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Un dramma che inizia negli anni 1607-1608 proclamando la necessit

apocalittica di scoprire un nuovo cielo e una nuova terra, in cui la


natura definita un infinito libro di segreti e in cui alcuni dettagli ap parentemente inspiegabili e grotteschi giustificano il sospetto di appar tenere
a un preciso genere rinascimentale di significazione, dove il grottesco ha
innanzitutto la funzione di segnalare e nascondere un te soro. Ce n'
abbastanza perch Antonio e Cleopatra cessi di essere un semplice
dramma romano per acquisire dimensioni che, ancorandolo da un lato al
denso substrato dottrinale cinquecentesco di matrice neoplatonica-ermeticacabbalistica, lo proiettano dall'altro sull'universo recentemente emerso dalle
rovine del sistema aristotelico per proclamare perentoriamente l'urgenza di
un nuovo assetio cosmico. Un'affermazione che, come emerge dall'analisi
dell'autore, reca le tracce inequivocabili della mediazione di Bruno assertore del riemergere nel cielo copemicano di un'antica verit egiziana,
cio ermetica - confermando in tal modo il sospetto di un'influenza a
lungo ipotizzata. Il libro di Sacerdoti, attraverso ,una penetrante indagine
testuale, ci restituisce pertanto l'immagine di un Shakespear che lungi
dall'ignorare gli sconvolgimenti cosmologici contemporanei o dal comporre,
come Donne nel 1610 - l'anno del Sidereus Nuncius di Galileo - un lamento
funebre sul cadavere dell'universo perduto, celebra audacemente la
rivelazione di un nuovo cielo e una nuova terra, nonch di una nuova
Armonia, tanto nel macrocosmo che nel microcosmo umano, saldati in una
derisa trama di corrispondenze esoteriche alla luce delle quali gli enigmi pi
sconcertanti dei testo si liberano della loro programmatica mistericit
proponendo un tipo molto egiziano (e bruniano) di morale, di teologia e di
filosofia naturale.

GILBERTO SACERDOTI

NUOVO CIELO,
NUOVA TERRA

LA RIVELAZIONE COPERNICANA DI
ANTONIO E CLEOPATRA DI
SHAKESPEARE .

Indice dei volume: Premessa. - I. Il trionfo del Cidno. - li. La fronte bruna. Il]. Finch il mondo gira.
Gilberto Sacerdoti si laureato in Filosofia a Bologna, e in Lingua e
letteratur inglese a Rdfna. Ha curato l'edizione de Gl'irati flutti di
Auden (Arsenale, 1988), di Poesie d'amore di T. Hardy e Il carteggio
Aspern di H. James (in corso di stampa).

IL MULINO
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INDICE

Premessa
I. Il trionfo del Cidno

p. 7
13

I quaranta salti di Cleopatra. - Qui edunt me adhuc


esurient. - Il Trionfo di Venere. - Il divino soffio della
poesia. - L'Arte dell'Artefice. - L"`impresa" di
Enobarbo.

II. La fronte bruna

103

I mantici e i ventagli. - Ci che un eunuco ha. - Ci


che Venere fece con Marte. - Il mixtum celestiale. - Il
cavallo felice e il semi-Atlante. - Non state a
riguardare che son nera. - La Sposa-Sapienza. - La morte
di vita. - Il prisma ottico.

III. Finch il mondo gira


Il Baccanale Egiziano. - Il non esser visti muoversi in,,
un'immensa sfera. - Lo scemenziato. - La Nave del Sole. Grammatici e Pitagorici. - il fuoco che anima il fango. - Il
mondo montato sulle ruote,- La fatica mostruosa di
lavarsi il cervello. - Nuovo cielo, nuova terra.
ISBN 88-15-02856-0
Copyright 1990 by Societ editrice il Mulino, Bologna. vietata la
riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la
fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.

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PREMESSA

Che Shakespeare, pur scrivendo i suoi


massimi drammi proprio in quel primo decennio
del XVII secolo che vide il crollo dei cosmo
aristotelico, non abbia dato alcuna risposta
diretta a eventi tanto stimolanti e che segnano
come nessun altro l'avvento dell'et "moderna",
sempre apparso, con maggiore o minore
costernazione, un inoppugnabile dato di fatto. Le
macerie del vecchio cielo non sembrano aver
scalfto la sua opera, pur tanto recettiva e attenta
a ci che turbava quegli anni davvero "decisivi" e ancor meno egli sembra aver dato alcun
segno di consapevolezza della presenza di un
nuovo universo. Eppure nel 1611, mentre
Prospero vagheggia un nuovo e coraggioso
mondo, Donne piange in Elizabeth Drury morta nel 1610, l'anno del Sidereus Nuncius di Galileo
- la morte del vecchio universo e dell'Armonia
che vi regnava, e dedica al "cadavere" di quella
donna, e di quell'universo, un'esauriente
Anatomia.

Ora, Antonio e Cleopatra un dramma "egiziano"


dei 1607-1608 i cui protagonisti esordiscono sulla
pubblica scena sillogizzando apocalitticamente
circa la assoluta necessit di scoprire, in base alla
premessa dell'infnit dell'amore, un nuovo
cielo e una nuova terra - e la conclusione cui
perviene questo libro che non solo essi sono
reperibili all'interno del dramma stesso (che vi
dedica un intero masque, un vero e proprio playwithin-the-play in cui la loro "rivelazione" assume le
caratteristiche sacramentali della teofania), ma

che essi recano le tracce inequivocabili del modo


in cui un certo nuovo cielo e una certa nuova terra
erano stati propagandati da Bruno in Inghilterra
due decenni prima.

In Bruno il nuovo cielo copernicano era


l'alba che segnava il riemergere di un'antica
verit "egiziana" (cio ermetica), e la sua
versione infnita del nuovo cielo realizzava la
verace voce del profeta che aveva predetto un
nuovo cielo e una nuova terra perch il cielo e la
terra di prima non c'erano pi: la realizzazione
della profezia apocalittica coincideva con la
scoperta di un nuovo universo che essendo effetto
di una causa infnita non pu non essere
fsicamente infnito, in cui sono stati abbattuti i
confni che dividevano terra, cielo e divinit, e in
cui quest'ultima totalmente "infusa" e "incarnata" nella natura. E nello Spaccio della Bestia
Trionfante, dedicato a Sidney, si procede a una
"riforma egiziana" che non coinvolge soltanto il
cielo e la terra fsici, ma anche quelli che
intellettualmente sono dentro di noi fno a
delineare una nuova etica "epicurea" e un nuovo
microcosmo umano che "corrispondono" al nuovo
cosmo, la cui "rivelazione" aveva gi assunto
nella Cena delle Ceneri delle caratteristiche
"sacramentali". Cos in Bruno il nuovo
universo si traduce in una "riforma" fsica,
etica, politica e religiosa in cui 1`Egitto" si
contrappone non soltanto a "Roma" (la Bestia
Trionfante), ma all'intero cristianesimo, e diventa
il modello di una nuova umanit rappacifcata
dalla verit copernicana, che altro non era che il
riemergere dell'antica e vera flosofa egiziana
dalle tenebre aristotelico-cristiane.
Qualcosa di puntualmente simile avviene
anche in questo dramma non meno egiziano che
romano, dove non ci si limita a sostenere la
assoluta necessit di scoprire un nuovo cielo e
una nuova terra, ma in cui la rivelazione
apocalittica di quel nuovo universo ha altres
luogo in certi Baccanali Egiziani - e in maniera
tanto fragorosa che essa rimasta inaudibile per
eccesso di audibilit. E non solo quel nuovo universo
in maniera inconfondibile la versione bruniana
del copernicanesimo, ma come in Bruno la sua

scoperta si accompagna a implicazioni etiche,


politiche e religiose che non sono meno precise o
gravi per essere formulate in maniera "misterica".
Perch se Donne ha prodotto un lamento funebre
sul cadavere del vecchio cosmo distrutto dalla
nuova flosofa che mette tutto in dubbio, in
questo dramma si celebra la rivelazione
"pentecostale" di un nuovo cielo e di una nuova
terra, nonch
8

di una nuova Armonia in cui cielo e terra possono mescolare i


loro suoni tanto nel macrocosmo che nel
microcosmo umano, col risultato che nessuna
nostra parte tanto povera da non essere fglia
del Cielo.
Questo studio non nato affatto dal desiderio
di dimostrare delle tesi cos ambiziosamente
"universali"; al contrario ha preso le mosse
dalla rilevazione di alcuni minuti dettagli tanto
curiosi e a volte grotteschi da giustifcare il
sospetto che potessero appartenere a un
preciso genere rinascimentale di "signifcazione"
in cui il grottesco ha innanzitutto la funzione di
segnalare e nascondere un tesoro. E in
effetti
questi
dettagli
si
son
rivelati
appartenenti a quel genere di mimici, comici
ed istrionici Sileni sotto gli quali sta ricoperto,
ascoso e sicuro il tesoro della bontade e
veritade, come li defnisce Bruno.
Si tratta di un genere "geroglifco" di
signifcazione che nulla vieta di defnire
allegorico, e dal pi "istrionico" di questi
"geroglifci" vedremo emergere un genere di
poetica vastamente diffuso e teorizzato in tutta
Europa: una poetica "manierista" che vede
nell'arte umana un'imitazione dell'Arte divina e
della cosmogonia originaria, e che si compiace
di riesumare i "misteri" delle teologie poetiche
neoplatoniche e le vecchie teorie medievali sui
molteplici sensi della poesia, racchiudendo
dentro alla scorza della favola corrente
anche dei sensi medullati che concernono la
"morale", la "flosofa naturale" e la "teologia".
E proprio un certo tipo molto "egiziano" di morale,
di flosofa naturale e di teologia vedremo
emergere da un numero ristretto ma non
irrilevante di scene invariabilmente -grottesche,
che una volta individuato
il
genere
cui
appartengono (genere che viene nominato dal
testo stesso) rivelano un loro tesoro. E poich
si tratta di un tesoro non privo di audacia, non
poi
sorprendente
che
esso
venga
geroglifcamente comunicato in modo siffatto

che ci che lo segnala anche ci che lo


mantiene "ascoso e sicuro".
D'altronde, che un dramma iniziato sancendo
nel 16071608 l'assoluta necessit di scoprire
un nuovo cielo e una nuova terra, e in cui la
natura viene defnita un infnito libro
9

di segreti, possa poi contenere esso stesso quel


nuovo cielo e quella nuova terra che in quegli
anni erano il pi cospicuo dei segreti della
natura, non particolarmente strano - cos come
nulla di strano vi sarebbe nel fatto che
l'Egitto e i santi sacerdoti egiziani che non
mancano di far la loro comparsa potessero
recar le tracce dell'Egitto ermetico e del pi
santo dei sacerdoti egiziani noti al Rinascimento,
visto che esso non ne conosceva altri. E poich
proprio in Inghilterra quel "segreto della natura"
era stato geroglifcamente presentato come una
verit gi posseduta in Egitto, non sorprende
che esso ci venga liturgicamente proposto come
una "meraviglia dell'Egitto". In maniera analoga
anche altre stravaganze del testo cessano di
essere completamente tali nel momento in cui
vengono poste su un certo sfondo.
Poich quello sfondo era di fatto assai
complesso e per molti motivi deliberatamente
esoterico, il tentativo di ricostruirlo pu risultare
faticoso. Ma anche il lavarsi il cervello con un
certo vino conquistatore che rende fgli del
tempo pu essere, come vedremo, una fatica
mostruosa,
ma
non
per
questo
meno
inebriante, che pu valer la pena di essere
compiuta. D'altronde lo scoprire un nuovo cielo e
una nuova terra non pu essere un'impresa del
tutto priva di onere, e prevede quanto meno una
ricerca di ci che va necessariamente scoperto. E il
modo programmaticamente "misterico" in cui
veniamo messi in grado di farlo tende a farci
imitare il comportamento non dei fuchi che
godono del miele prodotto da altri, ma delle api
operaie che lo producono esse stesse. Cos il
lettore pregato di compiere la fatica
mostruosa di attendere il terzo capitolo per
10
11

scoprire in che senso esattamente sono nuovi il


nuovo cielo e la nuova terra che bisogna per
forza scoprire.
L'idea originaria di questo studio di Antonio e
Cleopatra ha cominciato a germinare assistendo

alla
vivida
"lettura
ravvicinata"
cui
lo
sottoponeva cinque anni fa Agostino Lombardo
nell'affollata aula VI di Villa Mirafori a Roma, e
il libro
la rielaborazione di una tesi da lui
assegnatami e seguita. Senza la minuzia e la
vivacit di quella sua lettura il libro non

sarebbe stato concepito, e senza la sua pazienza non sarebbe


cresciuto.
Avvertenza. Nel testo cito ripetutamente, senza
specifcare ogni volta le edizioni corrispondenti, i
commenti di: R.H. Case (Arden), M.R. Ridley (New
Arden), J. Dover Wilson (Cambridge), E. Jones
(New Penguin).

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CAPITOLO PRIMO

IL TRIONFO DEL CIDNO

I quaranta salti di Cleopatra

La prima e la seconda scena del secondo atto


di Antonio e Cleopatra sono dedicate ai faticosi
intrighi politici dei triumviri impauriti dalla
crescente potenza del giovane Pompeo, e lo
spettatore sente parlare solo di pensieri
studiati, di calcoli, interessi, prudenze,
rivendicazioni,
recriminazioni,
matrimoni
machiavellici e infne compromessi basati su un
amore da prendersi a prestito per un momento e
restituire non appena non si senta pi parlare di
Pompeo. In questo mondo (romano) la verit
deve tacere, truth should be silent
(11,2,108). Poi i triumviri escono di scena e
rimangono soltanto due soldati di Ottaviano,
Agrippa e Mecenate, e l'attendente di Antonio,
Enobarbo. Dopo alcune battute in prosa
quest'ultimo gratifca i due soldati e gli
spettatori di uno dei pi famosi brani della
poesia inglese, in cui viene rievocato, o pi
precisamente dipinto, il primo incontro di
Antonio con Cleopatra sulle rive del fume Cidno
- e in cui forse, come vedremo, la "verit" invece
parla, anche se con un suo peculiarissimo stile
non meno "geroglifco" che sontuoso.
Cleopatra, pi quadro di quei quadri di
Venere in cui vediamo la fantasia superare la
natura (O'erpicturing that Venus where we see
/ The fancy outwork nature>>, 11,2,200-1),
discende il fume a bordo della sua nave in un
autentico Trionfo petrarchesco e mitologico
(She's a most triumphant lady, 11,2,185): la
nave su cui siede in trono ha la poppa d'oro

sbalzato, vele di porpora profumata che fanno


innamorare i venti e remi d'argento battuti al
suono dei flauti che fanno innamorare l'acqua.
Cleopatra-Venere

convenientemente
circondata da ragazzi-Cupidi e ancelle-Nereidi;
uno strano,

invisibile profumo colpisce i sensi delle sponde. A riva, l'intera


popolazione della citt; sulla piazza del mercato, in trono,
Antonio. Fin qui il racconto di Enobarbo ricalca manifesta mente
quello del Plutarco di North, che Shakespeare ha s trasfigurato
e versificato, ma anche seguito molto fedelmente. Enobarbo
continua il racconto, interrotto soltanto da un Oh, che
meraviglia per Antonio! e un Meravigliosa Egiziana!
dell'attonito Agrippa: Antonio invita Cleopatra a cena, ma
Cleopatra preferisce che sia a rovescio, e Antonio, che non ha
mai detto di no a una donna, accetta e paga col cuore ci che
mangia solo con gli occhi. Anche questo in Plutarco (a parte il
fatto che prima di andare a cena Antonio si fa sbarbare dieci
volte, e il carattere esclusivamente visivo del "pasto"). Inco raggiato da questa discesa da un tono mitologico di opulentis sima bellezza alla barbieria Agrippa azzarda qualche altra parola
oltre a Femmina regale!, e ansioso di rendere pi soldatesca
la conversazione aggiunge: Gli fece mettere la spada a letto,
al grande Cesare: egli la ar, ed ella diede frutto.
A questo punto Enobarbo, passando dalla terza persona
alla prima, esce in asserzioni sorprendenti:
I saw her once
Hop forty paces through the public street,
And having lost her breath, she spoke, and panted,
That she did make defect perfection,
And, breathless, power breathe forth.'
(11,2,228-32)
Il power del v. 232 viene normalmente inteso come equivalente a
charm, di modo che, di quella Venere che con tanto ellenistico e
rinascimentale fasto ha test disceso il fiume in un perfetto Trionfo,
Enobarbo ora dice:
Un giorno l'ho vista
Fare quaranta salti a gallo zoppo sulla pubblica strada,
' Cos il testo dell'edizione New Arden. Il Folio, tuttavia, reca al v. 232:
And, breathlesse, powre breath forth, cio, come Case stesso riconosce:
And, breathless, pour breath forth, lezione accolta nell'ultima edizione
Oxford. Il verso viene discusso dettagliatamente in seguito.
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E avendo perso il fiato, parl, ed ansim,


Cos che fece del difetto perfezione, E,
senza fiato, emise fascino.
Questo certo non c' nella Vita di Antonio di Plutarco, che
altrove accenna, s, a divertimenti fanciulleschi ... e passatempi
oziosi, e racconta che Cleopatra passeggiava a volte per le
strade (would ... amble up and down the streets) vestita da
cameriera assieme a Antonio, ma non ci parla in alcun
caso di salti a gallo zoppo, n tanto meno li conta. E una cosa
una Regina che si compiace di anticipare Harun al Rashid
passeggiando in incognito per le strade di Alessandria, e un'altra
una Venere che si produce in quaranta salti a gallo zoppo
sulla pubblica via.

Ma Enobarbo non ha finito. Dopo il Adesso Antonio la


deve lasciare per sempre del forse allibito Mecenate che
accenna al recente matrimonio politico di Antonio con la sorella
di Ottaviano, egli cambia una seconda volta di tono,
abbandona il passato e la prima persona, e senza pi traccia
della sovrabbondante sontuosit pittorica della prima parte
della sua descrizione (il Trionfo fluviale di Venere), e della
grottesca stravaganza della seconda (la Regina a balzelloni),
diventa solenne, ieratico, epigrammatico ed "eterno" - un
tono per lui quanto mai inusuale:
No, non lo far mai:
L'et non la pu avvizzire, n l'abitudine
Rendere stantia la sua infinita variet: le altre donne
Saziano fino alla nausea gli appetiti che suscitano, Ma
lei quanto pi soddisfa tanto pi affama. Perch a lei
si addicono anche le cose pi vili, Cos che i santi
sacerdoti la benedicono quando
lussuriosa.
(11,2,234-40)
E cos, dopo tre battute di Mecenate e un invito a cena di
Agrippa, la scena si chiude. Il celebre brano merita la massima
attenzione - ma forse non meno per la sua eccezionale stranezza
che per la sua eccezionale e notoria bellezza. Volendone
15

descrivere le caratteristiche formali pi evidenti si pu notare, per


prima cosa, che si tratta di un tutto in s conchiuso, delimi

14

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16
tato com' da una parte dalla prosa che lo
precede, dall'altra dal cambiamento di scena. In
secondo luogo questo "tutto", che descrive
l'incontro di due regnanti e in cui una Regina
dotata di attributi mitologici scende in trionfo un
fume, evidentemente affine ai Trionf e alle
Entrate regali dei monarchi del XVI e XVII secolo.
In terzo luogo questo Trionfo diviso in tre parti
ben distinte tra loro per tempo, tono, persona e
ambientazione, e delimitate da un intervento di
Agrippa (11,2,226-8) e uno di Mecenate
(11,2,233).
La prima parte , come avverte il testo
(o'erpicturing), un quadro, sia pur dipinto
verbalmente: un "Trionfo di Venere".
ambientata sul Cidno e le sue rive, al passato,
descrive in terza persona ci che ha visto
Antonio, e nel complesso una prodigiosa
versifcazione della fonte di Shakespeare: il
Plutarco di North.
La seconda parte, "strana" quanto la prima
"bella", contiene l'immagine non poco bizzarra
di una Regina che salta a gallo zoppo quaranta
volte, ambientata su una certa pubblica via,
al passato, descrive in prima persona ci che
ha visto Enobarbo, e non ha affatto la sua fonte
in Plutarco.
La terza parte, tanto "sublime" e "sacra"
quanto la prima "bella" e la seconda "strana",
epigrammatica e solenne, non contiene alcuna
immagine visiva, non ambientata in alcun luogo,
al presente e descrive in terza persona e senza
assumere il punto di vista di chicchessia le
caratteristiche spiccatamente meta-fsiche di una
Regina benedetta da certi santi sacerdoti che
sottratta ai poteri del tempo, che gode di

17
infnita variet e che a differenza di ogni altra
donna suscita una fame che cresce quanto pi
viene saziata. Come la seconda e a differenza
della prima non ha riscontro alcuno in Plutarco.
Concentriamoci sul curioso pannello centrale di
questo tripartito Trionfo.
L'immagine di una Regina, una Venere pi
Venere di quei quadri di Venere in cui vediamo
la fantasia superare la natura (o'er-picturing
that Venus where we see the fancy outwork
nature), a balzelloni sulla pubblica strada
violentemente ridicola e grottesca; e il fatto che dopo
precisamente quaranta balzi essa perda il
respiro, parli, ansimi, trasformi il difetto in
perfezione ed emetta power quanto meno oscuro.
Perch
se osserviamo con gli occhi della mente la scena
di cui Enobarbo asserisce di esser stato
testimone, non si sa se scoppiare a ridere o
rimanere interdetti di fronte alla performance di
Cleopatra. Davvero Enobarbo avr visto colei che
siede sul trono dei Tolomei saltare a gallo zoppo
quaranta volte sulla pubblica via? In che
occasione la Venere benedetta dai santi sacerdoti
avr ritenuto di prodursi in siffatta postura? E
perch mai Enobarbo ritiene di informarcene
proprio in cos alto e "poetico" contesto, a met
tra Trionfo fluviale di Venere e benedizioni
sacerdotali per colei che quanto pi soddisfa tanto
pi affama? Certo, lo spettacolo deve essere stato
tanto curioso che si pu capire come Enobarbo
abbia avuto cura di affidare ai posteri il numero
dei salti compiuti, ma ci non toglie che
l'impresa ludico-atletica di Cleopatra sfori e
raggiunga l'enigmaticit. Stendhal, in Racine et
Shakespeare, dovendo esemplifcare il colmo del
bislacco e dell'assurdo, immagina una p i c e

16
in cui gli attori se ne vanno a gallo zoppo su e gi
per la scena': eppure proprio questo ci propone
Enobarbo. Inoltre l'immagine, gi vistosamente
bislacca in s, incastonata tra la magnifcenza
pittorica del Trionfo fluviale di Venere e l'augusta
sacert di una Regina eterna, di variet infnita,
suscitatrice di fame parimenti infnita e benedetta
da certi santi sacerdoti - di modo che il suo
cromatismo gi di per s stridente risulta
esaltato dagli accostamenti.
Curiosamente, nessun commentatore sembra
aver
avuto
nulla
da
dire
o
ridire
sull'appropriatezza, la dccorosit e fnanco la
decenza di questa discutibile Regina a balzelloni
sulla pubblica via, eppure non solo, dato il
secolo, l'autore e il particolare luogo dell'opera,
appare inverosimile che la sua bizzarria non sia
"artifziosa", cio studiatamente tale, ma
sembrerebbe al contrario che ci si sia presi
attenta cura di rendere quell'immagine il pi
sconcertante possibile. In altri termini essa
tanto incongrua da far pensare a un determinato
2

Racine e Shakespeare, Palermo, 1980, p. 105: Se l'Abb d'Aubignac


avesse stabilito che gli attori, recitando in una commedia, avrebbero dovuto
camminare a gamba zoppa, le Fausses confidences di Marivaux, interpretate da
Mademoiselle Mars, riuscirebbero a commuoverci nonostante questa idea bislacca.
La ragione che noi non ci accorgeremo di questa assurdit.

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18
genere di immagini, un genere allora ben noto in

cui la violazione del decoro, la stravaganza, il


grottesco, l'assurdit, vengono coerentemente
utilizzati, e in cui tali caratteristiche hanno
innanzitutto lo scopo di nascondere e segnalare al
tempo stesso un signifcato "riposto", come
avviene in quei Sileni Alcibiadis di platonica
memoria in cui l'immagine grottesca, una volta
aperta, rivela un qualcosa di "divino". E i Trionf
e le Entrate regali tardo-cinquecentesche sono
un genere in cui certe misteriche e spesso
astruse ingegnosit allegoriche non solo non
sono ignote, ma sono anzi la norma, e proprio agli
inizi del XVII secolo i loro programmi allegorici,
affidati ad artisti e poeti che son chiamati a
dar prova di tutto il loro "ingegno",
raggiungono il massimo livello di complessit
ed esotericit.
Fra la gente di cultura scrive Erasmo, che a
questi Sileni dedica uno intero dei suoi Adagia i
Sileni di Alcibiade sono passati in proverbio, se
non erro [...]. L'espressione potr essere
applicata a una cosa che dall'aspetto e, come
si dice, dalla corteccia, appaia dozzinale e
ridicola,
mentre
risulta
ammirabile
a
osservarla pi addentro e dappresso [...]. In
effetti, stando a quel che si tramanda, i Sileni
erano una sorta di fgurine a intaglio, eseguite
in modo da poter essere aperte e spiegate:
quando
erano
chiuse
riproducevano
l'immagine, comicamente deforme, di un
suonatore di flauto, aprendosi rivelavano d'un
tratto un'immagine divina. Era una specie
d'inganno, uno scherzo che faceva apprezzare
di pi l'arte dello scultore'. Ma il carattere
buffonesco
dell'ingegnoso
inganno
non
impediva che sotto la corteccia fosse poi reperi-

19

bile qualcosa di autenticamente divino: un Sileno


era appunto Socrate per Alcibiade, e un
meraviglioso Sileno per Erasmo lo stesso
Cristo, e anzi il nascondere gelosamente nell'intimo la propria eccellenza, ,ostentare e
mettere in evidenza la faccia meno pregevole,
occultare il tesoro sotto una corteccia da due
soldi e tenerlo lontano dagli sguardi sacrileghi
per Erasmo una propriet tipica di tutti i
valori autentici.
E dunque il grottesco non solo non impediva
a un'immagine di contenere una qualche
eccellenza o addirittura
' Adagia, a cura di S. Seidel Menchi, Torino, 1980, p. 61.
divinit, ma anzi poteva esserne il segnale e
l'indizio, e argomentazioni simili erano tanto
note che i Sileni Alcibiadis appaiono ad Erasmo
proverbiali. Cos, nel dedicare a Sidney il suo
Spaccio della bestia trionfante, Bruno lo avverte di far
particolare attenzione ai mimici, comici ed
istrionici Sileni, sotto gli quali sta ricoperto,
ascoso e sicuro il tesoro della bontade e
veritade, lasciando la moltitudine a ridere
e scherzare della superfcie ridicola e grottesca
che ricopre il tesoro4. Ma se la stravaganza
della nostra Venere dovesse appartenere a questo
misterico genere di comicit, bisognerebbe
risolversi
a
osservarla
con
occhi
non
naturalistici. D'altronde, se in un quadro
tardocinquecentesco raffigurante un Trionfo di
Venere vedessimo la dea intenta a saltare a gallo
zoppo, lo spettatore potrebbe ritenersi autorizzato
a sospettare che quel dettaglio non sia di tipo
realistico, perch l'assurdit dell'immagine
sarebbe un indizio manifesto del suo carattere
allegorico; e poich la Venere di Enobarbo "pi
quadro di un quadro", parimenti possibile che i

18

19

suoi saltelli non vadano osservati con occhio


ingenuo, perch quella Regina per cos dire pi
simile a un'immagine dei Tarocchi che a una
notazione di cronaca, e il quadro non appartiene
certamente al genere della pittura storica
ottocentesca. Se cos dunque fosse Enobarbo
non ci starebbe tanto chiedendo di credere che s,
un giorno ha visto Cleopatra prodursi in quei
quaranta fsici saltelli, ma ci starebbe
chiedendo di "osservare pi addentro e
dappresso" la sua immagine allo scopo di
"aprirla e spiegarla". Quell'immagine non
sarebbe rivolta alla nostra seriosa credulit, ma
al nostro wit, cui spetterebbe il compito di trovare
ci che di "ammirabile" e "divino" pu
eventualmente giacere sotto la sua scorza
"dozzinale e ridicola", e di apprezzare l'arte di
un simile mirabile "inganno".
Cos quella Venere a balzelloni ci pone,
volenti o nolenti, in una situazione imbarazzante
da cui non facile districarsi con la certezza di
rimanerne
indenni.
Possiamo
innanzitutto
rimanere compostamente seri e rifutarci di
batter ciglio ritenendo che non ci sia nulla di
strano, che il dettaglio sia natu
rale, e che il contegno della Regina sia
adeguato vuoi al suo
'

Dialoghi italiani, a cura di G. Aquilecchia, Firenze, 1958, p. 550.

20
21
status, vuoi

all'altissimo decoro dei brano in cui i


suoi saltelli
sono incastonati. Oppure possiamo scoppiare a
ridere e sfor
zarci di trovare apprezzabile il comic relief prodotto
da quel
l'immagine innocentemente scherzosa e del
tutto priva di double entendre che ci aiuta a tirare
il fato tra la sontuosa bellezza della Venere
trionfante e l'augusta sacert della Regina
benedetta dai santi sacerdoti. O ancora possiamo
s ridere, ma con una punta di sospetto, e
provare a osservare quell'enigmatica Regina
"pi addentro e dappresso" allo scopo di
"aprirla e spiegarla", nell'eventualit che
potesse contenere qualcosa di pi o meno
"divino"
caso
in
cui
comic
relief
e
sovraccaricamento simbolico coinciderebbero.
Nel farlo ci si espone alla possibilit del
ridicolo. E tuttavia l'immagine siffatta che la
possibilit sussiste anche se non lo si fa, perch
non cogliere la presenza di un enigma grottesco
pu essere altrettanto pericoloso e ridicolo
che vederlo dove non c' o darvi una risposta
sbagliata. Richiamando l'attenzione di Sidney
sulla presenza dei Sileni coi loro occulti tesori,
Bruno getta il ridicolo sulla moltitudine che
davanti a tali ridicoli Sileni non sa far altro che
ridere, e nella Cena tenuta a casa dell'amico
fraterno del medesimo Sidney, Fulke Greville,
insiste: Se vedrete talvolta certi men gravi
propositi, che par che debbano temere di farsi
innante alla superciliosa censura di Catone, non
dubitate; perch questi Catoni saranno molto
ciechi e pazzi, se non sapran scuoprir quel ch'
ascosto sotto questi SileniS. E non difficile
immaginare quanto maggiormente "ciechi e

pazzi" gli sarebbero apparsi dei Catoni che non


limitandosi a non scoprire, o cercare di scoprire, i
tesori nascosti rifutassero addirittura di scandalizzarsi davanti al mimico, comico e istrionico
comportamento- dei Sileni che con scomposte e
buffonesche gesticolazioni cercano di attirare
l'attenzione sul tesoro che nascondono. Cos non
c' verso di eludere la problematicit di quella
saltellante e sfatata Regina, e il comportamento
apparentemente pi prudente e sicuro, ignorarne
la ridicolaggine, pu alla fne risultare il pi
pericoloso,
anche
perch
il
ridicolo
dell'immagine,
espunto
dal
testo,
pu
vendicativamente rein
s Ibid., p. 14.

trodursi nei commenti producendo sileni critici,


o quel che peggio, come vedremo tra breve,
flologici, che a differenza di quelli di Alcibiade
non solo non contengono alcuna divinit, ma ne
defraudano, emendandolo, il testo. Stando cos le
cose osiamo chiederci formalmente: cosa possono
mai essere questi quaranta salti di Cleopatra?
Cosa significa quell'incongrua Regina a gallo
zoppo in un tanto magnifco e sublime e addirittura "sacro", "santo", e "benedetto" contesto?
E nel momento in cui consideriamo
l'immagine come un enigma e la interroghiamo,
essa sembra anche avere il fair play di comportarsi
onestamente come tale e di fornirci un indizio,
che nella fattispecie non pu che essere la
puntigliosa specifcazione numerica dei balzi
spiccati, cosicch l'unico modo per cercare di
azzardare una risposta sembra essere quello di
porre un'altra domanda: perch mai i salti di
Cleopatra devono essere proprio quaranta e non ad
esempio trentacinque o cinquantasette, e neppure

20
21
trentanove o quarantuno?
Ora, dagli inizi di questo purple passage, di
questo tanto celebre "pezzo da antologia" che
la scena del Cidno (I will tell you, 11,2,190),
fno a questi sorprendenti quaranta salti (Hop
forty paces through the public street, 11,2,229),
sono stati recitati per una curiosa coincidenza
quaranta versi; il numero dei versi recitati sulla
pubblica
scena

proprio
quello
cos
meticolosamente specifcato dei "salti" di
Cleopatra sulla pubblica via. Cosa non irrilevante
perch, se cos stanno le cose, e i "salti" sono
quelli dei versi, allora "de se fabula narratur", il
testo sta parlando di se medesimo, e la sfatata
Regina a balzelloni in qualche modo
un'immagine e una personifcazione della
poesia e del poeta stesso che dopo cotanti e
cotali "salti" rimasto, comprensibilmente, senza
fato, e ansima, e tuttavia continua a parlare e
trasforma il difetto in una perfezione che
sar magari quella della Regina eterna
suscitatrice di fame infnita che subentra dopo la
crisi respiratoria della Regina riscuotendo la
benedizione di certi sacerdo
ti. Forse quell'immagine ha effettivamente un
qualche tesoro nascosto, e pu ad esempio
risultare utile per comprendere come mai la
sontuosa e fsicissima Venere dei primo
pannello manifesti dopo quaranta "salti" e
l'esaustione del fato delle caratteristiche cos
metafsiche nel terzo. Forse quella Regina

a balzelloni non il pi inadeguato dei tramiti tra la Vene re


amata dagli elementi della prima parte dell'orazione e la
Regina eterna e benedetta con cui la medesima orazione si
chiude. Forse quel Sileno pu aiutarci a capire la struttura e
l'architettura del capolavoro di Enobarbo, e i legami profondi
che legano tra loro le tre diverse parti di cui esso com posto.
D'altronde, se il numero dei "salti" ci rimanda ai versi, i
versi a loro volta ci rimandano tradizionalmente ai salti, perch
la metafora deambulatoria applicata alla versificazione era, ed
tuttora, comune, e l'immagine dei versi zoppicanti non meno
nota in inglese che in italiano. Cos, quando in As You Like It il
poetastro Orlando si produce in men che mediocri versi di questa
"andatura":
[...] Tutti i quadri pi belli messi in fila
Sono neri in confronto a Rosalinda.
Non si tenga, no, a mente un altro viso Che
quello della bella Rosalinda
(111,2,90-4)
Touchstone, da buon critico, li paragona a una fila di contadine
che se ne va di trotto al mercato, e si dichiara pronto a far versi
di questo tipo per otto anni di seguito'. Anche qui dunque c' una
donna pi bella di un quadro che viene dipinta verbal mente solo che i versi che la dipingono invece di incedere con salti
regali trottano come una fila di lattaie. E lo stesso Touchstone
insiste poi ancora con il paragone versi-andatura, e li definisce
un difettoso galoppo di versi (the very false gallop of
verses) (111,2,111). Ma Touchstone stava seguendo Nashe, che
gi in Strange News (1592) aveva parlato di versi mediocri che
non soltanto trottano e galoppano, ma anche run hobling,
corrono zoppicando' - un'andatura patente
6
I'll rhyme you so, eight years together; dinners and
suppers and sleeping-hours excepted. It is the right butterwomen's rank to market (III, 2, 94-6). A. Latham (New
Arden) annota: The couplets remind Touchstone of country
women riding to market one after another at a heavy jogtrot.

22

Il passo di Nashe citato da Latham annotando it


false gallop of verses di Touchstone the evidentemente lo
ricalca: I would trot a false gallop through the rest of his
ragged Verses, but that if I should retort his

mente affine a quella esibita da Cleopatra. E Ascham, capitanando il partito che voleva la riforma classica e quantitativa
della metrica inglese, aveva sentenziato che l'esametro nazionale, invece di scorrere soavemente trottava e zoppicava, e
che, per trascurare la quantit, anche il carmen iambicum non
raggiungeva la vera e perfetta versificazione. Cos l'immagine
deambulatoria ci rimanda a un contesto di critica e tecnica let teraria e a polemiche sulla versificazione che proprio in quegli
anni erano di attualit. Samuel Daniel, autore di una raccolta di
sonetti dedicata nel 1592 a una neoplatonizzante amata che reca
il nome di Delia (anagramma de L'Idea), nonch autore di una
Cleopatra che sappiamo nota a Shakespeare, scrisse anche a
cavallo del secolo una Defence of Rime contro i classicisti dove
si sosteneva che la poesia nazionale non doveva vergognarsi
dei suoi ornamenti nativi come la rima e l'andatura
zoppicante del giambo, e che non era necessario copiare le
misure classiche, perch se ammiriamo i Greci e i Latini non
per le loro parole che invece di correre e zoppicare
scivolano lisce (smooth-gliding words), ma per le loro
inventions 8. Cos possibile che in ambiente letterario certe
corse a gallo zoppo al centro di un contesto esemplarmente
rime dogrell aright, I must make my verses (as he doth his)

run hobling like a Brewers Cart upon the stones, and observe no
length in their feete (Strange News, 1592). Latham riporta in

Intro. (xxxii) l'osservazione di Dover Wilson su questo galoppo

metrico e i suoi rapporti con quello di Nashe: an


unconscious transmutation of a brewer's cart rumbling upon
the stones into a row of butter-women ambling to market.
Dunque versi e contadine trottano, galoppano, corrono zoppicando e
vanno anche ali -ambio". Ci si chiede se l'immagine di Enobarbo
non nasca da un'associazione verbale. North racconta infatti
(ma non nella scena del Cidno) che a volte Cleopatra si
travestiva da cameriera e andava a passeggio con Antonio per
le strade, e gli capita di usare la parola amble, che , alla
lettera, ambio: Cleopatra would be also in a chamber maide
array, and amble up and down the streets (cfr. New Arden, Appendix
V, p. 249). Unendo 1- ambio" sulla pubblica strada di Cleopatracameriera all'ambio, trotto, galoppo dei versi-contadine in AYL

23

sua volta desunto da Strange News in cui i versi run hobling),


riulterebbe l'immagine dei versi-salti di Cleopatra sulla
pubblica via (e sulla pubblica scena). Ci potrebbe essere
confermato dal fatto che Agrippa l'ha appena def nita Royal
wench, e "wench" ha sia il signif cato di "cameriera" che di
"contadina".
' Per Ascham cfr. I.E. Spingarn, La critica letteraria nel
Rinascimento, (Introduzione di B. Croce), Bari, 1905, p. 298;
per Daniel cfr. R. Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery,
Chicago, 1947, p. 392.
(a

22

23

"poetico" facessero pensare ai versi con una


certa immediatezza, e nulla vieta che anche
senza scorrere lisci, e anzi proprio correndo e
zoppicando alla buona maniera giambica nativa,
quei quaranta versi stiano efficacemente
emulando, ed eventualmente superando, le
mirabili capacit di inventio degli antichi.

2
4

E cos, se insospettiti e scandalizzati


dall'eccessiva strava
ganza della Venere a gallo zoppo, nonch
incuriositi dalla
coincidenza del numero dei versi che l'hanno
dipinta con
quello dei salti da lei compiuti, riconsideriamo il
capolavoro
poetico di Enobarbo, ci accorgiamo che questo
"brano da an
tologia" consapevolmente e riflessivamente
"letterario" fn
dal pannello iniziale: perch quando egli ci
informa che la
Cleopatra da lui descritta pi quadro di
quei quadri di
Venere in cui vediamo la fantasia superare la
natura, il rude
soldato romano sta facendo compendiosamente
uso non di
uno, ma di due ben noti luoghi della critica e
della teoria
dell'arte rinascimentali: quello dell'Arte che
supera la Natura, e quello del Paragone delle
Arti, cio due argomenti "tecnici" che erano da
lungo tempo oggetto di sottili investigazioni:
l'Arte che imita la Natura superiore o inferiore
alla Natura imitata? E la Poesia superiore o
inferiore alla Pittura? Quanto a Enobarbo, la sua
posizione teoretica non lascia adito a dubbi,
perch se nei quadri di Venere la fantasia supera
la natura, in questo quadro, che dipinto non col
pennello ma con la lingua e che pi quadro di
quei quadri, vediamo la Poesia superare quella
Pittura che a sua volta supera la Natura.
Un'argomentazione, quella di Enobarbo, ben nota
e riconoscibile, e anche non priva di implicazioni
perch superando doppiamente la Natura, il
Poeta veniva a godere di uno status particolare.
Gi nel 1561 l'autorevole Scaligero aveva
2
5

scritto che la Poesia eccelle tutte le altri arti,


perch mentre queste ultime rappresentano
le cose stesse come sono, in un modo simile
a una pittura parlante, il poeta rappresenta
un'altra natura [...] e cos facendo rende se
stesso, per cos dire, un altro Dio. Perch l'Arte
poetica produce immagini delle cose che
esistono che sono pi belle di quelle della realt,
come anche immagini di cose che non sono, e
dunque essa non sembra, come nel caso delle
altre arti, narrare le cose

come un attore, ma produrre le cose stesse come un altro Dio


(res ipsas ... velut alter deus condere)9.
Argomentazioni
analoghe
erano
state
introdotte nella critica inglese da Sidney, che
nella sua Apology for Poetry aveva scritto che la
parola poeta deriva da poiein, cio make ("fare",
"creare"), e che dunque il poeta pu godere
dell'incomparabile titolo di maker, perch
mentre tutte le altre arti hanno come oggetto di
imitazione le opere della natura, il poeta,
sdegnando una simile soggezione, produce egli
stesso un'altra natura superiore alla natura
caduta, e imita in questo il divino Creatore.
Perch cos come il Creatore aveva dato vita
alla creazione col suo soffio, cos anche il poeta
produce, con la forza di un soffio divino
(divine breath), delle cose che superano di
gran lunga la natura, o che semplicemente in
natura non sono reperibili, come ad esempio Eroi,
Semidei, ecc. E il suo contemporaneo Puttenham
aveva addirittura osato impiegare la parola
usata per la divina creazione ex nihilo: create;
e dal momento che i poeti sono in grado di
inventare delle cose senza essere soggetti alla
loro verit (cio alla loro esistenza in natura),
essi sono (per cos dire) come degli di
creatori10. A loro volta questa concezioni
poggiavano su quelle speculazioni neoplatoniche
dei forentini che avevano a lungo insistito sulle
caratteristiche "artistiche" (cio essenzialmente
demiurgiche) della creazione divina e sulle caratteristiche "divine" della creazione artistica - delle
speculazioni che un secolo dopo fanno parte
integrante
della
teoria
dell'arte
tardocinquecentesca.
E
alle
spalle
di
quelle
celebrazioni di un artista che imita l'arte divina
stava quell'uomo-demiurgo e dotato di poteri
"divini" da una divinit che a sua volta essenzialmente un demiurgo, di cui aveva parlato il
pi santo dei sacerdoti egiziani: quell'Ermete la
cui "antichissima" sapienza fa fn dall'inizio
parte del neoplatonismo rinascimentale.

Se dunque l'immagine della Regina a


balzelloni sembra appartenere a quel genere non
naturalistico ma "silenico" in
9

Poetices libri septem, I, i; per i rapporti con la teoria dell'arte


romantica cfr. M.A. Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic
Theory and the Critical Tradition, Oxford, 1953, p. 273; trad. it. Lo
specchio e la lampada, Bologna, 11 Mulino, 1976.
10
Cfr. The Mirror and the Lamp, cit., p. 274.

cui il grottesco ha la funzione di segnalare e


nascondere un certo "tesoro" pi o meno
"divino", le parole inserite da Enobarbo in quel
suo quadro che in quaranta versi dipinge una
Venere che supera quei quadri di Venere in cui la
fantasia supera la natura ci portano a un contesto
di "teoria dell'arte" in cui l'artista stesso viene a
godere di poteri "divini". Una teoria che da un
lato rimanda alle capacit della poesia non di
imitare il mondo della natura, ma di creare un'altra e
superiore natura che non andr dunque giudicata
coi metri "naturalistici" che appartengono alla
"natura naturale" test "superata", e che
dall'altro poggia sull'analogia tra la creazione
artistica e la creazione divina - o pi
precisamente un certo tipo di creazione divina.
Un'analogia di origini neoplatoniche che dopo il
successo goduto in epoca romantica appare
tanto comune da aver perso qualsiasi audacia,
ma che nel Cinquecento era ancora non solo
vitale, ma forse anche, come nota Abrams, ai
limiti della blasfemia".

Cos, se possibile che con l'immagine della


Regina a balzelloni il testo si autorifletta, poi
certo che esso si autoriflette deliberatamente
fn dall'inizio, e fn dall'inizio a Cleopatra si
sovrappone "Cleopatra", alla Regina storica e
"naturale" si sovrappone la Regina prodotta da
una poiesis che ha come caratteristica essenziale
quella di superare tutte le altre arti e di
produrre un'altra natura che supera e trascende
la natura naturale, di modo che la Regina dovr
essere valutata in base alle leggi che vigono
all'interno di quella seconda natura creata da un
artista che opera come un secondo Dio. E anzi
sembrerebbe che in questa sede quella Regina
sia addirittura una sorta di personifcazione di
quella poiesis artistica che imita la poiesis divina. In
questo senso la Cleopatra vista da Enobarbo, col
suo scandaloso saltellio sulla pubblica strada,
non fa che ricordarci "istrionicamente" ci che
Enobarbo ci ha gi dichiarato con linguaggio
convenientemente tecnico: che Cleopatra , s,
la Cleopatra che siede sul trono dei Tolomei, ma
anche (e in questa sede specifca soprattutto) la
"Cleopatra" dipinta in quaranta versi recitati
sulla pubblica scena londinese nel 1608 - e
poich quella Cleopatra-Venere "superiore"
vuoi ai quadri di Venere in cui la fantasia supera
la
"

2
6

Ibid., p. 272.

2
7

natura, vuoi a maggior ragione alla natura stessa, essa non pu


essere trattata come un'imitazione naturalistica
della natura, per il buon motivo che appartiene a
una seconda natura creata dal poeta con un certo
"soffio divino". E cos come la Delia di Daniel s
Delia, ma anche L'Idea, cos Cleopatra pu
essere Cleopatra e al tempo stesso anche
l'idea di Cleopatra che abbiamo test visto
prender forma in quaranta versi. Enobarbo, come
avremo modo di constatare anche in seguito, non
sdegna di compiacersi di una certa sottigliezza
di inventio.
Ricorderemo inoltre che, dagli inizi della sua
memorabile tirata fno alla menzione dei
quaranta salti, cio per tutta la prima parte del
trittico, Shakespeare ha di fatto versif cato
in quaranta versi, che sono poi dei pentametri
giambici, la storia del primo incontro di Antonio e
Cleopatra quale l'aveva trovata in North. La
prima parte del capolavoro di Enobarbo
innanzitutto una grande e gloriosa e mozzafato
prova di mtier in cui ci che ad Ascham e ad altri
appariva come un difetto viene trasformato in
perfezione: se il giambo nazionale zoppica,
ebbene, ecco quaranta salti a gallo zoppo di cui la
lingua inglese non avr a vergognarsi. E cos,
peraltro,

puntualmente
stato.
In
quell'immagine tanto grottesca di una Regina
che resta senza fato dopo quaranta salti, ma
solo per continuare a "parlare" e trasformare il
difetto in perfezione, sembra di intravedere da
un lato il legittimo orgoglio dell'affaticato e
sfatato artefce per i quaranta versi appena
prodotti,
e
dall'altro
l'annuncio
della
"perfezione" che ad essi far seguito.
D'altronde, se Touchstone ha ragione a defnire
trotto di contadine i versi del poetastro Orlando,
non vi motivo per cui Enobarbo non possa
defnire salti di una regina quelli che sono
appena stati recitati sulla pubblica scena: versi
di tale regale e concentrata bellezza che non se
ne possono fare di simili "per otto anni di

seguito" - quaranta sono gi abbastanza per


lasciare senza fato il loro artefce senza che egli
abbia ad arrossirne. Dopo la sua ultima e gloriosa
battaglia, Antonio, senza fato ed esultante,
invita Cleopatra a saltargli dentro al petto e
cavalcare in trionfo sui suoi ansiti (and there
ride on the pants triumphing) (IV,8,14). Qui
come se il poeta stesso, senza fato dopo la sua
gloriosa battaglia metrica, saltasse dentro al
proprio petto cavalcandone trionfalmente gli

28
29
ansiti
e
giovandosi
del
"difetto"
per
promettere ulteriore "perfezione". Si tratta ora
di vedere di che genere di perfezione si tratti.
In ogni caso, se nella prima parte (quella
che versifca Plutarco) Enobarbo dipinge in
quaranta versi un Trionfo di Venere, nella
seconda (la Regina a balzelloni) egli sembra
parlare di s e della propria opera, e cio
considerare quello che ha fatto dipingendo la
prima. All'opera d'arte fa seguito una
rappresentazione
"mimica
e
istrionica"
dell'operazione artistica che l'ha prodotta.
L'immagine in questo senso una specie di
frma e di autoritratto enigmatico e grottesco, un
marchio emblematico simile a quelli che
venivano introdotti e nascosti in pitture e
arazzi; ma cos facendo quel marchio perfora la
superfcie della fnzione e ci fa entrare per cos
dire in "un altro mondo". Dal mondo esterno
dell'artifcio ci conduce al mondo interno
dell'artefce. Dal prodotto dell'arte ci porta alla
considerazione dell'operazione artistica che l'ha
creata.
La tirata di Enobarbo non sembra dunque una
successione casuale di immagini, ma un trittico
rigorosamente strutturato e governato da certe
sue leggi interne, come si conviene al
prodotto di un'arte che , s, libera di
superare la natura e crearne un'altra, ma che
proprio per questo non potr essere meno
mirabilmente organizzata della natura che
supera. A questo punto la concettosit, la agudeza,
il wit di cui ha fatto manieristica mostra, e il
carattere non naturalistico della sua Regina a
balzelloni ci inducono a interrogarci con
sospettoso puntiglio anche sulla natura della
Regina successiva, quella eterna, di infnita
variet, e benedetta dai santi sacerdoti che a

differenza di ogni altra donna makes hungry


where most she
satisfes, quanto pi soddisfa tanto pi
affama.
Qui edunt me adhuc esurient

Dopo l'accenno di Enobarbo all'istrionica


di Cleopatra, Mecenate lo interrompe,
e alludendo al recente matrimonio politico di
Antonio con Ottavia, la sorella di Cesare, avanza
l'ipotesi che adesso Antonio dovr abbandona
re Cleopatra per sempre. a quel punto che,
approfttando dell'interruzione, Enobarbo d
inizio alla terza e ultima parte della sua
prodezza poetica: No; non lo far mai: l'et non
la pu avvizzire, n l'abitudine rendere stantia la
sua infnita variet: le altre donne saziano fno
alla nausea gli appetiti che suscitano, ma lei
performance

quanto pi soddisfa tanto pi affama....

Ora, se l'immagine della saltellante e sfatata


Regina spicca per una magari eccessiva
"originalit", altrettanto non si pu dire delle
parole con cui Enobarbo d inizio alla terza parte
della sua orazione, perch esse riecheggiano
dappresso le parole di una donna, o meglio
"donna", di gran lunga troppo famosa nella storia
della civilt cristiana perch la corrispondenza
possa essere imputata a un'astuzia del Caso. Si
tratta infatti delle celebri e tanto spesso citate
parole con cui la Sapienza, personifcata come
Regina in trono, loda se stessa in Ecclesiastico,
24,29: Chi mangia di me avr ancora fame, e
chi beve di me avr ancora sete. Parole troppo
famose perch la loro comparsa in un brano di
questo tipo possa essere un'eco "inconsapevole":

28
29
oltre a tutto in Timone di Atene (1,2,224-5),
cronologicamente attiguo ad Antonio e Cleopatra,
Alcibiade risponde a Timone con un gioco di
parole derivato da Ecclesiastico, 13,1 (Tim. all the
lands thou hast lie in a pitch'd feld. Alcib. Ay,
defl'd land, my lord). E se Alcibiade sapeva che
He that toucheth pitch shall be defled, che
chi maneggia la pece si sporca, improbabile
che Enobarbo ignorasse che chi gusta della
Sapienza avr ancora fame. Ma la Regina in
trono che nell'atto di "lodare se stessa" per prima
pronunci quelle parole "donna" che per una
complessa molteplicit di motivi gode di uno
statuto particolarissimo nella storia del genere
femminile. Cos la comparsa di quella che
forse la sua espressione pi felicemente famosa
farebbe pensare, in un qualsiasi testo non
dovesse
obbligatoriamente
essere
considerato immune da valenze allegoriche e
strettamente tenuto all'imitazione della natura
naturale, a un uso che tenga conto della
particolarissima e poco naturale, o pi che
naturale, natura della donna che di tali parole si
avvalse per
"lodare se stessa".
Cos, ad esempio, nel Paradiso Terrestre,
Beatrice appare in Trionfo di qua dal rio a
Dante, che, guidato da Virgilio

30
31
Poesia, aveva per vederla mossi passi
tanti; e quando dopo tutti quei "passi tanti",
che nella fattispecie hanno comportato pi di
novemila versi, quella Donna in Trionfo al di l di
un fume gli svela infne la sua seconda
bellezza, l'anima del poeta gusta fnalmente di
quel cibo che saziando di s di s asseta
(11,31,129). In altri termini, come nota un
qualsiasi commento dantesco, Beatrice si rivela
essere 'fgur' della Sapienza, e per rivelarla
inequivocabilmente come tale e mostrarne la
"seconda bellezza" di tipo non naturalistico
Dante sceglie per l'appunto le celebri
parole con cui nell'Ecclesiastico la Sapienza "loda
se stessa": Qui edunt me adhuc esurient et qui
bibunt me adhuc sitient. Dopo tutti quei "passi",
la Poesia ha condotto il poeta fno alla
Sapienza, che a partire da quel punto si
sostituisce a Virgilio nella guida dell'anima. La
progressione quella pi o meno tradizionalmente prevista nel Medioevo: la Poesia
"ancella" della Teologia (la Sapienza divina), e
ha il compito "pedagogico" di condurre alla
Sapienza.
Ma la concezione manieristica della Poesia
non era meno pedagogica di quella medievale, e
non era certo raro che essa avesse il compito di
condurre fno a "qualcos'altro". E se la comparsa
della Sapienza non sorprende in una poetica
medievale, tanto meno pu sorprendere in una
poetica che attribuisce alla poesia la capacit di
creare una seconda natura e di agire a
imitazione della creazione divina, perch, come
vedremo,
proprio
in
quelle
speculazioni
neoplatoniche in cui venivano sottolineati gli
aspetti artistici della creazione divina speculazioni che un secolo dopo servono a

sottolineare gli aspetti divini della creazione


artistica - la Sapienza poteva essere la
personifcazione
stessa
dell'Arte
divina.
D'altronde quella Donna, oltre ad' avere la
peculiarit di suscitare, a differenza di ogni altra
donna, una fame che cresce quanto pi viene
saziata, era anche stata presente come
architetto fn dall'inizio dei tempi e aveva
partecipato alla creazione e all'ordinamento dei
cieli e della terra (Proverbi, 8), ed era dunque gi
nelle Scritture una personifcazione dell'arte e
dell'ordine con cui il Creatore aveva creato
l'edifcio universale. Ma poich le parole con cui
vi viene descritta ricordano dappresso quelle
riservate al Verbo all'inizio del Vangelo di

30
31
Giovanni, quelle caratteristiche scritturali avevano anche delle
formidabili implicazioni.
Cos: se, dopo il suo quarantesimo balzo e una
certa sua misteriosa crisi respiratoria che non le
impedisce di continuare a "parlare" e di
"trasformare il difetto in perfezione", la Regina
viene dotata di una caratteristica che la distingue
da tutte le altre donne naturali, ma che in
compenso la associa a una celeberrima Donna
pi che naturale, e questa medesima Regina viene
infne benedetta da certi "santi sacerdoti", la cosa
per molti motivi degna della massima
attenzione - e in maniera particolare in un brano
intensamente e riflessivamente "poetico" che
iniziato sancendo la capacit della poesia di
superare tanto la natura che la fantasia che
supera la natura. Perch, come nota Abrams, se
la creazione della poesia una seconda creazione,
allora poetare in questo modo signifca
ricapitolare la cosmogonia originaria. E poich
la Sapienza la fgura-chiave della cosmogonia
originaria, la sua comparsa in questa sede non
appare priva di coerenza. Ma proprio perch il
poetare in quel modo signifca ricapitolare la
creazione del divino Poeta, allora diventa
importante per la teoria critica quale delle
contrastanti teorie della creazione del mondo
viene trasferita dalla flosofa alla psicologia
dell'invenzione poetica: quella ebraica della
creazione dal nulla in virt di un fat e (nelle
parole di Sidney) della forza di un soffio divino;
oppure la teoria platonica del Timeo di un Demiurgo
che copia da un modello eterno; o la dottrina di
Plotino dell'emanazione da un Uno perpetuamente
straripante; o la dottrina stoica e neoplatonica di
un'Anima nella Natura infnitamente gene

rativa `2.
Certo, le parole scelte da Enobarbo per
distinguere la sua Venere da tutte le altre donne
naturali sono riconoscibilmente quelle con cui la
Sapienza dell'Ecclesiastico "loda se stessa"; ma
poich quella fgura era oggetto di una variet di
interpretazioni dalle conseguenze anche gravi, il
riconoscimento della "fonte" di Enobarbo non
implica la comprensione del modo in cui la usa.
Anche perch quella Regina di "infnita variet",
bench dotata delle caratteristiche della
Sapienza, purtutta
12

M.A. Abrams, The Mirror and the Lamp, cit., p. 276.

32
33

via una Venere, ed oggetto delle benedizioni di


certi "santi sacerdoti" che saranno con ogni
verosimiglianza egiziani, e che hanno anche
delle idee sulla "lussuria" singolarmente
distinte da quelle pi comunemente professate
dai "santi sacerdoti". Ed anche vero che se il
modello cristiano, plotiniano, platonico e stoico
possiedono
delle
caratteristiche
e
delle
implicazioni
proprie,
il
neoplatonismo
cinquecentesco aveva cercato di fonderli, ed
forse in quell'ambito (tanto frequentato dagli
artisti che organizzavano i programmi allegorici
dei Trionf e delle Entrate regali) che il tripartito
'capolavoro poetico di Enobarbo pu manifestare
tutta la sua coerenza.
Pu valer la pena di ricapitolare brevemente il
brano: Enobarbo esordisce dipingendo in quaranta
versi un quadro di una Venere amata dagli
elementi che supera tanto la natura, quanto quei
quadri di Venere in cui la fantasia supera la
natura. Successivamente asserisce di aver visto
quella Venere saltare a gallo zoppo quaranta
volte sulla pubblica via, ma la Regina, pur
restando senza fato, aveva ciononostante "parlato", "trasformando il difetto in perfezione". Infne
la Regina viene distinta da tutte le altre donne
naturali che saziano fno alla nausea gli appetiti
che suscitano per la sua capacit di suscitare una
fame che invece cresce quanto pi viene saziata:
una fame identica a quella suscitata da una
celebre Donna che "loda se stessa", e che non
meno di questa diversa da tutte le altre donne.
Questa Regina, inoltre, inattaccabile dai
poteri dei Tempo, gode di una "infnita variet", e
viene benedetta da certi "santi sacerdoti" perch
a lei si addicono anche "le cose pi vili", ivi
compresa la "lussuria".

Per una molteplicit di motivi che


risulteranno pi chiari in seguito, vuoi la
poetica "sopra-naturale" enunciata da Enobarbo,
vuoi la progressione che ci porta da Venere alla
Sapienza, vuoi le particolari caratteristiche di
quella Sapienza e dei
"santi sacerdoti" che la benedicono fanno
concordemente pensare a un ambito che per il
momento possiamo con ragionevole genericit
defnire "neoplatonico" - un ambito concettuale
che da un lato proprio quello che informa
le poetiche manieriste, e che dall'altro quello
usato nei "programmi" dei Trionf. N la
Sapienza starebbe facendo la sua prima apparizione sulla scena letteraria inglese. Gi la Una
del Faerie
Queen di Spenser era una personifcazione della
Sapienza , e tale era naturalmente la Sapience del
suo Hymn to Heavenly Beauty. Ma anche in quel caso
gi il titolo dell'Inno rimanda a un contesto
neoplatonico, e a una Sapienza che, come
vedremo, non corrisponde in tutto e per tutto alla
Sapienza dei sacerdoti cristiani".
E dunque, poich la struttura stessa del
capolavoro di Enobarbo, che esordendo con una
Venere amata dagli elementi termina con una
Regina eterna e benedetta, fa pensare a quelle
allora assai trafficate scale neoplatoniche che
conducono dalla bellezza sensibile a quella
intelligibile (e, come vedremo, a una certa
Sapienza "egiziana" e "platonica"), e che
fornivano anche una giustifcazione teoretica alle
poetiche dei tardo Cinquecento, ci proponiamo di
riesaminare il brano di Enobarbo alla luce di
quella rielaborazione della teoria platonica
dell'amore che, via Italia e Francia, si era diffusa
in tutta Europa, e che faceva parte integrante
13

32
33
della cultura letteraria e poetica del tempo`. Le
opere canoniche di questa "flosofa
"

Cfr. J.S. Harrison, Platonism in English Poetry, London, 1903, p. 3.


Per la Sapience dell'Hymn si veda anzitutto: J.A. Quitslund, Spenser's
Image of Sapience, Studies in the Renaissance, vol. XVI, 1969. Pi in
generale anche: R. Ellrodt, Neoplatonism in the Poetry of Spenser, Travaux
d'Humanisme et Renaissance, XXXV, Genve, 1960; J. Lewis, Neoplatonism
in the Poetry of Spenser, Etudes Anglaises, XIV, 1961; J.B. Fletcher,
Benivieni's Ode of Love and Spenser's Fowre Hymnes, Modern Philology, vol.
VIII, 1911; R.W. Lee, Castiglione's Infl uence on Edmund Spenser's Early
Hymns, Philological Quarterly, VII, 1928; E. Welsford, A Study of Edmund
Spenser's Doctrine of Love, Oxford, 1967.
" S. Jayne, in Ficino and the Platonism of the English Renaissance,
Comparative Literature, vol. IV, 1952, distingue nell'infl uenza del
platonismo sulla cultura inglese un primo periodo, fino al 1570 circa, in cui gli
intermediari sono soprattutto Colet e More (che tradusse in inglese la biografi a
di Pico di Giovanfrancesco Pico) e in cui l'interesse ver te soprattutto sulla
cosmologia del Timeo e la teoria sociale della Repubblica, da un secondo (15701610): About 1570 a new Plato burst upon the English scene - not Plato the
cosmologist or Plato the politician, but the Plato of the Symposium, Plato the
apostle of love and beauty, of refinement and gentility, of art and poetr y (p. 225).
Via Francia e Italia Platonic love and beauty were a dominant theme for the next
forty years (ivi). I letterati began busily fi lling their empty Petrarchan jars with
the poetr y of Platonic love and beauty. Sidney, Spenser, Davies, Greville,
Daniel, Drayton, Chapman, Drummond, the Fletchers, Shakespeare - almost
every poet of the period contr ibuted to making it a 'per iod of Platonic
poetr y'. Nel per iodo successivo l'influenza neoplatonica si fa sentire
soprattutto sul teatro (ivi).
14

34
35
amorosa" che nella seconda met del
Cinquecento divenne l'armatura concettuale
della teoria manieristica dell'arte sono il Commento
di Ficino al Convito platonico, il Commento alla Canzona
d'Amore di Girolamo Benivieni di Pico, e i Dialoghi d'amore
di Leone Ebreo. Da questi tre libri discende
una massa di trattatistica che trasform quella
che era stata una flosofa esoterica in un tipo
di gioco sociale 16. L'esempio
Per le pesanti inserzioni fciniane di Chapman si vedano le
scandalizzate scoperte di F. C. Schoell, Etudes cur l'humanisme
continental en Angleterre, Paris, 1926. Sempre su Chapman: L.
Vinge, Chapman's Ovids Banquet of Sence. Its Sources and Theme,
Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 38, 1975.
Per il revival neoplatonico v i a Castiglione e Bruno come
componente fondamentale del culto poetico di Elisabetta: E.C.
Wilson, Englands Eliza, Cambridge Mass., 1939, p. 269, e
pi in generale F. A. Yates, Asirea. The Imperial Theme in the Sixteenth
Century, London, 1975 (trad: it. Astrea, Torino, 1972). Per una
precisa eco fciniana nei Sonetti di Shakespeare: J.M.
Steadman, "Like Two Spirits": Shakespeare and Ficino, Shakespeare
Quarterly, vol. X, 1959, n. 2; per tracce neoplatoniche (e
soprattutto di Pico) su As You Like It: J. Vyvyan, Shakespeare and
Platonic Beauty, London, 1961. Per rapporti Colet-Ficino: S.
Jayne: John Colei and Marsilio Ficino, Oxford, 1963. Per i
rapporti di More col platonismo italiano: P.O. Kristcller, More as a
Renaissance Humanist, Moreana, 12, 1980. Per i rapporti di Pico
con l'Inghilterra: G. B. Parks, Pico della Mirandola in Tudor
Translations, in Philosophy and Humanism, Renaissance Essays in Honour of
Paul Oscar Kristeller; e R. Weiss, Pico e l'Inghilterra, in L'opera e il
pensiero di Giovanni Pico della Mirandola nella storia dell'umanesimo,

Firenze, 1965.
16
Le opere di Ficino e Pico esercitarono un'influenza
immensa, sia diretta che indiretta, su artisti, poeti, e
quelli che potremmo chiamare 'pensatori poetici', da
Michelangelo a Giordano Bruno, Tasso, Spenser, Donne e
perfno Shaftesbury. D'altro lato determinarono una valanga di
'Dialoghi d'Amore' originati prevalentemente nell'Italia
settentrionale; e questi ultimi sembrano aver esercitato nella
societ del Cinquecento un ruolo non dissimile dai volumi
semipopolari di psicoanalisi dei nostri giorni. Quella che era
stata una flosofa esoterica divenne un tipo di gioco sociale,
cos che 'infne i cortigiani ritennero parte indispensabile
del proprio tirocinio conoscere quante e quali specie
d'amore esistessero', per citare l'osservazione caustica di un
flologo cinquecentesco (E. Panowsky, Studies in Iconology,

New York, 1939; trad. it. Studi di Iconologia, Torino, 1975, pp.
199-200). La Diffinition et Perfection d'Amour, del 1542, una
traduzione francese anonima del Commento fciniano al
Simposio, premetteva: Lecteur debonnaire, je scay que tu te
mescontenteras de prime face de ce tiltre d'Amour, par ce
que c'est chose trop vulgaire. Cos gi nel 1542 discutere
d'amore neoplatonico richiedeva una scusa per la banalit
dell'argomento (cfr. A.J. Festugire, La philosophie de l'Amour de
Marsile Ficin et son influence sur la litterature frangaise au XVI sicle, Paris,
1941, p. 79). Per un esame generale: J.C. Nelson, Renaissance
Theory of Love, New York, 1958; e N.A. Robb, Neoplalonism of the
Italian Renaissance, London, 1935.

34
35

pi noto il Cortegiano di Castiglione (tradotto in


inglese da Hoby fn dal 1561) il cui quarto libro
compendia le complesse teorizzazioni di Ficino, e,
soprattutto, di Picot'. Questi trattatisti non sono
dei pensatori originali, ma proprio tale mancanza
di originalit garantisce dei mantenimento delle
caratteristiche
essenziali
di
quell'audace
costruzione intellettuale che la "scala degli
amorosi gradi" edifcata da Ficino, Pico e
Leone. Tenendo presenti le loro tre opere abbiamo
in qualche modo la certezza di controllare le
fonti di una tradizione e di una moda culturale
che ha lasciato tracce cospicue e accertate su
alcuni
dei
principali
contemporanei
di
Shakespeare, da Spenser a Chapman, da Jonson
a
Donne.
Ne
abbozzeremo
a
scopi
provvisoriamente
pratici
una
brutale
semplif cazione.
Nel Simposio Platone aveva distinto una Venere
Pandemia ("terrestre"), e una Venere Urania
("celeste"). Chi vuole rettamente procedere,
attraverso un processo di iniziazione e ascesa
giunge dall'amore pandemio per la bellezza
sensibile dei corpi a una inesauribile
aspirazione alla sapienza (210d): l'amatore di
corpi belli diventa un amatore della sapienza. Nei
forentini, e in Leone, Platone e la sua ascesa dalla
bellezza alla sapienza si fondono coi naturalismo
e il misticismo del neoplatonismo alessandrino,
con elementi plotiniani, ermetici, cabbalistici e
gnostici, e l'amore diventa la forza al tempo
stesso individuale e cosmica che permette di
ripercorrere
all'incontrario
i
gradi
dell'emanazione dell'Uno, cosicch l'abisso tra la
Mente infnita e la fnita mente dell'uomo veniva
superato grazie a questa nuova scala di
Giacobbe.

Dall'Uno procedono vari gradi di emanazione


cosmica:
1' L'enorme fortuna europea del Cortegiano ben nota.
Savoir le Courtisan era un'espressione proverbiale, e La
Botie, l'amico fraterno di Montaigne, cos lo defnisce nel
sonetto XII: O livre bienheureux, mon Maron, mon Horace, /
Mon homer, mon Pindar, ce semble, te font place; / Meshuy
d'estre immortel, tu te peus bien venter. Per la fortuna in
Inghilterra si veda l'introduzione di W. Raleigh all'edizione
della traduzione di lloby in Tudor Translations, London, 1900.
Raleigh sottolinea la ostentation of simmetry del sistema
di Pico, che la fonte del quarto libro del C o r t e g i a n o , e
nota che gli hymns di Spenser sull'Amore Celeste e la
Bellezza Celeste are, in many of their stanzas, merely
metrical versions of parts of that oration (quella del quarto
libro) (ibid., p. 76), e riporta che Marston descrive the
exactly armonious courtier come the absolute Castilio
(ibid., p. 78).

Mente, Anima, Sensi, Materia. In quanto


microcosmo l'uomo stesso a sua volta
composto di Mente, Anima e Sensi, e
attraverso la Mente egli comunica col mondo
attiguo superiore, e attraverso i Sensi col mondo
attiguo inferiore; la facolt mediana, l'Anima,
pu inclinare ai Sensi o alla Mente, e l'uomo ha
cos il privilegio di poter liberamente diventare
Bestia o Angelo, cosicch tale schema
neoplatonico anche quello che informa le
celebrazioni rinascimentali della "dignit" e
"libert" dell'Uomo. Cos nelle poetiche
manieristiche l'arte diventa la guida che ci fa
percorrere tali scale, di modo che essa non ha
soltanto il compito di produrre bellezza sensibile,
ma di condurre anche alla contemplazione di
quella bellezza intelligibile di cui quella
sensibile

un
"riflesso".
Data
questa
tripartizione di Sensi, Anima e Mente, la scala
degli amorosi gradi (ci riferiamo qui in
particolare a Pico) essa stessa tripartita. Pu
darsi che i suoi tre stadi siano in grado di gettare
una certa luce sulla tripartita orazione di
Enobarbo, sulle tre diverse atmosfere delle
parti che la compongono, sulle tre diverse
Regine che vi compaiono, sul movimento di
autoriflessione che caratterizza la Regina di
mezzo e sui rapporti che la legano alla
precedente e alla successiva. E infne, forse,
anche sui motivi che possono aver dettato
l'estrema cripticit del brano.
1) Nel primo stadio l'Anima, rivolta ai Sensi,
percepisce, raffina e idealizza progressivamente
la bellezza sensibile di un corpo particolare e
crea in tal modo un esempio universale di
bellezza. Questo lo stadio di Venere terrestre,
del mondo esterno, dei sensi che lo
percepiscono, e della fantasia che manipola ed
36
37

elabora i dati sensoriali.


2) Nel secondo stadio l'Anima rivolta in se
stessa e considera ci che ha compiuto nel primo
stadio, e cio considera l'operazione sua,
riguarda nello specchio della sua sostanza, e
in s conversa vede l'immagine della bellezza
ideale. Questo lo stadio del mondo interno, e del
senso che tale mondo interno percepisce:
l'Immaginazione.
3) Nel terzo stadio l'Anima si separa dai Sensi
e si rivolge alla Mente, e, avida e sitibunda,
cerca di fondersi con l'universale e Prima Mente.
Questo lo stadio di Venere celeste e del mondo
delle idee, che non pu essere percepito n dai
sensi
esterni
n
dal
senso
interno
dell'Immaginazione, e dove dunque non v i sono
n sensazioni n immagini, ma solo una
fame intellettuale infnita. Questa Venere
Celeste, Prima Mente, Universale bellezza,
viene da Pico identifcata con la Sapienza (o
Verbo o Figlio di Dio) di cui aveva parlato il pi
santo dei sacerdoti egiziani, quell'Ermete che
proprio per questo sembrava aver precorso la
Rivelazione cristiana.
Fin da un primo sguardo questi tre stadi
rivelano una certa corrispondenza con i tre
pannelli del trittico di Enobarbo. Nel primo,
ricordiamo, si assiste a un Trionfo di Venere di
esemplare bellezza, e a una lussureggiante
profusione di dati sensibili ed "elementari". Nel
secondo, attraverso l'immagine "silenica" della
Regina a balzelloni, il testo si rivolge in se stesso
e "considera l'operazione sua", cio la creazione
in quaranta versi di quel quadro di raffinata
bellezza sensibile che il primo pannello. Nel
terzo compare una Regina eterna, infnita e
benedetta
da
certi
santi
sacerdoti
presumibilmente
egiziani,
che, come la
Sapienza dei sacerdoti cristiani, saziando di s di

s asseta. un mondo privo di determinazioni


spazio-temporali e senza alcuna immagine o
dato sensibile che non sia l'infnita fame da
essa suscitata.
Si tratta ora di vedere se questa prima
impressione venga infciata o avvalorata da un
riesame pi attento di questi tre pannelli e dei
rapporti che li collegano.
Il Trionfo di Venere

Alla richiesta di raccontare l'incontro di


Antonio con Cleopatra Enobarbo fornisce
dunque questa sua versione:
Eno. Ve lo racconter.

La nave in cui sedeva, come un trono


brunito
Ardeva sull'acqua: la poppa era d'oro
sbalzato; Le vele di porpora, e tanto
profumate
Che i venti ne erano innamorati; i remi
erano
d'argen
to, E battuti al suono dei flauti
spingevano
L'acqua che colpivano a seguirli pi
veloce
Come amorosa dei loro colpi. Quanto
alla
sua
person
a

36
37

Rendeva miserabile ogni descrizione: ella giaceva


Nel suo baldacchino intessuto d'oro
E superava quei quadri di Venere in cui vediamo
La fantasia superare la natura. Ai due lati
Stavano dei fanciulli con le fossette, come Cupidi
sorridenti,
Con ventagli multicolori, il cui vento sembrava
Accendere le delicate guance che rinfrescavano E
che facevano ci che disfacevano.
Agr.
O, che meraviglia per Antonio!
Eno. Le sue ancelle, come le Nereidi,
Erano altrettante Sirene che le stavano accanto
servendola,
E i loro inchini erano come un ornamento. Al timone
Un'ancella che era come una Sirena: le sartie di seta Si
tendono al tocco delle mani delicate come fiori Che
adempiono con prontezza al loro ufficio. Dalla
nave
Uno strano invisibile profumo colpisce i sensi
Delle sponde adiacenti. La citt aveva riversato fuori, Per
poterla vedere, l'intera popolazione; e Antonio, In
trono nella piazza del mercato, sedeva solitario,
Zufolando all'aria; la quale, non fosse stato per
timore del vuoto,
Sarebbe andata anch'essa ad ammirarla
Producendo uno squarcio nella natura.
Agr.
Meravigliosa Egiziana!
Eno. Scesa a terra, Antonio mand un messaggero,
Invitandola a cena: lei replic Che era meglio
fosse lei a ospitarlo E lo supplicava di accettare:
il nostro cortese
Antonio,
Che nessuna donna ha mai udito dire "No",
Sbarbato dieci volte va alla festa; E quanto al
pasto paga con il cuore Ci che mangia con
gli occhi solamente.
Agr.
Oh femmina regale! Gli
fece mettere la spada a letto al grande Cesare; Egli
la ar ed ella diede frutto.
Eno.
Un giorno l'ho vista
Saltare quaranta volte a gallo zoppo sulla pubblica
via...
Come si vede, questi quaranta versi recitati sulla pubblica scena
non dipingono tanto un donna "naturale", quanto un quadro
che ancora pi quadro di quei quadri in cui gi la
38

fantasia supera la natura. E come gi avveniva nei quadri


contemporanei qui "superati", cos anche il quadro di Enobar bo
non una casuale profusione di "bellezza", ma un piccolo cosmo
governato da certe sue leggi e organizzato in base a un disegno.
Ed cos che al corteo di Venere trionfante risultano partecipare,
oltre che Cupidi e Nereidi, anche i quattro elementi di cui era
tradizionalmente composto il mondo fisico, nonch i cinque
sensi con cui l'uomo lo esperisce. Perch se quel quadro si
conquistato un suo posto privilegiato nella storia delle lettere
inglesi come insuperabile esempio di "bellezza", anche perch
questa intenzione "esemplare" prevista dal disegno che lo
informa, e a prescindere dal successo con cui tale disegno
raggiunge il suo scopo, cio a prescindere dal grado in cui questo
exemplum di Bellezza bello, questa rappresentazione di
Cleopatra-Venere ha delle forti somiglianze, oltre che con certi
quadri e Trionfi regali, anche con altre contemporanee
rappresentazioni allegoriche della Bellezza, quali ad esempio il
Masque of Beaulie (1608) di Jonson, dove alcuni "concetti"
neoplatonici forniscono il "progetto" che governa la
rappresentazione.
E dunque al seguito di questa Venere trionfante troviamo tutti
e quattro gli elementi personificati e dotati di sensibilit: la terra
(le sponde i cui sensi sono colpiti dal profumo esalato
dalla processione fluviale); l'acqua (innamorata dei remi); e
l'aria (innamorata delle vele e che, non fosse per il timore di
creare un catastrofico vuoto in natura, andrebbe personalmente
a rimirare Cleopatra). Quanto al fuoco, il pi nobile, la
Regina stessa ad esservi paragonata perch quei multicolori
ventagli, agitati da Cupidi con le fossette sulle guance, il cui
vento sembrava / Accendere le delicate guance che rinfrescavano
/ E fare ci che disfacevano (whose wind did seem / To glow
the delicate cheeks which they did cool, / And what they undid
did), hanno propriamente l'effetto, e dunque la funzione, di
mantici, e sotto la loro azione le guance
della Regina glow, ardono, risplendono 18, esattamente come
" L'immagine dei mantici-ventagli compare fin dal nono verso del
dramma, dove Antonio diventato the bellows and the fan to cool a gipsy's
lust.

39

le braci: quanto pi vengono sventagliate tanto


pi ardono. Non solo dunque compaiono tutti e
quattro gli elementi, ma anche i loro reciproci
amori, e i tre pi bassi sono gerarchicamente
coinvolti in un amore per il pi alto.
Ma questi rapporti erotici intercorrenti tra
terra, acqua, aria e fuoco un motivo che
rimanda al tema schiettamente neoplatonico
dell'amore cosmico tra gli elementi su cui si
soffermano a lungo sia Ficino che Leone, ed
tipico della sessualit e animazione cosmica che
pervadono l'universo neoplatonico. E in questo
contesto di voluptas cosmica ed elementare che
inconfondibilmente caratteristico di una certa
rappresentazione del mondo lo "splendore" igneo
del volto di Cleopatra che a ogni colpo di
ventaglio si accende e splende vieppi
anch'esso topico. La prima delle fgure che
ornano il Trono di Bellezza nel masque di Jonson, ad
esempio, Splendor, e Gordon ha dimostrato che
Jonson stava usando un motivo fciniano, per il
quale lo splendore luminoso del volto della
Bellezza un "riflesso" dello splendore del
volto divino (un intero capitolo del Commento al
Simposio intitolato Che la Bellezza lo
splendore del volto di Dio), e che, pi in
generale,
l'intera
rappresentazione
della
Bellezza e del suo Trono la traduzione in
termini visivi di alcuni concetti relativi all'amore
e alla bellezza che furono cari a Ficino e ai
neoplatonici f orentini. Quanto al Trionfo
fl uviale di questa Venere, alcuni suoi notevoli
dettagli, come i voluttuosi elementi del Cidno, i
loro reciproci amori e lo splendore igneo del
volto
di
Cleopatra-Venere
rimandano
anch'essi a un contesto neoplatonico in cui la
voluptas tradizionalmente una forza cosmica cui
partecipano anche gli elementi, e la bellezza
40
41

fsica e sensibile una manifestazione della


"pienezza" della divinit". E se questo contesto
pu essere di qualche interesse
19

Per l'amore tra gli elementi si veda Ficino, Sopra lo amore


o vei Convito di Platone. Comento di Marsilio Ficini Fiorentino sopra il
Convito di Platone (la traduzione di Ficino stesso del suo
Commento latino al Simposio), a cura di G. Ottaviano, Milano,

1972,111, l; il capitolo intitolato Come lo amore in tutte le


cose, e inverso tutte, creatore di tutte, e maestro di tutte; per
lo "splendore" V, 4: Che la bellezza lo splendore del volto
di Dio. Si veda inoltre Leone Ebreo, Dialoghi d'amore, a cura di
S. Caramella, Bari, 1929, pp. 78-79. Per l'analisi del masque di
Jonson e delle sue fonti: D.J. Gordon, The Renaissance Imagination,
London, 1975 (trad.

per il quadro di Venere, tanto pi utile risulter


per le sue metamorfosi.
I cinque sensi sono tutti espressamente
menzionati. Il tatto: il tocco di quelle mani delicate
come fori; l'odorato: uno strano invisibile
profumo; l'udito: il suono dei flauti; la vista e il
gusto: paga col cuore per ci che mangia solo con
gli occhi. Ma cos come gli amori degli elementi
apparivano
governati
da
una
struttura
ascensionale, altrettanto avviene per i sensi.
Enobarbo ci informa infatti che, invitato a cena da
questa Venere, Antonio ritiene di limitare la
fruizione della "cena" (qualunque essa sia) alla
sola vista, pagando oltre a tutto col cuore. Un
"naturalissimo" dettaglio, eppure in questo
contesto deliberatamente non naturalistico anche
la specifcazione del carattere esclusivamente
visivo del pasto di Antonio, e il pagamento col
cuore di una "cena" con cui non si allude forse
alle sole vivande, particolarmente degna di nota
per due motivi. Anzitutto, quello della fruizione
mediante la sola vista, il pi "nobile" dei sensi,
come il fuoco il pi nobile degli elementi, un
tema
inequivocabilmente
tradizionale
e

tradizionalmente
oggetto
di
concettose
disquisizioni, dove tale dettaglio sta sempre a
indicare che l'amore suscitato da quella Venere
non "cieco", come sarebbe se degenerasse nel
tatto, ma destinato a condurre l'amatore dal
mondo esterno al mondo interno, in vista di
ulteriori progressi verso quello intelligibile. Una
Venere luminosa che si fa fruire con gli occhi
soltanto e che in cambio esige il cuore una
Venere terrestre che opera di concerto con quella
celeste (o con quella Sapienza dei santi sacerdoti
egiziani con cui la Venere celeste viene a volte
identifcata). Cos Ficino aveva scritto: La luce
del corpo non
it. L'immagine e la parola. Cultura e simboli del Rinascimento, Milano,
1987, pp. 270-3). Sull'accoppiamento degli elementi in
questo brano ha insistito G.W. Knight in The imperial Theme,
London, 1951, p. 206, che parla poi di una ascending scale
che porta dal sensuale allo spirituale (p. 204 e 242), che non
pu non rievocare la neoplatonica "scala degli amorosi
gradi", che fa altrettanto. Inoltre, parlando dei dramma
nel suo assieme, Knight adotta il pi schietto linguaggio
neoplatonico accennando al processo di differenziazione
dell'Uno nella molteplicit e del ritorno all'unit: In a
fnal judgement, our story is the story of the universal
differentiation, the separation and multiplicity, the retraction
to unity, the ebbing and flowing of God himself into His
universe (p. 302).

40
41

42
43
conosciuta dagli orecchi, naso, gusto e tatto,
ma dall'occhio.
Se l'occhio la conosce, solo la fruisce: solo
adunque l'occhio fruisce la corporale Bellezza.
Ed essendo l'Amore desiderio di fruire Bellezza,
e questa conoscendosi dagli occhi soli, l'amatore
del corpo solo del vedere contento. 20 E dunque
Antonio, contentandosi di mangiar solo con gli
occhi, si comporta (almeno in questo caso
specifco in cui la "natura" viene appunto
"superata") da corretto amatore neoplatonico, e
in questi primi quaranta versi non solo i quattro
elementi di cui composto il mondo materiale,
ma anche i cinque sensi che lo percepiscono,
sono organizzati gerarchicamente secondo una
struttura che conduce in una determinata
direzione.
Tuttavia, non soltanto Antonio "solo del
vedere contento", ma paga col cuore ci che
mangia soltanto con gli occhi. E questo passaggio
dal mondo esterno al mondo interno, dagli occhi,
il pi alto dei sensi esterni, al cuore, sede
dell'Anima
e
del
senso
interiore
dell'Immaginazione, un altro ben riconoscibile
topos. Cos Pico, nel Commento a Benivieni, scrive
che dapprima gli occhi ricevono la bellezza di
un corpo particolare, e poi questa specie,
dallo obbietto agli occhi pervenuta, passa dalla
virt visiva degli occhi, che senso esteriore,
alla virt immaginativa, che senso interiore; la
quale immaginativa lui (Benivieni) chiama
l'altra ministra del core, per "el core"
intendendo la sustanzia dell'anima razionale
alla quale servono e ministrano le potenzie
sensitive cos interiore come esteriore, come
'e f losof tutti concordemente dichiarano`.
dunque sulla rassicurante base di un

20
21

Ficino, Sopra lo amore, cit., II, 9.

Commento dello illustrissimo signor conte loanni Pico Mirandolano


sopra una Canzona de amore composta da Girolamo Benivieni cittadino
fiorentino secondo la mente et opinione de' platonici, in De Ilominis Dignitate,
Ileptaplus, De Ente et Uno e scritti vari, a cura di E. Garin,

Firenze, 1942, p. 577. Il passaggio dagli occhi (sensi


esterni) al cuore sede dell'immaginativa (senso interno)
non naturalmente una novit dei forentini, e dietro a loro
della poesia platonizzante cinquecentesca, ma un luogo
comune flosofcamente e fsiologicamente fondato (come e'
flosof tutti concordemente dichiarano) a partire dalla lirica
d'amore del Duecento. Cfr. B. Nardi, Filosofia dell'amore nei
rimatori italiani del Duecento e in Dante, in Dante e la cultura medievale,
Bari, 1942, pp. 9-79. D'altronde Pico sta commentando
Benivieni, che aveva versifcato Ficino, che aveva fatto
esplicito riferimento a Cavalcanti. E il Commento stesso di
Pico evidentemente improntato, come forma, al Convivio
dantesco.

largo consenso flosofco che possiamo affermare


non esservi dettaglio di questo quadro che non
appaia, oltre che "bello", anche flosofcamente
"intenzionato", e cos come sia gli elementi che i
sensi sono strutturati gerarchicamente, cos
anche le parole con cui si chiude il primo
pannello di Enobarbo accennano a quel
passaggio dal mondo esterno al mondo interno,
da Sensi a Anima, da artifcio a artefce, da
Fantasia a Immaginazione che abbiamo poi
motivo di sospettare che avvenga con la
"conversione in s" del secondo, cosicch ogni
elemento del primo pannello teleologicamente
determinato.
Quanto a Cleopatra stessa, stato notato
che non viene propriamente descritta, non ha
cio una fsionomia particolare, individuabile 22.
Quanto alla sua persona, infatti, tutto ci che
veniamo a sapere che rendeva miserabile
ogni descrizione (11,2,197-8) - uno stile
ritrattistico assai spedito e "concettuale". Ma
proprio
questa
mancanza
di
fsionomia

42
43
particolare e individuabile che da un punto di
vista naturalistico potrebbe apparire un "difetto",
viceversa "perfezione" dal punto di vista che
governa il pennello di Enobarbo, e il carattere
assolutamente "generale" del ritratto rivela il
processo di astrazione e idealizzazione di cui
stato oggetto il modello - un'idealizzazione del
tutto necessaria se l'obbiettivo quello di
"superare la natura", e che in quanto tale era stata
largamente teorizzata. Cos nel primo stadio della
scala di Ficino e Pico, l'Anima rivolta ai Sensi non
si limita a ricevere passivamente per mezzo degli
occhi la particolare belt di qualche bel corpo,
ma riforma, perfeziona e astrae tale immagine di
bellezza particolare e individuale mediante la
facolt appunto della fantasia, fno a creare un
puro esempio di bellezza visibile in generale che
supera la bellezza della natura'. Enobar
22 A.

Lombardo, Ritratto di Enobarbo, Pisa, 1971, p. 22.


Pico distingue in realt sette gradini. Nei primi tre
l'Anima rivolta ai Sensi, nel quarto rivolta in s, e negli
ultimi tre rivolta alla Mente. Per semplifcare parleremo
sempre di tre "stadi". Ecco come descrive il primo stadio,
cio i primi tre "gradi" di quella scala che da la
materiale belt incominciando al primo fne suo l'uomo
conduce: All'anima a' sensi conversa prima per li occhi
se gli presenta la particolare belt di Alcibiade, di Fedro, o
di qualche altro corpo spezioso; a quello inclina e in quella
forma particulare si diletta, e quivi fermandosi nel primo
grado pi imperfetto e pi materiale [..j. El secondo grado
quando l'anima quella immagine per
23

bo non si comportato diversamente, e una


qualsiasi caratterizzazione individuale della
bellezza del suo modello avrebbe signifcato non
superare la natura, che invece ci che ci si
industria di fare in questa sede.
Cleopatra, infne, viene dipinta come
un'autentica Venere appropriatamente circondata
da Cupidi e Nereidi e appetita dagli stessi
elementi; e Agrippa, giusto prima che Enobarbo
sortisca la sua Regina a balzelloni, la paragona
addirittura alla terra che arata d frutto: Egli
[Cesare] la ar, ed ella diede frutto. Ma la
Venere neoplatonica (come tutto il Rinascimento ben sapeva) una divinit doppia, e se,
come vedremo meglio, la Venere celeste viene da
Pico identifcata con la Sapienza di cui aveva
parlato il pi santo dei sacerdoti egiziani, la
Venere terrestre viene da Ficino (memore della
Venus genetrix lucreziana) identifcata con la vis
generandi della natura stessa e l'anima mundi che fa
fruttifcare la terra'. Le parole di Agrippa che
chiudono questa prima parte del trittico e che
identifcano la Venere concupita dagli elementi
con la
gli occhi ricevuta con la virt sua interiore, ma pure ancora
materiale e fantastica, in s riforma e tanto pi perfetta la fa
quanto la fa pi spirituale, e dalla materia pi separandola,
alla ideale belt, bench ancora assai lontana, pi
l'appropinqua. El terzo grado quando col lume dello
intelletto agente l'anima, quella forma ricevuta da ogni
particularit separando, la natura propria della corporale
bellezza in s considera, n pi alla propria immagine di un
solo corpo ma alla universale bellezza di tutti e' corpi insieme
intende. (Commento, cit., pp. 567-8).
30
A conclusione del settimo paragrafo della seconda
Orazione (Di due generazioni di Amore e di due Venere) si
legge: Finalmente, per arrecare in somma, Venere di due
ragioni: una quella intelligenzia la quale nella Mente
Angelica ponemmo: l'altra la forza del generare, all'Anima
del Mondo attribuita. (Sopra lo amore, cit., II, 7). J. L. Barroll,

44
45

in Enobarbus' Description of Cleopatra, Studies in English, vol.


XXXVII, 1958, giunge a conclusioni che si avvicinano alle
nostre. Egli parte constatando che the passage needs some
justifcation e si chiede se non possa essere giustifcato
avanzare l'ipotesi che allegoria may be one mode of
presentation in this play. Nota che in questo passo the
attraction of the fve senses plays a major part, ed anche
che Cleopatra is oddly the height of conventional beauty:
Venus sits on her golden throne surrounded by Cupids
and mermaids, dispensing thing attractive to all the senses
and fnally inviting Antony to a banquet at which he loses his
heart. In another sense we have a nautical Bower of Bliss
[...1: Voluptas gone a-sailing*. Ma queste promettenti
premesse restano solamente tali perch l'autore convinto
che una Venere rinascimentale debba necessariamente ed
esclusivamente essere the
goddess of lechery.

terra che arata d frutto sembrerebbero chiarire


in modo abbastanza inequivoco di quale Venere si
tratti, e sono anch'esse inscrivibili a pieno titolo
nel "disegno interiore" che con mirabile
coerenza informa il quadro.
Cos la presenza dei quattro elementi e dei
loro cosmici e gerarchici amori; i cinque sensi; la
vis generandi di CleopatraVenere e lo splendore
igneo del suo volto; il carattere impersonale della
sua descrizione; la fantasia che supera la
natura; il carattere visivo del pasto di Antonio e il
passaggio fnale dagli occhi al cuore - cio tutto
quello con cui Shakespeare intarsia la descrizione
che aveva trovato in Plutarco - assumono in un
ambito neoplatonico una loro intima coerenza e
necessit
concettuale.
In
quaranta
versi
Shakespeare non ha soltanto versifcato la sua
fonte, ma l'ha effettivamente trasfgurata creando
un quadro in cui, come in certi grandi quadri
dell'epoca
coi
quali
peraltro
dichiara
esplicitamente di star rivaleggiando, non uno
dei sontuosi dettagli ha poi un valore
soltanto decorativo. Vediamo ora se la coerenza di
questa prima parte del trittico pu essere estesa
ai suoi rapporti con le altre due, e anzitutto con

quella che immediatamente segue: quella Regina


che pur restando senza fato dopo il suo quarantesimo balzo sulla pubblica via "trasforma il
difetto in perfe
zione".
Il divino soffio della poesia

Nella scala di Pico, l'Anima, dopo aver


riformato
e
universalizzato
la
bellezza
trasmessale dal senso esteriore della vista fno a
produrre un'immagine di bellezza sensibile generale e universale, converge in s e considera
l'operazione sua. E in Ficino, dopo analoga attivit,
riconosce come cosa sua la immagine e essa
immagine cos riformata ama come
sua opera propria". Abbiamo visto che i quaranta
"salti" di
25 Pico, Commento, cit., p. 568; Ficino, Sopra lo amore, cit., VI, 6.
Il motivo schiettamente plotiniano: L'anima pu mirare ci
che sta sopra di lei, ed allora spirito; pu mirare se
stessa, e conserva allora la propria qualit; ma pu anche
volgere lo sguardo a ci che subordinato ad essa, ed allora
essa il reggente che foggia e ordina il mondo terreno

(Enneadi, IV,

44
45

Cleopatra corrispondono esattamente ai quaranta


versi con cui il poeta ha creato un'immagine di
bellezza corporea universale e idealizzata, quel
quadro neoplatonico di Venere terrestre in
cui la fantasia supera e riforma la natura,
cosicch sembra precisamente che, dopo aver
creato quella memorabile immagine, egli
consideri ora l'altrettanto memorabile operazione
che l'ha prodotta e "riconosca l'immagine come
sua opera propria". Cos come il Trionfo di Venere
terrestre sembra corrispondere a quello stadio in
cui l'Anima rivolta ai Sensi, la Regina a
balzelloni sembra corrispondere a quello in cui
l'Anima
"converge
in
s",
"considera
l'operazione sua", "riguarda nello specchio della
propria sostanza" e "ama come sua opera
propria", e col compiacimento del creatore,
l'immagine da lei creata', prendendo coscienza
del fatto che quella bella immagine non deve la
sua bellezza al solo corpo dell'oggetto d'amore o
di imitazione artistica, ma anche all'attivit
dell'anima che lo percepisce ed ama, o
dell'artista che lo riproduce. Se notevole che in
un contesto neoplatonico non vi sia dettaglio di
quei quaranta versi che non si riveli coerente e
8, cap. 3-5); e in questa conversione che essa compie in
se stessa che consiste appunto la sua propria e verace libert
(E. Cassirer, Die Platonische Renaissance in England, Leipzig-Berlin,
1932; trad. it . La rinascenza platonica in Inghilterra e la scuola di
Cambridge, Firenze, 1947, p. 102). Sull'introversione, o
conversione in s, si sofferma anche Agostino in Confessioni
7,16. Per L. Miles, John Colei and the Platonic Tradition, London,
1962, su uno sfondo neoplatonico che va collocata
l'insistenza di Colei (che conosceva a fondo le opere di
Ficino a Pico e che fu in corrispondenza epistolare con lo
stesso Ficino) sul concetto di `collection' ; . cfr. : Each one is
bound to withdraw into the stronghold of his own mind; Man
should retire into his own deepest unity, the needle's eye
(Matt. 19, 24) of his soul(pp. 128-9).
z6 EI quarto grado cio quello che abbiamo chiamato il

46
47

secondo stadio che l'anima, considerando l'operazione


sua, vede s cognoscere la natura della bellezza
universalmente come non ristretta ad alcuna particularit, e
cognosce che ogni cosa, che nella materia fundata,
particulare, di che conclude questa tale universalit non
dallo obietto esteriore sensibile, ma dallo intrinseco suo
lume e sua virt procedere; onde fra se stessa dice: se
negli adumbrati specchi de' fantasmi naturali solo per
vigore della luce mia m'apparisce questa bellezza, certo
ragionevole che nello specchio della mia sustanzia
riguardando, da ogni nube e tenebra materiale spogliata,
debba ogni tale cosa pi chiaramente vedere. E cos in
s conversa vede la immagine della belt ideale a s
dall'intelletto participata. (Pico,
Commento, cit., pp. 568-9).

intenzionato, tanto pi notevole che esso offra delle


espressioni quali pi accurate non si potrebbero
trovare per il "movimento" di autoriflessione
"istrionicamente" mimato dalla Regina a
balzelloni.
Ma se quella Regina assai misteriosa (e a
suo modo anche assai interessante) nella sua
stravaganza di genere mimico-istrionico, non
meno stravagante, e forse non meno mimicoistrionico, ci che segue, perch dopo aver
assicurato di aver visto una volta Cleopatra
saltare a gallo zoppo quaranta volte sulla
pubblica via Enobarbo dice:
avendo perso il fato parl, ed
ansim, Cos che trasform il
difetto in perfezione,
E, senza fato, emise fascino.
And having lost her breath, she spoke, and
panted, That she did make defect
perfecione,
And, breathless, power breathe forth.
E

Cos almeno il testo New Arden, seguito dalle


principali edizioni. Ora, questa Regina spossata e
sfatata dalla sua pubblica prestazione ludicoatletica che si ostina ciononostante a "parlare" e
trasforma il difetto in perfezione emettendo
"fascino" quasi altrettanto curiosa della Regina
in atto di saltare. L'asserzione di Enobarbo
viene normalmente intesa nel modo seguente:
Cleopatra, dopo aver fsicamente saltato n pi
n meno che quaranta volte, resta senza fato e
ansima e parla, ma ci che in altri un difetto in
lei diventa perfezione, e cos il suo ansimare la
rende ancora pi graziosa e dunque fascinosa. E
46
47

cio, come annota Jones: Cleopatra non soltanto


rimane senza fato - cosa che possono fare tutti ma nel contempo emette power, power che a sua
volta deve venire inteso come sinonimo di charm,
cio "fascino", allo scopo di poter infne far
risultare questa Regina resa vieppi fascinosa
dal proprio fatone.
Memori del carattere assai ambiguo dei
quaranta salti, la
realisticit del "fascino" di quel fatone pu
anche apparire
sospetta. E il sospetto aumenta quando
prendiamo nota del
(11,2,230-3)
fatto che tale opinabile power, che andrebbe
inteso come
equivalente a "fascino", in realt frutto di un
emendamento

del normalmente ottimo testo del Folio, molto


probabilmente ricopiato dal manoscritto
shakespeariano, che invece reca:
And breathlesse powre breath forth
la cui trascrizione pi ovvia sarebbe, come sia
Case che Jones avvertono,
And breathless pour breath
forth E senza fato emise
fato
Il testo tuttavia viene emendato perch non si riesce
a dare un
senso soddisfacente a senza fato emise fato,
cosicch di fronte all'incomprensibilit di
quest'ultima emissione di fato
(breath) da parte della Regina che per
l'appunto di fato test rimasta priva si
preferisce emendare e farle emettere piuttosto un
po' di "fascino". Pu darsi tuttavia che tale difficolt, che induce all'emendamento, sia una
conseguenza del non aver ritenuto di ravvisare
alcunch di "silenico" nei precedenti balzi. Perch
evidente che gli emendatori, nell'impossibilit
di emendare gli inemendabili quaranta salti,
cercano di emendare l'emendabile allo scopo di
fornire una tardiva parvenza di naturalezza
all'innaturalissima postura della saltellante
Venere; e poich Enobarbo, non contento di averla
fatta scandalosamente saltellare le fa anche
spirare un ultimo breath proprio quando di
breath priva, si preferisce eliminare almeno
quest'ultimo mistero - donde l'emissione non di
breath, ma di un power che va inteso come
sinonimo di charm, e la conseguente comparsa di
una Regina le cui capacit di trasformare il
"difetto" in "perfezione" si ridurrebbero alla
48
49

facolt di rendere attraente un affanno


respiratorio che normalmente non seducente
affatto, ma in lei s. Ma la cosa appare troppo
macchinosa per i risultati cui perviene e di una
silenicit non necessariamente appartenente al
genere Alcibiadis, e dunque, anche a costo di
sacrifcare un po' di fascino, vediamo invece se il
contesto in cui quei salti sembrano assumere un
meno naturalistico, ma pi verosimile signifcato
non possa anche aiutare a venire a capo del
signifcato della lezione del Folio e del suo doppio
breath.
Dopo esser stata rivolta ai Sensi e aver
prodotto grazie alla fantasia un'immagine di
bellezza sensibile riformata e depersonalizzata
che supera la natura, l'Anima, come si visto,
converge in s, considera la propria
operazione, e guardando nel proprio specchio
vede
l'immagine
della
bellezza
ideale
partecipatale dalla facolt superiore, la Mente, o
Intelletto, che il mondo delle Idee, della
Venere Celeste e, per Pico, della Sapienza
"egiziana". Ai Sensi corrispondono le immagini
del senso esteriore della vista, all'Anima le
immagini
del
senso
interiore
dell'Immaginazione; ma le idee in s e nell'essere suo vero non si possono vedere che con
l'occhio della virt intellettuale il quale seco non
patisce consorzio di atto di inferiore virt:
perch quel terzo stadio di tale "perfezione" che
prevede un distacco da ci che lo precede.
Cos Pico, fedelmente seguito da Castiglione e i
suoi traduttori, insiste lungamente che per
accedere allo stadio superiore (al mondo delle
Idee, alla Mente, alla Venere Celeste, alla
Sapienza egiziana, al mondo intelligibile ed
eterno) in forma propria e non immaginaria,
per poter vedere le idee in s e non la loro

immagine e similitudine, l'anima deve separarsi dal


corpo in una felicissima e vital morte che le d
vita facendola rinascere nel mondo superiore. In
virt di questa "morte" arde morendo il core e
ardendo di quella morte tuttavia cresce, e l'uomo
morto nel mondo sensibile nello intelligibile
rinasce a pi perfetta vita. Questa morterigenerazione era per Pico un altissimo "mistero"
iniziatico adombrato in forma adeguatamente
oscura e anagogica dallo stesso Platone quando
nel Simposio aveva raccontato la storia di Orfeo, che
molle e effeminato della musica sua, non aveva
osato separare l'anima dal corpo e "morire" per
Euridice, cosicch gli di lo avevano punito
concedendogli solo l'ombra, l'immagine di
Euridice e non la vera Euridice (cio l'Idea di
Euridice). Quell'artista, quel citaredo, molle e
effeminato della musica sua, viene dal suo stesso
dono per la bellezza sensibile e dalla sua stessa
arte impedito ad accedere alla pura bellezza
intellettuale cui si giunge solo "morendo" e
separando l'anima dai sensi: egli incapace di
dying into life, per dirla con Keats, e quella
medesima arte che lo porta alla soglia della
"vera" bellezza gli impedisce anche di varcarla. E
cos cl medesimo

48
49

50
51

serpente che priv Orfeo di Euridice, a lui, cio a


esso Orfeo, insegn la musica [...]; n pi oltre
vo' scoprire questo secreto
et qui habet aures audiendi audiatr.

Ora, nel brano di Enobarbo quale lo riporta il


prima di trasfgurarsi nella successiva
Regina eterna e di infnita variet che saziando
di s di s asseta, l'esausta Cleopatra parl e
ansim, cos che trasform il difetto in perfezione
e senza fato emise fato. Da un lato la Regina
"senza fato" ed esausta dopo i suoi quaranta
regali balzi, ma dall'altro questo "difetto" non le
impedisce di "parlare", di "trasformare il
difetto in perfezione" e di versar fuori di s un
certo "fato" cui immediatamente fa seguito la
Regina eterna benedetta dai sacerdoti. Da un
lato c' il "difetto" e l'esaustione del fato,
dall'altro proprio quella esaustione coincide con
l'espulsione
di
un
"breath"
cui
fa
immediatamente seguito un'incontestabile e
benedetta "perfezione". Sembra essere quello
stesso "difetto" (l'esaustione della capacit di
creare bellezza fsica e di continuare a "saltare")
che d accesso a una superiore "perfezione"
dalle caratteristiche manifestamente "sacre" e
metafsiche.
Naturalmente non si tratta di trovare un
signifcato univoco e integralmente esplicabile,
perch sembra trattarsi di un sia pur silenico
"mistero" che in quanto tale va soltanto adombrato
e
deve
continuare
a
stimolare
l'interrogazione con la sua oscurit, ma
possibile che in questa Regina che supera vuoi la
natura che la fantasia, le capacit di trasformare
il difetto in
perfezione non si limitino alla facolt di rendere
seducente l'affanno respiratorio; ed parimenti
Folio,

possibile che perdendo il fato e trasformando il


difetto in perfezione il virile artefce del Cidno
intenda non ripetere l'errore di Orfeo che "molle
e effeminato della musica sua" viene dal suo
stesso dono per la bellezza sensibile impedito a
raggiungere quella "vera" bellezza intelligibile
che certi santi sacerdoti egiziani, come ci illustrer
il
medesimo
Pico,
chiamano
"Sapienza". Perch cos come in Pico nel
"trapasso" dal sensibile all'intelligibile si d un
"venir meno" che consente per di "rinascere" a
un livello pi "perfetto", altrettanto sembra
avvenire nella sfatata regi
Z' Pico,

ibid., pp. 553-8, e Castiglione, Cortegiano, IV,70.

50
51
na che "trasforma il difetto in perfezione" e "senza fiato emette
fato".
Anche perch "breath" oltre che "fato" fsico
signifca notoriamente anche "soul", "anima",
soffio datore di vita,
pneuma zoopoioun, ruach, come, tanto per citare un
luogo di particolare autorevolezza, in Genesi, 2,7:
And the Lord God formed man of the dust of the
ground and breathed into his nostrils the breath of
life; and man became a living soul. E infne la
Sapienza pu essere essa stessa quel divino
soffio animatore, giacch l dove "loda se
stessa" essa dichiara anche: Sono uscita
dalla bocca dell'Altissimo, Ex ore Altissimi
prodivi.
Se dunque Cleopatra, dopo i suoi quaranta
regali "balzi" e prima del trapasso in Sapienza,
da un lato perde il fato, ma dall'altro "versa
fuori di s" un certo "breath", ancora una volta
la sua stravagante gestualit sembra avere una
corrispondenza "mimica e istrionica" con alcuni
"misteri" teologicopoetici - nonch con l'attoprincipe di quella creazione divina che tanto
spesso veniva presa a modello della creazione
umana: l'emissione di un "soffio" creatore e
datore di vita. Perch perdendo ed emettendo un
"breath" che al tempo stesso fato fsico, anima,
e soffio datore di vita, l'esausta Regina pu
"venir meno" e "morire" a quel mondo di
raffinata bellezza sensibile che appena stato
dipinto in quaranta versi, e al tempo stesso non
soltanto "rinascere a pi perfetta vita", ma
dar vita essa stessa a quella "perfezione". E in
effetti quella Regina sembrava un'immagine
silenica della Poesia che considera se stessa,

che "riguarda nello specchio della propria


sostanza" - e ci che in tale specchio vede
nell'atto del trapasso breath: un soffio creatore di
una "perfezione" intelligibile che implica un
"morire" alla bellezza sensibile. Perch in
quelle scale neoplatoniche che nella seconda
met
dei
Cinquecento
forniscono
la
giustifcazione flosofca dell'arte, la bellezza
sensibile una "via" alla "verit" che solo
autotrascendendosi realizza se stessa; quella
bellezza al tempo stesso un "difetto" che
impedisce l'accesso alla "perfezione", e la via
che porta alla perfezione stessa. Senza
l'esaurirsi di una bellezza sensibile giunta
all'estremo fsico delle sua facolt, essa non
sarebbe che una prigione che impedisce di
procedere

"oltre", e la sua piena realizzazione nel


condurre fno alla soglia di "qualcos'altro".
Quanto
alla
Regina
che
dopo
il
suo
quarantesimo balzo avendo perso il fato parl
ed ansim,
cos che trasform il difetto in perfezione, e
senza fato emise fato, proprio quel "fato" che
da un lato le viene a mancare che dall'altro d
vita alla "perfezione" che immediatamente
segue.
notevole che le parole con cui Shakespeare
rappresenta e drammatizza in forma misterica
e grottesca questo "trapassare", questo uscire
da s e trasfgurarsi della Poesia, questo
suo condurre e cedere (come Virgilio-Poesia a
Beatrice-Sapienza) a qualcosa che pur da lei
creato le superiore, sono assai simili a quelle
con cui a distanza di secoli il "platonico"
Keats descrive l'accesso al di l dell'essere .'
che egli sente nel mortale ed estatico versarsi
fuori di s del canto dell'usignolo, quell'altra
"fgura" della Poesy:
Now more than ever seems it rich to die,
To cease upon the midnight with no pain,
While thou art pouring forth thy soul abroad
In such an ecstasy!
possibile dunque che la lezione dei Folio, col suo
uso di tutti i signifcati di "breath" (fato fsico,
anima, pneuma, soffio datore di vita), sia pi
sottile e preziosamente complessa di
quanto sia apparso a quegli emendatori che ne
hanno barattato il poliedrico "soffio" con un
fatone univocamente naturalisti
co dall'assai opinabile "fascino". D'altronde
l'emendamento nasce dall'effettiva oscurit del
testo - ma per l'appunto si tratta di un'oscurit
che deliberatamente e "mistericamente" tale.
52
53

Perch se dopo aver dipinto in quaranta versi un


quadro di Venere di tanto indimenticabile e non
dimenticata bellezza, e prima di sortire la Regina
eterna benedetta dai santi sacerdoti egiziani,
Enobarbo asserisce: Un giorno l'ho vista saltare
a gallo zoppo quaranta volte sulla pubblica via; e
avendo perso il fato parl e ansim, cos che
trasform il difetto in perfezione e senza fato
emise fato, effettivamente possibile che la
29 Cfr. N. Fusini, li libro dell'interrogazione poetica, introduzione a J.
Keats, Lettere sulla poesia, Milano, 1984, p. 22.

scandalosa
stravaganza
e
oscurit
di
quell'immagine abbia una sua funzione. In quanto
"misterica" quell'immagine non pu essere
integralmente "spiegata", e la sua stessa
oscurit non fa che stimolare l'interrogazione. E
tuttavia possibile che su un certo sfondo essa
da un lato continui a essere un "mistero", e
dall'altro proprio per questo accenni a un certo
"tesoro". E poich lo sfondo ci gi stato
dichiarato
ed

quello teologico-poetico
implicato da un'arte umana che crea a
imitazione dell'Arte divina e d vita a una
seconda natura superiore vuoi alla natura
naturale che alla fantasia che la supera, val la
pena tornarvi sopra.
In un suo studio di pi di sessanta anni fa
Panowsky notava un fatto che gli appariva di
grande momento per la storia del pensiero: che
la dottrina mistico-pneumatologica del bello del
neoplatonismo forentino risorge, dopo l'evoluzione di un intero secolo, come metafisica dell'arte
nel manierismo; e per Cassirer il nuovo
`platonismo' sorto in Italia fu una delle massime
forze di quella riforma della poesia che si compie
in Inghilterra nei secoli XVI e XVII. La poesia
inglese non soltanto ne trasse una cerchia di motivi

che essa trasform di l in poi continuamente: ma


gli debitrice anche di una nuova visione
generale della poesia stessa, della sua missione
e della sua dignit morale; cos proprio dalla
teoria neopla
tonica del bello quale l'avevano formulata i
forentini che la
poesia inglese tolse la giustifcazione flosofca
della poesia,
la legittimazione e la motivazione speculativa del
genio poeti
co (...) la teoria platonica dell'Eros e la dottrina
plotiniana del
`bello intelligibile' fanno parte, nel Cinquecento,
dei pi saldi
beni di cultura del tempo29.
Quella "riforma della poesia" ha d'altronde
delle precise
corrispondenze con la teoria italiana dell'arte
della fne del
secolo, dove si assiste a un diffuso recupero di
temi neoplato
nici che danno un fondamento teorico all'attivit
artistica nel
29 E.
Panowsky, Idea, Leipzig-Berlin, 1924 (trad. it. Idea.
Contributo alla storia dell'estetica, Firenze, 1952, p. 73); E.
Cassirer, La rinascenza platonica in Inghilterra, cit., pp. 110, 116.
Pi in generale, dello stesso Cassirer, Individuum und Kosmos,
Leipzig, 1927 (trad. it. Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento,

Firenze, 1935, pp. 110-1 e 214-5).

52
53

nuovo quadro controriformista, e dove si insiste particolar


mente sull'affinit della creazione artistica con la creazione
divina. L'artista non pi soltanto "scimia della natura", ma
anche, come lo definisce Zuccari, scimia di Dio30. E cos
come il Dio neoplatonico crea il mondo secondo un'Idea
immanente all'intelletto divino (un'Idea che poi, come ve
dremo meglio, la sua Sapienza), cos anche l'artista che per cos
dire Lo scimmiotta crea un nuovo cosmo intelligibile grazie a
un disegno interno intellettivo; ed proprio questa capacit che
garantisce l'affinit della creazione umana con quella divina,
tanto che Zuccari pu addurre a prova la sua celebre etimologia:
Disegno = Di-segno, segno di Dio in noi`. Cos quando nel tardo
Cinquecento si parla di imitare o superare la natura, anche a
questo peculiarissimo tipo di "scimmiottamenti" che si allude:
Gordon parla di un complesso di concezioni etiche,
psicologiche, metafisiche, teologiche, per le quali l'artista viene
connesso con il demiurgo 32. Ma altrettanto avviene in
Inghilterra, dove, di fronte agli attacchi puritani, i poeti si
sentono chiamati a difendere e giustificare filosoficamente e
teologicamente la propria arte e possono addirittura diventare,
come in Puttenham, dei creating gods: quella che Spingarn
chiama la fase filosofica e apologetica della critica letteraria
inglese".
La pi nota delle Difese e Apologie di cui il periodo abbonda
certamente la Apology for Poetry di Sidney, dove il motivo
manierista e neoplatonico dell'artista-demiurgo viene ripreso
con parole interessanti.
Neither let it be deemed too saucy a comparison to balance the
highest point of man's wit with the efficacy of Nature; but rather
give right honour to the heavenly Maker of that maker, who having made
man to His own likeness, set him beyond and over all the
3 La definizione di Zuccari riportata tra gli altri da A. Blunt, Artistic Theories
in Italy, Oxford, 1940 (trad. it. Le teorie artistiche in Italia dal Rinascimento
al Manierismo, Torino, 1966, p. 151), che analizza il contesto controriformistico

di tali teorie, e la promozione sociale che garantivano all'artista.


3' Cfr. E. Panowsky, Idea, cit., pp. 64-5.

54

55

32
33

D.J. Gordon, L'immagine e la parola, cit., p. 45.


LE. Spingarn, La critica letteraria nel Rinascimento, cit., pp. 252-3.

works of that second nature: which in nothing he showeth so much as in Poetry,


when with the force of a divine breath he bringeth things forth far
surpassing her doings, with no small argument to the incredulous of that
first accursed fall of Adam: since our erected wit
maketh us know what perfection is, and yet our infected will keepeth us
from reaching unto it. But these arguments will by few be
understood, and by fewer granted

34

E dunque: non solo non sar illecito


comparare ci che di pi alto produce il wit umano
con ci che produce la Natura, ma anzi proprio
questa comparazione permette di rendere il dovuto
onore a un Creatore che con un soffio divino ha
dato vita all'uomo, e lo ha creato a sua immagine
e somiglianza: perch il Creatore ha dato vita con
un soffio a un creatore che dotato a sua volta di
"soffio". E tale somiglianza l'uomo la rivela
massimamente nella Poesia, che col suo soffio
divino (divine breath) produce, porta fuori,
(bringeth forth), una perfezione (perfection) che
supera di gran lunga la natura caduta assieme ad
Adamo; ma solo pochi sono in grado di
comprendere
questi
profondi
e
reconditi
argomenti, e ancor meno saranno coloro che li
vorranno accettare.
Come si vede, i termini usati da Sidney per
quest'arduo, esclusivo e anche un po' audace
mistero poetico dove il poetademiurgo mima col
suo soffio il soffio del suo Creatore e si fa "scimia
di Dio", sono esattamente e letteralmente quelli
usati da Enobarbo per la sua esotericamente
silenica, mimica e istrionica Regina dei quaranta
salti, essa stessa Poesia che getta fuori un soffio e
trasforma il difetto in perfezione, e che fn
dall'inizio sappiamo superare tanto la natura
quanto la fantasia che supera la natura. Se
avevamo motivo di sospettare che l'immagine
della Regina a balzelloni non fosse tanto una
54

55

notazione di cronaca, quanto un "mimico, comico


e istrionico
Sileno" che occulta e segnala un certo "tesoro",
altrettanto mimica, comica e istrionica sembra
effettivamente la sua fna
le espulsione di "breath"; e se con quei quaranta
salti si mima
vano forse i quaranta versi precedenti,
parimenti possibile
che con quel "breath" che trasforma il difetto in
perfezione si
imiti quel divino soffio con cui il Poeta si fa
scimia di Dio
34

An Apology for Poetry, ed. G. Shepherd, Manchester, 1973,

p. 101.

e produce una perfezione di gran lunga


superiore a quella reperibile nella natura
caduta, dove ad esempio le donne saziano fno
alla nausea gli appetiti che suscitano e non sono
immuni dai
disastri
del
tempo.
Forse
nell'emettere quel "breath" la Regina sta
effettivamente
mimando
altre
celebri
emissioni di "soffio" e sta per cos dire
audacemente proponendosi niente meno che
come scimia di Dio. Quanto al passo di
Sidney, che il medesimo in cui compare la
famosa defnizione della poesia come quadro
parlante (<'speaking picture), Shepherd
sottolinea il peraltro evidente parallelismo
tra tale esoterica concezione dell'arte e le
speculazioni
manieristiche,
e
rimanda
conseguentemente a Pico e Ficino.
D'altronde Sidney stesso, concludendo la sua
Apology con un invito a riconoscere che nella
poesia vi sono molti misteri [...) che di proposito
furono scritti in maniera oscura, acciocch essa
non sia infamata da spiriti profani, cita
Landino, il neoplatonico commentatore di Dante
che compare tra i personaggi del Commento di
Ficino al Simposio, e promette che cos facendo,
cio riconoscendo l'esistenza nella poesia di
molti "misteri" volutamente oscuri, la vostra
anima sar posta accanto alla Beatrice di
Dante35. Per quanto ci riguarda,
35 many mysteries [...] which of purpose were written
darkly, lest by profane wits it should be abused. Per la
circolazione di Dante e Landino in Inghilterra, J.C. Lievsay,
The Englishman's Italian Books, 1550-1700, Philadelphia, 1969, p. 44.
Per l'importanza di Dante e del suo commentatore nella
cultura neoplatonica, A. Chastel, Dante, l'Accademia platonica e gli
artisti, in Art et llumanisme Florence, Paris, 1959 (trad. it . Arte e

umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Studi sul


Rinascimento e sull'umanesimo platonico, Torino, 1964, pp. 113-30),

cui si rimanda per ulteriore bibliografa. Per Ficino, Landino e

56
57

il loro gruppo, e dietro a loro per tanti altri, tra cui


evidentemente Sidney, il Paradiso risulta un'iniziazione
poetica alla contemplazione. In questo la Commedia
costituisce il paradigma della visione: il movimento che
dalla
bestialit
terrestre
porta
alle
gioie
della
contemplazione il principio stesso della nuova flosofa
[...]. La Commedia diveniva cos l'arca del sapere moderno e il
'poeta
theologus'
l'eroe
spirituale
dell'umanesimo
forentino (pp. 116-7). Ficino tradusse inoltre in italiano il
De Monarchia di Dante (in professione philosopho poetico [...]
che di molte sententie platoniche adorn e libri suoi),
testo che fu caro ai teorici e ai propagandisti
dell'imperialismo Tudor e del culto elisabettiano. John Foxe,
autore di quel Book ofMartyrs che una delle opere pi
importanti della Riforma inglese, cita tra le fonti che
avvalorano la sua idea di impero, oltre che lo stesso Dante
e Petrarca (i

dopo tutti quei "passi tanti" e dopo questi ardui e comici


misteri, veniamo posti accanto a una Regina
che, come Dante's Beatrix e la Sapienza che
"loda se stessa" nell'Ec clesiastico, "saziando di s
di s asseta". Quanto poi al Landino citato da
Sidney, nella prefazione alla sua allora celeberrima edizione della Commedia egli aveva scritto che
la creazione del poeta si approssima molto a
quella divina, e,che, come fa Iddio sommo
poeta che crea la sua opera in numero
misura e peso, cos fa anche il poeta con il
numero dei piedi, la misura delle sillabe e i
misurati versi. Ma Deus omnia facit numero
mesura et pondere una citazione di un noto
passo scritturale: Sapienza, 11,20. E dunque la
"misura e il numero" dei versi essa stessa
un'imitazione della Sapienza divina che omnia
facit numero mesura et pondere. Inf ne,
per quanto riguarda i rapporti tra stravaganze e
"misteri", lo stesso Landino avverte altrove che
quanto pi ignobile e ozioso pu apparire
l'eloquio. dei poeti, tanto pi andr sospettato
l'occultamento di cose omnino egregias, o
direttamente a divinitatis fonte exhaustas36
godevano di larghissima popolarit), anche Pico e
Ficino. interessante nota F. Yates che i teologi
elisabettiani sembrino ritenere i neoplatonici forentini
alleati della posizione "imperiale" (Astrea, cit., p. 57). In
Measure for Measure Isabella, vergine novizia dell'ordine delle
Clarisse costretta ad abbandonare il chiostro a causa delle
malefatte del fratello, viene cos apostrofata da Lucio: I
hold you as a thing enskied and sainted (1,4,34). Enskied
("incielata") in inglese un, apax legomenon espressamente
coniato da Shakespeare per l'occasione. E notevole che il
medesimo conio, anch'esso un apax legomenon in italiano, venga
da Dante messo in bocca a Piccarda Donati, vergine Clarissa
costretta ad abbandonare la dolce chiostra a causa del
fratello: Perfetta vita ed alto meno inciela donna pi su,
cio S. Chiara stessa (Par. III, 97). Sembra difficile che solo il
caso possa essere responsabile del fatto che due apax identici
cui Trionfi

56
57

in due lingue diverse ricorrano in entrambe in un contesto di


vergini clarisse costrette ad abbandonare il chiostro a causa
delle malefatte dei rispettivi fratelli.
36 Nella
prefazione all'edizione della Commedia, Venezia,
1578 (Che cosa sia poesia et poeta et della origine sua divina et antichissima)
si legge: E i Greci dicono poeta da questo verbo piin, il
quale in mezzo tra creare, che proprio di Dio quando di
niente produce in essere alcuna cosa, e fare, che degli
uomini in ciascuna arte, quando di materia e di forma
compongono. Perciocch, quantunque il fgmento del poeta non
sia al tutto di niente, pure si parte dal fare, e al creare molto
si appressa. Et Iddio sommo poeta, e il mondo suo poema.
Et come Iddio dispone la creatura, cio il visibile et invisibile mondo che
sua opera in numero misura e peso. Onde il profeta, Deus omnia faci[ numero,
mesura et pondere, cos i poeti co'

E a questa concezione della poesia come


creazione
che
imita
quella
divina
si
accompagna inestricabilmente, e certamente
non soltanto in Sidney, ma in molti altri autori
inglesi di Apologies e Defences della Poesia, come
Wilson, Webbe, Puttenham, Lodge, Harington,
una deliberata ripresa della teoria medievale dei
molteplici sensi allegorici della poesia, e del suo
carattere misterico e sapienziale: essa vela e
nasconde profonde verit flosofche, scientifche
e teologiche37. Si trat
numero de' piedi, con la misura delle sillabe brevi e lunghe e col pondo delle
sentenzie e degli affetti costituiscono il lor poema. Col numero e la

misura dei versi il poeta imita dunque la divina Sapienza.


Che poi questo senso "egregio" e "divino" potesse venir
affidato a un'immagine "ignobile" come quella della Regina a
balzelloni, non avrebbe minimamente scandalizzato lo stesso
Landino, che altrove avverte: Cum ostendat (il poeta) se
aliud quippiam longe humilius ignobiliusque narrare aut
fabellam ad ociosas aures oblectandas canere tunc res omnino
egregias et a divinitatis fonte exhaustas occultius scribit
(citato in B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian
Renaissance, Chicago, 1961, p. 81). Notevole per noi anche,
sempre
nella
prefazione
alla
Commedia,
l'esplicita
assimilazione di sapienza umana e divina: N ci possiamo
delle cose divine ricordare, se non con alcune imagini delle
cose terrene, le quali son quasi ombre di quelle, e
possiamoli con corporei sensi comprendere. Il che ancora
conferma il Dottore delle genti Paolo e Dionisio Ariopagita
dicendo che le cosi invisibili di Dio si veggono da noi per
quelle che qui son fatte visibili. adunque l'umana
sapienza imagine della divina sapienza. Curtius cita
speculazioni spagnole perfettamente analoghe: Dio ha posto
la poesia nel cuore dell'uomo per innalzarlo al cielo, che il
luogo da cui la poesia proviene. La poesia la
comunicazione di un soffio divino. Infne la sua origine
anche tuo mas noble origen, que fue en Dios: el qual dispuso
y ordeno todo con tal medida (Sapienza, 11, 20) que non es otra
cosa sino una cierta manera de verso limado (E.R. Curtius,
Theological Art-Theory in the Spanish Literature of the Seventeenth Century,
in Europreische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berlin, 1948; trad.
ingl. European Literature and the Latin Middle Ages, London, 1953, pp.

547-558).
" Wilson, nel terzo libro della sua Rhetoric (1553) e
Webbe nel Discourse of English Poetry (1586) insistono sul
carattere allegorico della poesia e sul velamento della
verit; per Puttenham (Arte of English Poesie), che attinge, come

58
59

Sidney, a Scaligero, il poeta crea come un secondo Dio;


Lodge (Defense of poetry, musick and stage plays) riprende i principi
dell'interpretazione allegorica e morale, e Ilarington (che
prende da Leone Ebreo la sua interpretazione allegorica del
mito di Perseo), nell'Apologie of Poetrie premessa alla sua
traduzione dell'Orlando furioso (1607) parla della poesia come
propedeutica alla teologia e alla flosofa e accetta e
discute minuziosamente la teoria medievale dei suoi
molteplici sensi. (Cfr. J.E. Spingarn, La critica letteraria nel
Rinascimento, cit. ; per i rapporti Harington-Leone Ebreo: D.C.
Allen, Mysteriously Meant. The rediscovery of pagan symbolism and
allegorical interpretation in the Renaissance, Baltimore and London,
1970, p. 188).

la di argomentazioni troppo vastamente diffuse


per non prenderle sul serio; e come ha
dimostrato Rosemond Tuve, nulla ci autorizza a
credere che nel tardo Cinquecento esistesse
una particolare frattura tra pratica poetica e
riflessione teorica,
cosicch gli uni si
dedicherebbero a un'arte totalmente libera dalle
"pastoie" propugnate dagli altri e le poetiche del
tempo sarebbero inadeguate a valutarne la
poesia;
n

possibile
distinguere
drasticamente tra poesia e dramma poetico,
quando perfno difficile distinguere tra pictura e
poesis. E cos mai l'allegoria e l'emblematica
forirono pi intensamente che in quel periodo,
e come non solo le opere d'arte di quell'epoca
sono ideate sub specie d'un contenuto allegorico,
ma anche quelle del passato vengono ora
interpretate in tal senso [...], cos l'attivit stessa
della rappresentazione artistica deve ora farsi
interprete di un principio superiore che vuole
allo stesso tempo esaltare e nobilitare l'uomo
cui il dono artistico
stato largito38.
Nel medesimo passo in cui accenna al
sacred mystery del divino soffio della Poesia
Sidney insiste su quella Idea, or fore-conceit
dell'opera in cui, come tutti sanno, ben pi
che nell'opera stessa consiste la vera capacit
(skill) dell'artefce". Si tratta, del tutto

palesemente,
della
tematica
manieristica
dell`Idea", o "disegno interiore" o addirittura
"Disegno". Ma quella "Idea", appunto, non una
categoria psicologica, ma il modello, immanente
all'uomo, di quell'Intelletto divino in base al quale
una divinit essenzialmente demiurgica e
"platonica" crea il mondo; e quel modello della
creazione divina, e dunque anche di quella umana
poteva essere precisamente la Sapienza, anche
se, come ora vedremo, la cosa aveva delle
formidabili implicazioni dal punto di vista dei
sacerdoti cristiani. E dunque, se dopo i saltelli e
l'espulsione di "breath" fa la sua augusta e
sacerdotalmente benedetta comparsa quella
Regina eterna e infnita che saziando di s di s
asseta, non possiamo che ammirare ancora una
volta la coerenza della Idea or fore-conceit che
governa l'orazione di Enobarbo,
testimone intelligibile non meno prezioso della
sua bellezza
"

E. Panowsky, Idea, cit., p. 74; corsivo


dell'autore. " Apology, cit., p. 101.

58
59

sensibile del raffinatissimo skill poetico del


rude soldato romano.
Nessuna di queste speculazioni manieristiche
"nuova", e idee analoghe avevano gi circolato
un secolo prima, come appena s' visto, in
ambiente neoplatonico. Ficino stesso aveva
scritto: Quello che Dio crea nel mondo con il
suo pensiero, lo spirito umano lo concepisce in s
attraverso l'atto intellettuale, l'esprime con il
linguaggio, lo scrive nei suoi libri, lo raffigura
attraverso ci che costruisce nella materia dei
mondo40. Ma Ficino, che prima ancora di tradurre
integralmente per la prima volta nella storia
dell'Europa il corpus platonico appena arrivato da
Bisanzio, aveva tradotto le opere del pi celebre
dei santi sacerdoti egiziani, Ermete, stava a sua
volta riprendendo la concezione ermetica e
medievale dei tre principi creatori: Dio,
Natura, Uomo". Perch, come nota Chastel: la
tradizione ermetica che porta alla nuova celebrazione dell'arte; assieme alla capacit di
contemplare il cielo e di conoscere il divino,
Ermete annovera tra i privilegi dell'uomo
l'invenzione delle arti dedaliche, cio la
fabbricazione di `statue animate dotate di soffi o',
quell'illusione della vita che fa dell'arte una
vera e propria magia. L'associazione sar
decisiva per tutta la speculazione del
Rinascimento 42. E ancora, se il paragone del
poeta col deus opifex, del poeticum opus col divinum ' opus
mundi, risale all'interpretazione di Virgilio di
Macrobio43, il paragone inverso risale a Plotino:
dell'universo come verace creazione poetica
opera del Poeta Creatore egli aveva infatti
parlato nella Enneade terza44, e il paragone
continua ad agire per tutto il platonismo (o
40

Theologia Platonica XIII, 3: citato da A. Chastel, Marsilio Ficino et l'ari,


Archivio di filosofia, 1953, n. 1, p. 143.
41
R. Klein, L'imagination comme vetement de lame chez Marsile Ficin et
Giordano Bruno, in La forme et l'intelligible, Paris, 1970, p. 84 (trad. it. La
forma e l'intelligibile, Torino, 1975).

6
0

42 R. Chastel, Marsilio Ficino et l'ari, cit., p. 143. E anche E. Garin,


Ritratto di Marsilio Ficino, Belfagor, 1951. I metodi con cui gli Egiziani
"costruivano dei" dotati di soffio vengono descritti nell'Asclepius.
43 E.R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, cit., pp. 4434.
44 E. Garin, Poesia e filosofia nel medioevo latino, in Medioevo e
Rinascimento, Bari, 1954, p. 52.

plotinismo)
cristiano
medievale
e
rinascimentale.
Ma
per
una
complessa
molteplicit di motivi questa concezione
dell'arte che aveva a lungo convissuto con
l'ortodossia cristiana pu assumere, a met tra
Cinque e Seicento, delle coloriture ambigue. E
non solo perch prevede un uomo-demiurgo di
ascendenza ermetica che dotato a immagine e
somiglianza del suo Creatore di poteri e "soffi"
demiurgici e creatori, cio un uomo che
corrisponde sempre meno all'idea dell'uomo
dei sacerdoti non egiziani, ma anche perch quel
Creatore a sua volta un demiurgo "platonico",
un Artista che crea in base a un "piano"
intelligibile che l'uomo pu aspirare a
comprendere contemplandone l'opera sensibile un'idea di divinit che proprio in quegli anni
entra in collisione con la teologia ortodossa.
E cos, se i "salti" a gallo zoppo di Cleopatra ci
portano ai versi pi o meno regalmente zoppicanti
della poesia inglese, il suo soffio ci porta a
Sidney e al divino soffio della poesia umana che
imita e "scimmiotta" la Poiesis divina, un tema che
la riflessione artistica contemporanea derivava
dalle speculazioni neoplatoniche forentine - ed
esse a loro volta ci portano alla terra di Ermete e
di Plotino, cio a quell'Alessandria che poi la
patria di Cleopatra stessa. Non sembra dunque il
caso di emendare il "breath" che il Folio fa uscire
dalla bocca della Grande Fata (great fairy
IV,8,12) egiziana dopo il suo quarantesimo
"balzo": esso ci conduce al cuore delle pi ardite
interrogazioni
rinascimentali
sull'essenza,
l'origine e i poteri dell'arte, e adombra una
poetica che se per un verso affondava le sue
radici nell'Alessandria tardoantica, dall'altro
6
1

continuer a verdeggiare in epoca romantica,


dove Coleridge e Shelley potranno ripetere,
assieme a tanti altri, argomentazioni perfettamente analoghe sulla ripetizione nella fnita
mente
dell'uomo
dell'eterno
atto
della
creazione. Che una tale ricchezza e complessit
di signifcati venga affidata a un'immagine tanto
grottesca,
buffonesca
e
incongrua
come
un'ansimante Regina che salta a gallo zoppo
quaranta volte sulla pubblica strada e "senza
fato emette fato" , come abbiamo visto e come
vedremo meglio, solo apparentemente assurdo; o
meglio, proprio alla sua ineludibile assurdit
affidato il compito di nascondere e segnalare il
sacred mystery che racchiude. E con

questa identica, indicibilmente buffonesca comicit vedremo


segnalati e protetti altri "sacri misteri" davvero "profondi" e
audaci.
L'Arte dell'Artefice

Quando finalmente, sulle ali del soffio di Cleopatra, acce diamo alla terza parte del trittico, entriamo in un mondo par ticolare, e davvero "perfetto":
L'et non la pu avvizzire, n l'abitudine rendere stantia
La sua infinita variet: le altre donne saziano fino alla
nausea
Gli appetiti che suscitano, ma lei quanto pi soddisfa
Tanto pi affama. Perch anche le cose pi vili A lei si
addicono, cosicch i santi sacerdoti La benedicono,
quando lussuriosa.
Al contrario che nelle due parti precedenti viene usato il presente
e non siamo n sul fiume n sulla pubblica strada: sem plicemente, non siamo in alcun punto determinato del tempo e
dello spazio, ma in una sorta di presente eterno in cui la fame
cresce quanto pi viene saziata, e in cui i devastanti poteri del
tempo non esercitano alcun effetto sulla Regina benedetta dai
santi sacerdoti. Il Trionfo di Venere era tutto una profusione di
magnifiche immagini sensibili, e la Regina a balzelloni pre sentava
una singola immagine, autospeculantesi e grottesca: ma la
Regina che saziando di s di s asseta non offre alcuna
immagine. Per "vederla" dovremmo semmai usare quella che
Pico chiama l'occhio della virt intellettuale, perch la sua
sembra quella indicibile ed eterna bellezza che va vista con
gli occhi della mente cui accenna Sidney parlando della
poesia celeste dei Salmi, in cui Davide ci fa, per cos dire,
veder Dio che sopraggiunge nella sua maest".
Nei termini della scala neoplatonica, se nel Trionfo fluviale
eravamo nel mondo di Venere terrestre, questo il mondo di
Venere celeste, della pura bellezza intellettuale, e non dei suoi
62

63

4s Apology,

cit., p. 99.

"simulacri" o delle sue "immagini"; il mondo


dell'essere e non dell'apparire, quel mondo che
al citaredo Orfeo fu negato perch incapace di
abbandonare la mollezza e l'effeminatezza
dell'arte sua. Per Pico l'anima che, dopo essersi
separata dal corpo, vi ha avuto accesso si trova
avida e sitibunda di congiungersi all'universale
e prima mente, prima delle creature`. Per il
fedele Castiglione in quel mondo vi quel
fonte inesausto di contentezza che sempre diletta
e mai non sazia47. E analoga fame infnita
troviamo nella terza parte del trittico di
Enobarbo, le cui parole, come abbiamo visto,
riecheggiano
fedelmente
quelle
con
cui
nell'Ecclesiastico la Sapienza "loda se stessa": una
"sacralit" esplicitamente rafforzata dalla
benedizione di quei "santi sacerdoti" chiamati in
causa da Enobarbo - anche se questi sacerdoti,
presumibilmente egiziani, non solo hanno delle
curiose idee in materia di "lussuria" o
"licenziosit", ma facendo concludere questa
neoplatonica "ascesa" con quella parola la
privano di qualsiasi carattere tradizionalmente
"ascetico". Cos da un lato la loro comparsa
rafforza il carattere sacro della citazione, ma
dall'altro proprio per questo la rendono
problematica.
D'altronde la presenza della Sapienza in
questo terzo e fnale stadio problematica gi di
per s, perch quella fgura poneva, dal punto di
vista dei sacerdoti non egiziani, dei formidabili
problemi. Cos a proposito di questa Venere Celeste, o Prima Mente, o "prima delle creature" che
propriamente una personifcazione della Idea in
base alla quale crea una divinit essenzialmente
"platonica", Ficino non parla affatto di
Sapienza, e Pico, come vedremo, parla di una
Sapienza "egiziana" che non va confusa con

quella dei nostri teologi. L'unico che invece la


identifca esplicitamente con la Sapienza delle
Scritture Leone Ebreo, i cui allora celebri (25
edizioni tra il 1575 e il 1607) Dialoghi d'amore48
hanno come
46 C o mm e n t o ,

cit., p. 569.
Cortegiano, IV, 70
48
I Dialoghi d'amore di Leone Ebreo (Giuda Abarbanel)
conobbero 25 edizioni, tredici delle quali sono traduzioni
(francesi, spagnole e latine). Della loro diffusione certifca
Cervantes: con dos onzas que sepais de la lengua toscana,
topareis con Leon Ilebreo. Cervantes stesso ne trasse quasi
testualmente il dibattito sull'essenza del bello sviluppato nel
quarto libro della Galatea. Ebbe traduttori d'eccezione come
Ponthus de Tyard e
4' Il

62

63

64
65

personaggi un amatore, Filone, e l'amata Sofa,


la quale non soltanto la sapienza greca, ma
anche quella salomonica, cio quella Sapienza
che in Proverbi, 8,22 ss. dichiara di essere stata
creata fn dall'inizio e di aver partecipato col
Signore alla creazione dei cieli e del mondo
come architetto. Ma poich la Sapienza dei
Proverbi e dell'Ecclesiastico era in ambito cristiano
tradizionalmente identifcata col Verbo, ed era
cio fgura di Cristo, che a sua volta la
Sapienza divina incarnata, Ficino e Pico sono
appunto estremamente cauti nel concederLe
cittadinanza nello stadio di Venere celeste,
mentre Leone, essendo di fede mosaica, e
per di pi di una fede mosaica di genere
cabbalistico, vi si sofferma a suo completo agio.
Fin dagli inizi del libro Leone chiarisce che
tutte le cose che dilettano i nostri sentimenti
materiali, di sua natura, quando sono possedute,
pi presto sono aborrite che amate, e a tale
amore contrappone l'insaziabile e ardente
amore della sapienza. L'acqua della sapienza
infatti come quella del mare che a chi pi di
quella beve pi sete pone: per che le
dilettazioni della sapienza non sono saziabili
come ogni altra dilettazione, anzi ognora pi
desiderabili e insaziabili 49. Caratteristiche che
ormai ben conosciamo: other women cloy the
appetites they feed, but she makes hungry, where
most she satisfes, le altre donne saziano fno
alla nausea gli appetiti che suscitano, ma lei
quanto pi soddisfa tanto pi affama.
Garcilaso de la Vega. Conobbe personalmente Pico, e su
sua richiesta compose il disperso De Coeli Harmonia. Il suo
Filone corrisponde esattamente al Teoflo e Filoteo di Bruno,
e il debito anche stilistico di Bruno stato pi volte
riconosciuto. Ebbe influenza anche su Campanella, Bacone
(che ne trae l'interpretazione "scientifca" dei miti), e

Spinoza, ed il prediletto dei trattatisti d'amore. Varchi e


Tullia d'Aragona lo prepongono a tutti gli altri, salvo,
specifca quest'ultima, quando entra nelle cose della fede
giudaica. Venne largamente usato da Scve nella sua Delie,
donde la Delia, anagramma de L'idea, di Daniel, l'autore di
Cleopatra. Era ben noto, come si visto, a Harington.
Panowsky lo def nisce l'unico trattato cinquecentesco che
possa considerarsi opera di un pensatore costruttivo (Studi di
iconologia, cit., p. 199). Per l'influenza su Bruno, J.C. Nelson,
Renaissance Theory of Love, cit., p. 168. Per i rapporti con
Spinoza, G. Gentile, Leone Ebreo e Spinoza. Studi sul Rinascimento,
Firenze, 1923. Per pi ampia bibliografa si veda la nota di
S. Caramella all'edizione da lui curata dei Dialoghi d'amore,
Bari, 1929.
49 Ibid., pp. 6-7 e 24.

Ma la Sapienza di Leone non soltanto una donna


che a differenza di tutte le altre donne suscita
una fame che cresce quanto pi viene soddisfatta:
essa ha anche tutte le caratteristiche che i teorici
manieristi, e assieme a loro Sidney, attribuivano
all'arte -n ce ne possiamo stupire perch da un
lato essa non altro che "l'Arte dell'Artefce"
divino personifcata, il suo Intelletto che
contiene idealmente in s tutta la "infnita
variet" della creazione, e dall'altro proprio a
queste e analoghe speculazioni neoplatoniche i
teorici manieristi attingevano il loro modello
"teologico" di arte, che appunto all'Arte divina
era improntato, cosicch il poeta di Sidney
poteva farsi scimia di Dio e creare a imitazione
del suo Creatore con un divine breath che gli
esce dalla bocca. In quel medesimo luogo, forse
importante per capire perch il "breath" fuoriuscente dalla bocca della Cleopatra del Folio non
vada necessariamente emendato, Sidney sostiene
anche che tutti sanno che l'arte (skill)
dell'artefce consiste nella Idea or foreconceit
dell'opera, e non nell'opera stessa. Ma a questa
Idea or fore-conceit di Sidney corrispondono
del tutto letteralmente le idee cio prenotizie
che per Leone preesistono nell'intelletto

64
65
divino, cio nella Sapienza stessa che
l'artefce architettore della creazione e l'Arte
con cui esso crea: un'arte dalle inequivocabili
caratteristiche platoniche che tende a eliminare
qualsiasi capricciosit e arbitrariet della
creazione divina:
Le notizie de l'arti de le cose artifziate bisogna
che preesistino ne la mente del loro artefce
architettore: altrimenti non sarieno
artifziate, ma solamente a caso fatte. Queste notizie
dell'universo e de le sue parti, che preesisteno ne
l'intelletto divino sono quelle che
chiamiamo idee cio prenotizie divine de le cose prodottelo
Anche Ficino e Pico si erano soffermati a
lungo su questa "idea interiore" dell'Artefce
che tanto successo avrebbe riscosso in
ambiente artistico un secolo dopo; cos Pico
aveva parlato in modo perfettamente analogo
dell'Idea come della forma dello edifcio che ha
l'artefce nella mente sua pi perfetta e pi vera
che l'artifcio poi da colui prodotto, esem
so Ibid., p. 336.

plifcando il concetto con una famosa citazione


dantesca: poi chi pigne fgura, se non pu
essere lei, non la pu porre 5t Solo che essi non
identifcano questa "Idea interiore" con la
Sapienza delle Scritture o, se lo fanno, lo fanno
solo molto indirettamente e con esplicite cautele.
Ma Leone, la cui "fede" mosaico-cabbalistica non
lo obbliga a tener conto dell'identifcazione di
tale Sapienza col Cristo, vi insiste con maggiore
compiacimento, e in un contesto in cui si
discorre interminabilmente della Sapienza, e in
cui essa per cos dire fsicamente presente
nell'interlocutrice dei dialoghi. Egli ha un'idea
integralmente "manierista" e artistica della
Sapienza
che
ha
partecipato
con
Dio
all'ordinamento del cielo e della terra. Cita
Proverbi, 8: Il Signore con sapienza fond la
terra, e sostenendo l'identit delle teorie
platoniche e mosaiche (per lui indistinguibili da
quelle gnostico-cabbalistiche) porta ad esempio i
Salmi, con un'argomentazione che pu interessare:
E questo vedrai pi chiaro nel detto del devoto re
David, che dice col verbo del Signore li cieli furo
fatti, e col spirito de la bocca
sua tutto l'esercito suo; il verbo la sapienza, e
somiglia al spirito
che esce de la bocca52.
Il che, ancora una volta, pu spiegare come
possa darsi che dopo il suo quarantesimo balzo la
Regina "parli" e al contempo le esca dalla bocca
un "breath" cui fa immediatamente seguito la
Regina che saziando di s di s asseta; perch
da questo punto di vista "arte", "breath",
"parola" e Sapienza sono un'unica e medesima
cosa.
La Sapienza dunque per Leone, oltre che
66
67

lo "spirito" creatore fuoriuscito dalla bocca


dell'Altissimo e il Verbo divino, il modello della
creazione e l'arte con cui viene prodotta: Essa
l'arte o l'artifzio con che tutto l'universo fu da
Dio artifziato, cio esemplo o modello di
quello, e essa sapienza l'idea dell'universo,
esemplo e modello de l'artif
ziato mondo53. Cos, se la Regina egiziana che a
differenza di tutte le altre donne non pu
invecchiare e suscita una fame che
5'

Commento, cit., pp. 46752 Dialoghi, cit., p. 352.


Ibid., pp. 353 e 346.

8.
J9

cresce quanto pi viene saziata gode anche dell'attributo di


possedere una infnita variet, la Sapienza di
Leone per
parte sua contiene in perfetta unit tutta
l'infnita variet del
l'universo intero e tutti gli infnitamente vari
germi dell'intera
creazione. E se possibile che l'impressione di W.
Knight che
nel grembo dell'illimitata e divina femminilit di
Cleopatra
embrionicamente contenuto l'universo 54 sia
un'adeguata
descrizione "immaginativa" di Cleopatra, essa
certamente
una
descrizione
accurata
quant'altre
mai
di
questo
tipo
ben
riconoscibilmente "platonico" di "Sapienza" che
contiene idealmente in s tutta l'infnita
variet della creazione. D'altronde, pur
rifutando programmaticamente un qualsiasi
confronto con la cultura contemporanea al
dramma, il medesimo critico, che resta uno dei
pi illuminanti "interpreti" shakespeariani,
ricorre poi insistentemente a un linguaggio
schiettamente teosof co e neoplatonico,
come quando parla di una scala ascendente
che va dal sensuale allo spirituale, o addirittura
del processo di differenziazione dell'Uno nella
molteplicit e del corrispettivo ritorno all'unit.
In ogni caso quella Donna suscitatrice di una
fame infnita per Leone al tempo stesso
un'unit e una infinite variety che contiene le
idee e le forme di ogni cosa e che non
solamente mirabile nel tutto, ma nelle pi
minime de le parti sueS5, tanto che si potrebbe
dire di lei ci che Enobarbo dice di Cleopatra, che
le si addicono anche le cose pi vili - che il
66
67

motivo per cui i santi sacerdoti ritengono di


benedirla anche quando lussuriosa. Ma
questa celebrazione della infnita variet
della natura (e del "progetto" che la informa) fn
nelle sue "parti pi vili" uno dei tratti pi
riconoscibilmente
distintivi
della
visione
"neoplatonica" del mondo: un mondo che deve
essere "infnitamente vario", perch gi in
54 Ibid., p. 342. G.W. Knight, The Imperial Theme, cit., p. 304.
Knight rifutava per principio un approccio storico; tuttavia
non rifutava di trarre ispirazione dallo spiritualismo e il
pansofsmo entre deux guerres (cfr. la citazione delle
speculazioni dei Conte llermann Keyserling sull'esoterica
identit di Ormuzd and Ahriman, che gli appaiono
illuminanti per la capacit di Cleopatra di contenere in s il
principio del bene e il principio del
male, ibid., p. 344).
55 Leone, Dialoghi, cit., p. 336.

Plotino il bene del Tutto consiste principalmente


nella "variet delle parti" e deve dunque
comprendere anche le "cose pi vili" e
addirittura il "male". Cos estendendo la loro
benedizione della Regina "infnitamente varia"
alla di lei "lussuria" i santi sacerdoti del Cidno
da un lato manifestano certe aperte propensioni
neoplatonizzanti, e dall'altro sembrano
contrapporsi ad altri "sacerdoti".
D'altronde, concetti in tutto e per tutto
analoghi sono
reperibili anche in Pico, che non meno
"platonico" di Leone:
Dicono adunque e' Platonici che bench Dio
producesse una
sola creatura (la Prima Mente) nondimeno
produsse ogni cosa, perch in quella mente
produsse le idee e le forme di ogni cosa, e
Venere (celeste) [...J quel decore resultante
dalla variet di quelle idee56. Ma questa appunto
l'opinione dei "Platonici", e come vedremo Pico
sta molto attento a non identifcare, o almeno a
dichiarare di non identifcare, quella Venere,
quella "Prima Mente" o "Prima creatura", con
la Sapienza delle Scritture, perch la Sapienza
delle Scritture fgura di Cristo e non pu
dunque essere un demiurgo separato dal Padre, o
la personifcazione delle Idee platoniche necessariamente varie - e non solo per problemi trinitari,
ma anche per il modello di creazione che ne
discende.
Cos non potrebbe esservi fgura pi gravida di
implicazioni di quella della Sapienza, specie,
come vedremo, in un terreno adiacente a dei
santi sacerdoti egiziani. Perch vuoi in Ficino,
vuoi in Pico, vuoi in Leone la divinit opera con
modalit platoniche in base a un progetto
ideale che sar poi reperibile nell'opera della
creazione. Ma identifcare questo "progetto" con
68
69

la Sapienza delle Scritture signifca vincolare


l'assoluta libert del Creatore all'osservanza di
un Piano intelligibile che sar poi reperibile
nell'edifcio. E poich questo non era il Dio dei
teologi ortodossi, Ficino e Pico hanno cura di non
chiamare Sapienza la loro "prima creatura". In tal
modo essi si limitano ostensibilmente a "riferire"
la "opinione" dei

56 Pico, Commento, cit., pp. 468 e 512. In Ficino la Mente Angelica


(Venere celeste) , se non proprio un'infinita variet, almeno una certa
moltitudine di idee: ma tale moltitudine che stabile ed eterna (S op ra l o
Amore, cit., pp. VII, 13).

"Platonici" che non corrisponde a quella dei


sacerdoti europei. Ma proprio questa idea
"platonica" della Sapienza che anche nei Proverbi
effettivamente 1"`architetto", o addirittura il
"capomastro" (come a volte viene tradotto il passo
scritturale) dell'edifcio della creazione, e che
in Leone 1`idea", il "modello", 1`esempio"
dell'universo in base al quale l'universo viene
molto artifziosamente e artisticamente creato,
verr usata dal manierismo come raffigurazione,
modello e norma del disegno interiore, della
Idea or fore-conceit che governa, del tutto
consapevolmente e logicamente, la creazione artistica che
si fa scimia di quella divina -e tuttavia quell'idea di creazione divina che diventa il modello
di creazione dell'arte umana un'idea
"platonica" e demiurgica che pu presentare dei
gravi problemi. Nell'usarla anch'egli in tal modo
Shakespeare non dimenticher di usare anche
le
sue
originarie,
ma
problematiche
caratteristiche demiurgiche e cosmologiche, in
virt delle quali quella donna pu essere il
"modello" dell'universo. Di quale universo si tratti,
lo vedremo in seguito, anche se in realt avremmo
dovuto vederlo fn dall'inizio, visto che Antonio

ritiene di esordire apocalitticamente sulla


pubblica scena, in quegli anni tanto critici per il
"modello" dell'universo, parlando dell'assoluta
necessit di scoprire (fnd out) un nuovo cielo e
una nuova terra.
La Sapienza che emerge nella terza parte del
trittico sembra dunque portare a compimento
quella riflessione essenzialmente "manierista"
sull'arte che era stata iniziata nelle prime due.
Si pu dire che se nella prima parte vediamo
il prodotto dell'artefce e nella seconda l'artefce
del prodotto, nella terza vediamo (ma solo con
gli occhi della mente) l'arte stessa in
base alla quale l'artefce produce. La fgura della
Sapienza che
personifca l'Arte dell'Artefce divino anche la
pi appro
priata per raffigurare l'arte dell'artefce umano, il
quale crea a
imitazione del suo Creatore: col "breath", con lo
spirito che
esce dalla bocca, il verbo, e: il verbo la
sapienza, e somiglia
al spirito che esce dalla bocca. L'arte umana di
Enobarbo
una rappresentazione specularmente perfetta (e
dunque inver
sa) dell'Arte divina, e quella Sapienza che per
l'uomo il
punto di arrivo precisamente ci che dal punto di
vista divino

68
69

il punto di partenza: uno schema circolare che


non potrebbe
essere pi riconoscibilmente "neoplatonico", e
in virt del
quale l'arte umana ci porta fno a contemplare
quell'Arte
divina con cui la divinit ha iniziato.
Certo, la donna che emerge da questo trittico
donna un
po' particolare, o quanto meno possiede pi di un
volto, e uno
di quei volti assai particolare - cosicch
possiamo in tutto e per tutto convenire con
Enobarbo che la sua Cleopatra supera di un bel po'
le donne "naturali". Ma per un'epoca usa a canzonieri interi dedicati a donne che basta
anagrammarle perch da Delia o Dlie si trasformino
repentinamente in L'Idea o L'Ide si tratta di
bizzarrie non del tutto inaudite - n pu
sorprenderci che Scve (l'autore della Dlie
ricalcata dalla Delia di Daniel) risulti aver molto
frequentato i Dialoghi di Filone e Sofa. Quando
Jonson attacc Donne per aver pianto nella morte
di una certa insignifcante, e dal poeta mai conosciuta, Elizabeth Drury la morte di un intero
modello di universo, Donne si limit a rispondere
che non aveva fatto altro che descrivere non una
donna, ma l'Idea di una donna (the Idea of a
Woman), il che faceva parte dei suoi legittimi diritti
"platonici" di poetar'. E gi sappiamo da Sidney
che a voler tener da conto i "sacri misteri"
volutamente oscuri che sono reperibili nella
Poesia, ci si ritrova a fanco quella Beatrice di
s

'

Cfr. R. Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery, cit., p. 41. In una


lettera a George Gerrard del 1612 Donne si difende scrivendo: for the other part of

70
71

the imputation of having said too much, my defence is, that my purpose was to say
as well as I could; for since I never saw the Gentlewoman, I cannot be understood to
have bound myself to have spoken just truths, but I would not be thought to have
gone about to praise her, or any other in rime; except I took such a person, as
might be capable of all that I could say. Marjorie Nicolson, notando che per
quanto criptico, Donne fu sempre un giocatore onesto nel gioco rinascimentale
degli indovinelli e dei doppi sensi, e forn sempre le chiavi per i suoi enigmi, rileva
che nel testo di Donne si fa uso dei pronome "she" nella doppia forma she e shee:
Quando Donne usa il pi comune 'she' sta parlando di una persona reale.
Quando usa il 'double shee' sta scrivendo in termini simbolici, universale e
astratti, sta scrivendo cio di ci che egli stesso chiam 'l'Idea di una Donna'.
L'espressione double shee ricorre in una lettera alla contessa di Bedford, cui
Donne aveva scritto: You that are she, and you, that's double shee. Citato in M.
Nicolson, The Breaking of the Circle. Studies in the eff ect of the "New
Science" upon seventeenth-century Poetry, New York-London, 1960, pp. 86-90.

Dante la cui seconda bellezza saziando di s


di s asseta.
Cos penetrando i sacri misteri di questo tipo di
Poesia
appunto possibile che si fnisca per ritrovarsi a
fanco la Sa
pienza - tanto pi importante sar allora
determinare di che
tipo di Sapienza si tratti.
In ogni caso, tenendo presente la natura dello
"spirito" che
fuoriesce dalla bocca della Cleopatra del Folio
dopo il suo
quarantesimo balzo, tutti gli attributi di questa
Regina bene
detta che non sono facilmente attribuibili a una
Cleopatra uni
vocamente naturalistica rivelano la medesima
coerenza gi
rivelata dai sontuosi dettagli della Venere
trionfante e dalla
bislacca postura della saltellante Regina. E
dunque se Cleopa
tra, a differenza di qualsiasi altra donna, quanto

pi soddisfa
tanto pi affama, la Sapienza saziando di s di
s asseta, e
le sue dilettazioni non sono saziabili come
ogni altra dilettazione, anzi ognora pi
desiderabili e insaziabili. Se l'et non la pu
avvizzire, la Sapienza per parte sua gode di
un'eterna giovinezza, perch pur essendo stata
creata prima ancora del cielo e della terra, per
tutta l'eternit non verr meno. Se Cleopatra
possiede una infnita variet, la Sapienza,
come s' visto, racchiude in s la pluralit di
tutte le parti dell'universo e le idee e le forme
di ogni cosa. Se a Cleopatra si addicono
anche le cose pi vili, la Sapienza mirabile
anche nelle pi minime delle parti sue....
E tuttavia resta da considerare un ultimo
attributo, perch Enobarbo sceglie di concludere
la sua memorabile descrizione asserendo che i
santi sacerdoti la benedicono, quando lussuriosa. Non uno dei dettagli di cui ha affollato il
suo trittico si fnora dimostrato irrilevante, e
sembra improbabile che proprio l'ultimo sia tale.
Chi sono dunque questi santi sacerdoti
benedicenti
inopinatamente
introdotti
da
Enobarbo a conclusione del suo indimenticabile e
non dimenticato capolavoro, e quali audaci
premesse teologiche presumibilmente "egiziane"
li autorizzano a impartire la loro benedizione a
una siffatta Donna proprio quando lussuriosa
(when she is riggish)?
Abbiamo visto che in cima a quelle scale
neoplatoniche che hanno il compito di collegare
il mondo sensibile al mondo intelligibile
rendendo possibile da un lato il dispiegarsi
della

70
71

divinit,
e
dall'altra
l'accessibilit
di
quest'ultima all'uomo a partire dalle sue
manifestazioni sensibili, compare invariabilmente, comunque venga chiamata, una fgura
che il "progetto" della creazione. Se questa
Idea or fore-conceit della creazione viene
identifcata con la Sapienza delle Scritture,
allora il Dio delle Scritture agisce secondo
l'opinione dei "Platonici" e i piani della mente
divina risulteranno accessibili non soltanto per
via di rivelazione diretta, ma anche attraverso la
contemplazione dell'edifcio da Lui prodotto;
perch osservato con sufficiente attenzione
quell'edifcio (o Poema) non pu non rivelare il
Piano in base al quale stato artifziosamente
costruito e progettato, e la mente umana avr
dunque un pi o meno libero accesso alla Mente
divina. E dunque nella bellezza esteriore
dell'opera dell'arte divina possibile scorgere
la mirabile Sapienza del suo creatore - che
esattamente quello che avviene in questo
prodigioso brano, che imita appunto un certo tipo di
Creazione e di Arte divina. Cos proprio sulla
fgura della Sapienza (cio del Verbo o Logos) si
erano da sempre concentrati i tentativi del
platonismo cristiano di "ellenizzare", per cos
dire, il Dio delle Scritture, e di trasformare
l'imponderabile comando con cui Egli crea e l'arbitrariet del suo prodotto in un'azione
intelligibile e in un dispiegamento della sua
Sapienza.
Ma si tratta di un modello che pone dei
formidabili problemi dal punto di vista dei teologi
cristiani pi ortodossi e meno "platonici", per i
quali invece il mondo prodotto da una
divinit assolutamente "libera" i cui piani sono
accessibili non attraverso la contemplazione
della coerenza e bellezza della
sua
opera
sensibile,
ma
attraverso
la
Rivelazione e per intervento divino diretto, e di

fatto n il cristianesimo riformato, n il


cattolicesimo
accetteranno
il
modello
neoplatonico. E cos, se tanto in Pico che in
Ficino che in Leone troviamo una prima
creatura
che
presenta
le
medesime
caratteristiche,
solo Leone, che di fede mosaica, e anzi
cabbalistica, che ha l'ardire di identifcare
esplicitamente quella prima creatura con la
Sapienza dei teologi mosaici. Perch appunto
la Sofa di Leone un demiurgo, una prima
creatura creata e creatrice, e non quella, ad
esempio, che nel XV secolo calcava la pubblica
scena di Digby nel Morality of Wisdom, who is
72

Il nome e i riferimenti ai brani del Vecchio


Testamento sono i medesimi, e tuttavia si tratta
di Sapienze che implicano modelli di creazione e
di rapporto tra divinit e mondo che sono distinti,
se non opposti. E proprio tra il XVI e il XVII secolo
questi due modelli entrano in clamorosa
collisione
storica,
e
il
platonismo
rinascimentale diventa sempre pi sospetto agli
occhi dei sacerdoti europei, vuoi cattolici che
riformati.
E
tuttavia
il
neoplatonismo
rinascimentale che aveva da lungo tempo cercato
di conciliare il modello "platonico" e quello
"cristiano", e la possibilit di conciliarli, vale a
dire di presentare come "cristiano" il modello
"platonico",
verteva
sulla
possibilit
di
reperire per entrambi una fonte comune donde l'importanza della prisca theologia, e
innanzitutto del pi santo dei sacerdoti egiziani.
Vale
a
dire
di
quell'Ermete,
presunto
antichissimo e contemporaneo a Mos, e "fonte"
di Platone, che aveva anche parlato di una prima
creatura chiamandola Figlio di Dio, e Sapienza,
e
Verbo.
Che
i
suoi
insegnamenti
"corrispondessero" alle teorie "platoniche" (cio
neoplatoniche) e al contempo recassero tracce
giudaico-cristiane era inevitabile, perch il Corpus
Hermeticum
un prodotto del sincretismo
neoplatonico alessandrino. Ma fnch Casaubon
non ne dimostr nel 1614 la tarda datazione, la
sua favolosa antichit forniva appunto una
"teologia", o pi pro
SB

Christ .

The Digby Plays, ed. F.J. Furnivall, Early English Texts Society, London,
1896. Per i riferimenti e le fonti di questa Sapienza "ortodossa" cfr. W.K. Smart,
Some English and Latin Sources and Parallels for the Morality of Wisdom,
B8

Manasha Wise., 1912; e pi in generale M. F. Smith, Wisdom and Personification


of Wisdom occuring in Middle English Literature before 1500, Washington, 1935.
1 riferimenti usuali per Cristo Sapienza di Dio incarnata sono, nel Vecchio
Testamento, oltre a Ecclesiastico 24 e Proverbi 8, Sapienza 7, 25-27; Baruch 3, 94, 4. Nel Nuovo Testamento Matteo, 11, 19; Luca, 11, 49; Corinzi, 1, 24-30;
Colossesi, 1, 16-17; Giovanni, 1, 1 ss.; 6 , 35. Per il dogma della Sapientia
Christi e le sue fonti in Pietro Lombardo, Alberto, Tommaso, Bonaventura, cfr.
E. Curtius, Theological Art-Theory, cit., p. 556. Per la Sapienza umanistica: M.
T. d'Alverny, Quelques aspectes du symbolisme de la sapientia chez les
humanistes, Archivio di Filosofia Umanesimo e Esoterismo, Padova, 1960,
pp. 321-333. Per le origini della Sapienza madre di tutte le arti e di tutte le
scienze, cio madre delle sette arti liberali, della stessa d'Alverny: La Sagesse
et ses sept filles. Recherches sur les allegories de la Philosophic et des Arts
liberaux du IX au XII sicle, Mlanges dedis a la memoire de Felix Grat, t.
1, 1946.

priamente teosofa, in cui platonismo e


anticipazioni cristiane sembravano fondersi.
Cos
l'atteggiamento
dei
neoplatonici
rinascimentali
nei
confronti
della
"corrispondenza" tra la prima creatura (o
Figlio di Dio, o Sapienza, o Verbo) ermeticoplatonica e il Verbo-Sapienza delle Scritture
fornisce un indice accurato del loro livello di
ortodossia. Il pio Ficino nel suo Commento evita un
qualsiasi riferimento diretto limitandosi cos a
"riferire" le opinioni dei Platonici; Leone le
identifca, ma la sua Sapienza "mosaica" non il
Verbo cristiano, n tenuta ad esserlo;
Agrippa, nel suo diffusissimo De occulta philosophia, l
dove tratta delle "anticipazioni" degli Antichi
della Trinit cristiana (III,viii), identifca
esplicitamente la Sapienza dell'Ecclesiastico, il
Verbo di Giovanni, e il Verbo o Figlio di Dio di
Ermete, di modo che il pi santo dei sacerdoti
egiziani viene in qualche modo a godere di
autorit pari a quella dell'Antico e Nuovo
Testamento. Per Bruno infne il vero Verbo o
Sapienza o Figlio di Dio quello di Ermete, che
gode cos di autorit superiore a quella delle
Scritture giudaico-cristiane, che hanno fornito
una versione degradata della sua antichissima
sapienza.
Quanto a Pico, egli esplicito sull'estrema
problematicit della "corrispondenza", e fn dal
primo libro del suo Commento a Benivieni espone
lucidamente (e a scopi palesemente cautelativi)
il problema:
Questa prima creatura, da' Platonici e da
antiqui flosof Mercurio Trimegisto e Zoroastre
chiamata ora fgliuolo di Dio, ora
sapienza, ora mente, ora ragione divina, il che
alcuni interpretono ancora Verbo. Ed abbi ciascuno
diligente avvertenzia di non
intendere che questo sia quello che da' nostri
74
75

Teologi detto fgliuolo di Dio, perch noi intendiamo


per il fgliuolo una medesima
essenzia col padre, a lui in ogni cosa equale,
creatore fnalmente e non creatura.
Che lui stesso avesse quella diligente
avvertenzia dubbio perch proprio in quel
Commento andava preparandosi al progetto di fare
accettare a viva forza di dispute la opinione
dei "Platonici" e della loro fonte Ermete nel seno
dell'ortodos
59

Commento, cit., pp. 466-7.

sia cristiana, assieme alla Cabbala ebraica - un


progetto miseramente fallito di l a pochi anni. In
ogni caso questa Sapienza non cristiana, ma
"platonica" e pi precisamente ermetica,
questa prima creatura creata, reca con s fn
dall'inizio
e
con
assoluta
evidenza
conseguenze gravi, almeno per i nostri
Teologi: una divinit che, dopo aver creato
quella prima creatura creatrice e che continua a
creare, non interviene pi in alcun modo in una
creazione che non ha pi bisogno di Lui - cio
da un lato un Dio castrato come Urano, e
dall'altro
un'attivit
creatrice
non
aoristicamente limitata a un preciso punto del
tempo; l'esistenza ab aeterno del mondo e del
moto celeste, cosicch il mondo non risulta creato
ex nihilo; e infne, appoggiandosi a Plutarco,
l'infnit dei mondi, perch infnite volte el
mondo stato dalla confusione dei caos in
ordine redutto, ed inf nite volte in quello
ritornato 60, cio un universo che a rigore
necessiterebbe
un'infnit
di
Redentori.
Conseguenze
problematiche
per
una
qualsiasi ortodossia cristiana, e soprattutto a
distanza di un secolo, quando la veste ormai
non pi inconsutile di Cristo richiedeva una
raddoppiata vigilanza sugli strappi.
Perch questa entit creata e creatrice,
emanata e distinta dall'Uno, e "partecipata"
all'uomo
nella
sua
Mente
individuale,
garantisce la serie ininterrotta degli anelli
della grande catena dell'essere, dalle cose
pi vili fno al mondo delle idee: l'Anima
neoplatonica ed ermetica vi si "india" a piacimento volando in cielo come un Mercurio
terreno, e sale pro arbitrio con un pelagianesimo
radicalissimo questa scala di Giacobbe senza
che mai le manchi un gradino sotto i piedi fno
alla "copulazione" con l'eterno, e senza che
74
75

alcun
organismo
ecclesiale
o
apparato
sacramentale venga a prendere il posto dei
gradino mancante. Viceversa (cio dall'alto in
basso),
grazie alla presenza di questa mediazione la
divinit continua
a riversare la propria traboccante pienezza nel
mondo materia
le in un perenne desiderio di diffondersi oltre se
stessa e di
propagarsi a ogni cosa creata, ivi comprese "le
pi vili". E
poich quella divinit opera in maniera
sapientemente "artif
ziosa" e artistica, e cio in base a una certa
Idea, la divina
60

Ibid., pp. 466-76 e 511-2.

Sapienza o Arte del creatore sar innanzitutto


reperibile nella bellezza e coerenza della sua
creazione, e la contemplazione dell'edifcio pu
rivelare il piano dell'Architetto. Si tratta di una
concezione dei rapporti tra cielo e terra
radicalmente opposta all'abisso che Ginevra e
la teologia protestante ortodossa spalancher
tra creatore e creatura.
E cos come Pico illustra eloquentemente il
problema teologico posto da questa Sapienza,
cos Leone rileva con chiarezza quali diversi
rapporti tra divinit e mondo ne discendano. Cos,
contrapponendo questo universo neoplatonico
(che egli identifca con quello mosaico perch
interpreta quest'ultimo alla luce della gnosi
ebraica) in cui la sapienza non il sapiente dal
quale emana a quello aristotelico (e "cristiano") in cui invece Dio e Sapienza si
fondono, nota che se non ci fosse questa
mediazione,
questa
sapienza,
bellezza
intellettuale, sommo bello, bellezza del
creatore, prima e pi perfetta intelligenza
creata, come variamente la chiama, e l'amore
dell'uomo per tale Sapienza, il mondo inferiore
sarta da Dio totalmente diviso`.

Se il mondo di Cleopatra e il suo Egitto


invece tanto enfaticamente un mondo in cui cielo
e terra possono confondere i loro suoni (IV,8,38)
e in cui nessuna nostra parte tanto povera
che non sia fglia del cielo (1,3,35); se a quella
Cleopatra si addicono anche le cose pi vili
tanto che i santi sacerdoti la possono
benedire per la sua stessa lussuria e la sua
Alessandria , come ha scritto Wilson Knight,
l'eternit collocata in terra62, forse proprio
perch il suo mondo governato da questa
Sapienza "platonica" ed "egiziana" senza la quale
il mondo inferiore sarta da Dio totalmente
diviso, e grazie alla quale invece tale divisione
76
77

viene felicemente, ma anche audacemente,


abolita. E dunque pu essere che una certa
"atmosfera poetica" che pervade l'intero dram
ma e che nessun critico ha mancato di ravvisarvi
non risulti
prodotta a caso o con pi o meno felice e "poetica"
inconsape
volezza, ma dedotta in base a un certa Idea or foreconceit.
Dialoghi, cit., pp. 265 e 349-52.
ez G.W. Knight, An Essay on Antony and Cleopatra, in The Imperial
Theme, cit., p. 298. Nella stessa pagina si parla di Cleopatra
come Shakespeare's own Beatrice.
1

In questo senso il capolavoro di Enobarbo


davvero, come vuole Knight, un microcosmo
della
peculiare
visione
che
informa
il
macrocosmo dell'opera, una sorta di esibizione
del DNA che presiede alla costituzione del corpo
complessivo del dramma.
Quella Sapienza, tuttavia, non identica alla
Sapienza cristiana, ma ha origini neoplatoniche
ed ermetiche che ci riconducono ancora una
volta (come gi le speculazioni sulla creativit
dell'arte e il suo "soffio") ad Alessandria e
all'Egitto, cio alla terra, oltre che di Cleopatra
e dei santi sacerdoti che la benedicono, anche di
quel santo sacerdote Ermete che aveva parlato
della Parola creatrice e del Figlio di Dio, e nel
quale Ficino e Pico (e dietro a loro tanta e tanto
rilevante parte della cultura rinascimentale)
vedevano la fons et origo di una tradizione di
sapienza che durava ininterrottamente fno a
Platone63. Cos la Sapienza che ci ritroviamo a
fanco dopo aver penetrato questi "sacri misteri"
teologico-poetici una Sapienza platonica ed
egiziana che bisognerebbe avere diligente cura
di non confondere con quella dei nostri
teologi, i quali, come Pico stesso ebbe modo di

scoprire4, non sempre concordavano con i santi


sacerdoti egiziani - e da quelle
63 F. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, London,
1964 (trad. it. Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Bari, 1969, p.
28).
64
L'avvertenza di Pico prudenziale e cautelativa (come
quando fn dal titolo, che non di Pico, dei Commento si
premette che esso scritto secondo la mente e opinione de'
platonici), perch ci che egli vuole , se non confondere,
certamente fondere le due tradizioni. Il mirandus iuvenis sperava
ancora di fare accettare a viva forza di dispute Ermete e
Cabala alla sacrosancta Romana Ecclesia dimostrando la
possibilit di far convergere e concordare prisca theologia e
rivelazione cristiana in un'unica e universale sapienza; il
Commento pieno di riferimenti alla imminente discussione
pubblica delle 900 conclusiones con cui intendeva convertire
alle sue vedute la Chiesa. Ma le tesi erano di sapore troppo
eterodosso e il suo sogno di una pax fidei, oltre che di una pax
philosophorum, non poteva non riuscire sospetto; non poteva non
suscitare reazione la sua valorizzazione del pensiero ebraico
(E. Garin, Introduzione, cit., p. 20). La discussione delle tesi
ebbe luogo, e il discorso di apertura l'Orazio de hominis
dignitate. Ma i suoi critici non sapevano il greco, credevano
che cabala fosse un uomo cattivo (perfdum quemdam
hominem et diabolicum), adducevano a testimoniare contro
di lui opuscoli di propaganda e di devozione... (ibid., p. 23).
Cos il risultato non fu quello sperato, sette tesi vennero
condannate e di altre sei fu dichiarata dubbia l'ortodossia
perch
eretiche,
offensive,
scandalose,
e
renovantes errores gentilium philosophorum iamdudum
abolitos et

76
77

due fgure discendono due mondi diversi. Se


dunque, proprio
quando la Regina manifesta quegli attributi che
tanto puntual
mente la accomunano alla Sapienza, fanno
anche la loro
comparsa certi "teologi", certi santi sacerdoti
di nazionalit
presumibilmente egiziana che le impartiscono la
loro benedi
zione per la sua stessa licenziosit, si tratta
di un'altra di
quelle coincidenze che solo un Caso
singolarmente ingegnoso
potrebbe architettare. Una Sapienza lussuriosa e
benedetta per
la sua stessa lussuria da santi sacerdoti che non
possono che
essere egiziani, non pu a sua volta che essere
una Sapienza egiziana, la quale, specie se
lussuriosa, non coincide necessariamente con
quella cristiana: ma allora perch dotarla degli
attributi che contraddistinguono tradizionalmente
la Sapienza dell'Ecclesiastico, cio di un libro che fa
parte della Rivelazione custodita dai nostri
teologi? A chiusura della prima parte del
trittico, quella in cui Cleopatra viene dipinta
come una Venere amata dagli elementi, il
paragone con la terra sembrava avere la
funzione di chiarire defnitivamente di quale
Venere si trattasse. A chiusura della terza, quella
in cui Cleopatra viene raffigurata come Sapienza,
la comparsa dei teologi egiziani sembra
specifcare di quale Sapienza si tratti, anche se
tali sacerdoti, cos singolarmente tolleranti nei
confronti della "lussuria", non sembrano poi porre
78
79

tutta la diligente cura che sarebbe auspicabile nel


non confonderla con quella dei sacerdoti non
egiziani. Possono essere vuoti sofsmi, ma poich
gli attributi e la natura di quella Sapienza
potevano
a
quel
tempo
implicare
con
sorprendente consequenzialit problemi di volta
in volta o al tempo stesso morali, scientifci,
politici e religiosi tutt'altro che astrusi, e che
vedremo riaffiorare insistentemente, val la pena
accennarvi fn d'ora.
D'altronde, che nel creare un dramma di
ambiente egiziano Shakespeare potesse aver
presente l'Egitto quale lo vedeva il suo tempo non
certo un'ipotesi che possa di per s sorprendere e l'Egitto rinascimentale un Egitto
integralmente ermetico: il Rinascimento, molto
semplicemente, non ne cono
obsoletos et alias perfdias Iudaeorum foventes (ivi). Il 6
giugno 1487 Innocenzo VIII iniziava il procedimento per
eresia a suo carico, e il 5 agosto condannava in blocco le tesi.
Pico fugg in Francia, dove venne arrestato.

sceva altri, e dei santi sacerdoti egiziani dei XVIXVII secolo erano per cos dire predestinati a
manifestare delle propensioni per una teologia
ermetizzante. Il fatto che il dramma sia
classifcato tra i "drammi romani" non
costituisce in questo senso alcuna garanzia. N
il platonico Plutarco, sacerdote di Apollo, e
massimo studioso di storia delle religioni e di
mitologia comparata dell'antichit, era la fonte
pi adatta per dissuadere a priori da ardite
speculazioni
mitico-teologiche.
Quei
santi
sacerdoti che benedicono Cleopatra, ad esempio,
saranno presumibilmente i medesimi che
l'avranno assistita quando nel dramma (come in

Plutarco) Cleopatra ritiene di dare udienza nelle


vesti della dea Iside (111,6,17). Se Shakespeare
avesse avuto la curiosit di sapere cosa avesse
da dire l'autore delle Vite stesso su quella dea nel
suo De Iside et Osiride (citato da Sidney nell'Apology), vi
avrebbe trovato, oltre che affermazioni quali la
tensione verso il vero pi santa di qualsiasi
forma di castit66, una fgura mitica di "donna"
anch'essa
agente
della
creazione,
e
intimamente legata alla Sapienza personifcata
dei libri sapienziali del giudaismo alessandrino
(come appunto l'Ecclesiastico), che aveva sviluppato
quella
fgura di demiurgo femminile proprio nello sforzo
di assimila
re quella di Iside. A sua volta la Sapienza
ermetica del Pi mandro (quella cui si riferisce Pico
nel brano sopra citato) non
era scevra da influenze ebraiche, essendo
anch'essa frutto del
sincretismo alessandrino, cosicch la Sapienza
del giudaismo
alessandrino, la Sapienza ermetica egiziana e
Iside sono fgure
di "donna" che presentano caratteri intimamente
affini, come
una mente naturalmente mitopoietica quale
quella di Shake
speare non avrebbe mancato di rilevare da sia pur
scarsi indizi,
e in ambiente gnostico Iside, Sofa e Terra
venivano identif
5

65

78
79

Una traduzione latina del

De Iside et Osiride

era stata

pubblicata da Celio Calcagnini sotto il titolo De rebus


aegyptiacis (Opera, 1544). Ammirato da Erasmo per la sua
erudizione ed eloquenza, Calcagnini era un esperto di
"geroglifci",
cio
emblemi.
Lo
stesso
Calcagnini,
appoggiandosi a Cusano, aveva sostenuto il moto della terra.
Cfr. E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, Oxford, 1980, pp.
99 n. e 240 (trad. it. Misteri pagani nel Rinascimento, Milano, 1985).
66 Iside e Osiride, 2.

cate 67. Altrettanto, ricordiamo, avviene nel


dramma, dove Cleopatra: d udienza nelle vesti
di Iside, saziando di s di s asseta, e arata d
frutto. E nella cultura gnostica vi anche
abbondanza, a differenza che in ambiente
cristiano, di Sapienze "doppie" che possono
essere sia "lussuriose" che "benedette"
I santi sacerdoti dei Cidno ritengono di
benedire Cleopatra quando lussuriosa per il
buon motivo che a lei si addicono anche le cose
pi vili. Certo, "Cleopatrs" era notoriamente
lussuriosa per natura, e lussuriosa anche,
ad esempio, in Dante. Ma cosa cambiato
rispetto all'universo di quest'ultimo perch i
sacerdoti non solo non le assegnino l'Inferno, ma
la possano benedire per la sua stessa
lussuria, e perch essa possa addirittura avere
la medesima seconda bellezza di Beatrice ed
essere come lei "fgura" di Colei che saziando
di s di s asseta?
Ci che cambiato "semplicemente" la
fgura stessa
della Sapienza, che nel caso di Beatrice quella
della tradizione cristiana, nel caso di Cleopatra
quella della tradizione neoplatonica, gnostica,
ermetica, egiziana. Ma la Sapienza , come gi
s' visto, la personifcazione dell'arte con cui Dio
crea l'universo e il modello di quello 68,
cosicch due diverse fgure di Sapienza
implicano anche due diversi modelli di universo.
Quello aristotelico-cristiano di Dante un
universo diabolocentrico (il centro della terra che
sta al centro di quell'universo il basso ventre di
Satana), e in cui l'armatura delle sfere divide
fsicamente il mondo inferiore corrotto da quello
celeste incorruttibile. Quello della gnosi
ermetica egiziana invece un mondo in cui la
materia impregnata di divino, la terra vive, si
80
81

muove, per una vita divina, le stelle sono viventi


animali divini, il sole brucia di una forza divina,
tutte le parti della natura sono buone, perch
sono tutte parti di Dio 69
67

R. Mcl. Wilson, The Gnostic Problem. A study of the relations


between Hellenistic Judaism and the Gnostic Heresy, London, 1958, pp.

36-40 e 195-9.
6B
Leone Ebreo, Dialoghi, cit., p. 353.
69 F. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, cit., p. 35. La
Yates sta descrivendo il mondo della gnosi ottimista. Per
tale distinzione ed un'analisi esaustiva della gnosi
ermetica: A.J. Festugire, La Rvlation d'Herms Trismgiste,
Paris, 1949.

Questo indubbiamente anche il mondo e l'Egitto di Cleopatra e


dei santi sacerdoti che la benedicono, un mondo
in cui nessuna nostra parte tanto povera che
non sia fglia del Cielo, in cui cielo e terra
possono confondere i loro suoni, e in cui la
"lussuria" stessa una manifestazione della sua
traboccante
fecondit,
variet,
esuberanza,
divinit e pienezza70. In questo mondo, che non
corrisponde agevolmente a quello de' nostri
teologi, dei santi sacerdoti possono del tutto
legittimamente benedire Cleopatrs lussuriosa
per la sua stessa lussuria, ed essa pu essere
fgura di quella sovrabbondante e traboccante
Regina (o'erflows l'ottava parola del dramma)
suscitatrice di una fame che cresce quanto pi
viene saziata che nell'Ecclesiastico loda se stessa e
trabocca come il Nilo, il Tigri, l'Eufrate e i fumi
del Paradiso. Una Regina infne che regna su un
mondo che al di l della vergogna e del
peccato, cosicch gli amatori di quella Regina,
proprio in virt del loro insaziabile "appetito", non
conoscono n vergogna n peccato: Chi mangia di
me avr ancora fame, chi beve di me avr ancora
sete. Chi mi obbedisce non si vergogner, chi
compie le mie opere non peccher 71.
C' anche un altro e formidabile motivo per cui
questi due universi differiscono radicalmente.
Perch quelli di questo dramma non sono un vecchio
cielo e una vecchia terra, ma un nuovo cielo e una
nuova terra che bisogna necessariamente
scoprire, e pu darsi che al centro di quel nuovo
universo si
trovi qualcosa d'altro che non la terra e il basso
ventre di
70

Leone, descrivendo ditirambicamente la materia prima


la chiama meretrice per il suo insaziabile appetito e
straripante variare di forme: pur con quest'adultero amore

80
81

s'adorna il mondo inferiore di tanta e cos mirabil diversit di


cose cos bellamente formate (Dialoghi, cit., p. 76). Pi di una
volta lo straripante "lust", la traboccante "voluptas" di
Cleopatra-Iside ha queste caratteristiche "elementari" di
generativit - e anche di distruzione, come quando il suo
cuore produce un grandine che distrugge l'intera
popolazione dell'Egitto, compresa lei stessa (III, 13, 158-67).
D'altra parte, come informa Plutarco, la terra per gli
Egiziani il corpo di Iside (Iside e Osiride, 38).
71
Ecclesiastico, 24, 21-5. J. Iluizinga nota che questo
medesimo passo scritturale venne spesso usato nel corso del
medioevo in casi di "entusiasmo" religioso erotico-mistico
eterodosso e tendenzialmente antinomistico ad appoggiare
la convinzione che l'anima perfettamente contemplante e
amante non potesse pi peccare (Ilerjstij der Middeleeuwen,
Haarlem, 1919; trad. it. L'Autunno del Medioevo, Firenze, 1940, p.
275).

Satana - ma anche se il principio del "tutto nelle


parti" esigerebbe di chiarire fn d'ora la
questione, siamo ciononostante costretti a
rimandare al terzo capitolo per capire con
esattezza in che modo sono nuovi il nuovo cielo
e la nuova terra che bisogna necessariamente
scoprire.

8
2

Il trittico di Enobarbo ci ha dunque condotto


da Venere a questa Regina lussuriosa e
benedetta, dalla Bellezza sensibile alla Sapienza
intelligibile che l'ha prodotta. Seguendo una
tecnica che vedremo ripetersi insistentemente,
per cui non appena un brano enigmatico si
conclude ne vengono anche pronunciate, con
affettazione di casualit, le parole chiave, non
appena Enobarbo ha fnito di parlare Mecenate
commenta: Se la bellezza, la sapienza, la
modestia possono sistemare il cuore di Antonio,
Ottavia per lui un premio benedetto (If beauty,
wisdom, modesty can settle the heart of Antony,
Octavia is a blessed lottery to him))). Parole con
cui
non
solo
vengono
incidentalmente
nominati l'alfa e l'omega del pezzo di
Enobarbo, ma anche defnito il dilemma di
Antonio, il quale non pu affatto "sistemarsi" con
la virtuosa sorella di Cesare e la sua Modestia,
per il buon motivo che Bellezza e Sapienza
stanno con la "svergognata" Regina benedetta
dai santi sacerdoti d'Egitto per la sua stessa
"immodestia".
Tu mi hai mostrato dice Sofa a Filone alla
fne dei loro Dialoghi che la vera bellezza la
sapienza; in me di questa non altra parte di
quella che tu mi porgi: in te adunque la vera
bellezza e non in me [...]. Di questa mia
trasformazione d'umana in divina ben veggo che
ne pi presto causa la divinit della tua
sapiente mente che la mia intima bellezza 72.
Belle parole, ma anche audaci, perch una
Sapienza che.attinge la sua divinit alla divina e
sapiente mente umana che tale divinit le ha
"porto" pericolosamente affine a certe
speculazioni
teologiche
che
nel
tardo
Cinquecento e nel corso del Seicento andranno
minando la fede ortodossa, cosicch non
sorprende di ritrovare Spinoza tra i lettori di
Leone. Se, per esempio, tali ragionamenti
venissero estesi alla Sapienza de' nostri
teologi, ne risulterebbe una Sapienza divina
8
3

che
debitrice della propria divinit alla divina mente
umana che
72

Leone Ebreo, Dialoghi, cit., pp. 388-90.

tale divinit le "porge", cio un concetto "trascendentale" di


divinit che stravolge i normali rapporti tra
divinit e umanit, e che non ogni "santo
sacerdote" avrebbe benedetto.
E tuttavia, precisamente questo facevano
certi libertini o certi spirituali per i quali
l'incarnazione storica della divina Sapienza
nella fgura del Cristo andava sempre pi
perdendo di importanza di fronte a una
concezione del Cristo come fgura della
scintilla divina che riluce in ogni uomo,
cosicch il Cristo morto a Gerusalemme
diventava una semplice raffigurazione di un
Cristo interiore reperibile in ogni soggetto che
provvedesse a convergere in s e a
riguardare nello specchio della propria
sostanza. Il che risolveva certo le dispute
dogmatiche sugli attributi teologici del Cristo
morto a Gerusalemme, ma al contempo
minava il concetto stesso di religione rivelata.
Cos, se le scale neoplatonicheermetiche dei
forentini un secolo dopo fornivano una "metafsica dell'arte" al manierismo, analoghe
argomentazioni ermetiche avevano permesso a
Serveto di sostenere la possibile divinizzazione
dell'uomo, e dunque l'integrale umanit di un
Cristo che non aveva pi necessit di
distinguersi essenzialmente dall'uomo per poter
essere divino, cio teorie tanto intollerabili per i
sacerdoti europei che Calvino ritenne di
riservargli a Ginevra la medesima sorte che
Roma riserver a Bruno. E se grazie a quella
Sapienza egiziana il mondo infe riore non era
interamente diviso da Dio, un eccessivo venir
meno di quella divisione, magari fondato su un
nuovo cielo privo di quei confni che dividevano il
mondo celeste dal pi vile mondo della natura,
poteva portare alcuni, come ad esempio Bruno, a
confondere eccessivamente divinit e natura,
tanto da ritenere impossibile o superfluo il
perseguimento della prima al di fuori della
seconda. Che nel mondo di Cleopatra cielo e

terra confondano il loro suono e anche le nostre


parti pi vili risultino fglie del Cielo situazione
certamente
felice, ma anche certamente molto audace.
Ma se la Sofa di Leone, dopo tutti i suoi dotti
conversari, riserva al suo amatore la clamorosa
rivelazione che la divinit di lei anzitutto
imputabile alla sapiente mente umana di lui
che tale divinit le ha porto, il brano di Enobarbo
ha compiuto un processo singolarmente analogo:
esso non solo ha trasfor

mato Venere in Regina benedetta, la Bellezza in


Sapienza, ma
ha anche svelato l'agente di tale trasformazione
e la divinit
della sua sapiente mente: e cos facendo non
soltanto, come
nelle speculazioni manieriste, l'arte umana (e il
suo "breath")
si fa scimia di quella divina, ma la stessa
Sapienza divina
diventa fgura della mente che la produce:
sapienza umana e
Sapienza divina diventano l'una fgura dell'altra,
o addirittura la seconda diventa una "proiezione
immaginativa" della prima. In questo senso la
discesa del Cidno loda se stessa, ed la
celebrazione di un esemplare particolarmente
audace di quei sacred mysteries of Poesy
penetrando i quali, avvertiva Sidney, si fnisce
per trovarsi accanto alla Beatrice di Dante.
Perch la Sapienza accanto alla quale poi ci
ritroviamo non precisamente la medesima di
cui fgura Beatrice, ma una regina che, come
vedremo, reca con s niente meno che un nuovo
cielo e una nuova terra. Giovandosi di questa
fgura che personifca l'Arte dell'Artefce per
celebrare silenicamente la propria arte di artefce,
Shakespeare
non
ne
dimenticher
le
caratteristiche originarie, quelle per cui essa
"modello dei cieli". Cos nel Cidno, mentre si
celebra il mistero manierista e neoplatonico
dell'arte che nell'atto di riflettere sulla propria
capacit di produrre Bellezza vi scopre il soffio
creatore della Sapienza, se ne annunciano anche
altri di portata propriamente cosmica, secondo un
gusto ripetutamente espresso nelle poetiche
contemporanee per cui la poesia ricopre di veli
84
85

piacevoli o grotteschi le pi profonde verit della


flosofa naturale e della teologia 73.
73

Per Sidney i poeti sono i padri del sapere e Dante,


Petrarca e Boccaccio hanno reso la lingua italiana a
treasure-house of science, imitati in Inghilterra da Gower e
Chaucer. Ma altrettanto avevano gi fatto i Greci: Talete,
Empedocle, Parmenide, Pitagora, ecc. being poets did
exercise their delightful vein in those points of highest
knowledge, which before them lay hid to the world. And
truly even Plato whosoever well considereth shall fnd that in
the body of his work, though the inside and strength were
Philosophy, the skin as it were and beauty depended most of
Poetry. Presso i Romani il poeta era chiamato vales which is
as much as a diviner, foreseer, or prophet, e poesia erano
anche gli oracoli di Delfo e le profezie della Sibilla, che
venivano formulate in versi: For that same exquisite
observing of number and measure in words, and that high flying
liberty of conceit proper to the poet, did seem to have some
divine force in it. Sono, come si vede, gli stessi argomenti di
Landino sui misurati versi del poeta che crea,

I sacerdoti egiziani benedicono la loro


lussuriosa Regina perch le si addicono anche
le cose pi vili. Lo si potrebbe anche
prendere per un avvertimento stilistico, perch
altrettanto si pu dire dell'arte del suo artefce,
che sembra tanto pi benedetta quanto pi
stravagantemente "vile" ci di cui parla. La
nostra
analisi
ha
preso
le
mosse
dall'indecorosissimo
comportamento
di
Cleopatra sulla pubblica via e a quella
stravagante e "vile" immagine conviene tornare
per gettare un ultimo sguardo d'assieme su
questo straordinario "oggetto" poetico.
L`impresa" di Enobarbo

Come nello studio dei rituali ha scritto


Wind una regola quasi infallibile che le
allegorie che a prima vista sembrano le pi
ridicole si rivelino alla fne le pi vitali 74.

Mentre discendevamo elegantemente il Cidno


assieme alla nave di Venere trionfante in trono,
stata
proprio
l'immagine
scandalosamente
ridicola della Regina a balzelloni che ci ha fatto
inciampare rompendo l'incanto della bellezza
sensibile e forzandoci a riconoscere il carattere
allegorico e simbolico dell'intero brano con la
sua
rigorosa
e
tripartita
architettura.
L'assurdit di quell'immagine, come s' visto,
sembrava un'assurdit "tecnica" e nient'affatto
casuale: non una ventura di capriccioso
cervello, ma piuttosto uno studiosissimum
lusum75 la cui comicit segnalava e occultava
un signifcato profondo. Nel contempo, per, la
Regina a balzelloni fa anche parte di un insieme
che, con la sua tripartizione di Corpo
come Iddio sommo poeta, in numero misura e peso. Onde il
profeta `Deus omnia facit numero mesura et pondere':
attraverso il numero e la misura la poesia partecipa di quella
forza divina che poi quella di Sapienza, 11, 20 che tutto crea
numero mesura et pondere. E se Landino aveva intitolato la sua
prefazione Che cosa sia poesia et della origine sua divina et antichissima,
altrettanto ha dimostrato Sidney col suo excursus. Ma si
tratta di argomentazioni assai diffuse e variamente
ripetute, come s' visto, da Wilson, Webbe, Puttenham,
Lodge, Ilarington.
T E. Wind, Pagan Mysteries, cit., p. 27.
7s Per Ficino (nel Proemium all'/n Parmenidem) era costume di
Pitagora, Socrate e Platone ubique divina mysteria fguris
involucrisque obtegere 1...] iocari serio et studiosissime
ludere.

84
85

86
87
Anima e Mente e il suo breath, si sarebbe
tentati di defnire "organico": il brano di Enobarbo
certamente un qualche tipo di oggetto o di
entit che gode di caratteristiche e identit sue
proprie. Per tentare di rendere ragione della
comica mistericit dell'immagine e dell'unit di
struttura di cui fa parte abbiamo fnora parlato
di Sileni Alcibiadis e di "trittico", anche se non
sembra probabile che il modello strutturale di
Enobarbo fosse la pala d'altare. Vi tuttavia
un'ormai ben nota e investigata categoria di
"oggetti", o meglio "organismi" rinascimentali
che prevedeva l'uso tecnico e misterico
dell'immagine comica, grottesca, incongrua - e
che ancora una volta ci riporta alla terra di
Cleopatra, ai suoi santi sacerdoti e alla loro
arcana sapienza: gli emblemi, le imprese, i
"geroglifci" 76. Queste pittografe possiedono
alcune delle caratteristiche pi notevoli e
apparentemente astruse dei "trittico" di
Enobarbo, ed possibile che non solo il suo
"contenuto", ma anche la sua "forma" abbia a che
fare con l'idea rinascimentale di Egitto.
Gli
emblemi
nascono
come
tentativo
umanistico di dare un equivalente moderno dei
geroglifci, che vennero interpretati (soprattutto
in base a notizie di Plutarco e Plotino) come un
sistema di espressione visiva e cifrata con cui i
sacerdoti egiziani avevano adombrato la loro
divina sapienza, vera fonte di quella greca".
Plotino, in un famoso passo dell'Enneade quinta,
aveva sostenuto che essi si prestavano meglio
della scrittura verbale a esprimere le pi
profonde e sacre verit perch riuscivano a
rappresentare le diverse parti di un discorso come
implicite in una singola forma. Per Ficino, seguito
da Bruno, i sacerdoti egiziani avevano in tal modo

imitato la comprensione divina, che afferra


l'essenza del proprio oggetto
76

La bibliografa ormai vasta. Fondamentale resta M.


Praz, Studi sul concettismo, Firenze, 1946, soprattutto dal
punto di vista della storia dei gusto. Particolarmente
importanti, per l'attenzione prestata agli aspetti "logici", E.
Gombrich, S ym bo li c Imag es , London, 1972 (trad. it.
Immagini
simboliche.
Studi
sull'arte
del
Rinascimento, Torino, 1978), e R. Klein, La thorie de
l'expression fi gure dans les traits italiens sur les
Imprese, 1555 1612, in La forme et l'intelligible, cit.
Importante anche, per il contesto inglese, F. Yates, The
Emblematic Conceit in Giordano Bruno's `Gli eroici
furori', Journal of the Warburg and Courtauld Institute,
VI, 1943. Per i "geroglifci" G. Boas, The Hierogliphs of
Horapollo, New York, 1950; E. Iversen, The Myth of Egypt
and its Hierogliphs, Copenhagen, 1961.
rr M. Praz, Studi sul concettismo, cit., p. 17.

86
87

in un unico atto, e non attraverso una molteplicit di pensieri78.


L'immagine geroglifca era dunque vista come la
pi adatta a rivelare e al tempo stesso
nascondere dei "misteri", ivi compresi i sacred
mysteries of Poesy, tanto che ai misteri della
Poesia sono dedicati interi libri di emblemi,
vere e proprie Defences o Apologies della Poesia
cifrate in emblemi che, come gi quelle in prosa,
ci informano che La Sapienza la vera fonte
delle Muse e della PoesiaT. In questi libri la
Poesia viene sempre presentata (con gran copia
di citazioni dotte) come propedeutica alla
sapienza, alla flosofa, alla religione, come
risulta dai titoli stessi di alcune di queste opere:
Sapientia symbolica, Sapientia piota, Idea sapientis... Molte
edizioni del diffusissimo libro di Alciati venivano
accompagnate da glosse e commenti simili a
quelli di Landino a Dante o di Ficino a
PlatoneSO; la Picta Poesia di Aneau (1552) dedica
un emblema al "concetto" che l'Eloquenza deve
essere guidata dalla Sapienza: Sapientiam
sequitur eloquentia; il Mirrour of Maiestie di Henry
Godyere (1618) ci presenta la Poesia come
Sentiero ascendente che conduce alla
sapienza (Th'ascending Path that up to
wisdome leades) 81.
Cos, che un emblema (che nulla vietava di
dipingere verbalmente, come aveva fatto Bruno
nei suoi Furori) potesse essere dedicato a cifrare
ingegnosamente l'idea assai diffusa che la Poesia
ha il compito di condurre su su fno alla Sapienza
non certo un fatto che possa sorprendere, anche
se la normalit "formale" della cosa non in alcun
modo una garanzia di normalit per il tipo di
Sapienza reperibile in cima al sentiero. In ogni

caso, l'estensione dell'emblematica alla poetica


non fa che testimoniare della straordinaria
diffusione di questa tecnica di signifcazione:
l'enorme fortuna dei geroglifci (e dei generi
affini dell'impresa e dell'emblema) data dagli
inizi del sedicesimo secolo; alla fne del
medesimo essi erano diventati
E. Wind, Pagan Mysteries, cit., p. 207.
La Sabiduria que es la fuente verdadera de las Musas,
de la Poesia, Juan de Horozco y Covaruvias, Emblemas
morales, Segovia, 1591; citato in R.J. Clements, Picta
Poesis. Literary and Humanistic Theory in Renaissance
Emblem Books, Roma, 1960, p. 86.
0
H Ibid., p. 87.
81
Ibid., pp. 90, 93.
78
79

il centro di una straordinaria variet di


tradizioni umane e intellettuali 82 e il pi
importante e diffuso degli esercizi della `facolt
simbolica'S 3. Come si legge sul frontespizio
degli Hyerogliphica di Valeriano: Parlare per
geroglifci rivelare la natura delle cose umane
e divine.
Le imprese, a loro volta, sono costituite da
immagini geroglifche accompagnate da un
motto, e i trattatisti cinquecenteschi che se ne
occupano non mancano mai di citare come
inventori, accanto agli uomini d'arme e alle loro
devises, i depositari della misteriosa sapienza degli
Antichi, gli Egiziani e i loro geroglifci, i
cabbalisti e le loro lettere raffiguranti gli
attributi di Dio e del mondo ideale, e addirittura
la Prima Mente e Dio padre. Cos Farra pu
scrivere con linguaggio ben riconoscibilmente
neoplatonico, e manierista:

picture, come per Sidney la poesia stessa, era


originariamente una sorta di autoritratto
simbolico con cui il portatore si presenta e
propone agli altri. Fin dal Dialogo delle Imprese militari
et amorose (1550 circa) di Paolo Giovio (tradotto
in inglese nel 1585 da Samuel Daniel)
l'immagine visiva era considerata il "corpo"
dell'impresa, e il motto 1`anima": l'impresa era
dunque, propriamente,
un organismo. Agli inizi i rapporti tra "anima"
e "corpo"
87

D.J. Gordon, L'immagine e la parola, cit., p. 33.


R.
Klein, La forme et l'intelligible, cit., p. 141. 81 Ibid., p.
146.
82

Essendo le imprese le Imagini de' nostri


concetti pi nobili, hanno necessariamente un
altissimo principio, percioch nella
formatione loro gli Animi humani vengono a farsi
seguaci e imitatori dell'Anima Regia o gran Natura,
della Mente prima, e fnalmente
d'Iddio sommo opefce, nella creatione del
Mondo ideale, del ragionevole, e del sensibile".
Ecco dunque i tre mondi (Sensi, Anima,
Mente), ed ecco l'imitazione umana della Prima
Mente divina che li produce: la riflessione
teorica di cui queste imprese furono oggetto fn
dal loro primo apparire intimamente legata
all'evolversi della pi generale riflessione
artistica contemporanea, e la riflette e incarna
esemplarmente.
L'impresa, composta di fgure e di parole,
e dunque immagine parlante, speaking
88

89

dovevano essere dei rapporti di convenienza, adeguatezza e


decoro, ma quanto pi, coll'avanzare del secolo,
come risulta evidente dalle poetiche, crescono le
ambizioni
di
esprimere
e
"incarnare"
l'intelligibile, e cio il propriamente irrappresentabile, quanto pi l'arte tende ad assumersi
quel compito metafsico di creare un nuovo
cosmo intelligibile cui accenna Panowsky (o pi
semplicemente Farra nel passo sopra citato), e
riprende vita la fgura del poeta-teologo
vagheggiata da tante poetiche della fne del
secolo - tanto pi questi rapporti vengono
stravolti, e ad altissimi "concetti" possono
corrispondere immagini che sono s indecorose,
ma molto artifziosamente tali, e ci vale
tanto per le immagini (o "corpi") dell'emblematica, quanto per le immagini della
poesia.
Torquato Tasso, ne Il Conte, ovvero de l'Imprese,
aveva scritto che l'impresa, come la poesia, deve
usare
immagini
adeguate
e
somiglianti
all'oggetto che intende rappresentare, e per
appoggiare tale prescrizione aveva citato un
passo dello Pseudo-Dionigi contrapponendo la
poesia alla teologia, che deve procedere per
negazione: alla prima non si addice ci che invece
si addice alla seconda: l'immagine incongrua,
dissonante, inappropriata. Tutti coloro che sono
sapienti in materia divina aveva scritto il
principe della teologia negativa e che si fanno
interpreti delle rivelazioni mistiche preferiscono
simboli incongrui per le cose sacre, cos che le
cose divine non siano troppo facilmente
accessibili:
l'apparente
sconvenienza
dei
simboli era in effetti un mezzo per spingere la
nostra anima verso una qualche altissima
"verit" spirituale". Cos, argomentava il Tasso,
88

hanno ragione gli Egiziani a rappresentare Dio


come coccodrillo, perch la teologia non pu
che usare la dissomiglianza, e l'assurdit
dell'immagine appartiene a un preciso decoro e
genere retorico che tende a "rivelare" un qualcosa
di tanto eccellente da non poter essere rappresentato che per dissonanza, ma la poesia deve invece
usare immagini somiglianti. Tutto dipende,
tuttavia, dall'oggetto che la poesia intende
rappresentare, e lo stesso Tasso sosteneva poi
altrove che teologia mistica e poesia avevano
gli stessi e
85

Ibid., p. 147; Gordon, L'immagine e la parola, cit., p. 34; E. Wind,


Pagan Mysteries, cit., p. 12; E. Gombrich, (cones Symbolicae, cit., p. 215.

89

identici scopi, giacch entrambe hanno il


compito di condurre alla contemplazione
delle cose divine facendo uso di segni e
immagini, cosicch il Teologo mistico e il
pota sono oltre gli altri nobilissimi; e il
"Teologo mistico" equiparato al poeta era un
Teologo non "scolastico", ma che si rifaceva
proprio a quel Dionigi che aveva prescritto
l'uso
tecnico dell'immagine incongrua e
sconveniente". E dunque, se il teologo mistico
poteva usare immagini incongrue come il
coccodrillo, altrettanto in realt avrebbe dovuto
poter fare anche il poeta.
E di fatto, parallelamente alla sempre
maggiore presenza di elementi neoplatonici
per cui l'impresa, e la poesia, aspira
all'intuizione e alla produzione dell'intelligibile,
e a spingere la nostra anima verso la verit
spirituale, se ne rende anche necessario il
velamento e l'approssimazione per dissonanza, di
modo che la proscrizione del Tasso tende sempre
pi a trasformarsi in prescrizione - e in base ai
medesimi argomenti. Cos poesia ed emblematica
fniscono per prendere in prestito dalla teologia
neoplatonizzante, oltre che la "metafsica"
dell'arte, anche il suo uso tecnico dell'immagine
sconveniente. Negli emblemi dei gesuiti, ad
esempio, le ambizioni mistiche e teologiche
rendono lecita e addirittura necessaria la
`metafora dissomigliante e inadeguata', di
preferenza burlesca, espressamente proibita dal
Tasso87, e a quali efferatezze si sarebbe poi
giunti suu questa via esilarantemente illustrato
da Praz88. Analogo processo si ha in poesia con
l'affermarsi del concettismo, che introduce
sistematicamente l'immagine incongrua, e la
catacresi, l'immagine e la metafora dissonante,
una fgura retorica largamente usata dai poeti
religiosi e soprattutto mistici, che sono spinti a
90

91

usarla dalla stessa natura "trascendentale" di ci


che cercano di comunicare. Hoskins, nel suo
Directions for Speech and Style (1599) dichiara che le
u Il passo del Del Poema Eroico citato in E. Gombrich, Icones
Symbolicae, cit., pp. 223-4.
H7
R. Klein, La forme et l'intelligible, cit., p. 149.
" Si veda La tabatire spirituelle pour faire ternuer les ames devotes vers
le Seigneur, o addirittura la Seringue mystique pour les ames constipes en
dvotion. (Studi sul concettismo, cit., p. 179 n.; e, in genere,
l'intero capitolo Amor sacro e amor profano).

impossibilit sono usate dal poeta allo scopo che il lettore


possa concepire la indicibilit del soggetto e
per segnalare un signifcato al di l del
linguaggio
(a
signifcancy
beyond
speech)89. Per questa via, come si vede, la
poesia potrebbe anche giungere, e come avremo
modo di vedere giunge di fatto, a trattare
sapienzialmente di coccodrilli - oltre che di
Regine a gallo zoppo.
Nel brano di Enobarbo l'ansimante Regina a
balzelloni aveva il compito di innalzarci ed
iniziarci alla sua "seconda bellezza" intelligibile,
e di velare e svelare a un tempo il sacro mistero
poetico e manierista del suo divine breath. Ma
la sua stravagante gestualit di tipo fortemente
geroglifco, e sembra appartenere a quel genere
di geroglifci espressi per mezzo di gesti cui
accenna ad esempio Bacone, notando al
contempo che i geroglifci e i gesti hanno
sempre una certa somiglianza con la cosa
signifcata e sono in qualche modo emblemi90. E
il gesto di Cleopatra in effetti "imita" emblematicamente: saltando a gallo zoppo imita il regale
zoppicamento
del
pentametro
giambico
nazionale, perdendo il fato imita il venir meno e
"morire" della bellezza sensibile in una felicissima e vital morte che trasforma il difetto in
perfezione e d vita alla vera bellezza che la
sapienza, e infne emettendo breath imita
l'atto creatore stesso, l'insufflazione, la quale il
modello della creazione poetica che crea a
imitazione del suo Creatore. Ma per l'appunto
un'imitazione "mimica e istrionica" che si rivela
tale solo attraverso la sua "sconvenienza"
burlesca. Il carattere assurdo, incongruo, ridicolo
di quell'immagine forse proprio in quanto tale
adeguato alla
sacert del compito affidatole.
90

91

Ma in tal caso la discesa del Cidno, con le sue


due immagini "esemplari" del Trionfo di Venere e
della Regina a balzelloni, e la terza parte
puramente verbale e priva di immagini potrebbe
essere considerata propriamente un emblema,
l'espansione
di
un'impresa,
composta
di
immagini e motto, di "corpo" e "anima". Un
emblema che fa uso di entrambi i modi
89 Cfr. R. Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery, cit., pp. 131,
150.
90
Nei De dignitate et augmentis scientiarum. Citato in P. Rossi,
Francesco Bacone. Dalla magia alla scienza, Torino, 1974, p. 212.

di esprimere e simboleggiare l'intelligibile e


il divino che l'Areopagita, e dietro a lui il
neoplatonismo, prevedono: la via positiva
(kataphasis) della bellezza, e la via negativa
(apophasis) della mostruosit misteriosa. Un
emblema, infne, dipinto solo verbalmente, ma in
questo non dissimile da quelli degli Eroici Furori
che Bruno aveva dedicato a Sidney, in cui veniva
cifrata
e
"implicata"
analoga
materia
neoplatonica e sapienziale. Le prime due parti,
con le immagini esemplarmente "belle" della
prima e con l'immagine altrettanto esemplarmente grottesca della seconda, costituirebbero
la parte visiva dell'emblema, e la terza parte,
in cui non compare alcuna immagine, ne
sarebbe il "motto", la "sentenza". E, come si
addice a un motto, vi compare anche una famosa
citazione scritturale.
Ma oltre all'uso tecnico dell'immagine
incongrua le imprese presentano anche altre
caratteristiche che le accomunano al dipinto
verbale di Enobarbo, a cominciare dal programmatico compiacimento per la ricchezza di
signifcati e di allusioni che si riusciva a
nascondere o scoprire nella sua struttura
complessa: la `esplicazione' di una impresa in
versi o in prosa era diventata un genere
letterario a parte91. A sua volta quel genere
rende meno stravagante, o per lo meno di una
stravaganza prevista e codifcata, l'altissimo
peso specifco simbolico del testo; all'interno di
quel genere, appunto, tale "peso" un
apprezzato merito.
Wilson Knight ha visto nel brano del Cidno un
microcosmo
della
visione
peculiare
del
dramma92. Ma certo, se vi era un genere
rinascimentale che si prestasse a tali
"microcosmici" scopi, era proprio quello di
queste immagini geroglifche, e precisamente a
92
93

tal fne se ne faceva uso all'inizio di tanti testi


dell'epoca: per "implicare" efficacemente in un
unico, ma complesso, oggetto visivo e verbale la
pi o meno peculiare visione che veniva
"esplicata" nel resto dell'opera.
Enobarbo ci porta dall'immagine sensibile
di Venere terrestre all'idea intelligibile della
Sapienza. Ma la questione
R. Klein, La forme et l'intelligible, cit., p. 128.
G.W. Knight, The transcendental Humanism of 'Antony and
Cleopatra' in The Imperial Theme, cit., p. 257.
91

91

della possibilit di creare immagini intelligibili,


della possibilit dell"`Idea" di essere immagine,
era nel sedicesimo secolo di grande attualit, e il
maggior vanto dell'impresa era, per i suoi
teorici, proprio questa capacit di unire visibile
e intelligibile. Inoltre le sue diverse parti (il
"corpo" e 1`anima", la fgura e il motto)
dovevano aver senso soltanto in virt del loro
reciproco rapporto. Cos anche nel Cidno non
possiamo propriamente capire di che Venere si
tratti fnch non la vediamo in rapporto con la
Sapienza,
n
quella
Sapienza
risulta
comprensibile se non vista come punto di arrivo
di una scala iniziata con Venere terrestre, e senza
la chiave di volta grottesca della Regina a
balzelloni che istituisce tale rapporto 1`ampio
arco" del Cidno crollerebbe. Tanto pi notevole
che nelle speculazioni contemporanee l'atto
stesso dell'istituzione di tale rapporto diventi il
tertium dell'impresa. Cos Contile distingue tra
imitazione (la fgura), invenzione (il
concetto) e arte (l'atto dell'esecuzione) 93. Ma
la Regina a balzelloni era proprio una
personifcazione dell`atto dell'esecuzione", che
coi suoi quaranta salti rimandava alla fgura
appena eseguita in quaranta versi, e col
breath che gettava fuori al concetto ideale che

andava producendo. Se, nei termini dei Sonetti,


in quel passo vediamo la verit tinta di bellezza, ci non avviene senza che ci vengano anche
mostrate le mani del tintore94: il prodotto
viene
accompagnato
dallo
svelamento
dell'operazione che lo produce.
Per Capaccio l'impresa un ritratto del
concetto che col
R. Klein, La forme et l'intelligible, cit., p. 136.
Se si mette in rapporto il truth in beauty dy'd del
Sonetto 101 con the Dyer's hand del Sonetto 111 (che
sono gli unici in cui ricorre l'immagine della tintura),
quest'ultimo non appare tanto una querimonia per la
propria inferiorit sociale e i public means which public
manners breed, ma un'ironica civetteria. Si vede infatti
quanto ci si possa vergognare di sporcarsi le mani
tingendo la Verit di Bellezza. I Sonetti stessi sembrano
manifestare rilevanti tracce neoplatoniche, a cominciare
dall'alternanza di sonetti matrimoniali e sonetti sull'arte
che ricalca la teoria platonica del passaggio dalla
generazione fsica alla generazione intellettuale, che in
Ficino diventa il passaggio dalla libidine di procreare
fgliuoli acci che quello che in s medesimo non pu
sempre stare riservandosi nel fgliuolo simile a s cos si
mantenga in sempiterno all'ardentissimo desiderio di
insegnare e di scrivere: acci che restando la scienza
generata nelle scritture, o negli animi de' discepoli, la
intelligenzia dello autore rimanga eterna tra gli uomini
(Sopra lo amore, cit., VI, 11).
93

94

92
93

pennello dell'immaginativa l'autore ha lineato in


quell'espres
sione, e parturendo una cosa simile a s, la
manda fuori [...]
ombreggiata di spirito del suo pensiero95. Nel
Cidno il "pen
nello" stesso, l'arte dell'artefce che ha appena
dipinto il ri
tratto, compare in scena, e partorisce una cosa
simile a s,
l'Arte dell'Artefce, e la manda fuori (pour
forth) ombreggiandola del proprio spirito
(breath). Chiocco distingue perfno un'anima
sensitiva (le parole unite all'immagine), e
un'anima razionale (il motto-concetto in s), e
l'anima sensitiva diventa razionale solo quando
separata dal corpo 9: abbiamo cos imprese
dotate di un doppio breath esattamente come la
Regina che "senza fato emette fato", dove il
primo era quello delle parole con cui stata
dipinta l'immagine di Venere, e il secondo quel
soffio privo di immagini che separandosi dal
corpo ne costituisce il vero concetto o Idea. Cos,
posto sullo sfondo dell'emblematica, il capolavoro
di Enobarbo si rivela governato da leggi che sono
s particolarissime, ma anche singolarmente
analoghe a quelle prescritte da quell'arte che alla
fne del Cinquecento era diventato il pi
importante e diffuso degli esercizi della facolt
simbolica.
E
cos
come
un
contesto
"neoplatonico" pu risultare prezioso per intenderne il "contenuto", cos l'emblematica pu
risultare
preziosa
per
cogliere
il
funzionamento della "forma".
In generale, si pu dire che quella tendenza
a esibire e cogliere nell'artifcio l'artefce (in
94
95

opifcio opifcem, come prescriveva Pico)97 che


parso l'aspetto fondamentale dell'immagine
clamorosamente assurda che sta al centro di
quel
brano,

anche
la
caratteristica
fondamentale delle imprese, in cui l'arte consiste
appunto, come nota Klein, nel risalire al di l
dell'oggetto proposto fno all'atto dell'ingegno
che l'ha creato: e tale era la funzione di
quell'immagine inspiegabilmente ridicola. Con le
parole
di
Capaccio:

necessario
che
nell'impresa l'intelletto faccia un ritratto di se
stesso
in
ci
che
esprime 98;
il
suo
contemporaneo Enobarbo non si comportato
diversamente. E tuttavia, quando l'oggetto propo
R. Klein, La forme et l'intelligible, cit., p. 137.
' Ibid., p. 144.
9' Orazio de hominis dignitate, cit., p. 110.
n R. Klein, La forme et l'intelligible, cit., pp. 141, 145, 148.
9S
9

sto "la divina Sapienza", il risalire da quella Regina


all'atto dell'ingegno umano che l'ha creata
operazione di una certa arditezza.
Infne, la stravagante Regina sembrava
anche una specie di frma cifrata e nascosta, un
"marchio
di
fabbrica",
un
autoritratto
grottescamente emblematico dell'autore, quale
si usava a volte inserire e nascondere in
quadri e arazzi. Ma questa era anche la
caratteristica primaria dell'impresa che prima
di ogni altra cosa un emblema dell'autoreportatore e del suo ingegno: una rappresentazione
geroglifca del suo temperamento e dei suoi
propositi. L'impresa nasce infatti come
"divisa", devise, militare e cavalleresca. Giovio,
nel Dialogo dell'imprese militari et amorose che Daniel
aveva tradotto in inglese, racconta che la moda
era stata introdotta in Italia dai capitani di Carlo
VIII e quindi imitata dagli uomini d'arme italiani
che disegnarono le loro "imprese" su armi e
bandiere. L'invenzione francese, e la prima
raccolta, le Devises hroiques di Paradin, venne
pubblicata a Lione, e fu proprio la
societ franco-italiana lionese a trasformarla
in moda lettera
99
ria . Prima di mondanizzarsi e diventare
confessioni amorose
da salon elegantemente velate, o di
intellettualizzarsi e diven
tare geroglifci adombranti la sapienza
cabbalistica o egiziana
degli antichi, o di misticizzarsi e racchiudere
eroici furori
neoplatonici come in Bruno, le imprese sono
dunque anzitutto
devises, divise.

Abbiamo visto, e vedremo ancor meglio in

94
95

seguito, che Shakespeare solito avere il fair play


di anteporre e posporre a un brano enigmatico
delle parole chiave che possano giovare a
risolverlo - o quanto meno a riconoscerlo per tale
e a specifcare il genere cui appartiene. Si tratta di
solito di parole assai cospicue, di origine culta o
tecnica, che hanno un preciso signifcato
originario. Ostensibilmente vengono per usate
in senso derivato o generico, cosicch veniamo
indotti a "interpretare" e a perdere di vista il
loro signifcato principale: di solito nei commenti
vanno accompagnate da note che spiegano come
le dobbiamo "intendere". Per intanto vengono
pronunciate - e se invece di interpretarle ci si
attiene al loro
99

Ibid., p. 125.

signifcato letterale e primario, esse conducono


dritto al cuore dell'enigma, che il pi delle volte
coincide poi con la superfcie stessa. Cos, non
appena concluso il brano di Enobarbo che ci porta
dalla
Bellezza
alla
Sapienza,
Mecenate
pronuncia,
con
grande
affettazione
di
casualit, le parole "bellezza" e "sapienza". E
giusto prima che Enobarbo inizi a dipingere il suo
"Trionfo di Venere", il medesimo Mecenate
defnisce la Regina che immediatamente dopo
viene dipinta da Enobarbo in trionfo sul Cidno a
most triumphant lady (11,2,185).
Un dettaglio non irrilevante perch
questa trionfantissima signora anticipa
esplicitamente
il
carattere
simbolico
e
processionale della scena successiva, composta
secondo il gusto - che si andava facendo negli
anni a cavallo del secolo sempre pi
elaboratamente (e a volte incomprensibilmente)
esoterico - delle "entrate" regali, dei Trionf e
dei pageants, generi tutti dove si faceva molto
comunemente uso di emblemi e di quelle
"teologie poetiche" neoplatoniche cui abbiamo
creduto di dover far ricorso per decifrare alcune
sorprendenti caratteristiche e posture della
trionfantissima signora stessa. Il Triumph of Truth
di Middleton, ad esempio, che del 1613, usa
un emblema di ferocia che tratto dagli
Hieroglyphica di
Valeriano; gli animali che
simboleggiano i cinque sensi derivano dalla
Iconologia di Ripa, e la fgura centrale della Verit
desunta da una delle pi complesse allegorie
composte da Jonson, nonch gravata di astrusi
attributi. Il quale Jonson a sua volta, come
dimostra lo stesso Gordon, attingeva a piene
mani, come gi Chapman e Spenser, a Ficino e
Pico10. Cos la nave della trionfantissima
96
97

signora del Cidno propriamente un carro


allegorico con fgure e decorazioni mitologiche e
programmatiche per le quali sono state usate le
medesime fonti erudite e i medesimi generi cui
attingevano gli altri letterati dell'epoca, solo che
con risultati cos abbacinantemente "belli" da
renderci a prima vista ciechi alla loro presenza.
Risalirvi non signifca tuttavia affatto distruggere
quella "bellezza", ma al contrario apprezzarne la
100

D.J. Gordon, Ruoli e misteri, in L'immagine e la parola, cit., pp. 279, e Il


linguaggio figurativo dei Masques of Blacknesse and Beautie, ibid., pp. 257-93.

ricca innervatura logica. E da questo punto di vista il sapere,


ancor prima che il brano cominci, che ci che
vedremo sar un Trionfo sussidio utile,
giacch chiunque avesse assistito a uno
qualsiasi di quei Trionf e di quelle pubbliche
"entrate"
regali
che
prevedevano
la
commissione ai letterati di complessi, dotti e
magari
astrusi
"programmi"
allegoricosimbolici, sapeva per esperienza diretta che il
Trionfo di una Regina associata a Venere non va
osservato con occhi ingenuamente naturalistici,
e che l'allegoria e i geroglifci fanno legittimamente parte del genere. E cos quando nel corso del
Trionfo la Regina si fosse messa a saltellare a
gallo zoppo, o fosse stata defnita con parole
tratte da celebri passi scritturali, quello
spettatore avrebbe per lo meno saputo di
trovarsi davanti ad "artifzi" in cui era del
tutto tradizionale fare uso e magari abuso di
"wit" e di reconditi "concetti" teologico-poetici.
D'altronde, altrettanto tradizionale era
questa tecnica di
segnalare o dichiarare, vuoi anticipatamente,
vuoi riassuntivamente, il signifcato di certe
immagini o gruppi di immagini.
Cos, come nota la Tuve, i poeti del tardo
Rinascimento [...]
usano segnalare in anticipo il signifcato di certi
gruppi di
immagini, o adoperano delle brevi dichiarazioni
epigrammati
che e riassuntive a conclusione di una sezione
formalmente
separata. Lo scopo di queste anticipazioni e
ricapitolazioni
era invariabilmente quello di chiarire quella
struttura razio
96
97

nalmente coerente all'interno della quale le


immagini rivelano
tutte le loro suggestioni e tutti i loro signifcati
impliciti tot
Ora, dopo quelle premonitrici parole di Mecenate,
Enobarbo
dice: La prima volta che incontr Marco Antonio
sul fume
Cidno, se ne mise il cuore in tasca, e Agrippa
ribadisce
(11,2,189):
Fu proprio l che gli apparve: or my reporter devis'd well for her

e subito Enobarbo comincia il suo racconto in


versi (I will
tell you...).
La nota di Case avverte: 'devis'd well for her'
pu con
tenere il senso `invent ('invented') una bella
descrizione di
101

R. Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery, cit., p. 176.

lei'. E quella di Jones pi stringatamente:

devised: invented. Questo , naturalmente, vero -

solo che la "nota" generosamente inserita nel


testo da Agrippa si premura anche di specifcare,
a differenza di quella a pi di pagina, di quale
genere di descrizione e di inventio si tratti.
Agrippa ci sta informando che chi gli ha
descritto quell'incontro, il suo "reporter" (che
naturalmente altri non pu essere che Enobarbo
stesso che appunto procede immediatamente a
riportarglielo), ha inventato, "divisato", per
descrivere tale incontro un device, una devise, una
divisa: e cio un'impresa, un emblema. E anzi, non solo
una divisa, ma una bella divisa: devised well. Basta
attenersi al signifcato tecnico della parola usata
da Agrippa per ritrovarsi in possesso ancor
prima che il reportage abbia inizio del genere di
inventio
usato
dal
reporter
per
assolvere
onoratamente le sue funzioni. Il punto di arrivo
di questa faticosa analisi dei reportage di Enobarbo
ci era stato in realt maliziosamente messo
davanti agli occhi prima ancora che il reportage
iniziasse, e il testo ha cura di dichiarare in
anticipo, facendo uso del suo nome tecnico,
quella
struttura
razionalmente
coerente
all'interno della quale le immagini rivelano tutte
le loro suggestioni e tutti i loro signifcati
impliciti.
E quasi ironico che il magnifco brano del
Cidno, tanto celebre per la sua "pura bellezza",
faccia parte di un insieme altamente concettoso
e logico in cui la poesia ha il compito di portarci
fno alla Sapienza e in cui la bellezza stessa entra
a far parte di un'intenzionalit che non si pu non
defnire "didattica" - cio di un'intenzionalit
che da un punto di vista "moderno" pu apparire
eminentemente
anti-estetica.
Ma
la
98
99

contraddizione tale solo da quel punto di vista:


come scrive Rosemond Tuve i fraintendimenti
moderni
della
teoria
degli
scrittori
rinascimentali sull'utilit didattica della poesia
ci hanno resi ciechi all'estrema complessit e
flessibilit della loro defnizione di immagine
funzionale: quella teoria non tendeva a dividere
le immagini in formalmente belle e logicamente
utili, con tolleranza per le prime e rispetto per le
seconde, e sia gli scrittori che il pubblico
erano troppo abituati a vedere l'intelligibile nel
visibile perch potesse apparire contraddittorio
che nella bellezza sensibile potesse o dovesse

manifestarsi quella "vera bellezza" intelligibile che la Sa pienza. Quell'atteggiamento era un'abitudine
condivisa da gran parte delle arti, e il suo
esempio estremo, ricorda la Tuve,
l'emblema"'.
Cos, che la fruizione della poesia implicasse
l'aspettativa di molti e profondi signifcati
risulta ovvio da un capo all'altro dell'intero
corpus delle poetiche sia del primo che del tardo
Rinascimento,
e
l'uso
di
immagini
artifziosamente oscure per l'adombramento di
questi "signifcati profondi" era del tutto
tradizionale, e vecchio quanto la disciplina
della retorica. Ma questo didatticismo non era
affatto disgiunto dal piacere: la "signifcanza"
era
anzi
il
principale
criterio
di
`piacevolezza', e di fronte a queste immagini
strane e oscure che fanno appello al wit e alla
sottigliezza
intellettuale,
l'aspettativa
tradizionale era che quelle fgure dessero
piacere perch forzavano ad una comprensione
intellettualmente atletica (ma chiara) di certe
sottili relazioni atte a condurre a ci che
Peacham (The Garden of Eloquence, 1577) chiama una
pi profonda considerazione che fornisce
piacere allo spirito (`wit') 103 La stravagante
prestazione atletica di Cleopatra sulla pubblica via
ci ha per l'appunto forzato a esaminare
quell'enigmatica fgura con pi profonda
considerazione costringendoci a nostra volta a
una comprensione intellettualmente atletica il
cui esercizio pu presentare i suoi lati gradevoli e
fornire piacere allo spirito. Ma anche in questo
essa non differisce da quelle numerose fgure
poetiche "oscure" che (come i "proverbiali" Sileni
Alcibiadis che per Erasmo facevano apprezzare di
pi l'arte dello scultore dando al contempo al
98
99

pubblico il piacere di scoprire il tesoro) si


aprivano con una chiave logica illuminando la
mente e avevano come deliberato obbiettivo il
suscitare questo tipo di piacere: un piacere che
consiste nell'eccitazione mentale di penetrare
('seeing through') la stranezza, e non soltanto nel
vederla ('seeing it') 104. A occhi moderni pu apparire
una forma di piacere poetico indecorosamente
fanciullesca e im
102

Ibid., pp. 33, 53.


Ibid., pp. 117, 136, 161. 101
Ibid., pp. 129, 137.
103

barazzantemente
simile
ai
generi
dell'indovinello o del rebus (che una forma
degenerata di emblema); ma la nozione rinascimentale di poesia al tempo stesso pi
audace e pi umile di quella moderna105: pi
audace perch pretende di essere in grado di
afferrare e comunicare la "verit"; pi umile
perch non teme di "servirla". Quanto ai risultati
propriamente "estetici", ci si pu chiedere se
il quadro di Enobarbo sarebbe riuscito
altrettanto "bello" se la sua "causa fnale"
fosse stata la bellezza stessa e non Colei che
saziando di s di s asseta. Come raggiungere la
sua suprema "sprezzatura" nel dipingere la
prima se non tendendo obliquamente alla seconda?

E dunque da un certo punto di vista il


capolavoro di Enobarbo non fa che riasserire con
tecniche tradizionali la tradizionale relazione
teleologica tra Eloquenza e Sapienza. Ma da
questa concezione "didattica" degli scopi della
poesia non discendeva in alcun modo che la poesia
diventasse un sermone decorato, o un'esposizione
informativa agghindata di metafore, o un assieme
di precetti da conferenziere accompagnati dagli
esempi adatti. E meno che meno tale concezione
richiedeva al poeta di formulare e rendere
appetibile un codice morale ortodosso106 Cos nel
capolavoro di eloquenza di Enobarbo ci ritroviamo
alla fne con una Sapienza che , s, lodata da
certi santi sacerdoti, ma per la sua stessa
"lussuria", e poich questa "impresa", come
vedremo, non l'unico inserto simbolico del
dramma, ma fa organicamente parte di un
certo disegno, avremo modo di scoprire che la
fgura complessiva anch'essa tutt'altro che
"ortodossa".
La divisa, l'impresa geroglifca e grottesca
scaturita dall'esuberante inventio del vecchio
guerriero Enobarbo racchiude e celebra dunque
nella pi storicamente adeguata delle forme dei
sacred mysteries, e anzitutto quello della
Poesy stessa e del suo divine breath; ma la
fgura dell'Arte dell'Artefce, della Sapienza
benedetta dai santi sacerdoti egiziani, prelude
anche a ulteriori e ancor pi audaci "misteri" che
verranno celebrati anch'essi da Enobarbo e in
modo grottesco
'05
106

10
0

Ibid., p. 116.
Ibid., p. 409.

10
1

(e attingendo in parte alle medesime fonti), nel corso del


dramma. Cos il geroglifco dei Cidno
propriamente la rappresentazione visiva e
verbale dell`Idea or fore-conceit" dell'opera (o
per
lo
meno
di
quanto
nell'opera

deliberatamente simbolico), e, come si addice a


quei geroglifci che permettevano ai santi
sacerdoti egiziani di abbracciare in un solo
sguardo tutte le "cose divine", esso ci consente
una visione "implicita" di quanto di "divino", e
non poco, contiene Antonio e Cleopatra.
Non si tratta di conclusioni sostanzialmente
nuove. Analizzando questo brano Lombardo ha
riconosciuto in Cleopatra una "fgura" dell'arte
stessa e in Enobarbo una rappresentazione
dell'artista, o, come avrebbe detto il secolo,
dell'artefice 107 ; e Wilson Knight, come s' visto, ha
defnito la scena del Cidno un microcosmo della
visione del dramma. Se tuttavia Enobarbo riesce
cos gloriosamente in questa duplice "impresa"
simbolica, anche grazie alla "felice audacia"
(feliciter audax il motto emblematico inventato da
Coleridge per questo dramma) con cui viene
messa all'opera la potente ma pericolosa fgura
della Sapienza egiziana, arte dell'artefice e modello dei
cieli. Prima di cercare di capire di quali cieli sia
modello, e in che modo siano nuovi il nuovo cielo
e la nuova terra che bisogna necessariamente
scoprire fn da quando il dramma ha avuto inizio,
per necessario indagare perch mai la Regina
sia "nera", o meglio perch per qualifcarsi tale
essa decida di prendere in prestito le parole
della Sposa del Cantico dei Cantici.
Se il personaggio di Enobarbo , come stato
scritto108, un
prisma che nel corso del dramma pu di
volta in volta
svolgere le funzioni di confdente, di fool, di
coro, e di "arte
fce", quella prismaticit anche una
caratteristica della sua

gloriosa impresa, che pu rivelarsi non soltanto


un prezioso
gioiello, ma al tempo stesso un altrettanto
prezioso strumento
ottico di precisione con cui osservare la
composita luce che
irraggia dalla sua nera Regina.

107
A. Lombardo, Ritratto di Enobarbo, cit., pp. 19-22. Per i rapporti tra Eros
e arte in questo medesimo brano cfr. L'Eros come metafora dell'arte,
Rinascita, settembre 1987, n. 35.
106
A. Lombardo, Ritratto di Enobarbo, cit., ibid.

CAPITOLO SECONDO

LA FRONTE BRUNA

I mantici e i ventagli

Il colore della pelle della Regina la


prima cosa che veniamo a sapere di lei: ce lo
comunica Filone fn dal sesto verso del dramma. I
tredici versi iniziali che il soldato romano rivolge
al suo camerata Demetrio costituiscono, come ha
notato Jones, un tableau che viene porto allo
spettatore prima ancora che entrino in scena i
protagonisti, e il "presentatore" stesso ci invita a
considerarlo come un quadro simbolico, come
exemplum che va "visto", "guardato" e "osservato
con
attenzione".
Davvero, il rimbambimento del nostro generale
Trabocca ogni misura: quei suoi
occhi superbi Che su schiere e
adunate di guerra
Risplendevano come Marte armato, ora
chinano e piegano L'officio e devozione della
loro vista Sopra una fronte bruna: il suo cuore
di capitano, Che negli scontri delle grande
battaglie faceva saltare I fermagli della
corazza rinnega ogni temperanza, Ed
diventato i mantici e il ventaglio Che
rinfrescano la lussuria di una zingara.
Fanfare. Entrano Antonio, Cleopatra, le sue ancelle, il
seguito, ed Eunuchi che le fanno vento.

Guarda, arrivano:
Fai bene attenzione e vedrai in lui
Uno dei tre pilastri del mondo
trasformato Nello zimbello di una
sgualdrina. Osserva e guarda.
1

Il tableau porto da mani romane e presenta dunque

CAPITOLO SECONDO

LA FRONTE BRUNA

Antonio il Triumviro (associato a Marte con il suo


attributo, la corazza)
103

ridotto a zimbello di Cleopatra. Della Regina ci


viene detto soltanto che ha una fronte bruna,
e il colore viene ribadito dall'epiteto zingara
(gypsy)t; inoltre essa una sgualdrina
lussuriosa. Direttamente, di lei non viene detto
null'altro.
Gi nel tableau compare tuttavia un dettaglio
interessante,
e cio quei ventagli-mantici (nella fattispecie il
cuore di Anto
nio-Marte) che faranno splendere (glow,
proprio come
qui gli occhi del suo amatore) la Cleopatra-Venere
del Cidno,
e che in quella sede facevano ci che
disfacevano, esatta
mente come qui la lussuria (lust) della
sgualdrina egizia
na, sottoposta all'azione del mantice cardiaco di
Antonio, non
pu che bruciare quanto pi viene sventagliata.
Ma il fatto che
il quadro venga presentato da dei soldati romani
non implica
che esso non possa essere signifcativo anche da un
altro punto
di vista, ad esempio quello che informava il quadro
pi quadro
di un quadro verbalmente dipinto da Enobarbo. E
infatti, os
servato alla luce del suo prisma, il soldatesco
tableau romano
si rivela immediatamente di natura
composita.
Questo dettaglio dei ventagli-mantici, ad
104
105

esempio, un'immagine che ci porta al "cuore"


non soltanto di Antonio, ma del simbolismo pi
profondo del dramma e della logica non
"semplice" che lo governa, perch raffigura con
un'immagine materiale e addirittura meccanica
la produzione e l'alimentazione di un calore
appetititivo che, come quello suscitato dalla
Regina che saziando di s di s asseta, cresce
quanto pi viene soddisfatto. Un appetito, cio,
incontenibile, insaziabile, smisurato, infnito, che
ritroviamo poi per tutto il corso del dramma. Ma
dal Cidno risultava trattarsi di un appetito non
univoco e "semplice", perch nel Cidno, e nel
dramma, l'insaziabilit dell'appetito sensibile
"corrisponde" a una insaziabilit intelligibile nonch a una straripante "pienezza" di natura
francamente cosmica che continua non solo a
soddisfare e affamare al tempo stesso, ma anche
a crescere, traboccare e largire quanto pi viene
fruita. Valga per tutte la defnizione che in un suo
sogno Cleopatra d di un Antonio
'

Case annota: Not colour only but conduct is aimed at in the word. Non
solo colore, dunque, per intanto anche, ed anzitutto, colore.

imperatore che propriamente una rappresentazione antro


pomorfca dell'universo, secondo quella ben nota
tradizione
micro- macrocosmica che equiparando l'uomo a
un universo
equipara anche l'universo a un uomo.
Quell'Antonio, o Idea di
Antonio, la cui faccia come i cieli, i cui occhi
sono il sole e
la luna, e la cui voce l'armonia delle sfere,
anche un
autunno that grew the more by reaping (V,2,88), che
cresce quanto pi viene raccolto: cos un
fatto che le
caratteristiche di questa coppia di amanti sono
anche le caratteristiche di un intero cosmo in cui
appetito, fruizione e largizione non fanno che
moltiplicarsi vicendevolmente, e l'immagine dei
ventagli-mantici una rappresentazione perfetta
di questa contraddittoria circolarit di effetti che
riesce a rendere materialmente percepibile una
struttura logica complessa in cui gli opposti
vengono a coincidere.
Ben se ne accorse il dottor Johnson che cerc
di rendere l'immagine ancora pi esplicita
aggiungendo un accendere, cosicch il cuore
di Antonio diventa il mantice e il ventaglio/ che
accende e che rinfresca la lussuria di una
zingara. L'aggiunta pu essere ridondante, ma
dimostra che Johnson coglieva la caratteristica
fondamentale dell'immagine, che quella di
produrre un'unit che implica la contraddizione.
Ma se con Case riteniamo che il dottor Johnson
fosse sviato dallo usual use dei mantici, e ci
adoperiamo per dimostrare che detti mantici
104
105

possono venir usati, senz'ombra di contraddizione


alcuna, come attrezzo rinfrescante (a cooling
implement), perdiamo un sussidio prezioso,
perch questo non sar l'unico esempio del
dramma in cui gli opposti vengono fatti
convivere. Se in virt della "licenza poetica"
trasformiamo
i
mantici
in
attrezzo
rinfrescante, e l'ossimoro in endiadi, non solo
impoveriamo e rendiamo non "artifziosamente"
grottesca questa immagine, ma ci priviamo di un
sussidio visivo che rende percepibile il
funzionamento di una logica non aristotelica in
cui gli opposti possono e devono convivere: una
logica che vedremo variamente in atto, e che nel
caso di un certo tipo di opposti pu produrre
risultati anche molto notevoli. Viceversa basta
attenersi allo usual use dei mantici per venire
a disporre di un esempio visibile di neoplatonica
coin

cidentia oppositorum in

cui mantici e ventagli


"fanno ci disfano", e il rinfrescamento coincide
col surriscaldamento. Ma la nota di Case a suo
modo preziosa anch'essa perch rivela il franco
disagio "aristotelico" dei commentatori di fronte
a certi neoplatonizzanti "artifzi" del testo in cui
l'implicazione
(e
conservazione)
della
contraddizione
nell'unit
vengono
raffinatamente perseguite. Poich questi artifzi
di ordine innanzitutto logico sono, come vedremo,
destinati a ripetersi, tale disagio destinato a
ripetersi a sua volta e a tradursi vuoi in
emendamenti che amputano direttamente la
contraddizione (come nel caso della Regina che
"senza fato emette fato", sostituita da una
Regina che senza fato emette un "fascino" che
disgraziatamente implica il soffocamento del
"divino soffio" della Poesia), vuoi in istruzioni
su come dobbiamo "intendere" le immagini
contraddittorie perch la contraddizione cessi di
essere tale. Tale normalizzante disagio
destinato a ripetersi con tanta regolarit da
renderne possibile l'utilizzazione come indice
positivo della presenza dell`artifzio".

10
6

In ogni caso, sta di fatto che la lussuria di


Cleopatra brucia quanto pi viene sventagliata, la
fame da lei suscitata cresce quanto pi viene
soddisfatta e l'autunno di quel Macroanthropos che
Antonio fruttifca quanto pi viene raccolto: come si
vede l'attributo tradizionale di quella Sapienza che a
differenza di ogni altra donna saziando di s di s
asseta, e che anche il modello e l'esempio dei cieli,
costituisce un nucleo radicale che risulta
oculatamente utilizzato, e il dettaglio che compare nel
tableau ha senz'altro un valore "universale" - che era
la funzione logica tradizionale del dettaglio. Cos
Fraunce, nella sua Rhetorike del 1588, stabilisce il
precetto che il particolare deve avere la capacit di
"dire" o manifestare l'universale, perch la natura
e l'essenza del generale in ciascuno dei
particolari; ma si tratta di un esempio qualsiasi tra
i tanti possibili perch quest'enfasi sui rapporti tra
particolare e universale e sul "tutto nelle parti"
caratteristica
della
poesia
e
dell'arte
rinascimentale in genere, e se, come nota la Tuve,
in ogni tempo molte delle ragioni che soggiacciono
alla natura delle immagini sono un atteggiamento
nei confronti della
natura e della struttura della realt, ci non che
ancora pi
vero per questo tempo2.
Ma quest'insaziabilit amatoria che associata
a una traboccante pienezza e lussuriosa fertilit
cosmica pu suscitare le benedizioni di certi
sacerdoti, quest'ancipite voluptas che vale tanto in
cielo come in terra e anima gli elementi stessi,
non un'atmosfera vagamente "poetica", ma
caratteristica di una precisa tradizione di
pensiero, la medesima che informa tanto
l'architettura complessiva che i pi minuti
dettagli del Cidno, e le cui fonti neoplatoniche
sono state esaustivamente analizzate nel classico
10
7

studio di Lovejoy3: una tradizione ben nota nel


corso del Medio Evo, dove tende fatalmente ad
assumere connotazioni eterodosse, e che
proprio nel Rinascimento giunge a completo e
pienamente eterodosso sviluppo - ad esempio
in Bruno. Nell'universo neoplatonico il
"piacere" una forza propulsiva individuale e
cosmica che da una parte spinge la divinit a
riversarsi incessantemente (e non una volta
sola) nell'infnita variet di una creazione che
tutta riluce di divinit fn nelle sue "parti pi
vili", e dall'altra spinge l'uomo a risalire e
ascendere la catena dell'essere verso la sua
inesauribile e traboccante fonte. Cos nella
memorabile
immagine
del
"sogno"
di
Cleopatra i piaceri di quell'Antonio che
fruttifca quanto pi viene raccolto sono
simili ai delfni: mostrano il dorso al di sopra /
dell'elemento in cui vivono
(his delights / Were dolphin-like, they
show'd his back above / The element they
lived in) (V,2,89). Vale a dire che i piaceri
di Antonio sono dotati di una spinta
ascensionale che lo eleva
dall`acqua" all`aria", e non solo non si
oppongono alla sua
"elevazione", ma ne sono anzi il veicolo. E,
naturalmente,
della medesima spinta ascensionale dotata
anche Cleopatra,
che essa stessa il massimo "piacere" di
Antonio, e in cui
ogni passione si sforza pienamente di
rendersi bella ed
ammirata (every passion fully strives lo
make itself [...] fair
and admired) (1,1,50). Vuoi i "piaceri" di.
Antonio, vuoi le
"passioni" di Cleopatra, tendono ad

autotrascendersi e si
2

Cfr. R. Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery, cit., p. 347. ' Cfr.
A.O. Lovejoy, The Great Chain of Being, Cambridge, Mass., 1936
(trad. it. La Grande Catena dell'Essere, Milano, 1966).

"sforzano" all'alto, e in questo tipo di mondo


cielo e terra possono mescolare loro suoni, e
nessuna nostra parte tanto povera che non
sia fglia del Cielo.
E tuttavia, perch questa agnizione abbia
luogo,
e
perch
dei
sacerdoti
possano
legittimamente benedire la "lussuria", si rende
imprescindibile il sussidio di un particolare tipo di
commercio tra cielo e terra e di un particolare
tipo di teologia - ad esempio quella di Leone in cui
il mondo inferiore non diviso da quello superiore;
oppure quella del pi santo dei sacerdoti egiziani
in cui tutto divino e buono e fglio del cielo. E
infatti in un universo ermetico-neoplatonico in cui
la bellezza sensibile conduce verso la Sapienza,
l`eccesso" una virt, sia da parte della divinit
che continua a riversarsi nell'infnita variet
della creazione, sia da parte della creatura
guidata dai suoi stessi piaceri a trascendere
l'elemento in cui vive. Cos, nell'amore per la
"seconda bellezza" Ficino prescrive non abbi
modo n misura alcuna, e Leone riserva la
temperanza e la misura alla sola vita morale;
quando si tratta invece dell'insaziabile e
ardente amore della Sapienza, il vizio consiste solo nel poco4. E dunque in questo
specifco quadro concettuale, se la Regina
smoderatissima e suscita smoderatissimi appetiti,
tanto pi ragione avranno i santi sacerdoti a
benedirla. Certo, all'interno di questo preciso
quadro concettuale si pu giungere a forme di
edonismo mistico 5, ma il fatto che in base a
certe
speculazioni
neoplatoniche
quella
benedizione sia giustifcabile non impedisce che
il comportamento di quei sacerdoti spicchi come
opposto a quello dei sacerdoti non egiziani pi
largamente noti al pubblico.
108
109

In ogni caso questi temi, destinati a essere


variamente sviluppati, li troviamo anche nel tableau
iniziale, sia pur sotto la maschera del disprezzo
romano, e l'immagine dei ventaglimantici non ne
che il coronamento. Se infatti la voluptas di
Cleopatra brucia quanto pi viene sventagliata,
l'infatuazione di Antonio per parte sua trabocca
ogni misura6, e il suo
4

Sopra lo amore, cit., VI, 18; Dialoghi, cit., p. 24.


s Cfr. E. Wind, Pagan Mysteries, cit. Si veda it General Index s. v.
"mystical
hedonism".
6
Jones: O'erflows the measure: exceeds the limit. But the
expression suggests abundance as well as a culpable
prodigality.

cuore di guerriero, che gi da prima "eccedeva" e "non gli


stava in petto", ora rifuta ogni temperanza e
1`eccedenza" si trasformata in un ventagliomantice che alimenta a sua volta un "calore"
che cresce quanto pi viene ventilato. Questi
straripamenti e crescite esponenziali di
benedette lussurie non meno cosmiche che
soggettive sono dunque dei tratti caratteristici di
una "visione del mondo" che abbiamo motivo di
non
ritenere
estranea
a
un'altra
rappresentazione della Regina egiziana; ma
cosa ha a che fare tutto questo con Marte e,
soprattutto, con la fronte bruna esibita dal
tableau con cui si apre il dramma?
Ora, se osserviamo il tableau come fosse un
tableau, ci

accorgiamo che, a parte certe espressioni


grossolanamente
denigratorie (sgualdrina), esso non fa che
mostrarci un
guerriero associato a Marte che ha abbandonato
le sue attivit
guerresche, e i cui occhi rivolgono ormai l'offi cio e
la devozione della loro vista su una donna dalla
fronte bruna - ed
signifcativo che entrambe le parole (office e
devotion)
siano di genere "liturgico" e "sacro". Fin dal
primo sguardo .non sembrerebbe difficile dare a
questo tableau anche un altro
titolo oltre a quello faziosamente appostogli dai
soldati roma
ni, che legge: Uno dei tre pilastri del mondo
trasformato
nello zimbello di una sgualdrina. Anche senza
sapere che nel
108
109

Cidno la "sgualdrina" su cui si rivolge la devozione


di Anto
nio-Marte verr dipinta come Venere Trionfante e
benedetta
da dei sacerdoti, si ha l'impressione di trovarsi
davanti a un
"Marte disarmato da Venere'17, cio un soggetto
caro all'arte
rinascimentale e simmetricamente opposto a
quello in cui
Marte, sottraendosi agli abbracci di Venere,
rappresenta di
solito (come in un famoso quadro di Rubens) gli
orrori della
guerra. Forse i soldati avrebbero apprezzato
maggiormente
questo secondo soggetto; ci non signifca
tuttavia che le
intenzioni dell'artista che ha messo loro in mano il
quadro
debbano coincidere coi gusti (e gli interessi) dei
soldati che ce
lo porgono, e val la pena riportare le parole con cui
Rubens
stesso spiega il signifcato di quel quadro tanto
specularmente
opposto al tableau che ci sta davanti:
7

Jones propone: Antony rejects Empire for Love.

110
111

Marte [...1 si precipita fuori con lo scudo e [...]


non si cura di Venere, la sua amata, che con il suo
corteggio di Amori e Cupidi
tenta di trattenerlo con abbracci e carezze. Al suolo, di
spalle, una donna con il liuto infranto, a
rappresentare Armonia, incompatibile
qual con la discordia della Guerra. Vi anche una
madre che stringe suo fglio tra le braccia, a
indicare che fecondit,
procreazione, carit sono minacciate dalla Guerra,
che tutto corrompe e distrugge. [...1 Vedrete al suolo,
calpestati da Marte, un
libro e un disegno, per mostrare che egli passa sopra
tutte le arti e le lettere. La matrona dolente vestita di
nero [...1 la sventurata Europa
che da tanti anni patisce saccheggi, violenza, miseria:
quel che ognuno conosce tanto bene da rendere
inutile il soffermarvisi8.
E dunque, se un Marte che si sottrae a Venere
era per un artista della sventurata Europa
insanguinata dalle guerre di religione un tanto
conveniente exemplum degli orrori della guerra e
della discordia che infrangono ogni Armonia e
corrompono
e
distruggono
fecondit,
procreazione, carit, arti e lettere - possibile
che un quadro dello stesso periodo in cui Marte,
smesse le armi, rivolge tutta la sua devozione alla
sua donna abbia un signifcato opposto. Quando
poi teniamo conto del fatto che quella donna, o
Idea di donna, viene anche dipinta come una
Venere in Trionfo circondata da Cupidi, accompagnata dal suono dei flauti, concupita dagli
elementi, associata alla vis generandi della terra,
identifcata con la Poesia, dotata degli attributi
della Sapienza e infne benedetta da certi

tollerantissimi sacerdoti, la supposizione pu


rafforzarsi. E se la devozione di quel Marte per la
sua donna suscita il disgusto di certi bellicosi
soldati, non si tratter di fonte tanto disinteressatamente autorevole da rendere normativa la
loro lettura. Inoltre, se gi il tableau iniziale ci
presenta un exemplum tanto iconografcamente
ambivalente, a rigore possibile che l'inte
ra storia che dovrebbe illustrare e legittimare
l'exemplum prepostole possa rivelarsi altrettanto
ambigua, e che nella vicenda della devozione di
quel Marte per la sua donna dalla fronte bruna
possano trovare un loro forse esiguo ma non
irrilevante spazio anche altre intenzioni non
naturalistiche concernenti magari (come nel
quadro di Rubens) l'Armonia,
8

La lettera in cui Rubens stesso descrive il soggetto


riportata in D.J.
Gordon, Rubens e il soffitto di Whitehall, in L'immagine e la parola, cit.,
pp. 49-50.

la fecondit, le arti, le lettere - o addirittura una


teologia che
invece di fomentare, come quella dei sacerdoti
europei, la
discordia, le contese e la guerra, permettesse
tollerantemente
di benedire una tale donna, o Idea di donna, per la
sua stessa
benefca "lussuria".
Vedremo in seguito se tali possibilit implicite nel
tableau iniziale abbiano un qualche sviluppo, ma
sta di fatto che un "Marte disarmato da Venere"
non ha necessariamente il signifcato attribuitogli
dai soldati, e che esiste un altro punto di vista,

110
111
quello
dei
santi
sacerdoti
egiziani
e
dell'artefce del Cidno, che consente di benedire
quella Regina proprio per la medesima
"lussuria" che la rende "sgualdrina" agli occhi
dei soldati romani. Se dunque l'immagine dei
ventagli-mantici compare sia nel tableau dei
soldati dove Antonio un Marte, sia nel quadro
pi quadro di un quadro di Enobarbo in cui
Cleopatra una Venere, la sgualdrina in
calore del primo corrisponde puntualmente alla
Regina lussuriosa benedetta per la sua stessa
lussuria del secondo, e lo spettatore, libero di
assumere il punto di vista che pi gli aggrada,
potr altrettanto legittimamente vilipendere la
Venere benedetta dai sacerdoti, o benedire la
sgualdrina insultata dai soldati.
Ma se la
Venere
del
Cidno ci aiuta
a mettere a
fuoco
l'ancipite fsionomia della "zingara" del quadro
d'apertura e a dargli un titolo, essa non ci
consente ancora di capire la sua "bruna", su cui
si insiste per due volte in tredici versi. Perch
possa
farlo
sono
necessari
maggiori
informazioni, e sussidi, e citazioni scritturali,
per i quali siamo costretti ad
attendere il colloquio di Cleopatra con
l'eunuco durante l'as
senza di Antonio dall'Egitto, cio la scena
quinta dell'atto
primo, dove forse non il caso vuole che
ritroviamo anche
Venere e Marte. Abbandonare la scena

fonte

d'apertura proprio
quando stanno per entrare in scena i protagonisti
del tableau
doloroso, perch Antonio ritiene di entrare in
scena sancendo
l'assoluta necessit di scoprire un apocalittico
nuovo cielo,
nuova terra la cui eventuale scoperta potrebbe
risultare pre
ziosa per capire sia una certa atmosfera
generale che alcuni
dettagli specifci, ma il sintetico principio del
tutto implicato
nelle parti difficilmente imitabile in una
"esplicazione"
analitica. E cos come per la fronte bruna siamo
costretti a

112
113
trasferirci alla scena quinta dell'atto primo, cos
per il nuovo universo che bisogna assolutamente
scoprire dovremo attendere un Baccanale
egiziano in cui Enobarbo, trasformatosi in
coreografo
e
regista,
far
cantare
assordantemente sulla pubblica scena la pi
sconvolgente e nuova delle caratteristiche di
quel nuovo cielo e di quella nuova terra. Ma per
il momento conviene concentrarsi sulla bruna
fronte di Cleopatra.
Ci che un eunuco ha

La scena, l'ultima del primo atto, si svolge ad


Alessandria nel palazzo di Cleopatra. Antonio
partito per Roma, richiamatovi dalle forti
necessit del tempo (1,3,42), e la Regina sulle
cui labbra l'eternit (1,3,35) rimasta sola in
Egitto con le sue due ancelle e l'eunuco
Mardian, cui si aggiunge Alexas di ritorno da
Roma con una perla mandatale da Antonio e
notizie fresche sul suo umore. E una scena tutta
egiziana dedicata a un cicaleccio volubile e
piccante: Cleopatra inquieta, vuol dormire e
chiede della mandragora, poi ci ripensa e chiama
Mardian che accenna a cantare; ma la Regina non
vuole che canti e gli fa invece qualche domanda
di carattere sessuale. Il castrato la ragguaglia,
ma la Regina gi stanca dell'eunuco, e pensa
con invidia al cavallo che forse in quel
momento sta portando il peso di Antonio, e poi
pensa ai pensieri di Antonio a cavallo, e se
magari la sta chiamando, e come. Poi entra
Alexas con la perla e notizie sulla celestialmente
mista condizione di spirito di chi la mandava
mentre montava a cavallo. Infne Cleopatra
chiede carta e penna per scrivere la sua

missiva quotidiana a Antonio, e scena e atto si


chiudono. Dunque una scena "leggera" dove non
avviene quasi nulla: qualche salace battuta a
doppio senso, stimolata dalla presenza del
personaggio comico dell'eunuco, un ritratto
benevolmente
farsesco
dell'irrequietezza
femminile di Cleopatra che non sa far altro che
pensare al suo uomo, e null'altro.
Ma pur essendo cos, non soltanto cos, e
mentre la scena si svolge Cleopatra, coadiuvata
dai suoi interlocutori, trova modo di defnire due
volte Antonio con linguaggio alchemico

112
113
paracelsiano, di definire se stessa serpente del vecchio Nilo,
di attribuirsi un'et inspiegabilmente avanzata,
di qualifcarsi come "nera" citando le parole
della nera ma bella Sposa del Cantico dei Cantici, di
accennare a una sua sorprendente capacit di
uccidere facendo vedere la vita che, pur
inspiegabile dal punto di vista medico, costituiva
invece
un
ben
noto
"mistero"
delle
interpretazioni cabbalistiche e neoplatoniche del
Cantico,
di trattare del cavallo platonico
dell'epithumia citato da Plutarco e di celebrarne un
trattamento singolarmente pi tollerante di
quello inflittogli nel Fedro, di esaltare la
celestialit di un certo mixtum alchemico, di
rivelare dei raffinati gusti musicali che si rifanno
a una precisa teoria neoplatonica dell'Armonia,
di
riferirsi
a
un
semenzaio
micromacrocosmico che compare anche nel Faery
Queen, di abbozzare more negativo una celebrazione
molto radicale ed egiziana della dignitas hominis, e
altre cose ancora. La scena divisibile in tre
parti: la prima il colloquio tra Cleopatra e
l'eunuco, la seconda il soliloquio di Cleopatra che
pensa a quello che pensa Antonio a cavallo, la
terza il colloquio con Alexas. Esaminiamo
anzitutto la prima.
La scena si apre con la regina incantatrice,
la grande fata, la strega 9 che chiede a
Charmian un sonnifero per poter passare
dormendo il grande abisso di tempo dell'assenza del suo uomo. E tra tutti i sonniferi risulta
prediligere la mandragora, detta anche mandragora
circea, una pianta ancor pi nota per le sue
molteplici propriet magiche che per quelle
soporifere10, la cui radice ha sempre
suscitato una quantit di fantasie perch
assomiglia a un corpo umano "dalla cintola in

gi". Una pianta, infne, che come alcune altre


cose destinate ad aver grande rilievo, nera di
fuori, ma bianca dentro. E poich in questa scena
i pensieri della Regina ruotano con ossessiva, ma
come vedremo solo semi-oscena, ripetitivit non
solo sulle "parti basse" dell'uomo, ma anche sulla
loro qualit
1,2,125; IV,8,12; 1V,12,47.
Oltre alla nota propriet attribuitale da Plinio di
strillare quando estratta dal suolo, che compare in Romeo
and Juliet, IV, 3, la mandragora aveva la capacit di far
nascere l'amore e di rendere fertili le donne, tradizione
che risale a Genesi, 30, 14-16. Compare nel Cantico dei
Cantici, 7, 14 - e come la sua Sposa nera di fuori, ma
candida dentro.
9

10

114
115
di "fondamento" di quelle "alte", e sulla luce e sul
candore che si pu nascondere sotto il nero, la
mandragora risulta un buon modo di dar inizio
alla scena. Dopo aver dunque chiesto que
sto sonnifero Cleopatra chiama l'eunuco e ha un
breve scambio di battute:
Cleo. Tu, eunuco Mardian!
Mar.
Qual il piacere di vostra
altezza?
Cleo. In questo momento, non di sentirti cantare.
Io non
provo alcun
piacere
In ci che un eunuco ha: va bene per te
Che, essendo unseminar'd i tuoi pi
liberi pensieri Non possono volar via
dall'Egitto. Hai tu passioni? Mar. S,
graziosa signora.
Cleo. Davvero?
Mar. Non davvero, signora, perch
davvero Io non posso che fare ci
che onesto: E tuttavia ho delle
fere passioni e penso A ci che
Venere fece con Marte.
Com'era legittimo attendersi dalla presenza
dell'eunuco si tratta di battute a doppio senso,
perch la sua fgura ha l'effetto inevitabile di far
pensare a ci che un eunuco non ha, e proprio
questo boccaccesco soggetto vacante sembra
stare al centro degli interessi dell'egiziana
separata dal suo Marte. Cos, alla domanda di
Mardian, Qual il piacere di vostra Altezza?,
Cleopatra risponde In questo momento non di
sentirti cantare. Io non provo alcun piacere in
ci che un eunuco ha - I take no pleasure in aught an
eunuch has. La battuta della Regina (che subito
dopo, sentendo parlare di ci che Venere fece

con Marte, passa a invidiare il cavallo


"montato" da Antonio) sembra una battuta
farsesca che fa ridere di un riso corrispondente;
e tuttavia, se dopo aver riso osserviamo ci che
ci ha fatto ridere, singolare che essa formuli
ci che ci fa ridere precisamente all'incontrario.
Lo spettatore sta pensando, pi o meno
consapevolmente, a ci che un eunuco non ha, e
che invece d tanto piacere a Cleopatra - e per
la Regina non dice: "Io provo piacere in ci che un
eunuco non ha ", ma: Io non provo alcun piacere in
ci che un eunuco ha, e poich la caratteristica
primaria di un eunuco quella di non avere
qualcosa, la locuzione della Regina appare
assai ricercata. E anzi, non del tutto chiara,
perch se ci chiediamo cos' precisamente ci
che un eunuco ha, e dunque ci di cui non
prende piacere Cleopatra, la risposta non del
tutto agevolmente ovvia, e neppure oscena, tanto
da far sospettare che anche questa battuta possa
essere osservata da due punti di vista, quello
dei soldati romani per cui Cleopatra una
sgualdrina e basta, e quello dei sacerdoti
egiziani per cui Cleopatra s licenziosa, ma
anche "benedetta" - e anzi benedetta proprio
quando licenziosa. Cos pu valer la pena di
osservare la sua battuta "pi addentro e dappresso", nel caso la sua tortuosit logica non
fosse casuale, ma uno stimolo all'interrogazione.
E nel momento in cui contempliamo tale
possibilit ci accorgiamo che la battuta di
Cleopatra
fa
innanzitutto
parte
di
un
apprezzamento negativo sulla musica dell'eunuco.
Cosa ha dunque un eunuco? Egli ha innanzitutto
una voce che sar ovviamente "bianca", ma

114
115
Cleopatra non , al momento, interessata alla sua
musica. curioso tuttavia che Cleopatra,
qualunque ne possa essere il motivo, non mai
interessata alla musica dell'eunuco, che pure il
suo "cantore ufficiale". Non che la musica in s
non le piaccia, tutt'altro: musica, malinconico
cibo di noi che traffichiamo in amore, esclama
nella quinta scena del secondo atto. Ma anche
allora, non appena si fa avanti l'eunuco per
espletare le sue funzioni, Cleopatra lo ferma
con comica precipitazione: Lascia perdere,
andiamo a giocare a biliardo - un'attivit che,
data la strumentazione richiesta, risulta poi
singolarmente inadeguata per un eunuco,
cosicch l'insoddisfatta Regina fnisce per andare
a giocare alla pescatrice d'uomini, mentre
un'altra musica, la sua, suona in lontananza: My
music playing far off (11,5,12). Ma perch un
eunuco deve essere altrettanto inadatto a cantare
che a giocare a biliardo con una donna perch il sesso sembra essere necessario per
produrre musica? Perch evidentemente c'
qualcosa, nella musica dell'eunuco, che non d
alcun piacere a Cleopatra, che pure si compiace
della propria; ma di cosa precisamente si tratti
non del tutto chiaro.
Subito dopo aver spregiato la musica
dell'eunuco, Cleopatra aggiunge con naturalezza,
quasi si trattasse di una spiegazione, o di una
constatazione complementare: Per te va bene
che, essendo unseminar'd, i tuoi pi liberi pensieri
non posso

116
117
no volar via dall'Egitto! ('tis well for thee that,
being unseminar'd, thy freer thoughts may not fly
forth from Egypt). Certo, come nota Ridley,
Cleopatra
si
congratula,
o
fnge
di
congratularsi, con l'eunuco per la sua
asessuata immunit dal desiderio, mentre i di
lei `pi liberi', e tutt'altro che asessuati pensieri
volano con appassionato desiderio a Roma.
Questo certo il signifcato generale delle sue
parole, ma cos come non chiaro cosa sia
precisamente ci che un eunuco ha, cos
anche non chiaro perch mai l'essere
unseminared debba avere come suo corollario logico
che i pi liberi pensieri dell'eunuco sono tanto
poco liberi da non essere in grado di volar via
da un Egitto che risulta una sorta di prigione.
Perch mai l'essere asessuati comporta da un
lato una musica che risulta intollerabile alla
Regina, e dall'altro dei "liberi pensieri che non
sono liberi affatto? Pu l'essere unseminared
implicare logicamente che i pensieri dell'eunuco
sono tanto schiavi che neppure i pi liberi dei
suoi pensieri possono volar via? O viceversa,
possono il sesso e il non essere unseminared
costituire il prerequisito, oltre che di una
musica accettabile per la Regina, anche della
possibilit che ai pi liberi pensieri possa
corrispondere una libert di fatto? Se la
prima frase della Regina un po' oscura, un po'
oscura anche quella che la complementa, e
chiss che l'unione delle due oscurit non possa
far scaturire una qualche scintilla che sia in
grado di rischiarare i motivi che soggiacciono
ai gusti e disgusti musicali della Regina.
In ogni caso Mardian provvede egli stesso a
chiarire cosa sia precisamente ci che un
eunuco ha, perch alla domanda della Regina se

egli abbia affections ("passioni", "desideri")


egli risponde che s le ha, ma non di fatto
(indeed),
perch di fatto egli non pu far altro che fare ci che
one
sto

(I can do nothing but what indeed is honest to


be done). Ci che Mardian dunque innanzitutto
ha (e dunque ci di cui Cleopatra non prova
piacere) una onest necessaria: egli non ha la
possibilit tecnica di non fare ci che onesto, n
di fare ci che non onesto, e dunque fa ci che
onesto per necessit, e tutta la sua "onest"
non che una forma di schiavit, donde la
mancanza di effettiva libert anche dei "pi
liberi" dei suoi pensieri. Ma allora la curiosa
espressione

116
117

di Cleopatra diventa doppiamente interessante perch


dalle sue parole deducibile non solo che la
Regina prova piacere in ci che un eunuco non
ha, ma anche qualcos'altro; o meglio, ci che
un eunuco non ha, e che invece d piacere a
Cleopatra, non soltanto quel qualcosa che ci fa
ridere, ma al contempo anche qualcos'altro che
ha a che fare con la necessit e la libert.
Perch se Cleopatra non prova alcun piacere in
ci che un eunuco ha, e ci che un eunuco ha
un'onest necessaria, allora ci di cui non prova
alcun piacere Cleopatra l'onest necessaria un sillogismo che lascia aperto il campo a
deduzioni bianche e deduzioni nere, e anche a
deduzioni nere di fuori ma bianche dentro,
perch se certamente "nero" sdegnare
l'onest, non altrettanto nero sdegnare la
necessit della medesima. Perch come potrebbe
esserci un'onest non necessaria ma libera, se
non ci fosse la possibilit fsica della
"disonest"? E dunque ci che consente la
"nera" disonest anche il fondamento logico
della "bianca" libert senza il quale essa non
potrebbe esistere affatto. Vale a dire che quella
che alcuni ritenevano la pi "alta" facolt
dell'uomo risulta fondata in base a quella che
era comunemente ritenuta la pi "bassa":
un procedimento che in questa scena
vedremo ripetersi pi volte e che implicher la
scoperta di qualcosa di valde bonum in svariate
forme di "basso" e di "nero". Vediamo dunque
di nuovo i procedimenti logici che vengono
innescati non appena prendiamo nota della
strana tortuosit dell'eloquio di Cleopatra,
perch possibile che la battuta possieda una
sua "seconda bellezza".
Il soggetto vacante sembrava essere "ci che

un eunuco non ha", anche se quelle non erano


tanto le parole di Cleopatra, quanto ci che il
pubblico veniva indotto a credere fossero.
L'ambiguit della formulazione viene poi
illuminata dalle parole dell'eunuco, che chiarisce
che ci che un eunuco ha un'onest
necessaria, cio non libera. Il che tuttavia un
modo come un altro di dire che "ci che un
eunuco non ha" la libert del volere, la quale
poggia sulla possibilit di tradurre i "pi liberi
pensieri" in azione, e dunque sulle caratteristiche fsiche che consentono di farlo. Col che
siamo tornati al punto di partenza, cio al nostro
primo pensiero che, trattandosi di un eunuco,
andava a "ci che un eunuco non ha". Solo che

118
119
a questo punto "ci che un eunuco non ha" (e ci
di cui prende piacere Cleopatra) non pi
soltanto quel qualcosa di fsico che ci fa ridere
grassamente, ma anche una caratteristica
"spirituale" che ne dipende: ci che gli manca
la libert di scegliere (invece che subire)
1`onest"; e cio, come si sarebbe espresso il
secolo, ci che l'eunuco non ha il libero
arbitrio, il "free will".
Quando poi pensiamo al doppio senso che la
parola "will" ha in inglese (doviziosamente
illustrato dai sonetti 135 e 136 che sono
interamente dedicati a dei bisticci su will, che
oltre che "volont", "volere", signifca anche
"voglia",
"desiderio
sessuale" e "organo
sessuale") non possiamo che scoppiare a ridere
una seconda volta, solo che non si tratta pi
esattamente dello stesso riso di prima, ma di un
"riso secondo" che ingloba e trascende l'oscenit
del primo, perch "ci che un eunuco non ha"
effettivamente il will, ma il will nella piena
estensione dei suoi signifcati. In tal modo le
ingegnose battute della regina ci hanno
artifziosamente costretto, o quanto meno indotto, a
un vero e proprio processo cognitivo: se non
avessimo ceduto alla tentazione di associare "ci
che un eunuco ha" a "ci che un eunuco non ha",
non avremmo neppure potuto scoprire che ci
che un eunuco alla fn fne non ha , oltre al
sesso, anche quella libert del volere che per
un'illustre tradizione di pensiero rinascimentale
ci che fa dell'uomo il capolavoro della natura e per a questo punto anche evidente che la
celebratissima "libert" del "will" spirituale ha
come suo fondamento quel "will" fsico senza il
quale 1`onest" non pu neanche essere
libera. Oh benefcio del male vien fatto di
esclamare col sonetto 119 ora scopro vero / che

il meglio dal mal fatto ancor migliore. Le


tentazioni cui induce questo serpente del
vecchio Nilo sembrano tali che il cedervi si rivela
poi una felix culpa. E dunque, se il serpente
esordiva con certe sue tortuosit sintattiche, non
era per goffaggine, caso o inavvertenza, e
neppure per una p r u d e r i e che lo inducesse a
sostituire eufemisticamente "ci che un eunuco
non ha" con "ci che un eunuco ha": quella
irregolarit
aveva
la
funzione
di
farci
inciampare e di farci considerare pi dappresso la pietra d'inciampo. E non appena lo
facciamo si innesca una catena logica che ci
porta a una comprensione di

118
119
ci che un eunuco n o n ha che pi raffinata di
quella di cui disponevamo all'inizio. Cos la
battuta di Cleopatra resta una solida battuta
da avanspettacolo di sicura presa comica, ma
nello stesso tempo ci fa scoprire quali rapporti
intercorrano tra will e free will - e una cosa una
Regina
che
apprezzi
unicamente
e
monodicamente il primo, e un'altra una Regina
che apprezzi anche il secondo. La prima
unicamente adatta a far ridere di un riso grasso,
la seconda fa ridere due volte di un riso diverso
e in mezzo alle due risate ci fa anche riflettere,
esercitare il nostro wit, e alla fne ci fa scoprire
una certa
"verit".
Pu sembrare ed essere un eccesso di
sottigliezza ermeneutica eppure i commenti
rinascimentali insistono sempre su ci che la
poesia produce deliberatamente nella mente
del pubblico, cos come le poetiche ricordavano
che le immagini dei poeti devono tener conto del
modo in cui funziona la mente di chi le riceve allo
scopo di farla funzionare - donde gli stretti
rapporti, specie agli inizi del XVII secolo, tra
Poesia e Logica, tanto che le logiche ramistiche
sono tutte illustrate con esempi poetici e sono
spesso opera di letterati. E poich tutto ci che si
richiede per giungere a delle conclusioni
necessarie non poi altro che la declinazione di un
sillogismo di cui vengono date entrambe le
premesse, possibile che la stravaganza della
battuta abbia una funzione. Perch da una parte,
per le poetiche contemporanee, c' il poeta, e
dall'altra una mente che, come scrive
Puttenham, deve essere affected da ci che il
poeta scrive. Cos quest'ultimo ha lo scopo di
produrre
una
non
piccola
alterazione

nell'uomo, o addirittura di conquistarne la


mente avvalendosi dei meccanismi con cui
funziona. Come nota la Tuve, questi consapevoli
progetti sulla mente del pubblico possono
apparire sgradevolmente calcolatorii, ma si tratta
di una conseguenza di quel principio universalmente accolto in base al quale il vero scopo
della Poesia (specie delle sue immagini
"oscure" o "sileniche" che fanno appello a un wit
che non disdegna di funzionare con modalit
eminentemente logiche) era quello di portare
alla scoperta di
qualche "verit". D'altronde, se dalle battute
della Regina e
"
399.

Cfr. R. Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery, cit., pp. 187, 189,

120
dell'eunuco possibile dedurre sillogisticamente certe conclusioni, in maniera analoga si comporta Antonio quando entra in
scena per la prima volta sancendo la necessit di scoprire un
nuovo cielo e una nuova terra in base a certe premesse da lui
stesso poste. E, come vedremo, con un altrettanto semplice
sillogismo non solo possibile ma inevitabile dedurre per quel
nuovo cielo e quella nuova terra delle caratteristiche di grande
interesse.
Ma questa situazione che vede contrapposti da un lato una
creatura priva di sesso (o pi precisamente unseminared) e
necessariamente onesta che produce un certo tipo di musica e i
cui pi liberi pensieri non possono volar via da una sorta di
onesta prigione, e d'altro lato invece un essere che unseminared
certo non , e che finge di congratularsi della tranquilla
"immunit dal desiderio" del primo per far maggiormente
risaltare la scarsa invidiabilit di un"`onest" necessaria che non
altro che schiavit e mancanza di libert, ricorda assai
dappresso un altro, ben noto contesto, anch'esso "egiziano" perch in realt si tratta di una radicalizzazione comica di quelle
celebrazioni della "libert e dignit" dell'uomo che, partite da un
passo dell'Asclepio, presentavano ormai da circa un secolo una
situazione in tutto e per tutto analoga. Cos il loro capostipite, la
Oratio de hominis dignitate di Pico, si apre con la citazione del
famoso detto di Ermete `Grande miracolo, o Asclepio,
l'uomo' e ne propriamente una elaborata espansione. E il
primo e principale argomento di quella Oratio destinato a
indagare la questione se l'uomo sia pi o meno ammirabile degli
esseri costituiti di puro spirito e dunque necessariamente onesti:
Perch, infatti, si chiede Pico fin dalla prima pagina di quel
celebre "manifesto" del Rinascimento non ammirare di pi gli
angeli e i beatissimi cori del cielo?. Ora, il motivo per cui la
sorte toccata all'uomo nell'ordine universale invidiabile non
solo per i bruti, ma per gli astri, per gli spiriti oltremondani,
il suo arbitrio, il suo volere (in inglese "will"), la sua libert
di plasmare e scolpire se stesso. La natura limitata degli
altri dice all'uomo il supremo Artista-Architetto (il Pater
architectus Deus, l'optimus opifex) contenuta entro leggi da
me prescritte. Tu te la determinerai da nessuna barriera

121
costretto,

120

121
12

secondo il tuo arbitrio. Tu potrai degenerare nelle cose


inferiori che sono i bruti; tu potrai, secondo il tuo volere,
rigenerarti nelle cose superiori che sono divine. E Pico si
accende di entusiasmo davanti a quel capolavoro di libert che
l'uomo contrapponendogli la situazione di qualcun altro:
O suprema liberalit di Dio padre! O suprema e mirabile felicit
dell'uomo! A cui concesso di ottenere ci che desidera, di essere
ci che vuole. 1 bruti nel nascere seco recano dal seno materno tutto
quello che avranno. Gli spiriti superni o dall'inizio o poco dopo
furono ci che saranno nei secoli dei secoli. Nell'uomo nascente il
Padre ripose semi d'ogni specie e germi d'ogni vita (multifaria
semina et omnigenae vitae germina). E secondo che ciascuno li avr
coltivati, quelli cresceranno e daranno in lui i loro frutti`.
Ecco dunque da un lato gli angeli e i beatissimi cori del
cielo, gli spiriti oltremondani che suonano la loro musica
puramente celestiale e angelica, ma che sono costretti nei
secoli dei secoli a non poter far altro che continuare a
produrre quel particolare tipo di musica, e ad essere
necessariamente "onesti" perch non hanno di che non essere
onesti. E ci che impedisce loro la disonest, o un'onest
libera, anche ci che li costringe a produrre una musica
necessariamente celestiale in cui non potr mai avvenire che
cielo e terra possano mescolare i loro suoni; e dunque questi
esseri privi di multifaria semina et omnigenae vitae germina son
costretti nei secoli dei secoli a non poter "volar via" dal cielo.
Ed ecco contrapporsi a quest'onest, celestialit e musicalit
da forzati un Uomo che pu "rigenerarsi" liberamente perch
l'Artefice ha ritenuto di dotarlo non di un "seme" solo (sia esso
angelico come per gli angeli o bestiale come per le bestie), ma
di tutta 1`infinita variet" dei semi di tutti i generi di vita di tutta
intera la creazione. E se in questo semenzaio universale
microcosmicamente insito nell'uomo, che in tal modo l'unico
essere che contiene in s l'intero universo, non ci fossero anche
dei semi "bestiali", la coltivazione di quelli angelici e divini non
potrebbe essere libera, e poich nella libert consiste la
"suprema ammirabilit" e

Oratio de hominis dignitate, cit., pp. 103-7,

traduzione,di E. Garin.

122

123

"invidiabilit" dell'uomo, tale super-angelica


condizione risulta poggiare proprio sulla
variet dei semi: una variet che deve contenere
tutti i "semi", ivi compresi quelli "bestiali".
L'accento non posto dall'ascetico Pico sulla
"bestialit", ma la confgurazione logica
necessariamente questa - una confgurazione
che conferisce tutta la sua pregnanza al curioso
vocabolo escogitato dalla Regina per chiarire
che cosa esattamente I'unseminared eunuco non ha.
Perch ricorderemo che al momento di chiarire
all'eunuco ci che non gli invidia Cleopatra dice:
per te va bene
Che essendo unseminar'd, i tuoi pi liberi pensieri Non
possono volar via dall'Egitto...

Si tratta di un modo ben macchinoso di esprimere


il tautologico concetto che l'eunuco castrato.
Certo non si pu negare che, come sente il
dovere di chiarire Jones davanti a tanto rara e
anzi unica parola, unseminared: emasculated; ma
era davvero necessario dar vita espressamente
per l'occasione a questo latineggiante verme
polisillabico, come l'avrebbe chiamato Shaw,
solo per dirci ci che gi sapevamo: che
l'eunuco castrato? La parola infatti un apax
legomenon, e il signifcato privato di virilit
attribuitogli dall'OED basato su questo esclusivo
esempio.
Tuttavia, se unseminared il participio passato di
un verbo inesistente, il sostantivo da cui
invece palesemente deriva non soltanto esiste,
ma occupa un posto privilegiato nel pi grande
poema dell'epoca elisabettiana. Si tratta di quel
frst seminary of all things, di quel primo
semenzaio di ogni cosa che compare nel
neoplatonico Giardino di Adone di Faery Queen
111,6,30, cui veniamo introdotti da Venere.
Quello del Giardino d'Adone e del suo seminary che

contiene tutta l'infnita variet di "semi" delle


forme di vita universale il mito flosofco
centrale del poema, in cui si tratta della
conciliazione degli opposti, della platonica anima
mundi che anima e fa vivere il mondo e delle sue
"ragioni seminali", della generazione delle
"infnite forme" di un un universo di tipicamente
neoplatonica pienezza e variet e sessualit cosmica in cui le forme continuano a straripare e
rigenerarsi in

122

un perenne raccolto (harvest continuall) del


tutto corrispondente a quell'autunno di
Antonio che cresce quanto pi viene raccolto,
e in cui ogni amante francamente conosce
(franckly knows) la sua compagna perch
una franca "disonest" non solo fa parte del
seminary universale, ma anzi il modo di
esplicarsi della sua "divinamente lussuriosa"
generativit.
Nel Giardino di Adone Spenser rifonde in un
mito originale le sue svariate fonti neoplatoniche,
tra cui sappiamo che primeggiava quel Pico che
abbiamo appena visto fondare la super-angelica
libert dell'uomo sull'infnita variet del semenzaio di cui microcosmicamente dotato". N
si tratta di trovare corrispondenze dirette, perch
sono
concezioni
vastamente
diffuse
nel
sincretismo neoplatonico, e anzi quel primo
semenzaio di ogni cosa risale al naturalismo
presocratico e ad Anassagora. Abbiamo visto ad
esempio come in Leone la Sapienza sia il
"progetto" della creazione che contiene idealmente in s tutta la "infnita variet" della
creazione stessa, e questo seminary una versione
"vegetale" di quel "concetto": un concetto che
individua nel cuore del progetto del divino
Architetto (o in questo caso Giardiniere) tutta la
infnita variet della vita, che tutta parimenti
necessaria fn nelle sue parti pi vili. E poich
nell'infnita variet della vita presente anche il
sesso e anche il male, questa concezione pu
giungere fno a benedire non solo la licenziosit,
ma addirittura il Serpente. Quanto al libero
anthropos che Pico contrappone vantaggiosamente
ai beatissimi cori del cielo costretti nei
secoli dei secoli a una necessaria angelicit,
essendo egli un microcosmo, nell'Uomo stesso
stato piantato quel flrst seminary of all things da cui
discende l'infnita variet della vita universale,

123

ed egli dunque contiene in s tutti i

multifaria semina et omnigenae vitae germina di tutta

intera la creazione, e i semi "bestiali" del


seminary umano sono condizione non meno
imprescindibile dei semi "divini" per la sua
"suprema"
e
super-angelica
libert,
ammirabilit e invi
diabilit.
" Il mondo del Giardino di Adone non quello cristiano, ma costituito
secondo la opinione "de' Platonici": prevede l'eternit della materia e
una sorta di metempsicosi.

Pu darsi dunque che lo straordinariamente


culto vocabolo escogitato dalla Regina di "infnita
variet" per chiarire che cosa non invidia
all'eunuco non intenda dirci solo e soltanto che
Mardian castrato, cosa che gi sapevamo e che
difficilmente
avrebbe
meritato
un
conio
linguistico improntato a un concetto di
Anassagora che compare vuoi nella pi nota delle
celebrazioni
rinascimentali
della
dignitas
dell'uomo, vuoi al centro del pi famoso poema
elisabettiano, ma qualcosa di pi. Perch laddove
"castrato" rimanda solo e soltanto al sesso,
unseminared non solo fa altrettanto, ma al contempo
rimanda anche alla problematica pi ampiamente
"flosofca", oltre che "musicale", della sua
mancanza. Unseminared parola concettualmente
pi ricca e gravida di implicazioni sia di
emasculated che della perifrasi privato di
virilit, cosicch non strettamente necessario,
e neppure augurabile, sottoporla al medesimo
trattamento
che
ha
subito
l'eunuco,
e
depauperarla
"interpretandola"
come
un'ampollosa
variazione
di
emasculated
espressamente inventata per l'occasione. E in
realt basta attenersi al concetto tecnico di
seminary perch i curiosi effetti della sua
mancanza rivelino una solida consequenzialit.
D'altronde, se teniamo conto di quel signifcato
non che scopriamo qualcosa di "diverso" da
ci che veniamo a sapere "interpretando"
unseminared come un caso, unico nella storia della
lingua inglese, di "sinonimo" di "castrato" perch unseminared confgura un insieme semantico
che comprende "castrato", ma che non vi si
esaurisce. E ci che non vi si esaurisce proietta
124
125

le battute della Regina in una sfera "flosofca"


che implica la libert dell'uomo e la sua
superiorit rispetto agli esseri necessariamente
onesti. Quel seminary riporta di nuovo a una
"inf nita variet" micro-macrocosmica che pi
concretamente infnita non potrebbe essere, e
alla necessaria presenza di "parti povere" che
risultano per a tutti gli effetti "fglie del Ciclo"
e prerequisito ineliminabile di ci che nell'uomo
"supremo".
Se dunque la Regina sdegna l'eunuco in
quanto unseminared, solo dopo aver tenuto conto
della "infnita variet" di
multifaria semina et omnigenae vitae germina implicata dal
concetto di seminary che possiamo accontentarci
della defni

zione dell'OED: privato di virilit. A patto per che la


"virilit" tanto apprezzata da Cleopatra sia
quella di quel vir, o meglio homo, ermeticorinascimentale che in virt della sua "suprema"
libert il "capolavoroo della natura", ma che
per essere tale deve possedere nel suo
"semenzaio" tutta l'infnita variet dei semi
universali. Vale a dire che la Regina - essa
stessa un meraviglioso capolavoro (1,2,151)
dotato di infnite variety - ha un'infnita
variet di motivi per apprezzare la "virilit", e
non uno soltanto. Cos se in questa sequenza di
battute
farsesche
sono
incastonate
due
espressioni che non possono non richiamare
l'attenzione - una per la tortuosit con cui viene
formulato all'incontrario ci che tutti abbiamo in
mente, e l'altra per l'unicit del vocabolo coniato
per l'occasione - signifcativo che entrambe ci
facciano approdare a concetti perfettamente
complementari.
D'altronde, per quanto pi raffinate di quanto
appaia a prima vista, le battute della Regina non
sono meno audaci a questo secondo livello che al
primo, perch le celebrazioni della dignitas hominis
non erano certo un soggetto "neutro", specie in
un contesto riformato. Esse avevano preso
origine pi di un secolo prima dall'Oratio di Pico,
e quell'Orazio prendeva a sua volte le mosse
dall'Asclepio, era piena di argomentazioni
cabbalistiche, e il suo uomo che si india a
piacimento e a proprio esclusivo arbitrio, che
pu ci che vuole e vola in cielo con piede alato
come un Mercurio terreno, una sorta di
superuomo "egiziano" che antitetico all'uomo
di Lutero, col suo servo arbitrio. E se l'Uomo in
quanto tale non faceva le delizie di Lutero, tanto
meno suscitava sentimenti ditirambici in Calvino
e nei puritani. La celebrazione della dignit
dell'uomo non era, n lo era mai statala,
124
125

un'infatuata esercitazione retorico-artistica, e


quando a distanza di un secolo l'argomento
schiettamente neoplatonico e umanistico della
dignitas hominis viene agitato in terra di Riforma,
esso viene poi molto spesso portato, come tanti
altri temi dell'umanesimo neoplatonico del
secolo precedente, a estreme conseguenze
radicali ed eterodosse. Cos nella cor
's L'Orazio di Pico in realt il discorso di apertura della discussione di quelle
900 tesi che vennero dichiarate eretiche.

126
127
rente radicale dell'Arminianesimo, o nei
Sociniani
(correnti
entrambe
diffuse
in
Inghilterra), argomenti quali la "dignit e
libert" dell'uomo implicavano poi anche la
grazia
universale,
la
negazione
della
predestinazione e dell'elezione, e in maniera
pi
o
meno
dichiarata
dell'intero
concatenamento dei dogmi che va dal
peccato originale alla divinit di Cristo e
all'espiazione 'S
Per Calvino l'idea di un Uomo superiore agli
angeli che pu essere ci che vuole, e che si
india in base al suo esclusivo arbitrio era una
bestemmia per impedire la quale era disposto a
collaborare con l'Inquisizione e a imitarne i
metodi, come avvenne per Serveto che, citando
Cabbala e Ermete1, era giunto a sostenere la
teoria della possibile, deifcazione dell'uomo in
base al suo libero will. Come scrive Bainton:
l'unione della divinit con l'umanit era per
Serveto un'elevazione del genere umano, ma per
Calvino una degradazione della divinit. Qui,
pi che su qualsiasi altro punto, stava il conflitto
tra il Rinascimento e la Riforma17. Certo, l'Inghilterra non era Ginevra, ma quel Samuel Harsnett
della cui Declaration of Egregious Popishe Impostures
Shakespeare fa uso nel Lear, solo per aver
suscitato sospetti di tolleranza per gli Arminiani
aveva pregiudicato la sua carriera ecclesiastica
ed era stato costretto a ritrattare". Sul
concetto di "dignit dell'uomo" e sul suo libero
o servo arbitrio si articolava da lungo tempo uno
dei conflitti fondamentali dell'epoca. D'altronde,
se gi gli oscuri e audaci "misteri" del "divino
soffio" della Poesia riportavano poi, via Firenze,
all'Egitto e al pi santo dei sacerdoti egiziani che
nell'Asclepio, in un brano che a Chastel appare
decisivo per tutta la speculazione rinasci-

mentale sull'arte, aveva parlato della capacit


egiziana di "creare di" e opere d'arte dotate di
"soffio", quest'obliqua e pseudo-boccaccesca
celebrazione del will umano ci riporta
's Cfr. W. Dilthey, L'analisi dell'uomo e l'intuizione della natura. Dal
Rinascimento al secolo XVII, Firenze, 1927, pp. 167-196. Per i rapporti tra

eterodossia protestante e umanesimo italiano resta fondamentale lo studio di D.


Cantimori, Eretici italiani del Cinquecento, Firenze, 1939.
16 R . I - . Bainton, The Travail of Religious Liberty, Philadelphia, 1951 (trad.
it. La lotta per la libert religiosa, Bologna, 1963, p. 74).
17
Ibid., pp. 70 e 82.
1
' Cfr. Dictionary of National Biography, s. v. Samuel Harsnett.

anch'essa, via Pico, in Egitto e a Ermete e


all'Asclepio e a una concezione "divina" ed
"egiziana" dell'uomo che in grave contrasto
con quella dell'ortodossia protestante. Ermete
aveva scritto:

Che grande miracolo, o Asclepio, l'uomo, un essere degno di


reverenza e onore. Poich egli perviene alla natura divina come se
fosse egli stesso un dio [...]. L'uomo unito agli dei per quello che ha
in s di divino, il suo intelletto; tutte le altre creature sono legate a
lui per disegno celeste ed egli le avvince a s con nodi d'amore [...] unico
fra tutte le creature l'uomo ha duplice natura, una parte simile a Dio, e
l'altra formata degli elementi 19.

E se tale l'uomo per quel santo sacerdote


egiziano, esso per Pico:
vincolo delle creature, familiare alle superiori, sovrano delle
inferiori; interprete della natura per l'acume dei sensi, per l'indagine
della ragione, per la luce dell'intelletto, intermedio fra il tempo e
l'eternit [...] di poco inferiore agli angeli ...20

Ma questo superuomo "egiziano" enfaticamente


non era l'uomo delle due ortodossie protestanti.
Cos, quando Amleto (che era entrato in scena con
un certo libro in mano) ci d una sua variante di
celebrazione della dignitas hominis che, come ha
rilevato Lee21, riecheggia dappresso il celebre

126
127
brano di Pico raccogliendo tutti, i motivi
tradizionali che abbiamo visto, e che condivide
l'incipit del brano dell'Asclepio da cui Pico era
partito, il principe vi aggiunge una chiosa assai
signifcativa.
Amleto
inizia
celebrando
anch'egli, n pi n meno che Ermete, quel
gran capolavoro che l'uomo:
19
Corpus Ilermeticum, II, ed. Nock-Festugire, Paris, 1945, pp. 3012. Per
le molteplici edizioni e traduzioni rinascimentali, oltre a quella di Ficino,
cfr. F. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, cit., Indice Analitico, s.
v. Corpus Ilermeticum. L'Asclepio era d'altronde noto a tutto il Medioevo, che lo
conosceva in una traduzione attribuita ad Apuleio.
20
Orazio, cit., p. 105. Subito dopo, come s' visto, Pico provvede a spiegare
perch, pur essendo di poco inferiore agli angeli, egli sia tuttavia invidiabile per
loro stessi. L'uomo invidiabile proprio perch ha un "difetto" che consente la
"perfezione".
21
Per il rapporto tra il discorso di Amleto e l'Oratio di Pico (e dunque
l'Asclepio): S. Lee, Shakespeare and the Italian Renaissance, London, 1915, p.
16.

128
129

Che capolavoro l'uomo, quanto nobile nella


ragione, quanto infnito nelle facolt [H...1
nell'azione quanto simile a un angelo, nella
comprensione quanto simile a un dio: la bellezza del
mondo, il paragone degli animali.
(11,2,3037)
ma solo per trame la malinconica conclusione:
E tuttavia, cos' per me questa quintessenza
della polvere? L'uomo non mi piace. Ma i suoi
studi formativi li ha fatti a Wittenberg,
l'universit di Lutero, e il malinconico principe
ha motivo di dubitare, a cominciare dal
comportamento della madre, che nessuna
nostra parte sia tanto povera da non essere
fglia del cielo. E nella quintessenza della
polvere di Danimarca non nascosto, come nel
fango del Nilo, un certo "fuoco" da cui, come
vedremo, sgorga liberalmente l'infnita variet
della vita.
Ma se l'argomento della dignitas hominis e della
sua superiorit nei confronti di chi
"necessariamente onesto" non pu essere neutro
in un contesto riformato, la versione qui fornita ne
una radicalizzazione comica dai toni
francamente
"libertini"
che
avrebbe
probabilmente lasciato sconcertato lo stesso
Pico. Perch una cosa celebrare in base a fonti
"egiziane" di equivoca ortodossia la superangelica dignit dell'uomo, e un'altra esibire e
celebrare la dignitas dell'assai poco "degno"
fondamento di quella libert. Eppure proprio la
dignitas del "basso" sar, come vedremo,
oggetto di celebrazioni (tutte silenicamente
grottesche)
di
un'estrema
raffinatezza
concettuale - e anzi risulter poggiare
saldamente, in ultima istanza, sulla nuova e

felice dignitas conferita a quel "basso" universale


che era la vecchia terra aristotelico-cristiana da
una versione molto "egiziana" di quella new
philosophy che per Donne aveva la propriet di
mettere tutto in dubbio.
La Regina e la sua spalla ci informano dunque
con una certa maliziosa minuzia su cosa sia
precisamente ci che un eunuco ha e non ha, e
ci di cui prende e non prende piacere Cleopatra.
In tutti e quattro i casi il tono farsesco nasconde
e
segnala qualcosa che soltanto farsesco non .
Daltronde, ci di cui la Regina innanzitutto non
prendeva piacere era la musica dell'eunuco. Ma
come abbiamo parzialmente visto, il proble

128
129
ma della musica poteva non essere estraneo a quello
dell'infnita variet. Ma per comprendere a
fondo i motivi di quel pervicace disgusto
musicale, e la loro intima coerenza con gli altri
gusti e disgusti di Cleopatra, possiamo rifarci
alle ultime parole dell'eunuco, che alla
domanda se egli abbia o meno passioni
risponde che, pur non potendo far altro che ci
che onesto, egli tuttavia pu pensare a ci che
Venere fece con Marte.

n pochi n oscuri, e di tale "mistero", che era


innanzitutto una "favola" assai nota, si avvalsero
per creare alcuni celebri capolavori. L'antico
`mistero' cui attingevano era i morte illegittima
di Marte _e Venere, da cui_nacque_una fglia__
chiamata Armonia. Nata_ dal dio della contesa e
dalla dea dell'amore essa eredita i caratteri
contrastanti, dei genitori; HarmQnia..ef_.discordia
concors22.

Il nome della fglia nata da ci che Venere fece


con Marte, e il

Ci che fece Venere con Marte


22 E.

Che alludendo a ci che Venere fece con


Marte l'eunuco stia facendo riferimento a una
precisa storia, oltre che a ci che tutti abbiamo in
mente, stato notato da Jones, il quale ci informa
di conseguenza che la dea dell'amore e il dio
della guerra ebbero un love-affair adultero. Il che
certo vero, ma ancora pi interessante lo
straordinario frutto sortito da tale love-affair,
raccontato tra gli altri da Esiodo e da Plutarco.
E proprio nella straordinariet del frutto
sortitone consisteva il principale interesse
rinascimentale per ci che Venere aveva fatto
con Marte - un interesse, come vedremo, non
estraneo a quelli dell'adultera Regina e che ci
porta al cuore di alcuni nodi concettuali, oltre
che musicali, che hanno un'enorme rilevanza nel
dramma.
Che cosa esattamente avesse fatto Venere
con Marte stato analizzato da Edgar Wind nel
suo classico studio sui misteri pagani del
Rinascimento. Certo, data la natura del frutto
sortito da ci che fecero, non poteva trattarsi che
di un "mistero": ma gli iniziati risultano essere

Wind, Pagan Mysteries, cit., pp. 85 ss.

130
131
fatto che la citazione latina di Wind sia da
Gafurius, autore di un famoso trattato sulla
musica, lasciano sperare che la penetrazione di
quel "mistero" possa anche servire a risolvere
defnitivamente il mistero del pervicace
disprezzo di Cleopatra per la musica
dell'eunuco, e forse addirittura a defnire il
tema profondo dell'intera scena, in cui quasi
ogni singola immagine risulter riconducibile al
denominatore comune della conciliazione degli
opposti, e della produzione di un particolare tipo
di Armonia e di mescolanza celestiale in cui
davvero cielo e terra possono mescolare i loro
suoni. E da questo punto di vista ci che
Venere fece con Marte pu risultare cruciale.
Le fonti pi frequentate per iniziarsi a questo
"mistero" sono d'altronde le medesime che erano
gi parse rilevanti per la scena del Cidno: i
Dialoghi d'amore di Leone e il Commento di Pico.
Quest'ultimo, a sua volta, per la natura di
Armonia, che divenne il nucleo della sua teoria
del bello, attingeva al De Iside et Osiride di Plutarco,
cosicch l'indagine sulle illecite attivit
amatorie evocate dall'eunuco non ci discosta poi
di molto da ci che gi si rivelato uno sfondo
adeguato per altri "misteri". Vediamo dunque
cos'abbiano da dire queste fonti sull'effettiva e
non necessariamente ovvia natura di ci che
Venere fece con Marte.
Cosa precisamente avessero fatto le dee
con gli di argomento su cui Leone si sofferma
a lungo, essendo appunto scontato che la natura
di tali attivit non sia ovvia affatto. Cos dando la
sua spiegazione "scientifca" della natura delle
divinit classiche e dei loro amori egli
argomenta che i poeti antichi (cio quei poeti-

teologi che compaiono costantemente come


modelli per i moderni nelle poetiche tardorinascimentali) avevano dato il nome degli di
celesti e dei pianeti alle idee delle virt, dei vizi
e delle passioni umane: gli di sono dunque
delle personifcazioni di idee e di forze cosmiche,
e tra essi ve ne sono alcuni che rappresentano
principi di bene e di virt (come Giove e Venere),
ed altri che rappresentano invece mali e vizi
(come Saturno e Marte); pure, l'universo ha
bisogno de l'uno e de l'altro per la sua
conservazione, cosicch il male e la
corruzione son cos necessari a l'essere del
mondo come il bene e la generazione, che l'uno
dispone l'al
tro, ed via di quello. Gli di sono fgmenti
poetici e nominando i nomi degli di celesti i
poeti signifcano la teologia di Dio e degli
angeli. S che queste fnzioni furono ingegnose e
d'alta sapienza. Quanto ai loro amori, negli di
celesti pare assurda cosa la lascivia, e
d'altronde
non
ogni
generazione

propagazione carnale e atto lascivo. Gli amori


degli di, e la legittimit o meno di tali amori,
racchiudono dunque un signifcato pi profondo,
e cos, quando si vuole signifcare qualcosa di
ordinario ne la natura si parla di un rapporto
matrimoniale tra gli di, ma quando
coniunzione estraordinaria, si dice amorosa o
ver adultera e i parenti o sia genitori si
chiamano amanti'1. In tal modo, nota Wind, la
nascita illegittima di Armonia, nata da ci che
Venere fece con Marte, lungi dall'essere un
difetto diventava un segno di gloria mistica'.
Che perfno ci che Venere fece con Marte
possa essere un "mistero" pu apparire
variamente comico o deprimente o interessante,

130
131
ma raro che le divinit classiche nella poesia e
nell'arte rinascimentale in genere abbiano un
valore puramente decorativo, perch non si
rinunciava
volentieri
alla
possibilit
di
utilizzarne le "dilettevoli" forme anche a profondi
scopi di "signifcazione", il cui perseguimento
era oltre a tutto reso agevole dalle teologie
poetiche (come quelle di Leone e Pico) e dai
compendi iconografci che le riassumevano
illustrando la sapienza cifrata dagli antichi nei
loro di. E l'idea che le "favole degli antichi"
(come questo love-affair illegittimo) contenessero
una qualche sapienza riposta era comune e condivisa da pensatori come Bacone, che conosceva
certamente i Dialoghi di Leone e la sua
spiegazione "scientifca" dei miti; e che tali
misteri non fossero del tutto tali in Inghilterra lo
prova tra l'altro che proprio da questo brano
dei Dialoghi Fraunce (autore di due libri sulla
logica ramista tutti esemplifcati con passi di
Sidney e Spenser) mutua la sua descrizione di
Demogorgonel.
23

Dialoghi, cit., pp. 104-8.

E. Wind, Pagan Mysteries, cit., p. 86.


2s Cfr. Abraham Fraunce, The third part of the Countess of Pembrokes
Yuychurch, 1592; citato in D. C. Allen, Mysteriously Meant, cit., p. 187.
24

Quanto alla storia di ci che Venere fece con Marte, essa era
poi fin dall'inizio intrisa di una comicit che non faceva che
rafforzare la convinzione che vi dovesse essere qualche
"mistero", perch gli antichi non potevano dilettarsi di storie
cos oziosamente ridicole, e gi Proclo aveva interpretato la
risata con cui gli di scoprono gli amanti colti sul fatto e
intrappolati da Vulcano come un mistero cosmogonicol. Se poi
da quel connubio nasceva Armonia, era evidente che ci che
Venere fece con Marte non si riduceva a ci che qualsiasi Jill
poteva fare con qualsiasi Jack. Ma che parlando degli di e dei
loro amori i poeti si producessero in finzioni ingegnose e d'alta
sapienza non impediva poi che tali finzioni potessero essere
comiche e dilettevoli; semplicemente, potevano non essere
soltanto comiche, ma al tempo stesso significare anche, ad
esempio, la teologia di Dio e degli angeli, come scrive
Leone. E poich di coniunzioni estraordinarie produttrici di
straordinarie Armonie nel dramma se ne danno pi d'una, a
cominciare da quella esemplarmente "adultera" di cielo e terra,
il "mistero" di ci che Venere fece con Marte, il cui licenzioso
amore risulta benedicibile per la sua stessa licenza, pu essere
argomento centrale. Per quanto poi riguarda l'eunuco,
evidente che le ingegnose finzioni usate dai poeti quando
parlano di ci che Venere fece con Marte non fanno che
ricondurre in quell'area concettuale cui gi condu ceva il
seminary di cui l'eunuco privo e la Regina no. Ci che
emerge sempre un'infinita variet micro-macrocosmi ca in
cui la presenza di certi "mali" e "vizi" e "passioni umane"
condizione di un'Armonia universale che vige o dovrebbe vigere
tanto in quel piccolo universo che l'uomo che in quel grande
uomo che l'universo.
Ma sulla portata filosofica e cosmica di ci che Venere
fece con Marte si era gi soffermato Plutarco in alcune pagine
fondamentali del De Iside et Osiride, l dove si tratta della
necessaria mistione del bene e del male nell'intelligenza che

26 Cfr. E. Wind, Pagan Mysteries, cit., p. 86 n. Per una humorous


illustration di tali dottrine nel Parnaso di Mantegna, e per la risata degli

132

di si veda l'ulteriore bibliografia fornita da Wind.


regge l'universo, e delle varie tradizioni sapienziali, filosofiche
e religiose in cui questa misterica unit adombrata.
Armonia di opposti l'armonia dell'universo, come quella
dell'arco e della lira dice Eraclito. Ed Euripide Beni e mali non
sono separati, ma qualcosa li unisce a buon fine. Esiste anche
quella antichissima concezione, che dai teologi e dai legislatori
passata ai poeti e ai filosofi [...]: l'universo non retto dal caso, senza
un'intelligenza, senza una ragione, senza un pilota, e nemmeno uno
solo il principio che lo governa e lo guida, per cos dire, col timone e con
obbedienti redini [...]. Sono molti gli elementi che lo determinano, e in
tutti il bene e il male sono mescolati: o, per meglio dire, quaggi non
esiste niente in natura che sia completamente puro.[...] La nostra
vita s frutto di una mescolanza, e cos pure il cosmo, ma di una
mescolanza che deriva dall'essere trascinati da due princpi contrari e da
due forze in opposizione, che ci spingono ora a destra ora a sinistra, ora in
avanti ora all'indietro. [...] La natura deve avere in s l'origine e il
principio non solo del bene ma anche del male.
Questa per Plutarco l'opinione dei veri sapienti, come
Zoroastro che pone due divinit avversarie, Horomazes e
Arimanios, e Mitra, il mediatore. E a queste dottrine corri sponde appunto il mito greco di Armonia, che figlia di Ares e
di Afrodite: duro e avido di guerra il primo, dolce e materna la
seconda. Queste stesse verit vengono trattate anche dai
filosofi che hanno teorie rispondenti a questi miti, e vengo
no citati Eraclito, per il quale l'origine di tutte le cose consiste
nell'opposizione, ed Empedocle, che chiama il principio bene fico amore e amicizia e il principio malefico contesa e
discordia. E ancora, per i Pitagorici il Bene e il Male sono i
principi sottesi al divenire, e le medesime verit sono reperi
bili in Platone, sia pure con espressioni vorrei dire velate e
segretamente allusive. Infine, la teologia egiziana molto
vicina a questa forma di filosofia. La nascita e la sostanza di
questo universo derivano dalla mescolanza di forze contrarie
ma non di uguale potenza, dato che il principio vincente
sempre quello buono. Ma non possibile d'altronde che la
forza del male sia completamente annientata: essa innata sia
nella struttura fisica che nell'anima vitale del tutto, in una
eterna lotta contro la forza del bene. Segue una descrizione di
133

Iside che il principio femminile della natura, quello cio

132

133

che accoglie nel suo seno i germi vitali


dell'intero universo e che comprende dunque
sia germi "positivi" che germi "negativi", dove
tuttavia entrambi sono necessari all'armonia univer sa le.
Come si vede, l'ampio contesto sapienziale
cui a giudizio di Plutarco appartiene la storia
greca di ci che Venere fece con Marte, a sua
volta molto affine alla "teologia egiziana",
ancora il medesimo che abbiamo visto
ripetutamente emergere - e ancora una volta
vediamo comparire una Donna di infnita
variet che innanzitutto una personificazione della
Natura, o del "progetto" che la informa, e che
dunque contiene e non pu non contenere in s
"i germi vitali dell'intero universo". Tra questi
germi ve ne sono di positivi e di negativi, ma i
negativi non sono meno importanti dei positivi
perch in natura non c' niente di puro, e
la natura deve avere in s il principio e l'origine
non solo del bene, ma anche del male: il "male",
infatti, innato sia nella struttura fsica che
nell'anima vitale del tutto, e in quanto tale pu
risultare anch'esso "benedetto". Un'antichissima
concezione dei veri sapienti che gi non
mancava di audacia ai tempi di Platone, se egli
riteneva di alludervi con espressioni velate e
vorrei dire segretamente allusive. Ma quando
quella Donna si arroga nel XVII secolo le
prerogative, oltre che di Iside, anche della
Sapienza, o, come vedremo, della Sposa, allora
quella concezione diventa ancora pi grave, e i
veri sapienti farebbero bene a non scordare ci
che ricorda Enobarbo: che la verit deve
tacere - il che per non impedisce di farla
parlare con espressioni velate e vorrei dire
segretamente allusive. Wilson Knight ha scritto
che nel grembo dell'illimitata e
divina femminilit di Cleopatra contenuto
134
135

embrionicamente l'intero universo, e che il


serpente
del
vecchio
Nilo

una
personifcazione mista del 'bene' e del `male''.
Una defnizione "immaginativa" che se vale
per "Cleopatra", vale a maggior ragione per
l'Iside di Plutarco che riporta la "teologia
egiziana". Ma il problema che se l'Iside dei
sacerdoti egizia
27

De Iside el Osiride, pp. 45-53. Cito dalla traduzione di M.


Cavalli, Iside e Osiride, Milano, 1985, pp. 105-115. 28 The Imperial
Theme, cit., p. 310.

ni si riveste dei panni della Sapienza dei sacerdoti cristiani, il


risultato non pu essere, agli inizi del XVII
secolo, solo e soltanto "immaginativo".
Ma per tornare al problema del peculiare
disgusto di Cleopatra per la musica dell'eunuco
(che per risulta difficilmente separabile da
gusti e disgusti di pi ampia ed ecumenica
"musicalit"),

notevole
che
queste
speculazioni cosmicoteologiche venissero a loro
volta tradotte in teorie musicali, e gi Plutarco
nel De Homero aveva scritto che l'Armonia nasceva
dall'unione di Marte e Venere: perch quando i
contrari, l'alto e il basso, vengono temperati in
una certa proporzione, nasce tra loro una
meravigliosa consonanza29 - una consonanza che
evidentemente non si pu dare se non c' un
"basso" da far "consuonare" con 1"`alto". Il passo
viene parafrasato nel De Concordia da Celio
Calcagnini (traduttore del De Iside et Osiride, esperto
di geroglifci, sostenitore con Cusano del moto
della terra e legato all'eterodossia libertina e
nicodemistica) che aggiunge: quod in citharis
maxime agnoscitur - cosicch l'alto e il basso
diventano il grave e l'acuto, e la storia del "coito"
di Venere e Marte pu tradursi in trattati
De harmonia musicorum instrumentorum3o

Infne, su queste teorie di concordia discors e


Pico fonda la propria defnizione
generale del bello. Per Pico si ha bellezza ogni
volta che pi cose diverse concorrono a
costituzione di una terza, la quale nasce
dalla debita mistione e temperamento di quelle
varie cose. Ci che risulta da quella
proporzionata commistione si chiama bellezza,
e per tale motivo niuna cosa semplice pu
essere bella. Di che segue che in Dio non
sia bellezza perch la bellezza include in s
qualche imperfezione, cio lo essere
discordia concors

134
135

29
Il De Homero era stato incluso nell'edizione di Xylander dei
Moralia; cfr. E. Wind, Pagan Mysteries, cit., p. 87. Per la popolarit
dei Moralia tra gli scrittori del Rinascimento cfr. D. J. Gordon,
Ilymenaei di Ben Jonson, in L'immagine e la parola, cit., p. 302.

30
Argomentazioni analoghe in Codrus Urceus: ex Veneris
et Martis coitu fngitur nata harmonia [...] Iloc est quod ex
contrariis sonis, gravibus scilicet et acutis simul proportione
mixtis, nascitur consonantia. Il motto Harmonia est
concordia discors compare sul frontespizio del De harmonia
musicorum instrumentorum di Gafurio. Cfr. E. Wind, ibid., pp. 86 e 87.
Peri rapporti di Calcagnini con l'eterodossia nicodemistica
cfr. C. Ginzburg, Il nicodemismo, Torino, 1970.

136
137
composto in qualche modo. Il che per niente non
conviene alla prima causa, nella quale per questa
ragione e' Platonici non pongono le Idee, per non
essere in lui variet alcuna n reale n
immaginabile, ma somma e inestimabile
simplicit . La bellezza infatti comincia solo
quando comincia la contrariet, senza la quale
non pu essere cosa alcuna creata, ma sarebbe
solo esso Dio; n basta questa contrariet e
discordia di diverse nature a constituire la
creatura, se per debito temperamento non diventa
e la contrariet unita e la discordia concorde, il
che si pu per vera deffinizione assignare di essa
bellezza, cio che non sia altro che un'amica
inimicizia e una concorde discordia. Vengono
fedelmente ripetute le fonti gi citate da
Plutarco, Eraclito ed Empedocle, e, appresso
Omero, chi maladisce la contenzione detto aver
bestemmiato la natura. Empedocle ha parlato
ancora pi perfettamente di Eraclito perch pone
il principio delle cose nella discordia unita alla
concordia intendendo per la discordia la
variet delle nature di che si compongono e per
la concordia l'unione di quelle. E per questo
dunque detto da' poeti che Venere ama Marte,
perch quella bellezza la quale si chiama Venere
non sta senza quella contrariet; e che Venere
doma e mitiga Marte perch quel temperamento
restrigne e retunde la pugna e l'odio che tra
quelle nature contrarie [...] e se sempre Marte
fusse sottoposto a Venere [...] niuna cosa mai si
corromperebbe. Questa la larga e comune
signifcazione di bellezza, nella quale signifcazione comunica con lei questo vocabulo
armonia, onde si dice avere Iddio con musico e
armonico temperamento composto tutto e]
mondo .
Cos, dopo esserci iniziati, mediante testi che al
31

32

tempo non erano poi segreti affatto, al "mistero"


rinascimentale e tardoantico di ci che Venere
fece con Marte, cio dopo aver
3' Qui appare evidente come i fondamenti teologici "platonici" della teoria
del bello di Pico sono eterodossi dal punto di vista trinitario perch
distinguono un Dio "semplicissimo" e privo di "bellezza" da una Prima Mente
demiurgica complessissima e dunque "bellissima" che contiene in s le idee e le
forme di ogni cosa. E cio la sua Sapienza (che contiene l'infinita variet delle
idee) non il Sapiente da cui emana - donde la necessit per Pico (che pure non
parla d'altro) di avvertire che non bisogna confonderla con quella "de' nostri
teologi".
32
Commento, cit., pp. 494-7.

136
137
preso in considerazione pi addentro e dappresso le ultime
parole dell'eunuco, abbiamo fnalmente davanti
il serio e bel problema squisitamente posto
senza un solo dato superfluo, e insolubile con un
solo dato di meno, per prendere in prestito le
parole del Calibano di Auden: un bel problema
che non meno serio per essere formulato in
maniera maliziosamente farsesca. A questo
punto, e solo a questo punto, siamo in grado di
vedere la perfetta unit e coerenza di questo
volubile cicaleccio egiziano, e di renderci conto
di quali intimi rapporti leghino tra loro i gusti e
disgusti di Cleopatra, ci che l'eunuco ha e non
ha, il seminary di cui privo, la schiavit dei suoi
pi liberi pensieri, la sua onest necessaria e
ci che Venere fece
con Marte.
Perch si possa avere una musica che risulti
gradita a una nera ma bella Regina di infnita
variet, perch si possa avere Armonia, e non
una "semplice" monodia pi o meno angelicamente "bianca" e servilmente celestiale,
imprescindibile la "variet" e la "mescolanza di
forze contrarie", ivi comprese quelle forze che
non sempre vengono benedette dai sacerdoti, ma
senza le quali non si potrebbe mai dare n libert
n musica "armonica". E quindi necessaria
tutta la infinite variety, tutti gli omnigenae vitae
germina di quel seminary di cui l'eunuco privo ma
la Regina no. La musica dell'eunuco non potr
mai dar piacere alla Regina perch si ha
meravigliosa
consonanza
solo
quando
l'alto si fonde col basso, e senza la
mistione di pi cose diverse non si pu dare
musica n bellezza alcuna, perch niuna cosa
semplice pu essere bella. Ma ci che
contraddistingue l'eunuco precisamente la

sua "semplicit": egli non ha un "basso" da far


liberamente
"consuonare" con 1`alto", egli ha il sesso degli
angeli ed come loro condannato a un'eterna e
necessaria onest e ripetizione di una musica in
cui il cielo non si mescola mai con la terra. Ma
quaggi non esiste niente in natura che sia
comple
tamente puro, e la mescolanza di forze
contrarie innata nella struttura fsica - a
meno appunto che essa non venga
mutilata.
E tuttavia proprio quella mancanza di
"purezza" il "difetto" che consente la
"perfezione" che negata a chi non ha
un basso da far consuonare con l'alto. Lalnusica
dell'eunuco

sar necessariamente "angelica", ma non potr


mai dar piacere a Cleopatra, cui invece
interessa che cielo e terra possano mescolare
i loro suoni. L'eunuco potr "pensare" a ci
che Venere fece con Marte, ma non lo potr mai
"fare"; potr pensare all'Armonia, ma non mai
produrla. Il male, e la possibilit del male, sono
necessari quanto il bene all'armonia dell'uomo
e dell'universo, e l'uno "via" dell'altro, e
proprio di questo parlano i poeti quando con
fnzioni ingegnose e d'alta sapienza alludono
agli amori di Venere e Marte, che altro non sono
che fgmenti poetici. E se vi una forza per cui
il principio vincente sempre quello buono,
"non possibile d'altronde che la forza del male
sia completamente annientata". N in fondo ci
augurabile perch in tal caso non si potrebbe
neppure avere Armonia, cio concordia discors, e
maledire tale condizione in realt bestemmiare
la natura. E il serio e bel problema non
quello di maledire il male e il sesso e il basso, ma
di metterli in rapporto e fonderli col bene e
l'intelletto e l'alto. Perch senza il male non si
potrebbe neppure avere il benefcio del male
dei Sonetti per cui il meglio dal mal fatto
ancor migliore. Se Cleopatra fa con Antonio ci
che Venere fece con Marte, non possiamo che dare
ancora una volta ragione a quei sacerdoti che la
benedicevano per la sua stessa "lussuria".
Se
a
questo
punto
riguardiamo
retrospettivamente lo scambio di battute tra
Cleopatra e l'eunuco ci accorgiamo che, come
gi nel Cidno, non uno dei dettagli che lo
compongono "semplice", e cio che tutti i suoi
dettagli sono "belli" - almeno secondo quella che
appare a Pico la larga e comune signifcazione
di bellezza. N in fondo ci pu stupire, perch
138
139

se, come vedremo meglio, questa scena


egiziana in cui non succede nulla di concreto, o
di
"romano",
ha
invece
un'intenzionalit
simbolica, nulla vieta che intenzionalmente simboliche, e sileniche, siano tutte le parti che la
compongono: cos almeno si sarebbe comportato
un pittore se avesse deciso di usare per un certo
quadro (o parte di quadro) un determinato genere di
"signifcazione". Ma se aprendo questi Sileni
compare davvero un qualcosa di "divino", anche
se di una divinit particolare, ci non preclude in
alcun modo la piena fruibilit della loro
superfcie grottesca, e non solo la loro occulta

"divinit" non ci impedisce di ridere, ma ci invita a ridere due


volte con due distinte parti della nostra intelligenza. Cos ci
che Venere fece con Marte e ci che Cleopatra
fa con Antonio certamente ci che Jill fa con
Jack; ma proprio per questo nulla vieta che
anche ci che Jill fa con Jack possa essere
fgura di "ci che Venere fece con Marte". E
dunque non si tratta di "sostituire" qualcosa
con qualcos'altro, ma solo di percepire un suono
che non monodicamente "semplice", ma
"armonico", cio necessariamente complesso. Se
il signifcato "profondo" dovesse distruggere la
superfcie avremmo di nuovo qualcosa di
"semplice", e cio di non "bello": un Sileno di
quelli apprezzati da Alcibiade semplicemente
non pu esistere senza la sua "corteccia".
Naturalmente il dramma non una sequela
ininterrotta di Sileni e di ingegnose fnzioni di
alta sapienza (il che di nuovo non farebbe
che renderlo "semplice"), cos come un corpo
non composto di gangli nervosi o di corteccia
cerebrale dalla pianta dei piedi alla punta dei
capelli, e gli inserti di natura simbolica sono
in numero ristretto, anche se in questa sede non
ci occuperemo d'altro. Ma pur occupando uno
spazio percentualmente esiguo essi hanno un
peso specifco inversamente proporzionale all'esiguit dello spazio che occupano, e ci che
"implicano" si "esplica" poi nel corso del
dramma fno a informarne l'intera atmosfera,
cosicch penetrare queste ingegnose fnzioni di
alta sapienza ci porta a delle "verit" che da
un lato vigono innanzitutto all'interno del
dramma, e che dall'altro risultano poi collegate,
come vedremo, ad alcune delle problematiche
pi cruciali dell'Europa del tempo.
Quanto a questa scena, non ancora fnita,
perch al colloquio con l'eunuco fa seguito il
soliloquio di Cleopatra, che sentendo parlare di
138
139

ci che Venere fece con Marte subito pensa con


invidia a un certo felice cavallo montato da
Antonio.
Il mixtum celestiale

Se Cleopatra, non appena sente parlare di ci


che Venere fece con Marte, subito immagina
Antonio che monta a cavallo

140

e invidia il cavallo montato esclamando O


felice cavallo che porti il peso di Antonio!
(1,5,21), non si richiede una fantasia morbosa
per ravvisare quanto di piccante implicato
dall'associazione di idee della Regina. Ma cos
come dopo aver riso di ci che un eunuco ha
e di ci che Venere fece con Marte era
possibile ridere una seconda volta, cos anche
pu valer la pena soffermarsi su questo felice
cavallo e sul suo cavaliere. Tanto pi che in
postura equestre, in questa scena, Antonio lo
costantemente, e visto che disponiamo anche di
un secondo cavallo pu valer la pena, prima ancora
di indagare i motivi della felicit di quello
invidiato da Cleopatra (e perch mai il cavaliere
sia un semi-Atlante, e dove possa essere
andata a fnire la met mancante), di considerare
lo stallone che di l a poche battute Alexas,
di ritorno da Roma, racconta di aver visto
sobriamente montato da Antonio. Perch
evidentemente
la
fantasia
di
Cleopatra
corrisponde alla realt, e mentre la Regina in
Egitto si immagina Antonio che a Roma monta
a cavallo, giunge un messo raccontando che a
Roma aveva visto Antonio che effettivamente lo
faceva - cos visto che i due cavalli sembrano
coincidere, nulla vieta di cominciare dal
secondo.
Alexas entra dunque in scena con una
perla e notizie fresche da Roma non appna
Cleopatra ha fnito di fantasticare sul suo semiAtlante a cavallo. L'ultima cosa che il semiAtlante aveva fatto, racconta il messo egiziano,
era stato di dare a quella perla, dopo molti baci
doppi, un ultimo bacio. Poi Antonio lo aveva
incaricato di dire che il fermo Romano mandava
al grande Egitto quel tesoro di un'ostrica, e
che per rimediare a una simile bagattella

(petty present)
avrebbe aggiunto dei regni al di lei opulento
trono; tutto l'Oriente l'avrebbe chiamata
signora. Poi, aggiunge Alexas,
fece un cenno col capo

E mont sobriamente un famelico stallone,

Che nitr tanto alto, che ci che avrei voluto dire Ne


venne bestialmente ammutolito.
(1,5,47-50)

Cleopatra chiede allora: E com'era, triste o


allegro?; segue un'ampia descrizione della
mistura celestiale dell'umore di Antonio.

140
Questo stallone, questo arm-gaunt steed lezione
inter
minabilmente dibattuta; Jones, assieme a molti
altri33, legge
arrogant. Il problema suscitato da questa
parola composta
pare irresolubile, ma sembra difficile che
gaunt voglia dire
"magro" nel senso di esausto. Antonio ci viene
proposto, come
nota Jones, in una vignetta che lo presenta in
postura eroica
mentre monta un destriero, anzi uno stallone
(steed), e la stessa estrema violenza del
nitrito, nonch il genere eroicoequestre del
ritratto, sembra escludere che esso possa
essere faccato e bolso; inoltre gaunt viene
usato, come nota Boswell, per gli animali
resi selvaggi dalla fame, "famelici`. In ogni
caso la difficolt non fa che attirare l'attenzione
su questo forse famelico, e certo alto-nitrente
stallone.
Quanto alla "vignetta", Jones si chiede se non
abbia per caso valore emblematico, dato che
ai
tempi
di
Shakespeare
l'immagine
simboleggiava comunemente il controllo delle
passioni. E in effetti quell'immagine compariva
in una molteplicit di emblemi equestri che
trattano del dominio dell`amore bestiale",
dell'epithumia, della libido". La fonte di questo ben
noto simbolismo era platonica, Fedro 53 d. L'ipotesi appare interessante, tanto pi che, come
fa notare Jones stesso, il cavallo delle passioni
del Fedro viene citato anche da Plutarco per
raffigurare l'indomabile e un po' "bestiale" passione di Antonio: Alla fne quel giumento
dell'animo, testardo e indomabile, di cui parla

Platone, respinse a calci tutti i pensieri d'onore e


di grandezza che Antonio aveva....
Tanto pi plausibile appare l'ipotesi di Jones
se ricordiamo che, prima di trasformarsi in
ritratto equestre, Antonio dichiara di voler
rimediare alla sciocchezzuola del dono della
perla aggiungendo i regni di tutto l'Oriente al gi
opulento trono di Cleopatra. Ora, la menzione di
Plutarco del "cavallo" del Fedro prosegue
...sicch sped Fonteo Capitone a prendere
Cleopatra e a portarla in Siria. Come arriv
aggiunse
71
Singer, Delius, Deighton. Per un'esposizione delle svariate lezioni
proposte cfr. Appendix 1, pp. 221-2 dell'edizione New Arden.
31
Ibid., p. 221. Tra gli altri significati: hungry, greedy, lusty, full
of life and martial spirit, whole, healthful.
75
Cfr. Bocchi, Symbolicae quaestiones, n. cxvii, Valeriano Hierogliphica,
fol. 34; fonti citate in E. Wind, Pagan Mysteries, cit., p. 145.

in dono grazioso ai suoi possedimenti non una


bagattella da poco, ma la Fenicia, la Celesiria,
Cipro e gran parte della Cilicia, nonch le
regioni della Giudea che producono balsamo e
quella parte dell'Arabia Nabatea che sul
versante del mare estemo36. Come si vede,
cavallo platonico, reami orientali donati a
Cleopatra e "bagattelle" ricorrono associati sia
in Shakespeare che nella sua fonte, e l'ipotesi di
Jones pu essere considerata qualcosa di pi
che verosimile. E poich quel cavallo
propriamente la parte "bassa" del suo cavaliere, e
fn da quando la scena iniziata non s' parlato
d'altro appunto che di "parti basse", e pi
propriamente dei loro contributo a una certa
"armonia", pu valer la pena di esaminare, prima
ancora del comportamento dello stallone di
Antonio, quello del cavallo del Fedro.
Nel Fedro Socrate intende spiegare come gli
esseri
viventi
siano
chiamati
mortali
e
immortali; cos si interroga sulla natura
dell'anima, e quanto alla sua natura c' questo
che dobbiamo dire: defnire quale essa sia
sarebbe una trattazione che assolutamente solo
un dio potrebbe fare e anche lunga, ma parlarne
secondo immagini impresa umana e pi breve.
Questo sia dunque il modo del nostro
discorso (246 a)37. E cos allo scopo di parlare
di argomenti assai complessi e altrimenti
difficilmente abbordabili per gli stessi dei, viene
scelto quel compendioso "modo di discorso" che
prevede l'uso di immagini allegoriche, e l'anima
viene raffigurata come la potenza d'insieme di
una pariglia alata e di un auriga. [...] Questa
composita struttura d'anima e di corpo fu
chiamata essere vivente (246 b). Dei due
cavalli uno nobile e l'altro no. Il primo ama
la gloria temperata e pudica e si guida senza
142

frusta solo con l'incitamento e la ragione. Ma


l'altro corsiero ha una struttura contorta e
massiccia messa insieme non si sa come, ha forte
cervice, collo tozzo, [...] peloso fno alle orecchie,
sordo e a stento d retta alle sferzate della
frusta (253 d). (Ci si pu chiedere, per inciso, se
la contorta struttura di questo calibanico cavallo
non sia la vera responsabile della contorta
struttura dell'arm-gaunt
steed, messa insieme, come dimostra
eloquentemente
76

Vita di Antonio, 36 (trad. C. Carena).

" Trad. P. Pucci.

143

un'intera Appendice dell'edizione New Arden, non si sa


come). In ogni caso, quando questo insolente
cavallo vede il volto dell'amato invaso dalla
smania e si getta scalpitando verso i piaceri
dell'amore afrodisiaco, mettendo in grande
imbarazzo il compagno e l'auriga che si
infuriano d'esser forzati ad azioni mostruose e
proibite. Ma avvicinandosi alla folgorante
visione dell'amato la memoria dell'auriga
ricondotta alla natura della bellezza, e preso
dal timore e dalla venerazione cade riverso
all'indietro: perci costretto a trarre indietro
le redini con grande violenza. Il corsiero insolente, non appena si placa la sofferenza
causata dal morso infuria d'ira ingiuriando
l'auriga, e non appena si ripresenta l'occasione
si getta di nuovo avanti con violenza, nitriti e
strattoni. Ma l'auriga si rovescia di nuovo
indietro e con rinnovata violenza strappa
indietro dai denti il morso del cavallo insolente
insanguinandogli la lingua malvagia e le
mascelle, e atterrandolo sulle anche `lo d in
preda ai dolori'38. Quando per, spesse volte
sottoposto allo stesso trattamento, il malvagio
abbandona l'insolenza, ubbidisce fnalmente,
tutto umiliato, alla guida dell'auriga e, quando
vede il bell'amato, muore dalla paura (254 a 255 e).
Questo dunque, nel discorso "per fgure"
del Fedro, il
violento dressage e la traumatica educazione
sentimentale
dell'insolente e famelico cavallo delle passioni e
delle pulsio
ni "basse" e "bestiali". Un trattamento che se
pu ricordare
quello cui Prospero sottopone Calibano,
142

anch'esso educabile
soltanto a frustate39, e anch'esso dato in preda ai
dolori e ai
crampi e ai pizzicottiA ogni volta che rifuta di
piegarsi al
38 Iliade,

'9 Thou

V, 37.

most lying slave, / Whom stripes may move, not


kindness (I,
2,346-7).

40 Queste

le prime parole di Prospero a Calibano che entra


in scena ingiu
riandolo: For this, be sure, to-night thou shalt have
cramps, / Side-stitches that shall pen thy breath up; urchins /
Shall, for that vast of night that they may work, / All exercise
on thee; thou shalt be pinch'd / All thick as honeycomb,
each pinch more stinging /Than bees that made 'em (1, 2,32732). E queste le ultime parole di Calibano prima della
decisione di diventare wise e di seek for grace: I shall
be pinch'd to death (V, 1, 276). Le punture delle api e il
favo sembrano una ripresa del tema, cos diffuso nell'arte
nordica, di Cupido punto dalle api mentre gusta il miele,
un soggetto che Mclantone, Cranach e Ilans Sachs
trovavano particolarmente attraente (E. Wind, Pagan
Mysteries, cit., p. 91 n.).

143

144
suo inflessibile signore, tuttavia molto diverso dal trattamen to
delle passioni in Antonio e Cleopatra, dove invece nessuna
nostra parte tanto povera che non sia figlia del Cielo, e dove
la "lussuria" pu essere benedetta da autorevoli fonti sa cerdotali. Certo, alla fine della Tempesta lo stesso Prospero,
dopo aver praticato senza successo alcuno quelle tecniche
educative, sar costretto a riconoscere come cosa sua Calibano, quella cosa di tenebra: This thing of darkness I
acknowledge mine (V, 1,275). Ma qui la "nerezza" di Cleopatra
oggetto di "devozione" fin dalla prima immagine del dramma,
e proprio in questa scena quel tenebroso colore, causato dai
pizzicotti amorosi di Febo-Sole, riveler un'augu sta, anche se
mista, origine "divina". Ma, ancora una volta, il
riconoscimento di un "tema" allegorico pu permettere di
rilevare non solo la convenzionalit del soggetto, ma anche e
soprattutto l'originalit del trattamento. Quanto al soggetto,
patentemente identico a quello fin qui trattato sotto la "scorza" del
cicaleccio farsesco: si tratta di quella composita struttura di
anima e di corpo che chiamata essere vivente, e del l'arduo problema dell'armonizzazione delle forze contrastan ti
che la compongono. Nel Fedro si assiste a un particolare genere
di soluzione, o tentativo di soluzione. Ma se nella vignetta
proposta da Alexas e commentata da Cleopatra il soggetto il
medesimo, ci non implica che anche le tecniche equestri siano
identiche, e che l'arduo problema venga risolto alla maniera dei
Fedro. E se gi il dialogo tra Cleopatra e l'eunuco lascia
intravedere quale possa essere il genere di soluzione proposto, il
commento di Cleopatra alla vignetta, e, come vedremo, le
caratteristiche alchemiche del cavaliere, lo ribadiscono con
accuratezza.
In ogni caso, alla luce della "figuralit" del cavallo del
Fedro acquista il suo pieno valore una parola apparentemente
stravagante usata da Alexas. La "sobriet" non infatti la pi
ovvia delle qualit per un cavaliere naturalistico - pure so
berly che Antonio monta il suo destriero. Ma sober, che ha
anche il significato di temperate (OED), invece parola
singolarmente adeguata per un cavaliere allegorico in atto di
temperare le sue passioni. Quanto alle peculiari caratteristiche di

145
quel "temperamento", che come vedremo, con gran stupore

144

145

di Ridley, non esclude la violenza di certi estremi opposti, il


miglior commento costituito dall'elaborata descrizione dell'umore di Antonio che immediatamente segue - una descrizione
che pu essere usata come "motto", come esplicazione verbale
della "vignetta" prepostale. Vediamo dunque di che umore era
Antonio mentre montava il suo "cavallo".
Dopo che Alexas ha consegnato alla Regina quella sciocchezzuola che la perla e ha descritto Antonio in atto di
montare il suo destriero, Cleopatra sente il desiderio di infor marsi dell'umore del cavaliere, e assistiamo cos a questo
notevole scambio di battute, che sono la "esplicazione" verbale di
ci che "implicato" nel discorso "per figure" che la precede, e
dove per tre volte si viene infatti invitati a "osservare bene"
l'immagine, o meglio, come si esprime Cleopatra, "l'uomo"
Cleo.
Ed era triste, o allegro?
Alex. Come quel tempo dell'anno tra gli estremi
del caldo e del freddo, egli non era n triste n
allegro.
Cleo. O ben divisa disposizione! Osservalo bene, Osservalo

bene, mia buona Charmian, l'uomo;


osservalo bene.
Non era triste, perch voleva risplendere su coloro
Che modellano il viso sopra il suo; non era allegro, Col
che sembrava dir loro che il suo pensiero
Era in Egitto assieme alla sua gioia; ma tra i due
estremi.
O mistione celestiale ! Sia tu triste o allegro, A le
si addice la violenza di entrambi,

Come non si addice a nessun altro.


(1,5,50-60)
Dunque l'umore dell`uomo" mentre monta quel cavallo
tutto una ben divisa disposizione tra gli estremi; non n
triste n allegro, n caldo n freddo, ma between
both, tra tutti e due. Heavenly mingle, celestiale mistione
davvero !
E tuttavia, non fosse altro che per cercare di comprendere

quanto effettivamente celestiale sia, ci si pu chiedere come


possa mai darsi che, pur essendo tra tutti e due gli estremi
(between both), a tale mistione si addica la violenza di en

146
147
trambi gli estremi opposti (the violence of
either). Violenza, nota Ridley, una ben
strana parola vuoi per tristezza (sadness),
vuoi per allegria (merriment); e anzi, insiste
il commentatore, ancora pi strana se si tiene
conto che sia Alexas che Cleopatra hanno
sottolineato che il comportamento di Antonio
un felice termine medio ('happy mean') tra i due
estremi. Tanto strano questo celestiale
"happy mean" tra i due estremi opposti che
tuttavia non esclude la violenza di entrambi,
che di fronte a questo Antonio al tempo
stesso
"violentemente
allegro"
e
"violentemente triste" Ridley costretto a
supporre che Cleopatra si sia espressa male, e
che le sue parole debbano essere intese come
equivalenti a: Anche se avesse dovuto giungere a
un estremo o all'altro ('to either extreme'), ci
gli si sarebbe tuttavia addetto. In altri termini
Ridley disposto a concedere che Antonio possa
giungere sia all'uno che all'altro degli estremi
opposti, ma non a tutti e due - perch la cosa
impossibile per la contradizion che nol
consente. Il che tuttavia proprio ci che
asserisce Cleopatra con un apparentemente
sovrano dispregio della loicit.
Ma parimenti possibile che Cleopatra non si
sia espressa male, e che la celestialit della
eccezionale mistione di Antonio consista proprio in
un "happy mean" che non una aurea mediocritas,
ma che comprende la violenza di entrambi gli
estremi opposti - anche se da un punto di vista
logico, o meglio dal punto di vista di una certa
logica, si tratta di patente contraddizione. Ma la
logica in cui la contraddizione non consentita
non la logica in quanto tale, ma quella
scolastica e aristotelica, e gi sappiamo che ne
esiste un'altra, quella non aristotelica che

governava le speculazioni sull'Armonia e sulle


esoteriche attivit di Venere e Marte, dove non
solo la contraddizione viene ammessa, ma la
compresenza degli estremi opposti la
precondizione necessaria perch armonia possa
darsi. Cos, se la celestialit della "mistione" di
Antonio non impedisce al suo happy mean di
contenere la violenza di entrambi gli estremi,
pu trattarsi non tanto di un difetto di
logica
nell'eloquio
di
Cleopatra
o
di
un'assurdit della mistione di Antonio, quanto
dell'uso di un particolare tipo di logica; ma per
cogliere la loicit del serpente del vecchio
Nilo, come
alcune altre cose nel dramma, bisogna
abbandonare Aristote

146
147
le. Perch cos come il nuovo cielo e la nuova terra che
bisogna assolutamente scoprire aristotelici non
sono affatto, cos anche anzi-aristotelica la
logica che qui governa la fusione dell'alto e del
basso all'interno dell'uomo. E cos come il
nuovo cielo e la nuova terra, a differenza di quelli
aristotelicocristiani,
possono
mescolare
e
mescolano di fatto il loro suono, cos anche alto e
basso
si
mescolano
all'interno
dell'uomo.
Torniamo dunque alla contraddittoria ma
celestiale mescolanza o mistione (mingle) di
Antonio.
Quel mingle, nota Case, sostantivo che
non ricorre altrove in Shakespeare, salvo in
questo dramma, e pi precisamente l dove cielo
e terra possono mescolare il loro suono. Dopo la
sua ultima battaglia vittoriosa Antonio immagina
una festa allietata da una violenta musica per
tamburi e fati (terra e aria) che fa s che cielo e
terra mescolino i loro suoni, o
meglio suonino assieme i loro suoni:
Trombettieri,
assordate con squilli di bronzo le orecchie della
citt,
Producete una mescolanza coi rullanti tamburi,
Cos che cielo e terra possano suonare assieme i loro
suoni.

(IV,8,35-8)

Che questo mingle ricorra in un contesto


cosmico-musicale in cui cielo e terra "suonano
assieme i loro suoni" (strike their sound
together) non poco signifcativo, e d'altronde
gi sappiamo che la "mistione" di forze opposte, il
mingle,

la
caratteristica
necessaria
dell'Armonia. Ma ci si pu chiedere se tale

armonia sarebbe stata parimenti raggiunta se


invece di suonare contemporaneamente e al
massimo del volume vuoi i tamburi che le
trombe si fosse andati in cerca di una qualche
aurea mediocritas a met tra i due. Perch anche in
quel caso l'Armonia e il mingle non sono
raggiunti in virt di una nota "semplice", ma
suonando una nota "composta" e "mista" che
"implica" in s la violenza di entrambi gli estremi.
Tanto nel caso dell'assordante mistione o
"consuonamento" di cielo e terra, quanto nella
celestiale mistione di Antonio, si tratta di una
Armonia in cui entrambi gli estremi "suonano il
loro suono" con non poca "violenza", e non di
un'aurea e monodica mediocritas. Cielo e terra non
produrranno mai una

148
149
mistione se cercheremo di suonare a
mezz'aria la nota mediana di uno strumento
che stia a met tra i tamburi e le trombe.
Perch
la
logica
di
questa
Armonia
semplicemente
non

aristotelica,
ma
neoplatonica, ed quella della coincidentia
oppositorum, o quanto meno della loro coniunctio una logica che nel caso gli estremi siano cielo
e terra pu condurre a delle rilevanti
implicazioni fsiche tali da produrre un nuovo
cielo e una nuova terra, ma che produce
risultati parimenti notevoli anche quando il cielo
e la terra sono quelli che intellettualmente
sono dentro di noi, cio le diverse
componenti di quella composita struttura
di anima e di corpo che l'uomo. E questa
logica
non
soltanto
non
esclude
la
contraddizione, ma semplicemente vi si fonda.
Cos contraddizione e paradosso vi vengono
programmaticamente
ricercati
come
adombramento e riproduzione del luogo in cui
cessano di essere tali, e cio di quella comune
fonte divina, quell'Uno, dalla cui "infnita
variet" discende la violenza di tutti gli estremi
opposti e che tutti contemporaneamente li
comprende, vuoi l'estremamente "alto", vuoi un
estremamente "basso" che non meno
necessario all'Armonia del Tutto. E dunque
l'unirli nel vivente paradosso della "mistione"
delle
"contrariet"
era
propriamente
un'imitazione di quell'unit in cui la discordia
degli estremi si fa concordia, perch Harmonia est
discordia concors, e se non vi fossero elementi
discordanti da far "consuonare" Armonia non
avrebbe mai visto la luce. Se dunque la mistione
di Antonio contiene la violenza di entrambi gli
estremi opposti, la ragione per cui viene defnita
"celestiale" la medesima per cui essa appare

una contraddizione in termini da un punto di


vista "aristotelico": la logica di Cleopatra da un
lato impeccabilmente coerente e dall'altro
ben riconoscibile.
Alle sue spalle stanno, oltre alle fonti che gi
abbiamo esaminato, le argomentazioni di
Cusano, che oltre ad aver parlato di un universo
non geocentrico aveva speculato con insuperata
acutezza sulla coincidentia oppositorum, e aveva
addirittura escogitato dei giochi che allenassero
la mente a comprendere gli opposti nell'unit. E
di quella logica aveva fatto largo uso Bruno, che
da un lato aveva raccolto l'eredit tanto "logica"
che "fsica" di Cusano, e che dall'altro, oltre a

148
149
produrre un nuovo cielo e una nuova terra che mescolavano il
loro suono perch entrambi facevano parte di
un universo omogeneo in cui 1`alto" non era pi
distinto dal "basso", aveva anche "applicato"
quel nuovo cosmo al microcosmo umano. Ma
tali nobili e culle origini e fliazioni non le impedivano poi di godere di largo favore e di
improntare una quantit di emblemi, imprese,
geroglifci e divise parimenti apprezzate da
artisti, poeti, principi e mercanti, e il carattere
esoterico ed effettivamente profondo dei soggetto
non faceva che contribuire alla sua diffusione".
Questa logica anche una delle caratteristiche
profonde del dramma, a cominciare dalla cifra
stilistica di scene come queste, in cui si ha
propriamente una "mistione" che implica
"armonicamente" in s la "violenza" del basso e
dell'alto, dei grottesco e del misterico, e addirittura dell'osceno e del sapienziale, del "vile" e
del "benedetto". Il linguaggio d questo dramma
non un'aurea mediocri tas tra l'alto e il basso, ma
una mistione cui si addice la contemporanea
violenza di e n t ra m b i gli estremi. E in questo contesto "armonico" musica, seminary, equitazione,
mistioni umorali e temperamenti delle passioni
non sono che variazioni di un solo ed unico
tema. Ma se gi il "mistero" di ci che Venere
fece con Marte pu a rigore rendere giustizia
alla coerenza logica della mistione di Antonio,
Cleopatra ha cura di fornirci anche ulteriori
elementi per comprenderne la non semplice
natura: perch, come essa ci ha avvertito fn
da quando Alexas entrato in scena, il
celestialmente misto cavaliere che sta in
groppa a quel platonico cavallo una t i n t u ra
alchemica - vale a dire quell'agente che,
mescolandosi al "corpo" da "tingere", produce dei
mixta che altro non sono,

01

Soltanto le incisioni de ll 'I ly pn er ot o ma ch ia esibiscono


pi di ottanta variazioni, molte delle quali francamente
comiche, del concetto festina l e n t e , c i o di un tipico caso
di c oin ci de nt ia o pp os it or um . Cfr. E. Wind, Pa g a n
M y s t e r i e s , cit., p. 103. Wind stesso addita un
eccellente travestimento di questo inesauribile soggetto nel
dialogo tra Armado e Moth in Love's Labour's Lost, III, 1,
54-61, dove vengono grottescamente combinate due versioni
tradizionali del concetto (ibid., pp. 107-8). Per la diffusione
di Cusano in Inghilterra Wind rimanda alle opere di Bruno
pubblicate durante il suo soggiorno in Inghilterra, e nota come
dalla corrispondenza tra Harvey e Spenser risulti che essi
stavano studiando le opere di Gianfrancesco Pico della
Mirandola, che abbondano di citazioni da Cusano, oltre che
da Pico stesso (ibid., p. 225).

150
151
come vedremo subito, che degli esempi fisici di
coincidentia oppositorum.

Il messaggero Alexas uno dei rari maschi


egiziani del dramma, nessuno dei quali spicca
per virilit. Alexas, nella fattispecie, tanto
poco virile che Iras e Charmian, le due ancelle
di Cleopatra, nella seconda scena del primo
atto si possono permettere di prenderlo in giro
con ferocia estrema in materia di sesso,
immaginandolo sposato a una serie indefnita di
donne frigide che lo tradiscono, fnch l'ultima,
la peggiore, lo accompagna ridendo alla tomba.
Ed entrambe implorano devotamente Iside con
un'autentica preghiera acciocch provveda a
renderlo cinquanta volte cornuto, perch un
dolore mortale che un simile gaglioffo rimanga
non cornifcato (1,2,70), come se quella
mancanza di virilit fosse un'autentica offesa a
quella fecondissima ed infnitamente varia Dea. E
Alexas lascia fare: il suo non evidentemente un
famelico stallone. E d'altronde, che tra Antonio
e Alexas corra una bella differenza la prima
cosa che viene gettata in faccia al povero
corriere non appena entra in scena con la perla
oggetto dei baci doppi del semi-Atlante:
Quanto diverso sei da Marco Antonio! esclama
con comica villania Cleopatra appena lo vede.
ormai la terza donna che lo insulta, ed evidentemente Cleopatra non prova alcun piacere in
ci che Alexas ha. Ma ancora pi interessante
l'immagine con cui la Regina sceglie di
esemplifcare il concetto:
E tuttavia, inviato da lui, quella grande medicina ti
ha dorato con la sua tintura
(1,5,35-7)

Cos Alxas s molto diverso da Antonio, ma

l'esser stato vicino a quella grande medicina


(l'elisir
alchemico
che
produce
la
trasmutazione) gli ha dato una vernice di
interesse
perch
Antonio-tintura
(l'agente
alchemico che produce i
misti e la
trasmutazione dei metalli vili) lo ha dorato.
Certo, possiamo convenire con Jones per il
quale questa metafora alchemica importante
e rivelatoria perch l'intero dramma tratta della
trasformazione di materiali umani bassi in
elevati. Ma (come nel caso del seminary) pu
essere che la comparsa di una terminologia
attinta a quel vasto deposito di
tradizioni esoteriche ermetiche, gnostiche e
neoplatoniche che l'alchimia abbia un valore
non solo generale o generico, ma anche specifco
e puntuale. E infatti basta attenersi al concetto
tecnico di tintura per ritrovarci ancora una volta
al cuore del molteplice ma unitario problema che
continua ad affiorare da ogni singolo elemento
della scena. Perch la forma della `tintura'
non distruggeva quella del corpo `tinto', ma la
soggiogava, per cos dire, e la forma risultante
era secondo i casi una sintesi di fusione o di
dominazione. Si vede chiaramente come il misto
chimico potesse offrire l'esempio di una conciliazione degli opposti in un corpo sintetico.
Cos Koyr, parlando di Paracelso e di quel
mixtum alchemico la cui nozione ha giocato un
ruolo
tanto
grande
nella
flosofa
del
Rinascimento, come anche in quella di
Boehme42.
E dunque la tintura ci riporta proprio a quel
contraddittorio mingle da cui eravamo partiti - e
questa nozione di mixtum, "mistione", mingle, una
variazione del concetto di conciliazione e fusione
degli opposti, nonch uno dei nodi logici profondi

150
151
dell'intero pensiero anti-aristotelico rinascimentale. Se dunque quel celestiale mixtum che
l'umore
di
Antonio
a
cavallo
risulta
incomprensibile alla logica "aristotelica" del
commentatore, non si tratta certo di un caso,
perch il concetto alchemico di mixtum
necessariamente incomprensibile da quel punto di
vista. Come nota lo stesso Koyr, mentre la
concezione aristotelica del misto quella di una
nuova forma che rimpiazza nel composto le forme
dei componenti, come la forma del bronzo
rimpiazza quelle del rame e dello stagno [...],
per i pi noti alchimisti le forme dei componenti
non scomparivano, e si ammetteva cos una
pluralit di forme e una tensione interiore nel
composto. In questo modo, come gi s' visto,
la tintura non distruggeva il corpo tinto, ma lo
soggiogava e il misto poteva fornire l'esempio
di una conciliazione degli opposti43
Parole e concetti che risultano non meno
interessanti quando il composto in cui il corpo
soggiogato non viene di
42

A. Koyr, Mystiques, spirituels, alchimistes du XVI sicle allemand,


Paris, 1971, p. 111, nel capitolo dedicato a Paracelso. Koyr rimanda anche a P.
Duhem, Le Mixte et le compos chimique, Paris, 1902.
4'

Ibid., pp. 110-1.

152
153
strutto non il bronzo ma quella composita
struttura di anima e di corpo che fu chiamata
essere vivente. Il concetto di tintura premesso
da Cleopatra al platonico ritratto equestre di
Antonio rende inequivocabile il suo violento ma
celestiale misto: il suo heavenly mingle a
tutti gli eff etti un inconfondibile mixtum
alchemico. Ma se teniamo conto vuoi delle
facolt alchemiche di Antonio, vuoi del carattere
platonico del cavallo, allora la "vignetta"
equestre che veniamo invitati per tre volte a
"osservare bene" perch ci che abbiamo davanti
"l'uomo " (Osservalo bene, osservalo bene, mia
buona Charmian, l'uomo; osservalo bene), , e
non pu che essere, un particolare modello di
fusione delle discordanti componenti di quella
composita struttura d'anima e di corpo che fu
chiamata essere vivente. Se la caratteristica
prima della tintura quella di soggiogare il
"corpo" tinto senza tuttavia distruggerlo e di
produrre un mixtum in cui la tensione tra gli opposti
viene mantenuta, allora una tintura alchemica in
groppa a un cavallo platonico non pu che
trattare di una particolare tecnica di fusione
delle pulsioni alte e basse. Una tecnica che, a
differenza della maggior parte di quelle pi
comunemente accreditate, non prevede il
malmenamento delle pulsioni basse acciocch
trionfno quelle alte, ma la piena utilizzazione
della "violenza" di entrambe allo scopo di produrre quell'armonia che, per esistere, di
entrambe parimenti ha bisogno. D'altronde l'uso
emblematico dell'imagery alchemica per signifcare
delle fusioni e trasmutazioni interiori tipico
della tradizione alchemica, e gi Jung notava
come l'alchimia tendesse alla redenzione della
"divinit" insita nella natura e negli istinti,
venendo cos a svolgere per molti secoli, come

scrive Aurigemma, una funzione in certo modo


compensatoria non trascurabile nei confronti
delle esigenze eccessivamente sublimatrici delle
societ cristiane, e della loro ignoranza o
disprezzo per quanto corpo e natura.
Notando come la terminologia alchemica
usata in questo passo corrisponda puntualmente
a quella usata per l'ubriacatura di Calibano e
compagni nella Tempesta ( this grand liquor
" Cfr. la Presentazione di L. Aurigemma a C.G. Jung, Psicologia e alchimia, Torino, 1981, p. xiii.

152
153

that bath gilded them, V,1,280), Case commenta che


in entrambi i casi l'effetto soltanto esteriore,
una "doratura" e non una trasmutazione in oro; e
infatti, nel caso di Calibano, il grand liquor
poi soltanto vino45. L'allusione alchemica
naturalmente giocosa, e tuttavia, cos come la
terminologia alchemica di Cleopatra esibisce uno
dei signifcati profondi del dramma, che, come
nota
Jones,
verte
essenzialmente
sulla
trasmutazione di materiali umani "bassi" in
"elevati", cos anche avviene nella Tempesta.
Perch il problema della trasmutazione di
Calibano assai drammatico e tutt'altro che
giocoso, e anche se Prospero alla fne
riconosce che quella "cosa delle tenebre"
anche "cosa sua" (di Prospero), per tutto il corso
del dramma la sua magia non sufficiente a
trasmutarne la tenebrosit, cos come a Milano il
suo gran studiare non aveva fatto che stimolare
la rivolta del fratello. La fusione, l'armonia, la
conciliazione degli opposti, il mixtum, lo heavenly
mingle non ha luogo, e la cosa di tenebra pu
solo essere "data in preda ai dolori" e a
pizzicotti che non sono d'amante: la bestialit
di Calibano, come quella del corsiero insolente
del Fedro, pu essere controllata solo con la violenza e la frusta e la paura. Una modalit di
trattamento delle passioni altamente analoga, a
sua volta, a quella che Enrico V in un passo
notevolissimo defnisce "cristiana":
Noi non siamo un tiranno, ma un re Cristiano Alla
cui grazia le nostre passioni son soggette Come i
miserabili in ceppi nelle nostre prigioni.
(Henry V, 1,2,242-4)

Ma Prospero affetto da una concupiscence d'esprit

che non solo non impedisce, ma sembra


stimolare
l'opposta
concupiscenza
temporale e carnale del fratello usurpatore e
dello schiavo Calibano, e in entrambi i suoi
"corpi politici", Milano e Bermude, c' in realt
guerra civile. Quanto al "cristianesi
's La battuta non nuova, perch riprende l'immagine tradizionale del partito
antiparacelsiano di un Paracelso ubriacone, il cui elisir non sarebbe altro che
l'alcool, un'immagine tuttavia che deriva quasi solo dalla penna di Johannes
Oporinus (C. Webster, From Paracelsus to Newton, Cambridge, 1982; trad. it.
Magia e scienza da Paracelso a Newton, Bologna, 1984, p. 15).
A

154
155
mo" dei ravvedutissimo ex-principe Hal un
cristianesimo che nei confronti delle passioni
proprio ci che affetta di negare, "tirannico", e
che d'altronde prevede l'abbandono di Falstaff,
il quale, se per un verso come lui stesso ci
informa un simbolo della fragilit della
carne46, dall'altro anche il simbolo comico
dell'ordine soprannaturale della Carit, che si
oppone a quello temporale della Giustizia
simbolizzato da Enrico di Monmouth, come ha
scritto Auden47.
Quanto al trattamento delle passioni in Antonio
e Cleopatra, se ci attenessimo alla defnizione di
Enrico V, per il quale il rapporto con le passioni,
per essere "cristiano", deve far uso di quelle
catene cui sono sottoposti nelle regie galere i
"miserabili", saremmo costretti a defnirlo non
cristiano o addirittura anticristiano, specie se
benedetto da dei sacerdoti. Il che va tenuto in
conto nel valutare la geroglifca cripticit della
sua formulazione. D'altronde criptiche e a
doppio senso sono anche le parole di Enrico:
perch se l'incatenamento dei miserabili non il
pi felicemente efficace degli esempi di un
governo non tirannico, esso invece perfetto per
esemplifcare appunto la tirannia, vuoi nei
riguardi delle passioni, vuoi nei riguardi dei
miserabili; vuoi nel corpo individuale, vuoi nel
corpo politico. Ostensibilmente il riformatissimo
principe
instaura
un'opposizione
tra
cristianesimo e tirannia, ma in pratica l'esempio
proposto il pi adatto per esemplifcare
concretamente proprio ci che nega: la identit di
"cristianesimo" (o dell'idea che del cristianesimo
ha Enrico) e "tirannia". E tale formulazione
dissimulata e indiretta, che scarica sul pubblico
la responsabilit di trarre delle gravi conclusioni
le cui premesse sono tuttavia puntigliosamente

poste dal testo stesso, non fa in realt che


renderla ancora pi grave.
Ma per tornare ad Alexas e al parallelo con la
terminologia alchemica nella Tempesta, si potrebbe
dire che se l'effetto della tintura superfciale sia
nel caso di Calibano che di
46 Thou knowest in the state of innocency Adam fell, and what should poor
Jack Falstaff do in the days of villainy? Thou seest I have more flesh than
another man, and therefore more frailty, Henry IV, Part I, III, 3, 173 5 ) .
47
W.It. Auden, T he P ri nc e' s Do g, in The Dyer's Hands, London, 1948. Il
cane tradizionalmente l'immagine dei sensi.

Alexas, ci avviene per motivi diametralmente


opposti. Nel primo la "tenebrosit" troppo forte
per trasmutarsi (o la magia di Prospero troppo
debole): la "cosa di tenebra" non tollera alcuna
"sintesi di fusione", non entra a far parte di
alcun heavenly mingle, ma pu soltanto essere
oggetto di dominio violento, e le speranze di uno
stato di cose pi armonico sono tutte affidate a
quell'ipotetico e un po' pallido futuro in cui
Prospero si degner di riconoscere quell'imbarazzante "cosa delle tenebre" come "cosa sua", il
che evidentemente la precondizione perch
Calibano si dedichi a sua volta alla "grazia" e
alla "sapienza" (I'll be wise hereafter, And seek
for grace). Ma per tutto il corso del dramma, per
usare le parole di Pico, non viene mai stretto fra
la carne e lo spirito un inviolabile patto di
santissima pace, e non si d mai l'acquetamento
degli sfrenati tumulti della bestia multiforme
che genera nell'uomo gravi lotte interne e
peggio che guerre civili 4S. E se l'insuccesso
innanzitutto imputabile alla natura di Calibano,
ci non impedisce che le tecniche di dominio di
Prospero si rivelino inadeguate di fronte alla
realt.
Ma nel caso di Alexas la situazione inversa,

154
155
perch proprio la sua "bestia multiforme", il
suo stallone, che non sembra sufficientemente
tale perch si possa dare quel mixtum celeste che
invece una caratteristica di Antonio. Se il fatto di
esser stato in contatto con la sua tintura si
traduce in una superfciale doratura, la cosa
innanzitutto imputabile al fatto che il poco virile
e cornutissimo Alexas presenta una quantit
molto esigua di materia da tingere. Ma perch si
dia un mixtum celeste, quella materia almeno
altrettanto imprescindibile della tintura, e se
Antonio un heavenly mingle proprio perch
dispone di un famelico stallone, e non soltanto
di un ronzino dileggiato dalle donne e
meritevole della sacrosanta ira di Iside. Quando
Dante vuole illustrare il concetto che il senso
allegorico non abolisce affatto, ma al contrario
necessita quello letterale che gli fornisce la
materia perch impossi
bile procedere alla forma sanza prima essere
disposto lo subietto sopra che la forma dee
stare..., si giova di un paragone
48

Orazio de hominis dignitate, cit., pp. 117-8. Pico ha appena citato Em-

pedocle e le due nature dell'anima nostra.

156
157
alchemico e continua ...s come impossibile la
forma de l'oro venire, se la materia, cio lo suo
subietto, non digesta e apparecchiata
(Convivio, II,i). Ma Alexas ha ben poca materia
da apparecchiare, e lo subietto sopra il quale
deve stare la forma non sembra in grado di
reggerla. Quanto ai "cavalli" e alle passioni lo
stesso Dante distingue tra passioni connaturali
e consuetudinarie, le seconde facilmente
correggibili, le prime mai completamente
eliminabili, e osserva che pi laudabile l'uomo
che dirizza s e regge s mal naturato contra
l'impeto della natura, che colui che ben naturato
si sostiene in buono reggimento; s come pi
laudabile uno mal cavallo reggere che un altro
non reo (ibid., III,viii). Ma qui come se questo
argomento venisse spinto fno ad attribuire alla
"reit" del cavallo, e all`impeto della natura",
una "laudabilit" non inferiore a quella del
cavaliere.
La logica dunque ancora una volta quella
del "basso" sul quale in realt riposa 1`alto".
Certo, la logica neoplatonica in cui la
"discordia" il prerequisito dell'armonia; ma
ogni volta l'argomento risulta radicalizzato e
l'accento comicamente posto sulla componente
bassa - e ci si pu chiedere cosa avrebbe pensato
l'ascetico Pico di una versione della sua dignitas
hominis in cui il will fsico viene celebrato come
premessa di ci che rende l'uomo capolavoro
della natura e oggetto dell'invidia degli angeli.
Oppure ci si pu chiedere cosa avrebbe pensato
Dante nel trovare i "vizi connaturali" (e
addirittura le "colpe ereditarie") di un Antonio
che il compendio di tutte le colpe che tutti gli
uomini commettono trasferiti in cielo a brillare
come stelle nel nero cielo della notte che li fa
splendere vieppi, come avviene altrove in

questo dramma: un'immagine che a distanza di


tre secoli suscita lo sgomento di Case che si
affretta ad avvertirci che non dobbiamo tener
conto della corrispondenza di qualit nelle cose
comparate,
ma
solo
della
forza
del
contrasto49.
Eppure, cos come senza un seminary che
comprenda tutta l'infnita variet dei semi della
natura non si pu produrre ci
09
Cos Lepido descrive le colpe ereditarie di Antonio: His faults in
him seem as t he spots of heaven, / More fi er y by night's blackness;
hereditary, / Rather than purchas'd; what he cannot change, / Than what he
chooses (1,4,12-5).

che Venere fece con Marte, cos la celestialit


della violenta temperatezza di Antonio prevede
e necessita la violenza di entrambi gli estremi
opposti, la terra deve suonare con altrettanta
violenza del cielo, e il cavallo deve essere
degno del cavaliere - perch il mixtum di cielo e
terra e cavallo e cavaliere non potrebbe esistere
se entrambi i componenti non "suonassero il loro
suono". E dunque cos come Cleopatra riduce
immediatamente al silenzio il povero eunuco la
cui musica non potr mai essere armonica, cos
dalla celestiale mistione di famelico cavallo
platonico e sobrio cavaliere alchemico fuoriesce
un "alto nitrito" che rende "bestialmente muto"
(e dunque ancora pi bestia di quella bestia) il
povero
Alexas5o
Dopo aver esaminati la natura e la sorte del
cavallo effettivamente montato da Antonio a
Roma possiamo dunque tornare a quel cavallo
felice che Cleopatra invidiosamente immagina
montato dal suo semi-Atlante non appena sente
parlare di ci che Venere fece con Marte. E nel
momento in cui li associamo anche quella

156
157
battuta del nero serpente rivela di essere, come
la mandragora e la Sposa, nera di fuori ma
candida dentro, For through the Janus of a joke
/ The candid psycopompos spokeS1
Il cavallo felice e il semi-Atlante

Alla domanda di Cleopatra se egli avesse o


meno "passioni" l'eunuco rispondeva di s.
Indeed ?, insiste Cleopatra, e l'eunuco chiarisce
che no, non le ha in deed , perch indeed pu
fare soltanto ci che onesto. Tuttavia delle
passioni le ha, anche se solamente mentali, e
cos pu pensare a ci che Venere fece con Marte.
Non appena sente parlare di
so Il cavallo, dice Alexas, neigh'd so high, that what I would have spoke was
beastly dumb'd by him. L'espressione di Alexas irresolubilmente duplice,
perch beastly dumb'd, come nota Jones, significa: a) obliterated or negated in
an animal-like way; b) reduced to an animal-like inarticulateness. In altri
termini, quello che non si pu determinare se la "bestialit" appartenga al
cavallo o a Alexas.
s' W.H. Auden, New Year Letter.

158
159
siffatte attivit, Cleopatra pensa immediatamente
a Antonio, e pi precisamente a un Antonio che
forse in quel momento, chiss, sta montando a
cavallo, e cos esclama:
O felice cavallo che porti il peso di Antonio!
Comportati bravamente, cavallo, perch lo sai
chi porti? Il semi-Atlante di questa terra, il
braccio E l'elmo degli uomini.
(1,5,214)

Cos'altro pu fare lo spettatore se non "pensar


male"? La sequenza associativa maliziosamente
suscitata : ci che Venere fece con Marte lo fa
Cleopatra con Antonio, Antonio in quel momento
sta forse "montando" un cavallo, e Cleopatra
invidia la felicit del cavallo "montato" da
Antonio. Cleopatra dunque da un lato identifca
Antonio con Marte, dall'altro identifca se stessa
sia con Venere che col cavallo "felice".
L'interpretazione piccante dunque non solo
giustifcata, ma inevitabile. E tuttavia, se la scena
grondava doppi sensi fn da ci che un eunuco
ha, le sue capacit di signifcazione non si
fermavano al doppio senso, ma ne facevano uso
per adombrarne un terzo. Quanto poi ad Antonio
che monta l'altro cavallo, abbiamo motivo di
ritenere che cavallo e cavaliere si fondano in un
"mixtum celestiale" in cui vengono armonicamente
fuse
le
discordanti
componenti
umane.
Consideriamo dunque con attenzione anche
questo cavallo felice di portare il peso del semiAtlante di questa terra.
Ora, qualunque possa essere l'idea che il
pubblico stato indotto a farsi dell'oggetto
dell'invidia di Cleopatra, notevole che ci che
essa invidia al cavallo poi di sopportare il peso
(bear the weight) del semi-Atlante. L'accento

sul peso e sulla sopportazione perch l'inglese


"bear" in realt non ha mai il signifcato di
"essere montato", come nota Ridley a proposito
dell'unico altro caso in cui sembra averlo, un
caso che ricorre in questo dramma e in cui forse
non il caso vuole che il cavallo sia non altri che
Cleopatra52. Cos, come per ci
52
Quando Cleopatra ad Azio vuol partecipare alla
battaglia, Enobarbo, in un a parte, esemplifca l'eventuale
partecipazione della Regina con quest'immagine: If we
should serve with horse and mares together, / The

158
159

che un eunuco ha, il testo ci induce a pensare ci che di fatto


non dice: il doppio senso frutto di un
`interpretazione" soggettiva, e il signifcato
"profondo" coincide con la lettera - quanto al
resto, honny soil qui mal y pense. Perch se la felicit
invidiata consiste nel "sopportare il peso"
l'immagine diventa immediatamente composita,
cio essa stessa "armonica", e mentre accenna al
carattere effettivamente un po' "bestiale" dei
desideri della ribalda giumenta d'Egitto
(111,10, 10), in realt accenna anche, e nello
stesso tempo, al loro "temperamento". E
d'altronde (volendo mettere in rapporto tra loro i
due "cavalli" "montati" da Antonio in questa
scena, che solo molto difficilmente potranno
essere l'uno estraneo all'altro) non vi motivo
per cui l'entrare a far parte di un "mixtum
celestiale" non debba essere un piacere per il
cavallo stesso.
Ma sia o non sia il "peso" l'agente specifco
della felicit, l'immagine con cui Cleopatra
decide di completare la sua "vignetta" equestre
tanto intrigante da far perdere di vista il cavallo
e focalizzare tutta l'attenzione sul cavaliere - il
che tuttavia, come vedremo, non che un
artifzio per ritornare al cavallo. La cavalcatura
di Antonio viene infatti apostrofata direttamente,
invitata a rendersi conto di chi porta e spronata
a comportarsi con coraggio e bravura:
un'esortazione e un conforto quanto mai
opportuni, perch quello del cavallo non un
compito da poco, ma al contrario comporta un
peso che pi gravoso non lo si potrebbe
immaginare: ci di cui esso porta il peso infatti
niente meno che
Il semi-Atlante di questa terra, il
braccio E l'elmo degli uomini

E date le note mansioni di Atlante che sopporta


il peso dell'in
horse were merely lost; the mares would bear / A soldier and his
horse (III, 7, 7-9). Qui la giumenta (cio Cleopatra
stessa) sopporta non solo ilcavaliere, ma anche il suo
cavallo. The critical word nota Ridley is 'bear', which
has apparently never had the specifc meaning ('be
mounted by') which is here needed and which `take (see OED)
has had since 1577 (though that meaning is no doubt s u g g e s t e d
by Cleopatra at 1, 5, 21) (cio nel passo che stiamo
esaminando). Cleopatra viene un'altra volta defnita
giumenta
quando
dopo
la
battaglia,
perduta
precisamente per la sua partecipazione, Scarus la defnisce
ribaudred nag of Egypt (III, 10, 10).

160
161
tero cielo, il cavallo che a sua volta sostiene il
peso di chi sostiene il peso del cielo dovr
davvero fare appello a tutto il coraggio
disponibile, perch a meno di non essere un
cavallo particolare e almeno altrettanto vigoroso
dello stesso Atlante, la povera bestia corre il
rischio di venir schiacciata al suolo. E tuttavia
quello che gli sta in groppa risulta essere per
un qualche motivo a tutta prima imponderabile
non un Atlante intero, ma solo un demi-Atlas,
un semi-Atlante, un Atlante a met.
Ora, questo cavaliere dimezzato una fgura
davvero curiosa. Antonio era stato defnito fn dal
tableau iniziale the triple pillar of the world,
dove tuttavia triple signifcava "terzo", e la
defnizione si riferiva con inequivoca evidenza al
suo essere un triumviro, uno dei tre pilastri
del mondo. Cos davanti a questo enigmatico
semi-Atlante, Case, seguito da Dover Wilson, ed
evidentemente memore dei tre pilastri, annota:
Cleopatra ignora Lepido. La battuta sarebbe
in questo senso una lungimirante valutazione
preventiva della futura insipienza politicomilitare di uno dei tre triumviri. E dunque
essendo Lepido una "nullit", ci ridurrebbe il
numero degli autentici pilastri a due, uno dei
quali si troverebbe in groppa al felice e
coraggioso cavallo in questione. E tuttavia qui
di triumvirato non si tratta affatto e i problemi
politici dei Romani sembrano l'ultimo degli
argomenti che possa interessare Cleopatra in
una simile irrequietezza d'animo dovuta all'assenza
del
suo
ricciuto
Antonio.
Francamente, l'egiziana ha tutt'altro a cui
pensare che non all'inadeguatezza di Lepido per
la cosa pubblica e l'imprescindibilit di Cesare
per avere un Atlante intero; la Regina sta
fantasticando di cose per lei molto pi

interessanti e i suoi "tutt'altro che asessuati


pensieri" vertono febbrilmente su ci che un
eunuco ha e non ha, su ci che Venere fece con
Marte e ci che il suo Antonio fa con certi
coraggiosi cavalli felici di portare il peso di colui
che porta il peso dei cieli, ed difficile credere
che davanti a simili affascinanti argomenti la
Regina trovi il tempo di occuparsi di Lepido e di
Cesare e di valutare quanti pilastri rimangano a
sorreggere quell'ampio arco del ben ordinato
impero che gi Antonio disposto a lasciar
crollare per amor suo. Perch fn da quando ha
chiesto la mandragora i suoi pensieri non
fanno che concernere vuoi certe "parti basse" e il
candore che nascondono, vuoi la non sempre
riconosciuta dignitas di cui esse godono in qualit
di fondamento di quelle "alte": un ordine di
pensieri che solo molto difficilmente pu trovar
posto per Lepido e Cesare.
Inoltre il cavaliere viene identifcato con
Atlante, cio colui che, com' noto, regge le
grandi colonne, che terra e cielo sostengono
da una parte e dall'altra 53; e tuttavia, per
qualche stravagante motivo questo Atlante da un
lato si trova a essere soltanto una met di
Atlante, e dall'altro si ritrova, a differenza di
qualsiasi altro Atlante, in sella a un cavallo - una
versione equestre della fgura di Atlante che
iconografcamente inaudita, perch di solito, per
reggere terra e cielo da una parte e dall'altra,
Atlante costretto a far affidamento sulle sue
esclusive forze. E pi precisamente sulla forza da
una parte (quella alta) di braccia, spalle e testa,
e dall'altra (quella bassa) sulla forza delle
proprie gambe, senza che mai compaia alcun
coraggioso cavallo a sostenerne il peso a sua
volta. Non appare prudente presumere che
Shakespeare ignorasse la gravosa mansione del

160
161
Titano, n che decida di farlo comparire solo per
rendere semi-rimbombante la frase, n che sia
per caso che il Titano sia stato dotato di una
cavalcatura. E infne improbabile che il suo
dimezzamento sia opera di ellittiche valutazioni
sul peso politico di Lepido e la necessit di
Cesare per avere un Atlante completo. Poich
dunque la fantasia di Cleopatra francamente
enigmatica, per non dire enigmistica, pu valer
la pena di trattarla come tale e chiedersi: dato
un semi-Atlante a cavallo, quale pu mai essere
l'altra met di questo semi-Atlante? Cosa manca
a questo semi-Atlante per essere un Atlante
intero? Qual l'altro semi-Atlante che assieme a
questo semi-Atlante former un Atlante completo e
regger terra e cielo da una parte e
dall'altra?
Ma nel momento in cui osiamo contemplare
l'ipotesi che la Regina non disdegni l'uso degli
enigmi, basta osservare ci su cui poggia questo
semi-Atlante per accorgersi che l'immagine non
contiene soltanto un enigma, ma altres la plateale
soluzione del medesimo. Perch visto che la met
di quell'Atlan
s" Odissea, 1,53-4

(trad. R. Calzecchi Onesti).

162
163
te cui compete di reggere il peso di cielo e terra
da
una
parte
e
dall'altra
si
trova,
contrariamente a ogni iconografa titanica, in
groppa a un cavallo che ne regge il peso a sua
volta, l'altra met di quel semi-Atlante non pu
che essere il cavallo stesso. Basta trasferire il
dimezzamento del cavaliere dal piano verticale a
quello
orizzontale
perch
l'enigmatica
immagine di Cleopatra cessi all'istante di
essere tale: l'altra met di quel semi-Atlante si
trova, con licenza parlando, in bella vista tra le
gambe del semi-Atlante stesso.
Che poi Cleopatra possa identifcarsi con
quel cavallo (oltre che con Venere) e che possa
essere lei stessa la met mancante senza la quale
Antonio soltanto un Atlante a met non
particolarmente sorprendente perch gi fn da
Agostino Eva la parte bassa di Adamo, la sua
"concupiscenza", e tra le molteplici implicazioni
del "mistero" di ci che Venere fa con Marte c'
anche quella, ben nota, che Venere una parte
di Marte54 - e d'altronde, non forse Cleopatra la
"passione" di Antonio? La facolt e l'oggetto
della passione si son da sempre mescolati e
l'oggetto della passione da sempre il pi
adatto a fornirne una personifcazione. Perch
ogni uomo ha in s Venere, cos come ogni donna
ha in s. Marte, e ogni uomo e ogni donna ha in
s un "cavallo", e le armoniche fusioni di
Venere e Marte e cavaliere e cavallo sono
anche delle fusioni delle discordanti forze che
agiscono all'interno di quel piccolo universo che
l'anthropos e di quel grande anthropos che
l'universo.
Cos da un lato l'enigma si risolve in una risata
(che, come vedremo, il modo in cui si risolvono
tutti gli enigmi del dramma), e dall'altro
l'immagine acquista il suo pieno interesse. Ecco

dunque davanti ai nostri occhi quell'eroico e un


po'
pomposo
cavaliere
dalle
spiccate
caratteristiche allegoriche ed emblematiche
(braccio ed elmo dell'umanit), e composto di
parti anatomiche che si trovano tutte dalla cintola
in su, che dovrebbe reggere terra e cielo da una
parte e dall'altra, ma che senza il cavallo che lo
sostiene a sua volta non altro che un Atlante a
met che solo unito alla sua "bestiale" parte
bassa
' Cfr. E. Wind, Pagan Mysteries, cit., p. 94. Per Agostino
cfr. Enarratio in Psalmos, CXLIII, XC; De Trinitate, XII.

potr aspirare ad essere completo. Ed ecco, per


converso, un coraggioso cavallo che assurge
felicemente dall'umile ruolo di cavalcatura
all'inopinata dignitas eroica di semi-Atlante,
venendo del tutto legittimamente a spartire
col cavaliere non pi solo l'onere, ma anche
l'onore di reggere terra e cielo da una parte e
dall'altra, cosicch l'onorifco titolo di Atlante
viene equanimemente spartito tra un cavallo e un
cavaliere che solo fondendosi l'uno con l'altro
potranno essere un Atlante completo che cielo e
terra regge da una parte e dall'altra. E se gi
questo concetto stato pi o meno occultamente
espresso varie altre volte, la vignetta di
Cleopatra lo fssa in maniera esilarantemente
defnitiva. Cos non solo ancora una volta si
celebra in maniera prodigiosamente comica
l'armonica fusione di cavallo e cavaliere, nonch,
data la natura semi-atlantica di entrambi,
l'armonica fusione di cielo e terra, ma ancora
una volta la celestialit del mixtum viene
osservata dal punto di vista di quella parte
"bassa" senza la quale 1`alto" rimane privo di
fondamento. Perch se nella vignetta di Alexas il

162
163
cavallo inforcato da Antonio-tintura era una
componente imprescindibile di un mixtum che non
prevede la distruzione del "corpo" tinto, ma trae
armonici vantaggi dalla sua stessa "violenza",
in quella di Cleopatra il cavaliere condannato
a rimanere, senza il concorso del "cavallo", un
semi-Atlante che magniloquentemente affetta di
reggere terra e cielo da una parte e dall'altra,
quando in realt una met del peso ricade su una
cavalcatura cui spetter il medesimo titolo di cui
semirimbombantemente insignito il cavaliere.
Ancora una volta l'imagery misterico-grottesca
del pi puro stile silenico, e, come si conviene ai
Sileni Alcibiadis, ci costringe con comica ma inesorabile
violenza a partecipare attivamente alla scoperta
della "verit" nascosta sotto la corteccia
dozzinale e ridicola.
Cos
dall'insieme
di
questo
volubile
cicaleccio egiziano emerge un modello molto
coerente di armonia tra le discordanti forze
umane - e anche molto diverso da quello "cristiano" di Enrico V. D'altronde feliciter audax era il motto
di Coleridge per il dramma, e proprio felice e
audace questo "cavallo". E dunque, se il tableau
iniziale presentava Antonio associato a Marte
che tralasciava le armi per rivolgere
l'officio della sua devozione a una donna
altrove descrit

164

165

ta come Venere, ci che Venere fece con Marte un tema


che meritava effettivamente l'inserzione nel programmatico
tableau di apertura. Ma a differenza di ogni altra Venere
questa ha una fronte bruna.
Non state a riguardare che son nera

Dopo aver prodotto la sua vignetta equestre, Cleopatra


procede a dividere equanimemente i propri pensieri tra cavallo e
cavaliere. E cos la ribalda giumenta d'Egitto prima si
rivolge al cavallo incoraggiandolo nel suo semi-titanico compito, e poi pensa anche a ci che pensa il cavaliere. Ecco i
notevoli pensieri di Antonio, e l'altrettanto notevole prosieguo di
Cleopatra:
In questo momento star parlando, O
mormorando `Dov' il mio serpente del vecchio Nilo?'
Perch cos mi chiama. Ora mi cibo
Del pi delizioso dei veleni. Think on me,
That am with Pha'bus'amorous pinches black,
And wrinkled deep in time. O Cesare dall'ampia fronte,

Quand'eri qui sopra la terra, allora ero Un boccone da


monarchi, e al gran Pompeo Gli si dilatavano gli occhi
guardandomi in volto, L ancorava il suo sguardo, e
moriva Guardando la propria vita.
(1,5,24-34)

In questi versi la Regina, prima di passare alle "grandi medicine", le "tinture" e i "mixta celestiali", riassume dunque stringatamente la sua formidabile carriera di amatrice e d cinque
curiose notizie su di s: essa un serpente del vecchio Nilo;
nera; la sua nerezza dovuta ai pizzicotti d'amore di
Febo; profondamente corrugata dal tempo, e Pompeo
guardandola negli occhi moriva guardando la propria vita, o
meglio moriva a causa del fatto di vedere la propria vita.
Quest'ultima notizia tanto sorprendente che verrebbe fatto
di chiedersi fin d'ora come mai faccia Cleopatra a ucci dere
Pompeo mostrandogli la vita, o come mai il veder la vita
possa causare la morte, e cos via, ma, come vedremo, le

notizie precedenti sono essenziali per poter azzardare una


qualche forma di classificazione della misteriosa morte di vita
del povero Pompeo. Consideriamo dunque innanzitutto il
colore della pelle della sua assassina, tenendo presente che
quel colore stata la prima cosa che stata detta di lei: nel
tableau che introduce il dramma v i si insiste per due volte.
Jones nota che l'intonazione della frase (Think on me, /
that am with Phoebus'amorous pinches black) elusiva. E
tale indubitabilmente , e anzitutto da un punto di vista sintat tico,
come risulta dall'imbarazzo dei commentatori. Cleopatra prima ha
usato la terza persona (Star parlando... , He 's speaking...
), poi la prima (Ora mi cibo... , Now I feed myself... ),
successivamente passer alla seconda singolare (Cesare, quando
eri... , Cassar, when thou wast... ); ma qui non viene specificato
alcun soggetto, e non affatto chiaro chi sia l'agente e chi il
destinatario di quel perentorio: Think on me, that am with
Pheebus's amorous pinches black and wrinkled deep in time.
Una frase di un'oscurit singolarmente intonata al tenebroso
colore di chi la pronuncia: ma l'oscurit non fa che attirare
l'attenzione, e ci si chiede se il nero e vecchio serpente,
notoriamente la pi astuta di tutte le bestie della terra (Genesi,
3,1), non ne sia consapevole.
Nel tentativo di fugare queste forse illuminanti tenebre
sintattiche Capell, Case e Dover Wilson aggiungono un punto di
domanda dopo "time" (Think on me, / That am with
Phoebus'amorous pinches black, / and wrinkled deep in time ?).
In tal modo il soggetto di "Think... " diventa (davvero un po'
goffamente, come annota Ridley) Antonio, e Cleopatra
starebbe chiedendo se il semi-Atlante a cavallo stia pensando a
lei che nera. Ma Cleopatra alterna e specifica con grande cura
antologica i suoi soggetti grammaticali, oltre che i suoi illustri
amanti, e con l'aggiunta del punto di domanda l'espressione
diventa oltre che goffa, come appare giustamente a Ridley, anche
pleonastica, perch se Antonio a cavallo sta mormorando dov'
il mio serpente del vecchio Nilo?, evidente che sta
pensando a Cleopatra, e non si vede la necessit che Cleopatra
glielo chieda o se lo chieda a distanza di due
versi. La caratteristica di tutta la scena sembra essere una par-

164
simoniosa e fin troppo ellittica compattezza, pi che la ripeti

165

166

tivit superflua. Cos possiamo convenire con


Ridley che l'emendamento non del tutto
convincente, e non solo per la goffaggine che
verrebbe svantaggiosamente a sostituire una pi
promettente "elusivit".
Ridley, a sua volta, ipotizza che Cleopatra si
stia rivolgendo a Charmian, dicendole: me
che ama, malgrado le mie rughe. Tuttavia, se
intendiamo bene l'ipotesi 55, il problema del
soggetto di "Think" non che rimanere peggiora,
perch anche se Cleopatra si sta rivolgendo a
Charmian colui che pensa a Cleopatra
resterebbe evidentemente Antonio, e quindi
"think" dovrebbe essere in terza persona, ci che
non . Cos vien fatto di chiedersi se questo
perentorio: Think on me... , col verbo all'inizio
della frase e incastonato tra frasi che hanno
ciascuna un soggetto diverso e specifcato, non
possa essere un imperativo, dove il verbo sta
all'inizio e non si prevede la specifcazione del
soggetto. In tal caso la grammatica e la sintassi
della Regina sarebbero inappuntabili.
Ora, Ridley, non troppo soddisfatto della sua
stessa proposta, prosegue: ... E vero per che
think on signifca spesso `pensare gentilmente
a'('to think kindly of'), come in Coriolano, 11,3,61 e
196. E in effetti un appello alla clemenza, o in
ogni caso a uno "sguardo gentile", a una
considerazione non troppo crudele della sua pelle,
non suonerebbe davvero fuori luogo date le
incresciose
caratteristiche
confessate
da
Cleopatra nel prosieguo della frase. Perch
oltre ad essere nera per i pizzicotti d'amore
di Febo essa ha anche delle spaventose rughe,
visto che profondamente corrugata dal
tempo. Ma se Think on ha, come sembra, il
signifcato Think kindly of, allora difficile non
sentire in questo:

167
Think kindly of me that am [...

I black

l'eco di un analogo, femminilissimo e imperativo


appello di una celebre ed antica "donna",
anch'essa "nera" a causa del sole, a non star
troppo a riguardare la sua pelle: perch le
n Questa la nota di Ridley: Folio makes Cleopatra address
Charmian, 'it's me that he loves, in spite of my wrinkles,
`and then she goes on, characteristically, to say that it is not
surprising after all, considering her other conquests.

parole di Cleopatra sono un calco fedele di quelle


assai famose pronunciate dalla Sposa del Cantico:
Look not upon me, because I am black,

because the sun hath looked upon me.

E cio: Nolite me considerare quod fusca sim,


quia decoloravit me sol, Non state a riguardare
che son nera, perch mi ha abbronzato il sole
(Cantico, 1,6) - l'unico cambiamento rilevante
apportato da Cleopatra alla lettera del Cantico
l'espansione dei raggi del sole che l'hanno resa
nera in pizzicotti d'amore di Febo.
Ma
in
tal
caso
quell'appello
alla
benevolenza, col suo imperativo di seconda
persona plurale, rivolto a tutti, e non meno al
pubblico che a Charmian o ad Antonio. L'oscurit
sintattica che si cerca di eliminare sostituendo la
"goffaggine"
all`elusivit"
diventa
allora
preziosa, perch scompare non emendando il
testo, ma rilevando che le "elusive" parole di
Cleopatra sono innanzitutto allusive, e anzi sono la
citazione di un altro testo, cosicch il "difetto" di
Cleopatra, come gi rilevava l'esperto Enobarbo,
diventa "perfezione". Quell'elusivit che invita
all'emendamento un'altra pietra di scandalo e
sasso d'inciampo56 che ha la funzione di far
inciampare - e se suscita il desiderio di
rimuoverla, in fondo non si tratta che di una

166

167

riprova della sua "fastidiosa" funzione originaria.


Ma se invece di rimuovere esaminiamo ci che ci
fa inciampare e lo riguardiamo con quella
"gentilezza" con cui Cleopatra ci invita a
riguardare non solo il suo colore, ma anche le
particolari parole con cui lo raccomanda alla
nostra benevola attenzione, allora difficile non
ravvisare in quella pietra d'inciampo le parole
della Sposa - cio di un'altra particolarissima
donna delle Scritture, e non meno della Sapienza
al centro di complesse speculazioni allegoriche e
sim
boliche, e in maniera particolare, come vedremo,
quando la medesima donna gode sia degli
attributi della Sapienza che di quelli della Sposa,
o uccide i suoi amatori mostrando loro la
vita.
56

Cfr. Romani, 9, 33, e Isaia, 8, 14.

Cos, con quell'ambiguo Think on me, that


am [...]
black o Think kindly of me that am black
che tanto dap
presso riecheggia il Look not upon me, because
I am black
con cui la Sposa invita a non considerare troppo il
suo colore
perch oltre che "nera" anche "bella",
Cleopatra non solo fa
altrettanto, ma ci invita anche a voler considerare che
le sue
parole sono identiche a quelle della Sposa - e
come nel caso
della Regina che saziando di s di s asseta si
tratta di parole
troppo famose perch certi riecheggiamenti
possano essere
casuali. Si pu avere l'impressione che con
quest'ulteriore
inserzione il carico simbolico diventi confuso, ma
gli effetti
della superfetazione possono essere, al contrario,
chiarifcato
ri. In ogni caso, un nero e vecchio Serpente
seduttore profon
damente corrugato dal tempo e carnalmente
posseduto dal
Sole che cita le parole della Sposa e uccide
facendo vedere la
vita autoritratto degno di un'attenzione non
ingenua. Perch
se fosse possibile tradurre quel ritratto in termini
visivi, sareb
be difficile non ravvisarvi un ritratto
168
169

mistericamente allegori
co. Cos l'autoritratto in nero del serpente
del vecchio Nilo
notevole per molti motivi, e la comparsa di quel
Cantico in cui
cantato un cos licenzioso, ma al tempo stesso
cos santo e benedetto amore, signifcativa gi
di per s, perch un celestialmente violento
m i x t u m di licenziosit e benedizione anche la
caratteristica pi paradossale, e notevole, di
quell'amore di Antonio e Cleopatra in cui la
licenziosit pu essere benedetta da dei
sacerdoti - che , ad esempio, ci che comunemente avveniva nel caso della peraltro
notevole "licenza" dei rapporti che legano
Sposo a Sposa.
Questa fusione il dramma non la raggiunge in
modo vagamente "poetico" nel senso di
"inconsapevolmente ispirato", ma in base a una
poeticit che fa "manieristico" uso di una "Idea
or fore-conceit" appartenente a un'area
intellettuale abbastanza determinata: cos se
l'architettura del Cidno non disdegnava di
utilizzare l'intelaiatura delle scale neoplatoniche che uniscono cielo e terra, le celestiali
fusioni cui abbiamo appena assistito sono per
parte loro di genere dichiaratamente alchemico cio a sua volta ermetico-neoplatonico, giacch
l'alchimia altro non era, per gli stessi
paracelsiani inglesi, che una Hermeticall
Phisicke - oltre che una Natural Caba

la 57. Quanto al Cantico, esso non solo offriva un


augusto antecedente in cui la licenziosit di una
donna molto abbronzata dal sole pu essere
benedetta da dei sacerdoti, ma era anche il pi
noto e autorevole degli esempi di poesia
complessa: una poesia dove, sotto la scorza
d'amori ed affetti ordinarii, si tratta anche al
tempo stesso di amori divini ed eroici, come
chiariva ad esempio Bruno, seguendo i mistici
e cabalisti dottori, nel dedicare una sua
imitazione del Cantico a Sidney. D'altronde, che il
Cantico fosse un sublime esempio di Sileno che
sotto la sua "scorza" racchiude delle mirabili
verit era la condizione imprescindibile che
consentiva ai sacerdoti cristiani di impartire la
loro benedizione ai licenziosi amori di Sposo
e Sposa.
Cos nell'allegoresi ortodossa del Cantico (e
nessuna edizione del suo testo mancava di
essere accompagnata da un cappello allegorico)
la Sposa viene vista come una personifcazione
della comunit umana e dei suoi rapporti
"matrimoniali" con la divinit: la Sposa dunque
la comunit cristiana, la Chiesa, legata da un
rapporto matrimoniale a Cristo, che ne lo Sposo;
e la Sposa altres il "corpo" di Cristo, che di tale
corpo a sua volta il "capo". Ma accanto a
questa interpretazione "comunitaria" ve ne
anche una "psicologica" e intrapersonale in cui
Sposo e Sposa sono delle personifcazioni delle
parti dell'uomo stesso: cos gi nella mistica
ebraica la Sposa "l'anima razionale" e lo Sposo
"l'intelletto agente", o, in quella cristiana, quel
Verbo che, con le parole di San Juan de la Cruz,
esencial y presencialmente est escondido en el
intimo ser del almaS 8, cosicch il matrimonio
avviene tra l'anima e la sua parte pi intima,
segreta, profonda e divina. In entrambi i casi il
168
169

libro diventa un idillio d'amore, che ha luogo


all'interno dell'uomo, tra la pi alta e divina
delle sue facolt e quella immediatamente
inferiore, a sua volta preposta ai sensi: I"`anima".
I deliziosi rapporti amorosi tra Sposo e Sposa
fgurano dunque le armoniche fusioni tra diverse
facolt
Cfr. A.G. Debus, The English Paracelsians, London, 1965, pp.
38, 44,
61 e 75.
58
Cfr. G. Vajda, L'amour de Dieu dans la thologie juive du moyen age,
Paris, 1957. L'allegoresi del Cantico viene elaboratamente
sviluppata da San Juan de la Cruz nella Declaration che
accompagna ogni Canzone del Cantico Espiritual.
S7

170
171
umane: un tema, come si vede, non estraneo
alla scena che stiamo esaminando. E nel caso dei
Cantico la grave bizzarria sarebbe stata non
certo quella di attribuirgli un signifcato allegorico, ma di negarglielo. Ma accanto a queste
interpretazioni ortodosse vi era una foritura di
interpretazioni cabbalistiche, o di letture
alchemiche dove l'unione di sposo e sposa una
fgura di trasmutazione, e la sua nerezza
un'immagine della nigredo, della "morte" che deve
precedere la trasmutazione. Col che non si vuol
proporre un'interpretazione alchemica, ma solo
notare che se in un brano come questo Cleopatra
(che gi in Comario conosce tutto il
meraviglioso e terribile mistero dell'Arte, cio
dell'alchimia, e che compare assieme a Iside
come autrice di trattati alchimistici)S 9 si defnisce
nigra con le parole della Sposa, e uccide Pompeo
facendogli vedere la vita, la cosa non va
sottovalutata. Quanto alla morte di vita di
Pompeo, se essa inesplicabile dal punto di vista
naturalistico, quel tipo di morte invece ben noto,
come vedremo, nelle speculazioni cabbalistiche
sul Cantico.

Ma il brano presenta anche altri elementi di


un interesse particolare, specie quando l'uno si
sovrappone all'altro. Consideriamo ad esempio la
straordinaria vecchiezza del serpente del vecchio
Nilo, che ci informa di essere wrinkled deep in
time, profondamente scavata dal tempo.
Plutarco-North ci dice che Cleopatra conobbe
Antonio at the age when a woman's beauty is at
the prime, e cio nella piena primavera della
sua bellezza, di modo chela stravagante
profondit delle rughe che il tempo ha inciso sul
nero volto del serpente del vecchio Nilo un

dettaglio di esclusiva invenzione shakespeariana,


e forse, come la sua capacit di dar la morte
facendo vedere la vita, di ordine non
naturalistico. Quando veniamo a
ss Cfr. E.J. Ilolmyard, Alchemy, London, 1957 (trad. it.
Storia dell'alchimia, Firenze, 1970, p. 20). In Comario, un

alchimista tardo-antico ben noto nella tradizione alchemica


Ostane e i suoi compagni dissero a Cleopatra: In te celato
tutto il meraviglioso e terribile mistero, dove il "mistero"
quello dell"'Arte", come veniva comunemente chiamata
l'Alchimia stessa. Cfr. M. Berthelot Collection des anciens
alchimistes grecs, Paris, 1887-8, iv, 20, 8; citato in C.G. Jung,
Psicologia e alchimia, cit., p. 396. Nella tradizione alchimistica
l'Arte comunemente personifcata, con un'immagine
attinta al Cantico, come "Soror mystica" dell'Artista.

170
171
sapere che qualche filo bianco si mescola ai riccioli di Antonio, l'apprendere che il semi-Atlante brizzolato
non costituisce alcuna pietra d'inciampo. Ma
serpente del vecchio Nilo addizionato a
wrinkled deep in time fa tutt'altra impressione, e pi che a una Cleopatra di mezz'et vien
fatto di pensare a una Cleopatra "antica" che ci
fa sprofondare, assieme alle sue rughe, deep in
time. E se la Regina ha delle cos profonde
rughe, ci ha spudoratamente ingannato Enobarbo
che ci aveva garantito che l'et non la pu
avvizzire? Oppure il serpente del vecchio Nilo
pu essere pi vecchio del vecchio Nilo stesso,
cos come la Gioconda di Pater pi vecchia delle
rocce tra cui sta assisa, eppure al tempo stesso
essere anche eternamente giovane? Cleopatra
certo no, ma la "Cleopatra" che supera la fantasia
che supera la natura forse s, e in questo brano
"Cleopatra" pi importante di Cleopatra, come
Cleopatra la prima a volerci far sapere dato che
si sta industriando quasi con ogni singola parola,
e forse con lo stesso sorriso leonardesco sul suo
nero e corrugato volto di serpente e di Sposa,
per indicarci la sua per nulla "semplice" natura.
Ma se la sua confessione smentisce
sfacciatamente le caratteristiche attribuitele da
Enobarbo, anche vero che l'inventor del Cidno
non si limitava a dire che l'et non la pu
avvizzire, ma anche che la fame da lei
suscitata, a differenza di quella suscitata da ogni
altra donna, cresce quanto pi viene soddisfatta e dal punto di vista-dell'infnita variet di quella
particolare Donna che saziando di s di s
asseta, la contraddizione cessa all'istante di
essere tale. Perch quella Donna non solo

antica, ma essendo "la prima delle creature"


esiste addirittura fn dall'inizio dei tempi - e
tuttavia quell'et che potrebbe comportare le
pi abissali delle rughe non le
impedisce di godere di un'eterna giovinezza,
cosicch nel
medesimo passo Essa asserisce anche: Prima
dei secoli, fn
da principio egli mi cre, e per tutta
l'eternit non verr
meno (Ecclesiastico, 24,3). Cos pu essere che le
rughe di
Cleopatra vadano osservate con lo stesso tipo
di attenzione
con cui richiedevano di essere ascoltate le parole
di Enobarbo
- o le parole con cui Cleopatra ci invita a non
star troppo a
riguardare che nera: Think ori me, that am
with Phoebus'a
morous pinches black, and wrinkled deep in time.

172

173

Perch l'invito del serpente a guardare


"gentilmente"
concerne tanto la tenebrosa pigmentazione della
sua pelle che
le rughe che la devastano incidendo sul suo nero
volto tutta la
profondit del Tempo; e cos come la Sposa ci
invita a non star
troppo a riguardare che nera perch oltre che
nigra anche
formosa, cos anche il serpente sembra volerci
stimolare ad
andare al di l del puro dato epidermico, a non
star troppo a
riguardare la sua nerezza e la sua vecchiezza in
s, ma anche
la possibile "seconda bellezza" di quegli attributi.
In ogni
caso, con le stesse parole prese in prestito alla
Sposa, colei che
l'et non pu avvizzire non ci fa soltanto sapere di
esser nera,
ma ci addita con disinvolta contraddittoriet anche
delle rughe
tanto profonde da far pensare non tanto a un'aurea
mediocritas

tra giovinezza e vecchiaia, a una naturalistica


mezz'et, quan
to a un celestialmente violento mixtum di favolosa
antichit e
sempiterna giovinezza - e una pur impossibile
Cleopatra
"antica" sembra tuttavia pi verosimile di un
serpente del

vecchio Nilo di mezz'et. Ma se tanto la Sposa che


la Sapienza
sono donne che presentano effettivamente una
loro "seconda bellezza", il loro interesse, come
vedremo, non fa che raddoppiare quando la
medesima donna gode degli attributi di entrambe, e per sovramercato uccide mostrando la
vita.
Raccogliendo dunque l'invito della Regina a
considerare con gentilezza il suo colore e le sue
rughe, anche tali attributi non mancano di esibire
un lato "benedetto". E tuttavia questo felice stato
di cose viene guastato dal fatto che si tratta pur
sempre delle parole di un serpente del
vecchio Nilo, ed difficile sentire la parola
"serpente" in bocca a un nero serpente di
favolosa vecchiezza che ha sedotto, oltre a
Cesare e Pompeo e Febo, anche quel
bell'esempio di Everyman che il compendio di
tutte le colpe che tutti gli uomini commettono, ivi
comprese quelle ereditarie (1,4,8-13), cio Antonio,
senza che in qualche luogo della mente si affacci
anche un altro Serpente, anch'esso antico, e
anch'esso seduttore, e che seducendo un
singolo uomo sedusse tutti gli uomini producendo
una colpa "ereditaria" che di solito non brilla
affatto in cielo come una stella, come avviene
invece per le colpe "ereditarie" di Antonio - cos
come di solito quel Serpente si
limita a introdurre la morte nell'uomo e nella
natura, e non uccide mostrando la vita. E ancor pi
difficile credere che il serpente non lo sappia.
Perch un vecchio serpente seduttore animale
che meno di qualunque altro pu sperare di non
suscitare delle associazioni immediate e

172

precise. E dunque, come benedire l'autoritratto


senza benedire al contempo il serpente? Perch
se le parole di Cleopatra evocano il Cantico, nel
contesto del Cantico, e dunque de' nostri teologi,
il Serpente non andrebbe benedetto affatto e
benedirlo signifcherebbe benedire la fonte
stessa del male e della "colpa ereditaria".
Certo,
esiste
quella
"antichissima
concezione" dei "veri sapienti" in cui il "male"
ha diritto quanto il "bene" a essere benedetto, in
cui l'uno via dell'altro, e in cui entrambi son
tanto necessari all'Armonia universale che
maledire quella discordia sarebbe bestemmiare la
natura - una concezione che per Plutarco molto
vicina alla "teologia egiziana". Chi vuole
scriveva Sidney nella sua Apology pu leggere in
Plutarco i discorsi di Iside e Osiride'. Pu essere
dunque che nel creare, a partire da un testo
plutarchesco, una Cleopatra che nel dramma
stesso d udienza in vesti di Iside e che
secondo Wilson Knight sia l'ideale divino che
l'origine del male, cosicch in lei il divino e il
satanico si mescolano 61, Shakespeare possa aver
avuto quella voglia, e che quella antichissima
concezione abbia lasciato una qualche traccia.
D'altronde lo stesso Knight, pur essendo
dell'avviso che tale
mescolanza viene raggiunta senza ricorso
alcuno al mito,
trova poi illuminanti, per comprendere la non
semplice natura
di Cleopatra, e il modo in cui il dramma
alimenta la speranza
che l'unit, non il dualismo, sia al cuore del petto
universale,

173

che ogni cosa si mescoli in un'unica gloria nella


Cleopatra
universale, le speculazioni del conte Keyserling
sulla com
plementarit di Horomazes e Arimanios2 argomento dibat
60

An Apology, cit., p. 129: Who list may read in Plutarch the


discourses of Isis and Osiris.
6' An Essay on Antony and Cleopatra, cit., pp. 316-7.
62 G.W. Knight, The Transcendental Humanism of Antony and
Cleopatra, cit., pp. 310, 311, 318; A Note on Antony and Cleopatra,
cit., pp. 344-5.

tuto, e nell'ampio contesto misterico-sapienziale


di quell'antichissima concezione "che dai teologi
e dai legislatori passata ai poeti e ai flosof",
da Plutarco stesso. Cos i discorsi di Iside e
Osiride consigliati da Sidney, e le teorie di
Leone e Pico, contengono speculazioni che sono
altrettanto interessanti di quelle del conte
Keyserling - n vi sarebbe nulla di male se
qualche ricorso al mito, nel tentativo di
contenere in un'unit il dualismo di divino e
satanico, ci fosse poi stato. Il problema,
piuttosto, che se quell'antichissima concezione
si articola non solo giovandosi di Venere, Marte,
Iside o qualsivoglia altra deit possa competere
ai santi sacerdoti egiziani, ma anche di fgure
che, come la Sapienza e la Sposa e il vecchio
Serpente seduttore, appartengono invece al
patrimonio dei sacerdoti europei, l'esito non pu
non assumere una certa problematicit. E da
questo punto di vista la geroglifca circospezione
con cui vengono introdotte e mescolate certe
citazioni scritturali da un lato rivela una sua
funzionale coerenza, e dall'altro diventa essa
stessa un indizio carico di signifcato.
Certo, il problema eminentemente "alchemico"
di fondere in un'unit armonicamente complessa oltre che il "bianco" e il "nero", e il "cielo" e la
"terra", e le "parti alte" e le "parti basse", e il
"cavaliere" e il "cavallo" - anche il bene e il
male e il divino e il satanico, davvero un
formidabilmente "serio e bel problema". Ma
anche ineludibile visto che, con le parole di
Plutarco, la forza del male innata sia nella
struttura fsica che nell'anima vitale del tutto,
e la natura deve avere in s l'origine e il principio
non solo dei bene, ma anche del male. E se il
lussurioso e benedetto serpente del vecchio Nilo
sembra essersi accollato proprio questo gravoso
174
175

compito di contenere, mettere in rapporto e


armonizzare quella variet di forze discordanti,
ma tutte parimenti "naturali" e ugualmente necessarie per quell'Armonia che senza discordia non
potrebbero esistere, il problema dei pi rilevanti
non solo per Antonio e Cleopatra, ma per l'intera
sequenza shakespeariana, cosicch alla nigra ma
anche formosa Cleopatra sembra affidato un
compito particolarmente delicato e importante
non solo, com' ovvio, nel dramma, ma anche
nell'evoluzione che si manifesta in quella
sequenza.
Perch in Misura per Misura, Troilo e Cressida, Amleto,
Otello e Re Lear la lussuria, il "lust", come ha notato
Spencer, era sempre stata descritta quasi
ossessivamente come la porta che introduce il
male nella natura umana, e il "male" era la
realt che si nascondeva sotto l'apparenza del
"bene". Ma negli ultimi drammi, che sono
immediatamente successivi ad
Antonio e Cleopatra, la
situazione quasi
specularmente inversa, ed piuttosto il "bene"
la realt che si nasconde sotto l'apparenza del
"male'"; il cielo e la terra degli ultimi drammi
sembrano un nuovo cielo e una nuova terra in cui
il "bene" sta al centro, e il "male" non che una
via dei bene stesso. E di questo processo la nigra
sed formosa Cleopatra (nera di fuori ma bianca
dentro, come la realt precedente era bianca di
fuori ma nera dentro) sembra la vera chiave di
volta; cos come pu essere che il nuovo cielo,
nuova terra che bisogna assolutamente
scoprire abbia anch'esso, come vedremo, il
"bene" (o un'immagine visibile del medesimo) al
centro. Se tuttavia Cleopatra riesce con tanto
successo in questa sua gravosa incombenza di
riassorbimento, contenimento e trasmutazione
proprio per i suoi intensi rapporti vuoi con la
"lussuria" che coi "santi sacerdoti", vuoi con il

vecchio Serpente che con le felici divinit solari,


e in genere per la sua capacit di essere in
rapporti molto intimi sia con la "terra" che col
"cielo". Nessuna "purezza" sarebbe stata
sufficiente per fare altrettanto, e solo una
"sgualdrina benedetta" poteva fare in modo
che nessuna nostra parte sia tanto povera da non
esser fglia del Cielo.
Si tratta di una soluzione del problema delle
"parti povere" e del "male" che pu
effettivamente
ricordare
certe
antiche
concezioni "armoniche". Ma la felicit della
soluzione indis
solubilmente legata alla sua audacia storica: e
cos come il
modello alchemico di fusione delle "parti
povere" salutato
come celestiale da Cleopatra molto diverso da
quello saluta
to come cristiano da Enrico V, cos anche la
benedizione del
Serpente, e il suo accaparramento di
caratteristiche fondamen
tali della Sposa e della Sapienza produce dei
mixta teologici
63 Cfr. T. Spencer, Shakespeare and the Nature of Man, New YorkLondon,
1942, pp. 189-93.

174
175

che solo un tipo particolare di sacerdoti avrebbe


potuto saluta
re come celestiali. Se il serpente del vecchio
Nilo effettiva
mente al tempo stesso "sia l'ideale divino che
l'origine del
male", un simile mixtum non pu non risultare
problematico,
specie ove si avvalga delle parole della Sposa e
della Sapien
za, cio della Scrittura. E come vedremo nel
prossimo capitolo
il procedimento si ripete col nuovo cielo e la
nuova terra che
avremmo gi dovuto scoprire: perch non solo
quel coelum novum et terram novam risulteranno molto
diversi da quelli ortodossi, ma la gravit della
discrepanza
viene
resa
pi
grave
dall'accaparramento
dell'Apocalisse
per
manifestarli.
Ci che Venere fece con Marte, e la
antichissima concezione dei veri sapienti in
cui tale misterica attivit si iscrive, pu dunque
essere rilevante non solo per penetrare i
gusti musicali di Cleopatra e il suo apprezzamento
per certi mixta alchemici, ma anche per
comprendere altre fusioni non meno audaci che
da un lato diffondono i loro effetti sull'intera
atmosfera dei dramma, e che dall'altro si
concentrano e compendiano in alcune immagini e
scene "emblematiche", com' quella che abbiamo
davanti agli occhi. D'altronde quell'antica
concezione aveva avuto in Alessandria uno dei
suoi centri, e da Alessandria si era infltrata
anche nella tradizione giudaico-cristiana con esiti
comunemente defniti "gnostici". E cos come la
fgura di Iside (e il trattatello di Plutarco) resta
176
177

fondamentale per comprendere i rapporti che


legano le dee di quell'antica concezione alle
Sofe scritturali e gnostiche 4, cos una fgura di
donna che al tempo stesso Sposa e Sapienza la
fgura centrale della teosofa cabbalistica, cio di
quella foritura ebraica medievale di mitologia
gnostica che fn dai tempi di Pico e Reuchlin
faceva parte integrante, assieme alla sapienza del
pi santo dei sacerdoti egiziani, del patrimonio
neoplatonico del Rinascimento europeo - quello
che
forniva
la
"metafsica
dell'arte"
al
manierismo. Inoltre, proprio a cavallo di XVI e
XVII secolo, e in maniera speciale in Inghilterra, e
in ambienti anche prossimi a quello letterario e
teatrale, quella tradizione eterodossa entra in
contatto con la tradi
6 Cfr. R. M. Grant, Gnosticism and Early Christianity, New York, 1959 (trad.
it. Gnosticismo e cristianesimo primitivo, Bologna, 1976, p. 95).

zione alchemica e paracelsiana, anch'essa a sua


volta intimamente legata all'ermetismo, al
neoplatonismo e alla cultura gnostica. Per questa
fase della cultura europea in cui la tradizione
ermetico-cabbalistica ha subito l'influsso di
un'altra
tradizione
ermetica,
quella
dell'alchimia Frances Yates usa il termine di
pensiero rosacrociano, uno stile di pensiero
che ha al cuore dei suoi interessi una
rigenerazione
politicospirituale
dell'Europa
travagliata dalle guerre di religione e i rapporti
tra la nuova scienza e una religione di tipo protoilluministico "rinnovata" dall'apporto di certe
"antichissime" concezioni. Una tradizione, infne,
che fa largo uso, per le sue ardite fantasie di
renovatio etica, politica, scientifca e religiosa, di
farse sapienziali, scherzi ermetici e ludibria65.
Nella sua a volte apparentemente astrusa
complessit, questo eterogeneo sfondo ermetico

tuttavia quello in cui maturano delle


esperienze intellettuali che sono tra le pi
intense dell'epoca. possibile che su questo
sfondo l'accavallarsi di stravaganze che abbiamo
cercato di esaminare si riveli qualcosa di pi di
una fatua sequenza di indovinelli, e che proprio la
loro composita eterogeneit indichi un'area
concettuale abbastanza precisa. Certo, uno
sfondo che sembra portare lontano; ma, ricordiamolo ancora una volta, assai lontano il
dramma ci porta fn da quando il suo
protagonista apre bocca.
Cos, se dopo le benedizioni sacerdotali per
una Regina lussuriosa associata alla Sapienza,
essa si arroga anche, in un contesto alchemico,
le caratteristiche della Sposa e un volto solcato
da profondissime rughe, val la pena esaminare
cosa succede quando la nera ma bella Sposa e la
pi vecchia ed eternamente giovane delle donne
si fondono, come avviene in quella tradizione
cabbalistica che fn dagli inizi faceva parte,
assieme alla sapienza "egiziana", del
neoplatonismo rinasci
mentale, e che nel tardo Cinquecento si fonde con
la tradizione
alchemica. Anche perch questa Regina ha la
facolt di ucci
dere con la pi stravagante delle armi:
facendo vedere la vita.
E mentre la morte di vita risulta sconosciuta
alla patologia
naturale, essa era invece ben nota ai mistici e
cabalisti dotto
65 F. Yates, The Rosicrucian Enlightenment, London, 1972 (trad. it.
L'illuminismo dei Rosa-Croce, Torino, 1976, p. xxvi).

176
177

ri che sapevano penetrare la "divinit"


nascosta sotto la scorza degli amori e affetti
ordinarii del Cantico: quella capacit di
infliggere una morte di vita infatti, come vedremo, un'inconfondibile specialit cabbalistica
di una "donna" dalla fronte non meno bruna di
Cleopatra, e che anch'essa intimamente legata
a un nuovo cielo e una nuova terra. Prima di
vedere dunque come possa mai darsi il
bizzarro fenomeno che il grande Pompeo fosse
solito fssare i suoi dilatati occhi sulla fronte di
Cleopatra, e morire a causa del vedervi la vita,
vediamo quali esiti sortisse l'unione di Sapienza
e Sposa.
La Sposa-Sapienza

Wilson Knight ha osservato che in Antonio e


soggetto si estende dal materiale e il
sensibile, attraverso il grandioso e il magnifco,
fno al pi puramente spirituale. C' una scala
ascendente. Nel tentativo di analizzare la tripartita
e ascendente discesa del Cidno che facendoci
risalire dalla Bellezza del mondo elementare e
sensibile fno all'Arte che l'ha prodotta ci fa
ripercorrere all'incontrario la via del dispiegamento creativo della divinit, abbiamo visto
che di "scale ascendenti" che vanno dalla materia
allo spirito passando per il magnifco (e la
"riflessione" sul medesimo) la cultura neoplatonica cinquecentesca non faceva difetto. E
abbiamo anche notato che nel cruciale piano
d'arrivo la Sapienza non compariva affatto in
Ficino, compariva in forma "egiziana" e accompagnata da ammonizioni teologiche in Pico, e
spaziava a suo agio in Leone Ebreo. Il che
comprensibile in base agli argomenti forniti da
Pico stesso, il quale esortava ad avere la
diligente avvertcnzia di non confondere quella
Cleopatra il

178
179

Sapienza "platonica" ed ermetico-egiziana con


la Sapienza de' nostri teologi, perch la
Sapienza dei teologi fgura del Cristo e
dovendo essere una medesima essenzia col
Padre non pu
essere la prima delle creature'. Quanto a
Leone, essendo di
1 Questa prima creatura, da' Platonici e da antiqui
flosof Mercurio Trimegisto e Zoroastre chiamata ora
fgliuolo di Dio, ora sapienza, ora mente, ora ragione
divina, il che alcuni interpretono ancora Verbo. Ed abbiciascuno diligente avvertenzia di non intendere che questo
sia quello che da'
una "fede mosaica" di tipo cabbalistico, non era
tenuto a preoccuparsi di possibili implicazioni
antitrinitarie, di modo che la Sapienza delle
Scritture pu convivere con Venere Celeste e
fornire quella mediazione senza la quale, a
suo giudizio, il mondo inferiore sarebbe
interamente diviso da quello superiore.
E l'avvertenza cui si appella Pico ancor pi
comprensibile quando consideriamo il contesto
implicato. Perch come egli stesso avverte vi
sono due opinioni: una pi conforme a'
teologi cristiani, l'altra pi flosofca e dai
migliori platonici seguitata; e per noi [...],
lasciata la prima, bench sola per s vera,
seguiremo questa seconda via. Dopo aver in tal
modo sommariamente liquidato il problema
dell'ortodossia, Pico (che peraltro stava affilando
le armi per fare accettare a viva forza di dispute
questa "seconda via" agli stessi teologi cristiani)
prosegue appunto per la sua strada e chiarisce
che secondo le opinioni dei migliori platonici
(tra cui va annoverato innanzitutto Ermete)
risulta che Dio direttamente non avrebbe
prodotto altro che questa "prima creatura". Essa a
sua volta contiene in s le idee e le forme di ogni

cosa, e solo da lei discende poi il resto della


creazione, di modo che questa "prima creatura"
davvero "infnitamente varia" viene a fornire,
come in Leone, una mediazione di importanza
strategica per affrancare quel vuoto che si
spalanca tra divinit e mondo se la Sapienza una
sola cosa col Padre. Perch essendo il "progetto"
con cui la divinit ha con sommo "artifzio" architettato il mondo, essa garantisce da un lato la
coerenza e la necessit dell'edifcio, e dall'altro
la possibilit che l'uomo, contemplandone la
bellezza, venga a conoscere il "progetto" che lo
informa. Se invece la Sapienza una sola cosa
con un Padre che crea in base alla sua esclusiva
volont, allora nessuna contemplazione della natura
pu dare accesso alla mente divina, ma solo una
grazia largita dall'alto o amministrata dalle
autorit competenti. Cos la prima Sapienza
pi flosofca, ma non corrisponde a quella
sola per s vera dei
nostri Teologi detto fgliuolo di Dio, perch noi intendiamo
per il fgliuolo una medesima essenzia col padre, a lui in
ogni cosa equale, creatore fnalmente e non creatura, ma
debbesi comparare quello che e' Platonici chiamano fgliuolo
di Dio al primo e pi nobile angelo da Dio creato.

178
179

180
181
teologi. N si tratta di "sottigliezze" prive di
implicazioni, perch nel contrasto tra quelle
due Sapienze iscritto un formidabile
problema che nel corso del XVII secolo si manifesta in tutta la sua drammaticit. Da un lato un
Creatore che crea in base alla propria libera e
magari capricciosa volont, e che non tenuto a
osservare necessit alcuna - dall'altro un
Creatore che dopo aver partorito l'Idea della
creazione tenuto a rispettarla con tale
scrupolo da diventare sempre pi superfluo
per il suo funzionamento. Da un lato un Deus
absconditus che conoscibile solo per rivelazione,
dall'altro un Dio che si esaurisce nella
concezione della mirabile bellezza, coerenza e
necessit della propria opera, e che attraverso
quell'opera pu essere conosciuto dall'uomo. Da
un lato, appunto, il Dio dei teologi, dall'altro
quello dei flosof - cio degli amatori della
sapienza.
In ogni caso, una volta segnalata la difficolt,
la divinit di Pico risulta creare proprio a quella
maniera dei migliori platonici che, pur
essendo pi flosofca, non tuttavia conforme
all'opinione sola per s vera dei teologi
cristiani, e il suo procedimento creativo viene
illustrato con quegli esempi "artistici" che tanto
piacquero ai manieristi un secolo dopo. Questa
Sapienza "platonica" ed "egiziana" in tutto e per
tutto una Idea, or fore-conceit della
creazione: essa simile alla forma dell'edifcio
che l'architetto o l'artefce ha nella propria
mente, e questa tale forma chiamano e' Platonici
Idea o essemplare e vogliono che la forma dello
edifcio, che ha l'artefce nella mente sua abbia
essere pi perfetto e pi vero che l'artifcio poi
da colui produtto nella materia conveniente.

Argomenti destinati a cos vasta fortuna che


Sidney poteva scrivere un secolo dopo che tutti
sanno che la suprema abilit (skill)
dell'artista non tanto nell'opera, ma nella
Idea or fore-conceit che la precede e governa.
Infne questa "prima creatura" platonico-ermetica
implica l'eternit e l'animazione del mondo, dei
corpi celesti e del loro moto; e c' anche chi (come
Plutarco, Attico e certi talmudisti) sostiene che
vi son stati infniti mondi, e non che innanzi a
questo nulla altro fussi che Dio, come pone la
nostra cattolica chiesa67.
67

Commento, cit., pp. 465-70.

180
181

Come si vede, la "metafisica dell'arte" che il manierismo


mutua dai neoplatonici era suscettibile di
singolari sviluppi "fsici", oltre che teologici e
artistici, e dagli attributi platonico-ermetici
oppure cristiani della Sapienza discendono
due modelli distinti di divinit, di creazione e,
soprattutto, di rapporti tra divinit e mondo e
di conoscibilit della divinit attraverso il
mondo. E alla luce di queste discrepanze tra
una concezione pi flosofca e una sola
per s vera non neppure un caso che in
contesti simili in cui dalla bellezza del mondo
sensibile si sale su su fno al mondo intelligibile,
la Sapienza non compaia affatto nel cauto Ficino,
fguri in forma egiziana e accompagnata da
sbrigative cautele teologiche nel pi giovane ed
aggressivo Pico, e spazi liberamente in Leone.
Tanto pi notevole che in Leone Sapienza e
Sposa non siano che due nomi della medesima
donna, o "Donna".
Di fronte alla Sapience di quell'Hymn to Heavenly
Beauty

di Spenser che dichiaratamente neoplatonico


fn dal titolo, Jon Quitslund (come d'altronde gi
Ellrodt) giunge in un suo notevole studio alla
conclusione abbastanza incontrovertibile che
quella Sapienza non identifcabile col Cristo del
Terzo I nno,
e non dunque una Sapienza
"cristiana",
ma
una
Sapienza
di
tipo
inequivocabilmente sincretistico. Si tratta di
una mediatrice semi-divina tra un Creatore
trascendente e la sua Creatura che possiede
delle forti caratteristiche cosmologiche, e che
presenta delle evidenti similarit con la
Sapienza platonico-ermetica e non cristiana di
Pico e la Sposa-Sapienza di Leone - nonch con
la Sposa-Sapienza ripetutamente propagandata

in diverse opere da Guillaume Postel, che poi a


sua volta, come quella di Leone, una
riformulazione della fgura centrale della gnosi
cabbalistica: la Shekhinah. Quanto alla familiarit
di Spenser col platonismo e il cabbalismo
Quitslund rimanda alle sue frequentazioni di
Cambridge, e nota come il suo amico Richard
Wills, il Willye dello She
pheardes Calender, la cui morte pianta in The Teares of
the
Muses,

avesse scritto una poesia in lode di Postel oltre ad aver usato le idee di Landino e di
Ficino nella sua Difesa platonica della poesia". La
"metafsica dell'arte" poteva effet
tivamente portare lontano.
68

J. Quitslund, Spenser's Image of Sapience, in Studies in the

Quanto all'associazione Sposa-Sapienza, ne


vedremo
sommariamente le origini nella Shekhinah, cio
nella fgura
centrale di quella presunta antichissima teosofa
cabbalistica
che fn dai tempi di Pico e Reuchlin faceva parte,
assieme alla
sapienza ermetica, della cultura neoplatonica
cinquecentesca,
e poi gli esiti in Leone e Postel. E se cos facendo
pu sembrare che ci allontaniamo dal dramma,
pu essere viceversa che ci avviciniamo a quel
nuovo cielo e quella nuova terra che avremmo
dovuto scoprire fn da quando Antonio dichiara
per la prima volta la sua infnita devozione per
una fronte bruna. D'altronde certe "antichissime
concezioni" giocarono di fatto un loro non
disprezzabile ruolo nell'emergere, nel tardo
XVI secolo, del nuovo cielo e della nuova terra
del XVII.
Nell'ebraismo talmudico e rabbinico ortodosso
il termine Shekhinah non denotava altro che il
"cospetto", la "presenza" di Dio (letteralmente il
suo "domicilio"), era privo di connotazioni
femminili, e tanto meno era un'ipostasi femminile
della divinit con cui la divinit avesse dei
"rapporti". Ma gi nel Bahir, un libro grazie al
quale [...] i cabbalisti del secolo XIII divennero
gli eredi di gran parte del simbolismo
gnostico" - e che gi Pico si era fatto tradurre
da Flavio Mitridate70 facendone poi uso per
tracciare quella sua "seconda via" "pi flosofca" - essa venne identifcata da un lato con
la Sposa (che secondo l'antica allegoresi
ebraica poi raccolta da quella cristiana
rappresentava la Ecclesia mistica di Israele), e
182
183

dall'altro con una Sapienza che reca evidenti


tracce di quella Sofa "doppia", superiore e
inferiore, purissima e degradata, che tipica dei
sistemi gnostici, dove di Sapienze lussuriose e
benedette se ne trovano pi d'una. L'emergere
di questa fgura , come ha fatto ripetutamente
notare Scholem, la creazione pi
Renaissance, vol. xvi, 1969; cfr. R. Ellrodt, Neoplatonism in the
Poetry of Spenser, in Travaux d'Humanisme et Renaissance,
xxxv, Genve, 1960.
69
G. Scholem, Die judische Mystik in ihren llauptstromungen, Zurich,
1957 (trad. it. Le grandi correnti della mistica ebraica, Milano, 1965,
p. 70
292).
Cfr. G. Scholem, Ursprung and Anfange der Kabbala, Berlin, 1962
(trad. it. Le origini della kabbal, Bologna, 1973, p. 63); per i
rapporti PicoFlavio Mitridate cfr. B.C. Novak, Giovanni Pico
della Mirandola and Jochanan Alemanno, Journal of the Warburg and
Courtauld Institute, vol. 45, 1982, p. 144.

notevole della cultura cabbalistica. Contro


l'identit panteistica di Dio, cosmo e uomo
rappresentata dal mito [...] l'ebraismo aveva
cercato di scavare un abisso tra le tre sfere, un
abisso
specialmente
e
necessariamente
invalicabile tra il creatore e la sua creatura 71.
Ora invece proprio nel cuore dell'ebraismo
riprendeva vita una fgura dalle arcaiche
caratteristiche mitiche, una "fglia" e "sposa"
della divinit che non sempre contenuta nei
limiti
del
monoteismo72,
e che proprio
dall'interno della tradizione ebraica tendeva a
ristabilire quella identit panteistica di Dio
cosmo e uomo che tale tradizione aveva pi di
ogni altra cercato di scindere.
Sia il Bahir che lo Zohar, i due documenti
classici del cabbalismo, presentano da un lato un
simbolismo esasperato e bizzarro, spesso
stravagante e talvolta grossolano e pauroso che
fa uso delle contemporanee teorie cristiane
medievali sui quattro metodi di interpretare le

scritture, e dall'altro un antilegalitarismo che


tende a ridurre all'assurdo le discussioni
talmudiche sulla Legge 73. Queste tendenze si
sarebbero sviluppate appieno nella grande eresia
messianica sabbatiana del XVII secolo, in cui
l'antinomismo e la trasgressione della Legge
fanno parte della nuova rivelazione, e l'apostasia
del redentore (il santo serpente)74 un segno
della sua messianicit. Ma queste tendenze sono
riconoscibili fn dagli inizi, e d'altronde gi il
primo gnosticismo era maturato in un clima di
rivolta contro l'avversione dell'ebraismo per il
mito, e aveva spesso sortito degli esiti "libertini"
che tendevano al superamento della morale
convenzionale,
facendo
uso
dell'esegesi
rabbinica contro i rabbini stessi.
E proprio questi aspetti potevano presentare
un loro interesse nella "sventurata Europa" delle
guerre di religione, dove
proprio a causa della religione tanto spesso
Marte si separava
da Venere, e dove l'esegesi teologica contro i
teologi e la
riduzione all'assurdo delle loro discussioni sulla
legge e il
71
G. Scholem, Zur Kabbala and ihrer Symbolik (trad. it. La kabbalah e
il suo simbolismo, Torino, 1980, p. 112).
72 G. Scholem, Le grandi correnti, op. cit., p.
305. 73 G. Scholem, Le grandi correnti, cit., p.

290
" Cfr. G. Scholem, Sabbatai Sevi, the Mystical Messiah, 1626-1676,
Princeton, 1973, pp. 308-9.

182
183

dogma era attivit in certi ambienti "libertini"


assai diffusa, tanto che spesso, come scrive
Bainton, proprio quegli spiriti liberi che
maggiormente rifuggivano dalle speculazioni
dottrinali scendevano per necessit polemiche
sul terreno stesso dei loro avversari e
s'impegnavano in controversie cos sottili da
esprimere il loro irrazionalismo in un linguaggio
cos squisitamente razionale da dare l'erronea
impressione di avere interessi essenzialmente
speculativi". Ma proprio questi "spiriti liberi",
in cui tanto spesso sono avvertibili frequentazioni ermetiche, alchemiche, neoplatoniche e
cabbalistiche, erano meno accettabili per
entrambe le ortodossie dei rispettivi avversari,
perch invece di tentare di imporre un altro dogma tendevano a screditare il concetto stesso
di dogma a vantaggio di un diverso rapporto con
la divinit. Cos la gnosi cabbalistica (al pari
dell'ermetismo) da un lato presentava una via
soggettiva, spirituale e mistica alla conoscenza
della divinit che tendeva all'universalismo e a
rendere irrilevanti le distinzioni dogmatiche, e
dall'altro
forniva
un
esempio,
presunto
antichissimo e dunque autorevolissimo, di
interpretazione simbolica delle Scritture.
Infne quella identit panteistica di Dio
cosmo e uomo che vi regnava poteva anche
apparire una formulazione in termini mitici di
concetti singolarmente affini agli esiti fisici di
certe teorie che agli inizi del XVII secolo
turbavano gravemente, o addiritura abolivano,
gli abissi fortifcati da muraglie fsiche che
separavano
Dio,
cosmo
e
uomo
nella
rappresentazione
aristotelico-cristiana
dell'universo - teorie che nella loro forma pi
radicale erano state propagandate con apostolico
zelo da Bruno in Inghilterra. D'altronde gi
Jacobi sentiva la presenza di Bruno alle spalle del
184
185

panteismo spinoziano, e la presenza della cultura


cabbalistica alle spalle di Bruno. Ma la
rappresentazione dell'universo che ne veniva
abolita aveva a sua volta fornito per tanti secoli
un modello di ordine gerarchico nella societ,
nella chiesa, e nel microcosmo umano, che solo
difficilmente un turbamento di quell'ordine nella
rappresentazione dell'universo avrebbe potuto
non comportare ana
7

S R.H. Bainton, The Reformation of the Sixteenth


Century, Boston, 1952 (trad. it. La riforma protestante,
Torino, 1958, p. 121).

loghi perturbamenti nel corpo politico, nel corpo


di Cristo e nel corpo umano. Perch cos come in
quell'universo
c'era
un
"alto"
divino
e
intelligibile, un "mezzo" celeste e incorruttibile e
un "basso" umano e naturale, cos anche quella
struttura gerarchica si ripeteva nella societ,
nella chiesa, e nel modello di rapporto "sociale"
tra le diverse facolt umane. E cos se in un
certo nuovo cielo e in una certa nuova terra le
distinzioni tra terra, cielo e divinit venivano a
cadere, e terra, cielo e divinit mescolavano e
fondevano il loro suono, era difficile che ci
avvenisse senza ripercuotersi su altri ordini,
perch proprio l'integrazione tra i diversi ordini
che regnava in quella rappresentazione era
anche la pi adatta a trasmettere qualsiasi
turbamento a ciascuna delle parti del tutto. Ma
torniamo alla identit panteistica di Dio cosmo
e uomo che regna nella gnosi cabbalistica.
Nella cabbala riprendono dunque vita (vuoi
per fliazione storica, vuoi per ri-creazione) dei
simboli e dei concetti che erano gi stati espressi
altrove, e pi specifcamente nella cultura
alessandrina. Quando ad esempio Nathan di
Gaza, 1`apostolo" di Sabbatai, identifca il

Messia col Serpente in base all'identit numerica


delle parole "Messia" e "Serpente", si sarebbe
tentati di supporre qualche legame, per noi
inesplicabile, tra questo
primissimo
mito
sabbatiano e l'antico mito degli gnostici 'Ofti' e
'Naasseni' che ponevano al centro della loro
gnosi proprio il simbolo del serpente 76: pure,
nota Scholem, questi concetti erano gi espressi
nello Zohar. Vi furono dunque ripetutamente dei
"santi sacerdoti" che giunsero a benedire tanto il
Serpente che il "libertinismo", ma perch ci
avvenga si richiede un genere particolare di
"teologia".
Al centro delle speculazioni teosofche della
Cabbala si trova un mito dell'unit divina come
unione delle forze primordiali di tutto l'essere e
l'idea della Shekinah come "fondamento femminile"
o "parte bassa" del Dio superiore. Tali forze,
interne alla divinit, ma che si manifestano
anche nel
l'uomo che a immagine della divinit fatto,
comprendono
anche il male e il sesso, che vengono cos ad
essere delle parti
integranti dell`organismo" divino. Queste parti
per cos dire
"povere" e "basse" sono dunque di origine divina e
celeste non
76

184
185

G. Scholem, Le grandi correnti, cit., p. 403.

186
187
meno di quelle superiori, e producono degli esiti
negativi solo
quando vengono separate dalla complessa e
armonica unit
originaria. E poich l'uomo una sintesi di tutte
quelle forze
spirituali che hanno edifcato la creazione, nel
suo organismo
e nella sua struttura si riflette l'organismo
segreto della vita di
Dio. Questa unit e pluralit delle "potenze"
divine viene
rappresentata attraverso l'albero delle sefiroth
(riportato in
quel diffusissimo manuale di Agrippa, il De occulta
philosophia, da cui con ogni probabilit proviene
l'Ariete della Tempesta). La Shekinah l'ultima e
pi "bassa" delle sefiroth e viene cos ad essere
l'immanenza numinosa di Dio nel mondo; ma
proprio per questo essa anche il campo di
battaglia tra i parimenti divini poteri del bene e
del male, e a causa della sua femminilit e
vicinanza al mondo creato il primo bersaglio
delle forze sataniche"; e, come dice lo Zohar,
tutte le donne del mondo sono nel suo segreto.
Originariamente l'unione di Dio con la
Shekinah era perpetua, e nulla disturbava la
beata unione dei ritmi della vita divina
nell'unica grande melodia di Dio, e nulla turbava
allora il contatto coi mondi della creazione, e
specialmente con il mondo dell'uomo. In
principio infatti il cielo e la terra erano ancora
una cosa sola, e in perfetta armonia. Ma dopo la
caduta quest'unione si infranta: c' una
misteriosa frattura nella vita della divinit (e
dell'uomo) e 1`alto" si separato dal "basso". E

dunque solo la caduta che ha reso Dio "trascendente", e solo nella redenzione, quando sar
restaurata l'armonia del mondo, vi sar
perfezione in alto e in basso e tutti i mondi
saranno riuniti in uno. Il compito dell'uomo di
ristabilire questa immanenza divina e questa
armonia di alto e basso e cielo e terra 8, giacch
egli stesso ha partecipato alla sua rottura: la
separazione del principio maschile "alto" e del
principio femminile "basso" presenti in Dio viene
infatti concepito in gran parte come azione
distruttiva del peccato umano, perch Adamo
lacer l'unit delle sefiroth. Da allora il sopra
scisso internamente e profondamente dal
sotto, il maschile dal femminile79. Ma nella
necessaria ricostituzione
"

Encyclopaedia Judaica, s. v. "Shekinah" (G. Scholem).


G. Scholem, Le grandi correnti, cit., pp. 311-3.
" G. Scholem, La kabbalah e il suo simbolismo, cit., pp. 137-8.
78

dell'unit di "sopra" e "sotto" e della


complessa armonia originaria (in Dio e nella
psiche) anche il "male" chiamato ad avere una
parte perch, come si legge in un testo vicino allo
Zohar, sappi che il serpente al principio della
sua
creazione
rappresenta
qualcosa
di
importante e di necessario per l'armonia [...] e
questo il mistero dei serpente celeste [...]
che muove tutte le sfere [...] e per questo detto
in Isaia 45,7 `Colui che fa l'armonia e crea il
male' S0
Ricapitolando, al centro di quella letteratura
cabbalistica che agli inizi del XVII secolo
conosce la sua massima diffusione anche in
ambito
cristiano
fondendosi
con
la
tradizione ermetica e alchemica vi dunque
una "donna", una SposaSapienza che la "parte
bassa" della divinit (e dell'uomo che a sua

186
187
immagine e somiglianza fatto), e la sua
"immanenza numinosa" nel mondo. Questa Donna
momentaneamente separata dal suo divino
partner, ma si tratta di un "esilio" che pur
comportando un grande abisso di tempo tuttavia
temporaneo, perch il mondo messianico della
fne
restaurer
quello
degli
inizi,
e
originariamente questa parte femminile "bassa"
non era separata dalla parte maschile "alta", e
v i era allora perfetta armonia tra cielo e terra,
perfezione in alto e in basso, grande
melodia, immanenza divina nella creazione.
La Caduta la rottura di questa unit di forze
discordanti, e la Redenzione la sua ricostituzione.
E di questa unit (divina e umana) fanno parte
anche il "sesso" e il "male", che sono forze
negative solo se rimangono separate dalle altre: la
Caduta non consiste tanto nell'aver gustato
dell'albero della scienza, ma nell'averlo separato
da quello della sapienza, laddove la radice era
comune. La trascendenza di Dio non altro che
un effetto della Caduta, cos come la
ricostituzione della sua immanenza sar un
effetto (o un segno) della Redenzione, che
consiste
essenzialmente
nel
riprodurre
quell'Armonia originaria di cui il "basso" fa
parte tanto quanto 1`alto". E
cos come il Serpente (e la donna) era importante
e necessario per l'armonia del principio, cos
anche esso potr essere importante per l'armonia
della fne, quando vi sar di nuovo perfezione in
alto e in basso, grande melodia, armonia
80

Cfr. G. Scholem, Le grandi correnti, cit., p. 333 n.

tra cielo e terra, immanenza della divinit,


identit panteistica di Dio cosmo e uomo - o,
volendo usare un altro lessico ancora, un nuovo
cielo e una nuova terra in cui cielo e terra
possano confondere i loro suoni e in cui di
conseguenza anche le nostre parti pi povere
risulteranno, com'erano un tempo, fglie del cielo.
Questo dunque, in termini grossolanamente
semplifcati,
il contesto cui appartiene la fgura di quella
Sposa che nella
teosofa cabbalistica si fonde con le Sapienze
"doppie" della
tradizione gnostica. Ma, come si vede, mentre ci
allontaniamo
non facciamo che ripiombare al cuore degli
armonici interessi
di Cleopatra (essa stessa Sposa e Sapienza e
Serpente) in una
scena dove per passare quel grande abisso di
tempo in cui il
suo uomo "separato" da lei, la Regina si
dedica a ricreare
immaginativamente la loro ricongiunzione. Perch
al centro di
tutti i suoi sileni che da un lato puntavano
all'osceno e dall'al
tro al benedetto c'era invariabilmente il serio
e bel proble
ma della fusione dell'alto e del basso, e del
riconoscimento
del basso come "fondamento" dell'alto - un
problema che sta
al centro di quella mitologia cabbalistica cui
inconfondibil
188
189

mente appartiene la fgura della Sposa-Sapienza.


E d'altronde,
se nell'illustrare per fgure la possibilit di
questa fusione si era fatto uso di quell'alchimia
che altro non che Natural Cabala, non poi
sorprendente che la Cabbala riconduca a sua
volta a quel genere di celestiali mistioni.
Ricorderemo inoltre che nella "vignetta"
di Alexas Antonio-tintura, prima di montare a
cavallo,
consegna
al
messo
una
certa
bagattella, una perla che Antonio ricopre di
molti baci doppi (many doubled kisses)
promettendo di integrarla con tutti i regni
dell'Oriente. E poich si tratta di un contesto
integralmente simbolico in cui il cavallo risulta
preso in prestito a Platone e il cavaliere
all'alchimia, ci si pu chiedere se la perla che
andr integrata con tutti i regni dell'Oriente non
sia meno "doppia" dei baci di cui oggetto, e non
sia per caso presa in prestito a sua volta a quel
linguaggio gnostico in cui la Sophia o l'anima
sono parimenti rappresentate, come si sa, sotto
l'aspetto di una pietra preziosa o di una perla,
una perla nella quale, secondo il Bahir, sono
riuniti `i gioielli di tutti i re e di tutti i paesi'. E
questa perla gnostico-cabbalistica non

ha solamente una missione da compiere quaggi in quanto


Sapienza inferiore, ma anche abitata da una
dinamica di senso opposto e ascensionale in
quanto Sapienza superiore; questo movimento
segreto [...] verso l'alto non meno che verso il
basso

il
movimento
rappresentato
precisamente dalla Shekhin81 - la Sposa-Sapienza
dei mistici e cabalisti dottori che raccoglie
l'eredit di quelle Sapienze "doppie", lussuriose
e benedette, pure e degradate, sataniche e divine,
che sono effettivamente, come la Cleopatra di
Knight, l'ideale divino e l'origine del male, e
che hanno la "missione" di mettere in rapporto il
mondo dell`alto" col mondo del "basso". Se la
perla dovesse essere questo particolare tipo di
perla, ben noto in quella letteratura cabbalistica
che proprio in quegli anni si fonde con quella
alchemica, la galanteria della tintura a cavallo
risulterebbe particolarmente intensa, perch
con un singolo oggetto Antonio sarebbe in grado
di compendiare gi nella perla tutti quei regni con
cui intende integrare la sua sciocchezzuola, e di
rendere omaggio al suo serpente in tutta la
"doppiezza" della sua natura: la natura del dono non
potrebbe essere pi adeguata a quella di chi la
riceve. Ma sia o non sia tratta dal Bahir la perla
oggetto dei baci doppi del cavaliere alchemico,
la questione in fondo irrilevante, perch quel
movimento segreto verso l'alto non meno che
verso il basso si incarnato nella cifra stilistica
dell'intera scena.
E in un simile contesto le profonde intuizioni di
Wilson Knight da un lato acquistano ulteriore
peso, ma dall'altro esibiscono alcune limitazioni.
Perch se vero che il serpente benedetto al
tempo stesso l'ideale divino e l'origine del
male di modo che il divino e il satanico in lei si
mescolano (una mescolanza che espressa in
188
189

termini giudaico-cristiani non pu che sortire un


certo tipo di esiti), anche vero che quel mixtum
non sembra raggiunto senza far ricorso al mito
e facendo uso solo di una rappresentazione
della vita diretta e veritiera82 - perch esso
ricorda dappresso altre mistioni profondamente
mitiche abbastanza diffuse nella cultura cinquecentesca, e anzi sembra deliberatamente
rimandarvi con
81

8.

G. Scholem, Le origini della kabbal, cit., pp. 21682 G.W. Knight, The Imperial Theme, cit., p. 318.

190
191
un artifziosissimo uso di caratteristiche e
attributi che al genere della rappresentazione
della vita diretta e veritiera non appartengono
per nulla. N il fatto che tale fusione poggi su
una Idea di fusione magari abbastanza precisa, e
che non disdegna l'uso di una tecnologia
concettuale che fa parte integrante della cultura
tardo-rinascimentale, sembra in alcun modo
impedire che tale Idea possa poi incarnarsi in
una rappresentazione della vita diretta e
veritiera. Perch se il Creatore stesso per
creare la vita aveva fatto uso di una certa Idea
di creazione, e "tutti sapevano" che la suprema
abilit dell'artista che Lo imita consisteva, ancor
prima che nell'opera, nella Idea or foreconceit che la governa, non vi sarebbe nulla di
male che per rappresentare la vita si faccia uso
delle tecniche usate da chi l'ha creata. Semmai
si
potrebbe
dire
che
se
a
questa
rappresentazione diretta e veritiera si giunge
proprio perch quella Idea esiste e vi si incarna. E
il problema non irrilevante perch questa Idea,
quanto pi emerge, tanto pi problematica
appare dal punto di vista dei nostri teologi - il
che, in un contesto come quello europeo degli
inizi del XVII secolo, non sottovalutabile e non
manca di produrre i suoi effetti sullo stile della
"signifcazione".
Comprendere a fondo la fgura di Cleopatra
signifca, per Knight, dover affrontare la difficolt
pi profonda non solo del dramma, ma
dell'intera sequenza shakespeariana, e dalle
sue capacit di fusione dipende la speranza che
l'unit e non il dualismo stia al cuore del petto
universale. Vale a dire che comprendere come
questa fusione di bene e male e alto e basso e
cielo e terra avvenga pu essere decisivo per

comprendere come dalle grandi tragedie si passi


a quei miti di salvazione degli ultimi drammi che
proprio
ad
Antonio
e
Cleopatra
fanno
immediatamente seguito, e dove dalle nebbie del
futuro (e pi spesso del passato) traspare un
brave new world, un nuovo e audace mondo.
Pu essere che lo sfondo che abbiamo visto
emergere abbia la sua rilevanza in questo
processo. E dunque, sempre nel tentativo di
delinearlo, vediamo che esiti sortisca l'unione di
Sposa e Sapienza in Leone e Postel.
Nel primo caso l'effetto immediato, perch
una volta dotata dell'assai erotica personalit
della Sposa, la Sapienza di Leone (fglio egli
stesso di un eminente cabbalista) si ritrova su
un letto forito assieme a un giocondissimo
Artefce

190
191

intenta a deliziosi rapporti cosmogonici con un Dio di cui il


Sole simulacro. Divenuti Sposo e Sposa, la
pi antica delle creature e il Creatore, Dio e
Sapienza, si rivolgono mutuamente le accese e
carnalissime espressioni del Cantico e il cielo viene
trasformato in una solare e feconda alcova, in un
contesto di libertinaggio cosmico in cui la
"lussuria" pu davvero essere "benedetta"".
Ma ci che affiora proprio quella concezione
mitica in cui la divinit altrettanto sessuata
delle sue creature, e in cui la creazione un
atto sessuale cosmogonico che coinvolge una
femmina
che
si
ingravida
di
un
perfettissimo maschio: cio un `antichissima
concezione" che non sorprende nel mondo di Iside
e Osiride, ma che espressa nel lessico giudaicocristiano da Salomone e altri teologi mosaici
diventa problematica dal punto di vista di una
qualsiasi accezione ortodossa di "teologia mosaica". Per Leone dunque Salomone e gli altri
teologi mosaici (i cabbalisti) considerano il
mondo fglio del sommo bello come padre e
della somma sapienza, vera bellezza, come
madre, e dicono che la somma sapienza,
innamorata del sommo bello come femmina del
perfettissimo maschio, e il sommo bello
reciprocando l'amore di lei, essa s'ingravida
della somma potest del sommo bello e
partorisce il bello universo. E tutto questo vale
tanto in cielo come in terra, perch gli amori
umani sono a immagine di quelli divini, ed essi
stessi producono un universo: l'individuo
umano, che microcosmo, cio picciolo mondo.
In tal modo dunque l'amoroso matrimonio de
l'uomo e de la donna simulacro del sacro e divino
matrimonio del sommo bello e della somma
bellezza di che tutto l'universo proviene".

E non solamente questo sapientissimo re (Salomone)


dichiar questa emanazione ideale, principio di creazione,
sotto spezie e nome di somma sapienza, ma ancora la
dichiar sotto spezie e nome di bellezza ne la sua Cantica
onde parlando di lei dice: `Bella sei tutta, compagna mia, e
difetto non in te' [...] e la chiama compagna perch
l'accompagn nella creazione dei mondo come l'arte a
l'opifce [...], e come denot ne la ideale sapienza la somma
bellezza, cos al sommo Dio da chi la bellezza emana chiam
sommo bello, dicendo 'Tu sei bello, mio amato, e ancora
giocondissimo; ancora il nostro letto forito'. Dialoghi, op.
cit., p. 354. E a sua volta Il Sole simulacro dell'intelletto
divino dal quale ogni intelletto dipende, ibid., p. 179
B Ibid., p. 355.
B7

E in un "bello universo" generato in tal modo


inevitabile che nessuna nostra parte sia tanto
povera da non essere fglia del Cielo, perch
quelle parti pi povere appartengono non meno al
Cielo che all'uomo e alla donna. E parimenti
inevitabile che cielo e terra confondano il loro
suono, perch tra terra e cielo qui non c'
confne, e se l'ebraismo e poi il cristianesimo
avevano scavato un abisso tra Dio, cosmo e uomo
che era stato fortifcato con recinzioni fsiche in
quel sistema aristotelico-tolemaico che era
diventato nel corso dei secoli l'intelaiatura
dell'ordine gerarchico "cristiano", qui viceversa
vige un'identit mitico-panteistica tra le tre sfere
che non pu non entrare in confl itto con la
tradizione giudaico-cristiana - soprattutto se
viene stabilita proprio attraverso le fgure di quella
tradizione. Perch una cosa fondere cielo e
terra giovandosi di Venere e Iside, e un'altra
reclutando la Sapienza e la Sposa. Cos come una
cosa

"restituire"
la
terra
ai
cieli
trasformandola in astro e abolendo le sfere
aristoteliche che dividevano l'uomo dal cosmo e
dalla divinit, e un'altra che quel nuovo
universo venga identifcato col nuovo cielo e la
nuova terra dell'Apocalisse. Il che ci che avviene
nel dramma. Con quale volume ci venga
celebrato come una teofania, lo vedremo nel
prossimo capitolo, ma intanto si vede quanto
articolato
possa
risultare
l'armamentario
concettuale con cui quei confni verranno
abbattuti,
e
come
certe
caratteristiche
deliberatamente mitiche del serpente del vecchio
Nilo possano prestare la loro opera, facendo s
che quello smantellamento non concerna solo i
confni che dividono il ciclo e la terra in quel
grande uomo che l'universo, ma anche quelli
che dividono l'alto e il basso in quel piccolo
universo che l'uomo. Cos quando cielo e terra
192
193

mescoleranno i loro suoni, il mixtum non risulter


concernere solo i cieli fsici, ma anche quelli che
intellettualmente sono dentro di noi. N in un
simile o analogo contesto assurdo che la storia
di un amore umano e magari troppo umano possa
"signifcare"
anche
qualcos'altro,
perch
l'amoroso matrimonio de l'uomo e de la donna
simulacro di sacri e divini matrimoni
cosmici.
Questi dunque gli esiti della fusione della pi
vecchia delle donne con la Sposa in Leone,
che di una sia pur particolare "fede
mosaica". Ma non meno sorprendenti sono
quelli prodotti dalla medesima fusione in Postel
che di un'al

trettanto particolare fede "cristiana", e che sulla Sposa-Sa pienza edifc un autentico mito gnostico.
Poich il suo caso illustra esemplarmente le
vaste implicazioni di certe stravaganze, vai la
pena soffermarvisi; e non tanto per cercare delle
"fonti", ma, sia detto per l'ultima volta, solo per
tratteggiare uno sfondo.
Postel fu il massimo orientalista del suo
tempo, insegn nelle universit di Parigi e
Vienna, viaggi a lungo in Oriente al seguito
dell'ambasciatore di Francesco 185, tradusse il
Bahir e lo ZoharS6, e fu un sia pur visionario teorico
della monarchia francese, la quale avrebbe dovuto
farsi strumento di una riunifcazione religiosa del
mondo nel quadro di una religione fortemente
semplifcata che ha certe affinit con la futura
"religione naturale". E per Postel, come per tanti
altri, la cultura ermetico-cabbalistica e la prisca
theologia dovevano essere il principale strumento
intellettuale di questa futura (e antica) concordia
mundi. Cos nelle sue linee essenziali questo progetto di impero universale e di renovato religiosa
corrisponde fedelmente agli analoghi progetti di
Dee per l'Inghilterra, e in effetti Dee (che oltre ad
essere imbevuto di cultura ermetica e alchemica
era anche cabbalista fno alle orecchie, come
lo defniva Casaubon) incontr Postel a Parigi
dove il giovane matematico inglese, futuro leader
intellettuale
della
mistica
imperiale
elisabettiana, maestro di Sidney, e fonte
principale del movimento rosacrociano (nonch
possessore della pi ricca e prestata biblioteca
inglese del tempo) disquisiva pubblicamente su
Ficino, Pico, Agrippa ed Ermete 877. Tanto Dee
che Postel si inseriscono in quella tradizione
dell'unit universale da conseguirsi attraverso le
monarchie spirituali e temporali che risaliva
programmaticamente fno a Dante"; una tradizione di cui fecero parte tra gli altri Bruno e
192
193

Campanella, che offrirono i loro utopici ed eretici


progetti a vari regnanti d'Europa, avvalendosi del
nuovo cielo come segno dell'urgenza di
B Cfr. L. Febvre, Le problme de i'incroyance au XVI sicle, Paris, 1942, pp.
106-11 (trad. it . Il problema dell'incredulit nel secolo XVI, Torino, 1978).
B Cfr. F. Secret, Un cheval de Troie dans l'Eglise du Christ: la kabbale
chrelienne, in Aspectes du libertinisme au XVI sicle, Paris, 1974, pp. 15365.
87
Cfr. P. French, John Dee, London, 1972, p. 31.
88
F. Yates, Astrea, cit., pp. 148-9.
5

194
195
una renovatio politico-religiosa da cui avrebbe
dovuto risulta
re una nuova terra. Queste "missioni imperiali"
di tipo utopi
stico universale, e spesso imbevute di
componenti eterodosse,
come appunto nel caso di Bruno, Campanella,
Dee e Postel, si
traducono spesso in raffigurazioni emblematiche
in cui il
corpo del sovrano diventa un macrocosmo che
incarna la nuo
va armonia universale. E quando Cleopatra, nel
1607-1608,
sogna di un Antonio imperatore a cavalcioni
degli oceani
che ha come voce l'armonia delle sfere e come
occhi il sole e
la luna, quel Macroanthropos imperiale che nel
sogno di
Cleopatra tanto pacifco, armonico e fecondo, ma
anche tre
mendo coi nemici, e al cui servizio stanno tutti i re
della terra,
assomiglia riconoscibilmente a questo genere di
"sogni" imperiali e universali. Dei "sogni" in cui
la necessaria pacifcazione religiosa veniva
raggiunta grazie a un'idea di religione
che non sempre collimava con quella ortodossa,
e in cui giocavano un ruolo essenziale certe
"antichissime concezioni".
D'altronde,
che
la
cultura
ermeticocabbalistica potesse avere una fondamentale
funzione irenica non era in alcun modo un sogno

esclusivo di utopisti o maghi in varia misura


eretici e visionari. Lo stesso Sidney, prima di
morire per la causa dei Paesi Bassi, cio in una
"guerra di religione", cominci a tradurre in
inglese l'opera del suo amico ugonotto Duplessis
Mornay, De la verit de la religion chrtienne. Mornay, che
aveva aiutato Guglielmo d'Orange a stabilire nei
Paesi Bassi la Religionsfrid che riconosceva
eguaglianza di diritti ai fedeli dell'una e
dell'altra religione, una fgura centrale
dell'irenismo francese e dei progetti di riforma
politico-religiosa che circondavano Enrico IV,
cui venne ripetutamente prospettata una
missione irenica e imperiale. E questi progetti,
che prevedevano un avvicinamento alle pi
o
meno
latomiche
correnti
arminiane
dell'anglicanesimo e la convocazione da parte del
re di un concilio che risolvesse il problema della
pace religiosa, fallirono proprio tra il 1607 e il
1608, rivelandosi defnitivamente come un
"sogno".
89

C. Vivanti, Lotta politica e pace religiosa in Francia tra Cinque e


Seicento, Torino, 1963, pp. 370-1: Quello del 1607 sentito

come l'estremo tentativo possibile di riunifcazione.


Ormai si giocava l'ultima carta pour la reformation de
l'Eglise et reunion des deux religions. Quell'anno segna

Nella dedica al Navarra del libro che Sidney


inizi a tradurre, Mornay afferma che in questi
tempi infelici egli intraprendeva una grande
iniziativa religiosa cercando di studiare il mondo
come ombra dello splendore divino. I
sapienti di ogni epoca, scrive Mornay, hanno
sempre affermato che Dio uno, e Mercurio
Trismegisto, che [...] la fonte di tutti loro
insegna dappertutto che Dio uno; che l'unit
la radice di tutte le cose; che a lui solo
appartiene il nome di padre... e cos prosegue
citando a margine i luoghi del Pimander e

194
195
dell'Asclepius da cui via via son tratti i vari pensieri.
In altri brani scrive la Yates discute poi la
concezione ermetica del `Figlio di Dio' come
Parola, e riporta la versione ermetica della
creazione confrontandola con il Genesi. Inoltre
deriva da Pico della Mirandola meditazioni
mistiche sul Nulla in tutte le dottrine religiose: '...
gli Egiziani invocano il primo principio,
anche l'ultimo revival degli argomenti sulla 'missione'di
Enrico e per l'occasione viene riunita una vera e propria
bibliografa irenica che raccoglie gli sforzi e gli studi di
decenni. Un ruolo di grandissimo rilievo in questo
movimento che tendeva alla riduzione dei punti di contrasto
e alla "semplifcazione" della liturgia venne svolto da Jean
Hotman, che fu segretario del conte di Leicester, e che si era
dottorato a Oxford nel 1581. Hotman era arrivato in
Inghilterra come precettore dei fgli dell'ambasciatore di
Elisabetta in Francia, e al suo seguito aveva potuto stringere
amicizia con umanisti e studiosi tra i quali Sidney (ibid., p. 192).
Per il 1607 Hotman raccoglie e pubblica le Sententiae che
Melantone aveva mandato settant'anni prima a Guillaume du
Bellay, uomo di fducia di Francesco 1, e che si aprivano con
le parole quali tempi incombono se nessuno offre rimedio ai
presenti
dissidi.
Melantone
scriveva:
Qualora
il
Cristianissimo re di Francia e l'inclito re d'Inghilterra
curassero che da entrambi i regni si disponessero al colloquio
alcuni uomini scelti per piet e dottrina avrebbero ben
meritato della Chiesa (ibid., p. 373). Per Hotman le possibilit
che Melantone aveva offerto a Francesco I e a Enrico VIII
erano nuovamente realizzabili da parte di Enrico IV e
Giacomo I. Cos mand le Sententiae a William Lisle, un letterato
che viveva a corte: Le tendenze arminiane che stavano
delineandosi anche all'interno dell'anglicanesimo non potevano
non incoraggiare questi tentativi da cui il re, lusingato nelle
sue ambizioni di teologo, avrebbe potuto essere spinto ad
accentuare, in polemica con il puritanesimo calvinista,
l'indirizzo conciliatore della High Church fra tradizione
cattolica e Riforma. In quest'ultimo senso il disegno
pacifcatore di Enrico IV in questi anni [...] potrebbe essere
interpretato come una spinta di carattere ideale per stringere
maggiormente, contro gli Asburgo, Francia, Gran Bretagna e
Provincie Unite secondo una linea moderata. Ma
nell'approssimarsi della crisi internazionale, nel maturarsi

dei piani di guerra, l'estate del 1608 vede cadere


ogni interesse del sovrano per quello che doveva
essere il suo ultimo tentativo irenico (ibid., pp. 374-5).

196
197
che chiamano Tenebre al di sopra di ogni
conoscenza come l'Ensoph degli Ebrei, o la notte di
Orfeo'. Alla conclusione di Pico, per cui la nox
orfca corrisponde all'Ensoph della Cabbaia,
Mornay aggiunge, come dottrina identica,
l'insegnamento egiziano relativo alle tenebre al
di sopra della ragione, al nessun Nome al di
sopra dei Nomi. Egli tratta molto pi
ampiamente della Cabbala e menziona lo Zohar...
90. La morte sui campi di battaglia dei Paesi Bassi
imped a Sidney di fnire la traduzione. Essa venne
portata a termine da Arthur Golding (cio l'autore
di quella traduzione delle Metamorfosi di Ovidio che
fu notoriamente assai frequentata da Shakespeare), che la pubblic nel 1587 come A Woorke
concerning the
trewness of the Christian Religion.

Ecco dunque, nell'inglese di Sidney e


Golding, il Pimander, l'Asclepio e il "Figlio di Dio"
egiziano, cio quella Parola creatrice (o Verbo o
Sapienza) di Ermete che per Pico bisognarebbe
avere diligente avvertenzia di non confondere con
la Sapienza dei nostri teologi, e che altri invece,
a cominciare da Agrippa nel De occulta philosophia,
confondevano equiparando il Logos di Giovanni
con la Sapienza di Ermete e la Sapienza
dell'Ecclesiastico 91, e poi ancora le speculazioni
orfche del medesimo Pico, la Cabbala e lo
Zohar. Mornay si mantiene nei limiti di un
ermetismo e di un cabbalismo cristiano che fa
uso della prisca theologia per superare le discordie
religiose che insanguinavano l'Europa. Ma i
medesimi testi qui citati potevano facilmente
portare anche oltre i limiti che qui vengono
rispettati. N mancava chi non li rispettasse.
Postel, ad esempio, sulla Sposa-Sapienza
cabbalistica costru un mito sorprendente. Con un

delirio identico a quello di un cabbalista di


Gerusalemme suo contemporaneo, egli ritenne
di aver incontrato una "incarnazione" della
Shekinah, nella fattispecie un'umilissima donna
veneziana che prestava
90
F.
91

Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, cit., pp. 198-9.


L'identifcazione avviene nel capitolo dedicato a "Ci
che pensavano gli antichi flosof della Trinit" (De occulta
philosophia, III, viii). Agrippa fa esattamente ci che Pico
consigliava di non fare e scrive che questo fglio, Prima
intelligenza creata dal Padre e che contiene in s l'immagine
esemplare del mondo quello che San Giovanni ed Ermete
Trismegisto chiamano Verbo o Logos [...1 L'Ecclesiastico le fa
dire 'Son io che sono uscita dalla bocca dell'Altissimo,
creata prima di tutte le cose'.

196
197

servizio nell'ospedale dov'era in quel momento ricoverato, e


che sembrava in grado di illuminarlo sui pi
riposti misteri teosofci92. Ma, a parte la
stravaganza della personifcazione, il delirio
cabbalistico di Postel non manca poi di vigorosi
rapporti con una certa realt del tempo, e in fondo
non faceva che "drammatizzare" ci che giaceva
latente nei testi citati nell'opera di un grande
statista come Mornay, tradotta da un
personaggio del rilievo di Sidney.
Questa Shekinah veneziana era per lui
un'incarnazione, oltre che della Sposa, anche
di quella Sapienza che in Ecclesiastico, 24, loda se
stessa, assicura che la fame da lei suscitata
cresce quanto pi viene saziata, e dichiara: Prior
omnium creata est Sapientia. Un passo che gi
fn dai tempi della patristica aveva dato molte
preoccupazioni agli esegeti cristiani, perch una
Sapienza "creata", sia pur prima di ogni altra
cosa, non pu del tutto agevolmente essere
identifcata col Cristo che creato non 93. E per
converso la Sapienza creata dell'Ecclesiastico si
prestava invece all'identifcazione con quella
Sapienza neoplatonica ed ermetica che s la
prima, ma anche l'unica creatura creata
direttamente da Dio, e che contiene idealmente
in s tutta l'infnita variet della creazione che poi
da lei discende: una Sapienza che bisognarebbe
avere diligente avvertenzia di non confondere
con quella cristiana. Ora, per Postel questa
Sapienza creata non Cristo, ma come Cristo ha
anch'essa una funzione redentrice, senza la quale
la redenzione cristiana rimaneva incompleta.
Perch Cristo ha salvato solo il mondo superiore, e
la seconda e inferiore parte della natura umana
non ancora redenta94. E dal momento che il

male

entrato
attraverso
attraverso la donna

la

donna,

92 Cfr. W.J. Bouwsma, Concordia Mundi. The Carreer and Thought of


Guillaume Postel (1510-1581), Cambridge, Mass., 1957. Per il
suo corrispettivo a Gerusalemme cfr. G. Scholem, Le grandi
correnti, cit., p. 311: Ora essa appare, a quei cabbalisti che

erano dei visionari, quale donna: come a quell'Avraham


Ilalew, discepolo di Luria, che nel 1571 a Gerusalemme,
accosto al muro del pianto vide una donna piangente che si
lamentava e versava lacrime per lo sposo della sua
giovinezza!.
9s M.T. d'Alverny, Quelques aspectes du symbolisme de la Sapientia,
"Umanesimo e esoterismo", Padova, 1960, p. 332.
99
M.A. Screech, The Illusion of Postel's Feminism, Journal of the
Warburg and Courtauld Institute, 1953, XVI, p. 166.

deve giungere anche la redenzione


completa - un argomento facilmente estendibile
ai Serpenti.
Ma, trattandosi della Shekinah, la "donna" di
genere particolare, e anzi risulta essere la "parte
inferiore" dell'uomo in quanto tale (in termini
platonici il "cavallo"), ed dunque una parte
costitutiva non meno del maschio che della
femmina. E anzi questa "donna" reperibile in
tutti e tre i mondi: in quello divino, in quello
umano e in quello fsico: nel mondo divino il
fondamento "femminile" di Cristo stesso, nell'uomo la ragione naturale e nel mondo la
materia: cosicch c' una "parte inferiore",
un "sotto", che deve ancora essere redento, o
meglio "restituito" alla sua unit originaria col
"sopra", a tutti i livelli dell'essere. L'Adamo
originario, nella sua primitiva condizione
paradisiaca, comprendeva in s le potenzialit di
Eva che non era ancora stata "separata" da lui.
Cristo, il nuovo Adamo, non doveva dunque
soltanto "redimere", nel suo aspetto maschile e
"alto", l'umanit, ma anche "restaurare" l'unit
originaria di basso e alto, e questo lo poteva
fare soltanto la "parte pi bassa" del Messia
stesso, cio la "donna" - nella fattispecie una tale
Giovanna, che risulta per essere anche la
"ragione naturale" e la "materia". Volendo usare
un altro linguaggio si potrebbe dire, con una
certa accuratezza, che un tempo anche le
nostre "parti pi povere", oltre che le pi nobili,
erano "fglie del cielo"; ma
mentre, dopo la separazione e la caduta, le parti
pi nobili
erano poi state redente, le parti pi povere
dovevano ancora
essere "restituite" e fuse con quelle alte. E per
tale opera
Cristo non era sufficiente, ma era necessario
198
199

l'intervento di un
Messia "basso", che la "parte inferiore" del
Messia stesso,
dell'uomo e del mondo. Si potrebbe anche dire, in
qualche
modo, che Cristo, nella sua opera di
collegamento tra cielo e
terra risultava soltanto un semi-Atlante superiore,
e che per
unire cielo e terra "da una parte e dall'altra" era
necessario il
concorso della sua parte inferiore. E di fatto un
contempora
neo scrisse che Postel sosteneva che Cristo
aveva salvato
l'uomo dall'ombelico in su, e la Sposa-Sapienza
dall'ombeli
co in gi95.
9s Ibid., pp. 166-8. Screech considera questa boutade di Lambertus
Daneus un grossolano fraintendimento. C' da chiedersi, tuttavia, se proprio per
la sua grossolanit non cogliesse qualcosa di fondamentale.

Naturalmente egli rimase l'unico a essere redento "da una


parte e dall'altra" in virt della sua Nuova Eva, e come scrisse
Ronsard (accusato di un'amicizia con Postel abbastanza imbarazzante, data la sua aperta eterodossia):
Ni l Postel de sa vaine science
N'a point troubl la simple conscience Du
populace: ainsi sans manquer de foi D'un
seul Jesus reconaissent la loi 9 6

Tuttavia, se il suo mito gnostico (venne accusato


di rinnovare l'eresia valentiniana)97 non suscit il
consenso della simple conscience du populace,
che non ritenne di mancare alla fede riconoscendo
la necessit di un secondo redentore che salvasse
l'uomo anche dalla cintola in gi, le sue
speculazioni sulla storia e sul futuro della
religione non mancano di rapporti con altre
speculazioni, e dai loro diversi angoli d'Europa, e
quasi simultaneamente, Campanella, Andreae
[l'autore delle rosacrociane Nozze chimiche dove il
Cantico viene letto alchemicamente in vista di una
"rigenerazione" politico-spirituale europea] e
Bacone ricapitolarono diverse tesi dell'interpretazione della storia di Postel98; le sue fantasie
di renovatio imperiale vennero usate con una certa
ampiezza nel programma allegorico di Ronsard e
Dorat per le feste che celebrarono il matrimonio
di Carlo IX (che lo chiamava il mio flosofo)99
con la fglia dell'imperatore Massimiliano 11100, e
l'amico fraterno di Spenser che "difendeva" la
poesia inglese con gli argomenti di Ficino e
Landino scrisse una composizione poetica in suo
onore.
E dunque seguendo la traccia "cabbalistica"
dell'associa
zione della Sposa con la Sapienza, vediamo
nuovamente
emergere un contesto molto peculiare. Ma queste
198
199

idee di re
denzione del "basso" e di fusione con 1`alto" non
appartengo
no certo a Postel soltanto, giacch la "redenzione
della mate
96 Citato in F. Secret, L'emithologie de Guillaume Postel, "Umanesimo
e esoterismo", Padova, 1960, p. 400.
97
Da Pierre Gregoire (ibid.).
98 C. Webster, Magia e scienza da Paracelso a Newton, cit., p. 91. 99
W.J. Bouwsma, Concordia Mundi, cit., p. 26. 100 F. Yates, Astrea, cit.,
pp. 173-4.

200
201
ria" (a cominciare dalla "materia" che
nell'uomo) l'idea centrale di quella Naturali
Cabala o Hermetical Phisick che l'alchimia,
cos come la fusione del "basso" con 1`alto" sta
al centro della gnosi cabbalistica - ed un
contesto non meno interessante per i felici e
coraggiosi cavalli di Cleopatra che per i gravi
problemi posti da altre "parti povere" che non
sempre
risultano,
come
in
Egitto
e
nell'impareggiabile coppia, "fglie del cielo" e
oggetto di celestiali fusioni alchemiche: si veda
il "cavallo" tanto malmenato nel Fedro, o la cosa
di tenebra non ancora riconosciuta come cosa
sua da Prospero, e per intanto bastonata e
pizzicata a morte e data in preda ai dolori con un
successo educativo inversamente proporzionale
alla violenza, oppure i miserabili delle galere di
Enrico - e non ultimo la terra aristotelicocristiana stessa, quell'immobile letamaio e
sentina dell'universo, regno del "basso" universale e della corruzione, che alcuni tuttavia
restituivano ai cieli trasformandola in nobile e
mobile stella con un corrispondente incremento di
celestiale dignitas per i suoi ospiti fn nelle loro
"parti pi povere".
Cos seguendo certe "astrusit" andiamo
invariabilmente a parare in un terreno in cui una
certa problematica soggiacente al dramma non
fa che assumere un pi concreto rilievo.
Davanti alle metafore alchemiche di Cleopatra,
Jones notava che erano immagini importanti e
rivelatorie perch l'intero dramma tratta della
trasformazione di materiali umani bassi
('base') in elevati ('exalted'). Ma il problema
di questa trasformazione uno dei problemi
centrali dell'epoca: un'epoca in cui i sistemi di
valori erano sufficientemente integrati e l'uso del

pensiero analogico sufficientemente sviluppato


perch il medesimo problema si riproponesse con
sorprendente simmetria da pi di un punto di vista.
E cos il problema della "trasformazione del basso
in elevato" emerge tanto nella "morale" che nella
"teologia" e nella "flosofa naturale" - e in tutti e
tre i casi la tecnologia concettuale impiegata
aveva una propensione a manifestare dei lati, e
degli esiti, "radicali" ed eterodossi.
E da questo punto di vista il caso di Postel pu
risultare ancora una volta esemplare. Perch il
suo interesse per la redenzione della "parte
inferiore" sembra estendersi anche al corpo
politico, tanto che lo vediamo riprendere i vecchi
temi

200
201

gioachimiti della trasformazione in millennio terrestre del


"regno spirituale" agostiniano e dell'abolizione dei sacramenti
nell'ultima et del mondo (nella quale
l'Apostolo in Apocalisse, 21 non vide alcun
tempio), e infne annunciare l'abolizione della
propriet privata (in base ad Atti, 2 e 4) dopo la
sconftta di Satana101, cio in corrispondenza del
nuovo cielo, nuova terra di quel capitolo 21 con
cui Antonio esordisce. In tal modo non fa
meraviglia che il "cattolico" Postel risultasse poi
in stretti rapporti con i pi radicali tra i riformatori elvetici, con i settari tedeschi e perfno con
gli anabattisti di Basilea e d'Olanda 102 - godendo
cos di un apprezzamento che va dai dotti e
neoplatonizzanti amici di Spenser preoccupati di
"difendere" una poesia che crea imitando un
Creatore pi "flosofco" che "cristiano", ed
piena di "sacred mysteries" che fniscono per
metterci a fanco della "Beatrice di Dante" (un
Dante che nella Commedia identifca Beatrice con la
Sapienza e che nel Convivio identifca la Sapienza
con la Sposa)103, fno ai pi temuti sovvertitori
dell'ordine politico,
sociale e religioso dell'epoca.
Inoltre, com'era prevedibile in base agli altri
interessi, non
si lasci sfuggire la nova che si mise
inopinatamente a brilla
re al di sopra del cielo della luna (cio l dove
nel cosmo
aristotelico non doveva darsi mutamento
alcuno) nel 1572, e
101
W.J. Bouwsma, Concordia Mundi, cit., pp. 189, 278. Cfr. Atti, 2,445:
Tutti coloro che erano diventati credenti stavano insieme e tenevano ogni cosa in
comune; chi aveva propriet e sostanze le vendeva e ne faceva parte a tutti,

secondo il bisogno di ciascuno; e 4, 32: Nessuno diceva sua propriet


quello che gli apparteneva, ma ogni cosa era tra loro comune.
1
' R. Bainton, La riforma protestante, cit., p. 125.
103 In Convivio, III, xii, 14 la Sapienza sposa de lo Imperadore del cielo
[...] e non solamente sposa, ma suora e figlia dilettissima. L'Enciclopedia
dantesca, che (s. v. Sapienza) nota che la Sapienza di Dante partecipa della
tradizione neoplatonica e del suo schema emanatistico, incerta (s. v.
Cantico) se l'applicazione della figura della Sposa a quella della Sapienza sia
una applicazione propria del poeta, o se egli non la desumesse da
qualche rabbino (nel Medioevo, infatti, era propria di alcune scuole
rabbiniche). Per maggiori informazioni l'Enciclopedia rimanda a G. Ricciotti, Il
Cantico dei Cantici, Torino, 1928, p. 77, che rimanda a sua volta a non meglio
precisate fonti rabbiniche medievali. Ma poich l'unione della Sapienza con la
Sposa, da cui deriva una "figlia e sposa della divinit", la figura centrale
della gnosi cabbalistica che proprio in quegli anni stava fiorendo, quelle
"fonti rabbiniche" non possono che
cabbalistiche.

non manc di dare il suo contributo alla forente


letteratura
apocalittica che quella nuova stella gener,
interpretandola, al
pari degli altri, come "segno" dell'avverarsi
della profezia
apocalittica sul nuovo cielo e la nuova terra e di quelle
"riforme" e "restituzioni" che li dovevano
accompagnare'.
Perch quella stella, inesplicabile per il cosmo
aristotelico, era
comunemente
associata
(da
Beza,
il
collaboratore di Calvino, fno a Tycho Brahe) al
secondo avvento, al millennio, alla conversione di
tutti i popoli, a grandi mutamenti e rinnovamenti
politico-sociali. Cos l'opuscolo di Postel doveva
diventare uno dei principali punti di riferimento
nella ftta discussione astronomico-astrologica
che doveva svilupparsi in Europa sulla stella e
che verr ulteriormente alimentata dalla
comparsa di una cometa nel 1577b05 E accenti
analoghi risuonano da pi di un lato. Roslin (il
medicus germanus di cui parla Bruno nel De
Immenso) sulla base della nuova stella e della
successiva cometa parla della necessit di
rivedere le teorie di Aristotele, di un ritorno al
signifcato genuino della Scrittura, e del
propagarsi di un'unica dottrina universale: i
ministri di Dio avrebbero cessato di sollevare
inutili questioni dottrinali e gli uomini,
dall'ignoranza e vanit delle loro opinioni e dalla
divisione causata dalle sette, sarebbero stati guidati verso la stella della vera scienza, il Sol
iustiliae, cio il Cristo. Temi che ritornano in Brahe,
in onore del quale Giacomo I (autore a sua volta
di due commenti all'Apocalisse)106 scrisse delle
202
203

composizioni poetiche. Brahe commenta favorevolmente l'opera di Postel, e condivide le sue


opinioni sulla distruzione del vecchio regno e la
restitutio del nuovo; cita
104
L'opuscolo di Postel, scritto in collaborazione con
Cornelio Gemma, professore di medicina a Lovanio, e
pubblicato nel 1573, si intitola: De

peregrina stella quae superiore anno apparere coepit [...] ex Philosophiae


naturalis, mysticaeque Theologie penetralibus deprompta ludicia. Cfr. A.
Ingegno, Cosmologia e filosofia nel pensiero di Giordano Bruno, Firenze,

1978, pp. 4 ss.

los Ibid.
106
A Fruitfull Meditation, containing a Plaine and Easie Exposition, on
Laying Open of the VII, VIII, IX, and X Verses of the 20th Chapter on the
Revelation, in Forme and Maner of a Sermon (1588). Cfr. E. L.

Tuveson,

Millennium and Utopia. A Study in the Background of the Idea of Progress,

Berkeley-Los Angeles, 1949, pp. 52-4.

e parla di una imminente catastrofe


cosmica e di
un profondo rinnovamento nel campo della
politica e della religione annunciato da quelle
nuove stelle, che non possono che essere
ostenta divina et naturae miracula. E al centro
di queste discussioni sta sempre quel versetto
dell'Apocalisse relativo ai cieli nuovi e alle terre
nuove che era destinato ad avere cos grande
fortuna in questi anni107.
Ma questa letteratura non fa che riforire colla
comparsa di un'altra nuova stella al di sopra del
cielo della luna nel 1604, e anzi queste due
nuove stelle apocalitticamente annuncianti un
nuovo cielo e una nuova terra sono il fenomeno
che pi di ogni altro contribuisce a una pi
vasta
accettazione
del
nuovo
cielo
copernicano108, giacch si trattava di fenomeni inspiegabili, se non come "miracolo" o "segno",
all'interno di un cosmo aristotelico che poneva
dei confni fsici invalicabili tra il regno del
"basso" e l'immutabile regno dell`alto". Cos
l'Apocalisse

gli anni che vanno dal 1604 al 1610, anno in cui il


telescopio di Galileo riveler anche ai sensi che
il cielo in cui quelle nuove stelle brillavano era
effettivamente un nuovo cielo, sono gli anni in
cui pi frenetico l'interesse per le incerte
sorti del vecchio. N la loro inserzione in un nuovo
cielo copernicano implicava necessariamente che
esse cessassero di "signifcare". Il De nova stella in
pede Serpentarii che Keplero mand a Giacomo I nel
1606109, libro ben noto a Donne, contiene
un'intera sezione che in signifcationibus
occupatur10
Keplero,
dopo
aver
citato
copernicanesimo e paracelsismo come gli aspetti
pi importanti del progresso del sapere moderno,
riprende le interpretazioni di quel Tycho che a sua
volta concordava con Postel, e stabilisce che la
stella del
107

A. Ingegno, Cosmologia e filosofia, cit., p. 12.


Cfr. C.D. Heliman, The comet of 1577: Its place in the history of
Astronomy, New York, 1944.
109
Cfr. M. Nicolson, The "New Astronomy" and English Literary
Imagination, Studies in Philology, July 1935, XXXII.
110
Cfr. De stella nova serpentarii, Gesammelte Werke, Band I,
Munchen, 1938. Un intero paragrafo dedicato a An stella
sit adventus Christi praenuncia (p. 351); si polemizza con
Epicuro e l'estinzione dei prodigi, aggiungendo a late&e: Non
esse tutum extenuare prodigium hoc (p. 283); si sostiene
che Deum agere cum hominibus per signa, e che naturam
nobiscum loqui velie (p. 336).
' 06

202
203

1604 era portatrice di un signifcato cosmico ed


escatologico che annunciava una fase cruciale
nel
piano
divino:
essa
era
il
segno
dell'imminente conversione degli Ebrei, dei
Turchi e degli Indiani d'America`, cio di quella
conversione generale che annunciava il nuovo
cielo e la nuova terra dell'Apocalisse. E l'immensa
agitazione causata in tutta Europa dalla nuova
stella del 1604 confluisce in quelle primissime
"farse" alchemico-cabbalistiche della letteratura
rosacrociana che suscitarono un interesse
frenetico, dove essa continua ad "annunciare"
l'imminenza, o la necessit, di una riforma politico-religiosa universale, il millennio, la
scoperta di un sole interno, il riversarsi
sull'umanit di una gran copia di verit e la
restitutio della armonicissima condizione di
Adamo in Paradiso 'Il - quella in cui Eva, la
"parte bassa" di Adamo, non ne era ancora stata
"separata".
Vedremo tra breve quante probabilit avesse di
non far rizzare le orecchie al pubblico, o almeno
a un certo tipo di pubblico, il nuovo cielo, nuova
terra con cui nel 1608 Antonio ritiene di fare il
suo apocalittico esordio sulla pubblica scena
londinese - una scena che era a sua volta
costruita a imitazione del cosmo. Ma intanto si
vede con quale regolarit una stravaganza
"geroglifca", non appena la si esamini nel suo
contesto storico (che in quel periodo, di fatto,
spesso un contesto esoterico), tenda a condurre
al cuore di problemi tutt'altro che stravaganti, e
quali inopinati rapporti possano sussistere tra
dettagli come la "fronte bruna" di una certa
donna, o Idea di donna, e delle nuove Armonie in
cui le "parti basse" entrano a far parte di un
diverso rapporto con le "parti alte" un "serio e
bel problema" che non concerne soltanto ci
204
205

che si trova "dalla cintola in gi" nel corpo


dell'uomo, ma anche una nuova Armonia in un altro
tipo di "corpi", non escluso il corpo sociale e
quello universale.
Ma se quei dettagli ci portano al cuore di
problemi di portata assai ampia, non che in tal
modo ci discostiamo dal dramma, perch proprio
analizzando quelle stravaganze che sembrano
condurre assai lontano si giunge a risultati che
non
"` Cfr. C. Webster, Magia e scienza da Paracelso a Newton, cit., p. 53 "' Cfr.
F. Yates, L'illuminismo dei Rosa-Croce, cit., pp. 54 e 59.

fanno che ripetere delle conclusioni critiche raggiunte per


tutt'altra via - il che non sorprende perch oltre
ad essere formulate in maniera "geroglifca"
quelle celestiali fusioni agiscono poi su tutta
l'atmosfera dell'opera e ne sono propriamente la
Idea
or
fore-conceit,
cosicch
la
decodifcazione dei geroglifci del dramma non
porta in luoghi distinti da quelli cui conduce la
libera fruizione del demotico in cui sono
incastonati. Lombardo ha visto nella Regina del
Cidno una sorta di personifcazione dell'arte
del suo creatore. Ma la considerazione
dell'attributo "allegorico" di cui quella Regina
era dotata ci porta a una "donna" che proprio la
personifcazione dell'Arte del Creatore. E tuttavia
non privo di interesse che l'Arte di quel
Creatore, e dunque anche l'arte del creatore che
Lo imita, risulti agire non tanto in base
all'opinione sola per s vera dei teologi, ma
piuttosto in conformit a quella pi flosofca
del pi santo dei sacerdoti egiziani.
Knight parla di una scala ascendente che va
dal materia
le allo spirituale passando per il grandioso e il
magnifco.
Quando abbiamo ritenuto di scandalizzarci per gli
istrionici
quaranta balzi della trionfantissima signora
nel mezzo geo
metrico di uno dei pi celebri esempi di "pura
bellezza" del
l'intera letteratura inglese, abbiamo fnito per
scoprire che
quel Trionfo era architettato con sommo "artifzio"
proprio in
base alla "scala ascendente" dei neoplatonici. Ma
a un secolo
204
205

di distanza da quando gli Italiani le avevano


diffuse in tutta
Europa, e nel nuovo contesto riformato, quelle
dotte scale che
permettevano di indiarsi a piacimento potevano
essere, ed
erano di fatto, meno astrattamente audaci di
quanto possa
apparire a prima vista.
Il medesimo Knight scrive che nel grembo
della divina
femminilit dell'infnitamente varia Cleopatra
contenuto
embrionicamente l'intero universo. E davvero non
si potrebbe
dare defnizione pi adeguata (e pi
riconoscibilmente attinta
alla teosofa neoplatonizzante), se non della
Cleopatra storica,
almeno di quella Sapienza che contiene in s le
idee e le forme
di tutta intera la creazione, e che di fatto
compare con vari
nomi in cima a quelle mistiche scale con cui
l'uomo ripercor
re all'incontrario le tappe del dispiegamento
divino. Ma anche
quella Sapienza risulta essere non conforme
all'opinione sola

per s vera dei teologi, ed qualifcabile


come tale solo dal
punto di vista di sacerdoti che siano al corrente
della teologia
"platonica" del pi santo dei sacerdoti egiziani,
ma che vuoi
per disavvertenza, vuoi per scelta deliberata,
non hanno la
diligente avvertenzia di non confondere le due
Sapienze. E
proprio nel caso di questa vecchissima ed
eternamente giova
ne "donna" bisognerebbe invece non confondere
le acque,
perch dalle sue caratteristiche cristiane o
platonico-egiziane
discendono due modelli discordanti di rapporti
tra cielo e
terra. Cos quando la Sapienza "egiziana" e
"platonica" tende
a prendere il posto di quella dei teologi si
producono delle
gravi implicazioni "anti-trinitarie" che di solito
non si limita
vano poi affatto a restare delle "sottigliezze
teologiche", ma
fnivano per tirarsi dietro una serie di "riforme".
Perch, come
scrive
Cantimori
commentando
l'assidua
frequentazione di queste scale di ascendenza
ermetico-gnostica
in
ambito
eterodosso,
"libertino", e "spirituale", il nesso che parrebbe a
tutta prima non potersi trovare fra le astratte
speculazioni sulla Trinit e sulla scala mistica
206
207

per arrivare alla contemplazione di Dio, e le


spesso anche troppo concrete e radicali esigenze
di rivolgimento istituzionale e sociale [...] sta
nella speculazione cristologica, che da una parte
investe il dogma trinitario, dall'altra le
concezioni della Chiesa e della comunit cristiana`. Cos, se in cima a una di queste scale
troviamo una Regina che da un lato gode del pi
noto
degli
attributi
di
quella
Sapienza
dell'Ecclesiastico che per i teologi cristiani fgura
del Cristo, ma che dall'altro viene benedetta da
certi santi sacerdoti per la sua licenziosit,
possibile che la cosa non sia destinata a restare
soltanto una "sottigliezza teologica" - specie se
l'infnita devozione di Antonio per la "fronte bruna"
di quella Regina implica la necessit di scoprire
un nuovo cielo e una nuova terra. Perch
difficile sottrarsi all'impressione che quei "santi
sacerdoti" siano deliberatamente posti in opposizione
ai sacerdoti pi largamente noti al pubblico.
Cos quando Knight osserva che Cleopatra,
pur essendo sia l'ideale divino che l'origine
del
male,

dal
punto
di
vista
dell'immaginazione integralmente buona
(wholly
"'

D. Cantimori, Eretici italiani del Cinquecento, cit., p.


29.

good), e che questa etica dell'immaginazione


sottesa all'intero dramma ha una notevole
corrispondenza con quella di Cristo14, la cosa
al tempo stesso vera e fuorviante. certo
vero che c' un"`etica", e che essa viene anche
"religiosamente" presentata come tale, tanto che
si fa uso di precise citazioni scritturali e di
altrettanto precise benedizioni sacerdotali, ma
questa "religione" sembra far di tutto per
segnalare prima di ogni altra cosa la sua
conflittualit
col
cristianesimo
storico.
L'affermazione di Knight vera solo se diamo
a "Cristo" un'accezione "immaginativa" che
possiamo a nostra volta immaginare condivisa dai
santi sacerdoti del Cidno, ma solo con difficolt
dai "teologi cristiani" degli inizi del XVII secolo,
che erano invece attenti a che non se ne desse
un'accezione "immaginativa". E se poi si volesse
inferire che la religione dei santi sacerdoti del
Cidno pi cristiana di quella dei "nostri teologi",
o di Enrico V, la cosa non farebbe che diventare,
dal punto di vista dei teologi, e anche di Enrico V,
ancora
pi
grave.
Perch
quell'idea
"immaginativa" di Cristo risulte
rebbe analoga a certe concezioni eterodosse
"spirituali" e
"libertine" che i sacerdoti europei ritenevano in
massimo
grado lesive dell'idea stessa di "cristianesimo".
E ancora una volta il testo ci viene in aiuto in
maniera
risolutiva per determinare ci che di implicito
esso contiene,
giacch veniamo informati che Antonio, il mai
sazio di lussu
ria Antonio (11,1,38) che quanto pi si ciba di
206
207

Cleopatra tanto
pi ne ha fame, un libertino ( libertine)
alimentato da
cuochi epicurei, come veniamo a sapere da
Pompeo
(11,1,23). Ma la parola "libertino" era solo agli
inizi della sua
formidabile carriera, e quello attuale non che un
traslato del
suo signifcato cinquecentesco: un signifcato che
riconduce
al cuore della questione. La parola signifcava
originariamen
te "liberto", schiavo liberato. Ma nel 1544
Calvino ne fa uso
nel libello Brieve Instruction pour armer tous bons fideles
contre les erreurs de la secte commune des Anabaptistes, e la
riprende l'anno successivo in un secondo libello
Contre la
sette phantastique et furieuse des Libertins qui se nomment
Spirituelz.

14

E il medesimo Calvino, instaurando


un'associazio

G.W. Knight, An Essay on Antony and Cleopatra, cit., p.


24.

ne che diventer tradizionale, li associa agli


epicurei113
Cos la parola usata per defnire l'amatore dei
Serpente del
vecchio Nilo era una parola che appariva
associata dalla
massima autorit religiosa dell'Europa
protestante da un lato a
due dei pi temuti e radicali movimenti
eterodossi, gli anabat
tisti e gli "spirituali", e dall'altro a quegli
"epicurei" che ancor prima che per gli abusi
alimentari eran noti per le loro intollerabili
opinioni religiose - e tale il signifcato
innanzitutto religioso che la parola "libertino"
mantiene per tutto il Cinquecento come
abominevole esempio di mostruosit teologiche
ed etiche che ricordavano dappresso quelle del
"libero spirito" che avevano turbato il medioevo:
il calvinista Agrippa d'Aubign parla di
anabaptistes, libertins, sectateurs de pareilles
opinions monstrueses... 116 E una parte rilevante
di tale "mostruosit" consisteva in un'estensione
molto generosa della libert Chrestienne e
delle argomentazioni paoline sul "compimento" e
il superamento della Legge e del peccato che
dalla Legge aveva preso vita. Un'estensione
tanto generosa che questi "furiosi" libertini non
solo abolissent toute la loy117, ma asseriscono di
essere perfetti cristiani proprio perch lo fanno:
il che cosa pi grave della semplice infrazione
della Legge, cos come una cosa essere
lussuriosi, e un'altra benedire la lussuria. Cos per
tutto
il
Cinquecento
il
termine
denota
innanzitutto dei comportamenti antinomistici (cfr.
OED), e cio comportamenti in cui non solo la
legge viene infranta, ma in cui tale infrazione
viene presentata da chi la compie come segno e
prova di una perfezione "cristiana" che lo pone al
208
209

di l della Legge e del peccato.


"s Cfr. il volume a cura di S. Bertelli: Il libertinismo in Europa,
Napoli, 1980, p. 3. Per il riferimento agli Epicurei cfr. J.C.
Margolin, Libertins, Libertinisme et "libertinage" au XVI sicle, in Aspects
du libertinisme au XVI sicle, Actes du Colloque International de Sommires,

Paris, 1974, pp. 14, 16. Importante per gli aspetti italiani del
movimento il libro di G. Spini, Ricerca dei libertini. La teoria
dell'impostura delle religioni nel seicento italiano, Firenze, 1983.
Citato da J.C. Margolin, Libertins, Libertinisme et "libertinage" au
XVI sicle, cit., p. 7. Per il "libero spirito" cfr. R. Guarnieri, Il
movimento del libero spirito, Roma, 1965.
"' J.C. Margolin, Libertins, Libertinisme et "libertinage" au XVI sicle,
116

ci t., p. 10.

E certo, in questo senso, ma solo in questo senso,


possiamo convenire con Knight che l'etica del
dramma "cristiana" - ma si tratta di un senso
tanto particolare che la si potrebbe
altrettanto
legittimamente
defnire
anticristiana; e infatti la parola "libertino"
rimandava, per un qualsiasi orecchio contemporaneo, alle teorie miscredenti sulla
"impostura delle religioni" - quelle religioni
positive che si vogliono "sole per s vere" e si
oppongono
vuoi
a
una
religione
pi
"immaginativa" e "spirituale", vuoi alle opinioni
"pi flosofche". E la cosa non fa che diventare
ancora pi grave quando queste concezioni
pretendono a loro volta di essere il "vero"
cristianesimo. In ogni caso la parola usata da
Pompeo defnisce in maniera storicamente
inequivoca quale sia il senso in cui l'etica del
dramma pu essere defnita "cristiana", come
anche quale sia l'ambito in cui si iscrivono tutte
le "pietre di scandalo" che abbiamo esaminato,
a cominciare da quelle benedizioni sacerdota li della "licenza" che sono un'inversione del
comportamento sacerdotale ortodosso, e in
quanto tale un esempio tecnicamente perfetto di
antinomismo "libertino". Se poi, come
Knight, si ha una concezione del cristianesimo
"immaginati
va" e "umanistico-trascendentale" (uno dei
suoi saggi si
intitola The Transcendental Humanism of Antony and Cleopa
tra), allora si pu defnire "cristiana" l'etica del
dramma. Ma
una cosa proporre una tale accezione di
cristianesimo in
pieno secolo XX, e un'altra agli albori del XVII.
Una distin
208
209

zione importante non dal solo punto di vista della


pedanteria
storica, perch quel contesto non separabile dal
"signifcato"
della concezione, e si traduce anche in un
preciso stile e
genere di "signifcazione".
Cos il libertino cinquecentesco non era
semplicemente un
gaudente, o comunque era un gaudente che si
preoccupava di
giustifcare teologicamente il proprio gaudio, e
che tali giusti
fcazioni cercava e trovava in un preciso
ambito intellettuale,
che poi quello che abbiamo visto affiorare con
tanta insisten
za da ognuna delle "pietre di scandalo" di cui
cosparso con
sommo artifzio il testo, e che di conseguenza
suscitano il
desiderio di asfaltarlo: Margolin parla per
questi "libertini" di
teologia molto affettiva, misticismo vicino al
panteismo,

ricordi della Gnosi e del culto dello Spirito che


salva 118
E
cos
come
il
"libertino"
cinquecentesco non si limitava a "godere", ma
andava anche in cerca di una giustifcazione
teologica dei suo gaudio, cos nel dramma, oltre
al "libertino" Antonio che gode insaziabilmente
della sua Regina, compaiono anche dei sacerdoti,
evidentemente non meno "libertini" di Antonio,
che si incaricano di benedire la licenziosit
della Regina che suscita quegli insaziabili
appetiti. E dunque il problema posto dalla loro
teologia, e dai suoi conflittuali rapporti con la
teologia dei sacerdoti pi largamente noti al pubblico, cio col cristianesimo nella sua concreta
accezione storica, un problema che sta al cuore
del dramma.
Ma se in ambito "libertino" ci si avvaleva di
scale neoplatoniche per indiarsi autonomamente e
godere di una perfetta "libert cristiana" che
esentava dalla comune moralit della Legge,
altrettanto
avevano
gi
fatto
i
neoplatonizzanti e gnosticizzanti seguaci del
Libero Spirito che Calvino intende colpire
equivocando spregiativamente coi "liberti": un
gioco di parole che ebbe tanto successo che il
libertino divenne proprio colui che si libera
dalle catene della religione. E gi Gerson,
cancelliere della Sorbona, aveva notato con orrore
nel XV secolo il favore di cui godevano presso
gli entusiasti eterodossi che si ritenevano al di
l della Legge e del peccato le parole della
Sapienza dell'Ecclesiastico: Chi si nutre di me avr
ancora fame, chi beve di me avr ancora sete,
chi mi obbedisce non si vergogner, chi compie le
mie
opere
non
peccher119:
amando
insaziabilmente e "svergognatamente" quella
Donna, o una sua "fgura", "il peccato consiste
solo nel poco", o il peccato non pi peccato, o
segno di "perfezione", "libert cristiana" e
210
211

"santit", e in quanto tale degno della benedizione


di sacerdoti che siano veramente "santi". Argomentazioni che si possono rintracciare negli
inorriditi annali delle inquisizioni di cui furono
oggetto per tutto il Medioevo i Fratelli del
libero Spirito, i Begardi e i Turlupini, o nei pi
radicali dei rivoluzionari inglesi del XVII secolo, e
che non
possono non suscitare il pi vivo degli interessi in
bocca a dei
18

Ibid., p. 13

19

Cfr. J. Huizinga, L'autunno del medioevo, cit., p. 275.

"santi sacerdoti". E poich dall'insaziabile amore


di un liber
tino siamo anche tenuti a dedurre fn da
quando egli apre
bocca un nuovo cielo e una nuova terra,
comprensibile come
si possano nutrire delle apprensioni per il
celestialmente vio
lento genere di Armonia che evidentemente
destinato a re
gnarvi - e se pure non siamo tenuti a condividere
l'opinione di
Bradley che meglio per la salvezza del
mondo che quella
coppia sia caduta in rovina 120, pure ci si pu
chiedere cosa
succederebbe se il "sogno" di Cleopatra si
avverasse, e che
tipo di nuova terra sarebbe quella in cui i
rapporti col nuovo cielo fossero affidati a dei
teologi che invece di legittimare le opinioni di
Enrico V, concordassero coi sacerdoti del Cidno.

In ogni caso questi libertini, in cui Calvino


coglie
immediatamente
una
matrice
anabattistico-spiritualista, da un lato raccolgono
l'antica tradizione ereticale del Libero Spirito, e
dall'altro, come nota Ginzburg, la fondono con
l'eredit esoterica dell'umanesimo neoplatonico
mescolandosi ad anticipazioni quasi deistiche
121
. E ancora, come nota Cantimori, quando le
scale mistiche, le speculazioni sul LogosSapienza e le argomentazioni cabbalistiche del
tipo di quelle diffuse da Pico si fondono con la
religiosit protestante, la fusione di tutti questi
motivi analoga a quanto Calvino ci fa
sapere dei `libertini' che rinnovano (o
continuano) il pensiero della secta novi spiritustzz. Ma
poich gi i motivi e ancor pi la fusione sono di
genere eterodosso non sorprende il carattere
latomico delle correnti libertine, il loro
camuffarsi, il loro continuo celarsi all'interno di
un pensiero crittografco che ha spesso
necessit della chiave per essere inteso123.
D'altronde, queste componenti neoplatoniche del
libertinismo possono forse spiegare la sua
diffusione in un ambiente letterario che proprio
alle
scale
neoplatoniche
attingeva
la
"metafsica dell'arte": perch, come informa
Calvino, tra questi "libertini" ve ne sono molti
che imaginent des idees platoniques en leurs
tes
10

A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy, London, 1904 (trad. it . L a


tragedia di Shakespeare, Milano, 1975, p. 509).
121 C. Ginzburg, Il nicodemismo. Simulazione e dissimulazione religiosa
nell'Europa del '500, Torino, 1970, p. XVI.
122 D. Cantimori, Eretici, cit., p. 102.
13
S. Bertelli, Il libertinismo in Europa, cit., p. 5.

210
211

tes, touchant la facon de servir Dieu, e anzi


cette bande est quasi toute des gens de
lettres''. E la concezione "immaginativa" della
religione da loro coltivata si spingeva fno a
sostenere che toutes religions ont est
forges au cerveau des hommes125, a
cominciare da quella cristiana. Il che tuttavia
non signifcava necessariamente spogliarla di
ogni valore: Cleopatra ad esempio, nel suo
"sogno",
attribuisce
ai
prodotti
dell`immaginazione" uno statuto ontologico
altissimo che li rende il "capolavoro della
natura" - e questo proprio perch sono il prodotto
della pi alta, e pur "naturale", delle facolt
umane. Ma una religione "immaginativa" che
attinga la sua legittimit proprio al fatto di essere
un prodotto del cervello umano, pur essendo
di un tipo "trascendentale" che avrebbe
fatto piazza pulita delle controversie, non era, al
pari di quella dei sacerdoti del Cidno, un
genere di religione che potesse soddisfare n
Ginevra n Roma.
Infne, come appariva chiaro agli stessi
avversari 121, il libertinismo legato alle guerre
di religione e al disgusto per un cristianesimo
che invece di essere fonte di quella concordia che
dovrebbe essere il primo dei frutti della
religione, era invece il pomo stesso della
discordia, donde la frequenza con cui nella
sventurata Europa che da tanti anni patisce
saccheggi, violenza, miseria Marte, invece di
fare ci che Marte fa con Venere, si sottrae agli
abbracci dall'amata, corrompe e distrugge
fecondit, procreazione, carit, arti e lettere e
spacca i
liuti di Armonia. E questo disgusto poteva
articolarsi in diversi modi, tutti variamente
affini al "libertinismo" e non rigidamente
distinti gli uni dagli altri: ci si poteva rivolgere,
212
213

come gli "spirituali", a una concezione di "Cristo"


tutta interiore, e magari simbolica, che rendesse
irrilevanti
i
contenziosi
dogmatici
e
sacramentali, e dove per trovar Cristo e la
divina
Sapienza
occorreva
innanzitutto
convergere in s e riguardare nello specchio
della propria sostanza. Oppure si poteva

12
125

' Citato in J.C. Margolin, Libertins, cit., p. 17.


Ibid., p. 16.

La Noue scrive che i libertini sono un altro dei perniciosi


effetti della guerra di religione: Entre ses autres fruits, elle
a apport celui-ci, d'avoir engendr un million d'Epicuriens
et de Libertins; ibid., p. 27.
'Z6

vagheggiare una riforma della cristianit e una


nuova concordia mundi: e poich ogni renovatio
cinquecentesca tende ad assumere le forme della
restitutio ci si poteva rivolgere alla prisca theologia,
cio a un corpus di sapienza ermetica, neoplatonica e cabbalistica che poteva fornire
l'esempio di un'unica verit che si articola in
diverse tradizioni, ivi compresa la cristiana, che
rischia per di perdere la sua unicit. Nelle sue
forme moderate questa posizione produce un
ermetismo cristiano di tipo latitudinario che si
mantiene all'interno dell'ortodossia; nelle sue
forme pi radicali produce invece una concordia
mundi che poggia su un "cristianesimo" eterodosso, come avviene in Postel dove Cristo non pi
sufficiente a redimere il mondo "da una parte e
dall'altra".
O infne, con una soluzione ancor pi
radicalmente "libertina", e tanto unica da essere
inconfondibile, si poteva attendere non tanto il
rinnovamento del cristianesimo, quanto la sua
fne e la sua sostituzione con una religione
migliore e pi antica che il cristianesimo aveva

soffocato, ma che stava riemergendo e di cui il


nuovo cielo di Copernico era 1"`alba". La
religione che avrebbe trionfato era in tal caso
quella degli
antichi santi sacerdoti egiziani che avevano sa
uto vedere e benedire la divinit anche nelle
cose pi vili.E la posizione
propagandata, con gran uso di mimici e
istrionici sileni, da
Bruno in Inghilterra, vuoi nella Cena, vuoi in
quello Spaccio della bestia trionfante, dedicato a Sidney,
dove si assiste a un
duplice processo. Da un lato la riforma
copernicana del cielo
fsico vi viene estesa al cielo che
intellettualmente dentro di
noi fno ad adombrare un nuovo tipo
antropologico di carat
tere non ascetico, ma epicureo, dove alto e basso,
divinit e
materia, intelletto e sensi si fondono come
cielo e terra si
fondono nel nuovo universo. Dall'altro la
religione dei santi
sacerdoti egiziani che avevano saputo
riconoscere la divinit
anche nelle cose pi vili e in tutta la natura,
e che aveva
promosso una lunga ed operosa pace, viene
additata come
modello di una nuova religiosit neoplatonicoermetica e
panteistica che avrebbe rappacifcato il mondo e
soppiantato il
cristianesimo e le sue guerre dopo il crollo del
212
213

suo cielo.
Per vedere se un simile contesto possa
essere rilevante
anche per il nuovo cielo e la nuova terra che
"bisogna assolu

tamente scoprire", dovremo prima scoprire se in


una certa canzoncina al mondo che gira ci che
gira la testa degli ubriachi che la cantano
ovverossia anche il mondo. Ma intanto, per
tornare all'osservazione di Knight, se vero che
esiste una certa etica dell'immaginazione nel
dramma, questa etica la potremo defnire
"cristiana" solo in un'accezione della parola che
dovr essere molto diversa da quella forse
meno "immaginativa", ma pi storicamente
accreditata, usata da Enrico V.
Cos l'analisi delle "pietre di scandalo"
continua a condurre a un contesto abbastanza
preciso che non far che precisarsi ulteriormente
quando saremo in grado di determinare se il
mondo gira o meno. Prima di farlo, tuttavia,
rimane da esaminare quella che, dopo tutto, la
pi clamorosa delle caratteristiche manifestate in
questa scena dal serpente del vecchio Nilo:
quella di uccidere facendo vedere la vita.
La morte di vita

Stimolata dall'allusione dell'eunuco a ci che


Venere fece con Marte, Cleopatra ha subito
pensato al felice e coraggioso cavallo che regge
il peso dei semi-Atlante di questa terra.
Successivamente ci ha informati che Antonio
aveva il vezzo di chiamarla serpente dei
vecchio Nilo, e si impadronita delle parole
della Sposa per invitarci a non star troppo a riguardare la sua negritudine e la profondit
delle rughe che le devastano il volto. Poi ha dato
un sunto della sua formidabile carriera di
fornicazione con grandi della terra e divinit
solari
e infne ha accennato alla non si sa se pietosa o
felice sorte del povero Pompeo, il quale
214
215

Would stand and make his eyes grow in


my brow, There would he anchor his
aspect, and die With looking on his life.
(1,5,32-4)
Cos il grande Pompeo se ne "stava ritto"
(stand) davanti a lei e si faceva "crescere" o
"dilatare" (grow) gli occhi tenendoli fssi
sulla sua "fronte" (brow) - fronte che, come
abbiamo fn troppo insistentemente fatto notare,
"bruna" fn
dal tableau di apertura, e per motivi che proprio
in questo
passo risultano cospicui. Su questa fronte Pompeo
ancorava
i suoi dilatati occhi, e moriva guardando la sua vita, o
meglio
moriva a causa del fatto (with looking) di vedere
la sua vita
- dopo di che entra Alexas con una perla che era
stata oggetto di molti baci doppi e si passa a
parlare di sobrie tinture alchemiche a cavallo,
di famelici giumenti platonici e del violento
mixtum celestiale che ne risulta.
Come si vede, un eventuale atto di morte di
Pompeo dovrebbe registrare un caso di "morte di
vita" prodotto da occhi di donna che inaudito
negli annali dell'anatomo-patologia. Il che ancor
pi curioso se si tien presente che nel momento
culminante del dramma, cio un attimo prima di
suicidarsi, la recidiva Cleopatra si macchier
per la seconda volta di un similmente
inesplicabile omicidio facendo stramazzare al
suolo priva di vita - o meglio gentilmente
separata dalla natura (V,2,293) - la sua amata
ancella Iras con la semplice largizione di un
bacio. Anche in quel caso la morte della
vittima risulta inaudita dal punto di vista della

rappresentazione della morte diretta e veritiera,


e qualunque ne possa essere il motivo, l'infnita
variet di Cleopatra comprende una misteriosa
facolt mortifera che si esplica vuoi con le
labbra, vuoi con gli occhi; e almeno nel secondo
caso, la causa della morte che irraggia dalla sua
bruna fronte , per un brillante caso di
coincidentia oppositorum, la vita: morte e vita
coincidono negli occhi di Cleopatra, e Pompeo
incontra la prima nell'atto di veder la seconda.
Ma poich neppure il resto dell'autoritratto in
nero
del
serpente
dei
vecchio
Nilo
appartiene in tutto e per tutto al genere della
rappresentazione della vita diretta e veritiera, e
Cleopatra nella fattispecie reduce delle
citazioni dal Cantico, vien fatto di chiedersi se la
capacit di dar la morte facendo veder la vita
non sia, nel contesto del Cantico e delle sue
interpretazioni rinascimentali, un fenomeno un
po'
meno inspiegabile.
Ora, in quegli Eroici Furori che Bruno (come
dichiara nella dedica a Sidney) avrebbe
voluto intitolare semplicemente Cantica a
imitazione di Salomone che nel suo Cantico,
come interpretano gli mistici e cabalisti
dottori,

214
215

tratta sotto la scorza di amori e affetti


ordinarii di divini ed eroici furori, compare un
emblema (dipinto verbalmente) dove son due
stelle in forma de doi occhi radianti con il suo
motto che dice: Mors et vita. Il motto e la fgura
vengono poi "esplicati" da un sonetto in cui
qualcuno implora una "donna" di affrettarsi a
dargli una "morte" che coincide con la "vita", o
una "vita" che coincide con la "morte", e che si
chiude con: Se, ch'io viva, ti cale, / Del
grazioso sguardo apri le porte; / Mirami, o bella,
se vuoi darmi morte. Infne il sonetto viene a
sua volta esplicato da un dialogo in cui si
chiarisce che quella "donna" potr ucciderlo
con la luce dei suoi sguardi, e con que' medesimi
donargli la vita, e che si tratta di una variante
oculare di quella morte de amanti che procede
da somma gioia, chiamata da cabalisti mors osculi
(cio `morte di bacio'), la qual medesima vita
eterna, che l'uomo pu avere in disposizione in
questo tempo ed in effetto nell'eternit. E la mors
osculi dei cabbalisti viene a sua volta illustrata con
le parole con cui inizia il Cantico: Che mi baci coi
baci di sua
bocca127
Se
a
nostra
volta
ancoriamo
dei
convenientemente "dilatati" occhi sulla curiosa
scena offerta da Pompeo, ci accorgiamo che
effettivamente Cleopatra pu, alla lettera,
ucciderlo con la luce dei suoi sguardi, e con
que' medesimi donargli la vita: la mortifera e
inesplicabile
prestazione
per
cui
una
Cleopatra reduce dalle citazioni del Cantico pu
uccidere il suo amatore facendogli vedere la vita
corrisponde
puntualmente
a
quella
dichiaratamente "misterica" della "donna" della
Cantica di Bruno: un "mistero" che a sua volta non
che una variante oculare di quella "morte di
bacio" che i cabbalisti desumevano dai baci del
216
217

Cantico, e che era, s, un "mistero", ma fno a un

certo punto perch oltre che in Bruno ricorre


anche in Pico (che l'aveva appreso da quel Flavio
Mitridate che gli aveva tradotto il Bahir), Leone,
Calcagnini, Giorgi, Valeriano, Egidio da Viterbo
(autore di un libro sulla Shekhinah) e addirittura nel
Cortegiano
di
Castiglione
che
seguendo
pedissequamente Pico ci parla di una certa
felicissima e vital morte 128. E
127

Dialoghi italiani, cit., pp. 1092-4. Per la mors osculi e il


Cantico cfr. p. 1010.
128
Cfr. B.C. Novak, Giovanni Pico della Mirandola and Jochanan

poich Cleopatra risulta in grado di uccidere non


solo con gli
occhi ma anche con le labbra, producendo
dunque tanto una
mors oculi che una mors osculi che risultano entrambe
del tutto inesplicabili dal punto di vista della
rappresentazione della morte diretta e veritiera,
pu essere interessante veder meglio che tipo
di donna era mai quella che negli Eroici
Furori, sotto la rubrica Mors et vita, uccide di una
felicissima e vital morte i suoi amatori secondo
quella curiosa guisa cabbalistica che consiste nel
mostrar loro la vita con la luce dei suoi sguardi.
Dedicando a Sidney quella sua raccolta di
sonetti che sembrano (e sono) un'ennesima
versione dell'ormai plurisecolare tradizione
petrarchesca, Bruno ha cura di rivendicare una
certa novit per l'operazione con cui ha l'ardire
di presentarsi nel 1585 sulla scena poetica
inglese con un'opera che proprio al principe dei
sonettisti inglesi dedicata: e la novit sarebbe
che la tradizione petrarchesca (in cui da pi di
tre secoli le amate scoccavano i loro pi o meno
mortali strali e sguardi negli occhi dei loro
amatori) vi risulta fusa con quella allegorica
delle interpretazioni cabbalistiche del Cantico,

dove appunto Salomone, come chiariscono i


mistici e cabalisti dottori, sotto la scorza di
amori e affetti ordinarii, tratta anche di divini
ed eroici furori. E dunque gli abusati concetti
petrarcheschi di cui il testo abbonda sono, alla
maniera silenica, una "scorza" che nasconde un
"tesoro". Cos Bruno, in passi di esilarante
eloquenza, ha cura di chiarire fn dall'inizio di
non nutrire alcuna particolare simpatia per il
nobile ingegno di quel tosco poeta che si mostr
tanto spasimare alle rive di Sorga per una di
Valclusa, e che lui, Bruno, si sarebbe stimato
molto vituperoso e bestialaccio se avesse
riempito di sudori estremi e di strida
ch'assordiscon gli astri un'ulteriore mole di
prolissi scartafazzi solo per cantare le pene
d'amor perdute per la lingua, il dente, il labbro, il
crine, ecc. di una qualche Laura, Citereida,
Licori, Dori, Cintia, Lesbia o Corinna. Non che
non sappia apprezzare la donna come donna, o
che si sia mai sentito tanto savio e buono da
sentir la
Alemanno, Journal of the Warburg and Courtauld Institute,
vol. 45, 1982, p. 144. Per la mors osculi cfr. E. Wind, Pagan
Mysteries, cit., pp. 60, 154 ss.

216
217

voglia di castrarsi o dovenir eunuco, perch lui,


Bruno, un focoso meridionale e a refrigerare il
suo caldo non basterebbero le nevi del monte
Caucaso. solo che gli piace che ci che di
Cesare sia dato a Cesare, che ci che di Dio sia a
dato a Dio, e che le donne siano cossi onorate e
amate, come denno essere amate ed onorate le
donne - e non come fossero la divinit. Ed
proprio di questo soggetto invece che trattano i
suoi Eroici Furori, e non di amori naturali per donne
naturali che diventano ridicoli solo quando si
appiccicano le ali dell'amor divino.
E dunque la soluzione pi semplice per
sgombrare il
campo da ogni fraintendimento sarebbe stata
quella di seguire
le orme di Salomone e di intitolarli Cantico: un libro
dove,
come interpretano "i mistici e cabalisti dottori",
sotto la scorza
dell'amore "ordinario" per una nera ma bella
donna, si parla di
certi divini ed eroici furori, e dove le fgure
sono aperta- e manifestamente fgure, ed il senso
metaforico conosciuto di sorte che non pu
essere negato per metaforico. Se tuttavia una
cos conveniente soluzione, che gi dal titolo
avrebbe chiarito di che genere di apertamente
metaforici amori si trattava, non poteva essere
dopo tutto adottata, la colpa non era sua, di
Bruno, ma piuttosto del rigoroso supercilio di
certi farisei che pur essendo scelleratissimi e
ministri d'ogni ribaldaria, usurpano il titolo di
santi e sacerdoti e regi. E costoro
avrebbero senz'altro stimato profano il far uso
di un titolo sacro e soprannaturale per un certo
naturale e fisico discorso che invece il Nolano intende
218
219

svolgere. E cos in attesa dell'imminente giudicio


divino che avrebbe reso di l a poco manifesta la
maligna ignoranza di quei santi e sacerdoti e
regi, e della loro dottrina e delle loro censure
ed instituzioni, il Nolano deve per intanto
rassegnarsi a un poema che fa uso di un
ordinario parlare in cui, a differenza che nel
Cantico, c' poco che spinga incontrovertibilmente
a cercar latente ed occolto sentimento, e il
suo "naturale e fsico discorso" dovr essere suo
malgrado fatto non con un titolo sacro e
soprannaturale, ma sotto la scorza di accenti
poetici tradizionali che imitano gli usati poeti.
Ma perch nessuno gli venga poi a dire che la
fondamentale e prima intenzione dell'opera era
dettata da qualche ordinario amo

re al quale in un secondo momento vengono appiccicate le ali


di un amore eroico, lui, Bruno, appiccica
all'opera che segue prima ancora che incominci
questo suo Argomento del Nolano sopra gli Eroici furori
scritto al molto illustre signor Filippo Sidneo, per testifcare
al signor Sidneo ed ai lettori tutti che successo
il contrario, che quello che segue un vero e
proprio Cantico che nessuno pu dichiarare e
intendere meglio di lui, visto che ne l'autore, e
che in esso si tratta non solo della divinit, ma
anche di quel certo naturale e fisico discorso che
con un titolo sacro come Cantico avrebbe
inquietato quei ministri di ogni ribaldaria che
si autogratifcano del titolo di santi e
sacerdoti e regi. Questo, per sommi capi,
lo
sbalorditivo Argomento con cui il Nolano ardisce
presentarsi
al signor Sidneo129.
Come poi facciano i suoi divini ed eroici
furori e il suo naturale e fsico discorso a
essere sia divini ed eroici che naturali e
fsici, e allo stesso tempo a non assomigliare
agli amori volgari e naturaleschi cui i
petrarchisti appiccicano le ali dell'amore
"eroico e divino" presto detto, perch la
Sposa-Laura del suo Cantico cabbalisticopetrarchesco, pur non essendo una donna
"naturalesca" come Laura, ancor pi "naturale"
di lei, e ciononostante ancor pi "divina", per il
buon motivo che la Natura stessa, o meglio la
divinit immanente nella natura fsica, la
infnita potenza della materia, la divinit
che in tutto, la luce divina che non si
nasconde in un mondo sovra-sensibile e separato
dalla Natura, ma che con sovrabbondante
disponibilit s'offre sempre, sempre chiama e
batte a le porte de nostri sensi ed altre potenze
218
219

cognoscitive... 130. Una luce divina che se da


sempre chiama
e batte, all'incirca da una quarantina d'anni
chiamava e batteva alle porte dei sensi con tanta
violenza che a giudizio di Bruno era ormai il caso
di aprirle.
129

cit., pp. 927-36.


941, 945, 937. L'immagine della divina natura fisica che batte
alle porte dei sensi prosegue: ... come pure significato nella Cantica di
Salomone dove si dice: En ipse stat post parietem nostrum, respiciens per
cancellos, et prospiciens per fenestras. Ma ci che nel Cantico guarda da
cancelli e finestre quel cervo che era normalmente "figura" di Cristo,
cosicch la natura fisica che bussa alle porte dei sensi sta, alla lettera,
usurpando il posto di Cristo.
130

Dialoghi italiani,

Ibid., pp.

Non che con questa sua "donna" di genere


molto partico
lare egli si allontanasse da quei mistici e
cabalisti dottori
che dichiara di imitare, per i quali la Sposa
fniva per essere la
immanenza numinosa di Dio nella natura - solo
che que
st'immanenza divina aveva acquistato per
Bruno un'inconte
nibile urgenza e un'assoluta concretezza fisica da
quando la
terra era con Copernico diventata una stella con
l'inevitabile effetto che cielo e terra avevano
mescolato i loro suoni, e ancor pi da quando
lui, Bruno, aveva provveduto ad abbattere anche
quella sfera delle stelle fsse che Copernico
aveva lasciato e che sola ormai si opponeva al
riversarsi sulla natura intera della divinit; e
dunque,
dopo
l'abbattimento
anche
di
quell'ultimo
confne,
la
divinit
si
era
interamente fusa e impastata con la materia e la
natura. Cos cantando alla maniera petrarchesca
la sua Sposa, il suo Cantico celebra un'esaltata
religiosit panteistica che era davvero un
"tesoro" e una "novit" delle pi ragguardevoli e non meno per le sue conseguenze politicoreligiose che per la sua stessa natura. Perch
quel nuovo cielo copernicano che nella sua
versione nolana consentiva una perfetta fusione di
terra, cielo e divinit in un nuovo universo
omogeneo ed infnito che ereditava in ciascuna
sua parte, ivi comprese le pi povere e vili, gli
attributi precedentemente goduti dalla sola
divinit, quel medesimo nuovo cielo era per
Bruno anche il segno della fne della religione
cristiana, che con l'aiuto di Aristotele e delle
220
221

sue sfere si era blasfemamente industriata a tener


separato ci che invece era unito, cosicch poco
mancava ormai al "giudicio divino" che l'avrebbe
spazzata via assieme ai suoi santi e sacerdoti e
regi, riportando alla luce l'antica sapienza dei
sacerdoti egiziani che avevano gi saputo che la
"la terra si muove" perch viva e intrisa di
divinit, e che dunque avevano saputo trovarla
e benedirla anche nelle "cose pi vili" e in tutta
intera la natura. E cos dall'amore per quella
curiosa Sposa cabbalistico-petrarchesca era non
solo possibile, ma necessario e impellente
dedurre un nuovo cielo e una nuova terra, e una
religione in cui divinit e natura si fondono - e di
tale
fusione la Donna dei Furori propriamente una
personifca
zione.
Se poi quella Donna "uccideva" mostrando la
vita era

perch la rigenerazione e l'illuminazione causata da questa


abbacinante scoperta produceva la morte delle
ombre funeste che velavano la verit, e una
divorante
aspirazione
alla
comprensione
dell'unit che trasportava l'illuminato in una
condizione estatica che era un "morire" a ogni
interesse inferiore - un morire che
innanzitutto un accendersi verso l'infnito,
un vedere e amare una vita pi perfetta e un morire
all'imperfetta. Com'era d'altronde gi il caso
per il "mistero" di quella felicissima e vital
morte che la mors osculi cabbalistica che Pico
fondeva con la sua lettura "anagogica" della
storia di Orfeo, e che in Pico propriamente un
ratto d'intelletto che produce la "morte" di
colui cui l'intelletto vien rapito; un morire nel
mondo sensibile che una rinascita nel mondo
intelligibile`. E data la grande diffusione del
Commento, sotto questa forma che la si ritrova in
Giorgi, Calcagnini, Valeriano, Leone, Egidio da
Viterbo e addirittura nel manuale di Castiglione,
dove i cortigiani, partiti da un dbat da corte
d'amore sulla liceit o meno dei baci "onesti", si
vedono suggerire a modello supremo di
sincretica "onest" platonico-c abb ali stico-cri
sti ana questa felicissima e vital
morte di cui gi morirono quegli antichi
Padri 132
Certo, sempre del medesimo "mistero"
cabbalistico si
tratta - ma non potrebbe esserci esempio pi
vistoso di come
un "mistero" possa mutare di signifcato nelle
vicissitudini del
tempo, e di come certi temi neoplatonici
potessero radicaliz

220
221

171

Pico aveva appreso questo "mistero" della presunta "antichissima"


sapienza cabbalistica da Flavio Mitridate (il traduttore del Bahir), che si
basava a sua volta su una lettura simbolica di Gersonide dei "bacio" che Dio d a
Mos prima della morte (cfr. n. 126). Poich tale mistero della morte di bacio
sembrava a Pico clamorosamente confermare la sua lettura
anagogica del Simposio e della favola di Orfeo che molle e effeminato della
musica sua non aveva saputo rinunciare alla bellezza sensibile della sua arte e
andar per morte fino alla vera bellezza intelligibile di Euridice, egli ne aveva
fatto un grandissimo caso nel suo Commento. E visto che (secondo lo schema
consueto della prisca theologia per cui la sapienza platonica corrispondeva a
quella ebraica) il Simposio "corrispondeva' al
Cantico, e Platone e Salomone erano le due massime autorit tra coloro che
parlando sotto la scorza di amori umani parlano di amori divini, Pico, per
amor di simmetria, aveva finito per scoprire lo stesso mistero fin nei baci di
Agatone e nelle parole con cui il Cantico si apre: Che mi baci coi baci di
sua bocca (Cfr. Commento, cit., p. 558).
172

Il Cortegiano, IV, lxx.

zarsi a distanza di un secolo. Perch in Pico e


in quelli che lo seguono lo schema quello
classicamente "ascetico" di un intelletto che si
separa dai sensi e dalla natura per "copularsi"
col divino, donde appunto la necessit della
"morte", laddove in Bruno la "copulazione"
avviene proprio attraverso i sensi e le altre
potenze cognoscitive, e attraverso una "natura"
che riluce di divinit ab intra, dall'interno. Cos
1`estasi" non prevede un'ascesi che consiste
neli`uscire" dalla natura, ma al contrario
un'ascesi non ascetica che consiste nell'entrarvi
dentro e sprofondarvisi, dato che la "divinit" e
1`intelligibile" non pi al di "sopra" della
natura, ma dentro di "Lei". I "sensi", divenuti
"fgli del cielo", son diventati strumenti
privilegiati per riconoscere il Padre, ed proprio
attraverso i sensi che la divinit, insita fn nelle
parti "pi vili" della natura, "bussa" a delle porte
che solo la maligna ignoranza di certi santi e
sacerdoti e regi tiene ancora inchiavardate.
Quanto alla morte del povero Pompeo che moriva
vedendo la vita negli occhi di una Cleopatra che
si riveler in grado di ripetere l'operazione per
via di bacio nel momento culminante di un
dramma iniziato con la sanzione dell'assoluta
necessit di scoprire un nuovo cielo e una nuova
terra, il Cantico di Bruno, in cui una certa "donna"
pu
vivifcantemente
assassinare
negli
stessissimi modi, per vari motivi di sommo
interesse. Ancoriamo dunque di nuovo degli occhi
convenientemente dilatati sul cadavere di
Pompeo.
Prima di morire vedendo la vita egli ha gettato
l'ancora in quel vero e proprio mare che la
nera fronte di Cleopatra: e l'immagine
dell'ancoraggio visivo ricorda fedelmente, come
nota Case, il sonetto CXXXVII, cio uno dei
sonetti dedicati a una certa "dark lady":
222
223

If eyes corrupt by over partial looks


Be

anchored in the bay where all men ride...

Ma se la parola identica, la situazione dipinta


dal sonetto, in cui quella "dama bruna" una
"baia" in cui tutti gli uomini han diritto a gettar
l'ancora, per parte sua molto simile a quella
compiaciutamente evocata dall'ancor pi bruna
Cleopatra, che sembra anch'essa una "baia
solcata
da
tutti
gli
uomini",
e
anzi
amatoriamente trafficata non soltanto da
una grande variet di umani, ma addirittura dallo
stesso Febo.
Che la nera "zingara" dalla moralit tanto
dubbia possieda alcuni degli aspetti della
licenziosa "dama bruna" osservazione che
viene naturale; solo che quella medesima
sovrabbondanza amatoria e quel medesimo colore
convivono ora con qualcos'altro, come se il
serpente del vecchio Nilo, nella sua "infnita
variet", fosse in grado di contenere in s e di
suscitare negli uomini non solo la "nera"
voluttuosit degradata e corruttrice della dark
lady, ma al tempo stesso anche i pi "bianchi"
ed eroicamente platonici dei furori suscitati da
quel fair youth che nei Sonetti viene
costantemente
opposto
alla
dark
lady.
D'altronde, una Regina che gode di "infnita
variet" ed esemplarmente fornita di quel
seminary che contiene tutti i "semi" universali non pu
non contenere tutti e due quegli amori, che fanno
parimenti parte della "natura". La fgura della
nera ma bella Sposa del Cantico risolve se non altro
visivamente l'arduo problema di fondere i due
opposti amori suscitati da dark lady e fair
youth. E in effetti la nera ma bella Cleopatra
un mixtum in cui convivono sia il "bianco" e
platonico amore suscitato dal "bel giovane", che

la "nera" e degradata lussuria suscitata dalla


"dama bruna" - e
come si conviene ai mixta, nessuno dei due
opposti cessa di
esistere all'interno della fusione, ma entrambi
continuano a
"suonare il loro suono".
Quanto al contesto "sonettistico"
dell'immagine, esso ri
sulta evidente non dalla sola comparsa di
quell'ancoraggio
che rimanda direttamente alla trafficatissima
baia della dark
lady dei Sonetti, ma anche dall'immagine stessa
degli sguar
di mortali, che manifestamente appartengono a
quegli "strali"
che ormai da tre secoli dardeggiavano con esiti
pi o meno
letali dagli occhi delle amate europee. Valga per
tutti Petrarca:
Io avr sempre in odio la fenestra / onde Amor
m'avvent gi
mille strali, / perch' alquanti di lor non fur
mortali: / ch' bel
morir quando la vita destra; / ma '1 sovrastar
nella prigion
terrestra / cagion m', lasso, d'infniti mali, / e pi
mi duol che
fen meco immortali / poi che l'alma dal cor non
si scape
stra133. Per quanto temerario possa apparire il
ravvisare incli
'v Rime, LXXXVI.

222
223

nazioni petrarchesche nel serpente del vecchio


Nilo, tuttavia evidente che essa stessa non fa
che "scapestrare" l'anima dal cuore di Pompeo
facendo uso degli "strali" fuoriuscenti dalle
"fenestre" che si aprono sulla sua ahim nera e
spaventosamente corrugata fronte. E anzi
l'egiziana scapestra l'anima al suo amatore ben
pi efficacemente di quanto riesca a Laura da
Valciusa, che con gran duolo del "lasso" poeta
costretto a restare nella "prigion terrestra" non
giunge a tanto - n a ben vedere potrebbe esser
altrimenti, dato che Laura una donna
"naturalesca", e malgrado i devastanti effetti
dell'amore non si poi mai visto una donna
naturalesca che con la luce dei suoi sguardi
riesca a scapestrare l'anima a chicchessia. Il che
invece ci che riesce con tanta sovrana
agevolezza a Cleopatra, e proprio per il solido
motivo che in questa sede Cleopatra donna
naturalesca non , come stanno congiuntamente a
confermare e segnalare vuoi la sua nera e
corrugata fronte, vuoi le sue citazioni dal Cantico,
vuoi
il
carattere
francamente
"divino",
"cabbalistico" e soprattutto "metaforico" della
sua letale prestazione.
Se dunque il Serpente del vecchio Nilo, dopo
aver citato il
Cantico, si mette a dardeggiare in maniera analoga
a quella di
centinaia di Laure, Citereidi e Corinne, proprio su
questo
terreno di sguardi pi o meno mortali che
massimamente risal
ta l'eccezionalit delle sue estatiche prestazioni
vivifcantemente assassine, e davvero difficile
immaginare donna meno
petrarchesca
di
Cleopatra, che al tempo stesso infnitamente pi
224

"naturale"
e
infnitamente
pi
"divina"
dell'imperfetta e "naturalesca" assassina di
Valclusa. Ma proprio la fusione dei pi abusati
"concetti" della tradizione sonettistica con le
interpretazioni dei "mistici e cabalisti dottori"
della Sposa del Cantico in un contesto di nuovo
cielo e nuova terra la grande "novit" degli Eroici
Furori - e una Sposa dagli sguardi e i baci
mortali, che suscita un amore infnito da cui
necessario dedurre un nuovo cielo e una nuova
terra in cui cielo e terra possono confondere i
loro suoni, un aggregato di "motivi" tanto
particolare da risultare inconfondibile.
D'altronde quel contesto bruniano risulta
non meno illuminante per la "tecnica della
signifcazione" che per il "signifcato", perch
esattamente come nei Furori, anche qui c'
una "fondamentale e prima intenzione" dichiarata
fn dal principio - un'intenzione che non potrebbe
essere pi perentoriamente dichiarata visto che il
protagonista esordisce in scena parlando
dell'assoluta necessit, per trovare un confne
alla sua sconfnata devozione, di scoprire un
apocalittico nuovo cielo, nuova terra che
fatalmente non potr a sua volta che esser privo
di confne alcuno (una caratteristica che, come
vedremo, nel 1608 non potrebbe essere da un lato
pi notevole e dall'altro pi riconoscibile). E
dunque, cos come Bruno, prima di prodursi in
sonetti in cui gli strali continueranno a
dardeggiare dagli occhi delle amate, ha cura di
chiarire che la sua amata non una donna
naturalesca, ma semmai la peculiarissima
Sposa dei mistici e cabalisti dottori, e che
quello che vuol fare un certo naturale e fsico
discorso
che
con
un
titolo
sacro
e
soprannaturale come Cantico avrebbe inquietato
certi "santi" e "sacerdoti" perch in tal modo si
225

sarebbero indebitamente mescolati natura e


divinit, e "discorso fsico" e Sacre Scritture - cos
un qualcosa di molto simile avviene anche in
questo dramma. Perch innanzitutto Cleopatra vi
viene dotata di una fronte bruna, e poi
dall'infnito amore da lei suscitato siamo tenuti a
dedurre un nuovo cielo, nuova terra che per
poterlo contenere non potr che essere a sua volta
infnito. Il che, come vedremo, gi di per s un
naturale e fsico discorso abbastanza grave, ma
reso pi grave dall'uso di Apocalisse, 21 per rivelarlo,
perch in tal modo quel naturale e fsico discorso
usurpa un titolo sacro e sopranaturale.
Dopo questo apocalittico esordio la storia
dell'amore di
Antonio e Cleopatra viene effettivamente narrata
come si
conviene a una rappresentazione della vita diretta
e veritiera e
a un "dramma romano" basato sulle Vite di
Plutarco - cos
come dopo il suo Argomento il Nolano segue
l'ordinario
discorso degli usati poeti e si produce in sonetti
in cui non
tutto spinge a cercar latente ed occolto
sentimento e a sco
prire quel naturale e fsico discorso. Ma nel
dramma questo
piacevolmente semplice e scorrevole stato di cose
viene pur
troppo guastato da un lato dall'imposizione iniziale
(cui nulla
vieta di continuare ad agire) di dedurre da
quell'amore, e
dunque anche da ciascuna delle sue manifestazioni,
224

un qualco

225

sa che si trova in competizione con ci che


Giovanni vide a
Patmos, e dall'altro dal fastidioso emergere di
un numero
ristretto, ma non esiguo, di "pietre di scandalo e
sassi di
inciampo" che hanno la funzione tecnica di farci
scandalizzare
e inciampare: vale a dire di bizzarie cos curiose
da suscitare
il sospetto che esse stiano artifziosamente
violando l'or
dinario discorso in cui sono inserite, allo scopo
di segnalare
la necessit di cercar latente ed occolto
sentimento. Perch
se proprio non si pu dire ci che Bruno dice del
Cantico, e
cio che le fgure sono aperta- e manifestamente
fgure, ed il
senso metaforico conosciuto di sorte che non
pu essere negato per metaforico, pure di
fronte a certe Veneri a gallo zoppo, o certi
Atlanti a met, o certe tinture alchemiche a
cavallo di giumenti platonici, o certe negritudini
e decrepitezze, o certe morti di vita et coetera,
vien fatto precisamente di pensare a un qualche
"senso metaforico" e "fgurale". Cos se i Furori
possono facilitare l'approccio al problema medico
posto dalla morte di vita di Pompeo, essi vengono
utili anche per una variet di problemi ancor pi
gravi.
N sarebbe la prima volta che quell'opera
sembra aver lasciato una qualche traccia in
Shakespeare, perch il virulento attacco di Bruno
al petrarchismo e alle sue donne che non sono n
226
227

francamente divine n francamente umane, ma una


ridicola aurea mediocritas tra i due estremi, ha
ricordato a pi d'uno le analoghe derisioni di un
personaggio di Pene d'amor perdute per le attivit
sonettistiche cui indulge l'entourage "accademico"
(che coltiva degli interessi astronomici) di un certo
"re di Navarra": un personaggio che forse non per
caso, come parimenti stato pi volte notato a
partire da Croce, reca il nome di Biron, o meglio
"Berowne", che l'anagramma della pronuncia
inglese di "Bruno" - e che forse non per caso
risulta amare "furiosamente" e "ispiratamente" una
donna non meno nera di Cleopatra134. Poich la
coincidenza di queste due
"' Cfr. P. Milward, Shakespeare's Religious Background, London,
1973, p. 202. Per i rapporti Biron-Bruno, F. Yates, A Study of
Love's Labour's Lost, Cambridge, 1934. A. Rossi, nella sua
Introduzione ai Sonetti (Torino, 1965, pp. CXX-1) rileva una
affinit abbastanza spiccata tra il modo di considerare
l'amore sensuale dei Sonetti e gli attacchi di Bruno alle donne
e ai loro vagheggiamenti poetici.
negritudini shakespeariane pu presentare un
interesse non solo epidermico, val la pena
soffermarvisi.
Certo, gi di per s notevole che in quel
dramma Biron si scagli contro le lodi poetiche
per la mano, il piede, la faccia, l'occhio, il
passo, il portamento, la fronte, il seno, il busto, la
gamba, l'arto (IV,3,181-3) delle rispettive
amate dei petrarcheschi cortigiani con accenti
che
ricordano
dappresso
(e
innanzitutto
nell'ipertrofa della nomenclatura che tipica
dello stile bruniano) l'analogo attacco di Bruno,
nell'Argomento a Sidney, contro i sospiri per
quegli occhi, per quelle guancie, per quel busto,
per quel bianco, per quel vermiglio, per quella
lingua, per quel dente, per quel labro, quel
crine, quella veste, ecc. Ma in quel dramma
avviene qualcosa di ben pi notevole. Perch

Biron, dopo aver attaccato i cortigiani, si mette a


scrivere anche lui dei sonetti petrarcheschi che
sono in tutto e per tutto simili a quelli che ha
attaccato,
salvo
un
piccolo
particolare
concernente il colore dell'amata - esat
tamente come Bruno, dopo aver attaccato il tosco
poeta e i
suoi imitatori, si mette a scrivere dei sonetti che
sono, s, in
tutto e per tutto simili a quelli degli usati
poeti, salvo un
particolare su cui in compenso ci ha
puntigliosamente raggua
gliato nell'Argomento che li precede. E in
quell'Argomento il
perfdo Nolano approftta largamente
dell'illegittimit "teolo
gica" di appropriarsi per i suoi sonetti e per il
suo naturale e
fsico discorso dei titolo sacro e sopranaturale
di Cantico
non solo per chiamarli ripetutamente e
apertamente Cantico
comunque, ma ancor pi per denunciare
l'illegittimit, la ri
baldaria e la maligna ignoranza dei santi,
sacerdoti e regi
che con la loro dottrina e le loro instituzioni e
censure determi
nano (ma ancora per poco, perch si avvicina il
giudicio
divino) ci che sacro e sopranaturale e ci che
non lo .
Cos quelli che seguono sono, s, dei sonetti in
cui le amate
226
227

continuano ad aprir le porte dei graziosi


sguardi, ma con la
differenza che la sua dardeggiante ed inesausta
amata non
una donna naturalesca, ma bens quella
peculiarissima
"donna" che la Sposa dei mistici e cabalisti
dottori, come
appunto avviene in occasione della prestazione
della morte
di vita. E cos il suo fsico e naturale discorso
sulla divinit
della natura e l'immanenza della divinit in una
natura che

continua inesausta a bussare alle porte dei


nostri sensi, l'ingovernabile Nolano lo svolge
comunque, anche se facendo uso dei pi abusati
concetti dei petrarchismo, e i suoi sonetti sono un
vero e proprio Cantico dove il naturale e fsico
discorso
usurpa
quel
titolo
sacro
e
sopranaturale che a giudizio di santi sacerdoti
e regi non dovrebbe usurpare. E d'altronde,
visto che per il Nolano i veri usurpatori erano
loro, e il giudicio divino che ne avrebbe
manifestato l'ignoranza in realt si era gi
realizzato col nuovo cielo di Copernico, tanto
valeva comportarsi di conseguenza, anche se con
un velo o uno straccio di cautela. Certo, si tratta
di un procedimento assai tortuoso, ma che in
sostanza consiste "semplicemente" nel dire e
fare ci che si dichiara di non dire e di non fare
nell'atto stesso di dire che non lo si dice e non lo
si fa: un processo di aggiramento che pu
diventare molto sofsticato e sottile, ma che ha
origine dalla presenza di un ostacolo, e cio di
certe "censure ed instituzioni" - e infatti un
modo di "signifcazione" tipico dei "libertini". Ma
anche il procedimento usato da Enrico V o chi
per lui quando sostiene di non essere un tiranno
ma un re cristiano, perch le sue passioni
languiscono in ceppi come i miserabili in galera e poich l'immagine pi tipica della tirannia
quella di avere dei miserabili in ceppi nelle
galere, ci che si evince dalle parole di
Enrico in atto di testifcare che egli non un
tiranno ma un re cristiano che un re cristiano
un doppio tiranno: nei confronti delle sue passioni
e nei confronti dei miserabili.
Ma per tornare all'amata di Bruno, il fatto
che quella "donna" sia o non sia quella Sposa
che per i mistici e cabalisti dottori
l'immanenza numinosa di Dio nella natura,
228
229

non solo non un dettaglio irrilevante, ma la


condizione "fgurale" imprescindibile perch il
fsico e naturale discorso possa esser fatto in
quella sede e in quella forma, e con tutta la
usurpatamente "sacra" valenza e violenzapolemica che egli intende abbia e che
effettivamente ha. Cos proprio attraverso quella
fgura di "donna" (che pi che una "pallida
astrazione" un'abbronzata incarnazione della
divinit della natura) che egli manifesta la
fondamentale e prima intenzione che governa
l'opera - una "intenzione" programmatica
espressa prima che l'opera abbia inizio, e che per
tutto il suo corso
continua ad agire, anche quando si segue
l'ordinario discorso degli usati poeti.
Quanto al suo anagrammato omofono Biron
alla corte dei re di Navarra, vero che dopo aver
brunianamente dileggiato i suoi colleghi di
accademia egli brunianamente procede a
petrarchizzare nello stesso identico modo - e
tuttavia una certa qual differenza c'. Perch a
differenza di tutte le altre amate, quella
dell'ispirato da furia (IV,3,225) e dunque
ispiratamente furioso Biron risulta ahim nera come
l'ebano, anche se la sgradevole tenebrosit del
colore viene alleviata dall'apprendere che
l'ebano un legno divino e che una sposa di
quel legno la felicit (A wife of such wood
were felicity) (IV,3,243-4). Non che la
divinamente nera amata e sposa del furioso Biron
sia brutta, perch quella donna , s, nera, ma
anche bella, e anzi tanto bella che Biron
disposto a giurare su un certo libro che
nessuna faccia bella che non sia altrettanto
nera (no face is fair that is not full so black)
(IV,3,249), ed parimenti disposto a continuare a
sostenere questa sua paradossale opinione fno
al giorno del Giudizio (IV,3,270). Quale poi possa

mai essere il "libro" sul quale Biron disposto a


giurare
davanti
a
un
presumibilmente
"cristianissimo" re di Navarra che la divina
negritudine di una donna non esclude la
bellezza quesito forse ozioso, ma che non
presenta difficolt insormontabili, perch di solito
per giurare si usava un particolare tipo di Libro
che con la sua
incontestabile autorit divina garantisce il
giuramento - tutt'al
pi si tratter di stabilire in quale libro di quel
Libro vi siano
delle asserzioni che possano convalidare quelle di
Biron. E
poich di donne e spose divinamente nere ma
belle in quel
Libro ve n' una sola, non difficile stabilire di
quale libro di
quel Libro si stia avvalendo.
I comportamenti dell'ispiratamente furioso
Biron seguono
dunque assai dappresso quelli dell'eroicamente
furioso Bru
no, e le loro amate presentano delle similarit
non esclusiva
mente cutanee. Perch attraverso il riferimento
alla Cantica di
Salomone Bruno "usurpava" deliberatamente un
titolo sacro
e sopranaturale per quel suo fsico e naturale
discorso con
cui la Natura usurpava a sua volta gli attributi
della divinit
con conseguenze gravissime per l'intero teismo
cristiano. Per
228
229

mezzo di quella fgura il "bianco" cielo e la


"nera" terra fon

devano e sposavano il loro suono e ci che


prima era unicamente reperibile al di fuori e al
di sopra della natura, ora risplendeva ab intra
dalla candida essenza della nera materia,
cosicch le "tenebre" della materia diventavano
una forma di luce. Perch se il dio de gli dei, la
divinit in s, totalmente inattingibile e
incomprensibile, essa ha invece ritenuto di manifestarsi nella luce che nell'opacit della
materia, cio quella in quanto splende nelle
tenebre`. E infne questo notevole stato di
cose per cui non la sola Sposa, ma l'intera
Natura era nigra sed formosa, cosicch celebrando la
divinit della prima era possibile celebrare la
divinit della seconda, era intimamente legato a
un nuovo cielo e una nuova terra in cui non c'era
pi nessun confne che dividesse la terra dal cielo
e dalla divinit, ma un solo universo omogeneo
ed infnito in cui anche le parti pi vili della terra
erano dello stesso e identico genere vuoi del cielo,
vuoi della divinit. Queste erano le non irrilevanti
implicazioni del pedantesco dettaglio che la sua
dardeggiante amata fosse o non fosse la Sposa
del Cantico.
Quanto all'amata del furioso Biron, alla luce
di
quelle
implicazioni non dei tutto
inaspettatamente che veniamo ad apprendere una
certo numero di cose. Perch non solo quella
donna nera e bella e divina, e c' un libro in
base al quale possibile giurarlo, ma essa ha
anche una vera e propria missione che consiste nel
trasformare e trasmutare qualcosa in qualcos'altro. Perch quella donna nata per render bello
il nero (born to make black fair) (IV,3,257), e
grazie a lei la tenebra ora non ha pi bisogno di candele,
perch la tenebra
la luce (dark needs no candles now, for dark is

light) (IV, 3,265). Perch quella nera e bella e


230
231

divina donna un sole che non si limita a


splendere su ogni cosa, ma che fa risplendere ogni cosa
(IV,3,242). Parole che in un simile contesto non
potrebbero essere pi straordinarie - n pi
inequivocabilmente analoghe a quelle parimenti
straordinarie di Bruno,
per il quale la luce divina innanzitutto reperibile
nella luce che nell'opacit della materia, cio
quella in quanto splende nelle tenebre. E dunque
non solo tanto Biron che Bruno
135 Dialoghi italiani, cit., p. 1123.

prima dileggiano il petrarchismo e poi scrivono


sonetti che sono identici a quelli dileggiati salvo
il particolare che l'amata si distingue da tutte le
altre per una certa sua affinit non tanto con
Laura, ma piuttosto con la Sposa del Cantico - ma
soprattutto l'amata di Biron e l'amata di Bruno
hanno la facolt di produrre i medesimi,
straordinari effetti.
Ma cos come quegli effetti possedevano delle
implicazioni potenzialmente assai gravi che
Bruno peraltro aveva posto in atto mettendosi in
un contrasto irresolubile con certe "dottrine e
instituzioni", cos anche i pur felici effetti
prodotti dall'amata di Biron non mancano di
presentare un loro aspetto minacciosamente
problematico. Perch vero che grazie all'adempimento della sua missione ci che era
"nero" stato trasmutato in "bello", e che
ormai non c' pi bisogno di alcuna "candela"
per rischiarare le tenebre di questa prigion
terrestra perch la terra non pi una prigione e
le sue stesse tenebre son diventate luce - ed
vero che quella donna un sole che a differenza
di ogni altro sole non si limita a splendere su ogni
cosa, ma fa risplendere ogni cosa, cosicch
dall'interno di ogni cosa emana quella luce che

prima si limitava a illuminare le cose


dall'alto e dall'esterno, ma malgrado tutti
questi benefci effetti, resta pur sempre vero
ci che il Re ha cura di far notare al furioso
Biron. Vale a dire che il nero sar
anche il divino colore della sua divina amata, ma
che il profes
sare siffatte opinioni non manca di essere un
"paradosso". E
poich un paradosso propriamente un para-doxos,
cio un
qualcosa che va contro la doxa, la "opinione
comune", il
professare dei paradossi, e specialmente in
questioni di luce e
tenebra, pu comportare delle conseguenze. E
cos davanti al
paradosso delle opinioni professate da Biron il Re
gli fa nota
re che non bisogna scordare che nero, dopotutto,
anche il
colore dell'inferno, delle prigioni, e della scuola della
notte:

O paradox! Black is the badge of hell, the hue of


dungeons,
and the school of night (IV,3,250-1).
Quale scottante rapporto potesse esservi tra
il professare,
come Biron attorno al 1594, dei paradossi in
materia di luce e
tenebra che andavano contro la doxa e le
instituzioni e censure
che la proteggevano, e le "prigioni" e le famme
se non proprio
dell`inferno" almeno di quel rogo che la
230
231

sua "fgura" in

232

terra, lo avrebbe illustrato di l a sei anni la


sorte del suo anagramma Bruno, che peraltro
nel 1594 era gi nelle nere ma non belle prigioni
dell'Inquisizione. Ma intanto il rapporto con
quelle prigioni che condividono il colore ma non la
bellezza dell'amata di Biron poteva essere
illustrato anche dalla "scuola della notte". Una
"scuola" che stata pi volte identifcata con
quella cosiddetta "scuola di ateismo" che faceva
capo al conte di Northumberland e a quel
Thomas Hariot (il massimo esponente del
copernicanesimo
inglese,
a
sua
volta
strettamente legato a Ralegh e la cui presenza
stata pi volte rilevata nel dramma) che nel 1591
era stato denunciato come ateo epicureo e
mago, e che nel 1594 viene inquisito da una
commissione sull'ateismo136 Quella cerchia era
tutta di convinzioni copernicane, e, come oggi
sappiamo con precisione dopo l'analisi della
biblioteca del Northumberland, leggeva e
valutava criticamente le opere del "copernicano"
Bruno, pur senza spingersi ad applicare la
metafsica della luce alle tenebre della materia, e
a predicare "apostolicamente" un nuovo cielo e
una nuova terra che segnava la fne del
cristianesimo. Vedremo in seguito quanto
rilevante sia quel contesto libertino inglese anche
per questo dramma egiziano, ma intanto non si
pu dar torto al Re che sostenere, in base alla
negritudine di una certa donna divina e a un certo
Libro su cui possibile giurare sulla sua divinit e
bellezza, che "le tenebre son diventate luce", era
effettivamente un "paradosso" che poteva portare
in prossimit vuoi delle "prigioni", vuoi
dell`inferno" o delle sue "fgure" - e anzi, senza
tener conto della minacciosa contiguit di queste
nere ma brutte cose con l'amore per una nera ma
bella "donna" non si riesce neppure a capire

233
perch un cos divino amore dalle tanto felici
implicazioni debba essere formulato in maniere
tanto criptiche e con una simile esuberanza di
allegorismi.
Ma parimenti interessante che tutto ci riporta
nelle
136 Cfr. F. Yates, A Study of Love's Labour's Lost, cit.; per la
scuola della notte cfr. M. Bradbrook, The School of Night,
London, 1936. Per la presenza di Hariot si veda anche
l'Introduzione di J. Dover Wilson all'edizione Cambridge del
dramma. Per le accuse a lIariot cfr. N. Williams, Sir Walter
Raleigh, London, 1962, pp. 105-6; R. H. Kargon, Atomism in
England from Harlot to Newton, Oxford, 1966, pp. 27-8.

prossimit di un nuovo cielo che non si limita a


far girare la
nuova terra, ma in cui il suo nuovo, celeste, status
di stella
tende a tradursi in un'Armonia che non concerne
solo il cielo
e la terra fsici, ma anche quelli che
"intellettualmente" sono
dentro di noi. Cos di fronte al tradizionale
ascetismo dell'ac
cademia che proponeva di dedicarsi alla
flosofa e di far
guerra alle passioni (1,1,9), Biron aveva fn
dall'inizio op
posto un suo programma di studi francamente
epicureo. Ma le elevate intenzioni degli
accademici crollano non appena compaiono
delle donne, e tutti cominciano a scrivere
sonetti
che
idealizzano
le
loro
pur
"naturalesche" amate. Altrettanto fa Biron, solo
che la sua donna ahim clamorosamente
"nera".
Ma il fatto di godere di caratteristiche che,
come la negritudine e la capacit di trasformare le

232
tenebre in luce, la pongono al di fuori della
rappresentazione della vita diretta e veritiera,
non impedisce poi alla linguacciuta Rosaline di
essere una donna intensamente naturale. E
altrettanto avviene per Cleopatra, cui certe
caratteristiche non solo epidermicamente analoghe non impediscono affatto di essere di
un'indimenticabile
femminilit:

"semplicemente" che alle volte, come lei stessa


avverte, non altro che una donna (IV,15,73),
e altre invece della donna non ha nulla
(V,2,237). E cio delle volte integralmente
"Idea", e delle volte (e naturalmente il pi delle
volte) no. Ma quando esaminiamo di che tipo
di "Idea" si tratti, vediamo affiorare un-Idea"
che tende a fondere "divinit" e "natura" - di
modo che il suo essere francamente "divina"
non poi estraneo al suo essere francamente
"naturale", e non "naturalesca" e "idealizzata".
Come poi questo possa avvenire lo sappiamo
gi, perch il modello quello del mixtum in
cui entrambi i componenti continuano a
"consuonare". Semmai quando cielo e terra
non possono mescolare i loro suoni che la donna
diventa un'aurea mediocritas tra divinit e natura.
Quanto a Rosaline e Cleopatra, il fatto di godere
degli attributi "divini" della Sposa non risulta
di alcun impaccio (come gi alla Sposa stessa)
per la loro naturalezza - n in fondo potrebbe
essere altrimenti, perch quella Sposa prevede
la fusione di cielo e terra in una nuova (o
"antichissima") natura in cui non occorre
rinunciare alla terra per aver rapporti

233

col cielo perch anche le cose pi vili


rilucono di divinit. Come gi sapevano vuoi i
santi sacerdoti egiziani di Bruno che trovavano
e vedevano la divinit anche nelle cose
dette abiettissime137, vuoi i santi sacerdoti del
Cidno che benedicevano la licenziosit della loro
Regina perch a lei si addicono anche le cose
pi vili.
L'inspiegabile morte di Pompeo che moriva
vedendo la vita sulla nera fronte di Cleopatra ci
ha portato agli Eroici Furori di Bruno dove c' una
certa donna che fa la stessissima cosa; e gli Eroici
Furori di Bruno ci hanno portato a loro volta agli
ispirati furori di Biron per una donna che
non soltanto anch'essa nera come la
Cleopatra da cui siamo partiti, ma che anche
"nata per render bello il nero" e trasformare le
tenebre in luce e sostituire a un modello di
amore per la sapienza che prevede di
dichiarar guerra alle passioni un modello in cui
amore per la sapienza e passioni "naturali" si
fondono senza che l'uno debba schiacciare,
malmenare, opprimere, incarcerare, pizzicare a
morte, o anche semplicemente "idealizzare"
l'altro. Ma quasi ogni singola parola di questa
"leggerissima" scena egiziana non ha trattato
d'altro che di un analogo, celestiale mixtum
alchemico, cosicch a distanza di quindici anni
un'altra fronte bruna sembra aver ereditato la
medesima "missione". E se gi in Pene d'amor
perdute possibile ravvisare l'ombra di Bruno,
altrettanto e ancor pi circostanziatamente
avviene, come ora fnalmente vedremo, in Antonio e
Cleopatra. Ma poich la scena in cui veniamo messi
in grado di farlo richiede non meno di questa
di essere osservata con quei "non ordinarii
occhiali" con cui vanno guardati i mimici e
istrionici Sileni, val la pena esaminare
brevemente un oggetto fornitoci da Cleopatra che
234
235

pu appunto fungere da non ordinario occhiale


con molta efficienza.
Il prisma ottico

Al termine di una scena dedicata alla


"musica" che perfettamente speculare e
complementare a questa, ma di cui
137

Dialoghi italiani, cit., p. 787.

risparmieremo senz'altro l'analisi al lettore, Antonio viene


descritto da Cleopatra come dipinto da una parte come una
Gorgone, e dall'altra come Marte (painted
one way like a Gorgon, The other way's a
Mars) (11,5,116-8). Cleopatra, cio, identifca
Antonio con una "prospettiva".
Le prospettive o Optick Prismes erano dei congegni
ottici molto in voga che mostravano a seconda
dell'angolazione da cui venivano osservati tre
diverse immagini: una prima immagine veniva
infatti dipinta su una superfcie di fondo, poi sul
dritto e il rovescio di un foglio, o di un altro
materiale, venivano dipinte altre due immagini, il
foglio veniva tagliato a strisce regolari, e le
strisce venivano fssate ad angolo retto sul
fondo; in tal modo, osservate di fronte mostravano
l'immagine dipinta sulla prima superfcie, e
osservate da destra e da sinistra mostravano le
immagini rispettivamente dipinte sul dritto e il
rovescio della seconda superfcie. E dunque
osservando il medesimo oggetto si vedeva, a
seconda dell'angolazione, non un'unica fgura,
ma tre. Case nota che se ne vedevano ancora
(1906) nelle locande di campagna: viste da destra
mostravano Lord Beaconsfeld, viste da
sinistra Mr Gladstone, e di fronte un cestino di
fori. Invece che Lord Beaconsfeld, Mr
Gladstone e un cestino di fori, nella prospettiva
di Cleopatra si vede da una parte una Gorgone,
dall'altra Marte, e in centro Antonio.
Shakespeare
dimostra
un
interesse
particolare per queste prospettive, o "Optick
Prismes", perch le cita anche in Twelfth Night,
V,1,227, King Henry V, V,2,347, e King Richard Il,
11,2,18-20. La defnizione che ne d in
quest'ultimo
dramma interessante:

234
235

prospettive che, guardate di fronte,


Non mostrano altro che confusione,
guardate di sbieco, Forme distinte
E dunque, viste di fronte queste prospettive
risultano confuse, e le immagini migliori sono
quelle viste di scorcio; nel caso di Antonio, per
esempio, l'immagine confusa sarebbe quella di
Antonio stesso, e le forme per cos dire "chiare e
distinte" la Gorgone e Marte.

236
237
La scena che abbiamo analizzato, e quella
che ora analiz
zeremo, sono congegnate in modo assai simile, di
modo che il
prisma ottico offertoci da Cleopatra pu essere
di grande uti
lit, e non solo per scoprire che Antonio non ha
una sola fac
cia ma tre, due delle quali non naturalistiche.
Perch osservate
di fronte quelle scene mostrano un "ordinario
discorso", e
osservate di sbieco un discorso che ordinario non
- e anzi il
procedimento fn dall'inizio applicato all'intero
dramma.
Cos la storia di Plutarco funge da immagine
centrale, e osser
vato di fronte il dramma un normalissimo
"dramma roma
no". Ma l'artefce del dramma ha dipinto anche
una seconda
superfcie che pi che "romana" "egiziana",
l'ha fatta a
strisce e fn dall'inizio le ha sovrapposte alla
storia centrale,
cosicch non facciamo a tempo a veder entrare
Antonio in
scena che gi ci si parla della necessit di
scoprire un nuovo
cielo e una nuova terra che solo nel corso del
tempo e dopo

aver unito una striscia all'altra potremo poi


effettivamente
trovare. Si tratta di un'operazione che dal punto di
vista "tecnico" non possiamo che chiamare
"allegorica", e d'altronde, che queste prospettive e
questi trucchi ottici venissero consapevolmente
associati dai lettori contemporanei (e dunque
anche presumibilmente dai poeti) alla poesia
allegorica lo dimostra un critico di eccezione,
Galileo.
Ferocemente avverso alla poesia allegorica
(nella fattispecie al Tasso), egli riteneva che,
costringendo il lettore a interpretare ogni cosa
come riferita a qualcos'altro, essa assomigliasse
a quei dipinti con una prospettiva ingannevole che
mostrano una fgura umana quando vengono
riguardati in scorcio da un luogo determinato,
ma che veduti in faccia e come naturalmente e
communemente si guardano le altre pitture, altro
non rappresentano che una confusa e inordinata
mescolanza di linee e colori - che quello che
avviene in Riccardo II, dove per vedere le forme
distinte bisogna mettersi di scorcio. In maniera
analoga, pensava Galileo, la poesia allegorica
costringe la favola corrente, scoperta e prima
dirittamente veduta ad accomodarsi alla
allegoria obliquamente vista, e sottintesa, e cos
la favola corrente viene stravagantemente
ingombrata di chimere e fantastiche e superflue

236
237

immaginazioni' 38. Parole che descrivono in modo


tecnicamente preciso ci che a volte avviene in
questo dramma, dove la favola corrente viene
di fatto stravagantemente ingombrata da
certe chimere - quanto poi al fatto che le
"chimeriche" pietre di scandalo e sassi di
inciampo che ne ingombrano la scorrevolezza
siano effettivamente delle fantastiche e
superflue immaginazioni, ci naturalmente
opinabile, ma l'interessante che il medesimo
oggetto offertoci da Cleopatra porta Galileo alla
descrizione di un genere di "signifcazione"
letterario e di una tecnica compositiva che
proprio quella seguita tra gli altri da Cleopatra (e
per
Cleopatra)
stessa.
D'altronde
quella
rappresentata dai prismi ottici era anche la presunta tecnica dei mirabili "antichi" che tanto
spesso era stata additata nelle poetiche come
quella di Sidney a modello per i moderni, e
dove sempre la poesia conteneva e cifrava dei
profondi misteri e una molteplicit di sensi
medullati: una poetica che a sua volta era
desunta da quei neoplatonici che fornivano la
"metafsica dell'arte" ai manieristi. Cos per
Leone:
Li poeti antichi, non uno solo, ma molte intenzioni implicorno
ne' suoi poemi, le quali chiamano sensi. Pongono prima di tutti
per il senso litterale, come scorza esteriore, l'istoria di alcune
persone e de' suoi atti notabili degni di memoria. Di poi in quella
medesima finzione pongono, come pi intrinseca scorza pi
appresso alla medolla, il senso morale, utile alla vita attiva degli
uomini, approvando gli atti virtuosi e vituperando i vizi. Oltre a
questo, sotto quelle proprie parole significano anche qualche vera
intelligenzia delle cose naturali o celesti, astrologali o ver teologali, e
qualche volta li dui ovvero tutti li tre sensi scientifichi s'includono
dentro de la favola, come le medolla del frutto dentro le sue scorze.
Questi sensi medullati si chiamano allegorici. [...] Quelli antichi non

138
Cfr. E. Panowsky, Galileo as Critic of the Arts, The Hague, 1954 (trad. it.
Galileo critico delle arti, Venezia, 1985, pp. 46-7). Il brano in questione (citato
in nota) in Galileo, Opere, IX, p. 129, e merita di essere riportato per esteso: Ma,

Sig. Tasso, vorrei pur che voi sapessi che le favole e le finzioni poetiche devono
servire in maniera al senso allegorico, che in esse non apparisca una minima
ombra d'obbligo: altrimenti si dar nello . stentato, nel sforzato, nello
stiracchiato e nello spropositato, e farassi una di quelle pitture, le quali, bench
riguardate in scorcio da un luogo determinato mostrino una figura umana, sono con
tal regola di prospettiva delineate, che vedute in faccia e come naturalmente e
communemente si guardano le altre

238
239

meno hanno voluto esercitare la mente ne l'artificio de la


significazione de le cose de le scienze che ne la vera cognizione di
quelle .
19

dirittamente veduta, sia, per accomodarsi alla allegoria obliquamente vista e


sottintesa, stravagantemente ingombrata di chimere e fantastiche e superflue
imaginazioni.
139 Dialoghi, cit., pp. 98-9.
` Sir John Harington, Orlando Furioso, London, 1591; cfr. R. Strong, Arte e
potere. Le feste del Rinascimento, Milano, 1987, p. 48.
4U

Parole che vengono riportate alla lettera, come


esempio per i moderni, da Sir John Harington
nella Apologie of Poetrie (1591) che funge da
prefazione alla sua traduzione inglese
dell'Orlando Furioso:
Gli antichi poeti hanno celato nei loro scritti vari e complessi
significati, che essi definiscono il loro autentico senso o mistero.
Innanzitutto per il significato letterale [...] essi fissano sotto forma di
storia gli atti e le insigni gesta di alcune persone degne di essere
ricordate; quindi nella stessa narrazione, in terzine o con pi raffinati
procedimenti, quasi si trattasse della sua essenza assoluta,
introducono la morale, utile alla vita attiva dell'uomo, la quale
plaude alle azioni virtuose, condannando quelle contrarie alla virt.
Molto spesso, sotto le medesime parole, essi celano un concetto
inerente alla filosofia della natura, oppure alla politica e, talvolta, alla
religione: e questi significati, i quali presuppongono un sapere cos
eccellente, li diciamo allegorie, ci che Plutarco definisce una cosa
detta e in quanto altra intesa .
140

E cos come nulla garantisce che il senso morale


degli antichi corrisponda alla doxa dei moderni,
altrettanto vale per la "flosofa naturale" e per
la "teologia". In ogni caso, se i secreti de la
cognizion intellettuale suscitavano l'entusiasmo, non meno ne suscitava il grandissimo
artifcio con cui tali segreti venivano inclusi
dentro le scorze fabulose. Perch cos facendo,
continua Leone, si poteva cogliere una mol
pitture, altro non rappresentano che una confusa e inordinata mescolanza di linee e
di colori, dalla quale anco si potriano malamente raccapezzare imagini di fiumi o
sentieri tortuosi, ignude spiagge, nugoli o stranissime chimere. Ma quanto di questa
sorte di pitture, che principalmente son fatte per esser rimirate di scorcio,
sconcia cosa rimirarla in faccia, non rappresentando altro che un mescuglio di
stinchi di gru, di rastre di cicogne, e di altre sregolate figure, tanto nella poetica
finzione pi degno di biasimo che la favola corrente, scoperta e prima

teplicit di piccioni con un'unica artifziosissima


fava: si poteva mescolare il dilettabile
istoriografo e fabuloso con il vero intellettuale,
e il facile con il difficile; ma si poteva anche
fare in modo che certi segreti della cognizione
intellettuale rimanessero accessibili solo e
soltanto a chi si reputava opportuno. Cos la
ragione principale dell'uso di questa "prismatica"
tecnica era che in tal modo i commendevoli
antichi potevano con un medesimo cibo dar
mangiare a diversi convitati cose di diversi
sapori. Perch le menti basse possono
solamente pigliare degli poemi l'istoria con
l'ornamento del verso e la sua melodia; l'altre
pi elevate mangiano, oltr'a questo, del senso
morale; e altre poi pi elevate posson mangiare,
oltr'a questo, del cibo allegorico, non solo di
flosofa naturale, come ancora d'astrologia e di
teologia.
E 1'artifzio di mettere le scienze sotto li
cantici fabulosi e il dar da mangiare cose di
diverso sapore a diversi convitati con un
medesimo cibo poteva presentare un suo vivo
interesse quando il senso medullato della favola
fosse di genere indigesto per le censure ed
instituzioni che proteggevano la doxa, e vuoi la
"morale", vuoi la "flosofa naturale", vuoi la
"teologia" fossero di un genere "paradossale" perch non sempre gli Optick Prismes si son limitati
a esibire Mr. Gladstone,
Lord Beaconsfeld e un cestino di fori, e neppure
chimere e

238
239
fantastiche e superflue immaginazioni. In ogni
caso queste
teorie sui molteplici sensi medullati erano tanto
diffuse nella
generazione precedente a Galileo che egli poteva
considerarle
degne del suo infastidito attacco.
Quanto a Galileo, che peraltro avrebbe
avuto modo di
scoprire che certe "paradossali" verit della
flosofa naturale
potevano richiedere di essere "tenute ricoperte",
Panowsky
dimostra come questi gusti (e pregiudizi) letterari
anti-allego
rici e arti-prospettici di Galileo corrispondano
puntualmente
da un lato ai suoi gusti pittorici, e dall'altro al
modo in cui egli
considerer il nuovo cielo. Cos in pittura Galileo
si schiera
con quel movimento che reagisce al manierismo
"deformante"
della generazione precedente, e che invoca un
ritorno ai mae
stri del Rinascimento maturo: un movimento che
culminer
nell'estetica delle Accademie e del "bello ideale".
E in manie
ra perfettamente analoga, davanti all'allegoria e
alla "prisma

240

ticit" di quel Tasso per il quale il poeta e il


"Teologo mistico" avevano lo stesso identico
compito di condurre alla contemplazione delle
cose divine e di destare in questa guisa coll'immagini, egli propugna un ritorno ad
Ariosto e a una favola corrente che scorra
piacevolmente senza far inciampare in alcuna
chimerica pietra di scandalo, o in quelle immagini assurde di cui facevano uso i "teologi
mistici" e i poeti che li imitavano per
"destare" il lettore dal suo piacevole "sonno" e
condurlo a certe "contemplazioni" - anche se poi
in Inghilterra il medesimo Ariosto dava modo a
Harington di citare Leone ed esaltare proprio
quelle
tecniche
di
signifcazione
che
infastidiscono Galileo.
Ma per lui questa differenza rappresentava
non tanto due diverse concezioni della poesia,
quanto
due
atteggiamenti
antitetici
nei
confronti della vita e dell'arte in generale 141, e
davanti al nuovo cielo egli dimostrer un
atteggiamento
egualmente
"purista"
e
"classicista", spogliandolo di ogni implicazione
animistica, ermetico-egiziana, neoplatonica e
neopitagorica, e separando la quantit dalla
qualit, la scienza dalla religione, dalla magia,
dall'arte e dal misticismo`. E cos, con gran
disappunto di Campanella che in una lettera dal
carcere gli citer nel 1611: 'Et vidi coelum
novum et terram novam', ait Apostolus... per
spingerlo a una "flosofa universale" basata sul
nuovo cielo e la nuova terra di Copernico, il
nuovo cielo non avr per lui alcun "secondo" o
"terzo" signifcato apocalittico, sapienziale e
flosofco-universale, esattamente come secondi
o terzi signifcati non doveva avere la poesia, che
non doveva imitare le prospettive, ma semplicemente
raccontare
la
sua
unica
favola

"idealmente bella".
Questa tuttavia non l'estetica che informa il
dramma, e, come ora fnalmente vedremo,
questo non neppure il modo con cui vi si
dipinge il "coelum novum et terram novam" con
cui
il
dramma
apostolicamente
ed
apocalitticamente inizia. E dunque muniti
dell'Optick Prism fornitoci da Cleopatra partecipiamo con dilatati occhi e spalancate orecchie
agli straordi

141

E. Panowsky, Galileo critico delle arti, cit., p. 58.

Ibid., p. 43.

142

240
nari "Baccanali Egiziani" che si tengono a bordo della nave
del fglio di quel grande Pompeo che moriva
con gli occhi dilatati vedendo la vita sulla fronte

bruna della sua vivifcante


assassina.
24
1

CAPITOLO TERZO

FINCH IL MONDO GIRA

Il Baccanale Egiziano
Subito dopo la def nizione di Antonio come
Optick Prism, la scena passa prima Vicino a Capo
Miseno, e poi a bordo della nave del giovane
Pompeo, dove ha luogo un incontro politico al
massimo livello. Pompeo ha infatti acquistato
una pericolosa potenza sul mare che impensierisce i tre pilastri del mondo, e quella di Capo
Miseno dovrebbe essere una grande conferenza
sulla politica mondiale. Tuttavia una volta a
bordo i reges terrae non trovano di meglio che
parlare diffusamente delle meraviglie dell'Egitto, e in particolare del coccodrillo, uno strano
serpente che annovera tra le sue stranezze
l'abiogenesi e la trasmigrazione, e soprattutto
bevono in maniera assolutamente smoderata.
Tra un brindisi e l'altro l'attendente di Pompeo,
Menas, propone al suo signore di tagliare
proditoriamente la gola a tutti e impadronirsi
del
mondo,
ma
il
clima
bacchico
e
"meraviglioso" sembra poco propizio alla
prodizione, e Pompeo rif uta. Inf ne Enobarbo
(seguito da Antonio) propone con successo
immediato di celebrare danzando un Baccanale
Egiziano (11,7,102) allietato da un certo vino

conquistatore (111,7,105), e l'inventor del Cidno


fornisce anche delle accurate indicazioni di
regia:
Prendiamoci tutti per
mano. Che una batteria di forte musica
assalga le nostre
orecchie:
Io intanto vi dispongo, e poi il ragazzo canter.
Ognuno faccia tuonare la bordata del
ritornello Con tutto il
volume concessogli dai
suoi forti fanchi.
(11,7,106-10)

L'artiglieria della forte musica bacchico-egiziana inizia


dunque a sferrare il suo assordante assalto alle orecchie dei
reges terrae, Enobarbo fa prendere tutti per mano, e la canzo ne
intonata dal ragazzo, il cui fragoroso ritornello ciascuno
tenuto a ripetere, e pi propriamente "sparare", con tutta la forza
esplosivamente propulsiva dei propri forti fianchi, risulta la
seguente:
THE SONG
Vieni, monarca della vigna,
Bacco paffuto dagli occhi socchiusi! Sia
affogata ogni cura nei tuoi tini,
Incoroniamoci di grappoli i capelli:
Facci bere finch il mondo gira,
Facci bere finch il mondo gira!
Come, thou monarch of the vine, Plumpy
Bacchus with pink eyrie! In thy fats our
cares be drown'd, With thy grapes our hairs
be crown'd:
Cup us till the world go round,
Cup us till the world go round!
La scena per molti motivi, come vedremo dettagliatamen te,
delle pi straordinarie, ma prima di ogni altra cosa conviene
considerare i suoi aspetti formali, al fine di stabilire di che
genere di scena si tratti. Essa si distacca da tutte le altre
anzitutto per due caratteristiche: l'unica che si svolga a
bordo di una nave, ed l'unica in cui non solo si parla di
musica, ma la si produce__fisicamente_sulla scena:__ qui non solo
c' un boy, che, interviene, apposta per cantare la canzone,
ma i grandi della 'erra ne ripetono a squar ciagola i1 refrain
tenendosi, per mano e. danzando. Inoltre, se tutti si tengono per
mano (all take hands) la figura formata non potr che essere
un circolo, e l'unico modo di danzare, per un circolo, quello
di roteare, di modo,, che mentre cantano il loro ritornello
ingiungendo a, ,Bacco di venire, i grandi della terra sono
anche . impegnati in.. un girotondo. In altri termini la scena ha,
come stato notato',
' Cfr. F. W. Sternfeld, Music in Shakespearean Tragedy, London, 1963,
p. 82.

244

tutte le caratteristiche tecniche del masque, che per l'appunto


usa culminare con danze e canti, e questi Baccanali Egiziani
sono un vero e proprio play within the play di genere "operistico" con regista-coreografo, danzatori, musicisti, cantante
solista e coro.
D'altronde, il genere della scena viene anche esplicitamente
"nominato". Abbiamo visto come certi brani enig matici
vengano accompagnati da alcune parole tecniche che segnalano
quanto meno il genere di enigma che viene proposto. Cos
nell'impresa del Cidno, prima ancora che l'impresa (o
"divisa") avesse inizio, si parlava di un re porter che, per
riportare ci che immediatamente dopo viene riportato, aveva
devis'd well, aveva, cio, inventato una bella divisa. In
occasione di questa danza dionisiaca, quella forma
razionalmente coerente all'interno della quale le immagini
esibiscono tutte le loro suggestioni e tutti i loro significati
impliciti viene invece specificata alla fine. Cos non appena i
grandi della terra hanno cessato di cantare a gran voce in
coro il refrain Cup us till the world go round, / Cup us till the
world go round, interviene il serioso e poco conviviale
Cesare, che ha partecipato anch'egli, ma di malavoglia, al
Baccanale Egiziano, e il futuro imperatore, ansioso di passare
da queste frivolezze
(levity) a faccende pi serie (graver business) 2, che per
il momento coincidono per coll'andare a dormire, dichiara:
questo scatenato disguise ci ha quasi reso tutti Dei
buffoni. Che bisogno c' di altre parole? Buona notte.
the wild disguise hath almost
Antick'd us all. What needs more words? Good night.
(11,7,122-3)
Col che abbandona la nave dei girotondi egiziani per dedicarsi
a quelle sue agognate faccende pi serie.
Parole notevoli per vari motivi. Innanzitutto vero che a
questo punto non c' pi bisogno di altre parole, perch
2

Let me request you off : our graver business / Frowns at this levity. Gentle
245

lords, let's part... (11,7,118-9).

244

245

con la danza e i canti di quello scatenato


ci che c'era da dire, come vedremo,
stato non solo eloquentemente detto, urlato e
cantato, ma anche "mostrato" visivamente,
cosicch le sue parole hanno una funzione di
segnalazione
retrospettiva
che

specularmente inversa a quelle con cui Prospero, nella Tempesta, invita a farsi tutti occhi e
niente lingua per osservare con la massima
attenzione il masque che vi viene poi celebrato:
No tongue! All eyes! be silent (IV,1,59).
Ma Cesare ha anche cura di chiarire che ci
cui abbiamo assistito, e che rende superfluo
l'uso di "altre parole", un masque, una mascherata.
Perch pur vero che esistono alcuni rari casi
in
cui
disguise
(mascheramento,
camuffamento) usato metaforicamente come
equivalente
a
alterazione
di
origine
alcoolica, ma, per l'appunto, si tratta di un uso
traslato, e il signifcato primo e originario
quello del camuffamento e della mascherata, di
modo che fno al 1630 la parola sinonimo di
masque (OED). E "masque", d'altronde, il primo
dei signifcati notati da Dover Wilson. Inoltre fn
dal XIV secolo i disguisings erano, come i
mummings, un intrattenimento che faceva
parte delle feste di corte in cui comparivano dei
personaggi in costume o mascherati, una
consuetudine che ha origine rituale e
cerimoniale3.
Questi
disguisings
sono
l'antecedente di quei masques di
cui Shakespeare fa uso in The Tempest, As You Like It e
Cymbeline:
un
genere
di
rappresentazione
simbolico-allegorica che presso i contemporanei
godeva (come tante altre forme simboliche e
allegoriche) di un favore inversamente proporzionale a quello manifestatole, fno a tempi molto
recenti, dalla critica.
Ma se il wild disguise, la selvaggia
mascherata cui accenna Cesare ci rimanda
esplicitamente al masque, altrettanto fa la parola
antick'd. In Pene d'amor perdute Armado, che ci
tiene a mostrare la sua aggiornata competenza
disguise

nelle forme artistiche pi alla moda nelle


corti,
ci
informa
che
il
re
gli
ha
commissionato di escogitare, per intrattenere
la
principessa,
qualche
dilettevole
ostentazione, o spettacolo, o pa
3 Cfr. S. Orgel, The Illusion of Power. Political Theatre in the English
Renaissance, Berkeley, 1975; The Jonsonian Masque, New York, 1981.

246

fuoco d'artifcio (some delightful


ostentation, or show, or pageant, or antic, or
frework) (V,1,104), dove antic signifca,
come nota David (New Arden), un pageant
grottesco. E antics, pageants, e gli stessi
fuochi d'artifcio, erano tutti generi di "show"
che prevedevano una dilettevole ostentazione
di convenientemente ingegnose fnzioni di alta
sapienza, e che richiedevano un coerente (e
magari
anche
astrusamente
"profondo")
programma simbolico. Quanto al grottesco, si
trattava di una forma di "dilettazione", spesso
altamente
"concettosa",
assai
praticata,
cosicch potevano esserci appunto dei "pageants
grotteschi". Antic, d'altronde, era la parola
tecnica per le "grottesche" usate in architettura e
pittura, oltre a signifcare comunemente "buffone"; e un pageant (originariamente una scena
dei mystery plays medievali) una rappresentazione
in cui si fa uso, e non di rado abuso, di
ingegno e di dilettevole ostentazione. Cos
un wild disguise in cui compaiono degli
"antics" non pu che essere, propriamente, un
wild disguise buffonesco, una scatenata
mascherata istrionicamente simbolica in cui
se la "maschera" grottesca, sar anzitutto per
segnalare il
mystery che nasconde e segnala con
dilettevole artifzio e
mirabile inganno.
Inoltre qui si tratta di una selvaggia
mascherata in cui i
buffoni che vi compaiono (nella fattispecie i
geant, o antic, o

reges terrae)

cantano a squarciagola una canzone a Bacco,


cio a Dioniso,
cio a colui che tradizionalmente il signore dei
misteri - e
anzitutto, naturalmente, di "misteri" celebrati,
come si convie
ne a Bacco, in stile satiresco e silenico: uno stile

che non solo


non impedisce che di "misteri" si tratti, ma che
anzi il segno
stesso della loro presenza. E poich questo non
certamente il
primo wild disguise presentataci dal dramma,
le parole di
Cesare non sono preziose solamente per
comprendere a che
genere appartenga il Baccanale Egiziano cui si
riferiscono,
ma defniscono anche con termini tecnici e
specifci un intero
"stile di signifcazione" che abbiamo visto
praticato con una
certa insistenza e virtuosismo. Se infatti a Cesare
la frivolez
za appare come separata dalle faccende pi
serie, si tratta
di una convinzione "romana" che non vale
necessariamente
anche per 1`Egitto", e tanto meno per i suoi
Baccanali. Cos il
24
7

grottesco, il pageant silenico di cui ci parla


Cesare non in alcun modo un apax in questo
dramma non meno egiziano che romano, in cui
invece capita sovente che la "faccenda pi
seria" coincida con la "frivolezza", e wild
disguise un'altra di quelle espressioni con cui
il dramma "considera l'operazione sua".
Ora, come nota Latham a proposito del masque
di As you
like it, ci che caratteristico nel masque
shakespeariano, ol
tre che nel masque in generale, la sua tendenza a
presentare
un certo formalismo e ad assumere un valore
sacramenta
le o simbolico, il che pu spesso apparire in
contrasto con la
forma frivola in cui tale valore si esprime. Ma
i lettori che
rifutano i masques shakespeariani non hanno
probabilmente
simpatia per la forma del masque in quanto tale,
che conside
rano come qualcosa di frivolo, ozioso e irreale.
Quando esso si
unisce, come spesso avviene, alle flastrocche
('doggerell')
shakespeariane, esso diventa doppiamente
sgradevole, giacch a quei lettori non piacciono
neppure le flastrocche. Ma a Shakespeare
piacevano, e di tali flastrocche, o di qualcosa di
molto simile, specie in forma di couplets con
quattro accenti, egli fa abitualmente uso
quando tratta il sovrumano [...]. I couplets sono il
linguaggio della profezia e delle dichiarazioni
masque

248
249

gnomiche [...]. Essi sono pesantemente accentati


e le rime cadono pesantemente. A volte sono
enigmatici e oracolari, e compressi fno al limite
dell'oscurit. Nulla potrebbe essere pi distante
dal discorso naturale. Ma tale il loro proposito 4.
Ora, la canzoncina bacchica cantata dal boy e
ripetuta a squarciagola in coro dal girotondo dei
buffoni composta proprio di questo tipo di
couplets con quattro accenti e pesantemente rimati,
cosicch vuoi la struttura della scena, vuoi le
parole usate da Cesare per defnirla, vuoi le
caratteristiche metriche della canzone in cui essa
culmina confermano concordemente che ci che
abbiamo di fronte uno di quei masques la cui
caratteristica prima di possedere un valore
sacramentale o simbolico, e che spesso si
articolano in flastrocche composte di couplets
enigmatici e oracolari, e
4

A. Latham, As You Like It (New Arden), Introduction, pp. xxiixxiii.

compressi fno al limite dell'oscurit, dove si


tratta del "sovrumano".
Su questa particolare "flastrocca", che
una preghiera volta a impetrare l'epifania di
un dio (Come thou monarch...), si sono
soffermati due noti studiosi dei songs shakespeariani, Noble e Sternfeld, che hanno
entrambi notato le forti analogie della
flastrocca (vuoi nel contenuto, vuoi nella
struttura metrica, vuoi nell'incipit) con la forma
dell'inno, e pi specifcamente con uno dei pi
famosi inni cristiani, il Veni creator spiritus di Rabano
Mauro usato nella liturgia pentecostale per
invocare la discesa e la manifestazione dello
Spirito Santo:
Veni Creator Spiritus

Mentes
visita
superna
Quae
tu
pectora l

tuorum
Imple
gratia
creasti

Da questo equivalente bacchico del Veni Creator


Spiritus Noble (nel 1923) ritiene di dedurre che
Shakespeare fa cantare i suoi Romani pagani
sulla scena come avrebbero potuto fare nella
vita reale, e in tal modo dimostra di aver inteso
il signifcato religioso che il vino aveva per un
Romano, come esso fosse un dono dei dio
all'uomo, e come la sua influenza fosse
un'ispirazione divina che rende gli uomini
diversi da s6. Ma mentre appare dubbio che lo
scopo
s Cfr. F.W. Sternfeld, Music in Shak espearean Tragedy,
cit., pp. 86-7, e R. Noble, Shakespeare's Use of Song,
Oxford, 1923, pp. 127-8. Sternfeld si sofferma anche sul
carattere magico della canzone: In his mature plays
Shakespeare uses song in two forms: songs to express the
character of the singer or the dramatic situation; and songs
to influence the disposition, that is, magic songs. Magic
songs were usually allotted to boy singers (ibid., p. 79).
Lo stesso Sternfeld riporta altri esempi di lyrics trocaiche
contemporanee improntate al Veni Creator Spiritus:
Dowland (Come, ye heavy states of night...); Heywood
(O thou Delphian God inspire...); Campion (Come, o
come, my life's delight
...))), e aggiunge: The
transmutation of a hymn addressed to the Holy Spirit into a
poem supplicating Bacchus was only one instance of the
many wandering melodies (contrafacta) that were
characteristic of the interplay between sacred and
secular Renaissance poetry (ibid., p. 87).
6
Noble, dopo aver rilevato che the song obviously
partakes of the character of a hymn, a Bacchanalian
equivalent of Veni Creators, ne deduce che the choice of
the great Pentecostal Hymn of the Christian Church as the

248
249

250
251

della selvaggia mascherata sia quello di


fornire una rappresentazione della vita romana
diretta e veritiera, e che dei Romani pagani
nella "vita reale" avrebbero fatto ricorso a
Rabano Mauro per celebrare il vino, invece
effettivamente certo che qui si invoca una
divina ispirazione che rende gli uomini diversi
da s, dove gli "uomini" possono per essere
non meno quelli del XVII secolo che i Romani
pagani oggetto di una presunta imitazione
naturalistica da parte dei "buffoni" danzanti. In
ogni caso, sia o non sia il Veni creator spiritus il
modello specifco del song, un fatto che la
flastrocca appartiene al genere dell'inno, che
tale
inno
invoca
un'epifania
divina
e
rigeneratrice, e che in esso culmina una scena
che ha tutte le caratteristiche del masque, e che
dunque non presume affatto di fornire una
rappresentazione della vita diretta e veritiera, ma
di formulare e adombrare qualche valore sacramentale e simbolico facendo uso di proposito di
un genere di discorso che non potrebbe essere pi
distante dal discorso naturale.
Quando tuttavia ci si rivolge non pi alla forma
ma al contenuto della canzone con le aspettative
che si competono all'elemento culminante di un
masque si corre il rischio di rimanere fortemente
delusi, perch questa "epifania dionisiaca" risulta
di una scoraggiante banalit goliardica: qui non
si fa altro che chiedere al monarca della
vigna, a Bacco paffuto e dagli occhi
socchiusi, di affondare le nostre preoccupazioni
nelle sue botti, e di incoronarci coi suoi
grappoli. E il refrain "sparatoci" negli orecchi da
un
girotondo
di
buff oni
si
riduce
penosamente a Versa f nch il mondo gira

(o giri), Versa fnch il mondo gira (o giri)!. Tutto


ci che si desidera ottenere da Bacco sembra
essere una gran sbornia, un grande oblio e un gran
giramento di testa che produce l'im
model for a song on such an occasion of revelry is remarkable, and is a tribute to the
dramatist's exquisite judgement. Ma 1"`exquisite judgement" del drammaturgo
si riduce, per Noble, a un'imitazione naturalistica della religiosit romana:
Shakespeare made his Pagan Romans sing on the stage as they might have done in
real life, and thereby he showed that he understood the religious significance to a
Roman of wine, how that it was a gift of the god to man, and that its influence was
a divine inspiration making men other than themselves (ibid., pp. 127-8).

250
251

pressione che il mondo giri, e ci si chiede costernati dove mai


stia il "sovrumano", la "profezia", 1 enigma , 1
oracolo
,
l"`epifania",
il
"mistero",
1"`ispirazione divina", il "valore sacramentale e
simbolico" che pure sembrerebbe legittimo attendersi. E tuttavia, se di "mascherata" si tratta,
sappiamo anche che una selvaggia mascherata
inscenata da antics, cio da buffoni
grotteschi (satiri per Dover Wilson), che in
quanto coro di un Bacco paffuto han tutta
l'aria di essere dei Sileni, e anzi quel ben noto
tipo di comici, mimici ed istrionici Sileni,
sotto gli quali sta ricoperto, ascoso e sicuro il
tesoro della bontade e veritade. E cos pu
anche darsi che il bathos sia calcolatamente tale
e inteso a insospettire vieppi, e pu darsi
anche che il tesoro non sia neppure ricoperto
e nascosto, ma anzi tanto in vista e urlatoci tanto
violentemente in faccia da risultare invisibile e
inaudibile per un eccesso di visibilit e
audibilit - e che l'epifania divina si realizzi
nelle
parole stesse con cui viene impetrata.
Riguardiamo e riascol
tiamo dunque una seconda volta l'apice di questo
apice, il
ritornello dell'inno forse pentecostale che
ciascun "buffone"
canta con tutta la forza dei suoi forti fanchi
mentre gira in
tondo nel suo girotondo egiziano: Cup us till the
world go
round, Cup us till the world go round!, e
chiediamoci che
cosa voglia dire esattamente questo banalissimo

Versa fn
ch il mondo gira (o giri), Versa fnch il
mondo gira (o
giri)!.
Vuol dire: Versa fnch il mondo (che in
realt non
gira) sembri girare, anche se ci che girer
quando ci avrai
fatto bere abbastanza sar la nostra testa, ma,
naturalmente,
non il mondo, che come tutti sanno e tutti possono
vedere non
gira affatto, ma visto girare solo dagli
ubriachi?.
Oppure vuol dire Versa fnch il mondo (che
in realt
gira, anche se sembra star fermo) sia visto girare
come gira
in realt, cosicch la tua comparsa e la tua
divina ebbrezza
ci far fsicamente vedere quella verit vera che
normal
mente si nasconde sotto l'apparenza e che
contraria al
senso comune e alle opinioni comunemente
accettate che
su tale apparenza si basano?.
Perch sar davvero soltanto un gran
capogiro e un'u
briachezza molesta ci che quei devoti di
Bacco, signore

del furor misteriale e dei misteri, intendono


ottenere dal dio? E la teofania impetrata con
musica, inni e danze coincider con un
giramento etilico di testa che fa vedere ci che non
, e che dunque altera e nasconde la realt,
oppure con un divino capogiro che fa vedere ci
che e rivela e manifesta la vera realt?
Sar il giramento della testa, ovverosia del
mondo la rivelazione pentecostale che
oggetto dei voti di questi buffoni dionisiaci,
l'epifania del dio invocata e impetrata con le
cadenze dell'inno e forse perfno con la- forma
della danza? Sar l'apparenza del moto della terra
oppure la sua realt il "sovrumano", la "profezia",
1`enigma", l"`oracolo", 1`epifania", il "mistero",
1`ispirazione divina", il tesoro della bontade e
veritade cui tende ogni singolo elemento
strutturale della scena e che con tanta esplosiva
violenza viene fatta bussare alle porte dei nostri
scoquassati sensi? Sar l'ubriachezza fsica in
base alla quale il mondo sembra girare anche se in
realt sta fermo ovverosia l'ebbrezza conoscitiva
della rivelazione che il mondo gira di fatto anche
se sembra star fermo il degno coronamento del
masque di Enobarbo, il "reporter" del Cidno? O non
potr essere la prima anche fgura della seconda?
Perch,_ dopo_ tutto, qualun,que_ne sia la causa,
sta di fatto che nella canzoncina il mondo gira, e se la
causa ne l'ubriachezza, nulla vieta che tale
ubriachezza
possa
anche
produrre
una
_riv_elazione, visto che per l'appunto si invoca
un'epifania divina, e che_ il dio invocato ,Dioniso,
la cui comparsa non_ pu che coincidere con
l'ebbrezza. E se nella divina ebbrezza dionisiaca si
vede un mondo che gira, non sar proprio quella
visione la rivelazione teofanica impetrata? E non
sar
proprio
per
questo
un
sacramento
quell'ebbrezza? Un modo in cui il dio ci comunica e
252
253

addiritura ci fa vedere con gli occhi fsici una


certa "sacra" verit che normalmente rimane
nascosta sotto l'apparenza?
Minuti dettagli e pedantesche sottigliezze
niente affatto irrilevanti nel 1608, ma gravide
delle
pi
cataclismatiche
conseguenze,
perch se dovesse risultare che ci che gira
non soltanto la testa dei Sileni .danzanti,
ma anche il mondo, allora avremmo fnalmente
scoperto ci che bisogna
va necessariamente scoprire fn da quando il
dramma iniziato, e ci ritroveremmo giocoforza e
irrimediabilmente in un nuovo cielo e su una
nuova terra. Una nuova terra che in quel nuovo
cielo gira anche a prescindere dal tasso alcoolico
dei suoi abitanti, anche se solo bevendo che
essi la possono veder girare come gira in realt.
Un nuovo cielo in cui una nuova terra per cos
dire naturalmente dionisiaca e "restituita" ai cieli
gira realmente assieme a tutte le altre nobili e
mobili stelle, invece di star ferma e girare
apparentemente solo per i perniciosi effetti degli
abusi
alcoolici.
Cos
quella
medesima
ubriachezza che produce l'impressione che il
mondo giri_. pu anche essere "fgura"
esemplarmente silenica di un'ancor pi esaltante
e
divina
ebbrezza
che
consiste
nella
comprensione che la terra (e la natura, e ci che
natura nell'uomo) non il luogo pi distante
dall'Empireo, il letamaio e la sentina del
cosmo, il regno del "bassa" e della corruzione',
ma una nobile
e mobile stella che ruota (a met tra Venere e
Marte) assieme
ad altre innumerevoli, nobili e mobili stelle
attorno all'imma
gine sensibile del bene.
Vedremo dettagliatamente se il resto di questa

scena possa
avvalorare o infciare lo sconvolgente sospetto che
a girare, in
questo sgangherato ritornello pentecostale urlato
in coro dai
Sileni danzanti, non sia soltanto la testa dei
medesimi. Per
intanto possiamo notare che un mero giramento di
testa sem
bra un coronamento singolarmente inadeguato e
deludente per
un inno dionisiaco cantato a squarciagola e per un
Baccanale
Egiziano dalle caratteristiche cos fortemente
simboliche e
cos grave sotto la selvaggia mascherata
della frivolez
za. Ma nel caso l'epifania dionisiaca consistesse
nella rivela
zione del giramento effettivo di quella terra che i
Sileni vedo
no girare, allora tutto ci che nel primo caso
"difetto" si
traforma ipso facto in "perfezione", e la teofania ha
luogo
' Cfr. A. Lovejoy, La Grande Catena dell'Essere, cit., p.
108: Il posto pi lontano dall'Empireo, il fondo della
creazione, dove ne ristagnavano le sozzure e gli elementi pi
bassi. Cos descrive Marston la terra: the only grave and
Golgotha wherein all things that live must rot; 'tis but the
draught wherein the heavenly bodies discharge their
corruption; the very muckhill on which the sublunary orbs
cast their excrements (The Malcontent, IV,2); citato in T.
Spencer, Shakespeare and the Nature of Man, cit., p. 26.

252
253

nelle parole stesse con cui viene richiesta, in


un clima di rivelazione dionisiaca in cui la
comicit e la stravaganza non fanno che rendere
ancora pi intensa e inebriante' e gioiosa e
indicibilmente
esilarante
la
rivelazione
medesima: ci che altrimenti una ben povera
flastrocca diventa un autentico miracolo di
"signifcazione" dove perfno l'inaudibilit per
troppo volume e l'invisibilit per troppa luce imita
mimicamente e istrionicamente la natura della
"rivelazione".
Perch in questo secondo caso, come
vedremo meglio, ogni singolo elemento della
scena si trasfgura acquistandoal contempo una
prodigiosa coerenza, e il modo stesso in cui la
rivelazione ci viene comunicata diventa
(come si conviene alla natura "rituale" del
masque) una "imitazione" del suo contenuto. Qui i
Sileni, alla lettera, ci gridano la loro
sconvolgente rivelazione con tanta assordante
violenza
ed
evidenza
che
essa
diventa
difficilmente percettibile precisamente per la
sovrabbondanza e l'eccesso dell'evidenza stessa.
Ma se il mondo gira esso non pu che girare
attorno a quel Sole che esso stesso invisibile
per troppa luce e che tutta l'illustre tradizione
neoplatonica invocava come immagine di Dio,
per lo pi sotto il suo aspetto negativo, per la sua
luce cos splendida da riuscire invisibilea.
Cos lo stile della signifcazione imita il
signifcato, com' tipico del "rituale", oltre che
dei mimici e istrionici Silen; e la medesima
considerazione , come vedremo, estendibile alla
coreografa ideata da Enobarbo (della cui
"ingegnosit" e capacit di inventio non abbiamo
peraltro motivo alcuno di dubitare), cio al
girotondo stesso. Perch anche il girotondo, come
la_preghiera e il vino, tende a far "girar la
254
255

testa", cio a produrre quegli effetti


"apparenti" che sono per anche "fgura" e
"imitazione" della realt; e non della realt
"apparente", ma della "vera" realt, che come
noto non sempre corrisponde all'apparenza.
Perch nel nuovo cielo la nuova terra s e m b ra
star ferma eppur si muove; ma l'apparenza
inganna, e l'ubriachezza, che deformando tale
apparenza fa vedere una terra
che gira, non fa che restaurare la realt "vera"
sotto le mentite
' Cfr. P. Zambelli, Il Sole, il Rinascimento e la ricerca interdisciplinare,
Rivista Critica di Storia della Filosofia, 1968, IV, p. 428.
spoglie dell'alterazione. Cos l'ubriachezza
sensibile pu "corrispondere" a un'ebbrezza
intelligibile e rendere sensibilmente percettibile
ci che allora richiedeva un ardito e davvero
"paradossale" sforzo intellettivo. Uno sforzo tanto
paradossale che ancora Galileo non fniva di
stupirsi:
non
posso
trovare
termine
all'ammirazione mia come abbia possuto [...] nel
Copernico far la ragione tanta violenza al senso
che contro a questo essa si sia fatta padrona
della loro credulit 9. Qui Dioniso non fa che
rendere pi agevole e godibile l'esercizio ,di
quella necessaria violenza, armonizzando sensi
e ragione.
D'altronde questi esilaranti equivoci sul
giramento della testa, della terra, o di entrambe
sembrano ritorcere e rovesciare quella che era
certamente la pi facile e ovvia delle battute che
si potevano applicare a chi sostenesse che il
mondo gira. Il calvinista George Abbott, futuro
arcivescovo di Canterbury, ricorda in un libro
dei 1604 la visita a Oxford di un certo
omiciattolo italiano al seguito del principe
Lasky e di Philip Sidney. Questo omiciattolo, che

si autodefniva Philoteus lordanus Brunus, volendo


compiere qualche
memorabile impresa e diventare famoso in quel
celebre ateneo
[...] intraprese il tentativo, tra le moltissime altre
cose, di far
stare in piedi l'opinione di Copernico, per cui la
terra gira [...];
mentre in verit era piuttosto la sua testa che
girava, e il suo
cervello che non stava fermo. E la medesima
accusa ai coper
nicani reperibile in Sylvester, che nella sua
celebre traduzio
ne della Sepmaine dell'ugonotto Du Bartas li defnisce
brain
sick 10. Ma i giramenti di testa di Bruno risultarono
pi illumi
nati della sobria saldezza di cervello di Abbott, e
altrettanto
illuminati e illuminanti potrebbero risultare i
capogiri dioni
siaci invocati da quei piroettanti Sileni. E
d'altronde si pu
presumere che la battuta di Abbott e di Sylvester
sia occorsa
anche a qualcun altro, perch in anni in cui la
cosa non era
evidente affatto pi che possibile che a chi
sostenesse la stra
9

Cfr. E. Garin, Rinascite e rivoluzioni. Movimenti culturali dal XIV al XVIII


secolo, Bari, 1975, p. 280.
10

254
255

Il brano del libro di Abbott in cui si descrive la visita di Bruno a Oxford

stato portato alla luce da R. McNulty, Bruno al Oxford, Renaissance


News, XIII, 1960, pp. 300-5; citato in F. Yates, Giordano Bruno e la
tradizione ermetica, cit., pp. 231-2.

vagante opinione che il mondo gira venisse


chiesto se non era per caso ubriaco, e
Shakespeare, come ha notato Muriel Bradbrook
parafrasando Goldsmith, ha una notevole
propensione a stendere gli avversari con il calcio
della loro pistola"
Abbiamo visto che tutte le caratteristiche
formali di questo fnale del secondo atto
sembrano additare la presenza di qualche
"mistero", e abbiamo visto anche che tale mistero
potrebbe essere contenuto proprio in ci che viene
cantato tanto forte da risultare inaudibile,
esattamente come ci attornio a cui il mondo
gira risulta invisibile per troppa luce.
D'altronde il destinatario dell'inno, Bacco, non
soltanto il tradizionale signore dei misteri e colui
che presiede a quel furor misteriale che sta
immediatamente al di sopra del furor poetico nelle
classifcazioni neoplatoniche12, ma anche il
detentore di misteri specifcamente solari; cos
Pico nella sua Oratio parla di quei sacri misteri di
Bacco [...] attendendo 'alla contemplazione di cui
il Sole giustamente detto padre e signore 13.
Certo per Pico il mondo non gira n attorno al
proprio asse n attorno al sole, ma come noto
tutti i temi eliosofci di cui tanto ricca la
tradizione neoplatonica e umanistica riprendono
nuova vita e nuovo vigore in ambito eliocentrico
copernicano: Copernico stesso nel momento
culminante del De Revolutionibus, quando si tratta di
insediare il Sole al centro, ricorre a Ermete e al
suo Sole che un visibilis deus; un "visibilis
deus" che pu risultare invisibile per eccesso di
visibilit, come avviene nella concezione
"dionisiaca", dove "Dioniso" anche, come ci si
compiaceva spesso di equivocare, il principe dei
teologi negativi, lo pseudo-Dionigi. Cos, se il
fatto che il mondo gira viene qui presentato
256
257

come un "mistero", una "rivelazione", un


"sacramento", una teofania e una Pentecoste
dionisiaca, sono proprio queste stravaganze che
da un
"

Cfr. M. Bradbrook, The School of Night, cit.


Secondo la nota classifcazione di Ficino (ripresa da
Agrippa) dei furores platonici che innalzano l'anima vi sono
quattro gradi: il furore poetico cui presiedono le Muse; il
furore misteriale cio sacerdotale cui presiede Bacco; il
furore divinatorio cui presiede Apollo e il furore amoroso cui
presiede Venere. Cfr. Sopra lo amore, cit., VII,14: Per quali
gradi i furori divini innalzino l'anima.
13
De hominis dignitate, cit., p. 127.
'Z

lato ne denunciano l'immensa gravit, e che


dall'altro rendono riconoscibile il modo in cui
viene porto un certo fsico e naturale
discorso. Perch la medesima rivelazione
"fsica" della mobilit della terra era stata
presentata come un sacramento anche da Bruno
nella sua Cena, ma proprio in quanto sacramento
"naturale" era molto difficile che quella
rivelazione non entrasse in competizione con
altri sacramenti. Cos quanto pi "sacra" risulta
quella rivelazione dionisiaca, tanto pi grave
diventa, e tanto pi legittima appare la forma
"misterica" della sua comunicazione.
D'altronde Copernico stesso aveva iniziato
la dedica a Paolo III del suo De revolutionibus
chiedendosi se non fosse meglio seguire
l'esempio dei Pitagorici e di alcuni altri che
erano soliti tramandare i misteri della flosofa
soltanto a congiunti ed amici non per iscritto, ma
oralmente, come attesta la lettera di Liside a
Ipparco14. E la prima versione del De revolutionibus
contiene,
a
chiusura
del
primo
libro,
precisamente quella lettera, in cui si sostiene la
necessit di non svelare tali misteri a
coloro che non furono rigenerati con la

purifcazione dell'animo ts. E se Copernico


dimostra in tal modo di essere cosciente della
pericolosit del suo "mistero", come non poteva
in,qualche modo non esserlo dato che
sconvolgeva
l'ossatura
stessa
dell'ordine
cosmico, egli anche cosciente che tale "mistero", che tanto palesemente contraddice il
senso comune, pu apparire assurdo e dar luogo
a battute sul tipo di quella di Abbott, e a pi
riprese, come vedremo meglio, provvede a
tutelarsi dal ridicolo`.
Ma un sacred mystery esso stesso ridicolo
in cui quelle derisorie battute sono state
assorbite e utilizzate presenta una
14

De revolutionibus, a cura di A. Koyr, Torino, 1975, p. 11.


La lettera viene riportata da Koyr nella sua edizione
del testo di Copernico: ibid., p. 115.
16
Sul fnale della dedica a Paolo III egli attacca
preventivamente i prevedibili calunniatori e mataiolgoi
(ciarloni) che lo screditeranno, e attacca parimenti
Lattanzio, che scrittore peraltro famoso, ma scadente
matematico, parl in modo del tutto puerile sulla forma della
Terra, deridendo coloro che avevano rivelato che la Terra ha
forma di globo. Pertanto non de
ve apparire strano agli studiosi se alcuni tali rideranno
anche di me (ibid., p. 23).
15

256
257

258

259

considerevole quantit di vantaggi: con la sua cripticit mantiene la necessaria o auspicabile segretezza "pitagorica"; con
l'apparato dionisiaco e le cadenze dell'inno ne sottolinea la
"divinit", e col suo aspetto silenico da un lato segnala e pro tegge la presenza del tesoro della bontade e veritade, e
dall'altro si tutela dalla ridicolizzazione ad opera degli "stolti"
facendo uso rovesciato delle loro stoltezze. Infine, pu anche
essere che esso stesso provveda, proprio col suo carattere
ridicolo, a quella rigenerazione e purificazione dell'animo che
necessaria per l'apprensione di una verit suscettibile di tanti
gravi sviluppi, perch affidando quel mirabile "segreto" a una
canzoncina di ubriachi ci costringe, per la sua ricezione, a un
atteggiamento estremamente "attivo", e anzi a esporci noi stessi
al ridicolo di trovare la verit nel ridicolo. Kierkegaard (gran
lettore di Shakespeare) ha esposto lucidamente questa particolare
tecnica di comunicazione della "verit":

" S. Kierkegaard, Diario, Brescia, 1962, n. 705.


e in prima persona, come se l'esposizione al ridicolo fosse una
sorta di iniziazione. anche vero, tuttavia, che senza questo
increscioso pericolo non potremmo neppure appropriarci
della verit e assimilarla, ma solamente riceverla e subirla.
D'altronde questo particolare tipo di verit implica un nuovo
universo, e la prima cosa che Antonio ha detto in questo dram ma
che un certo apocalittico nuovo cielo, nuova terra deve essere
per forza trovato e scoperto, e non semplicemente alteso 'o
rivelato. Cos non solo anche questo "difetto" pu risolversi in
"perfezione", ma senza il primo non potrebbe darsi la seconda.
Vediamo ora se il resto della scena pu dare qualche
conforto a quegli inevitabilmente risibili, ma potenzialmente
salutari sospetti che il suo dionisiaco finale in grado di
suscitare.

Sembra che la mia missione sia di esporre la verit a seconda che


la scopro, in modo per che nello stesso tempo io vengo
distruggendo tutta la mia possibile autorit. In quanto resto privo di
qualsiasi autorit e sono diventato agli occhi degli uomini l'ultimo
in cui si possa avere fiducia, io annunzio la verit e li metto cos in questa
contraddizione, da cui nulla li potr districare se non si
decideranno ad assimilarsi la verit per proprio conto. Ha raggiunto una
personalit solo chi si appropria la verit, chiunque ne sia il
banditore: l'asina di Balaam, un allegro e sguaiato motteggiatore, un
Apostolo o un Angelo".

Il non esser visti muoversi in un'immensa sfera

Questi allegri e sguaiati Sileni sono tra tutte le possibili


fonti la meno autorevole per presentarci la gravissima veri t
che il mondo gira con una qualche parvenza di autore volezza, e son davvero gli ultimi in cui si possa passiva mente riporre la nostra fiducia affidandoci non alla verit ma
all'autorit di chi la enuncia. Specie quando non solo
l'autorit un girotondo di ubriachi, ma la verit che il
mondo gira. Ma proprio per questo pu essere che essi
annuncino veramente la verit; ci che certo che ci
mettono in una contraddizione che ci costringe a esercitare
non solo l'intelletto, ma anche la volont, e a esporci noi stessi

Prima che avesse inizio il Baccanale Egiziano dei gran di


della terra erano entrati in scena due o tre Servi con quel
banchetto e con quel vino conquistatore che viene poi
consumato. Oggetto delle chiacchiere dei servi, in assenza dei
grandi, quello sciocco di Lepido e la sua incapacit di
muoversi nel gran mondo della politica. La breve introduzio ne si
chiude con questa immagine del primo servo:
L'essere chiamati in un'immensa sfera, e il non esser visti
muovervisi, come aver dei buchi dove dovrebbero esserci
occhi, il che un penoso disastro per il volto.
To be called into a huge sphere, and not to be seen to move in't,
are the holes where eyes should be, which pitifully disaster the
(11,7,14-6)
cheeks.
La frase un'altra di quelle immagini che nel corso del

258
dramma vengono lasciate cadere con un'ostentazione di
indifferenza che direttamente proporzionale alla gravit delle
loro implicazioni logiche, e una simile introduzione al
banchetto merita la massima attenzione.

259

Nell'immagine del servo c' dunque una


"grande", o meglio "immensa sfera". In questa
"immensa sfera" c' qualcosa che " chiamato a
muoversi", e che per "non visto muoversi".
Infne, il fatto che questo qualcosa non sia visto
muoversi equivale al penoso orbamento di un
volto, che si ritrova mutilato e con degli orrendi
buchi l dove dovrebbero esserci degli occhi.
Certo, la frase si riferisce a Lepido,, il quale
chiamato a muoversi in una "immensa sfera" (la
politica mondiale), e che tuttavia poi "non visto
muoversi"; e questa mancanza di mobilit equivale
a orbare un volto. Ma di chi quel volto? Chi
che resta orrendamente orbato e disastrato? E
che cosa non visto muoversi in quell'immen'sa
sfera? Perch quella del servo ovviamente una
metafora che paragona qualcosa - Lepido, la sua
immobilit e la "immensa sfera" della politica - a
qualcos'altro. A che cosa dunque viene paragonata
la sfera della politica, e a chi viene paragonato
quel Lepido che "non visto muoversi", e che
cos facendo orba e deturpa 1`immensa sfera"?
Ora, che la metafora servile sia di genere
astronomico e che l'immensa sfera cui viene
paragonata la sfera della politica sia l'universo
ovvio, come risulta vuoi dalla "sfera" stessa, vuoi
dal dis-astramento e.le orbite vuote, e la metafora
poggia sull'equiparazione della grande sfera della
politica mondiale con l'immensa sfera uni versale
a,sua volta paragonata a un corpo. Cos Dover
Wilson annota: metafora tratta dalla vecchia
astronomia - il che, come vedremo, vero, ma in
senso precisamente opposto a quello in cui lo
intende Dover Wilson.
Non che l'immagine del servo sia di per s
"nuova" come genere, perch la metafora
astronomica per esemplifcare la sfera dello
stato, e il paragone di quella sfera col corpo,
sono dei luoghi comuni. Come scrive Spencer:
260
261

nulla colpisce maggiormente nella letteratura


seria del sedicesimo secolo quanto l'uso
universale dell'analogia: il cosmo viene
spiegato nei termini del corpo, e il corpo in
quelli dello stato; le tre gerarchie sono
parallele - come lo erano state per secoli". Cos
ad esempio, nel De Sphaera Civitatis (La Sfera dello
Stato) di, John Case (1588) compare un diagramma
che mostra Elisabet
1

T. Spencer, Shakespeare

and the Nature of Man, cit., p. 17.

ta come Primum Mobile, e la Giustizia immobile,


come la terra, al centro, con le altre sfere che le
girano attorno19. E dunque da questo punto di
vista non c' nulla di originale nell'immagine
scelta dal servo per esemplifcare l'immobilit di
Lepido: un'immagine in cui, com'era stato per
secoli, cosmo, corpo e stato formano un tutt'uno.
Per qui c' una piccola differenza che , s,
piccola, ma di una certa cataclismatica rilevanza che in grado di sconvolgere tutte e tre
quelle gerarchie che erano state parallele per
secoli.
Perch l'Unica cosa che non vista
muoversi,.i_n_quella "grande sfera" del cosmo
della "vecchia astronomia" che da secoli
veniva paragonata al corpo e alla sfera dello
stato, ovviamente la terra: quella terra che
"non vista muoversi" per il buon motivo che
non si muove, e che solo gli ubriachi vedono
muoversi. Cos nella Sphaera di Case qualcosa
che non. visto muoversi naturalmente c', n
pi n meno che nella grande sfera del servo; e
quel qualcosa , e non pu che essere, la terra.
Cos l'immobile terra serve per esaltare la
Iustitia, la cui salda fermezza nel corpo-stato-cosmo di Elisabetta viene esaltata attraverso
l'analogia con quella terra che nella "vecchia
astronomia" non vista muoversi perch non si

muove, ed dunque conveniente,e logica per


esemplifcare e celebrare l'inamovibile saldezza
della di lei Iustitia.
Ora, nell'immagine del servo il quadro
concettuale il medesimo, e tuttavia la
"fermezza", 1`immobilit" di Lepido - e dunque
anche di quel qualcosa cui Lepido viene ellitticamente paragonato - lungi dall'avere un
signifcato positivo, assume un signifcato
disastroso: quel "non muoversi", o meglio "non
esser visto muoversi", equivale a dis-astrare un volto,
cio propriamente a strappargli degli astri,
a.mutilarlo, a lasciar delle orbite vuote dove
dovrebbero esserci degli occhi - dove il "volto"
naturalmente quello della "grande
sfera" dell'universo a sua volta rappresentata in
termini di corpo. In altre parole, se quella del
servo effettivamente una metafora tratta dalla
vecchia astronomia, ci a cui viene paragonato
Lepido , e non pu che essere, quell'unica cosa
19

260
261

Cfr. ibid., p. 19.

262
263
che nella vecchia astronomia non vista muoversi:
la terra. Solo che quell'immobilit un delitto
che attenta all'integrit del volto universale e lo
sfgura dis-astrandolo e privandolo di .quell'astro
che invece la terra per la nuova e non delittuosa
e non mutilante astronomia, dove il volto
dell'universo non penosamente guercio, e dove
la terra si muove come tutti gli altri astri. E cos
come sarebbe auspicabile che Lepido, che "
chiamato a muoversi" nella sua "immensa
sfera", assolvesse onorevolmente la sua naturale
vocazione di "astro" della politica mondiale, e
fosse visto muoversi invece di restare immobile,
cos anche sarebbe fortemente auspicabile che
fosse vista muoversi nella sua "immensa sfera" anche
L'immobile terra della "vecchia astronomia".
Ma perch ci si dia e la terra segua la. sua
naturale vocazione di astro bisogna o cambiare di
astronomia, o ottenere da Dioniso la largizione di
una quantit di vino sufficiente a vedere un mondo
che gira - o, naturalmente, entrambe le cose. Se
l'assordante
fnale
della
scena
celebra
l'esaltazione della scoperta che il mondo gira ed
un nobile e mobile astro restituito ai cieli dalla
nuova astronomia, la metafora con .cui essa inizia
esprime
specularmente
l'orrore
per
il
deturpamento
implicato
dalla
vecchia
astronomia. E se l'immobile terra aristotelicotolemaica era nella Sphaera di Case un conveniente
supporto metaforico per celebrare la salda iustitia
di Elisabetta, altrettanto conveniente in questa
sede la sua immobilit per esecrare la disastrosa
immobilit di Lepido.
Ma se la cosa presenta un suo interesse per
esemplifcare con acconcia logicit la penosa e
"innaturale" situazione di Lepido, l'interesse
della metafora, come si vede, non si ferma
qui,
ma
cresce
con
vertiginosa

esponenzialit se, oltre a considerare la


situazione di Lepido nella grande sfera della
politica romana nel I secolo avanti Cristo, ci
interessiamo attivamente anche alla situazione
di ci cui Lepido e. la sfera vengono
comparati: l'innaturalmente immobile terra
aristotelico-tolemaica
e
l'innaturalmente
guercio universo in cui quella terra non vista
muoversi. La metafora del servo, oltre a
funzionare perfettamente come illustrazione
della favola corrente, possiede anche un
certo suo notevole senso medullato che nella
fattispecie
ancora pi intrigante della favola corrente.
Perch, con buona pace dell'immobile triumviro,
il servo non sta disturbando l'universo per
illustrare la situazione di Lepido, ma sta utilizzando la sua immobilit per illustrare la
disastrosa situazione di un universo in cui c'
qualcosa che non visto muoversi. Anche
questa metafora un prisma, e si d il caso che
il
suo
massimo
interesse
non
consista
nell'immagine centrale, ma in ci che rivela
quando viene osservato di sbieco. Il che, come
vedremo, vale per tutto intero il banchetto, dal suo
astronomico inizio alla sua dionisiaca fne.
E dunque, se di metafora tratta dalla vecchia
astronomia si tratta, essa risulta tanto
disastrosa per la vecchia astronomia quanto
disastrosa per Lepido la sua immobilit. La
metafora , s, tratta dalla vecchia astronomia, ma
dal punto di vista della nuova, dove invece la terra
si muove, ed un "astro", una "stella", un
"pianeta". Vuoi
dall'assordante flastrocca
pentecostale "sparataci" nelle orecchie da un
coro di buffoni inebriati da un certo vino
conquistatore, vuoi dall'assai sobria metafora

262
263
astronomica del servo latore di quel vino, ci
che emerge l'entusiasm con cui alcune menti
avevano salutato la_restitutio della terra ai cieli
implicata dalla mobilit della medesima.
Copemico aveva scritto: Poich, dunque, nulla
si oppone alla mobilit della Terra, penso che ora
si debba vedere se ad essa convengano diversi
movimenti, cos che possa essere considerata
uno dei pianeti; e Koyr annota: 'La Terra
un pianeta', ossia una stella. Proprio per questa
affermazione
l'astronomia
copernicana
entusiasm il Rinascimento20. E alla luce di
questo "entusiasmo", i penosi orbamenti di.cui
parla il servo non sono meno comprensibili del
fragoroso entusiasmo pentecostale dei Sileni
danzanti.
Lepido, che, pur chiamato nella grande sfera
della politica dove ci si dovrebbe muovere, "non
visto muoversi", viene paragonato dunque alla
terra aristotelico-tolemaica che nella grande
sfera dell'universo "non vista muoversi", e
tale immobilit equivale a disastrare il volto
dell'universo, a togliergli una stella, cio la terra
stessa, che invece di essere considerata, come
per natura e "vocazione", una nobile e
20

De Revolutionibus, cit., p. 83.

mobile stella, viene degradata, nella vecchia


astronomia, a una morta immobilit: una
situazione che costituisce un orrendo, mostruoso
e disastroso sfguramento del, volto dell'universo.
L'esaltazione dell'eccellenza del moto dei pianeti
e delle stelle (e dunque della Terra che nella
nuova astronomia diventa anch'essa una stella)
del tutto usuale, e anzi tipica - ma naturalmente
per la nuova astronomia: cos Keplero, commentando
il salmo 19 (Caeli enarrant gloriam Dei) scrive:
per l'uomo che considera rettamente non vi
prova pi ammirabile, pi magnifca e pi
conveniente della sapienza del Creatore che il loro
(dei pianeti) moto. E William Gilbert, l'autore del
De Magnete, a sostegno della teoria del moto
terrestre, cita, contro la `mostruosa' opinione
di Aristotele che la terra sia morta e inanimata i
prisci theologi Ermete, Zoroastro e Orfeo . che
asserivano la vitalit universale della natura 2i. E
dunque negare, o semplicemente non vedere, il
moto della terra che anch'essa un pianeta, un
astro, signifca sostenere un'opinione mostruosa,
bestemmiare la viva natura e la divina Sapienza
del
Creatore,
sfgurando
e
orbando
la
magnifcenza dell'opera Sua. E argomentazioni
analoghe sono reperibili con abbondanza nel
Bruno "inglese"; cos, ad esempio, Teoflo, ill '
strando all'inglese Smitho nel , corso della criptosacramentale Cena a casa Greville il concetto che il
mondo gira, sostiene - che non ragione
alcuna che gli astri innumerabili . si debbano
muovere, e la terra, che non si pu provare
dissimile a qualsivoglia altro, no, diventando cos
l'unico corpo grave e freddo dell'universo,
l'unico cadavere in un cosmo che brulica di vita.
Gli astri, e con loro la terra, sono per Bruno i vivi
organi dell'organismo universale, e proprio tale
vita la causa del loro moto, cosicch negare il
moto della terra e il suo status di astro signifca
264
265

amputare un organo dell'universo disastrandone il


volto. La ragione del moto della terra infatti la
rinovazione e rinascenza del suo corpo, la sua
animazione e
21

Per Keplero cfr. M. Nicolson, The Breaking of the Circle. Studies


in the effect of the new science upon seventeenth-century poetry, New YorkLondon, 1960, p. 152. Per Gilbert cfr. F. Yates, La tradizione
ermetica nella scienza rinascimentale, in Giordano Bruno e la cultura
europea del Ri nascimento, Bari, 1988, pp. 162, 258 n.

vita22: un'opinione che Bruno aveva trovato (come


Gilbert) in Ermete, il quale aveva sostenuto che
la terra soggetta a una moltitudine di
movimenti, e che sarebbe ridicolo supporre
che questa nutrice di tutti gli esseri sia
immobile23, perch essa stessa viva, e come
tutto ci che vivo si muove.
Cos per Bruno Copernico ridava vigore
all'antica teoria egiziana del moto della terra (e
dunque anche dell'immanenza della divinit nella
natura e di una sua visione animistica),
un'opinione considerata a lungo ridicola,
abietta e vilipesa, ma che il magnanimo
germano provava ora onorata, preggiata, pi
verisimile che la contraria. In questo senso
Copernico era ordinato dagli dei come una
aurora, che dovea precedere l'uscita di quuesto
sole de l'antiqua vera flosofa, per tanti secoli
sepolta nelle tenebrose caverne de la cieca,
maligna,, proterva ed invida ignoranza 24 - dove
l'ignoranza quella di Aristotele e dei cristiani
con la loro terra "mostruosamente" immobile, e
l'antiqua e vera flosofa quella dei santi sacerdoti
egiziani che sapevano che la terra si muove
perch viva. in base ad argomentazioni di
questo tipo che la verit copernicana assume per
Bruno un signifcato al tempo stesso "divino",
"egiziano" e anti-cristiano. E cos Bruno aveva
presentato quella verit come un "banchetto"

sacro, un sacramento, una "Cena", che logicamente


tendeva a prendere il posto della "cena" di quei
cristiani che proprio quella verit avevano
malignamente occultato o ignorantemente
dimenticato. D'altronde quella verit implicava
1"`incarnazione" della divinit in tutta intera la
natura, cosicch in Brno la natura
italiani, cit., pp. 154-64.
Corpus Hermeticum XI!, Ermete Trismegisto a Tat,
sull'intelletto comune; citato in F. Yates, Giordano Bruno e la
tradizione ermetica, cit., p. 266 e passim, dove viene ampiamente
22 Dialoghi

23

analizzata l'interpretazione "egiziana" del copernicanesimo


da parte di Bruno. Il passo ermetico viene riportato anche
da Agrippa (De occulta philosophia, II, 56), dove si tratta
dell'anima del mondo: Ermete Trismegisto dice: 'tutto
ci che nel mondo, o crescendo, o decrescendo, si muove'.
E giacch si muove, vive: e poich ogni cosa si muove, anche
la terra, per il moto della generazione e dell'alterazione, essa
stessa vive. (Et Mercurius in tractatu quem 'De Communi'
in$cripsit, inquit, Totum quod est in mundo, aut crescendo, aut
decrescendo movetur. Quod autem movetur, id propterea vivit: &
cum omnia moveantur, etiam terra, maxime motu generativo
& alterativo, ipsa quoque vivit).
24
Dialoghi italiani, cit., p. 29.
'

264
265

266
267
propriamente prende il posto del Figlio di
Dio" - donde la legittimit, dal suo punto di
vista, del presentare quel "fsico e naturale
discorso" come sacramento.
E dunque, se i "Baccanali Egiziani" e la
flastrocca pentecostale ci portano a un mondo
che fnalmente visto girare, l'immagine
astronomica del servo ci porta a un mondo
che non visto girare pur essendo chiamato a farlo:
ma questa immobilit una sacrilega violenza
esercitata a danno dell'integrit dell'universo.
L'ellittica metafora astronomica del servo ,
come si vede, assai logica e coerente - o quanto
meno tale se viene osservata da un certo punto
di vista: quello della nuova astronomia, e anzi di
una sua particolare versione animistica che
(come in Gilbert e Bruno) poggiava sull'antica
sapienza egiziana e l'animazione universale. Ma
cos come valeva la pena osservarla non solo
"di fronte" per quello che aveva da dire sul
Lepido della "favola corrente" e la sua
immobilit nell'immensa sfera della politica
romana nella seconda met del primo secolo
avanti Cristo, ma anche di sbieco e, poniamo,
"da sinistra", per quello che aveva da dire su ci
cui quell'immobile Lepido e quell'immensa sfera
vengono comparati, cos pu valer la pena fare un
secondo e ulteriore passo, e vedere cosa compare
osservando quell'immobilit e quella sfera
anche "da destra", cio dal punto di vista della
vecchia astronomia. Perch anche 'questa metafora
servile un Optick Prism, e ci che esibisce da
destra non meno Interessante di ci che
esibisce da sinistra o dal centro.
Che la metafora del servo sia astronomica
viene notato anche da Case, che a differenza
di Dover Wilson non si limita per a rinviare

genericamente alla vecchia astronomia, ma


cerca
anche
di
comprenderne
il
funzionamento
concreto
sempre
naturalmente all'interno della . vecchia
astronomia, dato che della nuova Shakespeare,
per convinzione generale, non sembra aver dato
alcun segno di consapevolezza, n qui n
altrove. La nota di Case a suo modo illumi
25 H.
Blumenberg, Die Genesis der kopernicanischen Welt,
Frankfurt, 1975 (trad. ingl. The Genesis of the Copernican World,
Cambridge,. Mass., 1987, p. 384).

nante, perch illustra con chiarezza dove


conduca, in questo caso specifco, il considerare
tale convinzione - o per il pubblico di allora
quella vecchia astronomia - come una certezza. Essa fornisce un prezioso contributo per
comprendere l'effettiva straordinariet di
questa metafora.
Davanti all'essere chiamati in un'immensa
sfera Case annota dunque: 'spheres' stato
considerato come un'allusione al sistema
astronomico tolemaico, e alle sfere cave
concentriche, ciascuna delle prime sette col suo
pianeta, con cui quel sistema circonda la terra.
notevole, tuttavia, che delle sfere (< spheres)
sortite da Case il testo non reca traccia alcuna,
perch il servo ci parla soltanto di una huge
sphere: un. dettaglio che opportuno notare,
perch l'abolizione delle sfere a vantaggio di
un'unica immensa sfera universale la
caratteristica pi vistosa dello smantellamento
copernicano del cosmo aristotelico, o meglio
della sua interpretazione bruniana, in cui
l'abolizione di quelle sette sfere che separava-. no
il mondo della natura fsica dal mondo del cielo
e della divinit, il "basso" dall`alto", assume un

266
267
vero e proprio signifcato liberatorio e religioso:
abolendo
quelle
sette
carcerarie
sfere
aristoteliche, tolemaiche e "cristiane", e anche
quella sfera delle stelle fsse che Copernico aveva
lasciato, il Nolano rompeva le sbarre che per
tanti secoli avevano separato la prigion
terrestra e i suoi incarcerati occupanti dal
cielo e dalla divinit, e produceva un nuovo
universo omogeneo ed infnito,
un'unica
"immensa" e anzi infnita sfera - donde
l'esaltazione dell'immensit e dell'infnito fn dai titoli
delle
sue opere: De immenso, De l'infinito, universo e mondi... E
mentre le sfere di cui il servo non parla ci
condurrebbero
effettivamente
all'universo
aristotelico, quell'unica immensa sfera, di cui
invece il servo ritiene di parlare sembra piut
26 Sotto l'impressione della scoperta copernicana dalla
quale erano state abolite le sfere in cui si era
precedentemente pensato che fossero incastonate le stelle,
egli (Bruno) interpreta ci come una rottura di quegli
involucri attraverso i quali gli gnostici ermetici
operavano la loro ascesa e discesa attraverso le sfere,
secondo la descrizione del Pimander dove il mago `penetrava
attraverso l'armatura delle sfere dopo averne infranto
l'involucro'. (F. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, cit.,
p. 263). Quelle sfere sono per Bruno, propriamente, una forma
di prigione, e la loro abolizione corrisponde a una liberazione.

268

tosto condurci a quell'unica sfera, che ad un


tempo l'universo e la divinit, di cui gi avevano
parlato Ermete e Cusano: un'immensa sfera
che raccoglie l'entusiastico consenso di Bruno,
che la fonde con 1`alba" copernicana per
accelerarne la trasformazione in giorno27.
Ma gi in Cusano quest'unica sfera, cuius.
centrum ubique, circumferentia nusquam
implicava' un universo non geocentrico in cui la
terra si muove e in cui, come nota Cassirer, non
vi pi, ormai, nessun `sopra' e nessun `sotto', ma
un solo cosmo unico, un universo in cui viene
messa da parte, senza pi, l'opposizione di valore
fra il mondo sublunare inferiore e il mondo celeste
superiore. E sempre in Cusano ("divino" per Bruno e
Keplero) a questa nuova cosmologia in cui non vi
sono un `sopra' e un `sotto' assoluti, e in cui
nessun corpo sta pi lontano o pi vicino alla
fonte divina dell'essere corrispondeva una nuova
forma di religione in cui non si contrappone pi
ad una `ortodossia' universalmente valida, e che
vale come legame universale, una molteplicit di
`eterodossie', ma un culto in cui la variet dei
riti e l'eterogeneit delle loro forme non si
presentano pi in contrasto con l'unit e
l'universalit , della religione, ma, piuttosto,
proprio come espressione necessaria di tale
universalit - vale a dire che la celebrazione
tipicamente "neoplatonica" della "infnita variet"
dell'opera della Sapienza divina viene a investire
anche la variet dei modi in cui quella
Sapienza viene onorata. E in questa forma di
religiosit il contenuto della fede, anche di quella
cristiana, non pu mai essere altro che
contenuto di rappresentazioni umane, ed
dunque una conjectura, ed su questa base
"congetturale" (in cui le religioni attingono il
loro fondamento proprio dall'essere, forges au

269
cervaux des hommes) che viene raggiunto un
universalismo religioso che ha una sua precisa
corrispon

27

Sphaera cuius centrum.est ubique et circonferentia


nusquam. Per una bibliografa sulla storia di questa
defnizione ermetica, ben nota anche nel medioevo, cfr. la nota
di Aquilecchia alla sua comparsa nel De la causa principio e uno, in
Dialoghi italiani, cit., p. 321. La defnizione ricorre nella
prefazione della De Gournay agli Essais di Montaigne:
Trismgiste appelle la Dit cercle dont le centre est partout,
la circonfrence nulle part.

denza con la struttura del cosmo28. Se dunque il


testo parla di un'unica huge sphere, e non di
sette spheres come presume Case nel
tentativo di far rientrare la metafora nella vecchia astronomia, il "dettaglio" non irrilevante
perch nella presenza o assenza di quella "s"
possono essere implicate delle conseguenze che
non sono da poco.
In ogni caso, poich il paragone dell'immobile
Lepido con . L'immobile terra del sistema
astronomico tolemaico conduce necessariamente
agli esiti che abbiamo illustrato (cio ad' esiti
che implicano una critica di quel sistema, e
dunque anche una conoscenza dell'altro
sistema, e delle tradizionali argomentazioni
animistiche ed "egiziane" con cui alla luce del
nuovo sistema si criticava la "mostruosit" del
vecchio), Case necessariamente costretto a
presumere: 1) che il motivo per cui Lepido "non
visto muoversi" non sia il fatto che non si
muove, ma la sua "invisibilit"; e 2) che- ci cui
Lepido viene paragonato non sia quell'uni ca
cosa che' nel vecchio universo non vista
muoversi _perch (come Lepido) non si muove
di fatto, ma qalcos'altro, Cos non solo aggiunge
all'unica immensa sfera del testo altre sei

268

269

sfere che non vi sono in alcun modo reperibili,


ma
deve
anche
immaginare
per
quell'immaginaria molteplicit di spheres una ben
curiosa confgurazione. Scrive
dunque Case: L'ellittico discorso del servo
sembra, com=parare: 1) tali

sfere,

supponendo che

i loro pianeti siano_ non


[unseen], a delle deturpanti orbite prive
di occhio; 2) una grande posizione nella vita,
occupata in maniera indegna, a delle sfere che
si trovino in una tale situazione; e, infne,
Lepido,
l'uomo
da
nulla,
ai
pianeti
ipoteticamente non-lumi
nosi.
La situazione immaginata da Case per
giustifcare l'ellittico discorso del servo
facendo uso del solo sistema astronomico
tolemaico viziata da tre difetti che
sembrano
poter
appartenere
a
quel
particolare genere di difetti che suscettibile
di trasformarsi in perfezione solo a patto di
abbandonare il punto di vista che li produce:
perch 1)
visti

28

Cfr. E. Cassirer, Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento,


cit., pp. 47-55.

essa prevede l'esistenza di altre sei sfere di cui nel


testo non si fa menzione alcuna; 2) costretta a
supporre l'invisibilit, all'interno di ciascuna di
quelle sette sfere di cui il testo non parla, di
tutti e sette i corrispettivi pianeti -che una
situazione astronomica inaudita e inaudibile non
meno nella vecchia che nella nuova astronomia; e
infne 3) Lepido verrebbe paragonato al tempo
stesso a: a) sette sfere in cui si deve supporre che
i pianeti siano "non visti"; e b) sette
hypothetically nonluminous planets la cui nonluminosit risulta parimenti inspiegabile, inaudita
e inaudibile, se non in una notte in cui tutte le
vacche sono nere. Vale a dire che Case
costretto da una parte a porre delle ipotesi
per cui non possibile fornire giustifcazione
alcuna, e dall'altro a produrre una situazione che
mostruosa anche alla luce di quelle
ingiustifcabili ipotesi. Ma la comparazione di
Lepido a quattordici oggetti diversi ciascuno dei
quali si trova in una situazione "contro natura"
tanto
nella
nuova
che
nella
vecchia
astronomia viene a costituire una metafora che
vuoi per la sua impropriet e confusionariet, vuoi
per l'impossibilit della situazione che dovrebbe
costituire il termine di paragone, sembra
appartenere a un genere di metafore che
Shakespeare, pur nell'infnita variet delle sue
doti poetiche, sembra fsicamente impossibilitato
a produrre - a meno che quella farraginosit non
voglia a sua volta imitare una certa "mostruosit",
e abbia la funzione di farci abbandonare il punto di
vista che la produce. Perch per un'illustre
tradizione non ancora esauritasi ai tempi di
Shakespeare, se un poeta decide di avventurarsi
nell"`altissimo
terreno
delle
metafore
astronomiche, egli tenuto a fornire delle
metafore funzionali e funzionanti, e non dei
mostri.
270
271

In ogni caso la metafora astronomica del servo


ci pone di fronte a due alternative, cio a un vero
e proprio aut-aut erme neutico che ci costringe di
fatto a esercitare la nostra facolt di scelta:
1) la disastrosa immobilit di Lepido nella
grande sfera della politica viene paragonata a
quell'immobilit
della
terra
aristotelicotolemaica nella grande sfera del cosmo che dal
punto di vista della nuova astronomia equivaleva
a
derubare il cosmo stesso di uno dei suoi legittimi
astri, a disastrarlo e deturparlo;
2) l'immobilit di Lepido viene paragonata
non all'immobilit di quella terra che l'unica cosa
che "non vista muoversi" nella "vecchia
astronomia", ma all'invisibilit dei sette pianeti che
si muovono nelle sette sfere aristotelicotolemaiche, sfere di cui il testo non reca traccia.
Per riuscire "non visti" i sette pianeti vanno poi
supposti per l'occasione come ipoteticamente
non-luminosi per cause che risultano dei tutto
imponderabili. Infne questi sette pianeti, essendo
per dette imprecisate e imprecisabili cause
ipotetiche "non-luminosi", "non sono visti
muoversi" - come invece nel frattempo stanno
naturalmente facendo, e sarebbero dunque
altrettanti Lepidi che "non sono visti muoversi"
perch sono ipoteticamente non-luminosi, ma
che in realt si muovono. Il che abbastanza
strano perch se Lepido "non visto muoversi",
per il solido motivo che, come la vecchia terra del
vecchio cielo, non si muove di fatto.
Come si vede nel primo caso ("da sinistra") la
metafora appropriata e coerente, nel secondo
("da
destra")
diventa
un
coacervo
di
impossibilit e contraddizioni che , s, silenicamente grottesco, ma non di quel genere di

silenicit tanto apprezzato da Alcibiade. E


poich gi Aristotele insegnava che frustra ft
per plura quod potest feri per pauciora, e la
moltiplicazione delle ipotesi non costituisce un
vantaggio per la teoria che vi si fonda, vien
fatto di adottare il criterio "scientifco" della
semplicit, e di abbandonare il punto di vista dei
commentatore con le sue inesistenti sfere e i suoi
pianeti ipoteticamente non-luminosi - un punto
di vista che dettato dalla necessit di attenersi
alla vecchia astronomia. Cos la metafora del
servo non si limita a produrre "da sinistra" una
certa "perfezione", ma "da destra" produce anche
un "difetto" che" talmente "brutto", pieno di
difetti esteticofunzionali-.e ipotesi inutili e
controproducenti, da suscitare il pi vivo
desiderio di ritornare sui propri passi e
continuare ad attenersi a ci che si vede in base
alla nuova astronomia, e alle critiche di
deturpamento e "mostruosit" che essa rivolgeva
alla
vecchia.
Perch dal punto di vista
"aristotelico" assunto dal commentatore si
produce un meccanismo di tale grottesca
complessit da screditare proprio ci che doveva
venirne salvato. E sar poi un caso questa
duplicit di effetti per cui da un

270
271

272
273
lato compare una costruzione mostruosa, e
dall'altro una mirabile semplicit e simmetria?
Perch la situazione in cui ci veniamo a
trovare ricorda dappresso quella dipinta da
Copernico, e poich non solo questa scelta tra
"mostruosit" e semplicit, ma anche altri
dettagli ricordano il modo in cui una certa
notevole "opinione" sulla mobilit della terra
ci viene comunicata in questa scena, pu valer la
pena considerare brevemente la lettera a Paolo
III che il magnanimo germano aveva anteposto
al suo De Revolutionibus29.
Copernico esordisce esprimendo il timore -di
essere messo al bando per la assurdit di
un'opinione che contraddice il giudizio dei secoli
e il senso comune. Queste sono le parole con cui
si apre il libro: Con sufficiente sicurezza
posso pensare, Santissimo Padre, che non
appena alcuni avranno appreso che in questi miei
libri scritti sulle rivoluzioni delle sfere del mondo
attribuisco al globo terrestre alcuni movimenti,
subito proclameranno a gran voce che io devo
essere messo al bando insieme con tale opinione.
E cos, pensando fra s e s quanto assurdo
avrebbero valutato questo discorso coloro che
sanno confermata dal giudizio di molti secoli
l'opinione che la Terra sta immobile in mezzo
del cielo, quasi posta a centro di esso, se al
contrario avessi asserito che la Terra si muove,
a lungo esitai se dare in luce i miei commentari
scritti a dimostrazione di tale movimento,
oppure se non fosse me glio seguire l'esempio
dei pitagorici e di alcuni altri che erano soliti
tramandare i misteri della flosofa soltanto a
congiunti ed amici non per iscritto, ma
oralmente, come attesta la lettera di Liside a
Ipparco. E mi sembra che ci fosse fatto non gi -

come qualcuno pensa - per una certa gelosia del


sapere che avrebbe dovuto essere comunicato,
ma perch le bellissime cose, ricercate con
molto studio da grandi uomini, non venissero
spregiate da coloro cui molesto dedicare qualche fatica alle lettere, quando non siano
lucrative, o da coloro che, seppure spinti dalle
esortazioni e dall'esempio altrui ai liberali studi
della flosofa, si muovono tra i flosof come i
fuchi tra le api. Mentre, dunque, andavo valutando
fra me e me queste cose, il disprezzo che
dovevo temere per la novit e
29

Cfr. De Revolutionibus, cit., pp. 9-25.

l'assurdit di questa opinione per poco non mi


spinse ad abbandonare affatto l'opera compiuta.
E tuttavia, dopo aver taciuto non per nove
anni, ma per quattro volte nove anni, egli
viene convinto da certi amici a non rifutare pi a
lungo la comunicazione del suo sapere: Forse
quanto pi assurda apparir ora alla maggior
parte di loro la mia dottrina sul movimento
della Terra, tanto maggiore ammirazione e
gratitudine ricever dopo che in seguito
all'edizione dei miei commentari essi vedranno
dissolte le nebbie dell'assurdit con chiarissime
dimostrazioni.,[ ...] Ma forse la Tua Santit [...] si
aspetter soprattutto di udire da me come mi
venne in mente di osare d'immaginare - contro
l'opinione
universalmente
accolta
dai
matematici, e quasi contro il senso comune qualche movimento della Terra. Cos non
voglio nascondere alla Tua Santit che
nient'altro mi mosse a pensare a un altro modo di
calcolare i movimenti delle sfere del mondo, se
non che compresi che i matematici non sono fra
loro stessi concordi nell'indagarli.

272
273
Copernico procede quindi a descrivere
quell'abnorme costruzione che era diventato nel
corso dei secoli il sistema comunemente detto
"tolemaico": un sistema che agli inizi era stato
puramente matematico, e che dunque non
pretendeva di essere una descrizione fisica del
cosmo. E poich si trattava soltanto di "salvare i
fenomeni" e fornire un modello matematico che
permettesse il calcolo, quel sistema non
prevedeva soltanto una "bella" e simmetrica
serie di cerchi omocentrici, ma anche una serie
di cerchi eccentrici e di epicicli che, pur
necessari per l'efficienza del calcolo, erano dal
punto di vista fisico assai simili a delle "brutte"
escrescenze che deturpavano l'armonia del
sistema delle sfere. Ma nel corso dei secoli quel
sistema si era inestricabilmente fuso col
cosmo aristotelico dove le "sfere" godono
viceversa di uno status fsico, e infne aveva
subito varie correzioni e aggiunte di fonte sia
musulmana che europea, cosicch nel XVI secolo
non esisteva pi un solo sistema tolemaico,
ma ve n'erano una dozzina e anche pi30. In
ogni caso la natura essenzialmente matema
70

T.S. Kuhn, The Copernican Revolution, Cambridge, Mass.,


1957 (trad. it . La rivoluzione copernicana. L'astronomia planetaria nello
sviluppo del pensiero occidentale, Torino, 1972, p. 178).

274
275
tica del sistema, che doveva semplicemente
"salvare i fen reni" ed essere "utile" per il
calcolo, restava fondamentale dal punto di vista
teologico, perch l'astronomia, in quanto scienza
umana, non poteva avere come oggetto la
"verit", perch la "verit" poteva e doveva
appartenere soltanto alla teologia, e i piani con
cui la Sapienza divina aveva architettato la
"vera" struttura dell'universo non potevano e non
dovevano essere accessibili a una conoscenza
terrena31. Cos, a rigore, quella lussureggiante
escrescenza di eccentrici ed epicicli era irrilevante dal punto di vista della verit fsica, e anzi
utile, oltre che per il calcolo, anche dal punto di
vista
teologico,
perch
la
loro
stessa
"mostruosit" fsica ed estetica garantiva che
l'oggetto dell'astronomia non era la conoscenza
dei piani divini (che in tal caso sarebbero
risultati "brutti"), ma solo la costruzione di una
serie di ipotesi "utili" che non erano tenute a
essere anche "belle".
Ma ci che invece colpisce Copernico in
quel'sistema di cerchi omocentrici, eccentrici ed
epicicli proprio la sua incapacit di produrre
un insieme armonico, semplice e "bello", e
dunque degno della divina Sapienza del Creatore
che non pu che aver creato in maniera
semplice e bella. I tolemaici infatti, scrive
Copernico, la cosa principale, ossia la forma
del mondo e la certa simmetria delle sue
parti, non poterono trovarla, n in tal modo
ricostituirla; ma accadde loro come a un artista
che traesse da luoghi diversi mani, piedi, testa e
altre membra, di per s bellissime, ma non
formate in funzione dello stesso corpo, e non
correspondentisi affatto tra loro, per comporre
piuttosto un mostro che un uomo (monstrum potius

homo).
Cos,
nel
processo
di
dimostrazione che chiamano methodon, si
trovano ad aver tralasciato qualcosa di
necessario o ad aver accolto qualcosa di
estraneo e per nulla pertinente - vale a dire ad
aver tralasciato l'ipotesi necessaria che la terra
sembri star ferma eppur si muova, e ad aver
accolto l'ipotesi estranea e per nulla pertinente
che la terra stia immobile al centro dell'universo
e la realt debba corrispondere all'apparenza.
Per Copernico dunque la "cosa principale"
la vera "forma" dell'universo e la sua "certa
simmetria". E il
quam

3i

Il. Blumenberg,

The Genesis of the Copernican World, cit., p. 292.

compito di chi lo studia e contempla non


soltanto quello di produrre dei calcoli utili per la
vita pratica senza coltivare la presunzione di
conoscere la "verit", ma di "trovare" quella
"forma" e di "ricostituire" quella certa
simmetria. Il Dio di Copernico un Dio
essenzialmente "artista" che non pu aver
prodotto un monstrum, giacch glielo vieta la sua
stessa natura di perfetto artefce. E
attenendosi alla certa simmetria che non pu
non aver usato nel creare l'opera d'arte universale, anche possibile "ricostituire" i Suoi
piani. Il Dio di Copernico, come si vede, crea in
base a quell'opinione "pi flosofca" che gi
sappiamo non corrispondere in tutto e per tutto a
quella "sola per s vera" dei teologi cristiani.
I quali se ne accorsero fn dall'inizio - donde
la prefazione (anonima) del teologo Osiander alla
prima edizione del De Revplutionibus, uscito
nell'anno della morte di Copernico, in cui
Copernico stesso sembrava chiarire che il libro

274
275
non era che un altro e pi utile modo di salvare i
fenomeni e di calcolare le rivoluzioni dei corpi
celesti. Cos fn dall'inizio ci che per
Copernico , come scrive Blumenberg, una
visio beatifica distinta dall'utile, e la sua
tipicamente umanistica fede metafsica in una
struttura ordinata della realt accessibile
all'uomo vengono tradotti in linguaggio
nominalistico
per
rendere
il
libro
teologicamente tollerabile`. L'opposizione dei
teologi a Copernico innanzitutto epistemologica, e
volta a negare la legittimit della pretesa
umana di conoscere la "verit" e di venire a
partecipare conoscitivamente ai piani della
Sapienza divina. Perch per Copernico la
riforma astronomica poteva ristabilire l'armonia
tra uomo e Dio - il contemplator caeli avrebbe
conquistato, attraverso la teoria, il punto di vista
cui il conditor caeli aveva legato l'ordine e l'intelligibilit del suo prodotto. Ma viceversa per
Lutero nessuna ragione pu afferrare e
comprendere le opere naturali della creazione
divina, e per lo stesso Melantone la pretesa di
`verit' di Copernico inammissibile e quasi
sacrilega: perch da un lato considerare la
terra come una stella `non honestum' e un
pericoloso esempio, e dall'altro ascrivere ai
corpi celesti dei moti caratteristici che
appartengono loro per
32

Ibid., pp. 197, 200.

276
277
natura, e dedurre poi i limiti di ci che
astronomicamente possibile, un genere di
impiae cogitationes perch i cieli non si muovono in
virt della loro natura essenziale, ma in virt
della parola divina: `Imo verbo Dei consistunt
caeli, non natura sua'. Cos anche per il
praeceptor Germaniae, il
pi "umanista" dei
riformatori, la pretesa di Copernico sacrilega,
perch la conoscenza del cosmo sorpassa le
capacit dell'intelletto umano, che pu essere
illuminato solo dall'assistenza dell'autorit
divina".
E ci che sta alla radice delle impiae
cogitationes di Copernico da un lato un
antropocentrismo "umanistico" radicale per cui
l'universo stato creato al fne di essere conosciuto dall'uomo, e dall'altro la convinzione
eminentemente "estetica" che la divinit ha
delle propensioni artistiche che sono a loro volta
garanti della sua intelligibilit per l'uomo, ma
che proprio per questo limitano la assoluta
libert del suo volere. La divinit per
Copernico il migliore e pi perfetto artefce
(optimus et regularissimus omnium opifex),
ed ha creato la macchina del mondo per
noi (propter nos), e cio per la nostra
comprensione e contemplazione, e per farsi
conoscere attraverso la sua opera. Cos quel
"perfetto artefce" deve aver creato secondo una
certa simmetria e non pu aver prodotto un
mostro. E dunque la comprensione della
bellezza "artistica" del mondo pu dare accesso
alla necessariamente bella "Idea or foreconceit" in base alla quale la divina Sapienza ha
architettato la sua architettura - un concetto
assai simile a quello che abbiamo gi visto
espresso in quella vera e propria "poetica"

teologica e manierista che la discesa del Cidno,


dove
la
contemplazione
della
bellezza
dell'artifcio ci portava fno alla Sapienza
dell'artefce, e tale era lo scopo e il fine di quella
"bellezza", che era innanzitutto un mezzo per
conoscere la Sapienza che l'ha prodotta. E
proprio questo ci che risulta difficilmente
accettabile dal punto di vista dei teologi che
vedono minacciata l'esclusivit delle loro
funzioni.
Il cosmo aristotelico-tolemaico dunque
un mostro pi che un uomo, un'opera d'arte
(antropomorfca) mostruosa
33 Ibid., pp. 319, 320, 322, 327, 331, 332.

che non riesce ad arrivare a una pi estetica


simmetria, e non pu dunque corrispondere ai
veri piani della Sapienza divina - e questo perch
i "tolemaici" o hanno omesso qualcosa di
indispensabile, o hanno introdotto qualcosa di
estraneo e per nulla pertinente. Solo che quel
qualcosa di estraneo e per nulla pertinente
un'opinione universalmente accolta che corrisponde al senso comune e gode di una
plurisecolare autorit, e l'indispensabile invece
un'opinione che ha tutto l'aspetto di essere
assurda e che pu comportare il "bando", o
quanto meno il "disprezzo"; e come gi Lattanzio
(che pur essendo un Padre della Chiesa e un
famoso scrittore era tuttavia uno scadente
matematico) aveva deriso coloro che avevano
rivelato che la Terra ha forma d globo, cos
anche,
scrive
Copernico,
davanti
alla
"rivelazione" che quel globo si muove ci sar
senz'altro qualcuno che rider di noi. E
tuttavia, come scrive Kuhn, Copernico ardisce
sostenere che l'impostazione del problema dei

276
277
pianeti sulla base di una Terra centrale e
immobile non apre la via a nessuna soluzione
possibile.
I
tradizionali
sistemi
tecnici
dell'astronomia tolemaica non hanno risolto n
risolveranno tale problema; da essi sorta invece
una costruzione abnorme: ci deve quindi
essere, egli conclude, un errore fondamentale
nei concetti basilari dell'astronomia planetaria
tradizionale'.
Se ora torniamo all'immagine astronomica e
antropomorfca del servo vediamo affiorare
un'antitesi che ricorda dappresso quella dipinta
da Copernico. Perch anche in quel caso si
produceva
(come
illustra
la
preziosa
ricostruzione di Case) un prodigioso "mostro
tolemaico" composto di quattordici membra
ciascuna delle quali contro natura; e anche in
quel
caso

assolutamente
impossibile
ricostituire "la cosa principale", e cio quella
simmetria che non meno necessaria
nell'opera dell'arte umana che nell'opera di
quell'arte divina che le serve da esempio. Cos
un'impostazione del problema suscitato dalla
metafora del servo che tenga conto solo della
vecchia astronomia non apre la via a nessuna
soluzione possibile, o quanto meno a nessuna
soluzione che non sia tanto abnorme quanto
abnorme appare a Copernico il
3, T.S. Kuhn, La rivoluzione copernicana, cit., p. 177.

278
279

tolemaico: una qualit estetica da


cui era legittimo inferire, in base al criterio della
necessaria semplicit e bellezza dell'opera del
divino Artista, un errore fondamentale nei
concetti basilari e nel methodon con cui viene
analizzata la Sua opera.
Ma anche nel caso del nostro artista umano, la
mostruosit
della
costruzione
nata
dal
presupposto della necessaria appartenenza
della sua metafora alla vecchia astronomia
scompariva in un istante cedendo il posto a una
mirabile
coerenza
se
nel
processo
di
dimostrazione e analisi (methodon) della sua
metafora evitavamo di tralasciare qualcosa di
necessario o di accogliere qualcosa di estraneo e
per nulla pertinente. E anche nel nostro caso ci
che "necessario" perch l'artifcio riveli una
mirabile coerenza in tutto degna del suo
rinomato artefce un'opinione ostensibilmente
"assurda", "ridicola", paradossale, pericolosa,
contraria al senso comune e che forse
sarebbe meglio trattare "pitagoricamente"
come un "mistero". E l'estraneo e il per
nulla pertinente che il vero responsabile della
produzione di quell'innaturale mostro invece
un'opinione che appare ovvia al senso comune ed
confermata dal giudizio di molti secoli,
cosicch l'impiego di quel pi fruttuoso methodon
che consente di dissolvere le nebbie e
trasformare il mostro in una certa simmetria
comporta osare di immaginare qualcosa che
va contro l'opinione universalmente accolta, e
quasi contro il senso comune. Per uno spettatore del
macroanthropos

XVII secolo questo


"qualcosa consisteva nell'accogliere l'idea che il mondo non
gira soltanto nella testa degli ubriachi. Per noi, molto pi
modestamente,
nell'abbandonare
la
convinzione
uni-

versalmente accolta, che quell'idea non abbia lasciato traccia


alcuna sull'opera di Shakespeare.

Ancora una volta, quello che pi


stupefacente in queste "prismatiche" immagini, il
cui interesse cresce esponenzialmente quando
vengono osservate di sbieco, la loro capacit di
costringere chi le riceve a mimare un processo
cognitivo. In questo caso ci implica rivivere i
timori e gli entusiasmi che accompagnarono il
sorgere di quell'allora' tanto "para-dossale"
idea. Cos se essa ci viene presentata
"pitagoricamente" come un "mistero" non
per una certa
gelosia del sapere che avrebbe dovuto essere
comunicato, e neppure soltanto perch le
bellissime cose, ricercate con molto studio da
grandi uomini, non vengano spregiate da
coloro cui molesto dedicare qualche fatica
alle
lettere,
ma anche perch quelle
"bellissime cose" possano diventare nostra
intima propriet, il che non pu avvenire se in
qualche modo non si riproduce il processo che
ha portato alla loro scoperta. Per usare le parole
di Copernico, non possiamo aver accesso a
quelle bellissime cose se non comportandoci
a nostra volta come api operaie, e non come fuchi
parassiti che fruiscono di un miele prodotto da
altri: ci implica, naturalmente, un certo
studio e qualche fatica, ma alla fne il
miele di cui godiamo risulta anche di nostra
legittima propriet. E questa "appropriazione"
implica anche, e forse innanzitutto, una
rigenerazione dell'animo: e cio l'osare andar
contro opinioni universalmente accolte che
godono dell'autorit di molti secoli e dello stesso
senso comune, anche se l'unica autorit di cui
disponiamo a nostra volta quella di un servo e

278
279
di certi esagitati buffoni patentemente in
preda al capogiro. Eppure l'uomo raggiunge
"una personalit" solo quando si appropria
della verit, chiunque ne sia il banditore, ed
disposto.a trovarla non meno in uno sguaiato
motteggiatore che in un Apostolo.
Ma per quanto arduo possa essere il confdare
su autorit tanto poco autorevoli, anche
evidente con quale rassicurante coerenza la
verit del servo si saldi con quella degli sguaiati
sileni. E cos la breve comparsa introduttiva dei
servi diventa un elemento strutturale, in cui
viene anticipato, secondo una ben nota tecnica,
il tema che viene poi sviluppato nel corso della
scena, e infne mimato e cantato nel suo
assordante gran fnale. D'altronde, sulla scena
un masque ha la funzione di un `play-within-aplay' 35, e cos come il play iniziava con una
citazione dall'Apocalisse che ci parlava della
necessit di scoprire un nuovo cielo e una
nuova terra, cio con un "tema" che viene poi
sviluppato, come stiamo vedendo, nel corso del
dramma stesso, cos anche questo play-within-aplay inizia con un "tema" (il non esser visti
muoversi in una
u A. Latham, As You Like

It,

(New Arden),

Introduction, p. xxii.

280
281
"immensa' sfera") che viene poi esplicitato
nella slvaggia mascherata. E il quadro
che~emerge quando saldiamo la citazione
apocalittica
di
Antonio
con
l'immagine
astronomica del servo e la flastrocca dionisiaca
tutt'altro che generico e prevede non soltanto
una perfetta consapevolezza di quella new
philosophy che per Donne mette tutto in
dubbio,
ma
anche
una
trattazione
particolarmente audace di quel "dubbio".
Infne va ulteriormente constatato che se
questi "misteri" nascondono la loro "verit", essi
anche la segnalano, e con non poca, "fastidiosa"
efficacia.
Cos
l'apparentemente
sciocca.
canzoncina che sembrava invocare dal dio un
semplice
giramento
di
testa
strideva
potentemente con tutte le caratteristiche
strutturali del contesto in cui era inserita e con la
sua stessa forma di inno: n poteva essere
altrimenti perch la sua frivolezza non soloo
non era estranea a una certa faccenda pi
seria, ma era appunto la maschera che al tempo
stesso la nasconde e segnala. Ma perch il
goliardico refrain cantatoci in coro da quei
buffoni potesse risultare un'epifania divina che
ci rivela un nuovo cielo e una nuova terra era
necessario trasformarci noi stessi in ubriachi.
Finch questo increscioso adeguamento, che ci
espone a un possibile ludibrio, non ha luogo, la
"forte musica" che ci viene "sparata" negli
orecchi, pur essendo potenzialmente in grado
di
risultare
un'esaltante
armonia,
resta
un'altrettanto
forte
disarmonia
in
cui
frivolezza e faccenda pi seria, giramento di
testa e giramento di terra, ubriachezza fsica
ed
ebbrezza
conoscitiva,
continuano
a
reclamare la propria armonizzazione.
L'immagine del servo latore del "vino" del

successivo "banchetto" ci pone anch'essa in


contraddizione costringendoci a una sequenza di
scelte che, data la loro rilevanza, val la pena
ricapitolare. Anzitutto possiamo ignorare o
notare il linguaggio astronomico. Nel primo caso
ci si pu limitare a intendere che Lepido "non
visto muoversi" nella grande sfera della politica
senza tener conto dell'immagine cui si ricorre per
esemplifcarne l'immobilit. un'opzione lecita,
e tuttavia in tal caso i disastri, le orbite vuote,
gli accecamenti, i buchi dell'immensa sfera,
cadono nel vuoto.

280
281
Se invece scegliamo di prender nota dei linguaggio astronomico siamo nuovamente posti di fronte a
un'alternativa: possiamo, con Dover Wilson,
parlare genericamente di metafora tratta dalla
vecchia astronomia, oppure cercare anche di
comprendere, con Case, come tale metafora
funzioni - sempre in base alla vecchia
astromia. Il funzionamento risulta in tal caso
terribilmente insoddisfacente: siamo costretti a
presumere l'sistenza di sette sfere di cui non
viene fatta menzione alcuna, la ipotetica ed
ipotizzata ad hoc "non-luminosit" di tutti e sette i
pianeti di tutte e sette quelle sfere di cui il testo
non parla, e la comparazione di Lepido con
quattordici entit ciascuna delle quali va
supposta in condizioni per le quali non
possibile reperire causa alcuna. Cos siamo per
la terza volta posti di fronte a un bivio:
possiamo
ritenere
che
questo
sia
effettivamente il funzionamento della metafora
astronomica ideata da Shakespeare, o provare a
vedere com'essa funzioni nel caso l'immobile
Lepido non fosse paragonato alle sette sfere
cave e ai sette pianeti del "sistema astronomico
tolemaico" che pur non essendo visti muoversi
in realt si muovono ma non sono visti muoversi
a causa di un'ipotetica non-luminosit, nosit,
ma 'a qualcosa di un po' pi semplice. Cos
possiamo chiederci se'la sua immobilit non
sia per caso paragonata all'immobilit di quella
terra che dopo tutto l'unica cosa che "non vista
muoversi" nella "grande sfera" del cosmo aristotelico. Ma se la metafora risulta in tal caso
semplice e coerente, essa risulta anche una
metafora che , s, tratta dalla vecchia
astronomia, ma molto enfaticamente dal
punto di vista della nuova. Perch l'immobilit
della terra deturpa la sfera universale' in cui

essa chiamata a muoversi assieme agli altri


astri, esattamente come l'immobilit di Lepido
deturpa la sfera della politica in cui egli chiamato
a muoversi assieme agli altri astri della politica.
Essere chiamati a muoversi e non esser
visti muoversi una colpa, solo che Lepido `non
visto muoversi" e non si muove, ma la terra
"non vista muoversi" eppur si muove, cosicch
la colpa dell'immobilit di Lepido ricade su
Lepido stesso, ma la colpa dell'immobilit della
terra ricade su coloro che non la vedono
muoversi. E a questa "colpa" ovvier Dioniso,
anche se solo per la durata del masque, che far
girare tutto e tutti al suono di una "forte musica",
ivi compresa la nostra testa e il mondo.

Siamo cos giunti a un quarto aut-aut: la


metafora del servo non necessariamente
sconclusionata, ma per rendere giustizia alla
loicit di un servo siamo costretti a osare: e
cio ad andare contro il senso comune e
contro autorevoli opinioni universalmente
accolte. Per uno spettatore del XVII secolo ci
equivaleva a dover necessariamente scoprire un
nuovo cielo e una nuova terra - per uno
spettatore di oggi ci signifca soltanto prendere
seriamente in esame la necessit di rivedere
un'opinione che fnora apparsa assolutamente
fondata: che la nascita di un nuovo universo dal
crollo del cosmo aristotelico-tolemaico non
abbia
lasciato
traccia
alcuna
sull'opera
shakespeariana.
Vediamo ora cosa ci riserva il resto di questo
masque, e cio cosa si trova ad essere incastonato
tra questo suo ellittico inizio astronomico e quella
sua assordante fne dioni
siaca.
Lo scemenziato

Non appena terminato l'ellittico discorso


del servo sull'estrema auspicabilit dell'esser
visti muoversi in certe immense sfere non
meno cosmiche che politiche, entrano in scena, e
cio sul ponte della nave, i triumviri e Pompeo,
accompagnati
da
Enobarbo
(amico
di
Antonio), Menas (amico di Pompeo), e
Agrippa e Mecenate (amici di Cesare).
Antonio e Cesare compaiono in scena gi
impegnati in una discussione tecnologica sul
regime delle acque del Niloe sull'utilit delle
tecniche di misurazione degli straripamenti: gli
avvedutissimi
Egiziani,
racconta
Antonio,
282
283

misurano l'altezza delle inondazioni grazie a


delle scale di misurazione incise sulle piramidi,
e in tal modo sono in grado di prevedere e
calcolare il futuro raccolto. Un argomento
"egiziano", ma che sembra fatto apposta per
suscitare l'interesse di Cesare. Esaurito il
soggetto delle misurazioni, Antonio passa poi a
conversare con Lepido, che ha invece un grande
interesse per i coccodrilli, e ne risulta un
comicissimo brano in cui quello "strano
serpente"
viene
descritto
con
una
prodigiosa sequela di tautologie che tuttavia
soddisfano assai l'immobile Lepido.

Come si vede, Antonio ha cura di commisurare i suoi racconti


egiziani a chi li riceve.
D'altronde, nota Dover Wilson, Antonio
appena ritornato dall'Egitto, e ci si aspetta che
fornisca al suo ospite e agli altri triumviri qualche
racconto sulle meraviglie di quella terra. E tali
sono appunto le tecniche egiziane in base alle
quali gli straripamenti del Nilo vengono misurati, e
tali saranno presumibilmente anche quegli "strani
serpenti" che sono i coccodrilli. Tuttavia, a giudizio
dello stesso Dover Wilson, che ritiene (nel 1948)
che l'Egitto fosse pressoch totalmente ignoto
alla cultura rinascimentale europea e dunque
anche a Shakespeare, non vi
alcun
straripamento nelle conoscenze di Shakespeare. Al
brano informativo sulla misurazione del Nilo, pur
incoraggiantemente esatto, non fa seguito nulla di
pi illuminante che le sciocchezze dell'alticcio
Lepido sulle propriet dei coccodrillo36. Il comico
brano cui si riferisce il seguente:
Lep. Che genere di cosa il vostro coccodrillo?
Ant. conformato come se stesso, signore, ed largo in

maniera corrispondente alla sua larghezza: alto


esattamente quanto alto, e si muove in virt dei
suoi organi. Vive di ci che lo nutre, e, quando gli
elementi lo abbandonano, trasmigra.
Lep. Di che colore ?
Ant. Esattamente del suo colore. Lep.
uno strano serpente.
Ant. Potete ben dirlo. E le sue lacrime sono bagnate

(11,7,40-8)

Il brano per Dover Wilson una prova della


povert
delle
informazioni
topiche
del
drammaturgo,
ma
nessuna
quantit
di
erudizione avrebbe potuto darci con maggior
successo
un'impressione
dell'Egitto
di
Cleopatra.
282
283

36 J.D. Wilson, Introduction, (Cambridge), p. xiv: L'Europa occidentale


conosceva molto poco dell'Egitto, e dunque anche Shakespeare; cos la
circostanza che nel dramma ricorra assai sovente il nome di Iside_ a suo
giudizio una prova del fatto che Shakespeare non ha altro materiale da utilizzare. E
in questo brano, dove si dovrebbe dimostrare una certa conoscenza delle
"meraviglie dell'Egitto", l'ignoranza "storica" del drammaturgo e la sua
mancanza di nozioni risulterebbero particolarmente evidenti.

Ora, la descrizione delle propriet dello


"strano serpente" che viene propinata a Lepido
certo dichiaratamente comica, ed certamente
una sequela di sciocchezze, ma pur vero che
quello "strano serpente" viene presentato come
una "meraviglia dell'Egitto". E se si tratta di
una meraviglia comica, non per questo sar
necessariamente meno interessante di quella
meraviglia seria, e anche un po' seriosa, che
sono le "utilissime" tecniche di misurazione
degli straripamenti dei Nilo; perch abbiamo
gi avuto modo di verifcare che la "frivolezza"
non solo pu non essere estranea alle "faccende
pi serie", ma anzi pu essere la "maschera" che
le segnala e nasconde. Ed possibile, come
vedremo, che proprio in queste "scioc chezze" Shakespeare si produca in ci che
secondo Dover Wilson non si produce, ma che
evidentemente il critico sente in qualche modo
che dovrebbe prodursi nel suo repertorio di
"meraviglie dell'Egitto": un traboccamento di
conoscenza. E infne improbabile che queste
meraviglie dell'Egitto non abbiano nulla a che
fare con le meraviglie "copernicane" che le
precedono e le seguono, e con le particolari
associazioni "aristoteliche" di cui appena stato
oggetto quel Lepido che ora ascolta con grande
seriet una siffatta sequela di tautologie.
Quanto allo strano serpente del Nilo, quel
coccodrillo
qualcosa
di
autenticamente
"meraviglioso" alla fn fne ce l'ha davvero.
Perch non solo esso uso trasmigrare, come
ci informa quell'autorit in materia di meraviglie
e serpenti d'Egitto che l'amatore del serpente
del vecchio Nilo, ma ha anche l'abitudine di
nascere per abiogenesi dal suo fertilissimo fango
- almeno a giudizio di Lepido. Perch la sequela di
sciocchezze largitagli da Antonio era stata in
realt preceduta da un'altra sciocchezza di
284

Lepido, che aveva interrotto la disquisizione sulle


"misurazioni" che Antonio fornisce a
Cesare per esibire anch'egli una sua
dimestichezza coi serpenti d'Egitto:
Lep. Avete degli strani serpenti da
quelle parti? Ant. S, Lepido.
Lep. Il vostro serpente d'Egitto nasce ora dal

vostro fango per l'operazione del vostro


sole: e anche il vostro
coccodrillo
. Ant. Proprio cos.
(11,7,24-8)

Se
vedete,
scriveva
Bruno a
Sidney
dedicandogli lo Spaccio e istruendolo sul modo di
leggerlo, seriosi e giocosi propositi, pensate che
tutti sono equalmente degni d'essere con non
ordinarii occhiali remirati: proviamo dunque a
osservare con l'Optick Prism fornitoci da un altro
serpente anche questa ennesima "sciocchezza".
Perch uno "strano serpente" che trasmigra e
nasce dal fango di un mondo che gira una
"meraviglia egiziana" in tutto e per tutto
degna di essere rimirata anche di sbieco.
Certo, il brano sulle tecniche di misurazione
del Nilo con cui Antonio ragguaglia Cesare sulle
"meraviglie dell'Egitto" era, come nota Dover
Wilson,
incoraggiantemente
esatto.
Ma
altrettanto si potrebbe dire della descrizione
del coccodrillo che Antonio riserva a Lepido:
se la descrizione risulta cos comica infatti
perch addirittura eccessivamente "esatta". E
anzi non pu che essere "esatta" ed esatta
soltanto, perch non si tratta d'altro che di una
serie di tautologie, cio di un genere di
proposizioni
che
sono
per
natura
"scoraggiantemente esatte". Cos nessuno potr
dubitare dell'assoluta esattezza della descrizione
285

di questo coccodrillo che conformato come


se stesso, ed n pi n meno largo della sua
larghezza, che alto quanto alto, ecc. Se il
brano tuttavia fa ridere, fa ridere perch
imita qualcuno che uso fornire questo genere
fn troppo "esatto" di descrizioni. In altri termini,
Antonio sta facendo la parodia di qualcuno, e
potrebbe essere interessante sapere chi sia lo
zimbello in questione. Certo, lo zimbello
Lepido che si prende per buona quella sequela di
tautologie - ma chi precisamente che viene
parodiato attraverso la fgura di Lepido ?
Non che sia difficile rispondervi, visto che
l'immobilit di Lepido stata appena
paragonata alla "mostruosa" immobilit della
terra aristotelica, ma per individuare con
precisione l'oggetto della parodia di Antonio
possiamo giovarci anche di As You Like It, perch
le sue parole sembrano uscite dalla bocca dello
zotico Corin, il quale, alla domanda se possieda
una qualche forma di philosophy, risponde
fornen
docene un esempio che presenta delle
caratteristiche manife
stamente identiche a quelle qui parodiate.
Ecco la "flosofa"
di Corin:

284

285

286
287

s che quanto pi ci si ammala tanto peggio si st; e che chi privo di


denaro, mezzi e soddisfazione manca di tre buoni amici; che la
propriet della pioggia di essere bagnata e del fuoco di bruciare;
che un buon pascolo ingrassa il gregge; e che una delle principali
cause della notte la mancanza del sole...
(111,2,23-8)

La scena quella in cui Touchstone con grande


sicurezza critica defniva i versi zoppicanti del
poetastro Orlando un trotto di contadine, e
anche in questo caso la classifcazione di
Touchstone rapida e sicura, perch non
appena Corin ha fnito di fornire la sua
"flosofa" il "critico" sancisce:
Such a one is a natural philosopher
Questo un filosofo naturale

E in effetti la fgura che viene parodiata in


queste due descrizioni quella del filosofo
naturale, lo "scienziato"; il physical scientist,
scrive Latham, che anche un natural fool:
uno scienziato "scemo" ("natural" vuol dire sia
"naturale" che "scemo", "ingenuo"), un "buffone"
che professa una flosofa naturale da scemi e da
buffoni che fatta di sole parole e chiacchiere, e
dove la tautologia dovrebbe essere una
dimostrazione di scienza. Gargano traduce
efficacemente con scemenziato. Quanto alla
"acuta analisi" del coccodrillo fornita a
Lepido, gi Wilson Knight ha notato che si
tratta di un modello di lucida ricerca
scientifca37. Ma saranno davvero la lucida
ricerca scientifca e la flosofa naturale in
quanto tali a essere metastoricamente parodiate,
oppure un tipo particolare di "scienza"
storicamente
riconoscibile?
Chi
sono

esattamente questi "scemenziati", chi sono i


"flosof naturali" che parlano come Antonio e
Corin, chi sono i physical scientists che si
riempiono la bocca di tautologie - qual era
insomma la "flosofa naturale" che agli inizi del
XVII secolo poteva essere oggetto di questo
tipo di parodia?
" Cfr. la nota di A. Latham (New Arden): a natural philosopher: playing on
phisical scientist and natural fool: natural ha anche il significato di "ingenuo" e
"scemo", e dunque quel filosofo naturale professa una particolare "filosofia
scema". La definizone di Knight in The Imperial Theme, cit., p. 252.

286
287
La risposta, anche a prescindere dall'immobile terra
aristotelica cui Lepido appena stato
paragonato, non difficile perch lo stile
"flosofco" qui parodiato inequivocabilmente
quello scolastico e aristotelico che spiega e
descrive la natura in termini puramente verbali e
grammaticali.
Perch
la
dimostrazione
scientifca nel linguaggio aristotelico consisteva
innanzitutto nel ricercare una proposizione con
un soggetto associato a un predicato, e l'oggetto
dell'analisi,
letto
attraverso
questa
grammatica o logica di nomi, non era mai a s
stante rispetto alle sue propriet, e dunque la
"analisi scientifca" si traduceva in una enumerazione delle qualit e nell'individuazione del
"genere" e della "specie". E infatti la richiesta di
delucidazioni di Lepido era propriamente una
richiesta,
tipicamente
"scolastica",
di
"specifcazione di genere": Che genere di cosa il
vostro coccodrillo? (What manner of thing is your
crocodile?) - donde la convenientemente
"aristotelica" caterva di tautologie con cui
Antonio soddisfa ad usura l'aristotelica richiesta
del1'aristotelicamente immobile Lepido.
Ma come scrive Kargon, gli uomini del
nuovo
secolo
trovavano
le
spiegazioni
aristoteliche una mera raccolta di parole, cio
ovvie tautologie38. E in quegli anni il disgusto
per la tautologica scienza "scolastica" era
talmente diffuso in Europa, e in maniera speciale
in Inghilterra, che la parodia di Antonio non
certo
particolarmente
esoterica.
Quell'insofferenza era parimenti diffusa tra gli
intellettuali platonizzanti insoddisfatti della
cultura tradizionale, e nelle classi medie che
non avevano accesso all'educazione delle
"scuole", o che se vi avevano accesso la
criticavano per la sua oziosa inutilit. La critica

del verbalismo "aristotelico" un tratto


distintivo tipico di quegli anni che vedono anche
altri
gravi
attacchi
all'aristotelismo,
a
cominciare dal suo cosmo e dalla sua immobile
terra, cosicch Aristotele (cio quell'Aristotele
"scolastico" che si era venuto identifcando col
concetto stesso di autorit) diventa a cavallo del
secolo
un
autentico
capro
espiatorio
dell'insoddisfazione per la cultura ufficiale e
acca
38

p. 3.

R.H. Kargon, Atomism in England from Harlot to Newton, Oxford, 1966,

288
289
demica, e per cos dire il maestro di coloro che
per il loro sapere fanno appello non
alla conoscenza e all'esperienza diretta, e
neppure ai "misteri", ma alla grammatica e
all'autorit. Cos Ralegh se la prende tanto
quanto Bacone con la dottrina verbale di
Aristotele, e Sidney scrive al fratello Robert
(che in privato fu allievo di Hariot) che nell'aristotelica Oxford qui dum verba sectantur, res
ipsas neglegunt: si va zelantemente dietro alle
parole, ma si tralasciano poi le cose stesse. Cos
si esprimono il "libertino" Ralegh, protettore del
copernicano Hariot, e l'aristocratico allievo del
cabbalista Dee, sostenitore dei "sacri misteri"
neoplatonici della Poesia e delle res ipsas,
le cose in s, che essa deve possedere sotto
i suoi "verba". Ma Robert Browne, il padre del
congregazionalismo, che non era certo un
uomo di scienza o di lettere, non si esprime
altrimenti, anche se non in latino, ma in un
compiaciuto plain English borghese: Tutta la
loro logica consiste di nomi e di parole, che
non servono a nulla [...] traducetele in inglese e
non ci sar pi bisogno di andare a Cambridge
per impararle [...] il vero cuoco non colui che
sa come cucinare e approntare le
varie carni, ma chi sa quale la specie e quale
il genere ...39.
E
infne
il
"pedante
aristotelico",
il
"grammatico",

la
fgura
comica
interminabilmente dileggiata che sta al centro di
tutte le pi virulente irrisioni nei dialoghi
"inglesi" di Bruno. Un po' retore e un po' teologo,
egli da un lato una formidabile fgura comica
che ha una lunga genealogia nella storia della
commedia e dei suoi magistri, e dall'altro la
personifcazione di un aristotelismo che prima
non sanno, o che

di ogni altra cosa incapace di sentire il


"mistero" e il "divino" che si nasconde nelle
cose, e che costantemente lo ricopre di una
pellicola di parole, defnizioni, citazioni che
"spiegano" tutto. E naturalmente egli
innanzitutto colui che non ammette che il mondo
gira, e che tanto meno in grado di
comprendere le formidabili implicazioni della
cosa. E tuttavia quella fgura ha un ruolo
insostituibile nei Dialoghi bruniani, da un lato
perch fa
39 Cfr. C. Hill, The Intellectual Origins of the English Revolution, Oxford,
1965 (trad. it. Le origini intellettuali della Rivoluzione inglese, Bologna, 1976,
pp. 164, 198, 202, 244, 395).

generosamente da spalla comica agli illuminati


permettendo loro di diffondere la nuova luce
facendo uso di un accattivante stile da
commedia, e dall'altro perch nella sua stolida
sciocchezza gli escono di bocca parole e concetti
che lui il primo a non capire, ma che
giustapposti alle verit espresse dagli altri si
ritorcono contro di lui e conferiscono o
aiutano a conferire a tali verit le implicazioni
pi gravi.
Cos la domanda di un pedante che nella
Cena d l'estro a Bruno di citare i sacramenta
Ecclesiae rendendo in tal modo palese il gi
implicito contenuto sacramentale di quella
"cena" copernicana. E quando, davanti al
concetto che il mondo gira, un pedante cita
l'adagio di Erasmo Anticyram navigat, il
Filosofo non manca di far uso della "profetica"
battuta dei pedante: salpare alla volta di
Anticira dove cresce quell'elleboro che era
ritenuto utile per la cura della pazzia, signifca
per il pedante essere pazzi. Ma il Nolano ne

288
289
approftta per rigirare l'insulto: Credo che
profetasse (bench non intendesse lui medesmo
la sua profezia) che il Nolano andava a far
provisione d'elleboro, per risaldar il cervello a
questi
pazzi
barbareschi40.
I
pazzi
barbareschi sono quelli che come Abbot
avevano sostenuto che non era il mondo ma la sua
testa che girava, e tuttavia quella medesima
battuta si risolve in "profezia": perch proprio ci
che pazzia per il pedante (andare alla ricerca
dell'elleboro, e sostenere che il mondo gira) pu
giovare a curare la vera pazzia - un procedimento
che gi conosciamo. Vedremo in seguito quanto
fedelmente Lepido si attenga a questo schema che
a un tempo altamente esoterico e solidamente
farsesco. Perch non solo la "flosofa naturale"
che vedremo emergere incastonata dalla doppia
rivelazione copernicana con cui la scena
parimenti inizia e si chiude di tipo
inequivocabilmente bruniano, ma bruniani sono
anche i procedimenti con cui quella "flosofa
naturale" prende forma.
In ogni caso, la fgura parodiata nella
descrizione del coccodrillo che Antonio offre a
quel Lepido che appena stato paragonato alla
terra aristotelica quella del flosofo
40

Cfr. Dialoghi, cit., pp. 132, 138. Cfr. F. Yates, La politica religiosa di
Giordano Bruno, in Giordano Bruno e la cultura europea del Rinascimento, cit.,
pp. 37, 40.

naturale, o scemenziato, che professa un


genere particolarmente "scemo", e molto
riconoscibilmente "aristotelico", di "flosofa
naturale". E dunque questa scena che termina in
un Baccanale in cui grazie a un'inebriante
teofania dionisiaca il mondo visto muoversi,
non solo inizia con un'immagine astronomica in
cui c' qualcosa che come Lepido non visto
farlo, ma prosegue con il medesimo Lepido
dileggiato sotto forma di "pedante aristotelico".
Se
poi
teniamo
presente
che
Antonio
(adeguandosi
camaleonticamente
all'interlocutore di turno e dando a ciascuno un
cibo corrispondente ai suoi gusti) esordiva
disquisendo per cos dire "baconianamente" di
tecniche e misurazioni volte a un razionale dominio
fsico sulla natura con quel serioso Cesare che
non ama certe frivolezze pentecostali in cui il
mondo visto girare, si vede che la scena ha una
spiccata propensione a ruotare attorno a diverse
visioni della natura, e pi precisamente a
quelle che si contendono il campo agli inizi del
XVII secolo - un momento in cui, com'
largamente noto, si verifca una svolta di portata
immensa nei rapporti con la natura.
Nella fattispecie questa flosofa aristotelica
in cui la conoscenza della natura consiste
semplicemente nell'enumerazione verbale delle
sue "qualit" singolarmente in contrasto con
un'altra visione della natura, una visione
esemplarmente "egiziana" di cui ci aveva parlato
un indovino fn dalla seconda scena del primo
atto. Per quell'indovino egiziano la natura un
infinito libro di segreti, che, pur essendo segreti, sono
tuttavia almeno in parte decifrabili per chi in
quel libro sa leggere (In nature's infnite book
of secrecy / A little I can read) (1,2,9-10). E
proprio questa visione "segreta" abbiamo appena
visto illustrata in quel "Baccanale" che ci
290
291

"spara" nelle orecchie il pi rilevante dei


"segreti" che era possibile leggere nell'infnito
libro di segreti della natura agli inizi del XVII
secolo - e lo fa con tanta violenza che esso si
ritrasforma in "segreto" proprio in virt
dell'eccessivo volume con cui la rivelazione vien
fatta bussare alle porte dei nostri sensi. Cos il
fatto che "il mondo gira" (un caso in cui la verit
opposta alle "qualit" esibite dall'ogget
to) ci viene comunicato sotto forma di "segreto"
"pseudo-dionisiacamente" invisibile per troppa
luce nel corso di un
"Baccanale Egiziano" in cui si invoca l'epifania
di Dioniso, il signore dei "misteri". Ma se
l'infnito libro di segreti della natura
individua una visione "egiziana" della medesima
che in radicale contrasto con quella fornita a
Lepido, l'immagine dell'indovino egiziano del
primo secolo a.C. poi anche, per tutto il corso
del XVI e XVII secolo d.C., il pi fortunato degli
slogan anti-aristotelici della nuova flosofa e
dei novatori europei, a conferma che l'antico
Egitto di questo dramma appartiene anche alla
pi scottante attualit.
L'immagine del libro della natura era
tutt'altro che ignota alle speculazioni misticoflosofche medievali, ma la sua enorme fortuna
rinascimentale e secentesca, quando il libro
della natura comincia anche ad apparire
associato e affiancato, con alterne vicende,
all'altro Libro scritto dal medesimo Autore, e il
problema posto dalla collazione del codex vivus
della natura col codex scriptus della Scrittura, come
li defnisce Campanella, uno dei tratti distintivi
dell'epoca, e per almeno due secoli la loro
concordanza o discordanza e priorit sta al
cuore della storia intellettuale europea. Quella
del libro della natura , come nota Blu-

menberg,
una
metafora
essenzialmente
pelagiana che non appena la natura cominci
ad assorbire l'intera qualit del divino doveva
diventare anticristiana, e lo divenne. D'altronde
gi Thomas Browne, parlando nella sua Religio
Medici (1643) dei due Libri da cui raccolgo la mia
Teologia, osservava che certo i Pagani sapevano
come mettere assieme e leggere queste
mistiche Lettere meglio di noi Cristiani, che
osserviamo con Occhio pi distratto questi
Geroglifci, e sdegnamo di suggere la Divinit dai
fori della Natura. Ma se tra le api e i decifratori
pagani di quel forito Libro mistico-geroglifco gli
antichi Egiziani non potevano non occupare un
posto privilegiato, del "libro della natura" e dei
suoi "segreti", siano essi scritti, more hermetico, in
carat
teri geroglifci, oppure in non meno esoterici
caratteri matematici, faranno largo uso, in un
contesto invariabilmente antiaristotelico, anche
"moderni" e "novatori" come Paracelso, Retico,
Keplero, Campanella, Cartesio e lo stesso Galileo
che contrappone il libro della natura ad
Aristotele e ai suoi commentatori che si
vogliono flosof naturali come se que

290
291

292
293
sto gran libro del mondo non fosse scritto dalla
natura per esser letto da altri che da
Aristotele, e che nel suo soggiorno coatto ad
Arcetri continuava a parlare del libro della
natura e delli infniti misterii dell'istessa
natura. E in effetti, come rileva Blumenberg
che ne ha ripercorso le vicissitudini, la
metafora del libro della natura svela il suo tenore
retorico solo come paradosso in direzione d'urto
contro la scolastica".
Cos una gran parte della storia intellettuale
del
secolo
verte
sul
problema
della
corrispondenza tra ci che possibile decifrare
nell'infnito libro di segreti della natura, che non
pu che essere divino, e ci che sta scritto in
un altro Libro divino che a occhi cabbalistici,
ermetici, alchemici e neoplatonici presentava
anch'esso dei "segreti" che potevano e
dovevano "corrispondere" a quelli del libro
della natura. Cos quella dell'indovino egiziano
una delle immagini-chiave per l'Europa del XVII
secolo: decifrare il libro della natura, scoprire
la sua cifra segreta, decodifcare le apparenze
illusorie per conoscere le misteriose leggi che lo
governano. Ecco un'altra grande suggestione
intellettuale: evocatrice, di grande presa,
immediata per i lettori. Siamo nel secolo XVII: il
secolo d'oro della cabbala, dell'esegesi, dei pi
sofsticati sistemi di cifra [...] Tutti interpretano,
decifra
no, anagrammano, combinano ... 42. Ma per
quanto i segreti
dei due Libri, data la loro comune fonte divina,
dovessero "corrispondere", la corrispondenza non
fu poi sempre agevole, e dove non risultava tale,
come avvenne per il mondo che gira, nascevano
dei formidabili problemi di autorit - donde

4' Cfr. H. Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt, 1981


(trad. it. La leggibilit del mondo. Il libro come metafora della natura,
Bologna, 1984, pp. 29-30, 33 n. , 55, 56, 66, 73-4). Per
Galileo e il libro della natura scritto per esser letto solo da
Aristotele cfr. P. Redondi, Galileo eretico, Torino, 1983, pp. 45,
80, che rimanda, per la vistosa presenza del tema del libro
della natura da tutti immediatamente godibile nel mondo
intellettuale e religioso della Riforma, a R. I-looyakaas,
Religion and the Rise of Modern Science, London-Edinburgh, 1972. La
metafora del libro stata studiata per primo da E.R. Curtius,
che riporta una ricca serie di "libri" in Shakespeare che non
include tuttavia l'inf nito libro di segreti della natura
dell'indovino; cfr. The Book as Symbol, in European Literature and the
Latin Middle Ages, cit.; per Browne cfr. The Book of Nature, ibid., p.
323.
42
P. Redondi, Galileo, cit., p. 63.

292
293
un rinnovato uso di "segreti" e dissimulazioni da parte degli
stessi decifratori.
Ricapitoliamo brevemente i curiosi argomenti
di cui ritengono di parlare a bordo di questa nave
i tre "grandi della terra" - perch in realt
Lepido non il solo triumviro a venir utilizzato
a profondi scopi di "signifcazione", e nel corso
del masque a ciascuno di loro tocca in sorte di
personifcare un determinato tipo di rapporto con
la natura e certi suoi "segreti" pi o meno
"egiziani". La scena, come si visto, si apre con
un'immagine astronomica che contrappone due
diverse visioni dell`immensa sfera" dei cosmo
facendo uso dell'immobilit di Lepido per
illustrare la "mostruosa" immobilit della terra
aristotelica dal punto di vista "entusiastico" e
ermeticoanimistico della nuova astronomia. Subito
dopo entrano in scena i triumviri, e ci che
emerge dai racconti che Antonio fornisce a
Cesare sulle tecniche di misurazione delle piene e
la loro utilizzazione agricola un terzo tipo di
rapporto con la natura e di flosofa naturale una flosofa per cos dire "baconiana" che stava
nascendo in quegli anni in Inghilterra, che ha per
la natura uno spregiudicato interesse pratico e
strumentale, e che vuole programmaticamente
restare all'interno della sfera dell`utile"
senza,pericolose commistioni col "sacro".
Anche questa flosofa tutta tesa alla misurazione
e allo sfruttamento della natura anzi-aristotelica e
"nuova" - ma non meno radicale la sua
avversione per la visione della natura che
emerge dalle critiche animistiche del servo
all'orrendamente orbato cosmo aristotelico, e
ancor pi dalla flastrocca in cui la verit
"naturale" che il mondo gira assume le cadenze

dell'inno e le caratteristiche della teofania.


Perch da questo terzo punto di vista (quello che
interessa a Cesare) se la natura ha dei "segreti",
si tratta innanzitutto di utilizzarli tecnicamente
per
trarne dei vantaggi materiali: una
concezione destinata, come Cesare, a un
grande successo. Cos la natura per il futuro
"dominatore del mondo" un
oggetto appunto di dominio, e non un'inebriante
fonte di illuminazione, e ci che interessa a Cesare
dell'Egitto e delle sue
"meraviglie" la misurazione delle acque e la
sua utilizzazio
ne agricola. Quando invece Enobarbo lo
costringe a partecipa
re al Baccanale, di quella pur notevole
"meraviglia egiziana"

che la rivelazione che il- mondo gira egli


non sa che farsene, e anzi ansioso di
smettere quei "frivoli" panni di "buffone" per
dedicarsi a certe sue faccende pi serie
(graver business) - che per il momento coincidono
per col disinteressarsi di quelle frivolezze
met copernicane e met pentecostali per
andare a "dormire".
In modo perfettamente analogo Bacone, pur
caldeggiando ogni forma di advancement of
learning che potesse tendere allo sviluppo
tecnico e alla trasformazione della natura, non
privileger affatto la personale soddisfazione
degli amatori del sapere, ma qualcosa che gli
appare un pi serio e grave proposito (more
serious and grave purpose): e cio l'uso di quella
sapienza al fne di ricavarne dei vantaggi
materiali". Cos il Lord Verulamio (futuro membro
onorario principale, proprio per questi motivi,
della "trinit satanica" di Blake) non ebbe
alcuna simpatia per il nuovo cielo copernicano e
il suo mondo che gira, e non solo perch era
ancora difficile prevederne un'utilizzazione
tecnologica, ma per una variet di gravi motivi, a
cominciare dall'imbarazzante accolita di "entusiasti" che si era radunata attorno a quella
"verit". Perch, come scrive Rossi, il suo
rifuto del copernicanesimo si lega saldamente
alla sua polemica contro le flosofe animistiche
del Rinascimento che associavano la teoria
eliocentrica alla tradizione magico-ermetica, e
all'infastidito sospetto che egli coltivava nei
confronti di gente come Robert Recorde o Thomas Digges che in Inghilterra difendevano
Copernico facendo appello ai misteri della
Cabbala o al sigillo di Ermete; o di Bruno che,
sempre in Inghilterra, aveva fatto altrettanto, e
che era per Bacone, assieme a Campanella,
Gilbert e Patrizi (copernicani i primi due,
294
295

abolitore delle sfere aristoteliche e sostenitore


del moto della terra e dell'infnit dell'universo
il
terzo) un esempio di flosofo della seconda
Caduta. L'uo
Cfr. P. Rossi, Francesco Bacone. Dalla magia alla scienza, cit., p.
78.
44 Ibid., pp. xii-xiii. Cfr. F. Yates, Bacon's Magic, in Ideas and Ideals in
the North-European Renaissance, London, 1984, p. 63: stato
ritenuto sorprendente che Bacone abbia rifutato l'ipotesi
copernicana. La ragione pu essere che per lui
quell'ipotesi si associava alle superbe assunzioni di un
flosofo animista rinascimentale, ed in particolare con la
flosofa di Giordano Bruno - che viene menzionato per
nome da Bacone, assieme a
43

mo infatti era caduto dalla sua condizione originaria in cui


dominava la natura perch non aveva voluto
accontentarsi del dominio, ma aveva seguito
l'eritis sicut Deus del vecchio Serpente e
aveva voluto essere anch'egli un Dio. Perch
senza dubbio noi scontiamo e rinnoviamo il
peccato dei nostri progenitori: essi vollero essere
simili a Dio, noi, loro progenie, vogliamo ancora
di pi: infatti creiamo dei mondi, siamo
superiori alla natura ...

45

Cos il sacrilego indiamento gi tentato dai


progenitori si ripete in quei tentativi umani di
creare una seconda natura superiore alla natura
naturale di cui noi stessi abbiamo visto un
notevole esempio "artistico" - una postura
intellettuale che nel Rinascimento si associava
inestricabilmente all'Egitto, perch in Ermete il
Demiurgo crea a sua immagine e somiglianza un
Uomo che a sua volta un demiurgo. E se i "sacri
misteri" della Poesia che con un suo "soffio
divino" crea una seconda natura superiore alla
natura possono costituire un buon esempio di
questa peccaminosa superbia per cui l'uomo si
equipara a Dio, altrettanto facevano, a giudizio
di Bacone, quei "flosof naturali" di stampo
platonico-ermetico
che
pretendevano
di
"conoscere" e violare i piani della divina Sapienza, di modo che la conoscenza umana prendeva il
posto della teologia. Perch proprio la volont di
penetrare e accostare `gli arcani e i misteri di
Dio' era stata la causa del peccato originale, e
altrettanto avveniva con una certa flosofa naturale i cui esponenti sono dunque i flosof della
seconda
Caduta 46
Cos il Lord Verulamio tiene separati i
misteri dei due Libri, e la tesi della netta
separazione tra scienza e teologia resta uno dei
.

294
295

temi centrali della flosofa di Bacone. Il rifuto


dell"iniquo e fallace connubio' tra indagine sulla
natura e discorso religioso all'origine della sua
antipatia per il plato
Campanella, Patrizi e Gilbert, come esempio di flosofo della
'seconda Caduta'- il quale aveva associato l'eliocentrismo
alla sua visione magica ed ermetica. Per la cosmologia di
Patrizi, P. Rossi, Immagini della scienza,
Roma, 1977.
43
Cos nella Ilistoria naturalis et experimentalis ad condendam
philosophiam del 1622; citato in P. Rossi, Francesco Bacone, cit., p.
206.
46 Cfr. C. Hill, Le origini intellettuali della Rivoluzione inglese, cit., p.
142.

296
297
nismo, e per lui l'impresa scientifca non
assomiglia affatto
ad una incomunicabile esperienza mistica:
ricerca scientifca e flosofca e religione sono del
tutto indipendenti, e il platonismo dunque una
flosofa superstiziosa che vuole mescolare
religione e scienza, elementi mitici ed elementi
razionali. Il compito della flosofa non per
Bacone quello di contemplare il mondo, ma di
trasformarlo, e le flosofe naturali che puntano alla
contemplazione gli appaiono simili a dei grandi
poemi metafsici sulla natura, delle flosofe
pastorali che dimenticano la "faccenda pi
seria" e il "pi grave e serio proposito" di dominare
la natura e trasformarla tecnicamente. Il rifuto
del carattere `religioso' della corrente mistica
dei platonismo rinascimentale nella quale
confluivano la gnosi ebraica, la cabbala e
l'ermetismo strettamente legata alla polemica
baconiana contro gli atteggiamenti e gli ideali di
una cultura di tipo `magico'. A una flosofa di
tipo esoterico fatta di allusioni, di trasparenze, di
intuizioni, che insiste sul mistero, sulla sapienza
profetica, sulla segretezza, che si richiama a
Mos, a Plotino, a Proclo, allo Pseudo-Dionigi,
Bacone contrapponeva una ricerca `severa' della
verit e un ideale pubblico e collaborativo della
scienza nel quale non trovavano posto le pretese
degli `illuminati' di cogliere in modo intuitivo e
immediato il fondo misterioso della realt. [...]
Compito del sapere quello di defnire, di
distinguere, di isolare la ricerca sulla natura dal
rapimento religioso e dal discorso sulla divinit.
Donde i suoi attacchi contro Bruno flosofo della
seconda Caduta, contro Patrizi che sublim le
fumosit dei neoplatonici, contro Paracelso che
ha mescolato le eresie con le favole profanando

la scienza e la religione, o contro Agrippa,


triviale buffone che fa di ogni cosa un'ignobile
farsa. Perch quando l'uomo cerca di sottomettere ai sensi e alla ragione la sapienza divina
ci che ne sortisce non pu che essere una
religione eretica (religio haeretica) e una
flosofa falsa (philosophia commentitia), e
le cose umane e divine vanno distinte con
mente sobria e sottomessa (mente sobria et
submissa distinguenda sunt humana et divina)47.
47

Cfr. P. Rossi, Francesco Bacone, cit., pp. xx-xi, 74, 91, 94-5, 162-3.

Ed proprio in questo quadro di netta


separazione e di distinti campi "professionali"
che la flosofa e la scienza potevano pi
agevolmente convivere con una teologia che in
tal modo rimane l'unico tramite legittimo per il
commercio con "le cose divine", donde il grande
successo storico goduto da questo regime di non
interferenza
e
il
formidabile
ruolo
"normalizzatore" svolto dal baconismo nei
confronti
degli
"entusiasmi"
religiosi
o
addirittura
"furori"
mistici
di
cui
si
ammantavano alla fne del secolo certi fsici e
naturali discorsi. Di l a qualche decennio una
scienza spogliata di ambizioni mistiche e
misteriosofche e liberata da certi imbarazzanti
"entusiasmi" si sarebbe organizzata in una
Royal
Society
dove
ci
si
dedicava
alla
"misurazione" e all'utilizzazione tenica della
natura senza che il fsico e naturale discorso
pretendesse pi di usurpare un titolo sacro e
sopranaturale.
Ma altrettanto, evidentemente, non avviene
quando un certo copernicano "segreto della
natura" pu invece assumere le inebriate cadenze
di uno sgangheratissimo equivalente bacchico

296
297
del Veni Creator Spiritus ed essere urlato a squarciagola in coro da un girotondo di illuminati
buffoni. Cos i pi seri e gravi propositi (more
serious and grave purpose) di cui parla Bacone
possono risultare interessanti per illustrare le
faccende pi serie (graver business) cui
aspira Cesare, il suo interesse per le misurazioni e
le meraviglie tecniche dell'Egitto, e anche il suo
imbarazzato disgusto per le
frivolezze
dionisiache e pentecostali in cui il mondo "
visto girare". E altrettanto interessante risulta il
tipo di cultura ermetica che Bacone combatte non
meno dell'aristotelismo
"verbale" per illustrare invece la flosofa
"dionisiaca" che
sconvolge il cervello dei "buffoni", e che gi pi
di una volta
abbiamo visto affiorare da altre "sciocchezze",
"frivolezze",
"farse" e "buffonate".
Da una parte dunque la mente "sobria", la
"severit", i
pi seri e gravi propositi, il "dominio" del
mondo e la sua
trasformazione tecnica, la rigorosa separazione
di scienza e
teologia, di conoscenza della natura ed
esperienza mistica. E
dall'altra un uomo creatore che crea come un
secondo Dio, la
sua hybris conoscitiva che pretende di penetrare i
"segreti", gli

"arcani", i "misteri" della Sapienza divina, e che


ancor pi che a trasformare e dominare tecnicamente il
mondo aspira a contemplarlo e a leggere e decifrare
il suo infnito libro di segreti senza pensare
innanzitutto all'utile materiale e oggettivo che ne
pu trarre, ma piuttosto alla rigenerante ebbrezza
conoscitiva e soggettiva implicata da quella
"lettura". E inestricabilmente legati a questa
seconda postura intellettuale vediamo da un lato
una tecnica di "signifcazione" che fa uso di
"allusioni",
"segreti",
"trasparenze",
"intuizioni", "illuminazioni" o addirittura "triviali
buffonate" e "ignobili farse", e dall'altro la
Cabbala, Paracelso, l'ermetismo, il platonismo
che producono inevitabilmente un iniquo e
fallace connubio tra conoscenza naturale e
religione, scienza e mistica, ragione e mito,
conoscenza della natura e rapimento religioso cosicch ci che sortisce da quelle menti
tutt'altro che "sobrie" o "sottomesse" non pu
che essere (dal punto di vista dei "dominatori
del mondo") da un lato una "flosofa falsa" e
dall'altro una "religione eretica".
E cos dai tre diversi rapporti dei triumviri
con le "meraviglie dell'Egitto" (e col vino
portato dal servo, e col mondo che gira, e con
gli "strani" serpenti del Nilo, e con le frivolezze pentecostali) affiorano, come vedremo
ancor meglio in seguito, tre diversi rapporti con la
natura; e se qui a Lepido tocca in sorte il ruolo del
"pedante aristotelico", non meno chiare risultano
le parti rispettivamente toccate all'amatore di
colei che saziando di s di s asseta e al sobrio e
severo Cesare che si interessa di utili
misurazioni, ma che ricusa la "frivola"
illuminazione "copernicana" in nome delle sue
faccende pi serie. Di quei triumviri ce n' uno
che, come sappiamo, "non conta", cos come agli
inizi del XVII secolo non "conta" pi
298
299

l'aristotelismo scolastico, e tra breve lo vedremo


trascinato fuori scena perch del tutto
incapace di "tenere" quel particolare "vino"
apparecchiato dal servo che scorre a fumi nei
"Baccanali Egiziani" coreografati da Enobarbo. E
cos come Antonio e Cesare resteranno soli a
contendersi il dominio della terra, altrettanto
vale per le loro due diverse "visioni del
mondo", che proprio in quegli anni, pur
accomunate dall'opposizione di entrambe
all'aristotelismo scolastico, cominciavano a
entrare in confl itto, tanto che una polemica
analoga a
quella che oppone il Lord Verulamio agli
ermetizzanti flosof della seconda Caduta vedr
coinvolti, nei medesimi anni, Mersenne,
Gassendi e Keplero da una parte, e dall'altra
quel Robert Fludd in cui confluivano le eredit
di Paracelso e di Agrippa, il neoplatonismo, la
cabbala e l'ermetismo, i temi dei Rosacroce e le
interpretazioni allegoriche della Scrittura". E
se a distanza di quattro secoli abbastanza
evidente quale di quelle due visioni del mondo
avrebbe trionfato, gi allora non era forse
impossibile prevederlo. Perch la visione di
Cesare sembra "per natura" portata al successo
e al potere, anche se proprio quel successo e
quel potere gli impediscono, in nome di
faccende pi serie che sono tuttavia
pericolosamente
affini
al
"sonno",
la
disinteressata ebbrezza dionisiaco-pentecostale
orchestrata e coreografata dall'artefce del
Cidno.
Ma tempo di tornare a quegli "strani
serpenti" che sono i coccodrilli, i quali non si
limitano,
come
ci
informa
Antonio,
a
"trasmigrare", ma hanno anche l'abitudine, come
ci informa Lepido, di nascere direttamente dal

fango. Perch si tratta di costumanze che poste su


questo sfondo possono presentare un loro vivo
interesse.
La Nave del Sole

L'informazione sulle modalit della nascita del


coccodrillo viene fornita da un Lepido ansioso di
esibire anch'egli una certa dimestichezza con le
meraviglie dell'Egitto, e che a tal fne
interrompe il resoconto sulle misurazioni
delle piene del
Nilo per apostrofare Antonio:
Lep. Avete degli strani serpenti da quelle
parti? Ant. S, Lepido.
Lep. Il vostro serpente d'Egitto nasce ora dal

vostro
fango per l'operazione del
vostro sole. Ant. Proprio cos.

e Ibid., pp. 95, 122-3. Si veda anche E. Garin, Note sull'ermetismo


del Rinascimento, in Archivio di flosofa, 1955, pp. 10 ss.; F.
Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, cit., pp. 465-72, 478-81.

298
299

Ora, questo qualcosa che Lepido sa e vuol far


sapere di sapere, e con cui Antonio peraltro
conviene, , come notano sia Case che Dover
Wilson,
la
teoria
della
"abiogenesi"
o
"generazione spontanea" che prevede la nascita
della materia vivente dalla materia senza vita.
Ma l'abiogenesi altro non che quella ben nota
teoria sull'origine della vita animale che
Aristotele for
mula nel De Generazione Animalium e nel De Corruptione et
Generatione 49, cosicch non si pu dire che il nostro
immobile
"flosofo naturale" dalle propensioni fortemente
aristoteliche sia incoerente.
Certo, come nota Case, la teoria era
corrente ai tempi di
Shakespeare, ma ci non fa che rendere ancor
pi riconosci
bile il tipo di cultura che Lepido si picca di
esibire: anche
senza esser stato in Egitto e aver frequentato
personalmente certi serpenti del vecchio Nilo,
gli basta conoscere il suo Aristotele per sapere
come son fatti e come nascono gli strani
serpenti del Nilo. E cos quando Antonio gli
fornisce il suo bell'esempio di flosofa
naturale scolastica, egli non fa che rendere a
Lepido pan per focaccia, dove sia il pane che
la focaccia sono di inconfondibile farina
aristotelica. E ormai la terza volta che Lepido
viene associato all'aristotelismo, e ancora una
volta questa scena in cui Antonio racconta (ed
Enobarbo mostra) agli altri romani le "meraviglie"
di cui hanno avuto modo di venire a conoscenza in
Egitto manifesta un'irrefrenabile tendenza a
trattare problemi e concetti appartenenti alla
flosofa naturale - aristotelica e no. Ma prima
300

301

di esaminare quali rapporti possano mai esservi


tra 1) l'abiogenesi, 2) la trasmigrazione e 3) il
"segreto della natura" con cui la scena
parimenti si apre e si chiude, val la pena
chiedersi perch, di tutti gli animali, proprio il
coccodrillo debba essere oggetto di tanto
particolare interesse a bordo di questa
nave.
Abbiamo visto che la scena ha tutte le
caratteristiche strutturali del masque, e cio di un
genere allegorico che per sua stessa natura
contiene, oltre che canti e danze e rivelazioni che
assumono un valore "sacramentale e simbolico",
anche "geroglifci" e "misteri". Cos Jonson, per
i suoi Masque of Black
49

Cfr. De Generazione Animalium, III,II,761-762b; De Corruptione et


Generazione, II,X,336-337.

che celebrando nel 1605 la


nerezza delle fglie del Niger trattano per, come
dichiara egli stesso, di certi remoti misteri
basati sulla salda dottrina degli antichi (che
poi quella di Ficino e Pico), fa uso di geroglifci,
dichiarando di preferirli alle imprese. Perch di
fronte a un masque, avverte Jonson, non bisogna
badare soltanto alla cerimonia esteriore, ma
anche alle invenzioni pi alte e pi vere, che ne
provvedono la parte interiore; e in particolare alle
invenzioni fondate sugli antichi modelli e su una
salda dottrina [...]; cos il loro senso si attiene o
dovrebbe sempre attenersi a pi remoti misteri. E
poich geroglifci, emblemi e imprese erano
strumenti ideali per questi scopi, egli se ne
avvale in tutti i suoi masques, e anzi negli Hymenaei
(che sono del 1606) parla del masque in quanto tale
come di un emblema drammatizzato, facendo uso
della terminologia tecnica dei "corpo" e dell
`anima" 5o
Ora, in Plutarco si accenna solo molto
brevemente alla festa di Pompeo a bordo della
sua nave: veniamo semplicemente informati, in
poche righe, della proposta di tradimento che
Menas fa a Pompeo, e del fatto che a bordo si
scherza sull'amore di Antonio per Cleopatra. Qui
invece la festa assume un rilievo spropositato
rispetto alla fonte trasformandosi in masque, e invece
di scherzare sull'amore di Antonio per Cleopatra, a
bordo si scherza sul coccodrillo, un serpente che
annovera tra le sue stranezze l'abitudine di
trasmigrare e di nascere per abiogenesi dal fango.
E se per due volte (11,7,24-47) questo coccodrillo
viene defnito uno strano serpente pu darsi
che sia strano per davvero. D'altronde l'intera
scena molto "strana", anche se si tratta di una
ness e Masque of Beautie

300

301

stranezza appartenente a un preciso genere che la


prevede e prescrive. E cos vien fatto di
chiedersi se anche questo coccodrillo non possa a
sua volta appartenere a un "genere", e non
possa aver qualcosa a che fare con la "faccenda
pi seria" che abbiamo visto occupare sia l'inizio
che la fne della scena.
Il coccodrillo, d'altronde, era un animale
squisitamente "emblematico", come non poteva
non essere trattandosi di una
so Cfr. D.J. Gordon, L'immagine e la parola, cit., pp. 37-8, 259, 262; R.
Strong, Arte e potere. Le feste del Rinascimento, cit., p. 34 .

"meraviglia" della fauna egiziana, essendo


l'Egitto la patria
dei geroglifci, e avendo gli Egiziani adorato la
divinit anche
nelle sue manifestazioni animali. E poich il
coccodrillo ne
un esempio particolarmente pittoresco accade di
rado che,
quando si parla degli Egiziani, non si parli
anche della loro
adorazione per quell'animale cos
"meraviglioso" e atto a
colpire la fantasia. Cos, ad esempio, Bruno, in
quello Spaccio
in cui la zoolatria egiziana viene presentata (da
un personaggio di nome Sofa che riporta i
discorsi di Iside e asserisce di essere stata
adorata anche come Serpente di bronzo) come
superiore al culto cristiano, non manca di parlare
del meraviglioso culto egiziano, oltre che per
li serpenti, anche per gli crocodilli d'Egitto
che magicamente guidati, mostravano qualche
segno di divinit . E sulla nave di Pompeo quello
"strano serpente" presentato come esempio di
quelle "meraviglie" di cui Antonio ed Enobarbo
sono venuti a conoscenza in quella strana terra meraviglie
che
non
si
riducono,
"baconianamente"
o
"aristotelicamente",
alla
misurazione delle piene del Nilo o alla sua fauna
naturalistica conformata come se stessa.
Perch
l'Egitto
non
colpiva
la
fantasia
rinascimentale solo per la sua esotica natura, ma
ancor pi per i particolari rapporti di adorazione e
culto che l'uomo aveva avuto con tale natura, per
la sapienza dei suoi sacerdoti, e non ultimo per le
mirabili tecniche "geroglifche" con cui essa
veniva esotericamente "signifcata".
51

302
303

Abbiamo gi visto, analizzando l'immagine


incongrua della Regina a balzelloni nell'impresa
del Cidno, e le teorizzazioni contemporanee
sull'uso tecnico di tali immagini, come proprio il
coccodrillo fosse l'esempio addotto dal Tasso nel
suo trattato sulle imprese per appoggiare la via
negativa dello pseudo-Dionigi: i teologi egiziani
avevano per Tasso perfettamente ragione a
rappresentare Dio come coccodrillo, perch la
divinit rappresentabile solo per negazione e
dissimiglianza ; e il medesimo Tasso giungeva
altrove a equiparare teologia mistica e poesia,
perch entrambe tendono a condurre
52

' Dialoghi italiani, cit., pp. 589, 779, 780.

Per un'analisi delle affermazioni di Tasso, e per i suoi fraintendimenti


dello pseudo-Dionigi cfr. D.J. Gordon, Ruoli e misteri, cit., p. 34: Tasso ha
certamente frainteso l'affermazione dell'Areopagita, che dice, semplice
52

S La divina filosofia o la Teologia che vogliam dirla, ha due parti, e


ciascuna di loro propria comunemente ad una parte dell'animo nostro
composto del partibile e dell'impartibile, non solo per sentenza di Platone e
d'Aristotele, ma dell'Aeropagita, il quale scrisse nell'Epistola a Tito
Pontefice nella Mistica Teologia e altrove, che quella parte della pi occulta
Teologia, la quale contenuta n segni, ed ha virt di far perfetto, si conviene alla
parte dell'animo nostro indivisibile, che il semplicissimo intelletto. L'altra
studiosa di sapienza, la qual dimostra, attribuisce alla parte dell'a nimo
divisibile, molto men udibile dell'indivisibile... laonde il condurre alla
contemplazione delle cose divine, ed il destare in questa guisa coll'immagini
come fa il Teologo mistico ed il poeta, molto pi nobile operazione, che
l'ammaestrare sulle dimostrazioni, come offizio del Teologo scolastico; il
Teologo mistico adunque e il poeta sono oltre gli altri nobilissimi (Torquato Tasso,
Del Poema Eroico, Opere, Venezia, 1735, V, p. 367; citato in E. Gombrich,
Immagini simboliche, cit., p. 224).
7

alla contemplazione delle cose divine facendo uso di segni


e immagini. La teologia che in questo senso fa
un tutt'uno con la poesia non quella del
Teologo scolastico e dimostrativo, ma quella
molto pi nobile che si rif all'Areopagita e
non procede per dimostrazioni, ma, come il
poeta, per segni e immagini: il Teologo
mistico adunque e il poeta sono oltre gli altri
nobilissimi . E se i "Teologi mistici" e "pseudodionisiaci" potevano tanto legittimamente far uso
di coccodrilli, altrettanto potrebbero fare i
poeti.
D'altronde, se il coccodrillo aveva colpito
l'immaginazione del Tasso, pi di un coccodrillo
reperibile in quelle opere di consultazione
mitografca e iconografca di cui i poeti, non meno
dei pittori, si avvalevano per quei generi di
composizione che, come il masque, prevedono
invenzioni fondate sull'antichit e la salda
dottrina, remoti misteri e geroglifci.
Perch i masques, comg scrive Strong, parlano ai
sensi con un vocabolario obsoletodi attributi
singolari che oggi non riusciamo pi a decifrare
ag~volmente, ma che alla fne del XVI secolo
costituivano anclra un sistema di segni perfettamente valido entro la formazione culturale di un
uomo del Rinascimento. Ma per decifrare quel
linguaggio di immagini disponiamo tuttavia di
una sorta di vocabolari, perch ci fanno da
guida in questo mondo una vasta produzione
letteraria, i volumi dedicati agli emblemi e alle
imprese, nonch i manuali di mitologia. E cos
avviene spesso che l'erudi
53

mente, che Dio diverso da ogni altra cosa; ma la sua idea di base che
anche le pi improbabili giustapposizioni possono servire a rivelare l'unit
essenziale della creazione.

302
303

zione pirotecnica di cui fanno mostra i compositori di


masques risalga poi a questi libri allora estremamente noti,

che son dunque preziosi per penetrare queste forme d'arte che
nel periodo manierista raggiungono la loro fase pi oscura ed
esoterica'. Cos anche Jonson, nei suoi masques, usa a pi
riprese i tre grandi manuali in cui erano state riassunte nel
sedicesimo secolo le conoscenze dell'umanesimo europeo in
campo mitologico: il De deis gentium syntagmata di Giraldi, le
Myihologiae di Natale Conti, e le Imagini de i dei de gli antichi
di Cartari. Sul finale del secolo era apparso infine, sempre in
Italia, un altro testo di importanza eccezionale, la Iconologia
di Ripa, definita dal Ripa stesso Opera non meno utile che
necessaria a Poeti, Pittori, Scultori, & altri, il cui influsso
sulle arti figurative ormai, per gli storici dell'arte, un luogo
comune55, e che venne parimenti utilizzato dai compositori di
m a s q u e s , Jonson compreso.
Quanto intensamente queste opere svolgessero il loro
compito anche in ambito letterario lo prova d'altronde John
Marston con una testimonianza che appare decisiva a Seznec.
Posto di fronte (nel 1598) a qualche luogo poetico evidentemente
assai oscuro, dato che il vecchio Edipo in perso na non si
ritroverebbe in mezzo a queste tenebre cimmerie, Marston sa
tuttavia perfettamente dove andare a cercar lumi:
O tenebra palpabile! O nera notte d'Egitto! Il
mio intelletto cieco e senza vista;
Mi son rotto le corna cercando un qualche senso, Per
capire a cosa faccian riferimento le sue parole...
Allungami un indice poetico che mi spieghi,
Un Imagene s deorum, un Libro degli epiteti,
Un Natalis Comes, lo so che li stai recitando...
...aiutami a decifrare
Questi intricati, profondi oracoli di ingegno,
Questi oscuri enigmi, questo strano, enigmatico senso,
Che sorpassa la mia ottusa intelligenza.56
R. Strong, Le feste dei Rinascimento, cit., pp. 36, 42, 44, 53.
D.J. Gordon, l Masques of Blackness and Beautie, in L'immagine e la
parola, cit., p. 258.
s4

Ss

304
305

56 Works of John Marston, ed. J.O. Halliwell, London, 1856, vol.


3, p. 218; citato in J. Seznec, La survivance des dieux antiques,
Paris, 1980 (trad. it . La sopravvivenza degli antichi dei. Saggio sul ruolo

della tradizione

Cos, visto che ci troviamo a bordo di una


nave in cui si celebrano dei Baccanali
Egiziani
e
si
parla
delle
meraviglie
dell'Egitto, e visto che la scena possiede
certamente, come peraltro si addice a un m a s qu e ,
degli intricati e profondi oracoli di ingegno,
degli oscuri enigmi e uno strano enigmatico
senso che sembra andare al di l della "ottusa
intelligenza del nostro cervello", vien fatto di
imitare il comportamento di Marston, nel caso
questi "indici poetici" potessero risultare in
qualche modo utili per capire perch mai in
questa scena a bordo di una nave dove si
celebrano degli inebrianti "misteri" eliocentrici,
il coccodrillo, quello "strano serpente" che uso
nascere dal fango in virt della "operazione del
sole", debba essere il principale argomento di
conversazione.
Ora, tra i diversi coccodrilli che compaiono in
quei libri ve ne uno, nelle Imagini de i dei di Cartari
(1'Imagenes deorum su cui allunga le mani Marston, e
che si gi dimostrato utile per l'analisi di un
blasone shakespeariano che risultato basarsi
su una delle sue incisioni) 57, che pu presentare
un interesse particolare, sia perch compare
associato a una nave che diventa la Nave del
Sole, sia perch "signifca" proprio ci di cui a
bordo di tale nave si sta parlando: la nascita
della vita dal fango grazie all'operazione del
Sole. Una di quelle Imagi
ni de i dei de gli antichi nelle quali si contengono gl'Idoli,
Riti, ceremonie e altre cose appartenenti alla Religione de gli
Antichi mostra infatti una nave cinquecentesca con

un gran coccodrillo sotto, e reca la seguente


didascalia: Nave del

Sole portata da un cocodrillo, che signifca la


prima causa che
governa l'universo dopo Iddio essere la forza
del sole con
mitologica nella cultura e nell'arte rinascimentali, Torino, 1981, p. 372):
Le Imagines deorum sono ovviamente le Imagini de gli dei di Cartari
e il Libro degli epiteti forse quello di Texier de Ravisi: questi,
dunque, insieme alle Myihologiae di Conti (Natalis Comes), i

repertori elettivi che, a giudizio di Marston, poeti e lettori


devono avere a portata di mano (reach me) nei ripiani della
propria biblioteca, gli uni per innalzare con preziosismi
allusivi
il tono dei propri componimenti, gli altri per risolvere gli
enigmi mitologici sparsi a piene mani dai primi.
37
Cfr. W.L. Goldsworthy, Shakespeare's Heraldic Emblems,
London, 1928, pp. 75-77; citato in J. Seznec, La sopravvivevza
degli antichi dei, cit., pp. 373, 386 n.

304
305

306
307
gionta nella generazione delle cose con
l'Umidit, et lui purgare la triste qualit di
quella- .
Una imagine interessante, e non solo per la
cospicua associazione di nave e coccodrillo che
produce una Nave del Sole, ma anche perch
vi si tratta del Sole come prima causa che
governa l'universo dopo Iddio, e del medesimo
sole che, congiunto all'umidit, produce la vita,
esattamente come, secondo Lepido, Il vostro
serpente d'Egitto nasce ora dal vostro fango per
l'operazione del vostro sole. Cos a bordo di
questa nave dove si celebra un certo "mistero"
eliocentrico non solo si parla ripetutamente di
uno "strano serpente" che un coccodrillo, ma
anche di quelle operazioni solari "signifcate"
dalla Nave del Sole portata da un cocodrillo,
come se quell`imagine" egiziana di Cartari
fornisse con la sua immagine la scenografa del
masque
(il
"corpo"), e con la didascalia
i"`argomento" (1 `anima"). E l'argomento
quello eminentemente "flosofco-naturale" di un
Sole che la prima causa che governa
l'universo, e che genera la vita direttamente
dalla materia.
Cos possibile che sia la nave che il
coccodrillo abbiano un valore emblematico, che
chiacchierando di coccodrilli naturalistici a
bordo di una naturalistica nave si chiacchieri
anche della prima causa che governa
l'universo, e che quello "strano serpente" che
il coccodrillo, osservato con non ordinarti
occhiali, possa risultare una "meraviglia" ancor
pi meravigliosa della misurazione delle piene
del Nilo. Ci che resta da vedere che
signifcato potesse assumere in un contesto
copernicano un Sole che la prima causa che
1

governa l'universo e cosa potesse mai risultare


dalla sua fusione con l'abiogenesi. Perch se gi
il vecchio sole aristotelico poteva far nascere
certi strani serpenti da una disastrosamente
immobile terra, altrettanto e ancor pi poteva
fare, come vedremo, il nuovo sole "egiziano" con
una terra che si muove perch piena di vita e
riluce liberalmente di divinit ab intra. In ogni caso,
se le Imagini di Cartari mostrano Idoli, Riti,
ceremonie e altre cose appartenenti alla
Religione de gli Antichi, le im
38
Vincenzo Cartari, Le Imagini de i dei de gli antichi nelle quali si
contengono gl'Idoli, Riti, ceremonie e altre cose appartenenti alla Religione de
gli Antichi, Venezia, 1571.

magini di questo masque nautico fanno certamente


altrettanto, giacch a bordo si celebrano dei
riti bacchici egiziani che concernono vuoi il
mondo che gira, vuoi ci attorno a cui il mondo
gira e che in entrambi i casi ci portano a un nuovo
cielo e a una nuova terra che gira attorno al sole,
di modo che quella nave sembra davvero una
Nave del Sole, e dunque un luogo ideale per
celebrarvi in maniera adeguatamente geroglifca
quei misteri di Bacco di cui il Sole
giustamente detto padre e signore.
D'altronde, che quel tipo di immagini cui il
coccodrillo di questa nave non forse estraneo
fosse legato proprio a questo specifco tipo di
"misteri" viene dichiarato da Ripa, per il quale
tali immagini, fatte per signifcare una diversa
cosa da quella che si vede con l'occhio, sono:
immagini delle Deit, le quali non sono altro che veli, o vestimenti, da
tenere ricoperta quella parte di filosofi a che riguarda la generazione
e la corruzione delle cose naturali, o la disposizione de'
Cieli, o l'influenza delle stelle, o la fermezza della Terra, o altre si
mili cose 59

306
307
Parole non meno interessanti della imagine di
Cartari, e che potrebbero essere utilizzate per
fornire un compendioso programma di questo
masque, dove appunto si tratta di quella parte della
flosofa che riguarda la generazione delle cose
naturali, la disposizione dei Cieli e la fermezza
della Terra. E se le immagini di Ripa e Cartari
erano dei "veli" che avevano la funzione di
"tenere ricoperta" quella flosofa, tanto pi
convenienti possono essere in questo caso,
perch la "flosofa" risulta estremamente
audace, sia, come abbiamo visto, per ci che
concerne la disposizione dei Cieli e la
fermezza della Terra, sia, come vedremo,
per ci che concerne la corruzione e la
generazione delle cose naturali. Perch la
disposizione dei cieli non quella aristotelica,
ma quella copernicana, l'ortodossa fermezza
della terra viene paragonata a un delitto di
lesa divinit, il fatto che il mondo gira
59 Cos Ripa nel proemio alla sua Iconologia, Roma, 1603. Il brano viene
discusso da E. Garin nella sua Prefazione al gi citato libro di Gordon; e il medesimo
Gordon rimanda, per lo studio dell'influsso di Ripa sul masque inglese a P.
Reyher, Les Masques Anglais, Paris, 1909.

viene
presentato
come
una
teofania
dionisiaca che manifesta una tendenza a
sostituirsi alla Pentecoste, e la generazione
delle cose naturali manifester, come vedremo,
un'analoga
tendenza
a
sostituirsi
al
creazionismo. Cos quanto pi osserviamo le
caratteristiche strutturali della scena, tanto pi
la vediamo appartenere a un preciso genere; ma
quanto pi "tradizionale" diventa dal punto di
vista della forma e del materiale utilizzato, tanto
pi difficile risulta sottrarsi a quegli inquietanti
esiti, che "tradizionali" non sono affatto: proprio
mentre si "normalizza" dal punto di vista
formale, la scena costringe a prender atto della
straordinaria "anormalit" del suo contenuto.
Ma vediamo le fonti che Cartari cita per la sua
imagine in cui "cifrata" la sapienza degli "antichi",
e di cui era del tutto legittimo far uso per "tenere
ricoperta" una certa "flosofa". Cartari ci
rimanda a Porfrio, il quale informa che gli
Egiziani, distribuendo diversi animali a diversi
Dei come loro proprii, identifcano il Crocodilo
con il Sole; a Eusebio che riferisce che i Theologi
dello Egitto mettevano la imagine del Sole in una
nave, la quale facevano portare da un
crocodilo, e a Marziano Capella che parla di una
nave con un coccodrillo dipinto che ha di dentro
poi una fonte di divina luce che per occulte vie si
sparge nel mondo. Ma la citazione pi
interessante tratta da Giamblico, l'autore di
quel De mysteriis Aegyptiorum che era un testo molto
frequentato da tutta la cultura neoplatonica,
ermetica e magica. Iamblico scrive Cartari
parlando de i misterij dello Egitto dice che
quando pongono Dio sulla nave et al governo di
quella, vogliono intendere la prima causa che
governa l'universo, e che questa da di sopra,
senza punto muoversi lei, cos fa che le
seconde cause, e le altre di mano in mano,
308
309

muovono tutto.
Ora, notevole come da una giustapposizione
delle fonti raccolte da Cartari sortisca un
coccodrillo che risulta imagine di un Dio-Sole
egiziano che "senza punto muoversi" muove tutto
il resto, e cio, come si vede, un'imagine quant'altre
mai adeguata a fungere da "geroglifco" proprio
di quel nuovo Sole, ermeticamente defnito
visibilis Deus, che in Copernico senza punto
muoversi si ritrovava con funzioni di rettore
e di governatore della famiglia degli astri, e
che nel Myste

di Keplero proprio ci che fa


girare i pianeti, il Primo Motore, il depositario
della forza che fa "muovere tutto". Ma in Cartari
quel sole non si limita a essere una "prima causa"
che fa "muovere tutto", ma viene associato anche
a quella "operazione del sole" che produce e
genera la vita, e abbiamo visto che Lepido,
parlando del coccodrillo, ne approftta per fare
altrettanto e dimostrare di essere al corrente di
quella particolare operazione del vostro sole
(cio del sole "egiziano", del sole di "voi che siete
stati nel meraviglioso Egitto") che fa nascere
"strani serpenti" dal fango: una teoria che risale
al De generatione animalium e al De generatione et
corruptione, e che certo non sorprende in bocca a
Lepido. Ma Lepido stesso sembra parlare di un
sole "egiziano", e Antonio, che immobile non ,
conferma l'asserzione di Lepido - anche se non
detto che il medesimo cibo abbia il medesimo
sapore per i due triumviri. E poich, come vedremo, quel "luogo comune" aristotelico poteva
sortire, in una certa variante "egiziana" del
copernicanesimo,
degli
esiti
certamente
"meravigliosi", ma non meno carichi di gravi
implicazioni dell'idea che il mondo gira,
l'operazione di quel "vostro sole" che fa nascere i
"vostri serpenti" dal "vostro fango" andr valutata
tenendo conto non solo dei suoi precedenti
aristotelici, ma anche di certi suoi esiti
"copernicani". In ogni caso l'imagine di Cartari
presenta un sole "divino" ed "egiziano" che non
si limita a far "muovere tutto", ma che anche la
causa della "generazione" della vita dalla
materia, e di questa doppia funzionalit di quella
"prima causa che governa l'universo" dovremo
tener conto.
D'altronde su analoghe operazioni del sole e
su quel testo di Aristotele si era soffermato anche
rium Cosmographicum

308
309

Copernico in quel brano "religiosamente"


infervorato in cui viene esaltata la nuova dignitas
del sole facendo ricorso al pi santo dei
sacerdoti
egiziani:
un
sole
che

"ermeticamente"
ed
"egizianamente"
un
visibilis deus che ha funzioni di rettore
della mobile
famiglia degli astri - e che per di pi
ingravida la terra:
In mezzo a tutti sta il Sole. Chi, infatti, in
questo bellissimo tempio, porr questa lampada in
un altro luogo, migliore di quello da
cui pu illuminare tutto nello stesso tempo? Per la
verit non a caso alcuni lo chiamano lucerna del
mondo, altri mente, altri rettore.

Trismegisto lo chiama Dio visibile, l'Elettra di Sofocle l'onniveggente.


Cos, certamente, come assiso su un soglio regale, il Sole governa la
famiglia degli astri che lo attornia. N la Terra sar defraudata del
ministero della Luna, ma come dice Aristotele nel De
animalibus, la Luna ha la pi stretta parentela con la Terra. Nello
stesso tempo
la Terra concepisce dal Sole e si ingravida di un parto
annuo60.

60 De revolutionibus, cit., pp. 99-101. Il De animalbus citato da


Copernico , come nota Koyr seguendo Menzzer, il De generazione

animalium.

Copernico non parla di abiogenesi, ma 1`ingravidamento" di


una Terra che si muove ed vista muoversi ad opera di un Sole
egizianamente divino coincide anche con una citazione del
testo aristotelico che ne tratta. Una coincidenza che vai la pena
segnalare perch il medesimo argomento "tradizionalmente"
aristotelico risulter di l a poco radicalizzato, e come ve dremo proprio in Bruno e nell'ambiente copernicano inglese,
fino a sortire delle peculiari dottrine sull'origine della vita che
non solo diventeranno anti-aristoteliche, ma ancor pi anticristiane.
In ogni caso, il brano di Copernico in cui un sole "egi ziano" e "divino" svolge certe attivit "aristoteliche" anche
quello in cui pi risulta evidente che la centralit del Sole ha
per lui un "significato" o uno "scopo", e che lo "scopo" anzi la
"ragione" della sua centralit. E ci che emerge assai
simile a quel significato "teofanico" che la stessa scoperta
assume in questo masque: un significato che trascende la
verit naturale mescolandola anti-baconianamente con un
"rapimento religioso" di cui s' visto un fragoroso esempio.
Scrive Koyr commentandolo:
la funzione assolta dal Sole - illuminare e rischiarare il mondo - per
Copernico di estrema importanza. Questa, appunto, assicura al
Sole il posto che occupa nell'universo: primo per dignit e centrale per
la posizione. Perch proprio per rischiarare il mondo il Sole ne
posto al centro. La posizione evidentemente propizia allo scopo.
Questa la ragione - e la sola - che Copernico ha. E non una
ragione puramente scientifica; anzi, non affatto una ragione
scientifica.

310

311

Vecchie tradizioni, la tradizione della metafisica della luce (che per


tutto il Medioevo accompagna e sostiene lo studio dell'ottica
geometrica), reminiscenze platoniche e neoplatoniche (il Sole visibile
che rappresenta il Sole invisibile) possono da sole - a mio
giudizio - spiegare l'emozione, il lirismo di Copernico quando parla del
Sole. Lo adora e quasi lo divinizza. Lo splendido luminare che
illumina il mondo diventa il centro ontologico e, a causa di questo, il
centro geometrico dell'universo. Cos il Rinascimento che dalla
rivoluzione copernicana ha derivato una specie di eliolatria, che ha visto
nel Sole una manifestazione divina e che d'altra parte si
sentito lanciato nei cieli con la Terra, rimasto fedele all'ispirazione
stessa del grande astronomo61

fungere da geroglifico del medesimo in un masque che culmi


61

Ibid.,

Introduzione, pp. xxvi-xxvii.

E proprio di questa "fedelt" rinascimentale alla "ispira zione" del magnanimo germano che lanci la terra nei cieli ab biamo visto un eloquente esempio, ed "emozione" e "lirismo" e
"ebbrezza" le abbiamo viste fedelmente prorompere nella
canzoncina dei Sileni danzanti, che sotto la sua maschera buffonesca non fa che risultare ancor pi emozionante ed emozio nata,
come se davvero la scoperta del fatto che il mondo gira fosse
anche la scoperta di un centro ontologico oltre che
geometrico. Un centro che non pi il basso ventre di Satana, ma
l'immagine sensibile del bene, e che in quanto tale pu anche
implicare la scoperta di un centro interiore parimenti "buono" in
tutte le manifestazioni dell'essere, ivi compresa una materia che
pu essa stessa rilucere di divinit e contene re una sorta di "sole
interno". E con altrettanta "fedelt" l'immagine del servo ci ha
"lanciato nei cieli" assieme a una Terra che non deturpa pi il
volto dell'universo; e in questa sorta di "apoteosi" della terra
trasformata in astro e "restituita" ai cieli, anche le nostre parti pi
povere non possono non partecipare di questa restituiio celeste. E
se il Rinascimento ha derivato dalla rivoluzione copernicana una
sorta di eliolatria, quale terra migliore dell'eliolatrico Egitto per
parlare nello stesso tempo anche dell'Europa e degli "entusiasmi"
suscitativi dal nuovo cielo e dalla nuova terra? E ancora, quale
animale migliore di quel coccodrillo che gli Egiziani eliolatri e
zoolatri
(nonch inventori dei geroglifici) identificavano col Sole per
310

311

na in un "Baccanale Egiziano" e in un inno


pentecostale al "mondo che gira"? E quale nave
migliore per "spararlo" oltre che nelle orecchie
anche negli occhi di una Nave del Sole?
Ricapitolando,

possibile
che
il
coccodrillo di Capo Miseno abbia una certa
affinit con un genere di coccodrilli non meno
"geroglifco" della scena in cui se ne parla, e in
particolare con quel coccodrillo "solare" che
associato a una nave nelle Imagini di Cartari
produce una Nave del Sole. E poich quel
coccodrillo pu essere una prima causa che
governa l'universo, e che oltre a far muovere
tutto fa anche nascere la vita direttamente dal
fango, le sue abitudini vanno esaminate con
attenzione. Si tratter dunque di indagare come
possa mai essere che quel coccodrillo abbia al
tempo stesso l'abitudine cos tipicamente
"aristotelica" di nascere dal fango a causa
dell'operazione del sole, e la costumanza cos
poco aristotelica di "trasmigrare".
Grammatici e Pitagorici

Torniamo dunque al bel brano di flosofa


naturale aristotelica con cui Antonio gratifca ad
abundantiam la richiesta di "specifcazione di
genere" avanzata da un immobile Lepido che per
la seconda volta vuol parlare e sentir parlare di
coccodrilli, visto che egli stesso, conoscendo il
suo Aristotele, si reputa un'autorit in materia
di strani serpenti che nascono dal fango, e
ama dunque discuterne da pari a pari e da
pilastro a pilastro con quell'altra autorit in
serpenti che Antonio, il quale peraltro gli ha
gi compiacentemente confermato che s, quegli
strani serpenti nascono effettivamente dal
vostro fango per l'operazione del vostro sole: e
cos fa anche il vostro coccodrillo.
Lep. Che genere di cosa il vostro coccodrillo?
312
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Ant. conformato come se stesso, signore, ed

largo
quanto la sua larghezza: alto
esattamente quanto
alto, e si muove in virt dei propri
organi. Vive di
ci che lo nutre, e una volta
abbandonato dagli elementi, trasmigra.
(11,7,40-4)
Ora, l'affermazione con cui Antonio corona la sua
tirata "aristotelica" ben curiosa, e non certo
per l'affermazione in s che evidentemente,
come notano parimenti Case e Delius, una
faceta allusione alla dottrina pitagorica della
trasmigrazione delle anime, quanto per i suoi
rapporti con l'ancor pi faceta allusione agli
scemenziati aristotelici, perch per molti e
gravi motivi, e in maniera specialissima agli
inizi del XVII secolo, non potrebbe esservi
flosofa naturale pi enfaticamente opposta a
quella aristotelica di quella professata dai
pitagorici. Ma gi la prismatica immagine del
servo era costruita in modo da opporre
contrastivamente due diverse e opposte visioni
della immensa sfera dell'universo; e altrettanto, come vedremo, avviene con la dottrina
dell'abiogenesi. Perch in questa prismatica
scena non ci si limita a parlare assiduamente di
flosofa naturale, ma vengono anche contrapposte le diverse forme di flosofa che si
trovavano
ad
essere
contrapposte
nel
vivacissimo dibattito sulla natura che in quegli
anni aveva luogo. Un dibattito che su un certo
suo "segreto" vedeva poi contrapposto un partito
aristotelico e un partito invariabilmente defnito
"pitagorico", perch gi Copernico aveva
presentato la sua "verit" come una restitutio
"pitagorica".

Cos se la prima parte del discorso di Antonio


la
parodia
di
una
tautologica
flosofa
"scolastica", la chiusa pitagorica non potrebbe
essere in pi clamoroso contrasto con ci che la
precede. E per diversi motivi. I pitagorici
andavano famosi per i loro "segreti" e "misteri"
(attinti in Egitto e comunicati a Platone), laddove
ci che viene costantemente parodiato nell'aristotelismo l'assoluta mancanza di
"mistero" e il suo carattere "verbale". Per il
pitagorico la natura era, come per
l'indovino egiziano, un infnito libro di segreti
che andava
decodifcato, mentre per il "pedante aristotelico"
era un'occa
sione di esercitare la tautologia; il primo
osservava il famoso
"silenzio pitagorico", il secondo si dilungava in
prolisse spie
gazioni "scoraggiantemente esatte"; per il
pitagorico lo studio
della natura era anche una rigenerazione
dell'animo, per il
"pedante aristotelico" un'attivit priva di
rapporti con una
"ascesi" del soggetto; il primo comunicava le
sue verit solo
agli "iniziati", il secondo le esponeva dalla
cattedra; il primo

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tendeva all `intuizione" dei segreti della natura
e alla loro "interpretazione" mistico-matematica,
il secondo si dedicava all'enumerazione delle
"qualit", e cos via - cosicch un luogo comune
pitagorico spacciato come logica conclusione di
una flza di tautologie "aristoteliche" equivale a
chiudere un'argomentazione asserendo il preciso
contrario di ci che stato precedentemente
detto.
Il che poi un tipico e immortale
procedimento della
farsa: si prende un "pedante", o in altro
linguaggio un "gon
zo", gli si fornisce una quantit di pedanterie che
il gonzo
ascolta con approvazione e interesse perch si
tratta della sua
stessa "flosofa", e si chiude infne asserendo ex
abrupto (o magari ammiccando al pubblico) il
contrario di quello che stato precedentemente
detto, mentre il gonzo continua gravemente ad
assentire perch tanto sciocco da non cogliere
la contraddizione - esattamente come qui fa
Lepido. Quando poi teniamo presente che proprio
Lepido ha appena parlato della teoria aristotelica
dell'abiogenesi che prevede la generazione degli
animali dal fango, la chiusa pitagorica di Antonio
e l'implacabile consenso di Lepido diventano
doppiamente comici, perch evidentemente se il
coccodrillo uso nascere per abiogenesi dal
fango, esso non dovrebbe anche "trasmigrare":
la prima soluzione rimanda ad Aristotele e
prevede la nascita della vita animale dalla
materia inerte, la seconda rimanda a Pitagora e

prevede un'anima immortale che continua a


reincarnarsi in diverse forme, cosicch quel
povero "pedante" che Lepido non capisce
neppure le implicazioni delle sue teorie, "non sa
quel che si dice" - un dettaglio che dovremo tener
presente, e che accomuna Lepido a quei "pedanti"
bruniani che possono "profetare" anche a loro
insaputa, perch proprio non rilevando la
contraddizione tra abiogenesi e trasmigrazione
Lepido, come vedremo, sta "profetando" ed un
utile strumento di Antonio.
Ma visto che siamo sulla Nave del Sole,
che il grande segreto che il mondo gira, e
che Lepido appena stato paragonato alla
mostruosa terra aristotelica che non gira,
questa contrapposizione di aristotelismo e
pitagorismo ancora pi notevole, perch
Copernico, come lui stesso dichiara e

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come tutto il copernicanesimo rinascimentale immancabilmente ripete, non aveva fatto altro che
"restituire" l'antica verit pitagorica. E in effetti,
che la terra si muovesse era stato sostenuto da
Filolao, Eraclide, Iceta ed Ecfanto 2. E questa
verit pitagorica Copernico, come ci informa fn
dalla prefazione, l'aveva reperita (oltre che in
Cicerone) soprattutto in Plutarco, che risulta
dunque la principale delle fonti rinascimentali
per avallare la nuova concezione che il mondo
gira con l'autorit dell'antica concezione
pitagorica.
Cos dopo aver dipinto quel suo mostro
tolemaico che non risultava soltanto abnorme
dal punto di vista esteticoartistico,
ma
produceva
anche
computi
inesatti,
Copernico si sente preso da irritazione per il
fatto che nessun calcolo sicuro dei movimenti
della macchina del mondo - creata per noi dal
migliore e pi perfetto artefce - fosse noto ai
flosof, che pure avevano scrutato con tanta cura
le minime cose di questo mondo. Perci mi
assunsi l'impresa di raccogliere i libri di tutti i
flosof che potessi avere, al fne di indagare se
mai qualcuno avesse opinato che i movimenti
delle sfere del mondo fossero diversi da quelli
che
ammettono
coloro
che
insegnano
matematiche nelle scuole (i.e. gli `scolastici'). E
trovai cos innanzi tutto in Cicerone che Iceta
aveva pensato che la Terra si muovesse. Poi anche
in Plutarco trovai che altri ancora erano della
stessa opinione, e per rendere accessibili a tutti
le sue parole, pensai di trascriverle qui: `Altri
pensano che la Terra sia ferma, ma Filolao il
Pitagorico ritiene che si muova ruotando intorno
al fuoco con un cerchio obliquo, alla stregua del

Sole e della Luna. Eraclide Pontico ed Ecfanto il


Pitagorico fanno pure muovere la Terra, ma non
attraverso lo
spazio, bens a guisa di ruota, da occidente a
oriente, intorno al
62 In Filolao (V secolo) la terra non centrale e si muove,
ma non sul proprio asse. Nel Rinascimento si assume che il
"fuoco centrale" attorno al quale ruota la terra di Filolao
fosse il Sole. Iceta (V secolo), Eraclide ed Ecfanto (IV
secolo) pongono la terra al centro e la fanno ruotare attorno
al proprio asse: nel Rinascimento vengono sempre defniti
"pitagorici" in quanto fanno "ruotare" la terra; cfr. F.R.
Johnson, Astronomica) Thought in Renaissance England, Baltimore, 1937,
pp. 29-32. Il libro di Johnson resta lo studio fondamentale sui
rapporti tra pensiero astronomico e vita culturale inglese nel
Rinascimento.

suo stesso centro'. Di qui, dunque, imbattutomi


in questa op
portunit, presi anch'io a pensare alla mobilit
della Terra63
Cos fn dalla prima formulazione
rinascimentale del
concetto che il mondo gira, esso appare
associato a una
contrapposizione di "scolastici" e "pitagorici", e
la fonte principale per il suo carattere pitagorico
Plutarco. La citazione di Copernico tratta dal
De placitis phi1osophorum4, ma un brano parimenti
notevole sulla teoria pitagorica della mobilit
della Terra si trova proprio in quelle Vite che sono
la fonte diretta di questo dramma, e cio nella Vita
di Numa, un sovrano di favolosa sapienza del
quale, scrive Plutarco, si diceva che fosse stato
in intima relazione d'amicizia con Pitagora. E
Numa aveva costruito un santuario di Vesta dove
si custodiva il fuoco perenne: Questo edifcio a
forma circolare riproduce non la fgura della
terra, con cui identifcata Vesta, ma di tutto
l'universo, nel cui centro i Pitagorici pongono la
sede del fuoco, che chiamano Vesta e Unit.
Secondo i Pitagorici, infatti, la terra non
immobile, n sta al centro dei cieli, ma sospesa
intorno al fuoco; essa non costituisce neppure una
delle parti pi considerevoli e primarie
dell'universo. Questa dicono fosse anche
l'opinione di Platone sulla terra durante gli ultimi
anni della sua vita; egli pens che la terra fosse
posta in uno spazio periferico, mentre quello
centrale e dominante fosse occupato da qualche
altro corpo pi nobile.
Plutarco riferisce inoltre che molti altri
precetti di Numa assomigliano a quelli dei
Pitagorici, cosicch di talune norme di Numa
la ragione occulta: ad esempio di quella che
prescrive di compiere un giro su se stessi
durante l'atto di adorazione; e il giro su se
stessi che i fedeli compiono si dice sia
un'imitazione della rivoluzione del cosmo 65.

Un cosmo, s' visto, che prevede il moto della


terra, cosicch quei fedeli pitagorici che durante
la preghiera si mettono a girare imitando le
rivoluzioni di un cosmo in cui il mondo gira assomigliano non poco a quegli oranti Sileni che
Enobarbo fa
De revolutionibus, cit., pp. 9-19.
Koyr (ibid., p. 19) rimanda a De placitis philosophorum, Basilea, 1531, III,

63

13.

6'

6s

Vita di Numa, ci t., pp. 119, 121.

316
girare in tondo mentre cantano in coro una
preghiera a Dioniso il cui ritornello fa: Versa
fnch il mondo gira / Versa fnch il mondo
gira. Cos nulla vieta che anche la "norma"
coreografca di Enobarbo abbia una qualche
ragione occulta, e che anche il suo girotondo
liturgico sia una imitazione della rivoluzione
del cosmo, e pi in particolare della "rivoluzione" di quel qualcosa che nella immensa sfera del
servo "non visto muoversi", ma che invece
nell'ebbrezza teofanica e nel capogiro della
danza i Sileni vedono e ci fanno vedere muoversi. D'altronde il forse "pitagorico" e
certamente ingegnoso coreografo, prima di
prodursi in quell'altra sua notevole inventio che
il Trionfo del Cidno era uscito nell'affermazione
tipicamente "pitagorica" che la verit deve
tacere (11,2,108).
Ancora una volta, non v i nulla di nuovo dal
punto di vista formale: perch, cos come era del
tutto usuale che in un Trionfo, o in un'entrata
regale, o in un masque una Regina venisse
presentata come personifcazione di un'Idea
neoplatonica, cosicch in un masque di Jonson del
1631, Love's Triumph, Enrichetta Maria viene
celebrata in quanto manife
stazione terrestre dell'ideale neoplatonico della
bellezza e
della virt66, cos anche danze, balletti e caroselli

coreograf
ci che riproducono "pitagoricamente" i movimenti
e le armo
nie celesti sono del tutto usuali nei masques, come
gi lo erano
stati nei tornei e nelle feste regali, che a loro volta
riprendeva
no la tradizione tardo-medievale della
mascherata e del
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mimo - cio dei disguisings. E gli stessi
coreograf di corte
che avevano l'incarico di produrre quella
geometria di gero
glifci animati in cui le fgure simboliche, formate
dai corti
giani, erano intese a riflettere l'ordine di un
universo ermeti
co68 si rifacevano, oltre che alla tradizione
pitagorica, ai sa
pientissimi Egiziani. Ancora nel 1682 Menestrier,
il teorico
delle feste regali del XVII secolo, scrive:
Les Egyptiens qui furent de Sages reglez
jusq'aux plus petits choses, frent les premiers de
leur Dances des hierogliphiques d'action, comme
ils avoeint des fgures pour exprimer leur Mysteres.
R. Strong, Le feste rinascimentali, cit., p. 265.
Ibid., p. 201.
66 Ibid., p. 108.
66

6'

31
7

Platon qui fut leur Disciple & leur admirateur, en put assez louer
l'esprit de celuy, qui le premier mit en Concert & en Dance
l'Harmonie de l'Univers & tous les mouvemens des Astres, &
conclud qu'il devoit etre un Dieu, ou un homme Divin. Les
interprtes de Sophocle, d'Euripide, & d'Aristophane, nous ont
dcouvert ces Mysteres que Platon n'a pas expliqu. IN disent que<