ANTROPOLOGA AUDIOVISUAL

1er Practico Evaluativo

Alumno: Andrs Sandoval
Ao: 2013

1. a) Caracterice la Antropologa Audiovisual y el cine etnogrfico segn su objeto, sus recursos y sus
procedimientos. b) Qu papel desempea el elemento narrativo en este tipo de cine? Ejemplifique
con Nanouk El esquimal (Robert Flaherty, 1920-1). c) Por qu se dice que este filme es un ejemplo
de testimonio potico de la realidad? En qu consistira este tipo de testimonio?
a) Elisenda Piera considera como cine de comunicacin etnogrfica o cine etnogrfico
documental aquel que pretende representar una cultura de forma holstica, a partir de la
descripcin de los aspectos relevantes de la vida de un pueblo o grupo social, con la intencin
explcita de incidir en el campo del conocimiento de las sociedades humanas.
En definitiva, su funcin es comunicar al espectador otros estilos de vida, otras formas de
entender las relaciones humanas y la naturaleza (o bien pueda explicarse comportamientos
que, desde los esquemas culturales occidentales, resultaran absurdos), es decir que es un
producto comunicacional de exposicin de resultados que se diferencia de la etnografa
flmica porque sta es un material audiovisual generado a partir de una investigacin
antropolgica y, generalmente, producido directamente por el investigador durante su trabajo
de campo. De esta manera, la filmacin forma parte del proceso de descubrimiento del
etngrafo, contribuye a su captacin de regularidades, a su formulacin de hiptesis y a la
propia sistematizacin de sus resultados. dicho otras palabras, la etnografa flmica est
integrada y definida por el propio marco de la investigacin antropolgica.
El cine etnogrfico supone la combinacin de dos tcnicas: la produccin
cinematogrfica y la descripcin etnogrfica. La etnografa es una tcnica antropolgica de
construccin de datos para la descripcin de la forma de vida de un grupo humano. Esta
tcnica presupone que el investigador realiza una observacin participante intensiva -trabajo
de campo etnogrfico- de forma que pueda llegar a una comprensin "desde dentro" de la
cultura estudiada. Uno de los resultados es la monografa etnogrfica: una descripcin que
destaque e interrelacione los distintos aspectos de la vida social y cultural de un grupo.
Podemos pensar que realizar una pelcula o un vdeo etnogrfico es producir un documental
que est informado antropolgicamente; es decir, que est asesorado por un antroplogo o
una antroploga, que se base en su trabajo de campo o que el contenido haga referencia
explcita a conceptos tericos procedentes de nuestra disciplina. Se trata, en estos casos, de

incorporar una explicacin terica a un conjunto de imgenes, de forma que stas ilustren las
tesis expuestas en el guin narrativo.
No obstante, es el proceso que hay detrs del producto lo que distingue un trabajo
etnogrfico. De lo contrario, nos encontraramos con que cualquier vdeo o documental que
mostrara la forma de vida de un grupo social, un proceso artesano o un ritual popular, ya
podra calificarse como etnogrfico por s mismo, porque trata sobre aspectos que interesan a
los antroplogos. La temtica del producto audiovisual se confundira entonces con la
orientacin antropolgica y con la metodologa etnogrfica. Al centrarse en las caractersticas
que debe tener el producto para considerarse dentro de un gnero (o subgnero), se ha
menospreciado la importancia del proceso de produccin. Si atendiramos al proceso, en vez
de al producto, quizs podramos sealar con mayor precisin los requisitos necesarios para
considerar una produccin como etnogrfica.
El cine o el vdeo etnogrfico, tal y como lo vamos entendiendo, no es un producto
que podamos interpretar por s mismo, sino una forma de trabajar con y sobre un material
audiovisual. La utilidad etnogrfica de un vdeo depender del anlisis del investigador y del
proceso que rodea la construccin, organizacin y tratamiento de la informacin a travs de la
imagen.
Resumiendo, cualquier tipo de material audiovisual que consideremos til para
nuestros propsitos y sea examinado a partir de una metodologa de trabajo explcita puede
ser considerado como documento etnogrfico -ya sea una pelcula de ficcin, un documental o
metraje sin editar; y ya sea realizado por un amateur, un profesional del medio o un
antroplogo.
Sin embargo, es notable una difusa definicin en cuanto al cine etnogrfico ya que,
cualquier pelcula puede ser objeto de la mirada antropolgica en tanto que producto cultural.
La "etnograficidad" de una pelcula se medir a partir del grado en que sta satisface los
cnones cientficos de la antropologa. La antropologa visual sigue debatindose entre la
dualidad del cine como instrumento y como objeto de conocimiento, como registro de datos
sobre una cultura o como anlisis de datos de una cultura contenidos en el comportamiento
registrado en el film o en la forma de tomar y organizar las imgenes. No podemos entender
el cine etnogrfico si no lo integramos y lo estudiamos a partir de su relacin con su contexto
y si no entendemos o intentamos explicar tambin cmo funciona el proceso de comunicacin
flmica.
b) Nanook of the North se considera el primer documental etnogrfico en tanto que el autor
presenta una descripcin detallada de las formas de vida de una comunidad a partir de un
conocimiento directo. Construy su pelcula a partir de la historia biogrfica de un personaje
concreto para realizar una generalizacin de la vida inuit y utiliz un mtodo parecido a la

reconstruccin etnogrfica y el presente etnogrfico. Para representar la vida de la comunidad,

no dud en escenificar los acontecimientos para la cmara, por ejemplo, hizo construir medio
igl para filmar como se realizaba el trabajo, a la vez que fuera as posible el rodaje de la vida
en su interior ya que en un igl convencional no exista ni la luz ni el tiro de cmara
necesarios- . Tambin reprodujo la caza tradicional de morsas con arpn, porque esta
actividad estaba ya prcticamente abandonada (substituida por el rifle), incluso lleg a poner
sus vidas en peligro para filmar estas escenas. Y es aqu, con esta metodologa (totalmente
cinematogrfica) donde Flaherty pone todos los elementos ordenados para narrar una historia
(personajes, lugares, conflictos).
James Clifford afirmaba que la etnografa no es otra cosa que ficcin atendiendo a
su naturaleza esencialmente de narrativa. Sin embargo, el uso del concepto ficcin no
refiere en este caso a la ausencia de verdad, como Sarah Pink oportunamente recuerda, sino
que incide en el ingrediente necesariamente parcial de la construccin y textualizacin
etnogrfica en la medida que es incapaz de dar cuenta de un fenmeno social en su
globalidad; a lo sumo, alcanzar a glosar eficazmente una parte de l.
2. a) Explique la siguiente afirmacin: La alteridad no existe a priori, se construye a partir de una mirada
de la que resulta la creacin del otro como metfora cultural (indgena, mujer, villero, joven, etc.) o mito
(noble, salvaje, puro, autntico, brbaro, raro, etc.). b) Cmo construyen al otro Robert Flaherty en
Nanouk, Jean Rouch en Yo, un negro y Jorge Prelorn en Zulay?
a) La afirmacin se refiere a que no puede existir el extraamiento o el exotismo de el otro, sin
un discurso anterior que d cuenta de la existencia del otro como diferente o incompatible con
la cultura domnate.
Los primero registros etnogrficos se realizaron dentro de un marco caracterizado por
la situacin colonial, y lgicamente los precursores fueron las naciones colonizadoras. De este
modo, las imgenes de aquellos contactos con los colonizados estuvieron influenciadas por la
mirada extica colonial legitimada en los postulados evolucionistas de la sociedad occidental
de fines de siglo XIX. Durante aquellos aos y hasta la segunda dcada del siguiente siglo, la
antropologa, como el resto del campo cientfico, disputaba su espacio en la sociedad
construyendo un tipo de autoridad propia, distinta de la autoridad de la religin, la filosofa o
las artes. Apoyados en la "objetividad" y "el mtodo cientfico", los evolucionistas,
contrariamente a las concepciones filosficas y religiosas de la poca, propusieron al hombre
como una especie (biolgica pero tambin social), resultado de la evolucin gentica, el
desarrollo histrico y la seleccin natural. Los esfuerzos de Lewis Morgan, Edward Tylor y
dems antroplogos de este perodo, se centraron en ordenar cientficamente las diferencias y

semejanzas culturales construyendo un esquema evolutivo en el cual el nivel ms alto del

desarrollo de la especie humana lo constitua la civilizacin y el punto inicial el salvajismo,
entre uno y otro, la barbarie. El camino para reconstruir este esquema fue desde el presente
hacia el pasado, de la civilizacin al salvajismo, desde el nosotros a los otros, de la
sociedad industrial del siglo XIX, cspide del progreso, hacia los pueblos estancados en
perodos anteriores.
Durante los comienzos de la segunda dcada del siglo XX,

a consecuencia de la

reestructuracin estratgica del escenario colonial se producen cambios significativos en la

naciente ciencia antropolgica (la teora relativista) que permitieron construir la imagen del
"otro cultural" abandonando la lgica de la teora evolucionista, es decir un anlisis no a partir
de la comparacin y la carencia de costumbres y organizacin de una sociedad moderna
(etnocentrismo), sino de concebir al otro como un

individuos con economa, religin, artes,

poltica y dems instituciones que se presentan de una forma distinta. En otras palabras,
mientras los evolucionistas entendan al contacto con el otro como un retorno al pasado, un
viaje a un tiempo remoto, los relativistas lo conceban como un encuentro ah y ahora.
Concluyendo, ante el surgimiento de estas nuevas concepciones del otro de la mano
de la descolonizacin del siglo XX la antropologa empieza a girar en el descubrimiento del
otro cercano el otro del interior como las sociedades rurales occidentales y ms adelante
las subculturas de las grandes ciudades: el homosexual, el villero, etc.
b) En Nanouk, de Flaherty el otro no es construido como un ser inferior y peligro resaltando la
valenta del realizador por haberlo filmado, sino que ese ser distinto es mostrado desde la
disposicin de querer entender lo diferente y es ms, en el filme a ese otro se lo identifica por
un nombre con el cual se titula la pelcula, entonces Nanouk deja de ser un objeto
indiferenciado de los suyos, una ilustracin de lo extico, diferente, lejano e inferior para
convertirse en un personaje identificado en el film.
En efecto ese querer entender de Flaherty, viene de la mano con la participacin activa de los
personajes en el proceso de filmacin de la pelcula y por ende una fuerte vinculacin con el
observado que abandona la exterioridad de una cmara que registra desde lejos. Cuestin
en la que Flaherty es pionero.
En Yo, negro, de Jean Rouch existe como una marca ms notable de la diferencia del
otro, los personajes no son agentes activos en la construccin de su realidad, sino ms bien
Rouch recurre a una lgica testimonial donde la cmara a dems nos muestra el
comportamiento de los individuos en la cuidad de Abidjan para respaldar el testimonio de sus
personajes y reflejando solo superficialmente como stos se relacionan
occidental de esa ciudad.

con el mundo

Hay una construccin personal de los personajes en Yo, negro por parte del
realizador que dirigen la narracin a respaldar la cosmovisin que ste tiene del mundo de sus
personajes. Por ejemplo Eduawd Robbinson es presentado como un negro pobre, inmigrante
ilegal, jornalero, carismtico que fue a Abidjan en busca de una mejor vida como muchos
otros, que vive en la zona marginal de la cuidad y disfruta de la tpicas actividades de los
negro, todas cualidades que acaecen en el estereotipo que los blancos conocen de los
habitantes de Treichville. De modo que Rouch termina siendo, de alguna forma,
condescendiente con el pensamiento opresor, en su concepcin cabe la nobleza del salvaje
pero no la denuncia.
En Zulay Frente al Siglo XX, Prelorn le da la voz a su personaje (Zulay), y la
moviola para que intervenga directamente en la construccin de s misma como individuo y
como representante de un grupo: Los Otavaleos. Zulay se construye no solo de cmo ella se
ve en su contexto sino que tambin hace juicio del mundo exterior, pero de la experiencia
emprica de ese mundo que se le es ajeno. Ya que en los ocho aos de la produccin del
documental ella viaja a Los Angeles, E.E.U.U y aprende practicas y costumbres de los
estadounidenses.

En otras palabras el filme recurre a insertar al observado en el mundo

occidental del observador y este hace sus propios juicios y reflexiones empricas del mundo
que nosotros conocemos. Es decir que el personaje expresa su opinin a partir de lo que se le
es autctono y de lo que aprendi de lo extico.
En conclusin no hay una mirada hegemnica de una realidad, sino una constante reflexin de
la investigadora y Zulay sobre las realidades que compartieron.
3. Explique en qu consiste a) la observacin participante como mtodo etnogrfico de recoleccin de
datos; b) la perspectiva del actor y qu relevancia tiene este factor para la antropologa. Cmo se
trabajara esta perspectiva en un filme antropolgico? Ejemplifique.
a) La observacin participante consiste en dos actividades principales: observar sistemtica y
controladamente todo aquello que acontece en torno del investigador, se tome parte o no de
las actividades en cualquier grado que sea, y participar, tomando parte en actividades que
realizan los miembros de la poblacin en estudio o una parte de ella. Por un lado, hablamos de
"participar" en el sentido de desempearse como lo hacen los habitantes locales, de aprender
a realizar ciertas actividades y a comportarse como uno ms, aunque esto suene un poco
ideal. La participacin pone el nfasis en el papel de la experiencia vivida y elaborada por el
investigador acerca de las situaciones en las que le ha tocado intervenir; desde este ngulo
parece que estuviera adentro de la sociedad estudiada. En el polo contrario, la observacin
parece ubicarlo fuera d la sociedad, pues su principal objetivo es obtener una descripcin

externa y un registro detallado de cuanto ve y escucha. Es como si estuviera tomando nota a

medida que se desarrolla una pelcula, sin desempear ningn papel en su argumento. Desde
el ngulo de la observacin, el investigador est alerta permanentemente pues, aunque
participe, lo hace con el fin de observar y registrar los distintos momentos de la vida social.
Ronda una paradoja en la lgica de la observacin participante, ya que si uno ms
observa menos participa y si ms participa menos observa. Estos dos accesos a la informacin
pareciesen opuestos, uno externo (observacin) y otro interno (participacin). Tanto una como
otra actividad suministran al investigador una perspectiva diferente; pero esta diferencia no es
tanta como para afirmar que mediante la participacin se termina siendo uno ms, o que por
la observacin se permanece afuera como un testigo neutral. Si bien ambas actividades tienen
sus peculiaridades y proveen informacin diversa por canales alternativos, es preciso
justipreciar los verdaderos alcances de estas diferencias. Ni el investigador puede ser uno ms
entre sus informantes, ni su presencia puede ser tan exterior como para no afectar en modo
alguno el escenario y a sus protagonistas.
Pero la observacin y la participacin en la antropologa no deben entenderse como
unidades, sino que se fundamentan en su globalidad. Rosana Guber as distincin de dos
formas de entender esta globalidad:
*Participar para observar (corriente positivista): el investigador debe observar y
adoptar, consecuentemente, el rol de observador. Si fuera imprescindible, puede comportarse
como observador-participante, asumiendo la observacin como la tcnica prioritaria y la
participacin como un "mal necesario"

Ejem: "Los azande no me habran permitido vivir como uno de ellos; los nuer no me
habran permitido que viviera de forma diferente. Entre los azande me vi obligado a vivir fuera
de la comunidad; entre los nuer me vi obligado a ser un miembro de ella. Los azande me
trataron como a un superior; los nuer como a un igual", reflexionaba E. E. Evans Pritchard
*Observar

para

participar

(corriente

interpretativita):

Los

fenmenos

socioculturales no pueden ser estudiados como la conducta animal o los movimientos de la

fsica, dar cuenta de una cultura no es explicarla, sino comprenderla. El investigador
comprende desde adentro a los sujetos que estudia.
En otras palabras, un juego se aprende jugando, entonces una cultura y sus
significados se aprenden vivindolos. De ah que la participacin sea condicin para ingresar al
conocimiento de un sistema cultural.
b) "Los significados desarrollados por los sujetos activos entran en la constitucin prctica del
mundo" y por eso se trata de un "mundo preinterpretado" (Giddens). A ese universo de
referencia compartido -no siempre verbalizable que subyace y articula el conjunto de

prcticas, nociones y sentidos organizados por la interpretacin y actividad de los sujetos

sociales, se denomina "perspectiva del actor".
Esto quiere decir que la forma de un individuo de entender el mundo que lo rodea est
condicionada por el marco social que integra ese individuo. Y ese conocimiento va siendo
heredado de generacin en generacin, lo que Giddens llama "conocimiento mutuo" y Schutz
"sentido comn". Igualmente esto no quiere decir que la perspectiva del actor sea un marco
unvoco igualmente compartico y apropiados por todos, pero s que determina el universo
social.
Ubicamos a la perspectiva del actor como el aporte particular del enfoque
antropolgico, como portavoz de la diversidad, como una alerta contra la preasignacin de
sentidos al mundo de los actores, proveniente del mundo del investigador, es decir, una alerta
contra el sociocentrismo.
Esta alerta es obviamente necesaria tambin para el filme etnogrfico, que a partir del
cine participativo ha dejado solo de describir lo diferente para mostrar un individuo que tiene
vos, deseos y conciencia. Y tambin un rol activo en la construccin de la imagen de s mismo.
Un gran reflejo de esto son los trabajos de Jorge Prelorn que conceba al film como
una posibilidad para darle voz a los invisibilizados de la sociedad, de modo que eran sus
protagonistas quienes construan el relato. A tales extremos que en su film Zulay frente al
siglo XXI, que llev ocho aos de realizacin, la protagonista Zulay (integrante de una
comunidad indgena de los Andes ecuatorianos), desde el inicio del rodaje se convirti en una
co-realizadora integral del film, al punto de aparecer en los crditos como Directora junto a los
dems realizadores.
4. Reconocer, si los hubiera, rasgos de: Cine Explicativo, Direct Cinema u Observational Cinema Cinema
Verit, Cine Participativo, Cine Reflexivo, Autoreflexivo y Autobiogrfico, Cine Evocativo en los siguientes
filmes:

Les matres fous de Jean Rouch

Chronique d'un t de Jean Rouch y Edgar Morin

Zulay frente al siglo XXI de Jorge Prelorn

Les matres fous

El documental pertenece a la corriente de cine explicativo, primeramente porque toda la
pelcula est narrada por una voz en off, y esta voz es la que permite la correcta interpretacin
de las imgenes. No hay sonido directo, sus personajes no dan ningn tipo de testimonio y la
voz en off es la que interpreta las acciones de los mismo, es decir que el narrador tiene la
autoridad y la responsabilidad de cmo el espectador interprete el filme.

Sin duda alguna hay una base argumental lgica de porque Rouch muestra ese curioso ritual y
que en efecto esto lleva al espectador hacia una toma de opinin de lo que est viendo: el
documental trata sobre un culto de posesin entre los Hauka, una secta religiosa de Ghana.
Los seguidores de esta secta participan de un ritual de posesin en el que se manifiestas los
espritus de los colonizadores blancos. La intencin de Rouch es la descripcin de este culto a
partir de sus observaciones de campo, pero realiza el montaje a partir de su interpretacin
personal, ms que intentar la reproduccin fiel del acontecimiento.
El montaje rompe la continuidad espacio-temporal para mostrar el contraste de la vida de los
integrantes de la secta, por un lado posedos en el ritual y por otro, en la cotidianidad de sus
das en la cuidad como cualquier otro ciudadano.

Chronique d'un t
La importancia de este documental reside en que incorpora el proceso de produccin en la
pelcula. Los productores intervienen directamente en los acontecimientos que filman, a la vez
que reflexionan sobre ellos y reproducen las respuestas de los personajes al verse reflejados
en el film.
Aqu claramente, al comenzar la pelcula vemos a Rouch y a Morin ponindose de acuerdo con
Marceline quien ser la entrevistadora. Desde el inicio intervienen activamente en la eleccin
de preguntas y (como despus nos enteramos) de entrevistados.
El cinema verit es considerado el ms efectivo al retratar sus personajes ms desde la vida
real, porque su estado psicolgico interior es retratado con ms realismo subjetivo. En el caso
de Chonique dun t, tenemos al personaje de Marceline, la entrevistadora que al transitar el
film, se convierte en el personaje principal y llega a mostrarnos sentimientos realmente
profundos ante cmara, o Marilou una italiana que vive en Pars y que est atravesada por la
angustia y la decepcin ante la vida. Estos personajes son reales y se muestran como tal,
espontneos: nerviosos, afectados o sorprendidos. Siempre claro motivados por la presencia
de una cmara y las preguntas de Rouch o Morin. Es decir, la cmara no se esconde: participa.
Y esta es una de las claves de este genero documental.
En Crnica de un verano los realizadores deciden poner ante la cmara a un puado de gente
y formularles la pregunta decisiva: es usted feliz? De sus respuestas emerge un mapa
espiritual de su tiempo a la vez que cierta revisin crtica del destino y los anhelos humanos
supeditados a la vida moderna que propone el capitalismo. Rouch entiende que el cinema
verit busca comentar asuntos universales a partir de objetos singulares y buscando la verdad
confirma la relatividad de la misma. El cine, dice Rouch, construye su verdad, que es una
verdad cinematogrfica, y en este film lo que logra es plasmar una verdad estable de un
momento y un emplazamiento concreto: Verano en Paris, ao 60. El filme etnogrfico es una

ficcin que reposa sobre un conocimiento antropolgico, aunque no teme a la subjetividad (la
ve como una forma de llegar al espectador y conmover), un ejemplo es el pasaje cuando
Marceline atraviesa la Plaza de la Concordia mientras monologa recordando la muerte de su
padre durante la Segunda Guerra Mundial, vctima del genocidio judo. Evidentemente se trata
de una puesta en escena, sin embargo no existe en ese instante -mientras la mujer conversa
consigo misma, es decir, con nosotros- el inters de crear una sensacin de realidad, sino de
alcanzar una intensidad emotiva.
El cinema verit no pretende ser fiel a la realidad, pues reconoce la distancia entre el
acontecimiento filmado y su representacin. Renuncia a tratar el dato audiovisual
independientemente del modo narrativo. Los personajes actan para la cmara, representando
su propia realidad.

Zulay frente al siglo XXI

El filme de Prelorn representa un ejemplo de Cine Participativo. A diferencia de los anteriores
donde el observador y el observado existen en mundos separados y se producen monlogos,
el cine participativo supone que el producto es el resultado de una interaccin entre el
realizador y los sujetos, y que ambas partes deben colaborar en el proceso de produccin y en
la elaboracin del producto. La pelcula hace constantemente evidente la colaboracin de
Zulay, a partir del dialogo que ella sostiene con Mabel (la antroploga) y las reflexiones que
ellas comparten, como tambin en la misma edicin del filme, -el observado tambin colabora
en la construccin cinematogrfica de su propia realidad y se convierte en co-autor de la obratambin es ella en primera instancia quien hace de gua para Jorge y Mabel (los realizadores)
en la comunidad donde van a trabajar, ella es quien propone a los personajes o rituales que
seran interesantes de filmar, quien los integra en la comunidad y por ultimo en los crditos
podemos comprobar el grado de participacin que tuvo Zulay en el filme, ya que ella aparece
como directora junto con Jorge Prelorn y Mabel Prelorn.
En conclusin esta pelcula es una gran ejemplo de cine de participativo, ya que es evidente de
donde esta puesta la mirada: desde dentro de la comunidad, desde una larga y fuerte
convivencia con el otro que a su vez cumple una rol activo en la construccin con imgenes
de su realidad.

5. a) Por qu puede afirmarse que la Antropologa Audiovisual debera interesarse no slo en la diferencia
como dato de diversidad, sino tambin en la desigualdad? b) Teniendo en cuenta estos factores
(diferencia y desigualdad), compare el tratamiento de el otro en Los amos locos (Jean Rouch, 1954),
Ramos de fuego (Maureen Gosling, 2000) y Tinku Kamayu (Federico Delpero, 2007). c) Qu crtica se
le hace a Jean Rouch con respecto al tratamiento de lo poltico en sus filmes?

a) Hacia la dcada del veinte, la consolidacin del cine como una nueva manifestacin del arte
sustentado en las creaciones subjetivas de sus artistas se contradeca y en cierto modo
amenazaba la pretendida objetividad cientfica que ostentaba la lgica evolucionista,
apoyando el proceso colonialista y construyendo a los otros como seres inferiores,
respaldado por registros flmicos y textos de la poca.
Estas nuevas creaciones subjetivas del cine no solo abandonan una mirada
exteriorizada de lo diferente, sino que harn partcipe al objeto de estudio de la construccin
de esa mirada. Esto tiene como consecuencia que el registro flmico deje de ser una mera
coleccin de rarezas, y el realizador se revele profundamente preocupado en familiarizarse con
mundos

diversos

para

exponer

un

conocimiento

superador

de

sociocentrismos

etnocentrismos.
La conciencia de que el otro: el colonizado no puede quedar reducido a la condicin
de objeto de conocimiento, sino que debe constituirse en parte activa de la bsqueda de dicho
conocimiento, es realmente la nica forma de destruir la relacin colonial. Por esta va ser a
la vez dador y receptor, objeto y sujeto, rompiendo la base dual, positivista y jerrquica propia
de todo colonialismo. Al ceder sus armas, la antropologa se descoloniza y desmitifica, y dira
que tambin se autodestruye en cuanto ciencia del otro, pues la reflexin sobre s pasa a
ocupar el sitio ms destacado. Por esta senda nos acercamos a una antropologa social de
apoyo, que no es una antropologa aplicada, sino una accin de apoyo a otra accin, desde
que no hay en ella una razn cientfica ni poltica situada por encima de la razn del oprimido.
b) En Les matres fous Rouch construye al otro para manifestar o generar una crtica personal
de la sociedad occidental (una sociedad tan brbara y violenta como el objeto de estudio).
Los individuos y sus comportamientos, son de alguna forma usados para respaldar esa crtica,
son prisioneros de las proyecciones del realizador.

El diferente es construido desde una

mirada que aun no ha podido despojarse del lugar del colonizador. Pero que lo ha intentado
de alguna forma.
Ramos de fuego no construye participativamente una mirada del otro, pero tampoco
sostiene un discurso personal a partir de sus personajes. El documental inicia exponiendo los
mitos, leyendas y prejuicios que la mirada dominante ha creado alrededor de la comunidad de
Juchitan: se habla de que all rige un matriarcado, donde las mujeres dominan a los hombres y
estas cumplen el rol de los mismos. El filme se introduce dentro de la comunidad con el
objeto de deconstruir esa mirada preestablecida que hiso famosa a esta comunidad Mexicana.
En efecto la construccin del otro se establece a partir de darle la palabra a los retratados e
introducirse mas all del exotismo de sus costumbres, el individuo habla de su visa, de sus

miedos, de sus sentimientos y su preocupacin por conservar sus tradiciones ante virus de la
cultura occidental.
Tinku Kamayu tambin construye a sus personajes a partir del testimonio de los
mismos, como en Ramos de fuego. Pero la desigualdad se expresa fundamentalmente desde
una cuestin de gnero e interna a la comunidad. La mujer se ve complicada por el hombre
para emprender actividades que les d independencia econmica. Cabe destacar que las
desigualdades de esta comunidad son de cierta forma familiares a nosotros, y no representan
algo extico sino ms bien algo cercano.
c) El trabajo de Rouch signific un nuevo estadio en la interpretacin de la antropologa de
pueblos africanos. Vio a frica de una manera diferente, como su obra lo atestigua. En vez de
ponerse fuera del hecho y quedarse con retratos generales, sus filmes se centran en aspectos
singulares de la existencia tribal, en ritos y rituales que constituyen un todo unificado.
A pesar de todo esto sigue siendo una figura controvertida para los acadmicos
africanos. Algunos hallaran su trabajo no esclarecedor, y su visin colonial. Otros dicen que el
frica de Rouch es mtica, un producto de sus propias manipulaciones que objetivamente
sirvieron al colonizador para sostener como nica imagen del frica al frica del pasado.
Rouch generalmente retrata la vida del africano en la poca de la dominacin
francesa, lo que vemos en sus filmes es una especie de homenaje a lo primitivo, al pasado, a
lo extico y no al africano moderno, que se encuentra en pleno proceso revolucionario de
liberacin colonialista. Estas pelculas solo nos hablan del comportamiento de sus personajes,
ellos no dan su testimonio, no exponen sus preocupaciones de la realidad

que en esos

tiempos los acogan.

En Moi, un noir sin entrar en el terreno de lo extico, la imagen que haba decidido
proyectar de sus protagonistas no apoyaba en nada las necesidades independentistas por las
que luchaban en aquellos das. Y esto se deba a que Rouch consideraba que tales expresiones
del frica ms genuina constituan manifestaciones de una gran riqueza cultural, que sus
pelculas deban homenajear, ya que aquellas expresiones estaban en peligro de
desaparecer. Su postura fue duramente criticada por las filas revolucionarias y los sectores
emergentes, porque consideraban que la exaltacin del pasado del continente conduca al
aislamiento de los africanos de su realidad cotidiana. La riqueza cultural no deba eclipsar
aquella parte de la realidad donde se evidenciaba un significativo nivel tecnolgico y sobre
todo la lucha por la independencia. Es que Rouch al igual que Flaherty, rechaza la historia.
Solo cree en el drama individual, en lo anecdtico, en el detalle aislado de su contexto y su
duracin, como dice Louis Marcorelles. No se compromete totalmente para concretar sus
intenciones en contacto con lo real vivido.