Nome do autor:

Prof. Dr. Felipe Scovino

Instituio:
Departamento de Teoria e Histria da Arte da Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Tipo de proposta:
Comunicao oral

Ttulo do trabalho:

Ironia e in(ter)venes: outros olhares sobre a cidade

Resumo do trabalho:
O espao da cidade no territrio neutro. Nossas escolhas sobre onde viver, trabalhar, conviver
e se mover dentro da cidade, so predeterminadas por foras poderosas que governam a
economia e a poltica da qual participamos. A vastido e a superpopulao das cidades de hoje
exigem a aderncia a algum sistema de ordem, seja ele real ou percebido. Que essa tentativa de
estabelecer a ordem, dentro da densidade e atravs das diferenas, se manifeste no isolamento e
na conteno dos bairros centrais ou periferias, ou nas cmeras de segurana e nos portes das
propriedades privadas. Artistas como a dupla Felipe Barbosa e Rosane Ricalde, Ronald Duarte,
Renata Lucas e Ducha se apropriam do espao urbano do Rio de Janeiro e imaginam um espao
onde essas barreiras desabam, onde a possibilidade de desconstruir essas fronteiras, ainda que
com o simples gesto simblico de pavimentar uma rua, por exemplo, pode resultar numa
dinmica social diferente, por mais temporrio que seja.

Sesso temtica:
A cidade como campo ampliado da arte

Ironia e in(ter)venes: outros olhares sobre a cidade

Felipe Scovino1

O espao da cidade no territrio neutro. Nossas escolhas sobre onde viver, trabalhar,
conviver e se mover dentro da cidade, so predeterminadas por foras poderosas que governam a
economia e a poltica da qual participamos. A vastido e a superpopulao das cidades de hoje
exigem a aderncia a algum sistema de ordem, seja ele real ou percebido. Que essa tentativa de
estabelecer a ordem, dentro da densidade e atravs das diferenas, se manifeste no isolamento e
na conteno dos bairros centrais ou periferias, ou nas cmeras de segurana e nos portes das
propriedades privadas. Artistas como a dupla Felipe Barbosa e Rosane Ricalde, Ronald Duarte,
Renata Lucas e Ducha se apropriam do espao urbano do Rio de Janeiro e imaginam um espao
onde essas barreiras desabam, onde a possibilidade de desconstruir essas fronteiras, ainda que
com o simples gesto simblico de pavimentar uma rua, por exemplo, pode resultar numa
dinmica social diferente, por mais temporrio que seja.
Os trabalhos que sero comentados nesse ensaio transmitem arte uma potncia capaz
de influenciar o comportamento e desafiar, por meios de dispositivos que dialogam com a ironia,
um modo de vida, administrando doses de espetacularizao, estranhamento e um pouco de
liberdade violenta porque os sentimentos humanos so perversos e em permanente crise com a
ordem do mundo. Em relao a esses conceitos de paisagem urbana e tambm ressaltando a
prtica da analise do sistema de poder e controle foucaltiano discutindo a cidade como fora
geradora, uma fora ativa e transformadora que determina uma nova poltica, o trabalho da dupla
Felipe Barbosa e Rosana Ricalde uma reinveno crtica da maneira como nosso ambiente
construdo determina aes, comportamentos e relaes sociais, e por extenso, a dependncia
da sociedade em relao preservao de definies pr-estabelecidas de espao, propriedade e
ordem.
Um cruzamento movimentado no centro da cidade de Fortaleza. Quatro sinais de trnsito
determinam os limites espaciais desse lugar. Abro parnteses. Toda inscrio nesse amplo
espao urbano passa, em parte, necessariamente despercebida. Impossvel construir um marco
que se faa inequivocamente ler num campo to saturado. No deserto urbano no h como deixar
trilhas contnuas. Os indcios deixados nesse lugar arriscam perder-se, confundidos com o resto
da cidade. As obras podem apenas sugerir uma articulao, aludindo ao mesmo tempo ruptura
das comunicaes, ao insupervel esgaramento do tecido urbano. Agora no se tem mais o
indivduo como medida. As escalas da cidade so outras, desproporcionais experincia humana.
Impe-se trabalhar com grandezas que no podemos mais dar conta. Situao oposta ao

Doutor em Artes Visuais (EBA/UFRJ), curador independente e professor substituto do Departamento de

Histria e Teoria da Arte (UERJ).

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ambiente controlado dos museus: a arte colocada em estado de precariedade e risco. Fecho
parnteses.
A cena d lugar ao absurdo. No se coloca mais a questo do olhar: ocorre uma
dissoluo da cidade como palco do espetculo, impossibilitando percorrer os espaos e articullos pela viso. Felipe Barbosa e Rosana Ricalde interferem no tecido urbano, e mais do que nisso
nas leis desse tecido. Aproveitando o prprio diagrama matemtico que a cidade oferece ao
cidado (pedestre, motorista), constroem um organograma que se mantm re-atualizado a cada
ao do jogo: os movimentos contnuos, horizontais e verticais, dinamizam toda a rea,
transferem potncia para algo amorfo, modificam o sentido daquele sinal e instauram a
surpresa. A dupla entende a cidade como um organismo, vivo, justamente porque mantm os
seus fluxos ativos, evitando o seu repouso absoluto. Em Jogo da velha (2002), Barbosa e Ricalde
apropriam-se da faixa sinalizadora de um cruzamento de trnsito e transformam esse quadriltero
com feixes cruzados num tabuleiro de jogo. um trabalho entre-tempos. No pequeno intervalo
entre o fechamento de um dos sinais de trnsito e a abertura do outro, os artistas disputam uma
partida do jogo que d nome obra. Tudo gira em torno do tempo, desse momento de parada no
trfego. Operam, portanto, no vermelho, no dbito, na falta... de tempo. Arriscando suas vidas e a
dos motoristas, essa ttica irnica no significa divertimento, mas recusa ao cotidiano usufruto e
justificvel daquele espao, reconhecendo-o como terreno de vivncia mvel, voltil, na cidade.
Dispostos segundo uma grade, a marcao tinta das cruzes e crculos, feitos pela dupla
no asfalto, fazem um mapeamento negativo do espao, indicam tudo aquilo que ele no , que
no se pode ver. Opondo-se ao transitrio, ao ritmo de passagem dos carros, a nova ocupao
territorial tem a preocupao em no ser provisria: ela demarcada com a mesma tonalidade de
tinta que compe os grupos de sinais urbanos. A situao aqui no interessa tanto como uma
simples demarcao, mas como deslocamento, um transitar entre as coisas, mas no sentido em
que Guimares Rosa afirmava: Os lugares no desaparecem, tornam-se encantados. Tudo o
que temos uma zona sem traado nem fronteiras. No se trata de simplesmente jogar (ou criar
um percurso de um lugar a outro), mas de produzir um movimento que afete simultaneamente
todo o espao.
Na experincia do ritmo e da seqncia, Barbosa e Ricalde trazem um significado de
vivncia numa rea entre eventos, onde nada acontece, dominada por um vazio e sensao de
inutilidade e descarte pelos motoristas, j vidos em cruzar o sinal antes mesmo dele transformarse em verde. Passa a ser, portanto, um espao que nega o seu desaparecimento ou sua
disfuno no mapa da cidade. nesse momento que a dupla de artistas se transforma em
cartgrafos: redesenham o fluxo do cruzamento e constroem uma nova teia (irnica) para o
cotidiano urbano. como um corte que desagrega todo o desenho urbano da rea, que rompe
sutilmente uma espcie de homogeneidade e continuidade no caos do trnsito. O jogo de Barbosa
e Ricalde vai adicionando novos elementos (grficos) a malha viria urbana. A disputa entre os
dois constri novas redes e inscries no tecido de comunicao da cidade, criando assim um

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circuito irnico que alia perversidade a uma experincia de deslocamento do trnsito e das
operaes cotidianas da polis. No tempo em que a ao criada, no jogo enquanto escolha e
resultado, se faz visvel um espao aberto para o acontecimento, entra e sai tudo o que se move
na cidade: gente, carro, mquina. No intervalo entre os sinais, aparecimento e desaparecimento
so, assim, concomitantes e complementares. Falamos, portanto, de passagens.
Reconfiguraes do espao urbano tambm se apresentam em Cruzamento, quando
Renata Lucas repavimenta uma esquina com chapas de compensado.2 A obra opera em dois
nveis. Formalmente, Cruzamento tratava da qualidade fsica do espao. A superfcie crua do
compensado sobre o asfalto normalmente escuro chamava a ateno para a juno de duas vias,
o cruzamento de caminhos opostos e, por extenso, para as possibilidades metafricas desse
ponto de encontro ou mudana de direo. Como experincia, a obra criava uma interrupo e
gerava movimentos novos num espao preestabelecido. O contraste entre cor e textura, e a
elevao e queda da superfcie quando os carros e pessoas passavam por ela, mudavam a
maneira das pessoas se movimentarem por seu ambiente dirio ao mesmo tempo em que
desestabilizavam o suporte do solo.
Essas duas aes Jogo da velha e Cruzamento - contm a descoberta de instaurar um
deslocamento temporal e espacial naquele espao dominado por uma aura funcional e precisa; a
cidade est se desrealizando, ela um horizonte, no pertence mais ao cidado, e nem este a
ela. Demasiado extensa e complexa, escapou da medida humana, tornou-se um patchwork, na
expresso de Flix Guattari, no qual vo se justapondo desordenadamente fragmentos
disparatados. Descentrada e excessiva, nem comporta mais planejamento integrado. A essa
experincia adicionamos o fato de ambos os trabalhos conflurem para os campos da
deslocalizao e deslocamento. Enquanto o primeiro campo esvazia o habitante e o habitat
desrealizando-os, o segundo esvazia-os para faz-los aceder plenitude da realizao, pura
presena. Focalizando tanto o movimento negativo quanto o positivo, e at mesmo a
possibilidade de converso do primeiro no segundo, acabamos encontrando duas perspectivas
para o indivduo que habita a cidade. Na primeira, ele vive o processo de deslocalizao sem
questionamento (j que em nenhum momento os artistas so interrompidos ou questionados por
algum): aqui o esvaziamento no sequer percebido pois o habitante se transforma no
espectador-consumidor que sucumbe s imagens da estetizao generalizada e vive na
ansiedade de uma demanda insacivel. Na segunda o esvaziamento experimentado como
positividade, como se o habitante e o habitat se desrealizassem enquanto fluxo, fluncia,
intensidade, emergncia, transformao, num espao que criado e percebido num intervalo que
se abre entre dois tempos, entre o tempo do fluxo expectante e o tempo do choque.
A desrealizao do espao dialoga tambm com a questo tica e o papel social (?) que o
trabalho de arte estabelece com o circuito em que opera. Uma casa enterrada no meio da praa

Cruzamento foi executado em 2003 no Rio, na esquina da Praia do Flamengo com a Rua Dois de
Dezembro, e em 2004 em So Paulo, na esquina da Rua Padre Joo Manuel com a Rua Oscar Freire.

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apenas com alguns centmetros de parede e o telhado mostra. O absurdo confunde as fronteiras
entre casa e mundo, situa-a nas fronteiras do irnico, do estranho. Pblico e privado esto no
mesmo espao, disputando um lugar que no pode pertencer aos dois ao mesmo tempo. Pelo
menos at A casa enterrada (2004), de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde, aparecer. A funo de
ser casa muda de sentido: deixa de ser abrigo para ser invasora de espao. Perde o seu
entendimento como local seguro, lugar das prticas domsticas, como observa Marisa Florido3,
para traduzir-se na impossibilidade de ser uma terra para si, o solo fundador e acolhedor do
descanso e da privacidade. No dele, morador/proprietrio, nem muito menos do coletivo, j que
a sua nica funo est desprovida de uso: no possui entradas; uma caixa intransponvel que
no oferece acolhimento. E pior: ocupando um dos poucos espaos de lazer daquele bairro 4. A
questo tica impe-se mais uma vez no trabalho de Barbosa e Ricalde:
A Casa nos despertou para a questo tica do trabalho, que a noo do
desperdcio. Ento, quando o material muito caro, isto incomoda
bastante as pessoas. O fato de um artista gastar, na poca, poucos mais
de mil reais para fazer um telhado e tendo vrias pessoas desabrigadas na
cidade um fato que pode ser encarado como desperdcio. Passa a ser
algo questionado pelo pblico. Eles perguntam: Qual o objetivo disso?5

O processo de produo da casa passa a

ser to vital para o seu conceito de experincia
artstica quanto o resultado final do trabalho: os
fatores de desagregao, o conflito entre o artista e
os freqentadores da praa, tornam-se elementos
que a obra passa a incorporar e por isso mesmo
deve ser levados em conta quando nos referimos ao
curso da casa como um todo.
Felipe Barbosa e Rosana Ricalde
A casa enterrada, 2004
Materiais diversos
Instalao produzida no bairro de Santa
Teresa, Rio de Janeiro, durante o prmio
Interferncias Urbanas

O artista talvez nunca tenha sido marginal nem

heri,

ou talvez tenha apenas

um

senso de

observao (social e poltico) mais aguado do que a

mdia pensa. A sua marginalizao efetivamente
est na falta de estrutura e de apoio do circuito de
arte ou ento, nos elementos escolhidos para a
produo de suas obras muitas vezes por razes

Cf. FLORIDO, Marisa. A casa enterrada. In: BARBOSA, Felipe. Felipe Barbosa. Rio de Janeiro: Galeria
Arte em Dobro, 2006, s/p.
4
O trabalho foi realizado dentro do evento Arte de portas abertas, em 2004, no Largo das Neves, bairro de
Santa Teresa, no Rio de Janeiro.
5
Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 19 de abril de 2006.

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econmicas, mas dificilmente num compromisso de que a marginalidade (como transgresso ao
cdigo penal) a postura a ser seguida por sua engrenagem. Por um outro lado, podemos pensar
no papel do artista e at que ponto ele est fora do sistema quando assume para si prprio o
rtulo de artista. At que ponto ele est fora do sistema quando ele decide que artista? E at
que ponto ele est fora do sistema quando ele decide fazer uma exposio numa galeria de arte?
Ou fazer um jornal? No h mais espao para ele ficar margem, porque h fortes indcios de
que no h mais margens. Est tudo ocupado pela arte: essas duas expresses mundo e
arte contaminam-se a todo o momento. A arte no est mais fora do mundo.
Estabelecendo esse vnculo, nada mais concreto, para a obra de arte, do que expor as
fragilidades da cidade e do homem. Ronald Duarte executa em 2002 durante o evento
Interferncias Urbanas, no bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro, a interveno Fogo cruzado.
No entroncamento de 3 vias dos trilhos do bonde, um tridente formado. A cidade est dividida. O
artista espalha estopa e derrama querosene. Duarte utiliza aproximadamente uma extenso de 500
metros de cada via. Organiza 13 duplas de amigos que so incumbidos de espalhar a estopa e em
seguida jogar o querosene sobre os trilhos. So 3 horas da manh. Todas as duplas do-se as
mos e a aproximao do pblico contida antes do acendimento do mesmo. Ocorre a hesitao.
O fogo deve ser aceso agora? Esto todos prontos? O estopim dado. O fogo no atinge uma
altura que possa provocar maiores perigos. O pblico comea a intervir: pular o fogo, interagir com
a obra. Segundo o artista:
No momento, em que o fogo aceso, a polcia fecha a delegacia. Os
policiais no sabem o que fazer. Comeam a perguntar ao pblico: Quem
Ronald Duarte?. Eu havia espalhado entre o pblico que caso algum
perguntasse quem era Ronald Duarte, que dissessem que era uma pessoa
vestida com uma camisa estampada com os dizeres: Fogo cruzado. Havia
26 pessoas vestidas assim. Ento, Ronald Duarte poderia ser qualquer um
deles.6
As intervenes de Duarte e de outros coletivos que atuam no Brasil7 partem do conceito de
cidade como campo de experincias, em que se instaura uma nova lgica perceptiva tanto de
percurso do espectador-pedestre quanto da situao das imagens enquanto modificador de um
certo urbanismo moderno. Criar uma situao de intolerncia frente ao status quo e ao mesmo
tempo enfrent-lo, mesmo que seja pelo uso de metforas, implodi-lo ou ao menos criar uma
estrutura temporria que o faa desaparecer. Ronald Duarte cria Nimbo/Oxal e antecipa a sua

Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 03 de maio de 2006.

Coletivos como Atrocidades maravilhosas, Imaginrio perifrico, Rradial, Chave mestra e Projeto
SUBSOLO, no Rio de Janeiro; A revoluo no ser televisionada, Contra fil e Cobaia, em So Paulo;
Telephone colorido e Re:combo, em Recife; Entretantos, em Vitria; Poro, em Belo Horizonte, so alguns
exemplos.
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viso explosiva sobre um esgotamento/sufocamento que as artes visuais vinham sofrendo no
campo da viabilizao de verbas estatais a projetos artsticos. Essa ao foi realizada em 2004, na
rea externa do Palcio Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro. Duarte organizou um grupo de 20
artistas que formaram uma roda naquele espao. Cada um deles possua um extintor de incndio
abastecido de gelo seco. Num determinado momento, programado por Duarte, todos acionavam os
extintores ao mesmo tempo. Formava-se uma nuvem de fumaa ou cogumelo de fumaa, como
chama o artista, que chegou a encobrir 4 andares do prdio.
A potica de Duarte possibilitar estratgias de circulao, agrupar indivduos, deslocar a
cidade de seu plano habitual de vivncia, provocar aes, dirigir o poder de fogo para uma
situao onde se extingue a obrigatoriedade de existncia de um sentido por ser aquilo uma obra
de arte, simplesmente porque aquilo pode no ser uma obra de arte. A arte no se reduz ao
objeto que resulta de sua prtica, mas ela essa prtica como um todo: prtica esttica que
abraa a vida como potncia de criao em diferentes meios onde ela opera. O objeto
desfetichiza-se e se reintegra ao circuito da criao, como um de seus momentos e de igual
importncia que os demais. Ele perde sua autonomia, apenas uma imanncia, como ressalta
Ronald Duarte, que ser ou no atualizada pelo espectador. O trabalho de Duarte sobre ver,
perceber as diferenas. No uma performance, no tem nada a ver com teatro. uma ao.
Uma necessidade da cidade, do lugar, do agora. 8 Isso fica bem claro em Fogo cruzado, quando
a polcia chega ao local da obra para descobrir o culpado por aquele incndio, que obstruiu as
vias pblicas e causou pnico na cidade. No era uma representao, mas simplesmente ao.
Cidade sitiada pelo medo, pelas divises que so demarcadas pela geografia, histria, sociologia,
poltica e pela violncia. Balas traantes e alvos humanos. Sua idia era tornar visvel a cidade
invisvel (ou que ningum quer ver), tornar visvel o ato de ver.
Quando Ducha realiza Projeto Cristo Redentor (2001)9, toma de assalto o smbolo mximo
de cristandade, apelo turstico e orgulho do carioca e com a luz o pinta de vermelho, no est se
falando de vandalismo ou uma simples e romntica crtica aos modelos de poltica de segurana
pblica ou cultural. Questionam-se o circuito de arte, nossas ambies e percepes sobre o
mundo, e estrategicamente utiliza o suporte da mdia para se inserir em circuitos ideolgicos.
Ducha penetra no morro do Corcovado sem ser notado, mas sua ao por sua vez
reconfigurada nos jornais, que transmitem grande destaque ao absurdo. Falamos, portanto, de
contgios: o trabalho de Ducha atualizado por essa capacidade, ou seja, a realizao da ao
se d na medida em que penetra em espaos e meios completamente inesperados e inusitados,
potencializando-os com sua capacidade de deslocamento, embaralhando signos constitudos e
gerando produo de diferena como necessidade de se pensar o local e o agora.

Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 03 de maio de 2006.

Trata-se de uma interveno que se desenvolve no Cristo Redentor do Rio de Janeiro: duas pessoas o
prprio Ducha e uma segunda pessoa que registra o acontecimento penetram no espao que circunda o
monumento e usando os holofotes principais, introduzem papis de gelatina vermelha nos mesmos,
escapando sem serem vistos. O Cristo ficou pintado durante algumas horas.

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H nisto um movimento duplo, marcado inicialmente pela imerso no objeto expandido: em
lugar da anttese entre sujeito e objeto, entre entidades complementares, porm inconciliveis, a
cidade tomada como obra, permitindo-se o trnsito entre a continncia dos limites pessoais e a
exterioridade em relao ao seu outro. Os trabalhos podem ser lidos como perversos? Ducha
pede a palavra e responde em depoimento ao autor: Perverso? A vida perversa conosco.
natural o homem ter este grau de perversidade. Ele est sempre no fio da navalha. A arte no
foge disto. O que existe de mais perverso do que ser um artista?.
O conjunto de obras apresentado configura-se numa espcie de rede de interlocues,
discusses e mapeamentos sobre um tecido que podemos identificar como o conceito de campo
ampliado da arte criado por Rosalind Krauss. Essa arena de possibilidades que a ironia exerce
sobre a obra, o espectador e todos os agentes envolvidos no circuito de arte transmite esse
contorno produo estudada. Como identifica Basbaum, nesse territrio onde se desenvolvem
as manobras da arte contempornea, sem esquecer que os limites desse campo, e mesmo da
arte como disciplina, so traados pela prpria prtica da arte, com trabalhos que exploram e
estendem, sempre, os regimes de possibilidade.10
Segundo Basbaum o modelo de campo ampliado sugerido por Krauss permite pensar que
o artista (ps-moderno) trabalharia diretamente em conexo com o mbito cultural, deslocandose por todos os territrios, construindo estruturas de visibilidade a partir do mapeamento de
impasses, oposies, conflitos, paradoxos. Porm, esses pontos de instabilidade no esto
exatamente visveis, e sim encobertos por um suposto estado de equilbrio.11 Seria portanto
nesse espao que a ironia exerceria a sua funo. O conceito de termos em oposio (no
arquitetura, no paisagem) citado por Krauss constitui efetivamente focos de instabilidade, locais
onde pulsam as tenses do campo cultural, conjuntos de pontos em estado de conflito. A ao
irnica, portanto, consistiria num fenmeno de flutuao, de irregularidades, que romperia o
equilbrio e a imobilidade do contexto cultural de onde emerge.
A afirmao especfica dos objetos artsticos, de suas caractersticas e formas particulares
de atuao, assim como seu percurso dentro do campo ampliado (do circuito irnico), que
permitiro a visibilidade das questes e tenses prprias do campo cultural em que este objeto se
desloca.
Bibliografia
BARBOSA, Felipe. Felipe Barbosa. Rio de Janeiro: Galeria Arte em Dobro, 2006
________. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 19 de abril de 2006.
BASBAUM, Ricardo. Alm da pureza visual. Porto Alegre: Zouk, 2007.
DUARTE, Ronald. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 03 de maio de 2006.
LUCAS, Renata. Renata Lucas. Los Angeles: Redcat, 2007.

10
11

BASBAUM, Ricardo. Alm da pureza visual. Porto Alegre: Zouk, 2007, p. 109.
Idem, p. 110.