Revista Devires Dossie Documentario Brasileiro Comtemporâneo

V .
N . 2
J U L/ D E Z
2 0 0 8
devires, belo horizonte, v.
5, n. 2, p. 1-184, jul/dez 2008

issn: 1679-8503
periodicidade semestral
Conselho Editorial
Ana Luza Carvalho (UFRGS)
Andr Brasil (PUC-Minas)
Cludia Mesquita (UFSC)
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Jean-Louis Comolli
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Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Silvana Rodrigues Lopes (Universidade
Nova Lisboa)
Stella Senra
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Sylvia Novaes (USP)
Editores
Anna Karina Bartolomeu
Csar Guimares
Carlos M. Camargos Mendona
Roberta Veiga
Ruben Caixeta de Queiroz
capa e Projeto grfico

Bruno Martins
Carlos M. Camargos Mendona
Editorao eletrnica
Bruno Fabri
Filipe Freitas
Pedro Clio
Coordenao de produo
Alexandra Duarte
Clarissa Vieira
Reviso - Portugus
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Traduo dos resumos
Alice Loyola (francs)
Marco Aurlio Alves (ingls)
curadoria de imagens
Conceio Bicalho
imagens
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Aroldo Lacerda
Elias Mol
Humberto Mundim
Marcelo Kraiser
Maria do Cu Diel
Mauro Henrique Tavares
Apoio
Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia
Fafich UFMG
Impresso
Label
Tiragem
500
Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (Fafich)

Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
Avenida Antnio Carlos, 6627 Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3409-5050
D 495
DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
(Fafich) v.5 n.2 (2008)
Semestral
ISSN: 1679-8503
1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5.
Fotografia. 6. Histria. 7. Letras. I. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
Sumrio
Apresentao
Csar Guimares
Dossi: documentrio brasileiro contemporneo
12
Beleza do Horizonte: Uma viagem ao Brasil em novembro

de 2005
Jean-Louis Comolli
32
Inventar para sugerir: notas sobre Santo Forte, de Eduardo

Coutinho
Cldia Mesquita
56
Na contramo do confessional: o ensasmo em Santiago, de

Joo Moreira Salles, e Jogo de cena, de Eduardo Coutinho
Ilana Feldman
74
Jesus no mundo maravilha, uma carta aberta ao realizador

Newton Cannito
Cezar Migliorin
84
Carapiru-Andrea, Spinoza: a variao dos afetos em Serras

da desordem
Andr Brasil
98
Cineastas indgenas e pensamento selvagem

Ruben Caixeta de Queiroz
126
Fotograma comentado - Os tempo de Santiago

Anna Karina Bartolomeu
Fora-de-campo
136
Robert Kramer: tcnica, paixo e ideologia

Jorge la Ferla
156
Documentrio: problemas de mise en scne e o horror da

guerra
Cristian Borges
172
Os encontros interculturais inesperados nos cinemas brasileiro

e quebequense
Hudson Moura
184
Normas de publicao
Apresentao
1. PROUST, Marcel. No caminho

de Swann. Trad. Mrio Quintana.
So Paulo: Abril Cultural, 1979,
p. 10.

Os profetas das novas tecnologias, apressados em abolir nosso
tempo (do qual se crem apartados), j lanaram seu vaticnio:
o cinema, essa antiga arte do ndice, catador dos vestgios
da experincia humana, no demorar a desaparecer de vez,
substitudo pelos artifcios da imagerie de sntese, com seus cenrios
e corpos virtuais, suas tramas interativas docilmente submetidas
vontade do espectador, agora dispensado de lidar com a perda,
pois os acontecimentos do jbilo morte, do mistrio ao gozo
passaro a ser reversveis, reinicializveis, experimentados sob o
princpio do videogame: se perdemos, podemos jogar outra vez, e
se depois de longo esforo zeramos o jogo, as novas verses,
encomendadas pelo fabricante, j nos esperam.

O cinema, que por meio do encontro entre uma mquina e
um corpo apanha a presena dos seres e dos eventos para projetlos na ausncia do que filmado, no cumpriu inteiramente o
destino da esttica da desapario. Outras mquinas faro isso por
ele, levssimas, imateriais, e de rigorosa astcia programada. Em
breve ele ser to velho quanto aquela lanterna que maneira
dos primeiros arquitetos e mestres vidraceiros da idade gtica,
sobrepunha, opacidade das paredes, impalpveis criaes,
sobrenaturais aparies multicores, onde se pintavam legendas
como num vitral vacilante e efmero.1 Velhssima tecnologia,
aposentada pelas mquinas que dispensaram o real (e, com ele,
os corpos e a medida humana do olhar, bem como os aparatos de
registro e reproduo) para simul-lo a partir do clculo, Cerberus
em prontido contra o acaso e o risco. Essa mmia do movimento j
se deteriorava, seus trapos mal escondiam a derrota na luta contra
o tempo. Intil insistir, pois, em salvar o ser pela aparncia, celebrar
essa passageira ressurreio na tela branca: melhor se valer dos
APRESENTAO / CSAR GUIMARES
simulacros, que conjuram toda angstia; eles, sim, levaro a cabo a

desapario.2

No se esperava mesmo muito dessa arte sem futuro: mal
acaba de completar cem anos e uma interdio vem ameaar a
inscrio verdadeira, selo da relao real de um tempo (aquele
do registro), de um lugar (a cena), de um corpo (o ator) e de uma
mquina (que assegura o registro).3 A inscrio verdadeira a
clula documental de todo filme, mesmo o de fico. Onde quer
que haja uma durao partilhada entre um corpo e uma cmera que
registra sua presena, h inscrio verdadeira (a verdade, aqui, est
na relao entre quem filma e quem filmado, e no no contedo
da representao).

Em pleno avano (melhor seria dizer ataque) da cena virtual
sobre a inscrio verdadeira, nas arenas da sociedade do espetculo
(reforada pelas estratgias do biopoder), eis que o cinema tantas
vezes dado como morto ressurge em meio floresta amaznica
arrasada pela brutal e ilegal extrao de madeira, na gleba de
terra chamada Corumbiara, no sul de Rondnia. Mais uma vez
(desde Lumire), o vento sopra onde quer (para lembrar o subttulo
do filme de Bresson, Um condenado morte escapou), como nas
palavras do Evangelho de So Joo. No documentrio, o vento do
real que sopra em nossos ouvidos, e talvez somente ele, inesperado,
fora de controle (ignora de onde vem e para onde vai escreve
o evangelista), seja capaz de inaugurar uma vida nova para o
espectador nos dias de hoje. isso o que Corumbiara, de Vincent
Carelli, nos proporciona, surpreendentemente. Neste nmero
que a Devires dedica ao documentrio brasileiro contemporneo,
esse filme nos oferece, de maneira tristemente exemplar (mas
sobretudo como ato de resistncia), aquela cena primitiva que, nos
termos de Comolli, funda o encontro filmado (grau zero do cinema
documentrio) e por que no dizer? a sua ontologia, enfim.

Em 1995, nove anos depois da primeira tentativa de
apanhar as provas de um massacre de ndios isolados, atribudo
a fazendeiros da regio de Corumbiara, o cineasta, o sertanista e
seu novo assistente, agora acompanhados de dois jornalistas do
jornal O Estado de So Paulo, retornam cena do crime. Como uma
diminuta mancha verde incrustada no cinza das queimadas e na
terra de onde milhares de rvores foram arrancadas, o territrio
dos ndios, com sua rocinha, teimava em sobreviver.

De incio, o campo nada apanha, eles no comparecem ao
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 6-9, JUL/DEZ 2008
2. BAZIN, Andr. Ontologia da

imagem fotogrfica. In: XAVIER,
Ismail (Org.). A experincia do
cinema. Rio de Janeiro, Graal/
Embrafilme, 1983, p. 121-128.
3. COMOLLI Jean-Louis. Viagem

documentria aos redutores
de cabea, p. 143. Para poupar
a repetio das referncias,
adiantemos que todas as
nossas remisses s noes
desenvolvidas por Comolli foram
extradas desse artigo e de um
outro, Sob o risco do real,
publicados na edio brasileira
de Ver e poder: a inocncia
perdida cinema, televiso,
fico, documentrio. Belo
Horizonte: Editora da UFMG,
2008.
enquadramento que os aguarda, mas seus sons, seus passos no

mato revelam que esto fora de campo, e que por um triz eles
entraro no campo, capturados, filmados pela primeira vez. Como
saberemos mais tarde (pelo relato da ndia Tiramantu), eles j nos
olhavam a ns, os brancos, assim como o cineasta, os sertanistas
e os jornalistas , eles nos observavam, fora do nosso campo. Um
fora-de-campo mais radical, que ultrapassava em muito o visor da
mquina e as nossas viseiras conceituais, j nos espreitava.

Lentamente, duas figuras entram no campo, dois ndios,
ainda indistintos (logo descobriremos que so dois irmos, uma
mulher, Tiramantu, e um homem, Pur). De incio, sem saber o
que fazer, a cmera faz um zoom in; insegura e presa ao seu lugar,
ela puxa o desconhecido para perto, sem se mover; mas eles
avanam, cautelosa e suavemente, e a cmera (assim como corpo
que a sustenta), s pode esperar e refrear seu poder de intruso.
Os olhares dos brancos tambm esperam: eles sabem-se olhados,
pois tambm ocupam o campo do outro, so tambm vistos e
perscrutados pela primeira vez. Aos poucos, o olhar regulado pela
cmera obrigado a abandonar sua boa (e segura) distncia e a
ocupar o limiar que pe em contato os corpos.

Os dois ndios se aproximam, e quem toma a iniciativa do
primeiro gesto? as mos se tocam. Aquele que filma tambm
tocado, estende a mo, deixa-se reconhecer pelo toque, e a partir da
surge um contato precrio, sustentado pelos dedos que se mantm
unidos com delicadeza (impossvel saber quando soltar, por quanto
tempo mais segurar). Na breve e intensa cena do primeiro contato,
o olhar que enquadra e captura contm o seu avano no espao do
outro para acolher o convite que vem dele; aceita ser conduzido,
o que causa uma pequena vertigem, um descentramento, as coisas
se desenquadram momentaneamente, desequilibradas, fora de
foco. Como numa dana sem ensaio, Tiramantu e Pur conduzem
a equipe para o centro da pequena aldeia. nessa regio onde a
mata se encontra acuada pela ferocidade da expanso capitalista
que o documentrio (e com ele todo o cinema!) reinaugura sua
cena primitiva, atualizada pelos dilemas e impasses da sociedade
na qual vivemos.

Essa seqncia de Corumbiara exibe emblematicamente o
terreno atual no qual se desenvolve o gesto documentrio, aberto
tanto a confrontos quanto a alianas. Em nossa poca, ele no pode
se contentar simplesmente em concorrer com as mquinas de viso
APRESENTAO / CSAR GUIMARES
que se apressam em produzir a inscrio da realidade, sfregas em

nos oferecer um gro de real que seja. O documentrio deve ir alm
e tornar manifesta, na matria flmica, a realidade da inscrio,
como tem insistido Comolli.

Se o documentrio possui uma forma mutante, pois sua mise
en scne atravessada pelas outras mises en scne criadas pelas
instituies da vida social, a teorizao e a crtica que podemos
desenvolver em torno da sua escritura devem tambm se manter
atentas multiplicidade dos atos de criao que as obras sustentam.
Este o esprito que guia os textos aqui reunidos. Consagrados a
filmes de estilsticas bem distintas, os artigos percorrem as diferentes
modalidades assumidas pelo encontro filmado, desde o seu grau
zero (modulado pela escuta atenta ou pela violncia provocadora)
at a sua teatralizao, passando pelos procedimentos do ensaio.
Cremos que, com isso, conseguimos oferecer um panorama das
linhas de fora que animam parte significativa da recente produo
documentria brasileira.
Csar Guimares
Documentrio
brasileiro
(IMAGEM)
Beleza do horizonte: uma viagem

ao Brasil em novembro de 2005
jean - louis comolli
Cineasta e terico do cinema

Nos primeiros dias no consegui, por assim dizer, sair
do meu quarto, restringindo-me a fotografar pela varanda
envidraada as duas favelas que ficam de frente para os vinte
e dois andares do Quality Hotel, um dos mais novos de Belo
Horizonte. Minhas sadas eram at o restaurante no trreo,
italianizante e adequadamente chamado il Sarraceno. Menu:
ravili, s vezes peito de frango grelhado, arroz de aafro.
Uma taa de vinho cabernet brasileiro, robusto. Como era fcil
tornar-se, em poucos dias, uma espcie de personagem nesse
hotel: cumprimentavam-me quando eu chegava ao hall, no me
viam sair, os porteiros sorriam para mim, as moas da recepo
mostravam-se suavemente pacientes quando eu voltava para
trocar uma chave desmagnetizada. Eu estava com medo?
Talvez. Sentia-me bastante estrangeiro naquele novo mundo. No
entanto, j havia ido duas vezes a Belo Horizonte, tinha amigos
l, havia sido convidado por eles para dar um seminrio1, eu
tinha todas as razes do mundo para estar vontade naquela
cidade imensa, e ainda melhor na companhia daqueles amigos,
Rosngela, Ruben, Augustin. Segundo um ritual ntimo, eu s
havia conseguido sair de Paris esgotado por mil tarefas de ltima
hora. Nessa chegada em cmera lenta e como que decomposta
imagem a imagem, eu vivia uma trgua salvadora de alguns dias,
uma viglia de armas na aurora de uma mudana de vida. O
que no havia conseguido fazer em Paris, ler, dormir, fotografar,
beber um pouco, eu estava fazendo no Brasil.

Belo Horizonte uma cidade voluntarista. Foi concebida ex
nihilo como absolutamente moderna. No fim do sculo XIX, as
grandes fortunas de Ouro Preto, capital histrica de Minas Gerais
(as minas de ouro e de diamante), por estarem imprensados
naquela cidade colonial cheia de escarpas, precipcios, barrancos,
gargantas e cornijas, decidiram conceber, de forma grandiosa,
uma nova capital. Um plano ortogonal como o de Manhattan
foi literalmente decalcado em um territrio mais vasto e mais
aberto, verdade, do que o da cidade deixada para trs, mas
igualmente acidentado. Como a potncia de um plano s muito
raramente aceita as curvas e os contornos (e muito menos
escadas!), em Belo Horizonte h ruas escarpadas impossveis de
subir a p, a no ser com o auxlio das mos (posio em que me
vi sem ter bebido nenhum copo alm da conta). O quadriculado
no cede natureza, nem esta cede a ele. Beleza de um plano,
15
1. Duas vezes por semana,

durante cinco semanas, no
mbito do Instituto de Estudos
Avanados Transdisciplinares
(IEAT, dirigido por Alfredo
Gontijo), a convite de Ruben
Caixeta, etnlogo, professor da
UFMG, e de Csar Guimares, que
ensina na mesma universidade
no Programa de Ps-Graduao
em Comunicao.
2. Festival do Filme Documentrio

e Etnogrfico frum de
antropologia, cinema e vdeo.
3. Ver o livro de Roger Bastide,

Le candombl de Bahia, Terre
Humaine, 1957.
4. Seu filme, La nuit du coup

dtat (2001), estava sendo
exibido no forumdoc, que a havia
convidado.
visto do alto. De baixo, o territrio se rebela contra o mapa.

A divisa comtiana continua a flutuar na bandeira, Ordem e
Progresso, mas o racionalismo implicado nesse programa beira
a negao da realidade e supe uma f capaz no de remover as
montanhas, mas de passar por cima delas. Bastava acreditar.

Eu havia conhecido Ruben Caixeta de Queiroz quatro anos
antes, quando o forumdoc2 organizou uma retrospectiva de
meus documentrios em Belo Horizonte. Ruben havia, para a
ocasio, traduzido no catlogo do festival alguns de meus textos
e principalmente legendado em portugus, uma proeza, um que
outro filme da srie Marseille contre Marseille. Ruben trabalha
na Amaznia com os ndios Waiwai. O governo brasileiro o
incumbiu de demarcar, junto com os ancios, os limites das
terras outrora ocupadas pelas tribos, terras que, hoje, devem
lhes ser restitudas. Essa vontade de fazer o mapa do passado
(colonial), essa demarcao no espao e no tempo daquilo
que foi espoliado e perdido, essa construo em que o tempo
reencontrado serve para reencontrar o espao, tudo isso me
parece bastante cinematogrfico, e ponho-me a imaginar o que
John Ford poderia ter feito com isso. A lei e a f, dupla fatal que
no poderia ter sido mais bem condensada do que o foi em Young
Mr Lincoln (1939). No primeiro ano, havamos ido, em uma
noite sem lua, assistir a uma sesso de candombl3 (tratava-se
de um ritual caboclo). Ruben estava ao volante de um carrinho
vermelho bastante avariado, mas as ruas logo transformadas em
torrente pelas chuvas do novembro tropical estavam ainda mais
avariadas, e havamos sado sem mapa ou coordenadas precisas,
de forma que diante de uma fileira de casas baixas todas iguais,
tivemos que pedir informaes a cada dois ou trs quilmetros,
e rodar por aquelas ruas largas e vazias como estradas parando
a cada posto de gasolina, os nicos pontos de venda de bebida
ainda abertos. Mais longe, era mais longe. No fim, em algum
lugar dentro de uma favela invisvel, desligvamos o motor a
cada cinco metros para aguar os ouvidos: haveria a batida
dos atabaques, pois a cerimnia j devia ter comeado. Ns
nos guivamos na noite escura pelos ouvidos. Os atabaques
se aproximavam. Lembro que uma de ns, Ginette Lavigne4,
de vestido branco e guarda-chuva rosa como nas comdias
musicais, tirou suas sapatilhas para atravessar a vau um lamaal
que ainda nos separava do terreiro aonde amos. Todos os
16
BELEZA DO HORIZONTE / JEAN-LOUIS COMOLLI
nossos amigos brasileiros exclamaram; era um sinal favorvel,

uma graa das divindades celebradas um pouco adiante na
noite: o vestido continuava imaculado na lama que jorrava a
cada passo de um de ns. Da cerimnia, guardo uma impresso
de irrealidade. Tambm vestidos de branco, os adeptos giravam
ao ritmo obstinado dos atabaques cruzados, mas seus passos,
seus gestos eram suaves, envolventes, era uma coreografia mais
deslizada do que danada. De tempos em tempos, um deles ia
como que ao acaso em direo a um espectador, pegava-o pela
mo, convidava-o a se levantar e o abraava: havia reconhecido
nele, disseram-me, o sinal ou o trao de carter do deus que
o habitava. Estranhamente, fui convidado, e, por minha vez,
devolvi o beijo recebido. No fim, dividindo com Ruben uma
dvida que no me largava (o lugar do espectador!), ouvi-o me
responder: Eu creio na crena do outro. Frmula ritual, eu
suponho, em etnologia. Logo me apropriei dela, para aplic-la
ao cinema. daquela noite que data nossa amizade.

Rosngela, que ensina msica e musicologia na UFMG,
aconselha-me a ler o livro de Eduardo Viveiros de Castro5, A
inconstncia da alma selvagem. Ela me acompanha at uma
livraria, que no o tem mais, e a uma outra, onde conseguem
encontrar um exemplar para ns. Como eu ainda continuo
passando longas noites em meu quarto, comeo essa leitura
em portugus, com a ajuda de um dicionrio de bolso. So as
palavras do dia a dia que mais me faltam. Descubro alguns
fragmentos da imensa literatura brasileira sobre os ndios da
Amaznia. Viveiros de Castro cita longamente os escritos dos
missionrios, jesutas principalmente, que nos sculos XVI e XVII
se esforam em catequizar este ou aquele grupo daqueles ndios
ento ainda numerosos. Cunhada pelo padre Antonio Vieira,
em 1657, a oposio entre a esttua de mrmore e a esttua
de murta, uma resistente ao cinzel do escultor, a outra dcil
tesoura do jardineiro, mas a primeira imutvel e a segunda
sempre cambiante e instvel, nos d a medida da inquietude,
e mesmo da angstia, dos brancos diante daqueles ndios
inapreensveis, que se apropriam avidamente dos significantes
da f crist e parecem por ela moldados, sem renunciar sua
prpria viso de mundo nem aos maus hbitos que no cessam
de signific-los. Em lugar de fazer guerras de religio, escreve
Viveiros de Castro, os ndios praticam uma religio da guerra.6
17
5. Editora Cosac Naify, So Paulo,

2002.
6. A esse respeito, cf., em

particular, dois captulos de A
inconstncia da alma selvagem:
O mrmore e a murta: sobre a
inconstncia da alma selvagem e
Imanncia do inimigo (N.E.).
7. Cf. Trafic n 24 e Voir et pouvoir

(Verdier, 2004), p. 282 e 400.
8. No forumdoc havia uma Oficina

de Realizadores Indgenas,
dirigida por Divino Tserewahu,
do povo Xavante, animador do
projeto Vdeo nas Aldeias, e
autor-diretor de Wapte Mnhono,
a iniciao do jovem xavante
(1999), que reunia um coletivo
de jovens diretores indgenas
(esse termo, que aqui
empregado, imagino eu, em um
sentido literal, para mim continua
marcado pela arrogncia
colonial). Mas em toda a Amrica
Latina, e no apenas no Brasil,
um cinema indgena hoje uma
realidade. Festivais exibem esses
filmes; recentemente houve
em Toulouse os 18os Encontros
dos Cinemas da Amrica Latina,
que exibiram filmes ndios
(ouso dizer). Como no ver
nesse movimento de fundo uma
espcie de nova era do cinema:
um cinema que seus prprios
selvagens tomaram para si? Os
famosos antropfagos evocados
por Andr Bazin, longe de comer
o operador, passariam agora a
pegar a cmera... E talvez tenha
chegado o tempo de ver esses
ndios, virando suas cmeras
em outro sentido, comeando
a filmar tambm os brancos,
ainda detentores de uma parte
majoritria do que resta de poder
esgarado no cinema. Ruben, por
sua vez, que filma os Waiwai, no
deixou de lhes mostrar como usar
as cmeras e deixou-as com eles.
Logo poderemos ver o que eles
fizeram com elas.

Eles prometem parar de lutar, parar de matar, parar de
comer seus inimigos, mas no cumprem suas promessas. A f, a
convico, a obedincia, a submisso ao princpio do chefe ou
do rei so exatamente, segundo os jesutas, aquilo que falta aos
ndios para que creiam de forma durvel em Deus e respeitem
a disciplina dos mandamentos. Como crer sem obedecer?,
perguntam-se. A lei vem em socorro da f. O que podem a
ordem e o progresso contra a inconstncia da alma selvagem?
Os ndios Arawet, que Viveiros de Castro, etnlogo, conhece
bem, vem a sua identidade, o seu destino no alm-morte, o seu
prprio estatuto de seres humanos, dependerem da existncia do
inimigo. Imperiosa necessidade da guerra, que define o inimigo
para que o inimigo defina o grupo. Matar o inimigo o leva a ser
transformado por ele, habitado por ele: aquele que mata no
come a carne de sua vtima, ele se torna aquele que vai levar
a sua palavra, com a distino entre Eu e o Outro girando em
torno do par vivo/morto. Do quarto do Quality, vejo ressurgir a
ambivalncia fundamental da figura do inimigo filmado.7

No estamos, verdade, nos matando ou nos devorando, o
inimigo e seu cineasta, mas o gesto documentrio favorece uma
espcie de movimento fusional, na prpria cena da filmagem,
entre aquele que filma e aquele que filmado, ainda que sejam
inimigos. Isso atestado, aqui e ali, na srie Marseille contre
Marseille, e melhor ainda ( o que se prope) no filme de Avi
Mograbi: Comment jai appris surmonter ma peur et aimer
Arik Sharon (1997). Filmar, o que Mograbi nos permite ver, se
expor potncia do outro que, no filme, regula soberanamente
os pares maiores presena/ausncia, doao/retirada, cumplicidade/
distncia, que articulam sentido, mise en scne e, melhor ainda,
determinam a prpria possibilidade de se fazer filme. O outro
filmado organiza o filme. Curiosa coincidncia, no fim de seu
filme Mograbi cuja alma e corpo se alquebraram no hostil campo
de refugiados canta em uma espcie de karaok delirante um
refro de extrema direita glria de Bibi (Nethanyaou). Entre
os Arawet, o inimigo morto volta da morada dos deuses com
novos cantos e novas palavras que aprende com aquele que o
matou...

No sei o que vai mudar, agora que brancos levaram para
os ndios da Amaznia cmeras mini-DV e que esses ndios esto
filmando a si mesmos.8 Passa a acontecer uma representao do
18
mundo indgena por dentro, se que a cmera pode se tornar parte

desse dentro; ocorrer sem dvida tambm uma concretizao
daquilo que foi o sonho carnavalesco de Jean Rouch: o etnlogo
estudado por seus prprios sujeitos. Apenas observo que, apesar
de terem passado a manejar cmeras e microcomputadores,
os ndios ainda no entraram de fato nos departamentos de
etnologia das universidades brasileiras a no ser como objetos de
estudo. A etnologia dos ndios da Amaznia mobiliza no Brasil
centenas de pesquisadores; me parece, contudo, que no crculo
desses antroplogos ainda faltam profissionais formados para
virem a desenvolver estudos etnolgicos cujos objetos sejam os
europeus, ou mesmo os brasileiros.

Os alunos de msica de Rosngela cantam com os ndios
Maxakali9, anotam com eles msicas e letras trata-se, mais uma
vez, de cantos trazidos pelos espritos e cujo sentido os homens
no compreendem, e podem apenas repetir de forma mais ou
menos hbil: poesia e msica transcendem aqueles, humanos, que
so seus instrumentos. Volto ao livro de Viveiros de Castro: para
os Tupinamb, os missionrios so rapidamente comparados aos
carabas (feiticeiros), e a eles foram atribudos, como queles, as
protees mgicas que convm aos profetas errantes ou senhores
da fala. Cantos e palavras constituem a trama de uma ligao
com os deuses, e, levados por esse comrcio com o alm, tm
fora proftica. Errncia, palavra, canto, profecia, poderes
mgicos esto ligados. Rosngela convidou alguns Maxakali,
msicos, poetas, pintores, para vir a Belo Horizonte tocar sua
msica e mostrar seus desenhos.10 Os ndios desembarcam na
UFMG. Telefonam para a tribo, freqentam as lanchonetes do
imenso campus, do cursos de msica e canto para os estudantes
(a maioria brancos). Vendo as tomadas (filmes e fotos) dessa
visita de papis invertidos, tenho a impresso de que o Brasil
feito de uma infinidade de fronteiras interiores, visveis ou no,
que se apagam e se refazem medida que so transpostas. A
realidade mltipla do pas parece escapar a qualquer tomada
firme, e nisso que talvez esteja aquilo que anima e legitima
o procedimento documentrio, e fascina, enlouquece, os
documentaristas brasileiros: o fato de que o que est em jogo
nesse incontrolvel e mesmo impensvel territrio, nesse povo
mltiplo, nessas divises no abolidas, um radical no-domnio,
uma complexidade jamais verdadeiramente encetada, uma
19
9. Que vivem em um vasto

territrio no nordeste de Minas
Gerais, sul da Bahia.
10. Vi, na casa de Rosngela,

alguns desses desenhos, de Z
Antonino Maxakali (a maior parte)
e de Gilmar Maxakali: muito
bonitos, ligando em cores vivas
e formas leves as plantas, os
homens e os animais. Eles devem
ilustrar um futuro livro sobre os
cantos sagrados. Rosngela me
diz que talvez no se trate de
ilustrao, mas antes de uma
forma de escritura. Os Maxakali
se apropriam da escrita alfabtica
codificada por um lingista
(evangelista) norte-americano
para escrever uma lngua nunca
escrita por eles. Mas acham
muito importante que sempre
haja com eles um desenhista.
Alguns meses depois de minha
partida, escreve-me Augustin,
os Maxakali eram convidados
pela UFMG de forma mais oficial,
para uma temporada de 15 dias,
como artistas visitantes, nas
escolas de Msica e de Artes
Cnicas: Um grande passo
frente, escreve Augustin, no que
diz respeito ao reconhecimento,
pelo meio acadmico, de
outros saberes e outras formas
de pensar, rumo a novas
fraternidades intelectuais.
11. Foi, evidentemente, o cinema

de Glauber Rocha (at onde pude
perceber) que mais inflamou essa
dimenso extrema, excessiva,
excedente e obsessiva de uma
sociedade e de uma histria
explosivas.
12. O exemplum uma historieta

dada como verdica e destinada
a ser inserida em um sermo
para convencer um auditrio
com uma lio salzutar que tem
valor de exemplo. As primeiras
compilaes de exempla surgem
por volta de 1250. Servem ao
mesmo tempo de catlogo
para os pregadores e de leitura
piedosa para o pblico letrado.
(Nota da BNF). Sublinho o uso
desses fragmentos de narrativas
sob a forma de catlogos.
13. Sabemos que o cinema
documentrio inicialmente
cinema, no que ele se ope
vivamente ao mundo da
informao, das mdias,
reportagens, revistas etc.
14. Sobre o trabalho e a obra

de Coutinho, remeto ao livro de
Consuelo Lins: O documentrio
de Eduardo Coutinho:
televiso, cinema e vdeo. Rio
de Janeiro, JZE, 2004. As trs
equipes que filmam durante
um ms exprimem um certo
sobreaquecimento do dispositivo.
A fala est em toda parte, em
todos os andares, o Edifcio
Master uma casa de falas
superpostas j desde a filmagem.
fabulosa cascata de epifanias imprevisveis e renovadas que nada

podem suscitar alm de um desejo imenso, insacivel, frustrado,
mstico. Terra em transes.11 As mos se abrem para apreend-la,
a realidade foge. Mas ela est aqui, sempre, manifesta, assim
que lhe damos as costas. Seria preciso inverter a frmula de
Philip K. Dyck o que a realidade? Aquilo que no desaparece
quando eu deixo de acreditar em uma outra: quanto mais eu
acredito, mais a realidade inapreensvel, e quanto mais ela
inapreensvel, mais eu acredito nela.

Como vi apenas alguns poucos documentrios brasileiros
recentes no forumdoc ou logo depois, gostaria de evitar qualquer
generalizao. Todavia, grande a tentao de associar alguns
desses filmes, improvveis amostras, a uma categoria literria
hoje desaparecida: os exempla.12 O que filmado no so
personagens ilustres ou santos propriamente ditos: ningum
mais, ningum menos do que o homem comum brasileiro.
Filmado, ele simplesmente se tornou mais exemplar do que
era. Aqui, como sempre mas talvez mais do que alhures, a
cinematografia documentria singulariza.13 que os cineastas
brasileiros encontram ou vo procurar ao longo dos caminhos,
das ruas ou dos corredores de edifcios, toda uma coleo de
seres que tm apenas uma coisa em comum: eles so nicos,
so originais. Quaisquer que sejam as categorias e classes
que o formam, o povo filmado aparece aqui composto de
um nmero incalculvel de indivduos inclassificveis. Cada
homem filmado como um tesouro vivo de particularidades
que vem enriquecer a conscincia de uma comunidade que
inclui os espectadores pois os espectadores brasileiros riem nos
documentrios brasileiros, riem daqueles traos de carter por
vezes tratados como caricatura. Como bem diz o subttulo de
uma das obras emblemticas dessa paixo pela distino, Edifcio
Master (2002), de Eduardo Coutinho um filme sobre pessoas
como voc e eu , se essas pessoas esto parte, o esto como
cada um de ns, como todos ns. Coutinho e suas trs equipes14
se instalam em um edifcio residencial de Copacabana, durante
um ms, para filmar seus novos vizinhos e inquilinos desse
conjunto de 12 andares, com 23 apartamentos cada. Coutinho
filma suas equipes de filmagem trabalhando, e a si mesmo.
Os corredores, as telas de vigilncia, os elevadores servem
de coador para a passagem em revista dos locatrios, todas e
20
todos tomados em sua singularidade (sero filmados 37, o que

d uma idia da galeria de tipos). A porta de um apartamento
se abre, surge um rosto em primeiro plano. Essa mulher, esse
homem, imediatamente entra (ou j entrou) em sua fala, que
se abre como a caixa de Pandora. Nenhuma, nenhum deles ,
no entanto, chamado a se tornar personagem no sentido que o
teatro, o romance, o cinema e mesmo o cinema documentrio
(Nanook)15 deram a esse lugar particular da passagem da pessoa
filmada (ator ou no) para o outro lado, aquele das dimenses
imaginrias e das construes narrativas que tecem as falas e os
corpos em um destino cinematogrfico de retomadas e de ecos.
Aqui, as pessoas filmadas continuam, decididamente, a ser casos
particulares. como se os pedaos do real filmados fossem to
fascinantes como tais que ele tivesse sido previamente exaurido
de qualquer desenvolvimento ficcional. Extraordinrios demais
para entrar em uma narrao, surpreendentes demais para
serem desdobrados em uma narrativa, a esses seres de cinema
s resta aparecerem e desaparecerem.

Seguindo o mesmo modelo da visita ou da revista,
so filmados os moradores de um bairro popular do Rio de
Janeiro, no filme de Cristiana Grumbach, Morro da Conceio
(2005). Vistas fixas das ruas do bairro fazem a ligao entre as
entrevistas filmadas com algumas das interessantes figuras que
ali vivem. Exotismo do cotidiano. O que se ouve interessante,
inslito, instrutivo. O espectador est em um lugar exclamativo.
Efeitos de realidade, efeitos de sucesso de tipos que impedem,
aqui tambm, qualquer tomada de fico. Creio que o cinema
documentrio se oferece naturalmente tomada ficcional a
partir do momento em que no lhe tiramos o flego, em que
o deixamos respirar (ver adiante); e todo corpo filmado se
nimba com uma aura de fico se no for restringido por um
quadro espaotemporal demasiado sistemtico e rgido, se no
for preso em uma vitrine. Ser preciso, para se colocar diante
da fulgurante variedade dos habitantes do Brasil, abrir um
catlogo e reduzir o gesto artstico sua consulta? A mesma
questo se coloca para O fim do sem fim, de Beto Magalhes,
Cao Guimares e Lucas Bambozzi (2004), que desenrola seu
percurso de uma ponta outra do pas atravs de dez estados.
Como caadores de snarks, os cineastas procuram a avis rara.
Homens e mulheres que praticam ofcios curiosos, atividades
21
15. Remeto ao meu artigo mes

hroques cherchent corps
rotiques, Voir et pouvoir, p.
356-366.
estranhas e obsoletas, aparecem para dar testemunho de um

Brasil da margem, onde persistem as pequenas paixes, as
manias inocentes, os biscateiros, tudo o que resiste sem fim
quilo que o filme no nomeia, essa mundializao neoliberal
que atingiu o Brasil bem antes de atingir a Europa de Thatcher
e Blair. Esse filme , portanto, til. Como no lamentar o fato
de que ele se limita frmula do magazine e no se arrisca mais
a levar mais longe o encontro com esses seres parte, visto que
estes nos so mostrados como ao mesmo tempo excepcionais e
ameaados de extino?

Vou me deter em uma outra dimenso desses filmes, sem
dvida a mais forte: a filmagem da fala popular. Nos momentos
mais intensos das entrevistas enfiadas como prolas, surge aqui
e ali uma maneira de falar, um tom, profticos. Isso explcito no
caso do iluminado que abre O fim do sem fim: ele apresenta a si
mesmo como um profeta Eu sou, diz ele, o ps-popular mestre
dos mestres!. Mas muitos daquelas e daqueles que se cruzam
no mesmo filme ou nos filmes de Coutinho e de C. Grumbach
partilham com ele, de forma menos delirante, essa inflexo
proftica. As palavras so proferidas como se fosse a ltima vez,
fala definitiva, quase messinica, dita, ou antes lanada, por
algum que se sente acuado. Eu filmei a fala de todo tipo de
gente, ricos e pobres, fortes e fracos, durante mais de vinte anos,
tornando-me, em suma, um ouvido atento: tenho a impresso de
ter observado, como efeito da prpria operao cinematogrfica,
efeito analtico, que a fala se mostra no mais das vezes como
frgil, embasbacada. Vejamos o caso de Samy Goromido, no
entanto filmado, ele tambm, contra a parede em Les esprits de
Koniambo (2004): sua fala crivada de dvidas, habitada por
silncios, bem ao contrrio do impulso de invocao que parece
convir a essa outra parte do mesmo trpico de Capricrnio. Os
moradores de Copacabana, do morro da Conceio, de todo o
Brasil, tm sobre o devir presente do mundo e de seu lugar uma
fala no exatamente perfurada por suspeitas, no exatamente
fendida por indeciso. Trata-se de comrcio com os deuses e
a morte? No impossvel, se realmente se trata disso, que a
palavra proftica e o jogo do cinema tenham pontos de contato.
Reter sentido quando este se evapora em todos os lados, quando
este desaparece. Como enquanto presente que o profeta se
inscreve no filme, a palavra filmada torna-se tanto aquilo que
22
conjura quanto aquilo que anuncia.

Vamos a Betim, cidade industrial vizinha a Belo Horizonte.
Noite, carros lanados em uma cortina compacta de chuva, flashes
dos faris de caminho, como o indefectvel clich ofuscante dos
filmes de terror. Chegamos ao terreiro do pai Raunei Cacique.
Dois ptios sucessivos, um coberto, acolhem aquelas e aqueles
que vo participar, espectadores ou iniciados, do candombl
desta noite. Pouqussimas velas quebram a escurido, aqui e ali:
as chuvas incessantes fizeram a rede eltrica explodir. O terreno
do primeiro ptio est inundado. Andamos dentro dgua.
Quando a luz volta, em torno de meia-noite, estamos do outro
lado, em uma grande sala onde a cerimnia acontece. No fundo,
a porta que d para o cmodo proibido, protegida por uma
cortina. Em volta, cadeiras que os ajudantes dispem a cada
chegada de espectadores. Mas ficaremos de p por quase toda
a noite. No centro, um poste cercado de prateleiras, estatuetas,
lmpadas. Os dois amigos de Rosngela que nos levaram at l,
Angelo Nonato e Natale Cardoso, so musiclogos e trabalham
com os ritmos dos atabaques no candombl. Eles nos dizem que
esse terreiro conhecido pela excelncia de seus tocadores de
atabaque. No atabaque maior, Rogrio Patrcio desempenha o
papel de maestro. ele que d o sinal das entradas, das rupturas,
das modulaes. Os trs tambores se superpem segundo as
linhas cruzadas de uma polirritmia extremamente complexa
e mvel; ao mesmo tempo, os trs msicos batem com toda
a fora sobre a pele dos atabaques. Combinao de violncia
e sutileza. A potncia sonora dos atabaques em nada impede
o desenvolvimento de uma delicada renda de contrapontos.
Como no pensar na unio contraditria de desencadeamento e
encadeamento dos sons no free jazz? Deflagrao e organizao.
Ordem em plena desordem. A irracionalidade que se une ao
clculo no gesto artstico. A msica do candombl atualiza,
aqui e agora, em tempo real, uma luta sem fim entre ausncia
e presena, transcendncia e imanncia, determinao divina
proeminente e sua encarnao, provisria, precria, frgil,
incontrolvel, no corpo habitado do iniciado. So mulheres que
giram em torno da pilastra central. Suntuosamente vestidas
como na Bahia, enormes, imensas, mammas imemoriais, elas
deslizam como que ralentando em uma repetio obsessiva
dos mesmos gestos, passos, movimentos giratrios, crculos e
23
16. Mostrei Disneyland mon

mieux pays natal (2002), de
Arnaud des Pallires, aos
filsofos; Close up (1990), de
Abbas Kiarostami, aos literatos;
LAffaire sofri (2001) aos juristas;
La Vraie vie dans les bureaux
(1993) aos pesquisadores das
cincias da educao e do mundo
do trabalho (estes ltimos filmes
meus). Eles estavam descobrindo
esses filmes, minhas proposies
podiam lhes parecer novas, mas
os debates se concentravam no
essencial: anlise do sistema de
escritura do filme, retorno dessa
anlise s questes sobre o lugar
do cinema no mundo atual.
figuras. A cerimnia em homenagem a Oxum, divindade das

guas doces, que est sendo festejada (a chuva compareceu ao
encontro marcado). Nessa noite, baixaram Ogum, o guerreiro,
Oxssi, que escolheu o corpo do pai, Ians, empunhando a
espada, tambm guerreira, e Oxal, o pai de todos, a paz. A
paz, a guerra: velha questo. Combinao dos contrrios que se
celebram em conjunto. Na passagem dos deuses que se abrigam
nos corpos danantes, levantamos as mos, com as palmas
frente, em sinal de abertura. O amigo musiclogo nos diz,
sussurrando, que so os atabaques que lanam os tempos e os
atos da cerimnia. O pai que comanda no terreiro e forma os
discpulos no est ali toa. A msica determina a mise en scne.
Uma batida diferente, um toque a mais, um ritmo quebrado de
outro modo, e as danarinas mudam de sentido, ou seus gestos
se aceleram, se interrompem. Que deuses viro esta noite ocupar
os corpos a eles consagrados? So os atabaques que o dizem em
sua lngua, e as frmulas cantadas em iorub pelo alab nada
mais fazem do que repetir o que os tambores disseram, pois a
msica ditada pelos prprios deuses em sua linguagem musical,
e o que se ouve ressoar no couro dos tambores so as suas vozes.
Quando as divindades baixam em suas adoradoras, comea o
transe. um transe calmo, livre de qualquer histeria: o contrrio
do clich. Ficamos surpresos com essa suavidade. As possudas
deslizam, cada vez mais lentamente, de olhos fechados. Ficaram
leves como um sopro. Duas ajudantes as acompanham, prontas
para apoi-las em caso de desfalecimento. No interviro:
apenas os atabaques irrompem; a dana, por sua vez, chama
a ateno pela graa. Muitas vezes, ao longo daquelas horas,
eu me perguntei como o cinema poderia registrar algo daquela
doura, de um lado, daquela violncia, de outro, sem trair nem
uma nem outra. O enquadramento, por si s, histeriza a cena:
enquadrar, vitrinizar, intensificar. Seria preciso enquadrar tudo
em plano aberto e fixo, eu dizia a mim mesmo. Ou, ento,
filmar apenas os rostos extticos daquelas mulheres suavemente
possudas, aqueles olhos fechados, aquela concentrao.

Transdisciplinaridade: Csar Guimares havia organizado,
paralelamente ao seminrio, uma srie de encontros em torno
de alguns filmes, com alunos e professores das outras faculdades
da UFMG. Houve debates muito envolventes nesses encontros16,
lembro bem da discusso que se seguiu projeo de LAffaire sofri
24
na Faculdade de Direito. A pequena sala de projeo estava cheia.

Estvamos comeando com mais de uma hora de atraso. Csar
traduzia para mim as intervenes dos espectadores. Eles estavam
ali, diziam, no apenas como estudantes e professores, mas como
militantes. Como para Carlo Ginzburg, para eles as questes
do direito no eram abstratas, e se encarnavam. Trabalhavam
com moradores das favelas de Belo Horizonte, formando-os no
tocante conscincia e reivindicao de seus direitos. Direito
a moradia, a gua, a escola, a vias pblicas etc. Faziam isso no
mbito da universidade, nos Plos Reprodutores de Cidadania.
Era uma disciplina, um ensino, uma prtica didtica. Estvamos
longe da rue dAssas ou de Dauphine.17 No dia seguinte minha
chegada, Augustin e Rosngela haviam me levado casa de um
de seus amigos, arquiteto, que mora no sublime arranha-cu
todo ondulado, em curvas suaves, construdo em pleno centro
de Belo Horizonte pelo jovem Oscar Niemeyer. Foi s no fim
de minha temporada que entendi que aquele arquiteto, Paulo
Dimas Menezes, tambm estava engajado em um programa de
ao com moradores de favelas, voltado para a aduo e a gesto
da gua. Trata-se, disse ele, basicamente de uma experincia de
co-gesto, levada a cabo em acordo com os cidados que moram
no prprio lugar dessas aes, segundo princpios de autonomia
e mtodos de democracia direta. Seria antes um socialismo
libertrio ou uma anarquia pragmtica, esclarece ele, que se
prope a suplementar a ao pblica onde esta cruelmente
insuficiente, por exemplo na questo das guas, objeto de
um consenso entre os cidados de diferentes classes sociais,
credos e nveis de educao, que geralmente se encontram, na
poltica, em campos antagonistas ou concorrentes. Dito de
outra maneira, onde o Estado e as diferentes formas de poder
local e regional dividem e opem, a ao poltica cidad rene e
agrega. Vejo nessa prtica extremamente pensada a conjugao
do racional e do razovel que talvez faltasse aos fundadores
da cidade. Ser que o cinema brasileiro se aproximou dessas
experincias sociais e polticas? Espero que sim. No seria mais
preciso juntar um feixe de encontros, mas sim acompanhar o
desenrolar de uma ao em uma determinada durao narrar.
bem verdade que na estrada da narrativa documentria um
obstculo maior se ergue. Se as pessoas filmadas nos trs filmes
citados no se tornam personagens de filme, no apenas porque
25
17. O autor refere-se Universit

Paris-II, ou Universit PanthonAssas (freqentemente chamada
Assas), e Universit
Paris-Dauphine, dois dos mais
tradicionais cursos superiores de
direito na Frana (N.T.).
so impedidas pela frmula da sucesso de tipos de que falei

acima: em cada um dos encontros que esses filmes ordenam, o
corpo falante filmado cortado, recortado, retalhado, aparado.
Esses cortes no corpo e na fala filmados so visveis enquanto
tais. Mudanas bruscas, solavancos, faltas nfimas na imagem
do corpo falante, ele renunciou continuidade que torna o
corte invisvel e a montagem insensvel. H duas maneiras de
montar a fala filmada, que na verdade so duas maneiras de
pensar o gesto cinematogrfico. Pode-se montar a fala in com
uma decupagem que autoriza continuidades espaotemporais
lgicas. O que se atinge o efeito de continuidade. E, com isso,
o como se (fico) de uma liberdade e de uma autonomia do
corpo falante filmado. Pode-se tambm, como ocorre nesses trs
filmes, cortar no interior do plano, da tomada, e dessa maneira
marcar, visivelmente, que se trata de cortes. bem verdade
que sempre se pode no ver esse golpes abertos e incisivos, ou
no pensar neles. Pode-se ainda, como no meu caso, sofr-los.
Por qu? Assinaturas do controle que o diretor retoma contra
a livre associao da fala lanada, contra a liberdade de um
tremor prprio do corpo falante filmado, esses cortes no plano
me dizem que cortar um poder que se afirma como vontade
de escolher para mim, para oferec-los a mim os melhores
pedaos. Confisso de uma vontade de potncia, sem dvida;
confisso de uma solicitude insuportvel em relao a mim, sim.
Mas, e alm disso? Uma lgica se revela: a do melhor, do extra,
no queremos perder nada. Manter as melhores rplicas, fazer de
uma seqncia uma antologia dessas prolas. Tanto pior para o
corpo, para a situao, para a prpria cena. Tanto pior para os
restos onde se refugiam o real, o impensado, o resduo. Pois cortar
a fala in , evidentemente, cortar na representao do corpo,
virtualiz-lo ainda mais, trat-lo como uma figura disposio.
atribuir fala uma espcie de potncia extracorporal, encarnla para logo desencarn-la passar do elo ao Verbo e do Verbo
religio. tambm recusar fala filmada aquela materialidade
significante que a faz ser, no cinema, no apenas sons, mas
imagens: a fonao uma mobilizao visvel do corpo. Cortada
no plano, a fala mostrada como algo que transcende o corpo
que a porta; esse corpo, a cada instante suscetvel de ser desfeito
e literalmente de-composto por um salto de si mesmo para si
mesmo, despojado de qualquer durao, sopro, respirao.
26
Essa forma de montagem acentua, intensifica, reenquadra,

disciplina. Ela realiza o sacrifcio do corpo no filme, que tambm
sacrifcio do tempo do corpo e da fala, esse tempo que se abre
para a outra cena. A fala escolhida, calibrada, controlada no
ps-corte da montagem marcada, como tal, por uma vontade
de potncia e de ordem, exprime, desesperadamente, o pouco
de errncia que resta agarrada aos passos do profeta. Recorte,
citao, exemplificao do Verbo. Ordem e progresso?

Augustin de Tugny, arquiteto de interiores e professor de
histria da arte, me convida para conduzir uma oficina com o
grupo de trabalho que se rene regularmente na UFMG. Trata-se
de um ateli de escrita, cito, em torno da necessidade de superar
a ordem disciplinar do pensamento moderno para repensar
uma cincia que no se elabore sobre o princpio de excluso
dos saberes outros. Vou dar um depoimento sobre um desses
saberes outros, o de uma prtica de cinema documentrio, em
torno do lugar do espectador. O arquiteto Paulo Dimas tambm
participa desse grupo, regido por Cssio Higa, gegrafo. Com
eles, cerca de dez mulheres, gegrafas, mdica, psicloga,
engenheira, publicitria, sociloga... Um livro est em pauta:
Subverso da ordem disciplinar. Nem tudo est perdido. Eu
me pergunto se as duas esttuas, mrmore e murta, poderiam
ser apenas uma. Picasso dizia, sorrindo, que convinha, sim,
imitar a natureza como Aristteles exigia mas fazendo como a
rvore: deixar crescerem seus galhos e se cobrir de folhas.

No primeiro domingo de minha temporada, eu havia
acompanhado Rosngela, Augustin e seu filho Constantin a
uma festa de Congado, em um dos bairros da periferia de Belo
Horizonte, Olhos dgua, encarapitado em um ponto alto, e que
no uma favela (tem ruas e lojas), mas cuja populao no
muito diferente das que vivem nessas reas. Ali, as peles negras
dominam amplamente. Festejava-se Nossa Senhora do Rosrio
com uma reunio de vrios grupos de percusso, danarinos
e danarinas, vindos de outros bairros ou cidades do entorno,
todos uniformizados, com seus estandartes e suas insgnias, e
cada um com seus ritmos e toques particulares. A festa comeava
com uma orao Virgem em uma minscula capela onde o Rei
e a Rainha do cortejo esperavam, prestando-se de bom grado s
fotografias18, ele um ancio descarnado, ela uma jovem vestida
de branco e com diadema na cabea, ambos negros e radiantes
27
18. Uma amiga de Rosngela,

Juliana Alvarenga, artista plstica,
filmou toda a festa.
de alegria. Em seguida seriam coroados no cmodo principal

de um casebre onde no cabiam mais do que cinco pessoas e
conduzidos, em procisso atrs da esttua da Virgem, escoltados
por oficiais com espadas de madeira, por cima da estrada, ao
longo da ferrovia, entre as casas baixas feitas de tijolos de cimento,
at a igreja empoleirada no alto de uma colina, em um asilo para
idosos toda a caminhada, e as danas, ao som incessante dos
tambores. Seguamos o grupo amigo do Congo Velho do Rosrio,
conduzido por Damio dos Reis, impressionantemente digno e
vontade em seu terno branco, logo frente das blusas azuis
das danarinas. Estvamos em terra catlica. Haveria uma missa
rezada por um padre (branco). Mas os tambores diziam outra
coisa. No eram os ndios de alma inconstante, eram os filhos
dos escravos libertos que celebravam com sua msica a frica
perdida. A missa foi um momento de enfrentamento magnfico:
aos cnticos salmodiados pelo oficiante e pelos fiis vinham
se opor, em irresistveis ondas sonoras, o bater dos tambores.
Estava claro para mim que havia ali duas leis, duas fs.

A marca africana estaria se perdendo, dizem meus
amigos, ou no mnimo perdendo terreno diante da ofensiva
incrivelmente poderosa violenta das seitas evanglicas e
batistas de inspirao e financiamento norte-americanos. Desde
sua fundao, Belo Horizonte um imenso canteiro de obras.
Os arranha-cus ali brotam, envelhecem, e so substitudos.
Dois desses grandes edifcios erguidos no centro da cidade so
um gigantesco centro comercial, o Diamond Mall, e a Igreja
do Cristo-Rei, que ocupa um quarteiro inteiro. Sntese genial,
mesmo que tardia, esse Cristo Rei que condensa em si o poder
e a f. Basta, alis, ligar a televiso no quarto do Quality para
ver, entre os canais comerciais, locais e nacionais, as sete ou oito
emissoras que mostram ininterruptamente multides imensas
reunidas diante de um altar onde, de microfone em punho, o
televangelista do momento os incita a confessarem seus pecados
e a reconhecer o quanto a nova f que os habita cura tanto seu
infortnio moral quanto o financeiro. Sob as duas espcies do
esprito e da matria, a riqueza lhes prometida. Os deuses do
candombl que falam pela voz dos atabaques no podem realizar
tais proezas. E como os escravos deportados da frica extraam
o ouro e o diamante das minas do estado em benefcio do capital
ento nascente, seus descendentes acumulam hoje essas riquezas
28
nos altares dos templo, como quem faz um investimento a longo

prazo. Todas essas multides imprensadas sob as cmeras de
televiso so negras. Os que seguram o microfone (e os cordes
da bolsa) seriam ainda, com bastante freqncia, brancos.

Como eu no via muitos estudantes negros na UFMG, a no
ser alguns poucos nos cursos de direito e de cincias da educao,
e os negros com quem eu cruzava pareciam quase sempre estar
trabalhando, e no consumindo, na lanchonete, a questo
acabou por se impor. Foi em Braslia que tivemos a resposta. Jos
Jorge de Carvalho nos convidou, Ginette Lavigne e eu, para uma
degustao de cachaas. A cidade de Niemeyer havia nos parecido
deslumbrante de simplicidade, de graciosidade. A catedral , aos
meus olhos, a mais bela da Criao, flutuamos nela, como os seus
anjos suspensos, em uma luz interior que um perfeito ato de f,
e no me surpreende que seja obra de um comunista. Jos Jorge
participa ativamente da luta das organizaes negras por uma
igualdade de fato (e no somente de direito), especialmente no
que concerne ao acesso s universidades (os negros representam
algo em torno de 47% da populao total, mas menos de 10%
dos estudantes, menos de 1% dos quadros de formao superior
e dos dirigentes polticos).19 O sistema universitrio brasileiro,
muito complexo, muito seletivo (pelo mrito e pelo dinheiro)
a chave da produo, ou antes da reproduo, das elites do pas.
Essas elites so majoritariamente brancas, em um pas onde o
credo proclamado o culto da mestiagem. Nas praias, sim; nas
escolas, no exatamente; e muito menos nos belos bairros de
Belo Horizonte, onde os negros so, no mais das vezes, porteiros,
e no moradores dos prdios. Em compensao, eles moram nas
favelas, numerosas, imensas, que fazem um cinturo negro em
torno da cidade branca. Vemos os mais robustos deles passando,
de dia, noite, de madrugada, esfarrapados, empurrando ou
puxando as fabulosas charretes onde so empilhados os papeles
que, pouco antes, embalaram os bens de consumo destinados s
classes mdias, atualmente americanizadas.

Que haja excees, eu no duvido. E mais misturas do
que aparece no centro da cidade. Em cinco semanas, pude
v-lo algumas vezes. Havamos nos encontrado para jantar,
com Ruben e Csar, no bar do Careca, no bairro perifrico
de Cachoeirinha. Estvamos comendo uma vaca atolada,
acompanhada de algumas Bohemias. Chovia a cntaros. Havia
29
19. Para saber mais sobre o

assunto, veja-se o livro-dossi de
Jos Jorge de Carvalho, Incluso
tnica e racial no Brasil (Atar
Editorial, So Paulo, 2005). Essas
cifras me remetem ausncia
quase completa de dirigentes e
de representantes polticos, na
Frana, oriundos da emigrao
e que tenham nomes rabes
ou africanos. Cf. Nos deux
marseilleises e Rves de France
Marseille (2002), na srie
Marseille contre Marseille.
um jogo na televiso ligada no fundo do salo, captando a

ateno de todos os convivas, negros e brancos misturados,
como na tela. E quando as luzes se apagaram, trouxeram velas.
A tev estava desligada. Bebamos ao futuro, que nenhum de ns
podia mais ver claramente. Em outra ocasio, havamos ido com
um dos alunos de Rosngela, Gelson Luiz da Silva, violonista,
cantor, compositor e poeta, a algum lugar perdido da cidade,
ouvir samba no bar do Agostinho. Volta no tempo rumo aos
anos 50. Um violonista negro, Joo Carvalho, chamado Trisquei
Sete Cordas, professor de Gelson, um acordeonista branco de
nome italiano, uma cantora negra, Maria Antnia. O samba
triste e tocado sem efeitos, sem movimentos, ou quase, com os
tempos apenas acentuados, d uma impresso deletria, de uma
saudade impossvel de conter. Exatamente a mesma que sinto
hoje ao lembrar de Belo Horizonte.
30
Referncias
CARVALHO, Jos Jorge de. Incluso tnica e racial no Brasil. So Paulo: Atar
Editorial, 2005.
COMOLLI, Jean-Louis. Voir et pouvoir - Linnocence perdue: cinema, tlvision,
fiction et documentaire. Paris: Verdier, 2004.
LINS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo.
Rio de Janeiro: JZE, 2004.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma selvagem. So Paulo:
Editora Cosac Naify, 2002.
31
(IMAGEM)
Inventar para sugerir1:

notas sobre Santo forte, de Eduardo
Coutinho
claudia mesquita
Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP
Professora do curso de Cinema da UFSC
Resumo: Meu esforo neste ensaio trabalhar a articulao delicada entre tema
e forma (escolhas de abordagem e estilo de composio) em um filme que um
divisor de guas: Santo forte (1999), de Eduardo Coutinho. Ambiciono, neste
movimento, tocar tambm a multiplicidade de questes implicada na relao entre
o documentrio, a pesquisa em cincias humanas e uma temtica especfica: a
religio no Brasil. Com base na inveno de um recorte peculiar e de um mtodo
(priso espacial e abordagem quase exclusiva via entrevistas), o filme alcana a
sugesto de uma trama complexa (espcie de objeto invisvel) que inclui padres
culturais e narrativos, de imaginrio e de modos de ser, entrevistos em narrativas em
que religio assunto de conversa.
Palavras-chave: Eduardo Coutinho. Documentrio. Religio. Narrativas. Dilogo.
Abstract: My endeavor in this essay is to work out the subtle connection between
theme and form (approaching choices and compositional style) in a sea change
movie: Santo forte (1999), by Eduardo Coutinho. By doing that, I also aim at touching
the plethora of questions involved with the relation between documentary, human
sciences research, and the specific topic of religion in Brazil. Based upon the
invention of a peculiar selection and a method (spatial prison and approaches
almost exclusively via interviews), the movie reaches the suggestion of a complex
weave (a kind of invisible object) that includes cultural and narrative patterns,
as well as patterns concerning the imaginary and the ways of being, suggested by
narratives in which religion is the topic of conversation.
Keywords: Eduardo Coutinho. Documentary. Religion. Narrative. Dialogue.
Rsum: Cet essai a pour but de travailler larticulation dlicate entre le thme et
la forme (choix dabordage et de style de composition) dans un film qui a marqu
son poque: Santo forte (1999), de Eduardo Coutinho. Je veux, dans ce mouvement,
toucher aussi la multiplicit de questions qui est implique dans la relation entre le
documentaire, la recherche en sciences humaines et une thmatique spcifique : la
religion au Brsil. Ayant comme base linvention dune coupure inhrente et dune
mthode (prision spatiale et abordage presque exclusif au moyen dinterviews), le
film prsente une trame complexe (espce dobjet invisible) qui inclut des patrons
culturels et narratifs, de limaginaire et de manires dtre, entrevus dans des rcits
o la religion est sujet de conversation.
Mots-cls: Eduardo Coutinho. Documentaire. Religion. Rcits. Dialogue.
Pois os tempos mudam (...). Os mtodos gastam-se, os

estmulos deixam de surtir efeito.Aparecem novos problemas,
exigindo novos processos. A realidade se altera, e para
represent-la devemos alterar os processos de representao.
Nada surge do nada, o novo nasce do velho, mas nem por isso
deixa de ser novo.
Bertolt Brecht, 1938
talvez porque quando algum conta uma histria (seja ela

a mais banal ou a mais suja), esse algum torna-se, por um
momento, o senhor do filme. No apenas porque ele d o tom
com seus lbios, mas porque se d o tempo de aceder (s ele
conhece o fim) a uma certa satisfao (...). O prazer de contar
uma histria no mais prerrogativa do cineasta, ela se
dissemina, partilhada.
1. Empresto essa expresso

da anlise que empreendeu
Antonio Candido do romance
Grande serto: veredas, de Joo
Guimares Rosa (O homem dos
avessos). Comparando Rosa a
Euclides da Cunha, Candido diz
que a atitude do primeiro em
relao obra de arte que em
algum nvel busca representar
a realidade de inventar
para sugerir; a do segundo, de
constatar para explicar (Rosa,
1994: 79). Este ensaio uma
verso modificada e reduzida
de um captulo de minha tese
de doutorado, Deus est no
particular, defendida na Escola
de Comunicaes e Artes (ECA/
USP) em maio de 2006. Agradeo
a Ismail Xavier, orientador do
trabalho, pelo apoio, incentivo e
inspirao; e a Leandro Saraiva,
pela amizade e interlocuo
constantes.
Serge Daney, sobre Le Thtre des matires (1977), de JeanClaude Biette

Poucos meses separaram, em 1999, o lanamento de F
(Ricardo Dias) daquele de Santo forte (Eduardo Coutinho). Era
um momento de retomada da produo no cinema brasileiro,
e parecia uma coincidncia significativa a apario de dois
longas-metragens documentais que tematizavam, de modos bem
distintos, a experincia religiosa. No que a pauta fosse nova.
Ao contrrio: certamente presente desde os anos 60, com a
emergncia do documentrio crtico em tempos de Cinema Novo,
a temtica religiosa nunca sara totalmente de foco, mantendo-se,
com diferentes recortes e abordagens, como problema recorrente
nos documentrios sociais parecia mesmo se tratar, para os
cineastas, de um tema especialmente bom para pensar a
sociedade brasileira.2

Podemos at nos perguntar, de sada, se algo do impacto
de Santo forte, quando de seu lanamento, h dez anos, deve ser
atribudo sua temtica. Sem dvida havia no filme a proposio
de uma forma lapidada e consciente; mas, com ela, Santo forte
sugeria traos da religiosidade (sentimentos, crenas e prticas)
numa favela do Rio de Janeiro em fins do sculo XX caractersticas
que, para mim, espectadora de classe mdia no religiosa,
produziam o impacto de revelaes. Desdobrando perguntas,
35
2. Empresto a idia de Eduardo

Coutinho, que, citando LviStrauss, afirmou em entrevista
que religio e comida so
temas bons para pensar o
Brasil (COUTINHO, 1999).
para lembrar Brecht: seriam essas revelaes produto de uma

forma cinematogrfica nova, de uma nova maneira de indagar,
olhar, ou representar o mundo? Ou estariam postas tambm por
um momento novo da sociedade e da religiosidade no Brasil
(que exigia, por seu turno, renovadas formas de aproximao e
representao)?

Sem querer buscar no cinema documental, de modo
esquemtico, um espelho da conjuntura, seria ingnuo tambm
recusar o tema e sua historicidade. Assim, meu interesse pelo
jogo entre documentrio e religio, a partir de Santo forte, deve
tambm indagar o movimento do mundo, que no explica o filme,
mas o atravessa, mesmo que a contrapelo. Num lugar delicado,
espcie de entre-dois entre as escolhas estticas e a sugesto
da experincia religiosa de pessoas reais, numa localidade ,
busco situar esta anlise.
***
3. Opo que se observa

fortemente a partir de
Santo forte, podendo ser
estendida (com variaes) aos
documentrios posteriores de
Coutinho, como Babilnia 2000
(2000), Edifcio Master (2002),
Pees (2004) e O fim e o princpio
(2005). A partir de Jogo de cena
(2007), soma-se a tal privilgio
fala uma guinada reflexiva,
tornando-se dominante uma
problematizao do prprio
mtodo

Santo forte (1999) um documentrio de significativa
radicalizao esttica, se considerarmos o percurso de Eduardo
Coutinho como realizador de filmes documentais, iniciado no
cinema com Cabra marcado para morrer (1984). Marco inaugural
de seu trabalho recente, pode ser descrito, sinteticamente, como
um filme minimalista, que logra produzir sentidos com poucos
elementos e procedimentos recorrentes, de modo a construir
na montagem uma forma rigorosa e mnima, erigida sobre
supresses. Realizado em Vila Parque da Cidade, na zona sul
do Rio de Janeiro, em 1997, o filme compe-se basicamente da
montagem de entrevistas com 11 moradores da favela, que narram
experincias religiosas e mgicas, e enunciam pensamentos sobre
a religio.

O cerne dessa radicalizao, portanto, , de um lado,
a filmagem praticamente exclusiva de entrevistas; a nfase
na palavra falada, enunciada nas conversas entre diretor e
sujeitos filmados. A essa valorizao do personagem como
fala, performance narrativa, corresponde, de outro lado, uma
minimizao, na montagem, dos recursos narrativos, bastante
reduzidos.3 H, como escreveu Ismail Xavier (2003: 51), uma
identidade radical entre construo de personagem e conversa,
outros recursos sendo descartados.
36
INVENTAR PARA SUGERIR / CLAUDIA MESQUITA

O filme se inicia com um prlogo que introduz o espectador a
seu projeto esttico.4 Trata-se da primeira apario do personagem
Andr. Nele esto presentes todos os elementos e procedimentos
(advindos do trabalho de filmagem ou de montagem) que se
tornam padres em Santo forte. Enumero-os a seguir:

1. Cada sujeito, em regra, corresponde a uma seqncia no
filme: um espao distinguido (quase sempre o da casa), um tempo
bem demarcado em sua estrutura.

2. Os sujeitos filmados no tm suas falas montadas em
paralelo, compondo seqncias temticas, nem tm contato entre
si, no decorrer do filme.

3. O filme no apresenta salvo por duas excees registros
de manifestaes institucionalizadas e coletivas da religio; toda
a experincia que ele contm aquela narrada pelos sujeitos
filmados; Santo forte apresenta, portanto, as performances de
narradores.

4. Para alm da situao majoritria da entrevista, h dois
padres de planos intrusos, alheios atuao dos sujeitos
filmados, includos na montagem: planos fixos que retratam
estatuetas de entidades da umbanda (santos); e planos fixos de
cmodos no interior da casa de alguns entrevistados, sem presena
humana (ambientes onde supostamente teria acontecido alguma
comunicao religiosa, segundo as narrativas).

5. No h narrao over; cenas da equipe em campo, do
prprio diretor e sobretudo sua voz na interlocuo com os sujeitos
caracterizam a nfase no momento da filmagem, numa proposta
manifesta de filme como resultado de encontros, cuja enunciao
elaborada a quente, minimizando o recurso a procedimentos
de totalizao, interpretao ou criao posterior de sentidos (na
montagem). O nico contraponto so os planos intrusos, que
tambm operam como elementos de conexo entre os diferentes
narradores.

Feita essa apresentao dos padres de enunciao, uma
questo inicial poderia ser posta: qual o objeto de Santo
forte? Seria difcil afirmar que se trata de um filme sobre a
religio, entendida como conjunto de manifestaes concretas,
preexistentes, disponveis para o registro. Por outro lado,
composto com narrativas de poucos indivduos, no se trata de
um filme exclusivamente voltado para histrias individuais ou
experincias singulares (como, mais fortemente, Edifcio Master),
37
4. Como escreve Consuelo Lins

(2004: 104), esta efetivamente
a seqncia de abertura,
contendo uma espcie de
condensado do que veremos
ao longo do filme, como se
Coutinho quisesse colocar logo
de sada para o espectador, o
mais abertamente possvel, as
regras do seu jogo. A forma
de Santo forte, construda pela
equao de poucos elementos,
no ser totalmente padronizada
ou seriada
4. Empresto a expresso do
texto O narrador: consideraes
sobre a obra de Nikolai Leskov,
de Walter Benjamin (Brasiliense,
1985), que a utiliza para
caracterizar situaes em que
o narrador de histrias e seus
ouvintes partilham experincias
comuns.
uma vez que as conversas gravitam em torno do grande tema, em

muitos sentidos compartilhado: a vivncia religiosa. O filme, em
resumo, produz sentidos a partir das conversas entre uma equipe
de cinema e alguns moradores de Vila Parque da Cidade, tendo
a religio como assunto principal. Mas, cabe-nos examinar: que
sentidos so esses? Que experincias Santo forte logra sugerir, e
como? De que maneira sua forma expe e sublinha contedos
(religiosos, existenciais, morais) produzidos nas narrativas? Que
imaginrio religioso aparece em Santo forte?

Diferentemente de Boca de lixo (1992) ou Santa Marta
(1987), trabalhos anteriores de Coutinho, Santo forte no
procura criar, visual ou tematicamente, uma comunidade
de experincia.4 Se h a definio do recorte espacial como
condio do mtodo (de maneira a aprofundar o olhar e evitar
que a escolha dos entrevistados siga critrios de tipicidade ou
representatividade), Coutinho no refora, na montagem, a
noo abstrata de grupo social que partilha experincias e padres
culturais. H apenas uma seqncia, a segunda, que opera no
sentido de uma contextualizao mais clssica. De modo geral,
delegado a ns, espectadores, o trabalho de relacionar as vivncias
e modos de narrar dos personagens se quisermos e pudermos. A
cultura religiosa comum deve ser percebida, em suma, na radical
afirmao da percepo, vivncia e expresso individuais.

Mas, embora no reduza as narrativas individuais (tratandoas como sintoma ou resduo de caractersticas estruturais do campo
religioso, por exemplo), Santo forte no s parte de um enfoque
circunscrito a uma localidade, como relaciona as narrativas
dos sujeitos filmados, mediante discretos (mas decisivos)
procedimentos. Por meio deles, umbandistas declarados, exumbandistas que abraaram uma crena evanglica mas continuam
afirmando a existncia de exus e pombagiras, e tambm catlicos
no praticantes cujas histrias incluem a presena de santos e
crenas da umbanda tm suas histrias relacionadas. Os planos
intrusos pontuam presenas recorrentes nas narrativas de
todos, figurando traos de um plano simblico compartilhado
(espcie de objeto invisvel), que as histrias vo pouco a pouco
tramando.

H que investigar, portanto, o que o filme sugere com o
conjunto de suas escolhas. Partindo da descrio e anlise detida
de alguns segmentos (de modo a endossar, na abordagem deste
38
ensaio, a autonomia conferida pelo diretor a cada seqncia/

personagem), tentarei cercar o objeto de Santo forte, bem como
investigar as hipteses (ainda que oblquas, ainda que discretas)
que o filme produz sobre a experincia religiosa dos moradores
de Vila Parque da Cidade.
***

Andr, o primeiro entrevistado, aparece sentado na sala de
sua casa. Conta uma histria cujos personagens so ele mesmo,
sua esposa e algumas entidades da umbanda. Marilena mdium,
incorpora espritos; Andr conta do momento em que descobriu
essa caracterstica da esposa: numa mesma noite, Marilena
recebeu dois de seus guias, a Pombagira Maria Navalha e a Vov.
Andr conta bem, descrevendo pormenores e interpretando os
personagens envolvidos na cena vivida, que reconstitui sozinho.
Quando aparece Maria Navalha, por exemplo, incorporada
na esposa (toda esquisita, toda torta), ele assume o papel da
Pombagira e fala como ela, em discurso direto: Eu vou te matar.
S que ela no quer deixar. O que que voc quer perder? Quer
perder uma perna, quer perder um brao?. E volta ao papel de
Andr no dilogo com a entidade, incorporada em Marilena:
Uai, eu no fiz nada de errado! Por que que vai tirar um rgo
meu assim?.

Quando a Pombagira entra em cena na narrativa, o filme
justape entrevista um plano breve em que se v uma estatueta
de gesso, filmada contra fundo neutro. Um pouco depois, a
vez da apario da Vov, tambm relacionada, pela montagem,
ao plano de uma imagem do santo.5 Quando Andr enuncia os
conselhos que lhe deu a Vov, outro plano fixo justaposto ao
relato: vemos o ambiente de um quarto de dormir sem janelas
e com paredes sem reboco, iluminado pelo abajur posicionado
ao lado da cama. O quarto est vazio, no h ningum no
ambiente. Na banda sonora, silncio. Esse tipo de plano, mais
ambicioso do que as imagens de santos, no prope uma
representao (convencionada) para o que no visvel, mas
parece recolocar o enigma. Consideradas pequenas variaes, seu
carter interrogativo e aberto se repete a cada apario.

Esse primeiro segmento estrategicamente posicionado
apresenta, alm dos padres formais de Santo forte, outros
39
5. Entre os 11 personagens
de Santo forte, oito tero
imagens de santos justapostas
s suas entrevistas. Esse
procedimento aparentemente
pouco ambicioso e com
propsito ilustrativo ser um
dos raros elos a relacionar os
personagens (afora a evidncia
de que partilham um local de
moradia, como fica claro na
segunda seqncia).
6. A moral da histria
institucionalmente umbandista,
conforme conselho final dado
pela Vov: por ser mdium,
Marilena deve se iniciar no
santo, comparecer a um centro
esprita, para controlar a
presena dos espritos em sua
vida e, assim, evitar morrer
louca.
7. A leitura mais corrente para

os planos vazios, estimulada
por Coutinho, v neles
sugesto da intangibilidade da
comunicao com os espritos.
Nessa pequena cena aberta
pretender-se-ia, assim, uma
reposio do mistrio, a ser
imaginado e preenchido pelo
espectador. o que sugere Carlos
Alberto de Mattos: Nessas
tomadas impactantes, ele
refora o mistrio do invisvel.
Parafraseando Wittgenstein
(Sobre o que no se pode falar,
deve-se calar), est a sugerir:
Aquilo que no se pode ver no
se deve mostrar (MATTOS,
2003: 70).
traos que cabe apontar. Em primeiro lugar, de forma e contedo

narrativos (refiro-me, aqui, s narrativas dos sujeitos filmados).
A performance de Andr limita-se narrao de uma histria. Ao
contar, ele encena os dilogos entre os personagens envolvidos.
Podemos dizer que quase tudo se reduz a conversa: entre Andr e
Marilena, entre Andr e as entidades. A conversa com o diretor do
filme provoca o recontar de outras conversas vividas. Conversas
dentro de conversas. Esse intenso dialogismo ser uma das marcas
de Santo forte.

Andr conta que testemunhou uma incorporao e dialogou
com as entidades que baixaram em Marilena. O narrador, portanto,
conta uma histria umbandista6 no seu retorno, em outro
segmento do filme, ele se dir catlico apostlico romano. Duas
premissas que da podemos extrair: 1) O filme no aposta na fala
sobre a religio como proselitismo ou afirmao doutrinria, mas
como narrativa casos que recriam vivncias e ajudam a significar
o dia-a-dia; 2) Santo forte est interessado exclusivamente na
religiosidade subjetiva, nas vivncias individuais e na maneira
como os sujeitos representam a presena do sobrenatural em
suas vidas (no na religio como imagem objetiva, capturada em
manifestaes institucionalizadas ou rituais coletivos).

Mais at: nada existe fora da narrao, produzida em funo
da presena da equipe de filmagem: ausente o narrador Andr, o
ambiente da casa, espao para sua performance e lugar da cena que
reconstitui e interpreta, aparece vazio em silncio.7 No decorrer
do filme, veremos que essas imagens de cmodos empobrecidos
so tambm coerentes com a religiosidade manifesta por quase
todos os sujeitos (transcorrida fora de instituies de culto,
no tempo do cotidiano e no espao da casa), endossada pela
abordagem de Santo forte (que investe em afirmaes, vivncias e
performances subjetivas expressas em entrevistas individuais).

A doutrina umbandista no transmitida por Andr
mediante a invocao de saberes especiais, de livros sobre o
assunto ou de dogmas enunciados de forma rigorosa e genrica.
Ela apresentada mediante a dramatizao de uma conversa que
teve com a Vov (o santo) que baixou em Marilena, sua esposa,
numa noite prosaica de sono. Tudo se encerra em conversas,
que Andr dramatiza conversando com Coutinho. H muito de
vivencial, informal e no mediado nessa forma de interao com
as pessoas e com os santos. Construindo-se via conversa, olho no
40
olho, o filme de Coutinho parece endossar um modo interpessoal

de lidar com o mundo, baseado na experincia e familiar para os
sujeitos entrevistados.8

Andr catlico, mas conta uma histria umbandista e tem
imagens de santos da umbanda justapostas a sua entrevista. Outras
pessoas estas sim declaradamente umbandistas tero suas falas
relacionadas a imagens do mesmo padro, no decurso do filme.
Pelas histrias, trama-se pouco a pouco um enredado universo de
referncias simblicas e culturais, um repertrio narrativo, que se
manifesta no apenas no contedo das histrias, mas na maneira
de narrar: conversando. Nesse repertrio, independentemente
da crena que se professe (ou que no se professe), os espritos
geralmente santos e orixs da umbanda aparecem na vida
cotidiana, interagindo com os homens, com quem travam dilogos
coloquiais. Espritos domsticos, visitam a casa e prescindem do
espao coletivo de culto para se manifestar.9
***

A segunda seqncia de Santo forte , em relao ao conjunto,
bem peculiar. A seu modo informativa, expe a circunstncia de
realizao, o recorte espacial, a atuao da equipe de filmagem
e, atravs de falas mais curtas, uma espcie de senso comum
religioso em Vila Parque da Cidade , reportando um solo cultural
compartilhado (e, como esperado, sincrtico), de onde o filme
nos encaminhar para as entrevistas em profundidade com seus
poucos personagens. Ela explicita, em resumo, a moldura na qual
o experimento do filme ser desenvolvido.

No prlogo, o filme nos lanara no interior da sala de Andr.
Entramos nesse espao rigorosamente privado sem qualquer
mediao: sem saber, por exemplo, onde essa casa est situada.
L dentro, ouvimos histrias de intimidade, casos pessoais.
apenas na segunda seqncia que ser feita a mediao entre
espao privado e pblico, apresentando Vila Parque da Cidade
e introduzindo a temtica a que o filme parece visar. O tema
explicitado a partir da cena pblica (imagens de arquivo da missa
rezada pelo Papa no Rio de Janeiro em 5 de outubro de 1997),
e o retorno para o espao privado feito atravs da interveno
mostrada em cena da equipe de cinema. H, assim, uma
espcie de antecipao, que estabelece uma hierarquia: a primeira
41
8. Na umbanda, os santos
(espritos desencarnados)
incorporam em seus cavalos
para conversar com os vivos:
aconselhar, receitar, prescrever
frmulas e tabus. A relao
entre dois, olho no olho,
pessoal: o indivduo tem
obrigaes religiosas centradas
na sua relao com o santo,
ditadas pela reciprocidade;
o santo incorpora para se
relacionar com outros indivduos
necessitados de conselho ou de
ajuda. Essa relao de pessoa
para pessoa se repe na
histria de Andr. Ele conversa de
igual para igual com os espritos
que baixam em Marilena. O
dilogo o termo de contato e
comunicao, a ponte com o
sobrenatural. Nas narrativas,
reconhecido ao indivduo,
portanto, um papel ativo na
relao com seres no terrenos.
9. Como no perceber (pela
religiosidade domstica e pela
presena de entidades no
cotidiano) semelhanas com o
culto aos santos no catolicismo
popular? Para uma introduo
ao tema, o melhor caminho
oferecido por Maria Isaura Pereira
de Queiroz (1973).
10. Escreve Consuelo Lins sobre

esta introduo seqncia:
So imagens rpidas, feitas
pela televiso, e esto ali para
marcar a nossa base religiosa.
com esse catolicismo oficial que
as religies presentes no filme
necessariamente se relacionam
(LINS, 2004: 105).
seqncia, com Andr, antecipa as regras do jogo flmico, antes

mesmo da introduo ao lugar, ao momento de realizao e ao
tema (que viriam, convencionalmente, primeiro). O cinema faz
seu jogo, decisivo na maneira como a temtica ser filtrada e
composta.

Aps as imagens curtas reportando a presena do Papa,
planos areos introduzem o recorte eleito pelo documentrio:
vemos Vila Parque da Cidade de fora, numa area que investiga
a superfcie do morro, em movimento. Na banda sonora, a
continuao da reza da multido que acompanhava a missa do
Papa (uma ave-maria) prope continuidade entre os dois espaos,
como se o ethos catlico costurasse distintas localidades e grupos
sociais, pairando sobre toda a cidade, sobre toda a sociedade.10
Adentramos o espao da favela com a equipe, que se desloca pelo
morro, p no cho e som direto. Nada de narrao ou letreiros:
as primeiras informaes sobre o lugar nos so transmitidas
numa conversa entre Coutinho e Vera, personagem do filme e
guia da equipe no local. Aps a chegada a uma casa, passa-se
a uma pequena srie de depoimentos. So aparies breves (s
um dos sujeitos filmados, Braulino, reaparecer no filme para
uma entrevista em profundidade), relacionadas pela temtica
e situao comuns: todos assistem missa do Papa na TV e
conversam a respeito com Coutinho.

Seu Braulino, por exemplo, diz timidamente que catlico
mas tem seu lado esprita; incorpora alguns pretos velhos, mas
prefere no avanar neste assunto. Helosa diz que esprita, mas
que na abertura de seu terreiro reza vrias oraes catlicas; est
contente de ver o Papa e receber sua beno pela TV, e critica o
pessoal da Universal, que andou dizendo que a presena do Papa
tudo iluso. Vanilda canta com Roberto Carlos (na televiso)
e conta que fez uma promessa enquanto assistia missa do Papa:
foi direto a Deus (no passou por nenhum santo) para solicitar
a graa de ter um filho. Ao menos trs contedos centrais a
aparecem: o sincretismo e a relao entre catolicismo e religies
afro-brasileiras, vividos pelos fiis como complementaridade
pacfica; a presena desestabilizadora da Igreja Universal do
Reino de Deus e de outras neopentecostais que, como escreveu
Regina Novaes, introduzem novas interpretaes sobre os
acontecimentos da vida, interferem sobre as disputas entre o bem
e o mal e colocam outra escolha no campo de possibilidades de
42
Vila Parque da Cidade (2003: 81-82); e a evidncia da casa e

do cotidiano como espao e tempo do sagrado, lugar de relao
direta com os espritos, santos e deuses, dispensando a mediao
de especialistas, o tempo do ritual ou a presena em espaos
pblicos de culto.

No retorno ao privado, portanto, no h apenas a apropriao
domstica do que se observa na cena mais ampla (o ritual catlico
de massas), mas a introduo de novos contedos e novas
prticas. No por acaso, a seqncia est emoldurada por dois
planos significativos: uma area externa que traz a primeira
vista de Vila Parque da Cidade; um plano geral da cidade do Rio
de Janeiro, vista de dentro (do morro), que faz a transio entre
este segmento e o prximo. O plano areo, de fora, era comentado
por uma ave-maria gerada noutro contexto; o plano de transio,
visto de dentro, som ambiente, inserido aps uma srie de curtos
depoimentos em que se constata, no mnimo, a no-exclusividade
do catolicismo entre as opes religiosas dos moradores do lugar.
Adentramos um universo, entramos em suas casas. De dentro,
pensemos como o filme sugere os seus mistrios.

Antes, um aspecto que cabe indicar: a religio domstica
comporta efetivamente uma nova (mas nem to nova) mediao:
a da televiso, que traz para dentro de casa a missa do Papa,
ritual da religiosidade brasileira oficial assistido no filme por
catlicos apostlicos romanos que praticam a umbanda mas,
de modo geral, no freqentam mais terreiros. na televiso
que veremos as poucas imagens de cultos e rituais coletivos
mostrados em Santo forte, e comentados pelos sujeitos filmados.
visvel, nas estratgias do filme, uma aposta na apropriao
privada dos rituais pblicos coerente com o movimento geral de
privatizao da experincia religiosa que acaba por aparecer de
modo significativo em Santo forte.11
***

O espao de dona Thereza o quintal de sua casa. Ela
aparece sentada numa cadeira de vime, sob um varal de roupas
sustentado por um bambu. Ao seu lado, h uma mesinha/jirau de
madeira; ao fundo, v-se uma casa de alvenaria, sem reboco, com
a porta entreaberta. Dona Thereza comea seu relato, instada
por Coutinho, mostrando as pulseiras no prprio brao: Cada
43
11. Num momento de (ainda)

incontestvel hegemonia catlica
(1968), Maria Isaura Pereira
de Queiroz escrevia: Pode-se
afirmar que pelo menos dois
tipos de catolicismo coexistiram
sempre no pas: o catolicismo
oficial e um catolicismo popular.
Esta dualidade antiga: J no
perodo colonial, escreve Roger
Bastide, encontramos dois
catolicismos diferentes e muitas
vezes em oposio: o catolicismo
domstico dos primeiros colonos
(...) e o catolicismo mais romano,
mais universalista, das ordens
religiosas (Bastide, 1951). Em
todos os pases existiu sempre
oposio entre as necessidades
religiosas espontaneamente
formuladas pela massa da
populao, aliadas conservao
de antigas tradies religiosas,
e a estrutura de uma hierarquia
sacerdotal, sustentada por um
dogmatismo mais ou menos
rgido (PEREIRA DE QUEIROZ,
1973: 72-73). No nova,
portanto, a existncia de uma
contrapartida popular
religiosidade oficial no Brasil.
O que a segunda seqncia
de Santo forte mostra bem
que essa religiosidade popular
e domstica, nessa favela na
metrpole carioca em fins do
sculo XX, h muito no tem
como referncia exclusiva o
catolicismo. Outras prticas e
doutrinas (com protagonismo ao
menos narrativo do espiritismo
umbandista) participam desta
fluida composio.
12. Que foi Marta, que voc

t me olhando to espantada?
Mas eu no vi a senhora,
dona Thereza, eu vi uma rainha!
Rainha? Voc t brincando. Vi.
A senhora eu no vi, eu vi uma
rainha. A senhora foi rainha em
outras vidas? Isso a eu no sei.
Eu nem sei o que que eu fui em
outras vidas, e vim nessa.
guia dessas uma firmeza, uma segurana, e cada guia dessas

pertence a um orix. Assim como seu corpo (e os enfeites usados)
aparecem de sada implicados na narrativa, o mesmo acontecer
com o espao de sua casa.

Dos personagens do filme, somente ela se dedica a histrias
de reencarnao, herana kardecista na doutrina umbandista.
O tema fornece a matria para uma de suas melhores histrias:
aquela que reporta a ocasio em que dona Thereza descobriu ter
sido, noutra vida, uma rainha do Egito, primeira das narrativas
exemplares que conta. Ela comea chamando a ateno
para o espao do acontecido, a casa que vemos no fundo do
enquadramento, para onde aponta: S que era barraco de tbua
naquela poca, que eu lutei muito para fazer assim, de tijolo. E
continua o caso, dramatizando um dilogo entre ela e uma antiga
vizinha (Marta), que, de visita, teria visto uma rainha no corpo
de dona Thereza.12 o motivo para que nossa narradora procure o
centro esprita linha branca freqentado por seus patres, onde
busca esclarecer e confirmar a histria da rainha. Dona Thereza
dramatiza o dilogo com dona Sara, chefe do centro:
Escuta aqui: eu nunca tive conforto na vida. Sempre vivi
nas favela, nas casa ruim [ela vira o corpo, apontando para
o cenrio atrs de si], nos barro, nas lama, nunca tive nada,
e tudo que eu tenho, o pouco que eu tenho [refaz o mesmo
gesto], eu tenho que lutar muito para ter. Agora, por que que
eu sou assim? S gosto de vitrine cara, s gosto de cristais,
essas coisas que eu sei que no pra mim?

Dona Sara confirma que Thereza foi mesmo uma rainha
noutra vida, senhora de muitas riquezas, e que no apaga tudo:
A gente sempre traz nesta vida alguma coisa da outra vida que
ns fomos. Importante notar como, na encenao do dilogo, ao
incorporar o seu ambiente presente e mostr-lo ao interlocutor e
cmera (Sempre vivi nas casa ruim), dona Thereza abre a cena
participao dos novos interlocutores sua performance se faz
teatro (caso em que se dramatiza a conversa com a personagem
ausente), mas tambm conversa presente com Coutinho e equipe,
recado bem dado na arena pblica criada pela cmera.

A confirmao da rainha motivo para interpretao e
atribuio de sentido (de ordem sobrenatural) sua experincia
de vida. Dona Thereza est com a dvida da rainha do Egito
44
e por isso vive assim num gesto, ela se refere novamente

ao cenrio da entrevista, sua casa, incorporada ao relato como
elemento significante. Dessa maneira, ilustrando o narrado com
o que prximo e visvel, dona Thereza atualiza os sentidos e a
moral de sua histria (por isso eu vivo assim), advertindo seu
interlocutor e a platia potencial: 1) Da conscincia que tem de
sua condio, que assume sem travos ou constrangimentos, e da
qual se apropria criativamente; 2) Da relatividade de sua visvel e
presente situao.

Sendo assim, a narrativa de dona Thereza no apenas
caso, recontar de histrias interessantes, estimulada pelo diretor,
ciente de que o agrada. tambm organizao e interpretao da
experincia de vida, que ela apresenta como contraditria, posto
que, embora pobre e analfabeta, seja sensvel e complexa,
pessoa que gosta de coisa fina (essas coisas que eu sei que
no pra mim), e que nessa condio materialmente precria
est em funo de um destino maior mas est, afinal, s de
passagem. Suas histrias so exemplares contando-as, dona
Thereza se vale da tradio religiosa esprita (com seu infindvel
repertrio de histrias de outras vidas) para se apresentar como
algum mais do que as aparncias fariam supor.

As histrias de dona Thereza tambm expressam uma
moralidade marcada por forte dimenso religiosa, em que uma
srie de preceitos, valores, normas e interpretaes relacionados
a uma ordem sobrenatural parecem vlidos para pensar, narrar
e dar sentido experincia (no raro desordenada) da vida.13
Atuando como uma espcie de narradora clssica, ela extrai
ditos, normas de vida e preceitos morais de sua narrao. Para
explicar a Coutinho, por exemplo, por que criou os filhos sozinha,
diz que no deu muita sorte, que a sorte no nasceu para todos.
E ao dizer que o marido era muito ruim, extrai a norma de que a
ruindade demais destri.14

Na narrativa de dona Thereza, apenas uma entidade
representada em gesso justaposta. Trata-se da amada Vov
Cambina, sua guia na umbanda (No esquea esse nome! Vov
Cam-bi-na, diz energicamente a Coutinho, dedo em riste em
gesto de advertncia).15 Aqui, diferentemente do que vimos com
Andr, difcil no perceber a relao de identidade que se cria
entre a entidade e a narradora como a Vov, dona Thereza, me
que criou seis filhos e oito netos sozinha e Deus, velhinha,
45
13. Penso em moralidade,

numa acepo bem ampla,
como interpretao que os
sujeitos envolvidos fazem de sua
experincia de vida, expressa em
suas normas e valores, como
escreve Cynthia Sarti em seu
livro A famlia como espelho: um
estudo sobre a moral dos pobres
(1996).
14. Falo em narradora
clssica pensando na clebre
caracterizao do narrador
por Walter Benjamin (1985).
Ao caracterizar a natureza da
verdadeira narrativa, ele
escreve: Ela tem sempre em
si, s vezes de forma latente,
uma dimenso utilitria. Essa
utilidade pode consistir seja
num ensinamento moral, seja
numa sugesto prtica, seja
num provrbio ou numa norma
de vida de qualquer maneira, o
narrador um homem que sabe
dar conselhos (BENJAMIN, 1985:
200). Nossa narradora no atua
aqui para uma comunidade de
pessoas que tm experincias
semelhantes s dela: ao
contrrio, fala para interlocutores
que no pertencem a seu grupo
social e para um pblico
difuso que a presena da cmera
implica. No meu entender, isso
no subtrai a dimenso moral
de suas histrias: contando-as,
dona Thereza expressa seus
valores.
15. Ao modo de uma narradora
clssica, dona Thereza
mestra na arte dos gestos,
marcando a fala e dando nfase
a certas passagens por meio
do movimento enftico e das
pausas calculadas das mos
firmes, que apontam para seu
interlocutor requerendo ateno:
Escuta bem!. Nesse aspecto,
ela ilustraria bem o que escreveu
Benjamin sobre a verdadeira
narrao. Nela, a mo intervm
decisivamente, com seus gestos,
aprendidos na experincia do
trabalho, que sustentam de cem
maneiras o fluxo do que dito
(BENJAMIN, 1985: 200).
negra, justa, sbia e maternal, e ao valorizar as atitudes de sua

guia, sobre a qual fala com afeto e intimidade, valoriza a si
mesma como sua protegida. Vemos dona Thereza na Vov e viceversa, numa relao de projeo que a enunciao, ao posicionar
o plano intruso, logra reforar. Na reconstituio de um dilogo
com sua guia, a relao se recoloca poeticamente:
Oh, Vov Cambina, eu sofro tanto... passo por tanta
humilhao, tanta ingratido, tem dia que me d vontade de
desistir de viver.
Filha, quando voc chora, eu choro junto com voc. Eu t
sempre do seu lado, te ajudando. Pra voc agentar.
16. Narrar histrias, comenta

Cynthia Sarti (1996: 40), no
apenas conferir dignidade ao
cotidiano sem relevo, mas
muitas vezes afirmar qualidades
morais em situaes adversas,
estruturais na vida do pobre.
17. Como se v, por exemplo,
em Santa Cruz (2000), de Joo
Salles, entre convertidos a uma
igreja evanglica, que fazem uma
leitura retrospectiva do passado,
significando-o com contedos
religiosos novos. Trabalhei
este aspecto, entre outros, no
ensaio Santa Cruz (Joo Salles
e Marcos S Correa): o mundo
preenchido.

A valorizao da atitude moral de sua guia (solidria e
companheira, verdadeira me) no apenas a valoriza como
protegida da Vov, mas espelha o que valor para a narradora,
em um sistema que tem a famlia como eixo, e os laos de
reciprocidade e solidariedade como pilares. Assim, dona Thereza
narra suas histrias de modo a sublinhar seu valor moral,
especialmente evidente em situaes adversas, como quando
conta que o marido, que era uma praga, morreu em meus
braos.16

Nessa bela seqncia, h muitos pontos a reter. Em primeiro
lugar, a imbricao entre histria de vida e experincia religiosa.
No se trata apenas de contar a vida (e episdios significativos)
luz da religio.17 A imbricao mais profunda. A fora mgica
e espiritual integra a vida, compe um sistema de explicao
e representao da existncia, podendo ser acionada em
qualquer episdio do cotidiano. Da a idia de uma moralidade
com componentes religiosos. Isso no implica moralismo ou
puritanismo (a religio ditando uma conduta estrita), mas a
presena do sobrenatural em tudo, povoando o cotidiano e
sendo representado, nas narrativas, como fora determinante
das causalidades, reveses, alegrias e reviravoltas. Com suas
histrias, dona Thereza est como que preenchendo, sem cessar,
a descontinuidade entre mundo terreno e mundo sobrenatural.

Outro trao significativo refere-se histria de vida da
entrevistada, mas no s dela (nota-se tambm nas histrias
de Vera, Carla e Quinha): dona Thereza no freqenta mais
terreiros; ela cuida de seus santos em casa, cumprindo obrigaes
46
de reciprocidade no espao privado e no tempo do cotidiano.

Notvel isto: que a maioria dos personagens de Santo forte afirme
desvinculao da hierarquia de igrejas ou terreiros, e prescinda
do espao de culto e da mediao institucional para se relacionar
com santos ou deuses. Essa caracterstica de sua religiosidade
atual refora a continuidade entre vida cotidiana e sobrenatural
que j nem precisa de espao certo ou meio especial para se
manifestar. Isso parece lhes conferir mais autonomia narrativa, de
modo que podem compor suas histrias com base em referncias
heterogneas, numa bricolagem que no se submete aos limites
doutrinrios dessa ou daquela denominao. Muito da fora
(e do encanto) dos personagens de Santo forte vem desse nodogmatismo e da potncia que, ao narrar, reconhecem e atribuem
a si prprios para se comunicar diretamente com espritos e
deuses, sem prestar contas ou submisso hierarquia ou doutrina
de nenhuma instituio.18

Outro aspecto a notar: falando de si atravs da religio,
dona Thereza afirma sua superioridade moral afirmao que
aparece em outras mulheres de Santo forte, como Quinha e
Ldia. A representao da vivncia religiosa lhes serve como
meio de afirmao de protagonismo no cotidiano (protagonismo
que, sendo mulheres pobres, tantas vezes lhes deve ter sido
negado). Nas narrativas, elas so protagonistas plenas. Com a
apresentao, ao final do filme, de Taninha, exemplo de maridopraga, um interessante contraponto pode ser estabelecido
entre a experincia popular feminina (mulher arrimo de famlia,
pai e me pra tudo, como dona Thereza, Quinha e Ldia) e a
experincia popular masculina (homem moralmente inferior,
individualismo capenga masculino, pai que abandona o barco
familiar, como Taninha). Vov Cambina versus Tranca-Rua.

Outro ponto de interesse: dona Thereza afirma que no
apenas incorpora os seus santos, mas tambm os v e conversa com
eles acontecimento mais freqente no repertrio do catolicismo
popular, em que h tantas histrias de visagens de santos que
aparecem materializados diante de seus fiis, milagrosamente.
No pretendo com isso identificar a origem ou a gnese dessa
ou daquela histria, dessa ou daquela crena manifesta pelos
personagens empresa, de resto, intil , mas atentar para o
carter aberto e criativo dessas histrias, que parecem incorporar
uma vasta matria narrativa e religiosa que no se prende a
47
18. No difcil supor que, na

escolha dos personagens, esse
no-dogmatismo seja um
critrio conscientemente buscado
por Eduardo Coutinho, para
alm do carisma, do contar
bem etc. Valho-me da idia de
bricolagem conforme a utiliza
Reginaldo Prandi (1996: 38),
que v na umbanda, sincrtica
na origem, uma religio para
a metrpole, onde o indivduo
cada vez mais um bricoleur:
A construo de sistemas de
significados depende cada vez
mais da vontade de grupos
e indivduos (...) No limite,
cada indivduo pode ter o seu
particular e pessoal modelo de
religiosidade independente dos
grandes sistemas religiosos
totalizadores que marcaram,
at bem pouco, a histria da
humanidade. Os deuses tribais
africanos adotados na metrpole
no so mais os deuses da
tribo. So deuses de uma
civilizao em que o sentido da
religio e da magia passou a
depender, sobretudo, do estilo de
subjetividade que o homem, em
grupo ou solitariamente, escolhe
para si.
19. Como no identificar aqui

os patchworks do cotidiano,
a criatividade dispersa, ttica
e bricoladora, a inventividade
artesanal dos fracos, como
coloca Michel de Certeau em seu
belo A inveno do cotidiano:
artes de fazer? Ao optar pela
conversa como forma exclusiva
de abordagem, Coutinho parece
alcanar a expresso dessa
intensa bricolagem. A arte da
conversa seria, para Certeau,
uma das artes do fazer, das
prticas de apropriao e
engenhosidade dos fracos (na
hierarquia social); e mais: as
retricas da conversa ordinria
so prticas transformadoras
de situaes de palavra, de
produes verbais onde o
entrelaamento das posies
locutoras instaura um tecido oral
sem proprietrios individuais, as
criaes de uma comunicao
que no pertence a ningum
(CERTEAU, 194: 50).
20. Quando diz Marilena, que
que foi?, ele olha (simulando
espanto) para o seu lado direito,
para dentro da cena, fitando o
interlocutor imaginrio com quem
interage, e deixando de fitar o
interlocutor real, Coutinho. Com
vivacidade, incorpora o papel do
interlocutor imaginrio, a me/
Marilena, e diz com olhar sereno
(olhando, desta vez, para o lado
esquerdo): , meu filho, no
lembra mais de mim no?.
21. Penso na cena de rua que
Brecht erige como padro de sua
teatralidade pica (BRECHT, s.d.).
Para o dramaturgo, a maneira
popular de contar uma histria
est repleta de valores narrativos
e deve ser tomada como modelo.
Leandro Saraiva e eu j havamos
destacado esse aspecto no texto
O cinema de Eduardo Coutinho:
notas sobre mtodo e variaes
(2003).
uma doutrina fixa. E lembrar que, uma vez mais, tudo acaba em
conversa. Dona Thereza conversa com Vov Cambina, assim como
conversa com os espritas que aparecem em torno de sua cama,
no hospital onde acabara de sofrer uma operao.

Quem conta pode muito cabe pensar. H, evidentemente,
uma relao entre a proposta metodolgica de Coutinho (que se
atm s conversas como estratgia de composio dos personagens)
e os resultados narrativos e de sugesto da experincia religiosa
aqui engendrados.19
***

Quando retorna, no filme, Andr conta outra cena vivida: o
dia em que o esprito de sua me baixou na esposa Marilena. Esta
segunda histria tem um qu de conto moral. Depois da morte da
me, ele andava cometendo excessos, sua vida se desordenara,
perdera o prumo. At que uma noite, no meio do sono, Marilena
comeou a esfregar as pernas (Andr refaz o gesto). E inicia-se
um dilogo em que ele interpreta os dois papis (o seu e o da
me, incorporada em Marilena), reconstituindo falas, gestos e
olhares, como num teatro em que, nalguns momentos, vale a
regra da quarta parede.20 Sua atuao complexa ainda mais
se considerarmos que um dos personagens interpretados no tem
corpo prprio, est incorporado em outro personagem.

Como dona Thereza, Andr costura a atuao dramtica e
o comentrio. No papel da me, diz: Voc t bebendo, voc t
fumando, no seu trabalho voc andou botando arma no ouvido.
Sai da cena e se dirige a Coutinho: Cheguei a botar arma no
ouvido!. E retorna, retomando seu prprio personagem, tentando
escolher a melhor posio para mirar a arma contra si, mas por fim
desistindo. H um jogo em que o teatro do passado e a interlocuo
no presente se imbricam, numa notvel escritura realizada por
Andr, espcie de ator pico.21 Dona Thereza tambm procede
de modo semelhante: comenta o episdio vivido (e encenado)
de maneira a afirmar algo no presente, concretizando afirmaes
abstratas atravs de elementos visveis e atualizando os sentidos
potenciais de seus casos passados, feitos narrativas.

Nessa segunda seqncia com Andr reaparece o vazio. De
um lado, vejo-o de modo manifesto: Santo forte responde com um
espao vazio ao desafio de representar, para alm das narrativas,
48
a experincia da religio. Mas no se trata de um vazio total (uma

ponta preta de filme, por exemplo), e sim da imagem de um
cmodo ou ambiente numa casa em Vila Parque. Esses retratos
fixos de quartos, salas e quintais empobrecidos figuram como que
os templos possveis de uma religiosidade subjetiva, domstica e
fragmentariamente composta. Templos de uma vivncia religiosa
que, conforme narrada, sugere a continuidade entre o sobrenatural
e o cotidiano s nos resta, diria dona Thereza, vidncia pra
ver. Os templos so domsticos, mas retratados pelo filme vazios
e fixados, sem presena retratos antinaturalistas, figurao
artificial, claramente proposta pelo filme. Os sujeitos filmados
so tambm retratados fixamente, numa imagem que introduz a
seqncia de cada um. E as entidades (os espritos) so retratadas,
tambm fixamente, atravs de suas representaes em estatuetas,
extradas de qualquer contexto e filmadas contra fundo neutro.
Espao, homens e santos s se encontram nas narrativas fora
das histrias, esses trs elementos aparecem decompostos em
planos estticos e artificiais, para o filme, intrusos.

S nas narrativas h vida, movimento, relao entre os
elementos (espao, homens, espritos), reposta a cada ao
ritual (que Santo forte no mostra; ao contrrio, elide). Desse
modo, endossam-se a autonomia e a potncia dos sujeitos para
representar sua prpria experincia: todo poder aos narradores.
Em Santo forte, os devotos no esto submetidos a nenhuma
forma ritual ou doutrinria maior do que si prprios. Eles no
aparecem como personagens da religio so personagens
exclusivamente de suas prprias narrativas.22
***

Para quem se prope a articular problemas implicados
no jogo documental, entre a expresso esttica e os contedos
temticos, Santo forte impe desafios. At porque abarca um
horizonte de questes que dificilmente poderiam ser contidas sob
o tema da religio.

Alis, que religio? No lidamos com crenas fixas e
demarcadas, com especificidades doutrinrias, ritualsticas ou de
culto. Nem com manifestaes religiosas populares e coletivas
(como vemos em F), nem com a religio institucionalizada
num corpo doutrinrio e de prticas, desenvolvida num espao
49
22. Nesse sentido, vale o

contraponto com filmes que
tematizaram a religio noutros
contextos, como Viramundo
(Geraldo Sarno, 1965), Ia
(Geraldo Sarno, 1975) e F
(Ricardo Dias, 1999). A par de
suas diferenas, neles os sujeitos
devotos aparecem circunscritos
(e submetidos) aos limites de
manifestaes ritualsticas
zcujo script (doutrinrio e de
prticas) no determinado por
eles. Em F, essa submisso
no se limita s formas rituais,
mas arquitetura de templos
religiosos, espaos de culto
(muitas vezes monumentais) em
relao aos quais os indivduos
so pequenos, de escala
diminuta. Evitando imagens
de rituais e centrando fogo em
narrativas individuais, Santo
forte parece buscar atribuir aos
sujeitos todo o poder e todo o
controle sobre suas prprias
experincias, tal como mostradas
pelo filme.
23. O Rio de Janeiro, em cuja

regio metropolitana mais do
que uma igreja por dia til foram
criadas em 1992, a cidade mais
evanglica do Brasil, segundo
dados do Censo Institucional
Evanglico realizado pelo Iser
(FERNANDES et al., 1998). Cabe
notar que, das igrejas criadas em
1992, 91,26% eram pentecostais
e 80% se localizavam nas reas
mais pobres da cidade.
24. F na lucidez (entrevista).
Sobre a metodologia de trabalho
adotada por Coutinho desde
Santo forte (que inclui pesquisa
anterior filmagem, a partir da
qual os personagens que o
diretor s conhece pessoalmente
no momento de filmar so
escolhidos), conferir LINS, 2004.
coletivo (ainda que precrio) de culto (como em Santa Cruz).

Em Santo forte, o objeto visvel so performances narrativas. O
invisvel, por assim dizer, uma rica trama que inclui padres
culturais e narrativos, de imaginrio e de modos de ser, entrevistos
nas narrativas de indivduos que moram numa favela do Rio de
Janeiro. O que se alcana, para alm da revelao de alguns fios
dessa trama complexa e densa da religiosidade, a expresso
de pessoas que narram suas vivncias religiosas, muito ricas, de
modo a propor, na arena criada pela mediao da cmera, uma
imagem que julgam apropriada de si mesmos, estimuladas pela
atuao do entrevistador.

Meu desafio principal examinar de que maneira os
procedimentos adotados por Coutinho estimulam as atuaes dos
personagens e a irrupo de determinados contedos recorrentes
de narrao e experincia e investigar, ainda, na montagem que
se erige como forma mnima, de que modos o filme sublinha (ou
no) essas atuaes e esses contedos. Para concluir, desdobrarei
alguns pontos que resultaram do trabalho de anlise de segmentos
do filme (escolhidos por sua densidade). Em questo, sobretudo,
as relaes entre forma e temtica.

1. Se atentarmos para anlises da dinmica do campo
religioso brasileiro hoje, veremos que Santo forte no parece
visar composio de uma amostragem representativa.23 Entre
os personagens, h apenas uma pentecostal declarada (Ldia).
Segundo Coutinho, os narradores no foram escolhidos pelo
pertencimento a determinada religio ou manifestao, mas
por contarem bem suas histrias (1999).24 certo que tais
escolhas tiveram como resultado a presena de indivduos cujas
narrativas revelam abertura religiosa e no-dogmatismo.
Como bem pontuou Ismail Xavier sobre Edifcio Master (2003),
Santo forte parece empenhado em criar a cena provisria na
qual os sujeitos possam atuar desamarrados dos clichs sociais
e imagens a que esto convencionalmente submetidos. No me
parece s coincidncia que muitos (Vera, Thereza, Carla, Andr,
Quinha, Taninha, Elizabeth) no declarem vinculao exclusiva
a qualquer espao de culto ou doutrina e afirmem maneiras
pessoais e domsticas (evidentemente crivadas de referncias
culturais e coletivas) de se relacionar com santos e deuses.
No filme, os sujeitos expressam com autonomia suas crenas,
experincias e prticas, muitas vezes compostas como bricolagem
50
de referncias, criativamente incorporadas nas histrias. Quem

conta pode muito. Filmados como narradores, os moradores de
Vila Parque se afirmam especiais e potentes, em histrias nas
quais a rica vivncia religiosa no raro lhes confere poder e valor
no cotidiano, alm de distino pela proteo de santos fortes,
em cuja biografia mtica muitas vezes se espelham. Mais do que
personagens desta ou daquela religio, so personagens de suas
prprias histrias, sobre as quais detm prerrogativa. Sendo
assim, participam ativamente da criao de si mesmos pelo filme.
A escolha do assunto a religio decisiva. No apenas por
seu carter intangvel, inverificvel e fabulativo, mas por envolver
saberes e vivncias que os interlocutores da equipe, em tese, no
tm.

2. H, portanto, a busca densa por expresses autnticas,
singulares. Da maneira como o filme as compe, na montagem,
as vivncias narradas so tratadas, em ltima instncia, como
irredutveis. H nelas alguma coisa da exceo irremedivel
de uma vida, como escreveu Jean-Louis Comolli (2001: 105).
Contedos e temas comuns aparecem nas histrias, emolduradas
por uma localidade; mas cabe ao espectador o movimento
de abstrao.25 Considerando que padres de experincia e
narratividade aparecem nas performances individuais, cabe-nos
apont-los, sem a ingenuidade de propor o salto direto entre
o elenco do filme e um grupo referencial maior supondo-os
representantes das classes populares, de um segmento social, ou
mesmo dos moradores de Vila Parque.26

O que contam e como contam os 11 narradores de Santo
forte? Eles contam com graa, desinibio, s vezes com prazer,
sem traos salientes de inteno proselitista ou doutrinria.
Contam histrias que reportam vivncias pessoais nas quais,
portanto, aparecem quase sempre como protagonistas. Histrias
dramatizadas na forma de dilogos ao narrar, interpretam os
vrios personagens em cena, numa notvel flexibilidade para
incorporar diferentes papis. Eles se constroem e elaboram suas
narrativas em dilogo: conversando com outros homens e com
os espritos, incorporados noutras pessoas ou exibindo corpo
prprio (como Vov Cambina nas histrias de dona Thereza).
O dilogo a principal forma de narrar; formalizao de uma
atuao conversante, emprica e interpessoal na vida, num
movimento de troca e interao com outras pessoas e com os
51
25. Esses indivduos e

experincias no so
representados como parte ou
objeto de uma problemtica
maior que inclui suas vivncias,
seja ela o sincretismo, o trnsito
religioso, a fragmentao e
fluidez institucional das igrejas, a
privatizao de prticas religiosas
ou a expanso de um mercado
de bens religiosos no Brasil. E,
no entanto, se quisermos ver,
encontraremos todos esses
contedos no filme. Em sua
resenha, Ronaldo de Almeida
e Silvana Nascimento (2000)
sublinham alguns desses traos.
26. Como afirmar que so
representativos se sabemos
que foram escolhidos justo por
sua expresso singular, sem a
inteno de compor um conjunto
no qual as diferentes tendncias
religiosas presentes na favela
estivessem proporcionalmente
representadas?
espritos, o sujeito se construindo em dilogo. O fato de Coutinho

ter na conversa um mtodo de abordagem duplica o dialogismo
presente nas falas dos narradores. Conversas dentro de conversas.
Um filme de dilogo e sobre dilogos.

Esse dialogismo intenso expe uma concepo de experincia
religiosa como relacionamento interpessoal com os santos, com
os espritos, com Jesus ou com o(s) demnio(s). Relao familiar,
de intimidade, sem formalidade, sem decoro; um estar vontade,
estar em casa, entre narradores e espritos. Essa relao pessoal,
no mediada, combina bem com a vivncia domstica da religio.
Nas narrativas, o espao e o tempo do sagrado so a casa e o
cotidiano. A incorporao de espritos ou orixs (possesso
ou transe), rito fundamental nas religies afro-brasileiras,
acontecimento importante nas histrias mas dentro de casa,
sem mediao de especialistas, sem espao adequado, sem meio
especial. As margens de improviso e de composio (de crenas,
preceitos e repertrios narrativos de diferentes procedncias) so
largas.

3. Apesar de sua preocupao manifesta em no reduzir
as narrativas individuais, tratando-as como sintoma ou resduo
de caractersticas estruturais do campo religioso, Santo forte,
por meio de algumas passagens e com procedimentos discretos,
pontua a presena de traos comuns nas histrias. Atravs de dois
tipos de planos (trabalho evidente de montagem), umbandistas
declarados (como dona Thereza) e catlicos no praticantes cujas
histrias incluem a presena de santos e crenas da umbanda
(como Andr), ou ex-umbandistas que abraaram uma crena
evanglica mas continuam afirmando a existncia de exus, ers e
pombagiras (como Vera) tm suas histrias relacionadas entre si.

Os planos, fixos e antinaturalistas, so de dois tipos: imagens
de santos da umbanda e vazios. Os santos evidenciam a forte
presena do panteo e do imaginrio da umbanda nas histrias
de quase todos, mesmo dos no umbandistas. Tambm reforam
o politesmo das narrativas, em que h diferentes santos, todos
fortes, agindo e interagindo com os personagens, conversando
e auxiliando-os no cotidiano (a existncia de um Deus nico
posicionado acima de todas as crenas parece indiscutvel). Para
a caracterizao pessoal que cada narrador faz do santo (no raro
incorporando-o no momento de narrar), as estatuetas oferecem o
contraponto da representao convencional e, portanto, coletiva
52
sugerindo que as histrias, por mais pessoais que sejam, esto

atravessadas de elementos coletivos e padres culturais. E ainda
possibilitam o estabelecimento de relaes entre indivduo e
guia (santo protetor), o que s vezes refora a construo de si
e a identidade pessoal que cada narrador vinha esboando no
dilogo com Coutinho (como vemos com Carla e Maria Navalha;
dona Thereza e Vov Cambina; seu Braulino e Brs Carneiro).

Os vazios, repondo o mistrio da comunicao religiosa,
portam uma proposta de significao mais opaca. Se de um lado
reafirmam, pelo contraste, a opo do filme (s a palavra interessa;
h uma identificao total entre personagem e narrador),
no deixam de figurar o que chamei de templos possveis de
uma religiosidade domstica e fragmentariamente composta,
sem fronteiras rgidas. Templos de uma vivncia religiosa que,
segundo os narradores, supe a continuidade entre o cotidiano
e o sobrenatural. Essa figurao sintomaticamente vazia e
esttica. Fora das narrativas, no h vida. Santo forte no filma
rituais religiosos ou cultos. Decompe em partes elementos que
s se integram nas histrias. Desse modo, penso, o filme reafirma
a autonomia e o poder dos personagens para representar sua
experincia que no aparece submetida (nas imagens) aos limites
ritualsticos ou doutrinrios de nenhum culto ou manifestao.

4. Cabe apontar, por fim, o paradoxo da anlise. Neste
filme composto de narrativas, que pe em abismo o contar (os
personagens como personagens de suas prprias histrias),
esvaziando qualquer pretenso de objetividade, temos talvez o
mais sugestivo dilogo com a dinmica do campo religioso no
Brasil de sua poca. Em um contexto de pluralismo religioso,
marcado pela concorrncia forte entre denominaes (sobretudo
pentecostais), pela pulverizao do campo religioso em mirades
de fragmentos (MONTES, 1998: 69), pelos cruzamentos,
combinaes e sincretismos (ainda que em apropriaes negativas,
como se v no caso da relao entre neopentecostais e umbanda),
Santo forte aposta na composio pessoal e na expresso subjetiva
da religiosidade lugar em que a riqueza de um imaginrio
composto parece se apresentar com mais fora. O que o filme
nos permite ver a intimizao de crenas, acionadas pelos
indivduos como repertrio mgico e narrativo no cotidiano.27
Ao optar pela representao exclusiva da religiosidade subjetiva
via narrativas, Santo forte logra sugerir que as religiosidades dos
53
25. Segundo alguns

pesquisadores, este seria um
dos traos mais significativos da
religiosidade hoje praticada
no Brasil, onde se verifica a
multiplicao de instituies
religiosas que, do ponto de vista
organizacional, doutrinrio e
litrgico, parecem fragilizar-se
ao extremo, mais ou menos
entregues improvisao ad
hoc sobre sistemas de crenas
fluidos (MONTES, 1998: 69 ),
deixando ao encargo dos fiis
complementar sua maneira
a ritualizao das prticas
religiosas e o conjunto de
valores espirituais que elas
supem. Nesse sentido, maior
autonomia reconhecida aos
indivduos que, um passo
adiante, seriam julgados em
condio de escolher livremente
sua prpria religio, diante de
um mercado em expanso
(MONTES, 1998: 69 ). Ainda
nessa direo, Pierucci e Prandi
identificam a popularizao da
religio como magia, acionada
domesticamente. fragmentao
institucional corresponderia
a composio privada de
referncias mgico-religiosas (Cf.
PIERUCCI e PRANDI, 1996).
indivduos no so estanques ou compartimentadas, mas que h

um fluido e conversante campo espiritual compartilhado por
todos, seja qual for a crena que manifestem. Assim, o filme no
endossa uma descrio de comportamentos e atitudes individuais
que revelem fronteiras rgidas entre cultos, crenas e instituies.
Justo o oposto: algo talvez mais prximo ao que sugere Pierre
Bourdieu como enfoque para o campo da sociologia da religio,
segundo comentrio de Paula Montero:
Em sua reinterpretao da teoria weberiana da ao, Pierre
Bourdieu sugere que a sociologia da religio ponha o sujeito e
suas prticas concretas no centro de sua ateno (BOURDIEU,
1971). Desse modo, em vez de tratar uma religio em si
mesma como produtora de comportamentos, uma sociologia
das significaes, rearticulada do ponto de vista dos sujeitos
e suas prticas, evitaria tomar as atitudes dos sujeitos como
uma resultante mecnica das tipologias (MONTERO, 2003:
41).

Andr, catlico, encena a esposa recebendo o esprito de sua
me; seu Braulino se afirma distinguido pela relao projetiva
que estabelece com seu guia na umbanda, Brs Carneiro; Ldia,
fiel da Universal do Reino de Deus, narra os dilogos entabulados
com Jesus e com os exus dentro de um nibus; Carla descreve as
surras que recebia da Pombagira dentro de casa; dona Thereza
convida a equipe para entrar; em seu quarto pobre, vemos
a imagem do altar domstico onde Vov Cambina, santo da
umbanda, convive com Nossa Senhora Aparecida e So Francisco
de Assis. Tomando os sujeitos e suas narrativas como centro de
sua ateno, Santo forte sugere a riqueza de uma religiosidade
popular composta, domstica e extremamente vivaz, mobilizada
como repertrio narrativo e de explicaes da vida religiosidade
cuja complexidade as imagens da missa do Papa (ou de outros
cultos isolados), por si ss, dificilmente poderiam sugerir.
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55
(IMAGEM)
Na contramo do confessional: o
ensasmo em Santiago,
de Joo Moreira Salles, e Jogo de cena,
de Eduardo Coutinho
ilana feldman
Doutoranda em Cincias da Comunicao pela USP
Diretora e roterista, colabora com as revistas Cintica e Trpico (UOL)
Resumo: Os documentrios Santiago (Joo Moreira Salles, 2007) e Jogo de cena

(Eduardo Coutinho, 2007), a despeito de suas evidentes diferenas, filiam-se a
uma espcie de ensasmo audiovisual, fazendo da explicitao do prprio mtodo,
no sem a seduo emocional do espectador, o tema e a estrutura desse reflexivo
e, simultaneamente, afetivo jogo-cinema. Deslocando-se nas passagens e nas
indiscernibilidades entre o singular e o coletivo, entre a pessoa e o personagem,
entre a verdade e a fabulao, o ensasmo dos filmes em questo recusa o acesso a
uma suposta intimidade (como lcus da verdade do sujeito), escovando a contrapelo
as usuais prticas confessionais.
Palavras-chave: Ensasmo. Confisso. Jogo de cena. Santiago.
Abstract: The documentaries Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), and Jogo de cena
(Eduardo Coutinho, 2007), despite their evident differences, can both be classified
as audiovisual essays, since they make the explanation of their own methods (which
does not eliminate the emotional seduction of the spectator) the theme itself and the
structure of a reflexive, and at the same time affective, cinema-play. By displacing
itself during the passages and indiscernibilities between singular and collective,
person and character, truth and fabulation, the essayism of these movies denies
the access to a presumed intimacy (regarded as the locus of truth about the self ),
contradicting therefore the usual confessional practices.
Keywords: Essayism. Confession. Jogo de cena. Santiago.
Rsum: Les documentaires Santiago (Joo Moreira Salles, 2007) et Jogo de cena
(Eduardo Coutinho, 2007), en dpit de leurs videntes diffrences, se lient une
espce de essayisme audiovisuel, en faisant de lexplicitation de la mthode,
avec la sdution motionnelle du spectateur, le thme et la structure de ce jeucinma simultanment rflexif et affectif. En se dplaant, dans lindiscernable,
entre le singulier et le colectif, entre la personne et le personnage, entre la verit
et la fabulation, lessayisme des films en question refuse laccs une intimit
suppose (comme le locus de la verit du sujet), rebrousse-poil les pratiques
confessionnelles usuelles.
Mots-cls: Essayisme. Confession. Jogo de cena. Santiago.
Metodicamente sem mtodo: ensasmo e mediao

Ensasmo, prticas confessionais e autofico so escolhas
e procedimentos estticos empregados em um nmero crescente
de filmes brasileiros, sobretudo aqueles tomados por documentais.
Tais escolhas dialogam, criticamente ou no, com uma cultura
audiovisual colonizada por estratgias que visam intensificao
dos efeitos de verdade, seja por meio da apropriao e captura das
velhas marcas da reflexividade (tomada agora como indicialidade
testemunhal), seja por meio do investimento na exposio de
uma suposta intimidade como lcus privilegiado (ou mesmo
garantia) da verdade do sujeito. No bojo dessa cultura audiovisual
sintomtica, alguns filmes brasileiros contemporneos, sobretudo
aqueles de carter ensastico, escovam a contrapelo a busca
pelo efeito de verdade pautado tanto por estratgias outrora
reflexivas quanto por prticas confessionais. Para tanto, investem
na opacidade, na explicitao das mediaes, na tenso entre as
subjetividades e seus horizontes ficcionais e na problematizao
das prprias prerrogativas, destilando dvidas a respeito da
imagem documental, colocando sob suspeita seus procedimentos
ou produzindo suas prprias falsificaes e esquivas.

Vinculados a esse movimento, poderamos afirmar que os
documentrios Santiago (Joo Moreira Salles, 2007) e Jogo de
cena (Eduardo Coutinho, 2007), a despeito de suas evidentes
diferenas, filiam-se a uma espcie de ensasmo audiovisual,
fazendo da explicitao e problematizao do prprio mtodo,
no sem a seduo emocional do espectador, o tema e a estrutura
desse reflexivo e, simultaneamente, afetivo jogo-cinema.
Longe da imediatez de certo regime de visibilidade pautado
por um ideal de transparncia, que pleitearia o apagamento
da distncia entre a experincia dita direta e sua mediao,1 o
ensaio audiovisual atua na ativao da experincia sensvel,
esttica e, evidentemente, mediada, mobilizando as passagens e
as indiscernibilidades entre o singular e o coletivo, o privado e o
poltico, a pessoa e o personagem, a autenticidade e a encenao,
a verdade e a fabulao. Sendo assim, cabe aqui auscultar, com
base em aproximaes, distanciamentos e problematizaes, as
afinidades que amalgamam os temas e as estruturas narrativas
desses dois ensaios audiovisuais, tensionando a relao entre o
discurso crtico sobre o mtodo em jogo nos filmes e o discurso
dos prprios filmes sobre seus respectivos mtodos.
59
1. A esse respeito, ver FELDMAN,

2008.
Como veremos, o ensasmo presente em Santiago e aquele

presente em Jogo de cena so de ordens distintas, ainda que
ambos sejam caracterizados pela mobilidade e pela explicitao
da mediao, pelo rigor da composio e pelo olhar reflexivo,
parcial e subjetivo do cineasta mesmo quando este no se
exprime em primeira pessoa. Tal qual um gnero hbrido e
moderno, entre a arte e a filosofia, entre a preciso conceitual
e a busca por um estilo livre e pessoal, o ensaio se volta contra
o imediato para estabelecer mediaes, preferindo sempre o
parcial, o inconcluso e o fragmentrio. Isto , preferindo aquilo
que escapa ao pensamento sistemtico, totalizante e dogmtico
aquilo que escapa, portanto, s definies conceituais e s
dedues definitivas. Arte do transitrio, do contingente e do
despropsito (ADORNO, 2003: 17), o ensaio nos coloca a
impossibilidade de exaurirmos uma relao com o objeto, no
admitindo conciliao ou consenso. Nesse embate marcado pela
fratura, o gesto ensastico parte da admisso de que o sujeito
moderno , desde a origem, atravessado, trabalhado e fracionado
pela fico: sua auto-elaborao uma autofico, a qual, no caso
do cinema, ser mobilizada pela funo produtiva e mediadora
da cmera.

Se o mtodo de abordagem do ensaio a negao sistemtica
de todo mtodo, isso no exclui, porm, a possibilidade de um
discurso sobre o mtodo, considerando que se trata de uma
metodologia lacunar, hesitante, no sistemtica e no disciplinar.
No caso dos dois filmes em questo, o mtodo tomado como
um experimento, baseado no princpio de incerteza que organiza
a narrativa, na suspeita que recai sobre a imagem documental e
na oscilao entre a crena e a descrena que tornada condio
espectatorial. S h mtodo, portanto, a partir da dvida
fundadora e hiperblica, assim como postulava, ao menos
em sua gnese, o mtodo cartesiano, a despeito de todas as
incompreenses retroativas que o reduziram a um cartesianismo
cientfico mais banal. Metodicamente sem mtodo, como
diria Adorno, o ensaio, o mais inadequado dos gneros, apenas
coordena seus objetos, sem querer subordin-los a uma lgica
prvia e prescrita.

Se o discurso sobre o mtodo s , ento, possvel pela
explicitao da mediao seja uma mediao enunciada por uma
voz off, no caso de Santiago, ou estruturada pela montagem, no
60
NA CONTRAMO DO CONFESSIONAL / ILANA FELDMAN
caso de Jogo de cena , o carter mediador e perspectivo do ensaio

flmico se evidencia por meio de sua forma. A um s tempo aberta
ao mundo, subjetividade, ao novo e heterogeneidade, a forma
ensastica tambm se apresenta fechada, preocupada que com
seu criterioso modo de composio, que, tal como em um mosaico
ou em um jogo, coloca suas peas em movimento e em relao.
por esse motivo que o ensaio pressupe uma instabilidade e uma
indeterminao narrativas em que no h unidade nem controle
possvel, pois a relao entre a palavra, a imagem e o referente
deixa de ser imediata, havendo sempre uma hesitao entre a
busca de certezas e a impossibilidade de fix-las, entre a vontade
de controle e as contingncias do acaso figura, alis, cada
vez mais desejada, investida e capitalizada pelo documentrio
brasileiro contemporneo.

Talvez pela excessiva autoconscincia de que a posio de
controle insustentvel, tanto no cinema quanto na vida, como
enfatiza o crtico Jean-Louis Comolli (2008), muitos realizadores,
ao se abrirem s potncias desestabilizadoras do acaso, terminam
por domestic-lo, funcionaliz-lo ou falar em nome dele. (Mas
no seria o acaso, justamente, o nome daquilo que no tem nome,
a irrupo do impensado?) Nesse sentido, enquanto a experincia
de Jogo de cena busca a irrupo ou a encenao daquilo que
chamamos de acaso, em Santiago acompanhamos a tentativa, por
vezes desesperada, de sufoc-lo, tentativa que constituir o cerne
da reflexo do filme sobre si prprio. O acaso, no entanto, na
qualidade de efeito construdo pelas experimentaes modernas
e convertido em arena de disputa contempornea (pois implica,
como moeda de troca, certo coeficiente de autenticidade das
obras), estando presente ou ausente, seria inominvel, inacessvel,
assim como, no mbito do ensaio flmico, no nos dado acessar
qualquer sentido ltimo e derradeiro.

O ensasmo documental, atravessado ento por uma
perspectiva, ctica ou trgica, de que seria impossvel alcanar o
referente, a verdade por detrs do pano pois tudo o que h, no
mbito do filme, a verdade do cinema, a realidade do pr-emcena e a autenticidade em-encenao , vem dialogar com uma
tradio em cujo centro se encontrava o problema da verdade e
da palavra. Tal como a mscara da tragdia grega, que oculta ao
mesmo tempo que revela, ou revela justamente porque oculta, as
renovadas prticas interativas, reflexivas e ensasticas, filiadas
61
2. Decerto, trata-se aqui,

diferentemente do ideal de
testemunha ocular do
cinema-direto norte-americano,
movimento alis mais complexo
do que as leituras posteriores
nos fazem acreditar, de um outro
tipo de testemunha, espcie
de estimulante psicanaltico,
segundo Rouch, com o qual
possvel interagir.
tradio do cinma vrit francs, tm semeado a ultrapassagem

no desprovida de tenso e de problematizao das dicotomias
to caras a nossa tradio de pensamento socrtico-platnica,
como os pares essncia-aparncia, profundidade-superfcie,
autenticidade-encenao e realidade-fico.

Antes de prosseguirmos, cabe salientar que, ao afirmar
tal ultrapassagem, no se trata de dizer que a verdade e a
autenticidade no existam, ou que elas sejam uma farsa, uma
dissimulao. Essa perspectiva seria um tanto ingnua, se no
fosse tambm cnica, pois parte do pressuposto novamente
remetido a nossa herana metafsica de que toda encenao
negativamente falsificante. Ao contrrio dessa visada, ainda
hoje hegemonicamente compartilhada, deve-se compreender a
verdade e a autenticidade, no mbito da linguagem audiovisual,
como um efeito de uma construo que se d em relao e em
reao cmera. Desse modo, a cmera deixa de ser somente
um instrumento de captao ou registro para tornar-se,
simultaneamente, um instrumento de catalisao e de produo
das verdades dos personagens. Como j dissera o mestre dos
mestres Jean Rouch, para quem a fico era o nico caminho para
se penetrar a realidade, a cmera no deve ser um obstculo para
a expresso dos personagens, mas uma testemunha indispensvel
que motivar sua expresso (ROUCH apud BRAGANA, 2004).2

A est, portanto, a funo produtiva da interao reflexiva
proposta por Joo Salles e Eduardo Coutinho, interveno como
condio de possibilidade do pr em cena, pelo gesto e pela
palavra, aquilo que estaria latente, oculto, esquecido ou a ser
ainda inventado. Por caminhos ensasticos distintos o teatro
da entrevista em Jogo de cena, ou o discurso autobiogrfico
mediado pela entrevista em Santiago , Coutinho e Salles no s
criam o filme e seus personagens como criam uma dimenso de si
mesmos (e deles mesmos) que no poderia existir sem o filme,
dimenso a um s tempo real e imaginria, autntica e encenada,
presente e passada. Dimenso que, para alm do despropsito
e das inutilezas do gesto ensastico, torna cada um dos filmes
necessrio e intransfervel, na medida em que as prprias obras
operam como um singular modo de subjetivao. Como veremos,
os recursos expresso de si por meio de prticas e gestos
confessionais, tradicionalmente empregados para a inscrio dos
sujeitos em um discurso verdico, sero torcidos e revirados em
62
Santiago e Jogo de cena.

Se as imagens, assim como as palavras, so sempre precrias,
tateantes, fugidias e insuficientes para falar do real, justamente
por todas as precariedades, a partir de todas as lacunas, apesar
de todos os riscos, que possvel trabalhar com elas (LINS;
MESQUITA, 2008: 10). Ao privilegiar, portanto, determinadas
aproximaes e recortes em detrimento de tantos outros, que,
por fora do carter sinttico de um texto e da complexidade dos
objetos, ficam obscurecidos, opta-se por uma entrada tambm
parcial, contingente e lacunar nos universos flmicos. Contudo,
h que se crer que, assim como acontece com as imagens, aquilo
que se oculta de um texto seu contracampo to revelador
quanto aquilo que se diz.
Por dentro dos filmes e de suas metodologias: profundamente as
superfcies

Em Santiago, trata-se do filme dentro do filme, de uma
reflexo sobre o material bruto, isto , de um procedimento
explicitamente auto-reflexivo. O mtodo, ou as opes estticas
e estilsticas do cineasta, com seus recortes e perspectivas, tornase assim o prprio tema: tanto na camada sonora, por meio da
narrao em off em uma primeira pessoa terceirizada, a qual
suspeita dos procedimentos empregados no filme fracassado
(o filme que fora feito pelo mesmo Joo Salles 13 anos antes),
como pelo manejo e incorporao das imagens desse antigo filme
que agora d forma a um outro. Em Jogo de cena, a explicitao
no passa unicamente pela tematizao, mas, sobretudo, pela
estrutura narrativa que, no caso, prescinde de um discurso
explicativo, transcendente em relao estrutura. O mtodo ou
o dispositivo, isto , as linhas de fora que, conforme parmetros
formais, organizam e controlam a cena, abrindo-a para situaes e
conexes imprevistas, est l na primeira seqncia: o anncio de
jornal convocando mulheres a narrarem suas histrias pessoais. A
partir da, o pensamento do filme sobre si prprio estar em
relao de imanncia com a estrutura e a montagem.

Santiago narrativamente mais organizado e os sentidos
por ele produzidos so precisos, enquanto Jogo de cena
estruturalmente mais esquivo e os sentidos por ele produzidos so
errticos. No caso de Santiago, o ensasmo desenvolve-se no sentido
do debruar-se sobre si, sobre suas escolhas, mas essa construo
63
3. O homem um ator que

gagueja em sua nica fala,
desaparece e nunca mais
ouvido. Shakespeare, Macbeth,
ato V, cena 5.
4. Em seu mais recente filme,
Moscou (2009), sobre o
acompanhamento dos ensaios da
pea As trs irms, de Tchekov,
pelo grupo Galpo, Coutinho
aprofunda a investigao da
linguagem. Subvertendo seus
mtodos e procedimentos usuais
(o emprego da entrevista e a
presena de homens e mulheres
comuns) e debruando-se
radicalmente sobre si, Coutinho
rompe qualquer ligao com
o referente, a ponto de a
documentao do processo de
ensaio real ser completamente
enredada pelo texto ficcional.
A esse respeito ver FELDMAN,
Ilana, 2009.
metalingstica articulada por uma narrao em off organizadora,

serena e carregada de certezas sobre aquilo que narra. Em Santiago
no h propriamente o jogo de revelao e ocultamento com o
espectador, mas h a problematizao, por meio de um monlogo
interior do narrador, das regras que compem e constroem a cena,
sejam elas regras estticas (assentadas na seletividade do olhar e
na influncia dos cdigos recatados e decorosos do cinema de um
Ozu), sejam elas regras sociais (como a distncia que se instala
entre documentarista e personagem na reproduo da assumida
relao empregatcia). Contudo, nessa reflexo sobre o material
bruto, Santiago, o filme, no chega a interrogar, de fato, o mundo
de que trata, ele apenas lamenta o seu desaparecimento, como se
o trabalho sobre si, fundamentalmente um trabalho de luto, fosse
tambm ele interrompido pelos comandos de corta! e no!.
Tanto o narrador de Santiago quanto Santiago, o personagem,
atormentados pela implacabilidade do tempo, nos lembram,
parafraseando Shakespeare, do drama daqueles homens que,
enquanto atores, gaguejam em suas nicas falas, desaparecem e
nunca mais so ouvidos.3

J em Jogo de cena, filme que, ao depurar seus procedimentos,
leva ao limite4 o mtodo de Eduardo Coutinho marcado pela
valorizao da capacidade expressiva de seus personagensnarradores, em uma espcie de auto-mise-en-scne, como diria
Jean-Louis Comolli, ou autofico, como prefere Jean-Claude
Bernardet , o ensasmo se faz presente, sobretudo, na forma
como a estrutura se organiza. Uma estrutura lacunar, errante,
que, ao desdobrar e duplicar as falas femininas, no aponta para
nenhum sentido fora do filme, para nenhuma verdade que lhe seja
exterior, mas para a verdade do cinema e da cena, ultrapassando
as dicotomias entre pessoa e personagem, singular e coletivo,
verdade e fabulao, memria e presentificao. Em Jogo de
cena, a interrogao do filme sobre si (sobre a cena e em cena)
radicalizada, gesto que remete ao Paradoxo do comediante de
Diderot, como j havia deixado claro a personagem Alessandra,
de Edifcio Master (Eduardo Coutinho, 2003): Sou uma mentirosa
verdadeira.

A Coutinho, portanto, interessa no a simples evocao
de experincias pessoais, mas o modo como essas experincias
so evocadas; interessa a expressividade, no o contedo da
expresso. Eu no separo ela do que ela diz, nos fala a atriz
64
e personagem Fernanda Torres, comentando sua tentativa de

interpretar a personagem, e aparentemente no-atriz, Aletha,
cujo prprio nome remete aletheia grega, a verdade no sentido
da revelao como explica a personagem sobre o significado de
seu nome.5 Nessa espcie particular de esttica performativa da
existncia, o cinema de Coutinho, como escrevera Ismail Xavier
(2003: 235), tem como horizonte a apresentao de um sujeito
como foco de um estilo, valendo a o princpio de que as pessoas
so interessantes, carismticas ou extraordinrias (termos,
embora muito rentabilizados pelos espetculos televisivos e pelo
mundo corporativo, bastante empregados pelo prprio Coutinho)
quando recuperam na conversa um sentido de autoconstruo
que tem sua dimenso esttica (ibid.).

Se a metodologia , portanto, parte dos processos de ambos
os filmes, em Santiago assistimos ao resultado de um processo,
enquanto em Jogo de cena acompanhamos o processo de um
resultado. De fato, do mesmo modo que em ambos os filmes
suas construes formais se do em uma relao de tenso entre
o ilusionismo e a reflexividade, o controle e o acaso, e o rigor
do dispositivo e a liberdade do ensasmo, no que diz respeito s
suas temticas ambas giram em torno do eixo perda e superao
da perda. Seja mais explicitamente a perda de um tempo, de
pessoas e de uma promessa modernista de pas que j se foram,
como em Santiago, seja a perda ou o abandono de filhos, pais e
maridos, como em Jogo de cena. Mas, neste caso, por que mesmo
um filme apenas com mulheres? Moderna e psicanaliticamente
vinculadas ao signo da falta, as mulheres, segundo a psicanlise
e de acordo com a admisso de que nada existiria por trs do
muro da linguagem, seriam impelidas (para no sucumbirem) a
inventar novas perspectivas narrativas,6 a criar uma estilstica ou
uma escritura no mago do prprio presente, abandonando uma
vida organizada pela promessa e pela esperana.

Talvez seja desse abandono e dessa necessidade de
atualidade que falam as personagens de Coutinho. Em Jogo
de cena, assim como em Santiago, a atualidade advm de uma
radical impossibilidade: impossibilidade de dizer, de nomear, de
se adequar. Sejam as proliferaes discursivas em Jogo de cena
(por meio da escuta de Coutinho e das duplicaes de alguns
depoimentos), sejam as repeties repressivas em Santiago (em
funo do autoritarismo de seu realizador), essas diversas formas de
65
5. Etimologicamente, a aletheia
grega formada por a+leth,
isto , a negao (o prefixo
a) daquilo que estaria oculto,
obscurecido ou esquecido
(leth). A verdade, portanto,
em grego, est etimologicamente
relacionada memria.
6. Segundo Maria Rita Kehl

(2008), a personagem Madame
Bovary, centro de seu estudo,
teria posto fim a sua vida porque
no conseguira escrever, no
conseguira tornar-se autora de
textos, cartas, poemas e, afinal,
da prpria vida.
7. Temos a impresso de que a

no-adeso, por parte de alguns
crticos, a Moscou (2009), de
Eduardo Coutinho, advm desse
impasse da linguagem que o
filme coloca. Para alm de sua
estrutura dispersiva (e no
mais concentrada, como em seu
cinema pautado pela entrevista),
em Moscou a linguagem deixa
de ser revelatria, deixa de repor
a singularidade dos sujeitos
falantes (nos termos em que
a crtica valorizava at aqui o
trabalho de Coutinho) para
alcanar, por meio da fico,
sua autonomia que, no limite,
dissolveria a idia de sujeito
singular, j que as biografias dos
personagens (ficcionais ou no)
so partilhadas e os enunciados,
coletivizados.
fazer falar e fazer calar no esto a servio de nenhuma capacidade

revelatria da linguagem. Capacidade essa comumente atribuda
ao cinema de Eduardo Coutinho, ao menos at Jogo de cena,
como se linguagem pudesse repor a singularidade dos sujeitos da
enunciao.7 Distantes de qualquer relao de transparncia entre
sujeito e linguagem, tanto as mulheres de Jogo de cena quanto
Santiago, o personagem, estariam mais prximos da opacidade
postulada pela personagem filsofa GH, de Clarice Lispector,
quando ela belamente formula: Eu tenho a medida que designo
e este o esplendor de se ter uma linguagem. Mas tenho muito
mais medida que no consigo designar (LISPECTOR, 1998:
176).

Tratando da prpria narrativa e da narrao fabuladora, da
linguagem como meio de criao e simultnea cicatrizao, do
processo de construo de uma verdade a partir da rememorao,
as temticas de Santiago e Jogo de cena nos remetem quilo que
um dia dissera Benjamin a respeito de Proust: Um acontecimento
vivido finito (...) ao passo que o acontecimento lembrado sem
limites (1994: 37). Seja por meio do bovarismo e do apreo
ritualstico de Santiago, o personagem (uma dana com as mos,
uma reza em latim, a contrio diante do passado), seja por meio
das performances da memria das personagens de Jogo de cena
(em que atrizes profissionais vivem o que interpretam, enquanto
no-atrizes interpretam o que vivem), em ambos os filmes tratase de narra-dores, cujas imaginaes, por vezes melodramticas
(BALTAR, 2005), carregam consigo um potencial de autoconstruo
esttica, de libertao, mas tambm de paradoxal priso. Afinal,
como bem sabem o ex-mordomo Santiago e as mulheres de
Coutinho, esses habitantes do mundo da linguagem porm nunca
perfeitamente contidos nele, a imaginao o que nos salva, mas
tambm o que nos condena.

Cabe lembrar que, tensionando a relao entre a atualidade
da vida e suas potencialidades e narrativas, a reflexividade
presente em Santiago e Jogo de cena, isto , o pensamento em ato
do filme sobre si prprio, no se vincularia ao distanciamento
crtico que marcara as modernas estratgias antiilusionistas,
mas, diferentemente, a uma espcie de engajamento crtico. a
partir desse engajamento que a dimenso afetiva da reflexo sobre
o mtodo se soma seduo emocional do espectador, o qual
se engaja na situao implicada tanto pelo efeito-cmera quanto
66
pelas performances da retrica, dos gestos e da memria diante

da cmera. Nesse sentido, no lugar de nossos velhos conhecidos
efeitos de verdade, talvez esteja em jogo aqui a produo de
afetos de verdade, pois no se trata de julgar os personagens
em nome de uma instncia superior (que seria, justamente, a
verdade), mas de avali-los em relao vida que suas presenas
e suas performances implicam. O afeto como avaliao imanente,
em vez do julgamento como valor transcendente.

Sendo, portanto, as distintas metodologias dimenses
integrantes dos processos de ambos os filmes, e no somente
suas instncias apriorsticas, como em um documentrio mais
tradicional, devemos compreender aquilo que chamamos de
mtodo como um conjunto de regras diegticas e procedimentos
estticos sobre o qual trabalhar, afetiva, reflexiva e
experimentalmente, o documentarista. Espcie de mtodo que
contempla um tipo de busca que sempre encontra algo distinto do
que procura, na medida em que encontrar no significa chegar a
um ponto estvel e esttico, cujos sentidos estariam estabilizados,
mas voltear, rodeando um centro mvel e apenas intudo, o
ensaio, como queria Blanchot (apud BRASIL, 2006), , de fato,
um dis-cursus, curso interrompido ou aberto mudana. Mais
do que uma certeza acerca do mundo, o pensamento ensastico
nos levaria a errar sobre o mundo e, sobretudo, a suspeitar do
mundo, escreve Andr Brasil em Ensaio de uma imagem s
(2006: 152). Assim, verbalizando sua suspeita, nos diz o narrador
de Santiago: Hoje, 13 anos depois, difcil saber at onde amos
em busca do quadro perfeito, da fala perfeita. O que fica claro
que tudo deve ser visto com uma certa desconfiana.8

Nesse sentido, ainda que em Santiago a errncia e o carter
inacabado prprios ao gesto ensastico sejam, diferentemente do
que ocorre em Jogo de cena, bastante controlados e autoconscientes,
tanto uma obra quanto outra cada qual a seu modo e na sua
intensidade cultivam incertezas e desconfianas por todo o filme:
destilam dvidas a respeito da imagem documental, perturbam a
crena do espectador naquilo a que se est assistindo e estilhaam
as noes de autntico, verdadeiro e espontneo, to comumente
remetidas ao campo do documentrio, como bem nos lembram
Consuelo Lins e Cludia Mesquita (2006), ao analisarem esses e
outros filmes. Longe, portanto, da iluso do lugar do controle, to
cara posio do espectador de televiso que acredita poder
67
8. A esse respeito, ver FELDMAN,

2007.
sempre saber, julgar e decidir , o ensaio se moveria, como j o

definiu a ensasta portuguesa Silvina Rodrigues Lopes (2003),
segundo um impulso de aventura: aquele impulso que, aberto
instabilidade do devir, tornaria o verdadeiro indecidvel.

Ancorados na experincia subjetiva e sensvel, seja a de
seu autor-narrador, caso explcito de Santiago, seja a de seus
outramentos, caso implcito de Jogo de cena, tanto o pensamento
que se ensaia quanto o cinema-ensaio seriam ento marcados
pela aventura da transitividade e por uma ertica das imagens,
em que os sentidos se do mais por contaminao epitelial do que
por relao causal. a contagiosa instabilidade inerente ao ensaio
que proporcionar, portanto, os trnsitos e as passagens entre o
singular e o coletivo, a pessoa e o personagem, a memria e a
atualidade, a verdade e a fabulao, o documentrio e a fico, a
vida privada e sua historicidade que no se desvincula do lugar
e da funo do cinema.
Na contramo do confessional: a impossibilidade de acesso
verdade e ao real

Em um momento histrico marcado por uma indstria
da primeira pessoa, quando a exposio da intimidade e a
declarao de uma unvoca verdade sobre si so tiranicamente
requeridas e demandadas, Santiago e Jogo de cena por meio da
opo pelo ensasmo documental, em que, como vimos, esto em
jogo o privilgio da opacidade e a tenso entre as subjetividades e
seus horizontes ficcionais livram-se da estabilidade e da unidade
de eus j acabados, escovando a contrapelo a eloqncia do
confessional miditico (BRUNO, 2007). Essa forma de astcia
parece dialogar criticamente, conscientemente ou no, com a
histrica concepo do interior do sujeito como lugar privilegiado
da autenticidade e da verdade, uma perspectiva que se tornaria
fundamental na cultura moderna e que, hoje, estaria em
mutao, em funo de tendncias confessionais exibicionistas e
performticas, em um mundo saturado de estmulos visuais, de
acordo com o argumento do livro O show do eu: a intimidade como
espetculo, de Paula Sibilia (2008).

Das confisses, nos sculos IV e V, de Agostinho, o inventor das
primeiras metforas crists da introspeco e da auto-explorao,
passando pela secularizao da idia de interioridade por meio
das virtudes auto-reflexivas da escrita ensastica de Michel de
68
Montaigne no sculo XVI, ao regime da autenticidade na criao

de si e na interao com os outros, pleiteado pelas confisses de
Jean-Jacques Rousseau em meados do sculo XVIII, poderamos
afirmar que aquilo que modernamente foi se consolidando como
a intimidade burguesa, espao privado onde residiria a verdade
mais recndita de cada um de ns, colocado em xeque, e no
centro da cena, por Santiago e Jogo de cena.

Assim, enquanto Eduardo Coutinho coloca, em Jogo de
cena, a cena na sede por excelncia do espetculo, o teatro
pela primeira vez, alis, em sua obra, descontextualizando os
espaos sociais e geogrficos em que habitam seus personagens
, em Santiago Joo Salles se recusa a ouvir a mais importante e
ntima confisso de seu ex-criado Santiago E no fim, quando
Santiago tentou falar do que lhe era mais ntimo, eu no liguei a
cmara, nos diz o narrador , esquivando-se estrategicamente,
ainda que tambm autoritariamente, da revelao de um segredo
que, possivelmente, conferiria ao ex-mordomo uma verdade e
uma identidade inescapveis.

Como to bem diagnosticara Michel Foucault, em fins dos
anos 70, no primeiro volume de A histria da sexualidade, A
vontade de saber, nascida no mbito medieval e eclesistico e,
posteriormente, apropriada pelos saberes e poderes jurdicos e
mdicos, a confisso foi tornada nos sculos XIX e XX a prtica
nuclear em torno da qual gravitavam as cincias humanas,
especialmente a psicanlise. Desse modo, a confisso da verdade
se inscreveu no cerne dos procedimentos de individualizao pelo
poder (FOUCAULT, 1997: 58), poder que, ao incitar a proliferao
discursiva sobre o desejo, alou a verdade e o sexo, ou a verdade
do sexo, expresso obrigatria de um segredo individual.

Na contramo da secularizao e, mais recentemente, da
midiatizao das prticas confessionais, notvel como tanto
em Santiago quanto em Jogo de cena as dimenses confessionais
e biogrficas escapam, com intensidade, dos limites privados,
pessoais e individuais da existncia humana para ganharem
o mundo, para se tornarem, por meio da linguagem e de sua
potncia fabuladora, enunciaes sem propriedade (MIGLIORIN,
2007), em uma explicitao do carter coletivo e social de
toda enunciao.9 Em Santiago, assim como em Jogo de cena,
a linguagem verbal performativa e fabular justamente aquilo
que singulariza o sujeito ao mesmo tempo que, paradoxalmente,
69
9. A esse respeito, ver DELEUZE,

1995: 17-18, para quem no
existe enunciao individual nem
mesmo sujeito de enunciao,
s havendo individuao
do enunciado quando o
agenciamento coletivo impessoal
assim o exige e determina.
10. O objetivo da escritura o

de levar a vida a uma potncia
no pessoal (DELEUZE; PARNET,
1998: 63).
ultrapassa a dimenso pessoal e privada de sua singularidade.

Escapando s tiranias da intimidade (SENNET, 2002),
to caras a nossa poca, enquanto Santiago, o filme, recusa a
intimidade de Santiago, o personagem, Jogo de cena ultrapassa o
prprio sentido do que seria a esfera do ntimo, do singular e do
intransfervel. Pois, duplicando-se, desdobrando-se e transferindose de um corpo para o outro, como se os corpos fossem veculos
de uma comunicao contagiosa, as mltiplas vozes femininas de
Jogo de cena passam a habitar singularmente cada gesto, cada
entonao, cada rosto, tal como espcies da grega Helena, uma
e toda mulher (CASSIN, 2000). Dessa forma, as memrias das
personagens de Coutinho, assim como as memrias de Santiago,
o personagem-outramento de Salles, por intermdio do qual o
cineasta traa uma espcie particular de alterbiografia, aparecem
como aquilo que acessa, por meio de depoimentos confessionais,
potncias no individuais, no psicolgicas. No esteio do que
tanto pleiteava Gilles Deleuze, Jogo de cena levaria a vida a uma
potncia no pessoal,10 como quem se lana aventura de perder
seu rosto (o rosto do filme, os rostos das personagens).

Se confessa-se em pblico e em particular; emprega-se a
maior exatido para dizer o mais difcil de ser dito; fazem-se a si
prprios, no prazer e na dor, confisses impossveis de se confiar
a outrem, com o que se produzem livros (FOUCAULT, 1997:
59) e tantos filmes, poderamos acrescentar , essa dimenso
confessional presente em Santiago e em Jogo de cena , portanto,
de outra ordem. Longe de estarem comprometidas com os
regimes de verdade estabelecidos pelas modernas e disciplinares
tcnicas hermenuticas de produo e formatao subjetiva, as
prticas confessionais presentes nos filmes em questo estariam,
sobretudo, vinculadas inveno e atualizao de memrias, em
uma espcie de resgate do sentido etimolgico e inaugural da
aletheia grega: verdade como desocultamento, verdade como
negao do esquecimento. A memria, em Santiago e em Jogo de
cena, desmesurada, aqum e alm do indivduo: em Santiago
a potncia que se abre para o mundo; em Jogo de cena maneira
de multiplicar, e contaminar pela indiscernibilidade, os sujeitos
da enunciao.

Fazendo, assim, essa passagem do pessoal ao comum, do
singular ao coletivo, da realidade fabulao e da memria
atualizao, por meio de gestos e mtodos reflexivos, Santiago e
70
Jogo de cena esto a servio do colocar em cena corpos que no

se reduzem a invlucros de identidades, mas intensidade de
conexes, diferenas e relaes. Se, como diria Comolli, filmar
filmar relaes, inclusive as que faltam (2007: 130), porque a
diferena, a separao e o corte no cinema so condio mesma
de todo enlace. Nessa experincia flmica partilhada, os gestos
de Santiago, o solitrio e povoado personagem de Salles, e os
rostos das narradoras de Coutinho, essas hospedeiras da fala
(BERNARDET, 2008), parecem no suportar mais a desmesura
do mundo que os atravessa pelo excesso e os destitui pela
ausncia. Da a necessidade do cinema; da a condio excessiva,
mas simultaneamente incompleta, inadequada e esquiva, do
documentrio.

Nessa busca pelas imagens, pelas palavras e pela composio
precisa, que no deixa, porm, de dar ateno aos resduos, aos
restos, s hesitaes e aos gestos abandonados, aqueles que
normalmente so relegados ao esquecimento de um copio ou
de um rascunho rasurado, o ensaio flmico, bem como o texto
ensastico, termina onde sente ter chegado ao fim, no onde
nada mais resta dizer (ADORNO, 2003: 17). Incompleto,
inacabado e, no limite, impossvel, o ensaio no pode acessar
a verdade e o real das coisas, das gentes e do mundo. Ao
ensaio, sempre errtico e errante, entre a melancolia e a ironia, s
dada a possibilidade de comear pelo erro,11 pois sempre parte
e sempre chega a uma negatividade fundadora. Em Santiago, a
primeira palavra que ouvimos do documentarista Joo Salles, e
no do narrador do filme, um inequvoco no!: uma recusa a
um primeiro pedido do ex-mordomo Santiago. Em Jogo de cena,
a ltima imagem a que assistimos a de uma cadeira vazia, sobre
um palco igualmente vazio: l onde somos apenas bons ou maus
narradores. Tanto a recusa de Salles quanto a cadeira vazia de
Coutinho sintetizam a negatividade inaugural de que partem
o sujeito e a linguagem. Como est l em Barthes (1984), em
seu belo ensaio sobre a fotografia de sua adorada me: morte,
ausncia ou no-ser como ser da imagem.
71
11. Tal como ensina a ensasta

GH, para quem o erro um de
seus fatais modos de trabalho:
E no me esquecer, ao comear
o trabalho, de me preparar para
errar (...), pois s quando erro
que saio do que conheo e do
que entendo (LISPECTOR, 1998:
109).
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tradio moderna. Cinemais, n. 36, out.-dez. 2003.
73
(IMAGEM)
Jesus no mundo maravilha, uma

carta aberta ao realizador Newton
Cannito
cezar migliorin
Pesquisador, realizador audiovisual e ensasta.
Professor adjunto do Departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade
Federal Fluminense (UFF). Doutor em Comunicao e Cinema (Eco-UFRJ /
Sorbonne Nouvelle, Paris III)
Resumo: carta aberta ao realizador Newton Cannito a propsito de seu documentrio

Jesus no mundo maravilha (2007), produzido via DOCTV. Nesta carta discuto as
estratgias formais e o lugar do realizador diante de seu objeto. Trata-se de um filme
revelador da busca, s vezes desesperada, por fazer documentrio.
Palavras-chave: Documentrio brasileiro. Escritura do documentrio. Mdia.
Abstract: open letter to Newton Cannito, director of the documentary Jesus no

mundo maravilha (2007), produced by DOCTV. In this letter, I discuss the formal
strategies of the film and the place of the director towards his object. The film is a key
example of the search, sometime desperate, on doing documentaries.
Keywords: Brazilian documentary. Documentary writing. Media.
Rsum: lettre ouverte Newton Cannito, ralisateur du documentaire Jesus

no mundo maravilha (2007), produit par DOCTV. Dans cette lettre je discute les
stratgies formelles et la place du ralisateur envers ses objets. Le film est rvlateur
de la recherche, parfois dsespre, pour que le documentaire se fasse.
Mots-cls: Documentaire brsilien. criture du documentaire. Mdia.
Meu caro Newton Cannito,

Teu filme Jesus no mundo maravilha monstruoso, com as
sedues que podem ter os monstros.

Se aqui dedico algum tempo a te escrever, pelo desejo de
compartilhar contigo os incmodos e o prazer que o filme me
causou; de certa maneira me identifico com a tua violncia no
filme. A ironia, a manipulao explcita, a distncia do bommocismo to freqente no documentrio so aspectos sedutores.
O documentrio tornou-se (mais uma vez) um espao para a
pureza das boas intenes. Um problema que transforma os
filmes em cenas consensuais e domesticadas. Em diversos casos
assumimos o documentrio moderno como farsa; das entrevistas
restam apenas escutas passivas e sem compartilhamento, dos
encontros aceitamos o encantamento ou a experincia pessoal
e no a coletiva, das mltiplas vozes nos basta a multiplicidade
e no a diferena, da voz do outro encontramos a verdade
voyeurstica no lugar da fabulao, a reflexividade cede ao
anedtico e auto-indulgncia. Permita-me ento esta carta
pblica, incentivada pelas palavras de Jean-Claude Bernardet:
De duas uma: ou ignoramos a existncia deste filme (e a tudo
bem), ou no a ignoramos. Se no a ignorarmos, Jesus no mundo
maravilha passa a ser uma referncia inevitvel no panorama
atual do documentrio brasileiro.1

Trs ex-policiais, um palhao e um casal sustentam teu filme.
Dois dos ex-policiais, Lcio e Pereira, so defensores de mtodos
violentos contra bandidos (o que inclui suspeitos). O terceiro
policial se converteu a Jesus, o palhao passa o filme a negociar
sua participao no prprio filme e o casal chora a perda de um
filho, negro, morto pela polcia.

Na primeira seqncia, ainda no prlogo, descobrimos um
ex-policial que entrou na polcia porque queria caar bandido.
E todos que eu vi eu cacei, diz ele. Lcio precisava vingar a
me. Na segunda seqncia uma me fala do dio que tem pela
polcia. Seu filho fora morto por um policial, de maneira gratuita.
Chorando, ela finaliza: Eu quero justia para o meu filho e o que
fizeram com ele. Depois desses dois depoimentos que demarcam
os dois lados mais explcitos do filme, ouvimos o som grave
de uma tuba, e o fundo branco do estdio em que a mulher se
encontra se funde com um plano fechado da boca da tuba. Nos
trs primeiros minutos teu filme explicita o tom e desde ali me
captura. Aquelas falas no so novas, conhecemos a lgica dos
77
1. Essas palavras de
Bernardet foram publicadas
em seu blog http://
jcbernardet.blog.uol.com.br,
em 9 abr. 2005; entretanto,
essa reflexo foi exposta na
oficina do DOCTV que teve
lugar em Braslia em outubro
de 2008.
policiais, conhecemos o imaginrio de vingana que atravessa esse

universo, assim como somos constantemente confrontados com
imagens e sons de pobres que sofrem. O que h de diferente ali
a tuba; som cmico e que se refere ao circo. Com a tuba, o parque
de diverses deixa de ser o lugar em que o ex-policial trabalha
para se tornar personagem, comentrio sobre o que estamos
vendo. Parece-me que este o tom do teu filme: o confronto e o
circo, o embate e o parque de diverses.

A tuba provoca uma distncia em relao lgica que tu j
vinhas construindo: a da oposio. Como sabes e deixas claro no
filme, colocar personagens com vises de mundo divergentes em
um documentrio no algo que se faz sem risco. Com muita
facilidade sou levado a assumir uma das posies propostas. Os
personagens perdem em complexidade e se vem reduzidos a
defensores de suas posies. As posies dicotmicas tendem a
eliminar o outro lado, o filme se torna um jogo em que se aceita
tudo que vem de um lado e se recusa o que vem de outro. A
conseqncia maior desse efeito a quase impossibilidade de
sermos deslocados de nossos prprios lugares subjetivos. Entro
no filme com uma determinada viso de mundo, e como tenho
que tomar partido no filme, acabo por reforar meu lugar
original baseado em nomes prprios, estveis e identitrios.
Essa cristalizao de lugares tende a ser ainda mais forte se os
personagens escolhidos so, eles prprios, smbolos de uma
determinada posio subjetiva de mundo. Mas, no caso do teu
filme, h algo diferente.

Com exceo da figura do palhao (que gostaria de comentar
mais tarde), a escolha dos personagens segue a lgica arquetpica,
eles so donos de opinies divergentes e por vezes antagnicas
sobre a violncia e o combate criminalidade, mas no pela
dialtica entre essas posies que o filme ir se construir. A tuba
apenas o incio de uma construo freqentemente cnica
em que, com a montagem e com a msica, tu impedes que os
discursos se confundam com o filme. ( uma hiptese). Esses
elementos distanciam aquelas falas do filme, mas corres o risco
de impossibilitar tambm que elas se constituam como falas sobre
as quais devemos atuar, pensar. No sei se te lembras, mas o
parque de diverses era um cenrio freqente no expressionismo
alemo. Tambm ali conviviam os sonmbulos aqueles que, para
Kracauer, sero responsveis pela manuteno das mquinas de
morte nazista e os fascistas promotores da infantilizao que no
parque encontra possibilidades infinitas para o caos dos instintos,
78
JESUS NO MUNDO MARAVILHA / CEZAR MIGLIORIN
possibilitando uma distncia da civilizao. Conclui Kracauer

sobre o clssico De Caligari a Hitler: O parque no liberdade,
mas anarquia gerando Caos (KRACAUER, 1988: 90). Eis a
seduo infantil do parque, espao carnavalesco de moral instvel.
No esse um problema maior do cinismo, esse desprendimento
absoluto de qualquer virtude moral? O desprendimento do filme
em relao ao que ouve e v naquele espao ldico to grande
que no preciso me relacionar com ele; nesse sentido, o parque
fundamental. No parque de periferia tu mergulhas cada imagem
e cada entrevista em um universo propenso ao jogo, ao exagero;
deslocado da realidade, como se o que fosse dito e ouvido ali no
guardasse nenhuma continuidade com o exterior, com as vidas
mesmo. Ali possvel a performance de si em direo ao que cada
personagem acredita ser o melhor de si. Matar mais, ser o mais
rpido no gatilho, o mais engraado no caso do palhao. O parque
parece separado do lugar em que as pessoas so julgadas, em que
pese uma responsabilidade, o que vale para o prprio filme.

Li uma entrevista2 tua em que dizes que os policiais confiaram
em ti. Que grande risco esse. Talvez eu apenas esteja querendo
paternalizar excessivamente os personagens, mas creio que o
problema do documentrio maior, no se trata apenas de confiar
ou no, trata-se de um problema de responsabilidade. Quanto
maior a confiana, maior a responsabilidade. H algum que quer
falar, mesmo que isso signifique colocar o personagem em risco,
no mnimo de ser preso, no risco da vida que existe depois do
filme; tenso decisiva do documentrio. s vezes, ao outro nada
mais resta a no ser a fala, aprendemos isso com Shoah, de Claude
Lanzmann (1985). O fato de o personagem ter confiado torna
esse problema ainda mais grave. O que faz o filme? A confiana
dos personagens est intrinsecamente ligada forma como tu te
confundes com os personagens, como desempenhas um papel
importante para que o filme acontea. Todo documentrio que se
preze um encontro entre mises en scne, nesse sentido tu fazes
a cena que interessa ao filme e isso parte do documentrio.
Mas, como soa estranho ouvir o policial dizer que j matou entre
oitenta e cem pessoas... Como pode dizer isso em pblico, como
pode estar em liberdade? No sei como foi para ti manter essas
falas auto-incriminantes no filme, mas talvez elas s fossem
possveis no parque de diverses e na escritura com tuba que
tu fazes. Quando o defensor dos direitos humanos comea a falar
sobre a relao entre a atual violncia da polcia e a ditadura, o
que poderia servir de contraponto ao discurso dos policiais, tu
79
2. http://jesusnomundomaravilha.
blogspot.com/, ltima consulta
em 4 abr. 2009.
fazes a voz dele desaparecer sob acordes de Schubert ou seria

Mozart?

Por todos esses motivos, o filme acaba por inviabilizar que
qualquer dos discursos tenha fora suficiente para que possamos
aderir a eles. Nenhum dos lados apresentados pelo filme tem
consistncia suficiente para se tornar um discurso que merea
adeso, rechao ou tomada de posio. Porm, e aqui fica minha
dvida, meu questionamento mais sincero; enfraquecidos pelo
tom do filme, esses sujeitos deixam de ser representativos de
lugares sociais j estabelecidos: o policial assassino, a me que
sofre, o defensor dos direitos humanos? No lugar de complexificar
os discursos e os personagens, essas estratgias de desmonte no
acabam por reforar os lugares e as lgicas de cada um desses
discursos? Apesar da distncia em relao ao modelo sociolgico
tradicional, como analisado pelo Bernardet (Cineastas e imagens
do povo, 2003), o filme no traria uma rearmonizao entre
personagem e tipo sociolgico a vtima, o policial violento, o
defensor dos direitos humanos? Uma rearmonia desencantada,
descrente e irnica, bastante diferente portanto daquele modelo
em sua condio de possibilidade e escritura, mas prxima dele
em sua nula potncia poltica.

Teu filme me fez pensar nos debates dos anos 60 e 70 em
torno da impossibilidade da representao, da dificuldade em
se achar a palavra justa sobre o outro. Como sabemos, foi esse
movimento que levou o documentrio a experincias radicais de
pura negatividade, de explcita separao entre imagem e objeto,
como se nenhuma linha ou conexo fosse possvel. Certamente
teu filme no retorna a esse momento iconoclasta, entretanto ele
est tambm distante de um humanismo clssico que parte, antes
de tudo, da amizade pela palavra do outro. Creio que o efeito mais
perturbador do filme est justamente a, na freqente descrena
que tu tens pelas palavras de teus personagens. No que elas no
sejam verdade, no exprimam formas de estar no mundo, com
suas causas e lgicas prprias. A descrena est na possibilidade
de que as palavras operem no real, tenham algum efeito na plis,
uma descrena que contamina a palavra deles e o prprio filme.
Por isso elas podem ser confrontadas com o carrossel, com a trilha
de circo, com os jogos de guerra, com os efeitos cmicos que
utilizas. O risco que me toca em teu filme est na possibilidade de
ele ser uma escuta do outro e ao mesmo tempo fazer essas falas
se transformarem em rudo, facilmente substituvel por outro
rudo. Mas, me pergunto, h escuta na tipificao? Uma pergunta
80
genrica, mas fundamental para o documentrio.

Na j mencionada entrevista, justificas tua postura
contaminada pelo objeto, lembrando o discurso indireto livre,
criado por Pasolini e longamente trabalhado por Deleuze. Entendo
esse discurso de maneira diversa. Ser simptico com o policial na
filmagem no no filme e compartilhar seu ponto de vista
uma estratgia que utilizas. Para Deleuze, pelo que eu entendo,
o discurso indireto livre exerce uma funo fundamentalmente
desestabilizadora da linguagem. A narrativa no se refere mais
a um ideal de verdade a constituir sua veracidade, mas torna-se
uma pseudonarrativa, um poema, uma narrativa que simula, ou
antes, uma simulao de narrativa (DELEUZE, 2005: 181). No
caso do teu filme, trata-se de uma estratgia, no condenvel em
si, mas que entendo que funciona de maneira contrria, ou seja,
na estabilizao dos discursos dos personagens. A simulao no
da narrativa, mas tua. A narrativa, pelo contrrio, depende do
discurso verdico dos personagens. Creio que s a partir dessa
estabilizao dos discursos o filme pode enfraquec-los o que
os torna tambm possveis e suportveis. No discurso indireto
livre h uma potencializao das falas e dos discursos que se
faz justamente no momento em que ele no pertence mais a um
sujeito, em que o ideal de verdade subjetiva se desfaz e, nesse
sentido, acho que tua estratgia outra.

Caro, antes de fechar esta que seria uma breve carta sobre
um filme instigante, queria voltar ao personagem do palhao,
merecedor de ateno especial. Personagem intempestivo,
dos mais singulares e reveladores do documentrio brasileiro,
revelador de muitas caractersticas da relao da imagem com
o mundo contemporneo. Sua entrada em cena, que tu exploras
to bem, fazendo um flashback, para que pudssemos entender
aquele gesto de quem tenta, a todo custo, ocupar algum canto no
utilizado do quadro, me lembrou outra entrada em cena, tambm
reveladora das dificuldades do documentarista contemporneo.

Por que eu estou te entrevistando?, tu perguntas ao Palhao
Maravilha. Ora, essa uma pergunta que tu deves responder!
Mas o palhao no tinha o tempo da montagem para pensar sua
resposta e, sobretudo, estava submetido ao filme. Tentar responder
essa pergunta durssima j , em si, a maneira dele colocar-se
em total desvantagem em relao ao filme, o embate ali se torna
muito desproporcional. A voc me pegou, diz Maravilha. Desde
o primeiro momento ele percebe que tu o pegaste, mas no
desiste. Decide continuar no filme mesmo pego, submetido.
81

Nas duas seqncias seguintes com Maravilha, temos
dificuldade em entender o estatuto daquelas imagens. Maravilha
faz pequenas cenas que so editadas com o off dos policiais.
Por um lado os policiais destilam o dio bandidagem, por
outro Maravilha faz suas palhaadas sem graa. Tua relao
com Maravilha parece mimetizar a relao dos policiais com os
bandidos. Est a a tua resposta ao porqu de ele estar sendo
entrevistado.

Eu sempre achei bandido ridculo, diz Lcio, ao mesmo
tempo que vemos Maravilha em uma situao pattica. No porque
palhao, mas porque no percebe o poder ao qual est ali sendo
submetido, um poder da imagem e da mdia representado naquele
momento pelo filme. O filme se interessa pelo palhao e ele tem
interesse em estar no filme, mas, quanto mais ele se submeter
lgica da fama, do estrelato e das celebridades, melhor para
o filme. O filme deve parecer poderoso, deve parecer um filme
de fico, deve se confundir com a prpria mdia que Maravilha
deseja. Jesus no mundo maravilha precisa parecer o que no para
que Maravilha esteja ali da maneira como aparece. Com Lcio, o
ex-policial, e com o filme, o palhao Maravilha se torna a vtima.

Voc queria estar no filme? Conseguiu!.

Como um lutador tu respondes ao palhao: Eu no te
chamei para estar aqui, mas se voc deseja.... Ento tome essa e
mais essa. Tu vais assim testando os limites daquele homem banal.
Em uma das mais impressionantes seqncias do documentrio
contemporneo, o filme nos mostra a negociao entre vocs.
Montando paralelamente, tu colocas o estranhamento de
Maravilha diante do papel que est desempenhando e Maravilha
com um revlver na mo, Maravilha empurrando durante muito
tempo um brinquedo do parque, para logo depois reclamar:

Cinqenta vezes a mesma coisa? Eu no gosto de empurrar
brinquedo! Eu no sou retardado.

No?

Minha tentativa era te imaginar na ilha de edio, dizendo
aquele no mais uma vez. Entendo que no momento da filmagem
havia ali uma performance a ser feita. Mas na montagem que
tu afirmas que ele retardado, que tu reiteras a violncia, que
tu reafirmas tua agressividade e desprezo por aquele homem.
Se h uma mistura de discursos, ela est na indiscernibilidade
entre a lgica do policial em relao ao bandido e a tua em
relao ao ladro da imagem: o palhao que invadiu teu quadro.
E aqui talvez tenhas razo, o discurso indireto livre se efetiva.
82
Enquanto o bandido que mata e rouba deve ser morto, segundo

a lgica de Lcio e Pereira, o palhao que invade o filme deve
ser destrudo com o prprio filme, deve ser massacrado com a
imagem em que tanto deseja estar. E chegas ao final do filme com
o palhao compartilhando a mesma moral dos ex-policiais: quem
deve morrer bandido, e no cidado de bem! Chegamos a um
consenso que rene, assim, os trs discursos.

Eu quero meu retorno em cima de programas de televiso,
tudo, completa Maravilha.

Se o palhao julgado por sua lamentvel venerao aos meios
de comunicao de massa, porque os ex-policiais no merecem o
mesmo tratamento? Por que esses no so enfrentados? Talvez
porque os policiais j sejam fracos demais, alvos fceis demais.
No filme os ex-policiais podem brincar contigo de guerra e de
tortura, com o palhao no. Com ele no se brinca, ele deve ser
pattico sozinho. Ainda humilhado e submetido, talvez esse pobre
e torpe palhao seja mesmo o que resta de desestabilizao. Pois
talvez seja na maneira como a lgica dos policiais contamina o
filme e tem o palhao como vtima que esteja o efeito monstruoso
do filme. H uma vontade de estar longe daquilo tudo, do filme
inclusive. Uma distncia ainda carente de ao, apenas nos
colocando em contato com a monstruosidade que encarnas.
Meu cordial abrao,
Cezar Migliorin3
Rio de Janeiro, abril de 2009
Referncias
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
DELEUZE, Gilles. Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005.
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler, uma histria psicolgica do cinema
alemo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
83
3. Agradeo a Ilana Feldman

pelas conversas e idias sobre
o filme.
(IMAGEM)
Carapiru-Andrea, Spinoza:
a variao dos afetos em Serras da
desordem
andr brasil
Doutor em Comunicao pela UFRJ
Professor da Faculdade de Comunicao e Artes da PUC-Minas
Resumo: Nossa anlise de Serras da Desordem, de Andrea Tonacci, no prima

por apontar estratgias distintas daquelas j descritas na abordagem de outros
autores. Se insistimos em desenvolv-la, foi simplesmente para, no mbito dessas
estratgias, sublinhar um aspecto que, a nosso ver, contribui para a relevncia do
filme, ou seja, a criao de uma obra atenta variao dos afetos e configurao
sensvel de um comum.
Palavras-chave: Serras da desordem. Resistncia. Afetos. Formas de vida.
Abstract: Our analysis of Serras da Desordem, by Andrea Tonacci, does not intend to
propose a different strategy from those already described by other authors on the
same subject. If we insist on its exposition is mainly to underline what we think to
be an aspect that highly contributes to the films relevance, which is, the creation of
a work concerned by the variation of affects and to the sensitive configuration of a
common.
Keywords: Serras da Desordem. Resistance. Affects. Forms of life.
Rsum: Notre analyse de Serras da Desordem, dAndrea Tonacci, ne se dmarque

pas en proposant des stratgies distinctes de celles dcrites auparavant par dautres
auteurs. Si lon insiste en la dvelopper ce ne que pour souligner, dans lunivers de
ces stratgies, un aspect qui notre avis peut fort contribuer la porte du film,
cest--dire, la cration dune uvre concerne par la variation des affects et par la
configuration sensible dun commun.
Mots-cls: Serras da Desordem. Rsistance. Affects. Formes de vie.
Carapiru Andrea
Andrea Tonacci

Escrever sobre Serras da desordem (2003), de Andrea
Tonacci, surge, ao mesmo tempo, como um despropsito e
uma necessidade. Antes de tudo, o filme, que, em sua escritura
heterognea e lacunar, desafia o trabalho de anlise. Em segundo
lugar, a imensa fortuna crtica diante da qual ele nos coloca.

Mas, se algo nos compeliu a escrever, se o texto surge
como uma necessidade, porque h no filme um mistrio uma
espcie de cumplicidade tcita, invisvel e silenciosa que liga os
personagens, o diretor e as imagens e ao qual o espectador teria
acesso, parcialmente, na forma de um saber constitudo por um
no-saber: a histria, os rostos, as falas, a origem das imagens..., o
que no filme se mostra permanece carregado de certa opacidade,
e o resultado da obra nos parece intensamente impregnado da
experincia transformadora e excessiva de sua realizao.

Serras da desordem uma experincia de resistncia. Mas ela
s o ser se definirmos o termo para alm dos limites de uma arte
engajada: se o filme resiste e se, no interior de sua escritura,
os personagens resistem , porque o engajamento que nele se
produz no se d estritamente na ordem poltica do discurso, do
argumento e da crtica, mas, antes, em uma dimenso sensvel na
qual se engajam corpos, olhares, materialidades, foras que se
afetam umas s outras, deixando na imagem as marcas, muitas
vezes precrias, dessas afeces. Trata-se de um domnio no
qual, quando algo aparece, essa apario no implica finalmente
uma transparncia, e se ela torna possvel a emergncia de uma
verdade, esta no se traduz em certeza ou em segurana.

Aceitemos, de incio, a provocao de Jacques Rancire: O
que fazer com a homonmia da palavra resistncia, que contm
vrias idias numa palavra s? (RANCIRE, 2004a). Afinal, resistir
pode significar noes distintas e at mesmo contraditrias: algo
resiste quando persiste naquilo que , algo resiste quando no se
contenta com sua situao, quando no deseja mais permanecer
aquilo que .

Para Rancire (2004a, 2004b, 2005), o que ele denomina
um regime esttico da arte se desenvolve, justamente, na
tenso entre estas duas concepes de resistncia: de um lado,
a resistncia do objeto artstico que, em sua apario sensvel,
87
torna-se inapreensvel tanto pela ordem do conceito quanto pela

ordem da finalidade. De outro, a demanda por superao da arte
como universo autnomo, tendo em vista a construo de uma
nova humanidade. Se, de um lado, o objeto artstico deve persistir
em seu ser, encerrando-se em sua forma sensvel, de outro ele
convocado a se fundir s formas da vida cotidiana, no sentido de
sua transformao. Essa , no fundo, a tenso entre arte e poltica,
entre o domnio da aesthesis e o domnio da polis, da comunidade.
Ainda segundo Rancire, a utilizao do conceito de resistncia
para dar conta, em uma mesma chave, tanto da dimenso esttica
quanto da dimenso poltica da arte acabaria por fazer uma e
outra se dilurem em nome de sua unio. Trata-se ento, para
o autor, de manter a tenso nascida da ligao paradoxal entre
esses dois domnios, a tenso insolvel entre duas resistncias.
H dois sculos que a arte vive da tenso que a faz existir, ao
mesmo tempo, em si mesma e alm de si mesma e prometer
um futuro fadado a permanecer inacabado. O problema no
mandar cada qual para o seu canto, mas manter a tenso
que faz tender, uma para a outra, uma poltica da arte e
uma potica da poltica que no podem se unir sem se autosuprimirem. (RANCIRE, 2004a)

Para alm da esfera da arte, diramos que a tenso
apontada por Rancire entre uma poltica do esttico e uma
esttica da poltica pode se vislumbrar em uma concepo
ampla de resistncia do ser, no restrita a uma relao de
oposio ou de contraposio. Este estaria constantemente
premido entre perseverar em si mesmo e devir outro, resultado
de suas paixes e de suas aes. Trata-se assim digamos agora
com a reserva de Rancire de uma concepo spinozista de
resistncia. Afinal, em Spinoza, se uma singularidade um
modo finito que se esfora por perseverar em seu ser, para
tanto ela precisa ser tambm um modo em potncia, que
age e interage com outras singularidades na forma de afeces
que se desdobram em afetos. O ser resiste quando persiste
e, para tanto, precisa se defasar de si mesmo, em direo a
outrem. Ora, diria Spinoza, no sabemos o que pode o nosso
corpo, ele pode ser afetado de muitas maneiras, pelas quais
sua potncia de agir aumentada ou diminuda, enquanto
outras tantas no tornam sua potncia de agir nem maior ou
menor (SPINOZA, 2009: 99). Essa variao dos afetos o
que permite ao ser perseverar, paradoxalmente, como devir.
88
CARAPIRU-ANDREA SPINOZA / ANDR BRASIL
Carapiru

sua maneira, um ndio sobrevive, resiste. Nas cenas iniciais
de Serras da desordem, calmamente, ele se prepara para dormir.
Forra o cho com a folhagem e arma ali uma pequena fogueira,
a partir de um tio que carrega sempre aceso. O ndio, ficamos
sabendo mais adiante, Carapiru. Sobrevivente de uma chacina
que, em 1977, dizimou o grupo da tribo Guaj do qual fazia parte,
ele anda solitrio em uma errncia que o filme conta apenas
parcialmente. Dez anos aps o massacre, o ndio encontrado
pelo sertanista Sydney Possuelo, da Funai, na comunidade rural
de Santa Luzia, na Bahia, ou seja, a mais de dois mil quilmetros
de distncia do local de sua partida. Ali, junto famlia que o
acolheu, Carapiru passa a conviver, comer, dormir, brincar e
perambular, ainda sem dominar o portugus.

A opo de Andrea Tonacci , basicamente, reencenar, com
a participao dos prprios personagens da histria, o momento
do massacre, o convvio com a comunidade rural e a posterior
reconduo de Carapiru, pela Funai, ao seu grupo de origem. O
filme nos conta ainda o reencontro de Carapiru com seu filho, que
havia sido raptado por um fazendeiro no momento da chacina e
que viria ser, coincidentemente, o intrprete para Possuelo. Na
poca desse reencontro, o caso foi divulgado pela mdia, cujas
imagens aparecem pontualmente no filme, o suficiente para marcar
uma diferena de perspectiva e inteno. Ao contrrio do discurso
miditico, aqui, no se trata de ressaltar a extraordinariedade de
um fato, mas de acompanhar a singularidade de uma vida, em
uma escritura aberta o suficiente para abrigar suas duraes, suas
lacunas e seu inacabamento. Apesar da propenso melodramtica
da histria, Serras da desordem evita o tratamento sensacionalista,
em um testemunho que se desenvolve, antes, em torno de uma
variao dos afetos.

Carapiru um personagem especial: intensamente afetivo,
ele parece vontade em suas relaes cotidianas, seja na amizade
com os membros da comunidade que o recebeu, seja em Braslia,
junto com a famlia de Possuelo, ou no momento das encenaes
para o trabalho de Tonacci. No entanto, como bem nota Ismail
Xavier, permanece, ao longo do filme, uma zona de silncio e
opacidade em torno da figura enigmtica de Carapiru, que no nos
deixa saber ao certo qual a sua relao com a experincia da qual
participa. Apesar de disponvel demanda de uma sociabilidade
89
que lhe parece aprazvel, ele est, ao mesmo tempo, mergulhado

em um permanente alheamento, como se vivesse uma vida que
lhe estranha, em um lugar que lhe imprprio. Como o filme
deixa subentendido, nesse caso no se trata mais simplesmente de
retornar terra natal, de ser reconduzido ao seu grupo de origem.
A volta difcil, porque tudo ento se deslocou, tudo mudou de
lugar: de um lado, a comunidade indgena da qual faz parte,
extremamente pauperizada em sua insero problemtica no
mundo dos brancos. De outro, o prprio Carapiru, transformado
pelas experincias vividas em sua errncia e mesmo pela sua
participao nas filmagens. Tambm nessa nova situao o ndio
j no parece sentir-se totalmente confortvel.

O lugar intermedirio o intervalo no qual ele habita no
mais um lugar de passagem, provisrio, mas sua prpria condio,
que s se deixa mostrar, no filme, como enigma. Quando se lhe
indaga pela sua humanidade, ele d garantias de que est l, que
tem seu prprio sistema, mas est longe de expor seu cdigo
(XAVIER, 2008: 19).

nesse sentido e no no sentido do exotismo, algo to
afeito aos telejornais que Carapiru especial. Como escreve
Agamben, especial o ser singular que deseja perseverar no
prprio ser, que no comunica nada alm de si mesmo, ou seja,
que simplesmente aparece, se expe. Ser especial no se refere
ao indivduo, cuja identidade passvel de definio por esta ou
aquela qualidade que lhe pertence. Significa, pelo contrrio, ser
qualquer um, a saber, um ser tal que indiferente e genericamente
cada uma de suas qualidades, que adere a elas sem deixar que
nenhuma delas o identifique (AGAMBEN, 2007: 53).

Na esteira desse autor, Csar Guimares nos diz que, se a
aparncia configura-se hoje como um problema a um s tempo
poltico e esttico, porque est em jogo, tanto no mbito da
mdia quanto do cinema, uma incessante reduo do especial
ao pessoal e deste ao substancial, operao que est na base
da transformao da espcie em princpio de identidade
(GUIMARES, 2003: 43).

Carapiru , assim, o homem ordinrio, o ser qualquer sem
propriedade ou cuja propriedade se impe sempre do exterior,
definida por estratgias de poder-saber de vis identitrio. Em
meio a essas estratgias no filme, encarnadas pelas instituies
governamentais, miditicas e pelo prprio cinema ele precisa
90
inventar sempre de forma provisria um espao que lhe seja

prprio, precisa criar modos de fazer, modos de subjetivao que
lhe permitam viver em uma situao de permanente perplexidade.
Sem alarde, esses modos vo surgindo pouco a pouco no filme,
constituindo (ou reconstituindo) algo que podemos chamar
um cotidiano, mas no interior do qual permanece sempre uma
inadequao: esboar alguma comunicao, ajudar na cozinha,
se divertir com as crianas, acompanhar as aulas na escola da
comunidade, arriscar alguns passos de forr.

Nessa perspectiva, deixa de ser to surpreendente o fato de
que Carapiru consiga estabelecer relaes de afeto e amizade to
intensas, sem, contudo, falar a mesma lngua daqueles com quem
se relaciona. Afinal, mesmo disto que se trata: afeces e afetos
que no se estabelecem necessariamente por meio das palavras,
mas dos gestos, das fisionomias, da musicalidade de uma outra
lngua. Carapiru se alegra, toca e abraa as pessoas, se aproxima,
se afasta e, vez ou outra, deixa-se tomar por uma perceptvel
melancolia. A durao das imagens no filme nos faz acompanhar
essa variao dos afetos, ressaltando a maneira do ser na sua
emergncia (AGAMBEN, 1993: 29).

Essa ateno dimenso sensvel do cotidiano seus silncios,
sua banalidade e sua tessitura possibilita a Tonacci repetir e
reencenar os acontecimentos da vida de Carapiru, sem meramente
os simular. No se trata apenas de repetir o acontecimento como
se fosse o que realmente aconteceu, mas de, por meio da
encenao, tornar novamente possvel uma experincia.1 Entre o
acontecimento e sua repetio, trata-se de fazer reencontrar os
afetos, provocar sua coincidncia, e tambm de reinvent-los e
faz-los diferir. o que se v, por exemplo, na bela sobreposio
da fotografia de Carapiru diante de uma janela e a mesma cena,
captada anos depois: algo ali se repete, algo difere, e, de uma a
outra imagem, o personagem o mesmo e outro, cabendo ao
filme reverberar sem explicar essas coincidncias e diferenas.
Como ressalta Rodrigo de Oliveira a respeito da mesma seqncia,
essa ser uma intimidade de segunda mo, j dividida com outra
cmera, sempre uma relao de visualidade de corpos, nunca
de espritos (OLIVEIRA, 2008: 79). Diramos, em complemento,
que esta justamente a perspectiva que interessa ao filme: algo
singular se expe, d a ver sua maneira, sua aparncia ou
melhor, sua apario , sem contudo se revelar totalmente ou
91
1. Sobre a estratgia da repetio

no filme e sua relao com a
memria, ver FRANA, Andrea.
O cinema, entre a memria e o
documental.
sustentar algo como uma explicao.

Este o sentido da resistncia de Carapiru: o que pode um
corpo? Se em sua condio errante ele resiste, no o faz apenas
como oposio, mas principalmente sob o modo de uma afirmao:
ser que se expe, que se dispe, que se afeta, mas que no se
deixa apreender pelo trabalho da imagem. Se a mdia no admite
esse desconcerto, essa inadequao, oferecendo em substituio
o bom acabamento do discurso, a acomodao da diferena no
sensacional, justamente ali, nesse lapso entre o que aparece e o
que no se explica, que o filme se cria e se fortalece.

Ao mesmo tempo engajado e alheio aos lugares por onde
perambula, Carapiru persevera. Aqui, perseverar no significa a
imobilidade do ser em sua essncia, mas a afirmao da essncia
do ser como devir. A errncia do personagem provoca e supe
uma outra errncia, aquela da escritura do filme.
2. A relao entre o personagem

Carapiru e o diretor Andrea
Tonacci tratada em XAVIER
(2008) e em SARAIVA (2006).
Andrea

Como Tonacci faz questo de ressaltar, a histria de Carapiru
no lhe pertence mais, ela j faz parte de uma narrativa mais
ampla, historicista, subjetiva, pessoal (apud CAETANO, 2008).
Serras da desordem , antes de tudo, um projeto cinematogrfico
de interesse humanista, que rebate no plano pessoal na forma de
um espelhamento: algo que se explicita com toda a fora metafrica
no encontro entre Carapiru e o diretor na cena final do filme.2
Como escreve ainda Xavier (2008: 21-22), se antes Carapiru era
singular sendo tambm personagem, agora, o personagem j
no , ou algo mais do que o singular Carapiru.

Ser, ento, no interior do trabalho de escritura do filme
que a singularidade emerge, persiste e, ao mesmo tempo, se torna
outra coisa alm dela mesma, vive uma histria que j no lhe
pertence mais. Reiteramos, contudo, que esse movimento do
singular em defasagem consigo mesmo no resulta em explicao
ou totalizao. O prprio filme uma escritura singular que,
mesmo quando se remete experincia mais geral do pas (ou do
prprio Ocidente), o faz de forma aberta e inacabada.

Assim, em sua abertura, a escritura do filme no responde
a um modelo, qual seja, o de apropriao da significao. Isso
o que garante, para Jean-Luc Nancy, a essncia poltica de uma
escritura. Trata-se, antes de tudo, de abrir a possibilidade de uma
relao; sua essncia, nos diz o autor, a abertura do inessencial
92
de uma relao. Uma escritura se expe como gesto, enunciao,

apario e, assim, nos coloca no limite de uma relao. Ela ,
assim, o em jogo do em comum (NANCY, 2004: 226).3

Ora, esse em jogo do em comum uma boa definio para o
que seja a mise en scne cinematogrfica, especialmente quando se
trata de um trabalho como Serras da desordem. A singularidade do
filme constituda pelas singularidades dos personagens no filme,
nascida do jogo das reencenaes, do espelhamento no qual se
implicam Carapiru e Tonacci. Esse jogo entre a escritura singular
do filme e as singularidades que o povoam, em suma, entre
escritura e experincia, faz de Serras da desordem uma obra cujo
resultado indissocivel do processo de sua produo. Mais do que
isso, as imagens do filme podem ser vistas como domnio onde se
performam formas de vida, e valem antes de tudo por isso.

Uma forma de vida, nos diz Agamben, sempre uma possibilidade.
por isso que ela no pode ser totalmente prescrita nem pela biologia
nem pelas condies sociais nas quais se vive. No pode ser prescrita
tampouco pelas identidades. Ao contrrio, no importa quo
habitual, repetitiva e socialmente compulsria, ela retm sempre o
carter de uma possibilidade; ou seja, sempre coloca em jogo a vida
em si mesma (AGAMBEN, 2000: 4).4 Hoje, reiteramos, justamente
essa possibilidade que se visa e se coloca em jogo.

Podemos nos perguntar, por exemplo, sobre a crescente
demanda miditica em torno da figura do homem ordinrio. Ali, ele
incorpora as habituais identidades de excludo ou marginalizado;
representa aqueles que atravessam a linha de pobreza para acessar
as benesses do mundo do consumo; atua como personagemjogador dos shows de realidade, ou participa diretamente como
fornecedor annimo de flagrantes aos telejornais; como espectador,
solicitado a escolher, votar, interagir e, algumas vezes, a criar ele
prprio os programas. So vrios os modos como a vida ordinria
se figura na mdia, mas, na maioria dos casos, essa figurao
avana da representao experincia e a imagem deixa de ser
apenas um lugar de visibilidade para se tornar, intensamente, um
lugar de (inter)atividade, atuao e performance. Nesse sentido, a
experincia a que se prope Tonacci em Serras da desordem ganha
uma urgncia ainda maior, no apenas no mbito da histria do
cinema, mas no contexto mais amplo da produo e circulao de
imagens em sua relao com a vida ordinria.

Tambm em Serras da desordem, as estratgias discursivas
93
3. No original: Len jeu de len

commun.
4. No original: no matter how

customary, repeated, and socially
compulsory, it always retains the
character of a possibility; that
is, it always puts at stake living
itself .
5. Em termos mais amplos, essa

a definio de montagem para
Rancire. Cf. La phrase, limage,
lhistoire, em RANCIRE (2003).
e poticas do filme possuem uma dimenso no apenas

representacional, mas, em grande medida, performativa: como
vimos, reencenar a errncia de Carapiru possibilitar novamente
uma experincia; , portanto, provocar o reencontro entre formas
de vida e os afetos que as constituem. Diferentemente da maior
parte da produo miditica, contudo, a obra de Tonacci encerra
uma processualidade e uma temporalidade nas quais se implicam
os personagens e o diretor, em uma experincia de transformao
mtua. Trata-se de uma experincia intensa no porque constituda
de tempos fortes e acontecimentos extraordinrios, mas porque
atenta, tambm e antes de tudo, s pequenas afeces, aos gestos
banais, aos silncios e tempos vazios prprios do cotidiano.

Nessa perspectiva, o uso de algumas imagens de arquivo
ganha novo sentido. So vrios os modos como elas aparecem
no filme. H, em um primeiro grupo, aquelas imagens que se
referem ao contexto poltico-social brasileiro da poca em que
Carapiru perambulava pelo interior do pas. Elas nos permitem
estabelecer nexos, frgeis e contraditrios, entre a experincia
singular do ndio e o projeto de desenvolvimento do Brasil. Em
complemento a essas imagens, temos fragmentos da mdia que
aparecem em vis crtico: trata-se, mesmo que implicitamente,
de marcar uma diferena de tratamento e abordagem entre o
noticirio e o filme.

Mas aqui nos interessa principalmente um outro grupo de
imagens de arquivo que surgem no filme em inseres raras e
breves. A aproximao dessas imagens s cenas captadas se d
menos pela lgica do argumento ou da explicao do que pela
lgica do contato.5 Ela parece se ancorar principalmente em uma
dimenso potica e afetiva, atravessando o filme de lampejos
da memria: como se, em sua configurao sensvel, uma cena
do cotidiano de Carapiru na comunidade rural nos remetesse a
outras cenas o fogo a lenha, a mulher que prepara a comida,
a famlia que almoa sob o quadro da Santa Ceia, o vaqueiro
que se veste para cavalgar e, pouco depois, as crianas em
uma escola do interior imagens de outros filmes que apenas
se vislumbram, misturadas na montagem, nos conectando,
sutilmente, com a memria do cinema e do pas. Trata-se de uma
montagem parattica, cujo contato entre as imagens parece se
estabelecer em dimenso sensvel, sem a necessidade de uma
pertinncia propriamente discursiva. Privilegiando a durao das
94
cenas cotidianas, sua banalidade, a montagem se abre, vez ou

outra, a estes lampejos, que no fazem mais do que reverberar
como em uma reminiscncia detalhes, gestos, fisionomias e a
prpria ambincia daquele cotidiano. Essas imagens, misturadas
ao material captado, apresentado em preto e branco e em cor,
compem um filme extremamente heterogneo, cuja montagem
se assemelha ao processo da memria.

Se, como Tonacci insiste em ressaltar, Serras da desordem
uma fico que se vale de estratgias prprias do documentrio,
parece-nos pertinente trat-lo tambm como um ensaio flmico, ou
um filme-ensaio, na medida em que lida com o mundo histrico por
meio de uma apropriao subjetiva na qual o diretor est implicado
de diversas formas: se, ao final do filme, ele aparece junto a
Carapiru, a dirigir a cena que veremos no incio da narrativa, antes
disso ele j aparece na maneira como constri a trama, como
provoca as encenaes e rearticula as imagens de arquivo em uma
escritura aberta e prxima operao de rememorao.

Isso no significa reduzir a subjetividade do diretor ao modo da
primeira pessoa, como se ele dominasse absolutamente o material
e as estratgias de criao do filme. Como tentamos demonstrar, a
obra se desenvolve tendo como principal movimento a errncia. E
se constitui pela errncia do personagem, pela imprevisibilidade
das estratgias empregadas, pela heterogeneidade e pela polifonia
do material flmico. Tratar o filme como um ensaio nos permite
ressaltar o carter instvel de seu resultado e o pensamento
precrio que ele possibilita, um pensamento que no existe como
argumento fechado a priori, mas que se cria junto com a experincia
de produo da obra. Trata-se, assim, de instaurar um processo que
implica fortemente o diretor, na mesma medida em que lhe tira o
domnio de seus desdobramentos.

Por fim, diramos que, se o filme possui uma dimenso
ensastica, porque, em seu carter performativo, as imagens
abrigam formas de vida que no so apenas as dos personagens
de uma fico. Pensada de forma ampla, a experincia de Serras
da desordem coloca em cena no s aqueles que encenam sua
prpria vida para o filme, mas tambm, e fundamentalmente, o
seu diretor. Pela errncia de Carapiru, por meio de uma escritura
que tambm erra, Tonacci pode experienciar e recriar sua
prpria errncia.
95
6. No original: une communaut

faisant consciemment
lexprience de son partage.
7. No original: Elle consiste dans

la parution de lentre comme
tel: toi et moi (lentre-nous),
formule dans laquelle le et na
pas valeur de juxtaposition, mais
dexposition.
Spinoza

Nossa anlise de Serras da Desordem no prima por apontar
estratgias distintas daquelas j descritas na abordagem de outros
autores. Se insistimos em desenvolv-la, foi simplesmente para,
no mbito dessas estratgias, sublinhar um aspecto que, a nosso
ver, contribui para a relevncia do filme, ou seja, a criao de uma
escritura atenta variedade e variao dos afetos.

Essa topografia dos afetos est na base de um comum da
comunidade, uma dimenso sensvel que opera na gnese da
poltica. Estamos prximos, nesse aspecto, das perspectivas que
reivindicam uma gnese esttica da poltica, sem a qual ela no iria
alm do mero reconhecimento e recrudescimento de uma ordem
j estabelecida. Para Jean-Luc Nancy, por exemplo, a poltica deve
ser entendida como uma comunidade fazendo, conscientemente,
a experincia de sua partilha (NANCY, 2004: 100).6 O ser, ele
nos diz, sempre em-comum, ou seja, ele na medida em que se
partilha, em que se expe ao outro. A partilha , aqui, passagem
de um a outro. Por isso, para o autor, a comunidade o lugar
do ser defasado de si mesmo, ser abandonado, exposto, portanto,
desde j, partido (NANCY, 2004). Se o ser sempre em-comum, a
frmula eu e o outro ganha um sentido ainda mais fundamental.
No se trata, nesse caso, de duas entidades j constitudas, mas de
dois seres que s existem em sua exposio ao outro, s existem
partilhados. Desde a origem, eu s existo na relao com o outro,
no a partir de uma comunicao ou de um lao, mas, simplesmente,
de um comparecimento. Este no se estabelece entre sujeitos j
constitudos, mas consiste no aparecimento do entre como tal: eu
e tu (entre-ns), frmula na qual o e no tem valor de justaposio,
mas de exposio (NANCY, 2004: 74).7

Antes de qualquer argumento ou de qualquer veredicto acerca
do mundo, o cinema pode assumir a tarefa de abrigar e pensar, em
sua matria sensvel, os modos dessa exposio, as maneiras como
se comparece a um encontro e como se inscrevem os afetos que
dele derivam. Reencenando a vida de um homem ordinrio, sem
propriedade, Serras da desordem enfrenta essa tarefa, mostrando
como ali se resiste. Se a resistncia de Carapiru sai fortalecida em
seu encontro com Tonacci, por sua vez a resistncia de Tonacci se
fortalece no encontro com Carapiru, tendo sempre o filme como
mediao. Apesar da experincia trgica do personagem, de certa
melancolia que vez ou outra o acomete, talvez Serras da desordem
96
nos oferea, afinal de contas, algo que Spinoza definiu como

paixes alegres. A alegria, no caso, se caracteriza por ser um tipo
de afeto que amplia nossa potncia de agir, nossa capacidade de
nos afetar e de perseverar (SPINOZA, 2009).

Hoje, como nunca, as imagens abrigam, expem, engendram
formas de vida. De fato, elas podem faz-lo em sobrevo, como um
avio que varre o espao buscando controlar e ampliar o seu domnio,
ou podem se produzir no terreno rido e rugoso do cotidiano, no
embate com os corpos, suas afeces e suas metamorfoses.
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97
(IMAGEM)
Cineastas indgenas e pensamento

selvagem1
ruben caixeta de queiroz
Doutor em Letras e Cincias Humanas pela Universidade de Paris X
Professor de Antropologia da UFMG
Resumo: Nas duas ltimas dcadas, os cineastas indgenas do Projeto Vdeo nas
Aldeias tm realizado alguns dos melhores documentrios no Brasil. Este artigo
tenta desvendar as razes desse sucesso e, para isso, percorre as origens e as
diversas fases do projeto, considera a ontologia do cinema e a ontologia indgena
e, por fim, discute o pensamento e a matria do cinema em comparao com o
pensamento selvagem e a materialidade do cinema indgena.
Palavras-chave: Documentrio. Cineastas indgenas. Ontologia indgena.
Pensamento selvagem.
Abstract: In the last two decades, indigenous filmmakers from Video nas Aldeias
Project have been making some of the best documentaries in Brazil. This article
attempts to disclose the reasons of this phenomenon. In order to do so, it
investigates the origins and the many phases of the Project. It also takes into
consideration the ontology of cinema and the indigenous ontology. Finally, it
compares the thought and matter of cinema with the savage mind and the materiality
of indigenous cinema.
Keywords: Documentary. Indigenous filmmakers. Indigenous ontology. Savage mind.
Rsum: Dans les dernires dcennies, les indiens cinastes du Projet Vido dans
les Villages ont ralis les meilleurs documentaires brsiliens. Cet article essai
de dvoiler les raisons de ce succs et, pour ce faire, il cherche les origines et les
diverses phases du projet, envisage lontologie du cinma et lontologie des indiens
et, enfin, discute la pense et la matire du cinma en le comparant avec la pense
sauvage et la materialit du cinma indigne.
Mots-cls: Documentaire. Cinastes indignes. Ontologie indigne. Pense sauvage.
Uma imagem sempre uma imagem

do outro. No h imagem sem alteridade.
Jean-Louis Comolli

Os filmes realizados pelos cineastas indgenas, no contexto do
Projeto Vdeo nas Aldeias, tm obtido, j h algum tempo, grande
reconhecimento no circuito dos festivais de filmes documentrios
e etnogrficos, no Brasil e fora daqui, e, em tempos mais recentes,
sido muito bem recebidos por importantes crticos e diretores
de cinema do pas, tais como Jean-Claude Bernardet, Eduardo
Escorel e Eduardo Coutinho. Esse reconhecimento vem, em geral,
saudado pelo fato de tais filmes representarem uma lufada de ar
fresco em relao aos documentrios produzidos no pas: os filmes
vdeo nas aldeias trazem cenas e gestos da vida cotidiana, no
se limitam s entrevistas, produzem novas formas de representar
o outro, revelam o outro sem exotiz-lo, praticam realmente
uma filosofia da alteridade e, alm disso tudo, so obras bem
construdas do ponto de vista da (nossa) linguagem audiovisual.
No interior da comunidade antropolgica, os filmes Vdeo nas
Aldeias (VNA) tambm tm tido um caloroso acolhimento. Vale a
pena citar uma correspondncia enviada a Vincent Carelli (cineasta
do VNA), no dia 20 de novembro de 2006, por um dos maiores
nomes da antropologia, Claude Lvi-Strauss, manifestando sua
admirao por um filme que tinha acabado de ver, O amendoim
da cotia (2005):
O DVD que voc me emprestou gentilmente , de longe, o
melhor filme que eu j vi sobre os ndios da Amrica do Sul.
Tudo ali bem-sucedido: a escolha dos temas, os lugares,
os enquadramentos e a qualidade das imagens admirvel;
temos constantemente o sentimento de sermos levados a ver
do interior a vida indgena. (...) A cura xamnica um pedao
de antologia.2

Contudo, caberia nos perguntar: no haveria um paradoxo
nesse tipo de filme feito pelo outro e sobre o outro e, ao mesmo
tempo, bem feito de acordo com o uso de nossos instrumentos
tcnicos (a cmera, o microfone, a ilha de edio) e nossos gostos
estticos e estratgias narrativas? Este artigo pretende explorar
esse dilema e indicar, de forma inacabada, as possibilidades de
ultrapass-lo.
101
1. Pelo incentivo para escrever

este artigo e pela confiana
que me concederam, gostaria
de agradecer aos colegas Anna
Karina, Csar Guimares e
Roberta Veiga. Sou tambm muito
grato pelas leituras e sugestes
que me foram feitas por Renata
Otto.
2. O contedo dessa
correspondncia me foi
gentilmente informado por
Vincent Carelli. Esse depoimento
de Lvi-Strauss tanto mais
significativo se levarmos em
conta que o antroplogo sempre
teve reservas em relao a um
tipo de documentrio que produz
a encenao da situao filmada,
ao contrrio da admirao que
nutria pelo filme etnogrfico
que se propunha a descrever a
realidade etnogrfica.

Num texto publicado no catlogo Mostra Vdeo nas Aldeias:
um olhar indgena, em 2006, Jean-Claude Bernardet apresenta
os motivos pelos quais alguns planos do filme Um dia na aldeia
(2004) o encantam:
H uma relao ntima entre quem filma e a pessoa filmada. A
cmera tem que seguir os movimentos do menino, ela tambm
tem que se movimentar delicadamente para no afugentar
o gafanhoto, tem que seguir o movimento do pescador que
retira a trara do igarap. Essa observao atenciosa dos
gestos das pessoas, esse respeito situao em que elas se
encontram algo que me parece ter sumido totalmente, ou
quase, do cinema documentrio brasileiro. Este, grandemente
dominado pelo mtodo de entrevista, tende a se limitar a
colocar a cmera diante da pessoa que fala em resposta
a perguntas feitas por um entrevistador. (...) E a cmera,
posicionada diante do falante, no tem que ficar atenta aos
gestos, j que o que importa sua fala. Ao contrrio, uma
observao afetuosa e cuidadosa marca quase todos os filmes
produzidos por Vdeo nas Aldeias. Temos muito que aprender
com eles (BERNARDET, 2006: 20).

Logo em seguida, o autor diz ainda que tais filmes no
excluem a fala, mas captam um outro tipo de fala, aquela das
situaes corriqueiras: um registro de fala, que quase sumiu do
nosso documentrio atual, aquele em que as pessoas filmadas
falam entre si.

Mas por que os filmes produzidos por Vdeo nas Aldeias
so, nessas anlises, considerados to melhores do que aqueles
produzidos por ns, no-indgenas? Haveria somente uma razo
estilstica? Ou os corpos filmados dos outros (dos ndios) seriam
diferentes dos nossos corpos (ocidentais)? A linguagem deles seria,
finalmente, diferente da nossa linguagem? Ou eles no seriam
to diferentes assim, diferentes seriam a linguagem, a esttica,
a habilidade tcnica dos monitores e professores brancos
(sobretudo Vincent Carelli e Mari Corra), que ensinam para
os ndios nas oficinas o bom jeito de escrever com a cmera?
Mas, ento, a beleza desses filmes deveria ser creditada no aos
ndios, mas aos no-ndios, aqueles que esto por trs, se no da
cmera, pelo menos do jeito de segurar a cmera na mo, do
foco, do enquadramento e, sobretudo, da edio final?

As respostas a essas questes no so fceis e rondam
o debate em torno dos filmes que aqui comentaremos. Porm,
102
CINEASTAS INDGENAS E PENSAMENTO SELVAGEM / RUBEN CAIXETA DE QUEIROZ
podemos arriscar a dizer, e em seguida tentaremos demonstrar,

que o encantamento pelos filmes VNA tem a ver com o mtodo
das oficinas e, por isso, com o olhar e a linguagem dos
brancos, mas tambm tem a ver com a ontologia do cinema e do
pensamento indgena.
O olhar indgena mediado pela cmera: breve histria

O cinema nasceu documentrio, a primeira cena projetada
foi uma cena tirada do real. E, se por um instante os
espectadores tomaram as imagens pelos seus referentes, logo
em seguida passaram a perceber a distncia entre uns e outros.
Contudo, a magia do cinema continua sendo lidar com esta
polaridade: entre o real e o inventado. O espectador, por sua vez,
como diria Jean-Louis Comolli, tira o seu encanto pelo cinema
de um duplo jogo entre acreditar e duvidar daquilo que v. E se
uma imagem sempre uma imagem do outro, em sua origem
o cinema uma arte de reduzir cabeas, de buscar a imagem
do outro nos pases e lugares longnquos: o seu pulso e impulso
original etnogrfico. E esto na origem do cinema esse desejo
e essa filosofia da alteridade, mostrar a cultura do outro para
o outro, deixar o olhar e o pensamento do outro penetrarem
no pensamento do observador: ou seja, ver o ponto de vista do
outro.

Ao fazer a imagem do outro, fora preciso, desde o incio do
cinema etnogrfico, mostrar essa imagem para o outro, saber dele
se o olhar recortado do cineasta sobre o mundo dele correspondia
mais ou menos ao olhar dele sobre o mundo vivido e imaginado
por ele. Robert Flaherty, no incio da dcada de 1920, j projetava
para as pessoas filmadas (os Inuit do rtico canadense) as suas
prprias imagens e recolhia delas informaes e impresses com
vistas a aparar novas filmagens. Jean Rouch, que fora levado
pelo seu pai a ver Nanook, ficou maravilhado com o que viu,
e, mais tarde, tornou-se ele mesmo diretor de clebres filmes
documentrios na frica. Jean Rouch inventou o conceito de
cinema e antropologia compartilhados, que seria nada mais do
que isto: fazer filmes junto com as pessoas filmadas, construir
com elas as narrativas dos filmes, torn-las co-autoras, enfim,
fazer delas sujeitos, e no objetos de um olhar sobre o mundo.
Num texto clssico, Rouch j antecipava no final da dcada de
1970:
103
Amanh ser o tempo do vdeo colorido autnomo, das

montagens videogrficas, da restituio instantnea da
imagem registrada, ou seja, do sonho conjunto de Vertov e
Flaherty, de uma cmera to participante que ela passar
automaticamente para as mos daqueles que at aqui estavam
na frente dela. Assim, o antroplogo no ter mais o monoplio
da observao, ele mesmo ser observado, gravado, ele e sua
cultura (ROUCH, 1979: 71).
3. Esses depoimentos foram

prestados antroploga Luciana
Frana (2003).

Na verdade, essa experincia, de passar a cmera para
as mos daqueles que outrora tinham ficado apenas na frente
dela, j havia sido conduzida por Sol Worth e John Adair junto
com os ndios Navajo do Novo Mxico, quando, na dcada de
1960, oito Navajos, manejando pela primeira vez uma cmera,
realizaram cerca de vinte filmes desejava-se saber at que
ponto a particularidade cultural afetava o olhar e a construo de
imagens (WORTH; ADAIR, 1997).

No Brasil, se os ndios foram filmados desde o incio do
sculo XX, pelos cinegrafistas do Servio de Proteo aos ndios,
s na dcada de 1970 aparecem os primeiros antroplogos e
cineastas dispostos a filmar o ponto de vista nativo do interior,
na tentativa de revelar as imagens que um povo faz de si mesmo.
Em 1977, os antroplogos Gilberto Azanha e Maria Elisa Ladeira,
com os cineastas Andrea Tonacci e Walter Luis Rogrio, iniciaram
um trabalho de pesquisa e registro cinematogrfico junto com
o povo Canela Apnjkra, no municpio de Barra do Corda,
Maranho. Tonacci declarou que sua idia era gravar com eles,
faz-los gravarem, exibir para eles, discutir, gravar o processo
de discusso, ver qual era o resultado. E para Gilberto Azanha
tratava-se de usar o vdeo como se usa o gravador. Botar isso como
instrumento indgena, como um registro... como era o gravador
do Juruna [ex-deputado federal indgena, da etnia Xavante] na
poca, s que fazer isso com vdeo.3

Os objetivos desses registros s foram parcialmente
alcanados, pois, no lugar do vdeo, por razes financeiras (na
poca fazer vdeo ainda era muito caro), usou-se uma cmera
16 mm e um gravador de som Nagra. A montagem do filme s
foi finalizada dez anos depois, em 1987, sob o ttulo Conversas
do Maranho. O resultado final no foi muito celebrado, o filme
at hoje ainda no foi muito visto e nem parece ter recebido a
devida ateno da crtica, mas, do meu ponto de vista, representa
um marco importante do cinema direto e engajado realizado
104
no Brasil, que leva a srio essa idia de ouvir os nativos, de

multiplicar os pontos de vistas dos sujeitos filmados. Na anlise
crtica conduzida por Luciana Frana (2003: 22) so 317 planos
distribudos em quase 120 minutos, no h recursos como letreiros
ou comentrios em off, que apresentam concluses ou que auxiliam
a conduo da narrativa. Nenhum locutor se pronuncia para
tornar inteligveis as falas, imagens ou o contexto das situaes.
Ou seja, um filme difcil de ser compreendido, pois, alm de
tudo, falado numa lngua nativa e num dialeto portugus de
difcil audio, complexo e mltiplo como o mundo no qual se
insere aquela coletividade.

Conversas do Maranho (1987) est repleto exatamente
daquilo que Jean-Claude Bernardet (2006) v em filmes do
Projeto Vdeo nas Aldeias (e no v noutro tipo de documentrio
brasileiro), isto , vida cotidiana, gestos, pessoas filmadas que
conversam entre si e, enfim, fala imposta e dirigida cmera que
tem o claro objetivo de fazer o lado de c (dos brancos) abrir seus
ouvidos para o lado de l. H uma seqncia emblemtica, quase
um nico plano fixo, que dura aproximadamente oito minutos,
na qual um ndio narra a histria vivida pelo seu bisav: narra a
crueldade de um massacre cometido por brancos contra homens,
mulheres e crianas do povo Canela.

Depois da experincia de filmagem entre os Canela, Andrea
Tonacci trabalhou, entre 1978 e 1979, com populaes indgenas
no Arizona e Novo Mxico. Em 1980, voltou ao Brasil para
filmar as expedies de contato com os ndios isolados Arara,
na expectativa de possibilitar a esses ndios, que nunca haviam
tido contado com o cinema e a televiso, a realizao de suas
prprias imagens. Em 1987 e 1989, Tonacci voltou a realizar
vdeos com o povo Krah. Esse longo percurso de trabalho com
os povos indgenas culminou na elaborao de seu trabalho mais
recente, Serras da desordem (2006), que conta a histria de um
ndio, Carapiru, sobrevivente da tribo Aw Guaj (situada no
Maranho) massacrada por fazendeiros na Amaznia no final
de 1978, vagando sozinho por entre fazendas e pelo interior do
Brasil durante dez anos, at que fosse, em 1998, descoberto pelo
Instituto Nacional de Colonizao e Reforma Agrria (Incra) e
pela Fundao Nacional do ndio (Funai) num lugarejo da Bahia,
vivendo com uma famlia no-ndia.

Serras da desordem (2006) alcanou o reconhecimento da
105
4. Conversas do Maranho
(1987) e Serras da desordem
(2006), de Andrea Tonacci, e
o mais novo filme de Vincent
Carelli, Corumbiara, formam
uma trilogia de formidvel e
rara beleza de arte engajada,
que revela a destruio das
culturas e sociedades indgenas
para dar lugar ao progresso
do pas. Corumbiara, finalizado
em 2009, certamente o
maior filme e representa o
coroamento dessa juno entre
a prtica do indigenismo e a
da cinematografia, tema que
pretendo desenvolver noutro
artigo.
5. Segundo Gallois e Carelli
(1995: 61), O projeto Vdeo nas
Aldeias nasceu em 1987, no
Centro de Trabalho Indigenista
(CTI), uma organizao nogovernamental fundada em 1979
por um grupo de antroplogos
e de educadores que desejavam
estender sua experincia inicial
de pesquisa etnolgica na forma
de programas de interveno
adequados s comunidades
indgenas com as quais se
relacionavam. A equipe do CTI
tem um patrimnio de relaes
acumuladas, ao longo de
muitos anos, com vrios grupos
indgenas, apoiando seus
esforos de reconhecimento,
demarcao e desintruso de
no-ndios de suas terras, seus
projetos de manejo de recursos
naturais e de desenvolvimento
sustentado, assim como a
implantao de programas
educacionais adaptados
realidade de cada povo.
crtica e do pblico que Conversas do Maranho no obteve.4 Mas

o primeiro filme no teria existido sem o segundo. Alm disso,
o Projeto Vdeo nas Aldeias, que surgiu em 1987, no contexto
de uma organizao no governamental, o Centro de Trabalho
Indigenista (CTI),5 muito provavelmente estava conectado desde
o incio com a experincia de filmagem entre os ndios Canela.6

H dois textos muito importantes para nos situar no contexto
de origem do Projeto Vdeo nas Aldeias e acerca de seus objetivos:
o primeiro deles Vdeo e dilogo cultural: experincia do Projeto
Vdeo nas Aldeias, de Dominique Gallois e Vincent Carelli (1995);
o segundo Moi, un indien de Vincent Carelli (2004). Neste
segundo texto podemos traar o percurso do principal articulador
do projeto, a articulao estreita entre indigenismo isto , uma
ao prtica e poltica de um grupo de pessoas da sociedade
nacional a favor da causa indgena e a produo e circulao de
material audiovisual nas aldeias. No primeiro desses textos, lemos
as justificativas e razes para o desenvolvimento desse projeto,
que seria uma tentativa tanto de escapar do crculo restrito da
comunidade de sbios da antropologia quanto de evitar a difuso
em larga escala e cheia de clichs promovida pela mdia acerca
das sociedades indgenas:
Construir, atravs da mdia audiovisual, informaes para
o pblico leigo ou para o crculo restrito dos especialistas
representa certamente uma experincia valiosa para a
reflexo antropolgica. Mais interessante ainda construlas com e para os sujeitos da pesquisa: as comunidades
indgenas. Retorno, feedback, antropologia interativa ou
compartilhada, como pregava Jean Rouch, so princpios
muitas vezes declarados, mas raras vezes concretizados.
O que as comunidades estudadas, fotografadas e filmadas
esperam da interao que estabelecem com antroplogos no
so, apenas, as fotos, os filmes editados ou as teses prontas.
Entretanto, essa forma mecnica de retorno que a maior
parte dos etnlogos concebe e pratica. O projeto de vdeo do
CTI se prope inverter e enriquecer essa relao. Ao invs
de simplesmente se apropriar da imagem desses povos para
fins de pesquisa ou difuso em larga escala, esse projeto
tem por objetivo promover a apropriao e manipulao
de sua imagem pelos prprios ndios. Essa experincia,
essencial para as comunidades que a vivenciam, representa
tambm um campo de pesquisa revelador dos processos de
construo de identidades, de transformao e transmisso
de conhecimentos, de formas novas de auto-representao
(GALLOIS; CARELLI, 1995: 67).
6. O CTI, como dissemos, foi

criado em 1979, apenas dois anos
depois de iniciada a experincia
de filmagem entre os Canela.
Segundo Carelli (2004: 2),
Naquela poca [provavelmente
no final da dcada de 1970], o
cineasta Andrea Tonacci tinha
procurado o CTI, com a proposta
da Inter Povos, um projeto de
comunicao intertribal atravs
do vdeo. Naquele tempo, o vdeo
era ainda uma novidade. A idia
no vingou. Quando surgiu o VHS
camcorder, resolvi retomar aquela
idia, e assim comeou o Vdeo
nas Aldeias [isto , em 1987].
106

Os primeiros filmes do Projeto Vdeo nas Aldeias gravitam
em torno da identidade ndios que se vem na imagem, refletem
sobre a observncia ou no de seus costumes e da sua tradio ,
do dinamismo das trocas entre os diferentes grupos indgenas,
que se vem e vem os outros pela primeira vez num aparelho de
televiso, da luta poltica para a demarcao de seus territrios
tradicionais: tais so os temas que percorrem filmes como A festa
da moa (1987), Pemp (1988), O esprito da TV (1990), Boca livre
no Sarar (1992), A arca dos Zo (1993), Eu j fui seu irmo
(1993) e Placa no fala (1996).

Quase todos esses filmes foram fotografados e dirigidos
por Vincent Carelli e montados por Tutu Nunes. Tanto a cmera
quanto a montagem final obedecem a um ritmo relativamente
acelerado e os planos so demasiadamente cortados. No tocante
montagem final, todos esses filmes tambm guardam um aspecto
comum: durao relativamente curta (entre 18 e 32 minutos),
planos curtos, corte no movimento, fuso de planos. De forma
muito clara, o estilo narrativo aproxima-se da reportagem, e o
resultado final muito mais a viso dos diretores e editores do
que aquela dos prprios indgenas. A meu ver, isso se deve
necessidade de apresentar os filmes e os dilemas da populao
indgena para um pblico maior e exterior queles modos de viver
e pensar.7 Tal estilo e linguagem defendido por Vincent Carelli
em dois momentos da auto-reflexo contida em seus textos:
Eu sempre tive a preocupao de produzir algo de atrativo para
o pblico: isto , uma bela fotografia, cortes no movimento,
uma montagem acelerada para um pblico habituado a uma
cultura visual elaborada no estilo televisual. Um toque de
humor sempre fundamental (CARELLI, 1995: 50).
Eu comecei a fazer vdeo aos 36 anos [em 1987], e concebi este
projeto dentro desta perspectiva de interveno e militncia
que orientava a minha vida. Eu nunca teria imaginado naquela
poca que chegaramos a formar realizadores indgenas. A
minha aprendizagem da linguagem cinematogrfica se deu
ao mesmo tempo em que oferecia a possibilidade de registro
e de acesso s imagens de outros povos para lideranas que
eu admirava por sua viso de futuro, pelo seu discurso de
resistncia (CARELLI, 2004).

Quando Carelli diz que nunca teria imaginado, em 1987,
formar realizadores indgenas, ele remete guinada que o VNA
107
7. O filme A arca dos Zo (1993)

talvez seja o exemplo mais
eloqente desse aspecto.
8. Logo depois da independncia

de Moambique, foi solicitado a
Jean Rouch e outros cineastas,
em 1978, que filmassem a
transformao do pas. Rouch
props, ento, formar cineastas
africanos para que filmassem
sua prpria realidade. Nessa
formao, o essencial seria
aprender atravs da prtica.
Dessa experincia nasceram
na Frana, em 1981, os
Ateliers Varan, que logo se
espalharam pelo mundo todo
com suas oficinas de prtica
cinematogrfica.
daria em 1997-1998, com o incio das oficinas para a formao de

realizadores indgenas, que aconteceu no Xingu, reunindo mais
de trinta ndios de diversas partes do Brasil. Para coordenar tais
oficinas, nos conta Carelli (2004), foi convidada Mari Corra,
uma documentarista formada pela escola francesa Ateliers
Varan, movida pela prtica pedaggica do cinema documentrio
lapidada por Jean Rouch.8 E embora, de fato, no contexto do VNA
j tivessem sido realizados filmes de autoria indgena o caso
de Jane moraita: nossas festas (1995) e Hepari idubrade: obrigado
irmo (1998), filmes dirigidos, respectivamente, pelo cineasta da
etnia Waipi, Kasiripin Waipi, e pelo cineasta da etnia Xavante,
Divino Tserewah , a presena dos indgenas no processo de
edio era mnima. O conceito de realizador indgena, com a
prtica do cinema verdade la Rouch cmera na mo, filmar
os acontecimentos do interior, e, por isso, quase abolir o zoom,
captar o som direto e na lngua nativa, opo pelo plano-seqncia
contra os planos curtos etc. teve de fato o incentivo de Mari
Corra, que nos explica sua formao:
Na poca [1997], eu estava realizando um filme no Xingu
e sonhava em desenvolver com os ndios de l o mesmo tipo
de trabalho que se fazia nos Ateliers Varan, onde eu tinha
me formado e, desde ento, participava como instrutora. A
descoberta da linguagem cinematogrfica, de forma intimista
e artesanal, foi uma experincia intensa, uma verdadeira
iniciao ao filme documentrio, que produziu uma mudana
radical na minha forma de ver e querer fazer filmes. O conceito
e o mtodo de aprendizagem dos Ateliers Varan punham o
documentarista iniciante diante de um leque de questes
ticas, polticas e filosficas que iam muito alm do manuseio
do equipamento. Era um aprender fazendo, quebrando a cara
e refletindo. L eu descobri que fazer filmes pr-se em risco,
estar aberta ao real e ao imprevisvel, se despindo de idias
pr-concebidas. (CORRA, 2004)

No h como negar que a introduo da prtica do cinema
direto nas oficinas do VNA foi responsvel pelo florescimento de
toda uma srie de filmes indgenas realizada sob o risco do real,
na qual a durao dos planos condio para acolher o olhar
e a palavra do outro filmado, e h um dispositivo aberto aos
acontecimentos e aos corpos que freqentam a cena filmada. As
palavras de satisfao em reconhecer a novidade e a fora dos
filmes VNA, pronunciadas pelos crticos Jean-Claude Bernardet
108
e Eduardo Escorel, so dirigidas sobretudo aos filmes dessa fase

cinema verdade do projeto. Nessa fase h pelo menos trs
filmes marcantes, em que o sossego da cmera, a espera de que o
tempo passe, os planos abertos, o filmar o nada nos fazem todos
lembrar momentos importantes do cinema moderno: No tempo
das chuvas (2000), Shomtsi (2001), Um dia na aldeia (2003).

Por outro lado, a fora e a marca desse cinema verdade ou
moderno apresentadas na fase mais recente do VNA, aquela que
corresponde s oficinas para formao de realizadores indgenas
a partir de 1997, so virtudes que se transformam em crtica: o
pensamento e a linguagem cinematogrfica ocidental no estariam
inibindo o surgimento de um pensamento e de uma linguagem
propriamente indgenas? Eduardo Escorel (2006: 25) constata
que, de fato, os documentrios VNA comprovam a eficincia
do ensino transmitido nas oficinas e o bom aproveitamento dos
alunos indgenas:
Os assuntos tratados so interessantes. Os planos so bem
enquadrados, o diafragma correto, a imagem est sempre em
foco, a cmera no trepida, o ponto de vista adequado, h
poucos movimentos de zoom. O som de boa qualidade. (...)
O ritmo de edio mantm o interesse. A durao dos planos
e dos documentrios em si no ultrapassa nossa expectativa
usual.

Mas, apesar disso tudo, pergunta-se com razo Eduardo
Escorel, no haveria uma contradio em oferecer a linguagem
audiovisual ocidental para os ndios se comunicarem com outros
ndios e com os no-ndios a respeito e a partir de seu prprio
repertrio cultural? Quando os Xavante desejam usar do vdeo
para preservar sua prpria cultura, no seria adequado que o
fizessem em sua prpria linguagem?
Nesses casos, em que o realizador e os espectadores, sendo de
um mesmo povo, falam a mesma lngua, no incongruente
usar a linguagem daqui, do homem branco? Para se dirigir aos
seus e preservar tradies, documentrios como Aprendiz de
curador no deveriam fazer uso de uma linguagem criada l,
pelos Xavantes? E, se ns no fossemos capazes de entendla, no nos caberia aprender a linguagem deles da mesma
maneira que eles tm aprendido a nossa? (ESCOREL, 2006:
27).
109
9. Entrevista da qual participaram

Eduardo Escorel, Eduardo
Coutinho, Mari Corra, Srgio
Bloch e Vincent Carelli, publicada
no catlogo Mostra Vdeo nas
Aldeias: um olhar indgena, 2006.

Outra crtica formulada por Eduardo Escorel, esta tambm,
nos parece, compartilhada por Eduardo Coutinho, na conversa a
cinco,9 a de que os filmes VNA so descontextualizados, que o
espectador que no conhece aquela realidade filmada demanda
mais informaes sobre a situao daquele grupo na geografia
e na sua relao com a sociedade nacional. Mais do que isso,
os dois cineastas solicitam que os filmes VNA explicitem mais o
prprio contexto de sua realizao, por exemplo, at que ponto
os cineastas brancos (sobretudo Vincent Carelli e Mari Corra)
influenciam na filmagem (enquadramento, tomada de som etc.),
na escolha dos temas e, acima de tudo, na edio final? O prprio
filme deveria trazer essas informaes de forma mais declarada,
evitando deixar o espectador bloqueado para entrar no sentido
e no contedo do que filmado e mostrado.

Sem querer desmerecer as crticas acima, creio que boa
parte das oficinas VNA destina-se a produzir um material bruto
a circular e ser consumido nas prprias aldeias, e que os filmes
que entram no catlogo do VNA pequena parte do material
gravado e apresentado nas aldeias , veiculados nos festivais e
nas mostras destinam-se a um pblico maior, desconhecedor da
realidade indgena. Se assim for os filmes se destinam ao pblico
mais amplo e leigo , prevalece vlida a crtica de que o contexto
dos filmes se esvazia, sendo necessria maior explicao sobre
aquilo que se d a ver no filme, por meio de uma interveno
em linguagem familiar ao espectador no-ndio, uma espcie de
traduo, pela linguagem audiovisual, de um ritual, por exemplo.
Se a situao for outra as imagens produzidas pelos prprios
ndios se destinam ao consumo interno , bem, a talvez fosse
necessrio compreender melhor essa linguagem nativa e t-la
como modelo alternativo nossa linguagem. Mas o desafio
permanece: se nossos espectadores televisivos compulsivos e
globais tm muita dificuldade em ver e assimilar o contedo de
uma alteridade qualquer, feita com nossa linguagem (ainda que
essa, no caso, seja minoritria na nossa prpria sociedade, aquela
do cinema verdade ou moderno), teria ele, fora do crculo
fechado dos antroplogos e cinfilos, alguma disposio em ler e
compreender uma linguagem do outro?
110
Pensamento selvagem indgena no cinema

H um filme emblemtico que marca a passagem da fase
reportagem (ou do engajamento poltico mais explcito) para a
fase cinema verdade no VNA (ou engajamento poltico menos
explcito): trata-se do filme coletivo denominado Wapt Munhn:
iniciao do jovem Xavante (1999). Esse trabalho, sem dvida
um dos melhores do VNA, nos parece extremamente hbrido na
sua concepo. Formalmente, a direo assinada pelo ndio e
cinegrafista Divino Tserewah, Xavante; a fotografia assinada
por Divino e mais dois ndios Xavante, Caimi Waiass e Jorge
Protodi, e um Suy, Whinti Suy; a montagem assinada por
Tutu Nunes. Na montagem, planos curtos, cortes no movimento e
fuso de imagens ainda revelam a influncia de uma linguagem
televisual. Na filmagem e na prtica, podemos ver o quanto a
concepo desse filme est filtrada pelas relaes internas ao
mundo Xavante, o que faz com que o filme seja menos a produo
de uma informao sobre a cultura Xavante, menos uma obra
esttica com a preocupao em lapidar uma linguagem, e muito
mais um instrumento para solidificar ou construir ou desfazer
alianas polticas e de parentesco no interior dessa sociedade
indgena. Depois daquela primeira oficina para a formao de
cineastas indgenas, realizada pelo VNA e no Xingu, em 1997, nos
conta Carelli (1998),
os ndios Xavante Divino Tserewah e Bartolomeu Patira
fizeram um convite aos alunos mais chegados, mas sobretudo
queles considerados mais talentosos, para participarem da
filmagem do ritual de furao de orelha em sua aldeia em
1998. Os convidados foram o Kim Abieti, os dois Suy Winti e
Nikramberi, e os dois Xavantes, Jorge e Caimi.

Divino j havia passado por outras experincias relativas ao
uso do vdeo, mas no havia obtido o mesmo sucesso que o seu
companheiro de aldeia, Caimi, que por sua vez j havia alcanado
o reconhecimento na aldeia e fora dela com o seu filme Tem que
ser curioso (1997). Assim, Divino queria realizar um filme que lhe
rendesse respeitabilidade no interior e no exterior da sociedade
Xavante, ou melhor: ser reconhecido do lado de fora seria uma
forma de ser reconhecido e respeitado do lado de dentro.
Mas havia outras razes para se fazer um filme coletivo sobre um
ritual, que s pode ser coletivo:
111
Em primeiro lugar este ritual s se realiza a cada cinco anos,

e de uma grande complexidade. Em alguns momentos, as
aes se desenvolvem simultaneamente em vrios locais. S
a presena de mais de uma cmera poderia viabilizar uma
cobertura mais completa e sistemtica. Seu irmo [de Divino]
Jeremias, o primeiro cinegrafista indgena de Sangradouro,
havia filmado a ltima furao de orelha realizada em
Sangradouro, e evidentemente tinha deixado de filmar uma
srie de etapas consideradas muito importantes.
Acontece tambm que o Divino, pertencendo ao grupo
cerimonial dos Tirowa, deveria desempenhar uma srie
de funes no cerimonial deste ano das quais os velhos da
aldeia dificilmente o dispensariam apesar dele tambm estar
filmando. E mais do que isso, a condio de membro dos
Tirowa tambm o impossibilitaria de presenciar uma srie
de outros eventos exclusivos de outros cls cerimoniais
(CARELLI, 1998).
10. Em geral, professores so

tambm realizadores indgenas,
ou, no mnimo, conselheiros na
realizao do ritual e do filme,
que, por sua vez, so, ritual e
filme, mostrados e discutidos nas
escolas Xavante.
11. Segundo Carelli (1998: 6),
os Xavante, detalhistas nas
coreografias dos rituais, adoram
uma discusso sobre mincias e
interpretao dos rituais.

Nessa sua crnica de uma oficina de vdeo, uma descrio
fascinante das motivaes e razes ligadas ao aprendizado
indgena da filmagem, Carelli relata todos os percursos individuais,
as disputas internas entre as faces dos Xavante para controlar
a posse da cmera e dos equipamentos de projeo, o contedo
da filmagem, a visionagem e a distribuio do que foi filmado.
O ritual de furao de orelha filmado , na verdade, o momento
para reunir por classes de idade pessoas que, na vida cotidiana,
esto divididas em faces. Contudo, ao ser filmado, o ritual
recoloca a questo das faces: quem vai filmar? Quem ficar
com o produto final? Onde e como faz-lo circular? Filmagem
(oficina de realizao), filme e ritual esto inapelavelmente
conectados. O filme, resultado final, representa apenas uma parte
de uma srie de acontecimentos que tm repercusso na vida
cotidiana das aldeias, no processo de resistncia cultural, no diaa-dia das escolas.10 Durante as filmagens, por exemplo, os jovens
realizadores procuram os velhos para saber detalhes de uma etapa
do ritual j passada ou por vir,11 e registram essas informaes em
entrevistas que, por sua vez, so integradas na montagem como
comentrios sobre o filme e sobre o ritual.

Iniciao Xavante (1999) , sem dvida, um metafilme e um
metarritual. Nele podemos ver a fuso da vida cotidiana com a
vida ritual e ver tambm o ato de filmar inseparvel dos processos
e das prticas que possibilitam que tanto o filme quanto o ritual
existam. Indo mais alm, vemos aqui um registro etnogrfico
112
realizado pelos prprios indgenas: a partir de uma crtica interna,

os velhos pensam o seu mundo, suas contradies, suas dvidas em
relao tradio e, assim, inventam sua cultura, tudo sob o olhar
atento dos jovens, que tambm observam, filmam e participam da
cultura que est sendo praticada e inventada. Creio que muito
dificilmente um antroplogo no-indgena, por mais que tenha
sido muito bem formado na tradio de sua disciplina, poderia ter
tido o mesmo sucesso na coleta de dados etnogrficos da forma
que obtiveram os realizadores dessa obra coletiva indgena que
Iniciao Xavante. E mais, isto uma aposta, os realizadores
Xavante no teriam levado a cabo essa empreitada se tivessem,
no lugar do vdeo, optado por escrever uma monografia ou uma
tese acadmica. Veremos mais frente, a potncia das imagens
e dos sons que lhes permite realizar uma verdadeira antropologia
nativa.12

Fazer ou refazer o ritual e filmar refazendo o ritual, esta
a predileo dos Xavante. De 2002 at 2009, Divino Tserewah
procura todos os meios para filmar um ritual de iniciao feminina,
mas o filme no acontece, pois muitos, sobretudo as jovens, se
recusam a realizar o ritual, que implica reviver a tradio
da relao social-sexual entre cunhado e cunhada. Os velhos
explicam por que os jovens e as jovens devem respeitar e viver
o lado bom da tradio, mas estes desconfiam da empreitada. O
filme Pinhitsi: mulheres Xavante sem nome (2009) bem poderia
ter sido sobre um filme e um ritual irrealizados, mas Divino
insiste, rev os arquivos de filmes antigos produzidos h mais de
quatro dcadas pelos missionrios salesianos sobre os Xavante,
mostra esses arquivos aos velhos, que explicam aos jovens como
se comportar na cerimnia, e, enfim, na ilha de edio do projeto
VNA, o diretor indgena (Divino Tserewah) explica ao codiretor branco (Tiago Campos Torres) o desenrolar das diversas
fases do ritual e como deveria ser feita a montagem final do filme.
E nesse filme, ao contrrio de vrios outros do VNA, observamos
no que mostrado o modo como feita a montagem, como ocorre
a colaborao entre ndios e no-ndios na produo do filme e,
assim, como inapelavelmente ocorre uma fuso, primeiro, entre
filme e ritual, segundo, entre a lgica e a linguagem dos brancos
e aquelas do mundo indgena.13

H um outro filme Xavante mais antigo, Wai Rini: o
poder dos sonhos (1988), no qual podemos ver o incio de toda
113
12. O filme Iniciao Xavante

um clssico do filme etnogrfico,
s que feito pelos ndios. Assim,
a oposio no deveria ser, como
muitos a entendem, entre filme
documentrio (supostamente
subjetivo) e filme etnogrfico
(supostamente objetivo),
mas entre filmes feitos por
ns cineastas-antroplogos e
filmes feitos pelos cineastaspensadores-indgenas. preciso
que alguns crticos revejam
suas categorias, pois, no custa
lembrar, dois fundadores do filme
etnogrfico, como disse Rouch
a respeito de Vertov e Flaherty,
fizeram filmes extremamente
subjetivos e construdos.
Conclui-se disso que, se
concordo com a observao
sobre a livre afirmao dos
corpos nos filmes VNA,
ressaltada por Andrea Frana,
no posso concordar com a viso
da autora demasiadamente
reducionista sobre o que um
filme etnogrfico: A proposta
de exprimir uma identidade
j dada ou uma realidade
estanque que pr-existiria ao
filme, to presente no discurso
antropolgico, etnogrfico ou
nos documentrios expositivos
clssicos, no tem lugar nestes
filmes [VNA]. Os olhares dos
ndios para a cmera, seus
gestos, suas expresses,
seus sorrisos, suas falas, so
momentos intensos, fortes,
justamente porque mostram
a conscincia de que se trata
de um jogo entre quem filma
e quem filmado, um jogo em
que a performance dos ndios
est ligada a fatores que so
produzidos pelo documentrio,
para o documentrio e que no
existiriam sem ele (FRANA,
2006: 31).
13. Talvez essa estratgia
tenha sido adotada em virtude
daquela crtica, j citada,
feita pelos cineastas Eduardo
Escorel e Eduardo Coutinho, de
que os filmes VNA, em geral,
no mostram o processo de
construo do filme no filme.
14. Filmes como No tempo das

chuvas (2000), Shomtsi (2001),
Um dia na aldeia (2003) so
filmes sobre o nada, isto ,
so filmes sobre o cotidiano, e
foram realizados na tentativa
de demonstrar que cultura
no s ritual, como diz Mari
Corra (CARELLI et. al., 2006:
43-44): Ento quando eles
[os xinguanos] querem o vdeo
na aldeia e fazer filme, para
resgatar a cultura. Os Xavantes
dizem que para registrar a
cultura, para no perder, porque
os velhos vo morrer. Tm uma
preocupao imensa com o
processo de mudana, de querer
registrar, de querer utilizar o
vdeo como um instrumento de
revitalizao, muito forte, muito
forte mesmo. E da a discusso
sobre o que cultura com eles.
Porque seno a cultura de
repente s ritual. Da a gente
s iria para a aldeia quando tem
ritual.
a preocupao indgena com o resgate e a conservao de uma

tradio na iminncia de ser perdida. O filme estaria antes de
tudo a servio desta tarefa: preservar a cultura. Wai um ritual
de iniciao masculina no qual os jovens so preparados para as
relaes com os espritos capazes de lhes transmitir poder. Carelli
(1998) lembra que os ancies detentores do conhecimento sobre
o ritual, naquela poca, j estavam bem velhos e corriam o risco
de no estarem vivos na ocasio de uma futura cerimnia (e de
fato, a maioria deles j faleceu), pois esta acontece a cada 15 ou
vinte anos. Ento, mais uma vez, foi preciso realizar o ritual para
que os velhos dessem conselhos e oferecessem sua sabedoria para
garantir o seu perfeito desenrolar, mas, alm disso, foi preciso
registrar em vdeo tal saber e tal desenrolar.14

Lembremos que o primeiro vdeo do projeto VNA, produzido
entre os Nambiquara, em 1987, A festa da moa, tinha por objetivo
exatamente mostrar esse cuidado dos ndios com a recuperao
e a conservao dos traos significativos da sua cultura, ou da
construo de sua sociedade, que, veremos a seguir, se concretiza
exatamente sobre a marcao dos corpos. O ritual filmado uma
iniciao feminina: a moa permanece afastada da sociedade
desde sua primeira menstruao at quando os outros (as aldeias
aliadas) vem celebrar o fim da recluso. Como bem resume a
sinopse do filme, ao assistirem na TV s imagens sobre o ritual,
os Nambiquara criticam o excesso de roupa, decidem realizar e
filmar uma outra festa, com todo o rigor exigido pela tradio.
E, aps um momento de xtase, decidem resgatar um costume
abandonado h mais de vinte anos: diante da cmera fazem a
perfurao de lbios e de nariz dos jovens.

J num filme mais recente feito pelos ndios Panar (que,
como j disse, encantou Lvi-Strauss), O amendoin da cotia
(2005), eles pretendem exatamente mostrar a tradio misturada
vida moderna, nas perspectivas de uma mulher paj, do chefe
da aldeia e de um jovem professor. Sobre a tradicional corrida
de tora, Carelli e colaboradores (2006) informam que os Panar
tinham visto tal evento num outro filme, sobre os Krah, e, depois
disso, resolveram fazer aquela brincadeira para ser filmada e
demonstrada, porque ela tambm fazia parte da cultura deles. Ou
seja, o que vemos um filme gerando outro filme, tudo a servio
da demonstrao de que ns tambm temos nossa cultura,
ou aqui tambm fazemos isso, mas diferente, a nossa tora
114
maior; logo, somos diferentes na semelhana.15

Alm desses filmes de resgate da cultura ou do territrio
tradicional (como o caso de um filme realizado tambm pelo
povo Panar, em 2008, De volta terra boa) e que representam
a face mais poltica do VNA que est na sua origem e continua,
ainda que de forma menos explcita, nos filmes atuais , temos
os filmes (ou partes de filmes) que se inscrevem dentro do que
poderamos chamar de uma antropologia reversa, isto , um olhar
dos ndios para o nosso mundo (dos ocidentais, ou dos brasileiros)
e para o que o nosso mundo fez do mundo deles, e o que eles
gostariam de fazer do nosso mundo.16 Nessa vertente h vrios
filmes e passagens marcantes, mas suficiente citar apenas dois
deles.

No filme Um dia na aldeia (2003), realizado pelos cineastas
Waimiri-Atroari um povo que teve contato recente e desastroso
com o mundo branco, na dcada de 1970, no qual no faltaram
massacres cruis de sua populao , podemos ver uma cena em
que as crianas indgenas atiram flechas num tronco de bananeira
e falam mais ou menos assim para a cmera: Isso o que fazemos
com os brancos. O que querem dizer os ndios com esse gesto?
Muito provavelmente, no querem dizer que so capazes de
enfrentar, com suas flechas, o mundo dos brancos e seu poder
de destruio, mas apenas que podem resistir simbolicamente
(por meio do filme), que so povos guerreiros e que (na prtica)
podem eventualmente usar suas armas para proteger o mundo
deles contra o nosso mundo.

Em outro filme mais recente, Duas aldeias: uma caminhada
(2008), podemos ver o cotidiano da vida do povo Mbya-Guarani,
sua luta para sobreviver no exguo territrio que lhes restou,
rodeado pelas moradias e plantaes dos brancos. Sem matas
para caar e terra para plantar, esses ndios so obrigados a
produzir e a vender artesanato para os brancos. Tentam fazer
isso sem perder sua tradio, que pode ser admirada numa dana
conduzida pelo lder de uma das aldeias, da qual participa, como
quase sempre ocorre nos filmes VNA, parte da equipe que faz
o filme. Vemos um longo plano-seqncia registrado com uma
formidvel cmera na mo, que se desloca no interior do grupo de
danarinos e da msica que o acompanha. Nas imagens relativas
segunda aldeia, j vemos a viagem dos Guarani para vender
seus artesanatos numa cidade no sul do pas e nas runas da igreja
115
15. No final deste artigo

voltaremos a esse ponto, com um
novo exemplo.
16. Roy Wagner (1981) prope

que antropologia uma maneira
de se relacionar com a alteridade
e que, por isso, as sociedades
no ocidentais estudadas pelos
antroplogos ocidentais tm
tambm sua antropologia,
que no necessariamente a
nossa antropologia. Em boa
medida, o presente artigo para
demonstrar que, se do lado de
c (da formao acadmica)
h ainda um obstculo para
a formao de indgenas em
nossa tradio e perspectiva de
saber (antropolgico e outros)
e de acordo com os cnones da
linguagem escrita, como nos
aponta Jean-Louis Comolli neste
nmero da Devires, do lado de
l, das sociedades indgenas,
no param de surgir verdadeiras
antropologias nativas, sobretudo
mediante o emprego dos
recursos audiovisuais, com o
intuito de compreender o mundo
delas, no qual, de maneiras
diversas, esto inseridos vrios
outros (inclusive ns, ocidentais).
17. Certamente, os Mbya-Guarani

contemporneos contestam
a histria dos brancos sobre
aquele lugar, histria que
ainda hoje contada e enaltecida
nas escolas dos brancos e nos
portais pblicos da internet que
incentivam o turismo na regio,
como este, postado no site da
Prefeitura de So Miguel das
Misses: Um dos principais
triunfos da humanidade ocorreu
entre os anos 1609 e 1768,
quando os Jesutas e Guaranis
criaram as Misses Jesuticas
Guaranis nas florestas da Amrica
do Sul. A repblica-modelo
foi exaltada na Europa por
Voltaire e Montesquieu, que a
consideravam como a realizao
da utopia do Cristianismo a
Terra Sem Males. A sociedade
fraternal foi organizada segundo
princpios humansticos e
reinava o verdadeiro esprito de
coletividade. Tudo era comum e
abundante. As leis eram seguidas
e a organizao social pautada
por um inabalvel sentimento
de unio e pelo compromisso
de aperfeioamento dos
ofcios e artes necessrios
boa convivncia. Disponvel
em: www.prefeitura.
saomiguel-rs.com.br/content.
asp?ContentId=551. Acesso em:
7 set 2009.
de So Miguel Arcanjo, uma das redues fundadas na onda

colonizadora jesuta na regio no sculo XVII. Nessas seqncias,
os ndios comentam e do uma lio de histria e de antropologia
nativas sobre o que significam aquelas runas das igrejas jesutas,
implantadas no territrio dos antepassados Guarani, destrudas
pelos mesmos ocidentais, transformadas hoje num lugar turstico
e folclrico, onde as professoras brancas levam os filhos dos
brancos (os descendentes dos europeus, que tomaram as terras
dos ndios) para lhes ensinar a histria dos brancos sobre aquele
lugar.17 Tudo isso, visto pelo olhar indgena, nos parece pesado
e assustador: os ndios Guarani contemporneos, sentados ali
naquele gramado daquela runa, tentando (sem conseguir) vender
para os brancos o artesanato que lhes possibilitaria sobreviver,
naquele lugar que outrora fora o lugar sagrado de seu povo e
que hoje no lhes pertence, mas sim ao Estado brasileiro, sendo
olhados e observados pelos brancos, que lhes dirigem um olhar
consternado pelo fato de no mais serem ndios de verdade (para
o olhar dos brancos, bem entendido), pelo fato de seus artesanatos
no serem de verdade, isto , no trazerem em seus enfeites
penas de pssaros de verdade (como se eles ainda existissem,
no tivessem sido destrudos, eles e seu meio ambiente, pelas
ocupaes e plantaes dos brancos), isso tudo , no mnimo,
desconcertante. Tudo isso um olhar certeiro do ndio sobre
o olhar colonizador do branco para o ndio: so os ndios que
enquadram o olhar do branco e revelam no s a sua dimenso
histrica, mas sua presena real no mundo de hoje. Isso o que
eu chamaria de uma antropologia nativa, ou reversa, praticada
pelo uso do audiovisual.
Cinema no pensamento selvagem indgena

Num trecho da Conversa a cinco aqui j citada, Mari Corra
nos revela que Valdete Pinhanta, realizador Ashaninka do filme
Shomtsi (2001), no estava escalado para fazer a oficina que
deu origem ao filme; ele ficava assistindo tudo de fora. A equipe
percebeu e convidou Valdete para entrar para o grupo, e ele j
saiu filmando muito bem, nos nossos moldes. Era a primeira vez
que filmava, e j filmava tudo muito bem:
Ele comeou a filmar o Shomotsi e chegava com o bruto que
era de uma qualidade assim... no s que a cmera boa,
que no tem fora de foco, que tinha uma qualidade do olhar
116
dele que era extraordinrio. Um verdadeiro olhar. E a gente

ficava de queixo cado com as imagens que ele fazia. No era
aquele negcio de um filme que voc vai pinando pequenos
momentos interessantes a partir de uma constelao de coisas
que podem ir para qualquer lado. O filme que saiu Shomotsi
so quarenta minutos de um bruto de quatro horas (CARELLI
et al., 2006: 46).

No meio da conversa, Coutinho exclama: Ele [Valdete]
no cursou a ECA. A sorte dele foi essa, Escorel completa o
pensamento de Coutinho. Mas por que essa qualidade e rapidez do
jovem ndio Ashaninka no aprendizado do olhar cinematogrfico?
No meu modo de ver, isso tem a ver com a ontologia indgena e
com a ontologia do cinema, ou pelo menos do documentrio. o
que tento demonstrar a seguir.

O pensamento indgena um pensamento selvagem.
Pensamento selvagem nos termos da leitura de Lvi-Strauss,
porque um pensamento que se constri com base nas qualidades
sensveis. Tal qual o bricoleur, o pensamento selvagem ou
mitolgico elabora estruturas organizando os fatos ou resduos
dos fatos (pedaos, pontas), ao contrrio da cincia, que fabrica
os fatos com base em estruturas (hipteses e teorias) (LVISTRAUSS, 2007). Contudo, essa cincia do concreto apenas
uma das faces do pensamento selvagem. Outra seria aquela do
pensamento rebelde e imaginrio, que no se deixa domesticar.
Selvagem porque sempre pronto a se constituir com os pedaos
daquilo que foi desmobilizado ou destrudo: assim, um
pensamento construdo mais a partir do corpo e da experincia do
que por meio do intelecto ou da razo, um pensamento esquivo
instituio e ao poder. Como diria Lvi-Strauss em seus Tristes
trpicos, inclusive a respeito de seu prprio pensamento, um
pensamento neoltico, no cumulativo, que recomea sempre
a construir o mesmo objeto a cada lance de olhar que lhe dirige.
No limite, o pensamento mtico (selvagem, neoltico) se expressa
mais com o corpo da palavra (as imagens, os gestos) do que com
a gramtica da linguagem, isto , a tradio e a memria esto
presentes antes e acima de tudo no corpo das pessoas (e dos
objetos que, como as pessoas, passam a ser tambm eles sujeitos)
das sociedades indgenas.18

Chegamos idia que gostaramos de defender: o cinema
indgena um cinema mais dos corpos do que das palavras,
117
18. Como disseram Seeger,

DaMatta e Viveiros de Castro
(1987: 104), o corpo, nas
sociedades indgenas, afirmado
ou negado, pintado e perfurado,
resguardado ou devorado, tende
sempre a ocupar um lugar central
na viso que as sociedades
indgenas tm da natureza do ser
humano.
19. Como diz Jean-Louis Comolli

(2008b: 148-149), o cinema
documentrio extrai sua potncia
de sua prpria dificuldade,
naquilo, precisamente, que o
real no lhe permite o prazer
de esquecer, a que o mundo
o pressiona, ou seja, que
se atritando com ele que
esse cinema se fabrica. (...) O
cinema traz o real como aquilo
que, filmado, no totalmente
filmvel, excesso ou falta,
transbordamentos ou limite
todos os buracos ou todos os
contornos que de pronto nos
dado sentir, experimentar, pensar.
Sim, um paradoxo que neste fim
de sculo ainda caiba ao cinema
assumir a tarefa de representar
a estranheza do mundo, sua
opacidade, sua radical alteridade,
em resumo, tudo o que as fices
que nos rodeiam nos escondem
escrupulosamente: que a misso
de representar esbarre naquilo
que ela no pode representar.
O impossvel da misso, nosso
segredo preferido.
20. Diz Lvi-Strauss (2007: 32)
sobre as semelhanas entre o
pensamento mtico e o bricoleur:
a caracterstica do pensamento
mtico a expresso auxiliada por
um repertrio cuja composio
heterclita e que, mesmo sendo
extenso, permanece limitado;
entretanto, necessrio que o
utilize, qualquer que seja a tarefa
proposta, pois nada mais tem
mo. Ele se apresenta, assim,
como uma espcie de bricolage
intelectual, o que explica as
relaes que se observam entre
ambos. Assim como o bricolage,
no plano tcnico, a reflexo
mtica pode alcanar, no plano
intelectual, resultados brilhantes
e imprevistos.
porque sua ontologia deposita nos corpos um lugar central para

a constituio de sua socialidade. E nesse aspecto que podemos
encontrar uma explicao para o fato de os realizadores indgenas
terem, quase sempre, uma facilidade muito grande em manusear a
cmera e a imagem por ela produzida. Sempre acreditei que fazer
filme documentrio uma espcie de bricolage, ir a cada passo,
p ante p, tateando o caminho, atento ao que se passa na frente
da cmera, colhendo pedaos (que so as imagens) de um todo
(uma materialidade, uma corporalidade) e de um tudo (um
imaginrio) que se passa fora da cmera, tudo isso sem roteiro
prvio (eu diria ao contrrio da cincia e at mesmo de um certo
tipo de cinema documentrio ou ficcional sem uma hiptese ou
uma idia prvia).19 A montagem tambm feita a partir de um
material heterclito, j mais ou menos decupado no momento
mesmo da filmagem.20 E, nesse sentido, o cinema oferece ao
indgena um meio mais eficaz para realizar a sua antropologia
nativa ou reversa, da qual j falamos acima, do que a palavra
escrita. Dessa maneira o cinema se aproxima da mitologia, do
imaginrio, do sonho, do mgico, do corpo, da materialidade,
ou seja, aproxima-se do pensamento indgena, selvagem e no
domesticado.21

J na dcada de 1940, Jean Epstein nos falava desta nova
fonte e nova forma de conhecimento que era o cinema, uma arte
dos corpos e da irracionalidade, contra a lgica e as razes da
palavra:
Sabemos ns qual pode ser o poder direto de significaes de
uma lngua de imagens, isenta da maior parte da sobrecarga
e das derivaes etimolgicas, das restries e complicaes
gramaticais, das fraudes e estorvos da retrica, que
entorpecem, abafam e embotam as lnguas faladas e escritas
de h muito? Aqui e ali, a nova lngua j ofereceu as premissas
de sua extraordinria fora de convico, de sua eficcia quase
mgica, buscadas na extrema fidelidade ao objeto, obtidas
principalmente suprimindo a mediao da abstrao verbal
entre a coisa fora do sujeito e a representao sensvel da coisa
no sujeito. Assim, anunciava-se uma experincia de alcance
incalculvel, uma reforma fundamental da inteligncia:
o homem poderia desaprender a pensar exclusivamente
por meio da espessura e rigidez das palavras, habituar-se
a conceber e inventar, como no sonho, atravs de imagens
visuais, to prximas da realidade que a intensidade de sua
ao emocional equivaleria em toda parte ao dos objetos
e dos prprios fatos (EPSTEIN, 1983: 299).
21. Nessa perspectiva, no

toa que alguns filmes VNA
girem exatamente em torno da
encenao de episdios mticos.
o caso dos filmes Jane moraita:
nossas festas (1995), Segredos
da mata (1998), Moyngo: o sonho
de Maragareum (2000) e Imb
gikeg, cheiro de pequi (2006).
118

No seu texto Vdeo das aldeias (2004), Mari Corra
relata que, quando entrou para o VNA em 1997, fez a opo
pelo documentrio por achar que este gnero, em oposio ao
videoclip, s reportagens e a todo o fast-food que consumimos pela
TV, era o mais eficaz para fazer uso da linguagem cinematogrfica
e para pensar sobre identidade, cultura, relao com o outro e a
construo de sua prpria imagem.22

Eu diria que a avaliao da cineasta est correta, mas no s
porque a linguagem cinematogrfica documentria mais eficaz.
Digamos que h uma concepo de cinema que mais prpria e
mais eficaz para dar conta do mundo indgena: a ontologia do
cinema baziniano ou epsteineano que se aproxima da ontologia
indgena uma fecunda a outra. Tal concepo de cinema
pode ser encontrada em passagens dos escritos de Jean-Louis
Comolli, ilustrativas da fora do cinema documentrio produzido
no contexto do Projeto VNA, ou mesmo em outros filmes que
fazem dos indgenas e da sua vida os personagens principais.
Ali, ao contrrio da reportagem de televiso (ou na maioria dos
documentrios feitos para televiso), ou da fico roteirizada,
podemos encontrar o acolhimento de uma alteridade ou da mise
en scne do outro filmado. Na televiso no h momento de
escuta escuta do outro, sobretudo do seu silncio, pois ali tudo
deve ser rpido, pungente, impor as frmulas e no a fala ou as
palavras. Diferentemente, no plano-seqncia do documentrio
de longa durao,
como a palavra daquele que encena desejada, respeitada,
esperada, h necessariamente a erotizao da relao de
filmagem. Relao, sim, Eros est aqui. As relaes so muito
fortes. Quando um plano dura, ele di. As pessoas rapidamente
se conformam em regular e ajustar sua prpria emoo a essa
durao, em no entregar tudo de uma vez, em brincar com
ela, em presenci-la. a isso que chamo de mise-en-scne a
dos sujeitos filmados. Hoje, o problema do documentrio no
colocar em cena aqueles que filmamos, mas deixar aparecer a
mise-en-scne deles. A mise-en-scne um fato compartilhado,
uma relao. Algo que se faz junto, e no apenas por um, o
cineasta, contra os outros, os personagens. Aquele que filma
tem como tarefa acolher as mise-en-scnes que aqueles que
esto sendo filmados regulam, mais ou menos conscientes
disso, e as dramaturgias necessrias quilo que dizem que
eles so, afinal de contas, capazes de dar e desejosos de fazer
sentir (COMOLLI, 2008a: 60).
119
22. Mais frente, sobre sua

opo, completa a cineasta:
Assumimos no s um gnero
mas um estilo. Vincent j usava,
de certa forma, a linguagem
do cinema direto: seus filmes
tinham a caracterstica de
forte participao dos ndios
na sua feitura, sem locues
aliengenas, quebrando, por
esta forma de fazer e pelo seu
contedo, a distncia abissal que
sentimos dos ndios nos filmes
etnogrficos mais clssicos. Era
tambm prximo do estilo de
filme que eu havia aprendido
a fazer e a ensinar. Portanto, o
que passamos a desenvolver
nas oficinas de formao refletia
nossa opo por este gnero e
estilo de filme.
No encontramos nos filmes VNA sobre os Xavante exatamente

essa dimenso coletiva do ato de filmar? Quem so os autores
desses filmes-rituais? Os velhos, que decidem sobre o que filmar
e sobre a edio final, ou Divino Tserewah, o cineasta indgena,
ou ainda os monitores brancos das oficinas e da ilha de edio?
J no sabemos mais separar aquilo que vem necessariamente
misturado. Como no lembrar da passagem do texto de
Comolli citada acima quando vemos algumas longas seqncias
memorveis dos filmes VNA e de outros filmes sobre os indgenas
no Brasil? Por exemplo, aquela cena j citada da dana dos ndios
Myba-Guarani em Duas aldeias, um caminho (2008); o reencontro
promovido pelo filme entre Carapiru, personagem-indgena de
Serras da desordem (2006), e os caboclos que o acolheram muito
tempo atrs quando ele perambulava sozinho pelas fazendas dos
brancos; aquelas cenas de transe das mulheres xamnicas, que
nos revelam o contato dos ndios com seus espritos, nos filmes O
amendoim da cotia (2005) e Corumbiara (2009)? A cena da velha
Ikpeng quando pisa na terra de origem e relembra sua vida, em
Prinop, meu primeiro contato (2007)? E aquelas cenas do primeiro
contato da equipe de Vincent Carelli com os ndios isolados em
Rondnia, logo no incio do filme, quando h todo um suspense
e uma profunda angstia entre filmar e entrar em contato com
aqueles ndios, coloc-los ou no no quadro, esperar ou no que
eles entrem no nosso quadro, acolher ou ser acolhido pela e na
mise en scne do outro?

Cada uma dessas seqncias, entre tantas outras que
poderamos citar, representa momentos inesquecveis da
performance e sobre o pensamento indgena, sobre seu mundo!
Post-scriptum

Desde 2005 est em andamento entre o povo Maxakali,
do nordeste de Minas Gerais, um projeto mais abrangente
denominado Imagem-Corpo-Verdade: trnsito de saberes
Maxakali, coordenado pela professora Rosngela de Tugny. Tal
projeto previu oficinas de vdeo e fotografia, alm de traduo
e edio de livros e CDs contendo canes rituais Maxakali.
Para as oficinas de vdeo o projeto convidou o VNA. Desde o
comeo, as comunidades Maxakali se mobilizaram para saber
em qual das aldeias iria acontecer a oficina todas as aldeias
(hoje os Maxakali esto divididos em quatro) desejavam abrig-
120
la. Evidentemente, tal disputa refletia os conflitos e as alianas

dentro dos grupos de parentesco ou da poltica local pelo controle
e apropriao dos bens dos brancos, nesse caso a cmera de vdeo
e sua linguagem.

Em 2007, antes da oficina de vdeo, mas j depois do incio
do projeto, Isael Maxakali, de Aldeia Verde, por livre iniciativa,
sem equipamentos bons ou qualquer instruo regular sobre
a realizao de um filme, sem dominar a nossa linguagem
cinematogrfica, organizou e realizou a filmagem do ritual
denominado tatakox. Tatakox um ritual de iniciao dos
meninos e, no seu desenrolar, as pessoas podem ver os espritos
das crianas mortas, as mes chorando a dor do apartamento
de seus filhos: daqueles que morreram e se tornaram espritos
e daqueles que ficaro momentaneamente reclusos na casa de
religio para receber instrues sobre as maneiras exclusivas do
mundo masculino e que se tornaro homens.

Eu e mais uma poro de gente vimos essas imagens na Sala
Humberto Mauro, por ocasio do forumdoc.bh.2007. Aquelas
imagens dos espritos e das crianas se afastando das suas mes
para o ingresso na kuxex (casa de religio) e na vida adulta, do
choro de lamentao e dor das mes causaram-nos um profundo
impacto e estranhamento. Mais do que isso, a cmera de Isael
Maxakali, que dela fazia uso pela primeira vez, comentava a cena
ao mesmo tempo que a filmava, nomeava os personagens, tudo
com muita graa e malcia, muita segurana, os movimentos
dos personagens do ritual sendo acompanhados de maneira
harmoniosa, os corpos e a paisagem bem enquadrados, tudo isso
dava-nos a sensao de estar no grau zero do cinema, no primeiro
plano, dentro do ritual, sem fronteira entre aquele que filma e
aqueles que so filmados: s um ndio poderia compor aquelas
cenas e aqueles quadros, foi o que pensamos juntos, admirados.23
Um plano quase no fim do filme de rara beleza: Isael vai, num
movimento circular, mostrando a aldeia vazia o ritual havia
terminado, as pessoas estavam deixando o ptio e regressavam
para suas casas domsticas , at que no vemos ningum mais
do lado de fora. H um corte e aparecem algumas pessoas que
falam sobre o ritual. Isael pergunta para uma delas, o Z Prefeito
um velho senhor muito sabido que gosta sempre de se vestir
de palet , o que ele tinha achado do ritual, e ele diz: Muito
bom! Todo mundo vai ver o filme, o presidente vai ver o filme,
121
23. Cabe lembrar que essa

sesso foi especial, e o filme
no competia a nenhum
prmio. Mas o jri da mostra
competitiva nacional (composto
por trs mulheres, Stella Senra,
Paula Gaitn e Roberta Veiga),
impactado tambm pelo filme,
resolveu ali, no momento, criar o
Prmio Glauber Rocha e premiar
aquele que poderia ter sido o
filme inaugural do cinema.
at Jesus Cristo vai ver o filme, porque o ritual Maxakali muito

forte, muito bonito, muito bom mesmo!. Corte. A casa no
fundo da aldeia nos mostrada e sublinhada (essa casa fechada
para o interior da aldeia e aberta para o seu exterior, para o mato
e tudo o que vem de fora), l a casa de religio onde os meninos
esto reclusos, mas de onde podem sair para ir para fora do socius
Maxakali, para visitar e ver os espritos, e eis que, quando tudo
indicava que o filme j havia acabado (qualquer cinegrafista
ocidental j teria cortado o plano, tudo j estava vazio), os
espritos saem da kuxek e seguem, no fundo, o caminho para a
mata. Ali o ritual e o filme Tatakox da Aldeia Verde acabam.

Por razo logstica, no mbito do projeto acima mencionado
realizou-se apenas uma oficina de vdeo. No ano de 2008, o VNA
foi abrigado na aldeia de Pradinho. Dessa oficina surgiram dois
filmes: um deles finalizado e denominado Caando capivara
(2009), o outro em processo final de edio. Em conjunto, os
filmes mostram a vida cotidiana Maxakali, a relao deles com
os brancos; um deles tenta mostrar uma caada tradicional.
Na verdade, vemos nesse filme uma (re)inveno da caada
tradicional, uma caada para o filme, pois, devido quase
completa destruio da mata e ocupao do territrio antigo
pelas fazendas dos brancos, a caa hoje quase inexiste na terra
Maxakali. No final do filme os ndios conseguem o objetivo, caar
uma capivara e mostr-la para o espectador, mas o que mais chama
a ateno propriamente o dispndio de energia para realizar a
caa, o esforo dos caadores para encontrar um bicho mixuruca
depois de atravessar cercas de arame e pastos cheios de vacas e
bois, que nos olham assustados ou admirados, como se dissessem
O que esses ndios esto fazendo aqui no meio de ns?.

Acontece que o pessoal da aldeia Pradinho, onde se realizou
a oficina VNA, depois de ter experimentado a filmagem e de
ter em mos os equipamentos, no se deu por satisfeito com as
meras produes da oficina. Resolveram responder ao Tatakox
de Aldeia Verde. Eles no gostaram do filme de Aldeia Verde.
Acharam que o ritual no havia sido bem conduzido l. Diante
disso, o grupo Maxakali de Pradinho, liderado por Guigui, fez
um outro ritual e um outro filme Tatakox. Sem a interferncia do
VNA, o pessoal do Guigui registrou, sobre velhas imagens e numa
fita j utilizada, novas imagens, ainda mais fortes do que aquelas
do pessoal da Aldeia Verde, onde se vem crianas (espritos
122
tatakox) saindo de um buraco de dentro da terra, tudo filmado

em plano-seqncia, poucos cortes, um material bruto que j o
filme editado. Incrvel!

E assim que, de ritual em ritual, de filme em filme, a
sociedade Maxakali vem insistindo em resistir, em marcar seu
ritmo e seu tempo, no meio do mundo dos brancos, entre o cu e
a terra, o corpo e o esprito. assim que, no mundo indgena, um
ritual e um filme nunca so perfeitos, esto sempre inacabados,
prontos apenas para o recomeo. E assim, ali, um filme gera e
provoca necessariamente outro filme.
123
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f oto g ra m a c o m entado
Os tempos de Santiago
ANNA KARINA BARTOLOMEU
Doutora em Comunicao Social pela UFMG
Professora da Escola de Belas Artes da UFMG
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 126-133, JAN/JUN 2008

Dois sacos plsticos rodopiam suspensos no ar. A msica
melanclica, dominada pelos violinos. O andamento lento e bem
marcado sustenta o movimento errtico dos sacos informes. Cinza
contra o cu cinza. Do filme Santiago (2006), de Joo Moreira
Salles, esse um dos momentos mais belos. Os sacos plsticos
evocam as figuras de Francesca da Rimini e Paolo Malatesta, que
viveram um amor proibido na Itlia medieval, contado logo antes
dessa cena: Um casamento poltico uniu Francesca a Giovanni
Malatesta. Giovanni, de to feio, era chamado de Joo Aleijado.
Ele tinha um irmo, Paolo Paolo, o Belo. Francesca e Paolo se
apaixonaram. Surpreendidos, os amantes foram atravessados pela
espada de Giovanni, para que morressem num abrao do qual no
pudessem jamais se desvencilhar. A histria de Francesca e Paolo
aparece na Divina comdia de Dante, prossegue o narrador: por seu
pecado eles foram condenados a permanecer no segundo crculo
onde inicia o Inferno, para sempre fustigados pelos ventos de uma
tempestade terrvel, para sempre abraados, no ar.

Francesca era a personagem predileta de Santiago, antigo
mordomo da famlia Moreira Salles. Em suas horas vagas, durante
dcadas, Santiago dedicou-se tarefa de compilar histrias de uma
ecltica aristocracia universal, esforando-se para resgatar do
esquecimento as vidas de homens e mulheres notveis de todos os
tempos. O trabalho resultou em trinta mil pginas datilografadas
em sua mquina de escrever Remington, organizadas por
ordem cronolgica em maos enlaados com fita vermelha. No
documentrio dirigido pelo filho do dono da casa onde trabalhou
por trinta anos, Santiago o personagem que se pretende de
alguma forma apreender.

As filmagens aconteceram ao longo de cinco dias, em 1992,
mas o projeto foi abandonado durante a montagem. Treze anos
depois, o filme retomado e concludo, oferecendo-nos Santiago
e suas memrias, mas tambm o que o cineasta chamou de uma
reflexo sobre o material bruto. Ao narrar a histria da realizao
do filme, Joo Salles observa-se em ao com um olhar crtico,
expondo os sinais de sua imaturidade e os limites da relao com
seu personagem ttulo que, afinal, como ele prprio reconhece,
no deixara de ser o antigo empregado de sua casa nos dias de
filmagem. O filme montado em 2005 incorpora tudo que certamente
seria expurgado na verso de 1992 e agora se mostra to revelador
do processo que o constitui: os tempos de espera, as sobras, as
129
repeties, as vacilaes, os erros, as interrupes, a voz por vezes

impaciente e autoritria da direo a comandar os depoimentos
de Santiago. Assim, em Santiago desenvolve-se uma reflexo sobre
os modos de filmar um documentrio, instaurando a dvida em
relao s imagens, entre o que encenado ou no, controlado ou
no. difcil saber at onde amos em busca do quadro perfeito,
da fala perfeita, constata o realizador a certa altura, ele prprio
incerto quanto ao que acontecera 13 anos antes nas filmagens. O
forte trao reflexivo manifesta-se tambm quando o diretor assume
no relato o entendimento do quanto o filme era tambm sobre a
sua histria e tambm a de sua famlia. Voltar quele material
bruto era uma forma de voltar casa da Gvea, onde cresceu e
passou o incio de sua juventude.

Santiago um filme sobre o passado. Nele discorre-se sobre
os dias das filmagens, 13 anos antes, e a tentativa frustrada de
montagem; o cineasta fala de sua relao com a casa e com
Santiago; este, por sua vez, encena suas memrias, contaminadas
pelas histrias de seus personagens queridos, pertencentes a um
mundo antigo e aristocrtico, que no existe mais. A maior parte
dessas referncias vem por meio das falas do narrador-cineasta e
dos depoimentos de Santiago. Mas outros procedimentos tambm
concorrem para empurrar o espectador para uma relao forte
com o tempo passado, com a memria. O filme realiza em alguns
momentos um movimento que contraria a experincia habitual
propiciada no cinema, onde o tempo do espectador e o tempo
da imagem projetada correm juntos, em sincronia, no presente.
Mesmo sabendo que o que vemos foi filmado antes, ns tendemos
a perceb-lo como algo que acontece agora. Essa denegao no
funciona, por exemplo, para a fotografia: neste caso, o olhar do
espectador est no presente, mas sabe-se que aquilo que ela mostra
no est mais l. Aproximando-nos dessa experincia, em Santiago
somos lembrados repetidamente: o que se mostra agora no
mais, passou. Isso-foi, na expresso que Roland Barthes cunhou
para definir o que visado pela conscincia humana quando olha
uma imagem fotogrfica. A foto possui uma fora constativa, e (...)
o constativo da Fotografia incide, no sobre o objeto, mas sobre o
tempo (BARTHES, 1984: 132).

O filme tem incio com a cmera aproximando-se lentamente
de trs fotos, uma de cada vez. Elas mostram a entrada da casa
da Gvea, o quarto que Joo Salles dividia com seu irmo e uma
130
OS TEMPOS DE SANTIAGO / ANNA KARINA BARTOLOMEU
cadeira na varanda vazia. A simples presena das fotografias,

emolduradas e dispostas sobre um pequeno aparador, enseja a
evocao de um tempo passado, o que reforado pelo movimento
da cmera que sugere a existncia de um sujeito a observ-las. A
interveno do narrador vir a seguir, produzindo um efeito de
distanciamento quando este diz: H 13 anos, quando fiz essas
imagens, pensava que o filme comearia assim. As imagens
que acabamos de ver, portanto, pertenciam na verdade a um
filme imaginado no muito antes: outra camada temporal vem
se adicionar quela das fotos e das imagens projetadas agora.
Insinua-se a algo como uma vertigem do Tempo esmagado,
como escreveu Barthes a propsito de sua experincia ao
contemplar uma fotografia feita em 1850 por August Salzmann,
perto de Jerusalm: trs tempos conturbam minha conscincia:
meu presente, o tempo de Jesus e o do fotgrafo, tudo isso sob
a instncia da realidade (1984: 144).

A seqncia inicial prossegue com longos planos da casa da
Gvea. Ficamos sabendo que tais cenas foram realizadas no perodo
em que ela esteve abandonada no est mais. A cmera subjetiva
passeia devagar pelos espaos vazios, passa por uma porta, adentra
uma grande sala, atravessa a galeria de onde observa o ptio
enquanto o narrador-cineasta nos conta dos jantares e festas que
costumavam acontecer quando ela era habitada. O agora do filme
mais uma vez arrastado para um tempo pretrito: aquele colado s
imagens, no qual a cmera percorreu a casa vazia, e outro anterior,
aquele em que ocorreram os eventos narrados pelo documentarista
e que apenas podemos imaginar ao acompanhar a cmera.

Nas cenas dos depoimentos de Santiago, realizados no
pequeno apartamento onde passou a viver depois de se aposentar,
o tempo passado tambm se encontra latente. Ao contrrio das
tomadas em movimento feitas na casa, aqui os quadros so fixos,
construdos meticulosamente em torno do personagem, mantendo,
porm, a distncia. Logo antes da sua primeira apario, enquanto
subimos o elevador do prdio, ouvimos o narrador dizer: Em maio
de 1992, fui casa dele.... E um pouco adiante: Santiago morreu
pouco depois dessa filmagem. Foi, ento, h 13 anos que Santiago
colocou-se diante da cmera e relatou as memrias que ouvimos
agora. Santiago est morto.

Esto todos mortos, repete Santiago em vrios momentos,
a propsito das pessoas com as quais conviveu de fato ou no
131
seu mundo imaginrio. Quando so apresentadas as pginas

acumuladas por ele, cujos registros cobrem um perodo de
seis mil anos, comeando pelas primeiras dinastias de Ur,
percebemos mais e mais camadas de tempo. Os planos bem
prximos evidenciam a temporalidade desses papis velhos,
sua materialidade, as letras impressas com a tinta da antiga
mquina de escrever. No presente, o narrador-cineasta se detm
sobre esse material, menosprezado no filme de 1992, que faz
existirem para ele e para os espectadores figuras como Francesca
e muitos outros. Son personages maravilhosos. Los houve
crueles, mas los houve santos de verdad que fizeram muito bem
para lhumanidad, e por eso me pregunto: por que morre esa
gente? Esos que son bons no deveriam morir, no? indaga
Santiago com perplexidade. Com o trabalho de sua vida, ele
tinha o propsito de salv-los do esquecimento, redimi-los de
sua morte. Tarefa impossvel, constata Joo Salles, sem deixar
de reconhecer-lhe o mrito:
(...) nem tudo se perde. Santiago me deixou restos de
milhares de histrias. Algum abdicou do trono, outro fundou
um reino. Um homem tena um hijo bastardo, em algum lugar
do mundo os crepsculos se punham con lenta hermosura.
Em outro lugar algum muri en la primavera. (...) Houve
algum que conseguiu escapar da sorte horrorosa que o
esperava, enquanto outro morreu tan novo. Um filho ou uma
filha tentou evitar dar desgosto ao pai. Em Portugal, havia
um homem honrado e de boa fazenda, e tambm Dona Maria
Francisca Isabel de Sabia, cuja beleza deslumbra Lisboa. E no
fim de uma pgina qualquer, uma dinastia termina com duas
palavrinhas: Pobre Jlio.

De certa forma, tambm o cineasta pretende salvar Santiago do
esquecimento, gesto do qual seu personagem tem plena conscincia.
No final do filme, a pedido do diretor, Santiago conta um episdio
que aconteceu nos dias da filmagem. Ao reparar no movimento
atpico no seu apartamento, o amigo jornaleiro perguntou o que
se passava, ao que respondeu Santiago, bem-humorado: Estn
preparando mi embalsamamento.

Santiago um filme sobre o tempo, sobre o trabalho do
tempo, as transformaes que ele impe. Tempo que passa,
inexoravelmente, engolindo tudo e todos, os acontecimentos bons
e os trgicos, a vida dos notveis e a dos annimos a vida de todos
ns. Tempo implacvel, por sua falta de considerao, como
escreveu Santiago em uma de suas anotaes. Como resistir?
132
OS TEMPOS DE SANTIAGO / ANNA KARINA BARTOLOMEU

Santiago procurava resistir construindo um mundo parte
junto com seus personagens queridos, seus objetos, suas madonas,
seus rituais refinados, sua dana com as mos, suas castanholas. A
seqncia dos sacos plsticos refere-se a esse outro mundo. Dentre
as imagens filmadas em 1992 para ilustrar as histrias contadas
pelo antigo mordomo (um boxeador, um trem eltrico, um vaso de
flores, rolos de fumaa: todas mostradas anteriormente no relato da
tentativa de filme fracassada anos antes), esta foi a nica cena que
restou mantendo sua funo original. De acordo com a observao
precisa de Jean-Claude Bernardet (2009: 3), um momento no qual
o realizador entra em harmonia com o universo de Santiago. Os
sacos, ao serem relacionados a Francesca e Malatesta, revelam uma
profunda generosidade, uma disponibilidade de JMS para acolher
plenamente o delrio de Santiago, sem crtica, sem anlise.

O ltimo plano do filme mostra um momento de espera. Entre
a filmagem de uma cena e outra previamente roteirizada pelo ento
jovem documentarista, a cmera registra Santiago, completamente
absorto, concentrado em cantarolar baixinho, ensaiando mais uma
vez a sua dana com as mos. Enquanto espera pacientemente ser
solicitado a performar, ele parece se deslocar para aquele mundo
que todo seu, alheio ao mundo do filme instalado provisoriamente
em seu pequeno apartamento. Os movimentos circulares de seus
gestos desenham como que um espao protegido ao seu redor,
apartado de tudo. Nesse instante, Santiago parece se evadir do
tempo inscrito no filme, para unir-se a Francesca e Paolo, no ar.
Referncias
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
BERNARDET, Jean-Claude. Notas sobre Santiago. In: Santiago por escrito. Rio de
Janeiro: Videofilmes, 2009. (Encarte do DVD)
133
Fora - de
c a m p o
(IMAGEM)
Robert Kramer: tcnica, paixo e

ideologia
jorge la ferla
Formado pela Universidade de Paris VIII e Mestre em Artes pela Universidade de Pittsburg
Professor da Universidade de Buenos Aires
Diretor artstico da Mostra Euro-Americana de Cinema, Vdeo e Arte Digital (MEACVAD), em
Buenos Aires
Resumo: No mbito de um pensamento ligado tecnologia audiovisual e a uma

concepo da mise en scne que considera a diversidade dos meios, este texto
prope algumas reflexes em torno de uma admirvel prxis de criao que utiliza
o cinema e o vdeo: aquela que Robert Kramer desenvolveu em toda sua obra. O
propsito o de colocar em relao uma sistemtica do seu trabalho e certos
momentos-chave prprios de uma histria da mise en scne do cinema e da imagem
eletrnica.
Palavras-chave: Tecnologia audiovisual. Mise en scne. Cinema. Vdeo.
Abstract: This text proposes some reflexions considering the video and cinema
work of Robert Kramer. A praxis of creation based on the use, and combination,of
the electronic and photochemical images. The matter of this analysis considers a
systematic of his work from we can trace a concept of Kramer uses of cinema and
video techniques and aesthetics.
Keywords: Audiovisual technology. Mise en scne. Cinema. Video.
Rsum: Dans le cadre dune pense lie la technologie audiovisuelle et une

conception de la mise en scne considrant la diversit des mdias, ce texte propose
quelques rflexions propos dune admirable praxis de la cration, utilisant le
cinma et la vido : celle que Robert Kramer a poursuivi tout au long de son uvre.
Le propos c est de mettre en relation une systmatique de son travail et certains
moments cls propres lhistoire de la mise en scne de cinma et limage
lectronique.
Mots-cls: Technologie audiovisuelle. Mise en scne. Cinma. Video.
Minha obsesso por Kramer havia comeado depois que assisti

a uma projeo de Milestones na sala Action Rpublique.
Pouco tempo depois, em maio de 1980, exerci forte influncia
para que Ernesto Portela, diretor do IFA, International Film
Argentine, comprasse os direitos de Guns. Seria o primeiro
filme de Kramer em cartaz em uma sala de cinema na
Argentina! Uma grande honra para mim, e alm disso era a
poca da ditadura militar. Foi assim que tive dois encontros
com Kramer, no escritrio de Hlne Vager, da produtora
Quasar em Paris. E pouco tempo depois no escritrio de Tom
Luddy, no Zoetrope em So Francisco, onde estava tambm
Jean-Pierre Gorin. Naquele momento eu acompanhava o
andamento das produes One from the heart e Hammet,
com a idia de adquiri-los para a Amrica do Sul. Eles pediam
preos exorbitantes. E mais uma vez eu senti que havamos
feito o mais certo, pois j tnhamos Guns, que para mim era
o conceito puro e a utopia diante dos sonhos irrealizveis de
Coppola e de um Wenders e um Gorin j perdidos em suas
aventuras americanas.
R. K. Vadez

Cinema e vdeo, um balano

Falar da obra de Robert Kramer, em seu trabalho com a
imagem eletrnica e digital, como de algo importante e inovador,
envolve uma tendncia implcita a separ-la daquilo que seria
sua obra cinematogrfica. Esse erro est presente em um certo
circuito do pensamento e dos estudos acadmicos em geral, e no
setor dos estudos audiovisuais e do cinema em particular. Ora,
o dispositivo cinematogrfico, profundamente contaminado
h dcadas pela televiso, pelo surgimento do vdeo, hoje foi
praticamente absorvido pelos computadores e pelo tratamento
digital dos dados audiovisuais.

Essa tendncia implica duas posies tradicionais. A de
ignorar nosso sujeito e seguir a iluso de poder conceber um
sistema flmico puro. o classicismo, cujo totem e regra foram
considerar o cinema em sua tecnologia, sua linguagem, seus modos
de significao, nele procurando um sistema de pensamento
prprio mquina cinema como o nico lugar possvel para
uma reflexo sobre o audiovisual, a mise en scne, e cuja maior
especificidade seria sua autonomia em relao aos outros meios
audiovisuais.

A outra posio consiste em afirmar o carter fundamental
do trabalho com a imagem eletrnica, distinguindo-a da
cinematogrfica. Essa idia sustentada pela atividade de uma
139
srie de diretores e de pensadores que, h muitssimo tempo,

afirmaram uma diversidade do audiovisual a ele integrando muito
rapidamente prticas que implicam todas as outras mquinas
produtoras de imagem e de som, e suas possveis combinaes.
Para efetivamente pensar sobre os dispositivos e as tecnologias,
seria preciso considerar os diversos cruzamentos entre as mdias.

Gostaria de refletir sobre essas questes com base no
trabalho de Robert Kramer, recolocando-as no contexto francs,
visto que a Frana no apenas o lugar onde sua obra muito
cedo encontrou legitimidade e reconhecimento, mas tambm
aquele que se tornar seu pas de adoo em sua vida de
itinerrios incessantes e fascinantes entre os Estados Unidos, a
Amrica Latina, a sia e a Europa. Uma parte do debate sobre os
meios tcnicos audiovisuais ocorreu precisamente na Frana, e
interessante a ela voltar como parte de um ambiente conceitual
em que Kramer deixou importantes marcas. Depois de suas
primeiras incurses no Festival de Cannes The edge em 1968,
Ice em 1970 e Milestones em 1975 , por volta do fim dos anos
1970 que Kramer continua sua carreira com uma srie de obras
praticamente todas produzidas na Frana. precisamente nessas
duas ltimas dcadas do sculo XX, e de sua vida, que o residente
francs Robert Kramer assume ativamente um lugar no complexo
contexto das grandes mudanas no audiovisual sem falar da
poltica e da histria das ideologias.
Imagem eletrnica: televiso e vdeo

Hoje, vemos em tempo real graas nossa capacidade de
interpretar mentalmente as imagens e de cri-las intelectual,
prtica ou tecnicamente. O bloco de imagens aquela enorme
nebulosa filosfica que se ergueu diante de ns. Nenhum
filsofo penetrou realmente nessa nuvem de imagens. Cada um
trata de um determinado aspecto dela. Alguns, como Barthes,
da fotografia; outros, do cinema, como Deleuze; outros, da
infografia; outros, do desenho. Acho que um erro. preciso
reagrupar essas imagens e procurar ver o que elas tm em
comum.
Paul Virilio

Com personalidades como Gilles Deleuze ou Jean-Louis
Comolli, constituiu-se na Frana, nos anos 1970 e 1980, um front
140
ROBERT KRAMER: TCNICA, PAIXO E IDEOLOGIA / JORGE LA FERLA
onde o cinema era o exclusivo lugar de desejo e de pensamento

(em outros autores, podia-se at mesmo encontrar uma franca
oposio ao meio eletrnico). Eles coexistiam com uma outra
srie de pensadores como Raymond Bellour, Jean-Paul Fargier,
Philippe Dubois, que, em sua obra crtica, colocaram questes
fundamentais inerentes ao cinema, ao vdeo, televiso, imagem
eletrnica e a suas mltiplas relaes. Entre as duas correntes, e
engajando-se em seus debates, encontrava-se Serge Daney, que
foi uma figura importante para a difuso da obra de Kramer na
Europa.1

Lembremos que foi tardiamente, por volta de fins dos anos
1980, aps duas dcadas de uma histria notvel inaugurada
por Fluxus e Nam June Paik, que surgiram na videoarte obras
de diretores de cinema obras criadas em vdeo e que entraram
para a histria geral do audiovisual. Em meados dos anos 1960,
outra histrica comeava com o surgimento dos equipamentos
portteis: a do vdeo independente. O grande magnetoscpio
que j existia havia uma dcada, mquina volumosa utilizada
pelos canais e produtores de televiso, transformava-se em um
pequeno conjunto integrado, o portapack, que reunia em si
os intrumentos-chave: a cmera, o gravador e o leitor de vdeo.
Na mesma poca, a figura do msico e artista coreano Nam
June Paik foi capital, por ter sido o primeiro a experimentar
com esses elementos bsicos da tecnologia televisiva que so o
sinal vdeo e a imagem eletrnica, utilizando-os como matrias
e suporte de trabalho. Paik, com um imenso grupo de artistas
inovadores, tomou para si essa histria, despojada de mais de
35 anos de possibilidades de manipulaes do suporte televisual.
A combinao de vrias imagens de diferentes origens em um
mesmo quadro, a manipulao da tipografia como elemento da
imagem, a criao de bandas sonoras complexas que rompiam
com o som direto ou dublado eram a essncia de suas obras,
todas realizadas em um perodo de cinco anos e que fundaram
a histria do vdeo experimental. Essa histria mtica do vdeo,
importante sublinh-lo mais uma vez, nasce graas possibilidade
de trabalhar com equipamentos leves, portteis e de baixo custo,
que renovam as experimentaes tanto com a narrao quanto
com o documentrio.
141
1. As relaes entre Serge Daney

e Robert Kramer foram ricas e
contnuas, do comeo dos anos
70 at a morte de Daney em 1992
quando Kramer escrevia uma
carta de homenagem ao crtico
(Carta do Vietn. Cahiers du
Cinma, n. 458, jul. 1992). Daney
aparece no filme de Kramer Sous
le vent (1991). [N.E.]
Idias, suportes, dispositivos

Para mim, o vdeo cinema. preciso distinguir o cinema
da mdia, da mesma maneira que distinguimos a msica
dos instrumentos. Existe a msica e existem os instrumentos
como o piano, o obo, a flauta e, todavia, nenhum deles a
msica. O mesmo acontece com o cinema. Existe o cinema, e
existem diferentes meios pelos quais se pode praticar o cinema:
o filme, o vdeo, o computador e a holografia. O cinema a
arte de organizar uma srie de fatos audiovisuais no tempo. E
isso pode ser feito com filme, com vdeo ou com computador.
Muda apenas a superfcie sobre a qual corre essa torrente
de imagens ou a tela na qual se visualizam as imagens. No
existem, conseqentemente, deste ponto de vista, diferenas
entre cinema e vdeo. Creio que quase tudo o que feito com o
vdeo pode ser feito com o cinema. Talvez custe mais dinheiro
e tempo faz-lo em cinema e no em vdeo, mas, finalmente,
tambm pode ser feito. Por essa razo, o problema no deve
ser colocado em termos de exclusividade de uma ou de outra
mdia.
Gene Youngblood

Dessas frases certeiras, poderamos extrair chaves que
permitem abordar a obra em vdeo de Robert Kramer, um dos
cineastas mais importantes do sculo XX e cuja maior parte
dos filmes no foi realizada em 35mm o que, fora do cinema
experimental, fato muito raro. As excees regra foram The
edge, filmado em 35mm preto-e-branco, com nada menos que
uma Mitchell BNC, e Point de dpart, filmado com uma verso
melhorada da Aaton 35/8 criada em seu tempo com base em
especificaes anotadas por Jean-Luc Godard. O resto da obra de
Kramer quase que inteiramente realizada em 16mm e em vdeo.
Kramer utiliza no somente todos os formatos profissionais do
vdeo, analgicos e digitais, mas tambm tem filmes de altssimo
nvel realizados em suportes que no atingiam, para muitos, uma
qualidade de imagem que permitisse sua difuso, como geralmente
se dizia do VHS e do Hi8 penso naquelas importantes obras
que so X Country, Dear Doc, Berlin 10/90 e Hi Steve, s quais
voltaremos adiante. Em francs existe um termo particular que
se refere a essas tecnologias: fala-se em vido lgre. O Instituto
Nacional de Audiovisual (INA), onde Robert Kramer trabalhou
desde que chegou Frana, incorporou rapidamente o vdeo em
suas pesquisas e produes, e chegou a publicar, em 1979, uma
excelente obra sobre o vido lgre.
142

Essa concepo da utilizao dos equipamentos leves e
portteis, do 16mm e do vdeo, um eixo que marca a obra de
Kramer, e isso a partir de mltiplos lugares. Lembremos, alm disso,
que a convivncia com o cinema de autor, o cinema experimental
e a videoarte j haviam formado o jovem Kramer ao longo de
suas passagens pelas salas de Nova York, e especialmente pela
cinemateca da Filmmakers Cooperative dirigida por Jonas Mekas,
personalidade monumental da histria do cinema experimental
que exerceu influncia direta na exportao da obra de Kramer
para a Europa.2

Robert Kramer chega cena audiovisual francesa num
momento em que surgem algumas obras notveis por suas
maneiras de praticar misturas com o vdeo. Vrios foram os
cineastas pioneiros nessa rea, que trataram e combinaram
imagens eletronicamente, experimentando tanto no nvel esttico
quanto no narrativo. Essas obras, que trabalhavam com o filme
e o vdeo, apresentavam impressionantes texturas hbridas. Um
filme freqentemente citado como exemplo dessas misturas
dos suportes Um filme para Nick, tambm intitulado Ligthning
over water, que Wim Wenders realizou em 1979, pouco antes de
sua colaborao com Kramer em O estado das coisas.3 Ou ainda
O mistrio de Oberwald, que Michelangelo Antonioni dirige em
1980 para a RAI: essa adaptao de Laigle deux ttes de Jean
Cocteau foi filmada com vrias cmeras de televiso em banda
vdeo, processo ao longo do qual Antonioni experimentou as
possibilidades de manipulao cromtica da imagem eletrnica e
das relaes espaotemporais do fluxo televisual. Esse filme foi uma
das primeiras transposies cinematogrficas mostradas em salas
de cinema: a imagem, de definio ruim, deixava ver os chuviscos
prprios da textura da imagem eletrnica.4 Um caso nico o
de Godard, no somente por causa da saga das Histoiria(s) do
cinema, que ele realizar a partir de 1988 e durante dez anos,
mas tambm, de maneira mais geral, porque sua obra, desde Ici et
ailleurs (1972) e at Allemagne anne 90, intimamente informada
pela combinao entre cinema e vdeo. Sua obra videogrfica
abundante, de excepcional qualidade, mistura-se de maneira
complexa e criativa com sua obra cinematogrfica e, a meu ver, a
ultrapassa. Poderamos, enfim, citar o exemplo influente de Peter
Greenaway, que logo modifica sua obra de maneira radical, desde
suas primeiras experincias para a televiso, e particularmente
para a TV Dante.
143
2. Ver, a respeito, as entrevistas

Robert Kramer-Bernard
Eisenschitz: Points de dpart,
Institut de lImage, Aix-enProvence, 2001.
3. No incio de Um filme para
Nick, h a idia de ir ver o
cineasta Nicholas Ray, que
estava morrendo de cncer.
A crnica desse perodo de
agonia criou uma tenso muito
interessante entre uma suposta
fico cinematogrfica que Ray
e Wenders deviam filmar juntos,
e o auto-referenciamento de
um documentrio realizado em
vdeo, making off/ensaio que
mostra os ltimos dias de Ray.
Mistura de gneros, mistura de
suportes, um outro caso para a
histria das hibridaes cinema/
vdeo e documentrio/fico.
[Podemos observar que Notre
nazi, que Kramer realiza em 1984,
em vdeo, sobre uma filmagem de
cinema, apresenta-se como uma
extenso do dispositivo que deu
lugar a Um filme para Nick (N.E.)]
4. Antonioni dava, assim,

continuidade experincia do
Deserto vermelho, 1964, seu
primeiro filme colorido no qual
ele havia pintado os cenrios em
busca de uma textura dramtica
para cada imagem. Com O
mistrio de Oberwald, ele criava
variveis cromticas no interior
de um espao cinematogrfico
complexo, graas manipulao
eletrnica do sinal de vdeo.
Antonioni falar com entusiasmo
dessa tcnica na ocasio da
apresentao do filme na Bienal
de Veneza em 1980, em que
tambm foi apresentado Guns, de
Robert Kramer.
5. Ver como exemplo Film

politique, de Pascal Bonitzer,
Cahiers du Cinma, n.222, jul.
1970.

A obra de Robert Kramer faz parte dessa histria notvel e
complexa. Acreditamos que foi a partir de sua obra cinematogrfica
que se estabeleceu um modo de construo de fices nos quais
a situao de filmagem, a construo do espao, a montagem das
narrativas tm conexes com o manejo de uma problemtica muito
particular, que a televiso influenciou, em seu tempo, trazendolhe algumas solues. Esse problema, um dos mais difceis entre
os que podem se colocar tanto para uma filmagem quanto para
uma estrutura narrativa, determinou um estilo prprio a Kramer:
filmar cenas com muitos atores, dirigidos e contextualizados, que
tornam impossvel qualquer concepo clssica de uma montagem
que recorra ao campo-contracampo tradicional.

A maneira como Kramer coloca em ao/fico um cinema
aparentemente militante que se distancia das concepes
dogmticas, de toda imposio sobre o que deveria ser um
certo cinema poltico, magistral.5 A mise en scne do poltico,
em Ice e Milestones, deve uma parte de sua dimenso irnica ao
manejo da cmera na mo e ao plano-seqncia: o que estimula
o natural e a espontaneidade , na realidade, obtido mediante
uma grande sofisticao na composio dos roteiros, no trabalho
com os atores e no domnio das circunstncias de filmagem pelo
prprio Kramer o que torna seus ltimos filmes americanos mais
prximos, por exemplo, das cenas coletivas de Uma mulher sob
influncia ou Faces, de John Cassavetes, do que de um cinema
exclusivamente poltico e dogmtico. que, definitivamente, o
cinema aparentemente poltico de Kramer visava a colocar em
cena questes mais profundas, as de um grande cinema vinculado
a relaes humanas e afetivas que, em seu tempo, talvez estivessem
excessivamente ligadas a questes ideolgicas, mas cujo fundo
sempre foi pessoal. Isso se constata no apenas na confuso
atores/militantes, mas, mais fundamentalmente, no prprio
Kramer. Alm de seu trabalho explcito como ator em certos
papis-chave ele encarna o personagem talvez mais imponente,
por sua parania, de Ice , essa implicao ainda mais visvel
e constante nos processos de mise en scne de uma idia, no
desenvolvimento de filmagens complexas e no tempo dedicado
pesquisa, montagem. todo o trabalho do plano-seqncia e de
uma mise en scne sofisticada que se apresenta como espontnea,
no jogo com muitas figuras integradas no quadro.

Como dito acima, a televiso exerceu em seu tempo forte
144
influncia sobre esse modo de filmagem, colocando em questo, em

seu fundamento, o procedimento habitual do campo-contracampo.
A possibilidade de utilizar simultaneamente vrias cmeras
permitia filmar seqncias completas sem interrupo, com som
direto no mesmo suporte. O caso mais marcante de transferncia
desse sistema da televiso para o cinema constitudo por duas
obras de Sidney Lumet, Doze homens e uma sentena e Um dia
de co, em que por vrias vezes estimulada uma durao da
narrativa igual da histria, em uma espcie de ao vivo obtido
pelo manejo magistral de uma nica cmera de cinema: a mise
en cadre coloca em relao espaos-tempos baseados em uma
utilizao dinmica do plano-seqncia com cmera na mo. Algo
difcil de se obter trabalhando com apenas uma cmera de cinema,
com as filmagens geralmente muito lentas deixando passar muito
tempo entre o fim de uma tomada e o incio de outra. Em seu
ltimo perodo americano, um pouco antes de Lumet e com baixos
oramentos, Kramer resolveu muitas dessas questes nas quais a
televiso e o vdeo viro auxiliar o cinema. Ao lado de uma tradio
mais plstica, e densa, de composio com o plano-seqncia, que
voltamos a encontrar em Miklos Jancs, Michelangelo Antonioni
ou Theodoros Anghelopoulos, Kramer impunha uma concepo
mais complexa e, poderamos dizer, discursiva, cujos elementos
fundamentais so planos-seqncia frenticos que deixam de
lado a virtuosidade e a prolixidade do travelling e, em seguida,
a steadycam para se transformar em uma estratgia que permite
captar as falas e as aes em uma mistura do documentrio com
o ficcional. Lembremos, alm disso, outro dado fundamental para
bem dimensionar o domnio tcnico que caracteriza a construo
desses dois filmes antolgicos que so Ice e Milestones: o cinema
mudo, em uma filmagem a mquina de imagens precisa ser
secundada por um sistema externo de captura do som. Da muito
simples e slida combinao cmera clair + magnetofone Nagra
at o sofisticado acoplamento Aaton + Nagra, unidos por um time
code tcnica utilizada em Route One , Kramer sempre resolve
de maneira eficaz e brilhante a realizao tcnica de seus filmes
e a relao ideolgica com essa tcnica, transformando o modus
operandi em essncia de suas estratgias de mise en scne. Cmera
e montador de muitos de seus filmes, Kramer conhecia os detalhes
da tcnica e suas manipulaes e isso fazia a diferena entre ele
e muitos cineastas.
145
French transfers
O cinema e o vdeo so duas coisas diferentes. O vdeo no tem
nenhum senso da anlise, da preciso, do fotograma. uma
coisa em si, da eletricidade, do fluxo. Vale a pena trabalhar um
pouco com o vdeo porque torna-se, ento, relativamente clara
a maneira como o cinema mecnico, e o modo com que ele
liga-se a uma certa concepo do sculo XIX.
Robert Kramer
Cinema arte. Televiso cultura. Digamos que entre os dois

h mais ou menos a mesma diferena que h entre filosofia e
cincia. A cincia o vdeo, a filosofia o cinema. O cinema
tem uma vida quase humana, de aproximadamente cem anos.
Era preciso que ele tivesse filhos, e esses filhos so a televiso,
de um ponto de vista poltico e cultural, e o vdeo, de um ponto
de vista tcnico e esttico. Os filhos no amaram seu pai, ou
me, que era o cinema.
Jean-Luc Godard

Esse pensamento tecnolgico-esttico colocado nos
primeiros filmes j se afastava tanto da narrao tradicional
quanto das habituais categorias documentrio e fico. Essas
variaes prosseguiro com as realizaes de Kramer na Europa,
correspondendo ao surgimento, combinao e rpida
incorporao de uma tecnologia francesa ao audiovisual que
propunha a mestiagem funcional do cinema com os suportes do
vdeo. Para alm das querelas, bastante bizantinas, que surgem
com o desaparecimento da essncia eletromecnica e fotoqumica
do cinema, as possibilidades e o valor dessas combinaes foram
rapidamente utilizados por Kramer. A figura de Jean-Pierre
Beauviala, ao mesmo tempo cientista e empresrio, fundador da
sociedade Aaton, uma referncia importante nessa histria da
concepo das mquinas audiovisuais. Em fins dos anos 1970,
um dispositivo da marca Aaton j oferecia uma gravao em
vdeo vinculada aos fotogramas cinematogrficos que permitiria
a sincronizao destes ltimos com o som gravado por um
magnetofone Nagra. Esse dispositivo rapidamente permitiu a
montagem em vdeo dos registros do que era filmado, em uma
total correspondncia com o negativo do filme, o que enriquece a
funo outrora limitada da video assist, at ento um simples meio
146
de verificar o enquadramento ou de rever em vdeo uma tomada

recentemente terminada: esse dispositivo limitava-se a oferecer
um controle ao vivo, a partir de um monitor, da imagem tomada
pela cmera cinematogrfica, e registr-la simultaneamente
em vdeo, mas sem nenhuma correspondncia estrita com os
fotogramas.

Beauviala sempre props um discurso terico para pensar
essas questes de gravao e de ps-produo, discurso que
lembrava os textos cientficos dos primrdios da concepo
de todas as mquinas audiovisuais. Vrios desses textos foram
publicados nos Cahiers du Cinma6 e apresentam um rigor
importante, que une de maneira profunda e surpreendente o
pensamento tecnolgico com uma prxis do cinema e do vdeo,
ambos considerados em toda a sua riqueza. Isto pode parecer
paradoxal, mas esses dispositivos foram muito pouco utilizados
em profundidade e de maneira criativa. Jean-Luc Godard e Robert
Kramer so a exceo, por terem retomado, cada um com sua
obra e suas palavras, um discurso sobre essas variveis cientficas
e tecnolgicas. Sublinhemos dois pontos de referncia a propsito
da Aaton: o surgimento das cmeras 16mm e super16mm e a
criao do time code, que permitia que essas cmeras fossem
acopladas nos gravadores de som Nagra uma revoluo que est
no fundamento de Route one. Em seguida vir a criao da cmera
35/8 utilizada em 1983 para a filmagem de Prnom Carmen,
dando lugar a um notvel dilogo socrtico entre Beauviala e
Godard.7 A utilizao desses dispositivos made in France esto,
em parte, na origem das decises conceituais e operacionais que
constituem a mise en scne de Route one, a qual, por sua vez,
explicitada em uma srie de artigos sobre tecnologia publicados
pelos Cahiers du Cinma.8 O material de gravao de Route one,
muito leve, permitia praticamente integrar um equipamento
de som cmera, unido materialmente por um time code, o
que tornava intil, por exemplo, a utilizao do clap, com uma
impulso digital produzida por cada fotograma do negativo.
Esse detalhe aparentemente prosaico fundamental, porque se
obtinha, assim, praticamente uma simulao da ligao direta
que existe, em vdeo, entre a imagem e o som a comparao
com o vdeo termina aqui, pois, por outro lado, sempre havia o
manejo mais complexo da luz e das lentes, e um comprimento de
negativo limitado pela capacidade das bobinas.
147
6. Cf. Entretiens avec J.-P.

Beauviala, Les machines du
cinma.Cahiers du Cinma, n. 285
(fev. 1978) e n. 288 (mai. 1978).
7. Cf. Entretiens avec J.-P.

Beauviala, Gense dune camra.
Cahiers du Cinma, n. 348 (jui.
1983)-350 (aot. 1983).
8. Cf. Technique dun tournage: le

marquage du temps. Cahiers du
Cinma, n. 426, dc. 1989.

Outro valor agregado era a possibilidade de trabalhar a
ps-produo em VHS graas a telecinagens que conservam o
sincronismo sonoro. Essa possibilidade levou a outras formas de
trabalho que permitem satisfazer um outro hbito de Kramer, o
de dedicar muito tempo montagem. Poder ver rapidamente os
copies em VHS permitia, alm de tudo, fazer face ao processo
itinerante da montagem, a qual no requeria mais um espao
profissional fixo no h comparao possvel entre o trabalho
com uma moviola ou equipamentos de ps-produo pesados
e aquele realizado com os novos equipamentos eletrnicos ou
digitais. No caso de Route one, esse novo modo de trabalho foi de
fundamental importncia, se considerarmos a imensa quantidade
de material filmado (65 horas) e a possibilidade assim adquirida
de vision-lo e estud-lo de maneira mais flexvel e ntima.

Com Route one estamos tambm em um caso mais rico
e avanado do que na etapa Ice/Milestones, porque a nova
possibilidade tcnica vem acompanhada de um pensamento
mais complexo, visto que os aspectos documentrios do filme
foram postos em cena por intermdio do personagem de Doc
ator, testemunha desencadeadora de fices no real, e segundo
personagem de enunciao no somente pela imagem, mas
tambm pelo som. Kramer participa ativamente da filmagem com
sua voz: h momentos de monlogos (interiores?), e tambm
de dilogo a partir da cmera com Paul McIsaac, ou ento
diretamente com as pessoas que est filmando. Nunca se assiste
a tais dilogos com pessoas reais em Ice, e em Milestones h algo
inacreditvel para um longa-metragem desse gnero, apenas um
dilogo com um personagem da vida real, a cena com o frentista
de um posto de gasolina, a quem o protagonista do filme pede
trabalho. H, portanto, uma ausncia total de dilogo com todo
personagem que no pertena ao grupo de atores/militantes: a
transformao desse dado que estar na base de Route one.

Muitas cmeras de vdeo permitem ao operador gravar um
comentrio simultaneamente quilo que est filmando, graas
a um pequeno microfone integrado. O que em vdeo se revela
muito simples de realizar, e nele constitui quase um lugar-comum,
quando feito em cinema inaugura uma dimenso dialgica
desconhecida, que no caso de Kramer utilizada com uma
originalidade e um savoir faire impressionantes, estabelecendo
uma forte tenso triangular ficcional entre o protagonista/ator, os
148
protagonistas da vida real e o prprio Kramer, cuja presena se

exprime no enquadramento, nos movimentos de cmera e em sua
voz, tomada diretamente na filmagem. A funo comum do vdeo
, portanto, reinterpretada por Kramer no interior do dispositivo
cinematogrfico, em uma utilizao que funda toda a narrao do
filme. Algo bem diferente de uma voz em off montada e mixada
na ps-produo, e outra prefigurao de alguns procedimentos
que sero acionados em Berlin 10/90.

Point de dpart constitui, em 1993, outro projeto original,
que pretende voltar a uma histria inaugurada 35 anos antes, em
plena guerra do Vietn, com o filme Peoples war manifesto em
favor da guerra de liberao do Vietcongue que lembra clebres
newsreels cubanos realizados no mesmo momento, e no mesmo
lugar, por Santiago lvarez. O tema da agresso imperialista contra
o Vietn, matria crucial na vida poltica dos Estados Unidos, e
do mundo, d lugar, no incio dos anos 90, a uma proposio
complexa. Seguindo o exemplo da China, o Vietn havia se tornado
o pas que mais recebia investimentos americanos... O pretexto de
Kramer, o de ir ao Vietn dirigir uma oficina de cinema, poderia
lembrar um outro workshop clebre, Nascimento (da imagem)
de uma nao, realizado em 1978 por Jean-Luc Godard e seu
grupo Sonimage em Moambique.9 Mas no pas em que Kramer
se encontrava, j se estava longe do nascimento. O fato de
dispor apenas de equipamentos 35mm, como na maior parte dos
pases socialistas da poca, levou Kramer a pensar na utilizao
do vdeo para acompanhar essa oficina, o que permitia fazer face
ao problema do custo da pelcula. Essa deciso se seguia tambm
de trabalhar ele mesmo em 35mm, dessa vez com o modelo da
Aaton 35/8 modificada justamente, no incio, por Godard e pela
Sonimage. Uma mquina universal e leve ainda que no to
leve quanto Godard havia pedido e que podia receber bobinas
com mais metragem, conforme as necessidades.

Point de dpart um filme muito mais difcil e complexo do
que Peoples war, pois Kramer j se encontrava em uma realidade
bem diferente daquela imaginada em sua poca militante, que
estava longe de imaginar a queda do muro de Berlim. Havia um
problema muito claro: que viso dar de um pas que sara vencedor
de todas aquelas guerras contra o imperialismo e que, por sua
vez, tomava o caminho do capitalismo, guiado por seu partido
comunista? a essa leitura da histria, da grande histria e da
149
9. Naissance (de limage) dune

nation, de J.-L.G./A.M.M. Cahiers
du Cinma, n. 300, mai 1979. Em
1978, Jean-Luc Godard e AnneMarie Miville so convidados
pelo governo de Moambique
a pensar em um projeto de
televiso nacional. Na mesma
poca, Robert Kramer est
envolvido com um projeto similar
em Angola (onde deve trabalhar
com o cineasta e antroplogo
Ruy Duarte), que acaba por ser
abandonado. Encontra-se nos
arquivos de Robert Kramer um
exemplar da colagem de imagens
e textos realizada por Sonimage
para Moambique. [N.E.]
sua histria, que Kramer chega a uma complexidade conforme

quela da situao e de suas prprias crenas. Ele est nessa via de
reflexo quando resolve questes diegticas escolhendo trabalhar
determinadas partes em vdeo e outras em 35mm. Nessa poca
a qualidade das telecinagens j era muito boa, e muitas imagens
em vdeo do filme parecem imagens cinematogrficas. Exceo
a essa observao est em toda a entrevista com Linda Evans,
na priso, com sua baixa definio e seus defeitos acentuados
quando da passagem para o cinema a textura de um rosto
falando como que do passado, enunciando no cativeiro idias que
vo, dialeticamente, acompanhar todo o novo percurso de Kramer
no Vietn.

Kramer, sozinho, entrevista personagens que lhe permitem
recompor situaes daquele passado que ele havia filmado, ainda
bem jovem, no Vietn. As primeiras seqncias, com o tradutor
ou com a velha cmera, so as mais significativas. Lembram os
tempos de guerra a partir das prprias mquinas audiovisuais
as velhas cmeras 16mm caram em desuso e encontram-se em
petio de misria , ou a partir daquele tradutor que recicla no
presente o personagem de Don Quixote, para dele fazer a figura
eloqente daqueles tempos complexos em que os antigos ideais do
comunismo passaram a segundo plano. Literatura antiga, cmeras
e pelculas, velhas idias e utopia so filmadas, e analisadas,
por novas tecnologias alm disso, o filme praticamente no
recorre s imagens de arquivo de Peoples war. Em compensao,
por vrias vezes, aparecem didasclias produzidas por outras
imagens do passado. Um exemplo toda a seqncia que comea
com o mausolu de Ho Chi Minh, em que Kramer encadeia, em
alguns segundos, imagens do nascimento de sua filha Keja Ho, j
utilizadas em uma cena de Milestones, detalhes de uma foto dela
que mostra seu rosto deformado por um carimbo administrativo
americano, em seu passaporte, e termina com planos curtos de
artesos fabricando as mesmas sandlias de borracha que Ho
Chi Minh usava. Essa brilhante seqncia de montagem, que
mistura imagens de diferentes origens, oferece um modelo de
todo o filme, onde as imagens do presente acompanhadas pela
narrativa de Kramer so pontuadas por maneiras de contar
atravs das imagens do passado. o caso da relao dos dois
Ho, assim como do dilogo frontal em vdeo com Linda Evans.
Dessa maneira funcionam o pensamento e as palavras de Kramer,
150
assim como as imagens do televisor de Berlin 10/90, ou seja, por

digresses intertextuais que quebram as relaes espao-tempo
clssicas mediante um novo conceito de elipse.

importante tambm pensar a obra de Kramer a partir de uma
srie de obras em vdeo, no profissional, que comporta os filmes X
Country, Dear Doc, Hi Steve (videocartas a Steve Dwoskin) e Berlin
10/90, todos realizados em Hi8, com exceo de X Country, em
VHS. Essa srie capital na obra de Kramer, nem que fosse s por
Berlin 10/90, um de seus mais importantes trabalhos. A exemplo
do que pensaram e formularam diferentes tericos, o vdeo se
transforma nesses filmes em uma verdadeira extenso do corpo
de Kramer. A constncia do trabalho de gravao excede qualquer
plano de filmagem, no sentido classicamente cinematogrfico.
A possibilidade de dispor permanentemente de uma cmera ao
alcance da mo, de uma prtese do olho e do pensamento, leva
a uma nova forma de escritura que Kramer adota de maneira
vital. A pequena frmula Voc est sempre assistindo, que Paul
McIsaac repete a Kramer durante a filmagem de Route one, tornase, no cineasta, uma segunda natureza.

X Country (1988) , nesse sentido, fascinante, alm do seu
valor poltico produzido pela idia de registrar um acontecimento
j simblico em si mesmo, como pode s-lo o casamento,
na propriedade do ex-presidente Monroe, de uma de suas
descendentes amiga pessoal de Kramer com um membro de um
grupo poltico que em seu tempo fora ativista na Amrica Latina.
, alm disso, a simples crnica de um casamento, com toda a
ironia do que pode ser um vdeo social, diretamente montado
na cmera seguindo a cronologia da cerimnia, da chegada dos
visitantes at a festa final. Kramer d prosseguimento, alm de
tudo isso, a uma espcie de procura de si mesmo por intermdio
de seus amigos, e prende-se obsessivamente a gestos ou atos
nfimos, mas de grande intensidade, de sua mulher, Erika, ou de
sua filha, Keja. O papel de Paul McIsaac, que aparece ao mesmo
tempo como personagem convidado e como engenheiro de som,
no menos importante, com o dispositivo aparecendo como um
ensaio desencadeador daquilo que ser Route one, em todos os
seus nveis significativos de proposio de construo de uma
nova leitura dos Estados Unidos. Esse detalhe da presena de Doc
muito importante, na medida em que permite circundar esta
obra capital que Route one com dois filmes realizados em vdeos
151
10. Cf. Limage la vitesse de

la pense, de Philippe Dubois,
in Cahiers du Cinma spcial
Jean-Luc Godard, nov. 1990, e
Autoportraits, Raymond Bellour,
in LEntre-images, La Diffrence,
Paris, 1990.
11. Essa convocao a vinte
artistas foi uma realizao que
apresentava uma srie de vdeos
curtos, que seriam transmitidos
separadamente como uma parte
do programa.
no profissionais X Country como preldio, e Dear Doc como

post-scriptum.

A nostalgia que se pode ler em Dear Doc efeito de uma
viso mais profunda sobre aquilo que Kramer vive em Paris, sua
nova casa, a proximidade permanente de sua mulher e sua filha.
Kramer comenta essa realidade de um lugar afastado de sua
outra famlia e de sua outra casa, de seu amigo Paul McIsaac e
dos EUA. Esse nvel permanente de auto-referenciamento, pelo
qual Kramer coloca em cena sua prpria existncia, penetrado
pela mise en scne do trabalho de pesquisa musical efetuado por
Route one, ao longo de incrveis sesses de gravao em que se v
essencialmente Barre Phillips e Michel Petrucciani. Encadeandose X Country e Dear Doc, poderamos cham-los de Roteiro do
filme Route one, para retomar o ttulo das obras que Godard
deu aos seus prprios filmes. Mas, na perspectiva de Kramer
uma proposio de construir uma reviso em vdeo, operando
variaes e desenvolvimentos em torno da idia de roteiro. Um
novo conceito de escritura audiovisual que teria, inicialmente,
a ver com uma leitura decididamente hipertextual de todo o
trabalho de Route one, produzida de pontos de vista anteriores, X
Country, e posteriores, Dear Doc. O processo de escritura sobre
um filme implica uma reviso dos processos de realizao desse
filme e impe, portanto, uma construo no linear do novo
texto, neste caso eletrnico. E isso atravs do vdeo. Esse gnero
bem pouco cultivado pelos cineastas a reflexo sobre sua
prpria obra para Kramer oportunidade de utilizar o vdeo
de forma inteligente e de enunciar uma srie de pensamentos de
importncia fundamental para sua obra audiovisual. A srie de
vdeo-cartas que ele troca com Stephen Dwoskin prolonga por
alguns momentos esse aspecto particular do vdeo que pensa o
cinema, atacando de maneira exemplar as convenes do autoretrato.10

De todos os trabalhos feitos por Robert Kramer para
a televiso, e em toda a sua trajetria, Berlin 10/90 tem uma
importncia muito particular. A idia da srie Live que Philippe
Grandrieux teve para o canal de televiso La Sept, da qual Berlin
10/90 fazia parte, pode ser relacionada com outras experincias
do mesmo tipo, por exemplo a srie Vingt ptits tours,11 proposta
no ano anterior por Jean-Paul Fargier, na ocasio das celebraes
do bicentenrio, e tomando como mote o primeiro centenrio da
152
Torre Eiffel. Philippe Grandieux quis trabalhar dando destaque a

uma das essncias do aparelho televisual, a transmisso direta,
reivindicando para si, por exemplo, outras experincias efetuadas
nos Estados Unidos por diversos grupos artsticos e polticos, por
exemplo o Paper Tiger,12 que marcou a histria da televiso no
corporativa transmitida ao vivo. Tratava-se, em todos os casos,
de afirmar a ruptura radical produzida especificamente para a
televiso na histria da representao: uma imagem e um som que
existem quase no exato momento em que so produzidos. Uma
instantaneidade que permitia a transmisso dessa informao a
distncia. Lembremos que desde o surgimento da gravao em
vdeo, por volta de meados dos anos 50, a televiso vale-se cada vez
menos de sua principal caracterstica, que a transmisso direta.
Nam June Paik talvez seja o nico autor que concebeu emisses
no apenas realizadas diretamente, mas tambm transmitidas
simultaneamente por satlite. Diante da rejeio da transmisso
direta por parte do canal ao qual Grandrieux havia proposto seu
projeto, a idia da emisso era manter uma captao contnua,
mas com uma nica cmera, sem corte, sem possibilidade de psproduo, mas sem difuso simultnea como seu criador desejava
inicialmente.

Essas regras deram a Kramer oportunidade de concentrar de
maneira antolgica toda uma srie de pesquisas, que ele conseguiu
exprimir nessa proposio cuja simplicidade apenas aparente.
Uma tomada de uma hora que, uma vez terminada, implicava que
o programa estava completo. O trabalho com o plano-seqncia,
a questo do auto-retrato, as relaes cmera-personagem-fundo,
a gravao do corpo e da voz, a viso da histria coletiva e de
sua prpria histria, a tenso entre cenrio e construo de um
espao, os comentrios ao vivo, a colocao de seu prprio corpo
em cena, a utilizao de imagens integradas ao vivo atravs de
um televisor situado no espao filmado, Kramer enquadrando/
falando diante da cmera estes so alguns dos elementos que
Kramer procurou em toda a sua obra e que ele desdobra aqui de
maneira nova, intensa e concentrada.13

Essa proposio se estrutura no interior de um nico espao
constitudo pela figura de Kramer, de costas para uma tela, que o
fundo sobre qual marchetaremos fragmentos do filme em questo.
Espao diegtico muito complexo por sua proposio de colocar
em relao diferentes planos provenientes de diversos lugares.
153
12. Cf. Jean-Paul Fargier, N.Y.

Turbulences bien tempres, in
Cahiers du cinma, n. 337, juin
1982.
13. Essa complexidade de

um discurso audiovisual
profundamente poltico pode,
por exemplo, ser comparada a
recentes tentativas semelhantes
de trabalho com o planoseqncia combinado com as
tecnologias digitais. o caso,
muito comentado, de A arca
russa, de Alexander Sokourov
(2002), em que uma steadycam
gravava um plano-seqncia de
mais de uma hora diretamente
em digital em um disco rgido. O
discurso desse filme, leitura da
historia tzarista vista a partir da
decadncia da Rssia do terceiro
milnio, revela-se bastante
banal, em sua base ideolgica,
e perfeitamente indefensvel
diante da clareza e profundidade
de Kramer ao se servir do mesmo
dispositivo.
14. O corpo precisa ser

reposicionado, do reino fsico,
do biolgico para a ciberzona
da interface e da extenso dos
limites genticos para a extruso
eletrnica. As estratgias rumo
ao ps-humano tratam mais
do apagamento do que da
afirmao uma obsesso que
no mais com o eu, mas uma
anlise da estrutura. Noes
da evoluo das espcies
e distino de gnero so
remapeadas e reconfiguradas
em hibridizaes alternadas
do homem-mquina. Sterlac,
Das estratgias psicolgicas s
ciberestratgias: a prottica, a
robtica e a existncia remota,
in Diana Domingues (org.), A arte
no sculo XXI: a humanizao das
tecnologias. So Paulo: Edunesp,
1997.
Trata-se, j, de evocar toda uma histria prpria, e a famlia,

particularmente o pai. Um Kramer que posto em cena e cujo
protagonismo principal volta a acionar, com sua voz, seu rosto,
sua memria em cena, sua histria pessoal. somente no vdeo
que a trama complexa dessa proposta to artesanal, fragmentada
e sensvel poderia encontrar seu suporte. Kramer no tem,
definitivamente, necessidade da fico, nem dos personagens,
para (se) colocar em cena um pensamento, uma ideologia, ou
sua prpria narrativa histrica. Essa forma fragmentada de
raciocnio tem muito a ver com um outro tipo de documentrio,
que poderamos chamar de auto-retrato-ensaio, o qual afirma
possibilidades de utilizao do suporte vdeo em um processo
que no recorre montagem e que tem muito mais a ver com
as possibilidades da transmisso direta. Mas uma transmisso
direta de vdeo, mais que de televiso: a possibilidade de falar
diante da cmera com um microfone na lapela, tal como o vemos
fazer nas cartas a Steve Dwoskin, uma maneira de inscrio,
evidente e explcita, que s se pode realizar na transmisso direta
do dispositivo vdeo, e que o cinema pode apenas simular.

A obra em vdeo de Robert Kramer vasta e ultrapassa os
limites deste texto, mas parecia-me importante considerar um de
seus ltimos trabalhos, Ghosts of electricity, que fez parte da srie
Locarno moyen sicle, e no qual se encontram renovadas algumas
constantes do trabalho de Kramer. O mbito da autobiografia, as
sries de planos que mostram sua mulher Erika, ou sua filha Keja
Ho, que ele filmou ao longo de toda a sua carreira e j esto ligadas
passagem do tempo, no somente nas imagens desses corpos
to observados no decorrer dos anos, mas em uma reflexo das
relaes dos corpos e de sua deteriorao, a natureza, a energia e
a tecnologia, em um conjunto que poderia se oferecer como uma
potica do ps-humano, como s vezes a chamamos hoje. Das
guerras telecomandadas prtese corporal, h novos discursos
que penetram na idia do que humano ilustrados pela imagem
sintomtica, em Ghosts of electricity, do artista australiano Stelarc,
com seu terceiro brao14 , e que nos levam a pensar que hoje
Kramer estaria pensando e trabalhando com as questes que
fazem as artes, as cincias e a tecnologia a partir de um lugar
de alta reflexo e crtica, e no com a falta de profundidade que
caracteriza a maior parte do debate contemporneo.

Diante dos momentos particulares e preocupantes que vive
154
a poltica europia, com seus partidos e seus homens polticos

agarrados ao poder, com suas fronteiras fechadas aos outros pases
e quelas e queles que no fazem parte da Comunidade, diante da
perda de singularidade das linguagens e dos meios audiovisuais,
assim como diante das dificuldades da produo independente,
em um panorama audiovisual europeu em profunda decadncia
e sem resposta inteligente para os problemas mais urgentes do
mundo, nesta primeira dcada do terceiro milnio, ns sofremos
ainda mais com a ausncia de Robert Kramer.
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ORNIA, Jos Ramn Prez. El arte del video: introduccin a la histria del video
experimental. Barcelona: RTVE-Serbal, 1991.
155
(IMAGEM)
Documentrio: problemas de
mise en scne e o horror da guerra
cristian borges
Doutor em cinema pela Universidade de Paris III
Curador e professor de cinema
Resumo: Desde os Lumire ou Nanook, os cineastas empregam algum tipo de

encenao ao criar imagens documentais. Em filmes que abordam a guerra,
torna-se bastante problemtico o uso desse artifcio, assim como se revela
delicada a manipulao de imagens de arquivo. Considerando-se que haveria, ao
longo do sculo XX, uma certa confuso entre encenaes blicas e encenaes
cinematogrficas, que limites separariam, por um lado, tica de esttica num
sistema de representao e, por outro, pedagogia de pornografia num sistema
de circulao dessas imagens?
Palavras-chave: Documentrio. Mise en scne. Imagens de guerra.
Abstract: Since the Lumire films or Nanook, filmmakers use mise en scne
for producing documentary images. However, such procedure turns out to be
problematic when applied to war films. Considering that there could have been
some confusion, throughout the twentieth century, between filmic and war mise en
scne, what could possibly be the boundaries unravelling, on one hand, ethics and
aesthetics within a representational system , and on the other hand, pedagogy
and pornography within an exchange system of those images?
Keywords: Documentary. Mise en scne. War images.
Rsum: Depuis les frres Lumire ou Nanook, des cinastes recourent la mise en
scne pour crer des images documentaires. Nanmoins, lusage dun tel artifice se
rvle problmatique lorsquil sagit de films de guerre. Si lon admet que les mises
en scne cinmatographiques et guerrires se confondent tout au long du XXe sicle,
comment distinguer les frontires sparant, dun ct, tique et esthtique dans
un systme de reprsentation et de lautre, pdagogie et pornographie dans un
systme de dissmination dimages?
Mots-cls: Documentaire. Mise en scne. Images de guerre.
A guerra, com suas montanhas de cadveres, suas inmeras

migraes, seus campos de concentrao, suas bombas
atmicas, deixa muito para trs a arte da imaginao que
pretendia reconstitu-la.
Andr Bazin

Em 1998, durante uma visita ao ex-campo de concentrao
de Oranienburgo, prximo a Berlim, tive a ocasio de assistir a um
filme, aparentemente educativo, realizado pelos americanos logo
aps a liberao do campo. Falado em alemo, ele apresentava
uma espcie de manual, em vrias lies e passo a passo, das
diversas e melhores maneiras de se matar o maior nmero de
pessoas com o mnimo esforo: uma verdadeira demonstrao
do que se poderia chamar de uma economia da morte, algo que
havia sido desenvolvido, na prtica, pelo sistema concentracional
nazista. Assim, um homem explicava, de maneira calma, irnica
e por vezes sorridente num tom semelhante ao de programas
de culinria da televiso , como os nazistas matavam de tal ou
tal forma, demonstrando com suas prprias mos e com o auxlio
de modelos vivos o modo mais eficaz de faz-lo. Minha reao,
instintiva e imediata, era de repugnncia, diante de um filme que,
totalmente deslocado de seu contexto original, parecia demonstrar
de forma instrutiva justamente aquilo que pretendia denunciar: o
sangue-frio com que se consegue matar uma ou mais pessoas.

Dois aspectos especficos ligados a essa experincia um
tanto inquietante aguaram minha curiosidade a respeito desse
incmodo ritual de projeo: de um lado, o jogo perverso de
mise en scne proposto pelo filme; de outro, a aparente confuso
estampada no rosto de uma platia de visitantes (composta, em
sua maioria, por jovens estudantes alemes) no necessariamente
preparada para digerir o que acabara de ver, pois, como esclarece
Georges Didi-Huberman a propsito das imagens dos campos de
concentrao nazistas,
olhar estas imagens hoje, segundo sua fenomenologia por
mais lacunar que seja sua restituio exigir do historiador
[ou desse espectador annimo de Oranienburgo] um trabalho
de crtica visual ao qual, creio eu, ele no est normalmente
habituado (2003: 57).
Como podemos refletir acerca da elaborao/manipulao
159
de imagens e do papel da mise en scne (ou encenao) em

determinados documentrios como os que tratam da guerra,
para nos atermos a algo prximo do exemplo citado anteriormente
, levando em conta as implicaes posteriores envolvidas no
contato do espectador com tais imagens do horror? Comecemos
interrogando o primeiro aspecto mencionado acima, fonte de
inquietao naquela ocasio: uma forma de mise en scne posta
em prtica em alguns documentrios de guerra e suas possveis
variaes.
1. A esse respeito, ver o

comentrio de Farocki sobre
seu filme Imagens do mundo
e inscrio da guerra (Harun
Farocki, 1989), em FAROCKI, 1994.
I. Das relaes entre a imagem e sua encenao

Fenmeno contemporneo do cinema e quase to presente
quanto ele ao longo de todo o sculo XX, a guerra genocidria,
como forma habitual de comunicao entre povos e naes,
atingiu um altssimo grau de sofisticao, que nem mesmo o
cinema pde acompanhar. A mquina de guerra, atroz e impiedosa,
s se deixaria filmar, ao que parece, segundo sua prpria vontade.
Prova disso: como explicar que o massacre planificado de milhes
de pessoas (sobretudo judeus) no tenha sido filmado no exato
momento de sua concretizao, em vrios anos de extradies,
durante a II Guerra Mundial? Havia, claro, uma censura imposta
pela guerra. Primeiramente, pelos prprios nazistas, que no
queriam deixar nenhum trao do aniquilamento sistemtico de
um povo inteiro, mas tambm, indiretamente, pelos aliados que
no viam ou no queriam ver o que se passava naquele momento.1
De todo modo, como observa Jean-Louis Comolli, todas as
grandes encenaes blicas ou polticas encontram no sculo XX
seu apogeu flmico; ou melhor, elas se submetem ao fascnio e
influncia das grandes encenaes cinematogrficas, inspirandose nelas e rivalizando com elas (COMOLLI; RANCIRE, 1997:
13). O que nos remete, fatalmente, ao livro que Siegfried Kracauer
publicou em 1947 no qual ele identifica um forte vnculo entre
as formaes militares do III Reich (por exemplo, durante o
Congresso do Partido em Nuremberg, em 1934, filmado por Leni
Riefenstahl) e o ornamento da massa empregado em filmes
expressionistas, como O anel dos nibelungos (Fritz Lang, 1924) ,
bem como infeliz relao entre os programas de cobertura de
guerra na televiso (no estilo CNN) e os filmes hollywoodianos de
mesmo tema (KRACAUER, 1988).

Assim, num sistema de representao sempre flutuante,
160
DOCUMENTRIO: PROBLEMAS DE MISE-EN-SCNE / CRISTIAN BORGES
ambguo e passvel de controvrsia, podemos distinguir dois tipos

bsicos de imagens de guerra: aquelas (re)criadas em estdio
e/ou em locao para serem apresentadas (normalmente, mas
nem sempre) nos filmes de fico e de reconstituio histrica;
e outras, mais documentais, tomadas no prprio momento do
evento, dentro do olho do furaco (DIDI-HUBERMAN, 2003:
56), ou logo em seguida. No entanto, da mesma forma que estas
ltimas no so necessariamente menos subjetivas (manipuladas
e manipulveis) que as outras, tampouco as primeiras deixam de
ser de arquivo (a partir de um determinado momento) , mesmo
porque certos filmes misturaro deliberadamente esses dois
registros, para o bem ou para o mal, justamente como um reflexo
da amlgama, mencionada anteriormente, entre encenaes
blicas e encenaes cinematogrficas.

Mas para compreendermos melhor esse sistema de
representao da guerra, devemos analis-lo a partir de quatro
camadas principais: duas no nvel da relao representao/
referente a imagem do ato (de morte, de sofrimento etc.) e
a imagem de um outro ato ; e duas no nvel da mise en scne
a dramatizao do ato e a (des)dramatizao de um outro ato.
Porm, cabe lembrar que, na maioria dos casos, encontraremos
essas camadas misturadas em um mesmo filme.
O representado: a imagem do ato

s vezes, possvel que um evento grave seja registrado,
apesar de todas as dificuldades e interdies. Esses registros
possveis configuram lampejos de resistncia, tanto da parte dos
prisioneiros quanto das prprias imagens. H carrascos que se
fazem fotografar2 ou filmar, mas tambm h, ainda que com
menos freqncia, vtimas que deixam seus testemunhos, escritos
ou em forma de imagens os quais, pretendendo-se sempre
reflexos do que existiu, arquivos, notcias, documentos filmados,
no passam de construes que se mascaram de inocncia
(COMOLLI; RANCIRE, 1997: 13-14).

o caso das quatro fotos tiradas por um membro do
Sonderkommando3 de Auschwitz, em agosto de 1944, e analisadas
por Didi-Huberman. Aparentemente, trata-se do nico indcio
visual oriundo de um crematrio nazista a chegar at ns. Os
problemas visuais que essas quatro fotos convocam enquanto
imagens-arquivo (imagens sem imaginao, segundo Claude
161
2. O exemplo mais recente,

mundialmente conhecido,
o incidente com as fotos dos
soldados americanos na priso
de Abu Ghraib (no Iraque), tema
do documentrio Procedimento
operacional padro (Erroll Morris,
2008).
3. Literalmente, Comando
Especial: denominao pela
qual os nazistas designavam os
prisioneiros que trabalhavam
para eles, dentro dos campos
de concentrao, os quais eram
isolados dos demais cativos,
para que fosse mantido sigilo em
relao ao extermnio em massa,
e acabavam sendo eliminados
aps algum tempo de trabalho.
Lanzmann), mas tambm imagens-lacuna (imagens que, apesar

de j reunirem em si todos os elementos do Holocausto, no
chegam a compor sua imagem toda) so tanto de ordem espacial
quanto temporal. E so justamente essas lacunas, essas ausncias
que tornam problemtica sua interpretao. O que no impede
que elas representem muito bem a
fronteira nfima que separa o impossvel de direito ningum
pode representar o que se passou aqui do possvel, ou melhor,
do necessrio de fato: ns dispomos, graas a estas imagens,
de uma representao, apesar de tudo, que se impe, daqui em
diante, como a representao por excelncia, a representao
necessria do que foi um momento de agosto de 1944, no
crematrio V de Auschwitz (DIDI-HUBERMAN, 2003: 55).

Essas imagens, rarssimas, guardam em si uma espcie de
memria desse ato fotogrfico singular: conservando, a um s
tempo, os vestgios do evento as mulheres nuas que caminham
perto da floresta, os homens que trabalham entre os cadveres,
tendo ao fundo a fumaa que sobe ao cu e os vestgios de um
gesto desesperado, inscrito num momento crtico, a mobilizao
dos membros do Sonderkommando que se empenharam,
arriscando a prpria vida, em capturar e transmitir essas imagens
aos membros da resistncia polonesa. Memria dupla e dupla
potncia de conservao. E como ilustra Comolli, a propsito do
paradoxo do rastro cinematogrfico: desperto, ele ressuscita a
essncia da qual era somente o rastro (COMOLLI; RANCIRE,
1997: 37).
O representvel: a imagem de um outro ato

Na falta de imagens do prprio evento quando restam
lacunas demais e respostas de menos , novas imagens podem
ser produzidas a fim de represent-lo, ainda que em segundo
grau. Cria-se assim uma narrativa, se possvel com aqueles que
participaram diretamente do evento em questo, como forma
de testemunho da existncia (no presente) de uma ausncia
(de alguma coisa perdida, para sempre, no passado). Um dos
melhores exemplos dessa representao possvel continua sendo,
sem dvida, o filme Shoah, de Claude Lanzmann (1985).

Em suas nove horas e meia de durao, no o genocdio
judeu que vemos. Longe disso, assistimos a algo razoavelmente
162
visvel e tolervel: os testemunhos, no presente, de vrios

sobreviventes dos campos de concentrao nazistas, que contam
a Lanzmann e sua cmera as estrias que eles viveram nos
campos e nos guetos, durante a guerra, fazendo ressuscitar
seus fantasmas pela palavra. Como espectadores, tornamo-nos
igualmente testemunhas dessas narrativas pessoais que geram em
ns mesmos uma dupla memria de cada uma delas: memria de
um presente contador (o que vemos e ouvimos de cada depoente) e
memria de um passado contado (sempre fragmentado, composto
como um patchwork inacabado). Pois, justamente como afirma
Jacques Rancire, se a histria no se atesta sem a construo de
uma fico heterognea, porque ela mesma feita de tempos
heterogneos, feita de anacronismos (COMOLLI; RANCIRE,
1997: 70).

Entretanto, apesar de seu filme e do papel importante que
ele teria desempenhado como compositor de um colossal arquivo
de testemunhos do massacre dos judeus da Europa, Lanzmann
assume uma posio de ataque violento contra os arquivos e a
abordagem fetichizante que, segundo ele, se estabelece em
relao s possveis imagens (ou restos de imagens) desse evento.
Mas no seria exatamente o que ele faz ao comentar seu prprio
filme: erigindo-o, presunosamente, como monumento meu
filme um monumento que faz parte do que ele monumentaliza
(LANZMANN, 2001: 274) e como resposta final a esse evento?
Um objeto, portanto, congelado, acabado e, assim, passvel de ser
justamente fetichizado.
O teatro da perverso: a dramatizao do ato

Freqentemente, encontramos no cinema de fico que
retrata a guerra de maneira espetacular (ou espetaculosa)
tentativas de uma espcie de mise en scne de atrocidades
humanas como nos filmes de Oliver Stone, Steven Spielberg e
Roman Polanski, por exemplo. Curiosamente, mesmo num cinema
de cunho mais documental podemos verificar uma tendncia
a se encenar o que poderamos chamar de um teatro da morte,
parecendo buscar um tipo de belo na conjurao de gestos
mortais resgatados do passado. Apela-se, assim, para uma esttica
do horror, quando o mais necessrio seria, talvez, recorrer-se a
uma tica da memria.

Mesmo em alguns momentos de Shoah, Lanzmann faz uso
163
do que denominamos uma mise en scne da morte, em pelo menos

um dos casos completamente dispensvel: a seqncia na qual o
ex-condutor polons refaz, pela janela do trem que conduz como
antigamente at a estao terminal, o gesto de morte passando o
dedo no pescoo. Um gesto que ele repetia, como nos explicar
somente mais tarde, sempre que chegava estao do campo,
durante a guerra. Assim, percebemos nessa seqncia dois
registros de representao muito diferentes, mesmo antagnicos:
primeiramente, a cena sem palavras, somente o ato de conduzir
o trem, meditando pela janela (sobre o qu, no sabemos, e j
nos questionamos sobre a autenticidade dessa meditao diante
da cmera), reativando (ressuscitando) enfim o gesto de morte;
em seguida, no registro mais corrente do filme, ele se dirige
cmera para simplesmente nos contar o que se passava na poca
da guerra, refazendo mais uma vez o mesmo gesto, s que desta
vez desprovido de uma dramatizao forada: um gesto apenas,
contextualizado em seu testemunho, sem ser enfatizado parte.
Alis, as narrativas por si ss so fortes e chocantes o bastante, o
que permite, portanto, abrir mo de qualquer tipo de ilustrao
mais enftica o que, por sua vez, acabaria certamente assumindo
ares de uma certa perverso, por parte do cineasta (devido s
escolhas deliberadas em relao composio dos planos, posio
da cmera, ritmo, montagem etc.), ao fetichizar ou mitificar
o gesto, tornando-o esteticamente relevante (espetacular) para o
espectador.

Artifcio semelhante aparece em S-21, a mquina de morte do
Khmer Vermelho (Rithy Panh, 2004), filme que trata do massacre
perpetrado no Camboja sob o regime de Pol Pot. Seu diretor
declara se sentir (...) como um agrimensor de memrias e no
como um fabricante de imagens. Porm, como cineasta, ele ,
antes de tudo, um fabricante de imagens e como tal acaba por
se assumir: a base do meu trabalho a escuta. Eu no fabrico o
evento (PAHN, 2004: 15). No entanto, ainda mais que Lanzmann,
ele interrompe a voz dos depoentes para dar vazo a uma espcie
de teatro nefasto, como atesta uma crtica da poca: oito cenas
de S-21 mostram antigos torturadores reproduzindo, nas salas
desertas do centro de extermnio, os movimentos cotidianos
que eles efetuavam na poca (MANGEOT, 2004: 18). Mais
uma vez, no basta que os torturadores (ou as vtimas) contem
para o cineasta e sua cmera (e logo para ns, espectadores) os
164
atos passados: eles devem ser atores de si prprios, atores

do terror. Assim, o cineasta impe que eles representem (no
sentido teatral da palavra) a grande mquina de morte que eles
encarnavam na poca, repetindo vrias vezes suas aes, at a
exausto (deles e do espectador). Mas quem ou o qu, afinal,
procura-se esgotar? O antigo torturador (que na poca no tinha
mais que 13, 14 anos)? Os ex-torturadores ou antigas vtimas
que venham a assistir ao filme? Os espectadores em geral? A
memria, o esquecimento? Ou talvez o sofrimento? Seja como for,
longe das sutilezas da sugesto, o que essas imagens produzem
uma sensao de perplexidade paralisante bem prxima da
pornografia denunciada por Godard em relao cena da cmara
de gs de A lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993). Por gosto
pelo grotesco ou por falta de confiana no poder da palavra e na
imaginao do espectador, o que se v, em todo o caso, uma
espcie de teatralizao, algo sadomasoquista: uma repetio
do inferno, com certo gozo, sem redeno, nem a esperana de
revelar o pattico da situao, o ridculo de se brincar com os
mortos, buscando apenas ressuscitar ou exorcizar os espectros,
atravs de gestos reiterados.
O teatro da redeno:4 a (des)dramatizao de um outro ato

Paralelamente, h uma outra espcie de mise en scne que
mais empregada em documentrios do tipo ensastico. Estes
misturam s vezes imagens de arquivo a outros tipos de imagens
como, por exemplo, imagens de outros filmes (documentais ou
de fico) , compondo o filme sobretudo a partir da montagem.
Esse tipo de procedimento parece ter como objetivo principal a
superao de um ato passado, no mediante o emprego de um
mtodo catrtico de apagamento (Lanzmann) ou de exorcismo
(Rithy Panh) , mas antes por um questionamento que leve a
uma compreenso possvel (mltipla e fragmentada, distanciada
e crtica), apontando para um futuro, sempre presente. Como
destaca Comolli: cada tomada cinematogrfica uma certido
de nascimento (COMOLLI; RANCIRE, 1997: 35).

Trata-se, afinal, de uma mise en forme (mais que de uma
mise en scne), motivada por uma vontade de conhecimento
ativa daquilo que se encontra em torno do terror suas fontes,
mas tambm seus espectros atuais , descartando suas mrbidas
evocaes estetizantes (visto que o horror real nos fonte de
165
4. Emprego aqui o termo

redeno no sentido de um
conhecimento como fonte de
ao, segundo a concepo de
Siegfried Kracauer (baseada no
mito da Medusa), interpretada
por Didi-Huberman (KRACAUER,
1997 e DIDI-HUBERMAN, 2003:
189-226).
5. A respeito das Histria(s) do

cinema de Godard, cf. AUMONT,
1999 e DIDI-HUBERMAN, 2003:
151-187.
impotncia). Exemplos dessa ativao podem ser encontrados

em alguns filmes de Santiago Alvarez e de Chris Marker, assim
como em Noite e nevoeiro (Alain Resnais, 1955) ou nas Histria(s)
do cinema (Jean-Luc Godard, 1988-1998).5 Encontraremos uma
ativao equivalente no trabalho de Michel Foucault, em sua busca
tanto por fragmentos de arquivos e traos deixados por marginais
ou oprimidos do passado quanto por seus ecos contemporneos.
Pois, segundo Philippe Artires, pesquisador em Histria do
LAHIC-CNRS (Paris),
Foucault no utiliza os arquivos por sua singularidade, mas
para produzir gestos de pensamento, efeitos de arquivos
sociais e polticos. No se trata do arquivo-ornamento, nem
do arquivo-relquia, menos ainda do arquivo-prova, mas do
arquivo-armadilha, uma arma para se escrever uma histria
do presente (ARTIRES, 2004: 34).

Encerrando esta breve reflexo acerca do papel da criao/
utilizao de imagens documentais, dentro do que denominamos
aqui um sistema de representao da guerra sendo o cinema um
meio de expresso de natureza fragmentria e heterognea , em
sua relao com a histria recente, cabe considerarmos, enfim, o
conceito de temporalidade histrica diferencial, proposto por Louis
Althusser:
[A construo do conceito de Histria] no tem nada a ver
com a seqncia visvel dos eventos registrados pela crnica
(...) a verdadeira Histria no tem nada que permita l-la
na continuidade ideolgica de um tempo linear que bastaria
escandir, cortar; ela possui, ao contrrio, uma temporalidade
prpria, extremamente complexa e, claro, perfeitamente
paradoxal, diante da simplicidade desconcertante do
preconceito ideolgico. (...) O presente de um nvel , por
assim dizer, a ausncia de um outro, e essa coexistncia de
uma presena e de ausncias no passa do efeito da estrutura
do todo sobre sua descentralizao articulada (ALTHUSSER,
1965: 122-133).
II. Das relaes entre a imagem e o espectador

Partindo do pressuposto de que qualquer filme, seja ele
documental ou de fico, seria afetado por algum tipo de mise
en scne basta lembrarmos dos primeiros filmes dos irmos
Lumire ou ainda de Nanook, o esquim (Robert Flaherty, 1922),
166
comumente considerado o primeiro documentrio propriamente

dito, apesar do assumido recurso de Flaherty encenao e
manipulao da realidade, durante as filmagens6 , pudemos
rapidamente observar, at aqui, algumas das formas que essa
encenao pode tomar, em se tratando de filmes de guerra, bem
como os possveis problemas ticos/estticos que determinadas
opes de mise en scne implicariam nesse caso. Mas, por outro
lado, o que dizer da recepo desses filmes (dessas imagens e
suas encenaes) por parte de um pblico no necessariamente
preparado para process-los, dentro do que poderamos chamar
de um sistema de circulao de imagens agindo em torno da relao
entre cineastas, imagens documentais e espectadores?

Trata-se de uma relao a princpio bastante complexa e
delicada, devido principalmente ao seu contedo muitas vezes
controverso imagens de tortura, morte ou outras atrocidades de
guerra e ao carter problemtico de sua difuso h dcadas,
por exemplo, crianas e jovens alemes so obrigados pelo
sistema de ensino a assistir, pelo menos trs vezes ao longo de sua
escolaridade, ao filme de Resnais sobre os campos de concentrao
nazistas (Noite e nevoeiro),7 entre outros, sem necessariamente
contar com uma preparao adequada de especialistas (seja da
rea do cinema ou da psicologia). Poderamos, assim, questionar
essa espcie de sistema de difuso do horror, com base em trs
categorias que estabeleceriam o estatuto da relao do que
mostrado com sua funo no momento exato de sua visualizao:
uma pedaggica, outra pornogrfica e uma terceira, potica
segundo uma analogia com a teoria da funo mental proposta
por Plato, na Repblica, e dividida em trs partes: a razo, o
apetite ou o desejo e a clera ou a indignao.
O aprendizado do horror: a razo pedaggica

H certos filmes que podem funcionar, efetivamente, como
um guia ou manual de tortura. Um dos filmes mais impressionantes
nesse sentido continua sendo A batalha de Argel (Gillo Pontecorvo,
1966), denncia brutal da guerra da Arglia do ponto de vista
dos argelinos, contando com a participao efetiva dos prprios
habitantes e protagonistas dos eventos reais como atores do filme.
Nele, so demonstradas, com riqueza de detalhes, algumas das
tcnicas de tortura elaboradas e aplicadas pelos militares franceses
durante a guerra da Arglia (aparentemente, aprendidas anos
167
6. Evidentemente, a presena
da encenao fica muito mais
clara em um filme como Valsa
com Bashir (Ari Folman, 2008),
graas ao recurso animao,
como forma de distanciamento
e estilizao assumidos,
descartando qualquer tentativa
de mascaramento ou pretenso
a um suposto registro cru da
realidade, ainda almejado por
certos filmes, digamos, mais
ingnuos.
7. Detalhe importante: a verso

vista pelos alemes difere
sensivelmente da verso original
em francs (com texto de Jean
Cayrol e narrao de Michel
Bouquet), pois a narrao off
traduzida pelo poeta Paul Celan
e, portanto, o eles do texto
original torna-se, por vezes,
ns, deixando-a ainda mais
dura para os alemes.
8. Cf. The New York Times de 7

set. 2003 e Le Monde, de 9 set.
2003, alm do dossi especial
sobre o filme no n. 593 da revista
Cahiers du Cinma, set. 2004, e
os extras do DVD duplo do filme,
editado na Frana por Studio
Canal.
9. De certo modo, prximas

dos chamados snuff-movies, de
fabricao domstica e carter
sdico.
antes com a Gestapo, durante o perodo de ocupao nazista).

Curiosamente, cerca de quarenta anos aps sua realizao, o filme
continuaria a dar provas de sua contundncia educativa, sendo
desviado de sua meta original e servindo, afinal de contas, como
uma espcie de filme paradidtico, propondo uma pedagogia da
morte francesa: aps ter sido utilizado, nos anos 1970, no mbito
da chamada Operao Condor, pelos americanos no treinamento
dos militares que instaurariam as ditaduras na Amrica Latina,
em 27 de agosto de 2003 a Direo de Operaes Especiais do
Pentgono convidaria seus militares para uma exibio fechada do
filme. Assim dizia o convite: Como vencer uma batalha contra o
terrorismo, perdendo a guerra no nvel das idias? () Para saber
a resposta, venha assistir a uma rara projeo deste filme.8

Ao empregar uma didtica muito prxima daquela do filme
visto em Oranienburgo, Pontecorvo presta seu filme a esse tipo
de desvio, justamente ao tentar criticar o inimigo reiterando,
por assim dizer, seus prprios mtodos. O que comprovaria
perfeitamente o intercmbio criativo, apontado acima por Comolli
(COMOLLI; RANCRE, 1997: 13), entre mise en scne blica e
mise en scne cinematogrfica. Diante dessas imagens, mesmo um
espectador desarmado no deixa de assimilar a lio, ainda que
sem saber muito bem o que fazer com ela.
Uma ertica da morte: desejo de pornografia

Outros filmes trabalham de modo ainda mais incisivo o
carter voyeurista do espectador, ativando seus desejos mais
baixos e inconfessos, ao explorar de certa forma a estreita relao
entre pulses de sexo e pulses de morte como j alertavam as
teorias de Georges Bataille (1957) sobre o erotismo. Como afirma
Susan Sontag (2003: 49), parece at que o apetite pelas imagens
que mostram corpos martirizados to intenso, ou quase, quanto
o desejo por imagens revelando corpos nus. Essa dinmica de
corpos martirizados/erotizados resultaria, em ltima instncia,
em imagens de uma pornografia mortal, pois qualquer imagem
mostrando a violao de um corpo atraente , em certo grau,
pornogrfica (SONTAG, 2003: 103).

Encontraramos nessa categoria as filmagens (com o auxlio
de uma cmera ou celular) de tortura e martirizao,9 oriundas ou
no de uma guerra como as imagens divulgadas por terroristas
ou soldados de seus prisioneiros , assim como os inmeros
168
vdeos divulgados na internet mesclando pedofilia e relaes

sadomasoquistas, alm de imagens captadas por cmeras de
vigilncia ou amadoras como as chocantes imagens que revelam,
s vezes em detalhe, o massacre de Ruanda, em 1994. Imagens
cujo estatuto permanece flutuante e cheio de ambigidades,
provocando no espectador um misto de perplexidade e desejo
nem que seja apenas o desejo mrbido de olh-las. Como resume
Sontag, em relao s imagens dos soldados americanos em Abu
Ghraib,
(...) a significao dessas imagens no reside simplesmente
no fato de que esses atos possam ter sido perpetrados, mas
tambm no fato de que seus autores no tinham nenhuma
idia de que poderia haver algo de mal no que elas mostram.
Mais horrvel ainda, porque essas imagens foram capturadas
para circular e para serem vistas por inmeras pessoas, tudo
aquilo era para se divertir. (SONTAG, 2004: 29).
Por uma potica do sofrimento: uma indignao necessria?

De outro modo, pode-se falar tambm de uma arte do
sofrimento, criada a partir de imagens de arquivo ou de imagens
captadas pelo prprio cineasta, visando a atingir o espectador por
um vis esttico porm, sem estetizar a realidade registrada, mas,
em segundo grau, sua representao. Ser sempre problemtico,
tanto tica quanto esteticamente, tratarmos de um trabalho
artstico cujo tema seja a imagem da morte ou do sofrimento de
um outro pois o outro, mesmo quando no se trata de um
inimigo, sempre percebido como algum a ser visto, e no como
algum que (seguindo nosso exemplo) tambm v (SONTAG,
2003: 81). No entanto, alega-se tratar-se de uma arte sempre
necessria, pois ela pode agir como uma arma de indignao e
revolta contra o terror, contra o esquecimento.

Dois exemplos que nos vm mente so, por um lado, o livro
Krieg dem Krieg! (Guerra guerra!) do anarquista alemo Ernst
Friedrich (1924), que rene mais de 180 fotos impressionantes de
corpos, construes e cidades inteiras mutilados pela guerra; por
outro lado, o filme italiano Oh, uomo (Yervant Gianikian e Angela
Ricci-Lucchi, 2004), verdadeiro desfile de atrocidades da I Guerra
Mundial inscritas nos corpos de soldados, filmados em hospitais
e asilos austracos, expondo suas amputaes, suas ausncias:
de olhos, nariz ou boca, orelhas, membros etc. , um autntico
169
10. De acordo com a descrio

do catlogo da mostra Semana
dos Realizadores do Festival de
Cannes de 2004, na qual o filme
foi apresentado.
catlogo anatmico do corpo ferido.10

Qual poderia ser a finalidade de uma arte feita sobre traos
e destroos de morte e destruio? Como evitar seu carter
sensacionalista ou fetichizante, guardando apenas uma lio da
indignao que levaria ao, no repetio desses atos? Uma
resposta possvel, entre tantas outras, talvez seja esta, dada pelos
prprios cineastas de Oh, uomo:
Buscamos nos arquivos a documentao sobre as conseqncias
da guerra nos corpos, no esprito humano (...) o anonimato
dos
sobreviventes
registrados
cinematograficamente
nos surpreende. No conhecemos seus nomes, nem seus
sofrimentos, suas histrias de guerra, sua sobrevida. (...) As
imagens encontram-se nossa disposio para serem tocadas
com os olhos, com o corao, com a razo. As imagens
renascem para ns, vindas do fundo obscuro do passado,
propondo-nos o presente. Como pudemos esquecer? Ser que
no aprendemos nada? (GIANIKIAN; RICCI-LUCCHI, 2004:
49-50).
11. Cf. Um texto que descobri

apenas recentemente, mas que
discute algumas das questes
aqui levantadas: um ensaio de
Jacques Rancire, intitulado
Limage intolrable (RANCIRE,
2008: 93-114).
12. O presente texto, cuja

primeira verso foi escrita
originalmente em 2004, foi
apresentado, parcialmente, no
13 Visible Evidence - Encontro
Internacional de Pesquisadores
do Documentrio, em agosto de
2006, em So Paulo.

Neste breve percurso, esboamos apenas algumas pistas
acerca das possibilidades encontradas pelo cinema documentrio
para dar conta de algo to delicado, controverso e pungente
quanto o registro ou a representao das guerras e sua relao
com platias de diferentes pocas e nveis culturais.11 Mas, ao
afrontar sejam as prprias imagens dos eventos (o representado),
suas evocaes possveis (o representvel), sua dramatizao (o
teatro da perverso) ou a desdramatizao do que permanece em
torno deles (o teatro da redeno), o fato que essas imagens e
encenaes parecem oscilar, uma vez mais, entre uma tica e uma
esttica que tentam se equilibrar precariamente entre um uso
pedaggico, ou pornogrfico, ou potico extrapolando, dessa
forma, o prprio documentrio.12
170
Referncias
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______. Le choc et leffroyable. Les Inrockuptibles, n. 446, 16 jun. 2004.
171
(IMAGEM)
Os encontros interculturais
inesperados nos cinemas brasileiro
e quebequense
hudson moura
PhD em Cinema e Literatura pela Universidade de Montreal no Canad
Mestre em Comunicao e Semitica pela PUC-SP
Resumo: Os cinemas brasileiro e quebequense mostram bem as questes

interculturais que as identidades nacionais provocam quando entram em contato
com estrangeiros ou quando diferentes geraes inesperadamente se encontram.
Em vrios filmes recentes, como As invases brbaras, de Denys Arcand, A novena,
de Bernard mond, Littoral, de Wajid Mouawad, Um passaporte hngaro, de Sandra
Kogut, Amlia, de Ana Carolina, ou Cinema, aspirinas e urubus, de Marcelo Gomes,
os encontros entre culturas estrangeiras ou diferentes geraes so ocasies
importantes para se estabelecer um dilogo e ao mesmo tempo questionar a prtica
cinematogrfica.
Palavras-chave: Cinema. Interculturalidade. Brasil. Quebec. Identidade nacional.
Abstract: Brazilian and Quebecois cinemas show very well the intercultural questions
that national identities stimulate when they come into contact with foreigners or
when different generations unexpectedly meet each other. In various recent movies,
such as The Barbarian Invasions, by Denys Arcand, The Novena, by Bernard mond,
Littoral, by Wajdi Mouawad, A Hungarian Passport, by Sandra Kogut, Amlia, by Ana
Carolina, or Cinema, Aspirins and Vultures, by Marcelo Gomes, the meetings between
foreign cultures or different generations are important occasions to establish a
dialogue and, at the same time, to question the cinematographic practice.
Keywords: Cinema. Interculturality. Brazil. Quebec. National Identity.
Rsum: Les cinmas brsiliens et qubcois montrent bien les enjeux interculturels
que les identits nationales remettent en question quand elles sont en contact
avec des trangers ou quand les diffrentes gnrations se retrouvent dans des
rencontres inattendues. Dans plusieurs films comme Les invasions barbares de
Denys Arcand, La neuvaine de Bernard mond, Littoral de Wajdi Mouawad, Um
passaporte hngaro de Sandra Kogut, Amlia de Ana Carolina, ou Cinema, aspirinas
e urubus de Marcelo Gomes, les confrontations entre les cultures trangres ou
bien entre diffrentes gnrations sont des occasions importantes pour tablir un
dialogue et questionner la pratique cinmatographique.
Mots-cls: Cinma. Interculturalit. Brsil. Qubec. Identit nationale.

Na noo de intercultural, o prefixo inter indica uma
comunicao e uma tomada de conscincia na relao entre
indivduos, grupos e identidades culturais diversas. Essa relao
pode ser muito difcil de se estabelecer ou mesmo impossvel
de se efetivar, pois o intervalo do entre pressupe ainda uma
diferena, um intervalo e um espao intermedirio. O inter no
significa uma unidade, mas sim pressupe o seu potencial do
devir. O intercultural se situa na dmarche, ele no corresponde a
uma realidade objetiva porque o processo intercultural acontece
no movimento e em razo das diferenas que esse encontro
provoca e tensiona. No intercultural, o outro nos coloca em
contato diferentemente em relao ao nosso conhecimento e
nossa concepo de mundo.

O conceito de interculturalismo pouco utilizado e
freqentemente mal empregado devido ao fato de o aspecto
cultural do termo ser sempre confundido ou assimilado como
multiculturalismo, pluralismo cultural ou transculturalismo. Mas
esquecemos sua caracterstica principal, que a questo relacional
que o prefixo inter estabelece no entre culturas.

essa relao do entre (seja da rejeio ou da interao),
o movimento relacional e o dinamismo que os encontros
interculturais provocam que me interessam nesta anlise
sobre alguns filmes da safra recente dos cinemas brasileiro e
quebequense. Os filmes no buscam uma homogeneizao das
imagens e histrias mostradas na tela, mas questionam suas
diferenas e semelhanas, e sobretudo mostram as diversidades
culturais que as separam. Tudo isso em uma perspectiva do devir
das imagens.1

Nesta anlise sobre dois cinemas nacionais, Brasil e Quebec,2
a questo que se coloca como a prtica miditica intercultural
atravs de encontros inesperados ajuda a repensar as identidades
culturais nacionais e a sua relao com a Histria.
Os encontros interculturais no cinema brasileiro

Os encontros inesperados foram um dos principais temas do
Cinema da Retomada.3 Durante esse perodo, o cinema brasileiro
promoveu vrios encontros inesperados, como em Central
do Brasil (Walter Salles, 1998), entre a professora aposentada
e o menino Josu; em O primeiro dia (Walter Salles e Daniela
Thomas, 1999), entre o prisioneiro Joo e a professora suicida
175
1. Um tema recorrente nos

estudos cinematogrficos do
Quebec a dificuldade que
o povo quebequense tem em
definir identidade cultural.
2. A provncia canadense do
Quebec no um Estado-nao,
mas por diferenas culturais,
polticas e lingsticas,
considerada pelo governo do
Canad como uma nao no seio
da confederao canadense.
3. O Cinema da Retomada
(1995-2002) representa para
a cinematografia brasileira o
renascimento do cinema aps
o corte oramentrio geral no
setor das artes decretado pelo
ento presidente Collor de
Mello, eleito em 1989. Apesar
das divergncias de tericos e
estudiosos do cinema quanto
data do seu trmino, eu considero
o apogeu do cinema comercial
de Cidade de Deus (2002),
dirigido por Fernando Meirelles,
e a hegemonia das grandes
produes cinematogrficas
da TV Globo, por intermdio
da Globo Filmes, como marco
do incio de uma nova fase da
produo do cinema brasileiro
(cinema de gnero) e de uma
certa independncia em relao
aos subsdios governamentais da
Lei do Audiovisual.
Maria; em Baile perfumado (Paulo Caldas e Lrio Ferreira, 1997),

entre Lampio e o cineasta libans Benjamin Abrao; em O que
isso companheiro? (Bruno Barreto, 1997); entre os seqestradoresrevolucionrios e o embaixador americano, e em Como nascem os
anjos (Murillo Salles, 1996), entre os meninos de rua e a famlia
burguesa americana.

Essa noo foi desenvolvida por Ismail Xavier (2000) e
retomada por Stella Senra (2002, 2006). O conceito nos ajuda a
situar a interculturalidade no cinema brasileiro, pois vrios desses
encontros se passaram entre brasileiros e estrangeiros. Como, por
exemplo, nos filmes Amlia (2000), de Ana Carolina, e Cinema,
aspirinas e urubus (2005), de Marcelo Gomes. Em Amlia, o
encontro se passa entre a atriz francesa Sarah Bernhardt e trs
mulheres do interior de Minas Gerais. Em Cinema, aspirinas
e urubus, o encontro entre Ranulpho, um caboclo do serto
nordestino, e o alemo Johann, um vendedor de um novo produto
miraculoso, a aspirina.

Xavier afirma que o cinema dos anos 90 foi marcado pelo
retorno s questes nacionais e polticas no cinema brasileiro,
aquelas articuladas pela alegoria desde o Cinema Novo. Em
Amlia, as relaes entre as mulheres se apresentam como um
vis--vis da questo nacional pela tenso entre centro e periferia
e entre colonizador e colonizado. Atravs de um encontro
inesperado e bastante original, o filme leva a atriz francesa Sarah
Bernhardt (1844-1923) casa de trs matutas mineiras. Um
encontro que no estava nos planos de Bernhardt, assim como a
possibilidade de se deixar contaminar pela periferia. As velhas
senhoras brasileiras tambm no planejavam tal interao, e no
entanto elas se encontraram nessa situao. Assim, Ana Carolina
ope dois mundos e faz com que eles estabeleam uma relao
de dependncia mtua. Seus filmes sempre mostraram mulheres
que se rejeitam e que, por fim, se complementam em situaeslimite. Segundo Senra, a diretora sempre trabalha as questes
psicolgicas de seus personagens na esfera de relaes ntimas,
que resultam em uma ressonncia social e histrica.

tambm como uma relao histrica que Senra v o
encontro entre Ranulpho e Johann em Cinema, aspirinas e urubus.
Entretanto, essa relao no tem nenhum aspecto alegrico como
em Amlia, mesmo que esse encontro seja tambm inesperado,
entre dois mundos distantes e interconectados a uma evocao
176
ENCONTROS INTERCULTURAIS INESPERADOS / HUDSON MOURA
explcita Histria. O filme habitado por uma certa nostalgia. A

primeira imagem que vemos na tela um claro branco (imagem
superexposta) que pouco a pouco se revela ser uma estrada vista
pelo retrovisor de um caminho que cruza o serto nordestino.
Desde o comeo j existe essa relao histrica, pois o serto
um dos smbolos e imagens mais importantes para o cinema
brasileiro. como se olhssemos o serto mtico e miditico visto
nas telas de todo pas atravs do Cinema Novo. Um cinema que
insistiu bastante no contraste social, por meio de uma fotografia
preto e branco fortemente contrastada entre o claro e o escuro.
As referncias Histria aumentam medida que avanamos na
narrativa do filme. O tempo preciso (1942) e o roteiro baseado
em um fato real (na tela l-se: histria real). Os dois personagens
so um alemo que foge da guerra em seu pas e um brasileiro, um
caboclo que foge da seca nordestina e parte em direo cidade
grande em busca de uma promessa de prosperidade econmica e
social. O filme de 2002 continua fiel ao tema da questo nacional
dos anos 90, ao mostrar a modernizao do pas em associao
com as transformaes histricas. Assim, o serto pode ainda ser
visto como uma espcie de mundo anterior, tradicional, que no
existe mais.
Os encontros intergeracionais no cinema quebequense

A relao histrica que vemos nos encontros inesperados
no cinema do Quebec, os quais so igualmente muito presentes,
acontecem principalmente entre geraes, como em dois grandes
sucessos recentes: Invases brbaras (Les invasions barbares,
2003) de Denys Arcand e A novena (La neuvaine, 2005) de
Bernard mond. Nesses dois filmes as crenas e as ideologias se
confrontam em um debate acirrado.

A novena marca fortemente o retorno do sagrado no cinema
quebequense, de maneira inesperada, por intermdio da nova
gerao que reivindica esse legado cultural-religioso.4 A histria
do filme a de uma mulher de 50 anos, Jeanne, que aps passar
por uma grande tragdia familiar resolve cometer o suicdio. Na
iminncia de perpetrar o ato, em um pequeno vilarejo s margens
do rio So Loureno, aparece no seu caminho o jovem Franois.
Morador de um vilarejo prximo, Franois est fazendo uma
novena para o restabelecimento de sua av que est morrendo.
A descrente Jeanne respeita a f de Franois, apesar de no
177
4. Outro filme de grande sucesso

a reivindicar a religio catlica
como parte da formao cultural
quebequense C.R.A.Z.Y. (2005),
de Jean-Marc Valle.
compreend-la. E mesmo que faa um esforo para voltar a

acreditar e ter esperanas na vida, ela no consegue entender e se
engajar na moral e nos princpios cristos.

Esse encontro vai desestabilizar uma gerao que negou o
sagrado e a cultura crist, os quais o cinema criticou acirradamente
desde os anos 60, em muitos dos casos por meio da ironia,
posicionando-se contra o poder e a influncia da igreja catlica
na sociedade quebequense.

Essa mesma gerao ser questionada mais uma vez sobre
suas ideologias e crenas no filme de Denys Arcand, As invases
brbaras. O encontro se estabelece tambm em uma situao de
choque cultural com a nova gerao. Rmy, o mesmo personagem
cnico e crtico do sistema capitalista ocidental de O declnio do
imprio americano (1986), encontra-se agora em um leito de
hospital. Professor universitrio que sempre apoiou o socialismo
de esquerda do governo, Rmy se v obrigado a se aposentar e
passar a depender do poder econmico do seu filho, Sbastien,
para seguir com seu tratamento contra o cncer. Mais uma vez,
a nova gerao que vai de encontro a um ideal de sociedade
falido, nesse caso socioeconmico.

Rmy no encontrar a redeno, ao contrrio de Jeanne em
A novena. Ele optar pelo suicdio assistido nos Estados Unidos.
Uma deciso to bem pensada e esperada quanto desiludida e
impotente diante da falncia do sistema social e intelectual
acalentado por toda uma gerao. O mundo sonhado e igualitrio
no s no existe mais; agora ele regido pelas leis que o seu
filho capitalista domina e ferozmente defende.
As questes identitrias nos encontros inesperados

Os cinemas brasileiro e quebequense mostram bem as
questes interculturais das identidades nacionais. A histria
e as ideologias so colocadas em questo atravs de encontros
inesperados, quando estes colocam estrangeiros ou diferentes
geraes face a face.

Em Um passaporte hngaro (2001), da brasileira Sandra
Kogut, e em Littoral (2004), do canadense Wajid Mouawad, o
confronto entre culturas estrangeiras uma importante ocasio
para se restabelecer um dilogo e saldar uma dvida histrica ou
pessoal ligada questo da imigrao e ao exlio. No caso de
Kogut, a diretora realiza uma empreitada bastante singular ao
178
pedir a nacionalidade ao pas natal de sua av, uma imigrante

europia da Segunda Guerra Mundial. No incio do filme, Kogut
telefona ao Consulado da Hungria em Paris, cidade onde vive, e
pergunta prosaicamente se uma pessoa cujos avs so hngaros
tem direito cidadania hngara.

Trata-se, na realidade, de duas conversas em francs,
montadas de modo contnuo como nica, mas ocorridas em dois
momentos distintos. Enquanto que uma voz masculina que recebe
um dos telefonemas acha que no, o neto de um hngaro no
pode obter o passaporte hngaro, uma voz feminina que recebe
a outra chamada considera que sim, basta reunir a papelada que
comprove a origem hngara dos avs. Dessa maneira, estabelecese a dinmica e intriga do filme, no qual a protagonista/diretora
busca lidar com a burocracia estatal e as memrias e documentos
familiares. Os inmeros planos e a composio do quadro flmico
mostram o ponto de vista do qual a cena filmada, mas no a
cena propriamente dita. Pois a pessoa que filma, Kogut, ao
mesmo tempo objeto e sujeito da narrao. Assim ela participa,
no como uma cineasta que quer se inserir na trama do filme,
mas como uma observadora, que inscreve um olhar subjetivo
sobre o outro, no caso ela mesma, durante o ato flmico, criando
assim uma distncia complexa e contraditria em relao sua
prpria histria.

No filme do dramaturgo e cineasta Wajid Mouawad, a trama
gira em torno de um filho de um imigrante libans no Quebec
que descobre que seu pai, com o qual havia perdido o contato,
acaba de morrer. Impedido de enterr-lo no tmulo da famlia,
ele decide levar o corpo do pai sua terra natal, o Lbano. O
pai, mesmo que morto, finalmente poder retornar de seu exlio.
A identificao entre pai ausente e filho presente gera uma
tenso to forte quanto o fato de o filho retornar ao seu pas
de origem, no qual nunca havia colocado os ps. A terra familiar,
e ao mesmo tempo estrangeira, revela-se hostil e ainda mais
inatingvel, pois o cemitrio do pequeno vilarejo no existe mais
e as pessoas da regio consideram o pai-exilado como traidor.
Os tempos tambm so outros, a terra libanesa se tornou um
terreno de guerra sob invaso sria. No seu priplo para enterrar
o pai, Wahab encontra vrios personagens em seu caminho que o
ajudaro e o questionaro sobre as suas origens. Ao final, Wahab
no conseguir enterrar o pai, mas encontrar uma espcie de
179
redeno em um ritual improvisado no mar.

No cinema intercultural, uma prtica corrente desses diretores
criar novos procedimentos cinematogrficos para produzir no
cinema uma particularidade emergente. Seus autores utilizam
diversos recursos tcnicos para inscrever na tela as experincias
da interculturalidade e do exlio de um povo que conheceu o
deslocamento ou vive em dispora. Filmes principalmente de
cineastas que igualmente vivem ou viveram situaes polticas
e culturais hbridas, como Kogut (Brasil-Frana-Hungria) ou
Mouawad (Quebec-Lbano).

Em Littoral, com a teatralidade ou uma performance dos
atores prxima do jogo teatral, que alis a base do roteiro, que
o filme construir uma imagem singular e uma mise en scne
caracterstica do cinema contemporneo moderno. Mouawad
no busca nem um naturalismo nem um realismo no filme,
como vimos em Cinema, aspirinas e urubus, e tampouco o drama
filosfico e imaginrio de sua pea teatral. As exigncias do cinema
impuseram-lhe um outro enfoque para a estria do pai e do seu
pas de origem. No mais possvel para o diretor reencontrar
esse lugar mstico do imaginrio, prprio da cena teatral, onde o
engajamento no mundo subjetivo do personagem mais acessvel
ao pblico. No cinema, ele ter a necessidade de materializar o
espao e o tempo.

Littoral, o filme, trar, assim, todo o contexto poltico da
Sria, contexto esse ausente da pea teatral. A estria do filme
uma espcie de ritual de um acerto de contas entre pai e filho via
um encontro imprevisto, aquele do retorno terra dos pais. Apesar
disso, a comunidade libanesa no poder se identificar facilmente
com o filme, pois o diretor provoca um distanciamento histrico,
lingstico e tambm emocional entre o contedo histrico
representado e as imagens que so prprias do tratamento
artstico. Assim, no existe uma busca pela autenticidade. Os
personagens libaneses e seus descendentes sero interpretados
por atores quebequenses, o que cria um efeito de distanciao
entre o filme e uma possvel referncia sociolgica. A terra
libanesa ser, por sua vez, interpretada pela Albnia, e o taxista
falar rabe com sotaque marroquino. O filme , dessa maneira,
libans e quebequense, mesclando e contrastando seus aspectos
culturais distintos.

Contrariamente ao que ocorre no filme de Mouawad,
180
no filme de Kogut esse encontro com a terra-ptria dos avs

buscada pela diretora. Ela procura uma prova de suas origens
europias para encontrar essa identidade qual a av teve que
renunciar. A busca identitria se evidencia em confidncias
cmera, mas Kogut, mais do que imaginar ou almejar um retorno
s suas origens, inventa um futuro, segundo ela. Em entrevista a
Jos Carlos Avelar, nos Extras do DVD do filme, ela afirma que em
um filme sobre identidade seria redutor colocar ou materializar
um rosto no passaporte: Um filme um olhar. Um olhar que
algum teve naquele momento sobre alguma coisa, algum lugar,
e pronto. s isso. Por isso eu acho que a gente assina. (...) Eu
estou assinando aquilo porque eu estou dizendo que naquele
momento, sobre aquilo, eu vi daquele jeito e pensei assim.
atravs de um cinema pessoal e subjetivo que as memrias
familiares sero reveladas em um espao concreto e presente
criado pelo filme. O pedido do passaporte muito mais um
encontro, um projeto flmico, do que uma busca memorialista do
passado histrico.

Segundo Consuelo Lins,5 Um passaporte hngaro um
filme no qual a memria de uma famlia se torna imediatamente
uma memria-mundo. Um mundo ntimo e particular a Kogut,
podemos assim dizer, mas que nunca est no centro do quadro,
apesar de ocupar o centro da narrativa e de ser atravs do seu
olhar-cmera subjetivo que se constri a narrao flmica.
Podemos nos identificar com a sua busca, mas no com a pessoa,
pois a sua identidade tem algo de abstrato. Podemos ento nos
perguntar por que ou para quem ela faz o filme. No entanto,
essa abstrao de corpos e memrias no existe quando ela filma
seus familiares no Brasil ou na Hungria. Estes criam uma relao
de comunicao que imediatamente compreendida pela cmera.
So receptivos e generosos em desvendar suas memrias pessoais,
como se cmera e diretora se confundissem. essa, finalmente, a
identidade procurada e encontrada mediante o recurso mdia?

Ela, assim, ser constantemente questionada sobre a cultura
local e obrigada a visitar os espaos histricos e culturais da cidade:
Voc conhece a populao da Hungria?, pergunta uma das tias;
Voc preguiosa, acusa uma outra tia, Voc deveria visitar a
biblioteca e escutar as fitas cassete para aprender a falar hngaro.
Kogut, entretanto, bastante interessada nas histrias da famlia.
Alm dos corredores burocrticos que percorre ao longo do filme
181
5. O filme torna-se um espaotempo em que as idias podem

tomar forma como bem comum;
pouco a pouco, extrai-se dos
sofrimentos particulares de uma
famlia e das questes em torno
da identidade hoje o que e
deve ser compartilhado para que
seja possvel a formao de uma
memria e de um destino comum.
Um filme poltico, portanto,
mas de outro tipo (LINS, 2004:
75-84).
(a imagem desses corredores ser repetida vrias vezes e se torna

um rito de passagem no filme), ela visita os cemitrios judeus da
cidade onde seus ancestrais foram enterrados. Sua av, que ela
visitar inmeras vezes (principalmente durante os almoos), seu
tio e suas tias narraro seus cotidianos durante a guerra. Sua av
no se arrepende de forma alguma de ter abandonado a Europa.
Ela estava grvida na poca e no havia alternativa a no ser
fugir.

Essa aparente recusa da histria e da identidade hngara,
acusada por suas tias, marca para Kogut uma compreenso dessa
passagem entre culturas. Ela nasceu em uma famlia de imigrantes
e no quer ser fixada em um estatuto identitrio nico, pois o
percurso de sua famlia no pode jamais ser entendido dessa
maneira. Podemos dizer o mesmo para o personagem Wahab
de Littoral, nascido no Quebec de uma famlia libanesa. Nesse
encontro inesperado entre a terra de seus pais, o Lbano, ele ser
questionado sobre suas origens (assim como Kogut por suas tias),
seu pai ser considerado como um estrangeiro e no ter seu
corpo acolhido pela terra natal.
6. No caso do cinema
quebequense, vemos uma
diferena evidente em relao
ao cinema canadense de lngua
inglesa; no caso deste ltimo,
o cinema feito por imigrantes
torna-se parte constitutiva do
cinema nacional, como podemos
constatar com os filmes de Atom
Egoyan, de origem Armnia,
e de Deepa Mehta, de origem
indiana, dois dos cineastas mais
respeitados e estudados no
Canad.
Os imprevistos e os lugares do interculturalismo

Os encontros inesperados nos filmes acima podem gerar
um grande conflito e engendrar uma violncia e uma luta por
espao, como em Amlia no encontro entre a francesa Bernhardt
e as velhas matutas na casa destas. Os encontros inesperados
em um espao estrangeiro minam as foras de resistncia ao
outro, como acontece com Rmy e Sbastien em um corredor
de hospital, Jeanne e Franois s margens do So Loureno,
Ranulpho e Johann na beira de uma estrada do serto. Eles se
encontram em situaes-limite ou se sentem fora de seus espaos
habituais. Assim, quando esses encontros acontecem em um
espao estrangeiro, os conflitos so minimizados e a possibilidade
de uma verdadeira troca maior e pode superar as expectativas.

Quando falamos do cinema brasileiro e quebequense,6
precisamos pensar em dois cinemas nacionais ancorados em uma
historicidade cinematogrfica e televisual fortemente ligada
sua histria. So dois cinemas que ainda deixam pouco espao
ao cinema de imigrante. Este praticamente ausente dessa
historicidade nacional e nunca encontrou verdadeiramente seu
espao.
182

Entretanto, os encontros inesperados so numerosos, e
foram e potencializam as interaes e as trocas, diante da
imprevisibilidade do lugar do discurso e de um encontro no
espao estrangeiro. Esses encontros no so simples buscas
pessoais orientadas em direo ao Outro, mas situaes que
acabam por levar rediscusso de temas como a crena religiosa
ou ideolgica e a cultura. Esses encontros permitem, assim, a
partilha e a compreenso.
Referncias
LINS, Consuelo. Um passaporte hngaro, de Sandra Kogut: cinema poltico e
intimidade. Galxia, v. 7, p. 75-84, 2004.
SENRA, Stella. Amlia, dependncia de dois mundos que se estranham. Sinopse,
n. 8, pp. 38-41, abr. 2002.
SENRA, Stella. Pelo retrovisor: a nostalgia em Cinema, aspirinas e urubus, de
Marcelo Gomes. Sinopse, n. 11, pp. 97-99, set. 2006.
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90. Praga - estudos marxistas, v. 9,
p. 97-138, 2000.
183
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5, n. 2, p. 1-184, jul/dez 2008

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DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

Beleza do Horizonte: Uma viagem ao Brasil em novembro

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simulacros, que conjuram toda angstia; eles, sim, levaro a cabo a

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enquadramento que os aguarda, mas seus sons, seus passos no

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que se apressam em produzir a inscrio da realidade, sfregas em

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 6-9, JUL/DEZ 2008

Beleza do horizonte: uma viagem

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DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 12-31, JUL/DEZ 2008

1. Duas vezes por semana,

2. Festival do Filme Documentrio

3. Ver o livro de Roger Bastide,

4. Seu filme, La nuit du coup

visto do alto. De baixo, o territrio se rebela contra o mapa.

BELEZA DO HORIZONTE / JEAN-LOUIS COMOLLI

nossos amigos brasileiros exclamaram; era um sinal favorvel,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 12-31, JUL/DEZ 2008

5. Editora Cosac Naify, So Paulo,

6. A esse respeito, cf., em

7. Cf. Trafic n 24 e Voir et pouvoir

8. No forumdoc havia uma Oficina

BELEZA DO HORIZONTE / JEAN-LOUIS COMOLLI

mundo indgena por dentro, se que a cmera pode se tornar parte

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 12-31, JUL/DEZ 2008

9. Que vivem em um vasto

10. Vi, na casa de Rosngela,

11. Foi, evidentemente, o cinema

12. O exemplum uma historieta

14. Sobre o trabalho e a obra

fabulosa cascata de epifanias imprevisveis e renovadas que nada

BELEZA DO HORIZONTE / JEAN-LOUIS COMOLLI

todos tomados em sua singularidade (sero filmados 37, o que

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 12-31, JUL/DEZ 2008

15. Remeto ao meu artigo mes

estranhas e obsoletas, aparecem para dar testemunho de um

BELEZA DO HORIZONTE / JEAN-LOUIS COMOLLI

conjura quanto aquilo que anuncia.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 12-31, JUL/DEZ 2008

16. Mostrei Disneyland mon

figuras. A cerimnia em homenagem a Oxum, divindade das

BELEZA DO HORIZONTE / JEAN-LOUIS COMOLLI

na Faculdade de Direito. A pequena sala de projeo estava cheia.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 12-31, JUL/DEZ 2008

17. O autor refere-se Universit