Histoire(s) du cinma y Shoah.

La imagen despus de Auschwitz

Charles Quevedo

Un intenso debate en torno a una tica de las imgenes despus de Auschwitz fue
inaugurado por la polmica entre los cineastas Claude Lanzmann y Jean-Luc Godard, cuyos
filmes Shoah y Histoire(s) du cinma respectivamente, exponen dos propuestas
estticas y ticas contrapuestas con respecto a la relacin entre imagen e historia. Ambos
coincidiran, sin embargo, en afirmar que la Shoah nos pide pensar de nuevo toda nuestra
relacin con la imagen. Este debate fue posteriormente enriquecido por aportaciones como
las de Gerard Wacjman, Georges Didi-Huberman, Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben,
entre otros, que arrojaron luces y sombras filosficas sobre el tema. Este debate y sus
repercusiones forman parte de una incontenible proliferacin de documentos, novelas,
poemas, coloquios, pelculas que se dio en llamar la cultura de Auschwitz.
Consideramos relevantes estas discusiones pese al evidente sesgo galo-cntrico
y sus consecuencias, teniendo en cuenta el lugar que ocupa la imagen, es decir las prcticas
de visualidad en el escenario contemporneo: estas prcticas estn destinadas a sustituir
cada vez ms a los relatos en su centralidad para la generacin de efectos investidores de
identidad. De acuerdo a autores como Jos Luis Brea, en el nuevo escenario en emergencia
el principio organizador dominante no sera ms la palabra, sino acaso lo visual1.
En efecto, la imagen se ha vuelto cada vez ms la portadora principal de la funcin
epistemolgica, es decir, la funcin de produccin de la verdad acerca del mundo,
confirmando la tesis de Debord.
Por otra parte, y en estrecha conexin con lo anteriormente mencionado, cada vez
ms en el arte contemporneo, se evala la obra no ya verificando el cumplimiento de los
requisitos estticos de orden o armona, tensin formal, estilo y sntesis, sino considerando
sus condiciones de enunciacin y sus alcances pragmticos: su impacto social,

su

inscripcin histrica, su densidad narrativa o sus dimensiones ticas2.

Este ensayo explora algunos aspectos de las aportaciones mencionadas y no
pretende ser ms que una incitacin a seguir trabajando un pensamiento de la imagen, tal
vez una tica de las imgenes a partir de un acontecimiento cuyo motivo singular tal

como escribe Jean-Luc Nancy radica en haber sido total, haber puesto en juego a la
totalidad de la humanidad [...] la humanidad como tal, integralmente3.

Ninguna imagen/Todas las imgenes

Despus de Auschwitz es una determinacin aplicable a cada vez ms campos del
saber y la creacin contemporneos. La afirmacin de Adorno acerca de la condicin de la
poesa despus de Auschwitz ha inaugurado en cierto modo una nueva categora esttica:
Arte despus de Auschwitz. Una categora que plantea el problema de la representacin
de algo extremo, un acontecimiento impensable que slo puede ser sealado por medio de
negaciones: indecible e irrepresentable. Se ha dicho que despus de Auschwitz el arte no
podra volver a tener significado, escribir poesa sera un acto de barbarie segn el clebre
dictum. El problema de la representacin que atraviesa la tradicin bblica recordamos
que el Declogo prohibe construir imgenes de todo lo que est en los cielos, sobre la tierra,
en las aguas vuelve a plantearse de una manera indita y terrible: El exterminio nazi
puede ser representado? O bien, cualquier representacin no hara ms que falsificar y
reducir aquella verdad extrema e inconmensurable de la experiencia humana? Esta vez la
prohibicin no es expresada por Dios, ni guarda relacin con la inconmensurabilidad de
Dios. Esta vez son los hombres quienes pronuncian la prohibicin sobre las imgenes,
temiendo la banalizacin, trivializacin, vulgarizacin o explotacin de un acontecimiento
de la singularidad y monstruosidad del exterminio.
El pensamiento de la cultura visual convirti los campos de exterminio en el centro
de gravitacin de algunos de los debates fundamentales sobre la representacin y lo
irrepresentable. Una cierta actitud iconoclasta se ha hecho sentir con fuerza en medio de
una sociedad signada por la metstasis de las imgenes. Jean-Franois Lyotard compara a
Auschwitz con un terremoto, que ha por as decirlo destrozado el terreno de la
representacin, haciendo saltar toda unidad de medida posible. Una obra de arte que intente
dar expresin a la memoria de aquel evento debe, segn sugiere la formulacin lyotardiana,
recurrir a algunos aspectos de la categora esttica de lo sublime, definida por Inmanuel
Kant en la Crtica del Juicio: aquellos aspectos que remiten a lo sublime en cuanto
propiamente irrepresentable porque carece de forma y, en cuanto tal, implica la
representacin de lo ilimitado.

En una primera aproximacin al concepto de lo sublime, Kant seala a lo que es

grande por antonomasia. Su grandeza no permite una contemplacin indiferente, puesto
que es amenazadora. Lo sublime es de dos clases: matemtico y dinmico; lo sublime
matemtico procede de lo infinitamente grande, y lo sublime dinmico, de lo infinitamente
poderoso. Ante lo inmensamente grande (el ocano, el cielo, etc.) o lo inmensamente
poderoso (terremotos, volcanes, etc.) el hombre, por un lado, se sorprende como un ser
pequeo y se siente apabullado, pero por el otro, descubre que es superior a aquello
inmensamente grande o poderoso de carcter fsico (ocano, cielo, terremotos y volcanes
son fenmenos fsicos) en la medida en que lleva en s las ideas de la razn, que son ideas
de la totalidad absoluta, las cuales estn por encima de aquello que a primera vista pareca
estar por encima del hombre.
Lyotard ha retomado y radicalizado el concepto de lo sublime, describe lo sublime
en general como la representacin de lo no representable, es decir, la representacin de
aquello que de hecho excede todas las posibilidades de percepcin sensible y la
imaginacin figurativa. Partiendo de esto, Lyotard esboz una esttica de la pintura
sublime, que puede leerse sin esfuerzo como una esttica del arte moderno. Como
pintura, esta esttica presentar sin duda algo, pero lo har negativamente, evitar pues la
figuracin o la representacin, ser blanca como un cuadrado de Malevitch, har ver en la
medida en que prohibe ver, procurar placer dando pena4.
La pelcula Shoah de Claude Lanzmann, elogiada por Lyotard, tal vez sea la que
mejor ejemplifica la respuesta de la esttica de lo sublime ante la cuestin de cmo
representar el exterminio. Lanzmann insiste en que los campo fueron sobre todo el territorio
de lo irrepresentable y que mostrar cualquier imagen no hace ms que atentar contra una
realidad extrema de la que la imagen, sea cual sea, nunca podra dar cuenta en su verdadera
dimensin. Aquella pelcula optaba por no intentar ninguna representacin del
acontecimiento, no utilizar imagen de archivo alguna, no a una narrativa cronolgica ni una
narrativa documental convencional, no a un narrador externo, no a la recreacin o
dramatizacin con actores5. En cierta medida, la manera de presentar lo irrepresentable, en
Shoah, volvi sospechosa a toda representacin del exterminio. En una entrevista
publicada en Cahiers du cinma, Jacques Derrida ha sealado que:

Lo que aparece al desaparecer en Shoah, esta ausencia de imgenes directas o

reconstituidas de lo que eso ha sido, aquello de lo que se habla, nos remite a los
acontecimientos de la Shoah, es decir, a lo irrepresentable mismo. Mientras que
todos los films, cualesquiera sean sus cualidades o sus defectos, por otra parte no
se trata de eso , que han representado el exterminio, no pueden remitirnos ms que
a algo reproductible, reconstituible, es decir, a lo que no es la Shoah. Esta
reproductibilidad es un terrible debilitamiento de la intensidad de la memoria. La
Shoah debe seguir la vez en el eso tuvo lugar, y en lo imposible de que eso
haya tenido lugar y sea representable6

Por su parte, escribe Lyotard:

[Auschwitz] No puede ser representado, a no ser con falla, nuevamente olvidado,

pues desafa a las imgenes y a las palabras. Representar Auschwitz en imgenes,
en palabras, es una forma de hacerla olvidar. No estoy pensando solo en malas
pelculas y en series de gran audiencia, en novelas mediocres o testimonios.
Pienso incluso en aquello que puede o podra de la mejor manera, hacer que no se
olvide, por la exactitud, por la severidad. Incluso eso representa lo que debe
continuar irrepresentable para no ser olvidado como siendo lo olvidado mismo.
Shoah, el film de Claude Lanzmann, representa una excepcin, tal vez la nica. No
slo porque recusa la representacin en imgenes o en msica, sino porque no
ofrece casi ningn testimonio en donde se apunte lo irrepresentable del
exterminio...7

El rechazo al empleo de documentos de archivo por parte de Lanzmann, expresado

en su postura crtica respecto a la Lista de Schindler de Steven Spielberg provoc un
intenso debate con Jean-Luc Godard. Georges Didi-Huberman recoge y amplia el debate
Godard/Lanzmann en su libro Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto8.
Didi-Huberman describe al Shoah de Lanzmann como un tipo de montaje en el cual se
propone superar el valor metonmico de las imgenes, privilegiando el testimonio oral,
volviendo obstinadamente sobre los rostros, los testimonios, y la mostracin de los espacios

hacia un centro imposible de alcanzar: un montaje centrpeto, un elogio de la lentitud. En

cambio, el filme-ensayo Histoire(s) du cinma, de Godard, sera un montaje que hace
girar los documentos, las citas, los extractos de los filmes: un montaje centrfugo, un elogio
de la velocidad. Son dos estticas enfrentadas, y dos ticas de la relacin creada entre
imagen e historia. Lanzmann cree que ninguna imagen es capaz de decir esta historia,
por lo que filma incansablemente las palabras y los silencios de los testigos; el autor de
Shoah llega a afirmar: Si hubiera encontrado una pelcula una pelcula secreta porque
estaba estrictamente prohibido filmada por un SS mostrando cmo 300 judos, hombres,
mujeres y nios, moran juntos, asfixiados en una cmara de gas del crematorio 2 de
Auschwitz, si alguna vez la hubiera encontrado, no slo no la habra mostrado, sino que la
habra destruido. No soy capaz de explicar porqu. Es evidente9. Godard, por su parte,
cree que todas las imgenes, desde entonces, no nos hablan ms que de eso, por lo cual,
incansablemente, revisita toda la cultura visual condicionado por la cuestin; afirma el
cineasta en una entrevista: Creo que si trabajara con un buen periodista de investigacin,
encontrara imgenes de las cmaras de gas al cabo de veinte aos. Se veran entrar a los
deportados y en qu estado salan10.

Tocar lo real. Cuatro imgenes arrebatadas al infierno.

Otro importante episodio del debate europeo sobre los lmites de la representacin
tuvo lugar en ocasin de una exposicin fotogrfica sobre la memoria de los campos11, en
enero de 2001. En el catlogo, Georges Didi-Huberman public un texto sobre cuatro
fotografas realizadas, presumiblemente desde el interior de una cmara de gas por un
prisionero del Sonderkommando el comando especial de detenidos que se ocupaba, sin
proteccin, del exterminio de masas de Auschwitz-Birkenau. Estas imgenes que ya
aparecieron en el documental Nuit et brouillard de Alain Resnais son las nicas que se
conservan de la maquinaria de destruccin de los judos de Europa en pleno
funcionamiento y muestran dos momentos fundamentales del tratamiento especial: un
convoy de mujeres, ya desvestidas, que son conducidas a la cmara de gas, y, la
incineracin de los cuerpos de las vctimas gaseadas en fosas al aire libre, delante de la
cmara de gas. Didi-Huberman piensa que los cuatro trozos de pelcula arrebatados al

infierno imgenes precisas pero parciales, extremas pero incompletas nos imponen
revisar la tesis de lo inimaginable y lo irrepresentable de los campos de exterminio; por ser
una experiencia trgica, lo inimaginable requiere su propia contradiccin, piensa DidiHuberman, el acto de imaginar pese a todo. Los miembros del Sonderkommando, en un
acto de resistencia poltica, consiguieron tomar cuatro fotografas de Birkenau en pleno
funcionamiento, a pesar de las condiciones de invisibilidad absolutas que los oficiales nazis
trataban de imponer.
El texto de Didi-Huberman provoc una violenta reaccin polmica en dos extensos
artculos de Grard Wacjman y lizabeth Pagnoux, publicados en Les Temps modernes.
Wacjman acusaba al texto de Didi-Huberman de caer en una fetichizacin religiosa de la
imagen, elevando la imagen al grado de reliquia tpica de la religin cristiana. Pagnoux
manifest no ver en el inters visual manifestado por las cuatro fotografas, ms que un acto
de voyeurismo fuera de lugar y de sdico goce del horror; al no poder dar cuenta las
imgenes de la totalidad de lo real de los campos, no hacen ms que petrificar el poder de
sugestin de una imaginacin forzada al lmite.
Cuando Wacjman seala que existe hoy en da una bulimia de imgenes, DidiHuberman no puede ms que asentir ante la evidencia casi banal de que lo terrible las
guerras, las masacres de civiles, los montones de cadveres se ha convertido en s mismo
en una mercanca, y ello a travs de las imgenes. La crtica a la estetizacin del horror, y
de la mercantilizacin de la memoria del horror alcanza fcilmente a todo el cine de ficcin
representado por las pelculas La lista de Schindler, La decisin de Sofa, La vida es
bella, Jacob el mentiroso y otras similares, as como a la serie televisiva americana
Holocausto.
Escribe Wacjman:

...la extensin mundial del xito pblico y el reconocimiento oficial de las

pelculas de Spielberg y de Benigni se fundamentan en un sentimiento comn,
poderoso, irreprimible, de que debemos y podemos representar la Shoah [...], de
[que] podemos, pues, ir a ver sin remordimientos La vida es bella (La vita bella,
1997) y llevar a nuestros hijos, puesto que significar llevar a cabo una buena
accin y una diversin al mismo tiempo12

Obviamente, como argumenta Didi-Huberman, cuando se habla de imgenes

fotogrficas realizadas por los miembros del Sonderkommando consagrado a la muerte y de
imgenes cinematogrficas realizadas por los miembros del equipo de Spielberg o de
Benigni no se est hablando de las mismas imgenes: Il est arriv quelque chose au rel
escribe Jacques Rancire.

Lo indecible y la exigencia de la palabra

Giorgio Agamben, est entre los que cuestionan la tesis de la incomprensibilidad

o indecibilidad de Auschwitz, entendiendo por ello que nada se pudo anticipar
conceptualmente y no hay ninguna relacin entre Auschwitz y otras formas polticas
anteriores y posteriores. El silencio ltimo al que remite Auschwitz slo puede obligar a la
palabra del testigo, al conocimiento que tengamos, a no clausurarse. Para Agamben incluso
la eleccin del trmino Shoah, devastacin, catstrofe, no recoge plenamente la
esencia; se trata de un eufemismo en cuanto supone la sustitucin de la expresin propia
de algo de lo que no se quiere, en realidad, or hablar, por una expresin atenuada o
alterada, [y que] lleva consigo siempre una cierta ambigedad13 Este trmino implica a
menudo en la Biblia, la idea de un castigo divino, en ste caso el eufemismo no contiene
irrisin alguna. En el caso del trmino Holocausto, por el contrario, establecer una
conexin entre Auschwitz y el olah bblico, y entre la muerte en cmaras de gas y la
entrega total a motivos sagrados y superiores no puede dejar de sonar como una burla,
como indica Agamben, para quin el trmino contiene la equiparacin inaceptable entre
hornos crematorios y altares. En 1945 se estaba frente a un hecho indito, sin nombre,
nico. Pero por qu indecible? se pregunta Agamben Por qu conferir al exterminio
el prestigio de la mstica?14
Para desarrollar su reflexin, Agamben remonta a un uso particular del verbo griego
euphmen: aquel que hace Juan Crisstomo en su tratado Sobre la Incomprensibilidad
de Dios, escrito en el ao 386 para hacer frente a unos adversarios que sostenan que la
esencia de Dios poda ser comprendida. Segn Crisstomo, la forma mejor de glorificar y
adorar a Dios es afirmar su absoluta incomprensibilidad, que es indecible, inenarrable e

ininscriptible15. Mientras algunos hombres se esfuerzan en comprender la esencia de Dios,

las legiones anglicas le rinden gloria eterna: (...) aqullos [los ngeles] adoran en
silencio, stos [los hombres] se afanan; aqullos apartan los ojos, stos no se avergenzan
de mantener la mirada fija en la gloria inenarrable escribe Crisstomo.
La reflexin de Agamben prosigue a partir del comentario de Juan Crisstomo:
El verbo que hemos traducido como adorar en silencio es en el texto griego
euphmen. De este trmino, que significa originariamente observar el silencio
religioso deriva la palabra moderna eufemismo, que indica los trminos que
sustituyen a otros que, por pudor o buenos modales, no se pueden pronunciar. Decir
que Auschwitz es indecible o incomprensible equivale a euphmen, a adorarle
en silencio, como se hace con un dios; es decir, significa, a pesar de las intenciones
que puedan tenerse, contribuir a su gloria. Nosotros, por el contrario, no nos
avergonzamos de mantener fija la mirada en lo inenarrable. An a costa de
descubrir que lo que el mal sabe de s, lo encontramos fcilmente tambin en
nosotros16
En una traduccin precedente del texto de Crisstomo, el verbo euphmen es en
cambio traducido como cantar alabanzas. El verbo tiene, de hecho, el significado base de
decir palabras de buen augurio, que se ha desarrollado en las dos aparentemente
antitticas significaciones de observar religioso silencio y gritar con entusiasmo,
aclamar. El uso de un eufemismo en relacin con la destruccin hebraica puede entonces
ser considerado como un modo de mantenerse alejado de la esencia de la cuestin, evitando
con religioso respeto decir el nudo central, pero al mismo tiempo gritando, limitarse a la
superficie. A propsito de la indecibilidad de Auschwitz, Agamben indica claramente
que si lo que queremos decir es que es un acontecimiento nico, cuyo significado ltimo ni
el testigo puede agotar porque remite a un silencio ltimo, estamos en lo cierto. Ahora bien,
si lo entendemos como una renuncia al lenguaje, si se cancela la dialctica entre la
posibilidad de decir e imposibilidad de llegar a fondo, entonces, quin piense eso, est
repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, quienes pretendan transformar el
exterminio en un acontecimiento sin testigos ni huellas, sin palabras ni imgenes.

La representacin prohibida

Tambin para Jean-Luc Nancy es importante volver a poner en perspectiva la

cuestin de la visibilidad, la discernibilidad o la representabilidad de la Shoah, as como
habra que decirlo de la pronunciabilidad de su nombre [...] de modo tal que nos haga
pensar y no suspender la reflexin sobre la estupefaccin de lo innombrable17. Con este
objetivo Nancy proporciona una interesante perspectiva de interpretacin, partiendo de una
reconstruccin de la historia conceptual de la imagen esttica. La cultura occidental, segn
Nancy, ha estado signada por dos fenmenos complementarios e igualmente decisivos. Por
un lado, la profunda escisin en la interpretacin del fenmeno de la imagen que encuentra
su origen en el fenmeno de la iconoclasta, y que se expresa en la dualidad ontolgica
dolo/imagen; por el otro, la alianza devenida entre la tradicin hebrico-cristiana de la
censura de la imagen y la cultura griega, esto es, la fusin entre la prohibicin de la
representacin divina y la condena platnica del arte y la escritura. A travs de una
reinterpretacin de la prohibicin de hacer imgenes (la iconoclasta precisamente) de
derivacin bblica y un re-examen de la doctrina platnica de la mimesis, Nancy sostiene en
efecto que lo que une estas tradiciones puede rastrearse en una misma hostilidad frente a un
cierto tipo de imagen, y no de la imagen tout-court. La imagen que es objeto de
proscripcin es de hecho aquella que se hace dolo (eidolon), imagen falsa. Nancy
defiende el argumento de que el interdicto de la representacin no es necesariamente
incluso no lo es en absoluto comprensible bajo el rgimen de una iconoclastia18, an
cuando la iconoclastia ha sido una de las grandes vetas de interpretacin del mandamiento
enunciado en el libro del xodo. Nancy hace notar que la prohibicin enunciada en los
textos bblicos (y tambin en la tradicin talmdica y hasdica) se refiere insistentemente a
las imgenes esculpidas. As en el xodo, 20, 4, la palabra utilizada es pessel y designa una
escultura. El mandamiento concierne entonces escribe Nancy a la produccin de
formas consistentes, enteras y autnomas, como lo es una estatua, y destinadas as a su uso
como dolo. Se trata de la idolatra, y no de imagen en tanto tal o de la representacin19.
Lo que se condena no es la imagen de, sino aquello que es por s mismo presencia
afirmada, presencia pura de algn modo, plena presencia. Un dolo no es condenado por

ser copia o imagen que imita, sino por ser plena presencia, una inmanencia en la cual nada
se abre y de la cual nada se separa. Los comentarios talmdicos aclaran que si es lcito
pintar rostros, es preciso que esos rostros nunca estn completos, clausurados, sin acceso,
sin pasaje. Entonces la verdadera prohibicin recae sobre la imagen esculpida de un rostro
completo20. Esto significa que el precepto de la prohibicin de representar lo divino
(considerado precisamente como uno de los actos fundacionales de la cultura visiva de
occidente) desde el punto de vista de la interpretacin iconoclasta implica un rechazo de
cierta imagen: lo que deviene objeto de interdiccin, de negacin, de obstruccin es la
imagen privada de tensin, de alusin, la forma que no trasluce de ninguna manera el
reflejo del objeto imitado. Escribe Nancy:
La imagen rebajada por su carcter secundario, imitativo y por lo tanto inesencial,
derivado e inanimado, inconsistente o engaoso: nada nos es ms familiar que este
tema. De hecho, habr de ser, en toda la historia occidental, el resultado de la
alianza concertada (y que precisamente, sin duda, ha sellado a Occidente como tal)
entre el precepto monotesta y el tema griego de la copia o la simulacin, del
artificio y la ausencia de original. De esta alianza proceden, con seguridad, una
desconfianza ininterrumpida hacia las imgenes que llega hasta nuestros das, en el
seno mismo de la cultura que la produce en abundancia; la sospecha recada en las
apariencias o el espectculo, y cierta crtica complaciente de la civilizacin de
las imgenes, tanto ms, por otra parte, cuanto que de ella provienen, a contrario,
todas las iniciativas de defensa e ilustracin de las artes, y todas las
fenomenologas21

Esa ambigua relacin con la imagen que acompaa a Occidente desde el inicio, est
en realidad ligada precisamente a la naturaleza de la imagen autntica, a la potencia de
aquello que no podr confundirse con el dolo. La apariencia no idoltrica es, segn Nancy,
precisamente aquella que no entrega su verdad ms que en la retirada de su presencia, una
presencia cuyo sentido (sens) es un absens trmino empleado por Nancy que juega con la
idea de ausencia de sentido (ab-sens) y es fonticamente idntico a ausencia (absence) un
exceso, una inexhaustibilidad de fondo, que condena la presencia que se da como plenitud
de sentido. Por otra parte, el trmino absens en latn significa tambin muerto,

finado: la autenticidad de la imagen parecera estar ligada a una cierta retirada de la

presencia, a una constitutiva mortalidad/invisibilidad. Escribe Nancy:

Por un lado, el absens condena la presencia que se da como completitud de

sentido; por otro, la idea rebaja la imagen sensible que no es ms que su reflejo, el
reflejo degradado de una ms alta imagen. Pero, por una parte, el absens abre su
retirada en el mundo mismo y, por otra, la imagen sensible indica o indexa la idea.
Se sigue de ello una lgica dos veces doble, cuyos valores se intercambian, se
contaminan y se enfrentan22

En este nexo entre apertura de apertura de significados y la naturaleza ausente,

mortal, en retirada de la imagen como absens y que constituyen su riqueza misma no es
difcil vislumbrar una variante extrema del conflicto mundo/tierra formulado por
Heidegger. Cuando Heidegger habla de la obra de arte como puesta por obra de la verdad
indica que la obra es tal en cuanto expone un mundo y produce la tierra. La exposicin
de un mundo es el significado de apertura histrica que tiene la obra; esta funcin de
apertura de la obra puede ser interpretada en sentido utpico, lo cual aproxima la esttica
heideggeriana a la de Bloch y de Adorno.

La produccin de tierra apuntara, en la

terminologa heideggeriana, al hecho de poner delante la tierra como el elemento oscuro en

el cual tiene sus races todo el mundo, del cual extrae su vitalidad sin llegar a agotar su
oscuridad. El mundo escribe Heidegger es la abierta apertura de las amplias vas de las
decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histrico. La tierra es la
aparicin, no obligada, de lo que siempre se cierra a s mismo y por lo tanto acoge dentro
de s23.
La tradicin visual occidental est profundamente marcada por esta escisin, esta
ambivalencia con respecto a la imagen: estupidez del dolo, simulacro, mera reproduccin
por un lado; absens, inexhaustibilidad, excedencia de lo sensible por el otro. Como
orientacin para una genealoga de la tradicin visual de Occidente, Nancy plantea lo
siguiente:

...si el arte puede siempre servir de presa en operaciones de intimidacin idoltrica

(cuya incumbencia, es de especial importancia no olvidarlo, puede ser la idea misma
de arte, tomada en trminos absolutos), no es por ello menos cierto que en lo que
gradualmente, desde el Renacimiento, habra de llamarse arte, y con todos los
hilos de la madeja anudados en l, siempre estuvo en juego, con la produccin de
imgenes (visuales, sonoras), todo lo contrario de una fabricacin de dolos y de un
empobrecimiento de lo sensible: no una presencia espesa y tautolgica frente a la
cual era menester prosternarse, sino la presentacin de una ausencia abierta en lo
dado mismo sensible de la llamada obra de arte. Y esta presentacin se llam,
en francs, reprsentation. La representacin no es un simulacro: no es el reemplazo
de la cosa original; de hecho no se refiere a una cosa: o es la presentacin de lo que
no se resume en una presencia dada y consumada (o dada consumada), o es la
puesta en presencia de una realidad (o forma) inteligible por la mediacin formal de
una realidad sensible24

En una nota a pie de pgina, Nancy remite a la nota especial redactada por Henri
Bergson para el Dictionnaire philosophique de Andr Lalande, sobre la historia filosfica
del trmino y del concepto de representacin. El uso que hace Nancy del trmino
representacin debe ser ledo teniendo en mente la crtica redactada por Bergson (y sobre la
cual a su vez comenta Derrida: me parece a la vez aberrante e hiperlcida, ingenuamente
genial25). Escribe Bergson:

No pongo objecin a que se emplee esta palabra [representacin]; pero me parece

muy dudoso que el prefijo re-, en la palabra francesa reprsentation, haya tenido
originariamente un valor duplicativo. Este prefijo tiene muchos otros usos, por
ejemplo en recoger, retirar, revelar, requerir, recurrir, etc. Su verdadero papel, en
la palabra representacin no ser ms bien el de marcar la oposicin entre sujeto y
objeto, como en las palabras revuelta, resistencia, repugnancia, repulsin, etc.?26

Por su parte, Nancy escribe con relacin al prefijo re- del trmino representacin,
que el mismo no es repetitivo sino intensivo. El valor inicialmente iterativo del prefijo re-

en las lenguas latinas se transforma a menudo en valor intensivo. Entonces: La

repraesentatio es una presentacin recalcada (apoyada en su trazo o en su destinacin:
destinada a una mirada determinada)27.
Los argumentos de Nancy conducen a reforzar la afirmacin ya mencionada
anteriormente de que la prohibicin de la representacin no debe ser comprendida bajo el
rgimen de la iconoclastia: tiene poco y nada que ver con la prohibicin de producir obras
de arte figurativas. En el caso de Auschwitz, remitir la ilegitimidad de la representacin a
una prohibicin religiosa, supone invocarla fuera de contexto y sin justificar ese
desplazamiento. Como consecuencia, contra las posiciones que sostienen que el exterminio
no podra o no debera representarse, Nancy defiende el argumento de que: La
representacin de la Shoah no slo es posible y lcita, sino que de hecho es necesaria e
imperativa, a condicin de que la idea de representacin sea comprendida en el sentido
estricto que le debe ser propio28.

La imagen-escudo
Georges Didi-Huberman cierra su libro Imgenes pese a todo anteriormente
mencionado actualizando una vieja idea propuesta por Siegfried Kracauer: la necesidad
de redimir, mediante las imgenes, la realidad fsica. La redencin de lo real es una de las
nociones ms significativas para los pensadores judos y pensadores revolucionarios a los
que Walter Benjamin llamaba la generacin de los vencidos. Estos haban decidido
pensar de nuevo la historia, cuando ella se volva a clausurarse para ellos y demostraba la
falsedad del progreso, la muerte de las utopas. El Erlsung o redencin, fue la nocin
que opusieron a la Endlsung, Solucin final. Esta redencin no concerna ya ms a la
relacin del hombre con Dios, sino a una relacin esttica del hombre con la historia, en
un momento en que esta no poda ya mantener la ilusin del progreso. Esta redencin slo
es posible, segn Benjamin, situndose en una cierta relacin con la historia: slo se puede
inventar el futuro atrayendo una rememoracin. Pero esta redencin, slo lo es en el
segundo precioso en que la imagen verdadera del pasado pasa como un relmpago, de
acuerdo a una de las clebres tesis benjaminianas. Entonces no se la puede reducir a una
salvacin definitiva del pasado, ya que para que todo lo real fuese redimido, sera necesario

que todo el pasado llegase a ser citable. Kracauer retoma las tesis benjaminianas sobre la
historia y sobre la imagen desembocando en una teora del cine expresada en trminos de
redencin de la realidad fsica. Kracauer retoma la parbola de la cabeza de Medusa para
mostrar como la imagen redime, salva un saber oscurecido, una palabra ahogada en el
fondo del silencio:

En la escuela hemos aprendido la historia de la Medusa, cuya cara, con enormes

dientes y su larga lengua, era tan horrible que su sola visin converta a los hombres
y las bestias en piedra. Cuando Atenea inst a Perseo para que matara al monstruo,
le advirti que en ningn momento mirara su cara, sino slo su reflejo en el
reluciente escudo que le haba dado. Siguiendo su consejo, Perseo cort la cabeza de
la Medusa con la hoz que Hermes le haba proporcionado.
La moraleja del mito es, desde luego, que no vemos, ni podemos ver los horrores
reales porque nos paralizan con un terror cegador; y que slo sabremos cmo son
mirando imgenes que reproduzcan su verdadera apariencia. [...] La pantalla
cinematogrfica es el reluciente escudo de Atenea. [...] Esto no es todo sin embargo.
El mito sugiere que las imgenes del escudo o la pantalla son un medio para
alcanzar un fin. [...] Quizs el mayor logro de Perseo no fuera cortar la cabeza de la
Medusa, sino superar sus miedos y mirar su reflejo en el escudo. Y no fue
precisamente esa proeza lo que le permiti decapitar al monstruo?29

En el mito comentado por Kracauer, el escudo no es un instrumento para huir de lo

real: Perseo no huye de la Medusa, se enfrenta a ella, pese a que un cara a cara hubiese
significado no un saber, sino la muerte. La imagen-escudo no es solamente su proteccin,
sino su arma, su medio tcnico para decapitar al monstruo. Si el horror real es para nosotros
fuente de impotencia, el horror reflejado, reconducido, reconstruido como imagen puede ser
fuente de conocimiento, dice Didi-Huberman apoyndose en Kracauer: en el valor de
conocer reside ya la capacidad de la imagen para salvar lo real de su capa de
invisibilidad. La redencin slo sobreviene cuando el valor de conocer se vuelve fuente
de accin, cuando la parlisis ante el horror, se convierte en resistencia. Esta capacidad de

volver a poner en movimiento sera de acuerdo a Didi-Huberman, el punto de partida de

una tica de las imgenes.

BREA, Jos Luis. Estatuto de las prcticas artsticas en las sociedades del capitalismo cultural. En Los
lugares del arte. IV Foro internacional Paraguay 2004. Ediciones Faro para las artes, Asuncin, 2006, p. 38.
2
ESCOBAR, Ticio. El arte fuera de s. FONDEC/CAV/Museo del barro, 2004, p.148
3
NANCY, Jean-Luc. La representacin prohibida. Seguido de La Shoah, un soplo. Amorrortu, Buenos
Aires Madrid, 2006, p. 76.
4
LYOTARD, Jean-Franois. La posmodernidad (Explicada a los nios). Gedisa, Barcelona, 2005, p. 21.
5
BAER, Alejandro. Auschwitz y el cine (www.ifs.csis.es/holocaus.htm)
6
DERRIDA, Jacques. El cine y sus fantasmas. Entrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse.
Publicado en Cahiers du cinma, n 556, abril 2001.
7
LYOTARD, J.-F., Heidegger e Os Judeus. Vozes, Petrpolis, 1994, p. 37.
8
HUBERMAN, Georges-Didi. Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto. Paids, Barcelona,
2004.
9
LANZMANN, Claude. Holocauste, la reprsentation imposible, Le Monde, 3 de marzo de 1994,
suplemento Arts & Spectacles, p. VIII
10
Citado por Carles Torner en Shoah. Cavar con la mirada. Gedisa, Barcelona, 2005.
11
Mmoire des camps. Photographies des camps de concentration et dextermination nazis (1933-1999), bajo
la direccin de Clment Chroux.
12
Citado por Georges Didi-Huberman, en op.cit., p. 111.
13
AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. Pre-Textos, Valencia, 2005, p.30.
14
Op. cit. p. 31.
15
Op. cit., p. 32
16
Op. cit., p. 32
17
NANCY, Jean-Luc. Op. Cit. p.10.
18
Op. Cit. p.21.
19
Op. Cit. p.22.
20
Op. Cit. p.24.
21
Op. Cit. p. 26-27.
22
Op. Cit. p. 29.
23
HEIDEGGER, Martin. El origen de la obra de arte. En Caminos de bosque. Alianza Editorial, Madrid,
2000, (Versin de Helena Corts y Arturo Leyte) p. 34-35.
24
NANCY, Jean-Luc. Op. Cit. p.29-30.
25
DERRIDA, Jacques. Envo, en La desconstruccin en las fronteras de la filosofa. Ediciones Paids
Ibrica, Barcelona, 1989, p. 105.
26
Ver entrada Apresentao (Presentacin) en LALANDE, Andr. Vocabulrio Tcnico e Crtico da
Filosofa. Martins Fontes, Sao Paulo, 1999.
27
NANCY, Jean-Luc. Op. Cit. p. 36.
28
Op. Cit. p. 20.
29
KRACAUER, Sigfried. Citado por Georges Didi-Huberman, en Op. Cit. p. 256-257.