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Resumo
O objetivo deste trabalho discutir o papel dos meios de comunicao, sobretudo do rdio e da
indstria fonogrfica, na divulgao e no ganho de visibilidade do samba pelas demais classes
sociais da sociedade brasileira e principalmente carioca. Neste processo, o samba passou de
manifestao cultural perifrica e repudiada no comeo do sculo XX a ritmo apreciado e
consumido por todos os segmentos sociais. Tal ascenso social, favorecida pela radiodifuso e
pelo disco, permite algumas consideraes sociolgicas: o samba, tornado disponvel atravs
destes dois mecanismos e tendo sua aceitao ampliada, ofuscou fronteiras entre classes sociais,
no que diz respeito ao gosto; revelou ser um exemplo de expresso cultural que no pode ser
empregada como artifcio de projeo de classe, uma vez que o gosto por ele se generalizou;
revelou que classes sociais, neste caso, no se fazem identificar por preferncias exclusivas,
porque o samba atesta o trnsito das camadas mdias e altas pelas expresses populares;
apontou que o consumo cultural fluido e no uma determinao da posio social ocupada;
subverteu a direo do fluxo cultural, indicando que segmentos populares no so somente
imitadores da cultura dominante, mas tambm a referncia a ser observada e subverteu
hierarquias culturais, sendo uma manifestao cultural autnoma e no um arremedo de
manifestaes ditas mais legtimas.
Palavras-chave: samba, consumo cultural, classes sociais.
Graduado em Cincias Sociais e mestre em sociologia pela Universidade Federal de Minas Gerais.
oliveirasa@yahoo.com.br
1- Introduo
O samba surgiu em meio a um conjunto de circunstncias histricas, geogrficas, tnicas,
religiosas e sociais caracterizadas por uma conseqncia comum, a saber, a
marginalizao sistemtica de uma mesma parte da populao carioca a comunidade
negra , o que conferiu a ele uma origem social especfica: pobre, perseguida,
discriminada e perifrica.
No final do sculo XIX, um processo migratrio de negros para a cidade do Rio de Janeiro
se intensificava com a decadncia da cultura do caf no interior do Rio de Janeiro e na
Zona da Mata mineira e com o fim da guerra de Canudos, o que resultou na ocupao
dos morros e do centro da cidade do Rio. (CABRAL, 1996). Foi o que Menezes Bastos
(1995) designa como a Pequena frica, pois comeava a se formar ali um ncleo
comunitrio no qual se arregimentava uma identidade e um laboratrio de criao
musical.
A populao carioca chegava a cerca de 700 mil habitantes. O segmento mais rico da
populao habitava, predominantemente, os bairros de Botafogo, Tijuca e Alto da Boa
Vista, e a classe mdia se distribua pelos subrbios. As camadas baixas se espalhavam
pelos bairros distantes, os cortios e as favelas, principalmente no centro da cidade, onde
a maioria era negra, nas chamadas casas de cmodo. As camadas populares que
migravam para o Rio de Janeiro alojavam-se principalmente no centro da cidade,
colaborando para a aglomerao que ali se estabelecia. Mas, mais que isso, traziam
consigo sua cultura de origem, reavivando seus hbitos e estabelecendo laos tnicos, de
parentesco ou condio, (CUNHA, 2004). Associaes de africanos e seus descendentes
no Rio expressavam-se atravs de famlias de santo, batuques, cordes, cantos e
capoeiras. Unidos e organizados desta forma, conseguiam sobreviver, manter suas
tradies culturais em pleno espao urbano que expandia progressivamente. (CUNHA,
2004).
Porm, essa proliferao urbana pela qual passava a cidade do Rio de Janeiro ocorria
num momento em que as classes dominantes planejavam para o pas um modelo de
desenvolvimento e urbanizao moderno. Motivados por ideais e teorias raciais da assim
chamada gerao de 1870 (intelectuais como Slvio Romero e Euclides da Cunha) e
pela aceitao explcita de um modelo europeu de civilizao, mantinham a meta de
desvincular o Brasil de suas antigas razes e de tudo aquilo que se relacionasse com seu
passado arcaico ou que remetesse ao atraso e a valores antigos (CUNHA, 2004). Assim,
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iniciou-se uma reforma do centro da cidade que baniu dali a populao pobre que o
habitava. As habitaes pobres do centro da cidade foram demolidas com duas grandes
reformas empreendidas por dois prefeitos da cidade do Rio de Janeiro: Barata Ribeiro, em
1893 e Pereira Passos, em 1903 (CABRAL, 1996). Este remodelamento, em curso em
nome de um projeto administrativo de rompimento com o passado imperial e
escravocrata, causou a expulso de grupos populares e de seus hbitos culturais da rea
central da cidade, designada ento para o desfrute de camadas sociais aburguesadas
(CUNHA, 2004). As classes populares assentaram-se nos subrbios e morros da cidade,
como que varridas para aquela regio, pois ali suas manifestaes populares no
maculariam a imagem civilizada que se queria construir da ento capital federal.
Formaram-se, ento, dois plos entre os quais a populao carioca se distribua: morro e
cidade, lugares scio-culturais irreconciliveis, com suas posturas ideolgico-polticas
antagnicas (MENEZES BASTOS, 1995).
Nas reas urbanas da cidade do Rio, as formas de discriminao e de segregao s
quais a comunidade negra estava submetida favoreceram um modo de sociabilidade
propcio ao cultivo de uma subcultura. Centros de socializao, batuques, morros,
festividades, encontros religiosos e organizaes musicais permitiam o convvio e
afirmao tnica desta populao.
Era natural, portanto, que as pessoas de cor do Rio de Janeiro
reforassem as suas prprias formas de sociabilidade e os padres
culturais transmitidos principalmente pelas instituies religiosas
negras, que atravessaram inclumes sculos de escravatura. As
festas ou reunies familiares, onde se entrecruzavam bailes e
temas religiosos, institucionalizavam formas novas de sociabilidade
no interior do grupo (diverses, namoros, casamentos) e ritos de
contato intertnico, j que tambm brancos eram admitidos na
casa. Estas pertenciam majoritariamente a famlias baianas que,
desde as ltimas dcadas do sculo XIX, habitavam o bairro da
Sade, espalhando-se mais tarde pela zona chamada Cidade
Nova, com ramificaes no Mata-Cavalos e Lapa. (SODR, 1998,
p. 14).
De fato,o samba j adentrava outros segmentos sociais desde o fim do sculo XIX, de forma parca,
discreta e recalcada. Na sociedade branca, era conhecido como tango, polca, marcha, etc.(SODR, 1998).
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A partir da gravao de Pelo Telefone vrios sambistas despontariam no cenrio musical brasileiro da
dcada de 20, destacando-se pela composio de sambas no carnaval e fora dele. Alm de Donga (Ernesto
dos Santos), so exemplos Caninha (Jos Lus de Morais), Freitinhas (Jos Francisco de Freitas),
Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana Filho) e, o mais proeminente deles, Jos Barbosa da Silva, o Sinh
(CABRAL, 1996).
de
interatividade
da
comunidade
negra
carioca
que,
embora
pela primeira gerao de sambistas cariocas, da gerao de 1920, dos quais Sinh foi o
nome mais proeminente, que contribuiu para a conquista de ambientes e canais de
execuo desta msica, como salas de cinema, teatros, clubes carnavalescos e a famosa
festa da Penha (CABRAL, 1996; CUNHA, 2004; GUIMARES, 1978). Ainda no mbito
musical, a reformulao rtmica dada imprimida a este estilo musical pelos sambistas do
bairro carioca do Estcio de S tambm favoreceu o ganho de novos simpatizantes do
ritmo e trouxe a eles sucesso comercial (CABRAL, 1996; PEREIRA, 1979).
O samba beneficiou-se tambm da formao e da consolidao das escolas de samba.
Agremiao festiva negra da comunidade negra no comeo do sculo XX, as escolas
viram, ao longo daquele sculo, seus desfiles se transformarem em evento milionrio da
indstria de entretenimento, e seus ensaios se tornarem programa de fim de semana, se
configurando como opo de lazer das classes mdias e das elites (CABRAL, 1996;
CUNHA, 2004, PEREIRA, 1979; SODR, 1998). Incorporando profissionais externos s
comunidades das escolas, incumbidos da espetacularizao do evento, como bailarinos,
coregrafos, figurinistas, artistas plsticos, cengrafos e desenhistas, a partir da dcada
de 1960 os desfiles se entregaram grandiosidade, inacessveis para seus idealizadores
originais.
Mesmo no mbito poltico o samba tambm experimenta uma mudana de lado,
passando de manifestao abominada, proibida e oposta aos interesses modernizadores
da Repblica Velha a ritmo empregado em significaes nacionalistas e a veculo
ideolgico do Estado Novo (CUNHA, 2004), associado a um modelo de nao, junto a um
movimento de exaltao do negro (ao lado do ndio) como o autntico brasileiro,
recalcando-se sua condio scio-econmica subalterna (SODR, 1998; PEREIRA,
1979). O alinhamento do samba com os interesses de Getlio Vargas representou um
recurso governista para aquilo que Hall (2004) e Hobsbawn (1990) concebem como a
inveno de uma identidade nacional pelas elites polticas, cujo efeito foi, tambm, o
avano do samba rumo condio de msica brasileira por excelncia.
3- O Disco e o Rdio
Dentre todos estes processos concomitantes atravs dos quais o samba, paulatinamente,
deixou de ser costume reprimido e enclausurado para adentrar a sociedade brasileira,
atraindo a ateno do pblico, ganhando prestgio e visibilidade, conquistando novos
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entretenimento no Brasil. Pode-se dizer que o rdio foi o fator responsvel por apresentar
o samba s massas, difundindo-o em propores inditas (PEREIRA, 1979). Mais do que
nunca, o samba percorria toda a cidade alm do morro, agradando aos ouvidos das
classes mdias e das elites cariocas, adquirindo cada vez mais respeitabilidade e
fomentando um mercado de consumo de msica popular (CUNHA, 2004).
Alm do rdio, cabe destacar a insero do samba no modo de produo capitalista com
sua converso em mercadoria da industrial cultural. O fato precursor desse fenmeno foi
a gravao de Pelo Telefone por Donga (MENEZES BASTOS, 1995; SODR, 1998;
VIANNA, 2004). Aps Donga, teria sido Sinh quem mais se inseriu nesse universo da
comercializao musical.
Como conseqncia de sua integrao ao modo de produo capitalista, o samba
experimentou, segundo Sodr (1998), o ritmo da indstria, caracterizado pela
intensificao da produo, pela padronizao e pela veiculao massificada do produto
definitivo. Anteriormente, o processo de composio do samba era aberto participao
de pessoas. Nas ocasies em que se cantava e tocava este tipo de msica nos redutos
negros da cidade do Rio, as canes mantinham um refro ao qual se retornava aps
cada estrofe improvisada pelos participantes. Permitia-se a interveno, a inveno e a
inovao, no tendo assim uma forma pronta, um produto final. As canes circulavam
pelos
morros
indefinidamente,
em
diversas
festividades,
rodas,
etc.,
sendo
Com a
produo em massa, passou-se a ter uma subdiviso clara das etapas e a consolidao
de um produto final, resultante de uma frmula padronizada para as canes e fixado na
gravao. A forma industrial anulou a espontaneidade em favor de peas prontas,
concludas. Muniz Sodr (1998) ressalta que, na forma industrial de se produzir sambas,
o indivduo passou a ser privilegiado com a transformao do samba em mercadoria
pronta, independente do campo social de criao como um todo. Adquiriram centralidade
o papel do compositor e sua produo individualizada, logo no samba, cuja criao era
em bases coletivas. O compositor surgiu como fora de trabalho individual, contraposto
base comunitria da produo desse ritmo. Sodr destaca que s ento comeou a se
falar da importncia da autoria, que era problemtica, pois se tratava da posse individual
de uma elaborao coletiva.
A partir da incorporao do samba indstria fonogrfica pode-se constatar que essa
msica de execuo e uso coletivos, passa condio, portanto, de msica popular
(CARVALHO, 2004), seguindo a linha de Menezes Bastos (1995), isto , um tipo de
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msica de raiz tnica e transmitida por meios orais que convertida em msica produzida
por um autor individualizado e veiculada em bases urbano-industriais conforme
tendncias de mercado (MENEZES BASTOS, 1995, CARVALHO, 2004). Nessa nova
condio, o samba perdeu peculiaridades morfolgicas (como o improviso, por exemplo),
dissociou-se da dana e admitiu novos instrumentos e outras formas de execuo,
embora mantivesse a sncopa, sua principal caracterstica enquanto feito rtmico e
meldico negro e a referncia a valores da cultura negra e condio do negro.
(MENEZES BASTOS, 1995; SODR, 1998)
Assim, o samba, atividade sensorial mltipla e conjunta, foi remodelado em divises
binrias (produtor/consumidor, compositor/ouvinte, msica/dana, etc.) que romperam
com seu costume original (SODR, 1998). Sua entrada no universo da indstria, contudo,
no sups a extino de seu meio de origem e nem de sua forma primeira de criao,
segundo apontamentos de Sodr (1998). O autor coloca que seria um erro presumir este
destino do samba como inevitvel. Pelo contrrio, ele relata que, desde que o samba
comea a ser comercializado, percebe-se o convvio entre dois circuitos distintos de
criao do samba: um deles, que se mantm como resistncia sua prpria reformulao
e individualizao, seguindo como criao coletiva. Neste, o samba ainda era produzido
de forma artesanal, no-capitalista, circulando inacabado e sem autoria definida. O outro,
fomentado pela lgica do mercado das gravadoras, valorizava a autoria, a individualidade
na criao, a composio como ato de formulao de canes definitivas para registro
fonogrfico e a produo para venda. Estes dois universos se encontravam numa prtica
muito comum naquele perodo: a compra de sambas. Msicos profissionais (brancos,
como regra geral, segundo o autor) circulavam entre os compositores no integrados na
indstria fonogrfica para comprar destes as obras que produziam4. Aps a aquisio da
cano, o comprador se intitulava autor da mesma, como o caso do sambista Ismael
Silva, que vendia sambas ao cantor Francisco Alves5.
Embora configurasse hoje como uma situao de explorao, tal prtica no era considerada lesiva na
poca, sobretudo se se considera que a autoria e a cano enquanto um bem eram concepes ausentes
no universo tradicional do samba. A compra de sambas indicava a existncia de um sistema alternativo de
valores, do qual a indstria poderia se servir (SODR, 1998).
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Como conseqncia dessa nova concepo das canes como uma pea pronta que tinha autor, tornouse comum o costume do plgio. Como exemplo, tem-se Sinh (Jos Barbosa da Silva), primeiro sambista a
se projetar profissionalmente. Brigava por reconhecimento individualizado pelas canes das quais
participava da autoria ou no. Outro exemplo Pelo Telefone, samba gravado por Donga, mas obra de
diversas pessoas. Outros nomes de sambistas famosos poca como Lamartine Babo e Fonseca Moreira
tambm so citados como plagiadores, seja porque lanavam como suas composies antigas, porque
usurpavam obras alheias, porque compravam os direitos autorais ou mesmo compravam as canes,
propriamente (GUIMARES, 1978).
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Tal universo paralelo ao circuito industrial de composio das canes prosseguia como
um ambiente de prtica cultural e de resistncia negras. Situando-se margem do
processo produtivo dominante, embora cogitado por ele, o espao da composio
musical espontnea e coletivizada, oposta a frmulas prontas, a um ritmo estabelecido e
disseminao num mercado. Conforme Muniz Sodr, o samba o meio e o lugar de
uma troca social, de expresso de opinies, fantasias e frustraes, de continuidade de
uma fala (negra) que resiste sua expropriao cultural (SODR, 1998, p. 59). O samba
tradicional , para o autor, resistncia cultural ao modo de produo dominante, ainda
configurando um universo alternativo de valores e processos.
Assim, resume-se da seguinte forma a ascenso social do samba: concebido num Rio de
Janeiro confinado periferia, depois de Pelo Telefone foi dissociando-se de suas origens
tnicas e suburbanas para se estabelecer no mercado de entretenimento brasileiro at se
tornar o estilo musical mais consumido pelas cidades. Atravs de sua incorporao ao
universo da msica popular, sendo oferecido para consumo atravs do disco e acessvel
atravs do rdio, o samba passou a se encontrar disponvel para livre execuo dos
ouvintes. Cada vez mais presente no cotidiano cultural do Rio de Janeiro e at em demais
regies do Brasil, esta msica desbancou a modinha; [...] subiu aos palcos, [...] invadiu
os clubes, [...] penetrou nos palcios [...]. (GUIMARES, 1978, p. 28), amparada pela
aceitao de seu consumo atravs do disco e pelo poder de propagao do rdio. O
samba foi deixando sua condio de manifestao marginalizada para gradualmente se
integrar sociedade brasileira, com adeso generalizada das camadas sociais, que lhe
designaram os mais diversos usos, apropriaes e sentidos. Nessa nova condio, tem
desestabilizadas sua conotao original e sua origem social. Fruto de um processo
contnuo em sua criao e divulgao, o samba acabou, a exemplo de outras
manifestaes culturais negras, transformado em espetculo estabelecido (CARVALHO,
2004), marcado pelo esteticismo, pela separao entre produtor e consumidor, pela
substituio da dana pela coreografia do rebolado teatral (SODR, 1998) e pela
performance caricatural das escolas (CABRAL, 1996). Obviamente, a ascenso social do
samba no se fez acompanhar de movimento anlogo de seus criadores: a comunidade
negra e mestia. Na sucesso de fatos em que se observa o ganho de prestgio do
samba, o mesmo expropriado progressivamente de sua cultura de formao e de sua
11
As escolas de samba so exemplo dessa tendncia de autonomia de uma prtica cultural em relao aos
seus idealizadores.
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portanto, o tratamento adequado que lhes deve ser dispensado. Como, segundo
Goffman, pessoas de mesma posio tendem a possuir padro de comportamento
semelhante, os smbolos de status (como as preferncias culturais e o gosto artstico)
so meios de se demonstrar a posio social, que dividindo o mundo social em categorias
de pessoas, mantendo a solidariedade dentro dessas categorias e a hostilidade entre
elas.
A atribuio de valores e de significados desiguais ao gosto e s prticas culturais
hegemnico (SIMMEL, 1988; VEBLEN, 1978; ELIAS, 1990, 1991; BOURDIEU, 2002,
2008). As classes dominantes so a referncia a ser observada. A cultura legtima, que
a cultura dos segmentos de alto status, prescreve os padres culturais vigentes, impondo
um modo de vida no qual o digno e o belo so hierarquicamente institudos, ou seja, a
apropriao cultural entre as classes tem este fluxo: os de baixo miram-se nos de cima
em seu comportamento cultural.
Neste processo de imposio de um ideal de decncia a ser acatado por toda a pirmide
social que, segundo Bourdieu (2002, 2008), configura uma situao de dominao
simblica, cabe destacar o efeito da atuao de dois princpios conflitantes: a imitao e a
diferenciao (SIMMEL, 1988; McCRACKEN, 2003). Grupos sociais subordinados,
observadores dos valores e do gosto de segmentos dominantes, prestam-se imitao
de seu consumo e de seus costumes, reivindicando um status reconhecido nesses bens e
hbitos. Estes, por sua vez, buscam a diferenciao, adotando novos indicadores de
posio que expressem distino e distncia social, abandonando aqueles j
popularizados, preservando simbolicamente, portanto, a diferena de status. A imitao
coletiva de um padro esttico difundido proporciona sensao de pertencimento e de
conformidade social queles que o acompanham. Simmel (1988) observava que, na
moda, so visveis a unio e a separao simultaneamente, pois ao mesmo tempo em
que ela permite aos indivduos que aderem a ela identificarem-se, possibilita o contraste
com aqueles que, por razes de origem social, no compartilham dela.
Deste modo, as classes sociais so, segundo este alinhamento terico, nitidamente
demarcadas pelas preferncias culturais de seus membros. Cada indivduo um
representante de sua classe, agindo, em grande medida, conforme seus semelhantes
(GOFFMAN, 1951; BOURDIEU, 2008), operando escolhas anlogas e coerentes segundo
o nvel de legitimidade, constituindo ao mesmo tempo semelhana interna e distino dos
demais segmentos sociais (SIMMEL, 1988). Pierre Bourdieu (1996, 2002, 2008) observa
que a posse de uma capacidade de avaliao esttica aumenta proporcionalmente com a
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ouvida somente por elas. A situao de classe no foi suficiente para constranger o
interesse pelas coisas do morro, pela batida do samba, pelo espetculo das escolas, pelo
envolvimento da dana, etc.
Assim, o estudo do samba tambm mostra que a Teoria da Legitimidade Cultural pode
incorrer em estereotipao das classes (LAHIRE, 2006), ao supor uma coerncia interna
nos costumes culturais de indivduos de posio semelhante. Ao supor a influncia
sistemtica e eficaz do habitus como princpio gerador de prticas anlogas e definidor do
gosto, seria impensvel que indivduos de maior capital cultural e, em segundo plano, de
maior capital econmico, se interessassem pelo samba. O gosto pelo samba mostra que
as classes no podem, como quer a Teoria da Legitimidade Cultural, ser identificadas
pela homogeneidade de seus membros quanto a seus gostos, hbitos e preferncias
porque o samba desconstri essa homogeneidade. O gosto pelo samba representa a
desarmonia na conduta cultural de estratos altos e mdios do espao social. O
comportamento cultural no submetido a um princpio determinante o habitus que
assegure pureza no conjunto dos gostos e equivalncia no nvel das escolhas. A ampla
adeso ao samba mostra essa tendncia dos indivduos se interessarem por criaes
culturais destoantes em relao s suas posies no espao social. Por isso que o
morro, as escolas, as rodas, os instrumentos de percusso, a batida, as letras, o ritmo, o
disco e a dana do samba agradam at mesmo a quem, aparentemente, no tem
qualquer relao com eles. Os atores no so prova do contexto em que se encontram,
e nem so rduos representantes do gosto da classe que ocupam.
Outra constatao da Teoria da Legitimidade Cultural no verificada na ascenso social
do samba diz respeito aos sentidos tomados pela apropriao cultural na estrutura social.
A difuso cultural hierrquica, pois as classes inferiores imitam os costumes, gostos e
hbitos culturais das classes superiores, que so o modelo a ser observado. O gosto pelo
samba evidencia que agrupamentos populares podem ser referncia cultural e que as
classes dominantes e mdias tambm se apropriam das produes de estratos inferiores.
O samba, ritmo originrio dos guetos cariocas, comprova que as classes populares no
cumprem somente a funo de ser o contraste, a referncia negativa, o modelo a evitar;
no caso do samba, elas so a fonte onde a sociedade foi buscar o samba para ouvi-lo,
para grav-lo, para compr-lo ou para dan-lo.
O gosto pelo samba tambm no se permite analisar sociologicamente conforme o
conceito de cultura popular proposto por Pierre Bourdieu, de que a cultura popular um
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Bridget Fowler (1998) coloca que, retratando a cultura popular de maneira hipersimplificada, extremamente constrangida pelo gosto da necessidade (FOWLER, 1998:
4) 7, Bourdieu passvel de crticas porque desconsidera que segmentos dominados da
sociedade sejam capazes de elaboraes artsticas e culturais independentes, que no
encerrem substituies ou imitaes que impliquem reconhecimento de uma cultura
legtima a ser perseguida. Para ela, trabalhos de teor artstico desenvolvem fora de seus
espaos consagrados de produo: autores da classe trabalhadora, artes de minorias
tnicas, romancistas ps-coloniais, etc. Neste sentido, o samba mais um destes
exemplos de inveno artstica nas classes inferiores. O ncleo comunitrio negro que
engendrou uma musicalidade prpria, original e autnoma revela o quanto aqueles
indivduos se mostraram astutos e resilientes quanto opresso sofrida e represso
cultural das autoridades da poca. O gnero que desenvolveram no remete a nenhuma
forma dominante de cultura vigente no contexto, e nem se pautava pelos critrios desta.
Era, de fato, uma elaborao cultural prpria a uma populao marginalizada. Logo, no
se pode conceber estes atores culturais populares tal como Bourdieu: passivos, omissos,
imitadores e inconscientes da prpria violncia simblica da qual eram vtima.
A anlise do gosto pelo samba na sociedade brasileira possibilita averiguar que, mesmo
que as influncias de classe nas escolhas musicais sejam inegveis, a fluidez tambm
um fenmeno inerente ao consumo cultural. A visibilidade que o disco e o rdio
proporcionaram ao samba ao longo de sua histria movimentou pessoas de classes altas
e mdias por ritmos dos mais variados graus de legitimidade, um trnsito pela hierarquia
cultural que as determinaes da posio ocupada no espao social no so capazes de
apartar. Com o samba, se v que as possibilidades de adeso cultural no so
unidirecionais; assim como as classes altas so o modelo a ser copiado, seus
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representantes tambm se encantam pela cultura popular, das camadas baixas. Os focos
de criao autntica tambm so variados, e no restritos aos setores proeminentes
hierarquicamente da sociedade, haja vistas a origem social deste estilo musical. Essa
fluidez na apreciao do samba comprova que o gosto cultural no se presta a
correspondncias precisas e infalveis entre estrutura de classes e cultura; pelo contrrio,
elas so complexas, volveis, multidirecionais, ambivalentes e at contraditrias, mas
com causalidades sociais ntidas.
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