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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
CURSO DE COMUNICAO SOCIAL

Jlia Bertolucci Delduque de Souza

Reflexes sobre fotografia e arte:

Um olhar sobre Fotoformas e Sobras de Geraldo de Barros

Porto Alegre, dezembro de 2010.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
CURSO DE COMUNICAO SOCIAL

Jlia Bertolucci Delduque de Souza

Reflexes sobre fotografia e arte:

Um olhar sobre os trabalhos Fotoformas e Sobras
de Geraldo de Barros

Trabalho de Concluso de Curso,

apresentado na Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de
bacharel em Comunicao Social
Publicidade e Propaganda.

Orientadora Prof Dr Sandra Maria

Lcia Pereira Gonalves

Porto Alegre, dezembro de 2010.

Jlia Bertolucci Delduque de Souza

Reflexes sobre fotografia e arte:

Um olhar sobre os trabalhos Fotoformas e Sobras
de Geraldo de Barros

Aprovada em ____ de__________________________de___

Banca Examinadora:

______________________________________________________________
Prof Dr Sandra Pereira Gonalves
Orientador

______________________________________________________________
Prof Dr Ana Cludia Gruszynski
Avaliadora

______________________________________________________________
Prof Ms. Myra Gonalves
Avaliadora

Sandra, minha orientadora de verdade, por ter acreditado nessa maluquice.

minha me, pelo eterno incentivo. Ao meu pai, pela ajuda e boa inteno. Aos
meus queridos amigos revisores Huanri e Jair. Ao Felipe, pelas dvidas
filosficas. Ao Renan, pelas traduciones. Ao rico, pela pacincia e incentivo.
Andreza, querida amiga, pelo companheirismo, pelas revises e impresses
clandestinas.

O que posso nomear no pode, na realidade, me ferir

R. Barthes

Se s guardarmos lembranas dos momentos tristes ou alegres: enlouquecemos.

Felizmente existem os restos.
Geraldo de Barros

RESUMO

Esta monografia estuda as relaes entre a fotografia e a arte, com o

objetivo de entender de que forma essas expresses se contaminaram e no que
esta equao resultou. Desenvolve a reflexo sobre a possibilidade de uma arte
fotogrfica, para a qual utiliza autores fundamentais da teoria fotogrfica como
Philippe Dubois, Roland Barthes, Andr Rouill e Rosalind Krauss. Como
metodologia, utilizamos a construo de um panorama histrico-terico (que
permite a compreenso das tenses presentes entre a arte e a fotografia), a
anlise de seus desdobramentos e um exerccio reflexivo utilizando os trabalhos
fotogrficos de Geraldo de Barros. Conclumos que, atravs de novos olhares
sobre o tema, h ferramentas atualizadas para a anlise da produo
contempornea da arte que utiliza como suporte a fotografia. Tais ferramentas,
aplicadas obra do artista brasileiro, nos permitem uma ilustrao do uso desses
parmetros para anlise desta arte fotogrfica.
Palavras-chave: arte, fotografia, arte-fotografia, Geraldo de Barros,
artistas-fotgrafos e fotgrafos-artistas.

SUMRIO

INTRODUO............................................................................................................7
1 A FOTOGRAFIA E O SEU REFERENTE...............................................................11
1.2 A FOTOGRAFIA COMO ESPELHO DO REAL ..................................................13
1.2.1 A FOTOGRAFIA-DOCUMENTO..........................................................15
1.2.2 A SECRETRIA E O GUARDA-NOTAS..............................................20
1.3 A FOTOGRAFIA COMO TRANSFORMADORA DO REAL.................................22
1.3.1 A FOTOGRAFIA-EXPRESSO...........................................................25
1.4 A FOTOGRAFIA COMO TRAO DE UM REAL.................................................31
1.4.1 A FOTOGRAFIA-MATRIA ................................................................36
2 UMA OUTRA ARTE DENTRO DA ARTE..............................................................39
2.1 O FOTOGRFICO..............................................................................................41
2.1.1 O ATO-IMAGEM..................................................................................41
2.1.2 O ENCONTRO.....................................................................................42
2.2.3 O ASPECTO DITICO........................................................................44
2.2 O FOTOGRFICO NAS VANGUARDAS HISTRICAS....................................47
2.2.1 DUCHAMP E A LGICA DO ATO .....................................................48
2.2.2 SUPREMATISTA E ABSTRAO......................................................50
2.2.3 SURREALISMO E DADASMO E AS FOTOMONTAGENS................53
2.3 A ARTE DOS FOTGRAFOS E A FOTOGRAFIA DOS ARTISTAS..................55
3 GERALDO DE BARROS......................................................................................63
3.1 BREVE BIOGRAFIA...........................................................................................63
3.2 UMA VANGUARDA POSSVEL..........................................................................67
3.3 DE FOTGRAFO-ARTISTA A ARTISTA-FOTGRAFO...................................70
3.3.1 FOTOFORMAS...................................................................................70
3.3.2 SOBRAS.............................................................................................74
CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................79
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................82

INTRODUO

A partir dos anos 1970, com maior incidncia da dcada de 1980 em

diante, a fotografia invade os territrios da arte: museus, galerias e centros
culturais. Esse fato aponta para mudanas no cenrio sempre conturbado da
relao entre a arte e a fotografia.
A fotografia surge oficialmente em 1826 (SOUGEZ, 2001), perodo em que
est em voga o realismo como forma de expresso artstica, causando grande
impacto nos sistemas de representao do real. At ento, a arte tinha a pintura e
a escultura como suas grandes formas de expresso. A gravura j existia, mas
tinha um papel secundrio, em grande parte devido ao seu mecanismo de
reprodutibilidade. Esse aspecto ser mantido pela fotografia. Esse, entre outros
tantos aspectos, assustam aos homens que esto vivendo em um cenrio de
mudanas, da chegada da Modernidade, do surgimento da burguesia e do avano
industrial. Charles Baudelaire (1859), poeta e crtico do perodo, sintetiza bem
essa ambigidade, de repulsa e desejo do novo. Em sua crtica ao Salo de Belas
Artes de 1859, rechaa qualquer possibilidade de conceber a fotografia como uma
expresso artstica (Tal crtica devastadora fotografia e ser o marco inicial de
uma histria conflituosa.
A partir de ento at metade do sc. XX, a fotografia -- como arte -- esteve
sempre marginalizada. Cabe a ela documentar as exposies artsticas e ilustrar
seus catlogos. No entanto, se o aspecto documental da foto um problema para
a arte, para a maioria dos fotgrafos no . Durante os cem primeiros anos da
fotografia, vivemos sob a vigncia do discurso documental, isso , a noo de que
a fotografia teria a capacidade de retratar a realidade tal como . No s escolas
fotogrficas se orientam sob este norte. As primeiras teorias que surgem sobre
essa nova expresso tambm se baseiam no seu carter de espelho do real.
Enquanto a arte teme perder espao para uma mquina, a comunicao
logo v na fotografia uma aliada. Os jornais, assim, poderiam ter imagens
captadas direto dos acontecimentos e no simples ilustraes baseadas na

percepo de um artista ou desenhista. Os anncios de publicidade ganham em

verossimilhana: nos anos 1920 o reclame faz seu aparecimento nas revistas,
majoritariamente, com desenhos; uma dcada depois, a fotografia que toma a
dianteira servindo inicialmente para tornar mais verossmeis, aos olhos do pblico,
situaes anteriormente representadas pelos ilustradores. Mais realista, prova
irrefutvel da existncia de algo. Essas primeiras imagens tinham como
preocupao mostrar apenas o que estava sendo anunciado. A fotografia era
empregada como registro, como documento sem o objetivo de destacar um ou
mais aspectos dos produtos. Os profissionais se aperfeioam e surgem os
produtores do que chamaremos de fotografia-documental e fotografia-expresso
(ROUILL, 2005). Em 1950 chegaremos ao auge do realismo na fotografia do
instante decisivo, termo emblemtico de autoria do fotgrafo Henri CartierBresson.
Ao longo desses cem anos, alguns sujeitos seguiram com as tentativas de
elevar a fotografia ao status de arte. Inicialmente, tivemos os pictorialistas -- que
veremos detalhadamente no primeiro captulo --, mas, grosso modo, tentam fazer
pintura com a fotografia. No entanto, nas vanguardas modernas que surgem
novas e fecundas experincias utilizando a fotografia como uma expresso
artstica. Neste ponto, muito se deve Bauhaus e sua concepo no
hierarquizada das tcnicas artsticas. A ideia de horizontalidade, da arquitetura do
lado do desenho e tambm da fotografia e do teatro de extrema fertilidade1.
Esses dois momentos histricos da fotografia-artstica, o pictorialismo e as
vanguardas, no so isolados, mas tambm no so definitivos para a penetrao
da fotografia no mundo da arte. Como dissemos, s a partir de 1970, essa
mudana poder ser notada.
Este trabalho tem como objetivo, portanto, fazer uma reviso terica de
algumas questes que permitam o entendimento desse fenmeno to recente na
histria da fotografia. Alm de um panorama histrico-terico, analisaremos como

1 Enciclopdia Ita Cultural <www.itaucultural.org.br>

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exerccio reflexivo, o trabalho fotogrfico de Geraldo de Barros -- artista brasileiro,

pioneiro no uso da fotografia.
Para atingir tal objetivo, este estudo foi divido em trs partes. Inicialmente,
um panorama histrico-terico da fotografia ser proposto, evidenciando duas
correntes distintas que visam entender a questo da fotografia e de seu referente.
A meta deste primeiro captulo, alm da mostrar uma evoluo da teoria
fotogrfica e situar o leitor na escala temporal, apresentar aquilo que ser a
base para o entendimento da aproximao da arte e da fotografia: o ato indicial.
Tendo construdo esse esqueleto inicial, partiremos para a segunda parte,
onde analisaremos de perto a possibilidade de uma juno, uma liga, entre arte e
fotografia. Para entender o que um dos autores chama de arte fotogrfica
precisaremos nos debruar, antes, sobre o fotogrfico. Esta a meta da segunda
parte: primeiro, entender o que o aspecto fotogrfico, segundo, como a arte
pode ter se tornado fotogrfica.
Finalmente, na terceira parte, analisaremos um artista para exemplificar os
conceitos apontados no segundo captulo. Escolhemos Geraldo de Barros, pois,
alm de ser um caso brasileiro, possui uma trajetria bastante peculiar. Ele
inaugura e encerra sua carreira artstica com a fotografia, com os projetos
Fotoformas e Sobras, respectivamente. E so apenas esses dois projetos em que
Geraldo utiliza a fotografia. O presente estudo tem como hiptese a ideia de que
h uma transio do seu trabalho de arte na fotografia para fotografia na arte. Tais
conceitos sero explicados anteriormente.
Como referncias, utilizaremos autores fundamentais da teoria fotogrfica,
tais como, Philippe Dubois, Roland Barthes, Rosalind Krauss e Andr Rouill,
entre outros, para desenvolver nossa fundamentao terica. Para analisar o
trabalho de Geraldo de Barros, tomaremos como base a pesquisadora da
fotografia moderna no Brasil, Helouise Costa, e o pesquisador de semitica
Rubens Fernandes Jr.
Ao cabo deste estudo, pretendemos que o leitor tenha maior embasamento
para entender de onde vem e por que vigorou por tanto tempo a pergunta
fotografia arte?. Nossa inteno no teorizar sobre a arte, mas como a

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fotografia transitou por esses diferentes conceitos. Para fins instrumentais,

importante entender que o conceito usado para um entendimento de arte prmoderna o conceito utilizado por Duchamp de arte retiniana (DUBOIS, 1990).
Por esse termo, entendemos uma arte contemplativa, feita para os olhos. Com a
arte contempornea, vm as noes de desmaterializao da arte, a arte
conceitual e de uma arte que deve ser experimentada, sentida pelo pblico -- e
no apenas vista.
Nossa proposta, portanto, no julgar os trabalhos de fotgrafos ou
artistas, mas arejar conceitos e trazer novos olhares para essa questo -- que no
nova, mas continua entre ns. necessrio que se marque as contaminaes
sofridas pela fotografia aplicada (fotojornalismo e foto publicidade) por esses
fazeres artsticos, consideradas por ns uma contaminao positiva ao inserir o
profissional da comunicao (fotgrafo) dentro das mudanas estticas que
perpassam sua poca.

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1 A FOTOGRAFIA E SEU REFERENTE

Desde o surgimento da fotografia, na primeira metade do sc. XIX, uma

srie de teorias epistemolgicas foi produzida sobre o tema. Nestes 170 anos de
produo fotogrfica e formulaes tericas, ora um aspecto, ora outro colocado
em foco como ponto central para o entendimento de o que fotografia?. De fato,
qualquer manual de fotografia traz agentes e coisas que caracterizam o fazer
fotogrfico. Por exemplo: a cmera obscura, os efeitos pticos, as reaes
qumicas que permitem a impresso da luz e fixao da imagem, o sujeitofotgrafo, o objeto ou o modelo fotografado, a imagem fotogrfica, o pblico, os
meios de difuso, etc.
Evidentemente, nenhum elemento citado acima pode, de forma isolada,
definir a fotografia. O papel dos tericos e crticos , portanto, combinar tais
elementos -- seguindo determinada lgica -- com o objetivo de produzir um saber
fotogrfico. Feliz ou infelizmente, ao contrrio de um jogo de combinao de
peas, como um quebra-cabeas, no h um certo e errado definitivos. natural
que o campo terico se movimente conforme seu objeto de estudo: teorias
ganham fora, outras padecem, surgem novos elementos, h vises conflitantes
ou complementares, enfim, o hegemnico no esttico.
Considerando um panorama histrico-terico da fotografia, percebemos
que h duas correntes distintas que contribuem para o entendimento do tema
genrico deste trabalho, a saber, a fotografia como uma expresso artstica.
Embora tais correntes sejam distintas, no podemos dizer que sejam opostas.
Pois, se assim fossem, no chegariam a concluses to semelhantes, mesmo
que por caminhos diferentes. Ento, o que propomos neste primeiro captulo
uma costura entre essas idias. uma tentativa de prevalncia do e em
detrimento do ou.

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A primeira teoria analisa a fotografia a partir da sua relao com seu

referente. Ou seja, a relao da imagem fotogrfica com aquilo que foi
fotografado. Usaremos como guia o autor francs Philippe Dubois e as idias
apresentadas no texto O ato fotogrfico cuja primeira edio data de 1983 e que
ganhou uma verso ampliada em 1990. A verso utilizada neste trabalho a
ltima.
Para Dubois, fundamental analisarmos a relao existente entre o objeto
de representao (nesse caso, a fotografia) e o objeto representado (aquilo que
fotografado). Ou seja, o modo como se d a representao do real (ou a questo
do realismo) para esse autor como base para entendermos, de fato, o meio que
estamos estudando. Dubois faz um paralelo ao estudo semitico de Peirce
(1895)2 e cita trs grandes teorias: a fotografia como espelho do real, a fotografia
como transformao do real e a fotografia como trao de um real. Trata-se,
respectivamente, da fotografia como um cone (relao de semelhana com seu
referente), como um smbolo (conjunto de cdigos, uma conveno) e como um
ndice (relao fsica com seu referente).
A segunda teoria, que tem como idealizador o tambm francs Andr
Rouill, entende que analisar a fotografia atravs de seu referente reduzir, em
parte, a questo ao campo ontolgico, ou seja, focar apenas na questo do que
e o que no a fotografia. Para Rouill, o importante explorar como a imagem
produz o real. O que equivale a defender a relativa autonomia das imagens e de
suas formas perante os referentes, e reavaliar o papel da escrita em face do
registro (ROUILL, 2005, p. 18). Este autor, na reviso da fotografia como
2 Embora Peirce tenha publicado mais de 10 mil pginas impressas, jamais publicou um livro
tcnico de flego sobre qualquer de seus assuntos favoritos (LECHTE, 2002, p. 56). Ao longo de
seu texto, Dubois (1990) cita o ano de 1895 como referncia a publicaes do americano sobre
semitica. Lucia Santaella, estudiosa da semtica no Brasil, revela que ao morrer, em 1914,
Peirce deixou nada menos do que 12 mil pginas publicadas e 90 mil pginas de manuscritos
inditos. Os manuscritos foram depositados na Universidade de Harvard. Apenas vinte anos mais
tarde, na dcada de 1930, surgiria a primeira publicao de textos coligidos nos seis volumes dos
Collected Papers. [...] Nos anos 1950, foram lanados os volumes 7 e 8, nos quais aparecem
temas adicionais, tais como a filosofia da mente e algumas da principais correspondncias de
Peirce com Lady Welby onde esto expostas discusses importantes da teoria dos signos
peirceana. Fonte: http://www.pucsp.br/pos/cos/cepe/semiotica/semiotica.htm. Acesso em 2010

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produtora de uma realidade, estabelece trs categorias de anlise: a fotografiadocumento, a fotografia-expresso e a fotografia-matria.
Como dissemos antes, o presente projeto tem como meta, deste primeiro
momento, a formulao de uma ponte entre as duas percepes. Acreditamos,
portanto, que a fotografia icnica est ligada fotografia-documento. Assim como
a fotografia como um smbolo fotografia-expresso e, finalmente, a fotografia
indicial fotografia-matria. Para demonstrar a equivalncia dessas categorias,
traaremos um panorama comparativo. Cada item comear com a explicao
terica da questo do realismo na fotografia, seguida pela classe anloga
apresentada pela teoria de Rouill. O avano deste panorama ter como base o
surgimento dessas idias ao longo da histria da fotografia.
Ao cabo deste captulo, o resultado pretendido a construo de um amplo
quadro explicativo e comparativo de dois grandes paradigmas sobre a fotografia.
Acreditamos que tal construo necessria para situar o leitor historicamente e
apresentar os fundamentos para o entendimento da arte-fotografia, isso , uma
arte contaminada pelo fazer fotogrfico. Em suma, nosso objetivo aqui explicar
a evoluo das teorias fotogrficas at chegar viso da fotografia-matria -- que
ser nosso parmetro, possibilitando assim, o andamento do trabalho.

1.2 A fotografia como espelho do real

Este primeiro discurso considera a fotografia a imitao mais perfeita da

realidade (DUBOIS, 1990) em razo da sua alta capacidade de mimese com seu
referente. Essa teoria justifica-se, principalmente, no dispositivo fotogrfico, isso
, no processo de gerao da imagem. Ao considerarmos tal dispositivo, h dois
pontos que devem ser destacados: a cmera fotogrfica, como um artifcio
industrial, e o fato de ser um processo que se d com a ausncia do sujeito.

Por mais hbil que fosse o pintor, a sua obra era sempre
hipotecada por uma inevitvel subjetividade. Diante da
imagem uma dvida persistia, por causa da presena do

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homem. Assim, o fenmeno essencial da passagem da

pintura barroca fotografia no reside no mero
aperfeioamento material (a fotografia ainda continuaria por
muito tempo inferior pintura na imitao das cores), mas
num fato psicolgico: a satisfao completa do nosso af de
iluso por uma reproduo mecnica da qual o homem se
achava excludo. (BAZIN, 1975, p. 124, in: XAVIER, 1983)

O prprio nome da lente (objetiva) j ressalta esta idia da fotografia como

um anlogo da realidade. A ausncia da mo humana, aliada maquina (isenta
de qualquer paixo, ideologia, posicionamento, etc)3, a combinao perfeita
para a concepo de uma imagem neutra, isenta das distores causadas pelo
pathos (inerente ao humano), perfeitamente anloga realidade, acreditam os
primeiros crticos da fotografia e os artistas visuais deste perodo histrico.
Enquanto na pintura ou escultura, prticas j reconhecidas como arte no
momento histrico que estamos citando (sc. XIX), a mo do homem, do artista,
est presente durante todo o processo do fazer artstico: seja adicionando tinta
tela ou subtraindo massa e dando forma. Pois, o papel do homem-fotgrafo se
restringe -- na viso desta primeira linha terica -- ao clic que acionar o
obturador. A partir de ento, os raios de luz que emanam do objeto diante da
objetiva (o referente fotogrfico) invadem a cmera obscura e queimam o filme
fotossensvel. A imagem fotogrfica ainda depender dos processos de revelao
e fixao para que se torne reconhecvel pelo olho humano. Mas, de todas as
etapas descritas acima (disparo, abertura, impresso, ampliao, revelao e
fixao), a mo humana s determinante no momento que antecede a abertura
que permitir o desenho da luz no papel. Para as demais, a fsica e a qumica se
responsabilizaro. E justamente devido a esta ausncia de sujeito -- um sujeito
que no observa, no interpreta, no distorce -- que a fotografia torna-se um
espelho do real, mostrando tudo tal qual , sem a interferncia humana. Temos,
ento, o verdadeiro fotogrfico (atravs da imagem-mquina)
Este aspecto de espelho do real legitima a fotografia-documento ao mesmo
tempo em que alimenta a idia, compartilhada por boa parte dos crticos de arte
do perodo, de que a fotografia e a arte so incompatveis.
3 Andr Rouill (2005) refere-se a fotografia como uma expresso do logos; enquanto a
arte (que est sendo considerada, do sc. XIX) como um expresso do pathos.

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1.2.1 A fotografia-documento

S a partir do ltimo quarto do sculo XX que se pode perceber uma

mudana de tendncia: a queda do reinado da fotografia-documento (aquela
imagem cujo principal aspecto o documental), dando lugar fotografiaexpresso (que ser explicada a seguir). Mas, enquanto durou esse reinado, o
regime documental foi quase absoluto na fotografia. Os aspectos de
impessoalidade e neutralidade (associados ao dispositivo fotogrfico) garantem
imagem fotogrfica a crena do seu carter documental. Trata-se da esttica da
transparncia e da tica da exatido (ROUILL, 2005, p.62) que esto
intrinsecamente ligadas ao conceito da fotografia como espelho da realidade.
A fotografia surge como um contra fluxo ao movimento de dissoluo do
mundo, ela se apresenta como uma luta contra o tempo, contra a entropia.
Mesmo Baudelaire (1959), crtico ferrenho da fotografia, intua: deixemos a
fotografia salvar as coisas do esquecimento e da dissoluo. Indica-se a seu
papel de memria, arquivo e inventrio do mundo atravs da documentao
referencial que realiza do mesmo. O sculo XIX europeu marcado pela
mudana, pela transformao. A lgica do capital d o tom dos acontecimentos,
exigindo transformaes constantes nos meios de produo e mudando
sistematicamente o mundo; o processo de mudana tornou-se um fim em si
mesmo. Uma das funes da fotografia ser a de documentar essas mudanas.
nessa poca (segunda metade do sc. XIX em diante) que proliferam os
lbuns de viagens: nica maneira, at ento, de driblar a questo espaotemporal e trazer outras realidades ao tempo presente; os retratos, forma de
eternizar as pessoas queridas; os catlogos, que at o momento eram feitos por
ilustradores atravs de desenhos realistas, passam a ser registros fotogrficos
ajudando o homem a organizar e catalogar a natureza, ou at mesmo a prpria
humanidade, como os registros policiais e os estudos de tipologia social. Outra
pea fotogrfica bastante presente nesta poca o carte-de-visite, que, em 1860,

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virou um modismo mundial, popularizando o retrato fotogrfico. Tais cartes de

visita (patenteados pelo francs Andr Disdri) eram facilmente trocados entre as
pessoas j que os cartes eram pequenos e de fcil manuseio4 (YORATH, 2000).
As principais funes dessas imagens fotogrficas que priorizavam o
carter documental citadas por Rouill e que se pode perceber nos exemplos
dados acima, eram: arquivar, ilustrar, informar, ordenar, fragmentar/unificar,
modernizar saberes e auxiliar a cincia. Fica, ento, evidente como a foto
reconhecida no por suas possibilidades de expresso grficas ou artsticas, mas
por sua utilidade: uma simples reproduo tcnica, sem autor nem formas, um
perfeito banco de dados (ROUILL, 2005, p. 66). E justamente esta
caracterstica utilitria, que est impregnada fotografia do sc. XIX, o motivo de
recusa de muitos artistas da poca em reconhecer o menor mrito artstico de tais
imagens. O olhar hierarquizado da arte oposto ao olhar igualitrio da fotografiadocumento, e a tela, como totalidade, oposta fotografia, como fragmento (Idem,
p.85).
O que se conclui que parece existir um acordo, visvel no senso comum,
de reconhecer na imagem fotogrfica uma cpia fiel do mundo. A fotografia
adquire dimenso de prova, torna-se a autenticao de existncia daquilo que
representado. Por suas caractersticas, especialmente a fidelidade com que
reproduz o real, a fotografia leva o observador a confundir o referente com a sua
representao. Ela nos d a iluso de termos a prpria realidade diante dos olhos
e corrobora para isto sua natureza icnico-indicial. Esta caracterstica de
analogon da imagem fotogrfica tributria de sua natureza tcnica, de seu
processo automtico, baseado na fsica e na qumica, na ausncia da mo do
artista no processo de produo da imagem, substituda pela neutralidade da
mquina fotogrfica (GONALVES, 2009). Realismo, objetivismo e imparcialidade
surgem como predicados deste tipo de imagem. As caractersticas condizem com
o sculo de nascimento da tcnica, visto que a fotografia concretiza, ao nvel dos
mecanismos de representao imagtica, os ideais de imparcialidade e
objetividade que nortearam a instalao da modernidade (MAH, 2003, p. 18).
4 Os carte-de-visite tinham o tamanho aproximado de 10x6,5 cm. Em 1870, surge o carte gabineto carto de visita como conhecemos atualmente (YORATH, 2000).

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Cabe a ela o discurso da referncia com o qual corrobora sua natureza

automtica e analgica.

A transparncia da imagem ou a indiscernibilidade da

distncia entre a imagem e a coisa fazem parte dos
enunciados do verdadeiro que acompanham a fotografiadocumento desde seus primrdios, porque eles se escoram
na maneira como ela v e como ela mostra. Esses
enunciados, alm disso, refletem o verdadeiro terremoto que
a fotografia provoca no campo da representao do incio do
ano de 1840, opondo ao ideal artstico os valores materiais,
terrestres e profanos, da mquina. Enquanto a pintura
imitava, a fotografia apenas registrava e mostrava: abolira a
imitao na representao literal (ROUILL, 2005, p. 73).

Ento, podemos dizer que no sculo XIX com a noo de que a fotografia
retrata a realidade com perfeio a verdade est na foto, ela vista como um
simulacro da realidade. A ambio que a fotografia seja a prpria coisa
referida.A fotografia-documento no mente, porque ela no inventa, porque ela
no escolhe (ROUILL, 2005, p.67). interessante notar as reverberaes
desse terremoto no campo da representao, diretamente no campo artstico,
como nos revela esta frase do pintor Picasso, em um dilogo com outro artista,
Brassa, proferida em meados do sculo XX:
Quando voc v tudo o que possvel exprimir atravs da
fotografia, descobre tudo o que no pode ficar por mais
tempo no horizonte da representao pictural. Por que o
artista continuaria a tratar de sujeitos que podem ser obtidos
com tanta preciso pela objetiva de um aparelho de
fotografia? Seria absurdo, no ? A fotografia chegou no
momento certo para libertar a pintura de qualquer anedota,
de qualquer literatura e at do sujeito (PICASSO, 1939,
apud DUBOIS, 1990, p. 31).

Sob a orientao esttica do verdadeiro fotogrfico, duas grandes

vertentes da primeira metade do sculo XX se destacaram: a escola europia,

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encabeada pela Nova Objetividade Alem5, e a escola documental americana,

cujo auge foi com o projeto do governo americano chamado Farm Security
Administration6. Muitos estudos sociolgicos e antropolgicos foram realizados
por fotgrafos dessas escolas e tinham como objetivo a produo de uma espcie
de mapeamento dos tipos sociais (como o caso do Homens do Sc. XX7 feito
pelo fotgrafo alemo August Sander [ver fig. 2] em 1929). Outros expoentes
dessa prtica realista da fotografia so: Albert Renger-Patzsch e Karl Blossfeldt
(fotgrafos alemes); Walker Evans (ver fig. 1), Arthur Rothstein e Dorothea
Lange (que registraram os anos de depresso americanos); os fotgrafos de
guerra Robert Capa (ver fig. 3), Margaret Bourke-White e George Rodger; e
claro, o fotgrafo do instante decisivo8 Henri Cartier-Bresson (ver fig. 4).

5 A Nova objetividade foi um movimento artstico surgido na Alemanha no princpio dos

anos 1920 recusando o expressionismo. Na rea da fotografia, propunham imagens
estudadas, ntidas, usando um enquadramento frontal e centralizado no objeto, visando a
imparcialidade, neutralidade e impessoalidade (aspectos opostos ao Expressionismo).
Foram representantes dessa escola, os fotgrafos Albert Renger-Patzsch, John
Heartfield, Karl Blossfeldt, Walter Peterhans, HelmarLerski e August Sander. Fala-se de
uma Escola Europia, pois os preceitos da Nova Objetividade rapidamente se
expandiram para outros lugares da Europa (YORATH, 2000).

6 Em 1935, como parte do New Deal nos Estados Unidos, a Farm Security Administration
(FSA) foi um esforo durante a Depresso de combate pobreza rural americana.
Fotgrafos e escritores foram contratados para relatar e documentar a situao do
agricultor pobre. Muitos dos fotgrafos mais famosos da era da Depresso foram
incentivados pelo projeto da FSA. Walker Evans, Dorothea Lange e Gordon Parks foram
trs dos mais famosos ex-alunos da FSA (YORATH, 2000).

7 Projeto de fotografia documental do fotgrafo alemo August Sander, iniciado na

dcada de 1920, composto basicamente por retratos, por sua vez organizados segundo o
critrio de classificao de tipos da sociedade elaborado pelo prprio fotgrafo. Com a
ascenso dos nazistas ao poder, o projeto foi confiscado e nunca finalizado (YORATH,
2000).

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Figura -- Bud Fields and His Family, Hale County, Alabama - Walker Evans 193637

8 Na fotografia existe um novo tipo de plasticidade, produto das linhas instantneas

tecidas pelo movimento do objeto. O fotgrafo trabalha em unssono com o movimento,
como se este fosse o desdobramento natural da forma como a vida se revela. No
entanto, dentro do movimento existe um instante no qual todos os elementos que se
movem ficam em equilbrio (BRESSON, 1952). Fonte: O instante decisivo. Disponvel
em:
http://www.uel.br/pos/fotografia/wp-content/uploads/downs-uteis-o-instantedecisivo.pdf. Acesso em 2010.

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Figura -- Boxers, Koln August Sander, 1928

Figura -- A morte de um legalista Robert Capa, 1936

22

Figura Boulevar Diderot, Paris Henri Cartier-Bresson, 1969

Todas as imagens acima so de fotografos que citamos anterioremente,

Eles foram, de certa forma, inspirados por uma busca da verdade decifrvel pelo
instante fotogrfico.
1.2.2 A secretria e o guarda-notas
Charles Baudelaire, crtico e poeta, encabea a lista de tericos que
inicialmente denunciam a prtica fotogrfica com pretenses artsticas. Em seu
famoso texto sobre o Salo de Belas-Artes9 de 1859 (1859), o autor faz uma
separao ntida entre a fotografia e a arte, pois uma obra no pode ser ao
9 Mostra anual de artes plsticas que ocorria em Paris. Em 1959, foi a primeira vez que a
fotografia ganhou um espao dentro do Salo. Fonte: Retrato de uma face velada
Baudelaire
e
a
fotografia
(ENTLER,
2007).
Disponvel
em:
http://www.faap.br/revista_faap/revista_facom/facom_17/entler.pdf. Acesso em 2010.

23

mesmo tempo artstica e documental (BAUDELAIRE, 1859). Para ele, que

deplorava a arte naturalista ou realista10, o verdadeiro e o belo eram
inconjugveis: o gosto exclusivo pelo Verdadeiro (to nobre quando limitado a
suas verdadeiras aplicaes), neste caso, oprime e sufoca o gosto pelo Belo
(BAUDELAIRE, 1859).
A posio tomada por Baudelaire em relao foto baseia-se na teoria que
j citamos anteriormente, que enxerga na fotografia o analogon da realidade. Vale
ressaltar que o autor francs no contra prtica fotogrfica desde que essa
seja usada como uma ferramenta que facilite a documentao e a memria. Mas
se ope vigorosamente ao status da fotografia como arte. Baudelaire claro
quando afirma:
preciso, ento, que ela (a fotografia) retorne ao seu
verdadeiro dever, que o de ser a serva das cincias e das
artes, a mais humilde das servas, como a imprensa e a
estenografia, que nem criaram e nem suplantaram a
literatura. Que ela enriquea rapidamente o lbum do
viajante e devolva seus olhos a preciso que faltava sua
memria; [...] que ela seja, enfim, a secretria e o guardanotas de quem quer que precise, em sua profisso, de uma
absoluta preciso material, at a, nada melhor.
(BAUDELARIE, 1859)

Alm de Baudelaire, ainda no sculo XIX, outras personalidades

expressaram sua recusa fotografia como uma expresso artstica, como o
caso do crtico literrio Gustave Planche e do pintor Eugne Delacroix -- para
quem a perfeio justamente a enfermidade da fotografia11.
A partir dos fatos relatados possvel compreender o surgimento, anos
mais tarde, do movimento pictorialista, onde os fotgrafos ambicionavam produzir
aquilo que consideravam como fotografia artstica, capaz de conferir aos seus
10 Para Charles Baudelaire, a arte naturalista era uma aberrao, como ele exprime
nesta frase: Neste pas, a pintura naturalista, assim como o poeta naturalista, quase
um monstro (Ibidem).

11 ROUILL, 2005, p. 57

24

praticantes o mesmo prestgio e respeito conquistados pelos praticantes dos

processos

artsticos

convencionais.

movimento

pictorialista

desejava

transformar a fotografia em arte negando sua prpria especificidade (COSTA e

FERREIRA, 1995) para tornar-se arte deveria ter como parmetro a pintura.
Contudo, no havia por parte desses fotgrafos a inteno de modificar a viso
em relao foto (paradigma), e sim uma nsia em aproxim-la da arte 12. O modo
que utilizaram para esta aproximao foi a descaracterizao mxima do aspecto
de realidade e a tentativa de imitar a aparncia e o acabamento de pinturas,
gravuras e desenhos da poca (abusando dos recursos como o flou, pinturas no
negativo e fotomontagens, entre outros) (YORATH, 2000, pp. 26-27).

1.3 A fotografia como transformadora do real

Se durante o sc. XIX, as teorias vigentes sobre a fotografia acreditavam

na sua relao transparente com o objeto fotografado, ao longo do sc. XX novas
teorias surgiram -- colocando em xeque a funo, at ento designada foto, de
espelho do real. Nos prximos pargrafos, veremos como esses novos discursos,
chamados por Dubois (1990) de desconstrutores do efeito de real, influenciaram
o fazer fotogrfico: analisando de perto as relaes entre o espectador, fotografia
e fotgrafo, e, assim, possibilitando novas e fecundas criaes nesse campo.
As teses que desconstroem a idia da fotografia como um cone, ou seja,
da semelhana perfeita entre a imagem fotogrfica e a realidade, se estruturam
em dois grandes eixos: semitico e ideolgico (DUBOIS, 1990). No campo
semitico, ganha destaque as idias de Rudolf Arnheim, cujos apontamentos se
baseiam nas teorias da percepo e que veremos logo a seguir. J no campo
ideolgico, Dubois destaca os tericos Jean-Louis Baudry, Pierre Bourdieu
(tambm antroplogo e socilogo) e Hubert Damisch (tambm filsofo). Ainda que
os autores citados acima sejam de diferentes reas, todos compartilham uma
12 Fonte: Enciclopdia Ita Cultural <www.itaucultural.org.br>. Acessado em 30 de
outubro de 2010

25

questo central: a fotografia um cdigo cultural, construda pela composio dos

fotgrafos, decodificada pela leitura dos espectadores e todos esses agentes
esto inseridos em um contexto scio-cultural que tambm est codificado na
mensagem fotogrfica.

Em todos esse casos, vai se tratar de textos que se

insurgem contra o discurso da mimese e da transparncia, e
sublinham que a foto eminentemente codificada (sob todos
os tipos de ponto-de-vista: tcnico, cultural, sociolgico,
esttico, etc). (DUBOIS, 1990, p. 37)

Em Film as Art (1957), Rudolf Arnheim13 enumera uma srie de pontos relevantes
para a justificativa de que a fotografia no um espelho do real. Para o autor, que
se baseia numa observao da tcnica fotogrfica e seus efeitos perceptivos, a
imagem fotogrfica determinada por um ngulo de viso, pela distncia entre a
objetiva e o objeto a ser fotografado e pelo enquadramento do fotgrafo. Nesses
trs pontos citados, o ato de escolha do fotgrafo colocado em evidncia; ele
deixa de ser, ento, apenas o sujeito que aciona o obturador. Alm disso, Arnheim
sublinha as codificaes feitas pela mquina fotogrfica para produzir uma
imagem como, por exemplo, a transformao das trs dimenses para duas
dimenses. O real possui profundidade, enquanto que a fotografia plana. Para
tornar-se uma foto, aquilo que colorido diante de nossos olhos ser
transcodificado para o preto e branco e toda a escala intermediria de cinzas.
Ainda analisando as questes estticas que mostram essas alteraes
entre o real e a imagem, o autor aponta para a reduo dos sentidos perceptivos
que ocorrem no ato fotogrfico. O autor questiona: para onde vo os sons, cheiros
e as sensaes tteis? A fotografia -- ao contrrio da realidade que nos
proporciona mltiplas experimentaes sensveis -- reduz as sensaes,
tornando-se puramente visual. Alm disso, a foto um recorte especfico de um

13 ARNHEIM, 1957. Film as Art. Disponvel em: http://books.google.com.br. Acesso em

2010.

26

ponto localizado no espao e no tempo. Os acontecimentos simultneos ficam de

fora do campo fotografado.
No plano ideolgico, os autores se engajaram na denncia da neutralidade
e da objetividade -- especificidades da fotografia exaltadas por muitos crticos que
compunham o panorama terico do sc. XIX, tal como Baudelaire, e pregavam a
classificao icnica da fotografia. Este novo discurso, que tem uma srie de
publicaes importantes na dcada de 1960, diretamente influenciado pela
corrente estruturalista14 e tem entre seus representantes filsofos, socilogos e
antroplogos como os j citados anteriormente.
De acordo com Dubois, tanto Hubert Damisch quanto Pierre Bourdieu,
apesar de perspectivas diferentes, ambos tm argumentos semelhantes em
relao fotografia. Para eles, a cmera escura no neutra, tampouco inocente,
mas uma construo humana guiada pela perspectiva renascentista15 e que visa a
legitimao da verso burguesa de realidade. Damisch alerta para a suposta
capacidade da representao fotogrfica de caminhar por conta prpria, quando,
na verdade, tem por trs um carter arbitrrio e altamente elaborado (DUBOIS,
1990, p.39).
Bourdieu, em sincronia com Damisch, afirma que a foto uma conveno
simblica onde h uma espcie de contrato tcito entre os atores envolvidos no
ato fotogrfico (do fotgrafo ao espectador) em ver objetividade e veracidade na
14 O movimento estruturalista considera que os fenmenos sociais funcionam como
estruturas que interagem entre si. Prope deslocar a nfase de uma explicao
essencialista da sociedade ou do conhecimento, para esta como sendo uma explicao
da natureza estrutural (isto , diferencial e relacional) desses eventos (LECHTE, 2002, p.
62). Portanto, os estruturalistas entendem que a fotografia, como um objeto cultural, no
deve ser analisada separadamente do seu contexto scio-cultural, pois ela fruto da
sociedade e poca na qual foi produzida.

15 A perspectiva linear um processo tcnico grfico. Atravs da utilizao de clculos de

proporo aplicada representao grfica, o objetivo desta tcnica a traduo visual
da realidade. Foi bastante aperfeioada no Renascimento, por isso diz-se que uma
inveno Quattrocentista - segundo perodo do Renascimento (WALKER, 2005)

27

imagem fotogrfica. Portanto, a fotografia aparenta, de acordo com Bourdieu, ser

uma linguagem sem cdigo e sem sintaxe16 quando, na verdade, um sistema
convencional que exprime o espao de acordo com as leis da perspectiva (seria
necessrio dizer, de uma perspectiva).

Se a fotografia considerada um registro perfeitamente

realista e objetivo do mundo visvel porque lhe foram
designados (desde a origem) usos sociais considerados
realistas e objetivos. E, se ela se props de imediato com
as aparncias de uma linguagem sem cdigo nem sintaxe,
em suma de uma linguagem natural, antes de mais nada
porque a seleo que ela opera no mundo visvel
completamente conforme, em sua lgica, representao
do mundo que se imps na Europa desde o Quattrocento
(BOURDIEU apud DUBOIS, 1990, p. 40)

Para Dubois, uma das conseqncias mais importantes atingidas por esses
discursos desconstrutores do cdigo fotogrfico est no deslocamento da
verdade: nas teorias vigentes desde o sc. XIX, a Verdade no est na imagem,
mas na realidade a qual se refere a imagem. Para os novos crticos, que
destacam o aspecto simblico da fotografia, a verdade est localizada na prpria
foto -- que cria a sua verdade interna.
Por ltimo, mas no menos importante, devemos destacar outro aspecto
sublinhado por esses novos olhares tericos: o papel do espectador. A partir do
momento que a fotografia vista como uma mensagem construda, entra em
cena o agente que ir decodificar tal mensagem (o receptor) e, com isso, a sua
capacidade de leitura dessa imagem codificada (background).
Para esta posio terica, recm revisitada, a imagem analisada como
uma interpretao-transformao do real (DUBOIS, 1990, p. 53), ou seja, a
fotografia um espao de enunciao de um discurso codificado, um conjunto de

16 Termos utilizados por Roland Barthes (1980) que veremos no segundo captulo deste
trabalho.

28

cdigos. Para tais tericos, a fotografia deve ser vista como uma produo
arbitrria, cultural, ideolgica e perceptualmente codificada (DUBOIS, 1990).

1.3.1 A Fotografia-expresso

O desafio da fotografia-expresso que ela no dependa somente do

olho, mas tambm do esprito (ROUILL, 2005, p. 175). Enquanto a fotografiadocumento era tida por muitos, como vimos anteriormente, como um reflexo
perfeito da realidade, para Rouill a fotografia-expresso tem a funo de
expressar um conceito, uma idia, tornar o abstrato visvel. Assim, podemos
entender a analogia presente na citao acima. No primeiro modelo, o dispositivo
fotogrfico anlogo a um olho -- que se abre e se fecha diante do mundo e,
ento, retm uma imagem exatamente semelhante ao que foi visto. Na fotografiaexpresso, porm, a cmara escura depende no s do olho, mas de um sujeito
ou, nas palavras de Rouill, um esprito -- que percebe, interpreta, d sentido, faz
escolhas.
A fotografia-expresso, ao contrrio do documento, no visa representar as
coisas no mundo, mas o estado dessas coisas. Trata-se de uma imagem que
procura inventar novas visibilidades, tornar visvel o invisvel ou mostrar outras
formas de ver o que j conhecido pelo olho humano. No h, no entanto, um
isolamento desses dois aspectos fotogrficos: o documental ou a expresso. So
caractersticas que sempre coexistiram, como afirma Rouill, apesar da
prevalncia de uma ou outra:

Mas, na verdade, a fotografia nunca esteve totalmente

dissociada de seu aspecto expresso. Dependendo da
poca, da circunstncias, usos, setores ou dos profissionais
envolvidos, era um ou outro aspecto que prevalecia, pois a
fotografia no , por natureza, um documento. O documento
no conseguiria formar, da fotografia, qualquer essncia ou
noema (ROUILL, 2005, p. 27).

29

O aspecto da expresso comea a predominar na fotografia a partir dos

anos 1970, tendo seu auge nos anos 1980 (ROUILL, 2005). Para o autor, a
fotografia-documento chega ao seu esgotamento, no dando mais conta do caos
do mundo. Estamos diante de um novo regime de verdade 17 O autor cita uma
srie de fatores que explica essa mudana de regimes. Entre eles, esto: a
fotografia publicitria e suas vrias camadas de significao, o surgimento da
televiso e a expanso das possibilidades de difuso da imagem e,
posteriormente, do vdeo e o evento ao vivo, a mudana de uma sociedade
industrial para a da informao, entre outros tantos fatores que no citaremos
aqui, afinal, no este o objetivo do presente trabalho. O importante destacar
esta transio entre a fotografia-documento para a fotografia-expresso, da
imagem icnica para a imagem simblica. O autor, justificando esta passagem,
critica a teoria que entende a foto como um cone porque ela considera

como real apenas os corpos, coisas e estados de coisas,

nunca os acontecimentos incorporais que intervm na
fronteira das coisas e dos enunciados (textuais e/ou
icnicos). [...] A depreciao das imagens enquanto
enunciados icnicos impede que elas possam, ao mesmo
tempo, designar corpos e exprimir acontecimentos.
(ROUILL, 2005, pp. 136 137)

E justamente um real feito de coisas, corpos, estados de coisas e

acontecimentos que caracteriza o caos do mundo. Um caos que no pode ser
captado, com todas suas nuances, em apenas um clic e cristalizado em sais de
prata. Como diria Arnheim, a realidade no se reduz uma imagem em tons de
cinza. E deste caos que a fotografia como documento no consegue mais dar
conta.

17 Segundo Foucault, o regime de verdade o conjunto de regras e procedimentos que

conduzem a um determinado resultado que pode ser considerado como vlido ou no.
Ou seja, um discurso eleito por uma sociedade para legitimar o processo de produo
dos valores que sustentam os diversos sistemas sociais como o econmico, poltico,
cultural, educacional, etc. Verdade/Jogos de Verdade. MASSENA e CASTRO, 2006.
Acesso em 2010

30

Com este esgotamento, outra questo se coloca diante da fotografia

icnica: seu carter documental. A fotografia em si no um documento
(ROUILL, 2005). Como j dissemos antes, a fotografia s atinge essa dimenso
de prova por cristalizar conceitos basilares da modernidade, como a neutralidade
e imparcialidade -- aspectos que o dispositivo fotogrfico, por ser mecnico,
imprime em suas imagens. Para tanto, de acordo com Rouill, a fotografia
documental apoiava-se em uma tripla negao: a da subjetividade do fotgrafo, a
das relaes sociais ou subjetivas com os modelos e as coisas, e a da escrita
fotogrfica (ROUILL, 2005, p. 161). Em suma: o autor, o outro e a linguagem.
Quando esses trs pontos passam a ser relevantes para o ato fotogrfico, a
imagem assume a sua condio simblica.
Como disse Rudolf Arnheim em Film as Art, a imagem fotogrfica depende,
entre outras coisas, do ngulo, da distncia e do enquadramento feito pelo
fotgrafo. Pois essas escolhas (sem contar o tipo de filme, tempo de exposio,
tratamento qumico, etc) se relacionam com dois dos trs pontos citados por
Rouill: o autor e a linguagem -- toda a deciso feita pelo fotgrafo, seja
consciente ou no, ter efeitos na composio da imagem. Para Rouill, um
fotgrafo da expressividade deve inventar novas visibilidades, tornar vsivel o que
a se encontra e no sabemos ver -- j que no pode mais tratar-se de designar,
constatar, captar, descrever ou registrar (ROUILL, 2005, p. 163). Tais funes,
to caras fotografia-documental, j no bastam para a fotografia-expresso.
Como um exemplo de fotografia-expresso e das novas visibilidades,
utilizamos uma imagem do fotgrafo russo Alexander Rodchenko18 Pioneer with a
trumpet (ver fig. 5) H um contraste entre a imagem abaixo e a frase de Henri
Cartier-Bresson, o grande exemplar da fotografia-documento, no texto O Instante
Decisivo, sobre o ngulo e a composio da fotografia:

18 Alexander Rodchenko foi um artista russo.Trabalhou com pintura, escultura, fotografia

e design grfico. Um dos fundadores do Construtivismo, Rodchenko ficou famoso por
suas fotomontagens e uso de ngulos inusitados em suas fotografias documentais.

31

H muita conversa sobre os ngulos da cmara, mas os

nicos ngulos vlidos existentes so os ngulos da
geometria da composio e no aqueles fabricados pelo
fotgrafo que se deita no cho ou coisa que o valha para
encontrar seu enquadramento. (BRESSON, 1952)19

Figura -- Pioneer with a trumpet Alexander Rodchenko, 1930

Pois justamente esta fabricao -- denunciada pelos tericos da

imagem simblica -- que os fotgrafos da expresso buscam. Entre os autores
destacados por Rouill esto: Robert Frank (e a fotografia beatnik20 -- ver fig. 6),
19
BRESSON,
1952,
O
instante
decisivo.
Disponvel
em:
http://www.uel.br/pos/fotografia/wp-content/uploads/downs-uteis-o-instante-decisivo.pdf

20 Durante um ano, de 1955 a 1956, o fotgrafo Robert Frank rodou, sem destino, pelas
estradas americanas com o intuito de realizar retratos de americanos que cruzassem o
seu caminho. A esttica suja e errante dos Beatniks influenciou bastante seu trabalho.
Sem destino impretervel, sem objetivo nem razo, sua estrada no lhe impe noo de
percurso. o territrio do nonsense, assim como uma zona de acasos, de encontros
fortuitos e efmeros. um espao do vazio (ROUILL, 2005, p. 171).

32

Raymond Depardon (e a fotografia de tempos fracos

21

ver fig. 7) e Diane Arbus

(e a fotografia do bizarro22 ver fig. 8).

Figura U.S. 285, New Mexico Robert Frank, 1955

21 Segundo Rouill, Depardon definiu sua fotografia como de tempos fracos, do

cotidiano irrisrio, onde nada aconteceria, no haveria nenhum interesse, no haveria
momento decisivo nem cores ou luzes magnficas, nem raiozinho de sol nem qumica
arranjada - exceto para obter uma extrema suavidade. O aparelho seria uma espcie de
cmera de televigilncia (DEPARDON apud ROUILL, 2005, p. 177).

22 Diane Arbus foi uma fotgrafa americana conhecida por fazer retratos em preto e
branco de temas considerados bizarros, como anes, gigantes, travestis, nudistas,
artistas de circo. Diane buscava fotografar aqueles que estavam margem da sociedade.

33

Figura Subway Raymond Depardon, 1981

Figura Ano mexicano em seu quarto de Hotel em NY Diane Arbus, 1970

A abertura para o outro e para o dilogo tambm um marco na

fotografia-expresso. O trabalho da fotgrafa americana Diane Arbus bastante
emblemtico neste aspecto. De acordo com a autora Susan Sontag (DUBOIS,

34

1990), a fotgrafa buscava o contrrio daquilo prezado pelos colegas

documentaristas: ao invs de investir em uma situao inusitada, espontnea, em
que o modelo s vezes nem percebe o fotgrafo, Arbus incitava-os a parecer
embaraados, ou seja, a posar diante da cmera. Dessa forma, no s a
presena dos modelos evidente, mas a de Diane tambm. H um dilogo
estabelecido e evidente entre fotgrafo e fotografado. E, com essa evidncia, a
neutralidade da imagem desvendada.
No difcil perceber um alinhamento entre as teorias ideolgicas, como a
de Bourdieu e Damisch (apud DUBOIS), com a tomada de importncia do aspecto
expressivo na fotografia. Tais teorias sublinhavam o carter simblico da imagem
fotogrfica -- um conjunto de cdigos, uma mensagem construda, um enunciado.
A fotografia assume o seu papel de transformadora do real e a tripla negao,
citada por Rouill, a saber -- o autor, o outro e a escrita -- passa a ser incorporada
imagem, alm de ganhar relevncia na anlise da mesma. A fotografia nunca
registra sem transformar, sem construir, sem criar (ROUILL, 2005, p. 77), tratase, pois, da criao de uma realidade interna da imagem fotogrfica.

1.4 A fotografia como trao de um real

Antes de iniciarmos a reviso da terceira e ltima posio epistemolgica

quanto discusso do realismo na fotografia, pertinente relembrarmos uma
questo colocada na introduo deste trabalho: afinal, qual a importncia de
analisarmos o aspecto realista na fotografia, se o foco deste projeto a fotografia
artstica? Pois a resposta para esta pergunta est no discurso que iremos analisar
agora e que aborda a imagem fotogrfica como um trao do real, isso , um
ndice.
O ndice, de acordo com C.S.Peirce, objetivamente uma representao
por contigidade fsica do signo com seu referente. Exemplo: a fumaa um
ndice de fogo; a cicatriz, de um ferimento; o sintoma, de uma doena (DUBOIS,
1990, p. 50). Uma breve recapitulao: a primeira teoria entendia a fotografia
como cone, ou seja, uma reproduo mimtica do real. Neste caso, a ligao

35

entre o signo e o referente a verossimilhana. O segundo discurso denuncia o

primeiro, dizendo que a foto um espao de enunciao, construdo de forma
arbitrria e culturalmente codificada. Este conjunto de cdigos caracteriza o
smbolo. A seguir, veremos a terceira e ltima teoria: a fotografia como um trao
de real ou, simplesmente, como um ndice.
De acordo com Dubois (1990), o discurso indicial da fotografia se estrutura
em dois eixos: semitico, com a teoria de Peirce, e ideolgico, com o pensamento
de Roland Barthes. Na verdade, as idias de Barthes tm base na teoria
Peirciana -- que ser o nosso ponto de partida.
A contigidade fsica analisada por Peirce -- j em 1895 (apud DUBOIS,
1990) -- e que justifica esta teoria (o contato com o referente) est no momento
em que o obturador da cmera se abre, permitindo a passagem da luz e, atravs
de processos qumicos e fsicos, uma imagem se forma na pelcula. neste exato
momento, e somente neste, que a fotografia um ndice quase puro. como se
houvesse um cordo, um rastro invisvel fazendo a ligao entre o referente e a
fotografia. A imagem s poder existir atravs da presena de algo real: ela um
trao da realidade. Este momento Barthes (1980) batiza de isso foi. Esse termo
que Barthes usa pode dar uma impresso fantasiosa ao leitor de se tratar de um
conceito simples. No entanto, bastante complexo. Dizer isso foi implica,
diretamente, em trs aspectos. Naquilo que est ali (o isso), no atestado de sua
existncia (o verbo ser) e mais, em uma experincia passada (o foi) ou, ainda,
como prefere Barthes (1980), a morte.
No segundo captulo deste estudo, desdobraremos cada um desses
aspectos e como eles influenciaram a arte. Por enquanto, o que importante reter
da teoria barthesiana a noo de que a fotografia, por causa do seu momento
indicial, tem a propriedade de atestar que aquilo que foi fotografado existiu e
esteve diante do dispositivo fotogrfico. Pode ser que o objeto no exista mais ou
que tenha sido fabricado especialmente para o momento fotogrfico. Pode ser
que a fotografia seja veiculada em um jornal ou em um editorial de moda. Pode
ser que a fotografia seja vista pelos visitantes de um museu ou por estudantes de
medicina (no que um no possa ser o outro). O que importa para entendermos o
isso foi no o momento que antecede ou precede a abertura do obturador,

36

mas justamente esse instante. E isso no significa dizer, de forma alguma, que
tais momentos sejam mais ou menos importantes que o ponto indicial da
fotografia. Apenas quer dizer que esse ponto aquilo que diferencia radicalmente
a expresso fotogrfica de qualquer outra expresso representativa que a
antecedeu na histria da arte.
Esta terceira viso terica traz de volta, portanto, a concepo pragmtica
da fotografia, contrapondo-se semntica analisada pela segunda teoria.
Enquanto a teoria do smbolo visa um significado (o isso quer dizer), a
pragmtica fotogrfica preocupa-se com a essncia (o isso foi). Porm, este
retorno da questo do realismo referencial feito sem a obsesso de se cair no
ardil do analogismo mimtico, livre da angstia do ilusionismo (DUBOIS, 1990, p.
46). Dubois ressalta, no entanto, que este retorno livre da obsesso s
possvel aps o surgimento e amadurecimento das denncias da iluso da fotoespelho (Ibidem), feitas pela segunda teoria apresentada.
Considerando esta definio minimal da fotografia -- uma impresso,
resultado de um encontro entre a pelcula fotogrfica e os raios luminosos que
emanaram de um referente real --, nem o aparelho fotogrfico, nem a semelhana
com o objeto retratado so requisitos bsicos para definir o que a fotografia.
Este ponto crucial para entendermos a diferena entre a teoria indicial e a
icnica (que pregava o analogon perfeito da realidade atravs do mecanismo
neutro do dispositivo fotogrfico). Tomemos os fotogramas como exemplo (ver fig.
9). Neste tipo de tcnica, a imagem se forma diretamente a partir de objetos que
esto dispostos sob o papel fotogrfico. O sujeito, primeiramente, compe a
imagem, dispondo os objetos escolhidos em cima do papel fotossensvel. Logo
aps, expe luz. Os locais que estavam livres de objetos e, portanto, a luz
encontrou diretamente o papel, ficaro pretos (queimados pela luz). J nos locais
em que o raio luminoso no encontrou o papel, pois achava-se ali uma coisa,
ficar retida a sua silhueta. Ou seja, temos uma imagem fotogrfica sem o uso de
uma mquina fotogrfica.

37

Figura Rayografia Man Ray, 1922

Usando como exemplo o trabalho Fotoformas, de Geraldo de Barros,

objeto do exerccio reflexivo deste trabalho e, ainda tratando dos fotogramas,
muitos deles no permitem que o espectador diga com exatido a que objetos se
referem. Portanto, no so necessariamente mimticos. Por exemplo: no
fotograma da fig. 10 no conseguimos distinguir exatamente quais materiais
foram usados por Geraldo para compor a imagem. Talvez sejam chapas de vidro.
Talvez sejam retalhos de papel vegetal. O que certo que o material usado
permitiu a passagem -- reduzida -- da luz e isso podemos constatar pelos pontos
de sobreposio.
Independente da abstrao do fotograma, podemos afirmar apenas que
isso foi uma composio com materiais sobrepostos, translcidos e de formato
retangular. Ele nos d a certeza de que houve, por alguns instantes, o encontro
da superfcie fotossensvel com aqueles objetos. A certeza do ndice: isso foi.
Por isso a afirmao de que nunca uma fotografia ser abstrata23; no que sua
imagem no possa ser, mas sempre haver algum objeto real diante de uma
cmera ou em cima de um papel.
23A questo da abstrao ser abordada, trazendo novas consideraes a respeito, no
segundo captulo

38

Figura Fotoforma Geraldo de Barros, 1950

Dubois ressalta que a diferena crucial entre a teoria atual e as duas

anteriores que tanto a icnica, quanto a simblica, tm na fotografia um valor
absoluto. A concepo atual entende que a imagem indiciria dotada de um
valor todo singular ou particular, pois determinado unicamente por seu referente
e s por este: trao de um real (DUBOIS, 1990, p. 45)

O referente da fotografia no o mesmo que os

outros sistemas de representao. Chamo de
referente fotogrfico no a coisa facultativamente
real a que uma imagem ou um signo remete, mas a
coisa necessariamente real que foi colocada diante
da objetiva, na falta do que no haveria fotografia. J
a pintura pode fingir a realidade sem t-la visto [...].
Ao contrio, na fotografia, jamais posso negar que a
coisa esteve ali. (BARTHES, 1980, p. 119)

O princpio do trao, no entanto, marca apenas um momento do processo

fotogrfico, o que no significa a excluso dos aspectos icnicos e simblicos.
Exclui, de fato, em apenas um instante e, logo aps, voltam a se complementar.

39

Tanto antes deste momento, como depois, existem gestos completamente

culturais, codificados, que dependem inteiramente das escolhas e decises
humanas. Antes: escolha do sujeito, do tipo de aparelho, do tipo de pelcula, do
tempo de exposio, do ngulo de viso, etc -- tudo que prepara e culmina no
disparo; depois: todas as escolhas repetem-se quando da revelao e da tiragem,
em seguida a foto entra em circuitos de difuso, sempre codificados e culturais
(imprensa, arte, moda, pornografia,cincia, justia, famlia, etc).
Portanto, somente entre essas duas sries de cdigos, apenas no
instante da exposio propriamente dita, que a foto pode ser considerada um puro
ato-trao (uma mensagem sem cdigo24). Aqui, mas somente aqui, o homem
no intervm e no pode intervir sob a pena de mudar o carter fundamental da
fotografia. Existe a uma falha, um instante de esquecimento dos cdigos, um
ndice quase puro. Decerto esse instante dura apenas frao de segundo e de
imediato ser tomado e retomado pelos cdigos que no o abandonaro (isso
serve para relativizar o domnio da referncia em fotografia), mas ao mesmo
tempo, esse instante de pura indicialidade, porque construtivo, no deixar de
ter conseqncias tericas

1.4.1 A fotografia-matria

Ao contrrio dos dois itens anteriores, em que o comparativo que traamos

entre as teorias de Dubois (1990) e Rouill (2005) eram bastante semelhantes -por vezes repetitivo --, o conceito da fotografia-matria25, do segundo autor, no
se assemelha ao da fotografia como trao de um real, no entanto, so teorias
24 Este termo utilizado por Barthes (1980). Analisaremos porque mais adiante.

25 Em algumas tradues, como a de 2005, esse conceito aparece com o nome de

fotografia-artstica. Mas nos outros textos utilizados aparece como fotografia-matria como usaremos aqui.

40

complementares, j que as propriedades presentes na fotografia-matria ocorrem

devido ao carter indicial da foto, como veremos a seguir.
Esta categoria assim nomeada pois, de acordo com Rouill, a fotografia a
partir dos anos 1980 tornou-se matria para arte. Seus produtores no so mais
os fotgrafos, mas artistas que utilizam fotografias como suporte. Essa a
mudana radical para as demais -- a fotografia-expresso e a fotografiadocumento. No entanto, no captulo seguinte explicaremos bem a diferena entre
a arte dos fotgrafos e a fotografia dos artistas.
Vimos anteriormente as crticas feitas em relao a fotografia ser ou no
considerada uma arte. No entanto, o que acontece a partir dos anos 1980 que
possibilita esta acolhida do suporte fotogrfico por parte da arte? Antes de
analisarmos a questo, vale ressaltar que no exatamente a arte quem acolheu
a fotografia, mas percebe-se o surgimento de uma nova expresso atravs da
juno dessas.
Ao mesmo tempo em que a fotografia foi suplantada por novas tecnologias,
mais rpidas e mais sofisticadas26, que ocuparam seu espao como mquina de
documentar o mundo, havia na arte um sintoma de um certo esgotamento da
massa pictrica (ROUILL, 1998, p. 309). A fotografia se apresenta como esse
objeto: ao mesmo tempo obsoleto para algumas funes e inexplorado para
outras.
Como suporte, a fotografia tem duas caractersticas fundamentais segundo
o autor citado acima: ser mimtico e ser tecnolgico. Rouill ressalta trs
componentes da fotografia que serviro arte: material de gravao, material
impressionvel e razo na qumica27.

26 Surgimento da televiso, vdeo, mdias digitais. E no apenas na imprensa, como na

medicina: ecografia, tomografia, ressonncia, etc.

27 Entendemos que razo na qumica poderia ser traduzida como equao tecnolgica

41

Dentro do material de gravao, esto a luz e os produtos qumicos. Ou

seja, aquilo que grava e fixa a imagem. Material impressionvel a pelcula ou
papel fotossensvel, ou seja, aquilo que sensvel ao material de gravao. E a
razo na qumica a equao tcnica que envolve todas as tradues
necessrias para formar a imagem mimtica:
envolve a perspectiva linear dos aparelhos ticos e o
mimetismo automtico das imagens, mas tambm o
tempo de exposio na qumica, a submisso da
forma redonda e no orientada da imagem tica
forma orientada, ou seja, do quadro ortogonal da
imagem final (ROUILL, 2007, p.14)

Os elementos que caracterizam um material novo para a arte esto

intrinsecamente ligados ao aspecto indicial que analisamos anteriormente. Todos
esses componentes citados por Rouill so os mesmos que permitem que a
fotografia tenha o instante de ausncia total do homem. O momento do encontro
dos raios luminosos que emanam de um objeto e que gravaro sua imagem no
material impressionvel.
No prximo captulo, veremos como esse material modificar a arte e
passar a ser utilizado por uma outra arte na arte.

42

2 UMA OUTRA ARTE DENTRO DA ARTE

A arte tornou-se fotogrfica. Tal afirmao de Dubois, que est presente no

ttulo de um dos captulos de O Ato Fotogrfico28, , alm de interessante,
relevante para esse trabalho. Interessante porque possivelmente cause uma certa
vertigem no leitor e provoque o questionamento: a ordem correta no seria a
fotografia tornou-se artstica? No. A proposta aqui justamente entender de que
maneira a fotografia contaminou a arte. E precisamente a est a importncia da
afirmao para o presente estudo. Pois, partindo das reflexes destas
contaminaes, poderemos entender algumas transformaes pelas quais a arte
passou e, assim, se expandindo e acolhendo trabalhos de artistas-fotgrafos29
28 Ttulo do sexto captulo de O ato fotogrfico: a arte (tornou-se) fotogrfica?.

29 Teremos uma seo neste captulo para explicar as diferenas entre o fotgrafo-artista
e o artista-fotgrafo.

43

como os de Geraldo de Barros.

Vimos, no primeiro captulo deste trabalho, que desde o surgimento da
fotografia (na primeira metade do sc. XIX)30 at, aproximadamente, a metade do
sc. XX, a relao entre arte e fotografia sempre foi conturbada. Seja porque a
fotografia documental demais, seja por causa do seu dispositivo mecnico, o
fato que esses dois campos de expresso ora se atraem, ora se repulsam,
sempre na tentativa de uma incorporao ou rejeio. A carta de Baudelaire para
o Salo de Belas Artes de 1859 , talvez, a primeira grande cicatriz na tentativa
de distino entre a arte -- onde seria preciso ver apenas o Belo (eu penso numa
bela pintura)31 -- e a fotografia - que deve ser apenas til, servindo ao homem
como arquivo das coisas preciosas cuja forma ir desaparecer e que pedem um
lugar no arquivo de nossa memria (idem).
compreensvel j estarmos acostumados com a clivagem entre fotografia

30 No h uma data precisa do surgimento da fotografia, posto que ela um conjunto de

tcnicas, cada qual desenvolvida em diferentes tempos. Por exemplo, as noes da
passagem de luz por um orifcio, formando uma imagem em um suporte disposto na sua
frente, foram experimentadas por Aristteles no sc. IV a.C.. Aps 200 anos, um
estudioso chins, Mi To, se referiu aos mesmos fenmenos notados por Aristteles. J no
sc. X, um estudioso rabe, Ibn Al Haitham, descobriu que quando o buraco que permite
a passagem da luz aumentado, os raios se espalham e a imagem torna-se um pouco
distorcida (YORATH, 2003,p. 13). No entanto, a primeira fotografia a ser reconhecida
uma imagem produzida em 1826 pelo francs Nicphore Nipce e fixada numa placa de
estanho coberta com um derivado de petrleo chamado betume da Judia. Para sua
obteno, foram exigidas cerca de oito horas de exposio luz solar. Em 1840, o
francs Jacques Daguerre desenvolveu um processo usando prata numa placa de cobre
denominado daguerretipo. Quase simultaneamente, o ingls William Fox Talbot
desenvolveu um diferente processo denominado caltipo que visava a obteno de
imagens atravs de negativos sobre papel. Contemporneo de Nicphore Nipce, Louis
Daguerre e William Fox Talbot, Bayard aperfeioou, em 1840, um processo de obteno
de uma imagem fotogrfica em positivo sobre papel - uma espcie de ancestral da
polaride. Em resumo, os autores usados por este estudo utilizam o ano de 1840 como
conveno para o surgimento da fotografia: Fonte: idem.

31 BAUDELAIRE, 1859

44

e arte, afinal, so quase 150 anos em que a questo a fotografia uma arte?
esteve em pauta. De fato, esta busca por legitimao dos crticos de arte marcou
a histria da fotografia, modificando o seu prprio fazer (exemplo disto so os
pictorialistas). Durante um perodo essencial do sculo XIX era a fotografia que
vivia numa relao relativa de aspirao rumo arte (DUBOIS, 1990, p. 253). A
proposta que faremos a seguir, com base nas teses de Dubois e Rouill, a
inverso exata dessa relao: as contaminaes da arte pela fotografia e no
mais a tentantiva dessa de receber o status de arte. Ao longo do sculo XX, ser
antes a arte que insistir em se impregnar de certas lgicas (formais, conceituais,
de percepo, ideolgicas ou outras) prprias fotografia (Ibidem).
O segundo captulo desta monografia, portanto, pretende entender de que
modo a arte pode ser fotogrfica, quais so as evidncias deste fenmeno
(usando os autores j citados acima) e, por fim, destacar parmetros que nos
permitiro analisar os trabalhos de Geraldo de Barros32.
Antes de pensar como a arte pode ser fotogrfica, devemos entender o que
ser fotogrfico. Nas palavras de Dubois:

Aqui vai se tratar de conceber esse fotogrfico como uma

categoria que no tanto esttica, semitica ou histrica
quanto de imediato e fundamentalmente epistmica, uma
verdadeira categoria de pensamento, absolutamente
singular e que introduz a uma relao especfica com os
signos, o tempo, o espao, o real, o ser e o fazer. (DUBOIS,
1990, p. 60)

Toda essa categoria de pensamento em que iremos nos debruar nas

prximas linhas tem como base estrutural o carter indicial da fotografia. Eis,
ento, a importncia do panorama terico traado no captulo passado, pois a
teoria do ndice s foi possvel depois de todo aquele trajeto: do cone, passando
pelo smbolo, chegando, finalmente, ao ndice -- matria-prima para entender a
arte fotogrfica.
32 A anlise destes trabalhos o objetivo do prximo e ltimo captulo

45

Para facilitar o entendimento desse conceito epistmico -- o fotogrfico

faremos uma diviso em trs pontos relevantes. No entanto, vale ressaltar que
isto apenas uma estratgia didtica, para a melhor compreenso do leitor. Na
prtica, o fotogrfico um conceito uno e complexo que no deve ser resumido
em apenas esses trs itens, a saber: o ato-imagem, o encontro indicial e o
aspecto ditico.

2.1. O fotogrfico

2.1.1 O ato-imagem

Durante a reviso da terceira teoria -- a fotografia como um ndice -- vimos

um deslocamento do ponto-de-vista analtico fundamental para o entendimento
atual da fotografia. Enquanto as duas primeiras anlises -- icnica e simblica,
respectivamente -- acreditavam que a base para o entendimento ontolgico da
fotografia era apenas a imagem fotogrfica, ou seja, o resultado final, a nova
teoria alarga as fronteiras deste saber, trazendo luz o prprio ato fotogrfico.
O que diferencia a fotografia dos demais modos de representao artsticos
, de fato, seu aspecto indicial. Ora, ele nunca seria levado em conta enquanto o
fazer fotogrfico no fosse, tambm, analisado e considerado pelos tericos e
crticos da fotografia. O entendimento do fotogrfico releva sua dimenso
pragmtica e no apenas semntica. Isso quer dizer -- a fotografia no apenas
a imagem fotogrfica, e todos os cdigos contidos nela, mas, alm disso, ela um
modo de fazer, um ato. Em suma, a fotografia deve ser entendida como um atoimagem: nem s um ato (o fazer), nem s a imagem (a pea fotogrfica), mas a
relao que se d entre essas duas dimenses.

No nos possvel pensar a imagem fora do seu modo

constitutivo, fora do que a faz ser como , estando

46

entendido por um lado que essa gnese pode ser tanto um

ato de produo propriamente dito (a tomada) quanto um
ato de recepo ou de difuso (DUBOIS, 1990, p. 59).

A essncia desse entendimento mais amplo da fotografia nos revela a idia

de processo. essa idia, conforme Dubois, um dos aspectos fotogrficos que
impregnou a arte.

2.1.2 O encontro

Talvez dizer encontro indicial seja redundante, j que o ndice implica,

necessariamente, na relao por conexo fsica, ou seja, um encontro do
representante com sua referncia. Contudo, a redundncia serve para sublinhar
que esse encontro fsico e no virtual ou metafsico. A crtica de arte Rosalind
Krauss utiliza um conceito psicanaltico usado por Lacan, o tuch, para descrever
esse encontro na fotografia33. Trata-se, como veremos na citao abaixo, do
encontro do objeto fotografado com a pelcula fotogrfica (ou seja, o ato indicial
que j explicamos no captulo anterior)

O real como encontro: encontro na medida em que pode

perder-se, na medida em que fundamentalmente um
encontro
perdido.
Mas
tambm,
entendida
psicanaliticamente, a palavra tuch indica a realidade
perdida, a realidade que no pode reproduzir a s mesma, a
no ser repetindo-se incessantemente em um despertar
jamais alcanado; a saber, o real ao ser invadido pela
angstia de uma repetio que tenta compensar o feito de
que um chega sempre demasiadamente cedo, ou
demasiadamente tarde, para encontr-la (KRAUSS, 2004, p.
232 grifo da autora)34.

33 Esse conceito tem, na verdade, uma densidade muito maior do que a que iremos
abordar nesse trabalho. A proposta de Jacques Lacan entender o real como um
encontro, ou seja, uma relao, uma conjuno de coisas. E no uma esfera apenas. O
tuch , portanto, o real e no um encontro com o real (KRAUSS, 2004).

47

A idia de encontro perdido, citada por Krauss, ser explicada no prximo

item. Fiquemos, por ora, apenas com a idia do encontro -- o tuch. A fotografia
marcada por encontros35. Alm desse que acabamos de ver, h outro -- dessa vez
entre a imagem e o espectador. Esta ocasio ficou conhecida por Punctum,
conceito que Roland Barthes apresenta em A cmara clara (1980).
O puctum um ponto na imagem fotogrfica que, grosso modo, atinge o
espectador. Ele no , no entanto, um ponto codificado, nem sequer certo -- no
podemos dizer que ele estar sempre presente em todas as fotografias. Pode
haver um punctum em uma foto e no na outra. E tambm pode acontecer de
uma mesma foto ter um punctum para um espectador e um outro diferente para
um segundo espectador. O punctum , ento, aquilo que na imagem punge,
espeta, pina o espectador -- sem que ele entenda como ou por que, sem que ele
possa controlar. Esse ponto que sai da imagem fotogrfica e, subitamente, atinge
o espectador de forma certeira e intensa como se gritasse touch!, o punctum.
No h ligao bvia entre o punctum e a esttica, a linguagem ou o contexto
cultural da foto. Esta puno pode ser causada por algo que remeta o espectador
a sua infncia. Pode ser causada pela sensao de repulsa, ou desejo, ou
sublime. H, enfim, infinitas possibilidades. O que importa no punctum no o
ponto em si ou a intensidade da puno, mas o ato do encontro. Neste caso, o
encontro entre o espectador e a fotografia.
34 Lo real como encuentro: encuentroenla medida en que puede perderse, enla medida
en que es fundamentalmente el encuentro perdido." Pero tambin, entendida
psicanaliticamente, l apalabr atuch indica "la realidad perdida, la realidad que ya no
puede producirse a si misma salvo repitindose incesantemente en un despertar jams
alcanzado; a saber, lo real al ser invadido por la angustia de una repeticon que intenta
compensar elhecho de que uno siempre llegara demasiado temprano, o demasiado
tarde, para encontrarla (KRAUSS, 2004, p. 232).

35 A idia do encontro como uma puno, de uma superfcie que golpeada, pinada, de
forma sutil e precisa - por exemplo, o momento do tuch na esgrima - facilitar o
entendimento dos conceitos de punctum e tuch.

48

Podemos perceber que o encontro -- seja ele entre o papel fotogrfico e o

mundo (tuch), seja entre o espectador e a fotografia (punctum) -- prprio do ato
fotogrfico. No entanto, vimos na fala de Rosalind Krauss que no estamos
tratando apenas de um encontro, mas de um encontro perdido. Para entendermos
o que isso significa, devemos evocar outro conceito de Barthes, que j citamos
anteriormente, o chamado isso foi -- tema do prximo item.

2.1.3 O aspecto ditico

Por definio, uma expresso ditica aquela que faz referncia a algo
que no est presente na fala. Ela realiza uma espcie de ancoragem da fala
com a realidade. Tomemos a seguinte frase como exemplo: Geraldo esteve aqui.
Mas onde aqui? O advrbio aqui, por si s, no tem a propriedade de
informar ao leitor/ouvinte o local onde Geraldo esteve. Mas, a partir do momento
em que o aqui est associado ao local onde o emissor da frase se localiza,
ento, o advrbio passa a carregar um sentido para o receptor. uma expresso,
portanto, que aponta para o referente.
Conforme Barthes (1980), o noema da fotografia justamente o seu
aspecto ditico. Isso , sua caracterstica de apontar para o seu referente, de ter
uma ancoragem com o real (atravs do trao indicial, como j dissemos
anteriormente). A fotografia a impresso (luminosa) de um encontro. Um
encontro entre o fotograma e o mundo. Esse encontro nico e a foto prova
disto. nico porque s aquele objeto, naquele momento, disposto daquela
determinada forma, poder resultar naquela fotografia. Uma pintura de um gato
no exige que o pintor, necessariamente, tenha um gato como modelo. Ele pode
pintar de memria, usando as imagens mentais que ele formou de gatos ao longo
da vida. A fotografia no. A foto de um gato atesta que houve o encontro entre o
dispositivo e o gato. E, acima de tudo, o encontro com aquele gato e no outro
qualquer.

Uma fotografia encontra-se sempre na ponta desse gesto;

49

ela diz: isso, isso, aquilo!, mas no diz nada alm disso. [...]
Mostrem suas fotos para algum; logo ele pegar as suas: Olhe,
este o meu irmo, aquele sou eu criana etc.; a Fotografia
jamais passa de um canto alternado de Vejam, Veja, Olhe
aqui; aponta um certo cara-a-cara e no consegue sair dessa pura
linguagem ditica (BARTHES, 1980, p. 16 grifo do autor)

A imagem fotogrfica sempre est, de acordo com a fala de Barthes,

apontando para o seu referente, atestando a existncia de algo ou algum.
Contudo, devemos ressaltar que ela aponta para um encontro que j foi, j
aconteceu, j passou. A foto no apenas aponta para uma existncia, mas uma
existncia passada.A foto revela o real de seus contedos, marcando-os no
somente com o ser -- isso --, seno de forma irrevogvel com o tempo: isso
foi36(KRAUSS, 2004, p. 233).Por isso a noo de um encontro perdido -- um ato
que j passou e no se repetir. Barthes caracteriza esse momento com a idia
da morte, pois algo que no poder ser revivenciado37.

36La foto entrega lo real de sus contenidos, marcndolos no slo com el ser - "esto es" -,
sino de forma irrevocableco nel tempo: "esto ha sido(KRAUSS, 2004, p. 233)

37Apesar de haver 30 anos da ltima publicao de Roland Barthes, A Cmara Clara,

ainda h bastante polmica em relao s idias presentes em seu texto. ,
possivelmente, um dos pontos de total divergncia entre os autores que usamos como
base para esta monografia - Dubois e Rouill. O ponto central da polmica est na
afirmao de Barthes que a fotografia seria uma mensagem sem cdigo, que est
presente na penltima citao que usamos do autor, quando ele diz: Uma fotografia
encontra-se sempre na ponta desse gesto; ela diz: isso, isso, aquilo!,mas no diz
nada alm disso. (BARTHES, 1980, p. 16). Esta perspectiva interpretada por alguns
autores, inclusive Rouill (2003), como uma justificativa para a fotografia icnica, ou seja,
como se Barthes concordasse com a noo da fotografia como um espelho do real,
sendo assim, uma mensagem sem nenhuma codificao. No entanto, para Dubois
(1990), alm de Barthes ser emblemtico para o estudo da fotografia, a idia de grau
zero de codificao est apenas restrita ao momento do trao indicial, quando o que est
em jogo apenas o obturador, o objeto e os raios luminosos que emanam dele. Dubois
afirma com o seu passado semitico, Barthes decerto o primeiro a saber que a
imagem fotogrfica atravessada por todos os tipos de cdigos (DUBOIS, 1990, p. 48).
Portanto, essa nota tem como objetivo alertar o leitor que os conceitos utilizados neste
trabalho, alm de atuais, no so hegemnicos, muito menos incontestveis. Este
trabalho, no entanto, escrito a partir de uma posio simptica idia de Dubois acerca
de Barthes.

50

Pois a imobilidade da foto como o resultado de

uma confuso perversa entre dois conceitos: o Real
e o Vivo: ao atestar que o objeto foi real, ela induz
sub-repticiamente a acreditar que ele est vivo, por
causa desse logro que nos faz atribuir ao Real um
valor absolutamente superior, como que eterno; mas
ao deportar esse real para o passado (isso foi), ela
sugere que ele j est morto (BARTHES, 1980, p.
118)

Por este motivo, por sempre se referir a algo passado, diz-se que a
fotografia a marca de um encontro perdido.
Ento, dando prosseguimento a maior mudana na arte provocada pelo ato
fotogrfico, de acordo com Dubois, foi o rompimento com uma arte retiniana em
favor de outra arte, baseada essencialmente na lgica do ato, da experincia, do
sujeito, da situao, da implicao referencial (DUBOIS, 1990, p. 254). Em suma,
a passagem de uma lgica icnica para uma lgica indicial.
O termo arte retiniana -- assim chamada por Duchamp38 -- se refere a
uma arte estritamente contemplativa, em que a experimentao do receptor se
dava apenas atravs da viso, ou seja, uma arte para os olhos. O sistema de
representao utilizado pelas expresses visuais vigentes (tendo a pintura como
seu maior expoente), at o surgimento da fotografia, era icnico. Um sistema de
representao regido pela lgica do cone aquele que busca retratar seu tema
(seu referente) tal qual ele se apresenta no mundo, onde a semelhana visual o
objetivo maior a ser conquistado. Aps o surgimento e a consolidao da
perspectiva linear aplicada s artes em suporte plano (que se d no perodo
renascentista conhecido como Quatroccento), a busca por uma imagem mimtica
e perfeitamente anloga realidade torna-se hegemnica. Se a tela no possui
uma das dimenses presentes na realidade, os pintores, pois, que tratem de

38 DUBOIS, 1990

51

utilizar a perspectiva em sua pintura e, assim, dar a impresso de profundidade.

O impacto do surgimento da fotografia nas artes visuais bastante citado
por muitos autores como uma ferramenta de libertao, onde o artista no
precisaria mais perder tempo com a matemtica aplicada pintura, ou qual fosse
a expresso de representao, no intuito de chegar a iluso perfeita de realidade
atravs das propores, perspectiva e ponto de fuga. Nenhuma pintura seria
capaz de reproduzir uma imagem to real aps o surgimento da fotografia. Vimos
este impacto retratado na fala de um artista, Picasso, no primeiro captulo. Outros
tericos tambm apontaram para esse fato, como Bazin (1975) e Aumont:

Afirmam (os historiadores da arte) que a inveno da

fotografia, depois a do cinema, de alguma forma
canalizou, drenou a necessidade de imitao sempre
presente na raiz da atividade artstica, e a eliminou
assim da pintura -- a qual podia a partir da lanar-se
na aventura da abstrao (AUMONT, 2008, p. 261).

Se a pintura ficou livre para alar vos pelas formas abstratas, evidente
que a fotografia tornou-se responsvel pelo retrato da realidade. Isto corrobora a
primeira teoria que analisa a relao da fotografia e seu referente, presente no
primeiro captulo, e ajuda a explicar porque este discurso foi largamente aceito -e vigorou por tantos anos -- mesmo que o diferencial fotogrfico (o ato indicial) j
tivesse sido sinalizado por Peirce em 1895 (DUBOIS, 1990).
A abstrao , portanto, uma das heranas deixadas pelo ato fotogrfico.
Este aspecto, somado lgica do ato e aos jogos de combinaes simblicas,
so as trs novas e fecundas possibilidades descortinadas pela fotografia e toda
elas foram evidenciadas por correntes das vanguardas histricas (Idem).

2. 2 O fotogrfico nas Vanguardas Histricas

52

Para Rouill, a relao entre fotografia e arte fecundou uma nova arte, uma
outra arte na arte (ROUILL, 2007, p. 11). Segundo o autor, no estamos
falando de um campo de expresso que absorveu o outro. Estamos falando de
uma liga, tal qual uma liga metlica, quando dois metais se fundem e formam um
terceiro. A juno entre a arte e a fotografia, resultando na liga arte-fotografia,
como chamada pelo autor, traz um novo elemento -- que no mais arte, nem
fotografia, mas uma mistura entre elas, uma nova combinao.
Seguindo o raciocnio do autor, essa arte-fotografia revela-se j nos anos
1970, mas surge de maneira clara e peculiar nos anos 1980. Se quem faz arte
artista, e quem faz foto fotgrafo, ento, Rouill chamar os sujeitos produtores
da arte-fotografia de artistas-fotgrafos -- artistas que usaro a fotografia-matria
como suporte para suas obras. A distino entre fotgrafos-artistas e artistasfotgrafos ser feita mais adiante, sendo parte crucial para a anlise do trabalho
de Geraldo de Barros.

Voltando para arte-fotografia, devemos ressaltar que o aparecimento desta

liga se d no fim do sc. XX, no entanto, a base estrutural para esse
acontecimento comea a partir das vanguardas situadas no entreguerras. Entre
suas principais correntes e expoentes, Dubois cita quatro delas, a saber: Marcel
Duchamp, Suprematismas, Dadasmo e Surrealismo

2.2.1 Duchamp e a lgica do ato

Marcel Duchamp, considerado o precursor da arte conceitual, ,

certamente, uma figura emblemtica e fundamental para a arte contempornea.
Nascido na Frana, em 1887, Duchamp tenta, inicialmente, seguir a carreira

53

artstica atravs das formas convencionais -- empenha-se em entrar na Escola de

Belas Artes em Paris, mas reprovado. Possui uma brevssima passagem pela
pintura impressionista e cubista, mas logo rompe com a forma de representao
icnica dando incio a uma verdadeira revoluo no campo artstico. Alguns
autores enquadram Duchamp no movimento dadasta; contudo, suas obras, bem
como sua personalidade, so bastante singulares para reduzirmos a uma escola
(DUBOIS, 1990).
O artista nunca foi fotgrafo, sensu stricto, apesar de trabalhar muito com a
fotografia (muitas delas de autoria do parceiro Man Ray). No entanto, como
veremos mais adiante, podemos dizer que trata-se de um artista-fotgrafo, isso ,
um artista que empregou na sua arte conceitos trazidos pelo ato fotogrfico.

A arte de Duchamp e a fotografia tm em comum

funcionarem, em seu princpio constitutivo, no tanto como
uma imagem mimtica, analgica, mas, em primeiro lugar
como simples impresso de uma presena, como marca,
sinal, sintoma, como trao fsico de um estar-a (ou de terestado-a) (DUBOIS, 1990, p. 257)

Ao romper com a arte retiniana -- regida pela lgica do cone --, Duchamp
pioneiro na busca de uma arte que se d no plano das idias, uma arte mental
(da sua ligao com a arte conceitual39). Para ele, a escolha do artista era to ou
mais importante que o prprio objeto de arte. Um dos fundamentos que est
presente at hoje na arte contempornea o ato de apropriao -- conceito
disseminado pelo artista. Das apropriaes surgem os ready-mades: objetos j
prontos, j presentes no mundo, onde o artista tem a funo de, aps escolher e
se apropriar dele, retirar sua utilidade e, assim, permitem novas visibilidades. o
caso do clssico mictrio que Duchamp (fig. 11) inscreveu como pea de arte
para uma exposio -- e foi negado. Ao deslocar o utenslio para um museu, ele
39 Para a arte conceitual, vanguarda surgida na Europa e nos Estados Unidos no fim da
dcada de 1960 e meados dos anos 1970, o conceito ou a atitude mental tem prioridade
em relao aparncia da obra. Fonte: Enciclopdia Ita Cultural <
www.itaucultural.org.br >.

54

retira suas funes utilitrias, obrigando o espectador a ter outros pontos-de-vista

em relao pea.

Figura A Fonte R. Mutt (Marcel Duchamp), 1917

Para Marcel Duchamp, o ato de escolha do artista, da apropriao, o que

fundamenta a arte (DUBOIS, 1990). E esta lgica -- a lgica do ato -- se relaciona
intimamente com o ato fotogrfico e a lgica do ndice. Como sublinhou Dubois, e
j citamos isso anteriormente, a fotografia no pode ser analisada separadamente
do seu fazer, ou seja, deve ser encarada como um ato-imagem. Ora, Duchamp
nos prope algo muito semelhante: que a arte no est presente apenas na pea
de arte, mas tambm no fazer, na escolha artstica. Em suma, um deslocamento
do foco que antes estava centrado na finalidade, e agora passa para o processo.
E, ao entender que a imagem artstica -- ou pea, ou ready-made -- uma
escolha, ele nos diz tambm que a arte um ndice das decises do sujeitoartista. um trao artstico.

[...] toda a sua obra pode ser considerada como

conceitualmente fotogrfica, isto , trabalhada por essa

55

lgica do ndice, do ato, do trao, do signo fisicamente

ligado a seu referente antes de ser mimtico (DUBOIS,
1990, p.257).

2.2.2. Suprematistas e abstrao

O suprematismo foi um movimento artstico russo cujas composies

utilizavam formas geomtricas bsicas, como o quadrado e o crculo, e
considerado a primeira escola sistemtica de pintura abstrata do movimento
moderno. Entre seus representantes estavam Kasimir Malvich, Robert Petschow,
El Lissitzky e Alexander Rodchenko (autor da fotografia Pioneer with a thrumpet,
1930, mostrada aqui anteriormente).
J citamos neste estudo as relaes entre a fotografia e o surgimento de
uma arte abstrata. Uma relao considerada por alguns artistas como um ato de
libertao. Pois o primeiro movimento de vanguarda a fazer uso desta liberdade
foi o suprematismo russo. As composies deste movimento artstico so
marcadas pela perda da referncia realista (abstrao) e uso das formas
elementares e universais, j que buscavam uma arte que fosse abstrata, porm
de fcil compreenso (HAUSER, 1972). A ligao entre o suprematismo e a
fotografia no est apenas no campo conceitual, com a oposio de uma
representao abstrata representao indicial, mas no uso de uma nova
percepo de espao e da fotografia area, como diz Dubois:

No entanto, nada mais afastado aparentemente que a

fotografia, sempre destinada ao real de algum ponto, e a
arte abstrata, que rejeitaria qualquer relao com uma
figurao qualquer do mundo. Ora, um fio bastante
determinado une esses dois extremos e est claramente
inscrito na histria: um dos componentes centrais da
abstrao suprematista -- sua percepo, sua concepo, e
sua representao de um novo espao -- est
explicitamente vinculado a um gnero fotogrfico preciso: a
fotografia area (ou seu inverso: antiarea) (DUBOIS,

56

1990, p.258).

A fotografia area ou antiarea, que abusa das angulaes do plonge40 e

contra-plonge, traz duas alteraes importantes para o olhar: a mudana de
perspectiva monocular clssica e uma nova percepo do espao. A primeira
mudana j pudemos perceber no rudo presente entre a afirmao de HenriCartier Bresson (cf. item 1.3.1) e a imagem do fotgrafo russo (participante do
suprematismo). O fotgrafo francs, expoente da fotografia documental, parte da
regra de uma perspectiva clssica, renascentista. Os russos, no entanto, buscam
outros ngulos e novas vises de mundo.
interessante perceber como os artistas suprematistas usaram o aparelho
fotogrfico (combinado com os ngulos citados acima) para fazer imagens
abstratas a partir da prpria realidade. A busca por tais imagens, geralmente,
utilizam demasiadamente recursos como o flou ou o blur41 -- tpicos da linguagem
fotogrfica. Contudo, no caso que estamos analisando, o elemento que distorce a
percepo do espectador a distncia exagerada entre a objetiva e seu referente.
O indivduo que visualiza imagens feitas sob essa perspectiva demora para
interpretar tais manchas como um objeto de fato figurado.

40 Mergulho, em francs.

41 Efeito de desfocado e borrado, respectivamente

57

Figura Bois arando Robert Petschow, 1930

Esses novos ngulos influenciaram, direta ou indiretamente, muitos

artistas. Diretamente, podemos citar, claro, os prprios pintores do movimento,
como El Lissitzky. Mas Dubois aponta para uma relao inusitada entre essas
novas visualidades e o mtodo do pintor do expressionismo abstrato americano
Jackson Pollock. Assim como um fotgrafo que aponta sua objetiva para o cu e
fotografa pssaros voando, ou aponta para o cho -- como Robert Petschow (fig.
12) -- e fotografa bois arando, formando quase um ngulo raso com seu referente,
Pollock tinha um modo semelhante de pintar. Ao invs da cmera, um pincel. A
tela, posicionada no cho, formava com o corpo do pintor tambm um ngulo de
quase 180. Sem tocar o pincel na superfcie, Pollock salpicava tinta pela tela.
Esse salpicar ficou conhecido como dripping. E esse ato, essa pintura
movimentada, ficou conhecida como action painting.

Em suma, as vistas areas, ento verdadeiros elementos

de base (Malvitch) do suprematismo, e com base nelas
que esses artistas pioneiros da abstrao conceberam
noes plsticas e tericas como as de espao novo,
irracional, universal, flutuante, giratrio, etc (DUBOIS,

58

1990, p. 261).

A ligao entre a fotografia area e a pintura de Pollock, alm do ponto-devista flutuante, como chama Dubois (1990), est no fato de que o pintor no
encosta o pncel na tela, ou seja, no h atrito com o suporte -- bem como a
pelcula em um aparelho fotogrfico, que no encosta no seu referente.

2.2.3 Surrealismo e Dadasmo e as fotomontagens

Vrios artistas e poetas criaram, aps a Primeira Guerra, o dadasmo, um

movimento cujo nome propositadamente no significava nada e cujos membros
ridicularizavam qualquer coisa que se relacionasse cultura, poltica ou esttica
(HAUSER, 1972). Inicialmente centralizado em Zurique, na Sua, o dadasmo se
espalhou mais tarde por Berlim, Paris e Nova York. Entre seus adeptos estavam
Tristan Tzara (seu fundador), Man Ray (ver fig. 13), Jean Arp, Marcel Duchamp e
Francis Picabia. Os dadastas se opunham concepo de arte ou de poesia
criando colagens a partir de sucata velha. Tambm escreviam poemas satricos
usando palavras aleatrias. Alguns dos artifcios criativos mais comuns dos
dadastas eram o acaso e a eventualidade.
A crtica radical arte e razo feita pelos dadastas teve um efeito forte
sobre outro movimento artstico e literrio criado em 1924, o surrealismo. Os
surrealistas, porm, queriam dar uma conotao mais positiva mensagem
pessimista do dadasmo. Se inspiravam na obra de Freud, que argumentava que
a mente humana se dividia entre o consciente e o inconsciente inacessvel, onde
os desejos, sentimentos e pensamentos mais profundos de uma pessoa esto
reprimidos (HAUSER, 1972). Tais artistas procuraram alcanar esses desejos e
sentimentos particulares atravs de imagens onricas, de associaes aleatrias
de palavras e da arte. Entre os representantes deste movimento esto Andr

59

Breton, Andr Masson, Ren Magritte, Joan Mir, Salvador Dal e Max Ernst.

Dadasmo e surrealismo, em seu gosto da provocao,

como em seu culto do surreal, desenvolveram com
intensidade a prtica do associacionismo (metfora,
colagem, agrupamento, montagem). E aqui est a terceira
grande figura fundadora das relaes entre a fotografia e a
arte contempornea. Marca fsica de uma presena,
superfcie abstrata e destacada de qualquer referncia
espacial, a foto tambm um verdadeiro material, um dado
icnico bruto, manipulvel como qualquer outra substncia
concreta (recortvel, combinvel, etc.), portanto, integrvel
em realizaes diversas, em que o jogo de comparaes
(inslitas ou no) pode exibir todos os seus efeitos. A
fotomontagem a atualizao mais evidente desse terceiro
trao essencial. (DUBOIS, 1990, pp. 268 - 269)

As fotomontagens so mais uma forma de ampliar as possibilidades visuais

dos sistemas representativos, j que possibilitam novas combinaes simblicas
de acordo com as composies feitas a partir das imagens. Se pode dizer,
inclusive, que as fotomontagens marcam o comeo das mestiagens e
hibridizaes entre as expresses grficas.

Figura Fotograma Man Ray, 1922

60

Vimos, portanto, que a liga arte-fotografia tem incio nas vanguardas

modernas com trs aspectos ressaltados por Dubois, a saber: com a lgica do ato
(Marcel Duchamp), a possibilidade de uma abstrao espacial (suprematistas) e
as novas combinaes simblicas (fotomontagens surrealistas e dadastas). O
autor afirma que a arte contempornea fotogrfica, pois pensada a partir do
ato fotogrfico. O ato fotogrfico, aqui, no deve ser entendido apenas como uma
ao, muito menos como uma mera imagem. Muitos tericos da arte, como
Dubois (1990), Rouill (2005) e Rosalind Krauss (2004) -- como destacamos aqui
-- entendem que a fotografia uma lgica. E foi essa lgica -- do fotogrfico -- que
impregnou a arte contempornea.

Trata-se em todo o caso de um conjunto de prticas

que renem o essencial dos desafios da arte
contempornea e que, sua maneira, tornam
literalmente indiscernveis o campo da arte e o da
fotografia. (DUBOIS, 1990, p. 291)

Veremos, a seguir, como estas novas diretrizes nortearam a produo

artistica contempornea e, ento, partiremos para a distino entre os fotgrafosartistas e os artistas-fotgrafos.

2. 3 A arte dos fotgrafos e a fotografia dos artistas

Na introduo do primeiro captulo, dissemos que Andr Rouill separa a

fotografia em trs categorias -- fotografia-documento, fotografia-expresso e
fotografia-matria. O que no dissemos que, em outras palavras, trata-se
respectivamente da fotografia dos fotgrafos, dos fotgrafos-artistas e dos artistas
(ROUILL, 1998).

61

No entanto, no h uma diviso equilibrada entre o tempo de vigncia de

cada uma. Historicamente, a fotografia-documento vigorou desde o surgimento da
fotografia, em 1840, at aproximadamente meados dos anos 1960. A partir de
ento, a fotografia-expresso ganha destaque no cenrio da produo de
imagens e facilita o caminho para o aparecimento da fotografia-matria -- que
Rouill (2005) aponta como marco os anos 1980.
Isso no quer dizer que um campo exclui o outro. Ora, ainda temos
fotgrafos trabalhando na imprensa com a funo de documentar os fatos. H
tambm os fotgrafos publicitrios, produtores de fotografias-expresso, j que
precisam cristalizar diversos conceitos do produto em uma s imagem. Contudo,
para o autor, a novidade est na apropriao da fotografia pelos artistas. Decerto
o dilogo e as tentativas de trocas e/ou querelas por territrio com a arte esto
presentes desde o surgimento da fotografia (como vimos no captulo anterior).
Mas a experincia de uma fuso entre tais reas de expresso relativamente
nova. Trata-se, como j dissemos, da arte-fotografia (para Rouill) ou arte
fotogrfica (para Dubois).
Neste item, nosso objetivo tratar no dos diferentes tipos de fotografia,
mas da diferena entre seus produtores (o que, evidentemente, permeia as
diferenas do fazer fotogrfico). Portanto, nossa meta perceber a delicada
fronteira, e como se d a passagem de um para outro, entre o fotgrafo-artista e o
artista-fotgrafo.

evocaremos menos os fotgrafos que fazem arte do que

os artistas que, de todos os tipos de maneiras e com todos
os tipos de apostas -- s vezes sem sab-lo -- trabalham
fotograficamente (DUBOIS, 1990, p. 254).

Esses fotgrafos que fazem arte, como citou Dubois, so os fotgrafosartistas. Estes tm por domnio a fotografia, mais exatamente a fotografiaexpresso. Entre suas reas de atuao esto: a reportagem, a moda, a
publicidade, a arquitetura, o retrato, etc.

62

[...] para o fotgrafo-artista, a fotografia geralmente o lugar

onde so exercidos ao mesmo tempo seu ofcio e sua arte.
Para o fotgrafo-artista as regras de sua arte se confundem
com as da tica documentria de seu ofcio (ROUILL,
1998, p. 305)

Conforme Rouill (1998), estes sujeitos esto situados em um paradoxo,

um cruzamento entre a fotografia e a arte (esses ainda como campos que no se
misturaram). Pois, ao mesmo tempo que eles tentam subverter aquilo que seria a
funo dos fotgrafos -- a documentao do mundo --, os fotgrafos-artistas
tampouco exercem uma funo artstica -- orientada contra o curso do mundo .
Tal esquizofrenia faz com que sejam, segundo o autor, ao mesmo tempo
antivanguardistas e antifotogrficos. Esses fotgrafos-artistas fazem pouco caso
das conquistas da arte contempornea e desprezam as potencialidades artsticas
que o processo poderia conter (ROUILL, 1998, p. 306).
como se, ao mesmo tempo em que se negassem a simplesmente
documentar o mundo, respeitassem o modelo documentrio. Lembrando dos
conceitos expostos no primeiro captulo deste trabalho, estamos tratando de
profissionais que no utilizam a fotografia como matria da arte e trabalham,
portanto, no mbito da fotografia simblica ao invs de explorar a fotografiamatria.

Para merecer um reconhecimento do mundo da arte, eles

produzem o singular ou o raro, conquanto a possibilidade de
mltiplo esteja inscrita no prprio mago do processo. A
tiragem limitada, a assinatura das cpias, o culto do original,
etc. visam cercear o idntico, o plural, a srie e tentam
conferir um suplemento de humanidade a uma imagem
julgada por demais sujeita s leis da mecnica (ROUILLE,
1998, p. 306).

A busca do singular, muitas vezes atravs de gestos feitos mo, faz parte
do repertrio desses fotgrafos pela procura de legitimao (lembrando um pouco
os pictorialistas da virada do sc XIX XX). Exemplos desses gestos so:
raspagem no negativo, intervenes com ponta-seca, adio de cores s cpias

63

(com uso de tintas, guaches ou crayons), uso de tcnicas rudimentares como a

pinhole42 etc. Essas misturas de materiais e essas mestiagens de prticas
resultavam em obras hbridas mais orientadas pela nostalgia da arte tradicional do
que pelos cursos da arte contempornea (Ibidem). Todas essas tcnicas so
usadas para se diferenciarem dos fotgrafos documentaristas.
Por que, afinal, os fotgrafos-artistas ainda so considerados, conforme os
autores usados neste trabalho, antes de tudo fotgrafos? Porque, ao tentarem
descaracterizar o aspecto documental da fotografia, acabam justamente lhe
dando importncia. Isso , trata-se ainda da mesma moeda, apenas vista de outra
face. Em outras palavras:

Essa postura bastante disseminada, que consiste em

inverter as leis do meio e do modelo documentrio, significa
na verdade reconhec-las e coloc-las no centro do
processo artstico. [...] ela (a fotografia artstica) conduz a
fotografia para fora do territrio da estrita duplicao do real
e da pura utilidade, mas ela a reterritorializa em uma
acepo passadista e arcaica da arte. (ROUILL, artigo, p.
307)

Quem faz, no entanto, tal ruptura com as leis do meio e do modelo

documentrio, so os artistas contemporneos que utilizam a fotografia como
matria para sua arte. Os artistas-fotgrafos, assim nominados por Rouill (1998),
so artistas que dominam as tcnicas fotogrfica e usam a fotografia como meio
para sua arte e no como ferramenta documental. Tanto Rouill (1998), como
Dubois (1998), citam os mesmos exemplos de sujeitos que utilizaram a foto como

42 Pinhole - do ingls, buraco de alfinete - o nome dado tcnica que ir permitir que o
fenmeno fotogrfico se d em um ambiente sem a presena de lentes (componente das
mquinas fotogrficas convencionais). Um furo o que permite a formao da imagem
em um recipiente ou espao vedados da luz. Fonte: www.latamagica.art.br. Acesso em
2010.

64

mecanismo de registro: os adeptos da Land Art43. Tais artistas, justamente por

praticarem um tipo de arte efmera, precisam de um meio para registrar suas
obras. Com o passar do tempo, o que restou para o pblico foram apenas as
imagens fotogrficas e no mais as obras -- fato que pode confundir o pblico
onde se situa a arte: na foto ou na obra j inexistente?

Figura Spiral Jetty Robert Smithson, 1970

43 A expresso "Land Art" refere-se s criaes artsticas que utilizam como suporte,
tema ou meio de expresso o espao exterior. A partir do final da dcada de 1960 tornase evidente a procura da natureza (o campo, o deserto ou o mar) por alguns artistas,
inicialmente americanos, mas integrando significativas contribuies de artistas ingleses
e holandeses, para desenvolverem obras de arte. Estes artistas, que se integram num
movimento cultural mais vasto que preconiza o "regresso natureza", tm a inteno de
ultrapassar as limitaes do espao tradicional das galerias, recusando o sentido
comercial e mercantilista que a produo artstica assumia nesta dcada. Quase todas as
manifestaes de Land Art so efmeras, ligando-se intimamente paisagem para e na
qual foram criadas, procurando normalmente locais inacessveis ao pblico. Estas
experincias, destrudas mais ou menos rapidamente por ao do tempo e dos agentes
naturais, colocam o problema da perenidade da obra e determinam a necessidade de
usar meios de registro e de documentao como o vdeo ou a fotografia. Muitos destes
trabalhos so apenas conhecidos pelos documentos que os representam.

65

Figura -- Surround Island Christo, 1983

Tais artistas mostrados acima (Robert Smithson, fig. 14, e Christo, fig. 15)
no so exemplo de artistas-fotgrafos. So apenas exemplos de artistas que
usaram a mquina fotogrfica como forma de documentar suas Land Arts. J os
artistas-fotgrafos

utilizam

fotografia

como

matria-prima

da

arte

contempornea. Esta nova forma de uso da fotografia rompe, ento, com suas
utilizaes mais antigas (como documento). Para Rouill (2007), essa ruptura
simboliza uma fronteira que separa a fotografia-matria das demais fotografias.
Em paralelo questo do realismo documental, podemos dizer que essa ruptura
anloga citada por Dubois (cf. item 1.4) entre o valor absoluto visto na
fotografia pelas teorias icnica e simblica e o valor singular ressaltado pela teoria
indicial.
A mudana da arte dos fotgrafos fotografia dos artistas se situa na

66

mudana do uso da imagem fotogrfica: de instrumento para matria. Essa

passagem opera uma ruptura decisiva com a tradio documentria tanto quanto
com sua vertente oposta, a arte dos fotgrafos (ROUILL, 1998, pp. 307-308)

Por ter se libertado das limitaes da transparncia

documentria e das servides funcionais, a fotografiamatria o espao onde so inventadas novas solues,
atitudes inditas, formas extraordinrias que abrem tanto
arte quanto fotografia um campo de possveis (ROUILL,
1998, p. 308).

Como exemplo de artistas-fotgrafos, os autores citam Christian Boltanski

(fig. 16) e Michael Snow (fig.17):

Figura Dez retratos de Christian Boltanski entre 1946 e 1964 Christian Boltanski, 1979

Podemos ver que esses artistas no entram em conflito com o aspecto

mimtico das fotografias escolhidas. Pois, a arte no situa-se nas imagens
fotogrficas. Mas no processo. Por exemplo, Boltanski (fig. 16), a partir de um
painel de aspecto documental sugere a ideia de uma cronologia pessoal. No
entanto, ao analisar melhor, o espectador se dar conta que aquelas fotos no
correspondem mesma pessoa, logo, nenhum deles Boltanski. Portanto, no
a fotografia em si que conta, mas a percepo do conjunto, a comparao, a

67

anlise a relao de todos esses encontros que caracterizam a artefotogrfica.

Figura Authorization Michael Snow, 1969

Na obra de Michael Snow (fig. 17), vemos, nas palavras de Dubois (1990) a
dissoluo total do sujeito pelo e no ato-fotogrfico. Na pea, temos 6 fotografias
coladas em um espelho. Tais fotos esto em sequncia e mostram passo-a-passo
o processo fotogrfico a qual foi submetido a obra.

Eis o sujeito, esse sujeito presente a si mesmo no instante

efmero e fugaz do reflexo, ei-lo aos poucos enterrado sob
sua prpria reproduo, devorado, apagado um pouco mais
a cada mirada, a cada disparo da cmera, pela
representao congelada de instantes sempre superados.
Pois quanto mais tentar inscrever sua relao consigo
mesmo, recuperar o atraso, mais ir se envolver, mais ir se
apagar, mais ir desaparecer sob o papel das fotos, como
um corpo mumificado que as faixas recobririam lentamente
(DUBOIS, 1990, p. 18)

68

Visto ento a diferenciao dessas duas prticas -- a arte dos fotgrafos e

a fotografia dos artistas -- partiremos para nosso ltimo captulo onde buscaremos
aplicar os conceitos, vistos no captulo dois, obra de Geraldo de Barros.
3 GERALDO DE BARROS

A fim de cristalizar os conceitos vistos anteriormente sobre a arte-fotografia

e, principalmente, sobre os artistas-fotgrafos, analisaremos a seguir o caso de
Geraldo de Barros (1923 - 1998) -- artista brasileiro que trabalhou com vrios
meios de expresso, entre eles, com a fotografia. Barros realizou apenas dois
projetos fotogrficos -- Fotoformas e Sobras --, que sero os objetos de anlise
deste captulo.
Na primeira parte, veremos, de forma resumida, sua biografia. Daremos
nfase s suas experincias artsticas. Logo aps, faremos uma contextualizao
do seu trabalho com a fotografia, tendo como objetivo entender o conceito de
fotografia expandida uma fotografia que ultrapassa os limites do dispositivo
fotogrfico --, e de que maneira seu trabalho pode ser compreendido como
vanguardista. Concluiremos este captulo com a anlise especfica dos projetos
Fotoformas e Sobras, aplicando os conceitos expostos ao longo deste estudo.

3.1 Breve Biografia

A partir da biografia apresentada por Michel Favre no livro Fotoformas

(2006) e do documentrio, do mesmo autor, Geraldo de Barros Sobras em
Obras (1999) faremos um breve resumo da vida do artista.

69

Geraldo de Barros nasceu em 1923 em Chavantes, interior de So Paulo,

mas vai para na capital j em 1930. Trabalhou com diversas expresses
artsticas, tais como fotografia, pintura, gravura e desenho. Alm disso, trabalhou
como designer grfico e de mveis.
Em 1946, faz suas primeiras fotos com uma cmera construda por ele
mesmo, conforme instrues de um manual de ofcios. Inicialmente, fotografa
jogos de futebol de vrzea na capital paulista. Ainda nesse perodo, realiza uma
srie de experincias no campo fotogrfico: interferncias direto nos negativos,
desenhos com ponta-seca e pinturas com nanquim nas cpias, uso de
obturadores perfurados, solarizao44 e sobreposio de negativos. Retomaremos
essas tcnicas, ao final do texto, para analisarmos suas fotografias.
Em 1948, Barros e outros jovens artistas criam o grupo XV em um ateli no
centro de So Paulo. Inicialmente, todos praticam a pintura -- com bastante
influncia expressionista. Pouco tempo depois, porm, Geraldo de Barros e
Athade de Barros (colega do Grupo XV) montam um pequeno laboratrio
fotogrfico no ateli. No entanto, Athade e Barros seguem caminhos diferentes:
enquanto o primeiro se torna fotgrafo profissional, Barros prefere se manter
amador e seguir com suas experimentaes. Em 1949, ingressa no Foto Cine
Clube Bandeirantes (FCCB) -- nico local em So Paulo que rene amadores de
fotografia (FAVRE, in: BARROS, 2006, p. 163) de que trataremos mais a frente.
Nesta poca, conhece o crtico de arte e literatura Mrio Pedrosa que ir
influenciar de forma definitiva seu trabalho. Pedrosa quem apresenta a teoria da
forma (Gestalt Theorie45) ao artista -- da qual perceberemos referncias no
44 A solarizao consiste na inverso dos valores tonais de algumas reas da imagem
fotogrfica, que pode ser obtido basicamente atravs da rpida exposio luz da
imagem
durante
seu
processamento.
Fonte:
Enciclopdia
Ita
Cultural
<www.itaucultural.org.br>

45 Teoria da psicologia iniciada no final do sculo XIX na ustria e Alemanha com o

objetivo
de
estudar
a
percepo.
Fonte:
Enciclopdia
Ita
Cultural
<www.itaucultural.org.br>.

70

trabalho Fotoformas (estudo, que veremos mais adiante, onde o artista busca
novas formas e visibilidades atravs de experimentaes fotogrficas). Este
trabalho exposto em 1950 no MASP, onde Geraldo de Barros foi convidado a
organizar um laboratrio fotogrfico, e pode-se considerar um marco:
possivelmente a primeira exposio fotogrfica individual em um museu de arte
no Brasil (LIMA, 2006)
Graas ao sucesso dessa exposio, Barros recebe uma bolsa para
estudar fotografia no exterior, no entanto, prefere retornar aos estudos de pintura
e gravura. Em 1951, com bolsa do governo francs vai para Paris, onde estuda
litografia na Escola Nacional Superior de Belas Artes, e gravura no ateli de
Stanley William Hayter. Sua estadia na Europa marcada por sua sede de novas
descobertas. L, frequenta a Escola Superior da Forma, em Ulm, Alemanha, na
qual estuda artes grficas.
Volta para So Paulo em 1952 e participa do Grupo Ruptura, ao lado de
Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto, entre outros: o manifesto por uma arte
liberada do hedonismo figurativo anuncia o movimento da arte concreta no
Brasil (FAVRE, in: BARROS, 2006, p. 167)46
A partir de 1954, Barros dedica-se exclusivamente ao desenho, atuando na
rea do projeto industrial e da comunicao visual: funda a Cooperativa Unilabor
e a Hobjeto Mveis, para a produo de mveis, e a Form-Inform, empresa de
criao de marcas e logotipos.
Em 1966, participa da criao da galeria Rex Gallery and Sons, com os
artistas Wesley Duke Lee e Nelson Leirner. Barros e seus companheiros foram,

46 Sem implicar uma arte figurativa, a arte concreta nasce tambm como oposio arte
abstrata, que pode trazer vestgios simblicos por causa de sua origem na abstrao da
representao do mundo. Linha, ponto, cor e plano no figuram nada e so o que h de
mais concreto numa pintura. Fonte: Enciclopdia Ita Cultural <www.itaucultural.org.br>.

71

mais uma vez, inovadores ao fundar a Rex em So Paulo tida como precursora
do pop art47 brasileiro e dos happenings48.
Seis exposies tumultuosas so realizadas durante
o ano de atividade da galeria Rex, nico espao de
experimentao a sair dos moldes rgidos que
dominam o mercado nesses anos fechados de
conservadorismo49 (FAVRE, in: BARROS, 2006, p.
171).

Em 1979, com a crise econmica que abala o pas, Barros fecha as

fabricas de mveis e resolve voltar-se novamente pintura concreta, participando
da XV Bienal de So Paulo. No mesmo ano, suas fotografias so expostas na
Bienal de Veneza.

47 Na dcada de 1960, os artistas defendem uma arte popular (pop) que se comunique
diretamente com o pblico por meio de signos e smbolos retirados do imaginrio que
cerca a cultura de massa e a vida cotidiana. A defesa do popular traduz uma atitude
artstica contrria ao hermetismo da arte moderna. Nesse sentido, a arte pop se coloca
na cena artstica que tem lugar em fins da dcada de 1950 como um dos movimentos
que recusam a separao arte/vida. E o faz - eis um de seus traos caractersticos - pela
incorporao das histrias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do
cinema. Fonte: Enciclopdia Ita Cultural <www.itaucultural.org.br>.

48 O termo happening criado no fim dos anos 1950 pelo americano Allan Kaprow para
designar uma forma de arte que combina artes visuais e um teatro sui generis, sem texto
nem representao. Nos espetculos, distintos materiais e elementos so orquestrados
de forma a aproximar o espectador, fazendo-o participar da cena proposta pelo artista
(nesse sentido, o happening se distingue da performance, na qual no h participao do
pblico). Os eventos apresentam estrutura flexvel, sem comeo, meio e fim. As
improvisaes conduzem a cena - ritmada pelas ideias de acaso e espontaneidade - em
contextos variados como ruas, antigos lofts, lojas vazias e outros. O happening ocorre em
tempo real, como o teatro e a pera, mas recusa as convenes artsticas. No h
enredo, apenas palavras sem sentido literal, assim como no h separao entre o
pblico e o espetculo. Do mesmo modo, os "atores" no so profissionais, mas pessoas
comuns. Fonte: Enciclopdia Ita Cultural <www.itaucultural.org.br>.

49 O autor se refere ditadura militar brasileira que durou de 1964 a 1985

72

Na dcada de 1980, sua arte evolui para a radicalizao dentro do

processo industrial aplicado na pintura. Entre 1983 e 1990, ele manda executar
uma srie de mais de 200 quadros em plstico laminado colado sobre madeira
compensada (FAVRE, in: BARROS, 2006, p. 174). Geraldo de Barros
representante do Brasil na Bienal de Veneza de 1986 com esse trabalho (ver fig.
18).

Figura Montagem de plstico laminado em madeira 90 x 90 cm Geraldo de Barros, 1983

Em 1988, Barros sofre quatro isquemias cerebrais. Passa a andar em

cadeira de rodas e ter muitas dificuldades em se comunicar. Em 1993,
convidado novamente para expor o projeto Fotoformas na Europa, dessa vez na
Frana. Empolgado com essa dimenso internacional, se sente estimulado a criar
uma nova srie fotogrfica.

assim que, a partir de 1988, com a ajuda de uma

assistente, ele realiza mais de 250 recortes de minsculos
negativos de fotografias selecionados entre as fotografias de
famlia de famlia e viagens. Essa nova srie, intitulada
Sobras, onde Geraldo passa em revista sua vida e sua
carreira com total liberdade que sempre lhe foi
caracterstica, o mantm estimulado at a morte, em abril de
1998 (FAVRE, in: BARROS, 2006, p. 174).

3. 2 Uma vanguarda possvel

73

Para entendermos o carter vanguardista das obras fotogrficas de

Geraldo de Barros, h dois pontos que devem ser destacados: o Foto Cine Clube
Bandeirantes -- como um elemento que estruturou a fotografia moderna no Brasil
-- em um contexto coletivo e individual e a produo de uma fotografia
expandida50.
O Foto Cine Clube Bandeirantes foi fundado em 1939 por aficcionados por
fotografia. Eles costumavam se reunir numa loja de material fotogrfico, no centro
da cidade de So Paulo, para trocar idias, experincias, expor e discutir suas
fotografias. Se interessavam, tambm, pelo lanamento de novos materiais
fotogrficos e se inteirar das novidades do ramo. O clube um ambiente bastante
importante, segundo a autora Helouise Costa, para a consolidao da fotografia
moderna no Brasil:

Foi somente no Foto Cine Clube Bandeirante que o

modernismo estruturou-se de maneira sistemtica, com
finalidades exclusivamente artsticas e acompanhado de
uma reflexo terica, mesmo que ainda incipiente (COSTA e
FERREIRA, 2005, p.2)

O nmero de scios crescia a cada ms, o que permitiu que, em 1942,

fizessem o 1 Salo de Arte Fotogrfica de So Paulo e j no final da dcada,
com a contribuio dos associados, adquiriu uma sede prpria.
Apesar da indita iniciativa do FCCB em debater e difundir a fotografia, o
clube era, inicialmente, fechado as novas idias vindas das correntes modernas
da Europa. O FCCB preconizava ainda o pictorialismo. Enquanto Barros, o mais
jovem membro do grupo, visava experimentar todas as possibilidades que o
dispositivo fotogrfico lhe permitia.
Constantemente criticado nas reunies do grupo por no se preocupar com
a tcnica pura, o artista retrucava: todo o artista deve ser completamente livre, ter
compromisso apenas consigo prprio (BARROS, 2006). Mesmo assim, suas
50 Conceito que veremos mais adiante.

74

inovaes no so reconhecidas pelos membros do FCCB e suas fotografias so

constantemente recusadas nas exposies organizadas por eles.
S no final da dcada de 1940, a postura do clube comearia a mudar em
relao s orientaes estticas, abrindo caminho para novas possibilidades. Isso
deve-se, em grande parte, pelos constantes questionamento de Barros. Aos
poucos, os fotgrafos passam a experimentar o contra-luz e a geometrizao de
elementos arquitetnicos (COSTA e RODRIGUES, 2005). Neste momento,
Geraldo de Barros rompe com o processo fotogrfico tradicional e aposta em
novos recursos como os fotogramas, as intervenes nos negativos e a
sobreposies de imagens -- surge a srie Fotoformas. Por tais experimentaes,
Barros considerado o pioneiro da fotografia abstrata no Brasil (COSTA e
RODRIGUES, 2005).
Mrio Pedrosa, importante crtico e defensor da arte abstrata, respeito
dos trabalhos fotogrficos de Geraldo de Barros, escreveu que ele
foi o primeiro a fazer da fotografia dita de arte no esse
enlanguescimento pictrico do gosto convencional, mas uma
experincia viril de imagens instantneas ou fixadas,
simultneas ou dissolvidas em signos da vida e do espao
urbanstico (PEDROSA, 197051).

Helouise Costa e Renato Rodrigues (2005) dizem que o artista, junto com
os demais fotgrafos bandeirantes, deve ser considerado como uma vanguarda
possvel da fotografia moderna brasileira. Vanguardistas porque surgiram numa
sociedade em processo de urbanizao acelerado, romperam com os princpios
do pictorialismo, renovaram profundamente as bases da fotografia no Brasil
(alinhando-se com a vanguarda internacional), experimentaram novas tcnicas e
intentaram introduzir a fotografia no sistema da arte. No entanto, uma vanguarda
possvel porque foi uma experincia social elitizada, os bandeirantes transitavam
sem conflito entre o academicismo e o modernismo, viam a fotografia como um
hobby e, principalmente, no se pautaram por uma utopia subversiva de
51
PEDROSA,
Mrio.
A
Bienal
de
c
para
l.
Disponvel
http://cafehistoria.ning.com/profiles/blogs/a-bienal-de-ca-para-la-mario. Acesso em 2010.

em:

75

transformao social, nem pelo ideal de inveno de um novo Homem, como nos
modelos consagrados pela histria da fotografia (COSTA e RODRIGUES, 2005).
Ou seja, foi uma vanguarda possvel para o ambiente cultural brasileiro dos anos
1950.
No contexto individual, pode-se tranquilamente afirmar que Barros realizou
uma fotografia expandida. Por esse conceito, de autoria do terico Rubens
Fernandes Jnior devemos entender uma fotografia que enfatiza a importncia
dos processos de criao e os procedimentos utilizados pelo artista (2006, p.10).
A fotografia expandida se d atravs dos arrojo dos artistas mais inquietos, que,
desde as vanguardas histricas, deram incio a esse percurso de superao dos
paradigmas impostos tanto pelos cdigos culturais vigentes, tanto pelas limitaes
do prprio dispositivo fotogrfico para, aos poucos, fazer surgir uma outra
fotografia, que no s questionava os padres impostos pelos sistemas de
produo fotogrficos, como tambm transgredia a gramtica do fazer fotogrfico.
A fotografia expandida de Barros est situada justamente ao construir sua
prpria mquina, ao investir nos fotogramas, experimentar sobreposies de
negativos, redesenhar em cima das imagens, transformando-as noutras imagens.
No prximo item veremos tais intervenes do artista e como podemos analisar
seu trabalho como fotgrafo.
A fotografia expandida portanto, tem nfase no fazer, nos
processos e procedimentos de trabalho cuja finalidade a
produo de imagens que sejam essencialmente
perturbadoras. A fotografia expandida desafiadora, porque
subverte os modelos e desarticula as referncias.
(FERNANDES Jr, 2006, p. 11).

3.3 De fotgrafo-artista a artista-fotgrafo

Nossa proposta aqui revisar o trabalho fotogrfico de Geraldo de Barros
luz dos conceitos apresentados anteriormente, a saber: a fotografia dos artistas e

76

a arte dos fotgrafos. A inteno trazer novas possibilidades para a

interpretao desses projetos (Fotoformas e Sobras) to originais do artista
brasileiro. No , portanto, a tentativa de engavet-los ou etiquet-los sob novas
categorias. Alis, devemos ressaltar que tais conceitos no so estticos nem
possuem fronteiras bem demarcadas. Estamos tratando de idias lquidas,
fludas, que em alguns momentos podem se misturar. Entendemos alis, que
este o exato caso de Geraldo de Barros.
Barros produziu apenas dois trabalhos fotogrficos. Cada um se situa no
extremo de sua carreira artstica: com Fotoformas, fez sua primeira exposio
individual em um espao de arte (Museu de Arte de So Paulo -- MASP) e faleceu
enquanto produzia Sobras. O primeiro projeto foi realizado em 1949 e o segundo,
interrompido em 1998. H quase 50 anos separando cada uma dessas pontas.
Contudo, analisando o conjunto de fotografias de seus trabalhos,
acreditamos que no h apenas meia dcada entre eles. H uma revoluo. No
estamos nos referindo maturidade natural em decorrncia da passagem do
tempo. Referimo-nos ao modo como Barros tratou a fotografia. O ponto defendido
por este trabalho que estamos diante de um artista que transitou pelas duas
categorias sugeridas por Rouill, que citamos no captulo anterior: de fotgrafoartista a artista-fotgrafo

3.3.1 FOTOFORMAS

Esta obra fotogrfica foi produzida entre o final da dcada de 1940 e o

incio da seguinte. O conjunto de imagens diversificado onde podemos perceber
peas que foram produzidas sob influncia dos estudos da Forma ou dos ideais
construtivistas.
Em Fotoformas, podemos perceber aquilo que Rouill (1998) chama de
culto pelo original: desenhos nas imagens (ver fig. 20, onde h uma interao do
desenho com o referente da fotografia), sobreposies de negativos (fig. 21),
sobreposio de cpias (fig. 22), etc. Essa lgica quebra com a produo em

77

srie -- caracterstica da mdia fotogrfica --, ou seja, o artista d o carter

singular a suas imagens, pois nunca podero se repetir52.
Considerando as descries feitas por Rouill (citadas no captulo anterior)
sobre os fotgrafos-artstas, podemos destacar, alm do culto do original, a
querela com referente. Nas imagens de Barros, podemos ver exatamente que o
artista concentra suas foras na tentativa de obter uma imagem abstrata, ou
seja, tornar o referente fotogrfico irreconhecvel para o espectador. Com a
exceo da figura 20, onde temos esse jogo entre a imagem-mtriz (aquela que
estava no negativo, ou seja, o muro) e a interveno do artista (ou seja, o gato),
todas as outras se baseam na idia de uma possvel fotografia abstrata.

Figura sem ttulo (superposio de imagens no fotograma) -- 1950

52 Isso aplica-se apenas nas interferncias feitas nas cpias ampliadas, no vale para as
intervenes na matriz: o negativo.

78

Figura sem ttulo (desenho sobre negativo com ponta-seca e nanquim), 1948

Figura sem ttulo (superposio de imagens no fotograma), 1951

79

Figura Fotoforma (cpia a partir de negativo recortado, prensado entre duas placas de
vidro), 1950

Figura Fotoforma (superposio de imagens no fotograma), 1950

80

Na fig. 20 h, no entanto, aquilo que Rouill (1998) defende como uma

idia romntica de arte: a busca por algo original atravs do gesto manual do
homem. A interferncia do homem segue presente como uma forma de imprimir
singularidade e subjetividade obra de arte. E essa idia nos remete ainda ao
sc. XIX, crtica de Baudelaire, queles que justificam que a fotografia no
arte por seu carter mecnico.
Neste projeto, Barros um fotgrafo. Busca experimentar a fotografia. Abrir
novos caminhos, possibilidades novas, expandir os limites. da fotografia.
Consideramos, pois, que trata-se de um trabalho de um fotgrafo-artista (talvez, e
bem possivelmente, bem perto de sua fronteira). Logo, Fotoformas um projeto
de fotografia-expresso ou, ainda, da fotografia simblica.

3.3.2 SOBRAS

Aps a morte de Geraldo de Barros, em 1998, o projeto no qual vinha

trabalhando h dez anos (com a ajuda de uma fotgrafa assistente) ganhou os
espaos de arte e publicaes sua altura. Sob curadoria do terico e professor
de comunicao Rubens Fernandes Jr. (uma das referncias desse trabalho), as
Sobras foram catalogadas e organizadas para serem expostas. Rubens chamou a
exposio que ocorreu em 2005 na Galeria Brito Cimino em So Paulo 53 -- de
(AS)SIMETRIAS. Nas palavras do curador, trata-se de uma srie melanclica:
Na srie Sobras, os espaos brancos excesso de luz que
ofusca a viso e os espaos negros ausncia de luz que
impede a viso so como espaos de luz e sombra
construtores. Geraldo radicaliza a experincia da montagem,
da justaposio e fragmentao de imagens, e conduz seu
trabalho em direo uma contemplao melanclica,
evitando explicitar nas imagens a auto-referncia para
evidenciar formas construdas com delicadeza e equilbrio.
53 Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u55916.shtml. Acesso em
2010.

81

Imagens que radicalizam o gesto e a interveno com o

intuito de retirar o verismo intrnseco da fotografia, para
resgatar, nos interstcios, a sintaxe construtivista que o
acompanhou por toda a vida (FERNANDES Jr., 2005 in:
BARROS, 2006, pp. 37-38).

A tentativa de trabalhar o referente, ou como diria Fernandes Jr, o verismo

intrnseco da fotografia, segue presente. No entanto, h uma mudana radical na
maneira como Barros utiliza a fotografia de Fotoformas para Sobras. Como vimos
em sua biografia, Sobras tem como matria-prima fotografias de fundo de gaveta.
Fotografias pessoais, de famlia, de viagem. Barros realiza um processo de
colagem com negativos, positivos, ou seja, fotos j ampliadas, recortando tais
suportes, muitas vezes criando fundos escuros (ver fig. 28) ou novos planos na
imagem fotogrfica (ver fig. 27). O curador expe o material de Sobras dividido
em trs partes Sobras, Sobras (vidros) e Sobras (colagens) conforme o
processo de composio das imagens.
Usando as equaes matemticas, podemos dizer que a grande diferena
entre os processos tcnicos utilizados em Fotoformas e Sobras que na primeira,
h adio (adio de tinta, soma de negativos, adio de imagens), na segunda,
Barros subtrai. O artista retira matria, retira indicialidade da imagem fotogrfica.
No fundo, h uma mudana no tipo de relao que o artista mantm com o
carter mimtico das imagens. As intervenes de Barros, em Sobras,
geralmente respeitam as figuras. As montanhas so respeitadas, os cortes so
feitos nas margens (ver fig. 26 e 27). H, na maneira de compor, ou seja, no ato,
uma nova significao: o artista compe um ambiente totalmente novo. Novo e
impossvel, pois mistura localidades distantes em uma s foto, como se fosse
possvel criar um novo lugar no mundo. Barros brinca com o referente. Ele mistura
uma regio rida com montanhas geladas. Mas no acrescentando tinta ou
desfocando.

82

Figura Sobras, 1996-1998

Figura - Sobras 1996 - 1998

83

Figura Sobras (vidros), 1996-1998

Figura Sobras (vidros), 1996-1998

84

Figura -- Sobras, 1996-1998

Enquanto em Fotoformas, Barros fotografa, em Sobras, o artista se

apropria da matria fotogrfica. Seu trabalho, suas interferncias, vo alm da
imagem como se quisessem se expandir para o plano real -- fazendo o
movimento contrrio do tuch. Se a fotografia capta o real, Barros tenta subverter
essa idia em Sobras: atravs da fotografia, tenta criar um novo real. E esse o
ato fundamental, a mudana radical entre o ato icnico e o ato indicial, como diria
Dubois referindo-se s obras de Duchamp. o ato da escolha em detrimento do
trabalho artstico manual. Estamos diante da mudana do moderno para o
contemporneo. Da arte retiniana para uma arte fotogrfica. Um artista-fotgrafo.
.

85

CONSIDERAES FINAIS
Vimos que a questo a fotografia ou no arte j est obsoleta e que
talvez insistir nela seja pouco frutfero. Dubois (1990) prope uma inverso dos
fatores. Que a arte tornou-se fotogrfica. Para entender esta possibilidade,
precisamos antes ver a idia da fotografia como ndice.
Ao longo da histria da fotografia, surgiram diversas teorias sobre ela,
como foi possvel observar ao longo desse trabalho. Utilizamos o olhar de dois
tericos para a compreenso das teorias que perpassaram essa histria. Dois
olhares por vezes diferentes, mas que, ao longo de suas linhas de raciocnio, se
encontram.
Vimos que nos primeiros cem anos da fotografia, vigorou a ideia de que
essa fosse um espelho do real ou a ideia de uma fotografia-documental. A noo
da fotografia como uma imagem anloga realidade se d por causa de
processo mecnico, onde o homem divide a cena com a tecnologia deixando a
imagem menos subjetiva favor da neutralidade da mquina fotogrfica (BAZIN,
1975). Seu carter automtico incentiva a crena de uma imagem realista,
objetiva e neutra. Tais caractersticas, que condizem com os ideais modernos
tambm agitam o cenrio artstico. Ao mesmo tempo em que a arte afasta
qualquer possibilidade de aceitar a fotografia como uma expresso artstica, ela
v neste novo procedimento um aspecto libertador: a fotografia torna-se
responsvel por libertar as artes visuais de seu papel de documentarista do
mundo.
Com a evoluo tecnolgica, outras mdias surgem (como cinema e tev)
e, com elas, a fotografia deixa de ser a expresso que melhor representa
realidade. A fotografia esttica, o cinema tem movimento. A fotografia se refere
sempre ao passado, a televiso mostra ao vivo. Essas transformaes
possibilitam que outras caractersticas da fotografia sejam evidenciadas. A partir
dos anos 1960, novas ideias surgem em relao fotografia. Diferentes autores,
como Baudry e Bourdieu, se dedicam a denunciar a imagem fotogrfica como um
espelho do real. Tais autores acreditam que a fotografia apenas uma imagem
codificada, o auge da evoluo do sistema representativo desde a aplicao da

86

perspectiva linear s pinturas no renascimento. A foto , ento, vista como um

smbolo, uma conveno de elementos grficos.
S a partir de 1980, o carter indicial comea a predominar nas teorias
fotogrficas. Ainda com base nos estudos semiticos de Peirce, autores como
Barthes (1980), Dubois (1990) e Krauss (2004) frisam o fato de que a fotografia
pode no ser idntica ao seu referente (ou seja, no necessariamente um
cone) e de que ela est carregada de uma srie de cdigos e convenes (o que
aponta para o smbolo), mas existe um momento puramente fotogrfico -- que
nenhum outro meio de representao ter: o momento indicial. Tal momento
consiste no fato de que toda e qualquer imagem fotogrfica s poder ser
realizada a partir de um referente. Pode ser que a imagem no seja mimtica.
Pode ser que seu significado se altere dependendo dos canais de difuso. Mas s
atravs do referente que a fotografia poder ser feita. Ou seja, a foto trao de
um encontro com o real.
Para Dubois (1990), a arte torna-se fotogrfica, pois deixa de ser icnica
(ou retiniana, como diria Duchamp) para ser indicial (uma arte-evento). A pea de
arte no deve se apenas vista, mas deve ser experimentada e pensada. O belo
no est s diante dos olhos, mas no pensamento tambm. Como dispositivo de
pensamento, a arte contempornea passa a questionar e atribuir novos
significados ao se apropriar de imagens, no s as que fazem parte da historia da
arte, mas tambm as que habitam o cotidiano. O belo contemporneo no busca
mais o novo, nem o espanto, como as vanguardas da primeira metade deste
sculo: prope o estranhamento ou o questionamento da linguagem e sua
leitura54.
O surgimento de uma arte fotogrfica, isso , uma arte profundamente
contaminada pelo fazer fotogrfico, acompanhado por uma srie de mudanas:
nos processos artsticos, nos produtores de tais processos, na recepo da obra
de arte, nos meios de difuso, etc. Nesse trabalho, nos propusemos a analisar o
impacto dessas transformaes no cenrio fotogrfico. Percebemos o surgimento
de novas visibilidades, novas formas de utilizar a fotografia (seja como documento
54 Fonte: Enciclopdia Ita Cultural <www.itaucultural.org.br>.

87

ou como matria para arte contempornea), novas estticas. E, obviamente, com

todas essas mudanas, o perfil do sujeito produtor de tais imagens tambm
mudou. Se a arte tornou-se fotogrfica, o artista torna-se fotgrafo.
Com a funo de observar a operacionalidade de tais conceitos,
destacamos um artista do cenrio brasileiro que utilizou a fotografia como meio de
expresso -- Geraldo de Barros. Atravs da anlise e comparao de seus dois
nicos projetos fotogrficos -- Fotoformas (1950) e Sobras (1998) -- podemos
perceber que, alm do abismo de 50 anos que os separam, h uma ntida
transformao em sua maneira de se apropriar da imagem fotogrfica. Aos 25
anos, Barros se detm nas possibilidades de subverso do aparelho fotogrfico.
Produz fotogramas, interfere diretamente nos negativos, faz fotomontagens com
as cpias. Tudo isso, de acordo com Rouill (2007), ainda faz parte do dilema da
fotografia em ser anloga realidade. A maneira como o artista a utiliza
simplesmente tenta apagar esses vestgios. Em Sobras, aos 75 anos, Barros no
faz fotografias. Se apropria delas. Como suporte, ele usa fotos antigas de lbuns
de famlia. Atravs dessas imagens, Geraldo compe outras imagens, totalmente
virtuais. Ao mesmo tempo em que inexistentes, os novos lugares compostos pelas
sobras no deixam de ser um ndice. Um ndice inexistente de um real que
resiste.

88

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