REVISTA DE LA UNIVERSIDAD

Ns58 y 59

DEL NORTE

CONTENIDO

CONSEJO DE DIRECCIN
JESS

FERRO

VILMA

GU11RREZ

BAYONA

-Director

DE PIERES

-Editora

15

CONSEJO DE REDACCIN

ALFREDO MARcos M. -Editor

DEL

CARNAVAL

Guzmn

DE

BARRANQUILLA.

Baena

20

BARRANQUILLA y LOS ORIGENES DE LAS EMPRESAS PBLICAS

MUNICIPALES. Ever Gonzlez
Ch.

32

CRn'ERIOS DEL CANON EN LA Ln"ERATURA COLOMBIANA

DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX.
Patrlcia
Aristizbal
Montes

37

EL HAIK: FUENTE ORIENTAL DE LA POESfA DE OCTAVIO PAZ.

Juan Manuel Cuartas Restrepo

MARtA CLARA EscoBAR

RUBN MALDONADO ORTEGA
PAMELA FLORES PRIETO

DINMICA
Balseir

RAMN ILLAN BACCA

ALBERTO ROA V ARELO

TAMBORA y FESTIVAL. INFLUENCIAS DEL FESTIVAL REGIONAL

EN LAS pRACTICAS DE LA MOSICA TRADICIONAL.
Guillermo
Carb6 Ronderos

ZoILA SOTOMAYOROLIVEROS
MARtA AMARIs MAc!AS
ALEKSEY HERRERA ROBLES

45

DESCARTES.

LA

Jean-Paul

CERTEZA

CONTRA

LA HISTORIA.

Margot

JORGE VILLALN
51

FREUD: SUEOS. VIOLENCIAy EDUCACIN.

Carmen Elisa Escobar Mara

64

VISIN HUMORfS11CA (y OCIOSA)

SOBRE LOS HOMBRES y EL TRABAJO.
Henry Stein

70

LA

DEVOCIN

DE MElRA

POR LA BELLEZA

DELMAR.

Mara

79

PoEStAS.Renata Pallottini

81

REVIVE

86

No

LEN.

Claudine

EN LA POESIA

Mercedes

Bancelin

VEINTICINCO CUENTOS BARRANQUILLEROS: EsPEJO

AL PAfs DE LAS MARAVILLAS. SUvio

89

Ilustracin de la portada:
Paisaje tropical
de No LEN
(1977,
leosobre
madera
30x 35cm,
coleccin
partlcularl
Todas las ilustraciones de No Len
que aparecen en esta edicin fueron
tomadas del libro No Le6n, edicin
auspiciada por Seguros Bolvar. Bogot,
El Sello Editorial, 1999.

Jaramillo

RESEAS BIBLIOGRFICAS.
Adolfo Gonzlez
Henrquez.
Adriana
Lozano

Fabio

DE PASO

Martnez

Palau

Jurado

Valencia.

HUELLAS es una publicacin de la Universidad del Norte que pone al

alcance de la comunidad nuevas perspectivas y potencialidades de la Costa
Atlntica. Se autoriza la reproduccin total o parcial de su contenido
citando la fuente. La Universidad no se hace responsable por los conceptos
emitidos por los colaboradores. Licencia del Ministerio de Gobierno N
001464. ISSN 0120-2537. Apartado Areo 1569. Barranquilla. Colombia.
E. MaU: huellas@guayacan.uninorte.edu.co
Impresin: Grficas Lourdes Ltda.. Barranquilla.
Meses de aparicin: Abril (04) -Agosto (08) -Diciembre

(12).

Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla

pp. 1-92. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

T AMBORA
Influencias
en las

prcticas

Guillermo

del Festival

regional
tradicional

Carb Ronderos'

As, el presente artculo slo puede considerarse

como los prolegmenos al estudio sobre las
influencias que el Festival regional ejerce en las

.Estdi msica en el Conservatorio Nacional. Bogot. y

composicin en Berklee Collegeof Music. Boston. Magister en
musicologia y doctor en etnomusicologade la Universidad Pars
IV -Sorbona. Este artculo fue cedidopor su autor especialmente
para Huellas.
Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla
00.2-14. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

AL

de la msica

La msica es un fenmeno social y, como tal, est

sujeta a los cambios ya las transformaciones de la
sociedad en la cual se practica.1 Actualmente, para
el actor -y el investigador- de las diferentes
tradiciones musicales de Colombia, es casi inevitable encontrar un nuevo marco de presentacin:
el Festival,2 entidad relativamente reciente cuyo
nmero parece incrementar cada da. Esta nueva
institucin cultural juega un papel muy importante
en el proceso de cambio de la msica y la danza
tradicional, ya que rene, conserva y difunde -y en
algunos casos de manera exclusiva- las prcticas
musicales del pas. Entre los Festivales regionales
de msica existen numerosas similitudes; sin embargo, cada uno de ellos posee sus propias caractersticas, sus actores y protagonistas, su propia
razn de ser, su historia. Adems, las influencias
de significativa envergadura que con frecuencia
estos Festivales generan, y que muchas veces van
ms all de las prcticas musicales mismas. no
dejan de sentirse. Por ello. su estudio detallado y
muchos otros aspectos del Festival favorece a una
mejor comprensin sobre los elementoscambiantes
de la msica y la danza tradicional hoy en da.

FESTIV

prcticas musicales, tomando exclusivamente como

ejemplo dos Festivales de un mismo gnero musical proveniente de algunas poblaciones del curso
medio del ro Magdalena en la denominada deprestn momposina:3la Tambora. Por eso, primero que
todo se resumen los antecedentes que dieron lugar
a la creacin de estos Festivales de Tambora. resaltando el papel de sus protagonistas, sus criterios y
formas de funcionamiento respectivos, para despus tratar sobre las influencias ms significativas
de estos Festivales en las prcticas actuales, y concluir con una breve reflexin sobre la problemtica
expuesta.
Pero antes. es indispensable esclarecer. as sea
brevemente. las diferentes acepcionesde Tambora,
ya que, en el contexto sociocultural que nos concierne. es una palabra que posee distintos significados. lo que genera una polisemia que da lugar a
cierta confusin. En efecto. para los pobladores de
la depresin momposina. y en particular los de la
subregin de Loba. la palabra Tambora se utiliza
para designar indistintamente: una fiesta celebrada
en la vspera de ciertas festividades religiosas en
torno a la Navidad y al mes de diciembre. y que se
ha venido secularizando; tambin. la msica y la
danza interpretada durante la celebracin de esta
fiesta; a la vez. el grupo instrumental u orquesta de
percusin y vocesque ejecuta esta msica; adems.
el ms comn de los distintos ritmos que acompaan los bailes y cantos; y, finalmente. uno de los
instrumentos de percusin de la orquesta (tambor
cilndrico de doble membrana. igualmente de uso
en otros gneros musicales y regiones de Colom-

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o
~

Tambora de Santa Rosa de Arenal (Bolvar). San Martn de Loba. 12 de noviembre de 1994,

bia) que muy probablemente ha dado origen a las

dems acepciones de ella: la tambora.4
Fiesta, msica. danza. orquesta. ritmo. e instrumento..., la Tambora hace hoy parte del legado cultural de los momposinos. pero. como muchos otras
tradiciones del Caribe colombiano, fue vctima de
los profundos cambios y transformaciones sociales
que afectaron la regin. particularmente a travs
de los avances tecnolgicos como la radio. la televisin y las diferentes formas de reproduccin de
msica. como el pic6,5el cual afect notoriamente
las costumbres musicales de los pueblos costeos.6
Los bailes de Tambora tambin fueron remplazados
por los bailes de pic6, y las fiestas tradicionales con
cierto fervor religioso fueron siendo poco a poco
ignoradas, menospreciadasy olvidadas por las nuevas generaciones.que asimilaban otra cultura musical, ajena a sus races histricas. Es precisamente
en este contexto y hacia finales de los aos sesenta
cuando comienzan a aparecer en la regin caribe
numerosos Festivales de msica tradicional: en
1968 el Festival Vallenato en Valledupar,7 en 1970
el Festival de la Cumbia en El Bancos o. algunos
aos ms tarde, en 1977 el Festival del Porro en
San Pelayo,9entre los ms conocidos.

I.

FESTIVALES

DE

TAMBORA

Los dos Festivales deTambora ms importantes

fueron creados en circunstancias similares, sin que
inicialmente el uno supiera de la existencia del otro.
Ambos se produjeron por primera vez casi al mismo
tiempo (finales de los aos setenta, principios de
los ochenta), prcticamente por las mismas razones
(con el fin de preservar una tradicin que pareca
encontrarse en el ocaso), y gracias a la iniciativa y
el entusiasmo de dos jvenes personajes que, sin
conocerse,tenan ciertos aspectosen comn: Alvaro
Mier y Digenes Armando Pino Avila, oriundos de
San Martn de Loba (Bolvar) y de Tamalameque
(Cesar),respectivamente, lugares que se distancian
unos cuarenta kilmetros, y donde se celebran los
dos Festivales de los cuales se tratar en adelante.
Estos personajes son muy importantes para la
Tambora, sin que ninguno haya acostumbrado participar en ella. Sin embargo, los actores de todos
los pueblos aledaos reconocen su importancia y
les estn abiertamente agradecidos por ello. De
cierta manera, Alvaro Mier y Digenes A. Pino son
quienes en los ltimos aos, ya travs del Festival,
han jugado el papel de cabezade Tambora.de otros
tiempos,10ya que a ellos se les debe la existencia
del Festival. Por eso, para hablar de la historia de
los Festivales de Tambora es indispensable tambin
3

hablar de estos dos personajes. precursores de este

evento en sus pueblos respectivos.
a. SAN MARTN DE LoBA

Alvaro Mier naci en San Martn de Loba en 1948.

Ni sus padres (mSicoSaficionados en la banda del
pueblo y en el Coro de la iglesia) ni tampoco sus
antepaSadoSfueron actores de la Tambora. A loS
veinte aos de edad. y ya de bachiller. se fue a trabajar a El Banco. donde permaneci por cerca de
diez aos. y lleg a ser jefe de redaccin del Noticiero Regionalde la estacin de radio LaVoZde El
Banco.Al mismo tiempo. trabajaba como profesor
en el ColegioNacional Mixto. y mantena relaciones
e intercambioS con el Colegio Cooperativo de San
Martn de Loba. institucin donde a partir de 1978
ejerceracomo profesor.Sus permanentes contactos
con el mundo exterior. a travs del ejercicio del
periodismo y de loS innumerables viajes entre El
Banco y San Martn de Loba. le hicieron constatar
ciertos cambios en las distintas tradiciones de su
pueblo. As es como lo cuenta :
( ...) not que ( ...) se estaban perdiendo algunas
tradiciones que hacan parte de la cultura del
pueblo. ( ...) Por ejemplo, lo de las Tamboras ( ...),
porque comenzaron a llegar entonces los pics y
la influencia de. ..otro tipo de msica. la msica
fornea. ( ...) En la dcada del setenta comenc a
notar eso. De pronto, antes ya se vena dando.
pero tal vez fui consciente en ese momento ( ...) A
partir de entonces comenzamos
un trabajo de
rescate, de recuperacin de esas tradiciones (. ..)11

Alvaro Mier y otros educadores. con el acuerdo

de la municipalidad.
promovieron algunas
tradiciones del pueblo durante la semanacultural
del Colegio Cooperativo. contratando algunos msicos y bailarines como Vicente Serpa. Nicanor
Agudelo y Casildo Gil. para que transmitieran sus
conocimientos a las nuevas generaciones.12Esta
iniciativa no dur mucho tiempo, pero permiti a
actores y aprendices presentar diferentes danzas
en la semanacultural, como tambin en el Festival de la Cumbia de El Banco. evento que hizo pensar a Alvaro Mier en realizar en San Martn de Loba
un Festival similar. nicamente con Tambora. No
obstante, entraron en juego otros factores, y no fue
sino hasta 1984 cuando Oscar Centeno (presidente
en ese momento del comit organizador de las fiestas de San Martn y futuro alcalde) le pidi a Dlmides Navarro (antiguo colega de Alvaro Mier en El
Banco) transmitir para Radio Sutatenza de
Barranquilla. y en directo. las fiestas del 11 de No4

viembre. da de San Martn. patrono del pueblo.

Sin embargo. Dlmides Navarro consideraba sin
inters para la emisora la msica de pic. los bailes
de casetay las corralejas. principales acontecimientos de estas fiestas. y propuso acoger la propuesta
de Alvaro Mier: realizar un Festival de Tambora. lo
que s valdra lq pena transmitir por radio. ya que
la Tambora haca parte de las tradiciones del pueblo. De esta maner~. con muchas dificultades pero
con el apoyo del comit organizador y la colaboracin de amigos y colegas. Alvaro Mier organiz el
primer Festival de Tambora de su pueblo. que se
llev a cabo el11 de noviembre de 1984.
El

Festival

Desde sus inicios. este Festival es celebrado anualmente durante las fiestas de San Martn para evitar
confundirlo. segn Alvaro Mier. con las tradicionales Tamboras del mes de diciembre. El Festival se
realiza en torno a un cierto nmero de concursos
que le dan un carcter competitivo. En los tres primeros Festivales se presentaron dos concursos baile y canto tradicional-. en dos categoras diferentes: veteranospara los ms antiguos e iniciadospara los dems. A partir de11lIerFestival en
1986. apareci la categora infantil para el concurso de baile. y en ellV..o Festival. en 1988. tres
nuevos concursos se crearon: canto indito. riqueza folclrica y piqueria,13
Dos aos ms tarde
apareci la categora juvenil y a partir del VIIIo
Festival. en 1992. otros dos concursos se sumaron
a la lista: mejor intrprete de currulao"14y mejor
intrprete de tambora. Si ao tras ao el nmero
de concursos iba en aumento. en parte se deba al
nmero creciente de participantes.
En el primer Festival participaron los mismos
actores del pueblo, quienes acostumbraban reunirse en las calles durante las tradicionales Tamboras de diciembre, las cuales contaban con una
importante participacin -indefinida e ilimitada- de
la comunidad en general. Como consecuencia del
primer Festival, se formaron poco a poco lo que
pronto se llam grupOS
de Tambora, concepto que
desde entonces se ha difundido en la zona. Segn
Alvaro Mier, esta nocin de gruposurgi con el
Festival, ya que las tradicionales orquestas de Tambora deban ahora contar con un nmero definido
y limitado de personas para poder participar. En
San Martn de Loba se conformaron cuatro grupos
principales: el de la calle del Mango, con Petrona
Centeno (una de las ms antiguas cantadoras), sus
hijas y el compositor y cantador Alberto Gonzlez,
grupo que tomara el nombre 16de Diciembre15;

el de la calle de Bolvar, con diferentes miembros

de la familia Ardila, que se llamara Dinasta y folclor;16el de la familia de Cayetano Camargo,
antiguo cantador y actual compositor de los cantos
que hacen parte de su repertorio (mayormenteinterpretado por su hija Martina Teresa Camargo),y que
se llamara Airesde San Martn, y , finalmente, el
de Casildo Gil (compositor e intrprete del currulao),
que se conocera como Riquezasde San Martn.
Tambin, es importante resaltar el protagonismo
de Nicanor Agudelo y Vicente Serpa, quienes, el
primero con el currulao y el segundo con la tambora,
han acompaado en mltiples ocasiones a la mayora de los grupos, cantadores y bailarines del pueblo. A partir del segundo Festival, algunas poblaciones vecinas se adhirieron, y entre la sptima y
octava edicin (1991 y 1992),ya eran varios los pueblos representados en este evento: Hatillo de Loba,
Barranco de Loba, Chim, La Victoria, El Pen y
Tamalameque.
Los ganadores de los diferentes concursos son
seleccionadospor un jurado compuesto de tres personas. Generalmente,los miembros del jurado ejercen profesiones relacionadas con diferentes aspectos de la msica y de la danza tradicional del caribe colombiano, pero ninguno ha sido actor propiamente dicho de la Tambora.17Entre los miembros

del jurado se pueden entoncesencontrar socilogos,

historiadores o antroplogos, profesores, escritores
o poetas, compositores, bailarines y coregrafos,
msicos o folclorlogos, como lo han sido por ejemplo Orlando Fals Borda, Edgar Rey Sinning, Miguel
Chajn, Teobaldo Cervantes, Trino Flrez, Alvaro
Padilla Torres, Jos Benito Barros, Carlos Franco,
Fernel Matute o Jaime E. Rojas, entre muchos otros.
Los concursos se realizan durante tres das,
aproximadamente, sobre un escenario de madera
desmontable, ubicado generalmente en un extremo
de la calle de Bolvar. Los concursantes suben al
escenario mientras los miembros del jurado observan, anotan y escogena los futuros ganadores. En
el fragmento del Acta de Jurado N 008. del VIIIo
Festival ( 1992)presentado a continuacin,IB se pueden observar algunos de los criterios bsicos para
la reparticin de todos los premios (principalmente
en forma de trofeos), y segn los cuales se designa
a los futuros ganadores :
Baile tradicional:
2) Autenticidad
uniformes

1) Expreswn
folclrica.

de los movimientos.
3) Presentacin
de

tpicos.

Canto tradicional:
1) La tradicionalidad
del canto.
2) Afinacin
y vocalizacin.
3) Autenticidad
folclrica.

4) Meloda

musical.

Canto indito: 1) Meloda. 2) Tema. 3) Letra.

Poesa. 5) Verso. 6) Autenticidad
folcl6rica.
fi'lueria:

1) Rima

de

los

versos.

2) Secuencia

4)

del

tema.19

Riqueza-folclrica: 1) Autenticidadfolclrica.
2)
Intelpretacin del mayor nmero de aires. 3) Tema
del canto. 4) Meloda musical. 5) Afinacin y
vocalizacin. 6) Letra. 7) Presentacin del grupo
y destreza en el baile de cada uno de los aires. 8)
El grupo debe intelpretar el canto y bailar cada
uno de los cuatro ritmos estipulados (tambora,
berroche, guacherna y chand ). 9) Antes de
comenzar la intelpretacin de cada ritmo en grupo.
el currulao y la tambora deben separadamente
hacer una breve demostracin de la ejecucin del
aire mencionado.20
M~ior currulao
y m~ior tambora:
de la mayor cantidad
de ritmos.
la ejecucin

Rosala Urrutia y DagobertoDeal de Altos del Rosario en

tarima. San Martn de Loba. 12 de noviembre de 1995.

1) Intelpretacin
2) Habilidad
en

del instrumento.

Como se podr observar ms adelante, los concursos canto indito, riqueza folcl6rica y
5

piquertavan a influenciar notablemente alos participantes en las prcticas musicales y en su manera

de percibir esta tradicin.
b. TAMALAMEQUE

Digenes Armando Pino Avila naci en Tamalameque,en 1953. en el seno de una familia sin nexos
directos aparentes con la Tambora. Vivi la mayor
parte de su vida en su pueblo, excepto seis aos
mientras preparaba el bachillerato en Cartagena y
trabajaba en Valledupar. Desde su regreso a Tamalameque obtuvo un puesto como profesor al tiempo
que incursionaba en la polt1ca:en 1978 fue elegido
al concejo municipal. y en 1982 y 1993 fue nombrado alcalde,la primera vezpor decreto,la segunda
por eleccin popular. Ha publicado varios libros,
entre los cuales uno sobre la historia de Tamalameque21y otro. La Tambora: universo mgtco,22el
nico editado y consagrado exclusivamente a esta
tradicin.
Para DigenesA. Pino emigrar algunos aos de
Tamalameque signific tomar conciencia de la
prdida de valores tradicionales y de cambios en
las costumbres de su pueblo:
(...) Not quefaltaba algo muy nuestro. (...) Ya
desde ese entonces, se estaba manejando la
carreta de la bsqueda de la propia identidad de
los pueblos y vena afectado por una corriente
cultural del momento ( ...) Los jvenes ( ...) le
perdieron el inters a lo que hacan los abuelos
(...) bailaban otra msica, cantaban otras cosas ...
incluso, en la misma tradicin oral hubo una
prdida enorme, ya los cuenteros empezaron a
desaparecer; (...) Ya no erafctljugar en la calle
al cacho ,a la libertad- (...), a los juegos que se
hacan en la infancia (...) La televisin lleg en
los aos... sesenta Y... cinco, ms o menos (...).
Yo recuerdo... haba un programa de Los Monkeys (...) y otro programa que nos gustaba mucho
en ese entonces y era Perdidos en el espacio (...).
Y bueno, entonces pues le perdimos casi que el
sabor a las historias del 110conejo-, 1Yotigre-, a
los cuentos de tradicin ya las noches de
adivinanza que se hacan cuando nios, que los
viejos se ponan a contar (...) y uno a tratar de
interpretarlas (...) Era una diversin sansima iY
se perdi! (...) Y despus nos invadieron con
paquitos de Tarzn, de Batman, de Supermn Y
empezamos a cambiar (...) Y lleg un momento
en que los dolos nuestros, locales, pues,
perdieron un valor frente a esa cantidad de
simbologa que nos trajeron de afuera (...)23
6

Foto de Manuel Mler

Esta toma de conciencia acentu el deseo de

Digenes A. Pino por ir en busca de la propia
identidad de su pueblo. por lo que particip como
miembro del comit organizador de las fiestas del
14 de septiembre. da del Santsimo Cristo. En
Valledupar ya haba conocido el Festival Vallenato,
y por la proximidad de Tamalameque a El Banco
tambin el Festival de la Cumbia. Entonces, para
la edicin de 1979. y aparte de las tradicionales
fiestas de corraleja del 14 de septiembre. Digenes
A. Pino propuso un encuentro entre los tamboreros
y cantadoras del pueblo, y cre as una especie de
Festival de Tambora. De esta manera, miembros de
las familias Ramrez y Carmona. con un grupo de
jvenes encabezados por Luis Eugenio Imbtechts
(nacido en 1962), participaron en lo que se llam el
Primer Festival de la Tamborade Tamalameque,
que posteriormente sera considerado un fracaso y
recibira severascrticas en su contra por las deudas
que dej. Adems, con la Tambora las acostumbradas corralejas perdieron importancia. lo que
desagrad a muchos lugareos. Por esto, habra
que esperar siete aos ms para realizar un nuevo
Festival. Esta vez -segn Digenes A. Pino- para
dejar Tamboras por "cien aos ms!"
El

Festival

El primer Festival de Tambora de Tamalameque fue

entonces un encuentro entre loS diferentes actores
del pueblo. tal y como lo fue en San Martn de Loba.

(I) Pareja de baile del grupo

"Vacamb". Canta Gumercindo
Palencia, San Martn de Loba, 12 de
noviembre de 1995.
(D) Tambora "Los Chimilas" en la
tarima "Pacha Gamboa". Canta
Mariano Caro. Tamalameque,
diciembre de 1991.

FC;t;:;dC;G;;C;rmC;Ca~b'R;:;~dC;;:C;;;

Pero si en este ltimo pueblo la Tambora se mantena viva, en Tamalameque por el contrario prcticamente haba desaparecido, ya que los pocos
cantadores y tamboreros abandonaron casi por
completo su prctica. Luis Eugenio Imbrechts,
llamado Geo)l,dice jams haber vivido en ese
entonces una Tambora como aquellas de otra poca, y haber aprendido a interpretar esta msica
principalmente a travs del mismo Festival. Por esta
razn, en la primera edicin del Festival, Geo no
particip con msica de Tambora sino con un grupo
de msica vallenata, ganando inclusive el concurso
canto indito)l con una cancin vallenata.
Despus del fracaso del primer Festival. las
Tamboras de Tamalameque desaparecieron muchos aos. Geo y un grupo de jvenes crearon el
Club Juvenil con el propsito de interpretar msica y danza tradicional, pero sin Tambora. Entre
tanto, DigenesA. Pino, que se haba convertido en
una importante personalidad en la vida poltica y
cultural de Tamalameque, le exigi a este grupo de
jvenes trabajar en torno a la Tambora, condicin
sin la cual el Club Juvenil no recibira apoyo de la
municipalidad. que consideraba imperativo hacer
revivir entre los jvenes esta vieja tradicin. prcticamente desaparecida en su pueblo. De la misma
manera, en las diferentes manifestaciones culturales que se organizaban en la regin (Aguachica,
Chimichagua. La Gloria. Barrancabermeja...), el
Club Juvenil reciba a menudo la crtica de no
interpretar msica de Tamalameque. Por ello. estos
jvenes tuvieron que cambiar radicalmente la
orientacin del grupo, como lo expresa Geo:
( ...) vimos la necesidad
nuestro.
que nos diera

de llevar algo
una identidad

que Juera
cultural.

Entonces ( ...) en compaa de Digenes

prcticamente acordamos hacer un pareen lo
que venamoshaciendopara dedicarnos de lleno
a la Tambora. Nosotros tuvimos un receso de
dos o tres meses (...) para aprender bien lo que
es Tambora: primero, antes de bailar; investigamos cmo se bailaba, cmo eran los cantos,
quinesfueron los mximos exponentes (...), el
porqu se bail, la coriformacin de la Tambora,
el vestuario, sus ritmos, sus aires, en fin todo
eso (...)24
En 1986 Geo tuvo un encuentro decisivo en
Chimichagua con Venancia Barriosnuevo, de Hatillo
de Loba (1924-1995), una de las cantadoras ms
importantes y conocidas de toda la regin. Este encuentro fue igualmente una de las primeras veces
que l recuerde haber sido testigo de una Tambora
de verdad. Ese mismo ao, Digenes A. Pino era el
director de la Casa de la Cultura de Tamalameque
y aprovechando ese contexto, ms el apoyo de personas que colaboraron en el primer Festival, se realiz la segunda edicin del Festival de Tambora con
la participacin de Hatillo de Loba, Ro Viejo y Talaigua Viejo. Desde entonces, este Festival se realiza
todos los aos generalmente en el mes de diciembre,25igual a cuando originalmente se festejaba la
Navidad con Tambora, aunque en un contexto completamente diferente.
Contrariamente al de San Martn de Loba. el Festival de Tambora de Tamalameque conoci rpidamente un xito inesperado. y se consider posteriormente como un Festival nacional. mientras que
el primero ha mantenido un carcter regional. Esto
se debe principalmente a su localidad de mayor
facilidad de acceso ( 15 kilmetros de la carretera
7

entre Bucaramanga y la Costa), y por acoger participantes procedentesde lugares donde esta msica
se practica desde hace relativamente poco tiempo,
como Barrancabermeja (donde existe una importante comunidad oriunda de esta zona), y algunas
ciudades con instituciones que promueven el estudio de las tradiciones populares, como la Universidad Tecnolgica del Magdalena, en Santa Marta,
y la Universidad Industrial de Santander, en Bucaramanga. De esta manera, el nmero de participantes en este Festival creci considerablemente y
su popularidad alcanz un nivel sin precedentes:
por primera vez asisti el Estado con representantes
de Colcultura, apareci en el libro Las ftestas y el
folclor de Colombia26y finalmente la televisin belga
-en coproduccin con Audiovisuales- realiz un
documental sobre Tamalameque, que resalta su
Festival.27La gran afluencia a este Festival se puede
observar con la lista de los grupos que participaron
en el IXo Festival en 1994, y la lista de los grupos
igualmente invitados pero ausentes esemismo ao:

El Festival de Tambora de Tamalameque se organiza en torno a un cierto nmero de concursos.

que le dan, como al de San Martn de Loba. un
carcter competitivo. La fase final de los concursos
se lleva a cabo en una gran tarima de concreto,
situada en la plaza enfrente de la iglesia. y llamada
FachaGamboall. clebre bailadora. Los jurados se
alternan para escoger los ganadores de todos los
concursos. y las reglas de participacin y los
criterios de seleccin son muy similares a los de
San Martn de Loba, como se observa en el fragmento de la carta de invitacin al IXo Festival de
Tambora de Tamalameque presentado a continuacin:28

IX Festival de Tambora de Tamalameque

Bases del Concurso

Grupos participantes

1. Todas las modalidades participarn

nicamente en aires de Tambora (chand, guacherna,
berroche y tambora tambora).
2. Los instrumentos que usarn los participantes
deben ser los tpicos: tambora de dos parches
(hembra), (...) currulao (macho) (...) y las palmas de
las manos.
3. Cada grupo estar integrado por catorce (14)
personas, mximo.
4. Los grupos se ataviarn con vestidos tpicos
de su regin, o de la Costa Atlntica, en el momento
de actual:
5. Cancin indita (...)
6. Tiempo para las diferentes modalidades:
-Grupo de Tambora: 10 minutos
-Pareja individual (...): 5 minutos
-Canto indito: 4 minutos
7. (. ..)
8. Los participantes en todas las modalidades
deben dominar mnimo tres (3) de los cuatro aires de
la tambora exigidos. (...)

Nombre

Lugar de origen

1. Alegres de Brisas
2. Colonia de Tamalameque
3. Denls Mara y su grupo
4. El Chand
5. El Retn
6. Korron Kalro
7. La Llorona
8. La Original
9. Los Chlmllas
10. Los HIJosde Chaulo
11. Los Mallbes
12. Marchegua
13. PaleoloCarabal
14. Roca
15. 13 de Junio
16. Yacamb

Brisas (Cesar)
Barrancabermeja (Santander)
Hatillo de Loba (Bolivar)
Gamarra (Cesar)
El Retn (Magdalena)
Curumani (Cesar)
Tamalameque (Cesar)
San Bernardo (Cesar)
Chimi (Bolvar)
Tamalameque (Cesar)
Chimi (Bolvar)
Hatillo de Loba (Bolvar)
El Paso (Cesar)
Chimichagua (Cesar)
El Pen (Bolvar)
Hatillo de Loba (Bolvar)

Grupos ausentes
Nombre

Lugar de origen

1. Santa Rosa de Arenal

2. La Candelaria
3. Tam-bam
4. S se puede
5. Tambora de la Slerrita
6. Grupo Folclrico de La Gloria
7. Colonia de Tamalameque N 2
8. Tambora de la U.I.S.
9. Slpote Vaina
10. Dinasta y Folclor

Arenal (Bolvar)
Ro Viejo (Bolvar)
Barranco de Loba (Bolvar)
Alto del Rosario (Bolvar)
Chlriguan (Cesar)
La Gloria (Cesar)
Barrancabermeja (Santand.)
Bucaramanga (Santander)
Costillas (Cesar)
San Martn de Loba (Bolvar)

Modalidades

Categoras

Grupo de Tambora
Parejas de baile
Cantos inditos
Voz intlprete
Percusin

Mayores.juveniles. tnjanttles.
Mayores.juveniles. tnjantUes.
Mayores.juveniles.
Mayores.juveniles.
Mayores.juveniles.

II. Tambora

y Festival

Anteriormente se expuso cmo estos Festivalesfueron en gran parte creados con el fin de rescatar las
tradiciones que poco a poco caan en el olvido. En
estesentido, dicha iniciativa fue un verdaderoacierto, ya que en Tamalameque, por ejemplo, los jvenes, que en un principio menospreciaban la Tam-

bora. a travs del Festival la revaloraron. y los viejos

actores encontraron un reconocimiento casi inmediato. No obstante, simultaneamente apareca un
nuevocontexto, tomando por sorpresa a los mismos
organizadores,quienes no se daban cuenta de este
hecho, como lo expresa Digenes A. Pino:
(...) la organizacin del FestivallO-hizo gente que
nunca haba tocado Tambora ( ...) Nosotros
mirbamos las cosas bajo otro lente yeso fue lo
que nos llev (...) a que nos estrellramos con
una cantidad de cosas (...), los tamboreros lo
estn diciendo: no, eso no lo hacemos, eso no lo
sabemos hacel; nunca lo hemos hecho, ilos viejos
nunca han hecho esto...!. Nosotros de pronto
quisimos estereotipar un poco la cosa (...) Errores
que yo reconozco, habr otros que no los recuerdo
o no soy consciente de ellos (...)29

Actualmente, la mayora de los actores, y en particular aquellos nacidos despus de 1950, asocian
la Tambora al escenario, a los concursos, a los trofeos, en fin, al Festival. Evocar la Tambora en su
contexto de origen significa casi siempre evocar el
pasado, aunque en algunos lugares ella an subsista en un entorno similar al de sus orgenes. As,
msicos y bailarines consideran hoy el Festival
como un acontecimiento importante, tanto para la
Tambora como para ellos mismos,3oya que les permite volver a ver viejos amigos, conocergente y actores de otros pueblos, compartir el placer de revivir
sus tradiciones, demostrar sus capacidades artsticas, y hasta competir para ganar reconocimiento,
trofeos y dinero. An, subir al escenario y cantar
con un micrfono frente al pblico es para ellos
una referencia ms cercana a la cultura televisiva
de hoy y en la cual viven, que a aquella inspirada
en festejar en la calle el nacimiento del Nio Dios, o
en una ofrenda a algn santo de la iglesia, segn
era la costumbre en otros tiempos.
Es as como el renacer de la Tambora en forma
de Festival introdujo caractersticas propias a otro
tipo de contexto. y gener cambios en el medio -o
marco de presentacin- como tambin en las prcticas mismas de esta tradicin. En cuanto a los
cambios en el medio se pueden sealar los siguientes aspectos: la Tambora ha sido transplantada de
la calle. donde normalmente se produca. al escenario en forma de espectculo; tambin. dej de
interpretarse principalmente durante la noche como
era la costumbre. para serIo. sobre todo. en el da.
debido a la cantidad de concursos y participantes;
adems. la asistencia pas dejugar un papel activo
y de primer orden. a uno pasivo y como espectadora;

por consiguiente, el nmero de actores en la Tambora se redujo en favor a la formacin de grupos

limitados.
En cuanto a los cambios en las prcticas de la
Tambora se pueden resaltar: la oficializacin. de
cuatro modalidades o variantes rtmicas; la
instauracin de conceptos como solo.y piqueria.,
y finalmente el cantoindito.. En primer lugar. los
dos Festivales oficializaron. cuatro ritmos en la
Tambora: tambora, berroche,guacherna y chand.31
Sin embargo. no todos estos ritmos eran conocidos
en los pueblos. Por ejemplo, los actores ms viejos
de Hatillo de Loba interpretaban el berroche, la
tambora y el chand, mientras que en San Martn
de Loba, principalmente, la tambora y la guacherna.32De igual forma. los actores ms jvenes ignoraban algunos de estos ritmos ya que, no habindolos heredado de sus padres ni abuelos. no hacan
parte de su tradicin. As lo manifiesta -entre muchos otros testimonios- Alejandro Villalobos (nacido
en Hatillo de Loba en 1975), nieto de Venancia Barriosnuevo e hijo de Delmina Muoz. quien afirma
haber conocido la guacherna a travs del Festival
de Tamalameque:
(...)fuimos
dijeron;
Primero

a unfesttval

all

en Tamalameque.

(...) tienen
que toc la guacherna.
subi e[ grupo de Tamalameque
y ( ...) le

pusimos
cuidado
(...) Nosotros
en
ensayamos
( ...) lo que estaban
tocando
y de ah le cogimos el son.33

seguida
ellos ( ...)

Los actores desconocanalgunos ritmos exigidos

tanto en uno como en otro Festival, como tambin
se puede observar en el fragmento presentado a
continuacin de la entrevista entre Alberto Gonzlez
-nacido en San Martn de Loba en 1955- y
Guillermo Carb -autor de este escrito- sobre el
berroche y el chand:
Guillermo Carb (G): Yel berroche. lo tocaban?
Alberto Gonzlez (A): No.
G: A partir de cundo ( ...) empezaste a escuchar
berroche (...)?
A: Berroche... vea, yo lo escuch (...) aqu en
Loba. pues. ( ...) porque pusieron que participar con
tambora. guacherna y berroche. ..Y en Tamala meque que tambin son tambora. guacherna,
berroche y chand. ..
G: T antes no habas odo hablar del berroche?
A: No. yo no haba odo hablar del... [berrochel.
G: Y dnde lo oste tocar...?
A: Ah. el berroche pues. ..lo escuch una vez ah
que (...) dijeron que era berroche los de Tama9

Pareja de veteranos (Venancia Barriosnuevo y

Flix Barriosnuevo) de Hatillo de Loba. San
Martn de Loba. 12 de noviembre de 1994.

lameque y. ..ah en el Festival fue que lo escuch.

G: Fue a raz del festival?
A: S, fue a raz del Festival, (...) porque... lleg
la invitacin de Tamalameque (...) entonces decan
que tenamos que... cuatro temas: tambora,
guacherna, berroche y chand. Pues entonces yo
averiguando con personas por ah cmo era el golpe
del chand(...) y ah le pusimos el ritmo de chand
.y tambin vi una grabacin que haba de Joselito
y dice Chand,entonces me puse a escuchar esa
grabacin.
G: En dnde?
A: En un disco... bueno, entonces deca esto
Chand;Joselito el borrachn l...], Joselito el
borrachn... jAh dice qu'es chand!
G: (...) antes de ir al Festival, no saban qu era
chand?
A: No (...). Cuando lleg la invitacin de Tamalameque, yo me puse a investigar, no te digO.., un
chand , s. y me puse a averiguar y tal y. ..encontr
ese long-play all donde Nelba y... vea,aqu est
un chand, y lo escuchamos(...)34 (Fin del
fragmento.)35
En segundo lugar y en cuanto a los solosse
refiere, los tamboreros deben demostrar sus
capacidades de interpretacin instrumentales. Es
importante tener en cuenta que si las prcticas de
improvisacin y de ornamentacin -tanto en la
interpretacin de la tambora como principalmente
en la del currulao- siempre han existido en esta
msica, sin embargo esto no suceda en el marco
de un solo,sino dentro del conjunto orquestal mismo. Es decir, en la Tambora po se acostumbraba
interpretar, solo, ningn instrumento para demostrar capacidad alguna, aun cuando por supuesto
sta poda resaltar del talento innato del intrprete,
pero sin disociarse de la sonoridad del conjunto.
Tal es el caso por ejemplo del legendario tamborero
David Escobar (1895-1992) de San Martn de Loba,
reconocido por los nativos de este pueblo como un
verdadero maestrodel currulao.
A su vez. la piqueria es muy probablemente una
influencia reciente de la msica vallenata. Al menos
as piensan algunos cantadores de Tambora, como
10

Foto de Manuel Mler

Ismael Ardila. para quien: I...) la piqueria es

vallenata. "36En el vallenato la piqueria es un duelo
entre dos o ms cantantes solistas quienes demuestran su habilidad para improvisar versos en forma
de justa potica, alternando y respondiendo varias
vecesa las pullas de su adversario. Segn Consuelo
Arajo esta prctica (...)ha constitudo una de las
caractersticas ms tpicas y destacadas (...)IIde la
msica vallenata.37Sin embargo. y aunque en la
Tambora tambin puedan alternar diferentes voces
solistas en el curso de un mismo canto. esto no se
efecta con la misma intencin que en la piqueria
vallenata.ya que en la Tambora no hay adversarios.
En efecto. ms bien existe lo que Eleuterio Ardila38
describira con sus propias palabras como contrapunto: despus de cantar varias estrofas y durante un tiempo relativamente largo, los cantadores
pueden eventualmente remplazarse entre s, con el
fin de descansar, o simplemente porque uno u otro
deseainterpretar el mismo canto. Por supuesto, esto
no implica que de vez en cuando en la Tambora
existan stiras entre los mismos actores. pero curiosamente stas son mucho ms frecuentes en relacin a la pareja de baile que entre cantadores. La
Tambora es efectivamente un I<bailecantado"39y
como tal, la danza constituye un elemento primordial. determinante en muchas actitudes musicales,
existiendo una estrecha relacin entre el texto del
canto y la pantomima del baile, lo que no sucede
con la msica vallenata.
En tercer lugar. otro aspecto importado por los
Festivales es el llamado canto indito. concurso
que renov el repertorio de la Tambora, ya que la
concurrencia y asiduidad de los nuevos compositores hicieron que el nmero de cantos aumentara
considerablemente. Entre los colllpositores ms
conocidos de la vieja generacin -como Venancia
Barriosnuevo, de Hatillo de Loba; Casildo Gil Padilla,

Pareja de baile
(Efran Hernndez
y Adelaida Trespalacios)
de Altos del Rosario, San Martr
Loba, 12 de noviembre de 1994

de San Martn de Loba, y Dagoberto Deal. de Altos

del Rosario- se pueden contar alrededor de treinta
cantos inditos-.
siendo posible suponer la
existencia de ms de doscientos nuevos cantos de
Tambora, productos del Festival. Pero las consecuencias de este concurso van ms all de la renovacin del repertorio en esta msica, renovacin que
surge a partir de un principio muy distinto al de la
inspiracin de la Tambora de otros tiempos. donde
el concepto mismo de autora- no exista. aun
cuando muy probablemente algunos de los hoy llamados cantos tradicionales hayan sido el fruto de
la inspiracin de una sola persona.4o Estos cantos
tradicionales nacan en circunstancias completamente distintas a los inditos- de hoy en da. y
eran los mismos actores quienes inconscientemente
transmitan de padres a hijos aquellos que iban a
quedar en la memoria colectiva de la comunidad.
La nocin de propiedad intelectual- ha generado
conflictos en este medio, como aquel de atribuirse
la autora de una copla o canto que hace parte del
(...) reino comunal de la tradicin oral (...).. como lo
expresa Garca Usta.41 Analizar esa problemtica
se sale de los objetivos de este artculo. Sin embargo, es importante sealar que, curiosamente,
muchos cantos inditos ya se han incorporado a
las costumbres musicales de estos pueblos, como
algunas composiciones de Cayetano Camargo y
Casildo Gil, entre otros, escuchadas con frecuencia
en las calles de San Martn de Loba durante las
Tamboras decembrinas. Como era de esperarse.
con el concurso canto indito- se han infiltrado
igualmente criterios estilsticos en la composicin
potica del texto que no dejan de influenciar y limitar
a los nuevos compositores. As, se recomienda que
el nmero de estrofas se limite a seis o siete por
canto, de manera que ste dure alrededor de tres
minutos, o tambin que el texto tenga relacin temtica entre las estrofas y el estribillo. por ejemplo.

de

Sin embargo, algunas consignas no sern siempre

acatadas por los nuevos compositores, quienes con
mucha sutileza contornan obstculos composicionales, ya que no siempre comprenden tales exigencias tcnicas, como mtrica, rima, temtica. ..,
y en muchos casos, los ms prolficos compositores
son iletrados y deben recurrir a terceras personas
para escribir sus cantos y poder as participar en el
Festival.
Para finalizar, es muy importante resaltar el papel que hajugado el jurado en este nuevo marco de
presentacin de la Tambora en el Festival. Compuesto generalmente por intelectuales exgenosde
esta tradicin, a los diferentes miembros del jurado
se les deben algunos de los criterios de calificacin
en los concursos del Festival, como lo expresaAlvaro
Mier:
( ...) esas pautas se fueron estableciendo por
sugerencia de los mismos jurados. La verdad fue
que cuando nosotros armamos el Festival, dijimos
simplemente: bueno, vamos a califICar (...) el que
mejor cante y el que mejor baile., pero sin tener
en cuenta ( ...) qu es lo que pueda ser posible en
esa (...) clas.iflcacwn. Entonces ya en la prctica
pues los mismos jurados fueron haciendo sus
anotaciones (...) De ah en adelante (...) hemos
mantenido eso, que se respeten esos criterios
(...)42

La opinin de los miembros del jurado ha tenido

una influencia significativa en las prcticas de la
Tambora. Un ejemplo concreto de esto se puede
observar con el hoy famoso canto La Pava,originalmente unjuego coreogrfico en ronda ejecutado
durante los velorios de nios. En un Festival de
danza en Chimichagua,43los miembros del jurado
sugirieron a los participantes ejecutar danzas a las
que se les pudiera demostrar su origen y sus fundamentos, segn la expresin de Delmina Muoz
(nacida en 1944), bailadora del grupo Marchegua.
Por ello, y para esa ocasin, Delmina Muoz y Gumercindo Palencia(cantador y compositor del grupo)

adaptaron el canto de este antiguo juego, LaPava,

acompandolocon una variante rtmica de la Tambora en Hatillo de Loba !1amada tambora alegre-44
En el momento de la presentacin, pusieron en medio del escenario un nido hecho con hojas secas de
pltano y cabuya. As, Delmina Muoz bail con
Juan Arias quien la segua de muy cerca, ambos
imitando el acoplamiento entre la pava y el pavo,
culminando con la puesta de huevos en el nido que
se encontraba en la tarima. Esta danza tuvo as un
xito inmediato, que le permiti al grupo Marcheguaganar veinticinco mil pesos y un trofeo.
La simple sugerencia de un jurado puede entonces influir de manera signiflcativa en las prcticas
de una tradicin, incitando en este caso a una bailarina de Tambora expresar: ii(...) vamos a montar
esta noche el baile de LaPavallpa' ver si nosotros
con ese baile ganamos (...)",45motivada por el nimo
de competir y de ganar. Este canto y su danza
respectiva son actualmente uno de los ms conocidos e interpretados en
todos los pueblos circunvecinos de la regin.
***

tadoras, tamboreros o bailarnes, cmo interpretar

sus cantos. sus ritmos, su danza, aquello que espontneamente aprendieron de sus antepasados.
De esta manera, la esttica que --consienteo inconscientemente, directa o indirectamente- el jurado y
el Festival transmiten a los participantes de este
evento. dentro de un contexto de concurso,de
premioy de ganador,no siempre est en acuerdo
con los deseos ms profundos de quienes son los
actores legtimos, herederos de esta tradicin. Es
fcil constatar la frecuencia cada vez menos importante de Tamboras callejeras y espontneas-realizadas con el propsito de pasar un buen momento
y de divertirse. y an en ciertos casos con sentido
devocional- en favor de una participacin masiva
en los concursos del Festival, con el nimo de competir y de ganar. A su vez, no es raro que los mismos
actores manifiesten desear un Festival en forma de
encuentro.donde entren en juego otros factores y
conceptos ms en comn acuerdo con las propias
costuwbres de sus pueblos.

Transponer las prcticas de la msica tradicional hacia otros planos. sin considerar su
contexto de origen. puede ser nocivo para su
preservacin. Por elcontrario. si se tiene inicialmente en cuenta la culturaen la cual la msica
: se practica. siendo fiel a
la realidad misma del
actor. de su entorno y de
sus costumbres. es posi-~- -,"
ble preservar la contiPareja de baile de San Martn de Loba. Tamalameque
--~-~,
nuidad de una tradicin

Las influencias de los

Festivales en la Tambora
son muy significativas y
van ms all de los diferentes aspectos aqu sealados, los cuales apenas alcanzan a esbozar la
problemtica del proceso
de cambio en las tradiciones regionales. En efecto,
los Festivales de Tambora
diciembre de 1991. (G.C.R.)
ocupan un lugar preponmusical, vehiculando al
derante en las prcticas musicales actuales, y para
mismo tiempo los profundos cambios de nuestra
muchas poblaciones son su nico marco de
sociedad contempornea. Un ejemplo de ello es lo
presentacin, sustituyendo progresivamente el
que aconteci en 1940 en San Martn de Loba,46
contexto en el cual se perpetuaba originalmente esta
cuando a la celebracin de la Tambora callejera tradicin, generacin tras generacin. Adems, la
COQtodo y su carcter devocional- se adjunt la
importancia de estos Festivales es tal, que muy
novena de Navidad. lo que permiti que la Tambora
posiblementesin su apoyola Tambora hubiese cado
se mantuviera viva dentro de un contexto muy
en el olvido, y hoy se ignorara la existencia de esta
prximq al de sus orgenes, arraigndose an ms
riqueza musical de los pueblos momposinos.
en las costumbres de este pueblo.47Entre tanto. en
otros lugares. la Tambora ha dejado poco a poco de
No obstante, ya travs del Festival, se han
existir. surgiendo la necesidad de rescatarla con un
operado cambios importantes. En ocasiones son los
Festival y hacindola renacer dentro de un nuevo
mismos actores quienes manifiestan de algn modo
contexto, ajeno de su propia tradicin.
su inconformismo respecto a ciertas pautas de participacin en el Festival. sealando entre otras cosas
lo arbitrario que es sugerirles -o exigirles- a can12

El festival constituye as un paso necesario para

el estudio de los elementos cambiantes tanto del

mediocomo de las prcticas mismas de esta msica tradicional. e igualmente para llegar a una comprensin ms profurida de la cultur~ anfibia del
hombreribereo. a travs de lo que acertadamente
DigenesA. Pino llam el UniversoMgicode la
Tambora.

NOTAS

lSILBERMANN(Alphons):
Les prncipes
de la sociologie de la
mus!que, Ginebra, Llbrairie
Droz, 1968, p. 87.
2Con mayscula,
ya que se usa como nombre propio de un
evento dado.
3Cf. PINO AVILA (Digenes Armando):
Lc). Tambora: Universo
Mgico, Tamalameque,
Casa de la Cultura.
1990,44
p.
4Tambora
se escribe con mayscula
cuando se utilIza en
un sentido amplio,
refirindose
principalmente
a las cuatro
primeras definiciones
enunciadas
arriba; tambora
se escribe
con minscula
cuando se refiere a algo en particular:
al ritmo o
al instrumento.
Cf. CARf! RONDEROS(Guillermo):
Lc). Tambora :
musique de tradition orale en Colombie, Tesis de Doctorado.
UniversIdad de La Sorbona (Pars- IV). 1998, p. 111 a 115.
5Del ingls pick-up. Ver LIST (George): MSica y poesa en
un pueblo colombiano, Santaf de Bogot., Patronato Colombiano
de Artes y Ciencias,
1994, p. 142.
6Ver testimonio
de Euseblo
Feria sobre el fandango
en
CANTEROPREZ(Margarita)
y DiAZ BRAVO(Carlos E.): Elfandango
sinuano, Montera, Grficas Corsa. 1988. p. 12; tambin, el de
Edelmira Prez sobre el chand en CARBRONDEROS(Guillermo):
op.cit., p. 166-167.
7 GUTIRREZHINAJOSA (Tom.s D.): CUltura vallenata:
Origen,
teora y pruebas,
Santaf de Bogot., Plaza & Jans, 1992, p.
564.
8pREZ COGOLLO (Nlcanor)
y CAAMAO BLANQUICET(Miguel):
Breves Notas Hist6ricas
de El Banco, Bucaramanga,
Multlpapeles. 1994, p. 96.
9Este evento tuvo como antecedente el Festival del Ro, creado
en 1970. Ver FORTICHDiAZ (Willlam): Con bombos y platillos, Montera, Domus Llbrl, 1994, p. 147-148.
10La cabeza de Tambora (o jefe, por lo general, mujer y
actriz de esta tradicin)
es quien organiza y pone una Tambora,
a menudo con .nimo devocional.
Pino Avila tambin describe
cabezas de cierto poder econmico y sin .nlmo devoclonal. Cf.
PINoAVILA (Digenes Armando) : op. cit., p. 20 a 21; CARBRONDEROS
(Gulllermo):
op. cit., p. 131 a 135.
llAlvaro
Mler, San Martin de Loba, 20 de enero de 1995.
12Ver el video YURUPARi:PUanderas.farotas
y tamboras (textos
de Gloria Trlana), Bogot., Audlovisuales,
1986. en donde se pueden observar algunos fragmentos
de este aprendIzaje.
13En 1987 no hubo Festival por falta de recursos.
14EI currulao
es un tambor cnico interpretado
con las palmas de las manos. Algunas veces se le llama macho o sImplemente tambor. Cf. CARBRONDEROS(Guillermo
): Al ritmo de...
tambora-tambora,
en Huellas, N" 39. Barranquilla,
Universidad
del Norte, 1993, p. 29.
15y que hace alusin al da que le corresponde
celebrar la
novena de Navidad a esta calle.
16y que hace alusin a la rica tradicin musical de sus mIembros.
17Existe una sola excepcin: la partlclpaeln
como jurado
de Aminta Marn, la Reina de la Tambora de San Martn de
Loba, en el II" Festival de Tambora
en 1985.
1By que se encuentran
en los archivos de la Biblioteca
Mu-

Tarima y pancarta del "Festival de Tambora" en la calle de

Bolvar, San Martn de Loba, 13 de noviembre de 1994. (M.M

nici~al de San Martn de Loba.

9El tema central en este Festival era: .Octavo Festival de la
Tambora y la violencia..
2Los puntos 8 y 9 se encuentran en la hoja de inscripcin
para este concurso en los aos subsiguientes. Alvaro Mler afirma
que los grupos participantes slo estn en la obligacin de interpretar tres de los cuatro ritmos mencionados.
21 PINOAVILA(Digenes A. ): Tamalameque. htstolia y leyenda.
Bucaramanga. Funprocep. 1991. 179 p.
22PINO AVILA(Digenes A.): La Tambora: Universo Mgico.
Tamalameque. Casa de la Cultura. 1990.44 p.
23Dlgenes Armando Pino. Tamalameque. 18 de diciembre
de 1995.
24LuIS Eugenlo Imbrechts. Tamalameque.12 de diciembre
de 1995.
25Excepto en el ao 1995. cuando se realiz en torno a las
fiestas del Santsimo Cristo.
26OCAMPO
LPEZ(Javier): Lasjlestas y elJoiclor en ColombIa.
Bogot. El ncora. 1985. p. 210.
27RENDN(Carlos): Tamalameque. Audlovisuales. 1991. 20

min.
28Anexo de la invitacin al .IXo Festival de la Tambora y la
Guacherna.. enviada al grupo .Marchegua. de Hatillo de Loba
por la .Casa de la Cultura de Tamalameque. el 6 de octubre de
1994.
29DigenesArmando Pino. Tamalameque. 18 de diciembre
de 1995.
30Segn las respuestas afirmativas de todos los actores 1nterrogados(un total de 48 personas. nacidas entre 1908 y 1975.
provenientes de Altos del Rosario. Hatillo de Loba. San Martin
de Loba y Tamalameque)a las preguntas siguientes: rConsidera
el Festival de Tambora importante para la Tambora en general?,. y rConsiderael Festival de Tambora importantepara usted
mIsmo en particular?,
31En Tamalamequeal ritmo de tambora tambin se le llama
.tambora-tambora ..Cf. CARB
RoNDERos
(Guillermo) : "Al ritmo
de ...tambora-tambora". op. cit.. p. 27.
32CARB
RoNDERos
(Guillermo): "La Tambora: muslque de
tradition orale en Colombte".op. cit.. p. 405.
33Alejandro Villalobos. Hatillo de Loba. 9 de enero de 1996.
34Desafortunadamente no nos fue posible encontrar el
mencionado disco en la casa de Nelba Centeno. Es importante.
sin embargo. sealar que no es raro encontrar informac16n
13

equivocada en las cartulas de los discos de msica costea.

Por ejemplo. la clebre composicin de Antonio Mara Pealoza
Tc o)Yid. himno del Carnaval de Barranquilla. es conocido
como un chand (ver CAMARGO
FRANco(Jaime Eduardo): "Chand.
Ritmo de carnavales". en MsIca TropIcal !I Salsa en Colombia.
Medelln. Ediciones Fuentes. 1992. p. 147 a 171). No obstante.
el ritmo de esta composicin proviene de la danza del garabato
(cf. CANDELA
(Mariano): Tertulias musIcales del Caribe colombiano. Barranquilla. Universidad del Atlntico. 1998. p. 50). y rtmicamente hablando no se asemeja con el chand de la regin de
la depresin momposina. y en particular de poblaciones como
Talaigua Viejo. En efecto. si el primero es un ritmo esencialmente binario. el segundo tiende a ser ternario. Adems. segn
mi conocimiento. grabaciones comerciales en disco de vinilo de
chand ribereo. eran inexistentes en la poca. Por ello. el chand Joselito el borrachn tomado como referencia por Alberto
Gonzlez. es muy probablemente distinto de aquel interpretado
por sus propios vecinos momposinos.
35San Martn de Loba. 23 de enero de 1995.
36Ismael Ardila. nacido en 1951. es uno de los ms importantes cantadores de San Martn de Loba y del grupo Dinasta
y Folclor. l ha hecho mezclas entre la msica vallenata y Tambora. dando lugar a lo que l llama Tambora vaUenata.
37 ARAOJO
(Consuelo): Vallenatologa. Orgenes !lfundamentos
de la msIca vaUenata. Bogot. Tercer Mundo. 1973. p. 84.
38Bailarn. tamborero y artesano. constructor de instrumentos de percusin. nacido en San Martn de Loba en 1928.
39FRANcoMEDINA
(Carlos Arturo): "Bailes cantados en la Costa
Atlntica". en Nueva Revista Colombiana de Folclor. Vol. 1. N 2.
Bogot. 1987. p. 53 a 72.
40Cf. MYERS
(Helen): "Mustque traditlonnelle". en Dictlonnaire
Enc!lclopdtque de la Mustque. Universidad de Oxford. Traduccin francesa. ditions Robert Laffont. Pars. 1988. p. 231.
41GARCIAUSTA(Jorge): "Too Fernndez. un hombre que era
ms que todo el mundo". en Diezjuglares en su patio. Bogot.
Litofrafia Hermedin. 1991. p. 131.
2Alvaro Mier. San Martn de Loba. 20 de enero de 1995.
43Durante las fiestas de san Pedro y san Pablo. el 29 de
junio hacia el ao de 1988.
44Igualmente conocida como tambora corrida .
45Dilmina Muoz. Hatillo de Loba. 9 de enero de 1996.
46y gracias a la iniciativa del padre javeriano Luis
Eduardo Garca .
47 CARB
RONDEROS
(Guillermo): op. cit.. p. 177.
48-rodos los testimonios aqu presentados han sido reunidos
por el autor durante trabajos de campo realizados entre 1990 y
1996.

14

BIBLIOGRAFA

ARAJO(Consuelo): Vallenatologa. Orgenes yjundamentos de la

msIca vallenata. Bogot. Ediciones Tercer Mundo, 1973.
162p.
CAMARGO
FRANco(Jaime Eduardo): "Chand. Ritmo de carnavales"' en MsIca tropIcal y salsa en Colombia. Medelln, EdIcIones Fuentes, 1992. pp. 147 a 171.
CANDELA
(Marlano): Tertulias musIcales del Caribe colombiano.
Barranquilla, Universidad del Atlntlco, 1998, 182 p.
CANTERO
PtREZ(Margarita) y DIAZ BRAVO(Carlos E.): Eljandango
stnuano, Montera, Grficas Corsa. 1988. 68 p.
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Dinmica

del carnaval

Balseir

de Barranquilla

Guzmn

Viva CecUia 1 a de No Len (leo sobre madera

El carnaval de Barranquilla es un proceso dinmico. lo que permite su anlisis desde diferentes disciplinas. tales como la historia. la antropologa. la
sociologa. la economa. la sicologa y otras ms.
considerndolo en todo su movimiento. esto es.
desdesus orgeneshasta el momento actual. y mostrando las diversas interrelaciones que se dan entre los actores. las instituciones y la sociedad en
general.
Para referirnos al origen del carnaval d Barranquilla, debemos remontarnos a las festividadesrea.Magster en Clepclas,especialidaden Matemticas,del Instltuto Politcnico Nacional de Mxico, IPN, Ha sido catedrtico
de la Universidad del Norte, Profesor de la Universidad del
Atlntico,

Baena*

60 x 90 cm. coleccin

particular.

Bogot).

lizadas en la Grecia Antigua, con motivo de agradecer al dios Cronos los buenos resultados de las cosechas y la fecundidad de hombres y mujeres.
Luego, al decaer el imperio griego y ser sustituido por el romano, tambin se transforman, o mejor, se asimilan, los dioses griegos por parte del
pueblo de Roma -Cronos es ahora Saturno-, y se
establecen o continan tales festividades, en este
casola denominadas Satumales, con el mismo objeto que las griegas.
Adems, a la par de estas festiVidades, coeXistan otras que se relacionaban de alguna manera
con las anteriores, tales como las bacanales en honor de Baco, el dios del Vino.
Huellas 58-59. Unlnorte. Barranquilla
pp. 15-19. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

15

A la cada del Imperio Romano y Su sustitucin

por el cristianismo. la Iglesia en su lucha por cambiar la ideologade los pueblos y en particular desterrar el paganismo de las mentes de los hombres
dominados por la nueva ideologa. intent en vano.
y con todo su poder. evitar y terminar con este tipo
de festividades. Pero pudo ms el deseo y el poder
del pueblo. teniendo que renunciar los santos pa-dresa sus pretensiones. para terminar dndole su
bendicin a la fiesta carnestolndica. no sin antes
haber buscado una justificacin ideolgica. relacionndola con sus prcticas religiosas.
Lo anterior condujo a que en el concilio de Benevento, en el siglo XII, se oficializara el carnaval fijando como da ltimo de la fiesta el mircoles de
ceniza.
Una vez terminadas las festividades. el pueblo
debera sometersea un proceso de penitencia. consistente en abstinencias de todo tipo durante 40
das. perodo que denominaron cuaresma. para inmediatamente despus entrar a celebrar la semana santa.
Pareceser que la cuaresma tuvo su origen en la
recordacinde los cuarenta das que segn los evangelios pas Jess en el desierto luchando contra
Satans. smbolo del mundo y la carne.
El carnaval ms famoso en la Europa cristiana
fue y sigue siendo el de Venecia, en Italia. Durante
su celebracin se nombra un rey que reinar nicamente en esas festividades. De manera similar,
pero de diferente sexo, en el de Barranquilla se eligereina del carnaval, acompaadapor el rey Momo.
A propsito de lo mencionado, esas fusiones de
dioses, santos e dolos es una constante en todo
proceso de dominacin d~ un pueblo por otro. De
esta manera, por ejemplo, los espaoles construyeron sus templos cristianos sobre los altares de
sacrificio y de prcticas religiosas de los mayas y
de los aztecas en Mxico, as como sobre las de los
incas en el Per. Por otra parte, los negros africanos trados a Amrica, en la poca de la colonizacin, asimilaron sus dioses a los santos cristianos,
logrando de esta forma preservar sus cultos y festividades, dando como resultado fenmenos tan interesantes como la "santera" en varios pases del
Caribe y en el Brasil.
Con relacin a la carne, esto es, a la sensualidad. la sexualidad y el erotismo, el carnaval, en
italiano carnevale. significa licencia concedida para
16

que el hombre desarrolle toda su capacidad amatoria sin cortapisas o, como expresa Javier COVO.
"el gozo sabroso en el placer de los sentidos."
Los participantes en el carnaval. optaron por disfrazarse. como una manera de extrovertir sus deseos de ser alguien distinto a su vida comn y. en
buena parte. para no ser identificados por sus conocidos y por sus amantes de ocasin. una vez terminara el carnaval. De esta manera el carnaval pudo
continuar en Europa durante el dominio del cristianismo.
Con el "descubrimiento y conquista", nos lleg a
Amrica en las barcas de los espaoles. En Espaa
estas celebraciones se caracterizaban, en el siglo
XVII, por dos tipos de fiestas: una, la de los ricos,
muy parecida al carnaval de Venecia, con desfiles
pomposos, cabalgatas fastuosas y farras interminables, muestra de su podero econmico, y otra,
la de los pobres en el campo, marcada por sus smbolos religiosos tradicionales, utilizando mscaras,
harina, agua y hasta el entierro de un mueco, origen de Joselito Carnaval, para indicar el final de la
sagrada ceremonia.
En cada pueblo que fundaron los espaoles en
Amrica, y que no fueron pocos, ellos introdujeron
esos dos tipos de fiestas.
En las ciudades coloniales del Caribe colombia no, lagente se agasajaba con unos festejos que tenan mucho del carnaval tradicional europeo: entre mscaras y harina se gozaba del arrumaco a los
sones del minu y la contradanza.
En las zonas rurales. las fiestas tenan que ver
con los ritos de los indgenas y de los negros esclavos. ritos y dioses que se fueron colando entre el
fragor de las solemnes festividades cristianas.
Durante la colonia, en ciudades como Cartagena,
los espaoles establecieron las fiestas religiosas de
san Sebastin y de la Virgen de la Candelaria, los
das 20 de enero y 2 de febrero, respectivamente,
con el objeto de que los esclavos se "liberaran" de
la opresin a la cual se hallaban sometidos, lo que
ala postre termin en que los espaolescompartieron con ellos, y se prolongaran estas festividades
hasta el carnaval.
Esta situacin o complicidad entre espaoles y
negros, lleg a tal punto que el cabildo de Cartagena
le dirigi una carta al virrey Ezpeleta en 1791. en
forma de queja. en la que, entre otras cosas, mani-

festaba que el carnaval constitua una

ofensa a Dios. La moral y las buenas costumbres se hallaban en peligro debido a
la participacin de los jvenes y mujeres
espaolas en los eventos relacionados con
estas fiestas, junto con los esclavos negros, llegando al extremo de abandonar
sus trabajos y obligaciones.

Lo anterior ha permitido que el carnaval de Barranquilla se halla constituido

en un fenmeno tan complejo, para cuya
total comprensin y desarrollo, se precisa de los esfuerzos y de la participacin
de antroplogos. socilogos.historiadores,
artistas de todas las expresiones culturales, siclogos, economistas y planificadores.

En Amrica los carnavales de ms renombre son: el de Nueva Orleans en Estados Unidos, el de Ro de Janeiro en Brasil, caracterizados ambos por la fuerte
influencia negra, y el Carnaval de Barranquilla, que como veremos un poco ms
adelante, se caracteriza por un sincretismo tritnico de blancos, negros e indgenas.

En las primeras dcadas del siglo XX,

el carnaval fue el tinglado donde los sectores pudientes reafirmaban su papel en
la sociedad. La gente se conoca y se relacionaba a ritmo de cumbia. participando
en las comparsas de los clubes como el
Barranquilla, el Carib. el ABC o el Alemn.

En 1851 Barranquilla contaba con

aproximadamente 6.000 habitantes yestaba constituida como la Villa Capital del
Cantn de la Provincia de Sabanilla, ubicada sobre la ribera del ro Magdalena y
cercana al puerto martimo de Sabanilla,
por donde entraron los inmigrantes de
Europa, Asia y M rica, trayendo mercancas para la venta.

Eran unos carnavales acaparados por

los grupos sociales que manejaban la actividad comercial, financiaban las carrozas y colocaban las reinas. No haba desfiles, ni "gran parada" y mucho menos
cumbiambas en las calles.
Sin embargo. a la par de esta aristocracia que hacia el carnaval en los clubes
sociales. el pueblo raso barranquillero desarrollaba sus actividades en los llamados "salones burreros". que eran lmprovisadas pistas de baile. donde las gentes
de Galapa. Soledad y La Playa llegaban
disfrazados de tigres. toritos y diablos
para involucrarse en la paranoia colectiva y bailar sus ritmos africanos y aborgenes al sonido de tamboras y papayeras.

Gracias a estos inmigrantes. Barranquilla logr un rpido crecimiento. convirtindose en 1869 en el puerto ms importante del Caribe colombiano.
En la dcada de 1870, Barranquilla ya
contaba con cerca de 18.000 habitantes,
habindose triplicado su poblacin en un
perodo inferior a tres dcadas.Su importante desarrollo comercial trajo consigo
los primeros tranvas tirados por caballos' el primer teatro, el primer club de
danza y, en 1876, el primer bando que
dio inicio oficial a las fiestas de carnaval
de Barranquilla.

Fotos de
Dtego Samper Martlnez:
Carnaval Caribe. 1994.

Desde el comienzo del carnaval. hubo una confluencia tritnica. Por el ro de la Magdalena bajaron los pobladores rurales de sus riberas cargados
de disfraces autctonos de tradiciones indgenas. y
por los caminos llegaron los negros de los palenques con sus tradiciones musicales y sus danzas.
para encontrarse con los pobladores de Barranquilla y de esta forma hacer de este carnaval uno de
los ms importantes en el nivel nacional e internacional.

Al paso del tiempo. las cosas fueron

cambiando hasta que se democratiz el
Carnaval. Es as como empezaron a
bailarse en los clubes soCialesla cumbia
y la danza del garabato con disfraces de
tigres y de diablos sacados de la ms exquisita inspiracin popular.

En este proceso, jug papel fundamental el barrio de Rebolo, en donde nacieron las danzas del
Toro Grande, el Torito, los Pj'aros, la Danza de
Barranquilla y el Garabato. Gracias a este barrio,
el carnaval es lo que es hoy en da, como dice Covo,
un tremendo parrandn popular.
En 1943, la Asamblea Departamental es la encargada de elegir a la junta organizadora del car17

naval. habiendo ste adquirido status en el esta

blecimiento.
Gracias a la gestin del escritor Alfredo de la
Espriella, se cre el reinado popular en los barrios,
lo cual le dio un gran impulso a las festividades
carnestolndicas.
El barranquilllero no tiene una tipologa definida. como otros pobladores de nuestro pas. tales
como elcundinamarqus. el boyacense.el paisa. el
llanero o el tolimense. Sin embargo. se caracteriza
por otras virtudes diferentes a la raza o al abolengo. lo cual lo hace diferente del resto de colombianos. y aun de otros pobladores del Caribe colombiano tales como el cartagenero y el samario. Los
inmigrantes que se quedan en Barranquilla. una
vez asimilan el modo de ser de sus habitantes. terminan anteponiendo a su propio gentilicio el de
barranquillero.
Lo anterior se debe en gran parte a que Barranquillano fue fundada por los espafioles, como bien
lo expresabaAlvaro CepedaSamudio, cuando afirmaba que "... ni tuvo la fortuna de que sus arenales fueran hollados por las gastadas botas de un
barbudo conquistador espafiol", ni tampoco por los
paisas que a ritmo de tiple, machete y hacha. fundaron pueblos y colonizaron casi medio pas.
Nuestra ciudad surgi como mezclade inmtgrantes europeosy asiticos. de negros palenqueros. de
indgenas de las riberas del ro de la Magdalena. y
de exiliados de diferentes partes del pas. En ltimas, nuestra ciudad es producto de una mezcla
muy variada de gentes diversas.
Esta ltima observacin ha hecho del barranquillero un ser receptivo, abierto, extrovertido y
hedonista por excelencia, muchas veces irreverente, pero con un magnfico buen humor, caracterstica esta ltima que se conoce como magallismo en
el argot popular.
En gran medida el carnaval es responsable de
esta forma de ser del barranquillero: la violencia
que ha sido una cruel constante en nuestro pas.
no ha podido enseorearse de la ciudad.
Gloria Triana, antroploga de la Universidad
Nacional de Colombia y una de las investigadoras
ms conocedoradel fenmeno del carnaval, opina
que ste constituye una terapia colectiva.

18

En el carnaval han existido intervenciones tanto positivas como negativas, y siempre se podr
intervenir positivamente en el proceso.
Una de las intervenciones negativas consiste en
tratar de entrometer la politiquera en el evento, tal
como ocurri en la dcada del 60, cuando se
implement la compra de votos en la eleccin de
las reinas populares. los auxilios parlamentarios y
los premios de disfraces y danzas. realizados por
los polticos regionales.
Entre las intervenciones positivas. est la conformacin de la Corporacin Autnoma del Carnaval' que lo organiz a mediados de la dcada de los
70, con mtodos distintos a los oficiales. Otra, ha
sido el impulso dado al carnaval por parte de algunos intelectuales barranquilleros que decidieron,
adems de investigar acerca del carnaval, rescatar
disfraces y danzas tradicionales que estaban desapareciendo del evento. como el maestro Carlos
Franco. ya desaparecido. con su escuela de danzas
folclricas. y como todos aquellos que con un fin
similar. que incluye el gozo del carnaval. conformaron la comparsa "Disfrzate como quieras", la
cual es ya tradicional en el desfile de la Batalla de
Flores.
Los actores fundamentales del carnaval son los
pobladores de Barranquilla. Es en realidad una fiesta popular donde toda la poblacin se integra sin
distingo de clases sociales. ni de razas, ni de ideologas. como se enuncia en el bando ledo por la
reina del Carnaval. el da 20 de enero de ca:daao.
La nica licencia que tiene el barranquillero es
la de rumbear durante cuatro das sin parar. que
empiezan el sbado de la batalla de flores y terminan el martes anterior al mircoles de ceniza. con
el
entierro
de el
Joselito
Carnaval.
que renacer.
ave
fnix. en
siguiente
carnaval.
, cual
Desde el punto de vista socioeconmico, el carnaval mueve a la sociedad al incremento ya la produccin de bienes y servicios, tanto econmicos
como culturales. tales como aquellos relacionados
con el turismo. la produccin de disfraces y carrozas. el mantenimiento y creacin de grupos de danzasy comparsas. la produccin musical, etc.. adems del aumento en el consumo de licores y cigarrillos, renta funda~enta1 del departamento.
La duracin del carnaval es una incgnita dificil
de despejar. Algunos piensan que comienza donde
termina el anterior, otros que empieza con los en-

sayos de las cumbiambas y

grupos de danzas folclricas
antes de la lectura del bando
el 20 de enero, otros consideran que este da es el inicio del Carnaval, otros que
empieza en la noche de Guacherna una semana antes de
la batalla de flores, mientras
que otros consideran que
consiste en los cuatro das
oficiales que van del sbado
de la Batalla de Flores pasando por el domingo, con el majestuoso desfile de la Gran
Parada, hasta el martes con
el entierro de Joselito. Personalmente, creo que todos tlenen la razn.
Aunque el Carnaval se sigue por una regla general,
que es precisamente la "carencia total de reglas", es un
desorden organizado.
Los espectadores son actores y viceversa, el ndice de

EntierrodeJoselito.

criminalidad durante el evento, disminuye considerablemente en relacin con lo "normal". La unidad del
pueblo barranquillero durante estos das de
sabrosura, es realmente admirable. Es interesante
mencionar que aunque todos estn disfrutando de
las fiestas carnestolndicas, el pueblo no pierde
oportunidad para realizar la crtica social y aprovecha las festividades para representar y caricaturizar los hechos ms relevantes de la actividad de los
dirigentes del pas, la regin y la ciudad, mediante
la conformacin de comparsas con motivos polticos y la recitacin de letanas.
De lo antes expuesto. se puede concluir que el

carnaval de Barranquilla es
de gran importancia no
slo para los pobladores de
esta mgica ciudad. sino
para todo el pas, para el
Caribe latinoamericano y.
en general, para el mundo
cristiano u occidental. En
l se conservan las antiguas tradiciones griegas.
romanas y cristianas. se
recogen las manifestaciones culturales y folclricas
de los primeros pobladores
de Amrica, y de los pueblos africanos que fueron
sacados de sus territorios.
ultrajados, maltratados y
vendidos a los colonizadores de nuestro continente.
Adems de constituir un
paliativo teraputico, aunque mnimo, para el cncer
social de la violencia que
nos est corroyendo incansablemente. producto de
los odios engendrados por
la injusticia y la intolerancia en nuestro pas.
BmLIOGRAFA

Covo. Javier. Carnaval de Barranquilla.

Texto Ilustrado.
Asociacin Carbocol- Intercor. 1988.
ABELW.Margarita; BUELVAS.
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19

Extranjeros

ilegales

en el siglo

XVII:

LOS CRISTIANOSNUEVOS DE CARTAGENA

Mara Cristina

En las ltimas dcadas del siglo XVI y la primera

mitad del siglo XVII habit en Cartagenaun nmero
significativo de cristianos nuevosl portugueses situados en distintos estamentosde la sociedad.Algunos de ellos. sobresalieron por su fortuna. posicin
social y poder poltico; otros. se desempearon en
distintas ramas de la actividad artesanal. Sin embargo. a pesar de su aparente estabilidadresidencial. el status de extranjeros y sobre todo la sospecha de ser descendientes de judos conversos. es
decir. cristianos nuevos. los puso en la mira de las
autoridades civiles y eclesisticas.
ILEGALES EN LAS INDIAS

Cuando Cristbal Coln realiz su hazaa. la hizo

a nombre de Castilla. Desdeeseentonces,la entrada
de ciudadanos a los territorios de las Indias procedentesde otros reinos, aun los unidos a CasUlla.
estuvo vedada. Si bien la prohibicin exista, sta
no fue bice para que muchos extranjeros con
deseosde establecerseen el Nuevo Mundo lo lograran. Para ello, haba algunas posibilidades de legalizar la situacin.
Por una parte. estaban las "cartas de naturaleza"
que consistan en permisos concedidos por la Corona para residir en las Indias, bajo ciertas condiciones como estar casado con mujer natural del
reino de Castllla, la posesin de bienes races y la
residencia previa en las Indias espaolas por un
determinado nmero de aos.
Ademsde las naturalizaciones. hubo otros procedimientosque habilitaron a los extranjeros la permanencia en la Amrica espaola como las "licen* Historiadora

20

de la Universidad

del Valle.

Huellas 58-59. Unlnorte. Barranquilla

DD. 20-25. 04-08/MM. lSSN 0120-2537

Navarrete*

cias" y las "composiciones". Las licencias eran permisos individuales concedidos a personas con cualidades especialescomo ciertos oficios o profesiones.
por ejemplo, Manuel Prez,de nacionalidad portuguesa, casado con Mara Prez.nacida en Pasto. se
encontraba viviendo en Cartagena, en 1630, en virtud de la licencia que tena de su majestad para
residir en estas partes y ejercer el oficio de panadero,
con la condicin de no tratar ni contratar en otras
cosas que no fuesen del oficio de panadero.2
Las composicionesconsistan en el pago de cierta
cantidad de dinero a cambio de la legitimacin de
la situacin de hecho. Para accedera la composicin
y obtener carta de naturaleza se deba ser persona
prestante y de caudal. Algunos oficios. como el de
labrador, boticario o cirujano, eran particularmente
"tiles a la repblica" y ameritaban la composicin
de quienes los desempeaban como personas de
bien.
Con el propsito de hacer relacin y de componer
a los extranjeros habilitados para ello, lleg a la
ciudad de Cartagena. en 1630. el doctor Antonio
Rodrguez de San Isidro Manrique, visitador general del Nuevo Reino de Granada. Este funcionario
real inici labores despus de mandar a hacer pregones en diferentes "tiempos", invitando a los extranjeros para que se presentasen, tomndoles
declaraciones individuales, averiguando la fecha de
entrada en las Indias, el tipo de licencia con que se
encontraban, los negocios que haban realizado y
el monto de sus caudales.3
La Corona estableci prohibiciones para la
entrada a las Indias no slo de extranjeros sino de
otros personajes nacionales que consideraba
perniciosos para el bienestar de los habitantes de

los territorios recin poblados. Fue as como el

emperador Carlos Vorden en 1522 que ningn
moro. judo. ni sus hijos. recin convertidos a la fe
cristiana pudieran pasar a las Indias sin licencia
expresa. En 1539. la prohibicin fue reiterada y
ningn reconciliado por la Inquisicin ni sus
descendientespodan trasladarse al Nuevo Mundo.
La ineficacia de estas disposiciones fue limitada
puesto que todos los que se impusieron atravesar
el ocano lo consiguieron por diversos medios :
falsificando pruebas de limpieza de sangre.
sobornando a las autoridades de la Casa de
Contratacin o comprando permisos falsificados de
embarque. que solan venderse en Sevilla a precios
asequibles.Los escasosde fortuna optaron por otros
procedimientos como enrolarse de marineros y
soldados. y una vez llegados a Amrica. desertar o
perderse; o buscar en Sevilla un caballero que quisiese traerlos como pajes o criados personales.
Parala corona espaola.los portuguesessiempre
tuvieron el carcter de extranjeros, incluso durante
el tiempo en que las monarquas estuvieron unidas
(1580-1640).Comoun nmero elevadode los portugueses que se traslad a las Indias espaolas era
descendiente de judos conversos, muchos de ellos
procesadospor la Inquisicin, el trmino portugus
se consider sinnimo de judaizante, por aquella
poca en el Nuevo Mundo.

A pesar de la doble ilegalidad, gran nmero de

cristianos nuevos portugueses pas a las Indias,
especialmente, en el perodo de unin de las coronas; algunos. con autorizaciones legalmente obtenidas. pero la gran mayora por medio de la inrnigracin clandestina; amparados en el comercio de
negros que estaba en manos de asentistas portugueses. muchos de ellos cristianos nuevos judaizantes.
Cristianos nuevos portugueses
en el trfico de esclavos
El puerto de Cartagena fue uno de los puntos claves
de inmigracin portuguesa, por ser una de las
paradas obligadas de la flota de Tierra Firme en
sus viajes de ida y regreso a la Pennsula, y centro
autorizado para la recepcin de los navos negreros.
Por este motivo, all se organizaban ferias a las que
afluan mercaderes de la regin y del Nuevo Reino
para la compra y recibimiento de mercancas de la
metrpoli y de los negros de frica. En las ltimas
dcadas del siglo XVI y primeras del siglo XVII,
Cartagena tena una gran poblacin flotante y unos
mil quinientos vecinos. Hacia 1630, los portugueses
constituan aproxjmadamente el diez por ciento de
la poblacin peninsular.
Los barcos de negros. es decir. las armazones
del registro de esclavosprocedentesde frica, espe21

cficamente, de los ros de Guinea,. Angola, San

Tom, las islas de Cabo Verde. fueron la forma ms
expeditapara el traslado de portugueses a las Indias
espaolas.Algunos venan como pajes. marineros,
grumetes. escribanos de servicio, mdicos, cirujanos. boticarios. incluidos en el registro de la nave,
lo que les habilitaba para trasladarse en forma legtima. Esto no quera decir que estuvieran habilitados para establecerse en forma definitiva en los
puertos a donde arribaban; pero muchos de ellos
se quedaban sin licencia como pobladores regulares. Otros. sencillamente, venan como pasajeros
a quienes los capitanes de los barcos traan con o
sin licencia de las autoridades peninsulares.
La opcin de ejercer el trfico de negros como
representantes de los grandes propietarios o
acompaantes de un lote de esclavos. les permiti
la posibilidad de trasladarse en estos barcos yafincarse en el Nuevo Mundo. La carga de una armazn
no perteneca a un solo propietario. Los capitanes.
pilotos. marineros. escribanos. cirujanos al servicio
de la nave y los pasajeros traan por cuenta propia.
o de otros. varios esclavos como parte de la
armazn.
En carta del 30 de agosto de 1630, escrita por el
visitador real doctor Antonio Rodrguez de San
Isidro, dirigida a su majestad, se explicaban las
causas por las cuales haba tantos portugueses sin
licencia, particularmente en la ciudad de Carta gena. Segn l, se deba a que se trasladaban en
los navos que venan con registro de negros de los
ros de Guinea, despachados por la Casa de contratacin de Sevilla o de Lisboa. A pesar de que la
gente de mar y otras personas que viajaban en tales
barcos deban volver a los puertos desde donde
salan, gran parte de estos navos se quedaba en
las Indias. o era vendida. Asimismo, era raro que
alguno de los marineros y personas que arribaban
en las naves regresasen a su lugar de origen.
Segn las ordenanzas del asiento para el trfico
de negros. ningn navo poda traer ms de dos
personas para el beneficio y venta de los esclavos;
sin embargo. eran muchos los que venan bajo este
ttulo. Por otra parte. adems de los anteriores y
de la gente de mar. llegaban en las naves ms de
veinte personas que argumentaban traer negros de
registro y pretendan tener derecho para permanecer en estos territorios por tres aos. conforme a
las reglas del asiento: "Con que parece que esta
tierra brota a montones portugueses y de aqu se
esparcen a otras muchas partes sin que parezca

22

hay remedio para estorbarlo...", como

textualmente el visitador en su carta.

deca

Un buen nmero de cristianos nuevos portugueses, radicados en Cartagena, tuvo que ver de una
manera u otra con el trfico de esclavos. Algunos.
eran representantes directos de los asientos o
contratos firmados por el rey con el asentista o propietario del asiento, es decir, con el gran comerciante
de esclavosque monopolizabala trata por un tiempo
determinado.
En la relacin de extranjeros realizada en Cartagenaen 1630. figuraba Francisco Rodrguezde Sols.
nacido en Lisboa, por esa poca de cuarenta aos
de edad, quien haba pasado a Cartagena haca ocho
aos con el cargo de administrador del asiento de
negros, que su cuado Antonio Fernndez Delvs
haba firmado con su majestad. Gracias a que su
caudal era de seis mil pesos y de que se comprob
persona quieta y pacfica fue admitido a composicin
y se le otorg carta de naturaleza. despus de pagar
mil pesos para conseguirla.
En circunstancias parecidas resida en Cartagena
Fernando Lpezde Acosta. originario de Lisboa, con
cincuenta aos de edad. quien se desempeaba
como factor del asiento de Manuel Rodrguez Lamego. En 1624. la Corona le haba expedido licencia
para permanecer en las Indias.5
Uno de los cristianos nuevos portugueses a quien
se le concedi el favor de la composicin y se le
otorg carta de naturaleza en virtud del "oficio
menesteroso" que practicaba en favor de la
ciudadana cartagenera, fue BIas de Paz Pinto. Este
cirujano natural de Evora lleg de Angola en los
aos veinte de 1600 en un barco que traa registro
de esclavos;en el navo se desempeabacomo cirujano. Asimismo, traa algunos negros de cuenta
propia y de cuenta de otras personas. Por habrsele
muerto la mayora de los esclavos, se empobreci y
tuvo que quedarse en Cartagena. En esta ciudad se
dedicaba al ejercicio de la ciruga ya "comprar
negros enfermos y de deshecho... que sanando los
volva a vender..."6
En conclusin, puede afirmarse que uno de los
grandes ramos de la actividad comercial de la
provincia de Cartagena fue la trata negrera. Durante el siglo XVII, Cartagena fue junto con Veracruz
uno de los principales puertos habilitados para el
desembarque y distribucin de esclavos. Portugal
se haba constituido en la duea de los mares de

frica occidentaly por lo tanto del trfico de esclavos

negros. Involucrados en este negocio estaban los
judos conversos portugueses residenciados en
Sevilla, Lisboa y sus agentes en la costa africana y
en Cartagena.
"Es indudable -dice Enriqueta Vila Vilar- que
muchos mercaderes portugueses aparecen en
Amrica en relacin directa con el trfico de
esclavos... muchos de ellos se enriquecieron precisamente con este comercio..."7
Los

CRISTIANOS NUEVOS
EN LA SOCIEDAD
CARTAGENERA

~ntrado el siglo XVII, la

poblacin de la ciudad de
Cartagena y en general de
la provincia de este nombre, estaba constituida
por un conglomerado heterogneo en el aspecto
tnico. Haba espaoles
peninsulares y criollos, de
alto y bajo rango; un nmero considerable de negros, esclavos y libres;
una cifra reducida de indgenas en el rea urbana y
diversas poblaciones de
indios en el rea rural, y
una gama en ascenso de
gente de castas de color
variopinto, entre los que
sobresalanmulatos, mestizos y zambos. Entre los
mil quinientos vecinos
peninsulares, habitantes
de la ciudad, un diez por
ciento era portugus, como ya se dijo previamente.

estuvieran pendientes de sus acciones debido a las

prdidas que ocasionaban a las arcas reales.
La magnitud del problema qued reflejada en
un informe enviado por la Casa de Contratacin de
Sevilla al Consejo de las Indias. el 15 de junio de
1610. Entre los datos que incluye haca nfasis en
el gran nmero de portugueses ricos y poderosos
que haba en Cartagena y en las Indias; de cmo
dominaban las voluntades de los gobernadores y
ministros y de las prdidas que causaban a los
vasallos de la corona de
Castilla. al comercio ya
la hacienda real. Segn
el informe. mandaban
con absoluto poder y
particularmente en Cartagena eran regidores.
alcaldes ordinarios.
alguaciles mayores y
menores y depositarios.
Venan en navos de negros o directamente de
Portugal y volvan a este
reino llevando avisos de
todo cuanto ocurra en
Espaa y en las Indias.
Los portugueses. adems de tener en sus manos el comercio de negros. posean el de todas
las granjeras sin escaprseles ninguna y sin
pagar derechos en muchos casos; situacin
que se agravaba al sacar
todo el dinero en navos
particulares y llevarlo a
Portugal. 8

Haba entre los cristianos nuevos portugueses algunos muy ricos,

Los portugueses de
FotodeAndrs
Lejona:
As{esCarlagena;
1998. dueos de tierras
que
tenan en su poder la
Cartagena eran gente de
masa de los negocios,
diverso orden social y
sin
que
hubiese
contratacin
y granjera
de
econmico. Sobresalan por su importancia los
importancia
que
no
corriese
por
sus
manos;
posean
comerciantes de negros y de variados productos,
fragatas que navegaban a todos los puertos de las
que a su vez eran dueos de estancias. El hecho de
costas de la regin y las de Mxico y Espaa llevando
poseer fortuna, de ser sospechosos de profesar el
y
trayendo
todo gnero de frutos de la tierra y
judasmo, de haber llegado clandestina e ilegalmercaderas.
Entre ellos. los haba que posean
mente, en muchos casos, pero, sobre todo, por
carta
de
naturaleza
para permanecer en las Indias,
dedicarse a las actividades fraudulentas del
concedida
por
la
Corona.9
contrabando, hizo que las autoridades peninsulares

23

A finales del siglo XVI y comienzos del XVII,

descoll por su caudal y su participacin en la
sociedad cartagenera Antonio Nez Gramajo.
quien debi llegar a Cartagena a raz de la unin
dinstica; al poco tiempo tena acaparado el comercio de esclavosy se envolva en toda suerte de negocios como el envo de tabaco y plata. Poseavarias
estancias en las afueras de la ciudad y fue factor
de Pedro Gmez Reynel y de los Coutios, como
quien dice, haca las vecesde agentey representante
legal en las transacciones del asiento de negros en
Cartagena.Mantena negocioscon Lisboa, Flandes,
Espaa y puertos africanos. Actu como un verdadero benefactor en las urgencias y necesidades de
la provincia: ayud en la defensa cuando el ataque
de Drake; sostuvo hospitales y conventos instituyendo capellanas; activ la construccin de edificios. Fue amigo personal del presidente de la Audiencia de Santa Fe y de los obispos de Cartagena
y Popayn. Dej como heredero de sus bienes a su
sobrino Antonio Nez Gramajo. Su testamento evidencisu gran fortuna, basadaen los tres elementos
que constituan la riqueza del momento: tierras,
casas yesclavos.l0
Sin embargo, no todos los portugueses gozaban
de los mismos bienes de fortuna; los haba de
mediano caudal, entretenidos en los oficios profesionales como la medicina, la ciruga y la farmacia
y en algunas actividades artesanales de alto rango
comola platera. Los ms eran "de poco fruto y substancia en cuanto a caudal." Al respecto, deca el
visitador Antonio Rodrguezde San Isidro Manrique:
"aunque ay algunos con razonable hacienda y caudal' los pobres y miserables son muchos..." La
mayor parte era gente miserable -afirmaba en otra
misiva el visitador- de oficio pulperos, arrez, marineros, zapateros o sastres y, otros, sin ms ocupacin que vagar de una parte a otra careciendo de
lugar y morada cierta.11
Un personaje de capital importancia en la
comunidad de cristianos nuevos de Cartagena fue
el cirujano BIas de Paz Pinto, quien serva con su
oficio a la sociedad cartagenera y curaba negros
para venderlos. Era tenido por sus cofrades como
hombre docto y entendido en la fe de Moiss, cumpla las vecesde maestro de ceremonias en las reuniones de sinagoga que se celebraban en su casa.
La Inquisicin lo acus de haber realizado las funciones de rabino y profesor de la ley de Moiss. A
las juntas que se realizaban en su casa asista buen
nmero de cristianos nuevos portugueses para
celebrar ritos mosaicos.

24

Foto de Andrs LeJona:As( es Cartagena. 1998.

Este dirigente natural de la comunidad criptojuda 12de Cartagena comparta sus conocimientos
con sus correligionarios menos entendidos en
asuntos de fe o menos dedicados a la observancia y
conservacin de las creencias y rituales pero
deseosos de mantenerse en la fe y la prctica del
judasmo. Tena entre sus pertenencias libros
impresos, entre ellos una Biblia y un libro de oraciones de los cuales lea en las reuniones que celebraba en su casa.
En las juntas de sipagoga, se explicaba cmo se
deba ayunar los viernes y guardar los sbadoscomo
fiesta religiosa. Unas veces.antes de la oracin, los
asistentes jugaban a las cartas y despus del juego
hablaban sobre el cumplimiento del judasmo y sus
bondades. Uno de los asistentes, entre los ms
doctos. haca algunas plticas sobre la observancia
de la fe mosaica.
Un buen nmero de cristianos nuevos judaizantes de la regin cayeron en manos de la Inqui-

consecuencia de los tormentos y la mayora sufri

la prdida de sus bienes y el destierro de las Indias
espaolas.
NOTAS

Foto de Andrs LeJona:As es Cartagena.1998.

sicin. instalada en Cartagena. especialmente en

la dcada de 1630. Se los acus de participar en
una gran conjuracin contra el monarca espaol y
la fe cristiana y de estar relacionados con una
conjuracin semejante que tuvo lugar en Lima. por
esa misma poca. Para la Inquisicin eran falsos
conversos que haban cado en el delito de hereja.
Sufrieron los tormentos y castigos infringidos por
el tribunal del Santo Oficio. algunos murieron a

I El trmino cristiano nuevo es equivalente a converso. Designa a los judos de origen peninsular ya sus descendientes
que adoptaron la religin cristiana por la razn o la fuerza. Los
documentos coloniales usan preferentemente el trmino cristIano nuevo para referirse a los portugueses descendientesde
judos conversos.
2 Archivo General de Indias. En adelante AGI. Relacin de
los extranjeros que se hallaron en la ciudad de Cartagena en
1630. Santa Fe 568.
3AGI. Carta del doctor Antonio Rodrguez de San Isidro
Manrique a la Corona. Santa Fe 568, N 67.
4 AG1. Carta del doctor Antonio Rodrguez de San Isidro
Manrique a la Corona. Santa Fe 568, N 66.
5 AGI. Relacin de los extranjeros que se hallaron en la ciudad de Cartagena en 1630. Santa Fe 568. Folios 24 y 31.
6 Ibid. Folios 15-16.
7 Enriqueta V!1aV!1ar.HtspalWamlica y el Comerciode Esclavos. Sevilla: Escuela de Estudios Hispano-americanos, p. 99.
8 Huguette y Pierre Chaunu. SevUleet l'Atlanttque (15041650).T IV. Pars: Librairie Armand Colin. 1956. p. 314-315.
9 AGI. Carta del doctor Antonio Rodrguez de San Isidro
Manrique. Santa Fe 568, N 67.
lO Enriqueta V!1aV!1ar.Htspanoamlica y el Comerciode
Esclavos, p. 121-122.
11 AGI. Cartas del doctor Antonio Rodrguez de San Isidro
Manrique. Santa Fe 568, NS66 y 67.
12El trmino criptojudo hace referencia a los bautizados
como catlicos que vivan socialmente como tales, pero secretamente practicaban ritos y costumbres judas.

25

Ever Gonzlez Ch.*

La crisis mundial que llegara a su mayor nivel ep

1930, estaba en realidad gestndosedesde muchos
aos atrs. En efecto, a partir de 1925, el precio
del caf empez a experimentar un incontrolable
descenso,1lo cual se refleja en algunos sectores de
la economa colombiana, muy especialmente en la
agricultura, el comercio y la industria. A este factor
se suma la suspensin de los emprstitos extranjeros que paraliz las obras pblicas y provoc el
estrechamiento del mer<:adointerno al ser suprimida la principal fuente de trabajo de la poca.2
El presente ensayo tiene como propsito describir y analizar bajo qu condiciones polticas y
socio-econmicasfue posible el establecimiento de
las EmpresasPblicas Municipales de Barranquilla.
y qu impacto produjo en el devenir histrico de la
sociedad costea.
En el lapso comprendido entre 1928 y gran parte
de 1933, nuestro pas, como muchos Estados
latinoamericanos. soport una de las peores recesiones econmicas que se haya dado en todo estos
tiempos. Evidentemente, "desde mediados de 1928
y hasta septiembre de 1929 la economa acus una
recesin, a pesar del auge econmico que experimentaba. en trminos generales,la economainternacional."3 La industria nacida en el seno de los

* Diplomado

en Educacin

Superior,

Uninorte,

Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla

pp. 26-31. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

En lo que respecta a Colombia. los aos que

precedena 1930 presentan un panorama poco hala gador. Segn Bernardo Tovar. como consecuencia
de la escasez de monedas extranjeras. la tarda
formacin del mercado interno y la ausencia de una
buena y eficiente poltica de planeacin econmica.
hasta 1922, la industria slo representaba el 10%
del producto nacional.5 Sin embargo. entre 1925 y
1928. el pas fue escenario de una considerable oxigenacin econmica. A la nacin entraron ms o
menos 170 millones de dlares destinados a la
financiacin de diversos programas de obras pblicas. en los rdenes nacional, departamental y municipal.6 Paralelamente con la llegada de estos
capitales. se comenzaron a replantear algunas
polticas de desarrollo que originaron una serie de
transformaciones en el orden social y poltico. "Las
influencias extranjeras empezarona llegar sin filtros
temporales: la radio; el telfono y sobre todo el cinematgrfo. nos conectaron directamente con el
mundo.7

1994.

Especializado en Planeacin del Desarrollo Urbano Regional. ESAP

-Uniatlntico.
Candidato a magster en hiBtoria, Universidad
Nacional de Colombia -Universidad del Atlntico; este artculo
forma parte de su tesis de grado Desarrollo urbano de BarranquU1a,1880-1836. Profesor de historia de la Universidad del Norte
y la Universidad del Atlntico.

26

aos anteriores se vio parcialmente afectada; si bien

slo aquellas que an dependan de insumos importados o de importaciones de bienes de capital.
sintieron con mayor rigor el impacto de los rezagos
de la crisis. Desde entonces. se inici en Colombia.
como en el resto de las naciones latinoamericanas.
la etapa sustltutlva de importaciones y la produccin de bienes de consumo.4

En resumen, la gran crisis del 29 y la segunda

guerra mundial, permitieron a Colombia, lo mismo
que a la gran mayora de los pases de Latinoamrica, contar con un ambiente favorable para el
surgimiento de nuevos establecimientos industria-

les, por la va de sustitucin de importaciones. En

efecto, la tasa de crecimiento anual del producto
industrial entre 1931 y 1939 fue en promedio del
12.4%.siendono slo "la ms alta de Amrica Latina
en la dcada de los treinta, sino tambin la ms
elevadade la historia industrial colombiana. "8Evidentemente. esto provoc un crecimiento en sus
cascos urbanos, que demand una variedad de
transformaciones en los servicios pblicos.

buen manejo financiero. la Central Trust Company

de l1linois exigi como garanta para la administracin de la empresa que se nombrara al ingeniero
civil Samuel Hollopeter.1o Barranquilla era el
smbolo de todo un mundo. Era el punto de partida
de todo lo que tuviera que ver con la civilizacin. La
miscelnea cultural de la que fue objeto no la
experimentaron las dems ciudades de Colombia.
Ciudad Alejandrina. la llamara el filsofo Julio
Enrique Blanco aos despus.

Bajo estepanorama universal, se crearon ciertas

condiciones polticas y socio-econmicas que
Es bajo estas parodias de progreso y aires de
permitieron el surgimiento de las Empresas
modernidad que el sueo de los barranquilleros se
Pblicas Municipales
convirtiera en realide Barranquilla, las r
dad: la inauguracin
que a su vez se endel moderno acuecuentran estrechaducto. Este servicio
mente ligadas con el
"vio la luz" el 20 de
inicio de la construcjulio de 1929. La conscin de la primera
truccin de la planta
planta moderna de
fue diseada en 1926
tratamiento de agua.
por la firma norteLa entidad fue orgaamericana Greeley
nizada a partir de
Hanssen de Chicago.
1925 mediante los
acuerdos N 14, 16,
En una entrevista,
44 y 46. La ampliael controvertido polcin de la empresa se
tico y ex-gobernador
realiz a travs de los
del Atlntico, general
convenios N 1 de
I Eparquio Gonzlez,
1927 y N 2 de 1928.
! manifestaba que "la
Acueducto
deBarranquilla
nueva planta impeda
La implementacin de
nuevas tcnicas de
al pueblo de Barranfiltracin se realiz
quilla ingurgitar el
mediante los acuerdos N 28 de 1929, N 8 de 1930,
veneno que le suministraba el viejo acueducto,"ll
N 48 de 1932, N lO de 1933 y N 18 de 1939,
La ciudad a partir de estos momentos se congraconstituida como una "empresa autnoma, destulaba con ser, "cuna" de los servicios pblicos en
centralizada, con personera jurdica y patrimonio
Colombia y tener uno de los mejores de Latinopropio. "9
amrica. Inclusive, segn informes realizados por
los peridicos de la poca, el agua clorinizada por
El carcter de ciudad que adquiere Barranquilla
este servicio no envidiaba el lquido que consuman
en los aos veinte se encuentra estrechamente
los habitantes del estado de Nueva York. El dicho
ligado con el esquema auspiciado por la escuela de
de que la ciudad es el punto de partida de lo que
Howard (ciudad Jardn) encabezado por Robert
denominamos civilizacin, se cumpla.
Park. Dicho esquema se caracterizaba por analizar
la estructura urbana desde el punto de vista de la
La poblacin barranquillera, a los pocos aos
evolucin. Segn esta teora. el aumento de la
de puesta en marcha el nuevo acueducto senta el
densidad de poblacin conduce inevitablemente al
cambio hacia una era de prosperidad. "Los
surgimiento de nuevas necesidades sociales. Se
ciudadanos en las calles, en las esquinas, en las
infiere entonces que no es casual que el estadounitiendas y almacenes, solan hablar slo del buen
dense Karl Parrish y un equipo de constructores
servicio que prestaba las Empresas Pblicas
privados y pblicos, hayan sido quienes lideraron
Municipales, ...en los colegios se hacan poemas.
el emprstito ante los banqueros de Chicago con el
canciones y otros actos culturales, referentes al
propsito de modernizar la ciudad para el futuro
novedoso suceso."12Por supuesto, este hecho fue
bajo aquel modelo. En efecto. para garantizar el
dndole a la ciudad una nueva imagen, no sola27

mente a nivel local. regional y nacional. sino tambin. internacional. En los inicios "su capacidad
diaria era de unos 8 millones de galones (0.35
metros cbicos poor segundo"13insuficientes para
satisfacer las demandas de toda la poblacin.
En efecto, el crecimiento demogrfico y la
expansin urbana de Barranquilla, desbordaron
cualquier pronstico proyectado por las Empresas
Pblicas Municipales. Para los aos 30 la ciudad
contaba con una infraestructura urbana considerablemente compleja y diferenciada. La planta N
1, cuya construccin se haba iniciado en 1928 y
que fue diseada para 30.300 metros cbicos/ das.
tuvo que ser ampliada y mejorada a 60.600 metros
cbicos/das en 1940.14
Antes de su inauguracin, la planta contaba
slo con aireadores del tipo de boquilla aspersora,
colocados sobre unidades de sedimentacin con el
propsito de mantener salobre el lquido. Presentaba
facilidades para la aplicacin del alhumbre. cal y
cloro por medio de dosificadores volumtricos y
gravimtricos, aplicacin del cloruro frrico. a travs
de dosificadores volumtricos en solucin y aplicacin del cloro (postcloracin) con dosificadores
en solucin.15
El sistema mediante el cual se procesaba el
cloruro frrico. era a travs de un tanque de disolucin que se encontraba en psimas condiciones.16
una bomba de transferencia a dos tanques de
cabeza constante y dos dosificadores de tipo
volumtrico con capacidad cada uno para 1.800
galones por hora de solucin. Igualmente. se
contaba con unidades de floculacin convencionales
de agitacin mecnica y vertical.
En el balance estadstico que realiz las
Empresas Pblicas Municipales, las caractersticas
que presentaban los tanquesl7 son como sigue:
Nmero de unidades. 2
Compartimientos por unidad, 2
Volumen til por unidad, 500 m3
Volumen til por compartimiento. 2503
Ancho. 7.01 m
Largo. 7.19 m
Profundidad total, 5.26 m
Profundidad til, 4.96 m

Estos aires de prosperidad se reflejaban en cada

uno de los sectores de la vida social y poltica de
Barranquilla. Muestra de ello fue la disminucin
del ndice de mortalidad de la poblacin infantil.
28

Mortalidad

infantil

Meses

CUADROI
por sexo en Barranquilla
1929-1930
1930

1929
Hom,

Muj.

~om.

1929-1930
TOTALES
Hom.-Muj.

Muj.

Enero

32

24

14

15

46

39

Febrero

24

22

10

18

34

40
56

Marzo

30

37

28

19

58

Abril

31

30

42

28

73

58

Mayo

46

60

35

26

81

86

Junio

61

35

50

25

111

60

Julio

60

26

59

39

119

65

Agosto

46

32

29

19

75

51

Septiembre

26

33

27

20

55

53

Octubre

50

28

31

39

81

67

Noviembre

48

55

39

37

87

92

Diciembre

41

29

15

26

56

TOTALES
Fuente:

497
Boletln

de

411

Estadstica

379

Mun1ctpal.

311

Barranquilla.

febrero

876
20

de

1931.

55
722
N

2.

Como puede apreciarse en el cuadro I. hay una dismtnucin

considerablede la mortalidad infantil producto de la depuracin
del agua por la moderna tnstalacin del acueducto. Tambin se
observa que en julio hubo 119 defunciones y ya en los meses
subsiguientes. este nmero baj considerablementehasta llegar
a 75 en agosto y 55 en septiembre.

Mortalidad

MESES

1928

CUADROII
infantil
en Barranquilla
1928-1932

1929

1930

1931

1932

Enero

56

46

39

46

39

Febrero

43

34

40

48

26

Marzo

56

58

56

65

62

Abril

63

73

58

78

49

Mayo

65

81

86

89

72

Junio

114

111

60

81

59

Julio

64

119

65

67

41

Agosto

48

75

51

62

36

Septiembre

48

55

53

56

26

Octubre

55

81

67

55

44

Noviembre

67

87

92

42

53

Diciembre

50

56

55

38

TOTAL

729

876

722

Fuente: Boletn de Estadstica Municipal. Barranqullla. 1

727
'Yo 20 de 19:

45
552
N' II.

El cuadro II permite apreciar las variaciones de la mortalidad

infantil en los aos de 1928 y 1932. Es indudable que el nuevo
acueducto redujo grandemente la mortalidad infantil si la
comparamos con los aos anteriores a su inauguracin. El
anlisis de las curvas permite establecerque existen dos perodos
culminantes. uno en junio y otro en noviembre de 1928. as
comotambin se observauna declinacinen los mesesde febrero
y septiembre de ambos aos. La mortalidad infantil en 1928
subi a 729 r la de 1932. ape~as a 552 nios.

El nuevo acueducto, consideradoel ms potente

y moderno de Colombia. cuyo costo ascenda a los
$3'500.000, garantizaba un eficiente e higinico
servicio.1B
La moderna planta purificadora tena una
capacidad de 8 millones de galones diarios (5.555
por minuto), determinada para que a cada hora se
hicieran los respectivos anlisis qumicos y
bacteriolgicosdel agua. Se contaba, asimismo, con
una planta de filtracin que cubra un rea de
41.000 pies cuadrados, un tanque de aireacin de
110 pies de largo por 38 pies de ancho; dos tanques
de sedimentacin con 285.500 pies cbicos de
capacidad.El reservorioera de 3 millones de galones
de agua. que se distribuan por medio de 320.000
pies de tubera de hierro fundido, despus de haber
sido filtrada y clorinizada.1gLos dirigentes locales
manifestaban que en "Barranquilla. pueden estar
absolutamente seguros de consumir el lquido ms
puro de Colombia, que slo puede ser superado por
la que consumen los 7 millones de habitantes de la
ciudad de New York."

el sector pblico y privado. El presupuesto municipal era tan bajo que impeda a la administracin
comprometerse de manera aislada de la inversin
privada. Era una necesidad que Barranquilla
recurriera a los recursos financieros externos para
poder acometer una obra de tal magnitud. No obstante. hay que abonarle a la direccin municipal el
esfuerzoque hicieron para aumentar el presupuesto
antes de la modernizacin del acueducto. Pero eran
esfuerzosintiles. Los ltimos cuatro presupuestos
anuales del municipio, que se presentan a continuacin, reflejan su pauperizacin.
Para finales de la tercera y cuarta dcadas. dos
hechos globalizantes afectarn la economa mundial: la crisis de la bolsa de Nueva York y la segunda

Presupuestode Barranquilla
1925-1928
Aos*
1925

Defmitivamente. hacia la dcada de los treinta,

setena la sensacin de que Barranquilla era la
ciudad del futuro: modernizacin de los servicios
pblicos. principal puerto martimo. fluvial y areo. y liderazgo de las e~ortaciones e importaciones. Sin embargo, el acueducto no alcanz a cubrir
todo el casco urbano y, por lo tanto, no satisfaca
todas las necesidadesque realmente demandaban
sus habitantes. Para entonces. el rea aproximada
era de 1.550 hectreas que comprenda 80 calles y
50 carreras, sin incluir las nuevas
urbanizaciones y vas que alcanza- ,~v);c; ;;;!i::",
ban una longitud de 278 kilme:. J
tros.2o
En lo referente a la distribucin
social del lquido, el servicio se
centraba principalmente hacia los
barrios residenciales de la lite barranquillera, que debido al vertiginoso crecimiento que experimentaba la ciudad, se fue movilizando
hacia la parte norte. Mientras, hacia
el sur, el sur-occidente y el suroriente, el servicio era muy deficiente, e, incluso, en muchos sectores
brillaba por su ausencia.21
Esta problemtica, que se ha
convertido en un asunto comn en
toda la historia, tiene sus razones
en el divorcio que ha existido entre

Valor

total

819.704.44

1926

868.730.00

1927

1'471.857.50

1928

1'731.590.00

.De 1 de enero a 31 de diciembre.

Fuente: A.F.R., op. clt., p. 191.

confrontacin mundial. Todo este desequilibrio

econmico internacional se reflej en la gran mayora de las ciudades del pas y, por supuesto,
Barranquilla no fue ajena a este proceso. A fines de
los cuarenta, nuestra urbe empieza a perder su liderazgo portuario
con respecto a Buenaventura,22lo
que se reflej en su estancamiento
industrial y comercial.
Analistas de reconocida trayectoria de la historia local y regionalcoinciden en que. en los albores de la segunda guerra mundial, se nota ya un eminente descenso de la actividad comercial en
la ciudad. producto que. a diferencia de otras capitales de Colombia, no contaba con un amplio
mercado regional. siendo ms vulnerable a los ciclos de la economa
mundial.

Instalaci6n de tubera madre del

Acueducto de barraquilla

Es as como "comenz
a
decaer en forma sostenida hasta
el da de hoy debido
princi-

~~

Exportacin

total

CUADROIII
por aduana de Barranquilla
1923-1932
(Toneladas
mtricas)
% de BAQ.

Aos

Exp. total

Exp. BAQ

1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932

159.521
168.448
151.641
169.851
166.383
181.223
194.961
212.246
197.306

79.794
78.085
69.631
82.106
80.997
74.407
69.984
80.402
77.915
72.275

Exp.

total

50. 02
46. 36
45. 90
48. 40
48. 68
41. 06
35. 90
37. 90
30. 49

Acueducto de Barranqullla

FuenteLiga del Comercio de Barranqullla, Barranqullla, mayo de 1933. N 13, Vol.

II; y marzo 31 de 1938 N 72. Vol. VlII. Boletln de Estadstica Municipal, varios nmeros
a partIr de 1932. Gonzlez, Ever: "La aduana de Barranqullla: Su orIgen e Importancia
en el progreso de Colombia 1878-1930", en Revista Amauta, N 10, Barranqullla,
octubre, 1996. pp. 48-49.

en

Una

particularidad

las

exportaciones

Barranqu1lla:
final

del perodo

que se nota

mientras
tan

slo

en este cuadro.

que

se

realizaron

que

en

1923

lleg

por

representaba

es el descenso
el

puerto
el 50%;

de
al

al 30.40%.

palmente a que naci como un enclave sin vincu laciones con la economa de su entorno natural. "23
El descuido oficial fue tambin responsable de la
crisis, pues, no estimul suficientemente el cultivo
del algodn por favorecer su importacin, y no
prest adecuado mantenimiento al ro ya las dotaciones portuarias."24
Paradjicamente.Barranquilla era la modelo de
los servicios pblicos. Segn un boletn de la poca.25presentaba el menor ndice de mortalidad
infantil un alto ndice de higiene pblica y de higiene
pblica. Igualmente. las exportaciones e importaciones que se realizaban por este puerto del Caribe
colombiano se mantuvieron a pesar de la crisis,
incluso el porcentaje que le correspondia la ciudad
sobre el total de las exportaciones, no fue tan distante con respecto a los de otros puertos de Colombia. Adems. los derechos que la nacin deba cobrar por razn de tales importaciones y los recaudos
de la Caja de Aduana. seguan siendo una de los
principales sistemas rentsticos del pas.26 (Ver
cuadro III).
Lastimosamente y para mal de la ciudad, los
encargados de planificar el futuro de la urbe no
estuvieron a la altura de las exigencias de su
dinmica comercial y demogrfica. Hoy solamente
quedan los recuerdos de haber tenido el ms

30

completo y moderno acueducto. Como en Macondo,

Melquades an espera un milagro.
NOTAS
1 Un Informe ms amplio sobre la crisis cafetera, vase en
Jos A. OCAMPO
y Santiago MONI'ENEGRO:
CrisIs Mundial, ProteccIn
e IndustrializacIn. Bogot. 1984. Cerec. Caps. I y II. Sobre el
comportamiento de los precios cafeteros para el perodo, ver
Marco PALACIOS.
El Caf en Colombia: Una hIstoria econmica y
social. Bogot. Presencia, 1979.
2 Los flujos de capital externo para la poca son analizados
por Alfonso PA11&O
ROSSELI.
La prosperidad a depe y la Gmn crlsls, 1925-1935. Banrepblica. Bogot. 1981.
3 OSPINA
VAsgUEZ.Industria y ProteccIn en Colombia. Faes.
Medelln.
1955. Tambin, vase el trabajo de OCAMPOy
MONTENEGRO,
"Historia Econmica de Colombia", en: Nueva
HIstoria de Colombia. Procultura. Bogot. 1984.
4 BEJARANo,
Jess. "La economa en el siglo XX". en: Nueva
HIstoria de Colombia. 2a ed. Tomo III. Procultura. Bogot, 1982.
Para Halperin Donghui, despus de la segunda guerra mundial,
este modelo se estanc en la gran mayora de los pases de
Amrica Latina, exceptuando a Mxico y Brasil. Ver, Halperin
DONGHUI.HIstoria Contempornea de Amrica Latina. Alianza
Editorial. 13a ed., Madrid. 1990. pp. 371-439.
5 TovAR.Bernardo. La economa colombtana. 1866-1922. p.
61.

6 Un informe ms detallado, vase en PA11~O

ROSSELLI,
op.
ctt. Fluharty Vemon LEE. op. ctt. OCAMPO
y MONTENEGRO,
Op. ctt. p.
78; y Oscar RODR1GUEZ.
Op. cit.
7 ARANGo,Silvia. Historia de la Arquitectura en Colombia.
Universidad Nacional de Colombia. Bogot, 1990, p. 177.
6 OCAMPO
y MONTENEGRO.
"La crisis mundial de los aos treinta
en Colombia", en Desarrollo y Sociedad. N 7. Bogot. Uniandes.
Cede, 1982. p. 76. EcHAvARR1A.
Juan: "Los factores determinantes
de la industrializacin
colombiana entre 1920-1950",
en
Coyuntura Econmica, Fedesarrollo. Vol. XIV. N 1. Bogot, 1984.
POVEDARAMOS,Polticas econ6micas, desarrollo industrial y
tecnolog{a en Colombia 1925-1975. Bogot. Colciencias, 1976.
9
A.C.M.B.. Folios sin numerar. Barranquilla. mayo 23 de
1960. Archivo de la Familia Roca. Barranquilla. 1928, p. 188.
10Archivo de la Familia Roca. Barranquilla. Memorias 19201928. Plan socto-econmico para el Atlntico. Lauchlin CURRJE.
Imprenta Nacional, 1995, p. 131-132. A.F.R. p. 188.
II La Prensa, Barranquilla. enero 14 de 1931.
12Entrevista al seor Eduardo Meja, quien labor durante

la adm1n1stracI6n de Hollopeter como trabajador del Acueducto

en la seccI6n de hIgIene. Barranqui1la. noviembre 12 de 1995.
13BERNAL,
Pedro. "La crtsIs de los servicIos de acueducto y
alcantarillado de Barranqui1la". en: Agua: pasado y presente.
EdItorial Antropos. Bogot. abril, 1991. N 164 y 165. pp. 4145.
14E.P.M.B., Ampliacin del Acueducto y Alcantarillado de
Barranquilla. Informe 6c-139.20.20.82. Barranquilla, noviembre
de 1975.
15Ib!d., p. 4.
16Informe del Sr. Eduardo Meja.
17E.P.M.B.. op. ctt. p. 7.
16Liga del Comercio de Barranquilla. Barranquilla, mayo
13 de 1933. N 13. Vol. II.
19E.P.M.B.. folios sin numerar. Barranquilla,

1933. Liga

del Comercio de Barranquilla. Barranquilla. 1933. Vol. II. B.E.M.

Barranquilla. mayo 20 de 1933. N 11.
20 E.P.M.B., op. clt. Liga del Comercio de Barranquilla.
Barranquilla. mayo de 1933. N 13. Vol. II.
21ARCHll.A,
Maurtc1o. Cultume identtdadobrera:

1910-1945.

Cinep. Bogot, sf. p. 64.

22Jlmnez, Margarita y SIDERI,Sandro. HIstoria del desamJUo
regtonalenColombla. Cerec-Cider. Bogot, 1985. p. 194. Posada,
Eduardo. "Progreso y estancamiento, 1850-1950", en: HIstoria
Econ6m:a y Social del Caribe ColombIano. Adolfo Meisel (editor), Barranqu1lla, Uninorte, 1994, p. 246.
23 Bell, Lemus y Villaln, Jorge. "El perodo del Frente
nacional y la crisis de los aos setenta (1955/581974/75)",
en: Ensayos de Economa, Universidad
del Atlntico.
Barranqu1lla. 1993. Vol. III. p. 76. POSADA,
Eduardo, op. ctt pp.
248-263.
24Meisel, Adolfo. " Por qu se disip el dinamismo industrtal de Barranqu1lla?", en: Lecturas de Economfa. N 23. 1987.
pp. 71-73. NICHOLS,Theodore. Tres Puertos de Colombia.
Banpopular. Bogot, 1973.
25La Prensa, Barranqu1lla, enero, sf., 1931.
26GoNzALEz,Ever. "La aduana de Barranqu1lla: su origen e
Importancia en el progreso de Colombia, 1878-1939", en: RevIsta
Amauta. N 10. Barranquilla, octubre 1996, p. 49,

31

Criterios

del

canon

en la literatura

de la segunda

colombiana

mitad del siglo XX

Patricia Aristizbal Montes'

La preocupacin por el canon ha sido tema de

discusin en diversas disciplinas. En el caso de la
literatura. los estudiosos se preguntan: cul o
cules han sido los cnones desde los cuales se
deben considerar las obras literarias? , o si por el
contrario se deben mirar independientemente?;
ambas posiciones han tenido fervientes seguidores.
El presente ensayo no pretende, en uno o en otro
sentido. hacer una presentacin detallada sobre el
canon. sino mostrar brevemente lo que algunos
crticos han considerado al respecto, as como lo
que ha sido propiamente el canon para algunos
escritores colombianos de las ltimas dcadas del
siglo XX.
El trmino "canon" procede del latn canonem,
que significa "regla, precepto o norma ", indicando
en este sentido el catlogo o lista de libros que las
distintas religiones consideran como 'sagrados'.
Visto en estos trminos, el canon es normativo y
cerrado, acercndosea lo que algunos crticos han
considerado como: "una preceptiva"; en El canon
occidental,la escuelay los libros de todas las pocas,
Harold Bloom entiende el 'canon' como: "Una eleccin entre textos que compitenpara sobrevivir; ya se
interprete esa eleccincomorealizada por grupos Sociales dominantes, instituciones educativas, tradtcionescrticas o, comohago yo, por autores de apa rtcin posterior que se sienten elegidos por figuras
anteriores concretas."1 Como lo expone Bloom, el
* Magster en literatura hispanoamericana del Instituto Caro
y Cuervo. Candldata al doctorado en literatura hispanoamericana
de la Universidad de Salamanca. Profesora de la Universidad
del Valle. y de la maestra en filosofia. Universidad del Norte UnIversIdad del Valle.

32

Huellas 58-59. Unlnorte. Barranqul11a

pp. 32-36. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

canon es abierto y est determinado por los artistas

de las distintas pocasque se convierten en modelos
para las generaciones subsecuentes; para Bloom,
si se le permitiese elegir un canon universal en
literatura, stesera la obra de William Shakespeare.
por ser multicultural (representada y leda en todas
las culturas).
El canon literario que establece Harold Bloom
tiene su fundamento en la lectura, pues las obras
literarias nacen como respuesta a otras obras
anteriores (poemas,novelas, relatos, piezas de teatroj; tal respuesta surge del acto conjunto de la lectura y la interpretacin, sin importar el lugar ni la
condicin de los escritores posteriores. Visto de este
modo, la polmica en torno a las influencias literarias de autores cannicos, constituye sin duda un
proceso necesario e innegable para la formacin de
escritores nuevos. Otro elemento importante en la
existencia del canon es la "memoria", la cual juega
un papel en el acto mismo de cognicin despertado
por el ejercicio de la lectura; es con base en la memoria que se puede hablar precisamente de un pensamiento cultural, al mismo tiempo que se puede,
como lo hace Bloom, dar orden y legitimidad al
canon.
En el criterio de Bloom acerca del canon, debe
incluirse a los mejores escritores, sin tener en cuenta que sean europeos, americanos, chicanos, hispanos, asiticos, negros,judos, hombres, mujeres,
etc.; Bloom se manifiesta as en contra de lo que
llama "las seis normas de la Escuela del Resentimiento": feministas, marxistas, lacanianos, de
construccionistas, neohistoricistas y semiticos,
privilegiando, por encima de estos movimientos, el

Pietro Crespi
lee mientras
Amaranta borda
de Luis Fonseca,

valor esttico de las

obras literarias de no
importa qu poca,ni
qu caractersticas,
pues es el resultado
esttico y su vincula cin con una descripcin particular de la
vida humana, el que
perdura en el tiempo.
Para Bloom, los escritores cannicos son
entonces influencias
ineludibles, y dentro
de estos cita a escritores latinoamericanos como: Jorge
Luis Borges, Alejo
Carpentier, Julio Cortzar, Gabriel Garca Mrquez,
Carlos Fuentes, quienes han ejercido gran influencia entre los escritores colombianos y latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XX.
Desde otro punto de vista, Alvaro Pineda Botero
en la introduccin a su libro LaJbula y el desastre,
estudios crticos sobre la novela colombiana 16501931, entiende el canon como: "Una gran estructura
racionaljerarquizada, generalmente impuesta por un
centro de poder; en la que todas las categorasJuncionan bajo una lgica rigurosa. Dentro de esta estructura, cada obra ocupa una posicin rgida e
inmodiflCable. El objeto es probar una "verdad" a la
cual se le otorgan pretensiones cientiflCas, de objetividad. Adems, el canon moderno lleva implcitos
los valores morales que se quieren imponer en la sociedad, y las obras que se seleccionan no tienen otra
razn que la de respaldar y ejemplificar el canon. "2
Pineda renuncia a las clasificaciones de las obras
literarias de acuerdo a escuelas, generaciones, o
movimientos como el costumbrismo, el indigenismo,
el romanticismo, el realismo, etc., y prefiere hablar
de "cnones sueltos" que seran elaborados por los

lectores o los crticos, sin que les sean

dados como una imposicin. Pineda se
acerca, finalmente,
a la posicin de
Harold Bloom cuando privilegia el gusto
esttico de la obra,
y anota que el lector tiene la oportunidad de elegir el
punto de vista desde
el cual considerar
la obra literaria a la
cual se enfrenta.
En el presente
ensayo seguir, sin incurrir en polmicas en torno
a la pertinencia o impertinencia de la nocin de
"canon", los lineamientos que da Harold Bloom con
respecto a ste, entendido como la precedencia en
trminos de autoridad literaria y esttica de unos
autores en relacin con otros; ya por influencias
directas, ya por el universo literario de determinados
autores abonado por la lectura y la crtica de generacin en generacin.
En los anteriores trminos. podemos pensar que
algunos criterios del canon que participan en la
literatura colombiana de la segunda mitad del siglo
XX estaran fundados en escritores como: William
Faulkner y Franz Kafka, de quienes se ve una clara
influencia en novelistas como Gabriel Garca Mrquez y Alvaro CepedaSamudio; la crtica ha considerado particularmente La hojarasca ( 1955)de Garca Mrquez como su novela de ms clara influencia
faulkneriana. por la cercana semejanzaque guarda
en el tratamiento del tema de la muerte con la novela
Mientras agonizo ( 1930). de William Faulkner;
asimismo en Cien aos de soledad ( 1967) y en otros
textos de Garca Mrquez, la aldea de Macondo
33

equivaldra al condado de Yoknapatawj>ha,presente

en distintos textos de Faulkner.

RaymondWilliams en su libro Postmodernidades

latinoamericanas, la novelapostmoderna en Colombia. Venezuela,Ecuador;Per y Bolivia, asegura que
Jorge Luis Borges y Julio Cortzar se constituyen
en los antecedentespara la narrativa postmoderna
en Colombia, situando la aparicin de sta en 1968.
cuando el escritor Alberto Duque Lpez publica su
obra Mateo eljlautista. dedicada al Rocamadour de
Rayuela. y utilizando el seudnimo de Horacio Oliveira. todo esto en un claro homenaje a Julio Cortzar. De otro lado, an antes de cualquier localizacin
"postmoderna", autores como Manuel Meja Vallejo
dejaban entrever en sus relatos grandes afinidades
con el uso del lenguaje y las atmsferas de la obra
de Jorge Luis Borges; en este sentido, el escritor
Rafael Humberto Moreno Durn. contando entre
sus predecesorescannicos a Miguel de Cervantes
Saavedra, Robert Musil, Pierre Klossowsky, Jorge
Luis Borgesy Julio Cortzar, ha anotado que: "Para
un escritor;su memoria es la mltiple voz de quienes
lo han precedido en la escritura. "3
Gabriel Garca Mrquez se convirti a su vez en
canon para algunos escritores de generaciones
posteriores a l; los escritores de las dcadas de los
70s y los 80s fueron en Colombia los lectores de la
literatura del 'boom', y por ende de la obra de Garca
Mrquez; entre 1970 y 1975 aparecieron novelas
que demostraban claramente haber sido escritas a
partir de su influencia, como Los cortejosdel Diablo
( 1970), de Germn Espinosa;
El bazar,de los idiotas
,
(1974), de Gustavo Alvarez Gardeazabal, y Breve
historia de todas las cosas (1975), de Marco Tulio
Aguilera Garramuo; el xito de estas obras radicaba fundamentalmente en la avidez de los lectores
por recrearse en el lenguaje y en las imgenes que
reflejaban en prospectiva el gran triunfo de Latinoamrica en su literatura. Es innegable entonces el
hecho de que la narrativa de Gabriel Garca Mrquez
constituye un hito en la literatura colombiana desde
mediadosde los aos 70s, fenmeno que para algunos signific una ventaja, pues vieron en el neoregionalismo o en el neo-colonialismo la clave que
garantizaba el futuro de sus obras; pero para otros
Garca Mrquez signific ms un obstculo que una
ventaja, pues debieron buscar otros caminos expresivos que los alejaran de su influjo.
La precedencia de Garca Mrquez. como la de
Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, Pablo Neruda y
Juan Rulfo, entre otros. trascendi con creces los
lmites nacionales y continentales. como anota
34

Carlos Rincn: "Es innegable que los textos de Garca Mrquez han cambiado el mapa de la literatura
en el mundo"4; el mismo Rincn cita al profesor indio
Homi Bhabha, quien en el tiempo en que adelantaba
estudios sobre el perodo colonial latinoamericano,
comentaba: "El modelo de escritura introducido por
los textos de Garca Mrquez y designado como
"realismomgico"es el estilo de la literatura del mundo post-colonial emergente."5 El concierto de voces
que desdeun punto de vista u otro reconoceel mrito universalista de Garca Mrquez. es asimismo
universal. y va desde las facultades de literatura
en los Estados Unidos hasta las conversaciones de
caf en las ciudades de los pases orientales; es en
este sentido en el que anotaba Raymond Federman
hacia 1983. que hay escritores como Gabriel Garca
Mrquez "que han renovadopara nosotrosel mundo,
dotndonosde nuevasposibilidades, que cada quien
puede emplear:"
Carlos Rincn afirma a su vez que, en trminos
concretos, la influencia de Garca Mrquez en escritores postmodernistas como Robert Coover, John
Delillo, John Burth, es decisiva, y qu no tendramos para acotar al respecto en relacin con escritores latinoamericanos de los 80s como Manuel
Scorza,Flor Romeroe Isabel Allende, para citar solamente tres de los ms ajustados al modelo garciamarquiano?
Desdeel conceptode "canon", como hemos apuntado, la obra del escritor consagrado toca a la universalidad y va mucho ms all de los lmites de la
lengua en que escribe: "Nadie, por ejemplo, -anota
Carlos Fuentes- lee a Garca Mrquez o a Kundera
en virtud de sus nacionalidades, sino en razn de la
comunicabilidad de sus lenguajes y de la calidad
de sus imaginaciones."6 Luego el escritor joven crea
su propio lenguaje a partir de su auto-representacin de otros lenguajes que le operan de canon.
En este sentido, los escritores jvenes advirtieron
que en la obra de Garca Mrquez la realidad se
mitifica, que es un mundo construido a partir de
las historias narradas por el abuelo en una casa en
la que "en cada rincn viva un espanto"; o para
decirlo brevemente,que la literatura de Garca Mrquez es, como el mestizaje de su tierra, el reencuentro con la historia en las tierras caribeas,
cuando cada raza dio de s para formar un mundo
nuevo.
La realidad multicultural est entonces. como
afirma Harold Bloom. presente en la obra de todo
autor cannico. inmersa en su lenguaje. en la situacin de sus personajes. en su esttica. que para el

casode Garca Mrquez realiza la 'conversin de un

mundo mestizo en una multiplicidad de metforas
que han dado )ugar a ~na nueva literatura para el
m~ndo; literatura que procede asu vez de la creacin de un lenguaje nuevo y de una nueva manera
de narrar que abri a )os lectores del mundo entero
una realidad desconocida y oculta.
La publicacin de Cien aos de soledad en 1967
signific para la literatura colombiana el surgimiento de una nueva manera de narrar "en la que
el remode la oralidad sesupe1ponel de la escritura
y construye un universo pico que est en ntima
relacin con las sociedades populares"7; y as, a
partir de esta obra puede decirse que se da inicio
en Colombia al canon garciamarquiano que
privilegia la estructura de nivel oral y mtico. Pero
la historia de la literatura colombiana de la segunda
mitad del siglo XX. aunque dividida en dos a partir
de la publicacin de Cien aos de soledad, cuenta
sin embargo con un buen nmero de escritores de
reconocida trayectoria como: Alvaro Mutis. Germn
Espinosa. Hctor Rojas Herazo. Manuel Meja
Vallejo. Pedro Gmez Valderrama. Alvaro Cepeda
Samudio. Manuel Zapata Olivella. Elisa Mujica,
Gustavo Alvarez Gardeazbal.Fanny Buitrago, etc..
poseedores de una personalidad literaria propia;
unos atentos y otros ajenos al influjo literario del
naciente canon de Gabriel Garca Mrquez.

todo suar la narracin,entre la ,alidad y lafantasa. haciendo de lo inslito centro de la semntica

textual. Luego. concentrarse en el regionalismo novelesco de un casero. una aldea. una provincia donde
dos grupos de familia se pelean por el poder durante
una o varias generaciones. "8 La exposicin de Arajo
agrega otros elementos como: mujeres deslumbrantes. jefes necesitados de amor y condenados a
la soledad.
A$i planteado. la frmula parece acomodarse a
la novela de Laura Restrepo El leopardo al sol ( 1993 ).
donde se narra la historia de dos familias; los Monsalve y los Barragn. que se dedican al trfico de
drogas. y que se enfrentan a muerte a pesar de sus
lazos de consanguinidad. La mujer deslumbrante
sera Alina Jeric. exvirreina de belleza. esposa del
Mani Monsalve. quien pretende lograr que su esposo deje la vida que lleva por amor a ella. El per$onaje condenado ala soledad sera Nando Barragn. jefe de la familia. quien sentado a la puerta de
su casa ve pasar a la muerte en un desfile de carnaval (y los hermanos Monsalve. disfrazados de esqueletos como una comparsa ms del desfile. son
la muerte); y precisamente la muerte del carnaval
se lo lleva mientras tiene en mente la imagen de
"un desierto amarillo. manchado por la sombra de
las piedras. sobre el cual y~e la muerte como un
leopardo al sol. "9 Esa fue su vida. una eterna preocupacin por la muerte.

De manera particular, para la crtica colombiana

Helena Arajo, la influen cia de Garca Mrquez en
Al final de la novela El leopardo al sol hay una
un grupo de escritoras latinoamericanas es evipgina de agradecimientos donde la autora nomdente; entre ellas:
bra a todas las perIsabel Allende,
sonasquecontribungeles Mastreta,
yeron a la escritura
Laura Esquivel y
de la obra; el ltimo
Laura Restrepo,
que aparece en la
dejando aparte a
lista es Gabriel Garla Mrvel Moreno
ca Mrquez. de
de los ltimos requien Laura Restrelatos, donde la espo dice tener "viejos
critora barranmotivosde gratitud"
quillera logra un
porque "su genio
trabajo de expremedio nos aplasta.
sin muy persomedio nos ilumina. "10 Restrepo renal. A estas escritoras Arajo las
conoce entonces la
llama "las Gabisinfluencia del catas" y las acusa de
non garciamarquiacopiarse la frno que se hace evimula de la "alquidente en esta obra.
mia macondiana",
influencia que no
que consistira
ser sin embargo
Jorge Isaacs escribiendo la Mara de Marco Tulio Villalobos.
en: "Primero que
tan ostensible en
35

sus siguientes novelas. DulcecompaQ (1996) y La

novia oscura (1999).

Otra escritora colombiana en quien encontramos

un ascendiente del canon garciamarquiano, es la
cundinamarquesa Flor Romero.fundamentalmente
en su novela TJiquttraquesdel trpico (1972), donde
presenta un pueblo de veinte casas llamado Calamoima, que nos recuerda al Macondo de Garca
Mrquez, y una pareja conformada por Sandalio y
Lastenia Conejero. que participan en la fundacin
del pueblo. La novela abarca la historia de por lo
menos tres generaciones,pero el lector se confunde
al tratar de establecer la genealogay los miembros
de cada familia. rasgo que la hace similar a la familla Buenda de Cienaos de soledad. No obstante,
como en el caso de Laura Restrepo, en las dos ltimas novelas de Flor Romero. ambas de corte histrico, YoPolicalpa (1995), y Maltntztn. laprtncesa
regalada (1999), no es tan evidente la influencia
del nobel colombiano.
Considerada desde el punto de vista del canon.
la influencia de Gabriel Garca Mrquez en escritores y escritoras colombianos de la segunda mitad
del siglo XX. se puede admitir en s misma como
un fenmenovlido en las primeras obras de algunos escritores. pero va siendo asimilada de manera
diferente en obras posteriores. que demuestran ya
la madurez y libertad literaria de los autores en

36

relacin con este canon. Este comentario ilustra

como colofn nuestra propia consideracin del
canon literario, ms como un fenmenodependiente
de la efectiva lectura de la literatura clsica o
contempornea, cualquiera que ella sea, que como
tributo automtico y continuado de una generacin
en relacin con sus maestros.
NOTAS
1 BLOOM, Harold.
de todas

las pocas.

El canon
Edltortal

occidental,
Anagrama,

la escuela
Barcelona.

y los libros
1995,

pg.

30.

y el desastre.

estudios

crticos sobre la novela colomblana

1650-1931 .Fondo
Universidad
Eaflt. Medelln.
1999. pg. 15.
3 Citado por Raymond Wllllams. Postmoderntdades

2 PINEDA BOTERO. Alvaro.

LaJbula

Editorial
lattnoa-

melicanas. la novela postmoderna

en Colombla. Venezuela. Ecua dol; Penl y Bolivia. Ediciones
Fundacin
Universidad
Central.
Santaf de Bogot. 1998. pg. 57.
4 RJNCN.Carlos. Revista Dominical El Espectador.
18 de ju110de 1993.
5 lb Id.
6 FUENTES.Carlos.

Geogrl:!fia

de la novela.

Econmica.
Mxico. 1993. pg. 19.
7 GlRALDOB.. Luz Mery. "Prlogo".

Fondo

de Cultura

en VARIOSAUTORES.La nove-

la colombiana
ante la crtica. 1975-1990.
Editorial
Facultad
de
Humanidades.
Universidad
del Valle -Centro Editorial Javeriano.
Santiago de Call. 1994. pg. II.
8 ARAOJo. Helena. "El Gablsmo> en femenino.
contagio saludable?".
en Magazn Dominical El Espectador.
N 696. 15 de
septiembre
de 1996. Santaf de Bogot.
9 RESTREPO. Laura. El leopardo
al sol. Editorial
Planeta.
Santaf de Bogot. 1993. pg. 390.
lO lb Id.. pg. 392.

fuente

oriental

de la poesa

de Octavio

Juan Manuel

Cuartas

Paz

Restrepo'

La fascinacin de Octavio Paz por la cultura japoTransmisin

de corazn a coraznjuera
de las
nesa puede decirse que fue a un tiempo espiritual
escrituras.
y esttica, dirigida al estudio de la tradicin e
Independencia
de palabra y letras.
influencia ffioSfico-religioSadel budismo zen1, cuya
Indicacin directa del espritu -corazn del hombre.
prctica propici en el Japn gran parte de la fuerte
Intuicin de la propia naturaleza y logro del estado
identidad cultural que ConoCemoS
hoy. El budismo,
bdico.2
que proceda de la India; se
proyect hacia la China, donde
El zen desconfa de la razn
la corriente filosfica ms
humana, posicin que supone
cercanaque hall fue el taosmo
un contraste con la filosofa
(o 'doctrina sin palabras'), que
griega; mientras en el dintel de
haca hincapi en la armoniza la Academia de Platn se
cin del tao (o camino de la viadverta: "No entre aqu quien
da). De clavesestticas taostas
no sepa geometra", en el dintel
de algunos templos zen se adcomo la empata, la resonancia
y la armona, el ritmo vital, la
vierte: "Noentre quIen no abandone la razn. " El zen no prereticencia, la sugestin y la
dica entonces doctrina alguna,
soledad sonora, en sincretismo
con el budismo hind, naci el
y considera paradjicamente
budismo zen, que cultiv duque en ello radica la predicacin efectiva de la verdadera
rante sigloSla integracin de la
experiencia humana a las inedoctrina; lo nico que importa
fables verdades y designios de
es conocer 'directamente' y por
la naturaleza. Bajo estos presuel propio esfuerzo la autntica
puestos la esencia del zen se
naturaleza de s mismo, conocicapta con toda claridad en el
miento para el que no sirven
ni la erudicin ni la lgica, y
mensajede Bodhidharma (siglo
IV), patriarca y fundador en la
menos an las doctrinas.
China de la secta Chan (o zen),
Quetzalcatl
Desde la pintura y la poesa
que dice:
hasta el teatro y la msica, las expresionesestticas
del zen dejan sintomticamente espacios en blanco
para que la mente los ocupe. En efecto, el precepto
* Profesor del Departamento de Filosofia de la Facultad de
estticozen implicado en la mxima: "Mnima repreHumanidades de la Universidad del Valle. Profesor Invitado de
la maestra en filosofia de la Universidad del Norte -Universidad
sentacin con un mximo de sugerencia ", puede
del Valle.

Huellas 58-59. Unlnorte. Barranqullla

pp. 37-44. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

37

apreciarseno slo en el haik, que consagra en poesa la exaltacin de lo sbito y breve de la naturaleza
como representacin de la complejidad espiritual
del hombre, sino tambin en la decoracincon unas
pocas flores y en la pintura trazada con mnimas
pinceladas, siguiendo los movimientos libres y epontneos de la mano.
LA

SUSPENSIN

DEL

HAIK

Un camino expedito para aproximarnos a la

valoracin que Octavio Pazrealiz del haik japons
puede consistir en observar cmo interpret la persona y la obra de Matsuo Munefusa Bash. Paz
haba conocido el haik a travs de su compatriota
Jos Juan Tablada, pero su verdadera pasin por
la poesa minimalista japonesa se revelara en la
admiracin que profesara por aquel monje budista
del siglo XVII, a quien consagrara varios ensayosy
de cuya obra realizara, en compaa del hispanista
Eikichi Hayashiya, la bien conocida traduccin al
espaoldel diario de viaje "Oku-No-Hosomtchi",bajo
el ttulo Sendas de Oku, (Editorial Universidad
Autnoma de Mxico, 1957). La reconstruccin del
aprendizajede Octavio Pazen su peregrinacin intelectual por el Japn, podra iniciarse entonces a
partir del recuerdo de su visita a BashOAn (la choza
del maestro Bash);
Los tres minutos de recogimiento en Basho An, la
diminuta choza sobre la colina de pinos y rocas
en las inmediaciones del templo Kampuji, cerca
de Kioto, en donde vivi Basho una temporada,
reconstruida un siglo despus por Buson -al verla
me dije: "no es ms grande que un haik" y
compuse estas lneas que clav mentalmente en
uno de los pilares:
El mundo cabe
En diecisiete sl1abas,
T en esta choza.3

Una versin ampliada de este poema aparecer

recogida posteriormente en el poemario rbol adentro (1987), pero en esta ocasin, como podremos
observar, cada trptico (a su turno un haik) quiere
recrear la misma fascinacin que le produjo a Paz
imaginar a un gran poeta recogido en el espacio
mnimo de su choza, como si habitara simultneamente en el nicho de los tres versos de un haik:

38

Basho

An

El mundo cabe
Endiectsiete sl1abas,
1 en esta choza.

Entretejidas
vocales. consonantes,
Casa del mundo.

Troncos y paja:
Por las rendijas entran
Budas e insectos.

Huesos de siglos,
penas ya paas, montes,
Aqu no pesan.

Hecho de aire
Entre pinos y rocas
Brota el poema.

Esto que digo

son apenas tres lneas ,
Choza de saabas .4

El versojapons. carente de acento tnico. prcticamente no tiene rimas. lo que exige que las diferentes formas poticas se distingan normalmente
por el cmputo de las slabas. El antiguo poema
clsico tanka. compuesto de cinco versos divididos
en dos estrofas. una de tres y otra de dos versos de
5/7/5 / 7/7 slabas. presentaba ya el esquema
dentro del cual se hallarn las variantes de casi
todo lo que los japoneses consideran como poesa.
Aproximadamente a mediados del siglo XII. en la
poesacortesanajaponesa primaba el uso del tanka.
que. como pasatiempo favorito de la corte. empez
a evolucionar hacia usos encadenados de versos
de dos o ms autores. En adelante. la estrofa encadenada (renga. o tanka compuesto entre dos personas). pasar a ser la forma ms sencilla. Sin embargo. el paso ms importante en la evolucin de
las estrofas encadenadas lo constituy la adicin
de un tercer grupo de versos de 5/7/5 slabas. procedimiento que dio la posibilidad de implementar
otras formas poticas. y que puso fin a las limitaciones impuestas por la forma tradicional de cinco
versos. Con el tiempo. en la composicin del renga
se prescribieron gran nmero de complicadas reglas
que dieron paso a la creacin de otras modalidades
de versificacin ms sencillas; una de esas formas
nuevas fue el haikai no renga. oestrofa encadenada
libre de los siglos XV y XVI. propiciadora a su vez
de la libertad de temas. de los apuntes humorsticos.
ingeniosos. satricos y coloquiales.
A la estrofa inicial del haikai no renga. compuesta
por tres versos de 5/7/5 slabas. se le dio el nombre
de hokku. que ante la falta de normatividad de la

antigua forma encadenada.

se convirti paulatinamente
en una nueva forma potica
con unidad e independencia.
Finalmente. hacia finales del
siglo XIX. el poema suelto
desprendido del haikai no
renga empez a llamarse
haik (palabra compuesta
derivada de haikai y hokku).
Hoy en da los tres trminos:
haikai. hokku y haik suelen
confundirse y son utilizados
indistintamente
para denominar el p~queo poema
japons de tres versos de 51
7/5 slabas.

C1USO.
que en el caso de la
poesa. se puede concebir
retirando loS doSltimos versoSde loS cinco Conque contaba el tanka clsico. lo que
dar como resultado tres
verSoS.es decir. lo que corresponde a un haik. lo que significa que el haik es ya la forma inacabada de un tanka.

Durante la poca Muromachi del Japn, siglos XV y

XVI, los poetas Arakida Moridake (1473-1549) y Yamazaki Sokn (1465-1553) promovieron la nueva corriente
del haikai no renga popular y
libre, que contrastara con el
Entresacadas de la estrenga tradicional regido por
tica japonesa, ya su vez
una preceptiva severa y
caractersticas del budismo
aristocrtica. El primero de
zen, las dos lecciones que
ellos era sacerdote shintosta,
Octavio Paz resalta del haik
y el segundo samurai en su
son: 'concentracin' e 'imperjuventud y luego monje budisfeccin'. De la crtica allenta. Un haik de Moridake ser
guaje, de la economa verbal
Divinidadbudistadelrayo.
citado por el poeta norteamey de la tentativa de silencio
ricano Ezra Pound al referirse
recogidas del zen, nacieron
a la potica de la superposilas dos creaciones verbales
cin de imgenes en el haik japons:
ms altas de la cultura japonesa: el teatro No y el
haik. La poesazen, de manera particular, residir
Unaflor cada
Rak-ka eda ni
as no slo en las palabras, sino tambin en los
volviendo a la rama?
Kaeru to mireba
espacios dejados para que los complemente ellecEra una mariposa.7
Kochoo kana
tor, espacios de silencio que ayudarn a la mente a
no pensar en el poema sino a sentir y evocar su
La rama del budismo zen, particularmente, fue
resonancia. La originalidad del haik se halla, prela que domin la Vida cultural del perodo Murocisamente,en su funcin de precursor de una explomachi, perodo en el que surgieron casi todas las
sin infinita de sugerencias y emociones. Al resmanifestaciones culturales caractersticas del
pecto anota Paz:
Japn; Paz comenta al respecto:
El haik no slo es poesa escrita -o. ms exacta mente. dibujada- sino poesa vivida. experiencia
potica recreada. Con inmensa cortesa. Basho
no nos dice todo: se limita a entregarnos unos
cuantos elementos. los suflCientes para encender
la chispa.5

Este ideal de 'concentracin' resulta supremamente significativo a los ojos de Paz, porque la tradicin latina y espaola conoce. en general. la idea
opuesta: la 'ampliacin'. Adems de la .concentracin', existe en el haik otra caracterstica definitiva: la 'imperfeccin'.6 La estticajaponesa juega
en generalcon la idea de lo inacabado y ligeramente
imperfecto.dejando siempre algo sin agregar,incon-

El perodo Muromachi est impregnado de zen.

Para los mitares. zen era el otro platlo de la
balanza. En un extremo. el estilo de vida bushido.
es decir; del guerrero vertido hacia el exterior; en
elotro. la ceremonia del t. la decoracinjloral.
el teatro No y. sustento al mismo tiempo que cima
de toda esta vida esttica. cara al interior; la
meditacin zen.8

Como otras formas bdicas. en su compenetracin con la naturaleza el zen persigue la iluminacin
o despertar a la propia naturaleza real de lo uno. y
a la realizacin de la naturaleza buddha (o satoli).
"El estado satoli -argumenta Paz- implica no tanto

39

un saber la verdad como un estar en ella y. en los

casos supremos, un ser la verdad."9 Dicho estado
puede resumirse segn ocho epgrafes(o preceptos)
que llevan, en su natural desenvolvimiento, al
estadode profunda libertad interior (o ntrvdna); ellos
son:
irracionalidad
penetraci6n intuitiva
autoridad
a.firmaci6n
trascendencia
impersonalidad
exaltact6n
momentaneidad

Posteriormente, en la poca de Edo

(1600-1867) florecer el haik gracias
a dos maestros: Matsunaga Teidoku
(1571-1653), de la escuela Deimon, y
Nishiyama Soin (1605-1682), de la
escuelaDanlin. En esta ltima escuela
se formar como poeta Matsuo Munefusa Bash (1644-1694), a quien se le
considera el poeta ms grande del
Japn; con Bash el haik alcanz el
nivel artstico ms alto, toda vez que
su poesa capta el instante potico en
el momento privilegiado de la unidad
de los contrarios.
Matsuo Munefusa Bash haba
nacido en 1644 en Veno; 'bash'. que significa
~ltano. fue su nombre literario. El padre de Bash
fue un samurai al servicio de las familias Todo y
Kinkasu; a los nueve aos Bash fue paje del heredero de los Todo, en cuya casa estudi el arte de la
poesa de Kitamura Kigin. discpulo de Matsunaga
Teidoku. Cuando. a sus veinticuatro aos. muri
su seor. Bash se dirigi a Kioto. capital de las
artes en Japn. para seguir los pasos del poeta, y
aos despus march a Edo (actual Tokio). donde
conoci a Nishiyama Soin, con quien estudi en la
escuela Danlin. Poco a poco el lenguaje de Bash
se afina. y con el estudio del budismo zen, bajo la
direccin de su maestro Buccho (1643-1715). su
poesa se compenetra del sabor y la sabidura zen.
En 1680 se instal en Bash-An (literalmente ennita
del pltano). de donde recibi su nombre. En los
siguientes aos Bash emprendi viajes y peregrinaciones como monje por el centro y norte del
pas. hasta que en un ltimo viaje a Nara y Osaka
cay enfermo y muri el 12 de octubre de 1694.
Lo que separa el hatk de Bash del hatkai-no.

40

renga, la forma popular de su poca en la que la

versificacin era casi una especie de juego y pasatiempo, es que Bash transforma el sentido del haik implicando en l la experiencia interior, pues
como l mismo asegura: "No sigo el camino de los
antiguos; busco lo que ellos buscaron." Octavio Paz
expone con claridad los mviles del cambio operado
por Bash en el haik:
A Basho le toc convertir estos ejercicios de
esttica ingeniosa en experiencias espirituales.
Al leer a Teitoku. sonremos la sorprendente
invencin verbal; al leer a BashO.nuestra sonrisa
es de comprensin y. no hay que tenerle miedo a
la palabra. piedad. No la piedad cristiana sino
ese sentimiento de universal simptica
con todo lo que existe. esajraternidad
en la impermanencia con hombres.
animales y plantas. que es lo mejor que
nos ha dado el budismo. Para Basho la
poesa es un camino hacia una suerte
de beatitud instantnea y que no
excluye la irona ni significa cerrar los
ojos ante el mundo y sus horrores.1o
El sabor espiritual y la frescura del
haik de Basho son fruto de su comprensin de la 'otredad'; sus haiks son
anotacionesde momentos privilegiados
cargados de iluminacin, momentos
que pueden contener en s todo el universo. El conocido haik
Furo ike ya
Kawazu tobi komu
Mizu no oto.
expone
con
excepcionales.

claridad
Octavio

Un viejo estanque
salta una rana
Ruido de agua.
uno
de esos
Paz nos recrea

momentos
su sentido:

En la primera lnea encontramos el elemento

pasivo: el viejo estanque y su sUencio. En la segunda, la sorpresa del salto de la rana que rompe
la quietud. Del encuentro de estos dos elementos
debe brotar la iluminacin
potica. y esta
iluminacin consiste en volver al sUencio del que
parti el poema, slo que ahora cargado de significacin. A la manera del agua que se extiende
en crculos concntricos, nuestra conciencia debe
e-xtenderse en oleadas sucesivas de asociaciones.
El pequeo haik es un mundo de resonancias,
ecos y correspondencias."]]

La potica del haik transmitida por Bash puede interpretarse as segn dos principios: el 'cam-

bio' y la 'permanencia'; el efecto "brota cuando se

mezclanen el poema elementos alusivos tanto a lo
momentneo como a lo constante, de manera que
la percepcin potica corresponde a lo que podramos llamar una 'iluminacin sbita'. Como las anteriores, otras dos caractersticas del haik: la 'brevedad' y la 'imperfeccin' son producto, en el fondo, de la influencia del budismo zen. Los siguientes son algunos ejemplos entresacados de la obra
de Basho:
Yoku mireba
Nazuna hana saku
Kakine kana

Si miro con cuidado,

en el seto veo
jlorecer la nazuna.12

Okiyo okiyo
Waga tomoni sen
Naro Koch

Despierta, despierta
y s mi compaera
mariposa que suea.

Semidare ni
Kakureno mono ai
Seta no jashi.

Lluvias de mayo. ..
todo lo ocultan. menos
El Puente Seta.

A cada brisa
La mariposa
Se posa

sin cesar

en el sauce.

Ando y ando
Si he de caer; que sea
Entre los trboles.

Tristeza en el corazn.
Cuando te oigo. cuc.
Mi soledad es ms profunda.
En sus reflexiones acerca de la lengua japonesa,
Octavio Paz admira el singular contraste entre las
acepcionesde una misma palabra; una de ellas, la
palabra kokoro, nombra el 'corazn', pero tambin
la 'mente' y el 'espritu', pues para el hombrejapons
las vivencias de la inteligencia lo son tambin del
sentimiento, y viceversa. En el espritu-corazn
(kokoro), est toda la verdad que necesitamos saber, y la revelacin de un haik,
especialmentede Basho, consistir en ver
cara a cara nuestro espritu-corazn. Paz
reconoceque la potica de Basho est, en
este sentido, orientada hacia la exaltacin
(I
/
del kokoro, y, efectivamente, si leemos con
atencin sus haiks podemos sentir que ~
~.
todo apunta en ellos a la conjuncin del
e-spritu-corazn(kokoro), desde el cual el
espritu sensitivo se representa solidario con las
cosas del mundo: una flor, un viejo estanque, una
cigarra, etc., elementospropiciatorios de admirables

piezas de haik
En el marco del budismo zen se considera que
todos los problemas de la vida residen en nuestro
kokoro, y que slo podemos alcanzar el estado
bdico si nos liberamos de la ignorancia (el placer)
y de su producto (el dolor); algunas frases usadas
como aforismos en las escuela zen, as lo conceden:
"todo es un juego del kokoro", o "todos los sutras13
son apenas notas alIado del kokoro." Un episodio
de la vida de Hui-neng (638-713), sexto patriarca
zen, revela su importancia:
Fue en el Sur donde un da Hui-neng escuch a
algunos monjes que discutan acerca de un
gaUardetepara establecer: a) si el viento lo haca
flamear; b) si realmentenoflameaba, porque tanto
el viento comoel gaUardeteson, en realidad, cosas
inaminadas, c) si elflamear se debe a una combinacin de todos los factores, o d) si es slo el
viento el que se mueve, Entonces Hui-neng dijo
que no era el viento ni el gallardete, sino sus
propias mentes (kokoros) las quejlameaban.14
Leyendo -como anotamos-los haiks de Bash,
advertimos que en el fondo su poesa apunta a la
descripcin del kokoro humano. Veamosel siguiente
haik:
Yase nagara
Wari naki kiku no
Tsubomi kana

El crisantemo
delgado y dbil.
ya tiene su capullo.

Si yuxtaponemos
la versin zen de kokoro.
identificndolo con uno u otro elemento nombrado
en el haik. tenemos:
El crisantemo (mi kokoro)
Delgado y dbil,
Ya tiene su capullo.
El crisantemo
Delgado y dbil,
Ya tiene su capullo

(su kokoro),

El efectopoticoque produce estehaik

est teido de sabor zen; mostrndonos
) un momento de percepcin de la natura)J
leza captado directamente a travs del ko, ~
koro del poeta, instante que revela su compenetracin con las cosasde la naturaleza,
instante de la plena identificacin entre
el movimiento interior del'espritu-corazn' y el exterior (crisantemo-capullo). El haik es as fruto de
la observacin, como objetivacin de las cosas sin

41

la intervencin del 'yo', porque por regla general en

los hatks no aparecenunca la palabra 'yo', aunque
apunten, sin embargo, a un 'yo' inadvertido o, ms
concretamente,hacia su 'espritu-corazn' (kokoro).
'CoMUNIN'

DE PAZ CON EL HMK

En el breve juicio -lase 'anlisis'- esttico que

hemos realizado acerca del hatk japons encontramos a su vez, y sin mayores sobresaltos, tres de
las caractersticas de la potica del propio Octavio
Paz:la disposicin 'crtica' del lenguaje, la 'analoga'
entre la naturaleza y el hombre, y la 'comunin'
espiritual del signo potico. En este sentido, la intepretacin que Pazhace de la poesade Bash, puede
reducirse a lo siguiente: "el hatk es poesa de
comunin. " El hatk de Bash es entonces uno de
esossistemas poticos que busc Paz; potica que
logra penetrar en el mundo con un mnimo de lenguaje; poesa que fija momentneamente la temporalidad de la existencia, que es conocimiento de
la verdadera realidad, que regresa al origen indicandoel instante primordial; poesaque rompe cualquier forma de eternidad, exhibiendo a cambio el
momento en que nacen el movimiento, la forma, el
color, la vida, el reflejo; poesaque proclama la experiencia que sacude al alma, que dice que todo es
nico y que acaecepor primera y ltima vez. En el
hatk cada momento es alba de la creacin, y la
poesa capta esos momentos en los que concilian
los contrarios y se realiza la plena unidad del sujeto
y el objeto.
Octavio Paz dir en una ocasin con respecto al
haik: "me cautiv la economa de las formas:
mnimas y precisas construcciones hechas de unas
pocas slabas y capaces de contener un universo."
No obstante, aunque Paz aprendi varias lecciones
del haik. l mismo escribi pocos poemasbajo esta
modalidad; su fascinacin fue entonces ms intelectual que formal. y la influencia del haik en su
escritura no debe verse slo en unos cuantos poemas cortos. sino en su reconocimiento de la importancia del uso de imgenesy de economasverbales.
En su obra potica Paz cuenta con una serie de
poemas que podramos considerar efectivamente
como haikus; Condicin de nube (1944) recoge
algunos poemascortos que constituyen los primeros

42

testimonios de su acercamiento al haik, probablemente motivado por la lectura de su compatriota

Jos Juan Tablada; el aparte "Apuntes del insomnio" presenta cuatro composiciones, de las que
la primera y la tercera son aproximaciones al haik;
fueron escritos exactamente en la misma poca del
descubrimiento de la obra de Tablada, en Nueva
York en 1944, aunque la forma y los temas coinciden
tambin con Suite del insomnio de Xavier Villaurrutia. La primera de las cuatro composicionesexpone el transcurrir del tiempo captado a partir de una
gama de imgenes concisas e intensas:
Roe el reloj
Mi corazn,
Buitre no, sino ratn.1s

En este poema la sombra del Tablada de Eljarro

dejlores (1922) es realmente prxima:
Parece roer el reZ
La medianoche
y ser su eco
El minutero
del rat6n.16

Despus de Condicinde nube los poemas cortos

casi desaparecende la poesa de Octavio Paz, y hay
que esperar hasta el otoo de 1955, cuando inici
su traduccin de Sendas de Oku, para encontrar
un epgrafeen Semillaspara un himno ( 1950-1954),
donde aparecer uno de sus mejores haiks:
El da abre la mano
Tres nubes
Y estas pocas palabras. 17
Ms adelante, en Piedras sueltas (1955), Paz
reunir varios poemas cortos en tres grupos:
"Leccin de las cosas", "Uxmal" y "Piedras sueltas",
donde uno de sus temas ms recurrentes, el medioda ser tratado magistralmente en un haik:
Medioda
La luz no parpadea,
El tiempo se vaca de minutos,
Se ha detenido un pjaro en el aire. 18

El diagnstico que hemos adelantado responde

a la eleccin intertextual y cannica que en un

momento determinado motivara el halk japons

en la poesade Octavio Paz.Las tres secuencias del
poema"Medioda" comportan una plenitud potica
y una resolucin de imgenes que las Vincula y
diferenciaentre s; en cada una de ellas una palabra
en particular participa, obedeciendo a los presupuestosdel haik, como intensificacin de la experienciaestticade la escritura; ellas son: 'parpadea"
'vaca', 'detenido'. Por supuesto, la Vinculacin de
sentidoentre estaspalabras, y entre otras no menos
importantes del poema, como: 'luz', 'pjaro', 'tiempo', puedeser restituida de mltiples maneras, persiguiendosiempre la aspiracin literaria de representar el 'medioda'. La alusin final a 'un pjaro',
traea su turno la filiacin del poema con la realidad
natural, donde la detencin de un elemento mvil,
el pjaro, equivale a la diferencia entre la flecha
detenida y la flecha en movimiento. Esta contradiccin agregala intuicin que Vincula la idea de la
suspensindel vuelo, o su equivalente,la 'serenidad
en movimiento'; intuiciones propias del haik, que
resuelven en el poema de Paz los lmites entre lo paradjico y efmero.
En este hatk. como en el no menos conocido de Jorge Luis Borges
en el que se equipara una lucimaga
a un imperio. el xito potico de la
paradoja propuesta va ms all de
la efectiva apropiacin de una manera de sentir oriental y propiamente
zenista; ambos casos ilustran con
claridad el tipo de apropiacin de
que ha sido objeto el haik en
Occidente, ms como ejecucin
racionallgico-semntica vinculada
con la escritura. o con lo que el maestro Bash denominaba: "hatks por
la letra ", primer y dificil paso en la
larga carrera por conseguir la
espontaneidad y la naturalidad que exigela efectiva
consecucin de "hatks por el espritu ", en los que
no prosperan las imgenes como analogas de
profundos problemas de la historia y del hombre,
sino como impresiones o emocionesque enriquecen
el momento mismo de la escritura.
Exponer en estos trminos los resultados del
canon oriental en la poesa de Octavio Paz no
significa desvirtuar, desarticular, o deconstruir su
poesa,lo que exigira por parte de la crtica mayor
aplicacin al tratamiento de otros tantos asuntos
estticospresentes a lo largo de una obra que expone directrices y sealesque la vinculan con la mexicanidad, con los clsicos, la India, el erotismo, etc.,

aspectos que recrean y amplan los intereses

intertextuales que hemos intentado rastrear en
estas pginas.
NOTAS

I Escuela budista de meditacin introducida en el Japn

hacia el SigloXII. Basado en una vida sencilla vivida en estrecha relacin con la naturaleza, el zen se propone acentuar la
experiencia personal de la iluminacin como proceso gradual y
espontneo.
2 Cfr. WOOD,
Ernest. Diccionariozen. Ediciones Paids. Barcelona. 1980, p. 27.
3 PAZ,Octavio. Los prtvUegiosde la vista, p. 30.
4 PAZ,Octavio. rbol adentro. Seix Barral. Barcelona. 1989,
p. 14-15.
5 PAZ,Octavio. "La poesa de Matsuo Bash". En BASHO,
Matsuo. Sendas de Oku. Bernido. Kioto. 1992, p. 34.
6 Para el taosmo, sistema filosfico con el que entroncar el
budismo a su llegada a la China, la 'perfeccin' significaba la
llegada a la muerte, cuando las cosasdegenerandespus de su
madurez, como quien alcanza la cima de la montaa y procede
a descender.
7 Cfr. MINER,Earl. The Japanese tradition in Brtttsh and
Amertcanltterature. Prtnceton University Press.Prtnceton. 1958,
p.113.
8 PAZ,Octavio. Las peras del olmo. Editorial La Oveja Negra. Bogot. 1984, p. 112.
9Ibid.,p.lll.
lO PAZ,Octavio. ~La tradicin del haik".
En BASHO,
Matsuo. Sendasde Oku. Ed. cit., p.
13.
11 PAZ,Octavio. "La poesa de Matsuo
Bash". En BASHO,
Matsuo. Sendas de Oku.
Ed. cit., pg. 32.
12 Traduccin de Javier Tafur Gonzlezy
RodrtgoEscobar Holgun. "Para el coraznque
no duda, antologa bilinge del haik
japonns", en Revista Hispanoamertcana, N
22. Santiago de Cali. 1997.
13 Textos sagrados de la tradicin budista
14 Cfr. WOOD,
Emest. Diccionariozen. Ed.
cit., pg. 69
15 PAZ,Octavio. "Apuntes de insomnio I ",
en Condict6nde nube [1944J, recogido en Ubertadbajo palabra, Obrapotica {1935-1957).
Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1995,
p.47.
16 TABLADA,
Jos Juan. Obras I -Poesas. Centro de estudios
literarios, UNAM. Mxico. 1971, p. 240.
17 PAZ,Octavio. Semillas para un hnno [950-19541. recogido en Libertad bajo palabra. Obra potica (1935-1957). Ed. cit..
p.125.
18 PAZ, Octavio. Piedras sueltas [1955]. Ibid., p. 143. Un
excelente estudio sobre el motivo del medioda en la poesa de
Octavio Paz puede encontrarse en: BALMER,Pierre Maurice. "El
medioda en la poesa de Octavio Paz", en Thesavros. Boletn del
Instituto Caro y Cuervo. Tomo XLVI. mayo-agosto de 1991. N
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La certeza

contra

Jean-Paul

la historia

Margot*

Por historia entiendo todo lo que ya ha sido descubierto

y se encuentra en los libros. Pero por ciencia entiendo
la habilidad para resolver todas las cuestiones y, as.
descublir por su propia industria todo lo que. en esta
ciencia, puede ser descubierto; y quien tiene esta
ciencia, no desea en verdad nada ms de los dems y.
por tanto. puede ser propiamente llamado autarches.
R. Descartes

Ciertamente,la fuosofiacartesiana no es una '~roles

asunto: pues nunca he credo que tal proceder fuese
sine matre creata "1 y podemos aplicarle lo que
necesario. salvo cuando ninguna de las razones es
Kipling decasobre Francia: "la primera en promover
cierta; ..."4 Si se tratara de actuar yo debera "ser lo
las verdades nuevas, la ltima en abandonar las
ms firme y lo ms resuelto que pudiera en mis
viejas verdades." Descartes, sin embargo, est ntiacciones y no seguir con menos constancia las
mamente convencido de haber descuopiniones ms dudosas. una vez qpe
bierto algo nuevo, si bien es cierto que
me hubiera determinado a ellas, que
procedecon extrema precaucin. Pressi hubiesen sido muy seguras."5
cribe, como primera regla de su moral
Pero, "puesto que ahora no se trata
de provisin {morale par provision),
de actuar. sino slo de meditar y
obedecer "las leyes y costumbres de
conocer",6 la urgencia terica no elemi pas",2 y adoptar una actitud congir sino la certeza. la cual, segn
formista -desde el punto de vista prcDescartes,excluye toda recuperacin
tico- en poltica, y prudente en la emdel pasadoy de la autoridad. es decir,
presa de reformar sus propios pensade la tradicin. Certeza e historia
mientos.3 Por tanto, podramos espenunca pudieron convivir en elfUsoJo
rar encontrar en l una aproximacin
de Touraine.
histrica a la filosofa, que permita
escogerentre varias opiniones las ms
En tanto que, para Aristteles.
moderadas y evitar de este modo
quien quiera desbrozar un nuevo
cualquier exceso. Pero no es as. Con
campo del saber debetomar en cuenel fin de tratar las principales cues,' ;-RenDescartes
ta las opiniones de sus predecesoporFranzHals.
res.7 Excepto en el caso del Organon.
tiones -Dios y el alma- que deben ser
demostradas por medio de las razones
uno de los pensamientos que se le
de la ffiosofia, dice no haber "reunido (en las Meditaocurrieron a Descartes durante el invierno 1619ciones metafsicas) todas las diversas razones que
1620 fue el de "considerar que no suele haber tanta
podran alegarsepara servirle de prueba a nuestro
perfeccin en las obras compuestas de muchas piezas. y hechas por las manos de diversos 'maestros,
comoen aquellas en las que ha trabajado uno solo."8
* Licenciado y magster en filosofia de la Universidad Pars I
Ms vale un solo arquitecto. un solo urbanista, y
-Sorbona. se doctor en la Universidad de Otawa. Director de la
un solo Dios que varios. "Y as pensaba -escribeEscuela de Filosofia de la Universidad del Valle. Profesor de la
que las ciencias de los libros. al menos aquellas
maestra en mosofia de la Universidad del Norte -Universidad
cuyas razones no son sino probables y no tienen
del Valle.
Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla
pp. 45-50. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

45

ninguna demostracin, al haberse compuesto y

aumentado poco a poco con las opiniones de muy
diversas personas, no se acercan tanto a la verdad
como los simples razonamientos que puede hacer
naturalmente un hombre de buen sentido con respecto a las cosas que se le presentan. "9 Si poseyramos desde nuestro nacimiento el uso entero de
nuestra razn, nuestros juicios hubieran sido, y todava seran, puros y slidos. Pero no es as y el
mtodo es necesario. All donde Descartes busca
"la roca o la arcilla", no encuentra sino "la tierra
movedizay la arena", responsabilizando de esta situacin a quienes creen, errneamente, que hay
ms verdad en las opiniones de varios autores que
en la opinin de uno solo. Ya en las Reglas para la
dtrecci6n del espritu escriba: "Y de nada servira
contar los votos para seguir la opinin que tuviera
mayor nmero de partidarios entre los autores: pues
si se trata de una cuestin difcil, es ms verosmil
que su verdad haya podido ser descubierta por
pocosque por muchos. Peroaun cuando todos estuviesen de acuerdo entre s, no por eso su doctrina
nos bastara:..."l oDe cara a la autoridad, Descartes
caracteriza al nuevo mtodo por su capacidad de
construir por s mismo la verdad: "...nunca llegaremos a ser filsofos, aunque hayamos ledo todos
los razonamientos de Platn y Aristteles, si no
podemosemitir un juicio firme sobre las cuestiones
propuestas: pues de este modo pareceraque hemos
aprendido no ciencias, sino historias (tta entm, non
sctenttas videremur didtctsse, sed htstOrtas)".ll
Al narrar, en la primera parte del Discurso del
mtodo,su biografia intelectual, Descartes nos dice
que para convertirse en filsofo es necesario tomar
un camino metodolgico radicalm~nte diferente al
camino tradicional. Aunque reconozcael valor educativo de la lectura de los "libros de los antiguos",
seala, de todos modos, el gran peligro que supone
una "lectura demasiado atenta de ellos".12Veamos
el alcance de sus consideraciones en la perspectiva
de la sexta parte del Discurso del mtodo y, ms
precisamente, del pasaje en el cual el filsofo del
PoItou da las razones que lo llevaron a no publicar
su Tratado del mundo y que nos informa sobre el
orden que sigui en su bsqueda de los "principios,
o primeras causas" de su Fsica. Ante la posibilidad
de que se alegue que la publicacin de ese Tratado
podra suscItar objeciones tan tiles para su autor
como para sus lectores, Descartes contesta que no
hay mejor censor de sus opiniones que l mismo.13
Teniendo como teln de fondo las objeciones de los
peripatticos de la poca,aprovechala ocasin para
retomar sus ataques contra la manera de razonar
de los escolsticos: "Y jams he notado tampoco -

46

escribe- que por medio de las disputas que se practican en las escuelas se haya descubierto alguna
verdad que antes se ignorara; pues mientras cada
uno trata de vencer, se ejercita ms en hacer valer
la verosimilitud que en sopesar las razones de una
y otra parte; y los que durante mucho tiempo han
sido buenos abogadosno por esto son despusjueces mejores".14Por otro lado, la publicacin de su
Tratado del mundo no sera ms til para los dems,
pues "...no se podra concebir tan bien una cosa y
apropirsela cuando se la aprende de otro que cuando uno mismo la descubre." El texto que sigue inmediatamente ofrece la ventaja de presentarnos una
de las pocas referencias de Descartes a la htstorta
de lafllosqfa. En primer lugar, no juzga que los
pensamientos de los antiguos filsofos fueran muy
insensatos, "sino slo que se los transmiti mal".15
En segundo lugar, le sorprende que sus secuaces
nunca los hayan superado y que "Ios ms apasionados entre quienes siguen hoya Aristteles se
creeran felices si tuvieran tanto conocimiento de
la naturaleza como lo tuvo l, aun cuando fuera
con la condicin de que nunca llegaran a tener ms.
Son como la hiedra que tiende a trepar ms alto
que los rboles que la sostienen, e incluso vuelve a
menudo a descender una vez llegada ala copa;..."
En otros trminos, los secuaces modernos del
estagirita no hacen nada ms que entregarse a una
exgesisla cual, por una parte, no le agrega nada a
lo que Aristteles dijo y, por otra, implica la negacin
de los conocimientos de la modernidad en fisica:
una ceguera tal slo puede deberse a la ausencia
de un mtodoadecuado.Los peripatticos modernos
slo se limitan a exponer ya explicar y, adems, lo
hacen mal porque "no contentos con saber todo lo
que est inteligiblemente explicado en su autor,
quieren, adems de esto, encontrar all la solucin
de muchas dificultades sobre las cuales no dice
nada y en las cuales nunca pens..."16
Habra que decir, entonces, que Descartes se
cuida de emitir juicios directamente negativos sobre
la illosofia de Aristteles y que sus crticas slo
recaen sobre los filsofos de la Escuela, quienes se
han vuelto simios y loros? Algunos textos pareceran
orientados hacia una respuesta afirmativa, No es
Descartes quien escribe respecto a los Principios de
lafllosoJa que no hay all nada nuevo: "Pero deseo
tambin hacer constar que, aunque haya intentado
dar razn de todas las cosasmateriales, sin embargo
no me he servido de principio alguno que no haya
sido aceptadoy aprobadopor Aristteles y por cuantos fIlsofoshan existido; de suerte que esta fIlosofia
no es una filosofia nueva, sino la ms antigua y la
ms comn (vulgaire) que cabe recordar",17 En

sicin de la Escuela, al mtodo del "descubrimiento"

de la verdad en cada uno,21 Esto es realmente lo
que Descartes pretende haber hecho: "Como estoy
persuadido, por mi parte, de que si me hubieran
enseado desde mi juventud todas las verdades
cuyas demostraciones he buscado despus y no me
hubiera costado ningn trabajo aprenderlas, tal vez
no sabra hoy ninguna otra y por lo menos nunca
hubiera adquirido la costumbre y la facilidad, que
pienso tener, para encontrar
siempre nuevas, a medida que
me aplico a buscarlarlas",22

realidad, esta declaracin no puede sorprendernos

para nada pues se ve en ella ms habilidad que
verdad. Es lcito escribir con Alqui que "Descartes
est convencido de que sus innovaciones. en fisica,
consistieron en suprimir. de la escolstica. los principios intiles, ms que en descubrir nuevos"?18
No lo creemos.Poseer,hoy en da, el saber que tena
Aristteles de la naturaleza (physts) slo servira.
en el mejor de los casos, para exponer la fisica aristotlica y, en el peor, para exponerla en detrimento de los descubrimientos cientficos de la
poca moderna. "Filosofar" hoy
en da como Aristteles, o como
cualquier otro antiguo, sera ser
de nuevo Aristteles; pero el
estado actual del saber -el de
Descartes- nos lo impide. En
este sentido, el presente excluye
el pasado. el cual ofrece. a lo
sumo, un campo terico caduco

(~;~JI
\ \ ,;:~~"\
'{./ -v
~

-'i'tI\

"
'

J
.~/'

I\

'), /
-

~<

Los aos que siguen al

encuentro con Isaac Beeckman
son extremadamentericos para
el joven Descartes.Su ociosidad
y su pereza, las cuales, segn
su decir, parecen ser habituales, encuentran en su amigo
una reprobacin que el filsofo
de Poitou acepta de buen grado,
puesto que lo empuja a dejar
las cosas a las cuales se dedica

para ejercitar el espritu. Sin emI

,
\
bargo, como esta manera de
\
"mosofar" es muy cmoda para
T
1
L
tr
El
ode
. icto de
en ese entonces,
la pintura,
la
quienes tienen una inteligencia
ou ,--ouse- " au ec:
m
rnoJu
.
Pars.
1ltografia.
arquitectura
militar
y
el
estudio
mediocre y porque sabe que
del flamenco, ya ocuparse de
puede correr la misma suerte
"temas ms elevados".23 As,
que Galileo, Descartes prefiere
desde
Breda,
le
puede
escribir a su mentor el 26 de
abstenerse de publicar su Tratado del mundo. Por
marzo
de
1619:
"Regres
aqu hace seis das, y he
otra parte, esta autocensura no privar a los mejores
cultivado
mis
musas
con
ms cuidado que nunca.
espritus. pues a falta de haber buscado la verdad
En
efecto,
he
encontrado,
en este tiempo tan corto,
en ellos mismos, no obtendran nada ms que la
cuatro
notables
demostraciones
y enteramente
"verosimilitud". y no la certeza, que es el producto
nuevas,
gracias
a
mi
comps".24
Helo
aqu lanzado
de lo que cada quien examina "con orden... busen
demostraciones
que,
as
lo
espera,
pondrn un
cando primero cosas fciles y pasando poco a poco
punto
final
a
todos
los
descubrimientos
en geopor grados a otras ms dificiles. ..."19 Certeza e
metra.25
y
el
Destino,
al
que
Descartes
peda
en
historia. decamos.nunca pudieron convivir en Desesta
misma
carta
concederle
"el
favor
de
una
vida
cartes. Y, de hecho. no lo podran hacer porque la
libre", los azares de la guerra, o su deseo de tranhistoria pertenece al campo de lo verosmil, de lo
quilidad, le ofrecieron en los primeros das del mes
probable. Pero. afirmar que la verdad "slo se desde noviembre de 1619 la ocasin de concebir en
cubre poco a poco" tambin quiere decir que no es
sueos, que rpidamente interpretar,26 la unidad
suficiente querer liberarse de la autoridad del pade la ciencia y el sentimiento de su misin. El ..prosado; para que la liberacin sea efectiva y produzca
yecto
increblemente ambicioso" de construir, por
frutos nuevos. es indispensable seguir un orden.
medio
de un solo y mismo mtodo, el edificio entero
es decir, estar en posesinde un mtodoque, gracias
de
la
geometra
se ve ahora superado por la posia sus reglas. nos permita descubrir nosotros misbilidad
de
construir
todas las ciencias por medio
mos la verdad (inventre veritatem). Romper con la
de
este
mismo
mtodo
geomtrico. "Las ciencias estradicin mostrando que no nos ayuda en nada para
tn
ahora
enmascaradas;
quitadas las mscaras
"...dirigir el espritu para que emita juicios slidos
y verdaderos sobre todo lo que se le presente"2o es
apareceranhermossimas. Al que vea ntegramente
la cadena de las ciencias no le parecer ms dificil
una etapa necesaria en el mtodo. Peroes una etapa
retenerlas en su espritu que retener la serie de los
negativa que solamente consiste en identificar lo
nmeros".27La clave del saber es el orden que consque no debeser el mtodo. Ahora hay que substituir
tituye el corazn del mtodo.
el/los mtodo(s)utilizado(s) en esa pocapor el mtodo cartesiano. es decir. pasar del mtodo de expo-~
.I

47

cantidad, tanto continua como discontinua. pero

Pero, antes de seguir a Descartes en su descubrimiento del orden, debemospreguntarnos en qu
cada una segn su naturaleza".31
se diferencia la universalidad del mtodo cartesiano
NOTAS
del "Arte supremo" o de la "Ciencia universal" con
la cual soaba la poca. Nadie dudar de que DesI H. Bergson. "Laphtlosophie", enLasciencefrant;atse, Pacartes haya albergadoun proyecto tal, pero es dificil
rs. Larousse. 1916, pp. 6-7; citado por J. Sirven. Les annes d'
creer,junto a Rodis-Lewis,que quiz no estabatotalapprentlssagede Descartes,Albi, lmpr1rneriecooprativedu sudmente convencido, como ya lo estaba Beeckman,
ouest. 1928, p. 9.
de la jactancia de los lulistas.28 Si bien es cierto
2 Discurso del mtodo,111,
A.T. VI, 22-23. Todas las citas de
que despus de su encuentro con "un hombre saDescartes se refieren a la edicin: (Euvres de Descartes publicadas por Charles Adam & Paul Tannery ( 12 volmenes. Pars,
bio", que se vanagloriaba de poder discutir inter1897-1909). nueva edicin. 13 volmenes. Pars, Vrin. 1974minablemente sobre cualquier tema gracias a las
1983. Usamos las iniciales A.T. y sealamos el nmero del voreglas del Ars brevis, Descartes le pidi a su amigo
lumen (en caracteres romanos), seguido del nmero de la pgique le escribiera, en el caso de que encontrara "algo
na y del nmero de la primera y la ltima lnea (en caracteres
arbigos). Utilizamos, a veces, la edicin de Ferdinand Alqui.
ingenioso en ese famoso arte", tambin es cierto
Descartes.(Euvres phtlosophiques.Pars. Garnier Freres, 1963que se puede leer en esa misma carta el siguiente
1973. 3 volmenes. Usamos las iniciales F.A, y sealamos el
comentario: "Pero yo le peda -al hombre sabio con
nmero del volumen (en caracteres romanos), seguido del nquien convers Descartes- que me dijera, con ms
mero de la pgina (en caracteres arbigos).
3 Ibtd.. VI, A.T. VI. 61. 10-16: "Porque. en lo que atae a las
exactitud, si ese arte no consista en una especie
costumbres.
cada cual est tan seguro en su modo de pensar
de puesta en orden de las partes de la dialctica de
que podran encontrarse tantos reformadores como cabezas.si
las cuales se sacan los argumentos. Lo reconoci,
se les permitiera intentar cambiar algo en ellas a otros que aqueagregandosin embargoque ni Lulio ni Agrippa haba
llos a quienes Dios establecicomo soberanosen sus pueblos, o
bien aquellos a quienes les ha otorgado gracia y celo para ser
entregado en sus obras algunas claves necesarias,
profetas;..." Con respecto a las costumbres en poltica. vase la
a su parecer, para abrir los secretos de este arte. Y,
Carta a Elizabeth de septiembrede 1646: "Pero. sobre todo, (el
seguramente, sospecho que haya dicho eso para
prncipe) debeevitar el odio y el despreciode sus otros sbditos;
atraerse la admiracin de un ignorante ms que
creo que puede conseguirlo siempre con tal de que haga exactapara expresarsecon verdad (QuodUlumcerte di.xisse mente justicia al modo de ellos (es decir. conforme a las leyes a
las que estn acostumbrados)...". A.T, IV, 489. 18-22. y la Carta
suspicor;ut admirationem captaret ignorantis, pous
a Elizabeth de noviembrede 1646, A.T, IV. 528-532. Este conquam ut vere loqueretur)".29De
formismo prctico no compromete
para nada la adhesin del pensahecho, sera sorprendente que
miento a las costumbres recibidas y
Descartestampoco estuviera en
deja intacto el problema terico de
busca de la clave que permite
" ~J?;
la verdad que le corresponde. Vase
descifrar "la escritura del
\ ---~ tambin Charron, De la sagesse.
universo". Sin embargo, no
-"---.=
1601-1604, Pars, LibrairieArtheme
,c'"j
encuentra esta clave en la gene- --.,,
-,."':!; --'"'
Fayard.
1986.
des reuvresLide
-'
r' .I
phtlosophie
en ColpUS
languefranfatse.
ralidad de la lgica, en "una
~
/
'~,
" : f{especie de puesta en orden de
--,
)

,..-,
-,

~~
la dialctica", ni siquiera en la
fisica de Galileo o de Beeckman,
pues le reprocha al primero lo ,- =:;-

O'-.." ~' .,

' \

bro

segundo,

Contrariamente

cap.

8,

lo

p.

que

496-501.

afirma

E.

GUson, la religin -"...conservando

,~-\
constantemente la religin en la que
"',,'-"-,
,. ~
:::-:0-.
Dios me concedila gracia de ser insc'
""
~
truido desdemi infancia,...", A.T, VI,
r;
:.. --~
que podra reprocharle al.
23, 1-3- no es un caso particular del
;;,;.~,
segundo, a saber, haber
)
conformismo. ya que Descartesconsidera su religin comoverdaderain"construido sin fundamento",3o
f,.dependientemente de cualquier moes decir, sin orden. La clave del
,- ~~ .-"
tivacin geogrfica;el texto latino del
universo es la noci6n de orden,
Discurso del mtodo aade: "quam
.,
Toulouse-Lautrec:
La borracha.
la espma
dorsal
del metodo,
y
tinta. pluma. pincel y pastel.
optii1amjudicabam...". A.T, VI, 552.
A los seores decano y doctoDescartes la busca en las
res de la sagradafacultad de teolomatemticas. En el entusiasmo
ga de Pars, A.T, IX-I, 6.
de sus primeros descubrimientos matemticos le
5 DIscurso del mtodo, 111,A.T, VI, 24, 18-22. Ver tambin
escriba a Beeckman: "Y ciertamente, para revelarle
lbId., IV, A.T, VI, 31, 20-30: "Desde mucho antes haba advertido que, en cuanto a las costumbres, era necesario seguir a vesimplemente el objeto de mi empresa, deseo darle
ces opiniones que sabemos son muy inciertas, como si fueran
al pblico no un Ars brevis de Lulio, sino una ciencia
indudables, tal como se dijo anteriormente -vase la segunda
con fundamentos nuevos (scientiampenitus novam),
mXima de la moral de provisin-; pero como en aquel momenque permita resolver en general todas las cuestiones
to deseabadedicarme solamentea la investigacin de la verdad,
pensaba que deba hacer todo lo contrario y rechazar como abque uno puede proponer en cualquier gnero de
~~,

~,

-.-c

48

solutamentefalso todo aquello en lo cu"aIpudiera imaginar la

menor duda, con el propsito de ver si despus de ello no quedaba algo en mi creencia que fuese enteramente indudable."
6Medttaclnprlmera, A.T, IX-I, 17.
7 Segn Aristteles la ffiosofia es una obra del tiempo y
toda introduccin a ella es inseparable de su historia. Arte de
dialogar,es decir. arte del preguntar y del contestar. la dialctica es el camino obligado para descubrir la verdad. Su empleo
sistemticopor parte del Estag1ritaes una prueba suficientede la Importancia que le atribuye:
vanse,por ejemplo,Ffstca, I; Metaftstca,I, VII;
Acercade la generaciny la corrupcIn.I, I y 2;
Acercadel alma, I. 2-4; La poltica. II y tica
Nlcomaquea.VII. 1. 1145b2 y ss. Esta ltima
obra muestra claramente el alcance de la dialctica;ah se lee. en efecto:"Pues decimosque
una cosa es lo que le parece a todo el mundo...", x. 2, 1173al (trad. R.A. Gauthter y J.Y.
Jolyf). Lo que a todos les parece es entonces la
medida del Ser. No creemosque se pueda afIrmar con E. Gilson -quien remite explcltamente a la aproximacin aristotlica de la verdad
por medio de la historia en el libro A de la Meta]sica- que "The historical approach to
philosophy uses the history o] philosophy as a
handmaid to philosophy", God andphilosophy,
Yale University Press. 1979, p. X. Suscribimos
ms bien a lo que escribe P. Ricreur: "El mismo
plan de Aristteles en el libro A (de la Metqfisical es signtflcativo. Aristteles no se dedica a la
historia de la ffiosofia sin antes haber justIfIcado su destino. Su historia de la filosofia no es
la de un puro historiador: la historia de la ffiosofia es inseparable de su proyecto mismo. Es un problema que
se plantea primero en su madurez y recupera luego su propia
Infancia. (Esto plantea. notmoslo de paso. todo el sentido de la
historia de la ffiosofia que slo puede ser una obra de ffiosofial".
P;tre,essenceet substance chez Platon et Aristote, Pars, Centre
de documentation universltalre. pollcopiado de un curso dado
en Strasbourg en 1953-1954. p. 91. En cuanto a la apreciacin
del valor de las opiniones en el campo de la verdad especulativa,
Aristteles y Descartes estn muy alejados el uno del otro. No
obstante, no hay que creer que el primero hace un buen uso y el
segundo un mal uso de las opiniones. Explcita en Aristteles,
Implcita en Descartes,la historia de la ffiosofia no est por eso
menos presente all. Vase, Jean-Paul Margot, "Dialctica
aristotllca e historia de la filosofia" en, Estudios de historia de
laftlosofta, Cali. Ediciones de la Fundacin para la promocin
de la ffiosofia en Colombia. 1982, pp. 33-49.
8 Discursodel mtodo,II. A.T. VI. 11, 14-17. Notemoscmo
la continuacin de este texto insiste en las obras humanas que
competen ms directamente a la insercin social del hombre:
arquitectura, urbanismo, legtslacln, etc.
9 Ibid., A.T. VI. 12, 25-13. 1. Muy temprano Descartes escriba: "Cuando era joven y ante descubrimientos ingeniosos
me preguntaba si no poda descubrirlos por m mismo, Incluso
sin haberlos ledo en un autor (quaerebamtpseper mi possemne
lnvenlre. etlam non lecto auctore).A partir de aqu me dl cuenta
poco a poco de que yo me serva de reglas determinadas (me
certls regulis utl)... Cuando se han ledo algunas lneas y mirado
algunas figuras de la mayora de los libros. se los conoce por
completo;el resto slo est all para llenar el papel". Cogttattones
prlvatre, A.T. 214. 1-3 y 6-8; vasetambin InvestigacInde la
verdad por la luz natural, A.T. X. 497, 22-498. 5. Con rspecto
al "me certls regulis uti" notemos que a medida que Descartes
va "descubriendo" por s mismo. se da cuenta de que ciertas
reglas rigen su espritu (lgenlumlo pensamiento y que. por lo
tanto, el mtodo cartesiano tiene una historia. a la que remite el

principio de la ReglaX de las Reglaspara la dtrecci6ndel esprttu. G. Rodis-LeWisobserva. sIn embargo. que "Si lea poco despus. reconoce en las Regulre.que cuando comenzabaa dedicarse al estudio de las matemticas. primero ley a casi todos
los autores tradicionales en la materia". L 'reuvre de Descartes.
Pars, Vrin, 1971. vol. I. p. 22.
lO Regla III. A.T, X. 367, 10-16.
11 Ibid., 16-23. Menos de un siglo despus.N. Malebranche
no dIr otra cosa cuando Incluye a Descartes en las "Wstorlas". Criticando a quienes
envejecen con los libros de Platn y
Artstteles. y no hacen mucho uso de su esprItu, escribe: "As la ciencia y la ffiosofia
que aprenden es propiamente una ciencia
de espritu (une sctenced'esprtt). No saben
ms que historias y hechos (des hlstoires et
desJaits),y no verdadesevidentes;y son ms
bien historiadores que verdaderos ffisofos,
hombres que no piensan. pero que pueden
contar (raconter)los pensamientos de los dems". De la recherche de la vrtt. Pars.
Gallimard-La pliade, 1979, Libro II, Ila parte, cap. IV, p. 215. Vase tambin el Libro
VI. la parte. cap. I, p. 590: "...no basta para
ser sabio filsofo haber ledo a Platn,
Artstteles. Descartes. y saber de memoria
todos sus sentimientos acerca de las cuestIones de ffiosofia. El conoc1mientode todas
las opIniones y de todos los juicios de los
dems hombres. filsofos o gemetras,no es
tanto una ciencia como una historia:..."
12 ReglaIII, A.T, X, 366, 21. Vasetambin Discurso del mtodo, I, A.T, VI. 6, 1719: "Pero crea haber dedicado ya suficiente tiempo a las lenguas e Incluso tambin a la lectura de los libros antiguos. ya
sus historias, ya sus fbulas." "Que no se busque demasiadola
palabra "historia" en Descartes donde guarda sobre todo, dice
Y. Belaval, el sentido baconiano: descripcin, coleccin de hechos pasados,presentes. o Incluso atemporales...", Leibntz crtttque de Descartes.Pars. Gallimard-Tel, 1978, p. 88. En la Carta
a Beeckmandel 17 de noviembrede 1630. Descartesse defiende
de un Beeckman quien lo acusa de haber aprendido por medio
de la ense.anza-por medio de otros, y concretamente por la
lectura de sus propios trabajos-lo que sabe. Hay aqu una oposicin muy marcada entre "la autoridad" y las "razones" personales de saber. las cuales son el producto del trabajo de un
hombre solo. Respecto a ese problema. vase M. Gueroult,
Hlstotre de l'hlstotre de la phUosophte. "L. excomunicatlon
majeure: Descartes et le cartsianisme", Pars, Aubier. 1984.,
pp.171-193.
13 A.T. VI, 68-69. Es Interesante observar aqu que Descartes pretende "no esperar ningn beneficio" de las objeciones
que se le puedan hacer. Ser muy diferente en el "Prefacio al
lector" (en latn) de las Meditaciones metqfistcas. A.T, VII. 10,
14-23' donde ruega "encarecidamente a los lectores que no se
formen ningn juicio de estas meditaciones. hasta no haber
ledo con atencin todas esas objecionesy las correspondientes
respuestas."
14 En las Respuestasa las segundas objeciones,A.T, IX-I.
123, escribe: "Pues, por el solo hecho de que alguien se prepare
para impugnar la verdad, se vuelve menos apto para comprenderla. tanto ms cuanto que aparta su espritu de la consideraci6n de las razones que la persuaden, para aplicarlo a la bsqueda de aqullas que la destruyen."
15 "...pues no creo que lo que se nos refiere de ese anciano
(Dem6crlto),quien probablemente fue un hombre de muy buen
espritu. sea verdadero, ni que haya tenido opiniones tan poco
razonables como las que se le atribuyen;...". Carta de marzo de

49

1638 a Huygens, A.T, II, 51, 18-22.

.
16 "Por tanto no conviene -escribe Alqu1- buscar en
Arlstteles la soluc1nde los problemas planteados por la c1enc1amoderna. Descartes quIz rec1b1esa idea de algunos de
sus maestrosjesu1tas", F.A, I, 642, nota 1.
17 PrtncipiosdelajUosoja, IV, art. 200,A.T,IX-2, 318: "Este
tratado slo contiene prlnc1p1osque, desde s1empre,han sido
asumidos por todos; as pues, sta no es una filosofia nueva,
sino la ms antigua y la ms comn". En el texto latino "hancque
Philosophiam non esse novam. sed maxime antiquam et
vulgarem",A.T, VI11-1.323.
18 F.A, 111,515, nota 1. En contra de la interpretac1n de
Alqu1,quien parece decir que la fis1ca de Descartes slo ha
s1do,en lo que concierne a la escogenc1ade los prlnc1p1os,ante
todo, una obra de "s1mpllficac1n",conviene recordar que los
prlnc1p1osde la metafis1cason tambin los prlncip1os de la fisica. Es as como la distincin -metafis1ca- real del alma y del
cuerpo tiene por efecto liberar la fisica de las iluSiones que la
estorbaban (en cuanto a la accin recproca de la metafisica y
de la fisica, vase E. Gilson, Etudes sur le rle de la pense
mdlvaledans laformation du systeme cartsten, Pars, Vrln,
1975.pp. 143-168).Pero,dejmoslelapalabra a Descartes:"...y
les dir, entre nosotros, que estas seis Meditaciones contienen
todo el fundamento de mi fis1ca.Peroles ruego no menc1onarlo,
pues quienes favorecen a Arlstteles pondran tal vez ms dificultades en aprobarlas; y esperoque quienes las lean, se acostumbren paulatinamente a mis prlnc1p1osy reconozcansu verdad antes de darse cuenta de que destruyen los de Arlstteles",
Carta a Mersennedel 28 de enero de 1641, A.T, 111,297, 31298,7.
19 Discursodel mtodo,VI, A.T, VI, 71, 30-72, 6. Descartes
piensa aqu en el tercer precepto tal como es enunciado en la
se~nda parte del Discurso del mtodo.
20 Regla I. A.T, X, 359, 5-7.
21 La historla expone lo que ha sido encontrado; la ciencia
busca encontrar: "Per Hlstoriam inteUtgoaLudomne quodjam
inventumest, atque in Ubrlscontinetul:PerSciEntiamvero,perttiam
qurestionesomnes resolvendt,atque adeo inveniEndipropria industria aLudomne quod ab humano ingenio in ea sciEntiapotest
inveniri;quam qui habet, non sane multum altena desiderat, atque
vaide proprie autarches appeUatur",Carta a Hogelandedel 8 de
febrero de 1640, A.T, III. Supplment, 1-4, 722-723: vase la
traduccin en el epgrafe de este estudio. El uso constante del
verbo "invenire", que traducimos por "descubrir" caracteriza al
nuevo mtodo por la capacidad que tiene el espritu de construir o producir por s mismo la verdad.
22 DIscursodel mtodo,VI. A.T, VI, 72, 8-15.
23 Ver la Carta a Beeckmandel 24 de enerode 1619, A.T, X,
151, 13-152, 1; tambin la del 23 de abril de 1619: "Pues usted
es el nico verdaderamenteen haber sacudido m1tndolenc1a;...
81entonces,por azar, sale de m algo que no sea de despreciar
podr con todo derecho reclamarlo enteramente para usted",
A.T, X, 162, 18-163, 5. Desde 1629, Descartesva a malquistarse con Beeckman; este ltimo ser entonces uno de aquellos
que "tratan de adqu1r1ralguna reputac1ncon falsa stncerldad",
Carta a Mersennedel 25 de mayo de 1637, A.T, I, 375, 21-22.
24 Carta a Beeckmandel26 de marzo de 1619, A.T, x. 154,
4-6.

25 Ibid.. 157.
26 Mucha tinta ha corrido con el fin de explicar los diversos

textos de 1619 y 1620 que se refieren a "la ciencia admirable":

uno en margen de los Olymplca (A.T. K. Inventatre. 7: "XI
Novemblis crept tnteUtgerejimdamentum tnventt mtrabUts " el cual.

50

segn Baillet (A.T. K. 179). es "de la misma mano del autor"), el

otro. en el margen del texto: "En el ao de 1620 comenc a
entender el fundamento de la invencin admirable" de los Experimenta (A.T, K, Cogttationesprtvatre, 216: "Olymptca, X Nov.
crept tntelllgere.fundamentum inventt mtrabilts") con una referencia al sueo de noviembre de 1619. Siguiendo en esto a A.T.
K. 175. nos mantendremos en la primera fecha que aparece al
comienzode los Olymptca:"x. Novembrts1619. cumplenusforem
Enthoustasmo,et mirabilts sctenttrefUl1damentum
repertremetc.",
y haremos nuestra la interpretacin de Gilson. Descartes.
Dtscoursde la mthode.Texteet commentatre,Pars, Vrin. 1976.
p. 158 del texto paralelo del Discurso, II. ab initio: "Durante la
noche del lO al II de noviembre, Descartes. quien se senta
lleno de entusiasmo porque estabadescubriendo(cumrepertrem)
los fundamentos de una ciencia admirable..." Parece,en efecto,
que el texto de base seala inicialmente la fecha del 10 de noviembre de 1619 y que los dems textos son aadidos posteriores (respectoa la invencin de 1620. vase.por ejemplo, Alqui,
F.A, I, 49. nota 3). De hecho. las diferentes cartas a Beeckman
de 1619 y el clima intelectual que denotan, nos inclinan a pensar que el entusiasmo de esa noche excepcionaldebe estar relacionado con el "proyecto increblemente ambicioso" del cual informaba a su amigo el 26 de marzo de 1619. Los sueos de
Descartes expresaran entonces la esperanza de ver todas las
cosasentrelazarseal modo matemtico: "As, como lo escribe G.
Rodis-Lewis, la clave del saber es el orden, el cual constituye el
corazn del mtodo: unidad de la ciencia, mtodo. matemtica
universal. no son aqu invencionesparticulares entre las cuales
habra que escoger.Es la percepcin de su correlacin lo que es
verdaderamente fundamental: ante 'el fundamento de la ciencia.. Descartes se maravilla". op. ctt., vol. I. p. 47. Notemos, fInalmente, sin querer de ningn modo minimizar la importancia
de los tres sueos, que estos fueron, segn el relato de Baillet,
posteriores al descubrimiento de la "ciencia admirable". Lo que
importa es entonces la interpretacin que hizo Descartes de sus
sueos.Ahora bien, el descubrimiento de "la admirable ciencia"
ciertamente no es el producto de la jornada de trabajo del 10 de
noviembre de 1619, por intensa que hubiera sido, sino el resultado, todava provisional, del camino seguido por Descartes y
cuyos pasos estn claramente enunciados en la correspondencia de 1619 con Beeckman.
27"Lavartre nunc sctenttre sunt: qure, larvts sublatts,
pulcherrimre apparerent. Catenam sctenttarum pervidentt. non
d!fficiltus videbttur;eas animo rettnere,quam sertemnumerorum"
A.T, K, 215.1-4. Cogttationesprtvatre.Como bien lo sealaAlqui,
F.A, I, 46, nota 6. tenemos ah la primera alusin al tema de la
unidad de la ciencia.
28 G. Rodis-Lewis. op. ctt., pp. 48-49.
29 Carta a Beeckmandel 29 de abril de 1619, A.T. K. 165,
7-14. Sobre la respuesta de ste del 6 de mayo de 1619, vase
A.T, K. 167-169. No se sabe si esta carta lleg a su destinatario.
La interpretacin de Rodis-Lewis es poco probable; Descartes,
quien no tiene entre las manos el Ars brevts. simplemente le
pide a Beeckman ir a "examinar ese punto". No obstante, y sin
haberlo ledo, el comentario que le hace a su amigo en la Carta
del 26 de marzo de 1619 muestra que ya se ha formado de l
una idea definitiva y negativa.
30 Carta a Mersennedel11 de octubrede 1638. A.T. II. 380.
16. Vasetambin E. Gilson, "Etudes", op. ctt.. pp. 176-177.
31 Carta a Beeckmandel 26 de marzo de 1619, A.T. K, 156.
7-157. 4. La traduccin puede ser "una ciencia enteramente
nueva". Pero creemos que se debe conservar aqu al adverbio
penttus su sentido de "profundamente, hasta el fondo", es decir,
hasta los fundamentos.

FREUD
Sueos,

violencia

Carmen

Cien

aos

de La

educacin

Elisa Escobar

interpretacin

EL SUEO FLORECIENTE DE FREUD:

Mara*

de

los

sueos:

UN RATN DE BIBLIOTECA

Freud tuvo una suerte de arrepentimiento de hatacin de los sueos y en Psicopatologa de la vida
ber tomado material sobre s mismo para explicar,
cotidiana. se ha dicho cualquier cosa.
divulgar y transmitir sus descubrimientos sobre el inconsciente. En el
La interpretacin
de los sueos
perodo de mxima creacin "lea" sue/
(terminada
en 1899 y al parecer
os, lapsus, olvidos, chistes, sntomas,
publicada en noviembre de ese ao,
todo lo que se evidenciaba como tropero con el deseo de "que pareciese del
piezo, y no slo de sus pacientes, sino
nuevo siglo ") tena para Freud una
de familiares, amigos, textos literarios
significacin especial: "Es que para m
y por supuesto de s mismo. Lo guiaba
elltbro posee otro stgn.iflcado, subjetivo,
la bsqueda de un sentido para estas
que slo despus de terminarlo pude
formaciones humanas tan insensatas
comprender: Advert que era parte de
y necias a los ojos de otros. A partir de
mi autoanltsts, que era la reaccin
1895, el sueo en general y sus suefrente a la muerte de mi padre, vale
os en particular, ocuparon un lugar
decir; frente al acontecimiento ms
central como va regia de accesoal inDeJavierCovoTorres:
sign.iftcativo y la prdida ms terrt
consciente.
Freudpara inconscientes, ble en la vida de un hombre. Despus
1987.

Uno de los pocos consejos que

formul dice no recomendarle a nadie poner a cielo
abierto algo del terreno de su intimidad, porque de
esono se sale indemne, como efectivamenteocurri.
A partir de sus ejemplos personales en La intelpre-

.Psicloga clnica. Psicoanalista.Miembro fundador del Crculo de Estudios Pslcoanaltlcosdel Litoral Caribe (1991), cuya
presidencia ocup en 1997-1999. Docente de Psicoanlisis de
la Universidad Metropolitana (Barranqullla) desde 1986, y de la
Fundacin Psychde Cartagenade Indias. Directora del Departamento de Psicoanlisis de la Universidad Metropolitana.

que lo hube reconocido, me sentf

incapaz de borrar las buellas de esa
1ntIuencla. "1 ( 1908) .

All. en ese "ser incapaz de borrar las huellas de

esa influencia" se amarra la estructura subjetiva
de la formacin de un analista: No borrar las huellas
del sujeto. de su deseo.de sus impasses. de su verdad. El valor de Freud. nos permiti recibir una
herencia incalculable. No slo porque es a partir de
esa valenta que se hizo posible el psicoanlisis. y
la formacin de los analistas. que cumplen una funcin importante en el mundo de hoy. sino que en
Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla
pp. 51-63. 04-08/MM. ISSN 0120-253i

51

general quien no se atreve ante s ya pesar de s. a

hacerle frente y admitir lo enigmtico. lo aparentemente absurdo. lo desagradable.lo doloroso.en ltlmas algo de la verdad. pierde una oportunidad de
poder hacer algo con eso. en vez de simplemente
padecerlo.
Pero tambin hay que escuchar el consejo, de la
pocaganancia,de "tomarse uno mismo" como objeto
y sujeto de investigacin. Freud tuvo como interlocutor (con funciones de analista) a Wilhem Fliess,
lo que lo libr, en parte, de callejones sin salida.
Pero su imperiosa necesidad de dar a conocer sus
descubrimientos hicieron que desestimara medidas
de proteccin para su prestigio, y tomara la decisin
de dar a la luz, adems de los de sus pacientes,
familiares, amigos, sus propios sueos. De nuestra
parte le agradecemos este acto enormemente, y
como muestra de ello recordamos uno de sus sueos al que llam: "el sueo de la monografa botnica."
ALA
DE

UN

DESCIFRAMIENTO

MANERA
FREUDIANO

Fue soado por Freud entre el 8 y 9 de marzo de

1898; nos permitir aproximarnos a su labor de
interpretacin, de desciframiento, o. si preferimos,
de "lectura" y pescar algo del sujeto Freud implicado
en el sueo:

Tengo escrita una monografla sobre una cierta

planta. El libro yacefrente a m. y estoy hojeando una lmina en colores doblada. Acompaa a
cada ejemplar un espcimen desecado de la planta. a la manera
de un herbario.

una intencin secreta en el olvidadizo.

Por otro lado. Freud relaciona "monografia" con
la monografia que alguna vez hizo de la planta de
la coca ( 1884). El conocido suceso de la cocana. en
el que falt un "pelo" (el pelo lo puso Marta, novia
de Freud, que lo requiri por esa fecha) para que
fuese considerado el descubridor de los poderes
anestsicos de la cocana. En los das previos al
sueo haba tenido contacto con un libro conmemorativo en donde se mencionaba a Koller como
quien haba descubierto esta propiedad anestsica.
Freud no se repuso fcilmente de la prdida de este
reconocimiento.
Pero llega a esta asociacin de su rivalidad enardecida. a partir del recuerdo de una conversacin
del da anterior con un amigo mdico. en donde
aparece el nombre de una paciente llamada Flora.
Durante la conversacin el profesor Gdrtner (jardinero. en alemn) llega con su joven mujer y Freud
los encuentrajlorecientes. Es decir. seguimos en el
terreno de metforas botnicas (disciplina que nunca interes especialmente a Freud. aunque una de
sus aficiones favoritas eran las caminatas para recoger florecillas alpinas).
El hecho de que apareciera en el sueo un espcimen desecado de la planta lo reconducir a un
herbario. Un recuerdo adolescente surge: revisin
y limpieza del herbario del colegio, pues se haban
descubierto polUlas (en alemn, Wurm,gusano,
y Bcherwum,polilla,pero tambin gusano de
biblioteca).2 La expresin equivalente para nosotros sera "ratn de biblioteca". Recuerda entonces suflor preJertda: "la
\c;'
alcachofa", con lo que se bromeaba
)
en familia.

Ante este sueo Freud procede

comocon tantos otros: Porqu "soar" estesueo?y all comienzanlas
asociaciones:
Ese mismo da haba visto en la
maana, en una librera, una monografia sobre el gnero ciclamen. Las
ideas que afluyen lo llevan a relacionar que ciclamen es la "flor preferida" de su mujer, y se reprocha no
llevarle flores con la frecuencia que
ella deseara. Recuerda una pareja
conocida en la que el marido olvida
llevarle "un ramo de flores" a su mujer en el cumpleaos. Ella llora y no
se deja consolarporque sabeque hay

Tambin en la cadena de pensamientos surge el deseo de ver terminada ante s La interpretact6n de los
sueos. y las lminas en colores. plegadas. lo retrotraen a ciertas burlas
de compaeros del colegiopor sus dibujos y una experiencia bellsima, vivida con relacin a su padre, que
marcar una de sus ms profundas
pasiones:

Mandragorajemina

Mi padre se divirti cierta vez. dejndonos a m ya la mayor de mis

hermanas un libro con lminas en
colores (descripcin de un viaje a
Persia) para que lo destrozramos.

de la charla con el Dr. Konigstein. oftalmlogo.

Pedaggicamentefue
algo apenasjUStiflCable.
Yo teamigo de Freud, quien oper a su padre. Pero a su
na entonces cinco aos, y mi hermana. menos de
comprensin slo pudo acceder cuando hubo recotres; y la imagen que tengo de nosotros, nios, desrrido la madeja de hilos: la "flor" favorita de su
hojando dichosos ese libro (hoja por hoja, como un
mujer, que l no le da (un posible desamor?, por
alcaucil [alcachofa]. no puedo menos que decir) es
culparla del descuido que le impidi ser reconocido
casi la nica que me ha quedado como recuerdo plscon anticipacin?); el seor Gartner Uardinero). su
tico de esa poca de mi vida. Despus, siendo estumujer "floreciente", la rivalidad entre colegas, su
diante. se desarroll en m una predileccin franca
pasin por los libros (gusano de biblioteca). Todos
por coleccionar y poseer libros (que. anlogamente a
le muestran
que este
la tendencia a estu'c
- ti
,
~"C,"c
sueno
ene e1 caracdiar en monografas.
~
ter de una justificaera una cificin. como
~ .~A~LA
re
cin, "de un alegato
ocurre en los pensahecho en mi dejenmientos del sueo
UNA vf..1. !
sa "4 ". ..Hasta lajorcon
respecto
al
I.
ma de expresin del
ciclamen y al alcau)
~
sueo.
indiferente
en
cil). Me convert en un
"
"
apariencia.
cobra
(
gusano
de
biblioteca.

~~Desde que comenc a

"--.

cierto acento. Ahora

.. .Soy el
.., :: I'
J
quiero declT
reflexionar sobre m
---~~/I
/;
./
hombre que tiene esmismo. he recondu6
~ -~ -crito
el valioso y exicido siempre esa pri-toso tratado (sobre la
mera pasin de mi
r~~
vida a aquella impreDeJavier
Covo
TolTes:
Freud
parainconscIentes.
1987.cocana>. as como
entonces aduje para
sin infantil;
mejor
justificarme: Soy un universitario capaz y apltcadicho: he reconocido que esa escena infantil es un
do; en ambos casos. por tanto: Tengo derecho a
recuerdo encubridor de mi posterior bibliofilia.
permitirme eso."5

Esta pasin en la juventud lo lleva a contraer

una deuda considerable a la que su padre responde sin grandes enojos. por tratarse precisamente
de libros. que sabe ocupan para su hijo un lugar
especial en su ambicin de saber.
Desecado lo invita a hacer la analoga con un
campo de lucha, en donde yacen los cadverespero
ya no hay el fragor de la batalla. Es decir, lo opuesto a los deseosque hierven tras este sueo.
Botnica,monografa,lminas de colores,
son para Freud puntos nodales en donde convergen numerosas ilaciones, que ilustran uno de los
mecanismos bsicos de la formacin del sueo y el
sntoma: la condensacin:
Nos encontramos aqu en medio de una Jblica
de pensamientos en la cual, como en la obra maestra del tejedor;
...un golpe del pie mil hilos mueve,
mientras vienen y van las lanzaderas
y mil hilos discurren invisibles
ya un solo golpe se entrelazan mUes.3

Todas estas ilaciones de pensamiento se producen a partir de la experiencia diurna de la librera y

Freud no avanza en el trasfondo. Sin embargo

da ms puntadas en otro texto (Los recuerdosencubridores), en el que revela un recuerdo anterior, parapetado. tras estos otros. ajlora: Pauline. nia a la
que Freud y otro nio le arrebatan un ramo de flores amarillas. Gisella Fluss. vestida de amarillo.
amor de adolescencia. A Freud no se le escapa que
arrebatar flores. es "desflorar". y sabemos lo que
quiere decir desflorar a una mujer. Pauline y Gisella
representan el deseo de desflorar. A Marta, su mujer, la deja sin las flores que tanto le gustan.
Nos encontramos con dos enigmas freudianos,
que en su magnfica obra, a pesar de dejar marcado el camino, quedaron rezagados por otras preguntas suyas. Podramos decir, dos enigmas para
descifrar: Qu quiere una mujer? y qu es un
padre? Preguntas que, entre otras, han sido el motor del psicoanlisis despus de Freud.
Es una muestra del inconsciente freudiano. uNo
es en absoluto el inconsciente romntico de la creaci6n imaginativa. No es el lugar de las divinidades
de la noche"6 Esto nos indica que cierto deseo fue
suspendido durante ese da (el del sueo), y cierta
palabra no fue pronunciada, no poda ser pronun53

ciada, palabra que llegaba al fondo de la confesin

al fondo del ser, un ser que espera revelarse.7

NOTAS
1 FREUD, Slgmund. Prlogo a la segunda edicin de "La 1n-

Podemos considerar este sueo como un testimonio de la ambicin de Freud en el origen, una
lucha por el reconocimiento, una pasin que se
antepone a todo y tal vez el desamor; pero puestos
sobre el tapete pueden ser ledos yeso hace una
radical diferencia. Es volver a abrir el inconsciente
que tiende a cerrarse tras su mensaje. Un deseo
busca ser reconocido, este es el sentido de un sueo. Darle lugar: He ah la valenta.

terpretacln de los sueos". Obras completas. Buenos AIres.

Amorrortu Editores, 1979. Tomo IV, pg. 20.
2 Ibtd.. pg. 188
3 La cita es extrada por el mismo Freud del Fausto de
Goethe. Parte I. escena IV.
4 FREUD,op. c.
5 Ibtd., pg. 190.
6 LACAN,Jacques. Los cuatro conceptosjundamentales

del

PsIcoanlisis. Palds. 1993. pg. 32.

7LACAN,Jacques. Seminario 1. Los escritos tcnicos de )-eud.
Palds. 1953.

***

La violencia
Qu PUEDE DECIRSE DESDE EL PSICOANALISIS?

Sigmund Freud, creador del psicoanlisis, y

Jacques Lacan, su discpulo ms importante -aunque no directo-, vivieron las dos cruentas guerras
mundiales. Freud mur1 en 1939, pero ya haba
vivido en carne propia los prolegmenos de la segunda guerra mundial, que concluyen con su exilio y muerte en Inglaterra a la edad de 83 aos.
El Inters de Freud por la agresividad y violencia humanas es anterior a las guerras. si bien en
ellas tuvo ocasin de comprobar lo que por otras
vas descubra acercadel hombre. y presenciar cmo
caan ante s mismo las ilusiones respectoa la fuerza
integradora de la civilizacin. Su correspondencia
con Einstein da cuenta de esto.
Lacan, an psiquiatra, se anexa al psicoanlisis
a partir del enigma de la psicosis y la
locura, pero con relacin al crimen
paranoico, a los intentos de crmenes
ya crmenes escandalosos en la Fran-
cia de los aos 30's, que tanto haban
interesado tambin a los surrealistas.
Su aporte primordial es que no se trata de "constitucin biolgica"; tanto la
psicosis como el acto criminal estn
en el lenguaje, en el universo simblico comn a todos los hombres.

Ubicndonos en el horror de lo que

nos ocurre en Colombia, es inevitable
preguntarse qu efectos puede tener
decir algo desdeel psicoanlisis sobre
todo esto. Acasono se ha dicho suficiente? Podramosdecir algo que no
54

se haya dicho? Setrata acaso de decir algo nunca

dicho?
Hay que partir del hecho de que remitir cualquier
manifestacin violenta a la existencia de una
pulsin de muerte no es lo nico que el psicoanlisis
puede decir. El psicoanalista colombiano Po
Sanmiguel dice: " ...Si el psicoanlisis no tuviera
ms que eso para decir (en el caso de quefuera eso
lo que realmente dijera) no avanzara mucho ms
que quien, no conociendo la explicaci6n de un
fen6meno, convoca las fuerzas de la naturaleza. "I
Es decir, estaramos en la misma posicin del que
dice: -Eso es gentico -queriendo decir inamovible,
y cierra cualquier discusin.
Nuestra inscripcin en lo simblico. en la cultu-

La

cosecha

de

los

violentos

de

Alfonso

Quljano.

ra. es violenta. en cuanto nos es impuesta. En ese

sentido, la violencia es estructural y. por tanto, tal
como lo dice Po Sanmiguel, no es erradicable. Somos introducidos a la vida. Nos pusieron nombres.
nacimos en una familia que no elegimos pero que
debemos adoptar. nos bautizan en religiones. nos
otorgan nacionalidades, etc. Quiere decir que nuestro origen est marcado por la violencia.
sea la violencia de la palabra. y de lo que
el Otro hace en nombre de "tu propio bien."

"narcisismo de las pequeas diferencias. "

Freud:

Dice

En una ocasin me ocup del fenmeno

[en
'Psicologa de las masas y anlisis del yo'] de que
justamente
comunidades
vecinas, y aun muy
prximas en todos los aspectos, se hostilizan y
escarnecen: as, espaoles y portugueses,
alemanes del norte y del sur; ingleses y
escoceses, etc. Le di el nombre de narcisismo de las pequeas diferencias, que
no aclara mucho las cosas. Pues bien: ah
se discierne
una satisfaccin
relativamente cmoda e inofensiva
de la inclinacin agresiva, por cuyo intermedio se
facUita la cohesin de los miembros de la
comunidad. "3

El mltiple e intenso inters por la violencia, expresado en el arte, la literatura,

la filosofa, no siempre es movido por el
amor al prjimo, que generalmente es lo
que ms se odia, sino porque a cada uno
nos concierne, y no precisamente por haber sido "vctimas": torturados, violados;
es decir, sometidos a lo que generalmente
Esta inofensiva inclinacin agresiva,
necesaria
para la formacin de grupos,
consideramos violento, sino porque nuesFreud
sabemos
que
puede derivar en el odio
tra constitucin ha sido posible a partir
de la palabra y el deseo del Otro, cuya imposicin
aniquilador ms intenso.
original es un acto violento, de donde nuestro adEn psicoanlisis no nos sirve la teora de un
venimiento como sujetos, en el sentido de dejar de
instinto criminal y menos an animal. La violencia
ser objeto para el Otro, no es sin dolor:
es muy humana, es difcil encontrar actos de
carcter tan horroroso en un animal como los que
Ahora bien. si decimos que la violencia es estrucun hombre puede llegar a hacer. Tampoco satisface
tural. al mismo tiempo afirmamos que no es errala explicacin de una lucha por la vida o de una
dicable. Pero, por qu la imposibilidad de erradirespuesta a la frustracin.
carIa?, esque acaso la teora psicoanaltica es una
apologa a la violencia o un culto al pesimismo?
Ciertamente, no es una posicin cmoda ir en
La familia es una de nuestras instituciones.
donde hemos centrado el recurso de una posible
contraposicin con las teoras en boga del optisalvacin. Esta estructura soporta una transmisin
mismo y del todose puede.
primordial de la cultura. Sera un error reducirla a
una dimensin de lazo natural. biolgico. La familia
Sobre todo tratndose de estos temas, es inevide hoy se ha reducido pero muestra una estructura
table que nos cueste poner los pies en la tierra. El
sumamente compleja. marcada por los lazos imarecurso a la idealizacin, tan propiamente humano,
ginarios que la organizan. Es el lugar de donde
puede convertirse en obstculo, nos aleja de actos
adviene un sujeto. y es el lugar donde germina la
consistentes. Recordemos las palabras de Freud
violencia. El complejo de "intrusin "4 del que nos
cuando dice:
habla Lacan permite entender que desde el origen
del yo hay en la relacin con el otro una tensin
Las Uusiones nos son gratas porque nos ahorran
agresiva inherente.
sentimientos
displacientes
y nos dejan, en
cambio, gozar de satisfacciones. Pero entonces
habremos de aceptar sin lamentarnos que alguna
vez choquen con un trozo de realidad y se hagan
pedazos. 2

La violencia atraviesa los actos y decires humanos, y hasta puede ser pactada como en las guerras.
Incluye las luchas fratricidas, bajo el pretexto de
unas diferencias que a ojos ajenos no son tales,
como pasa en las guerras tnicas y religiosas. Freud
habl en varias ocasiones, precisamente, del

Especficamente en Lafamilia, Lacan le otorga

un lugar fundamental en la estructuracin psquica
a los celos fraternos. En Las confesiones, san
Agustn lo dice de una manera conmovedora:
Vi con mis propios
ojos y conoc bien a un
pequeuelo presa de los celos. No hablaba todava
y ya contemplaba
todo plido y con una mirada
envenenada a su hermano de leche."5

55

Luis

Caballero:
Sin

(1976,
sobre

papel,

55

coleccin
Tomada

ttulo

tcnica

mixta
x

75

cm,

particular.

de

Luis

El

Sello

Caballero,
Bogot,
Editorial,
1995.)

Es en el otro en donde capto mi deseo, y es a

partir del Otro que puedo captar mi propia imagen,
al punto del transitivismo, donde no s si es l o yo,
ya veces es as: -o l o yo.

indaga profundamente sobre el mecanismo sobre

el cual se forman "masas", la funcin del lder, del
Ideal del Yo, la identificacin al rasgo.

Pero esta nocin de agresividad como intencin

y como tendencia inherente a la relacin con el otro,
no nos basta para entender todo acto violento, pero
no se puede dejar de lado. pues nos remite a la
identificacin como funcin psquica fundamental,
que determina el carcter pasional del yo humano
que "no viene ni de la i~agen ni del individuo sino
de la tensin instalada: entre los dos por la identificacin. "6

Aunque sobre esos fenmenos de masas el psicoanlisis arroja luz para su tratamiento, el mtodo
psicoanaltico, en s mismo, no sirve. "Tambinsera
excesivo afirmar que todos los hechos sociales
requieren la hiptesis del inconsciente para ser
explicados"8, pero no debe suceder que, porque no
d respuestas masivas, sea dejado de lado el psicoanlisis, puesto que ste toma como objeto lo que
teoras sociolgicas han desechado como un resto,
y este resto es lo que "retornapara alimentar nuestra
oscura pasin. 9" Este es un punto importante. El

El hombre quedar marcado por una profunda

pasin: la pasin narcisista de ser un hombre, a la
que Lacan llam la locura general del ser humano. 7
Es decir, engaado por las imgenes con las que se
identific, y que lo dejan en una relacin de ignorancia con su propio inconsciente: l cree que es lo
que dice ser. Ser necesaria la "apaciguante" inscripcin simblica (Edipo y castracin), para que su
"motor" no sea slo la competencia y la rivalidad,
sino algo de la realizacin de un deseopropio. An
as, un cierto grado de agresividad, odio y narcisismo nos acompaar toda la vida; el acto altruista
(cuando decimos que lo hacemos por el otro) es una
muestra paradgica de esto.
El sujeto siempre est en relacin con una alteridad, pero cuando hablamos de "masa" o muchedumbre, son otras coordenadas las que entran en
juego. No estamos hablando de una simple suma
de sujetos. Freud dedica su texto de 1921 Psicologa
de las masas y anlisis del yo, a abordar las races
inconscientes de los lazos sociales. En este artculo
56

psicoanlisis intenta restituir lo que en el hombre

es un desecho, basura, nada, porque cuando esto
es negado o rechazado las consecuencias se hacen
sentir muchas v~ces de manera nefasta.
Cuando nos enfrentamos a actos de horror, a la
barbarie, a las masacres No nos parece insuficiente
lo que teoras sociales, econmicas podran explicar? No quedamos con la certeza de que hay algo
que se escapa a ese ya todo razonamiento? Se preguntaba lo mismo Jacques Lacan, en su seminario
de 1964: "Qu teora de la historia puede explicar
el desencadenamiento de una barbarie por la promocin del odio racista tal como se present6 en el
nazismo?"10 Cmo explicar el horror de lo que nos
ocurre? "Se trata de algo profundamente enmascarado en la crttca de la historia que hemos vivido.
Se trata, presentificando las formas ms monstruosas y pretendidamente
superadas del holocausto, del drama del nazismo... Sostengo que
ningn sentido de la historia, basado en las premisas
hegeliano-marxtstas, es capaz de dar cuenta de ese

resurgimiento

"II

M. Zafiropoulos y P.L. Assoun (1995) retornan

los efectos de lo que podramos llamar, siguiendo a
Lacan: oscura pasin del odio. ofrecimiento de un
sacrificio a un dios oscuro. a travs de interesantes
trabajos de investigacin acerca de lo social sin dejar de lado la hiptesis del inconsciente.
Uno de los grandes mitos de la historia del odio
es el mito bblico, por el cual nacimos de un asesinato: el de Can sobre su hermano Abel, provocado
por la mirada preferente de Dios. Es casi siempre
ante la mirada de un tercero,(por ejemplo, lafigura
paterna de un colonizador} 'que esta separacin
entre dos fratras encuentra el momento del desencadenamientoasesino. [Una muestra son los Tutsi
y los Hutu en Rwanda, donde una nfima diferencia se constituy en la "novela nacional" que justificel desencadenamientodel odio asesino]. La otra
historia del odio es el de los hijos a un padre tirnico [el mito freudiano de Ttemy tab, del parricidio
primordial]. Esto demuestra que "el horror no escapa enteramente a la produccin discursiva, al registro de la produccin imaginario-simblica que rige la
formacin de un grupo humano en comunidad nacional. "12En donde Freud hablaba de "novela familiar del neurtico", podramos hablar de "novela nacional".
Es decir que adems de los
conceptos centrales para una
investigacin psicoanaltica que
seran: la teora del narcisismo
(el narcisismo de las pequeas
diferencias), la teora de las formaciones grupales: rasgo identificatorio en torno al que se agrupan las comunidades, rasgo diferencial con el que se marca al
otro como extranjero que se debe
excluir, estara uno de los puntos esenciales para una investigacin psicoanaltica sobre violencia: el complejo paterno, incluido su declinamiento, el desfallecimiento de la funcin paterna en la Modernidad, pero
tambin los estragos de un padre idealizado (tema muy interesante, que escapa a la intencin de este artculo. )
El "narcisismo de las pequeas diferencias" no basta para

explicar ciertos fenmenos como, por ejemplo, el

racismo. La psicoanalista francesa Colette Soler,
refirindose al problema del racismo, una de las
violencias ejercidas sobre el otro, lo dice as: "me
parece que definir el raciSmo simplemente como el
rechQZo de la d-iferencta no basta, el rCiSmo de lbS
diScursos en accin no se reduce a un puro problema
de identificacin, sino que conciertle a la que en el
diScurso no es lenguaje: es decil; al goce..."13 ,

El goce tiene que ver con el odio, esa pasin indestructible en el inconsciente. Odio productor de
una satisfaccin, pero de una satisfaccin nociva,
que puede llevar a la aniquilacii1 del propio sujeto
en esa pasin. Esta pasin del odio est estrechamente relacionada con formaciones yoicas y
narcisistas, que son las que determinan 10que es
"propio y ajeno".
En el hombre hay pulsiones, y estas pulsiones
muchas veces encuentran satisfaccin propinando
dao al otro. Ya Freud. en su libro Malestar en la
cultura. lo comenta del siguiente modo: "La verdad
oculta tras de tOdo esto. que negaramos de buen
grado. es la de que el hombre no es una criatura
tierna y necesitada de amor; que s6lo osara dejen derse si se le atacara. sino por el contrario. un ser
entre cuyas disposiciones instintivas tambin debe
incluirse una buena porci6n de
agresividad. Por consiguiente, el
pr6jimo
no le representa
nicamente
un
posible
colaborador y objeto sexual. sino
tambin un motivo de tentaci6n
para satisfacer
en l su
agresividad. para explotar su
capacidad
de trabajo
sin
retribuirla. para aprovecharlo
sexualmente sin su consentimiento, para apoderarse de
sus bienes. para humillarlo,
para ocasionarle sufrimientos,
martirizarlo y matarlo. El odio
encuentra su objeto precisamente en lo ms prximo. en el
prjimo. en lo ms semejante.
Aqu tendramos que decir que
gran parte del odio al Otro es
odio a uno mismo.

Luis Caballero: SIn ttulo ( 1977,litografia 44

X 30 cm, coleccinparticular. Tomada de Luis
CabaUero,Bogot, El Sello Editorial, 1995.)

Por supuesto. tambin est

el amor. esa otra pasin hu mana. la otra cara de la misma
moneda con su tendencia unificadora. en donde el prjimo se

57

presenta como una de las puntadas con las que

anudamos nuestra estructura. con la que soportamos la vida. pero a veces. tal vez muchas veces.
es insuficiente para contraponerse al odio.
Nuestra modernidad es portadora de paradojas:
la expansin del discurso de la ciencia aparejada
con un resurgimiento fuerte de las religiones: "La
religinrestaura el sentimiento de dignidad del hombre, estropeadopor la conciencia de su impotencia
frente a la naturaleza yjrente a su destino. "14Pero
su potencia tambin es insuficiente. La cultura con
sus ideales y exigencias tambin empuja al desencadenamiento tpico de las patologas de hoy: patologas depresivas. todo tipo de estrategias narcisistas para suplir las fallas que se soportan menos
cada vez sin recurrir, por ejemplo. a los txicos.
Lo anterior podra abrirnos una va para construir palabras sobre la violencia, sin caer en facilismos engaosos,lo que es muy difcil en un pas
donde tanto se dice, sin que se pueda salir de ciertas
expresiones estereotipadas [de las que escapan
comosiempre una minora) entre ellas las de la conmiseracin, en donde se establece un culto por las
vctimas, "vctimizando" a todos los actoresdel conflicto, lo que puede traer como consecuencia la noresponsabilizacin de los sujetos. Aqu cabe recordar el pedido de Althusser de no ser declarado inimputable (en este caso por enfermedad psiquitrica)
por el asesinato de su mujer, sino de ser juzgado
como cualquiera. Es decir, es un alivio para el sujeto
reponsabilizarse de sus actos.
En todas las manifestaciones de la violencia. lo
que es innegable es que hay un goce que tiende a
perpetuarlas. Goce que no es slo del que agrede
sino del agredido. pero esto slo puede ser esclarecido en el caso por caso. No todo lo relacionado
con la violencia puede ser puesto en el mismo saco.
Hay diferencias en la posicin subjetiva. por
ejemplo entre un torturado y un maltratado. El psicoanalista antioqueo Hctor Gallo. en su libro Usos
y abusos del maltrato (1999). plantea estas diferencias. En la tortura. el torturado no tiene opcin.
en cambio en el maltrato s; en el maltrato no existe
esa obligacin de confesar una verdad.y en su
misma condicin podra oponerse al maltratante:
Siel maltratado no es un nio completamentedesamparado o un anciano completamenteindefenso.
tiene oportunidad de oponerse a su condicin de
vctima.poniendo en cuestin su vnculo y haciendo
valer sus derechos."15

58

"De nuestra posicin de sl{jetos somos stem.;1i:

responsables. "16 y en esto el psic'..'~nlisis puede
aportar mucho para una investigacin sobre la violencia: "all donde es llamado para poder decir algo
sobre el sujeto, aquel que casi todos excluyen en
defensa de los derechos individuales. en la proteccin
del menor; en los de la mujer; en lo de los pobres.
etc.17

El discurso analtico opera sobre las construcciones fantasmticas, imaginarias, lo que llam
Freud "novela familiar del neurtico": apunta a su
atravesamtento, podramos decir, a su cada. Esto
es, est en condiciones de proponer alternativas
(por sus efectos, ms que por sus objetivos) a los
aparentes callejones sin salida de los sujetos. Eso
s, uno por uno: sa es su eficacia. No acta sobre
lo colectivo, no ofrece una alternativa poltica. Pero
con su accin puede dar cabida a nuevas invenciones, contribuir para sacar a la luz el no querer
saber de las estructuras colectivas estructuradas
en las fantasmagorasneurticas (a vecesperversas
y paranoicas),lB verdaderas "novelas nacionales."
Aunque no tenemos respuesta para todo, como
no las tuvo Freud, ni Lacan, estamos abocados a
"bordear" ese real silencioso de la violencia, que no
se puede sImbolizar ni imaginarizar completamente.
"Bordear", tambin es un concepto pilar en el psicoanlisis. Es tomado de la topologa. Alude a un rodeo necesario para lo que se presenta como incomprensible, inasible, inabordable; rodeo que es insuftciente pero deseamosque no sea impotente. Nuevamente, Sanmiguello dice de esta manera: Laviolencia no nos interesa hoy en el vaco, sino en la
medida en que nos acompaa aqu mismo, en todo
momento,sentada a la mesa o en la menor correra.
Es un amigofiel, una sombra, es lo que intentamos
bordear;abordar sin lograrlo hoy. A eso le llamar lo
real de la violencia, lo inabordable, lo que se nos
queda en el tintero a pesar de tanta palabrera..19
NOTAS

1SANMIGUEL,Po. "Consideraciones previas al estudio de la

violencia", en Revtsta Colombtanade Psicologa, N 2, 1993. Universidad Nacional de Colombia, p. 83.
2 FREUD, Stgmund. "De guerra y muerte. Temas de actualidad." Obras Completas. Amorrortu Editores. Tomo XIV.
s FREUD,Sigmund. El malestar en la cultura. Amorrortu Editores. Tomo XXI.
4LACAN,Jacques. LajamUta. Horno Sapiens. 1964.
5 Cita traducida por Jos Diego Salazar, que difiere de las
versiones castellana y francesa de LajamUta.
6 SALAZAR,Jos Diego. Para una lectura de Jacques Lacan
(documento interno), 1999, p. 83-84.

7LACAN.Jacques. .Acerca de la causalidad psquica. " Escri tos 1. Mxico. Siglo XXI. 1989. p. 177 -178.
8 CEVASCO,Rithe; ZAFIROPOULOS,
M. Odio y segregaci6n en
Freudlanw. Paids. 1996. Escuela Europea de Psicoanlisis. po
63. Investigadores del CNRS/Unlversldad de Picar die.
9Ibd.. p. 70.
1ldem.
11LACAN.Jacques. Cuatro conceptos fundamentales

del pst-

coanltsts. Buenos Aires. Paids. 1993. p. 282.

12CEVASCOy ZAFIROPOULOS,
op. cit.. p. 66.
13SOLER,Colette. en Freudlana.

Psicoanlisis
Qu

14MILLOT.Cathertne.

Freud anttpedagogo. Paids. 1982. p.

130-31.
15GALLO. Hctor. Usos y abusos del maltrato: Una perspectiva psicoanaltica. Universidad de Antloquia. Departamento de
Psicoanlisis. 1999.
16LACAN.Jacques. "La Ciencia y la Verdad". Escritos II. Siglo
XXI Editores.
17GALLO. Hctor. op. ctt.
18CEVASCOy ZAFIROPOULOS.
op. cit.
IgSANMIGUEL.Po. Ibd. p. 84.

y educacin

HAY DE(L) PSICOANLISIS EN LA EDUCACIN?

nacin ni a su dominio ),
Es explicable que se quipropone dejarlas derivar
siera "hacer algo" en el
hacia salidas socialmente
sentido de la educacin,
aceptables, que es a lo
con todo lo que el psicoque l llam sublimacin,
anlisis descubra y popero sobre la que, sin emna sobre el tapete en los
bargo, no se puede poner
comienzos del siglo XX.
demasiado optimismo,
El planteamiento
de
porque en ella no se
Freud sobre la sexualipuede mandar, ya que no
dad infantil y su relacin
es una cuestin de voluncon el inconsciente, la
tad.
importancia del esclarecimiento sexual del nio,
En esta poca ( 1907)
lo traumtico de 10 real
ubica entre los factores
del sexo, conllevaba a la
que favorecen las neurosiguiente pregunta: csis una "severidad inomo seran los adultos en
portuna e indiscrimina los que de nios, en su
da" sobre todo en lo coneducacin, se hubiese teJean-Baptlste-Simon
Chardin
(
1699-1779):
Lajoven
cerniente , a la sexualidad
maestra de escuela. Natlonal Gallery, Londres.
.
nido en cuenta su sexuaque trata como conselidad, su curiosidad secuencia una prdida de
xual? En ltimas, cmo
eficacia en el proceso de educacin y en la capasera un sujeto con menor represin? Implicara
cidad de placer. Con ocasin del suicidio de un adomenor sufrimiento psquico?
Hubo intentos de muchos analistas, por ejemplo
los del pastor protestante Pfister, hombre profundamente convencido de la importancia del psicoanlisis en la educacin, y los de la propia hija
de Freud, Ana, quien intent un acercamiento del
psicoanlisis a la pedagoga. El mismo Freud,
experiment al comienzo un entusiasmo por estas
ideas. Reconoci en un comienzo "el mal" del nio,
contrariamente a las teoras que proponan su ..bondad" natural, pero lejos de proponer una extirpacin
de las malas inclinaciones (indestructibles, de todas
formas, puesto que "forzar" no conduceni a su elimi-

lescente en la Viena de 1912, emprende una crtica

severa a la escuela media: "La escuela media tiene
que conseguir algo ms que no empujar a sus
alumnos al suicidio; debe instarles el goce de vivir
y proporcionarles apoyo, en una edad en que por
las condiciones de su desarrollo se ven precisados a
aflojar sus lazos con la casa paterna y lafamUia.
Me parece indiscutible que no lo hace y que en mu chos puntos no est a la altura de su misin de
brindar un sustituto de lafamUia y despertar inters
por la vida de afuera del mundo. No es este el lugar
para emprender una critica de la escuela media en
su conformacin presente. Pero acaso estoy au-

59

torizado a destacar un nicojactol: La escuela no

puede olvidar nunca que trata con individuos todava
inmaduros, a quienes no hay derecho a impedirles
permaneceren ciertosestadios de desarrollo,aunque
sean desagradables. No puede asumir el carcter
implacable de la vida ni querer ser otra cosa que
un juego o escenicacin de la vida. ,,1
En este mismo ao dice: "La educacin puede
describirse, sin ms vacUaciones, como incitacin a
vencer el principio de placer ya sustituirlo por el
principio de realidad; por tanto, quiere acudir en
auxUio de aquel proceso de desarrollo en que se ve
envuelto el yo, y para estefln se sirve de los premios
de amor por parte del educador; por eso fracasa
cuando el nio mimado cree poseer ese amor de
todos modos, y que no puede perderlo bajo ninguna circunstancia. ,;

Otra idea central desprendida de sus estudios

sobre la vida amorosa es que la condicin para el
deseo(entendido como la bsqueda humana incesante que se define por su propia imposibilidad de
satisfaccin plena) es la prohibicin. a diferencia
de la necesidad. y esto implica una prdida fundamental. un defecto de origen en el goce humano.
que siempre se experimentar como dficit. Este
defecto. Freud lo achacar a la represin en la cultura. represin que despus reconocer ( 1930) no
es algo que ocurre en una civilizacin enferma. sino
que el defecto es de la estructura del sujeto humano por estar atravesado por lo simblico. Pero esta
conclusin slo le ser dada despusde largos aos
de experiencia.
Los avancesde Freud. los aos de vida y la experiencia clnica. traen como consecuenciaque su ilusin inicial acerca de lo que se pudiere lograr con
la educacin en ciertos terrenos. fuera aminorndose. Esta disminucin notoria de ilusiones
pudiera ser ubicada. de manera un poco arbitraria.
de 1927 en adelante, a partir de los textos fundamentales de esta poca: El porvenir de una ilusin
(1927), El malestar en la cultura (1930) y Anlisis
terminable e interminable (1937).
Reflrindose,en 1937, a lo que en otro tiempo
( 1907) le pareciera una salida menos neurtica a lo
real del sexo a partir del esclarecimiento sexual del
nio como medida preventiva, dice:
Lejos estoy de afirmar que sea este un proceder
daino o supeljluo, pero es evidente que se ha
sobrestimado en mucho el efecto profilctico de
estas liberales prevenciones.
Los nios saben

60

ahora

algo
3

que

antes

ignoraban,

pero

no

atinan

a nada con las nuevas noticias que les regalaron.

Uno se convence de que ni siquiera estn prontos
a sacrifICar tan rpido aquellas teoras sexuales
-uno dira: naturalesque ellos hanjormado
en
acuerdo con su organizacin libidinal impeifecta
y en dependencia de sta: el papel de la cigea.
la naturaleza del comercio sexual. la manera en
que los nios vienen al mundo. Todava largo
tiempo despus de haber recibido el esclarecimiento sexual se comportan como los primitivos
a quienes se les ha impuesto el cristianismo
!4
siguen venerando en secreto a sus viejos dolos.

Por otra parte. algo muy trabajado en el medio

psicoanaltico.

incluye

a la Educacin

entre

las

lla-

.5
madas tres tareas o profesiones "imposibles";
las
otras dos: psicoanalizar y gobernar. En esta especie
de sentencia freudiana encontramos al menos tres
acepcionesal trmino "imposible". Por un lado. que
se trata de esas tareas en las que los resultados
que se obtienen en la prctica son insatisfactorios.
es decir. la imperfeccin es la dominante. sobre todo
cuando se han puesto expectativas exageradas de
sus alcances; adems. estn acompaadas de un
malestar constante: podramos hablar de un malestar permanente en la educacin. Por otro lado. tambin tiene el sentido de ser "irrealizable". porque
no se termina de realizar. no son tareas fmitas: siempre estaremosinventando o reintentando algo que
no terminar de completarse. y por ltimo. porque
alude al concepto de "real".
6 como lo que no podemos
reducir. asir. domesticar.

En el ser humano la sexualidad tiene en s misma el germen de su dificultad esencial, que ningn
conocimiento elimina. Erramos cuando creemoSque
se trata de ConoCimiento.porque en la sexualidad
(entendida Comoel enigma del origen dequ deseos
venimos?, de nuestra filiacin. la diferencia de loS
sexos, el encuentro Conel otro, la muerte) Comoen
la vida psquica en general, hay una dimensin de
incomprensibllidad radical que es mejor no taponar.
Hay algo que se resiste a ser educado, que noSpone
en relacin Con lo incurable. Hctor Gallo, pSiCoanalista antioqueo, lo dice de esta manera:
Lo incurable
es un malestar que en cualquier
momento puede emerger o retornar. ..Se acude
al significante
educacin
reducindolo
a una
prctica injormattva
porque se supone que los
males se propagan por la ignorancia de la poblactn y no por la tnststencia de algo indomable
en el ser humano. " 7

Si hay algo en comn entre las tares de gobernar,

psicoanalizar y educar es precisamente la ..imposibilidad", pero bsicamente son tres tareas muy diferentes. Volvemos a Freud en su correspondencia
con Pfister: "...naturalmente que debe haber una
educacin y hasta debe
ser estricta. No le har ningn dao que se apoye en
<
conocimientos
psicoanalticos,
pero el
"
"7\
psicoanlisis
mismo
es
8
algo diferente
( ...) Es
verdad que cabe aqu la
~
advertencia de no abusar
"'
~
del nuevo i11flujo. Por tentador que pueda resultarle
al analista convertirse en
maestro, arquetipo e ideal
~
--~
,.
de otros, crear seres huma\
nos a su imagen y seme+
~
~'
janza, no tiene permitido
\@
olvidar que no es esta su
tarea en la relacin analtica, e incluso sera infiel a ella si se dejara arrastrar
por su inclinacin. No hara entonces sino repetir un
error de los padres, que con su i11flujo ahogaron la
independencia del nio, !I sustituir aquel temprano
vasallaje por uno nuevo. (1938).

"

La pregunta que plantemos ahora es: puede la

educacin. en general. prescindir de los descubrimientos y aportes del psicoanlisis, partiendo de
que el psicoanlisis no es una pedagoga?
Al arrojar luz sobre el desarrollo del nio, el
psicoanlisis se halla en condiciones de revelar al
educador los principios de su poder. Saber lo que
est haciendo cuando educa. Pero los avances de
Freud ponen otro problema sobre el tapete. La
comunicacin inconsciente demuestra ser fundamental en el modo de influencia sobre los nios de
padres y educadores. "Lo esencial del proceso
educativo,escapaas. al dominio de los educadores.
en la medida en que stos son gobernados por
10
motivaciones inconscientes." El inconsciente de
los educadores puede considerarse ms determInante que la accin educativa concertada: stos
pueden mostrarse de tal forma como si hubiesen
olvidadolas d1ficultadesde su propia infancia, ident1ficadoscon sus propios padres.
Plantear esto no nos pone en ventaja sobre el
problema.En muchos terrenos el psicoanlisis tuvo
una influencia que podramos llamar positiva. Pero
en otros, como la informacin sexual de los nios,

result ser un fracaso, desde el punto de vista de lo

que se esperaba. Los nios se aferran a sus teoras
sexuales, el liberalismo de los padres no logra evitar
la angustia del nio: a vecesal contrario, al reducir
el miedo que podan producir a su hijo, se ha comprobado que aumentaba el
sentimiento de culpabiEntre los trabajos que
podramos citar estn los
de Neill (Summerhill.
1960). quien se propuso
I J
crear una escuelaen la que
-no se prohibiera nada. lo
esencial estribaba en el
~
deseodel nio de aprender
y
el mtodo aplicado era lo
~
de menos. l parta del
convencimiento de la bondad natural del nio, y las
.,.I'\
normas que surgan eran
un pacto de convivencia
creado por los mismos nios. Sin embargo el propio
Neill se sorprendi de la mala interpretacin que se
hizo de su proyecto. que fue confundido con un
laissezjaire. y de los resultados: no surgi ningn
genio. pero en cambio al parecer sus alumnos
fueron personas a las que les fue accesibleuna vida
cercana a la dicha. En el anlisis de su experiencia,
Neill, mal filsofo y terico.11no supo extraer la importancia que su propio ser (gran educador) cumpli
en la educacin de esos nios. Catherine Millot
( 1982), psicoanalista
francesa, plantea las
siguientes conclusiones de la experiencia
Summerhill: a) Las lecciones de moral nunca
hicieron virtuoso a nadie, en lo que acuerda con
Neill. sin embargo no se puede partir de la idea de
una bondad natural que por s misma llevara a
buen destino; b) Se subestima la importancia de la
angustia en la vida psquica: es irreductible pero
tambin es fecunda: "la angustia no es algo a
desmerecel;que tal vez en algn momentode nuestra
historia es la mejor que pudimos haber encontrado.
es como un timbre que nos despierta y nos dice:
jAtenci6n! Convendra que usted despierte";12 c) No
se advierten los peligros de una libertad obligatoria.
y se desemboca en un deseo obligatorio, que es la
forma ms insidiosa de volverlo imposible, mientras
que una pedagoga basada en la disciplina -otra
paradoja- le dar mayor oportunidad de constituirse.

<

A la educacin siempre la han movido los ideales.

Ideales que en determinado momento crean una
61

tensin cuando el sujeto no los puede alcanzar.Ideales que pueden constituirse en mortferos. y en
algn momento dificultan la asuncin de la subjetividad. Cmoentender todo esto?
Freud propone una tica basada en lo real, contrario a la tica tradicional basada en lo ideal, es
decir, lo imaginario. Habla de una educacin para
la realidad. Esto lo entenderemos a partir de su
conceptode que desde el nacimiento vamos en pos
de reencontrar el objeto (seno materno), pero que
en realidad siempre estuvo perdido, nos encontramos en la imposibilidad de un reencuentro porque
nunca coincidir el objeto buscado y el encontrado.
En eso consiste el principio de realidad freudiano.
Por eso es que Lacan vuelve a la nocin de falta de
objeto como nocin central. Con Lacan podemos
decir que cuando habla de realidad la toma desde
tres vertientes: a) "mundo exterior" por oposicin
al mundo interior psquico, y designa una realidad
tejida por el lenguaje; b) realidad psquica de los
deseosy fantasmas, y c) como lo imposible de simbolizar' de soportar. Si seguimos a Freud (1927,
1930)y aceptamosque "los valores de la civilizacin
descansan sobre una ilusin, si la realidad social
est tejida de ilusiones, entonces a lo que hay que
adaptar al educado no puede ser a esa realidad
ilusoria. " 13En las reflexiones de Freud no se perfila
ninguna armona soada entre el hombre y el mundo, en lo que hace hincapi es en la imposibilidad
del hombre para satisfacerse. "La educacin para
la ilusin se afana en conformar a cada cual con
ella mediante el recurso a la prohibicin del pensar,
donde Freud ve al mismo tiempo el fundamento y
el fin de las prcticas educativas."14Nos muestra el
contraste entre el nio de inteligencia radiante y la
macilenta imagen del educado. La tristeza, dice Lacan, es la sancin corriente de esepecado contra el
espritu que constituye el rechazo del incons15
ciente."
La educacinrevelaser funesta cuando mantiene
el desconocimiento de los deseos y los conflictos
entre stos. Un alivio del malestar en la civilizacin
podra pasar por el reconocimiento de ese Real de
discordia que nuestros deseosconstituyen. El nio
no puede reconocerlos si el educador no quiere saber nada de ellos. De los ltimos planteamientos
freudianos se deduce a la educacin como una
cuestin de tacto, un justo medio, a encontrar en
cada caso, entre la libertad y la coaccin (1937).
Concluyendo:sobre el inconscienteno se manda,
no podemos dominar nuestra influencia sobre otro
ser, ninguna pedagogapermite calcular los efectos
62

No Len: La cometa
(h. 1963. leo sobre madera. 59 x 29 cm. coleccinparticular. Bogot.)

de los mtodos que se ponen en prctica, porque lo

que se interpone entre la medida pedaggica y los
resultados obtenidos, es el Inconsciente del
16
pedagogoy el del educando. Cocteau dice: "Estos
misterios nos superan. snulemosser sus autores...17
No es tranquilizador saber que no todo es susceptible d~ pedagogizar.
Sin embargo nos encontramos que saber cmo
funciona el inconsciente es de escasautilidad para

aumentar su eficacia. Si el deseo del nio se encuentra alienado en el de sus padres. el educador,
el padre o el pedagogono pueden conducirse como
"neutros", porque el nio con su lectura inconsciente descubrira la demanda implcita. Adems
ello imposibilitara toda estructuracin psquica y
le vedara todo acceso al deseo mismo. Pero
sabiendo el educador lo que representa para el nio,
permite el educador al nio superar el registro
imaginario del ideal? Para eso l mismo tendra que
haberse despojado de esos espejismos. Cuando de
estas cosas se trata. slo la autenticidad es eficaz.
Planteamos que un anlisis personal es quiz la
condicin para abstenerseautnticamente de hacer
cargar al estudiante exigencias superfluas y abusivas, en tanto puede encadenar al alumno a ofrecerse como Yo-ideal en donde l mismo se aliena.
Pero un anlisis para todo padre y educador tambin es un ideal inalcanzable.
Para Freud el resorte principal de la educacin
es el amor. Para conservar su amor un nio propone al educador o al padre una imagen engaosa de
s mismo mediante la cual intenta satisfacer las exigencias del Ideal del Yo. El proceso educativo del
nio descansa fundamentalmente sobre esta relacin imaginaria, profundamente narcisista y alienante. La paradoja es: si la educacin opera por
esta va, cmo pedirl~ al educador que renuncie a
la clave de su poder sobre el educando. En todo
caso la invitacin de Freud es a la mesura. "Entonces, la educacin tiene que buscar su senda entre
la Escila de la permisin y la Caribdis de la denegacin (frustracin). Si esa tarea no es del todo insoluble, ser preciso descubrir para la educacin
un optimum en g'sleconsiga lo ms posible y perjudique lo menos." Nadie, tampoco el psicoanalista,
podr decir cul es esta medida. A lo sumo lo que
hara es ponerse en guardia contra los abusos a los
que su posicin le hara fcilmente deslizarse. Lo
que un pedagogopodra aprender por el anlisis es
saber poner lmites a su accin: saber que no pertenece al orden de ninguna ciencia sino del arte.19

El nico progreso posible, desdeel punto de vista del psicoanlisis, es transformar nuestra miseria o sufrimiento neurtico en miseria o sufrimiento normal, y as mismo transformar nuestra impotencia, bastante frecuente, en el reconocimiento de
lo imposible, que no es sinnimo de resignacin.

NOTAS
I
FREUD. Sigmund. "Contribuciones a un debate sobre el
suicidio", en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1976.
Tomo XI, p. 231.
2
FREUD.Sigmund. "Formulaciones sobre los dos principios
del acaecer psquiCO", en Obras Completas, Buenos Aires,
Amorrortu. 1976. Tomo XII, p. 228.
3 Las negrtllas son mas.
4
FREUD.Sigmund. "Anlisis terminable e interminable", en
Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1976. Tomo XXIII.
p.236.
5
FREUD. Sigmund. "Prefacio al libro de Aichhorn Juventud
abandonada", en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu,
1976. Tomo XIX. p. 296.
6
Ver en MILLQT. Catherine. Freud anttpedagogo, Buenos Aires. Paids. 1982. un profundo anlisis de la relacin y no-relacin Psicoanlisis y Educacin.
7
GALLO, Hctor. Usos y abusos del maltrato. Una perspectivapsicoanal(tica, Medelln, Universidad de Antloquia, 1999, p.
82.
8
Carta 61 del 25 de julio de 1922. Correspondencia 19091939, Sigmund Freud Oskar Pfister. Mxico. Fondo de Cultura
Econmica, 1966.
9
FREUD. Sigmund. "Esquema del psicoanlisis". en Obras
Coll}l?letas, Buenos Aires. Amorrortu, 1976. Tomo XXIII, p. 176.
MILLOT.Catherine, Op. ctt.
II
Porque no saca las consecuencias a las que su supuesta
formacin psicoanaltlca deberan conducirlo. Ver BETfELHEIM,
Bruno. Educacin y vida moderna en torno a Summerhtll, Grijalbo
Mondadori. 1998.
12
VEGA. Isidoro. Las tntervenctones del analista. V Encuentro Intemacional del Circulo de Estudios de Barranquilla.
13
MILLQT. Catherine. op. ctt., p. 136.
14
Ibid., p. 138.
15
LACAN.Televisin.
16
MILLOT. Catherine, Op. ctt., p. 198.
17Idem.
18
FREUD. Sigmund. "Nuevas Conferencias de introduccin
al Psicoanlisis", en Obras Completas. Buenos Aires. Amorrortu,
1976. Tomo XXII. p. 138.
19
MILLQT, Catherine. op. ctt., p. 205.

63

Henry Stein*

I
Lafelicidad

est en el ocio.
Aristteles

El ideal de todo hombre que no sea un imbcil o un

papanatas es tener la posibilidad de pasar todos
sus aos. meses. das. horas. minutos y segundos.
en una palabra. toda su existencia,
abandonado a la ms absoluta y deliciosa holganza, a la contemplacin
del variado y llamativo espectculo
del universo, al disfrute de los ms
refinados placeres que pueda ofrecerle la vida, como un autntico sibarita. y es que, segn Schopenhauer, "Un hombre' rico en el interior no pide al mundo exterior ms
que un don negativo, a saber: ocio
para poder perfeccionary desarrollar
las facultades de su espritu y para
poder disfrutar de sus riquezas mteriores",
Pero como este tipo de hombre es
sensato y sabe muy bien que muy
.Naci en Cali en 1956. Ha dado a conocer su trabajo crtica. ensayoy narrativa- en revistas y syplementos literarios
del pas. Ha publicado Viaje al domingo(relatos. 1986) y Sesgos
(testos de humor. 1993) y Dentro de poco sonar el despertador
(relatos. 2000). Dirige la publicacin literaria esto. Es editor
externo de Ediciones Uninorte.

64

Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla

PP. 64-69. 04-081. MM. ISSN 0120-2537

pocas vecespuede darse eselujo, que por desgracia

e inevitablemente tiene que trabajar duro y sin descanso para ganarse el amargo pan de cada da uno de los peoresmales que agobian al ser humano,
entonces procura, en lo posible, ocuparse en algo
que adems de garantizarle el sustento le depare
alguna satisfaccin espiritual. Esto tiene mucha
ms importancia para l que una jugosa cantidad
de dinero que le ofrezcan en un empleo en el que no se sienta completamente a gusto.
De ah. pues. que cuando por
circunstancias ajenas a su voluntad.
casi siempre de ndole familiar. se ve
en la apremiante necesidad de claudicar. de ocuparse en algo que no le
complace en lo ms mnimo. es decir.
en cualquiera de las ordinarias tareas
que impone el absurdo engranaje de
la sociedad -que no repara en diferencias respecto a la sensibilidad de
cada individuo-. su padecimiento
suele ser conmovedor.
y es que a pesar de que est en
juego nuestra propia subsistencia y aunque est escrito que debemos
ganarnos el pan con el sudor de nuestra frente-,
no todo el mundo, ciertamente, posee la misma
fortaleza de espritu para soportar con paciencia
ocho horas consecutivas trabajando en lo que no le
agrada. jOcho horas de trabajo forzado! Sin duda

alguna, se necesita ms que un

temperamento estoico y mucho
ms que buena voluntad para
aguantar ese suplicio infernal
sin desesperarsey sin sentirse
desgraciado. William Faulkner
se ha referido a esta penosa
situacin con las siguientes
palabras: "(...) Una de las cosas
ms tristes es que lo nico que
un hombre puede hacer durante ocho horas, da a da. es
trabajar. No se puede comer
ocho horas. ni beber ocho horas, ni hacer el amor ocho horas... lo nico que se puede hacer es trabajar. y sa es la razn
de que el hombre se haga tan
desdichadoa s mismo ya todos
los dems".
Si por cualquiera de los
terribles caprichos del destin:o,repit(), este hombre
se ve obligado a emplearse en un fbrica ya
permaneceren ella, por ejemplo, cin:coaos -lo cual,
si tenemosen cuenta su personalidad, se constituye
en un hecho memorable-, es natural que pierda el
optimismo, la fe, la esperanza, el sentido del humor, la sonrisa, el apetito y las ganas de vivir; que
se sienta el ser ms desventurado de la tierra; que
maldiga, blasfemey se queje en voz alta en presencia
de sus res~ados compaerosde infortunio y esclavitud. y no es para menos.
Es lgico. as mismo. que tan pronto como haya
cumplido ese tormentoso lustro comience a preocuparse seriamentepor su futuro. y mxime si tiene
la certeza de que, para su mayor desesperacin.
desconcierto y pesadumbre. su patrn -indiViduo
dspota-. se siente conforme con l. con su desempeo y con su manera de comportarse. jPrecisamente con l que trabaja a regaadientesy detesta
con fervor esa clase de trabajo! No es sta acaso
una cruel irona del destino contra un trabajador
renuente y vergonzante como l?
Es razonable que este hombre bueno y sensible
se preocupe seriamente por su suerte. pues segn

Luis Tejado -confeso holgazn

e insigne apologista de las
virtudes y beneficios del ocio-.
las fbricas no slo son lugares
inhspitos, sino tambin peligrosos e inhumanos. pues de
ellas sales "las legiones de neurticos, de miopes. de tuberculosos, de mancos, de locos, de
raquticos, de histricos, etc.",
que deambulan y se arrastran
por las sucias y congestionadas
aceras del mundo.
Como su aspiracin. a diferencia de la mayora de sus semejantes, no consiste en entregar los mejores aos de su vida
a un fbrica a cambio de una
pensin -que sin duda no compensa tanto sacrificio y tantas
penalidades-. decide actuar
con rapidez, antes de que sea idiotizado por esa
cosa gris y letal llamada rutina, que narcotiza a los
hombres. los vuelve conmovedoramente tristes y
les hace caminar con la cabeza gacha. como quien
ha perdido el inters por la vida y todas las ilusiones;
antes. en fin, de que se convierta en un amargado
ms, en un neurtico o en un lisiado que incomode
a su familia e inspire lstima o repulsin.
En consecuencia, para poner las cosas a su favor, para recobrar su anhelada libertad, se ve forzado a quebrantar el draconiano reglamento de la
prisin. Perdn, quise decir, de la fbrica. Comienza
por llegar tarde, sin afeitarse, con la ropa sucia y
ajada, con los zapatos sin lustrar y oliendo a un
insoportable tufo de licor spero y barato; hace
bromas de mal gusto, refiere chistes subidos de tono
y de color, y habla sin moderacin en horas de
trabajo.
Si en consideracin a que hasta ese momento
su conducta haba sido intachable. su patrn hace
la vista gorda y determina -lo cual le produce una
sorpresa gran sorpresa- que dichas acciones no
ameritan una decisin drstica de su parte, es decir,
que se le suspenda por el trmino de quince das o
65

que se le despida de manera fulminante -justo lo

que l est buscando con desesperacin-, entonces
incurre en otras de mayor significacin: Le suelta
un piropo de alto voltaje, arrabalero, con voz aguardentosa, a la agraciada muchachita que sirve los
tintos, se queda dormido como un lirn -y, para
colmo de la insolencia, roncando- en su puesto de
trabajo o le agarra el trasero a la secretaria del gerente. Como quien dice, nada menos que jal ms
preciado tesoro de ste!
Si an despus de estas graves faltas, y sobre
todo despus de haber sido sorprendido "con la
mano en la masa" --0 mejor, con la mano derecha
en cosa ajena-, su patrn persiste en su descocertante actitud de ser indulgente con su desafiante
comportamiento, entonces no le queda otra opcin
que echar el resto, jugarse su ltima y definitiva
carta, el dorado as que le permitir finalmente ponerse a salvo de ese tormento dantesco, de esas
ocho horas diarias de encierro, de obediencia, de
apremio, de fatiga, y de embrutecimiento sistemtico y sin pausa: Le rompe la cara-j con qu
placer!- al jefe de personal. Consummatum est. Ah
termina por fin, y gracias a Dios, su larga y
espantosa pesadilla.
De nuevo en la calle, libre, liberado de ese terrible yugo, vuelve a recobrar el optimismo, la fe, la
esperanza,el sentido del humor, la sonrisa, el apetito y las ganas de seguir viviendo. Despus,sentado
en una taberna, al aire libre, disfrutando de unas
cervezas bien heladas, se dedica a observar con
atencin todo lo que se mueve a su alrededor, como
alguien que acaba de salir de una mazmorra en la
que estuvo recluido durante muchos aos. jCunto
tiempo haca que la intil y perjudicial premura no
le dejaba contemplar el cielo con detenimiento a
esa hora de la maana! Siente una desagradable
impresin de que ha pasado una eternidad metido
en un incmodo y oscuro subterrneo, como un
topo. Transcurren los minutos y all contina
sentado, bebiendo con avidez, mirndolo todo con
una especie de deslumbramiento, hasta que llega
la noche, y con ella se va calle abajo, ebrio, feliz,
dispuesto a redescubrir los recovecos y los excitantes secretos de la ciudad.

66

Sobra decir que el comportamiento de este

hombre -y en contra de lo que puedan pensar los
necios- merececomprensin, respeto y nuestra ms
fraternal y entusiasta simpata, pues pese a lo que
pregonan los patronos y los esclavistas, el trabajo
forzado -el que debemos realizar a diario para
procurarnos el sustento- no resulta placentero, ni
gratificante, ni benfico, ni dignifica al hombre en
ningn sentido. Esa clase de trabajo rutinario slo
empobrece espiritualmente, enferma, neurotiza,
mutila, produce muchas penas y mata. Adems, a
nadie que est en sus cabales se le ocurrira pensar
que una fbrica represente el arquetipo del paraso.
A lo que s se parece, sin duda, es a una prisin y al
purgatorio.
II
Les dira: iMirad! iMiraos a vosotros mismos! iUn
hombro ms alto que el otro. las piernas retorcidas. los
pies destrozados! lA dnde habis llegado con la
mierda del trabajo? Os habis destrozado. No haceJalta
trabajar tanto. D.H. Lawrence

Aunque parezca increble, jno todos los hombres

le tienen aversin al trabajo forzado! Hay muchos
que han nacido con vocacin de siervos y fortaleza
de buey. De manera pues que todos los minutos de
su existencia -de lunes a domingo y de enero a
diciembre- se la pasan atareados, de aqu para all,
de afn en afn, de trajn en trajn. Lo suyo es,
repito, trabajar duro y parejo, sin pausa y sin
desmayar, porque, a diferencia de algunos de sus
semejantes, para estos hombrecitos el trabajo no
es un castigo insufrible que Dios ha impuesto a los
hombres- quin dijo semejante estupidez?- sino
una suerte de sana diversin, que adems honra y
enaltece a este prepotente y belicoso horno nescius
que llaman hombre. Para ellos, el ocio y el descanso
no son ms que pretextos y sofismas de individuos
enclenquesy perezosos,a quienes, por cierto, suelen
mirar con inocultable
desprecio y aire de
superioridad, pues los consideran una vergenza y
un psimo ejemplo para los dems miembros de la
"pujante y gloriosa" especie humana.
Convencidos de que vinieron a este espantoso

valle de lgrimas a cumplir con su sagrada misin

de vivir ocupados. y dichosos de su "honrosa "
condicin de sentirse muy especiales y dignos de
ser imitados. estos industriosos hombrecitos no
desaprovechan ninguna oportunidad
para
demostrarles a sus semejantes ~a sus maosos.
negligentes y holgazanes semejantes- que a ellos s
les encanta trabajar. en lo que sea y bajo cualquier
circunstancia o condicin. inclusive de balde. sin
recibir ningn estipendio por su dedicacin y
descomunal esfuerzo.
As, pues, no slo le demuestran a su patrn -iY de
qu manera!- su exagerado
amor por el trabajo, sino tambin a sus padres -de quienes,
repiten con nfasis, heredaron
la honestidad Y la enjundia-,
a sus esposas, a sus hijos Y
nietos -a quienes aleccionan
para que sigan sus pasos-, a
sus vecinos, a sus compaeros de labor -a quienes critican con dureza por su indolencia Y falta de aplicacin-, a
sus hermanos, a sus compadres, a sus ahijados, a sus padrinos, etc.
y es que a estos hombrecitos, reitero, los mueve el
firme convencimiento de que
el trabajo, cualquiera que sea
su ndole y por muy penoso y
degradante que resulte, dignifica por igual al hombre y
constituye su rasgo ms
sobresaliente. Incluso consideran que es el trabajo lo que
le ha convertido en un ser "superior" a las dems criaturas
del cosmos.

drugada. No slo laboran en los das ordinarios,

sino tambin en los festivos, en los de asueto y durante las vacaciones. Laboran en Navidad, en los
carnavales, en la cuaresma, en la Semana Santa,
en el Domingo de Ramos, en el de Resurreccin y
en la pascua. Laboran en la primavera, en el verano,
en el otoo y en el invierno.
Pero a pesar de este febril ajetreo no consiguen
saciar su voraz apetito de trabajo. De ah que se
vean en la imperiosa necesidad de trabajar horas
extras durante toda su existencia. y no satisfechos con
esta excesiva y daina carga
laboral que se imponen voluntariamente a s mismos.
como si fueran masoquistas
-carga laboral que a cualquier otra persona le producir estrs. una neurosis
crnica. un severo cansancio
o la muerte por agotamientoan les sobra una suficiente
reserva de fuerzas y de fogosidad como para promover
campaas ecolgicasencaminadas a preservar algunas
especiesde la fauna de su regin; para organizar jornadas
de limpieza y ornato de su
amada ciudad; para participar en la junta comunal de
su comunidad y hasta para
formar parte del grupo de
danza folclrica de su barrio.
jCmo se lamentan de que el
da "slo" tenga venticuatro
horas!

Durante su atareada existencia, reitero, estos extravagantes hombrecitos no

NoLen:Paraso
(1969.leosobremadera,
conocen-no se conceden- un
89x 54cm.coleccin
particular,Bogot.
minuto de sosiego.Ni la vejez
logra menguar su desmeNada ni nadie. sin ningn
surado fervor por el trabajo.
impedimento -sea echar un
La simple idea de guardar reposo. de pensar en el
pie atrs a la hora de cumplir con sus actividades.
descanso. les causa terror y los enferma. pues lo
Contra viento. marea. riesgos. fenmenos atmosconsideran propio de seres inferiores y carentes de
fricos y enfermedadesllevan a cabo sus numerosas
vigor. Es tan arraigada y obsesiva su pasin por el
y singulares obligaciones. y lo hacen sonrientes y
trabajo, que cuando por fuerza mayor se ven
con bros. En efecto. laboran con sol. con lluvia.
obligados a permanecer inactivos. se les nota tristes
con fro. con calor. con tormenta. con eclipse de
y desanimados. ya cada momento reniegan de su
luna. con neblina. con sed. con hambre. con varij"mala" suerte"!
cela. con sarampin y con dolor de muelas. Laboran
en la maana. en la tarde. en la noche y en la ma67

En cualquier empresa donde trabajen, estos enjundiosos hombrecitos siempre sobresalen por su
eficiencia y su alto rendimiento. y adems de ser
excelentese incansables trabajadores, son dciles
y sumamente comedidos, lo cual les granjea la animadversin de sus dems compaeros de labores,
que ven en ellos la ms viva y abominable representacin del servilismo.
Est mal ubicado un escritorio o un archivador?
En el acto se ofrecen a encontrarles
un sitio
apropiado. Su jefe necesita cambiar la cerradura
de la puerta de su oficina o que le laven el carro?
Con mucho gusto -con la inconfundible sonrisita y
la presteza de los aduladores innatos- se brindan
para stas o para cualquier otra labor. inclusive
para aquellas que merecen el calificativo de humillantes; aquellas que ni los esclavos. los desahuciados y los prisioneros condenados a cadena
perpetua se animaran a realizar sin protestar. sin
sentir un profundo odio y ganas de cortarle la cabeza
a alguien.

Ciertamente.ni afirmaciones rotundas como sta

del autor de Santuario: "En mi opinin, es una
vergenza que haya tanto trabajo en el mundo", ni
las crticas de sus compaeros logran conmover o
hacer dudar de su vocacin a estos acuciosos hombrecitos. pues adems ellos permanecen ..demasiado ocupados" -eso se nota- como para
prestar atencin a los "comentarios envidiosos y sin fundamento de individuos
pusilnimes que trabajan de mala gana. refunfuando, quejndose. y que
slo viven pendientes del da de la quincena". Yagregan. ufanos, seguros de su
importancia, que esa clasede individuos
carecen de autoridad moral para censurarles su conducta, que consideran
irreprochable yejemplar, como corresponde a hombres ntegros, de buenas
costumbres, orgullosos de su patria. de
sus smbolos e instituciones, y dedicados en cuerpo y alma -las venticuatro
horas y durante 365 das, con sus maanas, tardes. noches y madrugadasal "bendito, necesario y provechoso"
trabaio.
y tal vez no les debe importar mucho
lo que se dice en el Eclesiasts sobre
este asunto: "Qu provecho tiene el
hombre de todo su trabajo con que se
afana debajo del sol?" y a lo mejor tampoco les queda tiempo para leer lo que ha escrito al respecto

68

Robert Louis Stevenson. espritu refinado, amante

de lo ldico y lcido defensor del ocio. acerca del
cual dej memorables pginas para la posteridad:
"Como si el alma humana no fuera de por s lo suficientemente pequea (algunos hombres) han empequeecido y estrechado las suyas. mediante una
vida dedicada al trabajo y carente en absoluto de
juego". y probablemente desdearan estas esclarecedoraspalabras del humanista colombiano Ramn
de Zubira: "Una de las diferencias fundamentales
entre barbarie y cultura consiste precisamente en
que esta ltima es consecuencia de un equilibrio
entre accin y reflexin. mejor an. de actos gestados y determinados por la reflexin. en tanto que la
barbarie siempre es fruto de la alocada actividad,
de improvisado e irreflexivo activismo". y estamos
seguros de que esta lapidaria frase de Luis Tejada
-acrrrimo e ingenioso crtico del trabajo que degrada, esclaviza y embrutece- slo podra suscitar en
ellos una rotunda carcajada de desprecio e incredulidad: "El trabajo constituye el gran elemento
degenerador de las razas". En realidad. como lo ha
expresado acertadamente este mismo autor. "el
hombre no debe perder el tiempo trabajando tanto".
Despus de haberle entregado sus mejores aos
a la fbrica, ya viejos. sin la misma energa con que
se desempeaban antes, pero con el mismo empeo y sentido de la responsabilidad que
les caracteriza, llega un da -un infausto
da- en que su desalmado patrn considera que ya no los necesita. y entonces. para deshacerse de ellos de una
forma ms o menos decorosa. segn su
pragmtico modo de pensar. decide
otorgarles -a manera de recompensa
"por tantos aos de servicio. de abnegacin y lealtad"- una pensin cuya irrisoria suma slo les servir para malvivir
durante los pocos aos que les reste de
vida. jAh. la execrable ingratitud humana!
Pero tampoco esta novedad, su
condicin dejubilados -que durante los
primeros das, mientras se acostumbran a su nueva situacin, resulta desesperante y traum.tica para ellosE h
logra
modificar substancialmente su
scer
obstinada rutina. A pesar de que ya no
estn obligados a madrugar, y no obstante que muchos quedan mancos,
cojos, miopes, ciegos, tuberculosos o sufriendo de
artritis, de reumatismo y de dolor de espalda, ello

No Len:
Paso delJerry
(1969, leo
sobre madera.
49 x 79.5 cm,
coleccin
particular,
Bogot).

no representa ningn inconveniente para que se

sigan levantando a la hora de costumbre a realizar
cualquier labor domstica, Por fortuna, la vida es
benvola con ellos y siempre encuentran en casa
algo que requiere reparacin: La llave del bao o
del lavadero, la cerradura de una puerta, un viejo
ventilador, el enchufe de la licuadora o la plancha.
Algunos, los ms afortunados, logran emplearse
como celadores en el colegio pblico de su barrio;
otros, se deciden a poner una venta de frutas en la
puerta de su humilde vivienda o improvisan una
modesta zapatera en la salita o en el patio.
De manera pues que todos los das se encuentran un buen pretexto para mantenerse ocupados
hasta la hora de su muerte, la nica contingencia
que les obliga a guardar absoluto reposo, por siempre. y quien sabe si en el ms all tambin existen
fbricas donde puedan continuar con su enfermiza
y sorprendente laboriosidad.
Estos esforzados hombrecitos son los mismos
que todos los meses y durante toda su vida son
elegidosy exaltados como los mejores trabajadores
de su empresa.Los mismos que se ofrecena trabajar
voluntariamente cuando sus colegasdeciden parar
las actividades de la fbrica, pues, como se sabe,
su compulsiva naturaleza no tolera que permanezcan inactivos ni un solo minuto. Estos bona-

chones hombrecitos son los mismos que los los militares y los polticos suelen elogiar hasta el cansancio y poner como ejemplo de abnegacin.de lealtad. de superacin y responsabilidad a sus apticos
compaeros ya las nuevas generacionesde compatriotas. pues no cabe la menor duda de que los consideran emblemticosy dignos de ser imitados. pues
su linaje es motivo de orgullo para la patria y para
la especie humana.
Seguramente.cuando estospintorescos hombrecitos eran nios se ofrecan de buena gana a realizar los quehaceresy mandados que sus hermanos
y primos. sin excepcin. rehusaban hacer -aunque
se ganaran una tremenda paliza-. e incluso los
mandados de los vecinos y de sus amigos.
Estas asombrosashormiguitas humanas no slo
tienen el suficiente temple para trabajar sin desfallecer durante veinte aos consecutivos en un fbrica o en cualquier otro lugar igualmente detestable. sino que adems lo hacen con un desbordante
entusiasmo y tarareando la misma tonadilla insulsa
que se les escuch aquel remoto primer da de trabajo. como si nada grave hubiera sucedido desde
entonces; como si el tiempo no hubiese transcurrido y dejado en ellos su negra resaca. sus dolorosas
e imborrables huellas. irnOSmo!

69

La devocin
en la poesa

por

la belleza

de Meira

DelmarJ

Mara Mercedes Jaramillo*

Meira Delmar2 ha publicado siete breves y estilizados volmenes de poesa donde se ha labrado
un universo lriCo propio y un puesto destacado en
el panorama de las letras nacionales.Su poesatiene
una armona estilstica que se funda en la belleza y
en la armona de la naturaleza, elementos que
insinan la perfeccin del universo y que la llevan
a deleitarse en el paisaje que la rodea ya alabarlo
en su canto. Esta concepcin espiritual se manifiesta en las imgenes que atraviesan su obra potica y que emergen de la antigua filoSOfiasufi que
ha influenciado la lrica y el misticismo espaol.
En loSverSoSde Meira Delmar aparecen elementos
del sufismo como la armona de la Naturaleza que
refleja el Bien y la Sabidura divina, el Amor como
profesin de la fe, y la Belleza como manifestacin
de lo divino. Sus refinados poemas nos trasmiten
lo fundamental de la experiencia humana en imgenes que subliman el sufrimiento y despojan lo
vivencial de loS afanes
3 cotidianos para adquirir un
matiz de lo inefable.
Entre las fuentes que nutren su lrica se pueden
sealar: su admiracin por Alfonsina Storni. Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou. y por los poetas clsicos espaoles. y por supuesto su ancestro
libans. Respecto a esto ltimo. Meira Delmar. en
una carta personal del 5 de noviembre de 1992.
dice:

Pienso, como t, que necesariamente tiene que

habe1;en mis versos, una huella muy perceptible
* Licenciada en Letras de la Universidad del Valle. Master y
Ph.D.de la Universidadde Syracuse(NewYork).Autora y editora
de numerosas publicaciones, es profesora de la Facultad de
Humanidades de Ficthburg State College(Massachusetts).

70

Huellas 58-59. Unlnorte. Barranquilla

pp. 70-78. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

de mis ancestros rabes. El amor a la Naturaleza,

la contemplaci6n de los rboles, del agua, elodo
inclinado a recoger el rumor del viento que pasa,
todas esas cosas que viven en el entorno que han
marcado, s, la sensibUidad del Oriente, como ha
quedado latente en la herencia dejada en Espaa,
sea en la palabra, sea en losjardines
yJuentes y
palacios y torres que en ella alzan el vuelo. El
rabe ama el verde en la palmera, el guio del
ojo del agua, elJrescor del arroyuelo, todo conjugado en algn oasis que alguna vez, en algn
mUenio ido, pudo hallar tras largos meses de desierto. y que qued grabado en la memoria del
tiempo.
Los poetas del stifismo aunaron al anhelo del
ascenso espiritual el canto del amor en todas sus
manifestaciones.
Tal vez en la insistencia
del
amor en mi poesa radiquen las semejanzas que
t crees descubrir entre aquella escuela y lo mo.
No sera extrao que existiera esa corriente subterrnea entre ambas maneras de expresi6n.

Campo Elas Romero ve tambin la influencia del

siglo de oro espaol pero sobre todo de san Juan
de la Cruz y de santa Teresa de Jess y anota la
diferencia con la esttica sufi que se desborda hacia
el mu.ndo natural al contrario de la hispnica que
es introspectiva. ya que Meira Delmar se deleita en
la naturaleza
y con el mundo que la rodea (ver la
4
nota 3).
Segn Martin Lings en What is Sufism? ( 1977).
el sufismo se fundamenta en la certeza y no en la
opinin. Por eso, esta corriente espiritual se basa
en lo inexorable ya que el misticismo es el nico
repertorio de la verdad en todo su sentido, donde
se indaga lo absoluto, lo infinito y lo eterno (93). La
poesa de la poetisa barranquillera se conecta con

Meira Delmar
(2000)

el mundo de lo sublime y
con una milenaria tradicin
mstica islmica que busca
la perfeccin al iluminar el
espritu y despertar los sentidos. Un acento espiritual
dirige la mirada potica y
enfoca los sentidos hacia
una comunicacin ms sutil
con el universo; lo que le
permite definir un estilo autntico y un arte potica
propia que se caracteriza
por versos estilizados, imgenes instantneas. devocin por la belleza. Ramn
Vinyes, en 1952. en una carta a Meira Delmar destacaba las cualidades de SecretaIsla ( 1951) que se
distingua por la carencia de afeites y por la desnudez pura de sus versos (Huellas, 86). Gabriel
Garca Mrquez, por la misma poca. alababa su
diafanidad verbal y la precisin de sus palabras
(675-676). 5
Los temas recurrentes en sus poemas son: la
presencia humana en el paisaje, la soledad como
condicin del ser humano, la conciencia de la temporalidad del ser y el paso del tiempo, los imprevisibles juegos de la memoria y el olvido, el amor y la
muerte. Estos conceptos son elaborados con
smbolos que marcan su quehacer potico: la rosa
seala la perfeccin divina, el mar es un elemento
purificador, la presencia del ngel insina las
facultades humanas innatas, los jazmines evocan
a los ser.esqueridos, el agua fluye como el tiempo.
Ilustraremos con algunos poemas de diversas obras
los temas arriba mencionados.
..ALABANZA
LA

DEVOCIN

DEL AGUA"

POR LA BELLEZA

Una de las caractersticas constantes de la poesa

de Meira Oelmar es su devocin por la Belleza y su
alabanza a la Naturaleza ya los fenmenos ml-

tiples del cosmos. Esta ftlosofa coincide con el pensamiento rabe clsico que
Ibn Arabi retorn para declarar que el universo era
bello porque era una obra
perfecta del Artfice y reafIrmaba la idea de al Gazali de
que: Nada haba en lo
posible que fuera ms bello
que este mundo (Puerta
Vlchez. 753). Los poemas
de Meira Delmar al agua, al
fuego. a las aves, al mar,
son una cristalizacin de
este concepto. El soneto
"Alabanza del agua" recrea la complejidad del
elemento vital y sintetiza su capacidad proteica a
travs de metforas que revelan sus mltiples
transformaciones y funciones.
Alabanza del agua
Presenciaflna,
musical, tallada
en leve transparencia
melodiosa.
Vestidurajugaz
yjubUosa
de la lluvia que huye desalada.
En ti recoge el alba desvelada
su primera vendimia luminosa.
y. sombra de COlo1;la mariposa
navega en tus cristales reflejada.
Levantas en tus manos la dulzura
del lirio. y en tus ojos crece pura.
la sonrisa del cielo en el esto.

Eres ro de pjaros. y cabe

tu hermosura, que nadie medir sabe,
en la mntmaforma del roco.
(Verdad del sueo, 1946)

Este poema es un soneto endecaslabo de rima

consonante (ABAB CCD) que describe con tono

conceptista y una serie de metforas ias diferentes

formas del agua: la lluvia es una "vestidura fugaz y
jubilosa", el roco es una "vendimia luminosa" y el
arco iris es "una sombra de color... En el primer
terceto se recogen los atributos del agua con
personificacionesque recrean la belleza del entorno
y la importancia del elemento vital: "Levantas en
tus manos la dulzura/ del lirio, y en tus ojos crece.
pura./ la sonrisa del cielo en el esto." El agua con
sus "manos" nutre la tierra y sus "ojos". como espejos, duplican la belleza del cielo.
En el segundo cuarteto se describen el roco y el
arco iris en un lenguaje conceptista que proyecta
la maleabilidad y belleza del agua. El alba cosecha
en el roco "una vendimia luminosa", metfora que
celebra esta transformacin y fenmeno matutino.
y con una paradoja se recrea el arco iris que cruza
el cielo, como: "sombra de color. la mariposa/ navega en tus cristales reflej~da." As. la mariposa al
surcar el espacio navegando en los cristales forma
el arco cuyos coloresse han desplazadoen su figura.
El ltimo tercet() se inicia con la imagen del ro y
se concluyecon la del roco para declarar: "que nadie
medir sabe" la hermosura del agua cuya complejidad se hace presente "en la mnima forma del roco" oen el rpido movimiento y ruido del ro que se
describen con el vuelo de los pjaros: "Eres ro de
pjaros," El ro y el roco son dos presencias opuestas del agua pues se diferencian en el tamao. que
nadie sabe medir y en el movimiento ruidoso del
ro y la quietud silenciosa de la gota de roco; por
esoel poema es una "alabanza" a las mltiples posibilidades del agua.
El soneto recrea la presencia del agua que es
fina y transparente y se revela a travs de sus acciones: es musical como "ro de pjaros", es luz que
recogelos rayos del sol en una "vendimia luminosa,
es una vestidura, es la mano que nutre y levanta el
lirio, es el arco iris que condensa los colores y es el
espejo que refleja la belleza y perfeccin del universo.
"EL

NGEL ": LA VOZ POTICA.

"El ngel" elabora el tema de la creacin y la inspiracin artstica. y los temores del poeta de perder
su voz; se reGreatambin la angustia ocasionada
por el prolongado silencio potico que se contrapone
al jbilo del "canto". El poema se inicia en un da
en que se busca intilmente la voz potica. luego
se recuerda "el alba del canto" cuando era suya esa
voz con la que se lograba sublimar el dolor y la
72

Meira Delmar con el ministro de cultura

Juan Luis Meja Arango. 2000.

muerte. para concluir en una noche en que la iluminacin se aleja. As. alba. da y noche. en un juego
de luz y de sombras. muestran la iluminacin potica por medio del ngel. cuya lmpara y resplandor
posibilitan la creacin y cuya ausencia deja al artista
en el "ms hondo silencio."
El Angel
Un da como este. como otros. un da
desnudo de seales -la rosa en su comarca
depeifume, los pinos en el azu~, en vano
preguntas por el rocejamUiar de sus alas
y alma adentro te pierdes buscando la dulzura
de sus manos tranquUas. de su tranquUajrente.
Dices su nombre, clamas en el vaco, cruzas
tu corazn Uamndole. y sabes que est solo
tu corazn y sabes
que si vuelves el paso vas a mirar la ausencia
y tienes miedo. miedo de encontrar sus espadas,
Cuntos bosques de Jrio. cunta secreta sombra
ilumin su lmpara, recuerdas. cuando iba
contigo y te llevaba por las oscuras rutas
a descubrir eljbilo ms all de tu llanto.
Alguna vez la muerte hall por.fin tu casa
y te llen de espinas los ojos y los sueos,
de rebeldes palabras la voz y de amargura
el vaso de la antigua dulcedumbre;
callado.
el ngel no lloraba por ti, te sostena
contra su pecho claro de amor hasta la hora
en que era tuya el alba del canto nuevamente.
y con sus modos puros
levantaba tu rostro a su clico beso.
Que te ha dejado sientes porque te sangra ahora
la soledad lo mismo que herida verdadera.
y la angustia te roT:ldq con sus lobos hambrientos

Con el director de la Biblioteca Nacional,

Carlos Jos ReyesPosada. 2000.

su ayuda se descubre el jbilo de la creacin; pues

"te sostena contra su pecho claro de amor hasta la
hora en que era tuya el alba del canto" y con el
"clico beso" se recobra la inspiracin anhelada que
devuelve la voz potica.

y nadie
Perdida
mientras

te acompaa
s a tu lado no hay nadie.
ests. perdida,
desterrada
del tiempo
huyen y tornan
los ardientes
veranos,

mientras
crecen hogueras
tu heredad
sollozante.

que no ves. que no tocan

y es ms hondo el silencio
si en La noche un lejano resplandor
lq celeste comarca.

atraviesa

(Secreta Isla. 1951)

La poesaempiezacon una descripcin del ambiente

ideal para la creacin potica: "la rosa en su comarcal de perfume, los pinos en el azul" crean el momento ideal para el encuentro de la palabra. Esta
primera estrofa se ubica en un da carente de iluminacin, a pesar de que "cruzas tu corazn llamndole,..." Luego se evoca la presencia del ngel, la
inspiracin potica, con imgenes que recrean la
calma del escritor prolfico: "el roce familiar de sus
alas"6 o "la dulzura de sus manos tranquilas". Como contraste, la ausencia de la voz potica se refleja
en el silencio del ngel que no responde: "Dices su
nombre, clamas en el vaco" y se llega, entonces, a
la conciencia del abandono y de la soledad y slo se
siente el "miedo de encontrar sus espadas" -la
infertilidad artstica-.
En la segunda estrofa la imagen del ngel, se
asocia a la lmpara que ilumina las secretas sombras. las rutas oscuras o los bosques de fro y con

En la tercera estrofa, la dulzura y tranquilidad

que se perciban con la presencia del ngel -la voz
recobrada- se torna en angustia cuando sta
desaparece. El tiempo pasa como "los ardientes
veranos" -de aridez artstica- que consumen al "t".
Se estiliza la angustia del creador/a frustrado/a.
"el t" al que se dirige el poema. con "los lobos hambrientos" que le rondan. El poema flucta entre dos
polos de oposicin: ngel-lobos. inspiracinfrustracin. el canto -el silencio, el clico beso -la
herida verdadera.que cristalizan los afanesdellaborar de la poetisa, sus temores de perder el camino
y el jbilo con el poema logrado.
La amargura, el dolor, la rebelda generan
"espinas en los ojos y los sueos" y la inspiracin
desaparece: "callado el ngel no lloraba por ti,..."
Es slo cuando se decantan estos sentimientos y
se subliman que regresa el ngel: "con sus modos
puros I levantaba tu rostro a su clico beso." El
artista con la creacin sublima el sufrimiento, se
libera de los afanes cotidianos y trasciende la
muerte. Es slo el arte, yen este caso, la voz potica,
lo que sostieneal "t" en los momentos de amargura
y de dolor: cuando "la muerte hall por fin tu casal
y te llen de espinas los ojos y los sueos, I de
rebeldes palabras la voz y de amargural el vaso de
la antigua dulcedumbre;..." Con el laborar potico
se da sentido a la existencia y coherencia a los
sentimientos humanos de dolor y de alegra, el jbilo
de la creacin artstica hace soportable la muerte y
el sufrimiento; por eso, la prdida de esta capacidad
se compara con una "herida verdadera", con un destierro temporal y el ambiente ideal y espiritual se
torna en "heredad sollozante."
"SOLEDAD":

LA PLENITUD EXISTENCIAL

En "Soledad" se agudiza la percepcin que permite

gozar el instante de perfecta armona. El poema
recoge el momento ednico. cuando el yo potico,
73

inmerso en el silencio, se embelesa con la belleza

del entorno y experimenta la plenitud existencial.
Soledad
Nada igual a esta dicha
de sentirme tan sola
en mitad de la tarde
y en mitad del trigal;
bajo el cielo de esto
y en los brazos del viento.
soy una espiga ms.
Nada tengo en el alma.
Ni una pena pequea
ni un recuerdo lejano
que me hictera soar. ..
8610 tengo esta dicha
de estar sola en la tarde.
jcon la tarde no ms!

Un sUencio muy largo

va cayendo en el trigo,
porque ya el sol se aleja
y ya el viento se va;
quien me diera por siempre
esta dicha indecible
de ser; sola y serena,
un mUagro de paz!
(Alba de olvido, 1942)

Los elementos fundamentales: el sol que

purifica. el aire que mueve las espigas. el trigo que
nutre. ocasionan la paz espiritual y sugieren una
presencia sobrenatural. La metfora de la espiga
seala la fragilidad e incidentalidad del ser que se
contrapone al viento que pasa y al sol que se aleja;
la respuesta potica es dilatar la vivencia y
atesorarla para el recuerdo. El trigal y el sol de la
tarde son las imgenes asociadas a este instante
que se revive y que recrean un "locus amoenus"
gratificante. El color dorado del sol y del trigo y el
calor implcito del esto refuerzan la presencia de
Dios en las imgenes de luz y de energa. La va del

74

Islam es la va de una conducta que es innata al

hombre desde la creacin, desde el principio de la
humanidad. La conciencia adnica surge paralela
al conocimiento innato o al entendimiento de cmo
conducirse en la existencia para evitar la confusin.
Por lo general, la sociedad y los padres corrompen
este estado de sumisin a la realidad natural
(Fadhla1laHaeri, 55). Esta actitud permite disfrutar
la plenitud y el presente. La hablante lrica aguza
los sentidos para dilatar el paso del tiempo y
enriquecer los recuerdos del porvenir con emociones
teidas de sensaciones.
El paisaje recreado contiene la emocin del momento y forma parte del panorama espiritual, no
es slo un escenario de las acciones humanas, es
el reflejo de la perfeccin divina y el complemento
del ser. A travs del paisaje se describen las emociones y se percibe el paso del tiempo. La naturaleza
se personifica y comparte el destino del ser humano
y es uno de los personajes centrales de la poesa.
"CANCIN":
LA BELLEZA

COMO PERFECCIN

y ARMONA

DIVINA

La perfeccin divina se manifiesta en la belleza del

universo, hacindola accesible al intelecto y permitindole al ser humano trascender lo cotidiano y
participar de lo absoluto. Annemarie Schimmel en
As Through a Veil: Mystical Poetry in Islam (1982)
estudia la poesa mstica islmica y encuentra que
algunos conceptosreligiosos islmicos pueden aparecer en imgenespuramente estticas que revelan
una tensin entre lo espiritual y lo intelectual, entre lo sensual y lo suprasensual, sin perder su origen
religioso (4).
Cancin
Uvame como una rosa
sobre tu pecho.
Por la tierra y el mar;

el verano, el invierno,
como una rosa, viva
sobre tu pecho.

Armadura de seda,
breve escudo de sueo,
en el da del canto,
en la noche del miedo.
No importa que una tarde
me deshoje en el viento.
Te quedar un peifume
dentro del pecho.
(Reencuentro. 1981)

En "Cancin" se recrea el efecto de la belleza y

de la perfeccin de las rosas, que a pesar de su
fragilidad, dejan una huella indeleble en el ser que
las percibe. La imagen de la rosa combina la vida
emocional y la vida intelectual. "No importa que una
tarde / me deshoje en el viento. / Te quedar un
perfume/ dentro del pecho." La temtica del poema
surge de una depurada experiencia del entorno (el
jardn, las rosas, la noche, el da) y muestra una
reflexin sobre lo primordial de la existencia, del
momento presente, de lo transitorio y de la muerte;
as, se recupera la sensacin experimentada y se
verifica lo inefable. Las imgenes que recorren el
poema reflejan una profunda comunicacin con la
naturaleza y una conciencia del ser en el tiempo.
Para Ibn Arabi, Dios no puede ser visto en una forma
inmaterial (en Shah, 158),por lo tanto, se manifiesta
en la perfeccin de lo creado, en la Belleza, en la
Verdad y en la Vida. El suf al contemplar la perfeccin de lo creado puede adivinar y disfrutar de
la presencia divina. El siguiente hadith 7 expresa
este elemento de la filosofa de los su fes: "Dios es
bello y ama la Belleza", y as la experiencia esttica
suf busca la perfeccin, que como aclara Henry
Corbin: "es una necesidad esencial del suf, de
(d)escribir el mundo en trminos estticos y de
vivirlo tambin 'estticamente'."(en Puertas Vilchez,
745 ). As, la rosa deshojada es la metfora que

anuncia estticamente el momento final pero cuyo

perfume trasciende a una vida espiritual y emocional ya que se niega a desaparecery queda impregnado en el pecho del ser amado.8 La rosa. a pesar
de su fragilidad. acompaa al amado en su viaje
por la vida. en los momentos difciles (la noche del
miedo)y en los momentosfelices(en el da del canto);
el poema recrea de manera estilizada la experiencia
de la vida. la temporalidad del ser y el trgico deseo
de permanecer.

"REGRESOS":
LA

TEMPORALmAD

y LO TRANSITORIO

DE LA EXISTENCIA

En "Regresos"el paso del tiemp09 y la persistencia

de la memoria son dos elementos que guan a la
autora y que le dan un tono existencial a las vivencias recuperadas ya los sentimientos cristalizados
en el poema. La fugacidad de la experienciahumana
crea un sentimiento de nostalgia que lleva a evocar
los das de la infancia con un afn de dejar un testimonio de lo vivido y sentido.
Regresos
Quiero volver a la que un da
llamamos todos nuestra casa.
Subir las viejas escaleras,
abrir las puertas, las ventanas.
Quiero quedarme un rato. un rato.
oyendo aquella misma Uuvia
que nunca supe a ciencia cierta
si era de agua o si era msica.
Quiero salir a los balcones
donde una nia se asomaba
a ver llegar las golondrinas
que con diciembre regresaban.

75

Tal vez la encuentre, todava,

jijos los ojos en el tiempo,
con una llama de distancias
en lapequeajrente ardiendo.
Quiero cruzar el patio bto
de sol y rosas y cigarras.
Tocar los muros encalados.
el eco ausente de las jaulas.

Acaso an estn volando

en torno suyo las palomas,
y me sealen el camino
que va borrndose en la sombra.
Quiero saber si lo que busco
queda en el sueo o en la infancia.
Que voy perdida y he de hallarme
en otro sitio, rostro y alma.
(Reencuentro. 1981)

Las vagas imgenes del pasado regresan con

aromas, sonidos, colores, formas, que reviven ancdotas y sentimientos que han dejado huellas en la
vida emocional y as, las vivencias del presente se
ensanchan con las ya experimentadas: "Quiero cruzar el patio tibio/ de sol y rosas y cigarras. / Tocar
los muros encalados,/ el eco ausente de las jaulas".
La disciplina sufi conecta el mundo real con una
dimensin abstracta atpica pero experimentada
en el interior del ser. As, est~ imgenes poticas
materializan los conceptosde lo temporal y espacial
a travs de las sensaciones sonoras (ecos),tctiles
(muros), visuales (el patio), olfativas (rosas), que le
ayudan a recobrar la casa y las vivencias de la infancia. Shaykh Fadhlalla Haeri dice que los pensamientos abstractos y las emociones son consideradas como formas de conciencia ms sutiles y
superiores en la escala de las percepciones humanas (como son or, "sentir", ver), estos atributos siguen un orden divino que permea los mecanismos
que gobiernan la materia. No se puede hablar de la
concienciapura, debeser experimentada.Es el estado del ser (60). Razn por la cual la mirada captura
el paisaje dentro de un marco existencial: "Quiero
volver a la que un da/ llamamos todos nuestra
casa." El odo registra los sonidos en un pentagrama
emocional: "Quiero quedarme un rato, un rato, /
oyendo aquella misma lluvia/ que nunca supe a
ciencia cierta/ si era de agua o si era msica." y la
memoria decanta la sensacin y la convierte en material potico: "Quiero volver a la que un da/ llamamos todos nuestra casa./ Subir las viejas escaleras,/ abrir las puertas, las ventanas."
76

Meira Delmar con Ramiro Moreno Noriega (der.J.rector de la

Corporacin Universitaria de la Costa. en el homenaje que esta
institucin ofreci a la poetisa. Barranquilla. 2000.

El poema sugiere el continuo retorno del ayer

que vuelve en las intuiciones y en las emociones
del ahora: "Quiero saber si lo que buscol queda en
el sueo o en la infancia. I Que voy perdida y he de
hallarme/ en otro sitio, rostro y alma." Un rostro
evoca otro, una emocin se enriquece y se matiza
con otras ya experimentadas. Se indaga en los
vestigios del pasado, en los gestos y las actitudes
de la infancia para encontrar rastros en el presente
que permitan enlazar pasado, presente y futuro
con puentes que establezcan conexiones intelectuales y emocionales en la memoria haciendo posible recordar el futuro y revivir el pasado. Estas sensaciones e imgenes son elementos que crean una
continuidad en la experiencia humana y le dan coherencia y trascendencia a la vida emocional, dejando rastros de lo ya vivido y experimentado.
"HUSPED
LA

MUERTE

SIN SOMBRA":
y EL OLVIDO

La experiencia pasajera de la vida y la muerte como

un viaje son los temas de "Husped sin sombra",
ltimo poema de Reencuentro.El yo lrico se presenta como un husped que al momento de la partida final solo se lleva "er~rostroen paz y el corazn
en guerra". Con este oxmoron se expresa el continuo trajinar de la existencia, la satisfaccin de lo
vivido y la frustracin por lo que no se llev a cabo;
la paz de la existencia vivida a plenitud y la inconformidad con la muerte que pronto llega; as. se
reflejan ciertos aspectos del sufismo: "lo que se ha
denominado el arte de vivir del sufi. la vida como
arte interpretado primordialmente a travs de la
prctica de la escritura y del viaje, y en su doble

tendencia

esttica y trgica"

(Puertas Vilchez,

745 ).

Husped sin sombra

Nada deja mi paso por la tierra.
En el momento del callado viaje
he de llevar lo que al nacer me traje:
el rostro en paz y el coraz6n en guerra.
Ninguna voz repetir la ma.
de nostlgico ardor yjiel asombro.
La voz estremecida con que nombro
el maJ; la rosa, la melancola.

No volvern mis ojos renacidos

de la noche a la vida siempre Uesa.
a beber como un vino la belleza
de los mgicos cielos encendidos.
Esta sangre sedienta de hermosura
por otras venas no ser cobrada.
No habr manos que tomen, de pasada,
la viva antorcha que en mis manos dura.
Nifrente que mi sueo mutilado
recoja y cumpla victoriosamente.
Conjuga mi existir tiempo presente
sinfuturo
despus de su pasado.

miro y creo"; la soledad como una condicin vivencial ineludible: "A nadie doy mi soledad. Comnigo/
vuelve a la orilla del pavor, ignota. / Mido en silencio
la final derrota. / Tiemblo del da. Pero no lo digo";
y el olvido que es otra forma de morir y de desaparecer sin dejar huella. Concepto que ya se cristaliza
en la cuarta estrofa: "Esta sangre sedienta de
hermosura/ por otras venas no ser cobrada. / No
habr manos que tomen, de pasada,/ la viva antorcha que en mis manos dura. " Este ardiente deseo
de proyectarse en el futuro y de continuar la existencia en otros muestra un afn de conquistar la
muerte y el olvido.
El poema refleja un sentimiento dual: la plenitud
de lo vivido y "la tristeza que surge por la sensacin
de desarraigo y de [la) caducidad inmediata de la
condicin humana (Puertas Vilchez, 763-764)
experimentada en el suftsmo. El poema recoge los
sentimientos y emocionesms vitales que conmueven al ser humano: el amor a la vida, el temor a la
muerte y el anhelo de trascender; temas que son
fundamentales en la poesa de Meira Delmar. El
amor, el paso del tiempo, la memoria, son los sentimientos esencialesque permean su creacin y han
sido una temtica constante en su breve pero profunda y exquisita obra.
NOTAS

Trmino de m misma, me rodeo

con el anillo cegador del canto.
Vana marea de pasin y llanto,
en m naufraga cuanto miro y creo.
A nadie doy mi soledad.
Conmigo
vuelve a la orilla del paVO1; ignota.
Mido en silencio
lafmal
derrota.
Tiemblo
del da. Pero no lo digo.
(Reencuentro. 1981 )

El verso con que se inicia el poema: "Nada deja

mi paso por la tierra." tiene varias connotaciones
que aluden a diferentes aspectos vivenciales que
sintetizan la trayectoria vital del yo lrico en una
doble vertiente material yespiritual. Su paso por el
mundo es como el de una "sombra" que no deja
huella visible por lo leve de su presencia, por el
amor profesado al entorno: "el mar, la rosa" y "los
cielos encendidos". Su quehacer potico ha sido
algo propio y muy ntimo, idea que se expresa en el
poema: "Ninguna voz repetir la ma/ de nostlgico
ardor y fiel asombro." Los otros temas primordiales
son: la muerte, destino final, que aniquila la
individualidad de cada ser: "en m naufraga cuanto

1Muchas de las ideas de este artculo ya las haba trabajado

en el ensayosobre Meira Delmar que se public en NuevaGaceta.
Bogot, 2(2000).
2 Es el seudnimo con el cual se dio a conocer O.ga Chams
Eljach (Barranquilla, 1922)una de las ms reconocidasautoras
del pas y una de las pocas mujeres que ha sido elegida como
miembro correspondiente de la Academia ColombIana de la
Lengua. Su labor potica se inici en los aos cuarenta con
Alba de olvido (ver bibliografia) obra que ya mostraba los temas
y el estilo que iban a definir sus versos.
3 En una visita a Barranquilla en agosto del 2000, discuta
con Meira Delmar y Campo Elas Romero sobre las races de su
poesa. Ella dijo que nunca haba pensado en el sufismo hasta
que ley el artculo que escrib en Utemtum y diferenciaen 1995.
Campo Elas Romero tambin ve esta influencia y la analiza en
su artculo: "La presencia del Angel o el ngel de la presencia",
Barranquilla, marzo de 1999, (indito). Llegamosa coincidir en
su dedicacin a la esttica de lo bello, sin que por ello ignore el
sufrimiento y la tragedia como lo prueba su poemaa Ral Gmez
Jattin. Su continuo trabajo con su lrica y su afn por la perfeccin del verso se hizo evidente cuando recit de memoria sus
poemas:
4Deseoagradecera Campo Elas Romerosu generosaayuda
al proporcIonarme material para este artculo.
5La revista Semana,# 882 de 1999, destaca:"Los cIen libros
colombIanos del siglo" y entre los elegidos est Alba de olvido
(1942) de Meira Delmar; yen 1994, la Universidad de Antioquia
consagr sus versos como "Ios mejores de la patria". Huellas:
Revista de la Universidad del Norte, public "Dossier Meira
Delmar", 47.48(1996):71-93, como homenaje a su obra y por
haber sido elegida miembro de la AcademIa Colombiana de la
'7'7

-.Poesa. Antologa Bilinge ltalianoLengua en 1995 con artculos de Dora

Espafiol, int. Javier Arango Ferrer, trad.
Castellanos.Gabriel Alberto Ferrer Ruiz
Mario Vitale, Siena, Italia: Editorial
y Yolanda Rodrguez Cadena. El
Mala, 1962.
Instituto Caro y Cuervo publiCen el
-.Secreta Isla. Barranquilla: Editoao 2000 en su serie "La Granada
rial Arte, 1951.
Entreabierta" una antologa de los
-.Verdad
del sueo. Barranquilla:
poemasde la autora con un prlogo de
Editorial Arte, 1946.
Fernando Charry Lara y un estudio de
-.Sitio del amor: Barranquilla: EditoJuan Gustavo Cobo Borda.Tambin
rial Mejoras, 1944.
han estudiado la obra de esta autora:
-.Alba de olvido. Barranquilla: EditoJavier Arango Ferrer y Campo Elas
rial Mejoras, 1942.
RomeroFuenmayor.
6Gilbert Durand en Las estructuras
antropol6gtcasde lo tmagtnario analiza
Obras citadas
las imgenesornttolgtcasy encuentra
"que remiten al deseo dinmico de
Cuddon, J.A. A Dtcttonary o] Uterary
elevaciny de subl1macin"(123). Y cita
Terms and Uterary Theory. 3 ed., Oxa Gaston Bachelard quien esboza"una
ford: Bas1lBlackwell, 1991.
'ptereosicologia.dondeconvergenel ala.
Durand, Gilbert. Las estructuras
la elevacin. la flecha. la pureza y la
Antologa 'tica
antropolgtcasde lo tmagmario. Trad.
luz" (123).
Po~da del disco comp,acto
D 1
poe
Mauro Armio. Madrid: EdicionesTau7 Hadith es el trmIno que dan los
de Metra e mar.
rus, 1981.
musulmanes a una afirmacin que
Fadhlalla Haeri, Shaykh. TheElements
creen contiene las prcticas y preceptos del Profeta (Ctiddon;
o] Sujlsm. Nueva York: Barnes & Nobles, 1990.
398).
Ferrer Ruiz, Gabriel Alberto. "Los inmlgrantes en Meira Delmar".
8PuertasVilchez en Histolia del pensamientorabe dice que:
Huellas, Revista de la Universidad del Norte, ( 1996):87-89.
GarcaMrquez, Gabriel. "Secretaisla " en Obraperiodstica. Tex"La potica amorosa rabe se combIna con los textos sagrados
y. viceversa. para transformarse ambos en pensamiento y
tos costeos. Comp. y prl. Jacques G1lard. Barcelona: Bruexperiencia vital. y convertir el discurso filosfico en puro
guera, 1(1981):675-676.
lenguajepotico"(758-759). Esta afirmacin la podemosutilizar
Jaramillo, Mara Mercedes."La potica amorosa de Meira Delcon la visin esttica que permea la obra de Metra Delmar y que
mar". Literatura y di]erencia. Escritoras colombianasdel siglo
le crea un lugar nico en el panorama literario nacional.
xx. Eds. Mara Mercedes Jaramillo, Betty Osorio y Angela
9 Yolanda Rodriguez Cadena analiza este tema en "Ser y
Ins Robledo, Bogot: Ediciones Uniandes, Medelln: Editotemporalidad en Lad menwrioso"en Huellas. (1996):90-92.
rial Universidad de Antloquia, 1(1995):131-149.
-."La influencia sufi en la obra de Meira Delmar." Revista de
colombianistas. Bogot: Tercer Mundo, 21(2000).
BIBLIOGRAFA
-."Una ffiosofia esencialen la poesade Meira Delmar". Bogot,
Nueva Gaceta, 2(2000).
Obrasde Meira Delmar
Lings, Martin. What Is Sujlsm? Berkeley: University of California Press, 1977.
Pasa el vIento: antologapotica 1942-1998. Serie "La granada
Puertas V1lchez,Jos Miguel. Historia del PensamientoEsttico
entreabierta", 88. Prl. Fernando Charry Lara. Bogot.
rabe. Madrid: Ed. Akal, 1997.
Instituto Caro y Cuervo. 2000
Romero Fuenmayor, Campo Elas. "La presencia del Angel o el
-AlguIen pasa. Bogot: Carlos Valencia Editores. 1998.
ngel de la presencia",Barranquilla, marzo de 1999 (indito).
-Lad Memolioso. Bogot: Carlos Valencia Editores, 1995.
Schimmel, Annemarie. As Through a Vea:Mystical Poetry in Is-Reencuentro. Bogot: Carlos Valencia Editores, 1981.
lam. Nueva York: Columbia University Press, 1982.
-Husped sin sombra. (Antologa del Instituto Colombiano
Shah, ldries. The Sujls. lntroductlon by Robert Graves, Nueva
de Cultura Hispnica. Int. Javier Arango Ferrer, Bogot:
York: Anchor Books, 1964.
Editorial Kelly. 1971.

78

LRICA

Renata Pallottini*
Fldel1na Gonzlez**
(traduccin)

AMOR

*
La alegra
de ser.
La alegra
de no ser
sola.
La alegra
sola
de ser
alegra.

COLUMNAS
Columnas.
Que son ningn ruido
ningn resquicio.

Simplemente columnas
en lnea.
Tan simples.
Unsonas.

*
Altas colinas.
Astas blancas en lo azul
Altas columnas.

En el primer momento
nunca se sabe.
Slo se sabe cuando ya es tarde.
El primer momento es el descubrimiento,
Slo el segundo momento
es el primer momento.

y el primer momento
es tan lleno de errores.
Mal sabamos que la vida
era slo eso mismo:
todo el tiempo, todo el tiempo
un primer momento.

Luego, la columna del sexo,

rehace ese proceso.

* Brasilea. Dramaturga. escritora. poetisa. Profesorade la

Escuela de Arte Dramtico y la Escuela de Comunicaciones y
Artes. Sao Paulo. y de la Escuela Internacional de Cine y TV de
San Antonio de los Baos. Cuba. Estas poesasfueron cedidas
por su autora especialmentepara Huellas.
** Cubana. Dramaturga. Profesorade la Universidad de Sao
Paulo y la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de
los Baos.

Erecto se hace un hombre

con la columna del cuello
y el dorso recto.

*
Cuatro columnas en el agua.
Templo o
prtico o
nave?

Con la cabezaespumajeada
cuatro columnas en el agua:
un caballo.
(Isla de Mykonos)
Huellas 58-59. Unlnorte. Barranquilla
pp. 79-80. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

79

p ARA

ABRIR

LAS

MAANAS

En mi tierra todava no es maana

en toda la tierra todava no es maana
todava no es maana en el valle nublado
donde las imgenes se diluyen en una tela
todava no duelen los ojos como si fuese maana
todava no siento el gusto amargo, todava no es maana
puedo fingir el ser como si fuese noche
puedo fingir la inconsciencia, el sueo.
Puedo ahondar en el sueo voluntariamente
puedo soar el beso. el encuentro. alguna sonrisa
puedo fingir la calidez de los das
todava no es maana y la vida no comenz
todava no somos libres ni sabemos nada
mi pueblo nada sabe, todava no es maana
mi pueblo todava piensa en juegos y riquezas
mi pueblo todava suea soluciones
todava no es maana, duermen mendIgos bajo los puentes
bajo los elevados y en los portales
todava desfallecen nIos sin sentido
todava mIs sentidos palpan su dolor
no es maana, los perros no bostezan
los gallos no cantaron su canto de denuncia
el sol no me aparece con sus colores incontenidos
todava el sol no me calienta, todava no es maana
todava te amo inesperadamente
todava no partiste y yo no part
todava no lloramos y mi pueblo no sabe nada
en mi pas todava no es maana
tardar mucho tal vez, las horas son misterio
tardar mucho todava, la conciencia hiere
se golpea mi ser, saber maltrata
tardar mucho tal vez, todava no es maana.
Mi vuelo va. mi vuelo determinado
es hora de llorar. todava no es maana
tardar mucho. tal vez. una palabra tuya
un gesto tuyo
para abrir las maanas.

**
80

Mercado pblico de BarranquUla

(1965,leo sobre madera, 24 x 97 cm, coleccin particular, Bogot,)

Claudine

Ve la luz el primer libro sobre la vida y obra de No

Len. un artIsta que vivi en Barranquilla. que alcanzla fama en el ocaso de su vida y con ello se
consagr como el padre de la pintura primitivista
en Colombia.
La publicacin. hasta ahora de circulacin pri* Periodista de la Universidad Javeriana. Diplomada en
Periodismo de la Universidad del Norte. Actualmente. estudIa
literatura en la UniversIdad del Atlntico, y es bIbliotecaria del
ColegIoBritnico,

Bancelin

vada y realizada por El Sello Editorial, viene precedida por tres premios entregados por la industria
grfica como el mejor libro ilustrado de 1999.
Su produccin estuvo a cargo de varios barranquilleros: Jos Antonio Carbonell, en la direccin
editorial, Eduardo Serrano, en sus textos, Enrique
Dvila, en la cronologa, y Claudine Bancelin, en la
investigacin.
Cuando se cumplen 22 aos de su muerte y se

I. El Juan B. Elbers (1965. leo sobre madera.

archivo fotogrfico de la Bibiloteca Luis Angel Arango. Bogot.)
D. Titulo desconocido
(1965. leo sobre madera. 40.5 x 69 cm, coleccin particular.

Bogo1.)

Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla

pp. 81-85. 04-08/MM. lSSN 0120-2537

81

conmemoran 93 de su nacimiento, reaparece No

Len, con su nombre de diluvio y apellido de animal salvaje y su delirio por los perros del vecindario que desfilaban por su patio polvoriento en busca de sancocho y alkaseltzer. Un diario que llevaba
sobre ellos marcaba el fin de cada da y el men
que haba consumido cada uno, y que le vala el
medicamento efervescentesegn los dictmenes de
Len.
No Len, un eclogo antes de la ecologa, un
pintor de ingenuidades y reflexiones, un maestro
de la vida, de la naturaleza, pintor de pueblos, de
buses, de campos de animales.
Alguna vez pint en los patios de las casas que
tena. Por ello una nia barranquillera se esconda
entre los matorrales del patio para observarlo en
tremendo silencio mientras l pintaba a San Rafael
como manda nica para la enfermedad de su abuela, que lnguida y sudorosa se debata entre los
estertores de la muerte que resultaron intiles, porque poco despus se entreg a los oficios caseros
como si nada hubiese pasado.
La nia. ahora es Rafaela Voss, quien dirige el
Centro de Documentacin para la Mujer de la Universidad del Atlntico y quien con sus recuerdos
primeros ayud a recrear algunas intimidades del
artista para este proyecto editorial.
No Len. pegado a sus carnes flacas. recorra
las calles barranquilleras con los cuadros an olorosos a trementina hasta que venda alguno de ellos.
y entoncesrefrescabasu garganta resecaen las tiendas del barrio. con cervezasque animaban su espritu y rompan el letargo de su miseria.

ArrIba
Adn
(1964.
de

la

Biblioteca

LuIs

archivo

Angel

Eva

fotogrfico

Arango.

Bogot.)

Abajo
Mtstonero
(1967.

leo

sobre

comIdo
madera,

coleccin

82

por
60

particular.

x 80

tigre
cm,
caU.)

Pero muchas veces no venda nada, y entonces

pagaba con cuadros que luego colgaban en las paredes mustias en reemplazo de calendarios debombas de gasolina con mujeres con vestidos de bao
de tigre y piernas fabulosas. Cuadros que seguramente yacen olvidados sin que sus dueos se hayan percatado nunca que esa obra de trazos coloridos reposa tambin en museos de Europa y Amrica, en casa de grandes coleccionistas privados, de
expresidentes del continente y de poetas desesperados de amor.
Por ello mientras se gestaba este libro. sietecuadros de l cayeron en un tonel de basura despus
de que los aguaceros torrenciales de Barranquilla
devastaran un tanto los colores encendidos, y su

duea decidiera que treinta aos haban sido suficientes para la decoracin de sus paredes.
Una tarde de recorridos. No Len atin a pasar
por una tienda de intelectuales llamada "La CuevaHdonde en vez de sancocho cocinaban boullabaise.
"Recuerdo perfectamente la figura que dobl la
esquina de la calle 59 con el boulevard Roosevelty
se encamin hacia el norte".l
Una llamada que sali de all cambiara su vida
para siempre.
jOye. ven ac!
Qu llevas ah?
Aj. unos cuadros
Deja ver, deja ver.
Entonces lo rodearon Eduardo Vil, Jos Gmez
Sicre, Alvaro Cepeda. Alejandro Obregn, quien
despus le fue enseando con sus trazos prodigiosos cmo poda pintar mejor sus inmensos lagartos que an permanecen en reserva con los suyos
entre las gavetas de una casa del Barrio Abajo.

Meses despus. la burguesa ostentaba en sus

salas de gobelinos y tapetes persas, los cuadros de
No Len pintados en los patios de ciruelos y mangos que reverdecan en el barrio San Felipe.
A los 54 aos salt de repente a la fama. Apareci en los peridicos del pas y en otros pases lejanos cuyo idioma de consonantes no entenda nadie
en el barrio. Expuso en Baden-Baden. Se meti en
los cuentos de Juana de lvaro Cepeda Samudio.
Fue secuestrado por aos para que pintara prolfico y en silencio. Maravill a presidentes y poetas.
Trastoc mentes mercantiles. ya su alrededor se
tejieron toda clase de quimeras.
Lleg a la fama recorriendo las calles de Barranquilla. una ciudad inundada por la arena de sus
playas y su ro. engalanada de flores de matarratn.
y cayenas que florecan perpetuamente desde muchos aos antes que Len hubiese llegado desde
las montaas de la ltima cordillera. Callesque eran
escenario de hombres que vendan butifarras y bollo de yuca. anunciadas por el golpe del cuchillo.
de negras voluptuosas que cargaban cocadas y de
muchachos de barrios que jugaban a la bola de tra-

83

po al ritmo de los radios roncos de las cocinas de

las casas de donde sala el son de La Pollera Color.

cin. sin ningn leo ms que las pinturas baratas

de avisos de paredes de barrios populosos.

Entr a la lite. Conoci los salones, altern con

los cultos. lo fotografiaron, lo embriagaron de fatuidad. y de pronto cometi la irreverencia. Cre
su propio mundo cuando organizaba a los pintores
en un tren de olvido, cuando el tigre saboreaba al
cura. o cuando dibujaba el infierno con monjas y
lechuzas.

Mientras tanto. se gestaba Macondo. los hippies

se unan en Woodstok, el hombre llegaba a la Luna,
los estudiantes se rebelaban en Pars y Vietnam
estallaba en mil tragedias. La actividad de la Tierra
estaba en completa ebullicin y todos vivan momentos intensos. No Len participaba de esa euforia. de esa irreverencia colectiva.

Atrs haban quedado los paisajes que copiaba

de tarjetas postales nrdicas que nunca se vendan
en los estantes y que l copiaba con riguroso tacto
y las que despus enmarcaba de repente alIado de
algn recodo del trpico.

Alguna vez uno de los intelectuales lo quiso probar. a l que vena de los barrios humildes de la
ciudad y lo asemejaron con Rousseau, el aduanero. el famoso primitivista francs, el primero en
manejar la pintura con una simplicidad fascinante
y "a quien sin duda usted debe conocer y No contest tragando saliva y en este orden. con una voz

As. sin ninguna pretensin ms que la intui-

V(a Aracataca
(1970, Jeo sobre madera,
57.5 x 89 cm, coJeccln Banco de
Crdito, Bogot.)

84

en la que se perciba el espritu vivaz de los aguardientes; pintores? Solamente conozco tres:
Obreg6n. Don Picasso y yo."
Aunque no tuvo hijos, fue padre del primitivismo
y de los gatos. los perros y los loros del vecindario.
Se fue quedando ciego y cambi las tejas de su
techo de eternit por una tejas transparentes que le
bajaron del cielo las luces que ya no irradiaba de
sus ojos.
Con la ceguera, la tristeza y ms achaques hasta la muerte, tuvo tiempo para pensar en sus pupilos' por eso antes de morir le dej dicho a Jos Alherto Ruhiano "que se haga cargo de mis animales"' precisamente a l, que tanto fastidio le causahan.
Muri y ya la gloria lo preceda pero a su entierro Slofueron sus vecinos humildes. "y el verdadero entierro de NoLen. desoladoy srdido, efec~uadoel sbado en las horas de la tarde en loSJarfines del Recuerdo, de eseimaginario cortejo fne)re Sloestuvo presente el cuerpo magro. enlutado
te gris. de su anciana y muy enferma Rosita Casti10."2

"Delgada hasta el patetismo, triste, ausente,

Rosita Castillo permaneca sentada sin pronunciar
palabra alIado del modesto atad color caoba colocado en el centro de la sala."3
Hoy con la obra de El Sello Editorial, para la
cual colaboraron una gran cantidad de coleccionistas barranquilleros y de otras ciudades del pas
y del mundo, No Len vuelve a vivir a travs de su
pintura naif, esa que inund de colores, de animales, de tigres y de selvas, aquellas que contaban los
contertulios de "La Cueva", quienes en su mayora
se dedicaban a la cacera.
Sus obras se han vuelto a cotizar en las galeras
y se ha vuelto a hablar de este hombre ocaero a
quien el destino hizo barranquillero.

NOTAS
1 RIVERO,Mario. "Un primitivo".

El Espectadol: Magaz1Do-

mtnical. Bogot, agosto 7 de 1966.

2 EMILIANI HEILBRON,OIga. "No Len no podr pintar su
entierro" .El Heraldo. Barranquilla,
3 Idem.

noviembre 5, 1978.

85

LIBROS

Veinticinco
Espejo

cuentos
de

paso

barranquilleros
al pas

de

Silvio Martnez

las

maravillas

Palau*

Si la antologa. o seleccin. Veinticinco cuentos

barranquUleros(Barranquilla: Ediciones Uninorte.
2000) se hizo con la intencin de ver el proceso del
cuento en Barranquilla, como afirma el prologuista
Ramn l11nBacca, habra que decir que el proceso
del cuento barranquillero es el proceso del cuento
mundial. u occidental, para ser estrictos. Tambin
se podra decir que si hubo y hay cuento en Barranquilla, ste deriva en ltima
instancia de literaturas que nunca
se apercibieron de la presencia
literaria latinoamericana, fuese
sta casi una imitacin de las
literaturas europeas o no. Slo en
las ltimas dcadas del siglo
pasado, Europa y los Estados
Unidos comenzaron a darse
cuenta de nuestra literatura, a
leerla, a travs de las obras de
Borges y Garca Mrquez. En la
pintura, desde Delacroix, pasando por Gauguin y Picasso, se dio
un reconocimiento y una bsqueda de un mundo ms all del
europeo. En la literatura slo con
G.G.M.Europa y EE.UU. se dieron
cuenta de que en Latinoamrica
haba algo que leer y hasta imitar.
Nuestras literaturas.
pues,

sufrieron por largo tiempo el embate de un colo.

nialismo cultural.

* (Colombia, 1954).Es profesor de secundaria en el sistema

pbliCOeducativo de la ciudad de Nueva York. Escribe cuentos
(Mudein USA,Edicionesdel Norte. NewHampshire, 1986),teatro
(TheEnglish Only Restaurant. Samuel French, London, 1992,
Puerto Rican Traveling Theater / Kennedy Center, 1990; Our
Wonderjul Theatre, L.A.T.E.A. Theater, 1995) y guiones
cinematogrficos(Celeste,Metropolis Productions, Mxico/Los
Angeles, 1999). Est elaborando en el momento una serie de
televisin.

Pero la diversidad de personajes, situaciones,

estilos y calidad hacen de esta coleccin un punto
de entrada que podra ser la boca del Averno, en
ocasiones, o el espejo de paso al pas de las maravillas, en otras. De cualquier modo, a travs de toda
la lectura se hace sentir el ajetreo humano de una
urbe que se evocaen lo inmediato, en el recuerdo o

86

Huellas 58-59. Uninorte. Barranqullla

pp. 86-88. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

Sin embargo -ya excepcin de dos o tres instancias en las que no se ve un cuento sino a alguien
queriendo pasar por escritor- Veinticinco cuentos
barranquUleros brinda una muy buena lectura. A
casi todos estos relatos los une la ciudad de Barranquilla y sus alrededores. no son
cuentos de autores barranquilleros,
pues hay varios cartageneros y del
Magdalena y Sucre, uno de Cali y
dos espaoles.que, claro est, viven
o vivieron en Barranqui.la. Tal vez
la ausencia de Garca Mrquez en
esta seleccin se deba (y de esto no
estoy seguro) a que el Nobel. por
ms que haya sido un impulsor del
cuento en Barranquilla
desde
mediados del siglo pasado. nunca
escribi un cuento con la ciudad
como fondo. Esto hace de la
antologa ms que un punto de
estudio del desarrollo del cuento en
Barranquilla, una seleccin de
cuentos con sta como fondo y
escenario
-una
especie de
homenaje a la ciudad. No estoy muy
claro en los propsitos expresados
por el prologuista.

No Leon:
Mercado
barrqnquillero
(1969. leo sobre madera.
49 x 79.5 cm. coleccin
particular. Bogot.)

en el sueo. No puede haber aqu costumbrismos

campesinossino vida citadina. Vemos en esta coleccin personajes provenientes de distintas vecindades de una ciudad que cuando no se nombra se
la identifica con el mar, los trupillos, matarratones
y otros distintivos de la Arenosa. Los personajes
que aparecen provienen de todas las camadas
sociales, de diversas profesiones, familias, oficinistas, conventos, hospitales, escuelasde muchachos,
en total, vemos una ciudad que rezuma vida, con
sus alegras, deseosy dolores.
y la calidad de estos cuentos. que es lo que realmente importa desde un punto de vista literario. es
variada como afirm anteriormente. El primero de
ellos. "Ocaso".publicado en 1922 por Vctor Manuel
Garca Herreros a sus veintisis aos. es un cuento
que no por bueno no deja de mostrar unas influencias inglesas y espaolas demasiado marcadas y
que quizs fueron mejor digeridas en la produccin
posterior del autor. En este cuento vemos palpable
la influencia de Oscar Wilde. con sus recintos y personajes pre-rafaelistas en pos del epigrama. y al
Valle Incln de los esperpentos. Pasa lo mismo con
la segunda historia. "Una vivienda encantadora".
de "Lydia Bolea". publicada en 1926. en la que se
ve ms a un retratista espaol a la Azorn en Doa
Ins que un ambiente caribeo. La historia que se
cuece. una historia de amores prohibidos entre
personajesdemasiadocercanos.es cosaque Espaa
(La regenta) y Portugal (O primo BasUio) hicieron
durante la poca naturalista y Machado de Assis
(Dom Casmurro) en Brasil. durante la realista. El
cataln Ramn Vinyes. con su cuento "Un caballo
en la alcoba". nos trae -tambin de Europa- el
teatro del absurdo. En su prosa. sin embargo. se
ve el desenfadoque caracterizaramucha de la prosa
de Garca Mrquez ms tarde.

Estos tres autores. con sus tres muy buenos relatos. tienen unos lazos muy ntimos con la produccin literaria de la Europa de su tiempo. No pasa
eso con el cuento de Jos Flix Fuenmayor. Muy
parecido al de Carrasquilla en el que la muerte es
atrapada en un rbol. "Un viejo cuento de escopeta..
nos muestra una ciudad saliendo del ruralismo que
hizo nacer este estilo de narrativa. Aqu es el diablo
el personaje que inspira el miedo que se propone
infundir en este tipo de historia. Sus personajes.
su lenguaje y hasta su actitud nos muestran una
historia de procedencianetamente latinoamericana.
Aunque es heredera de la literatura europea medieval. se nota que ha nacido en Amrica Latina. Este
estilo nativista. con su intencin de mostrar un lenguaje local yoral. tiene su apoteosis en la literatura
moderna de Cien aos de soledad.
De este punto en adelante, los escritores, ya ms
cosmopolitas, comienzan a irse cada uno por su
lado, parece como si la aumentada capacidad de
comunicacin atomizara la narrativa y cada escritor
se revelara con gustos particulares, hacindolo ms
parte de un grupo de autores regados por el orbe
que de una misma ciudad. Se aprecia cmo los
escritores de mitad del siglo XX en adelante ya
pueden manejar su literatura sin miedo a parecer
provincianos o europeizantes. En estos cuentos siguientes, los escritores son capaces de combinar
sus lecturas de literatura local con las de libros
extranjeros y son capacesde amalgamar estilospara
crear literaturas propias, donde las influencias ya
no son perniciosas, en el sentido de que por mejor
que sea la historia, sta no deja de ser fornea. A
excepcin de una historia demasiado a la Borges,
encontramosentoncescuentos de un realismo puro,
con su peso kafkiano sobre las espaldas de
oficinistas en "El ocasode un viudo" de Ramn Moli87

nares Sarmiento o de seres nocturnos en busca de

diversin como en "Historia de un hombre pequeo"
de Guillermo Tedio. Tambin entra en este estilo,
con manejo magistral del ambiente de un hospital
catlico, la pintura goyescaque es "La sala del nio
Jess", de Mrvel Moreno. Ejemplos de literatura
fantstica encontramos en "Lo que decan los carteles" de Eduardo Arango Pieres.
En este grupo tambin est, casi al comienzo, el
cuento "Desde que compr la cerbatana ya Juana
no se aburre los domingos" de Alvaro CepedaSamudio. Con su largo ttulo que recuerda los del cuentista de los Estados Unidos Raymond Carver, este
cuento al igual que todos los suyos, nos muestra
su surrealismo secoque, con su lenguaje nada interesado en mostrarse culto, da a ver un escritor con
su propia tabla de valores, la que le da a sus historias antenticidad. Se nota en Cepeda Samudio el
mismo deseo de contar absurdos, como el cuento
de Vinyes, pero su estilo, contrario al de ste, con
su falta de emocin, lo lleva a crear ms que un
absurdo crtico de la situacin social, una atmsfera
surreal que lo aparta de quien tal vez influy de
una u otra forma en los escritorescosteospor buen
tiempo: Vinyes, el sabio cataln.
En "Marsolaire", de Arnira de la Rosa, encontramos el acercamiento ms serio al gnero del cuento
en esta antologa. Vemos a una autora consciente
de la necesidad de casar el estilo con el tema. Es
as que en la descripcin de objetos inanimados, la
autora elimina los verbos y hace una prosa a base
de frases que se van acumulando para darnos el
retrato del entorno. Ms tarde, ya un ritmo escandaloso, Severo Sarduy construira partes de sus
novelasde esta manera. El mundo vegetalque rodea
los eventos de "Marsolaire' se construye con ora-

88

ciones que, o llevan los verbos "ser" o "estar", o son

oracionespasivas. Los dilogosvan escritos con una
escritura fontica que no causa molestia. Este
cuento o noveleta es simplemente un gran logro
formal.
Otro autor con conciencia de la plasticidad de la
prosa es Carlos Flores Sierra, cuyo cuento, "El baile"' es una danza fantasmagrica ms duradera que
la que presenciamos en R gatopardo.
Cmopuede llamarse "Desolacin" una historia
con el carnaval de fondo? Olga Salcedo de Medina
pone el dedo en la llaga lerda de tanta alegra por
decreto, de tanta felicidad institucional, de tanto
circo que a cualquiera, ya cualquier hora, se le
vuelve despojo. Hay aqu un rechazo a las teoras
de Bakhtin antes de Bakhtin. Muy parecido es este
cuento al de Jaime Manrique, en el que el autor le
quita el sol a Barranquilla y nos conduce a un ambiente claustrofbico que emana colores, sin embargo, de la oscuridad creada: "En la regin de la
oscuridad".
Si no se han mencionado varios de los cuentos,
o no vale la pena hacerlo, o s la vale, pero el espacio
se me ha acabado. En este libro la ciudad se derrama bullanguera sobre lo concreto exterior, como ya
vimos en varias de las historias, o se ensimisma en
los personajes como en "Historia de Juan Torralbo",
de "Henry Stein", y en el antes mencionado relato
de Jaime Manrique. La antologa termina con el
cuento "Vedados de ilusiones" de Miguel Falquez.
Escrita como reminiscencia en la que Falquez evoca
la ciudad de su niez y las complicacionesy sudores
de esaetapa temprana de la vida, la historia termina
en una nota grata para cerrar el libro.

REsEAS BIBUOGRFICAS
irfAJ
VlAf
,

VIAJE DE o DRASIL
"Pepe"
BarranquUla,
1994, 10Bp.

Ediciones' Gobernacin

Pepeo Drasil, seguramente, as

no ms porque no se sabe ms,
barranquillero residenciado en
Bogot, consign la experiencia
de su viaje entre Bogot y Barranquilla por el ro Magdalena
del siglo XIX en un libro que tuvo
una primera edicin en 1893 y
una segunda un siglo despus.
Su relato muestra una secuencia
tpica: del tren a la mula y luego
al vapor; secuencia no slo de los
libros de viajes sino tambin del
cine de aventuras y del tiempo
antiguo, el de los abuelos. Buen
momento para observar los cambios polticos y econmicos del
pas, y tambin para captar las
huellas del mestizaje visible en
aquel cachaco bajito ~Tmalgeniado, seguramenteno el primero
y ciertamente no el ltimo de su
especie."Correcto cascoingls de
blancura irreprochable; al cuello,
amplio, nuevecito, perfumado y
azul pauelo de seda cuyo lazo a
la marinesca dejaba divisar un
alto cuello apretado la corbata
color lila, desdela cual asomaba,
en reluciente oro, una gran ancla,
smbolo apreciado de los viajeros;
mana azul de pao impermeable,
una de cuyas puntas desenfadadamente alzada sobre el hombro
derecho,permita ver un elegante
saco levita gris, saco cheviot, y
los deslumbrantes eslabones de
una gran cadena, plaqu fino,
sepultada por sus extremos, a
derecha e izquierda, en los bolsillo de un chaleco, 'a cuadros' que
caa sobre un pantaln 'a rayas',
primorosamente cortado a la ltima moda, y que hunda sus pier-

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del Atlntico,

nas en los an limpios caones

de un par de botas de cuero ingls, bien amarillo; y, por ltimo,
anteojos en su lugar corresp~ndiente, y tres gruesos anillos en
el meique de su siniestra mano,
uno de oro, otro de plata y otro
de tumbaga". Dicho en tr-minos
coloquiales de hoy, sta sera la
imagen de un "lobo" de pueblo
tercermundista "mitad britnico
por el casco y mitad orejn por
la ruana y por el pauelo; francs
por los aderezosy yanqui por las
botas". Es el mismsimo "pueblo
nuevo" de Darcy Ribeiro.
Pepe, observador culto y distanciado, consigna elementossociolgicos que nunca han sido
tenidos en cuenta por los estudiosos de Barranquilla. Esta ciudad ha deslumbrado con razn
a sus analistas: todos vivimos
fascinados con su dinamismo,
con esa fluidez en las relaciones
sociales que se ha mantenido
constante en las buenas y en las
malas y que representa claramente la personalidad propia de
los tiempos modernos, para recordar aqu el notable libro de
Marshall Berman. Fascinacin
representada en una frase certera: es "la ms activa de las sociedades del pas", escribi Pepe
en 1893 yeso sigue siendo cierto.
Se capta no slo en el carnaval,
ejemplo universal por excelencia,
sino en el gritero de los bogas
del Magdalena, antecedente de
nuestros cantos y tambin de la
estridencia de nuestras calles
"cada uno trata de superar a los

otros en expresar su frenes; y de

aquella loca algazara, de aquella
gritera casi salvaje, se forma un
ruido confuso de juramentos,
execracionesy anhelos... como si
el coraznde estos atletas del trabajo rudo, no pudiera expresar
sus sentimientos nobles, sino
con acentos speros". Pero se
capta ms que todo en la alucinante riqueza de su vida social
que Pepe apenas deja entrever.
Llama la atencin, y provoca
un escepticismo inicial, la constatacindel elevadonivel cultural
de la poblacin; sin embargo, de
todo modos no hay que olvidar
que la civilizacin siempre entra
por las costas. La riqueza de su
vida intelectual, en modo alguno
una exageracin, no sorprende a
la luz del anlisis sociolgico de
la ciudad de los extranjeros: ellos
llegaron con su cultura y, por
tanto, en la mayora de los casos,
con su bagaje de lecturas y hbitos modernos como el teatro y los
conciertos, incluso con esos
ejemplos de cursilera provinciana que son las veladas y las
sesionessolemnes.Estos desnudan la debilidad fundamental del
entorno: su infraestructura educativa, demasiadojoven. su falta
de universidad y, por tanto, de

Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla

pp. 89-92. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

89

comunidades intelectuales que

controlen la calidad de los conocimientos y de quienes los producen.Vida intelectual sin comunidad intelectual: ese es el sello
de Barranquilla. de su individualismo a ultranza. de los sabios
autoproclamados de que se quejaba Fray Candil. Finalmente

algo que podemosaplaudir a ms

de un siglo de distancia: el reconocimiento econmico al trabajo
intelectual del hombre de letras
visible en el hecho de que los peridicospagaban colaboraciones,
como en el caso de El Comercio
dirigido por Clemente Salazar
Mesura "pues Salazar no es de

los directores que creen que debe

sostenerse un peridico con la
cooperacin gratuita de los
literatos amigos". jNo andaba mal
Barranquilla en 1893!
Adolfo

Gonzlez
Departamento
Universidad

Henrquez
de Sociologa
del Atlntico

LAS FIGURACIONES ONRICAS

EN LA ESCRITURA DE FREDA MOSQUERA
Freda Mosquera
Bogot, Ediciones

Sociedad

La verosimilitud de los Cuentos

de seda y de sangre de Freda
Mosquera, est solventada en la
recurrencia a las representaciones onricas. Por el modo de configurar las cosasy los personajes,
es la fuerza de los sueos lo que
parece empujar la escritura narrativa; son sueos,porque no de
otro modo podramos los lectores
establecer el contrato con estas
historias tan extraas, en donde
las manifes-taciones erticas y
las configuraciones labernticas
de los espacios son las que definen los efectosliterarios. El erotismo, asunto tan difcil de lograr
en la escritura liter~a, constituye el eje nuclear de casi todos los
cuentos de Freda Mosquera, y es
la expresin de una bsqueda
que habr de conducir a pasadizos, corredores, grietas, ventanas, umbrales y abismos: smbolos onricos por excelencia.
El escritor es un amanuense,
nos dice Borges en algunas de
sus reflexiones sobre el arte de
narrar cuentos; es un amanuense, porque lo que el escritor hace
no es ms que tomar los dictados
de los sueosy del in-consciente;
a lo cual agregaramos que esta
toma del dictado pasa por unos
modos estilsticos que deterAO

de la Imaginacin,

1997 ,

minan en mucho la trascendencia o no de las narraciones. No

todas las narraciones de un
escritor alcanzan los efectosestticos esperados,porque el pensamiento nunca es homogneo, ni
la escritura es una representacin fiel del pensamiento y de
la imaginacin; la escritura es
slo una mediacin hacia la
manifestacin de aquello que se
quiere nombrar y por eso a veces
logra sus efectosya vecesno los
logra.
El libro de Freda Mosquera
est constituido por 18 cuentos,
entre los cuales unos cinco merecen estar en una antologa del
cuento contemporneo colombiano. El pIimero "La creacin del
hombre", sustenta su valor artstico en la recuperacin maravillosa del mito prehispnico de
Bachu, recreado a partir de los
imaginarios y de los mundos
posibles que acosan al escritor,
al presentir que hay algo ms por
decir en estos mitos de origen. La
escritora ha corrido el riesgo de
complementar la historia, mostrando con intensidad el incesto
y la placidez ertica de la transgresin:
El hijo suspir

de placer;

y Bachu

lo bes. lo lami. lo mordi sin

compasin. se apropi de ese sexo
que ella misma haba dado a luz
y lo hizo crecer entre sus labios.
Luego lo atrajo a l con los brazos,
le ense la forma para entrar
siempre en ella y la eterna Ba chu. la que se transformaba en
lechuza por las noches y viva en
el da en la laguna. exhal un
largo y hondo gemido de placer;
cerr los ojos con placer y se dej
hacer por su hijo, se dej horadar
hasta el infino, se dejfecundar
para poblar la tierra (p. 10).

Los relatos prehispnicos

constitiyen un material de gran
importancia para la produccin
literaria. Ya Carlos Fuentes haba
jugado con algunos mitos mexicas y mayas en su primer libro
de cuentos, Los das enmascarados. Una doble intencin atraViesa a estos ejercicios estico-lite-

rarios: la reivindicacin de los mitos mismos y la desacralizacin

carnavalescaque se puede hacer
de ellos, en aras de las expectativas de los lectores del siglo xx.
Freda Mosquera ha hecho el esfuerzo laborioso en esta perspectiva, afinando una tonalidad muy
lrica en la escri-tura, y no cabe
duda que lo ha logrado.
De otro lado, con el cuento
"Videogamia", nos reencontramos con aquellas historias de
Bradbury, en las que el hombre,
enajenado por las mquinas,
desemboca siempre en la desolacin y en la muerte. En este
cuento hallamos la representacin de las mquinas, inoftciosas
y morbosas, en las que se pueden
leer los sueos y los pensamientos a travs de una pantalla. Se
trata de un cuento en el que la
autora hace realidad en la escritura el mundo de los imaginarios
del hombre casado,quien se ftgura las relaciones erticas de su
esposa con otros hombres. En la
pantalla, y mientras la mujer
duerme, van apareciendo las escenas erticas de su esposa con
desconocidos en un vagn de

tren. en una habitacin de hotel,

con sus compaeros de trabajo
y con sus hermanos, "hasta que
ya no pudo ms y apag la mquina". Luego,estehombre desarragado de un pas latinoamericano, no puede conciliar el sueo porque no soporta el viaje onrico de su mujer realizando el
amor con tantos hombres. Vuelve
a conectar la mquina y de nuevo
aparecen las escenas erticas;
decide entonces matar a la esposa ahogndola con la almohada
y mientras ella va muriendo va
apareciendo en pantalla la realzacin del amor entre l y su propa esposa:
En ese ltimo instante, entre
la vida y la muerte, Ramn
Montoya vio por primera vez su
imagen en un sueo de Beatriz,
se vi a s mismo besndola en
los labios, en los pezones de los
senos y luego entrando en el
cuerpo inerte de su esposa, hasta
que la imagen se exttngui en el
monitor y Ramn Montoya supo
que Beatriz se haba quedado en
el sueo para siempre. (p. 28)

ponde a esa redondez y cierre

efectista que los poetlogos del
gnero sealan como definitivo
para alcanzar una audiencia.

El minicuento "El Angel" constituye otro de los textos donde el

erotismo se inscribe en los niveles de mundo posible de los sueos, aunque la recurrencia sea
un lugar comn: el ngel que
llega y posee a la mujer. la que a
su vez rememora la iniciacin
sexual. El paradigma de este
cuento, por oposicin. lo constituye "El laberinto gris", en donde ya no es la placidez e intensidad sexual lo que orienta el
desarrollo de la trama sino el
desgarramiento. la tortura y la
castracin. En el universo extrao de este cuento parece insinuarse la alegora al destino
padeciente del hombre en una
sociedad de monstruos humanos.
Fabio

Jurado
Valencia
Universidad
Nacional
de Colombia

El final de este cuento res-

HUMANO AMOR HUMANA CIRCUNSTANCIA

Alfonso Rodrguez M.
Barranquilla,
Ediciones Uninorte, 1999, 48 p.

Entre el ayer y el maana slo el presente

El ttulo del poemario Humano
amor Humana circunstancia de
Alfonso Rodrguez, se anticipa
como una clave para el desciframiento o quiz revelamiento de
las imgenes que arroja la palabra nacida entre el sueo y la razn, estallido del sujeto y de su
palabra.
El

testimonio

encendido

de

esa especie de revelacin que

surge a travs de la palabra, de
esesalir a la superficie, a la luz y
al aire, al asombro de la diaria
novedad del hombre es lo que va
definiendo los temas fundamentales de la poesa de Alfonso Rodrguez. Sus poemas, se dibujan
a travs de las circunstancias y
el azar que rodean el destino humano -su destino-. Sus temas

y obsesiones son indagados, a

travs de "un estado del alma"
que piensa y contempla con la es91

critura y tambin con el cuerpo.

Cmo explicaJ; entonces.
este rojo volcado desde el cielo
un silencio posesionado entre
nosotros
obsesin
comn
en la
escritura?

Cuerpo y escritura. razn y

sueo, sntesis que hace que las
dos actividades se refuercen mutuamente, las cosas e incluso el
amor son tocadas. sentidas. pensadas desde estas presencias:
corporeidad y signos, pensamiento y ensueo. Toda imagen
y smbolo se reconcilian entre estos aparentes opuestos: imagen
de la madre prodigando dones,
de la mujer amante de un tiempo
sin maana. del olvido que el
hasto busca. del signo que para
ser fecundado necesita de la
soledad y. del ser -su ser- que
para ser nombrado necesita de
la otredad.
Todo lo que vive. piensa y siente el poeta lo hace desde un tiempo presente. no existe en sus poemas lo infinito. ni representacin
alguna entre lo temporal y lo eterno. Este tiempo se vive y se prolonga. abierto a instantes plenos

92

y llenos de sentidos, el pasado es

una suerte de hasto o de olvido
que la insatisfaccin busca. El
tiempo pasadono mereceser evocado.
La nica
pasado:
Devorarlo.

razn para
digerirlo.

conocer

el

vomitarlo.

Estar hecho de presente. es

para el poeta una necesidad de
avanzar en un presentecontinuo:
"Heme aqu. ahora avanzando".
En el poema "IV" el tiempo presente se define como estar hecho
de sentidos de materia palpable
y de races. y esta defInicin de
tiempo logra bucear en la realidad de lo humano. cuando en el
mismo poema Alfonso Rodrguez
nos da respuesta de la esencia
de lo humano. El hombre es tambin camIno. bsqueda de un lugar "ms alto", es decir ms ntimo. presencia del espritu.
Definir lo humano comose define al crepsculo
una lenta peregrinacin hacia
el alba.
Las imgenes y expresiones
que hablan de tiempo tienen una
fuerza exclamatlva. fundindose

con una benfica intervencin del

azar, lejos de una certidumbre
que la razn pueda conquistar, y
es precisamente a partir de esta
condensacin Tiempo-Azar donde se corporeiza, por decirlo de
alguna manera, la atmsfera y
textura de su produccin potica:
El tiempo pleno y corpreo,
certidumbre de su existencia.
Hablar del aqu y del ahora
embriagoso
azar.
lcida
negrura.
Todo lo llenas t todo lo llenas
abierto
absoluto
hermoso
presente.

Podemos decir que la poesa

de Alfonso Rodrguez se tie de
un barniz a crepsculo; el tiempo
abraza al tiempo en un presente
que logra avanzar y que hace que
el autor de estos versos nos diga:
"el tiempo fue una alondra y fui
voraz e irreflexivo y amoroso y fui
feliz". El poeta entonces se confIgura y se define hecho de tiempo
y de azar.
Adrlana Lozano
Catedrtica
de la
Universidad
del Norte