CHU - Obras y Apuntes t.9

Obras
y
Apuntes
Camila Henrquez Urea
Tomo IX
OBRAS
Y
APUNTES
CAMILA HENRQUEZ UREA
Digitalizacin: Mara Margarita Mir Mendoza

Diagramacin y correccin: Mabel Torres Fouz
Diseo de Portada: Ninn Len de Saleme
MIEMBROS DE LA COMISIN PARA LA PUBLICACIN DE LA OBRA Y APUNTES

DE LA PROFESORA EMRITA SALOM CAMILA HENRQUEZ UREA.
Lic. Luis F Cspedes Espinosa, Coordinador General
Jefe de los Asesores del Ministro
Ministerio de Educacin Superior de Cuba
Dr. Andrs L. Mateo, Coordinador General
Subsecretario de Patrimonio Cultural
Secretara de Estado de Cultura, Repblica Dominicana
Dra. Nuria Gregori Torada , Coordinadora Tcnica
Directora. Instituto de Literatura y Lingstica de Cuba
Dr. Rogelio Rodrguez Coronel
Decano. Facultad de Artes y Letras,
Universidad de La Habana
Dra. Luisa Campuzano Sent
Directora del Programa Estudio de la Mujer.
Casa de las Amricas, Cuba.
Dr. Sergio Guerra Vilaboy
Jefe de Departamento de Historia,
Dr. Ramn Snchez Noda
Director. Ministerio de Educacin Superior de Cuba
Dra. Mara Dolores Ortiz Daz
Profesora Emrita,
Instituto Superior Pedaggico Enrique Jos Varona. Cuba
Dr. Romn Garca Bez
Director. Ministerio de Educacin Superior de Cuba
Dra. Diony Durn Maarica
Profesora Literatura Hispanoamericana. Cuba
Dra. Marcia Castillo Vega
Especialista del Instituto de Literatura y Lingstica de Cuba
Dra. Mara Elina Miranda Cansela
Jefa de la Ctedra Camila Henrquez Urea .
IV
NOTA ACLARATORIA
En la obra y apuntes de la Profesora Emrita Salom Camila Henrquez
Urea es comn encontrar frases o prrafos entrecomillados o referencias a
pasajes o personajes que luego no aparecen a pie de pgina con las aclaraciones correspondientes, como es tradicional en los libros. Esto se debe a la
prctica, universalmente vlida, que siguen los profesores en la preparacin de
sus clases, y que despus se aclaran en el aula, proceder que forma parte del
ritual pedaggico.
Conocedora de la ejemplar honradez intelectual y personal de Camila, y
su proverbial modestia, la Comisin que tuvo a su cargo la investigacin de
toda su papelera con el objetivo de realizar su publicacin, estim que era lo
ms adecuado respetar los originales y hacer la presente aclaracin, teniendo
en cuenta que Camila nunca consider que dichos trabajos fueran a publicarse.
As mismo consider que con el objetivo de evitar repeticiones innecesarias se publicar en el tomo titulado Documentos Varios el catlogo donde aparecen clasificados cada uno de los documentos de Camila que se encuentran
en los archivos del Insituto de Literatura y Lingustica de Cuba. Solamente en
el caso de aquellos en que fue necesario de ponerle un ttulo por no poseerlo,
se har la correspondiente aclaracin a pie de pgina.
LITERATURAS NO HISPNICAS II.

SIGLOS XVIII AL XX
Mayern Bello Valds

Elina Miranda Cancela
El volumen segundo de lo que hemos llamado Literaturas no hispnicas, como sucedi con el primero, es resultado de una labor de seleccin de los documentos que, afines con esta denominacin, incluye la
papelera de Camila Henrquez Urea. Las razones de la exclusin de
gran parte de los materiales que tal designacin cobija responden, en
primer lugar, a la necesidad de ceirse, al menos por ahora, a un nmero
de pginas, si no exiguo, s insuficiente, y sin aspiraciones totalizadoras.
Aunque no estn tampoco todos los textos que renen esta condicin,
se privilegiaron aquellos que lo fueran o tuvieran visos de ensayo, artculo o conferencia, y se desecharon apuntes, textos a los que faltaba alguna
pgina o fragmento, o aquellas notas que ms que disertacin constituan una gua para la conferencista.
Los tres grandes acpites o captulos, por otra parte, son un intento, una vez establecido este corpus, de agrupar por afinidades temticas,
genricas y/o circunstanciales, manuscritos y textos mecanografiados que
VII
no estn acompaados - salvo excepciones, como las conferencias en el

Lyceum, incluidas en la tercera parte, o los dos textos ya publicados- de
indicaciones acerca de su fecha y destinacin. Ciertamente, la naturaleza
de los textos, y el ambicioso plan temtico de los cursos entonces impartidos por quien fuera Profesora Titular de Literatura Espaola, Hispanoamericana y General, permiten suponer que gran parte de los aqu
recogidos, as como las tantas notas y pginas inevitablemente desechadas, constituan los apuntes de sus famosas y bien recibidas clases en la
Escuela de Letras, de la Universidad de La Habana hoy Facultad de
Artes y Letras.
Mucho se ha escrito y difundido pblicamente en Cuba acerca del
magisterio de Camila Henrquez Urea, y de su vasta cultura. Otra gran
maestra, la Dra. Vicentina Antua, en el homenaje pstumo que se le
tributara en el Aula Magna de la Universidad de La Habana, en diciembre de 1973, entre los varios aspectos que completaban su semblanza,
hablaba de ella como de uno de los profesores de literatura ms completos de nuestro Continente, conocedora de esas literaturas en sus
lenguas originales, pues es bien sabido que dominaba el francs, el ingls
y el italiano y que lea con facilidad el alemn y, cosa extraordinaria, hasta
el noruego. 1 En efecto, la erudicin de Camila Henrquez Urea se
hace evidente en textos como los que aqu se presentan, y no porque
cada uno cale en profundidad y arrastre consigo datos inditos, sino
porque vistos en su conjunto, temticamente tan variado, subconjunto a
su vez de otros grupos de papeles y de publicaciones que van por
caminos divergentes, disean un universo de lecturas, de conocimientos,
de intereses culturales y sociales, que la convierten en una autntica con
todo el halo que pueda arrastrar el trmino- humanista.
Desde luego, no se pretende convertir a Camila Henrquez Urea
en indiscutida autoridad en todos los temas en los que incursion. No
Vicentina Antua: Camila Henrquez Urea In memoriam, trabajo ledo en el Aula Magna de la
Universidad de La Habana el 28 de diciembre de 1973, con motivo del homenaje pstumo rendido
a la profesora emrita Camila Henrquez Urea. Citado por: Mirta Yez: Camila y Camila, Ediciones
La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2003, pp. 253,254.
VIII
obras y apuntes
se puede perder de vista tampoco que, excepto unos cuantos trabajos

que public -pocos, si se los relaciona con su intensa actividad de conferencista y maestra, de la que nos ha quedado un extenso testimonio en su
papelera-, se dedic sobre todo a ensear, sin preocuparse de que sus
clases se transformaran en artculos o libros. Ella misma lo expres con
sencillez. No me gusta publicar porque me considero profesora, no
escritora. Yo dicto las clases, y despus no me preocupo de que se
publiquen. 2 De todos modos, varios de los textos que hoy ven la luz
pueden cumplir, sin sonrojo, una funcin informativa, de seria divulgacin de temas que, para encontrarlos reunidos, habra que acudir a una
enciclopedia o a una nada comn historia de la literatura universal. Es
honesto reconocer, igualmente, que mucha de la informacin que en las
conferencias se ofrece procede de fuentes no siempre localizables; otras
s estn indicadas, o glosadas con prolijidad de detalles. Pero lo que
torna personal los fluidos apuntes es que, junto al dato que puede proporcionar cualquier texto idneo o especializado, asoma la valoracin
propia, o el comentario entusiasmado de una obra que termina por
ganar un futuro lector. Incluso hoy, cuando otros acercamientos a la
literatura han ensayado alternativas al tradicional mtodo acadmico de
presentacin de autor y circunstancias histrico culturales, a las que aquel
ms o menos responde o reacciona, estrategia seguida, grosso modo, por
las clases de Camila, sus agudas valoraciones, su capacidad para sintetizar rasgos epocales o de tendencias, que no por puntuales son simplificados, su resea de obras de autores muy mentados pero poco ledos,
vistos, por obra suya, con renovado inters, amn de datos o de curiosos perfiles desconocidos de escritores que hemos encasillado en una
valoracin marmrea, todo ello hace que se reciban con deleite sus
exhumados papeles.
El trabajo que inaugura el volumen y la primera parte, dedicada al
teatro, Goethe, el dramaturgo, es un extenso ensayo de 1972, publicado en el volumen Estudios y conferencias 3 . En l se sigue con detenimiento
la trayectoria, en el terreno del drama, de quien primero protagonizara
2
Miriam Rodrguez y Minerva Salado: Camila maestra. Citado por Mirta Yez. Camila y Camila,
ob.cit., p. 196.
Camila Henrquez Urea: Estudios y conferencias, Editorial Letras Cubanas, 1982, pp. 356-445.
IX
la juvenil aventura del Sturm und Drang, para luego transitar hacia el
llamado clasicismo de Weimar. El pormenorizado anlisis de las dos
partes del Fausto facilita la comprensin de una obra que, sobre todo en
su segunda parte, puede resultar ardua, si se desconoce el credo potico
y dramtico que la nutre.
El acpite titulado El teatro del romanticismo se cie en su parte
central al teatro alemn. Resulta, pues, un abarcador complemento del
anterior estudio. Pero ms all del tema central de la conferencia, interesa, asimismo, la visin general que se ofrece del romanticismo como
nuevo estilo de vida, contrapuesto a otros que han diseado,
diacrnicamente, la fisonoma cultural e histrica de Europa.
Por lo que se refiere al teatro realista, se impona el estudio dedicado a la figura que marc con su influencia el desarrollo del teatro moderno. La evolucin de la dramaturgia de Henrik Ibsen es vista a travs
de las diferentes obras que marcan hitos en su trayectoria, entre ellas:
Peer Gynt, Casa de muecas, Espectros, El pato salvaje, Solness el Constructor,
Hedda Gabler... El recorrido es completo y la sntesis de sus aportes
entre otros, la anagnrisis del verdadero ser, en que se cifra el drama
de varias de sus figuras, de innegable estirpe clsica, as como el mtodo retrospectivo- permite llevarse una idea de esta dramaturgia y comprender su alcance. Este se manifiesta, por ejemplo, en el contexto del
teatro realista ingls, que se presenta en la siguiente conferencia. Ante
todo en la obra de Arthur W. Pinero, en quien el tratamiento del tema
femenino a lo Ibsen resultara novedoso y de actualidad. Ibsen
apunta Camila- haba introducido en el teatro la discusin intelectual:
Shaw lo sigui por este camino, y reemplaz en la escena inglesa el drama de accin por el drama de ideas. La comparacin entre Ibsen y
Bernard Shaw es recurrente en estudios dedicados al teatro europeo y a
ella acude tambin la profesora: frente a la profundidad del noruego en
el tratamiento de los conflictos, la irona chispeante y la gracia del irlands, entre otras virtudes. Junto a otros autores representativos como
Oscar Wilde- se evoca la figura de James Matthew Barrie, el autor de
Peter Pan, y no slo por la obra que le diera fama mundial, sino adems
obras y apuntes
por una produccin dramtica en nada desestimable, que a juicio de la

profesora Henrquez Urea, ana fantasa y visin penetrante de la vida.
En este repaso de algunos momentos del teatro finisecular y de
inicios de la siguiente centuria se ha incluido la figura de Anton Chejov.
La disertacin versa sobre lo distintivo del personaje chejoviano, su realidad sicolgica, es decir, su abulia, melancola o trivialidad; o, por el
contrario, su condicin de idealista que tiende a la evasin, arreglndoselas el escritor para mostrar lo que es esencial en ellos y lo que es convencionalismo o ilusin. Su maestra en la pintura de ambientes sociales,
los rasgos de su estilo, su desempeo como narrador, son varios de los
aspectos tratados, as como sus aportes como dramaturgo.
La semblanza de Eugenio ONeill, el otro texto publicado4 y
que concluye la seccin dedicada al teatro, data del ao 1936, y en l se
saluda la obtencin del Nbel por un dramaturgo cuya obra, segn
Camila, es expresin de un teatro nacional, y cuya trayectoria aunque
su aventurera vida lo llevase por otros senderos hasta que entronc con
su verdadera vocacin- es representativa de un teatro alternativo al de
los trusts y la dictadura de los grandes directores y empresarios. Lgicamente, la temprana fecha en que fue escrito excluye la evolucin
posterior de la obra del autor, cuya muerte ocurri en 1953.
En la segunda seccin se renen una serie de textos que caracterizan
la produccin novelstica en el siglo XIX, segn los distintos procesos
literarios: el francs, el ingls, el ruso y el escandinavo. En relacin con el
primero de estos, especial importancia reviste el comentario dedicado al
mtodo balzaciano, que tiene como punto de partida las glosas del
Prlogo a La comedia humana, ttulo que diera Honorato de Balzac al
conjunto de su obra. Lo ilegible de algunos fragmentos, como aquel en
que se registran los ttulos de las novelas, determin su exclusin, sin que
ello afecte la coherencia de la exposicin. Delicioso resulta el epgrafe
Balzac y el espiritualismo, abundante en comentarios de novelas que
no son las ms conocidas o tpicamente balzacianas. Emerge de los
dem., pp. 77-84.
XI
apuntes un Balzac diferente, matizado, que no siempre se condujo segn

los dictados del positivismo. Los avatares del realismo y del naturalismo
son seguidos a continuacin y segn las estticas de sus ms cumplidos
representantes: Flaubert, Stendhal, Zola, entre otros.
Rpido es, por otra parte, el repaso de la novela inglesa. Partiendo
del siglo XVIII sobre l vuelve Camila constantemente como antesala,
no slo cronolgica sino gestadora de procesos que recibiran su expresin cabal en la centuria siguiente-, se refiere a nombres ineludibles:
Dickens y Thackeray. La literatura de mujeres parece interesarle en particular y evoca con beneplcito la obra de Jane Austen, de las Bront y
de Mary Ann Evans, escudada bajo el seudnimo de George Eliot.
La literatura rusa, en cambio, recibe un tratamiento detallado, que
incluye la estacin romntica con la obra de Pushkin y Lermontov, y la
fundamental que va de 1840 hasta finales del siglo XIX. Su atencin se
concentra en Gogol, y en menor medida en Turguenev y Goncharov.
No llega hasta Dostoievski y Tolstoi aqu, pero con toda seguridad, cerraran el ciclo.
Muy provechosa resultar, sin dudas, la conferencia dedicada a la
literatura de los pases escandinavos, gua para adentrarse en un mundo
del que, con gran injusticia, se suele muchas veces prescindir. Desde luego, no hay pretensin de exhaustividad, pero los caminos que se trazan
una curiosa sucesin de retornos: neorromanticismo, neorrealismo, entreverados de impresionismo y simbolismo, entre otros ismos y
neos-, y los autores que se proponen, son una incitante invitacin a la
lectura.
El ltimo apartado, dedicado a la Literatura contempornea
contemporaneidad que suscribimos con inevitables reservas-, est marcado, quizs ms que los otros, por la distancia epocal que, aunque
mnima en trminos cronolgicos, nos separa del mundo en que vivi
Camila. Hasta ahora la literatura juzgada por la profesora se inscriba en
el pasado. Pero para quien naciera en 1894, varios de los fenmenos
que aqu se analizan pertenecen a un universo cultural no tan distante.
XII
obras y apuntes
As, cuando trata de La literatura de vanguardia. Principales tendencias, primer epgrafe de esta seccin, as como en el segundo, Teoras
superrealistas, est apreciando fenmenos de los que fue casi coetnea.
Consciente de ello, apunta en una de las conferencias que ofreciera en el
Lyceum (tercero y ltimo epgrafes del captulo), poco tiempo antes de
que estallara la Segunda Guerra Mundial: no es fcil adelantar juicios
que corresponden a la posteridad.
Muy cierto es que no siempre el ltimo libro sobre el tema supera
a los estudios precedentes, clsicos e imprescindibles muchos de ellos;
pero tambin lo es que la distancia para juzgar fenmenos de ndole
cultural, en ntima correlacin con la mentalidad de una poca y con su
ritmo, entre otros factores mediadores, enriquece la visin, que se nutre
tambin de la experiencia y de los desenlaces. Camila inicia su conferencia sobre la literatura de vanguardia con este exordio:
Una sntesis de las teoras y los principios estticos generales comunes a todas las tendencias vanguardistas puede trazarse a travs de ciertas obras de crtica contempornea. El primero de esos libros fue
publicado por Jean Epstein en Pars, en 1921, bajo el ttulo La poesa de
hoy: un nuevo estado de inteligencia (...). Este libro fue el primer ensayo de
codificacin de los caracteres psicolgicos y estticos de las nuevas tendencias. Simultneamente, en 1921, Epstein empez a publicar un complemento de esta obra en la revista LEsprit Nouveau, bajo el ttulo de El
fenmeno literario (...).
A continuacin reuniremos los puntos cardinales de sus teoras.
No se trata, desde luego, de restar mritos a la original obra de

Epstein5 . Los comentarios de Camila, como siempre, incitan a la lectura
y a aprovechar lo que hay de aprovechable en los juicios del francs; la
distancia desde la que los leemos, sin embargo, nos lleva a integrarlos en
Jean Epstein (1899-1953). Importante terico de la vanguardia francesa, sigui muy de cerca el
desarrollo del cine, durante las primeras dcadas del siglo XX en Francia. Fue tambin pintor.
XIII
el contexto de otras apreciaciones que los complementan y enriquecen.

Se ha trado a colacin el ejemplo para ilustrar los naturales lmites en
que se inscriben, a veces no siempre- sus disertaciones, lmites que pueden devenir tambin espritu de poca, sensibilidad rescatada.
El libro, como se apunt, se concluye con una serie de documentos
de especial significacin. Se trata del ciclo de conferencias sobre Literatura francesa contempornea, uno de los varios que dictara en el
Lyceum. Esta sociedad femenina, fundada en 1928, fue un importante
centro difusor de cultura, e involucr en sus actividades a las figuras ms
importantes del mundo intelectual de la poca. Camila fungi como su
directora durante uno de los perodos establecidos, y lo fue, asimismo,
de su revista trimestral.
Los lmites cronolgicos del curso, as como su contemporaneidad los resume de este modo la profesora:
(...) puede darse al trmino Contempornea una acepcin ms restringida, refirindolo tan slo a las generaciones que an viven en la actualidad y las que inmediatamente las precedieron e influyeron directamente
en su formacin espiritual. Desde este punto de vista se abarcar el
perodo que comprende desde 1890, aproximadamente, hasta nuestros
das, con una introduccin que puede retroceder unos 20 30 aos para
estudiar el [sic] gnesis del esprit nouveau que a fines del siglo XIX se
muestra, primero, en la poesa, luego, en la novela y el ensayo, y por
ltimo en el teatro.
El panorama, con una funcin esencialmente divulgativa, es muy
completo y presenta de modo convincente la anunciada evolucin genrica. La informacin se alterna con momentos ms reflexivos, entre los
que se destaca la conferencia dedicada a la obra de Marcel Proust. El
epgrafe titulado Ideologa literaria de Proust es la versin espaola
del ensayo Les ides littraires de Proust daprs Le Temps retrouv,
fechado August 12, 1938. Columbia University. Se trata, al parecer, de
un trabajo que debi redactar en francs para evaluar algn curso al que
XIV
obras y apuntes
asisti, segn se deduce del comentario del mismo realizado por un

profesor, acompaado de una calificacin muy satisfactoria.
Hacia el final del ya citado discurso homenaje a Camila, la Dra.
Antua llamaba a cumplir con un compromiso ineludible:
() este acto de recordacin sera un pobre tributo a la memoria
de Camila Henrquez Urea, si no fuera acompaado del compromiso
de perpetuar su luminoso magisterio. Nuestra Universidad tiene ese
deber con la cultura cubana y con la formacin de la juventud. Recoger
los artculos de crtica literaria, los ensayos y los trabajos didcticos de
Camila, publicados unos en revistas y folletos, e inditos los ms, las
lecciones de sus cursos universitarios y extraacadmicos, que se hallan en
su archivo, es tarea que debe realizar, realizar la Escuela de Letras, para
publicar unitariamente toda la obra de Camila.6
Procura, entonces, satisfaccin, el haber comenzado a cumplirlo.
Vicentina Antua: Camila Henrquez Urea In memoriam, ob.cit., p. 256.
XV
EL TEATRO:
DE GOETHE A ONEILL
GOETHE, EL DRAMATURGO
LA LITERATURA ALEMANA EN EL SIGLO XVIII
El siglo XIII es difcil de caracterizar en su conjunto desde el punto de

vista ideolgico a causa de si complejidad; pero puede considerarse que en su
mayor parte cabe colocarlo bajo el epgrafe de la Ilustracin o Siglo de las
Luces (en alemn, Aufklurung). En Alemania el fundamento de esta tendencia se centra en el pensamiento filosfico de Leibniz (1646-1716), que siginific
para este pas el final de la subordinacin a la teologa y la reanudacin del
humanismo renacentista que la Reforma haba venido a interrumpir. La Ilustracin proclama el predominio de la razn: en el racionalismo basa su explicacin del mundo y del hombre, lo que implicaba la posibilidad de reanudar
la labor de la especulacin cientfica. La Ilustracin no preconiza el atesmo:
enlaza la razn humana con una razn divina orientadora del universo. En
cuanto a la moral, su ideologa es fundamentalmente burguesa, regida por
normas razonables, ms prctica que elevada. En arte y literatura, teoras y
reglas al estilo de Boileau asumen el predominio, como principios racionales. La felicidad de los seres humanos habra de edificarse sobre la base de la
racionalidad y de la propagacin de los conocimientos, que se trata de divulgar con la tendencia didctica que caracteriza la poca.
El siglo XVIII va a presenciar el nacimiento de los ms grandes creadores de la literatura alemana; pero esto no ocurre en las primeras dcadas, que
son de escaso brillo literario, sino en la segunda mitad del siglo, que se abre
con la poderosa figura de Federico Amadeo Klopstock (1724-1803). Su obra
principal es el poema pico-lrico de inspiracin religiosa, La Mesada (1748-
1773), que lo elev al primer cargo entre los poetas de Alemania. El genio
potico de Klopstock es predominantemente lrico, como lo demuestran sus
Odas. La obra de Klopstock seala el surgimiento, en el Siglo de las Luces
alemn, de una tendencia irracionalista: su poesa brota del sentimiento y rechaza la rigidez racionalista. Uno de sus aportes principales fue la liberacin
del lenguaje potico, al que dot de tensin y fuerza interior, de musicalidad y
brillo no alcanzados hasta entonces.
Ms entrado el siglo se desarrolla la vida de Gotthold Efraim Lessing
(1729-1781), principal figura representativa de la Ilustracin en Alemania. Justamente en el perodo en que floreca la poesa sentimental de Klopstock y se
gestaba el prerromanticismo alemn, Lessing llev a la Ilustracin a su mayor
altura y significado. Lessing consideraba la razn como un instrumento para la
investigacin de la verdad. Su talento abord por igual problemas de la crtica
literaria, de esttica, de religin, pedagoga y filosofa; pero el gnero que de
preferencia cultiv fue el teatro. Se dio cuenta de la necesidad de crear un
teatro alemn, ya que la escena alemana estaba invadida por fras y estriles
imitaciones del clasicismo francs. Dio fundamento terico a sus ideas sobre
este punto en sus Cartas acerca de la literatura actual (1759-1763) y en su importante libro Dramaturgia de Hamburgo (1767-1769), basado en sus experiencias
como Director del Teatro Nacional de Hamburgo, del que fue fundador en
1767. Para la creacin de un nuevo teatro en Alemania present como modelos a Sfocles, en quien vea la culminacin de la tragedia griega, y a Shakespeare,
como genio que, libre de normas precisas, supo interpretar los secretos de la
naturaleza humana. Adems compuso Lessing obras en las que trat de poner
en prctica sus teoras; aunque, a decir verdad, no se apart del todo del
neoclasicismo, a causa del rigor lgico que aplic en la composicin de sus
obras teatrales. Con todo, cre en el teatro alemn el drama burgus con Miss
Sara Sampson (1755) y la alta comedia con Minna von Barnhelm (1767). Ms
tarde escribi por su ambiente y sus alusiones polticas, una crtica de ciertas
pequeas cortes alemanas. En sus ltimos aos escribi Lessing el drama filosfico Nathan el sabio (1779), que no lleg a ver representado, y que es, en su
esencia, una defensa de la tolerancia religiosa.
Como crtico teatral, Lessing redefini el concepto aristotlico de la tragedia adaptndolo a las ideas de su poca, dando a la catarsis un sentid de
prctica de virtud, eminentemente burgus. Desarroll su concepcin del
lenguaje teatral, ejemplificndolo, principalmente, en el dilogo vivaz y conciso de un fragmento que dej escrito sobre el tema de Fausto. En la crtica de
arte y la esttica llev adelante las geniales sugestiones de Winckelmann (17171768) en su estudio titulado Laocoonte o de los lmites entre la pintura y la poe-
obras y apuntes
sa (1769), en el que se propuso poner en claro el problema de los medios de

expresin propios de cada arte, llegando a conclusiones que fueron aceptadas
y acatadas largo tiempo por la esttica europea.
A la complejidad espiritual que permiti coexistir , en la segunda mitad
del siglo XVIII, el sentimentalismo de Klopstock y el racionalismo de Lessing,
se sum en Alemania a la corriente del rococ, cuyo principal representante
fue Cristbal Martn Wieland (1733-1813), autor del poema pico fantstico
Oyeron (1780) y de la novela Agathn (1766), uno de los primeros del gnero
de la novela de aprendizaje (bildungsroman), que haba de culminar en el Wilhelm
Meister de Goethe. Wieland trajo a la literatura alemana cualidades de gracia,
claridad y mesurada elegancia que le aadieron riqueza y variedad.
Klopstock, Lessing y Wieland son los precursores del perodo ms brillante de las letras alemanas, cuyo inicio impetuoso, entre 1770 y 1785, es el
movimiento que ha recibido el nombre difcil de traducir a otras lenguas
de Sturm und Drang.
Reaccin contra la Ilustracin. Prodromos del romanticismo.
El movimiento de Sturm und Drang (nombre que traduciremos
por Exaltacin e impulso) fue de repulsa contra la tendencia razonadora y lgica de la Ilustracin, y fue desarrollado por una parte de la
generacin literaria que lleg a la juventud hacia el ao 1770. El movimiento tom su nombre del ttulo de un drama de F. M. Klinger
(1752-1831), miembro de esa generacin. El movimiento no se limit
a la literatura; constituy una rebelin contra todo lo institucionalmente
establecido: leyes, sociedad, civilizacin, autoridad en general, y abri
va libre al sentimiento, que el racionalismo haba tratado de refrenar.
Era, pues, un movimiento de impulso hacia la libertad total y de carcter irracionalista; es por ello un movimiento precursor del romanticismo, aunque ste, como escuela literaria, no se define hasta treinta aos
ms tarde.
El movimiento de Sturm und Drang toma por modelos, entre los autores
extranjeros, a Shakespeare, como prototipo del genio tal como lo entenda
la joven generacin, capaz de rechazar en el arte todas las reglas y de interpretar libremente la verdadera esencia del hombre y la naturaleza, y a Rosseau,
por su exaltacin del sentimiento y del valor de la naturaleza pura,
incontaminada por la civilizacin. El hombre natural tal como lo
haba concebido Rousseau, formaba parte del credo de los Strmer.
Entre los maestros alemanes cercanos a ellos, los Strmer estimaron en primer trmino a Juan Godofredo Herder (1744-1803) y a
Juan Jorge Hamann (1750-1788). Hannan opuso a la razn las potencias ocultas de la vida. Consider al hombre como ente absoluto y
vio t6amvin en las cosas una unidad fundamental. Consider el lenguaje como una aptitud creadora y simblica y a la poesa como la
lengua materna del gnero humano.
Herder fue discpulo y en muchos aspectos continuador de
Hamann, Su obra tuvo gran importancia en la historia de las ideas en
Alemania. Para la joven generacin fue un animador y un gua, indiscutiblemente el conductor del movimiento de Sturm und Drang. Haba
estudiado teologa en la Universidad de Koenisberg; haba publicado
en 1768 su primeros trabajos: Sobre la moderna literatura alemana, que
fueron comentados con elogio por Lessing y por Winckelmann, y haba viajado a Pars, centro de la Ilustracin, y reafirmado all sus convicciones opuestas, cuando en 1770 pas a dictar cursos en Estrasburgo
y all conoci a un joven de veinte aos llamado Juan Wolfgang Goethe.
Los alemanes consideran que aqul fue el encuentro del siglo. Herder
era slo cinco aos mayor que Goethe, pero haba madurado ya su
modo de pensar; en su espritu el entusiasmo y el sentimiento ocupaban el primer lugar, y arrastr al joven Goethe a un mundo emocional
en el que la irracionalidad se tomaba como un medio de penetrar la
profundidad de la vida. Bajo su inspiracin Goethe se coloc a la
cabeza del movimiento Sturm und Drang y escribi su primera obra
dramtica, Gotees von Berlichigen (1771). Los dos creadores literarios
que sealan respectivamente el comienzo y el final del Sturm und Drang
se sealan como dramaturgos: Goethe (1749-1832) con se su primer
drama histrico, y Schiller (1759-1805), que escribe el eplogo del movimiento con su drama Intrigas y amor. Goethe produjo adems, y se
convirti en jefe indiscutido de los Strmer, dando al movimiento sus
rasgos definidores.
La obra dramtica de Goethe
Goethe conoci las obras de Shakespeare en Estrasburgo. La impresin que en l produjeron hizo surgir en su mente la idea de un
nuevo tipo de drama, basado en la presentacin de una personalidad
obras y apuntes
destacada, pues slo el grande hombre le pareca importante o significativo en el desarrollo histrico. En un principio abrig proyectos
de desarrollar dramas histricos en torno a figuras de la Antigedad,
como Csar y Scrates; pero esos proyectos cedieron lugar a otros
ms afines al sentimiento nacional naciente en Alemania. Ide entonces
un nuevo tipo de drama anlogo a los dramas histricos de Shakespeare
inspirados en las Crnicas de los reyes ingleses, pero sacados, en su
caso, del acervo de la historia alemana; de nuestra propia edad caballeresca, en nuestro propio lenguaje, deca Goethe.
La historia de Godofredo de Berlichingen el de la mano de hierro, su primer drama, conocido ms tarde por el ttulo abreviado de Goetz von
Berlichingen, presenta en un amplio panorama las hazaas de ese caballero alemn del siglo XVI y la poca en que vivi. Su fuente es la
autobiografa del propio Gotees, en la que ste representa el conflicto
de un hombre libre por su voluntad y espritu que se enfrenta con un
ambiente social anrquico. Los males sociales de su poca fuerzan al
caballero, defensor de la justicia, a una lucha solitaria y sin esperanza,
por realizar la libertad y la independencia que cree bsicos de la tradicin alemana. El conflicto trgico se plantea entre las exigencias de
libertad personal, que el hroe juzga requisito para una vida moralmente digna, y las fuerzas incontroladas cuyo desbordamiento caracteriza una poca de corrupcin y desintegracin. El hombre racional y
amante de la paz se ve forzado a rebelarse y aun a romper su palabra.
No es a l a quien se pone en tela de juicio en el drama, sino a la
sociedad de su poca, que no ofreca campo al desarrollo de una personalidad vigorosa y recta. La culpa de Gotees es verdaderamente trgica: es inevitable t por lo tanto la responsabilidad de la catstrofe que
lo destruye no recae sobre l.
ste era un punto de vista opuesto al de la moral racionalista del
siglo XVIII, con su nocin externa del deber y el honor. Lo que propugna Goethe en su drama no es tampoco un ideal de libertad poltica, sino un ideal de superioridad moral. La sencilla bondad humana.
Su rebelin no corresponde a un programa poltico; ms bien el elemento poltico aparece como una interferencia en su vida personal. El
mensaje de la obra se nos revela como la exaltacin de un ideal de
libertad individual, sobre la cual, si se trata del hombre recto, deben
reposar el bienestar social y el progreso de la civilizacin.
Deca Goethe que por encima de los crticos, haba lanzado su
Goetz hacia el corazn de los hombres. Este drama, el primero que
en Alemania pretende seguir el modelo de Shakespeare, es desconcertante por su forma. Sus proporciones son ms bien picas que dramticas, porque trasciende las limitaciones del teatro. Los dramas de
Shakespeare, con toda su variedad, no tienen ms de veinte escenas;
Goetz pone Goethe cincuenta y ocho. Hender se sinti confundido en aquel
laberinto desordenado de escenas cortas y largas, aquel entretejimiento de
acciones subordinadas a la principal. Adems, el drama alemn con Goetz,
rompa con las formas pulidas y elegantes del lenguaje literario, usando en su
lugar giros afines al habla corriente y adaptados, en su variedad, a la de los
personajes. Esta innovacin fue recibida con aprobacin por la nueva crtica,
como una liberacin de las convenciones hasta entonces reinantes.
Dos aos ms tarde (1775) Goethe produjo una versin del Goetz ms
concentrada y mejor adaptada a los requerimientos de la escena. La obra se
convirti en uno de los dramas favoritos del pblico y dio origen a una nueva
boga literaria, la de los dramas caballerescos, representativos por su espritu
del sentimiento nacional que animaba a la joven generacin burguesa. Goetz
fue el primer drama alemn comprendido y aplaudido por el pblico en
general. A pesar de sus excesos e imperfecciones formales, acert a crear una
comunicacin entre el autor y el pblico.
Goethe no realiz, como Shakespeare, la sntesis de la tragedia y las
comedias. En sus dramas el elemento cmico es escaso o falta del todo. En
cambio, produjo en su juventud varias piezas cortas en las que satiriz las
debilidades de la sociedad de su poca, en forma amable y risuea ms bien
que castica. Escribi sus farsas en forma que sigue la vieja tradicin alemana
y en lenguaje popular. La estrofa es la llamada knittelvers; de modelo le sirvieron, a veces, las antiguas farsas de Hans Sachs, el maestro cantor de Nuremberg.
La ms lograda entre estas breves piezas es la titulada Stiros o el demonio selvtico
deificado (1772), en la que hace burla del entusiasmo por las teoras de Rousseau
sobre el hombre natural y del culto romntico al genio. A veces estas
piezas incluan la stira personal, como en Dioses, hroes y Wieland (1774),
dirigida en contra de ciertas teora estticas propugnadas por ese autor. Tambin en su juventud cultiv Goethe la opereta. En Edwin y Elmira, Claudina de
Villa Balla y Lila (escritas en la dcada de 1740 a 1750) y durante toda su vida
esacirbi numerosas piezas breves ocasionales (apropsitos), en las que alcanz una soltura, variedad y dominio de la escena superiores a las de sus obras
mayores.
Los miembros de la joven generacin que se agruparon en el Sturm und
Drang hicieron del teatro su medio de expresin predilecto. Lo hicieron animados por la intencin de romper con todas las reglas establecidas, especial-
obras y apuntes
mente las unidades dramticas y el refinamiento del lenguaje literario, que quisieron asimilar al habla cotidiana con sus imperfecciones y dialectalismos. Tambin intentaron desarrollar en sus obras dramticas la crtica social; pero sus
capacidades no estuvieron a la altura de esas intenciones y la historia literaria ha
recogido de ellos escasos nombres y pocas obras dignas de recordacin, fuera de las de Goethe y Schiller, los nicos genios creadores que figuraron en el
grupo.
El doctor Fausto
Una figura sacada, como la de Goetz von Berlichingen, del complejo
mundo de la Edad Media en el perodo de transicin a la Edad Moderna, es
el personaje semilegendario conocido como el Doctor Fausto.
El personaje y su vida fueron tratados en sus obras por varios miembros del Sturm und Drang, como Federico Maximiliano Klinger (1752-1831)
quien, despus de su emigracin a Rusia, donde alcanz posicin prominente,
escribi una novela titulada Vida, obra y viaje a los infiernos de Fausto (1791) y
Enrique Leopoldo Wagner (1747-1779), autor de La infanticida (1776), sobre
un tema que parece haber tomado de Goethe, quien le habra dado a conocer
su primitiva versin de la historia de Margarita. Tambin Federico Mller
(1749-1825) dej escrito un fragmento sobre Fausto. Es decir, que el tema de
Fausto ejerci gran atraccin sobre la generacin de los Strmer por las posibilidades que crean descubrir en el personaje como ejemplo del titn, el superhombre, grato a su modo de pensar.
El tema haba sido tratado en pocas anteriores en varias formas.
En el siglo XVI hubo libros populares que narraban la vida del Doctor Fausto con mezcla de admiracin y horror, y de cuya narracin se
desprenda una enseanza moral. El ms conocido de esos libros es el
Volksbuch, impreso en 1867 por Johann Spiess en Frankfort, bajo el ttulo
de Historia del Doctor Fausto, hechicero y mago y de cmo vendi su alma al diablo.
Este libro alcanz gran popularidad y pronto fue conocido en el resto
de Europa a travs de reimpresiones y traducciones. Probablemente
esta versin y otras que existieron hacia la misma poca tuvieron una
fuente comn alemana, que a su vez debi derivarse de un original en
latn.
La imaginacin popular se apoder de la leyenda y hubo sobre ella
representaciones por actores y representaciones de tteres, de las Goethe recuerda haber visto una en su infancia. Algunas de estas representaciones se
relacionaban con la versin dramtica del Volksbuch escrita en ingls por

Christopher Marlowe, dramaturgo contemporneo de Shakespeare, hacia 1604.
El fausto histrico
El personaje histrico que ha dado el nombre al tipo del mago
que ya era familiar a la fantasa popular en los albores del Renacimiento, vivi por los aos de 1480 a 1540. La leyenda se fue creando alrededor de l durante su vida, a tal punto, que hoy es muy difcil separar
los rasgos imaginarios de los que pertenecen a la persona real. Sabemos que era nacido en Alemania, que su nombre de pila era George o
Johann. No sabemos si Fausto era su verdadero nombre o un sobrenombre de origen latino: Faustus (feliz), que aludiera a sus felices realizaciones de magia. Testimonios que se juzgan autnticos de
contemporneos suyos lo presentan como un aventurero, vagabundo
a travs de Alemania y quizs ms all de sus fronteras: se dice que
estuvo por breve tiempo al servicio de Francisco I de Francia. Parece
que estuvo en Wittenberg y que all conoci a Lucero y a Melanchton,
y que all tuvo que huir para no ser arrestado. De otras ciudades se
sabe que fue expulsado por las autoridades. Muri, segn parece, de
muerte violenta, y el rumor pblico propag que el diablo se lo haba
llevado. Los testimonios lo presentan como un extrao personaje, de
dudosa reputacin, pero admirado por muchas gentes, querido por
los estudiantes y mirado con curioso inters por los hombres cultos.
No fue un mago ilustre, como, por ejemplo, Paracelso; sino ms bien
algo charlatn y el sabio, que en su vanidad, quiso asumir el ttulo de
prncipe de nigromantes. Muchos aliados y telogos lo rechazaron;
pero el pblico en general lo tuvo por mgico prodigioso. Ha sobrevivido en la leyenda menos como individuo que como tipo. Su figura
se fue engrandeciendo a medida que se desarrollaba en la mentalidad
de Europa la oposicin del pensamiento y el conocimiento.
Pocos aos despus de su muerte legendaria, fue enriquecindose su
biografa con rasgos y ancdotas que provenan del floklore de la magia.
Principalmente contribuyeron a la creacin de esta leyenda los estudiantes universitarios, entre los cuales haba vivido Fausto en varios centros de estudio.
La leyenda le aadi los siguientes rasgos: que haba estudiado la magia en
Cracovia y la teologa en Wittenberg; que posea el ttulo de Doctor y fue
profesor en la Universidad de Erfurt; que haba evocado ante los alumnos a
quienes explicaba un curso sobre Homero a los hroes homricos, en especial
a Helena. En el Volksbuch se le presenta rodeado de grupos de estudiantes, a
10
obras y apuntes
los que al final confiesa sus culpas y quienes, despus de horrible muerte a
manos del diablo, recogen su cadver, le dan sepultura y publican su biografa,
en la que se inclua la copia de su pacto con el diablo.
Personalidad del Fausto legendario
Nos interesa sealar cual es el carcter del Fausto protagonista del
Volksbuch. No se trata de un titn que desafa a la divinidad; junto a su ansia de
saber y de goces terrenales conserva el temor de la vida futura y las penas del
infierno. Es en el fondo dbil y cobarde, y no rompe con el diablo porque le
teme y porque no es capaz de escuchar la voz de su propia conciencia, Su
triste fin se pretende que sirva de inspiracin al verdadero cristiano para moderar la sed de conocimiento y precaverse contra las tentaciones del demonio.
En las postrimera del siglo XVII, a media que avanza la Ilustracin, un
creciente escepticismo va adhirindose a los datos de la leyenda de Fausto: el
impo, antes objeto de terror y piedad, se convierte en objeto de simple curiosidad, reliquia de una poca de barbarie, del oscurantismo de la Edad Media.
La leyenda de Fausto pas a Inglaterra en el siglo XVI a travs de
una adaptacin del Volksbuch que sigui muy de cerca de la publicacin de
ste en Alemania: en 1592 circulaba ya por Inglaterra una edicin inglesa
corregida, de un libro anteriormente publicado, hoy perdido. Luego, con
Marlowe, el ms genial de los precursores de Shakespeare, que a fines del
siglo XVI compone una Trgica historia de la vida y la muerte del Doctor Fausto
(la primera edicin impresa data de 1604, pero el drama original debe
remontarse a 1592), el personaje de Fausto sufre un cambio notable en
cuanto a sus caractersticas. Marlowe haba escrito ya un drama sobre
Tamerln, donde presenta a este conquistador como un titn ciego de
orgullo que se rebela contra toda sujecin en la tierra o en el cielo. Su
Fausto es un personaje del mismo gnero. Se nos presenta como un ejemplar de humanidad superior, impulsado por una sed desmesurada de saber, de disfrutar los goces materiales y de conquistar el poder sobre otros
hombres, y que se debate ante un nihilismo anticristiano y un ilimitado
pesimismo. Aunque Marlowe demuestra simpata hacia ese gran inmoralista y
admira su energa aun cuando se dirige al mal, no podemos llegar a conocer a
ciencia cierta cul es su juicio sobre el hroe, pues si por un lado parece admirar su rebelda, por otro lo muestra asediado por el temor del cristiano, a
quien espanta la perspectiva de la condenacin eterna. De todos modos, a
Marlowe se debe en primer trmino la concepcin de Fausto como un personaje titnico.
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Fausto en el teatro de tteres

En Alemania se desarroll desde el siglo XVI una versin dramtica de
la leyenda de Fausto, que en el siglo XVII alcanz gran popularidad y despus
de ser, primeramente, representada por actores, pas a representarse en el
teatro de tteres.
De esas representaciones se conocen varias versiones, que se derivan
unas del Volksbuch y otras del drama de Marlowe, que fue llevado a Alemania
por comediantes ingleses en el siglo XVII. En estas representaciones populares se mezcl con la leyenda de Fausto un nuevo elemento: el personaje cmico que en Marlowe aparece ya en algunas escenas como un clown, y en Alemania
toma diversos nombres como el de Gaspar, y llega a veces a sobreponerse en
importancia al personaje principal, lo que rebaja la versin a un nivel estticamente inferior.
En el siglo XVIII la leyenda de Fausto se encuentra al principio en decadencia, y ni el libro popular ni las representaciones dramticas encuentran
acogida, excepto en el populacho. Este tipo de leyenda no corresponde a los
gustos refinados y al desdn por la supersticin que caracteriza a la Ilustracin.
Sin embargo, ya en las ltimas dcadas del siglo, vuelven a tratarla varios autores, y dos notables creadores, Lessing y Goethe, independientemente, vuelven
al antiguo tema, dndole nueva vida y riqueza, al injertarle las ideas de su
tiempo.
El fausto de Lessing
Lessing modifica decisivamente el sentido de la leyenda de Fausto. En el
Siglo de las Luces, la historia del clebre mago no poda ser interpretada
desde el mismo punto de vista con la que encar la Reforma. El racionalismo,
en primer lugar, no poda aceptar que fuera peligrosa el ansia de conocimiento, pues sentaba como principio la realizacin de la armona entre la razn y la
fe. La condenacin de Fausto, como se describa en las obras del siglo XVI,
pareca a la mentalidad del siglo XVII el producto de una supersticin que
vea en la ciencia un enemigo de la fe, y por lo tanto, una fuente de pecado y
de error. Lessing, opuesto a tal supersticin, proclama que la razn es la esencia del ser humano y ve en ella un medio para debilitar el dominio sobre el
mal, un camino hacia el bien y el progreso. Sobre esta base, crea el tipo de su
Fausto, en un drama que no lleg a terminar, pero cuya orientacin se nos
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obras y apuntes
revela claramente en los fragmentos que conservamos. El mago que encarna,

a sus ojos, el espritu de la investigacin cientfica, no puede ser vencido ni
condenado. En el desenlace de la obra, un ngel grita a los demonios No
triunfareis; no podis vencer a la humanidad y a la ciencia! La divinidad no ha
dado al hombre el ms noble de sus atributos para hacerlo eternamente desgraciado! Lessing es, pues, el primero en oponer al tema de la condenacin
el tema de la redencin de Fausto.
Goethe y Fausto
Goethe se siente atrado por el tema de Fausto desde su primera juventud. Seguramente conoca la leyenda por el Volsbuch y haba tenido ocasin de
presenciar alguna de sus dramatizaciones en Leipzig, en Frankfort o en
Estrasburgo, ciudades donde residi y en las que sabemos que se ofrecieron
representaciones de la leyenda entre los aos de 1768 y 1770. En Frankfort, su
ciudad natal, se haba familiarizado Goethe con Paracelso, clebre profesor y
mago del siglo XV, y con los alquimistas, msticos y telogos del siglo XVI
al XVIII, hasta Swedenborg. En la mente de Goethe, la figura de Fausto fue
cobrando los rasgos de una personalidad poderosa y original y concibi la
idea de encarnar en l la visin del hombre superior que se gestaba en el
pensamiento de su generacin. Su punto de vista es diferente y en algunos
aspectos opuesto al de Lessing; ya que el pensamiento de la joven generacin.
Su punto de vista es diferente y en algunos aspectos opuesto al de Lessing; ya
que el pensamiento de la joven generacin se rebelaba contra las limitaciones
del racionalismo.
Los Strmer oponan al culto exclusivo de la razn, el del hombre integral, que para ellos tena su encarnacin ms excelsa en el genio y que tendra no slo capacidad de razonar, sino instintos poderosos, sensibilidad
exaltada, grandes pasiones. Crearon al mismo tiempo un nuevo concepto de
la religiosidad, oponiendo al desmo racionalista un patesmo mstico que adoraba a Dios en la naturaleza y a la naturaleza como Dios.
Goethe concibe a su Fausto originariamente como un hombre superior
que, hastiado de la ciencia rida y muerta de los viejos libros, aspira al conocimiento vivo, intuitivo de la naturaleza, y que siente el ansia de disfrutar de
todos los goces y de conocer tambin los sufrimientos de la vida. Para escapar a la rutina de una existencia estrecha y opaca, hace pacto con el diablo, que
lo guiar hacia la experiencia de cuanto puede ofrecer el mundo. En lugar de
condenar al gran insatisfecho, como lo exalta, como hombre profundo que
aspira a conocer la verdad, y de valor tanto a la ciencia y el conocimiento
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racional como a la vida con sus fuerzas irracionales, y aspira a desarrollar toas
las potencias humanas en su propia personalidad.
El Urfaust o Fausto primitivo
En 1775 Goethe se traslad a Weimar, llado por el gobernante de ese
pequeo estado alemn, el duque Carlos Augusto, que quera tenerlo como
colaborador. Goethe llev consigo su drama Fausto en su primera versin
fragmentaria, y pocos das despus de su llegada dio lectura a ese fragmento ante la corte de Weimar, en presencia de las duquesas Amalia y
Luisa, mujeres de gran cultura y elevado espritu, que lo escucharon con
entusiasmo. Luego hizo una segunda lectura en la cada de Herder, quien
tambin haba sido llamado a Weimar. A pesar del inters que despert la
obra, Goethe, en aquel perodo, solicitado por otras nuevas ocupaciones,
interrumpi su labor en el Fausto para no reanudarla hasta muchos aos
despus, y el primer manuscrito se perdi o fue destruido. En 1886 se
descubri una copia de l entre los papeles de una dama de la corte de
Weimar que haba asistido a la primera lectura y obtenido de Goethe el
permiso para sacar la copia.1 As se ha podido conocer en nuestra poca
el Fausto primitivo (Urfaust), que se compona de mil cuatrocientos treinta
y cinco versos, alrededor de una tercera parte de lo que fue despus la
Primera Parte del Fausto en su redaccin definitiva. Consta de una serie de
cuadros separados, que no se enlazan an en una accin continuada. Estos
pasajes comprenden el monlogo inicial, la escena de la evocacin del
Espritu de la Tierra, el dilogo de Fausto con su discpulo Wagner, el
dilogo de Mefistfeles con el estudiante, la escena en la taberna de
Auerbach en Leipzig y las varias escenas que forman el episodio de los
amores de Fausto y Margarita episodio que es una creacin de Goethe,
pues no formaba parte de la leyenda tradicional.
El clasicismo de Weimar
Despus que Goethe fija su residencia en Weimar en 1775, abandona el
desarrollo de su drama Fausto durante ms de diez aos. Lo hace en parte por
falta de tiempo; pero adems porque en l se verifica un cambio: se va alejan1
La seorita Luisa von Gchhausen, entonces dama de la corte de la duquesa Amalia Weimar. Esta
copia, la nica que se conserva del Fausto primitivo, se public por primera vez en Weimar, 1887.
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obras y apuntes
do de la obra de su juventud y el espritu que lo anim. Bajo la influencia de

sus estudios y de su amistad con su inspiradora Carlota von Stein, Goethe
evoluciona gradualmente hacia un nuevo clasicismo, de concepcin armnica. Goethe no slo hizo de Weimar el centro de su propia vida, sino
convirti la ciudad, por argos aos, en el centro de la vida cultural de Alemania. Adems se convirti en director poltico-administrativo del pequeo
ducado, realizando una tarea agotadora que restringi por un perodo su
labor de creacin literaria. Su carcter lo inclin a encontrar en la accin
responsable uno de los mviles principales de la existencia humana, teora
que vemos reflejarse en el espritu de su obra en general. Se ocup tambin
en este perodo de reorganizar los planes de estudio de la Universidad de
Jena y en realizar profundos estudios de ciencias naturales. La naturaleza lo
atraa poderosamente, y aunque su actitud ante ella fuera ms esttica que
cientfica, su mente penetrante alcanz a realizar importantes descubrimientos en el campo de las ciencias naturales.
Lo ms valioso de su produccin literaria durante estos aos son sus
admirables poemas lricos, ecos de una admirable paz interior y una serena
compenetracin con la naturaleza. Tambin da comienzo a un drama de inspiracin clsica griega: Ifigenia en Turide, basada en Ifigenia de Eurpides. Pero
esta obra y otras que haba esbozado antes, no alcanzan su terminacin hasta
despus de ocurrir un acontecimiento que fue decisivo en la carrera de Goethe
como escritor: su viaje a Italia, que se extendi de 1786 a 1788 . Este viaje
tuvo ciertos caracteres de fuga, pues sali de Weimar ocultamente, aunque
viajaba con permiso oficial. Sus motivos fueron la necesidad de cesar en su
fatigosa y absorbente tarea oficial y la necesidad de aflojar los lazos que lo
mantenan en una dependencia espiritual respecto a Carlota von Stein demasiado estrecha.
En los dos aos que permanece en Italia, Goethe termina varias obras
dramticas (Tasso, Egmont, Ifigenia) y varios libros de poemas. Pero sobre todo,
confirma su vuelco esttico hacia un clasicismo que va a ser el introductor y
principal representante en Alemania, y que recibe el nombre de clasicismo de
Weimar.
Rechaza ahora Goethe otros elementos que formaban parte de la corriente del Sutm und Drang aunque no los suprime del todo y sienta las bases
de una nueva visin de la vida y del arte. En 1789 expone su teora de que la
misin del artista es descubrir, por encima de las particularidades del objeto,
lo que haya en l de tpico, que ser lo que tiene de necesario y eterno. Esta
afirmacin, que es espinoziana en su esencia, forma la base de su nuevo ideario.
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En 1787, Federico Schiller, en la lucha siempre con un destino difcil,

haba fijado su residencia en Weimar. Era ya el clebre autor del drama Los
bandidos (1784). Por mediacin de Goethe fue nombrado en 1789 profesor
de Historia en la Universidad de Jena. Algunos aos ms tarde se estrecha la
amistad entre ambos autores, que fue fuente fecunda para el feliz desarrollo
de la capacidad creadora de ambos y dur tanto como la vida de Schiller,
interrumpida por desgracia prematuramente.
El encuentro de estas dos naturalezas tan ricas como diversas, sin
borrar las diferencias de carcter, condujo a ambos a la creacin de obras
fundamentales orientadas hacia un ideal comn. La naturaleza enrgica de
Schiller estimul en Goethe la capacidad de creacin. La discusin terica
mantenida en el ms alto nivel, de que es testimonio la correspondencia
entre ambos, impuls a Schiller a ms altas realizaciones. La relacin entre
sus personalidades fue capaz de crear y poner en actividad el programa
comn de la llamada poca clasista de Weimar, elevando la poesa alemana a su ms alto nivel. Su propsito conjunto fue realizar un arte de
contornos clsicos, dando a esta palabra el significado de nobleza, dignidad, mesura y permanencia. No se relaciona este clasicismo con el ya
pretrito clasicismo francs. No constituye una imitacin de los
grecolatinos, aunque hallara en ellos ejemplos de excelencia. Se emplea
el trmino clasicismo en este caso para hacer resaltar la perfeccin y
ejemplaridad de las producciones de este perodo, que representa la culminacin de la creacin literaria en Alemania, su Siglo de Oro. Este perodo est situado cronolgicamente tan prximo al siglo XIX es ms,
penetra en sus primeras dcadas que bien puede decirse que en la literatura alemana los clsicos son romnticos o, al menos, prerromnticos.
Esto se refleja en las caractersticas de sus obras. En 1795 dio a conocer
Schiller su ensayo Sobre la posea ingenua y sentimental, en el que distingue la
naturaleza del artista clsico y del moderno. Al primero, del cual considera Goethe el arquetipo en su poca, lo califica de ingenuo, lo que quiere
decir objetivo, directo en su aceptacin de la realidad; en cambio, para l, el
artista moderno es sentimental, porque parte de su subjetividad, su fantasa y sensibilidad personales, para ir a la naturaleza a travs de ellas. Schiller se
clasifica a s mismo como sentimental y cree que la misin del poeta del
futuro ser lograr la conciliacin entre ambas concepciones. Pero en realidad,
en Goethe se da ya esa conciliacin, al menos en una gran parte de sus obras,
en que se funden lo clsico y lo moderno.
La colaboracin entre Goethe y Schiller se extendi tambin al teatro, a
partir de 1791, habiendo Goethe vuelto a asumir el cargo de director del
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obras y apuntes
teatro de Weimar. Schiller era, de los dos, el mejor dramturgo: tena una visin
del mundo esencialmente dramtica y hay en su teatro fuerza de crtica social.
Clavijo y Stella
Despus de su primer drama Goetz von Berlinchingen, Goethe haba
presentado en el teatro dos obras en las que los respectivos hroes se
debaten entre el amor y el impulso a huir de l. Son Clavijo en alemn
aparece escrito Calvigo (1774) y Stella (1776). Estn escritas con mayor sobriedad que el Goetz y con mayor dominio del arte escnico;
Stella, especialmente, despliega gran vigor dramtico. Los temas son
en parte autobiogrficos, reflejo de las complicaciones amorosas en la
vida del joven Goethe; las heronas evocan a algunas de las mujeres
amadas por l. Sin embargo, el personaje de Clavijo est tomado, conservando su propio nombre, de la realidad. Era el joven aventurero
canario Clavijo y Fajardo, y el tema, su conflicto con Beaumarchais (el
clebre autor de la comedia Las bodas del Fgaro), debido a que Clavijo,
despus de haber prometido casamiento a Mara, la hermana de
Beaumarchais, la abandon arrastrado por ambiciones ms audaces,
lo que oblig al hermano ofendido a venir de Pars a Madrid a pedirle
cuentas. El conflicto no pas de ah y al parecer qued sin solucin;
pero Goethe en su drama le da el desenlace ms trgico: Mara muere
vctima de su amor y desengao, y Beaumarchais da muerte a Clavijo.
Los protagonistas del verdadero hecho histrico vivan an, y
Beaumarchais presenci en Augsburgo en 1774 una representacin de
la obra de Goethe, que le pareci vacua, si bien sobrecargada de detalles macabros. El propio Clavijo tambin vio representada la obra y se
expres en trminos de desaprobacin. Es interesante notar que el
argumento de la obra fue sacado por Goethe de unas Memorias que
haba publicado Beaumarchais; pero entre realidad y ficcin, haba
puesto su imaginacin creadora.
Caracterstica de los hroes de Goethe en aquel perodo preweimariano
es el verse derrotados en su empeo de vencer una inacabada lucha con un
anhelo infinito de abarcar todo el contenido de la existencia: ste es el caso de
Calvito, de Fernando, el hroe de Stella, y es, no lo olvidemos, el problema
central de Fausto, cuya versin primitiva pertenece a esta misma poca de la
vida de Goethe.
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Ifigenia en Turide
En Weimar, antes de su viaje a Italia, hemos visto que la orientacin del
poeta cambia. Claridad y equilibrio, serenidad espiritual, cualidades que en
l se desarrollan bajo la influencia de Carlota von Stein, van a integrar la
sustancia de su nuevo drama clsico. A esta orientacin contribuye, desde el punto de vista esttico, el desarrollo de su capacidad de apreciacin
del arte griego, a cuyo estudio se dedic con asiduidad. En tal ambiente
espiritual se forja y madura su concepcin de Ifigenia. La primera versin,
escrita en 1779, est en prosa, pero en prosa que, apartndose del lenguaje
conversacional como lo haba empleado en Goetz, por ejemplo, se acerca
a la expresin potica, aunque sin desbordamiento emocional. Poco despus intent Goethe poner la obra en verso blanco o libre; pero no qued satisfecho y abandon por el momento la tarea. En 1786 sus primeras
experiencias en Italia le infundieron nuevo aliento. En Bolonia pudo ver el
cuadro de santa gueda pintado por Rafael y admir la sana y reposada
virginidad de la figura femenina, igualmente distante de la sensualidad y
de la frialdad inexpresiva. Concibi este ideal para su Ifigenia. En l, como
en la plstica griega, encontr pureza y claridad: la belleza externa como
expresin de interna belleza espiritual.
De la Ifigenia de Eurpides haba tomado el asunto; pero el drama
alemn traspuso la antigua obra a un plano tan moderno que result una
creacin nueva en el contenido y en la forma. En la tragedia griega, el
hombre aparece subordinado a poderes superiores: los dioses y el hado,
fuerzas que intervienen en cuanto desea y ejecuta. El hado desarrolla un
curso inexorable sin tener en cuenta al hombre. En el drama moderno la
accin se origina en el carcter del hroe, que parece identificarse con su
destino y apoyarse en su voluntad. Nada poda ser ms ajeno al pensamiento de Goethe que el fatalismo absoluto de la tragedia griega, y en el
perodo de su vida que comprende su permanencia en Italia, su fe en los
destinos humanos y en la naturaleza amiga est en el punto ms alto. La
pura humanidad dar remedio a los males que producen las debilidades
del hombre; las fuerzas del destino no pueden resistir al poder del espritu
humano en toda su nobleza y firmeza.
Eurpides dramatiz la conocida leyenda del mito de Tntalo y su descendencia infortunada, condenada a expiar una culpa ancestral. Orestes ha
dado muerte a su madre en retribucin por el asesinato de su padre,
Agamenn, consumado por ella. Como precio del perdn de tal crimen,
Orestes debe ir a Turide y sustraer de all la imagen de Artemis (Diana), la
hermana de Apolo, que all se encuentra como objeto de culto entre tribus
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obras y apuntes
brbaras. En Turide, Orestes y su amigo Plades descubren a Ifigenia, la

hermana de Orestes, a quien crean muerta, sacrificada por su padre precisamente en el altar de Artemis, pero que ha sido salvada por intervencin divina. Ifigenia intenta ayudar a Orestes a robar la imagen de la diosa, traicionando
a los brbaros que la haban protegido durante largo tiempo; pero su plan
hubiera fracasado a no ser por el deus ex machina que, encarnado en Atenea,
aparece y lleva el drama a feliz desenlace. Orestes, absuelto, puede regresar a
Grecia con Ifigenia.
Los elementos argumentales de la tragedia de Eurpides son empleados
por Goethe; pero transforma el drama mtico en un drama psicolgico.
Para l la maldicin que para los griegos persegua a la raza de Tntalo, se
convierte en un tormento que obra dentro de su psique: es su falta de
moderacin y paciencia. Las Furias que en la tragedia griega persiguen a
Orestes como espritus vengativos, se convierten para Goethe en demonios, fantasmas de un delirio febril que se ha apoderado de aquel noble
espritu humano del que se ha exigido una tarea demasiado pesada. La
maldicin cesar por un acto espiritual de purificacin y pacificacin. Es
un ser humano el que redime al hombre: la pura humanidad de Ifigenia
vence al hado y expulsa a los demonios delirantes de la muerte que acosan
a su hermano; adems influye sobre los habitantes de Turide, a quienes
no considera brbaros, confesando la verdad al rey de aquella nacin,
sobre quin es ella y quin es su hermano. En lugar de mentir o traicionar,
consigue despertar en todos los que la escuchan los sentimientos y propsitos ms dignos y generosos. Esa voz pueden orla todos los hombres
que hayan nacido bajo cualquier cielo, en quienes la fuente de la vida fluya
a travs del corazn libre de mancha y libre de ataduras. En ciertos momentos el alma noble de Ifigenia es asediada por la antigua imagen de
dioses vengativos que pedan de los hombres acciones contrarias a su conciencia; pero la nueva fe que alienta en ella es victoriosa. Su corazn incapaz de engao le indica el verdadero camino, pues a travs del sentido moral
habla a los hombres la voz de la divinidad. La imagen que ha de llevar consigo
Orestes, no ser la de Artemio, sino el nuevo concepto de lo divino que surge
en el alma de Ifigenia. La obra de Goethe, a pesar de su vestuario griego es
una sntesis del ideal moral del cristianismo y de una nueva interpretacin de la
antigedad helnica que le mismo Goethe sobrepas luego. La obra es predominantemente esttica y tica. Toda la vitalidad en ella proviene del interior
de los personajes. El corto nmero de personajes, la relegacin de los acontecimientos a lugares que estn fuera del escenario, la preponderancia del dilogo sobre la accin no corresponden al carcter del drama antiguo. No utiliza
Goethe el coro; su lugar lo ocupan varios monlogos.
19
Poco antes de emprender su viaje a Italia, ley Goethe la Electra de Sfocles.

El trmetro ymbico le agrad y, ayudado por Herder, trat, sin lograrlo
entonces, de adaptarlo a la lengua alemana. En Roma, al fin, logr transformar si Ifigenia dndole una forma potica modelada sobre el verso blanco
de Shakespeare. La Ifigenia de Goethe, junto con el Nathan de Lessing, asegur
la preponderancia de este verso (pentmetro ymbico) en el teatro alemn
por ms de un siglo.
Aunque su Ifigenia no copia las formas griegas ni la antigua interpretacin
del mundo y de la vida, Goethe realiz en ella una obra maestra por el espritu
y la estructura, por la sublimidad de su concepcin y la belleza insuperable del
lenguaje y la expresin potica.
Egmont
Por su concepcin y su desarrollo, segn muchos crticos, es el drama histrico Egmont la obra teatral ms perfecta de Goethe. Como siempre en este autor, no es el producto de un momento genial, sino obra de
paciente labor. Desde 1774 concibi Goethe la idea inicial de este drama; luego dej que esa idea germinara; en diciembre de este ao escribe
a su amigo Boie que se est preparando para cuando entre el sol en
Aries, es decir, cuando comience la primavera, presentar una nueva
produccin. Se refiere al Egmont. Sin embargo, hasta 1776 no tenemos
noticia de que haya desarrollado las primeras escenas de la obra. En
1778 sabemos que estaba trabajando ya en el cuarto acto, y encontr
dificultades, a tal punto que pens que necesariamente tendra que rehacerlo. Vuelve a trabajar a intervalos en la obra, planeando cuidadosamente sus escenas, y a veces lo invade el desaliento. En 1782 expresa en
una carta al efecto que si tuviera que escribir ahora esta obra, la escribira de otro modo, y aun quizs no la escribiera. Pero ya la ha escrito en
gran parte y comprende que debe darle fin. No decide ocuparse en
firme con el Egmont. En ese ao queda el drama definitivamente estructurado en su forma actual, y a principios del siguiente ao, 1788,
declara Goethe: Ya est completamente terminado el Egmont.
Por su carcter histrico, este drama exigi de Goethe una larga
preparacin de estudio y documentacin. Su fuente principal fue la obra
del jesuita Strada De bello belgico (1651), que le proporcion, incluso, importantes rasgos psicolgicos de los principales personajes, sin que el
estorbara la manifiesta simpata del jesuita hacia Felipe II y el duque de
Alba, actitud opuesta a la Goethe.
20
obras y apuntes
El protagonista, conde de Egmont, es un caballero flamenco,

brillante, alegre, amigo de fiestas y torneos, valeroso en campo de
batalla. Bajo una apariencia frvola lleva un pensamiento profundo:
el de la libertad de su pueblo. Su amada, la ferviente Clarita, lo ama
como individuo, pero al mismo tiempo ve en l al futuro libertador
de Flandes. Su amigo, el taciturno prncipe de Orange, une el valor a
la gravedad, la prudencia y aun la astucia. Ha ledo quizs a Maquivelo,
conoce la alevosa del mundo y de los monarcas; desconfa. Egmont
es el fondo ingenuo y confiado. Hasta el ltimo momento se resiste a
creer en la traicin y la arbitrariedad. Cuando el duque del Alba convoca a los dirigentes flamencos a discutir con ellos la situacin del
pas, Orange no acude: se retira, sin aviso, a su tierra y trata de llevarse a Egmont para salvarlo. Pero Egmont est predestinado: su sino,
determinado, como vemos por su carcter imprudente, es el de ser
mrtir de la causa de la libertad de Flandes. Desoyendo los consejos
y las splicas de Orange que se salvar y vivir lo bastante para
dejar implantada su dinasta en el gobierno de Flandes liberado,
Egmont acude a la trampa que le prepara el duque de Alba y que es
el primer paso al cadalso.
El Egmont es al mismo tiempo un drama psicolgico y una tragedia
en el sentido clsico; un drama de conflicto interior que se desarrolla
sobre un fondo de fatalidad histrica. Su carcter de tragedia se expresa
sobre todo en la escena de la visin proftica de Egmont en su mazmorra, en la que prev la victoria de su pueblo, levantada sobre su propia
sangre y la de otros muchos paladines. Esta admirable escena final necesita para su plena realizacin, la contribucin de la plstica y de la msica. Goethe se limita a hacer las acotaciones respecto al empleo del
elemento musical: Al dormirse Egmont la msica acompaa su sopor; cuando, al fin, sale con el piquete de soldados hacia el cadalso,
cesa esta msica y una sinfona triunfal pone fin a la obra. Quiso el
poeta que su amigo Kayser compusiera la msica para el Egmont; pero para
esto necesitaba un msico de mayor altura. Fue Beethoven quien la compuso, en 1810, y en 1814 el drama pudo representarse en Weimar (donde anteriormente haba sido estrenado) con esa inusitadamente feliz
combinacin de los genios de un gran poeta y un gran compositor.
Torcuato Tasso
21
Torcuato Tasso presenta la tragedia del artista de un mundo incapaz

de comprenderlo. La atraccin que este asunto ejerca sobre Goethe
emanaba de lo ms ntimo de su naturaleza. Cuando muchos aos ms
tarde el francs Ampre compar al hroe de este drama con Werther,
Goethe le dio la razn, definindolo como un Werther intensificado.
Las exigencias de un espritu agitado por infinitos anhelos y aspiraciones
entran en conflicto con las exigencias de la sociedad; la solucin no puede alcanzarse, y el final debe ser la inevitable destruccin del inadaptado.
El tema del Tasso es, en palabras de Goethe, la desproporcin
entre el genio y la vida. Tasso es uno de los primeros dramas modernos
en plantear el conflicto entre el artista y la sociedad, problema que luego
se ha planteado en tantas formas en la literatura europea.
Tasso se mueve en un crculo restringido de aristcratas refinados y
cultos que forman un pblico que deba serle satisfactorio: el duque de
Ferrara y su hermana, la clebre Leonor de Este, son el centro de esa
corte exquisita, y sus sentimientos hacia el poeta son de afecto y admiracin. Sin embargo, Tasso no puede evitar el chocar con ellos y herirse a
s mismo. La soledad es esencial para el poeta: slo en ella pueden producirse los frutos de su genio; pero su obra requiere el contacto con la
vida, un pblico que la reciba; el arte de la comunicacin. Esto exige
de l concesiones que su naturaleza no le permite hacer. Cuando Tasso
dice: Lo que agrade est permitido, la princesa le rebate: Lo que
debe ser es lo que est permitido. El duque tambin es un antagonista
para Tasso, porque frente a la concepcin del poeta: una ilimitada libertad, opone la sabidura y el dominio de s mismo del hombre del mundo. Pero el verdadero antagonista de Tasso, polarmente opuesto a l, es
Antonio, el hombre prctico y activo que sabe enfrentarse con la vida.
Tasso es incapaz de compromiso; ignora las medias tintas; no puede ser
ni ms ni menos de lo que esencialmente es, y precisamente esas cualidades son las que lo hacen producir obras de arte. Cuando Antonio le urge
para que vuelva hacia el mundo y as gane como hombre, aunque pierda
como poeta, Tasso le responde que una vida en que pudiera alimentar
sus sueos y expresarlos en forma potica, para l no sera vida: Prohibiras al gusano de seda que hile porque producir un hilo lo empuja
hacia la muerte?
22
obras y apuntes
La tragedia (dijo Goethe) se basa en una oposicin insoluble. En el

caso de Tasso no hay solucin concebible. En la escena final, el poeta abandona toda esperanza: Me veo rechazado, desterrado; s, me he desterrado
yo mismo. Slo le es dado conservar la conciencia de su misin de artista,
que es precisamente la causa de su infortunio: Pues si la humanidad sufre
en silencio, un dios me ha otorgado el don de expresar mi dolor.
Goethe se inspir en la biografa del Tasso histrico; ste termin
sus das entre las sombras de la locura. No sabemos si igual fin espera al
protagonista del drama goetheano. Schopenhauer y Ricardo Wagner han
interpretado que tal tiene que ser el desenlace de la obra. La catstrofe
no se presenta explcitamente, pero no cabe duda de que est implcita,
al menos como posibilidad.
Tasso pertenece al tipo de drama de conflicto espiritual que Goethe
cre. Este tipo, caracterizado por la asociacin del elemento lrico con el
dramtico, merece ser colocado junto a los tipos de drama de Shakespeare
y Schiller. La accin se reduce a un mnimo y, por ello, la vida interior se
exalta y aparece con mayor riqueza y plenitud. El lenguaje potico de
Goethe alcanza en esta obra gran perfeccin. La claridad, pureza y
belleza de la exposicin (escribe Kart Vitor)2 son tan perfectas como el
progreso rtmico y la fluencia meldica de los versos.
En este drama las experiencias individuales cristalizan en una visin
de validez universal; los personajes se hacen representativos de actitudes
vitales generales y la accin en su conjunto tiene valor simblico. Su
carcter de tragedia se revela en la manera en que los acontecimientos se
nos muestran regidos por una suprema necesidad.
La hija bastarda
La Revolucin Francesa no fue para Goethe una sorpresa; haca
tiempo que se haca dado cuenta de la inminencia de una catstrofe. En
junio 21 de 1781 haba escrito a Lavater:
Creme; nuestro mundo poltico y moral est minado, como
una gran ciudad recorrida por subterrneos, corredores, stanos y cloacas, en la que prcticamente nadie piensa en lo que
ellos significa ni el peligro que corren sus habitantes. Slo el
2
Kart Vitor: Goethe, the Poet. Harvard University Press, New Cork, 1949.
23
hombre que tiene alguna informacin puede darse cuenta de

que lo que est ocurriendo, cuando el suelo se hunde aqu, o el
humo se escapa por una grieta abierta all, y voces extraas se
oyen a la distancia.
Esperaba la catstrofe; la juzgaba inevitable, dada la situacin
abismtica desde el punto de vista moral y social de ciudad, corte y
Estado en Francia, pero no evitar que si reaccin inmediata fuera de
rechazo. En su pensamiento poltico, como en su concepto general del
mundo, Goethe estaba dominado por una idea conservadora de la evolucin. Vea el proceso como un desarrollo gradual, como ocurre en la
naturaleza, como el nico mtodo adecuado de progreso. Todo intento
de cambio sbito le pareca indebidamente forzado. Todo lo violento y
sbito le era profundamente desagradable, porque, segn l, estaba en
desacuerdo con la naturaleza.
El sistema de gobierno ideal para Goethe era el monrquico, guiado por un prncipe inteligente e ilustrado. Sus ideas eran ms afines al
pensamiento del siglo XVIII que al que ya anunciaba al siglo XIX.
Cuando los ejrcitos de Austria y Prusia se lanzaron sobre Francia
en su vano intento de aplastar la Revolucin desde el exterior, en 1792,
el duque de Weimar particip en la campaa junto a Prusia y pidi a
Goethe que lo acompaara, a lo que Goethe accedi, pero contra su
propia voluntad. Odiaba la guerra, que consideraba la tara del mundo. Durante los meses que pas en aquel frente trat de mantener la
actitud de un espectador imparcial. Pero esto no le impeda darse cuenta
de lo que muchos en su crculo an no comprendan: que los acontecimientos que se estaban desarrollando, sealaban el inicio de una nueva
edad en la historia del mundo europeo. Una ola inmensa se levantaba,
que pronto inundara toda la Europa Central.
Goethe trat repetidas veces de llevar a la escena aspectos caractersticos
del fenmeno de la revolucin, pero en ninguna de sus obras dramticas logr
representar esa fuerza gigantesca. Se limit a moverse en los alrededores. Primero trat, en el drama titulado El gran copto, el proceso del Collar de la Reina,
destacando la figura del clebre charlatn conde de Cagliostro. Luego en la
comedia El ciudadano general (en un acto) aconsej a los campesinos alemanes
mantenerse al margen de la poltica y del ejemplo de la Revolucin Francesa.
24
obras y apuntes
En dos ocasiones quiso Goethe tratar incidentes de la Revolucin en su

aspecto trgico: primero en la tragedia La doncella de Oberkirch (1795), de la que
slo lleg a presentar dos actos, y luego, en la tragedia La hija bastarda (1804),
inspirada en las Memorias histricas de Estefana Luisa de Borbn Conti, hija
bastarda de un duque de Borbn. Esta joven, hasta el estallido de la Revolucin, haba luchado por obtener el reconocimiento de sus privilegios como
aristcrata, sin lograrlo, y luego tuvo que sufrir como vctima de la insurreccin. Es el conflicto del individuo indefenso entre grandes fuerzas en lucha y
al fin destruido por esas fuerzas ciegas. Este destino puede lo mismo caber al
inocente y al culpable, al bueno y al malvado, y el hecho de que el valor de una
personalidad digna no sea respetado por el torrente de la agitacin poltica le
pareca a Goethe base para una genuina tragedia, de la que sera protagonista
su herona, Eugenia. El plan concebido por Goethe era el de una triloga. Slo
la primera parte, el drama La hija bastarda, lleg a completarse y representarse.
Se desarrolla en el perodo tenso que precede al estallido de la Revolucin, y
pinta la angustiosa situacin de Eugenia, la cual es vctima de una conspiracin
cortesana para impedir que el rey la reconozca como legtima heredera de una
rama de la casa Borbn. Se trata de hacerla desaparecer por medios violentos,
y slo consigue salvar la vida aceptando un matrimonio con un hombre de
clase inferior a la suya: un burgus, pero que est dispuesto a ayudarla en sus
planes de reivindicacin futura.
No sabemos cules eran los planes de Goethe para las otras dos piezas
de la triloga. Tal vez su protagonista iba a tratar de luchar no slo por s
misma, sino por sus ideales patriticos, que seran quizs ms monrquicos.
Pero el primer drama no tiene carcter poltico. Presenta el destino de un
individuo, no un acontecer histrico en sus causas y desarrollo. La importancia se da toda a la figura de la herona. El pueblo no se manifiesta: no
habla. Cuando de l se habla es en tono de desconfianza y escepticismo.
El drama no tuvo xito. El empeo del artista clsico, de hacer
hincapi en lo universalmente vlido de un caso individual, le quita a la
obra todo vigor realista. La realidad aparece tratada como un smbolo
de la verdad abstracta. La obra est admirablemente escrita. La hija bastarda, es el ltimo de los dramas clsicos de Goethe, y su estilo potico
alcanza en l la mxima madurez y belleza. Pero el arte de la obra result ya
demasiado abstracto para los contemporneos de Goethe; la accin, demasiado escasa, falta de colorido de la vida real. Se juzg la obra demasiado
intelectual y se dijo que era lisa como el mrmol y tan fra como l. Tenemos
que pensar que el propsito de salir de la actualidad poltica y hallar refugio
25
en lo radicalmente humano el mismo propsito que anim a Sller en

1749, al fundar la revista Die Horen, en que nada se dira sobre cuestiones
polticas, llev a Goethe a tratar un tema vigorosamente realista en una
forma tan profundamente irreal. El pblico manifest su desaprobacin y
Goethe no insisti: dej trunca la proyectada triloga.
El despertar de Epimnides
Esta actitud de Goethe de mantenerse al margen de los acontecimientos polticos, fue causa de un incidente en el cual el poeta asumi
un papel deslucido a los ojos de sus propios contemporneos, a despecho del respeto y la admiracin con que en general se el miraba.
Durante las guerras napolenicas, que asolaron a Alemania y por lo
menos amenazaron su apacible retiro de Weimar, Goethe se mantuvo
apartado y no se oy su voz entre las de los poetas que cantaron en defensa de la patria.
En tanto no lejos de su sacro retiro tronaba el can (escribe Cansinos
Senz),3 Goethe, como un sabio antiguo, segua su pacfica tarea: evadirse
mentalmente de su Europa ensangrentada y convulsa, e iba a buscar un
refugio en el tranquilo Oriente. Es el momento en que traba conocimiento con los antiguos poetas persas Saadi y Hafiz y empieza a componer los
admirables poemas de Divn de Occidente y Oriente. En los episodios blicos
vea slo la amenaza al orden ideal del universo y juzgaba su deber, por
encima de todo, mantener los valores de la cultura amenazada.
En 1814, cuando Federico Guillermo III regres victorioso, despus de la primera toma de Pars por los ejrcitos confederados, el director teatral Iffland escribi a Goethe pidindole que escribiera un paso
festivo con motivo de esa victoria, para ser representado en el Teatro
Nacional de Berln. Goethe en el primer momento tuvo el buen acierto
de declinar cortsmente la invitacin, consciente sin duda de que no le
corresponda el papel de cantor de la victoria a quien se haba mantenido apartado de la lucha. Pero despus se acord de Epimnides. Este
personaje fue un filsofo cretense del siglo VI antes de nuestra era de
quien refiere la leyenda que en su juventud y durante cincuenta y seis
3
R. Cansinos Senz: Prlogo a las Obras completas de Goethe. T. III, Aguilar, Madrid, 1958, p. 83. (N.
del A.)
26
obras y apuntes
aos lo tuvieron los dioses dormido en una caverna, con un sueo maravilloso, del cual despert al fin posedo del don de videncia proftica.
Hyete pens que su retiro durante los calamitosos tiempos precedentes podra equipararse al sueo de Epimnides, y que tambin l
poda despertar ahora de ese sueo como profeta de un futuro mejor.
Escribi a Iffland aceptando la proposicin, y en breve tiempo, trabajando intensamente, pudo remitir a Berln la mayor parte de la obra que
titul El despertar de Epimnides. Pronto pudo completar el manuscrito. Pero
surgieron dificultades inesperadas y la obra no pudo estrenarse hasta marzo de 1815, casi un ao despus de empezadas las negociaciones.
La obra tiene un contenido histrico y un sentido alegrico. El poeta,
sumido, por gracia especial de los dioses, en un sueo profundo al empezar la guerra, se despierta luego para revelar el sentido de aquel vendaval y fortificar a los hombres con augurios de futuro bienestar. El
poeta daba al desastre de la guerra una interpretacin optimista retrospectiva. Lo que haba ocurrido era condicin previa para el porvenir:
haba servido para despertar la conciencia nacional de los pueblos germnicos y, desaparecida la tirana representada por el invasor extranjero, una nueva era de paz se iniciaba para el mundo europeo.
La optimista profeca se produjo en momentos adversos. Primero
se retras por las dificultades imprevistas que hemos mencionado, y luego el regreso de Napolen de la isla de Elba pareci desvirtuar la profeca. El pblico de Berln la acogi con burlona irona y escepticismo,
mientras la corte prusiana acoga tambin con irona y con reproche la
actitud del poeta, que finga despertar cuando se haba desvanecido el
peligro. Oh Epimnides! (nos cuenta la crnica que decan en Berln los
guasones) Qu me dice usted de Epimnides? 4
La obra, empero, si se la separa de las circunstancias de su momento, es un bello poema para la lectura en su verdadero ambiente, que es lo
inactual.
Pandora
Desde su juventud Goethe se haba sentido atrado por la figura de
Prometeo, en quien haba visto la encarnacin mtica del hombre en su
carcter de creador, titnico y rebelde. En 1795 haba pensado en escribir un Prometeo libertado, a la manera de una tragedia griega. Conservamos un fragmento de una obra anterior (1773) titulada Prometeo, que se
4
Ibid., p. 833 (N. del A.)
27
interrumpe a principios del acto tercero al terminar un monlogo de

Prometeo que constituye una oda, justamente famosa. Muchos aos ms
tarde, en 18078, volvi el poeta a tratar el tema en una nueva obra. El
regreso de Pandora, que finalmente titul, ms brevemente, Pandora.
En la leyenda griega no se menciona un regreso de Pandora. En la
obra juvenil de Goethe, Pandora aparece como hija de Prometeo; pero en
su obra de madurez es una criatura divina, hermana de Zeus, que una vez
haba descendido a la morada de Prometeo, portando una caja misteriosa
de la que haban brotado en torrente fantasmas seductores que haban resultado intangibles para los hombres. Prometeo la haba rechazado; pero su
hermano Epimeteo la haba amado y de su unin haban nacido dos hijas:
Elpora, la esperanza, y Epimeleia, el dolor. Pandora haba vuelto luego al
mundo de los dioses, llevndose a Elpora. Slo Epimelea haba quedado
como compaera de su padre, que anhelaba el regreso de Pandora. Epimeteo
es el hombre lleno de sueos y ansiedades, amante de la noche; Prometeo es
el activo amante del da, que impulsa a la creacin. Una lucha angustiosa se
desarrolla, a causa de las desavenencias entre Epimeleia y Fileros, hijo de
Prometeo, pareja joven que se ama, pero no se comprende. Fileros, en su
desesperacin, se arroja al mar: Epimeleia est a punto de perecer en las
llamas. Pero la obra no termina en catstrofe. Eos (la Aurora) surge para
anunciar que por voluntad de los dioses los dos jvenes vivirn y sern
felices en el nuevo da que comienza y que ser el regreso de Pandora, quien
trae nuevos y maravillosos dones. La obra termina as: no se nos muestra el
regreso de Pandora. Se trata, pues, de una fragmento, un proloquio. El
esquema para el desarrollo de la continuacin es muy escueto: slo inferimos que la oposicin entre Prometeo y Pandora cesar, y Pandora, al regresar, traer los dones que servirn de base a una estable civilizacin donde la
felicidad y la abundancia, el saber y la produccin fecunda no sern bien
exclusivo de algunos, sino de todos los hombres.
Las escenas de Pandora que Goethe lleg a desarrollar muestran al
poeta en un perodo de transicin de su estilo clsico a una manera ms
inclinada a lo romntico y definidamente simblico. Se acerca a lo pattico, aunque lo mantiene dentro de cierta moderacin clsica.
Al mismo tiempo se aplic Goethe trasladar a la lengua alemana la
estructura y los ritmos del metro principalmente empleados en la tragedia griega, a tal punto que muchos pensaron que el conjunto sonaba
como una traduccin del griego. Lo que alcanz a realizar fue una asom-
28
obras y apuntes
brosa conquista para la versificacin alemana, que as alcanz el nivel de

grandeza y la belleza pura que caracteriza la poesa dramtica de los
griegos. Goethe continuara por esa ruta: en el episodio de Helena de la
Segunda Parte del Fausto llevara este estilo a su mayor altura.
En otro aspecto, adems, las escenas de Pandora anuncian el episodio de Helena: otro elemento formal aparece y se combina con el estilo
clsico: es la rima. El arte de la estrofa rimada se desarroll, por Goethe,
con gran riqueza, lo que es un paso ms de aproximacin al drama romntico, en el que la palabra y la msica se combinan (por ejemplo, en
los coros cantados) y el conjunto se asemeja a la forma que se llam ms
tarde Gesamt-kunstmark (obra de arte total).
Fausto: redaccin definitiva de la Primera Parte.

Su completamiento: la Segunda Parte.
Goethe interrumpe la redaccin de su Fausto en 1775 y no vuelve a
tocarlo hasta 1786, en ocasind e disponerse a publicar la primera edicin de
sus obras completas. Como esta publicacin cree que debe ser una recapitulacin de su vida y de su arte, juzga que debe terminar las obras de su juventud
que haban quedado incompletas. Despus de terminar Ifigenia y Egmont, decide continuar su labor con Tasso y con el Fausto, al que haba dado lectura en la
corte de Weimar; pero no termina el Fausto, sino que se decide a publicarlo
como fragmento, con algunas variantes y adiciones, trabajo que da al fin en
1790. Las escenas que agrega son: un dilogo entre Fausto y Mefistfeles, la
escena en al cocina de la bruja y la escena en Bosque y caverna. Pero en el
dilogo entre Fausto y Mefistfeles se nos revela an cmo se han encontrado
por primera vez los dos personajes, ni de dnde surge Mefistfeles, ni se
realiza un pacto entre ellos, todo lo cual aparece luego en la redaccin definitiva de la obra. El dilogo se compone de la exposicin hecha por Fausto de
sus anhelos desmesurados mientras que Mefistfeles le invita a tomar conciencia de los lmites inexorables de la naturaleza humana. Luego le propone a Fausto llevarlo en largo viaje a travs del mundo, lo que Fausto
acepta, con esto el Diablo cree haber alcanzado sus fines: haber lanzado
al hombre en una curva hacia el abismo, que lo conducir a la catstrofe.
En la escena de la bruja, Fausto bebe el mgico brebaje que le devuelve la
juventud fsica y espiritual, don que Mefistfeles se propone destruir luego con su influjo. En la escena Bosque y caverna tenemos un nuevo
monlogo de Fausto, que se debate en lucha interior, entre el goce de
29
haber logrado su anhelo de comprender y penetrar la naturaleza, como lo

haba deseado tanto tiempo, y el hecho espantoso de verse ligado a un
compaero repugnante que slo enciende en l las pasiones ms bajas,
prueba de que Goethe pensaba en su protagonista como ligado al Diablo
por un pacto, aunque no haba escrito an la escena en que ste se realiza
Goethe introdujo adems algunos cambios en las escenas del fragmento
primitivo; pero al fin al cabo se trata slo de un fragmento; nuevamente
queda la obra sin terminar, y entre sus escenas y cuadros inconexos quedan lagunas que la hacen difcil de comprender. En este fragmento de
1790, Goethe suprimi el desenlace de la tragedia de Margarita, lo que
haca an ms difcil de apreciar la obra. Pero siete aos haban de pasar,
despus de la publicacin de este segundo fragmento, antes de que Goethe
se sintiera en disposicin de hacer el esfuerzo de redondear y terminar la
obra.
Pensemos en las dificultades que esto representaba para el autor. Han pasado treinta y tres aos desde que hiciera su primer esbozo y escribiera su primer fragmento, que era reflejo de una actitud esttica bien definida. Aqulla
haba sido su obra de joven Strmer , en la que haba expresado su repudio de la
ciencia muerta del racionalismo y afirmado su apasionada atraccin hacia la
naturaleza. Cmo podr ahora el poeta, hombre maduro que aspira a la belleza armnica de forma y estilo, rechazar el tiranismo y a desmesura y apartarse
del arte medieval germnico como brbaro, dar fin y coronamiento a aquella
obra cuya concepcin le resultaba ajena y lejana? En el momento en que trataba de
afirmar su arte clsico, escribiendo Germn y Dorotea, La Aquileida, Pandora, le sera
muy difcil volver a adaptarse al estilo que haba usado en su juventud. Goethe
vacila antes de lanzarse a tan aventurada empresa. Adems la obra estaba hasta ese
momento compuesta de escenas sin hilacin y el autor no haba determinado
nunca un plan exacto para enlazarlas. Era preciso estructurar del todo cuidadosamente, darle forma y trmino. En su decisin de emprender esta tarea tuvo gran
peso la influencia de Schiller, quien se haba percatado del inters excepcional de
lo que estaba implcito en el fragmento hasta entonces redactado, y pone todo
su empeo en que Goethe acabe la obra, desde los ltimos aos del
siglo XVIII. Goethe emprendi la tarea a mediados de 1797 y escribi
a Schiller demandando su ayuda en cuanto a la concepcin del desarrollo total de la obra, pidindole que le diese la llave de sus propios
sueos. Schiller se esforz en hacerlo. Lo impuls a dar a su obra alcance simblico y contenido filosfico. Goethe estuvo de acuerdo con
l en que Fausto deba ser la tragedia de la humanidad, y aun, en ms de
30
obras y apuntes
un sentido, un drama csmico; pero no quiso seguir estrictamente el

consejo en cuanto a intensificar el elemento simblico, por el riesgo de
hacer de su obra una alegora rgida y fra. No quiso tampoco dar a su
drama gran coherencia y unidad, sino conservarle su caracterstica de
inconmensurable y misterioso, que juzgaba esencial.
El conjunto (dice Goethe) no ser nunca ms que un fragmento.
Lo concibe ahora como un drama rapsdico, sin unidad de composicin ni de estilo, con escenas en prosa de rudo naturalismo, en contraste con los pasajes versificados, y stos, en versos rimados y estrofas
alemanas que no tienen la nobleza y dignidad de los metros clsicos,
pero son los que mejor corresponden a la obra, que no ser nunca una
obra clsica en el sentido que da este trmino el clasicismo, sino que
ser una tragedia romntica, forma de arte que tiene tambin su razn de ser. Los hombres del norte no pueden ceirse exclusivamente a
los modelos griegos, porque (dice) tenemos otros antepasados. Mantenernos valerosamente a la altura de esas ventajas brbaras es, ya que
nunca alcanzaremos la perfeccin de la antigedad, nuestro deber de
modernos. Esta afirmacin implica un retorno de Goethe al punto de
vista de su juventud, al menos en sus bases, y con esa conviccin se lanza
a la empresa de terminar el Fausto.
El 22 de junio de 1797, un da despus de haberlo anunciado a
Schiller, traza Goethe un plan de conjunto que abriga la accin total de
la obra, incluyendo lo que ha de ser luego la Segunda Parte. En el mismo
ao escribe la clebreDedicatoria. Poco despus escribe el Prlogo
en el Cielo, que describe la apuesta entre Dios y Diablo sobre el destino ltimo del alma de Fausto, planteando as el tema fundamental con
el que todas las otras partes de la obra tendrn relacin. Luego dividi
Goethe la obra en sus dos partes mayores y puso trmino a la Primera
Parte con la escena de la prisin.
La ejecucin del plan conjunto fue laboriosa y fragmentaria, hubo
en ella pausas prolongadas. Slo en 1803 se decide Goethe a prometer a
su editor, Cotta, su nuevo Fausto, aumentado al doble, para la nueva
edicin de sus obras completas, y en 1808 aparece en el tomo VII de
dichas obras la Tragedia de Fausto. ste puede considerarse ya el Fausto
definitivo, pero Goethe continuar revisando y perfeccionando la obra
hasta 1831, es decir, hasta pocos meses antes de morir. Tenemos as, en
Fausto, el raro ejemplo de una obra cuyo desarrollo total abarca cerca de
sesenta aos, de los veintids a los ochentids de su autor.
31
La idea central de Fausto

En el Fausto primitivo los fragmentos de 1775 y 1790 Goethe
presenta la rebelin de un hombre de rasgos titnicos contra las leyes que
rigen la existencia humana. Fausto aparece como el superhombre individualista que por el privilegio del genio se sita por encima de todos los
imperativos: de la ciencia, de las costumbres, de la ley, y se deja arrastrar,
consciente de ello, a todos los excesos de una vitalidad desbordada.
Algunos crticos han destacado el carcter anticristiano de Fausto,
quien por su pacto con el Diablo, aparece como rebelndose contra Dios;
cambia el orden divino del mundo. Pero debemos tener presente que a
los ojos de Goethe y de otros pensadores de su poca, el hombre acepta
cualquier ayuda, ya sea la del Diablo, para tratar de descifrar el misterio
del universo y satisfacer sus infinitas aspiraciones, no es un enemigo, sino
un buscador de Dios, que por cualquier camino trata de llegar a l. Es
cierto que Goethe se opone al cristianismo dogmtico tanto como al
racionalismo intolerante, pero no presenta a su hroe como un descredo,
sino como un creyente en un nuevo dios que se identifica con la naturaleza
y la vida. Este dios est representado por el Espritu de a Tierra que Fausto evoca en las escenas iniciales de la obra y que no llega ms que a presentir, pues se le escapa de nuevo cuando cree poseerlo. Desde el primer
esbozo, Goethe presenta a Fausto, no como un rprobo, sino como un
espritu superior, aunque no sabemos qu desenlaces prevea para l en su
primera poca.
En 1797, cuando emprende la redaccin definitiva de su Fausto,
Goethe ha tomado ya una decisin sobre el destino del hroe: no se condenar, ser salvado a pesar de sus errores. Esta idea aparece bellamente
expresada en la ms alta forma potica, en el Prlogo en el Cielo. El
poeta nos transporta al cielo segn la mitologa cristiana tradicional. Dios
aparece rodeado de arcngeles y de las falanges celestiales y envuelto en el
coro armonioso de las esferas. Mefistfeles, arrodillado a sus pies, le
habla del ser humano en trminos despectivos. El Seos, no acepta esas
opiniones, le seala a Fausto y le dice que, a pesar de sus desmedidas
aspiraciones, que lo hacen caer en el error, l lo podr conducir a la claridad, como el joven arbusto que en aos futuros se cubrir de flores y de
frutos. Mefistfeles apuesta que nos ser as, que si l le da permiso, se
encargar de arrastrar a Fausto por el camino del mal, hacia la perdicin.
Nada te impide probar, responde Dios, y as queda hecha la apuesta;
pero notemos que, en realidad, de parte de Dios no hay apuesta: se limita
32
obras y apuntes
a expresar lo que sabe que suceder. De parte del Diablo s hay apuesta; se
cree capaz de desviar y torcer el espritu del hombre y vencer a Dios en
ese terreno. Dios otorga el permiso, porque las tentaciones diablicas son
estmulos para que el hombre aprenda a vencerse. Mefistfeles no tiene
duda de su propio triunfo: Fausto morder el polvo, y con placer.
El problema planteado en este prlogo sera concreto y limitado si
se redujera a la posibilidad de posesin, por Dios o por el Diablo, de un
alma individual; pero la lectura de la obra no nos deja duda de que Fausto
no es slo un individuo, sino el representante de la humanidad: el destino
que est en juego es el del gnero humano. Se discute si la humanidad se
elevar definitivamente hacia el bien, o si sucumbir bajo el peso del mal y
del pesimismo. El crtico francs Henri Lichtanberger cree que la intencin de Goethe ha sido hacer de su Fausto un drama csmico, cuyo
tema central es el problema del valor universal de la vida.
Contenido del drama
Al empezar la Primera Parte, encontramos el gran monlogo en el
que Fausto, viejo y sabio, despus de haber buscado en todos los libros la
clave del universo, se siente decepcionado y presa de la desesperacin,
decide entregarse a la prctica de la magia. Ya en los umbrales del Renacimiento, le vuelve la espalda, para regresar a la Edad Media. A travs de
frmulas mgicas logra evocar el Espritu de la Tierra el dios que presiente la naturaleza, pero la aparicin dura slo un instante y lo deja an
ms angustiado, con el convencimiento de su propia nulidad. Dios es infinito; el hombre es finito, excepto en sus anhelos; esto lo conduce a la
eterna insatisfaccin. El valor de la existencia se hace para Fausto cada vez
ms dudoso y problemtico y siente la tentacin de negarla por completo
a travs del suicidio, porque no puede tolerar los lmites impuestos a la
criatura finita.
Para Goethe esta actitud es negativa y reprobable: la misin del
hombre no es huir de la vida, sino serle fiel y hallar modo de afirmar su
valor. Fausto no es Werther: se sobre pone a la tentacin del suicidio.
Cuando va a acercar a sus labios la copa de veneno, lo detiene el toque
de campanas de la Resurreccin, cuyo mensaje no estro que la afirmacin eterna de la vida. Fausto escucha este mensaje, porque en el fondo
lo anima una profunda voluntad de vivir. El instinto vital devuelve a
Fausto a la existencia.
33
Sale entonces al aire libre, va con su discpulo Wagner a la campia

donde se celebran las fiestas populares de Pascua Florida y, de nuevo
agitada su alma por aspiraciones de infinito, exclama: Si hay en los aires
espritus que flotan, dominadores, entre tierra y cielo, que desciendan de
ese vapor dorado (el sol poniente) y me arrebaten hacia una vida grande y
nueva! Fausto no evoca al Diablo, pero Mefistfeles escucha su llamado
y cumpliendo las condiciones de su convenio con Dios, se aproxima a
Fausto bajo la figura de un perro callejero que se empea en seguirlo y se
introduce en su gabinete de estudio. Una vez all, solos los dos, el animal
observa tan extraa conducta, dando vueltas y lanzando aullidos, que Fausto
comprende que se trata de un espritu y lo conjura a mostrarse en su
verdadera forma. Pero cuando se muestra, en la forma inofensiva de un
estudiante vagabundo, Fausto se siente decepcionado, pensando que ha
obtenido la ayuda no de un espritu poderoso, sino de algn demonio
subalterno: no se da cuenta de que est en presencia del Diablo mismo.
En la escena siguiente, reaparece Mefistfeles, esta vez ya cono el
Tentador, que lo exhorta a seguirlo a travs del mundo y sumergirse en
el goce intenso de vivir. Fausto est dispuesto a correr la aventura; pero
siente la superioridad de su naturaleza; sabe que su aspiracin es ilimitada y que los placeres que pueda ofrecerle Mefistfeles los que pueden
satisfacer a la humanidad inferior no le darn felicidad. Fausto, a su
vez, desafa al Diablo; slo lo reconocer vencedor cuando le proporcione un instante de placer verdadero, al que l pueda decirle Detente!,
eres tan hermoso! 5 Mefistfeles, por su parte, se siente seguro de que
lograr poner a Fausto bajo el dominio de su yo inferior, que lograr
que se complazca en goces vulgares y as triunfar de l. Bajo estas condiciones se firma el pacto entre el Diablo y el hombre.
Observemos que, si bien Goethe emplea la fraseologa cristiana
medieval para describir el pacto, loase simblicamente; pues las condiciones y reservas mentales que sirven de base al convenio entre Fausto y
Mefistfeles no corresponden a los simples planteos de los poetas medievales, en los que el hombre entrega su alma sin ms condiciones que
el disfrute de goces materiales durante su corta vida: es decir, el hombre
es vencido por su propia debilidad e inferioridad. Fausto, en el drama de
Goethe es fuerte y en ms de un concepto es superior a su Tentador. Las
condiciones que establece en su trato le dejan una libertad singular; podr
experimentar goces espirituales; el amor puro, la visin de la naturaleza,
5
Verweile Doch! Du bist so schon!. Fausto. Primera Parte. Verso 1700. (N. del A.)
34
obras y apuntes
sin que esto d el triunfo al Tentador, porque son goces que Fausto es
capaz de experimentar libremente; el Tentador no se los proporciona.
Goethe no concibe la vida eterna en la forma en que lo hace el
cristianismo tradicional; Dios y el Diablo no son interpretados por l
como entidades trascendentes exteriores al hombre; el espritu humano
los encuentra dentro de s mismo; dentro del hombre estarn infierno y
paraso. El dualismo medieval se traslada, por el autor moderno, al interior del hombre, donde Goethe nos descubre dos niveles del alma: uno
inferior, que impulso a los goces sensuales; otro superior, que impele hacia lo infinito y lo divino. La controversia entre Fausto y Mefistfeles puede interpretarse como un dilogo entre los dos niveles del alma de Fausto.
El personaje de Mefistfeles es muy complejo. Por una parte, es el
Diablo popular capaz de asumir formas varias, desde el perro callejero
hasta el hidalgo espaol y aun, en la Segunda Parte, extraas figuras
mitolgicas, y capaz tambin de realizar los usuales actos de magia, como
el viaje a travs de los aires sobre la capa maravillosa. Es, profundizando, el Espritu del Mal, que dondequiera lo ve y lo provoca, el Espritu
del Mal como principio opuesto al Bien que Goethe extrae no slo de la
cristiana, sino de todas las cosmologas. Y es, como hemos dicho, la
segunda alma de Fausto, del hombre en general; el yo inferior (podramos
decir, el id de Fred), egosta, sensual y cruel, que se opone y se burla ante
los altos designios del yo superior. De estos diversos elementos, el genio
del poeta crea un personaje de poderosa individualidad, aunque sin suprimir del todo las contradicciones inherentes a su estructura.
Goethe caracteriza su obra sobre Fausto como una tragedia; tal
como Dante caracteriz la suya como comedia. Considera Goethe su
obra como dramtica, y la desarrolla en forma dialogada; pero la Primera
Parte no est dividida en actos, sino en escenas, y stas no estn numeradas, sino designadas generalmente por el nombre del lugar en que se desarrollan. Las principales escenas que conforman la Primera Parte, a partir
de la escena del pacto hasta la escena en la cocina de la bruja, son escenas
en que Mefistfeles acta como personaje principal. Luego, a partir de
escena del primer encuentro de Fausto y Margarita, en la calle, se desarrolla todo el episodio de los amores entre ambos, hasta el abandono y
el trgico final, con prisin e inminente ajusticiamiento de Margarita.
sta es la parte de la obra que presenta mayor unidad, a causa del hilo
argumental, aunque su composicin sea suelta, en forma de escenas
salteadas. En el episodio de los amores no representa Mefistfeles el
35
papel principal, por supuesto; pero su actuacin es decisiva en el desarrollo y el desenlace.

ste es el episodio central de la Primera Parte. Analicemos su sentido. El
personaje de Margarita es una creacin que Goethe ha agregado al coro de las
grandes amantes juveniles, junto a Julieta y Melibea. Se ha podido interpretar a
Margarita como una criatura ingenua, una hija de la naturaleza, que es vctima de
las leyes y de los prejuicios sociales. En opinin de Lichtenberger,6 Goethe no
concibi el personaje exactamente de esa manera. Pint a una pequea burguesa, no a una mujer de pueblo. Su existencia se ha desarrollado en una pequea
ciudad, junto a una madre severa, en un medio restringido, en dcil obediencia
a las costumbres y a la moral del ambiente, al que est perfectamente adaptada.
S, es verdad que en su interior hay un instinto que la impulsa a seguir los dictados de la naturaleza. Cuando conoce a Fausto, las fuerzas de la educacin y la
costumbre entran en lucha, en su interior, con ese instinto. Ella sabe que
hace mal en prestar odos a los requerimientos de un caballero que no
har de ella su esposa, dada la diferencia de clases; sabe que est infringiendo las leyes del orden social a que pertenece y que cree digno de
respeto. Pero, al mismo tiempo, ella siente que en Fausto hay un amor
verdadero y su instinto la lleva a compartir ese amor, ley suprema de la
naturaleza. Obedece a ese instinto sin resistencia pero no sin angustia. El
poeta segn este crtico no condena esa aceptacin como una debilidad, sino la aprecia como una muestra de valor, manifestacin del amor verdadero que llega a la entrega total sin detenerse ante las consecuencias, aunque
sabe que existen. Despus, cuando la desgracia se ceba en ella, cuando se convierte en causante involuntaria de la muerte de su madre y de su hermano,
cuando da muerte, en un rapto de locura, a su hijo recin nacido, Margarita no
se perdona a s misma. Est consciente de que ha infringido las leyes de la
sociedad en que viva, est consciente de los crmenes que ha cometido, aunque
en ellos su culpa haya sido involuntaria, como suele serlo la culpa trgica, y sabe
que slo su muerte podr restablecer el equilibrio destruido. Por eso acepta el
suplicio, como expiacin, negndose a ser salvada por Fausto. Su muerte
asume un valor moral, porque es voluntariamente aceptada. Es sin duda esa
aceptacin la que asegura a Margarita la salvacin que le prometen las voces
anglicas que gritan al escuchar su renunciamiento a la vida: Est salvada!
Henri Lichtenberger: Introduccin al Fausto de Goethe. Primera Parte. ditions Montaigne, Paris,
1932, pp. 47 a 49. (N. del A.)
36
obras y apuntes
Fausto es un personaje ms complejo. Es, ante todo, el hombre. Se

despierta en l el deseo al conocer a Margarita y acepta de mala gana las
dilaciones que Mefistfeles pone en el proceso de seduccin. Pero desde el momento que entra en la habitacin de la joven a dejar las joyas
empieza a caer bajo el hechizo amable de la criatura y el amor se aduea
de l. Se deja arrastrar a la aventura de la seduccin por su implacable
compaero; pero en realidad se enamora. Suea en crear con Gretchen
una comunicacin espiritual, vivir junto a ella en amor duradero.
Pero hasta qu punto es Fausto sincero consigo mismo? Cmo
podr satisfacer su aspiracin a probarlo todo en la vida, alegra y dolor,
el destino total del hombre, el amor de una nia sencilla? Fausto ama;
pero en el fondo de su ser sabe que su amor ser efmero. Ser infiel por
fatalidad de su naturaleza; porque si no fuese infiel a la mujer, sera infiel
a su yo ntimo y profundo, su yo superior. Por eso Fausto no alcanza
nunca la dicha completa en amor: no puede abandonarse, darse completamente a esa felicidad. No se describe a s mismo como el Fugitivo sin hogar ni sitio fijo, el inhumano que sin tregua y sin fin se lanza
hacia el abismo? Sane que destruir la paz de la existencia de su amada
y su remordimiento crece a medida que se desarrolla la tragedia, para
llevar al paroxismo cuando Margarita en la prisin, se niega a seguirlo y
elige la muerte en el suplicio antes que la salvacin que l le ofrece. Oh,
por qu he nacido!, exclama Fausto. 7
Mefistfeles, cnico y escptico, nos revela las contradicciones que
desgarran el corazn de Fausto. La actuacin de Mefistfeles va dejando de ser preponderante a medida que se desarrolla la tragedia. Podra
darse cuenta si un diablo fuera capaz de comprender esto de que el
espritu de los seres humanos es ms fuerte que el suyo. Consigue, con
sus joyas, su pcima y su espada mgica, llenar de crmenes y horror la
vida de Margarita; pero no consigue tomar posesin de su alma. Logra
aturdir a Fausto arrastrndole al torbellino de fiestas grotescas; pero no
logra que sienta placer en ella. Su intervencin slo sirve para acarrear
desdichas; pero no altera nada fundamentalmente. En las relaciones de
Fausto con Margarita, que l no propicia y apenas tolera, se mantiene en la
periferia. No cree en el amor ni en la comunin espiritual, para l la realidad es
nicamente el deseo y la posesin fsica. Se burla de los escrpulos y vacilaciones de Fausto. Es un psiclogo cruel que ve con terrible clarividencia las
7
O wr ich geboren. Fausto Primera Parte. Verso 4596. (N. del A.)
37
sinuosidades de la naturaleza humana y descubre su hipocresa semiconsciente. En sus discusiones con Fausto parece tener razn, por el poder de su
lgica. Pero, en realidad, Mefistfeles no tiene influencia sobre Fausto, el cual
sigue los impulsos de su propia naturaleza. Lo nico que hace Mefistfeles es
proporcionarle, para alcanzar sus fines, medios necesariamente engendradores
de desdicha y fracaso. Margarita intuye la maldad diablica y siente instintivo
horror por Mefistfeles. Ella acta con plena libertad cuando se entrega a
Fausto y con la misma libertad cuando acepta la expiacin. Su culpa es, en
cambio, totalmente involuntaria. En el interior de los seres humanos,
Mefistfeles es impotente: cada criatura humana obedece inexorablemente a
la ley inmanente en su ser.
Hay dos escenas en Primera Parte del Fausto que forman como dos
interludios en el desarrollo del argumento, aunque el autor las liga al conjunto
por un hilo conductor. Son la escena que lleva por epgrafe Bosque y caverna y la de la Noche de Walpurgis o de Santa Walpurgis.
La primera empieza con una meditacin de Faustom que escudria el
estado de su propia alma. El escenario, que da ttulo a la escena, es simblico.
El bosque representa la naturaleza externa al hombre; la caverna representa al
mundo interior del yo. Fausto expresa al Espritu de la Tierra su gratitud por
haberle concedido entrar en estrecho contacto con la naturaleza, contacto
vivificante que lo ha curado de su tiranismo; pero por otro lado expresa
Fausto la lucha interior en que se debate entre su pantesmo, que lo lleva a la
contemplacin, a apartarse de la baja sensualidad, y su propia sensualidad que,
estimulada por Mefistfeles, lo impulsa a la insatisfaccin de deseos egostas.
Fausta se lamenta de verse encadenado a tan fro e imprudente compaero.
Mefistfeles aparece y hace burla de las que juzga veleidades de Fausto,
de entrar en comunin con la naturaleza, y le recuerda que Margarita lo
espera. Fausto siente remordimiento; sabe que, aunque encuentra felicidad en
el regazo de Margarita, l ser siempre el fugitivo, el proscrito, el monstruo
fiero que destrozar los sueos de la joven y la abandonar para seguir su
carrera sin trmino. Comprende que tal es su fatalidad y concluye exclamando
Lo que ha de ser, que sea pronto!8
La noche de Walpurgis
War muse geschehn, mags gleich geschehn!. Fausto. Primera Parte. Verso 3369.
38
obras y apuntes
Es ms difcil establecer el nexo de esta escena con el argumento central. El tema tuvo inspiracin en las lecturas que Goethe llev a cabo en los
primeros aos del siglo XIX (1800-1806) de las principales obras de autores
de pocas anteriores, referentes a las brujas y a los espritus malignos. Goethe
concibi la idea de representar en esta escena, por contraste con la esfera de
lo divino, que presenta en el Prlogo en el Cielo, la esfera del Mal. Sita la
escena en las montaas del Harz, cuyo pico ms alto, el Brocken haba escalado el propio Goethe en 1777, quedando fuertemente impresionado por
el paisaje abrupto. La noche de Walpurgis (la del 30 de abril al 1ro. de mayo)
es, segn tradicin medieval, la noche en que las brujas vuelan, montadas en
palos de escoba o en machos cabros, hasta la cima del Harz, a rendir homenaje a Satn. En una obra del poeta Lwen, de mediados del siglo XVIII,
se haca aparecer al Doctor Fausto en la reunin de las brujas y sentarse all
al lado de Belceb.9 Parece que Goethe haba planeado hacer culminar su
escena en un grandioso homenaje a Satn; pero haba desechado ese plan,
por no prestar grandeza al reino del mal, que conceba como esencialmente
negativo. Adems, trata con humorismo todo lo que all podra haber de
horrible y, haciendo amplio uso de la irona, pone en el aquelarre, al lado de
rprobos, una multitud de figuras contemporneas: generales, ministros,
escritores advenedizos y aun individualidades conocidas de su poca, como
Nicolai y Lavater,10 bajo el velo de figuras caricaturescas, simblicas, perfectamente transparentes para el pblico lector de su tiempo.
Goethe pensaba que para comprender bien al Fausto legendario era
til conocer la mitologa de la poca de supersticin en que vivi, evocando
aquel mundo de extraas criaturas: brujas, demonios, espritus elementales,
encarnaciones del vicio, la maldad, la fealdad, lo vulgar, lo animalmente
lbrico, que acosaban la imaginacin del hombre de la Edad Media. A
medida que Fausto y Mefistfeles escalan, con esfuerzo, la montaa se
desarrolla una sucesin de visiones raras y curiosas, lo que hace el pasaje
difcil de llevar a la escena, aun con el auxilio de una decoracin movible: los pasajes borrascosos del Brocken, con sus rocas fantsticas, pasan ante nuestros ojos a la luz indecisa de los fuegos fatuos y nos rodea
9
10
Lwen: Die Walpurgisnacht. Poema pico burlesco, 1756.

Nicolai, escritor berlins contemporneo de Goethe, es objeto de repetidas alusiones en esta
escena y en el Sueo de la noche de Walpurgis. Lavater era tambin escritor y amigo personal
de Goethe. En el Sueo de la noche de Walpurgis aparece bajo la figura de una grulla, porque
segn lo expres Goethe a Eckermann, tena mucho de esa ave ene l aspecto general y en el
andar. (N. del A.)
39
una cohorte de animales diablicos: bhos, mochuelos, salamandras, lucirnagas y murcilagos.

Al final de la escena agrega Goethe un Sueo de la noche de
Walpurgis, que est formado por una serie de epigramas en los que la
stira sustituye a la fantasa y se llega a la alusin personal. All aparece,
junto a un grupo de personajes shakespereanos, tomas de Sueo de una
noche de verano y de La tempestad personajes reales de la propia sociedad
alemana en que viva Goethe.
La noche de Walpurgis es probablemente una representacin simblica de las distracciones insustanciales en que Mefistfeles aturde a
Fausto, apartndolo de tragedia de Margarita. Fausto llega a aturdirse
los suficiente para bailar con una bruja joven desnuda y toca el punto
ms bajo de su entorpecimiento moral, pero en ese momento la aparicin de la imagen de Margarita con una delgada lnea roja en torno al
cuello, como si su cabeza hubiera sido separada del cuerpo, lo conmueve hasta el fondo de su ser y lo salva de la cada definitiva. El alba llega,
la tinieblas se disipan y toda la visin se borra y desaparece.
A seguidas vienen las escenas finales de la Primera Parte. Fausto,
conocedor de la suerte de Margarita, exige que Mefistfeles lo lleve a
prisin, con intencin de libertarla. Las escenas en que Fausto y
Mefistfeles cruzan el campo abierto, sobre mgicos caballos, tambin
exigirn un escenario movible. En realidad, es limitada la parte del Fausto que puede ser fcilmente llevada a la escena. La tragedia es un inmenso poema de proporciones que superan las posibilidades normales del
teatro. Por la extraordinaria realizacin que representan su lenguaje y
versificacin es, ante todo, drama para ser ledo. La imaginacin del
lector se engrandece y las visiones que en ella despierta la literatura con
hasta ahora la nica representacin digna de lo que cre Goethe.
La Segunda Parte del Fausto

La Primera Parte del Fausto es generalmente conocida y, con ciertas
limitaciones, es llevada a veces a la escena, al menos en Alemania. La Segunda Parte del Fausto es mucho menos conocida y comprendida; no
puede ser interpretada sin el auxilio de la erudicin, y aun en el caso del
lector ms culto, su lectura necesita apoyarse sobre el comentario de crticos especializados; para penetrar en ella hace falta cierta preparacin.
40
obras y apuntes
La primera dificultad que presenta se deriva de concepcin esttica

a que corresponde. En la poca en que Goethe escribi esta parte de la
obra, pensaba que una obra de teatro puramente literaria era una creacin
incompleta: el autor deba tender a crear el drama sinttico, en el que cooperan todas las bellas artes, principalmente la poesa, la pintura y la msica.
El artista supremo sera el que lograra crear obras dramticas que impresionaran al mismo tiempo la sensibilidad potica, la imaginacin visual y la auditiva.
ste es el tipo de obra que se propuso crear Goethe en el Segundo Fausto.
Esta parte del Fausto est dividida en cinco actos. En el primer acto hay
una Mascarada, concebida como uno de aquellos Triunfos suntuosos
que idearon los artistas del Renacimiento y Goethe haba estudiado con el
mayor inters durante su visita a Italia. Tambin la Noche de Walpurgis Clsica, que forma paralelo en esta parte con la Noche de Walpurgis germnica de la Primera Parte, est concebida como un inmenso fresco, inspirado
en la mitologa clsica, pero no slo en fuentes literarias, sino en una gran
variedad de documentos plsticos: vasos, estatuas, pinturas, bajorrelieves, cuadros, joyas, grabados, de los que Goethe haba visto y posea gran nmero.
Del mismo modo, la realizacin de la obra exigira el concurso de la
msica. El sueo de Fausto est acompaado de un coro que debe ser
cantado. La Mascarada, en ese mismo acto, debe llevar un acompaamiento instrumental, u la Noche de Walpurgis Clsica debe tener como complemento una sinfona ejecutada por una orquesta. El tercer acto (reunin de
Fausto con Helena, sus amores y aventuras hasta la final desaparicin de Helena)
tiene caractersticas que lo aproximan a la pera. Tambin exige el concurso
de la msica el ascenso de Fausto al cielo, que ha inspirado, en efecto, a varios
compositores notables, entre ellos Schumann y Gustavo Mahler. Pero como
Goethe saba que en el momento en que se compona el Segundo Fausto no
poda contar con el pintor y el msico que hubiera deseado como colaboradores, trat de suplir con los recursos de la palabra esa falta, sugiriendo a
travs de la poesa las imgenes y la armona que conceba su mente creadora.
Todo esto exige de parte del lector o posible espectador un gran esfuerzo de imaginacin: debe convertirse en colaborador del autor.
En cuanto al carcter erudito de esta parte del Fausto, es innegable
que necesita explicaciones adecuadas para facilitar la comprensin de
muchos pasajes; explicaciones ya de carcter histrico, ya mitolgico, ya
cientfico. Pero mucho ms que la erudicin, es importante en Goethe
41
su viva penetracin de los temas que trata, los cuales por inteligencia
cobran vida nueva y fecunda. El comentario erudito, por til que sea, no
resulta indispensable al lector inteligente y sensible para alcanzar la comprensin general de la accin y de su inters humano imperecedero.
En esto, empero, no estn de acuerdo todos los crticos. La obra ha
sido y sigue siendo objeto de inacabables controversias. La mayor parte
de los crticos coinciden en destacar el carcter esencialmente simblico
de esta Segunda Parte y muchos han lamentado que el drama se convierta en ella en alegora, con lo que, segn algunos, pierde vitalidad. Sin
embargo, debemos recordar que tambin la Primera Parte es simblica,
que Goethe la concibi como la tragedia del hombre y como drama csmico. Lo que puede afirmarse es que, a pesar de su carcter
simblico, el Primer Fausto se desarrolla en gran parte en un plano prximo a la realidad cotidiana, que sus personajes se nos presentan como
seres reales, a la vez tipos e individualidades, que experimentan alegras y
dolores y viven aventuras de la humanidad comn.
La Segunda Parte se desarrolla en una esfera de ms difcil acceso.
Goethe explic a Eckermann (17 de febrero de 1831):
La Primera Parte es casi totalmente subjetiva. Es la obra de un
individuo penetrado de ciertas ideas, agitado por ciertas pasiones, y el claroscuro que reina en ella puede ser atractivo
para el comn de los hombres. En la Segunda Parte no hay ya
casi nada subjetivo; all aparece un mundo ms elevado, ms
amplio, ms luminoso, ms libre de pasiones, y el hombre que
no posea ciertas experiencias, cierto desarrollo, no sabr como
desenvolverse en l.
El Segundo Fausto se desarrolla casi enteramente fuera del plano de
la realidad corriente, en un mundo libre de las condiciones habituales del
tiempo y del espacio. Como lo explic Goethe a Riemer en 1831, lo
especfico sede lugar a lo genrico. Los personajes no son seres de la
realidad comn individual: son tipos designados por un nombre genrico (el Emperador), o por un nombre simblico (Filemn y Baucis), o
son criaturas imaginarias (Homnculo), o figuras alegricas (la Zozobra), o figuras de la mitologa pagana o de la cristiana. Por esta razn es
difcil llegar a familiarizarse con el mundo fantstico del Segundo Fausto y
discernir su sentido humano.
Se considera tambin, por muchos exegetas, que el Segundo Fausto
es profundamente filosfico y metafsico, y muchos se han aplicado te-
42
obras y apuntes
nazmente a desentraar las ideas que encierra en su conjunto y en sus

partes. Pero creemos necesario establecer dentro de qu lmites se justifica esta asercin.
Goethe siempre rechaz el intento de reducir su Fausto a una frmula filosfica. Dirigindose a Eckermann (6 de mayo de 1827) se expres de este modo:
Los alemanes son curiosas criaturas! Con sus pensamientos
profundos, con las ideas que buscan y que creen descubrir dondequiera, se hacen la vida dura, en verdad. Que tengan al fin
una vez el valor de dejarse llevar por sus impresiones, de dejarse recrear y conmover, de dejarse elevar e instruir, inflamar
y excitar ante algo grande! Y no piensen siempre que todo se
pierde si no es posible descubrir de toda una obra una idea,
un pensamiento abstracto. Me vienen a preguntar qu idea he
tratado de encarnar en mi Fausto! Como si yo lo supiera y lo
pudiera expresar yo mismo! Del cielo, a travs del mundo, al
infierno (y de ah, de nuevo al cielo): esto puede darse como
explicacin; pero esto no es una idea, sino la marcha de la
accin. Se ve en esta obra el Diablo perder su apuesta; se ve a
un hombre que, de errores penosos, sale para dirigirse poco a
poco a algo mejor. Se dice que sta es la historia de la salvacin de Fausto, lo que puede arrojar a veces luz sobre la obra;
pero no es una idea que pueda servir de apoyo a la comprensin del conjunto y de cada escena por separado. Hubiera
sido tamao propsito, si yo lo hubiera tenido, el de unir por
una sola idea, atravesando el poema como un hilo conductor,
todas las escenas, tan diversas y tan ricas, de una vida tan variada como la de Fausto! En general, no ha sido mi tendencia,
como poeta, tratar de encarnar una abstraccin. Yo he recibido en mi espritu impresiones de mil especies: fsicas, vvidas,
seductoras, abigarradas, como me las brindaba una viva imaginacin; slo atenda, como poeta, a dar a estas impresiones,
a estas imgenes, forma artstica, combinarlas en cuadros,
mostrarlas como pinturas llenas de vida, para transmitir a
quienes escucharan o leyeran las impresiones que yo haba experimentado. Cuando he querido expresar poticamente una
idea, lo he hecho en poemas breves, donde pudiera dominar y
43
dejar percibir con claridad una unidad muy visible, como en

mi Metamorfosis de los animales o en la de las Plantas, o en el
poema que he titulado testamento, etctera. La nica obra complicada en que he tenido conciencia de trabajar par exponer
una idea determinada, ha sido quizs mi novela Las afinidades
electivas. Esa novela puede comprenderse por la inteligencia
reflexiva; pero esto no quiere decir que sea lo mejor que he
hecho. Al contrario, soy de opinin de que cuanto ms
incomensurable y ms difcil de captar por la sola inteligencia
sea una obra potica, mejor ser.
De acuerdo con este modo de pensar, Goethe dese siempre que
se tratara de comprender su Fausto ms por la intuicin que por la reflexin y crey que esa era la nica va de aproximarse a su misterio.
Podemos ver en eso una manifestacin del espritu romntico que anim su primera juventud y que con nuestro vigor revivi en su gloriosa
vejez y cobra en el Segundo Fausto su expresin ms depurada, libre de la
desmesura juvenil, alcanzando una trascendencia casi mstica.
George Santayana, en su interesante estudio sobre el contenido filosfico del Fausto11 considera que Goethe no fue un filsofo sistemtico y que
sus ideas fueron ms romnticas que cientficas. No cree que el Fausto sea
un poema filosfico; piensa que no fue concebido como tal; pero que, sin
embargo, ofrece una solucin al problema de la existencia,; expresa que el
esfuerzo vital por alcanzar un ideal, aunque ste sea impreciso, puede, si
domina la vida entera, llegar a dar sentido y forma a este ideal.
Goethe no describe nunca lo que su hroe persigue, sino la persecucin en s: nos da el camino y el viaje; pero nosotros tenemos que adivinar la meta. La filosofa de la vida que nos insina Goethe se resumen
en su sentencia: Quien se esfuerza y lucha, aunque se extrave, encuentra
en la lucha misma la salvacin. Es una filosofa activista; su evangelio:
En una principio era la accin, se difunde por toda la obra. Pero esto
nos presenta, en suma, una actitud, no una meta ni una orientacin. En
cambio, a travs de la obra pueden hallarse, dispersas, mximas y observaciones de genuino valor filosfico. Como reflejo que es del desarrollo
espiritual, de un hombre superior.
Detengmonos a examinar, someramente siquiera, el contenido del
Segundo Fausto.
11
George Santayana: Tres poetas filsofos: Lucrecio, Dante, Goethe. Traduccin del ingls por Jos Ferrater
Mora. Ed. Losada, Buenos Aires, 1943. (N. del A.)
44
obras y apuntes
La primera escena del primer acto nos presenta a Fausto dormido

y su sueo es arrullado por voces de Ariel y de un coro de elfos. La
misin de estos espritus es proporcionar Fausto el olvido reparador,
despus del terrible choque de la tragedia de Gretchen, que lo ha dejado al borde del aniquilamiento.
Todo aqu (dijo Goethe a Eckermann (12 de marzo de 1826)),
es misericordia, piedad profunda. Fausto no es juzgado, no se
discute ni se merece o no el perdn. No importa a los elfos si
se trata de un santo o de un pecador; tiene piedad de su sufrimiento, realizan su misin consoladora sin otra finalidad que
devolverle la calma.
Podemos imaginar que Fausto ha sufrido un terrible anonadamiento que ha durado tal vez varios aos, y que poco a poco, reanimado por
las fuerzas vivificadoras de la naturaleza, renace ahora en una nueva existencia. Goethe ha representado este lento proceso de recuperacin en
forma breve y simblica, de acuerdo con su conviccin de que, despus de las grandes catstrofes, el nico remedio que puede tener el
hombre es abandonarse a la fuerza universal y misteriosa de la naturaleza, que es fuente inextinguible de creacin y renovacin.
Algunos crticos han protestado de esta solucin, que les parece
una solucin simblica del pecador, injusta desde el punto de vista moral. Pero para Goethe esto no implica absolucin alguna, la naturaleza es
una potencia vital, no un poder moral. No absuelve a Fausto, ni podra
hacerlo: le devuelve las fuerzas necesarias para seguir viviendo. Fausto es
una naturaleza humana de poderosa vitalidad, que no puede ser abatida
por el sufrimiento ni por el error, ni anonadada por el remordimiento,
aunque es capaz de sentirlo. El impulso a actuar es invencible en l.
Fausto se despierta, renovadas sus fuerzas, dispuesto a enfrentarse
de nuevo a la vida. Quiere de nuevo tender hacia la perfeccin de la
existencia, volver a la lucha que es el rasgo esencial de su personalidad.
Sin embargo, algo en l ha cambiado: ya no es el titn ansioso de abarcarlo todo y capaz de desafiar lo humano y lo divino. Aunque siente
siempre la nostalgia de lo infinito, sabe ahora que ha de mantenerse en
los lmites de lo humano. Contntate con ver las cosas iluminadas, no la
luz misma. todo lo que el hombre puede hacer es tratar de ver, en el
fenmeno transitorio el reflejo de lo eterno. Ese reflejo coloreado es la
vida.
45
En la corte del Emperador

La escena siguiente se desarrolla en el palacio del Emperador, Fausto
aparece all acompaado por Mefistfeles. Nada sabemos de los motivos que los han conducido all, si ha sido voluntad de Fausto o tentacin
de Mefistfeles, y no se nos dice el nombre del Emperador. En esquemas anteriores trazados por Goethe se indicaba que el quera referirse al
Emperador Maximiliano, el ltimo de los caballeros (1459-1519), y,
en efecto, el Emperador no nombrado tiene rasgos del carcter inconsistente de aquel monarca alemn. Pero no se indica con precisin su identidad.
Goethe declar a Eckermann (1ro. de octubre de 1827): En el Emperador he
querido pintar un prncipe que tiene todas las cualidades para causar la ruina de
su pas y que realmente lo consigue.
En el momento en que empieza la accin, el imperio se encuentra en vas
de disolucin. La situacin es alarmante. En el Consejo presidido por el Emperador, el canciller, representante de la tradicin conservadora, declara que el
reino est sucumbiendo a la anarqua. Los dems miembros del Consejo apoyan esta declaracin. El tesorero seala que la falta de fondos en el tesoro pblico es la causa de todos los males y se pregunta cmo podran obtenerse recursos
para remediar la situacin.
El bufn para el Emperador, es un personaje importante. Precisamente
hace pocos minutos que el viejo bufn se ha matado al caerse de la escalera.
Mefistfeles aparece, precisamente, en traje de bufn, como sustituto del difunto. Inmediatamente se le consulta sobre la situacin y ofrece una solucin: el
tesorero puede ser colmado solamente con explotar las riquezas minerales que
yacen en el subsuelo. Mientras se toman medidas para extraer esas riquezas, la
corte se entrega a las diversiones del carnaval. Goethe hace desfilar una suntuosa
Mascarada, desarrollando as un tema que siempre haba atrado su imaginacin. Consituye, adems, un intermedio dramticamente til: sirve para poner a
Fausto en relacin con el emperador y para poner de manifiesto la frivolidad de
la decadente corte imperial. Mefistfeles introduce en el Cortejo a Fausto disfrazado como Pluto, el dios pagano de las riquezas. A Fausto no le interesa
ofrecer al emperador arruinado riquezas ilusorias; quiere presentarse al emperador como un mago verdadero, y poner al servicio del prncipe su saber y su
capacidad creadora. Simblicamente, en el carro de Pluto viaja como auriga un
adolescente maravilloso que no es otro que Euforin a quien veremos reaparecer ms tarde y que representa la poesa. Es decir, que las riquezas
que este Pluto representa son riquezas de orden espiritual.
46
obras y apuntes
En medio de la fiesta, los ministros del Emperador han introducido

a ste a firmar un decreto cuyo contenido les ha sido inspirado por
Mefistfeles: dispone de la creacin del papel-moneda, que circular en el
reino con el hipottico respaldo de los tesoros ocultos bajo la tierra. Gracias a las habilidades de Mefistfeles, los billetes se acuan y reproducen
enseguida, y al da siguiente reina la alegra y el reino florece con prosperidad ficticia. Fausto es introducido en la corte a favor de estos malabarismo y corre el riesgo de verse implicado en una trama de mentiras y de
intrigas; pero circunstancias inesperadas apartan de l ese peligro.
Es indudable que la intencin del Diablo ha sido arrastrar a Fausto
al mundo de la poltica, mundo en que ejerce su influencia diablica,
despertar en l ambiciones de poder y riquezas. Fausto, entre tanto, est
impulsado por el deseo de crear y de actuar por s mismo. El Emperador le brinda, ocasin al expresarle su deseo de que, con sus artes mgicas, evoque a los ojos de l y de su corte, los fantasmas de Paris y Helena
de Troya. Fausto lo hace as, pero cuando se halla ante la belleza de
Helena, olvida la realidad y se lanza al escenario con intencin de arrancar a Helena de los brazos de Paris. Ocurre una violenta explosin; los
fantasmas desaparecen y Fausto rueda por la tierra insensible.
Cuando vuelve en s, est posedo de un nuevo, extraordinario anhelo.
La aparicin de Helena le ha revelado la existencia de una belleza superior a
todo cuanto haba podido concebir; es la belleza clsica, que la herona
griega encarna y de nuevo enciende en Fausto el espritu de desmesura, el
titanismo; no le basta contemplar esa belleza, anhela poseerla.
Fausto se ha dirigido a Mefistfeles para que satisfaga el anhelo del
Emperador de ver evocar a Helena; pero el Diablo no ha podido ni
siquiera evocar al fantasma de la herona clsica: ha tenido que hacerlo
Fausto por s solo. Nada tengo que ver con el mundo pagano [ha dicho Mefistfeles]; tiene su propio infierno. Mefistfeles est disgustado de que Fausto se pierda en un laberinto en que el Diablo no puede
penetrar. Para poder evocar al fantasma de Helena, Fausto ha descendido, l solo, a la profunda regin donde moran las Madres diosas que
tienen su trono en la soledad, y en torno a las cuales no existen ni el
espacio ni el tiempo, ni existen palabras para hablar de ellas. 12
Se ha tratado de dar una explicacin sobre este mito de las Madres,
que es una creacin de Goethe. En el mundo que rodea a las diosas
12
Fausto. Segunda Parte. Acto I, escena 5. (N. del A.)
47
misteriosas estn las formas de todos los seres y las cosas que han existido, existen o existirn. Algunos han interpretado ste como el mundo
de las ideas platnicas, el reino de los arquetipos. Pero otros han dado
una explicacin ms plausible: es el reino de las mnadas, idea que corresponde a la filosofa de la naturaleza que profesa Goethe. Esta doctrina filosfica sostiene
la existencia de tipos individuales, las mnadas o entelequias,
que constituyen cada una un ser esencial de un individuo. Son
principios eternos, ideas permanentes que encarnan, en la realidad, en una serie de individuos, que vienen a ser, as, manifestaciones sucesivas de un mismo principio original. Entre estas
mnadas, las hay inferiores, que estn sometidas a la ley de la
evolucin, y superiores, combinaciones altamente personales,
que subsisten intactas. Tal es el caso de la mnada Helena, idea
pura que subsiste eterna, en la regin de las Madres. 13
Para Fausto era posible ir a buscarla all, valindose de la imaginacin potica, que es capaz, en su intensidad, de aproximarse a la idea
original, tal como brota de la fuerza creadora de las Madres. Esta es la
magia que ejercita Fausto. Puede evocar a Helena y a Paris como imgenes, por su poder de creacin potica, despus de descender al reino
de las Madres en busca de la inspiracin, que Goethe simboliza por el
trpode con que trabaja Fausto para hacer la evocacin.
Pero he aqu que, cuando ve aparecer la imagen que su inspiracin
ha creado, el poeta Fausto siente despertarse en l el amor. Quiere poseer la belleza suprema, no como idea, sino como criatura viviente. Esta
explicacin, bien que un tanto simplista, parece al menos aproximarse a
la concepcin de Goethe.
Despus de su desmayo provocado por la aparicin de Helena y la
explosin producida por su arrebato, Fausto es transportado por
Mefistfeles a su antiguo laboratorio, en que tuvo lugar la escena inicial
del Primer Fausto. Wagner, su antiguo discpulo, ha mantenido intacto el
lugar de estudio de Fausto: hasta su vieja toga est an colgando en la
percha; slo hay un poco de polvo en todo y las polillas vuelan en enjambre cuando Mefistfeles sacude la toga que revistiera una vez en los
primeros das de su trato con Fausto.
13
Frederking: Euforin. T. 18, 1811, pp. 122 y ss. (N. del A.)
48
obras y apuntes
Empieza as el segundo acto, Goethe deja en suspenso el problema

espiritual de Fausto para desarrollar otro motivo que inserta aqu: la
creacin del Homnculo.
Homnculo, el hombre artificial

Homnculo no es una creacin de la imaginacin de Goethe. El motivo
de la creacin del hombre artificial es legendario y forma parte de las tradiciones de muchos pueblos diversos. Entre los hebreos exista la leyenda del Golem,
hombre de arcilla creado por un cabalista; en la leyenda apostlica se habla de
Simn el Mago, que logra dar un cuerpo nuevo al alma de un nio muerto; en
la leyenda germnica se habla de la creacin de pequeos hombres de vidrio.
La tradicin en que se inspir Goethe es la helnica y alejandrina, que se
haba transmitido, a travs de los siglos, a los alquimistas del Renacimiento.
Seguramente Goethe haba ledo en los escritos de Paracelso la receta para la
fabricacin de hombres qumicos, que denomina homunculus, los que, al crecer
y llegar a la edad viril, seran seres milagrosos capaces de llevar a cabo
prodigios como no puede hacerlo ningn normal, porque los homnculos
poseen sabidura innata.
As, pues, el Homnculo de Goethe es un personaje sin duda fantstico,
pero que exista en la imaginacin popular en la poca en que vivi Fausto
en el siglo XVI y nada de raro tendra que un sabio de aquel perodo se
empeara en lograr la creacin de un hombre qumico.
Goethe presenta su Homnculo como producto de la ciencia de Wagner,
el discpulo de Fausto, que despus de la partida de su maestro se ha convertido en un sabio, una lumbrera de ciencia universitaria. Racionalista convencido, est seguro que nada ser imposible de lograr a travs de la ciencia humana.
Pero cuando llegan al laboratorio Fausto y Mefistfeles, todava no ha logrado dar fin a la creacin de Homnculo y Goethe insina que la intervencin
de Mefistfeles es decisiva en esa creacin; porque el Diablo tiene empeo en
consultar el saber innato y maravilloso del pequeo ser, para resolver la situacin de Fausto en su anhelo de poseer a la verdadera Helena.
Homnculo, apenas nacido, da pruebas de su extraordinaria capacidad
intelectual; descifra el misterio del estado de estupor en que ha quedado Fausto
despus de la desaparicin de Helena y sabe que es preciso transportarlo
a la poca clsica para devolverle la animacin: revela que es en la No-
49
che de Walpurgis Clsica donde Fausto puede ponerse en contacto con

el mundo mitolgico de la Grecia antigua y buscar el modo de conquistar la suma belleza y realizar su sueo. De este modo, Homnculo sirve
a Goethe para dar nuevo impulso a la accin: a travs de l se prepara el
descenso de Fausto a las regiones infernales.
Adems, Homnculo adquiere, en la obra de Goethe, un carcter simblico que no corresponde a su ser legendario, sino a determinados conceptos filosficos-cientficos del autor. En la Primera Parte del Fausto hemos
sealado la protesta que Goethe eleva, a travs de su hroe, contra la ciencia
racionalista y la concepcin mecanicista de la vida. Precisamente, en el personaje de Wagner hace un retrato caricaturesco del sabio racionalista en su
mediocridad, y en la escena de Mefistfeles con el estudiante se burla, con
brillante irona, de la ciencia de su tiempo. Pero esta stira no haba tenido
influencia sobre el pensamiento cientfico; el racionalismo mecanicista segua su curso en el momento en que Goethe escriba la Segunda Parte del
Fausto, y Goethe, a travs de ms de cincuenta aos, no haba cesado de
oponerse a l. En el momento mismo en que escriba la Noche de Walpurgis
Clsica, se acaba de obtener, por el qumico Federico Wohler, de Berln, la
primera sntesis de materia orgnica lograda en un laboratorio, lo que pareca abrir la interpretacin mecanicista de la vida horizontes infinitos. Goethe,
bien informado de estos descubrimientos, vuelve a traer a la escena de su
drama racionalista Wagner, que ha logrado fabricar un pequeo hombre
qumico y por ello cree que la ciencia de laboratorio podr suplir todas las
funciones de la naturaleza. Goethe juzga sta como una pretensin ridcula.
Para l, Homnculo no es un hombre completo, es una criatura incompleta;
porque el hombre completo no puede ser fabricado; su existencia presupone un desarrollo, un llegar a ser. Por esta razn, Homnculo, an no ha
salido de la probeta, en que Wagner lo ha fabricado, siente la necesidad de
llegar a ser un hombre completo y abandona el laboratorio para ir, junto
con Fausto, a buscar la parte de vida corporal, la sustancia que pueda hacer
de l un ser verdaderamente humano.
Pero si Homnculo en la obra de Goethe va en busca del complemento que necesita para ser un verdadero ser humano qu es, para
empezar? Goethe mismo defini su esencia en trminos filosficos: Homnculo es una entelequia, lo que significa en metafsica goetheana, el
principio puramente espiritual, la energa interna, activa, que cuando se
une a la materia, da origen a la criatura humana viviente. La esencia de
50
obras y apuntes
Homnculo es puramente espiritual, est en estado de preencarnacin.

Es pensamiento incorpreo y aspira a la vida total.
La Noche de Walpurgis Clsica

Desde el principio de la Segunda Parte, Goethe presenta el elemento clsico y el elemento germnico, romntico. Su deseo era llegar a
fundir ambos elementos en un nuevo tipo de arte, en el que apareca
Helena resurrecta. La Noche de Walpurgis Clsica establece el lazo de
unin entre helenismo y germanismo, haciendo ascender a Fausto a las
cimas del ideal clsico. Si en el pasaje aparecen seres mitolgicos monstruosos, es porque el poeta quiere presentarnos la gnesis y evolucin
del ideal helnico, que se eleva desde los abismos de la fealdad deforme
hasta las alturas de la belleza perfecta.
Lo que complica la escena es la insercin, junto a Fausto, de Homnculo, tambin por el ansia de realizacin comparable a la del hroe:
Eros es el mvil todopoderoso de ambos y la aventura del pequeo
hombre qumico resulta a veces ms interesante en su presentacin que
la de Fausto mismo.
Siguiendo el consejo de Homnculo, Mefistfeles ha transportado a Fausto, desvanecido an, a la llanura de Tesalia donde una vez se libr la batalla de
Farsalia. Homnculo los acompaa, siempre encerrado en su frasco de vidrio.
Fausto recobra el conocimiento al tocar el suelo de Grecia y emprende la marcha en busca de Helena; Homnculo va en busca de su
principio vital; Mefistfeles marcha al par de ellos, desconcertado, pues
todo le es extrao en el mundo antiguo griego y busca una forma mitolgica
que pueda adoptar como disfraz. Por largo rato vaga entre monstruos de
la baja mitologa griega: Grifos, Esfinges, Lamias y otros engendros espantosos rechazan el Diablo germnico, con quien no hallan afinidad alguna. Pero al fin aparecen las Forkias, las tres horribles hermanas que
poseen en conjunto un solo ojo y un solo diente que se prestan una a otra
segn sea necesario. Tan horrible es esta trinidad odiosa, que Mefistfeles
est seguro de que hara huir a todos los diablos del infierno que l conoce. Le es fcil entrar en trato con ellas, porque descubre que hay afinidades que pueden unirlos, y consigue que una de las tres le preste su figura
para disfrazarse. As, a la suprema belleza que persigue Fausto, el Diablo
espritu de la negacin podr oponer la suma fealdad.
51
La marcha del Homnculo en busca de una existencia completa, es

mucho ms compleja, y da ocasin a Goethe para desarrollar en su
drama el problema del origen de los seres vivos, que, como naturalista,
haba planteado en varias obras y tratado de resolver cientficamente.
En el momento en que Goethe escriba el Segundo Fausto, el tema de
origen y formacin de la Tierra era objeto de encarnizadas discusiones. Los
estudiosos de la geologa se agrupaban en dos campos opuestos: los
neptunianos, que vean en la accin de las aguas el principal agente de la
configuracin de la Tierra, y los vulcanistas o plutonianos, que juzgaban primordial el efecto del fuego central y de las fuerzas volcnicas.
Goethe plantea en su drama esta cuestin. Haba estudiado la geologa asidua y profundamente desde su juventud; haba explorado, con
esa finalidad, muchas regiones de Alemania, Francia e Italia, y reunido
una coleccin de muestras geolgicas que constaba de ms de dieciocho
mil ejemplares. Sostena correspondencia con notables especialistas y
gozaba de alta reputacin en el mundo cientfico. Se le consideraba como
perteneciente al grupo de los neptunianos, pero l nunca defendi
exclusivamente ninguna teora; trat de apreciar con imparcialidad los
mritos que encerraba cada una, rechazando los que juzgaba errores o
exageraciones de una y otra parte.
Esta polmica se refleja en ciertos pasajes de la Noche de Walpurgis
Clsica, que encierra una stira contra los vulcanistas. Desarrolla, en un dilogo entre los filsofos griegos Anaxgoras y Tales, las doctrinas vulcanista y
neptuniana. Anaxgoras es exageradamente imaginativo; Tales, ms reflexivo, afirma la ley de la evolucin lenta y declara que la vida ha surgido del elemento hmedo. Homnculo ha seguido el dilogo entre los filsofos y decide
seguir a Tales hasta la orilla del mar, donde va a desarrollarse la Fiesta del Mar.
Con esta fiesta, Goethe introduce en el drama el tema del origen de vida orgnica. En este cuadro final de la Noche de Walpurgis Clsica expone sus ideas
sobre la evolucin de las formas animales y el origen de la especie humana.
En la poca de Goethe se admita, en general, la generacin espontnea. La filosofa naturalista del perodo admita la hiptesis de que la
vida orgnica haba aparecido en sus orgenes en el mar. Un naturalista
clebre de la poca, Oken, declaraba que el primer hombre haba debido nacer y desarrollarse en las aguas marinas, como se crea entonces
que nacan y se desarrollaban infinidad de animales inferiores, como los
infusorios. Goethe no adoptaba una posicin tan extremista como la de
Oken sobre el origen del hombre. Sobre esta materia expres sus ideas
52
obras y apuntes
en conversacin que relata Eckermann (7 de octubre de 1828. En primer

lugar, le parece desacertada la opinin de que la especie humana descienda de
una sola pareja original. Cree que dentro de la gran prodigalidad que es caracterstica de la naturaleza, lo acertado es pensar que se produjeran los hombres
en crecido nmero, cuando la tierra hubiera alcanzado el grado de desarrollo
requerido para producir y sostener la vida de tales criaturas. Goethe no crea
que en el momento en que l escriba fuera posible conocer ms cientficamente ese desarrollo; pero era un evolucionista convencido; postulaba la existencia de una escala de los seres vivos que, partiendo de los organismos ms
rudimentario, llegaba hasta la especie humana, en cadena continua, sin saltos
bruscos. Concibe el universo orgnico en su totalidad como un inmenso conjunto en el que todas las partes, desde los vegetales a los animales inferiores y
de stos al hombre, estn ligadas unas a otras indisolublemente.
En una obra potica, como es la Segunda Parte del Fausto, puede el
autor, naturalmente, ser menos riguroso en su lgica, dar mayor libertad a su
imaginacin, Vemos a Homnculo seguir a Tales hasta el mar. All Proteo, el
dios de la evolucin, del cambio progresivo, los invita a presenciar la Fiesta, en
la que desfila el cortejo triunfal de Galatea, diosa del mar, cortejo formado
por una muchedumbre pintoresca de divinidades marinas. Tras ellas, en un
carro triunfal, aparece Galatea, que es la Afrodita marina. Proteo, en forma de
delfn, conduce a Homnculo hacia la diosa, y entonces, arrebatado por un
anhelo invencible hacia el amor y la vida, Homnculo se lanza hacia la diosa,
despidiendo ardientes llamaradas, y rompe el vidrio que lo encierra para unirse amorosamente al elemento hmedo. Hay un coro de sirenas que celebra
esta unin, cantando las bodas misteriosas del fuego con el agua: Que as
reina Eros, principio de todas las cosas!
La crtica ha comentado y discutido ilimitadamente el significado de esta
escena, tan bella desde el punto de vista del espectculo como desde el punto
de vista de la expresin potica. Se ha ofrecido diversas definiciones de la
naturaleza esencial de Homnculo, de los nexos entre esta escena y la resurreccin de Helena, motivo que va a desarrollar el poeta en el acto III, y en
particular se ha discutido el sentido de ese fin de Homnculo cuando se estrella contra el carro de Galatea. Para muchos crticos, ese final tiene carcter de
apoteosis; el pequeo homrbe qumico, logra su completamiento vital en la
unin con Galatea y la escena final representa el acto primordial de la
creacin. Para otros, Homnculo perece (como ms tarde perecer
Euforin) en un intento heroico, pero imposible de realizar. Puro pensa-
53
miento, se lanza impetuosamente hacia Eros, creador de la vida y se

rompe trgicamente, se anula al entrar en contacto con la realidad vital.
La cuestin puede sintetizarse de este modo: la vida puede ser creada
por el amor apasionado; Fausto ser capaz de volver a traer a Helena a la vida
terrestre; pero puede crearse la vida slo por la fuerza del pensamiento?
Lichtenberger, profundo exegeta del pensamiento goetheano, cree
que Goethe se propone, en el episodio de Homnculo, dar respuesta a
esta cuestin, que se hallaba planteada ya en la tradicin por los alquimistas del siglo XVI. Estos le haban dado respuesta afirmativa; 14
Goethe le da por respuesta la negacin. Para l no puede haber vida sin
la unin del espritu con la materia, en que interviene el poder misterioso
del Eros. La ciencia por s sola no pude crear la vida: segn Goethe, esto
es absurdo, porque sera contrario a las leyes naturales eternas. Homnculo logra la vida por su propio impulso porque, en su infinito anhelo,
se arriesga a perderse, l, pensamiento o espritu puro, en el seno de la
materia y as se crea una vida. El fin de Homnculo, para Lichtenberger,
puede interpretarse al mismo tiempo como muerte y como resurreccin: Homnculo muere, peor se transforma; no perece. En uno de los
poemas de Goethe en el divn oriental-occidental, titulado Nostalgia bienaventurada, el poeta escribe unos versos de mstico sentido. Pinta la
muerte de una mariposa que se arroja en la llama de un cirio, enamorada
de la luz, con el presentimiento de una vida superior, y el poeta comenta: Mientras no hayas comprendido esta ley: Muere y transfrmate, no
sers ms que un husped oscuro sobre la tierra en tinieblas. El fin de
Homnculo (concluye Lichtenberger) es sin lugar a dudas un smbolo
potico del Muere y transfrmate.
Entre tanto hemos perdido de vista a Fausto. En busca de Helena, se
ha dirigido al centauro Chiron, que la haba conocido en la niez, y ste,
aunque cree que su empeo es imposible, lo conduce a la presencia de la
sibila Manto. Ante ella, Fausto insiste en su empeo de ir a resucitar a Helena,
a traerla al mundo terrestre. No haban podido realizar acciones semejantes
Orfeo, Hrcules y otros hroes del mundo clsico? Por qu no puede hacerlo l, hombre moderno? Manto le indica que para lograrlo tendr que
descender al Hades e implorar el favor de la reina de esas profundida-
14
Henri Lichtenberger: Goethe: Faust, Deuxine Partie. Introduccin. Editions Montaigne, Paris, 1933.
(N. del A.)
54
obras y apuntes
des, la bella y plida diosa Persfone. Fausto, que no conoce el miedo,

est pronto a emprender ese viaje y ambos se hunden en el abismo.
Deba seguir a esta escena la visita de Fausto al Orco y su imploracin
a Persfone, para obtener de ella el derecho a resucitar a Helena. Pero esta
escena falta. Goethe intent desarrollarla varias veces, pero al fin decidi
suprimirla. Parece que el motivo principal de esta supresin fue el hecho de
haber dado ya un final grandioso al acto, con la Fiesta del Mar y la muerteresurrecin de Homnculo. Pero esta supresin deja en la obra un vaco
sensible. Vemos a los tres personajes emprender el viaje a travs de la Noche de Walpurgis, en demanda, cada uno, de un anhelo incontrastable; vemos a Mefistfeles satisfacer su demanda de revestir una forma clsica de la
fealdad suprema; a Homnculo alcanzar el fin de su demanda de realizacin
vital completa, por obra del amor; pero no asistimos a la conquista por
Fausto de la realizacin de su demanda de poseer la belleza suprema. El
acto II se termina con la Fiesta del Mar, y al empezar el acto III Helena est
ya sobre la tierra.
El retorno de Helena
Pisando de nuevo el suelo de Grecia, Helena cree regresar a Esparta,
despus de la cada de Troya, acompaada por un coro de troyanas cautivas. Llega a la antigua morada de su madre Tndaro; pero su alma est
acosada por el temor. Entra al palacio como reina y seora, o acaso como
vctima propiciatoria? Menelao, que la ha trado, se mantiene en actitud misteriosa y apenas le ha dirigido la palabra. Al tratar de entrar en el palacio, una
figura terrorfica le cierra el paso: es la Forkia, en la que se oculta Mefistfeles.
Le revela que el designio de Menelao es sacrificarla con todas sus compaeras y que la nica salvacin para ellas es aceptar la hospitalidad y la proteccin de un brbaro que emergiendo de la noche cimeriana se ha instalado
en una gran fortaleza, hacia el norte de Esparta, a orillas del Eurotas. Helena
desconfa de los brbaros y siente horror de la Forkia; pero an ms teme la
muerte ignominiosa. Se resigna, pues, a seguir el consejo del monstruo.
Mefistfeles es, as, instrumento de la unin de Helena con Fausto. Entre
una nube espesa, conduce a la hermosa griega y sus acompaantes al castillo
donde mora Fausto. La escena que sigue describe el maravilloso encuentro
de Fausto, el mundo germnico, con Helena, el mundo de la antigedad
griega; es decir, del romanticismo con el clasicismo. La escena se desarrolla en un castillo gtico, de fantstico esplendor; entra el caballero
55
germnico, se inclina cortsmente ante la dama y la instala en el trono,

proclamndola seora de sus dominios y de su corazn. Helena se rinde
al encanto de esta nueva forma de amor, mstico y delicado, y encuentra
seductor a aquel brbaro. Goethe alude a la nueva forma de versificacin que se emplea en esta escena: Fausto, en homenaje a Helena abandona los procedimiento poticos de su lengua nativa, para adaptarse a
los ritmos de la poesa clsica; pero conserva la musicalidad de la rima,
que no era conocida de los griegos y que enseguida impresiona a Helena:
Quisiera (dice ella) saber por qu las palabras de este hombre
suenan de modo tan extrao y encantador; un sonido pareca
formar acorde con otro; la palabra percibida por el odo vena
a concordar con otra palabra, como si acariciara a la primera
Dime cmo puedo, a mi vez, llegar a expresarme as?
Fausto le da la respuesta tpicamente romntica: Eso es fcil: slo
es preciso que brote del corazn. Helena acaba por conceder a Fausto
su mano.
Despus de rechazar a los ejrcitos de Menelao, que intentan conquistar a Helena, sta, con Fausto, su nuevo esposo, se traslada a Arcadia; una Arcadia ideal, donde su sublime idilio se desarrollar en el seno
de una naturaleza propicia, en un nuevo paraso terrenal.
All nace el hijo de ambos, Euforin, que surge como un joven dios
del seno de su madre y crece con rapidez maravillosa, para delicia y al
mismo tiempo temor de sus padres.
El nacimiento de un hijo de Helena y Fausto tena una fuente tradicional: en el Volksbuch se habla de ese hijo con el nombre de Justo Fausto; se cuenta que, al morir Fausto, hijo y madre desaparecieron
misteriosamente.
Exista adems una leyenda griega segn la cual un hijo haba nacido de Helena resucitada y de Aquiles, en la isla de Leuk: a este hijo se le
da el nombre de Euforin, que le conserva Goethe.
Este pasaje del Fausto es manifiestamente alegrico. Como hijo de
la belleza helnica y del apasionamiento germnico, Euforin rene ambas
caractersticas, y a impulsos de su desmesurada aspiracin al infinito,
intenta lanzarse al espacio, confiado en que le nacern las alas que su
anhelo concibe, y como un nuevo caro cae y se estrella ante los ojos de
sus angustiados padres.
56
obras y apuntes
En su conversacin con Eckermann del da 20 de diciembre de

1829, Goethe seal que, en su concepto, Euforin era idntico al joven
auriga del carro de Pluto que aparece en la Mascarada del primer
acto, y ambos son una representacin alegrica de la poesa. Pero, como
comenta Baldensperger,15 Euforin, en el tercer acto del Segundo Fausto
no es solamente una alegora artstica, sino tambin, como el genio de la
edad Moderna, es revolucionario: encarna no slo el espritu del arte
romntico, sino el espritu que impuls la Revolucin Francesa y a partir
de ella no ha dejado de manifestarse en el mundo, sacudindolo desde
sus cimientos. Fiel a su tendencia conservadora, amante de la mesura y la
armona, pero capaz de comprender y aun de admirar ese espritu revolucionario, Goethe salido a ese genio de los tiempos nuevos y lo exalta,
pero teme que el suyo sea un destino trgico, porque lleva en s la tara
destructora de la desmesura. En el canto fnebre en que termina el episodio de Euforin, Goethe ejemplifica su concepto, encarnando ese genio
moderno en la figura de Lord Byron, en quien glorifica la personalidad
y la obra y el trgico fin en Misolonghi, que lo haba conmovido profundamente. As lo expres Eckermann (5 de julio de 1826).
Como representativo de los tiempos actuales de la poesa, no
poda emplear a otro que Byron: es, sin duda, el mayor talento
del siglo. Byron no es ni clsico ni romntico: es como nuestra
actualidad Adems me convena a causa de su naturaleza
insatisfecha y de su instinto de lucha que lo llev a perecer en
Misolonghi.
Es decir, que Goethe no tuvo presente a Byron al crear la figura de
Euforin, sino insert despus la alusin a l en la cantinela fnebre.
Byron, revolucionario, poeta y muerto en la guerra, era para l una aproximacin, en la realidad, al simbolismo de Euforin; aunque ste, como
smbolo, tenga una alcance ms amplio.
La muerte de Euforin trae como consecuencia la disolucin de la
unin de Fausto y Helena. Ella desaparece, por una fatalidad ineluctable:
una antigua sentencia se confirma (dice Helena); que la felicidad y la
belleza no se ligan en forma duradera. Y abrazando por ltima vez a
su esposo, desciende al Hades, en pos de su hijo. Slo su vestido y se
velo quedan en los brazos de Fausto, recuerdos que tienen algo de divino y que lo levantarn por encima de lo vulgar. Traje y velo se convierten en una nube que envuelve a Fausto y lo arrebata por los aires.
15
F. Baldensperger: Bibliographie Critique de Goethe en France. Pars, 1907. (N. del A.)
57
El coro de mujeres acompaantes de Helena no sigue a su corifea.

Ellas no slo son pequeas monedas y se disuelven el Hades. Ellas son
slo pequeas mnadas y se disuelven en los elementos de la naturaleza
eterna viva: en el murmullo de las hojas, en la savia que asciende, en el
murmullo de los juncos y el canto de los pjaros, en la corriente del
arroyo, en las faenas de la vendimia, donde pisa la uva pura y jugosa y se
revela a Dionisos, surgiendo del misterio, rodeado de faunos y faunesas.
En bellsimos versos, se desarrolla as el final del tercer acto, como un
canto en loor de las fuerzas de la vida, de la naturaleza, a manera de una
drama satrico que suaviza la dolorosa impresin de la tragedia cuya
catstrofe nos ha sumido en mudo estupor. Al caer el teln queda slo
la Forkia sobre el proscenio y, deponiendo su mscara y su velo, deja
paso a la figura de Mefistfeles.
En esta experiencia, Fausto solo ha descendido, primero, a la morada de las Madres, para evocar la imagen de Helena; ms tarde, al reino
de Persfone para obtener su resurreccin. Ha gozado plenamente de la
posesin de Helena, totalmente apartado del poder de Mefistfeles, que
ha tenido que limitarse a seguirlo a travs de una aventura que no ha
podido prolongarse indefinidamente. Tal permanencia no puede existir;
ha sido dolorosa la experiencia, pero no desgarradora como lo haba
sido su primera experiencia amorosa, la de Margarita.
Al empezar el cuarto acto, Fausto evoca la visin de sus dos amores. Evoca, en la nube misma que lo ha transportado las formas maravillosas de Helena, el amor de su madurez, que reflejan el sentido sublime
de das deslumbradores y fugitivos. Pero ve una cadena de nubes
delicadas y claras que flotan an en torno a su pecho y su frente reflejos del bien supremos, desde hace largo tiempo desaparecido, que llen
de encanto su primera juventud. Y declara que esta forma graciosa, sin
disiparse, se eleva arrebatando consigo lo mejor de su alma.
En este breve y emocionado monlogo, Fausto dice adis a la experiencia amorosa, as como a la juventud y la primera parte de la madurez. Los aos van cayendo sobre sus hombros. Nuevas experiencias
van a servir de acicate a u aspiracin insaciable: va a lanzarse a una vida
de accin. Ahora, las botas de siete leguas suben la montaa y le traen al
inevitable Mefistfeles.
El Diablo viene esperanzado, dispuesto a actuar eficazmente en su
papel de Tentador. Como en el relato bblico se presenta ante Jess para
ofrecerle el reino de este mundo, pone ahora ante Fausto la tentacin del
Poder, que ser la ltima experiencia del eterno insatisfecho. Fausto
58
obras y apuntes
siente nuevas aspiraciones y trata de hacer que Mefistfeles las adivine.

Pero el Diablo no es capaz de comprender el alma insaciable del hombre. Ofrece a Fausto la soberana de un reino propio donde se desarrolle la actividad utilitaria y se viva en la comodidad y el placer. Pero Fausto
objeta que el desarrollo de la civilizacin material engendra fatalmente el
descontento que conducir a la rebelin. Desdea tambin una corte
fastuosa en la reine como un monarca absoluto, pero vacuo. Desdea,
en fin, la gloria y la fama. Lo que quiero (dice Mefistfeles) es conquistar el dominio, la posesin; la accin es todo; la gloria no es nada.
Contemplando el mar en su actividad destructora, que devasta las costas, Fausto ha concebido el plan de rechazarlo por la construccin de
diques. Crear una especie de nueva Holanda, arrebatando al mar devastador una nueva tierra, un pas nuevo, que colonizar. Mefistfeles se
compromete a ayudarlo. En la experiencia del Amor y en la Belleza
clsica, haba sido apenas un involuntario agregado; en la nueva experiencia del Poder, cree que su intervencin es indispensable.
Podemos notar que en Fausto se ha verificado un cambio, una evolucin en cuanto a su actitud hacia la naturaleza. Lo hemos visto, en la
Primera Parte de la obra, identificarla con Dios, y en el principio de la
Segunda Parte, acudir a ella como madre nutricia y consoladora. Por
primera vez, ahora lo vemos considerarla como una fuerza ciega y destructora, y expresar la idea de que al hombre corresponde la tarea de
corregir sus errores y evitar los males que puede causar. Se nos muestra
ahora en Fausto al hombre de ciencia que estudia los modos de corregir
la obra de la naturaleza y dominarla.
Siempre se ha albergado esta fe en la accin en el fondo del alma
de Fausto. Lo hemos visto, en el principio Primera Parte de la obra,
alterar las palabras iniciales del evangelio de San Juan: En el principio
era el Verbo, sustituyndolas, basndose en su convencimiento personal, por estas palabras que, segn l, le abren camino hacia una nueva
visin del universo: En el principio era la accin. 16 Ahora se dispone
Fausto a actuar.
Mefistfeles lo ayuda con sus artes mgicas a hacerse dueo de las
tierras costeras, en las que emprender la lucha contra el mar. Ayudan al
Emperador a triunfar contra las huestes anti-Csar, y el Emperador victorioso (al menos, as lo cree) concede a Fausto estas tierras en feudo.
16
Fausto. Primera Parte. Escena En el gabinete de trabajo de Fausto (Im Anfang war die tat), verso
1237. (N. del A.)
59
Fausto resulta el nico que saca provecho de la victoria; puede empezar

a trabajar en la creacin de su tierra prometida, arrebatada al mar a
costa de gigantescos y prolongados esfuerzos. Un largo perodo de tiempo le permite ver la realizacin de sus proyectos; llega al punto culminante de su vigor intelectual y de su poder como soberano de un pas
fecundo y prspero, habitado por hombres laboriosos. Pero el rejuvenecimiento que le haba conseguido Mefistfeles no puede ser eterno.
Cul ser ahora su futuro, y el de su obra? Tal es la situacin reinante al
empezar el quinto y ltimo acto.
La ltima culpa de Fausto

Entre el final del cuarto acto y el principio del quinto ha pasado
mucho tiempo. Fausto ha llegado a los cien aos. Sus grandes proyectos
se han realizado: donde antes se extendan slo playas ridas hay ahora
tierras frtiles y bien cultivadas.
Fausto es el soberano de un pas en el que florecen la industria y el
comercio. Todo cuanto Fausto quiere se ve prontamente realizado y no
le importa por qu medios se realiza: no rechaza la magia; acepta la
ayuda del Diablo para realizar su gran empresa de hacer retroceder al
mar y tambin para enriquecer el pas por el comercio y la piratera.
Fausto es un hombre de genio, pero quiere realizar sus planes de accin
y de podero en beneficio de s mismo, no para el bien de otros hombres. Su poder es egosta y tirnico y destruir por la violencia si es
necesario cuanto se oponga a sus designios de colonizador.
La resistencia al tirano orgulloso la encarna Goethe en una pareja
de viejos campesinos que designa con los nombres legendarios de
Filemn y Baucis. Estos viejos, unidos por mutua ternura y por una vida
en comn de respeto a las costumbres tradicionales, de aceptacin de
los lmites de la accin humana y de amorosa piedad hacia los dems
hombres, representan un concepto de la vida y una actitud totalmente
opuestos a los de Fausto. Slo poseen su humilde choza rodeada de un
bosquecillo de tilos, abierta siempre para dar hospitalidad a los viajeros
que pasen por all, y una pequea capilla cuya campana llama cada da a
los sencillos servicios religiosos. Pero Fausto quiere a toda costa apoderarse de esa pequea porcin del pas que an no le pertenece, y ante la
negativa de los viejos, que no quieren abandonar su choza, ordena que
sean trasladados a otra parte. No dice que se haga por medio violentos;
60
obras y apuntes
pero confa el encargo a Mefistfeles con la indicacin de que se aparte

a los viejos de su camino. Podrn ser trasladados a otra regin que
Fausto ha designado para ellos. Mefistfeles y sus ayudantes tratan con
brutalidad a los ancianos, que mueren del choque, asesinan a un viajero
que se hospedaba con ellos y el fuego, no se sabe si intencional o casual,
destruye choza, capilla y bosquecillo. Fausto descarga su ira sobre
Mefistfeles y sus auxiliares; les asegura que no era esto lo que l haba
ordenado. Pero en el fondo de su espritu l se da cuenta de la realidad:
el Diablo y sus secuaces no han hecho otra cosa que ejecutar con brutalidad la voluntad desptica y el violento deseo de posesin que se abrigaba en su mente, y l no puede rehuir la responsabilidad de aquel crimen.
Transformacin interior de Fausto
Fausto queda a solas, en la noche, mientras las estrellas ocultan su
brillo, apartando la mirada de los ltimos resplandores del incendio.
Pero segunda vez en su existencia se ve frente a una catstrofe de la que
ha sido causante involuntario, pero responsable. La primera vez, su concupiscencia caus la destruccin de Margarita, tras la de todos sus familiares; ahora, por el capricho de su voluntad tirnica y egosta han sido
tronchadas tres vidas humanas, y en todo, l ha aceptado la ayuda de la
magia, de poderes sobrenaturales ajenos al hombre.
Cuatro fantasmas grises se deslizan hasta el palacio de Fausto: son
la Indigencia La Deuda, el Infortunio y la Zozobra.17 Las tres primeras
no osan penetrar en el palacio del rico; peor la Zozobra entra, deslizndose por el ojo de la cerradura. Detrs de ella, se aproxima su siniestra
hermana, la Muerte.
Fausto comprende que se acerca para l el momento de la lucha suprema. En l toma cuerpo una decisin que cambia la orientacin de su vida.
As como muchos aos antes se haba rebelado contra el conocimiento
cientfico y el saber de la universidad y se haba dado a la magia firmando
un pacto con el Diablo que lo ayudara a realizar sus aspiraciones por medios sobrenaturales, ahora se aparta de la magia. Ha comprendido que sus
17
Esta escena est inspirada en obras de poetas latines, en particular en el libro VI de La Eneida,
donde Eneas, en su descenso al Averno, puede ver a los Cuidados o Pesares (Curae), seres
espectrales que intervienen en la vida de los hombres, para hacerlos vctimas del temor y e
desconcierto. Son males precursores de la muerte. Los nombres que da Goethe a estos cuatro
fantasmas son, en alemn: der Mangel, die Schuld, die Not, y die Sorge, nombres que, en las diversas
versiones de Fausto, aparecen traducidos de varias maneras. (N. del A.)
61
aspiraciones han sido siempre traicionadas, siempre torcidas hacia el mal,

por su compaero inquietante y perverso. Est cansado de verse siempre arrastrado a fines contrarios a su ntima voluntad. Rompe ahora el
lazo que lo una a Mefistfeles; no quiere que sus aspiraciones se realicen
por intervencin de la magia.
Fausto quiere ahora ser solamente humano. Quiere que el hombre
sea autnomo, que realice su voluntad por s mismo, sin necesidad de
ayuda sobrenatural.
No me he abierto an camino hacia el aire libre. Si puedo
apartarme de la magia, olvidar para siempre frmulas y sortilegios; si puedo ser ante ti, oh, naturaleza!, solamente un hombre, valdr la pena ser un ser humano. Hombre fui antes, antes
de buscar lo oscuro; antes de haber atrado, por una palabra
sacrlega, una maldicin sobre el mundo y sobre m. (Fausto.
Segunda Parte. Versos 11 403 a 11 409.)
El titn Fausto, despus de haber tratado de realizar sus aspiraciones por medio de instrumentos extrahumanos, concibe la idea de que
puedan realizarse por su propia voluntad autnoma. Se niega ahora,
aunque siente en torno suyo potencias demonacas, a pronunciar ninguna palabra mgica.
Junto a l se levanta el espectro de la Zozobra, que le habla al odo.
La influencia de la Zozobra es paralizadora: si la escucha, perder toda
capacidad de desear y actuar, dejar extinguir en su pecho el impulso
hacia lo infinito, que es su caracterstica esencial y que l se haba jurado
mantener vivo hasta el fin.
Fausto se niega a aceptar tal debilitamiento y desafa al espectro
que quiere hacer presa de l. La Zozobra, vencida, desaparece, pero al
partir arroja sobre l su aliento destructor y lo deja ciego. Fausto, rodeado de tinieblas invencibles, siente empero, que en su alma resplandece
una vvida claridad. 18 Redoblando su impulso, llama a los obreros que
trabajan para l, a continuar la obra emprendida. La Tierra es suficiente
dominio para la Humanidad:
Que el hombre, en pie sobre la tierra, mire en torno suyo!
Para el valeroso, este mundo no est mudo. Qu necesidad
tiene de lanzarse a buscar a travs de la eternidad? Lo que le es
18
Como a los adivinos de la Antig[uedad, la ceguera fsica le permite a Fausto una visin interior
ms clara y reveladora. (N. del A.)
62
obras y apuntes
conocido, lo puede poseer. Que marche as hacia delante mientras brille el da de su vida! Si espectros tratan de asaltarlo, que
siga su camino; que en esta marcha hacia delante encuentre
sufrimiento y dicha, y que nunca se sienta, ni por un instante,
satisfecho! (Fausto, Segunda Parte. Versos 11445 a 11 452.)
Luego se lanza apresurado, a realizar lo que ha concebido a la
organizacin rigurosa, a la actividad pronta, debe corresponder la ms
bella recompensa.
Muerte de Fausto
Fausto ha ganado una suprema batalla; no ha sucumbido ni al peso
del remordimiento por el error cometido, ni al sufrimiento de la limitacin fsica en que lo sume la ceguera ni al temor de la muerte, que sabe
prxima. Sigue queriendo y actuando, en su yo ntimo, con la misma
pasin que en su juventud. Morir como en guerra, en plena accin.
Sus aspiraciones, de acuerdo con la transformacin interior que l
ha experimentado, se han purificado; se han despojado del egosmo, del
ansia de dominacin que antes lo posea. No es para s mismo que quiere actuar; es para los hombres que trabajen y realicen su vasta concepcin. No aspira a someter y dominar a esos hombres, vislumbra ahora
una libre cooperacin de hombres libres que vivirn, en la nueva tierra
liberada del mar, una vida deliberadamente escogida por ellos; una vida
que no ser de reposo y holganza, sino de constante, fructfera labor;
una vida peligrosa, en lucha de cada da contra los elementos. Ni siquiera
anhela ya Fausto la gloria: le basta saber que la huella de su paso por la
tierra subsistir ilimitadamente en la obra comn de una colectividad
libremente organizada:
S: a este pensamiento me doy por entero; es la ltima leccin
de sabidura: slo merece la libertad y la vida quien cada da
debe conquistarlos. As, entre peligros, la infancia, la madurez,
la vejez desarrollarn su ciclo fecundo. Quisiera ver ese hormiguero humano; tenerme en pie sobre una tierra libre entre
un pueblo libre. Al instante que pasa podra decirle entonces:
Detente, eres tan hermoso! (Fausto. Segunda Parte. Versos
11 573 a 11 582.)
Al pronunciar estas palabras, que l mismo haba puesto como lmite a su vida, la muerte arrebata a Fausto, en el instante en que, llegado
a la ms alta sabidura, descubre que la felicidad humana reside en el
63
esfuerzo infatigable y solidario de la humanidad por lograr un bienestar

que ser necesario conquistar de nuevo cada da.
Mefistfeles comenta: El Tiempo lo ha vencido: el viejo yace sobre la arena. El reloj se detiene.
Es decir, Mefistfeles declara que es el Tiempo, no el Diablo, quien
ha vencido a Fausto al fin: ha muerto de muerte natural.
La disputa sobre el alma de Fausto
De todos modos, el infierno reclamar sus derechos. Fausto ha
muerto despus de pronunciar las palabras fatdicas; ha dicho a un instante: Detente!; ha dejado de ser, por ese instante, el Insatisfecho.
Segn el pacto, el Diablo cree que tiene derecho a reclamar su alma. Sin
embargo, es cierto que Fausto ha dirigido esas palabras a un instante
futuro, solamente visto en su pensamiento; no a ningn momento de la
vida que ha vivido en la malvola compaa de Mefistfeles.
Por otra parte, Fausto ha cometido graves errores; su alma lleva a
la vida eterna el peso de tremendas culpas. Podr, en esas circunstancias, merecer la salvacin? El eplogo de la obra tendr lugar en el Ms
All; es el desenlace que corresponde al inicio del drama en el Prlogo
en el Cielo. Se nos da el resultado final de la apuesta del Diablo contra
Dios sobre el alma del hombre.
En los dramas y narraciones medievales y renacentistas la solucin
era siempre adversa: el alma que haba pactado con Satans se perda
irremisiblemente.
El desenlace que nos ofrece Goethe es del todo opuesto al tradicional: los demonios y los ngeles luchan, disputndose el alma de Fausto y la victoria corresponde a las potencias celestiales: el pecador,
perdonado, asciende a las alturas del cielo.
Este desenlace es enteramente simblico. En l los elementos musicales y pictricos cobran gran importancia. Lichtenberger lo define como
un final de pera. Apartndose de los nombres y figuras tomadas a
la antigedad clsica, Goethe emplea en este eplogo temas y figuras
simblicas tomados de la tradicin catlica medieval. Este simbolismo
es el que mejor corresponde a la inspiracin bblica del Prlogo en el
Cielo.
64
obras y apuntes
He aqu lo Goethe escribi a Eckermann (6 de junio de 1831):

la conclusin, en la que el alma se eleva al cielo, era muy
difcil de componer: en medio de los motivos suprasensibles
de los que apenas se tiene el presentimiento, hubiera podido
extraviarme en la vaguedad, si no hubiera dado a mis intenciones poticas decisin y firmeza, sirvindome de figuras y
representaciones cristianas de contornos muy netos.
Este desenlace catlico ha sido para la crtica fuente de perplejidad y controversia. Los catlicos lo han celebrado con entusiasmo, pero
es cosa cierta que la Iglesia, si hubiera sabido cul era la condicin espiritual y vital de Fausto, probablemente lo hubiera condenado a la hoguera.
Y no ha faltado quien considere este final antigoetheano y antifustico.19
Es altamente probable que Goethe considerara el empleo que hizo de la
mitologa catlica como un recurso esttico, lo mismo que el empleo de
imgenes de otras mitologas, en especial la griega: le servan para expresar en forma simblica sus concepciones personales. Es un caso totalmente opuesto al de Dante, por ejemplo, creyente ortodoxo y fiel intrprete
de la doctrina de la Iglesia catlica, cuya filosofa religiosa est perfectamente definida, de acuerdo con la fe que profesa. La filosofa religiosa de
Goethe no es la ortodoxa de ninguna iglesia: es libre y contiene elementos
muy varios; puede, en general interpretarse como una forma de pantesmo
que tiene nexos con la filosofa de Spinoza.
La salvacin de Fausto
El hombre debe creer en la inmortalidad [declaraba Goethe a
Eckermann (4 de febrero de 1829)]; tiene derecho a la inmortalidad de acuerdo con su naturaleza. En m, la conviccin de
nuestra capacidad para sobrevivir brota del concepto de la
actividad. Si acto incansablemente hasta el final, la naturaleza
se ver obligada a asignarme una nueva forma de existencia,
cuando la presente no pueda ya llebar las necesidades de mi
espritu.
En otro lugar, habla de que podra concebir la beatitud eterna si
no ofreciera uevas tareas que cumplir y dificultades que vencer.
Fauste, pues, no podra entrar en un paraso de beatitud inmvil.
Su vida a sido de difcil, pero constante progreso, que lo ha llevado a
19
Gundolf: Goethe. (N. del A.)
65
descubrir al fin la ley de la vida humana en la accin: el hombre debe, sin

otra ayuda que su razn y su voluntad, dominar la realidad. Al reconocer este principio, Fausto, el titn, se limita a su ser humano, como simple miembro de la humanidad. Comprende que la ley suprema del
individuo genial es cooperar libremente al esfuerzo autnomo de una
colectividad libre. sta es al mismo tiempo una victoria de Fausto sobre
s mismo y un renunciamentos a su desmesura titnica. Del mismo modo
Wilhelm Meister, hroe de las novelas goetheanas, impone una limitacin a sus anhelos artsticos individualistas y termina su aprendizaje
de la vida dedicndose al servicio de los dems hombres, en la profesin de mdico. En esta conviccin de Goethe que impone a sus hroes hay sin dudda una abdicacin del egosmo individualista y un triunfo
de la identificacind el individuo con la colectividad, en una existencia
que se concibe como una actividad de lucha constante, de vigilancia eterna.
Fausto no ha sido nunca infiel a s mismo: a buscado a tientas,
impulsado por la apasionada energa de su ser, hasta elevarse al dominio
de s propio y alcanzar la comprensin de la ley que rige la actividad
humana. Por esto tiene la salvacin despus de su muerte. Segn el
juicio divino se salva porque no se ha dejado vencer por la pereza ni
ha sido dominado por el desaliento, sino que ha sostenido la lucha con
energa. En la lucha por su alma en la que al fin es vencido el Diablo con
todos sus secuaces, el coro de los ngeles canta, al elevarse hacia el cielo
llevando consigo el elemento inmortal de Fausto: salvado del maligno
est el noble adepto del mundo de los Espritus, al que se esfuerza siempre y busca la senda a travs del sufrimiento podemos salvarnos, sobre
todo, si el amor desde las alturas intercede por l.
Es decir, que despus de haber alcanzado, en el concurso de su
vida terrestre, a comprender la ley de la actividad, Fausto se eleva gradualmente, despus de la muerte, a la comprensin de la ley del amor.
No se vislumbra para l una bienaventuranza esttica, sino una constante
ascensin gradual.
En la vida terrestre Fausto no alcanz a comprender el sentido de
la ley del amor, de la entrega total; en cambio la comprendi y se sacrific en aras de ella Gretchen, la amada de su juventud que Fausto no ha
podido olvidar. Por esa comprensin, Gretchen, pecadora perdonada,
que ha ascendido a travs de las esferas celestes, se convierte ahora en
gua del alma de Fausto en su progreso hacia el centro misterioso del
Ser. Donde tiende a reabsorberse la multiplicidad de lo real. Gretchen
aparece aqu como smbolo de lo femenino eterno como lo expresa
66
obras y apuntes
Goethe en la bella y misteriosa estrofa final de la obra: todo lo pasajero es slo smbolo; lo imperfecto aqu se completa; lo inexpresable, aqu
se realiza; lo femenino eterno nos gua hacia las alturas. (Fausto. Segunda
Parte. Versos 12 104 a 12 108).
Todo es smbolo: tambin lo es el destino de Fausto; representa el
de la humanidad entera. Para Goethe el gnero humano es, en su esencia,
fustico, escribe Lichtenberger, o ms bien, Goethe quiere que la humanidad sea fustica. Goethe propone para el hombre una escala de valores
nueva, a la cabeza de los cuales inscribe la actividad incansable, el valor, la
fidelidad a la tierra, el dominio de s mismo, la aceptacin de la realidad.
Fausto no slo la presentacin de un caso individual; es la afirmacin de una
interpretacin de conjunto de la existencia del hombre y del universo.
Goethe como autor teatral
La vocacin teatral se revel en Goethe desde la infancia, como l
mismo nos relata en su autobiografa Poesa y verdad. Las obras de teatro
que escribi forman el sector ms nutrido de su creacin literaria en general, y cultiv todos los tipos de produccin teatral, desde el gran poema
dramtico y la tragedia hasta la farsa y la opereta. Fue adems director de
teatro de larga experiencia y, ocasionalmente, actor aficionado.
Sin embargo, durante su vida Goethe no logr en el teatro el xito
pleno que alcanz, por ejemplo, Schiller. Sus obras eran apreciadas por
los entendidos y se sealaban en ellas relevantes mritos, pero no se
mantenan en el repertorio. Goethe culpaba de esto al pblico y a los
actores; pero esta situacin no ha sido superada: la posteridad tampoco
hace representar con frecuencia obras de Goethe.
Concepto goetheano de lo dramtico

Para Goethe el drama es esencialmente poesa, emocin trocada en
accin. Toda poesa tiende a culminar en drama, ha escrito. El drama,
para l, representa la manifestacin ms poderosa de la capacidad del
hombre para comunicarse e imprimir su sello sobre el mundo que lo
rodea.
El carcter fundamental de un drama depende dice de la percepcin del mundo que revela. El elemento principal, segn l, en la
poesa es el humano. Piensa en la poesa pica el hombre aparece como
67
persona social, en su relacin con el mundo; en cambio, en el drama, el

hombre slo aparece en su relacin con el mundo en cuanto esa relacin
pone en movimiento lo ms ntimo de su personalidad. Los elementos
externos en el drama deben servir al efecto de poner de relieve la personalidad del hroe; por esta razn, Goethe considera que el carcter del
personaje dramtico es pasivo, en tanto que el del personaje pico es
predominantemente activo.
Este modo de concebir lo dramtico nos explica el que los hroes
dramticos de Goethe estn en excesiva dependencia de los acontecimientos externos: su fatum depende exclusivamente de la reaccin que en
ellos provoquen tales acontecimientos. En esa reaccin y la inevitable
catstrofe a que conduce al protagonista, consiste toda la accin dramtica en las obras de Goethe. Lo que le importa hacer resaltar es el proceso psicolgico que se desarrolla en el hroe. En cambio, la accin
dramtica en que est implicado el personaje suele quedar inconclusa,
por lo que no se llega a un verdadero desenlace. Por ejemplo, en Goetz y
en Egmont, la muerte del hroe, que es el trmino de su tragedia personal, no implica el desenlace de la accin dramtica general, que el autor
deja en suspenso. En Ifigenia, si bien el tema central es la llegada de Orestes
y el rescate que ste debe realizar de su hermana, para alcanzar su propia
redencin, el inters, llevado por el autor, se repliega hacia el conflicto
interior de Ifigenia. de cuya solucin se hace depender del desenlace. En
Tasso, no hay desenlace alguno.
Como vemos, en el teatro de Goethe el concepto de la accin
dramtica se contrae a la psicologa de los hroes, con descuido del
elemento argumental. Esto limita en gran medida el dinamismo del drama. Va ligado este concepto a las ideas de Goethe sobre la personalidad, que es para l la suprema dicha de los hijos de la tierra y la clave
de la organizacin del universo. Slo el grande hombre, la personalidad destacada tiene verdadera significacin en el desarrollo de la humanidad.
Sera de esperar que los hroes dramticos de Goethe fueran, por
lo tanto, personalidades dominantes, de carcter bien definido; pero no
es as. Su teatro es, segn se ha dicho, un teatro del yo, pues parte del
hombre como centro y se vuelve hacia el interior del ser humano; pero
el yo de esos hroes es, de acuerdo con el concepto que tena Goethe
del personaje dramtico, un yo demasiado pasivo, falto de voluntad o si
no, de voluntad dividida entre dos objetivos. La voluntad de los hroes
goetheanos se cifra en obedecer al sino, al destino que su propio carc-
68
obras y apuntes
ter determina y cual ni pueden ni quieren escapar, como sucede a Tasso

y Egmont.
Tal es el concepto del destino de Goethe. Sin Zeus y sin Hades se
hundieron Agamenn y Aquiles, escribi en su prlogo para la apertura del teatro de Berln en 1821. La aspiracin de sus hroes se cifra en
salvar su personalidad, a costa de la soledad o aun de la muerte.
En la tragedia [escribe] debe prevalecer el sino, o lo que es lo
mismo, la naturaleza del hombre que lo impulsa a ciegas y no
debe conducirlo a una solucin, sino apartarlo de ella. El hroe no debe ser dueo de su corazn: sta slo ha de aparecer
encarnada en personajes secundarios.
En efecto, esta razn es lo que encarnan Orange, en Egmont, Antonio, en Tasso, y a veces el propio Mefistfeles, en Fausto. Profieren
avisos, consejos desatendidos, como las voces misteriosas en El caballero
de Olmedo, de Lope de Vega. Los hroes dramticos de Goethe tienen,
as, rasgos de alineacin; son seres solitarios, apartados de la realidad
que los rodea, porque no son capaces de comprenderla (Egmont, Tasso,
Fernando, Stella). Slo Fausto logra, al acercarse el final de su larga existencia, dar de la realidad una interpretacin comprensiva, y al hacerlo su
tragedia se resuelve en una terminacin conciliadora que representa sin
duda la ltima palabra promisoria que el anciano poeta lega a la humanidad.
Por otra parte, el teatro de la poca de Goethe se encontraba en el
difcil momento de transicin entre el neoclasicismo y el romanticismo,
opuestas tendencias. El naciente mundo burgus no poda an crear su
propia expresin: el drama burgus, que habra de esperar hasta la segunda mitad del siglo a realizarse en la obra de Ibsen. Goethe busc
para el teatro alemn una expresin nueva, creando su propio clasicismo, pero no logr darle convincente calidad teatral.
Entre otras cosas, falta en la obra teatral de Goethe el acento social
y poltico que supo dar Schiller a sus dramas. Goethe no tena un temperamento rebelde, ni daba importancia suficiente a los movimientos sociales cuyo verdadero protagonista es la masa, el pueblo. En obras como
Goetz y Egmont, en las que est teniendo lugar un grave choque social y
poltico, este conflicto se nos presenta diluido y como remoto; slo
podemos verlo en su reflejo en el alma del protagonista, la personalidad
destacada, que es, para Goethe, la que reviste real importancia histrica.
69
Las obras dramticas de Goethe son, ante todo, teatro para ser
ledo; bellos poemas, creaciones de un poeta de incomparable calidad
lrica y profundo sentido. El propio Schiller defina las creaciones teatrales de Goethe como una forma de poesa pica, lo que indica que
reconoce en ellas ciertas ausencia de calidad dramtica, y tambin que su
concepto de lo pico era diferente del de Goethe.
El autor teatral queda en Goethe por debajo del poeta. l mismo
puso, quizs, el dedo en la llaga cuando dijo: No he nacido para autor
trgico: soy demasiado conciliador.20
Marzo 31 de 1972
Johann W. Goethe. Fausto (Primera Parte). col. Clsicos. Instituto Cubano del Libro, La
Habana, 1973, pp. 7-97.
20
Carta a Zelter, escrita en 1832, poco antes de morir. (N. del A.)
70
EL
TEATRO DEL ROMANTICISMO
Damos por descontado que en las lecciones iniciales de

este curso los conferenciantes habrn expuesto con suficientes detalles las
caractersticas del Romanticismo como movimiento literario y social que
se desarrolla en la primera mitad del siglo XIX. Por lo tanto nos limitaremos recordar de l los rasgos fundamentales que se reflejaron con mayor
o menor vigor en el desarrollo del teatro.
La Revolucin francesa, que a fines del siglo XVIII destruy los restos del feudalismo francs y marc el triunfo de la burguesa, y las guerras
napolenicas que le siguieron en los primeros aos del siglo XIX, sealaron una nueva orientacin en el arte y la literatura de Europa. El movimiento que encarna esta renovacin recibe en general el nombre de
Romanticismo. Lo mismo que la revolucin poltica, fue precedido de un
largo perodo preparatorio que se caracteriz, en arte y en vida, por un
cambio profundo en la sensibilidad. Su base filosfica radica en Francia,
en el pensamiento de Rousseau, que influye sobre toda Europa, y a travs
de ella, en Amrica; pero tiene su primer desarrollo en Inglaterra, en la
poesa de la noche y de la muerte, de Young y de Gray y la novela burguesa de Richardson.
El movimiento romntico se extiende luego a los dems pases de
Europa y en cada uno de ellos va recibiendo nuevos matices correspondientes a la psicologa de cada pueblo; pero en general mantiene el carcter de una transformacin que afecta al concepto total de la vida. Visto
con la perspectiva que hoy nos permite la distancia en el tiempo, el Romanticismo debe ser entendido como un nuevo estilo de vida. La vida
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europea puede dividirse en pocas segn las diferencias de estilo: hubo un

estilo de vida medieval (con varios matices a travs de toda la Edad Media); un estilo de vida renacentista; en el siglo XVII hubo el estilo barroco
y la vida en el siglo XVIII asumi los contornos, lgicamente estrictos,
del estilo neoclsico. Al acercarse el siglo XIX se van definiendo los
contornos del estilo de vida romntico, que predomina en la primera mitad del siglo y desemboca, sin alterarse fundamentalmente, en el realismo
y el naturalismo de la segunda mitad del siglo, que no representan ms que
una contradiccin epidrmica con el Romanticismo, pues no cambia en
ellos la filosofa de la vida ni el modo de sentir romnticos,
Puede afirmarse que slo a partir de la primera guerra mundial empiezan,
en el siglo XX, a perfilarse los rasgos de un nuevo estilo de vida en cuyo
desarrollo tomamos parte hoy. Respecto al estilo de vida neoclsico que le
precedi inmediatamente, el Romanticismo represent un cambio en los
conceptos filosficos, en la calidad de los sentimientos, en el ideario en
general.
El rasgo fundamental del Romanticismo, que se destaca en te das sus
manifestaciones, es el subjetivismo. Representa el descubrimiento del yo
humano. El hombre se erige en centro de las cosas, en valor fundamental
de la vida. En la vida de la Edad Media el centro de las cosas era Dios, un
concepto trascendente, situado, o por lo menos proyectado fuera del hombre. El Renacimiento situ el centro de las cosas en la naturaleza y las leyes
naturales fueron poco a poco sustituyendo a las leyes teolgicas, dando
nacimiento a la ciencia. El proceso de descubrimiento se contina hacia el
interior del hombre: para el siglo XVIII el centro de todo es Ia razn
humana y se exaltan las leyes de la lgica, que representa ya una potencia
del hombre. La revolucin romntica sustituye esas leyes, en el siglo XIX,
por las que descubre en el interior del hombre: deseos, instintos, sentimientos.
Exalta el sentimiento al rango de ley suprema de la vida, Al
imperar el sentimiento se expande la individualidad y se impone, y del
predominio de la individualidad nace una variedad tan grande de manifestaciones, que hace difcil y aun intil toda tentativa de clasificacin, puesto
que cada romntico expresa su alma personal. Sin embargo, existi una
armona entre aquellos espritus que se movan en un mismo sentido y
propsito: intentar una reconstruccin de la conciencia humana; una renovacin
del
concepto
del
mundo
y
del
arte.
Pues sera errneo interpretar el Romanticismo como un mero estallido
de sentimiento. El movimiento romntico fue una rebelin contra toda
72
obras y apuntes
limitacin de la vida espiritual del hombre. Tuvo honda raigambre filosfica, como lo veremos al tratar del Romanticismo en Alemania. Su preocupacin abarcaba el mundo. Al romntico le interesaba la expresin de
su individualidad por ser humana. Le interesaba lo universal que perciba
tanto en sus emociones individuales como en las formas de la naturaleza;
donde quiera vea y se planteaba los problemas de la existencia y del destino humano. La revelacin del Romanticismo fue la del alma humana
como emocin: por este concepto se diferencia de la antigedad, que la
concibi como un haz de sensaciones; de la Edad Media, que la separ
del cuerpo como entidad etrea, y de los siglos XVII y XVIII que la consideraron en su capacidad lgica. Al considerar la emocin como actividad esencial del espritu, el Romanticismo demanda dinamismo, flexibilidad,
libertad.
Por esta razn, en literatura y en arte, el impulso romntico se traduce por la ruptura con las reglas bsicas. Se diferencia del clasicismo
primero por negacin y luego por oposicin. Aboli la definicin esttica
de los gneros literarios; rechaz las normas que regan cada gnero y los
preceptos del gusto que limitaban al artista. Y tom por modelos, en
lugar de los clsicos antiguos y modernos neoclsicos, a los autores medievales y a determinados autores extranjeros.
Esto no se debe interpretar como que los romnticos excluyeron o
rechazaran la gran poesa clsica antigua. La belleza de las creaciones de
Grecia y de Roma siempre fue grata al ideal esttico romntico y muchos
autores romnticos expresaron la aspiracin de fundir la esencia antigua
con la moderna, como lo seal Goethe en admirables pasajes. Pero el
Romanticismo senta la necesidad de crear nuevos mitos, alegoras y smbolos. No le bastaba la belleza concebida por la antigedad, porque ningn lmite poda bastar para contener el anhelo desmesurado de Fausto, el
hombre romntico. El Romanticismo se vuelve hacia la Edad Media no
meramente como una forma de evasin del presente, sino porque la juzga, con exacto sentido histrico, la cuna de la Europa moderna que naci
del choque de las sociedades brbaras con la cultura grecorromana. La
reconoce como su progenitora, adems, porque en ella halla la fuente de
sentimientos que van a alcanzar su ptimo desarrollo en la vida y la literatura romnticas; significadamente, el amor como sentimiento capaz de
dominar toda la vida y de causar la muerte; concepto que nace en la Edad
Media, donde tiene su ms perfecta expresin en la leyenda de Tristn e
Isolda, y que el Romanticismo hace suyo.
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En su concepto de la religin, empero, el Romanticismo no se aproxima la Edad Media. La religin fue para el hombre medieval la ley suprema que rega los destinos del hombre. Para el hombre romntico la religin
es una emocin ms. Lo que predomina en el Romanticismo es el sentimentalismo religioso, con manifestaciones ya de vago misticismo, ya de
fanatismo supersticioso, ya de aparente rebelda, como la que aparece en
el satanismo de Byron y en el escepticismo de Musset.
Este emocionalismo religioso se une a una tendencia humanitarisma,
una especie de religin de la humanidad que lleva al romntico a fraternizar con los miserables, con los humillados y ofendidos del mundo. Y
todos estos conceptos se renen en la actitud hacia la vida social y poltica
en la que el Romanticismo adopta las formas del liberalismo. El Romanticismo defini Vctor Hugo- es el liberalismo en el arte. Y por supuesto, en la vida. La revolucin romntica coincide en sus inicios con la
Revolucin francesa y la elevacin de la sociedad burguesa: son fenmenos concomitantes, y el Romanticismo reconoce varios precursores comunes con la Revolucin francesa, especialmente Rousseau; aunque
desarrollos ulteriores establezcan entre el movimiento poltico y el literario flagrantes contradicciones: hubo momentos en que el Romanticismo
fue monrquico y catlico; en que los liberales se creyeron clsicos y los
poetas romnticos cantaron el trono y el altar. Toda tempestad levanta en
el ocano un oleaje confuso. El fracaso de la Revolucin francesa al no
lograr estabilizar el triunfo de sus ideales socio-polticos, fue una de las
causas profundas que engendraron el desaliento en el espritu de los romnticos. Pero fundamentalmente, el Romanticismo es revolucionario por
su fondo. Tambin tuvo desde sus inicios gran preocupacin por lo popular, que lleg a ser uno de sus temas bsicos. Sintetizando, diremos que
el Romanticismo represent, en el terreno filosfico, la sustitucin del
racionalismo por un nuevo idealismo; en arte, la liberacin respecto de las
reglas clsicas y la exaltacin de la emocin como impulso primordial; en
cuestiones sociales el desarrollo del liberalismo y de la tendenciahumanista.
Aunque se ha fijado como fecha indicativa del apogeo del Romanticismo el ao 1830, su inicio, como hemos dicho, hay que buscarlo mucho
ms atrs. Puede considerarse que el movimiento pasa por tres fases: La
primera fase de preparacin conocida con el nombre de prerromanticismo,
que abarca parte del siglo XVIII, especialmente en la segunda mitad. Durante este perodo se aprecia el desarrollo hacia el individualismo, la expansin del sentimentalismo y de lo que se ha llamado el retorno a la
74
obras y apuntes
naturaleza. Aparecen en este perodo los grandes precursores del Romanticismo. La segunda fase, que es el apogeo, pertenece enteramente al
siglo XIX en su primera mitad; aunque el punto ms alto no se alcanza al
mismo tiempo en todos los pases. La tercera fase recibe el nombre de
postromanticismo y ocupa la segunda mitad del siglo XIX, con derivaciones que penetran en la primera mitad del siglo XX, en la que tiene lugar su
disolucin.
En el aspecto geogrfico, el. Romanticismo constituye un movimiento general en Europa: es un fenmeno europeo que tiene repercusin en
Amrica. Se origina en tres pases: Inglaterra, Alemania y Francia. Aunque
ciertas manifestaciones primigenias se produjeron, como ya hemos sealado en Francia y en Inglaterra, el pas tpico del Romanticismo es Alemania, que es donde se formulan con claridad sus principios filosficos y
sus teoras estticas, Francia, que es importante en el perodo de formacin del Romanticismo que se centra en Rousseau, y luego por el impulso
que le imprime su Revolucin social y poltica, en el siglo XIX acta como
transmisora del movimiento a otros pases de Europa, particularmente
Italia y Espaa, y a los pases de Amrica. Dada la vastedad del tema, nos
creemos obligados a centrar nuestro estudio, en estas lecciones, en el desarrollo del Romanticismo en estos dos pases, Alemania y Francia, y sobre
todo su influencia en el teatro; ya que en Inglaterra, donde el Romanticismo alcanza su ms alta expresin en la poesa lrica, el movimiento no
produce ninguna manifestacin de importancia en la produccin teatral.
Para trazar el desarrollo del teatro romntico, empezaremos, pues,
por situarnos en Alemania en la segunda mitad del siglo XVIII. En aquel
perodo, Alemania estaba dividida en numerosos pequeos estados. Este
fraccionamiento impidi el desarrollo de la burguesa que, aprisionada
por intereses locales, no pudo alcanzar conciencia de su unidad como
clase. He aqu cmo describe Engels la situacin reinante:
Todo estaba mal y en el pas cunda el descontento general.
No haba instruccin ni medio de influir sobre la mentalidad de
las masas, ni libertad de prensa, ni opinin pblica; no exista
comercio ms o menos considerable con otros pases... El pueblo estaba impregnado de un espritu bajo, servil y
abominablemente mercantil. Todo estaba podrido y vacilaba...
pronto a desplomarse y ni siquiera era dable esperar un cambio
beneficioso, porque el pueblo se hallaba carente de fuerzas...
Esta oprobiosa poca poltica y social fue, al mismo tiempo, la
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gran poca de la literatura alemana. Toda obra notable de aquella poca est transida de espritu de protesta, de sublevacin
contra la sociedad alemana de entonces. Goethe escribe su obra
Goetz von Berlichingen, elogio, en forma de drama, de un
revolucionario; Schiller crea Los bandidos, glorificacin de un
joven magnnimo que haba declarado guerra abierta a la sociedad. Pero ambas son obras de juventud; con los aos, ambos
escritores acabaron por perder toda esperanza (Citado por
Ignatov, en Historia del Teatro europeo, tomo 4).
Es decir, que durante la segunda mitad del siglo XVIII la literatura alemana produce obras de gran altura, especialmente para
el teatro. Fue ste el perodo de eclosin del movimiento de
Sturm und Drang (Tempestad e impulso). Literariamente, Alemania haba estado por largo tiempo restringida a la imitacin
de modelos del clasicismo francs, bajo rgidas normas, y por
esa causa haba estado produciendo obras desprovistas de vigor y de originalidad. El movimiento de Sturm und Drang fue
la expresin de una reaccin vigorosa, por la cual el genio alemn reclam sus derechos a la originalidad creadora, a desprenderse de un convencionalismo caduco y expresar libremente
sus impulsos lricos y su vigor natural. Un crtico ha comparado
( ) esta rebelin literaria, por la intensidad y extensin de sus
efectos liberadores, con la Reforma de Lutero.
El leader filosfico del movimiento de Sturm und Drang fue J. G.
Herder (1744-1803). Fue el centro y el propagador de las nuevas teoras
antirracionalistas y anticlasicistas; fue el primer folklorista de su tiempo, y
el representante en Alemania de la tendencia de retorno a la naturaleza.
Ms que un creador literario, fue un maestro animador. Su influencia sobre el teatro en particular se ejerci principalmente a travs de su ensayo
sobre Shakespeare (1773). En esto tuvo un antecesor en el eminente crtico y dramaturgo G. E. Lessing (17291781), quien, aunque no repudi
el clasicismo, haba intentado una revisin de sus valores fundamentales.
En su obra Dramaturgia de Hamburgo (1767), Lessing haba formulado
ideas contrarias a ciertos aspectos del clasicismo francs, defendiendo en
cambio, el teatro clsico griego. A su entender, los clasicistas franceses y
sus imitadores de otros pases haban interpretado mal a Aristteles y
falseado el concepto griego del arte dramtico. Preconizaba el estudio
directo de los griegos para llegar a comprenderlos. Demostraba, en referencia a las clebre unidades de tiempo, lugar y accin que se imponan a
la tragedia neoclsica, que Aristteles jams los haba presentado como
76
obras y apuntes
reglas rgidas, sino slo como orientaciones que era aconsejable seguir
cuando fuera factible. Al rechazar estas restricciones, Lessing propona
dar al teatro de su poca mayor flexibilidad y libertad. Tampoco aceptaba
la regla que limitaba la tragedia a presentar como personajes principales
slo a prncipes y hroes y a tomar por asunto slo graves acontecimientos de ndole estatal, al paso que los personajes de clase inferior y los
incidentes sencillos slo podan servir de motivo a la comedia. En esta
obra tanto como en sus Cartas sobre la literatura alemana contempornea
(1759), sealaba Lessing las limitaciones de Corneille, Racine, Boileau y
Voltaire, y an las ms de sus vulgares imitadores alemanes, demostrando
que la tragedia clsica francesa haba degenerado en una serie de continuados monlogos y juegos verbales en torno a motivos de anlisis psicolgico, dejando completamente de lado la accin dramtica. En cuanto a la
accin dramtica, Lessing exaltaba por encima de todos los dramaturgos
de La Edad Moderna, a Shakespeare, cuyo genio sin duda desconoci las
reglas
neoclsicas, pero supo crear los ms poderosos
conflictos dramticos. Lessing recomendaba a los jvenes dramaturgos
alemanes que trataran de combinar el arte de crear grandes conflictos y
poderosas personalidades que se manifestaba en el teatro shakesperiano,
con el equilibrio formal, la mesura y la lucidez que podan aprender en el
de Sfocles: as lograran crear el drama perfecto.
El propio Lessing escribi obras dramticas en las que trat, con
mayor o menor xito, de poner en prctica sus teoras, y pudo aprovechar
para ello su experiencia como Director del Teatro Nacional de Hamburgo.
Se le debe la creacin del drama burgus alemn, con obras como Miss
Sarah Sampson (1755) y Emilia Galotti (1772). En esta ltima tragedia,
que se considera una obra maestra desde el punto de vista de la tcnica de
la poca, consigue combinar un estilo depuradamente clsico con caracteres que ya anuncian el drama romntico de la primera poca (Sturm und
Drang) por la violenta protesta social contra la nobleza corrompida y por
su
trama
sombra
de
engao
y
de
muerte.
La obra dramtica ms perfecta de Lessing es, empero, Natn el Sabio
(1799), bello poema dramtico inspirado en el cuento de los tres anillos,
que toma del Decamern de Boccaccio y que convierte en una generosa
defensa de la tolerancia religiosa. Es sin duda el mejor drama de motivo
religioso producido por la ilustracin en Alemania. La obra se libera de
los cnones del clasicismo francs y corno forma emplea por primera vez
en alemn el verso blanco o libre favorito de Shakespeare, que a partir de
este momento se convierte tambin en vehculo favorito del teatro potico en Alemania.
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La obra de Herder Fragmentos sobre la literatura alemana contempornea (1766) se public como suplemento a las Cartas sobre la literatura de Lessing y contrasta por su dinamismo y pasin, con el tono analtico
y razonador de Lessing. En su ensayo sobre Shakespeare, Herder no slo
est de acuerdo con Lessing en poner al bardo ingls muy por encima de
Corneille, Racine y Voltaire, sino que lo presenta como la encarnacin de
lo que para los romnticos haba de ser el genio: titnico, ardoroso, sin
ms ley que su propia, divina inspiracin. Herder fue maestro y orientador del movimiento de Sturm und Drang, cuya figura dominante es el
joven Goethe. Bajo la influencia de Herder empieza Goethe a cultivar los
lieder, que emplean el lenguaje sencillo y tierno de las canciones folklricas;
las baladas, que expresan la atraccin de lo misterioso y lo sobrenatural;
los himnos, que reflejan la inquietud y la rebelda de la generacin joven, Y
pronto se abre para l el reino de otro gnero: la novela, cuando escribe
una de las ms famosas narraciones romnticas; Las cuitas del joven Werther
1774, lrica, dolorosa historia de amor y de muerte, de base auto biogrfica. Pero al mismo tiempo Goethe, desde temprano cultiva la literatura
dramtica, y como Director del Teatro de Weimar y a travs de su estrecha amistad con Schiller, ejerce gran influencia en el desarrollo del teatro
alemn. La primera tragedia que escribe Goethe es Goetz von Berlichingen
(1773). En su construccin suelta y la rpida sucesin de sus variadas escenas, se revelan la influencia antifrancesa y anticlsica de Herder y la familiaridad con la dramaturgia de Shakespeare. El tema es nacional y muestra la
tendencia romntica hacia La Edad Media, desarrollando una historia caballeresca medieval. El hroe es un rebelde valeroso, que lucha solo contra
una sociedad que no lo comprende y lo rechaza. El obtiene fuerzas o las
renueva por el contacto con la naturaleza y con las gentes sencillas, lo que
exige la intervencin de personajes populares. Por fin Goetz cae vencido
en su lucha desigual contra una civilizacin corrompida. En esta obra se
renen varios de los temas favoritos de la literatura del Sturm und Drang.
En este perodo de juventud escribi Goethe otras obras dramticas: el
drama Clavigo (1774) la tragedia Stella (1775) y sobre todo, el hermoso
drama Egmont; aunque no lo public hasta unos diez aos ms tarde
(1787), es esencialmente un drama del Sturm und Drang. De nuevo aparece el hroe titnico, que desafa a la sociedad enemiga, de nuevo es al fin
materialmente derrotado y muere. El protagonista es el conde de Egmont,
hroe de la lucha de los Pases Bajos por lograr su independencia de Espaa.
78
obras y apuntes
A este perodo pertenece tambin la redaccin primitiva de la primera parte de Fausto, que es esencialmente un drama de la misma tendencia prerromntica. El gran rebelde es Fausto y la historia es la de la ambicin
desmesurada de su intelecto que no quiere admitir lmites al conocimiento
humano, de su anhelo inagotable de experiencia total. En realidad el conflicto dramtico tiene lugar en el alma de Fausto, desgarrada en la lucha
entre el bien y el mal, pero siempre en lucha. Y su salvacin reside precisamente, nos dice Goethe, en su capacidad para seguir luchando; para, a
despecho de errores y sufrimientos, no darse por vencido: es el espritu
del hombre, capaz de buscar siempre algo mejor.
Goethe sigui a travs de toda su larga vida, cultivando la poesa
dramtica; pero a partir del drama Clavigo se va desarrollando en su obra
una tendencia clsica de un clasicismo propio, no inspirado en el francs que hace que sus creaciones literarias dejen, cada da ms, de poder
ser incluidas dentro del movimiento romntico.
Al tiempo que Goethe iniciaba su transicin al clasicismo, otro joven poeta surga, para asumir al primer puesto entre los escritores del
movimiento prerromntico alemn: Federico Schiller, que se destac muy
sealadamente como autor dramtico. En 1781 present Los Bandidos,
sombra tragedia de odio entre hermanos; pero tambin de protesta contra la injusticia imperante en la sociedad civilizada. A esta obra, que alcanz resonancia y produjo imitaciones, siguieron La conjuracin de
Fiesco (l782) primera tragedia de tema histrico-poltico de Schiller, y el
drama burgus Intrigas y amor (1783) que expresa la condenacin de la
aristocracia vanidosa y corrompida y la protesta contra Ias barreras entre
clases sociales que crean el obstculo a la realizacin del amor de la joven
pareja de protagonistas, y los conduce al suicidio. En 1787 termina Schiller
su gran drama Don Carlos, en el que empieza por plantear familiar: la
rivalidad amorosa entre Felipe II, rey de Espaa y su hijo don Carlos;
pero luego la obra supera ese nivel y plantea, en la persona del marqus
de Posa, los altos problemas del sentido de la dignidad y la libertad humanas. Con esta obra entra Schiller, bajo la influencia de sus estudios de la
cultura de la antigedad clsica y su amistad intelectual con Goethe, en un
perodo de transicin hacia el nuevo clasicismo alemn iniciado por
Goethe, el clasicismo de Weimar. La influencia de Shakespeare no deja
nunca de ejercerse sobre el teatro de Schiller, pero con mesura. Desde la
terminacin de Don Carlos y a travs de la poderosa triloga de
Wallenstein, las creaciones de Schiller para el teatro, con la nica excepcin del drama potico La doncella de Oriente (1801), no corresponden
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ya a las caractersticas del movimiento prerromntico. Schiller llega a realizar, en tan alto grado corno logr hacerlo Goethe en su Ifigenia (1787),
una sntesis armoniosa de clasicismo y romanticismo, de equilibrio helnico y pathoe germnica, que encarna a perfeccin en su noble drama
Guillermo Tell (1804) que es su ltima obra dramtica.
Los rasgos y los temas que hemos sealado en las obras de juventud
de estos dos gigantes de la literatura alemana, aparecen igualmente en las
obras de los autores menores del grupo prerromntico, entre ellas la
tragedia de Klinger titulada Sturm und Drang, que tuvo importancia suficiente para dar nombre al grupo.
Este movimiento prerromntico es seguido, al iniciarse el siglo
XIX, por el apogeo del movimiento romntico, que se separa radicalmente de la ruta elegida por Goethe y Schiller. El Romanticismo alemn en su
periodo de apogeo es intensamente irracional, rechaza no slo toda limitacin, sino todo equilibrio, y exalta el triunfo del color y de la fantasa.
Sus prohombres son con frecuencia grandes inadaptados sociales, vctimas del mal del siglo, o, como lo llaman lo alemanes, el dolor del
mundo.
Examinaremos la situacin en el teatro. Si bien las obras de Goethe y
Schiller representan la cima ms alta, la poca de oro de la literatura alemana, no constituyeron, en aquel perodo, la base del repertorio en los
teatros alemanes. El pblico estaba acostumbrado a obras de menos vuelo que las del movimiento prerromntico; favoreca el gnero del drama
burgus de tipo trivial, cuyos autores ms populares eran Iffland y
Kotzebue, cuya finalidad era slo entretener al pblico de tipo medio y
halagar su gustos. Lejos de proponer rebelda, el teatro de estos autores
representaba la tendencia conservadora, pintando la vida de la familia
burguesa honesta, religiosa, limitada, sin apuntar la menor idea revolucionaria. Precisamente, todos los males sociales se presentaban en estas obras
como consecuencias - del abandono de esas virtudes burguesas. Iffland
y Kotzebue eran poseedores de una gran maestra tcnica y dominaron
por largo tiempo el arte escnico alemn, especialmente Iffland, que era,
adems de autor, actor y director de escena. Las obras de Goethe y sobre
todo las de Schiller se representaban con un xito de minora selecta; pero
por ejemplo, una obra de Schiller (Los bandidos) obtuvo 15 representaciones en el teatro de Mannheim, en el mismo perodo de tiempo en que
las piezas de Iffland y Kotzebue tuvieron centenares de representaciones.
Alemania tuvo en el perodo prerromntico y romntico tres centros teatrales de importancia. La primera escuela de tcnica teatral fue la
80
obras y apuntes
de Hamburgo, dirigida por Lessing, secundado por el, notable actor Ekhof.
Esta escuela impuso en la escena alemana el estilo romntico burgus. Su
mayor florecimiento lo alcanz con el gran actor Schroeder, y su lnea fue
continuada en el Teatro Nacional de Berln, por otro gran actor y director,
Federico Fleck, discpulo de Schroeder. Otra escuela fue la de Weimar,
dirigida por Goethe. En ella se afirmaron tambin los principios del
realismo escnico, pero con mayores exigencias que la escueta de Hamburgo
en cuanto al rigor formal y al arte de la declamacin. El tercer centro fue
la escuela de Mannheim, dirigida por Iffland. Iffland fue el primero en
representar en Alemania las obras de Schiller, y, siendo un gran actor, fue
el ms notable intrprete de Franz Moor en Los bandidos. Adems, Iffland
luch tenazmente por afirmar la boga de Shakespeare en la escena alemana. Cuando pas a dirigir el Teatro Nacional de Berln, en 1790 (cargo que
ocup hasta su muerte), ofreci all una serie memorable de representaciones de La doncella de Orleans de Schiller. Es un hecho indiscutible que
la tendencia predominante en la escena alemana iba hacia el realismo y
que se desarrolla al margen del movimiento romntico no importa cules fueran las otras que se representaran, incluso las de Shakespeare y
perdura hasta la entrada del siglo XX. Una de las innovaciones de importancia que produjo fue la atencin a la exactitud histrica en la indumentaria y el mueblaje y otros detalles escnicos.
El apogeo del Romanticismo representa ciertos cambios de actitud
espiritual. Si el prerromanticismo haba afirmado la reble rebelda y la
protesta de intencin renovadora, los romnticos del perodo del apogeo, invadidos por el descontento y la faIta de fe, se desvan de toda
lucha activa. El nuevo hroe romntico es el poeta que crea en su mente la
autntica realidad. Esta teora se basaba en la filosofa de Fichte, que
colocaba en el centro del mundo al yo humano, que as se converta en
base de toda realidad. Todo es creacin de la mente humana. Alles ist ein
Mrchen:todo es un cuento fantstico deca Novalis.
Frente a los grandes personajes rebeldes del prerromanticismo, surgen ahora, en las obras de los romnticos, los personajes pasivos, que
huyen de la lucha, que escapan de la realidad ambiente hacia un mundo de
creacin potica personal. Como dice Ignatov, en el primer caso se trataba del individualismo de la afirmacin social; en el segundo del individualismo dentro de la impotencia social y poltica de la burguesa alemana.
En el desarrollo del Romanticismo alemn en su perodo de plenitud hay dos etapas. La primera estuvo representada por el crculo de Jena,
del que formaron parte los hermanos Schlegel Tieck y Novalis. En esta
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etapa se formulan los principios fundamentales del Romanticismo. El crculo de Jena est estrechamente relacionado con el desarrollo de la filosofa idealista alemana, que sirve de base a su concepcin esttica. Los Schlegel
y Tieck representan papel importante en el desarrollo del teatro alemn.
En la segunda etapa se deja de atender a los problemas tericos y se
concentra el inters en los aspectos formales. El Romanticismo se convierte predominantemente en una modalidad artstica. Los principales representantes de esta etapa del Romanticismo alemn son el novelista y
dramaturgo Kleist y el clebre cuentista Hoffmann
La primera etapa es la ms importante por su alcance mundial Con
el grupo de Jena, presidido por Augusto y Federico Schlegel, Alemania se
convierte en creadora de la teora del Romanticismo como concepcin
esttico-filosfica del mundo. A Federico Schlegel corresponde el papel
de dirigente del grupo de Jena y la formulacin de los principios fundamentales de la teora romntica, apoyados en la filosofa de Fichte. 1ro:
Afirmacin de la personalidad creadora como nica realidad. Slo es real
el yo humano. Todo lo que no es el yo, por ejemplo, la naturaleza, es
solamente un producto del yo. Por lo tanto, no puede existir ninguna finalidad objetiva en la vida ni en el arte. Toda creacin es subjetiva y arbitraria, y no puede someterse a reglas de ninguna clase. 2do: Schlegel establece
el principio de la irona como elemento inseparable de la creacin romntica. La irona es la expresin de la contradiccin entre lo absoluto y lo
condicionado o restricto. El yo tomado en su concepto filosfico, segn
Fichte, es infinito, libre, y poderoso; pero el yo en el hombre aprisionado
en la vida cotidiana es dbil y pequeo, sometido a la realidad concreta.
Esto crea una insoluble contradiccin, una lucha permanente de la cual
brota la irona romntica, amarga burla que el artista dirige contra s mismo, contra esa desesperante situacin. 3ro El tercer principio en la teora
romntica es el anhelo de infinito (Sehnsucht). EL hombre siente la necesidad de acercarse a lo absoluto que presiente, que lleva en s mismo; pero
slo puede lograr ese acercamiento a travs del amor. As concebido, el
amor se identifica con la emocin religiosa, y la poesa y el arte en general
son caminos de comunicacin con lo absoluto. La fantasa, dice Schlegel,
que empieza donde termina la razn, es el rgano humano que seala al
hombre el camino hacia el misterio del infinito, Este, de por s, no es
explicable racionalmente, y slo puede lograrse darle expresin alegrica.
Lo
bello
-dice
A.
Schlegeles
una
representacin simblica de lo infinito.
82
obras y apuntes
Estos principios de la teora romntica sirvieron de base a la

manera de entender los romnticos el teatro.
Durante el invierno de 1817 1818 Augusto Schlegel dict en Viena
su clebre curso sobre Literatura dramtica, que contribuy mucho a difundir en Alemania la apreciacin de dos grandes creadores extranjeros:
Shakespeare y Caldern, de cuyas obras es el propio Schlegel el mejor
traductor alemn, hasta hoy. Pero en verdad, el. Romanticismo alemn no
desarroll una teora completa del arte teatral. Influy mucho en el desarrollo de la literatura dramtica, pero poco en el de la interpretacin
escnica. Esto se debi sin duda al hecho de que, entre los miembros del
crculo de Jena, slo uno, Tieck, estuvo vinculado directamente con La
escena.
La posicin de los romnticos con respecto al teatro escribe
Ignatov nada tena de comn con la tendencia del grupo de Lessing a
transformar el teatro en un establecimiento instructivo, o en otras palabras,... en un instrumento de la lucha de clases Por supuesto, nada poda
ser ms contrario a la a la ausencia de objetividad preconizada por el
Romanticismo. Por su tendencia a apartarse del ambiente de la realidad
exterior y buscar otra realidad, creada por la mente del poeta, los romnticos vean la escena como una posibilidad de realizar su teora del carcter alegrico del arte. Todos los elementos externos en el teatro deban ser
simblicos Por lo tanto los romnticos, aunque hablaban an de retorno
a la naturaleza, no podan hacerlo con un sentido realista. Su empeo era,
corno deca Schlegel conseguir que la vida y la sociedad se tornaran
poticas ; es decir, idealizarlas. Este aspecto, como en otros muchos, el
Romanticismo caa en contradicciones irreductibles. Por este motivo los
romnticos pudieron influir en el desarrollo del arte escnico alemn, que
sigui su evolucin a lo largo de la lnea del realismo burgus.
Tieck, que estuvo relacionado durante varios aos con el teatro Nacional de Berln, es el que ha expuesto, en sus obras de crtica, los puntos
de vista del Romanticismo en materia de arte escnico.
A los romnticos corresponde la idea de que en el escenario se renen
todos los aspectos y formas del arte, de cuya combinacin surge una
nueva forma artstica, que es el teatro.
Tieck describa el teatro en su influjo sobre eI espectador como una
ilusin que deba apoderarse de ste y arrastrarlo a impulsos de la pasin.
Para lograrlo, insista era la naturalidad en la expresin y en la declamacin. No le agradaba en el drama el predominio del lenguaje artificiosamente potico; ste era un defecto que encontraba en Schiller. Peda una
83
forma de declamacin basada en el ritmo del lenguaje comn de la conversacin. Insista en que cada forma mtrica requera una forma especial
de diccin, y no rechazaba el acercamiento a la prosa (en el teatro en
verso), pronuncindose en contra del hbito del escandir llevado al exceso, que engendra el sonsonete. Hay que sealar que Tieck fue l mismo un
gran lector en pblico y goz de merecida fama.
En cuanto a la interpretacin, Goethe haba insistido en que el actor,
al interpretar un personaje, renunciara a su propia personalidad. Los romnticos del siglo XIX por el contrario, crean que la personalidad del
actor deba pasar a la del personaje interpretado, conservando sus rasgos
individuales, para impartirle calor humano.
Tieck atribua gran importancia a la armona entre los miembros componentes del elenco y consideraba ese equilibrio esencial para lograr una buena
interpretacin. Se opona a que se destacase por encima del conjunto a un
actor o actriz como estrella. La admiracin de Tieck hacia Shakespeare
y su conocimiento del antiguo teatro griego lo condujeron a buscar una
simplificacin del escenario moderno. Lamentaba que en el teatro moderno los espectadores estuvieran tan separados de los actores; por lo que
propuso la eliminacin del espacio libre frente al escenario y la disminucin de ste en profundidad y en altura. En su exigencia de naturalidad
rechazaba como intil la regla que impona el actor la obligacin de dar
siempre el frente a los espectadores, aplicada por la escuela de Weimar.
En cuanto al carcter histrico de la indumentaria, Tieck prefera una
indumentaria teatral poticamente generalizada, no basada en un intento de minuciosa exactitud, que nunca es asequible.
Tieck como dramaturgo fue autor de obras de inspiracin fantsticas,
como Barba Azul y El gato con botas, esta ltima satrica, como lo son
tambin El mundo al revs, El prncipe Zerbino y Viaje en pos del verdadero gusto. En otro gnero, es autor de la tragedia de tema religioso
Vida y muerte de Santa Genoveva y el drama El Emperador Octaviano.
En todas sus obras puso en aplicacin los principios de la teora romntica.
En la segunda etapa del apogeo romntico en Alemania los autores
dramticos son escasos y an ms escasa su influencia. Puede decirse que
todos contribuyeron a afirmar el realismo en la escena a despecho de
asumir una actitud contradictoriamente idealista.
84
obras y apuntes
El principal representante de la literatura dramtica en esta

etapa es Enrique KIeist (1747-1811). Era prusiano y fue oficial del ejrcito
que tom parte en la campaa contra Francia durante la Revolucin francesa. Fue luego acrrimo enemigo de Napolen. Estas circunstancias influyen todas en su teatro. Una enfermedad mental lo condujo al suicidio a
los 33 aos. En su primera obra, representada en 1804 El cntaro roto,
trat de combinar elementos realistas con rasgos romnticos. La obra,
que tiene mritos reales, no fue comprendida. El sigui luchando por
crear una forma nueva de drama, y en su tragedia Pentesilea (1808) crey
realizar esa frmula ideal. Es una obra compacta, sin divisin en actos, y
presenta en desarrollo, de asombroso vigor, una pasin irrefrenada que
desemboca en la catstrofe. La obra refleja la intensa lucha de dos pasiones en el alma de la herona: el amor y el odio. Otras obras de Kleist
tratan temas medievales Kttchen von Heilbronn (1805) otra historia de
amor, pero en la que triunfan los sentimientos de fidelidad y abnegacin;
La batalla de Hermann (1810) en la que bajo el velo de una lucha entre
pueblos medievales, opone Alemania a Francia; y El prncipe de Hamburgo
(1810) una exaltacin de Prusia. En estas dos ltimas obras de Kleist se
separa radicalmente de las lneas trazadas por la teora del Romanticismo
alemn, al emplear en el teatro como instrumento la propaganda poltica.
Los dramas de Kleist representan ya la transicin, en ciertos aspectos, al
drama realista.
E.T.A. Hoffmann (17761822) no escribi ms que una obra dramtica, La princesa Blandina, en un acto y de factura romntica, en la que
aplica el principio de la irona. Pero fue director de escena y profundo
conocedor del teatro. Al teatro dedic una de sus obras en prosa: Las
extraordinarias vicisitudes de un director de teatro (1817).Hoffmann fue
un artista genial, que combin en las ms sorprendentes maneras la fantasa y realidad, como lo demuestran sus justamente clebres Cuentos fantsticos y extraos. Pudo haber ejercido gran influencia en el teatro de su
tiempo; pero sus ideas no encontraron comprensin en su pas hasta fines
del siglo XIX.
Todo en el teatro ha de estar supeditado, deca Hoffmann a la
accin dramtica; tanto los decorados como la indumentaria
y todos los accesorios deben intervenir de modo que el espectador, sin
adquirir conciencia de las causas, se sumerja en un estado de nimo favorable a la accin.... Los decorados, deca no deben atraer la atencin por
s mismos. Su finalidad debe ser sobre todo sugerir. El pblico, sin perca-
85
tarse de ello, debe sentir la impresin de ese cuadro en medio del cual se
realiza la accin.
La fantasa del espectador debe trabajar necesariamente, pues de
otra manera es imposible la ilusin. An cuando los decorados hubieran
sido logrados con absoluta fidelidad realista, slo la imaginacin puede
hacer que el espectador vea en un castillo pintado, uno autntico. Los
decorados slo han de ayudar al espectador a crearse l mismo una ilusin.
Hoffmann era pintor y prestaba gran atencin a la armona de los
colores y la combinacin de los matices en la escena. Para cada conjunto
deca han de ser eficaces las reglas de un cuadro bien compuesto, de
donde se deduce que en la indumentaria y a eleccin de los colores se ha
de tener en cuenta en qu manera la accin agrupa a los personajes. No
menos sutiles y acertadas son sus observaciones sobre otros puntos de
controversia, como la relacin entre el personaje y el intrprete, el ritmo
de la declamacin, etc.
Por muchas de sus cualidades de director teatral, no apreciadas en su
poca, as como por su actitud de vigorosa protesta contra la sociedad
que lo rodeaba, Hoffmann es estimado hoy como un precursor del realismo.
Alemania, en su carcter de teorizante de la doctrina romntica, va a
ejercer influencia en el desarrollo del Romanticismo en Francia que ser el
tema de nuestra prxima leccin.
86
EL TEATRO EN EL PERODO REALISTA.

Pero el mayor florecimiento de la literatura dramtica se desplaza
hacia el Norte. Escandinavia en especial. Henrik Ibsen (1828-1906).
Ibsen naci en Skien, Noruega, el 20 de mayo de 1828. Su padre era un
acaudalado comerciante, pero antes de salir Henrik de la adolescencia, la familia se arruin y el jovencito de 16 aos tuvo que ganarse la vida trabajando
como auxiliar de boticario. (Adopta la carrera de farmacutico y la ejerce gran
parte de su vida). Todas las horas que poda salvar de aquel trabajo las dedicaba secretamente a preparar sus exmenes, a leer y a escribir trabajos literarios.
En 1848 compuso su primera obra dramtica, Catilina, la que,
significativamente empieza con estas palabras que expresan seguramente el
sentimiento ntimo del joven autor: Debo obrar, debo obrar; as me lo dicta
una voz en lo profundo del pecho.
El primer drama de Ibsen en que se acusa su genio apareci en 1855: La
seora de Ostrat, una tragedia a base del amor materno, vigorosa y conmovedora, aunque deficiente en tcnica. En 1857 publica Los guerreros de Heligoland,
obra que se inspira en las primitivas sagas escandinavas y presenta el conflicto
cultural de la poca de choque entre el cristianismo y el paganismo. Los caracteres estn pintados con veracidad, y fuerza plstica. La estructura del drama
se aparta de la usual entonces. El dilogo es breve y conciso. En general, su
tcnica ha mejorado. Sin embargo, la obra obtuvo escaso xito: el mundo del
teatro noruego se interesaba entonces ms en la produccin de Bjrnson.
Aunque de 1851-1857 Ibsen es director artstico del Teatro Nacional de Bergen
y de 1857-1862 del de Chistiania (Teatro noruego) Oslo, no consigue hacer
87
triunfar su esfuerzo. Su situacin pecuniaria es casi desesperada, su nimo

decae, y algunos lo consideraron entonces, fracasado. La incompatibilidad
entre la vida y el ideal, entre la vocacin artstica y las exigencias del vivir
cotidiano, crean en su espritu una amargura angustiosa. Ese estado de nimo
lo expresa en su drama La comedia del amor (1862) en la cual confronta el
imperativo ideal del amor con las exigencias de la realidad. En esta obra trata
por primera vez el problema de la mujer y su situacin en la vida social;
satiriza la interpretacin del noviazgo y el matrimonio en su poca. Sin ser una
obra maestra, La comedia del amor, es creacin de ingenio y de sensibilidad.
En 1864 estrena un drama-saga Los pretendientes de la Corona
(Kongsemnerne), que es al mismo tiempo una evocacin de las luchas dinsticas en Noruega a mediados del siglo XIII y una velada exposicin de los
problemas de la vida segn la experiencia del autor.
Su mala fortuna personal y su fracaso en el esfuerzo por crear un teatro
nacional, se sumaron ahora a su dolor por el fracaso del ideal escandinavista.
Ibsen haba abrigado durante largo tiempo el sueo de que su pueblo se
sacrificara si fuera necesario por mantener la unidad escandinava. Las diferencias surgidas entre Dinamarca y Noruega en 1864, fueron un gran choque
moral para Ibsen. Le pareci que Noruega negaba su pasado y el 16 de
septiembre escriba a Bjrnson: Deberamos echar un borrn sobre nuestra
historia antigua, pues la Noruega de hoy no tiene nada que ver con su pasado,
del mismo modo que los piratas griegos no tienen nada que ver con el pueblo
que conquist a Troya. Ibsen sali de su patria como desterrado voluntario
y se traslad a Italia. Este hecho le abri el camino de la fama mundial.
En Italia compuso dos de sus obras de mayor alcance filosfico: Brand
(1866) y Peer Gynt (1867). Son dramas poticos, o poemas dramticos. En
Brand se propone presentar a un hombre como l pensaba que deba ser el
hombre. Brand expresa la aspiracin a lograr la personalidad ntegra. S t
mismo. Todo o nada es su lema. Es la tragedia del luchador solitario, la
exaltacin de la aspiracin individual. Por ello provoc la desaprobacin de
Bjrnson, que lo calific de experimento de ideologa abstracta, esto se
debi a que a Bjrnson slo le pareca grande y bueno lo que lo fuera para la
sociedad, y no crea tampoco en las aspiraciones desmedidas: aspiraba a la
personalidad equilibrada y a la lucha por realizar lo que puede ser realizado.
Sin embargo, Brand es una gran obra, y es la tragedia del individualismo sin
trabas.
88
obras y apuntes
Peer Gynt es una stira caricaturesca del carcter noruego: representa la

mentira romntica nacional.
Peer es fanfarrn y lleno de una fantasa desbordante, pero en realidad
es incapaz de accin. Su lema no es ya S t mismo, sino Bstate a ti mismo;
pero su fracaso es total. La obra se desarrolla por medio de smbolos msticos: muchas figuras en ella, como los trolls y su rey, el Encorvado, el Pasajero,
El Fundidor de botones, son smbolos de las fuerzas que rigen la vida del
hombre. Peer Gynt es la concepcin ms original y genial en toda la obra de
Ibsen. Dado su carcter potico y simblico, est escrito en verso (Ibsen era
un poeta notable) y las Canciones de Solvej son famosas en el mundo, con la
msica sensitiva de Grieg, el cual cre dos suites basadas en Peer Gynt.
Hasta este momento, la obra de Ibsen poda caber en el romanticismo;
no se aparta esencialmente de l, como lo demuestra el bello final de Peer
Gynt: su salvacin por el amor de Solvej.
Con la publicacin del drama Emperador y Galileo (1873) se abre una
nueva etapa en su vida literaria.
La obra tiene un tema histrico: la rebelin de Juliano el Apstata
contra el Cristianismo, y su derrota en esa lucha, provocada en parte porque
sus propias persecuciones dan vida a la nueva creencia. Ibsen enfrenta las
opiniones contrarias de varios personajes y propone, en la persona del mstico Mximo, una nueva concepcin de la vida: el Tercer reino, en el que
se unirn la ley y la libertad, y el rbol de la ciencia y el de la cruz, crecern a
la par. Es un pensamiento que se hallar implcito en varias de sus obras
posteriores.
En 1869 haba probado Ibsen el drama de tema de actualidad social,
en la comedia La Liga de la Juventud, que escribe bajo la influencia de
Scribe. En ese ao escribi tambin un poema (A mi amigo el orador
revolucionario) en el que declar la guerra a la sociedad tal como estaba
establecida, la que calific luego de barco que lleva como carga un cadver, y en 1870 invit a Brandes a colaborar en la tarea de instalar la
rebelin en el alma humana.
En 1877 present el drama Los puntales de la sociedad, y su fama
europea data de esa presentacin. En la descripcin del protagonista
Bernick y de su crculo ataca la hipocresa convencional y la falta de honradez de la buena sociedad, de los hombres que tienen la reputacin de
ser los puntales de la sociedad: y acaba afirmando que esos puntales
son en realidad la Verdad y la Libertad. La obra, aunque es interesante en
89
ciertos momentos, no es de gran importancia: la accin resulta ms bien vulgar y la caracterizacin y el modo de tratar el problema carecen de profundidad. Pero la obra tiene en el desarrollo del teatro de Ibsen, una significacin
destacada: en ella emplea el autor por vez primera su versin de la anagnrisis
o reconocimiento por los personajes (el protagonista en particular) de su verdadero ser, y el mtodo retrospectivo en la estructura de la accin, que es el
que ha dado a la tcnica de Ibsen su preeminencia mundial.
Desde este momento, Ibsen sigue desarrollando el drama de problema
social que se basa en la observacin realista. En 1879 presenta Casa de Muecas, que, considerada desde el punto de vista tcnico es, para muchos, la obra
maestra de Ibsen. La accin se mueve segura y hbilmente; lo que ha sucedido
anteriormente se revela en forma gradual y va convirtindose en un factor
poderoso de la accin. Todo, en realidad, ha sucedido antes de levantarse el
teln; lo que se hace en la obra es levantar el velo que cubre el destino, ya
sealado, de los personajes. Es la anagnrisis en la forma en que aparece en el
Edipo Rey de Sfocles, y en algunos dramas modernos, como La novia de
Messina de Schiller. Pero a Ibsen corresponde el mrito de haberlo desarrollado en nuestros das con maestra insuperable y haber ejercido influencia en
este aspecto sobre los dramaturgos de toda Europa y de Amrica.
Adems, Casa de muecas abordaba audazmente uno de los ms palpitantes problemas de aquella poca: el derecho de la mujer a la independencia
y a alcanzar el pleno desarrollo de su personalidad; defensa que produjo las
ms violentas controversias en el mundo entero de entonces. (En Espaa no
se comprendi ni se acept nunca). Pero en realidad no es slo a la mujer a
quien puede aplicarse esa defensa, quien puede reclamar ese derecho, sino
innumerables seres humanos (Lona o el nio Olav en Los puntales de la
sociedad): Nora frente a su marido Helmer representa la moral personal
enfrentndose a la moral de la comunidad. Quin tiene razn? Ibsen ataca a
la sociedad establecida, a la Iglesia oficial y a la prensa por la presin que
intentaban ejercer sobre la individualidad, en nombre de lo que no son la
mayor parte de las veces, ms que mentiras oficiales. l lucha por la libertad
en su aspecto total. Por eso tambin satiriza, ms de una vez, a los idealistas
que no hacen nada efectivo o destruyen la vida por querer imponerle el
ideal.
Si Casa de muecas provoc controversias, la siguiente obra de Ibsen
caus asombro, clera y horror. Se titula Los espectros
(Gegangere) (1881) y ataca con audacia entonces inaudita la hipocresa
de la sociedad. Por su tema la obra es naturalista ya que se refiere a la ley de la
herencia, por la que la degeneracin de los padres aparece como espectro y
90
obras y apuntes
destruye la vida de los hijos inocentes. Por otra parte, la obra ataca el falso
concepto de la moral que impone la sociedad, el que oblig a Elena Alving a
seguir viviendo con un marido depravado y que es la verdadera causa de la
catstrofe: esas son ideas y conceptos muertos, lgubres espectros que persisten en aparecer en la mentalidad del individuo y en la vida de la sociedad. Es
una profunda tragedia moderna, y en la lucha desesperada de la seora Alving
por salvar a su hijo y su terrible dilema final de decidir si debe quitarle la vida,
Ibsen alcanza la grandeza de las tragedias griegas.
La reaccin en contra de la obra fue violenta. Ibsen sufri hondamente.
l deseaba librar a la sociedad de sus impurezas, y la sociedad arroj sobre l
toda su escoria. Slo Bjrnson lo defendi. Ibsen respondi a tan injustos
ataques, a tanta incomprensin, con su obra ms personal, Un enemigo del
pueblo (1882).
La respuesta de Ibsen a los ataques provocados por Espectros fue una
nueva obra dramtica: Un enemigo del pueblo (1882) en la cual el autor, en la
persona de Dr. Stockmann, ataca violentamente a la compacta mayora
capaz de ser arrastrada a toda inferioridad moral por los falsos puntales de
la sociedad que la engaan; y l declara que el hombre ms fuerte es el que
est ms solo.
Su obra siguiente, El pato salvaje (1884) ajusta cuentas, por el contrario,
con aquellos que en nombre de un ideal abstracto no traen a la humanidad
ms que sufrimiento y destruccin. En el personaje de Gregers Werle, que
quiere poner por encima de todo los derechos del ideal, Ibsen critica el
sueo de los idealistas realistas de reformar el mundo revelando sus miserias
bsicas, sueo que el propio Ibsen haba mantenido en sus anteriores dramas
sociales. En El pato salvaje, la humanidad en su tipo medio est representada
por Hjalmar Ekdal, charlatn e inepto, y el punto de vista de Ibsen, ahora
escptico, lo formula otro personaje, el Dr. Kelling: Robadle al hombre su
mentira vital y le robaris al mismo tiempo toda su felicidad.
Y con El pato salvaje, Ibsen, definitivamente abandona el drama de
problemas sociales y se adentra en el drama de la personalidad. En este desarrollo sigue el desarrollo de Georg Brandes, inspirado por Nietzsche. Al mismo tiempo, el realismo que haba aparecido en sus obras de problema social,
aunque nunca haba dejado de tener un fondo simblico, que les da su carcter distintivo, ahora va diluyndose cada vez ms, y el simbolismo va predominando en la produccin ibseniana.
Rosmersholm (1886) su obra siguiente, marca el nuevo derrotero. El
hombre de personalidad superior aparece encarnado en el noble Johames
91
Rosnor, el aristcrata (entindase, tambin, de aristocracia espiritual), quien

domina a la inescrupulosa Rebeca West. Esta lo ama y recurre a todos los
medios, aun los ms reprochables, para conquistarlo; pero cuando ha logrado
aparentemente vencer todos los obstculos, se da cuenta de que, por la influencia de la personalidad de l, ella ha desarrollado un obstculo insuperable
dentro de s misma: su propia conciencia.
A este magnfico drama psicolgico, cuya anagnrisis es una de las
ms notables en la historia del drama modernosigui una obra de menor
envergadura: La dama del mar (1888), de simbolismo demasiado forzado.
En 1890, present Ibsen Hedda Gabler, uno de sus ms notables dramas
psicolgico: pinta, en la protagonista, el poder demonaco y destructor del
esteticismo amoral, que trata de encubrir con la capa de un vano culto a la
belleza, una profunda alienacin respecto a la vida. Es un drama amargamente pesimista.
Le sigue otra gran obra: Solness el Constructor (1892), drama de puro
simbolismo. Es la tragedia del genio, del gran artista que intenta lo imposible
y es destruido por la implacable Nmesis. El simbolismo en la obra envuelve
el desarrollo personal de Ibsen reflejado en el de Solness: primero construy
templos, luego casas para el pueblo, y ahora quiere construir castillos en el
aire, pero sobre bases slidas. Solness, que envejece, siente temor de la juventud, y al mismo tiempo se interesa en ella, actitud semejante a la de Ibsen hacia
la nueva generacin que encontr en Noruega a su regreso en 1891, despus
de largos aos de destierro.
Sigue a este un drama de poca fuerza: El pequeo Eyolf (1894); y luego
vienen dos fuertes obras, las ltimas, que Ibsen escribe a las 68 y 71 aos
respectivamente. Una Juan Gabriel Borkmann (1896) formidable drama psicolgico, en el cual los personajes principales parecen como espiritualmente
petrificados, porque han matado o ha sido destruido en ellos el poder de
amar. Estos personajes son viejos, en cambio; en los jvenes, que huyen de
seguir igual suerte, s encarna la esperanza de la vida en el futuro. La otra obra
es Cuando los muertos despierten (Cuando resucitemos) (1899) que el propio Ibsen consider el eplogo de su vida literaria. Es la tragedia del artista que
ha sacrificado en s mismo al hombre por lograr la realizacin como artista; y
al final se arrepiente de ello, y echa de menos el romntico idealismo de su
juventud. Volver a l sera despertar, resucitar. Algunos ven en sta una
confesin personal de Ibsen.
La fama y la influencia de Ibsen se establecieron firmemente en toda
Europa. El desarrollo del drama al final del siglo XIX y principios del siglo
XX lleva su sello y sigue su influjo, en escritores como Maeterlinck, Bernard
92
obras y apuntes
Shaw, Gerhart Hauptmann, y an en ciertas obras de Benavente (La malquerida)

y de otros dramaturgos contemporneos, se revela esa influencia. Slo a partir de la segunda dcada del siglo XX esa influencia va siendo reemplazada
por la de los dramaturgos rusos y la de otro gran escandinavo: el sueco
Strindberg.
Ibsen deslumbr al mundo con su brillante tcnica, que le permiti abrazar
un material amplsimo en una estricta forma dramtica, de tal manera que la
accin parece desarrollarse con lgica implacable. Atrajo todas las inteligencias con su teatro de ideas, de discusin de problemas: cada obra de Ibsen
que se publicaba era un acontecimiento intelectual que tena eco en los mbitos del mundo occidental. Uno de los rasgos que ms atraccin ejercan
sobre las inteligencias era su modo de proponer los problemas, agitarlos y no
resolverlos: Slo hago preguntas deca-: mi misin no es darles respuesta,
cada lector o espectador las reciba y ante l parecan abrirse nuevas y profundas perspectivas. Al morir Ibsen, su nombre se pronunciaba ponindolo a la
altura de Shakespeare y de Goethe.
Como es usual, una reaccin tuvo lugar en los aos subsiguientes. Se le
hicieron las siguientes censuras: en primer trmino, su tcnica, atentamente
estudiada, revela demasiado clculo y premeditacin, bajo su aparente naturalidad. Se le acus de hacer demasiado teatro, de presentar un tema que
necesariamente se desarrolla con una tendencia de antemano determinada;
por lo tanto, de apartarse de la natural diversidad y sorpresa de la vida, en sus
dramas concentrados y cuidadosamente construidos.
Por otra parte, algunos de sus temas han perdido inters, porque ya no
son actuales y su valor era en gran medida su actualidad. Por ejemplo, el
problema planteado en Casa de muecas y aun el de Espectros. En otros
casos, creemos que algunos de sus temas tienen hoy renovado inters, aunque
se propongan nuevas respuestas a sus preguntas; tal es el caso de Los puntales
de la sociedad, de Un enemigo del pueblo, y aun de sus dramas psicolgicos
referentes al concepto del arte y el ser del artista.
Finalmente, su simbolismo se ha tachado de excesivamente oscuro sin
tener verdadera profundidad en algunos casos, Y se le ha reprochado su
hostilidad hacia la vida en la cual se diferencia-se ha dicho- de Shakespeare y
de Goethe. Shakespeare es a veces escptico, pero siente la poesa de la vida
como no la sinti Ibsen: quizs s Bjrnson.
Pero ninguna crtica puede afectar al valor esencial de la obra de Ibsen,
que mantiene su puesto entre la mejor literatura dramtica del mundo.
93
94
EL TEATRO REALISTA EN INGLATERRA.

INGLATERRA: EL COSTUMBRISMO BURGUS. PINERO.
BERNARD SHAW Y EL TEATRO DE IDEAS.
A fines del siglo XVIII y principios del XIX, el teatro en Inglaterra que se
haba ilustrado con dramaturgos como Sheridan, Goldsmith y Congreve,
cultivadores de la prosa dramtica, decae de manera sensible. Los principales
autores de aquel perodo preferan cultivar la novela; son, de hecho, los creadores de la moderna novela inglesa: Defoe, Richardson, Smollet, Sterne.
El teatro no experiment un resurgimiento hasta que nuevos temas vinieron a revivificarlo: Estos nuevos temas no fueron abstractos ni poticos,
sino realistas, y se referan a cuestiones importantes de actualidad. Se seala el
drama de Toms Robertson Casta (1876) como la obra que seala el inicio de
ese resurgimiento. No es una obra importante en s misma, pero instala una
novedad: la del tema de los hechos sociales y econmicos del momento, que
en la literatura inglesa se seala con el nombre de costumbrismo burgus y
que haba de desarrollarse en las obras de Arthur W. Pinero,(1855-1934), Jones
(1851-1929) y Galsworthy (1867-1933). La importancia de este hecho es que
se trata de un movimiento originario de Inglaterra, no importado de otros
pases. Se escribi tambin en esta poca teatro potico como La reina Mara
de Tennyson y Stratford de Browning, dramas histricos en verso por dos
grandes poetas; pero en aquella edad realista de prosperidad burguesa, estas
obras se tuvieron por rarezas y fueron recibidas con indiferencia.
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Aun las decoraciones se quera que fueran de realismo cotidiano: la

sala de recibo, la biblioteca, ms tarde la alcoba de una casa ms o menos
acomodada, por donde cruzan mayordomos y camareras que contestan
el telfono. Todo era convencional, segn las convenciones del da. Por
otra parte, ciertos temas excluidos de la escena inglesa por su crudeza
empezaron a tratarse, como puede verse en La segunda Mrs. Tanqueray,
de Pinero, en la que se discuten problemas sexuales. Aos ms tarde,
Galsworthy en La caja de plata plante la crtica de las instituciones pblicas inglesas, y se lleg a debatir cuestiones polticas del momento, y la vida
privada de los miembros del Parlamento como sucede en Waste, de
Grauville Barker (1877-1940). Los temas se tratan de modo sumamente
realista, sin ningn relieve potico.
Pronto se inici la reaccin contra este exceso de sobriedad. Se arguy que la prosa inglesa estaba perdiendo su elegancia, y que el teatro burgus se estaba encerrando dentro de lmites de poca que lo privaran de
valor permanente. Una mentalidad brillante se escap de esos lmites, y
produjo una de las comedias ms perfectas del teatro ingls. Fue Oscar
Wilde (1856-1900) con The Importance of Being Ernest, libre de toda
limitacin de pocas y de lgica fra. En cambio, en El abanico de Lady
Windermere, Wilde se quiso adaptar a la moda del momento y produjo
una obra que no tiene ni el sentido de realismo cotidiano de las obras de
sus contemporneos, ni la libertad desbordante del genio propio de Wilde.
En aquellos momentos, a travs de la crtica de unos jvenes llamados Bernard Shaw y William Archer, descendi sobre Inglaterra un viento de tempestad venido del Norte las obras de Ibsen. El pblico
acostumbrado al drama costumbrista ingls de Pinero y sus congneres,
encontr la obra de Ibsen extraa y oscura; los crticos se dividieron en
dos bandos. Los dramas sociales de Ibsen, v.g. Casa de muecas fueron
aceptadas con menos reserva, porque la cuestin de los derechos de la
mujer la hubiera podido tratar Pinero; pero El pato salvaje y Solness el
Constructor no fueron comprendidos por aquella generacin. Y antes de
que se pudieran reponer de aquel choque y aceptaran a Ibsen, un nuevo
viento del norte sopl sobre Inglaterra, de Rusia esta vez: se empezaron a
representar las obras de Chjov. Pinero, Jones, Galsworthy luego Maugham,
siguieron siendo los favoritos del pblico, por largo tiempo; pero los
hlitos del norte abrieron el camino del xito a dos autores que se situaron
fuera de las convenciones sociales del realismo burgus: Bernard Shaw
(1856-1952) y James M. Barrie (1869-1937).
96
obras y apuntes
Ibsen haba introducido en el teatro la discusin intelectual: Shaw lo

sigui por este camino, y reemplaz en la escena inglesa el drama de accin por el drama de ideas. Con frecuencia exager: adopt ideas por su
posible sentido paradjico y las descart en cuanto dejaron de causar asombro. Da al pblico la ilusin de estar ejercitndose mentalmente, aunque
con frecuencia esa agitacin no conduzca a conclusin alguna. Tampoco
Ibsen alcanzaba conclusiones, pero sus temas tenan mucha mayor profundidad. En cambio, Shaw tuvo lo que le falt a Ibsen, la irona chispeante, la gracia ligera y cierto sentido de la vida mundana mucho ms
natural en un ingls que en un escandinavo. Puede ser que Shaw no nos
convenza muchas veces, pero casi siempre nos divierte con su chispa
irlandesa.
Puede decirse hoy que, en contra de sus propios expresados propsitos, la importancia de la obra de Bernard Shaw en la literatura mundial
depende menos de su valor de propaganda que de su arte dramtico.
Las mayores obras teatrales de Shaw son la mejor contribucin hecha al desarrollo del arte dramtico en Inglaterra durante ms de un siglo.
Atrajo al teatro al pblico inteligente; dio al teatro ingls del perodo un
puesto en el movimiento literario mundial. Atrajo al cultivo de la literatura
dramtica a los escritores deseosos de expresar, dentro de ese marco,
ideas dignas de ser comprendidas; revel a todos el goce de pensar y de
disfrutar de la vida racional. Nada de esto puede negrsele; aunque pueda
a veces reprochrsele el fcil juego intelectual y a veces la falta de profundidad; sus mejores obras constituyen una contribucin insustituible al arte
literario en general.
El estilo de Bernard Shaw, aunque lleg a ser grande y mundial, fue,
en Inglaterra, de lento desarrollo. Al final del siglo XIX no se le pona en
escena todava en Inglaterra. En 1899, la Sociedad del Teatro ofreci algunas representaciones de Candida y You never can tell (No se puede
saber...) ante un pblico selecto y limitado pero slo en 1924, el actor y
dramaturgo Granville Barker logr iniciar una memorable serie de representaciones que duraron hasta 1907 y aseguraron a Shaw su reputacin
como una de las mayores personalidades en el teatro contemporneo.
James Matthew Barrie (1860-1937) un dramaturgo de gran originalidad, alcanz el xito en la escena ms rpidamente que su contemporneo
Bernard Shaw. Shaw haba trado a la literatura inglesa mucho de la fresca
irona, la agresividad y la volubilidad irlandesas. Barrie trajo a ella el humorismo, la fantasa y el sentimentalismo escoceses.
97
Haba nacido en Escocia y estudiado en la Universidad de Edimburgo;

luego, a travs del periodismo, hizo su aparicin en Londres, y en sus
primeros aos de lucha por subsistir escribi artculos, cuentos y novelas.
El primer drama que de l se conoce, Richard Savage (1891) no tuvo ni
mrito ni xito. Su primer triunfo vino con The Professors Love Story
(La historia de amor del profesor) (1894), comedia humorista y sentimental que fue un xito de taquilla, porque Barrie no desdeaba escribir para
dar gusto al pblico. Sin embargo, lleg a escribir obras que son pruebas
de verdadero talento. La primera fue The Wedding Guest (1900), obra
sincera y original que quizs por lo mismo no fue popular. Esta obra
seala el inicio de la verdadera significacin del teatro de Barrie. En 1902
escribi un libro de cuentos fantsticos (El pajarito blanco), cuyos personajes son nios inventados, donde apareci por primera vez una creacin suya, Peter Pan, nio medio ser humano, medio elfo, que haba de
llegar a ser universalmente famoso.
En 1902 present una comedia Quality Street, y una de sus obras
mejores; El admirable Crichton, una aguda crtica de la vida social de su
poca, una idea dramatizada a perfeccin y presentada con maestra en
una comedia que ofrece un ejemplo moral, pero sin enunciarlo previamente, dejando que la moraleja se desprenda espontneamente de la accin misma.
En 1904 present la obra que le ha dado ms popularidad: Peter
Pan, comedia para nios, en la que la pequea figura del nio que nunca
creci se convierte en protagonista y hroe.
Peter Pan ha sido la nica creacin importante en el mundo mitolgico infantil despus de Alicia en la tierra de las maravillas.
Ms tarde se han creado Pinocho y Babar, rivales en popularidad,
pero en rango, creemos, algo inferior como literatura.
Entre las buenas comedias de Barrie a partir de 1904, sealaremos
(The twelve-Pound Look) (1910) (comedia) una muy buena comedia en
un acto. The Will (1913), A kiss for Cinderella, que algunos juzgan floja,
pero que alcanz un triunfo resonante en la fina, sutil interpretacin de la
actriz Maud Adams, Dear Brutus (1917) obra audaz, de severa crtica de
la vida presentada con gracia y sencillez. En 1918 present Barrie cuatro
obras de un acto, Ecos de la guerra, que quizs hoy han perdido su inters,
entonces de actualidad; pero recordamos La anciana que muestra sus
medallas, como sencilla y conmovedora. Las ltimas obras de Barrie fue-
98
obras y apuntes
ron: Mara Rosa (1920) una ghost-story con sugestiones simblicas; Shall
we joing the Ladies (1921), ingeniosa historia de un crimen, y al fin, tras
largo silencio, The boy David (1936) obra desigual, pero que contiene
escenas conmovedoras y a veces extraordinarias. Cuando Barrie public
sus obras impresas las acompa de comentarios y descripciones que las
hacen ms comprensibles.
En comparacin con Shaw, a Barrie parece faltarle fuerza; pero la
apariencia no siempre es la verdad. La delicadeza inventiva de las obras de
Barrie renov el teatro dndole una gracia estructural que sobrepas del
todo el realismo de tipo vulgar. Pero en medio de su aparente fantasa,
Barrie nunca se escap de la realidad, sino que, como los fabulistas, dio
a travs del velo ligero y caprichoso de la fama, una visin penetrante de
la vida, y su manera suave de destruir la ilusin es a veces ms efectiva que
los feroces ataques de los realistas.
Trajo al teatro un mundo nuevo, creacin suya, en el cual, como en
los cuentos de Andersen, la vida se presenta como puede aparecer a la
mente potica del nio, pero en el que se perciban, en relmpagos de
horror, la crueldad y el sufrimiento de la existencia humana.
En la literatura inglesa contempornea muchas de las mejores pginas se deben a escritores de raza ctica: galeses, escoceses, irlandeses.
Entre esta produccin se destaca la del movimiento contemporneo
anglo-irlands; es decir, las obras de autores irlandeses, sobre temas irlandeses, pero en lengua inglesa. Este movimiento, a partir del siglo XIX ha
sido muy rico y vario, y el grupo de sus poetas, entre los que se cuentan
Yeats (1865-1939) la ms alta figura potica del Reino Unido en la primera mitad del siglo XX y A.E. (Georges William Russell) (1867-1935) es tan
sorprendente por el nmero como por la calidad. Otro tanto puede decirse de sus dramaturgos, entre los que se destacan el propio Yeats, Lady
Gregory (Augusta Persse) (1859-1932), Lord Dunsany (1878-) y aquel cuya
obra vamos a resear aqu brevemente: John Millington Synge (1871-1909).
En el perodo en que estos autores vivieron, se llev a cabo el renacimiento nacional irlands, y se trat de buscarle expresin en un teatro nacional.
En correspondencia con ese renacer, apareci un nuevo genio dramtico,
que fue Synge. Este haba vivido entre irlandeses de las islas del oeste y
conoca su espritu, su lengua y su vida. Empez por escribir unas interpretaciones de la vida rural en las islas de Aran, pero, bajo la influencia de
Yeats, se dedic al teatro, y entonces present su obra en un acto The
Sadow of the Glen: La obra fue impugnada por los patriotas irlandeses
desde el punto de vista de la moral domstica; pero revel las grandes
99
cualidades de Synge: su sentido teatral, su extraordinario poder de dramatizacin y caracterizacin de lo nacional, y su dominio del ingls en la forma
que se emplea por los irlandeses (gaelizado) el cual, por su atencin al contenido y al ritmo de la prosa se convirti en una nueva lengua literaria semejante a la poesa por su belleza intrnseca.
Riders to the Sea (1904) cuyos personajes son humildes pescadores y
cuyo tema sencillo es la muerte en el mar, alcanza la nobleza de la alta tragedia.
El pozo de los santos (1905) trata en forma original y sin sentimentalismo sombro, de cmo recobran la vista dos mendigos ciegos, y cmo luego
voluntariamente renuncian a ese que no juzgan ya beneficio. Es una bella
obra. Synge, ya entonces famoso, present en 1907 The Playboy of the Western
World, que mereci de parte de los patriotas irlandeses una violenta desaprobacin, por entender que era un insulto a los irlandeses y a la nacin irlandesa.
Pero no lo es ms de lo que el Quijote pueda serlo de los espaoles y de la
nacin espaola. Es a la vez tragedia, comedia, stira, poesa y smbolo, y una
obra maestra de arte dramtico. No es teatro de ideas, no presenta problemas para su solucin; no hace propaganda. El mensaje que de ella se desprende brota espontneamente de su visin crtica, artsticamente sincera, de la
vida. La carrera de Synge termin con Deidre of the Sorrows, que desarrolla
un tema nacional ya tratado por otros contemporneos y que l expresa en un
lenguaje de infinita belleza. La breve contribucin de estas obras dramticas
dio al teatro del renacimiento nacional irlands una importancia que trascendi los lmites nacionales y se hizo mundial. Los imitadores de Synge a veces
cayeron en un uso artificioso de su lenguaje dramtico; esto es inevitable en los
imitadores, y no puede reprocharse al creador que sirve de modelo.
100
CHJOV
Despus del asesinato del zar Alejandro II en 1881, un perodo de reaccin y apata sobrevino en Rusia. El nuevo Zar, Alejandro III, era un hombre
de mentalidad estrecha, que gobern el pas con el apoyo de altos funcionarios conservadores, que miraban la ciencia y el razonamiento como sospechosos y trataron de mantener el estado de cosas por medio del terror y la
represin. Aunque el poder econmico y militar del imperio iba en aumento,
la autocracia tendi a estancar la vida cultural y poltica; mantuvo los privilegios de la aristocracia y una estricta divisin de las clases sociales, restringi la
educacin, aherroj la opinin pblica, hizo ms rgida la censura, suprimi la
iniciativa de los ciudadanos, persigui las minoras dentro de la nacin, e introdujo el nacionalismo tradicional como credo obligatorio. Un ambiente
asfixiante de mal gusto y de hasto, hizo la vida de la nobleza y de la clase
media algo estancado, montono; y la literatura reflej ese cuadro sombro.
Antn Chjov, quien naci en 1860, desarrolla su obra en ese ambiente,
entendi que su misin como escritor era la de hacer la crnica, la historia de
la vida cotidiana, de la sociedad rusa.
Desde ese punto de vista fue, en verdad, un realista. Conoca bien a
Rusia, y por sus pginas desfilan representantes de todas las clases y oficios de
la sociedad, desde campesinos hasta nobles. En sus bocetos tanto como en
sus cuentos ms largos presenta modestos empleados de oficina, funcionarios
de grado inferior, mercaderes habilidosos, maestros de escuela de escasas
luces, sacerdotes humildes y policas ignorantes. Sus personajes principales son
siempre hombres comunes, seres mediocres sin ningn rasgo de personalidad
que resalte, y llevan una vida trivial. Sus intereses son de grado inferior, son
101
mezquinos y de mentalidad estrecha, son vanos: se deleitan en que el peridico mencione su nombre, aunque sea con motivo de un accidente de trfico; si
obtienen una medalla o condecoracin la prenden en la solapa para exhibirla.
Chjov se re de ellos y los presenta en su ridiculez, en situaciones que a veces
tienen mucho de farsa. En el primer perodo de su obra literaria, se mostr
sobre todo en ese aspecto de humorista satrico. Casi todos sus cuentos anteriores a 1896 son principalmente exposiciones cmicas de la vanidad humana,
pinturas divertidas de la banalidad y la necedad...Pero luego sobrepas esa
etapa: es un escritor que nunca ces de desarrollarse y ampliar su horizonte y
robustecer su personalidad. Su obra va hacindose ms profunda en su forma de representar la realidad y darle una interpretacin simblica.
En el segundo perodo de su obra, Chjov se ocupa ms de los aspectos
negativos, destructores de la vida, que de los que resultan cmicos...Sus personajes igualmente, cambian .Son ahora intelectuales y miembros de las clases
ms altas. El desaliento y la abulia los caracterizan, son melanclicos; en
realidad ciudadanos corrientes que no saben qu hacer de su vida y estn
resignados a una rutina sin sentido. Viven generalmente en pequeas ciudades,
beben vodka, juegan a las cartas, chismean, se aburren en la monotona de
das y noches iguales, pierden la capacidad para la emocin fuerte y el trabajo
productivo. Son vctimas de la trivialidad y el fastidio, y no pueden escapar,
son asfixiados por una resignacin opaca. A veces son idealistas sin poder de
realizacin; otras, se evaden de la realidad creando magnficas visiones; otros
reconocen, en la vejez, la falta de sentido de su vida. Casi todos estos melanclicos, son lo que son no slo por el ambiente social y poltico, sino por su
contextura psicolgica.
Parece que los hroes de Chjov son una prolongacin de la serie de los
hombres superfluos del siglo XIX. Pero Chjov no impone conclusiones,
no da soluciones; lleva a sus lectores el convencimiento no por declaracin
directa, sino por sugestin sutil.
Aunque Chjov no perteneca a ningn partido poltico ni mostr nunca
tendencias radicales, fue miembro del vasto grupo de intelectuales liberales de
su poca y no comparti sus aspiraciones. No fue partidario de la moral de
no-resistencia al mal predicada por Tolstoi, porque era actor y crea que se
deba impulsar el progreso de la humanidad.
Su principal objeto de ataque fue la nobleza y los intelectuales aunque
traz magnficos retratos de los campesinos y de la burguesa. Pero la mayora
de sus hombres superiores pertenecen por nacimiento o educacin, a las
clases altas de la sociedad. En sus obras dramticas hay declaraciones directas
contra estos intelectuales, como clase: No buscan nada, no hacen nada, dice
102
obras y apuntes
Trigorik en La Gaviota. Son ineptos para toda clase de trabajo. Y en El

cerezal dice Trofimov: No han ledo; tienen poco gusto artstico; hablan,
hablan, hablan, y en tanto estn rodeados de la suciedad, la vulgaridad, el
atraso asitico.
Chjov fue implacable en su modo de sealar las lacras de una nobleza
decadente y una intelectualidad resignada; pero era bsicamente optimista: vio
y profetiz cambios inminentes en la sociedad rusa, y el advenimiento de un
futuro propicio.
En Las tres hermanas, Verschinin suea en lo hermosa que ser la vida
dentro de 200 aos; Irina y Tusenbach hablan del trabajo que ha de transformarlo todo. En El cerezal, los jvenes Ania y Trofimov hacen planes para ir a
Mosc: Toda Rusia es nuestro huerto, dicen; expresan el advenimiento de
una nueva verdad, una felicidad ms alta.
Esta nota de optimismo esperanzado ha llevado a ciertos crticos a pensar que el aspecto pesimista de Chjov se relacionaba slo con el medio en
que viva, con la sociedad en crisis del reinado de Alejandro III. Pero ese
concepto es demasiado limitado. Chjov seal las constantes de la naturaleza
humana y el valor de su obra reside precisamente en su universalidad. Hay dos
tipos de futilidad social en su obra: una es la futilidad de las clases sociales
decadentes, en Rusia, antes de la revolucin de 1905; la otra es la futilidad
general humana; la de los seres triturados por la vida, frustrados en sus esperanzas, deformados por el destino, deshumanizados por la crueldad y estupidez de la condicin humana.
Masha por qu vistes de negro?, se pregunta a un personaje de La
Gaviota. Llevo luto por mi vida responde. Soy desdichada. Este poda
ser el lema de la mayor parte de los personajes de Chjov. Unos de sus temas
caractersticos es la falta de identificacin entre los hombres, de comunicacin
y comprensin entre los seres humanos, en las relaciones humanas. Esto lo
expresa en los extraos dilogos que tienen lugar entre los personajes de sus
cuentos lo mismo que de sus obras dramticas. En lugar de dilogos lgicos,
parecen conversaciones entre sordos, absorto cada uno en su tema personal,
una especie de doble monlogo en el que cada personaje ignora en absoluto
de qu est hablando el otro. Por ejemplo, esta discusin entre Chebtkin y
Soleny en Las tres hermanas (p.p. 143-144, Tchekhov) (Explicar las palabras
chjartma y chremcha). Otro ejemplo puede verse en el cuento El malhechor, en la discusin (o lo que pretende serlo) entre los representantes de dos
puntos de partida lgicos diversos. (pp.146-149) Podemos darnos cuenta del
valor de este procedimiento como efecto cmico y as lo emplea Chjov,
pero lo emplea tanto en la comedia como en medio del drama o la tragedia,
103
porque lo que intenta revelarnos es lo absurdo de lo que llamamos realidad,

de su esencia misma; nos revela que en la tal realidad no existe acaso no
puede existir una manera de ver comn a todos los hombres, sino una
multitud de visiones particulares, aisladas, sin comunicacin unas con otras; y
esta disparidad y este aislamiento nos descubren la falta de lgica de la entera
existencia humana. Es una variante de uno de los temas caractersticos de
Chjov: la falta de un punto de reunin de las ideas, esa unin a la que tan
insistentemente aspiraba Chjov: una armona en los conceptos de lo que es y
debe ser el mundo, de lo que es y debe ser la vida. En todas las obras de
Chjov, aun las ms serias y trgicas se halla en el fondo el sentido irnico
cmico del absurdo de la existencia. El crtico sovitico Ermilov seala que
ese sentido del absurdo se refleja particularmente en el ciclo de obras chjovianas
dedicado a los problemas del capitalismo en Rusia, tema que lleg a interesar
especialmente al escritor a partir de 1895. Estas obras son una serie de narraciones. En uno de estos cuentos: Un caso clnico, un mdico que ha sido
llamado para atender a la hija del propietario de una fbrica en los alrededores de Mosc, resume as las impresiones de lo que ha visto all. (Pp.149-150Tchekhov)
Otro rasgo que da a la obra de Chjov su permanencia y hoy su actualidad, es su manera de interpretar la realidad psicolgica. Sabemos que la
atencin al aspecto psicolgico caracteriz al final del siglo XIX y principios
del XX la evolucin del realismo. La llamada novela psicolgica cultivada
en Francia principalmente por Paul Vlery representa el trnsito de la novela
del realismo a nuevos terrenos inexplorados; pero desde luego, el
psicologismo esta implcito en el realismo en la misma forma en que el
realismo se hallaba anteriormente implcito en ciertos aspectos del Romanticismo. No fue Stendhal un psiclogo genuino en sus novelas? De igual
modo, Chjov es un psiclogo genuino. Su actitud hacia sus personajes se
basa en la sencillez, en su rechazo de toda afectacin. Los presenta en la esencia de su carcter, revela lo que es esencial, y lo que es ilusin, convencionalismo y deshonestidad. Su obra combina la integridad y la sinceridad con la
compasin y la irona. No declama; habla con el tono sereno de un observador benvolo al que no se le escapa nada, pero que sonre con la indulgencia
benvola del sabio. (pp. 18-20, Tchekhov) (Gorki)).
Como todo cuanto hizo Chjov en la vida, su obra muestra medida,
disciplina, reserva y profundidad. En este sentido de la medida y el equilibrio,
Chjov se parece a Turguniev; pero en otros puntos se aparta de Turguniev
y en general del realismo puro o clsico. l se consideraba un realista y se
preocupaba de la exactitud y precisin de sus observaciones, pero sus obras
104
obras y apuntes
estn escritas en forma impresionista y basadas en un simbolismo cuidadosamente representado en determinados detalles. La emocin de su estilo hace
que sus cuentos sean unidades poticas ms bien que narrativas. En lugar de
exposicin ms o menos larga, anlisis psicolgicos discursivos y amplios
cuadros, Chjov nos da fragmentos (jams escribi una novela) en el que los
caracteres no estn vistos en profundidad, sino (ilegible) en su aura, en ciertos estados de nimo y a travs de conversaciones. La accin se halla implicada o comentada (en las conversaciones) ms bien que presentada directamente;
se nos da en detalles y en matices. Por eso Chjov escriba a su contemporneo Korolenko: Slo puedo escribir lo que recuerdo, no directamente frente
a la naturaleza. Mis temas tienen que filtrarse a travs de mi mente, de modo
que en ella slo quede lo que es tpico e importante.
Pero lo que para Chjov es importante parece a primera vista insignificante. A travs de detalles inconexos, aparentemente sin consecuencia y apenas destacados, todo en la obra adquiere una tonalidad neutral, un color gris
uniforme, y sus paisajes parecen acuarelas japonesas, vagas ojeadas. Una gran
parte se deja a la imaginacin del lector, pues con frecuencia, las obras carecen
de un argumento de accin e intriga; evitar el clmax, les falta el suspense,
la tensin, o esta se prolonga sin desenlace y muchas veces nos parece que no
se llega a punto culminante ni a conclusin. El sentido verdadero de la obra
surge slo cuando la hemos terminado y nos quedamos pensando en ella: nos
viene a veces como una revelacin.
Este mtodo, combinado con la elegancia y sencillez lograda a travs de
un exquisito cuidado de la forma, hacen de Chjov uno de los grandes maestros del cuento moderno.
Public 242 cuentos, y se le deben algunos de los principios bsicos de la
tcnica del cuento, entre ellos el de la universalidad: el escoger temas de inters
universal (conflicto entre el hombre y las fuerzas que lo circundan) y proyectar los personajes contra el cielo, que significa traer siempre al cuadro algn
aspecto de la naturaleza, para darle perspectiva y magnitud.
El contraste de la belleza de la naturaleza con la mediocridad de la vida
humana representa papel primordial en la obra de Chjov, pero con un sentido nuevo: en su obra la belleza natural es la piedra de toque de la crtica de la
realidad social, nos recuerda constantemente lo que es y lo que deba ser la
vida humana sobre un mundo tan bello. De ah el papel lrico del paisaje de
Chjov, su funcin social: al mismo tiempo sirve a juzgar la realidad como es,
y a evocar la realidad como deba ser. El contraste de esas realidades, la real y
la ideal, es una constante en la obra de Chjov, y la ideal aparece materializada
en la belleza de la naturaleza. (pp.122.126).
105
Otros dos principios que Chjov sent para el cuento son su similitud
con el drama y la necesidad de objetividad de parte del autor. (Comentar)
Si los cuentos de Chjov hacen de la suya la influencia ms poderosa
sobre muchos cuentistas contemporneos como K. Mansfield, Hemingway y
K. A. Porter, sus obras teatrales significaron un cambio radical en la dramaturgia
y fueron instrumentales en el tiempo del Teatro de Arte de Mosc
(Knipper), que encontr en la interpretacin de esas obras un nuevo vehculo.
Apenas hay argumento en sus obras, y los incidentes sobresalientes se
presentan como puntos culminantes de un desarrollo psicolgico ms bien
que del desarrollo del drama. Sus dramas se estructuran en torno a una relacin entre personajes, la cual nos es conocida desde el principio, de modo que
la tensin y la sorpresa casi se eliminan (p.125 Russian Literature).Chjov reemplaz la intriga con variaciones de tono y de estado de nimo, lricamente,
para despertar la emocin en su pblico. El Teatro de Arte de Mosc hizo
resaltar esos rasgos por medio de elaborados escenarios que creaban el ambiente de la obra, y el uso artstico de pausas, silencios, sonidos y ruidos, etc.
Para Chjov, el objetivo realista se alcanzaba por sugestin potica; por
eso su tipo de obra dramtica ha recibido el nombre de drama lrico.
Aunque situada en la corriente del realismo, la obra de Chjov asumi
muchos recursos del simbolismo y de la narrativa potica y se desvi de las
rutas antiguas. Su influencia en la literatura rusa antes y despus de la Revolucin ha sido enorme, y an no se ha agotado hoy, en la segunda mitad del
siglo XX.
106
EUGENE O NEILL
El premio Nobel de Literatura acaba de ser concedido al dramaturgo
norteamericano Eugene O Nelly. Es el segundo escritor norteamericano que
obtiene tal distincin; el primero fue Sinclair Lewis, hace slo seis aos. Hechos que hablan elocuentemente de la resonancia actual alcanzada por la literatura norteamericana.
Este premio otorgado a Eugene O Neill es cosa que se esperaba desde
hace algn tiempo. Es difcil encontrar en la actualidad una obra literaria que
en conjunto sea tan interesante y representativa como la suya, alto exponente
de uno de los ms intensos movimientos artsticos de hoy: el movimiento
teatral que se viene desarrollando desde hace algunos aos en los Estados
Unidos.
Ese movimiento se ha dirigido a la creacin de un teatro nacional. El
teatro norteamericano, que por largo tiempo existi como imitacin del europeo, tiene ahora su sello personal caracterstico, y marca nuevos rumbos que
cruzan ya el Atlntico de Oeste a Este.
En el desarrollo de ese teatro constituye parte principalsima a las compaas y asociaciones de aficionados, que consiguieron libertar la escena del
predominio de los trust y la dictadura de los grandes directores y empresarios.
De esos grupos de aficionados nacieron los sindicatos dramticos, como el
Theatre Guild de Nueva York, poderosa asociacin cooperativa que mantiene
su repertorio a un alto nivel artstico, y con ellos se mantiene su repertorio a un
alto nivel artstico, y con ellos han colaborado los Little Theaters de los municipios que sostienen compaas permanentes, y las universidades que desde el
principio abrieron cursos prcticos de composicin dramtica y formaron
107
sus propias compaas teatrales, las cuales, adems de dar frecuentes representaciones en el teatro de la universidad recorren el pas con su repertorio.
Recordamos cmo, durante los ltimos aos de la Gran Guerra, la compaa
de la Universidad de Minessota, dnde nos encontrbamos entonces, realizaba tounes, ofreciendo representaciones de obras de Wilde, Shaw, Barrie y obras
americanas, como el entonces reciente xito de Susan Glaspell y George Cram
Cook: Surpressed Desires (Deseos reprimidos: una stira sobre la naciente moda del
psicoanlisis).
Los esposos Cram Cook acaban de fundar, en 1916, durante una temporada de verano en la pequea villa martima de Massachussets que dio su
nombre al grupo, la compaa de Provincetown Players, bajo la modesta proteccin del municipio. En un viejo muelle abandonado levantaron el escenario, y
acometieron la gigantesca empresa de crear el teatro nacional que soaban,
sin arredrarse ante la falta de recursos de todo gnero. La suerte les fue bastante propicia para que pudieran poco despus trasladarse a Nueva York, y
empezar a ofrecer representaciones all, en un mal local del barrio del comercio, ante un pequeo pblico de abonados que se identificaron con su propsito.
Quiso el destino que all en Provincetown donde an tiene su retiro favorito se uniera al nuevo grupo de artistas improvisados un joven soador, que
despus de vagar en vano largamente en el espacio y en el tiempo, en busca de
Eldorado, se encontr al fin a s mismo en aquel olvidado rincn de
Massachussets. Tena escritos ya algunos breves, extraos dramas que nadie
conoca. Se llamaba Eugene O Neill. Antes de crear sus dramas haba hecho
de su propia vida una novela, prlogo animado de la obra escrita. La obra no
sera lo que es sin la vida que la engendr y sigue palpitando en ella. Nadie
podra haber escrito Anna Christie o Diferente sin haber experimentado antes la
violencia de la fiebre de mar, la angustia de la niebla y el misterioso hechizo de
las islas. Homme libre, toujours tu chriras la mer Nadie hubiera podido crear
El emperador Jones o El hombre mono sin haber alcanzado por contacto ntimo la
comprensin profunda del alma primitiva.
Eugene O Neill naci en New York el 16 de octubre de 1888. Su padre
era un emigrado irlands, que se hizo actor y empresario. Su madre, de origen
irlands tambin, era pianista distinguida e influy poderosamente en el desarrollo de las inclinaciones artsticas del hijo. Los primeros aos os pas ONeill
recorriendo los Estados Unidos con la compaa de su padre, que representaba viejos melodramas romnticos. Ya adolescente, pas un ao estudiando
en la Universidad de Princeton; pero la abandon para unirse en 1909 una
expedicin a Honduras en busca de oro. Regres sin un centavo. Se erigi en
108
obras y apuntes
director de una pequea compaa teatral; pero la dej para embarcar como
marino en un buque noruego, rumbo a la Argentina. En ese pas pas ao y
medio, rodando de un empleo a otro; pero, escuchando de nuevo la llamada
del mar, sent plaza de marino en un barco ingls, luego en otro, luego en uno
norteamericano... Ms tarde lo volvemos a hallar en tierra, actor de la compaa de su padre. Pronto la abandona para hacerse periodista. Y los venticinco
aos esa vida tumultuosa y sin tregua lo arroja a un sanatorio de Wallingford,
con los pulmones rotos. Durante meses de forzoso descanso, entonces, precisa su vocacin literaria y empieza a ensayarse en la literatura dramtica. Comprendiendo su falta de preparacin tcnica, consagra tiempo al estudio serio,
siguiendo durante un ao el curso que dictaba el profesor Baker en la Universidad de Harvard. Esto es en 1915. Al ao siguiente se halla en Provincetown
justamente a tiempo par tomar parte en la empresa creadora que iniciaban los
Players, a los que se incorpora como actor y como autor. Desde ese momento
hasta el presente su carrera ha sido un triunfo ininterrumpido, que se consolid desde 1920 con el estreno de Ms all del horizonte que le vali el premio
Pulitzer, y de una de sus mayores creaciones, El emperador Jones, con el gran
actor negro Charles S, Gilpin en el papel del protagonista.
Las primeras producciones de ONeill dramas en un acto, reunidos
para su publicacin bajo el ttulo de La luna de las Caribes son cuadros que
desarrollan el motivo marino, esencial en su obra. Desde esos primeros ensayos
se ponen de relieve su honda emocin potica y su inmanente romanticismo
cltico. El mar, smbolo proteiforme de la vida, presta a esos cuadros un
fondo palpitante. El motivo alcanza su desarrollo ms completo en Anna Christie,
una de las obras capitales de ONeill. Es drama de estructura naturalista y de
estudio de caracteres; pero es sobre todo simblica, y su verdadero protagonista es el mar, responsable de todos los males, segn el viejo Chrisopherson,
purificador de todas las manchas que imprime la tierra, segn su hija Anna, la
antigua prostituta que se siente lavada como en agua lustral desde que el mar
y el amor la han renovado. El sentimiento del ambiente como realidad vinculada a la existencia humana alcanza en esta obra una rara intensidad, que slo
suele tener en los escandinavos, de Visen a Selma Lagerlof y a Haanshuus; o
en Sygne, ese otro celta genial.
Para ONeill el ambiente forma al hombre y va intrnsecamente unido a
su ser espiritual. Insiste, en varias de sus obras, sobre la oposicin entre los
hijos del mar y los de la tierra, identificados con los contrarios elementos en
que se desenvuelven su vida. Esa oposicin constituye el eje del drama en Ms
all del horizonte, donde los hermanos rivales encarnan esos dos tipos fundamentales de humanidad. En la tragedia El deseo bajo los olmos, el terruo repre-
109
senta el papel principal, como el mar en Anna Christie; de la tierra ancestral,

bajo la sombra funesta de los olmos, parecen brotar las fuerzas dionisacas
que envuelven a los desdichados protagonistas en un torbellino de odio, de
lujuria y de muerte.
En general, ONeill muestra predileccin por los seres de alma elemental. Esa comprensin de tales espritus, a la vez primitivos y caticos, lo han
llevado naturalmente a la interpretacin del alma de la raza negra, a cuyo
problema se halla tan prximo por haber nacido en Amrica, y que le ha
inspirado, entre otras, dos de sus mejores obras: El emperador Jones y All Gods
Children got Wings (ttulo sacado de un spiritual y que significa aproximadamente Todos somos criaturas de Dios). En la primera de estas obras, el autor nos
presenta, a travs del drama individual de Brutus Jones, el gran drama colectivo de su raza. Jones es un negro norteamericano que ha escapado del presidio despus de haber asesinado a un celador; ha llegado a una isla apartada y
ha logrado hacerse rey de sus salvajes habitantes, negros tambin. Lugar y
pueblo son fantsticos y simblicos; pero en su figuracin ha influido el recuerdo de Hait y de aquel rey Christophe que erigi sobre montaas la formidable ciudadela, y cuando, despus de gobernar con atroz despotismo, se
vio perdido al fin, se suicid disparndose una bala de plata en el corazn.
Brutus Jones tiene guardada su bala de plata; pero su pueblo ha aprendido a
fabricar otras iguales, y le da caza con ellas en la selva a travs de la cual ha
tratado de huir.
Lo extraordinario en esta obra de ONeill es la mezcla de lo irreal y lo
real, en proporcin graduada con arte admirable, como elementos psicolgicos indispensables para la revelacin del alma negra, profundamente penetrada del concepto mgico del mundo y de la vida.
ONeill emplea en este drama una tcnica nueva, con utilizacin, en gran
escala, de la pantomima y del ritmo, durante la escena culminante: el espantoso delirio en el que Jones, perdido en la selva, revive el largo martirio de la
vida de su raza y a lo lejos el tam-tam de los salvajes rebeldes va sin cesar
acelerando su comps, al par que va creciendo la obsesin del perseguido.
La segunda obra presenta la tragedia del alma negra y el alma de la raza
blanca puestas en {intimo contacto. El argumento gira en torno del conflicto
interior de una mujer blanca norteamericana que se ha casado con un hombre
negro, al que profesa afecto y respeto que l merece por su grandeza moral.
Sin embargo, el conflicto ntimo le lleva a la locura
Una creciente curiosidad psicolgica va haciendo la obra de ONeill
cada vez ms al simbolismo y a una especie de misticismo csmico. Elemen-
110
obras y apuntes
tos al parecer divergentes, l logra reunirlos sin violencia. Es fundamentalmente trgico. En las primeras obras en que intenta un desenlace feliz como
Anna Christie, o conciliador como All Gods Children got Wings, deja en el
espritu del espectador la angustia indefinible de un enigma no resuelto, al que
tampoco dan solucin las grandes creaciones simblicas de El gran dios Brown
y La risa de Lzaro. Este ltimo drama, escrito para un teatro imaginativo,
slo se ha representado, que tengamos noticia, en Chicago, en 1927, con ocasin de un homenaje al autor, y en espaol, en Mxico, donde lo vimos en
1934, presentado bajo los auspicios de la Secretara de Educacin. Es una
vasta concepcin, que exige el empleo de grandes coros recitados y de mscaras; sus exigencias tcnicas y la monotona del texto, con la constante repeticin de la idea No existe la muerte unido a una risa enigmtica, hacen
que la obra no resulte adecuada para representarse.
La creacin que parece resumir el sentido de toda la anterior obra de
ONeill, es El extrao intermedio, considerada por muchos como la obra cumbre del teatro norteamericano. En ella se plantea el problema de la dualidad
del alma humana: cmo se presenta a los dems y cmo es en realidad. Ya
ONeill lo haba llevado al teatro en El gran dios Brown, donde los actores
emplean mscaras para representar la personalidad ficticia y se las quitan para
interpretar la real. En El extrao intermedio, en lugar de las mscaras se emplea el
soliloquio. Los personajes dicen lo que entre s solos. La posible confusin se
evita porque los actores al decir lo pensado no emplean gestos ni inflexiones
de voz.
El drama gira en torno de la sexualidad subconsciente. La influencia
freudiana es sumamente marcada. El proceso que seguimos es el de una obsesin sexual en la mente de una mujer, y vemos su reaccin frente a las
situaciones diversas que se le van presentado en la vida a travs de los treinta
aos que transcurren en los nueve actos de esta obra. Aunque el anlisis psicolgico es esencial en sta, al mismo tiempo, la protagonista es una encarnacin
simblica del sexo femenino en sus relaciones con el sexo masculino. Por eso
es la nica mujer en la obra, a excepcin de las apariciones transitorias de la
madre del marino y la novia del hijo, necesarias para la determinacin de
ciertas situaciones. Nina es la mujer, frente al padre, al novio, al marido, al
amante; frente a la amistad amorosa y al amor promiscuo, y en fin, frente al
hijo varn: todos los matices de la vida sexual normal, que slo por excepcin se realizan en la de una sola criatura femenina, aparecen en su existencia.
La mujer recibe, absorbe, rene, forma su ser con el don espiritual y material
de todos y cada uno de esos hombres. (Razn profunda en qu apoyar el
111
ansia de exclusivismo del amor masculino.) Y ella, ms fuerte que todos,

hacendar la vida para crearla de nuevo. Dios es una madre! exclama.
El extrao intermedio termina en una nota mstica, que viene a deshacer la
angustia indefinible. En el atardecer de la vida, todo el tumulto que ha sido la
existencia aparece como un doloroso episodio, como un intermedio de prueba
y preparacin, en el que nuestras almas han sido despojadas de la carne impura para hacerse dignas de blanquear en paz. Extrao intermedio! [dice la
protagonista]. S, nuestras vidas son solamente extraos y oscuros intermedios en el elctrico espectculo de Dios. Las anteriores obras de ONeill
terminan en un ansia que interroga; sta, es una respuesta serena.
Si la obra total de Eugene ONeill es complicada, si es a veces fatigosa y
a ratos montona, ello se debe a su misma profundidad. Est cargada de
ideas trascendentales. St. John Revine ha dicho que es el escritor ms interesante que han producido los Estados Unidos despus de la muerte de Walt
Withman. Bien merece ser el hombre de letras representativo que Norteamrica
presente al mundo.
18 de noviembre de 1936
Senderos, La Habana. pp. 4-7, 1 de diciembre de 1936
112
LA NOVELA
EN EL SIGLO XIX
LA NOVELA EN FRANCIA.
REALISMO Y NATURALISMO
SIGLOS XIX Y XX
Del Romanticismo al Realismo.

El Romanticismo contena en germen al Realismo: introducir lo concreto, lo familiar, las circunstancias reales en el arte: poesa, teatro, crtica: historia
y condiciones materiales como influencia; la novela, costumbres y vida material. Diferencias:
Los romnticos son idealistas en su concepto general de la vida: G. Sand
y Balzac. Balzac, precursor, no teora del Realismo, pero fue definiendo los
caracteres esenciales del Realismo como nueva corriente del arte. Desde 1830,
Balzac se propone renovar el gnero novelesco fatigado y agotado, por
medio de los detalles tomados de la realidad contempornea, no de la historia
ni de la imaginacin; son existentes en la realidad externa, el autor slo hace
combinarlos y darles unidad en torno a un personaje y a una pasin. Dnde
buscarlos? En hospitales, bufetes, oficinas: (ilegible) del mdico, el abogado, el
comerciante.
Pasiones e intereses: los dos polos de la vida moral. Para descubrirlos el
novelista necesita penetracin: penetrar en la vida de un individuo que se en-
115
cuentra en la calle. Por la pintura de lo real, alejarse de la melancola y el

colorismo de moda de 1820 a 1830.
Vuelta a la literatura franca, tradicional, pinta la sociedad como es. El
novelista ser pintor, sabio y filsofo: filosofa evolucionista, de Lamarck y
St. Hilaire: hay solo un mundo y el medio produce las diferencias por adaptacin; el hombre es producto de un medio: la sociedad. El hombre transfiere
los rasgos de su vida interior a su aspecto exterior: estos son documentos que
el novelista debe estudiar.
Balzac se propuso escribir la historia de las costumbres de su tiempo.
Reconoca a W. Scott como su maestro y modelo para dar a la novela el valor
filosfico de la historia; pero en lugar de hacer novelas sueltas, l quiso ligar las
suyas como partes de un todo homogneo, por la reaparicin de los mismos
personajes.
El novelista es un secretario; la sociedad es el historiador; pero el novelista debe ser tambin artista y filsofo, que explique las razones y relaciones
de los movimientos sociales y no disimule sus propias opiniones polticas y
sociales. (Las de Balzac son conservadoras, por qu a pesar de esto, nos
impresiona como revolucionario? Lo es a pesar suyo, por su pintura detallada de la realidad. Hasta qu punto observa Balzac directamente? Hasta qu punto imagina o penetra? (Leer La novela del tranva de Njera
y las pginas del Balzac de Torres Bodet. Su trabajo dicees la investigacin del alma humana a travs de los documentos exteriores. Pero no de un
alma, sino de todas las que componen la sociedad.
Haciendo el inventario de los vicios y de las virtudes, reuniendo
los principales hechos de las pasiones, pintando los caracteres, escogiendo los acontecimientos sociales principales, componiendo
tipos por la reunin de rasgos de varios caracteres homogneos,
quizs podr llegar a escribir la historia que olvidan tantos historiadores: la de las costumbres (Necesidad, por esto, de leer a Balzac
en conjunto: los personajes continan y se interrelacionan, las temas
se completan unos a otros.
Plan de la obra: La Comedia Humana: 137 novelas lleg a escribir 85
(muere a los 51).
Ahora bien: el realismo en Balzac se va creando y consolidando, primero
el novelista debe trabajar como artista y como filsofo.
Como filsofo debe buscar las relaciones de causa y efecto, los principios naturales que rigen la sociedad, debe exponer sus opiniones sociales y
116
obras y apuntes
polticas: todo esto es de espritu cientfico, y por lo tanto, afirma una tendencia u orientacin que no acentu el romanticismo.
Cree Balzac que el novelista debe ser capaz de responder a la pregunta
qu es la vida? Para Balzac es una suma de pequeas circunstancias que l
elevaba a la esfera del ideal. El novelista debe elegir entre esas circunstancias
las que, por sus consecuencias, pueden convertirse en elementos del drama
que hay en toda novela. Ciertos personajes, el novelista los eleva a la altura de
un smbolo. Para Balzac existe lo real en la naturaleza y lo real literario. Si
el novelista transportara a su libro tal como es lo real natural sera tan brutal
que parecera inverosmil. El autor literario compone su realidad sobre modelos del natural, pero crea un todo nuevo y lo sella con su genio.
El sentido moral: de la novela se derivar una gran leccin moral; pero
indirecta. El novelista pintar generalmente el mal, porque la pasin es uno;
pero lo compensar a veces con la pintura de la virtud: del contraste brotar
la leccin.
Altsimo concepto del arte novelstico: el gnero se eleva entre todos los
gneros literarios, y el novelista: pintor, historiador, filsofo, y moralista, creador, tiene que ser un genio universal.
Balzac y el espiritualismo.
Difcil de creer: el mismo, que tena fe en las conclusiones materialistas de
los hombres de ciencia de su poca, tena igual fe en el misticismo de
Swedenborg, en las manifestaciones espiritistas y el ocultismo.
En parte, heredaba esa tendencia, que su madre haba tenido y cultivado.
Es que en Balzac hay como un determinismo materialista, que est en el
subsuelo de la sociedad; pero l ve que los hechos, que son lo concreto, obedecen a causas, las que l sita en las pasiones humanas, y por encima de las
causas se hallan los principios, que son los nicos elementos reales en un sentido permanente en la estructura del mundo.
(Denis Saurat).
Hay obras de Balzac en las que se afirma el espiritismo, como creencia
basada en una realidad: Ursula Mironet, personajes msticos, como Lambert
hay incluso una obra suya, cuyo protagonista es un espritu (un ngel
swedenborgiano), obra que se titula Serafita. En uno de los Estudios filosficos de Balzac, Argumento: de las bodas celestes del barn Seraphits con la
Srta Sheersmith, nace en Noruega, en 1768, un ser que es llamado Serafita o
117
Seraphitus, porque cada sexo cree que pertenece al opuesto. Pero debe morir
a los 17 aos, o ms bien, efectuar su ascensin celeste. Es ms bien un
concepto que un ser, y sin corresponder a ningn amor terrenal, se vuelve a la
eternidad. Esta obra de carcter metafsico enorgulleca mucho a Balzac.
A la mayora de los lectores de hoy los fatiga sin convencerlos; pero es
que no poseemos los rganos mentales de Balzac.
l tenda a examinar todas las manifestaciones contradictorias de la existencia y a buscar, a luchar por realizar en el arte, su unidad.
Esa unidad la buscan varios de sus protagonistas: Frenhofer, por medio
del arte, (La obra maestra desconocida); Baltazar Cloes (La bsqueda de lo
absoluto) por la alquimia; Rafael (La piel de zapa) por el deseo y la muerte
unificados en un talismn; Luis Lambert, por la unin del cuerpo humano con
la accin elemental de la naturaleza; y Serafita es el smbolo de esa lucha por la
unidad: la realiza y se reintegra al principio universal.
En otro de los aspectos de su obra, Balzac se apoya en la ciencia: la
anatoma, la fisiologa, la fsica social. !
Hace en cierta medida estudios que caben esa ciencia (Fisiologa del
matrimonio, El ltimo Chovan).
No slo el historiador de la sociedad, sino su zologo. Adopta, para
analizar la sociedad, el lxico del mdico (Bianchon) y aun del presidiario
(Vautrin).
Intenta realizar a travs de la novela, una filosofa de la historia, a la vez
religiosa y positivista. Sin dudas, no lo logra del todo, porque era demasiado
pedir, pero como vemos, ese fue su propsito.
Podemos afirmar pues, que Balzac era puramente realista en su sentido positivista ? La crtica de hoy se inclina a pensar que Balzac trasciende
ese concepto, que anticipa el superrealismo.
V. Mauroi- pag 116. Torres B.
Sin embargo, en otros aspectos, anticipa el naturalismo, cuando nos presenta los aspectos ms oscuros, bajos, dolorosos y a veces repugnantes, de la
vida, con la triple visin del medio, el sacerdote y el jurista; tres hombres,
dice, que no pueden estimar a la sociedad.
Pg. 188-189, Torres B.- Begun.
Las ideas sociales de Balzac no eran, empero, ni avanzadas ni revolucionarias; era catlico y monrquico. Lo que hace avanzada su obra es su genio
118
obras y apuntes
interpretativo que le permiti penetrar aun en lo que no comprenda lgicamente: sentir y expresar el peso de la sociedad. (P.34- Alain)
EL REALISMO COMO DOCTRINA.
La frmula Chantfleury a partir de 1843

(Emile Bouvier- La batalla realista. 1913)
Este autor (crtico) rechaz por un lado la llamada literatura popular
que trataba de convertir la novela en tribuna, y por otro los xitos fciles de
Dumas y Sue, descuidadores de la realidad, y la novela potica lrica, a la
Jorge Sand. Rechazaba tambin la falta de imaginacin y fantasa, la estrechez.
La nica forma de novela que salva es la de Balzac.
En 1852, propone sus principios:
El novelista debe estudiar el exterior de los individuos y su medio: interrogar, transcribir esos documentos, intervenir poco, ser casi un taqugrafo y
un fotgrafo. As, hace desaparecer la fantasa: el realismo aspira a expresar
la banalidad cotidiana. Los crticos popularizaron el trmino realismo, como
peyorativo, al principio aplicado a la pintura de Courbet y con esta relacionaron a Chantfleury. Este quiso fundar con Baudelaire, El bho filsofo, peridico
rgano del realismo puro. En 1857, en Le realisme estableci Chantfleury la
doctrina de la nueva tendencia literaria. Rene textos de 1853 a 57. l acepta con
restricciones el trmino, pues se da cuenta de que en toda poca ha habido
realismo en la literatura; pero declara que una nueva escuela tiene que reemplazar al clasicismo muerto y al romanticismo agotado; una escuela digna de la
edad madura de la humanidad, y las formas literarias del porvenir sern la
prosa y la novela.
Este gnero tendr como disciplina la observacin y estudio de las costumbres.
Su materia ser el hombre de hoy en la civilizacin moderna. Dos
mtodos posibles: 1) pintarse el novelista a s mismo: incidencia del medio
exterior sobre su vida interior; 2) pintar la sociedad en sus mltiples
interacciones (Balzac lo ha hecho para la sociedad de 1815-1835) pero
Chantfleury. mira hacia la generacin de 1860. El novelista debe ser impersonal e imparcial, lo ms posible: en esto se diferencia de la idea de Balzac; debe
119
ser un Proteo cambiante y multiforme, sin tomar partido. Para ser verdico, el
novelista debe ser a veces crudo, siempre audaz, y no asustarse de chocar al
pblico, debe ser un investigador de todo tipo de documentos, vivos o escritos, y de todos los medios; y poner en su obra todos los resultados de su
investigacin, sin cuidarse ms que de la verdad. El estilo, debe ser transparente.
Este realismo, terico, como vemos, no se aplica ms que a la realidad
vulgar, se aplica a las clases bajas de la sociedad, porque estn ms prximas
a la naturaleza y a la verdad humana simple y profunda, que las clases altas. El
novelista se dirigir especialmente al pueblo porque este, libre de prejuicios (?)
podr gustar del realismo mejor que las clases imbuidas de tradiciones sociales, y los crticos, de tradiciones literarias.
Flaubert (1821-1880) y el realismo.
Tampoco expone sus ideas en forma dogmtica, aunque tuvo ese alto
grado conciencia y reflexion mucho sobre las condiciones y la esencia del
arte novelstico.
Los datos sobre sus opiniones se encuentran en su voluminosa correspondencia; versa 1) sobre su labor personal, 2) sobre el arte del novelista en
general.
Flaubert como Balzac niega que la novela debe tener una moral explcita; pero aade que no debe ilustrar una tesis poltica, social o religiosa. La
novela, dice, es arte como la pintura, la msica y la poesa (Baudelaire, el
Parnaso). La calidad de la expresin debe ser el primer cuidado del novelista.
Como el objetivo del mdico es curar, el del pintor pintar y el del
ruiseor cantar, el del artista es crear la belleza.
El novelista de tesis traiciona su arte, lo hace un medio en lugar de un
fin. El arte no debe servir de ctedra a ninguna doctrina.
Bibliografa- FerrerLEsthtique de Flaubert (1913)
Frejlich- Flaubert daprs sa correspondance (1933)
Quiere esto decir que el arte no debe tener un ideal moral? No, porque
si se alcanza la belleza artstica se alcanzar tambin la belleza moral, bello y
til.
Como la naturaleza, el arte ser moralizador por su elevacin.
120
obras y apuntes
La belleza del pensamiento es inseparable de la de la forma: forma y

fondo. Idea que se deriva de Buffon: son una sola cosa en aspectos diferentes: la esencia es una.
Para Flaubert el novelista es ante todo un artista, cuya finalidad es producir la obra de arte perfecta. Esta perfeccin para realizarse le exige que abandone sus ideas sobre otros problemas y sus emociones personales: ser en su
obra impersonal, objeto impasible ante su objeto: lo contrario del poema
lrico.
Considera a Shakespeare de una impersonalidad sobrehumana. El artista debe hacer creer a la posteridad que l no ha vivido.
Ataca el lado personal e ntimo del romanticismo. (Pg.224)
Para l el arte se acerca a la ciencia: la impasibilidad del sabio ante la
naturaleza debe ser la del novelista ante la humanidad que retrata. El novelista
debe ser justo como el juez entre las partes en litigio: la Justicia en el arte.
Como la vida es un objeto, el novelista debe evitar que la absorba la vida
social: debe aislarse (relativamente), para ser mejor artista, juez y sabio, el novelista podr dar a sus personajes el carcter de tipos (general). Lo interesante
en un personaje es menos lo que tiene de individual y nico que lo que tiene
de general: el individuo como imagen de un grupo humano, una tendencia,
etc.
El arte no se ha hecho para juntar excepciones (Aun en el caso de
pintar anomalas).
Obstculos a esta serenidad: la inspiracin, que hace perder al artista el
control de s mismo. No se vive en la inspiracin. Pegaso marcha con ms
frecuencia que galopa.
La inspiracin es sobre todo perjudicial al novelista, porque le impide
usar conscientemente todos los recursos de su arte, le impide la observacin:
tarea penosa y paciente.
Porque la novela como la concibe Flaubert no es slo artstica, sino
realista.
La investigacin minuciosa del hecho verdadero, del detalle tpico, es
incompatible con la iluminacin sbita de la imaginacin, y tambin lo es en el
rigor artstico del estilo.
Maupassant, que se form como discpulo de Flaubert escribe (1885)
121
Hay que mirar lo que se quiere presentar bastante largo tiempo y

con bastante atencin para descubrir algn aspecto que nadie haya
visto o expresado. En todo hay cosas inexplicables. En todo hay
algo desconocido: hay que encontrarlo para ser original.
El novelista para esto observar constantemente la realidad. Se acostumbrar a ver en las gentes que los rodean, libros, y hacer el esfuerzo de
penetrar en los personajes, no de atrarselos.
As se ligan sutilmente los dos elementos de su doctrina: impasibilidad y
observacin.
La inspiracin es daosa tambin al cuidado de la forma, que es el otro
elemento de la doctrina de Flaubert. El arte del prosista, segn l, es ms
difcil que el del poeta, que se apoya en reglas fijas.
En la prosa hay que tener un sentimiento profundo del ritmo, que
es fugitivo, sin reglas, incierto. Se precisan cualidades innatas, y un
gran poder de raciocinio, un sentido artstico mucho ms sutil, ms
agudo, para cambiar en cualquier momento el movimiento, el color, el sonido del estilo, segn lo que se quiera expresar.
(Maupassant)
Adems de las dificultades propiamente estilsticas, hay la composicin,
an ms importante.
La proporcin de las partes, su iluminacin, su armonizacin, sus transiciones, ofrece grandes dificultades al novelista. (Las ofreci a Flaubert).
La realizacin extrema de la obra flaubertiaria sera una obra novelesca
de pura forma en que el contenido material proporcionado por la observacin vendra a ser un pretexto para el estilo: la armona de las palabras y de la
construccin.
Flaubert imagin ese libro sin tema al contemplar, sobre un muro de
la Acrpolis, el puro juego de la luz, una novela abstracta cuya belleza sera
una relacin de colores y de lneas, y se basara en la construccin y la iluminacin: el artista puro se pona as en Flaubert por encima del realista. Pero su
realizacin fue la de unir dos tendencias contradictorias: el cuidado escrupuloso del realista y el gusto exigente del artista puro.
HENRI BEYLE, STENDHAL (1783-1842)
122
obras y apuntes
Stendhal, ms prximo a los romnticos que Balzac y Flaubert, no desarroll en ningn escrito sus ideas sobre la novela. Algunas de sus opiniones
personales pueden entresacarse del prefacio a La Cartuja de Parma, y del de
Armance; son sobre todo reacciones contra el estilo romntico al cual reprocha el buscar efectos ms bien que la presentacin exacta de la realidad interior. Para l la primaca debe consagrarse a los pequeos hechos verdaderos,
cuyo conjunto slo puede dar la impresin de la realidad.
Esta no debe encubrirse por la oscuridad que arroja un estilo demasiado
personal y deseoso de agradar. Pero Stendhal, es en su momento una excepcin: Contemporneo de Hugo, Vigny y Jorge Sand, es el nico que propone
un realismo totalmente interior, por el que se hace precursor de la novela del
siglo XX.
(Sainte-Beuve -ms conocido como crtico- tambin realiz en su obra
Volupte (1832) un ensayo interesante de novela psicolgica; pero su anlisis se
aplica sobre todo a su propio ser.)
Para hallar estudios psicolgicos impersonales en ese perodo hay que
venir a Stendhal. Su mtodo es el de anlisis psicolgico: descompone la accin de sus personajes en ideas y sentimientos, y cada estado de conciencia en
sus elementos; es gran observador en ese terreno; puede extraer los motivos
de un solo acto y detallar matices de un sentimiento minuciosamente. En
cambio, en sus novelas, el paisaje, la descripcin fsica no tiene importancia.
Con l nos hallamos en otro plano del realismo: estudia las almas y su
fuerza, su energa; y basndose en ese estudio presenta con vivacidad caracteres individuales y estados sociales; presenta el conflicto de los espritus fuertes
en la sociedad que les cierra el camino y quiere impedirles el desarrollo de su
energa.
El estilo en Stendhal es indiferente, analtico, poco artstico, voluntariamente.
El Rojo y el Negro (1831)
La cartuja de Parma (1839)
Roma, Npoles y Florencia. Recuerdos
Vida de Henry Brulard
EMILIO ZOLA (1840- 1902)
123
Expone las teoras del Naturalismo en su Comunicacin al Congreso

cientfico de Ax-en-Provence (1866), en Una compaa (1880) y en La novela experimental.
Tambin en El naturalismo en el teatro y Mis odios.
Zola dice que no hay escuela naturalista, sino que es un mtodo y an
ms, una evolucin.
La hace remontarse a Diderot, el cual opone a Rousseau como precursor de la doctrina que intenta introducir en la literatura el mtodo de las ciencias naturales. Los romnticos descienden de Rousseau; los realistas, a partir
de Stendhal, de Diderot. Para Zola el romanticismo estaba en decadencia,
por no adaptarse al carcter cientfico de la sociedad moderna. Las sociedades crean las evoluciones literarias.
Por original que sea un escritor, es parte de su generacin, trae su piedra
a una inmensa obra colectiva. El Naturalismo es el fruto natural de la nueva
sociedad democrtica y del espritu cientfico del Siglo XIX. El Trmino
viejocorresponde al aumento de nuestros conocimientos sobre la naturaleza.
La finalidad de Zola, es aplicar a la literatura los mtodos de las ciencias
naturales, y los nuevos descubrimientos hechos en ellas (Aplicarlos, no reproducir hechos como mera ciencia-ficcin). Obras que influyen sobre el
Naturalismo:
Lucas- Tratado de la herencia natural. (1847-50)
Darwin- El origen de las especies (Trad.1862)
C. Bernard- Introduccin a la medicina experimental (1865)
Este ltimo se convirti en su gua: Bernard quera aplicar a los cuerpos
vivos el mtodo cientfico que se aplicaba a los cuerpos brutos inanimados.
Zola intentaba aplicarlo a la vida intelectual y moral (pasional).
La finalidad del mtodo experimental es encontrar las relaciones entre
los fenmenos y sus causas inmediatas, y las condiciones necesarias para que
se produzca un fenmeno determinado. Hasta aquel momento, la observacin haba sido empleada en literatura slo por B., Stendhal y Flaubert, pero
deba llegar a ser la base del trabajo de todo novelista, en lugar de la sola
imaginacin.
Como antes se deca de un novelista: tiene imaginacin, pido que
desde ahora se diga: tiene sentido de la realidad. El don de ver es menos
comn que el de inventar. Pero-segn Zola- a la observacin haba que unir
124
obras y apuntes
la experimentacin es decir, presentar un caso que permita comprobar ciertas relaciones entre dos rdenes de fenmenos. (As como Bernard la quera
introducir en el estudio de los fenmenos biolgicos aplicados a la medicina.)
Para el novelista el mtodo experimental consistira en hacer que los personajes en una narracin dada se muevan o acten de modo que la sucesin de los
hechos obedezca al determinismo de los fenmenos que se estn estudiando.
Hay que tomar los hechos en la naturaleza, y luego estudiar el mecanismo de
esos hechos actuando sobre ellos por medio de modificaciones de las circunstancias, y los medio ambientes, sin apartarse de las leyes de la naturaleza.
Segn Zola, la novela naturalista es un experimento verdadero que el novelista
hace con los seres humanos, con ayuda de la observacin. Por la aplicacin
de este mtodo se renovaran los temas antiguos, con una interpretacin, en
que la intuicin del genio sera reemplazada por el rigor del sabio.
El empleo de este mtodo supone una concepcin materialista y
mecanicista del mundo moral; supone que el mundo del espritu humano est
sometido al mismo determinismo que el resto de la naturaleza. Esta afirmacin es base de muchas refutaciones hechas a Zola en el terreno ideolgico.
Pero tambin se le reprocha la asimilacin arbitraria de la experimentacin del
novelista a la del sabio.
La ciencia entra en nuestro dominio de novelistas, porque somos
hoy analistas del hombre en su actuacin individual y social. Continuamos con nuestras observaciones y experimentos la tarea del
fisilogo quien continua la del fsico y el qumico.
En una palabra, debemos operar sobre los caracteres y las pasiones,
sobre los hechos humanos y sociales, como el qumico o el fsico operan
sobre los cuerpos brutos, como el fisilogo sobre los cuerpos vivos.
El famoso Manifiesto (de los 5) del 18 de agosto de 1887, que expresa
la protesta contra la novela La Tierra, de un grupo de escritores que haban
sido antes seguidores de Zola, se basa esencialmente en la insuficiencia de la
observacin y de la documentacin del novelista de pretensiones cientficas.
Zola vea que la novela se haba impuesto los estudios y los deberes de
la ciencia. (Goncourt: prefacio a G. Lacerteux (1864).
Pero quizs su error fundamental estaba en que interpretaba las conquistas de la ciencia como verdades definitivas; que ignoraba que en el terreno de
la ciencia natural, los descubrimientos son aproximaciones siempre sujetas a
revisin. De igual modo no distinguen bien el valor cientfico de las obras que
consultaba, Ej.: dio demasiada importancia a la obra de Lucas. No saba que
el conocimiento de las leyes de la herencia sobre las que se basa su historia de
125
los Rougon-Macquart es muy incierto. Reconoca que en el dominio del hombre la ciencia no est bastante avanzada para permitir al novelista descubrir
leyes; pero crea firmemente en dos leyes que deban regir la observacin:
a) la influencia de la herencia y
b) la influencia del medio social.
La novela moderna cientfica -deca- sera tambin moral. (Se le imputaba a Zola inmoralidad). El novelista tendr la impasibilidad y objetividad
del sabio para estudiar las situaciones y los caracteres pero le corresponder,
al revelar las leyes de la vida social, dar pie al poltico, al reformador, para
mejorar la sociedad.
l no era pesimista, pues crea en el progreso social y quera prepararle el
camino.
Era un evolucionista. Zola tiene un objetivo moral grave y austero; adopta
la frmula de Claude Bernard: La moral moderna investiga las causas, trata
de explicarlas y de actuar sobre ellas. (No es mera censura o mandamiento)
Pero la imaginacin no est ausente de la obra novelstica, como no lo
est del trabajo cientfico. Se necesita imaginacin para inventar un experimento. El novelista tiene que imaginar cmo combinar los hechos de manera que
arrojen luz sobre el proceso que estudia. Por lo tanto, el trabajo del novelista
no es simplemente trabajo oscuro de laboratorio, sino que, como el del sabio,
se dirige a preparar grandes descubrimientos. Esos descubrimientos permitirn a la humanidad actuar para modificar en sus efectos el determinismo de
las leyes naturales. Por lo tanto, Zola no es fatalista: las leyes naturales son
inmutables, dejadas a s mismas, pero el hombre puede modificar sus resultados. Esa conquista de la naturaleza por el hombre constituye el progreso
humano.
Zola cree en la importancia de la originalidad en el artista literario, como
en el hombre de ciencias. En esto se opone a Proudhon, (socialista) para
quien el arte debe ser la imagen annima de una civilizacin, el producto
de la nacin, y el artista slo un agente casi inconsciente de las fuerzas del
grupo social Zola s cree que la obra de arte es un producto de la vida social;
pero da lugar importante a la individualidad del artista en el arte de nuestros
tiempos modernos. Proudhon ve en la libre manifestacin del pensamiento
individual una anarqua peligrosa en el plano social Zola reclama la primaca
del artista individual, que no debe someter su obra personal a un estado de
espritu general, porque esto anular precisamente su poder de innovacin, y
de progreso. Cmo se manifestar en la obra la personalidad del escritor?
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obras y apuntes
Ante todo por la originalidad, por la agresividad si es necesario, de sus investigaciones, llevadas a cabo con un espritu de curiosidad cientfica que es absolutamente independiente, del poder poltico y del gusto imperante. Adems,
el estilo reflejar, en otro aspecto, el carcter y temperamento del escritor. Este
fue, empero, uno de los escollos de Zola: no supo crearse un gran estilo. El
cita como modelo a Alfonso Daudet, su compaero en la tendencia naturalista, y un fino estilista. Mi definicin de la obra de arte, yo la formulara as:
Una obra de arte es un rincn de la creacin visto a travs de un temperamento.
El mtodo de la ciencia al servicio de la moral social, que es un aspecto
de la esttica de Zola, no debe ocultarnos este otro aspecto: la interpretacin
personal del mundo y la expresin personal de las emociones.
Las crticas adversas que se han hecho a las teoras de Zola son: 10 que
no se dio cuenta de la diferencia que existe entre un experimento cientfico
de laboratorio y sus experimentos ideados en la novela, que tienen lugar en la
mente del autor y no son ms que hiptesis ms o menos arbitrarias. (Lanson)
20 que sus obras no llegan a crear, como las de Balzac, una impresin
general, ni la idea de un vasto conjunto social.
30 que la psicologa de sus personajes es pobre, porque su observacin
no profundiza en el espritu humano: presenta casos patolgicos, no, como se
lo propona, al ser humano total,
40 que carece de estilo, y esto no porque se propusiera ser impersonal,
sino por incapacidad.
Hay en Zola un gran temperamento romntico, porque en l, individualmente predominan la imaginacin y la emocin: sus obras son como poemas
en los que se magnifican seres y cosas monstruosamente: se ha calificado su
tendencia naturalista de realismo pico, por la magnitud de su visin, sobre
todo su visin de conjunto. (Sus ideas socio-polticos). Conoci El Capital.
Poca individualizacin, poderosa tipificacin.
En la tendencia naturalista en Francia figuran tambin los hermanos E. y
J. de Goncourt (E.- 1822-1896; J. 1830-1876). Se decan iniciadores del
naturalismo. Es cierto que en sus obras, (anteriores a las de Zola), Renata
Mauperin (1864) y Germinia Lacerteux (1865) se sealan tres caractersticas
del naturalismo: 1) el uso del documento sacado de la vida diaria; 2) el
intento cientfico y la sustitucin de la psicologa por la patologa; 3) el principio de que los hechos y el medio ambiente vulgares y aun groseros son el
dominio propio del arte realista.
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Por otra parte, los Goncourt crearon un estilo refinado y a veces alambicado que ejerci gran influencia: son los creadores del estilo impresionista, que
rompe con la regularidad de la construccin gramatical para no dejar subsistir
ms que los trminos (palabras o frases), productores de sensaciones.
(Puntillismo, dice Lanson).
En el movimiento naturalista se sita tambin a Alfonso Daudet (18401897) natural de Provenza.
Influyeron sobre l Zola y los Goncourt; y como ellos tom notas y us
documentos sociales. Su originalidad, empero, super a su doctrina, y su obra
es admirable por la impresin personal y de cosa vivida; no slo observada,
sino sentida. Construa sobre su experiencia ntima y sin embargo, sin exhibir
su propio yo.
Hizo tambin grandes estudios histricos de costumbres contemporneas: Le Nabab (1877) (20 imperio); Los reyes en el destierro (1879). Otras
obras suyas son Safo (1884), Jack (1876), Poquita cosa (1868), Tartarin (18721890) y muchos cuentos bellsimos: Cartas de mi molino (1861); Cuentos del
lunes (1873).
El estilo de Daudet, sobre todo en sus relatos provenzales, es un modelo de finura y de gracia humorstica, que realiza la expresin de su tambin
finsima penetracin psicolgica.
GUY DE MAUPASSANT (1850-1893)
Novelista y cuentista, discpulo de Flaubert, se sita tambin al menos en
sus comienzos, en la corriente naturalista. Sus novelas y cuentos son notables
por la precisin de la observacin y la simplicidad y al mismo tiempo el rigor
del estilo.
Su doctrina literaria se basa en el eterno fluir de los fenmenos: no se
ocupa de las causas de estos, sino de su sucesin. Su modo de desarrollar la
narracin no es el analtico de la novela psicolgica sino el sinttico: representa
las formas y movimientos de la vida y a travs de ellos nos hace sorprender el
funcionamiento de la conciencia.
Su obra explora todos los campos que su experiencia le pudo ofrecer: el
medio rural, el urbano, el interior de los sentimientos y aun los medios fantsticos y los patolgicos, que su propia enfermedad le permiti explorar. Es
excelente, Maupassant es la simplificacin audaz con que destaca de la realidad compleja, un carcter humano y lo presenta con tal veracidad y vida que
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obras y apuntes
adquiere un valor general. Por eso se destaca Maupassant particularmente en

el cuento y la novela corta, ya que le basta un episodio, una ojeada aparentemente rpida para dar una visin profunda e intensa.
El final del naturalismo en Francia.
El hecho caracterstico de la literatura de Francia despus de 1880 fue la
bancarrota del naturalismo, reflejo de lo que se llam bancarrota de la ciencia. Se debilit por estrechez, y cay en la insignificancia. Los jvenes naturalistas sintieron necesidad de libertad y escribieron el clebre manifiesto de
1887, en el que se separaron de Zola. En 1886, Vog haba revelado a Francia en su libro La novela rusa una literatura atormentada por el enigma del
destino y vibrante de compasin hacia los sufrimientos humanos. Por otra
parte una corriente de nuevo anlisis psicolgico (Barrs, Bourget) se desarrolla; se vuelve hacia las inquietudes y las ansiedades de la conciencia.
Los escritores dejan de aspirar a la impasibilidad y no se niegan a hacer
literatura comprometida.
Ciertos valores humanos que el naturalismo haba desdeado, reaparecen, se vuelve al anlisis moral. Ya no se estudian los sentimientos y las ideas
como dependientes de las funciones fisiolgicas.
Al racionalismo exagerado que lo esperaba todo de la ciencia (certeza
absoluta, felicidad) sucede la reaccin que proclama su fracaso. La ciencia por
supuesto no haba prometido tales cosas.
El gusto se volvi hacia lo incognoscible y lo incomprensible. Sobre
todo, en parte por influencia extranjera, se volvi a hallar el acento de la simpata, de la compasin, de la solidaridad humana. (Veamos cul fue entre
tanto la evolucin del realismo en los dems pases de Europa).
LA NOVELA EN INGLATERRA
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obras y apuntes
La novela inglesa. En el primer tercio del siglo XIX aparte de Walter

Scott, no aparece en Inglaterra ms que un novelista notable, una mujer:
Jane Austen (1775-1817). Escribi seis novelas (Sentido y sensibilidad, Orgullo y prejuicio, La abada de Northanger, Emma, Manfield Park y Persuasin, entre 1811 y 1814), que se consideran hoy entre las ms finas
creaciones de la novelstica inglesa y universal. No es la suya novela romntica, aunque escribe en pleno perodo del florecimiento romntico,
sino obra de penetrante observacin de la realidad. Para poder realizar
esa observacin, Jane Austen redujo su campo de accin a lo que estaba al
alcance de su vista: el reducido crculo social de las pequeas ciudades
provincianas en que ella misma vivi. Describe sus tipos, sus costumbres,
sus intereses y rivalidades que, si nos parecen mezquinos por sus minsculas proporciones, no son en el fondo otros que los intereses y rivalidades
de la sociedad burguesa en todas partes. Su obra no es ni amarga ni dura,
est impregnada de una gracia a la vez sensitiva y humorstica, muy inglesa; pero es en realidad una pintura crtica de las costumbres, crtica que se
extiende a veces al campo de la literatura en boga en su poca (novela
gtica, de misterio). Jane Austen consigue realizar a perfeccin el principio realista de presentar objetivamente sus casos y temas, sin emitir
juicio alguno, sin proponer tesis filosficas ni sociales; pero provocando
en el lector pensamientos y reflexiones que lo conducen inevitablemente a
conclusiones de ese orden.
Hacia 1835 se abre el brillante perodo de la novela inglesa moderna. No
depende en su desarrollo de la francesa, de la que es contempornea. Tiene
sus races en la novela de costumbres domsticas iniciada en el siglo XVIII
por Richardson (1689-1761) con Pamela (1740) y por Fielding (1707-1754)
con Joseph Andrews (1742) y Tom Jones (1755) y por Lawrence Sterne en su
originalsima novela humorstica Tristan Shandy (1760-1767). La novela del
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perodo realista, en el siglo XIX en Inglaterra, ha ejercido ms bien que recibido influencia en el continente. Sus rasgos predominantes son la observacin
realista, el tono a la vez humorstico y sentimental, la presentacin de la vida y
costumbres familiares sobre todo, pero con ms amplio alcance social, y una
gran variedad en los asuntos y en el estilo. Carlos Dickens (1812-1870) ocupa
el primer lugar en el desarrollo de la novela moderna inglesa del siglo XIX, en
el orden del tiempo, y para muchos en el orden del mrito. Su obra posee ms
que otra alguna, vigor y vida. Sus novelas son en general largusimas y aparentemente deshilvanadas en su desarrollo, pero infaliblemente interesantes y absorbentes. Admirable pintor de la existencia de los que se ganan la vida
malamente a fuerza de trabajos, de los oprimidos y de los dbiles maltratados, tanto como de la de sus explotadores y opresores, ha creado en sus
obras muchas figuras que perdurarn en el arte literario y en la memoria del
pblico. Su pintura realista la hizo sin frialdad, con hondo sentimiento; emple la novela para denunciar los abusos e injusticias que pervadan la sociedad, en la familia, en la escuela, en la administracin de la justicia; en las
condiciones de vida y trabajo de los empleados humildes y de los obreros.
(Obras)
Su ms ilustre rival y contemporneo fue William Thackeray (1811-1863)
y forma, en muchos aspectos, contraste con l. Dickens fue hombre de origen humilde, que tuvo que luchar desde nio para ganarse el pan. Thackeray
fue hijo de familia de buena posicin y fue hombre de mundo, culto y refinado. Pint las costumbres de la clase acomodada. Fue observador profundo, y
expositor exacto, ingenioso, incisivo. Al mismo tiempo satiriz la sociedad
que pintaba y moraliz sobre ella. No oculta sus opiniones incluso, a veces
moraliza excesivamente. Su obra ms famosa fue la primera que escribi: La
feria de las vanidades l (1847). Luego public Pendennnis (1850) y un ciclo de
novelas (Henry Esmond, Los Newcome, etc. (1852-1855). En total, once
novelas, frente al torrente de la produccin de Dickens.
Entre los dems novelistas ingleses ms notables del perodo aparte de
las hermanas Bront, cuyas novelas, profundas y conmovedores estudios de
sentimientos y pasiones, se apartan del mtodo realista- la figura ms destacada es la de otra mujer, Mary Ann Evans (George Eliot) (1819-1880). Mujer
de amplia cultura, que saba lenguas clsicas y modernas, traduca a los filsofos alemanes y lea a Darwin, vivi en el centro del medio literario de Londres, donde se uni al ilustre crtico George Lewes. Empez a escribir novelas
en 1857 (Escenas de la vida clerical, serie de narraciones breves, y Adam
Bede.)
132
obras y apuntes
En 1872 public Middlemarch, que muchos crticos consideran su obra

capital. Sus mejores obras tienen escenario rural: observ y present las costumbres de gentes sencillas del campo, como las que ella conoci en su niez
y juventud, y supo dar vida a los sentimientos y al drama de la vida de esos
personajes con vigor y veracidad. Su principal tema son los problemas del
alma humana, presentados con patetismo, pero sin exageracin romntica.
Como muchos escritores realistas, G. Eliot es a veces descuidada en el estilo.
Otro gran novelista ingls es Jorge Meredith (1828-1909) de excepcional pureza esttica, dice Paul Van Tieghem. Su fama se debi ante todo a su
arte en el anlisis psicolgico, como lo demostr en La prueba de Richard
Feverel (1859), en El Egosta (1879) y en Diana de las encrucijadas (1885).
Pint sobre todo el mundo de la sociedad aristocrtica, con aguda observacin y con humorismo pero no despiadado. Su estilo goza de fama
como original, pulido, y a veces demasiado sutil.
Ya al terminar el siglo XIX aparece en la novela inglesa la figura de John
Galsworthy (1867-1933) quien public, de 1904 en adelante un doble ciclo de
novelas en que presenta los resultados de una investigacin minuciosa de la
vida de la alta burguesa inglesa que encierra una crtica severa de ella: La saga
de los Forsyte (1922).
Public otras novelas, y escribi poemas y dramas de intencin social
algunos, como su famosa obra Justicia (1910).
Fue premio Nobel de 1932.
EL ROMANTICISMO EN RUSIA.
133
obras y apuntes
A principios del siglo XIX se inicia en Rusia la nueva escuela. Su iniciador

fue Nicols Karamzin (1766-1826); autor de novelas cortas, buen escritor, de
tono muy sentimental, entre las que se recuerda como la ms popular en su
poca, Pobre Leia, historia de amor y suicidio. Karamzin fue, por otra parte,
historiador de nota, autor de Una Historia del Estado Ruso en 8 volmenes,
en la cual intent reflejar el desarrollo de la conciencia nacional.
Su actitud como historiador es profundamente subjetiva. Su estilo, rico
en neologismo y con marcada influencia francesa, llenaba las aspiraciones de
las clases educadas del movimiento, y fue bien recibido por ella; aunque las
protestas de los acadmicos fueron (ilegible), tanto Karamzin como sus discpulos Shuckovsky y Batiuskov, que trajeron a Rusia las obras y la influencia del
romanticismo ingls y el alemn, lograron xito permanente dentro del reducido pblico para el cual escriban.
Mayor difusin lograron las Fbulas de Kaylov (1769-1844), los que,
por su origen folklrico, mezclado con la influencia de los grandes clsicos del
gnero, de Esopo a La Fontaine, y su lenguaje en gran parte popular se estableci pronto como libro de lectura para todos.
En Rusia, la lucha entre los conservadores y los innovadores en el terreno literario, que llen el primer cuarto del siglo XIX, se extendi hasta expresar la oposicin de opiniones polticas y de actitud mental entre dos generaciones.
Esos dos ltimos aos del reinado de Catalina y el de su hijo Pablo I, asesinado en 1801, fueron de reaccin absolutista, pero al ascender al trono Alejandro I, inaugur un rgimen de mayor tolerancia y libertad. Pero esto dur
poco: el nuevo Zar reconoci a sus intentos humanitarios. Luego vino, en
1812, la invasin napolenica, la guerra de liberacin, con la victoria de Rusia
sobre Francia, y, despus del Congreso de Viena, Rusia ocup un puesto de
importancia en la Europa posterior a Napolen.
135
Pero en el interior del pas se desarrollaba un conflicto que por momentos se agravaba. Tena lugar un florecimiento de la cultura al mismo tiempo
que de la riqueza nacional y su desarrollo de la conciencia de la nacionalidad,
pero las aspiraciones de los elementos progresistas de la nobleza chocaban
contra la dura realidad, despotismo, servidumbre, injusticia social. El gobierno, respaldado por la aristocracia reaccionaria y la creciente burguesa, se obstinaba en una rigidez incomprensiva. Los jvenes nobles que haban servido
en el ejrcito de 1812-1815 haban trado a Rusia las ideas absorbidas en Alemania y Francia, de liberalismo y romanticismo. Pedan reformas y se dolan
del atraso en Rusia. Los jvenes entraban en conflicto con la generacin anterior. La locura de ser prudente de Griboidov (1795-1829) planteaba ese
conflicto entre generaciones, con realismo sorprendente dentro de su romanticismo. Su representacin se prohibi, pero circul en manuscrito Advenimiento de Nicols I. Conspiracin de los decembristas (1825) inici la lucha
abierta entre los intelectuales y el gobierno, por la libertad.
La ms significativa entre las manifestaciones del cambio, de la crisis de
crecimiento que esta situacin significaba para Rusia, se encuentra en la vida y
la obra de Alejandro Pushkin (1799-1837).
Se le considera como el punto de arranque de todas las tendencias
literarias en Rusia en el siglo XIX.
Inici y cultiv los principales gneros literarios modernos: poesa lrica,
teatro, novela, narracin histrica, cuento, ensayos de crticas.
En todos, dej producciones de alta calidad.
En sus obras mayores formul los temas que la literatura rusa ha seguido tratando luego: la significacin de las reformas de Pedro el Grande, el
destino del imperio y su ciudad capital, despotismo y rebelin en la historia de
Rusia, la escisin entre la alta sociedad occidentalizada y las mazas populares,
adictos a la tradicin nacional, el conflicto entre las aspiraciones del hombre
comn y la mquina opresora del Estado omnipotente, la complejidad de la
naturaleza humana, el problema del hombre superfluo, la superioridad de
alma sencilla y recta sobre el espritu rebelde pero egosta. Es pues fcil comprender la importancia y amplitud de la obra y la influencia de Pushkin.
Leer y apreciar literariamente esa obra, en cambio, es algo que est reservado a los que dominen la lengua rusa, pues no existen traducciones que
logren reproducir su extraordinaria combinacin de sonidos, ritmo e imgenes y sentido, particularmente de su obra potica. Dice un crtico ruso que un
poema de Pushkin es algo tan perfecto y nico como una fuga de Bach o
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obras y apuntes
una sonata de Mozart; pero hasta ahora no ha tenido Pushkin un gran traductor a ninguna lengua.
Naci A. Pushkin en Mosc en 1799 de familia noble terrateniente. Su
padre era de la ms rancia nobleza rusa. Su madre era la nieta de un prncipe
abisinio. Anbal, que haba sido protegido de Pedro el Grande; por lo tanto,
tena Pushkin sangre africana, en lo que algunos han querido ver el origen de
su naturaleza apasionada.
Se educ Pushkin bajo la direccin de maestros privados, franceses, por
lo que desde temprano domin ese idioma; pero por otro lado lo form su
nana rusa, de la que aprendi la lengua, las tradiciones y la literatura popular
rusa.
A la edad de 12 aos lo enviaron a la escuela secundaria de Tsarskoie
Sielo, aldea a la que, despus de 1917 la Revolucin dio el nombre de Pushkin.
All permanece hasta 1917 y produjo sus primeros poemas que merecieron
elogio de Derzhavin y Karamzin.
Despus de su graduacin, llev la vida desocupada y turbulenta de los
jvenes nobles de su tiempo; pero nunca dej de escribir asiduamente, se uni
a los romnticos en su lucha contra los conservadores y su poesa cobr fama
en los salones. Tambin se uni a sus contemporneos de ideas liberales y
progresistas; cant la (ilegible), censur la servidumbre, critic el rgimen
autocrtico. Por esta causa fue desterrado por el gobierno al sur de Rusia: fue
al Cucaso, a Crimea, y luego lo asignaron a al servicio civil en Besarabia y en
Odessa. En sus cuatro aos de exilio realiz serios trabajos literarios: escribi
Los gitanos, La fuente de Bajchisarai y el primer captulo de Eugenio Oneguin,
y numerosos poemas lricos. Pero sigui su vida turbulenta y expresaba opiniones radicales, de modo que las autoridades lo devolvieron al norte, y all se
le confin en las posesiones de su familia.
Vivi all confinado, y en esos dos aos escribi su drama Boris Gadunov,
y casi todo el resto de Eugenio Oneguin, muchos poemas y varios cuentos.
Estaba confinado durante la conspiracin decembrista y por eso no tom
parte en ella, como se lo dijo l mismo al Zar. Este, en 1826, le permiti
volver a establecerse en San Petersburgo y Mosc, y se relacion con los
mejores escritores de su tiempo, aunque siempre estuvo vigilado y bajo censura. Hizo periodismo activo y orient el gusto de sus contemporneos. En
1830 se cas con la bella Natalia Goncharova.
En los primeros aos de su matrimonio escribi algunas de sus mejores
narraciones en prosa y poemas entre ellos su Jinete de bronce. Pero pronto se
vio envuelto en intrigas y sometido a insultos en los que se mezcl el nombre
137
de su esposa. Por esta causa, ret a duelo al barn de DAnthes, fue herido, y
un mes despus muri a la edad de 37 aos. Los testigos de la poca estaban
convencidos de que Pushkin haba sido entrampado en una red de intrigas
arteramente armada por la corte y por el propio Zar, que as se veng de los
epigramas y las declaraciones liberales. Lo cierto es que esta muerte provoc
la indignacin popular, hasta el extremo de que el gobierno tuvo que tomar
medidas para evitar que el entierro no derivara en peligrosa manifestacin
pblica.
Entonces, un joven llamado Lermontov, oficial de la escolta del monarca tuvo la osada de escribir un poema, La muerte del poeta, que inflamaron al pblico y le valieron el arresto y un proceso que hizo ms ruidoso
aadiendo versos an ms audaces, que terminaban con la hoy clebre frase:
No lavaris con toda vuestra negra sangre la digna sangre del poeta. Fue
condenado a destierro al Cucaso.
Muchos crticos opinan que lo ms logrado de la obra de Pushkin son
sus poemas lricos breves. Algunos lo consideran luminosos, por su armona y su perfecto equilibrio; pero Pushkin tambin explor el lado sombro de
la vida. No fue un desesperado: am la vida y tuvo un temperamento viril;
pero no se haca ilusiones sobre el destino del hombre.
La felicidad, deca, no es posible; pero puede aspirar el hombre a la paz
y la libertad. An siendo romntico, su mentalidad tenda al equilibrio clsico,
siempre exalt la razn, ese sol que hace desvanecer las tinieblas nocturnas.
Pushkin careci de espritu religioso; era ms pagano que cristiano, ms
libre pensador que creyente, y decididamente anticlerical. En filosofa sus tendencias fueron positivistas y sensualistas.
Su primer poema largo, Rusln y Ludmila (1820) es un poema pico
burlesco contra las formas estereotipadas del clasicismo. Seal un cambio
en la moda literaria, en el fondo y en el estilo. La fuente de Bajchisarai se
public con un prlogo de Viazemski, uno de los principales defensores del
romanticismo que fue como el manifiesto del nuevo grupo. Pushkin se convirti al leader del grupo. Se propuso oponerse a los cnones literarios del
clasicismo convencional y poner la poesa en contacto con la realidad: ampliar
su campo esttico, libertndose de las reglas que aherrojaban la libertad del
autor. Con ese propsito central emprendi la creacin de su Eugenio Oneguin
(1823-1831) que le tom ocho aos terminar. Este es un largo poema narrativo, que por su tema y su desarrollo en captulos se suele clasificar como
novela en verso.
138
obras y apuntes
Su fuente de inspiracin fueron los poemas de Byron: Don Juan, Childe

Harold, Beppo. Est escrito en forma muy flexible en la que alternan con las
narraciones los paisajes descriptivos y las efusiones lricas y las meditaciones.
Los cuadros que presenta son vvidamente realistas. Eugenio Oneguin, aunque est en verso, se considera la primera novela rusa, y un obra de importancia nacional. Presenta cuadros llenos de colorido de la vida en la capital y en las
provincias, descripciones de los paisajes nativos y vvidos retratos de miembros de la sociedad y el pueblo ruso; tanto tradicional como influidos por la
Europa occidental; Eugenio el protagonista, personifica al noble occidentalizado,
que ha perdido todo contacto con su tierra natal, aunque sabe las modas de
Pars y Londres.
Es un joven egosta ya artificioso, y el primero en la galera de los hombre superfluos de la literatura rusa. Tatiana, en cambio, est en perfecta armona con su ambiente ruso, tiene la unidad espiritual que a l le falta, el
verdadero sentimiento y el valor moral. El rechazo de Eugenio en su encuentro final asume significado simblico: un concepto sano de la verdad y del
deber triunfa del cinismo y de la superficialidad de una artificial
occidentalizacin. Dostoievski en 1880 en su discurso sobre Pushkin analiz
estas implicaciones y proclam la obra un poema nacional, Tatiana, para l, es
la encarnacin del alma rusa en su simplicidad y su integridad.
Es un hecho significativo que aunque el poema pertenece a la escuela
romntica por su esttica, el protagonista, Eugenio, encarna el rechazo y la
refutacin de parte de Pushkin del hroe romntico byroniano, rasgo que
afirma el aspecto realista de la obra.
Este tema ya aparece en Los gitanos (1820-23), donde el hroe romntico Alekko que va en busca de felicidad entre los hombres primitivos, es
rechazado por stos, debido a su abusiva (ilegible).
El crtico Mark (ilegible) compara a Pushkin con Stendhal, en el sentido
de que interpret el romanticismo como la oposicin de lo nuevo contra lo
viejo, pero nunca perdi cierto equilibrio clsico y un fuerte nexo con la realidad que lo hace un precursor del realismo.
Describi a veces pasiones internas como la del juego en La dama de
pique, pero siempre conserv el dominio de su materia y de la forma de
exponerla.
Despus de la de Byron, se ejerci sobre l la influencia de Shakespeare.
Bajo ella, escribi su drama histrico Boris Godunov (1825), que presenta una serie de escenas del siglo XVII ruso, los tiempos de turbulencia en
139
que ese famoso hroe de trgico destino rigi el Estado ruso. Dijo Pushkin
que su propsito era presentar el conflicto del destino del hombre y el del
pueblo. As como Eugenio Oneguin fue llevado a la escena operativa por el
gran compositor Tchaikowski, Boris Godunov es la base de una gran pera
del mismo nombre por Moussorgsky. Ambas forman parte del repertorio
de todos los grandes teatros de opera del mundo.
Pocos hombres de letras en la poca de Pushkin tuvieron una cultura tan
extensa. Estudi los clsicos pero tambin tuvo conocimiento de las literaturas modernas: Dante, Cervantes, Shakespeare, Goethe y Voltaire le fueron
familiares, y hall temas de inspiracin en las otras literaturas europeas: El
avaro, de la Alemania medieval; Una fiesta durante la peste; de Escocia en el
Renacimiento, Mozart y Salieri, de Austria en el siglo XVIII, Angelo, de la
Italia renacentista, y Don Juan, inspirada en la leyenda del Burlador de Sevilla.
Se sabe que el ltimo perodo de su vida en San Petersburgo, Pushkin
aprendi bien la lengua espaola.
Por otra parte, Pushkin se propuso expresar la conciencia nacional rusa,
cuya caracterstica, pensaba, era la universalidad, la comprensin de los dems
pueblos y naciones. Se preocup del destino de su nacin, y aunque fue un
fuerte defensor de las reformas de Pedro el Grande, no dej de sentir el
destino de las vctimas sacrificadas por l a la gloria del Estado (El jinete de
bronce). Aceptaba el imperio de San Petersburgo y lo justificaba histricamente, pero sus simpatas estaban con las vctimas. Con Pushkin se inaugura
en la literatura rusa la tragedia del hombre comn, que sera luego uno de sus
temas principales.
Se ha dicho que as como Pedro el Grande europeiz a Rusia en el
sentido material, Pushkin lo hizo en un sentido espiritual y el campo del arte.
Es el primer escritor ruso de significacin universal.
LERMONTOV
Hemos hablado ya del poema La sangre del poeta, que glorific a
Pushkin a su muerte y cubri de infamia a sus enemigos y victimarios. El
autor, Miguel Lermontov un joven hsar de la Guardia Imperial de 23 aos,
fue degradado y enviado como desterrado al Cucaso, al frente de la guerra
contra las tribus nativas rebeldes. De ese modo, Lermontov se hizo conocido
de repente e inici una brillante si bien breve carrera literaria.
Lermontov haba nacido en 1814 y su familia se deca descendiente de
los espaoles duques de Lerma.
140
obras y apuntes
Su padre, empero, no haba sido ms que un capitn del ejrcito sin fama
ni fortuna, pero que se cas con una rica heredera. Esta, la madre de Miguel,
muri cuando ste tena slo tres aos. El nio fue educado por su abuela
materna, quien lo llev a residir por un tiempo en el Cucaso, cuya naturaleza
dej en l impresin imborrable. Tuvo los esenciales maestros privados extranjeros, asisti a la escuela preparatoria en Mosc. All ley vidamente a los
romnticos ingleses y a Pushkin, que lo apasion. A los 15 aos haba compuesto poemas que an son famosos, como El ngel y haba trazado los
planes de las principales obras que luego escribi. A los 17 aos haba compuesto 300 poesas lricas, 15 poemas largos, 3 dramas y una novela corta. Al
principio se sinti fuertemente atrado por Byron y lo sigui en su espritu
rebelde y su orgullo demonaco. No era una pose, sino una verdadera afinidad de temperamento. Pero algunos aos despus declar en un poema:
No soy Byron: soy diferente y lo ser tambin mi incgnito destino. Soy,
como l, un peregrino perseguido: pero mi alma es rusa.
Fue al principio de su juventud desdichado en amores; luego se veng
convirtindose en un seductor y adquiri reputacin de Don Juan, a pesar de
su fealdad. Vivi entonces en San Petersburgo y entr en el regimiento de
Hsares de la Guardia imperial. Slo a partir de su destierro comenz a publicar sus obras regularmente, y con xito.
En 1839 fue perdonado y volvi a San Petersburgo y a la usual vida
libertina; pero era ahora una vctima de la persecucin poltica.
En 1840 tuvo un disputa con un hijo del embajador francs a propsito
de una dama, y se bati en duelo. Por ello fue desterrado de nuevo al Cucaso.
El emperador y la corte le eran hostiles. En los meses siguientes publica su
novela Un hroe de nuestro tiempo, que fue aclamada por la crtica.
Pero su vida en el Cucaso seguir siendo desordenada. Por una pendencia por cuestin de faldas, se bati con su compaero de armas el Comandante Martinov, y recibi la muerte. Contaba slo 27 aos.
La gloria pstuma creci rpidamente; y lo coloc en el segundo lugar
despus de Pushkin. Su poesa, subjetiva y personal, tiene un sello de confesin ntima, an el los poemas largos. De ellos los ms famosos son El novicio y El demonio.
De sus dramas, el ms notable es La Mascarada. En todas sus obras,
presenta como tema principal el conflicto entre el ensueo el ansia de belleza
y perfeccin ideales- y la realidad spera y trivial. Rechaza el mundo en que
vive y trata de escapar de l.
141
El hroe de El novicio huye de su monasterio y vaga por el Cucaso

salvaje enfrentndose con la naturaleza. Conoce el hambre y la soledad, lucha
contra las fieras, pero goza de libertad, y muere feliz por haber vivido esos
breves momentos de vida intensa, que son para l de ms valor que una vida
larga en el aburrimiento y la rutina. El demonio es para Lermontov smbolo
de la rebelda contra Dios y el universo. As lo presenta en su poema de ese
ttulo en el que el Demonio busca en vano la salvacin en el amor de una
mujer. Es tambin smbolo de la rebelin social.
Tambin realiz Lermontov dos poemas histricos: Borodino, evocacin de la gran batalla napolenica de 1812 y el Canto del Zar Ivn el Terrible
y El mercader Kalashnikov, poemas ambos de estructura y carcter picos.
En la novela Un hroe de nuestro tiempo, (1840) crea en Pechorin un
protagonista en parte autobiogrfico de un joven lleno de grandes energas
que no encuentran modo de emplearse bajo el rgimen autocrtico del zarismo,
lo que lo lleva a perder su tiempo y su vida en una existencia disoluta y sin
sentido. Pechorin es un hombre superfluo, pero Lermontov lo presenta
como vctima de su ambiente social, que lo reduce a la inactividad y la inutilidad. Lo mismo que Pushkin, Lermontov rechaza y destruye el atractivo del
hroe romntico byroniano, y el caso de Pechorin es ms penoso que el de
Oneguin, porque en Pechorin hay energa y capacidad de accin que se pierden por causa del ambiente social. Pechorin no tiene la debilidad de carcter
de la mayora de los hombres superfluos; apasionado y enrgico, es el precursor de los hroes de Dostoievski, de Raskolnikov a Ivn Karamazov, que
quieren colocarse ms all del bien y del mal.
Como hemos visto, los romnticos rusos presentan la originalidad de
volverse pronto hacia una presentacin realista de la vida; muestran inters en
los conflictos morales y sociales y su rebelda contiene una crtica de las condiciones sociales y polticas.
A diferencia de la luminosidad y la perfeccin verbal de Pushkin, la poesa de Lermontov contiene pasajes oscuros y esbozos de simbolismo, por lo
que al final del siglo XIX, la escuela simbolista lo seal como su precursor.
CHJOV
142
obras y apuntes
Antn Chjov (1860-1904), de familia modesta; nieto de un siervo. Vida

difcil. Estudia medicina (1880) y despus de graduarse de Doctor, la abandon por la literatura. A los 30 ya tena firme reputacin como cuentista. A fines
del siglo XIX, el Teatro de Arte de Mosc lo consagr como dramaturgo.
(Los cambios polticos no han afectado su reputacin en la URSS, y en el
extranjero se le juzga uno de los escritores de mayor significacin).
Chjov crea que su papel como escritor era hacer la crnica de la vida
social de su tiempo. Tuvo conciencia generacional. Las generaciones del
futuro dijo- ni hablarn de Chjov, Korolenko, Tijonov y otros, sino simplemente de los escritores de la generacin de 1880. Chjov conoca bien a
Rusia y por sus pginas desfilan personajes, tipos de todas las clases sociales
desde la nobleza hasta los campesinos: sobre todo el mundo de los mediocres, pequeos funcionarios, astutos comerciantes, maestros de escuela rutinarios, sacerdotes humildes, policas ignorantes, mujeres de cabeza de chorlete.
Esos personajes favoritos llevan una vida trivial y no tienen rasgos relevantes,
a no ser una vanidad mezquina y ridcula. Y Chjov se burla de ellos: al principio, fue humorista, satrico: las situaciones en que los presenta tiene mucho
de farsa, as en sus cuentos antes de 1896 sobre todo. Pero Chjov es un autor
que se desarrolla y cuyos horizontes se amplan con los aos y dejando el tono
de la farsa pas a darnos una interpretacin simblica de la vida con mayor
profundidad.
Si hasta esta fecha se concentr en los aspectos negativos, destructores,
de la vida, con una visin cmica, luego pas a pintar, en personajes que son
intelectuales o miembros de las clases altas, los aspectos de pasividad y desaliento que seal como sus caractersticas. Los hombre melanclicos de
sus narraciones no saben qu hacer con sus vidas y se resignan a una existencia
montona y sin sentido. Viven en pequeas ciudades olvidadas, hastiados por
la monotona de todos los momentos incapaces ya de emocin, de entusiasmo, de verdadera actividad. Se asfixian en el aburrimiento y la insignificancia.
Algunos son lo que despus hemos llamado escapistas: el mdico que habla
de la Belleza y del Ideal mientras en su clnica no hay termmetros y se
maltrata a los pacientes (La sala No. 6); el protagonista de El monje negro, que
encuentra consuelo o refugio en su imaginacin; el intelectual que se da cuenta
en la edad madura- de que a su vida le ha faltado una brjula, de que no ha
sabido vivir (La historia desolada). A veces son mujeres, tan tontas y ligeras de
cascos que no saben preferir un cario sincero al falso brillo social (El grillo).
Son como prolongaciones de los hombres superfluos de la primera literatura realista del XIX (1850- ).
143
Pero Chjov no moraliza, ni llega a conclusiones: expone objetivamente.

Por eso algunos crticos no lo comprendieron y lo acusaron de falta de
sentido moral. Pero es que Chjov evitaba la prdica y la expresin de la
opinin del autor que haba caracterizado a la escuela realista. El quera
sugerir, inspirar opciones, no darlas hechas.
Es preciso decir que Chjov no se pareca a sus personajes; era activo, y
toda su vida glorific la voluntad y trabaj intensamente. Era un humanista
que crea en el pleno desarrollo de una personalidad armoniosa. Se sinti
atrado por las teoras de no resistencia al mal por la violencia , de Tolstoi,
al principio de su vida; pero despus de su visita en 1890 a la colonia penal de
las islas Sajalin, cambi su actitud por la del liberalismo y la fe en la utilidad de
luchar, y se reafirm como positivista hay ms de humano en la electricidad
y el vapor que en la castidad y el vegetarianismo, dijo.
No perteneci Chjov a ningn partido poltico. No fue un radical. So
en una gran confraternidad de los intelectuales liberales y como tal actu (renunci a su cargo de acadmico cuando el Zar priv a Gorki de ese puesto,
por razones polticas.
Aunque sus hroes principales sean esos hombres melanclicos, superfluos, de las clases superiores, su presentacin de los campesinos y de la
burguesa es no menos fuerte y reveladora.
Los dramas de Chjov: Ivanov, La gaviota, El to Vania, Las tres hermanas y El huerto de los ciegos trajeron un cambio radical en la dramaturgia y
fueron instrumentales en el triunfo del Teatro de Arte de Mosc que encontr
en la interpretacin de las obras de Chjov un nuevo medio artstico. Sus
dramas tienen poco argumento y los incidentes ms importantes se plantean
como problemas psicolgicos ms bien que dramticos. Todos los dramas
de Chjov se construyen en torno a las relaciones entre personajes principales
y su naturaleza se revela desde el principio de la obra, de modo que l suspense y la sorpresa quedan excluidos. Puede decirse que Chjov sita los acontecimientos ms espectaculares en la vida de sus personajes fuera de la escena.
En la escena lo que tenemos son estados de nimo, matices, subjetivismo (de
los personajes) lrico; cambios de tonalidad y de impresiones, que se reflejan
en las emociones del pblico. En el Teatro de Arte de Mosc estos rasgos se
destacaron por medio de una escenografa que cierra el ambiente fsico, y
empleando hbilmente sonidos.... (inconcluso).
144
obras y apuntes
RUSIA. Realismo y Naturalismo

La novela en Rusia. De 1840 a fines del siglo XIX, Rusia produce, en la
novela, una serie de obras maestras que la colocan en primera lnea en la
literatura europea. A partir de 1884, este desarrollo de la novela rusa imprimi un nuevo movimiento a la novela europea, sacndola de la va estrecha
del naturalismo. Dice Ren Lalou (Litterature francaise contemporaine, Pars,
1922): De 1884 a 1888, numerosas traducciones permitieron al pblico francs
leer La guerra y la paz, Ana Karenina, Crimen y castigo, El idiota, Los
hermanos Karamazov. Musorgski acaba de libertar a nuestro C. Debussy de
la presin wagneriana. Del mismo modo, el genio de Tolstoi y Dostoievski
manifestaba la existencia de un arte complejo y brbaro, tan intensamente
humano que todos los otros modelos parecan descoloridos y superficiales.
Aunque la literatura francesa no encontr su Debussy, sino slo adaptadores e
imitadores que mutilaron inhbilmente los inmensos frescos eslavos,... los sentimientos del neocristianismo se reforzaron con la contribucin rusa; su influencia se haba de ejercer en la creacin de grandes obras slo algunos aos
ms tarde, cuando se deriv de los libros de Dostoievski y Tolstoi una nueva
concepcin mstica de la humanidad, del sufrimiento y de la piedad.
Importantes estudios de la novela rusa aparecen en las lenguas romances, como el de Melchor de Vog en Francia y el de Emilia Pardo Bazn en
Espaa.
NOVELISTAS RUSOS DEL SIGLO XIX.
Hijo de un pequeo terrateniente, Nicols Gogol naci en 1809 y
pas su niez en la pequea finca de su familia cerca de Poltava y parte de
su adolescencia en un Liceo para hijos de la nobleza. En su juventud pens primero ser actor, y despus de fracasar en esto se emple como oficinista de grado inferior en el gobierno y se dedic adems a escribir. No
tuvo xito como poeta pero s como prosista, desde que, en 1831-32,
public su primera coleccin de cuentos: Noches en un granja cerca de
Dikanka, basados en el folklore ucraniano. Algunos de ellos, han merecido popularidad, como La feria de Sorochintski. Algunos eran cuentos
de horror y misterio, romnticos. En muchos, empero, se apart del patrn romntico para pintar la vida provinciana en sus detalles cotidianos
con vivacidad y con la gracia irnica y la comicidad que lo caracterizan.
Gogol demuestra un don extraordinario de observacin, reproduce sonidos, olores y formas con una increble brillantez verbal. Pero desde muy
145
temprano empez a mostrar su impresin de pavor ante la mezquindad,

la estupidez y la vulgaridad de la vida de la mayora de los hombres.
Tal vez para escapar de esa realidad mezquina creo su gran sala
idealizadora de un pasado heroico, Tars Bulba, novela histrica ms
bien poema pico en prosa- sobre la vida de los cosacos ucranianos del
siglo XVII, su comunidad militar libre en un isla a orillas del Dnieper y sus
guerras contra polacos y turcos. Gogol, sigue en mucho la tradicin
novelstica romntica de Walter Scott, pero sus personajes tienen grandeza
pica y su originalidad se demuestra en el humorismo de los pasajes cmicos y en la hbil pintura de caracteres secundarios, as como en sus bellas
descripciones de la naturaleza, en particular, de las estepas meridionales.
Luego Gogol se dedic a escribir de nuevo cuentos y novelas cortas,
en las que mezcla los detalles de la vida cotidiana con lo extrao y lo
sobrenatural. Sin duda en esto persiste en l la influencia del famoso cuentista alemn Hoffmann, a quin mucho admiraba; pero el matiz de las
observaciones y la irona de Gogol son enteramente originales. Entre
estos cuentos y novelas se cuentan: Nevski Prospect, La nariz, El retrato y
Memorias de un loco.
El humorismo de Gogol se ha convertido en un arma de su tendencia satrica: expone la realidad bajo el velo de lo grotesco, y sueos y
visiones fantsticas brotan para l de situaciones cmicas o tragicmicas.
La trivialidad misma de la vida se le aparece como una expresin del mal:
demonios de mezquindad y fealdad repulsiva pueblan un universo de confusin e imbecilidad. En la mejor de sus novelas cortas, El abrigo (1842)
ese sentido de ftil maldad est mitigado por la piedad. El protagonista,
Akaki Akakievich, humilde copista, empleado de oficina, llega a concebir
un sueo nico: tener un abrigo nuevo, smbolo evidente de dignidad
humana. Lo consigue, a travs de sacrificios y privaciones, pero en la noche misma en que lo estrena, es asaltado y le roban su preciada posesin.
En vano solicita la ayuda de la Polica y de una persona de gran importancia. Esta ltima simplemente lo arroja a la calle, y el infeliz Akaki
muere de dolor. Pero su espritu, su fantasma, se pasea por las calles heladas de la capital y una noche, le arranca el abrigo a la persona de gran
importancia que lo haba maltratado.
La impresin que caus esta narracin a la vez realista y fantstica fue
enorme, aunque segn un crtico ruso- Slomin (An outline of Russian
146
obras y apuntes
Literature, Oxford University Press, 1959), sus contemporneos no prestaron mucha atencin al final sobrenatural, escrito en tono de burla.
La piedad de Gogol hacia los de abajo, su presentacin del hombre
insignificante, su sentido de la injusticia social y acaso universal, inherente
en el destino de los humillados y oprimidos, su compasin cristiana
hacia los humildes y dbiles, son temas bsicos de la literatura rusa de la
poca subsiguiente. Por eso, Dostoievski deca que toda la tradicin de la
prosa rusa podra considerarse que arrancaba de El abrigo. El propio
Dostoievski, como tantos otros, recibi una fuerte influencia de Gogol.
((La influencia de El abrigo fue enorme. Parece que no apreciaron
tanto los contemporneos de Gogol su aspecto fantstico o sobrenatural,
especie de simbolismo manifestado en forma burlona y jocosa. Pero la
compasin de Gogol por los de abajo, su representacin del hombre
insignificante, su sentido de la injusticia social, universal a caso, inherente
al destino de los humillados y ofendidos, son temas bsicos en la literatura rusa. Dostoievski dijo que toda la prosa moderna rusa se derivaba de
El abrigo, y l mismo recibi gran influencia de Gogol)). (Pobre gente,
Humillados y ofendidos).
En el mismo ao en que public El abrigo (aunque sin duda lo haba
escrito aos antes) (1842), public Gogol su novela Almas muertas, que
caus gran sensacin. Gogol empez a escribirla hacia 1836, y segn parece, quera hacer de ella una divertida novela picaresca; pero cuando le
ley a Pushkin los primeros captulos, el poeta empez por rerse y acab
por enseriarse y exclamar: Oh Dios!, qu triste es nuestra Rusia. Cuando
se public la obra Pushkin haba muerto; pero Gogol estaba ya consciente
de que su manera fundamental era la expresin de la risa a travs de las
lgrimas, burlndose de la gente, de sus vicios y debilidades, de la penosa
realidad social, al par que los miraba con profunda compasin. El crtico
Belinski, al publicarse Almas muertas, escribi: Esta es una obra puramente nacional. Se deriva de lo ms profundo de la vida popular; es tan
verdica y patritica como severa; arranca los velos que cubren la realidad;
est inspirada en un amor apasionado de la esencia de la vida rusa.
Almas muertas est construida en la forma usual de la novela picaresca: vida-viaje. El tema le fue sugerido por Pushkin Almas quiere decir siervos de la gleba. Los terratenientes nobles pagaban impuestos
por la cantidad de almas que posean de acuerdo con el ltimo censo.
147
Entre dos censos transcurran varios aos, mientras tanto, los impuestos
se pagaban an por los muertos. El hroe (o anti-hroe) el pcaro Chichikov,
idea un estafa, que consiste en comprar barato varios miles de estas almas
muertas que eran una carga intil para los propietarios, y presentarlas como
vivas y propiedad de l, con lo cual adquiere alta posicin social, la posibilidad de tomar prstamos al Banco y hacer negocios productivos y an
de casarse con una rica heredera. El pcaro, en el curso de realizacin de
su proyecto conoce a toda clase de gente, visita desde los palacios hasta
las granjas humildes y esto permite a Gogol presentarnos una gran variedad de tipos humanos, pero que, dentro de esa variedad, tienen rasgos
comunes: una vida espiritual pobre, una ausencia de anhelos e intereses
elevados, un nivel bajo, intelectual y moral. Su vida es de tan desesperante
vulgaridad, que ellos resultan ser las verdaderas almas muertas. La fuerza de generalizacin es una de las peculiaridades del talento de Gogol. Sus
hroes, adems de ser tipos nacionales, con rasgos de la poca y en ambiente ruso, son al mismo tiempo tipos psicolgicos que pertenecen a la
humanidad entera. Adems de los personajes individuales existe en la obra
un personaje colectivo, la ciudad N, cabeza de distrito, en la que se nos da
la visin de conjunto de la sociedad provinciana y de su espritu.
La atmsfera es sofocante, por su vulgaridad y por la falta de toda
nocin del deber y la justicia. La obra tuvo el efecto de un temblor de
tierra en la sociedad rusa; fue como un acta de acusacin espantosa. Se
dice que Gogol mismo se asust cuando vio las crticas que se escribieron
de la obra. Es verdad que la exposicin de tan tremenda tragedia espiritual est compensada en parte por los pasajes en que Gogol expresa su
esperanza en la Rusia del futuro. Los dos partidos en que se divida
entonces la inteligencia rusa: occidentalistas y eslavfilos, emprendieron una acerba disputa sobre la obra: los occidentalistas aplaudan la
condenacin que haca Gogol del atraso social y cultural de Rusia: los
eslavfilos vean en ella un acto de fe en los destinos de Rusia.
Gogol mismo se crey despus de caer en una etapa de meditacin,
en la obligacin de escribir una segunda parte de la novela que fuera afirmativa, en la cual todos los males se remediaran y que terminara en apoteosis: pero no lo consigui.
Dos veces escribi la segunda parte, pero se dio cuenta que pintar
ese mundo redimido y triunfante era algo a que sus dotes de escritor no se
148
obras y apuntes
prestaban. Las dos veces quem sus manuscritos y as le sorprendi la

muerte (1852).
Gogol es el primer novelista de gran talla que da Rusia a la literatura
de Europa, ya que la obra de Pushkin es en verso. Con Gogol la prosa
rusa alcanza su carcter propio y su originalidad. Se le considera el iniciador del realismo ruso (escuela natural) sin que eso signifique, por supuesto, que no hubieran anteriormente manifestaciones realistas en la
literatura rusa, si se considera el realismo en un sentido ms amplio, no en
el de la tendencia literaria del siglo XIX. Tambin hay en Gogol cierto
romanticismo de temperamento y hay poderosos elementos de imaginacin y (ilegible) que lo hacen precursor del simbolismo y de ciertos aspectos del suprarrealismo. Todos los escritores rusos de los aos centrales del
siglo XIX, con excepcin quizs de Tolstoi, experimentaron la influencia
de Gogol e imitaron a veces su manera literaria. Por eso Belsiski y otros
crticos han llamado a este perodo (1840-1860) la poca de Gogol.
IVAN TURGUENEV (1818-1883)

Es otro de los representantes del realismo en Rusia y algo as como
el embajador extraoficial de Rusia en el resto de Europa en su poca.
Pas cerca de 30 aos de su vida en Francia y Alemania y viaj por Inglaterra y otros pases. Fue amigo de Flaubert, de Zola, y de H. James. Su
influencia se ejerci sobre los escritores victorianos (1850-1880). Las
obras fueron, en vida suya, traducidas a muchos idiomas y conocidas en
Europa y en Amrica, como una de las primeras fuentes de conocimiento de la vida rusa para el resto del mundo.
Turguenev era de familia noble y rica. Estudi en las universidades
de Mosc y San Petersburgo, y en la de Berln; fue compaero de estudios
de (ilegible). Fue amigo de Belinski y de Hergen, -el ilustre pensador socialista que predijo la influencia decisiva de Rusia en la futura trasformacin
social y poltica de Europa-. Pero Turguenev no fue ni radical, ni socialista. Fue un occidentalista convencido y sus ideas fueron de un liberalismo humanitario moderado. Todo en l, en verdad, se apart de los
extremos y mir hacia la armona y la medida como la ms alta meta del
arte y de la sabidura. Fue ateo sin apasionamiento y nunca se adhiri a
ningn partido poltico ni filosofa partidista. Fue homo pro se. Era
149
capaz de sentimientos y de afectos romnticos, pero los moder por una

tendencia escptica y positivista.
Obras: Notas de un cazador, estudio de carcter rural; cuentos y
novelas: Primer amor, Asia, Aguas primaverales, y novelas importantes
como Rudin y Nido de hidalgos, donde presenta su caracterstico hroe, el hombre superfluo idealista que filosofa y es elocuente y parece
comprensivo, pero que fracasa en todas las empresas prcticas, y en el
acto mismo de vivir, su existencia es intil (generacin del 98 en Espaa).
La ms notable novela de Turguenev es Padres e hijos (1867) donde aparece Bazarov, el nihilista (palabra acuada por Turguenev) un racionalista que representa la rebelin (en la dcada del 1860-70) contra el idealismo
estril de los hombres superfluos. Plantea la obra el conflicto entre dos
generaciones sucesivas: la obra es notable por el argumento, la estructura y
el vigor dramtico. Provoc una gran sacudida: muchos de los jvenes
inconformes adoptaron con orgullo el nombre de nihilista. Pero otros
acusaron a Turguenev de haber caricaturizado la rebelda; otros de haber abandonado a Bazarov al fracaso y la muerte prematura. Los conservadores lo hallaron demasiado parcial a los revolucionarios. Los
radicales lo acusaron de falta de fe en Rusia. Turguenev se afect tanto
con las crticas que dej de escribir. Slo 5 aos despus apareci su nueva
novela Humo, (1872) de tono pesimista, y 10 aos despus (1882) su ltima novela Tierra Virgen, la menos importante de sus novelas. Turguenev
fue un gran estilista, y su don lrico y su manejo de los matices de sentimiento le dan un puesto nico entre los novelistas del siglo XIX. Insisti
en la literatura debe ser la representacin de la realidad; pero sus novelas
todas terminan con el romanticismo o la muerte: tuvo el sentido de lo
absurdo de la vida.
El problema del hombre superfluo, no preocup slo a Turguenev:
apareci en casi todas las novelas realistas del perodo (1850 70) y debemos mencionar en ese aspecto a un novelista que fue rival y enemigo de
Turguenev: Ivn Goncharov (1812 1891) en cuya famosa novela
Oblomov se encuentra el tratamiento ms despiadado del hombre superfluo. Otros personajes literarios de ese tipo presentaban algn rasgo
de sentimiento o de idealizacin, pero Oblomov est presentado con la
frialdad de un caso clnico. El clebre crtico (ilegible) public en relacin
con esta novela un artculo famoso: Qu es el oblomovismo? y lo
defini como una enfermedad psquica nacida de la organizacin social
150
obras y apuntes
de seores y siervos, y del atraso de Rusia: es un fenmeno social. Los

crticos del siglo XX se han preguntado si no habra en Oblomov algo
ms que influencia del medio, una herencia de fatalismo oriental, glorificacin de la inactividad.
Interrumpimos aqu este sumario sobre la novela rusa siglo XIX,
porque en la continuacin aparecen ya las figuras seeras que llegan hasta
principios del siglo XX: Dostoievski, Tolstoi, Gorki, de quienes hablarn
aqu algunos de los participantes en el seminario en las prximas sesiones.
151
LA NOVELA REALISTA Y NATURALISTA

EN LOS PAISES ESCANDINAVOS
JACOBSEN, LI, UNDSET, HAMSUN, BOJER, LAGERLF.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la literatura escandinava se

convirti en un factor importante en la literatura universal; aunque desde
mucho antes ya mereca haber atrado la atencin de los amantes de las
letras, y, ocasionalmente lo logr, como en el caso del filsofo Sren
Kierkegaard (1813- 1855) cuya influencia se extendi a un amplio radio (se
ejerci, v.g., sobre Unamuno) y con el maravilloso cuentista Hans Christian
Andersen (1805-1875) cuyo arte de narrador de cuentos fantsticos no ha
conocido igual, y que es conocido en todos los pases y se ha traducido a
todas las lenguas cultas del mundo. Pero fue hacia 1850 cuando florecieron
los dos escritores que haban de dar carcter internacional a la literatura
moderna escandinava: Ibsen (1828-1906) y Bjrnson (1832-1910). Ambos
nacieron en Noruega. Sus obras empiezan a producir antes de la aparicin de
la corriente realista en los pases escandinavos, que ocurre hacia 1870. Ambos
son primordialmente dramaturgos y por lo tanto se tratar de ellos en este
curso al explicar la evolucin del teatro. Fueron ellos, y el crtico dans Jorge
Braudes, profesor de la Universidad de Copenhague y autor de la famosa
obra Principales corrientes de la literatura en el siglo XIX en la que reuni una
serie de sus brillantes y revolucionarias conferencias, quienes dieron comienzo
al gran despertar de las letras escandinavas.
153
Brandes, en 1870, hizo un viaje de recorrido por Inglaterra, Francia e

Italia. En su obra mencionada describi los movimientos intelectuales de
Europa, proclam una nueva filosofa del arte basada en el positivismo de
Comte y el utilitarismo de Stuart Mell y un nuevo sistema de esttica: el de
(ilegible), y del naturalismo francs. El propsito de la literatura lo vea desde
un punto de vista social: la vida, la realidad deba ser sus objetos, no el ensueo, y deba ponerse el arte literario al servicio del progreso, y probar su derecho a existir, enfrentndose a los problemas sociales.
Preciso es sealar que Brandes luego cambio su posicin por una de
aristocrtico individualismo y se hizo adherente de Nietzsche en su teora de
la moral de los amos o dominadores.
Entre los discpulos de Brandes en el 1870 se cont Jens Peter
Jacobien (1847-1855) dans, estudiante de ciencias naturales y traductor
al dans de las obras de Darwin. A l se deben las primeras novelas naturalistas danesas Mogens (1872) y Marie Grubbe (1876).
La primera da carcter de protagonista al medio ambiente; la segunda
es una novela histrica (del siglo XVIII en Dinamarca) que muestra clara
influencia de Flaubert; pues significa una renovacin de la novela histrica,
con tcnica realista y basada en una minuciosa investigacin llevaba a cabo en
archivos y bibliotecas.
En Noruega, el ilustre Bjrnson escribi, aparte de su poderosa obra
dramtica, cuentos y novelas. En la novela La herencia de los Kart (1884)
expuso sus ideas sobre el problema de la herencia y la educacin.
Se opone Bjrnson al determinismo naturalista: para l la herencia es una
circunstancia modificadora, pero no un destino. El poder de la educacin
est en que puede combatir la herencia indeseable y fortificar los aspectos
positivos del carcter.
Presenta el caso de una mujer cuyo esposo pertenece a una familia de
degenerados irresponsables, y ella, sin embargo, por la educacin que le da,
consigue hacer de su hijo un hombre normal, consciente de sus deberes y
derechos en la sociedad. Zola podra haber rebatido diciendo que la herencia
sana de la madre haba predominado.
Los Extremistas de ambas partes atacaron las ideas de Bjrnson, que
tena una opinin equilibrada de estos problemas, pero severa. En sus conferencias, que ofreci en los tres pases escandinavos, Bjrnson atac violentamente la anarqua sexual de los literatos de izquierda, y tuvo como opositores,
entre otros, a Brandes y a Strindberg. Pero tambin tuvo que enfrentarse con
154
obras y apuntes
los conservadores. En una segunda novela: Las sendas de Dios (1889) contrasta el punto de vista cristiano sobre la vida con el evolucionista, encarnndolos
respectivamente en la figura del sacerdote (pastor) y el mdico.
El sacerdote llega a constatar, a lo largo de los acontecimientos, que la
vida es ms poderosa que las creencias, y que donde quiera que marchen los
hombres de bien, all estn las sendas de Dios.
El novelista Jons Li (1833-1908) fue el verdadero creador de la novela
moderna noruega en el mismo sentido en que Ibsen y Bjrnson crearon el
drama moderno. Era contemporneo de esos dos grandes escritores, pero
empez a escribir en la madurez. Empez en 1870, con la novela corta El
visionario, que le gan fama rpida y segura, por el tema amoroso, bello y
conmovedor y por la forma brillante, y las asombrosas descripciones del
norte, en que el color local se mezcla a las extraas leyendas tradicionales. Sus
novelas ms importantes aparecieron a partir de 1880. Entre ellas mencionaremos: Adelante! (1882) (Gaa pa) que es de inters por su ideologa como
Bjrnson, Li narra la historia de una familia amenazada por la decadencia, y
presenta su lucha por regenerarse. Como muestra ambiente, pinta el de una
regin aparatad donde todo parece estancarse y degenerara los seres humanos tanto como las bestias, y la regeneracin, por renovacin tanto del aire y
de todos los elementos materiales como de la visin de la vida se hace sentir
como una necesidad esencial.
No se sabe si el autor lo pens previamente as, pero este cuadro se
torn en aquel momento como un smbolo de la estancada vida intelectual
del Norte a la que amenazaban decadencia y muerte a menos de abrirse a la
influencia de Europa. Las dos novelas siguientes de Li, El carnicero Tobas
(1882) y El condenado a prisin perpetua (1883) le aseguraron un puesto
destacado entre los novelistas realistas.
En la segunda, el tema social se desarrolla en forma de acusacin a la
sociedad burguesa: es la historia de cmo se forma un criminal.
Las novelas de Li tocan muchos de los problemas de su tiempo, y su
tranquila melancola no es menos convincente que las tragedias de Ibsen y
Bjrnson. El nunca predica. Presenta figuras de hombres y mujeres; y lo que
se debate es el destino humano.
No toma como protagonistas a seres excepcionales, sino al hombre
medio. Su escenario, por eso, es en general, el hogar, sus tonos son plidos,
pero sus descripciones, siempre efectivas. El novelista naturalista se muestra
muchas veces como un experimentador fro, pero en Jonas Li hay un calor
humano: el de su simpata hacia los personajes que presenta y el de su fe
155
fundamental en la vida. Sus mejores mayores son: La familia de Gilje (1883):

Un Maelstrom (1884); Las hijas del Comandante (1886) en que aborda el
problema de la mujer, de la destruccin de su personalidad por las convicciones sociales; Una vida en comn (1886) que trata el problema del matrimonio
y la necesidad, en l, de mutua comprensin; y Niobe (1893) que plantea el
problema de las relaciones entre padres e hijos. Esta ltima es una novela
violenta, que termina en catstrofe en una forma nada usual en este autor.
En algunos cuentos (Trolls, 1891-92) Li se apart del realismo en ciertos aspectos, para hacer lugar a una exaltada fantasa y a la stira, destacando el
elemento demonaco y misterioso que se alberga en el alma humana.Que hay
trolls (duendes) en los seres humanos, -dicees algo que sabe bien todo el que
es capaz de ver tales cosas.
El estilo de Li se distingui siempre por su originalidad, pero evolucion de la serena narracin directa de sus primeras obras a un refinado estilo
impresionista en las ltimas, Niobe en particular.
Con los ltimos novelistas escandinavos que vamos a mencionar entramos ya en el neo-realismo, la evolucin del realismo al entrar el siglo XX,
pasando por un perodo de neo romanticismo.
A fines del siglo XIX, se afirm en los escandinavos una actitud de
rebelda contra toda fuerza, contra toda autoridad, contra toda opinin admitida, una actitud de subjetivismo que condujo a un exuberante individualismo. Se reaccion contra las aspiraciones del siglo XIX: democracia,
emancipacin de la mujer, progreso social, y se exalt la individualidad.
Los escritores se apartaban de la sociedad en general, abandonaban la
ciudad y los problemas sociales, retirbanse al campo o las playas, volvan a
soar y a dar expresin al misticismo naturista.
Una tendencia antisocial se desarroll, y el elogio de la personalidad
original. La tcnica y el estilo facilista en la prosa florecieron.
Es un movimiento que corresponde al del arte por el arte y el advenimiento del simbolismo en Francia. Tambin se hace sentir la influencia de los
grandes novelistas rusos.
El escritor que simboliza mejor el neorromanticismo de este movimiento en los pases escandinavos es Knut Hamsun (1859-1952)- noruego; de
familia campesina, escribi excelentes libros de literatura del terruo o sea,
inspirados en la vida de los campesinos de su pas. Pero su mayor contribucin a la literatura la realiz en el terreno de la novela psicolgica y filosfica.
Su personalidad y su vida encarnan el neo-romanticismo: en su aventurera
156
obras y apuntes
juventud vagabunde diez aos por Europa y Amrica del Norte; fue zapatero, picapedrero, pescador en Terranova, tuvo un temperamento medio salvaje bajo la cubierta de una fuerte cultura. A travs de sus obras se revela una
personalidad solitaria, una rara sensibilidad; como de un extranjero en la vida
social. Su amor a la naturaleza es hondo e ntimo. Desprecia la ciudad y la
civilizacin, pero siente compasin hacia los hombres, que trata de no demostrar ante ellos. Es, por lo tanto, un crtico de la vida social urbana, de la burocracia, de los arribistas. Escribe la alabanza del trabajo productivo en el
campo: la primitiva y verdadera cultura. Su primera novela famosa es Hambre (1890). Luego escribi Pan (1894) y Los frutos de la tierra (1917), as
como la serie de novelas cuyo protagonista es el Vagabundo; Bajo la estrella
otoal (1906), El vagabundo toca con sordina (1909) y La ltima alegra (1912),
glorificando la huda lejos de la sociedad hacia la libertad de la naturaleza y el
trabajo sencillo.
Hamsun recibi el Premio Nobel en 1920
II
El neorromanticismo que representa Hamsun en Noruega fue una corriente de relativamente corta duracin, pero de importantes manifestaciones.
As como en Dinamarca represent ante toda la nueva exploracin del alma
humana; en Noruega fue principalmente una renovacin de la poesa de la
naturaleza, y un debate sobre el idioma nacional. Noruega tiene dos idiomas
nacionales, en pugna en ese momento: el Riksmaal, o dano-noruego, lengua
oficial del pas, y el Landimaal, una nueva lengua nacional, basada en varios
dialectos noruegos, que ciertos escritores y polticos favorecan; y en el que se
ha producido buena literatura, sin lograr, empero, aferrarse del todo. En Suecia, el neorromanticismo tiende a revivir las memorias del pasado del pas,
como se puede ver en la obra, tanto en verso como en prosa, de Werner von
Heidenstam y los dramas y novelas de Per Hallstrm. Hacia 1891 hace su
sensacional aparicin en las letras la novelista Selma Lagerlf, con una de sus
obras ms notables: La saga de Gsta Berling.
Selma Lagerlf naci en 1858 en una hacienda llamada Marbacka, en
Verland, la cual ha descrito en un encantador libro autobiogrfico sobre su
niez, que lleva el ttulo de Marbacka (1923). Su familia haba vivido en aquellas regiones por varios siglos, y ella se educ en la reverencia hacia el pasado
de su suelo natal, con su rico mundo de leyendas y aventuras, y la vida de
esplendidez que llevaba la brillante clase dominante de Verland, en sus haciendas, a principios del siglo XIX:
157
En los primeros aos de la dcada del 1880 al 1890, Selma Lagerlf

estaba en Estocolmo estudiando su carrera de maestra, cuando se le ocurri
combinar algunas narraciones que tena escritas y formar con ellas una novela;
pero se encontr con que la literatura realista del momento no le ofreca
ninguna estructura novelstica que conociera a sus narraciones caballerescas y
romnticas. Entonces decidi crear una nueva estructura para su novela; que
se public en 1891 y pronto tuvo amplia fama y se tradujo a todos los idiomas importantes literariamente de Europa.
La saga de Gsta Berling es como un canto pico moderno, con numerosos personajes y episodios relacionados de manera flexible con el tema
central.
El estilo es emotivo y brillante, el lmite entre lo natural y lo sobrenatural
es siempre vago y el cuento de hadas emerge a travs de la tcnica realista.
El cuento de hadas es el campo propio de Selma Lagerlf, el que mejor
refleja su psicologa y su concepto de la vida, y el que se presenta en toda su
obra. En el estilo del cuento de hadas ella sabe arrojar sobre las cosas una luz
nueva y revelar su verdad. Animales y objetos de la naturaleza piensan, hablan
y actan y el efecto que logra es sorprendente y potico; pero por lo mismo
tiene sus limitaciones, ya que la intervencin de lo sobrenatural la lleva a deformar sus personajes cuando se trata de caracteres complejos.
Otras obras importantes de Selma Lagerlf son: Los lazos invisibles
(1894), coleccin de cuentos y Jesuraln en Dalecarlia (1901) que es una de sus
novelas mayores, y presenta el movimiento religioso que tuvo lugar entre los
campesinos suecos de Dalecarlia, y que llev a un grupo de familias de entre
ellos a emigrar a Tierra Santa y fundar all una colonia. En El maravilloso viaje
de Nils Holgersson (1906-1907) emple Selma Lagerlf sus dotes imaginativas con un fin pedaggico, ya que va presentando a los ojos del lector las
diversas regiones de Suecia con sus bellezas naturales. Es un cuento fantsticoreal que se ha hecho popular en todos los idiomas y que vale tambin por su
vigoroso optimismo.
En 1904 public Selma Lagerlf un libro encantador de Leyendas de
Cristo, que forma con las obras antes mencionada lo ms valioso de su obra.
El resto de ella es de menos valor. En 1909 se otorg a Selma Lagerlf el
premio Nobel de literatura.
En 1914 fue elegida miembro de la Academia de Suecia. Muri en
1940.
158
obras y apuntes
Con los poetas Isaas Teger y E.G. Geljer (de principios del siglo XIX)
Selma Lagerlf se considera uno de los grandes escritores romnticos de
Suecia.
Pero pronto el neorromanticismo cedi el lugar, en la literatura escandinava, a un nuevo realismo (neorrealismo). Vuelven a tratarse problemas sociales y a escribirse novela histrica de investigacin arqueolgica y tcnica realista.
Dos novelistas noruegos ejemplifican estas nuevas tendencias: Sigrid
Undset (1882 - ) y Johan Bojer (1872-1949)
Sigrid Undset, aunque naci en Dinamarca se educ y vivi el resto de
su vida en Noruega. Su primer xito notable (aunque no fue su primera novela) fue Jenny (1911) que es una audaz novela de tema ertico. Su obra siguiente, Primavera (1914) hasta el problema de las relaciones conyugales desde el
punto de vista de la compenetracin espiritual. Pero Sigrid Undset avanz al
rango principal entre los novelistas con su larga novela-triloga Kristin
Lavrandsdatter, cuyas partes son: La corona de la novia (1920, La seora de
Husaby (1921) y La cruz (1922). La accin tiene lugar en Noruega en la
primera mitad del siglo XIV; la protagonista es hija de un rico terrateniente, y
la seguimos en su vida desde la niez hasta su muerte en la gran peste de 1350.
El tema central es el de sus amores con el brillante y arrebatador pero irresponsable Erland Nikolauson y su difcil y tormentosa vida matrimonial con
l. Los personajes principales son inventados pero la verdad histrica esencial
se respeta. Esta gran obra seala en la literatura escandinava la renovacin de
la novela histrica. Una civilizacin entera se hace volver a vivir para nosotros,
en el campo y en la ciudad, en su vida cotidiana y en sus momentos de grandes celebraciones: un poderoso perodo de la Edad Media, en una narracin,
basada en slidos conocimientos arqueolgicos (el padre de Sigrid Undset
fue un arquelogo notable y ella trabaj con l) y vivificada por una imaginacin poderosa. El lector es transportado seis siglos atrs. Las personas que
viven en aquel mundo existen en un ambiente no slo material, sino espiritual,
completamente diferente del nuestro, pero nosotros nos sentimos dentro de
aquel mundo, y olvidamos todo lo dems mientras leemos; la antigua concepcin nrdica y pagana de la moralidad y el resultado de su contacto con las
ideas dominantes de la Iglesia Catlica, nos sita dentro de un conflicto sordo
pero insoluble: todas las acciones y opiniones de aquellos seres humanos, conscientemente o no, se basan en motivos religiosos. Y sin embargo, la fuerza de
la obra est en que lo universal y eternamente humano est all, palpitando
bajo las condiciones determinadas por la poca. No slo creemos en la verdad de aquellos seres sino sentimos con ellos. A pesar de la distancia en el
tiempo, los resortes del pensamiento y el sentimiento, las emociones y las
159
relaciones fundamentales humanas son nuestras tambin, y la novela, a pesar

de su tema medieval, nos presenta la historia de la vida en sus aspectos cotidianos aparentemente triviales y sus grandes tragedias morales ocultas.
Por su arte objetivo, de realismo paciente y a la vez audaz, y por su
vigoroso aliento, esta enorme novela es una de las obras de primera magnitud
de la literatura moderna.
El novelista noruego de ese perodo ms conocido y estimado en el
resto del mundo, aunque los escandinavos no parecen tenerlo en igual estima,
es Johan Bjer. En los problemas que trata y las causas que defiende es un
continuador de Ibsen y Bjrnson: moralista, polemista y conocedor de los
problemas de su tiempo.
Los escandinavos, empero, opinan que no posee suficiente profundidad
y originalidad.
Sus obras principales son: El poder de la mentira (1903) (Troens magt),
un agudo estudio psicolgico de un hombre que miente a otros y acaba por
creer l mismo en su mentira y por ella a destruir la vida de un hombre
honrado.
En los aos inmediatos a la primera guerra mundial, Bjer gan fama
mundial por sus obras dirigidas a oponerse a la mecanizacin del alma y a
defender los valores espirituales internos, independientes de las circunstancias
externas.
En este perodo su obra ms poderosa es: La gran hambre (1919) que
presenta a un hombre superior en Peter Holm, cuya prosperidad material es
destruida y, de gran ingeniero con proyectos de alcance mundial, se ve reducido a ejercer el oficio de humilde herrero de aldea, pero al mismo tiempo
experimenta un crecimiento espiritual, y hasta un dominio tal de s mismo que
lo lleva a ir a sembrar, una noche, el campo del hombre que lo ha reducido a
la situacin en que se halla.
En El ltimo de los Vikingos (1921) Bjer abandona el propsito moralizador y se limita a pintar, fuerte y esplndidamente, la vida de los pescadores de Lafotee a fines del siglo XIX. Su gran talento de narrador pico brilla
en esta obra. Otra obra importante: Maternidad.
Una corriente importante en este perodo de las letras escandinavas es la
llamada (ilegible) una especie de neo-regionalismo, que no solo toma los temas y la inspiracin del suelo nativo, sino la lengua misma, que se hace dialectal,
como por ejemplo, en las novelas del noruego Olav Duun (1876-1939) que
ha creado una de las mejores obras de la literatura noruega en su Saga de los
160
obras y apuntes
de Juvik (1918-1923). Narra, en sus novelas, la historia de una familia campesina de 1800 a nuestros das.
Esta obra, y las de Kristofer Uppdal, Johan Falkberget y algunas de
Oskar Braaten, estn escritas en dialecto, en Landsmaad. Las obras de estos
ltimos autores son novelas proletarias, que pintan las condiciones de vida y
trabajo de obreros y campesinos en distritos rurales, en zonas mineras y en la
propia ciudad de Oslo.
161
LITERATURA
CONTEMPORNEA
obras y apuntes
LA LITERATURA DE VANGUARDIA. PRINCIPALES

TENDENCIAS. CONCEPTO DE CONJUNTO.
Una sntesis de las teoras y los principios estticos generales comunes a
todas las tendencias vanguardistas puede trazarse a travs de ciertas obras de
crticos contemporneos. El primero de esos libros fue publicado por Jean
Epstein en Pars, en 1921, bajo el ttulo de La poesa de hoy: un nuevo estado
de inteligencia. (La posie d aujourd hui: Un nouvel tat d intelligence.
Editions de la Sirene). Este libro fue el primer ensayo de codificacin de los
caracteres psicolgicos y estticos de las nuevas tendencias.
Simultneamente, en 1921, Epstein empez a publicar un complemento
de esta obra, en la revista L Esprit Nouveau, bajo el ttulo de El fenmeno
literario (Le phenmene litteraire. Nmeros 8 a 13 inclusive. Mayo-Diciembre de 1921).
A continuacin resumiremos los puntos cardinales de sus teoras.
10) El antirrealismo artstico. La literatura no reproduce la vida
fotogrficamente; hay en ella una seleccin, segn reglas inconscientes (intuicin artstica) y conscientes (procedimientos de escuela) cuyo conjunto constituye la esttica. Esta afirmacin plantea el problema de la realidad y la irrealidad
en el arte, o ms bien el concepto de las dos realidades: la natural y la
artstica, la verdad esttica y la verdad lgica. Para que exista la obra de arte, la
realidad natural, objetiva, debe hallarse subordinada a la influencia
transformadora de la creacin artstica. Al lado de la verdad exterior, nace la
verdad del pensamiento, verdad interior -escribe Epstein-. La primera es
lgica...y la verdad del pensamiento no admite siempre la lgica. Desde aho-
165
ra en adelante se buscar reproducir el pensamiento cuya verdad ser su reproduccin exacta.

20) Ilogismo y antintelectualismo.- El abandono del realismo puramente
objetivo implica el ilogismo y cierto tipo de antintelectualismo. La unin lgica sincera, fiel al funcionamiento del cerebro, es la lgica del absurdo. En este
aspecto, la literatura de vanguardia sigue los anlisis de Freud y lleva las teoras
de Bergson sobre la intuicin a sus ltimas, extremas conclusiones.
Epstein hace resaltar el ilogismo de la literatura vanguardista, y expone
su justificacin, cuya base, est en el hecho de que el estado potico en su
expresin ms pura, no es sino un estado de delirio, al margen de todo control lgico habitual. Este principio establece en la forma literaria (sintaxis,
puntuacin) y sustituye el pensamiento -frase por el pensamiento asociacin,
que oscila entre la conciencia y la subconciencia y linda con el ensueo y los
estados cerebrales imprecisos y nebulosos. Este es -segn los superrealistasel pensamiento primitivo y original.
Su repercusin en la obra excluye de ella el encadenamiento lgico.
Habiendo llegado a ser el criterio de verdad literaria la semejanza con el
pensamiento-asociacin, la lgica racional se encuentra excluida de la nueva
literatura (Epstein). Este ilogismo a la vez instintivo y consciente ha contribuido al abandono de las formas retricas tradicionales, ha roto definitivamente las murallas mtricas y rtmicas. Los poetas de vanguardia dice Jean
Cocteau quieren sentir antes que comprender. En esto reside el carcter
antintelectualista de la nueva literatura: antepone la percepcin de las sensaciones desnudas e incoherentes a su captacin intelectual y aspira a reproducirlas
en esa forma.
Pero Epstein explica esto, no como antintelectualismo, sino como una
nueva forma de intelectualismo que se acerca a la auto psicologa: el sentimiento precede a la comprensin; el estado intelectual no es ms que una
repercusin del estado emotivo. No se trata de despreciar la inteligencia ni la
lgica; pero se trata de expresar lo inefable, y para los recursos lgicos
resultan inadecuados. Riccioto Canudo dice, en defensa de la incoherencia de
la nueva expresin literaria: Una sola ley de suprema claridad rige...estas expresiones: es la incoherencia en el encadenamiento de sonidos y acordes, palabras e imgenes, lneas y colores. Incoherencia para aquellos cuyo odo y cuya
mirada no estn familiarizados con los nuevos modos y reciben de ellos un
choque desorientador.
166
obras y apuntes
30) Influencia de la velocidad. Dinamismo. Visin instantnea.

El poeta moderno, situado dentro de su poca, siente el impacto de la
velocidad.
Bajo la influencia de la velocidad, multiplicidad y complejidad de la vida
contempornea, no slo ha cambiado el mundo, sino el conocimiento humano. La literatura refleja estos cambios. Epstein prueba como la velocidad realizable por el hombre ha dado un carcter totalmente nuevo a la vida civilizada.
La rpida percepcin visual que adquirimos al atravesar en automvil la carretera diagonal de un poblado forma la imagen espontnea, directamente transcribible como un ritmo acelerado.
La instantnea, nico modo de fotografa sincera, deviene as el
modo preponderante de la literatura de hoy.
El nombre genrico con que se ha designado tal procedimiento expresivo es el de dinamismo.
Epstein explica cmo los aparatos mecnicos el maquinismo de la civilizacin, la instrumentacin innumerable que lleva los laboratorios, las fbricas, los hospitales... permiten al hombre una variedad infinita de ngulos de
observacin.
En cierto momento, las mquinas llegan a formar parte de nosotros
mismos. Los futuristas afirmaron que el automvil ha variado la esttica del
paisaje. Esta aceleracin vital repercute en la nueva poesa, su ritmo, sus imgenes y metforas, y las palabras y conceptos se acumulan tambin sin ninguna sujecin a su percepcin cronolgica o a su puesto lgico, en un instintivo
desorden. (G. de Torre)
40) Influjo de lo subconsciente. Cenestesia.
Epstein seala las importantes relaciones que unen la Psicologa y
Psicofisiologa con la nueva teora esttica. El individuo es una especie de
mundo para l solo, donde pueden nacer impresiones que a primera vista
parecen endgenas. Pero en realidad, los dos rdenes de sensaciones, de excitante interno y externo, se reducen a uno solo. Porque en el fondo todo es
cenestesia. La cualidad de esta cenestesia general que resume el estado sensible de un individuo en un momento dado, tiene una influencia preponderante... sobre la calidad del subconsciente. La cenestesia, que es la sensacin
indefinible de la vida de nuestros rganos, para Epstein se convierte en expresin fisiolgica del subconsciente. Una fisiologa imperfecta intensifica la
cenestesia, estimula la sensibilidad del individuo y por tanto, sus disposiciones
167
artsticas. Epstein llega a sostener que lo subconsciente y la fuente de la emocin esttica, o al menos, del yo en que esa emocin circula. Y cree que el
espritu modernose deja invadir por la vida vegetativa, la ausculta, la escruta,
la interroga y extrae de ella muchas maravillas.
50) Plano intelectual nico.
Todos los datos que el espritu moderno recibe en diversos niveles los
integra en una unidad intelectual.
Todo: pensamiento y acto, idea y sensacin, ayer y maana, previsiones
y certidumbres es proyectado... sobre el mismo cuadro de la pantalla. Esta
fusin o yuxtaposicin de planos es otro aspecto de la semejanza que existe
entre la literatura de vanguardia y el cubismo pictrico del mismo perodo, el
cual suprimiendo la tercera dimensin (profundidad), elimina la perspectiva y
armoniza objetos plsticos, situados en distintos planos sobre una sola superficie.
Del mismo modo, la percepcin exterior del mundo no est reflejada en
el poema por la impresin de un solo sentido, sino por la concurrencia simultnea de todos. Esta simultaneidad produce percepciones originales e imgenes inesperadas.
El ojo -escribe Epstein- el odo, la boca, toman parte en el poema, y
sus sensaciones componen un complejo mosaico. El aparente ilogismo de
la literatura moderna no es, en definitiva, ms que una sujecin a las vibraciones... del flujo subconsciente.
60) Colaboracin del lector.
La posicin del lector ante el Arte nuevo tambin ha cambiado. Antes se
le peda solamente atencin pasiva. Ahora, todas las obras literarias exigen del
oyente, espectador o lector, la transformacin de su actitud espiritual pasiva
en activa, a modo de colaboracin. Los modernos requieren para ser comprendidos un trabajo intelectual complementario de parte del lector,
El lector debe tener imaginacin y realizar un trabajo intelectual considerable, fatigarse mentalmente, como lo ha hecho ante el autor. Fatiga que,
segn Epstein, es civilizadora.
El cubismo. Ante un cuadro de George Braque presentado en el Saln
de Independientes en 1908, cuadro que representaba un paisaje del sur de
Francia en el cual se vea en primer trmino, un grupo de casas, alguien exclam: Encore des cubes Assez de cubisme! (Ms cubos an Basta de
cubismo!). La palabra, utilizada por Martisse, Picasso, Derain y otros pintores
168
obras y apuntes
y por Guillermo Apollinaire, que se hizo apologista de los pintores cubistas y

les dedic su primer libro: Meditaciones estticas; se propag por todo el
mundo alcanzando muchos matices de significacin.
La razn principal para adjudicar este nombre a cierto grupo de literatos
de vanguardia es que los pueblos guardan con ellos cierta afinidad ideolgica
y fueron sus contemporneos y sus compaeros de lucha. Apollinaire se une
en fraternidad de ideologa y de combate con Picasso y Derain, y otros escritores estn igualmente ligados a Juan Gris y Ferdinand Lger.
Se emple, pues el trmino cubismo para sealar obras y personalidades
de nuevos poetas, en Francia, a partir de Apollinaire, sin que esto seale ninguna afinidad de estas obras y personalidades con la forma geomtrica del cubo.
Estructura del poema cubista. El sujeto exterior o tema central del poema no existe objetivamente. No es reflejo de la realidad externa, sino de su
equivalente potico, configurado por el espritu. El poema no sigue la pauta
de un argumento o ancdota; se reduce a una sucesin superpuesta de imagen y motivos sin enlace causal. El nico enlace es el de la analoga de imgenes. El sujeto o tema lrico se transforma: se innova la significacin, se transforma
las cualidades, se estilizan los contornos. Como escribe Riccioto Canudo: Ya
no se canta en msica, no se cuenta en poesa, no se representa en
plstica... Se afirman algunas emociones mltiples, simultneas, unnimes, agrupadas slidamente mediante la unidad nica particular del artista y de la hora...
los poetas cubistas utilizan una tcnica simultaneista: proyecciones aceleradas,
superficies de cuadros sinpticos que dan como precipitado una imagen inslita, fragante y momentnea del orbe. ( G de Torre- Literaturas europeas de
vanguardia).
Los precursores del cubismo son, en Francia, Rimbaud, Mallarm,
Laforgue, Lautreamont. Como dice humorsticamente Cocteau (Secreto profesional): Rimbaud y Mallarm han llegado a ser Adn y Eva. La manzana es
de Czanne. Todos nosotros soportamos el peso del pecado original.
Los principales poetas del cubismo son: Guillermo Apollinaire, animador por excelencia de la nueva esttica, un incomparable temperamento
potico, que adems un espritu multilateral y abord todos los gneros. (G. de Torres, op.cit.): la novela , el cuento, la narracin de aventuras, el
ensayo, el teatro y public tres volmenes de poesas: Alcools (1913), Le
Bestiaire ou cortege d Orphe (1914) Calligrammes (1918).
Fue creador de algunos tipos de poesa nuevos: los poemas-conversaciones, que son cadenas de hermosas imgenes alusivas a algo concreto, pero
169
que no se menciona directamente. Por ejemplo su poema Les Fentres (Las

Ventanas), de donde son estos versos:
Du rouge au vert tout le jaune se meurt
.................................................................
Araignes quand les mains tessaient la lumiere
Be ant Pleur d insondables violets
................................................................
La fentre souvre comme une orange
Le bean fruit de la lumiere
Que es alusivo a la serie de cuadros de Delaunay Les Fentres, expuesta en 1912. Apollinaire public este poema en el catlogo de la exposicin.
En su libro Alcools, Apollinaire mezcla poemas de mtrica clsica con
poemas cubistas de nueva estructura. En Calligrammes lanza un nuevo tipo
de poema, de tipografa caprichosa: caligrama, que nace dice G. de
Torrepor un capricho del espritu de Apollinaire que enamorado de la representacin plstica y no contentndose, o quizs desdeando la imagen verbal pictrica, aspira a dibujar, a trazar en lineamientos grficos- los hijos de la
lluvia oblicua, un reloj, una corbata, un surtidor, etc.- el poema, para impresionar el rgano ms inmediatamente sensible: los ojos. Es decir, da preponderancia al calor visual del poema.
Aunque esta forma, cultivada por algunos otros cubistas y ultraistas, no
ha obtenido permanencia, la influencia de Apollinaire poeta cubista y clsico
a la vez ha sido muy perceptible en la poesa europea.
Otros poetas y escritores importantes del cubismo son Max Jacob, Blaise
Cendrars, Raymond Radiguet, Paul Morand, Andr Salmon, y el polifactico
Jean Cocteau, al menos en una parte de su varia produccin: Le Potomak
(1918), Le Cap de Bonne Esprance (1919), Posies (1917- 1920), Le (ilegible)
et lArlequin (1918). Esta ltima obra es una serie de notas en torno a la
msica, que sintetiza la ideologa del llamado grupo de los seis msicos
(Milhaud, Poulence, Auric, Germaine Tailleferre, Durey y Honneger). La prodigiosa agilidad de espritu de Cocteau lo llev a cultivar e innovar en todos
los aspectos del arte, desde la novela y la poesa hasta el teatro y el cine. (1)
Despus de la etapa cubista, Cocteau cambi la direccin de su esttica: se
impone dijoun retorno a la lnea en el dibujo, a un simplicidad nueva,
enriquecida por las complicaciones precedentes.
170
obras y apuntes
En el campo escnico su labor de renovacin ha sido mltiple: Parade,

con colaboracin de Picasso y Satie; (ilegible) con Stravinsky; Le Boeuf sur le
toit con Milhaud y Auric; pelculas como Orfeo y Le sang dn poete; refundiciones: Antgona, etc.
El movimiento Dad. Este movimiento de vanguardia es el ms extremista e iconoclasta. Sus rasgos esenciales son negativos y destructores.
El movimiento se inici en Zurich en 1916 en las reuniones en el Cabaret Voltaire de un grupo de poetas, pintores y grabadores, que, en plena
guerra, haban buscado en Suiza un refugio neutral. Entre ellos se encontraban
muchos que, como Picasso y (ilegible), procedan de otras corrientes de vanguardia. Parece que el nombre Dad lo lanz el rumano Tristn Tzara, en
1917, como ttulo de la revista en que estos escritores recopilaban sus escritos.
Pero luego se convirti en nombre de un Movimiento y se organizaron bajo
este rtulo exposiciones y conferencias que provocaron asombro y clera
entre el pblico de Zurich. En el No 3 de la revista Dad (Zurich, diciembre,
1918) se public un manifiesto de Tristn Tzara, que contiene los postulados
esenciales del dadasmo. Ante todo se destacaba en l, con una manecilla extendida, esta afirmacin. Dad no significa nada. Gide comentaba en 1820:
El da en que fue encontrada la palabra Dad no qued ya nada que hacer...
Estas dos slabas haban conseguido el fin de (ilegible) sonora, una insignificancia absoluta. En esta sola palabra Dad haban expresado de una sola vez
todo lo que tenan que decir como grupo;...no hay medio de encontrar nada
superior dentro de la absurdo...
Dad- afirma Tzara en su manifiesto naci en 1916 de un deseo de
independencia y de desconfianza hacia la comunidad. Los que pertenecen a
Dad guardan su libertad. Nosotros no reconocemos ninguna teora. Y contina con un ataque a futuristas, cubistas, etc.
En febrero de 1920, los fundadores de Dad en Suiza, Tzara, Picabia,
Ribennont y Server; unidos a los jvenes cubistas, celebraron su primera reunin en Pars, y simultneamente publicaron No. 5 de Dad, en el que se
inclua una lista de 77 presidentes del Movimiento, declarndose que todos
los miembros del movimiento Dad son presidentes. Los dadastas tenan
ya trazado su plan de combate y de propaganda nihilista y humorstica a la
vez. Esto desagrad a los cubistas, que aspiraban a una cristalizacin de su
modalidad, y se negaron a hacer coro al escndalo Dad: slo aceptaron
formar parte de l los ms jvenes, como Anayn, Bretn y Eluard, por un
tiempo. Tuvieron una nueva reunin, y publicaron el No. 6 de Dad e hicieron
toda clase de estrpito, como la lectura a 8, 9 y 10 voces simultneas, de sus
manifiestos.
171
Dijeron toda clase de insensateces y las hicieron. Se insultaron mutuamente, como muestra de rebelda Tzara se present en el proscenio y dijo al
pblico: Miradme bien. Soy feo e idiota. Mi cara carece de expresin. Soy
como todos vosotros.
De marzo a junio de 1920 Dad actu con febril intensidad y lleg a
apoderarse de Pars, provocando la risa, o el desdn, pero en algunos, el
entusiasmo. Publicaron, muchas revistas, de las que la mayora public slo un
nmero, y siguieron celebrando reuniones y manifestaciones pblicas. En
1921 hubo ya menos manifestaciones, y el grupo, gastada ya su ruidosa novedad, se disolvi en 1922.
Hay que decir que los dadastas trataron de ampliar sus dominios a la
religin, la poltica y la filosofa, de imponer a todos los edificios de la ciudad
y hasta a los billetes de Banco la palabra Dad y enviar cartas particulares a los
diputados y senadores: esta accin era secreta, y a los pocos meses la abandonaron, porque no daba publicidad a sus nombres.
Dad disgregado, sus ms importantes miembros como Tzara, Eluard y
Soupault pasaron a una etapa constructiva y colaboraron con otros movimientos. Slo Picabia y algunos seguidores se empearon, en mantener el
esfuerzo iconodasta, ya sin encontrar eco. Como dijo Eugenio de Orscitado por G. de Torre: en el circo, los clowns que ruedan sobre la alfombra
constituyen un intermedio nada ms y es intil prolongarlo.
Miembros principales de Dad: los poetas Tristn Tzara, que segn de
Torre es un poeta autntico y no hay que tomar en serio su receta para hacer
un poema dadasta con palabras recortadas del peridico al azar. Francis Picabia,
Phillippe Soupault, Louis Aragn, Paul Eluard, uno de los poetas ms puros
de la vanguardia, Andr Breton. La mayor parte de ellos han hecho obra
positiva, separados del movimiento, ya que, como dijo el dadasta norteamericano Walter C. Arensberg, las verdaderas obras dads no deben vivir ms
de seis horas. El movimiento Dad, en su significacin y propsito esencial:
escandalizar, y as, liberar e innovar; tuvo repercusin en casi toda Europa y en
Amrica.
El futurismo. Es una de las primeras en el tiempo entre las corrientes de
vanguardia. Su momento de aparicin y de combate fue de 1910 a 1914, es
decir, antes de la 1ra guerra mundial, en Italia, trat de ejercer una influencia
no slo literaria y esttica; sino moral y poltica, mediante la exaltacin de los
valores nacionales, el patriotismo, el militarismo.
La guerra europea que en cierto modo fue la culminacin de sus postulados (guerra, sola higiene del mundo, deca su jefe espiritual, Marinetti)
172
obras y apuntes
determin la muerte del futurismo, aunque Marinetti y sus seguidores siguieron escribiendo como movimiento e influencia. Uno de los aspectos interesantes del futurismo dentro de la literatura de vanguardia, fue su exaltacin de
la belleza de la velocidad y de la mquina. La elevaron a un sentido religioso.
Es importante aqu sealar los nexos de la literatura de vanguardia con
ciertas manifestaciones, individuales o de grupo, ms o menos contemporneas; especialmente la influencia de Walt Whitman y del movimiento expresionista germnico.
En Walt Whitman aparece la exaltacin de ciertos temas modernos y de
las fuerzas mecnicas, que haban de combinar los futuristas; as como la inspiracin directa en el ambiente que lo rodeaba. Whitman fue el primero en
dar un sentido potico al cuadro de la civilizacin industrial y maquinista del
nuevo mundo. (G. de Torre, op.cit.)
Tambin fue uno de los primeros en dar al verso libertad mtrica y
rtmica; y en dar relieve pattico a un amplio, universal sentido humanista,
(hermano del mundo), como lo van a hacer los expresionistas alemanes y
austriacos y un grupo de poetas rusos y polacos de nuestro siglo. Es una
apelacin a la fraternidad universal.
El expresionismo: De los movimientos de vanguardia, el expresionismo
es el que ha tenido una victoria ms generalizada. En la pintura y en el teatro
constituye una tendencia perfectamente establecida y ha impuesto sus teoras
en todas las ramas de la esttica.
Es ms bien una tendencia caracterstica de la poca, un Zeitgeist o espritu del tiempo. Toda la moderna literatura alemana puede decirse que es
expresionista. El expresionismo reside sobre todo en una actitud espiritual.
Es la generalizacin dice Ivn Gollde la vida basada en la influencia puramente espiritual: el espritu vivificando la accin; la tentativa de crear por
encima de la realidad ambiente, una ultra realidad espiritual, dice Borges. El
expresionismo data de 1910, en Alemania. Rainer Mara Rilke es uno de sus
precursores. Sus principales cultivadores son Toller, Werfel, Kaiser, Brckner
y Brecht. Muestra a menudo la influencia de Whitman, sobre todo en la exaltacin del sentimiento fraternal humano.
Para terminar, vamos a mencionar la tendencia ms importante que la
nueva literatura ha desarrollado en la novela: la tcnica llamada del fluir de la
conciencia. Es totalmente afn al ilogismo de la poesa vanguardista en que
rompe todos los nexos que dan expresin lgica a los fenmenos que tienen
lugar en la conciencia del ser humano, y pretender darnos esos fenmenos
173
directamente expresados, en toda su profundidad y su aparente incoherencia.

Por ese hecho, el centro de la accin novelstica se traslada al interior de la
conciencia humana, y la expresin lingstica se hace ilgica para ser ms verdica. El novelista est en contacto directo con la ntima conciencia de sus
personajes. (Pg.414 16, Allen- The Englis Novel). Los principales representantes de esta tcnica son los novelistas ingleses contemporneos: Virginia Woolf,
Dorothy Richardson y sobre todo, James Joyce, que, en su Ulises y en Finnegans
Wake la lleva sin duda a sus ltimos extremos. Importantes precursores de
esta tcnica son los modernos psiclogos asociacionistas, de Wilhan James a
Carl Jung.
174
TEORAS SUPERREALISTAS
La revolucin superrealista tiene lugar entre los aos 1920 y 1930, con
numerosas vacilaciones y variaciones, pero con ciertos elementos que la definen y le dan el carcter de un todo homogneo.
Como Rimbaud, pero ms explcitamente, el superrealismo condena
toda la literatura anterior; incluso dirige ataques al propio Rimbaud. Respecto
al realismo, declara que hay que instruirle proceso (Andr Breton- Manifiestos (primero y segundo del Superrealismo) y condenas, ms bien que las obras
que produjo, la actitud que las produjo, las insuficiencias, que se pueden sealar en ella. Nada hay ms superficial, a los ojos de un Andr Breton, que la
pseudobservacin que en esas obras no hace ms que rozar la superficie de lo
real, y cree haber hecho obra cientfica al entablar y describir relaciones de
causa y efecto entre estados de alma artificialmente creados y objetos cuyo
misterio ni siquiera se sospecha. A decir verdad, los descriptores realistas no
han tenido ni audacia ni confianza en s mismos; no se han atrevido a estudiar
la vida profunda del ser moral ni la realidad ntima del mundo exterior. La
psicologa en los novelistas realistas y naturalistas es como una partida de
ajedrez, guiada por la lgica, partiendo de datos simples arbitrariamente
escogidos en un dominio muy estrecho de la conciencia y en las apariencias
ms banales y ms esquematizadas del mundo exterior. La lgica reina siempre en esas obras; los novelistas creen que las leyes del alma son las de la
mente, o ms bien que el hombre moral no est constituido sino por los
fenmenos que aparecen en la superficie de la conciencia. Ningn realista o
naturalista se da cuenta de las riquezas inmensas que oculta el alma humana en
175
las profundidades donde no vera ya la claridad de la razn, y el hilo de la

lgica no gua al explorador. (Breton. Manifiesto del Superrealismo).
La lgica aparente del mundo exteriortanto de nuestro yo superficial,
exterior a nuestro yo profundo, como de lo que es exterior al yono es sino
un orden arbitrario y tradicional impuesto a la realidad. El artista; en particular al poeta, corresponde revelar la confusin que es real en el mundo; debe
contribuir al descrdito total de lo que se llama comnmente la realidad.
(Breton- Qu es el superrealismo?)
La poesa sera as la interpretacin paranoica de la realidad que pretender Salvador Dal. La razn, que impone a la realidad esencial sus marcos
prcticos y que as la deforma debe ceder lugar, en el poeta, a los momentos
de aparente vacuidad intelectual en que el espritu, sin propsito, sin ley, sin
voluntad, dispone los momentos de la realidad siguiendo lneas de fuerza
que no son las de la razn, pero s las del mundo natural.
El estado potico no es otro que ese estado de renunciacin a la lgica,
de ingenuidad, que permite a la imaginacin, liberada de las cadenas de la
lgica, establecer entre los elementos de la realidad un orden nuevo, totalmente imprevisto, y captar el valor potico de los objetos, de los estados de alma,
de las circunstancias que anteriormente haban sido desatendidas a ese respecto. No hay nada en efecto, que no sea susceptible de encerrar un valor potico,
o, de igual modo, un valor cientfico. Es banal decir que no hay ningn objeto
o fenmeno, que no tenga posibilidad de interesar al sabio; acaso los ms
importantes en apariencia sean para el verdadero sabio, los ms interesantes
muchas veces. Es menos banal afirmar que la poesa puede hallarse en potencia en las cosas hasta ahora tenidas por ms ajenas a la poesa. Lo que es
preciso, ante todo, es crear el estado de alma potico, es decir, irracional, que
pueda hacer brotar y utilice luego esa poesa latente. El acrecentamiento y la
ampliacin del material potico desde Homero hasta hoy, comprueban este
acerto. Para el verdadero poeta, todo es poesa.
La poesa puede existir sin expresin literaria. Est en las cosas y es una
actitud ante las cosas, un estado intelectual y moral, una manera de ver el
mundo y de conducirse frente a l.
Ante todo, la poesa debe ser vivida y puede ser expresada en palabras
solo accesoriamente. Pero tal es la fuerza de la tradicin lgica, que se requiere
un verdadero aprendizaje para llegar a reencontrar ese estado, algico o en
todo caso paralgico, al menos.
Las afecciones mentales, a veces, nos presentan casos de desarreglo mental
involuntario cuyo estudio atento puede permitir al espritu que quiere for-
176
obras y apuntes
mularse poticamente, reproducir en sus rasgos esenciales las manifestaciones verbales ms paradjicas, someter a su voluntad las principales ideas
delirantes. Porque no hay una diferencia esencial entre la locura y la cordura.
El espritu ms ponderado y lgico puede, si conserva su flexibilidad, plegarse a las reglas nuevas que dirigen esos aparentes desarreglos. El espritu es uno.
(Breton- Inmaculada Concepcin).
Y no slo el espritu, sino el mundo es uno tambin. La oposicin tradicional entre el sujeto y el objeto no debe considerarse otra cosa que un procedimiento cmodo de investigacin y de razonamiento filosfico. Esta distincin
entre el mundo exterior y el mundo interior reposa sobre las apariencias. El
primer acto de fe del poeta ser creer en la unidad esencial del mundo. Nosotros (los superrealistas) hemos intentado dar la realidad interior y la realidad
exterior como dos elementos en potencia de unificacin, en vas de un devenir comn. (Breton- Inmaculada Concepcin, Paul Eluard- Donner a voir.)
La escritura automtica es, entre otros, un medio de captar, liberada de
nuestra lgica intelectual, el ritmo de nuestra vida psquica y percibir su analoga con el ritmo de los fenmenos del mundo exterior.
Esto nos revelar la unidad esencial del mundo psquico y el mundo
material.
Hay el mismo desorden ntimo en los movimientos brownianos y la
falta de ilacin de nuestras ideas abandonadas a s mismas. La conciencia
perfecta de ese acuerdo es una de las condiciones primordiales del estado
potico. El ensueo, si se le puede captar en su estado primario y antes de
ninguna reduccin al sistema lgico, ofrece tambin una imagen exacta e
irreemplazable de la vida intelectual. Yo creo en la futura resolucin de esos
dos estados, en apariencia contradictorios, que son el ensueo y la realidad, en
una especie de realidad absoluta, de superrealidad, para llamarla as. (Breton
Manifiesto). La afirmacin de la identidad de organizacin y funcionamiento
del mundo abstracto y del mundo concreto es uno de los puntos esenciales
del superrealismo. Las relaciones entre imgenes que nos ofrecen la vida psquica en estado libre nos revelan las relaciones reales que existen entre objetos
y circunstancias del mundo concreto. El ensueo es la ms preciosa revelacin
sobre la realidad que es objeto esencial del poeta, y particularmente sobre su
carcter ilgico, que el poeta debe considerar ante todo.
El superrealismo... no debe tratar de hacer otra cosa que tender un hilo
conductor entre los mundos, disociados en demasa, de la vigilia y el sueo, de
la realidad interior y la exterior, de la razn y la locura. (BretonManifiesto)
177
Slo es preciso mirar sin prejuicios la vida propia o la ajena, para darse
cuenta de que el encadenamiento extrao, de los fenmenos, su enlace absurdo, su inconsecuencia, ofrecen muchas veces todas las caractersticas del ensueo. Este aspecto de la vida no est limitado a esos instantes, sino que proviene
de una manera particular de ver que se relaciona con nuestro estado psquico
y que no es necesariamente falso ni son falsas las imgenes que nos propone;
por el contrario, pueden ser ms exactas que las que nuestro orden lgico
establece, esquematizando y simplificando arbitrariamente las cosas y los acontecimientos. En oposicin al hombre prctico, el poeta debe considerar esa
visin como exacta.
Una de las consecuencias importantes de esta unificacin es en efecto
que el ensueo y lo mgico, en el sentido tradicionalmente potico de esos
trminos, no son ni una evasin ni aun refugio. Lo mgico est integrado a lo
real. El ensueo es un aspecto de lo real. El poeta no tiene que huir a refugiarse en el ensueo para escapar de lo real, ni que inventar lo mgico para
transportar al hombre a un mundo nuevo.
El poeta es un materialista y un realista integral que no necesita imaginar
un mundo aparte en el que la poesa reine, y del que lo real ofrezca a veces,
bajo ciertos aspectos, una imagen imperfecta. Lejos de creer que no hay
nada de comn entre la tierra y l, el poeta superrealista cree que todo es
comn entre la tierra y l.
178
LITERATURA FRANCESA CONTEMPORNEA. CURSO

OFRECIDO EN EL LYCEUM EN 1939.
LECCION I
DETERMINACIN DE LAS POCAS Y LAS TENDENCIAS QUE SERN ESTUDIADAS
EN ESTE CURSO. LECTURAS QUE SE ACONSEJA HACER EN RELACIN CON
STE. SUGERENCIAS RESPECTO A ALGUNOS TEMAS ENTRE LOS QUE PODR
ELEGIR PARA DESARROLLAR UN BREVE ENSAYO LA ALUMNA QUE DESEE
HACERLO.
Esta leccin es solamente una introduccin. Al pensar en un curso de

literatura francesa contempornea, se nos presentan ante todo varias cuestiones que dilucidar. A este dedicaremos nuestra primera hora.
La primera cuestin se refiere a la determinacin del perodo de tiempo
que tratamos de cubrir en el curso. El trmino contemporneo, aplicada a la
literatura histrica, puede, en rigor, significar; la literatura a partir de 1789,
fecha que seala convenientemente el fin de la llamada Edad Moderna y el
inicio de la Edad Contempornea. Albert Thibaudet abarca ese perodo de
1789 hasta nuestros das, en su importante Historia de la Literatura Francesa.
Pero por otra parte puede darse al trmino Contempornea una acepcin ms restringida, refirindolo tan slo a las generaciones que an viven en
la actualidad y a las que inmediatamente las precedieron e influyeron directamente en su formacin espiritual. Desde este punto de vista se abarcar el
perodo que comprende desde 1890, aproximadamente, hasta nuestros
179
das, con una introduccin que puede retroceder unos 20 30 aos para
estudiar el gnesis del espirit nouveau que a fines del siglo XIX se muestra,
primero, en la poesa, luego en la novela y el ensayo, y por ltimo en el teatro.
Ese perodo que cubre Ren (ilegible) en su Historia de la Literatura
Francesa Contempornea, y entre sus lmites quedar el breve curso que nos
toca desarrollar aqu.
La dividiremos en:
1ro.- Un perodo desde antes de 1890 hasta 1900 aproximadamente.
2do.- Un perodo que llamaremos de avant-guerre, de 1900 hasta la
guerra de 1914 a 1918. (pre-guerra)
3ro.- El perodo de aprs-guerre, de 1918 a 1930. (Post-guerra)
4to.-
El perodo de reaccin contra el anterior y su continuacin

que podemos considerar como una nueva avant-guerra,
que empieza hacia 1930 y se contina en la actualidad,
que no ser tratado especialmente en este curso.
Hemos elegido la fecha 1890 como la ms significativa en el inicio de la

poca literaria que vamos a estudiar, porque en esa fecha la poesa francesa
aparece con definidas tendencias en la escuela literaria denominada simbolista.
Pero el movimiento de renovacin que cu1mina en ella se haba comenzado varios aos antes.
A principio del siglo XIX el Romanticismo haba destronado a la literatura
clsica, en una revolucin artstica que corresponda a la revolucin poltica
tradicional. Pero los ltimos treinta aos del mismo siglo presencian la reaccin contra el Romanticismo, como preludio de una nueva transformacin
literaria.
La generacin literaria de 1871 tiene por directores espirituales a los
adversarios del Romanticismo.
En poesa, primeramente a Leconte de Lisle, que anuncia la agona de la
era romntica; y luego al precursor de la nueva poesa, que para los poetas del
ltimo cuarto del siglo XIX, es Boudelaire, en cuya obra se renen muchas
corrientes del pasado y nacen muchas nuevas tendencias. De 1866 al 76, se
publican los volmenes.
En la novela, la reaccin anti-romntica tiene por norma la representacin voluntaria, consciente, de lo real, que toma vida en las tendencias llama-
180
obras y apuntes
das realismo y naturalismo, representadas por Gustavo Flaubert, Emile Zola,

los Goncourt y otros. Standhal, que haba predicho que sera comprendido
hacia 1880, es por su anlisis minucioso y su objetivismo, maestro de los
nuevos novelistas.
Sobre esta ansia de buscar y representar lo real con un concepto objetivo se ejerce la influencia todopoderosa de la ciencia, abierta a nuevos caminos por las investigaciones de Darroiu, de Claude Bernard y otros, y de la
filosofa positivista de Comte.
Dos pensadores, que con diversa individualidad interpretan las relaciones de la ciencia con el arte y la vida, influyen en la formacin espiritual de la
generacin de 1870 a 1890: son Hiplito Taine y Ernesto Renan.
En el teatro, hacia 1880, dominan an los nombres de Dumas hijo y de
Emile Augier, cultivadores de un tipo de comedia social burguesa. Los naturalistas quisieron llevar a la escena sus teoras, y los propios novelistas ensayaron el teatro, con mal xito. Slo un autor teatral seala la poca realista:
Henri Becque, que llev al teatro escenas de la vida cotidiana minuciosamente
observadas.
El deseo de representar la verdad en un teatro libre de convencionalismo dio lugar a la creacin del teatro libre, fundado por Antoine, que abri la
puerta a la iniciativa individual.
A este perodo realista y naturalista sucede una reaccin, antes de terminarse el siglo XIX, con un movimiento hacia el subjetivismo, hacia el interior
del hombre. En el propio Standhal, en Taine y Renan mismos encontr su
impulso, y retrocedi an a buscar en Constant y en Senancoui a los hroes de
la meditacin solitaria Amiel y Barbey d Aurevilly se convierten en maestros
de la juventud hacia 1885. Villiers de L Isle-Adam interpreta el nuevo
idealismo. La novela entra en una fase intelectual ms que vital, que es ya la
del perodo de pre-guerra (1900 a 1914) con Bourget, Barres, France y Loti.
La poesa, despus Verlaine, Mallarm y otros precursores, entra en plena etapa simbolista, que no es precisamente una reaccin contra el Parnaso,
representa una profunda revolucin literaria, un movimiento hacia la libertad
de la forma del fondo. El movimiento simbolista est en su apogeo creador
hacia 1890 y hacia 1902 empieza a sufrir transformaciones, con un brote
clasicista, pero hasta 1914, se puede decir que la poesa se mantiene dentro
de su vasto panorama, con poetas tan diversos como Requier y Francis James
y los poetas de Blgica.
181
El teatro, por influencia de Ibsen produce en los primeros aos del siglo
el drama de ideas, de Curel Hervieu y sus continuadores, pero tambin se
desarrolla bajo la tendencia simbolista, con carcter profundamente potico,
por obra, principalmente, de Mauricio Maeterlinck. Con Rostand, tiene un
nuevo despertar del romanticismo, y se mueve hacia nuevas aspiraciones en
las obras teatrales de un gran poeta: Paul Claudel.
El simbolismo ha sido el movimiento literario ms importante y fecundo despus del romanticismo. Y muchos otros de los grandes escritores de
hoy se iniciaron en su poca, como Gide, Claudel y Valery.
As llegamos al ao fatal de 1914 y con l a la formacin de una nueva
generacin literaria de las post-guerra.
La generacin de 1914 es, dice Thibaudet, una generacin mutilada. Esa
fue la obra de la guerra.
No trataremos de explicar ahora su formacin y su trgica crisis, porque
ello corresponder a lecciones posteriores en el desarrollo del curso. Vamos
solamente a sealar el sentido del movimiento literario en las pocas que comienzan con la guerra. Tampoco consideraremos las obras literarias que han
utilizado la guerra misma o su secuencia como asunto, y que dejamos en
grupo aparte.
El sentido del movimiento potico de 1914 hasta hace pocos aos, lo
que hemos llamado la post-guerras, ha sido la separacin cada vez ms radical
entre la elocuencia y la poesa. En esto, representa la evolucin gradual de una
tendencia que se origina a mediados del siglo XIX. Prends leloquence et
tords-luissou cou, habr dicho Verlaine, pero que ha tenido que luchar largamente contra la tradicin oratoria de la poesa francesa del siglo XVII al XIX.
El grupo surrealista, cuando elige un estandarte escribe sobre l el nombre de Lautreamont, con lo cual reconoce su lazo con el pasado.
Dos grandes poetas de la generacin anterior son las figuras ms altas
de este perodo: son Paul Valery, que en 1917 publica La Joune Parque, despus de largo silencio y cinco aos ms tarde los poemas de Charmes y Paul
Claudel: ambos ejercen gran influencia sobre la juventud.
Los poetas de esta generacin de 1914 se reunieron en escuelas y bajo
banderas que cubran lo mismo a literatos que a pintores y a msicos. Tenemos los cubistas con Max Jacob, (Apollinaire y Salmon. Apollinaire se llam
antes impresionista) el futurismo , que tuvo desde poco antes de 1914 su
nuevo cdigo esttico con el italo-francs Marinetti, el dadaismo, de Tzara,
Aragn y Breton y las variaciones neoimpresionistas de Jean Costeau.
182
obras y apuntes
El unanimismo de Jules Romanis y el grupo de la Abada, prolonga su

influencia. Un neo-romanticismo hace sus brotes, y mientras muchos poetas
tratan de renovar la poesa por un refinamiento artstico llegado a sus ltimas
consecuencias, otros se vuelven a la inspiracin social y humana para pedirle,
esa renovacin, como Johan Rictus, Alexandre Mercereau, y algunos hebreos
de origen, como Henri Franck y Andr Spire.
Lo que predomina es una inmensa variedad, y una riqueza innegable,
aunque esa generacin de 1914 no ha producido ningn poeta de orden excelso.
La lnea de la poesa, desde 1914, se va alejando del simbolismo, a pesar
de una analoga externa del instrumento potico: la libertad del verso. Cada
vez, se vaca ms de sustancia lgica y se libra ms de elocuencia. Practica la
sugerencia, la alusin, y una msica que ya no es musical, sino propiamente
potica. Por lo mismo, ha deshecho los lmites formales entre la poesa y la
prosa. En prosa se ha expresado el surrealismo potico: Girandoux escribe
en estado potico. La prosa y la poesa se confunden. La indicacin de poesa
no incluye, en modo alguno, la de verso. Y la poesa se desborda sobre la
novela.
La novela, que se encontraba en decadencia a partir de 1885 se renueva
a partir de 1914 con Marcel Proust, que le da, al mismo tiempo que el sentido
y el carcter poticos, una nueva dimensin, no espacial, sino temporal, basndose en la herencia bergsoniana de la filosofa de la duracin y un nuevo
modo espiritual y un nuevo anlisis del alma humana, de acuerdo con las
nuevas interpretaciones de la ciencia psicolgica.
No slo en el interior del hombre, sino en el universo, la novela se ha
lanzado desde entonces al descubrimiento de nuevos mundos.
En el teatro, este perodo es de crisis. Reina la anarqua, y los xitos
aislados no sealan un movimiento en sentido determinado. Algunos autores
convierten el teatro en lrica, otros, en juego ingenioso, otros en conferencia
dogmtica de religin o de poltica; otros en fin, se vuelven hacia el cinematgrafo, o a un teatro sin accin.
As llegamos a la fecha, aproximada de 1930, que ser convencionalmente el lmite de nuestro curso. Despus de esa fecha, se ha iniciado una
reaccin y algunos sntomas nos permiten ver en los ltimos cinco aos, los
signos de un nuevo cambio, todava impreciso.
183
LECCION II
LA LIQUIDACIN DEL ROMANTICISMO.
LAS NUEVAS INFLUENCIAS.
Despus del breve resumen de la materia que comprender este curso, y

antes de empezar propiamente a desarrollarla, ensayaremos hoy el sealar
algunas de las caractersticas de la literatura francesa a partir de 1890, los rasgos que la diferencian claramente de las pocas precedentes.
Afirma Mornet que no hay ningn elemento nuevo en esa literatura de
nuestra poca, que todos los que emplea eran conocidos ya; pero creemos
poder distinguir ciertas caractersticas de un cambio que se inicia hacia 1863
en todo el campo del arte, con Monet, y Cezanne en pintura, en poesa; con
Verlaine, Rimbaud y Mallarm, y tiene manifestaciones tambin otras artes.
Ese cambio se anuncia por ciertos rasgos que difieren del romanticismo
y de otras tendencias. En primer trmino, la oscuridad. Todas las obras notables de la literatura francesa nueva son oscuras, difciles, especialmente las
obras poticas. Por supuesto, toda obra nueva puede parecer oscura cuando
se da a conocer por primera vez; pero la oscuridad de la nueva literatura es
buscada, tiene un propsito.
Hay muchas clases de oscuridad literaria: en primer lugar, la de los grandes genios, que son difciles de comprender por su misma excelsitud. Luego,
la de los escritores nuevos, que tardan ms o menos tiempo en ser comprendidos; y hay, por fin, la oscuridad que se busca por voluntad de hacer al lector
tomar parte activa en la creacin artstica. Y de esta ltima oscuridad hay
varias formas. La oscuridad en Mallarm, por ejemplo, es intelectual. Ha
querido hacer de su poesa una quintaesencia; ha aspirado a una rara exquisi-
185
tez, y a expresar a la vez la emocin y la reflexin. Es oscuro tambin por la

forma, por el estilo; ha querido dar un sentido ms puro a las palabras. Para
producir poesa, crey preciso dar nuevos sentidos a las palabras, no limitarse
a la creacin de un vocabulario potico ms o menos limitado, como lo
haban hecho los romnticos. Valery, hoy, es an ms complicado en el fondo,
porque ha dado a su poesa mayor contenido intelectual.
Rimbaud es oscuro por la imaginacin y por su lirismo que brota en
estallidos, sin permitirle seguir gradualmente las etapas del pensamiento. Quizs no tuvo propsito de ser oscuro, sino lo fue por seguir involuntariamente
los vagos, sorprendentes movimientos de su espritu.
Claudel es a veces oscuro por la imaginacin, y tambin lo es Proust,
psiclogo y poeta de la novela.
El resultado de esa oscuridad ha sido romper la comunicacin con el
gran pblico. La literatura francesa, en general, se alej de l, se hizo arte para
minoras. Una de las tendencias de la reaccin que se inicia es la de volver la
poesa a su sentido popular.
Otro cambio que se verific en el nacimiento de la nueva literatura fue el
del concepto de la belleza. La belleza segn el concepto clsico tuvo por ideal
la armona, la regularidad. El romanticismo transform ese ideal agregndole, segn Walter Pater un elemento nuevo: lo extrao, lo raro. Esa transformacin se ha continuado en la literatura reciente con la bsqueda de lo raro por
s mismo, en el fondo y en la forma. (Los rusos, la novela policaca, la psiquiatra en literatura, el ansia de aventura, el disparate).
La libertad es otro concepto que se ha transformado. Los romnticos
haban (ilegible) con las normas clsica; pero an pudo Brunetiere defender la
teora de los gneros. Hoy eso no sera tan fcil: todos se mezclan, se confunden ms y ms.
La literatura nueva ha asumido tambin una posicin de libertad, de
independencia, respecto a los ideales y las tradiciones burguesas; que por largo
tiempo imperaron. Cierto es que hay ahora novelistas como J. de Lacretelle,
que hacen la novela de la burguesa; pero son figuras aisladas. El realismo
haba sacudido ese ideal; las tendencias ms recientes lo han derribado. En
Proust, Gide Mauriac y otros la familia, baluarte del ideal burgus, no existe
como una unidad armnica, sino como un grupo de enemigos ocultos en el
que nadie conoce ni comprende a nadie. El seor, para el novelista nuevo, se
convierte en un ser aislado, an en el ao, que no tiene ya un sentido de eternidad, ni en la interpretacin sublimada de la Edad Media, ni en la profundamente sentimental del romanticismo, ni en la apacible y domstica del
186
obras y apuntes
matrimonio burgus. La mujer ahora se considera como individualidad separada, a veces hostil (El Alma Encantada). Existe de otra manera que en funcin correlativa. De ese derrumbamiento de los ideales burgueses, se deriva
el inmoralismo de la literatura francesa contempornea, (aunque el fenmeno
no es privativo, hoy de ella). Es visible particularmente en Gide y en Proust. Y
se debe tambin al deseo de profundizar la psicologa, avanzando por terrenos inexplorados, en las complejidades freudianas del instinto y de lo subconsciente. El propsito es principalmente. Se busca sacar del horror, la belleza.
Baudelaire es el precursor de ese arte. Recordemos sus palabras: tu mas
donn la bone et ju ai fait de lor. Pero al mismo tiempo, de ello se deriva un
concepto de los valores humanos, que coloca al novelista, implcitamente en
una posicin de moralista.
La literatura francesa reciente asume tambin un sentido de libertad respecto de la realidad. En primer lugar, respecto de la historia, en la novela
especialmente. La novela histrica fue una de las ms importantes del siglo
XIX; hoy no tiene auge. En segundo lugar, respecto del medio ambiente.
Sera un error querer encontrar en la novela de estos ltimos tiempos, como
un carcter fijo, el reflejo exacto del medio social, Con frecuencia suceda que
deseamos escribir o leer precisamente lo que no entra en nuestra vida, en lugar
de reproducir lo que est en ella. As se crea una literatura de evasin, como
la que han cultivado Jean Girandoux o Paul Morand. Conduce como ltima
consecuencia, a la realidad objetiva. El realismo aspiraba a representar las
cosas como olo hace la fotografa. Hemos ido hoy al otro extremo, creando
una realidad diferente de la que existe, una super realidad. Se ha querido hacer
del arte lo que peda Cizanne: una armona paralela a la naturaleza, no una
imitacin o una copia de sta.
Esta creacin de nuevas realidades, y la anterior tendencia a la
profundizacin psicolgica corren paralelas con el desarrollo de la Psicologa
como ciencia. .El arte y la ciencia se han puesto en movimiento hacia el
interior del hombre.
Por ltimo mencionaremos una caracterstica superficial de la nueva literatura: su modernidad. En toda literatura existen valores externos y valores
transitorios.
Existe lo que Valery ha llamado valores de choque, que no tienen ms
importancia que diferenciarse de lo que exista anteriormente. Es lo que consiguen algunos autores afectando una originalidad buscada, no la originalidad
malgr soi que exalta Gide. La literatura reciente est cargada a veces de
referencias y alusiones a cosas actuales que constituyen un valor en cierto modo
transitorio. A muchas obras, precisamente, que extreman la modernidad, les
187
faltan elementos imperecederos y estn destinadas a desaparecer, o, a lo ms a

conservarse con valor de referencia a la poca nicamente. (Referencia al Arte
religioso renacentista o al medieval) En otras, se descubre, dentro de la modernidad, lo que puede ser eterno. Pero no es fcil adelantar juicios que corresponden a la posteridad.
Leconte de Lisle era poeta, pero tambin era erudito. Tradujo a Homero,
Esquilo, Sfocles y Horacio. Lauson hace notar que ese retorno a la Grecia
antigua coincide con el esfuerzo para objetivar el sentimiento lrico. Inspir
Leconte su poesa en su erudicin, contando todas las formas que ha tomado
en la humanidad el ideal religioso, la filosofa de la existencia universal. Leyendas indias, helnicas, bblicas, escandinavas, clticas, germnicas, del cristianismo y de los Mares del Sur, todos los dioses y las creencias todas se hallan en
su obra.
Leconte de Lisle juzgaba el romanticismo demasiado incoherente y excesivamente eglatra. Fuertemente influenciado por el desarrollo de la ciencia
en su poca, declaraba: somos una generacin de sabios: el arte y la ciencia
deben tender a unirse estrechamente, y quizs a confundirse. Para lograrlo,
se trataba de obligar al arte a asumir nada menos que lo que lo diferencia
radicalmente de la ciencia: la posicin de impersonalidad frente a la realidad
objetiva; para oponerse a los desbordamientos lricos que el romanticismo
haba exagerado. Pero esa posicin es imposible para el artista: por eso Leconte
de Lisle no es ni neutral ni impasible como quiso pretender. Al menos, su
concepcin del arte, diametralmente opuesta a la de Hugo, pudo ser compartida por aquella juventud cansada del huracn de verbosidad y de egotismo
conque el Romanticismo sacuda a Europa desde haca unos cincuenta aos.
Leconte de Lisle les enseaba el arte de la versificacin perfecta, que descuidaron los romnticos, el de la expresin tersa y mesurada, en lugar de la grandilocuencia hueca. Pero en el fondo de esos versos marmreos, bajo la vestidura
de la erudicin imponente se vislumbra una melancola ms punzante por
ms oculta, latente en las palabras de las descripciones que l crea ms impersonales:
Caed oh perlas desatadas,
plidas estrellas, al mar!
Rieu ne finit, rieu no commence,
Ce n est ni la nuit, ni le jour.
Albastros, petrels aux cris rudes,
188
obras y apuntes
Marsouins soufflerurs, tout a fui,

Sur les profundes solicitudes
Plane un vage et profond ennui.
Para no expresa un grito lrico su angustia propia, tom la voz de mil
acentos de toda la humanidad en su mito y sus historias, para expresar la
angustia universal. Siempre atento a dominar su subjetivismo, se consagr a
las descripciones tan intensas en color y relieve, que no tienen rival en la poesa
contempornea. Y el poeta afirm su personalidad tambin en la forma, por
la perfeccin de una obra bella, sabiamente construida, como los mrmoles
helnicos.
BIBLIOGRAFIA:
Pomes antiques (1853)
Pomes barbares (1859)
Pomes tragiques (1884)
Derniers pomes (1895)
Premires poesies et lettres intimes (1902)
Consultar:
P. Bourget. Essais de psychologic Contemporaine
Brunetire. Evolution de la poesie lyrique, 13 eme leon
189
190
LECCION III
LOS ANIMADORES. TAINE: NUEVO CONCEPTO DE LOS VALORES ESTTICOS.
RENN: NUEVA INTERPRETACIN DE LOS VALORES MORALES
Hiplito Taine y Ernesto Renn son los maestros, los animadores, asociados y complementarios, de la generacin de 1870. En la poca romntica,
la misin de animador haba correspondido a los poetas, especialmente a
Vctor Hugo. A fines del siglo XIX esa misin corresponda a dos mentes
enciclopdicas, a dos escritores, dos de los ms altos espritus del siglo XIX,
que son crticos, historiadores y filsofos. Son dos mentalidades opuestas en
ms de un aspecto; pero ambos representan la conciliacin entre la ciencia y la
literatura que caracteriza su poca.
Taine naci en 1828 y muri en 1893. Hizo sus estudios en la Escuela
Normal de Pars y de all sali a los 22 aos con una formacin definida ya,
como filsofo, como crtico y como historiador.
Empez por escribir sobre Filosofa. En sus aos escolares haba tratado de reanimar el espritu de Coudillac y de los Idelogos del siglo XVIII.
Impugnacin de Cousin, como Caballero. Por eso vio rechazada su tesis sobre las Sensaciones, sufri persecuciones universitarias y fracas en su propsito de conseguir la agregacin de Filosofa. Su primer libro fue Los Filsofos
Franceses del siglo XIX (1857) (Philosophes Franais du XIX siele) libro que
todava puede leerse con agrado. En l Taine sienta su teora del espritu clsico, su filosofa basada en el Anlisis; anlisis de las palabra, para traducirlas
siempre en cosas; anlisis de las cosas, descomponiendo todos los hechos
hasta el detalle. Pero al mismo tiempo se propone ir ms all del anlisis y
completarlo por la sntesis. En este propsito obra bajo la influencia del
191
asocianismo ingls de Bain y de Stuart Mill, y la influencia de las grandes

sntesis hegelianas, pues consagr largas soledades a la lectura de Hegel.
En 1870 public la obra en que vena trabajando haca diez aos: De l
Intelligence (De la inteligencia) que debe mucho al positivismo ingls, ms que
al francs. Taine hace en l un gran esfuerzo por hacer de la Psicologa una
ciencia. Reduce el espritu a un flujo y un haz de sensaciones y de impulsos,
que vistos por otra faz, son un flujo y un haz de vibraciones nerviosas, sa es
la base de la Psicologa, que por un momento pareci dar la clave de los
fenmenos del espritu. Hace de la abstraccin la facultad que distingue la
inteligencia humana de la de los animales, la facultad que engendra todas las
ideas.
Su mtodo es estrictamente experimental: pequeos hechos, bien escogidos, importantes, significativos, ampliamente circunstanciados y minuciosamente anotados: he ah la materia de toda ciencia hoy en da. Al mismo
tiempo es el origen de lo que se ha llamado el documento humano: de ah la
costumbre del novelista en el realismo y el naturalismo, de tomar notas, y
llenar cuadernos con observaciones.
Como Taine ligaba todos los hechos psicolgicos a hechos fisiolgicos,
reduca la idea a la imagen y sta a la sensacin; de aqu se deriv para la
literatura la costumbre de considerar al hombre como un haz de sensaciones
y de instintos, y todo lo dems como mentira, ficcin. Esa ansia de observacin llev a la de los casos anormales, y de ah que los autores comenzaran a
considerar como el mejor estudio de la neurosis, particularmente interesante
para el psiclogo.
En el universo, fsico y moral, Taine no ve sino el fluir incesante de las
cosas: un fluir universal, una sucesin inagotable de meteoros que no llamean
sino para extinguirse, reencenderse y reapagarse sin tregua y sin fin. Cada ser
es una lnea de acontecimientos de los que slo dura la forma. El universo
es para l la ilusin universal.
De la Inteligencia, que Taine se propona continuar con otra obra sobre
la Voluntad, que no lleg a escribir, seal una revolucin, no en la Filosofa,
sino en la Psicologa. Inspir a la generacin de 1870 el entusiasmo por la
Psicologa experimental, la condujo a la clnica y al laboratorio, atrajo su atencin al mundo de los ensueos y de las alucinaciones, y as le dio el impulso
para seguir mucho ms lejos e impulsar a las generaciones que se han sucedido
hasta hoy.
Taine se constituy tambin en crtico literario. Sus obras de crtica ms
importantes son: los Ensayos (Essais) publicados en varios volmenes, y en
192
obras y apuntes
distintos aos, hasta 1894, despus de su muerte, cuando vieron la luz los
ltimos; la Historia de la Literatura Inglesa (1863) y la Filosofa del Arte. (18651869) texto de algunas lecciones dictadas por l en la Ecole des Beaux-Arts,
donde ense Esttica e Historia del Arte durante 20 aos.
Su crtica se deriva de su filosofa. Son observaciones de psicologa cientfica. El hombre -se repite con Spinoza- no est en la naturaleza como un
imperio dentro de otro, sino como una parte de un todo y los movimientos
del autmata espiritual que es nuestro ser se rigen tambin por los del mundo
material que lo encierra. Esa es la base del determinismo filosfico que rige
la crtica de Taine. Considera que las obras literarias son efectos necesarios de
ciertas causas generales: la raza, el medio fsico e histrico, y el momento, de
lucha entre el paso del desarrollo precedente y la presin de lo que quiere
llegar a ser. Es un problema de mecnica, dice el resultado est determinado por la magnitud y la direccin de las fuerzas que lo producen. As, la
literatura inglesa es el producto de la raza anglo-sajona, en ese clima y en tales
circunstancias histricas. El fin de Taine era llegar a la definicin general del
espritu del grupo humano estudiado.
Precisamente se es el defecto de su crtica: llega demasiado pronto a la
frmula y a la definicin. Quiere explicarlo todo por lo externo sin contar
con el misterio de la individualidad, sin contar con los elementos inexplicables
en toda obra literaria y artstica, cuyo secreto est en el fondo del espritu que
la crea. El determinismo de la raza, del medio y del momento no puede
explicar al genio.
Su afn de definir llev a Taine a resumir al escritor o al artista que
juzgaba en una facultad directora que absorbiera a todas las dems. Abstraccin que engendra falsedad, y que se quiso llevar en el terreno de la crtica a los
personajes literarios: Otelo sera los celos, Hamlet personificara la duda. Es
una interpretacin que peca de exclusiva y de simplista.
En sus estudios de Filosofa del Arte, Taine da la frmula de un arte
objetivo impersonal. La imitacin de la naturaleza le parece el objeto del arte
si bien es una imitacin relativa, que se refiere a los caracteres dominantes y,
suple las diferencias de la naturaleza. La obra de arte valdr ms cuanto mejor
exprese los caracteres profundos y permanentes del modelo natural. La jerarqua de las obras de arte depender tambin 1ro) de que el carcter que
expresen sea ms o menos bienhechor; 2do) de su poder de expresin, que
depende de la ejecucin del autor, de su tcnica.
Por este nuevo concepto de los valores estticos, Taine es el maestro de
la literatura que va a desarrollarse, cuyo gran empeo ser la realizacin de ese
193
arte objetivo, de imitacin fiel de la realidad, y que solo da cabida a la expresin personal en la forma, en el estilo.
La obra ms importante de Taine segn algunos crticos es la de historia,
que titul Orgenes de la Francia Contempornea (Origenes de la France
Contemporaine) (1875) En ella aplica la misma filosofa determinista al examen de la evolucin social y poltica de Francia. Es una obra profundamente
pesimista, (la guerra de 1870 y la Comuna lo inspiraron.) pues ninguna de las
formas es gobierno y de las tendencias polticas que se dividan a Francia en
1875 merecen su aprobacin. Todo para l, del Antiguo Rgimen al Nuevo
pasando por la Revolucin no es sino una descomposicin, un derrumbamiento gradual, adems, para l el hombre es siempre gorila feroz y lbrico
prehistrico. Pero al mismo tiempo es una obra de clase social, es una defensa
de la burguesa, y por ello se ha prestado una base, de entonces ac, a la
ideologa de todos los partidos derechistas en Francia. Thibaudet lo ha llamado por eso: el gran libro de la reaccin francesa. Su grandeza est en su
belleza literaria, en su intensidad vital, por su profundidad. Los Orgenes,
dice Lalou, tiene la grandeza de una epopeya de cien fases.
Hubo tambin en Taine una artista. En sus notas de 1862, se propona
pintar al hombre como lo hacen los artistas, y al mismo tiempo reconstruirlo
como lo hacen los razonadores. Desde su Viaje a los Pirineos en 1855, l se
haba dado cuenta de que algo en l se haba despertado sbitamente: Cuando me miro entero, me parece que mi estado de espritu ha cambiado, que he
destruido en mi un talento: el de orador y el retrico. Mis ideas no se ponen en
lnea como antes: vienen en relmpagos, tengo sensaciones vehementes, impulsos, palabras, imgenes. En suma: mi estado de espritu es ms bien el de
un artista.
Ese artista se muestra, entre sus obras, en ese cuadro de costumbres del
Segundo Imperio que titul Vie et oponions de Thomas Graindorge, que
representa a Taine en su aspecto Standhaliano, y muestra ms de su ser ntimo
de lo que, generalmente, dejaba ver su naturaleza reservada y tmida. Adems, Taine comenz una novela que no termin: Etiene Mayrans y luego
renunci al papel de creador. Quizs esa fue la tristeza de su vida. Quizs
-dice Lalou- fue con los restos de un creador reducido voluntariamente al
silencio con lo que se form el talento de ese gran animador.
Ernesto Renan (1823-1892) hizo sus estudios en el Seminario de San
Sulpicio, de donde sali en 1845. Representa la formacin juvenil clerical,
como Taine representa la universitaria. Luego sigui cursos en la Escuela de
Lenguas Orientales y en el Colegio de Francia. Fue Agregado de Filosofa,
luego Doctor en Letras. Fue Profesor de Hebreo en el Colegio de Francia.
194
obras y apuntes
Renn dice Laloutena la gracia, el encanto, la imaginacin, la irona,

la flexibilidad deliciosa de la inteligencia, la riqueza deslumbradora de las ideas;
pintor exquisito de paisajes, penetrante analista de almas, pensador profundo...
Pero para comprenderlo bien debemos recordar que la obra de su vida
es una historia de la religin: Historia de los Orgenes del Cristianismo, (186381), Historia de Israel (1888-94)
En esas obras se afirma un concepto del universo y de la vida, una
filosofa. Renan fue un hombre que ajust su vida a sus convicciones. Por
razones filosficas dej de ser catlico. De esa ruptura con la Iglesia le viene
su originalidad. Haba recibido la educacin eclesistica, conserva el alma cristiana, y al perder la fe, conserva, empero, el sentido, el espritu de la fe. Se
dedic luego a la ciencia: ciencias naturales, ciencias filosficas. Crey en la
ciencia ardientemente, vio en ella la salvacin futura de la humanidad. Apoy
su obra en el principio fundamental de la ciencia: el determinismo de los
fenmenos naturales. Pero de su educacin eclesistica le qued la conviccin
de que todo no es la ciencia, de que la moral, el bien y la virtud no son asunto
de ciencia, sino de ideal y de fe.
Y su filosofa de la vida fue: hacer de la verdad la finalidad del pensamiento, hacer del bien la finalidad de la accin. Entenda por la verdad lo que
puede probarse, con exclusin de los milagros, entenda por el bien lo que
puede hacerse con exclusin del egosmo.
No fue popular, este hombre amplio y sereno, ejerci su influencia sobre grupos de espritus selectos y por ellos pas al dominio comn lo mejor
del pensamiento del maestro.
Hizo un estudio de las religiones, con el intento de darle una base cientfica. Y en la afirmacin determinista vi la disolucin de la religin. Y la
redujo a artculo de fe. Se cree o no se cree, pero no se prueba la fe por
razonamiento.
Vi que la religin es la satisfaccin del instinto moral del hombre, que
ninguna religin es verdadera, pero todas lo son, cuando slo se aplican al
espritu, pues Dios es la categora del ideal y Dios la belleza en el orden
moral. (Habla de las religiones morales principalmente.)
Renan fue pues quien hizo para muchos imposible la fe, pero quien hizo
tambin imposible la guerra a la fe. Y esa posicin en l no fue de vacilacin,
sino de tolerancia. Su influencia no fue precisamente literaria, aunque despert
195
en los literatos un nuevo inters en los asuntos religiosos que tuvo consecuencias.
(Flaubert- Franco) Su importancia est en haber puesto en primer trmino, en toda obra, la cuestin del valor moral.
Fue en parte romntico, es decir, mezcl su persona a su obra, como lo
prueban sus Souvenirs, exquisitamente escritos, sus Cartas, y sus Impresiones
de Viaje. Se le ha criticado precisamente el complacerse demasiado en s mismo. De su ciencia, se han hecho censuras, porque mezcl en demasa a lo real
lo imaginario.
De sus obras, de bella forma, la Vida de Jess y la Plegaria sobre el
Acrpolis, celebrados un tiempo, no son hoy lo que perdura, sino sus grandes
Dilogos, donde alcanza la cumbre de su pensamiento y de su estilo, que se
perfeccion tardamente. Y sus Dramas filosficos que lo revelan como un
creador de mitos, continuador de Shakespeare y de Platn.
196
obras y apuntes
LECCIN IV
EL PARNASO
Hemos hablado ya de Leconte de Lisle, cuya influencia magistral sucedi a la de Vctor Hugo en relacin con la juventud literaria de 1870.
Agregaremos hoy, para continuar, algunos datos biogrficos sobre l.
Charles Leconte de Lisle naci en 1818 en Saint Paul, isla de la Reunin, y all
pas su juventud. Su padre, que era cirujano del ejrcito, lo destin al Comercio. Con ese propsito lo hizo viajar. Visit Madagascar, la India, Ceiln,
Pondichery, las Isla de la Sonna. Reconociendo su escasa vocacin para los
negocios se fue a Rennes, en Francia, y se hizo periodista. Conoci das difciles y se gan la vida dando clases particulares. En 1846 se estableci en Pars y
se mezcl all a la poltica. Tena ideas avanzadas. Pero, a la cada de la segunda
repblica, se retir de la poltica, para consagrarse a las letras nicamente. La
publicacin de sus obras, que le di gran prestigio intelectual, no le trajo grandes ventajas materiales. Pobre y altivo, emprendi el trabajo de una serie de
traducciones, para obtener recursos para vivir. A fines del Segundo Imperio
acept una pensin, y bajo la Tercera Repblica ya, fue nombrado Bibliotecario del Senado (1872). En 1886 fue electo miembro de la Academia Francesa,
en el lugar que haba dejado vacante Vctor Hugo. Muri en 1894.
Les he dado la bibliografa de sus poemas. Las traducciones que hizo
son: Tecrito, La Ilada, La Odisea, Hesodo, Esquilo; Horacio, Sfocles y
Eurpides. Produjo obras originales para el teatro, bajo la influencia helnica:
Las Eurinias y el Apolinida.
197
Hemos sealado ya someramente las caractersticas de la poesa de

Leconte de Lisle. Debemos sealar hoy el grupo literario a que perteneci: el
Parnaso.
La evolucin de la poesa en la segunda mitad del siglo XIX y a principios del XX, se manifiesta -y esta afirmacin se puede aplicar tambin a otros
gneros literarios- bajo la forma de una serie de oscilaciones que impulsan
sucesivamente a los escritores en sentidos opuestos. Se suceden las llamadas
escuelas literarias, reaccionando unas contra las otras. As tenemos que el Parnaso
representa en su momento la reaccin contra el Romanticismo; la escuela
simbolista vendr en cierto modo a oponerse al Parnasianismo; los neo-clsicos, surgiendo del propio simbolismo, se opondrn en ciertos aspectos a la
primera generacin simbolista; y a su vez el neo-simbolismo sostendr puntos
de vista opuestos al neo-clasicismo.
Si se busca el fondo de esas divergencias, se percibirn en ellas dos motivos esenciales: 1ro, en lo que concierne a la forma, la oposicin entre los que
quieren permanecer fieles a lo tradicional de las reglas poticas y los que quieren debilitarlas o suprimirlas. 2do, en cuanto al fondo, la oposicin entre los
que quieren trasmitir solamente sentimientos y pensamientos susceptibles de
expresin inteligible y clara, y los que no vacilan en hacerse, si es necesario,
oscuros e ininteligibles, con tal de enriquecer la sustancia de su poesa.
En el ao 1866, el editor Lenerre, public, en 18 entregas, del 2 de
mayo a los ltimos das de Junio, una coleccin, titulada El Parnaso Contemporneo, que contena versos de 37 poetas a los que el ttulo de esa publicacin vali pronto el nombre de Parnasianos. Entre ellos se encontraban Teophile
Gautier, Theodore de Banville, Charles Baudelaire, Leconte de Lisle, Jos
Mara Heredia, Sully Prudhomme, Francois Coppee, Len Dierx, Louis
Menard, Andr Lemoyne, Andr Mendis, Armand Sylveatre, Louis-Xavier
de Ricard, Emmanuel des Essarts, Auguste Villiers de l Isle-Adam, Paul
Verlaine, Stephane Mallarm... Esa coleccin fue seguida por otras dos. La
segunda, preparada desde 1869, pero retrasada en su aparicin hasta 1871, a
causa de la guerra franco-prusiana. La tercera se public en 1876 y tuvo tres
volmenes.
El trmino parnasiano fue usado, pues, por diversos poetas de los primeros veinte aos de la 3ra Repblica. El grupo parnasiano sufri modificaciones. Algunos de sus miembros vinieron tardamente e ilustraron su
decadencia, como Gabriel Vicaire. Otros, miembros del grupo iniciador, lo
abandonaron por seguir en su independencia, como Sully Prudhomme. Otros,
como Verlaine y Mallarm, iniciaron la escuela que lo sucedi. Es preciso,
pues, distinguir a los poetas verdaderamente representativos del grupo, a los
198
obras y apuntes
maestros que fueron llamados por sus continuadores, los Tetrarcas: son Gautier,
Leconte de Lisle, Banville y Baudelaire. Y de este ltimo, por razones que
luego veremos, es preciso hacer excepcin.
No haba ningn lazo entre los poetas parnasianos que no fuera el respeto por sus directores y el horror al descuido potico. Cada uno sigui la
inclinacin natural de su genio y las divergencias entre ellos se manifestaron
pronto, a medida que sus personalidades se afirmaban. Pero el epteto de
Parnasianos, nos ha quedado para sealar a aquellos escritores que, sin programa literario comn, permanecieron fieles a la influencia de Gautier, de
Banville y de Leconte de Lisle, y el culto de la belleza concebida como una
exactitud normal absoluta.
Trataremos de resumir brevemente lo que representa el Parnasianismo
como movimiento literario, entre el romanticismo que lo precede y el
simbolismo que lo sucede.
1ro. Representa una reaccin contra el lirismo romntico, sustituyendo a
la poesa personal, la objetiva, con tendencia a la impasibilidad. Esto implica el
desarrollo de la poesa descriptiva, erudita, de inspiracin histrica, aproximndose a la pica; y tambin de la poesa filosfica, que expone ideas generales.
2do. Representa el retorno al clasicismo; a la imitacin de las formas
clsicas y del espritu greco-latino, que el propio Romanticismo haba evocado. Recordemos a Musset en su Rolla:
Regrettez-vous le temps o le ciel sur la terre
Marchait, et respirait dans un people de dieux ?
Ou Venus-Astarte, fille de Ionde amre,
Seconait, vierge encore, les larmes de sa mre,
Et fecondait le monde en Tordant ses cheveux ?
El neo-clasicismo parnasiano lleva impresa un leve, pero indeleble tinte
romntico.
3ro. Representa una nueva aspiracin a la perfeccin artstica a travs de
reglas rigurosas. Cuando Banville escribe su Tratado de Versificacin, titula
uno de sus captulos: Licencias Poticas, y bajo el ttulo escribe una sola frase:
Il n y en a pas. (No existen) Lo que importa de la obra es sobre todo la
forma, la belleza. El arte parnasiano no admite una finalidad extraa a si
mismo: es el arte por el arte. Y la pasin por las formas bellas lleva al
plasticismo en la poesa, que se hace, en asunto y en modo, afn a la pintura y
199
a la escultura. (Influencia parnasiana en los primeros modernistas hispanoamericanos).

El concepto parnasiano de la literatura es puramente esttico.
4to. El parnasianismo se une al realismo y al naturalismo, porque quiere
llevar a la literatura, los resultados de la ciencia; por sus pretensiones de objetividad, de observacin minuciosa, de expresin directa. El nacimiento de la
poesa parnasiana sigue de cerca al de la novela realista, y su fin apenas precede
al agotamiento del naturalismo. Son manifestaciones paralelas de la influencia
del positivismo en la literatura, y este a su vez, un eco filosfico de la evolucin de la ciencia.
El primero entre los maestros del Parnaso, en el orden del tiempo, fue
Teophile Gautier. Haba figurado en primera plana entre los romnticos. Pero
en 1852 public una obra titulada Emaux et Cames (Esmaltes y Camafeos)
ttulo que bien podra servir de lema a una poesa objetiva y decorativa. Era
pintor y haba buscado, en su poca romntica, la unin de la pintura con la
poesa, ahora encontraba en la nueva tendencia la realizacin de ese anhelo.
Gautier fue el maestro de la descripcin pictrica (Sinfona en blanco mayor).
Adems, consagr en una de sus ms bellas poesas la obra del artista como
cincelador.
Loeuvre sort plus belle
dune forme au travail rebelle,
marbie, vere onyx, mail...
Todore de Banville, (1823-91) el alma sin fiebres y sin tempestades,
espritu que no senta la necesidad de la idea, lo llama Lauson, una ese celo
por la forma a una facilidad que slo el parnasianismo pudo librar del exceso.
Su primera obra, en 1842, llevaba por ttulo Caritides. Con sus Odas
funambulescas, cre un lirismo un tanto frvolo que hizo escuela. Su espritu
claro y optimista, su amable y feliz disposicin lo hacen contrastar con el
pesimismo concentrado de Leconte de Lisle. Cre en Le Forgeron, el mito
creador del Parnaso, y por sus Baladas, a la manera de F. Villon y sus Rondeles
a la manera de Ch. de Orleans, resucit esas formas en la poesa francesa. Fue
un gran retrico experto en rimas y ritmos. Su puesto ms importante est en
la historia de la tcnica del verso.
Del otro director, que es el jefe indiscutible del Parnaso Leconte de Lisle,
hemos hablado ya. Leeremos hoy, como no pudimos hacerlo ayer, algunas de
sus composiciones (Hypatia; Nox; Los Elfos, Descripcin).
200
obras y apuntes
Antes de hablara de Baudelaire, a quien tenemos que dar plaza aparte,

por ser el mayor poeta de este grupo de cuatro, y el que se ha proyectado con
ms fuerza sobre el futuro, mencionaremos a algunos de los Parnasianos continuadores de stos.
En el sentido convencional de la palabra, nadie fue mejor Parnasiano
que el cubano Jos Mara Heredia. Naci en Santiago de Cuba, pero se educ
en Francia; sin volver a pisar ms que en una ocasin, y por breve tiempo, la
tierra natal. Llev a sus ltimas consecuencias el arte de la evocacin. Fue el
discpulo predilecto de Leconte de Lisle, se dedic como ninguno al cultivo
de una perfeccin minuciosa y crey encontrar en el soneto el vehculo perfecto para su arte de orfebre. Su obra es la expresin ms original que alcanz
la pasin arqueolgica de los parnasianos. Se compone de un solo volumen
de poemas: Los Trofeos, que constituyen, segn frase de Lalou, una realizacin nica, admirable y sin continuaciones.
Sus mejores creaciones son las evocaciones de una poca o de una gran
figura histrica, cuando sugiere ideas y sentimientos a travs de la descripcin
impersonal. (Antonio y Cleopatra) Tambin son obras maestras sus descripciones de objetos de arte. Su arte consiste, sobre todo, en fijar el movimiento,
en inmovilizarlo en una actitud que su descripcin inmortaliza. Por ello lo
compara Lalou al incomparable cincelador que l mismo describe en un Soneto:
Le jeune Cellini, sans rien voir ciselit
Le combat des Titanes an pommeau d emedajus,
A pesar de sus aspiraciones a la poesa objetiva, muchos Parnasianos
encontraron su expresin en la poesa ntima. Baudelaire fue, l mismo, un
gran intimista. Francois Coppe, titul Intimits su segunda coleccin de
poemas, y en efecto, lo ms agradable de Coppe subsiste en algunos poemas
ntimos, delicados, no sin encanto, aunque Thibaudet los ha llamado bien de
petit bourgeis et de petit pote. Por la forma, perfecta hasta donde es posible, Coppe es un verdadero parnasiano. En poesa como en prosa, la literatura de Coppe es banal y con frecuencia falsa.
Sully-Prudhomme es un poeta psiclogo. De su primer volumen, Stances
et Pomes, se hizo especialmente popular El Vaso Roto, poema de sentimiento delicado, pero nimio, que hemos odo recitar desde la infancia. Pero su
gran ambicin fue la de ser poeta-filsofo, el Lucrecio de Francia. Su anhelo
filosfico mat en l al poeta de sentimiento: quiso imponer silencio a su
corazn, y confiar sus ideas al verso. (Justice. Le Prisme (versos filosficos)
(Le Bonhuer). En este ltimo poema realiza ms aproximadamente su anhelo
201
de poesa meditativa. Por desgracia, no puede haber verdadero lirismo en la

poesa as entendida.
Otros parnasianos fueron Albert Glatigny, Jean Lahor, (H.Cazalis) nutrido en la ciencia y en el pensamiento oriental a la vez. Leon (ilegible), autor de
Les Va-Nu-Pieds; Josephine Soulary, sonetista; Jean Arcard, el provenzal; lo
mismo que Paul Arne. Maurice Bouchor, que quiso poner las grandes obras
al alcance del pueblo en sus adaptaciones; Maurice Pollinat, que es un
baudeleriano de decadencia, como Emile Bergorat es un discpulo decadente
de Banville; Jean Richepin, que tuvo renombre de escndalo y de rebelda,
pero acab por ser slo un poeta retrico y mediocre; y una mujer, Mme.
Ackerman, autora de Poesas Filosficas amargas y rebeldes.
El gran peligro del Parnasianismo estaba precisamente en el culto de la
forma: en muchos, degener en el empleo mecnico de las cualidades formales, con desdn u olvido del fondo. Por otra parte, el empeo de dar a la
poesa ms pensamiento que emocin, hizo a muchos caer en un prosaismo
que es la negacin de la esencia potica. Contra ambos peligros va a reaccionar la poesa evolucionando hacia el simbolismo.
Baudelaire
Baudelaire ha sido el precursor de la poesa francesa del ltimo cuarto
del siglo XIX. Todas las escuelas literarias de ese perodo lo cuentan como
uno de sus fundadores. Esto no ha sido por la abundancia de su obra, sino
porque a ella llegan y de ella parten muchas tendencias: en l se renuevan o se
inician un infinito nmero de temas intelectuales y sentimentales. Hubo en su
obra elementos efmeros; hay una parte viva, fuente en que han bebido inspiracin muchos poetas que an viven.
Charles Baudelaire (1821-1867) tuvo el deseo y el propsito de oponerse al Romanticismo, y lo hizo continundolo pero agregndole elementos
originales. Es romntico por la intensidad, por la sensibilidad vibrante, por la
sinceridad, por haber hecho coincidir su obra con su vida infortunada, con
tanta emocin como Musset o Vigny. En su poesa desnud su alma, su sensibilidad exacerbada e histrica, hipertensa, la miseria de su existencia; y cultiv
su angustia para extraer de ella una obra de arte. La poesa romntica haba
sido un derramamiento del poeta hacia el exterior: con Baudelaire, el poeta se
vuelve hacia el interior de su ser. Los romnticos se haban contemplado en un
espejo que les daba lo ms noble y magnfico de su personalidad. Baudelaire
va a contemplar su propia miseria, su realidad de vicio y de pecado; su
corazn oscuro, ejemplar de lo que es, en general, el corazn tenebroso del
202
obras y apuntes
hombre. Los romnticos se presentaban sobre un teatro, grandes en los

ms bajo como en los ms alto, ngeles sublimados o ngeles cados.
Baudelaire se confiesa, como un dbil e impuro ser mortal. Va a agregar al
elemento de auto expresin del Romanticismo un nuevo elemento: lo extrao, lo raro, que viene de su conviccin de que es necesario expresar nuevos aspectos de la sensibilidad: el miedo, las emociones profundas y raras. Se
ejerce sobre l en este aspecto la influencia de ese espritu misterioso, singular,
que vivi en Edgar Allan Poe. Le beau est toujours bizarre, dice con Poe; es
decir, lo bello es siempre raro, porque no puede ser banal. (Cita Brum. Pg.
234)
Con ese afn de expresar lo raro va la aficin a lo sobrenatural, a lo
macabro, a lo sepulcral, que es una forma romntica tambin, y que, en manos de artistas menos puros, ha producido un sentimentalismo corrupto, un
amor de lo malsano, artificial y repugnante. Pero Baudelaire pudo obtener
belleza an de esa escoria; y es preciso ver en ese aspecto de su poesa, ms
que una extravagancia artificiosa para pater le bourgeois, un vivo anhelo
de buscar la belleza an en el seno de lo horrible y lo corrompido: tu m as
donn ta bone et j eu ai fait de lor. De esa capacidad de hallar belleza en la
ms baja materia, viene parte de su grandeza. Es un principio peligroso, pero
puede llevar a bellos desarrollos: redencin por el sufrimiento. Valor del dolor: superioridad (LAlbastros) Ttulo: Fleurs du mal.
Otro elemento podemos discernir en este aspecto: el religioso. El cristianismo de los romnticos (Chateaubriand, Vctor Hugo) es exterior y espectacular. Baudelaire tiene un cristianismo doloroso, interno: la visin y el
sentimiento del pecado y del mal. (Satanismo, Letanas) El hombre es, por
naturaleza, una presa del mal. Con l reaparece en la poesa francesa el tema
del pecador.
Otro elemento que trae Baudelaire a la poesa es el sentido de lo moderno. Clsicos y romnticos haban buscado inspiracin en el pasado del mundo
o en el pasado de la vida personal. Baudelaire va a extraer poesa de lo que le
rodea: de la gran ciudad, de los detalles mezquinos de la vida ordinaria. (A une
passante) (Nervo). Baudelaire ha llevado a la poesa el alma del Pars pobre,
popular, su alma nocturna, su alma triste y secreta (Spleen de Pars).
Con todo esto, quizs sera Baudelaire un poeta secundario, si no hubiera
posedo adems una clarsima inteligencia crtica. Poseemos dos volmenes
de ensayos crticos de Baudelaire, que muestran esa facultad aguda y penetrante, comparable en su siglo a la de Saint-Bauve nicamente. Ese sentido crtico,
como poeta, lo aplic ante todo a s mismo. Su poesa es profundamente
voluntaria: no sigue la inspiracin ciega: la rige con su intelecto. Segn l, el
203
poeta que no es al mismo tiempo un crtico, no es completo. Hay que comprender, dice, adems de sentir. Es mejor, -piensa- escribir muy poco, hacerse relativamente estril, para lograr la perfeccin. Aqu se nos muestra como
un gran Parnasiano. (La Beauee-Aymene), en el empeo de refinar y depurar
la expresin potica. Busca la concisin: el poema, dice, debe ser corto (Poe).
Los poemas largos estn en contradiccin con la esencia potica; pues la
poesa expresa un momento de xtasis en que el alma se arranca a la materia,
y esos momentos son breves y aislados. En un poema largo tiene que haber
muchos momentos de vaco, rellenos de palabras carentes de sentido potico.
Es decir, Baudelaire busca la densidad de la materia potica, y se compara a
un qumico, que extrae y depura los elementos: (Rimbaud hablar tambin de
la qumica del verso). Su propsito es depurar a la poesa de todo prosaismo.
Pero es curioso que escribiera primero en prosa. Incorreccin y rudeza en sus
versos. Voluntarios o no? Unin de la prosa desnuda y la poesa pura. Opinin de Thibaudet: dedicatoria a Gautier. Baudelaire quiso, por el anlisis llegar a un tan ntimo conocimiento del yo, que permita comprender las
emociones al par que sentirlas. Introdujo en la poesa francesa el anlisis psicolgico.
La poesa, cree Baudelaire, debe estar gobernada, no haya azar en la
composicin potica. Por eso es discreto, y como ha dicho Rivire, es un ro
canalizado, claro al par que profundo.
Baudelaire por otros aspectos, anuncia la poesa simbolista. A pesar de
ser un Parnasiano, su poesa no nos da nunca una descripcin pura: elige los
elementos de belleza y de emocin:
Vous tes un beau ciel dautomne clair et beau... (Don Juan en los
Infiernos), para hallar los lazos entre los seres y la naturaleza, y sugerir (en su
composicin Correspondences) la mstica correspondencia entre las cosas. El
hombre, dice, pasa a travs de un bosque de smbolos. Todo se corresponde
en la naturaleza. Y define lo esencial del simbolismo artstico: adivinar el secreto de la naturaleza y traducirlo en arte. Cree que toda literatura debe ser
simbolista, es decir, no debe quedarse en la superficie de la realidad, sino
buscar el sentido oculto. Por eso quiso en su poesa ocultar, en una unidad
aparente, una desconcertante variedad. Al tratar de hacerlo hizo entrar en las
posibilidades de la poesa un sin nmero de sensaciones, de emociones, de
relaciones incgnitas, que antes de l permanecieron ignoradas. (ElevationCorrespondeces).
Con Baudelaire entran en la poesa francesa esos temas de evasin espiritual que ha de recoger y desarrollar Mallarm y sus sucesores: la nostalgia
204
obras y apuntes
platnica del mundo ideal: el vuelo, el escape hacia el pas de los sueos. La
sustitucin de este mundo por otra realidad ms hermosa; una superrealidad
(Le Voyage de Cythere-LSuvitation-Le Voyage) (La Vie Anteneiin) Aunque
en Baudelaire el viaje se termine en el ansia de la Muerte, suprema descubridora de lo desconocido. (Parfum Exotique).
Adems, Baudelaire es, en la literatura francesa, el mejor poeta del amor.
Canta un amor vasto, que abarca mil aspectos: diablico en la carne, guarda
rencor a la que ha amado (como a los pases desconocidos, una vez alcanzados) por no haber sabido conservar su misterio. (Sed non saliata Cansen).
Pero por encima de los sentidos, su amor es sobre todo, sentimiento, y su
acento ms hondo es el de la ternura: (mon enfant, ma soeur) cuando se
eleva, superando la lucha de los sexos, siempre penetrada de oposicin y de
incomprensin a una compenetracin espiritual fraterna. No realiz nunca ese
ideal en su vida, lo llev dentro como un dolor, y lo expres en algunas de sus
ms bellas poesas: (Le Balcn). Aspiracin a la inmortalidad del recuerdo
purificado.
Por desgracia suya, su manera de sentir la religin le cerraba el camino de
ese ideal. Su sentido del pecado era sobre todo del pecado original. La carne,
para l es la mancha indeleble del amor, y de ese sentimiento del mal nace,
precisamente, la voluptuosidad. No pudo separar en la realidad como en sus
xtasis poticos, la idea del amor de la del pecado. Su vida fue una serie de
conflictos espirituales, de mpetus de vuelo, seguidos de recadas desesperantes. (La Chevelure-etc.) (Pg. XXXIV a XXXVI Gautier.)
En cuanto a la forma, es casi siempre bella en Baudelaire, aunque no
siempre perfecta. Muchos de sus poemas tienen versos flojos. Podemos
decir que es uno de los grandes sonetistas del mundo, continu en ello la
tradicin de Ronsard.
(Pero no los llama sonetos)
Llev a su poesa elementos de sugestin musical, muy sutil: (Agonie du
Soir): pero aun sabiendo que la poesa es canto, no dio a ese concepto el
primer lugar, como han de hacerlo Verlaine y sus sucesores. (Mon me voltige,
sur les parfums). El tacto y el olfato (Gatos: pg. XXXIII Gautier)
Quiso en poesa, cultivar el arte, no de decir, sino de evocar; darnos su
interpretacin de las cosas. Por eso fue el primero de los simbolistas, y dej a
la literatura una contribucin de significacin profunda: un sentido potico
del mundo.
205
Bibliografa:
Fleurs du Val (1851-61)
Lettres- Critiques-Traductions
206
obras y apuntes
LECCION V
EL SIMBOLISMO. VERLAINE. RIMBAUD.
Histricamente, el trmino Simbolismo se aplica, (como Romanticismo) a una tendencia universal del espritu, en su acepcin ms amplia; o ms
limitadamente a una poca o una tendencia literaria determinada. (Baudelaire:
toda verdadera literatura tiene que ser simbolista). En el sentido ms restringido vamos a tomarlo aqu, al referirnos al movimiento que, en la literatura
francesa de fines del siglo pasado recibi el nombre de simbolista.
Dos de los futuros maestros del simbolismo, Verlaine y Mallarm haban colaborado en el Parnaso Contemporneo; pero su influencia no se ejerci hasta diez o ms aos despus, cuando la juventud se volvi hacia ellos.
Verlaine escribe: Algunos jvenes, cansados de leer siempre los mismos tristes horrores, llamados naturalistas...algo desencantados de la serenidad
parnasiana...se pusieron un da a leer mis versos, escritos casi todos fuera de
toda preocupacin de escuela. Esos versos les gustaron. El azar quiso que en
el momento preciso yo hiciera aparecer los Poetas Malditos. Corbire y
Mallarm, y sobre todo Rimbaud.
Se dio al grupo el nombre de decadentes, que les fue aplicado al principio como un insulto. El grupo creci, con los miembros de la revista Lutecia
(1883) Laforgue, Tailhade, Moreas, que fue el primero en hablar del
simbolismo, en 1885. Entonces, simbolistas y decadentes se ligaron. Regnier,
Paul Adam y Viel Griffi, hicieron su debut en Lutecia. Moras fund El
Simbolismo, con Paul Adam y Gustave Kahn. En 1886 Alfred Vallette escriba en Le Scapin: Es de Baudelaire, del grupo parnasiano, de Mallarm y de
Verlaine disidentes de l- que ha nacido la poesa hoy adolescente... La prosa
207
evoluciona precisamente en un sentido anlogo a la poesa...El simbolismo se

quedar donde est: en la poesa.
Los del grupo no se aislaron. En 1886 se publicaron Las Iluminaciones
de Rimbaud y la segunda parte de los Poetas Malditos, entre las obras de
Kahn, Laforgue, Moras, Mallarm. Algunos trataron de diferenciar a los
decadentes de los simbolistas, en el hecho de que los primeros admitan la
expresin directa y los poemas de forma fija; pero ambos tenan de comn
la reaccin contra el Parnaso y el naturalismo y el amor a los ensueos y a la
msica. En 1889, cuando se est hablando de la muerte del Naturalismo,
aparece el Mercure de France, que iba a ser el rgano del simbolismo. El
trmino decadentes implicaba una negacin; simbolistas, era una afirmacin,
y se hizo permanente para designar uno de los perodos ms gloriosos de la
poesa francesa.
La tendencia general del simbolismo est condensada, como ayer lo
dijimos, en los versos de Baudelaire (Correspondences)
Comme de longs chos qui de loui se confoudent
Les parfums, les couleurs et les sous se repondent.
Gourmont lo define como una literatura individualista e idealista, cuya
variedad y libertad corresponden las visiones personales del mundo. (Rimbaud:
Iluminaciones: visiones fulgurantes del mundo exterior y el interior). El smbolo en s no es ms que uno de los elementos de esa poesa.
Desde el punto de vista tcnico, el simbolismo conquista la libertad para
el verso francs: (censura fija, rima) y establece los ritmos impares y ensaya el
verso libre.
Podemos considerar en los simbolistas tres grupos o generaciones sucesivas:
1ro. La de los nacidos hacia 1842, que es la de los precursores: Verlaine,
Mallarm, y por excepcin Rimbaud (1854). Es la que da su sentido al movimiento.
2do. La de los nacidos entre 1848 y 1853. Es la del apogeo del simbolismo
(1885-95): Samain, Henri de Regnier, Gustave Kahn, A. Rett, R. Ghil, J. Moras,
Verhaereu, Vile Griffiu; cultiva un preciosismo a veces superficial y decorativo.
208
obras y apuntes
3ro. La de 1867-72, que est formada por los que hacen la transicin del
Simbolismo a la nueva literatura: Claudel, Gide, P. Fort, F. Jammes, P. Valery.
Produce su obra despus de 1897. Esta es la generacin que recibe el aporte
definitivo del simbolismo: la penetracin en la poesa ntima de las cosas.
El primero entre los precursores es Paul Verlaine, (1844-1896) se preocup ante todo del efecto artstico. En su primer libro Poemas Saturninos
(1866) mostraba la influencia de sus maestros Ste. Beuve y Baudelaire. Tres
aos ms tarde, en Las Fiestas Galantes, sufre la influencia pictrica de Watteau,
y se nos presenta enmarcado. (Daro) En 1870, en La Buena Cancin, se
muestra tal como es.
Durante la gran crisis y la catstrofe que sobrevinieron en su vida, se
publicaron las Romanzas sin palabras, y al fin vuelto hacia Diosa despus de la
dura prueba, publica en 1881, su verso cristiano, en Sagesse. Esas obras pasaron casi inadvertidas. Pero desde entonces se consagr a la literatura. Comenz a publicar los Poetas Malditos, public Jadis et Nagure y un Arte potica
que lo consagr jefe de fila. Luego, tras nuevas desdichas, public Amour,
tambin cristiano. Y volvi a Pars para llevar, de caf en taberna y de taberna
en hospital la existencia lamentable y gloriosa del pobre Lelian, aclamado por
la juventud como prncipe de los poetas. Escribi un paralelo profano a sus
obras cristianas, en Paralllement, Chansons pour elle, y Odes en sou honneur.
Entre sus obras de espritu cristiano se cuentan tambin Bonheur, y Liturgies
intimes. Esa doble produccin se explica por su mezcla espiritual de fe religiosa y de erotismo, de piedad y sensualidad. Fue un bohemio genial, como
Francois Villon.
P. Verlaine fue un gran poeta. Fue quizs prolijo, y en muchos casos imit
a muchos. Pero, tuvo la espontaneidad lrica, el don de la msica y de la
expresin potica. En medio de todas sus bajezas e impurezas conserv algo
de ingenuo y puro en su alma, capaz de sentir los matices ms delicados y las
ms sencillas bellezas de la vida. No slo fue musical, sino el ms perfecto en
musicalidad de los poetas franceses. (Alemania y Espaa) Fue a veces en el
amor, como un nio, completamente entregado a la mujer que a veces nos
besa en la frente como a una criatura, a la amante a la que pidi a veces la
ternura apacible de una hermana. La sencillez y la humildad fueron sus virtudes cristianas. Hall un smbolo naciente en cada uno de los actos cotidianos.
Alcanz en sus plegarias las ms honda intensidad lrica, y a pesar de su vida
irregular, cant con emocin penetrante el amor de la esposa y del hijo y del
petit soiu, le petit nid.
209
Este poeta de la emocin fue tambin un artista de gran refinamiento. A

su ingenuidad uni una extrema sutileza (Ftes Galantes) que revivi un siglo
XVIII francs estilizado y reanim a los fantoches inmortales de la Comedia
del Arte, y en torno a ese pintoresco marivandage, creo una atmsfera melanclica y super real, de emocin lrica inefable. Su pensamiento no poda hallar
plena expresin sino en la msica, debido a esa calidad inefable. Los principios fundamentales, de su Arte potica son Prends
e eloquence et tord-lui son cou, (S. Matnez) De la musique avant
toute chose . Con l, el poema tiende a hacerse cancin sutilmente y sencilla
(Cancin de Otoo- Il pleut sur la ville, Lhoure exquise). Por la msica Verlaine
se libert y libert a los futuros poetas simbolistas de la expresin literal,
buscada y obtenida por los parnasianos.
Adems de su horror de la elocuencia y su amor a la msica, expres (sin
teorizar) su predileccin por el matiz:
Pas la couleur, rien que la maure.
por
la Chanson Grise o l Indcis an Prcis se jouit .
Recomienda el ritmo impar y llama a la rima joya barata , pero no us
el verso blanco, sino la rima assagie, prudente.
Sus versos fueron siempre ritmo y meloda
et tout le reste litterature.
Rimbaud.
Juan Arturo Rimbaud naci en 1854 y muri en 1891, esto es, a los 37
aos. A causa de su precocidad extrema, su puesto en la historia literaria est
entre la generacin nacida entre 1842 y 1846, unos diez aos que l. En 1870,
a los 16 aos, escriba ya poemas lricos de gran belleza. Antes de los 19 aos,
haba producido su obra Les Illuminations, haba publicado La Saison en
Enfor y haba renunciado a la literatura. Desde entonces sigui una vida errante. Estaba en frica cuando su amigo Verlaine public los Poetas Malditos, en
1884. Los nuevos poetas lo saludaron como a un precursor. Pero Les
Illuminations no se publicaron sino en 1886, y slo en 1892 se hizo una nueva
edicin de la Saison en Enfor. Un ao antes, el poeta haba regresado a Francia para morir.
210
obras y apuntes
En 1920, Jacques Rivire deca que lo reverenciaba a veces como el

poeta ms grande de cuantos han existido, en un estudio que es indispensable para la interpretacin de Rimbaud. Cuando ya la influencia de la mayor
parte de los simbolistas se ha desvanecido, (excepto Mallarm) la de Rimbaud
se prolonga an.
Lalou considera la breve e intensa carrera literaria de Rimbaud como
divisible en tres perodos: el inicio, la transicin y la cima alcanzada, seguida
por la salida del mundo literario. En la primera poca an se ven en l, -desde
los 17 aos maestro en el arte potico- las influencias del Romanticismo y del
Parnaso, y se siente en la expresin la rebelda de su espritu, en la segunda, se
convierte, como l mismo lo expres, en un vidente, y da al mundo sus
visiones, y avanza tan alto hacia la cima del xtasis potico, que despus de ese
vrtigo slo se halla la pureza del silencio.
Et puis,
C est trop beau, trop. Graden notre silence .
Rimbaud da, como pocos artistas, la impresin del genio inexplicable.
Entre los elementos de ese genio podemos sealar:
1ro.- El primitivismo, la consonancia con la naturaleza elemental, el contacto directo con las cosas; una juventud virginal del espritu, que se descubre
as propia y se renueva cada da como si se creara nuevamente, viviendo
como en un ensueo de inocencia, llevando en s un ideal sobrehumano: Verlaine
lo llam un ngel en el destierro Apreciamos dijo Rimbaud mismo- apreciamos sin vrtigo la extensin de mi inocencia.
2do.- A ese primitivismo se une el predominio de lo inconsciente. En
Rimbaud nace la poesa en esa vaga regin del espritu: Es un visionario (cosa
que han sido muchos poetas nrdicos, pero no los poetas franceses). El
poeta -dice-llega hasta lo desconocido, y cuando, enloquecido, cree que pierde
la comprensin de sus visiones, en cuando las ha escrito. La realidad que
todos ven no cuenta para l, que crea de nuevo el mundo. Yo escribo el
silencio, las noches, anoto lo inexpresable. Fijo el vrtigo. Su espritu era la
escena de un misterioso desfile de visiones.
3ro.- Rimbaud era un rebelde. Yo soy se define l mismo- el que sufre
y se ha rebelado. Esa rebelin tena tres aspectos, el literario, contra los viejos
cnones poticos; el poltico, de aspiracin popular revolucionaria, y el metafsico, que lo impulsa a la creacin de un mundo nuevo.
En cuanto a la forma y la expresin, Rimbaud fue siempre consciente.
Yo reglamentaba la forma dice- y el movimiento de cada consonante, y
211
con ritmos instintivos, me lisonjeaba de inventar un verbo potico accesible a

todos los sentidos. Al servicio de sus revelaciones de vidente, quera poner
un lenguaje que fuera alma para el alma, que lo comprendiera todo, perfumes, sonidos, colores; pensamiento que enganchara al pensamiento y tirara de
l. Este propsito vena a ser la consecuencia natural de los presagios de
Baudelaire (Correspondences). He credo ver y sentir as declaraba- por eso
lo expreso. Una tentativa de ese empeo es su famoso soneto de las Vocales.
En la obra de Rimbaud los versos importan menos que la prosa potica.
Los poemas en verso son poderosos: pero la creacin genial del poeta est
en sus dos colecciones de poemas en prosa, cuyos ttulos hemos mencionado:
Les Illuminations y Une Saison en Enfer.
Les Illuminations son expresamente imgenes, coloured plates, deca
el autor, y algunas merecen ese ttulo. Pero ms bien expresan el otro sentido
de la palabra, de luz sbita, de revelacin: son las evocaciones de un vidente.
Visiones del camino y de los campos, ensueos del alcohol, visiones de xtasis, revelaciones que la naturaleza hace slo al soador, al artista, a esos que
sienten su identificacin con las fuerzas secretas del universo. Ante su espritu
exaltado los objetos se transfiguraban, y l se abismaba en ellos. Me convert
dice- en una pera fabulosa. Son sus poemas un misterioso deslizamiento
de una imagen en otra, un encadenamiento interminable de imgenes, de alucinaciones como El Alba:
He tenido en mis brazos a la aurora de esto.
Nada se mova an frente a los palacios. El agua haba muerto.
Los campos de sombra no haban salido del camino del bosque.
He pasado despertando los hlitos vivos y tibios; y las pedreras me
miraron, y las alas se elevaron sin ruido.
La primera hazaa fue, en el sendero lleno ya de resplandores frescos y plidos, una flor que dijo su nombre.
Me re en la cascada que se desmelen entre los abetos; en la cima
argentada, reconoc a la diosa.
Entonces levant, uno a uno, los velos. En la avenida, agitando los
brazos; en la llanura, donde la denunci al gallo. En la gran ciudad,
ella hua entre los campanarios y las cpulas, y corriendo como un
mendigo sobre los muelles de mrmol, yo la persegua.
212
obras y apuntes
En lo alto del camino, cerca de un bosque de laureles, yo la rode

con sus velos amontonados y sent un poco su cuerpo inmenso. El
alba y la criatura cayeron del bosque.
Al despertar, era medio da.
Jacques Rivire ha analizado en esas visiones la frecuencia de ciertos
motivos: desorganizacin del mundo conocido por intervencin de otro universo; vuelta al caos, importancia de los lmites, tropiezo con el obstculo, y
siempre la inevitable cada del cielo. Es de subrayar la fuerza de la visin, dice Lalou- la precisin de los retratos, de la decoracin, del paisaje. Y seala
tambin, que la voluntad artstica no deja de manifestarse nunca en el visionario, que nunca abdica el pensamiento, a pesar de la intensidad de la intuicin.
Se resisti a convertirse en el dcil juguete de sus iluminaciones; quizs
es esa la interpretacin que debe darse a estas palabras extraas pronunciadas
en su lecho de muerte, ms de 15 aos despus de haber cesado de escribir:
Yo no poda continuar; hubiera hecho mal. No poda continuar en su viaje
enigmtico, del que slo saba la direccin: Voy hacia el Espritu. Une Saison
en Enfer representa la culminacin de su arte en cuanto era susceptible de
expresin. Es la confesin desesperada de un ser sin amor ni alegra en este
mundo, por estar situado fuera de sus lmites; detesta el mundo civilizado en
que vive y retorna a la naturaleza bruta, donde al menos reconoce su origen.
Del amor, piensa que hay que crearlo de nuevo, l, que jams am a mujer
alguna. Una lucha se establece en su alma en relacin con la religin cristiana.
Yo no he pertenecido nunca a este pueblo grita. Yo no he sido nunca
cristiano. Se siente en el infierno, porque est sobre la tierra. Su reino es
extrahumano, l es incomparablemente diverso de los otros seres humanos, y
lo siente. Por eso les dice su
Adis
Ya llega el otoo! Pero por qu la nostalgia de un sol eterno? si
hemos emprendido el descubrimiento de la claridad divina, lejos
de las gentes que mueren con las estaciones.
El otoo. Nuestra barca, elevada en las brujas inmviles, se vuelve
hacia el puerto de la miseria, la ciudad enorme de cielo manchado
de sangre y de fango. Ah! Los harapos putrefactos, el pan mojado en la lluvia, la embriaguez del alcohol, los mil amores que me
han crucificado! No terminar nunca, esta Gulia reina de millones
de almas y de cuerpos muertos y que sern juzgados Yo me creo
213
ver, con la piel roda por el cieno y por la peste, los cabellos llenos
de gusanos, las axilas tambin, y con gusanos ms grandes an en el
corazn, tendido entre desconocidos sin edad, sin sentimiento... Yo
hubiera podido morir... Espantosa evocacin! Yo execro la miseria!
Temo el invierno, porque es la estacin de las comodidades.
A veces yo veo en el cielo playas sin fin cubiertas de blancas naciones en fiesta. Un gran barco de oro, por encima de mi, agita sus
banderas multicolores, a las brisas de la maana. Yo he creado
todas las alegras, todos los triunfos, todos los dramas. Yo he tratado de inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevas
lenguas. He credo adquirir poderes sobrenaturales. Ay! Debo enterrar mi imaginacin y mis recuerdos. Una bella gloria de artista y
de narrador es arrebatada.
Yo! Yo que me digo mago o ngel, dispensado de toda moral,
soy devuelto al suelo, con un deber que buscar, con la rugosa realidad que abrazar! Campesino!
Me equivoco acaso? Ser para mi la caridad una hermana de la
muerte?
En fin, pedir perdn por haberme nutrido de mentira. Y vamos.
Pero no hay una mano amiga.
De dnde obtener socorro?
As este joven y milagroso Prspero arroj al mar su vara mgica, pensando ahogar as su gloria de creador. Pero en esa desesperada biografa que
luego quiso destruir tambin- dej una de las obras maestras de la prosa
francesa. Prosa de diamante, deca Verlaine, Testimonio de un completo
dominio de un arte, agrega Claudel. Desde entonces hasta su muerte, vivi
en silencio errante. Aquello ha pasado haba escrito-. Ahora s saludar a la
belleza. En las generaciones que haba seguido, ms de un lector ferviente ha
aprendido en los poemas de Rimbaud a saludar la belleza.
Los Poetas Malditos eran, adems de Rimbaud y Verlaine, Stphane
Mallarm, Tristn Corbire y Lautreamont.
214
obras y apuntes
Cobire, (1845) hijo de Bretaa, muerto antes de los treinta aos, dej
una coleccin de poema titulada Amours Jaunes, (1873) versos de un
primitivismo rudo, de imaginera popular, violentos y recios. Una parte de sus
poemas se refiere a Bretaa, en narraciones pintorescas y brutales. La otra
parte es universal o general, y no siempre tiene valor artstico. El mrito de
Corbire est en haber hecho entrar en la alta poesa el acento de las lamentaciones populares, con cierta originalidad brbara:
LArt ne me connait pas. Je ne connais pas l Art .
Una figura mucho ms complicada y oscura es la de Isidore Ducassa,
(1846-1870) quien con el pseudnimo de Comte de Lautreamont public
una obra titulada Chants de Maldoror. Lautreamont muri antes de cumplir
los 24 aos. Haba nacido en Montevideo. Sobre su extrao talento se ejerci
la influencia del Romanticismo en su aspecto tenebroso; sepulcral y satnico.
Quizs por cultivar su originalidad, exager esa nota hasta lo que parece afectacin. Muchos lo creen un genio loco. Otros lo reconocen como precursor,
entre ellos los surrealistas.
Les Chants de Maldoror son un poema en prosa, en seis cantos, monlogo violento en que se trata de expresar toda la violencia primitiva, sensual,
de una extraa criatura arrojada del mundo austral a las riberas de Francia.
Maldoror es el nombre de un dolo precolombino; serpiente de mar.
Lautreamont tiene la obsesin de lo monstruoso. Sus visiones son repugnantes y violentas. Se transforma en pulpo. Declara que hace servir su genio para
juntar las delicias de la crueldad. Su mundo es oscuro e indeciso, es espeluznante; pero l mismo dio la medida de su valor: A medida que escribo,
nuevos estremecimientos recorren la atmsfera intelectual; se trata solamente
de tener el valor de hacerles frente. Junto a esos chispazos de genio hay
muchas debilidades, mucha banalidad. Se asemeja a su propio hroe, de quien
dice: tu espritu est tan enfermo que t no lo percibes y crees estar en lo
natural cuando salen de tu boca palabras insensatas, aunque tocadas de infernal grandeza. Su poesa, ha dicho un crtico, es indefinible por ser indefinida.
Nadie hoy podra, por otra parte, dudar de su influencia, especialmente sobre
los poetas jvenes de la post-guerra.
Con posterioridad a su muerte se public otro volumen suyo, titulado
Poesas (1917).
215
He aqu un fragmento de Maldoror:

Quiero mostrar mis cualidades: -dice- pero no soy bastante hipcrita para ocultar mis vicios.
Me propongo, sin estar emocionado declamar a grandes voces la
estrofa (ilegible) y fra que vais a or. Poned atencin a lo que contiene, y guardaos de la impresin penosa que dejar, como una magulladura, en vuestra imaginacin turbada. No creis que estoy a
punto de morir, pues an no soy un esqueleto y la vejez no se ha
pegado a mi frente. Por lo tanto, dejemos toda idea de comparacin con el canto de cisne en el momento en que su existencia se
escapa, y no veis ante vosotros ms que a un monstruo, del cual
me alegro de que no podis percibir la figura; pero esta es menos
horrible que su alma. Sin embargo, no soy un criminal...
Basta de esto.
No hace mucho tiempo he visto el mar y he pisado el puente de los
barcos, y mis recuerdos son tan vivos como si los hubiera dejado
ayer. Estad, empero, si podis, tan tranquilos como yo en esta
lectura que ya me arrepiento de ofreceros, y no os ruboricis al
pensar en lo que es el corazn humano.
Oh pulpo, de mirada de seda! T, cuya alma es inseparable de la
ma; t, el ms bello habitante del globo terrestre, que mandas en
un serrallo de cuatrocientas ventosas; tu, en quien su asiento noble,
como en su morada natural, de comn acuerdo, unidas con lazo
indestructible, la dulce virtud comunicativa y las gracias divinas,
porqu no ests conmigo? tu vientre de mercurio contra mi pecho de aluminio, sentados ambos en una roca de la orilla, contemplando el espectculo que adoro!
Viejo Ocano de ondas de cristal, te pareces, guardando la proporcin a esas marcas azuladas que se ven en el dorso maltratado
del musgo; eres un azul inmenso aplicado sobre el cuerpo de la
tierra. Me gusta la comparacin. As a tu primer aspecto, un soplo
prolongado de tristeza, que se creera al murmullo de tu suave
brisa, pasa dejando huellas inefables, sobre el alma profundamente
sacudida; y tu traes al recuerdo de los que te aman, aunque no se
216
obras y apuntes
den siempre cuenta; los rudos principios del hombre, cuando ste
conoci al dolor, que nunca despus lo ha abandonado. Te saludo,
viejo ocano!
La finalidad de esta literatura era de renovacin y de recomienzo. Por esa
senda marcharon estos poetas hasta un lmite que no lo es quizs, un lmite
hiperblico, La realidad se convierte slo en el punto de apoyo que quera
Goethe, para lanzarse al espacio. Se transfigura la expresin. La palabra se
ver obligada a dar a luz sus secretos recnditos. Esa fue la obra de Stephane
Mallarm, que vamos a estudiar prximamente.
217
LECCIN VI
MALLARM. LA ESCUELA SIMBOLISTA.
LOS POETAS BELGAS. RETORNO AL CLASICISMO.
Stephane Mallarm (1842-1898) fue conscientemente, el orientador definitivo de la escuela simbolista, cuyos precursores hemos visto en Baudelaire,
Verlaine y Rimbaud. Paul Valery, en el prefacio a un volumen de poemas de
Mallarm en 1920, explica: Lo que fue bautizado con el nombre de
simbolismo se queda en la intencin comn a varias familias de poetas (enemigas entre s, por otra parte) de hacer a la Msica devolverles sui tesoro...
Nos habamos nutrido de msica y nuestras cabezas literarias soaban slo
con obtener del idioma hablado los mismos efectos que las causas puramente
sonoras producan en nuestro sistema nervioso.
Mallarm mismo ha escrito: Me domina una preocupacin musical y la
interpretar en su mayor alcance simbolista, Decadente o Mstica, las Escuelas
adoptan como punto de contacto un Idealismo que (como las fugas o las
sonatas) rechaza los materiales naturales y como brutal, un pensamiento directo que los ordena, para quedarse con la sugerencia solamente.
En Mallarm como figura literaria existi una anttesis: fue un sabio y un
soador. Haba pertenecido al Parnaso, y de l conserv la adoracin por la
virtud de las palabras, pulidas y combinadas esplndidamente, como piedras
preciosas .Pero su ensueo recndito lo hizo el continuador directo del
Baudelaire emotivo, el de la angustia y el hasto, al que encuentra demasiado
mezquino el mundo que conoce, pero se siente llamado por la voz ardiente
de la aventura y del misterio.
Brisa Marina
219
La carne es triste ay! Y ya he ledo todos los libros. Huir, huir hacia
all! Siento que hay aves ebrias de estar entre la espuma incgnita y
el cielo! Nada, -ni los viejos jardines reflejados por los ojos,- podr
retener el corazn que se empapa en el mar. Oh noches! Ni la
claridad despierta de mi lmpara sobre el papel vaco que la blancura defiende; ni la mujer que da el seno a su hijo. Yo partir!
Buque que balanceas tu arboladura, leva el ancla hacia una naturaleza extica. Un hasto, desolado por las esperanzas crueles, cree an
en el supremo adis de los pauelos. Y quizs los mstiles invitadores
de tempestades sean de esos que un viento inclina sobre los naufragios, sin mstiles, ni frtiles islote...
Pero oh corazn mo! Oye el canto de los marinos!
Del Parnasianismo conserv siempre la austeridad, la exigencia
del estilo. Nunca dice Gourmontescribi al azar. Pero se volvi contra lo que l consider la ilusin parnasiana: la pretensin
de encerrar en la expresin la materia de los objetos: l busc la
msica de las almas. Toda alma es una meloda que es preciso
reanudar. Pero esa msica era exclusivamente potica, de la palabra y de la idea. La msica propiamente dicha no lo atrajo sino
tarde, cuando encontr a Wagner, que le inspir la idea de una
correspondencia o intercambio entre el arte musical y el potico, y
en esa aproximacin vio la esperanza de una nueva poesa. Existen en la msica varios medios que me parecen pertenecer a las
letras: yo los recobro.
Mallarm fue siempre el artista insuperado de los versos de musicalidad
perfecta, como unidad aislada:
Nordant au citron d or de l Idal amor.
De blanc sanglots glissant sur lsur des corolles .
C etait le jour bene de ton premier baiser .
l azur sraphique sourit dans los vitres profundes .
Pero ms tarde, en sus ltimas obras, los efectos musicales se convierten
en propsito primordial, hasta convertirse en artificio que suprime la espontaneidad. Quiere el verso que con varios vocablos construya una palabra total,
como una frmula de encantamiento. He aqu el Soneto en X mayor,
creacin de maestra musical.
220
obras y apuntes
Lo virgen, lo vivas y lo bello, hoy nos va a desgarrar de un aletazo

ebrio, este lago duro olvidado que atormenta bajo la escarcha del
glaciar transparente de los vuelos que no han huido!
Un cisne de antao recuerda que l es magnfico, pero que se liberta
sin esperanza, por no haber cantado la regin que habita cuando ha
resplandecido el hasto del estril invierno.
Su cuello entero sacudir esa blanca agona infligida por el espacio
al ave que lo niega; pero no el horror del suelo que aprisiona el
plumaje.
Fantasma que asigna a este lugar su brillo puro, se inmoviliza en el
sueo fro de desprecio que viste el Cisne entre su exilio intil.
Mallarm lleg por esta senda a grandes realizaciones de una poesa
saba, quintaesenciada, pero oscura. No son oscuros todos su versos, pero s
lo principal de su obra. La primera causa de su oscuridad viene de su horror
a la elocuencia, que como principio artstico, lleva al extremo. Nombrar un
objeto dicees suprimir tres cuartas partes del goce del poema, que consiste
en la dicha de adivinar poco a poco; sugerir he ah el ideal. Su conocimiento
de la sintaxis inglesa lo condujo, adems, a suprimir verbos y palabras de
conexin, lo que hace difcil la comprensin. A esto, agrguese su natural
tendencia al preciosismo, al refinamiento de la expresin, que lo lleva a cultivar
el escorzo con poder extraordinario, a confesar en un verso a veces la idea de
un tratado entero de filosofa.
Tel qu en lui-,me enfin l eternit le change .
En la poesa amorosa, traduce a veces una viva sensualidad, real:
(Laprs- nidi dun fanne).
Tu sais, na passions, que pourpre et deja mire
Chaque granade clate et dabeillos murmuro ;
Et notro sang, pris de qui le va saisir
Coale pour tout lcasain ternel du desir .
Pero un mundo espiritual inmenso reposa sobre su mundo de la carne.
De la amada escoge como smbolo la cabellera.
une rivire tiede
Du neyer sans frissons lme qui nous obsde.
221
Quiere amar une soeur au regard de jadis y alcanza la expresin ms

inmaterial del amor en poemas como
Aparicin
La luna se entristeca. Serafines llorosos soando, con el arco entre
los dedos, sobre la paz de las flores vaporosas, arrancaban de las
violas moribundas blancos sollozos, que vagaban sobre el azul de
las corolas.
Era el da bendito de tu primer beso. Ni meditacin, queriendo
martirizarme, se embriagaba con el perfume de tristezas que, an
sin pensar y sin disgusto, deja la cosecha de un ensueo en el corazn que la ha recogido. Yo vagaba, pues, con los ojos fijos en el
pavimento envejecido, cuando con el sol en los cabellos, en la calle
y en la tarde, tu te me apareciste, riente, y yo cre ver al hada de
sombrero de claridad que ayer, en mis sueos hermosos de nio
mimado, pasaba, dejando siempre, de entre sus manos entreabiertas, nevar blancos ramilletes de estrellas perfumadas.
Hoja de lbum
Oh, tan cara de lejos y tan prxima y tan blanca, tan deliciosamente
t, Mary, que pienso en algn raro blsamo emanado, por engao,
de un florero ausente en los aos, he aqu siempre cmo tu sonrisa
deslumbradora prolonga la misma rosa, con su bello esto que se
hunde en el ayer y luego en el maana.
El corazn, que en las noches, a veces quiere orse, o hallar algn
nombre ms tierno para llamarte, se exalta con el de hermana,
apenas susurrado. Tesoro grande y pequea cabeza, ensame t
una nueva dulzura, que suene como un solo beso sobre tus cabellos.
Su afn de la perfeccin en la forma y de revelar lo absoluto en el fondo,
llev a Mallarm a una relativa esterilidad. No slo son muy breves sus poemas, con frecuencia quedan sin terminar, o solo como tudas en vue da
misur.
Pareci siempre prometer una gran obra que no lleg a realizar. El tena
esa impotencia (Lazur) Su genio slo hablaba en raros momentos, y en esas
222
obras y apuntes
revelaba la poesa en estado puro. Pero aceptaba que ese fracaso en la

creacin era obra del azar, no de una renunciacin. El asunto de su ltima
obra Un coup de ds jamais nabolira le Hasard. Es la lucha del genio con
el azar, y la victoria de ste. Pero dice- el pensamiento humano recomendar
siempre el combate.
Mallarm ide lo que hoy llamamos neo-tipografa, diferencias de caracteres, espacios en blanco, intervalos calculados, que pretendase trazar el
dibujo del pensamiento, combinando as su doble tcnica, musical y visual.
Su tentativa fue diversamente estimada, por algunos, como una revelacin
luminosa; por otros como una demencia.
La potica de Mallarm puede reunirse en una frase suya: Ceder la
iniciativa a las palabras. Banville haba sido el teorizante de la nueva potica;
Mallarm ascendi de la teora a la mstica. Ms bien que un asunto sus poemas tienen un esquema, un tono emotivo, y para desarrollarlo, el poeta pone
en juego la magia de las palabras, su encantamiento. Es una poesa de milagro: El ha simbolizado a la Poesa en su Herodiade, la virgen que se rea de la
realidad, de lo preestablecido (novelas) Lo real es vil, dice. El recrea el mundo.
Su metafsica es el desprecio de lo real. Las palabras ondulan, giran, se unen
por afinidades secretas, en nuevos y ms puros sentidos. Es una poesa ms
all de la cual no queda nada. Los pocos versos son tildados de oscuros e
incomprensibles, que ha dejado Mallarm han llegado a adquirir, a travs el
tiempo, una significacin inmensa: de la iniciativa cedida a las palabras se ha
derivado el ocaso de un tipo de poesa, el amanecer de otra, y la transformacin del propsito, la sustancia y el gusto potico.
La influencia de Mallarm ha sido grande. Su obra se ha comparado a la
de Boileau, como legislador de un orden nuevo. El perfeccion el empeo
de encontrar el sentimiento potico, de hacer un arte de sugerencias; pero ha
exigido del lector tal colaboracin, un esfuerzo tal para comprender, que era
en parte crear el poema. Todo en l, ha asumido un papel difcil: la forma del
verso, la tipografa, el espacio en blanco...Ha creado un mito en (ilegible) y los
smbolos de su mitologa, el cisne, el amor, el hielo, se hallan en muchos poetas modernos.
Sobre la evolucin simbolista su influencia fue inmensa, por su obra y
directamente por su xito personal. En la vida cotidiana, Mallarm fue un
simple profesor de ingls, pero en su pequeo apartamento de Rue de Roma,
(El reciba los martes) reuna a toda la ms granada intelectualidad francesa, y
223
se hizo el centro de la ms alta censura de su poca. Entre los poetas de fin de

siglo lleg a revestir prestigio de hroe. Se consagracin a la labor intelectual
bien mereca ese homenaje.
Los simbolistas que integran la escuela propiamente dicha son, (los principales) Gustavo Kahn, que se dice inventor del verso libre, y que por lo
menos fue uno de los primeros en erigir la libertad absoluta. Es un poeta de
mrito en el terreno de la poesa musical, especialmente del lied potico, que
lo relaciona con los grandes liederistas alemanes. Nos ha dejado dulces canciones ingenuas y misteriosas. (Premiers poems, Palais nomades, Chanson
damani- Domane de Fie).
Francis Viol Griffin ((ilegible) - La Chart de Vie) dio su contribucin
original) en sus canciones espontneas y en sus poemas narrativos, que dejan
percibir la influencia de Wagner. Cuando se aparta de esos tipos, se hace oratorio y pesadamente filosfico.
El ms renombrado de los poetas de este grupo fue Henri de Regnier,
muerto no hace an tres aos. Acept a Mallarm y a los simbolistas, no pudo
nunca subordinar del todo a sus principios su espritu y su cultura fuertemente impregnadas de clasicismo. Sus primeras colecciones de Verlaine y Baudelaire.
Empieza a manifestar su originalidad en los Sonetos donde pinta su paisaje
espiritualmente taciturno y da el primer trmino a la antigedad, una antigedad de humanista. Con l la poesa simbolista emprende el retorno hacia lo
clsico.
Con gran maestra en el manejo del verso, tanto el libre como el clsico,
se demuestran en sus obras ms tardas. (Ilegible) y sobre todo, los (ilegible).
Regnier tiene las virtudes y los defectos de una elegancia sostenida. Sus poemas son obra de preciosismo, canciones estilizadas, ensueos de una dulce
gravedad seorial, expresiones de un (ilegible) aristocrtico o evocaciones de
un helenismo delicado.
Pero su personalidad se revela en su obra. El poeta, sin llegar a la declamacin romntica, es hondamente lrico, clsicamente
lrico. (Lase)
Henri de regnier es un simbolista casi parnasiano. Francis (ilegible) es el
poeta que lleva a las pequeas peripecias de la vida cotidiana, la interpretacin
simbolista. Es un poeta de la vida ntima, que anota, no los momentos representativos de su vida, sino los menos aparentemente significativos, y encuentra
su sentido. Se cuenta a s mismo, desde su nacimiento hasta su muerte. Es
sencillamente religioso: habla con la voz que Dios le di, con espritu francis-
224
obras y apuntes
cano, sabe amar a los humildes y sabe interpretar el alma de los animales. All
encuentra, con profundo sentimiento de la naturaleza, una fuente inagotable
de poesa. A veces es demasiado sencillo, pero conoce y elude el peligro de
banalidad, con una viveza sentimental e imaginativa sin reproche. An cuando ms cerca de lo vulgar parece, el dulce, tierno poeta sabe ya poner el
toque de una discreta irona, ya ascender, sbitamente, con noble impulso de
vuelo.
Mi pensamiento se une a Vos -escriben dedicando su obra a Mara
madre de Dios- como una liana florida: y yo os dedico esta pobre obra
como una sirvienta su maceta de rosada, y la siento temblar entre mis manos
que se elevan.
Los poetas belgas.
Sin duda el simbolismo se adaptaba especialmente a las naturalezas nrdicas, por su liberacin del ensueo y su apelacin a la irrealidad. El simbolismo
haba devuelto su libertad a la imaginacin. Por eso muchos de sus ms brillantes cultivadores nacieron en el norte de Francia y en Blgica.
Entre estos se cuenta Georges Rodenbach, el hijo de Brujas, la ciudad
medieval, con la que vivi identificada, y a la que dio nueva fama con el
epteto de la Muerta, en una conocida novela. Toda su poesa revista la vaga
melancola de matices lilas y grises, de las brumas de Flandes. Tuvo el arte de
expresar sutilmente las sensaciones de sus nervios, sacudidas por el dolor y
afinadas por el apartamiento. Su poesa no contiene grandes verdades profundas, pero forma una armona en tono menor, de enfermiza exquisitez,
chopiniana. Le dicen los ttulos mismos de sus volmenes Les Vies Encloses,
Le Royanne du Silence. (Leer)
Como la de Rodenbach, la vida de Albert Samain fue breve. No parece
haber vertido en su obra toda su personalidad, que fue rica y compleja. Es
contradictorio. Asegura que el amor es el nico ensueo humano que no trae
desengaos, y sin embargo lo presenta inquieto, incapaz de darnos la clave
del supremo misterio, y de romper la barrera entre el hombre y la mujer.. De
esa misma contradiccin parte el encanto dulce y sensual de sus poemas de
amor. En algunas de sus poesas esboza motivos de meditacin serena y para,
que quizs hubiera ampliado ms tarde en su vida.
Tout est clame; le vent pleure au fon du coulier :
Tou esprit a rompu ses chaines imbeciles ;
225
Et au, pench sur l eau des honres inmobiles,

So mire au pur cristal de son propie miroir .
Fue un poeta elegaco de sentida inspiracin, y un poco clsico en su
simbolismo. Am el pasado prximo del mundo. Las fiestas del Triann y los
cuadros de Watteau, y compar su alma a veces a una infanta en traje de
corte. Otras veces con reminiscencia oriental, la compar a un lirio prendido
en la cintura de la amada. Otras, con tristeza nrdica, a un terciopelo doloroso
que se aja a cualquier contacto. En la antigedad pagana tom asunto para
cantos como La Quimera, Las Sirenas y Cleopatra y el poema Polifemo.
Samain es el gran poeta elegaco de Francia. En ningn otro poeta se alzan a
tal punto de perfeccin el ensueo tierno, la delicadeza, la fluidez musical,
como de arpas y violines, la apasionada languidez, el arte de fijar inmortalmente
las impresiones sutiles.
O etait comme une musique qui se fane.
(Au jardin de l Infante) (Leer) (Chariot d Or).
La personalidad de Emile Verhaeren es tambin rica, pero no en matices
delicados, sino en vigorosos contrastes. Su obra tiene un fuerte espritu realista. Canta el hombre de campo, el obrero, el ser primitivo y bestial a veces la
brutalidad del detalle no le asusta. Su inspiracin se lanza fuera de las vas del
simbolismo. Las ciudades, las fbricas, los hombres de nuestro tiempo lo
inspiraban. Cant la vida moderna, las mquinas, la labor del obrero. Fue uno
de los primeros en percibir la belleza de las creaciones mecnicas y su influencia en nuestra vida. Por esa visin fue un precursor y tuvo gran influencia.
Muri aplastado por un tren en 1916.
En cambio pinta los objetos materiales y el paisaje con imgenes llenas
de fantasa. Por su educacin y sus recuerdos de infancia fue religioso: un ideal
monstico vivi siempre en su espritu y cant a los Monjes y a la Noche
religiosa y en el drama El Claustro (1900) pint la lucha del alma entre el
mundo y el convento, la agitacin y el reposo. Por este aspecto, fue, en cierto
modo un romntico. Romanticismo y realismo se expresan libremente en sus
obras Las Ciudades Tentaculares, Las Fuerzas Tumultuosas. Fue un poeta
visionario y apocalptico: el poeta del marxismo, lo llam Mockel. La naturaleza toma en l aspectos de alucinacin, los hombres y las ciudades personificadas alcanzan caracteres picos. Tan poderosa, ilimitada inspiracin, justifica
el empleo del verso libre, del ritmo y del vocabulario libres. En sus ltimas
226
obras y apuntes
obras canta el futuro con esperanza, y habla de la felicidad, y alcanza una

amplia visin pantesta del universo:
L univers tout entier tranparait sous las veiles
Que lui tissent los deigts des hivers radieux
Et la fort obscure et ptofunde descieux
Laisse tember sur nous son famillage d etciles .
Maurice Maeterlinck (1862), cuyo nombre volveremos a pronunciar al
hablar del teatro, empez por escribir poemitas lricos, en un volumen: Les
Berros Chandes. Son las suyas breves canciones con cierto misterio de encantamiento y una vaguedad nrdica que viene del ambiente del mundo de los
sueos. Caracteriza a este poeta un hondo sentido del destino humano y sobre
todo, quizs, de la angustia humana. En un momento dado, su teatro ocup el
primer lugar en su obra: hoy para muchos, lo que sobrevive es su lrica, y la
influencia de sta no es escasa. (Lase)
El retorno al clasicismo
Las libertades formales que trajo al simbolismo no convenan a todos
los poetas. Hemos visto ya como Regnier evolucion hacia el clasicismo. La
figura ms significativa del retorno del simbolismo a la forma clsica es Jean
Moras (1856), ateniense de nacimiento, Parisiense de adopcin, fue uno de
los primeros simbolistas, discpulo de Baudelaire y de Verlaine. Luego (1890)
fund la llamada Escuela Romana donde figur, entre otros, Charles Maurras.
Tom partido contra el verso libre, que le pareca ya ilusorio y declar que
era preciso volver al verdadero clasicismo y a la verdadera antigedad, y a la
versificacin tradicional. Pero la antigedad clsica l la ve a travs de Francia
y se vuelca especialmente hacia la Plyade. Su obra Stances lo consagra como
un gran poeta clsico francs, de forma pura y fuerte, de espritu sereno y
firme, aunque a veces resuene en su lira una cuerda consagrada a la melancola. Llega a la expresin de una sabidura armoniosa que comprende la vida:
No digis: la vida es un festn alegre, pues sera de necios o de almas
bajas. Es digis, empero, es desdicha sin fin, pues sera de cobardes fatigados
demasiado pronto. Est como las ramas que se agitan en la primavera; llorad,
como la rfaga o como la ola sobre la playa; gustad todos los placeres y sufrid
todos los dolores y decid: esto es mucho, y es apenas la sombra de un sueo.
Otros poetas siguieron a Moras en este retorno al clasicismo entre ellos:
Ferdinand Gragh, que se llam jefe de la escuela humanista sin gran originalidad. Louis Menard, (Rveries dun pain mystique), reformador de la orto-
227
grafa, y que consagr su talento a resucitar los mitos antiguos: Charles (ilegible), muerto a los 33 aos, y que llega en su poesa la huella de Samain, y
sobre todo, la de Francis Jammes; Charles Maurras, que con gran pureza
parnasiana ha renovado el mito de Ulises.
As se refunden en el clasicismo, sin perecer los dones del simbolismo,
trados por Verlaine, Mallarm y Rimbaud, esos tres Reyes Magos de la
potica moderna -los llama Valery- portadores de presentes tan preciosos y
de tan raros aromas, que el tiempo que ha pasado no ha alterado ni su brillo
ni su poder.
El simbolismo, como el maravilloso cuerpo del ahogado en la Tempestad de Shakespeare, no se ha perdido; nada de l ha desaparecido, sino sufre
constantes transformaciones en nuevos dones preciosos y raros.
No cerraremos su estudio sin hablar de paul Fort, que Thibaudet ha
llamado el Banville del simbolismo. Su gran momento empieza en 1912, de
modo que ya est casi en la post-guerra.
Sus Ballados francaises fueron recibidas con entusiasmo. Su forma elegida es una prosa, que forma estrofas regulares. Es en realidad verso, verso libre
y flexible de simbolista; pero l ha querido marcar esencialmente el ritmo, y
buscar un estilo que pueda pasar, a impulsos de la emocin, del verso a la
prosa y de la prosa al verso. Es- dijo Gourmont tanto una manera de sentir
como una manera de decir. Capaz de animar personajes humanos, ha evocado a los hroes de la Caballera, y Luis XI y a Juana de Arcos y a Shakespeare,
y se ha dejado arrebatar en alas de la fantasa y del humour, con curiosos
resultados. Pero su sentimiento dominante es el amor de la naturaleza, (ha
cantado la Francia provinciana y la Francia parisina) amor que se funde en l
con el de la mujer: S contra mi corazn un rayo que tiembla, dulce como la
seda. Quisiera con mis dedos acariciar la naturaleza como un bello instrumento que responde a mi ensueo. Ha sabido expresar bellas ideas generales
bajo la forma de baladas populares, puramente francesas. (V.p 394 Lalou)
(Lecturas para mujeres).
Cerremos la relacin de los simbolistas con Jules Supervielle, nacido en
Montevideo en 1884. Como ha vivido en Amrica, una parte de su obra tiene
ese acento amplio, de inmensidad, que parece lo esencial de nuestro Continente.
Tambin es amplio su espritu y su angustia se vierte en meditacin filosfica. Es hombre modesto y silencioso. Sus poemas se hallan en dos selec-
228
obras y apuntes
ciones principales: Pomes de l Humour triste (1919) y Debarcaderes (1922).

Como Fort, que lo present a Francia, toca ya en la post-guerra. (Lase)
229
LECCION VII
EL TEATRO, LA COMEDIA DE COSTUMBRES. EL TEATRO LIBRE.
EL TEATRO DE IDEAS. EL TEATRO SIMBOLISTA.
Con anterioridad al ao 1850, dominaba en el teatro francs el idealismo del drama romntico. Despus de 1870, la comedia es lo que triunfa, en todas sus formas, especialmente la pintura realista de las costumbres.
La comedia hizo su aparicin a mediados del siglo, cuando Augier
produjo su obra Gabrielle (1849) y Alejandro Dumas hijo llev a las tablas su famosa Dame aux Camelias (1852). Era una comedia que en nada
recordaba la regocijada a veces, a veces hondamente satrica comedia de
Moliere; una comedia sentimental, dramtica, retrato exacto de las costumbres de la poca y con una tesis moral.
Alejandro Dumas escribi La Dama de las Camelias, segn afirma,
en una semana, bajo el impulso de una emocin: su amor por una mujer
llamada Mara Duplessis, que muri de tuberculosis pulmonar. Puso en
ella un episodio de su vida. Tres aos ms tarde se represent, en atencin
al renombre del padre del autor, sin que el director del teatro le atribuyera
gran mrito. Pero al pblico le gust porque era un trozo de vida y el
xito dur largo tiempo. La Dama de las Camelias lleva al teatro las confidencias, la aventura personal, como las lleva la novela Murger, en sus
Escenas de la Vida Bohemia. De la obra dramtica naci la comedia de
costumbres contempornea; de las novelescas, la novela realista.
EL propio Dumas fue el que desarroll ese teatro, con su comedia
Demimondo donde presentaba el mundo turbio de la vida galante de
Pars, y en otras piezas en que con diversos ttulos, sigui pintando el
231
conflicto entre ese mundo y el mundo burgus de las costumbres heredadas: L ami des Femmes. Diane de Lys, La Femme de Claude,
LEtrangre...Dumas quiso hacer en su teatro el papel de moralista, de
director de conciencia y pas de la comedia de vida real a la pieza de tesis,
sobre cuestiones familiares y sociales: problema del matrimonio, problema de los hijos naturales, problema de la condicin femenina de las relaciones conyugales. El propsito de la tesis, demasiado visible, perjudic
al drama. Algunas de las primeras obras de Dumas, como Demi-monde
y LAmi des Femmes son de excelente tcnica, de fino dilogo y tuvieron
grandes consecuencias en el gnero; pero sus piezas de tesis anteriores
son excesivamente artificiosas y pronto fueron olvidadas. Ese olvido se
justifica tambin por los cambios profundos que ha sufrido la sociedad.
La ltima obra de Dumas, Francillon, es de nuevo real, humana y profunda.
Emile Augier empez por hacer obras en verso, como es Gabrielle,
pero despus del estreno de La Dama de las Camelias sigui el nuevo
estilo, y produjo en 1854 Le Gender de M. Poirier. En l llev al teatro el
medio de la burguesa enriquecida por su trabajo y que entra en conflicto
con el mundo aristocrtico, pues ambos se necesitan. El asunto lo sac de
una novela de un contemporneo de Balzac, Augier trat de llevar al teatro francs una comedia humana. Llev a l el problema del dinero, La
Ceinture Dore, Maitre Guerin, y otros problemas de la burguesa, Le
Mariage dOlympo. Les Liennes Pauvres, vistos por un burgus como lo
era l. Hizo tambin su contribucin a la comedia poltica, en Los Effronts
y Le File de Giboyer, que son, junto con El Yerno de M.Poirier, sus mejores obras. Son piezas de combate contra el partido catlico y el periodismo, enemigos del Imperio hacia 1860. Sealan una fecha en el desarrollo
del teatro poltico, no del teatro en general.
Las obras de Augier, de filosofa sin amplitud, son excelentes estudios de las costumbres. Supo sustraerse al peligro de la tesis. Cre caracteres de fuerte relieve, vivos y llenos de fuerza dramtica, sobre todo en sus
personajes viciosos, pues exager la nota de perfeccin en los virtuosos,
con desdn de la realidad.
Despus de 1870 una serie de autores menores ocup el teatro, con
habilidad tcnica a falta de obra mayor. Con ellos se nutri el movimiento
del vaudeville, de la pieza, del drama y de la opereta, durante muchos
aos. Entre ellos est Labiche, vaudevillista que modific el gnero con su
232
obras y apuntes
Un Chapeau de Paille dItalie, y su Cagnotte. Es autor tambin del Viaje

de M.Perrichon. Sus obras son una mina de pasatiempos. Meilhac y Halcoy
revolucionaron la opereta con la ayuda del msico Offenbach, y crearon
tambin un tipo de comedia entre ligera y sentimental, en su Frou-frou.
Sardon fue, en fin, el ms afamado de esos tcnicos. Cultiv la comedia de costumbres, la de poltica, la histrica, el drama histrico. No
invent nada; pero construy mucho. Lo caracteriza el gusto por los efectos, los golpes de teatro. Todo en l es mecnico, artificial, sin espontaneidad. Es totalmente vulgar. Sus principales obras: Tosca, Fedora, Mme.Sans
Gne, nos son hoy conocidas a travs de la msica de Puccini o de Giodano,
transformadas en peras. Lo dems se ha olvidado. No tuvo sucesores.
Hacia 1890 una nueva generacin dramtica llega a la escena. El
naturalismo y el simbolismo van a tratar de producirse en la escena. Algunos novelistas naturalistas haban tratado de adaptar sus novelas al teatro.
Alcanzaron xitos materiales con La Arlesiana de Daudet y L Assomoir
de Zola. Pero eso fue todo. Se puede, empero, relacionar con el movimiento naturalista el teatro de Henri Becque y el movimiento del Teatro
libre;
La obra Les Corbeaux fue representada en 1882. Su autor, Henri
Becque, tena ya 45 aos, pero era apenas conocido. Al pblico le agrad
esta obra, que presenta el cuadro triste de una familia que, privada del
padre que era su jefe, es vctima de negociantes despiadados. La obra no
pudo sostenerse en el repertorio de la Comedia Francesa; pero, cosa extraa, produjo una revolucin en el teatro. Vena a derribar lmites convencionales que hasta entonces haban encerrado al teatro; convenciones
morales y sociales, y convenciones formales. Traa al teatro el drama de las
novelas de Flaubert y de Zola, escrito en un buen estilo teatral. Tres aos
despus, Becque produjo La Parisienne, que no era revolucionaria como
la anterior, pero era obra bien hecha.
En 1887, El Teatro libre fue fundado por Antoine, un joven parisin,
del mundo del teatro y que form una compaa de voluntarios que daban cada mes una representacin para abonados cuyas cuotas cubran los
gastos. Se consideraban stas, reuniones privadas y podan darse all piezas
que en el teatro pblico hubiera prohibido la censura, y tambin piezas en
verso, poesa pura, obras para la lite, para pblico escogido. Se convirti
as el Teatro Libre en un laboratorio de experimentacin, de una literatura
de vanguardia. All se reunan naturalistas, romnticos, felibres, etc. All
233
comenz a producir Lavedan. Por fin, Antoine hizo representar El Poder de las Tinieblas, de Tolstoi y prepar Los Aparecidos, de Ibsen.
Dice Thibaudet que el ardor de Antoine convenci a todos de la necesidad de liberar al teatro, aunque no se supiera exactamente de qu. Por lo
menos, en un momento de renovacin literaria general, ese movimiento
represent el dinamismo, la capacidad de cambio, del teatro francs. En el
afn de representar la vida segn las ideas del naturalismo, se lleg a veces
a la grosera. Pero se le debe a Antoine el haber llevado a la mise en escene
la calidad expresiva, que refuerza el sentimiento, la idea de la obra; y a los
actores la sencillez verdica en su arte.
La fuerza misma de las cosas llev al Teatro Libre del naturalismo al
simbolismo. El naturalismo era una tendencia que haba precedido a ese
teatro. Los extranjeros trados a l: Tolstoi, Ibsen, Gerhart Hauptmann
eran cultivadores de un realismo potico. El Teatro libre empez a buscar
en Francia tambin el desarrollo de un teatro de ideas y de un teatro potico.
En 1893 se fund el teatro de L Ceuvre bajo la direccin de LugnPos y hasta el fin del siglo fue laboratorio de experimentacin teatral del
simbolismo. La mayor parte de los autores llamados simbolistas llevaron
a la escena obras dramticas poticas. Henri de Regnier produjo el dilogo lrico La Gardianne, F.Viol-Griffin present Phocas le Jardinier.
Andr Gide present Saul y Le Roi Candaule y Verhaeren su Clotre y su
Felipe II, que son todas obras notables. Pero las mayores creaciones del
simbolismo en el teatro (sin contar el teatro de Claudel, que dejamos aparte)
se deben a Maurice Maeterlinck.
Las obras teatrales de Maeterlinck estn creadas como en un trance
potico. El que escribe es un visionario a quien la realidad teatral externa
no interesa. Es un teatro de la vida interior. Uno de los primeros ensayos
de Maeterlinck se llama, simblicamente, Interior: pero todo en el teatro
lo es. La princesa Maloine y Pollas et Melissande son sus obras maestras.
Sin duda ese teatro nos parece hoy antiqusimo, con sus viejos castillos, sus
llaves misteriosas y sus princesas de cuento de hadas y sus largos dilogos
filosficos. Pero algunos de sus dramas dejan una imborrable emocin de
belleza trgica, como Peleas y Melisanda, que ha alcanzado la perfeccin al
combinarse con la msica en la obra inefable de Debussy.
La gran preocupacin de Maeterlinck es el destino del hombre. Sus
mejores dramas no son aquellos en que los personajes se someten sin
protesta a la fatalidad, sino aquellos en que el hombre se rebela contra su

destino, aunque sea luego vencido por l.
Maeterlinck dice que su propsito, su misin urgente es el despertar del alma. Para ello invoc a los grandes msticos y los estudi en el
silencio, para descubrir las voces de la bondad invisible de la vida profunda. Pero comprob que ese aislamiento evitaba la comunicacin habitual
con los dems. Y entonces se resign a explorar solamente las almas por
medio de la inteligencia. No renunci, empero, a buscar lo inefable de las
almas. Toda vida interior, afirma, comienza menos en el momento en
que la inteligencia se desarrolla que en el momento en que el alma se hace
buena. Predica la sumisin final al destino, que no es ni justo ni injusto:
lo que suceda ser la (ilegible). Su ltima palabra a ese respecto est en
el bello cuento alegrico del Pjaro Azul, en la liberacin que expresa el
grito No hay muertos, en aquel que al principio cre los ms torturantes
dramas de la muerte y el espanto en La Intrusa, La Muerte de Toritagiles
y Aladina y Palomides.
La mayor obra dramtica de la generacin de 1890 se llev a cabo
en el teatro de ideas. Los directores de LCeuvres queran sustituir a la
tentativa del teatro naturalista, sobre todo un teatro idealista. La influencia
decisiva en esto fue la de Ibsen. Antoine haba representado Los Espectros la ms prxima al naturalismo entre las obras ibsenianas: la tragedia
de la herencia. LCeuvre represent casi toda la obra ibseniana, de la que
parti el teatro de ideas en sustitucin del teatro de tesis de la generacin
anterior.
El maestro de ese teatro fue Francois de Curel, que vena del Teatro
Libre. Sus obras siempre proponen un problema, que no resuelven, pues
entonces seran de tesis. Son piezas bien construidas, de gran fuerza, en
buen estilo. Ha creado figuras vivientes y originales, de mujer especialmente. Ha sabido conquistarse al pblico sin rebajarse. Pero su teatro ha
envejecido precisamente por ser de ideas: las ideas cambian rpidamente.
Lo permanente son los sentimientos, que es lo que salva y eterniza la obra
de Ibsen. (Fossiles-Terre Inhumaine-Le XXX du Lion Ame en folie).
Paul Hervieu tuvo grandes xitos en ese teatro. Llev a la escena los
problemas de la familia burguesa. (Los Tonailles, Le Dedale. La Course
du Flambeau, LEnigme). En ese sentido hizo teatro de clases. Su estilo es
retrico, fro. Es un dramaturgo hbil.
235
Brieux llev a escena, con estilo: ms sencillo, los problemas del da

y los problemas eternos: la instruccin laica y obligatoria (Balnchette) las
enfermedades sociales (Los Avaries) la maternidad (Les Remplacantes) y
otros ms. Poco hay en su teatro que sobreviva.
El teatro de combate social tuvo su representacin en Merbeau. (Les
Affair sont les Affaires. Le Foyer) : incoherente y violento.
El teatro amoroso en este tipo tuvo su maestro en Porto-Riche que
en su Amorosa (1891) lleva a la escena los problemas ntimos del amor
conyugal. Pass (1897) y Viel Homme (1911) forman con el drama anterior una triloga de obras bien logradas en el fondo y la forma.
Desde 1900 dos autores se comparten el teatro nuevo: Bataille y
Berstein.
Bataille comenz con obras simbolistas de escaso mrito. Luego produjo piezas originales: Mam Colibr, La Marcha Nupcial, La Virgen Loca,
en las que crea figuras de mujer bien forjadas, ilgicas y a veces contradictorias, como la vida. No tiene ni la virtud del dilogo ni la del equilibrio
escnico: es dbil en tcnica.
Berstein es, por el contrario rico en tcnica teatral. Sus personajes
principales han sido por largo tiempo seres enfermos, con taras, violentos, desenfrenados. Su teatro es brutal. Su obra maestra es El Secreto. En
Sansn, Israel y Judith plantea el problema judo o vuelve a la Biblia por
inspiracin. La Rafale. Le Voleur, son otras de sus obras notables. Sigue
produciendo hoy y renovndose cada da.
Rstanos por nombrar a Henri Lavedan, Donnay y Hermant, los
colaboradores de La Vie Parisienne revista fundada por Marcelin en 1867.
La produccin publicada era de teatro, que pronto pas de la letra a la
escena. Hay en este teatro ms dilogos que accin, y ms stira que observacin directa. En el Teatro Francs, Lavedan produjo piezas
moralizadoras, como El Duelo, Servir, etc., bien construidas. Donnay tambin, estudiando las formas modernas del amor, y el alma femenina
(Amants) Hermant tuvo gran xito con sus Transat lantiques, de observacin crtica y caricatural.
Courteline y Jules Renard han llevado parte de sus novelas al teatro
(Bacubouroche) (Poil de Garotta). Bernard ha separado su teatro y sus
novelas (Triplepatte. Petit Caf).
Debemos recordar tambin que antes de la guerra hubo, en un momento dado, una resurreccin del teatro romntico en verso, que repre-
236
obras y apuntes
sent eminentemente Edmundo de Rostand, con Cyrano de Bergerac. La

Princesse Lointaine, La Samaritaine, LAiglon, Chantecler. En su momento esas piezas tuvieron un xito que hoy pertenece al pasado.
237
LECCION VIII
LA NOVELA. REALISMO Y NATURALISMO.
LA REACCIN ANTINATURALISTA.
LA NOVELA INTELECTUALIZADA: LOTI, BOURGET, FRANCE.
El gnero que domina en la literatura francesa entre 1850 y 1890 es la

novela, que representa la orientacin de la literatura hacia los objetivos, al
abandonar el subjetivismo romntico.
Entre el romanticismo que desaparece y el naturalismo que despunta se
sita Gustavo Flaubert, que combina ambas tendencias en su obra, al escribir
dos o tres novelas, de las ms notables del siglo XIX. Flaubert (1821 - 80) era
nacido en Rouen, de familia burguesa, y siempre fue burgus en la vida prctica, aunque tuvo espiritualmente el odio romntico a lo burgus.
Fue romntico por la educacin artstica, que le dio su sentido del color,
de la imagen, y recibi de la escuela parnasiana anhelo de la perfeccin formal, hasta el punto de pasar horas de angustia para lograr la expresin deseada en una frase, que repeta y cambiaba hasta que le pareca satisfactoria. Pero
no se entreg ciegamente a la imaginacin: quiso templarla por la observacin de la naturaleza, de lo real. Representar minuciosa, pacientemente la realidad objetiva, fue para l una pasin. Porque en m hay dos hombres decauno enamorado del lirismo y del vuelo de loas guilas de las sonoridades de
la frase y de las cimas de la idea, y otro, un investigador, que excava la verdad
cuanto puede, que seala el hecho pequeo tanto como el grande y quera
haceros sentir casi materialmente las cosas que reproduce.
Cuando Flaubert public Madame Bovary en 1857 se vio como una
falta de decencia esa pintura de las cosas materiales y se le acus ante los
239
tribunales de justicia. Pero doce aos despus, cuando public L Education

Sentimentale, el pblico estaba ya dispuesto a recibirla con entusiasmo, y
ninguna obra ha tenido mayor influencia sobre los novelistas contemporneos; por cierto tiempo se mantuvo como el tipo de la novela moderna, es
decir, realista, como una pintura de exactitud cientfica del mundo moderno.
En 1874, Flaubert public su tercera versin de la Tentativa de Saint
Antoine, en que sumaba el arrebato lrico a la minuciosidad realista y a la
perfeccin musical de la frase el trabajo de erudicin ms consciente.
Flaubert se consagr a eliminarse de su obra, excepto de la maestra del
estilo. Quiso hacer novela objetiva, impersonal, queriendo que la emocin
saliese del hecho mismo, sin presin del autor sobre el lector. La novela deja
de ser las Confidencias de una persona o la creacin de su imaginacin desenfrenada, y quiere hacerse un espejo del alma y de la vida humana.
Madame Bovary es segn algunos la obra maestra de la novela realista.
Es una obra de observacin minuciosa y de expresin sobria y cabal. El
realismo no es superficial. Sus personajes son tipos poderosos de vigorosa
individualidad. Jams quiso moralizar, y sin embargo, de su obra se desprenden verdades que son lecciones de tica. Madame Bovary nos presenta la
miseria de la exaltacin romntica llevada a la vida prctica por un alma vulgar, que, si bien es despreciable, es tan viva como criatura humana que nos
llena de tristeza y hasta de piedad. La educacin sentimental nos muestra el
aplastamiento lento y progresivo de un alma por la vida. El hroe es un dbil,
un pobre ser mediocre que ha tenido sus sueos de ambicin a los veinte aos
y los ve todos desvanecerse como ilusiones a medida que fracasa en la existencia. Precisamente su honda tragedia consiste en el hecho de que nada llega a
suceder en la obra, de que, de las esperanzas que se ahogan en la vida estpida
del burgus de pueblo chico, apenas queda el resplandor de un recuerdo de
amor efmero, como nica fuente de luz.
De ese mismo realismo triste es el primero de los tres cuentos que public Flaubert en 1877, Un (ilegible) simple. Pero a esos temas de la vida contempornea, opone Flaubert sus atrevidas reconstrucciones del pasado, en la
Leyenda de San Julin el Hospitalario. Herodias, La tentacin de San Antonio,
los otros dos Cuentos y sobre todo la novela cartaginesa Salamb (1863). En
estas, Flaubert aplica a la antigedad el procedimiento realista; no siendo posible la observacin directa, la sube por el estudio de los documentos que
permiten reconstruir la realidad. Logra as un color histrico que no se parece
al color local de los romnticos, ni tiene nada de simbolismo ni de filosfico.
Flaubert no expone nada de s mismo, ni de sus ideas sobre la vida antigua ni
sobre la moderna; presenta slo una visin de la vida cartaginesa, que cre
240
obras y apuntes
con visitas al lugar donde Cartago estuvo , estudio de los textos y del arte
rnicos, estudia comparativos, etc.
Luego con arte extraordinario, llen las lagunas con su penetracin, y su
sentido de la armona. Es la novela ms notable que existe en este gnero
arqueolgico, y sus cuadros alcanzan a veces gran fuerza dramtica.
En 1881 se public pstuma una obra de Flaubert: Bouvard et Pcuchet,
que es una caricatura de la burguesa, algo seca y triste.
Como vemos, Flaubert produjo poco, lo que se comprende, dada su
ansia de perfeccin; pero dej tres o cuatro obras maestras. El puso a la
novela bajo la direccin del pensamiento crtico, y realiz el milagro de equilibrar lo romntico con lo realista, el ensueo con la vida.
La escuela naturalista se constituy en 1870, bajo la influencia de Flaubert
con su Madame Bovary, y de las teoras literarias de Taine, y del movimiento
cientfico. El maestro de esta nueva escuela literaria fue Emile Zola. (18401903).
Zola trata de ser ms un sabio que un artista, de hacer de la novela, no ya
una pintura de la vida, sino un laboratorio de experimentacin, done, creando ciertas condiciones en torno a ciertos hechos, se llega a inducir una ley
biolgica.
La diferencia est en que las condiciones que se ponen en la novela tienen
que ser ms o menos arbitrarias, y no exactas como en un experimento de
Fsica; pero no se vea as en aquel momento. Zola escribi en la serie de los
Rougon Macquart, la Historia natural de una familia bajo el segundo Imperio,
queriendo demostrar la infalibilidad de la ley de herencia.El novelista dicees un observador y un experimentador. El observador en l da los hechos
como los observa, fija el punto de partida, establece el terreno slido sobre el
que van a marchar los personajes y a desarrollarse los fenmenos.
Luego, el experimentador instituye el experimento: es decir, hace moverse los personajes en una historia particular para mostrar en ella que la sucesin de los hechos ser tal como lo exige el determinismo de los fenmenos
estudiados.
Esa pretensin cientfica nos parece hoy ilusoria. La obra de arte es
irreductible a las leyes cientficas. El artista obra por seleccin. En algn lugar
afirma Zola: Yo no he tenido ms que un deseo
241
Dados un hombre potente y una mujer insaciada, buscar en ellos la bestia. Tal hizo. Creyendo presentar al hombre en su totalidad, no expuso de la
vida humana ms que los fenmenos vegetativos o los desequilibrios neurticos.
Agitaciones de locos o apetitos de brutos, he ah lo que nos ofrece, dijo
Sanson. Su obra es pobre en psicologa y corta en visin. En el fondo es un
romntico, y sus obras, rudas y groseras, son poemas picos donde todo se
agranda y se deforma como en un sueo monstruoso. Por ello, el nombre de
realismo o naturalismo pico que se ha dado al gnero de Zola, es exacto.
Sus obras mejores siguen siendo hoy Germinal, la epopeya de los mineros y LAssomnoir, la del msero obrero de Pars.
Su romanticismo, su poder potico es lo que queda de valioso en la obra
de Zola, creador de visiones grandiosas, aunque brutales, que se imponen a la
imaginacin. No supo crear personajes individuales; pero tuvo el don de
mover las manos, sus posibilidades poticas.
Edmundo y Julio de Goncourt (1822-96) y (1830-70) fueron hermanos
en la vida y en el arte. Se decan los creadores del naturalismo, por haber
publicado su Germinie Lacerteux en 1865 y Rene Mauperin en 1844, y
acusar en ellas caracteres del naturalismo: el empleo del documento, la pretensin cientfica y la explotacin de los medios populares o vulgares.
Los Goncourt eran nerviosos y maniticos: Sus Carnets de notas son
clebres por el donde observacin que demuestran, y la gran finura de los
sentidos que atestiguan. En Rene Mauperin han hecho el retrato de la seorita
parisin con gran originalidad, es una de las obras representativas de la poca.
Crearon en literatura el estilo impresionista, que (ilegible) la gramtica a la
capacidad de impresionar.
En su Madame Gervaisais, presentan, un estudio del alma mstica. En
Nanette Salomon renen quizs ms armoniosamente que obra alguna, las
tendencias diversas de su arte; su obra no ha envejecido.
Alfonso Daudet (1840 -1897) fue discpulo de los Goncourt, y como
ellos, tuvo su Carnet de notas. Pero fue un naturalista que dej ver a travs de
su obra su personalidad simptica y emotiva. Se ha dicho que es el Dickens
francs y efectivamente coinciden en su simpata por los humildes y en su fino
humorismo; pero Daudet es menos rico y amplio en su visin, si bien es ms
delicado y ms fino.
Su primera novela La Petit Chose fue una autobiografa, y su piedad por
los desdichados se refleja tambin en Jack y en Froment y Rissler. Con sus
Cartas desde mi molino, inaugur una serie de libros dedicados a Provenza
242
obras y apuntes
que son lo ms durable de su obra. Encarn el carcter provenzal, por una

parte de su Arlesiana, y por otra parte en el hroe simblico Tartarn de Tarascn
en una triloga magnfica donde la fuerza de la observacin, el humorismo y el
sentido potico se combinan prodigiosamente. De sus obras dedicadas a
Pars la mejor es Safo, cuadro conmovedor de amor y de tragedia. En todas
las obras de Daudet se expone ese encanto de sensibilidad y de gracia que
hace de l un autor incomparable.
En Guy de Maupassant (1850 1893) en donde puede hallarse despus
de Flaubert, la ms pura expresin de realismo. En l los personajes tienen una
viva psicologa individual, aunque no se propuso el anlisis psicolgico, sino
pintar las apariencias de la vida. Present todos los medios y tipos que conociera, con sobriedad poderosa. Tuvo el sentido de lo slido y lo real. Luego,
por la enfermedad en su sistema nervioso, se volvi hacia lo fantstico, y
tambin dej las ms emocionantes, terribles pinturas de las emociones patolgicas. Sus mejores obras son Une vie, y sus cuentos, hacen de l un maestro
indiscutible del gnero.
La reaccin antinaturalista. La novela intelectualizada. Leti, Bourget, France.
Durante los diez aos que abarc la carrera de Maupassant, se ejercieron
influencias nuevas y la aparicin de ciertas obras produjo modificaciones profundas en las tendencias literarias. Las descripciones externas de los naturalistas
provocaron un regreso hacia los psiclogos que haban estudiado el alma, los
conflictos interiores, con preferencia lo exterior o lo colectivo.
El Adolfo de Benjamn Constant, el Obermann de Senaucour, Julin
Sorel y Fabricio del Dongo, creaciones de Stendhal, hroes de la meditacin
solitaria, o ejemplos elegidos de anlisis de los secretos movimientos del alma
humana, se pusieron de nuevo en actualidad.
En 1883-84 se publicaron dos volmenes del Diario Intimo de Federico
Amiel. A partir de las protestas de Brunetire, entonces situado en la cima de
la Crtica, muchos encontraron en esa obra su propia imagen espiritual.
Esta generacin que reanuda el culto del yo ntimo, rinde pleitesa a un
escritor que hasta entonces, ms de cincuenta aos despus de la publicacin
de su obra, haba permanecido ignorado: Jules Barbey DAnrevilly. Se convierte en un maestro respetado, ms por la personalidad que por la obra.
Ren Lalou evoca esa personalidad la silueta del altivo mosquetero que atraves el siglo XIX como gentilhombre monrquico y catlico; siempre pronto
a saludar con su sombrero de fieltro y a defender por la pluma o la espada su
doble fe, y a calarse el sombrero hasta las orejas cuando pasaba el Cortejo de
alguno de los falsos dioses que su tiempo ador.
243
Largo tiempo sus poemas fueron guardados en el misterio. Slo revel

que quera titular el volumen Ponssires. Sus versos son de pura ascendencia
romntica, teatrales, oratorios, cuyo fondo sentimental est formado por la
conciencia de la fugacidad del amor humano. Lo mismo sucede con los poemas en prosa. En el gnero novelesco public: Une Vieille Maitresse,
LEnsordele, Le Chevalier Destouches, Les Diabolique. Tom en estas la
posicin opuesta al realismo, pero se limit por su catolicismo militante y su
horror a lo moderno. Tampoco est en ese aspecto su excelencia. Pero los que
conocieron a Barbey han contado que era maravilloso en la conversacin.
No tiene solamente la palabra, -dice Bourget- sino, el estilo, la metfora y la
poesa. Ese encanto que ejerca sobre sus interlocutores, lo ejerce an Barbey,
en sus obras de crtica y de anlisis. All se da cuenta por entero, de su orgullosa
modestia y nos deja adems un precioso testimonio sobre su poca. En 1877
Barbey anunci la muerte del naturalismo, por agotamiento:Qu grado de
infamia y suciedad le queda por bajar? El cieno no es infinito.
A esa derrota y esa muerte, los libros y la influencia personal de Barbey
han contribuido. Barbey dice Lalou- ha dejado una leccin y un ejemplo de
idealismo viril; su retrato fiel lo ha dejado en estos versos:
Jo me nomme le Sagitaire:
Je suis n sonas ce signe et je lo nets partont ;
Et dans ce monde inepte, ennuueux et vulgaire
J anime a lancer una flche tout.
Ese idealismo de combate domina tambin en las obras de Villers de l
isle Adam, que, como obra de arte, son de importancia ms alta que las de
Barbey. Villiers era bretn y como B., gentilhombre y catlico. Como bretn,
tiene el amor al ensueo. Por la manera de la prosa, el ltimo heredero del
romanticismo de Chateaubrian, l lo anima con el soplo sutil de su genio. Su
sinceridad fecunda su obra y la mantiene en contacto con lo humano.
Villiers no amaba el universo que lo rodeaba, por que en l no hallaba
lugar ni para s mismo ni para su ideal. Defenda con ardor su calidad de
noble y de cristiano. En sus primeras poesas se mantuvo a la sombra de
Musset, de Vigny y de Lamartine. Luego cre su propio instrumento en una
prosa potica al servicio de una stira trgica, cuyo hroe, Tribulat Benhemet,
es, segn l, el arquetipo de su siglo. Es un profesor de Fisiologa, que mata
cisnes para or su canto de muerte. Villiers sinti aficin por los asuntos
macabros o extraos, por la exploracin de lo desconocido sobrenatural.
Muchos de los Cuentos que escribi obedecen a esa inspiracin; pero se mantiene siempre dentro del punto de vista de la fe cristiana, aunque cree que el
catolicismo no debe tener reparo en seguir a la ciencia a los ms extraos
244
obras y apuntes
terrenos de investigacin. Algunos de sus cuentos son extraordinarios: Vera,

LImpatience de la Foule, LAmour supreme, LAventure de Ts--la, son
obras maestras, lo mismo que sus novelas cortas, como Akedyssril, donde
expresa, en prosa de belleza sinfnica, su profundo anhelo de trascender la
vida en otra existencia eterna se supremo amor espiritual despus de la muerte. Tambin cultiv Villiers el drama, y en l cre su obra ms completa y la
ltima expresin, segn muchos crticos del romanticismo en Europa, el drama ferico Axel. En esta obra se ven dos grandes influencias: Goethe y Wagner.
Axel y Sara, los hroes del drama, sufren como Fausto la prueba del amor y
la del podero, pero mueren en el xtasis del amor, por haber intentado
eternizarlo. La obra es, empero, original y fuerte, que termina con la unin de
las almas de los amantes, ya libres de sus cuerpos, en una sola alma purificada.
La obra se cierra con una glorificacin del ensueo, motivo ltimo de la sinfona, tan embriagadora como la pgina ms bella de Wagner. Siempre altiva y
pura, la obra es digna del que haba dicho: Yo no me digno castigar a los
abismos ms que con mis alas.
La novela empieza, al salir del naturalismo, a dar muestras de desfallecimiento. El idealismo puro no le da campo propicio. Adopta, pues, formas
ms intelectuales, que vitales: novela de anlisis psicolgico, novela de tesis,
autobiografa transformada.
Un escritor, saliendo del marco de esa ltima forma, crea una obra de
nueva trascendencia: es Pierre Loti, (1850) (seudnimo del Teniente de Navo
Julien Viaud) creador de un nuevo tipo de novela subjetiva, pintoresca y sentimental.
Pierre Leti era marino y protestante, hijo de la vieja tierra de la Rochelle,
baluarte de los hugonotes. Su vida de marino favoreci su inclinacin a escribir el diario de su vida. Ley poco, y por ello sufri escasas influencias literarias. Loti es un estilista afamado: pero su lxico es notablemente reducido, su
lengua es pobre en palabras. Lo maravilloso es cmo pudo, con tan pocas
palabras, retratar un mundo.
En Aziyad hizo una novela de Turqua, en Le Mariage de Loti, una de
Tahit, en Le Roman dun Spahi, una del Senegal: novelas de amor fcil, de
amor nmada, de ancdotas pintorescas, escritas con una frescura y una ingenuidad absolutamente inusitadas en su tiempo.
En Pcheu dIslande, la ms clebre de sus novelas del otro lado del
Atlntico, Loti abandona el diario personal y hace la novela de un marino
bretn, novela potica sencilla, penetrante, desgarradora, escrita en una lengua
de desnudez clsica, con un ritmo popular, como un canto pico. Se public
245
esa obra en plena poca naturalista, y fue como un mensaje de inmaterialismo

que anuncia la nueva generacin literaria. Madame Chrysantheme es un trozo
de su diario en el Japn, es fina en su visin, pero nada tiene de realidad
humana japonesa; eso no se debe buscar en ella. Les Dsenchantes, que ha
tenido tantas lectoras, es obra falsa y cansada. Ramuncho, una pintoresca novelita
vasca, sin trascendencia, pero fresca como el hlito de la montaa. Lalou
celebra mucho la otra novela turca de Loti: Fantome dOrient.
Loti no ejerci influencia, apenas se relaciona con su poca. Pero las
corrientes del nuevo idealismo y del simbolismo favorecieron su xito. Hoy
queda poco de l. Se celebran an Marruecos y Vers Ispahan (Hacia Ispahan)
precisamente por sus descripciones ms realistas. Es sin duda uno de los grandes pintores de las letras francesas, que ha fijado con matices y lneas finas y
fuertes los varios, infinitamente renovados aspectos de la naturaleza. Pero en
l no hay ms que psicologa que la propia, ms sentimiento, ms dolor, que el
suyo propio, suyas son toda la esperanza y toda la desesperacin en sus obras;
su caracterstica es un egosmo sentimental que lo asemeja a Chateaubriand.
Ms inconforme que Chateaubriand, la vida le dio todas sus riquezas de hermosura y placer, y se sinti sin embargo inconforme. Lo acosaba el gran
enemigo que llevaba dentro: el temor a la muerte. (Grab sobre mi faz descolorida...)
Esa angustia fue la que lo impuls a escribir:pour essayer de prolonguer,
au del de ma prope dure, tout ce que j ai t, tout se que j ai aim . El
exotismo de Loti fue as, la consecuencia natural de su angustia, su ansia de
evadirse del terror que lo oprima. Los nicos minutos en que se libraba de la
obsesin eran los minutos de xtasis que le proporcionaban la pasin amorosa o la pasin de contemplar la belleza del mundo. Su imaginacin visual
dice Lalou- era rebelde a toda abstraccin.
Su mirada abarcaba a la vez paisajes y sus detalles, por eso poda darnos
su imagen fiel en una recreacin pasiva. Pero como describe por la emocin,
sus descripciones palpitan de misterio inefable; y es admirable en la evocacin
de las cosas vagas, en la descripcin por procedimiento negativo, (p.126) que
despierta la imaginacin. Su arte consiste principalmente -y en esto es ya
simbolista- en sugerir.
Paul Bourget (1852- 19 ) ha sido despus de Stendhal el maestro de la
novela psicolgica. Su gloria es contempornea de la de Loti. Sus primeras
obras: Cruelle enime, Crime D Amor, Mensonge (1885-88) levantaron eco
inmenso. Ya nadie las lee; pero en aquel momento traan un elemento nuevo al
movimiento literario. Bourget se opone a la novela de (ilegible) externa de
Zola, con una novela de anlisis interno; de estados de alma, de crisis de
246
obras y apuntes
conciencia, de conflictos interiores. Bourget es ms intelectual que temperamental. Hace novela para las clases acomodadas, como Zola hizo novela para
las clases desheredadas, o por lo menos, de esas clases. Fue Zola un novelista
de izquierda, diramos hoy, y Bourget un novelista de derecha. Pero ambos
llegan a la novela de tesis, religiosa, social y poltica. Zola no lo hace hasta el
final de su carrera pero Bourget lo hace desde el principio, en Le Disciple, que
es la novela psicolgica de dos psiclogos, maestro y discpulo. El libro no ha
sido duradero; pero su aparicin seal un momento capital en la literatura; la
entrada de las ideas y de los sistemas en la novela.
Despus de 1902 y de la cuestin de Dreyfus, Bourget se confirm en la
creencia de que la novela de tesis es la obra cumbre del gnero, y a ese tipo
pertenecen sus novelas ms slidas: LEtape, L Enigr, Un Divorce, Le
Demon de Mid.
Son novelas rgidas y conservadoras, bajo la influencia de Taine, en que
el autor aboga por la herencia, en la primera, y en las siguientes, por las jerarquas, por el matrimonio cristiano y por el orden social contra los derechos
individuales.
El estilo de Bourget es oratorio, a veces pesado, pero de gran continuidad y robustez lgica. Su tcnica es notable, incorporando elementos propios
del teatro que se asimila. Bourget vivi largamente, pero su obra puede considerarse terminada con Dmon de Mid, en 1914. Luego no hizo ms que
repetirse y su forma y su materia pertenecen al pasado. El Sentido de la Muerte, fue una de sus ltimas obras.
Anatole France (nombre de pluma de Anatole Thibaud, 1844- 1924)
pertenece a la generacin de Parnasianismo, fue un gran lector, y sus primeras
obras producidas tarde (Le Crime de Sylcestre Bounard, 1881; Le Livre de
Mon Ami, 1885) se hicieron bajo la sombra de sus lecturas. No en balde
France naci en una librera. Fue un clsico en decadencia, a la manera
alejandrina, erudito, letrado, pulido y lento, de un esteticismo oratorio. La
mayor parte de sus obras son narraciones, su novela es mtica, pero tan
intelectualista como la novela de tesis, porque en ambas la creacin est subordinada a ideas que es preciso demostrar o hacer sensibles.
En 1890, France publica Thais, en la poca de Salamb. En 1894 publica Le Lys Bouge, novela que intenta el tipo sentimental. Pero luego se encontr a s mismo, encarn su sabidura irnica en un personaje de nombre vario
que es el tipo nico que l ha creado. Ese es Jeronme Coignard, creado en
(ilegible) de la Reine Pedanque, y que luego aparece en sus opiniones. Y es el N
Bergeret de la Historia Contempornea.
247
En la Revolte des Auges, Frances cre un mito completo, Thibaudet

cree que es su obra maestra. Tambin es obra de gran perfeccin Les Dieux
out Soif, La Vie de Jeaunne dArc, L Sle des Pinzouins, Le Jardin d Epicue,
LArmeau d Amethysle, L Elin de Nacre.
Como acaba de morir, actualmente France ha cado en descrdito, como
suele suceder a los escritores en la generacin que sigue a su muerte. Pero ese
es un fenmeno pasajero. Se volver a restituir a la fama que merece universalmente, al bon Maitre, irnico y sonriente, acogedor, espiritual y escptico, que
encarn en un momento del siglo XIX, la cultura ms refinada del humanismo europeo.
248
LECCIN IX
LA RENOVACIN DE LA NOVELA. MARCEL PROUST
Hemos visto como la novela haba pasado, en la reaccin antinaturalista,

al idealismo y de este al intelectualismo. El movimiento simbolista, que haba
renovado profundamente la poesa dndole un carcter de pureza antes no
alcanzado en Francia, no se habla reflejado en la novela. Ms bien pareca
haber ido en contra del gnero, que amenazaba desaparecer.
Un autor, cuya obra empieza a publicarse hacia 1914, va a renovar la
novela llevando a ella el sentido potico del mundo, y creando as lo que
podr considerarse como la novela simbolista: es Marcel Proust.
Naci en Auteuil, suburbio de Pars, en julio de 1871, es decir, al terminarse el sitio de la capital francesa a fines de la guerra franco prusiana. Los
choques nerviosos que tuvo que sufrir la madre en el periodo prenatal de
ese hijo, se reflejaron en la salud del nio, que nunca fue normal. Su padre era
mdico y profesor universitario, de posicin acomodada, por lo que Proust
pudo siempre vivir de sus rentas cmodamente. Hizo vida social y fue aceptado por su fortuna, pues era de origen judo por su madre. Proust fue un
semiinvlido casi toda su vida, y su existencia, especialmente en el ltimo
perodo, fue casi siempre de recluso, por lo que su obra tiene carcter
autobiogrfico y est construida con sus recuerdos.
La primera parte: Du cot de chez Swann se public hacia 1914. La
guerra interrumpi la publicacin y el segundo volumen, A lombre des jeunes
filles en Fleurs no sali hasta 1919. Vali a Proust el premio Goncourt y la
fama literaria.
249
Por esa poca, enfermo, se confin enteramente en sus habitaciones y

recibi a muy pocos amigos, pero trabajaba constante, desesperadamente,
en la obra a que quera dar cima. Escribi hasta en la agona, y no slo
prosiguiendo la obra, sino alterndola e intercalndole numerosos pasajes.
La ltima parte de la obra se public pstuma. La obra completa lleva el
titulo general A la Recherche du Temps Perdu. Parece haber comenzado a
escribirla en 1905, v la continu hasta la fecha de su muerte en 1922. Se
compone de siete partes: Du cot de Chez Swann, A l ombre des Jeunnes,
Filles en Fleurs, L Cot de Guermantes, Sodome et Gomorre, La Prisonniere,
Albertine Disparue y Le Temps Retruv que abarcan quince volmenes.
En Proust podemos considerar al hombre y al escritor. El hombre tuvo
rasgos amables, pero tambin tuvo rasgos desagradables y aun repugnantes.
Es mejor juzgarlo por su obra. Esta contiene trozos acabados, perfectos, y
partes descuidadas y a veces intiles porque en los ltimos aos la ampli
demasiado; le aadi muchos pasajes, a veces morbosos.
Proust fue novelista de costumbres, que nos ha dejado un cuadro admirable de la sociedad parisien, y fue tambin un psiclogo y un poeta. La vida
la conoci a travs de su psicologa de enfermo, muy interesante, aunque
innegablemente anormal. Fue un hombre absolutamente ateo, sin fe religiosa
alguna; y un ser completamente amoral. El concepto tico le es totalmente
ajeno. En el amor fue un anormal, en quien la homosexualidad se convirti
poco a poco en una obsesin, aunque tuvo tambin amores normales. Su
personaje Albertine, la mujer a la que ama principalmente en su obra, es la
encarnacin de un joven a quien estuvo unido hasta 1914. En esa fecha, el
joven, que se habla alistado como aviador, muri en el campo de la guerra.
Esa muerte produjo a Proust un inmenso sufrimiento que lo condujo a desarrollar su obra en el sentido en que lo hizo. Los rasgos espirituales del compaero muerto aparecen en varios de los caracteres femeninos en su obra.
Todos sus personajes se precipitan en el mal, v casi todos son homosexuales.
Ese es el aspecto desagradable de su obra del cual sale al final, cuando se
encuentra a si mismo y desarrolla sus ideas estticas en Le Temps Retrouv.
Pero Proust ha sido uno de los grandes pintores literarios, uno de los
grandes psiclogos del amor. Su concepcin es particularmente angustiosa: lo
concibe como una tortura recproca, cono un sufrimiento. Su concepto es
nuevo: rechaza la base objetiva del amor. Lo juzga una creacin, una secrecin
del sujeto. No cree que lo provocan ni la belleza ni el encanto. Es una fuerza
interior que se desborda: el individuo amado no es ms que un pretexto. En
cada ser humano est instilado el deseo del amor: cuando an cree no amar,
ama el amor. El sujeto siente una necesidad de ternura: se halla vaco, senti-
250
obras y apuntes
mentalmente considerado, y entonces pone su amor en alguien y sufre porque necesita sufrir. Para Proust el sufrimiento es indispensable a una vida
anmica intensa. El amor preexiste en el sujeto. No se ama al amado por si
mismo, sino porque es el ser que mas poder tiene para hacernos sufrir. Por eso
se ama por transfiguracin, se prestan al amado cualidades, virtudes, bellezas,
que no tiene. Entonces el amor se convierte en fuerza irresistible.
Pero siempre decepciona el amor, porque se debe a la imaginacin. Segn
Proust solo los hombres son capaces de esa idealizacin; precisamente
como la mujer no comprende la fuerza del elemento ilusin en el hombre, de
ah viene el eterno conflicto trgico de hombre y mujer, pues ellos no se
entienden; porque quieren poseerse anmicamente y no lo logran: jams poseemos nada, dice Proust. No amamos sino fantasmas.
Los seres escapan espiritualmente unos a otros, son inasibles, y por eso
los amamos, porque su personalidad los separa de nosotros, porque nos huyen. El hombre necesita triunfar de un obstculo; por eso la mujer se hace la
difcil, para que l quiera comprenderla. El amor es una gran ansia de conocimiento.
Qu es el amor? Para muchos hoy se ha reducido a su base fsica; se ha
creado una mstica del amor carnal. No as para Proust: en su obra no hay
escena carnal:apenas alguna referencia. En l el cuerpo no existe casi; no es
materialista e idealiza el amor hasta el exceso pero es un amor sin confianza,
sin calma; una tortura, porque no se trata de poseerse, sino de conocerse, y
como la posesin del alma es imposible, se vive un ideal irrealizable, un
perpetuo sufrimiento. Y el amor no tiene necesariamente que morir, por proceso de desidealizacin, que solo deja amargura, crueldad, olvido, nunca
amistad. Y solo puede volver a creerse por los celos. Proust da a los celos una
funcin activa en el mantenimiento del amor. En resumen, este concepto del
amor de Proust es extraordinariamente egosta. Proust no ha sabido darse
nunca y esa es la secreta esencia del amor. En l hay sobre todo ansia de
conocerse a si mismo a travs del sufrimiento amoroso. Es un concepto muy
masculino.
Las fuentes de la obra de Proust son dos: una, sus recuerdos, sobre todo
de la infancia; a segunda, sus visiones msticas, intuitivas. Proust habla ledo a
Bergson y coincida con la filosofa bergsoniana en poner en primer trmino
la intuicin por encima de la inteligencia, como fuente del conocimiento. De
esto se derivan sus teoras estticas literarias.
251
IDEOLOGIA LITERARIA DE PROUST.
En la segunda mitad del siglo XIX en Francia, una generacin de historiadores y de filsofos positivistas perfeccion un tipo de literatura documental a la que se ha podido llamar justamente una literatura de inventario. El
realismo dice Thibaudet- hizo el inventario descriptivo del presente; el Parnaso
realiz el inventario potico del pasado. Esta literatura se caracteriz por el
objetivismo y por un materialismo inmanente ms bien que filosfico.
A ese materialismo inmanente sigui, despus de 1885, un inmaterialismo
inmanente tambin, representado en poesa por el simbolismo, cuya esencia es
la libertad respecto de la realidad ordinaria, el deseo de hacer del arte, como
deca Cezanne, una armona paralela a la naturaleza, en lugar de una copia de
sta. Una literatura nueva naca, con espritu individualista e idealista. La novela, despus de haber tratado de lograr con Flaubert, la representacin minuciosa de lo real, haba alcanzado en Zola la forma pica del naturalismo y se
haba intelectualizado ms tarde con autores del tipo de Anatole France y
Bourget. Entonces haba comenzado a dar signos de agotamiento, transformando la decadencia de la novela en una novela de la decadencia. El
inmaterialismo de esta generacin se tradujo en la esfera de la novela por
cierta falta de virilidad. La mayor parte de los novelistas de aquel momento
fueron analistas del tipo intelectual que supieron presentar lo que haban visto,
pero que no crearon, no comunicaron a la novela una nueva vida. El anhelo
del simbolismode crear una realidad superior estuvo a punto de matar la
novela.
Marcel Proust lleg a la literatura en el momento en que esa decadencia
de la novela era un hecho incontestable.
Vino a abrirle una ruta nueva, dndole la capacidad para expresar una
realidad diferente de la realidad comn, enriquecindola con la gran contribucin que el simbolismo ha hecho a la literatura en general: un sentido potico
del mundo. Proust ha llevado a la novela el elemento de ficcin, la mentira
que es necesaria al arte, por intervencin de la imaginacin, con un impulso
que ha abierto al gnero perspectivas infinitas.
A partir de 1914 la novela ha progresado sobre todo por un cambio de
significado. Ha sufrido una evolucin interna, por la cual se ha impregnado de
252
obras y apuntes
poesa y ha puesto en valor la plasticidad, la movilidad que son expresiones de

su elemento esencial, el tiempo.
La generacin precedente ha dejado en herencia a la de 1914 una filosofa, la de Bergson, que es en su esencia una interpretacin del tiempo, una
teora filosfica de la duracin. La influencia de la filosofa bergsoniana sobre
la literatura ha sido profunda y combinndose con otros movimientos, ha
servido para abrir nuevos caminos hacia el interior del hombre.
La novela que corresponde a esa interpretacin del tiempo es la que
Proust ha creado. Es una expresin de la duracin psicolgica. Proust ha
hecho entrar en la novela asuntos y formas que pertenecan al dominio exclusivo de la filosofa, y a veces su lectura nos hace pensar en un texto de Platn.
La ha dotado de una fuerza evocadora que a veces nos hace soar con la
magia potica de Dante. Ha descubierto rutas hacia un nuevo mundo
intraespiritual. Ha conseguido, en sus mejores momentos, descubrirnos la esencia
de las cosas bajo la lenta erosin del tiempo. Por esos descubrimientos se ha
convertido en el creador de un tipo de novela surrealista, porque expresa una
realidad; ha creado una fuerte novela de la vida interior, la ms vigorosa de
cuantas se han escrito, Despus de l, los novelistas se han arrojado a las profundidades del espritu: au fond d lInconnu pour trover du nouveau .
Lo que hay de ms belio, de ms potico en la obra de Proust se encuentra en los primeros volmenes de su obra: Du cot de chez Swam, y A l
ombre des ieunes filies en fleurs, y en algunas pginas de La Prisonniere; pero
lo que hay en ella de ms interesante desde el punto de vista de su ideologa se
encuentra expuesto en los ltimos volmenes, Le Temps Retrouv, donde
nos cuenta su descubrimiento de s mismo y desarrolla sus conceptos estticos
psicolgicos, la teora de lo que se ha llamado su misticismo sin Dios.
Esta ideologa es tan personal y profunda, tan ligada a la vida y al ser de
Proust, que es difcil discutirla. Como una creencia religiosa, es ms fcil adoptarla o rechazarla, que someterla a un examen critico.
Quizs el lector no consiga, al leer estos libros, convertirse enel propio
lector de s mismo como lo deseaba Proust; pero tendr la revelacin, de los
mundos que el hombre lleva en su espritu y comprender hasta qu punto
somos, como ha dicho Shakespeare, la materia con que se hacen los sueos:
Such a stuff as dreams are made of.
Proust se alej del realismo minucioso y estrecho para crear un mundo
de imgenes; pero sus visiones son ms reales que los escenarios de Balzac.
253
Tienen una realidad trascendente; una superrealidad que nace de la relacin entre el sujeto y el objeto, relacin que enlaza a todo lo que ven los ojos
el mundo de los deseos que slo el espritu ve.
Una hora no es una hora escribe Proust. Es un vaso lleno de
perfumes, de sonidos, de proyectos, de climas. Lo que llamamos la realidad
es una relacin entre las sensaciones y los recuerdos que simultneamente nos
rodean. Ahora bien, como esa relacin no puede establecerse ms que en el
espritu, la nica realidad ser la interior. Una pintura uniforme de la vida no se
parecer a ella, porque ser hija del razonamiento, que separar de los gestos y
de las palabras el reflejo de cosas que lgicamente no tenan relacin con ellos,
pero que los rodeaban de un color, de una temperatura, de un clima que
formaba parte de su realidad emocional.
Ha habido en literatura perodos en los cuales se ha querido colocar a la
inteligencia por encima de todas las potencias del espritu. Proust quiso demostrar que la inteligencia no es nuestra nica fuerza. Continu en su novela la
tradicin de los simbolistas, que a su vez prolongaba por el sentido la de los
romnticos alemanes del grupo de Novalis, segn quienes era mejor soar la
vida que vivirla. Ha tratado de llegar indirectamente a las ideas de las que las
cosas no son nicamente los signos, a la manera de caracteres jeroglficos. Sin
duda escribe- descifrar esto era difcil; pero slo de ese modo poda alcanzarse
la verdad. Porque las verdades que la inteligencia asimila directamente en el
mundo de la plena luz tienen algo de menos profundo que aquellas que la vida
nos ha comunicado en una impresin que es material, pero cuyo espritu podemos destilar. La inteligencia al tratar de asir las verdades directamente les
arrebata la vida, ese elemento misterioso que late en la esencia de la realidad.
Las verdades vivas las debe recibir el espritu por otros medios: por las impresiones.
(Proust sinti vivamente la influencia de la pintura impresionista cuyas
teoras pone en su obra en boca del personaje llamado Elstir) La impresin
-dicees para el escritor lo que la experimentacin para el sabio. Las impresiones nos revelan el mundo real. Las cosas tienen una realidad propia que no
podemos descubrir sino por relmpagos; pero esas revelaciones momentneas no son las mismas para todo el mundo, porque cada individuo tiene su
realidad subjetiva que modifica y completa la revelacin.
Cuando las cosas son percibidas por nosotros, se convierten en nuestro
interior en una presencia inmaterial. La esencia de las cosas no puede, pues,
definirse sino en el interior del sujeto, donde los signos externos reciben una
interpretacin. El mundo no existe -sino en la medida en que lo creamosnuevamente, en un mundo interior que es diferente en cada sujeto. Cada hom-
254
obras y apuntes
bre es un mundo, en un universo infinito de realidades interiores. No somos

libres de escoger las impresiones. Se producen de un modo fortuito, inevitable, que es precisamente la medida de su verdad; pero esas revelaciones son lo
que el artista debe expresar. Proust nos da as una nueva interpretacin, la ms
sutil, de la fuerza misteriosa que impulsaba el espritu hacia la creacin artstica;
esa fuerza que los antiguos reconocan como un don de los dioses y que los
romnticos llamaron la inspiracin.
Las revelaciones de la impresin no duran ms que un instante. La nica
manera de seguir aprecindolas es tratar de conocerlas ms completamente
all donde se hacen permanentes: en nuestro espritu. Es como si leyramos un
libro escrito en una lengua conocida nicamente por el escritor; lectura que es
un acto de creacin, pus interpretamos caracteres figurados que no hemos
trazado nosotros mismos.
La inteligencia tiene en todo esto un trabajo que hacer; pero lo har
despus de recibida la impresin. La impresin el nico criterio de la verdad;
la inteligencia la ilumina. Lo que no tenemos que esclarecer por su esfuerzo, no
nos pertenece. Lo que estaba claro antes de nosotros no es nuestro. Proust
reduce as la inteligencia a un papel secundario, aunque hace de ella la nica luz
segura. Para distinguir la faz de lo que se ha sentido es preciso intelectualizarlo.
Pero alrededor de esas verdades que hemos alcanzado en nuestro interior
flota siempre una atmsfera de poesa, la dulzura de un misterio que viene de
la penumbra que hemos debido atravesar para llegar a ellas. Ese sentido potico es el que Proust quiere conservar siempre en la obra de arte.
Hacer una obra de arte ser tratar de interpretar las impresiones como
signos de las leyes y de las ideas, tratando de pensar en ellas, es decir, de hacer
salir de la penumbra lo que hemos sentido. No somos libres ante la obra de
arte, como no somos libres de escoger las impresiones. La obra preexiste en
nosotros y la descubrimos, como haramos con una ley de la naturaleza; pero
ese descubrimiento, para el cual debemos penetrar hasta las profundidades de
nuestro ser, no es en el fondo ms que el de nuestra propia vida. As Proust
identifica el arte con la vida verdadera. Representa en ese aspecto la esttica
bergsoniana, que ve en el arte el medio de levantar el velo que cubre la vida
para contemplar la verdad.
Se ha dicho que la muerte es la nica que puede revelar enteramente la
verdad.
Proust habla tambin del dolor que por vas subterrneas nos conduce a
la verdad y a la muerte; pero cree que para algunos elegidos la hora de la
verdad puede sonar antes de la muerte. El arte puede hacer ese milagro.
255
La literatura que se contenta con describir las cosas, aunque se llame

realista, es la ms distante de la realidad, porque no nos da la esencia de las
cosas, la nica verdad que un arte digno de tal nombre debe expresar; verdad
que comienza en el momento en que el escritor toma dos objetos diferentes,
establece su relacin anloga en el mundo del arte a la de la ley causal en el
mundo de la ciencia y desprende su esencia para sustraerla a las contingencias del tiempo.
En el concepto de Proust el tiempo tiene dos formas: una es la del
tiempo que medimos matemticamente; la otra es la duracin, que depende
de la intensidad. En esta segunda forma, el Tiempo incoloro e intangible,
no es visible por si mismo; pero para hacerse visible se une a los cuerpos: es
una dimensin. Proust ha determinado en la novela esa nueva dimensin:
porque la novela muestra los personaje en evolucin en el tiempo, y el novelista, segn, l, debe hacer al tiempo sensible al describir sus personajes de
acuerdo con la longitud, no de sus cuerpos, sino de sus aos.
Para conseguirlo trat de arrebatar al tiempo su dominio volviendo hacia el pasado. La imaginacin es mi nico rgano para gozar de la belleza escribe y no se puede imaginar ms que lo que est ausente.
El pasado no muere; subsiste en nosotros por la duracin, que es nuestra
vida, porque est colmada por nuestras experiencias. El arte de Proust se basa
en la lenta reconquista realizada por el yo, de los elementos que el tiempo ha
depositado en l. Volver a apoderarnos de nuestra vidas, dice. Ha
intentado la resurreccin y la eternizacin de la vida por la memoria. Para l
existen tambin dos aspectos de la memoria: una es la memoria voluntaria,
cuyos espectculos se pueden prolongar, pero que fracasa cuando se trata de
recobrar el tiempo perdido; porque no puede darnos ms que recuerdos
fijos, ya muertos; la otra es la memoria involuntaria, una especie de ampliacin
del espritu, en la que se actualiza el pasado para darnos momentneamente un
valor de eternidad.
Actualizar el pasado no es todo; es preciso encontrar algo que, comn a
la vez al pasado y al presente, sea ms esencial que ellos dos, para llegar a
gustar una impresin recobrada en lo que tiene de extratemporal. Esto es
gozar de la esencia de las cosas fuera del tiempo, y ser tambin obtener un
poco de tiempo en estado puro y eternizar al hombre que goza de l. Un
minuto libertado del orden del tiempo ha vuelto a crear en nosotros para
sentirlo al hombre libertado del orden del tiempo.
Es as como el tiempo se convierte en creador, porque separa de las
cosas los elementos superfluos que flotan en nuestra memoria y nos deja la
256
obras y apuntes
esencia imperecedera. Vuelve a crear las casas con un sentido de eternidad,

pues la eternidad no es la negacin, sino la quintaesencia del tiempo.
Proust ha elaborado as una mstica de las cosas. Quiere conocer es la caracterstica de su literatura pero rechaza el fro conocimiento intelectual y trata
de establecer una comunin entre el sujeto y el objeto. En su esfuerzo para
escapar a los limites del mundo aparente y penetrar en lo esencial, lleg hasta
el xtasis potico; ha conocido ese estado en que el alma se libera de los lazos
de la carne para alcanzar, por el espacio de un relmpago, el infinito. Es el
estado que Dante ha descrito en su Vita Nova: lo tenni li piedi in quella parte
della vita di l de la quale non si pote ire pi per intendimento di ritornare.
Dante lleg al xtasis por la fuerza del amor; Proust lleg a l por el poder del
arte. Creo que habra perdido el conocimiento; escribe porque esas
resurrecciones del pasado son tan totales que no obligan solamente a nuestros
ojos a cesar de ver... sino a nuestra voluntad a vacilar en el aturdimiento de una
incertidumbre semejante a la que se siente a veces ente una visin inefable en el
momento de dormirse.
Proust ha querido esclarecer, intelectualizar en una obra de arte las realidades extratemporales que haba alcanzado. Ha concebido la idea de una
obra que fuera una iluminacin de la vida: la vida reducida a lo verdadero y
realizada en un libro que el escritor deba construir como una iglesia... vencer
como un obstculo... crear como un mundo. Ha tratado de buscar las grandes leyes de ese mundo que era preciso volver a crear, porque pensaba que
nada puede durar sino a travs de un proceso de generalizacin. Se quej
porque lo felicitaran por haber descubierto verdades en el microscopio, cuando l, deca, se haba servido del telescopio para percibir cosas que parecan
pequeas porque estaban situadas a gran distancia, pero que eran cada una un
mundo. Pareca un buscador de detalles cuando lo que buscaba eran las grandes leyes. Al escritor, para obtener volumen, generalidad, le son necesarios
muchos seres para un solo sentimiento. No hay un nombre de personaje
inventado bajo el cual no se puedan escribir sesenta nombres de personajes
observados. Un libro es un gran cementerio donde sobre la mayor parte de
las tumbas no se puede leer ya los nombres borrosos.Porque dice, afirmndose en un idealismo platnico no son los seres los que existen realmente y
son por consiguiente susceptibles de expresin, sino las ideas.
La vaguedad, la cualidad inmaterial que se haya de encontrar en las descripciones de Proust y que las hace semejantes a las visiones de un sueo, es el
efecto de esa generalidad alcanzada a travs de singularidades. Hasta la msica
se convierte en l en algo ms abstracto de lo que generalmente es. Proust
parece tambin buscar los detalles, porque los necesita para presentar los pla-
257
nos diferentes en que el tiempo dispone de la vida. Ha empleado una psicologa nueva que llama una psicologa del espacio (sera mejor decir del tiempo) por oposicin a la psicologa plana que se usa ordinariamente. Sus
personajes tienen necesidad de ser vistos desde algunos ngulos ms que los
personajes usuales, puesto que estn situados en la perspectiva deformante
del tiempo, donde se desarrollan ante nuestros ojos los cambia del paisaje
humano. Por eso, aunque Proust fue un gran maestro del anlisis, se puede de
decir que lleg tambin a la sntesis porque cre personajes dotados de verdadera vida y cre en torno de ellos un mundo.
En la fuente de toda creacin Proust seala el trabajo de un servidor
oscuro, atroz, pero imposible de reemplazar: es el dolor. Proust cree que el
hombre se realiza por el sufrimiento; que ste le permite descubrir la belleza y
que a su vez se embellece al convertirse en obra de arte. El mundo no es bello;
se hace bello a travs de la obra artstica. El hombre es un aprendiz, el dolor
es su maestro, haba dicho el Romanticismo. El dolor dice Proust es el
modo que tienen las ideas de entrar en nosotros. Se puede decir que las obras,
como los pozos artesianos, suben tanto ms alto cuanto ms profundamente
ha excavado el sufrimiento el corazn. En cuanto a la felicidad dice con
pesimismo amargo- casi no tiene ms que una utilidad: hacer posible la desdicha.
Proust no devolvi al mundo su dolor en puros sollozos, como lo
hicieron los romnticos; lo ha transformado en una creacin artstica ms
consciente, que exigi de l un valor extraordinario, para sostener la observaci6n
y perseverar en el trabajo hasta el momento de la muerte.
La transformacin del dolor en obra de arte era para l como para
Beethoven, una transformacin en alegra. La obra puede ser interpretada a
la vez como un signo de sufrimiento y como un signo de consuelo.
Construy su obra, con sus recuerdos, sobre todo los de su infancia y las
visiones msticas obtenidas en ciertos momentos de su vida. Eran quizs
fragmentos de existencia sustrados al tiempo; su contemplacin, aunque de
eternidad, era fugitiva. Para l, eran la nica verdad fecunda.
Para expresar esa verdad quiso apartar todo lo que era diferente de ella
sobre todo esas palabras enteramente fsicas que no son escogidas por el
espritu. El estilo, pensaba es una cuestin, no de tcnica, sino de visin.
Es la revelacin de la diferencia cualitativa de nuestras impresiones del
mundo, esa diferencia que es nuestro secreto. A travs de nuestra vida, de
nuestros sentimientos, de nuestras pasiones, esclarecemos la vida, los sentimientos, las pasiones de todos. El escritor establecer la relacin nica que
258
obras y apuntes
percibe entre las cosas y para sustraerlas a las contingencias del tiempo las
reunir en metforas y las encadenar por el lazo indescriptible de una alianza
de palabras. En la calidad del lenguaje se puede juzgar del grado a que ha sido
llevado el trabajo de la intuicin y de la inteligencia. Creo dice que slo
la metfora puede dar una eternidad al estilo. Todas sus escenas estn nutridas de imgenes pictricas y musicales.
En cuanto a la composicin general de su obra, la ha definido como
rigurosa aunque velada. En Du cot de Guernantes ha definido su mtodo;
los espacios de mi memoria se cubran poco a poco de nombres que al
ordenarse, componindose lo unos en relacin con los otros, anudando entre
ellos relaciones ms y ms numerosas, imitaban esas obras de arte acabadas
donde no hay un solo toque que sea aislado, donde cada parte recibe de las
otras una razn de ser y les impone la suya.
Es preciso decir que esta composicin rigurosa no se deja apreciar por
el lector; pero varias entre las ms grandes novelas contemporneas tienen esa
falta de composicin y hoy en da los valores de relacin y construccin en la
novela han perdido en importancia.
Sin embargo, la idea de una construccin conscientemente proseguida y
acabada persigui a Proust hasta el ltimo momento. Se puede considerar que
dio a su obra una especie de lgica interior, muy diferente de la lgica ordinaria, pero que le crea una continuidad sensible. Fue la preocupacin de perfeccionarla, de terminarla lo que lo impuls a hincharla desmesuradamente
agregndole ms y ms pginas.
La obra as concebida es la vida del orador y Proust quera poner en la
suya todo lo que de l deba eternizarse antes de que su cuerpo consiguiera
libertarse definitivamente del tiempo por la muerte. El no tema la muerte,
cuya idea se haba instalado en l desde tiempo atrs, como un amor y que
haba sabido comprender mejor que el amor: pero concibi esta ltima parte
de existencia como una lucha. Tener un cuerpo es la gran amenaza para el
espritu, dijo. Senta que pronto su espritu se rendira en la lucha y quera
dejar cumplida su labor. Trabaj en ella hasta en la agona y la obra nos ha
quedado tal como l la haba presentido: Hay partes que no han tenido
tiempo ms que de ser esbozadas y que sin duda nunca se terminarn, a causa
de la amplitud misma del plan del arquitecto. Cuntas grandes catedrales han
quedado sin terminar! Durante largo tiempo, a un libro as se le nutre, se le
fortifica en sus partes dbiles, se le preserva; pero luego es l quien crece,
quien seala nuestra tumba, la protege contra los rumore y tal vez la defiende
del olvido.
259
LECCION X.
EVOLUCIN DE LA NOVELA DESDE 1914.
ANDR GIDE.
Para estudiar a Andr Gide es preciso seguir el orden de su vida, su

desarrollo, su formacin. Es, entre los autores de hoy, el primero por la influencia ejercida y aunque es un anciano, conserva una asombrosa juventud
espiritual.
Gide naci en Pars, el 22 de noviembre de 1869, de vieja genealoga
hugonote, de esos protestantes que miraban como pecaminosa la alegra de
vivir, en su sentido ligero o frvolo. La vida deba ser una prueba de la que salir
victorioso moralmente. Pero por el lado materno, la familia de Gide era catlica, y de tendencias ms libres y aficiones artsticas. Gide se da cuenta de la
influencia que en su vida han ejercido esos dos orgenes en conflicto. Nada
puede ser ms diverso, escribeque las influencias de esas dos familias, de
esas dos provincias de Francia, cuyas contradictorias influencias se ejercen en
m. A menudo me he dicho que he tenido que producir obra de arte porque
era el nico modo de poner de acuerdo esos elementos divergentes que de
otro modo habran luchado siempre dentro de m.
El padre de Gide era profesor de la facultad de derecho de la Universidad de Pars, y hombre probo. Pero no ejerci influencia marcada sobre su
hijo. Muri cuando este era nio de once aos. Lo dirigi su madre, mujer
religiosa, rgida en su moral y llena de prejuicios, aunque amante de la vida
intelectual. Se consagr excesivamente a su hijo, tratando de apartar de l todo
cuanto le pareca el mal. En esto la secund su aya, miss Shackleton, una
excelente solterona victoriana, y tambin la ayud su hermana Clara, respeta-
261
bilsima y convencional. Andr fue un nio problema, violento, egosta y chismoso, de excesiva precocidad sexual, y naturalmente, nervioso. Su vida fue
errante y algo desorganizada, pues se movan de una ciudad a otra y sus
estudios se interrumpan. Su salud no era buena, y sus nervios la hacan parecer peor. Gide resume as este periodo de su vida: oscuridad, fealdad, engao. Y el ansia de algo ms verdadero, intenso y bello lo atormentaba. A los
trece aros se uni espiritualmente a su prima Manuela Rondeaux, v orient su
vida hacia el bien de la joven, que seria norte de su existencia. A los diecisiete
aos, en plena adolescencia, ese sentimiento se convierte en ambos en amor,
pero sigue siendo puramente espiritual. Ambos haban sido educados en el
horror de la carne. Ambos deseaban, no slo la pureza, sino la santidad, en un
mstico arrebato.
Por aquel entonces, asista Gide a un colegio en Pars y empez sus estudios de literatura griega, que abrieron ante l un mundo nuevo donde la naturaleza era glorificada en lugar de ser condenada. Gide aprendi a amar la
belleza pagana y su compaero de entusiasmo en esos estudios fue el futuro
novelista Pierre Louys. Al mismo tiempo profundiz el estudio de la msica,
que se hizo elemento indispensable en su vida espiritual. Entonces empez la
lucha entre sus instintos reprimidos que se liberaban y sus rgidos principios
morales. Ese conflicto di asunto a su primera obra:Les Cahiers Dndr
Walter que se public en 1891, y que alcanz poco xito.
Por entonces quiso casarse con Manuela, pero, ella rehus pues persistir
en su ideal de santidad. Gide atraves entonces un periodo de confusin
espiritual, destrozado entre lo ideal y lo real. Determin que el ideal deba
colocarse siempre primero. Se puso entonces en relacin con los simbolistas y
asisti a las reuniones en las casas de Mallarm y de Heredia, donde conoci
a todos los intelectuales franceses de importancia, y a Oscar Wilde. (Retrato: p.
127).
Escribi varias obras Le Trait du Narcisse, La Tentative Amoureuse,
Le Voyage dUrien, dentro de las tendencias simbolistas y sin progresar hacia
una solucin de su problema. Su salud segua siendo mala: padeci un ataque
de tuberculosis y le fue necesario cuidarse. Entonces decidi alejarse de Pars
y de su familia, y acompa a su amigo el pintor Laurens al norte del Africa.
Era en 1893. No llev su Biblia. El clima y elnuevointers que le daba el viaje
lo llevaron a un pronto restablecimiento, y al amor a la vida y a sus goces.
Tuvo all sus primeros amores sensuales, con una morisca. Cuando regres a
Francia era un hombre resucitado. Europa lo disgust. Public su libro Paludes
de esptitu satrico. Y se volvi para frica. All se encontr de nuevo con
Oscar Wilde, que viajaba con Lord Alfredo Douglas. A travs de la influencia
262
obras y apuntes
de Wilde se di cuenta al fin de que su naturaleza sexual era diferente de la de

otros seres llamados normales. Declara que ese descubrimiento le di al fin la
paz espiritual que buscaba. Ya haba resuelto su problema, y se encontraba
completamente liberado.
Poco despus, esa liberacin se hizo completa por la muerte de su madre. Pronto, en 1895, se cas con Manuela, la cual consinti al fin. El propio
Gide no sabe por qu se cas con ella. Nuestras acciones mas sinceras son las
menos calculadas, -escribe-. En vano les buscamos luego explicacin. Me
impuls el destino. (Si le crain ne meurt). Acompaado de su esposa, regres
a Alger. All termin su libro Les Nourritures Terrestres, donde canta las realidades de la vida (1897) y rompe con la tradicin simbolista.
Al mismo tiempo, Gide se separ de su esposa, a la que amaba espiritualmente, pero que no poda comprender lo que ella juzgaba su perversidad. Manuela se refugi en Dios. Gide habla en su Journal des Faux
Monnayeurs de sus celos de Dios. (1927). Ella, sin embargo, continu siendo
para l como una hermana fiel y abnegada el sigui su conducta anormal. Su
salud volvi a destrozarse en la lucha interior que de nuevo hizo presa de l, a
causa de Manuela, y a causa de su indestructible sentimiento religioso. Se puso
entonces a viajar sin descanso, y su vida se hizo abiertamente licenciosa, escandalosa, en su afn de desafiarlo todo para ser l mismo.
Tres autores influyeron entonces en l: Nietzsche, por su supresin de la
moral convencional y su glorificacin de la alegra de vivir; Dostoievski, porque hace frente al problema de las relaciones del hombre con Dios, y predica
el Evangelio de la redencin por el sufrimiento, a pesar del pecado. Goethe le
mostraba el camino posible hacia el equilibrio mental, hacia el descubrimiento
de su propio ser.
En El Inmoralista, (1902) expresa su entusiasmo pagano por la vida. En
La Porte Etroite (1909) su afn de espiritualidad. Ahora publicaba poco; pero
responda a las cartas que le eran dirigidas por los jvenes, y se fue convirtiendo en director espiritual de grupos de ellos. En 1909, con la fundacin de la
N.R.F., encontr un rgano de publicidad y fue el alma del grupo que la
editaba al principio en un idea comn de sinceridad artstica y de moral literaria. El arte por encima de todo inters. A ese espritu, brotado de Gide, se
debi luego la fundacin de la casa editora de la N.R.F. y Jacques Copeau
llev esas cualidades a la produccin teatral en Le Vieux Colombier.
Gide, ms tranquilo ahora, se atrevi a escribir Corydon, en defensa del
amor homosexual; pero lo public en Blgica, (1911), sin su nombre. Al mismo tiempo, su fe religiosa le condujo a escribir y publicar Les Caves du
263
Vatican (1914). Haba alcanzado una dual filosofa de la vida, y unas veces se
mova hacia el aspecto celeste, pero con ms frecuencia hacia el terrestre. Tal
era su situacin en la fecha fatal de 1914.
Al estallar la Gran Guerra, la N.R.F. dej de publicarse por el momento
y la mayora de los amigos de Gide se fue a las trincheras. Gide, que contaba
entonces 45 aos, trabaj en lo que hoy llamaramos campo de concentracin
belgafrances y presenci dolores y miserias sin cuento. Para Gide lleg
entonces un momento de crisis espiritual, por la cual volvi a la religin, y
trat de conciliar con ella sus teoras de la vida. No puede haber oposicin
entre Dios y el cuerpo humano, que es su creacin. Crey solucionar su conflicto estableciendo que el hombre tiene derecho a vivir su vida corporal como
lo entienda justo y sin embarco ser aceptable a los ojos de Dios. Entonces
public Gide un pequeo libro titulado Numquid et tu? que contiene la mas
audaz confesin y la vindicacin de su vida privada. Luego, en espritu igual,
public Si le Grain ne Meurut y La Symphonie Pastorale.
Una vez alcanzado ese equilibrio interior, Gide tuvo su momento de
mayor exaltacin. Se uni a los jvenes en su movimiento de renovacin
literaria. (Dadaismo). Empez a escribir la que esperaba que fuera su obra
maestra: Les Faux Monnayeurs . La N.R.F. volvi a publicarse, con la colaboracin de Proust, Paul Morand, Jean Girandaux y Paul Valery; pero siempre
bajo la organizacin de Gide. Naturalmente, este florecimiento de su popularidad hizo que pronto se empezara a atacarlo violentamente. Se le acus de
inmoralidad poltica y de corrupcin de la juventud. Gide respondi por una
edicin muy numerosa de Corydon, con su nombre ahora, de Numquid et
tu? y de Si le grain ne Meurt.
Esto se consider un escndalo, y muchos de sus propios amigos intelectuales lo abandonaron. Disgustado y herido, Gide se volvi al frica, al
Congo esta vez.
Durante su ausencia, los libros de Proust y las teoras psicolgicas de
Freud consiguieron acostumbrar al pblico a mirar con diferentes ojos las
cuestiones sexuales, an en sus aspectos ms escabrosos. Muchos, an no compartiendo las teoras de Gide, admiraron la sinceridad casi heroica con que
desafi la opinin pblica para realizar lo que l juzgaba la verdad de su vida.
Gide entre tanto sufra nuevas transformaciones espirituales. En su largo
viaje por el frica Ecuatorial presenci los horribles tratamientos infligidos a
los nativos por los agentes del gobierno en las colonias y por los representantes de las compaas caucheras.
264
obras y apuntes
Regres a Pars ardiendo en indignacin y decidido a hacer propaganda

contra tales atrocidades. Public entonces su Voyage au Congo, (1927) y dio
los nombres verdaderos de los culpables, y cont los hechos verdaderos.
Hubo gran escndalo. Las Compaas se defendieron bien. El gobierno prometi tomar medidas. Pero no lo hizo. Gide qued convencido de que hay
algo radicalmente malo en un mundo que permite tales abusos, y empez a
considerar la cuestin desde un punto de vista social y poltico. El sistema
entero le pareci viciado en sus fundamentos mismos, puesto que hace posibles tales inhumanidades. En 1932 anunci al mundo su ingreso en el Comunismo. Esto fue otro escndalo. En el Congreso Internacional de Escritores
en Paris (1935) expuso sus razones para esa conversin: 1ro, sus convicciones
humanitarias, sobre la necesidad de una justicia social y un mejoramiento material de las clases trabajadoras: 2do, su ruptura, por razones de la moral pblica aceptada generalmente, con la clase burguesa: 3ro, la falta de contacto
actual entre el pueblo, que carece de cultura y el artista culto y refinado de su
propio tipo; y su esperanza de que el rgimen comunista haga posible una
comunin entre ambos, al dar a las masas cultura genuina y libertad intelectual.
El viaje de Gide a la U.R.S.S. en 1935-36 no aliment sus entusiasmos y
esperanzas, v siempre sincero, a su regreso public sus verdaderas impresiones, que respiran el desencanto, no de las bases del Comunismo, en las que
cree, pues sigue siendo comunista, sino de las deficiencias de la practica. Como
siempre, ha mirado el envs y el revs de la cuestin y ha tenido momentos de
vacilacin. Los comunistas lo han acusado de haber proporcionado armas al
enemigo. Gide, en una publicacin posterior, modific las opiniones emitidas
en su Viaje a la U.R.S.S. ; pero ha quedado en entren dicho.
Al estudiar la obra de Gide es til dividirla en varios perodos. 1ro. El
que va de 1897 a 1909, que termina con La Porte Etroite; para muchos es la
mejor poca de Gide, artsticamente considerado. 2do. El periodo de 1909 a
1919, cunado se convierte en Jefe de escuela, y es alma de la N.R.F. Est
representado por Les Caves du Vatican, que l cree su mejor libro aunque esa
no es la opini6n del pblico.
En el perodo de 1919 a 1927 es ya el Gide de LApres Guerre, dotado
de una gran piedad humana que anuncia ya su conversin poltica. Es el pintor
y el director de la juventud, y da nombre a una poca literaria: Lpoque
Gidenne. Despus de la reaccin contra l, viene su viaje al frica y se abre
un nuevo perodo, a partir de 1927. Abandona la posicin de esteta para
buscar la realizacin del reino de Dios sobre la tierra. Termina su Journal. A
partir de ese momento sus obras son literariamente inferiores. Gide ha querido conservar siempre su originalidad. Ha buscado lo primitivo para tallarlo
265
directamente. Ha desdeado la perfeccin para no resumirse en una sola obra.

Por eso sus obras no son acabadas, sino como fragmentarias. El hombre es
superior a la obra. Hombre de vastsima cultura, ha recibido influencia de
todas las literaturas: inglesa, alemana, rusa, hebrea, arbiga, persa...
El principio literario de Gide es sentir antes de conocer. Cree que la
inteligencia se nutre de sentimiento, y en el sentir, antes que la sensacin, pone
la espera de ella: no hay que precipitar la realizacin del deseo: esa es, resumida, la filosofa esttica. Estar siempre en disponibilidad, esto es, siempre
libre: aceptarnos en todo. Jams escribi para que lo siguieran, sino para ayudar a los jvenes a realizarse a s mismos. S t mismo, les grita, como Ibsen
a Per Gvnt. A travs de la infancia y de la adolescencia, llegar hasta nosotros
mismos, a nuestra profundidad, y sea lo que sea, revelarla al mundo. Aqu se
ve en l la influencia de Nietzsche: aceptar nuestro destino, seguirlo sabiendo
exactamente cual es. Si Nietzsche se crey un profeta v predic una nueva
moral; Gide rechaz lo que hay de oscuro y triste en la moral cristiana.
En su libro sobre Dostoievski se pregunta:Qu puede hacer el hombre? y contesta: puede llegar a ser un Dios, o por lo menos, un superhombre.
Se crear una categora de hombres superiores. Cuando Gide escribi El
Inmoralista, libro que ha sido devorado por la juventud, que crey ver retratado all al superhombre.
Pero ese libro esta an demasiado cerca de la teora pura. Sus personajes
no son vivos; especialmente los femeninos; es verdad que Gide, que siempre
ha sacrificado la mujer al hombre, rara vez ha sabido pintarla con viso real.
En el Inmoralista se ejerce tambin la influencia de Osca Wilde; aunque Gide
lo juzgaba un mal maestro por aquella afirmacin: Man alwavs kills the thlng
he loves . Hay en esta obra magnficas descripciones o evocaciones de paisajes.
Otras obras de este perodo son Paludes, ms curiosa que importante;
Prometeo mal encadenado, satrica modernizacin del Mito; obras de teatro
como Sal y Lero; Candaule, que es El Curioso Impertinente modernizado;
Le Retour de LEnfant Prodigue es una parbola con nuevo sentido, en prosa
sobria y flexible. Escrita bajo la impresin de las pinturas de Fra Anglico en
el Convento de San Marcos en Florencia, tiene una calidad pictrica celeste.
En ella hace la apologa de la privacin: despojarse de todo, para amar. Aux
Prix de tous me biens, Jal Achet: la Ferveur. Tiene pginas perfectas.
En La Porte Etroite la herona es una encarnacin del alma de Gide. La
Puerta estrecha es del reino de Dios, donde quieren entrar los personajes.
Gide no tiene talento para crear personajes: esa cualidad de novelista le falta.
266
obras y apuntes
En esta novela, los personajes se presentan en sucesin: no hay dilogos. No

quiso hacer una novela realista, sino potica y de espritu religioso; ha dejado
a su obra varios sentidos posibles. Se lo que quiero decir; pero no s si habr
dicho algo ms.
En una obra de arte siempre se dice ms. Gide no es novelista objetivo.
Los detalles, sobre todo los fsicos, le escapan.
El problema de la Puerta Estrecha es el que luego hemos de ver planteado por Claudel; la lucha por llegar a Dios. Alissa es una mujer ebria de abnegacin. Cree amar, no por amor slo, sino por piedad. Y tiene miedo de la
felicidad. No quiere vivir esa mentira, Jerome no siente por ella, en el fondo,
un gran deseo amoroso. Ella prev lo que vendr despus de la unin, y esto
la detiene. Y el hroe, con una pasividad muy Gideana, espera el gesto de
invitacin para acercarse a ella. Gide vuelve a ese tipo de novela francesa que
esboza los sentimientos sin agotarlos. Ensea la filosofa de esperar
deleitosamente.
Gide es ante todo un gran sincero. Y ya lo dijo Rubn: Ser sincero es ser
potente.Es preciso dar nuestra contribucin a la vida.
La mayor parte de la gente no sabe hacerlo, no puede extraer lo esencial
de las cosas; no pueden llegar a lo autntico suyo: tienen slo lo que otros han
puesto en ellos. A menudo somos tan diferentes de nosotros mismos como
de los dems. Tenemos varias almas, y tenemos que dejarlas vivir un tiempo
en nosotros. Gide ha querido mirar el fondo de las almas y ayudarnos a
convertirnos en lo que somos, en nuestro ser real. Pero no se impone: Gide es
el ms tmido de los hombres, con rasgos de adolescencia. Es slo un hombre que ha querido buscar la sinceridad y la intensidad; y eso es las tres cuartas
partes del genio. Y es un hombre que cree, con Browning, que el hombre
debe evolucionar hacia el superhombre.
Ha querido crear un arte puro y sobrio; un arte delicado y sutil, que
sugiere diciendo poco. Expresa los sentimientos con sobriedad, con un clasicismo que es un romanticismo dominado, porque es muy sensible, pero ha
dominado la sentimentalidad. Belleza, esplendor, serenidad y voluptuosidad, hacen la obra de arte.
El corte de su estilo es tambin romntico bajo un dominio clsico:
firme, flexible, sobrio.
Porque Gide es un gran sincero, jams ha podido inmovilizarse, aunque
sus variaciones son ms de superficie que de fondo. Lo esencial para l es no
267
atarse nunca. Seamos siempre mviles, deca Sainte-Beuve, Gide ha rehusado todos los honores, los puestos, los cargos, las Academias, para permanecer libre.
Es un artista que ha hallado su interpretacin personal del mundo; es un
hombre que ha buscado su propia verdad. Todas sus obras nos dan testimonio de como lo consigui; ejemplo de como podemos hacerlo todos, todo
los que deseemos ser algo ms que una cabeza en el rebao, todos los que
ansiemos vivir nuestra vida. Escribo para que ms tarde un adolescente, tal
como yo a los diecisis aos, pero ms libre, ms audaz, mejor preparado,
hall aqu respuesta a su interrogacin palpitante. Porqu ha sentido y comprendido los trastornadores problemas de los aos de formacin Gide es y
ser siempre un pintor sin rival y un director de almas juveniles. Un ejemplo
inspirador, por el mismo hecho de que ha insistido en que nadie lo imite. Su
verdad no es, no puede ser la verdad de otros; sus principios se aplican a l
solo, que nadie adopte sus ideas, sino que avance y procesa a buscar la verdad
propia:
Nathanael, arroja mi libro dice en el Envo de su obra Les Nourritures
Terrestres.- No pienses que tu verdad puede ser descubierta por otro: que tal
idea te avergence: Arroja mi libro: repite en ti mismo que esta es solo una
entre las mil actitudes posibles ante la vida. Busca la tuya, y mantenla .
Evolucin de la novela a partir de de 1914.

Alain Fournier
Entre los precursores de la novela de lapres guerre se destaca la figura
romntica en muchos aspectos de Alain Fournier. Era un hombre de provincia, nacido en los alrededores de Bourges, en un paisaje fresco, verdeante, de
horizontes misteriosos, en una tierra decorada por antiguos castillos. Por eso
sin duda que hay en l una fantasa de posibilidades de ensueo, como los
cuentos de Perrault; eso le viene de sus impresiones de infancia, que, sublimados, han creado su obra. Quiso hacer una novela de aventura y lo hizo, pero
al mismo tiempo cre una novela psicolgica. Sus libros que ley en la infancia, en los que hall en germen en ensueo, fueron sobre todo, las novelas de
Sue y la Leyenda Dorada, donde se empap en la emocin del milagro. Se
268
obras y apuntes
dice que un da un compaero de infanta le reprochaba el creer en esas

historias; y l, indignado, le ech en cara su falta de fe: yo creo en todo, le
grit.
En 1903 empez a estudiar para marino; pero lo dej e ingres en el
Liceo Lakanal. All hizo amistad con Jacques Rivire, un temperamento opuesto
al suyo; inquieto, fluido, cambiante. En amistad suele, tormarse de los otros
lo que es diferente de uno mismo. Ambos queran hacer literatura; uno, novelas, el otro crtica literaria y musical. Ambos ingresaron en la Escuela Normal
y all estudiaron los clsicos griegos y latinos, y los franceses. El simbolismo les
pareca la solucin del problema literario; han seguido a Laforgue y a Frances
Jammes, en el propsito de hacer salir de Pars a la literatura francesa; y en
Claudel encontraron una revelacin, una influencia ms profunda que intensa.
Rivire se convirti bajo ella, al catolicismo. Fournier la admir sobre todo
por lo que tiene de intensidad potica, y por su arraigo en el suelo francs. La
amistad noble y cordial que una a Fournier se confirm por el parentesco,
cuando Rivire tom por esposa a Isabel Fournier, la nica hermana de
Alain. Ambos amigos fracasaron en los exmenes finales de la Normal. Una
crisis surgi en la vida de Fournier. Este no fue afortunado en amor. No
poda serlo. Su capacidad para soar se lo impeda. Como Dante, vio pasar
ante l una mujer un da. Ella era casada; l lo supo el mismo das que supo su
fracaso en los exmenes, y l la am para siempre en su ensueo, sin volver a
encontrarla jams. Ese sueo exiga de la mujer, una capacidad de comprensin y de amor superior a lo real. He amado a Antgona en otra existencia
exclama. Sabe que su ensueo no se realizar nunca y es demasiado duro con
las mujeres, porque las compara con su sueo y ninguna lo alcanza. Es que
yo mismo no soy enteramente un ser real. Ese ideal de amor irrealizable y
sus recuerdos de infancia depurados forman su novela. El no quiso hacerla
autobiogrfica, sino combinar los elementos de la realidad e ir ms lejos que
sta. La avantguerre, de 1909 a 1912, se caracteriz por un retorno a la
realidad. La guerra misma, trajo una exaltacin del herosmo, Alain
Fournier, con su empeo de trascender la realidad, es un iniciador de la novela
de post-guerra. Algunas influencias se ejercen en el gnesis de su novela. En
primer trmino, la de una mujer, Margarita Andoux, autora de un bello libro,
Marie Claire, donde se pinta la vida de una joven campesina, con un acento
popular de una veracidad. En segundo lugar, Charles Piguy, a quien conoci
personalmente. En ese hombre slido, ligado al campo y al suelo natal, encontr Fournier el impulso necesario para, como l deca ascender sin dejar
el suelo, sin dejar de ser un campesino penetrado por las fuerzas de la tierra.
En tercer lugar Dostoievski , a quin descubri en esa poca, y que influy
sobre l especialmente por El idiota, ese el ms cristiano de los libros, que
269
le hizo sentir toda la grandeza del amor y de la caridad. (El infierno es la

incapacidad de amar)
Bajo esas influencias cre Fournier su novela, un sencillo relato de aventura psicolgica que es continuo y verdadero hasta en lo que tiene de inverosmil.
Es tambin una novela de la infancia, donde se muestra la pureza de los
sueos de la infancia, son superiores al mundo de los hombres. Cuando ese
nio llega a hombre y lo halla todo inferior en su ensueo, tiene miedo de la
vida real, y se vuelve a aislar en su sueo. La muerte le pareca la nica solucin
para no sufrir la cada de un sueo a la realidad mezquina.
En cuanto a tcnica, su sobriedad potica recuerda lo mejor del
simbolismo; l ha logrado la integracin del sueo en la vida, con ms naturalidad que los simbolistas y los romnticos alemanes, que insistieron demasiado sobre el ensueo solamente.
A ese colocarse en la vida, pero por encima de ella, se ha llamado el
angelismo de Fournier, y vamos a leer aqu algunas bellas pginas que Andr
Rousseaux ha escrito sobre la obra nica y asombrosa de Fournier: Le gran
Meaulnes .
Criatura de ensueo, ngel de corazn flamgero, que quizs no fue
nunca, como l mismo deca, enteramente real, Alain Fournier a los 29 aos, a
poco de estallar la guerra de 1914, desapareci un da durante la batalla, en un
bosque.
Jams se volvi a hallara signo de l. Como el legendario rey Arturo, no
se le vio morir, sino pasar de esta vida a lo desconocido.
Jean Giraudaux (n. 1862) ha introducido en la novela el impresionismo
que ya haba triunfado en pintura y en msica. Su estilo es de minuciosidades,
de detalles escogidos, con exceso de comparaciones mecnicas, mucha afectacin, y el tono de un humanista cultivado y de un humorista extravagante y
a veces absurdo.
Esto, empero, es en l, espontneo. La Verdad, -dice- est desnuda;
pero lleva su desnudez como un uniforme, y se apoya en la orilla para mirar
en el agua cmo le queda. Giraudaux es todo estilo: no se preocupa de la
invencin novelesca. Ha pintado en Jacques el Egosta, admirables cuadros de
Pars. En sus libros de guerra Adorable, Lio y Lecturas pour une ombre, ha,
como l mismo dice acariciado la guerra. Ha tratado una y otra vez, el
tema de la adolescencia en Susanne et le Pacifique, en Juliette au pays des
270
obras y apuntes
hommes. Su novela es la novela de la aventura interior, que se confunde en l

con el juego de la imaginacin. Muchas de sus obras tratan de otras tierras,
como Siegfried et le Limousin, y Amica America; pero siempre con espritu
muy francs. Su Simon le Pathetique, su obra mas notable, demuestra su capacidad de ficcin de irrealidad.
Giraudeaux es un ejemplo de literatura de escape de evasin.
Otro ejemplo de ello es Paul Morand, que ha trado a la novela un
sentido csmico, dndole por campo todos los pases del mundo y de otros
mundos, a travs el espacio. Pocos libros han tenido ms discusin y ms
resonancia, hacia 1926, que sus Ouvert la Nuit y Ferm la Nuit, que son como
una sntesis de la Europa de post-guerra vista desde todos sus ngulos. Tal
como haca sus cuadros la pintura cubista. Morand ha creado un estilo, de
acuerdo con la civilizacin de su poca, las mquinas, el estado del mundo en
este momento de rapidez.
Tuvo hacia 1916, un precursor en Valery Larbaud, que creo en su
Barnabooth un estilo de novela de viajes.
Romain Rolland es no slo un novelista, sino un chef de file poderoso.
Para l el internacionalismo es una fe moral. Ha amado siempre entre las
artes, la msica que luz de su vida y de la vida de su hroe Juan Cristbal, pero
hasta la msica toma para l un significado moral. En Beethoven, en Miguel
ngel, en Tolstoi, como en sus hroes, ha exaltado siempre la accin heroica
la pasin de la luz. Su Jean Cristophe, es un monumento de la novela francesa contempornea, monumento enorme, confuso, sin estilo: pero lleno de sus
cualidades: la sinceridad, el odio de todo lo bajo y lo hipcrita, el amor al arte,
la religin de lo heroico, a travs de los que se eleva a veces una conmovedora
belleza literaria. Sus otras obras Colas Breugnon y El Alma Encantada son
inferiores.
En la ltima, las digresiones del moralista social ahogan el tema, que
poda tener infinitas vas de desarrollo, de la vida de una herona moderna. Lo
que falta en Romain Rolland es el matiz, la flexibilidad, el sentido de la perfeccin, las cualidades delicadas del espritu francs, quizs sean causa, la admirable rigidez de su conciencia de moralista, de esa falta de flexibilidad que es su
defecto artstico.
.Charles Piguy, muerto en septiembre de 1914, es un documento de la
vida de la que l mismo llam la generacin sacrificada. Haba nacido en
1873, y estudiado en la Escuela Normal y en la Sorbona. En 1897 comenz
a escribir. Era socialista marxista, pero no se afili a ningn partido. Una
evolucin a travs de la anarqua y el socialismo disidente, lo llev al catolicis-
271
mo individualista. En ese estado de nimo compuso sus obras de 1910-14,

que son las mejores. Desde 1900 haba publicado sus Cahiere de la Quinzaine,
que
fueron
uno
de
los
centros
del pensamiento francs y son el monumento que recuerda a su fundador. Sus
obras no son novelas. Lo recordamos aqu como orientador. Ha escrito
versos y prosa: Notre Jounesse, Marcel, primer dialogue de la Cit
Hermoniense. Jeanne dArc.
Pero es un hombre que ha combatido todas las fuerzas del pasado, un
crtico y un orientador. Fue un hombre del pueblo y permaneci fiel a ste-.
Se le debe la instauracin de un nuevo sistema de crtica, libros del
academicismo y del espritu conservador, que representaron en su tiempo
Barrs, como jefe disidente y Ch. Maurras, jefe de escuela.
La post-guerra ha sido un perodo muy rico en talentos, caracterizado
por un estado espiritual especial: por el culto del instante; por lo que Julien
Benda ha llamado la fiu de l eternel, el fin de todo clasicismo. Es el momento de triunfo de la juventud, casi es mejor decir de la adolescencia; pero
en lo que tiene de menos noble: es una adolescencia que se hunde en el vicio,
en el fango; que tiene una voluntad demasiado dbil, que llega pronto al fracaso: que no tiene el sentido de la vida independiente y fuerte. Estos jvenes son
Hamlets, son descentrados.
Desprecian el herosmo: Son proustianos, vidos de anlisis y faltos de
accin.
La ley moral d la post-guerra es la soledad, an en el amor. Dios hizo al
hombre dice Valery- y para devolverle la soledad cre a la mujer. La novela
se vuelve muy razonada, sin la mentira que es propia del gnero; demasiado
cerebral. La novela de Maurois (Climate), es la de Mauriao y Jean Cocteau.
Literatura de virtuosos, de escasa sustancia.
La ms importante de las revistas de la post-guerra, LEsprit Nouveau,
public a poco de fundada un artculo con el ttulo Debemos quemar el
Louvre?
Esto en su significacin ms amplia quera decir: Debemos destruir el
pasado y construir de nuevo? Los jvenes de la post-guerra son descendientes de Hamlet, ms bien que del alter ego de los romnticos que leur rossemblait
comme un frre. Sufren de un mal du sicle colectivo, de un nuevo pesimismo del cual no se consuelan por el canto como los romnticos. Algunos se
consuelan por la plegaria. Entre ellos est, entre los novelistas de esta nueva
literatura, el ms imaginativo y ms hondo, que es Francois Mauriac. Ha hecho
novelas indignas de l; pero an en esas hay algn mrito. Se le ha criticado el
272
obras y apuntes
no ser fiel copista de la vida francesa; pero eso es de importancia secundaria

en un siglo en que el concepto de la realidad se ha transformado; en este siglo
XX que ha borrado los lmites entre la vida del sueo y la vida de la vigilia, que
antes se consideraba como la nica verdadera.
Mauriac es sobre todo un poeta, atento a la naturaleza, amante del color.
Es por su aspecto, sensualista. Soy un practicante que trabaja sobre lo concreto, dice. Las sensaciones son lo mejor expresado en su obra, especialmente las del olfato. Dirase que para l los perfumes y los colores representan
el universo. Es un artista de la sugestin y de la evocacin.
Tambin es un fino psiclogo. Logra expresar sin trastornos los abismos, las contradicciones del espritu con una sobriedad clsica que hace de l
el ms grande entre los continuadores de la tradicin raciniana en la novela.
Como otros muchos autores contemporneos, Mauriac ha contado en
sus obras su infancia, con los sufrimientos y las alegras que han dejado huellas
en su vida.
Es religioso. Su catolicismo es profundo y torturador, porque se debate
entre Dios y el demonio. Cree que la sustancia para la obra se encuentra en el
mal. Y se hunde en lo ms bajo para poder elevarse ms. Esa lucha presta a las
novelas de Mauriac un sentido trgico. Sun plegaria escapa a toda forma
pasajera. Es de todos modos un novelista catlico; el novelista de los problemas cristianos del alma: (Le bonheur de Crtien) con un alcance de angustia y
de profundidad verdaderamente mstico Sus asuntos son siempre de doble
inters: conflicto humano y problema de fe. Su tcnica es muy original y espontnea. Es un estilista, que ha conseguido expresar su realidad en imgenes
de gran belleza. Expresa la emocin; pero huye de la elocuencia. Su novela es
por supuesto novela de la burguesa, en cierto modo, novela de clase, y en ese
aspecto se le opone como novelista, Andr Maurois.
Maurois es judo; pero es escrito laico, del ms puro laicismo. Ha escrito
tambin para la burguesa, pero con vocacin general de literato, ensayista y
bigrafo. (Climata)
Henri de Montherlant es un escrito de fuertes cualidades, y que ha aspirado a ser jefe de fila. Es un excelente prosista; pero algunos estiman que no es
propiamente un novelista por temperamento. El se descubri a s mismodurante
la guerra. Hizo libros de guerra, como su Canto a los muertos de Verdun.
Luego hizo una obra de moralista: Aux fontaines du deser. Por fin, se dedic
a la novela. Su obra Les jeuhes filles con la continuacin Piti pour les femmes,
levant polvareda por el asunto. En ella se pretende exponer la tragedia de la
doncella en relacin con el varn. Su hroe, Costa, es un hombre particular-
273
mente egosta, indiferente e incomprensivo; en suma un spcimen bien escogido de la masculinidad en sus aspectos ms desagradables. Las numerosas
muchachas que pasan por su vida son exaltadas, sentimentales y ms o menos
detragues a causa de la vida antinatural a que las obligan las costumbres, y
tambin a la indelicadeza o incomprensin, por no decir crueldad del hombre
a quien aman y que las desdea, pero juega con ellas como un gato que no
tiene hambre con un ratn a quien ni siquiera se digan devorar. El autor se
limita a exponer esa tragedia de la vida diaria. La obra no tiene ni principio ni
fin determinado.
Montherlant es catlico. Representa la tendencia a reivindicar los valores
morales y el herosmo. Su obra ms bella es Service Inestale, en la que predica
el principio de servir sin inters de ser remunerado en forma alguna.
En esta generacin de post-guerra se despliega un nuevo modo de
percibir la naturaleza en contacto con el paisaje que tiene algo de pagano.
Ejemplo de esto son las novelas de Ch., Ramuz, el pintor de la montaa suiza
en Cumbres de Espanto. Su estilo es maravilla de sobriedad y de sugerencia.
Tambin existe en la novela de la post-guerra el retorno a la adolescencia, no slo a la infancia. En 1922, Jacques de Lacretelle public su Silbermann,
donde hay intriga fcil, pero el propsito es mostrar las reacciones de un
adolescente catlico y uno protestante frente a otro judo. Son novelas de
valor documental.
Jean Cocteau en Le grand scart, ha descrito la educacin sentimental, en
Pars de un adolescente que, siendo de la raza de vidrio, se deja marcar por
una mujer de la raza de diamante.
La novela que cuenta la historia de una familia, (como The Forsythe
Saga, de Galsworthy) la ha cultivado en la post-guerra Roger Martin du Gard,
en Les Thibault, y George Duhamel con sus Salavin y su Chronique des Pasquier.
Duhamel ha hecho en el Journal de Salavin una admirable novela de la amistad y de la ternura.
Escritores representativos del profundo desaliento, de la soledad y de la
enemistad que invadieron la post-guerra son los surrealistas: Vach, Ragault,
Crevel, escribieron poco y terminaron por el suicidio. Luis Aragn, que ha
sobrevivido, es un gran rebelde.
En otros autores de esta poca la caracterstica es el dolor que les causa
el mundo tal como es, y el propsito de escapar de l. Hallamos esa caracterstica en Mauras: Nuestra obra es nuestro dolor. En Montherlant: Se
escribe para salvarse en Malraux, defenderse creando. Esta generacin se
274
obras y apuntes
ha lanzado a la bsqueda de la felicidad y no la ha encontrado. Quizs sea

Gide el que les haya dado la clave al decir: La felicidad del hombre no est en
el placer, sino en la aceptacin del dolor.
En esta poca se produce gnero de novela corta, de tipo psicolgico,
de corte sobrio; novela de anlisis. De ese tipo es Aime novela de Jacques
Rivire, historia de un hombre que, de mirarse vivir, no vive; y Amour Nuptial,
de Jacques de Lacretelle, autoanlisis que llega a lo morboso.
Este tipo de novela corta se forma bajo la influencia de Gide y especialmente de la de Dostoievski, que se prolonga en la post-guerra.
La psicologa en esta novela es contradictoria; pero a consecuencia del
autor. Se ha tratado de llegar a la novela metafsica, que han sabido cultivar
alemanes y rusos; pero en esa va los franceses han fracasado, pues ellos tratan
siempre de hacer inexplicables y claros sus personajes y sus obras.
Jules Romains, el creador del unanimismo, y de un misticismo laico que
se sustituye al cristiano, y es una interpretacin del espritu colectivo, ha escrito
varias novelas, entre las cuales la principal es Les hommes de bonne Volonte
un roman fleuve colectivo. Es obra bella y ha conseguido dar vida a algunos
hroes masculinos. Pero Romains no sabe expresar la vida sino por el anlisis;
se le siente casi siempre detrs de sus personajes, y eso resta perfeccin a su
obra.
Otra tendencia de la novela en esta poca es la de hundirse en la violencia
de la vida colectiva para buscar la comprensin de los hombres y del pueblo.
Representantes de esa tendencia son Andr Malraux y Luis Ferdinaud
Cline.
Hay en ellos una necesidad de violencia que es quizs una aspiracin a la
energa, con cierto sentido trgico y heroico. Por lo colectivo, esos novelistas
tratan de sobrevivirse. Se representan, no en el individuo aislado, sino en el
grupo, para entrar ms hondo en los misterios de la vida. (La condicin humana. Viaje al extremo de la noche).
Nos queda por ltimo, la novela femenina de post-guerra. Las mujeres
francesas han sido con frecuencia buenas novelistas. Entre las contemporneas, contaban con Ana de Noaulles, Gerard dHouville, Lucie Delarne
Mardrus, Marcelle Tynaire, Judith Gautier, Rachilde. Hemos mencionado ya a
Margarita Andoux y su deliciosa obra Marie Claire. Queremos para terminar
hablar de la ms notable entre las novelistas francesas: Colette. Sus novelas se
basan en la sensacin que es en ella profunda y sutil, y alcanza la expresin ms
pura. Son narraciones amorosas en que los hombres son, para Rene, o
275
Nouncune o Claudina, meros pretextos para amar y sufrir. Esta autora es

admirable en la descripcin de paisajes y decoraciones en armona admirable
con su sensualidad y su estilo es bello por lo vivido, porque la pluma se mueve
bajo el influjo del recuerdo emocionado que hace brotar la frase insustituible.
(Les Retraite Sentimentales; La vagabonde).
Y por fin, leeremos las pginas dedicadas por Rosseaux a Rosamonde
Lehman, la humansima psicloga de A la intemperie.
276
LECCIN XI
LA POESA A PARTIR DE 1914
Paul Claudel
Al entrar en el estudio de la poesa de la post-guerra debemos fijarnos en
primer trmino en la figura, de renombre universal, de alguien que es a la vez
un gran poeta lrico, un gran dramaturgo, una fuerte inteligencia crtica y un
defensor de avanzada del catolicismo: Paul Claudel. Su obra es difcil: a veces
oscura; por eso ha sido mal comprendido, y no solamente de sus detractores,
sino de sus propios admiradores.
Claudel es una gran tradicionalista; pero no de la tradicin acadmica,
sino de la historia, religiosa y racial. Admito dice que le orden es el placer
de la razn; pero el desorden es la delicia de la imaginacin. As se comprende que siendo el ms grande de los dramaturgos franceses de hoy, los teatros
oficiales no le pongan atencin.
Su vida no explica su obra. Pertenece a la generacin nacida hacia 1867,
(16 de agosto de 1868), que llev al simbolismo una parte de la realidad
relacionndolo con el suelo, con la vida y la tradicin francesas. En filosofa,
ha sufrido la influencia de Taine, de Renan y de Kant. En literatura, la de los
romnticos de Hugo, y la de los parnasianos; pero se ha rebelado contra el
romanticismo luego, y contra el siglo XIX, que ha llamado el Siglo sin Dios.
Es curioso que Claudel haya sealado una fecha exacta como la de su conversin al Catolicismo: el 25 de diciembre de 1886. Dice que fue una conversin
sbita; pero no se ve bien por qu, pues l haba nacido en el seno del Catolicismo. El hecho es que en esa fecha l crey or la llamada de Dios, y que
desde ese da ha credo que Dios lo ha marcado con un signo, lo ha hecho uno
de sus elegidos. Esto se debi a una revelacin personal que l no ha revelado.

Me habis escogido, Seor dice entre todos los de mi edad. En esa actitud
hay una mezcla de orgullo y de humildad. Al creerse elegido se ha convertido
tambin es una catequizante, pues su ejemplo ha llevado el seno del catolicismo a muchos escritores.
No pertenece a la nobleza; pero es aristcrata por naturaleza. Como
carrera profesional. Claudel ha seguido la diplomacia. Empez por la carrera
consular en 1892. Ha recorrido el mundo entero: Shangai, Pekn, Praga,
Hamburgo, Ro de Janeiro, Copenhague. En 1921 fue nombrado Embajador en Tokio. Hacia 1950, en Washington. en 1933 le hall en Bruselas, presentando credenciales ante los reyes de Blgica. Es uno de los ms ilustres
representantes de Francia en el extranjero. Su carrera lo sac de los cenculos
parisienses y lo ha hecho penetrar en el carcter de los pueblos exticos. El
Oriente es su tierra predilecta. Ha escrito bellos libros sobre sus viajes; entre
ellos Connaiessanse de lEst dedicado a Oriente.
Es tambin crtico de arte y su Introduccin al estudio de la Pintura
Holandesa es una obra muy bella. En esta obra suya de ensayista se ve lo bien
que sabe exponer, lo que hara de l un excelente profesor.
Con Valery y Gide, fue uno de los discpulos favoritos de Mallarm. De
ste tom la actitud de buscar siempre el significado, el sentido oculto de las
cosas. Ese sentido lo ha hallado a travs de la religin. Los escritores catlicos
de Francia no son muchos. Baudelaire y Verlaine, los hemos visto, salieron del
catolicismo, tomando de l el remordimiento y el sentido del pecado. Pero
Claudel ve la vida con un sentido cristiano Catlico y universal, diramos
mejor csmico. Ese sentido es el que quiere traducir en su poesa. Su psicologa es la de todos los grandes conversos, como San Agustn o Pascal, de
manera fulminante. No tiene la dulzura de Cristo o Francisco de Ass; pertenece a la raza de los violentos. Tiene como Pascal el orgullo y el miedo a la
nada, y esa dureza del Jansenista que se crea salvado entre otros seres que no
lo estaban.
Desde el punto de vista literario, el catolicismo lo ha llevado a considerar
ms al mundo que a s mismo. En lugar de Concete a ti mismo, su lema es
Olvdate a ti mismo. Los romnticos hablaron siempre de su propio dolor.
Claudel no habla de s mismo ni an cuando emplea la primera persona. Se
vuelve hacia el mundo, se humilla para entrar en el concierto universal, uniendo a l su voz sin turbar la armona, sino como un elemento de ella. Para
llegar a un conocimiento directo del mundo, se ha apartado hasta de los libros. La religin le ha servido como instrumento de conocimiento, pero de
un conocimiento relativo, pues el secreto ltimo del mundo slo pertenece a
278
obras y apuntes
Dios. Es preciso decir que este Catolicismo que tiene mucho de hebraismo
primitivo, es mal comprendido por los catlicos contemporneos.
Como poeta lrico, Claudel empez por usar el alejandrino francs corriente y ese vehculo de expresin no sirvi para su inspiracin. Entonces
cre una forma propia: el versculo claudeliano, un gran hallazgo, no solamente original y apropiado para su expresin personal, sino un buen instrumento
potico que poner en manos de la juventud. Claudel no era desconocido
antes de 1914. La correspondencia entre l y Jacques Rivire demuestra el
prestigio de que ya entonces gozaba ante una parte de la juventud. Pero su
disipulado potico vino a l despus de la guerra. Es entonces cuando vemos
su versculo usado por poetas de la guerra misma, como Motherlant y Drien
de la Rochelle, o catlicos como Henriette Charasson. Pero sucede con el
versculo claudeliano que una forma muy personal del autor, y slo unos
pocos se han atrevido a tratar de adaptarlo a otro temperamento. Es un
intermedio entre la especie de prosa rimada que hacen algunos poetas y el
verso nuevo que es el instrumento usual de la generacin de 1914.
Entre las obras lricas de Claudel debemos citar Connaissance d lEst,
serie de pequeos poemas en prosa en los que trata de expresar sus impresiones personales del Oriente. Son muy logrados, estos poemas en prosa.
Las Cinco Grandes Odas y la Cantata a tres voces son tambin bellos
poemas, anteriores a 1914. Pero lo ms bello de su obra lrica est esparcido
en sus dramas.
El lirismo, segn explicaba Brunetire, es lo personal. Pero no cabe ah
todo el lirismo. El de Claudel parte de la Naturaleza como un todo y se lleva
hacia Dios, mas sin dejar el suelo en que se fijara. Es un amor a todas las cosas
creadas, la flor tanto como el polvo; es el amor de todo lo que germina y se
eleva hacia el sol. No hay preciosismo; sino amor de las cosas naturales, cuando habla con imgenes nuevas, de la rana de voz de cristal, de la alondra
pequea cruz vehemente.
Claudel cree que el artista vuelve a crear las cosas. Primero las comprende, luego las eleva a lo divino. Su smbolo es el rbol, que mientras ms se
hunde en el suelo por sus races, ms se eleva en impulso perpetuo hacia el
cielo. el movimiento claudeliano es siempre de elevacin. No es un pantesta,
aunque ve a Dios por doquier, como una gran presencia. En nosotros mismo
debemos descubrir. Descubrir en m a alguien que vea ms mi propio yo.
dice. Es un mstico; pero en cierto modo su misticismo es como el de V.
Hugo de los ltimos aos; crea una mstica y se erige sacerdote de ella.
279
Claudel ha querido renunciar a la poesa de fragmentos a la breve poesa

de los modernos y de los orientales. Para l abrevian la poesa es hacerla dbil
y efmera. Es preciso emplear la elocuencia en la poesa, la gran elocuencia que
sacude toda la sensibilidad. La poesa debe ser continua como una corriente.
Debe usar una nueva elocuencia, para arrastrar las almas. As pues, vuelve
Claudel a la gran poesa, a los largos poemas con una elocuencia hecha de
bellas imgenes.
Hay en Claudel al mismo tiempo que grandeza, gracia y ternura; algo de
deslumbrado, de virginal ante la vida. Ha encontrado de nuevo la frescura de
la poesa primitiva. Esto puede verse especialmente en La Jeune fille Violaine,
y en sus traducciones dionisacas de Esquilo.
Es por esa corriente de emocin primitiva por lo que ha tenido que usar
el versculo como medio de expresin. Es una prosa dividida de tiempo en
tiempo en trozos de largo desigual. As como otras han empleado como
procedimiento potico la aliteracin, o el paralelismo, que son formas de la
igualdad; l cultivado la desigualdad, como expresin propia de la emocin.
Desigualdad de ritmo y de metro. El nmero de slabas es variable. El origen
de ese versculo puede buscarse en Osin; tambin en Rimbaud.
Poetas de la post guerra
El sentido del movimiento potico es, para la generacin de 1914, la
separacin cada vez ms radical, entre la elocuencia y la poesa. Por ese sentido, se une a la poesa que prohij la generacin del 1885, y se opone a todo
el desarrollo de la poesa francesa del siglo XVI a fines del XIX.
La poesa elocuente est, empero, tan ligada a la tradicin secular francesa, que ha sobrevivido. En 1914 ambos tipos de poesa subsistan paralelamente. La musa de la poesa elocuente era entonces la Condesa de Noailles,
con su neo-romanticismo; y floreca ese mismo tipo de poesa en otras escuelas: Humanismo de Gregh, integralismo de Lcuyon, paroxismo de Beauduin.
Thibaudet propone el nombre de meridionalismo para reunir bajo l a toda
la brillante y sonora poesa del Sur.
Ms importante es la escuela llamada unanimismo, que formaron los
poetas de la Abada, jvenes que en 1914 eran menores de treinta aos: Jules
Romains, Georges Duhamel, Charles Vildano y otros. Romains y Duhamel
son hombres de talento y capaces de vivr de acuerdo con su tiempo, pero de
educacin retrica y tendencias oratorias. Han producido obra en el teatro y
280
obras y apuntes
en la novela. Pero en la obra potica de Romains se ve un cambio profundo

de espritu y manera, de Vida Unnime, que publica en 1908 y es de expresin
oratoria y Prieres, que publica al ao siguiente, y es obra de sugerencia y emocin. Desde entonces su labor potica se hace ms y ms consciente, y su
tcnica se precisa en el Tratado de versificacin que publica. Aunque las caractersticas de los poetas de la Abada sean diversas, su empeo es de unin, de
colaboracin potica espiritual; es lo que sealaron con el nombre de
unanimismo.
Si la tendencia oratoria en la poesa francesa simboliza la tradicin, el
apartarse de ella significara la libertad. El siglo XX ha dado a la poesa en
Francia la libertad para probar todos los caminos. Ya desde los 5 grandes
poetas de la aventura en 1870. los que en 1914 tenan ya una tradicin que
seguir. El grupo surrealista escribi en su estandarte el nombre de Lautreamont.
Es preciso fijarse pues, en el hecho de que la intencin de aventura en la
poesa no viene de la guerra, sino de mucho antes. La guerra confirma esa
tendencia y le presta nuevas modalidades. Desde antes de la guerra, Apollinaire
y Marinetti, haban vitalizado. En 1910, Marinetti, el italo-francs, haba lanzado la proclama del futurismo y declarado la libertad de la palabra. Apollinaire
dio a esa libertad un encanto mgico que es su secreto personal.
Apollianire naci en Roma en 1880. Era de origen polaco. Al principio
de su carrera, despus de hacer estudios en Mnaco y Niza, viaj mucho,
especialmente por Alemania. Su primer libro, Alcools, lleva la huella de esos
viajes. Fue luego el descubridor del gran pintor entonces ignorado, el aduanero Rousseau. Luego sinti la atraccin del cubismo y del arte negro.
En 1914 fue a la guerra. Recibi heridas graves. Escribi estando en
campaa la obra Cse dArmons, y una parte de sus Calligrammes, poemas
en forma de dibujos. Por sus heridas fue retirado del frente. Termin entonces un drama surrealista: Los Mamelles de Tiresias, que se represent en 1917.
Muri vctima de la influencia en 1918.
Una Apellinaire a la audacia del innovador, la erudicin y la imaginacin,
adems una gran frescura potica. Fue muy imitado hasta 1920, sobre todo
en sus Calligrammes. Despus su influencia pas, en ello influy el dadasmo
con su corriente destructora. Apollinaire fue el director espiritual del movimiento cubista en la literatura francesa. Hoy se le considera una gran poeta,
humano y hondo. Es tambin un notable mentista. La forma nueva y atrevida
de a expresin, las libertades gramaticales hacen difcil su lectura; pero entre
281
sus versos hay muchos de una ternura y de un contenido potico difciles de

igualar.
Les citrons couleur dhuile et a saveur deau freide
Pendaient parmi les fleurs de citronniers tordus.
Goufle-toi vers la nuit o Mer. Les yeux des squales
Jusq a laube eut guett de loiu avidement
Des cadavres de jours rougs par les toiles
Parmi le bruit des flots el les derniere serments.
Esta experimentacin aventurera en la poesa est representada, despus
de Apollinaire, especialmente por Jean Cocteau, con menos genio, pero con
ms flexibilidad; a travs de muchas transformaciones su poesa se mantiene
fiel a la esencia potica. Cocteau naci en 1892 y vive an. En su juventud
primera hizo versos hoy olvidados. Luego, en el Cabo de Buena Esperanza,
tuvo acentos de viajero en busca de aventuras. Luego produjo un elegante
volumen de Poesas. Ms tarde, en Vocabulario ensay juegos caprichosos
con la palabra. En Plain-Chant volvi a la msica grave y plena y al sentimiento profundo. Ha cultivado tambin el teatro y el Ballet. Es un tipo muy parisino,
jefe de ms de una escuela, rbitro de muchas modas; pero entre las curvas
sinuosas de su espritu, la Poesa, pura y viva, brota de vez en cuando.
Max Jacob, nacido en 1876, es un poeta de fantasa t de fantasmagora.
Su verso hbil, de asombrosos juegos de palabras y de sonidos de una msica
nueva. Su tono de juego y de broma, su sencillez esconden profundidades
anmicas a veces, de un alma con mil ondulaciones. Sus poemas en prosa son
modelos del gnero.
Su vida corresponde a las complicaciones de su espritu. Ha sido pintor,
pasante de abogado, preceptor, secretario, empleado de comercio. Ha escrito
para nios, ha sido crtico de arte, y ha vivido la vida del artista bohemio en
Pars. Convertido al catolicismos en 1915, pasa ahora la mayor parte del ao
en el monasterio de San Benito de Leira. Sus obras principales: El Laboratorio Central, Visiones infernales (1914) Les Pnitents en Maillot rosa, Cornet a
ds.
Len Paul Fargue, naci en 1878. Es un poeta discreto, asilado, algo
desdeoso de la fama y del mundo. Su obra es muy breve; consta de dos
volmenes. Su caracterstica es su sensibilidad exquisita. Su arte es sutil, fino y
282
obras y apuntes
melanclico; su lirismo se refrena, y su dolor es intenso, pero sin estallidos. La

mayor parte de sus poemas son en prosa.
Pierre Jean Jouve naci en 1887. Es el poeta de la noble y viril desesperanza que se convierte en amor. En su poesa se expresa el amor en todas sus
formas: el amor del prjimo, el de los pueblos, el de la amistad, de la mujer,
en una forma elevada y sagrada. Jouve ha vivido el horror a la guerra, y toda
su poesa trata de pronunciar la palabra sin odio de paz y armona. Obras:
Vous tes des Hommes(1915) Pomes contre la grand crime (1916) Livre de
la Nuit (1919) Livre de la grce (1920) Tragiques (1923). Ha escrito una obra
sobre Romain Rolland, a quien se asemeja en espritu. Cultiva tambin el poema en prosa.
Pierre Reverdy naci en 1889. Ha sido considerado por los poetas ms
jvenes como un maestro ejemplar, por su vida consagrada del todo a la
poesa pura. Los ms revolucionarios entre los poetas jvenes (Soupault,
Breton, Aragon) le han llamado el ms grande entre los vivos. Reverdy es
propiamente un surrealista, pues profesa la teora de que el arte no debe sujetarse a la realidad, ni el poema tener otro fin que l mismo. La unidad en sus
poemas descansa sobre las imgenes que se enlazan en perfecto desarrollo.
Por el fondo, es montono, pues halla por doquier la tristeza, como eterno leit
motiv. En 1915 empes a publicar. (Lase palabras en la pg. 350 de la
Antonloga). Obras: Poemas en prosa (1915) Le Voleur de Talau (novela potica) (1917) Les Epaves du Ciel (Coleccin completa- 1924).
Tras los surrelistas, viene el turno de los dadastas, y con ellos, de Tristan
Tzara. Naci en 1896. En literatura, naci en 1916. Sus versos, por la forma
son enteramente descabellados; usa las palabras sin ligarlas ni por el uso ni por
el pensamiento. Poned todas las palabras revueltas en un sombrero. Sacad
entonces a la suerte. He ah el poema Dada. Pero no es enteramente cierto.
Hay unidad en sus poemas, si bien de un tipo muy diverso del usual. (Lanse
palabras, Pg. 423, Antologa).
Fue el alma del movimiento dadasta, y una sincera amistad lo lig a los
poetas del grupo. El principio esencial de su doctrina es la apelacin a lo
inconsciente puro, a la pura creacin abstracta. Sus Manifiestos sern dignos
de curioso estudio en el futuro. Obras: 25 Poemas (1918) Cinema Calendrier
du Coreur Abstract Maison (1920) y Manifiestos Dada (1924).
En cuanto al espritu del movimiento cubista y del dadasta es preciso
notar que esas denominaciones son insuficientes; pero que ya estn aceptados
para siempre en la literatura. Los cubistas (Jacob, Apollinaire y otros) se proponan hacer sensibles a la vez todas las faces de un objeto, Animar el
283
interior de las superficies planas por el temblor de la lnea que las limita. Por
lo tanto no se trata de copiar la naturaleza, sino de disociar elementos ordinariamente unidos y usar otros ordinariamente separados, para hallar totalizada
en una imagen todos los valores. Es una forma del surrealismo. Pero si bien es
cierto que nada se opone a un desarrollo del arte literario en ese sentido,
tambin lo es que ese arte no se ha encontrado un genio creador capaz de
imponerlo. Adems, se ha exagerado la nota de lo cmico, de lo bizarro, y las
formas externas varias, de la neotipografa. La poesa se ha convertido en
puro juego de imaginacin o de tcnica.
El futurismo, que busc imponer la belleza de lo mecnico y abolir la de
lo femenino eterno, tambin fracas sin poder dar al mundo una nueva forma de poesa, quedndose en lo externo.
El dadasmo quiso darnos la glorificacin de lo incoherente, algo como
un impresionismo exagerado. Se qued en una especie de visin vertiginosa,
proclamando como la obra maestra literaria un lxico en desorden. Es posible que todo esto tenga sobre todo, un valor de destruccin, de abolicin de
todo lo pasado, y por lo tanto, de liberacin. En este torbellino sin centro,
quizs lo que busquemos sea, con palabras del joven poeta R. Canudo
Dans de vagues senteurs de folie
Le seus perdu de toute la ve.
Quizs cuando el mundo haya encontrado su nivel, este divagar artstico
pueda, al fin, convertirse en una arte nuevo.
284
LECCION XII
EL TEATRO DE POSTGUERRA.
En 1914, el teatro segua en Francia un movimiento de liberacin, que

quera ser de renovacin. La iniciativa de Copeau en Le Vieux Colombier
haba suscitado un movimiento anlogo al del Teatro Libre; pero con la diferencia que Antoine haba intentado una renovacin que partiera de los autores;
mientras que Copeau se ocupaba principalmente del teatro en s, del actor y
del pblico. La comedia que segua dominando el gusto general era la comedia de costumbres.
La guerra trajo un cambio total. Los teatros tenan que seguir trabajando,
y el pblico que los frecuentaba en ese momento no peda calidad artstica
superior. El teatro de arte se refugi, hasta el fin de la guerra, en pequeos
escenarios como el del Vieux Colombier. Luego, el teatro tuvo un restablecimiento penoso, en lucha con el cinematgrafo. El arte dramtico sufri mucho con la guerra; ms que otros gneros literarios.
Se empez por algunos dramas de la guerra, como Le Tombea sous
LArc de Triumphe de Paul Raynal, tragedia en prosa.
La comedia de costumbres perdi su puesto preponderante; pero subsisti tomando por asunto los Nouveaux riches creados por la guerra, y la
deformacin o decadencia de las viejas costumbres.
As, las obras de Edouard Bourdet, el cual ha tratado las costumbres de
post-guerra, en diversos aspectos, en Vient de Paraitre, La Prisonniere y La
285
Fleur des Pois. El pblico contemporneo se interesa especialmente en un

aspecto de la comedia de costumbres, que es la comedia de la vida privada,
domstica, que trata problemas de familia o de hombre y mujer.
La comedia de problemas de familia goza menos popularidad que la de
problemas entre hombre y mujer: comedia de la pareja, sea de esposos o de
amantes, cuyo tipo es Robert et Marianne de Paul Geraldy. Se ha multiplicado
este tipo de comedia hasta el punto de hacerse cansada, de repetirse, desde
principios del siglo. Pero el problema de la pareja en la post-guerra presenta el
inters, no slo de nuevas complicaciones, sino de nuevos tipos, especialmente del sexo femenino, que puede ser tratado con una libertad que permite
muchas nuevas situaciones.
De ese genero de comedia son: Eve toute nue de Paul Nivoix (1927) y
Le Greluchon delicat de Jacques Natauson (1925).
El adulterio, en cambio, ha perdido su importancia en el teatro.
Crommelynck en Le Cocu Magnifique y Mazaud en Dardanelle lo han tratado en el tono de la farsa. El pblico acepta hoy situaciones que en otro tiempo la sociedad hubiera rechazado; pero tambin le agradan los temas de valor
eterno, como lo prueban obras que, como La Souriante Mme Beudet, de
Denys Amill, Michel Auclair, de charles Vildioc, autor tambin de Le Paquebot
Tenacity .
Adems, el teatro ha tratado de problemas particulares de la generacin
de la post-guerra. Esos problemas nuevos conciernen a las relaciones del teatro con la literatura en general, y a sus relaciones con el arte cinematogrfico.
Por eso podemos considerar, con Thibaudet, tres aspectos del teatro: el teatro
en s, el teatro en su relacin col el arte literario y el teatro y el cinematgrafo.
Los autores que representan el teatro en si son aquellos que han manejado con
maestra los resortes del efecto teatral, como Sardou. En este periodo nuestro
lo representa de preferencia el director y actor al par que autor, Sacha Guitry,
ha escrito mas de cien obras, que tienen gran xito en el momento en que las
escribe y las representa, pero luego son olvidadas. Hasta ahora no ha hecho
obra permanente. Son como crnicas de la vida de Pars y de la vida del autor
llevadas a la escena.
Otro autor de teatro teatral es Marcel Pagnol. Ha desarrollado el asunto
del hombre humilde, (Un maestro) que llega a la importancia social en Topacio. Ha escrito adems la comedia de su ciudad, Marsella, en Marius. Luego ha
pasado del teatro al cinematgrafo.
Todo ese teatro teatral no es propiamente literatura, porque se halla desconectado del resto del movimiento literario. Lo contrario ocurre con el tea-
286
obras y apuntes
tro de Lenormand, que lleva a la escena ideas. Es una forma de teatro que,
por su manera de organizarse se parece a la novela, lo cual no le favorece para
el xito teatral. Representa el la escena el papel de novelista psiclogo y psicoanalista, v esto interesa ms al hombre de letras que al pblico en general.
Lenormand se resiente en el fondo, de desarrollar una teora todava naciente:
la psicoanaltica. En cuanto a la forma, sus obras no poseen la estructura
dramtica que les convendra. Su ideologa es forzada sobre sus personajes
con demasiada violencia. Adems lleva a la escena un erotismo de carcter
repugnante. (Lhomme et ses fantomes). Ha empleado tambin el exotismo.
Se ha esforzado por darle una expresin potica, condensada, que no ha
logrado. Su mrito est en la intencin de volver el teatro hacia la psicologa
profunda, y de evocar la emocin, que en Pirandello, demasiado ingenioso y
en Bernard Shaw, demasiado intelectual, suele perderse. Lenormand ha conseguido hacer ms emotivo su teatro.
El teatro no parece ser un arte contemporneo. Los autores hoy llevan el
sentido trgico de la vida a otros gneros, como la novela. Los autores teatrales estn en minora. Cierto nmero de talentos lricos se han ensayado en l,
no siempre con xito. Tal es el caso de Claudel, Que es excepcional por su
genio, pero es siempre para minoras. Su teatro es escrito distante de la escena
y de la realidad usual. Dos de sus dramas solo han subido a la escena y estos
en los cinco aos que precedieron a la guerra LAnnonce falte a Marie y LOtage,
y son difciles para el espectador. Otros dos de sus dramas son obras maestras: Tete dOr, escrito a los veinte aos y Le Soulira de Satin, escrito despus
de los cincuenta. En Tete dOr hay un solo personaje. En esa obra emplea
Claudel por primera vez su versculo famoso. Le Soulier de Satin es una evocacin del siglo XVII en Espaa, en Bohemia y en Amrica. Un drama mundial y catlico. Claudel es aqu el poeta de la materialidad del dogma, de la
religin en sus formas externas. Pero no se adapta sino por momentos a la
materialidad de la escena. Es siempre un gran lrico, y su teatro, gran literatura,
ms bien que vida.
Para el autor de teatro, la psicologa es un gran escollo. El no puede
penetrar en el cerebro de los personajes para revelarnos su pensamiento como
el novelista. Y son muy pocos los que han reunido al talento dramtico el
genio potico y el don psicolgico. Lo hizo Shakespeare, lo logr Racine;
pero esos son milagros. En el teatro se necesita una correspondencia entre el
autor y su poca; pues el dramaturgo no puede esperar su pblico como el
novelista. Sin embargo, es preciso que el teatro tenga caracteres de eternidad;
que el autor cree personajes que se puedan convertir en tipos. Se precisa tambin la colaboracin del director de escena y de los actores, y un pblico de
287
connaisseurs que comprenda y conozca la obra, el autor los actores, el significado del asunto. Eso es lo que exista en la Atenas de Sfocles, en la Inglaterra
de Shakespeare, en el siglo de oro espaol. Hoy la separacin entre el autor y
el pblico es cada vez mayor. El cine ha ayudado al teatro forzndolo a hacerse ms evocador, ya que no puede rivalizar con l en el aspecto exterior, se ha
vuelto hacia el interior del hombre, siguiendo as el impulso de la ciencia y de
la novela. Al tratar de expresar los conflictos interiores con ms fervor y ms
secreta comprensin el teatro ha conservado su superioridad. Ha escapado
tambin a la mecanizacin del cine, porque le pertenece el elemento humano,
siempre cambiante. Pero es evidente que frente a la competencia del cine y del
deporte, el teatro se ha escindido, O se ha acercado ms a la literatura o se ha
alejado de ella. Hay ahora el teatro literario y el teatro empresa comercial. En
algunos pases se ha acercado el teatro al pblico bajo la presin de la situacin poltica y social, tendiendo ya hacia las izquierdas, ya hacia las derechas.
Despues de la guerra, mucho del teatro literario ha sido y es teatro de evasin,
como es de evasin una gran parte de la literatura. Algunos han querido volver en en l a la poesa: algo de Musset, algo de Miravaux, mucho de
Shakespeare. Otros, han querido hacer lo que parece un contrasentido: el teatro del silencio, es decir, donde los personajes dicen slo lo absolutamente
preciso, afirmando que el gran defecto del teatro es que en l se habla demasiado. Ejemplo de ese tipo de teatro es le Paquebot Tenacitv de Vildrac, obra
de intimidad, sobria y tierna, donde hay poco drama externo y las palabras
sirven mas para sugerir que para decir.
Son tambin obras que se cuentan entre las mejores del teatro de postguerra la Couronne de carton, de J. Sarment, que plantea el conflicto del
desacuerdo entre el sueo y la vida Maptine y Linvitation au voyge,de
J.J.Bernard, teatro de evocacin. Un ensueo que viene a iluminar la vida de
una mujer, un estudio de psicologa femenina y una exposicin del problema
de la doble exigencia del hombre a la mujer: por una parte que sea su esclava
material: por otra, que sea su fuente de energa espiritual. Jean Giraudoux es
autor de numerosas obras en las que ha puesto sustancia realmente humana.
(La guerra de Troya.-Siegfried.) Sabe delinear tipos de mujer con idealismo
pero tambin con sensualidad. En Intermezzo ha introducido el elemento de
lo extrao; pero le falta imaginacin. Es un cerebral. No ha podido crear un
personaje aparte de l mismo. El suyo no es, adems,un teatro de vitalidad,
sino de decadencia. Hay en l algo corrompido. En cuanto a la forma, tiene el
mrito de la sobriedad potica y de las imgenes justas y nuevas.
J. Copeau es el hroe de una tentativa de renacimiento dramtico. Se propuso
renover el teatro partiendo de una renovacin de la escena. Stanislawsky, el
288
obras y apuntes
gran director de escena ruso, creador del teatro de Moscow; el pintor

escengrafo Gordon Graig.
Y Max Reinhardt ha colaborado con l. Copeau llev al teatro en Francia la idea de convertirlo en un laboratorio de investigacin y no en un teatro
de juventud, sino de madurez. Convertido al catolicismo, sigui a Gide en su
idea central la absoluta sinceridad. Las decoraciones que us no eran realistas
sino evocadoras, porque, piensa, el teatro es un arte de ilusin. Ha realizado
estas ideas por un tiempo, en el Vieux Colombier, donde form algunos
excelentes artistas. Impuso a su compaa la supresin de las estrellas, el sentido de la homogeneidad. Tuvo xito solo a medias, pues muchos de los artistas lo abandonaron, por faltarles espritu de cuerpo. Su repertorio se compona
de lo antiguo renovado: Moliere,.Shakespeare, Tolstoi, Dostoyewsky, algo de
los escandinavos. Dio un nuevo atractivo a la presentacin los clsicos. Pero la
exigencia de cambiar de obra despus de treinta o cuarenta representaciones,
era demasiado fuerte. Lo moderno no era suficiente tampoco. Copeau cerr.
Los Pitoef y Dullin en Lateler y otros quisieron continuar el movimiento
renovador. De l ha resultado un mejoramiento de la tcnica y quizs se ha
hecho mas viable el acuerdo entre el teatro y la literatura. El teatro actual tiene
que mantenerse un poco por encima del pblico, precisamente lo contrario
de lo que hace el cine. Ser redimir las dos artes.
Se inicia tambin el retorno a lo heroico. El pblico pide hroes algo
superiores al hombre comn, por la misma razn que glorifica a exploradores y aviadores en la vida real. Hace tiempo que el herosmo falta en el teatro.
Ser preciso volver a l, con mas sobriedad de expresin que en el pasado, y
con cierto elemento de realidad, aunque estilizada.
Los franceses saben cuales son las necesidades del teatro, v el hecho de
que Gide, Valery, Mauriac, Drieux de la Rochelle y otros de los dioses mayores hagan obras teatrales, seala una compenetracin que parece progresar
entre la gran literatura y el teatro.
289
NDICE
ONOMSTICO
A
Alighieri, Dante:35, 65, 140, 253, 257, 269
B
Bergson, Henri:166, 251, 253
Browning, Robert:267
C
Claudel, Paul: 277, 278, 279
CH
Chjov, Antn Pavlovich: 96, 101, 102, 103, 104,
105, 106, 143, 144
291
Dostoievski, Fidor Mijilovich:139, 142, 145, 147, 151,

263, 266, 269, 275, 289
E
Epstein, Jean:165
F
Flaubert, Gustave:120, 121, 122, 123, 124, 128, 149, 154,
181, 196, 233, 239, 240, 241, 243, 252
292
obras y apuntes
G
Gide, Andr:171, 182, 186, 187, 209, 234, 260, 261, 262,
263, 264, 265, 266, 267, 268, 274, 275, 278, 289
Goethe, Johann Wolfgang von:3, 5, 6, 7, 8, 9, 12, 13,
1 4 , 1 5 , 1 6 , 1 7 , 1 8 , 1 9 , 2 0 , 21
22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29,
30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 39, 40,
41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51,
52, 53, 54, 55, 56, 57, 60, 64, 65,
66, 67, 68, 69, 70, 73, 76, 78, 79,
80, 81, 84, 93, 140, 217, 245, 263
Gorki, Maksim:144
Graig, Gordon:289
I
Ibsen, Henrik Johan: 69, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93,
96, 97, 153, 155, 160, 182, 234, 235, 266
293
K
Klopstock, Friedrich Gottlieb:3, 4, 5
L
Lessing, Gotthold Ephraim:4, 5, 6, 12, 13, 76, 77, 78, 83
Lichtenberger:36, 53, 54, 64, 67
M
Maeterlinck, Maurice:227
Marlowe, Christopher:12
Maupassant, Guy de:243
Mell, Stuart:154
Moliere:231, 289
294
N
Nietzsche, Friedrich:154, 266
O
O`Neill, Eugene: 107, 108, 109, 110, 111
P
Proust, Marcel:183, 186, 187, 249, 250, 251, 252, 253, 254,
255, 256, 257, 258, 259, 264
295
R
Reinhardt, Max:289
S
Shakespeare, William: :4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 20, 23, 76, 77,
78, 79, 81, 83, 84, 93, 121, 139,
140, 196, 228, 253, 287, 288, 289
Scrates:7
Sfocles: 4, 20, 77, 90, 188, 197, 288
296
obras y apuntes
T
Thibaudet: 179, 182, 194, 201, 204, 228, 234, 248, 252,
280, 286
Tolstoi,
Liev
Nikolievich:
102, 144, 145, 149,

151, 234, 271, 289
Turguenev, Ivn Serguievich:149, 150
V
Valery, Paul:182, 186, 187, 209, 219, 228, 264, 271, 272,
278, 289
297
W
Wieland, Christoph Martin:5, 8
Winckelmann, Johann Joachim:4
Z
Zola, Emile: 124, 125, 126, 127, 128, 129, 154, 181,
233, 241, 242, 246, 247, 252
298
NDICE
GENERAL
EL TEATRO: DE GOETHE A ONEILL
Goethe, el dramaturgo .................................................. 3

El ritmo de la fuga en la vida amorosa de Goethe .. 71
El teatro del Romanticismo ....................................... 71
El teatro en el perodo realista. ................................. 87
El teatro realista en Inglaterra. ................................. 95
Chjov .......................................................................... 101
Eugene O Neill ........................................................ 107
299
LA NOVELA EN EL SIGLO XIX
La novela en Francia. Realismo y Naturalismo ......115

La novela en Inglaterra ..............................................131
El romanticismo en Rusia. ....................................... 133
La novela realista y naturalista en los pases
escandinavos .............................................................. 153
LITERATURA CONTEMPORNEA
La Literatura de vanguardia. Principales tendencias.

Concepto de Conjunto. .............................................. 165
Teoras superrealistas ................................................ 175
300
obras y apuntes
Literatura francesa contempornea.

Curso ofrecido en el Lyceum en 1939. ..................... 179
LECCION I
Determinacin de las pocas y las tendencias que sern
estudiadas en este curso. Lecturas que se aconseja hacer
en relacin con ste. Sugerencias respecto a algunos
temas entre los que podr elegir para desarrollar un breve
ensayo la alumna que desee hacerlo. ........................... 179
LECCION II
La liquidacin del romanticismo.
Las nuevas influencias. .................................................. 185
LECCION III
Los Animadores. Taine: nuevo concepto
de los valores estticos. Renn: nueva
interpretacin de los valores morales ......................... 191
LECCIN IV
EL PARNASO .............................................................. 197
LECCION V
El Simbolismo. Verlaine. Rimbaud. ........................... 207
LECCIN VI
Mallarm. La escuela simbolista.
Los poetas belgas. Retorno al clasicismo. .................. 219
301
LECCION VII
El teatro, La comedia de costumbres. El teatro libre.
El teatro de ideas. El teatro simbolista. ..................... 231
LECCION VIII
La novela. Realismo y naturalismo.
La reaccin antinaturalista.
La novela intelectualizada: Loti, Bourget, France. ..... 239
LECCIN IX
La renovacin de la Novela. Marcel Proust .............. 249
LECCION X.
Evolucin de la novela desde 1914.
Andr Gide. ................................................................... 261
LECCIN XI
La poesa a partir de 1914 ........................................... 277
LECCION XII
El teatro de postguerra. ........................................... 285
302

CHU - Obras y Apuntes t.9

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MIEMBROS DE LA COMISIN PARA LA PUBLICACIN DE LA OBRA Y APUNTES

LITERATURAS NO HISPNICAS II.

Mayern Bello Valds

Camila Henrquez Urea

no estn acompaados - salvo excepciones, como las conferencias en el

se puede perder de vista tampoco que, excepto unos cuantos trabajos

Camila Henrquez Urea

por una produccin dramtica en nada desestimable, que a juicio de la

dem., pp. 77-84.

Camila Henrquez Urea

apuntes un Balzac diferente, matizado, que no siempre se condujo segn

No se trata, desde luego, de restar mritos a la original obra de

Camila Henrquez Urea

el contexto de otras apreciaciones que los complementan y enriquecen.

asisti, segn se deduce del comentario del mismo realizado por un

Procura, entonces, satisfaccin, el haber comenzado a cumplirlo.

Vicentina Antua: Camila Henrquez Urea In memoriam, ob.cit., p. 256.

El siglo XIII es difcil de caracterizar en su conjunto desde el punto de

Camila Henrquez Urea

sa (1769), en el que se propuso poner en claro el problema de los medios de

Camila Henrquez Urea

Camila Henrquez Urea

Camila Henrquez Urea

relacionaban con la versin dramtica del Volksbuch escrita en ingls por

Camila Henrquez Urea

Fausto en el teatro de tteres

revela claramente en los fragmentos que conservamos. El mago que encarna,

Camila Henrquez Urea

do de la obra de su juventud y el espritu que lo anim. Bajo la influencia de

Camila Henrquez Urea

En 1787, Federico Schiller, en la lucha siempre con un destino difcil,

Camila Henrquez Urea

brbaras. En Turide, Orestes y su amigo Plades descubren a Ifigenia, la

Camila Henrquez Urea

Poco antes de emprender su viaje a Italia, ley Goethe la Electra de Sfocles.

El protagonista, conde de Egmont, es un caballero flamenco,

Camila Henrquez Urea

Torcuato Tasso presenta la tragedia del artista de un mundo incapaz

La tragedia (dijo Goethe) se basa en una oposicin insoluble. En el

Camila Henrquez Urea

hombre que tiene alguna informacin puede darse cuenta de

En dos ocasiones quiso Goethe tratar incidentes de la Revolucin en su

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en lo radicalmente humano el mismo propsito que anim a Sller en

Ibid., p. 833 (N. del A.)

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interrumpe a principios del acto tercero al terminar un monlogo de

brosa conquista para la versificacin alemana, que as alcanz el nivel de

Fausto: redaccin definitiva de la Primera Parte.

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haber logrado su anhelo de comprender y penetrar la naturaleza, como lo

un sentido, un drama csmico; pero no quiso seguir estrictamente el

Camila Henrquez Urea

La idea central de Fausto

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Sale entonces al aire libre, va con su discpulo Wagner a la campia

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papel principal, por supuesto; pero su actuacin es decisiva en el desarrollo y el desenlace.

Fausto es un personaje ms complejo. Es, ante todo, el hombre. Se

Camila Henrquez Urea

Lwen: Die Walpurgisnacht. Poema pico burlesco, 1756.