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Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofa y Letras
Carrera de Edicin

Teora de los Medios y la Cultura (2009)

Ctedra Ana Longoni
Ficha del 11 terico
Unidad 5: Vanguardias
La revolucin de las vanguardias en el arte del siglo XX (y ms all de l).
Distintas posiciones en teora de la vanguardia. La vanguardia como avanzada
de la sensibilidad de su tiempo. La vanguardia como autocrtica de la
autonoma del arte. Nocin de Institucin Arte. Movimientos histricos de
vanguardias, neovanguardias, posvanguardias.
Dad. Los ready made de Duchamp. Vanguardias soviticas.
Vanguardia y revolucin en el arte argentino de los aos sesenta.
1) DADA: contra la memoria y el futuro
"Dad fue la rebelin de los no creyentes contra los descredos"
(Hans Arp, 1957).
El dadasmo surge en Zurich en 1916, en plena primera guerra mundial. No es
ese un dato aleatorio. En Suiza se reunan emigrados polticos, desertores,
exiliados, jvenes que escapaban de la guerra declarndose objetores de
conciencia, muchos de ellos artistas y poetas. La guerra marca el exasperado
estado de animo de los jvenes que impulsan uno de los ms radicales
quiebres de la historia del arte. Dad pone de manifiesto el extendido clima de
disgusto y rebelin frente a la gran matanza de una guerra que pareca no
terminar nunca.
"Estbamos resueltamente contra la guerra, sin por ello caer en los fciles
pliegues del pacifismo utpico. Sabamos que slo se podra suprimir la guerra
extirpando sus races", dice aos ms tarde Tristn Tzara. Y por esas races
entendan todas las facetas del progreso burgus y la civilizacin moderna
(diferencia con el futurismo italiano y su exaltacin a la mquina). Dad no
apuesta al futuro y propone la abolicin de la memoria. Se instala en un presente
que repudia, para manifestarse contra todo. Incluso contra dad.
Focos dadastas
El grupo suizo nace oficialmente en julio de 1916, y est constituido por los
escritores Tristn Tzara (rumano, y -como muchos otros vanguardistas- bilinge),
Richard Huelsenbeck y Hugo Ball (alemanes), y los pintores Hans Arp (alsaciano)
y Marcel Janco (rumano). Como bien seal Raymond Williams (1997: 33), la
condicin de emigrados de buena parte de los integrantes de los movimientos de

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vanguardia es explicativa del carcter extraado, "enajenado" de sus
percepciones y su trabajo distanciado con el lenguaje y las formas.
Las primeras y agitadas veladas dadastas tienen lugar en el Cabaret Voltaire,
que estaba en el nmero 1 de la calle Spielgasse. A pocos metros de all, sobre la
misma calle, vivan entonces Lenin y su mujer. A pesar de cruzarse
cotidianamente e incluso haber jugado al ajedrez con l, los dadastas ignoraban
entonces de quien se trataba. En 1917, s, saludarn el triunfo de la revolucin
rusa como un hecho que dara un duro revs a la guerra.
La modalidad de accin de este grupo es, fundamentalmente, la provocacin de
las "buenas conciencias" de sus espectadores. Con ese fin, organizan violentos
actos pblicos, redactan manifiestos y sacan a la luz varias revistas.
El movimiento dadasta se extiende rpidamente a otras ciudades: Berln,
Colonia, Pars, Nueva York, adquiriendo en cada caso rasgos y dinmicas
diferentes. Se trata de grupos autnomos, que son impactados por publicaciones
y noticias que llegan desde Zurich, o por la presencia directa de algunos
integrantes de ese conjunto inicial. Hasta la reunin de Lausanne, en 1918, no
entrarn en contacto personal unos con otros.
El grupo de Nueva York est integrado fundamentalmente por Marcel Duchamp y
Francis Picabia, que se instalan temporalmente en esa ciudad en 1917, y por el
fotgrafo Man Ray.
Max Ernst difundir el dadasmo en Alemania. A diferencia del dadasmo de
Zurich, que proclama un nihilismo no definido polticamente, los dadastas de
Alemania (Grosz, Hausmann y Hartfield), reforzados por disidentes del
expresionismo, se unen activamente a la Liga Espartaquista y apoyan a cualquier
grupo anarquista o bolchevique que tome una posicin antiautoritaria. Participan
incluso en combates en las calles. En ese proceso de radicalizacin poltica,
recurren a la tcnica del fotomontaje para realizar obras de denuncia. Esa
tcnica se utiliza tambin con frecuencia durante los aos revolucionarios en la
Unin Sovitica.
En 1919 Tzara llega a Pars, invitado por Andr Breton, Louis Aragon y Philippe
Soupault, entre otros. Si todava no exista el surrealismo propiamente dicho,
estos poetas ya publicaban la revista Littrature. Con ellos, Tzara realiza en la
capital francesa ruidosos festivales que alborotan el ambiente artstico, y
aparecen nuevas revistas y manifiestos dadastas. En 1921, por ejemplo, se
realiza la famosa parodia de proceso a Maurice Barrs. Breton acta como
presidente del tribunal; Aragon y Soupault como defensores; Tzara y Ungaretti
como testigos. En medio de la parodia, Jacques Prevert lanza el testimonio ms
escueto de la jornada: "Viva Francia y las papas fritas!".
El grupo francs, liderado por Breton, percibe que -pasado su efectivo momento
de crtica- la protesta dadasta comienza a perder su fuerza: el gesto de
provocacin utilizado sistemticamente no es efectivo, y la obstinada negacin
del arte lleva a los artistas a un camino sin salida.

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La ltima velada dadasta fue en Pars en julio de 1923 y expresa el proceso de
desgaste del movimiento: culmina con una batalla campal entre los artistas y con
la intervencin de la polica. En palabras de Tzara, se trat de un "final voluntario"
(y, agregamos, inevitable). El dadasmo encerraba en la consecuencia de su
planteo su propia muerte, y era consciente de eso.
Ese mismo ao, Breton -que se haba alejado del grupo- proclama: "Dejen todo.
Dejen a Dad. Dejen a su mujer. Dejen a su amante. Dejen sus esperanzas y sus
temores. Siembren sus hijos por cualquier parte. Dejen lo seguro por lo inseguro.
Dejen en caso necesario una vida cmoda, lo que se les ofrece para el porvenir.
Partan por los caminos". Estaba naciendo el surrealismo.
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Analizaremos algunos de los rasgos del dadasmo a partir de sus propios
pronunciamientos y manifiestos.
Respecto del origen del nombre dad, los dadastas no dan lugar a
especulaciones: "DADA no significa nada" (Manifiesto de 1918). Cuando Tzara
llama en Pars (1920) a una suerte de concurso, ofreciendo 50 francos al que
"encuentre el modo de explicar" lo que pretende dad, se burla -una vez ms- de
las pretensiones clasificatorias o explicativas de los crticos y entendidos.
Unos aos ms tarde Hans Arp afirma: "estoy convencido de que esta palabra
(dad) no tiene ninguna importancia y que slo los imbciles o los profesores
espaoles pueden interesarse por los datos. Lo que a nosotros nos interesa es el
espritu dadasta, y todos nosotros ramos dadastas antes de la existencia de
Dada".
Ese azaroso nombre designa ms que "una escuela literaria o artstica" una
"forma de vivir" (Tzara), o, tambin:
"Dad es un perro -un comps- la arcilla abdominal -ni nuevo no japonesa
desnuda- gasmetro de los sentimientos en bolas -Dad es brutal y no
hace propaganda- Dad es una cantidad de vida en transformacin
transparente sin esfuerzo y giratoria" (DADA, manifiesto sobre el amor
dbil y el amor amargo).
El dadasmo es un nuevo y exasperado intento (como ya vimos en Van Gogh y
en Rimbaud) de unir arte y vida, y buscar nuevas formas de libertad. Propugna
una desenfrenada libertad del individuo y genera una potica no sujeta a las
reglas (polticas, morales y artsticas) establecidas por una sociedad enemiga del
hombre. Una potica sustentada en la espontaneidad, lo inmediato, la
contradiccin, la imperfeccin, la anarqua, el azar, el nihilismo, la burla, el humor
sangriento, la gratuidad, el "terrorismo" cultural, y -ante todo- la duda sistemtica.
"A priori, es decir con los ojos cerrados, Dad sita antes de la accin y
por encima de todo: a la Duda. DADA duda de todo. Dad es tat. Todo es
Dad. Desconfen de Dad".

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Encuentra su libertad en la prctica constante de negarlo todo: negar la razn,
negar el arte, negar el pasado y tambin el futuro. Negar el propio dadasmo,
porque la repeticin es la muerte de Dad, vuelve ineficaz su gesto.
"Dad est en contra del futuro. Dad est muerto. Dad es idiota. Viva
Dad. (...) Los verdaderos dads estn contra DADA" (Dad, Manifiesto
sobre el amor dbil y el amor amargo).
La ruptura radical con el pasado los enfrenta no slo con el arte hegemnico sino
tambin con las vanguardias anteriores, en proceso de institucionalizacin:
"No reconocemos ninguna teora. Basta de academias cubistas y
futuristas, laboratorios de ideas formales. Sirve el arte para amontonar
dinero y acariciar a los gentiles burgueses?".
Si De Micheli tiene razn al afirmar que "el dadasmo termin siendo anticubista,
antifuturista, antiabstraccionista con los medios, los hallazgos y las innovaciones
del cubismo, del futurismo y del expresionismo" (De Micheli, 1966: 158), tambin
es cierto que recupera o, mejor, exacerba la audacia y el extremismo que los
otros movimientos haban perdido.
La provocacin como obra
"Mirenme bien!
Soy idiota, soy un farsante, soy un bromista.
Mirenme bien!
Soy feo, mi cara carece de expresin, soy pequeo.
Soy como todos ustedes!" (Tristn Tzara).
Se puede hablar de obras de arte dadastas? Sin duda, es una categora
difcilmente aplicable a las provocaciones que privilegiaron los dadastas como
formas de intervencin pblicas. Dado el carcter efmero de estas acciones, la
produccin que ha quedado de ellos est constituda bsicamente por los
manifiestos y revistas. Son aquellos textos que acompaaban la modalidad de
actos pblicos (antiespectculos, exhibiciones de ellos mismos en las actitudes
ms provocadoras e irrirantes). Para ellos, interesa ms el gesto que la obra. Un
gesto que escandalice el buen sentido y las normas, que provoque las iras de los
bienpensantes, con un humor insolente y crtico, sarcstico y prepotente.
Recurren, con ese fin, a los recursos y formatos ms variados que tienen en
comn la desacralizacin del objeto artstico tradicional:
"El arte no es cosa seria" (Manifiesto ... Antipirina)
"Toda obra pictrica o plstica es intil; que sea un monstruo que asuste a
los espritus serviles, y no dulzona para exornar los refectorios de animales
con hbitos humanos, ilustraciones de esa triste fbula de la humanidad"
(Manifiesto de 1918).

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Recordemos, por ejemplo, una propuesta de obra de Picabia (que no le permiten
realizar): quera atar un mono vivo dentro de un marco vaco para mostrarlo en
una exposicin colectiva. Breton cuenta que finalmente fue obligado a sustituirlo
por un mono embalsamado, al que titul "Retrato de Czanne, de Renoir, de
Rembrandt".
Otro rasgo de algunas producciones dadastas es la intencin de subvertir la
lgica racional, priorizando el azar, la provisionalidad y el juego, como
procedimientos para llegar a nuevas realidades :
"Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos lneas
geomtricamente comprobadas paralelas, en un lienzo, ante nuestros
ojos, en la realidad de un mundo transpuesto segn nuevas condiciones y
posibilidades".
Los ready-made de Duchamp
Nos vamos a detener en Marcel Duchamp (1887-1968), un artista que si bien
tuvo una participacin activa en el dadasmo de Nueva York y en el surrealismo
parisino, excede largamente ambos movimientos. No slo porque ms tarde
interviene en el movimiento surrealista y luego se vincula a la escena artstica
norteamericana de la posguerra, sino porque la complejidad e impacto de su
obra no puede explicarse slo bajo el rtulo o los rasgos de tal o cual
movimiento. La obra de Duchamp, como afirma Octavio Paz, "es la negacin
misma de la moderna nocin de obra" (Paz, 1973: 15).
Se inicia tempranamente como pintor, y pronto pasa del fauvismo al cubismo. En
1911, conoce a Picabia y a Apollinaire. Esta amistad precipita su evolucin por un
camino hasta entonces inexplorado. En 1915, huyendo de la guerra, pasa una
larga temporada en Nueva York, donde funda dos revistas con su amigo Picabia.
En 1918, vive unos meses en Buenos Aires, y luego en Pars. En 1923 anuncia
que ha dejado definitivamente inconcluso El Gran Vidrio, su obra ms hermtica y
compleja. Desde entonces, dedic el resto de su vida a ordenar papeles sobre
esa obra, y a jugar al ajedrez en forma semiprofesional.
Nos interesa adentrarnos en uno de los aspectos ms impactantes de su
produccin: los ready-made (que podra traducirse como "ya hechos"). Son
objetos usuales, "objetos annimos que el gesto gratuito del artista, por el solo
hecho de escogerlos, convierte en obras de arte" (Paz, 1978: 31). Fuera de su
contexto (y uso) originario, el ready-made pierde todo significado y se transforma
en un objeto vaco. El ready made no es una obra sino un gesto.
Ese gesto atenta contra la nocin misma de "obra de arte". Esa contradiccin es
la esencia del acto: volver "artstico" un objeto que antes tuvo una funcin utilitaria
o decorativa pone en cuestin la concepcin de la obra de arte como creacin
nica, con una funcin esttica exclusiva, y del artista como un hacedor o
creador. Sus obras no son hechuras sino actos, intervenciones efectivas contra la
institucin arte. El objeto ya est hecho. La intervencin del artista es intelectual,
inaprehensible en trminos materiales.
En 1913 aparece el primer ready-made: "Rueda de bicicleta" (una rueda suelta de
bicicleta, colocada invertida sobre un banco). Luego aparecen otros: "Peine" (un

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peine de acero), "Un ruido secreto" (dos placas de latn atornilladas que
aprisionan un ovillo de cuerda, que en su interior tiene un objeto que se mueve y
suena cuando se agita), "Aire de Pars" (una ampolla de vidrio con aire, que lleva
de obsequio a Walter Arensberg, amigo y coleccionista neoyorquino),
"Portabotellas" (un portabotellas vaco sin rectificacin alguna del artista), "Por
qu no estornudar?" (jaula de pjaros con terrones de mrmol), "A cuenta del
brazo partido" (una pala quitanieve) y algunos ms. No son muchos. El mismo
Duchamp lo explica: "cualquier cosa puede convertirse en algo muy hermoso si el
gesto se repite con frecuencia; por eso el nmero de mis ready-made es muy
limitado".
El ready made ms famoso es "Fuente", irnico nombre que designa un urinario.
Fue enviado a la exposicin del Saln de los Independientes en Nueva York
(1917) y rechazado por el comit de seleccin. Su posicin inclinada impide su
uso (salvo que el usuario quiera mojarse con su propia orina).
Tambin es conocido "L.H.O.O.Q.", una reproduccin de La Gioconda a la que
Duchamp le pinta unos pequeos bigotes y barba. Huyssen, analizando esta obra
iconoclasta, considera que Duchamp destruy lo que Benjamn defini como el
aura de la obra de arte tradicional, esa aura de autenticidad y unicidad que
constitua la distancia de la obra respecto de la vida y que demandaba del
espectador contemplacin e inmersin (p. 30).
En algunos casos los objetos pasan sin rectificacin del estado de objetos
utilitarios al de "antiobras de arte". Otras veces el artista los interviene con alguna
modificacin (de orden irnico) para impedir una lectura "esttica" de los objetos.
Trata de "anestesiarlos estticamente", es decir: de anular todo lo que llame a
una contemplacin del objeto complaciente con la mirada.
En relacin a la seleccin de los objetos, se trata de elegirlos a partir de la
indiferencia visual y la ausencia total de buen o mal gusto. Duchamp cuenta su
frmula para lograrlo:
"El gran problema era el acto de escoger. Tena que elegir un objeto sin
que ste me impresionase y sin la menor intervencin, dentro de lo
posible, de cualquier idea o propsito de delectacin esttica. Era
necesario reducir mi gusto personal a cero. Es dificilsimo encontrar un
objeto que no nos interese absolutamente y no slo el da que lo elegimos
sino para siempre y que, en fin, no tenga la posibilidad de volverse algo
hermoso, bonito, agradable o feo... Decidir que en un momento venidero
(tal da, tal hora, tal minuto) elijo un ready-made. Lo que cuenta entonces
es la cronometra, el instante hueco... es una suerte de cita".
Su inters en el objeto escogido no es plstico, sino crtico o filosfico. No tiene
ningn sentido discutir sobre su belleza o su fealdad, "tanto como porque estn
ms all de la belleza y la fealdad como porque no son obras sino signos de
interrogacin o de negacin frente a las obras".
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La obra de Duchamp fascina porque reclama una contemplacin activa, una
participacin creadora del espectador. Como plante tempranamente Apollinaire,
Duchamp intenta reconciliar arte y vida, obra y espectador. "Arte fundido a la vida
es arte socializado (...). Arte fundido a la vida quiere decir poema de Mallarm o

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novela de Joyce: el arte ms difcil. Un arte que obliga al espectador y al lector a
convertirse en un artista y en un poeta" (Paz, 1978: 100).
Su concepcin se opone con gran violencia a lo que desde el impresionismo
concebimos como pintura, que l denomina pintura "retiniana". Dice Duchamp:
"Tuve la intencin de hacer no una pintura para los ojos sino una pintura
en la que el tubo de colores fuese un medio y no un fin en s. (...) Hay una
gran diferencia entre una pintura que slo se dirige a la retina y una pintura
que va ms all de la impresin retiniana -una pintura que se sirve del tubo
de colores como de un trampoln para saltar ms lejos. (...) La pintura pura
no me interesa en s ni como finalidad. Para m la finalidad es otra, es una
combinacin o, al menos, una expresin que slo la materia gris puede
producir" (Conversacin con Alain Jouffroy, en: Une rvolution du regard).
Trascender la pintura retiniana, esto es, subordinada a la percepcin, implica la
negacin a convertir a la sensacin esttica en un fin. La pintura le interesa slo
como instrumento intelectual, como filosofa.
Esta concepcin tiene que ver con el origen verbal/ conceptual, esto es: potico,
de su creacin pictrica, que el mismo Duchamp ha subrayado. Para l, la pintura
es escritura (a descifrar). En ese sentido, es que Octavio Paz encuentra que "el
antecedente directo de Duchamp no est en la pintura sino en la poesa:
Mallarm" (Paz, 1978: 90).
Su fascinacin por el lenguaje es de orden intelectual: es el instrumento ms
perfecto para producir significados y, asimismo, para destruirlos (Paz, 1978: 19).
Su implacable irona y sus juegos de palabras tambin apuntan contra el uso
"comunicativo" del lenguaje.
Las influencias posteriores de Duchamp fueron vastsimas, en especial a partir de
su reconocimiento internacional posterior a la posguerra. Son indudables su
presencia y su impacto en la pintura contempornea de Estados Unidos, en
especial en la obra de Robert Rauschenberg y Jasper Johns. Pero tambin se
reconocen deudores suyos los artistas conceptuales de los aos '60, el op-art
(arte del movimiento) y otras tendencias "neovanguardistas".
Lo cierto es que Duchamp puso radicalmente en cuestin la idea moderna de
obra de arte. Para l, "el arte es un medio de liberacin, contemplacin o
conocimiento, una aventura o una pasin. El arte no es una categora aparte de la
vida" (Paz, 1978: 100).
2) Las vanguardias en la revolucin rusa
No hay un proceso ms significativo y singular en la historia de las vanguardias
en cuanto a poner a prueba un programa utpico, articular vanguardia artstica y
vanguardia poltica y fusionar el arte y la vida, que el que tiene lugar durante los
primeros aos de la revolucin sovitica.
El ambiente de la Rusia pre-revolucionaria no era ajeno a las vanguardias: desde
la primera dcada del siglo XX se desarrolla una importante renovacin en la
literatura (el futurismo), la plstica (futurismo, constructivismo, productivismo) y la
teora (la escuela de los formalistas rusos). Como dice Huyssen, la vanguardia
rusa haba consumado ya su ruptura con la tradicin cuando, despus de la
revolucin, se volvi abiertamente poltica (p. 33). Esos movimientos se
potencian radicalmente cuando la revolucin de Octubre abre la expectativa de
concrecin de un programa de transformacin del mundo a la medida del hombre

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nuevo. Los artistas se organizaron y participaron activamente en las luchas
polticas, sumndose a instancias de formacin estatales.
Con el triunfo de la revolucin bolchevique aparece de manera rotunda (y no solo
en la URSS) la idea de que ese es el momento para cambiar la historia. El
hombre nuevo, victorioso, era artfice de su destino, un adelantado del porvenir.
Las vanguardias se enlazan con este clima, tanto en las revoluciones frustradas
de Alemania (expresionismo) e Italia (futurismo), como en la triunfante de Rusia.
Para los que vivieron el impacto emocional tremendo de la revolucin de Octubre,
unir discurso y accin era ineludible.
Vanguardia como grado cero
Era imaginable la correspondencia y el potencial del vnculo entre VANGUARDIA
ARTSTICA Y VANGUARDIA POLTICA. Su objetivo fue ganar para la revolucin
el poder destructor del arte de vanguardia (p. 33).
La confianza que depositaban en la tecnologa est para Huyssen ntimamente
ligada a las esperanzas revolucionarias de 1917. Su meta era la liberacin de la
vida cotidiana de todas sus restricciones materiales, culturales e ideolgicas (p.
35).
Hasta la muerte de Lenin y la consolidacin de Stalin en el poder, que -entre otras
disposiciones- proclam como doctrina oficial la esttica del realismo socialista y
persigui a los vanguardistas, la coyuntura propicia experiencias completamente
inditas y radicales, que a pesar de su efmera existencia constituyen mojones
del arte, el urbanismo y el diseo de este siglo.
Si la imposicin stalinista de la lnea del realismo socialista logra aplanar y
homogeneizar la produccin plstica desde el ao 34 (pero adquiere la
envergadura de un dogma nico recin en 1948), el panorama de los aos
previos era muy diversificado.
Disear nuevas formas de vida, inventar nuevos espacios. Desborde de la
autonoma (en tanto carencia de funcin)
Relacin de colaboracin estrecha con poetas, teatro, cine, arquitectura, diseo,
tipografas, objetos cotidianos, espacios pblicos, comunicacin.
Fotomontaje, pabellones de propaganda. Abstraccin/figuracin.
Malevich, de posiciones cercanas al anarquismo, haba participado en los
acontecimientos revolucionarios fracasados de 1905. En 1915, muestra una serie
de cuadros totalmente abstractos. Entre ellos, el emblemtico "Cuadrado negro",
que se considera como el inicio del suprematismo. Se trata de un cuadrado negro
sobre fondo blanco, un "cono completamente desnudo y sin marco". Un punto
final, una tabla rasa a partir de la cual puede volverse a escribir la historia de la
pintura. En los aos siguientes, Malevich explora esa lnea, trabajando formas
geomtricas simples y colores primarios: reinventa una lengua nueva para un
mundo en proceso de gestacin.
Justamente, la revolucin del '17 coincide con el auge de la vanguardia, que se
suma a la revolucin entusiastamente y asume responsabilidades en el mbito de
los museos y la enseanza de las artes. En 1920 transforma la Escuela de Arte
de Vitebsk en el Unovis ("Afirmacin de lo nuevo en el arte"), con la colaboracin
de Lissitzky y Chachnik. La falta de apoyo oficial los obliga a cerrar dos aos ms
tarde.
Comprometido con la produccin industrial, colabora con la fbrica de porcelanas
Lomonosov, y desarrolla planteos de ndole urbanstico y arquitectnico. Entre

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1924 y 1926, abandona la pintura de caballete para concentrarse en "planites" y
"arquitectones", obras experimentales a medio camino entre la escultura y la
arquitectura. Se trata de modelos ideales y abstractos en los que aplica los
principios de la pintura suprematista a la escala de la ciudad. El los define como
"frmulas arquitectnicas segn las cuales es posible conferir formas a los
edificios".
Huyssen se detiene en el caso del CIT, dirigido por Gastev, que aspiraba a un
arte que interviniera en la vida cotidiana y que fuera al mismo tiempo til y bello.
Un arte de la vida: insistan en que la revolucin poltica no tendra xito si no era
acompaada por una revolucin en la vida cotidiana (p. 35).
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"Cuando un hombre con buena salud se suicida es porque, a fin de
cuentas, no hay nadie que lo comprenda. Tras la muerte, la
incomprensin no desaparece, porque los vivos insisten en
interpretar y utilizar su historia adecundola a sus propios fines"
(John Berger, 1990).
En el mbito de la literatura, la renovacin se corporizaba en el futurismo ruso
(integrado por Burliuk, Kruchenij, Jlebnikov y Mayakovsky). Las experiencias de
algunos de los poetas futuristas se vinculan a la prctica del "zaum", lengua
"transmental" y arbitraria, despojada de cualquier significado.
Este movimiento, si bien parte de planteos similares a los del futurismo italiano,
no es de ningn modo un derivado de aquel. Cuando el talo-egipcio Marinetti
visita Mosc en 1910, en su labor de "viajero cultural" (con el mismo rol, viaja a
Buenos Aires en 1926), ya exista el grupo ruso. Su primera intervencin pblica
es en 1912, cuando publica "Bofetada al gusto pblico", su primer manifiesto. En
1913, la actividad vanguardista se acenta con la aparicin de un nuevo
manifiesto y el estreno de Victoria sobre el sol, una pera futurista en la que
participan (diseando vestuario, escenografa, etc.) varios artistas de vanguardia
como Lissitsky, Popova, etc.
La mayor distancia entre ambos futurismos est en la evolucin poltica de los
aos siguientes. Si el futurismo italiano se aproxima al fascismo, el futurismo ruso
va en direccin absolutamente opuesta: los integrantes del grupo, en especial
Mayakovsky, se incorporan activamente a la revolucin de 1917.
Su aporte incluye, por ejemplo, la realizacin de unos mil quinientos carteles
-muchos de ellos dibujados por Malevich- realizados durante la guerra civil, con
slogans y versos cortos vinculados a los telegramas del frente ("Las ventanas de
la Rosta"). Uno de ellos el poeta autorreclamaba: "Dadnos una vida con arte!".
Mayakovsky tambin elabor, con un equipo de redactores y tcnicos, cientos de
carteles de propaganda de las empresas y productos de la nueva industria
sovitica, todava en competencia con el mercado privado, que son una prueba
contundente de su preocupacin por cuestiones tipogrficas y de diseo en
mensajes de circulacin masiva.
Sin duda, su mayor compromiso pblico como poeta de la revolucin fue su papel
de orador y proselitista durante diez aos en recitales masivos de poesa que
llev por todas las ciudades de Rusia.
Mayakovsky crea que las innovaciones formales de su poesa eran una forma de
accin poltica. El crea que la poesa poda modificar (con nuevos giros y nuevos
conceptos) la lengua de la clase trabajadora. Para John Berger, la originalidad de

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la poesa de Mayakovski era la originalidad de la misma revolucin. "La mayora
de los rusos lean la poesa como si se tratara de una letana; Mayakovsky lea
como un marinero que gritara por el megfono desde un barco en medio de una
mar gruesa. (...) Si decimos que era una lengua que estaba pidiendo poesa no
es para hacer una exageracin retrica, sino para intentar sintetizar en pocas
palabras una situacin histrica presente" (Berger, 1990; 214-5).
Es autor, adems, de nueve obras de teatro, siete guiones de cine, innumerables
artculos sobre poesa, cine, teatro, etc.
En plena revolucin proletaria, reivindica la labor del poeta como un trabajo ms.
Su lugar como "poeta oficial" del Estado Sovitico se alter notablemente a partir
de la consolidacin del stalinismo, despus de la muerte de Lenin. Este nuevo
perodo implica -dice Berger- que la lengua de la Revolucin empiece a cambiar:
las palabras dejaron de significar exactamente lo que decan. "Soviet", por
ejemplo, pas a designar ciudadana y ya no una forma concreta de democracia
obrera.
Desde el LEF (Frente de Izquierda de las Artes), Mayakovsky polemiza con el
cerrado dogmatismo del Frente de Escritores Proletarios, cultores del realismo
socialista.
Puede ensayarse una lectura de su obra en relacin a esos tres momentos
polticos: el perodo pre-revolucionario, el perodo revolucionario y el perodo
stalinista. En ese sentido va la hiptesis de Williams cuando sugiere que "pas
del desapego liberado de La nube en pantalones (1915) a la aclamacin de la
revolucin en Misterio Bufo (1918) y luego, despus del rechazo oficial del arte
Modernista y de la vanguardia, a la observacin satrica del supuesto nuevo
mundo en La chinche (1929). Son algunos ejemplos, entre muchos, en la
turbulencia de esos aos, cuando la relacin entre poltica y arte ya no era
cuestin de manifiesto sino de prctica difcil y a menudo peligrosa" (Williams,
1997: p. 84).
Esos conflictos con el poder resultaron muy difciles de sobrellevar. Las severas
crticas que reciba su obra (se lo acusaba de que su espritu estaba muy distante
de la clase trabajadora), su quebrantada voz (por el esfuerzo realizado en los
recitales pblicos de los aos anteriores), la disolucin del grupo vanguardista
LEF, la escasa repercusin de una exposicin retrospectiva de su obra (poemas,
obras teatrales, carteles y pelculas): todas estas circunstancias y, quiz sobre
todo, un desengao amoroso, precedieron su decisin de quitarse la vida a los 37
aos de edad (Berger, 1990: 212).
***
3) DEFINICIONES DE VANGUARDIA
Vanguardia como categora histrica
En uno de los captulos que leyeron, Peter Brger hace hincapi en la historicidad
de las categoras estticas, que se opone a pensar valores o nociones
universales, intrnsecos, permanentes (como belleza, autenticidad, etc., en el
arte). Historizar la teora, dice Brger, quiere decir investigar la relacin entre el
desarrollo de los objetos y las categoras de una ciencia (...), relacionar el
desarrollo de los objetos con el de las categoras. Historizar una teora esttica es
captar esa relacin (p. 52).

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Su texto se plantea entonces la historicidad de la nocin de vanguardia, el
contexto preciso en el que resulta explicativa esa teora.
Partamos de dos ancdotas.
Una. En base al relato de Maurice Nadeau, Historia del surrealismo (1993).Pars,
1920. Un pblico de seores y seoras elegantes, convocado por afiches
callejeros para ver a Charles Chaplin, espera en un stano con todas las luces
apagadas. Por una trampa se dejan or gemidos. Alguien escondido en un
armario injuria a las personalidades presentes. Los dadastas, sin corbata y con
guantes blancos, van y vienen. Breton mastica fsforos. Ribemont grita
continuamente "llueve sobre una calavera". Aragon maulla. Soupault juega a las
escondidas con Tzara. Perec y Charchoune se dan la mano continuamente. En el
umbral, Rigaut cuenta en voz alta los automviles y perlas de los concurrentes.
As transcurre un espectculo-provocacin dadasta. Termina cuando la
multitud se cansa de esperar a Chaplin, cuya presencia falsamente anunciaron
los organizadores del acto, y abandona la sala a oscuras en medio de un
descomunal desorden despus de haber ametrallado a los convocantes con
monedas de cobre y huevos.
Dos. Londres, 1997. El grupo argentino De la guarda se presenta en el London
International Festival of Theatre (LIFT), uno de los festivales teatrales ms
importantes del mundo. Durante el espectculo, que incluye arriesgadas
acrobacias, se arrojan objetos a los asistentes, que terminan empapados por una
lluvia artificial. Es un xito rotundo entre el pblico y la crtica, que lo califica como
lo mejor del teatro actual. Los mismos artistas se encargan de aclarar a un diario
ingls: "No somos provocadores, no queremos atemorizar a la gente".
Las dos ancdotas nos sirven para ilustrar la paradoja de las vanguardias a lo
largo del siglo XX. Dentro de la diversidad de procedimientos de los movimientos
de vanguardia de entreguerra podemos reconocer que los rene una cuestin de
efecto: provocar un shock en el espectador. Burlarse de un pblico vido de arte
moderno, de continua novedad. Incomodar, escandalizar, renegar de aquello que
se considera arte, de los lugares preservados para tal fin y de los sujetos que
conforman su pblico selecto, sus crticos, sus entendedores.
La idea de shock como efecto tpico del acto vanguardista aparece tanto en
el texto de Huyssen como en el libro de Brger.
Cuando los formalistas rusos hacen del extraamiento el procedimiento
artstico, el conocimiento de la generalidad de esta categora permite que en
los movimientos histricos de vanguardia el shock de los receptores se
convierta en el principio supremo de la intencin artstica. Brger ve en el
shock vanguardista, la radicalizacin del extraamiento (p. 56/57).
Huyssen seala que los futuristas rusos entendan el shock como una forma de
transformar la psiquis del receptor de una obra de arte, y Benjamn lo conceba
como una clave para interrumpir la continuidad tediosa y catastrfica de la vida
cotidiana. En cambio, para Brecht, el shock no es el fin sino un efecto de la
explicacin racional de las condiciones sociales que esperaba lograr con sus
tcnicas de extraamiento.
La segunda ancdota, contempornea a nosotros, pone de manifesto cmo
un mismo repertorio de recursos similares puede causar un efecto
simtricamente inverso, al haberse incorporado al establishment cultural como
forma legtima de "hacer arte": lo que antes fue escandaloso, ahora es
aplaudido.

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Por lo tanto, la clave para definir lo que es o no vanguardia no puede ser un
conjunto de procedimientos o rasgos de estilo que caractericen sus
producciones artsticas. Ms bien, hay que considerar que esa nocin es
histrica, y que sus alcances tienen que ver con determinados grupos de artistas
o artistas individuales, con los modos de intervencin por los que optan y con los
efectos que provocan (a partir de los recursos ms variados y cambiantes) en el
medio cultural en el que se inscriben.

Vanguardia, ruptura o avanzada?

- Etimologa
Los diccionarios indican como primera acepcin del trmino vanguardia aquella
que remite a su origen blico: "parte de una fuerza armada, que va adelante del
cuerpo principal". De all se desprende una segunda acepcin: "avanzada de un
grupo o movimiento ideolgico, poltico, literario, artstico, etc.". Si en el siglo XIX,
vanguardia artstica y vanguardia poltica inicialmente se superponen, poco a
poco el trmino adquiere un uso especficamente artstico.
Jaime Brihuega -siguiendo a Renato Poggioli, uno de los primeros historiadores
de la vanguardia- condensa el itinerario de la nocin "vanguardia": "Tal vez por
esa exuberante capacidad metafrica, el trmino vanguardia ha tenido, desde
muy temprano, una aceptacin inmediata en la cultura occidental, a excepcin,
como nos sugiere Poggioli, del mbito angloamericano. Siguiendo a este autor,
encontramos que la metfora aparece utilizada, incipientemente, desde
mediados del siglo XIX y que, confundida con el concepto de vanguardia
poltica, se ha hecho usual hacia 1860 como trmino tipificado en la retrica
periodstica francesa. Su utilizacin ajustada ya al mbito de lo artstico parece
tener vigencia a partir del ltimo tercio del siglo XIX. Desde las primeras
dcadas del siglo XX es ya, como concepto histrico-crtico, una barrera que
divide en dos la produccin artstica" (Brihuega, 1979).
Los alcances de este trmino en el mbito artstico han suscitado versiones muy
diversas entre los historiadores, crticos y tericos del arte y la literatura, las que
bsicamente oscilan entre dos grandes bloques. El primero retoma la vieja
metfora militar de "avanzada de un ejrcito" y entiende los fenmenos
vanguardistas como adelantados de la sensibilidad de su poca, que producen
las obras que llegarn a imponerse (y entenderse) en el futuro. Jos Gimenez
Frontn (1973) resume su posicin sealando que "frente a todos los lugares
comunes y al universo cerrado e inamovible de los naturalismos -en un caso
aferrados a unos moldes ya en crisis desde el romanticismo, y en otro al servicio
de una nueva clase social, a la que se impone una esttica desfasada y
conservadora- los vanguardismos, con todos sus excesos, han constitudo
bsicamente las avanzadillas de la sensibilidad creadora de nuestro tiempo".
El segundo bloque entiende la vanguardia como ruptura, en tanto sus
intervenciones implican un quiebre, una rebelin contra las formas artsticas
dominantes, las instituciones, las tradiciones y el gusto hegemnicos. Peter
Brger (1987) considera que la clave para definir a los movimientos de
vanguardia es que "no se limitan a rechazar un determinado procedimiento
artstico, sino el arte de su poca en su totalidad, y por lo tanto, verifican una

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ruptura con la tradicin. Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la
institucin arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa".
Con un matiz distinto, otros autores entienden la ruptura en trminos ya no de
quiebre novedoso sino de intensidad en contraste con las tensiones
anteriores. Octavio Paz considera que slo se puede pensar a la vanguardia
(de los aos '20) como ruptura, por su magnitud mayor que las rupturas del
siglo XIX. En el mismo sentido, Williams apunta que si bien lo que indica el
trmino "es un desafo y en definitiva un rechazo violento de la tradicin: la
insistencia en una clara ruptura con el pasado (...), lo novedoso de la
vanguardia es el dinamismo agresivo y la afrenta consciente de los reclamos
de liberacin y creatividad que, a lo largo de todo el perodo modernista, se
formulaban de hecho mucho ms extensamente" (Williams, 1997: 80). El
mismo Williams (1982) propone que los movimientos vanguardistas deben
verse como "una disidencia o una revuelta ms que como una vanguardia en el
sentido literal".
Sin pretender conciliar ambas posturas, se podra pensar que sus divergencias
parten de situarse en distintos puntos de vista para pensar el mismo fenmeno, y
que esa dualidad seala la paradoja de las vanguardias. Porque si bien es
cierto que las primeras irrupciones vanguardistas son protagonistas del asalto
ms violento que conoce el arte moderno, tambin lo es que muchos de sus
procedimientos han sido posteriormente asimilados por la institucin arte, y
convertidos en la nueva esttica dominante. En ese sentido, la vanguardia es, en
el momento histrico de su irrupcin, una ruptura violenta contra la esttica
hegemnica, y en perspectiva, una "brecha hacia el futuro", una avanzada (de la
sensibilidad creadora) que se impondr como dominante en un momento
histrico posterior.
La categora de vanguardia es, pues, una nocin histrica, adecuada para
designar las intervenciones y producciones de determinados grupos artsticos en
contextos histricos definidos y acotados. Los movimientos de vanguardia no
utilizan invariablemente un mismo repertorio de procedimientos ni un programa
esttico vanguardista puede permanecer intacto en el tiempo o repetirse una y
otra vez. Una nueva cita de Williams nos resulta significativa:
"Aquello que fue 'moderno', que fue sin duda 'vanguardia', es hoy
relativamente viejo. Lo que revelan sus obras y su lenguaje, an en sus
niveles ms vigorosos, es un perodo histrico identificable, del cual, sin
embargo, no hemos salido del todo. Lo que ahora podemos identificar en sus
aos ms activos y creativos, subyacente a sus muchas obras, es una gama
de diversos mtodos y prcticas artsticas en rpido movimiento, y al mismo
tiempo un conjunto de posiciones y creencias relativamente constantes"
(Raymond Williams, 1997: 75).
En ese sentido, podra pensarse que este "cambio de posicin" (de la ruptura a la
integracin) no es slo una cuestin de procedimientos artsticos que primero
resultan novedosos, sorprendentes, y luego conocidos, asimilables. Se trata
tambin de la discusin en torno a la funcin del arte en la sociedad. Las utopas
transformadoras ms radicales de las vanguardias implican una aguda crtica a la
autonoma del arte, entendida como aquella carencia de funcin social del arte
que se alcanza en la modernidad (y se expresa en sus mximas consecuencias
en la doctrina del arte por el arte y el esteticismo del siglo XIX). Siguiendo a Peter

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Brger, los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un
ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresin
artstica precedente (un estilo), sino el aparato de distribucin al que est
sometida la obra de arte y la carencia de funcin social del arte en la sociedad
burguesa, esto es: la institucin arte en su separacin de la vida de los hombres.
Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte tenga una
funcin, no plantean que el contenido de las obras sea socialmente
significativo. La exigencia va dirigida contra el funcionamiento del arte en la
sociedad burguesa, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su
contenido. Esa crtica anhela como horizonte utpico la reinscripcin del arte en la
vida, no para destruirlo, sino para reconducirlo a la praxis vital, donde sera
transformado y conservado. En situaciones de convulsin social esta pretensin
implica el acercamiento de la vanguardia artstica a la vanguardia poltica, en un
proyecto de revolucin a la vez artstica y poltica.
Vanguardia artstica y vanguardia poltica
Como seala Huyssen, el trmino vanguardia se usaba (luego de la revolucin
francesa) tanto en la esfera del arte como en la de la poltica. Saint Simon idea
una sociedad del futuro en la que el artista tiene un papel de vanguardia (arte,
ciencia y tcnica eran garantas del surgimiento de un nuevo mundo). Sin
embargo, los vanguardistas terminaron confinados a los mrgenes de la sociedad
industrializada a la que se oponan y que, segn Saint Simon, deban prefigurar
y consumar (p. 22).
Tambin a travs de las ideas utpicas de Fourier se filtr en el anarquismo y en
las subculturas bohemias. No es una coincidencia, dice Huyssen, que el
impacto del anarquismo en los artistas y escritores haya alcanzado su pico
precisamente cuando la vanguardia se encontraba en un momento crucial de su
formacin (p. 22).
La pretensin de fusionar el arte con una nueva praxis vital llev a las
vanguardias a formular su utopa de revolucin artstica entrecruzada con la
revolucin poltica. El asalto violento a las convenciones artsticas dominantes se
prolonga en el asalto al orden social todo, coincidiendo con los programas de
grupos polticos radicalizados. En ese cruce, los grupos de vanguardia se
plantearon "formas variables de sus intersecciones reales con la poltica, que
cubren todo el espectro poltico, aunque en la mayora de los casos hay un
movimiento vigoroso hacia las nuevas fuerzas polticas" (Williams, 1997; 81).
Aunque de maneras y en trminos distintos, la gran mayora de movimientos de
vanguardia se proclaman antiburgueses. Estaba en ellos la idea de que la historia
se aceleraba en proyectos colectivos, el pasaje a otro momento de la
Modernidad, post-burgus. La vanguardia se ve a si misma como avanzada de
ese trnsito de un tiempo a otro: la idea de revolucin.
Puede superponerse con un rechazo de tipo "aristocrtico" a la figura del burgus
inculto que menosprecia y no entiende el arte que, sin embargo, puede comprar.
O de un rechazo "revolucionario" que converge con el carcter apocalptico de las
posturas nihilistas, anarquistas o socialistas de impugnacin del capitalismo y de
solidaridad con las clases explotadas.
Dentro de ese abanico amplio de posturas antiburguesas, podemos entender la
variedad de vnculos que histricamente se produjeron entre las vanguardias
artsticas y las vanguardias polticas, que cubren todo el espectro poltico (desde

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el fascismo hasta el socialismo revolucionario, desde planteos monrquicos hasta
posturas anarquizantes).
RASGOS DE LA VANGUARDIA
1. Condiciones sociohistricas
En relacin a las condiciones sociohistricas que configuran el marco en que
tienen lugar las manifestaciones vanguardistas, no puede perderse de vista que
entre la segunda mitad del S. XIX y la primera mitad del XX el capitalismo entra
en una nueva fase de expansin imperialista, que plantea nuevas relaciones
sociales, culturales y econmicas no slo en los pases centrales sino tambin en
la periferia. Asimismo, despus de la posguerra se abre un nuevo orden mundial
sustentado en la sociedad de consumo. En ese sentido, con la caracterizacin
que sigue no pretendemos igualar a los primeros Modernistas, los movimientos
histricos de vanguardia y las "neovanguardias" de los aos '60. Sus rupturas (y
sus integraciones) respecto de la cultura dominante slo pueden comprenderse
en relacin a los procesos sociales y culturales que conforman su "caldo de
cultivo", a la conformacin del campo artstico en el momento y en el medio en
que irrumpen.
a) Carcter urbano
La vanguardia involucra un imaginario eminentemente urbano, que se manifiesta
en la fascinacin o en su contracara, el repudio a la experiencia de vivir en las
grandes capitales metropolitanas. Desde mediados del siglo pasado, una serie de
procesos econmicos, sociales y culturales agranda la distancia y los contrastes
entre capitales y provincias.
La incidencia de la explosin demogrfica e inmigratoria, las transformaciones
edilicias, las multiplicacin de fbricas, los nuevos medios de transporte y de
comunicacin, entre otros factores, alteran considerablemente las experiencias y
los modos de ver el mundo de los habitantes de las grandes ciudades.
Las percepciones que genera la ciudad moderna son muy dismiles. La ciudad se
identifica con una multitud de extraos, en la que el poeta/artista est
paradjicamente aislado, inmerso en una subjetividad extrema. Pero la ciudad
aparece tambin como el espacio que posibilita la unidad de los hombres. La
muchedumbre, las masas, en tanto identidad del grupo, refuerzan los lazos que
se expresan en los movimientos de solidaridad obrera y revolucionaria.
As, la ciudad, espacio privilegiado en el imaginario modernista y vanguardista,
puede contener rasgos negativos: ser amenazante, impenetrable, llena de
peligros ocultos. Y rasgos positivos: la vitalidad, la diversidad y la movilidad
liberadoras.
La gran ciudad establece -desde Baudelaire en adelante- una constelacin de
tpicos comunes a la vanguardia (velocidad, multitud, mquina, tiempo medido
en horas, etc.), tpicos que pueden servir -como ya dijimos- para la exaltacin o
el rechazo de lo urbano.
La condicin de emigrados, de llegados a la metrpoli desde el interior, otro pas
u otro continente, de muchos de los ms excepcionales artistas de vanguardia les
otorga una posicin distanciada y extraada, una conciencia distinta de las
convenciones artsticas y lingsticas y de las experiencias que la ciudad les
depara. Esa percepcin redunda, como veremos, en la forma y el lenguaje de las
obras vanguardistas.

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Por otro lado, la gran ciudad es el contexto que permite el surgimiento de grupos
de artistas con ciertas modalidades de intervencin en la vida pblica. Si all
tienen sede las instituciones consagratorias del arte oficial (la Academia, el
Museo, los Salones, las grandes editoriales), tambin es posible abrir fisuras y
encontrar apoyo para grupos de artistas dscolos. Se dan posibilidades ciertas
para estos grupos de atraer y formar nuevos tipos de audiencias. Seguramente,
los grupos vanguardistas no hubieran encontrado cabida ni posibilidad de
manifestarse en sociedades ms tradicionales y cerradas.
Pars aparece, hasta que es desplazada por Nueva York a mitad de este siglo,
como la "capital del arte occidental", el centro de esa nueva trama de relaciones
sociales que se condensan en la ciudad.
En el caso de las vanguardias surgidas en las ciudades latinoamericanas, si bien
los procesos de modernizacin no son equivalentes a los metropolitanos, all
tambin las transformaciones urbanas configuran los rasgos de una "modernidad
perifrica" (Sarlo, 1988), un imaginario que se alimenta del deseo de alcanzar, de
asemejar a las grandes metrpolis.
b) Conmocin social
Renato Poggioli seal que las manifestaciones vanguardistas aparecen en un
clima de agitacin social. "Las pocas de crisis histricas presentan a veces una
riqueza cultural extraordinaria (...) ya que son momentos de ruptura" (Poggioli,
1964: 19).
Es un dato ineludible que los tres momentos claves de emergencia de procesos
vanguardistas se vinculan a fuertes crisis de la hegemona burguesa, momentos
en los que se extienden utopas polticas y culturales en amplios sectores
sociales: la crisis europea entre las revueltas de 1848 y la derrota de la comuna
de Pars; el perodo que va desde fines de la primera guerra hasta comienzos de
la segunda guerra mundial, que son los aos de la revolucin rusa y el ascenso
del movimiento obrero en Alemania y otros pases europeos; por ltimo, la
dcada del '60, cuando se suceden las luchas por la liberacin nacional de pases
africanos, la revolucin cubana, la guerra de Vietnam, el mayo francs, etc.
c) Saltos tecnolgicos
La vanguardia se vincula con momentos de grandes saltos tecnolgicos, a la
aceleracin tecnolgico-cultural de la historia, e incorpora entre sus tpicos, sus
tcnicas y su iconografa no slo el imaginario sino tambin los materiales que
proporcionan las nuevas tecnologas. La mquina, las comunicaciones, la
aceleracin tcnica, la velocidad, las fbricas, los avances cientficos: ese es su
imaginario.
La revolucin tecnolgica de fines de siglo XIX y principios del XX cambia la
relacin entre el hombre y el espacio (a partir de nuevos medios de transportes
que acortan las distancias, como el tren, el automvil, el avin), entre el hombre y
el tiempo (pasaje del tiempo cclico al tiempo lineal, medido y segmentado del
reloj), entre el hombre y el hombre (a partir de avances decisivos de la fotografa,
el cine, la radio, las primeras tcnicas de reproduccin y grabacin).
A la par de estos progresos tcnicos, surge un imaginario en el que las nociones
de novedad, futuro y cosmopolitismo son centrales. La vanguardia textualiza esa
nueva relacin a travs de la experimentacin formal que incursiona en la
alteracin del espacio en que se inscribe la letra o el cono (por ejemplo, los

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caligramas de Apollinaire). Pero adems la experimentacin se apropia
rpidamente de nuevas tcnicas como la fotografa y el cine.
En los aos '60 empieza a configurarse un nuevo salto tecnolgico (la llamada
tercera revolucin industrial), que se extiende en las dcadas siguientes. Este
implica tambin la apertura de un nuevo espacio (la "conquista del espacio"
exterior) y la extensin de nuevos circuitos (los medios masivos, en especial la
televisin). En este perodo, las nuevas tecnologas tambin repercuten
directamente sobre la innovacin artstica (msica electrnica, experimentacin
con materiales plsticos, por ejemplo).
2. Ideas-fuerza
Entre las ideas-fuerza que se reiteran en las definiciones presentes en los
manifiestos y en las producciones de gran parte de los movimientos de
vanguardia podemos sealar:
a) Lo nuevo
La experiencia vanguardista se asienta, fundamentalmente, sobre la ideologa de
lo nuevo como absoluto, que implica la apuesta a la renovacin radical, el deseo
de la diferencia y la negacin de lo pasado en el arte, y est ligada a los medios
de produccin modernos, a la alteracin de las formas de consumo y a la
ideologa progresista legada por la revolucin industrial (Schwartz, 1993; 40).
Theodor Adorno, en su Teora Esttica, considera que la categora de lo nuevo,
en tanto ruptura de una tradicin, es central para entender todo el arte moderno.
Lo que distingue la bsqueda de lo nuevo en la vanguardia de cualquier
aplicacin precedente es la radicalidad de su ruptura con todo lo que hasta
entonces se consideraba vigente.
Esa bsqueda continua de lo nuevo es tambin la condena a una condicin
absolutamente efmera de toda propuesta vanguardista: apenas algo nuevo ha
sido hecho, pierde su carcter novedoso, y debe ser superado. Adorno escribe:
"Lo nuevo es el deseo de lo nuevo, no es lo nuevo en s. Esta es la maldicin
de todo lo que es nuevo". Muchas veces, lo nuevo aparece en la vanguardia
como deseo, ms que como constatacin de una realidad.
Len Trotsky escriba en relacin a una vanguardia perifrica como la rusa que
"los textos de las vanguardias formales no seran obra mecnicamente producida
por el avance econmico, sino que encontraran suelo frtil en la periferia, o por lo
menos, en cierta periferia donde el deseo ardiente de lo nuevo sera ms fuerte
que las condiciones objetivas de la modernidad". Esa observacin puede ser
significativa a la hora de pensar la vanguardia latinoamericana. Los discursos de
"lo nuevo", mucho ms que con la emulacin de la modernidad de los pases
centrales, tiene que ver -como dice el poeta chileno Vicente Huidobro- con
"inventar nuevos mundos", que -parafraseando a Paul Eluard- estn en ste.
Casullo encuentra en la vanguardia un determinismo histrico, una concepcin
lineal de la historia: por donde avanza la vanguardia va a pasar la historia. Son la
absoluta novedad, la crtica del presente y la idea de proyecto.
b) Experimentacin

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La defensa de la libertad creadora se traduce en la disposicin para actuar
ldicamente al crear y combinar formas, adoptar nuevos lenguajes, nuevos
formatos, nuevos materiales, nuevos circuitos de exhibicin de las obras. Se
rompe tambin con los lmites establecidos convencionalmente entre gneros
artsticos (teatro y plstica, por ejemplo, se fusionan en las ambientaciones).
Ello da lugar a experiencias formales inditas que alumbran un nuevo concepto
de obra artstica. La vanguardia materializa en sus producciones las nuevas
percepciones de la gran ciudad, el cosmopolitismo, la multitud, la velocidad y
distintas facetas de la vida moderna.
La experimentacin no es, para la vanguardia, un fin en s mismo sino una
funcin que debe adaptarse invariablemente a las transformaciones de la
experiencia. Los vanguardistas se interrogan constantemente sobre qu es el
arte, y las nuevas formas artsticas se alimentan justamente de esas continuas
puestas en cuestin, de esas crisis renovadas.
La bsqueda de la novedad en la vanguardia es tambin su taln de Aquiles:
cuando una experiencia artstica es asimilada, pierde su capacidad de provocar
un efecto de shock en el pblico y se convierte en parte de la institucin arte. As
es como determinadas tcnicas (como el flash-back, la referencia al mundo
onrico, etc.) que causaron escndalo hoy son parte de la ortodoxia. Como
reaccin, se genera un mecanismo de continuas superaciones de la vanguardia
en nuevas vanguardias.
La experimentacin, para no caer en la gratuidad y esnobismo mimtico, debe
apostar a nuevas formas y medios que materialicen las transformaciones del
plano de las experiencias.
c) Fusin del arte y la vida
De acuerdo a la Teora de la vanguardia de P. Brger, una de las apuestas ms
fuertes de vanguardia es fusionar el arte con la vida, esto es devolver al arte una
funcin colectiva, ms all de la experiencia individual puramente esttica que
caracteriza al arte burgus. Superar el divorcio que instal la Modernidad entre
arte y sociedad, la carencia de funcin.
En el siglo XIX, ya consolidada la institucin arte desde el siglo anterior, el arte
alcanza un estadio lo que Brger llama "autonoma", entendida en tanto prdida
de la funcin social. Si el arte sacro tuvo como funcin servir de objeto de culto de
los creyentes, y el arte cortesano produjo objetos de representacin de los
monarcas y sus cortes, el arte burgus, en cambio, se separa de la praxis vital.
Las doctrinas del arte por el arte y el esteticismo promueven ese distanciamiento
en pos de la pura forma. Se excluye como impuro todo lo "ajeno al arte". La
prdida de funcin social se entiende entonces como esencia del arte en la
sociedad burguesa.
Una de las hiptesis fuertes de Brger es que la vanguardia realiza una
"autocrtica" respecto del status de autonoma alcanzado por el arte en la
sociedad burguesa. Dicha autonoma no excluye en absoluto la posibilidad de
una actitud poltica en los artistas, a lo sumo restringe la posibilidad del efecto. En
ese sentido el esteticismo convierte al arte mismo en su contenido: el arte habla
de arte, todo lo dems le es ajeno.
La meta de la vanguardia no es destruir el arte, sino reconducirlo a la praxis vital,
"donde sera transformado y conservado" (Brger, 1987, p. 103). Pero no se trata

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de integrarlo a "racionalidad de los fines de la cotidianeidad burguesa" (ibid.), sino
que intentan organizar una nueva praxis vital.
d) Una nueva tradicin
Ya dijimos que, si bien existieron rupturas en otras pocas de la historia de la
cultura vinculadas a la aparicin de lo nuevo frente a lo consagrado, de lo
moderno frente a lo antiguo, la vanguardia supone un cuestionamiento ms
radical y violento, al oponerse no slo a determinado repertorio de procedimientos
o temticas ya instituidas, sino al funcionamiento de la institucin arte en su
totalidad.
Salvo el caso extremo del dadasmo, la ruptura de la vanguardia con la tradicin
no significa hacer tabla rasa de todo el pasado, sino rescatar manifestaciones o
autores que fueron dejados de lado por la tradicin hegemnica. En ese sentido,
es apropiado hablar de "tradicin selectiva", en trminos de Williams: la
vanguardia, muchas veces, construye una tradicin distinta a la dominante, elige
nuevos padres, se remonta a otros orgenes, provenientes incluso de paradigmas
culturales no occidentales o de la antigedad.
***
3. Produccin y recepcin de la obra de vanguardia
Nos detenemos en este punto en algunas cuestiones que hacen a la produccin
y a la recepcin de la vanguardia.
a) La obra vanguardista
Una primera discusin gira en torno a si puede hablarse de las producciones
vanguardistas como "obras de arte". Brger sostiene que la vanguardia destruye
el concepto de obra de arte orgnica o tradicional. Lo cierto es que las "obras"
vanguardistas tienen un carcter muy dismil: algunas se sostienen todava en
formatos convencionales (cuadros, poemas), otras son objetos ms difciles de
clasificar (ambientes, acciones o provocaciones al pblico). Esos actos de
provocacin ocupan el lugar de la obra de arte? Cmo considerar otro tipo de
intervenciones como la publicacin y difusin de un manifiesto o una revista, la
organizacin de actos de protesta, etc.? Para salvar esta dificultad, podra
hablarse, en lugar de obra de arte, de manifestacin vanguardista, que puede
ser una realizacin que cuente o no con un soporte material.
Brihuega (1979) considera que la actividad artstica incluye no slo al objeto o
manifestacin, sino tambin a la potica en la que se inscribe, es decir, una teora
artstica (que implicar un lenguaje y unos presupuestos ideolgicos especficos)
y unos mecanismos de prctica artstica determinados (que implicarn un
proceso de produccin tambin especfico). El anlisis de la actividad artstica de
vanguardia deber considerar, entonces, esa triple dimensin: el objeto o la
manifestacin, la teora y la prctica.
La vanguardia, por otro lado, propone una redefinicin de la categora de autor.
Sus manifestaciones extremas se plantean como una creacin colectiva y
annima. Pero sobre todo cuestionan la condicin del artista como "sujeto
creador" excepcional. "La poesa puede ser hecha por todos", proclaman los

20
surrealistas. Y Duchamp convierte en "obras", por el solo hecho de estampar en
ellos su firma, objetos producidos en serie por la industria para otro uso.
Dentro de la diversidad de procedimientos usados en las manifestaciones de
vanguardia, una clave para entender su distancia con el arte previo, es
justamente la exhibicin de esos procedimientos. Contra el efecto "sin
mediaciones" entre la realidad y la representacin de los naturalismos y los
realismos, la vanguardia insiste en mostrar los mecanismos y los medios del arte.
En palabras de Brger, la obra de arte tradicional quiere ocultar su carcter de
artificio. La obra de vanguardia hace lo contrario: se muestra como artefacto,
como producto artstico.
Lo que queda es el carcter enigmtico del producto, su resistencia al intento de
captar su sentido (Brger, 1987: p. 147). La obra vanguardista obliga a un nuevo
tipo de comprensin en tanto provoca la renuncia a la interpretacin del sentido.
La lectura ya no se dirige a un sentido de la obra captable en la descodificacin
de sus partes sino a la puesta en evidencia del principio de construccin, esto es
-de nuevo- a la puesta en evidencia de los procedimientos artsticos, al carcter
de artificio del arte.
Tambin es clave el vnculo de la obra de arte vanguardista con las formas de
reproduccin seriadas (Benjamn).

b) Contra la idea de belleza

La vanguardia se enfrenta a la idea burguesa de la belleza en el arte, contra el
buen gusto, la belleza eterna y universal. No hay arte bello. (De nuevo la
historicidad de las categoras estticas). Los criterios de belleza responden a
ciertos gustos, pocas, estamentos sociales y consumos artsticos. La vanguardia
reniegan de todo eso, son la irreverencia y la provocacin, el escndalo frente a
los valores consagrados.
Sus figuras van a ser justamente las lacras del mundo moderno: la prostituta, el
enfermo, el marginal, lo procaz, la desesperacin, la incomunicacin, la angustia,
la muerte, el absurdo, lo informe, lo desarticulado.
c) Divorcio con el gran publico
Puede pensarse que los momentos de crisis de la hegemona burguesa y de
conmocin social en los que surgen los movimientos vanguardistas fueron de
algn modo materializados en sus producciones y sus acciones. En ese sentido,
como sealara el poeta norteamericano Ezra Pound, los artistas se constituiran
en "antenas de la raza". Seran los que vuelven inteligibles formas sociales
todava no materializadas, que conforman la estructura del sentir (Williams) de
una poca.
Este rasgo de "adelantados" a la sensibilidad de su tiempo, a travs de
manifestaciones en las que sus contemporneos todava no se reconocen, es lo
que provoca que los vanguardistas queden colocados en una posicin que
implica el divorcio con el gran pblico. La experimentacin continua ensancha el
abismo entre el artista de vanguardia y la sociedad.
A ello se suma un rasgo clave que ya hemos mencionado: la intencin de lograr
el shock del pblico. Frente a la recepcin contemplativa, cmoda y previsible de

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la obra artstica tradicional, la actividad vanguardista apunta a desautomatizar,
conmocionar, intranquilizar, a veces escandalizar a los espectadores, para
movilizar su conciencia y llamarlos a la accin (lo que, muchas veces,
desencadena una accin en contra de esa misma propuesta). El artista de
vanguardia espera que el receptor "se cuestione su praxis vital y se plantee la
necesidad de transformarla" (Brger, 1987, p. 146). Este rasgo es clave para
aproximarnos, por ejemplo, a las provocaciones dadastas.
Es previsible que el pblico capaz de sintonizar con el nuevo cdigo sea
exclusivamente el de unos pocos pares, contemporneamente a la creacin de
las obras de vanguardia. Y que la actitud ms extendida sea de incomprensin o
rechazo.
En un momento histrico posterior, ese aislamiento se revierte y el pblico masivo
se encuentra en una posicin que le permite aspirar a la comprensin de las
tcnicas vanguardistas, gracias a la tarea de divulgacin de la enseanza y de los
medios masivos de comunicacin de masas, a la progresiva aceptacin de
postulados, antes rupturistas y, concretamente, al aprendizaje de nuevos cdigos
de lectura, como por ejemplo el cinematogrfico. Es en este segundo momento
cuando se produce la neutralizacin de los efectos rupturistas de la vanguardia,
cuando los procedimientos que antes escandalizaban pasan a ser absorbidos por
la institucin arte y ser considerados simplemente como formas legtimas de
"arte" por el pblico.

***
4. Intervenciones vanguardistas
Veamos ahora las formas de intervencin propias de los grupos de vanguardia.
Esto es, la conformacin de grupos autoconscientes y autopublicitados que
suelen idear formas de intervencin impactantes, a partir de diversas estrategias,
para dar repercusin pblica a sus posturas y sus producciones.
a) Formaciones
Si bien hay autores solitarios (como Proust, Kafka, Joyce y Pessoa), la modalidad
ms frecuentes de la vanguardia es bsicamente una experiencia grupal, y su
forma de operar en movimientos o "ismos" (dadasmo, surrealismo, futurismos,
expresionismo, cubismo, ultrasmo, creacionismo, etc.). Muchas veces estos
agrupamientos renen artistas plsticos, escritores, fotgrafos, cineastas, o
artistas que experimentan simultneamente en distintos gneros.
Los une una identidad colectiva, cierta conciencia de grupo, y una posicin
comn de enfrentamiento frente a los artistas consagrados y a las instituciones
consagratorias.
b) Manifiestos

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Los movimientos de vanguardia adquieren identidad interna y visibilidad hacia el
afuera, a partir de la redaccin y difusin de manifiestos, la publicacin de
revistas y otras formas de intervencin pblica (exposiciones, actos, proclamas,
tomas de posicin conjuntas, etc.).
Los manifiestos, "escritos en los que se hace pblica una declaracin de doctrina
o propsito de carcter general o ms especfico" (Mangone y Warley, 1992,
p.33), implican una postura "contestataria" frente a las instituciones, suelen
postularse como un discurso de combate contra otros, y al mismo tiempo como
programa en el que se explicita el modelo de arte (y de sociedad) que el grupo
firmante imagina y postula.
c) Vanguardia e instituciones artsticas
Desde la teora de la vanguardia, se ha entendido que si la razn de ser de la
vanguardia es plantarse como oponente del museo, su destino ha sido terminar
en el museo, absorbida por la institucin. Por ejemplo, Eduardo Sanguineti (1969;
11-12) considera aunque "la lucha contra el museo es la insignia natural de toda
vanguardia, su obligado y sacrosanto santo y sea", "su enemigo declarado (...),
como en los peores cuentos, acaba por devorrsela instituciones.
Habra
que
distinguir,
sin
embargo
que
esta
dinmica
de
conflicto/institucionalizacin no es cumplida a rajatablas en todos los casos. En
primer lugar, porque dentro del campo artstico en la modernidad, existe un cierto
tipo de institucin (museos, galera, etc.) que tambin adopta un carcter
alternativo o de oposicin frente a las instituciones hegemnicas, y se vincula,
apoya y difunde a los artistas de vanguardia. Es inevitable encontrar dichas
instituciones en tanto soporte importante y necesario de cada movimiento.
En Amrica Latina, las primeras vanguardias fueron fundadoras de las
instituciones.
O se apoyaron (en los 60: Di Tella) en ellas.
En segundo lugar, porque la capacidad de absorcin que la institucin arte tiene
de los planteos vanguardistas es variable. Es frecuente que termine incorporando
versiones moderadas o banalizadas de los nuevos procedimientos. Los planteos
ms radicales, sin embargo, quedan suspendidos en un limbo, a veces durante
varias dcadas, hasta que pueden ser recuperados y asimilados por otros artistas
y por las instituciones.
Brger y sus crticos
Contexto de aparicin del libro. 1973, movimientos del 68 derrotados.
Cap. 1. la historicidad de las categoras estticas.
Concepto de Movimientos Histricos de Vanguardia. Restringido al dadasmo
y al primer surrealismo. No se limitan a rechazar un determinado procedimiento
artstico, sino el arte de su poca en su totalidad, verifican una ruptura con la
tradicin. Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la institucin arte.
Tendencia fundamental hacia la superacin del arte en la praxis vital.
Distingue los MHV de las tentativas neovanguardistas (Europa, 50s y 60s),
porque no puede plantearse el reingreso del arte a la praxis vital en la sociedad
existente, una vez que han fracasado las intenciones vanguardistas. Absorcin de
la protesta vanguardista por la institucin arte.

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El medio artstico es la categora general para la descripcin de las obras de arte.
Pero los procedimientos particulares slo pueden ser conocidos como medio
artstico desde los movimientos histricos de vanguardia. Estos han acabado con
la posibilidad de un estilo de la poca, ya que han convertido en principio la
disponibilidad de los medios artsticos de las pocas pasadas.
En los Movimientos Histricos de Vanguardia el shock de los receptores se
convierte en el principio supremo de la intencin artstica (extraamiento efectivo:
procedimiento artstico dominante).
Tesis de Brger: nicamente la vanguardia permite reconocer determinadas
categoras generales. Desde la vanguardia pueden ser conceptualizados los
estadios precedentes en el desarrollo del fenmeno arte en la sociedad burguesa,
pero no al contrario. Las categoras esenciales precedentes son negadas
precisamente en la obra vanguardista. Solamente la vanguardia permite percibir
el medio artstico en su generalidad, ya no desde un principio estilstico, sino
como medio artstico.
Cap. 2. Vanguardia como autocrtica del arte en la sociedad burguesa.
Segunda Tesis: Con los movimientos de vanguardia el subsistema artstico
alcanza el estadio de autocrtica.
Concepto Institucin arte: aparato de produccin y distribucin del arte y las
ideas que sobre el arte dominan en una poca dada y que determinan
esencialmente la recepcin de las obras. Existente en esta forma slo en la
sociedad burguesa (p. 62).
La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de
distribucin al que est sometida la obra de arte y contra el status del arte en la
sociedad burguesa descrito con el concepto de autonoma (carencia de funcin
social).
Meta de la vanguardia: devolver el arte a la praxis vital.
La autocrtica del arte permite la "comprensin objetiva" de las fases de
desarrollo precedentes, como suma de procedimientos de una poca. Slo es
posible la autocrtica del arte en la vanguardia porque el esteticismo complet
la autonoma del subsistema artstico en la sociedad burguesa.
Negacin de la autonoma del arte en la vanguardia.
Tipologa histrica
Arte cortesano Arte burgus
Objeto
de Representacin
representacin de
la
autocomprensin
burguesa
Produccin Artesana/colectiva individual
individual
Recepcin Colectiva (sacra)
colectiva
individual
Finalidad

Arte sacro
Objeto de culto

Vanguardia
Reconexin
del arte y la
praxis vital
(colectiva)
(colectiva)

Los MHV europeos se definen como un ataque al status del arte en la sociedad
burguesa. Impugnan la IA (y no un estilo). Reintegrarlo en la praxis vital no
quiere decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo, sino
que va dirigido contra el funcionamiento del arte en la sociedad. Superacin de
la escisin, reconduciendo al arte a la praxis vital, donde sera transformado y
conservado. Organizar una nueva praxis vital.

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En la sociedad burguesa el arte juega un papel contradictorio: al protestar
contra el deterioro del presente, prepara la formacin de un orden mejor.
La libertad (relativa) del arte frente a la praxis vital es la condicin de la
posibilidad de un conocimiento crtico de la realidad.
Distinguir la institucin arte (que funciona segn el principio de autonoma)
del contenido de las obras concretas. Comprender la historia del arte en la
sociedad burguesa como historia de la superacin de la divergencia entre la
institucin y el contenido. Distincin entre el status institucional del arte en la soc.
burguesa (separacin de las obras respecto de la praxis vital) y los contenidos
realizados en la obra de arte.
El margen de libertad concedido por el status de autonoma de las obras de arte
es utilizado de modo diverso en los diferentes contextos sociales. El status de
autonoma no excluye en absoluto una actitud poltica en los artistas, a lo sumo
restringe la posibilidad del efecto.
S. XVIII, finales: la institucin arte est completamente formada.
S. XIX: se alcanza el estadio de autonoma. Los contenidos pierden su carcter
poltico. l'art pour l'art . Esteticismo.
La separacin de la praxis vital afecta ahora al contenido de la obra.
Crisis del arte. Excluye todo lo "ajeno al arte". La coincidencia de institucin y
contenido descubre la prdida de funcin social como esencia del arte en la
sociedad burguesa y provoca con ello la autocrtica del arte. Los Movimientos
Histricos de Vanguardia verifican esa autocrtica.
Crticas a la definicin de vanguardia de Brger
1. Brger limita la definicin de vanguardia a su antiinstitucionalismo. Ello
oscurece, deja de lado, aspectos centrales a pensar en muchas vanguardias
(sobre todo, las latinoamericanas) que tuvieron vnculos fuertes con instituciones.
2. Eurocentrismo que deja afuera al resto del mundo y los desarrollos
vanguardistas particulares.
3. La definicin restringida de los movimientos histricos de vanguardia como los
nicos verdaderamente vanguardistas deja afuera a las neovanguardias. Brger
sostiene que las tentativas "neovanguardistas" no pueden volver a postular el
reingreso del arte a la praxis vital en la sociedad existente, una vez que han
fracasado las intenciones vanguardistas. La institucin arte ya est preparada
para la absorcin de la protesta vanguardista, que fue originalmente realizada con
intenciones antiartsticas pero ha llegado a considerarse como arte. La actitud de
protesta de la neovanguardia es, desde su punto de vista, inautntica.
Eduardo Subirats, por su parte, considera que el principio crtico o subversivo
fue integrado por las propias formas de poder que antes atacaba y que las
vanguardias se convirtieron a partir de la segunda guerra mundial en un ritual
tedioso y perfectamente conservador. O en palabras de Lebel, en un viejo
artefacto para divertir a las clases dominantes".
Esta deslegitimacin de las neovanguardias no es una postura unvoca. En los
ltimos aos, se escuchan voces que las reconsideran desde otras perspectivas.
El norteamericano Hal Foster (1996) enfoca el retorno a las vanguardias de los
aos '50 y '60 como la aspiracin de una conciencia crtica similar a la existente
en las vanguardias del primer cuarto de siglo, tanto en cuanto a las convenciones
artsticas como a las condiciones histricas. Por su parte, el alemn Andreas
Huyssen (1995) se enfrenta al "argumento, ya formulado en 1962 por Hans

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Magnus Enzensberger y tambin, de un modo diferente, a comienzos de los '70
por Peter Brger, de que el revival neovanguardista surgido a partir de finales de
los '50 era ms ilusorio que utpico".
Huyssen considera que:
"una defenestracin tan global no tendra en cuenta lo especfico de una
situacin histrica en la cual, despus de un hiato de casi treinta aos de
represin y amnesia, el redescubrimiento de la vanguardia histrica podra
efectivamente generar una vez ms una intensidad de energas utpicas
que ya no podan extraerse de la tradicin del alto modernismo" (Huyssen,
1995: 23).
Huyssen considera que esas impugnaciones in toto obvian la consideracin de la
situacin histrica y la densidad utpica que resurgi en la dcada del 60,
cuando se despleg una sensibilidad cultural diversificada en consonancia con
los discursos de la contracultura, la Nueva Izquierda y la revuelta estudiantil.
Su ahnco por rescatar las potencialidades de un arte crtico en la
posmodernidad se enfrenta a veces a las conclusiones de su lcido anlisis en
torno a las sutiles maneras del arte posmoderno de capitular ante el mercado.
No se trata de eliminar la tensin productiva entre lo poltico y lo esttico, entre
la historia y el texto, entre el compromiso y el arte. Se trata de acentuar esa
tensin, para redescubrirla y ponerla a foco tanto en el arte como en la crtica.
Justamente, muchas manifestaciones artsticas posmodernas provocan el
borramiento de la gran divisin, recuperando hasta cierto punto el legado de las
vanguardias histricas y tambin el de algunas tradiciones modernistas.
La crisis posmoderna del alto modernismo puede ser vista tanto como una
crisis de la modernizacin capitalista como una crisis de las estructuras
patriarcales que la sostienen, sostiene Huyssen. Y arriesga desde una
perspectiva feminista- que la dicotoma alta cultura/ cultura de masas es
anloga a la oposicin de gneros masculino/femenino. De all la pasividad y el
sometimiento atribuidos a la cultura de masas.
En el artculo que ustedes leyeron insiste en que fue la industria cultural y no la
vanguardia la que consigui transformar la vida cotidiana durante el siglo XX
(p. 39). Plantea sin embargo que las esperanzas de la vanguardia podran
residir no en las obras de arte, sino en los movimientos que buscan la
transformacin de la vida cotidiana (aquellas experiencias humanas an no
subsumidas por el capital). Y all la experiencia esttica tiene un lugar en tanto
se enfrenta a la desublimacin represiva tpica de la cultura capitalista
contempornea.
Coincido con estos ltimos planteos, porque si bien es cierto que muchos de los
movimientos artsticos de posguerra fueron (igual que varios de sus
predecesores de entreguerras) rpidamente integrados a la institucin arte y
dieron lugar a nuevas formas hegemnicas, tambin lo es que en la dcada del
'60 surgieron potentes y revulsivos vanguardismos (en especial, en reas como
las artes plsticas, el teatro, la msica, el cine), que se plantearon
reformulaciones crticas radicales de las relaciones entre el arte y la sociedad de
masas, entre el arte y la poltica radicalizada. Y esto ocurri tanto en Europa y
Norteamrica, como en Amrica Latina.

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DISTINCION ENTRE MODERNISMO Y VANGUARDIA
Para Huyssen, hay que distinguir entre modernismo y vanguardia, que
muchas veces se usan indistintamente, por cmo plantean la relacin entre arte
elevado y cultura de masas.
Huyssen entiende al paradigma modernista como un proyecto elitista, que
propici la gran divisin por el temor a que la industria cultural contaminara al
arte. La reivindicacin de la autonoma del arte, la separacin del arte y la vida y
su aislamiento de los conflictos sociales y polticos explican la distancia hostil del
arte moderno hacia la cultura de masas, que iniciaba una expansin inusitada
que parece no haberse detenido desde entonces. Fue Adorno el principal
constructor del soporte terico de la Gran Divisin, con el proyecto legtimo de
preservar al arte de la manipulacin de los totalitarismos de Hitler y Stalin y de
la degradacin comercial de Occidente.
Adorno vive la tensin de dos tendencias divergentes: la insistencia del
esteticismo en la autonoma de la obra de arte y su doble desvinculacin de la
vida cotidiana (separada como obra de arte y separada tambin por su rechazo
a la representacin realista), y por otro lado, la ruptura radical de la vanguardia
con la tradicin de la autonoma del arte.
Para Huyssen, son las vanguardias las que postulan por primera vez la
rearticulacin entre ambas vertientes, al promover una rearticulacin entre la
cultura alta y la cultura de masas. Aunque todava hoy la gran divisin persiste
en el mundo acadmico y en el museo, la posmodernidad termin por
socavarla, conectando la cultura de masas a la cultura de elites. Fue la
industria cultural, no la vanguardia, la que tuvo xito en transformar la vida
cotidiana".
Algunos aportes para redefinir la categora:
- Eco (experimentalismo y vanguardia/ crtica interna o externa).
- Susan Buck-Morss, Mundo soado y catstrofe (distingue entre avant-garde
como vanguardia artstica- vanguard como vanguardia poltica/ vocacin
destructiva o constructiva, distintas concepciones del tiempo histrico: ruptura o
construccin).
- Ruptura o avanzada? (Williams) Foster: la obra vanguardista nunca es
histricamente eficaz o plenamente significante en sus momentos iniciales,
porque es traumtica (un agujero en el orden simblico de su tiempo, que no
est preparado para ella) p. 34.
Se puede seguir pensando en trminos de vanguardias las producciones
contemporneas?
Vanguardias/neovanguardias/postvanguardias
Flujo. Intercambio temporal entre los ciclos de vanguardia, compleja relacin de
anticipacin y reconstruccin. Legados.
Aquello que fue moderno, que fue sin duda vanguardia, es hoy relativamente
viejo. Lo que revelan sus obras y su lenguaje, an en sus niveles ms
vigorosos, es un perodo histrico identificable, del cual, sin embargo, no
hemos salido del todo. (R. Williams)
NEOVANGUARDIAS

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LECTURAS DEL POP
Huyssen considera que las neovanguardias sesentistas (en especial el arte
pop) afectan la gran divisin entre cultura alta y cultura de masas, establecida
por la modernidad y teorizada por Adorno, al establecer puentes, cruces o
fusiones entre ambas esferas irreconciliables.
Huyssen ve en el pop un arte que revel la naturaleza elitista y esotrica de la
vanguardia histrica al dejar al descubierto que toda obra de arte es una
mercanca, vincul al artista a la vida cotidiana y elimin la distancia entre alta y
baja cultura.
Hal Foster, en los 90, aborda las repeticiones de Warhol a partir del modelo
terico de Lacan (el trauma como encuentro fallido con lo real). Foster coincide
con Masotta en vincular surrealismo y pop, en tanto para l ambos son
realismos traumticos. En ese punto, lo que provoca la obra de Warhol es
una ruptura no tanto en el mundo como en el sujeto, entre la percepcin y la
conciencia de un sujeto tocado por una imagen (2001: 135-136).
Contra las lecturas que ven en el pop la exaltacin de la sociedad de consumo
norteamericana, tambin Oscar Masotta (en 1967) atribuye una futura funcin
desalienante al pop, en tanto comentario irnico de la ignorancia de la sociedad
norteamericana sobre su propia estructura social. Un movimiento que se
inscribe en el desarrollo histrico del lado de los grupos que representan en la
historia efectiva toda posibilidad futura, pensable, de desalienacin.
Analiza la opcin esttica del pop en funcin de su compromiso ideolgico
respecto de la tcnica. La cuestin no es oponerse a las sociedades
industriales -puesto que todas lo son-, sino a las tecnocracias (cuya vocacin
tcnica est en manos de los grupos de poder del capitalismo). Reducir o
trastocar el poder de las tecnocracias, dice, pasa por construir un saber capaz
no slo de dar cuenta de las totalizaciones sino del nivel de las operaciones
concretas, sobre lo inmediato sensible y sobre los productos de la accin
social que realice efectivamente.
POSTVANGUARDIAS
DEFINICIONES DE RICHARD/ HOLMES
Nelly Richard: distingue entre vanguardia (arte como articulador de fuerzas de
cambio) y posvanguardia (operaciones capaces de alterar y subvertir la lgica
del sistema en una escala micro).
Brian Holmes: movimientos difusos que socializan saberes y ponen a
disposicin recursos para muchos. Dentro y fuera del circuito artstico
(desborde, no oposicin a la IA). El paso de la elite o grupo de choque al
movimiento (postvanguardia).
Caso de anlisis: vanguardia y revolucin en el arte experimental
argentino de los 60