ClfADERNOS

AMERICANOS
MEXICO

ClJADERNOS

AMERICANOS
(LA REVISTA DEL NUEVO MUNDO)
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BIMESTRAL

Avenida Coyoacn No. 1035

Apartado Postal 965
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ISAACcOHEN ORANTES.Los pases pobres, la UNTAc

y los pases ricos .
SARA CORDERODE QUINTANILLA. La agricultura en
China.
M. DE LA EsCALERA.Espaa de hoy
RAL ROA. La Amrica Latina y la no proliferacin de
armas nucleares .
Carta de Nueva York, por C. ANDRS
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ESTIRPE

HUGO RODRGUEZ-ALCAL.Josefina
Amrica, y la poesa .

Director-Gerente
JESS SIL V A HERZOG
Edicin al cuidado de
PORFIRIO LOERA y CHAV.EZ

A VENTIJRA

Pl, espaola

de

reproducir artculos de esta Revista

sin indicar su procedencia

IMPRESO EN LOS TALLERES DE LA EDITORIAL CVLTVRA

REP.

DE

GUATEMALA

96.

M:t:XICO 1, D. 1'\

PRESENCIA

73

DEL PENSAMIENTO

ALBERTOORlA. Cinco proposiciones sobre el movimiento estudiantil universitario y la poltica en Amrica Latina
MANUEL MALDONADO-DENlS.Situacin actual de los
intelectuales en la Amrica Latina .
EMILIO SoSA LPEZ. Las tensiones del aislamiento en
la sociedad actual . .
Se prohibe

105
II2

121

DEL PASADO

LEONCJOORTIZ GONZLEZ.El pensamiento poltico de

don Francisco Severo Maldonado
.
IVN A. ScHULMAN. Jos Mart y La revista ilustrada
de Nueva York .

131
141

Pg.
SUSY CASTOR PIERRE CHARLES. Cuando los marines desembarcaban en Hait . .
JOAQUN CASALDUERO. El rel y la ley de las tres unidades (Jovellanos y Moratn)
DIMENSION

Nuestro

IMAGINARIA

JOSEFINA PL Y FRANOSCO PREZ-MARICEVICH. Narrativa paraguaya (recuento de una problemtica)

DAVID BARY. Sobre la "Oda a Juan Tarrea"
ROBERT G. MEAD. Miguel Angel Asturias y su Premio
Nobel en los Estados Unidos
MARGARITA QUlJANO. El simbolismo del Tral1va llamado Deseo
LOL DE LA TORRIENTE. Ambiente y esttica de Amelia
Pelez .
LIBROS

154

I8r
I97
2I5
229

Y RFVISTAS

MAURlCIO DE I.A SELVA. Libros,

caciones

revistas y otras publi-

247

fNDICE DE ILUSTRACIONES
Frente a
la p4. ...
AMELIA
PELEZ
DEL CASAL, pintora cubana
Arabescos, formas y colores en un vitral barroco .
.
Otro vitral de Amelia Pelez en el que se combinan colores y formas cubanas .
La casona criolla de Amela Pelez en la Vibora (Habana)
Un sencillo girasol mtico en la flora cubana
Un rincn de la casa de Amelia con sus libros, telas. cermicas y
fina' ebanistera .

240

241

Tiempo

166

Presencia

del

Pasado

Algunos crculos haitianos aplauden ya la perspectiva de una

intervencin norteamericana, vindola como la nica solucin ...
Pero la experiencia ha demostrado que no se puede desde afuera, o con la intervencin de fuerzas extranjeras, resolver la grave
crisis de estructura por la cual atraviesa Hait y que repercute en
todos los planos de la vida poltica, econmica y social.
Del seno mismo de la sociedad haitiana surgirn fuerzas gestadas por la propia crisis, que llevarn a la nacin haitiana al desarrollo, hacia los objetivos de progreso y de soberana ya soados por
los prceres de la independencia: los antiguos esclavos de 1804.

EL RELO y LA LEY DE LAS TRES

UNIDADES
(JOVELLANOS

y MORA TlN)
Por Joaqun CASAWUERO

por una afirmacin muy general: el siglo XVUI proimpresin de infinito limitado. Este sentimiento de
infinito se debe a la gran riqueza de hechos, de datos que propor
cionan las ciencias nalurales; pero esta riqueza no es una cornucopia
como en el Barroco. Es una abundancia inmensa sin desbordamiento
de ninguna clase. Tanta pltora est limitada por la necesidad de
conocer y comprender, de definir, describir y clasificar. El conocimiento pone un lmite a esa posibilidad de conocer sin fin.
Mi propsito es estudiar la ley de las tres unidades. No he de
referirme a Aristteles ni a sus comentadores y glosadores, ni siquiera a los preceptistas del XVIll. En e! caso de Espaa, a Luzn, I cuya
obra es interesante desde un punto de vista terico y tambin como
una contribucin a la historia de la literatura espaola. Lo que quiero
es sorprender la impresin esttica que producen estos principios y
adems ver cmo se maneja en Espaa esta ley. Conviene darse cuenta de que la adopcin de las tres unidades por los dramaturgos
espaoles de! siglo xvnr iba en contra de toda la tradicin dramtica, la de la Edad Media, como es natural, junto a la del teatro del
Siglo de Oro, esto es, la del Barroco. Los autores dramticos de esa
poca, de Juan de la Cueva a Pedro Caldern. necesitan un tiempo
sumamente extenso y un lugar y una accin mltiples. El primero
que logr manejar con todo xito ese tiempo vital fue Lope de Vega,
quien impuso su forma teatral a todo el siglo XVU. Lope fue tambin
e! primero que formul su visin y ritmo dramticos en el Arte
I11JellOde hacer comedias. Tratado que fue considerado como una
burla y una muestra de buen humor y desenfado hasta el siglo lOC

E duce una
MPECEMOS

1 V. uno de los trabajos ms recientes y renovadores: RUSSELL P.

SEBOLECH,"A Statistical Analysis of the Origins and Nature of Luzan's Ideas
on Poetry". Hispanic Review (XXXV, 3, julio 1967), pp. "7-'51.

168

Presencia

El

del Puado

Hoy, con don Ramn Menndez Pidal a la cabeza, somos unos cuantos los que consideramos la exposicin lopesca como una obra terica
muy seria, presentada en estilo burlesco para alejarla lo ms posible de la reaccin, a veces sabia a veces slo pedante, de los comentaristas de Aristteles en los siglos xv y XVI.
Hasta ahora, COn referencia a la literatura espaola se ha
hablado siempre de la novedad del Qui;o/e o de Gngora o de Lope,
Hace tiempo que deseo que se advierta la coexistencia de esos fenmenos de novedad. No son tres hechos aislados. Se trata de que la
poca nueva exige un nuevo estilo: la creacin de la novela moderna, de la nueva lrica y del nuevo teatro nacional. A estos tres datos
hay que aadir el nombre de Mateo Alemn, quien se adelant en
unos aos a Cervantes, creando con su Guzmn de Alfarache la novela picaresca.
En el teatro es donde podemos ver y sentir y comprender mejor
la necesidad de la visin vital de! tiempo, de la multiplicidad del
espacio y la accin episdica, variada. El gran conflicto del Barroco
consiste en la lucha entre el desorden moral y fsico, el desorden de
la vida y el orden subyacente, impuesto y que, si revelado, el hombre debe descubrir.
La frmula de Cervantes para la composicin barroca es "orden
desordenada". El teatro de Lope nos conduce enrgica y rpidamente a un desenlace ordenador. Tenemos que pasar de la discordia que es la vida y el mundo a la concordia. El triunfo de Lope
consiste en hundirnos en esa confusin que es la vida y situarnos en
la armona. A veces la ltima palabra la pronuncia e! mismo Rey, la
encarnacin del orden. Esta armona COn frecuencia tiene la forma
del matrimonio.
Desde mediados del siglo XV", con Descartes, se trata de poner
orden en el mundo, no de imponerlo. Se busca la verdad en forma
de ley matemtica (Galileo, Newton) y sobre todo se insiste en el
mtodo. As surge una filosofa nueva, una ciencia nueva, una nueva
mecnica. Ya en r686 Fontenelle va a usar una comparacin sumamente significativa. En sus Bntretiens SIII' la pluralit des Mondes,
Fontenelle, en el primer dilogo con la Marquesa, diserta acerca
del movimiento de la Tierra, girando sobre s misma y alrededor
de! Sol. Fontenelle muy amablemente expone la crisis en que el
pensamiento moderno coloca al hombre. La honda y terrible conmocin galileica va a entrar en el cauce social, en la divulgacin cientfica. "On veut que I'univers ne soit en grand que ce qu'une rnontre
est en petit, et que tout s'y conduise par des mouvemens rgls qui
dpendent de I'arrangement des parties. Avouez la vrit. N'avezvous pas eu quelquefois une ide plus sublime de I'univers, et ne

Ret

la

U) de

Lu Tres

l'nid.l.du

169

le lui avez vous point fait plus d'honneur qu'rl ne meritait? J'ai vus
des gens qui l'en estimaient moins, depuis qu'ils l'avaient connu.
-Et moi, rpliqua-t-elle, je l'en estime beaucoup plus, depuis que je
sais quil ressernble a une montre. 11 est surprenant que l'ordre de
la nature, tout admirable qu'il est, ne roul que sur des choses si
simples."
Recordemos que, al enfrentarse con la concepcin de Galileo,
el hombre senta menoscabada su dignidad y al sustituir 1" msica
de las esferas por la nueva concepcin mecnica del universo se le
haca imposible el sentimiento de lo sublime. Esto es lo que de-apareca; lo que se conquistaba, la nueva concepcin de! mundo y del
cosmos, la maravilla de ver que el orden de la naturaleza, siendo
tan admirable, obedeca a principios tan sencillos. Tenemos toda la
complicacin de! Barroco sustituida por la sencillez y a esa sencillez
dando lugar a una mayor estimacin del mundo y del hombre. Y.
como es natural, de Dios, pues si se insiste en comparar al mundo
con un rel, Dios ya no ser un arquitecto o un pintor, Dios se
transforma en relojero.
Todo el mundo sabe la aficin que se tuvo en e! siglo XVI" a
los relojes, tanto a fabricarlos como a coleccionarlos. El paso del
rel de pndulo al de muelle fue de suma importancia a la navegacin, ya que el re! permita fijar con gran exactitud la posicin del
barco. Este gran progreso tecnolgico que no se realiz ['Or azar
sino que se estuvo buscando largo tiempo para el aumento, extensin
y regularidad del comercio, era tambin requerido por la exploracin cientfica de la tierra e indudablemente debi ejercer bastante
influencia en la moda y e! capricho por los relojes, pues se facilit
grandemente la fabricacin de los de bolsillo, hasta entonces no
muy generalizados.
Sin embargo el texto de Fontenelle nOS indica que la imaginacin se sinti atrada por lo inteligente, simple y claro de este instrumento. Si la ciencia pura necesita un lenguaje preciso. la ciencia
aplicada exige un estilo claro para que las masas puedan aprovecharse de ellas y ser de esencia de la mquina e! ser sencilla; su
elegancia consistir en su simplicidad. La caja de! rel, en el siglo
XVIII, ofrece un gran contraste con el mecanismo. Tendr que pasar
mucho tiempo antes de que la mquina consiga !JI. forma que le conviene. Una forma basada en la ciencia y en su aplicacin, que se
logra gracias a la imaginacin.
La discordancia entre la sencillez del principio mecnico y los
adornos de la caja no podan sentirla en el siglo XVIII, era demasiado
pronto; pero la re!acin entre el mecanismo y la esfera les permite
a los escritores y moralistas varias clases de ilustraciones. Diderot

170

Pre.enda

del Puado

nos dice gue aquel gue no se siente satisfecho COnlo visible y busca
las causas invisibles de los efectos gue estn a la vista no es ms
prudente gue el campesino gue atribuye el movimiento del rel, gue
no comprende, a algn espritu gue yace oculto tras la esfera. Diderot
fustiga la ignorancia, pero sobre todo ataca a aquellos gue se resisten a la observacin y prefieren apoyarse en explicaciones sobrenaturales.
Sarnuel Johnson us esta comparacion, gue los estudiantes de
literatura inglesa conocen muy bien. Hablando de Richardson y de
Fielding dice gue entre ellos existe la misma diferencia gue entre
el hombre gue sabe cmo un rel funciona y el que slo puede leer
la hora. Claro, a Richardson le gust el juicio y tambin la manera
de expresarlo, y escribiendo nada menos gue a Miss Fielding, acerca
del libro de ella, Pami/iar Letters, y su conocimiento del corazn
humano, le dice que su hermano, aunque era excelente escritor, no
poda penetrar en los sentimientos del hombre. "His was but as the
knowledge of the outside of a clock-work machine, while yours
was that of all the finer springs and the movements of the inside."
Que yo recuerde el rel se utiliza, en el siglo XVII, como un
recurso de gran comicidad, cuando el protagonista de La verdad 101pecbose cuenta la mentira de su matrimonio. Una muchacha tiene a
su amante en su cuarto; llega el padre, el amante tiene que esconderse, pero su rel al sonar, le delata, complicando la accin extraordinariamente. El rel, suena tambin en Ju/uis Cesar. Indudable
anacronismo, que algn inteligente crtico norteamericano cree que
fue utilizado de esta manera anacrnica intencionadamente por Shakespeare. Sea de esto lo que quiera, lo cierto es que el rel no es un
instrumento que necesiten los escritores. Sin embargo, s que han
necesitado introducir el tiempo en sus obras, tanto en la pica como
en la lrica o en la prosa. El Cantar de Mo Cid indica el alba, el
amanecer, la salida del Sol; se hace el tiempo presente tambin con
el cantar del gallo. La salida y la puesta del sol virgilianas las encontramos frecuentemente en la pastoril. Las costumbres religiosas irnpo,
nen su manera de situar los acontecimientos, no slo segn el sistema
latino, sino acudiendo a sus propias actividades: vsperas, completas,
Ave Mara, Ange/UI, etc. Estos signos eran suficientes y se caracterizan por la vaguedad que no termina hasta el siglo XVIll. Todo el
mundo recuerda la angustia de Calixto esperando la hora de hablar
con Melibea y el desasosiego temporal en El Burlador. En La Estrella
de Sevilla se unir el canto de los gallos al sonar de la campana:
Cuando parta la noche
con sus destemplados giros

El Re!

Y la

Ley de

I.a.s

Trta

Cnidades

171

entre domsticas aves

los gallos olvidadizos,
rompiendo el mudo silencio
con su canoro sonido
la campana de las Cuevas. (H, 1314-21)

Cervantes para presentar el mundo moral acude al mecanismo del

rel: "y desta manera guardaban tan a una sus voluntades (Latario
y Anselmo), que no haba concertado reloj que as lo anduviese."
(CUri010 impertinente, Quijole r60s, cap. 33).' En el siglo XIX todava se utilizarn las campanadas y otras maneras de sealar el tiempo
para lograr valores de atmsfera o morales como se aprovecharn
del rel tratando de conseguir efectos de terror o efectos lricos
equivalentes a los que se logran con la tormenta o el claro de luna,
o la msica, adems dramticos, especialmente si manejan el motivo
del plazo: L01 amantes de Teruel, el Don [uan Tenorio de Zorrilla.
El rel se puede usar para obtener efectos cmicos, dramticos o lricos y as llega hasta el cine actual, medio eficaz de crear el suspenso
y la expectacin.
El siglo XVIII lo emplear acomodndolo estrictamente a su
funcin, la de marcar la hora. Los autores neoclsicos espaoles, que
rompen con la tradicin dramtica, ponen un especial empeo en
que les sirva para afirmar el principio de la unidad de tiempo. Unidad que con gran virtuosismo, en alguna comedia, se reduce a dos
horas, coincidiendo con lo gue duraba la representacin. No les es
posible acudir al rel durante toda la obra para sealar la hora. As
se sirven tambin de la luz, obteniendo con ella efectos de color
gue se armonizan deliciosa y delicadamente con el dibujo preciso
de la campanada.
Esa necesidad de construir la obra alrededor de la unidad de
tiempo surgi en Espaa con la comdie larmoyante, trmino que
se tradujo llorona y que fue reemplazado por razones fciles de
comprender por lacrimosa.
Gaspar Melchor de Jovellanos fue el primero, creo, en escribir
una comedia de esta clase, El delincuente honrado, en la cual trata
dramticamente uno de los motivos de su constante preocupacin de
Magistrado: la problemtica de la ley. Estando a favor de la ley
proclamada por Carlos I1I, prohibiendo los desafos con pena de
muerte (recurdese que en Don Alvaro, el drama romntico del
duque de Rivas, una de las peripecias ms importantes arranca de
2 Comp. LOPE DE VEGA, El cabsllero de Olmedo:
"Aqu esti: que
siempre amor / es reloj anticipado. / / Habrle Ins concertado / con la
llave del favor" (1, vs. 761-64).

172

Presencia

del

Pasado
[1

la misma ley, promulgada por Don Carlos, cuando era Rey de Npoles), Jovellanos ha de reconocer que las leyes que intervienen en las
costumbres pueden convertir a un hombre honrado en un delincuente. Es una de tantas paradojas como ofrece el mundo de la
jurisprudencia. El tema est muy cerca de los que introdujo Diderot.
Jovellanos hace que el amor, la amistad y la virtud salga triunfantes de todos los obstculos que presentan la ley, el procedimiento
judicial y las circunstancias nacionales. Hay una Providencia y un
rey piadosos.
Justo (padre y juez sin el sentido trascendente, calderoniano,
del Barroco) se opone suavemente a Simn (juez y suegro y algo
cmico), y, con Torcuato y Anselmo, est dando forma a la sensibilidad del corazn, a la letra de la ley en relacin con el espritu
de la misma. Laura es la nica nota femenina, ella aumenta la ternura y sobre todo hace ms desgarrador el patetismo.
El problema jurdico-social es el pretexto gracias al cual se
presenta la concepcin del hombre como ser moral, guiado por un
principio casi kantiano del deber.
El delincuente honrado empieza a las 7 de la maana y termina
a las once de la maana siguiente. Algn personaje se encarga de
ir indicando la hora. Las 7 en el primer acto, las doce en el segundo,
en el tercero las dos. En el cuarto son las 51f2 pasadas. En el ltimo
acto es la maana del prximo da y por fin el rel da las once. A
la unidad de tiempo le acompaa la unidad de accin y tambin la
de lugar, pero sta no hay que entenderla en un sentido restringido.
La accin ocurre en la misma ciudad: Segovia.
La comedia lacrimosa es una comedia social, pero no en el sentido de! siglo XVII que trataba de presentar los ideales, los mviles
de las damas y caballeros: el amor, la nobleza, la accin vertiginosa,
sobre todo la aventura. La belleza, el valor, las virtudes y los vicios
se sentan como algo sorprendente y maravilloso. El siglo XVIII, en
su segunda mitad, considerar como social aquello que atae al conjunto de los hombres, desde su organizacin econmica y legal hasta
su estructura polkica y sobre todo moral. Ocurre COn el contenido
moral del sentimiento dramtico neoclsico lo mismo que con las
obras llamadas de tesis del siglo XIX y en general con toda la poesa
didctica, incluyendo principalmente la de la Edad Media, que se
olvida que son obras de arte. Las comedias morales del XVIII, a diferencia de las moralities medievales, acentuaron su carcter emocional, por eso se llamaron lacrimosas. Las lgrimas fueron patticas;
pero las que son tpicas del 700, tanto en la novela como en el teatro
SOn las vertidas ante el espectculo de la inagotable bondad divina,

Rd6

}' la

Le)' de

la.

Trcs

CnldadQ

173

de la cual la hu:nana es su reflejo. Son lgfJmas de gratitud y de

alegra.
Hay una cierta tendencia a menospreciar e! sentimiento en el
arte y a considerar el calificativo sentimental como algo inferior.
Leandro Fernndez de Moratn nos explica muy bien por qu a la
comedia neoclsica le conviene ese calificativo tanto como el de
lacrimosa. Si Johnson utiliza su metfora del rel es porque considera esencial el conocimiento del mecanismo de los sentimientos. Para
Johnson, Richardson sabe penetrar en lo ms intrincado de los movimientos del corazn mientras Fielding slo puede observar las rnarufestaciones externas. Si la ciencia del XVIII tiene un contenido moral,
la moral quiere tener un fundamento cientfico y el arte tambin.
Moratn en su obra de stira literaria, La comedia nueta (JI,
5, Ed. de Parma, Bodoni, 1796), se pregunta: "Qu moral ha de
ensear el poeta que no haya estudiado el corazn del hombre: que
no haya observado de qu manera influyen en el carcter particular
de cada individuo, el temperamento, la edad, la educacin, el inters
la legislacin, las preocupaciones y costumbres pblicas. Si ignora
esto y carece al mismo tiempo de aquella sensibilidad con que un
buen poeta sabe revestirse de los mismos afectos que finge e identificarse con los caracteres que copia de la naturaleza, qu doctrina
moral ni qu ilusin debe esperarse?"
Si la ltima parte de esta cita nos indica cmo el poeta debe
observar al hombre, estudiarlo, exponindonos, adems, una teora
dramtica que desarrolla en otros de sus escritos, en la primera
parte declara los elementos con los cuales construye su teatro. En
las cinco comedias que nos dej le vemos analizando el corazn
humano desde el punto de vista del temperamento, de la edad, de
la educacin, del inters de los hombres, siempre considerados como
individuos formando la sociedad y por lo tanto sometidos a la legislacin, las costumbres y las preocupaciones de su pas y de su tiempo.
Este estudio es lo que hay que entender por sentimental -sentimentalisrno muy distinto del que caracteriza el Realismo o el Impresionismo del siglo XIX.
Como se ve la moral se desplaza, ya no se considera fundada
en preceptos religiosos, sino en el estudio de la naturaleza del hombre y del medio, del clima histrico en donde vive. Al ser humano
sentimental se le coloca en el matrimonio, o bien ya efectuado o
bien en el camino que hay que recorrer para llegar a l. El gran
tema de la literatura occidental ha sido el amor. El matrimonio o
no aparece o solamente se le considera bueno para la stira. La
visin pavorosa de la suegra, de las relaciones familiares, de la vida
espantosa conyugal COn todos los roces de la convivencia cotidiana.

174

Prmc.ncla

del

Pa.sado

Es sabido que hasta tal punto se consider el amor ajeno al matrimonio C]ue lleg a ser indecoroso C]ue los esposos Se quisieran, El
matrimonio era visto como una unin estrictamente social COn un
fin primordial, el de la reproduccin. El cristianismo tard mucho
tiempo en conseguir transformar este concepto del matrimonio. lo
cual no le era nada fcil, pues imaginaba la vida perfecta en forma
de castidad, y haca del monasterio el ideal, no del hogar. Con Trento
y el Barroco se modifica radicalmente esta situacin. En Espaa,
desde el punto de vista literario, sta fue la gran hazaa de Cervantes y de Lope. Con el matrimonio se satisfaca esta necesidad
de trascendencia histrica, pudiendo llegar hasta la pareja bblica,
no la del pecado original, sino a los desposados por el mismo Dios.
Con el matrimonio se penetraba en la ndole viva de los sacramentos, en su poder carismtico. El sacramento que convierte el amor
loco en el buen amor, C]ueune entraablemente los fines materiales,
sociales del matrimonio al fin trascendente del hombre, que es su
salvacin, se ofrece como testimonio perenne del milagro. El hornbre se salva en el mundo, no nicamente en el convento. Adems en
el matrimonio se ve esa institucin C]ue transforma dos seres contrarios en dos seres complementarios, que se necesitan el uno al otro
para que se pueda crear la armona. El Barroco le da a la aventura
amorosa la forma del matrimonio, ese puerto de paz en el cual terminan las tormentas de las pasiones, la discordia de los hombres.
De este sentido trascendente se separa por completo el siglo
XVIll, el cual pone toda su confianza en la prudencia del hombre.
El siglo XVIIl goza con el lmite. Limitar, comprender la gran abundancia del corazn humano dentro de un espacio en el Que todo se
abarque fcilmente -la difcil facilidad-, felizmente. Ese espacio
creado por el hombre y destinado para la vida del hombre. No ha
habido otra poca en la vida occidental en la cual se haya creado
una arquitectura ms domstica, una casa ms hogar, ms habitable.
Esa arquitectura que tiene sus cimientos en la virtud, en la sinceridad, en la inocencia, en el amor de los unos a los otros. Se terminaron los castillos, las catedrales, los palacios, los monasterios, los
parC]ues ilimitados. Todo lo C]ue quiere decir pompa, poder, ambicin, fuerza, oscuros impulsos cede el puesto a esa luz siempre igual
de la razn, al deseo de ser razonable; a esa ansia de que mane
constantemente la bondad de esa fuente imperecedera que es el coraZn humano.
Moratn necesita la unidad de lugar. Todas sus obras, que transcurren en un breve plazo, se desarrollan en un solo lugar, en una
sala, de la cual va eliminando cada vez ms todos los elementos
pintorescos. Llega en El 1 de las nias a la mayor sencillez. La ac-

El

Rtl

la

Ley

ck

1... Tres

Cnldadn

175

cin tiene lugar en la sala de paso de una posada de Alcal de Henares. Esta unidad de lugar hemos de percibirla en toda su intensidad esttica, cuya simplicidad captaremos mejor si la comparamos
con las ventas labernticas del Barroco. Recurdese el intrincado
espacio del Quijote o del Guzmn de Alfarache, iluminado con luces
que todava lo complican ms. Confusin acorde con la accin compleja y perturbadora. Esta venta entreclara (el trmino usado por
Cervantes) del Barroco representa el mundo dramtico de la poca.
En el Romanticismo, Walter Scott todava recomendar utilizar la
posada donde poder hacer entrar al viajero, desconocido y misterioso,
que ha de despertar inmediatamente el inters. Al avanzar el siglo
tendremos la casa de huspedes, que permitir estudiar un gran
nmero de tipos ms o menos extravagantes. En el siglo xx se echar
mano del Gran Hotel, no ya para el largo desfile de la sociedad,
sino para darnos el movimiento de la vida sin fin, con las constantes
salidas y entradas de los viajeros, que se detienen slo un momento
-ese constante nacer y morir.
La sala de Moratn no se dispone, ni para el tumulto ni para
el inters, ni presentar un desfile interminable de peculiaridades
ni la dimensin alucinadora de lo social, la sociedad y el mundo.
Es la sala de comunicacin, donde los hombres se encuentran unos
a otros. Ni simbolismo ni alegora, pero si llega a concebir el espacio
as es porque para el siglo XVIIl la tierra es un lugar de sociabilidad.
Hasta los "Paseos de un solitario" son un signo de esta necesidad
entraable del hombre de estar con el hombre, como se dice en ingls, de togetberness. La selva, la sierra significan todava en el
XVII el dolor y la penitencia; pero en el siglo XVIll, en Moratn, la
sala de paso es el lugar de la salvacin, precisamente porque el hom,
bre, aunque no quiera, tiene que hablar con el hombre.
En El si de las nias el espacio, un fondo como hallamos con
frecuencia en los retratistas del 700, no se prestar a la menor distraccin. El escenario ofrece una superficie unida. Tiene cuatro puertas de otras tantas habitaciones, un vaco que comunica COnel interior
y una ventana. Dentro de esa fuerte unidad, obsrvese que todos
los pormenores localizadores han sido sustituidos por la reiteracin
de los marcos de los vanos. La primera impresin que recibe el
espectador, y que perdura durante toda la representacin es la de
ese movimiento rtmico C]ue est acentuando fuertemente esa superficie lisa y compacta. La unidad del espacio tan ntidamente presentada abarca totalmente la unidad de la accin. La unidad es la primera fuente de nuestra emocin, esa unidad nos trasmite la belleza
neoclsica, que sin nada del gracioso juego de curvas del Rococ

176

Presenct ..

El

del Puado

no tiene, sin embargo, ninguna rigidez ni monotona tempo-espacial

-efecto,
este ltimo, buscado por el Realismo del siglo XIX.
La accin es nica tambin y, como el lugar, realiza la unidad
con un doble movimiento reiterado de comicidad y patetismo. Dos
sentimientos con los cuales se estudiarn la educacin y el temperamento, las leyes y la religin, la edad de los personajes con las costumbres e intereses. La comedia del siglo XVIII maneja las figuras
dramticas como los instrumentos de una orquesta de cmara; basando su meloda en dos timbres: el femenino y el masculino, en un
tono de palabra hablada, tan alejado de la magnfica ampulosidad
barroca, con la suntuosidad de un Racine O la profundidad que le da
un Shakespeare o la viva brillantez dramtica de un Lope, La voz
humana armoniza estos dos timbres sin la fuga pasional que luego
le dar el Romanticismo, con esos crescendos y diminuendos que
convierten el ritmo del corazn en una furiosa tempestad.
Moratn da a los personajes jvenes una gracia y vivacidad que
no se desborda y un patetismo contenido. Las figuras de edad sern
recipientes de prudencia pero tambin de pasin; nos comunicarn
su sensatez y tambin su egosmo doblado de tontera.
La comedia comienza exponiendo el error de una madre y la
gran equivocacin de un hombre de edad, hasta ese momento siempre
sensato. Despus de la exposicin viene la peripecia que nos conduce al desenlace. La unidad de la accin que se desarrolla en este
lugar nico, se presenta con toda claridad. La sabidura del autor,
su virtuosismo tcnico hasta tal punto desaparecen que lo que nos
queda por hacer es gozar con tanta sencillez, con tanta naturalidad.
Los soliloquios, esos momentos tan fuertemente dramticos, tan concentrados y de tanta brillantez del Barroco, desaparecen, como desaparece el tono sentencioso. Junto al dilogo que se mantiene siempre en un nivel natural, la narracin se presenta entrecortada, alejndola as de los largos parlamentos clsicos del siglo XVII. El repertorio de figuras retricas es reducidsimo. En cambio, al llegar
al final nos encontramos con una moraleja, una leccin que no produce un efecto anticlimtico, pues en realidad es una concentracin
de la claridad, un enfoque utilizado para centrar definitivamente
toda la relacin temtica de la accin.
Se ha mantenido siempre el inters, y el desenlace se hace coincidir con una sorpresa. La madre se da cuenta muy bien de que su
hija siente un gran despego por el matrimonio que ella le ha dispuesto con un hombre de edad y para lo cual slo ha tomado en consideracin el ahogo econmico en que se encuentran. Achaca la
actitud de la joven al deseo de hacerse monja; su sorpresa es grande,
al descubrir que la nia se haba enamorado por su cuenta, sin pe-

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de

las

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177

dirle permiso, de un galn militar. Hay sorpresa, hay inters, hay

enredo, pero todo est manipulado diestramente. No busca lo complejo ni lo complicado; desmonta cuidadosamente los engranajes de
la pasin, de los sentimientos, del egosmo, de la educacin y de la
edad para poder mostrarlos sin ninguna confusin. La confusin tan
buscada y tan querida por los autores barrocos, esas comedias maravillosas de un Tirso de Molina o de un Caldern, excepcionalmente
complicadas. Hay que repetirlo sin cansancio, lo que atrae al escritor
del s;glo XVIII es la claridad cient fica, la claridad de las ciencias
naturales.
Hemos progresado en El si de las nias de un estado del anlisis
a otro y cada elemento ha sido pulcramente expuesto. El anlisis una
vez concluido tiene que ir acompaado de una labor de sntesis. La
claridad de la moraleja no es una redundancia; al contrario, la nota
final es 12 nota unificadora, unificacin que se consigue por medio
de la claridad. Es la luz que ilumina pnr igual toda la accin. La luz
y el tiempo se dan entrelazados.
la accin empieza a las siete de la tarde, se va oscureciendo la
escena de un da de verano. En el segundo acto, estamos en plena
noche; en la escena O no hay luz o apenas si sta deja ver unos bultos.
En el tercer acto, el ltimo, el rel da las tres de la madrugada y
comienza poco a poco a amanecer, iluminndose gradualmente el
escenario, hasta coincidir el desenlace con toda la luz del sol. Se habr
observado que Moratn reserva las campanadas del rel para el final
como hizo Jovellanos y debe notarse que as como ste hace que
suenen once campanadas, subrayando COn cada una la ansiedad de
la espera -se aguarda el indulto del condenado a muerte-- en El 1
se huye de ser demasiado conciso y dramtico, que d el rel la una,
por ejemplo, o demasiado profuso.
En Moratn tenemos slo tiempo. el paso de las horas, esto es,
el cauce de la accin. la luz seala el paso del tiempo, hasta que el
rel lo define y precisa. No hay redundancia. Con la luz se desarrolla tcnicamente la accin, tanto desde el punto de vista de la
presentacin como del ritmo y de la conmocin espiritual. La peripecia coincide con la oscuridad nocturna; el desenlace, la solucin,
llega con el acompaamiento del sol. La joven dama, la nia, por
un momento tiene que hacer estallar su dolor. La emocin va a
perturbar ms de lo debido su rostro. Las lneas de la composicin,
al ser profundamente sacudidas, van a perder su equilibrio en esa
situacin tan poco social. Entonces el teatro se oscurece lentamente
y as la cara de la actriz se esfuma sin que podamos escudriar su
rostro.
El siglo XVIII termina y Moratn todava puede entregaroos la

178

Presencia

del PQI:l.4o

trayectoria de su poca; la accin, la vida parte de un atardecer para

alcanzar, atravesando la oscuridad de la noche, la salida de! sol.
El siglo XVIII sabe <ue el hombre comienza en la ignorancia, en e!
error; sabe que ha de buscar la verdad y que no slo nadie se la
revelar, sino <ue puede no hallarla. No hay nada mstico en la
agitacin de esa noche oscura. Es la oscuridad de la ignorancia,
cuando el "sueo de la razn --<:omo dice Goya- produce monstruos". La [lauta mgica termina: "Die Strahlen der sonne vertreiben
die Nacht".
Pero el siglo XVIII es optimista, tiene fe en la razn, tiene fe en
poder comprender la naturaleza fsica y la naturaleza humana; en
poder conocer el mecanismo de los sentimientos, deseos y pasiones
del hombre. Por esto es por lo que el desenlace es feliz. Felicidad
<uenada tiene en comn con el milagro barroco y an menos con el
bappy ellding actual. Se es feliz porque se cree en un Dios todo
bondad <ue ha dotado al hombre de inteligencia para poder llegar
a descubrir la verdad por s mismo. La bondad humana, reflejo de
la divina, forma el grupo final. El anciano, en lugar de marido,
ser abuelo; su joven sobrino enamorado de la nia se casar con
ella. Y vendrn los hijos, los nietos, la humanidad continuar marchanclo siempre hacia la luz por en medio de la noche.
Sin embargo, la manera de ser del 700, es slo una alternativa.
El Siglo de las Luces, e! Siglo de la Razn va a dar al Romanticismo,
cuya trayectoria es la opuesta. Para el romntico la vida comienza
con la ilusin primera, alcanza el momento de plenitud del medioda slo para caer como e! sol en las tinieblas de la noche, en las
negruras de la desesperacin, del suicidio.
Moratn termina su comedia con una leccin, con la enseanza
<ue ha expuesto claramente. Nos ha indicado el error y todos los
peligros del hombre que se obstina en contradecir la naturaleza. Los
peligros <ue corre un anciano que quiere unirse a una nia, la sandez, ya <ue no la maldad, de una madre <ue se deja guiar slo por
su mezquino egosmo. En la comedia se salvan los viejos y los jvenes, haciendo unos la felicidad de los otros, mas Moratn nos dice
<ue en la vida no ocurre siempre as. Es el azar, el destino e! que
impide que eso suceda? El Romanticismo no termina con una leccin,
sino con un grito, que es al mismo tiempo lamento y rebelda.
El rel romntico ser un instrumento que sirve slo para
atormentar al hombre. La funcin del rel de! siglo XVllI consiste
estrictamente en dar la hora, as le sita como ayuda al piloto a encontrar exactamente el grado de longitud donde est su nave. El
rel le sita, pero es el hombre el que debe dirigir el barco, el que
debe trazar y corregir el curso de su vida.

Dimensin Imaginaria