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La dramaturgia de la dramaturgia

Una aproximacin desde las ciencias de la complejidad


Mario Cant Toscano
Introduccin
Los ltimos aos del siglo XX y lo que va del XXI han tenido una problemtica en
cuestin de las artes, y sa es precisamente la indefinicin de las artes. Tal pareciera, por
un lado, que ya no importa su definicin o que se ha llegado a la resignacin de no poder
llegar a una. Quiz el arte, por su misma naturaleza transgresora, va forzando cada vez
ms sus lmites resistindose a una definicin. El teatro no es una excepcin a esto, y la
dramaturgia tampoco. En los ltimos aos se ha dado un fenmeno que ha puesto en
jaque a los crticos y tericos, al mismo tiempo que a los creadores y al pblico. Se trata
de una especie de subgnero hbrido que han querido denominar como narratugia
(algunos tambin lo llaman dramativa), que es una mezcla de los vocablos narrativa y
dramaturgia para designar una dramaturgia narrada.
Los debates sobre dramaturgia que esta modalidad ha despertado han quedado sin
resolucin, o al menos no una que pudiera ser convincente para un grupo significativo.
Podramos atribuirle esto al hecho de que la dramaturgia, en la prctica de la escritura
dramtica, ha rebasado las viejas definiciones, y que las teoras no se han actualizado.
Existe tambin la cuestin de que el trmino dramaturgia se ha hecho extensivo a
los actores, directores y otros tcnicos y creativos del quehacer teatral. De esta forma se
habla de la dramaturgia del actor y del director. Esta extensin nos hace preguntarnos si
la dramaturgia es una o son muchas dramaturgias.
La pregunta inicial es cmo entrarle a este problema o cmo atacar las
deficiencias que hasta ahora se han venido suscitando dentro de los debates? El teorema
de Gdel nos dice que los sistemas, por ms abiertos que sean, estn imposibilitados para
analizarse a s mismos. De ello resulta que la dramaturgia no pude analizarse con la
dramaturgia, o que el teatro no puede analizar al teatro. Es por eso que propongo analizar
esta problemtica desde las ciencias de la complejidad.

La complejidad
El paradigma de la complejidad surge de las matemticas y se ha ido extendiendo a las
dems ciencias. Edgar Morin ha llevado este paradigma hasta la filosofa en sus seis
libros de El mtodo. El filsofo francs propone que son tres los principios que organizan
el paradigma de la complejidad frente al de la simplicidad. A saber: el principio de
recursividad, el hologramtico y el auto-eco-organizador.1
Siguiendo a Morin, el paradigma de simplicidad nos ha hecho encontrar
relaciones causa-efecto de forma lineal, es decir, A es causa de B, y B es causa de C. Pero
el principio de recursividad nos dice que B tambin puede ser causa de A, C causa de B e
incluso causa de A. La no linealidad de las relaciones causa-efecto nos lleva a ver que
algo puede ser al mismo tiempo causa y efecto en su relacin con otra instancia.
Tomemos, por ejemplo, la trinidad individuo/sociedad/especie. 2 Los individuos producen
sociedades, pero las sociedades tambin producen a los individuos mediante la cultura.
Los individuos estn determinados por las sociedades en las que estn inscritos, pero las
sociedades estn determinadas por los individuos que las componen. De la misma forma,
individuos y sociedades estn englobados en la especie. La especie produce la
informacin biolgica que determina las caractersticas de los individuos y de las
sociedades, pero la especie depende de los individuos, de la reproduccin de stos, y la
especie tambin est determinada por las sociedades, que implantan reglas en las formas
de reproduccin.
El principio hologramtico nos seala que el todo no es la suma de las partes, y
que las partes no son separables del todo. Asimismo, que existe una reproduccin del
todo en las partes. Un ejemplo que podemos ver en la vida cotidiana son los rboles,
cuyas ramas asemejan al tronco. Y las bifurcaciones que se dan en las ramas principales
se reproduce en las ramas que salen de stas y a su vez en las ramas ms pequeas, que
luego se bifurcan en hojas. Al mismo tiempo, en las venas de las hojas podemos
1

Para ver un resumen de estos principios se puede ver el artculo Morin, Edgar. El diseo y el designio
complejos en Introduccin al pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa, 2008.
2
Morin, Edgar. El mtodo 5. La humanidad de la humanidad. La identidad humana. Madrid: Ctedra,
2006.

encontrar una bifurcacin muy similar a la del tronco con las ramas. Sin embargo, todas
estas partes conforman un todo y son inseparables de ste para imbricar un sistema.
La auto-eco-organizacin se da en todos los sistemas vivos. Podemos observar,
por ejemplo, el cuerpo de un animal, que, al ser daado, se auto-organiza para recuperar
su balance. Pero esta auto-organizacin no siempre se realiza de forma exclusivamente
autnoma, es ms, la mayora de las veces depende del exterior para organizarse. El
hambre, por ejemplo, es un desbalance en los nutrientes que el cuerpo necesita. Y para
recuperar el balance hace uso del alimento que est en su entorno. De ah viene el prefijo
eco, pues las auto-organizaciones de los sistemas necesitan tomar elementos exteriores
del entorno fsico, por ello es auto-eco-organizador.3
La noosfera
Antes de continuar, habr que establecer algunos puntos bsicos de la produccin de
conocimiento. Segn Morin, el conocimiento se da en una recursividad de
cerebro/espritu/cultura.4 Hay que aclarar que se usa el trmino espritu sin ninguna
connotacin religiosa o mstica. Se prefiere al trmino mente porque ste tiene ms
bien una connotacin racional, y el espritu engloba lo lgico-racional, lo afectivoemotivo, lo mtico, etctera.
As, el cerebro produce al espritu y el conjunto de individuos, es decir el conjunto
de cerebros/espritus, producen la cultura. Sin embargo, la cultura es un factor que
determina al espritu. Morin toma el trmino imprinting de Konrad Lorenz, quien lo haba
usado para describir cuando un pato sigue al primer ser viviente que tenga en frente como
si fuera su mam. De esta forma, el imprinting cultural es una marca que se queda en el
espritu/cerebro y que determina nuestro pensar, nuestro hacer y nuestro conocer.
Pero la mente tambin puede producir cambios en el cerebro. Las dendritas de las
neuronas no estn fijas, sino que se combinan con las dendritas de diferentes neuronas
para formar diversos pensamientos. Cuando un pensamiento o forma de pensar es
recurrente, las dendritas tienden a fortalecer las uniones a formar una especie de
3

Morin, Edgar. El mtodo 1. La naturaleza de la naturaleza. Madrid: Ctedra, 2006. Y Morin, Edgar. El
mtodo 2. La vida de la vida. Madrid: Ctedra, 2006.
4
Morin, Edgar. El mtodo 3. El conocimiento del conocimiento. Madrid: Ctedra, 2006.

callos, podra decirse, y el pensar de otra manera o generar pensamientos distintos a


los acostumbrados se hace ms difcil tambin desde el punto de vista fisiolgico. Por lo
tanto, el espritu y la cultura tambin pueden modificar al cerebro que los produce.
Cerebro, espritu y cultura se producen, modifican y condicionan mutuamente sin que
ninguna de las tres instancias tenga un papel preponderante.
Morin nos dice que, dentro de la biosfera habita la antroposfera y que sta, a su
vez, est compuesta por una trinidad: psicosfera, sociosfera y noosfera. 5 La psicosfera
est constituida por los espritus/cerebros, la sociosfera por los individuos que forman
sociedades as como la vida de stas, y la noosfera, que es la produccin cultural. La
cultura est comprendida por los saberes y conocimientos no slo desde el punto de vista
cientfico, sino los mitos, ideologas, sistemas de valores, artes, lenguaje, etctera.
A todo esto, Morin los denomina seres de espritu:
Como hemos visto, todo lo que est organizado adquiere ser, realidad, autonoma, ser, es
estar organizado, mejor, ser organizado. [] Slo las filosofas idealistas les reconocan a las
Ideas Soberana, Poder, Reino, pero eran incapaces de insertarlos en los mundos fsicos,
biolgicos y humanos.6

Aunque no tengan una realidad fsica (no son serer que habiten en tiempo y
espacio, sino slo en el tiempo), las ideas son seres vivos desde el punto de vista de la
biologa, pues responden al principio de auto-eco-organizacin.
Morin retoma el concepto de mindscape (paisaje mental) y lo funde con el de
paradigma de Thomas Kuhn. Este paisaje mental, este paradigma es el que nos determina
para ver la realidad desde un punto de vista. Estamos atados a los paradigmas de nuestra
noosfera. Entonces cmo se explica el que el pensamiento y la cultura vayan
evolucionando?
Morin dice que dentro de todo paradigma existe un pensamiento desviante, un
pensamiento que va en contra del estabishment, de la norma. Y este pensamiento genera
un caldo de cultivo, que pueden ser unos cuantos individuos y no necesariamente en un
rea geogrfica definida. El caldo de cultivo genera calor cultural, debates de ideas,
discusiones sobre alguna postura. Y esto a la larga, generar otro paradigma que quiz a
su vez se vuelva hegemnico.
5
6

Morin, Edgar. El mtodo 4. Las ideas. Madrid: Ctedra, 2006.


Morin, El mtodo 4, op. cit., p. 114.

Solemos decir que el arte est vivo, o que el teatro est vivo, pero lo decimos ms
como una metfora. Con este punto de vista podemos decir que literalmente estn vivos.
Las ideas tienen una relacin simbitica casi parasitaria con el ser humano. Podramos
hacer una analoga parcial con los virus, que necesitan del ser humano para habitar y para
reproducirse, y que van mutando, es decir, auto-eco-organizndose. Pongamos como
ejemplo la ideologa marxista, que entra en otra ideologa que le es un ambiente hostil,
como la ideologa cristiana. Esta idea muta, sin poder atacar el ncleo de la ideologa
cristiana, pero encuentra la forma de convivir en lo que llamamos la teologa de la
liberacin.
Filosofa del arte: definicin de arte
El filsofo espaol Jos Garca Leal, en su Filosofa del arte,7 expone cuatro definiciones
principales de arte,8 aunque admite que se pueden dar hibridaciones entre algunas de
ellas: la definicin institucional, la intencional, la funcional y la simblica.
En la definicin institucional tiene el arte se define por agentes externos.
Directores de museos, teatros y galeras, los crticos y promotores artsticos, curadores y
direcciones artsticas de festivales, antologadores y editores, los talleres de creacin,
etctera son quienes definen lo que es arte y lo que no es. Garca Leal refiere una parte de
un debate donde se deca que si un mono en un zoolgico hace una pintura, y sta se
exhibe ah, no es arte. Pero si esa misma pintura se exhibe en un museo, lo es.
Otra definicin se carga hacia el lado del artista creador: la intencional. En ella
baste con que el artista tenga la intencin de que su objeto creado sea artstico para que
ste se convierta automticamente en arte. De esta forma, la obra es considerada como
un vehculo por el que fluye la intencin del autor. Y as, el efecto provocado en la
audiencia pasa fundamentalmente por el reconocimiento de la intencin del autor. 9 Qu
pasa si el lector-espectador de la obra de arte no recibe nada o no entiende la intencin
del artista? Pero las intenciones del autor no estn solamente en lo artstico. Algunos
pueden pretender con su arte formar parte de un presupuesto, crearse cierto estatus, el
7

Garca Leal, Jos. Filosofa del arte. Madrid: Editorial Sntesis, s/a.
Ibid., pp. 11-92.
9
Ibid., p. 60. Las cursivas son del autor.
8

educar o concientizar al pblico, o simple y sencillamente pretenden que la gente los


quiera. En todo caso, el arte es una va, y no un fin en s mismo.
La definicin funcional, como su nombre lo indica, delimita al arte en cuanto a la
funcin que cumple dentro de una determinada sociedad histrica. As, el arte ha tenido la
funcin de reflejar la realidad o imitar a la naturaleza, expresar los sentimientos,
crear la identidad nacional, etctera. Si lo prioritario es el efecto que se causa en el
espectador, esto nos trae un relativismo escptico y, por tanto, cualquier cosa puede ser
una obra de arte.
Por ltimo se encuentra la definicin simblica. En ella, Garca Leal dice que a)
lo que hace de algo una obra de arte es su especfica condicin simblica y b) esa
especificidad deriva de la construccin sensible del smbolo y de los procedimientos o
modos de simbolizacin.10 El smbolo es lo que est en lugar de otra cosa, as hay
smbolos de muy diversas naturalezas: las seales de trnsito, los nmeros, incluso el
lenguaje cotidiano. Pero qu hace al arte que se distinga de los otros sistemas
simblicos? Por ejemplo, un retrato familiar es un smbolo, est en lugar de la familia.
Sin embargo, no nos dice nada nuevo de esa familia, no aporta ningn conocimiento
adicional. El arte, en su sistema simblico, aporta conocimiento al darnos relaciones no
obvias entre el objeto simbolizado y el smbolo.
Para ver mejor esto, podemos recordar el concepto de paradigma de Thomas
Kuhn, en el cual estamos inscritos con relaciones convencionales que nos hacen ver la
realidad de cierta manera. Aunque, claro, Khun nos habla desde la ciencia, nos dice que
podemos llegar a sospechar que es necesario algo similar a un paradigma como requisito
previo para la percepcin misma. Lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como
de lo que su experiencia visual y conceptual previa lo ha preparado a ver.11

A Morin le atrae la idea kuhniana de paradigma, pero an se le hace insuficiente


por estar inscrita en las observaciones cientficas, por eso es que ampla la definicin, y
seala que el paradigma
contiene, para cualquier discurso que se efecte bajo su imperio, los conceptos
fundamentales o las caractersticas rectoras de inteligibilidad al mismo tiempo que el tipo de

10

Ibid., p. 82.
Khun, Thomas. Las estructuras de las revoluciones cientficas. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
1991, p. 179.
11

relacin lgica de atraccin/repulsin (conjuncin, disyuncin, implicacin u otros) entre


estos conceptos o categoras.12

El simbolismo del arte est basado en una techn, como seala Heidegger, la cual,
adems de conocimiento, nos aporta verdad en el sentido de aletheia. El concepto griego
de aletheia, segn Heidegger,13 se refiere al desocultamiento. El simbolismo artstico, al
encontrar estas relaciones no obvias, desoculta, desencubre, por tanto hay verdad en el
sentido de mover los paradigmas y ofrecernos una experiencia para poder ver ms all de
lo que, en palabras de Khun, estbamos preparados para ver.
Filosofa del teatro: definicin del teatro
Jorge Dubatti, en su Filosofa del teatro I,14 comienza atacando la problemtica de
la definicin de teatro, o ms bien, la indefinicin que existe y, por consiguiente, el vaco
ontolgico que conlleva. Recordemos que Grotowski15 encuentra la teatralidad mediante
su famosa va negativa, quitando los obstculos. El teatro se resume a la relacin actorespectador. De la misma forma opera Dubatti para encontrar las condiciones necesarias y
suficientes, y llega a una conclusin similar: el convivio. El teatro es convivio entre
actores, tcnicos y espectadores. Pero no es cualquier convivio, es un convivio donde se
dan procesos simblicos. La clave para entender el smbolo en el teatro se encuentra en
otro trmino griego, la poiesis.
Dubatti nos remite al Simposio de Platn. En este famoso dilogo, Diotima le
refiere este concepto a Scrates:
Ya sabes que la palabra poesa 16 tiene numerosas acepciones, y expresa en general la causa
que hace que una cosa, sea la que quiera, pase del no ser al ser, 17 de suerte que todas las obras
de todas las artes son poesa, y que todos los artistas y todos los obreros son poetas.18

12

Morin, El mtodo 3, op. cit., p. 218.


Heidegger, Martin. Los conceptos fundamentales de la metafsica. Mundo finitud, soledad. Madrid,
Alianza, 2007, pp. 49-86.
14
Dubatti, Jorge. Filosofa del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Autel, 2007.
15
Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Mxico: Siglo XIX, 2004.
16
Aqu el traductor est traduciendo poiesis por poesa y nos advierte que poiesis es una palabra ms amplia
que describe la accin de crear, aunque se le daba ms nfasis a la creacin de msica y versos.
17
Esto nos recuerda claramente a Herclito, a quien haremos referencia ms adelante en este mismo tenor.
18
Platn. Simposio o de la ertica en Dilogos. Bogot: Panamericana Editorial, 2006, p. 398.
13

Los que son fecundos con relacin al cuerpo aman a las mujeres [] Pero los que son
fecundos con relacin al espritu Aqu Diotima, interrumpindose, aadi: porque los hay
que son ms fecundos de espritu que de cuerpo para las cosas que al espritu 19 toca producir.
Y qu es lo que toca al espritu producir? La sabidura y las dems virtudes que han nacido
de los poetas y de todos los artistas dotados del genios de la invencin.20

La poiesis es el acto creativo-simblico donde algo transita del no ser al ser. Pero
dnde se da esta poiesis? Dubatti nos dice:
La accin poitica teatral genera un ente, ausente e inexistente antes y despus de la accin.
Por la doble dimensin de trabajo y ente, la poiesis es acontecimiento: accin humana y
suceso, algo que pasa, hecho que acontece en el tiempo y en el espacio. A travs de llamados,
cambios de luces, msica u otros ndices de pasaje, el convivio invita a centrar la atencin en
esas acciones, a concentrarse en ellas a partir del ejercicio de la expectacin, tercer
acontecimiento complementario de la teatralidad que se detonar causal y lgicamente a
partir de la manifestacin de la poiesis.21
El medio (en trminos aristotlicos) de construccin de la poiesis que llamaremos especfica
de la teatralidad, son las acciones fsicas y fsico-verbales de al menos un cuerpo viviente en
presencia convivial, de all la radicalidad de la presencia fsica del actor en el teatro. []
Acciones necesariamente metafricas, pero no necesariamente ficcionales: lo propio de la
poiesis es la metfora, no la ficcin, ya que es comn en el arte la poiesis no ficcional. Las
acciones reales, ya por su misma gnesis acciones que no observamos en el mundo
cotidiano o porque al ser tomadas por la matriz de la poiesis mutan: acciones
despragmatizadas de su funcin en la empiria y transformadas en poesa. 22

Es digno de mencionar que Garca Leal tambin combate el concepto de ficcional


como condicin necesaria del arte. De la misma forma, el teatro, aunque puede ser
ficcional, puede no serlo. Tambin la literatura, si es ficcional en la narrativa, no lo es
necesariamente en la poesa.
As la teatralidad tiene como centro el convivio y lo que Dubatti llama los
cuerpos poiticos. Dentro de las manifestaciones teatrales adems de lo que
comnmente tenemos por teatro podemos encontrar, siguiendo a Dubatti, el teatro
callejero, la danza, la danza-teatro, el teatro de sombras, de objetos, de muecos, el teatro
19

En este caso, espritu tiene mucha relacin con el concepto de Morin, salvo, claro, la insercin en el
mundo fsico y biolgico.
20
Platn, op. cit., p. 402.
21
Dubatti, op. cit., p. 91. Las cursivas son del autor.
22
Ibid., p. 99.

negro, el teatro corporal y el mimo, el teatro musical y la msica escnica, el teatro ledo
y semimontado, los malabares, las mascaradas, el carnaval, etctera.23
Dubatti hace una curiosa categorizacin de las artes, ya sean in vivo o in vitro. De
ah que el arte in vivo por excelencia sea el teatro. Qu es la dramaturgia para Dubatti?
Aunque si bien concede los trminos de dramaturgia del actor, del director, etctera, la
explica con los conceptos aristotlicos de acto y potencia:
La dramaturgia, podemos concluir, es literatura dramtica, que slo adquiere una dimensin
teatral cuando est incluida en el acontecimiento teatral. Por ello hay que distinguir diferentes
tipos de textos dramticos segn su relacin con la escena [] El libro, o el impreso, o el
manuscrito slo se transforma en cultura viviente si son compartidos en una estructura de
convivialidad a travs de la oralizacin directa. 24

De esta forma, la dramaturgia en el texto impreso es literatura en acto y teatro en


potencia; al revs, al estar en la escena, la dramaturgia es teatro en acto y literatura en
potencia. Pero, podemos quedarnos con esta definicin?
Qu es la dramaturgia?
No podemos tener una concepcin de la dramaturgia que abarque slo al texto escrito. Y
an el texto escrito, cmo se diferencia de las otras manifestaciones de la literatura
como la narrativa y la poesa? Pero antes tenemos que saber qu es la dramaturgia en un
sentido amplio.
Como vimos ms arriba, los elementos necesarios de la teatralidad son el convivio
y la poiesis. Dado que la dramaturgia tambin puede darse in vitro, vamos a centrarnos en
el aspecto poitico. Dubatti nos dice que, dentro de la poiesis teatral, estn las acciones
fsicas y fsico-verbales. Las acciones verbales como nos dice la teora de los actos de
habla de John L. Austin25, los actos ilocutivos, modifican la realidad. En este caso, es
una realidad simblica, por no decir ficcional. Pero estas acciones poiticas, que a su vez
son creativo-simblicas, no se dan de forma aleatoria, o al menos no completamente.

23

Ibid., p. 52.
Ibid., p. 39.
25
Se puede ver ms sobre los actor ilocutivos en Austin, John L. Cmo hacer cosas con palabras.
Barcelona: Paids, 1971.
24

Podemos ver con el concepto de noosfera que todas las manifestaciones culturales
estn regidas por paradigmas, y estos paradigmas a su vez estn estructurados de cierta
forma que les da, por un lado, su autonoma, y por otro su determinacin. Igual que los
mitos o las ideologas o incluso las teoras cientficas, las formas simblicas del arte
contienen y estn contenidas por los paradigmas y sus estructuras. En el caso de la
poiesis teatral, la parte que brinda esa estructura es la dramaturgia.
Las acciones fsicas y fsico-verbales (que para abreviar designaremos aqu y para
fines de este trabajo como acciones dramticas) componen un sistema simblico, que no
necesariamente ficcional. Y el que compongan un sistema implica que tengan un
complejo de relaciones entre s, que se articulen. Esta articulacin es a la vez arbitraria y
determinada. Arbitraria porque el arte establece relaciones no obvias, pero a la vez est
determinada o motivada, porque si no estaramos en la completa incomunicabilidad. El
simbolismo poitico es autnomo pero a la vez determinado por su noosfera. El artista
est condicionado por su imprinting cultural para crear con modelos preestablecidos: a
como gua, a veces para transgredirlos, pero no puede sustraerse a ellos.
Es por eso que el mecanismo por el cual se articulan los sistemas simblicopoiticos de la teatralidad es la dramaturgia. As, la dramaturgia es el mecanismo
dialctico-analgico mediante el cual se estructura el sistema simblico-poitico de la
teatralidad. La dramaturgia no es el centro de la teatralidad; pero, de la misma forma que
el lenguaje es el que hace que se articulen los elementos de la noosfera, as la dramaturgia
sirve como articulador. Morin nos dice que el lenguaje
Es necesario para la conservacin. La transmisin, la innovacin culturales. Es consustancial
a la organizacin de toda sociedad y participa necesariamente en la construccin y la vida de
la noosfera.26
No hay nada antroposocial que no dependa del lenguaje, de ah la tendencia a reducirlo todo
al lenguaje, pero todo lo que es lenguaje procede de algo distinto, va hacia algo distinto,
expresa algo distinto que el lenguaje.27

De la misma manera, la dramaturgia no es el centro de la teatralidad, pero es el


medio por el que operan sus procesos simblico-poiticos. Por un lado es un mecanismo

26
27

Morin, El mtodo 4, op. cit., p. 165.


Ibid., p. 167.

10

analgico, pues se basa en analogas para la creacin de smbolos; y por otro, es


dialctico porque obedece al proceso de la dialctica hegeliana: tesis, anttesis y sntesis.
Podemos verlo a gran escala, como un todo: una dialctica de la obra con el
planteamiento, desenlace y resolucin. De igual forma la podemos ver en las partes: en
las escenas, cuadros o actos. Y la podemos ver tambin en lo micro: la composicin de
cada una de las acciones de los ejecutantes en la escena.
An nos queda otro problema, la dramaturgia de autor-escritor. Por ello le
dedicaremos un apartado sta, por su condicin de ser teatralidad in vitro.
Funciones literarias, lgica difusa y semntica de los prototipos
La teora literaria presentada por Alfonso Reyes en El deslinde28 contiene un rasgo
curioso pero significativo. Reyes, en lugar de hablar de gneros literarios, prefiere hablar
de funciones literarias:
En adelante las llamar simplemente funciones literarias, puesto que en este libro no
examinamos los otros rdenes posibles de funciones literarias.
Son ellas las principales manifestaciones de la literatura, a saber: drama (comedia y
tragedia), novela (que envuelve la pica) y poesa (identificada con la lrica). Entindase
bien: funciones, procedimientos de ataque de la mente literaria sobre sus objetos; no los
gneros estticos que ellas abarcan.29

Podremos retomar parte de la propuesta de Reyes y actualizar algunos de sus


conceptos, por ejemplo, el de novela, que mejor habra de entenderse por la funcin
narrativa, as abarcara no slo la novela sino el cuento e incluso lo no ficcional. La
propuesta es no hablar de gneros, sino de funciones. Y que las funciones son estas tres:
la funcin narrativa, la dramtica y la potica.
Antes de continuar con esta idea, vayamos rpidamente a la concepcin de lgica
difusa. En 1965, Lotfi Asier Zadeh, matemtico de origen azerbaiyano y catedrtico de la
Universidad de Berkeley, public un artculo llamado Fuzzy sets30 (conjuntos difusos o
borrosos), en el cual daba una vuelta radical a la teora de conjuntos. La propuesta
28

Reyes, Alfonso. Obras completas vol. XV. El deslinde. Apuntes para la teora literaria. Mxico: Fondo
de Cultura Econmica, 1995.
29
Ibid., p. 115.
30
Zadeh, Lotfi A. Fuzzy sets. La digitalizacin del artculo original se puede encontrar en http://wwwbisc.cs.berkeley.edu/zadeh/papers/Fuzzy%20Sets-1965.pdf

11

matemtica de Zadeh estaba basada en categoras lingsticas desde una perspectiva


humana, es decir, con ambigedades. Oraciones como Ema es muy inteligente u hoy
es un da ms o menos caluroso no son verdaderas ni falsas, sino que pueden ser ms o
menos verdaderas o ms o menos falsas. Adjetivos como alto, bajo, largo, corto, joven o
viejo dependen mucho de la subjetividad. Entonces lo que propone es que la lgica
binaria cambie sus valores. Si se dan los valores 0 y 1 para falso y verdadero, en una
oracin como Gabriel es un hombre alto, tenemos que poner lmites de alto y bajo
segn gnero, etnia, etctera, y luego tomar la estatura de Gabriel para poder decir no 0 ni
1, sino que el valor de verdad es 0,76.31
La implicacin filosfica es fuerte, porque ya no es que la lgica humana se tenga
que adecuar a la lgica matemtica, sino la lgica matemtica se adecua a la humana. En
1977, junto con Bellman, Zadeh publica un artculo llamado Local and fuzzy logics. 32
Esto implica un severo golpe a la lgica clsica y a sus tres principios fundamentales: el
principio de identidad, el de no contradiccin y el del tercero excluso.
Casi paralelo al desarrollo de la lgica difusa, en la dcada de 1970, la lingstica
comienza a desarrollar la semntica de los prototipos. 33 La semntica de los prototipos, o
al menos en una de sus versiones, nos dice a grandes rasgos que tendemos a categorizar
con relacin a figuras arquetpicas. Esta categorizacin podra describirse en una serie de
crculos concntricos donde el centro lo ocupa el prototipo. Y a su vez, las divisiones en
estos crculos concntricos no estn bien delimitadas, sino que son ms bien difusas.
Tomemos el ejemplo del concepto de ave. Tenemos una idea prototpica de ave,
donde la golondrina estara en un crculo ms cercano al centro y el pingino y el
avestruz estaran en crculos ms alejados, claro est, basados en las condiciones
necesarias y suficientes para determinar a algo como ave. De esta forma, se podra
afirmar que golondrina es ms ave que pingino. Esto no tiene nada que ver con
mejor o peor, sino con un grado de proximidad al prototipo.

31

Una explicacin ms detallada sobre esto en Velarde Lombraa, Julin. Sobre la negacin y la
implicacin en la lgica difusa en Calculemos Matemtica y libertad. Homenaje a Miguel SnchezMazas, Javier Echeverra, Javier de Lorenzo y Lorenzo Pea (eds.). Madrid: Editorial Trotta, 1996.
32
Bellman-Zadeh, Local and fuzzy logics. La digitalizacin del artculo original se puede encontrar en
http://www-bisc.cs.berkeley.edu/zadeh/papers/Bellman-Zadeh%201977.pdf
33
Se puede ver un recorrido crtico por los distintos postulados de esta semntica en Kleiber, Georges.
Semntica de los prototipos. Categora y sentido lxico. Madrid: Visor, 1995.

12

Volvamos entonces a Reyes. La divisin tradicional de los gneros est basada en


los principios de la lgica clsica. Tenemos que si un texto es narrativo, y la narrativa no
es poesa, dicho texto no puede ser potico. As es en cuestin de gneros; pero si
hablamos de funciones, entonces rompemos con la lgica clsica. Por lo tanto, podemos
decir que un texto literario puede tener al mismo tiempo ms de una funcin literaria. En
este caso, estaramos manejando tres variables, a saber, la funcin narrativa, la potica
(que no es la misma que la poitica) y la dramtica. Pero cmo definir estas funciones?
Un recurso obvio es la morfologa, pero es rpidamente desechado. Si
consideramos que las caractersticas esenciales de la dramaturgia estn en los dilogos y
la acotacin (o didascalia), entonces podramos asegurar que la novela La celestina es
una obra de teatro, puesto que est escrita en dilogos, o simplemente considerar a los
dilogos de Platn como dramaturgia. Por otro lado, tendramos que desechar Mquina
Hamlet, de Heiner Mller, como dramaturgia, puesto que no tiene acotaciones ni dilogos
marcados con precisin. Incluso tendramos que desechar El pupilo que quiso ser tutor,
de Peter Hanke, porque no tiene un solo dilogo y todo es slo una gran acotacin.
La dramaturgia de autor y la funcin dramtica
Podemos decir entonces que la dramaturgia de autor34 es aquella en la que la funcin
dramtica es preponderante o que domina entre las dems funciones, si es que la hay.
Pero en qu consiste esta funcin dramtica? Recordemos que dimos ya una definicin
de dramaturgia en sentido amplio: es el mecanismo dialctico-analgico mediante el cual
se estructura el sistema simblico-poitico de la teatralidad. No obstante, tanto el
proceso analgico como el dialctico se pueden encontrar en las otras dos funciones,
quiz con mayor claridad lo analgico en lo potico y lo dialctico en lo narrativo.
Entonces dnde est la diferencia? Podremos decir que en su dependencia con la
teatralidad.
34

La dramaturgia de autor la entendemos como el texto en el que est basado un montaje escnico. Esta
dramaturgia no tiene que estar necesariamente escrita a priori, sino que es susceptible de escribirse a
posteriori. Pensemos en la rutina clsica del hombre atrapado en la caja invisible, de Marcel Marceau.
Podemos hacer una descripcin verbal de esta rutina y ponerla por escrito, y quedara algo similar a la obra
de Hanke antes mencionada. sa es la dramaturgia de autor de la obra. Entonces la misma persona est
haciendo dramaturgia de actor, director y autor. La dramaturgia que est escrita a priori para posteriormente
ser montada podramos llamarla dramaturgia de autor-escritor, para diferenciarla como un caso especfico.

13

La primera distincin es que para la dramaturgia lo dialctico es necesario,


mientras que para la poesa y la narrativa es contingente. Pero no creemos que baste con
eso. Siguiendo a Dubatti, quien a su vez est basndose en Jaques Derrida, propone
Distinguir una escritura de la oralidad y una escritura grfica (caligrfica o tipogrfica,
fontica o ideogrfica). Llamamos escritura de la oralidad a aquella que se escribe en la
oralidad verbal y no-verbal (fsicamente) en la situacin de comunicacin situada, in vivo.35

Sabemos que la dramaturgia de autor-escritor no es un texto in vivo; pero su


caracterstica es que aspira a serlo. La definicin que habamos dado de dramaturgia
apunta a una dependencia de la teatralidad, y es esa dependencia justamente la que resulta
como otra de las caractersticas necesarias de la dramaturgia: estar hecha para desarrollar
una escritura oral.
Aqu nos encontramos un peligro muy grande, porque pareciera que pudiramos
brincar ahora a la definicin intencional. Es decir, que si el autor-escritor tuvo la
intencin de que eso fuera dramaturgia y no un cuento, entonces es dramaturgia. O peor
an, que pudiera darse la definicin institucional: si un editor publica el texto en la
coleccin de dramaturgia y no en otra, entonces es dramaturgia.
Las condiciones necesarias de procesos analgico-dialcticos y de oralidad en
potencia hacen que un texto tenga la funcin dramtica. Dubatti enumera algunas de las
caractersticas que debe tener la escritura oral del acontecimiento teatral como fenmeno
in vivo. De ellas, para estos fines de delimitacin, podramos rescatar una: que la escritura
oral para el teatro
Debe garantizar inmediatez en la comprensin para evitar interrupcin y distracciones: no
permite volver atrs. [] Por lo tanto, el hablante debe crear las condiciones de captacin
inmediata, no producir interrupciones en la fluidez de la recepcin.
[]
La baja audibilidad de un texto oral se vincula muchas veces a su origen de escritura
caligrfica o tipogrfica, literaria, ex visu. Muchos textos literarios no han sido escritos para
ser dichos en voz alta sino que requieren del soporte visual.36

La funcin dramtica de un texto se localiza, por un lado, en el proceso analgicodialctico de la escritura grfica y, por otro, en la potencialidad de escritura oral que
posea. Casi cualquier texto puede ser susceptible de llevarse a escena, por lo que casi
35
36

Dubatti, op. cit., p. 72. Las cursivas son del autor.


Ibid., p. 75. Las cursivas son del autor.

14

todos los textos tienen algo de la funcin dramtica. Pero un texto con poca funcin
dramtica va a necesitar que sta est suplida por la dramaturgia del actor y del director,
mientras que un texto con mucha funcin dramtica podra propiciar la falta de
proposicin creativa en las dramaturgias de actores y directores.
Concluimos de esto que el ideal prototpico de una dramaturgia de autor ser
aquella donde la funcin dramtica del texto lleve a un equilibrio entre dramaturgias de
autores con dramaturgias de actores y directores.
La dramaturgia de la dramaturgia
La dramaturgia como ser en s mismo, o como un ser de espritu en palabras de Morin,
tambin es portadora de otras ideas, de ideologas y saberes, as como de verdad en dos
sentidos. Contiene su propio sistema por el cual se puede erigir como un ser vivo. Ya
vimos que puede responder al principio hologramtico. En la dramaturgia del actor
podemos ver acciones dramticas en triadas, como las marca Eugenio Barba, que
corresponden a una tesis, una anttesis y una sntesis. A su vez estas acciones pueden
componer una escena de la misma forma, donde la escena tiene un planteamiento, un
desarrollo y un desenlace, y que estas escenas constituyen un todo que es la obra. Vemos
que el todo no es la suma de las partes y stas no pueden ser extradas del todo. Si una
escena se extrae de la obra y se representa por separado o se une a escenas de otras obras,
ya no es la obra primigenia, sino que es algo ms, un nuevo ser.
La dramaturgia se auto-eco-organiza. Por un lado se organiza a s misma en
presencia de otras dramaturgias, es decir, la dramaturgia del actor se auto-organiza en
funcin de las dramaturgias del director y del autor, las acciones dramticas del actor
devienen de las acciones dramticas propuestas por el autor e interpretadas por el
director. De la misma forma la dramaturgia del director est motivada por la del autor y
que responde a las posibilidades y retroalimentacin de la dramaturgia del actor. La del
autor-escritor podra parecer la ms autnoma, y quiz lo sea en su estado in vitro. Pero al
ser dramaturgia in vivo se auto-organizar en funcin de las otras dos dramaturgias.
Adems, la dramaturgia tiene esta relacin simbitica y casi parasitaria con los
artistas. Los artistas crean esta dramaturgia, pero no la crean de la nada, la crean a partir

15

de la idea que prevalece de dramaturgia y sta cobra vida propia. La idea de dramaturgia
ha vivido ms que cualquiera de los dramaturgos. Se podra decir que ha evolucionado
casi con un proceso de seleccin natural, adaptndose a nuevos medios. Ah se puede ver
desde lo eco de la auto-organizacin de la dramaturgia.
No slo es un bucle recursivo el que existe entre las dramaturgias de autor, actor y
director, sino entre la dramaturgia y la teatralidad. La dramaturgia es dramaturgia en
cuanto su relacin con la teatralidad, es decir, con el convivio y la poiesis; pero tambin
la teatralidad tiene que operar mediante el proceso dramatrgico para que pueda darse la
poiesis teatral. La dramaturgia produce las acciones de los cuerpos poiticos pero a la vez
est determinada por ellos. Por otro lado, la dramaturgia es producida por los artistas,
pero la dramaturgia tambin los produce a ellos. La idea de dramaturgia es necesaria para
que los artistas sepan que estn ejecutando o creando dentro de un arte escnica.
La dramaturgia es portadora de ideas. En su simbiosis con el artista, tambin est
la simbiosis con el pblico-lector. Esta relacin puede ser ms evidente con la
dramaturgia del autor, pero no es privativa de ste. Aunque Dubatti habla ms de las
puestas en escena, se puede ver que pueden ser aplicadas tanto a la dramaturgia de
director como de autor. Seala cuatro modalidades fundamentales (que pueden sufrir
hibridacin, claro est) en la formacin de subjetividad de una puesta en escena:
1.

El teatro del conformismo. En ste se recrea o inscribe la subjetividad


macropoltica a escala micropiltica, se ratifica el status quo.

2.

El teatro compensatorio. Se trata de una subjetividad diversa de la macro,


pero a su vez complementaria, no confrontativa, que se ofrece como oasis
momentneo de autopreservacin, evasin y distraccin, relajacin y
catarsis.

3.

El teatro confrontativo. Es el que desafa radicalmente la macropoltica


desde un lugar de oposicin, resistencia y transformacin, y que provee de
una morada, [] otra manera de vivir y pensar, articulada como
contrapoder, que no aspira a convertirse en una macropoltica alternativa.

4.

El teatro beligerante. Mantiene una actitud beligerante contra la


macropoltica y aspira a convertirse a su vez en macropoltica alternativa,

16

subjetividad de choque con fuerte articulacin ideolgica, visin binaria y


parametracin de valores y modelos, que lucha por la toma de poder.37
Vemos cierta gradacin conforme a su relacin con el status quo, estabilshment o
paradigma dominante. En las dramaturgias donde hay fbula, es decir, anecdticas y
ficcionales, es fcil darnos cuenta que adems contienen mitos. No es privativo de este
tipo de dramaturgias, puede darse en otras; slo sealamos que son ms obvias.
Tambin en las dramaturgias de actores se pueden propagar ideas. Vamos a
mencionar un caso de la cinematografa para que pueda ser accesibles a todos y resulte
ms sencilla la ejemplificacin. Tomemos el personaje de Robert De Niro en Taxi driver.
La famosa escena donde ensaya frente al espejo sacando la pistola con el dilogo are
you talkin to me? ha sido reproducida en diversas ocasiones, como homenaje o parodia.
Y no slo en otras pelculas o programas de televisin, sino que tambin en la vida
cotidiana la accin dramtica de la dramaturgia de De Niro ha pasado a ser no slo
referente intertextual, sino que se ha adoptado como propio por parte del discurso fsicoverbal de algunas personas sin ninguna ficcionalidad de por medio.
Como vemos, la dramaturgia, sea la que sea, aporta conocimientos por su
naturaleza simblica y adems es transmisora de otras ideas, ideologa e incluso de mitos.
Adems, como ya dijimos siguiendo a Heidegger, es portadora de verdad, en el sentido de
desocultamiento. Y esta aletheia puede tener ms presencia en el teatro confrontativo
que seala Dubatti al oponerse al status quo. En otro sentido, en el de coherencia, aporta
una verdad interna. La dramaturgia es el medio por el cual se articula el sistema de la
poiesis teatral, por lo tanto es el elemento que da cohesin y coherencia.
Una cuestin prctica: la crtica teatral
Aunque ciertamente el alcance de este trabajo no llega a cubrir todos los elementos que
deberan constituir una crtica desde la dramaturgia de la dramaturgia, s podemos dar un
esbozo de por dnde habra que empezar a construir y con qu elementos fundamentales
contamos.

37

Ibid., pp. 163-164. Las cursivas y comillas son del autor.

17

Si nos hemos estado ateniendo a la definicin simblica del arte, la crtica deber
ir centrada en la evaluacin (no en un sentido cuantitativo, sino cualitativo) est enfocada
a la creatividad. La definicin simblica dice que el arte se diferencia de otros
simbolismos por esta relacin no obvia entre el smbolo y el objeto; as que en esto radica
la creatividad. Existe una forma para medir la creatividad? Difcilmente, aunque podran
establecerse ciertos parmetros para evaluarla de forma cualitativa.
Douglas Hofstadter, el ms reconocido de los filsofos de la informtica, se
propuso analizar el problema de la creatividad en su libro Fluid concepts and creative
analogies. La finalidad se encuentra relacionada con la inteligencia artificial, la creacin
de softwares que puedan imitar el pensamiento creativo humano. Gianni Puglisi 38 hace
una resea crtica de su obra, con la cual podemos desmenuzar algunos puntos que
encontramos tiles. La definicin de Hofstadter contiene cinco requisitos, aunque en
realidad el primero es el principal y los otros cuatro son derivados o dependientes de ste:
1.

Para que un acto sea creativo, es necesario que provenga de decisiones


propias y autnomas.39 Entonces, el acto creativo conlleva la posibilidad de,
en presencia de un repertorio preexistente, por ejemplo de cuatro posiciones
posibles, se decida optar por una quinta que no estaba en el presente del
repertorio.40

2.

La desviacin innovadora que caracteriza a la decisin creativa no debe ser


accidental, pues resultara irrelevante. Se requiere que el acto creativo
contenga una serie de decisiones no obvias, pero que contenga en s un
criterio vlido para juzgar la oportunidad de cada una de ellas.41

3.

Las decisiones deben ser flexibles, o sea no vinculadas con lo preexistente y,


sin embargo, coherentes con l, puesto que de otro modo resultaran
accidentales.42

38

Puglisi, Gianni. Un nuevo interlocutor en las relaciones entre filosofa y poesa: la esttica
computacional de Hofstadter en Filosofa y poesa: dos aproximaciones a la verdad, Gianni Vattimo
(comp.). Barcelona: Gedisa, 1999.
39
Nosotros tendremos como relativamente autnomas estas decisiones, ya que sabemos que nadie toma
decisiones 100% autnomas. Todas estn determinadas, aunque sea en mnimamente, por nuestras
ideologas e ideas preconcebidas. Se puede ver esta relativa autonoma como un pensamiento desviente.
40
Puglisi, op. cit., p. 67. Las comillas son del autor.
41
Ibid., p. 68.
42
Ibid.

18

4.

No debe ser un sistema cerrado, es decir que cada una de sus decisiones
debe ser susceptible de ser aceptada, parcialmente rechazada o mejorada. 43
De esta forma se elimina el carcter de automtico.

5.

Que el sistema sea abierto. ste debe ser capaz de proceder a travs de una
interseccin de estmulos internos del proceso mismo o bien externos a l.44

Esta serie de requisitos para el programa computacional es transferible al sistema


simblico para su evaluacin. As el smbolo deviene creativo si o es creativo en la
medida en que la decisin relativamente autnoma se desvincula de las elecciones
preexistentes pero no de una forma puramente accidental, sino concientes y coherentes
con las otras elecciones. Y a la vez, tienen que constituir un sistema abierto, susceptible
de ser rechazado, mejorado o aceptado (una forma no automtica), capaz de acceder a
estmulos que provengan del interior del sistema o exterior a l. Por ejemplo, una
dramaturgia de director que haga una interpretacin no obvia del texto escrito, pero que a
su vez sea incompatible con las otras interpretaciones (que contravenga el sentido
original del texto), cumplir con el primer requisito, pero fallar en los siguientes dos. O
si los cumple, pero la dramaturgia del director no permite libertad creativa de las
dramaturgias de los actores ni retroalimentacin de otros estmulos externos, no cumplir
con los dos ltimos. O si esa dramaturgia del director es tan cerrada que, si se le quiere
hacer una modificacin para mejorarla estropee la puesta entera, pues tampoco. Lo
mismo puede decirse de la dramaturgia del actor y en cierto sentido de la del autor.
En el caso de dramaturgia del autor y sobre todo del autor-escritor, su proceso
creativo tambin puede estar vinculado, igual que el del director, a las modalidades de
subjetividad que propone Dubatti, a saber: teatro del conformismo, compensatorio,
confrontativo y beligerante. En el caso del teatro confrontativo se podran dar los cinco
requisitos, ya que, al confrontarse con el status quo o el paradigma hegemnico, se
demuestra cierta autonoma en las decisiones, que adems no fueron accidentales y son
coherentes (aunque la coherencia sea en oposicin a las otras opciones). Adems, al no
pretender convertirse en una macropoltica alternativa, conforma un sistema abierto,
susceptible de ser interpelado por estmulos exteriores y tambin susceptible de ser
modificado, aceptado o rechazado.
43
44

Ibid.
Ibid., p. 69.

19

En cambio, el teatro beligerante puede cumplir con los primeros requisitos, pero
no con los ltimos dos, pues en su afn de convertirse en esa macropoltica alternativa, se
convierte en un sistema cerrado, en un sistema binario, que slo puede ser aceptado o
rechazado, pero no modificado porque entonces deja de ser. El teatro del conformismo y
el compensatorio, difcilmente podran cumplir con el primer requisito, pues las
decisiones creativas que tomen estarn en concordancia con el estabilshment y/o slo
podran hacer elecciones dentro de las preexistentes, es decir, dentro de la obviedad. En
cierta medida esto tambin puede darse dentro de la dramaturgia del actor.
A manera de conclusiones
Ya en el punto anterior hicimos un breve repaso y sealamos las ideas principales con
respecto a la dramaturgia que hemos organizado en el presente escrito. Es por eso que
estas conclusiones no contienen un resumen. Ms que hacer este repaso, sera necesario
destacar que hemos intentado dar una respuesta sobre el ser de la dramaturgia. Es claro
que no es una respuesta definitiva, pues la dramaturgia seguir mutando y habr que ir
adecuando la visin segn los paradigmas histricos. Pero por otro lado, tampoco
creemos que esto constituya una respuesta total para este tiempo, sino habr que verla
ms bien como un punto de partida para el debate y la construccin de una visin ms
completa y compleja.
Es comn que en los encuentros, muestras y otros foros de debate se concluyan
las ponencias con habra que desarrollar una teora sobre o habra que dar una nueva
definicin de. Lo mismo sucede en las publicaciones donde el dossier versa sobre algn
tema escabroso y de debate. Pareciera que estamos temerosos de dar respuestas.
Creemos, no obstante, que tenemos que aventurarnos a dar respuestas. Como deca
Octavio Paz: Las preguntas siguen ah, aunque las respuestas hayan fallado. Quiz es
mucho atrevimiento querer dar una respuesta, pero parece ms necesario en este
momento tratar de contestar a las preguntas fundamentales que formular nuevas
preguntas.

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