TALLER LECTURAS

Compilacin de Textos sobre ARQUITECTURA

1.- Arquitectura y Narracin. Dr. Arq. Javier Segu De La Riva.

Pgs. 1 2.

2.- En torno a la Luz y la Arquitectura. Arq. Alberto Campo Baeza.

Pgs. 3 5.

3.- La Cuarta Posicin. Dr. Arq. Roberto Doberti.

Pgs. 6 7.

4.- El Diseo de Experiencias Arquitectnicas. Dr. Arq. Julio Bermdez.

Pgs. 8 9.

5.- Pensar y Habitar. Dr. Arq. Alfonso Ramrez Ponce.

Pgs. 10 14.

6.- Atmsferas. Arq. Peter Zumthor.

Pgs. 15 20.

Extrado del texto:

ARQUITECTURA Y NARRACIN
-

Dr. Arq. JAVIER SEGU DE LA RIVA,

Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid Universidad Politcnica de Madrid
Director del Departamento de Ideacin Grafica Arquitectnica Arquitecto (ETSAM). Miembro fundador del Seminario de Anlisis
y Generacin de Formas Arquitectnicas y del Seminario de Formas Plsticas (Univ. Complutense de Madrid), Catedrtico de
Anlisis de Formas Arquitectnicas (ETSAM. Univ. Politcnica de Madrid). Director del grupo Inves ga Hy
a
(UPM).

Tratamos la arquitectura con palabras, hablando y escribiendo sobre este arte que nos
remite a los edificios, artefactos que envuelven nuestro vivir cotidiano. Incorporamos los
edificios en nuestras experiencias actuando en ellos, comportndonos en relacin a ellos,
disimulando la solidez de sus lmites construidos como si no estuvieran, ubicando en su
interior la memoria de nuestro pasado protegido. Tratamos con los otros vinculndolos a los
edificios que frecuentan, a las ciudades donde desarrollan su transcurrir.
Sealamos la necesidad de profundizar en la relacin entre la narracin (oral y escrita) y la
arquitectura (en uso y en proyecto) como fundamento () de un quehacer que tiene como
fin fabricar escenarios en los que tenga lugar la cotidianidad.
Relato es narracin, cuento, descripcin del conocimiento de un acontecer. El relato es la
manera de uso lingstico mediante la cual declaro lo que recuerdo como vivido. El modo de
ser de la memoria.
El relato es la forma en que se hace evidente el acontecer y los objetos involucrados, es el
modo en que las cosas se separan de su actualidad para permanecer como latencias
internas. Podramos decir que la narracin es el modo en que los aconteceres relatados
configuran lo comunicable (y almacenable) de la experiencia.
Narraciones al experimentar la ciudad
Segn reflexiones provenientes de la psicologa cognitiva, percibir es una funcin muy
compleja que, apoyada por los sentidos, se organiza en base a la experiencia de la accin y a
la categorizacin general soportada por el lenguaje. Varela (Conocer las ciencias cognitivas,
Gedisa, Barcelona, 2002) subraya que no se "ve" con los ojos propiamente cuando recuerda
que el rea cortical donde se concentra la visin es estimulada slo en un 20% por la
actividad neuronal desencadenada en la retina. Indica que descubrir que el 80% de la
estimulacin perceptiva visual procede de regiones cerebrales internas, ajenas a la visin,
debera llevar a entender la percepcin en general como resultado de la interaccin
espontnea de la totalidad orgnica (cerebral) que alcanza en ocasiones situaciones
relativamente estables. Desde esta observacin J. Bruner (Actos de significado: ms all de
la revolucin cognitiva. Alianza Editorial, Madrid, 2002) ha llegado a decir que se ve, sobre
todo, con palabras, con relatos, al considerar el lenguaje y la categorizacin conceptual
como el nico marco capaz de determinar el reconocimiento. Distinguimos como
percepcin visual lo que pasa por nuestros ojos porque condensamos las sensaciones en
esquemas relatables, conceptuables, manejables, tiles. Nadie puede ver algo que no est
relacionado con lo que ya sabe y es de su inters.
Por esto mirar la ciudad es un ejercicio relativamente vago hasta que la ciudad puede ser
significada y narrada o percibida. Bourdieu (La distincin: criterios y bases sociales del gusto.

Taurus, Madrid, 1979), indic en alguna ocasin que la arquitectura y la ciudad son invisibles
para el ciudadano medio o, dicho de otra manera, que slo son visibles parcialmente en
razn a la significacin utilitaria cotidiana que se va pegando a los mbitos aislables del
contexto general.
Moretti ("Atlas de la novela europea 1800-1900". Madrid, Trama, 2001) seala que la
ciudad se vive con la ayuda de los esquemas capaces de soportar historias albergadas. Lo
fundamental de una ciudad es su entidad como sistema de lugares donde han ocurrido
historias y donde se pueden alojar otras historias.
La ciudad (y la arquitectura) es entendida hoy por muchos como un crisol de relatos,
conjunto de lugares en donde se han desarrollado y se desarrollan acciones sociales que se
pueden contar.
Entendidas as, la ciudad y la arquitectura, en ellas slo sern percibibles las partes de las
que se puede hablar y en la medida en que den que hablar. El resto permanecer invisible.
Narraciones en el Proyectar
No hay arquitectura sin comportamientos a albergar. Y los comportamientos son hbitos
ejecutorios y morales, individuales y de grupos; formas de vida socialmente reconocibles.
Cualquier edificacin es un escenario que permite ciertos comportamientos que se pueden
conjeturar narrativamente, ajustados a las caractersticas organizativas y ambientales que la
propia arquitectura determina. Los edificios de la arquitectura son contenedores de
historias, por eso el entendimiento de la arquitectura comienza por las conjeturas narrativas
que cabe encajar en el interior de los edificios y en su entorno.
A la inversa, todo proyectar empieza por una o varias narraciones comportamentales a las
que el edificio en ciernes debe de dar cabida. Sin narracin no hay posibilidad de proyectar.
La narracin es la urdimbre de donde se saca el programa, la discretizacin en usos, reas o
habitaciones en donde la narracin se puede ubicar. Por eso la discretizacin de
habitaciones no sale directamente de la narracin sino de la encapsulacin moral y
ambiental de las situaciones ms estables o duraderas incorporadas en los relatos.
Cuando un cliente propone una lista de locales (o reas) a ser cumplimentada est
describiendo una encapsulacin negociada y decidida por donde pasa un relato que no se
cuenta del todo y que el arquitecto tiene que desplegar conjeturalmente para dar sentido a
su proyectar. No es fcil aventurar narraciones desencadenantes de arquitecturas, porque
resulta tedioso describir lo cotidiano.
Pero las historias, tanto en lo que tienen de cotidianidad y de singularidad, pasan por los
actos encadenados del comportamiento temporalizado, que siempre tienen lugar a travs
de posturas y movimientos (o sedencias) corporales soportadas por muebles, herramientas,
aparatos y otros tiles, incluidos en ambientes de amplitud idnea, adecuadamente
iluminados, ventilados y atemperados. Estos elementos de localizacin y soporte de las
acciones de las historias son las unidades funcionales que, convenientemente
dimensionadas, agrupadas y distribuidas, constituirn el contenido ergonmico - proxmico
condicionante de la futura edificacin en fase de proyecto, es decir, el fundamento y
protagonista de las acciones es el cuerpo (el cuerpo humano, para las acciones humanas)
que, o descansa, o est en movimiento.
Narraciones en torno a la arquitectura

Es comn entender las ciudades como textos cuyos caracteres son las vas pblicas y los
edificios, que pueden ser ledos de maneras precisas por aquellos que conocen sus historias.
Pero tambin es general pensar que las ciudades son testimonios estratificados de diversas
dinmicas del poder que no dejan de murmurar historias inaudibles que todos los humanos
intentan adivinar.
George Steiner en su escrito "La idea de Europa" (Siruela, Madrid, 2005) seala que una de
las peculiaridades que caracteriza nuestra cultura es que, en Europa (y en Amrica?), las
calles, las plazas, las avenidas, los paseos, etc. llevan nombres de estadistas, militares,
msicos, poetas... que convierten las ciudades en crnicas vivientes de su historia. Releer los
rtulos de las calles de cualquier ciudad es hojear un pasado presencial.
Los tcnicos ven los edificios ignotos de ciudades desconocidas en el ambiente de las
descripciones que sostienen su tecnologa o sus estilos acotados histricamente. Aunque
estas descripciones no sean propiamente historias, si son narraciones explicativas de la
lgica de su produccin, totalmente universalizada.
Sea como sea la ciudad y el paseante que la escrute, siempre habr algo que ver, porque
siempre habr alguna narracin silenciada para poder utilizar frente a las singularidades que
se discriminan en el encuadrar que es el mirar.

Extrado del texto:

EN TORNO A LA LUZ Y LA ARQUITECTURA
http://www.mansilla-tunon.com/circo/epoca1/epoca1.html
Arq. ALBERTO CAMPO BAEZA
http://www.campobaeza.com/home/
Nacido en Valladolid. Profesor en la Escuela de Arquitectura de Madrid.
Ha dado clases Zrich (Suiza), New York,Pennsylvania, Filadelfia, Virginia, Kansas (EEUU), Dubln (Irlanda), Npoles (Italia),
Copenhague (Dinamarca), Bauhaus de Weimar (Alemania) . Ha dado numerosas conferencias y recibido muchos premios.
Recientemente ha sido nominado por la American Academy of Arts and Letters para el prestigioso Premio Arnold W. Brunner
Memorial de 2010.

1.- LA LUZ ES MATERIA Y MATERIAL

Cuando, por fin, un arquitecto descubre que la LUZ es el tema central de la Arquitectura,
entonces, empieza a entender algo, empieza a ser un verdadero arquitecto.
No es la LUZ algo vago, difuso, que se da por supuesto porque siempre est presente.
S es la LUZ, algo concreto, preciso, continuo, matrico. Materia medible y cuantificable
donde las haya, como muy bien saben los fsicos y parecen ignorar los arquitectos.
La LUZ, como la GRAVEDAD, es algo inevitable. Los arquitectos deberan llevar siempre
consigo la BRUJULA (direccin e inclinacin de la LUZ), y el FOTOMETRO (cantidad de LUZ),
como siempre llevan el metro, y el nivel, y la plomada. Se descubre entonces, que la LUZ es
la nica que de verdad es capaz de vencer, de convencer a la GRAVEDAD. Y as, cuando el
arquitecto le pone las trampas adecuadas al sol, a la LUZ, sta, perforando el espacio
conformado por estructuras que, ms o menos pesantes, necesitan estar ligadas al suelo
para transmitir la primitiva fuerza de la GRAVEDAD, rompe el hechizo y hace flotar, levitar,
volar ese espacio. SANTA SOFA, el PANTEN o RONCHAMP, son pruebas tangibles de esta
portentosa realidad. La LUZ en la Arquitectura tiene tanta entidad material como la piedra.
Pensamos y escribimos que los gticos realizaron maravillosas brujeras con la piedra,
hacindola trabajar al mximo de sus posibilidades, para alcanzar la LUZ, ms LUZ. Como
saban que el sol ataca en diagonal, alargaban sus ventanas, las alzaban, para lograr atrapar
esos rayos diagonales, casi verticales, preludiando ya lo que luego vendra a poder hacerse
hoy. Ms que organizar la piedra para poder atrapar la LUZ, podemos leer el Gtico como el
deseo de organizar la LUZ para tensar el espacio.
Hgase la LUZ y la LUZ se hizo! El primer material creado, el ms eterno y universal de los
materiales, se erige as en el material central con el que construir, CREAR el espacio. El
arquitecto vuelve as, a reconocerse una vez ms como CREADOR. Como dominador del
mundo de la LUZ.
2.- LAS TABLAS DE LA LUZ
Lorenzo Bernini, tena unas tablas para el exacto clculo de la LUZ. Bien saba el maestro que
la LUZ, cuantificable y cualificable, poda ser controlada cientficamente. La lstima fue que,
a la vuelta de su agotador y estril viaje a Pars, su joven y distrado hijo las perdiera.
Se sabe que Le Corbusier, pasados tantos aos, logr adquirir en una librera de Pars,
algunas de las pginas clave del preciado manuscrito. Y que lo supo usar astutamente. Y as
pudo, tambin l, controlar la LUZ con precisa precisin. Y es que la LUZ es algo ms que un
sentimiento. La LUZ es cuantificable y cualificable. Ya sea con las tablas de Bernini o de Le
Corbusier. O con la brjula y las cartas solares y con el fotmetro. Ya sea con maquetas a

escala o con los perfectsimos programas de ordenador que ya estn en el mercado. Es

posible controlar, domar, dominar la LUZ.
Los mecanismos, las trampas, con los que la Arquitectura atrapa la LUZ, con sus
dimensiones y proporciones bien definidas, son la causa de la tensin espacial, de la Belleza,
de las obras que constituyen la mejor historia de la Arquitectura.
Cambiar el pequeo dimetro de las lucernas estrelladas de los Baos de LA ALHAMBRA,
achicndolos, o cambiar la altura del plano horizontal superior de ese continuum que es la
CASA FARNSWORTH, aumentndola, seran frmulas seguras para destruir ambas piezas,
geniales, de nuestra Cultura.
Se puede afirmar entonces, que la LUZ es cuantificable y cualificable, controlable. Con el
hombre como medida, pues es para l, para el hombre, para el que creamos la Arquitectura.
3.- UNA PRUEBA DE FUEGO
Imagine que el actual propietario de la Maison de Verre, decidiera cambiar el gran panel de
pavs por el ms tecnolgico y transparente muro cortina con el ms grande y plano vidrio
existente en el mercado? Pasaran esta vez muchas ms cosas, entraran en ese espacio
toda la fealdad del patio parisino en que est inmersa. Si, para evitar esto, se le ocurriera
aprovechar las vidrieras gticas de la Iglesia de St. Denis, la cosa tomara otros colores, la
invasin de angelotes trompeteros y personajes bblicos impedira la visin del patio y
convertira el conocido espacio en pura gloria celestial de mil colores.
As entonces, con un mismo espacio, idntico en dimensiones, construccin, uso y contexto,
han desfilado ante nuestra imaginacin espacios distintos y un slo (el original) espacio
verdadero. Con slo cambiar un material, la LUZ. Con slo cambiar su cantidad y su
cualidad.
El arquitecto de la Maison de Verre, Pierre Chareau, us la LUZ como un material, sabiendo
que hay que dotarla de definicin fsica. Decir LUZ, igual que decir PIEDRA, es no decir casi
nada; es slo el comienzo.
Y es que hay muchas clases de LUZ. Segn sea su direccin, LUZ HORIZONTAL, LUZ
VERTICAL, y LUZ DIAGONAL. Segn su cualidad, LUZ SOLIDA y LUZ DIFUSA.
Cuando los antiguos necesitaban tomar LUZ VERTICAL, no podan hacerlo porque, si
horadaban el plano superior, el agua y el viento y el fro y la nieve, se metan por all. Slo
los dioses, inmortales, se atrevieron a hacerlo en el Panten, premonicin del logro de la
LUZ VERTICAL.
As, a lo largo de la Historia de la Arquitectura, la LUZ ha sido siempre HORIZONTAL,
horadando los muros. Como los rayos del sol que caen sobre nosotros son diagonales, gran
parte de la Historia de la Arquitectura puede ser leda como el intento de transformar la LUZ
HORIZONTAL o DIAGONAL, en LUZ que pareciera VERTICAL. As lo hizo el Gtico, que debe
ser ledo como el deseo de conseguir una LUZ cualitativamente ms vertical, en este caso
DIAGONAL. Y muchas de las operaciones del Barroco con la LUZ, deben ser ledas como un
intento de, torcindola con ingeniosos mecanismos, convertir la LUZ tomada
horizontalmente en LUZ que pareciera LUZ VERTICAL.
La posibilidad de la LUZ VERTICAL sobre espacios climticamente controlados, no haya sido
posible hasta la aparicin del vidrio plano en grandes dimensiones. Con la posibilidad de
construir el plano superior horizontal horadado y acristalado se hace tambin real la
posibilidad de introducir esa LUZ VERTICAL. Es sta una de las claves del Movimiento
Moderno, de la Arquitectura contempornea, en su entendimiento de la LUZ.

No s si los arquitectos de los Baos de la Alhambra, que abrieron los certeros huecos
estrellados en sus cpulas, eran conscientes del prodigio que estaban provocando. En una
primera lectura, aquellos orificios deberan servir, tanto para iluminar unas estancias que
pedan ser discretas, como bsicamente para que el vapor de agua tuviera su natural salida.
Pero sobre todo estaban convocando la llegada de la LUZ SOLIDA que, certeramente, como
cuchillos, se colaba por all. An es posible ver hoy, en algunos baos turcos de
Constantinopla, espacios de esta ndole, donde el vapor de agua en su interseccin con esta
LUZ SOLIDA, hace ms palpable la materialidad de esta blanca LUZ.
Tampoco s, si Le Corbusier, que tanto usara luego de aquella LUZ SOLIDA, era consciente
cuando levant el inigualable Estudio de Ozenfant, de que lo que en verdad estaba
poniendo en pie era un teorema sobre la LUZ DIFUSA. La ingeniosa solucin constructiva de
los pequeos dientes de sierra en cubierta produca, a travs de un techo contnuo
traslcido, un plano material de LUZ DIFUSA. Luego, en convergencia con el ngulo de
grandes vidrios, y tras el necesario acuerdo de lneas, cre ese asombroso triedro de LUZ
DIFUSA.
Es obvio apuntar que aquella LUZ SOLIDA slo es posible tomarla cuando la Arquitectura se
orienta hacia el SUR (el Norte en nuestro hemisferio), para recibir la LUZ ARROJADA que
luego se dosifica en su justa medida. Es esta LUZ ARROJADA, SOLIDA, dramtica del sur (el
Norte en nuestro hemisferio), la que produce, bien usada, los efectos ms espectaculares,
capaces de cortar nuestra respiracin.
Y de la misma manera, la LUZ DIFUSA ser tomada normalmente al orientarse la Arquitectura
al norte (el Sur en nuestro hemisferio), para obtener esa LUZ REFLEJADA, DIFUSA, serena y
tranquila. LUZ que produce efectos de calma y reposo.
Con estos registros, entendemos que podemos buscar y utilizar las cualidades diversas que
nos ofrece la LUZ, dependiendo de su orientacin en el espacio y en el tiempo. As,
podramos matizar entre la LUZ clara y azul de la maana, cuando buscamos la orientacin
Este, y la LUZ clida y dorada del atardecer, cuando nos orientamos hacia el Oeste. Sabiendo
que ambos tipos de LUZ, son bsicamente horizontales.
As, podramos seguir profundizando en conceptos y matices relativos a la LUZ en la
Arquitectura, como son la Transparencia, el Contraluz, la Sombra o la Oscuridad, la
Luminosidad y el Color.
Y tambin habra que apuntar aqu algo sobre la condicin de materia en movimiento
continuo que la LUZ tiene. Siguiendo los ritmos solares que puntualmente le marca la
Naturaleza. Con y para el hombre, esta luz viva presta su vida a la verdadera Arquitectura
4.- CON VARIAS LUCES A LA VEZ
Como Edison inventara ms tarde la luz elctrica, Bernini invent algo tan sencillo pero tan
genial como la Luce alla Bernina. Utilizando varias fuentes visibles de LUZ, creaba primero
un ambiente de base con LUZ DIFUSA, homognea, generalmente del norte (el Sur, si
hubiese trabajado en el hemisferio Sur), con la que iluminaba, daba claridad al espacio.
Luego, tras centrarlo geomtricamente con las formas, rompa en un punto concreto
ocultando la fuente a los ojos del espectador, produciendo un can de LUZ SOLIDA que se
eriga en protagonista de aquel espacio. El contraste, contrapunto entre ambos tipos de
LUZ, tensando endiabladamente aquel espacio, produca un efecto arquitectnico de
primera categora. Ejemplo paradigmtico de esta operacin es Sant Andrea al Quirinale. La

LUZ SOLIDA en visible movimiento, danzando sobre una invisible LUZ DIFUSA en reposada
quietud.
Claro que otro tanto haban hecho los orientales Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, con
ms LUZ que de dimensin, la fantstica cpula de Santa Sofa. El sol arroja sus rayos en
direcciones divergentes que, por su distancia a la tierra, llegan como si fueran paralelos.
Qu ocurre entonces en el interior de Santa Sofa, que recibe LUZ por todas sus altas
ventanas como si varios soles estuvieran alumbrndola?
Qu pasa que los rayos de LUZ entran en ese interior de manera convergente produciendo
efectos increbles?. El secreto, sencillo, est en la dimensin y espesor preciso de esas
ventanas, que hace que la LUZ REFLEJADA en las profundas jambas tenga casi tanta fuerza
como la LUZ SOLIDA directa, y el efecto sea el descrito. La muy sabia combinacin de las dos
fuentes de luz, directa e indirecta, es la frmula secreta del prodigio.
La LUZ, como el vino, adems de tener muchas clases y matices, no permite los excesos. La
combinacin de diversos tipos de LUZ en un mismo espacio, en exceso, como con el vino,
anula la posible calidad del resultado.
La combinacin adecuada de diferentes tipos de LUZ tiene, conocindolos, posibilidades
infinitas en Arquitectura. Bien lo saban Bernini y Le Corbusier, Antemio de Tralles y Alvar
Aalto, Adriano, o el mismo Tadao Ando.
5.- FINALE
En definitiva, no es la LUZ la razn de ser de la Arquitectura? No es la Historia de la
Arquitectura la de la bsqueda, entendimiento y dominio de la LUZ?.
No es el Romnico un dilogo entre las sombras de los muros y la SOLIDA LUZ que penetra
como un cuchillo en su interior?
No es el Gtico una exaltacin de la LUZ que inflama los increbles espacios en ascendentes
llamas?
No es el Barroco una alquimia de LUZ donde sobre la sabia mezcla de luces difusas irrumpe
la LUZ certera capaz de producir en sus espacios inefables vibraciones?
No es finalmente el MOVIMIENTO MODERNO, echados abajo los muros, una inundacin de
LUZ tal que todava estamos tratando de controlarla? No es nuestro tiempo un tiempo en el
que tenemos todos los medios a nuestro alcance para, por fin, dominar la LUZ?
La profundizacin y la reflexin sobre la LUZ y sus infinitos matices, debe ser el eje central
de la Arquitectura por venir. Queda an un largo y riqusimo camino por recorrer. La LUZ es
el Tema.
Cuando en mis obras logro que los hombres sientan el comps del tiempo que marca la
Naturaleza, acordando los espacios con la LUZ, temperndolos con el paso del sol, entonces,
creo que merece la pena esto que llamamos Arquitectura.

Extrado del texto:

LA CUARTA POSICIN
http://foroalfa.org/articulos/la-cuarta-posicion
Dr. Arq. ROBERTO DOBERTI
Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo Universidad de Buenos Aires
Profesor Titular de Teora del Habitar (FADU-UBA). Profesor Maestra en Morfologa del hbitat humano (FAUD-UNSJ).
Director del Posgrado en Lgica y Tcnica de la Forma. Investigador. Director del Laboratorio de Morfologa.
Autor de libros y artculos en el campo de la Morfologa, la Arquitectura, el Diseo, la Filosofa y las Ciencias Humanas.
Presidente de la Sociedad de Estudios Morfolgicos Argentina, Asociacin Latinoamericana de Teora del Habitar,
vicepresidente de la Asociacin de Mathematics & Design, y miembro de Asociacin de Filosofa Latinoamericana y Ciencias
Sociales.

La cuarta posicin
Los campos de la Arquitectura, el Diseo y el Urbanismo que implican campos de
profesin y de pensamiento, de hacer y de saber resultan siempre difciles de catalogar,
de ubicar en un cuadro o taxonoma sin que resulten impropios o parcializados los lugares
que se les asignan. Nuestras prcticas no se acomodan en los esquemas que simplifican y
consolidan el orden vigente, o ms exactamente, son esos esquemas los que resultaran
desacomodados por la presencia de nuestras prcticas.
Analicemos las razones y el devenir de estas dificultades, empezando por aceptar el carcter
precario que tiene toda clasificacin, sabiendo que ella es siempre resultado de una
particular manera de mirar y recortar el campo en cuestin. Tambin corresponde aceptar
que Occidente distingui desde hace bastante tiempo entre Artes y Ciencias, reconociendo
sus nexos pero tambin sus sustanciales diferencias en objetivos y modos de operacin.
Desde hace menos tiempo, se ha otorgado a la Tecnologa una identidad que no puede
subsumirse ni derivarse de las Artes o de las Ciencias. Esta posicin diferenciada para la
Tecnologa se ha instalado de manera cada vez ms fuerte y fundamentada, al mismo
tiempo que se admite que los nexos con las otras reas son tan innegables como las
diferencias que existen entre estos tres campos.
El caso es que las prcticas proyectuales (me estoy refiriendo a la Arquitectura, el Diseo y
el Urbanismo, tanto en sus dimensiones operativas como reflexivas) no se incluyen en
ninguna de las categoras sealadas.
Una posibilidad, yo dira una tentacin, es suponer que las prcticas proyectuales no tienen
identidad especfica. Esto puede cubrirse con muchas expresiones distintas; por ejemplo
diciendo que tienen algo de todas ellas, que son una hibridacin disciplinaria, o con un aire
ms moderno, que constituyen una interfase.
Nuestra propuesta concreta es que las prcticas proyectuales constituyen una cuarta
posicin.
El Proyecto (considerado en todas sus modalidades) tiene el mismo rango, el mismo valor
identificatorio y primordial que tienen la Ciencia, el Arte y la Tecnologa.
Esto quiere decir que no puede subsumirse en ninguna de las otras posiciones, ni es una
mezcla o combinacin de ellas.
Con la misma conviccin sealamos que las distintas posiciones no establecen sectores
inconexos sino, por el contrario, fronteras porosas, entre las que circulan influencias,
capacitaciones, procedimientos y aportes.

Sin embargo, toda prctica concreta reconoce una posicin primaria y esencial de anclaje,
aunque siempre deviene en una prctica mestiza.
Con el mismo nimo de precisin decimos que cada una de las posiciones implica un modo
especfico y primordial de mirar y operar la realidad. En consecuencia, no se pueden
organizar ni evaluar las realizaciones elaboradas en las distintas posiciones con los mismos
principios o parmetros, menos an imponer un sistema de validacin, eventualmente
adecuado para una de ellas, a todas las dems. Peor an es el intento de homologarse, de
inventar aproximaciones o analogas que terminan desvirtuando la autenticidad de nuestra
posicin.
Intentemos, de manera muy sinttica, definir los rasgos bsicos de cada una de la cuatros
posiciones:
La Ciencia se establece como voluntad de conocimiento racional.
El Arte como relacin sensible y expresiva del ser humano con la realidad.
La Tecnologa como procedimientos para modificar el medio natural.
El Proyecto como prefiguracin o planificacin del entorno humano.
Lgicas constitutivas del diseo
Hay un conjunto de modos de pensamiento y de accin cuya integracin e interaccin
constituyen el campo propio y comn del diseo. Nuestra identidad se define por la
insoslayable presencia de tres lgicas comunes a todas las ramas o dimensiones de las
prcticas proyectuales:
LOGICA DEL ESPACIO: configuracin / significacin
Un arquitecto, diseador o urbanista debe asumir y manejar las problemticas del espacio,
reconociendo y capacitndose en su lgica especfica.
El espacio -como mbito especfico donde se desarrolla la vida humana, como realidad
necesitada de interpretacin para acordarle sentido, como entidad donde nace y se
desarrolla el pensamiento racional, como campo de las manifestaciones sensibles, como
lugares abiertos o restringidos, como organizacin de escalas que van de lo ntimo al
cosmos, como elaboracin y sustrato de la vida social, como objeto de la apropiacin
imperativa o del ejercicio de las libertades comunes, es decir, como el conjunto de todas
estas notas- contiene o demanda una lgica que solo la conjunta cooperacin del hacer y el
pensar permite abordar.
LOGICA DE LA PRODUCCION: tecnologa / socio-economa
Un arquitecto, diseador o urbanista que no asumiera y desarrollara su capacidad de
produccin, que no entendiera como propio de nuestros campos la voluntad de incidir
concretamente en la transformacin del hbitat humano, se convertira en una suerte de
comentarista contemplativo. La lgica especfica de elaboracin de configuraciones
materiales requiere tanto de un saber y operar tcnico como de un adecuado
reconocimiento del contexto socio-econmico en el que se inserta la produccin.
Para nosotros el hacer como principio de la formacin, y la produccin como finalidad de la
profesin son decisivos, nos anclan en la realidad de nuestras capacidades y en las
responsabilidades de nuestras acciones. No se trata de un agregado prctico a un orden de
saber que pudiera desenvolverse por carriles propios y abstractos; se trata de reconocer y

elaborar la compleja lgica especfica que vincula el orden de las posibilidades tecnolgicas
con los circuitos de produccin y distribucin del espacio, los objetos y las imgenes.
LOGICA DE LA FUNCION: habitar / comunicar
La produccin de los arquitectos, diseadores y urbanistas est siempre orientada por su
funcionalidad social. Es decisivo entender que hay aqu ms que una simple adecuacin a
requerimientos que el mercado predefine, por el contrario se trata de reconocer la lgica
propia que organiza las dos grandes funciones o destinos de nuestro hacer: el habitar y la
comunicacin.
La responsabilidad social y poltica de la Arquitectura, el Diseo y el Urbanismo deviene del
sentido que se asigne a estas funciones, y en consecuencia ser portadoras de la aceptacin o
acentuacin de las condiciones de sumisin e injusticia, o bien alentar las transformaciones
que atiendan a los legtimos intereses del cuerpo social. No se trata de la simple y
complacida adecuacin a principios utilitaristas, que propicien comodidad en los usos de
objetos y espacios, y facilidad de lectura en los mensajes, se trata de una lgica que se haga
cargo de las variadas modalidades tanto de los ejercicios plenos del habitar como de las
significaciones de la imagen.
Estas tres lgicas sealan distinciones que permiten ver con capacidad crtica y propositiva,
la compleja y enmaraada trama de nuestras prcticas proyectuales, y al mismo tiempo
exigen el tratamiento de sus interacciones e integraciones.

Extrado del texto:

EL DISEO DE EXPERIENCIAS ARQUITECTNICAS
http://faculty.cua.edu/bermudez/papers/experience1995/expsp.htm
DR. ARQ. JULIO BERMDEZ
University of Washington
Arquitecto (Univ. Catlica de Santa Fe, Argentina), Magister en Arquitectura y un Ph.D. en Educacin (Univ. of Minnesota. USA).
P
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y
a Washington, D.C.
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a la Arquitectura Doctorado en Arq.y Urb. FAUD UNSJ.
P
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a C ll g
h
+ Pla
g(
ah Salt Lake City. USA).
Investigacin y docencia enfocadas al estudio de la fenomenologa de la arquitectura, y examinar la relacin arquitectura,
cultura y espiritualidad. Ha dado conferencias, dirigido simposios, y publicado artculos.
Co-fundador del Forum for Architecture, Culture and Spirituality en 2007.

Experiencia Arquitectnica y Representacin Arquitectnica

El tiempo ha sido uno de los temas ms difciles de tratar en las artes visuales (pintura,
escultura, arquitectura). La mayor barrera ha sido la carencia de instrumentos y medios
representacionales con los cuales describir la naturaleza dinmica de la realidad.
Si bien este problema no ha detenido las investigaciones artsticas acerca del tiempo (ej.,
Cubismo, Futurismo), si se puede argumentar que no las ha hecho fcil. Tal limitacin
representacional es particularmente problemtica en la arquitectura. Al contrario de la
pintura donde la incorporacin del tiempo en la tela es ms un ejercicio intelectual que una
necesidad prctica, la arquitectura no puede ser experimentada o creada sin considerar su
manifestacin temporal.
Adems, la arquitectura no puede ser desarrollada y testeada usando modelos de escala
real. La naturaleza arquitectnica hace inevitable que exista una dependencia
representacional (ej., dibujos, maquetas) en el diseo y descripcin de artefactos
arquitectnicos.
De esta manera, la imposibilidad de las representaciones tradicionales en comunicar
directamente las dimensiones temporales y escalares de la arquitectura es un problema ms
grave de lo que es generalmente aceptado: el arquitecto tiene que producir algo que no
puede representar y por lo tanto est ms all de su tratamiento conceptual y operacional
directo.
Si bien nos hemos acostumbrados a estas falencias descriptivas debido a los costos,
limitaciones, e inflexibilidades de las representaciones diacrnicas alternativas (ej., croquis
secuenciales, fotografas, filme, video), el hecho es que la naturaleza sincrnica (simultnea)
de las representaciones convencionales (planta, fachada, axonometra, etc.) hacen muy
difcil trabajar con la fenomenologa del espacio arquitectnico. Como resultado, nuestro
proceso de diseo no puede acceder libremente a la problemtica temporal de la
arquitectura y, consecuentemente, los productos del diseo son usualmente construcciones
sin orden dinmico y calidad experiencial.
Esta situacin est sufriendo un proceso de cambio irreversible. Gracias a simulaciones
electrnicas cada vez ms poderosas (ej., animaciones tridimensionales, multimedia), ahora
somos capases de simular directa, flexible y econmicamente la dimensin temporal de la
arquitectura durante el proceso de diseo.
El medio digital nos ofrece representaciones arquitectnicas en escala real que no tienen
precedentes (ej., recorridos de edificios virtuales como si uno estuviese adentro). La

capacidad de representar la arquitectura en tiempo y en escala real implica que el medio

digital es capaz de simular las experiencias arquitectnicas reales.
Lo que este nuevo poder descriptivo nos ofrece es la posibilidad de reemplazar nuestra
preocupacin por el objeto por una preocupacin por la experiencia del objeto. Esto nos
puede llevar a reconceptualizar el diseo arquitectnico como el diseo de experiencias
arquitectnicas. Tal transformacin marcara un desvo significativo en la manera en que
hemos pensado, diseado, y criticado la arquitectura.
El Diseo de Experiencias Arquitectnicas
Pero, qu significa disear experiencias arquitectnicas? Qu nuevas representaciones
son necesarias? Cul es el proceso de diseo que resulta del usar estas representaciones?
Crea la utilizacin de simulaciones experienciales un nuevo tipo de arquitectura?
Para poder responder a estas preguntas se requiere un entendimiento bsico de la
arquitectura como hecho experiencial. Los estudios fenomenolgicos demuestran que las
experiencias arquitectnicas se despliegan en una serie organizada y ms o menos continua
de percepciones agrupadas alrededor de eventos y episodios particulares. En otras
palabras, la arquitectura aparece en experiencia como una narrativa multisensorial
(aunque largamente audiovisual). De aqu que el diseo, comunicacin o crtica experiencial
de la arquitectura significa literalmente trabajar con la naturaleza narrativa de la
arquitectura.
Los mtodos narrativos del pasado se enfocaron en la gramtica (el orden formal) y
semntica (simbolismo, significado) de la arquitectura o especularon imprecisamente acerca
del resultado fenomenolgico de narrativas particulares.
Considerando que es la pragmtica de un texto (como el texto se despliega en la
experiencia del 'lector') lo que define el xito o fracaso de una narrativa (y no
necesariamente su calidad sintctica o semntica real), se puede concluir que las
proposiciones narrativas anteriores ofrecieron nuevos discernimientos pero no cambiaron la
forma de ver y disear la arquitectura ni explicaron la naturaleza de las narrativas
arquitectnicas.
Por el contrario, la revolucin digital contempornea nos permite implementar un mtodo
narrativo completo en la arquitectura. Un mtodo mutisensorial narrativo requiere una
comprensin de (a) como trabajar con sistemas representacionales no tradicionales y
centrados en el sujeto, y (b) como construir ensamblajes temporales de eventos
experienciales que se despliegan como "historias arquitectnicas". Esto sin embargo, est
ms all de los lmites operativos existentes en nuestra disciplina. La profesin cuenta con
poco o ningn conocimiento y tradicin en como disear, ensear o evaluar la arquitectura
como narrativa experiencial.
Es precisamente aqu donde el estudio y la colaboracin interdisciplinarias son necesarias.
En este caso, las artes narrativas (especialmente aquellas envueltas en la representacin
temporal de narrativas audiovisuales) nos ofrecen conocimientos altamente transferibles a
nuestra problemtica del diseo. Por ejemplo, la teora y la prctica del cine nos proveen de
principios y tcnicas tiles (ej., produccin, direccin de pantalla, transicin, calidad de
imagen y composicin, movimiento y ngulo de cmara, luz, sonido, edicin, corte,
montaje) en la creacin y la organizacin de las experiencias arquitectnicas. Los principios

bsicos de narrativas orales o cuentos (ej., temtica, ritmo, episodio, estructura, lnea de la
historia, caracteres, etc.) son tambin relevantes al diseo de narrativas arquitectnicas.
La incorporacin de estas tcnicas y conocimientos narrativos a nuestra disciplina nos
permite reconceptualizar el diseo arquitectnico como el diseo de experiencias que
tienen una temtica estructuradora (partido), un argumento (orden), episodios (ritmos), y
eventos especiales (detalles).
De alguna manera, disear la arquitectura fenomenolgicamente significa tomar el rol del
arquitecto, el director de pelcula, el tcnico de cmara, el escritor, el narrador, el
espectador y el usuario.
Las dificultades conceptuales y prcticas de compatibilizar estas diversas disciplinas pueden
ser resueltas mediante el concepto de experiencia esttica de John Dewey, quien plantea
que las experiencias estticas son historias completas, estructuradas (ordenadas) y
temticas (significativas) que ocurren a travs de dos ritmos superpuestos:
entre las experiencias pasadas (memoria), presentes y futuras (expectaciones), y
entre la accin (cuerpo, movimiento) y la percepcin (sensacin,
pensamiento/emocin).
Este concepto es lo suficientemente general como para establecer un comn denominador
entre las distintas narrativas experienciales y a la vez lo suficientemente especfico como
para guiar nuestro trabajo concreto.

Extrado del texto:

PENSAR Y HABITAR
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.024/780
Dr. Arq. Alfonso RAMIREZ PONCE
Univ. Nac. Autnoma de Mxico
Especialista en construcciones de bajo costo (ladrillo y ferrocemento; adobe y madera; cermica armada;
bamb; ladrillo de la tierra-cemento; domos de yeso)
Bvedas con la tcnica constructiva de cubiertas econmicas con ladrillo "recargado", sin cimbra.
Profesor y Conferencista en diversos pases. Proyectista y constructor
Su trabajo es precursor del "sustainable development"(1987) y de la arquitectura sustentable.
Sus principios rectores: la Habitabilidad, la Regionalidad, la Modernidad, la Economa para alcanzar una Arquitectura Propia.

Este trabajo analiza los distintos significados de la palabra Arquitectura, tanto dentro de la
especialidad como fuera de ella. Tambin plantea que la relacin entre los espacios
arquitectnicos y los seres humanos va mucho ms all de los conceptos de uso y de
usuarios, empleados acrtica y repetidamente por la mayora de los arquitectos. Los seres
humanos establecemos una simbiosis difcil de explicar con los espacios que nos contienen.
Los habitamos y nos habitan. Somos sus habitantes o sus habitadores. En apoyo de la
argumentacin surgen los pensamientos y palabras de talentosos escritores y poetas.
PENSAR
La nica posibilidad que el hombre tiene para ser y estar en el mundo es habitndolo, nos
dice el filsofo alemn Heidegger. Los lmites de este "habitar" empiezan cuando estando
frente a nuestra casa decimos "Habito all" y culminaran -segn Georges Perec- cuando
tuviramos que decir; "Habito en uno de los planetas de una de las ms jvenes estrellas
amarillas enanas situadas en el borde de una galaxia de mediocre importancia y
arbitrariamente designada con el nombre de Va Lctea."
Como el mundo en su estado natural no es habitable, al hombre no le basta su condicin
individual para sobrevivir, por necesidad tiene que reinventar el mundo. Inventa una
segunda piel que lo proteja y le brinde un espacio habitable donde pueda producir y
reproducir su vida. Una piel que le brinde la comodidad, la seguridad y el deleite que
requiere para poder vivir plenamente.
A esa segunda piel le hemos dado el nombre de ARQUITECTURA.
La funcin histrica y social de la arquitectura ha sido la creacin necesaria de un espacio
humanizado, un espacio hecho a imagen y semejanza del hombre para que ste sobreviva,
un espacio que el hombre pueda habitar.
En este sentido, podemos decir que la esencia de la arquitectura radica en ese espacio
interno y las caractersticas que debe llenar para satisfacer las necesidades del hombre;
todo proyecto es una respuesta a las exigencias que lo originan. No existe proyecto que no
parta de condiciones previas. Desde el campo de la Teora se ha llamado a ese conjunto de
condiciones, exigencias o requisitos, el Programa arquitectnico.
Este Programa o conjunto de exigencias es metafricamente, la "voz" del ser arquitectnico.
Es la expresin de su querer ser, de los modos de vida que encierra. Parte bsica de la
formacin del arquitecto es el desarrollo de esta capacidad de "or" y respetar la vocacin
del problema arquitectnico expresada en forma expIcita en su Programa.
El arquitecto es el intrprete, el hilo conductor que permite que la voz arquitectnica sea
escuchada. Puede interpretarla es decir, re-crearla, volverla a crear, pero sin traicionarla. Un

arquitecto debe tener la capacidad de "or" las voces de los problemas a resolver, respetar
su voluntad de ser e interpretar su "msica".
El Programa es el punto de partida insoslayable de toda obra arquitectnica, su principio
pero no su meta final. La obra debe cumplir y trascender las condiciones que la originan y
sustentan.
En este sentido veamos lo que escribi del Arq. Enrique del Moral:
"Si bien es cierto que los arquitectos se apoyan en el programa, la funcin y por supuesto en
la razn, lo que es conveniente y an indispensable, no es suficiente para el logro de una
buena arquitectura... la arquitectura debe superar la simple utilidad, pues su ltimo y ms
digno objetivo es, por medio de la armona de sus elementos y la equitativa proporcin del
espacio y volmenes, despertar la emocin y lograr la belleza."
De acuerdo a lo citado, el fenmeno arquitectnico tiene una estructura incluyente que va
de la razn a la imaginacin, de lo til a lo bello, de dentro hacia fuera, con una organizacin
que supedita los medios al fin y que se desarrolla dominantemente del interior al exterior,
como un organismo viviente.
PENSAR LA PALABRA ARQUITECTURA.
La Arquitectura es uno de tantos trminos, que se ha ido llenando de distintos y en algunos
casos equvocos significados. Recordemos que la palabra arquitecto: viene del griego
arkhitkton compuesto de rkho "soy el primero" y tkton "obrero" derivado de tkto
"produzco" "doy a luz" Es decir; el primero de los obreros que producen. Esta idea original
sobre la funcin inicial de los arquitectos, como todos sabemos, cada vez se apega menos a
la realidad.
Hemos abandonado -con las notables excepciones de siempre- el campo de la construccin
de las obras para refugiarnos en su invencin o ideacin. Hemos pensado que el fin de
nuestra profesin no es tanto la realizacin material de la obra, sino su concepcin. En vez
de sentirnos responsables de la existencia ideal y la existencia material de la "Arquitectura";
hemos optado tan slo por la primera. Esta es sin duda una de las principales razones de la
crisis actual de nuestra profesin.
Pero volviendo a los distintos significados de la palabra arquitectura; encontramos que por
ejemplo, cuando decimos "la arquitectura de Luis Barragn" -por citar al ms regional y
precisamente por eso el ms universal de los arquitectos mexicanos- nos podemos referir al
estilo o a su manera de proyectar y construir, es decir, su manera de "hacer arquitectura."
Simultneamente tambin podemos darle un segundo sentido a la expresin; refirindonos
al producto de su hacer, es decir, a sus obras, aisladas o en conjunto.
En un tercer sentido, al decir Arquitectura podemos estar hablando de la disciplina, un saber
y hacer social e histrico para pensar, proyectar y construir espacios habitables. Por
ejemplo, citando algunas de las expresiones ms comunes; al decir "la arquitectura griega";
"la arquitectura latinoamericana", o "la arquitectura mexicana del siglo XVI"; nos referimos,
respectivamente, al conjunto de obras arquitectnicas ubicadas en un pas -Grecia- o en una
regin geogrfica -Latinoamrica-; o a las obras construdas en Mxico entre el ao 1501 y
el 1600. El tiempo histrico y el lugar geogrfico como coordenadas necesarias de la
arquitectura.
En resumen, en el lenguaje de los especialistas, la palabra tiene tres acepciones distintas de
la Arquitectura:
- Disciplina, ciencia y arte de pensar, proyectar y construir espacios habitables;

Actividad, el estilo o una manera de "hacer obras" y en tercer trmino;

Producto de nuestro hacer, tanto una obra como un conjunto de obras
arquitectnicas.

Los significados de la palabra arquitectura quedaran incompletos, si slo registrramos los

empleados por los especialistas. An a riesgo de extendernos, nos parece necesario
detenernos para conocer algunas de las acepciones utilizadas desde fuera de la
especialidad. En particular, los sutiles significados usados por los poetas y escritores, que
ustedes interpretarn, a travs de unos cuantos ejemplos.
Arquitectura como la belleza sensible, la que domina los sentidos, la forma o envolvente; es
un concepto que con matices utilizan, respectivamente, Juan Ramn Jimnez y Garca Lorca:
"Catedral pobre al sur, en el trigo del esto / cuando el sol puro es miel de los rosetones /
que abren las abejas de ensueo del ocaso / su piedra maternal en panal de colores... /
desteidas arquitecturas de oro / ruinas viejas de cielos cados..."
"Las arquitecturas de escarcha / las liras y gemidos que se escapan / de las hojas diminutas
en otoo / mojando las ltimas vertientes / se apagaban en el negro de los sombreros de
copa."
Por otra parte, sobre todo en nuestros das, frases frecuentes como:
"la arquitectura de las computadoras"; "... la vivienda es un sucedneo del vientre
materno, primera morada cuya nostalgia quiz an persista en nosotros"; o "...la complicada
arquitectura de nuestro aparato psquico tambin es accesible a una serie de influencias";
se refieren a la palabra arquitectura usada como sinnimo de estructuras semejantes, de
configuraciones, de un orden interno de relaciones entre las partes.
Otra propuesta del concepto de arquitectura nos enfrenta a la insoslayable relacin entre el
espacio contenido y el espacio continente, ambos materias primas del hacer arquitectnico.
El primero es el espacio existente pero inasible, insconstruible pues ya existe. El segundo es
el que construye el arquitecto, es la envolvente, la piel que delimita al primero. Lmites, que
por supuesto, modifican, transforman el espacio contenido.
PENSAR LOS OBJETOS
El hombre ha sido definido por los antroplogos, en sus etapas primigenias, como un
"hacedor de herramientas". Desde otra disciplina del conocimiento Freud nos dice: "...los
primeros actos culturales (realizados por el hombre) fueron el empleo de herramientas, la
dominacin del fuego y la construccin de habitaciones."
El universo de objetos que el hombre ha producido es susceptible de ser clasificado. En
primer trmino, tenemos las herramientas o instrumentos que utilizamos dominantemente
con dedos y manos: lpices, plumas, pinceles, bisturs o martillos, reglas y dems. Despus,
los objetos corporalmente necesarios para desarrollar muchas de nuestras actividades, es
decir, los muebles: sillas, mesas, camas, escritorios. Son objetos ante los cuales espacialmente hablando- estamos siempre atrs o delante, arriba o abajo o a un lado. El
tercer tipo de objetos, dentro de nuestra clasificacin, lo constituyen los objetos
arquitectnicos. Su especificidad consiste en ser objetos que penetramos para habitarlos.
Objetos que son a la vez continentes de otros objetos -muebles e instrumentos- y personas.

Objetos ante los cuales, no estamos junto sino dentro. Nos envuelven y por tanto nos
convertimos en su contenido principal. Nuestra necesidad inexorable de habitar les da su
caracterstica bsica: la habitabilidad.
Y claro, dentro de estos tres tipos de objetos hay combinaciones posibles. Por ejemplo, un
coche sera un objeto construido con la finalidad principal de desplazarse a altas velocidades
y que en forma complementaria habitamos y con el que nos relacionamos corporalmente,
nos sentamos o recostamos en l y adems usamos algunas de sus partes con las manos y
pies para conducirlo.
Anotemos aqu, en forma breve que potencialmente todos los espacios que nos rodean son
habitables aunque con distintos niveles de habitabilidad en funcin de la frecuencia y la
duracin de nuestro contacto con ellos. Un sendero en el bosque o la cima de una montaa
tienen un grado de habitabilidad mucho menor que el de los espacios que consideramos
arquitectnicos.
HABITAR
La relacin entre el hombre y los objetos que lo contienen es sin duda, una relacin
sumanente compleja, imposible de agotar en unas cuantas lneas. Una relacin que tiene
posiciones extremas, desde la identificacin total: "Yo soy el espacio que habito, el punto de
origen de toda actividad..." o bien la misma idea en otros trminos:"Je suis l'espace ou je
suis." (yo soy el espacio donde estoy)
En este sentido Adolf Loos expresaba: "Tu casa se har contigo y t con tu casa."
El extremo de lo planteado en las precedentes lneas, consiste en considerar una simple
relacin de "uso" entre el "usuario" y los espacios que lo envuelven. Uno de los apoyos es la
repeticin mecnica, acrtica y materialista, que considera que la utilidad de los "objetos
externos" los convierte en valores de uso y de ah que usamos las cosas. Acordando con lo
anterior, sabemos adems que cada tipo de objetos tiene propiedades especficas que
hacen que los utilicemos de diversas maneras, entonces los objetos segn los textos clsicos
tienen "diferentes modalidades de uso..."
Y de aqu surge inevitable la pregunta. Cul es la "modalidad de uso" de los objetos
arquitectnicos? Recordando las primeras lneas de este escrito la respuesta es evidente:
El hombre utiliza los espacios arquitectnicos de la nica manera posible: habitndolos.
Somos sus habitantes o sus habitadores. Se usan un lpiz o unos zapatos. Las obras las
vivimos y las habitamos. Una relacin que va mucho ms all de la simple accin de usar. El
uso se convierte, en muchas ocasiones, por fuerza de la costumbre, en un acto mecnico,
casi irracional.
El habitar en cambio implica una relacin comprometida, consciente y activa. Una relacin
que viaja en dos direcciones. Habitamos y somos habitados.
Esta difcil y compleja relacin queremos ilustrarla con la visin desde fuera, de algunos
autores no arquitectos.
En palabras de Csar Vallejo: "Las casas nuevas estn ms muertas que las viejas, porque
sus muros son de piedra o de acero, pero no de hombre. Una casa viene al mundo, no
cuando la acaban de edificar, sino cuando empiezan a habitarla. Una casa vive nicamente
de hombres..."
Una casa slo es tal cuando el hombre la habita, la vive colmndola con sus costumbres, sus
anhelos, sus angustias, sus sueos. Antes de su "humanizacin" la casa es slo un conjunto
de materiales ordenado en volmenes, superficies y hoquedades. Y por supuesto, tomando

en cuenta a los espritus feministas, tenemos que complementar el verso anterior

escribiendo:
En una casa habitada / por el amor y la hiedra / no existe el temor al dolor / ni nada la
arredra / y aunque no se nombre por doquier / sus muros son de barro, piedra, hombre y
mujer.
O en palabras de Guadalupe Amor:
"Y al decir casa, pretendo / con un smbolo expresar / que casa suelo llamar / al refugio que
yo entiendo / el alma debe habitar."
Con otro acento, surge otra convincente voz.
"Tal vez esta es la casa en que viv / cuando yo no exista, ni haba tierra / cuando todo era
luna o piedra o sombra / cuando la luz inmvil no naca / tal vez entonces esta piedra era mi
casa / mis ventanas o mis ojos./ Me recuerda esta rosa de granito / algo que me habitaba o
que habit / cueva o cabeza csmica de sueos / copa o castillo o nave o nacimiento / toco
el tenaz esfuerzo de la roca / su baluarte golpeado en la salmuera / y s que aqu quedaron
grietas mas / arrugadas sustancias que subieron / desde profundidades hasta mi alma / y
piedra fu, piedra ser, por eso / toco esta piedra y para m no ha muerto / es lo que fu lo
que ser, / reposo de un combate tan largo como el tiempo." (Pablo Neruda)
Despus de leer estas lneas, Quin podra afirmar que Neruda era slo un "usuario" de sus
espacios?
De la influencia de los espacios en nuestra etapa infantil, nos habla Alfonso Reyes:
"No he tenido ms que una casa. De sus corredores llenos de luna, de sus arcos y sus
columnas, de sus pltanos y sus naranjos, de sus pjaros y sus aguas corrientes, me acuerdo
en xtasis. De esa visin brota mi vida. Es raigambre de mi conciencia, primer sabor de mis
sentidos, alegra primera y ahora en la ausencia, dolor perenne. Era mi casa natural
absoluta. Mis ojos se abrieron a ella, antes de saber que las moradas de los hombres son
provisionales, que se trafica con ellas, se venden, se compran, se alquilan; que son
separables de nuestro cuerpo, extraas a nuestro ser, lejanas. Las casas que despus he
habitado me eran ajenas. Arrojado de mi primer centro, me sent extrao en todas partes.
Lloro la ausencia de mi casa infantil con un sentimiento de peregrinacin, con un cansancio
de jornada sin trmino. Me veo sobre el mapa del suelo, ligado a mi casa a travs de la
sinuosa vida. Su puerta parece ser la puerta que anhelo. En una continuidad de formas y
sonidos, mi mundo infantil pende de esa casa. De ella irradian la posibilidades y las
tentaciones de mi conducta; estrella de senderos, nudo no disuelto de la voluble voluntad
de la vida.
Unidad primera, por ella he de medirlo todo."
Para terminar, sin pretender agotar el tema. Una ancdota cuenta que el Arq. Lorenzo
Carrasco, sabiendo que un poeta no poda pagarle el proyecto de su casa, le dijo: Pgame
con un verso.
Y Nazario Chacn Pineda ni tardo ni perezoso escribi:

"Lorenzo, recoge en la corriente despeada de un ro / el alud que rueda incesante / en las

sombras de un tierno laberinto / y sobre la tiniebla de lo no construdo / levanta con las
piedras ancestrales del asombro / una morada para un habitante herido.
En las cuatro columnas primordiales / coloca el norte en la palma de mi mano / el sur en un
suspiro ineludible /el poniente en los ojos dormidos de la estatua / y el oriente mirando
hacia un mercado de sorpresas.
No quiero que me duelan las paredes de mi casa / que nadie diga que me mire al espejo / ni
que tire para siempre mis zapatos / que perdieron su color por la distancia / constryela...
para que converse conmigo / y ponle mil ventanas que den al paraso."
No les parece una hermosa idea?: "Constryela... para que converse conmigo" . Que yo
pueda dialogar con mi casa, que sea mi reflejo, mi compaera de sueos y angustias. Que
sea ma, que yo sea ella, con una sola condicin:...Que no me duela.
Disculparn ustedes, que los ejemplos hayan sido tal vez excesivos, en torno al concepto de
habitar y vivir los espacios. Esto se debe a una evidente deformacin docente, que prefiere
la reiteracin a la omisin y que adems admite su debilidad por las bellas ideas expresadas
a travs del universo exultante y deslumbrador de los poetas. Los espacios son parte de
nosotros. Y nosotros de ellos. Al visitar una casa, aun sin conocer a quien la habita, podemos
tener una idea muy cercana a su realidad, a sus gustos y preferencias; a algunas de sus
obsesiones. Son nuestra cara hecha piedra, nuestra voz apresada en sus paredes. Una sola
sugerencia a manera de conclusin. Dejemos para los zapatos, los lpices y las camisas el
uso y el desgaste causados por sus "usuarios" y reconozcmosles a nuestras "grietas" y sus
murmullos, a nuestras paredes pintadas con amor y lgrimas, a los espacios que nos
envuelven; en justa correspondencia, la posibilidad de vivirnos y de habitarnos. Sea.

Extrado del texto:

ATMOSFERAS. Entornos Arquitectnicos Las cosas a mi alrededor
http://es.scribd.com/doc/127564963/PETER-ZUMTHOR-ATMOSFERAS-pdf
Arq. PETER ZUMTHOR
Nacido en Basilea, se form como ebanista y como arquitecto en Basilea y en Nueva York.
Es profesor en la Academia di Architettura, Universita della Svizzera Italiana, Mendrisio.

La magia de lo verdadero y de lo real

El ttulo de la charla, Atmosferas, emana de lo siguiente: qu es la calidad propiamente
arquitectnica?
Me resulta relativamente fcil decirlo: la calidad arquitectnica no es, para m, ser incluido
entre los lderes de la arquitectura, que te publiquen, etc. Para m la realidad arquitectnica
solo puede tratarse de que un edificio me conmueva o no.
Qu me conmueve a m de este edificio? Cmo puedo proyectar algo as? Cmo puedo
proyectar algo similar al espacio de esta fotografa? Cmo pueden proyectarse cosas con
tal presencia, cosas bellas y naturales que me conmuevan una y otra vez?
El concepto para designarlo es el de atmsfera. Todos lo conocemos muy bien: vemos a
una persona y tenemos una primera impresin de ella. He aprendido a no fiarme de esa
primera impresin; tienes que darle una oportunidad. Ahora soy un poco ms viejo, debo
decir que vuelvo a quedarme con la primera impresin.
Algo parecido ocurre con la arquitectura. Entro en un edificio, veo un espacio y percibo una
atmosfera, y, en dcimas de segundo, tengo una sensacin de lo que es.
La atmosfera habla a una sensibilidad emocional, una percepcin que funciona a una
increble velocidad y que los seres humanos tenemos para sobrevivir.
No en todas las situaciones queremos recapacitar durante mucho tiempo sobre si aquello
nos gusta o no, sobre si debemos o no salir corriendo de ah. Hay algo dentro de nosotros
que nos dice enseguida un montn de cosas; un entendimiento inmediato, un contacto
inmediato, un rechazo inmediato.
Para que veis que quiero decir con esto: Es jueves santo de 2003. Aqu estoy, sentado en
una plaza al sol, un gran soportal, largo, alto, hermoso bajo el sol. La plaza frente de casas,
iglesia, monumentos como un panorama ante mis ojos. A mi espalda la pared del caf. La
justa densidad de gente. Un mercado de flores. Sol. Las once. La cara de enfrente de la plaza
en sombra, de un apacible color azulado. Ruidos maravillosos: conversaciones cercanas,
pasos en la plaza, en la piedra, pjaros, ligero murmullo de la multitud, sin coches, sin
estrpito de motores, de vez en cuando ruidos lejanos de una obra. Me figuro que el
comienzo de las vacaciones ya ha ralentizado los pasos de la gente. Dos monjas cruzan la
plaza gesticulando, con un andar rpido, sus tocas ondean ligeramente, cada una de ellas
lleva una bolsa de plstico. La temperatura: agradablemente fresca, y clida. Estoy sentado
bajo el soportal, en un sof tapizado en un verde plido, en la plaza, la estatua de bronce
sobre su alto pedestal frente a m me da la espalda, contemplando, como yo, la iglesia con
sus dos torres. Las dos torres de la iglesia tienen un remate diferente; empiezan siendo
iguales abajo y, al subir, se van diferenciando. Una de ellas es ms alta y tiene una corona de
oro alrededor del extremo de la cpula. Pronto vendr Blanca, cruzando en diagonal la plaza
desde la derecha. Ahora bien, Qu me ha conmovido de all? Todo, las cosas, la gente, el
aire, los ruidos, los colores, las presencias materiales, las texturas, y tambin las formas.
Formas que puedo entender. Formas que puedo intentar leer. Formas que encuentro bellas.

Y qu ms me ha conmovido? Mi propio estado de nimo, mis sentimientos, mis

expectativas cuando estaba sentado all. Me viene a la cabeza esa clebre frase que remite a
Platn: La belleza est en los ojos de quien mira. Es decir: todo est solamente dentro de
m. Pero entonces hago el experimento de quitarme la plaza de delante, y ya no tengo los
mismos sentimientos. Un sencillo experimento. Lo cierto es que, al quitarme la plaza de
delante, mis sentimientos desaparecen con ella. Nunca hubiera tenido tales sentimientos
sin esa atmsfera de la plaza. Lgico. Hay un intercambio entre las personas y las cosas. Con
esto tengo que tratar como arquitecto. Y pienso: sta es mi pasin. Existe una magia de lo
real. Conozco muy bien la magia del pensamiento. Y la pasin del pensamiento bello. Pero
me refiero a algo que, con frecuencia, encuentro ms increble: la magia de lo verdadero y
de lo real.
Llevar a cabo esta tarea de crear atmosferas arquitectnicas tambin tiene un lado
artesanal. En mi trabajo tiene que haber un procedimiento, unos intereses, unos
instrumentos, unas herramientas. Me observo ahora a m mismo y os cuento lo que me he
encontrado en el camino, lo que me lleva en una direccin cuando intento generar esa
atmosfera en mis obras. Estas respuestas son sumamente personales; no tengo otras. Son
altamente sensibles e individuales; de hecho probablemente sean producto de
sensibilidades propias, personales, que me llevan a hacer las cosas de una determinada
manera.
El cuerpo de la arquitectura
Estamos sentados aqu, en este saln, con esta fila de vigas que, a su vez, estn recubiertas
por esto o lo otro Este tipo de cosas producen un efecto sensorial en m. En ellas
encuentro el primer y ms grande secreto de la arquitectura: reunir cosas y materiales del
mundo para que, unidos, creen este espacio.
Para m se trata de algo as como una anatoma. En realidad, al hablar de cuerpo lo hago en
el sentido literal de la palabra. Como nuestro cuerpo, con su anatoma y otras cosas que no
se ven, una piel, etc., as entiendo yo la arquitectura y as intento pensar en ella; como masa
corprea, como membrana, como material, como recubrimiento, tela, terciopelo, seda,
todo lo que me rodea. El cuerpo! No la idea de cuerpo, sino el cuerpo! Un cuerpo que me
puede tocar.
La consonancia de los materiales
Los materiales no tienen lmites; tomad una piedra: podis aserrarla, afilarla, horadarla,
hendirla y pulirla, y cada vez ser distinta. Luego tomad esa piedra en porciones minsculas
o en grandes proporciones, ser de nuevo distinta. Ponedla luego a la luz y veris que es
otra. Un mismo material tiene miles de posibilidades.
Me gusta este trabajo y cuanto ms tiempo lo llevo haciendo, tanto mayor misterio parece
cobrar. Uno tiene siempre ideas, se figura cmo son las cosas.
Se pueden combinar materiales en un edificio, y llega un punto en el que se distancian
demasiado unos de otros, no vibran conjuntamente, y, ms tarde, otro punto donde estn
demasiado prximos, y luego estn como muertos. Es decir, este ensamblaje en la obra
tiene mucho que ver con Palladio, cuya obra me hace vivir tales cosas, y no hay vez en que
no las reviva de nuevo. Menciono esa energa atmosfrica presente en Palladio porque
siempre he tenido la impresin de que este arquitecto, este maestro, debi poseer una

sensibilidad increble acerca de la presencia y el peso de los materiales, de todas esas cosas
sobre las que intento hablar ahora.
El sonido del espacio
Od! Todo espacio funciona como un gran instrumento; mezcla los sonidos, los amplifica,
los transmite a todas partes. Tiene que ver con la forma y con la superficie de los materiales
que contiene y cmo estos se han aplicado. Por desgracia, hoy en da mucha gente no
percibe el sonido del espacio en absoluto; personalmente, lo primero que me viene en
mente son los ruidos, los ruidos de mi madre trajinando en la cocina con los cacharros
cuando yo era un nio. Me hacan feliz. Poda estar en la sala, pero siempre saba que mi
madre estaba en casa porque oa sonar la sartn y los dems cacharros. Pero tambin se
oyen los pasos en el gran vestbulo de una estacin de tren, los ruidos de la ciudad, etc. Si
doy un paso ms en esta direccin, el tema se vuelve un poco mstico; imaginemos que
eliminamos todos los ruidos ajenos al edificio, que no queda nada que lo toque. Entonces,
podemos plantearnos la pregunta: sigue teniendo el edificio un sonido? Haced la prueba.
Yo creo que todo edificio emite un sonido. Tiene sonidos que no estn causados por la
friccin. No s lo que es. Quiz sea el viento o algo as. Lo cierto es que si entras en un
espacio sin ruidos sientes que hay algo distinto. Es hermoso! Encuentro hermoso construir
un edificio e imaginarlo en su silencio. Esto es, hacer del edificio un lugar sosegado, algo
bastante difcil de lograr hoy en da que nuestro mundo es tan ruidoso.
Cuesta mucho conseguir que los espacios cobren sosiego y, desde el silencio, imaginarse
cmo sonar el espacio con proporciones y materiales adecuados, etc. S que suena un
poco a sermn dominical, pero es mucho ms sencillo y pragmtico, no? Cmo suena
realmente el edificio cuando lo atravesamos? Y cuando hablemos, cuando conversemos
unos con otros, Cmo sonar? Y cuando quiera hablar un domingo por la tarde con tres
buenos amigos y leer a la vez? Hay edificios que suenan maravillosamente, que me dicen:
estoy en buenas manos, no estoy solo. Supongo que no logro quitarme de encima esa
imagen de mi madre y, a decir verdad, tampoco quiero hacerlo.
La temperatura del espacio
Creo que todo edificio tiene una determinada temperatura. Trato de explicroslo y, aunque
no sea demasiado bueno hacindolo, es algo que me interesa sobremanera, las cosas ms
bellas constituyen una sorpresa, utilizamos mucha madera, muchas vigas de madera para
construir el Pabelln de Suiza en Hannover. Cuando afuera haca mucho calor, dentro, en el
pabelln, se disfrutaba de un frescor de bosque, y, cuando afuera haca fro, haca ms calor
dentro del pabelln que fuera, a pesar de que no estaba cerrado. Uno sabe muy bien que
los materiales extraen ms o menos calor de nuestro cuerpo. Por ejemplo el acero es fro y
reduce el calor. Me viene a la cabeza el trmino temperar. Quizs sea un poco como
temperar pianos es decir, buscar la afinacin adecuada , tanto en un sentido propios
como figurado. Esto es, esa temperatura es tanto una fsica como tambin probablemente
psquica. Es lo que veo, siento, toco, incluso con los pies.
Las cosas a mi alrededor
Cada vez que entro en edificios, en espacios donde vive gente amigos, conocidos o gente
que no conozco , me siento impresionado por las cosas que la gente tiene consigo, en su

entorno domestico o laboral. Y, a veces no s si os ha pasado constato que las cosas

coexisten de un modo carioso y cuidadoso, y que quedan bien all.
Pienso que ocurre lo mismo cuando proyecto un bar supercool en alguna parte, o una
discoteca, o una casa de la literatura. Esa idea de que cosas que nada tienen que ver
conmigo como arquitecto tengan su lugar en un edificio, su lugar justo, me ofrece una visin
del futuro de mis edificios, un futuro que ocurre sin mi intervencin. Esto me hace mucho
bien, me ayuda a imaginarme siempre el futuro de los espacios, de las casas que construyo,
cul ser su uso futuro. Podra decirse Un sentido de hogar.
Entre el sosiego y la seduccin
Este tema tiene que ver con el hecho de que nos movemos dentro de la arquitectura. Sin
duda, la arquitectura es un arte espacial, como se dice, pero tambin un arte temporal. No
se la experimenta en slo un segundo. La arquitectura, como la msica, es un arte temporal.
Es decir, cuando recapacito sobre cmo nos movernos en un edificio, no pierdo de vista
esos dos polos de tensin con los que me gusta trabajar.
Os pondr un ejemplo que tiene que ver con las Termas de Vals. Para nosotros era
increblemente importante inducir a la gente a moverse libremente, a su aire, en una
atmosfera de seduccin y no de conduccin. Los pasillos de un hospital conducen a la gente,
pero tambin pueden seducirla dejndola libre, permitindole pasear pausadamente, y esto
forma parte de lo que nosotros, los arquitectos, podemos hacer. En ocasiones, lograrlo tiene
un poco que ver con la escenografa. En las termas de Vals intentamos llevar las unidades
espaciales hasta el punto de que se sostuvieran por s mismas. Lo intentamos, no s si lo
conseguimos, pero creo que no estn mal. Ah estn los espacios, y all me encuentro yo, y
ellos me mantienen en su mbito espacial; no estoy de paso. Puede ser que este bien firme
ah, pero entonces algo me induce a ir hasta la esquina, donde la luz cae aqu y all, y me
pongo a pasear por ah; tengo que decir que se es uno de mis mayores placeres: no ser
conducido, sino poder pasear con toda libertad, a la deriva, sabis? Me muevo como en un
viaje de descubrimientos. Como arquitecto, tengo que asegurarme de que eso no se
convierta, acaso sin quererlo, en un verdadero laberinto.
Vuelvo a introducir seales para orientarse, excepciones: Conducir, inducir, dejar suelto, dar
libertad. Hay determinadas situaciones en la que resulta mucho ms prudente e inteligente
inducir a la calma, al sosiego, que hacer correr a la gente de un lado para otro o andar
buscando la puerta. Crear lugares donde no haya nada que sirva de reclamo, donde se
pueda simplemente estar. As tendran que ser, por ejemplo, los auditorios, las salas de
estar o los cines. En este sentido, en el cine nunca me canso de aprender. Camargrafos y
directores trabajan con una estructura similar de secuencias. Se debe acompaar hasta el
final, preparar las cosas, estimular, la sorpresa agradable o la distensin, pero siempre, debo
aadir, sin ser en absoluto acadmico; todo debe producir una sensacin de naturalidad.
La tensin entre interior y exterior.
Encuentro increble que con la arquitectura arranquemos un trozo del globo terrqueo y
construyamos con el una pequea caja. De repente, nos encontramos con un dentro y un
afuera. Estar dentro, estar fuera. Fantstico. Eso significa: umbrales, trnsitos, aquel
pequeo escondrijo, espacios imperceptibles de transicin entre interior y exterior, una
inefable sensacin del lugar, un sentimiento indecible que propicia la concentracin al
sentirnos envueltos de repente, congregados y sostenidos por el espacio, bien seamos una o

varias personas. Y entonces tiene lugar all un juego entre lo individual y lo pblico, entre las
esferas de lo privado y lo pblico. La arquitectura trabaja con todo ello. Tengo un castillo,
vivo en el y, hacia fuera, os muestro esta fachada. Esta fachada dice: yo el castillo, soy,
puedo, quiero, independientemente de lo que haya querido tanto el propietario como el
arquitecto. Y la fachada tambin dice: pero no os enseo todo. Ciertas cosas estn en el
interior, y no os incumben. Esto ocurre tanto en el caso del castillo como en el de una
vivienda en la ciudad. Utilizamos signos; observamos.
Pensemos en la pelcula La ventana indiscreta (1945) de Alfred Hitchcock. La vida de una
ventana contemplada desde fuera. Un clsico. Se ve a aquella mujer vestida de rojo en la
ventana iluminada sin saber qu est haciendo. Pero, entonces, se ve algo! O el ejemplo
contrario: Domingo por la maana temprano (1930) de Edward Hopper. La mujer sentada
en la habitacin mirando por la ventana, el exterior, la ciudad.
Me enorgullece que a nosotros, arquitectos, se nos permita hacer cosas parecidas en cada
edificio. Y siempre me lo imagino as en cada edificio que hago. Qu quiero ver yo o
quienes vayan a utilizar el edificio cuando estoy dentro? Qu quiero que vean los otros de
m? Y qu referencia muestro con mi edificio al exponerlo al pblico? Los edificios siempre
comunican algo a la calle o a la plaza. Pueden decir a la plaza: me alegra estar en esta plaza.
O bien pueden decir: soy el edificio ms bello; todos vosotros sois realmente malos. Soy
como una diva. Todo eso pueden decir los edificios.
Grados de intimidad.
Tiene que ver con la proximidad y la distancia. El arquitecto clsico lo llamara escala, pero
suena demasiado acadmico. Yo me refiero a algo ms corporal que la escala y las
dimensiones. Concierne a distintos aspectos: tamao, dimensin, proporcin, masa de la
construccin en relacin conmigo. Es ms grande que yo, o mucho ms grande que yo; o
hay cosas en un edificio que son mucho ms pequeas que yo. Picaportes, bisagras o partes
conectoras, puertas. Conocis esa puerta angosta y alta, sa por la que la gente al pasar
parece que cobra buena presencia? La puerta algo aburrida ancha y un poco amorfa?
Conocis esos grandes portales intimidatorios, sos que confieren al encargado de abrirlos
un aspecto imponente u orgulloso? A lo que me refiero es al tamao, la masa y el peso de
las cosas. La puerta fina y la gruesa. El muro grueso y el delgado. Sabis a que tipo de
edificios me refiero? Me fascinan. Siempre intento hacerlos de modo que la forma interior,
es decir, el espacio vaco interior, no sea igual a la forma exterior.
Es interesante que las cosas que son ms grandes que yo puedan apabullarme, como un
edificio que representa al Estado, un banco del siglo XIX o algo parecido, con columnas y
dems. Pero, como ya os dije ayer, la villa Rotonda de Palladio es algo grande y
monumental, y, sin embargo, al entrar no me siento en absoluto intimidado, sino, ms bien,
me siento cercano a lo sublime. El entorno no me amedrenta, sino que, de algn modo, me
hace ms grande o me deja respirar con mayor libertad; no s cmo describir esa sensacin,
pero ya sabis lo que quiero decir. Ah se dan, sorprendentemente, ambas cosas. No se
puede decir simplemente: claro, lo grande es malo, le falta escala humana, se oye a veces
en conversaciones entre profanos, e incluso entre arquitectos. A escala del hombre significa
algo as como de mi mismo tamao. Pero no es tan sencillo. Adems se sebe tener en
cuenta esa distancia o cercana entre yo y lo construido. Siempre me gusta pensar que hago
algo para m o para otra persona. Para m solo, o para m en grupo, lo cual es otra historia.

Soy de la opinin de que hay que pensar concienzudamente estas cosas. Creo que puedo
pensarlas bien, todas ellas. Confieso que lo nico con lo que tengo serios problemas,
aunque me gustara poder abordarlo, es el rascacielos. No consigo imaginar cmo tendra
que hacer para sentirme bien en un rascacielos, conviviendo con otras muchas personas,
5.000 o no s cuantas ms. Generalmente veo en los rascacielos una forma externa con un
lenguaje que habla con la ciudad, etc., que podr ser bueno o malo. Lo que si puedo
imaginarme bien es un estadio de futbol para 50.000 personas, esa historia de construir un
inmenso cuenco que puede ser increblemente hermoso, como el Teatro Olmpico de
Vicenza.
Bien, stos son los grados de intimidad que todava son importantes para m.
El ltimo punto. Cuando anot todas estas cosas hace un par de meses sentado en la sala de
estar de mi casa, me preguntaba: Qu te falta? Esto es todo? Esos son todos tus temas?
De repente, lo vi. Era relativamente sencillo:
La luz sobre las cosas.
Estuve mirando durante cinco minutos qu pasaba con la sala de estar de mi casa. Cmo era
la luz. Es fantstico! Seguro que os ocurre algo parecido. Me puse a examinar dnde y
cmo daba la luz de lleno, dnde haba sombras y cmo las superficies estaban apagadas,
radiantes o emergan de la profundidad. En este sentido, tengo dos ideas favoritas a las que
vuelvo una y otra vez. Al hacer un edificio, no mandamos llamar al experto electricista al
final y le decimos: bueno, Dnde pondremos ahora las luces y cmo lo iluminamos? Al
contrario, la imagen global ya est ah desde el principio. Una de mis ideas preferidas es
primero pensar el conjunto del edificio como una masa de sombras, para, a continuacin
como en un proceso de vaciado, hacer reservas para la instalacin que permita las luces
que queremos. Mi segunda idea favorita por cierto, muy lgica, no es ningn secreto, lo
hace cualquiera consiste en poner los materiales y las superficies bajo el efecto de la luz,
para ver cmo la reflejan.
Una de cada diez casas sigue teniendo an un viejo rincn donde, de repente, notas que
algo brilla. Es tan hermoso poder elegir y combinar materiales, telas, vestidos que luzcan a
la luz! En lo que se refiere a la luz, natural y artificial, debo confesar que la natural, la luz
sobre las cosas, me emociona a veces de tal manera que hasta creo percibir algo espiritual.
Cuando el sol sale por la maana cosa que no me canso de admirar, pues es realmente
fantstico que retorne cada maana y vuelve a iluminar las cosas, me digo: esa luz, esa luz
no viene de este mundo! No entiendo esa luz. Tengo entonces la sensacin de que hay algo
ms grande que no entiendo. Siento un gozo inmenso y estoy infinitamente agradecido de
que haya algo as. Hoy mismo lo sentir al salir de nuevo afuera. Para un arquitecto, tener
esa luz es mil veces mejor que tener luz artificial.
Creo que los puntos de los que he hablado hasta ahora no son ms que puntos de arranque
de mi trabajo, de nuestro trabajo en el estudio.
Todava hay, pues, tres cosas ms.
Arquitectura como entorno.
Me encanta la idea de hacer un edificio, sea un gran complejo o uno pequeo, que se
convierta en parte de su entorno. Se trata, para m y no slo para m, del entorno que

pasa a ser parte de la vida de la gente, un lugar donde crecen los nios. Quiz, 25 aos ms
tarde, se acuerden inconscientemente de algn edificio en particular, de un rincn, de una
calle, de una plaza, sin saber quines son sus arquitectos, algo que tampoco es importante.
Pero si la imagen de que las cosas estn ah de las que uno no es responsable, pero que te
han conmovido y, en cierto sentido, te han aliviado o ayudado. Para m hay algo mucho ms
hermoso: imaginarme cmo un edificio mo ser recordado por alguien al cabo de 25 a 30
aos. Para dejarlo claro, este hecho me gusta mucho ms que la idea de que el edificio siga
apareciendo en las obras de referencia de arquitectura despus de 35 aos. Este sera un
mbito totalmente distinto, y no me sirve de ayuda cuando me pongo a proyectar un
edificio. He aqu mi primera incursin trascendente: intentar hacer arquitectura como
entorno. Quiz, en definitiva, esto tenga que ver un poco con el amor. Amo la arquitectura,
amo el entorno construido y creo que lo amo cuando la gente tambin lo ama. Tengo que
admitir que me alegra hacer cosas que la gente ame.
Coherencia.
No es ms que una mera sensacin. Es decir, todas estas ideas sobre el hacer y producir
arquitectnico tienen un lado totalmente distinto, un lado profesional, del que no hablo
aqu. Se trata solo de la labor del da a da en el estudio, algo de lo que se puede hablar en
una universidad o en el despacho, no? Algo ms acadmico. Me refiero a que me gustara
que el uso superase todas esas cosas, las decisiones que se toman entre miles. En resumen,
que el mayor cumplido que se me puede hacer no es que alguien venga y diga sobre un
edificio que he hecho: aj, aqu has querido hacer una forma supercool!, sino que todo
encuentre su explicacin en el uso. Este sera para m el ms bello cumplido.
No soy el nico en el mundo de la arquitectura que lo dice; es una tradicin antiqusima,
tambin en literatura, en arte, etc. La arquitectura se ha hecho para nuestro uso. En este
sentido, no es un arte libre. Creo que la tarea ms noble de la arquitectura es justamente
ser un arte til. Pero lo ms hermoso es que las cosas hayan llegado a ser ellas mismas, a ser
coherentes por s mismas. Entonces todo hace referencia a ese todo y no se puede escindir
el lugar, el uso y la forma. La forma hace referencia al lugar, el lugar es as y el uso refleja tal
y cual cosa.
La forma bella.
Pero todava falta algo, y esto es, de verdad, lo ltimo, aunque de alguna manera ya est
ah. En los puntos anteriores he evitado hablar sobre la forma.
Est claro que es una pasin personal que me ayuda mucho en mi trabajo.
No trabajamos con la forma, trabajamos con el resto de cosas, con el sonido, los ruidos, los
materiales, la construccin, la anatoma, etc.
Desde el inicio, el cuerpo de la arquitectura es construccin, anatoma, lgica del construir.
Nosotros trabajamos con todas esas cosas, con un ojo puesto simultneamente en el lugar y
el uso. No tengo nada ms que hacer; este es el lugar, puedo influir en el o no, y este es el
uso que se persigue. Normalmente tenemos una gran maqueta o unos dibujos y puede
ocurrir que haya en ello una coherencia, que muchas cosas concuerden; me quedo mirando
y me digo: si, todo cuadra, pero no es bello! Es decir, veo las cosas como si ya estuvieran
acabadas. Creo que si el trabajo ha salido bien, las cosas toman una forma ante la que yo
mismo, despus de tan largo trabajo, me quedo sorprendido.

Una forma de la que pienso: jams hubiera podido imaginarme al principio que saldra algo
as. Slo ahora eso es posible, despus de todos estos aos: arquitectura lenta.
Entonces experimento una gran alegra, y tambin me hace sentir orgulloso. Pero si, al final,
aquello no me parece hermoso, esto no es bello para m, si la forma lograda no me
conmueve, vuelvo de nuevo atrs y empiezo desde el principio.
Quizs encuentre la belleza de nuevo en los iconos, a veces en una naturaleza muerta, y
todo ello me ayuda a ver cmo algo ha encontrado su forma, pero tambin que puedo
encontrarla en utensilios de la vida cotidiana, en la literatura o en piezas musicales.
Gracias.