Cadernos

do

Sociofilo
Segundo caderno (2012)

Algumas contribuies tericas de

Antoine Hennion para a sociologia
de msica*
Eleandro de C. G. Cavalcante**

Todas as tradues de lngua estrangeira so de responsabilidade do autor do

artigo.

Uma verso reduzida deste trabalho foi apresentada como comunicao oral no
I Seminrio dos Estudantes de Ps-Graduao em Cincias Sociais do Estado do
Rio de Janeiro (I SEPOCS-Rio), em dezembro de 2011.
**
Doutorando em Sociologia no Instituto de Estudos Sociais e Polticos da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (IESP-UERJ). E-mail para contato:
eleandrogomes@gmail.com

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Qual o papel da obra de arte na vida social? um smbolo
ou um objeto passivo? No seria nem uma coisa nem outra? Estas perguntas no sero propriamente respondidas aqui, apenas teoricamente qualificadas. Este exerccio est englobado pelo meu interesse no estudo sociolgico da msica e, mais precisamente, pela vontade de responder s seguintes questes: como cantar num coro transforma as pessoas que ali cantam?
Como a produo musical est envolvida na construo e na
valorao de si? Como o prprio fazer musical concorre para a
formao subjetiva de algum? Como tomar parte na criao e,
mais precisamente, na intrepretao da msica contribui para
isso? Considerando estas questes, busquei comparar o trabalho de trs socilogos que se dedicaram ao estudo da arte: Pierre Bourdieu, Howard S. Becker e Antoine Hennion. Este ltimo,
contudo, o foco, na medida em que as aproximaes e divergncias das abordagens servem para esclarecer conceitos e vias
de anlise do que ele chamou sociologia das mediaes. com este objetivo que chamo a ateno para a maneira como cada um
dos autores tentou responder a questo colocada acima: qual o
papel da obra de arte na vida social?
Para Pierre Bourdieu (2002), toda atitude esttica o produto de uma aprendizagem especfica. A percepo e a apreciao de uma obra de arte no so as mesmas em qualquer lugar
e em qualquer tempo. Pensar diferente disso , segundo o autor, incorrer no erro da anlise de essncia dos objetos artsticos. Um erro que ele atribui principalmente aos filsofos da arte: promover a universal aquela que foi a sua experincia particular em relao a uma pintura, a uma pea de teatro, a uma
msica etc. Universalizando-a, esquece-se, literalmente, de sua
origem histrica, cristalizando-a, naturalizando-a. E, de acordo
com este autor, no h nada menos natural que a atitude a
adoptar perante uma obra de arte (:295). apenas com o tempo e conforme uma grande variedade de fatores, dentre os
quais Bourdieu dar destaque aos sociais, que se desenvolver
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Cadernos do Sociofilo
uma atitude perante determinados objetos que os revestir de
um sentido e de um valor artsticos (:285). Quer dizer, no h
obras de arte em si mesmas, mas apenas objetos que so assim
classificados por um sujeito que, desde pequeno, aprendeu a
classific-los como tais, relacionando-se diretamente com eles e,
sobretudo, indiretamente com uma srie de atores sociais que
gravita ao seu redor. como se aquele objeto que percebido e
apreciado como obra de arte por algum fosse a ponta do
grande iceberg que o universo social relativamente autnomo
do qual este algum faz parte enquanto apreciador de arte. Em
suma, h uma correlao especfica entre sujeitos e objetos, ou
melhor, entre disposies subjetivas e objetos, entre aquilo que
Bourdieu chama habitus e campo artstico, cujos resultados mais
aparentes so as obras de arte:
Quando as coisas e os crebros (ou as conscincias) so concordantes, quer dizer, quando o olhar produto do campo a
que ele se refere, este, com todos os produtos que prope, aparece-lhe de imediato dotado de sentido e de valor (loc. cit.).

Da, deste carter aprendido da percepo, no se poder

falar, de acordo com Bourdieu, de uma essncia da obra de arte.
Mas o argumento de Bourdieu um pouco mais complexo
do que isso. Parar por a, segundo ele, parar numa meiacrtica (:282). Ou seja, limitar-se constatao da historicidade
e, portanto, da relatividade daquilo que normalmente considerado como algo absoluto. Para ele, justamente pelo fato de
que a obra de arte no seja uma essncia a-histrica que se deve, em sociologia, resgatar a sua histria. No entanto, poder
acompanhar este passo-a-passo no significa poder retroceder
no tempo, anulando simplesmente o estatuto esttico de um
obra de arte. Dito de outro modo, reconstruir o percurso que
levou at a classificao de um objeto como uma obra de arte
no o mesmo que a desconstruir. Quer dizer, a histria de um
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objeto e tambm a daquele campo posto por ele em elipse um
dado objetivo, uma realidade dura que se vai tornando cada
vez mais independente: Da resulta que, contrariamente quilo que um relativismo ingnuo ensina, o tempo da histria da
arte realmente irreversvel e que ela apresenta uma forma de
cumulatividade (:297, grifo no original). E s remetendo a esta
histria que se poder compreender como uma percepo se
institucionalizou de um modo e no de outro ao longo do tempo. s atravs da reconstituio das lutas a respeito das formas artsticas, do que e do que no arte, da negociao destes limites; s assim que se poder entender como uma variada organizao de atores sociais tornou-se a base do sentido excepcional atribudo a um objeto que, num outro arranjo, passaria desapercebido como ordinrio (:285).
Contudo, isto, que nuana bastante a proposta de anlise
de Bourdieu, tambm aquilo que a limita. A sua noo de
campo artstico est intimamente vinculada a uma histria especfica: a histria de um universo social que, talvez desde o
Quattrocento (:290), veio se emancipando do restante da sociedade, desenvolvendo uma lgica interna animada por smbolos
e prticas sociais que, a princpio, s tm algum valor ali dentro. Por exemplo, a assinatura do artista, a arbitragem de pares
para definir o estatuto esttico de um objeto, os museus, as
academias de arte, as escolas de Belas-Artes etc., mas, sobretudo, uma linguagem artstica, isto , uma maneira de falar da arte e do artista. Tudo isso, diz Bourdieu, compe um lugar em
que se produz e reproduz incessantemente a crena no valor da
arte e no poder de criao do valor que prprio do artista
(:289). Para ele, ento, o campo artstico uma conjugao de
agentes individuais e de organizaes sobre a qual se vai erguendo o mito de que h homens e mulheres especiais, seno
privilegiados, capazes de, sozinhos, revestir de um valor extraordinrio tanto aquilo que baixo quanto aquilo que medocre (:296-7). Em resumo, Bourdieu j sabe de antemo o que
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arte, apesar de lhe negar uma essncia que flutue fora da histria.
Se esta perspectiva gera bvios dividendos metodolgicos,
especialmente a defesa de uma histria social da percepo das
formas artsticas, ela tambm limita o escopo da investigao a
uma concepo excessivamente realista da arte, da obra de arte
e, principalmente, do artista. Para o autor, praticamente todo o
poder de criao de valor e, portanto, de condicionamento da
percepo vem do campo. Assim, os sujeitos envolvidos nesse
processo parecem desprovidos de qualquer eficcia simblica,
por assim dizer: pessoas, no que elas tm de mais pessoal, so,
essencialmente, a personificao das exigncias atual ou potencialmente inscritas na estrutura do campo ou, mais precisamente,
na posio ocupada dentro deste campo (1989:449 apud
WACQUANT, 1992:44, grifo no original). O que subjaz a portanto uma forte nfase analtica sobre o campo: O campo artstico, pelo seu prprio funcionamento, cria a atitude esttica
sem a qual o campo no poderia funcionar (2002:286). Como
argumenta Luc Boltanski (2005), este o uso intenso que
Bourdieu faz do seu conceito de habitus, ou seja, quando o socilogo deixa de prestar ateno ao do ator individual para
se concentrar apenas na situao onde ele est inserido como o
agente de um campo:
O analista considera ento que foi at o fim de sua tarefa [...]
quando consegue mostrar que, mergulhado em situaes diferentes, o autor [sic] agiu atualizando os esquemas inscritos em
seu habitus, ou seja, de certo modo, de maneira previsvel
(:162).1
Frdric Vandenberghe (2006) faz a mesma crtica. A partir de uma perspectiva
psicanaltica, ele acrescenta que Bourdieu poderia ter evitado esta aguda tenso
entre liberdade individual e determinao social se no lugar de sublimar sua
indignao moral em uma hiperviolncia terica e cientfica, ele tivesse acentuado
mais as capacidades reflexivas de que dispem os atores, em uma situao de ao
ou de interao (:324).
1

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Desse modo, as intenes e os discursos pessoais so deflacionados demais, diminuindo-se bastante a importncia que eventos singulares podem ter na caracterizao do que ou deixa de
ser msica.
Howard S. Becker oferece uma perspectiva diferente. Ele
parte justamente da premissa inversa, ou seja, a de que basta
que algum nomeie algo como arte para que isso seja arte efetivamente ou, pelo menos, para que se travem disputas em torno
de seu estatuto esttico:
No comeamos por definir o que a arte, para depois descobrirmos quem so as pessoas que produzem os objetos por
ns selecionados; pelo contrrio, procuramos localizar, em
primeiro lugar, grupos de pessoas que estejam cooperando na
produo de coisas que elas, pelo menos, chamam de arte
(1977:10, meu grifo).

Desse modo, ao invs de apenas um, haveria tantos mundos artsticos quantos fossem aqueles conjuntos de pessoas que classificam o resultado de sua ao conjunta como uma obra de arte.
A partir da, a proposta de Becker guarda alguns pontos de
contato com a de Bourdieu. Ou seja, parte-se de um objeto considerado por um grupo de pessoas como uma obra de arte na
direo das redes que sustentam este seu significado:
Localizados estes grupos, procuramos, ento, todas as demais
pessoas igualmente necessrias quela produo, construindo,
gradativamente, o quadro mais completo possvel de toda a
rede de cooperao que se ramifica a partir dos trabalhos em
pauta (loc. cit.).

Em outras palavras, Becker d mais nfase s pessoas,

pensando-as como causa suficiente da produo artstica; em

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Cadernos do Sociofilo
contrapartida, as redes ou mundos artsticos figuram apenas
como necessrios.
Esta inverso crucial quando se deseja afastar de uma
ideia preconcebida do que venha a ser msica. Isto no implica
repudiar a abordagem de Bourdieu, pelo contrrio, mas em trat-la como mais uma interpretao do que seja a arte. Neste
sentido, ela pode at ser mobilizada como um ponto de partida
a confrontar durante pesquisas comparativas. De acordo com
Becker, algo assim aconteceu com Peggy Golde, uma antroploga que investigava os valores estticos dos moradores da aldeia de Oaxaca, nos EUA. No foi sem choque que ela descobriu que ali reinava uma grande indiferena em relao autoria das panelas de barro entre as mulheres que as produziam:
[a] idia de uma conexo exclusiva e artstica entre o artista e
sua obra simplesmente no existia (:23). Se Golde estranhou a
situao foi porque ela mesma atribuiu um valor excepcional
quelas peas. Mais especificamente, um valor que aquelas mulheres no compartilhavam com ela:
O que se percebe [] que embora estas mulheres fizessem
uma linda cermica, no estavam orientadas para a nossa noo convencional de que quem faz alguma coisa bonita gosta
de ser elogiado e assume a responsabilidade da autoria (loc.
cit.).

assim que o campo artstico, tal como caracterizado por

Bourdieu, pode servir como um termo de comparao entre diferentes mundos artsticos, tais como delineados por Becker.
Afinal, uma pessoa como Golde parece ter sado direto de dentro dele.
Desse modo, Becker prope uma abordagem que pretende
anti-elitista e democrtica (1982:ix). Seu foco analtico no
est nem nas obras de arte propriamente ditas, nem nos indivduos geniais que as conceberam. Antes, est nas vastas redes
de interaes entre annimos que se colocam entre umas e ou57

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tros, annimos que ele chamou de pessoal de apoio (:17). Apesar
de os participantes de um mundo artstico e membros da sociedade em geral chamarem artsticas apenas algumas das atividades necessrias para a realizao de obras de arte, ou seja,
atividades que se baseariam nos talentos especiais daquele indivduo ou grupo de indivduos que eles chamam artistas;
apesar disso, outras atividades so igualmente necessrias, em
termos prticos, para a produo de um objeto artstico. Ainda
assim, no geral, elas so encaradas apenas como uma habilidade menos rara, [...] menos digna de respeito (:16). E so precisamente estas atividades que o autor quer reabilitar sociologicamente. Diferentemente de Bourdieu, portanto, que enxerga a
arte como a macro-construo histrica, inadvertida e intocvel
das disputas entre grupos sociais, Becker a v surgindo aos
poucos, a partir de pequenas situaes cotidianas, como uma
atividade coletiva e deliberada:
[A] metfora de mundo [...] contm pessoas, todos os tipos de
pessoas, que esto em vias de fazer algo que requer que prestem ateno umas s outras, que, conscientemente, levem em
conta a existncia de outros e que moldem o que fazem luz
do que os outros fazem (BECKER; PESSIN, 2006).

De acordo com Becker, isto significa entender os mundos

artsticos como redes de cooperao. Mas isso no significa entend-los como isentos de conflito. Embora seja comum associar
cooperao e consenso, este no necessariamente o caso nos
mundos artsticos. Por vezes, ocorre que os musicistas de uma
orquestra sabotem uma composio porque muito difcil execut-la (BECKER, 1982:25). Desse modo, arma-se um conflito.
Para a carreira deles, apresentar-se tocando mal ruim, tanto
quanto ruim para a carreira do compositor no ter quem toque a sua pea. dessa maneira, bastante ampla portanto, que
Becker entende a cooperao abrangendo qualquer coisa que
as pessoas fazem juntas e nas quais elas levam em conta e res58

Cadernos do Sociofilo
pondem ao que os outros envolvidos esto fazendo (BECKER;
PESSIN, op. cit.). Nestes termos, o conflito ser sempre situacional, uma vez que a natureza das relaes entre as pessoas no
dada a priori (loc. cit.). Assim, o autor ir privilegiar situaes
em que a prpria definio de arte esteja em disputa, procurando destacar o carter processual da realizao de obras de
arte:
Eu no aceitei definies-padro de arte na anlise a seguir.
Eu tambm no inclu tudo, atendo-me aos casos marginais
nos quais o rtulo est em disputa ou em que as pessoas fazem algo que parece ter semelhana substancial com as coisas
chamadas "arte", de maneira que o processo de definio seja
enfocado como um grande problema (BECKER, 1982:38).2

Durante estes episdios de desacordo, possvel perceber

melhor as formas de organizao social que constituem um
mundo artstico, ou seja, como se armam as redes de cooperao em torno de objetos ou eventos que so ou podero ser
considerados coletivamente como arte. Em resumo, Becker
no se preocupa tanto com aquilo que considerado arte isoladamente, mas com a diviso de trabalho que o produz.

possvel notar uma afinidade entre esta abordagem de Becker para os

mundos da arte e a sociologia das situaes crticas de Luc Boltanski e Laurent
Thvenot (1999, por exemplo). Mas no ser possvel nos determos aqui. Cabe
apenas destacar que esta poderia ser uma via de aproximao terica entre
Becker e Antoine Hennion. Como este ltimo afirma a propsito do vulto musical
de J. S. Bach: [a] palavra grandeza, entre valor e grandiosidade, deve, em
primeiro lugar, ser entendida literalmente, como aquela que, contrastando com a
graa de Mozart e a fora de Beethoven ou gnio para ambos ,
constantemente usada pela maioria dos comentadores (Bach um gigante, um
colosso, um Jpiter). Mas, ainda que num sentido menos elaborado do que o
desenvolvido por Boltanski e Thvenot [...], tambm pode se referir ideia de
uma magnitude, como em fsica: o padro de uma certa realidade, sobre o qual
crticos e msicos se baseiam para defender uma concepo do que seja boa
msica (HENNION; FAUQUET, 2001:77, nota 2).

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J em Antoine Hennion, a construo da msica como objeto de investigao sociolgica se d de maneira bastante diferente. Ainda que Bourdieu e Becker se encontrem ocupando o
que so praticamente dois plos da tradio da sociologia da
arte, um realista e um nominalista respectivamente, ambos esto de acordo quando se dedicam exclusivamente observao
da ao humana por trs das obras de arte. Quer dizer, mesmo
que atribuam pesos analticos muito diferentes s instituies e
aos indivduos, nenhum dos dois experimenta fora do terreno
da segurana ontolgica da disciplina, jamais atribuindo s
prprias obras de arte qualquer tipo de agncia semelhante
que atribuem unicamente aos seres humanos. Este no o caso
de Hennion. Junto com Bruno Latour, este autor defende uma
teoria controvertida em que os objetos se encontram no mesmo
patamar ontolgico em que se encontram as pessoas, agindo
sobre elas como elas agem sobre eles a teoria do ator-rede ou
actor-network-theory, tambm conhecida como ANT.
Por trs desta reabilitao das coisas, encontramos complementarmente uma problematizao dos smbolos na vida
social. Isto no significa que Hennion e Latour simplesmente
no levem os smbolos em conta em suas anlises. Ainda assim,
eles no lhes atribuem o lugar central que ocupam nas sociologias em que aparecem como os representantes de uma instncia
englobante ou emergente. Neste sentido, objetos e smbolos esto mutuamente implicados numa relao sem hierarquia. Como sugere Latour (2007:46), os smbolos so apenas mais alguns de uma srie de apoios fugidios que caracterizam as relaes entre os seres humanos menos ou mais duradouramente,
mas jamais necessariamente:
Os smbolos no poderiam ser originrios. Quando eles estiverem suficientemente sustentados, quando as capacidades cognitivas estiverem suficientemente instrumentadas, suficientemente pesadas, ser possvel atrelar-se a eles provisoriamente,
mas no antes (loc. cit.).
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Sob este aspecto, Latour e Hennion se distinguem explicitamente tanto de Bourdieu quanto de Becker. Ali, onde encontramos uma discordncia direta, eles rejeitam o carter ilusrio
e traioeiro da obra de arte; aqui, onde encontramos uma convergncia e uma radicalizao, ele expande o conceito de mundo artstico para nele incluir a interveno dos objetos.
Quer dizer, ao mesmo tempo em que encontramos uma
afinidade de ideias entre a teoria do ator-rede e o interacionismo praticado por Becker, percebemos, vinda dos dois lados,
uma crtica cerrada sociologia crtica realizada por Bourdieu.
Ao contrrio deste ltimo, que v as dinmicas entre classes
permeando todas as interaes que ocorrem dentro de um determinado campo, Becker rejeita a ideia de um nico princpio
gerador da vida social: [] mais provvel que muitos princpios funcionem juntos, de uma maneira ou de outra, para produzir a baguna da vida do dia-a-dia (BECKER; PESSIN, op.
cit.). Contudo, a teoria do ator-rede recusa a ideia, central para
o interacionismo, de que mediaes simblicas emergiriam
acima das cabeas dos atores a partir desse caos quotidiano. Na
verdade, elas estariam no mesmo nvel em que esto as coisas e
no so, de modo algum e diferentemente do que sugere Alain
Pessin sobre este aspecto do trabalho de Becker, as nicas verdades que o mundo social pode produzir (loc. cit.). Como argumentam Hennion e Latour,
J tempo de rever esta custosa fico dualista e de descer das
oposies entre grandes princpios e operaes ordinrias dos
atores. [...] [Isto] implica que no escolhamos a priori que um
princpio de explicao social (o interesse, o meio, a organizao, a distino) tem mais realidade que um princpio esttico ou cientfico (a beleza da obra ou a verdade da fsica) (op.
cit.:7, traduo modificada).

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Desse modo, se Becker v um mundo artstico como as
pessoas de carne e osso que esto tentando realizar projetos
atravs do recrutamento do apoio de tantas outras pessoas de
carne e osso, os defensores da teoria do ator-rede vem apenas
redes scio-tcnicas onde, de acordo com o comentrio de
Vandenberghe,
tudo, todo um mundo de humanos (os cientistas, os polticos,
os marinheiros-pescadores [...] etc.) e de no-humanos (os micrbios, os criados, [...] as palavras, etc.) podem ser associados,
interessados, mobilizados, enrolados, encadeados e alinhados
pela fora ou pela astcia, traduo ou traio, delegao ou
representao em uma rede rizomtica de atuantes em devir
(2006:344-5).

Desse modo, pode-se complementar ainda com Vandenberghe,

o que se pode encontrar na teoria do ator-rede uma forte desconfiana em relao dimenso simblica da vida social
(:339). Desconfiana que faz com que os prprios objetos passem a ser encarados como parceiros momentneos de uma realidade que no comeou num nico ponto determinado, tampouco foi ganhando forma a partir das numerosas interaes
dirias entre as pessoas. Assim, o que se enfatiza neste tipo de
anlise no so os objetos em detrimento dos smbolos, mas,
antes, o carter relacional de uma realidade que o resultado,
ou melhor, o efeito de performances em que humanos e nohumanos se associam em redes, transformando-se sem cessar
to logo outros elementos sejam incorporados ou descartados
ou, d na mesma, to logo novas relaes se configurem. Assim, ao invs de uma substncia primeira, a sociedade ou o indivduo, tem-se uma relao primeira:
A relao no liga os elementos quando eles so j constitudos (inter-relao). Os relata no pr-existem relao, mas
[existem] como operao, a relao os constitui como entida62

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des que emergem da relao, como dos relata, internamente religados (intra-relao). Nessa perspectiva performativa, no se
trata tanto de "ver as relaes entre as coisas", quanto, como
diz to bem Marilyn Strathern [...], de "ver" "as coisas como relaes" (:345, grifos no original).

Se, para Latour, este encadeamento de encadeamentos o

objeto de uma sociologia da traduo, onde, conforme Vandenberghe, [n]ada se deduz de nada, pois no h totalidade, nem
verdade, nem essncias, nem substncias sobre as quais poderamos erigir um sistema (:344); para Hennion, o objeto de
uma sociologia da mediao. Ora, os dois afirmam que traduo
e mediao so termos afins em seus trabalhos (HENNION;
LATOUR, op. cit.:10).3 De qualquer modo, vale a pena nos determos na ideia de mediao por um momento. Ela central
para o pensamento de Hennion, que o autor que nos interessa
mais diretamente aqui. No importa reter um inventrio dos
sentidos isolados que a palavra porventura adquiriu ou pode
adquirir, mas, passando por alguns deles, tentar entender melhor quais so as razes intelectuais, digamos, de sua abordagem sociolgica para a msica.
De acordo com Raymond Williams (1983:204-7), por exemplo, a palavra mediao bastante complexa. Em ingls, os trs
sentidos originais da palavra latina mediare chegaram a se estabelecer: 1) interceder entre dois adversrios para reconcili-los;
2) um instrumento de transmisso ou agncia como um meio; e
3) diviso ou, mais precisamente, diviso ao meio. Destes, o ltimo se tornou obsoleto; os outros dois, mesmo que se tenham
tornado comuns, acabaram adquirindo uma srie de sentidos
que variam dentro de dois registros, o uso geral e o especfico.
No uso geral, o sentido 1), de reconciliao, se consagrou
designando a intercesso de Cristo pelo homem diante de
3

Vandenberghe, alis, tambm chama a ateno para isso (2006:358, nota 24).

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Deus, alm de manter o sentido original latino, mais poltico, de reconciliao ou tentativa de reconciliao de dois
adversrios. Ainda, encontramos o sentido 2), de agncia
intermdia, tanto de objetos quanto da mente: no ser tocado seno pela mediao de uma vara e o entendimento recebe coisas pela mediao, primeiro dos sentidos externos, depois da imaginao. De acordo com Williams,
um outro sentido aparece no uso geral quando se atenta
para o emprego do adjetivo ingls mediate, que o de uma
relao indireta e dependente de tipo intermdio, tal como
em 2), e onde h sempre um mediato contrastando com
um imediato: a causa imediata da morte a resoluo ou
extino dos espritos; a destruio ou corrupo dos rgos no seno a causa mediata.
Assim, pode-se notar que havia um complexo de sentidos
que, a partir de um dado momento da histria da lngua inglesa, ganharam novas conotaes com o uso especfico da palavra.
Na verdade, especialmente a partir da traduo de alguns sistemas de pensamento modernos orginalmente concebidos em
lngua alem e dos quais a categoria central Vermittlung foi traduzida para o ingls com a palavra mediao, ou melhor, mediation.
No uso especfico, o sentido de mediao que mais se destacou foi o 1), de reconciliao e, mais precisamente, de
um processo de reconciliao. Ainda assim, este processo
aparece de trs maneiras bastante distintas: a) como a busca por um ponto central entre dois opostos, comum na poltica; b) como a interao de duas foras ou conceitos
opostos pertencentes, suposta ou realmente, a uma mesma
totalidade; c) tambm como uma interao entre duas foras ou conceitos opostos, mas uma interao substancial
em si mesma, ou seja, no pertencente a uma totalidade.
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Com este deslocamento na direo de um processo, o que
acontece com todos estes trs matizes comparativamente
ao daqueles presentes no uso geral da palavra mediao
a promoo do mediador a um papel que vai alm ao de
um mero instrumento. No caso de b), refere-se aproximao de partes imprescindveis de um mesmo todo, mas
distintas entre si de diversas maneiras: aparentemente separadas na tradio idealista; contraditrias na marxista; e
conscientes ou inconscientes na psicanaltica. J em c), a
mediao no um simples recurso que resolve uma dualidade entre partes, mas uma atividade necessria, positiva e autnoma: [n]o o processo neutro da interao de
formas separadas, mas um processo ativo no qual a forma
da mediao altera as coisas mediadas, ou que, pela sua
natureza, indica a natureza deles (:205).
J segundo Sonia Livingstone (2009), que tambm escreve
a partir das colocaes iniciais de Williams, hoje ainda podemos notar as oscilaes entre estes dois ltimos sentidos da palavra mediao no campo emergente dos estudos da mdia e da
comunicao. Para ela, h a duas maneiras prevalecentes de
encarar o papel dos meios de comunicao de massa na vida
social atualmente. Por um lado, uma em que eles no so apenas mais uma das muitas esferas que compem o quadro institucional da modernidade, mas em que j estariam subordinando as demais em termos de poder. Neste sentido, como argumenta Livingstone, nem tudo mediado, uma vez que os meios de comunicao de massa se impem sobre as autoridades
governamentais, a educao, a Igreja, a famlia etc., usurpandolhes poder unilateralmente: [h]oje, estas instituies perderam
alguma da sua antiga autoridade e a mdia, em alguma medida, assumiu o papel delas como provedoras de informao e
orientao moral (HJARVARD, 2008:13 apud LIVINGSTONE,
op. cit.:6). Por outro lado e em decorrncia de sua crescente oni65

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presena no quotidiano, uma em que eles precisam ser considerados em qualquer anlise que se pretenda realizar das interaes entre diferentes destas esferas da vida contempornea.
Aqui, tudo mediado, j que os prprios meios de comunicao de massa no esto isentos dos efeitos da ao humana realizada atravs deles:
Podemos argumentar que, como se d com a linguagem, a
mdia de hoje se tornou significativa por causa da atividade
humana coordenada e, ao mesmo tempo, que as pessoas entendem o mundo e sua posio nele atravs da mdia. A mediao uma via de mo-dupla (LIVINGSTONE, op. cit.:5).

A partir da, podemos esboar uma generalizao para os

sentidos que a palavra mediao pode adquirir na grande rea
das cincias humanas, ou seja, num campo de conhecimento
que, embora vasto, faa dela um uso especializado ou, como
diz Williams, especfico. Talvez sem grande prejuzo, podemos
dizer que a mediao a entendida de duas maneiras distintas:
ora como parte de um todo, ora como uma partcula autnoma.
Como j vimos, a teoria do ator-rede se dedica anlise de relaes simtricas entre elementos que no esto dados desde o
incio, mas que s existem em conexo uns com os outros. Desse modo, a noo de mediao em Hennion se aproxima bastante daquela ltima apresentada por Williams, em que a natureza das coisas mediadas depende da natureza da prpia mediao. Igualmente, ela tambm se aproxima bastante da de Livingstone, em que a mediao atua em dois sentidos, isto , as
pessoas transformam as instituies que as transformam, sejam
elas lingsticas, econmicas, literrias etc. Aqui e ali, a mediao possui um valor de ser, como recorda Vandenberghe
(2006:345), mas sem jamais se fechar numa totalidade sistmica.
Ainda assim, embora possamos apontar para aproximaes entre estes diferentes usos da palavra mediao, tambm podemos sugerir um parmetro para o seu distanciamento: a agn66

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cia dos objetos. Ora, de acordo com Hennion, [u]m mediador
no nem causa nem conseqncia, nem meio nem fim. um
evento que transforma radicalmente o que entra e o que sai. Fale com um marionetista e ele lhe falar do que suas marionetes
o fazem fazer (HENNION; LATOUR, op. cit.:9). J para Williams, embora todos os objetos devam ser colocados entre aspas em conformidade com a nfase analtica na relao, eles
ainda so mediados por relaes sociais especficas (op.
cit.:206). Livingstone tambm no vai adiante neste sentido, argumentando que o mais interessante nos processos de mediao no so os prprios meios de comunicao, mas as relaes cambiantes entre estruturas sociais e agentes (op. cit.:5).
No fundo, Hennion quer apontar para uma via de anlise
sociolgica onde no se presuma um abismo entre, por um lado, uma estrutura social englobante de onde despencam todos
os sentidos reais das aes humanas, estrutura esta construda
como um dado natural por alguns socilogos sobretudo aqueles da linhagem que se estende de mile Durkheim at Bourdieu passando pelo antroplogo Claude Lvi-Strauss; e, por outro lado, as interaes face-a-face didicas que efetivamente
ocorrem no cotidiano, construdas como um locus hermeticamente fechado de onde emergeriam smbolos que abrangem os
atores em relao imprevisivelmente, ao invs de se precipitar
sobre eles sistematicamente como o fazem Harold Garfinkel
e, principalmente, Erving Goffman, mas tambm Becker. Para
ele, ento, a nica maneira de superar este abismo se livrar do
que chama reflexo anti-fetichista das cincias sociais, isto , reconhecer que no h uma causalidade mecnica entre a inteno de uma pessoa e o objeto que ela manipula, tampouco o
contrrio, algo como uma distopia animista. Admitir esta dose
de fetichismo , finalmente, perceber, ao invs de uma dualidade entre a Natureza e a Cultura, um nico eixo ontolgico
composto por densas associaes de humanos e no-humanos

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Segundo Caderno 2012

que se medeiam uns aos outros sem jamais alcanarem um extremo fixo:
Esta reabilitao dos objetos passa por uma inverso de tendncia: ao invs de purificar seu estado, necessrio misturlos, [...] situar todos os produtos materiais da arte ou da cincia sobre um eixo. As extremidades deste eixo que, ao contrrio, esto vazias, estes pontos de fuga bem pouco verossmeis, que seriam, de um lado, amuletos sem contedo, de estatuto puramente social, e, de outro, obras absolutamente verdadeiras ou belas, de estatuto perfeitamente autnomo
(HENNION; LATOUR, op. cit.:6).

Em termos prticos para o sociolgo em geral, isto significa adotar ou, pelo menos, imaginar uma atitude deliberadamente acrtica e descritiva diante da constituio de redes scio-tcnicas: aceitar a proliferao de mediadores para permitir que a sociologia integre objetos, corpos, instrumentos e descreva um mundo que seja, enfim, repleto tanto de coisas quanto
de humanos (:10). J para o socilogo que se interessa em tomar a msica como seu objeto de investigao, isto significa
tentar ultrapassar a separao entre os contedos musicais e as
condies sociais de tais contedos (:6). Mais especificamente,
conforme o comentrio sobre o trabalho de Hennion realizado
por Tia DeNora (2004), isto significa tentar conciliar as contribuies metodolgicas da prpria sociologia com as da musicologia para o estudo da msica. Neste sentido, deve-se tanto
atentar para as articulaes entre formas de msica e formas de
vida, como querem os socilogos, quanto para o papel dos efeitos musicais, quer dizer, dos efeitos no-representacionais da
msica na prpria constituio destas formas de vida, como
querem os musiclogos; estes
Nos lembram que a vida social no meramente socialmente
construda, mas feita referindo-se a materiais, convenes e
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Cadernos do Sociofilo
tecnologias das quais a msica uma , e que estes materiais
podem mediar as coisas que so feitas com eles e a eles (:214).

Segundo DeNora, o que deve resultar de uma abordagem

como essa uma uma sociologia musical (music sociology), ao
invs de uma sociologia da msica (sociology of music). Aqui,
os arranjos de composio, a realizao dos parmetros musicais em performance, as estruturas meldica, rtmica e harmnica, os gneros, o andamento, o fraseamento, a orquestrao;
tudo isso dotado de um dinamismo interno que incide sobre
aqueles que com ele se relacionam, transformando-se em tecnologias de identidade (:211). Assim, fazer uma sociologia musical tomar a msica, tambm ela, como um agente capaz de
instigar consenso ou subverso, de pressagiar a ao (:213; 218).
Ao invs de explicaes sociolgicas cristalinas e reveladoras como as de Bourdieu, Hennion e Latour querem produzir composies mal-acabadas: [o] martelo slido do iconoclasta se transforma no pincel, no formo, no microscpio do
iconfilo (HENNION; LATOUR, op. cit.:8). Isto os aproxima
bastante de Becker, novamente, uma vez que ele no quer descobrir uma verdade por trs das aes supostamente iludidas
das pessoas, isto , ele no quer descobrir nada alm do que as
prprias pessoas participando de um determinado mundo social j no saibam elas mesmas: [s]ocilogos descobrem o que
este daqui sabe e o que aquele dali sabe de maneira que, ao fim,
eles podem juntar o conhecimento parcial dos participantes
num entendimento mais abrangente (BECKER; PESSIN, op.
cit.). A diferena entre esta perspectiva e aquela delimitada pela
teoria do ator-rede que, neste caso, nunca se chegar a um entendimento mais abrangente, uma vez que as interaes no
so mais esquematicamente reduzidas a um encontro face-aface entre dois corpos nus, mas empiricamente reduzidas pela
mediao ininterrupta dos objetos: [n]s somos obrigados, para seguir uma interao, a desenhar um emaranhado bastante
mvel que mistura tempos, lugares e atores heterogneos, o
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Segundo Caderno 2012

que nos fora a rasurar sem parar o quadro fixado (LATOUR,
op. cit.:43). De acordo com Vandenberghe (2010:6, nota 10), esta
opo por um achatamento ontolgico em que os objetos fabricam a realidade em parceria com os seres humanos resulta numa sociologia experimental hipocrtica da qual vlido guardar os pressupostos metodolgicos anti-essencialistas, isto ,
que h realidades construdas sobre uma realidade que no
se constri; mas no os irrealistas, ou seja, que toda realidade
construda:
A meio-caminho entre a micro-histria e a grande metafsica, a
cientificizao latouriana se apresenta como uma etnografia literria, infra-reflexiva [...], multi-situada [...] e combinatria
[...], que se prope seguir os atores que configuram e performam tecnicamente o mundo como seguimos e construmos
uma histria, que prolifera como um romance (2006:347).

Para Hennion, ento, a msica no simboliza um social

implcito, isto , as disputas entre classes ou entre fraes de
classe, como ocorre com Bourdieu; nem emerge das redes de
produo de obras de arte, como ocorre com Becker. Antes, ela
se associa aos seres humanos na produo de efeitos estticos.
Neste sentido, nenhum dos fatores desta relao, nem mesmo
as pessoas, completamente autnomo, ou seja, nenhum deles
produz significados sozinho, mas apenas relacionalmente. Isto
faz de todos eles, humanos e no-humanos, mediaes simtricas de uma cadeia mais ou menos estvel ao mesmo tempo que
tendencialmente crescente:
A ideia de que os elementos no tm significados seus e em si
mesmos crucial para este argumento "relacional" [...]; alm
daquela de que, quando um mediador particular escolhido
por causa de uma preferncia esttica ou de um significado
social, a introduo deste elemento iniciar toda uma seqncia de mudanas nos valores designados para outros interme70

Cadernos do Sociofilo
dirios e resultar na produo de gneros musicais muito diferentes. No h espao global ao qual a msica pertena. [...]
Ao aproximar coisas e humanos e ao entretecer as suas intersees, [nota-se que] eles formam um envelope resistente o suficiente para reter os elementos e flexvel o suficiente para
crescer, se modificar e se fixar em agrupamentos maiores. O
que a sociologia pode fazer rastrear esta seqncia de eventos (HENNION, 1997:433, traduo modificada).

Desse modo, o revival do barroco na Frana a partir da

dcada de 1970, o jazz, o rock e o rap no so apenas o resultado
de disputas simblicas travadas entre agentes humanos socialmente condicionados ou das negociaes quotidianas de quem
diz estar fazendo arte, mas tambm da interferncia de uma
srie de objetos que, embora insignificantes em si mesmos, contribuem ativa e mesmo inesperadamente para a produo de
efeitos estticos. Quer dizer, eles no so apenas ferramentas
previsveis mobilizadas por produtores artsticos, sejam gnios,
sejam do pessoal de apoio. No caso do revival do barroco
(:418-27), por exemplo, a preferncia pelo emprego de instrumentos tradicionais provocou uma redefinio gradual do que
era a verdadeira msica barroca. E no apenas isso, mas
tambm uma redefinio de quem foi Bach para a msica e, finalmente, uma redefinio do que era a msica simplesmente,
j que, pelo menos na Frana, o estatuto desta est intimamente
atrelado ao daquele.
CONSIDERAES FINAIS
Qual o papel da obra de arte na vida social? Buscamos
fundamentar esta pergunta teoricamente. Para tanto, realizamos um breve estudo comparativo, cujo principal intuito foi o
de entender a sociologia das mediaes de Antoine Hennion
luz das abordagens de Pierre Bourdieu e Howard S. Becker para a produo artstica. Estabelecidas desde os anos 80 do scu71

Segundo Caderno 2012

lo passado, as teorias do campo artstico e dos mundos da arte
convergem, por um lado, na nfase que do, ou melhor, que
no do obra de arte em comparao que do ao humana: Bourdieu, preocupado a todo momento em denunci-la
como a iluso de mecanismos invisveis de dominao; Becker,
suspendendo qualquer juzo esttico para poder se dedicar s
inmeras interaes entre seres humanos que condicionam o
gnio criador e, principalmente, sua criatura. Por outro lado, os
dois autores no poderiam discordar mais um do outro no modo como enxergam esta ao humana por trs da obra de arte.
Para Becker, os indivduos tm bastante autonomia na definio das redes de um mundo da arte; em alguns casos, como nos
de alguns vanguardistas bem-sucedidos, bastou mesmo que se
nomeasse um objeto como uma obra de arte para que ele comeasse a ser integrado como uma nova conveno entre aquelas que ali j vigiam. O que muito diferente do que Bourdieu
sugere: o campo artstico se impe ao indivduo, nele se instalando e formatando a sua sensibilidade; desse modo, em meio
aos mais diversos estmulos, ele perceber apenas alguns como
constituindo obras de arte. Menos ou mais, como tentamos
mostrar, estas duas abordagens contrastam com a que Hennion
nos prope.
No caso de Bourdieu, pode-se dizer sem grande exagero
que h uma franca discordncia. Para tanto, foi necessrio expor a principal inspirao terica da sociologia da msica de
Hennion, a teoria do ator-rede. Assim como Bruno Latour,
Hennion rejeita a sociedade como um princpio explicativo do
papel dos objetos em nossas vidas. Mais precisamente, ele argumenta que os objetos, tambm eles, constituem princpios
como este junto com grupos de seres humanos, no sendo meramente os rebatimentos simblicos de uma estrutura englobante pressuposta por socilogos. Quer dizer, h um refluxo
contnuo, crescente e virtualmente infinito de agncias: no
mais apenas de cima para baixo, no sentido dos humanos para
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Cadernos do Sociofilo
as coisas, mas indo e vindo de todos os lados, inclusive das coisas para os humanos. Chamando a ateno para estes dois pontos, isto , para o carter construdo do artefato sociedade e
para a irredutibilidade de um artefato a um outro, portanto, da
obra de arte sociedade e vice-versa, Hennion quer superar a
oposio entre a sociologia e a esttica, argumentando que h
associaes mais ou menos estveis entre seres humanos e
obras de arte. No h a hierarquias verticais rgidas, caracterizadas por um grande abismo a ser superado por uma soluo
de continuidade entre dois tipos de seres, no caso, os humanos
e os no-humanos; mas simetrias horizontais muitssimo densas e sem cortes, caracterizadas pelos vnculos que ligam uns e
outros numa rede scio-tcnica onde todos desfrutam do mesmo estatuto de actante (LATOUR, op. cit.:51; VANDENBERGHE, 2006:341).
Argumentamos que esta uma perspectiva que diverge
radicalmente da de Bourdieu, no apenas porque se atribui
agncia a objetos, mas porque, ao faz-lo, Hennion desacredita
a ideia de que os seres humanos sejam agentes passivos nas
mos da sociedade e, no caso da msica, a ideia de que eles estejam iludidos em seu gosto. Para ele, d-se justamente o contrrio. Pelo menos em se tratando de suas pesquisas na Frana,
Hennion (2003:89) afirma que chega a ser difcil dessociologizar o discurso altamente sociologizado do amante da
msica sobre a relatividade e a historicidade de seu gosto. Logo, trata-se de analisar como estas pessoas mesmas o realizam:
As mediaes nem so meros vetores da obra, nem substitutos
que lhe dissolvem a realidade; elas so a prpria arte, como
particularmente bvio no caso da msica: quando um performer coloca uma partitura em sua estante, ele toca aquela msica, certamente, mas a msica igualmente o prprio fato de
tocar; as mediaes em msica tm um carter pragmtico
elas so a arte que elas revelam e no podem ser distinguidas da
apreciao que geram (:84, meu grifo).
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Segundo Caderno 2012

Assim, uma vez que no h uma estrutura englobante,
mas redes pouco ou muito povoadas por actantes, no cabe ao
socilogo adotar uma atitude iconoclasta e destruir os fetiches
que supostamente a esconderiam. Pelo contrrio, advogando
uma certa dose de fetichismo ou de iconofilia, ou seja, o reconhecimento de que os objetos no so meras extenses dos seres humanos, Hennion adverte que cabe ao socilogo remontar
sequncias de eventos analtica mas no criticamente:
[p]odem-se imaginar cincias sociais que no sejam mais crticas (ver Boltanski e Thvenot), mas parece impossvel imaginar
cincias sociais privadas de capacidade analtica (HENNION;
LATOUR, op. cit.:10). Desse modo, uma msica no apenas
um intermedirio simblico que distingue posies dominantes
e posies dominadas dentro de um campo de disputas por
poder; nem, portanto, um objeto fixo e isolado, descartado sem
maiores consequncias das relaes em que est inserido. Para
Hennion, ento, uma msica no pode ser entendida como o
produto acabado da ao humana, mas apenas como o efeito
circunstancial de uma srie de mediaes que conectam coisas
e homens e, mais precisamente, um envelope fabricado a partir delas.
J no caso de Becker, apontamos para uma convergncia e,
na verdade, uma radicalizao da parte de Hennion. A partir
deste deslocamento terico no sentido de um achatamento ontolgico em que os objetos fabricam a realidade em parceria
com os seres humanos, Hennion avana a ideia de que os elementos caracteristicamente musicais da msica, isto , seus
elementos no-representacionais, devem ganhar destaque nas
investigaes sociolgicas deste fenmeno. Assim, eles no so
smbolos estufados com os sentidos que emanam de uma estrutura oculta que pesa inexoravelmente sobre o instante de uma
performance musical. Antes, eles so entes independentes que
atuam sobre tantos quantos forem os outros entes independen74

Cadernos do Sociofilo
tes que tambm venham a atuar sobre eles. neste sentido que
sugerimos que a proposta de Hennion pode ser entendida como uma radicalizao da de Becker. Por um lado, ambas convergem quando do prioridade terica s pequenas interaes
que configuram os diferentes mundos da arte, rejeitando assim
a inescapabilidade de um campo artstico monoltico sedimentado no curso da histria de disputas sociais e que mal se pode
arranhar, como preferiria Bourdieu. Por outro lado, Hennion
extrapola Becker na medida em que estende at os objetos musicais uma agncia que antes era atribuda apenas aos seres
humanos tanto na redefinio quanto na manuteno do que
convencional e aceitvel dentro daqueles mundos:
Isto conduz a uma promoo terica dos objetos em mediadores: no mais suportes das causas decididas pelo socilogo (o
mercado, a organizao, a diferenciao social...), mas produtores de princpios, de meios e de objetos que constituem um
universo cientfico ou um mundo da arte, segundo a expresso de [Howard S.] Becker (:7).

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