Universidade Federal Fluminense

Tas Campelo Lucas

Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942)

Niteri
2005

Tas Campelo Lucas

Cinearte: o Cinema Brasileiro em Revista (1926-1942)

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Histria do Instituto de Cincias

Humanas e Filosofia da Universidade Federal
Fluminense como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre em Histria.

Orientador: Prof Dr Angela Maria de Castro Gomes

Niteri
2005

Cinearte: o Cinema Brasileiro em Revista (1926-1942)

Tas Campelo Lucas

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Histria do Instituto de Cincias

Humanas e Filosofia da Universidade Federal
Fluminense como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre em Histria.

Banca Examinadora:

____________________________________________
Prof Dr Angela Maria de Castro Gomes Orientadora
Universidade Federal Fluminense
____________________________________________
Prof Dr Ana Maria Mauad
Universidade Federal Fluminense
____________________________________________
Prof Dr Mnica Almeida Kornis
Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil
Fundao Getlio Vargas
_____________________________________
Prof. Dr. Paulo Knauss de Mendona (suplente)
Universidade Federal Fluminense
_____________________________________
Prof. Dr. Amrico Oscar Guichard Freire (suplente)
Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil
Fundao Getlio Vargas

Niteri, 04 de maro de 2005.

Agradecimentos

Se essa dissertao fosse escrita como um roteiro de cinema, seria dada a

nfase aos dois pontos de virada fundamentais ao desenrolar da ao dramtica,
digo, do trabalho. O primeiro deles foi a escolha da revista Cinearte como objeto da
pesquisa, sugerida pela professora Angela de Castro Gomes, que orientou essa
dissertao. Agradeo os conselhos, os ensinamentos, as leituras dedicadas, as
cobranas e o privilgio do convvio durante os dois anos do curso do curso de psgraduao. O segundo ponto de virada deve-se aos comentrios enriquecedores da
banca de qualificao, professoras Ana Mauad e Mnica Kornis, que contriburam
imensamente nas reflexes que levaram o formato final do texto do trabalho.
Agradeo tambm aos comentrios preciosos dos professores Magali Engel e Jos
Murilo de Carvalho (UFRJ), que leram atentamente os primeiros artigos que
apresentei sobre o cinema brasileiro em sala de aula, professora Maria Fernanda
Bicalho, pelo emprstimo de material para a minha pesquisa, e professora Hilda
Machado, da Faculdade de Cinema da UFF, pelo esclarecimento de dvidas
bastante especficas sobre a histria do cinema no Brasil.
Todo o esforo que resultou nesse trabalho s foi possvel devido ao apoio
incondicional de duas pessoas especiais: Sandra Campelo e Telmo Coiro, pais
exemplares, a quem dedico essa dissertao.
Agradeo tambm a todos os familiares e amigos que estiveram presentes
nessa trajetria. Em casa, Iara, Tania, Gessi, Mike, Francisco, Jadir, Iria, Guilherme,
Matheus, KEL, Maria Helena, Lucas, Marina, Denise e Mateus; na Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, aos amigos Leonardo Napp, Rodrigo Oliveira e
Denise Santanna, aos professores Cesar Guazelli, Ren Gertz, Luis Dario Ribeiro e
Enrique Serra Padrs, ao traficante do saber Mauro Mala; no estado do Rio de
Janeiro, aos companheiros de CTG Tiago Gil, Tiago Bernardon e Denise Menchen, e

aos amigos nativos, Aline Coelho, Felipe Tavares, Leonardo Gomes, Lila C. e, em
especial, Carolina Vianna, colega e grande amiga de livros, pesquisas, anotaes e
Mrio Behring; aos colegas de ASSESPE, Nilo Andr Piana de Castro e Stefan
Chamorro Bonow, com quem iniciei os estudos em Cinema e Histria, e Ftima
vila, que ainda nos incentivava; Mauro Britto, pelo controle azul dos trabalhos;
aos amigos de todo sempre e lugar, Daniela Fetzner, Martha Hameister, Fernanda
Arajo, Beatriz Terra Lopes, Carolina Von Scharten, Fabiano Schler, Filipe
Menchen, Andr Pase, Patrick Brock, Fabiano Pessa e todos os que entendem que
eu no sei me expressar por escrito, nem tenho uma memria muito confivel.
Fundamentais para o trabalho de todo historiador, agradeo aqui ao auxlio
dos funcionrios das instituies onde foram realizadas as pesquisas para essa
dissertao, em especial, a Vitor Fonseca, colega de UFF que me revelou a
documentao at ento indita da Comisso de Censura Cinematogrfica do
Museu Nacional. Agradeo tambm aos funcionrios da secretaria do Programa de
Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal Fluminense e ao Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), pela bolsa que
permitiu a realizao desse trabalho.

Resumo

O presente trabalho analisa a revista Cinearte (1926-1942), cuja existncia

cobre um momento original e estratgico do debate sobre o cinema no Brasil.
Cinearte apresenta-se como um locus privilegiado de discusses e projees sobre
o desenvolvimento da indstria cinematogrfica nacional. Utilizada como fonte em
inmeros trabalhos sobre a histria do cinema brasileiro, aqui ela o prprio objeto
de estudo. A dissertao privilegia, ao traar sua cartografia, a compreenso do
contexto urbano da cidade do Rio de Janeiro, no qual nascem as preocupaes e
aspiraes dos intelectuais envolvidos com o cinema nacional, o tema de destaque
nas pginas de Cinearte.

Abstract

The present work analyses Cinearte magazine (1926-1942), whose existence

covers an original and strategic moment of the debate about cinema in Brazil.
Cinearte presents itself as a privileged locus of discussions and projections about the
development of the Brazils movie industry. The magazine, used as a source in
various articles about the history of Brazilian cinema, here is seen as the object of
study itself. This work enphasizes, when tracing its origins, the comprehension of the
urban context of the city of Rio de Janeiro, in which it was born, the concerns and
aspirations of the intelectuals involved with national cinema, the dominant theme in
it's pages.

Lista de ilustraes

I. Capa da revista Cinearte, 04 de novembro de 1931.................................. 91

II. Seo Filmagem Brasileira, revista Cinearte, 09 de fevereiro de 1927 .. 92
III. Seo Cinema Brasileiro, revista Cinearte, 19 de junho de 1935.......... 93
IV. Editorial, revista Cinearte, 19 de junho de 1929 ...................................... 94
V. Anncios da publicao Anurio das Senhoras, dentifrcio Odol e a
Paramount Pictures....................................................................................... 95

Lista de tabelas e grficos

1. Dados acerca das salas de exibio cinematogrfica em funcionamento

na cidade do Rio de Janeiro (1904-1919) .......................................................... 45
2. Salas de cinema em funcionamento em 1926, de acordo com a localizao ..... 51
3,Capacidade das salas de cinema em funcionamento em 1926 ......................... 51
4. Abertura de salas de cinema, de acordo com a localizao (1927-1942)........... 52
5. Salas de cinema em funcionamento na cidade do Rio de Janeiro (1926-1942) .. 53
6. Salas de cinema nos anos de 1926 e 1942, segundo a localizao ......... 54
7. Quantidade de anncios publicados no ms de maro na revista Cinearte
mdia entre edies (1926-1942).................................................................. 82
8. Quantidade de anncios publicados no ms de maro na revista Cinearte,
segundo o tamanho (1926-1942) ..................................................................... 83
9. Segmentos de mercado dos anncios publicados no ms de maro na
revista Cinearte (1926-1942) representao percentual .................................... 85
10. Temas recorrentes seo dedicada ao cinema brasileiro em sua
primeira fase (1926-1932) representao percentual ................................ 141

11. Freqncia do tema Filmes e Astros na primeira fase de Cinearte (19261942) representao percentual............................................................. 144
12. Freqncia do tema Indstria Cinematogrfica na primeira fase
de Cinearte (1926-1932) representao percentual................................... 145
13. Freqncia do tema Notcias do Cinema Brasileiro na primeira
fase de Cinearte (1926-1932) representao percentual .......................... 146
14. Temas recorrentes seo Cinema Brasileiro em sua segunda
fase (1933-1939) representao percentual .............................................. 147
15. Quadro percentual comparativo da freqncia de publicao de
fotografias e da no-circulao da seo Cinema Brasileiro na
segunda fase de Cinearte (1933-1939)......................................................... 149

Sumrio

Introduo ..................................................................................................... 13

1. Cenas de Cinema: o Rio de Janeiro do fim do sculo XIX

Segunda Grande Guerra............................................................................ 24
1.1 Repblica em Imagens: O Cinematographo Encontra o
Povo Brasileiro............................................................................................ 24
1.2. A Avenida Central e a Cinelndia .......................................................... 36
1.3. Os Cinemas do Rio e Seus Pblicos...................................................... 43

2. Nasce Cinearte, vida longa Cinearte...................................................... 56

2.1 Imprensa e cinema: as revistas ilustradas e a stima arte...................... 56
2.2 Trs fases de Cinearte ............................................................................ 67
2.3. Os Reclames.......................................................................................... 78

3. Intermezzo: notas sobre atores e temas de Cinearte................................ 99

3.1 O cinema nos anos 1930: a presena da Igreja e a questo
da educao.................................................................................................. 107
3.2 O cinema nos anos 1930: a interveno do Estado varguista ............... 114
3.3. O Instituto Nacional de Cinema Educativo e a campanha
Cinearte pelo cinema brasileiro..................................................................... 123

4. E por falar em cinema nacional................................................................. 133

4.1. O cinema nacional em sua coluna ......................................................... 136
4.2. Estrelas, filmagens e homens que fazem a cena: as
notcias do cinema brasileiro......................................................................... 152

Consideraes Finais ................................................................................... 159

Obras Consultadas ...................................................................................... 163

Apndice I. Ficha de coleta de dados sobre cinema

brasileiro: revista Cinearte............................................................................. 175
Apndice II. Ficha de coleta de dados dos anncios
publicitrios: revista Cinearte ........................................................................ 176

Introduo

A cmara escura,
a imprensa de Gutenberg,
expanso do jornalismo impresso,
a fotografia,
o surgimento de grandes editoras,
o telgrafo mvel,
a organizao de agncias de notcias,
o telefone,
as histrias em quadrinhos,
os irmos Lumire e o cinema,
o crescimento da radiodifuso,
a indstria fonogrfica,
as emissoras de televiso,a Internet ...
O desenvolvimento tecnolgico ao final do sculo XIX possibilitou a ampliao
da produo, reproduo e circulao da informao nas sociedades modernas.
Desde ento, nem mesmo a incapacidade de compreender um idioma estrangeiro
13

ou o analfabetismo foram barreiras para o ser humano se comunicar com um pblico

amplo e no fisicamente presente. As histrias em quadrinhos explicavam aos
imigrantes recm-chegados aos Estados Unidos um pouco da vida e da histria do
pas em meados de 1870. As telas de cinema apresentavam imagens de um mundo
outrora distante, que ento podia ser visto e conhecido apenas com a compra de um
bilhete. Eram estes os anos iniciais daquilo que se convencionou chamar de
comunicao de massa.
A histria das teorias da comunicao de massa se confunde com a dos
prprios meios: de incio, ensaios que versam sobre a gesto das multides ao final
do sculo XIX; a cidade vista como laboratrio humano pela Escola de Chicago e,
em seguida, Harold Lasswell e a propaganda tida como onipotente. Porm, o estudo
dos media um campo de saber relativamente novo. Apesar da crescente
importncia, sua natureza e implicaes no receberam a ateno devida. Francisco
Rdiger comenta que o problema no difcil de entender quando se lembra a
novidade histrica do fenmeno em discusso: comunicao s se tornou um
conceito do conjunto de mensagens que circulam por intermdio da televiso, cartaz,
rdio, imprensa, computador e outros meios tcnicos por volta de 1940 (Estados
Unidos).1 Datam desse perodo as primeiras pesquisas que, para alm do enfoque
meramente cientfico ou tecnolgico, preocuparam-se em compreender o significado
histrico e cultural das transformaes a propsito, ainda em curso.2
O trabalho aqui apresentado analisa o debate acerca do desenvolvimento do
cinema nacional atravs da revista Cinearte, publicada na cidade do Rio de Janeiro
entre 1926 e 1942. Ao tentar resumi-lo em palavras-chaves, fica evidente a
diversidade de temticas para as quais aponta: trata de cinema, de lazer, do
cotidiano, dos peridicos, do jornalismo. Porm, a unidade entre os assuntos foi
fundada a partir do questionamento sobre o papel do que Pedrinho Guareschi
chama de construtor da informao, ou seja, no caso em questo, dos agentes
culturais responsveis pelo contedo e pelo posicionamento da revista.3 Nos
1

RDIGER, Francisco. Cincia social crtica e pesquisa em comunicao: trajetria histrica e

elementos da epistemologia. So Leopoldo/RS: Editora da UNISINOS, 2002. p. 49.
2
Para um panorama recente sobre os estudos sobre os meios de comunicao nas cincias sociais,
consultar: JEANNENEY, Jean-Nol. A Mdia. Em: RMOND, Ren (org). Por uma histria poltica. Rio
de Janeiro: Editora da UFRJ/Fundao Getlio Vargas, 1996.
3
GUARESCHI, Pedrinho A. Quadro referencial de anlise. Em: GUARESCHI, Pedrinho A. (org). Os
construtores da informao: meios de comunicao, ideologia e tica. Petrpolis/RJ: Vozes, 2000.

14

primrdios da cinematografia no pas, inicia-se um processo no qual a mdia passa a

ter influncia central no cotidiano e na formao da subjetividade individual.
Locus privilegiado do debate sobre como o desenvolvimento da indstria
cinematogrfica brasileira deveria se dar, Cinearte o objeto desta pesquisa, que
procurou traar um panorama das propostas apresentadas por homens e mulheres
diretamente ligados ao setor cinematogrfico (cineastas, educadores, exibidores,
importadores, etc), procurando no perder de vista a dimenso da comunicao na
vida social. Neste propsito, o principal objetivo concentra-se em compreender as
leituras sobre o cinema brasileiro naquele momento, ou seja, o que os atores
presentes a esse debate pensavam sobre sua identidade, sua funo, suas
perspectivas.
Optar por um recorte de pesquisa implica abandonar inmeras possibilidades.
Apesar de suas edies serem fontes privilegiadas sobre a organizao e a
produo do cinema mundial entre os anos 1920 e 1940, o cinema brasileiro foi
eleito o foco para este estudo. As sees dedicadas ao cinema brasileiro so
permanentes, assim como freqentes os textos sobre a problemtica da indstria
cinematogrfica nacional em seus editoriais. Acompanhar os dezesseis anos da
revista, lendo cada um de seus nmeros, tornou possvel conhecer tambm o
cotidiano do cinema na cidade do Rio de Janeiro, outra varivel contemplada pela
pesquisa.
Cinearte um peridico voltado ao pblico freqentador das salas de cinema
de todo o pas, trazendo reportagens sobre filmes em exibio, fotos de atores e
atrizes, informaes sobre as tcnicas cinematogrficas e a organizao da indstria
ao redor do mundo. Seu primeiro nmero circulou em 03 de maro de 1926. Alm
dos quinhentos e sessenta e um fascculos publicados, tambm circularam seis
lbuns e quatro edies especiais.
J no incio da revista, ocupam duas pginas os espaos dedicados
exclusivamente a comentrios sobre estrelas do cinema nacional, aos filmes que
esto sendo produzidos, s entrevistas com diretores e tcnicos, artigos sobre a
poltica estatal para o cinema. Ou seja, o debate acerca da implantao da indstria
cinematogrfica no Brasil pode ser acompanhado atravs das pginas de Cinearte
do primeiro at seu ltimo exemplar. No surpreendente, portanto, que essa
revista seja citada nos estudos sobre cinema. Alis, a literatura que contempla o
15

cinema brasileiro trata com especial ateno o perodo compreendido entre as

dcadas de vinte e quarenta. So trabalhos realizados, em sua maioria, por
pesquisadores da rea de Comunicao Social, a partir dos anos sessenta. Nesse
contexto, que tambm o da criao dos primeiros cursos universitrios de Cinema
e do reconhecimento internacional da produo cinematogrfica brasileira atravs do
Cinema Novo, o debate pautava-se pelo papel social e poltico dessa expresso
artstica, pela compreenso das dificuldades de sua viabilizao no pas e pela
busca de um passado que permitisse criar uma identidade comum e retornar s
razes do autntico cinema nacional.
A procura levou esses estudiosos s primeiras iniciativas individuais
realizadas na dcada de 1910, aos ciclos regionais em Recife, Porto Alegre, Pelotas,
Cataguases, Campinas, Belo Horizonte, Pouso Alegre nos anos 20 e Humberto
Mauro (1897-1983), eleito pai-fundador do cinema nacional. O livro Humberto Mauro,
Cataguases, Cinearte, de Paulo Emlio Salles Gomes, uma referncia importante a
nesses estudos. Nele, o autor desenha a trajetria do cineasta e acompanha o
desenrolar de suas produes at 1930.4 Preterindo a filmografia do diretor no
Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE),5 Paulo Emlio seleciona os filmes de
Mauro que traduziriam a essncia brasileira que estava sendo buscada para o
autor, uma produo distante de uma instituio estatal marcada por um projeto
cultural de cunho autoritrio. Essa mesma postura encontrada em outros trabalhos
importantes que mapeiam a histria do cinema no Brasil e que influenciaram
inmeras leituras sobre a participao do Estado no desenvolvimento da indstria
cinematogrfica.
Aps a publicao no Brasil do trabalho pioneiro do francs Marc Ferro,
pensando o cinema enquanto um testemunho de uma poca e objeto de estudo
histrico,6 a divulgao de trabalhos sobre a relao entre cinema e histria cresceu
no incio dos anos 1990. A revista O Olho da Histria, publicada pela Universidade
Federal da Bahia, apresentando artigos de Jos M. Caparrs-Lera,

Robert

GOMES, Paulo Emlio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo: Perspectiva;
Editora da Universidade de So Paulo, 1974. Referncia obrigatria para pensar a Histria do
Cinema no Brasil, Paulo Emlio foi crtico da revista Clima durante os anos trinta e exilou-se durante o
primeiro governo Vargas.
5
rgo do Ministrio da Educao e Sade Pblica, dirigido por Edgar Roquette Pinto, criado para
promover o cinema enquanto meio auxiliar de ensino e de educao popular a partir de maro de
1936.
6
FERRO, Marc. Cinema e histria. So Paulo: Paz e Terra, 1992.

16

Rosenstone, entre outros, um bom exemplo. Os primeiros trabalhos discutindo

Cinema-Histria que enfocam a relao entre Cinema e Histria so apresentados
nos programas de ps-graduao do pas j no incio dos anos 90. Na maioria deles,
destaca-se o interesse em estudar o cinema brasileiro: O canibalismo dos fracos: um
estudo sobre Os Inconfidentes, de Alcides Freire Ramos, analisa a produo do
filme de Joaquim Pedro de Andrade sobre a Inconfidncia Mineira durante a
Ditadura Militar;7 Histria e cinema: uma imagem do Brasil nos anos 30, de Snia
Cristina da Fonseca Machado Lino, busca compreender a formao de uma imagem
da nao atravs dos filmes das grandes companhias cinematogrficas do pas;8
Cinema e Histria: uma anlise do filme Os Bandeirantes, de Eduardo Victorio
Morettin9 e O cinema como agitador de almas: Argila, uma cena do Estado Novo,
de Cludio Aguiar Almeida,10 propem-se a analisar dois longa-metragens
realizados durante o Estado Novo, ambos dirigidos por Humberto Mauro e
produzidos pelo INCE.
Como se pode verificar, a maior parte desses trabalhos versa sobre os anos
1930 e 1940. A importncia cultural e poltica da filmografia desse perodo
recuperada

por

textos

preocupados

em

captar

aspectos

da

produo

cinematogrfica do primeiro governo Vargas, e em especial, das pelculas realizadas

por rgos estatais, como o INCE. Cumpre aqui ressaltar a importncia crucial de
Cinearte para tais pesquisas, principalmente s que discutem a formao de uma
proposta sobre cinema no perodo. Dessa forma, nelas possvel acompanhar como
ento se percebia o crescimento de um meio de comunicao de massas e os
esforos realizados para acompanhar o ritmo veloz dessa forma de expresso
artstica, que poderia ter efeitos benficos e malficos para o conjunto da populao.
Educadores, cineastas e representantes do governo congregam seus esforos para
a constituio de um cinema nacional, preocupados tanto com a educao das

RAMOS, Alcides Freire. O canibalismo dos fracos: um estudo sobre Os Inconfidentes. So Paulo:
Tese de doutorado, Universidade de So Paulo, 1996. Foi publicado em 2002 com o ttulo
Canibalismo dos fracos: cinema e Histria do Brasil pela EDUSC.
8
LINO, Snia Cristina da Fonseca Machado. Histria e cinema: uma imagem do Brasil nos anos 30.
Niteri: Tese de doutorado, Universidade Federal Fluminense, 1995.
9
MORETTIN, Eduardo Victorio. Cinema e histria: uma anlise do filme Os Bandeirantes. So Paulo:
Dissertao de mestrado, Universidade de So Paulo, 1994.
10
ALMEIDA, Cludio Aguiar. O cinema como agitador de almas: Argila, uma cena do Estado Novo.
So Paulo: Dissertao de mestrado, Universidade de So Paulo, 1993. Foi publicado em 1999 pela
editora Annablume.

17

massas, quanto com a propaganda do iderio estatal. O prprio papel do Estado no

desenvolvimento do cinema passa a ser muito discutido.
O Estado reconhecido como um ator central para o desenvolvimento do
cinema brasileiro. Censurando, financiando, regulando, promovendo, ele teve uma
atuao importante na rea, sobretudo atravs da formulao de uma legislao
especfica. Contando com rgos que produziam pelculas em seu aparato
administrativo, tais como o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) e o
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), o cinema foi claramente inserido no
projeto cultural do primeiro governo Vargas. O livro Estado e cinema no Brasil, de
Anita Simis, analisa a ao estatal no surgimento da indstria cinematogrfica,
enfatizando a relao de mecenato estabelecida com os produtores, e a estratgia
de uma poltica cultural voltada para a propaganda nacionalista, que contribuiu para
que o cinema nacional no tenha se organizado autonomamente.11 A autora destaca
Cinearte como um espao no qual se cria um lobby para a articulao de demandas
dos agentes culturais e de veiculao dos motivos que ampararam as propostas
apresentadas. Porm, mais preocupada com a questo da formulao de uma
legislao cinematogrfica, Simis no chega a aprofundar a anlise sobre a revista,
que exatamente o principal objetivo da pesquisa aqui apresentada.
Em Stima Arte: um culto ao moderno, Ismail Xavier dedica um captulo ao
estudo de Cinearte.12 Segundo o autor, a poltica aparece na revista na medida que
os europeus passam a se preocupar em proteger seus mercados cinematogrficos
frente expanso norte-americana. Por vincular a concepo da revista com o
crescimento do mercado cinematogrfico no pas, explorado majoritariamente pelos
Estados Unidos, o autor a entende como diretamente ligada ao esquema da
indstria cultural gerado por Hollywood:
Longe de representar a iniciativa de um pequeno grupo que procura
expor sua viso crtica, em nova arte ou em novos valores sociais,
pondo no banco de rus um determinado mundo de explorao
dominante da nova tcnica, Cinearte a manifestao integral e
contraditria da industrializao triunfante e da colonizao cultural.13

11

SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996.

O sonho da indstria: a criao de imagem em Cinearte. Em: XAVIER, Ismail. Stima Arte: um
culto ao moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978. p.167-197.
13
Idem, pp. 172, 173.
12

18

Portanto, para esse autor, apesar da bandeira de defesa da autntica

produo nacional que a revista agita, o que nela prevalece a colonizao
cultural do cinema norte-americano. Assim, apenas marginalmente, aspiraes
nacionalistas apareceriam nos textos de seus articulistas. Uma assertiva
interessante, para registro e tambm para um teste mais aprofundado.
Sheila Schvarzman, por outro lado, enfatiza que as opinies expressas na
revista no devem ser analisadas fora do contexto geral de sua poca. Ao realizar
um estudo sobre Humberto Mauro, a autora debrua-se sobre a Cinearte e coloca-se
contrria viso de que a revista traz uma viso colonizada de arte e cinema.14 O
estudo histrico privilegia o objeto em sua conjuntura, perspectiva que possibilita sua
compreenso especialmente em um estudo multidisciplinar.
Dessa forma, uma noo bastante adequada a essa pesquisa a de contexto
urbano, privilegiada na anlise que Angela de Castro Gomes no j citado Essa gente
do Rio... quando trata da insero dos intelectuais cariocas no debate sobre o Brasil
moderno. na cidade do Rio de Janeiro, que se inscrevem as redes de um campo
intelectual cujas condies de produo cultural e vnculos polticos constituiro as
estruturas de sociabilidade nas quais os atores estudados se inserem. As revistas
Festa e Lanterna Verde so, destacadamente, objeto e fonte para o exame desses
intelectuais.
Por assumir tal perspectiva a de trabalhar no interior do campo
intelectual, reconhecendo sua autonomia relativa , essencial
procurar mapear e historicizar a existncia de tradies intelectuais
na cidade do Rio de Janeiro, tanto em nvel organizacional, quanto
no de valores estticos e polticos. So elas que oferecem uma
melhor compreenso das formas de articulao da intelectualidade
em suas convergncias e disputas, bem como de suas filiaes
atravs do tempo e do traado de seus projetos culturais. Sob tal
tica, as caractersticas que singularizam as idias modernistas no
Rio precisariam ser analisadas luz das referncias construdas pela
prpria rede de intelectuais cariocas.15

A revista Cinearte, ao longo de suas edies, acumula as falas de inmeros

personagens que tiveram uma participao importante na histria do cinema
brasileiro, principalmente na seo que sempre dedicou ao cinema nacional. Espao
14

SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. So Paulo: Editora UNESP, 2004.
GOMES, Angela de Castro. Essa gente do Rio...: modernismo e nacionalismo. Rio de Janeiro:
Editora Fundao Getlio Vargas, 1999. pp. 25, 26.

15

19

privilegiado para observao da formao de grupos e do movimento das idias,

Cinearte produzida por intelectuais, cineastas, historiadores, burocratas,
jornalistas, advogados, literatos, educadores, crticos de arte. impossvel pensar o
cinema atravs de um peridico to importante no perodo sem realizar um exame
da insero de agentes culturais no debate em curso.
As revistas constituem engrenagens do meio intelectual ao redor das quais os
intelectuais organizam-se, visando construir, organizar e propagar suas idias. Estas
estruturas de sociabilidade, muitas vezes referidas como redes, variam conforme a
poca e o subgrupo estudado. Jean-Franois Sirinelli destaca duas de suas
estruturas mais elementares:
As revistas conferem uma estrutura ao campo intelectual por meio de
foras antagnicas de adeso pelas amizades que as subtendem,
as fidelidades que arrebanham e a influncia que exercem e de
excluso pelas posies tomadas, os debates suscitados, e as
cises advindas. Ao mesmo tempo que um observatrio de primeiro
plano da sociabilidade de microcosmos intelectuais, elas so alis
um lugar precioso para a anlise do movimento das idias. Em suma,
uma revista antes de tudo um lugar de fermentao intelectual e de
relao afetiva, ao mesmo tempo viveiro e espao de sociabilidade, e
pode ser, entre outras abordagens, estudada nesta dupla
dimenso.16

A perspectiva de Pierre Bourdieu foi adotada para traar a formao do

campo intelectual e artstico no Brasil no perodo em questo, no qual a funo e a
estrutura

do

sistema

de

produo

de

bens

simblicos

est

em

plena

transformao.17 Em O mercado de bens simblicos, o autor revela a histria da

vida intelectual e artstica das sociedades europias atravs do processo de
transformao da funo e da estrutura do sistema de produo de bens simblicos,
paralelamente autonomia gradual das relaes de produo, circulao e consumo
desses mesmos bens. A autonomizao de um campo intelectual e artstico ir se
constituir
definindo-se em oposio ao campo econmico, ao campo poltico e
ao campo religioso, vale dizer, em relao a todas as instncias com
pretenses a legislar na esfera cultural em nome de um poder ou de
16

SIRINELLI, Jean-Franois. Os intelectuais. Em: RMOND, Ren (org). Por uma histria poltica. Rio
de Janeiro: Ed.FGV/Ed.UFRJ, 1996. p. 249.
17
A gnese dos conceitos de habitus e de campo. Em: BOURDIEU, O poder simblico. 5 ed. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2002. p.69.

20

uma autoridade que no seja propriamente cultural, as funes que

cabem aos diferentes grupos de intelectuais ou de artistas, em
funo da posio que ocupam no sistema relativamente autnomo
das relaes de produo intelectual e artstica, tendem cada vez
mais a se tornar o princpio unificador e gerador (e portanto,
explicativo) dos diferentes sistemas de tomadas de posio culturais
e, tambm, o princpio de sua transformao no curso do tempo.18

O trabalho com a revista Cinearte busca aprofundar o universo da prpria

fonte para acompanhar o debate sobre cinema brasileiro nos primrdios da
sociedade de massas no Brasil. Ao observar que Cinearte constitui uma estrutura de
sociabilidade na qual os mediadores scio-culturais integram um campo intelectual e
artstico, foram privilegiados pelo estudo as perspectivas de intelectuais e artistas em
relao arte cinematogrfica.
Nessa investigao dos primrdios do pensamento cinematogrfico no
Brasil pela lente de Cinearte, perseguiram-se os objetivos de traar um panorama
das propostas apresentadas pelos agentes culturais diretamente ligados ao setor, de
identificar quem eram os atores culturais mais atuantes no debate, e quais as
leituras que faziam do cinema brasileiro naquele momento, alm de identificar as
questes que reivindicavam para o desenvolvimento do setor a partir do
conhecimento do cotidiano sobre o cinema na cidade do Rio de Janeiro.
Cinearte um dos marcos do nascimento da crtica cinematogrfica no
jornalismo brasileiro; por si mesma, essa afirmao dimensiona a gama de
possibilidades de enfoque que o trabalho pode tomar. A opo de restringir a anlise
a apenas a situao da filmagem brasileira no peridico e em sua seo especfica
tambm responde exigncia de concluso da dissertao de mestrado em dois
anos, porm no desautoriza trabalhos futuros sobre o mesmo assunto nessa fonte,
principalmente com a recente implantao do projeto de digitalizao da revista
Cinearte no Museu Lasar Segall, em So Paulo.
Ao mesmo tempo, questes como a visualidade da revista, sua forma de
circulao, a autoria de projetos grficos, estrutura empresarial e editorao ainda
ficaro sem resposta, pois demandariam uma insero diferenciada em fontes que
permitiriam expandir o estudo sobre peridicos no Brasil.

18

O mercado de bens simblicos. Em: BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. 2 ed.
So Paulo: Perspectiva, 1982. p. 99.

21

Sobre esse tema, faz-se necessrio destacar trs trabalhos que serviram de
guia e de inspirao para a elaborao dessa dissertao: o j citado Essa gente do
Rio..., de Angela de Castro Gomes, Revista do Brasil: um diagnstico para a
(N)ao, de Tnia Regina de Luca,19 e Modernismo no Rio de Janeiro. Turunas e
Quixortes, de Mnica Pimenta Velloso.20
O texto que segue est organizado em quatro captulos. No primeiro deles,
Cenas de Cinema: o Rio de Janeiro do fim do sculo XIX Segunda Grande Guerra,
acompanha-se como a stima arte conquista a Capital Federal, transformando-se
em uma prtica social moderna e plenamente difundida entre a populao. Em
Nasce Cinearte, longa vida Cinearte, o segundo captulo, a histria da revista
contada atravs das transformaes ocorridas na imprensa no incio do sculo XX,
do encontro de seus futuros redatores e da prpria organizao das pginas de suas
edies. No terceiro captulo, Intermezzo: notas sobre atores e temas de Cinearte, o
foco principal est na participao desses intelectuais na discusso e formulao de
polticas pblicas para a rea cinematogrfica. Encerrando, o quarto captulo, E por
falar em cinema nacional, analisa detidamente a seo da revista dedicada
especialmente cinematografia brasileira.21

19

LUCA, Tnia Regina de. Revista do Brasil: um diagnstico para a (N)ao. So Paulo, Ed. UNESP,
1999.
20
VELLOSO, Mnica Pimenta. Modernismo no Rio de Janeiro. Turunas e Quixortes. Rio de Janeiro,
FGV, 1996.
21
Adotou-se, nesse trabalho, a atualizao da grafia e pontuao nas citaes dos peridicos, nomes
prprios e documentos de poca. Nas referncias, a grafia original foi mantida.

22

23

Captulo I. Cenas de Cinema: o Rio de Janeiro do fim do sculo XIX

Segunda Grande Guerra

A histria de amor entre a cidade do Rio de Janeiro e a Stima Arte no

comeou primeira vista. O cinema transforma-se em prtica social ao longo de
muitos anos, durante os quais o espao urbano adaptava-se gradativamente para
receber, em sua rea central, a populao de elevado nvel scio-econmico. Signos
de modernidade entrechocam com epidemias, greves e revoltas populares. Nesse
nterim, constitui-se um mercado de bens simblicos no Brasil, a partir do qual ser
possvel delinear o panorama de nascimento de Cinearte.

1.1. Repblica em Imagens: O Cinematographo Encontra o Povo Brasileiro

As primeiras imagens animadas foram exibidas no Brasil em uma pequena
loja da rua do Ouvidor, n 57, no centro da cidade do Rio de Janeiro. Um aparelho
denominado Omniographo foi apresentado em sesso para imprensa e convidados,
na tarde do dia 08 de julho de 1896. Acompanhando o progresso da reproduo
mecnica do movimento, a inveno do cinematgrafo foi concomitante em diversos
pontos do planeta. Porm, a mquina patenteada pelo francs Louis Lumire, em
1895, era a de maior eficincia tcnica.1 Ela foi trazida para o Brasil pela empresa
Germano Alves da Silva e apresentada por Henri Picolet no teatro Lucinda, em 15 de
julho de 1897.2
No dia 31 do mesmo ms, um sbado, seria inaugurado o cinema mais antigo
da cidade: o Salo de Novidades Paris no Rio, localizado no nmero 141 da clebre
rua do Ouvidor, entreposto de entrada de produtos importados e novidades artsticas
no pas. A sala contava com um aparelho denominado Animatographo e era
propriedade de Paschoal Segreto e Jos Roberto Cunha Sales.
11

ARAJO, Vicente de Paula. A bela poca do cinema brasileiro. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1985.
p. 73
2
Idem, p. 90. Henri Picolet era um dos operadores da empresa dos Irmos Lumire Louis e
Auguste que percorriam o mundo exibindo suas pelculas. Citado em HITTAUD-HUTINET, Jacques. Le
cinma des origines. Les Frres Lumire et leurs operateurs. Seyssel: Ed. du Champ Vallon, s.d.
p.235 APUD LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Arquitetura do espetculo: teatros e cinemas na
formao do espao pblico das praas Tiradentes e Cinelndia. Rio de Janeiro: 1813-1950. Tese de
Doutorado. Rio de Janeiro: Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 1997. vol 2. p. 223. O trabalho indicado como tese foi publicado com o mesmo ttulo pela
editora da UFRJ, no ano de 2000. Aqui, porm, todas as notas se referem tese original.

24

Cunha Sales, nascido em 1840, possui uma biografia curiosa: formado em

medicina, foi presidente do Centro Protetor dos Artistas Eqestres e Ginastas (cujo
tesoureiro era Paschoal Segreto), mgico (sob pseudnimo de Dr. Roberto Senior),
inventor do museu de cera Pantheon Ceroplstico, escritor de obras jurdicas e
proprietrio da Empresa de Propaganda Noturna. Foi tambm um inventor: criou as
frmulas do Sabo Mgico ou Sabo Santo, para sardas e manchas; da Lavagem
Americana, que lavava roupas sem sabo; do remdio Americano, para o estmago;
e do rejuvenescedor Virgolina, entre outras tantas novidades.3 Scio de Segreto no
Paris no Rio, esteve envolvido com o jogo do bicho, criado por volta de 1890 por
Joo Batista Vianna Drummond, o baro de Drummond, para atrair pblico ao seu
jardim zoolgico, inaugurado em 1888. O jogo sofreu uma oposio dos jornais
cariocas nos ltimos anos do sculo XIX, mas paradoxalmente, segundo Arajo, (...)
era a prpria imprensa a primeira a inserir em suas pginas, como matria paga,
palpites e resultados sobre os bichos. A mo esquerda recebia o dinheiro dos
bicheiros e de seus intermedirios e a direita escrevia os artigos contra os
mesmos....4 Mas o jogo do bicho no era a nica aposta que era feita na poca.
Nesse meio tempo, a Repblica sancionara informalmente outra
forma de arriscar algum dinheiro: o bookmaker. Tratava-se de
bancas que aceitavam apostas para os mais variados tipos de
disputa, com predominncia das corridas de cavalos, o que lhes
emprestava uma ambgua legalidade, por se tratar de jogo
oficializado. (...) Como seria de esperar, os books passaram tambm
a aceitar apostas no jogo do bicho. Foi provavelmente dessa forma,
abrindo pequenas bancas, que comearam alguns dos futuros
exibidores, como Paschoal Segreto, Giacomo Rosario Staffa e
Giuseppe Labanca.5

A febre especulativa do Encilhamento, especialmente em 1890 e 1891,

propiciou afluxo de capital ao Rio de Janeiro. Segundo Jos Murilo de Carvalho,
durante o governo Floriano Peixoto, tentou-se acabar com o entrudo. Porm, a
jogatina da bolsa, favorecida pelo governo provisrio, tinha dado o tom. Apesar da
ao das autoridades, quando havia tal ao, abriram-se cassinos, casas de corrida,
3

ARAJO, op. cit., pp. 65, 66. Ver tambm GONZAGA, Alice. Palcios e poeiras: 100 anos de cinemas
no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Record/Funarte, 1996. p. 35-39. lvaro Moreyra relembra, em suas
memrias, o grande mrito do remdio Virgolina: prprio para fazer voltar ao estado de donzela
qualquer senhora de outros estados. Em: MOREYRA, Alvaro. As amargas, no...: lembranas. 4 ed.
Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro, 1990. p. 131.
4
ARAJO, op. cit., p. 64.
5
GONZAGA, Palcios e poeiras..., op. cit., p. 36.

25

frontes, beldromos, que vieram juntar-se ao tradicional jogo do bicho, ou dos

bichos, como se dizia na poca, e s casas clandestinas de jogo. A confiana na
sorte, no enriquecimento sem esforo em contraposio ao ganho da vida pelo
trabalho honesto parece ter sido incentivada pelo surgimento do novo regime [a
Repblica].6 Ademais, cogita-se que o perfil econmico deste imigrado recente
possa ser diferenciado do self-made man, chegando ao pas com algum acmulo de
capital, mesmo que pequeno.7
Pasquale Segreto, nascido em 21 de maro de 1868, chega ao Rio de Janeiro
com o irmo Gaetano em 1886, abrasileirando seus nomes para Paschoal e
Caetano. No se sabe o que fizeram at a proclamao da Repblica, mas o novo
quadro trouxe-lhes obscuras perseguies, obrigando-os a voltar para a Itlia.8
Retornam ao Brasil por volta de 1890, primeiro Caetano e, um ano depois, Paschoal.
A esta altura, encontravam-se mais bem estabelecidos, com uma
cadeia de bancas de jornais e, mais para a frente, de quiosques.
Gaetano permaneceria no ramo de distribuio de jornais, assumindo
progressivamente a liderana da colnia na cidade, o que certamente
o levou a fundar e editar alguns dirios como O Socialista e Il
Bersagliere. (...) Com o tempo, foram cruzando o Atlntico inmeros
irmos, tios, primos e sobrinhos, entre outros parentes e
contraparentes. Alguns morreram de febre amarela, mas a maioria
conseguiu se estabelecer no Rio, Campos ou So Paulo, trabalhando
mais tarde nos sempre crescentes negcios de Paschoal. (...)9

A maioria dos espaos de exibio na cidade estava sob administrao de

Paschoal Segreto. Em um primeiro momento, as casas concentravam-se no ento
Largo do Rocio, atual Praa Tiradentes, um dos tradicionais locais destinados
diverso na cidade. Os filmes eram exibidos em conjunto com outras atraes, como
mgicos, cantores, orquestras, pequenos esquetes cmicos ou dramticos.10 Aos
poucos, o cinema de ambulantes dos primeiros anos passa a ser substitudo por
negcios mais estveis. O Salo de Novidades Paris no Rio receberia, em 17 de
junho de 1898, a visita do presidente da Repblica Prudente de Morais,

CARVALHO, Jos Murilo de. Os bestializados: o Rio de Janeiro e a Repblica que no foi. 3 ed. So
Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 28.
7
Ver: SILVA, Srgio. Expanso cafeeira e origens da indstria no Brasil. 7 ed. So Paulo: Editora
Alfa-mega, 1986. p. 85-91.
8
ARAJO, op. cit., p. 61.
9
GONZAGA, Palcios e poeiras..., op. cit., p. 61.
10
VIEIRA, Joo Luiz; PEREIRA, Margareth C. S. Cinemas cariocas: da Ouvidor Cinelndia. Filme
Cultura, Rio de Janeiro, n 47, agosto de 1986. p. 25.

26

acompanhado de sua famlia e de uma numerosa comitiva de autoridades civis e

militares.11 Em dezembro de 1899, inaugurado, ao redor do atual Largo do
Machado, o Parque Fluminense, que oferecia tambm diverses como patinao,
montanha-russa e sorteios de prmios. O Maison Moderne, ao estilo de um cafconcerto, inaugurado em 1901.
O animatographo depressa conquistou a admirao do pblico e
diariamente a imprensa carioca estampava notas (...). Este novo
gnero de diverso tornava-se to popular a ponto de seu
proprietrio, Paschoal Segreto, enviar um emissrio ao Velho Mundo
12
para trazer novas fitas ou quadros, como se dizia na poca (...).

Na ocasio, a popularidade de Paschoal Segreto tamanha que recebe o

ttulo de Ministro das Diverses do povo e da imprensa.13 Os irmos Caetano,
Afonso e Paschoal so figuras proeminentes na colnia italiana no Rio de Janeiro,
inclusive comemorando as datas festivas peninsulares em solenidades junto a esta
comunidade.14
Entre os anos de 1898 e 1910 so encaminhados no pas pelo menos
quatorze relatrios solicitando registro de patentes relacionadas cinematografia.
Os

pedidos

de

Privilgios

Industriais

so

referentes

aparelhos

para

aperfeioamento da projeo de filmes, fabricao de pelculas no-inflamveis,

mecanismos para alimentao de telas, tcnicas de sincronismo com aparelhos
sonoros, entre outros registros, tanto de inventores brasileiros quanto de franceses,
italianos e norte-americanos.15 Um novo sistema de propaganda destinado a
chamar a concorrncia s casas de diverso ou espetculo criado por Paschoal
Segreto em 1905, que poca era dono de estabelecimentos tambm em
Petrpolis, Campos, Niteri e em outras cidades do pas. Consistia em uma coleo
de medalhas para distribuio gratuita representando em efgie edifcios,
monumentos pblicos ou particulares (...), homens notveis, ruas, praas, jardins,

11

ARAJO, op. cit., p. 107.

Idem, p. 95.
13
Idem, p. 123
14
Idem., p. 115, 117 e 118.
15
A concesso da carta-patente, vlida por quinze anos, era dada pelo Ministrio da Indstria, Viao
e Obras Pblicas (entre 1891 e 1906) e pelo Ministrio da Agricultura, Indstria e Comrcio (at
1906). Foram consultados as solicitaes de nmeros 2171, 4180, 5024, 5076, 5079, 5145, 5528,
5747, 6556, 8764, 8765, 8766, 8870 e 9267. Fundo Privilgios Industriais, AN.
12

27

navios de guerra, etc.16 A pertinncia de seu empreendimento justificada da

seguinte maneira:
Para fazer referncia aos incontestveis efeitos praticados sob o
ponto de vista moral e social dos meus estabelecimentos de
diverses e espetculos, citarei apenas que eles proporcionam s
famlias um recurso constante, suave e modesto de interromper a
monotonia da vida domstica, alm de sua educao fsica pelos
inmeros gneros de esporte que explora (...); desenvolvem as
relaes amistosas ou de boa camaradagem entre as pessoas,
famlias e classes sociais; ativam o curso e permuta das idias,
notcias, opinies, interesses, negcios e tudo o que constitui a vida
em sociedade; e ao mesmo tempo desviam os concorrentes, quer de
passatempos nocivos, quer da apatia, da ociosidade que amalenta
[sic] o esprito e o carter, depreendendo-se de tudo isto a utilidade,
a vantagem real, o verdadeiro interesse pblico que h na
conservao destes estabelecimentos, merecedores portanto da
proteo dos poderes pblicos. (...)17

No dia 19 de junho de 1898, antes de desembarcar no Brasil de uma das

viagens em busca de vistas para projetar nos cinematgrafos da famlia, Afonso fez
algumas tomadas da cidade do Rio de Janeiro com um aparelho Lumire que trazia
consigo. Esse tornou-se o registro do provvel primeiro filme nacional. Durante
alguns anos foram os irmos Segreto os principais exibidores de filmes e, at pelo
menos 1903, os nicos produtores dos escassos filmezinhos nacionais de
atualidades.18 At 1907, a filmagem brasileira restringia-se aos chamados filmes
naturais, imagens no posadas, que poderiam ser classificadas como no-fico
ao contrapor-se aos filmes de enredo. Jogos de futebol, funerais de figuras de
destaque, construes de estradas, vistas da cidade, revoltas, operaes cirrgicas,
crimes eram assunto para as filmagens. Os naturais tinham uma boa demanda de
pblico, que ir expandir-se ainda mais com a produo dos primeiros posados
nacionais.
O primeiro deles Os Estranguladores, exibido no final de novembro de 1908,
que narra o crime no qual Paulino e Carluccio Fuoco foram estrangulados em
circunstncias misteriosas. Foi produzido pela empresa Labanca & Cia, que se

16

Privilgio industrial 4180. Encaminhado por Gaetano Segreto. Rio de Janeiro, 14 de dezembro de
1905. Fundo Privilgios Industriais, AN.
17
Idem.
18
GOMES, Paulo Emlio Sales. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. So Paulo: Paz e Terra,
1996. p. 22

28

tornara a maior fbrica de vistas do Rio no perodo.19 Do mesmo ano tambm a

primeira comdia feita no pas, Nh Anastcio Chegou de Viagem, produzido pela
Arnaldo & Cia.20
Tambm do ano de 1908 Pela Vitria dos Clubes Carnavalescos, primeiro
filme nacional de enredo com o tema carnaval e o drama A Cabana do Pai Toms,
da Photo-Cinematografia Brasileira com direo de Antnio Serra: O espetculo
terminava com uma apoteose aos libertadores dos escravos no Brasil, Visconde do
Rio Branco e Jos do Patrocnio.21 Paz e Amor, de 1910, ser o filme mais popular
das duas primeiras dcadas do sculo, uma crtica campanha civilista, poltica
nacional e aos costumes da cidade, com enchentes de espectadores ao cinema
Rio Branco. O primeiro filme feito em cenrios naturais no Brasil a opereta A
Serrana, apresentada por Serrador em 1911.22 Outro grande destaque so as
revistas, como O Chantecler e O Cometa.
O cinematgrafo-falante tambm ganhou impulso no Brasil, aparecendo em
1904 no Teatro Lrico. Consistia em um fongrafo combinado ao aparelho de
projeo.23
No Rio, o industrial Cristvo Guilherme Auler, scio principal da
Casa Auler & Cia, formou a empresa William & Cia, contratou alguns
cantores lricos e, com o auxlio do fotgrafo Jlio Ferrez e do
maestro Costa Jnior, produziu diversos filmes cantantes. Atrs da
tela postavam-se, ocultos, os artistas ou cantores, que iam falando
ou cantando, conforme as cenas, procurando o mximo possvel
combinar suas vozes com as imagens.24

Porm, Vicente de Paula Arajo aponta um decrscimo desta fase urea do

cinema brasileiro nos ltimos meses de 1911. Aps ter alcanado popularidade e
prestgio, as mudanas no setor de exibio afetaram a demanda pelo produto
nacional. Iniciada a era do longa-metragem, os produtores nacionais no tinham
condies de competir com as pelculas estrangeiras, especialmente as norteamericanas, alugadas aos exibidores das grandes salas de cinema da avenida Rio

19

ARAJO, op. cit., pp. 187 e 240.

Idem, p. 250.
21
Idem, p. 296.
22
Idem, p. 357.
23
Idem, pp. 160 e 299.
24
Idem, p. 230.
20

29

Branco.25 O filme brasileiro ficou reduzido, a partir de 1912, aos naturais e a jornais
de atualidades, praticamente desaparecendo os chamados posados.26
Essa idade de ouro no poderia durar, pois sua ecloso coincide com
a transformao do cinema artesanal em importante indstria nos
pases mais adiantados. Em troca do caf que exportava, o Brasil
importava at palito e era normal que importasse tambm o
entretenimento fabricado nos grandes centros da Europa e da
Amrica do Norte. Em alguns meses o cinema nacional eclipsou-se e
o
mercado
cinematogrfico
brasileiro,
em
constante
desenvolvimento, ficou inteiramente disposio do filme
estrangeiro.27

A denominada belle poque do cinema nacional (1907-1911) ocorre em um

perodo mais artesanal de produo cinematogrfica, com clara vinculao entre o
produtor e o exibidor das pelculas e com o mercado internacional sem o grau de
monopolizao que adquiriria aps a Primeira Guerra Mundial.28 Na apresentao
de 1974 do j citado livro de Arajo, A bela poca do cinema brasileiro, Paulo Emlio
Salles Gomes aviva o desejo de reviver essa idade de ouro do cinema nacional,
aquele momento fugaz trs ou quatro anos cariocas em que os filmes nacionais
eram os preferidos pelo grande pblico e pela inteligncia.29
Se, por um lado, a afirmao remete noo idlica de belle poque como a
poca relativa aos primeiros anos do sculo XX, considerados como de uma vida
agradvel e fcil,30 a avaliao de seus desdobramentos no positiva nem para
o cinema, nem para os demais setores da sociedade. A modernizao promovida na
cidade do Rio de Janeiro foi um processo violento, com base em um modelo
parisiense desvinculado da realidade poltica e econmica do pas. De acordo com o
slogan criado pelo cronista Figueiredo Pimentel, O Rio Civiliza-se: em sntese, a
cidade faz a metamorfose que estabelece divises scio-espaciais entre a
populao, segregando a cidade fsica da cidade simblica. Como afirma Angel
Rama, a cidade latino-americana apresenta-se enquanto realizao do sonho de

25

ARAJO, pp. 229, 359 e 368.

Idem, p. 413.
27
GOMES, 1996, op. cit., p. 11.
28
XAVIER, Ismail. Stima arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978. pp. 120, 121.
29
GOMES, Paulo Emlio Sales. Apresentao. In: ARAJO, op. cit., p. 12
30
Belle poque. Dicionrio Aurlio eletrnico sculo XXI, verso 3.0, novembro de 1999.
26

30

uma ordem futura, a partir de inspiraes que seguem as exigncias colonizadoras e

valores exgenos.31
Centro poltico, econmico e cultural do pas, o Rio de Janeiro, no ltimo
quarto do sculo XIX ou, mais especificamente, por volta do ano de 1870, chegava
ao pice de um processo em que a falta de infra-estrutura urbana favorecia a
sucesso de epidemias que atingiam a cidade. Deficincias no abastecimento de
gua e de esgoto, acmulo de lixo nas praias e vias pblicas, precariedade de
transportes, falta de calamento, alm de um largo dficit habitacional, contribuam
para os problemas sanitrios da capital. O aumento do nmero de habitantes e
conseqente adensamento populacional, em condies de insalubridade, propiciava
o rpido contgio de doenas, como a febre amarela e a varola. Problema
constante em grandes cidades que sofreram crescimento rpido, as epidemias
passaram tambm a interferir economicamente, atingindo a exportao de produtos
e a imigrao. O progressivo agravamento dessa situao poderia conduzir a uma
situao de ingovernabilidade.32 A insalubridade torna-se uma questo para o poder
pblico:
o combate insalubridade impunha a ordenao do espao urbano,
o disciplinamento de seus usos, o emprego de instrumentos de
controle que pudessem regular a vida na cidade. Lutar contra a
insalubridade implicava prevenir focos potenciais de enfermidade,
que poderiam estar assentados nos mais diversos pontos da cidade
(...).33

Com a Proclamao da Repblica, o poder federal passa a administrar o

Municpio neutro. Em 1892, Cndido Barata Ribeiro, amigo pessoal de Floriano
Peixoto, assume a Intendncia Municipal e desenvolve um programa a partir da
questo sanitria e da higiene, centrada no combate s habitaes coletivas, nas
quais, dizia-se, estariam os focos das epidemias.34 No por acaso, as habitaes
31

RAMA, Angel. A cidade das letras. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 23-27.

PECHMAN, Srgio; FRITSCH, Lilian. A reforma urbana e o seu avesso: Algumas consideraes a
propsito da modernizao do Distrito Federal na virada do Sculo. Revista Brasileira de Histria,
So Paulo, v. 5, n 8/9, setembro 1984/abril 1985. pp. 141, 142.
33
Idem, p. 142.
34
ROCHA, Oswaldo Porto. A era das demolies: cidade do Rio de Janeiro: 1870-1920. Em: ROCHA,
Oswaldo Porto. A era das demolies: cidade do Rio de Janeiro: 1870-1920. CARVALHO, Lia de
Aquino. Contribuio ao estudo das habitaes populares. 2 ed. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal
de Cultura, Departamento Geral de Doc. e Inf. Cultural, DGDI, 1995. p. 46. Em 1892, seria criado o
Distrito Federal, no qual, segundo a lei orgnica que o criou, de 20 de setembro, nele existiriam
apenas os poderes Executivo e Legislativo, ficando o Judicirio para a alada federal. O Prefeito
32

31

populares tornam-se alvo de uma poltica estatal que mobilizaria mdicos e

engenheiros sanitrios, foras policiais e autoridades do governo para implantao
de medidas preventivas em relao ao saneamento e ao embelezamento da capital
federal.
Para alm de questes de sade pblica, os cortios do centro do Rio eram
considerados um valhacouto de desordeiros pelas autoridades da poca. Esses
espaos estigmatizados, que foram eliminados sob a administrao republicana,
haviam sido, nos ltimos anos da Corte, um importante lugar de resistncia negra
contra a escravido.35 A destruio do mais clebre deles, o Cabea de Porco, foi
acompanhada pessoalmente por Barata Ribeiro, em 26 de janeiro de 1893, com
amplo apoio da imprensa iniciativa.36 A populao desalojada deslocou-se ou para
os subrbios ou subiu os morros prximos ao permetro central.
Sobre a represso sistemtica s camadas populares, Mnica Velloso afirma:
Trata-se no apenas de desloc-las do centro da cidade mas de
desloc-las do eixo de influncia da vida nacional. A modernizao
exige que se ponha abaixo as construes antigas, da mesma forma
que exige a extino das manifestaes culturais tradicionais. Essa
exigncia vista na poca como uma espcie de fatalidade imposta
pelos novos tempos.(...)37

O candombl, o Bumba-meu-boi, a capoeira, o entrudo, entre outras

manifestaes populares, so considerados brbaros e primitivos, anttese do
padro cultural com que a cidade letrada almeja identificar-se. Porm, essa
europeizao no foi aceita de modo passivo pela populao, como no exemplo
apresentado da luta cultural entre as tradies africana e europia na Festa da
Penha. Nesse contexto, a intransigncia elitista esfora-se para organizar uma

passa a ser da escolha do presidente da Repblica e, posteriormente, ficaria submetido aprovao

do Senado. Sobre o debate poltico em torno da organizao do Distrito Federal, ver tambm: FREIRE,
Amrico. Repblica, cidade e capital: o poder federal e as foras polticas do Rio de Janeiro no
contexto da implantao republicana. Em: FERREIRA, Marieta de Moraes (org). Rio de Janeiro: uma
cidade na histria. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2000.
35
CHALHOUB, Sidney. Cidade febril: cortios e epidemias na Corte imperial. So Paulo: Companhia
das Letras, 1996. p. 16 e 26.
36
Idem, pp. 15, 16.
37
VELLOSO, Mnica Pimenta. As tradies populares na Belle poque carioca. Rio de Janeiro:
Funarte/Instituto Nacional do Folclore, 1988. p. 16

32

noo de cultura brasileira na qual (...) a grandeza da Nao atribuda ao

territrio, [e] a questo da diversidade cultural no entra em pauta.38
As teorias explicativas do Brasil, elaboradas ao final do sculo XIX e incio do
XX, tecem uma relao entre a questo racial e a identidade brasileira. A partir de
princpios evolucionistas, o pas analisado atravs dos conceitos de meio e de
raa, que explicam o estgio inferior da civilizao em que se encontrava.39
Segundo Lilia Schwarcz,
a mestiagem existente no Brasil no s era descrita como
adjetivada, constituindo uma pista para explicar o atraso ou uma
possvel inviabilidade da nao. (...) Ao lado de um discurso de
cunho liberal, tomava fora, em finais do sculo passado, um modelo
racial de anlise, respaldado por uma percepo bastante
consensual. De fato, a hibridao das raas significava nesse
contexto um tumulto, como conclua o jornal A Provncia de So
Paulo em 1887.40

A representao mestia do Brasil constitui-se paralelamente chegada j

tardia dos modelos europeus das teorias raciais, acolhidas em instituies de
pesquisa e de ensino, como os museus etnogrficos, os institutos histricos e
geogrficos e as faculdades de Medicina e Direito.41 O darwinismo social ajudou a
explicar a natureza do brasileiro sob influncia das obras do conde Arthur de
Gobineau, Essais sur les Ingalits des Races Humaines, e Le Play, um argumento
da inferioridade racial que ser encontrado em Nina Rodrigues, Slvio Romero e
Manuel Bonfim, entre outros.
Desde meados do sculo XIX, a transio do trabalho escravo para o trabalho
livre no Brasil acompanhada de transformaes nas relaes sociais, no que
Sidney Chalhoub chama de universo mental das classes dominantes da poca.42
A lei de 13 de maio [de 1888] era percebida como uma ameaa ordem porque
nivelava todas as classes de um dia para o outro, provocando um deslocamento de
38

Idem, p. 14. Um trabalho que trata especificamente da questo do carnaval : CUNHA, Maria
Clementina Pereira. Ecos da folia: uma histria social do Carnaval carioca entre 1880 e 1920. So
Paulo: Companhia das Letras, 2001. Sobre a relao das instituies da Classe Operria e a cultura:
HARDMAN, Francisco Foot. Nem Ptria, nem Patro! Vida operria e cultura anarquista no Brasil. So
Paulo: Brasiliense, 1983.
39
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 5 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 15.
40
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetculo das raas: cientistas, instituies e questo racial no Brasil
1870-1930. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 13.
41
Idem, p. 14.
42
CHALHOUB, Sidney. Trabalho, lar e botequim. O cotidiano dos trabalhadores no Rio de Janeiro da
belle poque. So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 39.

33

profisses e de hbitos de conseqncias imprevisveis.43 Em julho de 1888, o

ministro da Justia Ferreira Viana encaminha Cmara dos Deputados um projeto
de represso ociosidade que fique claro, como destaca Chalhoub, unicamente
relativo ao cio pobre, ligado indigncia e vadiagem, que deturpasse a educao
moral e os bons costumes. Os parlamentares reconhecem abertamente, portanto,
que se deseja reprimir os miserveis. Passam a utilizar, ento, o conceito de classes
perigosas, avidamente apreendido dos compndios europeus da poca.44 Essas
classes perigosas tornam-se sinnimo das classes pobres. Segundo o autor, o que
entra em pauta tambm a questo do carter do liberto, com vcios que s seriam
vencidos atravs da educao e do hbito do trabalho.45 O censo de 1890 registra
uma grande concentrao do continente de negros e mulatos no Rio de Janeiro:
cerca de 34% da populao.46
Esta populao poderia ser comparada s classes perigosas ou
potencialmente perigosas de que se falava na primeira metade do
sculo XIX. Eram ladres, prostitutas, malandros, desertores do
Exrcito, da Marinha e dos navios estrangeiros, ciganos, ambulantes,
trapeiros, criados, serventes de reparties pblicas, ratoeiros,
recebedores de bondes, engraxates, carroceiros, floristas, bicheiros,
jogadores, receptadores, pivetes (a palavra j existia). E, claro, a
figura tipicamente carioca do capoeira, cuja fama j se espalhara por
todo o pas e cujo nmero foi calculado em torno de 20 mil s
vsperas da Repblica. Morando, agindo e trabalhando, na maior
parte, nas ruas centrais da Cidade Velha, tais pessoas eram as que
mais compareciam nas estatsticas criminais da poca,
especialmente as referentes s contravenes do tipo desordem,
vadiagem, embriaguez, jogo. Em 1890, estas contravenes eram
responsveis por 60% das prises de pessoas recolhidas Casa de
Deteno.47

Em Dos meios s mediaes, Jess Martn-Barbero esclarece como a noo

de povo sofreu uma ciso ao longo do sculo XIX: transformou-se, esquerda, no
conceito de classe social, e direita, no de massa.48 A teoria da sociedade de
massa surge muito antes do desenvolvimento do fazer tecnolgico dos anos
43

Idem, p. 41. Sobre a evoluo nas relaes de trabalho, escravido e abolicionismo no Brasil, ver:
MATTOS, Hebe Maria. Das Cores do Silncio: os significados da liberdade do Sudeste escravista. 2
ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1998.
44
Idem, p. 47.
45
Idem, p. 42.
46
Idem, p. 25.
47
CARVALHO, Jos Murilo de. Os bestializados: o Rio de Janeiro e a Repblica que no foi. 3 ed. So
Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 18
48
MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. 2ed. Rio
de Janeiro: Editora UFRJ, 2001. p.43.

34

1930/1940, iniciada por liberais franceses e ingleses no perodo ps-napolenico. Os

efeitos da industrializao capitalista e a situao das classes populares
alimentaram o medo (e o asco) em relao s turbas.
Depois da Comuna de Paris, o estudo acerca da relao
massa/sociedade toma um rumo descaradamente conservador. Mas
no ltimo quartel do sculo XIX as massas se confundem com um
proletariado cuja presena obscena deslustra e entrava o mundo
burgus. E ento, o pensamento conservador, mais que
compreender, o que buscar ser controlar.49

O temor s massas pautar o debate sobre a utilizao dos meios de

comunicao nos primeiros anos do sculo XX. Mais que isso: estar presente na
disputa pelo controle da educao (pensava-se poder moldar as mentes atravs do
ensino), nas diretrizes da polcia poltica e nos dispositivos de regulao da
produo artstica e da mdia.
O quadro traado pelo pensamento conservador destaca os perigos das
massas. La psychologie des foules, de Gustave Le Bon, a primeira obra a pensar a
irracionalidade das massas, curiosamente lanada no mesmo ano da inveno do
cinematgrafo, em 1895. No perodo em que a Frana acaba de consagrar o livre
exerccio da liberdade de imprensa, Le Bon v a opinio das multides como
produtos autmatos guiados por uma vontade comum e no pessoal, posto que
pensavam e agiam como seres pertencentes a formas inferiores da evoluo, tais
como a mulher, o selvagem e as crianas.50
Ao final do sculo XIX, os olhos se voltaram para novos problemas e,
igualmente, mobilizaram novos protagonistas. A latente segregao entre os grupos
sociais balizar o debate sobre os pblicos e os meios de comunicao de massa
nas primeiras dcadas do sculo XX.

49

Idem, p. 59. (grifo do autor). Sobre a Comuna de Paris, consultar: HOBSBAWN, Eric. Ecos da
Marselhesa. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
50
MATTELART, Armand. A Comunicao-mundo: histria das idias e das estratgias. Petrpolis:
Vozes, 1994. p.47, 48. As teses apresentadas por Gustave Le Bon tiveram ampla repercusso nos
crculos intelectuais europeus, em especial junto aos militares. Mattelart comenta que, inclusive, a
obra aqui citada teve trechos plagiados por Adolf Hitler em Mein Kampf.

35

1.2. A Avenida Central e a Cinelndia

A Bruzundanga, como sabem, fica nas zonas tropical e
subtropical, mas a esttica da escola pedia que eles se
vestissem com peles de urso, de renas, de martas e raposas
rticas.
Lima Barreto, Os Bruzundangas

Indicado pelo presidente Rodrigues Alves (1903-1907), o prefeito Francisco

Pereira Passos (janeiro de 1903 a novembro de 1906) divide com o governo federal
a responsabilidade de conduzir as obras de remodelamento da Capital federal, ou
porque no dizer, de sua reinveno.51
Durante a gesto de Campos Sales (1898-1902), foi implantada uma poltica
econmica deflacionista que permitiu o acmulo de recursos para as obras que
transformariam a capital da Repblica no carto-postal do pas. No plano das
disputas polticas, o Estado segue apresentando-se como um campo de
representao de interesses de classe,52 caracterizado por disputas entre as
oligarquias estaduais e pelo pacto de sucesso no poder atravs da Poltica dos
Governadores.53
Segundo Pedro Calmon, no terceiro tomo de Histria social do Brasil, uma lei
de 29 de dezembro de 1902 dava a Passos poderes quase ditatoriais para implantar
a reforma.54 Ele era engenheiro diplomado pela Escola Militar, com cursos na cole
des Ponts et Chaussses de Paris.
Atravs da transformao do espao material, pensava o Prefeito em
refletir a prpria ordem que desencadearia o progresso, to almejado
para a Capital Federal. O desejo de civilizar o espao urbano no
se restringia aos espaos fsicos e funcionais da cidade, porm
representava, no plano do ordenamento social, a inteno ntida de
51

(...) as principais obras ficariam a cargo da administrao federal: a construo do cais do porto, a
concluso do canal do Mangue, o arrasamento do morro do Senado, a abertura de uma avenida
ligando o Passeio Pblico ao largo do Estcio, e o alargamento de uma srie de ruas no corao da
cidade, entre elas, a Marechal Floriano, Prainha, Camerino e Treze de Maio. ROCHA, op. cit., p. 58.
52
FERREIRA, Marieta de Moraes. Em busca da idade de ouro: as elites polticas fluminenses na
Primeira Repblica (1889-1930). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1994. p. 144.
53
Sobre o funcionamento da Poltica dos Governadores, consultar: LEAL, Vtor Nunes. Coronelismo,
enxada e voto. 3 ed. So Paulo: Alfa-Omega, 1978. Para a anlise do poder dos estados, ver: LOVE,
Joseph. O Regionalismo Gacho e as origens da Revoluo de 30. So Paulo: Perspectiva, 1975.
54
ARAJO, op. cit., p. 153. Para uma anlise mais aprofundada da reforma urbana na cidade do Rio
de Janeiro e de suas conseqncias, ver: BENCHIMOL, Jaime Larry. Pereira Passos: um Haussmann
tropical: a renovao urbana da cidade do Rio de Janeiro no sculo XX. Rio de Janeiro: Secretaria
Municipal de Cultura, Turismo e Esportes, Departamento Geral de Doc. e Inf. Cultural, Diviso de
Editorao, 1992.

36

restringir as manifestaes populares que se insurgissem contra as

instituies governamentais, alm de acentuar o controle sobre a
permissividade moral que vinha se acirrando nas reas centrais.55

So os ares da modernidade, inspirando as prticas sociais que se identificam

com o cosmopolitismo. Ana Mauad traa uma Geografia do Ser Moderno nos
primeiros vinte anos do sculo XX, no qual espaos de convivncia como
confeitarias, cinemas, cafs, sales, livrarias e a prpria rua so eleitos signos que
identificam o estilo de vida d a nova classe em ascenso: a burguesia.56 A
perspectiva de anlise dessa nova apropriao da cidade destacada por Sandra
Pesavento:
A cultura da modernidade eminentemente urbana e comporta a
conjugao de duas dimenses indissociveis: por um lado, a cidade
o stio da ao social renovadora, da transformao capitalista do
mundo e da consolidao de uma nova ordem e, por outro, a cidade
se torna, ela prpria, o tema e o sujeito das manifestaes culturais e
artsticas. Assim, na correlao modernidade-cidade que
encontramos a passagem da idia de urbe como o local onde as
coisas acontecem para a concepo do sujeito-cidade como objeto
de reflexo.57

Com a abertura da avenida Central, sob protesto e indignao dos

comerciantes locais prejudicados pelo Bota Abaixo, instalaram-se os primeiros
grandes cinemas no decorrer da avenida em direo ao Largo da Me do Bispo,
atual Praa Marechal Floriano e, at 1910, denominada Praa Ferreira Viana. Em
1907, so inaugurados os cinemas Parisiense, de Jcomo Rosrio Staffa, no dia 10
de agosto; o Grande Cinematgrafo Rio Branco, da empresa William & Cia, em 01
de setembro; e

o Cinematgrafo Path no dia 18 de setembro, pertencente a

Arnaldo Gomes de Souza e Marc Ferrez.

A idia de Pereira Passos de uma praa que simbolizasse a nova
ordem era provavelmente a que seu projeto sugeria: na extremidade

55

LIMA, op. cit., vol 2, p. 176.

MAUAD, Ana Maria. Sob o signo da imagem: a produo da fotografia e o controle dos cdigos de
representao social da classe dominante, no Rio de Janeiro, na primeira metade do sculo XX.
Niteri: Tese de Doutorado, Universidade Federal Fluminense, 1990. p. 05.
57
PESAVENTO, Sandra. O imaginrio da cidade: vises literrias do urbano Paris, Rio de Janeiro,
Porto Alegre. Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS, 1999. p. 158. Para uma reflexo sobre o
ambiente urbano, consultar: MORSE, Richard M. As cidades perifricas como arenas culturais:
Rssia, ustria e Amrica Latina. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 08, n 16, 1995, p. 205225.
56

37

do extenso bulevar, reunindo a nata da sociedade e da cultura,

fazendo a ligao com os bairros nobres que surgiriam beira-mar.58

Em Arquitetura do espetculo: teatros e cinemas na formao do espao

pblico das praas Tiradentes e Cinelndia. Rio de Janeiro: 1813-1950, Evelyn
Furquim Werneck Lima, analisa o espao da Praa Floriano enquanto ponto de
convergncia da populao da cidade e de concentrao de significados do que
define como a arquitetura do espetculo, representativa das mudanas sociais
verificadas nas transformaes do espao pblico. Porm, o foco do entretenimento
da cidade paulatinamente ir deslocar-se dos teatros da Praa Tiradentes para os
cinemas da Cinelndia. A formao desse novo espao exige um exame mais
apurado, posto que estaro nele os chamados espaos lanadores das pelculas.
A Praa Floriano abrigava a Biblioteca Nacional, o Superior Tribunal Federal,
a Escola Nacional de Belas-Artes, o Palcio Monroe e o Conselho Municipal.
Apresentava-se como um plo poltico-administrativo e tambm cultural da
Repblica. A nova organizao eliminou as edificaes geminadas de um s
pavimento do tempo do Imprio, redefinindo o prprio contingente habitacional que
majoritariamente circularia pelas ruas. O processo de modernizao da Capital
federal transformaria o perfil do morador do centro da cidade, deslocando os
indivduos oriundos das classes trabalhadoras por ricos comerciantes que poderiam
arcar com os novos aluguis.59
A questo da especulao imobiliria das reas centrais clara no processo
de desapropriao do Convento da Ajuda, adquirido pela Companhia Light and
Power em 1911 e demolido no mesmo ano para instalao de um hotel de luxo
projetado por Carlos Sampaio, que no chegou a ser construdo. A respeito das
transaes comerciais que envolvem a compra do terreno, so encontradas
informaes bastante contraditrias.60 Posteriormente, a rea foi adquirida pela
Companhia Brasil Cinematogrfica, fundada por Francisco Serrador em 1917.
Imigrante espanhol, Serrador foi um dos grandes empresrios da rea do

58

LIMA, op. cit., vol 2, p. 179.

Idem, p. 176.
60
Ver LIMA, vol. 2, p. 183 e GONZAGA, p.118. Ambas autoras falam em acordos nebulosos, que
envolveriam desde usos de contatos pessoais ao jogo do bicho (este ltimo, possivelmente ligado
construo das primeiras grandes salas de exibio).
59

38

entretenimento no Brasil, investindo principalmente no mercado exibidor de cinemas

nos estados de So Paulo, Rio de Janeiro, Paran e Minas Gerais.61
Os arranha-cus, verdadeiros palacetes dotados no apenas de
cinemas e teatros, mas de lojas, restaurantes e sales para
escritrios, no pertenciam aos mesmos proprietrios. A Companhia
Brasil Cinematogrfica construiu e ficou responsvel pelo Cinema
Odeon, e, contratou outros empresrios para explorar os demais
cine-teatros. Buscando reafirmar o carter do espao urbano que
funcionaria no imaginrio da populao espelhando progresso e
prosperidade, Serrador resolveu tambm associar-se aos
comerciantes
que
desejassem
investir
em
pequenos
estabelecimentos. Foram ento aparecendo os primeiros bares, os
cafs e sorveterias. (...).62

A Cinelndia surge como um complexo de lazer no espao da Praa Floriano,

destacando o cinema como sua principal atrao. Mesmo no explorando
diretamente as demais salas nela construdas, a Companhia Brasil Cinematogrfica
ter o domnio de outra face do mercado cinematogrfico: o da distribuio de filmes.
Das quatro salas ali localizadas, todas sero servidas pela Companhia: Cine Teatro
Glria, Cinemas Capitlio e Imprio, inaugurados em 1925 e Cinema Odeon,
inaugurado em 1926. Duas delas tambm exibiro pelculas fornecidas pela
Companhia Pelculas de Luxo da Amrica do Sul (Capitlio e Imprio). O cinema se
estabelece na rea mais valorizada da Capital da Repblica.
Ao incio da Primeira Guerra Mundial, adentra-se um perodo de crise
econmica e poltica. Um perodo de recesso inicia-se em meados de 1913, com
redues dos preos de exportao de produtos como o caf nos mercados
europeus. O custo de vida eleva-se, paralelo falta de gneros alimentcios e ao
aumento das demisses em fbricas.63 Antecedido pelas inmeras rebelies
populares, como as Revoltas da Vacina (1904) e da Chibata (1910), e as Greves
Gerais espalhadas pelo pas na dcada de 1910, o Tenentismo apresenta-se como
um movimento

61

Sobre Francisco Serrador, existe a biografia: SILVA, Gasto Pereira da. Serrador o creador da
Cinelndia. Rio de Janeiro: Editora Vieira de Melo, s/d. Ver tambm: SOUZA, Jos Incio de Melo.
Francisco Serrador e a primeira dcada do cinema em So Paulo. Em: Mnemocine memria e
imagem. Publicao on-line: http://www.mnemocine.com.br (capturado em 26 de dezembro de 2003).
62
LIMA, op. cit., vol 2, pp. 246, 247.
63
HAUNER, June E. Pobreza e poltica: os pobres urbanos no Brasil 1870/1920. Braslia: Editora da
Universidade de Braslia, 1993. p. 302.

39

(...) poltica e ideologicamente difuso, de caractersticas

predominantemente militares, onde as tendncias reformistas
autoritrias aparecem em embrio. As exploses de rebeldia da
revolta do Forte de Copacabana Coluna Prestes ganham
gradativa importncia e consistncia, tendo no Rio Grande do Sul
uma irradiao popular maior do que em outras regies.64

Com a crise de 29 e conseqente queda dos preos do caf, o Brasil sofreu

um decrscimo radical no comrcio externo, associado eroso das reservas (ouro
e divisas) e ao estabelecimento de um controle no cmbio.65 Ao mesmo tempo,
observa-se o crescimento de importncia no cenrio poltico nacional das classes
mdias urbanas,66 em um perodo de insero do pas em novos padres de
consumo.
No Rio de Janeiro, Distrito Federal, a produo artstica popular remonta aos
tempos do Imprio, expandindo-se nacionalmente a partir da Capital.67 Inovaes
tecnolgicas permitiram uma nova relao do indivduo com a cidade. Os espaos
de sociabilidade se expandem: os cafs e confeitarias, as editoras, as conferncias
literrias, e claro, as revistas so exemplos legtimos da fermentao cultural desses
anos. No ano de 1933, elas somam 126, alm de treze jornais dirios circulando pela
cidade.68 J em 1922, so 108 estabelecimentos de diverso e espetculos, entre
teatros, cine-teatros e cinematgrafos.69
Aos poucos, vai se delineando o que Pierre Bourdieu chamar de mercado de
bens simblicos. A autonomizao das esferas de produo, circulao e consumo
desses bens d-se a partir de sua desvinculao de instncias de legitimidade
externa tais como o domnio econmico e esttico da Igreja ou da aristocracia ,
constituindo, para si, um pblico consumidor extenso e diversificado e um corpo

64

FAUSTO, Boris. A revoluo de 30: historiografia e histria. 16 ed. So Paulo: Companhia das
Letras, 2000. pp. 80, 81.
65
ABREU, Marcelo de Paiva. O Brasil e a economia mundial (1929-1945). Em: FAUSTO, Boris. Histria
Geral da Civilizao Brasileira. O Brasil republicano tomo III. 3 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1995. vol. 4. pp. 16 e 17.
66
PINHEIRO, Paulo Srgio. Classes mdias urbanas: formao, natureza, interveno na vida
poltica. Em: FAUSTO, Boris. Histria Geral da Civilizao Brasileira. O Brasil republicano tomo III. 3
ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995. vol. 2 p. 07-37.
67
MOURA, Roberto. A indstria cultural e o espetculo-negcio no Rio de Janeiro. Em: LOPES,
Antnio Herculano. Entre Europa e frica a inveno do carioca. Rio de Janeiro:
Topbooks/Fundao Casa Rui Barbosa, 2000. p. 113-154.
68
Anurio Estatstico do Brasil. Rio de Janeiro: Tipografia do Departamento Estatstica e Publicidade,
1936. Ano II. p. 376.
69
Idem, p. 367.

40

profissionalizado de produtores e empresrios.70 Em outros termos, este mercado

torna-se vivel no processo da constituio de um campo intelectual e artstico, o
que, no Brasil, configura-se, segundo a anlise de Srgio Miceli, com a
profissionalizao da atividade intelectual, garantida pelo aumento no nmero dos
postos de trabalho no setor administrativo, poltico e cultural do Estado, o que ocorre
na dcada de 1920.71
O desenvolvimento do mercado de bens simblicos o que atribui a esse
campo autonomia relativa, posto que est subordinado ao campo de poder. Estas
so colocaes pertinentes, pois sabido que o campo da produo, no interior
desse mercado, possui uma estrutura especfica, a definir-se na diferenciao entre
o campo de produo erudita (no qual bens culturais so produzidos para uma
esfera especfica de consumidores e para os prprios produtores) e o campo da
indstria cultural, com o qual mantm uma relao dialtica e subordinada.72
Na leitura da Escola de Frankfurt, a insero dos bens produzidos na lgica
do sistema capitalista determina diretamente suas formas de consumo, assim como
a formatao do produto e a do consumidor, posto que a indstria cultural v o
indivduo como um ser genrico, negando a competncia deste enquanto agente
social determinante no processo histrico.73 Bourdieu, ao discorrer sobre o
desenvolvimento da indstria cultural, destaca o processo de extenso e
diferenciao dos pblicos, de expanso do ensino elementar e de ampliao do
acesso ao consumo cultural no surgimento de um princpio paralelo de legitimao
de bens simblicos.74 Para o autor, o indivduo participa no mercado de bens
simblicos de forma ativa, longe de uma concepo mecanicista de comunicao, na
70

O mercado dos bens simblicos. BOURDIEU, Pierre. A Economia das Trocas Simblicas. 5 ed.
So Paulo: Perspectiva, 2003. pp., 99, 100.
71
Poder, sexo e letras na Repblica Velha (estudo clnico dos anatolianos). Em: MICELI, Srgio.
Intelectuais brasileira. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.14-68.
72
O mercado dos bens simblicos. BOURDIEU, 2003, op. cit., p. 105. Ao contrrio do sistema da
indstria cultural, que obedece lei da concorrncia para a conquista do maior mercado possvel, o
campo da produo erudita tende a produzir ele mesmo suas normas de produo e os critrios de
avaliao de seus produtos, e obedece lei fundamental da concorrncia pelo reconhecimento
propriamente cultural concedido pelo grupo de pares que so, ao mesmo tempo, clientes privilegiados
e concorrentes.
73
HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W. A Indstria Cultural: o esclarecimento como mistificao
das massas. In: A Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 1985. p.136. Sobre a Escola de Frankfurt e a Teoria Crtica, ver: FREITAG, Barbara. A teoria
crtica: ontem e hoje. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, s/d.; MATTELART, Armand e Michle. Histria das
teorias da comunicao. 4ed. So Paulo: Edies Loyola, 2001; DUARTE, Rodrigo. Teoria crtica da
indstria cultural. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003.
74
O mercado dos bens simblicos. BOURDIEU, 2003, op. cit., p. 102.

41

qual o emissor superestimado e tem o poder de controlar os efeitos da mensagem

e dos produtos sobre a audincia. Pelo contrrio, o consumo cultural, como destaca
Nstor Garca-Canclini, no pensado como simples cenrio de gastos inteis e
impulsos irracionais, mas como espao que serve para pensar, onde se organiza
grande parte da racionalidade econmica, sciopoltica e psicolgica nas
sociedades.75
Esta reflexo conduz ao prprio modo como o cinema deve ser pensado
enquanto prtica social no Brasil. Em primeiro lugar, altera-se a noo de audincia,
tida agora como um grupo com opinio prpria, que pode ser influenciada em suas
decises, porm no cooptada, no sentido pejorativo de que a massa irracional
no possui capacidade de escolha. Em segundo, preciso refletir melhor sobre a
concepo de povo. A discusso deve remeter-se aqui ao movimento de idias em
torno da questo da miscigenao do povo brasileiro. O debate cientfico no fica
estanque na identificao das classes perigosas, questionando a miscigenao
racial como o fato que condenaria o pas eternamente ao atraso. viso pessimista,
que influenciou inmeros intelectuais brasileiros, agrega-se a perspectiva defendida
por Edgard Roquette Pinto, entre outros, na qual a educao bem como o controle
conduziriam a populao, sem relao direta com a cor da pele, na execuo de
suas tarefas.76 A hiptese do branqueamento da populao tambm ganharia
inmeros adeptos, assim como uma viso otimista da mistura das raas, reunida em
Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre, de 1933.
Mestios ou no, os grupos populares exigem para si o reconhecimento
enquanto atores polticos.77 Com o desenvolvimento do mercado cinematogrfico no
Rio de Janeiro, a questo recai sobre a interao com esse bem simblico: fora das
identificaes como massa ou como eruditos, dar-se- o consumo cultural da
mesma maneira entre as diferentes classes sociais?

75

GARCIA-CANCLINI, Nstor. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao. 4 ed.

Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1999. p. 15.
76
ALMEIDA, Cludio Aguiar. O cinema como agitador de almas: Argila, uma cena do Estado Novo.
So Paulo: Annablume, 1999. pp. 129-133.
77
Adota-se aqui o conceito de classes populares a partir da obra de E. P. Thompson, para o qual
classe entendida enquanto um fenmeno histrico, resultante de experincias comuns, em grande
medida determinadas pelas relaes de produo compartilhadas. THOMPSON, Edward Palmer. A
formao da classe operria inglesa a rvore da liberdade. vol 1. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1987. pp. 09, 10.

42

1.3. Os Cinemas do Rio e Seus Pblicos

Fazer a avenida era uma frase corrente na poca. A influncia do cinema na
vida social da cidade era sentida nos jornais, que j empregavam os vocbulos fitas
ou fiteiro como sinnimos de fingimento e fingido.78 A insero do cinema no
cotidiano conseqncia do processo de urbanizao que atingiu as parcelas da
sociedade de maneira desigual, principalmente trazendo para o centro da cidade
aqueles que no tinham por hbito freqent-lo assiduamente.
Paschoal aproveitou-se de uma cidade que estava em expanso.
Expandia e melhorava urbanisticamente, crescia a oferta de
transporte e crescia tambm a populao. Esta cidade estava vida
por novas formas de lazer, dos quais no somente a burguesia
deveria desfrutar, mas, aos olhos de Paschoal, todos os habitantes
que tivessem um mnimo de recurso disponvel.79

A esfera de convivncia pblica passa a ser ampliada pela substituio da

iluminao gs pela eletricidade, por volta de 1905, e pela implantao de linhas
de bonde com trao eltrica, a partir de 1894, ligando o centro aos bairros mais
privilegiados.80 Polticos, mas tambm intelectuais so cativados pelos filmes. A
imagem das diverses pblicas desvincula-se da noo de um divertimento barato
em local duvidoso e passa a incluir salas requintadas, freqentadas por mulheres e
crianas. Para a mudana de costumes tambm colaborou a transformao fsica
dos espaos destinados projeo cinematogrfica, construindo-se salas mais
confortveis e elegantes. Essa, inclusive, era a propaganda das salas, conforme
narra Arajo sobre o ano de 1910:
A maioria dos cinemas alardeava seus atributos ou qualidades
principais nos anncios. O cinema Path dizia ser o nico
estabelecimento deste gnero nesta Capital que possui a cabine
completamente de ferro, que impede absolutamente qualquer
desastre de incndio, ou ainda, vendem-se fitas nacionais e
estrangeiras dos melhores fabricantes, e mais: o salo de maior
luxo e conforto para exibies cinematogrficas do Rio de Janeiro. O
Ideal proclamava ser o mais chic dos cinemas. E o Ouvidor garantia
ser o nico agente no Brasil da tala Film, de Torino e da Biograph,
de New York. O Odeon divulgava: Vendem-se e alugam-se
78

ARAJO, op. cit., p. 213.

MARTINS, William de Souza Nunes. Paschoal Segreto: Ministro das Diverses do Rio de Janeiro
(1883-1920). Dissertao em Histria, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004. p.43. Paschoal
viria a falecer em 22 de fevereiro de 1920.
80
LIMA, op. cit., vol 2, p. 115 e 117.
79

43

programas de fitas francesas, italianas e americanas, e mais,

grandes concertos, audio pelo Auxitophone. (...)
Os filmes de gnero livre, as fitas proibidas para menores e
senhoritas, tinham seu pblico no Pavilho Internacional (...).81

A manuteno da moralidade nas casas de diverso destinadas s famlias

era uma preocupao tambm presente nas vistorias policiais s salas de exibio.
No questionrio de vistoria dos cinematgrafos, constava a nota: na sala de
espetculos e suas dependncias, existem anncios ofensivos moral e bons
costumes ou que se refiram a molstias ou incmodos secretos ou repugnantes?.
Os demais quesitos para liberao de funcionamento, em 1923, eram: oferecer
condies de higiene; situar-se em andar trreo e com materiais incombustveis; ter
acesso s portas de sada; proteger a localizao do maquinrio; manter espao
entre as poltronas e corredores; cubagem de ar; dotar-se de aparelhos sanitrios,
comunicao telefnica com Central de Polcia e Corpo de Bombeiros, extintores de
incndio e registros dgua, alm de armazenamento adequado das pelculas e
registro tanto do tipo de projeo quanto das condies gerais do prdio.82
A partir de 1907, em pleno momento de ascenso da cinematografia
brasileira, a expanso das salas fixas de projeo foi impulsionada pela construo
de linhas de transmisso de energia eltrica da recm inaugurada Usina de Fontes,
no Ribeiro das Lages.83 Alice Gonzaga aponta um salto no nmero de salas de
exibio em funcionamento na cidade de nove, em 1906, para trinta e seis em 1907,
permanecendo em franco crescimento at o ano de 1910, quando chega a setenta e
duas salas. O quadro abaixo ilustra esse crescimento nas duas primeiras dcadas
do sculo:

81

ARAJO, op. cit, p. 321.

Licena ao chefe de Polcia do Distrito Federal, Gen. Manuel Carneiro Lopes Fontoura, 2
Delegacia Auxiliar de Polcia. Casas de Diverso, 1923. Fundo Ministrio da Justia e Negcios
Interiores (GIFI), Arquivo Nacional.
83
A relao entre a instalao das salas com a expanso da rede eltrica no Rio de Janeiro
apontada por: GOMES, op. cit., p.23. Sobre as mudanas causadas pela eletrificao na cidade, ver:
WEID, Elisabeth von der. A interferncia da eletrificao sobre a cidade: Rio de Janeiro (1857-1914).
Anais do V Congresso Brasileiro de Histria Econmica e VI Conferncia Internacional de Histria das
Empresas (ABPHE). Caxambu, MG, 07 10 de setembro 2003. (Anais em CD-ROM).
82

44

1. Dados acerca das salas de exibio cinematogrfica em funcionamento na cidade do

Rio de Janeiro (1904-1919)
Ano
1904
1905
1906
1907
1908
1909
1910
1911
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919

salas em funcionamento
salas abertas durante o ano
salas fechadas durante o ano
4
6
2
2
9
5
5
36
31
11
43
20
18
56
31
16
72
35
30
70
27
23
63
8
10
58
8
13
64
14
8
72
9
1
74
10
6
79
7
2
79
6
6
80
9
8
(Fonte: GONZAGA, Alice. Palcios e poeiras..., op. cit., p. 337)

Percebe-se um crescente aumento no nmero de salas at o ano de 1911.

Com exceo do ano de 1912, 1913 e 1918, o nmero de salas abertas sempre
maior que o de salas fechadas. Porm, esses dados tambm apontam para uma
certa instabilidade no setor, com grande percentual de espaos que no se mantm
por perodos prolongados. Outra constatao que a Primeira Guerra Mundial,
apesar de ter afetado a importao de pelculas, no influiu na abertura de salas na
cidade, conforme se observa no quadro acima. Esse o perodo em que os
produtores norte-americanos assumem a distribuio de pelculas na Amrica Latina
e no Japo, alm de seu mercado interno. A grande expanso nos anos
subseqentes tambm se alimenta do enfraquecimento do cinema europeu no psguerra. No Brasil, o perodo pouco produtivo. caracterizado por poucos filmes de
fico (cerca de sessenta ttulos) com temas patriticos e adaptaes de obras da
literatura nacional. Os exibidores brasileiros que, at meados de 1912, financiavam a
produo de alguns filmes, passam a representar os grandes estdios estrangeiros,
que abrem escritrios pelo pas. Entretanto, so revelados inmeros novos diretores
brasileiros, como Antnio Leal, Paulino e Alberto Botelho, Jos Medina, Victorio
Capellaro, Luiz de Barros, Silvino Santos, Henrique Pongetti e Francisco Santos, que
dar incio ao chamado ciclo de Pelotas, no Rio Grande do Sul.
De acordo com Alice Gonzaga, a evoluo urbana do Rio de Janeiro, com
baixa densidade habitacional no centro e expanso recente no sentido Praa XVZona Sul, no reflete a evoluo do meio exibidor.
45

O sentido depreendido dos dados coletados indica o centro como

plo original, mas por pouco tempo. Em seguida e quase que
simultaneamente, ocorreram a expanso geogrfica indiscriminada
das salas de exibio e sua hierarquizao em funo da idia de
circuitos ou linhas de exibio. A conseqncia natural desta forma
de organizao interna do setor se traduz em privilgios de
lanamento para os bairros ou regies economicamente mais
rentveis. Com o tempo e a retrao de uma parte do meio, foram
estes pontos que cristalizaram a estrutura bsica da exibio na
cidade.84

A Estrada de Ferro Central do Brasil e a Leopoldina Railways tiveram um

importante papel na difuso do cinema para alm da rea central da cidade.
Seguindo o traado das linhas frreas, no comeo do sculo XX, consolidaram-se
ncleos suburbanos em cujos entornos se estabeleceriam plos exibidores, como os
de Madureira, Mier, Bonsucesso, Olaria e Penha.85 Posteriormente, essa funo foi
reforada pela construo de vias para autos e na difuso do transporte pblico por
bondes, facilitando o deslocamento da populao entre os bairros perifricos.
No final do sculo XIX, a cidade, fora do centro comercial, est
dividida em reas aristocrticas e populares. Copacabana e Botafogo
j se configuram como bairros de elite e os subrbios, por exemplo,
Iraj e Inhama, como uma alternativa para as camadas menos
favorecidas, muito embora a maior parte dos trabalhadores
continuasse a residir no corao da cidade, amontoada em cortios,
casas de cmodos ou no fundo de quintal das pequenas fbricas e
oficinas onde trabalham.86

Em A alma encantadora das ruas, Joo do Rio conta a vida de uma cidade
em transformao, na qual coabitam personagens e espaos que, ao mesmo tempo
que sobrevivem, j no existem como antes.87 Publicado pela Editora Garnier, em
84

GONZAGA, Palcios e poeiras..., op. cit., p. 50.

Idem, p. 49.
86
ROCHA, Oswaldo Porto. A era das demolies: cidade do Rio de Janeiro: 1870-1920. Em: ROCHA,
Oswaldo Porto. A era das demolies: cidade do Rio de Janeiro: 1870-1920. CARVALHO, Lia de
Aquino. Contribuio ao estudo das habitaes populares. 2 ed. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal
de Cultura, Departamento Geral de Doc. e Inf. Cultural, DGDI, 1995. pp. 41, 42. Consultar tambm:
ABREU, Maurcio. A evoluo urbana no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: IPLAN/Zahar, 1987.
87
Joo Paulo Emlio Coelho Barreto nasceu em 05 de agosto de 1881, no Rio de Janeiro, e faleceu
na mesma cidade em 23 de junho de 1921. Utilizou diversos pseudnimos entre eles Claude, Joe,
Jos Antnio Jos mas foi como Joo do Rio , o mais conhecido deles, que assinou os livros que
publicou. Jornalista e literato, destacou-se nos jornais A Gazeta de Notcias (1901-1915) e O Paiz
(1915-1920). Foi eleito para a Academia Brasileira de Letras em 1910 e fundou da Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais, em 1917, sendo tambm seu primeiro diretor. A alma encantadora das
ruas uma coletnea de textos publicados anteriormente no jornal A Gazeta de Notcias e na revista
Kosmos, entre 1904 e 1907. Sobre a relao entre a literatura e a sociedade nas crnicas de Joo do
Rio, ver: SILVA, Fernanda Magalhes. Cinematographo: crnica e sociedade na Belle poque. Tese
de doutorado. Rio de Janeiro: Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, 2003.
85

46

1908, o livro foi um sucesso de vendas. Nele, a tradio e a modernidade se

encontram nas reportagens sobre a vida no Rio de Janeiro, onde outsiders
sobrevivem nas fronteiras desenhadas pelas reformas urbanas. So tatuadores,
vendedores de livros, msicos ambulantes, pintores de tabuletas e velhos cocheiros
convivendo em um ambiente que, se no determina o homem, influi em seu
comportamento e em seu carter. H de tudo vcios, horrores, gente de variados
matizes, niilistas rumaicos, professores russos na misria, anarquistas espanhis,
ciganos debochados. Todas as raas trazem qualidades que aqui desabrocham
numa seiva delirante. Porto de mar, meu caro!.88 Nas palavras de Joo do Rio, a
rua que faz o indivduo e a partir dela tambm criam-se identidades:
As ruas so to humanas, vivem tanto e formam de tal maneira os
seus habitantes, que h at ruas em conflito com outras. Os
malandros e os garotos de uma olham para os de outra como para
inimigos. (...) Atualmente a sugesto tal que eles se intitulam povo.
H o povo da Rua do Senado, o povo da Travessa do mesmo nome,
o povo de Catumbi. Haveis de ouvir, noite, um grupo de pequenos
valentes armados de vara:
Vamos embora! O povo da Travessa est conosco...89

Gostos, costumes, opinies polticas, hbitos, modos morais: na viso do

cronista, a grande cidade tem o poder de inocular-lhes misteriosamente,
sugestionar cada pessoa e imprimir-lhe caractersticas coletivas. uma viso
romntica,

porm

condizente

com

pensamento

das

autoridades

que

implementavam as reformas. A geografia da cidade delimita tambm os tipos sociais

urbanos. Tanto que, em determinado momento, o autor chega a afirmar: Como
estas meninas cheiram a Cidade Nova!.90 Este bairro surge em oposio Cidade
Velha colonial aps a abertura do Caminho do Aterrado ou das Lanternas (mais
tarde, Senador Eusbio) e ser denominada de Pequena frica. O prprio olfato do
observador flneur distingue estas meninas das que habitam a Haddock Lobo, onde
proliferavam manses e palacetes em uma rea ento ocupada por uma populao
abastada. Tal ambigidade salientada por Velloso quando afirma: Oscilando entre
o apreo pelas nossas tradies e um certo fascnio pelo progresso, Joo do Rio

88

Joo do Rio. A alma encantadora das ruas [Livro eletrnico]. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional,
2002. p. 37.
89
Idem, p. 08.
90
Idem, p. 07.

47

acaba nos apresentando uma imagem bastante controversa do popular.91 Apesar da

inconstncia ao registrar a mutao da alma dessas ruas, elas no recebem um
veredicto negativo.
Com certo encanto, Joo do Rio observa a disseminao da publicidade e da
arte muda. Para ele, o prprio gnero literrio crnica era extremamente prximo
linguagem da cinematografia.92
E na rua, que se v? O senhor do mundo, o reclame. Em cada praa
onde demoramos os nossos passos, nas janelas do alto dos
telhados, em mudos jogos de luz, os cinematgrafos e as lanternas
mgicas gritam atravs do cran de um pano qualquer o reclamo de
melhor alfaiate, do melhor livreiro, do melhor revlver. Basta levantar
a cabea. As tabuletas contam a nossa vida (...).93

Duas dcadas mais tarde, o cinema j fora incorporado vida do carioca, no

apenas na Avenida e na Cinelndia, mas tambm em bairros mais distantes, como
Olaria, Mier e Madureira. Domingos Vassalo Caruso, o principal exibidor nessas
reas, empenhou-se inclusive em proceder melhorias nas cercanias de seus
estabelecimentos, como abertura e iluminao de ruas. Isso ajudava os negcios e
indiretamente beneficiava os moradores, ficando conhecido como benfeitor dos
subrbios.94
No conto O Moleque, Lima Barreto narra a vida de um menino negro e pobre
em Inhama, que sonha assistir a uma fita na sala de cinema de seu bairro.95
Zeca, o personagem do conto, observa com encanto os anncios luminosos, mas
no tem dinheiro para pagar o ingresso. Ele precisa ajudar sua me, Dona
Felismina, entregando na casa dos clientes as roupas que ela lava; logo, tambm
no pode estudar. O autor adota um olhar distinto de Joo do Rio ao descrever o
subrbio da cidade. A identidade de seus moradores no se prende s
91

VELLOSO, op. cit., p. 31.

SSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de letras: literatura, tcnica e modernizao no Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987. p. 46.
93
JOO DO RIO, op. cit., p. 35.
94
GONZAGA, Palcios e poeiras..., op. cit., p. 117.
95
BARRETO, Lima. Histrias e sonhos [Livro eletrnico]. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 2003. [1
ed.: 1920]. Afonso Henriques de Lima Barreto nasceu no Rio de Janeiro em 13 de maio de 1881.
Romancista e cronista, abandonou o curso de engenharia para sustentar a famlia. Trabalhou na
Diretoria de Expediente da Secretaria de Guerra, militou na imprensa socialista com o semanrio
alternativo ABC e colaborou, entre outros, nos peridicos Correio da Manh, Gazeta da Tarde, Jornal
do Commercio e Fon-Fon. Em 1907, lanou a revista Floreal, que circulou por apenas quatro edies.
Por duas vezes, candidatou-se Academia Brasileira de Letras, mas no foi eleito. Faleceu em 01
de novembro de 1922.
92

48

conseqncias do ambiente sobre a moral, como pregava o discurso cientificista.

Pelo contrrio, exilado da modernizao, como sublinha Velloso, configura-se em um
ncleo mais autntico, que resguarda as tradies de um povo brasileiro mestio,
mas que no aceito pela elite.96
Como todo bem de consumo, a disseminao do cinema como um hbito de
lazer dimensionada pelo poder aquisitivo da populao. Para assistir a um
programa no Cinema Theatro Central em 1926, por exemplo, era necessrio
desembolsar 3$000 para as poltronas e 15$000 para os camarotes. No anncio do
Cinema ris Theatro, sala com capacidade de 1200 espectadores, os preos
variavam entre 15$000 nas frizzas e 1$000 nos assentos gerais.97 Para o mesmo
ano, os salrios mensais mdios da Companhia Cervejaria Brahma variam entre
trabalhadores das mquinas (558$000), mestres de ofcio (700$000), bilogo
(1:100$000) e gerente (2:500$000).98 Ou seja, as salas do Centro esto longe da
realidade da maioria dos bolsos assalariados da cidade.
Certamente, os preos das entradas eram mais baratos nas salas fora da
Avenida e da Cinelndia. Um dos motivos principais a diferenciao dos espaos
lanadores, ou seja, aqueles nos quais ocorrem as estrias dos filmes que chegam
cidade. Uma cpia do longa-metragem importado exibido no Rio de Janeiro em um
cinema central e, paulativamente, circulava nas demais salas da cidade.99
A expanso das salas exibidoras pelo subrbio demonstra a demanda por
esse entretenimento, mas tambm marca a diferenciao entre a ocupao dos
bairros e regies da cidade em relao ao hbito de freqentar os cinemas na rea
central. A revista Fon-Fon observa uma peculiaridade no footing na Avenida:

96

VELLOSO, op. cit., pp. 40, 41. Cabe destacar que a posio de Lima Barreto destoa da assumida
pela maioria dos intelectuais de seu tempo. A redefinio do papel do escritor na sociedade durante a
passagem do sculo XIX ao XX, com imerso especfica na vida e obra de Lima Barreto,
contemplada pelo estudo: SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao
cultural na Primeira Repblica. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
97
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, n 52, 02/03/1926, p. 23. Anncios.
98
LOBO, Eullia. Rio de Janeiro operrio: natureza do Estado, a conjuntura econmica, condies de
vida e conscincia de classe, 1930-1970. Rio de Janeiro: Acess Editora, 1992. pp. 94, 95.
99
Para a cidade de Porto Alegre, verifica-se nas dcadas de trinta e quarenta essa circulao de
pelculas no sentido centro-bairro, com os filmes estreando nos cinemas principais e de ingressos
mais caros para, gradativamente, serem exibidos nas salas perifricas pela metade do preo. A
dinmica de circulao dos alguns filmes entre as salas, bem como o perfil diferenciado freqentador
de cada casa, foi verificado pela seguinte pesquisa: CASTRO, Nilo Andr Piana de. Cinema em Porto
Alegre 1939-1942: a construo da supremacia. Porto Alegre: Dissertao de Mestrado, Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, 2002. p. 38.

49

D-se na avenida Rio Branco uma anomalia interessante: a

preferncia por uma das caladas. Enquanto na do lado em que
esto os cinemas, o trnsito diminuto e fcil, na do lado oposto, mal
se pode andar. Poder-se-ia alegar o fato de ser uma de sombra e
outra de sol. Mas noite e em dia de festas?
noite, a dos cinemas s tem gente porta desses
estabelecimentos, ao passo que na outra, o movimento sempre
constante. Ainda mais, a populao modesta, a gente descala e mal
vestida, procura sempre o lado dos cinemas; a parte elegante e chic,
s vai pelo outro lado e quando se dirige para o oposto para ir...
aos cinemas.100

Os cinemas, portanto, eram referncia constante tanto para a populao

descala, quanto para a chic. Ia-se Avenida e aos cinemas, elaborando uma
dinmica de circulao que no escapou aos cronistas. A hierarquia entre os
fregueses dava-se no apenas nos espaos destinados aos ingressos mais caros,
mas era reforada pelos trajes exigidos na rea de primeira classe nos cinemas:
como traje social, palet e gravata para os homens e toilettes, chapus e luvas para
as mulheres.101 Assim, o poder aquisitivo, inclusive manifesto no vesturio, era fator
claro de seleo, e pelo preo, configurava-se como o de radical excluso nas salas
centrais de exibio.
A populao do Distrito Federal, em 1925, era em torno de 1.157.873
habitantes.102 Em 1926, ano em que se inaugura a circulao da revista Cinearte, o
Rio de Janeiro contava com setenta e seis espaos dedicados exibio de
pelculas.103 Destes, trinta localizavam-se no Centro, ou seja, 39,47%. Em alguns
bairros, observa-se uma concentrao maior de salas, como no caso dos seis
cinemas estabelecidos na Tijuca (ou seja, 7,89%), bem como em Copacabana e
Piedade, com trs salas cada um. Os bairros de Botafogo, Catete, Madureira, Mier,
Olaria, Vila Isabel, Riachuelo, So Cristvo e Rio Comprido contavam com duas
100

Revista Fon-Fon, Rio de Janeiro, n 34, 24/08/1912, APUD ARAJO, op. cit., pp. 402, 404.
GONZAGA, Palcios e poeiras..., op. cit., p. 86.
102
Recenseamento Geral do Brasil, 01 de setembro de 1940. Srie nacional, volume II. Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatstica.
103
Os dados apresentados nos quadros a seguir foram compilados a partir da listagem transcrita
entre as pginas 267 e 337 de: GONZAGA, Palcios e poeiras..., op. cit. Porm, o livro traz um quadro
comparativo que apresenta, para os anos de 1926 a 1942, uma quantificao diferente em relao
aos dados apresentados na listagem. Desse modo, foram consideradas apenas as salas de cinema
em funcionamento presentes na lista. Da mesma forma, foram consideradas as indicaes dos
bairros a partir dos endereos includos na listagem. Cabe destaca, ainda, que foram consultados os
dados sobre situao cultural no Anurio Estatstico do Brasil dos anos de 1935 1940; porm, como
os mesmos divergem sobre o nmero de estabelecimentos arrolados no Distrito Federal, optou-se
pela listagem nominal apresentada no livro.
101

50

salas de exibio cada. As demais espraiavam-se pela cidade (ver Anexo 01). Podese verificar, no quadro abaixo, que a maior concentrao de salas, alm da regio
central, d-se nos bairros do subrbio. Elas eram duas vezes maior que o nmero de
salas localizadas em Copacabana, Botafogo, Catete, Tijuca, Estcio e Ipanema. Os
dados atestam a popularidade alcanada por essa forma de divertimento em cerca
de trs dcadas.
2. Salas de cinema em funcionamento em 1926, de acordo com a localizao.
rea
nmero de salas de cinema
Cinelndia
04
Centro (demais regies)
26
Subrbio e reas industriais
31
Bairros habitacionais nobres e classe mdia
15
(Fonte: GONZAGA, Palcios e poeiras..., op. cit., p. 267-337)

Os cinemas da cidade tambm se sobressaem pelo seu tamanho. Algumas

salas tinham capacidade de acomodar at mil e trezentos espectadores. Por
exemplo, as quatro salas localizadas na Cinelndia, destacadas no quadro acima,
somavam, juntas, em torno de 4.233 assentos. Com informaes aproximadas do
nmero de lugares de cinqenta e cinco dos setenta e seis cinemas em
funcionamento no ano de 1926, pode-se observar que, majoritariamente, o circuito
exibidor era composto por salas de mdio e grande portes:
3. Capacidade das salas de cinema em funcionamento em 1926
Lotao das casas de exibio
nmero de lugares
At 400 lugares
09
Entre 400 e 800 lugares
24
Acima de 800 lugares
22
(Fonte: GONZAGA, Palcios e poeiras..., op. cit., p. 267-337)

Analisando a abertura de noventa e cinco novas salas de cinema nos anos

que vo de 1927 a 1942 (Tabela 4), observamos a predominncia do subrbio e das
reas industriais, onde surgiram cinqenta e um espaos no perodo, enquanto
apenas trinta foram abertos na regio central da cidade. Em mdia, so abertas 5,93
salas a cada ano, o que um indicador de boa movimentao desse negcio. Os
anos de 1928 e 1929 so excepcionais, com abertura de 14 e 13 salas,
respectivamente. At 1940, para o subrbio que o investimento em cinemas se
volta. Percebe-se que, nos bairros residenciais, inexistiram novas casas at 1934. A
partir desse ano, as iniciativas voltam-se para a regio, porm so inaugurados, no
perodo, apenas quatorze novos espaos.
51

Ana Mauad destaca o deslocamento do footing da Avenida para o passeio na

orla de Copacabana, um novo bairro que, junto com a cidade de Petrpolis, vai se
constituindo como um refgio da classe dominante carioca:
Neste espao, o uso de adornos, objetos de distino e um
vocabulrio de expresses importadas produzem um outro sistema
de moda que associava espao urbano, natureza e objeto num novo
cdigo de representao social. Pois no exalta somente o
panorama arquitetnico, a natureza o mar, a areia e os morros
passa a ser relacionada ao conceito de civilizao, medida que
vivenciada de uma forma e no de outra.104

Segundo a autora, as administraes municipais posteriores Passos deram

continuidade hierarquizao do espao urbano, concentrando os benefcios nas
regies nobres da Zona Sul carioca, processo que se apenas rompeu no governo de
Henrique Dodsworth (1937-1945).105
Aps o boom da primeira metade da dcada de vinte, o crescimento do
nmero de salas no centro da cidade mantm-se estvel, com mdia de 1,8 nova
sala a cada ano. Apenas nos anos de 1931 e 1939 no foram inauguradas novas
salas de cinema na cidade.
4. Abertura de salas de cinema, de acordo com a localizao (1927-1942)
Ano
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
TOTAL

104
105

Centro (Cinelndia Subrbio e reas Bairros habitacionais Total de salas

e demais regies)
industriais
nobres e classe mdia
abertas
1
0
0
1
3
11
0
14
3
10
0
13
1
1
0
2
0
0
0
0
4
5
0
9
2
3
0
5
1
2
1
4
3
1
1
5
4
2
2
8
1
5
1
7
2
5
2
9
0
0
0
0
0
3
2
5
2
2
3
7
3
1
2
6
30
51
14
95
(Fonte: GONZAGA, Palcios e poeiras..., op. cit., p. 267-337)

MAUAD, op. cit., p. 18.

Idem, p. 16 e 21.

52

Dessa forma, nos anos que abarcam a pesquisa, claro o crescimento do

mercado exibidor cinematogrfico na cidade do Rio de Janeiro. A tabela abaixo
ilustra sua evoluo, ano aps ano.
5. Salas de cinema em funcionamento na cidade do Rio de Janeiro (1926-1942)
Ano
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942

salas em
salas abertas durante o ano salas fechadas durante o
funcionamento
ano
76
5
4
73
1
1
86
14
5
94
13
9
87
2
1
86
0
8
87
9
8
84
5
4
84
4
0
89
5
1
96
8
3
100
7
2
107
9
2
105
0
2
108
5
6
109
7
3
112
6
2
(Fonte: GONZAGA, Palcios e poeiras..., op. cit., p. 267-337)

O ano de 1929 marca o final de um perodo de crescimento desse mercado:

apesar de noventa e quatro salas estarem funcionando, treze destas inauguradas no
mesmo ano, eleva-se o nmero de salas fechadas para nove, iniciando-se um
perodo de instabilidade. No total, o nmero de estabelecimentos diminui entre 1930
e 1935, devido ao fechamento de espaos, especialmente em 1931 (ano em que
nenhuma foi inaugurada) e 1932. Entre 1936 e 1938, observa-se que o nmero de
salas de cinema em funcionamento volta a subir, por conta da inaugurao de novos
espaos e posto que a mdia das salas fechadas por ano mantm-se, com exceo
do ano de 1940, quando volta a elevar-se para seis. Cabe destacar que no ano
anterior, 1939, tambm no foi inaugurado nenhum novo cinema.
Nos anos entre 1926 e 1942, o cinema norte-americano confirma a sua
hegemonia sobre o restante do mundo, dominando mercados que passam a se
organizar para garantir a existncia de sua prpria cinematografia. Com o advento
do filme sonoro, essa perspectiva torna-se cada vez mais distante, principalmente
frente s grandes produes hollywoodianas e o investimento gigante em
publicidade dessas pelculas. O cinema alemo organiza-se ao redor do aparelho
estatal, porm com uma produo distante das obras primas do cinema mudo, sob
53

influncia expressionista. A filmagem brasileira s comea a mostrar-se mais

presente a partir de 1923, com o desenvolvimento dos ciclos regionais e a criao
dos primeiros estdios cinematogrficos de peso.
Em 1942, ltimo ano de vida da revista Cinearte, cento e doze salas de
cinema funcionavam no Distrito Federal, cuja populao havia subido para
1.764.141 habitantes.106 A maior concentrao de salas no subrbio, onde esto
48,2% dos estabelecimentos. Mas ainda se localizam na regio central da cidade
29,46% dos cinemas, apesar de ser essa a rea que menos cresceu em relao ao
ano de 1926. No centro, apenas trs salas novas foram abertas. Nesse perodo, a
evoluo do meio exibidor foi claramente mais direcionada para as demais reas da
cidade.
6. Salas de cinema nos anos de 1926 e 1942, segundo a localizao.
rea
Centro (Cinelndia e demais regies)
Subrbio e reas industriais
Bairros habitacionais nobres e classe mdia

1926
30
31
15
TOTAL
76
(Fonte: GONZAGA, Palcios e poeiras..., op. cit., p. 267-337).

1942
33
54
25
112

Em trinta anos, o mercado cinematogrfico carioca expande-se em grande

velocidade. A constituio do mercado de bens simblicos aponta uma relao
estreita com o que Mirian Hansen definiu como mobilizao estrutural do olhar: a
modernidade que se torna concreta no cinema e por meio do cinema, tanto de modo
imagtico quanto social, na emergncia da tecnologia e do espetculo.107 Trens,
fotografia, luz eltrica, telgrafo, telefone, museus de cera, lojas de departamento,
exposies mundiais fazem parte de um novo tipo de interao humana, que junto
com a reestruturao da urbe, alteram a condio de espectador dentro e fora das
telas.
inegvel, nesse turbilho de novidades, o estabelecimento de uma
indstria cultural nas grandes cidades do Brasil no perodo de consolidao dos
ncleos urbano-industriais. Ao contrrio de Renato Ortiz, que comparando com o

106

Recenseamento Geral do Brasil, 01 de setembro de 1940. Srie nacional, volume II. Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatstica.
107
HANSEN, Miriam Bratu. Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a
modernidade. Em: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. O cinema e a inveno da vida moderna.
So Paulo: Cosac&Naify, 2001. p. 498.

54

quadro cultural europeu, localiza sua emergncia ao final dos anos de 1940/1950,
observa-se aqui claramente sua incidncia j nos anos de 1920.108
O impulso do cinema no Rio de Janeiro foi percebido por seus
contemporneos. A evoluo da tcnica era uma atrao em si mesma ao final do
sculo XX, quando os jornais comentavam, encantados, as impresses sobre os
magnficos aparelhos, deixando as cenas projetas em segundo plano.109 Ao falar nas
origens literrias do cinema brasileiro, Brito Broca destaca, dentre as reaes dos
literatos, as possibilidades vislumbradas por Olavo Bilac do cinema vir a revolucionar
a imprensa peridica e diria. Talvez o jornal do futuro seja uma aplicao dessa
descoberta..., escrevia em uma crnica de 1904, deleite para os espectadores de
telejornais e internautas de hoje.
Talvez o jornal do futuro, para atender pressa, ansiedade,
exigncia furiosa de informaes completas, instantneas e
multiplicadas seja um jornal falado e ilustrado com projees
animatogrficas dando a um s tempo a impresso auditiva e visual
dos acontecimentos, dos desastres, das catstrofes, das festas,
etc.110

108

ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira cultura brasileira e indstria cultural. 3 ed. So
Paulo: Brasiliense, 1991.
109
SSSEKIND, op. cit., pp. 39 e 40.
110
BILAC, Olavo APUD BROCA, Brito. A vida literria no Brasil 1900. 2 ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1960. p. 290.

55

Captulo II. Nasce Cinearte, vida longa Cinearte

Delinear a cartografia de Cinearte exige o conhecimento de suas formas, mas

principalmente de seus nomes. Acompanhar as andanas do grupo da revista
mostra a relao da arte cinematogrfica com a cidade do Rio de Janeiro e
esclarece a importncia que o debate sobre a produo nacional ganha ao final dos
anos vinte. Entre 1926 e 1942, vislumbra-se sua insero no campo intelectual e
artstico em formao no pas, e a utilizao das pginas da revista para louvar e
questionar a Stima Arte.

2.1 Imprensa e cinema: as revistas ilustradas e a stima arte

A passagem do sculo marca a transio da pequena grande imprensa no
Brasil. As empresas jornalsticas substituem, aos poucos, os pequenos jornais de
empreendimento individual ou de grupos, especialmente nas grandes cidades.
Nelson Werneck Sodr aponta, como uma de suas conseqncias imediatas, a
reduo do nmero de peridicos em circulao.1 Nessa fase, as empresas passam
a firmar uma estrutura complexa de organizao e a adquirir modernos
equipamentos grficos. Dentre as mudanas, o produto jornal passa a privilegiar a
informao, destacando matrias e reportagens jornalsticas, junto s colaboraes
de cunho opinativo, tais como as crticas literrias. Incorporam-se novos gneros,
como crnicas e entrevistas. Divide-se o espao do jornal em sees especializadas
por assunto e proliferam-se imagens atravs das ilustraes, caricaturas e
fotografias. A crtica cinematogrfica ganha destaque medida que se expande no
apenas o nmero de espectadores, mas tambm o pblico consumidor de
mercadorias relacionadas ao cinema, como as revistas.
Nesse contexto, ir surgir, em 1913, a revista brasileira Cinema, impressa em
Paris, e que se destaca por publicar, alm das fotos e de textos de divulgao,

SODR, Nelson Werneck. Histria da imprensa no Brasil. 4 ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1999. p. 275.
Observa-se uma sensvel diminuio do nmero de peridicos quando comparados ao perodo
anterior. Todavia, o nmero de novos ttulos publicados ainda bastante expressivo. Sobre a histria
do jornalismo impresso no pas, ver tambm: BAHIA, Juarez. Jornal, histria e tcnica histria da
imprensa no Brasil. 4 ed. So Paulo: tica, 1990.; RDIGER, Francisco Ricardo. Tendncias do
jornalismo. 2 ed. Porto Alegre: Ed. da Universidade/UFRGS, 1998.

56

comentrios sobre os filmes. Ela dura apenas um ano.2 As distribuidoras tambm

mantero publicaes informando os espectadores das pelculas que chegam ao
pas. Antecedendo o surgimento de Cinearte no Rio de Janeiro, surgem os ttulos: A
Fita (1913), Revista dos Cinemas (1917), Palcos e Telas (1918), Cine Revista
(1919), A Tela e Artes e Artistas (1920), Telas e Ribaltas e Scena Muda (1921) e
Foto-Film (1922).3 Esse fenmeno paralelo ao desenvolvimento da crtica nos
jornais e nas revistas no cinematogrficas.4 A Klaxon foi uma das primeiras a trazer
consideraes sobre a stima arte.5 Nesse interesse, seria acompanhada por outras
revistas modernistas, como A Revista, de Carlos Drummond de Andrade, publicada
em Belo Horizonte entre 1925 e 1926, Esttica, de Prudente de Moraes Neto e
Srgio Buarque de Hollanda, publicada no Rio de Janeiro em 1924 e 1925, Revista
Antropofagia, de Raul Bopp e Antonio Alcntara Machado, publicada em So Paulo
entre 1928 e 1929.
As revistas ilustradas desempenharam um papel importante no incio do
sculo XX. Enquanto o jornal privilegiava o fato jornalstico em suas pginas, o
peridico abrigava desde banalidades mundanas at discusses e crticas mais
engajadas. Elas tambm destacavam a arte cinematogrfica em suas pginas,
especialmente Fon-Fon!, Careta e a Revista do Brasil.6 O apoio e a divulgao do
cinema comeou nos jornais, como o Correio da Manh, com Manuel Cravo Jr., o

GARDNIER, Ruy; TOSI, Juliano. Cronologia da crtica cinematogrfica no Brasil. Contracampo

revista de cinema. n 24. Publicao on-line: http://www.contracampo.he.com.br/24/frames.htm
(capturado em: sexta-feira, 26 de dezembro de 2003, 10:07:48)
3
Localizamos referncias a outros ttulos, tal como Cine Magazine, porm, no encontramos
quaisquer outros dados. Sobre a revista Scena Muda, existem dois trabalhos especficos: BENDER,
Flora Christina. A Scena Muda. So Paulo: Tese de Doutorado, Universidade de So Paulo, 1979.;
QUEIROZ, Eliana. A Scena Muda como fonte para a histria do cinema brasileiro (1921-1933). So
Paulo: Tese de doutorado, Universidade de So Paulo, 1981.
4
XAVIER, Ismail. Stima arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978. p. 135.
5
A Klaxon mensrio de arte moderna foi a primeira revista modernista do Brasil. Sua primeira
edio foi publicada em 15 de maio de 1922. A revista era concebida como um rgo coletivo, sem
hierarquias como diretor ou secretrio, com os colaboradores acompanhando todas as fases de
produo. Ela possua contedos diversificados, publicando crticas de arte, ensaios, piadas,
crnicas, poesia. Entre seus principais colaboradores, esto Mrio de Andrade, Oswald de Andrade,
Guilherme de Almeida e Srgio Milliet. Circularam nove nmeros de Klaxon, o ltimo em janeiro de
1923. Ver tambm: DOYLE, Plnio. Histria de revista e jornais literrios. Rio de Janeiro: Fundao
Casa de Rui Barbosa, 1976.
6
A Revista do Brasil foi publicada em So Paulo entre janeiro de 1916 e maro de 1925. Foram
publicados 113 nmeros do mensrio, dirigido por Jlio de Mesquita, Alfredo Pujol e Luiz Pereira
Barreto. Em maio de 1918, a revista comprada por Monteiro Lobato. Nela eram publicados artigos
de Arthur Motta, Amadeu Amaral, Mrio de Andrade, Jlio Csar da Silva, Medeiros de Albuquerque,
Roquette Pinto, Godofredo Rangel, Oliveira Vianna e Monteiro Lobato, entre outros. Posteriormente, a
revista ressurge no Rio de Janeiro, com Assis Chateaubriand. Em: LUCA, Tnia Regina de. Revista do
Brasil: um diagnstico para a (N)ao. So Paulo, Ed. UNESP, 1999. pp. 46 e 54.

57

Jornal do Comrcio, com Vasco Abreu e em A Manh, com Vincius de Moraes.

Entretanto, nas revistas que as colunas de cinema sero popularizadas. Tais
dados ajudam a compor um quadro que ilustra o crescente desenvolvimento de um
produto cultural bastante novo incio do sculo XX.
necessrio fazer a distino entre revistas e peridicos essencialmente
literrios, dos peridicos que abordam temticas mais gerais. Alm da nfase maior
na literatura que uns traziam tambm, podem ser identificados pelo menor pblico
que cotejavam. Uma grande srie de peridicos aparece no perodo no qual
imprensa e literatura confundiam-se em uma s atividade; porm, h diferenas no
perfil do peridico.
A crtica especializada em cinema marca presena desde cedo na dcada de
1920, com matizes diferenciados, como ressalta Ismail Xavier:
A Tela e Palcos e Telas so exemplos representativos de duas
tendncias e nos fornecem uma idia do tipo de crtica existente no
Brasil quando nos aproximamos de 1920. A cristalizao e
reelaborao dessas tendncias vir com Cinearte. Estamos no
perodo de formao daqueles que, na dcada seguinte, iro assumir
posio de liderana na crtica de revistas (...).7

Xavier tambm chama a ateno para um fato que se concretizar no incio

da dcada de 1930: a importncia de Cinearte devido ao sucesso de seus primeiros
nmeros. Isso ocorreu em funo do papel da crtica de cinema, para alm das
resenhas de filmes e comentrios sobre as produes, adicionando um carter
combativo, identificado especialmente no interesse diferenciado pela questo do
cinema nacional.
Todavia, ao tom-la como objeto de investigao histrica, essa pesquisa
rejeitar a noo corrente de que, o que aqui vamos chamar de pensamento
cinematogrfico crtico desenvolveu-se, no pas, pautado ora pela importao de
idias do mundo desenvolvido,8 ora pelas idias fora do lugar,9 que explicariam o

XAVIER, op. cit., p. 135.

Para Ismail Xavier, o debate poltico aparecer apenas na medida que os europeus passaram a se
preocupar em proteger seus mercados cinematogrficos frente expanso norte-americana.
Segundo o autor: Longe de representar a iniciativa de um pequeno grupo que procura expor sua
viso crtica, em nova arte ou em novos valores sociais, pondo no banco de rus um determinado
mundo de explorao dominante da nova tcnica, Cinearte a manifestao integral e contraditria
da industrializao triunfante e da colonizao cultural. Em: XAVIER, op. cit., p.173 e 178.
8

58

fracasso de uma cinematografia nacional. O propsito aqui foi acompanhar a

constituio da revista Cinearte enquanto uma estrutura de sociabilidade, que rene
um grupo de intelectuais-artistas para construir, organizar e propagar as suas idias,
para alm de copismos simplistas.

O desenvolvimento das artes grficas no Brasil contribuiu para a proliferao

das revistas ilustradas. A possibilidade de portar gravuras e fotografias, combinadas
ao texto, ampliou as formas de mostrar e registrar a vida cotidiana. Em janeiro de
1904, lanado o primeiro nmero de Kosmos, uma revista de circulao mensal,
colorida, em formato grande, e impressa em papel couch. Era dividida em sees
de prosa, poesia, crtica, histria, sociologia, geografia, matemtica, noticirio,
publicidade, diplomacia, engenharia, matria militar. Foram publicados sessenta e
quatro nmeros entre janeiro de 1904 e abril de 1909. Seu primeiro diretor foi Mrio
Behring (1876-1933), que se afastou em abril de 1905, quando o proprietrio Jorge
Schmidt (1870-1926) assume tambm a direo.10
Behring deixa a direo da revista Kosmos alegando sobrecarga de trabalho,
mas segue como colaborador com artigos sobre Histria do Brasil, com destaque
para os trabalhos sobre cultura negra, maonaria, Inconfidncia Mineira e
bandeirantismo. Um deles, A morte de Zumbi, publicado em setembro de 1925, foi
divulgado pela Revista do Instituto Histrico Arqueolgico e Geogrfico Alagoano em
1930.11 Ele foi colaborador da revista Careta, tambm de Schmidt, como editor-

Histria e cinema: uma imagem do Brasil nos anos 30, tese de doutoramento de Sonia Cristina da
Fonseca Machado Lino, busca compreender a formao da auto-imagem da nao atravs dos filmes
realizados no perodo. Entre o cinema concebido pelos produtores da revistas e a pelcula pronta
reside, no seu entender, o vcuo entre o sonho e a frustrao de um cinema apenas possvel. O
fracasso enquanto elemento explicativo crucial da anlise de uma produo cultural no se
sustenta. Ao vincular essa informao avaliao qualitativa dos filmes produzidos, a autora remete
ao estabelecimento de uma dependncia em relao s idias vindas do exterior. Ao retomar o
debate da anterioridade do capitalismo e das idias do liberalismo europeu durante o escravismo
enquanto idias fora do lugar, Renato Ortiz, principal referncia terica de Snia Lino, cita o Roberto
Schwarz em Ao vencedor, as batatas ao discutir a amplitude e influncia da cultura popular de massa
no Brasil. LINO, Snia Cristina da Fonseca Machado. Histria e cinema: uma imagem do Brasil nos
anos 30. Niteri: Tese de doutorado, Universidade Federal Fluminense, 1995.
10
DIMAS, Antnio. Tempos Eufricos: anlise da revista Kosmos 1904-1909. So Paulo: tica, 1983.
pp. 03 e 04.
11
Mrio Behring possui um livro intitulado Emboadas, mas no foi possvel averiguar a relao da
publicao com uma srie de artigos publicados na revista Kosmos nos meses de setembro e
novembro de 1907 e maro de 1908. Os vinte e quatro artigos do autor foram publicados na revista
entre os anos de 1904 e 1908.

59

interino, sob o pseudnimo de Roux-S.12 Em 1919, assume, junto com o jornalista

lvaro Moreyra (1888-1964), a direo da recm-lanada revista Para Todos... O
peridico pertencia a Pimenta de Mello, da Sociedade Annima O Malho, e se
localizava na Rua do Ouvidor, n 164, possuindo sucursal em So Paulo, dirigida
pelo Dr. Plnio Cavalcanti a partir de 1930. Alm dessa revista, a Sociedade tambm
editava os semanrios O Malho; Tico-Tico, voltado para o pblico infantil; Moda e
Bordado e A Arte de Bordar, para o pblico feminino; e Ilustrao Brasileira,
destacada revista de arte.
Nascido em Ponte Nova, Minas Gerais, em 27 de janeiro de 1876, Mrio
Marinho de Carvalho Behring freqentou o Colgio Pedro II, no Rio de Janeiro, e
formou-se engenheiro agrnomo pela Escola Agrcola da Bahia, em 1896. Aps
alguns anos exercendo a profisso em Ponte Nova, transferiu-se para o Rio de
Janeiro em 1901. So poucas as informaes encontradas sobre sua trajetria.
Segundo Paulo Emlio Salles Gomes, Behring dedicou-se aos estudos histricos
ainda jovem e passou a comercializar sua atividade intelectual quando pobre,
casado e com muitos filhos.13
Em 1903, aprovado em primeiro lugar em concurso para amanuense
(escrevente, copista) do quadro de funcionrios da Biblioteca Nacional.14
promovido a oficial em 1914 e a sub-bibliotecrio em 1918. Atravs da Biblioteca,
participa de um Congresso na rea de Geografia, de comisses ligadas ao Ministrio
da Justia e Negcios Interiores, e doa obras e peridicos ao acervo da instituio.
Em 1920, promovido a bibliotecrio diretor da 2 diviso e ministra, junto com
Constncio Antnio Alves, diretor da 1 seo, inmeros cursos na rea de
biblioteconomia, paleografia, histria da literatura, entre outros. Em novembro de
1932, exonerado, a pedido, do cargo de diretor geral, aps um perodo de
ausncia no incio do mesmo ano e com cerca de trinta anos de servios
instituio.
Ao assumir a direo geral da Biblioteca Nacional, em 1924, Behring promove
uma reforma em sua organizao, contra a qual um grupo de funcionrios se coloca
12

Revista Careta, Rio de Janeiro, 15 de julho de 1911, n 163.

GOMES, Paulo Emlio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo: Perspectiva,
1974. p. 295.
14
Informaes a seguir consultadas em: Anais da Biblioteca Nacional volumes 25 (1903), 38 (1916),
40 (1918), 43 e 44 (1920-1021), 45 (1923), 54 (1932) e 55 (1933). Consulta online realizada em
www.bn.br/tesourosdabiblioteca em junho de 2004.
13

60

contrria. aberta uma sindicncia pelo Governo a fim de apurar irregularidades,

mas nada foi encontrado. Mas Behring pede demisso do cargo de diretor e retorna
Seo de Manuscritos.15 Paralelamente s atividades profissionais, ele foi bastante
atuante na maonaria brasileira, ascendendo ao posto de Grande Comendador e
Chefe da Grande Loja do Brasil.
Amigo de Lima Barreto, Mrio Behring pertencia a uma gerao de
intelectuais chamados polgrafos: historiador, burocrata, jornalista, literato, crtico de
cinema, etc. Ou seja, como destaca Angela de Castro Gomes, um intelectual-artista
que precisaria ser pensado sempre como um doubl de terico da cultura e de
produtor de arte, inaugurando formas de expresso e refletindo sobre as funes e
desdobramentos sociais que tais formas guardariam.16 Entretando, chama a
ateno a escassez de informaes sobre Behring, diretor-fundador de trs grandes
revistas publicadas na capital da Repblica: Kosmos, Para Todos... e Cinearte.17
Nas memrias de lvaro Moreyra, por exemplo, no h qualquer meno a seu
nome.18
Moreyra pertenceu ao grupo da Fon-Fon!, revista de humor fundada em 1907
por Gonzaga Duque, Lima Campos e Mrio Pederneiras. Toda uma gerao de
intelectuais foi formada nessa revista, que tinha grande identificao com o
simbolismo.19 Entre eles, o caricaturista Kalixto, Ronald de Carvalho, Felipe
dOliveira, Olegrio Mariano, Hermes Fontes, Homero Prates, Paulo Godoi, Rui
Pinheiro Guimares e Ribeiro Couto.
Mrio Behring est entre eles, e ocupa a redao de Fon-Fon! do incio de
sua publicao at maro de 1908, quando deixa a revista para dirigir O Dirio, a
grande folha matutina que, em maio, sair das oficinas j famosas de Kosmos.20
Contudo, circulam apenas quinze exemplares do jornal, entre 02 e 21 de maio de
1908. Behring, portanto, estava bastante ligado a esse ambiente da Repblica das
Letras, participando da rede de sociabilidade montada por esse grupo de
15

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 15 de julho de 1933, n 370, p. 05.

GOMES, Angela de Castro. Essa gente do Rio... Modernismo e nacionalismo. Rio de Janeiro: Editora
Fundao Getlio Vargas, 1999. p. 13.
17
Um nmero significativo de informaes biogrficas pode ser encontrado em materiais de
divulgao sobre a histria da maonaria no Brasil. Inclusive, existe uma loja manica com nome de
Mrio Behring na cidade de So Paulo.
18
MOREYRA, Alvaro. As amargas, no...: lembranas. 4 ed. Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro,
1990.
19
GOMES, Essa gente..., op. cit., p. 37.
20
Revista Fon-Fon!, Rio de Janeiro, 21 de maro de 1908.
16

61

intelectuais. Entretanto, percebemos um certo distanciamento do grupo, o que pode

ser explicado pelas inmeras atividades em que se engajava e pela maior ausncia
nos demais fruns de encontro, como os cafs, as livrarias, os sales. bastante
provvel que o emprego pblico junto Biblioteca Nacional, que proporcionou a
manuteno das suas atividades intelectuais e o trabalho com as revistas, tambm
limitasse suas disponibilidades.
Aps seis meses em circulao, Para Todos... passa a dedicar um espao
especial para o cinema, intitulado Cinema Para Todos. Alm de diretor do
peridico, Mrio Behring tambm seu redator cinematogrfico com o pseudnimo
O Operador. Um espao que, aps cerca de cinco anos, passar a dividir com o
reprter Ademar Gonzaga (1901-1978) a partir de 1923.
Adhemar de Almeida Gonzaga nasceu no Rio de Janeiro em 25 de agosto de
1901. Com interesse pelo cinema desde cedo, publica, entre setembro de 1912 e
1918, duzentos e sessenta e oito nmeros do jornal que havia fundado, Colombo,
manuscrito e ilustrado com caricaturas e desenhos de sua autoria, com comentrios
dos filmes lanados pela companhia cinematogrfica dinamarquesa Nordisk, alm
de filmes brasileiros. O interesse pela caricatura o levou s primeiras colaboraes
com O Tico-Tico, revista voltada para o pblico infantil, fundada em 1910 por Lus
Bartolomeu, tambm fundador de O Malho, e Renato de Castro (alm da inspirao
de Manuel Bonfim), e que contava com a colaborao dos principais caricaturistas
da poca.
Porm, muito antes, Gonzaga conhece Pedro Mallet de Lima (1902-1987) no
Ginsio Pio Americano. Na escola, localizada no bairro carioca de So Cristvo,
tambm estudavam figuras como Di Cavalcanti, os irmos Cyro e Lus Aranha, e o
neto de Rui Barbosa, Armando.21 Pedro Lima nasceu no mesmo bairro de So
Cristvo, em 20 de setembro de 1902, filho de Honrio Portella de Rosa Lima e
Leopoldina Mallet de Lima, tendo parentesco com Anbal Odlia, o Baro de
Mendona.
Por volta do ano de 1917, eles formaram com alguns colegas o Clube do
Paredo, cineclube do qual faziam parte lvaro Rocha, Paulo Vanderley e Carlos
Leal, que seguiria carreira na odontologia. Alm dos auto-intitulados Big Five,
21

RAMOS, Lcio Augusto. Adhemar Gonzaga. Em: RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe. (org).
Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So Paulo: Editora SENAC, 2000. p. 279.

62

tambm participavam dos encontros Lus Aranha, Hercolino Cascardo, Gilberto

Souto e L. S. Marinho. Paulo Vanderley, lvaro Rocha, Gilberto Souto e L.S.
Marinho integraro, posteriormente, o grupo de redatores de Cinearte. A rotina do
grupo, que no chegou a se organizar legalmente, consistia em encontrar-se todos
os sbados no Cine ris, ir ao Caf Rio Branco e continuar as discusses dos filmes
que assistiam junto ao paredo de pedra que separava a Baa de Guanabara da
avenida Beira-Mar, segundo Gonzaga, para no tomar balde dgua na cabea.22
Pedro Lima relembra os encontros:
Nosso ponto de reunio era o Cinema ris. No Ptria, cujo ingresso
custava duzentos ris e que mudava de programa trs vezes por
semana, obtivemos um desconto de 50%, pagando apenas cinco mil
ris pela assinatura mensal. Depois, os Big Five (como nos
intitulvamos) passaram a freqentar salas mais caras (...).23

Os animados e, pelo visto, acalorados debates alimentaram a paixo de

rapazes, que tinham, em mdia, dezoito anos de idade. Por essa poca, Ademar
Gonzaga e lvaro Rocha iniciaram a organizao de um arquivo com informaes
sobre os filmes que assistiam. Das reunies s pginas dos jornais e revistas, foi
apenas um passo. Enviavam colaboraes aos principais peridicos, assinando com
pseudnimos inspirados nas grandes estrelas do cinema. Lima comenta a
situao da crtica cinematogrfica nesse perodo:
Antes da revista Cinearte j existia uma crtica honesta e verdadeira,
mas constitua a minoria. A praxe era a seguinte: o crtico escrevia no
jornal e, ao mesmo tempo, era publicista de uma companhia
cinematogrfica, fazendo comentrios de acordo com o valor
comercial dos filmes e com o sucesso de bilheteria. Era mais uma
promoo do que uma orientao para o pblico. Ento, nosso grupo
de fs passou a enviar noticirio para a imprensa, tentando
incrementar um ponto de vista puramente cinematogrfico. Palcos e
Telas tinha [Manoel] Cravo Jr., que dava um enfoque crtico s
notcias. Em 1921, saiu o jornal A Fita, em que Amador Santelmo
comentava cinema de uma maneira original: em apenas um versinho
de quatro linhas.(...)24

22

GONZAGA, Adhemar. Depoimento ao Museu da Imagem e do Som. Rio de Janeiro, 22 de agosto de

1974. Entrevistadores: Ernesto Sabia, Gilda de Abreu e Jurandyr Passos Noronha.
23
OLIVEIRA, Vera Brando de. Uma odissia no tempo: Pedro Lima em flashback. Filme Cultura,
Braslia, n 26, setembro de 1974, p.06. O Cinema Ptria foi construdo em 1910 e localizava-se no
Largo da Cancela, no bairro So Cristvo.
24
Idem, p. 08.

63

crtica

de

cinema

sofria

uma

forte

presso

das

companhias

cinematogrficas, que estabeleceram escritrios no Brasil para distribuio dos

filmes ainda na dcada de 1910. Os comentrios pessoais sobre as pelculas no
eram vistos com bons olhos e eram comuns as ameaas de boicote ao material
fotogrfico e informativo das empresas, fundamental para o trabalho jornalstico, e
at mesmo agresses fsicas.25
Na poca em que ainda freqentava a Escola Politcnica, o ingresso de
Gonzaga na redao de Para Todos... ocorreu atravs da intercesso de seu
padrinho, o comendador Joo Carlos de Oliveira Rosrio, filho do Baro de So
Francisco, Joaquim Jos do Rosrio. O comendador tornara-se protetor de seu pai,
Joo Antnio de Almeida Gonzaga, que comeou a trabalhar em seu escritrio aos
catorze anos de idade e casara-se com sua filha, no final da dcada de 1880,
enviuvando muito cedo. Ademar filho de seu segundo casamento, com Alice
Monteiro Guimares. O comendador detinha a concesso da explorao da loteria
na cidade do Rio de Janeiro. A Companhia Nacional de Loterias do Brasil foi a base
da fortuna que os Gonzaga usufruram por longo tempo.26
Os bilhetes da loteria eram impressos nas oficinas da Grfica Pimenta de
Mello, de modo que o comendador possua amizade com seu proprietrio. As
amizades de Joo Antnio Gonzaga tiveram outras influncias na trajetria e mesmo
na inclinao de Ademar Gonzaga pelo cinema. Amigo de Paschoal Segreto, Joo
Antnio financiou os primeiros filmes do cmico Labanca,27 que possua um estdio
cinematogrfico na rua do Lavradio, e ajudou a sustentar financeiramente as salas
de exibio de Cruz Jr.. Este era o exibidor do Cinema ris, onde, em 1923, Ademar
trabalharia como publicista, criando anncios de divulgao dos filmes em cartaz.
A possibilidade de criar uma revista autnoma sobre cinema ocorreu a partir
do crescimento dessa seo no interior de Para Todos.... Porm, no aconteceu
sem conflitos: Pimenta de Mello achava que ainda no era o momento para uma
revista nessa concepo. Ademar Gonzaga sai da revista e compra uma tipografia,

25

Idem, p. 10.
RAMOS, Adhemar Gonzaga, op. cit., p. 279.
27
No incio do sculo XX, Labanca era, como muitos dos futuros produtores e exibidores, comerciante
de bilhetes de loteria e tambm possua uma banca de bookmaker. Ver: ARAJO, op. cit., p. 158 e
GONZAGA, Palcios..., op. cit., p. 36.
26

64

mesmo com oposio de sua famlia, que desfaz o negcio sem o consultar.28 Mais
tarde, Pimenta de Mello vai casa de Gonzaga e decidem por levar frente o
projeto. De Mrio Behring, Gonzaga recebeu uma advertncia: Olha Gonzaga, voc
vai levar muita pancadaria. Voc no imagina o que vai levar. Mas aprenda. Eu j
passei por isso e ainda estou passando.29
Em suas memrias, Ademar Gonzaga conta que, ao chegar Para Todos...,
no foi muito bem recebido por Behring, reprter cinematogrfico e diretor da revista.
Alm de no acreditar em sua capacidade jornalstica, ele afirma que Behring se
opunha fortemente publicao de qualquer nota sobre cinema brasileiro.30 As
poucas informaes encontradas sobre Mrio Behring so permeadas pela viso
expressa nos depoimentos de Gonzaga: a impresso de um homem pouco flexvel e
bastante ctico quando s possibilidades do cinema nacional. Mais de trinta anos
mais velho que o restante do grupo de Cinearte, Behring j possua uma trajetria
reconhecida no meio intelectual antes se interessar pelo cinema.
Paulo Emlio destaca que Behring era um espectador mais agudo do que a
mdia do pblico e mais culto do que os fs e cronistas habituais.31 Crtico
contundente do comrcio cinematogrfico brasileiro, defendia as possibilidades
pedaggicas do cinema educativo, especialmente nos editoriais que escrevia,
durante as viagens de Gonzaga aos Estados Unidos (em 1927, 1929 e 1932). Na
lembrana de Pedro Lima, ele era o homem que no me permitia escrever artigos
falando mal de algum, pois o leitor no paga para ler brigas pessoais.32
Pedro Lima cursa at o terceiro ano da Universidade Livre de Direito do
Distrito Federal. Em 1919, participa do filme de Luiz de Barros (1893-1981), Jia
Maldita, como ator coadjuvante. Torna-se colaborador das revistas A Fita, Palcos e
Telas e Fon-Fon!, assinando algumas matrias sobre cinema com os pseudnimos
Polar e Metchinikoff, entre outros tantos. Em 1924, lana a seo Cinema no

28

GONZAGA, Adhemar. Esboo para Minha Biografia. Em: GONZAGA, Alice; AQUINO, Carlos. Gonzaga
por ele mesmo. Rio de Janeiro: Record, 1989. p.16.
29
Adhemar Gonzaga. A retirada de um cineasta que j fazia cinema em 1920. O Globo, Rio de
Janeiro, 19 de outubro de 1976. Arquivo Funarte.
30
GONZAGA, Esboo para Minha Biografia, op. cit., pp.15, 16.
31
GOMES, Humberto Mauro..., op. cit., p. 296.
32
OLIVEIRA, op. cit., p.18.

65

Brasil na revista Selecta, que junto com o trabalho de Gonzaga em Para Todos...,
considerado o marco da primeira campanha realizada em prol do cinema nacional.33
Gonzaga e Pedro Lima vo se tornar plos de atrao para os novos
diretores que, de pontos diferentes do pas, passam a se
corresponder com os crticos em busca de conselhos, divulgao e
sobretudo exibio dos filmes no Rio de Janeiro, o que selaria
nacionalmente o reconhecimento desses trabalhos.34

Atravs de ambas publicaes, foram se estabelecendo contatos por todo o

pas, um dilogo entre produtores cinematogrficos alimentado pela troca de
informaes, pela publicidade dada s pelculas nas revistas e pelo estmulo mtuo
de criao do que Anita Simis chamou de uma conscincia cinematogrfica
nacional.35
Gonzaga e Lima, mais do Mrio Behring, podem ser vistos como intelectuais
que atuam como mediadores culturais, agentes cujo papel estabelecer pontes
entre diferentes grupos sociais e segmentos, permitindo a interao entre as vises
de mundo.36 Jess Martin-Barbero que ir propor um deslocamento do ponto de
questionamento do processo comunicativo, como diz o prprio ttulo de sua principal
obra, dos meios para as mediaes, recuperando o sujeito a quem a mensagem se
destina tambm como um produtor de sentido, ativo nessa interao com os media.
O estudo no se encerra no aparato miditico ou, como nesse caso, na revista em
si. As prticas culturais que o envolvem, o cotidiano, so fundamentais para
compreender as condies de produo e de recepo, as apropriaes e
resignificaes que os atores envolvidos procedem na interao com o contedo e a
forma das narrativas miditicas.
As noes de povo e de pblico massivo so fundamentais na compreenso
dos fenmenos da cultura contempornea. Ao pensar a mediao de massa, MartinBarbero destaca o peso dos processos polticos e sociais em toda a Amrica Latina
na constituio de faces culturais complexas, permeadas de uma mestiagem na

33

AUTRAN, Arthur. Pedro Lima. Em RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe. (org). Enciclopdia do
Cinema Brasileiro. So Paulo: Editora do SENAC, 2000. p. 326.
34
SCHVARZMAN, Scheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. So Paulo: Editora UNESP, 2004.
p. 32.
35
SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996. p. 89.
36
VELHO, Gilberto. Biografia, trajetria e mediao. Em: VELHO, Gilberto; KUSCHNIR, Karina. (org).
Mediao, cultura e poltica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. p. 20

66

qual misturam-se o indgena, o rural, o urbano, o folclore, o popular, o massivo.37

Reconhecendo os meios de comunicao como espaos-chave de condensao e
interseco de mltiplas redes de poder e de produo cultural,38 analisa a
interveno das linguagens e das culturas na constituio dos processos de
formao do poder, reconhecendo sua dimenso simblica.
O papel dos mediadores socioculturais instituies e agentes culturais
passa a ser visto a partir das mediaes histricas do comunicar, das suas
transformaes e no interior de um processo que lhe prprio. Reunindo um grupo
variado de articulistas, Cinearte iniciar seus trabalhos em maro de 1926, j
exercendo o seu papel de mediao entre os grupos ligados rea cinematogrfica.
Segundo o prprio Gonzaga, em seu esboo para autobiografia:
Desde os tempos de Para Todos..., o grupo que fazia a revista
tentava por todos meios criar uma mentalidade cinematogrfica. Mas,
tratando-se de uma revista literria e de assuntos gerais, no era
possvel dar ao tema a extenso necessria e a profundidade
desejada. Tivemos ento a idia de criar uma revista
cinematogrfica.39

2.2 Trs fases de Cinearte

A idia de fazer da seo de cinema de Para Todos... uma publicao
independente ganha apoio de seus editores e passa a ser planejada a partir de
meados de 1925. Assim nasce Cinearte, publicada pela Sociedade Annima O
Malho, detentora do maior parque grfico da poca. Cinearte fica sob
responsabilidade de Gonzaga e Behring. Em 03 de maro de 1926, foi lanado seu
37

MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. 2ed. Rio
de Janeiro: Editora UFRJ, 2001. p.28
38
Idem, p. 20. A dimenso da anlise de Martn-Barbero abarca um questionamento rgido do
posicionamento dos pesquisadores em relao indstria cultural, que ele compreende tambm
dentro de sua dimenso histrica: Pensar a indstria cultural, a cultura de massa, a partir da
hegemonia, implica uma dupla ruptura: com o positivismo tecnologicista, que reduz a comunicao a
um problema de meios, e com o etnocentrismo culturalista, que assimila a cultura de massa ao
problema da degradao da cultura. Essa dupla ruptura ressitua os problemas no espao das
relaes entre prticas culturais e movimentos sociais, isto , no espao histrico dos deslocamentos
de legitimidade social que conduzem da imposio da submisso busca de consenso. E assim j
no resulta to desconcertante descobrir que a constituio histrica do massivo, mais que a
degradao da cultura pelos meios, acha-se ligada ao longo e lento processo de gestao do
mercado, do Estado e da cultura nacionais, e aos dispositivos que nesse processo fizeram a memria
popular entrar em cumplicidade com o imaginrio de massa. pp. 139, 140.
39
GONZAGA, Adhemar. Esboo para Minha Biografia, op. cit., p.16.

67

primeiro nmero, expressando a principal meta de seus elaboradores no editorial de

inaugurao:
Satisfez-nos sempre a conscincia do dever cumprido sem nos
gloriarmos dos resultados obtidos. Isso que fazamos, nas escassas
pginas de uma revista consagrada a vrios fins, com um programa
que abrangia vrios departamentos de publicidade, poderemos
doravante fazer nas pginas desta revista, consagrada
exclusivamente causa da cinematografia. Reunir dentro das
pginas de Cinearte quanto interesse aos leitores, sees amplas e
variadas, contendo todos os informes teis e agradveis, hauridos
aqui e fora daqui, em todos os mercados que suprem de filmes o
Brasil, agora possvel: Cinearte, ser, o que desejamos, a
indispensvel leitura de todos os fs do Brasil.40

A proposta da coluna de lutar pelo interesse dos seus leitores, indiferente a

quantas hostilidades (e foram muitas) pelo caminho iam lhe seguindo era a palavra
mantida pela nova publicao. Para aqueles que apreciam verdadeiramente o
espetculo cinematogrfico e se interessam pelas cousas do cinema, Cinearte
ala

objetivo

de,

conforme

afirma

Gonzaga,

formar

mentalidades

cinematogrficas.41
Pugnamos sempre pelo saneamento dos programas oferecidos ao
pblico. Nosso zelo jamais se arrefeceu nem arrefecer nesse
sentido. Tal a razo da nossa seo de crtica, to malsinada pelos
que no enxergam, pelos que no compreendem o alto escopo que
visamos, mantendo um estudo, algo severo s vezes, sobre o que
nos oferecem importadores de filmes, agncias das produtoras e por
fim os exibidores (...).42

A atriz norte-americana Norma Talmadge foi o rosto escolhido para a capa da

primeira edio, cujo preo era 1$000 em todo o pas, o que significava,
aproximadamente, o preo de um ingresso em uma sala de cinema no subrbio. A
revista alcanou rapidamente sucesso de pblico. Ela chegou a atingir 250 mil
exemplares em uma edio e, no final dos anos 1920, sua tiragem era de 60 mil
exemplares.43

40

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 03 de maro de 1926, n 01, p.03.

GONZAGA, Esboo para Minha Biografia, op. cit., p.16.
42
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 03 de maro de 1926, n 01, p.03.
43
STEINBERG, Slvia. Cinearte a forma de um ideal. Em: Cinearte. Seminrio Centro de
Pesquisadores do Cinema Brasileiro/Cinemateca do MAM-RJ, 1991. p.58.
41

68

Em parte esse sucesso se deve ao seu projeto grfico, bastante

inovador para a poca. Entre outros recursos, contou com uma
diagramao original e com novos equipamentos da grfica Pimenta
de Melo, fundada em 1845, que lhe permitiam, por exemplo,
impresso em offset e reproduo, por rotogravura, de clichs
triconmicos.44

Os padres de papel e de formato perdurariam com pouqussimas alteraes

at sua ltima edio, de nmero 561, em julho de 1942. Com a medida 31X23
centmetros, o miolo da revista era impresso em papel jornal e as edies
variavam a cor das imagens e dos caracteres: azul, verde, marrom, vermelho, etc.
Alguns nmeros possuam pginas em papel especial, que variam de quatro a doze
em mdia, algumas contendo apenas anncios publicitrios. A contra-capa, assim
como as pginas 02 e penltima, tambm so a cores. Recheada de fotografias de
atores e atrizes de cinema, Cinearte inspirava-se na revista norte-americana
Photoplay, lanada em 1910 e que tinha por caracterstica a alta quantidade de
publicidade, ajudando a fomentar a indstria do star system norte-americano. Suas
matrias versam sobre filmes, fofocas de Hollywood, salas de exibio, informaes
tcnicas, detalhes de produes, legislao, crtica cinematogrfica, alm das
campanhas que abraava, como a pela iseno dos impostos para o filme virgem,
pela implantao da censura federal e pela criao do cinema educativo.
Para completar a matria traduzida e as reportagens enviadas por
correspondentes especiais de Hollywood, havia as informaes
tcnicas e econmicas vinculadas produo, seja de um filme, seja
de um perodo ou pas, sendo freqente a apresentao de dados
quantitativos.45

Chama a ateno na revista os anncios de produtoras estrangeiras e, em

grau menor, de salas de cinema. A revista conta com muitas pginas de fotos e
descrio das pelculas, com fichas tcnicas de filmes, alm de matrias traduzidas
e reportagens enviadas por correspondentes no exterior, especialmente em
Hollywood (Ilustrao I). Calcula-se, preliminarmente, que cerca de 80% da revista
dedicada ao cinema estrangeiro, quantidade que no se modifica at o final.46 A vida
pessoal dos atores de Hollywood tema de inmeras reportagens na revista.

44

GONZAGA, Gonzaga por ele..., op. cit., p.37.

XAVIER, op. cit., p.169
46
Consultar: Cinearte. Seminrio Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro/Cinemateca do
MAM-RJ, 1991.
45

69

Casamentos e divrcios so os temas favoritos, mas tambm grande o destaque

para os temas moda, beleza e comportamento. A partir de agosto de 1934, o cinema
europeu ganha destaque nas pginas da revista com uma coluna prpria: Europa.
O lanamento de Cinearte no ms de maro no fortuito: o incio da
temporada nos cinemas. Janeiro e fevereiro no eram meses de grande freqncia
nas salas de exibio. Alm do perodo de frias, o calor afastava o pblico de
ambientes fechados. Em mdia, a revista conta com quarenta e quatro pginas.
So permanentes, nos dezesseis anos da revista, as sees dedicadas ao
cinema brasileiro. So duas pginas no incio da revista, cujo nome altera-se com o
passar dos anos: Filmagem Brasileira, Cinema Brasileiro, Cinema do Brasil
(Ilustraes II e III). Esse espao dedicado a comentrios sobre estrelas do cinema
nacional, aos filmes que esto sendo produzidos, s entrevistas com diretores e
tcnicos, a artigos variados sobre a poltica estatal para o cinema e sobre a
problemtica da indstria cinematogrfica nacional. No dia 16 de fevereiro de 1927,
Pedro Lima passa a assinar a coluna da qual ser titular at a edio de 23 de abril
de 1930, quando desliga-se da revista.
Se havia predominncia do cinema americano, era porque ele, ento
como hoje, dominava. Mas o Cinema Brasileiro, com duas ou mais
pginas, tinha destaque, tanto que aparecia logo a seguir ao editorial.
Cinearte publicava crticas e notcias de todos os filmes exibidos no
Rio de Janeiro, mesmo no mais longnquo subrbio.47

Esse o caso da seo A Tela em Revista, que avalia os filmes que

estriam na cidade atravs de comentrios e cotaes. lvaro Rocha seu principal
colaborador, presente em todas as edies da revista. Rocha, ou A.R., integrou o
Cineclube do Paredo e trabalhou como assistente em inmeras produes da
Cindia, companhia cinematogrfica que seria fundada por Ademar Gonzaga na
dcada de 1930.
Ao lado de lvaro Rocha, Paulo Wanderley (1903-1973), como assinava seus
artigos, tambm colabora na seo A Tela em Revista. Antes de se dedicar ao
jornalismo, Paulo Rondot Vanderlei trabalhou como bilheteiro do Cinema Ptria,
ponto de encontro do Cineclube do Paredo, do qual fazia parte, junto com Rocha,
Lima e Gonzaga. Inicia suas colaboraes para Palcos e Telas em 1918,
47

GONZAGA, Esboo para Minha Biografia, op. cit., p.16.

70

escrevendo para o Rio Jornal antes de ingressar em Para Todos..., sendo

considerado um dos pioneiros da anlise opinativa nas avaliaes sobre cinema.
Participa como figurante do filme da produtora Guanabara, A capital federal, dirigido
por Luiz de Barros em 1923. Escreve o roteiro de Barro Humano em 1927 e, aps a
dissoluo

do

grupo

de

Cinearte,

contratado

pela

Atlntida,

empresa

cinematogrfica fundada no Rio de Janeiro em 1941.48

Octavio Gabus Mendes (1906-1946), comenta os filmes exibidos na cidade de
So Paulo, passando a assinar uma seo prpria a partir de abril de 1928: De So
Paulo. Nascido em Dourados, municpio de Ribeiro Bonito, interior do estado de
So Paulo, O.M. diplomou-se bacharel em Cincias e Letras, mas comea a
escrever sobre cinema em 1924, colaborando com Para Todos..., onde conhece
Ademar Gonzaga. Em 1929, ele escreve e dirige o filme s Armas, sobre um matuto
que serve ao Exrcito em So Paulo e torna-se heri ao salvar o comandante do
quartel. Octavio Mendes muda-se para o Rio em 1930, participa do argumento de
Ganga Bruta e dirige Mulher para a Cindia, em 1931. Abandona o cinema aps
dirigir Onde a terra acaba, em 1932, iniciando uma carreira de sucesso no rdio,
fazendo comentrios cinematogrficos na Rdio Sociedade do Rio de Janeiro.
Retorna So Paulo contratado pela Rdio Cruzeiro do Sul, trabalhando tambm na
Record, Bandeirantes, Emissoras Associadas, sem abandonar suas colaboraes
em Cinearte.49
A seo Cartas ao Operador publica as respostas das cartas enviadas pelos
leitores. Aos cuidados de Waldemar Torres, muda seu ttulo para Pergunte-me
Outra em 1931, estando presente na revista at seu ltimo nmero. Percebe-se que
Cinearte circulava pelo pas, visto que recebia cartas de variadas localidades: desde
Belm do Par, no extremo norte do pas, at do interior do Rio Grande do Sul,
como a cidade fronteiria de Bag.
A coluna Cinema e Cinematographistas, tambm presente j na estria de
Cinearte, fala de salas de exibio, exibidores e distribuidores tanto do Brasil quanto
do exterior. O Suplemento de Cinearte: informativo para o distribuidor e exibidor
publicado entre agosto de 1934 a outubro de 1935 (n 22-28). Como o nome diz,
trata-se de informaes pertinentes a distribuidores e exibidores no Rio de Janeiro e
48
49

RAMOS, Lcio Augusto. Paulo Vanderley. Em: RAMOS; MIRANDA, op. cit., pp. 557, 558.
RAMOS, Lcio Augusto. Octavio Mendes. Em: RAMOS; MIRANDA, op. cit., pp. 374, 375.

71

tambm em outras praas, como Porto Alegre, Salvador, So Paulo, Recife e Belo
Horizonte.
A partir de 27 de outubro de 1926, a funo de diretor-gerente de Cinearte
transfere-se de Leo Osrio para Antnio A. de Souza e Silva. O valor por assinatura
da revista de 48$000, anual, ou 25$000, pelo perodo de seis meses.
Os editoriais da revista raramente so assinados, assim como a maior parte
das matrias publicadas (Ilustrao IV). Seu contedo tambm bastante
heterogneo,

tratando

desde

fofocas

hollywoodianas

ensaios

sobre

industrializao da produo cinematogrfica brasileira. Dessa forma, fica difcil

determinar de quem, especificamente, eles refletem a opinio: Behring ou Gonzaga?
Segundo a Enciclopdia do Cinema Brasileiro,
Behring era o responsvel pela pgina editorial, atravs da qual a
revista se posicionava sobre temas fundamentais, como a
implantao de uma censura federal, os aumentos abusivos dos
preos dos cinemas, a defesa do cinema educativo, o incentivo s
novas produtoras que iam sendo fundadas no Brasil, a discusso do
papel que o Estado deveria exercer na atividade cinematogrfica,
entre muitos outros.50

De toda a forma, considera-se que esses editoriais expressam a viso no

apenas de seus diretores, mas de todo o grupo de Cinearte: Ademar Gonzaga,
lvaro Rocha, Gilberto Souto, Igncio Corseuil Filho, J.E. Montenegro Bentes,
Lamartine S. Marinho, Mrio Behring, Octavio Gabus Mendes, Paulo Wanderley,
Pedro Lima, Pery Ribas, Srgio Barreto Filho e Hoche Ponte.
Novas sees aparecem na revista at 1932. Na edio de nmero 53,
comemorativa de seu primeiro ano de aniversrio, so inauguradas duas: Um
Pouco de Technica (assinada por Raul de Toledo Galvo) e a seo A Nossa
Capa, com fotos e informaes sobre a personalidade que ilustra a capa do
magazine. Outra seo, Cinearte Jornal, traz fotos de produes em documentrio
a partir de agosto de 1927.
Em maio de 1929, Um Pouco de Technica muda seu nome para Cinema de
Amadores, sendo ento assinada por Srgio Barreto Filho (ou Myself), que
considerado um dos maiores conhecedores de tcnica cinematogrfica de sua

50

RAMOS, Lcio Augusto. Cinearte. Em: RAMOS; MIRANDA, op. cit., p. 127.

72

gerao. A partir de 1932, ele tambm ser responsvel pela seo Cinema
Educativo, que publica artigos de educadores ao redor do mundo. Essas duas
ltimas sees passaro a ser publicadas alternadamente nas edies. A partir de
1938, Jurandyr Passos Noronha passa a assinar essas mesmas sees.
Cinearte foi a primeira revista do mundo a ter correspondente efetivo em
Hollywood.51 Em julho de 1932, Gilberto Souto estria a sesso Hollywood
Boulevard, diretamente da Meca do cinema, enquanto L. S. Marinho, representante
de Cinearte em Hollywood desde julho de 1927, continuar por algum tempo
encaminhando matrias para a revista. Ambos participaram, junto com Rocha,
Wanderley, Lima e Gonzaga, do Cineclube Paredo, mantendo esses laos com
Gonzaga por dcadas. De Portugal, J. Alves da Cunha escreve a seo Cinema de
Portugal a partir de 29 de junho de 1932. Tambm da Europa, Gabrielle Stork envia
colaboraes diretamente de Paris, a partir de 1934.
Alm dos correspondentes fixos no exterior, Cinearte tambm conta com um
expressivo nmero de colaboradores, que enviam notas para a revista de inmeras
cidades do Brasil, principalmente de Recife (M.M.), Juiz de Fora (Mary Polo),
Pelotas (P.R.) e Porto Alegre (Fridolino Cardoso). Tambm era comum que a
revista publicasse artigos e reportagens veiculadas em outros jornais, tais como o
Dirio da Noite e A Nao.
A revista contou com quinhentos e sessenta e um fascculos, mas tambm
foram publicados seis lbuns e quatro edies especiais.52 O Cinearte lbum de
1927 apresentado como se fosse o quinto lbum Para Todos... e uma coleo
de retratos de celebridades do cinema mundial. Em suas pginas, afirma-se: o
progresso de um pas mede-se pelo nmero de cinemas que ele possui e pelos
filmes que apresenta ao mundo. Na edio especial de setembro de 1927, o tema
o filme O Rei dos Reis (The King of Kings), do diretor Cecil B. de Mille, distribudo no
Brasil pela Paramount. Na capa, est a atriz Dorothy Cummings.
Silenciosamente, em setembro de 1932, a revista, que circulava com 36
pginas, passa a custar 1$500. Um novo aumento de preo acompanhar
mudanas mais radicais: a partir da edio 359, em 15 de janeiro de 1933, sua
periodicidade para a ser quinzenal, circulando sempre nos dias 01 e 15 de cada
51
52

Gonzaga, um pioneiro. Filme Cultura, Rio de Janeiro, n 08, 1968. p. 60.

RAMOS, Lcio et alli. ndice Cinearte. Rio de Janeiro: Fundao Cinemateca Brasileira, 1989.

73

ms. Com o custo de 2$000, a edio tem, nesse momento, quarenta e oito pginas,
mantendo a mesma organizao em sees. No entanto, o valor das assinaturas
no se altera. No editorial, o esclarecimento:
O gnero especial desta revista e a necessidade que sempre nos
orientou de torn-la cada vez mais interessante, dotando-a para isso
de melhoramentos novos de sorte a corresponder s preferncias do
pblico, por um lado, por outro as deficincias de transporte em
nosso pas, fazendo com que constantemente os nmeros das
edies semanais cheguem em diversos pontos do pas acumulados,
dois e trs a um tempo, obrigando o leitor a despesas duplicadas e
triplicadas no caso de no querer perder a sua coleo iniciada,
levam-nos a tomar a resoluo que comunicamos passar Cinearte a
bi-mensal em vez de hebdomadario, como at aqui.
Saindo nos dias 1 e 15 de cada ms conservar as suas sees
habituais, ampliadas, e criar novas, proporo das necessidades,
de forma a trazer os nossos leitores sempre ao par do
desenvolvimento da Cinematografia em todo o universo pelo texto e
pela gravura.(...)53

Mais do que uma mudana na freqncia de publicao da revista, essa

deciso marca o encerramento de uma fase dos assuntos ligados ao cinema
brasileiro em Cinearte, cujo pice esteve na transformao na maneira de escrever
essa seo, realizada por Pedro Lima, que se tornou o primeiro reprter
especializado no tema no Brasil.
At 1927, Gonzaga acumulava as funes de editor e de responsvel pela
Filmagem Brasileira. Nesse momento, traz Lima para a redao, que passa a
enfatizar a entrevista com atores e diretores em seus textos, a estabelecer um
contato mais estreito com outros jornalistas cinematogrficos e a valorizar a
participao dos inmeros colaboradores espalhados pelo pas. Lima coleta dados
para os seus artigos tambm nas viagens que realiza especialmente para essa
finalidade, especialmente para So Paulo e Cataguazes, aproximando-se de
realidades cinematogrficas diferente das que conhecia no Rio de Janeiro.
Em abril de 1930, Pedro Lima foi demitido de Cinearte por Ademar Gonzaga.
O grupo empenhava-se na produo de seu terceiro filme, intitulado Saudade (os
dois anteriores foram Barro Humano, de 1927, e Lbios Sem Beijo, de 1929).
Problemas nas filmagens, divergncias estticas e polticas entre Lima e Gonzaga
53

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 15 de janeiro de 1933, n 359, p. 03.

74

provocaram no s a demisso, como tambm a dissoluo do grupo e o fim do

projeto.
Um ms antes, no dia 15 de maro de 1930, Gonzaga fundara a Cindia,
iniciando a construo do primeiro estdio cinematogrfico brasileiro voltado ao
cinema industrial. Com adiantamento de sua parte na herana de seu pai, ele
adquiriu um terreno em So Cristvo e iniciou o ento batizado Cinearte Estdio.
Aps o rompimento, Pedro Lima contratado pelos Dirios Associados,
ficando responsvel pelas sees cinematogrficas de O Jornal, Dirio da Noite e O
Cruzeiro, atuando na empresa at o incio dos anos sessenta. Tambm trabalharia
no Gabinete de Cinema do Servio de Informao Agrcola do Ministrio da
Agricultura, a partir de 1929. Pedro Lima morre em 02 de outubro de 1987 na cidade
do Rio de Janeiro.
Com a morte de Mrio Behring, em 14 de junho de 1933, Ademar Gonzaga
assume sozinho a direo da revista Cinearte. Perde-se, ento, um contraponto
importante nas leituras sobre o cinema no Brasil: Behring era favorvel aos filmes de
documentrio, que permitiam que os brasileiros conhecessem o pas onde viviam,
com claro propsito educativo e realizado com baixos custos.
A nova fase traz tambm mudanas internas no peridico. Em 1933, duas
novas sees so criadas: Futuras Estrias, que fala de filmes a estrear e que
esto passando em outras cidades do mundo, e Som, sobre as novidades do
cinema sonoro. Contudo, essa ltima experincia tem curtssima durao.
A edio comemorativa n 435, de 15 de maro de 1936, marca os dez anos
da revista. A data marca a estria de uma nova seo chamada Televiso, por
Hamilton Burns (Hoche Ponte). Porm, o mais interessante destacar o seu tema:
uma seo sobre rdio. Cantores, orquestras, emissoras, f-clubes, programao,
humoristas, estrelas. Entre 1930 e 1937, so criadas 43 novas emissoras de rdio
no Brasil, que ganham apoio de uma legislao que transforma o sistema de
radiodifuso. Ele se torna mais potente e muito mais eficaz a partir de 1932. Alm
disso, permite-se a veiculao de anncios nos programas radiofnicos, trazendo a
expanso dessas empresas.54 Alm do ttulo inusitado da seo, chama a ateno

54

CALABRE, Lia. Polticas pblicas culturais de 1924 a 1945: o rdio em destaque. Estudos
Histricos, Rio de Janeiro, n 32, 2003, pp. 163, 164.

75

que a revista dedicada cinematografia mantenha a coluna sobre radiodifuso at o

seu ltimo nmero, em julho de 1942. A cinematografia brasileira encontra-se em
perodo frutuoso em meados dos anos de 1930 e o rdio comea a ganhar
importncia no cenrio nacional.

As estrelas do rdio vo para o cinema e a

popularidade das pelculas nacionais aumenta ainda mais. Nada mais natural que o
pblico leitor busque seus dolos radiofnicos em Cinearte.
Em fevereiro de 1938, estriam H Dez Annos, relembrando episdios da
histria da revista, e No Theatro, dedicada programao teatral da cidade.
Paralelo ao destaque dado a outra mdia (o rdio) e outra forma de expresso
artstica (o teatro), o espao do cinema brasileiro na revista decresce em quantidade
e em qualidade.
A edio de nmero 536 possui capas iguais com datas diferentes impressas:
dias 01 e 15 de junho de 1940. Sem qualquer notificao, a revista torna-se mensal,
circulando no dia 15 de cada ms. O preo de capa sobe para 3$000. As
assinaturas passam a custar 35$000 (anual) e 18$000 (semestral). So inauguradas
as sees Para o Seu Archivo e Caras Novas, entretanto, percebe-se diminuio
no tamanho das colunas, apesar da revista passar para 52 pginas.
So transformaes que ganham corpo nas edies no incio de 1940. Apesar
da manuteno de Cinema Brasileiro, as informaes sobre o assunto esto muito
difusas: desaparecem dos editoriais (quando so publicados editoriais), saem em
matrias fora das pginas da seo, em resumos dos filmes produzidos, so
comentados em Televiso. H uma profuso de fotos em detrimento dos textos em
toda a revista. Identificada como a terceira fase de Cinearte, esse um perodo em
que as informaes sobre o cinema nacional perdem o foco inicial de promoo e
elevao da filmagem brasileira.
Tal desagregao no possui qualquer ligao com a publicao do DecretoLei n 300, de 24 de fevereiro de 1938, que regula a reduo e iseno de tarifas
alfandegrias para importao de papel, entre outros produtos. Atravs desse
instrumento, foram reguladas as atividade de inmeras casas editoriais, posto que
garantia-se ou no a permanncia de uma publicao atravs dessa concesso.
Cinearte no sofreu esse tipo de retaliao; pelo contrrio, subiu para 60 o nmero
de pginas de sua edio nesse perodo. O registro de jornalistas, outro instrumento

76

legal, institudo pelo Estado a partir de 1939 para controle da imprensa, no operou,
aparentemente, nenhuma retaliao na redao da revista.
Em junho de 1941, Ademar Gonzaga deixa a direo de Cinearte. Antnio A.
de Souza e Silva, antigo gerente da publicao, assume, junto a Oswaldo de Souza
e Silva. Posteriormente, Gonzaga explica sua sada da revista que idealizou:
Cinearte prejudicava muito a Cindia. Diziam que em minhas crticas
falava muito, mas a Cindia era aquela porcaria. Ento metiam pau
na Cindia e em seus filmes, porque em Cinearte eu falava dos
outros filmes. (...)
E a Cindia prejudicava muito a Cinearte. Diziam Voc no pode ser
srio porque faz propaganda da Cindia.55

Em fevereiro de 1942, Celso Kelly, educador e futuro presidente da

Associao Brasileira de Imprensa, anunciado como o novo diretor de Cinearte.
Filho de Octvio Kelly (nomeado ministro do Superior Tribunal Federal em 1934 e
Gro Mestre da maonaria entre 1927 e 1932), foi um dos principais responsveis
pela organizao dos Cursos de Comunicao Social no Brasil. Seu nome,
entretanto, aparece como responsvel em apenas dois nmeros da revista, que em
julho do mesmo ano, publicaria seu ltimo exemplar.
Em carta a seus leitores os diretores Oswaldo e Antnio Souza e Silva
informam a suspenso das atividades da revista enquanto no fosse resolvida a
crise do papel, deflagrada pela participao do Brasil na Segunda Guerra Mundial e
tendo conseqncias na navegao martima. Do informe de uma pausa temporria,
o texto abaixo se transformou na sada de cena de Cinearte:
No desejando reduzir o nmero de pginas de um modo
substancial, diminuir a tiragem ou empregar um material em
desacordo com as nossas tradies e o gosto dos nossos leitores,
preferimos suspender temporariamente a publicao de Cinearte, at
que se normalize o fornecimento de papel imprensa carioca.
Esperamos que essa pausa em nossa atividade no seja muito
longa, mas, como fcil de compreender, isso depende de fatores
que se acham completamente fora de nossa vontade.(...)
Oxal passe depressa a noite de angustia que amortalha a
humanidade e venham novamente os dias de bonana, em cujo
55

Ainda sobre Cinearte (janeiro de 1946). Em: GONZAGA, Gonzaga por ele..., op. cit., p. 38.

77

transcurso h tempo para o exerccio normal de todas as atividades

honestas.
Nesse dia, Cinearte estar novamente nas mos dos seus leitores de
sempre.56

2.3. Os Reclames
i ns aqui, i ns aqui
Hollywood fica ali bem perto
S no v quem tem um olho aberto
i ns aqui, i ns aqui
Hollywood um sonho de cenrio
Vi um pau-de-arara milionrio
E eu que nem sonhava conhecer o tal Recife
Pobre saltimbanco trapalho
Hoje sou mocinho, sou vizinho do xerife
Dou rabo-de-arraia em tubaro
i ns aqui, i ns aqui
Tem de tudo nessa Hollywood
Vi um ndio cheio de sade (...)
i ns aqui, i ns aqui
Camels, malucos e engraxates
Aproveitem enquanto o sonho grtis
Quem h de negar que bom danar
Que a vida bela, neste fabuloso Xanadu
Eu s tenho medo de amanh cair da tela
E acordar em Nova Iguau (...)
Hollywood Chico Buarque

O crescimento de um pblico consumidor de produtos culturais, aliado

formao de um grupo especializado de produtores e de empresrios, um dos
fenmenos que permite a constituio do mercado de bens simblicos. No estudo de
uma publicao peridica, como o caso da revista Cinearte, o aspecto econmico
de sua manuteno est diretamente ligado aos anncios publicitrios, posto que
muito mais que as assinaturas ou a venda avulsa de exemplares, so eles que
possibilitam a sua existncia. Logo, no interior do campo intelectual e artstico, a
negociao da autonomia dos agentes passa, necessariamente, pelo financiamento
dessa estrutura que a revista.
56

Cinearte aos seus leitores. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, julho de 1942, n 561, p. 09.

78

Aps traar uma cartografia da sua organizao formal e de apresentar seus

principais atores, o enfoque aqui trabalhado encontra-se no binmio quem anuncia e
para quem anuncia.57 Para tanto, foram analisadas as edies de Cinearte
publicadas nos meses de maro de cada ano. A amostra escolhida procura fugir do
perodo de frias, no qual, em geral, as estrias cinematogrficas so minimizadas,
e do ms de abril, ou seja, o incio da temporada. Atravs da formulao de um
instrumento especfico para a coleta de dados dos anncios, foram levantadas
informaes referentes aos produtos divulgados dados do anunciante, quantidade
de anncios publicados por edio, tamanho e localizao nas pginas da revista,
segmento a qual estava vinculado.58
Assim como as mudanas no layout das publicaes, a possibilidade de
utilizao de fotografia e de outros elementos grficos nas revistas, os novos
recursos de impresso tambm permitiram que os anncios publicitrios ficassem
bem mais complexos, explorando outras possibilidades de apresentao.
Por volta de 1875, segundo Ricardo Ramos, so publicados os primeiros
anncios ilustrados em jornais do Rio de Janeiro, desenhados pelo caricaturista das
revistas Mequetrefe e O Mosquito. O jornal O Mercrio (1898), que inicialmente era
trimensal e dedicado apenas publicidade comercial, publicava reclames produzidos
por ilustradores como Julio Machado, Kalixto, Bambino e Belmiro de Almeida.59
Porm, s nas primeiras dcadas do sculo XX que a propaganda realmente tem
mais espao. Em Essa gente do Rio..., por exemplo, Angela de Castro Gomes
registra o incio da organizao e do crescimento da publicidade nos anos dez e
vinte: a propaganda que aumentava em peridicos, cartazes e at em anncios
luminosos, vendendo produtos os mais diversos e rendendo fama e dinheiro aos que
a ela se dedicavam.60 A partir de 1913, comea a funcionar o primeiro escritrio

57

A anlise do material publicitrio de Cinearte poderia ser bem mais abrangente, mas o recorte visa
contemplar a especificidade desta pesquisa, o que no impede o aprofundamento dessa mesma
questo em trabalhos futuros. Logo, questes comumente colocadas em anlises da publicidade,
como o discurso homogenizador que carrega, a criao de necessidades de consumo ou a relao
dos anncios com as prticas cotidianas, ficaro de fora, posto que seria impossvel uma anlise
correta e justa dimenso desse objeto em apenas poucas pginas.
58
A partir do levantamento de tais dados, foi constitudo um novo banco de dados, formatado no
programa SPSS for Windows, verso 9.0, com o total de 942 entradas, cuja anlise apresentaremos
na seqncia do captulo.
59
RAMOS, Ricardo. Do reclame comunicao: pequena histria da propaganda no Brasil. 3 ed. So
Paulo: Atual, 1985. pp. 16, 17.
60
GOMES, Essa gente..., op. cit., p. 37.

79

profissional do ramo de publicidade no Brasil: Publicidade Bastos Tigre, do literato

Manuel Bastos Tigre.61 Do mesmo modo, Ana Luiza Martins registra:
De fato, no impresso revista, textos e imagens instrumentos da
publicidade reproduziram as transformaes da virada do sculo,
captadas por meio de recursos literrios e grficos, devolvidos ao
pblico numa terceira dimenso, magnificando artigos, produtos,
profissionais, estabelecimentos e servios. Nesse propsito,
conjuraram-se literatura, arte e tcnica, estreitando o convvio e
descobrindo novas linguagens.62

A autora indica algumas revistas anunciadas por agncias no ano de 1920.

Entre elas, esto Leitura Para Todos, Para Todos..., O Malho e O Tico-Tico, ou seja,
todas publicaes da Sociedade Annima O Malho.63 Com Cinearte, no deve ter
sido diferente. A importncia da publicidade, para obter freguesia com o
desenvolvimento comercial nos grandes centros urbanos, destacado pelo artigo
Teoria e prtica do anncio, publicado em junho de 1908 em Leitura Para Todos:
No h melhor meio para conhecermos onde existem, venda, os
produtos e objetos de que carecemos. Muitas vezes, nem mesmo
sabemos se carecemos do objeto; o anncio, a reclame bem
feita, que nos sugere a idia da aquisio.64

Tido como um recurso para expor-se no mercado aos olhos do consumidor, o

reclame, alm de estimular a concorrncia, tinha, na concepo da poca, a fora de
despertar novos desejos e gostos, mesmo quando se trata de um produto
desconhecido. Como na frase atribuda a Joseph Goebbels, ministro da Propaganda
e da Informao Pblica do III Reich, uma mentira contada diversas vezes vale mais
que uma verdade contada uma vez s.65 Resumindo, uma das principais teses
acerca da divulgao de idias (ou de produtos) nesse perodo, partia da concepo
de um processo de comunicao de fluxo nico, no qual tudo o que dito pelo
61

BALABAN, Marcelo (org.). Instantneos do Rio Antigo. Campinas/SP: Mercado de Letras/Cecult; So

Paulo: Fapesp, 2003. p. 17.
62
MARTINS, Ana Luiza. Revistas em revista: imprensa e prticas culturais em tempos de Repblica.
So Paulo (1880-1920). So Paulo: EDUSP/Fapesp/Imprensa Oficial do Estado, 2001. pp. 244, 245.
63
Idem , p. 269.
64
Teoria e prtica do anncio. Leitura Para Todos, Rio de Janeiro, junho de 1908, transcrito
integralmente em Propaganda, So Paulo, n 383, maro de 1987. APUD TRUZ, Alice Dubina. A
publicidade nas revistas ilustradas: o informativo cotidiano da modernidade. Porto Alegre anos 20.
Porto Alegre: Dissertao de mestrado, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2002. p. 26.
65
Rees destaca essa frase em sua anlise sobre a influncia das tcnicas de propaganda nazista nas
campanhas eleitorais norte-americanas. REES, Laurence. Vende-se poltica. Rio de Janeiro: Revan,
1995.

80

emissor absorvido, em sua mesma forma e contedo, pelo receptor da mensagem.

Tambm conhecida como a teoria bala-projtil, quanto maior o nmero de vezes
em que a mensagem for repetida, mais fcil da mesma ficar incrustada no sujeito.
Superada essa idia do ps-Primeira Guerra Mundial, h, evidentemente uma
dificuldade de se avaliar a dimenso do consumo dos produtos anunciados, assim
como do prprio peridico. Mesmo no caso de produtos ditos de massa, o acesso
ainda se dava de modo segregado, variando com o poder de compra de cada
estrato social.
A anlise dos anncios no permite determinar sua recepo, as
maneiras como foram digeridos ou recriados pelo pblico, mas nos
aproxima dos elementos que lhes foram oferecidos pelo discurso
publicitrio entre outros e que compunham o conjunto de
representaes que, como num caleidoscpio, circulavam no espao
urbano.66

A distribuio espacial dos anncios nas pginas da revista segue um padro

pouco rgido. Eles se concentram, geralmente, nas pginas iniciais e finais da
publicao. Essas eram as pginas impressas em folhas mais firmes, ao contrrio do
seu miolo, feito em papel jornal. Alm disso, nem sempre essas primeiras folhas
vinham numeradas. Em algumas edies, possvel encontrar, em muitas pginas
da revista, frases curtas com identificao de produtos ou pequenos anncios. No
entanto, essa organizao privilegiava a publicidade na ordem de leitura do
peridico, pois era o primeiro e o ltimo contato do leitor com o peridico.
No quadro abaixo, pode-se observar a variao no montante de anncios
veiculados ano a ano, durante a circulao de Cinearte. Para fins de anlise, foi
estabelecida uma mdia anual do nmero de anncios publicados na revista a partir
do levantamento do nmero de anncios publicados nos meses de maro de cada
ano, entre 1926 e 1942. Para tanto, foi realizado um clculo aritmtico pelo qual a
soma do nmero de anncios publicados durante o ms de maro de cada ano foi
dividido pelo nmero de edies da revista daquele ms e daquele ano. Por
exemplo, no ms de maro de 1926, Cinearte veiculou 26 anncios em 05 edies,
chegando-se a uma mdia de 5,2 anncios em cada nmero da revista no ano de
1926. Dessa maneira, chegou-se aos seguintes dados:
66

PADILHA, Mrcia. A cidade como espetculo: publicidade e vida urbana na So Paulo nos anos 20.
So Paulo: Annablume, 2001. p. 30.

81

7. Quantidade de anncios publicados no ms de maro na revista Cinearte mdia

entre edies (1926-1942)
ano
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942

nmero de anncios no ms de maro

26
94
124
74
90
36
62
32
43
42
80
55
59
60
23
22
20

nmero de edies
5
5
4
4
4
4
5
2
2
2
2
2
2
2
1
1
1

anncios publicados (mdia)

5,2
19
31
18,5
22,5
9
12,4
16
21,5
21
40
27,5
29,5
30
23
22
20

A anlise do quadro indica um maior nmero de anncios publicados no ano

de 1936, quando a revista j se tornara bimensal. Contudo, na primeira fase de
Cinearte, ou seja, at 1932, que ela concentra a maior quantidade de anncios
publicados. No perodo de maior crescimento da revista, ela tambm possui maior
capacidade de captao de anncios, ou seja, de recursos financeiros para
manuteno da publicao. Ainda assim, observa-se um declnio a partir do ano de
1931, momento de crise econmica e poltica no Brasil imediatamente aps a
Revoluo de 1930, conjuntura que se manteria nos dois anos seguintes.
O destaque em nmero de anncios em 1928, um ano antes da crise que,
se aparentemente no possuiu reflexos na abertura de salas de exibio na cidade
do Rio de Janeiro, tambm pode ter infludo na queda no nmero de anncios nos
anos imediatamente posteriores. Na terceira fase da revista, a partir de 1940, a
soma de anncios publicados, em comparao com anos anteriores, despenca em
Cinearte, assim como a mdia de veiculao. Mesmo sem informaes especficas
sobre a tiragem do peridico, venda avulsa e assinaturas, esses so dados
indicadores de seu declnio, cujo incio da Segunda Guerra Mundial, em 1939,
aponta o mesmo decrscimo, que permanece at o fechamento da publicao.
Porm, os dados sobre a quantidade de anncios no expressam, isolados,
uma varivel to significativa para essa anlise. Importa tambm considerar o
tamanho desses mesmos anncios, atravs dos quais pode-se ponderar o seu peso
para a publicao. Infelizmente, no foi encontrada a tabela de preos dos anncios
82

de Cinearte. Contudo, para a revista O Malho, em 1906, ento com tiragem de

quarenta mil exemplares, o preo cobrado por linha de texto publicada era de 3$000
e o valor da contracapa externa de 300$000.67
No quadro abaixo, o total de anncios publicados nos meses de maro de
Cinearte, entre 1926 e 1942, foram reordenados a partir do seu tamanho. No
levantamento, foram considerados os anncios que ocupam uma pgina inteira da
revista e os que ocupam metade da pgina. Os menores que essa medida no
sero analisados no momento. Aquelas peas publicitrias veiculadas na
contracapa, nesse cmputo, foram consideradas como anncios de pgina inteira,
posto que, em todos os nmeros pesquisados, essa era a medida em que se
apresentavam.
8. Quantidade de anncios publicados no ms de maro na revista Cinearte, segundo o
tamanho (1926-1942)
ano
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
Total

pgina inteira
8
29
30
14
15
14
9
9
10
7
14
7
10
12
5
2
5
190

meia pgina
16
22
24
20
11
2
4
2
4
6
3
2
8
3
0
1
1
129

outros tamanhos
2
43
70
40
64
20
49
21
29
29
63
46
41
45
18
19
14
623

total de anncios
26
94
124
74
90
36
62
32
43
42
80
55
59
60
23
22
20
942

Os grandes anncios, no corpo da revista, somam 319 unidades,

representando, aproximadamente, 34% das peas publicitrias veiculadas. So
estes os espaos mais caros e tambm os mais valorizados da publicao. A partir
deles, definem-se tambm os principais anunciantes da revista, que investem uma
quantia mais alta de capital na divulgao de sua mercadoria junto aos leitores de
Cinearte (ver quadro pgina 96).

67

RAMOS, op. cit., p. 20.

83

Nos dois primeiros anos, so os anncios maiores que predominam na

revista. Entre anncios de pgina inteira e anncios de meia pgina, so 24 e 51
peas publicitrias em 1926 e 1927, respectivamente. Em 1928, essa situao se
altera. No ano que concentra o maior nmero de anncios publicados na revista, ou
seja, 124 reclames, a maior parte deles so em tamanhos inferiores a meia pgina,
que ocupam entre um quarto de pgina at pequenas linhas em fonte diferente,
destacando apenas o nome do produto, o que pode ser considerado natural e um
bom sinal de recepo do peridico. Nos anos subseqentes, essa proporo se
repetir, com destaque para o ano de 1930, quando os anncios menores
representaro mais de 70% das peas publicadas.
O ano de 1933 marca uma nova fase da revista, que se torna bimensal.
Segundo o quadro anterior, essa mudana no representa uma queda na mdia
anual de anncios publicados. Nesse ponto, 1931 mostra-se um ano atpico, com
pouqussimos anncios veiculados (s 36 em todo o ms de maro, maior apenas
que em 1926, que, porm, o primeiro ms de circulao da revista). Em 1936,
observa-se um novo pico em quantidade de anncios, igualmente com ampla
predominncia daqueles de tamanho inferiores meia pgina, representando mais
de 80% do total. Essa caracterstica se manter at o ltimo ano de Cinearte, em
1942.
Pode ser observado, como um processo paralelo a essa diminuio
quantitativa dos grandes anncios na revista, uma diversificao dos anunciantes e
dos produtos veiculados. Naturalmente, um exame mais detido sobre a publicidade
em Cinearte dever atentar a esse fenmeno. Nesse momento, porm, a anlise
deste conjunto ser realizada a partir das caractersticas que permitam que sejam
organizados segundo o segmento de mercado a que pertencem (Ilustrao V).
No primeiro deles, foi agrupada a publicidade institucional, ou seja, os
anncios do grupo Pimenta de Mello, sociedade qual pertence a revista Cinearte e
na qual esto integradas as revistas A Arte de Bordar, Para Todos..., Ilustrao
Brasileira, O Malho, Moda e Bordado, Leitura Para Todos, O Papagaio, O Tico Tico,
Anurio das Senhoras e o prprio Cinearte Album , almanaques, anurios,
concursos literrios, livros da editora Publicaes O Malho S.A. e a livraria,
localizada na rua do Ouvidor.

84

Os reclames ligados rea cinematogrfica formam um grupo que se divide

em material para as salas de exibio (cadeiras, cinematgrafos, importadores de
aparelhos, etc), anncios de filmes e de produtoras (em geral, as principais
produes que hoje chamaramos de blockbuster e o time de celebridades de cada
estdio cinematogrfico), alm de salas de exibio e agncias distribuidoras das
pelculas no Brasil (divulgando, alm das qualidades dos espaos, a qualidade dos
programas cinematogrficos oferecidos).
Perfumes, sabonetes, remdios para emagrecer, para dor de garganta, sofs,
vitrolas, meias, sapatos, escolas, esmaltes, cremes e mveis so anncios
freqentes em Cinearte, o que evidencia a fora dos produtos de higiene e beleza,
medicamentos, vesturio e artigos para o lar. Da mesma forma, podem ser
encontrados reclames oferecendo os servios de profissionais liberais, como
mdicos e advogados, sem esquecer dos cursos de dana, das seguradoras e dos
astrlogos. Na tabela abaixo, possvel visualizar o percentual que representa cada
um desses segmentos na amostra dos anncios analisados:
9. Segmentos de mercado dos anncios publicados no ms de maro na revista
Cinearte (1926-1942) representao percentual.
Institucional
Higiene e Beleza
Medicamentos
Cinema
Servios
Profissionais Liberais
Vesturio
Artigos para o Lar
Alimentos

34,8%
25,1%
9,8%
7,6%
7,5%
7%
3,7%
3,5%
1,1%

Os anncios do grupo Pimenta de Mello so predominantes na revista, com

34,8% do total. Em seguida, esto os produtos ligados beleza e higiene, com
25,1%. Somados os seus segmentos, o mercado cinematogrfico responde por
apenas 7,6% dos anncios totais da revista.68 Quantitativamente, um ndice inferior
ao de medicamentos, com 9,8%.

68

Destacamos aqui que a edio especial com caderno dedicado exclusivamente Paramount
Pictures, publicada na edio n 56, de 23 de maro de 1927, no foi contabilizada, por se entender
que uma estratgia de marketing que demandaria um estudo especfico, comparativo com os
demais especiais, posto que se trata de um material distinto dos anncios correntes, escolhidos na
amostragem para traar o perfil de Cinearte nesse trabalho.

85

Entretanto, e esse o ponto a ser destacado, eles representam 23% dos

anncios veiculados de pgina inteira, atrs apenas da majoritria propaganda
institucional com 50% dos reclames dessa medida e absorvendo 10% dos
anncios at meia-pgina, o que corresponde a um total de 33% dos grandes
anncios da revista. clara, portanto, a importncia desses anunciantes para
Cinearte, devido ao investimento na compra de espao na revista. No caso das
produtoras e agncias distribuidoras de filmes, h tambm a publicao de matrias
pagas e resenhas de filmes.
Por outro lado, nada melhor que uma revista do ramo de cinema para dar
visibilidade aos filmes ou salas de exibio. Entre os anunciantes, esto Francisco
Serrador, pai da Cinelndia, divulgando a Companhia Cinematogrfica Brasileira, os
filmes do Programa Serrador (das produtoras Universal e Urania, alem), aparelhos
de projeo Cinematgrafo e as salas de exibio Odeon e Capitlio. Alm dele,
Marc Ferrez e Filhos, famlia que deteve a exclusividade da Path no Brasil nos anos
de 1910 e cujo o pai foi um dos pioneiros da fotografia no pas, comercializando os
projetores Gaumont. Tambm anunciava o agente Leo Abran, divulgando o Diamond
Programma nos cinemas Central, ris, Ideal e Palais; as empresas John Juergens &
Cia, Luiz Grentener, Zeiss Iron e Siemens, vendendo projetores e carves
especficos para os aparelhos; C. Bierkarck & Cia, especializada em poltronas para
cinemas e teatros; os estdios MGM, Paramount Pictures, 20th Century Fox, UFA,
United Artist e Universal e as salas de cinema Plaza e Rex.
interessante notar que, na amostra estudada, nenhum anncio do
segmento cinematogrfico foi veiculado na contra-capa, espao de destaque na
publicao, colorida e provavelmente o mais caro espao da revista. Os produtos
que a ocuparam so os mais diversificados possveis: os fortificantes Biotnico
Fontoura e Nutrion; o dentifrcio Odol; A Sade da Mulher e Tnico Vinovita,
medicamentos; Pixavon, sabonete para cabelos; as mquinas de escrever
Remington e os rdios Potunswick; o Aperitivo das Selvas, a loja de tapetes Red
Star, de artigos para casa, e a Companhia Imobiliria Nacional.
Os espaos publicitrios com medidas inferiores meia-pgina crescem em
nmero em 1934, um ano aps o ingresso na nova fase da revista. Ao mesmo
tempo, a contracapa, o espao mais privilegiado da publicao, parece no obter
outro ocupante seno as propagandas institucionais da Sociedade Annima O
86

Malho S.A.. Se foi reserva do espao ou falta de investimento, no se sabe. Todavia,

a foram divulgadas pelo grupo as novas e diversificadas publicaes para as quais
o pblico de Cinearte seriam atrados. Alm dos j tradicionais O Malho e Ilustrao
Brasileira, atende-se ao o pblico feminino com O Anurio das Senhoras de O
Malho, lbuns e colees de A Arte de Bordar e Moda e Bordado, alm de Meu Livro
de Histrias e Almanach dO Tico Tico, para o pblico infantil.
O estudo da publicidade veiculada em Cinearte possibilita uma aproximao
com seu pblico-leitor. possvel, atravs dos reclames, conhecer seu padro de
consumo, gnero, linguagem que o atingia, etc. Da mesma forma, permite
reconhecer quais anunciantes interessava ter seu nome e imagem ligados
publicao.
Nstor Garcia Canclini realiza, em Consumidores e cidados, um estudo
sobre as mudanas nas formas de consumo ao longo do sculo XX. Associadas s
capacidades de apropriao e de uso dos bens e dos meios de comunicao de
massa, as formas de exerccio da cidadania deixam de suprir as diferenas entre
indivduos em uma sociedade, cujo comportamento no se divide em irracional e
suprfluo no ato de compra e poltico e racional no momento do voto.69 Para o autor,
o consumo um processo em que os desejos se transformam em demandas e atos
socialmente regulados.70 A internacionalizao do consumo, enquanto um smbolo
de status, caminha paralela construo de identidades e de diferenas que,
paulatinamente, passam tambm a definir-se pelo poder de aquisio.
Tal internacionalizao, observada em seus primrdios no perodo estudado,
manifesta-se na grade de programao das salas de exibio, nos produtos da rua
do Ouvidor, no material publicado nas revistas ilustradas, nos figurinos inspirados na
moda francesa, na euforia descrita por Flora Sssekind sobre as novidades do incio
do sculo XX.71 Para Bourdieu, os bens culturais so produzidos no interior de um
universo de crena, no qual s podem funcionar na medida em que conseguem

69

GARCA-CANCLINI, op. cit., p. 37 e 45.

Idem, p. 83.
71
SSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de letras: literatura, tcnica e modernizao no Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987.
70

87

produzir, inseparavelmente, produtos e a necessidade desses produtos por meio de

prticas que so a denegao das prticas habituais da economia(...).72
J em 1926, o ramo de medicamentos e os produtos ligados higiene e
beleza

marcam

forte

presena

em

Cinearte.

Junto

com

as

atividades

cinematogrficas, ganham destaque na publicao pelos anncios grandes e

ilustrados, algumas vezes trazendo fotos, alm das contra-capas externas, sempre
coloridas. Nos anos de 1930, acentua-se, na revista, a publicidade voltada ao
pblico feminino. So os produtos especficos vendidos para as leitoras, como um
perfume ou um creme para o rosto, mas no s: artigos de vesturio, mveis,
alimentao, medicamentos.
Mesmo as publicaes de O Malho S.A. associam texto e imagem
consumidora mulher e me de famlia. Para ilustrar esse diagnstico, observam-se
alguns exemplos. Dentro do segmento de alimentao, alguns dos produtos
encontrados so Edelweiss, marca de leite em p, biscoitos Aymor e Phosphatine,
mingau para crianas. Ser que mame comprou? a frase que acompanha este
ltimo, que como os outros, fazem referncias imagem materna. A mquina de
escrever porttil Olympia traz a chamada s jovens de hoje. O mesmo serve para
os reclames de artigos para o lar, vesturio e profissionais liberais, a maioria
mdicos especializados em molstias das senhoras.
Ao mesmo tempo, os produtos de beleza feminina procuram vender a imagem
almejada pelas mulheres leitoras da revista. Na foto do anncio de Pasta Russa,
creme para desenvolvimento e firmeza dos seios, h uma mulher de torso nu, de
perfil e com os braos levantados, mostrando um dos seios. O reclame do creme
depilatrio Rac alerta: "O plo nas axilas, pernas, braos um mal companheiro. A
mulher moderna o detesta. As referncias dos padres de beleza so,
naturalmente, as estrelas de cinema.
O cinema foi conquistando especialmente o pblico feminino. Tanto
nos filmes estrangeiros quanto nos nacionais estes marcados por
uma postura mimtica em relao s produes americanas a
representao da personagem feminina enquanto mulher sedutora
ou garota trabalhadora (working girl) independente imps-se

72

BOURDIEU, Pierre. A produo da crena: contribuio para uma economia dos bens simblicos. 2
ed. So Paulo: Zouk, 2004. p. 30

88

progressivamente sobre o imaginrio da sociedade brasileira, ainda

fortemente marcada por valores patriarcais.73

Cabe s estrelas o papel de anunciar cosmticos, produtos de higiene,

concursos. Edgar Morin, que estuda essas semidivindades como o mito moderno,
lembra que, nos Estados Unidos, em 1937, elas eram madrinhas de 90% dos
grandes programas de rdio.74 A revista O Malho, que possui um suplemento
feminino chamado Senhora, anuncia em Cinearte um nmero especial: "Vestir
como as estrelas do cinema".75 s caras leitoras de Cinearte eram direcionadas
matrias especiais, como Como se aplica p de arroz... lies de Maureen
OSullivan76 e Mtodos errados de seduo,77 com conselhos de Bette Davis
sobre como as mulheres devem se aproximar dos homens. A beleza e o
comportamento ideais passam por valores sociais que, nesse momento, tambm
absorvem os ensinamentos de determinados preceitos cientficos correntes.
LEITURA TIL E AGRADVEL
"Como escolher uma boa esposa" (conselho aos moos)
Edio da Livraria Pimenta de Mello & Cia.
O conhecido eugenista doutor Renato Kehl, autor de "Como escolher
um bom marido"e das "Lies de Eugenia", publicou um livrinho de
grande interesse para os nossos jovens: - "Como escolher uma boa
esposa". Nele encontraro os candidatos ao casamento excelentes
conselhos matrimoniais numa linguagem clara e despretensiosa, que
facilita a leitura e torna o importante problema admiravelmente
compreensvel. - Preo 4$000 livre de porte. (...)78

Em sntese, para os anunciantes da publicao, a beleza feminina reside na

pele branca de quem aplica a loo O Segredo da Sultana, nos cabelos sem fios
brancos com Loo Brilhante e aloirados com Fluide Doret, alm da aparncia com
dez anos a menos, garantidas por Rugol. Calas compridas, cigarros e cabelos

73

BICALHO, Maria Fernanda Baptista. A arte da seduo: a representao da mulher no cinema mudo
brasileiro. Em: COSTA, Albertina de Oliveira; BRUSCHINI, Cristina (orgs). Entre a virtude e o pecado.
Rio de Janeiro: Rosa dos Ventos; So Paulo: Fundao Carlos Chagas, 1992. p. 95.
74
MORIN, Edgar. As estrelas: mito e seduo no cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. p. XV.
75
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 15 de fevereiro de 1934. p. 03
76
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 15 de dezembro de 1938. p. 22
77
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 15 de maro de 1936. pp. 18, 19
78
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 15 de fevereiro de 1937. p. 03

89

curtos iro alimentar a representao do feminino nesse momento, transposto por

filmes, fotografias e belos anncios.
So imagens que combinam com o footing da Avenida Central, dos cafs e
confeitarias, de Copacabana. A modernidade excludente no vende seus produtos
ou como lembra Canclni, seus cones de identidade para os de fora, ou seja,
aqueles sem poder de consumo. A propaganda direciona-se para um pblico-alvo
distinto, capitalizado e alfabetizado, longe da representao mestia do pas,
geograficamente deslocada para o subrbio do Rio de Janeiro, como se pode
examinar no captulo anterior.
Ao mesmo tempo, os anunciantes no se restringem cidade do Rio de
Janeiro. Como se observa nos anncios de lojas e empresas de So Paulo, Porto
Alegre e Belo Horizonte, busca-se atingir o seu cliente atravs da revista o mesmo
cliente que f de cinema e que envia cartas para a seo Pergunte-me Outra de
todos os pontos do pas. Quando Ismail Xavier afirma que Cinearte contribuiu para a
implantao de uma mentalidade moderna no Brasil,79 referindo-se incorporao
de novas tcnicas de filmagem, avano intelectual e uma nova postura moral,
implica meno a esse espao de circulao das idias, social e economicamente
delimitados. Na anlise do movimento das idias, a revista, como destaca Sirinelli,
antes de tudo um lugar de fermentao intelectual e de relao afetiva, ao mesmo
tempo viveiro e espao de sociabilidade, e pode ser, entre outras abordagens,
estudada nesta dupla dimenso.80
Nas engrenagens de uma estrutura de sociabilidade, a revista arrebata
leitores que, alm dos fs de cinema, tambm incluem intelectuais, governantes e
produtores cinematogrficos que se referem publicao em correspondncias,
artigos e memrias. So os consumidores e os anunciantes que viabilizam sua
existncia e, conseqentemente, sua autonomia relativa no campo intelectual
artstico.

79

XAVIER, op. cit., p. 178

SIRINELLI, Jean-Franois. Os intelectuais. Em: RMOND, Ren (org). Por uma histria poltica. Rio
de Janeiro: Ed.FGV/Ed.UFRJ, 1996. p. 249.
80

90

I. A atriz sueca Greta Garbo, da Metro-Goldwyn-Meyer, ilustra a

capa da revista Cinearte em 04 de novembro de 1931.

91

II. Seo Filmagem Brasileira em 1927, o primeiro nmero

assinado por Pedro Lima em Cinearte, em 09 de fevereiro de
1927. Reproduo: Diviso de Informao Documental, Biblioteca
Nacional.

92

III. Cinema Brasileiro seo organizada, na maioria dos casos,

em pequenas notas, com informes diversificados sobre a
cinematografia nacional. Cinearte, 19 de junho de 1935.
Reproduo: Diviso de Informao Documental, Biblioteca
Nacional.

93

IV. Editorial sobre a recepo de Barro Humano pelo pblico.

Revista Cinearte, 19 de junho de 1929. Reproduo: Diviso de
Informao Documental, Biblioteca Nacional.

94

V. O Anurio das Senhoras, do grupo editorial Pimenta de Mello,

os produtos para higiene bucal da marca Odol e a Paramount
Pictures: os principais anncios de Cinearte concentram-se nos
segmentos institucional, higiene e beleza e cinematogrfico.
(revista Cinearte, respectivamente, edio n 501, de 15/12/1938,
contracapa; edio n 297, de 04/11/1931, contracapa; edio n
501, pgina 62).
Anexo: Principais produtos e servios anunciados na revista Cinearte (1926-1942)

95

Anexo: Principais produtos e servios anunciados na revista Cinearte (1926-1942)

produto ou servio
A Arte de Bordar
A Sade da Mulher
Adalina
gua de Colnia Carmela
gua de Colnia Frank Lloyd
Album Cinearte
Allonal
Almanach d'O Tico Yico
Alopan
Anurio das Senhoras O Malho
Aperitivo das Selvas
Astrea
Atophan
Batom Michel
Biblio Infantil d'O Tico Tico
Biotnico Fontoura
Biscoitos Aymor
Brutos, homens e deuses
Cafiaspirina
Casa Braz Lauria
Casa dos Pianos Brasil
Casa Guiomar
Casa Lauria
Cassino Copacabana
Cine Avenida
Cine Glria
Cinearte Album
Cindia
Cinema Odeon
Cinemas Capitlio e Imprio
Cinemas Central e ris
Cinemas Gaumont
Cinemas Palais e Ideal
Cinematgraphos
Cine-Photo
Coleo Para Todos
Columbia
Companhia Imobiliria Nacional
Creme Dermol
Creme Magnsia
Cutisol-Reis
Dermol
DFB
Diamond Programma
Dirio de Notcias
Discos Odeon
Dorly
Drgeas W5
Edelweiss

segmento de mercado
institucional
medicamentos
medicamentos
higiene e beleza
higiene e beleza
institucional
medicamentos
institucional
medicamentos
institucional
alimentos
higiene e beleza
medicamentos
higiene e beleza
institucional
medicamentos
alimentos
institucional
medicamentos
vesturio
artigos para o lar
vesturio
servios
servios
cinema
cinema
institucional
cinema
cinema
cinema
cinema
cinema
cinema
cinema
cinema
institucional
cinema
servios
higiene e beleza
medicamentos
higiene e beleza
higiene e beleza
cinema
cinema
servios
artigos para o lar
higiene e beleza
higiene e beleza
alimentos

96

Edies Pimenta de Mello&Cia

Elixir de Inhame
Elixir Ferrogate
Ella
Fox Film
Gessy
Ginsio Pio Americano
Grande Concurso Contos Brasileiros
Grande Concurso O Malho e Moda e Bordado
Guaran Lodo-Cola
Guia das Noivas
Gynol
Hemitol
Hovenia
Ilustrao Brasileira
Indonthren
Krupp-Erneman projetores
Leite de Colnia
Leite de Magnsia Philips
Leitura Para Todos
Les Ondes Parfum
Loo Brilhante
Madeira de Oriente
Meias Lotus
MGM
Moda e Bordado
Movitone Philipsonor
Nenita
Novelty
Nutrion
Nutrion
O Figurino
O Malho
O Papagaio
O Poder Mysterioso
O Tico Tico
Odeon discos
Odeon e Programa Serrador
Odol
Olivan e Rosan
Oriental-K
Paramount Pictures
Path Baby
Philisonor
Pixavon
Plaza
P de Arroz Lady
Polar calado
Rdio PRA 3
Rdio PRA 9
Programa Serrador
Publicaes Sociedade Annima O Malho

institucional
medicamentos
medicamentos
institucional
cinema
higiene e beleza
servios
institucional
institucional
medicamentos
institucional
higiene e beleza
medicamentos
higiene e beleza
institucional
vesturio
cinema
higiene e beleza
medicamentos
institucional
higiene e beleza
higiene e beleza
higiene e beleza
vesturio
cinema
institucional
artigos para o lar
higiene e beleza
higiene e beleza
medicamentos
medicamentos
institucional
institucional
institucional
institucional
institucional
artigos para o lar
cinema
higiene e beleza
higiene e beleza
higiene e beleza
cinema
cinema
artigos para o lar
higiene e beleza
cinema
higiene e beleza
vesturio
servios
servios
cinema
institucional

97

Rdios Potunswick
Red Star
Remington
Rex 20th Century Fox
Rua do Ouvidor
Rugol
Sabonete Reuter
Tnico Vinovita
United Artists
Urania Filme
Urotropoina Schering
Vitria Regia
Westinghouse

artigos para o lar

artigos para o lar
artigos para o lar
cinema
higiene e beleza
higiene e beleza
higiene e beleza
medicamentos
cinema
cinema
medicamentos
higiene e beleza
artigos para o lar

Captulo III. Intermezzo: notas sobre atores e temas de Cinearte

Compreender o desenrolar do debate sobre cinema brasileiro atravs do

envolvimento do grupo de Cinearte e de Ademar Gonzaga, em especial com as
cousas da cinematografia o foco principal deste captulo. Para tanto, ser
acompanhada a insero desses intelectuais-artistas em espaos privilegiados de
discusso e atuao poltica, paralelos revista. So anos em que a conjuntura
poltica sofrer inmeras transformaes. O captulo se apresenta como um entreato
na anlise de Cinearte e acompanha os passos da formulao de polticas pblicas
para a rea cinematogrfica, permitindo uma leitura cronolgica do exerccio do
papel de mediador cultural da revista no interior do grupo cinematogrfico,
registrando o destaque que essas posturas ganharo nas pginas da publicao.1
Paulo Emlio Salles Gomes aponta o nascimento de um pensamento
cinematogrfico crtico entre 1923 e 1933 como um dos indcios do processo de
autonomizao do campo intelectual e artstico no pas.

Ao trabalhar com a mediao cultural, as noes de trajetria e de biografia so necessrias sua

compreenso, mesmo que no sejam aprofundados nessa dissertao. Sobre o assunto, destacamse trs artigos publicados em: FERREIRA, Marieta de Moraes; AMADO, Janana (org.). Usos e abusos
da histria oral. 5 ed. Rio de Janeiro: Editora da Fundao Getlio Vargas, 2002. So eles A
gerao, de Jean-Franois Sirinelli, Usos da biografia, de Giovanni Levi e A iluso biogrfica de
Pierre Bourdieu. Ver tambm: LORIGA, Sabina. A biografia como problema. Em: REVEL, Jacques.
Jogos de escalas: a experincia da microanlise. Rio de Janeiro: Editora da Fundao Getlio
Vargas, 1998. p. 225-249.

98

 desse momento em diante [entre 1923 e 1933] que se manifesta

uma verdadeira tomada de conscincia cinematogrfica: as
informaes e os vnculos estabelecidos por essas revistas, o
estmulo do dilogo e a propaganda teceram uma organicidade que
se constitui como um marco a partir do qual j se pode falar em
movimento de cinema brasileiro.2

Antes da constituio das revistas, os cineclubes j reuniam fs de cinema

para exibir, discutir e produzir pelculas. Com mais de oitenta anos de atividades no
Brasil, eles so espaos importantes do pensar cinematogrfico que esto
praticamente ausentes das obras sobre a histria do cinema no Brasil. Um dos
pioneiros foi o Cineclube Paredo, constitudo pelo futuro grupo de Cinearte em
1917. Porm, segundo Andr Gatti, o primeiro cineclube de fato foi o Chaplin Club,
criado no Rio de Janeiro, em 1928. Seus fundadores foram Plnio Sussekind Rocha,
Otvio de Faria, Almir Castro e Cludio Mello, que dirigiram a publicao O Fan,
rgo oficial que teve sete edies, atuando em defesa do cinema mudo.3 Posterior
ao Chaplin, e apenas em agosto de 1940, foi fundado, na Faculdade de Filosofia da
Universidade de So Paulo, o Clube de Cinema de So Paulo, logo em seguida
interditado pelo Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda (DEIP). Entre
seus fundadores, esto nomes como Paulo Emlio Salles Gomes, Dcio de Almeida
Prado, Lourival Gomes Machado e Ccero Cristiano de Souza.4
A revista Cinearte, como j destacamos, atua como um agente catalizador de
idias, congregando um grupo de intelectuais, como bem lembra Sirinelli, de
contornos vagos que durante muito tempo foi pouco significativo em termos de
tamanho.5 J em 1926 aparecem em Cinearte algumas referncias desunio da
classe e s possibilidades de crescimento do cinema nacional com uma melhor
organizao dos seus interessados. Para o desenvolvimento da filmagem, afirmam,
necessria a unio da classe, apesar da inimizade existente no meio,
especialmente daqueles "que riem da tcnica".6 Em junho de 1926, anunciada a

GOMES, Paulo Emlio Sales. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. So Paulo: Paz e Terra,
1996. p.51.
3
Ismail Xavier dedica um captulo ao Chaplin Club em Stima Arte...: A Esttica do testemunho:
Chaplin-Club (captulo 10).
4
GATTI, Andr. Cineclube. Em: RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe. (org). Enciclopdia do Cinema
Brasileiro. So Paulo: Editora SENAC, 2000. p. 128.
5
SIRINELLI, Jean-Franois. Os intelectuais. Em: RMOND, Ren (org). Por uma histria poltica. Rio
de Janeiro: Ed.FGV/Ed.UFRJ, 1996. p. 234.
6
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 09 de junho de 1926, n 15, p. 04.

99

fundao da Associao dos Exibidores Brasileiros "para explorao e confeco de

filmes brasileiros".7
Em 13 de julho de 1927, so publicados dois artigos sobre o assunto. No
primeiro, Mrio Behring expe, no editorial, a necessidade de organizao de uma
associao para defesa dos interesses de seus profissionais, aos moldes de um
sindicato.
A idia que expusemos por estas colunas da unio da classe
cinematogrfica, de todos os que empregam a sua atividade no
comrcio e na indstria cinematogrficas constituindo uma
associao que assumisse as responsabilidades da defesa dos
interesses de um ncleo j to numeroso de pessoas que vivem,
exclusivamente, do Cinema, parece haver interessado algumas
figuras principais do meio que se agitam para corporific-la.
No temos seno louvores por esse gesto, que ter o nosso mais
franco, mais sincero, mais devotado apoio. (...)
pensamento desses promotores da realizao da idia constituir
uma associao que ao lado da defesa dos interesses da classe
perante os poderes pblicos cuida tambm da proteo aos scios,
em tudo quanto se relaciona com fins beneficentes (...)
A associao contribuir para estabilizar a situao de muitos,
precria, incerta, por falta desse rgo de classe para dar colocao
queles que vivem sua atividade momentaneamente desaplicada.
(...)8

Na pgina seguinte, com o ttulo Unio!, Pedro Lima tambm defende a

organizao de uma associao, que rena os profissionais na troca de contatos e
de fora de trabalho para a produo de pelculas. Ele inicia fazendo uma avaliao
positiva do desenvolvimento do cinema brasileiro, com um aumento do interesse de
pessoas que apreciam e que produzem: Sim, porque desafiamos quem prove que o
nosso pblico no vai ver os nossos filmes, por piores que eles se apresentem, onde
quer que eles sejam exibidos (...).9 O cinema apresentado como um fator para o
progresso da nao, que no tem, em 1927, qualquer ateno do Governo

Idem.
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 13 de julho de 1927, n 72, p. 03.
9
Unio!. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 13 de julho de 1927, n 72, p. 04.
8

100

brasileiro. Assim como nossa filmagem j foi um caso de poltica, agora mais um
caso de CONGREGAMENTO DE ESFOROS.10
Desse modo, Lima recomenda a criao de uma "Academia Cinematogrfica"
que centralizasse informaes sobre produes e produtores, distribuindo-os para
garantir "esforos" para a filmagem. Como exemplo de uma tentativa similar, porm
fracassada, cita a A.B.A.M., Associao Brasileira de Arte Muda, de Jos Medina
(1894-1980) e do ator Carlos Medina, empresa que tinha como propsito a produo
e distribuio de pelculas, atuando tambm com importao e exportao.11
Em 1927, o Circuito Nacional de Exibidores estava em funcionamento h um
ano, porm ainda sem ter realizado nenhuma pelcula. Essa organizao foi criada
por iniciativa de Vittorio Verga, que trabalhara h mais de dez anos em uma
empresa de distribuio de filmes no Brasil, logo aps ter emigrado, e de seu
compatriota Paulo Benedetti (1863-1944). Benedetti fundara um laboratrio
cinematogrfico no Rio de Janeiro, em 1917, aps patentear dois aparelhos de
projeo com sincronia sonora. Em 1924, fundou a Benedetti Filme com Verga e
realizaram trs pelculas, entre elas, A esposa do solteiro, que obteve o xito
necessrio para a criao do Circuito. Integrado por proprietrios de cinema que no
possuam contratos de exibio e exclusividade com as grandes companhias
cinematogrficas, tinha por uma de suas finalidades a produo de filmes com
recursos prprios, para exibio sem intermedirios.12
Faziam parte da associao jornalistas, tcnicos, artistas e exibidores. Entre
os fundadores, tambm encontramos Andr Guiomard (exibidor do cinema
Guanabara), Companhia Brasil Cinematogrfica, de Francisco Serrador, e Luiz
Severiano Ribeiro (na poca, com os cinemas Atlntico, Tijuca e Ideal); Al. Szekler,
Mrio Novis, Frota&Cia, Augusto Pugualoni, Justino Rebello Amaral, Roldo
Barbosa, Antnio Tibiri, Jos Del Picchia, Gustv Zieglitz e F. Matarazzo. Em seus
estatutos, estabelecia-se que poderia esta sociedade fazer toda a sorte de
operaes necessrias e que tenham por fim auxiliar os fins sociais de apoio
recproco de indstria e comrcio". Os scios teriam preferncia na exibio dos
10

Idem. (Grifos do autor)

SOUZA, Jos Incio de Melo. Jos Medina. Em: RAMOS; MIRANDA (org). Enciclopdia... p. 370.
Registra-se aqui a fundao da Associao Cinematogrfica de Artistas (A.C.A. Film), sob direo de
Achylles Tartari e Ubi Alvarado, comunicada em Cinearte na edio n 172, de 12 de junho de 1929.
No se encontrou qualquer outro registro a respeito.
12
RAMOS, Lcio Augusto. Paulo Benedetti. Em: RAMOS; MIRANDA (org). Enciclopdia... p. 54.
11

101

filmes produzidos pela sociedade e por preo proporcional importncia do seu

estabelecimento, auferindo os lucros dessa exibio e os da sociedade com o
desenvolvimento da indstria cinematogrfica nacional".13
Cinearte apoiou a iniciativa, principalmente na divulgao de um Concurso
para escolha dos atores que participariam da primeira produo do Circuito. Feita
toda a propaganda, os diretores anunciaram que no havia recursos para a
execuo do filme. Verga decidiu dedicar-se cavao, ou seja, aos filmes curtos
chamados naturais, cinejornais que se aproximam da nossa idia de documentrio
em curta-metragem. Junto com Benedetti, que se desligara do Circuito, o grupo da
revista retomou o projeto e produziu Barro Humano, a partir das concepes
estticas pregadas por Cinearte e do conhecimento tcnico que Gonzaga havia
aprendido em recente viagem aos Estados Unidos. Lanado em meados de 1929, o
filme foi concebido de forma coletiva pelo grupo e obteve grande sucesso.
Uma das reivindicaes da revista e do prprio Circuito era a diminuio
dos impostos para a entrada do filme virgem, que no era produzido no Brasil. O
apelo feito ao Presidente da Repblica, em telegrama encaminhado pelo Circuito,
destacava que a reduo seria uma prova de bom e so patriotismo", para o
desenvolvimento econmico e cultural do pas, posto que a expanso do cinema
nacional era impossibilitada pela forte concorrncia estrangeira, "quando em todos
os pases hoje se desenvolvem promissoras manifestaes de vida, graas a uma
relativa proteo dos poderes pblicos".14 Outro problema diagnosticado por
Cinearte era a trustificao do mercado cinematogrfico no pas. Nomes como
Francisco Serrador e Luiz Severiano Ribeiro participavam de esquemas de exibio
que, em acordos com as grandes produtoras e agncias, dominavam o mercado e
acarretavam prejuzos ao consumidor. Sobre a questo, a revista clara:
Mas, como ir operar esse "trust"?
naturalmente a interrogativa ansiosa dos interessados.
Ora, naturalmente, como operam todos os "trusts", planta daninha,
tiririca devastadora do comrcio legtimo, proibido pela severa
legislao norte-americana, onde tiveram origem e ecloso, mas que
13

Circuito Nacional dos Exibidores. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 07 de julho de 1926, n 19, p.
04.
14
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 08 de dezembro de 1926, n 41, p. 04.

102

medram entre ns a sombra de uma legislao liberal que permite

todos os abusos contra a bolsa e a pacincia do consumidor.
O "trust" visa dominar sozinho o mercado. S ele vende o gnero
que motiva a sua criao.
E, por isso, que no tem concorrncia, baixa a qualidade e alteia o
preo - duplo prejuzo para o consumidor.
Pois se no h concorrncia!
Porque para o concorrente o "trust" impiedoso, cruel, inexorvel. ou
o absorve ou esmaga-o, No h meio termo.
O "trust" o inimigo de toda iniciativa progressista, o gerador, o
conservador da mediocridade.
Para que, de fato, melhorar um produto, se ele o nico existente no
mercado?
Se todos os consumidores tem de se contentar com o produto inferior
a falta de onde ir buscar melhor?15

Cinearte no deixar de criticar a postura dos exibidores e, em muitos casos,

tambm de conferir-lhes diretamente a culpa por no existir espao para a exibio
das pelculas brasileiras. O cinema nacional, para eles, s no fazia sucesso porque
no era visto. De toda forma, percebe-se que j existiam reivindicaes de
benefcios junto ao governo. Era comum a contratao de cinegrafistas para
acompanhar lderes polticos e registrar a realizao de servios pblicos. Por
exemplo, a concesso de verbas para a filmagem do Centenrio da Independncia
partiu do prprio Estado.16 Alm da encomenda de filmes institucionais, publicitrios
ou de exaltao de personalidades, a cavao, abordando assuntos locais, ocupou
o espao no qual os filmes estrangeiros ainda no ofereciam concorrncia. Este
aspecto que se altera no incio da Segunda Guerra Mundial, quando o cinema
alemo e norte-americano trazem as informaes atualizadas do conflito atravs de
imagens. Anita Simis constata que a ampliao no nmero de filmes de no-fico
incrementa a produo dos de fico, mantendo as condies para a criao de
filmes de enredo, majoritariamente de curta-metragem. A cavao, odiada por
Ademar Gonzaga e Pedro Lima, possibilitar a abertura de produtoras em todo pas
15
16

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 01 de dezembro de 1926, n 40, p. 03.

SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996. p. 85.

103

e o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica. Jean-Claude Bernardet ainda

mais incisivo em sua afirmao:
Indiscutivelmente, o que sustenta a produo brasileira nas primeiras
dcadas do sculo so estes filmes [cavao], no os de fico. So
eles que asseguram um mnimo de regularidade ao trabalho dos
produtores, permitem que se sustente um certo equipamento,
laboratrios, etc. (...) Portanto, no do pblico nem dos exibidores
que os produtores de naturais e cinejornais podiam tirar o dinheiro
necessrio para sustentar sua produo.17

Por muito tempo, pensou-se que a cmera cinematogrfica produzia, sozinha,

significaes, apenas pela atividade mecnica e autnoma da aparelhagem.18 A
averso aos chamados filmes naturais ou documentrios tambm advm dessa
interpretao, pois, segundo pensavam, o filme fugia ao planejamento de cena,
criando uma histria prpria, sem controle, sem ordenao. Dessa forma, o natural
refletiria uma imagem espelhada, ausente de criao artstica humana.
Diferente de Lima e Gonzaga, Mrio Behring acreditava que, bem realizado, o
documentrio poderia ser um suporte de difuso de conhecimento para iletrados. No
incio dos anos de 1920, ele j vinha sendo utilizado para o Ensino Agronmico,
parte deles produzidos pela Botelho&Film.19 Entretanto, a posio colocada desde o
incio por Cinearte destaca a necessidade de desenvolvimento do cinema posado
ou seja, o filme de fico, de enredo para mostrar, no Brasil e no exterior, uma
imagem moderna da nao. Fora do gasto intil com os naturais, o cinema traria
benefcios para o pas e seu incentivo seria, praticamente, uma obra de patriotismo.
Justifica-se a citao longa pela forma como o trecho abaixo resume essa
discusso, pelo menos da forma como ela se apresenta at 1933, quando do
incentivo estatal produo de complementos e cine-jornais.
Inmeras so as vezes que temos comentado a necessidade de
termos o nosso Cinema, enquanto muito dinheiro se tem consumido
no Brasil com filmes do natural que, como temos provado, em nada
17

BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: propostas para uma histria. 2 ed. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1991. p. 24.
18
Sobre esse assunto, consultar: LEBEL, Jean Patrick. Cinema e ideologia. Lisboa: Editorial Estampa,
1972.
19
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 15 de dezembro de 1926, n 42, p. 04. Posteriormente, o
Ministrio da Agricultura ter o seu prprio setor de cinema para produo de pelculas de ensino e
divulgao agrcola.

104

adiantam ao pas. Dizendo assim, apenas externamos a nossa

opinio que julgamos absolutamente justa e acertada.
Simplesmente somos contra os filmes naturais, porque isso no
Cinema.
desnecessrio repetir os benefcios que nos podem trazer os filmes
posados, com histria.
, tambm, obra de verdadeiro patriotismo e que se liga, sem dvida,
ao futuro econmico do pas. Reclame de que mais precisa o
Brasil, e isso s se conseguir com Cinema. E para se conseguir
reclame com Cinema, preciso que os filmes tenham o elemento de
interesse e diverso. Um filme natural s poder passar no
estrangeiro numa casa alugada pelo Consulado. As nossas
paisagens podem ser muito bonitas, mas ningum vai pagar para vlas apenas.
Os filmes "posados" infiltrar-se-o por todo o mundo, mostrando o
que o Brasil moderno.
por isso que procuramos auxiliar com propaganda a todos os que
se dedicam ao bom Cinema, enfrentando toda a sorte de obstculos
como o do filme virgem, por exemplo, que nos custa o mesmo preo
do filme impresso, tendo iseno justamente os que se dedicam
unicamente a filmagem indesejvel de filmes naturais, sem cuidar
das pessoas e dando golpes apenas nos costumes, vamos mostrar o
que vai pelo Brasil sobre este assunto.20

O Estado, para o grupo da revista, capaz de desenvolver polticas culturais

de incentivo produo cinematogrfica, financiando produes alm da divulgao
de atos e personalidades polticas. Um dos momentos citados como exemplo de
uma m orientao de recursos para essa finalidade foi na ocasio da Exposio
Nacional de 1922. Frente sugesto junto a uma das pastas ministeriais de convidar
uma misso artstica de tcnicos norte-americanos para realizar, com auxlio de
pessoal brasileiro, dois filmes de tema patritico em comemorao ao centenrio da
Independncia, Cinearte aponta descaso com a proposta inicialmente aceita. A
empresa contatada a revista no revela seu nome prontificou-se logo a deslocar
para o Brasil o seu pessoal, para aqui trabalhar de trs a quatro meses, trazendo
todo o material que ficaria de propriedade do governo, com o custo em torno de dois
mil contos. Esquecida, a verba gasta com a produo naturais para registrar a

20

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 15 de dezembro de 1926, n 42, p. 04.

105

Exposio ficou em mais de 500 contos de ris, resultando s com filmes idiotas, de
pura cavao, cuja existncia ningum conhece.21
Entre as principais preocupaes de Cinearte, nesse momento, esto a
imagem do Brasil mostrada atravs do cinema e a utilizao da propaganda nas
telas. Nos dois casos, as assertivas esto ligadas questo da influncia do cinema
sobre os seus espectadores. Em um artigo de J. C. Mendes de Almeida, publicado
em 23 de junho de 1926 na revista, percebe-se a relao da cavao com o
diagnstico do mau cinema:
Parece que, por enquanto, a exportao de fitas indgenas s serve
para dar aos estrangeiros uma idia mesquinha desse pas. (...)
No preciso dizer aos leitores quais so esses filmes. So estes
"lbuns" do Amazonas e Mato Grosso, feitos por cavadores, que
teimam em mostrar o Brasil como pas de ndios e exploram os
instintos do baixo pblico com a nudez das ndias... e outras cousas
mais...
J representa uma grande esperana vermos algum volvendo a
ateno para este estado de cousas.
Precisamos de filme de enredo, filme que mostre um Brasil moderno,
forte, adiantado, belo e civilizado!22

Ao mesmo tempo, o cinema considerado um dos expoentes do progresso

humano. Fator de progresso para uma populao, ele era tido como um
extraordinrio veculo de propaganda. Um bom filme seria um excelente carto de
visitas do pas que o produziu. Ao mesmo tempo, tinha a capacidade de difundir
bons exemplos.
As noes de conforto que hoje se espalham ao lado das de higiene,
de esporte, pelo interior do nosso pas, devem ser levadas conta
quase que exclusivamente do filme. Certos aspectos de elegncia
que o carioca se espanta ao depar-los nos vilarejo do interior, a
esse aparelho de propaganda podem com justia ser atribudos.23

3.1 O cinema nos anos 1930: a presena da Igreja e a questo da educao

21

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 09 de junho de 1926, n 15, p. 03.

ALMEIDA, J. C. Mendes de. De um tpico do Correio da Manh. Revista Cinearte, Rio de Janeiro,
23 de junho de 1926, n 17.
23
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 16 de maro de 1927, n 55, p. 03.
22

106

A primeira reunio da Associao Cinematogrfica de Produtores Brasileiros,

cujo secretrio era Ademar Gonzaga, foi realizada na sede da Botelho Film Ltda, em
resposta 1 Conveno Cinematogrfica Nacional, dirigida por importadores
estrangeiros, menosprezando a produo nacional.24 Pedro Lima foi o principal
mentor desse primeiro congresso, realizado em 1931, na cidade do Rio de Janeiro:
Da a idia de reunirem uma Conveno exclusivamente de produtores nacionais a
fim de assentarem os favores legais, cuja incluso no projeto em andamento
pleiteariam.25 O projeto em questo era o futuro decreto-lei n 21.240, publicado em
04 de abril de 1932.
De certa forma, o decreto vinha ao encontro de inmeras reivindicaes
colocadas nas pginas de Cinearte em diversos momentos: a necessidade de uma
censura fora dos domnios da polcia, como era realizada at ento; a reduo de
impostos para entrada de filme virgem no pas e a explorao das possibilidades do
cinema educativo para o desenvolvimento da nao. Por outro lado, os benefcios
que trariam aos exibidores tambm eram grandes, como a diminuio do imposto de
importao.26 O que se destaca na publicao do Decreto o interesse do Governo
em intervir na questo, regulando as atividades cinematogrficas no pas, em
especial aquelas vinculadas ao cinema educativo.
At o final da Segunda Guerra Mundial, a noo de comunicao era a de
que toda e qualquer mensagem emitida pelo emissor seria captada com toda a sua
carga emocional e ideolgica pelo receptor, minimizando a capacidade de
discernimento deste. A teoria da bala-projtil considerava o emissor onipotente no
processo comunicativo, o que aguava as preocupaes dos intelectuais frente ao
efeito potencializado da imagem cinematogrfica.27 A possibilidade de uma utilizao
proveitosa da imagem cinematogrfica levou inmeros intelectuais a militarem a
24

Uma comisso de representantes da Associao Brasileira de Cinematografia, da qual faziam parte

Alberto Torres Filho, Francisco Serrador, Luiz Severiano Ribeiro, Ademar Leite Ribeiro e Pascoal
Segreto Sobrinho, entre outros, entregou a Getlio Vargas, em audincia, um memorial que pleiteia a
reduo de impostos para a importao de cpias de pelculas cinematogrficas. O sr. Getlio
Vargas recebeu hontem os representantes da primeira Conveno Nacional de Cinematographia.
Dirio da Noite, Rio de Janeiro, 26 de novembro de 1931. Arquivo Pedro Lima/Cinemateca Brasileira.
25
Associao Cinematogrfica de Produtores Brasileiros. Relatrio da Diretoria, binio de 02/06/1934
a 02/06/1936. Relator: Armando de Moura Carij. Rio de Janeiro: Typographia do Commercio, 1937.
p. 04.
26
A Alfndega, no Rio de Janeiro, no possua cmera escura que permitisse distinguir as pelculas
virgens das impressas. Logo, por essa brecha na fiscalizao, a grande maioria dos filmes, segundo
denncia da prpria Cinearte, ingressava no pas sem pagar impostos de importao.
27
Sobre o desenvolvimento das teorias da comunicao, ver: MATTELART, Armand. A Comunicaomundo: histria das idias e das estratgias. Petrpolis: Vozes, 1994.

107

favor da implantao do cinema educativo no Brasil. Cinearte revela seu apoio

causa j em sua edio de nmero 06, de 07 de abril de 1926:
Uma das muitas campanhas empreendidas por esta coluna (...) a
de chamar a ateno dos responsveis entre ns pelos assuntos de
instruo para o valor extraordinrio do cinema como auxiliar
pedaggico, mostrando o que se tem feito em outros pases e o que
entre ns se poderia conseguir.
H, hoje em dia, um certo movimento pela adoo do filme, tanto
aqui como nos Estados, principalmente So Paulo e Minas.
(...) No basta prover certas e determinadas escolas de uma sala e
de um aparelho de projeo para ter o problema como resolvido. E,
principalmente, o que mister no se comear timidamente,
porque ensaios assim, em geral, terminam pelo desnimo, no
dando ensejo para a apurao dos progressos feitos pelas crianas.
E depois, o que mister para a eficincia do sistema repousa em
grande parte sobre a abundncia e a variedade dos programas. de
ver que a simples locao das fitas no animara a importao
destas, donde a necessidade de sua aquisio por parte dos
organismos que superintendem a instruo. (...)28

O uso do cinema enquanto meio auxiliar de ensino foi precedido pela criao
da Comisso de Censura Cinematogrfica, em 1932, e por uma srie de publicaes
importantes, entre as quais, Cinema e educao, escrito conjuntamente por Jonatas
Serrano e Francisco Venncio Filho um dos fundadores da Associao Brasileira
de Educao e, assim como Serrano, professor do Colgio Pedro II e da Escola
Normal do Rio de Janeiro.29 O livro encontra-se entre as principais referncias para
o debate sobre o cinema educativo no Brasil.30 Includa na coleo Biblioteca de
Educao, organizada por Loureno Filho,31 a publicao de 1931 dedicada a

28

O cinema educador. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 07 de abril de 1926, n 06, p. 03.
SERRANO, Jonathas; VENNCIO F, Francisco. Cinema e Educao. So Paulo: Melhoramentos,
1931.
30
Dentre as principais obras brasileiras sobre o cinema educativo, pode-se citar: ALMEIDA, Joaquim
Canuto Mendes de. Cinema contra cinema. Bases gerais para organizao do Cinema Educativo no
Brasil. So Paulo: Editora Nacional, 1931.; ARAJO, Roberto Assumpo de. O cinema sonoro e a
educao. Tese apresentada para o concurso de tcnico de educao. s/l:s/e, 1939.; COSTA, Dante
Nascimento. A questo da freqncia infantil aos cinemas. Rio de Janeiro: A Encadernadora, 1937.
31
Manuel Bergstrm Loureno Filho (1897-1970) esteve frente do Instituto de Educao do Distrito
Federal entre 1932 e 1937. Foi chefe de gabinete de Francisco Campos no Ministrio da Educao e
Sade Pblica durante o primeiro governo de Getlio Vargas e criou a Revista Brasileira de Estudos
Pedaggicos, em 1944.
29

108

Fernando de Azevedo32 e faz inmeras referncias incluso de artigos relativos

cinematografia na reforma de ensino do Distrito Federal em 1928.33
Jonathas Arcanjo da Silveira Serrano (1885-1944), foi, entre outros cargos,
subdiretor tcnico de Instruo Pblica do Distrito Federal (1928-1930), professor
catedrtico de Histria da Civilizao no Colgio Pedro II, membro da Comisso
Nacional de Censura Cinematogrfica (1932) e do Conselho Nacional de Educao,
fundador da Unio Catlica Brasileira, fundador e presidente do Secretariado de
Cinema da Ao Catlica e scio do Instituto Histrico Geogrfico Brasileiro, entre
outras atividades.34 No perodo entre 1930 e 1945 configura-se uma redefinio do
espao da Igreja Catlica no Brasil, em especial com sua rearticulao com o novo
bloco de poder. No Rio de Janeiro, destacam-se o movimento dos intelectuais
catlicos do Centro Dom Vital e da revista Ordem, assim como as presenas
marcantes do Cardeal Dom Sebastio Leme e de Jackson de Figueiredo (18911928), convertido em 1918 ao catolicismo. Jackson fundou o Centro Dom Vital em
abril de 1922, entidade catlica leiga com o objetivo de reunir a intelectualidade
catlica, incluindo a edio de livros com o carter conservador e polmico. A revista
A Ordem, fundada em agosto de 1921, se tornaria seu rgo oficial. Serrano
publicou inmeros artigos na revista.

32

Educador, ensasta e socilogo, Fernando de Azevedo (1894-1974) desenvolveu a primeira

pesquisa mais abrangente sobre a situao do ensino em So Paulo. Promoveu a grande reforma na
educao do Distrito Federal entre 1927 e 1930 e fundou a Biblioteca Pedaggica Brasileira. Em
1932, redige o manifesto dos pioneiros da Educao Nova junto com outros educadores. Um dos
introdutores das idias de mile Durhheim no Brasil, participa da fundao da Universidade de So
Paulo.
33
Em nota, na pgina 12 do livro de Serrano e Venncio Filho, so citados os artigos 633 a 635
(decreto 2.940, de 22 de novembro de 1928): As escolas de ensino primrio, normal, domstico e
profissional, quando funcionarem em eficcia prprios, tero salas destinadas instalao de
aparelhos de projeo fixa e animada para fins meramente educativos. O cinema ser utilizado
exclusivamente como instrumento de educao e como auxiliar do ensino que facilite a ao do
mestre sem substitu-lo. O cinema ser utilizado sobretudo para o ensino cientfico, geogrfico,
histrico e artstico. a projeo animada ser aproveitada como aparelho de vulgarizao e
demonstrao de conhecimentos, nos cursos populares noturnos e nos cursos de conferncias... A
Diretoria Geral de Instruo Pblica orientar e procurar desenvolver por todas as formas, e
mediante a ao direta dos inspetores escolares, o movimento em favor do cinema educativo.
34
Em janeiro de 1945, a Revista das Academias de Letras, rgo da Federao das Academias de
Letras do Brasil, dedicou um suplemento especial memria de Jonathas Serrano, falecido no ano
anterior, dois dias aps ter pronunciado seu ltimo discurso nas dependncias da Academia, de onde
saiu direto para o hospital. O suplemento traz catorze textos em sua memria, a partir dos quais
possvel aproximar-se da importncia e da influncia de Serrano em seu ambiente. Em: Jonathas
Serrano (in memorian). Revista das Academias de Letras, Rio de Janeiro, suplemento especial n 54,
1945. Ver tambm: DORIA, Escragnole. Jonathas Serrano. Revista da Semana, Rio de Janeiro, n
45, 04/11/1944, p.34.

109

A ao conservadora frente ao medo da desordem com o crescimento do

proletariado a nvel mundial refora o discurso de medo em relao s massas,
especialmente em relao possibilidade de revoluo. A Santa S estimula o
movimento de Ao Catlica e a militncia leiga no mundo, retirando apoio aos
partidos catlicos e posicionando-se dubiamente junto aos regimes fascistas
europeus. Nesse contexto, falar do catolicismo no Brasil tambm refletir sobre a
influncia desse novo posicionamento da Igreja junto aos intelectuais.
Em 24 de agosto de 1934, o Cardeal Leme envia o pedido de aprovao dos
estatutos da Ao Catlica Brasileira e Pio XI. A partir dos anos de 1930, esse
movimento buscar sua unidade em plano nacional, atravs de uma centralizao e
coordenao da direo episcopal e do apostolado de leigos. Questionando uma
corrente do catolicismo que estabeleceu uma separao entre esfera pblica e
esfera privada ao longo do sculo XIX, estabelecendo a prtica da f apenas ao
mundo privado, a Ao Catlica busca estabelecer uma ponte entre ambas esferas,
entre sagrado e profano, posto que de nada valia a defesa dessa oposio. Em tal
concepo, os leigos possuem um papel fundamental, estabelecendo contatos entre
a instituio religiosa e os locais no-sagrados. Intelectuais catlicos, como Serrano,
exercero funes estratgicas de manifestar a presena da Igreja em outras
reas.35
No prefcio de Cinema e educao, Serrano e Venncio Filho referem-se ao
desenvolvimento e aos poderes dos meios audiovisuais: (...) com o mximo de
intensidade de sensaes, prazer dos sentidos e da inteligncia, riqueza psicolgica
incomparvel e temvel, para o mal e para o bem. E cumpre que seja para o bem.36
A preocupao em fazer uma utilizao positiva desse novo meio d a tnica do
livro, e justificam-se afirmando que todo o mundo culto para isso hoje trabalha.
Visto que o problema cinematogrfico tambm deve ser analisado sob o ponto de
vista moral, a preocupao em valorizar o filme artstico, digno da nossa cultura,

35

Sobre a poltica social da Igreja Catlica nos anos de 1930 e 1940, ver: SOUZA, Jessie Jane Vieira
de. Crculos operrios: a Igreja Catlica e o mundo do trabalho no Brasil. Rio de Janeiro: Editora
UFRJ, 2002; BEOZO, Jos Oscar. A Igreja entre a Revoluo de 1930, o Estado Novo e a
redemocratizao. Em: FAUSTO, Boris. (org) Histria geral da civilizao brasileira o Brasil
republicano, volume 4. 3 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995; NUNES, Clarice. As polticas
pblicas de educao de Gustavo Capanema no governo Vargas. Em: BONEMY, Helena (org.).
Constelao Capanema: intelectuais e polticas. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001.
36
SERRANO; VENNCIO F, op. cit., p. 09.

110

em detrimento de pelculas perniciosas destaca a necessidade de controlar esse

novo meio de expresso que pode influenciar a populao.
A relevncia poltica da educao, nesse perodo, vinha da crena de que as
mentes poderiam ser moldadas atravs do ensino, concebendo uma nova forma de
mobilidade social e participao na sociedade.37 Dessa forma, destacam que a
criao de meios que regulassem a projeo cinematogrfica, que apesar do valor
educativo, a fora de suas imagens o tornavam temvel, podendo levar ao
descontrole das massas que o assistiam. A pedagogia possua um lugar destacado
na concepo de um novo Estado nacional. Atravs do ensino e, como destacam
os autores, no apenas da instruo seria possvel reformular valores de uma
populao em um novo sistema de significados. O objetivo era a formao da
personalidade integral.38
As colocaes acima tomam por base a crena na fora sugestiva das
imagens animadas. A influncia do cinema sobre a populao no assunto
freqente em Cinearte, mas aparece em dezembro de 1927 apontando uma
preocupao quanto a seu uso estratgico pelas naes estrangeiras e a
necessidade de averiguao do poder pblico dos possveis, tornando-se um
argumento estratgico na constituio de uma indstria cinematogrfica nacional:
Sobre a influncia exercida pelo Cinema, sobre seu formidvel poder
de sugesto temos falado por vezes, justamente para solicitar a
ateno geral para a necessidade de nacionalizarmos essa
indstria.(...)
E o que dizer da ao do Cinema? Dessa hipnotizao de duas
horas contnuas sobre uma massa de gente passiva, como que
dissolvida pela msica incessante, e deixando inocular o
subconsciente sem querer de tudo o que se passa na tela. Quando
se discute gravemente sobre reformas sociais, sobre idias novas,
sobre movimentos de inteligncia (...), eu fico pensando que nada
valer de nada se se deixar de lado a ao do cinema sobre o
homem de hoje. escusado dizer que na Alemanha j se escreveu a
filosofia do Cinema na vida cotidiana do homem ser certamente um
fator histrico decisivo (...)
Hoje, o que se pode dizer, com segurana, que o Cinema o meio
de expanso mais formidvel que jamais a humanidade conheceu e
37

SCHWARTZMAN, Simon; BOMENY, Helena; COSTA, Vanda. Tempos de Capanema. 2ed. So Paulo:
Paz e Terra: Fundao Getlio Vargas, 2000. p.70
38
SERRANO; VENNCIO F, loc. cit., p. 85.

111

como os Estados Unidos so tambm, hoje em dia, a massa de

homens de poder mais formidvel que jamais a histria viu reunida e
como l mesmo o centro de irradiao da indstria cinematogrfica
-- a concluso s pode ser uma. O leitor que a tire. (...)39

Se em Cinema e educao, as opinies acerca do cinema voltam-se

preocupao com a sua influncia, os artigos de Serrano nas publicaes da Ao
Catlica sero visivelmente posicionados em prol da questo social e do argumento
moral perante as pelculas. pensando na possvel influncia junto sociedade e,
especialmente, junto aos catlicos que Serrano funda, em 1938, o Secretariado de
Cinema da Ao Catlica, do qual tambm ser presidente. Criado com a finalidade
de aconselhar os espectadores acerca das pelculas que estavam em cartaz no pas,
o Secretariado publicava um boletim semanal com um resumo da temtica dos
filmes, comentrios sobre o contedo expresso e uma classificao, que poderia o
proibir de ser visto ou recomend-lo para apenas adultos de critrio formado.
A orientao deste rgo estava diretamente ligada s diretrizes da
Encclica Vigilante Cura, cujo principal objetivo era criar oficinas
nacionais de cinema, com a misso de classificar as fitas, promover
as boas novas, organizar salas de cinemas paroquiais e de
associaes catlicas, para oferecer um mercado seguro indstria
e estimular, assim, a produo de bons filmes.40

Afiliado ao Office Catholique Internacional du Cinema, sediado em Haia desde

1928, o boletim foi aparentemente inspirado no formato do boletim da Legio
Mexicana de Decncia, membro da Ao Catlica Mexicana. O Apreciaciones sobre
pelculas cinematogrficas organizava os filmes em trs classificaes: classe A,
liberados para serem vistos; classe B, apenas para pessoas de critrio formado;
classe C, no devem ser vistos e se deve impedir que se vejam proibidos pela
moral crist.41
Cenas de embriaguez, roubos, violncia, lutas corporais so recriminadas,
mas os critrios de avaliao das pelculas so bastante amplos, englobando desde
questes especficas da moral crist s temticas nacionalistas. Percebe-se tambm
39

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 07 de dezembro de 1927, n 93, p. 03 e 34.

ALCNTARA, Maria de Lourdes. Cinema, quantos demnios: a relao da Igreja com o cinema. So
Paulo: Tese de doutorado, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 1990. pp. 09, 10. Ver
tambm: ALMEIDA, Cludio Aguiar. Meios de comunicao catlicos na construo de uma ordem
autoritria: 1907/1937. So Paulo: Tese de doutorado, Universidade de So Paulo, 2002.
41
Apreciaciones sobre pelculas cinematograficas. Legin Mexicana de la Decencia, Mxico DF, n
30, ano VI, 12/08/1939.
40

112

o cuidado com a avaliao esttica e tcnica. A questo dos valores expressos pela
pelcula, por outro lado, tambm avaliada como possvel influncia positiva, dando
exemplo aos que a assistem. Alguns exemplos:
Garotas apimentadas, 20th Century Fox, com Margareth Lockwood.
Filme tecnicamente fraco de assunto teatral, apresentando cenas de
bailados e trajes inconvenientes. Artistas que procuram casamentos
vantajosos. Dado o enredo, mentiras e ditos grosseiros, filme
desaconselhado a qualquer pblico.42
O Capanga de Hitler (Hitlers Madman), Metro, com John Carradine,
Allan Curtis e Patricia Morrison. Filme romanceado sobre a
destruio de Ldice pelos nazistas. O herosmo da populao
tcheca, que resiste s atrocidades dos invasores, apresentado com
realismo. Do princpio ao fim, o espetculo empolga, mostrando de
maneira eloqente que, na religio e na cultura, se esteia a bravura
dos povos oprimidos e se inspira o so patriotismo. A apresentao
de cenas de violncia, inclusive assassinatos, atos de sabotagem,
etc, obriga-nos a fazer restries que tornam o filme imprprio para
crianas. Para adultos, porm, recomendvel.43

Aps sublinhar o poder de sugesto das imagens nas salas de projeo,

Serrano destaca o aspecto moral para o qual o cinema contribui negativamente. Ao
invs de dissertar sobre objetivos nobres, os filmes reproduzem comportamentos
condenveis e desprezveis, sugestes perniciosas para adultos sem critrio seguro
(a grande maioria do pblico, afinal) e no apenas para menores, crianas ou
adolescentes. Culpando o cinema inclusive pelo mau comportamento da platia nas
salas de exibio, como no texto Cinema e impolidez,44 aqui a preocupao maior
a questo operria:
Se restringirmos o conceito de social ao que se refere questo
operria, s relaes entre patres e trabalhadores, s lutas de
classe, ao capitalismo, enfim, a tudo quanto constitui assunto da
Rerum Novarum: ainda aqui e talvez aqui mais do que em outros
domnios, o cinema pode fazer, e faz, um grande mal ou um grande
bem multido. Se os produtores, os diretores, os autores
colaborassem nesse campo da educao dos sentimentos! (...)

42

Boletim semanal n 57 do Secretariado de Cinema e Imprensa da Ao Catlica. 21/07/1944.

Mimeo. Coleo Jonathas Serrano, Arquivo Nacional. (grifo do autor)
43
Boletim semanal n 55 do Secretariado de Cinema e Imprensa da Ao Catlica. 07/07/1944.
Mimeo. Coleo Jonathas Serrano, Arquivo Nacional. (grifo do autor)
44
SERRANO, Jonathas. Cinema e impolidez. Mimeo. Coleo Jonathas Serrano, Arquivo Nacional.
(grifos do autor)

113

Serrano uma das principais referncias em Cinearte para o debate sobre o

cinema educativo, freqentemente citado nas pginas da revista. Atuando como
despertador para o cinema entre os catlicos, defendeu normas precisas frente a
um problema moral, que tambm dever combativo atravs da censura de pelculas.
Cinearte bastante favorvel censura, posio essa justificada em prol da
preservao da imagem do Brasil no exterior e da freqncia infantil aos cinemas.

3.2. O cinema nos anos 1930: a interveno do Estado varguista

No decreto n 21.240, de 04 de abril de 1932, esto assentados os objetivos
do Governo para o cinema, bem como a concepo sobre sua utilidade. Apesar de
longos, os considerando so valiosos por sua clareza e preciso:
Considerando que o cinema, sobre ser um meio de diverso, de que
o pblico j no prescinde, oferece largas possibilidades de atuao
em benefcio da cultura popular, desde que convenientemente
regulamentado;
Considerando que os favores fiscais solicitados pelos interessados
na indstria e no comrcio cinematogrfico, uma vez concedidos
mediante compensaes de ordem educativa, viro incrementar, de
fato, a feio cultural que o cinema deve ter;
Considerando que a reduo dos direitos de importao dos filmes
impressos vir permitir a reabertura de grande nmero de casas de
exibio, com o que lograro trabalho numerosos desempregados;
Considerando, tambm, que a importao do filme virgem, negativo e
positivo, deve ser facilitada, porque matria prima indispensvel ao
surto da indstria cinematogrfica no pas;
Considerando que o filme documentrio, seja de carter cientifico,
histrico, artstico, literrio e industrial, representa, na atualidade, um
instrumento de inigualvel vantagem, para a instruo do pblico e
propaganda do pas, dentro e fora das fronteiras;
Considerando que os filmes educativos so material de ensino, visto
permitirem assistncia cultural, cora vantagens especiais de atuao
direta sobre as grandes massas populares e, mesmo, sobre
analfabetos ;
Considerando que, a exemplo dos demais pases, e no interesse da
educao popular, a censura dos filmes cinematogrficos deve ter
cunho acentuadamente cultural; e, no sentido da prpria unidade da

114

nao, como vantagens para o pblico, importadores e exibidores,

deve funcionar como um servio nico, centralizado na capital do
pas (...)45

O Decreto 21.240/32 nacionaliza o servio de censura dos filmes exibidos no

Brasil. At ento, a censura era realizada pela polcia de cada localidade. Entre
outras providncias, o decreto obrigava, em seu artigo 12, a incluso de um filme
educativo em cada exibio nas salas de cinema. Junto aos programas, deveriam
ser includos shorts que fizessem divulgao de conhecimentos cientficos, motivos
artsticos, divulgao cultural ou que revelassem aspectos da natureza (artigo 7,

3).
A partir de ento, passa a ser exigido um certificado do Ministrio da
Educao e Sade Pblica para exibio de filmes em todo o territrio nacional
(artigo 2), que devero ser aprovados pela Comisso de Cesura Cinematogrfica,
que se instalaria junto ao Museu Nacional, e aps o pagamento da "Taxa
cinematogrfica para a educao popular" (artigo 3).46
O mesmo decreto, em seu artigo 13, obriga a exibio de uma quantia fixa de
produes nacionais nos programas das salas exibidoras, tendo em vista a
capacidade do mercado cinematogrfico brasileiro, e a quantidade e a qualidade dos
filmes de produo nacional. A fiscalizao do cumprimento do decreto era tarefa
da polcia.
De acordo com o relatrio da Associao Cinematogrfica dos Produtores
Brasileiros, o Decreto trouxe apenas o nico resultado benfico imediato para o
Cinema Brasileiro: a reduo da tarifa para o filme virgem.
O decreto evitou o colapso e reanimou os abnegados propugnadores
do Cinema Brasileiro, trazendo-lhes a esperana dos favores
prometidos pelo Convnio a realizar-se dentro de seis meses.47

45

Decreto 21.240, de 04 de abril de 1932. Nacionaliza o servio de censura dos filmes

cinematogrficos, cria a "Taxa Cinematogrfica para a Educao Popular, e d outras providncias.
Coleo de Leis do Brasil, vol 02, p. 06.
46
O dinheiro arrecadado com a Taxa Cinematogrfica foi investido na aquisio de filmes educativos
para a Filmoteca do Museu Nacional, na edio de quinze mil exemplares da Revista Nacional de
Educao, de distribuio gratuita, e no pagamento das despesas com a Comisso de Censura. GC g
1934.00.00/2. Exposio de motivos, 1934. Arquivo Gustavo Capanema, CPDOC/FGV.
47
Associao... op. cit., pp. 05, 06.

115

O decreto agendava, para o prazo mximo de 180 dias, a realizao de um

Convnio Cinematogrfico Educativo para instituio de um cine-jornal, de
espetculos infantis permanentes, de incentivos produo para empresas
brasileiras e de apoio ao cinema escolar. Alm disso, institua as diretrizes da
censura cinematogrfica, a ser implantada aps o Convnio. Deveria ser verificado
se o filme poderia ser exibido ao pblico integralmente, se poderia ser classificado
como filme educativo e se deveria ser declarado imprprio para menores. Citando o
artigo 8 do Decreto:
Ser justificada a interdio do filme, no todo ou em parte, quando:
I. Contiver qualquer ofensa ao decoro pblico.
II. For capaz de provocar sugesto para os crimes ou maus
costumes.
III. Contiver aluses que prejudiquem a cordialidade das relaes
com outros povos.
IV. Implicar insultos a coletividade ou a particulares, ou desrespeito a
credos religiosos.
V. Ferir de qualquer forma a dignidade nacional ou contiver
incitamentos contra a ordem pblica, as foras armadas e o prestgio
das autoridades e seus agentes.

Em muitos pontos, os critrios estabelecidos no decreto aproximam-se da

censura realizada pela Ao Catlica em seus boletins. Nas atas das reunies
extraordinrias

da

Comisso

de

Censura

Cinematogrfica,

podem

ser

acompanhadas as discusses acerca dos critrios de classificao dos filmes e

reconsideraes das avaliaes realizadas.48
O Convnio Cinematogrfico realizou-se nos dias 03, 04 e 05 de janeiro de
1933, com a participao de educadores, jornalistas, cineastas, membros do
governo, exibidores, representantes dos governos estaduais. O arquivo do Museu
Nacional guarda os registros dessas discusses, que foram, depois de aprovadas,
48

A comparao entre as avaliaes das pelculas segundo os boletins da Ao Catlica e as atas

das reunies ordinrias da Comisso de Censura Cinematogrfica seria uma pesquisa riqussima.
Infelizmente, foram encontradas apenas as atas das reunies extraordinrias e as listagens contendo
os filmes examinados e a classificao, que se encontram, junto com o restante da documentao
pesquisada sobre a comisso, no arquivo do Museu Nacional, no Rio de Janeiro.

116

encaminhadas ao Ministrio da Educao e Sade Pblica. Nessas sesses,

podemos acompanhar as intervenes dos participantes, a grande maioria deles
ligados a rea de cinema e, em especial, ao grupo da Associao de Produtores
No dia 11 de janeiro do mesmo ano, foi formada uma comisso encarregada
de coordenar as propostas apresentadas durante os dias de reunio para
encaminh-las ao Governo Provisrio. Reuniram-se no Salo de Conferncia do
Museu Nacional, sob presidncia do diretor Edgard Roquette-Pinto, os senhores
Benedicto Lopes, Francisco Venncio Filho, Alberto Torres Filho, Adhemar Leite
Ribeiro, Carlos Magalhes Lebeis e Adhemar de Almeida Gonzaga (Loureno Filho
e Moura Carij faltaram e Teixeira de Freitas justificou a sua ausncia). Dentre os
pedidos encaminhados, destacam-se as solicitaes de iseno para transporte de
profissionais e material para filmagem de assuntos educativos, expedicionrios e
tursticos em territrio nacional, bem como a reduo de direitos de importao para
aquisio de material; a iseno de impostos federais, estaduais e municipais, por
trs anos, s empresas cinematogrficas brasileira que institurem cine-jornais
semanais, sonoros ou silenciosos, com motivos nacionais, ou que fabricarem filmes
educativos;

controle

dos

espetculos

infantis,

exibindo

apenas

pelculas

consideradas prprias pela Comisso de Censura Cinematogrfica, ou seja, sem

exaltao guerra, violncia, sem aventura de bandidos ou fitas demasiado
extensas; que o governo conceda favores especiais nos cinemas que inclurem nas
suas

projees

infantis

filmes

educativos

nacionais;

reduo

da

Taxa
49

Cinematogrfica para a Educao Popular para os filmes produzidos no Brasil.

Nas colocaes da Comisso, podemos observar propostas contraditrias

entre si. Uma das explicaes advm da pluralidade de proponentes, refletida
tambm

na

Comisso,

que

possui

representantes

tanto

da

Associao

Cinematogrfica de Produtores Brasileiros alis, Ademar Gonzaga quanto do

Sindicato Cinematogrfico de Exibidores, no caso, seu diretor Adhemar Leite
Ribeiro. O exemplo mais evidente est na proposta de nmero 23:
Que o Governo conceda iseno de direitos de importao para
filmes virgens e para o material destinado a indstria do filme
brasileiro, silencioso ou sonoro, bem como de impostos estaduais,
49

Reunio da Comisso de que trata o artigo 7 das instrues baixadas pelo Snr. Ministro da
Educao para o Convnio Cinematogrfico Educativo. Fundo Comisso de Censura
Cinematogrfica, Museu Nacional. 05 p.

117

municipais e federais a todos os estdios nacionais, produtores e

distribuidores exclusivos de filmes brasileiros, pelo prazo de 3 anos;
(...)

Linhas antes, aps reafirmar a obrigatoriedade de exibio de filmes

realizados no pas, diariamente, nos cinemas do territrio nacional, na proposta de
nmero 16 colocado.
Que o Governo conceda aos filmes negativos impressos, importados,
os favores de que atualmente goza o filme virgem (...)

As propostas encaminhadas pela Comisso solicitam benefcios tanto para

produtores brasileiros quanto para exibidores, que trabalham com o material
estrangeiro. Ao contrrio das propostas de inibio da importao, defendidas por
toda a indstria brasileira, no caso do cinema, ela no se aplica. Ao mesmo tempo,
como destaca Bernardet, estabelecida uma quota para o filme nacional e no ao
contrrio, protegendo o cinema estrangeiro e no a produo local.50
A Comisso de Censura Cinematogrfica inicia suas atividades em maio de
1933. O grupo de censores era composto por um representante do Chefe de Polcia,
um representante do Juizado de Menores, o diretor do Museu Nacional, um
professor designado pelo Ministrio da Educao e Sade Pblica e uma educadora
indicada pela Associao Brasileira de Educao, alm de membros designados
pelo ministro da Educao e Sade Pblica para as funes de secretrio-arquivista
e trs suplentes. Sero membros representantes da Comisso: Jonatas Serrano e
Joo Rangel Coelho, representantes do Ministro da Educao; Carlos Magalhes
Lbeis e Plcido Modesto de Melo, representantes do Juiz de Menores do Distrito
Federal; Slvio Jlio de Albuquerque Lima, Eduardo Pacheco de Andrade e Jos
Pinto de Montojas, representantes do Chefe de Polcia do Distrito Federal; Armanda
lvaro Alberto, representante da Associao Brasileira de Educao; Ademar Leite
Ribeiro, representante da Associao Brasileira Cinematogrfica; Antnio Camilo de
Oliveira e Gasto Paranhos Rio Branco, representantes do Ministrio das Relaes
Exteriores; Benedito Lopes e Clvis Martins, Eduardo Pacheco de Andrade e Gasto
Soares de Moura Filho, suplentes. A presidncia coube ao diretor do Museu
Nacional, Roquette Pinto, at 1935, sendo substitudo por Alberto Betim Paes Leme.

50

BERNARDET, op. cit., p. 36.

118

A relao dos filmes examinados era publicada em Dirio Oficial e divulgada

para os veculos de imprensa da Capital. Instituda a Comisso de Censura
Cinematogrfica, foi realizada uma reunio no Museu Nacional da Associao junto
a Ademar Leite Ribeiro a fim de estabelecer um projeto que possibilitasse o
cumprimento do artigo referente obrigatoriedade atravs de um pacto entre
produtores e exibidores. O relatrio da Associao Cinematogrfica de Produtores
Brasileiros narra as reunies que levaram ao contrato firmado com o Sindicato de
Exibidores Cinematogrficos.
Pelo mecanismo das Instrues tinham os produtores que
apresentar, do dia 26 de agosto de 1934 em diante, oito
complementos por semana que satisfizessem, isto , que fossem
julgados pela Comisso de Censura de boa qualidade.
Essa obrigao resultava imperativa e sua no observncia anularia
tudo at ento conseguido, de vez que, um dos dispositivos das
Instrues determina que na ausncia de filmes no mercado seriam
as mesmas suspensas. Clculos exatos determinavam que o
mercado s poderia ser suprido com a produo semanal de oito
complementos, com trs cpias cada um.51

Desses encontros, foi criado a Distribuidora de Filmes Brasileiros, a D.F.B.,

departamento da Associao responsvel pela distribuio de pelculas inclusive
as produzidas pelo governo a partir de 29 de maro de 1935. Esse convnio durar
at a implantao do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) que, segundo
o decreto que o institui, fica responsvel tambm pela distribuio das pelculas.52 O
acordo firmado com o Sindicato de Exibidores Cinematogrficos versava sobre os
preos a serem adotados no aluguel dos complementos nacionais. A Associao
comprometia-se em fornecer filmes nacionais aos exibidores vinculados ao Sindicato
com preos estabelecidos em contrato, segundo a categoria da sala de exibio em
questo.53 No se sabe se, para o resto do pas, foram firmados outros acordos para
51

Associao... op. cit., p. 57.

Sobre o Departamento de Imprensa e Propaganda e a organizao do cinema dentro desse rgo,
consultar: SOUZA, Jos Incio de Melo. O Estado contra os meios de comunicao (1889-1945). So
Paulo: Annablume/Fapesp, 2003; GOULART, Silvana. Sob a verdade oficial: ideologia, propaganda e
censura no Estado Novo. So Paulo: Marco Zero, 1990.
53
Associao... op. cit., p. 59. As salas de exibio foram divididas em cinco categorias: classe extra,
classe primeira, classe segunda, classe terceira, classe quarta, segundo a localizao e infraestrutura dos estabelecimentos. Dessa forma, o cinema Odeon, considerado classe Extra pagaria
30.000$000 por dia de exibio de pelcula standard, de metragem no superior 150 metros,
enquanto que o cinema Bento Ribeiro, de classe quarta, pagaria pelo aluguel do mesmo rolo
5.000$000.
52

119

exibio dos complementos ou como ficou a inspeo sobre a projeo dessas

pelculas, que cabia polcia de cada localidade.
De toda forma, a negociao por espaos de projeo de pelculas e de
financiamento dos filmes educativos passou, inicialmente, por um acordo com os
exibidores, de modo a possibilitar sua execuo. As reclamaes correntes de que o
cinema nacional no se desenvolvia por falta de espao sero amparadas por uma
legislao que obrigava a exibio do complemento nacional, porm estabelece uma
quota aqum da possibilidade das mais de quarenta produtoras cinematogrficas
estabelecidas no pas at 1936.
Na opinio de Cinearte, os filmes brasileiros vieram numa percentagem
modesta, medida mnima de apoio ao Cinema Nacional em relao s leis de
proteo ao cinema em outros pases menos aparelhados do que o nosso.54 Ao
mesmo tempo, louva o reconhecimento oficial do cinema educativo, esse meio
bsico para a soluo do problema brasileiro, que ir contrabalanar a m influncia
do cinema de diverso frisa a revista, na viso daqueles que acreditam nessa
assertiva. Entre eles, pode-se incluir Canuto, Serrano e o prprio Behring, jpa
falecido, ento lembrado por Pedro Lima em sua coluna Cine Dirio no jornal Dirio
da Noite, ao noticiar as primeiras sesses de cinema exclusivas para crianas.55
O cinema visto como uma importante fonte de esclarecimento e persuaso
da sociedade brasileira. Vargas destaca, em um discurso de 1934:
Ora, entre os mais teis fatores de instruo, de que dispe o Estado
moderno, inscreve-se o cinema. Elemento de cultura, influindo
diretamente dobre o raciocnio e a imaginao ele apura as
qualidades de observao, aumenta os cabedais cientficos e divulga
o conhecimento das coisas (...). Para a massa de analfabetos, ser
essa a disciplina pedaggica mais perfeita, mais fcil e impressiva.
Para os letrados, para os responsveis pelo xito da nossa
administrao, ser uma admirvel escola.56

Para temperar o carter do cidado, o cinema um instrumento que o

Estado utiliza para cumprir o dever de adapt-lo ao seu espao, influindo
54

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 01 de outubro de 1934, n 400, p. 07.

Um espectaculo que merece applauso. Dirio da Noite, Rio de Janeiro, 15 de agosto de 1933.
Arquivo Pedro Lima/Cinemateca Brasileira.
56
O cinema nacional elemento de aproximao dos habitantes do pas (discurso proferido na
manifestao promovida pelos cinematografistas em 25 de junho de 1934). VARGAS, Getlio. A nova
poltica do Brasil, volume 3, Rio de Janeiro, Jos Olympio Ed., 1938, p. 183-189.
55

120

diretamente sobre o raciocnio e a imaginao. Suas principais funes seriam

aproximar os ncleos humanos espalhados pelo territrio, sendo um livro de
imagens luminosas na qual populaes praieiras e rurais aprendero a amar o
Brasil, no qual a raa que assim se formar ser digna do patrimnio invejvel que
recebeu.57
A partir da reorganizao do Departamento Oficial de Propaganda, que desde
julho de 1931 elaborava, entre outras atividades, a Hora do Brasil, fornecendo
informaes oficiais para a imprensa, foi criado o Departamento de Propaganda e
Difuso Cultural (DPDC), em 10 de julho de 1934.58 importante destacar que,
nesse contexto, os principais mercados cinematogrficos, em todo mundo, esto
discutindo o domnio avassalador da produo estrangeira (no caso, de Hollywood)
e pensando em formas de contrapor, no apenas a influncia, mas a manuteno do
seu cinema nacional. Cinearte, claro, no fica de fora dessa discusso. Em 25 de
junho de 1928, o Editorial trazia as seguintes notcias:
Ainda recentemente, um Decreto (18 de fevereiro) francs ops
restries entrada dos filmes estrangeiros em territrio francs,
subordinando a importao a certas condies tendentes todas a
incrementar a indstria francesa do filme.
Os produtores americanos movimentaram-se, sendo necessrio
mesmo que Will Hays, o ditador do Cinema nos Estados Unidos,
fosse Frana estudar e debater o assunto.
Depois de vrios debates, foram feitas modificaes no corpo do
regulamento que baixou para a execuo do referido Decreto,
modificaes que se satisfazem em parte os alarmas do produtor
americano, obrigam este, entretanto, a deslocar parte de suas
atividades para a Frana, pois para importar sete filmes estrangeiros,
ter ele que produzir em Frana um filme. (...)
A Alemanha, com a poltica de proteo aos seus filmes, conseguiu
melhorar muito a sua produo como produtora. (...)
Parecer que isso nenhuma importncia para ns oferece.
Entretanto, bom que reflexionemos sobre o assunto.59

57

Idem, pp. 188, 189.

GARCIA, Nelson Jahr. O Estado Novo: Ideologia e propaganda poltica. A legitimao do Estado
autoritrio perante as classes subalternas. So Paulo: Edies Loyola, 1982. p. 99.
59
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 25 de junho de 1928, n 126, p. 03.
58

121

O cinema educativo apresentou-se, em inmeros casos, como uma das

formas de combater essa influncia. Se por um lado, configurava-se em um incentivo
do governo cavao, tinha como benefcio a institucionalizao de uma
identidade nacional, reforada pelas imagens postas na tela.60
Para o caso do cinema, o intercmbio de informaes em nvel internacional
possibilitou que se constitussem, no Brasil, prticas especficas para a rea, em
permanente dilogo com representaes estatais estrangeiras. Note-se que pensar
um modelo comum da diferena61 implica trabalhar as especificidades de cada
espao e de cada povo que se deseja mostrar como nico, autntico e diferente dos
demais. estabelecido um dilogo com um auditrio conhecido sobre o qual o
conhecimento do contexto social, econmico, poltico e cultural fundamental e
atravs de uma linguagem que se julga a mais apropriada e eficaz.62 Por este
caminho, mesmo que esteja baseada em premissas e objetivos comuns, a poltica
cultural ensejada por um governo tender a ser aplicada de maneira distinta, posto
que so dadas a atuar em estruturas diferentes e a partir de substratos que diro
respeito apenas quele meio.

3.3. O Instituto Nacional de Cinema Educativo e a campanha Cinearte pelo

cinema brasileiro
Os primeiros movimentos relacionados a preocupaes acerca da influncia e
das possibilidades do cinema esto vinculados, como foi mostrado anteriormente,
aos debates realizados por pedagogos cariocas e paulistas ligados Escola Nova,
esforo educacional que se organizava ao redor de grandes temas e cuja principal
bandeira era a escola pblica, gratuita e universal. Atravs do ensino, criar-se-ia
uma igualdade de possibilidades na populao, dotados ento dos mesmos
60

Estudos sobre a implantao do cinema educativo no Brasil, analisando a produo de pelculas

para essa finalidade, vm sendo desenvolvidos nos programas de ps-graduao em Histria, pelo
menos, desde o incio dos anos de 1990. Entre os trabalhos, destaca-se aqui os ttulos: MORETTIN,
Eduardo Victorio. Cinema e histria: uma anlise do filme Os Bandeirantes. So Paulo: Dissertao
de mestrado, Universidade de So Paulo, 1994.; ROSA, Cristina Souza da. Imagens que educam: o
cinema educativo no Brasil dos anos 1930 e 1940. Niteri: Dissertao de mestrado, Universidade
Federal Fluminense, 2002.
61
THIESSE, Anne-Marie. Fices criadoras: as identidades nacionais. Anos 90, Porto Alegre, n 15, p.
07-23, 2001/2002.
62
PERELMAN, Cham; OLBRECHTS-TYTECA, Lucie. Tratado da argumentao a nova retrica. So
Paulo: Martins Fontes, 1996.

122

instrumentos, que se incorporaria ao Estado sem a tutela de corporaes ou

organizaes sectrias.63 Entre 1927 e 1937, calcula-se que as revistas pedaggicas
oficiais publicaram sessenta artigos sobre a questo do cinema educativo.64
O artigo 22 do Decreto 21.240/32 informa a criao futura de um rgo
tcnico dentro do Ministrio da Educao e Sade Pblica que, bancado pela renda
da taxa cinematogrfica, teria por atribuies no s a estudar e orientar a utilizao
do cinematgrafo, assim como dos demais processos tcnicos que sirvam como
instrumentos de difuso cultural. O Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE)
inicia suas atividades em 1936, sob direo de Edgard Roquette Pinto, precedido
pela breve atuao da Comisso de Censura Cinematogrfica, em 1932.65 Antes,
porm, em 1934, as atribuies do Ministrio da Cultura e Sade Pblica, relativas
censura cinematogrfica, so repassadas ao Ministrio da Justia, a partir da
publicao do Decreto n 24.651, de 10 de julho de 1934.
O decreto, na ntegra, publicado em Cinearte com o ttulo O governo est
completando as leis de proteo ao cinema brasileiro.66 Sem Mrio Behring, morto
um ano antes, a anlise sobre as providncias tomadas pelo governo federal
idntica quela apresentada pela Associao Cinematogrfica de Produtores
Brasileiros, confirmado pelo prprio texto da seo "Cinema Brasileiro", que justifica
o atraso dos comentrios por conta das atividades daquela associao. A
perspectiva ainda positiva.
Os recentes decretos vo ter ainda melhores opinies de nossa
parte, mas de uma cousa estamos certos. No tememos a falta de
produes nem o desagrado das platias se persistir a unio de
todos os produtores e tcnicos do nosso Cinema.67

O ano de 1935 na revista marcado pela retomada da Campanha Cinearte

pelo Cinema Brasileiro. A batalha pelo reconhecimento da filmagem nacional nunca
deixou de existir. Nesse momento, todavia, aps a classe cinematogrfica ter
63

SCHWARTZMAN, Simon; BOMENY, Helena; COSTA, Vanda. Tempos de Capanema. 2ed. So Paulo:
Paz e Terra: Fundao Getlio Vargas, 2000. pp.70, 71.
64
MORETTIN, Eduardo Victorio. Cinema e histria: uma anlise do filme Os Bandeirantes. So Paulo:
Dissertao de mestrado, Universidade de So Paulo, 1994. p.40.
65
Sobre a organizao e o funcionamento do Instituto Nacional do Cinema Educativo, consultar:
RIBEIRO, Adalberto Mrio. Instituies Brasileiras De Cultura. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao
e Sade, Servio de Documentao, 1945.
66
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 15 de junho de 1934, n 393, p. 05.
67
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 15 de agosto de 1934, n 396, p. 03.

123

reivindicado, negociado e recebido incentivos do governo federal, a preocupao em

mudar a imagem do cinema brasileiro junto populao torna-se pauta freqente. J
nos primeiros nmeros do ano, Cinearte responde s crticas de alguns jornais do
Rio de Janeiro, entre eles, ao Jornal do Comrcio, que desacredita a produo
nacional de filmes porque toda a aparelhagem e matria-prima utilizadas so
importadas. Do mesmo modo, o jornal afirma que, em caso da concorrncia, ou seja,
dos pases que adquirem esse material comearem a produzir um cinema de
qualidade, este abastecimento seria suspenso pelos fornecedores, a maior parte
concentrados nos Estados Unidos. Cinearte considera as colocaes absurdas:
No h receio, pois, que a indstria brasileira de cinema termine
sufocada pela falta de aparelhamento. O excesso deste, sim, o qual
o nosso cinema vem armazenando cuidadosamente, que acabara
por derrubar muito tabu que por a existe.68

A Campanha atribui incompreenso e ao falso patriotismo as atitudes

negativas em relao ao cinema nacional.
Incompreenso, porque a grande massa do pblico no sabe nem
jamais chegar a saber a soma de esforos que j requereu a
elevao da indstria brasileira de cinema ao gro de adiantamento
em que se encontra atualmente. Desconhece os escolhos que ainda
falta remover, as dificuldades com que ainda lutamos. Em suma, v o
Cinema Brasileiro de um ponto de vista muito diferente do da pessoa
enfronhada na questo.
Existe falso patriotismo, esse sim, oriundo da m f, porque visa
levantar a opinio pblica sem razo de ser, utilizando-se do
acendrado nacionalismo brasileiro. Ns somos um povo jovem
bastante, ao qual ainda falta muito para atingir o "clmax" de seu
desenvolvimento.69

O mesmo artigo fala, ainda, na necessidade de obteno de auxlio

estrangeiro como um colaborador na grande obra da construo da nacionalidade,
o que se tornaria concreto em seguida, no incio dos anos de 1940, com
intercmbios de tcnicos norte-americanos, manuais de cinema e panfletos junto ao
Ministrio da Educao e Sade Pblica, alm das polticas implementadas pelo

68
69

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 01 de fevereiro de 1935, n 408, p. 06.

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 01 de fevereiro de 1935, n 408, p. 06.

124

Office of Inter-american Affairs do governo dos Estados Unidos, atravs dos

programas elaborados pelo setor Motion Pictures.70
A Campanha Cinearte pelo Cinema Brasileiro reafirma os propsitos da
revista: seu carter informativo, crtico, em prol do bom espetculo cinematogrfico,
independente de sua nacionalidade. Nas palavras de Cinearte:
A campanha Cinearte pelo Cinema Brasileiro no incompatvel com o
cinema estrangeiro.
Cinearte uma revista cinematogrfica. (...) Ns somos, antes de tudo, pelo
cinema! O cinema em geral! (...)
Se algum numa discusso mais viva combate o cinema estrangeiro, no
deixa de ser natural. As comparaes so feitas, sem relao, pelos
pessimistas e por que no dizer? inimigos do nosso cinema. No
julgamos, entretanto, que se deva combater o cinema estrangeiro para a
criao do nosso. (...)71

Paralelamente ao desenvolvimento das revistas especializadas, atravs do

Instituto que se daro os principais contatos com as formas de organizao do
cinema no exterior. Uma exposio de motivos, de 1935, para a criao do Instituto
do Cinema Educativo destaca:
No aconselhvel demorar por mais tempo a realizao de to til
programa. Por toda parte, no territrio nacional, os educadores j se
convenceram das vantagens de utilizar corretamente aqueles
processos de cultura espiritual. Instituies particulares e oficiais,
municipais, estaduais ou federais cada dia mais se preocupam com
o aproveitamento do cinema educativo, nem sempre encontrando, no
entanto, a necessria assistncia tcnica por parte do Estado. Por
outro lado, urge dar aos processos modernos de registro da palavra
(discos, etc) a orientao e o controle que venham impedir edies
nocivas boa educao do povo, aproveitando-os na divulgao das
lies dos grandes mestres, coisa at agora praticamente
inexistente. (...)72

Ainda a ser criado, o Instituto Brasileiro de Cinematografia Educativa, em

outro projeto tambm de 1935, teria por objetivos orientar a utilizao da
cinematografia na obra da educao nacional, em todas as suas modalidades;
70

Sobre as atividades do Office of Inter-american Affairs no Brasil, ver: LEITE, Sidney Ferreira. O filme
que no passou: Brasil e Estados Unidos na poltica de boa vizinhana. A diplomacia no cinema. So
Paulo: Tese de doutorado, Universidade de So Paulo, 1998.
71
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 01 de junho de 1935, n 416, p. 03.
72
GC g 1935.00.00/2. Instituto de Cinema Educativo (Projeto). Exposio de Motivos. Arquivo
Gustavo Capanema, CPDOC/FGV.

125

coordenar todos os elementos de informao relativos utilizao da cinematografia

afim de atender s consultas de carter educativo e cultural, alm de incentivar a
produo e exibio de pelculas, organizar uma filmoteca, supervisionar o servio
de censura e entrar em entendimento com todos os servios, instituies ou
empresas, oficiais e particulares, nacionais e estrangeiras, que se interessem pela
cinematografia educativa ou cultural.73
Tal era o caso do Instituto Internacional do Cinema Educativo, criado em
Roma em 1928 e ligado Sociedade das Naes. Em seu discurso de abertura, em
05 de novembro, Benito Mussolini destacou a vantagem do cinema sobre o livro e o
jornal: falar uma lngua compreensvel a todos os povos da terra. Fala aos olhos e
da o seu carter de universalidade e as inmeras possibilidades que oferece para
uma colaborao educativa de ordem internacional.74 Em Cinearte, o Instituto
apresentado aos leitores em texto de Jonatas Serrano na edio nmero 174, em 26
de junho de 1929. Composto por um Conselho Administrativo de quatorze
nacionalidades e dirigido por um presidente de origem italiana, o Instituto propunhase a publicar uma revista em cinco idiomas, a Revista Internazionale del Cinema
Educatore, dedicada aos aspectos tcnicos, artsticos, cientficos e sociais do
cinema.75 O Brasil manteve contatos estreitos com o Instituto. Alm da troca de
informaes sobre legislao cinematogrfica e sobre os filmes aqui produzidos, um
dos projetos de decreto sobre censura cinematogrfica no pas foi elaborado por
Luciano de Feo, presidente do Instituto, e Jos Roberto Macedo Soares,
encarregado dos Negcios do Brasil na Itlia.
Naturalmente, o conhecimento da organizao dos institutos europeus
destinados ao cinema educativo era primordial para a formulao do INCE. Em
relatrio datado em 24 de fevereiro de 1937, Roquette Pinto descreve como estes se
organizavam na Frana, na Itlia e na Alemanha, com informaes detalhadas sobre
os objetivos das pelculas e os meios de exibio. Destaca-se o exemplo alemo,
posto que a organizao da indstria cinematogrfica alem apontada como uma
das principais referncias s medidas aplicadas posteriormente no Brasil, em certos

73

GC g 1935.00.00/2. Objetivos do Instituto Brasileiro de Cinematografia Educativa. Arquivo Gustavo

Capanema, CPDOC/FGV.
74
SERRANO e VENNCIO F, op. cit., p. 31.
75
Idem, p. 82.

126

casos, inclusive, em detrimento dos outros pases, inclusive o da Itlia.76

Entretanto, questionvel a afirmao que o governo brasileiro teria seguido este
modelo (e risca).
Na Alemanha, apesar de numerosos institutos especializados, o rgo central
o Instituto Nacional do Filme Didtico (Reichstelle fr den Untenrrischtsfilm),
subordinado ao Ministrio da Educao. Roquette Pinto destaca a separao do
cinema de propaganda ou industrial, designado ao Ministrio da Propaganda, aos
quais esto ligados o Arquivo Nacional do Filme (Reichsfilmsarchiv) e a Cmara
Nacional do Filme (Reichsfilmkammer). O Instituto era assistido por um Conselho
Diretor do qual faziam partes representantes do Ministrio da Educao,
representantes do Ministrio da Propaganda, representantes da Unio dos
Divertimentos Nacionais, representantes dos governos locais, representante da
Cmara do Filme e da Liga dos Professores Nazistas. Alm deste, tambm existia
um Conselho Tcnico. Por outro lado, o cinema de propaganda reorganizou-se a
partir da compra da Universum-Film-Aktiengesellschaft, a Ufa, criada em 1917 pelo
General Ludendorff e com o apoio de grandes bancos alemes. A empresa
controlava a produo e explorao das pelculas desde a fabricao do filme virgem
at sua comercializao, absorvendo uma srie de empresas existentes em sua
trajetria. O complexo cinematogrfico alemo tornou-se, antes da Segunda Guerra,
o segundo produtor mundial, atrs apenas dos Estados Unidos. A nacionalizao da
indstria cinematogrfica dar-se-ia gradativamente, at 1937. Aproximadamente,
1350 pelculas seriam produzidas nos doze anos do regime.77
Independente de no mais pertencer Liga das Naes, foi acenado ao Brasil
a possibilidade de integrar o Instituto Internacional do Cinema Educativo. Na Itlia,
Roquette Pinto doou ao Instituto uma cpia do primeiro filme editado pelo INCE,
Lio prtica de Taxidermia. Ao finalizar o relatrio, aps a exposio, conclui:
A vista destas notas v-se que o INCE, na sua organizao
provisria resolvida por V. Ex. [Gustavo Capanema, ministro da
Educao e Sade Pblica] e aprovada pelo Sr. Presidente da
76

SOUZA, Carlos Roberto de. Cinema em tempos de Capanema. Em: BONEMY, Helena M. (org).
Constelao Capanema: intelectuais e polticos. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001. p. 160.
77
Sobre a organizao do cinema na Alemanha nos anos de 1930, ver: KRACAUER, Sigfried. De
Caligari a Hitler uma histria psicolgica do cinema alemo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1988; FURHAMMAR, Leif e ISAKSSON, Folke. Cinema e poltica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976;
NAZRIO, Lus. De Caligari a Lili Marlene: cinema alemo. So Paulo: Global Editora, 1983.

127

Repblica em 1936, no copiou servilmente nenhum dos grandes

modelos do continente europeu. Procurei outras solues prticas
correspondentes s condies do Brasil, sem desprezar a referncia
dos precursores.78

O INCE coordenava todas as etapas de produo dos filmes educativos.

Tambm distribua as pelculas junto s escolas. A projeo nos cinemas ficava sob
responsabilidade
departamento

da

Distribuidora

comercial

da

de

Filmes

Associao

Brasileiros

Cinematogrfica

(DFB),
dos

ligada

ao

Produtores

Brasileiros.79 Mesmo com a organizao do Instituto, produtoras como a Cindia

seguem realizando filmes educativos com incentivo do governo.
Entretanto, essa situao muda a partir de 30 de dezembro de 1939, com o
decreto-lei n 1.949, que criou o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP),
rgo autnomo e diretamente subordinado Presidncia da Repblica que
centralizou a propaganda nacional e coordenou a emisso de informao aos
servios e meios de informao, bem como a promoo da cultura brasileira.
Uma das principais conseqncias de sua criao foi a centralizao das
atividades vinculadas ao cinema no Departamento, enfraquecendo a atuao do
INCE e do Gabinete Cinematogrfico do Servio de Informao Agrcola, rgo junto
ao Ministrio da Agricultura, no qual Pedro Lima trabalhava. Ao Departamento de
Imprensa e Propaganda (DIP), a partir de 1939, tambm ficou a responsabilidade de
produzir os filmes de propaganda governamental, assim como a censura das
pelculas. Os grupos ligados rea cinematogrfica, organizados em associaes e
sindicatos, tambm saram prejudicados. Os recursos antes destinados produo
de pelculas educativas fora do INCE so revertidas o DIP, encarregado dessas
produes a partir de 1940.
De todo o modo, observa-se em todo o perodo estudado que a resoluo de
questes referentes ao cinema comercial, tanto nacional quanto estrangeiro, muitas
vezes ultrapassava a esfera dessas duas instituies, sendo debatidas por
instncias como o Conselho Federal de Comrcio Exterior, o Ministrio das
Relaes Exteriores e os departamentos de Polcia.

78

GC g 1935.00.00/2. Ministrio da Educao e Sade Pblica. Ofcio n 88. Remete relatrio. Rio de
Janeiro, 24 de fevereiro de 1937. Arquivo Gustavo Capanema, CPDOC/FGV.
79
GC g 1934.00.00/2. Ministrio da Educao e Sade Pblica. Ofcio n 40. Rio de Janeiro, 12 de
maio de 1936. Arquivo Gustavo Capanema, CPDOC/FGV.

128

Em Cinearte, aps discutir os benefcios do cinema para a educao da

populao e a necessidade de controle dos meios de comunicao, concebe-se o
cinema nacional tambm enquanto uma possvel imagem da Nao. Pensava-se
reforar o sentido legtimo de brasilidade80 proposto por uma poltica cultural
voltada construo de um mito fundador que fornecesse elementos a
determinadas representaes da realidade.
Os articulistas, como destaca Ismail Xavier, atribuem-se o papel de
educadores do espectador, posto que so especialistas na tcnica e na observao,
aptos inclusive a aconselhar cineastas, sugerindo, alm da competncia tcnica, a
incorporao nos roteiros das chamadas matrias-primas universais do cinema:
mulheres atraentes, homens bonitos, higiene, sade, natureza fotognica,
ambientes de luxo, certas situaes dramticas de fundo psicolgico-sexual, a luta
do bem contra o mal, etc.81 Tal proposta fica visvel tambm nas escolhas editoriais
da revista, nas fotografias e nos anncios publicados. Sheila Schvarzman chama a
ateno para o momento em que se aspira unio entre imagem cinematogrfica e
identidade nacional, no qual ainda aceitava-se os princpios da eugenia para
explicao da civilizao, como destacou-se no Captulo I, e que, de certo modo,
refletivo por parte das opinies expressas no peridico.82
Ilustrando as possibilidades da cinematografia nacional, ao comentar o
sucesso de Barro Humano, filme produzido pelo grupo de Cinearte, a revista fala na
funo econmica e na funo poltica que exercem os filmes nacionais:
Com ele se comprova que si sem abundncia de recursos consegue
o esforo de meia dzia de pessoas animadas to somente pelo
desejo de servir a arte cinematogrfica e demonstrar as
possibilidades do Cinema Brasileiro, quando uma empresa forte
pelos seus capitais se constituir entre ns, poderemos, j sem
hesitaes, naturais no incio de qualquer tentativa, entrar com
galhardia no terreno da produo capaz de suprir os nossos
mercados de filmes que falem da nossa terra e da nossa gente, que
mostrem como vivemos, como trabalhamos, como pensamos. (...)
A funo patritica do filme genuinamente nacional seria por esses
aspectos da vida provinciana ao alcance de todo brasileiro, de sorte
80

CHAU, Marilena. Brasil, mito fundador e sociedade autoritria. So Paulo: Editora Fundao Perseu
Abramo, 2000. p.19
81
Idem, p. 191.
82
SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. So Paulo: Editora UNESP, 2004. p.
35.

129

a que ele jamais estranhasse aps uma viagem de algumas lguas

apenas o meio alcanado e que j lhe seria familiar atravs da
pelcula impressionada.83

Para a revista, o cinema um elemento que demonstra progresso e

modernidade. Em suas palavras, foram esses dois aparelhos civilizadores [o
automvel e o cinema] que tiraram a maior parte das teias de aranha que
obscureciam os crebros dos nossos patrcios do interior, levando hbitos de
higiene, noes de conforto e outros ensinamentos s populaes do nosso
"hinterland".84 Os filmes brasileiros, para Cinearte, so a nica coisa que poder
promover a unio de todos os pontos do nosso imenso territrio, contribuindo na
eliminao do bairrismo lamentvel que existe de uma cidade para outra, de um
Estado para outro, do Sul para o Norte, etc., posto que o filme um atestado da
nossa cultura. uma indstria a mais para figurar ao lado das outras..
Temos que fazer os nossos filmes mostrando um Brasil que
entusiasme, seja agradvel aos olhos e que aproveitam bem toda a
pujana da fotogenia dos nossos ambientes (...).85

Ao pensar o cinema brasileiro, Cinearte busca delinear uma identidade

comum, avaliando as iniciativas de produtores, os filmes realizados e propondo
estratgias para o desenvolvimento da cinematografia no pas. Levando ao pblico
as questes presentes nos debates que ocorrem em outras instncias, as matrias
publicadas tendem a relacionar-se com trajetria do grupo da revista, que possua
ligaes

bastante

prximas

com

entidades

representativas

da

classe

cinematogrfica, com produtores independentes por todo pas e com outros

interessados no desenvolvimento do cinema. Em especial, destaca-se a atuao de
Ademar Gonzaga, trabalhando diretamente em algumas comisses estatais, na
Associao Cinematogrfica dos Produtores Brasileiros e na produo de pelculas
na sua companhia, a Cindia. O envolvimento desses intelectuais-artistas no debate
ultrapassa as pginas da revista, que atua como um referente privilegiado de
socializao, congregando agentes culturais preocupados em discutir a constituio
de um cinema brasileiro e em construir estratgias que explorassem suas
potencialidades.
83

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 19 de junho de 1929, n 173, p. 03.

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 05 de outubro de 1932, n 345, p. 03.
85
Idem, ibidem.
84

130

Aps analisar os construtores da informao em Cinearte no contexto das

mudanas da poltica cinematogrfica no Brasil, refuta-se a reduo do grupo da
revista a crticos dedicados apenas a intermediar a relao entre Hollywood e o
espectador brasileiro. Para Ismail Xavier, mesmo a bandeira em prol do cinema
nacional na revista pensada a partir da funo que ela exerce em um sistema de
colonizao cinematogrfica.86 Como dito anteriormente, devido a seu marco
cronolgico, o trabalho de Xavier no acompanha a mudana nas relaes entre
classe cinematogrfica e instncias governamentais. Para o autor, a Campanha pelo
Cinema Brasileiro marca uma posio distinta, porm no desvinculada do
pensamento colonizado de seus articulistas.
Cinearte um vetor cultural, atuando no campo intelectual e artstico em
formao no Brasil a partir do final dos anos de 1920, no qual o cinema seria um
produto cultural privilegiado. As campanhas empreendidas pela revista sairiam de
suas pginas para as associaes de classe e os rgos do governo, nos quais
esses agentes culturais atuariam em comisses de formulao de projetos e na
produo de pelculas para departamentos estatais. Ampliando a sua rede de
relaes, os atores de Cinearte passaro a agir mais diretamente sobre a
determinao das regras para rea de cinema e na mediao entre as instncias
governamentais, produtores cinematogrficos e o pblico leitor do magazine.

86

XAVIER, op. cit., p. 178.

131

Captulo IV. E por falar em cinema nacional

Em captulos anteriores, ao delinear a cartografia da revista Cinearte,

destacamos a presena majoritria das cinematografias estrangeiras em seu
contedo. A explicao pode seguir duas vias, no auto-excludentes: em primeiro
lugar, considerar o momento do jornalismo no Brasil, ainda muito distante da noo
contempornea de uma atividade informativa, que busca objetividade, coerncia e
imparcialidade textual;1 em segundo, necessrio pesar a influncia que o
anunciante exerce na publicao, em especial, os grandes anncios pagos pelas
produtoras cinematogrficas estrangeiras, refletida na veiculao de matrias
prontas e releases dos filmes. Ainda assim, destaca-se que o cinema brasileiro
presena constante na revista, quer em reportagens especiais, editoriais e sees
variadas, quer na seo especfica dedicada ao tema, no casualmente presente ao
longo dos dezesseis anos em que foi publicada. O recorte aqui escolhido, por
conseguinte, no veio ao acaso: a grande bandeira de Cinearte era o
desenvolvimento da autonomia para a produo cinematogrfica brasileira. com
essa bandeira declarada que se registra, em quase todo o exemplar da revista, o
lema: todo filme brasileiro deve ser visto.
Como a literatura atesta, a revista Cinearte referncia essencial s
pesquisas sobre a histria do Cinema no Brasil.2 Entretanto, no que se refere ao
tema

cinema

brasileiro,

encontramos

posturas

distintas

do

enfoque

aqui

apresentado. No j citado Stima Arte: um culto moderno, de 1978, Ismail Xavier

busca esclarecer o significado de certas noes e posturas crticas diante do
cinema, aqui analisadas no momento de sua formao original.3 Em um perodo no
qual ao menos no Brasil histria e cinema ainda no haviam consolidado um
prodigioso casamento, o autor retoma o advento da crtica cinematogrfica entre a
1

Motivo principal pelo qual, entende-se incoerente a utilizao do conceito de campo jornalstico
nesta anlise, do qual fala Pierre Bourdieu ao analisar um contexto de organizao e especializao
da imprensa mais prximo dos anos de 1960 e 1970, com a organizao de grandes corporaes de
mdia e de plena ascenso da televiso como principal veculo de comunicao. Ver: BOURDIEU,
Pierre. Sobre a televiso. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997.
2
Destacam-se aqui trs obras importantes que se detiveram em Cinearte em algum momento do seu
trabalho: GOMES, Paulo Emlio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo:
Perspectiva; Editora da Universidade de So Paulo, 1974; SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil.
So Paulo: Annablume, 1996; SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. So
Paulo: Editora da UNESP, 2004.
3
XAVIER, Ismail. Stima arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva, 1970. p. 13.

132

Primeira Guerra Mundial e o advento do cinema sonoro nos anos de 1920 atravs
de referenciais histricos. A modernidade ento aparece como elemento-chave na
ascenso cultural do cinema e explica sua legitimao junto cultura oficial. Da
mesma forma, o cinema deixa de ser simplesmente cinema e passa a ser indstria
cultural, Gestalt, sistema de signos dentro desta metamorfose, cristaliza-se a sua
reconstruo como objeto de cincia.4
No captulo dedicado revista, intitulado O sonho da indstria: a criao da
imagem em Cinearte, Xavier a analisa entre 1926 e 1930 e, mesmo destacando
uma linha de interesse pela questo brasileira, atesta que a dinmica da publicao
explica-se na dicotomia colonizador (Hollywood) dominando o colonizado (Cinearte e
a incipiente produo cinematogrfica brasileira). Na leitura do autor, ao adotar uma
postura de formal independncia, a revista abraa a causa da Paramount Pictures:
defendendo o progresso do cinema nacional atravs do crescimento da importao
e da exibio de filmes.5 Dessa forma, mesmo os artigos tericos sobre as
possibilidades da arte cinematogrfica no pas, so identificados como frutos de uma
colonizao cultural avassaladora, que lhe impede de ver a contradio entre suas
campanhas nacionalistas e sua funo predominante (participao num sistema de
colonizao cinematogrfica)(...).6
A anlise de Ismail Xavier est bastante marcada por um posicionamento
terico recorrente nos estudos da rea de comunicao social na Amrica Latina
entre o final dos anos setenta e meados dos anos oitenta: o vis de denncia da
dependncia cultural. As pesquisas voltam-se reproduo ideolgica atravs dos
meios de comunicao e concentram-se na elaborao dos produtos miditicos e no
contedo por eles transmitido. No caso de O sonho da indstria: a criao da
imagem em Cinearte, observa-se o transplante para a belle poque desse mesmo
modelo. J em meados dos anos de 1980, as crticas a essa vertente sero
reforadas pela grande repercusso de Antnio Gramsci nesses estudos,
provocando o rompimento da teoria da dependncia no mbito cultural. 7

XAVIER, op. cit., p. 14. (grifo do autor)

Idem, p. 168 e 169.
6
Idem, p. 178.
7
Renato Ortiz avalia o desenvolvimento dos estudos em comunicao no Brasil destacando o papel
da incorporao de Gramsci ao debate. Em: ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira cultura
brasileira e indstria cultural. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1991.
5

133

Alm disso, o recorte cronolgico escolhido no contempla o perodo em que

os grupos ligados rea cinematogrfica comeam a se organizar em todo pas,
calcando propostas para o desenvolvimento de programas voltados ao ensino e para
a reduo das tarifas alfandegrias para entrada de filme virgem e equipamento,
ambos no produzidos no Brasil. No levantamento presente no captulo de Xavier,
por exemplo, os ensaios sobre o desenvolvimento do cinema brasileiro, em Cinearte,
tornam-se raros j ao final de 1928.8
A proposta do captulo , a partir do levantamento integral das 561 edies da
revista, estudar a dinmica da seo de cinema brasileiro, demonstrando sua
importncia para o debate sobre o cinema nacional e realizando uma radiografia de
sua organizao.
Para realizar tal tarefa a partir de uma fonte serial, como o caso do
peridico, foi elaborado um instrumento denominado Ficha de coleta de dados da
revista Cinearte: coluna sobre cinema brasileiro, destinado a sistematizar as
informaes presentes nesta coluna: ttulo do artigo, autoria, assunto tratado,
presena ou no de fotografias, extenso, referncias a filmes, pessoas e legislao
da rea, bem como a transcrio dos textos pertinentes (vide Anexo I). A partir da
descrio do assunto a ser tratado, um conjunto de palavras-chave pde ser
construdo, com a finalidade de reunir em grandes temas os aspectos abordados
pelos artigos. A computao foi feita a partir da criao de um banco de dados no
programa MICROSOFT ACESS, com uma entrada para cada um dos artigos publicados,
permitindo o intercruzamento de referncias ligadas aos temas, aos autores e ao
perodo em que foram destacados durante os dezesseis anos em que a seo foi
publicada.

XAVIER, op. cit., p. 173. Snia Lino tambm se fixa apenas nos anos iniciais da revista quando se
prope a investigar a auto-imagem do Brasil na produo posterior de filmes nacionais, entre as
dcadas de 1930 e 1940. A partir dessa amostra, conclui que a revista expressa uma prejudicial
modernidade fora do lugar ao constatar o distanciamento da realidade da indstria cinematogrfica
brasileira ao paradigma norte-americano, argumento que ir embasar a prerrogativa do fracasso
dessa produo cultural. O argumento da autora no ser discutido aqui, posto que seu trabalho est
voltado produo flmica e no revista, sendo irrelevante para esse tema, a no ser a ttulo de
citao. LINO, Snia Cristina da Fonseca Machado. Histria e cinema: uma imagem do Brasil nos
anos 30. Niteri: Dissertao de mestrado, Universidade Federal Fluminense, 1995.

134

4.1. O cinema nacional em sua coluna

Trazendo um texto opinativo e pessoal, as pginas dedicadas ao cinema
brasileiro compunham uma coluna da revista e eram compostas, quase sempre, por
uma matria ou reportagem principal e diversas notas menores, que informavam
sobre os mais variados assuntos: exibio, produo, cursos, filmes, entre outros.
Em mdia, tas matrias ocupavam duas pginas de cada edio, localizadas no
incio da revista, logo aps o editorial.
Essa coluna teve seu nome alterado durante os anos: chamou-se,
inicialmente, Filmagem Brasileira, at novembro de 1927, quando Pedro Lima
altera seu ttulo para Cinema Brasileiro, nome que perdura por trs anos. Porm,
por um curto perodo, entre novembro de 1930 e dezembro de 1931, chama-se
Cinema do Brasil, retomando o nome anterior no incio de 1932.
Em sua primeira edio, no dia 03 de maro de 1926, o assunto principal da
coluna era a importncia do cinema brasileiro enquanto indstria. O tema foi
destacado na entrevista com Joo dos Santos Galvo, assistente de direo e ator
da APA, companhia cinematogrfica de Campinas, realizadora do filme Sofrer para
gozar. Galvo descrito como um "admirador sincero de tudo o que se faz para
organizar um Cinema nosso, que o maior interesse financeiro que o Brasil pode
ter". Ao responder a pergunta do que mais precisa o nosso cinema?, ele
categrico: De capitalistas que organizem uma companhia, tendo frente diretores
convictos e srios, e que no almejem muitos lucros no princpio".9 O cineasta
tambm destaca o papel das colunas sobre cinema como o grande incentivo
causa nacional.
Mais de um ano aps a estria, a seo, j rebatizada Cinema Brasileiro e
sob os cuidados de Pedro Lima, acusa o recebimento de inmeras cartas,
indagando sobre o prximo filme brasileiro de qualidade, salienta a ser lanado.
Lima fala que, mesmo quando a revista critica algumas produes, tem por objetivo
contribuir para o crescimento do cinema brasileiro, objetivo comum a todos. Com
exceo, claro, dos chamados filmes cientficos, pelculas consideradas
pornogrficas, exibidas com esse nome para platias masculinas e cujo interesse de

Ouvindo J. S. Galvo. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 03 de maro de 1926, n 01.

135

produo , segundo a revista, exclusivamente fazer dinheiro explorando os baixos

instintos de certa classe de pblico.10
Em janeiro de 1935, atravs da seo que so enfatizadas as conquistas do
cinema nacional na ltima dcada, reiterando que a campanha de Cinearte pelo
cinema brasileiro no incompatvel com o cinema estrangeiro. (...) Ns somos,
antes de tudo, pelo cinema.11
Trazendo desde ensaios de sntese sobre cinema nacional a fofocas de
astros e profissionais do meio, a seo era marcada pela pluralidade de assuntos
e, em muitos casos, tambm de objetivos. Com exceo das edies entre o perodo
que vai de 16 de fevereiro de 1927 a 23 de abril de 1930, cujo responsvel foi Pedro
Lima, a coluna no contava com um articulista fixo.
Teun van Dijk afirma que a informao transmitida por um veculo jornalstico
deve ser estudada, como uma forma de discurso pblico, a partir de uma nfase na
anlise estrutural dos informes, avaliando o processo de produo e o contexto das
mensagens publicadas. O autor prope uma nova teoria interdisciplinar da notcia na
imprensa, definida como:
1. Nueva informacin sobre sucesos, objetos o personas.
2. Un programa tipo (de televisin o radio) en cual se presentan
tems periodsticos.
3. Un tem o informe periodstico, como por ejemplo un texto o
discurso en la radio, en la televisin o en el diario, en el cual se
ofrece una nueva informacin sobre sucesos recientes.12

Mais do que o aspecto formal do tipo de narrativa, o livro nos prope pensar a
importncia dessa categoria de discurso, analisando seu impacto no contexto em
que so veiculadas. Este um ponto delicado a atentar na anlise de um peridico
publicado na primeira metade do sculo passado: no empreender uma anlise que
sucumba ao anacronismo de exigir da fonte elementos caractersticos de um
jornalismo atual.

10

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 20 de julho de 1927, n 176, p. 05.

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 15 de janeiro de 1935, n 407, p. 04.
12
VAN DIJK, Teun A. La noticia como discurso: comprensin, estructura y produccin de la
informacin. Barcelona: Ediciones Paids, 1990. p. 17.
11

136

Com esse cuidado, foi elaborado um levantamento dos assuntos relacionados

ao cinema nacional mais recorrentes nesta seo especfica da revista. Em cada
nmero, o tema que se encontrava em maior destaque foi escolhido a partir da
matria principal apresentada na seo dedicada ao cinema brasileiro.13 Dessa
forma, estar ilustrada uma caracterstica marcante da edio, no contemplando os
diversificados comentrios publicados, que remetem a outros tantos assuntos. A
partir do tema em maior destaque, foi elaborado um quadro dos assuntos mais
recorrentes. De todo modo, o levantamento vlido para que se trace um panorama
dos principais temas tratados pela seo.
Chegou-se a dez principais temas contemplados em Cinearte e na seo
examinada, assim descritos:
1) O que Cinema Brasileiro?
A busca por um conceito do que deveria ser o nosso cinema, avaliando sua
historicidade, sua pertinncia e suas formas de construo. Nesse item, foram
includos os textos que discutiam as questes estticas (como caracterizar por um
conceito de fotografia o filme produzido no Brasil, por exemplo) e polticas (as
permanentes avaliaes qualitativas da produo, a partir de acordos com o governo
federal e com exibidores). Assim, pautas freqentes a essa temtica foram: o
problema dos estrangeiros filmando no Brasil; a qualidade e viabilidade dos filmes
naturais (ou documentrios); o fazer cinema no pas e sua importncia; como o
governo e o pblico vem o filme nacional; a chegada do filme sonoro.
2) Indstria Cinematogrfica
Tema de perfil econmico e cultural, envolvia o debate acerca das metas para
a implantao de uma indstria cinematogrfica nacional e a avaliao da produo
flmica brasileira, considerando os objetivos para seu desenvolvimento. O perfil da
maioria dos artigos includos nesse grupo a de ensaios que problematizam as
iniciativas para implementao dessa indstria, snteses de avaliao da conjuntura
cinematogrfica no pas e denncias do no cumprimento de acordos e da
legislao vigentes, ligados rea. As matrias associadas a essa temtica falam
13

Um trao bastante marcante em Cinearte a publicao de matrias veiculadas em outros jornais e

revistas que trazem comentrios sobre o cinema nacional. Em muitos dos casos, esse clipping serve
como gancho para comentar determinado assunto ou discutir argumentos favorveis ou contrrios ao
posicionamento da revista. Assim, tal procedimento no foi considerado parte no levantamento
temtico das sees.

137

nos contratos firmados entre agncias de distribuio de pelculas e salas de

exibio, no comportamento dos profissionais da rea, no balano das atividades
das produtoras organizadas, nos problemas relativos exibio dos filmes, no papel
do pblico nesse processo, na posio tomada pelos mercados europeus frente
entrada macia de filmes norte-americanos e comparao com o posicionamento
local, nas estratgias de desenvolvimento da cinematografia, no comrcio
cinematogrfico, na formao de trusts e as dificuldades tcnicas da filmagem no
pas.
3) Organizao e Associaes de Classe
A classe cinematogrfica comea a organizar-se ao final dos anos de 1920.
So associaes e sindicatos que surgem com o intuito de congregar esforos para
o desenvolvimento da indstria do cinema no pas. Os textos aqui reunidos discutem
a sua formao e o seu papel perante o grupo de produtores, exibidores e
distribuidores.
4) Interveno Governamental
Esse tema abarca o debate sobre a interveno do Estado nos assuntos do
cinema, ou seja, medidas apresentadas e benefcios adquiridos ao longo dos anos.
Os textos reunidos nesse tpico refletem diretamente a expectativa do grupo de
Cinearte em relao ao governo federal: so propostas de incentivos financeiros,
medidas protecionistas, controles alfandegrios e iseno de impostos. Tambm so
contemplados balanos acerca da organizao da cinematografia no exterior,
exemplos ligados ao Estado e nacionalizao do cinema em alguns pases, ou
ainda, a organizao frente ao avano do cinema dos Estados Unidos. Os reflexos
no Brasil incluem questes ligadas ao interesse pblico, ao financiamento de
pelculas, execuo dos decretos e ao cumprimento dos benefcios adquiridos
junto ao Estado.
5) Censura
Ligado ao tema anterior, rene os artigos que discutem a sua necessidade e
comentam a sua implementao. So focos dessas reflexes os objetivos na
implantao de um corpo organizado de censores, a ao da censura fora do mbito
policial, o impedimento de exibio de determinados temas, a freqncia infantil aos
cinemas, aparelhos estaduais de censura, entre outros.
138

6) Cinema Educativo
A partir do final dos anos de 1920, o cinema educativo ganha destaque nas
discusses. A importncia do cinema para a instruo e educao de crianas e
adultos um tema bastante precioso revista e aos educadores envolvidos nessa
luta. Os artigos discorrem sobre as obras publicadas sobre o assunto, sobre
exemplos implantados em outros pases e as medidas adotadas no Brasil. Inclui-se
aqui a ao ministerial pela educao, a formao de grupos de estudo, as
comisses e institutos ligados ao cinema educativo em todo o mundo, os debates
sobre o cinema agrcola, o papel da Liga das Naes.
7) Usos do Cinema
Tema que remete, principalmente, questo da utilizao do cinema como
instrumento de propaganda, s discusses acerca da veiculao da imagem do
Brasil no exterior atravs das pelculas e da difuso de idias atravs dos filmes. Os
artigos falam da utilizao do cinema pelas grandes naes, debatem a influncia do
cinema sobre os espectadores, analisam as possibilidades de mostrar o pas para
ele mesmo (interior e outros estados) e para o resto do mundo.
8) Cinema Regional
As matrias e reportagens que tratam da produo de cinema fora do Rio de
Janeiro foram reunidas nessa temtica. So textos que destacam os ciclos regionais
de cinema e o desenvolvimento da filmagem nos estados de Pernambuco, Rio
Grande do Sul, So Paulo, Paran, entre outros locais.
9) Notcias do Cinema Brasileiro
A definio desse tema visa especificar um tipo de seo, organizada no a
partir de uma matria em destaque, mas de pequenas notas que, em conjunto,
constituem um variado informe sobre a produo cinematogrfica no pas. Nessas
notas so includas pequenas resenhas sobre os filmes em exibio, informes sobre
a produo de pelculas, lista de empresas cinematogrficas nacionais, informaes
sobre atores, atrizes, diretores e demais envolvidos com as filmagens, ou seja,
informaes gerais e pontuais sobre o cinema brasileiro.
10) Filmes e Astros

139

A identificao dessa seo tambm est ligada a anterior, com uma crucial
diferena: aqui so reunidas reportagens elaboradas sobre um determinado filme ou
com o perfil de alguma personalidade da rea cinematogrfica, podendo ou no
incluir entrevistas. So matrias jornalsticas sobre temas variados, porm com o
objetivo de destacar uma obra e um personagem do cinema brasileiro.
Cabe relembrar que, por motivos destacados no captulo II, os anos entre
1940 e 1942 no sero computados neste levantamento. No caso especfico da
seo sobre cinema brasileiro, so encontrados pequenos informes, porm, a
discusso se ausenta nas poucas sees que ainda so publicadas. Nesses anos, a
seo varia entre apenas uma pgina (que no mais se encontrar sempre ao incio
da revista) ao completo esquecimento, dificultando o estabelecimento de um padro
em relao ao perodo anterior.
Nos sete primeiro anos, entre 1926 e 1932, perodo no qual a revista possua
freqncia semanal, a distribuio dos temas nas sees sobre cinema brasileiro
ilustrada conforme o grfico abaixo:
10. Temas recorrentes seo dedicada ao cinema brasileiro em sua primeira fase
(1926-1932) representao percentual.
Cinema Brasileiro: temas recorrentes seo (1926-1932)

5%

3%

4%
12%

12%
3%
4%
1%
0%

3%
4%

49%

O que Cinema Brasileiro?

Interveno Governamental
Usos do Cinema
Filmes e Astros

Indstria Cinematogrfica
Censura
Cinema Regional
Apenas Fotos

Organizao e Associaes de Classe

Cinema Educativo
Notcias do Cinema Brasileiro
No Circula

140

O grfico aponta uma majoritria predominncia das matrias que traam um

panorama geral da cinematografia, ou seja, do tema Notcias do Cinema Brasileiro,
com um total de 171 entradas nesse perodo. Os temas Filmes e Astros e Indstria
Cinematogrfica, juntos, representam menos da metade desse grande tema, com
12% cada um (43 e 42 entradas, respectivamente). Os demais 27% so divididos
equilibradamente entre as temticas.14
Uma importante ponderao, entretanto, necessita ser feita. O debate sobre o
cinema educativo no aparece em nenhuma das sees pesquisadas. Como foi
colocado no captulo anterior, exatamente nesse perodo que ele ganha impulso,
com a organizao da Comisso de Censura Cinematogrfica junto ao Museu
Nacional. A discusso, portanto, no ocupa espao algum na seo de cinema
brasileiro. Entretanto, sabe-se que, a partir de 1932, Cinearte inaugura uma coluna
dedicada exclusivamente ao assunto. A questo da educao atravs das telas,
logo, no est fora da revista, e sim de sua coluna sobre cinema brasileiro.15
Uma srie de fatores pode explicar essa tendncia, alm da constituio de
uma seo prpria ao assunto. O editor Mrio Behring possua um grande interesse
pessoal pelo assunto. Grande parte desses editoriais foi publicada exatamente nos
perodos em que Ademar Gonzaga estava em suas viagens aos Estados Unidos,
no deixando dvida quanto a autoria do texto. Ao mesmo tempo, vale lembrar que
a Associao Cinematogrfica de Produtores Brasileiros, cujo secretrio era
Gonzaga,

teve

uma

importante

atuao

na

organizao

do

Convnio

Cinematogrfico Educativo, em dezembro de 1932.

Entre fevereiro de 1927 e abril de 1930, Pedro Lima foi o responsvel pela
seo Cinema Brasileiro. Sua presena inaugura uma fase em que a seo ter
um papel determinante no perfil do debate sobre a cinematografia brasileira. Mesmo
quando publica apenas notas informativas sobre o andamento das produes, h
uma preocupao em enfatizar a existncia, qualidade e importncia do filme
nacional.

14

Apenas duas edies, por motivos de legibilidade das pginas referentes seo de cinema
brasileiro nos microfilmes consultados, no puderam ser classificadas e, logo, foram retiradas da
contagem final. Ambas so do ano de 1931.
15
Tambm no mesmo perodo foram encontrados, pelo menos, vinte e trs editoriais que se
dedicaram a debater o cinema educativo no Brasil.

141

Percebe-se, mais do que nas edies que antecedem o perodo e naquelas

dos anos posteriores, um discurso moldado a partir de um rol coeso de argumentos,
que possui interlocutores fora da revista, junto aos leitores fs de cinema, aos
exibidores, aos produtores cinematogrficos e aos educadores. Nessa fase, a coluna
publica notas e matrias elaboradas por correspondentes fora do Rio de Janeiro e
da regio Sudeste, especialmente das cidades de Recife, Porto Alegre e Pelotas.
Tambm so publicadas matrias de colaboradores, como Octvio Gabus Mendes,
que posteriormente torna-se um dos articulistas do grupo de Cinearte, e Joaquim
Canuto Mendes de Almeida, redator cinematogrfico do jornal Dirio da Noite, de
So Paulo, e futuro autor do livro Cinema contra cinema. Bases gerais para
organizao do Cinema Educativo no Brasil.16
A questo regional teve grande repercusso nos anos de 1927, 1928 e 1930.
Antnio Moreno destaca a importncia de Cinearte na formao dos ciclos regionais
de cinema no Brasil, que ocorreram nos estado do Rio Grande do Sul, So Paulo,
Minas Gerais e Pernambuco.17 Aparentemente ausente dos editoriais da revista, o
seu pice, na seo de cinema brasileiro, no ano de 1930, com seis matrias
sobre o assunto.
Ao se ausentar da revista, na edio de n 217, de 23 de abril de 1930, o
debate sobre o cinema brasileiro se enfraquece temporariamente na seo, que
inclusive deixa de circular em alguns nmeros. Chama a ateno o nmero
relativamente elevado de edies em que a seo no circula, especialmente em
comparao com as demais temticas. So 19 ocorrncias, concentradas nos anos
de 1931 (seis) e 1932 (cinco).
Porm, isso no significa que desaparea da revista. O cinema brasileiro
pauta corrente nos editoriais e em reportagens, bem como comentado em outras
sees. Por diversas vezes, o editorial da revista era um interlocutor dos debates
levantados por sua seo sobre cinema brasileiro, enfatizando a importncia dos
temas a abordados. A partir dos anos trinta, as campanhas abraadas por Cinearte
se dividiro entre ambos espaos. Dessa forma, percebe-se como crucial, para a
compreenso do debate, a anlise conjunta do editorial e dos dados levantados na
16

ALMEIDA, Joaquim Canuto Mendes de. Cinema contra cinema. Bases gerais para organizao do
Cinema Educativo no Brasil. So Paulo: Editora Nacional, 1931.
17
MORENO, Antnio. Cinema brasileiro: histria e relaes com o Estado. Niteri: EDUFF; Goinia:
CEGRAF/UFG, 1994. p. 57.

142

seo de cinema brasileiro tarefa essa que demanda uma pesquisa criteriosa que,
infelizmente, no pde ser realizada para o presente trabalho.
As reportagens dentro do tema Filmes e Astros ganham destaque nesse
perodo, o que pode ser explicado pela funo de reprter desempenhada por Pedro
Lima nos anos em que atuou em Cinearte, observada na nfase que tiveram
especialmente no ano de 1927, como ilustra o grfico abaixo:

11. Freqncia do tema Filmes e Astros na primeira fase de Cinearte (1926-1942)

representao percentual.
Filmes e Astros: comparao do tema ao longo dos anos (1926-1932)

14

12

10
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932

0
Filmes e Astros

tambm no ano de 1927 que se concentram os artigos referentes ao tema

Indstria Cinematogrfica. So onze artigos publicados em um ano que,
contraditoriamente, no se destacou nenhum editorial que tratasse desse mesmo
tema em especfico, ao menos em mbito nacional. Por outro lado, em 1930, foram
observados pelo menos dez editoriais especficos sobre a indstria cinematogrfica
brasileira. O grfico ilustra como essas matrias distribuem-se na seo durante o
perodo.

143

12. Freqncia do tema Indstria Cinematogrfica na primeira fase de Cinearte (19261932) representao percentual.

Indstria Cinematogrfica: comparao do tema ao longo dos anos (1926-1932)

12

10

1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932

0
Indstria Cinematogrfica

Numericamente superior aos demais temas, s sees formatadas a partir de

pequenos informes e notas sobre a situao das filmagens constituem o padro
mais freqente de apresentao de Cinema Brasileiro. Para as Notcias do
Cinema Brasileiro, os anos de 1929, 1931 e 1932 foram especiais, os dois ltimos,
cabe lembrar, sem a presena de Pedro Lima na coluna. Aparentemente, a queda
do nmero de reportagens em Filmes e Astros e o aumento dessa temtica esto
interligados.

144

13. Freqncia do tema Notcias do Cinema Brasileiro na primeira fase de Cinearte

(1926-1932) representao percentual.
Notcias do Cinema Brasileiro: comparao do tema ao longo dos anos (1926-1932)

35

30

25
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932

20

15

10

0
Notcias do Cinema Brasileiro

Dois fatos principais marcam a identificao de uma segunda fase em

Cinearte a partir do ano de 1933. Primeiro, a revista passa a ter periodicidade
quinzenal em 15 de janeiro, reduzindo pela metade o nmero de edies anuais.
Segundo, a morte do diretor e jornalista Mrio Behring reflete na diminuio de uma
reflexo terica refinada sobre a constituio do cinema no Brasil, caracterstica dos
textos do autor. Mesmo que no se considere um redator fixo responsvel pela
seo Cinema Brasileiro e que, segundo relatos, a mesma ficava sob os auspcios
de Ademar Gonzaga, a ausncia de Behring influenciou incisivamente o
reordenamento dos temas no interior do peridico. Em conseqncia, a nfase das
matrias entre os anos de 1933 e 1939 alterada de forma substancial, quando
comparada ao perodo anterior, conforme pode ser observado no grfico a seguir:

145

14. Temas recorrentes seo Cinema Brasileiro em sua segunda fase (1933-1939)
representao percentual.
Cinema Brasileiro: temas recorrentes seo (1933-1939)

6%
9%

22%

3%
7%

0%
3%
0%

14%

6%
30%

O que Cinema Brasileiro?

Interveno Governamental
Usos do Cinema
Filmes e Astros

Indstria Cinematogrfica
Censura
Cinema Regional
Apenas Fotos

Organizao e Associaes de Classe

Cinema Educativo
Notcias do Cinema Brasileiro
No Circula

Novamente, o tema Notcias do Cinema Brasileiro predominante sobre as

demais temticas, porm com um percentual bastante inferior ao perodo anterior:
representa 30% das sees publicadas, com um total de 48 entradas. O que mais
chama ateno na quantificao final o aumento significativo do nmero de vezes
em que a seo Cinema Brasileiro no aparece em Cinearte: em 35 edies a
seo deixa de ser publicada, o que representa 22%, um ndice bastante elevado.18
No perodo anterior, entre 1926 e 1932, o percentual foi de apenas 4%. Observa-se
uma tendncia de aumento dessas ocorrncias, na fase anterior da revista, nos anos
de 1931 e 1932. Nessa segunda fase, o pice ocorre em 1937, quando sete das 24
edies circularam sem a seo.19
Observam-se algumas recorrncias entre os possveis motivos que explicam
o evento com Cinema Brasileiro, ao menos at o ano de 1939. So casos
18

Dentre os exemplares de Cinearte consultados na Biblioteca Nacional para este perodo, nove das
edies no puderam ser avaliadas, visto que se encontravam ilegveis e/ou incompletas.
19
Com relativa freqncia, a seo era publicada sem a sua cartola caracterstica de identificao,
ocupando o mesmo espao nas pginas e seguindo o mesmo padro editorial e temtico. O que est
sendo destacado nesse momento sua total ausncia dentro da edio.

146

concomitantes aos momentos em que sobressai a relao da revista com o cinema

estrangeiro, ou melhor dizendo, com os vnculos estabelecidos com as grandes
agncias distribuidoras das produes norte-americanas, que tambm se configuram
nos principais anunciantes de Cinearte.
A primeira edio de cada ano concentra um grande nmero de anncios do
segmento cinematogrfico. Em 1939, por exemplo, publicada uma revista especial,
com sessenta e quatro pginas, quando a mdia, para o perodo, era de cerca de
cinqenta pginas. Era uma das Edies Paramount, na qual o estdio
cinematogrfico ocupava os espaos destinados publicidade para promover filmes,
atores e diretores da empresa. O mesmo ocorre nos anos de 1937 e 1940. Esse
esquecimento tambm era comum em outras edies especiais, como aquelas que
traziam a cobertura da visita de artistas estrangeiros ao Rio de Janeiro.
Nessas edies, no apenas a seo Cinema Brasileiro era posta de lado. As
colunas habituais da revista tambm cediam espao para as inmeras fotos,
biografia, filmografia e matrias que descreviam cada passo desses astros no Brasil.
A demanda por esse material era imensa, o que tambm ocupava o grupo de
redatores de Cinearte. Em casos como o do ator Ramn Navarro (1899-1968),
mexicano radicado nos Estados Unidos e considerado o novo Valentino, foram
publicadas duas revistas inteiramente dedicadas a ele (edies n 390 e n 391, de
maio de 1934).
Para promover suas pelculas, a indstria cinematogrfica americana investia,
desde o final dos anos de 1910, na popularidade de seus atores e atrizes. Conforme
j descrito no captulo II, o star system de Hollywood impulsionou o comrcio
cinematogrfico nos Estados Unidos e no exterior, vinculando as revistas
especializadas a seu sistema de propaganda. Posteriormente, o sistema j
implantado seria absorvido pelas aes do Office of Inter-american Affairs (OCIAA),
dentro da Poltica de Boa Vizinhana. Na visita de Errol Flynn ao Brasil, em junho de
1940, por exemplo, sabe-se que, alm de Cinearte, a Revista do Globo, de Porto
Alegre, dedicou amplo espao ao ator, que estava a caminho da cidade de Buenos
Aires.20 Nas edies em que a seo Cinema Brasileiro deixou de circular, foram

20

CASTRO, Nilo Andr Piana de. Cinema em Porto Alegre 1939-1942: a construo da supremacia.
Porto Alegre: PUCRS, Dissertao de Mestrado, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do
Sul, 2002. Captulo 04.

147

realizadas matrias especiais sobre as visitas ao Brasil de Florence Vidor (18951977), em 1934, Annabella (1909-1996) e Tyronne Power (1913-1958), em 1938.
Em outros casos, o cinema nacional no era totalmente descartado pela
ausncia da coluna. Referncias so encontradas em editoriais e outras sees,
como Cinema Educativo, Cinema e Cinematographistas e, aproximando-se da
dcada de 1940, na seo Televiso. Essas entressafras so acompanhadas
pela diminuio no nmero de pginas destinadas ao cinema nacional no peridico,
principalmente, pelo aumento do nmero de ocorrncias em que so publicadas
apenas fotografias em Cinema Brasileiro. Nessa segunda fase da revista,
atingido o percentual de 14% das edies, observveis em relao a sua no
circulao no grfico abaixo:
15. Quadro percentual comparativo da freqncia de publicao de fotografias e da nocirculao da seo Cinema Brasileiro na segunda fase de Cinearte (1933-1939).
Publicao de Fotografias e No Circulao da seo sobre Cinema Brasileiro (1933-1939)

Apenas Fotos
No Circula

0
1933

1934

1935

1936
Ano

1937

1938

1939

A importncia da fotografia em uma revista amplamente ilustrada como

Cinearte mereceria, por si s, um captulo prprio, como atestam os trabalhos que
realizam um resgate histrico da imagem em peridicos do incio do sculo XX.21
21

Destaca-se aqui os seguintes trabalhos: MAUAD, Ana Maria. Sob o signo da imagem: a produo da
fotografia e o controle dos cdigos de representao social da classe dominante, no Rio de Janeiro,
na primeira metade do sculo XX. Niteri: Tese de Doutorado, Universidade Federal Fluminense,

148

Aqui, infelizmente, coloca-se o estudo imagtico em segundo plano, atentando-se

apenas para a anlise da incidncia de sees apenas com fotos em Cinema
Brasileiro. Como se observa no grfico, a partir de 1935 pode-se observar tais
ocorrncias, que ganham importncia crescente na substituio da seo nos anos
de 1937, 1938 e 1939. Se a primeira impresso a de falta de assunto,
contraditoriamente, nesse perodo que a filmagem nacional ganha maior impulso,
com a produo de longas-metragens pela Cindia, Brasil Vita Filmes e Atlntica.
Os acepipes publicados revelam os bastidores das gravaes, seus atores e
diretores. So retratos dos cenrios e dos estdios, alm de fotografias de still (ou
seja, o fotograma da pelcula que est sendo gravada). A seo torna-se tambm
um instrumento de divulgao dos filmes, com uma clara concentrao de fotos de
atores, atrizes, cenas de filmes e cartazes das produes da Cindia, o estdio de
Gonzaga.
Com 24 edies anuais em 1937, 1938 e 1939, bastante significativo que a
seo Cinema Brasileiro tenha sido publicada sem texto ou simplesmente no
tenha sido publicada em 30 edies ao longo de trs anos. Ao contrrio de indicar
uma mudana no perfil da seo, com maior nfase na imagem, esse fato anuncia a
diminuio do debate sobre o desenvolvimento da cinematografia brasileira em
Cinearte. Nessa segunda fase, so poucos os editoriais que destacam o assunto
(cerca de vinte) e o percentual de participao das demais temticas identificadas no
texto da revista, nas edies entre 1933 e 1939, de apenas 28% no total. No
mesmo perodo, a revista no circula em 22% das edies.
Apesar da classe cinematogrfica encontrar-se mais organizada e atuante,
ainda est distante dos objetivos que busca atingir. As demandas expressas pelos
artigos restantes seguem as mesmas pautas anteriores: maior espao para as
produes locais, investimento no filme de propaganda no pas, criao de uma
legislao pr-cinema, investimentos na organizao industrial. Entretanto, a
dedicao da seo ao tema da indstria cinematogrfica, por exemplo, cai de 12%
para 9%.

1990; OLIVEIRA, Cludia Maria Silva de. A Arqueologia da Modernidade: fotografia, cidade e indivduo
em Fon-Fon!, Selecta e Para Todos..., 1907-1930. Rio de Janeiro: Tese de Doutorado, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, 2003.

149

Observa-se um desgaste da seo Cinema Brasileiro em Cinearte. A

explicao para esse enfraquecimento, entretanto, no se vincula a questes mais
imediatas de seu contexto. No so problemas financeiros, visto que no ocorre
diminuio no nmero de anncios publicados; no so prejuzos com as novas leis
de iseno dos impostos para a importao do papel, posteriores ao golpe do
Estado Novo, j que, aparentemente, o grupo Pimenta de Mello no sofreu qualquer
retaliao. Tambm precede a sada de Gonzaga da revista, que ocorre apenas em
junho de 1941, momento em que toda a revista parece agarrar-se a uma sobrevida.
Um indicativo pode ser encontrado no interior do prprio peridico.
Cronologicamente, esse desgaste acompanhado pelo crescimento da radiodifuso
no pas, que se reflete na revista no s nos anncios das emissoras, mas tambm
na criao da seo Televiso, em maro de 1936, para agradar ao pblico de fs
das estrelas do rdio. Ao mesmo tempo, porm, a cinematografia brasileira
encontra-se em perodo frutuoso. O cinema musical implantado no Brasil com Voz
do Carnaval, filme de 1933. Unindo msica e comdia de costumes, um novo gnero
ser amplamente explorado pela Atlntica, com o diretor Luiz de Barros: a
chanchada, que ter grande apelo de pblico. Em 1936, a Cindia filma Al, al,
carnaval, com as irms Carmem e Aurora Miranda interpretando a cano As
garotas do rdio. As estrelas do rdio vo para o cinema e a popularidade das
pelculas nacionais aumenta ainda mais.
Outra possvel explicao est na sada de redatores do grupo Cinearte.
Observa-se, ao final dos anos trinta, um descuido tambm com os editoriais. H
casos de editoriais escritos por terceiros, publicao de artigos veiculados em outros
jornais e mesmo sua total ausncia. Em muitas edies, a revista chega s ruas sem
Editorial e sem a seo Cinema Brasileiro, apresentando-se quase como um lbum
de figurinhas fotogrficas desde de sua primeira pgina. Um formato que surpreende
e que espelha a gradativa diminuio dos artigos de crtica no interior da revista.
De fato, as modificaes que marcaram as trs fases da revista causaram um
forte impacto dentro da seo dedicada ao cinema nacional. A pergunta que deve
ser respondida nesse momento no mais qual influncia dessas conjunturas em
Cinema Brasileiro, mas sim como compreender sua dinmica de funcionamento e o
papel por ela exercida ao longo dos anos. Para tanto, enseja-se uma anlise do

150

tema mais recorrente na seo dedicada ao cinema brasileiro em Cinearte ao longo

dos anos: as Notcias do Cinema Brasileiro.

4.2. Estrelas, filmagens e homens que fazem a cena: as notcias do cinema

brasileiro
Com o objetivo de aprofundar a anlise da seo dedicada ao cinema
brasileiro em Cinearte, optamos por detalhar a dinmica do tema mais recorrente em
suas edies. As Notcias do Cinema Brasileiro representam 43% do total geral das
sees, considerando os 219 nmeros publicados da revista entre 1926 e 1939.
Tratar-se-, pois, de traar o perfil dessa seo a partir desta faceta que se mostrou
quantitativamente mais expressiva e, portanto, qualitativamente significativa
tambm.
Convm relembrar que esse tema foi definido a partir de um modelo de seo
que se organiza em torno de pequenas notas e informes. O conjunto no traz
nenhum assunto especfico em destaque, como no caso de uma matria ou
reportagem, e apresenta-se como um rico informativo da produo de cinema no
pas. Uma proposta, para o segmento nacional, em perfeita sintonia com o restante
da publicao, como destaca seu primeiro editorial: Reunir dentro das pginas de
Cinearte (...) sees amplas e variadas, contendo todos os informes teis e
agradveis, hauridos aqui e fora daqui, em todos os mercados que suprem de filmes
o Brasil (...).22
Antnio Moreno destaca o papel da crtica cinematogrfica entre os anos de
1912 e 1922, marcados pelos filmes patriticos e adaptaes de clssicos da
literatura nacional para as telas:
Fator importante em qualquer processo poltico ou cultural, neste
perodo a crtica alienada condena os filmes nacionais e promove
uma grande campanha para tach-los de ridculos. Sem notar que,
por tabela, estava servindo estratgia estrangeira de monoplio do
mercado cinematogrfico.23

22
23

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 03 de maro de 1926, n 01, p.03.

MORENO, op. cit., p. 37.

151

O nascimento de revistas como Para Todos... e Selecta contribui na mudana

do perfil das crticas produo nacional, avaliando com maior clareza o cinema
incipiente brasileiro. A partir de 1923, essa produo cresce, com a ocorrncia dos
chamados ciclos regionais de cinema no Rio Grande do Sul, interior de So Paulo,
Minhas Gerais e Pernambuco, alm de trabalhos no Paran e nas capitais do eixo
Rio-So Paulo. Ainda em Para Todos... iniciada a campanha Todo filme brasileiro
deve ser visto, que ter seqncia em Cinearte para a divulgao e a valorizao
dos filmes nacionais.
O leitor quando estiver no Cinema e for representado na tela um
filme brasileiro, dedique todo o sentido ao mesmo a fim de que seja o
seu comentrio criterioso e ponderado ato ao valor e
desenvolvimento da nossa filmagem, que ainda muito nova entre
ns. Sejamos os primeiros a engrandecer a cinematografia
brasileira.24

As Notcias do Cinema Brasileiro so principalmente constitudas por

informes gerais sobre as produes nacionais em andamento. A seo traz
inmeras resenhas dos filmes que esto em produo, entrevistando tcnicos e
artistas envolvidos, realando o fulgor das nossas estrelas. E bastante detalhista
em suas informaes: narra desde a montagem de sets de filmagem, a escolha de
atores, a inveno de novos aparelhos, a inaugurao de produtoras, estdios e
laboratrios.
A seo tambm exerce o papel de divulgao das salas de exibio em que
esto sendo projetadas essas pelculas que, com poucas ou at uma nica cpia
(rolo), demoram meses para circular pelas principais cidades do pas. Para tanto,
bastante recorrente, nos primeiros anos, a publicao de listas das empresas
cinematogrficas e das distribuidoras nacionais, com contatos para que o exibidor
solicitasse os rolos de filmes para as suas casas. Posteriormente, com a
organizao do Circuito dos Exibidores e da Distribuidora de Filmes Brasileiros
(D.F.B.), a revista abandonar essa prtica, dirigindo a propaganda para os
exibidores a partir desses dois organismos.
Porm, as relaes do grupo de Cinearte com alguns dos outros produtores
cinematogrficos no pas no eram flores, como eles prprios no se esforam em

24

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 29 de dezembro de 1926, n 44, p.03.

152

esconder. J nas primeiras edies, a seo distribui alfinetadas em pelo menos

duas companhias: a Groff, de Curitiba ("O pblico quer saber se a Groff faz film ou
fita")25 e a Aurora Film, do Recife. Ambas as companhias so inclusive acusadas de
"desmoralizadores" do meio cinematogrfico, posto que a " filmagem brasileira um
caso de polcia...".26
A publicao de trechos de matrias sobre o cinema nacional veiculadas em
outras mdias (jornais, revistas e rdio) refora a pertinncia do assunto,
demonstrando a existncia de outros interessados, alm de ampliar o leque do
debate, trazendo novos argumentos, tanto contra quanto a favor do trabalho que
vinha sendo realizado pelos produtores. Por exemplo, na edio de 12 de outubro de
1927, a seo Filmagem Brasileira apresentou um comunicado epistolar divulgado
no Jornal de Alagoas:
Notcia que causar espanto a muita gente, que temos uma
indstria cinematogrfica definitivamente firmada, ao que parece.(...)
Quanto aceitao das produes da cinematografia brasileira, foi
bem animadora para os industriais que patrioticamente se lanaram
tarefa rdua de criar no Brasil essa indstria, que um timo
elemento de propaganda da nossa civilizao.
J longe estamos dos primeiros ensaios feitos por pessoas
incompetentes, sem senso esttico e falhos dos conhecimentos
tcnicos indispensveis para a confeco de pelculas. O nosso
pblico isso compreendeu e no regateia a sua assistncia aos
cinemas em que so exibidas produes nacionais, animando da
maneira mais positiva a incipiente indstria, que servida por
profissionais competentes pode em pouco tempo tomar incremento.27

No ano de 1926, foram produzidas doze pelculas de fico em longametragem.28 Porm, as palavras do comunicado desenham uma realidade otimista

25

Filmagem Brasileira. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 17 de maro de 1926, n 03.

Filmagem Brasileira. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 31 de maro de 1926, n 05.
27
Filmagem Brasileira. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 12 de outubro de 1927, n 53, p. 05.
28
Para ilustrar o cenrio das empresas produtoras cinematogrficas, Cinearte divulga a seguinte
listagem em 1926, com o nome do, a produtora e a agncia de distribuio: "Gigi, produzido pela
Adam e distribudo pela Path So Paulo; "Sofrer para gozar" e "A carne", ambos da Apa e
distribudos pela Agncia Brasil Amrica (rua Visconde de Rio Branco, 55 So Paulo; Rua da
Carioca, 20 Rio de Janeiro); "Gigolette", produzido pela Benedetti e distribudo pela Companhia
Brasil Cinematogrfica; "Dever de amar" e "A esposa do solteiro", tambm da Benedetti Film, do Rio
de Janeiro; "Coraes em suplcio", produzido pela Masotti-Film, de Guaranesia-MG; "Na primavera
da vida", produzido pela Phebo Sul Amrica, de Cataguazes-MG; "Quando elas querem", produzido
pela Visual e distribuda pela Agncia Matarazzo; "Segredos do corcunda", produzido pela Rossi, de
So Paulo; "Hei de vencer", da Rosito, tambm de So Paulo; "Passei toda a via num sonho",
produzido pelo Cine-Clube. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 07 de abril de 1926, n 06.
26

153

para o momento brasileiro. A aceitao das produes, pelos exibidores, imposta

pela legislao de 1932, e pelo pblico, em larga escala, se dar apenas com o
advento da chanchada. A esperana do comunicado epistolar no compartilhada
pela revista, ao menos na ntegra: eles acreditam sim na consistncia de uma
indstria incipiente e de seus resultados, mas constantemente ressaltam que ainda
h muito por fazer. Principalmente, convencer o pas da existncia de seu cinema:
Em todos os nmeros mantemos esta seo de Filmagem Brasileira.
Por seu intermdio, todos podem acompanhar o progresso que est
tendo o nosso Cinema. Raro o ms que no anotamos mais um
filme em confeco, mais um elemento valioso que surge, enfim, um
passo para a frente na organizao em base slida da nossa
Indstria de Cinema. (...)
Ora essa, se tudo que aqui est no progresso, se no evolumos
um pouco que seja. Poderemos voltar ao assunto com mais vagar,
mesmo porque preciso convencer a estes eternos maldizentes do
que nosso, que quer queiram ou no, o Cinema no Brasil uma
realidade.29

Entre os projetos de divulgao que buscam cativar o pblico de cinema para

os filmes nacionais est a escolha do Medalho Cinearte, que premiou o melhor
filme brasileiro do ano de 1927, atravs da avaliao dos diretores da revista, de
Pedro Lima, colunista de Filmagem Brasileira e de lvaro Rocha, crtico de cinema
no Rio de Janeiro.
A fim de estimular os que se dedicam a "Filmagem Brasileira" e
incentivar a produo em nosso pas, Cinearte oferecer um
medalho em bronze ao melhor filme brasileiro de 1927, oferta esta
que naturalmente se repetir nos anos seguintes.30

A avaliao do mercado brasileiro de cinema pela revista extremamente

positiva, destacando-o como um dos principais importadores de pelculas, com
representao dos departamentos de exportao de grandes fbricas americanas.
Tambm enfatizam o nmero crescente de salas de exibio pelo pas (conforme foi
demonstrado, no captulo I, para a cidade do Rio de Janeiro). O pblico, vai se
tornando essencialmente cinematogrfico, mas ainda no percebeu necessidade
29

"O que foi 1926 para o nosso Cinema". Filmagem Brasileira. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 09
de maro de 1927, n 54, p. 04 e 05.
30
Cinearte offerece um medalho em bronze ao melhor film brasileiro de 1927. Revista Cinearte,
Rio de Janeiro, 23 de fevereiro de 1927, n 104. p. 07.

154

de termos um Cinema para ns e dar todo o seu apoio.31 O medalho foi vencido
por Thesouro Perdido, filme de Humberto Mauro realizado em Cataguazes, Minas
Gerais, na companhia Phebo Sul Amrica. A iniciativa, porm, no foi repetida nos
anos posteriores.
Presena constante, dentre as pequenas notas da temtica Notcias do
Cinema Brasileiro, est a luta contra as escolas de cinema e seus exploradores,
pessoas desconhecidas ao grupo de Cinearte, ou seja, de fora do meio
cinematogrfico e que se propem a ensinar tcnicas de filmagem.
Quando todos os Estados do Brasil extinguiram as escolas
cinematogrficas, cujo nico benefcio dar trabalho polcia e nada
mais, surge uma Academia Cinematographica Bahia Films, na linda
capital de S. Salvador.
seu diretor um tal de Francisco Adamo, que se diz muito conhecido
no meio de Cinema, etc. Ora, ningum conhece este ilustre
Cavalheiro nas rodas de Cinema (...).32

Na opinio de Cinearte, cinema no algo que se aprenda em sala de aula e

sim a partir da prtica, da tentativa. No h qualquer meno favorvel a essas
escolas, nem tampouco anncios de cursos na revista, que publica, inclusive em
uma coluna especial, chamada Um pouco de tcnica, noes de fotografia,
enquadramento, roteiro e outras etapas do processo de filmagem.
As primeiras viagens de Ademar Gonzaga aos Estados Unidos foram
acompanhadas de notas sobre a proposta de construo de um estdio
cinematogrfico em moldes industriais. A construo do estdio da Cindia, fundada
em 15 de maro de 1930, e as primeiras produes sob esse rtulo foram
precedidas por diversas referncias na coluna, especialmente entre os anos de 1929
e 1931. Ocuparam as pginas de Notcias do Cinema Brasileiro notas esparsas
sobre a filmagem, acompanhadas de grandes fotos, com destaque para as
produes Limite, de Mrio Peixoto (1930) e Ganga Bruta, de Humberto Mauro
(1933).
Freqentes so, a partir de 1933, a publicao dos dados sobre os filmes
censurados pela Comisso de Censura Cinematogrfica, formada no Museu
31
32

Idem.
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 28 de agosto de 1929, n 183. p. 04.

155

Nacional. A obrigatoriedade de exibio de um complemento nacional, aps o

decreto-lei n 21.240, de 1932, pode ser acompanhada atravs dessas listagens,
quando se percebe tambm um aumento no nmero de produes para atender a
essa demanda. Tambm passa a ser divulgado em Cinearte o nome dos
complementos brasileiros exibidos nos cinemas, a partir de 1936, ano de criao do
Instituto Nacional de Cinema Educativo. A institucionalizao dessas leis pode ser
observada na seo atravs das referncias sobre a aproximao do poder pblico,
ao qual vincula-se grande parte da produo, especialmente de filmes em curtametragem.
O ano de 1940 marcado pelo incio do funcionamento do Departamento de
Imprensa e Propaganda, criado em 30 de dezembro do ano anterior, e pelo boom de
Carmem Miranda, que se apresenta nos Estados Unidos e participa de diversos
filmes da 20th Century Fox. At 1942, a seo perde sua identificao grfica e sua
freqncia e noo de conjunto, aparecendo de forma esparsa nas pginas da
revista, s vezes com matrias, muitas vezes apenas com fotos e, em alguns casos,
misturada a informaes sobre o rdio. Isso se agrava quando a publicao torna-se
mensal, em junho de 1940. A publicao de artigos analisando a situao do cinema
nacional permanece, como notado tom ufanista, mas especialmente aps a sada de
Ademar Gonzaga, o cinema nacional se far presente nos editoriais, mas no
enquanto uma seo coesa e de caractersticas marcadas.
De fato, a seo Cinema Brasileiro muda a tnica a partir da ascenso da
chanchada e da interao da filmagem nacional com a Poltica de Boa Vizinhana.
Porm, mesmo com essa alterao de eixo nas ltimas edies, ainda possvel
apontar a presena do assunto ao longo dos dezesseis anos.
No caso do tema identificado como Notcias do Cinema Brasileiro, sua
presena e manuteno cumprem as funes de divulgao dos trabalhos
realizados na rea e de reafirmao da sua importncia, qualidade e,
principalmente, de sua existncia. uma forma tambm de marcar espao,
mostrando que essa produo cinematogrfica rica e variada, estando presente a
cada semana e trazendo novidades. Da mesma forma, o tema Filmes e Astros e
mesmo a publicao apenas de fotografias tambm cumprem esse papel.
Por outro lado, o perfil aqui traado resultado da seleo de alguns trechos
que identificam uma das temticas presentes na revista. As informaes trazidas por
156

essas notas repetem-se a cada edio, com outros nomes, outras referncias, mas
mantendo a mesma fala. So dados riqussimos para a construo de uma histria
do cinema brasileiro, porm no traduzem a dimenso do debate proposto por seus
articulistas e claramente presente em Cinearte.
O grande diferencial da seo Filmagem Brasileira, Cinema do Brasil e
Cinema Brasileiro est exatamente nesse percentual restante e minoritrio que
representam os textos mais aprofundados publicados na revista: so apenas, porm
extremamente significativos 31%.
No se deve ignorar a dimenso dos artigos de opinio publicados na revista,
mesmo que em menor nmero, posto que partir deles so travados esses debates
sobre inmeros temas de crucial importncia no perodo, que acabam por constituirse ou no em demandas coletivas, e desse processo faz parte a problematizao a
partir dos textos abordados por seus redatores.
Ao mesmo tempo, essa seo cumpre a funo de proporcionar um espao
para o debate qualificado acerca do desenvolvimento da arte cinematogrfica no
pas, reunindo tcnicos e artistas a fim de chamar a ateno para a sua causa. Por
um momento, questiona-se a representatividade dos dados quantitativos aqui
apresentados. Portanto, a anlise das demais temticas presentes na revista ser
privilegiada em um segundo momento.

157

Consideraes Finais

Encerrar a anlise de dezesseis anos de Cinearte deixa mais perguntas que

respostas. Mesmo que o tema escolhido o cinema brasileiro propicie um recorte
delimitado, inclusive editorialmente, dentro da revista, sua complexidade permite um
cem nmero de abordagens. O mapeamento das temticas presentes em Cinearte,
apresentado no captulo IV, demonstra a dimenso do debate. Objeto central de
estudo nessa dissertao, a revista atua como um referente de socializao
privilegiado, congregando agentes culturais preocupados em discutir a constituio
de um cinema brasileiro e em construir estratgias que explorem suas
potencialidades.
O contexto urbano da cidade do Rio de Janeiro, ao longo das duas primeiras
dcadas do sculo XX, fundamental para compreenso do processo atravs do
qual o cinema transformou-se em uma prtica social na ento Capital Federal.
Cinearte surge aps o vertiginoso crescimento do mercado cinematogrfico da
cidade e na configurao de um mercado de bens simblicos, no qual o cinema e
outros signos da modernidade interagem com a urbe reformada e sua populao no
ps-Repblica.
Nesse contexto, a imprensa no Brasil entra em um novo perodo,
modernizada, com jornais geridos por empresas jornalsticas. As revistas ilustradas
passam a divulgar um pensamento cinematogrfico crtico, que comea a se
delinear melhor, no Brasil em meados dos anos de 1920. Ao acompanhar a
158

constituio da revista Cinearte, verifica que, como outras revistas, ela pode ser
analisada como uma estrutura de sociabilidade, que rene um grupo de intelectuaisartistas para construir, organizar e propagar as suas idias acerca do
desenvolvimento do cinema no Brasil. Exercendo a funo de mediadores
socioculturais, o grupo de Cinearte, do qual faziam parte Ademar Gonzaga, Mrio
Behring, Pedro Lima, Octvio Gabus Mendes, Paulo Wanderley e lvaro Rocha,
entre outros, defendem o cinema nacional nas pginas da publicao, em atividade
entre maro de 1926 e junho de 1942.
Ao se delinear a cartografia de Cinearte, so identificadas trs fases na
revista. A primeira delas, entre 1926 e 1932, caracterizada pela presena de dois
editores Ademar Gonzaga e Mrio Behring equilibrando opinies plurais acerca
da cinematografia no Brasil. A seo dedicada ao cinema nacional, que tem o seu
nome alterado de Filmagem Brasileira para Cinema Brasileiro, ganha identidade
e espao prprios com as matrias e reportagens escritas por Pedro Lima, o
primeiro reprter especializado no tema no Brasil.
A partir de 1933, incio da segunda fase de Cinearte, a revista, se torna
bimensal. Mais do que uma mudana na freqncia de publicao, at ento
mensal, essa deciso marca o fim de um perodo no qual os assuntos ligados ao
cinema nacional tm uma importncia crescente no peridico. Mas Lima deixa o
grupo de Cinearte em 1930 e Behring falece em 1933. So promovidas mudanas
internas na publicao, com novas sees, mas que so paralelas ao decrscimo do
espao dedicado ao cinema brasileiro, bem como da capacidade de captao de
anncios, que tem impactos tanto na produo da revista, como em sua
continuidade.
Essa segunda fase termina em 1940, quando a discusso sobre o tema se
ausenta nas poucas edies em que sua seo especfica ainda publicada. Entre
1940 e 1942, em sua terceira fase, Cinearte torna-se mensal e as informaes sobre
o cinema nacional perdem o foco inicial de promoo e elevao da filmagem
brasileira. Gonzaga deixa a revista em junho de 1941, um ano antes do final de suas
atividades. Esses cerca de trs anos so, portanto, um tempo de declnio do
peridico.
Ao aprofundar a anlise da seo dedicada ao cinema brasileiro em Cinearte,
os temais mais recorrentes em suas edies foram detalhados de modo a traar o
159

seu perfil, expresso quantitativa e qualitativamente. As Notcias do Cinema

Brasileiro so sees organizadas em pequenas notas e que formam um conjunto
de informes sobre a produo cinematogrfica no pas, destacando pequenas
resenhas sobre os filmes em exibio, a produo de pelculas, a lista de empresas
cinematogrficas nacionais, alm de informaes sobre atores, atrizes, diretores e
demais envolvidos com as filmagens, ou seja, informaes gerais e pontuais sobre o
cinema brasileiro.
Esse tema, que representa 43% do total geral das sees da revista,
considerando os 219 nmeros publicados entre 1926 e 1939, cumpre a funo de
divulgao dos trabalhos realizados na rea e de reafirmao da sua importncia,
qualidade e, principalmente, de sua existncia. tambm uma forma de marcar
espao, mostrando que essa produo cinematogrfica rica e variada, estando
presente a cada semana e trazendo novidades.
Entretanto, mesmo apresentando dados riqussimos para a construo de
uma histria do cinema brasileiro, as sees identificadas como Notcias do Cinema
Brasileiro no traduzem a dimenso do debate proposto pelos articulistas de
Cinearte. Envolvidos com as cousas da cinematografia dentro e fora da revista, o
grupo de Cinearte e, em especial, Ademar Gonzaga, insere-se em espaos
privilegiados de discusso e atuao poltica, como comisses estatais e
associaes de classe, alm da prpria produo cinematogrfica.
Nas opinies publicadas na revista, leva-se ao pblico de fs os debates
sobre inmeros temas de crucial importncia no perodo, que acabam por constituirse ou no em demandas coletivas, sempre abordadas por seus redatores, tambm
construtores de informao. Eles se apresentam como intelectuais-artistas,
exercendo o papel de mediadores culturais entre os leitores e as instncias de
deciso, e entre os produtores cinematogrficos e os leitores.
Os meios de comunicao, estudados a partir de sua dimenso histrica, so
vistos como espaos de prtica poltica e produo cultural. Cinearte foi um espao
de fermentao de idias e reunio de pessoas interessadas em discutir a
constituio de um cinema brasileiro e em construir estratgias que explorem suas
potencialidades. Atravs da revista, foi possvel observar engrenagens do meio
intelectual, identificar seus principais agentes, compreender a dinmica de um
campo intelectual e artstico em formao.
160

Em uma pequena parcela, o trabalho com a revista contribui na discusso

sobre o papel dos intelectuais na poltica cultural brasileira, no perodo em que
Cinearte circulou, observando as relaes que estabeleceram com o aparato estatal,
quer reivindicando medidas de apoio ao setor cinematogrfico, quer participando da
formulao do prprio setor.
As leituras sobre o cinema brasileiro em Cinearte e os atores presentes a
esse debate compem o panorama central traado pelo trabalho que nesse
momento se encerra. Ele a chave que permitir, no futuro, um estudo mais
abrangente sobre os diversos assuntos comentados, discutidos e publicados na
revista.

161

Obras Consultadas

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Arquivos e Bibliotecas Pesquisados

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Arquivo Histrico do Itamaraty, Ministrio das Relaes Exteriores
Arquivo Nacional
Academia Brasileira de Letras
Biblioteca Central do Gragoat, Universidade Federal Fluminense
Biblioteca Central Irmo Jos Oto, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul
Biblioteca Nacional
Casa de Rui Barbosa
Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB-RJ)
Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil
Fundao Getlio Vargas (CPDOC-FGV)
Cinemateca Brasileira
Fundao Nacional das Artes (FUNARTE)
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica
Museu Nacional
Museu da Imagem e do Som (MIS-RJ)
Museu de Arte Moderna (MAM-RJ)

172

Apndice I. Ficha de coleta de dados sobre cinema brasileiro: revista Cinearte

EDIO

DATA

TTULO

AUTORIA

ASSUNTO

TEXTO (transcrio)

OBSERVAES

PALAVRAS-CHAVE

173

Apndice II. Ficha de coleta de dados dos anncios publicitrios: revista

Cinearte

EDIO ____ DATA ____________

N TOTAL DE ANNCIOS ___________

N PGINAS EDIO ________

PGINA: ___________________
PRODUTO: _________________
CARACTERSTICAS: ___________
__________________________
ANUNCIANTE: _______________
SEGMENTO: ________________
LOCALIZAO/TAMANHO: DESENHO

174