Sei sulla pagina 1di 11
DEVIR-MENOR DA POESIA FEMININA: CORPO E PALAVRA EM ANA CRISTINA CESAR Jucely Regis dos Anjos

DEVIR-MENOR DA POESIA FEMININA:

CORPO E PALAVRA EM ANA CRISTINA CESAR

Jucely Regis dos Anjos SILVA 1 Orientadora: Tânia LIMA 2

RESUMO:

Este artigo estuda a construção da poética de Ana Cristina Cesar como um devir-menor da língua e da literatura, tendo como base a obra A teus pés (CESAR, 1998). Pensa--se aqui de que modo essa produção dialoga com o modo maior de se fazer literatura e como busca estabelecer nele uma tensão, traçar uma linha de fuga para fazer fugir o modo maior. Em vista dos procedimentos, foram pensadas três posturas assumidas pela escritora por meio das quais a obra se constituiria como um modo menor da literatura. São elas: o uso da experimentação do corpo e do verbo como potencial criativo da literatura feminina;a relação estreita entre vida e literatura em sua obra, perceptível, por exemplo, no trabalho com a problemática de gênero em sua crítica e em sua poética; o diálogo com e o questionamento do cânone literário masculino. A análise tem como referência teórica Mil platôs:Capitalismo e esquizofrenia, vol. 2(2009). Mas também contribuem para a discussão os volumes 1 e 3 de Mil platôs (2009);a crítica de Spivak em Pode o subalterno falar? (2010), pensando a relação entre poder, desejo e interesse; Cesar, no textoCrítica e Tradução (1999); Bonnici&Zolin(2009). Palavras-chave: devir-menor, literatura feminina, Ana Cristina Cesar

1 Mestranda do Programa de Pós-graduação em Estudos da Linguagem (PPgEL-UFRN). Atualmente, desenvolve dissertação de mestrado sobre a Poética do Corpo em Ana Cristina Cesar. E-mail: jucely.regis@gmail.com 2 Professora adjunta do Departamento de Letras. Doutora em Teoria da Literatura, UFPE, 2007. E-mail:

tanialimapoesia@yahoo.com.br

2

Introdução Na década de 1970, o Brasil ainda se encontrava em poder do regime militar e sofria as consequências do Ato Institucional Nº 5, cuja decretação em 1968 levou ao fechamento do Congresso Nacional e tornou ainda mais rigorosa a atuação da ditadura, que silenciou a todos os que não estavam no poder ou ao lado dele. Em contrapartida, essa era a década seguinte aos primeiros avanços mais significativos do movimento negro e do movimento feminista. De acordo com Hutcheon (1999, p. 89), “foi nesses anos [de 1960] que ocorreu o registro, na história, de grupos anteriormente „silenciosos‟”. Definidos pela autora como “ex-cêntricos”, esses grupos se inscreveram cada vez mais “no discurso teórico e na prática artística, pois os andro- (falo-), hetero-, euro e etnocentrismos foram intensamente desafiados” (HUTCHEON, 1991, p. 89). É nesse contexto de forte tensão nas relações sociais e consequente ebulição do meio artístico com a herança do tropicalismo, do Cinema Novo e o desenvolvimento de uma nova atitude literária que os anos 70 no Brasil se revelam como cenário de efervescência cultural em que o movimento denominado poesia marginal toma forma. Definir os poetas daqueles anos como marginais é um ato que requer cautela. Sobre esse ponto, ressaltamos a compreensão de Heloisa Buarque de Hollanda (2013), conforme a qual o termo “marginal” sempre esteve rodeado de ambiguidades, mas permite três interpretações. Segundo essa ensaísta, professora e organizadora da antologia 26 Poetas Hoje, os poetas dos anos 70 eram “marginais da vida política do país, marginais do mercado editorial, e, sobretudo, marginais do cânone literário”. Compreendemos como justificativa adequada para o uso do termo as duas últimas percepções. Primeiramente, esses escritores se afastavam dos círculos das grandes editoras e se utilizavam de formas alternativas de publicação e produção dos próprios livros, o que motivou a denominação “geração mimeógrafo”. Em segundo lugar, estava a negação do cânone. Isso porque, embora os pesquisadores da poesia marginal tenham divergido criticamente, há consenso em admitir que os marginais optaram pela poesia expressiva, em oposição às produções anteriores de cunho construtivista. Isso mostra que a geração marginal “constitui

cuja linguagem estabelece uma relação direta com a realidade corporal-

uma literatura (

existencial vivida pelo escritor” (FARIA, 2007). A partir dessas afirmações, vemos convergir duas etapas do processo de escrita nos anos 70: a etapa de elaboração do livro e a de venda. Já que os autores produziam de forma autônoma, a interação com o público se dava simultaneamente à venda ou divulgação do livro e permitia o corpo-a-corpo com o leitor. Assim, as vivências dos escritores influenciavam a

)

3

própria etapa de elaboração/escrita dessa poesia, de modo que o cotidiano não só modificou a relação com o público, mas também se tornou tema da produção marginal e fator que influenciava essa nova linguagem. A incorporação da vida na literatura aparece, então, como um fator comum diante de um panorama heterogêneo, como deixa transparecer a antologia 26 Poetas Hoje(2007) e o seu posfácio,da 6ª edição. Com essa publicação, Heloisa Buarque de Hollanda integrava, ao campo das editoras, nomes que já produziam de modo independente, e reunia escritos de uma diversidade estilística e ideológica. Alguns nomes são citados entre os que se distanciavam da ideia mais geral sobre a literatura marginal, a qual apresentaria uma linguagem à primeira vista fácil, leve e engraçada e seria, portanto, uma literatura menos preocupada com a questão estética. Entre aqueles que se dispersavam dessa definição, destaca-se o nome de Ana Cristina Cesar.

Ana Cristina Cesar nasceu em 1952, no Rio de Janeiro e empreendeu a sua vida incessantemente no campo artístico. Licenciou-se em Letras pela PUC do Rio de Janeiro, em 1971, concluiu mestrado em Comunicação Social na UFRJ, em 1978, e obteve título de mestre em Teoria e Prática de Tradução Literária pela Universidade de Essex, Inglaterra, em

1981. Seu envolvimento com a literatura ultrapassou a esfera acadêmica, perpassando a sua poética, seus ensaios, resenhas, artigos, traduções, e até mesmo suas correspondências pessoais. Os estudiosos de sua obra evidenciam que a sua relação com a escritura se deu desde

a infância, de forma que produziu bastante até os 31 anos. Após o seu suicídio em 1983, os

textos sob sua autoria se multiplicariam com as edições póstumas (LEONE, 2008). Cesar publicou três livros de forma independente: Cenas de abril (1979), Correspondência completa (1979), Luvas de pelica (1981); e um por editora, A teus pés (1982) que reunia os três livros anteriores e um novo grupo de poemas. Nessa última obra, a opção que Cesar faz pelo “olhar estetizante” (CESAR, 1998b, p. 141) anula a possibilidade de chegar à Verdade do poema, impede o impulso de determinar a construção de uma poética a partir de dados biográficos e direciona o foco para o processo de

construção. Essa opção integra uma postura frente à literatura, e ao mesmo tempo não diminui

a

relevância de um fator primordial: indícios de que a escrita de Cesar se inscreveria no corpo

e,

portanto, estaria relacionada à sua subjetividade na condição de mulher.

Dessa forma, podemos dizer que, por um lado,ao escolher como tema literário a vida cotidiana,a escritora estava em consonância com a produção marginal, isto é, se localizava num modo maior, “estratificado”, de se fazer poesia nos anos 70. Por outro, a sua escritura

traçou uma “linha de fuga” capaz de fazer fugir o modo maior(DELEUZE; GUATTARI,

4

2009). Essa linha de fuga pôde ser traçada pelo que foi denominado pelos teóricos franceses Gilles Deleuze e Félix Guattari como “devir-menor”da língua (2009, p. 54), o qual se construiria na poética de Ana Cristina Cesar conforme hipótese levantada aqui após prévio estudo da obra pela adesão de três posturas que se afetam mutuamente e que serão detalhadas no desenvolvimento. Pensando essas possíveis posturas adotadas por essa escritora na construção de sua poética, pretendemos, neste artigo, fazer um mapeamento inicial desses mecanismos na obra A teus pés (1998a). A análise tem como referência teórica Mil platôs:Capitalismo e esquizofrenia, vol. 2(2009), mas também contribuem para a discussão os volumes 1 e 3 de Mil platôs (2009).Além disso, recorremos à crítica de:Spivak em Pode o subalterno falar? (2010), para pensar a relação entre poder, desejo e interesse; Cesar, no textoCrítica e Tradução (1999), para verificar a postura da autora como intelectual ao tratar as questões de gênero e literatura; Bonnici&Zolin(2009), para contextualizar a literatura de autoria feminina e da crítica pós-colonial.

Três posturas por um devir-menor da poesia feminina

Em Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, vol. 2, Deleuze e Guattari tratam inicialmente dos pressupostos da linguística. Ao debater o quarto pressuposto, de que “só se poderia estudar cientificamente uma língua sob as condições de uma língua maior ou padrão”, os intelectuais franceses problematizam a existência de uma língua maior e de outra considerada menor. Deleuze e Guattari compreendem que não é preciso distinguir línguas maiores e línguas menores, e justificam seu ponto de vista com dois argumentos. Primeiro, conforme o próprio Chomsky, um dialeto, considerado uma língua menor, não escapa ao tratamento que o submete à extração de constantes para criar um sistema homogêneo. Segundo, “quanto mais uma língua tem ou adquire os caracteres de uma língua maior, mais ela é trabalhada pelas variações contínuas que a transpõem em „menor‟”. (p. 51). Assim, a língua considerada maior, ou padrão, como o inglês, não adquire esse status sem ser trabalhada por todas as minorias do mundo, com procedimentos de variação bastante diversos. Isso porque

Não existe uma pobreza e uma sobrecarga que caracterizariam as línguas menores em relação a uma língua maior ou padrão; há uma sobriedade e uma variação que são como um tratamento menor da língua padrão, um devir-menor da língua maior. O problema não é o de uma distinção entre língua maior e língua menor, mas

5

o de um devir. A questão não é a de se reterritorializar em um dialeto ou patuá, mas de desterritorializar a língua maior. (2009, p. 54, grifos nossos).

Kafka escrevia em alemão e teria sido capaz de dar a essa língua um tratamento criador de língua menor, colocando-a em variação contínua, a partir da exploração de recursos sintáticos, lexicais, fonéticos, a fim de “extrair daí gritos, clamores, alturas, direções, timbres, acentos, intensidades” (p. 53). Nessa perspectiva, os escritores menores são estrangeiros em sua própria língua. São aqueles que encontraram os meios para tornar menor sua língua maior. Dessa forma, “o modo maior e o modo menor são dois tratamentos da língua: um, consistindo em extrair dela constantes; outro, em colocá-la em variação contínua. (p. 57). A isso se acrescenta, no volume 3 de Mil platôs, quecada devir pressupõe um lado maior, mais estável, e um lado menor, mais fluido ou menos fixo. Enquanto o lado maior se determina por sua constância, o lado menor se caracteriza por sua capacidade de desestabilizar o lado maior. Depreendendo-se a ideia mais geral do devir deleuziano, é possível trabalhar essa noção no campo da literatura. Isso se admitirmos que exista um tipo de produção que se constrói como um modo menor (variável e menos fixo) diante de um modo maior da língua, ou mesmo da literatura (como um padrão fixado pelo cânone). Além disso, seria necessário pressupor que essa literatura menor, ou devir-menor da literatura tivesse a capacidade de desestabilizar o modelo canônico. Neste artigo, pensamos se é possível a adesão desse ponto de vista, por reconhecermos na poesia feminina, e mais especificamente na poética de Ana Cristina Cesar, esse potencial. Ou seja, compreendemos que essa produção dialoga com o modo maior da literatura com o objetivo de estabelecer nele uma tensão, traçar uma linha de fuga para fazer fugir o modo maior.

Em A teus pés, o devir-menor da língua se manifestaria pela adesão de três posturas. Primeira: a adesão da experimentação da linguagem e do corpo como potencial criativo ou mesmo subversivo da literatura feminina. Segunda: a relação intensiva entre vida e literatura. Terceira:o diálogo com/e a desleitura do cânone literário masculino.

Corpo e palavra vida e literatura

Quando entre nós só havia uma carta certa a correspondência completa

6

o trem os trilhos

a janela aberta

uma certa paisagem sem pedras ou sobressaltos

meu salto alto em equilíbrio o copo d‟água

a espera do café

(CESAR, 1998a, p. 63)

Se pretendêssemos reduzir esse poema a uma espécie de enredo, poderíamos dizer que

o poema trata da descrição de uma manhã comum no quotidiano de um casal. Obviamente,

seria uma leitura reducionista que deixaria de fora a maior parte do processo criativo do poema. É certo que Ana Cristina Cesar igualmente a outros poetas de sua geração tematizou a vida cotidiana, assim como optou por se utilizar dos chamados gêneros da intimidade (carta pessoal, diário, bilhete) em sua obra. Mas também é possível dizer que a estes foi impressa uma deformação(MALUFE, 2011, p. 89) que ultrapassa a expressão das vivências pessoais. Voltando-nos ao poema, percebemos uma série de indícios da ausência: a inexistência de título, a omissão da vírgula entre “o trem” e “os trilhos” e os demais elementos da enumeração, o eu elíptico. Além disso, estabelece-se um campo de intimidade sugerido pelo “nós”, e há um convite para que o leitor ocupe o espaço vazio da segunda pessoa. Porém, algo

o impede. Novamente é um indício de ausência que está atuando. No poema, há um jogo com a estrutura da carta, que pressupõe a interlocução, isto é, a comunicação entre um destinatário singular e o autor do texto. Nesse gênero, o texto é escrito para um interlocutor específico que partilharia determinadas informações prévias com o remetente. Porém, quando o leitor do livro A teus pésque não representa o interlocutor específico do texto lê, fica evidente a ausência dessas informações em comum. São referências das quais o leitor não possui a fonte e que apenas estão sugeridas no texto, assumindo a forma da ausência. Ainda sobre esse aspecto, nota-se no poema a ausência da chamada oração principal. O poema é iniciado pelo advérbio “quando”, colocando em subordinação todo o resto do poema. Findada a leitura, é normal que o leitor se pergunte o que virá depois, ou o que viria antes. Mas o silêncio não é preenchido, fica em suspenso a informação “principal” subtraída do texto.

7

O modo menor aqui se manifestaria, em primeiro lugar, por um uso menor da língua que, no caso desse poema, se vale da subversão de algumas normas sintáticas e de normas estruturais do gênero textual. Essa desobediência, potencializada na ausência, abala o plano do significado, enfocando o processo de experimentação. Certamente, essa não é uma postura inocente.Ao debater a questão da literatura produzida por mulheres, Heloísa Buarque de Hollanda afirma:

No momento em que [as mulheres escritoras] desenvolvem suas „sensibilidades experimentais‟ e definem espaços alternativos possíveis de expressão, tendem a produzir um contradiscurso, cujo potencial subversivo não é desprezível e merece ser explorado (HOLLANDA apud BONNICI & ZOLIN, 2009).

Não seria essa uma alusão ao devir-menor da literatura feminina, em que se verifica o potencial de desestabilizar o modo maior de se fazer literatura? Na fala de Hollanda, sugere-se uma tendência da literatura feminina de optar pela via da experimentação, em detrimento dos padrões representativos. Essa via parece se construir na poética de Cesar por uma dupla experimentação do corpo e do verbo. No poema citado, nota-se uma predominância de substantivos, que demonstram uma insistência na materialidade das coisas, naquilo que elas têm de corpóreo, apontado por Deleuze e Guattari como plano do conteúdo. Entre esses substantivos, encontra- se o salto alto. Ironicamente, esse elemento de representação que simboliza o feminino aparece no texto. O salto alto aqui surge como uma pista” de que há um sujeito mulher que fala no poema. Durante depoimento cedido ao curso “Literatura de mulheres no Brasil”, presente no livro Crítica e Tradução (1999),Cesar recorre à etimologia da palavra “útero”, para lançar uma provocação ao público sobre o dizer da mulher. Ela afirma: “Mulher é por natureza histérica, quer dizer, ela é, por natureza, a que fala com o corpo. Se você reparar, toda mulher comunica com o corpo”. (1999, p. 272). Na sua fala, a escritora reconhece que, em alguns de seus poemas, é possível perceber a presença de um “sujeito mulher”. Além disso, sugere uma provável indissociabilidade do corpo e da palavra na escrita feminina, um dos temas de seu interesse como ensaísta e poetisa. A relação estreita entre corpo e palavra aponta para uma segunda relação não exatamente distinta, entre vida e literatura. Em Kafka para uma literatura menor, Deleuze e Guattari afirmam que a oposição entre viver e escrever, a arte e a vida, só se aplica a uma

8

literatura maior. No caso da literatura menor, “a linha de fuga criativa arrasta consigo qualquer política, economia, burocracia ou jurisdição” (p. 78). Em Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, vol. 2, Deleuze e Guattari criticam a atitude adotada pelos linguistas: traçar um sistema homogêneo para a língua (entendida por esses filósofos como uma realidade heterogênea) com vistas a possibilitar o estudo científico desta. Esse modelo científico consiste em extrair das variáveis da língua um conjunto de constantes, ou de determinar relações constantes entre as variáveis. Segundo Deleuze e Guattari, essa ordem da ciência estaria a serviço das exigências de “uma outra ordem” (p. 49). Argumentam que a unidade de uma língua é, antes de tudo, política e que “o empreendimento científico de destacar constantes e relações constantes sempre se duplica no empreendimento político de impô-las àqueles que falam, e de transmitir palavras de ordem”. (p. 49, grifos nossos). Dessa forma, torna-se visível que os padrões de expressão tidos como corretos, aceitáveis, ou mesmo tidos como modelo (como a literatura reconhecida pelo cânone) têm nessa determinação um caráter político. Ou seja, são modelos estabelecidos por pessoas cujo interesse em manter o quadro social tal como está estabelecido se faz presente.

Discurso feminino em diálogo com o cânone

Não são incomuns, atualmente, discussões a respeito do cânone e de sua formação, não se ignorando que estes se deram“porque certas obras literárias em determinados períodos históricos cultuavam interesses e propósitos culturais particulares, como se fossem o único padrão de investigação literária(BONNICI; ZOLIN, 2009, p. 269). Novamente fica latente o papel dos interesses no estabelecimento de padrões mais ou menos objetivos. Não obstante, a manifestação das minorias não incluídas nesse padrão também acontece, caracterizando a afetação do lado menor e do lado maior num processo de devir. Essa relação com o cânone estava presente na obra de Ana Cristina Cesar, a qual, produzindo nos anos de 1970, dialogava com a poesia modernista, já então reconhecida como um padrão estético a que se pode chamar cânone. Esse cânone se compunha/compõe predominantemente por homens. Não muito diferente era o quadro da poesia marginal. Como se percebe hoje, após o relativamente recente interesse pela poesia marginal no âmbito acadêmico, é recorrente que apenas os nomes masculinos sejam lembrados. Entre os mais citados estão Paulo Leminski, Torquato Neto, Antônio Carlos de Brito (Cacaso) e

9

WalySalomão, de forma que nomes como Ângela Melim, Leila Miccolis ou mesmo Ana Cristina Cesar são constantemente esquecidos. Sob esse contexto, de que forma atuaria a literatura escrita por mulher, constantemente ignorada? Na poesia de A teus pés se desenha uma tentativa de diálogo. Esse diálogo acontece por meio da tessitura do poema, em que as vozes do cânone masculino se fazem presentes. Porém, indo além da alusão(ocultada ou explícita)são propostas desleituras em que a palavra citada toma outros contornos.

Atrás dos olhos das meninas sérias Mas poderei dizer-vos que elas ousam? Ou vão, por injunções muito mais sérias, lustrar pecados que jamais repousam? (CESAR, 1998a, p. 52)

Nesse poema, observamos um recurso utilizado pela autora em alguns dos seus textos, a citação de outros autores. É a esse recurso que se refere o termo “poesia-em-vozes”, de Flora Süssekind (1995), em trabalho acadêmico sobre a obra de Cesar. Desde o título, esse poema desenvolve uma rede referencial em relação ao poema de Manuel Bandeira (Variações Sérias em Forma de Soneto”). Se o título se compõe de um dos versos do poema de Bandeira, o corpo do texto igualmente é formado por versos do poema primeiro, porém, não de modo integral. O poema de Cesar é composto por apenas três dos versos de Bandeira, tendo havido um recorte do poema “original”. Nesse recorte, muitos versos do poema de Bandeira são subtraídos e os três que são mantidos formam um novo poema, sob autoria de Ana Cristina Cesar. Além disso, há a inversão do gênero do pronome pessoal. Onde se lia “eles”, passa-se a ler “elas”. Ao realizar a subtração e a inversão do gênero sobre o poema de Bandeira, a escritora imprime conotações discursivas distintas a esse texto. Esse novo discurso, ou esse contradiscurso, se delineia num contexto cultural distinto. Cesar produziu mais ativamente nos anos de 1970, tendo atuado como escritora de literatura e intelectual, produzindo ensaios, trabalhos acadêmicos e textos para revistas.Essa era a década posterior ao avanço do movimento feminista, na qual se vê construir uma nova atitude da mulher, que não se encaixa nos padrões comportamentais do até então tido como o feminino. Essa relação pode-se depreender da expressão do poema, mulheres que ousam, impondo-se contra uma possível censura, “injunções muito mais sérias”.

10

Indo além disso, no poema de Bandeira, a pergunta se dirige às “meninas sérias” e os sujeitos referidos são “eles”, e trata de um possível pudor que tornaria difícil o que o sujeito poético tinha a dizer. Já no poema de Cesar, os sujeitos referidos são “elas”, e a pergunta se dirige, então, a um grupo masculino (se for feita a inversão, como o poema sugere). Assim, os versos que compõem o poema de Cesar, destituídos do contexto do de Bandeira,

potencializam o questionamento (“Mas poderei dizer-vos

sobre a permissão da fala.

Além disso, é subtraído o complemento do verbo “ousar”, de modo que o leitor se pergunta o quê elas ousam. Não se trata mais de pudor, mas de um questionamento sobre a possibilidade ou não de falar. Isso no sentido de que: o sujeito poético feminino tem permissão, ou possui os meios para falar? As mulheres possuem os meios para ousar (falar ou escrever)?

?”)

Considerações finais

Todo o desenvolvimentodeste artigo não escapou à inquietação levantada pela pergunta de Spivak em Pode o subalterno falar? (2010). A intelectual indiana, após intensa argumentação sobre o papel do intelectual do ocidente, a importância do interesse econômico nas relações de poder e de desejo, e a subalternidade de gênero, afirma que “não há nenhum espaço a partir do qual o sujeito subalterno sexuado possa falar”(SPIVAK, 2010, p. 121). A mesma pergunta parece ecoar no poema Atrás dos olhos das meninas sérias; escrita de outra forma, questiona novamente sobre a possibilidade ou não de a mulher falar. Ao defendermos que poesia feminina de Ana Cristina Cesar se constitui como um devir-menor da língua e da literatura, reconhecemos nela um potencial de variação capaz de desestabilizar o modelo canônico da literatura e da linguagem científica, em sua literatura e em sua crítica. Essa desestabilização seria propiciada pelo uso da experimentação do corpo e do verbo como potencial criativo da literatura feminina,pelo estreitamento da relação entre vida e literatura, perceptível, por exemplo, no trabalho com a problemática de gênero em sua crítica e em sua poética; e a partir do diálogo com o cânone e a simultânea desestabilização deste.

Não afirmamos aqui que as literaturas de autoria feminina constituem, em si, uma literatura menor, no sentido deleuziano da expressão. As mulheres podem compor um “subsistema” a que se pode chamar minoria. Contudo, sua literatura só se efetua como uma literatura menor quando trabalha o minoritário como devir potencial e criativo, isto é, quando põe a língua em variação contínua.

11

Assim, a literatura de A teus pés, assumida como prática subjetiva de experimentação, por meio da qual as vivências corporais são potencializadas em forma de escrita, correspondem a um espaço alternativo por meio do qual é possível fazer falar a mulher. Ou seja, embora a mulher, em sua condição de subalternidade, não possua um lugar legitimado por meio do qual ela possa falar o corpo, como lugar localizado de sua fala, possui um caráter discursivo que pode ser potencializado por meio da escrita.Nesse processo de escrita, essa literatura pode assumir-se num devir-minoritário, de caráter subversivo.

Referências

BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lúcia Osana (orgs.). Teoria Literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas. 3ª ed. Maringá: Eduem, 2009. CESAR, Ana Cristina. Crítica e Tradução. São Paulo: Editora Ática. 1999. A teus pés. São Paulo: Editora Ática. 1998a. Inéditos e dispersos. São Paulo: Editora Ática. 1998b. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs Capitalismo e Esquizofrenia. São Paulo:

Editora 34, 2009. Kafka para uma literatura menor. São Paulo: Dédalus, 2003. FARIA, Alexandre (Org.). Poesia e vida: anos 70. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2007. HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Rio de Janeiro:

Imago, 1991. LEONE, Luciana Maríadi. Ana C.: As tramas da consagração. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008. MALUFE, Annita Costa. Poéticas da imanência: Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar. Rio de Janeiro/ São Paulo: 7Letras/ FAPESP, 2011. SPIVAK, Gayatri C. Pode o subalterno falar. Belo Horizonte: UFMG, 2010. SUSSEKIND, Flora. Até segunda ordem não me risque nada: os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina César. Rio de Janeiro: 7Letras, 1995.

não me risque nada: os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina César. Rio de

Interessi correlati