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En este sentido, veremos como sus prcticas y las temticas que abordan estn
vinculadas a aquello que no es til o productivo para los cnones de la sociedad
capitalista, sino por el contrario representa el exceso, el gasto improductivo, la negatividad
del orden establecido. El rito y la fiesta se trasforma en una mirada crtica sobre la
realidad.
As, se ver que este tipo de arte es transformador en tanto es inclusivo y plantea
nuevas miradas sobre fenmenos cotidianos, llama a la reflexin a partir del discurso que
pone en juego y reivindica lo pblico como un de todos. Pero adems hay que poner en
relieve que el hecho poltico rebasa lo artstico. Nuevas formas de organizacin provocan
aprendizajes colectivos y que habilitan la produccin de nuevas subjetividades. Claro est
que el objetivo que se plantean los integrantes de los grupos de teatro comunitario es
imaginar un mundo posible a travs del arte. Pero arte y formas de organizacin son
inseparables a la hora de pensar este fenmeno (o cualquier otro). Es por eso que si bien
el objetivo a corto plazo es la puesta en escena de los diferentes espectculos, hay otros
aprendizajes que estn instalndose, valga la metfora, detrs del teln. De acuerdo
con Moglia y Vazquez (2008), considerar que una actividad es slo lo que se ve de ella
en trminos de visibilidad en el espacio de lo pblico supone escamotear la compleja
gama de significaciones que toda prctica social conlleva.
Esta potencia transformadora se ve a la vez limitada por un contexto en donde
todas las acciones cobran relevancia a nivel local, en el territorio barrial, convirtiendo la
prctica transformadora en movimientos que modifican el orden de lo cotidiano. Los
actores principales en esta disputa son los vecinos de una comunidad, que intervienen
tanto en la produccin de sentido como en su circulacin y recepcin.
Por ltimo, veremos que los dos grandes aportes del movimiento teatral
comunitario son, por un lado, la recuperacin de la memoria colectiva, que da como
resultado la generacin de un espacio en donde se pone de manifiesto un discurso que
representa el lado B de la historia, a partir de la intervencin directa, rompiendo con la
lgica de produccin de discurso hegemnico, que crea un relato mediatizado en donde
la realidad no nos pasa, sino que sucede delante de nosotros, soportada, producida y
reproducida en los medios masivos de comunicacin, a travs del lenguaje del arte. En
segundo lugar, instala formas organizativas que responden a una lgica horizontal y
participativa, diferente a la de las instituciones que sostienen la sociedad presente y que,
como se ver, hoy estn en crisis, reconstruyendo de manera creativa una trama social
rota, aunque de manera diferente a cmo la conocimos en el pasado.
Se siguen los planteos aportados por la autora sobre la concepcin del proceso
histrico que se desarrolla en Amrica Latina desde comienzos del presente siglo.
2
Ministro de economa del gobierno menemista entre los aos 1991 y 1996, y de la
Alianza en 2001.
(
3
barriales.
En el momento histrico descrito puede hablarse bloque hegemnico compuesto por los sectores
vinculados al poder poltico, empresarial, comunicacional y a la iglesia catlica.
El arte te permite deshacer. Como tiene la posibilidad de la ficcin, puedo inventar lo que
quiero, y ah pods permitirte discutir cosas y tratar de discutir a ese discurso tan rgido.
Creo que es algo inherente a la tarea artstica.7
Edith Scher, directora de Matemurga; Ciclo de charlas abiertas Las huelgas obreras del siglo XX y el
abordaje que hace el Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.
segn los intereses inmediatos. Por otra parte, la vertiginosidad a la que estaba
sometida la experiencia asamblearia, obligada por la coyuntura poltica, en el caso
del teatro comunitario se materializa preponderantemente en el producto artstico,
anclando de alguna manera toda la experiencia previa de activacin comunitaria y
artstica. La obra no es resultado de la genialidad individual del director o del grupo
de dramaturgia, sino que plasma de alguna manera todo lo trabajado de manera
colectiva, tanto en lo concerniente a lo estrictamente artstico, como en lo que tiene
que ver a la concepcin colectiva de sostenimiento del proyecto.
9 Edith Scher, directora de Matemurga, Ciclo de charlas abiertas El Teatro comunitario y las luchas obreras
del siglo XX, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.
10 Idem.
Los vecinos en lucha por el espacio pblico frente a las decisiones empresariales y
gubernamentales de privatizarlo construyendo un shopping, tal como sucedi a lo largo de
la dcada del 90 en tantos otros barrios.
En el caso del grupo Res o no res del barrio de Mataderos, la plaza Alberdi es el
centro en donde se desarrollaron los hechos que relatan en su obra Fuentevacuna (la
toma del frigorfico Lisandro de la Torre en 1959), y lo particular de la puesta es que se
pone en juego de manera dramtica -como tragedia y quiz no tanto como farsanuevamente lo sucedido hace ms de cincuenta aos en el mismo lugar. Es una mirada
del propio barrio sobre los acontecimientos de enero de 1959:
la gente que ve la obra en donde estaba el frigorfico, que era inmenso [] Yo soy vecino
de Mataderos, y a partir del rescate que hace el grupo, de una historia que pas en el barrio,
empiezo a conocer gente que labur en el frigorfico, familiares directos que jams me haban
contado nada. Esto pasa tambin en la plaza, se acerca mucha gente que te dice yo labur ah, o
11 http://www.almamate.com.ar/obras.html
mi vieja o mi viejo, y uno se pregunta cmo esto dej de verse. Es algo que nos emociona a cada
rato12
Esto se repite en los diferentes grupos de teatro comunitario: la mirada est puesta
en acontecimientos puntuales que movilizan los sentimientos de los vecinos y que
provocan la accin frente al avance o indiferencia por parte los sectores hegemnicos
sobre problemticas que afectan y conforman a la comunidad. Es a partir de esta
intervencin que busca producir un cambio en la mirada sobre el mundo: la plaza, el
trabajo, la historia rescatada, pensada desde un nosotros colectivo. Ese nosotros
colectivo se construye a partir de relatos de sucesos protagonizados por los sectores
histricamente postergados: los trabajadores, los pueblos originarios, los luchadores
sociales Y las problemticas son en torno al trabajo y la lucha por mantenerlo, recuperarlo
o modificar sus condiciones; la recuperacin del espacio pblico como un lugar de la
comunidad, y las luchas histricas llevadas adelante por la clase trabajadora. El nosotros
colectivo construido se identifica en el relato con los sectores subalternos.
Y es en ese nosotros colectivo en donde se manifiesta otro frente de lucha en esta
disputa de sentido, ya no desde lo discursivo, sino a partir de una praxis que va a
contramano del discurso y la lgica individualista que predomina las sociedades
actuales13. El teatro comunitario es entonces, un canal de participacin en donde se
produce una indagacin colectiva del espacio-tiempo que habitamos.
Este nosotros colectivo, adopta una definicin identitaria propia, la de vecinos
actores, ofreciendo un punto de vista que se identifica con las tradicionales
configuraciones identitarias que forj la modernidad, aunque no se manifiesta como
representante de esa clase, ya que, tal como plantea Eduardo Grner,
12 Gustavo, director de Res o no res, Ciclo de charlas abiertas El Teatro comunitario y las luchas obreras
del siglo XX, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.
vivienda y a la alimentacin. El arte como un bien social, como un derecho y adems el derecho de
la comunidad de elaborar un lenguaje, un lenguaje artstico [] Todo tiene que ver con el eje. Si
nuestro objetivo no fuera el arte, se terminara. Todo es en funcin del eje que es lo artstico, creo
que la clave est ah. [] No a encontrar una causa a dnde meter contenidos, sino a ver cmo
decir, a encontrar cmo decir, cul es el sentido, su mirada del mundo. 14
de clase o la de, si se quiere, Nacin, aunque la propuesta artstica aluda, muchas veces
y de manera metonmica, a la realidad del pas o de las clases trabajadoras. Por otra
parte, es en la misma prctica comunitaria que los vecinos a la vez que cuentan su punto
de vista, lo van resignificando en esa misma prctica, incorporando y ampliando el propio
punto vista subjetivo en favor de una realidad que transforman y los transforma
colectivamente, a partir de una lgica dialctica entre esa subjetividad individual y la
subjetividad colectiva.
Una de las caractersticas ms importantes del teatro comunitario, teniendo en
cuenta que lo que motoriza su accin es la transformacin a partir del arte, es la creacin
de un discurso dramtico al servicio de la transmisin y configuracin de valores
que conforman una identidad comunitaria.
En este sentido, la identidad comunitaria se puede tomar desde dos lugares: uno
en lo que concierne al barrio. La mayora de los temas que abordan los grupos de teatro
comunitario, tal como ya hemos dicho, hacen referencia a problemticas o sucesos que
tienen al barrio como protagonista. El segundo es la conformacin de un discurso de la
resistencia que, a partir de las particularidades de las temticas barriales, se entrelaza en
sus puntos de contacto, constituyendo una unidad discursiva superadora de esas
particularidades, y que forja una identidad comunitaria que, sin borrar esos lmites
barriales, permite entender al movimiento como totalidad.
Esta mirada que rescata el punto de vista de los vecinos de una comunidad
demarcada por lmites ms o menos difusos pero que remiten al barrio en el que anclan
sus propuestas, a la vez que se conecta con otras propuestas teatrales-comunitarias, est
contextualizada en el marco de una situacin histrica en donde los horizontes del
imaginario social e histrico est cada vez menos identificado tanto con la continuidad
de la estructura moderna de organizacin social (desde un punto de vista ms
conservador) como de la cada o destruccin del sistema capitalista de produccin.
Lejos de posicionarse en alguna de estas veredas del arco militante el ms
conservador o el ms revolucionario- el teatro comunitario se propone como objetivo la
Una de las cosas que nos plantea esta afirmacin es de qu forma se puede
pensar lo por-venir. Y la manera a la que apuesta el teatro comunitario es tener presente
de donde se viene para poder entender en donde se est y, a partir de esto, pensar a
dnde se quiere ir. El medio que utiliza el teatro comunitario para pensar lo por-venir es el
arte, a partir de las vivencias de los vecinos-actores de la comunidad. Es por esto que se
puede definir al teatro comunitario como una ceremonia de trnsito, entendida como un
espacio de celebracin ritual que sostiene y transmite relatos a partir de la apelacin a la
memoria colectiva, en un momento de grandes cambios sociales, de incertidumbre y
reestructuracin de las instituciones que sostuvieron y sostienen el modo de produccin
capitalista que rigi las formas de organizacin social hasta mediados-fines de siglo XX,
16
Ricardo Talento, Director del Circuito Cultural Barracas, Ciclo de charlas abiertas
con todo lo que ello implica desde el punto de vista social, econmico, poltico y cultural.
Si atendemos a cmo se conform durante este perodo la sociedad podemos
pensar su estructura alrededor de instituciones ms o menos estables de carcter
disciplinario que, a la vez que disponan de los cuerpos para la produccin, generaban,
independientemente de su carcter coercitivo o liberador, condiciones de estabilidad.
Familia, escuela, fbrica (y alternativamente hospital, ejrcito y crcel) funcionaban como
instituciones disciplinarias a la vez que generaban la posibilidad del progreso social.17
La crisis de representatividad y el desprestigio de estas instituciones aparato de
estado y aparatos ideolgicos de estado -; el cambio del que habla Deleuze (2006), de
las sociedades disciplinarias a sociedades de control, en donde se plantea una crisis
generalizada de todos los lugares de encierro que caracterizaron a la sociedad
disciplinaria: prisin, hospital, fbrica, escuela, familia. Instituciones que, segn el autor,
estn terminadas, y slo se trata de administrar su agona, hasta la instalacin de las
nuevas fuerzas que caracterizaran a una nueva sociedad.
En este sentido los protagonistas de teatro comunitario intuyen estos cambiosa
partir de la necesidad de reconstruccin de ciertos lazos sociales y comunitarios, 18
afectados por la lgica del rgimen neoliberal, tal como plantea Liliana Davia, del grupo
Murga de La estacin de Posadas, Misiones:
17 Es innegable que el proceso de escolarizacin de principios de siglo, y que se prolong hasta mediados
de los 70, gener las condiciones de posibilidad del surgimiento de los movimientos liberadores, al menos
en Argentina. Por otra parte, el desarrollo industrial de mediados de siglo tambin gener condiciones que
mejoraron la calidad de vida de gran parte de la poblacin.
18 Cuando se hace referencia a los lazos comunitarios y sociales afectados, se est hablando a partir de
ciertas relaciones y costumbres que fueron cambiando a lo largo de los aos, tanto en la conformacin
espacial de la ciudad, como en las relaciones interpersonales de quienes las habitan. As, por poner slo un
ejemplo, el espacio pblico de la plaza dej lugar al shopping como punto de reunin y divertimento (Sarlo).
Otro ejemplo puede ser la instalacin del discurso meditico de la inseguridad, que transforma al otro en un
sujeto sospechoso. El lazo de confianza se reemplaza por el de la sospecha. Cabe aclarar que estos cambios
pueden observarse en ciertos sectores sociales, mientras que en otros como pueden ser los habitantes que
viven en las barriadas o villas miseria- los lazos comunitarios de solidaridad entre pares se siguen
manteniendo.
yo no vengo del TC, llego al TC y sigo en l. Fui militante gremial muchos aos y
desencantada y frustrada de todo eso comienzo a hacer teatro independiente, y me vuelvo a
frustrar. Y cuando cre que ya no haba ms nada por hacer apareci el TC en el 99, en Misiones.
Y muchos de nosotros decidimos encauzar la energa de la militancia poltica en una militancia que
nosotros asumimos como cultural. Para m lo cultural es poltico.,
20
Deleuze no plantea en este sentido un horizonte que tienda al cambio de la lgica de produccin
capitalista, sino que ms bien se desprende de su reflexin cmo el capital a lo largo de su historia, muta en
funcin de nuevos formas de explotacin y apropiacin de riquezas (y de los cuerpos, si lo ponemos en
trminos foucaltianos), lo que genera un cambio en la estructuracin de las relaciones sociales. (Deleuze;
2006)
Tal y como plantea Nancy (s/r:25), para comprender lo que est en juego, la
primera tarea consiste en despejar tambin el horizonte que est detrs de nosotros. Es
decir, en interrogar esta dislocacin de la comunidad considerada como la experiencia en
la que los tiempos modernos se habran engendrado.
Esta es la pregunta que se hace el teatro comunitario en este intento de re-fundar
o reconfigurar el presente (lo que tenemos que hacer es imaginarnos cmo queremos
vivir. Cmo queremos nuestro mundo). Se pregunta sobre esta suerte de dislocacin de
la comunidad a partir de la prdida de los valores comunes que identificaban a la
sociedad, y que hoy estn en profunda crisis. La cultura del trabajo y el sacrificio en pos
del progreso material y social, las instituciones en las que se sustentaban los valores
comunes familia, escuela, fbrica, (iglesia, crcel y ejrcito)- hoy son valores e
instituciones que se reconfiguran a partir de nuevas situaciones, pero ya no sirven como
refugio a la incertidumbre, sino ms bien estn en el ceno de sta. En este presente es en
donde se afirma el teatro comunitario como esa ceremonia de trnsito entre un horizonte
perdido y otro an no encontrado. Las historias relatadas son entonces una manera de
despejar aqul horizonte que est tras nosotros, para poder pensarnos. es lo que
diferencia esta experiencia de la mirada resignada del todo tiempo pasado fue mejory
abre preguntas acerca de quines fuimos para poder pensar hacia dnde vamos. Es por
esto que no slo se puede pensar o considerar como un espacio de contencin, sino ms
21
C) La (im)produccin de lo por-venir:
Risa que es ronquido de insolencia,
goce que el olvido devor.
Risa y carnaval, desobediencia,
grito que la historia nos rob.
Zumba la risa, Matemurga
En este marco, se puede definir al teatro comunitario como una forma de gasto
improductivo en tanto los vecinos participan de los grupos con un sentido que invita a
destruir las formas de ocio, placer y trabajo que se corresponden con el sistema
capitalista, sin el objetivo de recibir una utilidad a cambio, sino con la necesidad de
expresarse, y con la proyeccin a futuro al escribir, al imaginar lo por-venir. La
produccin de la obra es el gasto simblico en donde la creacin se da por medio de la
prdida y se erige como esa ceremonia que permite, mediante unas formas rituales tales
como la danza, el teatro, la pantomima, el canto comunitario, etc., pensar quines fuimos,
quines somos y hacia dnde vamos. Es decir, el teatro comunitario rompe con la lgica
de produccin cultural capitalista y se instaura como el lugar en donde es posible repensarse a partir de categoras propias, a partir de la desaparicin de la moderna
23 Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en la cartografa temtica
del Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.
concepcin geomtrica del porvenir. El viejo porvenir regular cede su sitio a la angustia
(Bataille; s/ra:5) y es a partir de sa angustia que se presenta la necesidad de autorelatarse. El teatro comunitario, entiende al arte como transformacin en s y hace visible el
conflicto entre realidad y representacin, ya que es a partir de la representacin, la
manera en que se reconfiguran las miradas sobre esa realidad. Un conflicto que es
precisamente, siguiendo a Grner, la marca poltica y comprometida del arte y la cultura
autnomos. Poltica y comprometida no por su toma de partido explcito, sino
precisamente por el carcter revulsivo en su puesta en crisis del vnculo problemtico
entre realidad y apuesta esttico-cultural (Grner; 2005:95).
La nocin de gasto improductivo atenta contra las historias y los valores
hegemnicos, cuestin que se ve reflejada tambin en los temas de las obras del teatro
comunitario, y sobre la que volver ms adelante.
Pero cmo se define entonces lo excesivo del gasto, lo improductivo en la
estructura social? Siguiendo a Bataille, esa parte maldita es lo heterogneo, aquello que
es imposible de asimilar, e incluye el conjunto de resultados del gasto improductivo -y en
nuestro caso especfico el arte en la forma del teatro comunitario-. La comunidad, lo
comunitario, puede pensarse aqu como aquello otro al orden social impuesto por los
sectores hegemnicos, y por lo tanto como heterogneo. Esto necesariamente plantea la
pregunta por la relacin entre la experiencia teatral comunitaria y ese otro heterogneo, y
por la reorganizacin del orden social a partir del surgimiento de nuevas formas
organizativas en un momento de incertidumbre.
Pero adems, una de las cuestiones que caracteriza lo heterogneo segn Bataille
es la violencia, la desmesura, el delirio, la locura en diferentes grados. Activos en tanto
personas o en tanto, en nuestro caso, colectivos o agrupaciones, se produce rompiendo
las leyes de la homogeneidad social. Esta desmesura se origina en dos planos: en tanto
gasto improductivo como artistas, tal como lo plantea Talento,
insisto con algo que parece muy esotrico, pero creo que el hecho de desarrollar la
imaginacin y la creatividad es un hecho revolucionario siempre creo que uno va atrs del carro, y
otro mueve el carro. Y la pregunta es adnde queremos ir con el carro. yo quiero tener el carro, y
para tener el carro si no lo imaginamos va a ser imposible. 24
24
Ciclo de charlas abiertas Foro de investigadores de Teatro comunitario, en el marco del Sptimo
encuentro de Teatro comunitario.
La clase obrera como aquello que hay que reprimir si no responde a los
requerimientos de lo homogneo.
Como tercer ejemplo de esto est la obra Zumba la Risa de Matemurga, en donde
se plantea la risa como aquello excesivo, heterogneo sin ms:
Tenemos una sola palabra para designar dos actitudes opuestas: una, la que celebra el
orden existente y defiende la quietud, la que festeja y otra, la risa rabiosa, furibunda, desatada,
atrevida, la que sabe que todo, absolutamente todo alguna vez morir, que el mundo est en
movimiento y que, por ende, ningn poder ser eterno, ningn poder ser inmortal. 27
Las dos caras del rostro de Jano, aquello que intenta mantener el orden
establecido, lo homogneo de la sociedad, frente al exceso festivo, violento, desmesurado
de lo heterogneo encarnado en la risa popular.28
En esta lucha entre lo homogneo y lo heterogneo, entre el orden hegemnico y
los sectores subalternos que buscan imponer una mirada alternativa, el teatro comunitario
representa ciertas voces de forma polmica, puesto que la subalternidad del mismo
modo que la hegemona- no se define como una totalidad monoltica sino que, en la
actualidad lo que prima es una suerte de identidades mltiples, configuradas por una
coexistencia desigual y combinada. Es por eso que la pregunta que se hacen los
teatristas, versan sobre la representacin del otro:
cmo poder entender, desde distintos lugares, esta cuestin de quines eran los
marginados, y qu posicin podamos tener respecto de eso. Pero una posicin verdadera, una
posicin declamada. []en nuestra obra tratamos el tema ocupas, y no sabamos cmo darle
26 Alejandro Schoob, director de Almamate de Flores, en el Ciclo de charlas abiertas El Teatro comunitario
y las luchas obreras del siglo XX, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.
27 Programa de la presentacin de las dos primeras partes obra Zumba la Risa de Matemurga.
28 Es de destacar que en la mayora de las obras de Teatro comunitario se dan estos enfrentamientos entre
el orden social establecido y una fuerza que busca romperlo.
palabra, voz. [] en primera instancia tenemos que asumir quin es uno contando. 29
Por otra parte el espacio pblico no es cualquier espacio pblico, sino el del
territorio al que pertenece el grupo de teatro comunitario. Si bien es comn que se
realicen fechas en donde un grupo invita a otro a actuar en su barrio, una de las fortalezas
de las obras est en que lo que se transmite tiene una estrecha relacin respecto del
lugar en donde se hace, cobrando el espacio una importancia crucial a la hora de pensar
la dramaturgia. As, la obra Fuentevacuna de Res o no res completa el sentido al hacerla
en la Plaza Alberdi, otrora parte del Frigorfico Lisandro de la Torre.
Otro caso es Fragmento de calesita, la obra de Alma Mate, que alcanza sentido
pleno cuando se hace en Flores, en la plaza de los Periodistas, sede del grupo y fuente
de inspiracin de su primer obra Promesas Rotas, en donde cuenta la historia de cmo
quisieron hacer un shopping en esa plaza y los vecinos se opusieron.
En este sentido, la conexin que se genera a partir de la realizacin de las obras
con temas que cantan y cuentan la realidad de la comunidad con el espacio en donde se
lleva adelante, genera en el espectador una pertenencia con el proyecto y con la
comunidad en la que vive o se mueve:
Yo no saba lo que iba a ver. Lo que sent fue acordarme de personajes que haba visto de
chica, no slo en mi familia, sino en el barrio. Yo soy de Villa Crespo, me cri entre polacos,
gallegos, y todos estos personajes que yo vi, esta cosa anarquista, comunista, lo viv de chica,
pero es como que no me acordaba [] Yo escuch la cancin del gheto de Varsovia, el Bela Chao,
las canciones de la guerra civil espaola, y adems como viv la dictadura, sent que (La Caravana)
era el resultado de todo lo que haba visto. Por eso hoy estoy ac. 31
30
31 Tesi, integrante de Matemurga, en referencia a la obra de Matemurga La Caravana. Este caso testigo se
repite en todos los grupos.
Flor, que se trunca por pertenecer el pretendido a la zona del Bajo Flores, mientras que su
amada reside en la parte del barrio que puede considerarse respetable an, en
Fragmento de calesita de Almamate.
La murga portea: Una de las manifestaciones populares de ms larga data en la vida
cultural portea ha sido y es an- la murga. Desde fines del siglo XIX, la fiesta de
carnaval ha sido un momento de encuentro comunitario y festivo que habilita la
manifestacin pblica de los decires de las clases bajas porteas. Con grandes
modificaciones a lo largo de su historia32, producto de los cambios sociales y culturales de
la sociedad a lo largo de ms de un siglo, la murga ha sido sin lugar a dudas una de las
influencias ms importantes en la conformacin de expresiones artsticas tales como el
teatro callejero y el teatro comunitario. Y de esto dan cuenta tanto los nombres de algunos
grupos, como en la esttica, los temas que abordan y fundamentalmente el recurso del
humor como crtica de las costumbres y los problemas que aquejan a la sociedad.
En el caso de Matemurga, por ejemplo, el tema del carnaval es retomado en sus
dos obras. En La Caravana, como smbolo de la expresin popular reprimida y censurada
por la dictadura. En esta obra, que recorre aleatoriamente parte de la historia de la
resistencia popular, el advenimiento de la dictadura es representado en una escena en
donde la muerte amordaza a un(a) murguero(a), que se convierte, en este gesto, en la
representacin del pueblo reprimido y censurado33.
En su segunda obra, Zumba la Risa, el carnaval es el momento en que el pueblo
puede rer sinceramente, entendiendo a la risa como una de las formas en que se expresa
el mundo, con una significacin positiva, creadora y crtica. Esta risa, sin embargo, ha
desaparecido, y la intriga de la obra versa en quin se la apropi.
32 Para ver cules fueron los orgenes de la murga portea y sus distintos estadios, es recomendable leer C.
Romero; 2006.
33 Esta escena se reemplaz por otra, La descamisada, representacin del evento del bombardeo a Plaza
de Mayo, y la reivindicacin de la mujer en el escenario poltico, acorde a los tiempo que corren, y una
muestra de la versatilidad de los relatos que configuran los grupos, siempre en relacin a los tiempos que
habitan.
Salvando esta diferencia, podemos decir que el teatro callejero es una de las
influencias directas en la experiencia teatral comunitaria. Ms all de que el espacio que
ocupan es el mismo plazas, calles, escuelas, lugares pblicos-, es de destacar tambin
una experiencia particular que funciona como antecedente de la organizacin en red que
conforman hoy los grupos de teatro comunitario. En 1986 se forma la Red de Teatro
Popular y de Base, que dio origen al Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO), y en
donde se generaban intercambios, debates y encuentros entre los 12 grupos que lo
conformaron34. Esta organizacin en red podemos considerarla como experiencia
germinal y como condicin de posibilidad que dio pie a la Red de Teatro comunitario, que
tiene su sede en el Centro Cultural de la Cooperacin, y en el que tambin se renen
representantes de cada uno de los grupos para intercambiar experiencias y llevar
adelante acciones conjuntas, tales como el Sptimo Encuentro de Teatro comunitario que
se llev a cabo en la Ciudad de Buenos Aires en octubre de 2008, y en el que se pudieron
ver durante los cuatro fines de semana del mes a la mayora de los grupos del pas y a un
grupo de Uruguay.
Para finalizar, hay una coincidencia desde el punto de vista ideolgico sobre lo
pblico y la necesidad de recuperar ese espacio. En el caso del teatro callejero, el hecho
de recuperar la democracia luego de los aos de plomo significaba la posibilidad y
necesidad- de tomar la calle nuevamente, de expresar con libertad lo que fue callado por
la dictadura. El mismo sentimiento motiv a la gente del barrio Catalinas de la Boca y que
dio inicio al teatro comunitario. El 2001, si bien la coyuntura era diferente, tambin
manifest una ruptura respecto del discurso neoliberal que destacaba como valores
deseables el individualismo, la competencia y la fragmentacin. El teatro comunitario se
erige en este sentido como el lugar de encuentro con el otro, y la posibilidad cierta de
llevar adelante un proyecto colectivo. En palabras de Talento,
el cmo se ha cado esa industria, ha llevado a que el ser humano se encerrara, se
acorazara y se comunicara a travs de aparatos en donde no se necesita a otro ser humano, no
necesita al vecino. No lo necesita entre comillas, por eso estamos con cada vez ms ataques de
34 Entre ellos figuraba Catalinas Sur de la Boca, lo que confirma la filiacin que hay con lo que se conoce
como teatro callejero.
pnicos, ms locos, porque en realidad lo necesita, pero est todo pensado como que no se
necesita.35
35 Ricardo Talento, director del Circuito Cultural Barracas; Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin,
desempleo y exclusin social en el Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro
comunitario.
Hacer labor de historiador no significa saber cmo las cosas han pasado realmente.
Significa aduearse de un recuerdo tal y como ha surgido en el instante de peligro
Walter Benjamin
relacin dialctica con el relato hegemnico acerca de los sucesos del pasado.
El discurso de la memoria es una construccin que podra ser otra, vinculada a
intereses particulares en un momento determinado. Y el ejercicio de la memoria contiene,
indefectiblemente, su contracara necesaria: el olvido.
A partir de sus producciones, el teatro comunitario pone de manifiesto lo inefable,
lo no dicho por el relato oficial, y lo hace de una manera distinta a la forma que adquiere el
37
En este sentido es necesario pensar en la relacin dialctica y dialgica entre contexto como
condicionante de los sentidos que circulan, a la vez de condicionado por stos.
discurso hegemnico, un relato mediatizado en donde la realidad no nos pasa, sino que
sucede delante de nosotros, soportada, producida y reproducida en los medios masivos
de comunicacin.
La memoria colectiva no es pasado muerto, recuperado por historiadores a partir
de los relatos, documentos, monumentos, etc., sino que es esos mismos relatos,
recuperados por los propios actores de esa historia. La memoria colectiva es un pasado
un pasado posible- hecho presente. Aquellos relatos que informan el presente, pero que a
la vez cobran sentido en funcin de ese presente que viene a informar.
Algunas cosas que se pueden leer en esta afirmacin. Primero, est la idea de la
memoria colectiva como eso que est vivo, que debe ser sostenida en el tiempo y que es
fundamental para la constitucin del futuro. La memoria no es slo eso que surge de un
museo real o metafricamente hablando-, sino que es tambin la necesidad de que esa
memoria se haga carne. En este sentido, en el manifiesto escrito en la pgina web del
grupo de teatro El pico de Floresta se da cuenta de un mismo posicionamiento frente a la
importancia de mantener viva la memoria: sabiendo quienes fuimos y de dnde venimos,
podremos discernir libremente hacia donde elegimos ir40.
38 En este sentido, el discurso de los directores de Teatro comunitario es homogneo aunque no siempre
est claro qu significa o en qu consiste la rotura de la trama social. Cuando se habla de trama social se
hace referencia en general a la sociedad pre-golpe de 1976 y lo que qued de ella a partir de la recuperacin
de la democracia en 1983.
39 Entrevista a Ademar Bianchi realizada por un grupo de estudiantes de Comunicacin de la UNLP para su
tesis de grado.
40 http://www.elepicodefloresta.com.ar
La eleccin del nombre del grupo y de la obra, sumado al del barrio, dan cuenta de un sentido de
pertenencia muy fuerte por parte de los que activan en el grupo de Mataderos. Por otra parte, basta pasar
una tarde en el barrio para darse cuenta de que ese sentido de pertenencia trasciende la actividad del
teatro.
Actualmente, Matemurga ha conseguido un espacio en el barrio de Villa Crespo, y participa en
acciones comunitarias en das festivos (conmemoracin del golpe del 76, carnavales o fiestas escolares),
como tambin proponiendo actividades barriales no especficamente teatrales, como fue la realizacin de un
mural comunitario en donde se representa la historia del barrio.
43
Como afirma Maurice Halbwachs, hay varias memorias colectivas, razn por la
cual se distinguen de la historia 46. Este hecho pone de manifiesto una problemtica que
tiene que ver con el estatuto de verdad que adquieren los diferentes relatos que se
cuentan a partir de la recuperacin de los hechos histricos, en el cruce entre los relatos
de la memoria colectiva y el particular lenguaje el arte- en el que el teatro comunitario los
pone de manifiesto.
La experiencia de lo potico pese a, e incluso en razn de, lo brbaro que pueda ser
dentro de su propio espacio- es, por el contrario, civilizatoria: apuesta a la construccin sobre lo
desconocido, a la fundacin de lo por-conocer. Pero lo hace de un modo radicalmente diferente del
de las aspiraciones de la ciencia incluyendo la de la comunicacin-, porque su propio
movimiento crea nuevas zonas secretas, intraducibles.
Eduardo Grner
46 Halbwachs, Maurice, Memoria colectiva y memoria histrica; en Revista Sociedad; s/r.p. 198
pueden ser desmontadas para mostrar los intereses particulares que tejen la aparente
universalidad de lo verdadero (Grner; op.cit.:332). Estas lgicas de construccin
comprenden diferentes gramticas de produccin, vinculadas a los tipos de discursos que
buscan construir. Como plantea De Certau, la operacin historiogrfica consiste en
proveer de referencialidad al discurso, en autorizarlo por algo real, y finalmente instituirlo
como supuesto saber (De Certau,M; 1995:116). Adems, el discurso historiogrficoperiodstico (discurso hegemnico) transforma la referencia a lo real, al acontecimiento,
en lo real mismo. Esta transformacin es posible gracias al dispositivo institucional que lo
valida. La institucin garantiza que esta transformacin sea posible, y as tanto el discurso
cientfico como el periodstico (con su pretensin de cientificidad) son validados por la
institucin acadmica en un caso, y periodstico-meditica en el otro. Frente a las
gramticas de produccin del discurso cientfico, historiogrfico o periodstico, que tienen
como mtodo y fin la transparencia de lo comunicable, en tanto se basan en
procedimientos que fundamentados en la objetividad de sus discursos, aparece el arte,
con una gramtica de produccin de lo potico como construccin ficcional de valor
crtico, no slo de lo que se dice sino a partir de cmo se dice. El lenguaje del arte es el
lenguaje del yo47. Volviendo a De Certau, podramos afirmar que el gesto en el caso del
arte consiste en lanzarse a la nada del poema. No hay en el lenguaje del arte la
intencin de transformar la referencia de lo real en lo real mismo, sino que se presenta
valga la redundancia- como representacin de un acontecimiento, en el que se manifiesta
la intencionalidad de quin dice el relato, al contrario del relato historiogrfico-periodstico
que habla en nombre de la objetividad de lo real. Pero es en esta opacidad del lenguaje
artstico, entendida como representacin subjetiva del acontecimiento, en donde se
produce una -aparentemente paradjica- transparencia en el discurso, en tanto se pone
de manifiesto quin dice, desde donde y con qu intencin. Esto da como resultado una
relacin de comunicacin ms directa con los espectadores.
Si nos paramos en el terreno de la disputa por el sentido que los actores de una
47 Cuando propongo que el lenguaje del arte es el lenguaje del yo, lo que intento decir es que la nica
referencia en la que se apoya el discurso es la experiencia del que habla. En el caso del Teatro comunitario, el
podramos considerar a este lenguaje como el de un yo colectivo.
entendida falta, su principal fuente, para conformar un relato que invierte la lectura de la
realidad y hace del fondo, figura, poniendo en relieve lo no dicho.
Para ejemplificar lo argumentado podemos ver como Res o no Res en
Fuentevacuna saca a relucir parte de la historia de Mataderos que tiene que ver con la
lucha de la clase obrera, despegndose de la mirada pintoresca que se tiene del barrio
como cuna de malevos del novecientos, o de la mirada post-devaluacin que lo iguala a
un punto ms del recorrido turstico porteo.49
En la obra del grupo Mate Murga, Zumba la Risa, el argumento versa sobre una
supuesta prdida de la risa. El mundo re, pero lo que se llama risa no es tal cosa, y la
obra gira en torno a la bsqueda de eso que se perdi, dando cuenta a lo largo del relato,
por un lado, ciertas caractersticas de la clase media, del papel del poder en su lucha para
mantener el statu quo, de la influencia de los medios en la conformacin de una mirada
inicua sobre la realidad y del lugar de las instituciones y sus representantes como los
tteres que llevan a adelante esa tarea. Por otro lado est el fantasma de un pasado que
lucha por no desaparecer, corporizado en la risa popular, en los olores de la plaza pblica
y en los excesos de sus representantes, la parte maldita de una sociedad coartada por los
apretados lazos del poder, que impone su triloga caracterstica: propiedad, familia y
religin.
La figura del fantasma la volvemos a encontrar en la obra Fragmento de calesita,
del grupo Alma mate del barrio de Flores, en donde se relata el cambio social que
atraves Flores: ayer habitado por inmigrantes de origen europeo, representado en la
figura de la almacenera de origen espaol a quin se le presenta la competencia de los
supermercados chinos, o el calesitero italiano; hoy fragmentado entre una clase media
con ideas separatistas frente a la zona del bajo Flores, habitado por inmigrantes de pases
limtrofes. En el medio de este cuadro que pintan a partir de distintas escenas en donde
no falta la maestra representando una institucin perimida y la polica, encarnada en la
figura de dos agentes violentos, inoperantes y semianalfabetos, aparecen los fantasmas,
49 Es sintomtico en este sentido que al poner en los buscadores de internet la palabra Mataderos, la
pgina que figura a tope de las listas sea http://www.feriademataderos.com.ar/.
la contracara encubierta del proceso de cambios, el olvido. Los fantasmas son aquellos
olvidados por la historia, los cados del sistema, los desangelados que no se pudieron
subir a la calesita que giraba al son de los cantos de sirena neoliberales y que aparecen
como parte maldita de una sociedad que necesita mirar hacia otro lado.
Estos discursos, con las particularidades que los definen, dan cuenta de una(s)
verdad(es) otra(s) desde el lenguaje del arte.
Pero como dijramos ms arriba, lo que se pone en juego no es slo lo dicho, sino
el cmo es dicho. Siguiendo a Gadamer, el arte es conocimiento, y la experiencia de la
obra de arte nos permite participar en l (Gadamer, H; 1993:139). Esta afirmacin es
particularmente pertinente y se potencia en el caso del teatro comunitario, ya que una de
las caractersticas que lo definen y que lo diferencia del resto de otras manifestaciones
teatrales- es que los participantes son vecinos de la comunidad. Los teatristas
comunitarios no son actores profesionales sino vecinos que se proponen por medio del
lenguaje teatral contar una historia. En este sentido, la experiencia de la obra de arte del
teatro comunitario, no slo permite acceder a un conocimiento otro que se pone en juego,
sino que permite participar en la construccin de ese conocimiento.
En otras palabras, el relato construido por el arte pone de manifiesto la opacidad
de lo dicho, la posibilidad de discernir que lo que se dice es una representacin del
suceso, de un acontecimiento pasible de ser interpretado.
En el discurso historiogrfico-periodstico, esta opacidad se intenta borrar en el
gesto de la transformacin de la representacin de lo real en lo real mismo. Y aqu
volvemos a la paradoja anterior, en donde lo opaco se vuelve transparente y visceversa,
en tanto el teatro comunitario pone de manifiesto, sobre el escenario, la gramtica de
produccin de su discurso.
Se puede decir que en el caso del arte como lenguaje del yo -o del nosotros,
teniendo en cuenta la caracterstica colectiva de la produccin del teatro comunitario- es
desde mi/nuestro lugar, el/los que cuenta/contamos un determinado acontecimiento. En el
juego. Es notorio el crecimiento de las redes sociales virtuales y con ello, todo un
entramado de relaciones que no pueden ser otras que las mediatizadas por los elementos
tcnicos y tecnolgicos, y que slo extraordinariamente producen intercambios cara a
cara. Tenemos entonces un tipo de experiencia que se realiza fuera del hombre, en los
medios. La posibilidad de hacer experiencia est cercenada para el hombre y en su lugar
cobra relevancia el medio, que es verdaderamente el lugar de la experiencia actual.
Pero as como dijimos ms arriba que mientras haya nichos en donde la memoria
colectiva se mantenga presente, sta no habr desaparecido, podemos pensar que
mientras haya un lugar, por ms reducido que pueda pensarse, en donde se puede hacer
experiencia, la destruccin de sta no ser posible. Y un lugar en donde pensar la
posibilidad de hacer experiencia es el teatro comunitario porque, segn plantea Agamben,
la experiencia no tiene su correlato en el conocimiento, sino en la autoridad, es decir, en
la palabra y el relato.
El teatro comunitario basa sus obras en los relatos de los vecinos-actores que, a
partir de sus vivencias, ponen en juego unos saberes cuya legitimacin es su experiencia
personal, y a partir de este punto se tejen los relatos que sern contados por los
diferentes grupos. Estos relatos retoman toda una tradicin que tiene que ver con la
oralidad, el baile y la recuperacin del cuerpo como lugar significante. El objetivo de los
grupos es mantener viva la memoria, de los acontecimientos que sucedieron en los
lugares de pertenencia, y no hay otra finalidad que contar una historia, hacer relato de lo
vivido, y en este sentido es que podemos pensar al teatro comunitario como lugar de
experiencia. Su autoridad, el sentido de verdad que cobran las historias contadas por los
teatristas toman fuerza tambin porque son pares los que estn haciendo el relato.
Pblico y actores corresponden a un mismo lugar de pertenencia, ya sea porque es la
historia del barrio en el que viven la que cuentan, ya sea porque los actores no son
profesionales, y el contrato de lectura que se genera no es asimtrico, sino que proviene
de personas que no son ajenas a los sentires de los espectadores.
Para finalizar, podemos decir que hay silencios que no olvidan. Que por ms que
se enquisten como un vaco sin sentido, no olvidan. O mejor, hay silencios que no son
olvidos, y se enquistan como ese vaco sin sentido. Hay olvidos que son casi tan densos
casi ms densos como la presencia de lo nombrado, de lo trado por la memoria, de lo
conservado en el recuerdo. Entonces el olvido, el forzosamente buscado olvido ya no es
tal. O por lo menos no es-en-oposicin a la memoria, sino ms bien su correlato. La otra
cara de la misma moneda. Recuerdo-olvido; olvido-recuerdo, el rostro de Jano de la
memoria.
El olvido, en su corporalidad tan otra, tan silenciosa, no es ms pero por supuesto
no menos- que la condicin de posibilidad de la memoria, con el mismo exacto peso que
el recuerdo con su plenitud tan incompleta. Y si no fuera as cmo explicamos los olvidos
que fueron tan recuerdos? O no fue el sentido que cobr el silenciamiento de una
palabra en los aos oscuros de nuestras tan libertadoras dictaduras? Los silencios
buscando ser olvidos no lograron ms que perpetuar los recuerdos. Y es as que
aparecen los Che, los Pern, los Mayos, las Risas. Se llenaron los silencios con
memorias, esa singular caracterstica que se yergue como amalgama de los pueblos. Ese
hilo de Ariadna que ayuda a encontrar la salida al sinsentido. La memoria, ese manantial
que est ah lastimosamente puro a veces, nica fuente para poder hacer experiencia.
Es a partir de ah, de esa memoria con sus olvidos y sus recuerdos, con sus
silencios y sus escndalos, que los grupos hacen experiencia. A partir de la memoria
como fuente inagotable de recuerdos y de olvidos es que los distintos grupos hacen con
sus cantos, actuaciones y poesas, experiencia de sus desventuras y alegras. Y es a
travs de esta experiencia -en un movimiento de retroalimentacin- que la historia deja lo
museos para volverse memoria viva, verdadera, en cada una de las obras que los grupos
nos devuelven en sus puestas.
Bibliografa
Agamben, G.; Infancia e historia; Ed Adriana Hidalgo; 2004
Alabarces, P., Cultura(s) [de las clases] popular(es), una vez ms: la leyenda contina.