O NOVO LIVRO DO MUNDO

A IMAGEM PS-MODERNA E A ARTE

Rodrigo Naves

memria de Marcos Mega

Contemporaneamente, a discusso acerca do estatuto da imagem ganhou
um papel de relevo no processo cultural. Pensada criticamente por alguns e positivamente por muitos outros, ela passou a ser um dos pontos centrais no debate
em torno da questo ps-moderna, e perpassa toda uma gama de eventos, da refilmagem de antigos clssicos do cinema s polmicas sobre a noo de simulacro.
No entanto, que imagem essa? Afinal, o termo adquiriu significados to diversos
atravs dos tempos que no seria impossvel traar toda uma histria dos seus vrios momentos.
Falando de uma das marcas distintivas dos Tempos Modernos, do.pensamento que se desenvolve sobretudo a partir de Descartes, Heidegger afirma que
"onde o mundo torna-se imagem, a totalidade do ente compreendida e fixada
como aquilo sobre o que o homem pode se orientar, como aquilo que ele quer,
por conseguinte, trazer e ter diante de si, e com isso, em um sentido decisivo,
represent-la (vor sich stellen)"1. E a esse movimento corresponde simultaneamente transformao do homem em "um subjectum em meio ao ente"2. No entender de Heidegger, a imagem do mundo produto de um sujeito forte que baliza
o terreno da objetividade e se coloca como suporte de todas as operaes possveis. pela remisso ao sujeito que se obtm a medida de tudo. Mais ainda: o
estabelecimento desta noo de imagem que possibilita a prpria relao produtiva entre sujeito e objeto.
Lancei mo de Heidegger meio aleatoriamente, e no pretendo cotejar a relao entre imagem do mundo e Tempos Modernos com uma suposta psmodernidade, nem tampouco comparar a extenso que Heidegger atribui noo
de imagem ao uso que dela se faz atualmente. Vrios outros autores e interpretaes poderiam ser tomados como exemplo, na tentativa de melhor caracterizar
por contraste a noo de imagem que nos interessa mais de perto. Mas, partindo dos elementos que depreendemos do pensamento heideggeriano, conseguimos
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Este texto serviu de base

a uma apresentao no
Seminrio Brasil Sculo
XXI,
promovido pela
Unicamp,

(1) Martin Heidegger. "Die

Zeit des Weltbildes", em
Holzweg, Frankfurt, Vittorio Klostermann, 1980,
p. 87.
(2) Idem, p. 90.

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ver que pouco ou nada disso encontrvel na atual discusso sobre imagem. A
imagem tal como quase sempre entendida nos nossos dias aparece sobretudo
na forma de uma auto-referencialidade que anula por completo a relao polar que
est na base do raciocnio de Heidegger. No sem razo Peter Brger ir escrever
que "uma tese central do pensamento ps-moderno afirma que, em nossa sociedade, os signos no remetem a algo assinalado e sim apenas a outros signos; que
ns no mais podemos encontrar em nossos discursos algo como um significado,
e nos movemos numa infinita cadeia de significantes"3. Nesse movimento tautolgico, sujeito e objeto tornam-se velhas quimeras, substitudos por uma espcie
de mquina semiolgica de justaposio de signos a funcionar horizontalmente.
curioso como, para esse pensamento, a questo do referente deve ser tachada de ingnua, e qualquer meno a um arcaico mundo precisa ser calada, por
carecer de mediaes. Afasta-se a dificuldade do problema pela imputao de improcedncia, e a complexidade da questo da origem dos significados substituda por outra complexidade, que se satisfaz com a expanso do intrincado da trama
para, ao fim, afirmar que se pode dar por perdida a prpria possibilidade de gnese. Por vezes tambm se confundem a autonomia e a reflexividade da arte moderna com esse ricocheteio perptuo. Nesse quadro, no causa espanto ver que a informao do modo como isolada, por exemplo, pela teoria da informao
deixa de ser notcia sobre algo, para se resumir pergunta por sua prpria estrutura. Penso ser possvel deduzir desse raciocnio que, para ele, a imagem se transforma em pura virtualidade, submetida a uma combinatria que lhe proporciona sentido e significado. Mas tambm esse significado derivado carregar permanentemente uma fugacidade de base, produzida pela possibilidade de alocao e manuseio que rege seu enquadramento numa determinada situao.
Mas para que esse jogo de espelhos se efetive ser preciso pressupor uma
enorme proliferao de imagens, a partir das quais o mecanismo dessa mquina
poder entrar em funcionamento, agenciando-as a seu bel-prazer. o que far boa
parte dos atores desse debate, ao erigir uma civilizao da imagem como palco da
existncia contempornea. Constatando a generalizao da indstria cultural, tornase ento fcil descrever uma situao em que impera a reproduo da aparncia
das coisas por meios eletrnicos mas no s por eles e a sua conseqente
sobreposio a qualquer resqucio daquilo que foi reproduzido. Contudo no
apenas essa promiscuidade da imagem que est em jogo. O modo dominante de
produo de imagens no s as espalha por todas as partes como tambm acaba
por se imprimir s prprias reprodues. A ubiqidade da imagem no se restringe propagao ilimitada: envolve fundamentalmente a capacidade de justaposio de todos os espaos do mundo, a presena simultnea e sem distncia de acontecimentos absolutamente dspares. O slogan de um dos nossos noticirios "o
mundo em sua casa" resume bem essa situao. Na imagem, por meio dela,
esfumam-se as distncias e o tempo, e obtm-se a transformao da realidade na
prpria essncia da imagem contempornea: uma virtualidade sem qualquer espessura. Com o que a questo da origem torna-se ainda mais remota. Aqui convm
evitar um mal-entendido. Numa obra como a de Matisse, as imagens se realizam
na mais estrita superficialidade, sem recorrer ao ilusionismo propiciado pela perspectiva. Contudo, a evidncia alcanada por suas cores faz com que a percepo
aparea como atividade, pois pela cor e quase que somente por ela que
o prprio espao das telas construdo. Nesse movimento, a imagem ganha uma
densidade que a diferencia totalmente daquela que estamos discutindo, j que as
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(3) Peter Brger, prefcio

ao livro Postmoderne:
Alltag,
Allegorie
und
Avantgarde,
organizado
por Christa e Peter Brger,
Frankfurt,
Suhrkamp,
1987, p. 7.

O NOVO LIVRO DO MUNDO

cores perdem seu carter exclusivamente retiniano para ganharem o estatuto de

matria.
Nesse jogo de imagens, tudo se passa como se presencissemos extemporaneamente o retorno da metfora do livro do mundo. Atravs dessas imagens o mundo se entregaria como alguma coisa de articulado, cujo sentido apenas solicitaria
uma leitura adequada para sua plena apreenso. Despojado de sua rudeza e opacidade, ele apareceria como um significado possvel, j que de alguma forma surge
sob o comando de uma sintaxe. H no entanto diferenas cruciais com o antigo
livro do mundo que convm assinalar. A despeito dos diversos sentidos que essa
metfora ganhou, existem algumas caractersticas que se mantiveram por bom tempo, principalmente na Idade Mdia e comeo do Renascimento.

Hugo de So Vtor escreve no sculo XII que "todo o mundo visvel um

livro escrito pelo dedo de Deus, ou seja, criado pelo poder divino; e as criaturas
humanas so a como que figuras, criadas no pela vontade humana mas institudas pela autoridade divina para proclamar a sabedoria das invisveis coisas de Deus.
Mas assim como um iletrado que observa um livro aberto olha as figuras mas no
reconhece as letras, do mesmo modo um tolo homem natural que no percebe
as coisas de Deus v exteriormente nestas criaturas visveis as aparncias, mas no
compreende interiormente sua razo. Mas aquele que piedoso e pode julgar todas as coisas, enquanto observa exteriormente a beleza do criado concebe interiormente quo maravilhosa a sabedoria do criador"4.
Nessa passagem exemplar, o mundo tambm precisa se converter numa imagem. necessrio que as coisas visveis abandonem sua crueza e se convertam em
indicadores de algo superior. De certo modo, nessa metfora o mundo tambm
se muda em transparncia e virtualidade, na medida em que se assemelha a uma
membrana simblica reveladora de uma atividade maior. Para que se d a "correspondncia entre significao e aparncia"5, exigem-se contudo dois nveis distintos que se comunicaro apenas sob certas condies. O movimento de transcendncia que leva do visvel ao invisvel solicita um mediador que, graas a um certo
conhecimento e experincia a experincia de Deus em si mesmo atravs da religio , pode alcanar a razo interior das exterioridades. Afinal, sempre possvel ser apenas um "tolo homem natural". E esse movimento impregnar a imagem
resultante de uma densidade simtrica passagem que leva do visvel ao invisvel.
Ler o livro do mundo significa compartilhar em alguma medida a grandeza do Criador, dado que os homens esto no mundo para "proclamar a sabedoria das invisveis coisas de Deus", embora tambm eles sejam "figuras" deste mundo. Um halo
mstico envolve essa conaturalidade parcial e se instala na prpria imagem criada.
Nessa travessia, transcendncia e experincia religiosa emprestaro uma dimenso
particular imagem, que assim v sua transparncia adensar-se consideravelmente. A imagem no se desprende do mundo, pois tem como suporte um ser que
participa ao mesmo tempo do visvel e do invisvel.
Ora, fcil verificar que essas caractersticas no aparecem no "novo livro
do mundo", tal como sugere a discusso em torno do ps-moderno. Tomemos algumas colunas gregas que sustentam um arco neoclssico, sobre o qual se ergue
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(4) Citado em The World

and the Book, de Gabriel
Josipovici, London, The
MacMillan Press, 1979, p.
29.

(5) Idem, p. 30.

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uma enorme fachada de vidro. Que elas no so gregas e muito menos colunas,
salta aos olhos. Nada h que lembre o sentido de elevao das colunas gregas, nada do movimento ascensional que conduz a massa da construo leveza do esprito. Seria igualmente vo procurar nelas o elemento mediador que harmoniza escala humana e monumentalidade o volume sereno a guardar as propores do
corpo humano e onde a escultura se insinua a todo momento, no permitindo que
se cristalize num inanimado cilindro de pedra. Mas ento o que significam essas
coisas?
bem provvel que essas colunas tenham sido pintadas de vermelho. As
colunas gregas tambm o eram. Mas no com tintas esmaltadas que transformam
superfcies em brilho, fazendo com que o volume no seja mais que uma luz refletida, infenso portanto a qualquer comunicao com o ambiente. Assim recobertas
elas correm sobre um fundo que as recorta, sem que tal movimento encontre qualquer entrave, seno por sua prpria extenso fsica. E por se destacarem assim dos
meios que as cercam, deveriam tornar-se simples ornamentos, meras listras a embelezar uma fachada. Mas ornamentos buscam, a seu modo, integrar as coisas. Por
meio deles a natureza se entrelaa aos artefatos humanos, a austeridade da forma
construda suavizada pelos caprichos de arabescos e volutas, num convvio ameno e pitoresco. Nada disso ocorre aqui. Do modo como aparecem, essas colunas
so ostensivamente suprfluas. Elas esto ali por um ato de arbtrio, porque uma
vontade precisou exibir-se redundantemente como algo volvel e sem regras.
E porque carecem de toda noo de medida so paradoxalmente uma ostentao intimista. Ao final, sobressai apenas o gesto que permite justapor tudo.
Aquilo que foi manejado, aposto a uma outra coisa qualquer, retm somente os
sinais de sua submisso, sem que sua evidncia no interior do conjunto produza
uma dimenso correspondente. A possibilidade de agenciamento dos elementos
reina sobre tudo. Mas s porque esse um agenciamento demasiado particular.
Quando Picasso juntou diversos materiais para fazer suas primeiras esculturas, havia um esforo para liberar o volume da tridimensionalidade macia tradicional
e para criar formas novas que recusassem por completo um espao dado a priori.
Essas colunas e o gesto que as colocou ali, no entanto, desprezam qualquer interrogao formal, pois precisam reduzir todos os elementos a uma espcie de copresena que necessariamente prescinde da mediao formal.
Esse agenciamento contudo quer mais. Tambm o tempo precisar se render voragem de justaposio que preside o movimento da imagem. O passado
grego convocado ento para presenciar sua convivncia com uma vidraa high
tech, sem que lhe iniba o testemunho de um arco neoclssico. No estaramos enganados ao ver a um exemplo acabado daquilo que se convencionou chamar simulacro. Nossas colunas vermelhas sem dvida remetem a um modelo exterior,
grego, que no entanto anulado em sua especificidade, e permanece apenas como
uma presena fantasmagrica que baliza o surgimento de um duplo que no mais
do que signo de si mesmo, mas que necessita dessa sombra para que sua operao
se complete. Aquilo que na metfora do livro do mundo era transcendncia mudase agora num jogo especular no qual os rebatimentos no anunciam um novo sentido, repisando incansavelmente a mesma trilha.
Essa capacidade de manuseio no se restringe, claro, arquitetura. Basta
abrir uma publicao atual para constatar inmeros procedimentos grficos que
remetem a questes semelhantes. Principalmente a partir do advento da impresso off-set a imagem grfica tem seu estatuto grandemente transformado. Em prinnn
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O NOVO LIVRO DO MUNDO

meiro lugar, a prpria impresso se modifica, e o que antes era de fato uma presso realizada sobre um suporte, deixando a suas marcas, passou a ser a deposio
de um desenho sobre o papel. As imagens como que pousam sobre o material a
ser impresso, ganhando uma autonomia que as reala enquanto reproduo. Com
essa tcnica mas tambm com essas aparncias , generalizaram-se vrias prticas que conduziram a imagem por um caminho parecido com o que estamos
discutindo.
comum observarmos nas publicaes de hoje mesmo nas menos sofisticadas, como os jornais deslocamentos de fotos que evidenciam sua irregularidade por meio de manchas negras assinalando a posio normal que deveriam assumir; colunas recortadas que desenham o perfil de uma foto; textos que invadem
ilustraes e vice-versa tudo numa demonstrao clara dos recursos de manipulao da imagem que as novas tcnicas de reproduo propiciaram. No entanto
essa questo aparece ainda mais significativamente na concepo de composio,
na orientao que rege o desenho e a disposio dos caracteres.
Falando da tipografia desenvolvida pela Bauhaus, Gilio Cario Argan diz que
ela "se situa como o contrrio da tipografia descritiva ou simblica e somente aparentemente revolucionria dos futuristas, dadastas ou surrealistas. absurdo pedir pgina tipogrfica que ornamente ou comente os conceitos que esto escritos nela, e a rigor no se lhe pode exigir mais que uma clara comunicao visual.
(...) A pgina o espao, a dimenso, a condio ou a forma da realidade em que
se cumpre esse ato essencial do homem civilizado que a leitura; a clareza e a ordem desse espao, a propriedade dessa forma, so as condies da plenitude e
da validade do ato. Em sntese, durante sculos os caracteres foram imaginados em
funo da 'escrita', mais ou menos como um complemento epigrfico da obra literria; agora, ao contrrio, so concebidos em funo da 'leitura', como um instrumento do leitor"6.
Vrias possibilidades criadas pela fotocomposio fazem pensar que voltamos ao primado da escrita e da ornamentao. Recursos como a condensao e a expanso de caracteres to em voga atualmente recolocam o desenho das
letras sob o signo da plasticidade. E com a maleabilidade dos tipos, algo do velho
copista reaparece. Contudo preciso fazer uma ligeira observao ao texto de Argan: enquanto realmente vigoravam os manuscritos, a escrita tinha uma dimenso
que extrapolava em muito o simples ornamentalismo. Como lembra Ernst R. Curtius, antes da inveno da imprensa "em cada livro copiado encerravam-se diligncia e habilidade manual, ateno do esprito longamente sustentada, trabalho amoroso e desvelado"7. Em boa medida o trabalho do copista se identificava com algumas particularidades da prpria atividade intelectual, e parte dessa seriedade se
transferiu para os caracteres, quando do surgimento da imprensa. Basta evocar os
caracteres gticos da Bblia de Gutenberg.
Hoje, porm, esse retorno da escrita toma feies totalmente diferentes. Mais
do que reintroduzir certa pessoalidade na tipografia, sobressai a vontade de desestabilizar, por meio dessas deformaes, o poder conceitual da palavra, introduzindo na sua aparncia uma flutuao que procura atingir o contedo. Se nos construtivistas russos e tambm nos nossos concretistas havia o desejo de produzir uma
identidade reveladora entre a letra e seu sentido, vemos agora uma operao voluntarista contente com a criao de anamorfoses grficas, onde o exibicionismo
da deformao tem mais a ver com um tecnicismo do que com a tentativa de potencializar a linguagem.
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(6) Giulio Carlo Argan.

Walter Gropius y la Bauhaus, Mxico, Ediciones
G. Gili, s/d, p. 55.

(7) Ernst Robert Curtius.

Literatura Europia e Idade Mdia Latina, Rio de
Janeiro, Instituto Nacional
do Livro, 1957, p. 342.

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Como no exemplo das colunas gregas, patente aqui a inteno de manipular realidades, justapondo-as livremente. Todavia existe um outro aspecto a ser
ressaltado. Em todos esses procedimentos sobressai a dimenso de virtualidade manusevel das imagens (mesmo que sejam letras). Afinal, como diz o prprio nome
(fotocomposio), trata-se de luz. Ou seja, na base dessas operaes est uma transparncia plstica aberta a diversos manuseios. A tipografia moderna era sobretudo
apelo clareza e ordem. A programao visual ps-moderna a princpio tambm
poderia s-lo. Para usar o jargo das artes grficas, ela freqentemente "joga com
o branco". Nas suas diagramaes os espaos impressos e no-impressos no raro
se distribuem com elegncia e equilbrio. Vista mais de perto, essa disposio das
superfcies mostra-se mais complicada.
Um procedimento tpico da "escola" consiste em forar o
e s p a a m e n t o entre as letras principalmente em ttulos e subttulos, crditos e assinaturas , de modo a obter o
efeito de equilbrio mencionado h pouco. O resultado uma espcie de vazio
extenso entre as letras h entre elas uma atrao propiciada pela integridade
da palavra, sem que essa regio de significado ambguo deixe de ser um branco
, que aparece como a prpria verdade desse tipo de concepo grfica: um meio
resistente mas sujeito a toda sorte de conformaes. E o que parecia clareza e rigor
mostra-se, ao fim, simples profisso de f na possibilidade indiscriminada de
amlgama.
Fica claro com esses exemplos que o novo livro do mundo guarda pouqussima semelhana com o antepassado medieval e renascentista. Por um lado, reina
a uma intranscendncia radical. Os espelhamentos que presidem a criao de simulacros impedem qualquer movimento que resulte em significao. As imagens
se recobrem como no caso das colunas gregas , jogando sombra umas sobre
as outras e criando as condies para que, nessa sobreposio, o cotejo entre ambas desloque incessantemente o significado, que dessa maneira torna-se pura reiterao, embora adquira a aura desvalida do fugaz e do evanescente. H algo de
enganosamente mgico tambm a.
Por outro lado, exacerba-se o carter de virtualidade da imagem, na medida
em que a conformidade seu horizonte, submetendo-se a toda espcie de operao. Nesse ponto o livro reaparece, mas num sentido estranho metfora original.
De fato, o manuseio proporcionado pela excessiva labilidade da imagem sugere
um folhear revelador do estatuto contemporneo da imagem. Um procedimento
usado saciedade na televiso ilustra bem esse processo. Por meio de um aparelho
chamado quantel, congelam-se as imagens, que depois so literalmente folheadas,
a gosto do operador. Como num calendrio, as imagens se sucedem umas sob as
outras. E a desponta como que a quintessncia da imagem ps-moderna: algo que
se desprega totalmente do mundo, imune a ele.
Nesse jogo, a experincia torna-se uma forma remota de apreenso do mundo.
Com a instalao desse verdadeiro naturalismo do significante no h lugar para
qualquer tipo de prtica que estabelea vnculos entre experincia e imagem
e o mundo das aparncias, simulacro de si mesmo, rodopia sobre seu eixo,
autonomamente.
Toda a discusso e prtica contemporneas sobre a imagem sem dvida anunciam muito do que ocorre, digamos, a nvel simblico em nossa sociedade. De fato, a produo cultural, a elaborao terica e o prprio modo de aparecimento
da sociedade envolvem muito daquilo que esse debate aponta. Mas apenas aponta,
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sem que possua qualquer dimenso explicativa. Por essa razo, no me parece ingnuo perguntar se essa questo no remete, em ltima anlise, velha discusso
do fetiche da mercadoria, incorporado acriticamente, e num grau indito, produo cultural. Realmente so tantos os pontos de contato entre ambas as questoes que praticamente impossvel deixar ao largo essa interrogao. Do mesmo
modo que os significantes remetem uns aos outros indefinidamente, tambm as
mercadorias aparecem "identificando-se entre si"8. "A equao da mercadoria abole qualquer referncia a outrem. Os 20 metros de linho se reportam a 1 casaco
ou a outros objetos quantitativamente determinados e nada mais. Linho e casaco
configuram a mesma identidade posta, algo igual que se constitui pela comparabilidade dos vrios valores de troca, que uma determinada quantidade de linho pode encontrar"9. nesse processo de espelhamento que se realiza o fetichismo da
mercadoria, quando a "relao social determinada existente entre os prprios homens toma, a seus olhos, a forma fantasmagrica de uma relao entre objetos"10.
Ora, para que esse movimento se cumpra qualquer pergunta pela sua origem num trabalho concreto ser dissolvida pelo circuito do mercado. Reduz-se
portanto radicalmente a possibilidade de experincia na sociedade contempornea sobretudo a partir do momento em que as formas capitalistas penetram todos os poros da sociabilidade. Tomando esse problema mais do lado visual
que o que nos interessa aqui , de notar que, nesse processo universal de troca, sobressai a "igualao das coisas no mercado"11. E, embora esses rebatimentos se dem primariamente a nvel econmico, visualmente o fetiche aparecer pela perda do prprio recorte dos objetos, pois me parece claro que, instalao do
trabalho abstrato, corresponder uma ruptura radical com a individualidade dos
objetos. Assim, a prpria noo de percepo torna-se altamente problemtica, j
que os objetos mal se desenham como possveis objetos da percepo. Mais ainda,
e o que essencial: com a dissoluo do trabalho concreto, tambm a construo
de formas deixa de ser apreensvel como experincia. Em sntese, a percepo deixa de radicar na experincia: uma homogeneidade genrica de fundo se apodera
de grande parte das representaes. A atividade perceptiva se reduz, no mximo,
a um reconhecimento de imagens, coisa que a pop soube antecipar com extrema
pertinncia.
Esse desgarramento da imagem em relao a uma experincia que se enraze numa atividade ainda que perceptiva ser a base de sua virtualidade manipulvel. Descolada de toda e qualquer resistncia formalizao ou seja, do trabalho , ela pode assumir ares de algo intercambivel e plenamente disponvel.
Sobre essa base e apenas sobre ela , vrias outras peculiaridades do capitalismo contemporneo obtero efetividade, permitindo afirmar que, "a rigor, (...) as
mquinas no produzem objetos; produzem, ao infinito, imagens. Na nova escala
de valores o objeto torna-se imagem e o sujeito, passando ao ltimo lugar, torna-se
coisa"12. Coroando o processo, o design buscar restituir a individualidade das
mercadorias por meio da criao de traos diferenciadores, que no entanto precisam se coadunar com a dinmica geral da mercadoria, aparecendo ento com o
aristocratismo de uma impessoalidade construda, com a elegncia de um anonimato ostensivo. Triste sorte a do design: de tentativa grandiosa de alcanar uma
reflexividade que permeasse o cotidiano decai para o planejamento intencional
do irrefletido13.
No domnio dessa imagem mirrada e filistina, como fica a arte, em especial
as artes plsticas? Essa percepo chapada, rasa, no seria um indicador seguro da
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(8) Jos Arthur Giannotti.

Trabalho e Reflexo, So
Paulo, Brasiliense, 1983, p.
235.

(9) Idem, p. 235.

(10) Karl Marx. Das Kapital, MEW, Berlim, Dietz
Verlag, 1975, vol. 23, p.
86.

(11) Isaak Illich Rubin. A

Teoria Marxista do Valor,
So Paulo, Brasiliense, p.
25.

(12) Giulio Carlo Argan.

Progetto e Destino, Milano, Mondadori, 1968, p.
32.
(13) Por certo, essa discusso em torno das relaes
entre cultura e fetichismo
da mercadoria deveria se
reportar s formulaes
de Adorno, sobretudo na
Teora Esttica. Como o
carter deste texto no
nos permite esse cotejo,
fica aqui apenas a indicao de um trabalho possvel. De outra parte,
mais ou menos bvia a
origem benjaminiana de
alguns tpicos experincia, reprodutibilidade
etc. , embora entrem
aqui sem qualquer rigor.

O NOVO LIVRO DO MUNDO

prpria morte (indolor) da arte um momento em que qualquer espessamento

do sensvel aparece necessariamente como algo postio e claudicante? No se trata, por certo, de restaurar um sujeito ntegro que transponha para seus produtos
a densidade de uma alma farta, votada presteza da doao. Mas entronizar alegremente um sujeito errtico, incapaz de tudo que no seja o espelhamento das imagens do mundo, tem muito de hipocrisia. Algumas importantes manifestaes artsticas contemporneas vo em outra direo. Ao menos nas artes plsticas me parece difcil concordar com o diagnstico de Fredric Jameson sobre a arte atual,
onde, a seu ver, a incorporao dessa "transformao da realidade em imagens"14
se faz sem nenhuma hesitao ou ressalva.

Um trabalho como o do norte-americano Richard Serra reverte essas tendncias, embora at certo ponto as pressuponha. Por essa razo uma breve anlise
de seu trabalho tem grande interesse para essa discusso. Para o pensamento chamado ps-moderno a cidade o lugar por excelncia da imagem voltil e do simulacro. Nela, a saturao das fachadas, cartazes, out-doors e toda sorte de reprodues cria as condies para essa espcie de simulacro em ato que seria o cotidiano
massificado. Grande parte dos trabalhos de Serra atuam no ambiente da cidade.
Em praas, jardins e cruzamentos, enormes chapas de ao se estendem compondo
"formas" pouco estveis, apesar da massa descomunal. Reivindicando o espao
da cidade, essas peas de sada solicitam a sua insero numa universalidade que
da ordem do mercado. De fato, a cidade o local privilegiado em que as relaes
sociais se estabelecem, e onde as mercadorias encontram seus parmetros e destinao. De algum modo o traado da cidade o diagrama do mercado o espao
em que coisas e homens transitam e so cotejados, onde as relaes se reiteram
ao infinito, numa reproduo incansvel. Mas os trabalhos de Richard Serra rejeitam a fluidez desse movimento; tampouco pontilham a realidade urbana de smbolos que demarquem diferenas no terreno disperso da metrpole, como na tradio dos monumentos.
O Tilted Arc, localizado na Federal Plaza, em Nova York, um dos melhores
exemplos de sua preocupao. Colocado no meio de uma praa, num lugar de passagem de pedestres, o trabalho descreve uma curva que em tese no seria mais
que a estilizao do movimento que a se realiza, uma evidenciao daquilo que
o hbito termina por ocultar. Isso de fato acontece, mas s aps um percurso cerrado, que deixar marcas no observador. O arco que interrompe o plano da praa
no simplesmente uma lmina delicada traando um desenho no solo. As chapas
de ao tm uma espessura que inviabiliza a sublimao do material em desenho.
Esse arco pesa e sua sutil inclinao para frente aponta isso com preciso. Ao movimento que o conduz de uma ponta a outra se contrape portanto a presena
rgida e ensimesmada de um equilbrio instvel, que a impede de ser pura continuidade, para galvaniz-la num movimento tenso, que pode a qualquer momento
voltar ao repouso, ou seja, ruir. O embate insolvel entre os dois movimentos
uma continuidade e uma conteno exponenciada a seu modo entrava o fluxo
da cidade, na medida em que cria uma presena imune generalizao do mercado. A tenso que produz na superfcie do arco rompe de chofre a
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(14) Fredric Jameson.

"Ps-Modernidade e Sociedade de Consumo", em
Novos Estudos Cebrap,
n 12, p. 26. Para Jameson
"um significante que perdeu seu significado se
transforma com isso em
imagem", p. 23.

"Clara-Clara",
Place de la Concorde,
Paris, 1983

O NOVO LIVRO DO MUNDO

homogeneidade15 de uma imagem virtual e a pea ganha nova solidez. Integrado

na paisagem urbana, o trabalho no entanto adquire uma individualidade mxima
e irredutvel. E, sem se fechar univocamente sobre si, surge com uma intensidade
inesperada na vertigem da cidade.
Agora podemos voltar aos passantes que cruzam a praa. Ao redor do arco
a tenso produzida por seu duplo movimento gera um verdadeiro campo de fora
e destri a placidez dos espaos vazios. A, cncavo e convexo deixam de ser figuras geomtricas para se transformarem numa experincia da prpria cidade, dessa
dinmica de acolhida e isolamento que perpassa todos os grandes centros urbanos e que faz da cidade o lugar complexo do anonimato e da solidariedade, do
trabalho assalariado e da cidadania, da desolao e do convvio.

Nunca como hoje as cidades procuraram tanto se mostrar como cidades.

Por toda parte a convivncia fragmentada, o anonimato e o abandono levantam
marcos que procuram inverter a continuidade despersonificada das metrpoles.
Pontos de encontro, luminosos, reas de lazer, arranha-cus, fachadas, colunas sociais simulam um convvio que se rarefez; demarcam lugares que anteriormente
eram circunscritos por hbitos e costumes, por uma existncia que sublinhava afetivamente locais e formas de convivncia como nos mveis coloniais feitos sob
encomenda, tentam recriar as marcas esmaecidas de uma experincia que nos
escapa.
A cidade j foi o lugar do vcio e da virtude, o ambiente propcio ao desenvolvimento das capacidades humanas e o terreno da degradao da boa natureza
dos homens16. Hoje, em certa medida, a cidade no mais que um nome, desesperadamente procura de um objeto que lhe corresponda. E no causa espanto
verificar como essa tentativa de recuperao de um espao social da cidade tende
para solues conservadoras. Tomemos esses locais to marcadamente sociais das
metrpoles bares, restaurantes, shopping centers. A singularidade ostensiva que
procuram criar por meio de arranjos e decoraes desvenda a preocupao de traar diferenas que suspendam a homogeneidade dos grandes centros urbanos. A,
porm, a intimidade no est ligada a um longo processo de familiaridade com
um determinado ambiente. Ao contrrio, ela se apresenta objetivamente, desligada
de uma experincia pessoal na decorao sui generis, amaneirada, fornece-se
de antemo a vivncia de um espao diferenciado, que substitui a afeio produzida na sedimentao de experincias particulares.
A amplido das cidades tambm a riqueza das relaes que possibilitam.
Mas nesses locais a sociabilidade complexa e problemtica dos grandes centros urbanos ganha uma verso claramente regressiva. O aconchego, que se pretende a
contrapartida da dilacerao urbana, rebaixa a sociabilidade a uma proximidade
domstica absolutamente aqum das interrogaes do nosso tempo. Protegidos por
uma intimidade que nos alheia e por um acolhimento apequenado, vemos a ns
mesmos reduzidos a um estatuto muito semelhante ao da imagem contempornea:
limitados a uma sociabilidade de papel, na qual se encena uma convivncia postia mas apreensvel. A sociabilidade como imagem ao menos tal como aparece
aqui tem a amplitude de uma casa de bonecas, e quem pde ver a exposio
nnnnn
186

(15) Devo essa idia a uma

exposio de Ronaldo
Brito sobre Richard Serra.

(16) Ver Carl E. Schorske.

"The Idea of the City in
European Thought: Voltaire to Spengler", em The
Historian and the City,
Burchard
e
Handtin
(orgs.), Cambridge, 1963.

NOVOS ESTUDOS N 23 MARO DE 1989

A Trama do Gosto, organizada pela Bienal de So Paulo em 1986, teve ocasio de

presenciar essa operao em estado puro.
E essa pretensa sociabilidade recuperada a partir da vivncia de camadas sociais bem determinadas que ir ecoar por parte significativa da produo
cultural contempornea. A tendncia a transformar a cidade em um meio acolhedor explica em grande parte o uso generalizado da noite como ambiente de filmes
como Blade Runner, Cidade Oculta, Anjos da Noite, entre tantos outros. Nesses
trabalhos a escurido e tambm a chuva, no caso de Blade Runner limita a
extenso de espaos e coisas pela reduo de sua visibilidade, agasalhando-os numa atmosfera sem distncias, que integra tudo num movimento de indiferenciao.
Com a converso da cidade em casulo, seus movimentos de oposio passam a ser a simples radicalizao de um isolamento protetor, e no de espantar
que manifestaes to dspares como o filme Nove e Meia Semanas de Amor e as
Brigadas Vermelhas deitem razes num terreno comum, que essa espcie de identidade intimista proporcionada por um esconderijo ou abrigo. Se o novo livro do
mundo o recobrimento do real por imagens que o reproduziam tautologicamente, vemos agora que ele tambm uma tentativa kitsch de humanizar o mundo
contemporneo, por meio da produo de um cotidiano aparentemente familiar.
O que trabalhos como os de Richard Serra nos mostram que as cidades
so muito mais que o lugar da reificao absoluta ou de sua verso edulcorada e
aconchegante. A combinao de rigor e subjetividade que marca trabalhos to diversos como o de um jovem trompetista de jazz como Wynton Marsalis, ou do
pintor alemo Anselm Kiefer, e mais perto de ns e por que no? a msica
de Joo Gilberto, a pintura de Eduardo Sued e a escultura de Amilcar de Castro
apenas para citar alguns exemplos; o jogo sutil de uma formalizao que evidencia a todo momento seus impasses e dificuldades sem deixar de procurar
uma forma , a individualidade ntima e pblica que busca expresso nessas obras
desvenda uma cidade bem mais complexa. Nela, sem dvida a mercadoria traa
sua dura objetividade. Mas no to dura que impea a grandeza da arte e de outras
formas de convivncia. Nos trabalhos desses artistas a subjetividade recusa a chancela intimista que a colocaria como um protesto muito aqum dos dilemas contemporneos. A, o lirismo no o apequenamento voluntrio do eu, e sim a procura de uma expressividade que, sendo manifestao de experincias individuais,
busca a todo instante uma universalidade nova, altura da cidade contempornea.

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Rodrigo Naves crtico

de arte e editor de Novos
Estudos Cebrap.

Novos Estudos
CEBRAP
N 23, maro de 1989
pp. 176-187