CARTA SOBRE EL DOBLE: ROMANTICISMO Y PSICOANALISIS

Buenos Aires, 25 de mayo de 1995

Querido Fernando,
como lo s sensible al modo epistolar de las
relaciones y aun vido de cartas, me atrevo a escribirle ahora, no con
el nimo con que lo hice en anteriores ocasiones, cuando meramente
escribir su nombre en el comienzo pona en movimiento un deseo de
comunicacin sin objetivo preciso, sino para enfrentarme con un tema,
para dar forma a un conjunto de impresiones que me murmuran desde hace
das y que slo a Usted podra confiar. Vale la pena que lo ratifique:
no tiene un destino indiscriminado mi preocupacin, pocos, entre los
que est Usted, podran admitir y aun apreciar un vuelco de imgenes o
de ideas que renuncian de entrada a la efusividad comunicativa de las
cartas. Es Usted el receptor ideal, no podra haber tenido suerte
mayor que la de poder escribirle: acaso Usted me responda y me
devuelva lo que en este mismo momento empezar a devanar y que
responde a un inters comn; tampoco le escribira, preparndome como
lo hago, confiando como confo, si no supiera que lo que voy a hacerle
llegar es un objeto que Usted mismo est siempre tratando de desentraar.
Acabo de regresar de un viaje que el avin ha hecho
breve pero que, objetivamente, ha sido largo, quizs un poco, no
mucho, superior a mis fuerzas; tambin ha sido intenso, no en su
recorrido sino en lo que vi y viv en el lugar de destino: es difcil
que se me hubiera ocurrido nunca ir a la ciudad con nombre de diosa,
Cali, implantada en el occidente de Colombia. Muchas cosas me
ocurrieron ah, no en el orden del desorden de los sentidos, como
ciertos romnticos, aun actuales, supusieron que son todos los viajes
a lugares lejanos y exticos, sino en el de la admiracin por una
naturaleza fuerte y la nostalgia por modos de vida que la literatura
fij hace muchos aos y de la cual quedan en esa ciudad algunos

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restos, sofocados por un desarrollo anmalo, del cual lo menos que
puede decirse es que es afiebrado, acumulativo, superpuesto,
inorgnico. Vestigios, noms, que dan lugar a una intuitiva
arqueologa sin mayores posibilidades. Ver, por ejemplo, junto a
rboles cuya desmesura slo se explica por la fecundidad del trpico,
mendigos de una traza nica, indescriptible, frente a los cuales Goya
habra podido sentirse un mediocre sin imaginacin caracterolgica, es
algo que se me ha fijado y que he tratado de comprender: lo que hice
no vale la pena de ser contado, una especie de vahido sociolgico
segn el cual el estallido moderno de una ciudad sostenida por el
desgraciado capitalismo de la droga no puede sino engendrar individuos
penosos, el hilo se corta por lo ms delgado, y otros sostenes tericos del mismo tipo se pueden atribuir a mis conclusiones. En fin, ese
captulo es insignificante y Usted no merece que se lo inflija. Es
otra cosa la que me importa.
Lo que me importa es una cierta filiacin que se me
ocurri establecer para responder a una pregunta algo melanclica:
qu queda hoy del romanticismo? Si hubiera sido en otro marco quizs
ni siquiera la habra tomado en cuenta porque se sabe lo que queda del
romanticismo, en principio no muy valioso -el sentimentalismo rampln,
la cursilera y la psima poesa confesional- y tambin lo que de su
espectro ideolgico ha desaparecido brutalmente del horizonte
conceptual de la humanidad y de la mitologa cotidiana, pero en el que
me toc ponerme a pensar era inexcusable, no haba ms remedio que
responderla. Le quiero transmitir lo que entonces ocurri. El marco
forma parte de la pregunta y se integr tambin a mi respuesta: se
trataba de un lugar llamado "Hacienda el Paraso", cerca de un pueblo
cuyo nombre es Palmira, a pocos kilmetros de Cali, junto a unas
montaas que me parecan azules a causa de la bruma y, en cierto
sentido, misteriosas, romnticas se dira si se piensa en la relacin
entre "nimo" y paisaje y en lo que all se escribi, pero tambin
amenazantes si se considera que hay en ellas nidos de guerrilleros o

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de bandoleros, ya no se distingue muy bien entre unos y otros. La
Hacienda, conviene aclararlo, hoy lugar de peregrinaje para
estentreos escolares y turistas, perteneci a la familia Isaacs, y
all Jorge, su miembro ms destacado, un consistente mito de la
cultura colombiana, situ los desventurados amores del sensible Efran
y la delicada Mara que, como se sabe, terminan con su muerte. La
reunin sera en un kiosco gigantesco, bajo un enorme techo de paja
trenzada de una manera nunca vista, haces de paja que se toman de las
vigas por medio de nudos de lazo dejando, entre viga y viga, espacios
de pocos centmetros de modo que la superposicin clsica de la paja
se va produciendo por capas sin ocultar el efecto de distribucin que
procuran los lazos. Circula el aguardiente sin estrpito, quizs bajen
de los cerros los enmascarados y nos secuestren a todos, quizs
comience a aletear el fantasma de la desdichada Mara tratando de
hablar, con el idioma de los muertos, el lenguaje de las flores a que
tan afecta era.
En Mara, empiezo por decir, sucede con frecuencia que
de pronto, como dando forma a un estado de nimo tembloroso y
angustiado de la protagonista, aparece un pajarraco negro, siempre el
mismo, imagen, no cabe duda, de un presentimiento de muerte. Ella, que
ya senta una indefinida angustia, tiembla y se acongoja cuando lo ve,
piensa que su destino est marcado y ser fatal: ve en el pjaro la
forma de su prxima muerte, ni siquiera el amor, que derrama a
raudales de palabras, la salvar de ella. Yo no se qu piensa Usted a
propsito del ave pero a mi se me ocurre que es un tpico en el orden
de los anuncios, las almas de los guerreros son llevadas por pjaros,
los pjaros asisten impasibles a las batallas y se precipitan sobre
los cadveres, yo creo que eso est en Homero y Virgilio y que nada le
cost al romanticismo emplearlo; est, incluso, Usted lo debe
recordar, con otros pjaros, en una novela de Stephen King, tan
romntico por el lado del exagerado gtico al que parece amarrado. En
el caso de Mara tiende a crear una innegable atmsfera de fatalidad

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equivalente, pero en sentido inverso, a lo que produce el lenguaje
sutil de las flores cuyos mensajes son de amor, de luz, de vida. As
es; el romanticismo, y Jorge Isaacs lo saba bien, es prdigo en esa
clase de smbolos. Pero la presencia del pajarraco negro puede tener
tambin otra lectura en esa misma novela.
El pjaro negro es sentido, ni falta hace decirlo,
como algo que reside en Mara misma y de lo cual ella, cuando el
pjaro se presenta, toma una dolorosa conciencia: es su enfermedad,
ella sabe, en ese instante, que la muerte est dentro de ella como si
fuera su doble; dicho de otro modo, ella es ella misma en su belleza,
como emergente y prolongacin de la belleza de la naturaleza y, por
otro lado, es su muerte. Los dos principios son antagnicos, uno lucha
en la luz, el otro en la sombra, ste terminar por derrotar a aqul,
no hay conciliacin entre ellos. Despus de Freud es fcil leer este
conflicto: Jorge Isaacs percibi la nocin de lo "siniestro" y la
encarn poticamente lo cual en la vida cotidiana no hace falta hacer
pues lo siniestro est en todas partes, acechante y rencoroso, sin
ninguna capacidad para perdonar porque, si lo hiciera, tendra que
desaparecer y eso no es posible, es la pulsin misma de muerte que
recorre el inconsciente.
Lo importante, Usted estar de acuerdo conmigo, es que
si esta novela es romntica, como todo parece indicarlo y como ha sido
dicho hasta el cansancio, uno de los elementos que le dan fundamento
es esta estructura del doble, ms all de la percepcin psicoanaltica
precisa que haya tenido el autor al escribirla y aun los lectores. El
estremecimiento de la muerte lo siente cualquiera, incluso si es por
su propia y letal enfermedad, incluso si es un negador, no es
necesario pasar por el divn para saberlo. Y aqu es donde toma forma
mi comienzo de respuesta a la pregunta inicial, "qu queda hoy del
romanticismo?" A partir de la estructura del doble llegar a decir,
nada menos, que lo que hoy queda del romanticismo -perdneme la
clusula enftica- es el psicoanlisis. Lo digo, y tratar de

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narrrselo sin oponerme, por supuesto, a hiptesis de otra fuente
acerca de esta disciplina, la que la liga, como Legendre, con un saber
talmdico o judaico, la que la considera pura magia o enemiga jurada
de la epistemologa cientfica, como Bunge, y todo lo que Usted sabe
ms que yo a propsito de atribuciones, certeras o caprichosas.
En el momento en que formulaba esa imagen del pjaro
negro me pareci ser convincente, me pareci que todos los que me
escuchaban sacudan la cabeza hacia abajo, signo inequvoco de
aprobacin pero, al final, tuve pruebas de que no es que hubiera
ocurrido lo contrario sino de que uno, o ms de uno, tom el rbano
por las hojas, acaso debido al aguardiente que muy tranquilo
transcurra de copa en copa y de boca en boca durante la conversacin.
Un seor, visiblemente emocionado porque yo, que no era colombiano,
haba hablado con afecto de esa entraable novela, me hizo no obstante
un reproche muy duro: "usted mencion al pjaro, es cierto, pero no
dijo nada sobre el perrito de Mara, fiel, carioso, la acompaa
siempre; creo que eso es injusto". Por cierto, despus de decirle "no
s por qu pero estoy seguro de que usted tiene perro", le promet
enmendarme pero ya era tarde, ni siquiera ahora, que le cuento todo,
lo hago, sigo obstinado con el pjaro, que es lo nico que me importa
sin saber con exactitud a qu tipo de categora crtica responde mi
observacin, quizs haya operado en m para fijarme en eso una teora
metodolgica del detalle sobresaliente, o del mitema transmitido o de
los tpicos socorridos o, para no perder vinculacin con lo que quera
demostrar, del psicoanlisis freudiano en la conocida distincin entre
lo manifiesto y lo latente, que tantos resultados dio en la moderna
crtica literaria: el pjaro est, provoca un temblor, pero
"significa" otra cosa ms recndita y oculta.
El hecho es que, llegado a este punto me vi llevado a
establecer una filiacin para que no se me perdiera la idea del
"doble"; quise mostrar, mediante algunos ejemplos sobresalientes,
hasta qu punto este asunto fue central en el romanticismo y cmo

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algunos de sus ms excelsos exponentes lo asumieron y le dieron formas
imaginarias, tan felices que an perduran. No saba que, en otra
parte, se estaba tratando el mismo tema, de otro modo, casi al mismo
tiempo; me refiero -lo supe mucho despus- a una intervencin de Oscar
Calvelo en un Congreso de la Asociacin Argentina de Hispanistas, que
se hizo en Mayo de 1995 en Mar del Plata. Calvelo habl del mitolgico
Jos Mara Blanco White, que mucho antes, desde 1798 hasta 1808,
aunque oliendo todos sus gestos y su visin de la vida a perfume
romntico, decidi doblar su apellido, que era White, espejendolo en
dos idiomas, como se advierte. No era un capricho sino un proyecto:
sus Letters from Spain las firma como "Leucadio (que quiere decir
"blanco") Doblado" y todo lo que hizo en la vida lo hizo en la
perspectiva del "doble", Calvelo lo refiere en detalle. Acaso,
tambin, se pueda ver en su versin un matiz especfico, una
interpretacin de riqueza semejante a la de los que, en el marco
general del romanticismo, hicieron de esta estructura un pilar, un
modo de acercarse a la misteriosa realidad y su relacin con los no
menos misteriosos abismos del alma humana y de la creacin.
Pero el ms clebre es, quizs, Edgar Allan Poe en el
sentido a que voy apuntando; hay otro sentido, del que da cuenta la
literatura de la picaresca -el propio Cervantes- y aun la del Siglo
XVIII -no se puede dejar de pensar en Cosi fan tutte, de da
Ponte/Mozart-, me refiero al disfraz: crea una ilusin de
desdoblamiento pero a los efectos narrativos, como engao que unos
personajes se hacen a otros, no es una cuestin de psiquismo profundo
y alterado, de sustancia trgica. En cuanto a la lnea principal y en
relacin con Poe, nadie que se precie, de quienes se han interrogado
sobre esta instancia del doble, ha dejado de evocar su impresionante
William Wilson; no slo el cine lo ha hecho sino tambin debe ser cita
obligada para cualquier responsable comienzo de reflexin acerca de la
esquizoparanoia o la esquizofrenia en estado puro.
Quizs Poe padeca ese mal; en todo caso era, se sabe,

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un alcohlico que, dada la calidad del licor que se surta en las
cantinas de su poca, no poda sino padecer un deterioro cerebral y
fsico -como slo se pudo lograr con el ajenjo en la tradicin
artstica francesa de fin de siglo- que deba engendrarle visiones
horripilantes; se olvida, con frecuencia, cuando se dice eso, que
pensaba con una lucidez que hoy sigue admirando, que posea una
atencin sin descanso sobre arduas cuestiones filosficas y estticas.
En ese relato, tal vez movido por el viejo esquema maniqueo -bien y
mal-, o judeo-cristiano -ngel y ngel cado o demonio-, que ms que
una ideologa es un privilegiado organizador del sistema
interpretativo del romanticismo, Poe imagina, en un personaje a quien
llama "William Wilson", una especie de ser-continente, es un "uno
mismo" desdoblado en los dos principios antagnicos.
Usted me dir que haber sentido eso es un tpico
producto de un sueo de especularidad narcisstica, como lo apunta
Marie Bonaparte, o bien una alucinacin -su mente no soportara el
concepto de una pesada unidad- debida al alcohol, o de una personal
inseguridad bsica originada en las tormentosas relaciones con su
padre, y yo respondera que en efecto as ha de ser en una lectura
como la que podra haber hecho la misma Marie Bonaparte, quizs la
haya hecho. O bien en otra, ms histrica, que se fija en la
"ocurrencia", instancia que de ninguna manera podra omitirse pensando
en trminos de romanticismo; yo mismo haba sostenido, y ms o menos
en los mismos das, que la "ocurrencia" es la va regia de la
genialidad romntica, por oposicin al "cdigo", que lo es del arte
clsico, de modo que no podra estar en contra de una observacin
semejante pero lo que deseara proponerle ahora es otra cosa, tiene
que ver con lo que Poe "hace" al describir a William Wilson pura
bondad y cortesa, asediado por William Wilson pura oscuridad
implacable.
Es cierto que Poe repone, en la imagen del doble, la
idea de una cada original y, por lo tanto, instala, en la aparicin

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de un otro idntico a un uno, la inquietante presencia del "ngel
rebelde"; pero esa aparicin, y es lo que "hace", hace estallar al
sujeto continente al convertirlo en su antagnico: William Wilson
igual a William Wilson es, sin embargo, lo contrario; se dira,
empleando una expresin que viene del universo de las matemticas, que
es lo mismo pero no es igual, lo que tambin se aplicara a la idea de
la especularidad, ninguna imagen es igual a su referente.
No quisiera sacar consecuencias sociales ni estticas
de su modo de entender el "doble"; slo quiero decir que la de Poe es
una interpretacin cuyo carcter obsesivo tiene mucho de teolgico. Es
diferente, en ese sentido, de las que vendrn despus y que
constituyen una cadena, muy definidora del romanticismo.
Cree Usted que Robert Schumann pudo haber ledo el
cuento de Poe? Personalmente, me parece difcil, ignoro cundo se
hicieron las primeras traducciones de Poe al alemn y tampoco me
consta que Baudelaire haya traducido su prosa. Pensar lo contrario es
idealizar el contacto, la influencia o el paradigma literario, como si
hubiera en la cultura un encadenamiento fatal, como si los espritus
ms altos estuvieran obligados a mantener relaciones entre ellos, todo
lo contrario de la originalidad o, al menos, subordinndola demasiado
a cadenas significativas. Yo estoy sosteniendo otra cosa y si postulo
una cierta continuidad de la figura del "doble" en el romanticismo es
en virtud de sus reapariciones, no de una tradicin, que eso es, en
definitiva, lo que da la idea de la influencia. Volviendo a Schumann,
su ignorancia ms que probable de Poe quiere decir que su obsesin por
el doble no puede salir de ah, debe tener su propia fuente. Recuerda
Usted esa cancin dramtica, terrible, que se titula "Der Doppelgnger"? Schumann hace cantar en ella el desdoblamiento pero lo que yo
creo es que, sea cual fuere el signo que le otorga en la cancin, l
presiente que las dos vertientes del doble no se encarnan en figuras
iguales y opuestas sino que residen en un interior recndito, quizs
el suyo propio, asediado por la locura, es cierto, una tendencia

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esquizoide que la estetizacin o la exaltacin del doble, como tpico
romntico, poda disimular u ocultar o, conciente como era, alejar
mediante la simbolizacin, acudiendo al mecanismo que mucho despus
Freud mostrara como propio de las estrategias del artista para
neutralizar la angustia, la melancola y la depresin, digo todo en
serie: lo que en realidad hizo fue canalizarla y, tal vez, al
expresarla, reducir la autodestructiva depresin. Hace aos que no
escucho ese lied; creo que hay una versin muy antigua de Chaliapin
que le da una inflexin definitiva: si alguna dimensin tiene el tema,
y me parece que la tiene, la msica y la voz lo prolongan hasta la
zona de la angustia.
Pero en Schumann eso no es todo. Es cierto que estaba
aquejado de depresiones pero tambin lo es que cuando no lo estaba y
se conduca con una lucidez crtica excepcional prefera,
inexplicablemente, escudarse en dos seudnimos, Eusebius y Florestan,
que no encarnaban el bien y el mal sino otros principios tambin
antagnicos pero ms suaves, por ejemplo el encanto en un nombre, el
rigor en el otro. A veces, incluso, haca que estos dos otros yo
discutieran entre s, contendieran por algo o alguien. Quizs esas
voces lo habitaban y l, Schumann, era tan slo un espacio o un
conducto por el que se expresaban. Lo sera? Contrariamente a lo que
he visto en Poe, me animara a sostener que l no era un uno asediado
por un otro que aparece fuera de l sino que es los dos al mismo
tiempo, su psiquis no est ocupada sino que es los dos principios. Si
es as se comprende su progresiva melancola, puesto que es
inaguantable no tomar un partido por alguno de los dos, aunque lo que
se sabe es que oa un sonido como de afinacin, un incisivo zumbido
que le impeda concentrarse. Esquema de enfermedad, dir Usted, pero
eso no quita que sus perturbaciones se tradujeran por una
configuracin, la del doble, que parece intrnseca del romanticismo.
Si eso es as se mostrara, una vez ms, que las ideologas,
originadas o no en anomalas, pero eso es otro problema, persisten y

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canalizan todas las estructuraciones que se realizan, bellas o
tristes, ingeniosas o lgubres, incluso las ms ambiguas de la
demencia.
Si uno recorre los poemas de Rimbaud con nimo
tranquilo, leyendo lo que afirma, se topa con un terribilismo
aparentemente antirromntico; imgenes satnicas, la clarividencia que
preconizaba con una arrogancia que contrastara, sin duda, con las
humildes declaraciones de humildad frente al amor o a la naturaleza,
sentidas o fingidas, de los principales poetas romnticos; no por nada
se ensaa con Musset ("Catorce veces execrable para nosotros") pero,
sin embargo, cuando enuncia su credo, o algo as, emite, como al
pasar, dos sentencias que se hicieron famosas, Usted sin duda las
recuerda: "le drglement de tous les sens" -el desarreglo de todos
los sentidos- y, la que intent poner como un eslabn de la cadena,
"Je est un autre" -yo es un otro-. Ambas se encuentran en las rabiosas
cartas que escribe desde Charleville en mayo de 1871 a Izambard y a
Demeny. Se ve que en esos das estaba algo temtico porque en ambas
aparecen esas frases que fueron vistas como provocadora una,
enigmtica la otra. En ese sentido, un tal Jacques Rivire, cuyas
opiniones me lee por telfono mi buen amigo Manuel Lamana, se expresa
con cierto indignado desacuerdo acerca de su sentido y alcance. Es
ms: cree que no tienen ninguno y que "estn demasiado cerca de su
espritu (de su inconsciente?) para que l mismo pueda escucharlas (o
entenderlas) antes de haberlas pronunciado". Ni yo ni Usted
entraramos jams en este tipo de consideraciones; el seor Rivire
cree que si uno piensa bien escribe de igual modo y, lo principal, "se
entiende", pero no es as, es al escribir que el pensamiento hace lo
suyo y aqu ni siquiera sera eso sino el brote, el surgimiento
incontrolado de una figura, la del doble, que viene de antes, est en
el ambiente y el de la que el poeta se hace vehculo. Por eso, y esta
vez no sin prudencia, Rivire afirma: "Il assiste ce qu'il exprime;
il le voit apparatre devant lui mais pas plus que nous il ne

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reconnat d'o cela vient ni ce que c'est" ("asiste a lo que expresa;
lo ve aparecer ante l pero no ms que nosotros no reconoce de dnde
viene ni lo que es").
Las consideraciones en las que, en cambio,
entraramos, dndole un giro positivo a este no saber de dnde viene
una expresin como sta, seran semejantes a lo que intent explicar
durante la mesa redonda en cuestin, cuando ya se acercaba el
medioda, cuando el sol, rey de los veranos, eternos en El Paraso,
caa inclemente sobre el techo de paja y los oyentes-bebedores
dividan su atencin entre mis lucubraciones y el esperanzado sonido
de las ollas y fuentes que, en grandes mesas cercanas, prometan sopas
y carnes colombianas de justa fama. Rimbaud, dije, formula, en "je est
un autre", ante todo un desplazamiento en el orden de la enunciacin
potica: el "yo", conviene recordarlo, que es el sujeto propio de la
enunciacin (Benveniste dixit), haba devenido en el romanticismo el
sujeto lrico por excelencia y he aqu que ahora eso ya no es indiscutible, ahora es "otro"; este cambio es lo que, segn el mencionado
Rivire, no se entiende, ni el mismo Rimbaud, segn el mismo Rivire,
lo entenda.
Pero no es slo eso, la frase implica tambin una
negacin del "yo" y, en una oposicin radical, la afirmacin de la
existencia, "es", del "otro"; el primero sera, por lo tanto,
apariencia, el segundo esencia, o verdad, bien diferenciada, no el
"otro yo" con que vulgarmente se designa a una conciencia vigilante de
s. Pero como lo aparente est ah, porque si no no se podra pensar
en lo esencial, habra una especie de flujo o de recorrido constante
entre los dos trminos, no se tratara de las venganzas, como en el
caso de William Wilson, ni de la patologa individual, la melancola
esquizoide de Schumann sino, creo, de la diferencia, condicin para
pensar tanto la identidad como tambin la textualidad y, si me lo
exigen, la ciencia, por no decir el psicoanlisis. En todo caso, y con
el objeto de bloquear el inevitable deslizamiento hacia los conceptos

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generales, digo, noms, que la tentacin romntica de acudir a la
imagen del doble para dar cauce a un inters o a una necesidad
desborda el imaginario de Rimbaud y abre a un campo que tendr su
expansin en otros discursos.
Usted podr pensar que a esta altura de mis conjeturas
los asistentes al acto podan haber llegado a la conclusin de que el
punto de partida haba quedado lejos y que, insatisfechos, veran que
su idolatrada Mara se iba desvaneciendo en la bruma de tantos nombres
ilustres o por lo menos clebres. Algo de frustracin produce el
comparatismo pero tambin da sus frutos; el principal, creo yo, es que
de manera implcita yo estaba vinculando al en el fondo humilde Jorge
Isaacs con grandes momentos del arte y la filosofa romntica. Como
Usted ve yo no lo haca metindolo a la fuerza en un Olimpo, me cuid
de toda tentacin patriotera, sino desde dentro, en la operacin
constructivo-ideolgica, como habindose hecho cargo de un ncleo
bsico de ese pensamiento y, desde all, habiendo establecido
metforas tan tpicas y tpicas como la del pjaro negro. Pero mis objetivos eran otros: yo quera acercarme a una respuesta ms orgnica a
la pregunta inicial, qu queda del romanticismo en la actualidad, a
partir no de una nostalgia sino de una epistemologa figurativa, de
una itinerancia metafrica o, si Usted me lo permite, de una travesa
entre textos.
Los que no podan faltar en este collar eran dos
clsicos, el de Robert Stevenson, Doctor Jeckyll and Mister Hide, y el
de Oscar Wilde, Portrait of Dorian Grey. El efecto, en los dos, es lo
ms notable -tanto que el cine no se lo pudo perder y nos regal
varias versiones memorables- pero no es el mismo ni el resultado moral
de la representacin del doble que uno y otro hacen lo es.
El relato de Stevenson se hace cargo, con toda
decisin, de las manifestaciones patolgicas del desdoblamiento:
entiende el mal como enfermedad, es un optimista se puede decir,
comparando con Edgar Allan Poe que ve el tema del doble sub specie

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ontolgica. Es bueno recordar, en este punto, y as lo hice
durante la ya larga mesa redonda, que tambin para Jorge Isaacs el mal
es la enfermedad, pero, a diferencia de Stevenson, si bien est dentro
de Mara el mal no es ni se confunde con Mara, como Hide con Jeckyll,
y no tiene otro nombre de persona. En cuanto a Stevenson, su idea es
menos importante en lo moral que filosfica y socialmente.
Por empezar, en lo moral, se dira que en el extrao
caso que nos muestra parecera estar sosteniendo que si el bien y el
mal conviven, en un arreglo inarmnico pero arreglo al fin, en el
interior de un sujeto, el mal suele ser si no derrotado al menos
reprimido, contenido por el sujeto mismo en el que reside, hay normas,
hay ideales personales y sociales: el bien predomina y se encarna
narrativamente en la figura del buen doctor, preocupado por el modo en
que dicho mal suele manifestarse, en los locos, los asesinos, los
malvados, toda esa canalla que llena las prisiones y los manicomios.
Cuando por alguna razn, imputable a desarreglos o anomalas, los
frenos se aflojan, el mal domina con toda su monstruosidad. Pero para
la ciencia es otra cosa, lo que tambin compromete a la filosofa:
qu es lo que sale a la luz cuando de manera deliberada sale fuera el
mal que reside en una persona? Es posible hacerlo salir para verlo y
poder as darse cuenta cabal de su existencia? Narrativamente, se paga
un precio, no se sale indemne, ms bien todo lo contrario, una vez
liberado el mal no retrocede y pide la vida de quien lo pretenda
examinar desde el bien.
Para comparar, aquello que los juristas y los
psiquiatras tratan de "vigilar" y "castigar", o curar, en el mejor de
los casos, en Stevenson es, por lo tanto, una indagacin sobre el
saber de los abismos de la mente, sobre la verdadera ndole del doble.
O acaso el "doble" sea slo el vehculo para llevar a cabo esa indagacin. La qumica en el texto alude a las ilusiones de la ciencia;
la preocupacin se vincula con la mayor atencin que la sociedad
presta a esta clase de fenmenos, la sociedad est preocupada o

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traumatizada, est buscando y lo que encuentra, en ese momento, es la
psiquiatra como el modo ms viable de controlar las manifestaciones
del desequilibrio, el surgimiento de lo que se oculta en las hondonadas del ser. Todava estamos en el romanticismo, en la atmsfera
del doble, pero ya se va insinuando otra veta, el doble interpreta
algo que est ocurriendo, acuciante y perturbador.
Oscar Wilde estetiza la obsesin por esta figura pero
la hace evidente no mediante la qumica sino a travs de una
interpretacin semitica, se dira, del arte; es como si se preguntara
"qu es eso que resplandece en la belleza, cmo entenderlo?"
Aceptarlo, da la impresin, es ms que inevitable, es internarse en
una zona en la que la significacin, por lo mismo que no puede ser
aprehendida, conduce al mal, a la destruccin, a lo opuesto. La
belleza, paradjicamente, se encarna en un ser, el muy mentado Dorian
Grey, y deslumbra a quienes se le acercan, los destruye pero, al mismo
tiempo, va destruyendo al destructor en el lugar de la representacin,
en el cuadro. Pero, moralista al fin, victoriano a su pesar, quizs
ms sensible de lo que l mismo crea acerca de los desarreglos y
monstruosidades sociales, Oscar Wilde no aguanta quedarse en la
semiosis y la desplaza hacia lo que poda haber sido la preocupacin
del propio Stevenson y ya lo era de los criminlogos y psiquiatras, me
refiero al comportamiento: lo que despierta a la bestia que reside en
uno ya no es algo as como Dios o la voz interna del desdoblamiento
patolgico, ni el desplazamiento hacia la otredad, ni un agente
qumico que permitira comprender sino determinadas acciones, sobre
todo las vinculadas con la sexualidad.
Usted me dir, "era una estratagema, haba ido
demasiado lejos con su propia doble vida y quera tranquilizar a su
pblico" y, tambin, "estaba inquieto y preocupado por s mismo,
quera elaborar sus sospechas acerca de ciertas apariencias brillantes
pero tambin encubridoras". Yo tiendo a coincidir con esta
apreciacin, creo que poda sentir que se avecinaba una poca

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analtica -incluso l haba puesto en evidencia, aunque por medio del
sarcasmo, esa capacidad- y que, siendo el artista enfermo y mdico de
s mismo, como poco despus lo seal Freud, la posibilidad de
proyectar y de, ponindose en duda, reafirmar sus certezas, era una
buena salida, para el imaginario y para la vida en la sociedad:
lamentablemente, eso no le sirvi de mucho a la hora de las
alegaciones. Este acuerdo al que hemos llegado, sin que Usted haya
dicho una sola palabra al respecto, es sensato y podra ser incluso
aplaudido. Pero no va muy lejos, tengo la sospecha de que hay algo
ms.
Tambin hay, me parece, una teora del mal que pone en
evidencia la perduracin de un modo del imaginario romntico y, por
supuesto, la de la tradicin del doble, pero eso va de suyo, es casi
redundante decirlo. Lo importante es que el mal, segn su versin,
realiza su obra en las sombras, sin que se sepa cmo opera; en todo
caso, cuando ya se sabe no hay regreso, en su expresin implica el
horrible castigo de su apariencia degradada, pero ese tiempo de su
obra perversa tiene su traduccin conceptual, es la censura que lleva
a recluir en las sombras inclinaciones o pedidos del espritu humano
no satisfechos. Oposiciones ticas e ideolgicas, por supuesto, pero
tambin poticas y aun epistemolgicas, entre lo visible y lo oculto,
entre lo manifiesto y lo latente. Como Usted sin duda lo ha admitido,
estamos en otro momento: si bien estas oposiciones son herederas de
las maniqueas tradicionales ya son otra cosa, tienen otro espesor y otras consecuencias; el bien, por ejemplo, no reside por fuerza en lo
visible y lo manifiesto, el mal en lo invisible, latente y oscuro;
puede incluso ser todo lo contrario. Se abre, con esta mirada, una
nueva posibilidad, el pensamiento tiene de donde proseguir su
incesante marcha.
Yo no se qu pensaban a esta altura de mi relato
quienes me escuchaban. Yo quera que quedara claro que no se trataba
de que de un texto se haba pasado, histrica y genticamente, al

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siguiente, como si cada uno de los mencionados autores hubiera sido un
atento y obediente seguidor del anterior. Se trataba, tan slo, de un
tpico recurrente, de una figura que surga, incontrolada, quiero
creer, en el horizonte mental del romanticismo e iba adquiriendo en
cada momento alcances y dimensiones diferentes. De tal suerte, pienso,
que fueron creando el campo como para pasar a otra instancia, sobre
todo a partir del instante en que la idea del doble era vinculada con
la patologa. Si a esto se le aade su virtud metodolgica, o sea el
sistema de relaciones que instaura entre lo latente y lo manifiesto,
todo est preparado como para formular una sntesis superior. Eso es
ya Freud.
Querido Fernando: estoy llegando a los momentos
finales de la cadena y tengo la impresin de que se me deben haber
quedado en el tintero, por ignorancia, muchas actuaciones del doble en
la literatura sino en otras artes. Tal vez, se me ocurre ahora, un
origen moderno de la figura resida en William Blake, "El matrimonio
del cielo y del infierno", pero qu quiere Usted, no estamos en la
exhaustividad, as como el tema del doble "sale" en los textos y
situaciones mencionadas ms arriba, as "salen" de mi memoria los
textos y las situaciones mencionadas. Lo importante es que conducen a
Freud, que tampoco es alguien a quien yo conozca bien pero que, por
razones muy compartidas en estos tiempos y que no es necesario
explicar, est alojado en mi memoria. Freud, me imagino, est
atravesado por el espritu de su poca, por la esttica de su tiempo,
por la memoria de su tiempo y si esa memoria tiene en el doble un
objeto imaginario de privilegio no es de extraar que tambin lo haya
movido a l, que lo haya hecho imaginar a su vez mediante este
artefacto que con tanto xito atraves y encaden tantas felices
imaginaciones.
Pero tambin vio, sin duda, de qu modo operaba el
doble en la realidad: el imaginario le confiri formas artsticas, no
cabe duda, pero tambin es posible, como lo postula Stevenson, que se

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haya aprovechado de su accin real. Freud, no lo olvidemos, pas por
la clnica de Charcot que, segn dicen, trataba a sus histricas,
esquizofrnicos y paranoicos como si todos fueran Mister Hide,
mediante mtodos algo radicales los quera reconducir a su forma de
Doctor Jeckyll, la cual habran perdido no en virtud de un brebaje
sino de una terrible y misteriosa enfermedad, la ms terrible de
todas, la de la mente. Freud pudo observar all la sombra
inteligencia de la hipnosis, que, en pos de una explicacin, conduce a
las regiones ms incontroladas del psiquismo, pudo establecer all los
vnculos que, en un pacto aterrador, estn establecidas entre
sexualidad y represin y, por fin, pudo sentir que slo convirtiendo
en energa el conflicto entre principios antagnicos poda constituir
un discurso interpretativo que se evadiera de la moral implicada en el
aspecto positivo de la oposicin. Lo oscuro, lo indecible, lo infernal, reprimido, no por eso sera eliminable ni eliminado; permaneca y
actuaba en lo que se vea, era ese paso el que haba que dar y, por
supuesto, lo dio.
Freud, no es necesario acentuarlo, supo dar forma a un
objeto epistmico, en el que actan dos pulsiones antagnicas, y eso
dio lugar a un discurso que tenda a entenderlo y a describirlo; eso
se llama psicoanlisis. Pero no para realizar puras y meras
comprobaciones sino para ayudar en algo al dolor que la presencia y
accin de ese objeto causan al ser humano, desvalido, atrapado,
incapaz de entender por s solo de qu modo es campo de lucha, dbil
en los ideales de bondad, sometido a la fuerza del Mal. Es cierto,
tambin, que este modo de formular el campo viene de lejos, de una
profunda y remota tradicin judaica. Si esto es as tambin lo es que
el instrumento para conjurar la accin del mal, el exorcismo, es
esencialmente verbal y encuentra en la Cbala un alojamiento
impecable, de donde se desprende que Freud recurri para entender su
objeto a actitudes hermenuticas que culminan en ese instrumento
llamado "interpretacin". En suma, se podra concluir, sin abusar de

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los conceptos ni de las analogas pero reconociendo la obstinada
travesa de una metfofora, que el discurso del psicoanlisis,
producto judo, acaso, como todo parece indicarlo, sobre todo es un
fruto del romanticismo. Inconsciente, como se debe, para que la
coherencia no nos abandone ni por un momento.
Mi intervencin en la mesa, bajo el gran palio de paja
trenzada, concluy en este punto. Pens que responda o haba
respondido a la pregunta principal, si no mediante afirmaciones que me
hicieran pasible de alguna condena, acaso mediante conjeturas cuya
formulacin logr, por un momento, que los espectadores pusieran en mi
persona y en mis frases alguna tenue y momentnea atencin. Pero, al
concluir, me di cuenta de que algo quedaba flotando en el aire extrao
de ese lugar, recorrido por alguna Mara real o fantasmal en otras
pocas. Era otra pregunta, molesta, angustiosa: para quin hablaba
sobre romanticismo, a quin le importa el romanticismo y su vigencia?
Quin puede ser interlocutor de una cadena, o cadenita, de semejantes
caprichos interpretativos? No lo dije entonces, senta, lo confieso,
algo de dolor al dar lugar a las preguntas, aunque la respuesta llegaba en el mismo momento en que estas preguntas brotaban, conducida la
respuesta por no se qu energa, a travs del misterioso canal de la
memoria, tan misterioso como lo que perdura en m de mi propia
juventud. Era un nombre, el de Arturo Farinelli, cuyo luminoso texto
sobre el romanticismo en la Argentina le hacia 1948, apenas daba mis
primeras recorridas por los pasillos y la Biblioteca de la antigua
Facultad de Filosofa y Letras, en la vieja y resonante calle
Viamonte, donde me asom a estos delirios que se llaman literatura con
los ojos brillantes de emocin, tal como los quera ver en quienes me
escuchaban en ese medioda, como los quisiera percibir en quienes
puedan llegar a leer esta carta que le escribo a Usted y que no ser
tan reservada como su condicin de carta lo exigira.
Con el afecto de su siempre

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P.D.: Usted, Fernando, en el primer momento, era Fernando Ulloa, a
quien siempre me interesa comunicarle mis combinaciones, mis fantasas
racionales; poco a poco, Usted se fue convirtiendo en Fernando Cruz
Kronfly, con quien, en Cali, convers en el sentido ms estricto y
puro de la palabra.