarrollado a partir del concurso PREVI, en Lima en el
ao 1.966149. El concurso pretenda pensar y aplicar
nuevos modelos de vivienda que pudieran construirse fcilmente y que fueran evolucionando150. Para
ello, se hizo especial hincapi, precisamente, en la
geometra de los proyectos: en la racionalizacin, la
modulacin, la tipificacin, el crecimiento progresivo,
la flexibilidad y la funcionalidad de las propuestas.

149 O ms recientemente, el concurso Elemental Chile, organizado en el

147 CORTS, J. A., ref. 146, pp. 15-16.

ao 2.003.

148 EISENMAN, P., ref. 78.

150 MONTANER, J. M., ref. 26, p. 108.

167

CAPTULO 6_

Fig. 45: Museo Judo (Berlin).


Alzado, seccin, planta.

Se define la interaccin potica entre geometra y


morfologa como el aspecto geomtrico de la forma151.
Se trata de una interaccin de interpretacin compleja que reside en el estudio de la sinergia interna
entre la forma que adquiere la obra arquitectnica y
su estructura geomtrica.

Por ejemplo, sobre el Museo Judo152, en Berln (Fig.


45), W. J. R. Curtis escribe que era una incisin en
zigzag en la que nada era completamente estable.
Como un rayo atravesaba la autocomplacencia de la
sociedad para llegar hasta los recuerdos reprimidos
pero perturbadores que se hallaban bajo la superficie.

[] En efecto, Libeskind, desarroll una compleja


metfora poltica a base de espacio, luz, materia y
desmaterializacin, para evocar la universalidad de
la civilizacin hebrea y el vaco dejado en la cultura occidental por la destruccin de los judos en la
II Guerra Mundial. Lejos de ser un ejercicio de formalismo neomoderno, se trataba de una obra de una
escalofriante autenticidad que juntaba en sus lneas
de pensamiento tanto solemnes temas apocalpticos
como reconsideraciones radicales del significado del
destino humano153. En este proyecto, la geometra de
la planta en zig-zag trata de huir de una ortogonalidad
estricta, marcada por unos ejes bien definidos tal
y como seala P. Eisenman154. Se quiebra un hipottico eje longitudinal, y su ruptura queda marcada,
tambin, en el plano vertical, materializando vacos
en el volumen. Lo mismo ocurre en sus alzados incluso en la cubierta-, en los que los huecos trazan
cortes oblicuos totalmente independientes de los espacios interiores a los que sirven. Se puede afirmar
que existe una geometra unitaria que impregna toda
la obra -en este sentido, las primeras versiones del
proyecto incluan un ligero ngulo de inclinacin para

151 MIRANDA, A., ref. 2.

153 CURTIS, W. J. R., ref. 4, p. 667.

152 Obra de D. Libeskind (1.988-2.001).

154 EISENMAN, P., ref. 78.

En primer lugar, de la mano de la crtica potica de


la arquitectura, se intenta detectar aquella geometra
interna de la morfologa que es traicionada u olvidada
en cualquiera de sus dimensiones planta, seccin o
alzado. De esta manera, se va a centrar la atencin
en la existencia de cohesin en la geometra de la
envolvente; que, a su vez, ha de encontrarse directamente conectada con el mapa interno del proyecto
arquitectnico.

168

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 46: Centraal Beheer.


Planta, esquema estructural, axonometra.

la envolvente exterior. La disposicin y dimensin de


los huecos en los alzados no solo responden a las necesidades de luz natural de los espacios interiores,
sino que tambin tratan de imbuir al espacio el mismo dinamismo que la figura quebrada de la planta,
atravesando los muros en diagonal -en algunos casos,
a lo largo de ms de un piso.
Si se atiende a la seccin, en cambio, no se encuentra
ningn plano inclinado, ningn quiebro forzado, es
absolutamente plana. Es en este punto en el que la
crtica potica de la arquitectura detecta un punto de
friccin en una obra de arquitectura por lo dems
potica-; ya que se puede leer que la geometra interna de la morfologa ha sido olvidada en la seccin. Es
decir, existe una cohesin marcada y clara, adems
de compleja, entre los elementos que forman la envolvente del edificio reflejada en plantas y alzados-,
y que sta se traduce hacia el interior tanto en los cortes que sufren los muros verticales huecos oblicuoscomo en los cambios de direccin que acompaan el
recorrido por el museo; no obstante, resulta, cuando
menos sorprendente, la ausencia de todo plano inclinado ya fuera suelo o techo- que continuara con la
geometra interna del proyecto arquitectnico en la
seccin.

Por otro lado, se ha considerado la estructura del


proyecto como su orden, como el orden de la totalidad, como la ordenacin de las partes de un todo155.
A este respecto, la aplicacin del mtodo de crtica
potica busca, tambin, sealar aquellos proyectos
en los que las relaciones entre los elementos que
componen dichos proyectos y/o entre stos y la totalidad no se avengan a las leyes de una construccin lgica. Se ha de ser capaz de detectar ambos
extremos: el funcionalista y el formalista tambin la
combinacin de ambos. En el extremo funcionalista,
se encontraran aquellos proyectos en los que las relaciones entre los elementos ntimamente ligadas a
su programa - determinan de forma cerrada la envolvente. Recurdense ejemplos como el de la Centraal
Beheer156, en Apeldoorn, en la que el elemento bsico
de clula de trabajo se convierte en una entidad tan
importante que se traduce de forma directa a la morfologa del edificio en su totalidad (Fig. 46). Aunque,
tal y como afirma J. A. Corts, al quedar diferenciada
en trama y urdimbre y adquirir naturaleza textil, la
retcula plana, abstracta y homognea caracterstica
del arte y arquitectura modernas adquiere textura y
155 Ver p. 61, captulo tercero de esta tesis.
156 Obra de H. Hertzberger (1.967-72).

169

CAPTULO 6_

relieve, variedad y espacialidad tridimensional, tal


como muestra el edificio de Hertzberger, pudiendo
posteriormente desdoblarse y girarse una respecto a
la otra o deformarse como puede hacerlo un tejido157.
El proyecto no resuelve la diversidad de las condiciones ambientales de luz, ventilacin,- que se crean.
stas no deberan ser geomtricamente idnticas para
aquellas clulas situadas en el entorno exterior y para
el resto, que se extienden hacia el interior formando
un tejido compacto; no obstante, los son: no vara el
tamao ni la composicin del hueco, para las diferentes condiciones de contorno. En su artculo Rules,
Realism and History, A. Colquhoun hace referencia
directa a este hecho interpretando el proyecto de H.
Hertzberger como un intento de generar la planta
como un sistema, lo que conlleva, entre otras cosas,
el haber desplazado el problema de la fachada. Como
en otros ejemplos del mismo arquitecto, el edificio
solo es comprensible desde una perspectiva de creacin interna, sin referencia a la disposicin representativa del edificio o a su interaccin con el entorno
exterior inmediato. Para el crtico ingls, el edificio
ha de interpretarse como un fragmento de espacio
real, cuyas leyes de expansin vienen determinadas
por la organizacin interna del edificio; mientras que
el espacio entre edificios como problema arquitectnico especfico es ignorado158.

157 CORTS, J. A., ref. 146, p. 41.


158 COLQUHOUN, A., ref. 11, Rules, Realism and History (1st published

in Realismus in Architektur issue of Archithse, no. 19, 1.976),


p. 54.
170

En un punto opuesto se sita el caso formalista, en


el que la interaccin entre los elementos que componen el sistema pierde importancia en favor de un acto
compositivo de expresividad artstica en estos casos,
las partes de la obra arquitectnica suelen confluir en
la adicin de una infinidad de formas heterogneas.
La arbitrariedad geomtrica y formal es caracterstica
de la poca posmoderna. En este periodo favorecido,
tambin, por un gran avance tecnolgico en la construccin y la ingeniera-, se pueden recoger mltiples
ejemplos de ruptura de la interaccin potica entre
la geometra y la morfologa. Por ejemplo, en el proyecto del Centro de Gimnasia Rtmica y Deportiva de
Alicante159 (Fig. 47), se advierte este enfoque artstico y expresivo en la formalizacin de las estructuras
que configuran la dotacin deportiva. As se observan las diferentes geometras que no variaciones del
mismo sistema- que se utilizan para el desarrollo del
proyecto160. Al respecto, J. M. Montaner, encuentra
en la obra de E. Miralles referencias de la gestualidad del surrealismo y el expresionismo. Estas races
quedan reflejadas en el ir cosiendo en cada creacin
una serie de fragmentos preestablecidos: voladizos,
prgolas, muros curvos, pilares inclinados, rampas y
cubiertas orgnicas, adoptando unas veces las formas
del organicismo mineral o acercndose otras veces al
caos del movimiento convulsivo161.

159 Obra de E. Miralles y C. Pins (1.990-93).


160 A este respecto, ver el alzado oeste de dicha obra de arquitectura.
161 MONTANER, J. M., ref. 87, p. 214.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 47: Centro de Gimnasia Artstica de Alicante.


Alzado, planta, seccin.

171

CAPTULO 6_

6.5.
programa

campo

morfologa

materia

geometra

Un caso atpico, pero muy ilustrativo, de ruptura de


la totalidad potica es el proyecto de la Casa Tract162
(Fig. 48). En una entrevista con B. Diamodstein
(1.980), F. O. Gehry dice lo siguiente: Lo que ms
me gusta es romper el proyecto en tantas partes como
sea posible en lugar de entender una casa como
una sola cosa, yo la veo como si fueran diez cosas
distintas163. Para este arquitecto, la ruptura de la
unidad de la obra significa, al mismo tiempo, un presupuesto esttico y la posibilidad de un anlisis ms
libre del programa. Se anan, en una sola condicin,
la postura formalista y la funcionalista. Este proyecto de casa es un claro ejemplo de este pensamiento:
en la bsqueda del origen de lo que es una casa, se
encuentra con la expresin ms genuina de la misma,
asociando cada una de aquellas figuras elementales
a un uso y a una forma164. As, fruto tambin de un
proceso de proyecto apoyado fundamentalmente en
la construccin de maquetas, la Casa Tract adquiere
su morfologa a partir de la traduccin directa de la
funcionalidad geomtrica de cada espacio domstico. No obstante, un afn ms expresivo sita tambin
otros elementos de carcter plstico, alguno de los
cuales se dispone deliberadamente volcado y ya sin
programa alguno.

6.5. Una cartografa desde la morfologa


Mediante el estudio de la interaccin potica entre la morfologa y el campo se fija la atencin en
162 Obra de F. O. Gehry (1.982).
163 DIAMONSTEIN-SPIELVOGEL, B., American Architecture Now:
Frank Gehry (1.980). En MONEO, R., ref. 8, p. 258.
164 MONEO, R., ref. 8, p. 281.

172

los lazos que el proyecto crea entre su forma y el


espacio-tiempo del campo en el que se localiza. Se
estudia, de este modo, el aspecto formal del paisaje165. Se trata de sealar los posibles puntos de
friccin que opongan cierta dificultad desde una
ptica potica- al desarrollo de la topografa operativa interna del campo.
La problemtica que se analiza tiene lugar, dentro del
proceso de proyecto, desde el comienzo del mismo.
Desde el instante en que acontece la primera toma de
contacto entre el proyecto arquitectnico y el campo.
En todo caso, crece a medida que se desarrolla la
formalizacin fsica del objeto arquitectnico. Por lo
tanto, la accin crtica sobre este punto ser continua
y permanente.
Ya se ha hablado del anlisis potico que, ante el comienzo de un proceso de proyecto, se debe realizar. En
lo que se refiere a su morfologa, el medio territorial y
social contiene una topografa operativa interna representada por el paisaje. ste recoge las caractersticas
propias del lugar sobre el que la obra de arquitectura
influir ya sea en positivo o en negativo; de ah la
importancia de la accin crtica al respecto. Al igual
que se ha definido la obra de arquitectura como forma
construida, el contexto presenta, igualmente, una formalizacin fsica y material, resultante de los condicionantes urbanos o rurales, en su caso-, histricos,
polticos, socioeconmicos, antropolgicos, psicolgicos, a que tantas veces se ha hecho referencia a lo
largo de estos captulos. Durante la gestacin de los
sistemas arquitectnicos, tambin el morfolgico, estos elementos que conforman el paisaje circundante
han de permanecer siempre a la vista; de tal manera
165 MIRANDA, A., ref. 2.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 48: Casa Tract. Croquis.

que la forma del proyecto, como topografa operativa


interna, responda de modo consciente al paisaje en el
que pasar a integrarse una vez construido.
La obra de arquitectura adquiere un posicionamiento ante el campo que la rodea. El hecho de reflexionar y decidir dicha postura es, en s mismo, un acto
potico que otorga consistencia al proyecto. En
primer lugar, el orden interno adquiere una postura frente al paisaje. sta podr ser de disposicin
integradora o de enfrentamiento, en funcin de la
conveniencia de dar continuidad al tejido existente, o la necesidad de re-estructuracin del contexto.
En segundo lugar, este posicionamiento tendr unas
consecuencias concretas durante el desarrollo de los
vrtices arquitectnicos esenciales. Entre ellos, la
morfologa supondr la representacin fsica de ese
espacio-tiempo interno.
Como se ha expuesto, el desarrollo morfolgico de un
objeto de arquitectura es el punto crtico en el que
un proyecto es susceptible de olvidar su topografa
operativa interna y total en pos de una materializacin
ms artstica que no ms bella, puesto que medimos la belleza en la cantidad de condicin potica
de la obra de arquitectura; y la ruptura de la sinergia

interna de esta obra por la obtencin de un resultado ms plstico no hace sino restar dicha cuanta. El
objetivo de esta labor, a travs de la aplicacin de la
crtica potica, ser, por tanto, el de dar aviso de la
aparicin de dicha accin meramente artstica con el
fin de evitar el alejamiento del proyecto de lo potico.
En 1.966, C. Alexander publica el libro Notes on the
Synthesis of Form. Considera que la forma depende
directamente del contexto. Que el campo posee todas las condiciones que determinan la forma166. Es
decir, que el contexto exhibe, en un momento dado,
unas caractersticas y necesidades tales que exigen
una accin de respuesta que permita el avance, el
crecimiento positivo- del lugar, del territorio. A priori, aparecen dos escenarios antagnicos: el urbano y
el territorio natural. Independientemente de los rasgos socioculturales que presenten ambos casos, sus
caractersticas fsicas van a suponer una estrategia
proyectiva concreta.
As, si se atiende a aquella arquitectura que se localiza en un contexto urbano, se hace relevante la
reflexin, durante el desarrollo del proyecto, de la
166 PINA, R., ref. 18, p. 391.

173

CAPTULO 6_

Fig. 49: Banco Bilbao. Planta acceso,


seccin, Croquis.

disposicin representativa que la forma construida ha de tener. Como ejemplo, precisamente de lo


contrario, se expone, de nuevo, el edificio Centraal
Beheeer167, en Apeldoorn. Desde el punto de vista de
la representacin, el ejemplo presenta una serie de
caractersticas que impiden su percepcin como institucin civil. En este sentido, se recoge una cita de
K. Frampton que parece acertada: From the point of
view of the public representation the Centraal Beheer
may be said to display the following negative characteristics. The first arises from its assertion as a city
in miniature, evident in its resemblance to an Italian
hill-town and, rather paradoxically, in the absence of a
clearly perceivable perimeter. This conjunction of hermetic urban form with a weakly defined boundary not
only challenges the urban value of the surrounding
city fabric but also questions the status of an office
building as a civic institution168.

Otro ejemplo en el que se pueden detectar ciertas


dudas a la hora de responder y asumir el aspecto formal del paisaje es el Banco de Bilbao169, en Madrid
(Fig. 49). Si se realiza un recorrido por los croquis
y documentos grficos del proyecto, se entiende que
el encuentro entre la torre y la calle se formaliz de
diversas maneras a lo largo del proyecto. Mientras que
en los dibujos previos a la construccin aparece una
solucin que eleva el edificio sobre unos elementos
estructurales verticales vistos, que permiten la continuidad del espacio urbano y dinamiza las circulaciones del entorno; la solucin construida opta por
una toma de contacto con el terreno plantada, que
rompe con el espacio exterior existente al crear una
topografa que desciende hacia el acceso al edificio.
Por ltimo, en relacin a aquellas arquitecturas del
paisaje, se seala el Forum Omegna170 (Fig. 32) como
ejemplo de formalismo plstico que difumina, como
resultado del uso injustificado del color y las formas,
cualquier memoria histrica del lugar.

167 Obra de H. Hertzberger (1.967-72).


168 FRAMPTON, K., ref. 121, The Structural Regionalism of Herman Hertzberger, pp. 295-296. Publicado anteriormente en holands como Het
structurele regionalism van Herman Hertzberger, Archis, no. 12, diciembre 1.986, pp. 8-13.8u.

174

169 Obra de F. Senz de Oza (1.971-81).


170 Obra de A. Mendini (1.996-98).

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

El vnculo que se analiza en la interaccin potica


entre la morfologa y el programa vela por que el aspecto formal de la funcin171 sea sinrgico. Para ello,
mediante la aplicacin de la crtica potica de la arquitectura, se estudian la formalizacin de la envolvente, la expresin formal del proyecto representada
por su imagen, la unidad del espacio-tiempo, desde
la propia estructura del programa enunciado. La friccin, en este caso, se va a localizar en los puntos en
los que la prdida de unidad compositiva repercuta
en una solucin disfuncional, en aquellos casos en
los que la forma represente un significado distinto al
del programa anunciado, o si el programa olvida su
vertiente morfolgica.
Una referencia al libro de A. Capitel La arquitectura
como arte impuro (2.012) ser de ayuda para acercarse a la complejidad de la interaccin expuesta.
Este texto, que versa sobre la interaccin entre construccin y coherencia formal, compara, por ejemplo,
la unidad compositiva que se busca en las iglesias
renacentistas, entre la totalidad y cada uno de los elementos, con la primaca que se da a la imagen urbana durante el Barroco poca en la que, tras alzados

de trazado simtrico y orden geomtrico estructurado


hacia la calle, es posible encontrar distribuciones absolutamente independientes. Tambin, ms adelante, se hace referencia a la arquitectura orgnica de
A. Aalto de la siguiente manera: unin de mtodos
contrarios, yuxtaposicin e integracin de formas de
arquitectura de naturaleza distinta, utilizacin de
composiciones unitarias como revestimiento de volmenes complejos. [] modos de resolver las complicaciones arquitectnicas para dar respuestas paradjicas a la condicin necesariamente impura y mestiza
de la disciplina172. A. Capitel desarrolla un discurso
que trata de justificar la imposibilidad de una sinergia completa entre todos los vrtices arquitectnicos
que hemos considerado esenciales subrayando, sobre otros aspectos, la disposicin artstica que postula
para la disciplina. Esta tesis reconoce la complejidad
arquitectnica, y los puntos de friccin que pueden
darse en las obras y proyectos de arquitectura. No
obstante, trata de salvaguardar la esencia potica de
la arquitectura de lo solamente artstico inspiracin,
originalidad, genialidad, plasticidad, intransitivo,
y, en este sentido, se distancia de las afirmaciones
citadas.

171 MIRANDA, A., ref. 2.

172 CAPITEL, A., La arquitectura como arte impuro (2.012).

175

CAPTULO 6_

Fig. 50: Casa Moller.


Plantas, alzado.

Al estudiar los documentos del proyecto de la casa


Moller173, en Viena (Fig. 50), y comparar las plantas
con el alzado principal, un caso posterior de aquella
estrategia proyectiva barroca en la que se sacrifica
el funcionamiento de los espacios que limitan con la
fachada a la calle en aras de lograr una imagen ordenada, limpia y simtrica, suficientemente representativa. As, la disposicin y tamao de los huecos en
cada una de las plantas, que, en varias ocasiones, se
sitan en las esquinas de acceso de los espacios a los
que sirven.
Por otro lado, en las Kubuswoningen o Casas Cubo174,
en Rotterdam (Fig. 51), el valor otorgado durante el
desarrollo del proyecto a potenciar el campo mediante una propuesta morfolgica innovadora, deriva en
un debilitamiento palpable de la funcionalidad de las

viviendas. Esta obra de carcter conceptual se basa


en la idea de desarrollar el uso de vivienda como techo urbano. Es decir, como actuacin que proporciona un mayor espacio exterior a nivel de la calle. As,
P. Blom formaliza su propuesta situando cubos como
contenedores de las viviendas-, girados 45, sobre ncleos de acceso de volumetra reducida. Hay quien
ha interpretado el edificio como un bosque en el que
cada rbol es una vivienda. Independientemente de
la oportunidad de esta lectura metafrica, se detecta
que la inclinacin de la totalidad de los alzados repercute de modo negativo en el desarrollo bsico del
proyecto: el uso de vivienda.
Por ltimo, se vuelve a tomar como ejemplo el objeto
de la Biblioteca Nacional de Francia175, en Pars (Fig.
52). Si anteriormente se sealaba el punto de friccin
entre los sistemas campo y geometra en este edificio,

173 Obra de A. Loos (1.927-28).


174 Obra de P. Blom (1.974-77).

176

175 Obra de D. Perrault (1.989-95).

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 51: Casas Cubo.

Fig. 52: Biblioteca Nacional de Francia.


Planta, seccin.

177

CAPTULO 6_

Fig. 53: Museo Kimbell.


Planta, seccin, Detalle.

a continuacin se estudiar la falta de sinergia entre


el programa de biblioteca como depsito fsico de
libros- y la morfologa de la arquitectura construida.
Entre las lecturas posibles que se han hecho de la
forma de esta obra, se advierte aquella de la metfora del libro abierto que algunas voces ven en la
imagen de las cuatro torres que encuadran geomtricamente la solucin. De ser esto as, se estara ante
un caso formalista que se podra haber sealado como
ejemplo de la ruptura de la interaccin potica entre
el programa y la morfologa. En todo caso, y desde
el vnculo que se trata en este momento, la decisin
de proyectar cuatro torres de altura considerable no
parece la solucin ms conveniente para el almacenamiento de libros. ste se produce extensivo en altura
y disperso en planta, lo que obliga a una multiplicacin y complicacin de las circulaciones en el edificio
al nivel en el que el espacio se desarrolla en todo el
178

permetro de la parcela esto ocurre en las plantas inferiores que conforman el gran zcalo. J. M. Montaner
aprecia, en este gran manifiesto minimalista176 una
estructura poco habitable. La opcin volumtrica,
tan rgida e isotrpica, es contradictoria con la gran
diversidad y complejidad de espacios de circulacin,
lectura, estar, trabajo y almacn, que solo pueden
amoldarse, dentro de este conjunto estrictamente simtrico, con graves problemas funcionales y con un
esfuerzo de diseo sobreaadido para hacer habitable
una estructura tan dura y fra. Y contina: Se trata
de un bellsimo contenedor que no aporta nada a la
tradicin tipolgica de las bibliotecas y cuyo inmenso
basamento no se integra en su entorno urbano ms
inmediato. En definitiva, este desajuste entre la contundente belleza de la forma y la complejidad del programa contradice los objetivos minimalistas177.
Por otro lado, se entiende por interaccin potica entre morfologa y materia el aspecto formal de la materia178, -en cuanto a la correspondencia entre imagen
y sistema constructivo utilizado. Es decir, la sinergia
entre las caractersticas fsicas naturales de la materia y su formalizacin. Se trata, por tanto, de una
prctica crtica que se realiza, dentro del proceso de
proyecto, una vez se hayan concretado los materiales
y los sistemas constructivos a desarrollar.

176 MONTANER, J. M., ref. 87, p. 174.


177 MONTANER, J. M., ref. 87, p. 174.
178 MIRANDA, A., ref. 2.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 54: Hotel Il Palazzo.


Alzado, seccin (detalles).

Cada material, en funcin de sus caractersticas fsicas, qumicas y estticas, posee una interaccin
intrnseca y natural con una lgica constructiva concreta. La piedra, la madera, la cermica, el hormign,
el acero, el aluminio, el vidrio, los polmeros, unos
trabajan a compresin, otros son capaces de soportar
grandes tracciones, algunos resisten mejor que otros
el fuego, la trasmisin trmica tambin vara en cada
material, la elasticidad, la maleabilidad, un material supone un modo de construir, y, por tanto, la generacin de una forma determinada179.

No obstante, el avance de la tcnica, junto con los


nuevos materiales descubiertos, ha propiciado que,
hoy en da, casi cualquier material pueda vestir cualquier forma. Y se apunta vestir porque las caractersticas naturales de la materia no han variado, sino
que es el desarrollo de los sistemas constructivos
los que han generado esta posibilidad; y, con ella,
las situaciones de friccin entre los vrtices que se
analizan en este punto la alteracin de aquel mapa
interno que relacionaba forma y materia, material y
sistema constructivo.

Se advierte, sin embargo, que esta adecuacin entre


material y solucin constructiva no siempre est presente. En el Museo Kimbell180, en Fort Worth, Texas
(Fig. 53), lo que aparenta ser un espacio creado por
bvedas de can contiguas est, en realidad, construido con vigas de hormign en H. Esta modificacin en la manera de trabajar habitual de una bveda
se debe, en este caso, al objetivo perseguido durante
todo el proceso de proyecto segn se desprende del
anlisis de los documentos grficos de proyecto de las
distintas versiones desarrolladas- de poder introducir
luz natural cenital continua desde la posicin de la
clave181.

Con el fin de tomar consciencia de este lazo entre


dos sistemas arquitectnicos esenciales, mediante
la aplicacin de la crtica potica de la arquitectura,
se pondr el esfuerzo en sealar aquellos elementos,
estructuras y/o sistemas constructivos en los que se
plasma una tectnica sin interaccin alguna con el
material escogido, lo que se podra llamar una simulacin formal del material. Esta ruptura de la
interaccin potica ser, para esta investigacin,
ms profunda en aquellas obras de arquitectura en
las que la friccin detectada sea el resultado, solamente, de la importancia otorgada a una forma previa
preconcebida.

179 PINA, R., ref. 18, p. 431.

En el Hotel Il Palazzo182, en Fukuoka (Fig. 54), si se


estudian con detenimiento los documentos de proyecto del alzado principal, y se comparan con los de

180 Obra de L. Kahn (1.967-72).


181 Al igual que en el Salk, el efecto arquitectnico surga

del ritmo seorial de los temas geomtricos primarios, del


control de las proporciones y de la evocadora combinacin
de un nmero limitado de materiales: en este caso, travertino, hormign, acero inoxidable, agua y vidrio. Pero la magia
esencial del Museo Kimbell resida en la fusin de la estructura y la luz. Cada bveda estaba bisecada en la cspide por
una estrecha hendidura que recorra toda su longitud. La
luz natural se derramaba por la rendija cayendo sobre unos

reflectores de acero inoxidable orientados hacia arriba, y


luego se dispersa como un resplandor plateado sobre las caras inferiores de hormign pulido de la estructura desnuda
de la cubierta. CURTIS, W. J. R., ref. 4, pp. 524-525.
182 Obra de A. Rossi (1.987).

179

CAPTULO 6_

Fig. 55: Museo Guggenheim (Bilbao).


Alzados, planta (detalle).

planta y seccin, es posible observar que ninguno de


los materiales utilizados para la formalizacin de la
envolvente del edificio se ha utilizado por razones tectnicas. As, ni la fbrica de ladrillo es muro de carga,
ni los forjados son metlicos, ni las columnas ptreas
sostienen prtico alguno, ni tan siquiera el fondo,
tambin ptreo, tiene espesor. Se trata de un ejemplo
claro de fachadismo, en el que el punto de friccin
se lleva al ms alto nivel; puesto que se pretende y
disimula esa falta de consistencia entre el material
escogido y el uso de sus caractersticas fsicas. El aspecto formal de la materia aparenta ser sinrgico con
un modo de construir tectnicamente natural, y, sin
embargo, la seccin constructiva y las plantas del edificio nos hablan de un sistema porticado de hormign,
que nada tiene que ver con la representacin de la
imagen exterior.
La independencia que la tcnica ha propiciado para el
aspecto formal que un material puede adquirir, como
envolvente de un edificio, es, posiblemente, el mayor
impulso dado a las posturas que apoyan la plstica
arquitectnica. La libertad formal183, supone la desaparicin de la materia y tectnica convencionales. Y
este hecho ha dado lugar a acciones que se apoyan
183 CAPITEL, A., ref. 172.

180

en estas nuevas tecnologas para formalizar exteriormente una imagen meditica escultrica, y ligada
a lo espectacular- cuyo impacto va a depender, adems, de la expansin de dicha imagen a travs de los
media184.
Como ejemplo paradigmtico de esta arquitectura,
es posible tomar el Museo Guggenheim de Bilbao185
(Fig. 55). Sobre esta actuacin, seala A. Capitel
que Gehry recupera en Bilbao el sentido plstico de las arquitecturas orgnicas ms exacerbadas,
desprendindolo tanto de cualquier trascendencia
como de la preocupacin de coherencia material y estructural, que haba devenido tan improbable como
inoportuna186. Y contina as: Asumiendo la posicin libertaria de Scharoun, expulsara de ella, sin
embargo, la agresiva expresividad, el fesmo, y todo
otro residuo de aquellas condiciones que situaban la
obra de ste en un intenso empeo todava trascendente, de ideas, al fin. Con la ayuda de Venturi y
gran parte de lo que tras l ocurri sobre todo en la
184 FOSTER, H., Why All the Hoopla, London Review of Books, no.

23, agosto 2.001, p. 25. En FRAMPTON, K.., ref. 121, p. 9.

185 Obra de F. O. Gehry (1.997-2.000).


186 CAPITEL, A., Lecciones de arquitectura moderna (2.008), p.
156.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

Fig. 56: Casa de la Casacada. Seccin.

arquitectura norteamericana, y descontando, por supuesto, las aventuras pseudoclsicas- altera el espacio y el lenguaje para volverlos ligeros, puramente
plsticos, humorsticos, placenteros,187.
En la interaccin potica entre la morfologa y la geometra, se atiende al aspecto formal de mtricas y
geomtricas188. sta es una de las relaciones ms difciles de interpretar con distancia dentro del proceso de proyecto. Se trata de una interaccin compleja
cuya explicacin se trata de encontrar mediante el
estudio del lazo -existente o ausente, sinrgico o contradictorio- entre la forma en que deviene una obra
arquitectnica y su geometra, dimensin, escala,
proporcin, orden,.

como superficies y como volmenes; en vertical, en


horizontal y en inclinado; reales y virtuales; para objetos y muebles y para edificios; para la definicin de
espacios interiores y para la de volmenes externos;
como elementos secundarios, como elementos principales, e, incluso, como definicin de una totalidad
edificada189.
La adecuacin de la dimensin de la volumetra de
un objeto de arquitectura ser la resultante de la consistencia que tenga la proporcin dimensional entre
campo e imagen. As, potica ser la obra de arquitectura que adapte la dimensin de su forma al paisaje circundante; mientras que se encontrarn otros
objetos en los que, debido a la desconexin entre mtrica y lugar, la formalizacin construida del proyecto
resulte excesiva, o, por el contrario, ridcula.

La razn por la que no puede ser directa la interpretacin de oportunidad y potica entre la morfologa
de un edificio y su geometra es que lo formal, en s
mismo, de manera descontextualizada, no ha de responder a una escala concreta su mtrica es abstracta. De hecho, A. Aalto utilizaba sus invariantes formales apriorsticos para la resolucin de cuestiones
de diversa ndole: las trazas onduladas como lneas,

Pinsese, por ejemplo, en el caso de la Casa de la


Cascada190, en Pennsylvania (Fig. 56). Desde una visin abstracta del proyecto, se aprecia una gran potencia y fuerza en los planos voladizos que se proyectan desde el ncleo ptreo y masivo central. Sin
embargo, si se contextualiza el objeto, dibujando una

187 CAPITEL, A., ref. 186, p. 156.

189 CAPITEL, A., ref. 186, p. 88.

188 MIRANDA, A., ref. 2.

190 Obra de F. Ll. Wright (1.934-38).

181

CAPTULO 6_

Fig. 57: Capilla Notre dame du Haut.


Planta de situacin.

persona a escala sobre los documentos del proyecto,


es posible apreciar que su dimensin real es bastante
ms reducida de lo previsto. Este engao en la percepcin de la escala del edificio se consigue mediante
el uso de un detalle constructivo, para el desarrollo
de los vuelos, que aumenta su medida en el frente
-en tanto que la disminuye hacia la terraza que estos
voladizos crean sobre s mismos.
Diametralmente opuesto es el caso de Notre Dame du
Haut191, en Ronchamp (Fig. 57). Esta capilla se eleva
en lo alto de una colina, en las estribaciones de Los
Vosgos, no muy lejos de las montaas del Jura. Sobre
este proyecto, afirma J. A Corts que su complejidad
formal, junto a una ausencia de la estructura que resulta enigmtica, dificultan su clasificacin entre
los proyectos de Le Corbusier: la cubierta, y en
general toda la capilla de Ronchamp, se manifiesta
en su complejidad formal y en su enigmtica ausencia
estructural. [] los elementos estructurales permanecen ocultos dentro de los muros y de la cubierta,
pero son los que dejan aparecer a stos en su limpieza
y tersura superficial, una tersura tensa, activa, producida por una estructura que indudablemente existe y

191 Obra de Le Corbusier (1.950-55).

182

que sin embargo no vemos192. La morfologa de esta


obra de arquitectura da lugar a una accin compleja
de composicin unitaria planos cncavos y convexos
que se yuxtaponen o separan. No obstante, su espacialidad ha sido comparada con las arquitecturas de
Borromini, o incluso con los Baos Pequeos de la
Villa Adriana193. Se est ante un proyecto orgnico,
cuyas formas blandas buscan integrarse con el ritmo
vital de la Naturaleza194. Las superficies curvas de sus
muros establecen un dilogo con la silueta del paisaje
que lo rodea. En este sentido, si se abstrae la formalizacin de su contexto, se llega a la conclusin de
que, el edificio, no solo queda ligado al paisaje por
su imagen, sino tambin por su tamao que parece
ser el de una capilla pequea. Sin embargo, la escala
del proyecto es otra, mucho mayor de lo supuesto tal
y como se desprende de la planta de situacin, o del
amueblamiento interior. De hecho, it can be seen
from miles around with its white thumb tower against

192 CORTS, J. A., ref. 102, pp. 91-92.


193 CURTIS, W. J. R., Le Corbusier: Ideas and Forms (1.986), p.

175.

194 All in all, inside and out, the chapel celebrates the
ascent and descent of the sun together with the waxing of
the seasons, integrated into the life cycle and the rhythmic
order of nature. FRAMPTON, K., Le Corbusier (2.001), p. 171.

LAS INTERACCIONES POTICAS ENTRE LOS SISTEMAS ARQUITECTNICOS

the sky, and the dark hull of its roof riding over the
evergreens195.

depende, nicamente, de las decisiones de proyecto


que determine el arquitecto.

Anotaciones en su cuaderno de dibujo196 atestiguan


que el maestro suizo fue consciente de este punto
de friccin escalar en el aspecto formal de la geometra de la Capilla de Ronchamp; sin embargo, no
modific el proyecto. Al igual que ocurre al usar la
crtica potica de la arquitectura como instrumento
del proceso de proyecto, tal y como se ha expuesto en
el captulo quinto de esta tesis, la puesta en cuestin
de las interacciones poticas entre los cinco vrtices
arquitectnicos esenciales que integran una arquitectura posibilita la deteccin de puntos de friccin, de
oportunidades en el proyecto y ah reside su valor-;
pero no garantiza su resolucin, puesto que la misma
195 CURTIS, W. J. R., ref. 193, p. 175.
196 Le Corbusier immersed himself in books which Cou-

turier gave him about the Catholic liturgy, and began to


reflect on religious spaces throughout history that he had
found moving, but it was the genius loci itself, the sacredness
of the spot and its spatial relationship to the surrounding
landscape which dominated his imagination: particularly
the resonance which he sensed between the hilltop and
the distant ridges on the horizon. Two weeks earlier, he had
passed Ronchamp on a train and glimpsed the ruins of the
old church, remarking in his sketchbook that the silhouette
of the new building would need to be smaller to be in scale
with the hill. CURTIS, W. J. R., ref. 193, p. 179.
183

Conclusiones

184

Conclusiones

Por el ttulo de este apartado, parece que se hubiera


llegado al final de la investigacin; ya que es momento
de exponer las conclusiones del trabajo. Sin embargo,
como ocurre en tantas otras tesis doctorales, es posible
afirmar que en este caso no se cierra ni concluye una
va de investigacin, sino todo lo contrario, se encuentran los soportes suficientes para continuar avanzando
en una actualizacin de la crtica potica del proceso.
Por ello, se dedican las pginas siguientes a los puntos
que la investigacin aporta, sus oportunidades, y propuestas operativas.

185

Conclusiones

El tiempo cambia el significado de las palabras, precisamente porque tambin se transforma la manera de
estar el hombre en el mundo. Nuevos trminos como
el de Eco-organizacin (Morin, 1.980), o, ya dentro
del campo de la arquitectura, el de EcoLgica (Gausa,
2.009) y el de GeoLgica (Guallart, 2.009), dejan hoy
constancia de una realidad que avanza a partir de la
interaccin, de la actividad de accin y re-accin. En
todos los mbitos y categoras se establecen nuevas
estrategias colectivas que crean estados hbridos de
encuentro y des-encuentro. La eco-organizacin describe un ecosistema de complementariedad entre
contrarios. La ecoLgica trabaja sobre una visin condensada y multicapa de la realidad en busca de operar con una nueva lgica arquitectnica que resulte
en transformaciones positivas de dicha realidad. La
geoLgica ana las categoras de geografa entendida como los fenmenos fsicos, econmicos y sociales
en un territorio- y de proyecto arquitectnico -como la
manipulacin de estos parmetros geogrficos de un
lugar. El hombre habita as, en el s. XXI, una realidad
compleja, hbrida, que, de modo natural, ha dado lugar a nuevas estrategias y formulaciones, tambin en
la arquitectura.
A finales de los aos ochenta del siglo pasado, y en
los noventa, se produce un cambio detonante alrededor de la nocin de informacin. Los avances tecnolgicos y la movilidad hacen posible la informacin a
distancia a travs de las redes, y esto supone un cambio a todos los niveles. Cambia la sistemtica arquitectnica, la geometra se transforma en topologa, los
procesos de proyecto se desarrollan de manera cada
vez ms compleja, manejando gran cantidad de informacin simultnea con un instrumental distinto. Y
todo ello ligado a una nueva categora: la sostenibilidad. Sostenibilidad entendida como el modo sensible
186

y respetuoso de interactuar con el territorio, a todos


los niveles.
Entonces, cmo no darse una transformacin en la
accin crtica?
La palabra orden, en el mundo clsico, tiene carcter espacial. El orden clsico representa unas proporciones concretas previamente determinadas para
un objeto total. En el s. XX, el orden moderno aade
la nocin de tiempo a la de espacio. Es un orden de
carcter no solo espacial, sino que adems es un orden material, funcional,, pero estable y concluso.
El orden contemporneo, nuevamente actualizado,
ya no contina refirindose a algo controlado. Este
nuevo orden se entiende como capacidad de relacin.
Es un orden en evolucin permanente, dinmico, que
habla de organizacin, pero de una eco-organizacin
no estable, sino latente, que marca momentos de
un proceso. Esta transformacin se debe a que al
espacio-tiempo se ha sumado la informacin. El orden de hoy es un orden informacional, no determinado previamente, y, por ello, ms flexible y abierto. As,
tambin, aparece la oportunidad de un nuevo orden
crtico contemporneo, que interaccione con los parmetros del proceso de proyecto arquitectnico, acorde
con la realidad contempornea, que avance sobre el
orden crtico moderno, el cual acta sobre obras de
arquitectura ya materializadas. Ah es donde se quiere
situar la crtica potica del proceso.
A lo largo de la tesis se ha expuesto, clarificado y
cuestionado un mtodo crtico de referencia con el fin
de reformularlo y usarlo como agente generador del
proyecto arquitectnico. La aportacin de la investigacin es, precisamente, el paso propuesto desde una
crtica potica de la arquitectura del hecho, hasta una

Conclusiones

crtica potica de la arquitectura del proceso. En este


sentido, de manera intuitiva, se ha guiado la accin
crtica por un camino contemporneo. No obstante,
llegado el punto de mirar atrs y abordar el captulo
de las conclusiones, es necesario apuntar ciertas fricciones entre el mtodo referido, lo expuesto a lo largo
de los captulos anteriores, y la realidad arquitectnica contempornea, para aprovechar este trabajo como
una oportunidad de investigacin hacia adelante.
Estas conclusiones sugieren, as, la transformacin
de la operativa de la crtica potica de la arquitectura
en varios puntos con el fin de actualizarla.
Sobre el valor de los documentos de proyecto, planta,
seccin y alzado -como las herramientas bsicas planteadas por el mtodo de referencia para abordar la
accin crtica en un punto dado del proceso formativo
del proyecto- no van a resultar, en la mayora de los
casos, suficientes. Esta estrategia ha sido adecuada
para el desarrollo del sexto captulo de la presente
tesis, en el que se han utilizado como ejemplo obras
de arquitectura ya consolidadas. Sin embargo, la realidad contempornea devuelve constantemente otros
procesos de proyecto diferentes, en los que varan
no solo las herramientas grficas empleadas, sino
el modo de abordar las problemticas. Pinsese en
diagramas, patrones, ideogramas, En los fotomontajes o en las maquetas de trabajo. Se atiende as a
una nueva forma, en el sentido de nueva formulacin
procesal del proyecto arquitectnico, que la crtica
del proceso ha de tener en cuenta, y adaptarse a ella.
Sobre las consecuencias de su aplicacin como generador del proyecto arquitectnico, es pertinente subrayar
la divergencia entre el carcter en negativo del mtodo
de referencia -que apunta a las fricciones y ambigedades de una obra de arquitectura como de puntos a

corregir-, y el de la crtica del proceso propuesta -que


observa los puntos de friccin en un momento del
proceso del proyecto arquitectnico como oportunidades de crecimiento positivas, como puntos que dan
lugar a nuevas retroacciones. En este sentido, la tesis
recoge el espritu eco-organizativo en el que tanto las
coherencias como las incoherencias forman parte de
la evolucin del sistema. Ocurriendo, adems, que
es precisamente a partir de los des-encuentros entre
sistemas de donde se suceden los mayores avances
(Morin, 1.980).
Sobre la permeabilidad multifuncional de la obra de
arquitectura construida como aquello que garantiza
su durabilidad en el tiempo, y, por tanto, como parmetro de calidad arquitectnica, la nocin actual
de sostenibilidad plantea precisamente lo contrario:
la obsolescencia como lo sostenible. Qu tiene un
gasto energtico menor, aquella estructura temporal
realizada con material reciclado o la edificacin que
perdura en el tiempo? El equilibrio entre el rendimiento energtico y el rendimiento de uso. El debate
que suscita es amplio, y tan solo se pretende abrir
un punto de partida para investigaciones futuras, al
tiempo que dejar patente la necesidad de reflexin
sobre este tema. La respuesta puede estar en el hbrido arquitectnico, como algunos trabajos plantean
(Mestre, 2.014); en cualquier caso, es algo que requiere una dedicacin profunda.
Sobre las nuevas formas, formulaciones, de procesos
de proyecto, es preciso acoger la operatividad de las
interacciones poticas propuestas de modo flexible.
Es decir, hay que entender las veinte operaciones propuestas como parte de un gran pluriblucle (entendido
como bucle de bucles; Morin, 1.980) de simultaneidad que proporciona la informacin necesaria en un
187

Conclusiones

momento dado del proceso de proyecto con la mayor flexibilidad. Hay que referirse, as, a una accin
en movimiento permanente y elstico de relaciones
que no conllevan ninguna secuencia predeterminada.
Aunque en algn momento del captulo sexto se haya
apuntado hacia momentos concretos en los que una
u otra interaccin pueda darse con mayor frecuencia,
hay que tomar esta afirmacin como una incertidumbre aproximativa abierta.
Sobre la opcin del arquitecto, no se debe confundir lo
expuesto en la tesis con una promesa de garanta de
calidad arquitectnica para una obra por la mera utilizacin de la crtica potica de la arquitectura durante
su proceso de proyecto. La estrategia presentada no
posee una condicin determinista. Muy al contrario,
se trata de una accin abierta, que busca construir
cartografas. No se persiguen soluciones tipolgicas
concretas ni catalogadas. No se trata de un libro
blanco capaz de resolver con xito cualquier punto
crtico. La re-accin potica plantea, a partir de la
deteccin de fricciones entre sistemas arquitectnicos, puntos de partida, mapas de accin operativa
al servicio del presente activo. Su accin se centra en
sealar puntos de oportunidad. As, se podra calificar
de una actitud reveladora.
La opcin del arquitecto es, en cualquier caso, decisiva. El arquitecto puede reflexionar sobre los indicios
que le proporciona la accin crtica; pero, posiblemente, habr de tener en cuenta otros condicionantes
externos econmicos, de tiempo,- e internos si
existe una razn de ser, dentro del proyecto, del punto
de friccin detectado que justifique su permanencia-,
y no existe manera posible de predecir su decisin final, ni es la intencin de esta visin crtica coercitiva.

188

Hay quien puede opinar que la resolucin de un proyecto atendiendo adecuadamente a todos sus sistemas
arquitectnicos considerados como fundamentales
no es posible; y que, por ello, pueden ser admisibles
aquellas arquitecturas que olvidan algunos de ellos
en pos del resto. A este respecto, la tesis apunta, del
mismo modo, que no se trata de una imposibilidad,
sino de otra opcin personal. El estar ante la obra
arquitectnica, como contempladores que el arte requiere, no implica la omisin o desconocimiento de
aquellos para los que fue hecha, bien representado
en ella cuando es buena (J. R. Morales, 1.999). A
partir de unos datos que devuelve la accin potica,
es el sujeto subjetivo del arquitecto el que decide en
un sentido u otro. Esto no puede, ni debe, ser de otra
manera. Sin embargo, la dificultad que todo proceso
de proyecto conlleva, no puede ser excusa para eximir
a dicha arquitectura ni al arquitecto que la proyectade su finalidad transitiva, de su responsabilidad para
con el individuo, para con lo colectivo, y para con la
sostenibilidad en todos los mbitos.
Sobre la accin crtica como proposicin pedaggica
para la arquitectura del hoy, estas reflexiones apuntan
hacia un foco comn: el uso de la accin crtica como
herramienta de cohesin y de crecimiento sostenible
en todos los mbitos. El uso de la crtica del proceso
como instrumento de investigacin, como estrategia
que procesa una informacin, que la intercambia
en las interacciones poticas descritas- para generar
nueva informacin. Estas afirmaciones conducen a
proponer la crtica potica del proceso como otra pedagoga del proyecto arquitectnico. Como una pedagoga participativa de doble direccin no jerrquica
entre alumno y profesor. En la que la accin crtica
teje un mapa de oportunidades, a partir de la deteccin de puntos de friccin, alrededor de un supuesto.

Conclusiones

alumno

docente

La crtica potica del proceso aparece, as, como un


camino abierto y desobediente. Desobediente ante la
rigidez acadmica, ante curricula desafados. Surge
con la finalidad de propiciar un medio oportuno para
el debate abierto, co-participativo, colectivo, activo,
dialgico y constructivo.
Desde una visin abierta y participativa, se propone
el uso de este orden crtico como oportunidad desobediente frente a lo convencional y establecido ya
sea por la corriente imperante en el marco acadmico
o arquitectnico como por voces personales- a fin de
propiciar un clima pedaggico avanzado y siempre en
proceso.
Se plantea, de este modo, la estrategia expuesta para
un campo de accin colectiva de recuperacin de la
esfera pblica, que se dirige hacia aquellas arquitecturas-oportunidad a desarrollar en las escuelas de
arquitectura.
Se cree posible y necesaria la reformulacin del papel
de la crtica potica de la arquitectura en el contexto actual. Se piensa, de manera alejada de visiones
cerradas, rgidas o sistemticas, que es momento
de hablar en trminos contemporneos de ecologa
y eco-organizacin; pero no de manera gratuita, sino
buscando apoyo en el criterio de carcter abierto que
da el conocimiento flexible. Se presenta, as, la crtica
potica de la arquitectura como herramienta de participacin pedaggica, dinmica y en proceso constante de construccin dialgica entre los participantes,
en una visin avanzada del espacio de proyectacin
universitario.

El hecho de que se haya intentado construir una teora


del proyecto por parte de tantos arquitectos y profesores de las escuelas de arquitectura es un claro indicio
de la especificidad arquitectnica de la asignatura de
proyectos arquitectnicos. En ella confluyen el resto
de conocimientos que el alumno adquiere durante sus
estudios, tanto en la teora, como en la prctica. En
efecto, ya se desarrolle en talleres de accin vertical
u horizontal, su resultado y aprendizaje van a derivar
de la conjuncin de los conocimientos y conceptos
aprendidos en las otras asignaturas urbanismo, estructuras, construccin, composicin,- en su aplicacin a un caso prctico o praxis. La asignatura de
proyectos arquitectnicos se convierte, de esta manera, en el mbito de accin prctica, en un escenario
previo al real, de la teora mentalmente sintetizada en
toda su complejidad.
En este espacio de aprendizaje e investigacin, la accin del profesor se ha traducido mayoritariamente
en: ampliar el conocimiento terico que el alumno
pudiera tener sobre otras acciones proyectivas anteriores, y en realizar observaciones constructivas1 sobre el ejercicio prctico que el alumno deba ir desarrollando a lo largo del curso acadmico. Ambas
actuaciones eran, por lo tanto, de acompaamiento.
De acompaamiento al crecimiento y perfeccionamiento en progresin de la capacidad proyectiva de
unos futuros arquitectos. Sin embargo, se coincide
con J. I. Linazasoro en que la transmisin de conocimientos por parte del docente no puede reducirse
a una comunicacin de la experiencia proyectual2

1 Constructivas utilizado, en este caso, con el sentido de ayudar a

avanzar en el ejercicio de curso propuesto.


2 LINAZASORO, J. I., Apuntes para una Teora del Proyecto

(1.984).

189

Conclusiones

propia. J. I. Linazasoro esgrime que solo una teora


de la proyectacin puede garantizar esta comunicacin como productiva. Dicha teora se concretara en
la traduccin a un momento proyectivo concreto de
otra teora general de la arquitectura desde todos sus
aspectos posibles- que incluira, adems, el contexto
histrico3.
Esta tesis propone la crtica potica del proceso como
otra va pedaggica, que se suma a las ya establecidas, para ayudar a completar la finalidad pedaggica
de perfectibilidad en el desarrollo de proyectos arquitectnicos de la asignatura referida. A este respecto,
se piensa que su aplicacin ayuda a la necesidad que
observa J. I. Linazasoro de reproponer la asignatura
de Proyectos desde el anlisis de la totalidad del objeto arquitectnico4; ya que abordar la complejidad del
proyecto es, precisamente, la finalidad de la crtica
potica, cuya utilizacin como herramienta exige el
estudio de las relaciones recprocas de asociacin,
integracin, cohesin, predacin,- entre campo,
programa, materia, geometra (topologa), morfologa, que un supuesto contiene.
Tambin J. Segu coincide en este punto cuando advierte que proyectar la arquitectura supone, en un
mismo proceso, interpretar, ponderar y definir; algo

3 Sobre la particularidad y la generalidad del proyecto arquitectnico:


la tensin entre generalidad y particularidad se resuelve en
una doble dependencia de la ideacin arquitectnica: por
una parte respecto a soluciones precedentes que analiza
el autor desde la generalidad y por otra respecto a factores
de actualizacin de esas soluciones que definen soluciones
particulares. En LINAZASORO, J. I., ref. 2.
4 LINAZASORO, J. I., ref. 2.

190

que l califica como accin de anticipar5. En primer


lugar, interpretar de manera arquitectnica las necesidades que unos usuarios concretos van a tener en
su utilizacin del edificio. Las condiciones sern tanto
funcionales, como de representacin y econmicas:
sistmicas; hechos que se pueden agrupar dentro del
vrtice programa. En segundo lugar, ponderar las
consecuencias sociales y formales con que la obra de
arquitectura, una vez materializada, va a repercutir en
su contexto; accin que encuentra a sus homlogos en
los vrtices campo y morfologa. Y por ltimo, se relacionan los vrtices materia y geometra con la accin
de definir la construccin del objeto de proyecto.
Las afirmaciones sobre los sistemas arquitectnicos
continan teniendo vigencia en la actualidad. Sin embargo, el modo de abordarlos, de trabajarlos, se transforma una y otra vez. As, cmo usar la crtica potica
de la arquitectura para que su utilizacin sea factible
durante el desarrollo de la asignatura de proyectos
en el presente activo? Puesto que se ha sealado la
inconveniencia que surge entre el carcter exhaustivo
del mtodo crtico de referencia y la dinmica de un
proceso en desarrollo, cmo se puede encontrar solucin a la cuestin planteada? La respuesta se ha dado
al final del captulo quinto de esta tesis, al percibir
la existencia de dos tipos de crtica potica de la arquitectura; uno de ellos, moderno, dirigido al estudio
de obras de arquitectura ya construidas y/o proyectos arquitectnicos de carcter terico ya cerrados-,

5 Proyectar arquitectura es la accin de anticipar, definiendo y concretando, un modelo edificable, soporte y albergue de la actividad humana en el seno del ambiente natural
y social. [] Proyectar arquitectura es anticipar artefactos
que van a reglar y obstaculizar la contemplacin del medio
ambiente natural y social. En SEGU, J., Escritos para una introduccin al Proyecto Arquitectnico (1.996), p. 24.

Conclusiones

al que se ha denominado crtica potica del hecho; y


otro, contemporneo, de re-visin del proyecto arquitectnico sea ste terico o prctico- durante su propio proceso de generacin, al que se ha denominado
crtica potica del proceso.
En todo caso, y a pesar de todo lo anterior, la sola
utilizacin de la crtica del proceso para la puesta en
crisis del proyecto arquitectnico aporta un resultado
incompleto que precisa de la evocacin de una red
de operaciones anteriores que pueda aportar visiones
suficientes sobre el resultado obtenido, a partir de las
que continuar una accin prospectiva. No se pretende
presentar esta red como una influencia obligada o
coercitiva, dando la impresin de que el pasado construye mejores soluciones; sino como una cartografa
ms a tener en cuenta. Para ello, valdr la crtica del
hecho, previamente elaborada sobre obras de arquitectura en las que se detecten factores de semejanza6. En este sentido, se piensa que la accin crtica
del docente ha de apoyarse sobre ejemplos precedentes de sostenibilidad a todos los niveles que ya se
han descrito-, analizados en profundidad, de los que
poder extraer ciertas conclusiones. A partir de ellas,
ser posible una accin crtica prospectiva capaz
de compartir con el alumno, adems, soluciones de
interaccin potica ecoLgica.

Con el fin de garantizar la autonoma del proyecto arquitectnico que utiliza la crtica potica como instrumento durante su desarrollo, el elenco de casos
ser lo ms heterogneo posible. De esta manera,
conviene que est formado por ejemplos de todos los
tiempos desde comienzos del s. XX hasta la actualidad-, y que sea representativo de la diversidad en el
pensamiento arquitectnico. Asimismo, es un archivo
que ha de mantenerse vivo, en actualizacin constante y continua.
Hasta aqu las ltimas reflexiones sobre la investigacin llevada a cabo. La accin a realizar a partir de
ahora es, pues, ingente. Inabordable por una sola persona. Es por ello que se ve la oportunidad de contemplarla como estrategia colectiva, de posibles trabajos
de investigacin, cuyos resultados puedan registrarse
y consultarse con carcter pblico, retornando, una
vez ms, a la esencia potica.

6 Llevada la situacin hasta el taller de proyectos, diremos que el profesor habr de contar con un equipaje mental de crticas del hecho que
puedan acompaar y completar el resultado obtenido con la crtica del
proceso. A este respecto, seguimos a J. I. Linazasoro (1.984) y pensamos
que, a pesar de que el docente puede utilizar su propia obra como ejemplo
de la buena prctica arquitectnica, la comunicacin de la experiencia proyectual del profesor no debe suplir la racional
exposicin de conocimientos, y la accin crtica ha de realizarse
sobre cimientos seguros, para lo que hace falta un apoyo terico
que suponga una capacidad de generalizacin y de transmisin de conceptos; que no tiene por estar reida con la flexibilidad
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203

Departamento de Proyectos Arquitectnicos


ETSAM

LA CRTICA POTICA COMO INSTRUMENTO


DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA

Autora:
Beatriz I. Amann Vargas
Arquitecta

Co-directores:
Nicols Maruri Gonzlez de Mendoza
Doctor Arquitecto
Antonio Miranda Regojo-Borges
Doctor Arquitecto
Ao 2014

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