Fotocinema - Beatriz de Las Heras

REVISTA CIENTFICA DE CINE Y FOTOGRAFA
E-ISSN 2172-0150 N 10 (2015)

Recibido 12-10-2014 / Aceptado 21-11-2014
Preprint 19-12-2014 / Publicado 19/01/2015
Prepr
TESTIMONIANDO CON IMGENES.

LA FOTOGRAFA EN EL ESTUDIO DE LA HISTORIA
WITNESSING WITH IMAGES. PHOTOGRAPHY AND THE
HISTORICAL STUDY
Beatriz de la Heras
Universidad Carlos III de Madrid, Espaa
bheras@hum.uc3m.es
Resumen:
La fotografa es un interesante soporte
que puede estudiarse desde distintas
disciplinas debido a su propia naturaleza.
En el caso de la Historia, se puede
emplear como objeto y como instrumento
de anlisis, siendo esta segunda opcin la
que vamos a abordar en el artculo que se
presenta.
Desde esta perspectiva, el historiador
tiene entre sus manos un contenedor de
memoria que, por su capacidad para
concentrar en un solo instante espacio y
tiempo, se convierte en una herramienta
con grandes posibilidades para acercar
los sucesos y acontecimientos pretritos.
Para ello, debe tener en cuenta sus
caractersticas y que lo capturado por la
cmara es una (re)presentacin de la
realidad, es decir, una de las muchas
posibilidades que podran haber sido
registradas por el fotgrafo.
Partiendo de la idea de que la fotografa
es un espejo deformador de realidades y
que su anlisis debe realizarse desde la
perspectiva
que
nos
ofrece
la
transdisciplinariedad,
nos
aproximaremos a su relacin con la
Historia y cmo debe afrontarse su
estudio, incluidas las limitaciones, para
que la segunda realidad, que es una
instantnea, se pueda emplear como
documento de memoria.
Abstract:
Photography is an interesting support
that can be studied from different
disciplines because of its inner nature.
In the case of History, Photography can
be used both as an object and as an
analysis tool. This paper deals with the
second option.
From the perspective of Photography as
an analysis tool, historians have a rich
store of memory that becomes a
powerful tool to approach past events
because of its capacity to concentrate on
just one instant space and time. To do
so, two things must be taken into
account: its characteristics and the fact
that photography is a (re)presentation
of reality, just one of the many options
that can be captured by the
photographer.
Photography is a distorting mirror of
realities that must be analyzed from the
perspective we get considering the
different fields involved. To be able to
use the second reality which is a
snapshot as a source, we should
approach its relationship with History
and the way its study must be
confronted.
Palabras clave:
Fotografa; historia; memoria; transdisciplinariedad; (re)presentacin; lectura visual.
Keywords:
Photography; History; Memory; Transdisciplinarity; (Re)presentation; Visual Reading
FOTOCINEMA, n 10 (2015), E-ISSN: 2172-0150
27
Beatriz de las Heras, Testimoniando con imgenes. La fotografa en el estudio de la historia
1.
Introduccin
Arte?, expresin?, medio?, huella?, testimonio?, memoria? Todo esto

es la fotografa. Gracias a la naturaleza de este soporte visual, que naci en el
siglo XIX, se desarroll en la primera mitad del siglo XX y resurgi en el siglo
XXI gracias a la aparicin de la tecnologa digital, son muchos sus usos y, por
tanto, mltiples las perspectivas desde las que se puede emprender su
estudio: Antropologa, Sociologa, Historia del Arte, Historia, Psicologa de la
percepcin, Comunicacin, entre otras. De hecho, este fenmeno no debera
estudiarse sin afrontarlo desde la perspectiva transdisciplinar debido a su
complejidad. Desde la Historia, tema que nos ocupa en este artculo,
podemos emplear la fotografa de dos formas diferentes: como objeto de
nuestro estudio (por tanto, el estudioso se aproximara a este soporte desde
su propia historia) o como instrumento que permita al historiador acercarse
a sucesos o acontecimientos registrados emplendola, por tanto, como una
fuente de memoria que le permita una aproximacin a lo pretrito, de ah su
gran utilidad para la Historia.
Sin embargo, no debemos olvidar que la imagen no muestra la realidad. En
todo caso, muestra realidades. Si creemos que la fotografa es un espejo de la
realidad, erramos. Es un espejo deformador de la realidad ya que en la
fotografa, fija o en movimiento, se muestra lo que el operador de cmara
quiere mostrar en el instante en que encuadra, apartando otras muchas
posibilidades que se presentan como realidades veladas al lector. Por esta
razn, nosotros preferimos hablar de (re)presentaciones: el fotgrafo
selecciona una opcin de la realidad para ser materializada en una fotografa.
No queremos decir con esto que el operador de cmara acte directamente
sobre la realidad modificndola (esto sera una recreacin o simulacin) sino
que la corta seleccionando la parte que debe ser mostrada teniendo en cuenta
motivaciones de orden esttico, cultural, ideolgico o poltico. De ah que una
instantnea no pueda estudiarse sin conocer aquello que aparece y no
aparece en ella y cules fueron las circunstancias que rodearon el acto de la
toma.
28
Partiendo de este principio, abordaremos la relacin que existe entre la

Historia y la fotografa teniendo en cuenta las relaciones que se establecen en
el vnculo Imagen-Historia, lo que aporta la fotografa al estudio del pasado,
cmo se debe trabajar con la segunda realidad, y cmo se debe afrontar la
lectura e interpretacin de la fotografa como documento de memoria, al
margen de cules son los problemas con los que se enfrenta el historiador
que trabaja con esas fotografas. Nuestro acercamiento al uso de las
fotografas como documento de memoria se realizar a travs de distintos
ejemplos que, por un lado, nos ofrecern una visin prctica y, por otro, nos
permitir desarrollar una reflexin sobre su uso en un contexto determinado.
Para marcar esa idea de que toda imagen fotogrfica representa la realidad
que el fotgrafo selecciona, emplearemos interpretaciones caricaturizadas de
las propias fotografas.
2.
Cinco relaciones Imagen-Historia. Marco terico
La relacin entre Imagen e Historia (De las Heras, 2008, pp-65-78) se puede
observar desde distintas perspectivas que han de tenerse en cuenta antes de
afrontar el estudio de lo pretrito desde su memoria contenida en una
instantnea. En primer lugar, la imagen como fuente de anlisis en los
estudios histricos. La fotografa, como objeto
de su tiempo, conserva informacin sobre la
poca, el espacio, los usos y costumbres, incluso
sin que el fotgrafo, en el momento de la
captura, sea consciente de que el instante que
ha seleccionado puede aportar, con el paso del
tiempo, una interesante informacin para el
estudio de lo pretrito. Pongamos el siguiente
ejemplo (F1). Se trata de una instantnea en
forma de photo-carte de visite (Frdric Viret,
s. XIX).
F1. Carte de Visite, Frdric Viret
29
Como afirm Oliver Wendell Holmes en 1863 al observar la expansin de

este formato en EEUU, las tarjetas con retratos se convirtieron en smbolo
de moneda social y, por tanto, estaban medidas al milmetro para mostrar la
imagen que realmente quera mostrar el comitente. Entre otras cosas, las
diferencias sociales, tal y como podemos observar en esta instantnea. Si
centramos nuestra atencin en el segundo plano, observaremos una
diferencia entre el grupo de sirvientes ya que tres de ellos miran de frente al
fotgrafo y otros tres lo hacen hacia abajo. Este juego de miradas, que pasa
desapercibida tras una lectura apresurada de la imagen, nos muestra una
diferencia social por razn de raza. Los trabajadores de color, al no mirar al
fotgrafo, se sitan en inferioridad con respecto a los blancos. El objetivo
primordial de la fotografa fue servir de presentacin del hombre con levita,
sin embargo, el paso del tiempo, la ha dotado de un poder mayor: es un
testimonio de las diferencias sociales en el siglo XIX.
La imagen tambin puede servir como elemento manipulador de la Historia.
Por esa capacidad de espejo (aunque ahora seamos conscientes de que es
deformador) que tiene la fotografa, durante aos no se ha puesto en duda.
Algo o alguien congelado en el tiempo a travs de un clic de una cmara era
incuestionable: si estaba en la fotografa, entonces haba sido en la Historia.
La autoridad encontr en la imagen reproducida un fuerte aliado capaz de
mostrar y ocultar, en funcin de las necesidades, a travs de pequeas
intervenciones o grandes manipulaciones que en los inicios del siglo XX se
hacan raspando o pintando un negativo del que se sacaba una copia. Uno de
los que ms emple este tipo de intervencin en lo visual fue Iosef Stalin1.
Conocida es la fotografa en la que se retrata a Voroshilov, Molotov, Stalin y
Yezhov durante su visita a las obras del Canal Mosc-Volga en el mes de abril
de 1937. Cuando Yezhov se convirti en un personaje incmodo para Stalin
un ao despus, ste le hizo borrar de las fotografas con la clara intencin de
eliminar su huella en la Historia. En otras ocasiones, esas huellas son creadas
Aunque ya Lenin saba de la conveniencia del retoque fotogrfico, tal y como seala Nina
Jrushchova en su artculo Stalin y el recuerdo, publicado en El Pas el 5 de Marzo del
2003: Como rusa, s bien lo que es reescribir la historia. La Unin Sovitica se pas un siglo
retocando las verrugas que tena Lenin en la nariz, maquillando las estadsticas de las
cosechas y haciendo que el moribundo Yuri Andropov pareciera menos calavrico.
30
artificialmente. Uno de los casos ms interesantes por la repercusin que

alcanz a nivel mundial fue la estrategia que se sigui para justificar la
ofensiva del ejrcito estadounidense durante la Guerra del Golfo en 1990. A
travs de los medios de comunicacin se filtr el testimonio de una joven que
deca haber sido testigo de una masacre en un hospital de Kuwait por parte
de los iraques, testimonio apoyado por imgenes de supuestas fosas
comunes donde se habran enterrado a ms de 300 bebs sacados de sus
incubadoras. Incluso la joven particip en el Comit del Congreso para los
Derechos Humanos y su testimonio y las fotografas se llevaron al Consejo de
Seguridad de Naciones Unidas en el que, finalmente, se autoriz la
intervencin. Unos meses despus, un reportaje canadiense, Vendre la
Guerre, descubra el engao: la joven, hija del embajador de Kuwait en
Canad Nasir al Sabah, nunca fue testigo de los hechos, y las imgenes eran
una mera recreacin. Todo fue una campaa organizada por la empresa de
marketing ill & Knowlton, que mantena conexiones con gente cercana a
George H. W. Bush. Como afirm uno de los publicistas de la empresa: Con
el paso del tiempo, vern ustedes que las cosas que se quedan grabadas en la
memoria son esas fotos, esas imgenes, esas historias. Al final, el conflicto
tuvo el desenlace que nosotros queramos. Con un buen montaje, basado en
unas imgenes, se puede movilizar a un pas en favor de una guerra
empleando una motivacin basada en una farsa. Como exista la foto, lo que
se mostraba en ella haba acontecido y era incuestionable. Las imgenes
tienen el poder de manipular la Historia.
En otros casos la historia, entendida como el paso de tiempo, se puede
convertir en manipuladora de la imagen. Habitualmente los historiadores
emplean una fotografa de G. P. en la que se muestra a Lenin dirigindose a
las unidades del Ejrcito Rojo el 5 de mayo de 1920 en la Plaza Swerdlow
como modelo de manipulacin fotogrfica2. Afirman que, aos despus, el
gobierno de Stalin elimin la figura de Trotski y Kamenev (que aparecen en
Algunos autores emplean dos fotografas en las que, efectivamente, s se ha realizado una
intervencin para hacer desaparecer a Trotski y Kamenev, ya sea tras el borrado directo de
las figuras (Reiche, 2007, p. 38) o tras el recorte de la imagen (King, 1997, p. 67). Sin
embargo, otros estudiosos emplean dos fotografas diferentes, como hemos sealado en el
ejemplo propuesto.
31
el lateral derecho de la imagen). Sin embargo, y prestando atencin a los

detalles (la posicin corporal del lder sovitico, el tipo de tribuna en la que
se apoya, y algunos detalles de la fachada que se muestra en segundo plano),
se puede observar como la manipulacin se produce por parte de los
historiadores cuando afirman que se elimin la figura de los dos polticos,
puesto que no se trata de la misma instantnea.
Menos comn, aunque se da, es la relacin en la que la fotografa se presenta
como anticipo de lo histrico. Aunque generalmente se relaciona con lo
ficcional, una imagen metafrica puede convertirse en anticipadora de una
realidad. El 9 de abril de 2003 dos soldados estadounidenses colocaron una
soga sobre la escultura de Sadam Hussein en la Plaza del Paraso con la
intencin de derrocarla, durante la entrada de las tropas en la ciudad de
Bagdad. En un gesto con una carga metafrica muy fuerte, uno de ellos
envolvi la parte superior con la bandera de U.S.A De alguna forma esa
fotografa de Associated Press estaba anticipando el final de Hussein que fue
ahorcado, soga en cuello, el 30 de diciembre de 2006. Imagen, por cierto, que
fue recuperada gracias a la filtracin de un testigo (que film la escena con su
telfono mvil) y difundida a travs de YouTube.
La imagen tambin puede servir como fuente histrico-documental para otra
fuente visual. Durante la II Guerra Mundial, el fotgrafo Robert Capa se
desplaz en la maana del 6 de junio de 1944 en el barco USS Samuel Chase
con la intencin de desembarcar con la Compaa Easy del 16 Regimiento
de la Primera Divisin de Infantera en las playas de Normanda, para tomar
imgenes (desde dos cmaras Contax II equipadas con objetivos de 50
milmetros). Las fotografas se convirtieron en fuente documental bsica para
la reconstruccin de este acontecimiento en la pelcula Saving Private Ryan
(Steven Spielberg, 1998), cuya secuencia del desembarco se ha considerado
una perfecta recreacin del acontecimiento. Lo que hizo el director
estadounidense fue poner en movimiento las famosas The Magnificent
Eleven del fotgrafo hngaro que sobrevivieron a la fase de revelado, en la
que, por un problema en la emulsin, se quem la mayora de las
32
instantneas. Las fotografas, primera fuente documental, se convirtieron en

fuente para la secuencia, segunda fuente documental.
Por ltimo, sealaremos la vinculacin Fotografa-Historia en la relacin de
la imagen como catalizador del desarrollo histrico. En muchas ocasiones
una fotografa o pelcula ha ayudado a avanzar en la investigacin de un
acontecimiento o suceso del pasado. Pongamos, de nuevo, un ejemplo: la
versin de Titanic dirigida por James Cameron en el ao 1997. El director
emple el buque Akademik Mstilav Keldysh y los submarinos Mir I y Mir
II
con la intencin de realizar las tomas subacuticas del barco hundido el 14 de

abril de 1912 y as emplearlas en alguna de las secuencias del film. Aunque
una expedicin cientfica franco-norteamericana dirigida por Rober Ballard
descubri y fotografi el 1 de septiembre de 1985 los restos del naufragio del
Titanic, no se obtuvieron imgenes en movimiento, de alta calidad y que
mostraran un recorrido por el barco, hasta la inversin realizada por el
director canadiense a finales de los aos 90. Por tanto, las grabaciones
empleadas y descartadas para la pelcula permitieron tener una visin ms
completa de la situacin en la que se encuentra el barco y, por tanto,
acercarnos a su estudio de forma ms exacta.
3.
Imagen y memoria: lo que la fotografa aporta al estudio de
lo pretrito
El hombre, en su origen, emple la imagen como medio para expresar su
realidad e, indirectamente, para conservar su memoria sobre un soporte. Con
su evolucin, este homo pictor, que es el hombre por naturaleza, desarroll
nuevas necesidades que encontraron en lo visual el medio perfecto para
narrar acontecimientos importantes y para comunicar determinados
mensajes, siempre lanzados desde la autoridad, a un sociedad analfabeta que
vea en la imagen un medio de conocimiento accesible. Con la llegada de la
fotografa, la imagen se convirti en el soporte responsable de acercar el
mundo ya que, al recuperar el espacio y el tiempo de aquello que era
fotografiado, mostraba la realidad sin interpretaciones o recreaciones del
33
autor (al menos, eso se crea en un primer momento). Con la transformacin

del plebeyo en ciudadano (con lo que se converta en un demandante de
informacin), la imagen, al margen de servir como medio de expresin,
narracin, comunicacin y aproximacin, se emple como medio para
informar y, en un nuevo giro de la relacin autoridad-poder-imagenciudadana, en una prueba para contradecir los mensajes oficiales con la
llegada de la tecnologa en el siglo XXI, como explicaremos ms tarde.
Pero, qu caracteriza a la imagen desde la perspectiva de la Historia? Al ser
un objeto de su tiempo presenta datos, aunque sea implcitamente, sobre el
capturador de la imagen, las circunstancias laborales en las que desarrolla su
trabajo y el filtro por el que llega la informacin al lector. Por su capacidad
para retener el tiempo y el espacio, la fotografa se presenta como la memoria
misma (o, en algunos casos, la desmemoria) de los acontecimientos. En la
lnea anterior, la fotografa, por ser un certificado de presencia, tiene
capacidad de huella incriminatoria que es capaz de corroborar y, lo que
resulta ms interesante, desmentir, un discurso. Por ltimo, una instantnea
puede convertirse en una herramienta extraordinaria como testigo falso ya
que se presenta como espejo capaz de deformar realidades.
3.1
Objeto de su tiempo
La fotografa, al ser un registro de tiempo y espacio, se convierte en un

documento que no slo aporta informacin de aquello que est ante el visor
del fotgrafo, sino que, si se hace una lectura de la imagen ms completa, nos
aporta datos del fotgrafo, sus circunstancias de trabajo y del canal por el que
transcurre la informacin. Pongamos un ejemplo visual de cada uno de estos
tres niveles informativos:
3.1.1 Fotgrafo
El flamenco Jan van Eyck explicit a travs de una leyenda en su famosa obra
Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa en 1434 su presencia en la
pintura: Van Eyck fuit hic, algo que parece olvidamos al analizar la
fotografa por su considerada objetividad. El autor es el primer filtro de la
34
realidad fotografiada y siempre queda una huella de su presencia en la

instantnea, como en la siguiente imagen (F2) tomada en Madrid, el 27 de
diciembre de 1937 durante la Guerra Civil Espaola, sellada por la Seccin
Tcnica del Ministerio del Interior del Gobierno de Franco y que hoy se
conserva en el Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola.
F2. Miembro de las tropas moras, Ministerio del Interior, 1937
La fotografa retrata a un soldado de las tropas moras, que porta un

instrumento musical, saludando a un nio uniformado, ante la atenta mirada
de un grupo de hombres. En el reverso de la imagen se lee: Frente de
Madrid. Nio abandonado por los rojos recogido, atendido y vestido por las
Banderas de Marruecos, saludando a un msico moro. En este caso la
leyenda ilustra la escena retratada, enfatizando la lectura que puede hacer el
lector de la instantnea: los enemigos (los rojos) son capaces de abandonar
a un nio que agradece, con un saludo y una sonrisa, las muestras de cario
de un soldado de las tropas regulares de Marruecos. La intencin de los
propagandistas sublevados est clara, sobre todo si tenemos en cuenta que
este tipo de fotografas se publicaron, hasta el exceso, en la prensa sublevada:
romper la imagen de brbaros de las fuerzas moras que fue muy explotada
por la maquinaria propagandstica de los republicanos y que empezaba a
hacer mella, por desconfianza y crticas, en las autoridades sublevadas. Al
mostrar una imagen cercana y amable de aquellos que eran considerados
35
unos sanguinarios soldados al servicio de Franco se estaba intentando

desdibujar el mito negativo en torno al grupo. Por tanto, la fotografa (en
concreto, la perspectiva desde la que se toma) nos aporta informacin sobre
el posicionamiento (voluntario u obligado) del fotgrafo en el conflicto.
3.1.2 Circunstancias laborales
Uno de los primeros ejemplos se remonta a la mitad del siglo XIX durante la
Guerra de Crimea (1853-1856) cuando Roger Fenton, fotgrafo ingls, y a
travs de las gestiones del editor Thomas Agnew y la insistencia del prncipe
Alberto (Sontang, 2003), solicit permiso al gobierno britnico para
acompaar a las tropas inglesas y cubrir el conflicto con la intencin de
publicar las fotografas en Illustrated London News. En 1855 recibi
autorizacin y financiacin por parte del Estado siempre y cuando evitara
fotografiar escenas que, publicadas, pudieran provocar una reaccin en
contra de los britnicos, algo que ya estaba ocurriendo por el relato que del
conflicto haca el peridico The Times. El resultado, 350 negativos que
mostraban una visin edulcorada de la guerra en la que los retratos de
soldados y la vida en los campamentos fue una constante para no contravenir
las rdenes oficiales. Slo en alguna de sus instantneas se intuye el paso de
una cruel guerra, como en las tomadas en el Valle de la Sombra de la Muerte
donde se retrata un camino con varias balas de can, nico residuo blico
de la estampa. La propia fotografa habla de las circunstancias en las que
tuvo que trabajar el fotgrafo, circunstancias marcadas por el absoluto
control por parte del gobierno bajo el lema: Si no se muestra, no existe3. Y
este principio se ha seguido a lo largo de los aos.
3.1.3 Canal
El 19 de abril de 1969 el peridico ABC public en su portada una fotografa
firmada por Europa Press en la que se poda ver a Juan de Borbn y Juan
Carlos de Borbn portando el fretro de la Reina Victoria Eugenia durante su
Nos recuerda a la censura del Consejo de Castilla sobre un drama blico desaparecido de
Lope de Vega en la que narraba la batalla de Ltzen en el contexto de la Guerra de los Treinta
Aos en la que perdi la vida el rey sueco Gustavo Adolfo. El argumento: mostrar de forma
cruenta la guerra (Elliot, 2002, pp. 211-228).
36
funeral en Lausane (F3). La imagen

estaba acompaada del siguiente texto:
A las 12,40 de ayer ha recibido sepultura
en el cementerio Bois de vaus, de
Lausana, los restos de Su Majestad la
Reina Doa Victoria Eugenia. El Conde
de Barcelona y su hijo, el Prncipe Don
Juan Carlos, llevando a hombros el
fretro desde Vleille Fontaine hasta la
Iglesia del Sagrado Corazn, donde
fueron oficiados los solemnes funerales.
F3. Portada de ABC, Europa Press, 1969
Esta imagen no sera relevante, al margen de su funcin como ilustradora de

un acontecimiento, si no fuera por una manipulacin que se realiz en la
fotografa original y que, dado el contexto, adquiere un mayor significado y
aporta detalles sobre el propio filtro, responsable de acercar la instantnea al
lector, es decir, el peridico. La original mostraba a tres miembros de la
familia real portando el fretro. Al hijo y al nieto de la reina se sumaba, en
primer plano, justo delante del prncipe, un segundo nieto: Alfonso de
Borbn. Por qu el peridico decidi cortar la fotografa y mostrar la imagen
de sucesin de la corona: reina que fue, sucesor real que no ser rey y
prncipe que heredar la jefatura del Estado, dejando fuera la figura de
Alfonso? La razn es que ABC se estaba posicionando por uno de los dos
candidatos que se haban barajado para suceder a Franco en el Gobierno,
justo antes de que las Cortes Espaolas ratificaran a Juan Carlos como
sucesor a ttulo de rey el 22 de julio de 1969. Alfonso de Borbn, quien muy
poco despus se vinculara con los Franco a travs del matrimonio con la
nieta del dictador, haba especulado en la prensa francesa con la posibilidad
de ser rey de Espaa tras retractarse Jaime de Borbn, su padre, de la
renuncia al trono y proclamarse Jefe de la Casa Real de los Borbones y Duque
de Anjou. A este hecho se sum la pblica preferencia de los falangistas por
Alfonso como sucesor, incluso despus de la ratificacin. La censura no
37
permita expresar libremente una opcin, pero la manipulacin de la

fotografa s lo haca de forma ms sutil, hecho que nos aporta informacin
sobre las preferencias del peridico ante el caso, es decir, sobre el canal de
distribucin de la imagen.
3.2
La memoria misma
La fotografa, por su capacidad para registrar, se considera la memoria

misma de los acontecimientos. Es capaz de imbuir al lector en el contexto
fotografiado por lo que tiene, como ningn otro soporte, una gran capacidad
de sugestin. Y esa capacidad fue detectada desde el inicio en su uso como
medio en la poltica. Conocemos una famosa fotografa que ilustra el asalto al
Palacio de Invierno el 7 de noviembre de 1917. Sin embargo, esa instantnea
fue una recreacin de acontecimiento realizada para conmemorar el tercer
aniversario del acto. Sabemos que el asalto al palacio se produjo por la noche
y que no fue fotografiado. Dada la importancia del acontecimiento y el poder
de la imagen como testigo de la Historia y perpetuador de la memoria, las
autoridades encargaron esta imagen-recreacin que se convirti en la
memoria misma del hecho histrico.
Y esa idea de la fotografa como perpetuador de la memoria de los
acontecimientos y, por tanto, como certificado de presencia y, en algunos
casos, de exaltacin, se ha ido repitiendo. Pongamos otro ejemplo: un da
despus de que Alemania y Francia firmaran un armisticio en junio de 1940,
Hitler se traslad a Paris durante slo 3 horas con el objetivo de recorrer los
espacios ms emblemticos y simblicos de la ciudad con un ejrcito de
fotgrafos que tenan la misin de mostrar en las portadas de los peridicos
del mundo la imagen ms eficiente desde el punto de vista propagandstico:
Hitler ante la Torre Eiffel, como smbolo de la conquista. La fotografa es del
fotgrafo personal de Hitler, Walter Frentz, quien afirm Nacidos para ver,
encargados de mirar, consagrados a la cmara, nosotros somos los maestros
del mundo.
38
3.3
Huella de lo real4
Como memoria misma de los acontecimientos, la fotografa se puede

convertir en un arma de doble filo, sobre todo a partir del siglo XXI con el
desarrollo de la tecnologa visual, a travs de los dispositivos mviles.
Durante el siglo anterior, la autoridad emple la imagen como medio de
poder para informar o desinformar, para mostrar u ocultar, segn su inters.
Este fenmeno tan interesante desde la perspectiva de la Historia se rompe
con la llegada del siglo XXI cuando, gracias a la democratizacin de esa
tecnologa que ha permitido que cada ciudadano sea un conservador de
memoria, la uni-direccionalidad se ha transformado en retroalimentacin del
uso de la imagen como poder: ya no slo se da desde la autoridad hacia el
pueblo sino que tambin desde el pueblo a la autoridad desestabilizando, por
tanto, el orden establecido y poniendo en duda, en algunas ocasiones,
incluso los mensajes oficiales. Pongamos un ejemplo reciente. El 20 de
octubre de 2011 los medios de comunicacin del mundo informaron de la
muerte Muamar el Gadafi durante la Batalla de Sirte en Libia. Segn inform
el canal de televisin Al Jazeera y despus el resto de medios del mundo,
hacindose eco de la versin oficial del gobierno provisional libio, Gadafi
haba resultado muerto por bombardeo de un avin no tripulado Predator de
USA. Incluso se mostraron fotografas que retrataban el cadver y que
servan para ilustrar la noticia. Sin embargo, las propias imgenes
distribuidas por Agence France-Presse delataban la trampa: las heridas del
lder libio no parecan corresponder a las provocadas por un bombardeo, sino
ms bien a las de un linchamiento. En cuestin de minutos, decenas de
imgenes tomadas con cmaras de telfono mviles y subidas a las redes
sociales permitieron comprobar que, tras el bombardeo, Gadafi fue
trasladado vivo en un camin e increpado en su recorrido por milicianos del
Consejo Nacional de Transicin5. Ms tarde el forense encargado de
Concepto propuesto por Philippe Dubois (2002, pp. 92-100) y que tiene cuatro
caractersticas bsicas: es una huella separada de su referente, plana en tanto que dispone
de un soporte liso y rgido, luminosa ya que su materia es la luz y discontinua.
5
El
Pas
(versin
on
line),
24
de
octubre
de
2011.
http://internacional.elpais.com/internacional/2011/10/24/actualidad/1319478887_211661.
html
4
39
examinar el cadver afirm que dos disparos en el estmago y la sien fueron

los causantes de la muerte del dictador. De este modo, imgenes de testigos
annimos del acontecimiento fueron las causantes de la contradiccin de la
versin oficial: la uni-direccionalidad del discurso del gobierno se rompi y el
poder visual en manos del ciudadano oblig al reconocimiento de otra
realidad.
Y es que esa democratizacin de la tecnologa visual no slo est
transformando el uso de la imagen como conservadora de memoria sino que
tambin es la responsable de la forma de mirar que tenemos. La tecnologa se
ha convertido un programador de miradas ya que lo importante hoy ya no es
ser testigo del suceso a acontecimiento sino ser el registrador de memoria de
ese momento. Hemos pasado de ser testigos a conservadores, observando los
fenmenos desde el visor de una cmara. Lo importante no es observar el
paso del Papa Benedicto XVI sino capturar el instante en el que pasa, como
se muestra en esta
instantnea
del
L'Osservatore
Romano
tomada
durante su visita a
Madrid en la Jornada
Mundial
de
la
Juventud en agosto de
2011 (F4).
F4. Benedicto XVI en Madrid, L'Osservatore Romano, 2011
3.4
Espejo deformador
En los inicios de la fotografa se la otorgaba un poder objetivo sobre aquello

que retrataba, hasta tal punto que se hablaba de la capacidad de espejo de la
imagen tcnica. Hoy ya se ha generalizado la idea de que la fotografa, si
continuamos con la metfora, es, en todo caso, un espejo deformador de la
realidad en tanto que la instantnea muestra una de las posibilidades que el
40
autor pudo captar de un conjunto. Pongamos un ejemplo: el 2 de julio de

1965 The Beatles tocaron en la Plaza de Ventas. En pleno Franquismo, las
autoridades del rgimen pusieron todas las trabas posibles a la visita de unos
jvenes que eran el anti-ejemplo que Franco quera para los espaoles,
aunque finalmente lo permiti por no provocar un conflicto diplomtico con
los britnicos ya que los de Liverpool acababan de recibir de manos de la
Reina Isabel II la Orden del Imperio Britnico. Conocemos por los asistentes
al concierto que fue un xito6, sin embargo la versin oficial lo neg
visualmente. Cmo? Con una manipulacin en la voz en off y una seleccin
malintencionada de fotogramas recogidos por el NODO (F5):
F5. Fotograma de NODO, 1965
La recepcin que se les hace en Madrid no es apotesica pero en el aeropuerto

se ha concentrado una juventud curiosa y alegre. Hay muchos fotgrafos y
operadores en la rueda de prensa que se celebra en el hotel donde se
hospedan. Los objetivos apuntan principalmente sobre los tocados capilares
() La actuacin musical est anunciada en la plaza de toros, donde salta a la
vista que no hay un lleno () Los Beatles pasaron por Madrid sin demasiada
pena, ni demasiada gloria.
El periodista J.L. Martnez Redondo en su crnica para ABC afirm que la plaza se abarrot
con 12.000 personas a pesar de las estrictas medidas policiales impuestas para desmovilizar
la asistencia y al alto coste de las entradas, entre 75 y 400 pesetas (ABC, 3/07/1965, p. 69).
41
A pesar de que el concierto no empezaba hasta las 20:30h, con varios

teloneros antes de la esperada actuacin, las imgenes que el NODO presenta
como ejemplo de que no se llen fueron tomadas, por las sombras
proyectadas, a primera hora de la tarde, contrastando con las imgenes de
noche que acompaan a aquellas que recogen la llegada del grupo al
escenario. Es decir, los operadores de cmara tomaron imgenes de los
momentos iniciales de apertura de puertas, cuando, evidentemente, no se ha
llenado la plaza, como ejemplo de lo que ocurri durante todo el concierto.
La razn: las autoridades no podan permitir que aquellos que no hubieran
asistido al concierto creyeran que aquel grupo de jvenes con curiosos
tocados capilares era un ejemplo seguido por los espaoles. Con esa
seleccin manipulada de fotogramas que se incluyen en el documental oficial
se deforma la realidad a travs de lo visual.
4.
Trabajando con la segunda realidad
Partimos de tres conceptos que se entrecruzan y marcan nuestro punto de

arranque: Historia del Tiempo Presente (como disciplina desde la que
iniciamos nuestra investigacin), Memoria (objetivo de nuestro anlisis) e
Imagen (elemento de conocimiento cientfico a travs del cual pretendemos
acercarnos a ese objetivo). La Historia del Tiempo Presente utiliza, entre
otros soportes, la imagen como elemento de conocimiento, ya que le permite
rescatar la memoria colectiva de forma directa. As sustituye al documento
escrito como herramienta exclusiva para acercarse al pasado y llegar a la
acumulacin de datos, objetivo principal de la forma tradicional de la
Historia. Esta diferencia a la hora de aproximarse a lo pretrito hace que el
historiador se enfrente al tiempo acontecido, al pasado, de distinto modo. Su
objetivo es construir la memoria colectiva a travs de los vestigios
producidos, vestigios que pueden tomar distintas formas: desde objetos
materiales hasta recuerdos transmitidos a travs de la oralidad o imgenes.
Nosotros partimos de la base de que el hombre es un hacedor de imgenes,
no olvidemos que la imagen se convierte en la primera fuente que emplea el
ser humano para conformar la memoria exenta (Rodrguez de las Heras,
42
1991, p. 55), y si a esto le unimos que el historiador es un hacedor de

memoria, ste encuentra en el soporte visual, cualquiera que sea su expresin
y materialidad, una herramienta fundamental de trabajo.
De este modo, la fotografa se presenta como una fuente de recuperacin de
la memoria altamente interesantes para el historiador, tanto por lo que esa
imagen dice como por lo que oculta, de tal manera que le obliga a ver y
volver a ver (es decir, mirar), una y otra vez, para poder extraer informacin
que, en un primer momento, podra aparecer velada. La fotografa es un
soporte que corta el espacio y captura el tiempo de aquello que retrata,
convirtiendo el artefacto (analgico o digital) generado a travs del clic de
una cmara fotogrfica en un documento social (Freund, 1993). Por tanto, la
fotografa es un resto (de un lugar y un momento) y un rastro que la
convierte en la arqueologa de los estudios de lo contemporneo7 y, de este
modo, tiene una doble utilidad en las coordinadas espacio-temporales en las
que se toma (como arma propagandstica y arma de destruccin) y en
coordenadas temporales diferentes (como fuente de memoria o desmemoria
para la Historia).
Cuando el historiador trabaja con fotografas lo puede hacer desde dos
perspectivas: historia de la fotografa e historia desde la fotografa (Riego,
1996, p. 183). Las preposiciones de y desde sealan una diferencia
conceptual ya que marcan los lmites de los objetos de investigacin.
Mientras hacer historia de la fotografa la convierte en el objeto mismo de
la investigacin, hacer historia desde o a travs de la fotografa implica
que sta se transforme en un instrumento de investigacin, de anlisis e
interpretacin de la Historia. Por tanto, hacer historia de la fotografa sera
estudiar el proceso de evolucin del medio, mientras que hacer historia a
travs de consistira en acercarse a ese medio como elemento de
conocimiento visual del pasado, objetivo de la propuesta de esta reflexin. Al
margen de esta distincin, lo cierto es que ambas lneas de investigacin
deben retroalimentarse de tal manera que la historia de la fotografa sirva
Como afirm Antonio Rodrguez de las Heras en el Seminario Permanente Imagen y
Palabra, organizado el 2 de noviembre de 2007 por el Instituto de Cultura y Tecnologa de la
Universidad Carlos III de Madrid (Espaa).
43
de base para realizar un anlisis en profundidad del porqu se toman

determinadas imgenes (teniendo en cuenta aspectos como usos y
costumbres del fotgrafo, los gustos estticos de la poca, la tcnica
fotogrfica del momento, etctera), y que la historia a travs de la fotografa
de un determinado perodo y contexto sirva como fuente que alimente la
historia de la fotografa a travs de la propia produccin fotogrfica. El
objetivo final: extraer informacin de las fotografas que podra aparecer, en
un primer momento, velada (De las Heras, 2012).
Al hablar de fotografa debemos
tener en cuenta que se trata de una
segunda realidad, tomando el concepto desarrollado por Boris Kossoy

(Kossoy, 2001, p. 49), ya que al producirse el registro, se inicia otra realidad,
la del documento. Realidad que es creacin y testimonio a la vez, de ah su
capacidad como soporte de memoria. Adems, el historiador que indague
sobre el contenido documental de las fotografas debe tener en cuenta la
diferencia existente entre percepcin e interpretacin ya que reconocer e
interpretar son dos procesos muy diferentes que deben ser estudiados por el
investigador de manera complementaria. Esa interpretacin basada en la
lectura de la imagen debe partir del anlisis de dos marcos: el del proceso de
creacin y el proceso de lectura de esa fotografa. Dada la complejidad de la
fuente, y antes de iniciar la lectura visual, el historiador tendr que
enfrentarse al anlisis del marco de registro, es decir, el entorno que rodea al
acto de la toma, que aporta una valiosa informacin, y en el que intervienen
los siguientes elementos (F6):
F6. Grfico, elaboracin propia
44
El asunto (referente de aquello que se retrata), el fotgrafo (autor de ese

registro) y la tecnologa (equipos y tcnicas empleadas para la obtencin del
registro) son los elementos constitutivos y su anlisis resultar esencial para
profundizar en el estudio de la fotografa como documento, en tanto que sta
no puede ser comprendida sin relacionarla con su proceso de construccin.
El tiempo (momento en el que ocurri el registro y que queda cristalizado en
una superficie bidimensional o virtual) y el espacio (lugar donde ocurri el
registro y que a travs de la toma fotogrfica se congela) forman parte de las
coordenadas de situacin, que son las creadoras de un vnculo con el
momento histrico en el que se produce la toma fotogrfica. El resultado
final: la fotografa, que es el artefacto que resulta de la interaccin entre los
elementos constitutivos y las coordenadas de situacin. Sin embargo,
pensamos que en el caso concreto de algunas instantneas que estn
determinadas (desde antes de su creacin) por el hecho de servir como
soporte intencionado durante una campaa propagandstica, este cuadro
debera ampliarse con otros elementos que influyen en la toma: el filtro
(responsable de la eleccin del registro) y el lector (sujeto activo que
interpreta aquello que se registr). Desde nuestro punto de vista, estos dos
componentes del juego comunicativo tienen la particularidad de fluctuar en
tanto que pueden considerarse elementos constitutivos o incluirse fuera de
los mrgenes de los componentes iniciales e integrarse en el contexto ms
amplio: el de lectura. En este caso, filtro y lector actuaran tras la
cristalizacin de lo real que se produce a travs de la fotografa. La pregunta
es, cundo el filtro y el lector son elementos constitutivos y cundo se
pueden considerar elementos propios del acto de lectura? Si el filtro es
responsable del encargo del mensaje, de la fotografa, entonces se convierte
en un intrprete de la realidad y forma parte, al igual que el fotgrafo, de los
elementos constitutivos. Cuando un filtro es intrprete, lo hace con la
intencin de mostrar una parcela de realidad determinada a un lector y, por
tanto, ste se convierte, de la misma manera, en elemento constitutivo: la
imagen se toma con la intencin de que llegue a ese lector a travs de la
45
seleccin realizada por un filtro y que, finalmente, es tomada por el

fotgrafo.
Pongamos un ejemplo. Bajo el gobierno de George W. Bush, el Pentgono
prohibi mostrar imgenes de soldados de su ejrcito muertos o heridos
durante la Guerra de Irak que visibilizaran las consecuencias del conflicto.
Esta poltica restrictiva fue rota por la web www.thememoryhole.org que
consigui que el Ejrcito le pasara ms de 360 fotografas de la repatriacin
de soldados muertos y heridos. Bajo el amparo del Acta de Libertad de
Informacin de la primera enmienda de la Constitucin consigui publicar
las imgenes que, en horas, fueron portada del Seattle Times, The New York
Times, CNN, USA Today y Los Angeles Times. De hecho, la primera
fotografa distribuida por la agencia AFP que se public en los medios de
comunicacin de soldados muertos (F7), por filtracin el 24 de abril de 2004,
hizo
que
presidente
la
bajara
popularidad
hasta
del
mnimos
histricos, y eso que se trataba de una

imagen blanca de la guerra: en la
bodega de una avin de carga en la
base de Dover en Kuwait, unas
decenas de atades cubiertos por la
bandera de U.S.A.
F7. Soldados en la base de Dover, 2004
Este hecho hace que nos planteemos que el filtro y el lector forman parte de
los elementos constitutivos en este caso, ya que cuando se tomaban
fotografas de la guerra se ocultaba, bajo orden del filtro (el gobierno de
George W. Bush), cierta informacin para que el conflicto no se convirtiera
en impopular entre los lectores visuales. El inters del filtro por ocultar una
realidad a los lectores influy directamente en el tipo de fotografas que se
tomaron, de ah que, en este caso, consideremos que el filtro, que tiene una
actuacin proto-fotogrfica (es el comitente y prohbe la toma de
determinadas imgenes), y el lector, por extensin, formen parte de esos
elementos iniciales que condicionan la fotografa al mismo nivel que el
asunto, autor y tecnologa (F8).
46
F8. Grfico, elaboracin propia
5.
Lectura e interpretacin de la imagen. Su uso como
documento
Una vez seleccionada la opcin de realizar una investigacin de la Historia
desde la fotografa, es decir, convertirla en un instrumento y no en el objeto a
analizar, y tras estudiar el marco de registro, debemos tener en cuenta que el
estudio que se enfrenta debe trascender el anlisis interdisciplinar, ser
holstico, ser conscientes de que la fotografa es portador de mltiples
significados y que tiene naturaleza de fragmento, que ese estudio es similar al
trabajo arqueolgico y que se debe indagar en la fotografa para acceder a lo
que se ve y a lo que queda velado al ver y no al mirar. Analicemos cada uno
de estos principios para el anlisis de la imagen.
Como hemos comentado, el estudio debe partir de una perspectiva
transdisciplinar, ms que interdisciplinar, en el que los estudios referentes a
la Teora de la Comunicacin Visual, la Sociologa de la Comunicacin, la
Antropologa Visual, los estudios de Arte desde la perspectiva iconolgica, la
Psicologa de la Percepcin, los estudios filosficos, los de la tecnologa
fotogrfica y los histricos, entre otros, converjan. Pero no bastar con la
mera yuxtaposicin acumulativa de disciplinas ya existentes, sino que el
historiador debe crear su propio mtodo analtico donde esas disciplinas
queden insertadas en un todo metodolgico.
47
Por otro lado, debe analizar el fenmeno fotogrfico desde un estudio

holstico para lo que se deben realizar cinco anlisis diferentes que concluyan
en uno global. De este modo los pasos a seguir son:
a)
Anlisis heurstico o trabajo de archivo, basado en el estudio del fondo
del que se extraen las imgenes.

b)
Anlisis del proceso o estudio de las cuestiones relativas a lo que rode
la toma: desde las propias fotografas hasta la tecnologa empleada en el

momento, pasando por el estudio de los fotgrafos y sus condiciones de
trabajo.
c)
Anlisis tcnico o estudio descriptivo de la naturaleza del documento
fotogrfico. Correspondera a lo que la metodologa clsica denomin crtica

externa. En concreto es el anlisis de procedencia, conservacin,
identificacin de los elementos constitutivos, etctera. Es decir, se basa en
intentar localizar lo que es el documento. Esta fase analtica est
ntimamente relacionada con los elementos bsicos de la comunicacin
visual (Dondis, 1976, p. 28), que pueden dividirse en dos niveles8:
Nivel morfolgico, que incorporara el anlisis del punto, lnea,
contorno, plano, escala, forma, textura, iluminacin, contraste, tonalidad,

entre otros elementos.
Nivel compositivo, que incluira, a su vez, el estudio del:
Sistema sintctico o compositivo, con el anlisis de la perspectiva,

direccin, ritmo, tensin, proporcin, distribucin de pesos, ley de
tercios, orden icnico, recorrido visual, pose, etctera.
Espacio de la representacin, con el anlisis del campo/fuera de

campo,
abierto/cerrado,
interior/exterior,
concreto/abstracto,
profundo/plano, habitabilidad, puesta en escena, etctera.
Tiempo de la representacin, con el anlisis de la instantaneidad,

duracin, atemporalidad, tiempo simblico, tiempo subjetivo,
secuencialidad/narratividad, etctera.
Interesante la propuesta del grupo de investigacin ITACA-UJI de la Universitat Jaume I

que sugiere unos parmetros de anlisis tcnico. Lpez Lita (2014).
48
d)
Anlisis iconogrfico, basado en un estudio descriptivo cuyo objetivo
es investigar acerca de los elementos icnicos de cada imagen: su realidad

exterior, es decir, analizar los elementos constitutivos y las coordenadas de
situacin de la fotografa con el fin de reconstruir el proceso de creacin. Por
tanto, el historiador que se centre en este tipo de anlisis deber estudiar:
Tema y motivos, para distinguir su contenido.
Elementos figurativos, para distinguir figuras, personificaciones o
atributos. Es necesario observar esos elementos y describirlos. Si en la

fotografa se capta ms de un elemento de este tipo, entonces estamos ante
un grupo y si se est desarrollando una accin entonces estamos frente a una
escena.
Modos de expresar el contenido, para distinguir smbolos y alegoras,
que son las representaciones simblicas de ideas abstractas por medio de

figuras.
Relaciones entre texto e imagen, si es que existieran, y que nos pueden
ayudar a la descripcin del asunto retratado.

Adems, podemos hablar de tres meta-estudios propios del anlisis
iconogrfico:
De Lxico, basado en el anlisis de las formas que se disponen de una
manera determinada para obtener un significado concreto. Es equivalente al

anlisis de las palabras en el lenguaje verbal.
De Gramtica, basado en el anlisis de la manera en que se
estructuran y ordenan los signos que componen la fotografa, como la

disposicin, distancia o luz, entre otros.
De Estilo, basado en el modo de hacer del fotgrafo y que depende
tanto de su forma de trabajar como de las distintas pocas en las que labora.
e)
Anlisis iconolgico tiene como objetivo, una vez elaborado un anlisis
descriptivo, profundizar en el significado de la fotografa teniendo en cuenta

el anlisis del proceso. Es el estudio de la interpretacin del significado
49
intrnseco de la instantnea, y parte de la base de que la toma presupone una

mirada enunciativa que debe ser descubierta.
f)
Anlisis global de la historia de un determinado momento a travs de
sus fotografas. Cada una de ellas permite visualizar micro-escenarios del

pasado (Kossoy, 2001, p. 60) aunque es necesario ampliar esos microescenarios
para
as
poder
obtener
ms
informacin
acerca
del
acontecimiento. Cuando seleccionamos una imagen desconectada de su

tiempo intrnseco, la descontextualizamos culturalmente y, por tanto,
simblicamente, presentndose ante nosotros en forma de prtesis
fotogrfica (Kossoy, 2002, p. 14) cuya funcin es la de ilustrar. Por tanto,
resulta imprescindible el estudio de un conjunto de fotografas relacionadas,
con la intencin de crear un proceso que permita dar a la imagen
continuidad. Este proceso debe realizarse mediante el ensamblaje de varios
fragmentos de memoria.
Tambin considerar la imagen como un documento histrico portador de
mltiples significados porque la imagen apela a lo emocional y cabe una gran
capacidad para la interpretacin que hace que la fotografa pueda alcanzar un
significado diferente en funcin del contexto de su lectura. Este es uno de los
grandes problemas con los que debe enfrentarse el historiador ya que, en
muchas ocasiones, un exceso de interpretacin puede llevar a una resignificacin de la imagen y, por tanto, a un alejamiento del sentido original
de la fotografa. Esto le obliga a realizar un exhaustivo anlisis tanto de lo
que se ve como de lo no se muestra y de lo que queda en y fuera de la imagen.
Pongamos como ejemplo una de las fotografas ms conocidas de la II Guerra
Mundial: se trata de una instantnea tomada por Yevgueni Jaldei para
Corbis-Sipa Press en mayo de 1945. En ella se muestra a tres soldados
soviticos en el Reichstag que alzan una bandera sovitica confeccionada con
un mantel rojo que el administrador de la agencia Tass le haba
proporcionado y que fue estampado con la hoz y el martillo por un sastre
amigo. Tras tomar un carrete completo, el fotgrafo viaj a Mosc y el
redactor jefe se percat de que el portador de la bandera, el soldado Kovaliov,
adornaba sus muecas con dos relojes, por lo que tuvo que raspar el de la
50
mano derecha para evitar mostrar una imagen negativa de la tropa sovitica:
dos relojes implicaba el robo de, al menos, uno de ellos. Este instantnea se
convirti en el smbolo del final de la II Guerra Mundial pero, con el paso de
los aos, y teniendo en cuenta el inicio de la Guerra Fra, la foto se
resignific. Dej de ser el smbolo del final del conflicto para convertirse en el
smbolo de las ansias imperialistas de la URSS que dio paso a la Guerra Fra,
segn la lectura estadounidense. Esto se debe al saber lateral (Schaeffer,
1990, p. 79) o conjunto de informaciones que no se desprenden de la propia
imagen y que el lector aade a travs de su experiencia. El concepto saber
lateral es semejante al concepto studium creado por Roland Barthes, y que se
refiere al conjunto de cdigos culturales y experiencias personales de los
lectores aportados en la lectura de una determinada imagen, y que alimentan
el proceso de construccin de las realidades plasmadas en la fotografa.
Por otro lado, y a la hora de analizar las instantneas, se debe tener en cuenta
su naturaleza de fragmento y de registro documental. Julio Cortzar, al
mostrar su admiracin por el trabajo de los maestros de la fotografa,
mencionaba la capacidad para fragmentar la realidad que tena la cmara
fotogrfica y como el recorte resultante actuaba como una explosin que
abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin
dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara
(Cortzar, 1988, p. 137). Por lo que se hace necesario analizar el momento
histrico circunscrito al acto de la toma y de registro para poder extraer una
informacin sobre aquellas parcelas de la realidad que, voluntaria o
involuntariamente, han quedado fuera del recorte. Es interesante distinguir
que en esa seleccin de espacio y tiempo que queda registrada en el soporte
puede o no tener importancia histrica. Pongamos un ejemplo.
Se trata de dos fotografas tomadas en el mismo espacio (un muelle de Bahia
San Carlos) pero en distintos momentos histricos (la primera en el ao 1982
y la segunda treinta aos despus). Ambas instantneas recogen un espacio
histrico, aunque no un tiempo con trascendencia histrica (F10). Estos dos
elementos (tiempo y espacio histrico) slo se dan en la primera de las
imgenes tomada por Reuters (F9) y que muestra el momento exacto en el
51
que se produce el desembarco britnico en Baha San Carlos por este muelle
en Playa Blue 1 durante el mes de mayo de 1982 en el contexto de la Guerra
de Malvinas.
F9 y 10. Baha San Carlos en Malvinas, Reuters, 1982 y 2012
Adems, se debe tratar la imagen como un hallazgo arqueolgico, tal y como

seala Antonio Rodrguez de las Heras. Es una pieza que se localiza, se
rescata, se limpia de los posibles restos que impiden al estudioso apreciar el
documento, se determinan sus elementos constitutivos y se detectan
informaciones que en l se contienen, para, finalmente, engarzarlos con otras
teselas de informacin que nos permitan reconstruir ese pasado a modo de
mosaico. Hablamos de Arqueologa porque se trabaja con fragmentos de
tiempo, porque se estudia cada uno de ellos para su identificacin
(determinando el tiempo o momento de registro, el espacio o lugar, los
elementos que contiene y el autor del trabajo) y porque se relacionan con la
intencin de reconstruir un lugar, un suceso, un acontecimiento9.
Por ltimo, se debe escudriar la fotografa, mirarla, reflexionarla.
Preguntarla, indagarla y ponerla en duda, ya que lo que una buena
Michel Foucault formulaba un mtodo arqueolgico aplicado a fenmenos del discurso

pero que podra trasladarse al fenmeno de la representacin. Lo defina como: El conjunto
de las condiciones segn las cuales se ejerce una prctica, segn las cuales esta prctica da
lugar a enunciados parcialmente o totalmente nuevos, segn las cuales, por fin, puede ser
modificada. Se trata menos de lmites puestos a la iniciativa de los sujetos, que del campo en
el que se articula (sin constituir el centro), de las reglas que pone en marcha (sin que las haya
inventado ni formulado), de las relaciones que le sirven de soporte (sin que sea el resultado
ltimo ni el punto de convergencia). Se trata de hacer aparecer las prcticas discursivas en su
complejidad y en su espesor; mostrar que hablar es hacer algo distinto que expresar lo que se
piensa (Foucault, 1970, pp. 171-172).
52
fotografa revela al ojo y a la mente apreciadora, no podr revelar a la mirada

apresurada (Weinstein & Blooth, 1977, p. 11). As debemos afrontar su
estudio teniendo como objetivo mirar, no ver, aquello que retrata ya que el
documento visual obliga a propugnar la mirada llegando al escudriamiento
de la imagen. Para ello es necesario pasar cada instante visual por un proceso
de
contemplacin,
anlisis,
relacin
con
otros,
contextualizacin,
clasificacin, confrontacin, interpretacin y comprensin de por qu fueron

seleccionados entre un conjunto de posibilidades y el significado que
alcanzaron a travs de su gran capacidad de sugerencia. Por tanto, el
historiador deber tener en cuenta, no slo el proceso de produccin de la
fotografa sino que tendr que analizar el significado que alcanza en el
proceso de recepcin, para finalmente, llegar a un mtodo interpretativo.
6. Conclusiones
La fotografa es un arma de gran valor para la Historia por su capacidad para
concentrar memoria en un fragmento o varios (si se trata de una secuencia),
siempre y cuando se trascienda su uso como ilustracin y se la trate como
una
fuente
de
primera
magnitud
que
debe
analizarse
desde
la
transdisciplinariedad y de forma holstica, integrando al estudio iconolgico

e iconogrfico, el tcnico, el heurstico y el anlisis del proceso. Si se hace de
esta forma, una instantnea puede revelar, tras una indagacin que supere
los lmites de la mera percepcin y se base en la interpretacin, informacin
acerca del contexto, autor, filtro y las circunstancias que rodearon el trabajo
del fotgrafo. Como huella de la realidad, la fotografa es la memoria misma
de los acontecimientos, de ah su gran capacidad para vehicular discursos
que, hasta la aparicin de la tecnologa y el desarrollo de las redes sociales,
estaban en manos de la autoridad. Eso s, en el trabajo con esta fuente se
debe tener en cuenta que, por las propias caractersticas de la fotografa, se
presentan dificultades como la subjetividad de la imagen escondida tras una
aparente objetividad, que sea portadora de mltiples significados y que acte
como un espejo deformador de la realidad.
53
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Cmo citar: De las Heras, B. (2015). Testimoniando con imgenes. La

fotografa en el estudio de la historia. Fotocinema. Revista cientfica de cine
y
fotografa,
10,
pp.
27-55.
Disponible:
http://www.revistafotocinema.com/index.php?journal=fotocinema&page=article&op
=view&path[]=275
Este artculo se ha escrito en el marco del Proyecto de Investigacin de la

Direccin General de Investigacin Cientfica y Tcnica del Ministerio de
Economa y Competitividad del Gobierno de Espaa: La fotografa como
documento para la Historia. Descubriendo el Madrid de la Guerra Civil a
travs de la mirada de Martn Santos Yubero (HAR2012-35514) del Instituto
de Cultura y Tecnologa de la Universidad Carlos III de Madrid.
55

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E-ISSN 2172-0150 N 10 (2015)

TESTIMONIANDO CON IMGENES.

FOTOCINEMA, n 10 (2015), E-ISSN: 2172-0150

Beatriz de las Heras, Testimoniando con imgenes. La fotografa en el estudio de la historia

Arte?, expresin?, medio?, huella?, testimonio?, memoria? Todo esto

FOTOCINEMA, n 10 (2015), E-ISSN: 2172-0150

Beatriz de las Heras, Testimoniando con imgenes. La fotografa en el estudio de la historia

Partiendo de este principio, abordaremos la relacin que existe entre la

Cinco relaciones Imagen-Historia. Marco terico

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Como afirm Oliver Wendell Holmes en 1863 al observar la expansin de

FOTOCINEMA, n 10 (2015), E-ISSN: 2172-0150

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artificialmente. Uno de los casos ms interesantes por la repercusin que

FOTOCINEMA, n 10 (2015), E-ISSN: 2172-0150

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el lateral derecho de la imagen). Sin embargo, y prestando atencin a los

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instantneas. Las fotografas, primera fuente documental, se convirtieron en

con la intencin de realizar las tomas subacuticas del barco hundido el 14 de

Imagen y memoria: lo que la fotografa aporta al estudio de

FOTOCINEMA, n 10 (2015), E-ISSN: 2172-0150

Beatriz de las Heras, Testimoniando con imgenes. La fotografa en el estudio de la historia

autor (al menos, eso se crea en un primer momento). Con la transformacin

La fotografa, al ser un registro de tiempo y espacio, se convierte en un

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realidad fotografiada y siempre queda una huella de su presencia en la

F2. Miembro de las tropas moras, Ministerio del Interior, 1937

La fotografa retrata a un soldado de las tropas moras, que porta un

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unos sanguinarios soldados al servicio de Franco se estaba intentando

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funeral en Lausane (F3). La imagen

Esta imagen no sera relevante, al margen de su funcin como ilustradora de

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permita expresar libremente una opcin, pero la manipulacin de la

La fotografa, por su capacidad para registrar, se considera la memoria

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Como memoria misma de los acontecimientos, la fotografa se puede

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examinar el cadver afirm que dos disparos en el estmago y la sien fueron

En los inicios de la fotografa se la otorgaba un poder objetivo sobre aquello

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autor pudo captar de un conjunto. Pongamos un ejemplo: el 2 de julio de

F5. Fotograma de NODO, 1965

La recepcin que se les hace en Madrid no es apotesica pero en el aeropuerto

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A pesar de que el concierto no empezaba hasta las 20:30h, con varios

Trabajando con la segunda realidad

Partimos de tres conceptos que se entrecruzan y marcan nuestro punto de

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1991, p. 55), y si a esto le unimos que el historiador es un hacedor de

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