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DIRECTOR EDITOR
VICENTE SNCHEZ-BIOSCA
CHUS MARTNEZ
MONTSE MAS
MAQUETACIN LAYOUT
VICENTE J. BENET
GLORIA F. VILCHES
KOLOR LITGRAFOS
JACQUES AUMONT
RAYMOND BORDE ( )
IVAC
C/ Ciudad Onda, 20
DAVID BORDWELL
RAMN GIRONA
46988 - Valencia
NRIA AIDELMAN
ISSN 0214-6606
ANDR GAUDREAULT
CORINNE THEVENON-GRANDRIEUX
ROMN GUBERN
ALBERTO ELENA
TOM GUNNING
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
JEAN-LOUIS LEUTRAT
FRANCISCO LLINS
46002 Valencia
LEONARDO QUARESIMA
RAMN GIRONA
Tel.: 96 353 93 22
YURI TSIVIAN
CLAUDIA SPRINGER
E-mail: lozano_art@gva.es
CARLOS LOSILLA
NRIA AIDELMAN
CONSEJO DE REDACCIN EXECUTIVE EDITORIAL BOARD
CORINNE THEVENON-GRANDRIEUX
ADRIAN MARTIN
NANCY BERTHIER
ALBERTO ELENA
ALBERTO ELENA
NICOLE BRENEZ
PETER W. EVANS
MARVIN DLUGO
RAFAEL R. TRANCHE
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sumario
EDITORIAL 8
1. REPRESENTACIONES
DE LA GUERRA
2. EXPERIENCIAS
EXTREMAS
(COORD. CARLOS LOSILLA)
VICENTE J. BENET
De Ohrdruf a Auschwitz.
Un imaginario para el mal 58
CLAUDIA SPRINGER
SANTOS ZUNZUNEGUI
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RESEAS
CRISTINA PUJOL
ALBERTO ELENA
JOSEP-LLUS FEC
RITWIK GHATAK
VICENTE JARQUE
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genes de guerra se convirti en un r ecurso estratgico ms. Sin embargo, poco a poco, las cmaras se
acercaron a los campos de batalla o a los focos del
dolor para ir desvelando una r ealidad que se agazapaba detrs de la mistificacin patritica. El ver dadero rostro de la guerra fue devorando la glorificacin pica del combate hasta conver tirse en un
recurso de shock, de mostracin sin tapujos del
horror experimentado. Un momento culminante
de todo este pr oceso fue la r epresentacin de la
liberacin de los campos de concentracin nazis. El
desarrollo posterior de las tecnologas fue per mitiendo un mayor acercamiento del pblico a la guerra no solo por el desarrollo de las cmaras ligeras o
los sistemas especiales de visin, sino tambin por la
simultaneidad que haca que muchas de las imgenes fueran transmitidas hasta el saln de los hogares
con turbadora inmediatez, a veces incluso en directo, desde el campo de batalla.
A continuacin, pr esentamos un bloque temtico
harto singular coor dinado por Carlos Losilla. Su
singularidad deriva de la militancia y apuesta fir me
que los autores comparten sobre la existencia (que
se convierte en r eivindicacin) de un cine radical
procedente de tradiciones distintas y diversos continentes; un cine que se empea en resistir frente a la
saturacin cmoda de imgenes banales que pueblan nuestro universo audiovisual y apuesta por la
voluntad de hacer ver ms que la de r eflejar, con
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editorial
realismo convencional y neutro, la realidad contempornea. Se trata de un conjunto de cineastas (escogidos aqu en funcin de casos significativos), que,
amparndose en algunos festivales y circuitos menores, han formulado a lo largo de los aos, como es
el caso de Jean-Marie Straub y Danile Huillet, o
formulan desde las nuevas generaciones, una r eflexin sobre la materialidad del cine, apostando por
transformarlo en arte o enfrentndonos, a travs de
su mirada inclemente, en acto de r esistencia. Mas
son tambin ejemplos que ayudan a entablar una
dialctica entre una nueva mirada hacia lo cir cundante y una r electura de las fuentes, es decir , de
otras obras del pasado, que viven en la tradicin y
que, en el dilogo y reactivacin que estos cineastas
proponen, se nos hacen presentes y contemporneos.
Una reflexin, en suma, que busca las races y se
plantea, con seriedad y conviccin, los cimientos de
esa forma de expr esin, siempre incierta en sus
mejores artfices, que es y ha sido el cine.
Nuestro bloque dedicado a textos clsicos sobr e el
cine se centra en esta ocasin en el bengal Ritwik
Ghatak, una de las figuras fundamentales del cine
indio. Alberto Elena nos intr oduce en un ensayo
que prologa los escritos a la figura y la obra de este
cineasta singular y poco conocido en nuestr o pas.
Los textos seleccionados permiten un acercamiento
a la originalidad del pensamiento de Ghatak, as
como a sus ambiciones estticas y expr esivas que se
centraban, dicho de manera excesivamente sumaria,
en conseguir que, al contemplar sus pelculas, el
pblico se sintiera partcipe de un ritual colectivo.
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1. REPRESENTACIONES
DE LA GUERRA
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Fuego contra un avin ruso (fotografa reproducida en el libro Ernst Jnger: Guerra,
tcnica y fotografa, edicin de Nicols Snchez Dur, Universitat de Valncia, Valencia, 2000)
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Reimaginar el frente:
la retrica cinematogrfica
del pacifismo
VICENTE J. BENET
tenemos, adems, imgenes que se hicieron en los instantes del combate cuerpo a
cuerpo, afortunados impactos de la cmara, disparada por manos que por un segundo
renunciaron a empuar el fusil o una granada
para accionar el obturador instantneo 1
ERNST JNGER
(1930)
Equiparando con crudeza la funcin que en la batalla cumplen las armas y las
cmaras, Jnger dirige su ar gumentacin hacia una idea concluyente. La
devastacin generada por las primeras encuentra su r egistro necesario en las
segundas: junto a las bocas de los fusiles y los caones estaban las lentes
pticas dirigidas da tras da al campo de batalla; en tanto que instr umentos
de la conciencia tcnica, ellas conservaron la imagen de esos paisajes devastados2. Con esta comparacin, nos emplaza directamente ante el problema de
cmo las imgenes de guerra sirven para construir una conciencia contempornea de la violencia. Las ar mas y las imgenes mecnicas se r etroalimentan
como productos de la tcnica, y esa mutua dependencia origina tanto un
nuevo modo de percepcin de la realidad3 como la necesidad de un planteamiento tico de la representacin del sufrimiento4. La cultura moderna parece encontrar as, en la Gran Guerra, un momento fundacional en esa relacin
de la pr oduccin y extensin por la esfera pblica de imgenes masivas del
dolor. Todas las energas de la industrializacin, todos los sistemas de comunicacin y todo el avance cientfico funcionaron para alimentar con la mayor
eficacia la dinmica destructiva puesta en marcha por el conflicto. La fotogra-
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fa o el cine no fueron ms que piezas del gran mecanismo de devastacin iniciado el verano de 1914. Las palabras no pudier on eludir, a partir de entonces, su
vnculo con las imgenes a la hora de describir la nueva realidad. En cierto modo,
los discursos posibles tanto sobr e los grandes conflictos blicos del siglo XX
como los genocidios asociados a ellos, parecen construirse a travs de palabras
que revolotean alrededor de las densas y ter ribles imgenes del sufrimiento que
se han extendido por nuestras conciencias. En su fr entico vuelo, junto a esa
amenazadora llama icnica, las palabras apenas consiguen aproximarse a su insoportable verdad.
Ese conflicto entre la imagen y el discurso que la envuelve afecta dir ectamente a
su uso social y se manifiesta en planteamientos ticos concr etos. Los libros publicados por Jnger durante estos aos: Das Antlitz des Weltkrieges (El rostro de la
guerra mundial. Vivencias del frente de los soldados alemanes, 1930) o Hier spricht
der Feind (Aqu habla el enemigo. V ivencias de la guer ra de nuestros adversarios ,
1931) suponan, en cierto modo, una contestacin al libro pacifista de Ernst
Friedrich Krieg dem Kriege! (Guerra a la Guerra, 1924) utilizando la misma tcnica de escritura: el comentario de imgenes horribles de la guerra serva para realizar, a travs de los pies de foto o los ensayos r elacionados con ellas, una intr ospeccin sobre la experiencia del trauma vivido. En el libr o de Friedrich, la estrategia del panfleto determinaba que la fotografa se convirtiera en un elemento de
choque para despertar las conciencias a travs de la sucesin de retratos de soldados mutilados o cadver es despedazados en el fr ente. El cuerpo humano violentado por las ar mas (y, muchas veces, monstr uosamente recompuesto por la cir uga) era el vestigio donde la batalla tecnificada encontraba su ver dadero rostro. Y
ese rostro resultaba insoportable. Unido a ello, los textos que acompaaban a las
fotos se movan entre la irona, la comparacin efectista o la referencia emocional
con la manifiesta intencin de manipular las emociones del lector .
Frente a esta estrategia discursiva, Jnger no evada las imgenes estremecedoras
de la muerte en las trincheras. A veces se trataba de cuerpos amontonados en lo
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que haba sido un espacio de combate, otras veces cadver es solitarios, abandonados en la inmensidad de paisajes ar rasados. Sin embar go, estas visiones del
horror aparecan en un discurso caleidoscpico, entr emezclados con las imgenes abstractas de las perspectivas areas, las instantneas fugaces de las tropas en
plena lucha, momentos de traslado o descanso, ofensivas, explosiones, paisajes
casi lunares en los que se despar ramaban los despojos materiales de la batalla
Al mismo tiempo, los pies de foto asuman un tono descriptivo y distante de la
emocin, actitud que se encontraba ratificada y explicada en los ensayos del propio Jnger que formaban parte de ambos libros5. El pensador alemn propona,
en suma, un uso de las imgenes que, en vez de promover la emocin, el horror
o el choque, se encontrara ms all de la moral y la compasin 6.
Si el libro de Friedrich acude a fotos impactantes para producir de manera inmediata un mensaje unvoco en el lector, Jnger manipula y selecciona las fotos con
la distancia del cronista que intenta revelar los modos de ver de un momento histrico. En cierto modo, la distancia entre los dos libros plantea un conflicto asociado a partir de ese momento a los usos de las imgenes de la violencia y de la
guerra en nuestra cultura. Por un lado, estn los que intentan desvelar una cierta verdad en lo representado que acaba por imponerse a las condiciones de la
representacin. Es decir, construyen a travs de las imgenes los discursos que
apelan a lo vivido, al trauma y a la memoria subjetiva para encontrar en ella lo
que hay de nico en toda experiencia. Muchas veces, esos discursos solo pueden
ser reconducidos socialmente a travs de la pr oyeccin de afectos y emociones,
cuando no de actos de fe. Por otr o lado, los que r eflexionan sobre la imagen
como resultado de un acto que recoge y plasma un momento histrico y, por
lo tanto, una visin de la r ealidad en un momento dado. Ms que r econstruir
una experiencia, intentan r econducir a travs de la imagen el modo de ver un
hecho especfico (ya sea por el encuadr e de la cmara, o por el montaje en el
caso de Jnger a travs de un nuevo recorte del encuadre original) que ofrece la
posibilidad de apr ender e incluso de juzgar histricamente lo r epresentado en
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Ataque de la aviacin alemana contra un campamento ingls (fotografa reproducida en el libro Ernst Jnger:
Guerra, tcnica y fotografa, edicin de Nicols Snchez Dur, Universitat de Valncia, Valencia, 2000)
7. GEORGES DIDI-HUBERMAN:
Imgenes pese a todo. Memoria
visual del Holocausto, Barcelona,
Paids, 2004, pg. 114
8. Sobre este tema, vase VICENTE
SNCHEZ-BIOSCA: Cine de historia,
cine de memoria: La representacin y sus lmites, Madrid, ed.
Ctedra, 2006.
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Al parecer lo consiguier on, porque tanto All Quiet on the W estern Front (Sin
novedad en el frente, Lewis Milestone, 1930), como Westfront 1918 (Cuatro de
infantera, G. W. Pabst, 1930) tuvieron un impacto notable entr e la crtica y el
pblico, sobre todo por el modo veraz en que r econstruyeron, lejos de la glorificacin o la pica, el trauma de la guer ra moderna9. Las dos pelculas, aun siendo de ficcin y basadas en obras literarias, planteaban cuestiones r eferidas a los
problemas de representacin de la guerra explorando soluciones formales distintas, aunque coherentes con ese mismo contexto de pensamiento que conduca
su discurso pacifista. Esta exploracin formal afectaba a la puesta en escena de la
violencia y tambin al modo en que esas imgenes se or ganizaban a modo de
relato para producir un determinado efecto en el espectador.
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como fenmeno de masas, se convirtieron en un fenmeno pblico que estableci lugares de memoria en cada pequea comunidad francesa, britnica o alemana, pero tambin en algunos casos como par te de un pr ograma simblico de
reconstruccin nacional con objetivos polticos14. Finalmente, el xito sociolgico de novelas como Le Feu (1916) de Barbusse y sobr e todo Im Westen nichts
Neues (1929) de Erich Maria Remar que apoyaron esta ola de sensibilidad pacifista. La novela de Remarque condensaba para muchos las angustias, las expectativas y los miedos que se hacan cada vez ms evidentes una dcada despus de
acabado el conflicto15.
20
Hay dos elementos ms que deben ser tenidos en cuenta en este contexto. La
consolidacin de esta nueva sensibilidad est tambin vinculada a la enorme inflacin de imgenes de guer ra que, de manera masiva, emer gen en las r evistas ilustradas y los libr os de fotografas del periodo. La obscena aparicin de los r estos
humanos en las portadas o en postales se difunde socialmente a pesar de las barreras de la censura. Junto a esto, encontramos tambin la extensin abundantsima
de relatos testimoniales. La Gran Guerra es la primera en la que gran parte de los
combatientes estn alfabetizados, saben leer y escribir y por lo tanto son capaces
de transmitir sus experiencias ms all de los crculos ntimos. Sus relatos darn
lugar a un inmenso corpus que comenzar a ser sistematizado en las primeras
recopilaciones de testimonios. Una de las ms significativas es la elaborada por
Jean-N orton Cru, un antiguo poilu que durante aos se dedica a clasificar los
escritos de sus camaradas y deja constancia de ellos en su libr o Tmoins, aparecido en 1929 16. A par tir de su trabajo se establecen algunas de las bases de una
metodologa del relato testimonial que ser fundamental para r eplantear cuestiones esenciales de la historiografa moder na. Acudiendo a la experiencia nar rada,
despojada la guerra de todo pathos heroico, la visin antipica de la batalla acabar por definir el nuevo rol del hroe de nuestro tiempo: el soldado como vctima.
Las pelculas de 1930 que nos ocupan condensan gran parte de estas cuestiones que
he resumido de manera muy sumaria bajo la idea de la nueva sensibilidad. Per o
adems, su incorporacin afecta al modo en que se construyen como representaciones cinematogrficas que r ompen con una tradicin para intentar establecer un
nuevo concepto de realismo ajustado a su tiempo. Como dice Ber nd Hppauf:
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Tropas alemanas de asalto alcanzan la alambrada (fotografa reproducida en el libro Ernst Jnger: Guerra, tcnica y fotografa, edicin
de Nicols Snchez Dur, Universitat de Valncia, Valencia, 2000)
Milestone y Pabst crearon imgenes de sufrimiento y terror para compensar la desmoralizacin y deshumanizacin esenciales para la abstraccin y conversin en
espectculo meditico de la guerra. Su contribucin a un discurso pacifista () fue
el intento de revitalizar las estructuras vacas de las fotografas areas de la guerra
con emociones humanas e imgenes de una vida digna. V isto lo ocurrido despus,
parece dudoso que el cdigo moral de esos intentos, a pesar de sus buenas intenciones, fuera capaz de adecuarse a las consecuencias de la tecnologa moderna. La progresiva reconstitucin de la realidad que parece seguir modelos semejantes en la paz
y la guerra puede requerir otro tipo de r espuesta, una que no ignor e la dependencia y complementariedad entre los cambios en la constitucin del mundo y cambios
en el modo en que son per cibidos.17
El proyecto formal de estos filmes pacifistas est determinado tambin por otros
elementos que tienen que ver con el desar rollo del estilo y la tcnica cinematogrficos. Obviamente, el ms impor tante es que contaban con el sonido, el
nuevo recurso tecnolgico y expresivo recin incorporado a finales de los aos
20. El sonido sera esencial para ofrecer un nuevo efecto de atraccin a los espectadores a travs del uso efectista de las explosiones, los silbidos de las balas, los
lamentos de los heridos o las r denes gritadas por los oficiales. Igualmente, el
sonido consegua establecer nuevos parmetr os de verosimilitud en el modo en
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que se transmita la experiencia de la r econstruccin de la batalla. Esa ter rible cacofona de la que hablaba Siegfried Kracauer en sus comentarios sobr e
Westfront 1918, el pandemonio de r uidos de batalla que lo conver ta en un
filme singular y pionero, trazara un nuevo recorrido en la espectacularizacin de
la guerra. En la crnica del estreno de Westfront en Berln, el crtico de Close Up
escriba: cada momento de este film es experimental, un experimento cr eativo
con un nuevo medio, el sonido, en r elacin con el movimiento visual ()
Debera ser r egistrado que la autntica cr eacin del sonido en r elacin con el
movimiento comenz con Westfront 1918 y la historia le deber siempr e algo a
este film y a su uso de la imagen con la sensacin auditiva 18.
22
Si la puesta en escena y el trabajo del sonido se conver tan en campos de experimentacin vinculados a las innovaciones tecnolgicas para configurar un nuevo
realismo, la composicin nar rativa presentara tambin importantes transformaciones que afectar on sobre todo a la elaboracin de los personajes. La ms
importante se r elacionara con lo que podramos denominar la disolucin del
paradigma melodramtico que, comenzando en la tcnica interpr
etativa del
actor, acaba por definir la caracterizacin del personaje nar rativo. La demostracin codificada de los sentimientos, el tratamiento de la expresividad del cuerpo
que define la sensibilidad melodramtica, se ver transformada a partir de la transicin del mudo al sonor o, aunque hay que matizar que no se trata de una desaparicin definitiva de los patr ones anteriores, sino una pr ogresiva redefinicin
de la construccin del personaje y la trama que ir consolidndose a lo largo de
los aos treinta, sobre todo en determinados gneros. De estos cambios ir surgiendo una nueva estrategia en la que la caracterizacin del personaje se ver
determinada por el inter cambio verbal ms que por los r ecursos expresivos del
cuerpo. Este aspecto ha sido sealado con pr ecisin por Alan Williams:
Alrededor de la transicin del sonido es cuando, por ejemplo, los personajes masculinos comienzan a llorar menos frecuentemente, y el hecho de llorar comienza a significar, no admirable sensibilidad, sino histeria y ambigedad sexual. Quizs el
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sntoma ms llamativo del declive de la sensibilidad melodramtica en el cine americano es este cambio en la definicin del gnero masculino () Los nuevos hombres
() post-melodramticos habran parecido extraos y difciles de comprender antes
del sonoro, con sus comportamientos basados en la negacin de lo que fundamentaba el cine silente: la expr esividad del cuerpo. La liberacin de la palabra trae consigo la represin del cuerpo.19
En el caso que nos ocupa, el cuerpo ya no se entiende como el centr o de referencia de la representacin del personaje heroico del melodrama. Sus competencias quedan encauzadas a travs del lenguaje. El sonido per mite la alocucin, el
dialogismo, a veces la emisin del eslogan simplificado, per
o eficaz, que se
incrusta dentro de una estrategia narrativa que tiende a hacerse ms compleja. El
modo de activar este r ecurso ser el mismo tanto en All Quiet in the Western
Front como en Westfront 1918: disolviendo al personaje heroico en el grupo, en
la masa de soldados en la que progresivamente deja de ocupar la posicin central
asignada por la r epresentacin clsica. Unida a esta estrategia, la r estriccin del
cuerpo conduce a su vez a la contencin en la exhibicin fsica. Para la caracterizacin de los personajes en ambos filmes pr edomina ms la intr ospeccin que
la ostentacin del esfuerzo o la espectacularizacin del combate cuerpo a cuerpo. En cualquier caso, estos nuevos recursos expresivos son los que van a apoyar
la elaboracin de un nuevo mensaje pacifista en las dos pelculas que nos ocupan.
La figura nar rativa que suplanta al soldado her oico es, tal como comentamos
anteriormente, el combatiente como vctima,20 definida adems a travs de un
colectivo, el pelotn de soldados. All Quiet va estableciendo su progresin narrativa de acuerdo con una fr mula que se conver tir en un lugar comn del cine
blico. El pelotn r epresenta un microcosmos social y un espacio de inter cambio subjetivo. La pr ogresiva muerte de sus miembr os ir pr ofundizando en el
trauma colectivo. En el caso del film de Milestone, hay una focalizacin dominante que sigue el itinerario del personaje de Paul Bumer , pero esa lnea es
abandonada y retomada a travs de hilos nar rativos que interseccionan con los
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trayectos de los otr os personajes para establecer vnculos que en ocasiones son
incluso azarosos, como ocurre con las botas que se van inter cambiando los personajes conforme van muriendo a lo lar go de un inquietante collage. Westfront
1918 llega aun ms lejos. Realmente, los cuatro personajes principales tienen una
importancia semejante y su jerar qua no est tan mar cada. La narracin atiende
fragmentariamente a sus historias y ocasionalmente los abandona dejando flecos
o cabos sueltos, aunque se vaya haciendo ms presente que el cierre inevitable
que aguarda al itinerario de los pr otagonistas es la muerte o la locura.
Pero el pr oblema narrativo fundamental se traducir en la traslacin de estas
ideas a la puesta en imgenes, sobre todo en el modo en que articula las relaciones entre el narrador, el personaje y el espectador, estableciendo unos efectos que
pretenden equilibrar la manipulacin de las emociones con el fin de ofrecer unos
planteamientos ms r ealistas. Un momento clave en este tipo de filmes es la
representacin de la batalla y , concretamente, la funcin que cumple la mirada
del personaje en la espectacularizacin del caos y la violencia. En este caso, las
diferentes soluciones que van a ofr ecer los dos filmes que nos ocupan se manifestarn a travs del balance entr e la construccin o la negacin de un punto de
vista en la puesta en escena. Esto supone un desplazamiento de su representacin
tradicional, basada en la organizacin por un narrador omnisciente que gua al
espectador, le orienta perfectamente en el caos de la lucha y le conduce a los efectos ms eficaces para la espectacularidad y la r entabilidad dramtica. Nos encontramos, as, ante dos estrategias combinadas: la interiorizacin de la experiencia
por el personaje y el extraamiento abstracto y alejado de la emocin ante el
acontecimiento, ya sea a travs del estatismo o del movimiento de la cmara.
La elaboracin subjetiva de la batalla tiene que ver con un acer camiento a las
caractersticas de la guerra moderna. La mirada omnisciente resultaba imposible
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Para All Quiet on the Western Front, una manera esencial de trabajar de estas nuevas condiciones de percepcin consisti en ubicar al espectador en la escena a travs de la mirada del soldado-vctima. Como vimos anterior mente, la intencin
correspondiente a la nueva sensibilidad pacifista era profundizar psicolgicamente en el drama de la guer ra, construir nuevas ideas ms all del her osmo, el
patriotismo o la nitidez en la distincin entr e el bien y el mal, entr e el amigo o
el enemigo. Desde este punto de vista, la batalla culminante del filme plantea un
programa en el que la mirada del personaje se convierte en un eje enfrentado a
un complejo trabajo del dispositivo cinematogrfico que se revela en aparatosos
movimientos de cmara, un montaje dinmico y el empleo de llamativas estr ucturas de repeticin. Con esta oposicin se pr etende elaborar una idea pr esente
en todo discurso pacifista: el contraste entr e lo humano y lo tecnolgico. La
escena principal se sita en el primer ter cio de la pelcula. Entr e las trincheras
aparece el pr otagonista, Paul Bumer, junto a sus compaer os de pelotn. La
cmara recorre en dos travellings repetitivos la disposicin de los soldados, que
aguardan el ataque enemigo en sus posiciones (serie 1). El tema esencial que
plantea este fragmento es el de la incer tidumbre previa al enfr entamiento. Esa
mirada colectiva posee un contracampo que va a elaborar una intensidad dram-
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La historia de la cmara de cine coincide con la historia de las ar mas automticas. El transporte de imgenes solo repite el transporte de balas. Para enfocar y fijar
objetos en movimiento a lo largo del espacio, por ejemplo, la gente, hay dos procedimientos: disparar y filmar. En el origen del cine se encuentra la muerte mecanizada tal como fue inventada en el siglo XIX: ya no la muer te del oponente inmediato, sino la de objetos deshumanizados en serie 23.
Poco despus de esta escena en la que se plantea la cor relacin entre la cmara y
la ametralladora por primera vez, volveremos a una estructura de repeticin que
servir para afir mar la idea con mayor r otundidad. Tras el ataque francs que
supone la pr dida de varias posiciones, se pr oduce un momento de pausa. El
narrador nos presenta los rostros de Paul y sus compaeros de pelotn exhaustos como una cesura que marca el paso al desarrollo del contraataque alemn
(serie 7). Es un momento r eservado para recuperar el rostro humano antes de
volver a la dinmica catica de la lucha y a la cor eografa de la representacin de
la muerte. En este caso, el tratamiento ser el mismo al visto anteriormente y una
ametralladora francesa, con la que compartir su posicin la cmara, abatir a los
soldados alemanes al ritmo que entran en el encuadr e (serie 8).
De esta sofisticada estrategia de puesta en escena se deduce un pr ograma distinto que marcar la evolucin del cine blico: el trabajo de una dimensin subjetiva de la experiencia a travs de la ar ticulacin del punto de vista de los personajes y la exploracin de soluciones tcnicas que emplacen al espectador en la escena de batalla. Este sistema de r epresentacin renovar los planteamientos escenogrficos mediante la disolucin del paradigma melodramtico recomponiendo
un sistema espectacular ms acor de con la sensibilidad nar rativa moderna. Por
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otro lado, la idea esencial del modelo pacifista de aquellos aos permanece intacta: lo humano se opone a lo tecnolgico con el fin de deducir de ese contraste la
distancia que separa la civilizacin de la barbarie. En cier to modo, en esa confusa oposicin, se define la debilidad de este mismo cine pacifista.
Compartiendo rasgos de esta estrategia, Westfront 1918 elabora ideas ms radicales que intensifican el objetivismo y se alejan, por lo tanto, de la intr ospeccin
subjetiva en la escena a travs del punto de vista. Las batallas se pr oducen de
manera sorpresiva, su desarrollo es indeterminado, la narracin muestra y abandona a los personajes eludiendo construir una intensidad dramtica dependiente
de ellos, la muer te es tratada de una manera distante, sin patetismo. Algunos
recursos estilsticos r esultan plenamente coincidentes con All Quiet on the
Western Front, como el travelling que presenta la llegada de los soldados a la trinchera al inicio del filme, aunque en esta ocasin planteado de una manera no tan
marcada como gesto de la enunciacin sino naturalizada con el movimiento de
los figurantes (serie 9). Tambin encontramos a veces la interiorizacin a travs
del reaction shot, como en la escena en la que, antes de la batalla final, dos de los
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protagonistas intentan enter rar los fragmentos del cuerpo de un camarada con
sus zapapicos (serie 10). Per o el planteamiento estilstico ms llamativo pr etende conseguir un distanciamiento en el crescendo dramtico de la batalla. En un
momento dado, la articulacin del punto de vista desaparece, la cmara abandona los personajes y desde una serie de emplazamientos fijos, a la altura de la mirada humana, permanece esttica recogiendo las explosiones, los movimientos de
tropas y de car ros de combate que cr uzan el encuadre en diagonal. Las imgenes no dirigen la atencin del espectador a nada especfico ni pr etenden enfatizar el dramatismo de un momento. El montaje apenas opera para destacar o
componer el movimiento de los personajes. T odo resulta confuso. La batalla se
convierte as en una experiencia abstracta, en una secuencia de explosiones y de
destellos entre las que se per ciben, a duras penas, los movimientos de sombras
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fantasmales (serie 11)24. Alejada de la visin humanizada y de cualquier pr oyeccin de afectos o sentimientos transmitidos por los personajes, la lucha apar ece
mostrada con la frialdad y objetividad que Jnger consideraba adecuadas a ese
estado del espritu que denomina la segunda consciencia. Refirindose a la fotografa, afirmaba en 1934:
la fotografa se halla fuera de la zona de la sentimentalidad. Posee un carcter
telescpico; se nota que el proceso es visto por un ojo insensible, invulnerable. Retiene
tanto a la bala en su trayectoria como al ser humano en el instante en que la explosin lo despedaza. Ese es nuestro modo peculiar de ver y la fotografa no es otra cosa
que un instrumento de esa especificidad nuestra. Resulta notable el hecho de que en
otras reas, como por ejemplo, la de la literatura, an sea tan poco visible esa especificidad; pero no hay duda de que si an cabe aguardar algo de la literatura, como
de la pintura, la descripcin de los ms sutiles procesos psicolgicos ser sustituida
por una especie nueva de relato exacto, objetivo.25
A pesar de la fuerza del planteamiento de estas escenas, Westfront vuelve en un
momento determinado a la literatura y no escapa al final de conectar ese abstracto y radical espectculo de la devastacin a una pr oyeccin sentimental vin-
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formacin afectiva de todo este concepto para hacer ms viable el mensaje humanista. Se representar a travs de la muerte de Karl, otro de los soldados, en el hospital de campaa. El tratamiento es muy sofisticado: un juego de la iluminacin
proyecta unas sombras muy marcadas sobre su rostro que lo transfigura prcticamente en una calavera (serie 13). Con este tratamiento metafrico de la muerte a
travs de la sombra extendindose, el rostro se convierte en el centro para la transmisin de la emocin, alejndose de la perspectiva objetivista mostrada en las escenas de batalla. El efecto estar subrayado adems por la alocucin a la camaradera y a la hermandad en la desgracia de un herido francs que le toma de la mano
sin darse cuenta de que Karl ha muer to ya (fig. B) 26. La rbrica final de este proceso es el cartel de cierre de la pelcula, mostrando con la combinacin del signo
interrogativo y el admirativo un escepticismo que, al par ecer, ha de ser superado
por la deter minacin pacifista (fig. C). Per o es pr ecisamente en esta r ecurrente
contraposicin entre lo humano y lo tcnico como base del dilema moral de la
guerra donde r eside la debilidad del discurso pacifista que pr etenden construir
ambos filmes. Como concluye con pr ecisin Bernd Hppauf:
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figura B
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las representaciones de la guerra moderna en el cine y la fotografa se enfr entan a un dilema estructural: su compromiso moral est a menudo vinculado a un
cdigo visual que choca con las condiciones de visualizacin de una realidad moderna fuertemente abstracta. Las yuxtaposiciones del rostro humano y las imgenes de
la violencia destructiva de la tecnologa en la guerra moderna padecen en el cine y
en la fotografa de una contradiccin intrnseca: intentan mantener la dicotoma
entre guerra y civilizacin. Estos intentos se asientan en unos conceptos de humanidad y naturaleza que estn erosionando las propias condiciones de la civilizacin.
Una iconografa basada en la oposicin entr e el rostro humano y la tecnologa
inhumana simplifica demasiado estructuras muy complejas.27
Tanto All Quiet on the Western Front como Westfront 1918 son casos particularmente significativos de un intento por constr uir una r etrica cinematogrfica
pacifista a principios de los aos tr einta. A travs de la r eflexin sobre los recursos estilsticos de la constr uccin narrativa y la puesta en escena, intentar on ela-
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cin es el arma favorita de los muchos pacifistas que incurren en el error de creer
que la mera visin de estos hor rores es suficiente para sustraer a la gente de la
guerra28. Esta contradiccin es la que ha definido a la mayora del cine blico
posterior empeado en denunciar la guer ra desde perspectivas pacifistas. E l
momento fundacional de esta imposibilidad lo representan, tanto los filmes planteados como incluso el debate implcito en los libr os de fotografas de Jnger y
Friedrich comentados al principio. Quiz la pregunta que subyace a todo esto sea
si, en r ealidad, hay algo en la naturaleza del dispositivo mecnico del cine y la
fotografa que resulta demasiado cercano a la lgica de la devastacin que nos ha
enseado la tcnica moderna. La produccin en serie de esas imgenes del dolor
solo puede manifestar una inquietud sobr e la que es necesario seguir hablando
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Capra, en la cima de su car rera cinematogrfica en aquellos momentos, ejerci de productor ejecutivo y supervisor general de la serie. Los siete documentales que componen Why We Fight son: Prelude to war (1942), The nazis strike
(1943), Divide and conquer (1943), The battle of Britain (1943), The battle of
Russia (1944), The battle of China (1944) y War comes to America (1945).
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Imgenes del bombardeo de Pearl Harbor en Prelude to war (F. Capra, 1942)
Los antecedentes deWhy We Fight, ya incluso antes de que Estados Unidos entrase en guerra, son detectables en una serie de quince charlas destinadas a explicar
a los soldados norteamericanos las causas histricas de la guerra y la situacin de
Europa en aquellos momentos. Estas lecturas ya tenan, como objetivo principal,
combinar la informacin de tipo didctico con el estmulo moral, propagandstico, de los futur os combatientes. Per o, como seal el general Geor ge C.
Marshall, estas charlas fracasaron.
Segn cuenta Marshall, en un primer momento, una serie de exper tos prepararon folletos explicativos y organizaron aquellas quince charlas. Pero estas, impartidas por oficiales con pocas dotes comunicativas, y en horas poco apr opiadas
solan darse despus del almuerzo, terminaban, casi siempre, con los soldados
vencidos por el sopor. Marshall concluye: Entonces llam a Frank Capra, uno
de los directores ms destacados en aquellos momentos, y l pr epar las pelculas [la serie Why We Fight], que, creo, ofrecan una informacin completa sobre
la guerra, tanto para los civiles como para los r eclutas del ejrcito1.
La voluntad y la necesidad de informar, de ofrecer, a los reclutas y a la poblacin
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tivo muy claro: situar las causas de esta confr ontacin ms all de Pearl Harbor.
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Despus del prlogo que r epresenta Prelude to war, el cuerpo central de la serie,
compuesto por los documentales The Nazis strike, Divide and conquer, The battle
of Britain, The battle of Russia y The battle of China, adopta la forma de un flash
back que busca relacionar el ataque a Pearl Harbor con una serie de hechos blicos que lo pr ecedieron. De acuerdo con esta concepcin la de no situar el origen del conflicto blico en el bombar deo japons sobre la base estadounidense,
el inicio de la guerra que asola, en aquellos momentos, el mundo, se situara en
1931, concretamente el 18 de septiembr e, cuando los japoneses invadier on
Manchuria y la Liga de Naciones se mostr inefectiva ante la agr esin. Despus
de Manchuria, los japoneses continuar on su avance sobr e territorio chino. Y ,
como eco de esta poltica expansionista, afir maban los autores de Why We Fight,
Italia invadi Etiopa.
Las acciones agresivas de Alemania, enemigo prioritario en la estrategia britnicoestadounidense, ocupan los documentales The Nazis strike y Divide and conquer.
Frente a los tres pases componentes del Eje y fr ente a sus polticas expansionistas, los autores de los documentales presentan a los tres principales pases aliados
de Estados Unidos: Gran Br etaa, la Unin Sovitica y China, y dedican un
documental a cada uno de ellos The battle of Britain, The battle of Russia y The
battle of China, en los que destacan algunos de los episodios blicos ms importantes del conflicto mundial: la batalla de Inglater ra, las batallas de Leningrado
y Stalingrado y algunos episodios de la guer ra chino-japonesa.
La serie finaliza con un documental r esumen: War comes to America . El lar go
flash back, que describen los seis primeros documentales, ha permitido viajar a los
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A la par que situaban histricamente y geogrficamente a los soldados, los autores de Why We Fight buscaban su implicacin psicolgica, emocional. Constatada
la necesaria intervencin en la guerra europea, Capra y sus colaboradores queran
demostrar que la lucha en la que estaban comprometidos los norteamericanos no
responda solo a una cuestin de super vivencia. Con ser esto muy impor tante,
para Capra y sus colaborador es la implicacin nor teamericana en la guer ra europea ultrapasaba, o deba ultrapasar, esta situacin coyuntural.
Casi al inicio del primer documental Prelude to war, los responsables de Why
We Fight situaron unas palabras pr onunciadas por el vicepr esidente norteamericano Henry A. Wallace. Wallace defini, en una conferencia pronunciada ante los
miembros de la Fr ee World Association, la contienda mundial como ...una
lucha entre un mundo libre y un mundo esclavo 2.
Wallace pretenda convertir su conferencia en una respuesta a las teoras expresadas por Henr y Luce, personaje pr ominente en la vida poltica y cultural de los
Estados Unidos, por su condicin de editor de los semanarios Time y Life. Luce
haba publicado en Life, el 17 de febr ero de 1941, un ar tculo titulado The
American Century3 donde apostaba por un futur o posblico en el que los
Estados Unidos deberan expandir su modelo poltico, econmico y social.
Wallace tambin reconoca el papel impor tante que tendran que desar rollar los
Estados Unidos en el escenario posblico, per o mientras que de la teora del
American Century de Luce poda desprenderse una cierta idea imperialista,
2. www.newdeal.feri.org/wallace/
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en todo el mundo; unos valores que, como se encargaba de recordar ampliamente War comes to America, solo haban conseguido su plena for mulacin al constituirse Estados Unidos en una nacin libr e e independiente.
En la estrategia retrica de Capra y sus colaboradores, la definicin del vicepresidente norteamericano deba ser corroborada por las imgenes de los siete documentales. De este modo, Why We Fight deba aparecer, ante los soldados norteamericanos,
como un juicio a los dos bandos beligerantes; un juicio en el que las imgenes documentales, de los hechos ocur ridos hasta el bombardeo de Pearl Harbor, se convertiran en las pruebas que ayudaran a la audiencia a emitir su ver edicto.
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Why We Fight jug a fondo esta carta y se convirti en un excelente recopilatorio de imgenes documentales de algunos de los ms importantes acontecimientos mundiales de la poca, con el objetivo final de conver tirlas en las pr uebas
periciales que condenaran las acciones de los ejrcitos enemigos, al mismo tiempo que enaltecan las de los ejr citos aliados. De este modo, ante las evidencias
presentadas, Capra y sus colaboradores esperaban conseguir, primero, la aquiescencia de los soldados nor teamericanos y, despus, su implicacin emocional.
Lo que es inter esante resaltar de este planteamiento es que Capra y sus colaboradores basaron su estrategia retrica en la identificacin tcita que estableca el
pblico y que, a menudo, seguimos estableciendo entr e imgenes documentales y realidad, entre imgenes documentales y verdad.
En el contexto de la poca, Why We Fight reprodujo, a gran escala, la funcin
desarrollada por los noticiarios cinematogrficos. En aquellos primer os aos del
conflicto antes de la implantacin de la televisin estos formatos de noticias filmadas se enfrentaban, sobre todo en unos momentos de mxima urgencia, como
es una guerra, a los reportajes de la radio la gran r eina de la poca, al fotoperiodismo de Life y Look, a la cobertura diaria de la prensa tradicional y a semanarios como Time y Newsweek. Todos estos medios ofrecan las informaciones con
mayor celeridad y con ms detenimiento. Frente a ellos, los noticiarios filmados,
debido a su compleja produccin prxima al cine de ficcin, estaban condenados a entr egar, siempre, o casi siempr e, sus noticias con r etraso. Como seala
Thomas Doherty, los dos boletines de guerra ms impactantes el ataque a Pearl
Harbor y la muer te del presidente Roosevelt, el 2 de abril de 1945 son ar quetipos de las memorias de la radio 4.
Ante esta situacin, el valor de los noticiarios no resida tanto en la noticia en s,
que el pblico probablemente ya conoca por otros medios informativos, sino en
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5.
Para una relacin de los materiales flmicos utilizados consltese Why We Fight: Document
23, Memo, Frederick H. Osborn
to Chief, Administrative Services,
April 23, 1942, 062., Box 49, A
45-196 Suitland, en DAVID
CULBERT (ed): Film and
Propaganda in America. A
Documentary History. World War
II. Part 2, Nueva York,
Greenwood Press, 1990.
6. Vase RAYMOND FIELDING: The
March of Time, 1935-1951, Nueva
York, Oxford University Press.,
1978 y, tambin, RAYMOND
FIELDING: The American Newsreel,
1911-1957, Norman, Oklahoma,
University of Oklahoma Press.,
1972.
la imagen que iba asociada a esta noticia. La imagen en movimiento, clar o est.
El valor de verdad que se otorgaba a la imagen en movimiento, la conver ta en
una especie de taqugrafo de las noticias, en un testimonio incuestionable que
certificaba aquello que los espectador es haban conocido, pr eviamente, a travs
de otros medios informativos.
Utilizando la frase del vicepresidente Wallace a modo de gran titular periodstico,
Capra y sus colaboradores aportaban, con Why We Fight, una ingente cantidad de imgenes documentales que deban confirmar la exactitud y la justicia de aquella frase.
Es preciso aclarar, no obstante, que no todas las imgenes de Why We Fight son
documentales. Forzados, en ocasiones, a r ecrear acontecimientos y momentos
histricos, por falta de imgenes o por considerar que las imgenes disponibles
no eran las idneas, Capra y sus colaborador es utilizaron fragmentos de pelculas de ficcin e incluso filmar on, ex profeso, algunas secuencias5.
Pero, incluso esta prctica cinematogrfica, la unin de imgenes verdaderamente documentales con otras recreadas para la ocasin, que poda poner, y puso, en
cuestin la verdad de Why We Fight, conectaba con una tradicin establecida,
durante la dcada de los tr einta, por noticiarios cinematogrficos tan popular es
como The March of Time6.
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Planteadas las lneas del discurso ideolgico, fijada la estr uctura de la serie y la
estrategia cinematogrfica a seguir , Capra y sus colaborador es no se limitar on,
como es obvio, a inser tar, una tras otra, las imgenes rastr eadas en los ms dispares archivos cinematogrficos.
Dejemos que el enemigo demuestre a nuestr os soldados la enor midad de su
causa7, escribi Capra, en su autobiografa, al rememorar su trabajo en la serie.
Y los enemigos demostraron la enormidad de su causa con la ayuda de Capra
y sus colaboradores.
50
7. FRANK CAPRA:
El nombre delante
del ttulo, Madrid, T&B Editores,
1999, pg. 382.
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Why We Fight ofrece muchos ms ejemplos de esta visin histrica sesgada pero,
en el contexto de la guerra ideolgica, difcilmente podra esperarse otra cosa. La
fuerza de Why We Fight no reside, obviamente, en una supuesta veracidad histrica a ultranza aunque se sir ve de ella para su estrategia r etrica sino en su
capacidad emotiva.
En un momento de War comes to America , aparece en pantalla la paulatina
creacin de los Estados Unidos, el lento avance hacia el Oeste y la pr ogresiva
incorporacin de estados a la Unin y , sobre estas imgenes del pas en for macin, suena una cancin popular nor teamericana: My Country, Tis of Thee. El
fragmento de la cancin dice: Mi pas es tuyo, dulce tier ra de la libertad. Por ti
canto, tierra por la que mis padr es dieron la vida, orgullo de los peregrinos. En
todas las laderas canta la liber tad.
Para Capra y sus colaborador es, la cancin es un efectivo r esumen de la historia
de los Estados Unidos pasado y pr esente y de su lucha histrica por la libertad. En el pasado: los padr es peregrinos portadores de esta liber tad, que arribaron a las costas americanas con el Mayflower y la defendieron a muerte; en el presente: los soldados que luchan, en pases extranjer os, por esta misma liber tad.
John Ford en The battle of Midway (1942), y no por azar, utiliz la misma cancin con unos objetivos similares. Tras la batalla y con los soldados en formacin
ante los atades de los muertos en combate, cubiertos por la bandera estadounidense, la cancin una el sacrificio de estos soldados fallecidos con el sacrificio de
aquellos que, en el pasado, dieron la vida por el mismo pas y la misma liber tad.
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BARNOUW: El Documental.
Historia y Estilo, Gedisa Editorial,
Barcelona, 1996, pg. 146.
to the publics tacit identification between documental images and reality, or rather, between
documental images and the truth. In doing this, they reinforced the message promoted by the film
newsreels of the time, on a large scale.
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De Ohrdruf a Auschwitz
Un imaginario para el mal
ARTURO LOZANO AGUILAR
Del Rhin hasta el Oder, no tom ninguna fotografa. Los campos de
concentracin estaban invadidos por fotgrafos, y cada nueva foto
no haca ms que disminuir la fuer za del mensaje.
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ROBERT CAPA
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Aunque las palabras de Sontag pueden ser interpr etadas en un primer momento
como una crtica a la gratuidad de las fotografas del hor ror concentracionario y
la insensibilizacin que pr oduce su visin, conviene r etener la clasificacin que
hace del repertorio fotogrfico como una epifana negativa y contrastarlo con el
significado que ha adquirido el referente. Acaso no es el descubrimiento de la
realidad concentracionaria tambin una suerte de epifana negativa para la historia moderna de Occidente?, acaso la escucha de tr minos tales como exterminio de seis millones de judos, cmara de gas... no pr
oduce tambin una
insensibilizacin? Si Auschwitz, segn el apotegma adorniano, acab con la poesa, no parece adecuado que podamos criticar su representacin icnica por
haber liquidado los umbrales de lo r epresentable.
A mediados de los noventa una declaracin de Claude Lanzmann, a pr opsito
de una polmica con Godar d, permite hacerse una idea pr ecisa de su posicionamiento frente a estas imgenes: Si yo hubiera encontrado un film que mostrase
cmo 3.000 judos mueren juntos, asfixiados en una cmara de gas del crematorio de Auschwitz, no solo no la hubiera mostrado, sino que la hubiera destr uido. Sus palabras coherentes con su obra cinematogrfica que r ecoge nicamente los testimonios de super vivientes, testigos y ver dugos del exter minio,
renunciando a toda imagen de archivo, conllevan un juicio sumamente negativo de las filmaciones de la liberacin de los campos, pues, en opinin de
Lanzmann, solo serviran para empobrecer la transmisin de la r ealidad concentracionaria, aparte de resultar insoportablemente obscenas.
Estas opiniones, que han marcado la interpretacin y crtica de las primeras imgenes de la liberacin en el mbito acadmico e intelectual3, se apoyan sobre dos
hiptesis. La mostracin de tan atr oces imgenes supondran una depr eciacin
de la experiencia concentracionaria, ya que atraparan el acontecimiento en una
imagen plana, en un smbolo opaco que, por su pr ofusa difusin, ya no interpelara al espectador. La violencia captada en la representacin icnica de tales escenas nicamente pr ovocara una insensibilizacin de la pupila, una r uptura con
los lmites de lo r epresentable sin que ar rojase ninguna luz sobr e un acontecimiento que ha socavado los cimientos de la civilizacin occidental.
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Verdugos nazis son obligados a enterrar los cadveres. Bergen-Belsen, entre el 21 y el 24 de abril de 1945
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Las posiciones, sin embargo, vienen lastradas por una fuer te carga teleolgica que
ignora el momento de gestacin de las imgenes la liberacin de los campos de
concentracin y las analizan por su posterior evolucin y consumo. Dejar de lado
el contexto de recepcin, obviar la importancia que adquirieron las imgenes para
dar sentido y centralidad a los campos de concentracin en el eufrico panorama
del final de la guerra e inmediata posguerra es ignorar gran parte de su significado.
Por otro lado, y no menos impor tante, soslayar la radicalidad que supuso esta
representacin cruda del horror desbordando los estrechos lmites de lo que poda
ser mostrado en 1945 no solo conlleva negar la tica que motiv la abolicin de
unos cdigos alambicados, sino tambin rechazar el peso simblico de estas imgenes a la hora de inaugurar una tradicin representativa sobre los campos de concentracin4. Estas imgenes, r etomando las acer tadas palabras de Susan Sontag,
son una epifana negativa, una r evelacin de la sevicia inimaginable para los que
fueron sus contemporneos y un punto de inflexin en la representacin del horror
dentro de la tradicin fotogrfica 5 y cinematogrfica de Occidente.
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En este texto focalizar emos nuestra atencin en Memory of the Camps (Sydney
Bernstein, 1945-85), cuyos avatar es particulares debieran ser vir para matizar
muchas de las opiniones vertidas durante los cincuenta aos posteriores sobre la
legitimidad de estas filmaciones que por primera vez dieron cuenta al mundo del
horror nazi. El periodo de estudio en el que cabe enmarcar Memory of the Camps
tiene unas fechas muy concretas: 23 de julio de 1944 y 4 de agosto de 1945.
El 23 de julio de 1944, el ejr cito sovitico libera el campo de Maidanek, cer ca
de la ciudad polaca de Lublin, campo en el que haban sido exter minados por
diversos mtodos entre ellos la cmara de gas unos 250.000 judos. Al abrir
las puertas, los soldados soviticos solo encuentran 1.500 super vivientes famlicos y pequeas trazas del asesinato en masa: montculos de cenizas, hornos crematorios... Con el tiempo suficiente como para r etirarse organizadamente, los
nazis haban destr uido previamente las pistas ms evidentes del asesinato en
masa, igual que suceder en los prximos campos liberados. El 23 de noviembre
de 1944, el ejrcito americano libera el campo de concentracin de Struthof, cercano a los Vosgos, aunque los nazis se han encar gado de desmantelarlo y enviar
a los supervivientes a Dachau. nicamente las alambradas, los hor nos crematorios y las cmaras de asfixia, como son conocidas en aquel entonces, per miten
establecer un paralelismo con Maidanek y pr efigurar una idea de lo concentracionario. El 27 de enero de 1945 el ejrcito sovitico penetra en el complejo llamado Auschwitz. Tal vez aqu el trabajo de borrado de las huellas del exterminio ha sido todava mayor y no quedan ms que derribos del complejo ms sofis-
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ticado del exterminio mediante el gas; aunque, como las dimensiones son industriales, restan algunas pistas que indican la magnitud del crimen: 7.000 moribundos, centenas de cadveres y siete toneladas de cabellos.
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Pese a que entre los tres primeros campos6 liberados por los Aliados se cuentan
dos de los ms mortferos (Auschwitz y Maidanek), el descubrimiento tuvo difusin en la prensa pero no se convirti en noticia relevante ni produjo una iconografa claramente diferenciada de las tragedias de la guerra7. S sirvi, sin embargo, para que en febrero de 1945 el Estado Mayor del ejr cito britnico ordenase a Sydney Bernstein, Jefe de la seccin cinematogrfica de PWD (Psychological
Warfare Divisin), iniciar los pr eparativos para realizar un documental sobr e las
atrocidades cometidas en los campos de concentracin, proyecto que se conoci
como F3080 y cuya finalidad primordial era proporcionar pruebas de los crmenes cometidos. Sin embargo, el repertorio de imgenes que haban sido tomadas
de la liberacin de los distintos campos hasta ese momento no par ecan ajustarse, en cuanto a su crueldad, a los testimonios y pruebas obtenidos por los servicios de inteligencia.
La epifana negativa se pr odujo con la liberacin de Ohr druf, pequeo comando dependiente de Buchenwald, por el ejr cito estadounidense el 6 de abril de
19458. Pocos das antes, Himmler haba ordenado liquidar el comando ante la
cercana de los ejr citos aliados y la escena r esultante eran cientos de cadver es
esquelticos con un tir o en la nuca, fosas comunes y cenizas humeantes. El
impacto supuso un punto de inflexin en el tratamiento meditico de la liberacin de los campos de concentracin y es el inicio de lo que se ha dado en lla-
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The Illustrated London News, 28 abril 1945, reportaje fotogrfico de la visita de D. Eisenhower, O. Bradley y G. Patton al campo de concentracin de Ohrdruf el 12 de abril de 1945.
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mar la pedagoga del hor ror. Este nuevo tratamiento infor mativo de la r ealidad concentracionaria se fundamentaba en tr es pilares: una enorme difusin de
un tema que hasta entonces haba sido muy secundario, una eliminacin total de
la censura oficial o tcita y un enorme peso de la imagen fotogrfica y cinematogrfica. Un clar o ejemplo de esta nueva estrategia fue la visita oficial de G.
Patton, O. Bradley y D. Eisenhower el 12 de abril de 1945 a Ohrdruf. La visita
del Alto Mando aliado ampliamente difundida por peridicos y revistas ilustradas y tambin filmada 9, tena un doble motivo: por una par te, se trataba de
comprobar directamente las atrocidades descritas y, por otra, empear su propio
prestigio certificando la verdad de esas imgenes, testimoniar que las descripciones no eran hiperblicas ni las imgenes pr oducto de la pr opaganda militar. El
shock sufrido y las intenciones que motivar on la visita quedan patentes en las
declaraciones de Eisenhower: Las cosas que he visto desafan toda descripcin...
he hecho esta visita con el fin de poder pr estar testimonio por si algn da,
alguien, en el futuro, se atreve a calificar esto de pura propaganda10. Dos ideas
emergen como prioritarias en esta declaracin: desafo a toda descripcin y testimonio ante la historia.
Como consecuencia del desplome definitivo del rgimen nazi y la liberacin de
los ltimos campos de concentracin, donde haban sido amontonados los
supervivientes de aquellos que haban sido desmantelados pr eviamente por los
alemanes, los ejrcitos aliados se encontraron con imgenes de una violencia sin
precedentes. Si de la muerte y el sufrimiento solo se haban encontrado metonimias, pequeas huellas r elativamente aspticas, que no quebrantaban en exceso
la mirada; ahora, los cadver es miles, cientos de miles que nadie se haba
encargado de ocultar y que se encontraban espar cidos por todas par tes ofrecan
una imagen superlativa de la muer te. Estas sern las imgenes que confor marn
el documental encargado a Sydney Bernstein. Procederan en su mayor parte de
las tomadas por los camargrafos del ejr cito britnico, aunque la colaboracin
entre los Aliados pronto fue efectiva11, como puede apreciarse en las tomadas de
la liberacin del campo de Dachau, pr ovenientes del ser vicio cinematogrfico
americano dirigido por Georges Stevens, o las per tenecientes a Auschwitz, procedentes de los soviticos. Ms que pelculas pr opiamente, cabra hablar de distintos montajes a los que fuer on sometidos los miles de metr os filmados, cuyo
denominador comn es la mostracin cruda y explcita de los campos tal cual los
encontraron los aliados.
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Memory of the Camps tena como destinatario las salas cinematogrficas alemanas12, aunque muchas de sus imgenes podemos encontrarlas, de manera fragmentaria, en los distintos noticiarios cinematogrficos de todo el mundo 13 y en
otros montajes, entr e los que destacara el mostrado en la cor
te penal de
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N uremberg durante el juicio contra los altos jerar cas nazis . Sin embar go,
Memory of the Camps jams lleg a ser pr oyectada hasta el 7 de mayo de 1985
cuando fue televisada en el Reino Unido. La gestacin de la pelcula fue ms
lenta de lo esperado y en una car ta fechada el 4 de agosto de 1945 y dirigida a
Bernstein15 el Ministerio de Asuntos Exterior es britnico r ecomendaba la no
exhibicin de la pelcula pues las prioridades de la diplomacia inglesa pasaban por
la recuperacin de Alemania para el bloque occidental y no por la r eiteracin de
la acusacin colectiva contra los alemanes. Cuando se inter rumpieron los trabajos, el montaje estaba muy avanzado y faltaban nicamente los crditos y la grabacin del comentario narrado que se deposit mecanografiado junto a los rollos
de pelcula. La nica copia que hoy en da se conser va es un positivo de cinco
rollos cuando la versin original eran seis16 y una duracin de 55 minutos
depositado en el Imperial War Museum.
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Y LA
BSQUEDA DE LA PRUEBA
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miembros del ejrcito dan su nombre y grado, la fecha en la que se tom la imagen, la ubicacin y el nmero de muertos encontrados o enterrados en determinadas fosas comunes; en otr os casos, desfiles de civiles alemanes mirando atnitos las fosas comunes e incluso ver dugos nazis identificndose en la imagen.
Todo ello con una profundidad de campo o seguido de panormicas para que en
un fluir continuo y sin cor tes quedasen integrados el espanto de las imgenes y
el testimonio depuesto por el testigo.
Los campos eran recorridos por una cmara en continuidad, con el menor nmero de cortes posibles, para evidenciar que lo que se mostraba no era anecdtico ni
una excepcin, sino una extensa zona repleta de cadveres. La reiteracin se converta en la mejor for ma de mostrar lo cuantitativo y la r edundancia resultaba
mucho ms funcional que la elipsis para representar un crimen que careca de calificativos. Los primeros planos rostros de cadveres, planos de detalle de algunas
de las tor turas cometidas por los nazis... siempre eran pr ecedidos de planos
generales que servan para ubicarlos per fectamente, los planos de r eaccin de los
testigos las caras desencajadas de los visitantes seguan siempre a la mostracin
directa del desencandenante. Ningn efecto de abstraccin espacio-temporal, ni
de suspense, ni elipsis, ninguna complejidad narrativa, todo pretenda reproducir
la visin real y objetiva de un testigo espantado ante una realidad inconcebible. El
referente se impona a cualquier discursivizacin del lenguaje cinematogrfico.
Como resultado queda una imagen neutra, cuya impor tancia radica en su capacidad para registrar la realidad lo ms objetivamente posible y en la capacidad
dectica que inscribieron los testigos a esas imgenes. La pretensin era reducir
la imagen al mer o documento, evitar en la medida de lo posible su simbolismo
por su gran carga dectica19 y renunciar a las posibilidades discursivas de la imagen por su extremada sencillez y poca ar ticulacin20.
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El paso del tiempo ha propiciado que la heterogeneidad de los campos de concentracin sea subsumida bajo el crimen ms atr oz cometido por los nazis: el
exterminio planificado de los judos. No siempre fue as y durante los aos inmediatamente posteriores a la guer ra el pr oceso de exter minio qued supeditado
bajo el genrico de los campos de concentracin nazis, invir tindose la tendencia, por muy diversos motivos, hasta encontrarnos con que en la actualidad es la
cmara de gas la que pr oporciona un paradigma en el que se incluyen todos los
campos de concentracin. Estas fluctuaciones de la memoria impiden separar lo
que son dos procesos histricos distintos, que confluyeron en el espacio concentracionario a par tir de una poca, aunque siempr e manteniendo una condicin
diferenciada incluso dentro del mismo campo. Pues bien, aunque las imgenes
de la liberacin se pretendieron como documentos de la barbarie nazi y hoy da
siguen siendo utilizadas para representar el genocidio judo, no es este el acontecimiento que representan. A excepcin de cuatro imgenes captadas por el
Sonderkomando de Auschwitz 22, podemos decir que no tenemos ninguna imagen del gaseamiento de los judos.
Los muertos que encontramos en las imgenes que venimos analizando son en su
inmensa mayora vctimas judas per o no son r esultado directo de la estrategia
diseada para acabar con todo un pueblo. Estas cor responden a los campos occi-
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Se confiaba en la pedagoga de la imagen, en su capacidad de transmitir una enseanza moral por s misma. Declaracin explcita de esta intencin, la encontramos en el comentario en off con el que se clausura Memory of the Camps : A
menos que el mundo apr enda la leccin de estas imgenes, la noche caer de
nuevo sobre nosotros. Gracias a Dios, nosotros hemos aprendido. No procede
enjuiciar a los ser vicios cinematogrficos por la mar cha de la barbarie en el
mundo y la incapacidad de la imagen para detenerla, cuestin aparte resulta sin
embargo la ingenuidad y confianza en la pedagoga de la mostracin. En palabras de Susan Sontag: Sufrir es una cosa; muy otra es convivir con las imgenes
fotogrficas del sufrimiento, que no necesariamente for tifican la conciencia ni la
capacidad de compasin25. Pero adems de esta intransitividad epistemolgica
de la imagen, esta representacin conlleva ciertos riesgos que no pueden obviarse. Tan extrema imaginera no conduce fcilmente a una identificacin, lo dantesco de la imagen sita al espectador frente a una otredad inasumible: el mundo
que aparece representado no se cor responde con el nuestr o26, las montaas de
cadveres difcilmente per miten ver la dignidad en unos cuerpos devastados,
quienes han podido cometer semejantes vejaciones no pueden guar dar ninguna
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EL HORROR, UN EMBLEMA
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res compartidos por todos y que, curiosamente, vienen mar cados por los contextos de su aparicin a lo lar go del tiempo y los usos que se han hecho de estas. La
primera paradoja estriba en que unas imgenes cuya pr etensin mxima era la
documentacin de crmenes muy pr ecisos ha devenido un smbolo. Las imgenes
habran perdido toda informacin histrica, pues su deixis se habra generalizado
al extremo de conver tirse en un smbolo de los crmenes nazis, en los casos ms
restrictivos, cuando no se asocia al totalitarismo, a las guer ras o al mal en general.
Y como smbolo, padece las suer tes ms dispares de su xito: depreciacin y esclerotizacin de su significado y generalizacin de los valor es que alberga.
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Memory of the Camps (Sydney Bernstein, 1945-85)
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Documentales propagandsticos
de Estados Unidos
en la Segunda Guerra Mundial
y en la Guerra de Vietnam1
CLAUDIA SPRINGER
Durante la Segunda Guerra Mundial, la propaganda militar estadounidense experiment cambios evidentes cuando varios directores de Hollywood
comenzaron a trabajar para su gobierno e inyectaron dosis de dramatismo
al gnero documental. En concreto, destaca la serie Why We Fight de Frank
Capra, muy conocida por su tono vehemente, por que apela a los sentimientos y, sobre todo, porque incluye animaciones disneyanas. Capra dirigi las siete pelculas que componen dicha serie, siguiendo r denes explcitas del general Geor ge C. Marshall, jefe del Estado Mayor de aquel
momento, quien no estaba satisfecho con las ar engas a las que se r ecurra
hasta entonces para adoctrinar a las tr opas2, ya que constituan un mtodo irrisorio en comparacin con Triumph des Willens de Leni Riefenstahl,
una pelcula que por s sola convenci al ejr cito estadounidense de que
deba tomarse el cine en serio. El montaje de los siete documentales que
componen Why We Fight finaliz en 1942 y, desde entonces, fue obligatorio que los viera todo el personal militar . Poco despus, tr es de ellos se
estrenaron en cines de Estados Unidos y del extranjer
o. Tuvieron un
rotundo xito y se promocionaron cual pioneros de una nueva poca. No
obstante, hay que sealar que no dejaron una impronta duradera en la produccin posterior. Durante la Guer ra de V ietnam, el Depar tamento de
Defensa estadounidense r ealiz Why Vietnam?, una cinta que segua el
modelo de adoctrinamiento de Why We Fight. Sin embar go, tras ella, se
adopt un estilo nuevo, ms sutil y sofisticado, que r echazaba las tcnicas
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vo. El tono empleado es, por lo general, pomposo y se manipulan abier tamente los sentimientos de los espectador es. El aspecto ms impor tante a la hora de
comparar los documentales de la Segunda Guer ra Mundial con los r ealizados
durante la Guer ra de V ietnam es que los primer os se centran en el fanatismo
demonaco del enemigo y, para ello, reflejan sus creencias y objetivos. Los ejemplos que propongo a continuacin no los he extrado de la serie Why We Fight,
sino de Know Your Enemy Japan, uno de los ltimos documentales que encarg el gobierno de Estados Unidos a Capra para el adoctrinamiento de las tropas
de dicho pas y que ejemplifica a la perfeccin el estilo que caracterizaba sus cintas. Adems, r esulta oportuno centrar nuestr o estudio en este documental en
concreto, ya que, con l, se persigue enconar los nimos de los estadounidenses
contra una nacin asitica. Todas las afirmaciones y las tcnicas cinematogrficas
de Know Your Enemy Japan estn pensadas para infundir en los espectador es
miedo del pueblo japons y odio hacia l. Entr e los rasgos que caracterizan el
filme, destaca el acopio de pr uebas histricas que demuestra que Japn siempr e
ha querido dominar el mundo, para lo cual Capra se sir ve de la animacin. Los
territorios sometidos a los japoneses estn representados por un tejado, sobre el
que se encuentra la imponente figura de Jinmu, el primer Emperador descendiente de dioses, que sujeta un pergamino en el que aparece su mandamiento
sagrado: Extendamos el imperio y unamos las ocho esquinas del mundo bajo
un mismo techo. En otra secuencia animada, un soldado japons moder no se
ve empequeecido por su monstruoso ancestro samuri. Asimismo, las intervenciones de autoridades niponas se utilizan como pr ueba directa de los pr opsitos
expansionistas de los japoneses y, de este modo, al principio del documental omos:
La espada es nuestra bibli a de acero. La caligrafa japonesa se pasa por el tamiz
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En Know Your Enemy Japan, la narracin determina el contenido de las instantneas de la poblacin japonesa que, a priori, r esultan inofensivas. Por ejemplo,
se recurre a un grupo de soldados para ilustrar la siguiente afir macin: l y sus
hermanos de ar mas son tan idnticos que par ecen copias fotogrficas de un
mismo negativo (fig.1). La imagen de un pescador en un bote viene acompaada de un comentario que asegura que se trata de un oficial de la marina imperial japonesa, infiltrado en Estados Unidos como pescador en la costa de
California. El nar rador contina: Algunos japoneses viajaban por todo el
mundo como turistas que fotografiaban los lugares de inters de Honolul y
Seattle para enserselos a sus familiares a la vuelta. Otros, incluso, se pusieron a
trabajar como barberos, aunque se comportaban de un modo extrao: no daban
conversacin. Todo este material grfico se recoga, estudiaba y ar chivaba en
Tokio, de modo que estuviera preparado para el da en que el Ejrcito decidiese
entrar en accin(fig.2).
Con frecuencia, Capra utiliza imgenes de nios para despertar en el espectador
sentimientos de compasin e ira. En el documental, puede verse cmo los maestros patrullan por los pasillos de las aulas para asegurarse de que sus alumnos no se
alejan de la senda cor recta que trazan sus enseanzas; y es que los nios que han
aprendido bien la leccin sirven de testimonio del militarismo japons. Tambin se
denuncia que las madres niponas no albergan sentimientos maternales, puesto que
aceptan las cenizas de sus cados sin mostrar dolor ni pena, concepto insidioso
este que vuelve a ponerse en cir culacin durante la Guerra de Vietnam.
Por si acaso no ha quedado suficientemente clar o el mensaje de que los japoneses estn obcecados en conquistar el mundo, Capra r epresenta al Imperio del
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Sol N aciente como un pulpo voraz que envuelve con sus tentculos los pases
colindantes (fig.3). El nar rador asegura: Derrotar a este pueblo es tan impr escindible como matar al per ro rabioso que ater roriza a todo un bar rio. Tras
demonizar al mximo la amenaza invasora, el Ejrcito norteamericano se presenta como salvador. El podero militar de Estados Unidos aparece representado
mediante imgenes icnicas, tales como el desembarco de las tropas en las playas
de Iwojima y la consiguiente izada de bandera. Qu es lo que hace que Estados
Unidos sea nico? Una imagen pr evia da la r espuesta de la pelcula a modo de
inserto: FREEDOM, es decir , libertad (fig.4). Vuelve aqu a r etomarse la divisin entre ciudadanos libres y esclavos que se plasma en la primera parte de Why
We Fight, Prelude to War, pero ahora ya no hay que volver a explicarla. En Know
Your Enemy Japan, este vocablo ya evoca en el espectador asociaciones conocidas y se ha convertido en una suerte de mensaje cifrado. A medida que la pr opaganda militar se refugia cada vez ms en la libertad para justificar la interven-
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Why Vietnam? (1965) no solo se asemeja a Why We Fight en el ttulo sino que,
adems, como las pelculas de Capra, aborda un amplio abanico de temas e intenta condensar en 32 minutos el conflicto de Vietnam y la intervencin estadounidense en l. Con el fin de persuadir a los espectador es, se sirve de emotivos llamamientos as como de una banda sonora or questal rimbombante y r eproduce
al pie de la letra la r etrica oficial de Washington. Why Vietnam? puede considerarse una declaracin de intenciones escrita a partir de un discurso de Lyndon
B. Johnson, presidente estadounidense durante la Guerra de Vietnam.
La cinta no presenta cargos tan explcitos contra los nor vietnamitas como los
documentales de Capra. An as, se escuda en el miedo al enemigo para justificar la creciente intervencin de Estados Unidos en la guerra. No obstante, a diferencia de Why We Fight, la amenaza queda definida mediante el componente
narrativo y no a travs de imgenes manipuladas, en consonancia con la mistificacin que el Gobier no de Johnson haca de la identidad del adversario. Las
autoridades norteamericanas asignaban el papel de este unas veces a rusos y otras
a chinos, norvietnamitas y el Viet Cong (etiqueta con la que se conoca popularmente en Estados Unidos al Fr ente Nacional de Liberacin de V ietnam, FNL).
Sin embargo, en ltimo trmino, recurran siempre al vocablo comunista, por las
connotaciones negativas que este desper taba en la imaginera popular 5. Why
Vietnam? presentaba un cuadro en el que comunistas agr esivos y sin escrpulos
reciban rdenes de China o V ietnam del Nor te para subyugar a los habitantes
del sureste asitico mediante actos terroristas indiscriminados. Como en la retrica de Washington, lo que se atacaba no eran los pr opsitos del enemigo sino
sus mtodos6. El nico momento en el que se hace una r eferencia a los motivos
de los norvietnamitas es a travs de un comentario ambiguo que afir ma que los
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enemigo, no pueden equiparse con nosotr os. Puede que este desconcier to an
sea mayor a raz de una imagen en la que un soldado estadounidense entr ena a
un nio vietnamita a modo de metfora del papel asesor de Estados Unidos en
Vietnam. Cabra preguntarse qu servicio a la comunidad prestan los estadounidenses cuando ensean a unos nios a disparar armas de fuego en trajes de faena.
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Why Vietnam? tambin recurre a la infer encia para acusar al enemigo mediante
unas tcnicas que r ecuerdan a las de Capra. Por ejemplo, se apostilla la imagen
de un hombre que est constr uyendo una casa con el siguiente comentario del
narrador: Mientras los habitantes del Sur se afanan en la construccin, Vietnam
del Norte abre centros de actividad poltica en los que forma a agitadores e infiltrados, que a menudo se hacen pasar por emigrantes en busca de asilo. N o
queda claro si el hombre de la escena es un habitante survietnamita o un infiltrado norvietnamita semejante a los espas que trabajaban como pescador es y barberos en Know Your Enemy Japan. As, queda demostrado que, gracias a una
narracin persuasiva, la propaganda puede devorar cualquier imagen.
Aparte de acusar al enemigo, Why Vietnam? expone las obligaciones que los estadounidenses han contrado para con los survietnamitas y, en una apoteosis digna
de Capra, se describe cmo los estadounidenses se ar rogan la tarea de impedir
una derrota segura. De nuevo, se mitifica la capacidad militar estadounidense
mediante imgenes icnicas, como el desembarco de las tropas en la playa. En su
tramo final, la cinta difunde los mismos sentimientos patriticos que Know Your
Enemy Japan y, en l, puede verse una muestra del pacifismo de Johnson: No
me resulta fcil enviar a la flor y nata de nuestra juventud, a nuestros jvenes ms
brillantes, a la batalla. Pero mientras haya hombres que odien y destruyan, debemos tener el valor de r esistir. N o hemos elegido ser cancerber os, pero no hay
nadie ms. Siguiendo el ejemplo del estr eno en los cines de Why We Fight, el
Departamento de Defensa estadounidense distribuy Why Vietnam? entre la
flor y nata de su juventud, en institutos y universidades as como en cuar teles
de las Fuerzas Armadas. No obstante, recibi de inmediato crticas de los historiadores que denunciaron sus invenciones y tcnicas de lavado de cer ebro7.
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ser exhaustivos ni por explorar a fondo un aspecto determinado de los vietnamitas, a los que tampoco se da voz como ocur rira en el cinma verit.
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The Unique War (1966) ilustra este nuevo mtodo, esta nueva aplicacin de la
imaginera etnogrfica. El documental, narrado por Glenn Ford, ensea a los soldados estadounidenses lo importante que es tener una actitud benevolente hacia
los vietnamitas, porque en este tipo de lucha, quien tiene al pueblo de su par te
gana la guerra, as que no debemos permitir que el enemigo cuente con el apoyo
popular que necesita para sobr evivir. Y lo que es ms, debemos ganar nos ese
apoyo popular con nuestro propio esfuerzo. Durante el documental, se observa cmo los vietnamitas trabajan, juegan y r ezan en sus pueblos y aldeas.
Mientras se asegura que los documentales etnogrficos transmiten una visin
fehaciente de la poblacin autctona, las grabaciones sobre la Guerra de Vietnam
se proponen hacernos creer que estamos recibiendo una perspectiva ntima de la
vida vietnamita cuando, en realidad, lo que hace es retratar a sus habitantes como
personajes necios, anclados en la tradicin y dependientes de la ayuda estadounidense. The Unique War tambin incluye imgenes que hacen hincapi en las
similitudes existentes entre ambos pueblos, como la secuencia en la que se ve a
unos nios que se santiguan ante una estatua de la V irgen Mara. El nar rador
afirma que, aunque algunas aldeas vietnamitas, como la de la imagen, son catlicas, Vietnam es un pas pr edominantemente budista. N o obstante, solo se
muestran imgenes representativas del Catolicismo.
La benevolencia estadounidense est an ms pr esente en Vietnamese Village
Reborn (1967). Siguiendo un or den cronolgico, en este documental, se nar ra
una de las operaciones conjuntas de Estados Unidos y Vietnam del Sur, Lam Son
II, que se plane para acabar con la pesadilla que supona la pr esencia comunista en una aldea vietnamita. Al principio, se ve cmo los helicpteros sobrevuelan la aldea conminando, a travs de un altavoz y mediante octavillas, a todos los
hombres de entr e 15 y 45 aos a colocarse a un lado, mientras se obligaba al
resto de la poblacin a r eunirse en el extremo opuesto. Acto seguido, entran en
el pueblo las tropas estadounidenses y survietnamitas y se llevan en camiones a
los hombres de la aldea para inter rogarlos. Mientras se r egistra todo el pueblo,
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casa por casa, en busca de miembros del Viet Cong, los dems habitantes disfrutan de una fiesta con r egalos, payasos y grupos de rock and roll (fig. 8). La condescendencia del narrador no conoce lmites: Las Fuerzas Armadas de la
Repblica de Vietnam tambin contribuyen al xito de la fiesta con una buena
parte de su talento y , aunque este gr upo musical no va a hacerse famoso, los
habitantes de la aldea parecen disfrutar de su actuacin. Por cierto, tambin hay
comida y de la buena!.
Tanto The Unique War como Vietnam Village Reborn resaltan la ayuda que reciben los vietnamitas de los estadounidenses. Para ello, muestran imgenes de la
asistencia mdica, tcnica y educativa y emplean una r etrica autocomplaciente
para describir la generosidad del pueblo norteamericano9. Un aspecto intrnseco
al argumento del documental consiste en difer enciar, de manera explcita, entr e
el pueblo vietnamita y el enemigo, ya que no poda esperarse que los soldados
estadounidenses vieran filmes etnogrficos sobr e un pueblo y despus lo exterminaran. No obstante, esta distincin supone un pr oblema cuando las imgenes
no concuerdan con el ar gumento narrado. Por ejemplo, en The Unique War,
Glenn Ford declara: Las cir cunstancias exigen ms contencin de la que se
requiere normalmente en el campo de batalla [], por que la cruda realidad es
que si se producen muertos o heridos entre los civiles inocentes, sus prdidas,
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Otro ejemplo de Vietnam Village Reborn presenta a un hombr e tan atemorizado, segn el documental, por las tcticas ter roristas del Viet Cong que desconfa de las tropas estadounidenses y survietnamitas que llegan para liberar su
aldea. Un soldado de V ietnam del Sur le descubr e escondido y compr ueba su
documentacin (fig. 10). Esta imagen no r efleja, en r ealidad, los sentimientos
compasivos de ejrcito alguno, sino que, ms bien, nos transmite el miedo de un
civil al que se encaona y se exigen pr uebas de identificacin.
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Cuando las producciones del Departamento de Defensa estadounidense no proyectan pinceladas etnogrficas de los vietnamitas ni instantneas de la buena
voluntad de su pas, infor man a su personal militar de la naturaleza de las expediciones planificadas en cumplimiento del deber. La temtica principal era entonces la guerra no convencional, establecindose distinciones entr e las contiendas
normales, con sus fr entes, avances y r etiradas arquetpicos, y la nueva guer ra
de guerrillas, para la que se crearon imgenes icnicas, como la de pelotones que
saltan desde un helicptero. Jack Webb no se anda con r odeos en Your Tour in
Vietnam (1970) y dice: Experimentars los sentimientos de camaradera que
nacen entre los hombres que comparten peligro e ideales. S, no hablars mucho
de ellos pero los experimentars. De este modo, se apela al anhelo de un pblico que quiere vivir aventuras, sentir emociones y entablar estr echos vnculos de
amistad con los compaer os de filas. Adems, todos los comentarios de W ebb
tienen como sujeto la segunda persona del singular, t, lo que pone de relieve la
intimidad que ya promova la narracin directa. Se te invita a divertirte jugando
con el sofisticado equipamiento militar: Quizs debas pilotar un avin cister na
enorme a travs de la estratosfera sin que te tiemble el pulso o a lo mejor causars estragos desde un inmenso B-52 capaz de descar gar un montn de bombas. Una frentica secuencia de montaje muestra vistas ar eas de bombas que
explotan a ritmo de un jazz efer vescente. Se te ofrece tambin la posibilidad de
conocer una cultura muy difer ente de la tuya pr opia y, para ello, se utiliza la
imagen de un militar que apr ende a comer con palillos. Por ltimo, tendrs la
satisfaccin de defender la libertad, porque algn da, aquel consejo que diste
puede convertirse en el factor determinante para que los vietnamitas desarrollen
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visita de autoridades chinas y nor vietnamitas a una imprenta y un hospital soterrado). A diferencia del de Capra, este documental no sostiene que lo que mueve
al enemigo es el deseo fantico de gober nar el mundo sino que, en l, las razones de Vietnam del Norte se consideran errneas a priori por lo que la cinta no
tiene por qu explicarlas. El Fr ente Nacional de Liberacin de V ietnam rodaba
sobre todo noticiarios mudos y se aadan los comentarios ms tar de, adecundolos al pblico pr esente10. La narracin del Departamento de Defensa se postula como ejemplo de metodologa descriptiva por lo que se limita a presentar las
actividades del FNL. No obstante, quedan sin aclarar muchas imgenes, como
las de aviones estadounidenses que sobr evuelan la zona.
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Entre las operaciones del FNL que muestra el documental, destacan imgenes
sobre el transporte de suministros en bicicleta al tiempo que el narrador describe los refuerzos especiales que per miten que estas trasladen car gas de casi 250
kilogramos. Se obser va cmo los nor vietnamitas capturan armas estadounidenses y cmo desactivan las bombas an sin estallar para r eutilizar todo el material
blico a su alcance. Sus incursiones destr uctivas consisten en colocar ar tefactos explosivos en puentes y en hacer descarrilar trenes (fig. 12). Comparado con
otros documentales en los que se alar dea del ar mamento de Estados Unidos,
Know Your Enemy the V iet Cong resalta la diferencia entre el potencial blico
de los contendientes, difer encia que minimiza el nar rador, recalcando que los
miembros del V iet Cong tienen sus r ecursos, se hallan muy cualificados y
demuestran una excelente forma fsica tras dursimos entr enamientos. Esta pel-
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cula no es tan abier tamente racista como las de Capra. De hecho, en ella, se
intenta impresionar al espectador con la capacidad del FNL para, de este modo,
desactivar la irona que supone que los B-52 estadounidenses se enfrenten a simples bicicletas norvietnamitas.
Military Propaganda: Defense Department Films from World War II and Vietnam
This article analyses how the official propaganda of the army had to take the representative
rules of World War II and adapt them to suitably represent the Vietnam war; a war with completely
different circumstances. The old dramatic, Hollywood, Manichaean confrontation that reaped great
rewards during World War II was substituted by a new model with a pseudo-scientific and
ethnographic vocation. Nevertheless, the contradictions of the Vietnam War hindered the military
propaganda from producing an efficient model to explain the reasons for fighting it.
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2. EXPERIENCIAS
Este dossier nace de la ur gencia y de la rabia. Al pensarlo, no conocamos an una experiencia ignominiosa: el bochorno de la mayora de la pr ensa espaola en el ltimo festival
de Venecia, donde casi nadie vio la pelcula ganadora, de Jia Zhang-ke, por considerarla
menor, una ms entre la cosecha china del ao, ignorando la trascendencia de su autor en
el cine contemporneo. Pero antes vino la necesidad de dar a conocer lo que luego
explot como una bomba en las manos de los mer caderes del templo, lo que era un
secreto a voces para todo el mundo menos para ellos: el cine cambia, muer e, resucita, y la
mayor parte de esas mutaciones tienen lugar a travs de la radicalidad, del extr emismo.
Por eso se nos ocur ri que haba que abrir el fuego con una salva de honor es a los padres
menos evidentes del asunto, no Godar d, sino los Straub, que apoyaban la r esistencia
armada sin melancola de ningn tipo. Y que debamos continuar con una r eflexin global sobre los cimientos de esas experiencias, para seguir con una casustica de los casos
europeos, norteamericanos y orientales y, en fin, terminar con un ejemplo que da lugar a
otro pensamiento de gran alcance, el de Philippe Grandrieux desde la perspectiva de un
texto extraordinario de Adrian Martin traducido para la ocasin. El hecho de que algunos de los responsables de estas lneas per tenezcan a las nuevas generaciones del pensamiento cinematogrfico espaol tambin debe leerse como sntoma de este r elevo que
desde aqu se exige. CARLOS LOSILLA
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EXTREMAS
SANTOS ZUNZUNEGUI
CARLOS LOSILLA
LVARO ARROBA,
MANUEL YEZ Y ALGUNOS RIPEADORES > Desplazamientos del lenguaje,
percepcin y acceso (al ltimo
cine europeo y americano)
NRIA AIDELMAN Y GONZALO DE LUCAS
ADRIAN MARTIN
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La mariposa y el crimen
A propsito del cinema de
Jean-Marie Straub y Danile Huillet
In memoriam Danile Huillet
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En segundo lugar, existen unos cineastas que, como el pr opio Godard reclama
para s mismo, cumplen con su deber: r endir homenaje a la imagen y al sonido
anteriores a ellos. De esta manera todo autor piensa su cine en r elacin con el
devenir de la historia del ar te que practica y plantea en sus pelculas el necesario
problema de la filiacin. Todo gran cineasta es (tomando prestada la expresin a
Serge Daney y cambindola, ligeramente, de ter reno) un cin-fils. Contra la
amnesia de los que piensan que la historia del cine (del arte en general) es un
mero almacn, un mero espacio donde duermen esperando que alguien despierte las imgenes del pasado, y que tratan ese patrimonio como un mer o stock de
imgenes directamente consumibles y tratadas como mer os valores de cambio,
estn los cineastas que saben que cualquier obra cinematogrfica nueva se imbrica en una tradicin con la que mantiene complejas r elaciones. Toda nueva pelcula es un palimpsesto en el que conviven en r elacin inestable pasado y presente. A un cine poblado de muer tos vivientes el zombi es el personaje que mejor
define a buena parte del cine actual cabe oponerle un arte cinematogrfico para
el que moder nidad es hablar , al mismo tiempo, de ruptura y restauracin.
Donde restauracin no significa nicamente una vuelta al pasado, una repeticin
hueca de la tradicin, sino que debe suponer una autntica r escritura que no se
quede prisionera de la repeticin de lo que se rescribe. Menos, por tanto, un trabajo de duelo que un trabajo de elaboracin. Con lo que se r
econoce, en el
fondo, que el pasado est vivo. Hacer cine en tiempos de penuria es, entr e otras
cosas, elegir los ancestros e inscribirse de forma decidida en una tradicin, elegir
los padres artsticos. Eleccin que, adems, desbor da ampliamente los lmites
cinematogrficos para expandirse por los ter ritorios afines y fr onterizos de la
msica, la pintura, la literatura o el teatr o.
Finalmente, seala tambin Godar d, hay un tipo de cineastas que cr een en la
igualdad y fraternidad entre la ficcin y lo real. En este sentido se puede recor-
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dar que se viene hablando de un cine que cultiva ese territorio de fronteras difusas sobre el que crece lo que se han denominado ficciones de lo real. Con esta
expresin se busca caracterizar un cine en el que lo que est en juego es bor rar
definitivamente las fronteras que se establecieron cuando el cinematgrafo pareci disociar su caminar entr e la va abier ta por la mirada etnogrfica de los operadores Lumire y la apelacin a la magia y la ilusin que vino de la mano de
Georges Mlis. Cine en el que la arqueologa se transmuta en ecografa, que
busca horadar lo r eal para, yendo ms all de sus apariencias, r evelar su sentido
ms profundo.
Podramos decir que estos tres mandamientos se resumen en uno: producir un
cine que no haga ascos a la realidad. Sin que esto suponga que permanezca prisionero de la mera imitacin como va privilegiada de acceso a esa r ealidad. Un
arte que apunte hacia lo r eal sin abismarse en las r edes de la mmesis. Un cine
que lleve en s mismo todo el peso del mundo transponindolo en un objeto
artstico dotado de la capacidad de hacer ver.
No sera difcil hacer un inventario (sin duda incompleto, interesado) de algunos
de los cineastas que, en el momento actual, se mueven bajo estas coor denadas,
que se niegan a reconciliarse con el cine dominante, que resisten el peso creciente de lo obvio. Pero sin entrar en listas, ms o menos injustas, quisiera singularizar esta actitud en cineastas que, como la par eja Jean-Marie Straub y Danile
Huillet, buscan producir una imagen materialista, que per mita hacer ver que
aquello de lo que se habla est bajo lo que se nos hace ver, produciendo un acto
de resistencia que resiste a la muerte, en palabras que Gilles Deleuze toma prestadas de Andr Malraux.
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Esta tarea pedaggica, a la que llevan ms de cuarenta aos dedicados con intensidad y sin vacilaciones, solo es posible desde una posicin radical, en el sentido
etimolgico del trmino. Si atendemos a la primera de las tr es exigencias arriba
sealadas veremos que esa es la dir eccin hacia la que apunta el trabajo de los
Straub cuando sealan que el nico deber del que hace pelculas consiste en no
falsificar la realidad y abrir los ojos y las or ejas de las gentes con lo que hay, con
la realidad. [] Si un filme no sir ve para abrir los ojos y los odos de las gentes,
para qu sirve?3. Pero esto solo es posible cuando el cineasta es capaz de plantear las preguntas esenciales que regulan la creacin de la imagen cinematogrfica y que, por eso mismo, son elididas por el cine de todos los das. Preguntas tan
simples como dnde colocar la cmara?, a qu distancia del acontecimiento?,
con qu ngulo?, cunto debe durar un plano?, y su cor olario, cundo cambiar de plano (o de bobina)?, se convier ten en el centro de una prctica cultivada con la mayor de las exigencias. Pero haramos mal en pensar que este respeto
de la realidad debe entenderse en un sentido ingenuo, en el sentido de la famosa frase atribuida a Rossellini y que sostiene que si las cosas estn ah, para qu
manipularlas?. Los Straub son muy conscientes de que el verdadero rostro de la
creatividad artstica capaz de asegurar el desenmascaramiento de las r elaciones
reales que sostienen la sociedad solo es posible si reconocemos que la situacin
se complica, por que una simple reproduccin de la r ealidad afirma menos que
nunca entonces algo sobre la realidad. Una fotografa de la fbrica Krupp o de la
A.E.G. casi nada prueba de estas instituciones. La realidad propiamente dicha ha
derivado a ser funcional. La cosificacin de las r elaciones humanas, por ejemplo
la fbrica, no r evela ya las ltimas de entr e ellas. Es por lo tanto un hecho que
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hay que construir algo, algo artificial, fabricado. Y tambin en realidad es, por
tanto, necesario el arte. Pero el viejo concepto de ar te, sacado de la experiencia,
se ha acabado. Puesto que aquel que de la realidad solo da lo que l puede experimentar, no reproduce la realidad misma. Hace tiempo que ya no es experimentable en su totalidad4. De la presencia de la mariposa debemos pasar a comprender el crimen que ha hecho posible su cosificacin. O si se pr efiere decirlo con
las palabras que Straub-Huillet ponen en la boca de Franco Fortini en las imgenes finales de su Fortini/Cani (1976), hay que quer er otra cosa, y ante todo
creer, como deca Lenin, que para cada situacin existe una va de salida y la posibilidad de encontrarla. Es decir que la verdad existe, absoluta en su relatividad.
4.
Es imposible no poner en relacin las ideas anteriores con algunas de las imgenes producidas por los Straub. Elijo una muy precisa perteneciente a su Trop tt,
trop tard (1981), en la que se nos muestra la aper tura de las puer tas de la azucarera egipcia El Hawamdieh y la consiguiente salida de los obreros de la fbrica. Referencia obvia a la peliculita fundadora de los Lumire, pero tambin, por
mor de la inclusin del plano (se trata del plano de mayor duracin del filme) en
un contexto cinematogrfico bien distinto, relectura poltica de la imagen primigenia que ahora debemos considerar retroactivamente desde una nueva perspectiva. De esta manera tan simple, los Straub no solo rinden homenaje a la imagen y sonido que les han pr ecedido sino que afir mando su insercin en la historia del cine repetidas veces han dejado constancia de su admiracin por cineastas como D. W . Griffith, John Ford (Todo lo que For d muestra y cuenta no
satura nunca la imaginacin ni la realidad, y es extraordinario), Robert Bresson,
Kenji Mizoguchi (el mejor cineasta marxista), Carl T. Dreyer o Charles
Chaplin, entre otros, no vacilan en pr oponer, sobre las bases ofr ecidas por los
maestros, nuevas visiones.
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Czanne: Conversation avec Joaquim Gasquet (Jean-Marie Straub y Danile Huillet, 1989)
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Pero haramos mal en encerrar a los Straub en el cer rado crculo de una cinefilia
que nunca han practicado5. Baste caer en la cuenta de que el mundo de referencias que sus filmes movilizan no se limita al interior del campo cinematogrfico
sino que se expande por todos los confines del ar te. De hecho, todas sus pelculas se apoyan, sin excepcin, sobre textos literarios, dramticos, poticos o musicales, que son, en todos los casos, sometidos a una rigur osa y depurada poltica
de adaptacin. El inventario r eferencial de nombres convocados traza de manera muy pr ecisa los contor nos del universo conceptual de estos cineastas: desde
escritores como el Heinrich Bll de sus dos primeros filmes hasta el Vittorini utilizado en varias de sus ltimas obras (Sicilia!, 1998; Operai e contadini, 2000; Il
ritorno del figlio prodigo/Umiliati , 2003) pasando por Fer dinand Bruckner,
Corneille, Mallarm, Sfocles, Hlderlin, Pavese, Kafka, Duras, Maurice Bar rs
o Franco Fortini. Otro tanto sucede por msicos como Bach (fundamento de la
Chronik der Anna Magdalena Bach , 1968, y pr esencia recurrente en no pocos
de sus filmes) o Schnberg (utilizado en tres casos: Einleitung zu Ar nold
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A la hora de conjugar y producir una imagen materialista hay que destacar el privilegio que nuestr os cineastas conceden a la palabra filmada, al r egistro de
palabras con la intencin de concederle el estatuto de paridad con r elacin a la
imagen, produciendo una imagen en la que pesan los cuerpos y el espacio que
ocupan, pero tambin los acentos y las formas del habla. Imagen que se opone,
de manera frontal, a tanta imagen idealista como hoy en da coloniza las pantallas y en la que un cuerpo vale lo mismo que otro, un acento puede sustituir a
otro sin que nada se pierda. Esta voluntad de devolver a la palabra hablada toda
su densidad se manifiesta en su cine poniendo en crisis muchas veces la apar ente
consistencia de una imagen indubitable y subrayando, de manera enftica, la existencia de lo que Deleuze llam encuadr es sonoros9.
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En el fondo este cine apor ta una respuesta de facto a la sospecha que manifestaba Serge Daney: El cine, se obstina usted en pensar, es imgenes y sonidos. Y
si fuese lo contrario? Y si fuese sonidos e imgenes? Sonidos que permiten imaginar lo que se ve y ver lo que se imagina?10. Los Straub, en una obra como Les
yeux ne veulent pas en tout temps se fer mer ou Peut-tre quun jour Rome se permettra de choisir son tour (1969; doy, con plena conciencia su ttulo verdadero, aunque el filme sea conocido como Othon) someten el texto en alejandrinos
franceses clsicos de Corneille a la erosin producida por su recitado por actores
que no son ni profesionales ni franceses en su gran mayora, con lo que la misma
materialidad de la lengua es, necesariamente, colocada en la misma super ficie de
la obra. Otro tanto sucede en ese cor tometraje ejemplar que es Toute rvolution
est un coup de ds (1977) en el que el recitado de los versos de Mallarm no solo
se realiza respetando las pausas que separan los versos sino que se busca encontrar, en la duracin de los planos (no en su tamao), el equivalente de la tipografa del texto original. Pero si queremos encontrar un filme en el que esto se materializa de manera ejemplar podemos r emitirnos al reciente Une visite au Louvre
(2004) que utiliza una voz off, a un tiempo desencar nada y extremadamente
corprea, como uno de los elementos decisivos del alcance de la pelcula. Se trata
de una voz a la vez distanciadora (en la medida en la que el personaje Czanne
ve transmutada su masculinidad por el hecho de que la eleccin de la voz del pintor recae en la actriz Julie Kolta, prolongando la mutacin sexual que ya se llev
a cabo en Czanne 1988 cuando la voz del artista fue asumida por Danile
Huillet) y profundamente terrenal y a la que un uso excepcional del dolby mono
confiere un grano singular , dota de una capacidad de friccin, hacindola
reverberar en el interior de los encuadr es (del filme) y sobr e los marcos (de los
cuadros mostrados). Voz a un tiempo interior (al filme) y exterior (a los cua-
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Czanne: Conversation avec Joaquim Gasquet (Jean-Marie Straub y Danile Huillet, 1989)
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dros), que llena las imgenes (de la pelcula) y golpea, iluminndolos, fr otndose con ellos, los encuadres, las formas y los colores de todas y cada una de las pinturas convocadas por la palabra del pintor . Voz que enuncia un texto r e-citado,
cincelado, que no respeta la sintaxis sino que se construye sobre la dimensin fsica del aliento, de la r espiracin y que devuelve a los odos del espectador contemporneo la sensacin de estar viendo, por fin, un filme sonoro y no meramente con sonido. La voz de Une visite au Louvre pone en escena no solo los pulmones (rgano estpido, en palabras de Roland Bar thes) sino que trae consigo
todo el peso de la lengua, los dientes, la garganta, la glotis, el diafragma, la nariz.
De esta forma se prolonga y actualiza la vieja obsesin de los Straub para los que
el texto hablado, las palabras, no son ms importantes que los ritmos y los tempos muy diferentes de los actores, y sus acentos []; no ms importantes que
sus voces particulares, atrapadas en el instante en que luchan contra el ruido, el aire,
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el espacio, el sol y el viento; no ms impor tantes que sus suspir os involuntarios
[]; no ms importantes que el esfuerzo, el trabajo que hacen los actores y el riesgo que corren.
Palabra, por tanto, que se acuerda naturalmente con la imagen para formar puras
imgenes ptico-sonoras, bloques yuxtapuestos de espacio-tiempo 11, experiencias fsicas singulares que hacen buena la idea de que cualquier filme es, antes que
nada, un documento irrefutable de su propio rodaje. Conviene precisar de nuevo
que esto no tiene que ver, como he indicado ms arriba, con un supuesto respeto radical de la realidad sino con la bsqueda incansable de lo que Straub denomin tempranamente (en 1966) el plano bioscpico, es decir un bloque de puro
presente condensado12, concebido como dispositivo ptico-geomtrico-sonor o
que permite capturar (acoger) la r ealidad que se sita fr ente al objetivo y al
micrfono13. Cine fenomenolgico, que iguala, en gesto contundente, los objetos con los paisajes, el cine con la r ealidad, maridndolos de manera definitiva
mediante un gesto en el que uno y otra se miran como en un espejo. Aunque
quizs habra que hablar antes que de espejo (que, como san Pablo advir ti, y
Bergman y Godard conocen bien, da a ver confusamente, en enigma, oscuramente) de proceso en el sentido en que Straub-Huillet daban a esta expr esin
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Czanne: Conversation avec Joaquim Gasquet (Jean-Marie Straub y Danile Huillet, 1989)
cuando decan que en Operai, contadini (2000) los personajes al leer sus textos
se dirigan a una instancia detrs de la cmara ante la que lean sus deposiciones,
de la misma manera en que la pr esencia marcada de las pinturas pr esentadas
en una obra como Une visite au Louvr e (2004) parece servirse de las capacidades reproductoras del cinema para atestiguar la radical ir reductibilidad de las
obras mostradas, su objetualidad esencial. Y a en otra de las obras de la par eja
Straub-Huillet, Schwarze Snde (1988), al todo es enigma de Pausanias le responda, programticamente, el todo es apariencia del personaje femenino
encarnado, justamente, por Danile Huillet.
Por eso nadie debe extraarse que estemos ante una obra que sin sacrificar ni un
pice de su extrema materialidad sea, como r esultado del mismo gesto, abier tamente metacinematogrfica. Que hace suyas las r eflexiones de Czanne r ecogidas en la citada Une visite au Louvre y que apuntan dir ectamente al corazn de
una experiencia que no puede ser sino transesttica (Modelar, no. Modular, hay
que modular), y que se edifica sobr e la r eivindicacin de la ar tesana (nos
encontramos frente a un cine r ealmente manual, ar tesano). Reivindicacin que
resuena cuando, en este ltimo filme, desde el interior del museo-prisin, podemos observar la manera en que el viento mueve las hojas de los rboles que flan-
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quean el Sena: Hay que ser un buen obr ero. Ser solo un pintor. Ser solo un
pintor, ser solo un cineasta, ambos empeados en la captura del herosmo de lo
real. Si Czanne se entr egaba como pintor a una ver dadera reevaluacin del
color y la forma contra la lnea, los Straub toman postura por la sencillez contra
la huera sofisticacin de tanto cine actual: Pensamos que el nuestr o es un cine
sencillo. No hay duda de que para apr eciar mejor nuestro cine hace falta tener
intereses: el cine, sobre todo, el arte, la literatura. Pero sobre todo tener una idea
del mundo. No me par ece que haya nada elitista en esto. El nuestr o es el nico
cine sencillo. Son otr os los que hacen pelculas r etricas, en las que no se sabe
de qu se habla (Straub) 14 .
Jean-Luc Godard dijo hace muchos aos, escribiendo a pr opsito del western
como gnero cinematogrfico, que haba tres clases de westerns: de imgenes, de
ideas y de imgenes e ideas. Si es per tinente trasplantar esta clasificacin al conjunto de la cinematografa, no es difcil sostener que el conjunto de la obra de la
pareja Straub-Huillet entra, de lleno, en la ter cera categora, la que agr upa las
pelculas que afirman sus imgenes como vehculos de ideas sin perder nunca por
ello su dimensin fundamental de imgenes. Imgenes abrasivas, que se pr oponen como colirio radical para el ojo domesticado por tantas y tantas ocur rencias
banales. En cualquier caso nada define mejor el alcance de este tipo de cine que
las palabras con las que el pr opio Jean-Marie Straub trataba de sealar en qu
consiste su trabajo: El cine no puede hacer otra cosa que dar a ver y or. Pero si
las gentes son sordas y ciegas, no hay conciencia posible
The butterfly and the crime. On the subject of cinema by Jean-Marie Straub and Danile Huillet
In a career spanning more than forty years, the partnership formed by Jean-Marie Straub and
Danile Huillet persevered through thick and thin and culminated in the production a radical work in
the original sense of the word. Their cinema looks to show all that does not want to be seen
through the production of a materialistic image. This image lends itself to the mission, not as a veil of
a reality but as an unveiling of revelation per se.
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deba compensarse en ver tical, mediante su bsqueda all en lo alto, y para ello
invocaba el smbolo de la cruz como ttem enhiesto que clama al cielo, que llama
a ese Dios que no nos ha abandonado, per o s nos contempla un tanto confuso.
La ausencia que deja el cine contemporneo, o sus muestras ms significativas, se
desliza, por el contrario, en sentido horizontal, cor re tanto hacia el exterior
como hacia el interior, y en ambos lugar es deja una huella que es ms bien una
herida. La melancola de la ausencia, pues, es el pr
efacio al dolor que deja:
Godard es el r omntico, mientras que Denis o Grandrieux son los nuevos brbaros que a la vez infligen y se dan dolor , se dan muerte.
Todos esos autor es de las postrimeras aunque tambin habra que r esituar
ese trmino en la nueva geografa de la imagen son los que van a acabar con el
cine, y no los fabricantes de blockbusters. Mientras existan sagas como la de
Piratas del Caribe, el cine continuar viviendo. En cambio, las cicatrices dejadas
por algunas de las pelculas aludidas son indelebles, pues no hay, literalmente, por
dnde cogerlas: en una pelcula como Transe (2006), de Teresa Villaverde, ya no
es que no impor te la trama, sino que ni siquiera se subraya su r eestructuracin,
su uso de la elipsis, o de lo que se muestra y lo que se oculta. Par ece que todos
estos son conceptos obsoletos, que no sirven para explicar las nuevas derivas.
Hay muchas tramas, muchas pelculas en el interior de cada una de las mencionadas, y precisamente la ausencia de un r umbo delimita el poder del anlisis, en
ocasiones hasta aniquilarlo. Hay que tener cuidado, sin embar go, pues el cine
institucional, la Institucin Cine, es capaz de asimilar esas estrategias para reconvertirlas en pur o sentido, en exceso de discurso, apar entando precisamente lo
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contrario. En N ueve vidas (2006), de Rodrigo Gar ca, solo se finge que no se
explica nada, pero en realidad hay un exhibicionismo obsceno de significados, de
proclamas. No basta con hacer desapar ecer el argumento, a veces ni siquiera es
necesario: lo importante es malherirlo, o matarlo, hasta que solo queden despojos con los que construir algo nuevo. La muerte, por cierto uno de los temas privilegiados de ese nuevo cine, debe verse como algo con lo que se puede convivir, ya
sin ningn tipo de melancola godar diana o daneyana.
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del plano discontinuo y los modos de contemplacin que se deben asumir para llegar a l. Por eso las pelculas de T sai y Denis son tan distintas, aun persiguiendo el
mismo objetivo. Mientras Tsai prefiere el plano fijo, largo, largusimo, Denis no deja
de agitarse, de vagar de aqu para all. Cmo es posible, en ese trance, la contemplacin? El ltimo plano de Vive lamour! (1994), de Tsai, muestra a una mujer llorando durante varios minutos, que se hacen interminables. En Vendredi Soir (2002),
de Denis, la ciudad bajo la lluvia es un espejismo incesante de luces y sombras, de
manchas cromticas y perfiles humanos apenas reconocibles. Y, sin embargo, se trata
de lo mismo: hay que mirar todas las mutaciones, las pequeas y las grandes, y adaptarse a su velocidad de manera automtica. En el cine llamado moder no, el que
segn los manuales inaugur la godar diana bout de souffle (Al final de la escapada, 1959), esa mirada conduce al r econocimiento de la r ealidad, al impulso de la
vida reflejado en la pantalla. Ahora, es una muerte en vida la que vibra en la imagen,
nunca ms all de ella, y es una muerte en vida gozosa, que nos vemos obligados a
amar porque no disponemos de nada ms. Incluso la contemplacin, a veces, conduce a una historia, per o ya no a la bsqueda de esa historia, a la cuestin imposible de cmo contar una historia despus de haber visto o ledo todas las historias
Godard, otra vez, sino al reconocimiento de los materiales con que se puede contar una historia: de nuevo, pues, la materia, la materialidad de este cine de ascendencia espiritual, y por lo tanto tambin opuesta al materialismo. La observacin atenta de lo inamovible o de lo extremadamente mvil solo cuentan los extremos sustituye el encuentro con el vaco por el r econocimiento de la ausencia, de todas las
ausencias.
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Pero entonces Shyamalan cine extremo? Hay que saber mirar esa pelcula, como
tantas otras, para ver dnde se oculta ese tipo de cine: no solo en T sai, Denis o
Apitchapong. Miami Vice (Corrupcin en Miami, 2006), de Michael Mann, instaura otra modalidad al respecto: no decir nada de nada, excepto aquello que dicen las
imgenes. Y, en este caso, dicen mucho: difer entes texturas visuales al ser vicio de
una descripcin hiper realista/impasible del espectculo neocapitalista, r ecreacin
de la escena a par tir de un ncleo que se expande en planos desechables per o no
intiles, reversibilidad del discurso para que no signifique nada Es curioso, en
este sentido, que la crtica espaola ms inmovilista denoste los dos bandos: por un
lado, Jia-Zhang ke, que acaba de ganar en Venecia cuando termino de perfilar estas
lneas, es despreciado por su radicalismo, por su extraeza, por su oposicin fr ontal a los modos de hacer en el mainstream; por otro, Shyamalan y Mann han sido
atacados precisamente por lo contrario, por llevar al extr emo la ingenuidad de esa
misma esttica, por iniciar un movimiento de r etorno a determinado primitivismo
que no solo niega la moder nidad, sino tambin el clasicismo, y as se convier te en
heredero de los dos. Tanto Lady in the Water como Miami Vice se instalan en una
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especie de pre-cine que, de nuevo por afinidad entr e los extremos, coincide en
gran parte con el post-cine de Jia o Van Sant. Lo que importa es negar las herramientas con las que hasta ahora se ha abor dado la imagen cinematogrfica e
imponer nuevas formas de acercamiento.
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Nacho Libre (Super Nacho, 2006), de Jared Hess, fue publicitada como una pelcula para freakies, una etiqueta que tiende a confundir las cosas. He ah una ficcin libre, librrima, que toma los aper os de la comedia-para-adolescentes y
construye un artefacto peligroso, tanto o ms que los del cine oriental ms avanzado. El argumento es absurdo, aunque parece ser que basado en hechos reales:
un cura que trabaja como cocinero en un hospicio se dedica a la lucha libre para
que sus pupilos puedan comer mejor. El actor principal es Jack Black, icono del
freakismo desde la excelente School of Rock (Escuela de rock, 2002), de Richar d
Linklater. Y el guionista es Mike White, que ya par ticip en esta ltima y parece
haberse especializado en un cier to cine independiente nor teamericano, ms all
de Sundance y ms cercano a determinadas formas de la cultura popular, en este
caso a las pelculas mexicanas de El Santo y a una cier ta iconografa del spaghetti western. Lo sorprendente, sin embargo, es que esas estrategias parecen pasadas
por el filtro de Pasolini y Monte Hellman, hasta el punto de que el aspecto naf
de algunas imgenes hace pensar a la vez en los muralistas mexicanos y en Pier o
della Francesca, en algunos ambients de David L ynch y en el cine de Glauber
Rocha. Sin duda, Hess va ms all que otros representantes de esta esttica de la
impasibilidad becketiana, al estilo de W es Anderson o incluso Sophia Coppola,
para adentrarse en un ter reno muy peligr oso: la eliminacin de todo rastr o de
conciencia intelectual que, paradjicamente, remite a otros parmetros de lo que
debe entenderse hoy da por intelectual. Al igual que Good Bye, Dragon Inn ,
que juega con la oposicin entr e cine popular y cine culto para imbricarlos
literalmente en el mismo plano, el uno como espejo del otr o, Nacho Libre es un
objeto excntrico que acta como contraplano del gusto tradicional, tal como
hace Lady in the Water en otro nivel. Tsai y Hess coinciden en dinamitar un cierto concepto de belleza que ni siquiera es susceptible de ser sustituido por el
de lo sublime, como apuntaba hace tiempo Ar thur Danto, sino que simplemente debe ser mirado como algo que ocupa un espacio y pr etende explicarlo.
***
No debe confundirse ese cine extr emo de la rar eza, sin embargo, con la r eivindicacin del cine-espectculo tambin como itinerario del goce antinarrativo.
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Hay dos maneras de acer carse a pelculas mastodnticas como King Kong (2005),
de Peter Jackson, o Pirates of the Caribbean: Dead Mans Chest (Piratas del Caribe.
El cofre del hombre muerto, 2006), de Gore Verbinski, como representantes de una
tendencia que se r emontara a Titanic (1997), de James Camer on, por mencionar
un ttulo emblemtico, o incluso ms atrs. La primera se r efiere al concepto de
cine de atracciones que entr e nosotros ha teorizado admirablemente ngel
Quintana. La segunda apelara ms bien a una hiperinflacin de los postulados del
clasicismo con el fin de vender su fantasma. En este ltimo caso, la estrategia consistira en decir lo que no se haba dicho antes y el ejemplo mximo sera la mencionada versin de King Kong: frente a la hora y poco ms de duracin del original de
Schoedsack y Cooper, las cuatro horas de Jackson, solo a base de incluir ms planos
en cada una de las secuencias, que bsicamente continan siendo las mismas. No hay
aadidos, sino ampliaciones. En el caso de Pirates of the Caribbean: Dead Mans
Chest, que es un remake camuflado, por supuesto del cine de piratas entendido
como gnero, lo que importa es expandir las lindes del cdigo consiguiendo que quepan en l todas las sugerencias apuntadas durante el clasicismo. No creo que la teora de las atracciones y la de la ampliacin sean incompatibles, pues conducen al
mismo lugar: el regreso a un cierto paraso del espectculo que sustituye la coherencia narrativa o su puesta en cuestin, que acepta su existencia por un saturado de
los referentes que no obedece a otras leyes que a las de la acumulacin. Per o ese
retorno, a diferencia del que proponen Gerry o Lady in the Water, Lintrus o Nacho
Libre, es para volver a empezar, no para encabezar una ruptura violenta con los modos
de representacin legitimados tanto desde el mbito industrial como cultural.
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Gilles Deleuze invoc la imagen-movimiento y la imagen-tiempo para caracterizar, respectivamente, el clasicismo y la modernidad. Qu podran ser, a partir de
ah, esas experiencias extremas que nos propone determinado cine posmoderno?
Tanto el movimiento como el tiempo implican la existencia de algo que se impone, al contrario de lo que sucede en los ejemplos expuestos, donde las cosas se
dejan llevar para que el espectador , a su vez, las detenga, las examine y encuentre las huellas de algo , tanto de las imgenes pr etritas como de un pr esente
fugaz. As que, mientras el cine de atracciones o de la ampliacin se define segn
el vaco que destila ese s, aunque ese vaco no sea menos definitorio que otras
valoraciones ms prestigiosas, el cine extremo se presenta como el contraplano
de lo que una vez existi, o de lo que debera existir y no es capaz de hacerlo, o
de lo que existe y no existe, dado el carcter de espejismo de las grandes r epresentaciones de este capitalismo tar do. Un cine del r everso, una imagen-reverso
de la imagen vaca, una imagen-ausencia de s misma que encuentra su pr opia
fruicin en la alegra de no deberse a nada, o de que esa nada pr ocede de algo
que fue y ya no es: la muer te del cine sin su melancola. Imgenes de muer te y
desolacin, de fantasmagoras alucinadas, de materialidades que no se r efieren
ms que a s mismas aun refirindose a toda la historia del cine, que ahora ya no
est, que ha desaparecido, todas ellas se oponen con br usquedad, con violencia,
con rabia, a las imgenes-rehn del cine detenido en s mismo. Como en la vida
misma, el dolor de la ausencia siempr e es preferible al aburrimiento.
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Querido Manu:
Perdona si esto que te cuento ahora rezuma un aire demasiado literario; prometo rebajar poco a poco la pica, per o Carlos Losilla nos ha pedido que
aislemos experiencias extremas que ejemplifiquen la abolicin de la puesta en
escena baziniana y el tono se me desata de efusin.
De mis dos ltimos viajes a t u ciudad (la ms eur opea del pas, la condal) he
trado la retina cargada de imgenes para soar impr egnadas de virutas ureas marca Mlis (el nico or o que existe, hasta los Lumir e lo buscaban).
Es como si quienes las r egistraron (en br eve les nombr o, aunque como me
conoces sabrs por dnde van los tir os) fueran nuevos inocentes ajenos a lo
cursis que hoy nos parecen expresiones como la magia del cine o el material del que estn hechos los sueos; como si aspiraran por lo bajo a r ecuperar la intriga, la emocin y el miedo que inspiraba la luz pr oyectada en una
pantalla en tiempos ajenos al audiovisual; como si no se aver gonzaran de una
nostalgia proclamada por nuestr os padres, esas batallas que a nosotr os (los
cinfilos post-1975 y pasajeros entregados del canon Kiarostami al canon Van
Sant) nos produce sonrojo escuchar rememoradas otra vez: las del cine con
bocadillo y caramelos los sbados por la tarde (y olor a posguerra). Pero aquellas visiones de mis viajes a Bar celona retumbando presas en mi memoria con
la promesa de no ser reveladas (como inteligentes flashes luminosos aspirantes
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Hace algo ms de un ao, en la primera de mis excursiones, varias personas experimentamos por primera vez en nuestras vidas la sensacin de estar leyendo una
pelcula, como si fuera un libro, literaria y literalmente. Los amigos de Jos Luis
Guern nos pusieron su ltima obra descrita en pantalla mediante un car tel tecleado a mquina que rezaba En la ciudad de Sylvia Unas fotos Y otras ciudades,
un modesto ar tefacto que define uno de los lmites del cine contemporneo
(tengo muchas ganas de que un da puedas verla y me digas). En algn cor reo
que intercambi con Miguel Maras, el cinfilo por antonomasia, que ya la haba
visto, me adver ta de su grandeza y especificidad en la historia del cine.
Efectivamente, como deca l, se trataba de un film de apuntes, notas visuales
que Guern haba tomado con su mini DV en sus viajes por algunas ciudades de
Europa en busca de una chica que conoci en su juventud, o ms bien de un
modelo de la misma: de la chica y del pr opio continente. Los escritos se volvan
onricos y r omnticos, como la ver tiente de Guern con ms quer encia por las
sombras, y estaban llenos de citas que anhelaban a las mujer
es de Goethe,
Petrarca y Dante. Lo ms chocante era que aquellos apuntes, adems de verlos
en forma de fotografas desfilando una tras otra (al estilo La jete, para que te
hagas una idea) haba que leerlos como textos sobreimpresionados delicadamente en las fotografas. Y sobre todo el silencio que tan violentamente los acompaaba! No era que el cine sonoro hubiera inventado el silencio como lo descubri
Bresson, sino que el silencio (a estas alturas del audiovisual el ms atr onador de
los ruidos) estaba reinventando el cinematgrafo a secas por medios pr opios de
los cachivaches precinematogrficos de Muybridge. Guern r ecurre a la maquinaria gentica frame by frame para estimular las ficciones cinematogrficas.
Y, sobre todo, Guern apunta con su pelcula una pista esencial a los estudiosos:
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que el cine ms impor tante de Occidente, desde finales de los 90, posee una
naturaleza apuntstica (su pelcula lo era de for ma explcita y deliberada). Si los
films ms moder nos e inasibles del (mal) llamado cine clsico lo eran en par te
porque contaban una historia mediante personajes ms o menos ar quetpicos y
con precisin, pero sobre todo porque tambin se perdan en las glosas y comentarios al margen de esa historia incurriendo en la bendita digresin (siempre Ford
y Hawks) si las pelculas de la (mal) llamada modernidad en Europa continuaban con ese pr oceder pero lejos de toda tentacin manierista lo r evestan de
lugares, temticas y personajes polidricos e inestables (incluidos la historia del
siglo XX y el propio cine) entonces resulta casi cclico que poco ms de cien
aos despus del gnesis, en la bsqueda de lo mgico ureo marca Mlis, los
cineastas ms lcidos hayan coincidido en cerrar la ltima pgina de aquellos cuadernos con narraciones y glosas al mar gen, despus de haberlos ledo y asimilado, para sentarse frente a uno nuevo y en blanco en el que tomar notas y esbozar bosquejos. Y lo mejor de todo: que, en un alar de impresionista digno de los
camargrafos primitivos, decidan dejar a sus pelculas en ese estado esqueltico
de apuntes para que nos movamos libremente entre lneas. Creo que de ah nace
lo complejo, lo variado y lo sutil: de que los films que consideramos ms extremos
se han parido antes de cobrar una forma cerrada y definitiva, antes de definirse con
una armona reconocible, antes de e star correctamente enfocados. Piensa en la
mayora de narradores actuales que llamamos abstractos: sus pelculas son zigotos
como el huevo csmico de 2001! Intentar explicrtelo con ms ejemplos.
Hace unas semanas regres otra vez de Barcelona con la conviccin de que es el
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nico reducto del pas inmerso o al menos encar rilado en el espritu de los
tiempos cinematogrficos de la avidez. En esta ocasin llegu a Valladolid con la
impresin de que los setecientos kilmetros que nos separan y la inmensa crisis
poltica, econmica y cultural que enfr enta a Castilla con Catalua (el eter no
Madrid versus Barcelona, porque entiendo Castilla en un sentido geogrfico
amplio y espiritual), acababa de menoscabarse quijotescamente al menos durante el transcurso de las dos horas de una pelcula (por primera vez escribir el
dichoso) necesaria. Asist a otr o pase televisivo y deuvediano, el de Honor
de cavalleria, de Albert Serra, unas semanas antes de su estreno y de su triunfante (a escala crtica) pase cannoise. De ella hemos hablado bastante, pero creo que
tengo un par de ideas que aadir para r emachar la sensacin de que los grandes
cineastas que ahora narran en abstracto son apuntsticos y abandonan al film en
un estadio anterior al gner o que lo designara acabado y completo. Con la
actual desconfianza en la puesta en escena se gana en madurez eliminando la
dichosa circularidad en las nar raciones; las piezas ya no tienen por qu encajar .
La pelcula de Serra es la demostracin magnfica de que se puede hacer algo que
roza lo sublime con enorme facilidad aparente (por su originalidad y simplicidad,
tan rabiosamente conceptual y tan ajena a nuestro cine espaol, pero sobre todo
por el estricto contenido de su ficcin). Y par ece casi la nica pelcula espaola
(junto con La leyenda del tiempo [Isaki Lacuesta], curiosamente de este ao
ambas) que respira el aire de los tiempos cinematogrficos internacionales. Pens
en Gus van Sant y en Apichatpong Weerasethakul mientras la vea, y pens sobre
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fait, de Nobuhiro Suwa (la primera gran obra maestra emanada de una invasin
inversa a lo habitual: ahora se trata de un maestr o japons quien r einterpreta a
los europeos en sus propias ciudades). Juventude em marcha tambin est construida de manera que parece un estadio previo al documental, y si Costa hubiera eliminado la abstraccin que emana del ritual y de la obsesiva estilizacin en
los planos, si hubiera rellenado sus bosquejos de ms contornos y color, se parecera a La blessure, de Nicolas Klotz, con esos inmigrantes africanos glorificados
en un mar co urbano mar ginal y extranjer o al que por fin se han adaptado.
Porque el film de Costa tampoco escapa a la tendencia que vengo apuntndote
en estas pginas, solo que par ece retroceder un grado menos y quedarse an
antes del apunte de texto. Juventude em marcha no est anotada sino dibujada a
Lden et aprs (Alain Robbe-Grillet, 1970)
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1. Cules son los filmes europeos y americanos ms desafiantes que has ripeado,
aquellos que te alegra ms haber compar tido y esparcido por la comunidad global, ya sean abiertamente vanguardistas o de autor?
2. Crees que los cineastas de vanguardia y los autores ms formalistas han podi-
aprs (1970). Por su rareza y manera excepcional de contar una historia. Lo que
prueba tambin que las formas de expresin artstica de ciertos creadores pueden ser muy variadas, pero los resultados evocar lo mismo. (Adems, l es conocido sobre todo como escritor).
2. S, y mucho. Personalmente lo compr uebo a menudo: es como esos desfiles
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pantalla (o cualquiera que sea la fuente de estmulo) y nuestros sentidos, y definitivamente no es un conjunto de reglas o trucos cerrados que se puedan trasladar de una a otra for ma de produccin. Ningn anuncio o consigna puede participar de la vanguardia mientras nosotros, que lo percibimos, no nos prestemos
a esa complicidad. Por otr o lado es posible disfr utar (y asimilar) cualquier cosa
como vanguardia: desde las ms infames pelculas de ter ror hasta todo tipo de
obviedades comerciales; desde las soap-operas hasta las sombras del agua bajo los
puentes de Venecia, desde donde escribo. Yo lo hago, y dudo que aquellos que
no tienen esta amplitud de disfr ute compartan mi visin de lo que significa la
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riencia antes de tener una for ma. Las tcnicas que fuer on de Br uce Conner y
Kenneth Anger ahora se pueden ver en el videoclip moder no; Stanley Kubrick
utiliz algunas tcnicas de Er nie Gehr en sus pelculas, como la escena del pasillo en The Shining (El resplandor, 1980).
3. Probablemente Michael Snow y Stan Brakhage, por haber trado el cine expe-
rimental a un pblico ms amplio. Despus hay muchos otros como Jonas Mekas
y su cruzada por la divulgacin de un cine experimental y sus pelculas-diarios. Y
tambin Joseph Cornell, el gran experimentalista/surrealista americano y su trabajo con el found footage (material encontrado). Adems de los r eferidos,
Sharunas Bartas es un gran maestr o. Y no quier o dejar de aconsejar a Ivn
Zulueta, que es tan grande como su
Arrebato (1980), y Car melo Bene o
Giuseppe Gaudino.
Faeton (Madrid, Espaa)
1. La antologa de Stan Brakhage de Criterion, algunas obras de Michael Snow
(La region centrale, 1971), cor tos de James Br oughton, Walden, Sketches,
Notebooks and Diaries (1971) de Jonas Mekas, Hatsu Yume y I dont know what
it is I am like (1986) de Bill V iola. De cine de autor , especialmente Ser gei
Paradjanov (El color de las granadas ), Sharunas Bartas (Koridorius, Few of us),
~ de Deus, Branca de Neve, Le bassin de J.W.) o Tengiz
Monteiro (triloga de Joao
Abuladze (El rbol de los deseos).
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2. Sin duda. Hace poco lea incluso que Brakhage haba influido bastante en toda
la esttica de la MTV (cor tinillas publicitarias), pero como no la veo, no puedo
confirmarlo. Los formatos que ms se han visto influidos por la vanguar dia han
sido los videoclips, especialmente, y despus la publicidad. Supongo que es debido a que la corta duracin y la gran cantidad de estos los hacen terreno frtil. Es
mucho ms fcil incorporar a estos una gran variedad de tcnicas y formas que
no seran posibles en otr os formatos (puedes ver un videclip abstracto, per o no
una pelcula comercial). En el cine ms comercial la influencia es menor, pero se
nota a travs del uso de tcnicas de montaje y efectos visuales. Otr os directores
como Greenaway o Buuel han hecho cine experimental y otr o ms comercial.
3. Si hablamos de la influencia del cine experimental en el comer
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cial, no hay
lnea clara de separacin. La mayora de directores que han incorporado influencias del cine experimental, suelen haberse iniciado en el cine haciendo cortos de
este estilo. Quizs podamos hablar de autor es ms asentados en el lado experimental, como Gr eenaway, los her manos Quay o Guy Maddin (no me puedo
resistir a sealar la decepcin que me supuso el lar gometraje de Miranda July).
Del lado opuesto tendramos a dir ectores que se mueven ms en el lado comercial. El ejemplo de V an Sant me par ece bueno, al que aadira los trabajos de
Sally Potter o Gaspar No. En el puro plano experimental me quedara con Peter
Tscherkassky, Matthias Mller o Naomi Uman. Haciendo un poco de trampa,
cuelo a Ken Jacobs con su r ecin publicada Star Spangled to Death.
***
Querido lvaro:
Recibo tu carta todava bajo la influencia de dos cuestiones que, ms o menos
lejanas, an reverberan con fuerza en mi conciencia cinfila. Por una par te, me
hallo inmerso en otro proyecto colectivo junto al compaero de la web Miradas
de Cine (www.miradas.net) Alejandro Daz, cuyo buen ojo para escrutar los desplazamientos socioculturales asociados al consumo de imgenes me ha llevado a
reflexionar acerca de lo que l llama la nueva percepcin. Por otra parte, debo
reconocer que an colea en mi mente el caudal de imgenes que devoramos sin
mesura durante la ltima edicin del Festival de Cannes. V ers la influencia de
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prcticas de esta atomizacin perceptiva? Puede hablarse de una prdida del sentido moral de la imagen en este contexto? No me veo capaz de contestar a todos
estos dilemas, per o s cr eo reconocer ciertos mecanismos de r espuesta a estas
cuestiones en el cine que nos inter esa. Desde la apr opiacin por par te del cine
mainstream de accin de las for mas de series televisivas (la influencia de la serie
24 en pelculas de Hollywood tal vez sea el comentario que ms te he escuchado en el ltimo medio ao) hasta las diferentes formas de resistencia de una serie
de autores empecinados en restaurar el valor de la imagen cinematogrfica.
Para empezar, y tambin es algo en lo que me hizo caer Alejandr o, creo que el
concepto de autora adquiere un valor nuevo en el mar co actual, ya que una de
las caractersticas del vendaval de imgenes en el que nos hallamos sumidos es la
ausencia de una autora r econocible en las mismas. Esta r evalorizacin del concepto de autor me parece que es un sntoma de la caducidad del inters de algunas prcticas propias de lo que se denomina posmoder nidad. Es decir, la figura
del director-D.J., de la cual Quentin Tarantino o Baz Luhrmann seran las figuras paradigmticas, completamente sumida en la dinmica desbocada del apunte
referencial, parece ya una estampa del pasado (asusta un poco y me provoca continuas dudas observar la velocidad con la que encumbramos y olvidamos cier tos
fenmenos flmicos y a sus representantes autorales). En cualquier caso, y esto es
importante matizarlo, el tratamiento del apunte que ejecutan estos cr eadores
dista mucho de la naturaleza apuntstica que t r econoces en los trabajos de
Guern y Serra, a los que yo sumara a Clair e Denis, el ltimo Van Sant, al norteamericano Jem Cohen, el trabajo documental de Sokur
ov, o al alemn
Romuald Karmakar (cuya observacin ensaystica de la puesta en escena de varias
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performances asociadas a la msica electrnica en Between the Devil and the Wide
Blue Sea me parece la obra ms estimulante que he visto este ao), por poner algunos ejemplos que permiten observar la naturaleza heterognea del fenmeno.
Me parece que hay una serie de creadores interesantes que se estn enfrentando
a la realidad poblada por imgenes de una for ma nueva. Vienen a mi cabeza los
casos de Fantasma, de Lisandro Alonso (que vimos en el ltimo Festival de
Cannes), y de Last Days (que vimos ambos, ms de una vez, en el Cannes 2005),
ltimo captulo de la triloga sobre la muerte de Gus van Sant. En ambos casos,
los directores se detienen a obser var imgenes, per o las contemplan de una
forma nueva, sin abordar el terreno del pastiche y sin la densidad terica de, por
ejemplo, Demonlover, de Olivier Assayas, que en su eficaz anlisis terico del caos
de un mundo atestado de imgenes y for mas de percepcin atomizadas y vaciadas de un r egistro moral, me par ece que fabric una clausura ejemplar para la
reflexin cinematogrfica en torno a la cuestin. No, las miradas de Alonso y Van
Sant huyen de las formas ms explcitas de sofisticacin, y se aproximan a esa inocencia, o ms bien ingenuidad, que t observas en los ejercicios de vocacin casi
primitiva de Guern y Serra. De hecho, se da una paradoja de alta belleza esttica: con una herramienta propia del ejercicio posmoderno, el reencuadre de una
imagen preexistente, hacer renacer sensaciones propias de esos tiempos ajenos
al audiovisual a los que haces r eferencia. En Fantasma, Lisandro Alonso se
detiene a observar cmo el protagonista de su anterior trabajo, Los muertos, viaja
hasta Buenos Aires para asistir a una pr oyeccin (a la postre casi vaca) de dicha
pelcula. La limpieza con la que Alonso registra el brillo de su anterior film proyectado sobre una pantalla de cine r esuena tanto como una r eivindicacin de la
experiencia cinematogrfica proyectada para el espectador, como el descubrimiento mgico de una forma nueva de crear rimas visuales en el marco de una
sala de cine. Fantasma es una pelcula para ser vista en cine: solo as es posible
reconocer el efecto espejo que pr opone. Y, por cierto, sin un pice de nostalgia
(as como Alonso elimina la melancola latente en Goodbye Dragon Inn, de Tsai
Ming-liang, pelcula hermana de Fantasma), he de reconocer que me preocupa,
hasta cierto punto, la prdida de valor de la experiencia cinematogrfica... sobr e
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El caso de Last Days, de Van Sant, donde el dir ector enfrenta al protagonista,
Blake (alter ego de Kurt Cobain), a la visin de un videoclip de Boyz II Men, es
un poco ms confuso. Lo notable del caso es que Van Sant, como Alonso, vaca
su ejercicio de reencuadre de todo componente opaco, sofisticado o irnico. El
gesto es eminentemente piadoso hacia la figura fatalista de Blake, enfatizando la
distancia entre su eleccin vital (mar ginal y extrema) y el exitismo pr opugnado
por el contexto social. Porque cabe apuntar que la ltima triloga de Van Sant es
tan relevante por sus hallazgos formales (su renuncia a la ortodoxia narrativa, su
exploracin del relato a la deriva, la investigacin de r egistros subjetivos a travs
del sonido, la depuracin de tcnicas contemplativas...), como por la senda sensible que propone. Si Gerry es una pelcula sobr e la confusin, y Elephant nace
de la perplejidad y la incredulidad, Last Days es un film cuya materia prima es la
ms pura y dulce ter nura, una posible resolucin a los enigmas y miedos pr ecedentes, la esperanza de un futur o (flmico y humano) posible.
Por otra parte, y en lo referente al tema concreto de la fragmentacin en el cine,
me parece muy notable apuntar cmo hay una serie de cineastas que par ece que
estn trabajando en derribar la tendencia del cine industrial con el fin de convertir la experiencia cinematogrfica en una serie de highlights (momentos de alto
voltaje sensorial) para recordar de forma autnoma. Me refiero a creadores que
se han aferrado a la idea del fragmento como una herramienta para cohesionar el
relato. Siendo Apichatpong Weerasethakul el mximo exponente de dicho pr oceder (con sus pelculas bicfalas o conglomeradas, ensambladas gracias al uso
pertinente y libre del bucle narrativo), hay algo de esa estrategia en las pelculas
ms extremas de David Lynch, tambin presente de una forma menos sutil en el
Three Times de Hou Hsiao-hsien, o tambin en la magnfica La leyenda del tiempo, de Isaki Lacuesta, que me inter esa ms por su valenta estr uctural, al rebuscar en los juegos especulares que permiten trabajar con un cuerpo flmico escindido, que por su investigacin en torno a la hibridacin de documento y ficcin.
Con todo esto, tampoco pretendo reivindicar dichas pelculas como las pioneras
en el ar te de la fragmentacin. Lar go y denso es el camino del fragmento a lo
largo del curso histrico del cine, desde la vasta y cannica experimentacin de
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Chronicles, Landscapes the Boy Saw), del veterano japons Koji Wakamatsu, testimonia el vaco moral que envuelve a la actual juventud japonesa enfrentndose a
lo abyecto (el matricidio), un gesto que her mana la pelcula con la Germania
anno zero (Alemania, ao cero, 1948) de Rossellini. Basada en un hecho real, filmada en quince das, sin guin, siguiendo la fuga (existencial) en bicicleta que
hizo el autntico asesino, Wakamatsu contextualiza el dolor presente del individuo y de la sociedad en su conjunto mediante el testimonio de dos ancianos vctimas del pasado blico japons. Como en la pelcula de Puiu, el humanismo de
Wakamatsu consigue florecer gracias a las estrategias formales radicales que pone
en juego (largos planos en los que el paisaje va dibujando la evolucin dramtica del protagonista, todo ello en un enmaraado y dolor oso ejercicio antinarrativo). A la sombra de estos dos films, tambin descubr
Homecoming, de Joe
Dante (magnfica stira sobr e el r etorno de entr e los muer tos de los soldados
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1. JACQUES
RIVETTE : Mizoguchi vu
dici, Cahiers du cinma n81,
marzo de 1958, pg. 28.
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romper una lnea, pr olonga una historia que, en Occidente, qued inter rumpida.
Tal es su radicalidad.
Como si su distancia esta vez, la de los cineastas orientales para con el cine occidental les per mitiese reconocer y pr oseguir el camino trazado por Renoir y
Rossellini y que, ahora ya hace muchos aos, tomaron Godard o Pasolini. Desde
Oriente, conocen el cine ms all de nuestras culturas y tradiciones, y su distancia les hace ms prximos. Entre ellos son muy diversos, pero los une su confianza en el cine: ms all o ms ac de todos los ya tpicos de la posmodernidad (el
agotamiento, la desconfianza, la indifer encia, el simulacro), retoman el cine un
poco antes de donde el cine moderno se agot, antes de hacerse demasiado autoconsciente, cuando an cierta ingenuidad para filmar, para contar historias era
posible. Por eso nos resultan extremos, porque creen y reinventan las potencias
del cine, descubr en sus her ramientas, aman sus materias su dulce condena: la
necesidad de la luz, los cuerpos, las cosas, quieren contar (historias, la historia);
porque su cine es an una experiencia cer cana a la vida, para quienes lo hacen y
quienes lo ven; o mejor, es algo de la vida. Cuando en el supuesto centro (casi)
todos hacen imgenes, algunos cineastas de Oriente siguen haciendo planos:
deseando filmar las cosas que filman y r elacionarse con el mundo por el cine.
Con ellos partimos, para decirlo con Godard, tras los pasos de lo que el cine es,
quiere y puede. Una leccin de cine, muchas aventuras.
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MATERIALES Y HERRAMIENTAS
Seguramente si la r evolucin digital nos par ece mucho ms pr ofunda que las
anteriores es porque nos afecta ahora y porque concierne a todos los momentos
de elaboracin de las pelculas: cmo se piensan, se r uedan, se montan y se ven.
Pero frente a la nostalgia y la lamentacin son a menudo pelculas venidas de
Oriente las que cantan el esplendor del cine. Goodbye, Dragon Inn (2003) no es
tanto una elega sobre la muerte del cine como la filmacin, detallada y minuciosa, del cine vivido y r ecordado en una sala. Un espacio en el que, a difer encia
de las pantallas de or denador y televisin, lo pblico y lo privado conviven juntos y motivan r ecuerdos concretos del espacio y el tiempo. El cine, aqu, no es
espectral, sino la presencia fsica, pesada y lenta, de las latas de celuloide y de su
proyeccin, de las butacas y los cuerpos de los espectador es. De esta materialidad procede la emocin que nos embarga en Goodbye, Dragon Inn y su verdadera densidad: los sonidos son persistentes y profundos; el aire, espeso; la luz, tenue
y macilenta. Cada metro de distancia entre los espectadores es un espacio tenso
y difcil de r ecorrer en el que los deseos no hallan una conduccin y quedan
obturados, flotantes o velados. La belleza de esta filmacin, tan suave y tan triste, radica en la forma en que convierte la sala de cine en un personaje que car ga
de afectos los cuerpos.
Tambin el digital puede habitarse de presencias y de densidades, de cuerpos y
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La propia Champetier, en un apasionante dilogo, expresaba el miedo de directores de fotografa y cineastas frente al vdeo, porque tcnicamente es ms complejo e incontr olable y r equiere un nuevo apr endizaje de las her ramientas; al
principio, dice, haba per dido el dominio de sus pinceles 2. Kiarostami, en cambio, con el vdeo comenz a manipular l mismo los pinceles (son los dos polos
del vdeo) y, como el pintor que despus de trabajar muchos aos con leo descubre la acuarela y, al explorarla, da con una nueva manera de pintar, ha reinventado su manera de hacer cine. Cuando en el 2004, compone y sonoriza minuciosamente Five a partir de una serie de planos que l llama pescados 3, rodados con una pequea cmara digital fr ente a diferentes mares y a diferentes distancias, lo hace despus de un lar go aprendizaje en cine sobr e cmo tender las
redes4, esto es, cmo establecer el encuadre, la duracin, el sonido: hacer unplano.
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2.
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HISTORIAS Y MATERIAS
Entre las principales bsquedas del cine moder no, los cineastas orientales han
recobrado las que componan y manifestaban el aparente fondo de los planos: la
luz, las texturas, las super ficies... El esplendor del apunte del natural de los filmes de Renoir o Rossellini, que despus exploraran Antonioni, Pasolini o
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Tie Xi Qu: West of the Tracks (Al oeste de los rales, Wang Bing, 2004)
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REGISTROS DE LA HISTORIA
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medio de su fluir. Solo en China, quizs por el mur o de imgenes clidas que el
gobierno exporta como pr omocin turstica los filmes de Chen Kaige o de
Zhang Yimou, un par de cineastas han logrado, movidos por la rabia ante la
falta de libertad que generan las formas culturales impuestas (sonidos e imgenes
pblicas de pr opaganda en las calles y televisor es), hacer visibles los r ostros y
lugares de su pas. Jia Zhang-ke, con una cmara de 16 mm y un mtodo que
recupera algunos de los impulsos fundador es del neorrealismo, rod en su primera pelcula de manera casi clandestina y en una ciudad de provincias que lo
protega del control de la censura un autntico contraplano de China. Al final
de Xiao Wu (1997), el pr otagonista es esposado en plena calle. Entonces, la
cmara, aprovechando un movimiento del actor, se desplaza titubeante y encuadra el contraplano del muchacho: la gente sorprendida y detenida ante la escena,
dudando entre mirar de fr ente a la cmara o bien al personaje, que per manece
fuera de campo. Un par de panormicas, con la cmara al hombr o, muestran las
distintas reacciones y despliegues: gente que sale de cuadr o en bicicleta, los que
se quedan estticos y agr upados sin saber r eaccionar, aquellos que deciden instaurarse como espectadores. Un pliegue perfecto entre el espacio de la ficcin y
del documental, que contiene la misma expresin la misma unin de registro y
puesta en escena que las vistas Lumir e.
Por su parte, en una experiencia solitaria y de enorme radicalidad, Wang Bing ha
filmado, en Tie Xi Qu: West of the Tracks (Al oeste de los rales, 2004), un autn-
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Oriental cinema
When referring to cinema, the Orient is neither a continent, a language nor a common culture.
Starting with seven films by Tsai-Ming Liang, Nobuhiro Suwa, Abbas Kiarostami, Apitchatpong
Weerasethakul, Hou Hsiao-Hsien, Jia Zhangke and Wang Bing, the article travels around the
country that does not exist on any map and that fails to describe its otherness or exotic land, yet
reveals its proximity: the extreme thing here is not the fruit of a breakdown but the prolongation of a
history which in the West has been interrupted and picked up again by a few filmmakers to whom
distance lightens the burden of tradition. This is the root of its radical nature. the unusual trust in
the cinema and its powers:
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Grandrieux
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en el underground
ADRIAN MARTIN
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Bodys Night: An
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Puede parecer extrao empezar un ar tculo sobre Philippe Grandrieux, el director radicalmente experimental de Sombre (1998) y La Vie nouvelle (2003), con
una referencia a un xito del cine comercial como Saw. Pero tratemos de entender por un momento, desapasionadamente, lo que vincula estos filmes. Saw es
una pelcula sobre la brutalidad humana, al igual que los filmes de Grandrieux.
Saw se puede considerar una alegora o una reflexin acerca del escenario poltico global, en el que muchos individuos annimos son despiadadamente encarcelados, degradados, alienados, tor turados, como prisioner os o r efugiados. As
como los estudiosos del trabajo de Grandrieux citan a los filsofos Gior
gio
Agamben o Thomas Hobbes para iluminar la implacable lgica sociocultural que
revelan sus filmes, se podra proceder a una operacin similar a fin de proporcionar a Saw un objetivo extraordinariamente significativo, o al menos sintomtico. Incluso hay una semejanza en el nivel for mal: Saw refleja el estilo del cine
de terror contemporneo de la escuela de Dario Ar gento, llevando siempre la
imagen y el sonido a extremos poco convencionales y al margen del cine comercial dominante: montaje rpido, pantalla oscura, texturas de sonido, una fotografa poco ntida a veces vuelta a filmar a par tir de un modesto vdeo domstico o
sper 8 para ofrecer un efecto desconcertante. En Saw hay tanto una violencia
macabra en el contenido como una violencia pir otcnica en la for ma3. Sin
embargo, finalmente afirmamos que hay una gran difer encia entre Saw y los filmes de Grandrieux! Pero en qu estriba exactamente esa difer encia?
En este nmero de Archivos de la filmoteca dedicado al cine extr emo, quiero
3.
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dadero cine underground. Los dioses o iconos del MUFF son gente como los
Argento (Dario y Asia), Russ Meyer , George Romero, el australiano Geor ge
Miller, cuando realiz el primer Mad Max (1979) con un nfimo pr esupuesto,
Lars von Trier... en resumen, el tipo de gusto por un estilo de cine y una cinefilia muy asociados con una publicacin nor teamericana como la famosa Video
Watchdog5 de Tim Lucas.
La brigada del MUFF manifiesta una escasa afinidad o tolerancia r especto a los
umbrales de la vanguardia del cine. De hecho, para ellos la mayor par te del cine
no narrativo o puramente for malista constituye un anatema. Como indicamos
anteriormente, los portavoces del MUFF tienen un objetivo curioso y casi contradictorio, nacido de un intenso resentimiento: rechazados por la cultura dominante, ansiaron (y planearon en sus fantasas) usurpar el lugar del cine comercial:
el underground ascendiendo a above-ground! Y este underground tena su propia agenda poltica; como se supo, una agenda poltica muy ambigua. Sus miembros se consideraban a s mismos agentes subversivos en un sistema hegemnico: proporcionaran una forma y un contenido desafiante, provocador, de vanguardia, y un ultraje a las sensibilidades polticamente cor rectas... Este underground pretende, ante todo, conmocionar (a veces leemos r eferencias al shock
5.
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6. La ms deleznable manifestacin de esta barbarie reaccionaria es el espantoso filme profascista reveladoramente llamado
Pearls Before Swine (2000), realizado por el instigador del MUFF
Richard Wolstencroft. En 2004, el
festival tuvo problemas con la
justicia por atreverse a exhibir,
en nombre de la libertad de
expresin, un vdeo de David
Irving, clebre negacionista del
Holocausto.
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cinema como otro tipo de etiqueta-cajn de sastre). La lnea poltica exacta que
puede discernirse en todo esto volver emos sobre este punto en r elacin a
Grandrieux es inquietantemente ambigua: mientras los miembr os del MUFF
podran invocar el anar quismo o citar la situacionista sociedad del espectculo de
Guy Debord, tambin sucumben a arrebatos lricos en lo que exaltan como fascismo trascendental6...
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torias definiciones de cine underground? Su trabajo evoca un torbellino de diferentes asociaciones que abarcan el conjunto de la historia del cine y sus modalidades: la abstraccin lrica de Brakhage, per o dentro de un (muy atenuado) formato narrativo; las serenas virtudes visionarias de un F. W. Murnau, pero inserto en un retrato pretendidamente agresivo de la degradacin humana; un compromiso urgente con la representacin y el argumento, junto a un gusto equivalente por la desfiguracin y la destr uccin digno de los letristas de los cuar enta
y ms all; una maestra plstica (del color, ritmo, textura, diseo del sonido) que
recuerda a Andrei Tarkovski, pero inmerso en una esttica consagrada al asedio
sensorial, a la desorientacin y el disgusto del espectador . Quiz tengamos que
volver a una figura clave como Jean Vigo y el escndalo que en su da pr ovocara
Zro de conduite (1933) para comprender la medida del estilo y mtodo de
Grandrieux. O a Buuel/Dal y su Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929)
y Lge dor (La edad de oro, 1930). Pero Grandrieux escapa fcilmente al encasillamiento, ya sea como anar quista en el estilo de V igo o como sur realista a la
manera de Buuel/Dal.
Asimismo, tampoco es tan sencillo esbozar una lnea genealgica entre el trabajo extremo de Grandrieux y el radicalismo de Straub-Huillet, T sai Ming-liang o
Apichatpong Weerasethakul, aunque personalmente admire a todos o a algunos
de estos cineastas contemporneos. En relacin con Straub-Huillet hay, indudablemente, una evidente y crucial diferencia en cuanto a tica y esttica: los filmes
de estos siempre han rechazado rigurosamente las tcticas del asedio sensorial, o
el tipo de contenido explcito (de sexo o violencia) que consideran un aspecto
vulgar, insensibilizador, del cine de espectculo (por emplear la ter minologa
debordiana). El trabajo de Grandrieux no es anti-espectculo y, en ese sentido, se
ubica ms en la tradicin de la monumentalidad esttica de Stanley Kubrick,
Miklos Jancso o Kryzstof Kieslowski que en el cine minimalista y depurado de la
moderna tradicin straubiana y post-bressoniana (Sorba Shahid Saless, Darezhan
Omirbaev, Hou Hsiao-hsien, etc.). De hecho, sera ms apr opiado describir los
filmes de Grandrieux como maximalistas en funcin de su impacto sensorial.
Tal vez solo pueda decirse una cosa r especto al extrao underground en el que
hoy vive Grandrieux, y que en cier to sentido r epresenta una especie mutante
realmente nueva en el cine contemporneo: tanto si lo situamos en la zona
exploitation del cine o en la zona de vanguar dia tenemos que considerar que
ocupa exactamente la posicin de un propsito extremo. En cierto sentido, la vanguardia y el cine exploitation definen los dos extr emos del espectro intermedio
conservador en el cine; este espectr o intermedio incluye tanto el cine comer cial
(desde los xitos de taquilla hasta los filmes de gner o ms modestos) como el
arte comercial (o de ar te y ensayo). Y puesto que vanguar dia y exploitaition
ocupan los extremos en relacin con el espectro intermedio, determinados te-
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ricos y crticos (entr e otros, N icole Br enez, Stphane du Mesnildot, JeanBaptiste Thoret, etc.)7 prefieren combinarlos naturalmente en una rica y variada
sensibilidad de la resistencia.
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Elementos de la naturaleza y el mundo natural cir culan intensamente en el trabajo de Grandrieux, y adoptan un significado especial en este contexto de tratado materialista del animal humano, un sentido muy diferente del que encontramos, por ejemplo, en los filmes de Terrence Malick (donde lo natural, aunque
misterioso, contiene una plenitud espiritual y redentora). Grandrieux se encuentra ms cerca de la despiadada visin expresada por Werner Herzog, y sin embargo en l est ausente la mirada del alemn respecto a los mundos humano y animal observndose mutuamente sin comprenderse a travs de un abismo de absoluta diferencia (como en Grizzly Man, 2005). Como Mur nau, Grandrieux nos
ofrenda la mutua agitacin del hombr e por la naturaleza (y viceversa), un vr tice de sensaciones y afectos en el que ninguno de ellos se puede reducir a la metfora expresionista de otro (mediante la cual, por ejemplo, el tiempo tor mentoso
exterioriza las pasiones humanas en los melodramas de King Vidor, o el ciclo de
la vida se erige en efecto del paso de las estaciones en Kim Ki-duk).
Siguiendo el ejemplo de un ar tculo de Br enez que efecta una sorpr endente
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pero perfectamente lgica relacin entre Sombre y Partie de campagne (Una partida de campo, 1936),14 de Jean Renoir, podemos rastrear una verdadera red de
filmes que incluyen, adems de esos dos, Les deux anglaises et le continent (Las dos
inglesas y el amor, 1971)15 de Franois Truffaut que l mismo defini no como
una pelcula sobr e el amor fsico, sino una pelcula fsica sobr
e el amor y
Blissfully Yours (2002), de Apichatpong W eerasethakul. En cier to sentido, cada
una de las pelculas de esta r ed se dirige e incluso r ehace las dems, desde el
momento en que activan un idntico flujo de motivos y figuras en el sentido breneziano. En todas ellas, el acto sexual intencionadamente ubicado en un exuberante escenario natural, como un bosque o lago se asocia a la violencia del
encuentro Hombre-Mujer, a la iniciacin como desfloramiento y al flujo de la sangre o ms generalmente a lo que Gide denomina la insatisfaccin de la car ne.
En ninguno de estos casos la expresin fsica de la sexualidad se adecua simplemente a la naturaleza tal como podran imaginarlo un ingenuo romanticismo lrico o la ideologa hippie; antes bien, destruye tanto la naturaleza como la humanidad, introduce la eter na herida del Er os y lo insopor table del deseo, la
imposibilidad de que este acto encuentre un dominio estable y seguro en alguna parte, en la materia o el espritu. No hace falta decir que esto r efleja una perspectiva profundamente lacaniana acerca de las relaciones sexuales y la existencia en
general: mutua ceguera y desencuentro, una corrosiva esclavitud a una proyeccin
fantasmagrica, gobernada por un inevitable encuentro perverso en los antpodas del encuentr o sublime car o a los sur realistas. En la incipiente car rera de
Grandrieux, Sombre presenta un encuentro sublime especialmente inquietante
entre la Belleza (vir ginal) y la Bestia (salvaje) una vez ms, la dimensin de los
cuentos, que ofrece la promesa de una redencin y realizacin mutuas, e inmediatamente la disuelve en la reiteracin de la prdida eterna y la soledad; mientras
La Vie nouvelle subraya los aspectos horribles y desesperanzados de su principal encuentro perverso (entre el soldado norteamericano/turista y la esclava sexual/prostituta de
Europa del Este) desde su morboso comienzo en el burdel de striptease.
Finalmente, el crtico puede caer en la trampa de la mera discusin de los temas
o argumentos de Grandrieux independientemente del riguroso trabajo formal de
su cine. Criticado por la violencia (y la violencia sexual) en sus pelculas,
Grandrieux responde: No es una cuestin que se pueda r esolver en el nivel de
la moralidad social o psicolgica, sino una moralidad de las for mas16. Con este
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experimental o vanguar dista, especialmente cuando par ticipa del hor ror, como
en Raw Nerves: A Lacanian Thriller (1980), de Manuel DeLanda, o The Act of
Seeing With Ones Own Eyes (1971), de Stan Brakhage. Para Kuntzel, el filme ideal
sera como un filme de misterio que nunca r esolviera sus enigmas, en el que cada
indicio revelador, cada imagen o acontecimiento sonoro quedara suspendido, tembloroso, sin ser absorbido completamente por un patrn significativo coher ente:
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[Una] pelcula en la que la figura inicial no encuentre su lugar en el flujo narrativo, en el que la configuracin de los acontecimientos contenidos en la matriz formal no for me un or den progresivo, en el que el sujeto/espectador no encuentr e
nunca sosiego.19
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3.
RITWIK
UNA
UNA
MIRADAGHATACK,
DESDE ORIENTE
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ALBERTO ELENA
RITWIK GHATAK
Seleccin de textos
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Apenas apagados los ecos del trig simo aniversario de la muer te de Ritwik
Ghatak (Dhaka, 1925-Calcuta, 1976), con sus contadas y modestas conmemoraciones, la figura del gran cineasta bengal parece de nuevo presta a sumirse en ese
extrao nicho de semiolvido a la que la sombra del legendario Satyajit Ray o
incluso el ms prolfico y longevo Mrinal Sen parecen haberle condenado dentro
del particular Panten del auteurismo indio. Prematuramente fallecido, con tan
solo cincuenta aos, enfermo y alcoholizado, despus de un ingrato itinerario
intermitente por distintas instituciones psiquitricas y con apenas ocho largometrajes en su haber2, Ghatak cerraba su filmografa con la ms personal y autobiogrfica de sus obras, Jukti Takko aar Gappo (Razn, discusin y un cuento,
1974) y dejaba tras de s un nutrido, aunque muy fragmentario, corpus de escritos que en buena medida se interesan por cuestiones de teora y crtica cinematogrfica. Aunque viera la luz pstumamente, a los pocos das del fallecimiento de
su autor, la antologa Chalachchitra, Manush Ebang Aro Kichhu (El cine, el hombre y algo ms, 1976) haba sido al menos preparada por el propio Ghatak, pero
el resto del trabajo qued por hacer y sera el Ritwik Memorial T rust, creado en
1982, el que habr de acometer la nada sencilla tarea de velar por la conservacin
y difusin de la muy dispersa obra del maestr o. Una vez asegurada la pr eserva-
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Meghe Dhaka Tara (La estrella oculta por las nubes, Ritwik Ghatak, 1960)
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cin y restauracin de sus pelculas, le llegara el turno a los ensayos crticos y los
relatos en sendas ediciones auspiciadas por el Trust en 1987.
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The Cinema and I, publicada en enero de 1987 con un prlogo de Satyajit Ray
(uno de los miembros del Ritwik Memorial Trust), se presentaba como la primera entrega de una serie de publicaciones destinadas a divulgar la obra terica de
Ghatak. Aos despus, Rows and Rows of Fences: Ritwik Ghatak on Cinema da
continuidad a tal empresa, aunque en realidad lo hace a modo de simple edicin
revisada, con algunas significativas correcciones y adiciones a los textos incluidos
en aquella obra, mas no como segundo volumen de una eventual coleccin de
ensayos3. De entre los diferentes artculos recogidos en la misma se han seleccionado y traducido aqu cuatro, que de algn modo aun dentro del carcter inevitablemente limitado y parcial de la opcin permiten aproximarse al pensamiento
y la obra de Ghatak. Si Cmo llegu al cine (1967) puede leerse, en su brevedad y concisin, como una autntica declaracin de principios, Montones y
montones de obstculos (1969) refleja mejor que ningn otro algunas de las
grandes preocupaciones de Ghatak en torno a la condicin del cineasta en la
India y las relaciones entre arte e industria, cine y poltica en el particular contexto en el que le toc desenvolverse. Un guin (1974) ha de tomarse menos
como una verdadera propuesta de guin que como un arrebato nihilista en el
momento en el que ya todas las puertas se le cerraban a Ghatak y su propio hlito vital se agotaba. En cuanto a Nazarn (1964), ms all de la curiosidad que
ofrece su excntrica, aun que no por ello menos penet rante, crtica al film de
Buuel, una de sus pelculas preferidas, el texto ofrece una excelente atalaya para
atisbar algunas de las profundas preocupaciones desarrolladas por Ghatak acerca
de las complejas relaciones entre imagen y sonido en el cine y que l mismo estaba investigando paralelamente de forma altamente creativa en obras como Meghe
Dhaka Tara (La estrella oculta por las nubes, 1960).
II
I am a very bad cinema-goer. I rarely see films, declaraba Ghatak en una entrevista publicada pstumamente, y lo cierto es que no hay que ver en ello una boutade del maestro4. Por ms que sin duda quepa r econocer en l a una de las
grandes figuras del cine contemporneo, su trayectoria fue decididamente atpica
y l mismo ha contado sin ambages (Cmo llegu al cine) cules fuer on las
motivaciones que le llevaron al Sptimo Arte. El cine es para m nicamente un
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Meghe Dhaka Tara (La estrella oculta por las nubes, Ritwik Ghatak, 1960)
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5. Entrevista
publicada en Film
Miscellany (Film and Television
Institute of Pune, 1976) y recogida en Rows and Rows of
Fences: Ritwik Ghatak on Cinema,
op. cit., pgs. 92-93.
medio al ser vicio de un fin, el de ser vir a mi pueblo, afir maba tajantemente
Ghatak, y aada: es mi pblico el que ha de decidir si soy un cineasta poltico5. Pero, obviamente, lo fue a lo largo de toda su carrera y esa fue, de hecho, la
razn de su reorientacin hacia el cine a par tir de la literatura y el teatr o. Desde
que en 1947 publicara su primer relato y al ao siguiente escribiera su primera
obra teatral, Kalo Sayar [El lago oscuro], Ghatak se mostrar crecientemente
preocupado por el impacto social de la produccin artstica y ello le llevar a
unirse tempranamente a la Asociacin Teatral del Pueblo Indio (IPTA, Indian
Peoples Theatre Association), suerte de muy activa seccin cultural del Partido
Comunista Indio, en el que militaba, y de cuya mano har tambin las primeras
incursiones en el mundo del cine como ayudante de direccin y colaborador en
el guin de Tapathi (Manoj Bhattacharya, 1949). Justamente convencido de que
el cine era el gran medio de masas del siglo XX, Ghatak sin abandonar nunca la
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literatura ni los escenarios decidir que este iba a ser el campo en el que habra
de concentrar en adelante sus esfuerzos6.
En los aos de la postguerra e inmediatamente despus de la Particin el propio
Ghatak haba llegado desde Dhaka en 1947 y nunca lograr r ealmente sobreponerse al trauma, Calcuta no era pr ecisamente el gran emporio cinematogrfico
donde realizar los sueos de un joven realizador, y menos de alguien con un perfil tan inconformista como nuestro hombre. Junto a otros jvenes soadores
(ms tarde algunos de los grandes nombr es del cine bengal, como Mrinal Sen,
Hrishikesh Mukherjee o Salil Choudhur y), Ghatak animara durante aos una
activa adda (tertulia) en un modesto caf cerca de la ter minal de tranvas de
Kalighat, el Paradise Caf, sin duda menos distinguido que la Calcutta Fi lm
Society paralelamente cr eada por Satyajit Ray y Chidananda Dasgupta, per o
incuestionablemente un hito en el desar rollo de la cultura cinematogrfca bengal7. Con apenas algunas lecturas infor males en su haber y las muchas horas de
apasionadas discusiones en torno a una taza de t, Ghatak lograra r odar por fin
su primer largometraje, Nagarik (El ciudadano, 1953), pero con tan escasa fortuna que ni siquiera llegara a estrenarse. De este modo, solo en 1958, luego de
una estancia de un ao trabajando como guionista en los Estudios Filmistan de
Bombay y cuando las diferencias ideolgicas le haban obligado a abandonar la
IPTA y el propio Partido Comunista, Ghatak podr volver a ponerse detrs de las
cmaras y estrenar finalmente una pelcula, Ajantrik (Pattica ilusin, 1958), iniciando una carrera que el tiempo revelar sincopada y problemtica.
Montones y montones de obs tculos resume a la per feccin algunas de las
frustraciones acumuladas por Ghatak a lo lar go de su carrera y, en particular, su
conflictiva relacin con ese pblico al que tan profundamente se entregara, pero
con tan escasa recompensa intelectual y emocional. Aunque ninguna de las cuatro pelculas realizadas por Ghatak entre 1958 y 1961 fue realmente un xito
incluyendo su gran obra maestra, Meghe Dhaka Tara (1960), que curiosamente
l no consideraba una de sus mejor es pelculas8, el aparente boicot de que fue
objeto el estreno de Komal Gandhar (Mi bemol, 1961), tanto por el Par tido
Comunista como por el Partido del Congreso y, por supuesto, sin excluir a viejos amigos del cineasta, doli enormemente a Ghatak y, de acuerdo con numerosos testimonios, marc el comienzo de su declive personal y de su legendaria
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9. PARTHA CHATTERJEE:
In Memory of
Ritwik Ghatak, en Biblio: A
Review of Books, vol. VII, n 7-8
(julio-agosto de 2001),
www.biblioindia.com/articles/JA01_ar19.asp?
mp=JA01
10. Profesor entre 1964 y 1965,
Ghatak recordara ese periodo
como uno de los ms felices de
su vida (vase SHAMPA BANERJEE:
Recollections of Bengal and a
SingleVision,
http://216.152.71.145/filmmakers/ghatak/ghatak.html). El
hecho de que entre sus alumnos
se contaran algunos de los que
seran figuras claves del nuevo
cine indio de los aos setenta,
como MANI KAUL, KUMAR SHAHANI O
JOHN ABRAHAM, que le reconoceran
como maestro indiscutible, confiere particular importancia a
dicha experiencia docente.
11. La ancdota es referida por el
asistente personal de Ghatak,
Mahendra Kumar, a ARUNA VASUDEV:
The New Indian Cinema, Nueva
Delhi, Macmillan India, 1986,
pg. 26.
12. GEETA KAPUR: Articulating the
Self into History: Ritwik Ghataks
Jukti Takko Ar Gappo, en JIM
PINES y PAUL WILLEMEN (eds.):
Questions of Third Cinema,
Londres, British Film Institute,
1989, pgs. 185-186 y 191-192.
La autora no hace referencia, sin
embargo, al film de Buuel ni a
la crtica de Ghatak al mismo a
lo largo de su trabajo.
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cuestiones de contenido, sino con aspectos for males que en realidad, aunque
aqu apenas insinuados, devienen elementos medular es de su pensamiento y su
quehacer cinematogrficos.
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13. RITWIK
GHATAK: Sound in
Cinema, publicado originalmente
en bengal en la revista Parichay
en enero de 1966 y recogido en
versin inglesa en Rows and Rows
of Fences: Ritwik Ghatak on
Cinema, op. cit., pg. 76.
14. PARTHA CHATTERJEE: In Memory
of Ritwik Ghatak, en Biblio: A
Review of Books, vol. VII, n 7-8
(julio-agosto de 2001), wwwbiblioindia.com/articles/JA01_ar19.as
p?mp=JA01
15. Vanse, por ejemplo, ERIN
ODONNELL: Woman and
Homeland in Ritwik Ghataks
Films: Constructing PostIndependence Bengali Cultural
Identity, Jump Cut. A Review of
Contemporary Media, n 47
(invierno de 2005) [www.ejumpcut.org/archive/jc47.2005/ghata
k/indexhtml], y GEETA KAPUR:
Articulating the Self into
History: Ritwik Ghataks Jukti
Takko Ar Gappo,
op. cit., pgs. 183-184.
16. ERIN ODONNELL: Woman and
Homeland in Ritwik Ghataks
Films: Constructing PostIndependence Bengali Cultural
Identity, op. cit.; y GEETA KAPUR:
Articulating the Self into
History: Ritwik Ghataks Jukti
Takko Ar Gappo, op. cit., pgs.
186-187.
17. PARTHA CHATTERJEE: In Memory
of Ritwik Ghatak, en Biblio: A
Review of Books, vol. VII, n 7-8
(julio-agosto 2001), www-biblioindia.com/articles/JA01_ar19.asp
?mp=JA01; SATYAJIT RAY:
Foreword, Rows and Rows of
Fences: Ritwik Ghatak on Cinema,
op. cit., pg. X.
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exigencias de un cine finalmente digno de ser considerado una de las artes (creo
que un verdadero cine nacional surgir de la muy desprestigiada forma del melodrama cuando los artistas serios y considerados apliquen al mismo todo su rigor
intelectual), tambin piensa que ni siquiera las canciones y los bailes han de ser
contemplados como obstculos, sino ms bien como elementos creativos con un
enorme potencial cuando el tema y el enfoque concomitante es el adecuado 18.
En un sentido ciertamente distinto al del cine comercial de Bombay, evidenciando su predileccin por las composiciones de raigambre folclrica y las muy populares Rabindra sangeet19, Ghatak apuesta no obstante tambin por la msica y las
canciones como elementos capaces de potenciar la expr esin de las emociones
ms all de la fuerza de las propias imgenes y hasta el punto de abogar por un
enfoque picooperstico sin duda en las antpodas del cine dominante 20. Meghe
Dhaka Tara ejemplifica mejor que ningn otro de los films de Ghatak esta arriesgada exploracin formal y sin duda le sita en un ter reno radicalmente alejado
del que Buuel transitara en Nazarn. Pero, con todo, uno puede muy bien
entender qu es lo que creara en l ese efecto literalmente deslumbrante de su
secuencia final y por qu siempr e considerara a Buuel uno de los ms grandes
cineastas de la historia.
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Seleccin de textos
Ritwik Ghatak
CMO LLEGU AL CINE (1967)
1. Bijan
Al principio, yo era un escritor . He escrito dos novelas y alr ededor de cien r elatos
desde que comenzara mi carrera all por 1943 y si hay algo que siempre me ha perturbado ha sido contemplar la situacin de lo que entonces todava era Bengala.
De algn modo senta ya en aquella poca que, aunque la literatura es un formidable medio de expresin, opera de forma muy lenta en las mentes de la gente y
que, por as decir, adolece de una cierta limitacin. La literatura seria es algo distante y, al tiempo, circunscrito a un puado bastante r educido de lectores. Pero
entonces tuvo lugar una autntica r evolucin en la Bengala de aquellos aos.
Bijan Bhattacharya1 impuls una nueva corriente de arte dramtico que revolucionara nuestra for ma de pensar y yo mismo llegu al convencimiento de que
este era un medio mucho ms potente e inmediato que la literatura, por lo que
comenc a escribir obras de teatr o, as como a dirigirlas y a actuar en ellas, por
no hablar del resto de tareas menores asociadas a las propias representaciones. As
comenz mi estrecha vinculacin con la Asociacin Teatral del Pueblo Indio
(Indian Peoples Theatre Association, IPTA).
Mis colegas y yo recorrimos numerosos lugares tratando de despertar la conciencia de nuestr o pueblo r especto a los grandes pr oblemas de nuestra sociedad.
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Llegu a actuar ante un pblico de diez mil personas 2, pero sin embargo tambin este ter min por r evelarse un medio insuficiente y me di cuenta de que,
como se suele decir, hoy en da el cine es el nico medio de masas: ningn otr o
puede, en efecto, llegar a la vez a millones de personas.
As es como llegu al cine. No tuvo nada que ver con el deseo de ganar dinero,
sino ms bien con la necesidad de expresar los dolores y sufrimientos de la gente
que yo conoca. Por eso acab dedicndome al cine. No cr eo en lo que llaman
entretenimiento ni en la distribucin de consignas. Para m lo esencial es poder
reflexionar sobre el universo, nuestro mundo, la situacin internacional, mi pas
y mi propia gente. Es para ellos para quienes hago mis pelculas. Podr fracasar .
Es a esta gente a la que le cor responde juzgar.
Porque toda obra de ar te implica a dos par tes. Uno es el que da y otr o el que
recibe. En el caso del cine, cuando el pblico comienza a ver una pelcula tambin est cr eando. N o s si lograr explicarlo bien en el br eve espacio de este
pequeo artculo, pero es algo que tengo muy clar o: un cineasta lanza deter minadas ideas y es el pblico el que las completa. Solo entonces se cier ra el proceso. Ir al cine es una suerte de ritual. Cuando las luces se apagan, la pantalla se
aduea de todo y el pblico se convierte progresivamente en uno, se produce un
sentimiento comunitario parecido al que se da en una iglesia, una mezquita o un
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Ahora bien, esto no ha de ser una excusa, pues todas las excusas son odiosas y
entre los hombr es existen pese a todo difer encias. Traicionaramos la lucha si
considersemos esta excusa como absoluta y tal actitud sera francamente abominable. Para los cineastas como nosotros sera muy cmodo saber que la gente se
contenta con aceptar que tenemos todas estas limitaciones.
En ocasiones se puede conseguir una buena distribucin para una pelcula simplemente a base de trabajo y entusiasmo en las tareas de promocin. Por el contrario, pensar desde el comienzo que nada puede hacerse y que lo mejor es mandarlo todo al infier no constituye una garanta infalible para que acabe en un
montn de basura. As piensan en este negocio, por ejemplo, los que consideran
que prdida es sinnimo de no conseguir grandes e inmediatos beneficios: no
existe aqu, desde luego, la consideracin de una perspectiva a medio o lar go
plazo. Los soadores de inmor tales obras de ar te estn condenados a ser completos inadaptados en este paraso de lo pr osaico. Por contra, no quer ra entrar
aqu en el detalle de las vidas de aquellos dispuestos a desenvolverse en este
medio como autnticos caballos de carreras: una descripcin de los arreglos suscritos por estos mercaderes del cine podra llenar un volumen digno de competir con las mejores novelas de misterio y aventuras.
Y es as como llegamos a vosotros, los espectadores. Vosotros sois los autnticos
soportes de los negociantes. A vosotr os os dan lo que os gusta. Y a vosotr os no
os gusta el nuevo tipo de cine. N o os gusta una obra de arte absoluta como
Pather Panchali, la clase de pelcula que apar ece una vez en mucho tiempo.
Antes bien, prefers ir a ver cosas que no son siquiera dignas de haber sido r ealizadas. No estis dispuestos a aceptar Aparajito: sois vosotros los que os lo per-
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3. Expresin
Y, sin embar go, todo est en vuestras manos. V osotros sois todopoder osos.
Vosotros tenis la ltima palabra. Por qu no atacis? Adelante! Vivid, si es que
encontris alguna razn para ello. Y si no, gritad, escribid a los peridicos,
sumaos a una manifestacin en el cruce de la calle ms prxima, vocead en vuestros clubs. Una moribunda cultura bengal est hoy afer rndose desesperadamente a este nuevo medio. Por qu no demostris de una vez por todas que no
la queris y le ponis fin? Entonces podr emos definitivamente r odar nuestras
superproducciones con la conciencia tranquila y reclinarnos confortablemente en
nuestros hookahs. Ya es hora de que decidis de qu lado estis. Por que vosotros
sois tambin un obstculo, el ms inquietante quizs.
Nuestro pas ha producido el Ramayana y el Mahabharata. La filosofa de nuestros campesinos es algo rar o en el r esto del mundo. Amamos nuestra miseria.
Pero tambin amamos nuestra alegra. Y nunca nos r endiremos hasta que sea
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completamente inevitable. El mundo del cine vibra con la cer teza de que algo
est naciendo. Trata de sentir nuestra pr esencia. Trata de entender que estamos
navegando por un ro que fluye. Lo que ahora somos no es todava lo que ser emos. Creceremos, nos haremos mayores y proyectaremos una sombra ms grande a nuestro alrededor. Estamos sencillamente esperando a que llegue ms agua.
4. Autor
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UN GUIN (1974)
1. Termina la sesin de cine. Es la noche del estr eno. Asistentes y colegas del
director escrutan al pblico con ansiedad. Los rostros de los espectadores denotan desconcierto. De repente, todo el pblico estalla y comienza a insultar . No
han entendido ni un solo plano de la pelcula. Comienzan a vociferar contra los
cineastas responsables de la obra proyectada.
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Corte a
2. Exterior de la sala de cine. Los adornos propios de la gala de estreno son todava visibles. La gente comienza a salir. Una obesa dama cruza la calle junto a otras
seoras y seoritas en direccin a un elegante vehculo aparcado en ese lugar. La
dama abre la puerta del coche y hace una confidencia a alguien: un dir ector tan
brillante como ese debe de haberse vuelto completamente loco.
Fundido a
3. Casa del cineasta. Su esposa y sus hijos. Actitud tranquila del director. Llegan
sus asistentes, alguno de ellos envuelto en lgrimas. El dir ector los consuela a
todos como si nada hubiera sucedido. Uno a uno van r etirndose.
4. Bien entrada la noche, el director se emborracha y el dolor aflora. A par tir de
este momento se habrn de establecer los defectos y limitaciones del dir ector,
pero tambin los del medio que le rodea, especialmente de la camarilla de distribuidores y exhibidores, del gobierno, de los llamados intelectuales profesionales
del cine y otr os medios, los buhoner os del circuito internacional de festivales, etc.,
por no hablar ya de la cr ueldad de una nacin completamente cr uel e ignorante.
El director se sentir aislado en este medio. Y , sin embargo, a pesar de sus mltiples, imperdonables defectos, que tantas dificultades le crean de cara a la expresin artstica, le mostraremos siempre como a alguien completamente sincero en
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su compromiso artstico.
Incluiremos uno o dos incidentes que nos permitan presentarle como a un hombre responsable y comprometido con su propia obra.
Al final, nuestro hombre emerger como un hroe a pesar de todas sus contradicciones.
Cuando se encuentra completamente solo y al bor de del suicidio, le ser ofr ecida una alternativa.
Tendr que abandonar la cr eacin artstica y recluirse en un lugar solitario para
ganarse la vida: l acepta.
Se marcha a ese lugar. La naturaleza que le rodea es hermosa y l se enamora de ella.
Parecera que nos aguar da un final feliz, per
o ese n o es el caso.
l destroza el paisaje con sus propias manos, literalmente. Y entonces se produce
una explosin atmica que convier te las aguas marinas en un gran champin.
***
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mente en las secuencias de las chabolas no parecen armonizar tan satisfactoriamente como uno deseara. Desde mi punto de vista, la pelcula resulta incluso desaliada por momentos, como si al director no le importara ser escrupuloso a este
nivel elemental. Buuel parece poder permitirse tranquilamente tal desalio.
El actor que interpreta el papel principal, aunque admirable en muchos momentos, no me parece enteramente a la altura de las intenciones del realizador. En mi
opinin, ello se aprecia mejor que en ningn otro lugar en el ltimo plano de la
pelcula, aunque justamente por esa misma razn la manera como se utiliza la
banda sonora r esulta mucho ms estimulante. Los r uidos ambientales hacen
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magnficamente las veces de una autntica par titura musical y, al final, el uso de
los tambores para crear la sbita impr esin de una exaltada r evelacin tiene un
efecto literalmente deslumbrante. Para nuestr os odos, tan acostumbrados a la
msica, su imprevista aparicin resulta completamente desarmante.
Pero, con todo, ninguno de estos factor
es es r ealmente esencial. Para m
Nazarn es una pelcula importante por su tema y por la manera como es tratado. La for ma magistral en que abor da uno de los grandes temas universales la
eleva hasta cotas raramente alcanzadas por muchas otras pelculas bastante ms
pretenciosas. Este tema no es otro que el de la Persecucin del Loco, un motivo recurrente a lo largo de la historia y del pensamiento de la Humanidad que,
sin embargo, nunca queda rebajado en la pelcula al nivel de la alegora. La referencia a Jess de Nazar et en esta pelcula sobr e Nazario es siempr e oblicua y
nunca vulgarmente directa.
La pelcula r etoma la idea del sacer dote itinerante (frailes, dr uidas: cabra
retrotraer esta figura desde la Edad Media hasta la poca de Stonehenge) y el sustrato de Misterio y Milagro asociado a ella est desarrollado con autntica sensibilidad artstica, sin jams per mitir que las cosas se fuer cen hacia sus conclusiones lgicas o r esulten demasiado esquemticas y obvias. En mltiples ocasiones
nos viene a la mente la figura de Juana de Arco, prototipo de hereje, sobre todo
en esa escena tpicamente medieval de la peste, cuando Buuel, con afilada estocada, introduce no obstante un toque pr ofundamente humano por medio de la
reiterada llamada de la moribunda a su amado Juan. La Inquisicin tambin
contribuye a la creacin de esa atmsfera medieval.
La figura de Beatriz introduce el necesario elemento de la Mujer Poseda, aquella
que ha transferido el anhelo de lo Divino al muy natural deseo de una mujer normal por su hroe, incluyendo algunas connotaciones sexuales sublimadas. Cuando
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Jams olvidar esa noche con el cura sentado entre las ruinas y Beatriz durmiendo, recostada sobre su hombro, mientras un sapo se ar rastra por su mano y la
prostituta llora arrebatada por los celos6. Hay en esta secuencia una serena grandeza. Y una sensacin de paz, que es probablemente aquello en busca de lo cual
iba este hombre. O acaso el que lo buscaba era el pr opio Buuel? Buuel, ese
hombre sincero e insobornable
[Traduccin: ALBERTO ELENA]
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La cinefilia en la era digital
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Face of World Cinephilia, Londres, British Film Institute, 2003. El libro nace de
la correspondencia que durante cinco aos se intercambiaron una serie de crticos y directores reflexionando sobre sus relaciones personales con el cine, as
como sobre los efectos que los cambios generacionales tienen sobre la cinefilia.
La primera ronda de cartas se public en la revista francesa Traffic en 1997.
3. En Espaa, esta norma se est consolidando en torno al ncleo de ficcin-
documental que va desde Vctor Erice a Jos Luis Guern, Marc Recha, Mercedes
lvarez e Isaki Lacuesta, y cuyo mximo exponente es la exposicin
Erice/Kiarostami del CCCB de Barcelona y La Casa Encendida de Madrid.
4. Paul Willemen: Through the Glass Darkly: Cinephilia Reconsidered, en Looks
and Frictions. Essays in Cultural Studies and Film Theory, Londres, British Film
Institute, 1994, pgs. 223-257
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GENEVIVE SELLIER
Pars, CNRS ditions, 2005
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nal distincin entr e alta y baja cultura (basada primordialmente en aspectos estticos) a un inters por
las formas en que se consumen los pr oductos (en
este caso los filmes) y los placer es que tal consumo
proporciona. A estas alturas, el lector ya habr
advertido algunos aspectos llamativos: ambos libr os
se apartan de una tradicin o tradiciones caractersticas de las bibliografas francesas para acercarse a las
perspectivas anglosajonas, lo cual no es poco. As, el
prologuista del libro de Esquenazi, Michel Marie,
afirma que Godard et la socit franaise des annes
60 renueva completamente la perspectiva sociocultural del cine tal y como se ha desar rollado en
Francia. Dira incluso que la funda.
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La Nouvelle Vague. Un cinma au masculin singulier aborda el estudio de esas pelculas y de esos
autores desde una perspectiva de gner o; conectando as con otr o trabajo que la misma autora r ealiz
junto a Nol Bur ch, La drle de guer re des sexes du
cinma franais, 1930-1956 (1996) y, por supuesto,
con la tradicin anglosajona de los gender studies o
los star studies. A primera vista, el planteamiento de
Sellier no parece muy alejado del de Antoine De
Baecque en La N ouvelle V ague. Portrait dune
jeunesse (1998), estudio donde se haca especial hincapi en la dimensin generacional de la NV y en su
relacin con la cultura popular de la poca (las revistas de moda, la msica y y, el gusto por la cultura
popular norteamericana, etc.), per o las r eferencias
tericas y metodolgicas y los r esultados son muy
diferentes y, en mi opinin, mucho ms suger entes.
En primer lugar, y como deca al inicio de esta resea, la autora sita su estudio no en el contexto del
cine moderno, sino en el de la cultura popular , lo
que le permite una (re)visin extremadamente sugerente tanto de la cinefilia de la poca como de los
modelos crticos y terico-analticos dominantes. As,
insiste, por ejemplo, en una de las grandes contradicciones de la crtica baziniana: su voluntad de pensar
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de representacin analgica vigente hasta el modernismo (en tanto que fase de transicin), paracentrarse en lo que denomina la matriz de sensaciones (a
la que ya apuntara Seurat). Kuspit ha defendido en
4
otros lugares la idea de un fin del ar te como pr oducto del postmoder nismo y, a un tiempo, la del
paradjico e inopinado retorno de los que llama
N ew Old Masters, todos ellos pintor es vivos. El
libro que aqu se comenta incluye un texto de Flix
Duque sobre Viola y la filosofa.
Lo cual nos lleva a Las pasiones, la serie de trabajos a
que se ha venido dedicando V iola durante los ltimos aos. En el volumen que comentamos, John
Walsh glosa con notable competencia la trayectoria
de Viola desde sus primeros vdeos de mediados de
los setenta hasta sus recientes producciones, pasando
por aquellos hitos en los que podran encontrarse
precedentes de o estudios para Las pasiones. Por cierto que, de modo ms fragmentario, per o igualmente interesante, esa misma trayectoria es luego
comentada en el libro en una entrevista de Viola con
Hans Belting (el clebre historiador que puso en circulacin la idea de un fin de la historia del arte, en
paralelo con las tesis de Danto).
En la obra de V iola podemos reconocer, en efecto,
algunas claves que le justifican como un artista significativo de la encr ucijada en que hoy nos movemos.
Una de ellas radica en la, digamos, car ga csmicoexistencial de sus imgenes, algo ya pr esente en sus
primeros trabajos (como A Portrait in Light and
Heat, registrado en 1979 en el desier to de Tnez),
ms tarde desarrollado en representaciones de situaciones lmite de la vida humana (el famoso Nantes
Tryptich, de 1992, con el r ecin nacido a la izquierda, la moribunda a la der echa y el hombre sumergido en el centr o) y ahora, en la lnea de los Quintets
of Astonished, de 1998, en for ma de exploracin de
la expresin de la emociones, como se hace evidente
en Las pasiones. De hecho, Viola ha hablado con fre-
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Otra clave, sin embargo, la encontramos en un contexto bastante ms autorreferencial desde el punto de
vista del ar te: en su llamativa r emisin a modelos
medievales y, sobre todo, renacentistas. Esto se manifest a par tir de 1995, en The Greeting, un vdeo
basado en La visitacin de Pontormo. Desde entonces, son numerosas sus obras inspiradas en pinturas,
generalmente de tema r eligioso, de maestr os del
pasado. La sabidura de su uso de la cmara lenta
(lentsima, en realidad) ha hecho pensar a veces que
sus vdeos de apariencia esttica eran como reproducciones postmodernas de aquellas escenas. l lo ha
negado, sugiriendo que lo que le interesa de ellas es,
ms bien, su humanidad: su capacidad para representar estados de nimo. Aunque no est claro que siempre haya resultado convincente en este punto.
Finalmente, su inters por los flujos y las transiciones
imperceptibles, a la vez que por los lmites, por la
memoria y por una difusa r eligiosidad (o por una
suerte de espiritualidad californiana, tan occidental
como oriental) sin sacer dotes ni Dios, lleva a pensar
que el problema que Viola pone ante los ojos es, ante
todo, el problema del tiempo. Esto puede confr ontarse desde dos puntos de vista: por un lado, el tiempo, ms que el espacio, se revelara como fundamento de la vida humana (a ello se r efiere Flix Duque
cuando reconoce en la obra de V iola una nueva
metafsica, una tecnoicono dula postconceptual,
enemiga de la iconoclastia hegeliana); por otr o,
estara rescatando para el arte la experiencia del tiem-
York, 1986, pgs. 114-5. Danto reconoce estar parafraseando aqu las clebres
ideas de Marx (ms ingenuas y utpicas, pero acaso ms genuinas y ms profundas) acerca del hombre en el comunismo consumado, cuando cada uno podra,
ms o menos, ser tranviario por la maana, gran artista por la tarde y pescador
de ro al anochecer. Es Van Proyen quien cita estas frases de Danto.
4. Por ejemplo, en The End of Art, Cambridge University Press, Nueva York, 2004.
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De la historia cultural a la
cultura visual
LUIS ALONSO GARCA
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El libro conjuga sugerentes lecturas histricas y tericas con algunas dbiles conceptualizaciones; esencialmente, la existencia de inter faces culturales
diferentes a las inter faces tecnolgicas nor males,
aunque no se explique ese defecto o exceso de culturalidad y quede entonces gravitando una pesada
duda sobre qu es o entiende el autor por cultura.
Este desliz nos indica el er ror bsico de Manovich.
Desde un principio en el examen del concepto de
lenguaje se pr opone distanciarse tanto de un
enfoque exgeno (el de las condiciones econmicas
y polticas de los nuevos medios) como de un enfoque endgeno (el de los rasgos estticos y poticos
que suelen usarse para definir la especificidad de
cada medio). Esa doble distancia le hace llegar a un
centro que sin embargo parece incapaz de ocupar: la
doble cara de los medios en tanto forma y estructura de la informacin y en tanto experiencia y enciclopedia del usuario. Dicho en tr minos ms globales:
sean lo que sean los medios, viejos o nuevos, responden siempre, a la doble faz semiolgica y tecnolgica
de sus formas expresivas (en tanto cdigos e instr umentos) y a la doble capa textual y social de sus prcticas comunicativas (en tanto hbitos y costumbres).
Por desgracia, a la manera corriente y dominante de
los estudios sobr e la comunicacin, Manovich es
incapaz de conjugar y segr egar este doble par que
define, en cada ocasin, cada uno de los medios.
Esta reformulacin conduce el abismo existente
entre los dominios de la Historia Cultural y la
Cultura Visual. El ejemplo perfecto es el tratamiento que r ecibe el cine en el libr o de Manovich. A
veces, se le considera una base tecnolgica (la
imagen en movimiento o la fotografa viviente) y , a
veces, se la considera una inter faz cultural, dominada por la ficcionalidad y la invisibilidad del modelo de r epresentacin institucional. N o solo no se
explora ni se explica esta diferencia histrica entre la
esencia semiotecnolgica y la emergencia de una
prctica comunicativa, sino que adems se utilizar
una u otra segn convenga a la comparacin con los
nuevos medios. De ah que, de for ma optimista,
Manovich concluya que los nuevos medios transforman la cultura en un cdigo abier to de infinitas
posibilidades textuales y sociales (pg. 410). Se olvida as, precisamente, que ese cdigo abierto era una
caracterstica de las for mas expresivas de los pr ecines y cines primitivos, justo antes, por seguir la
metfora digital, de que los cdigos y los instrumentos fueran encriptados y patentados en las prcticas
comunicativas cannicas del siglo XX: el cine, la
radio o la televisin.
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currcula autores
> VICENTE J.BENET
es Profesor de Comunicacin
Audiovisual de la UJI y Redactor Jefe
de Archivos. Autor de La Cultura del
Cine (Paids 2004) y un estudio monogrfico de la pelcula Lo que el viento se
llev (Paids 2003).
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SPRINGER
> CLAUDIA
es docente independiente y vive en
Newton, Massachusetts (Estados
Unidos).Fue profesora en el
Departamento de Ingls y en el programa de Estudios Flmicos en Rhode
Island College durante diecinueve aos.
Es autora de dos libros: Electronic Eros:
Bodies and Desire in the Postindustrial
Age y James Dean Transfigured: The
Many Faces of Rebel Iconography.
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es Licenciada en Comunicacin
Audiovisual en la Universitat Pompeu
Fabra, donde imparte clases de fotografa. Ha escrito artculos en diversas
publicaciones (Bibliothque du Film,
Culturas de La Vanguardia,
Transversal, Letras de cine) y libros
colectivos (Erice-Kiarostami.
Correspondencias, Jean-Luc Godard.
Documents, XCntric, etc), y ha colaborado en Godard au travail (A. Bergala).
Desde 2003 es programadora de cine en
el Centro de Cultura Contempornea
de Barcelona (CCCB). Junto a
Gonzalo de Lucas, realiz el mediometraje Lai (2005), presentado en diversos
festivales. Dirige el proyecto experimental Cinema en curs y lleva a cabo
otras actividades de pedagoga del cine
con la asociacin A Bao A Qu.
es Licenciado en Comunicacin
Audiovisual en la Universitat Pompeu
Fabra, donde imparte clases de Literatura
y Expresin Audiovisual. Ha escrito el
libro Vida secreta de las sombras (Paids,
2001) y ha colaborado en diversos libr os
colectivos (Erice-Kiarostami.
Correspondencias, Claire Denis. Fusin
fra, Barbet Schroeder. Itinerarios y dilemas, Vientos del este, Miradas para un
nuevo milenio, Xcntric, etc), en diarios y
revistas (Culturas de La Vanguardia,
El viejo topo, Dirigido, Letras de cine,
Transversal, Avui, etc.). Desde 2002 es
programador de cine en el Centr o de
Cultura Contempornea de Barcelona
(CCCB). En 2005 realiz, junto a Nria
Aidelman, el mediometraje Lai. Colabora
con la asociacin A Bao A Qu en varias
actividades de pedagoga del cine.
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Archivos de la Filmoteca
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14 EL CINE CLSICO Y NOSOTROS: TEORA, HISTORIA
[MONOGRFICO] Bilinge /
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23-24 TELEVISIN EN ESPAA 1956-1996
[MONOGRFICO de dos volumenes: uno de textos y
otro de material grfico] /
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DE LA FILMOTECA
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Archivos de la Filmoteca
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34 Fragmentos de Luis Buuel (I) /
Chaplin y el pensamiento /
Frivolinas: un musical mudo / El film-ensayo /
[MONOGRFICO] /
DE
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jfebrero 2007
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43 MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFA
FRANCISCO FRANCO [MONOGRFICO] /
DE
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Ediciones de la Filmoteca
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COLECCIN TEXTOS n 11
COLECCIN DOCUMENTOS n 11
V E N TA Y D I S T R I BU C I N E N :
LliG
BREOGN
Llibreria de la Generalitat
Pl. de Manises, 3, 46003 Valencia
Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78
E mail: llibreria@gva.es
Distribucin de libros
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COLECCIN CINEASTAS n 4
COLECCIN TEXTOS n 33
www.ivac_lafilmoteca.es
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dossiers
monogrficos
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nmeros / dossiers
monogrficos
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Textos de Daniel Kowalski, Pierre Sorlin, Luisa Ciccogniani, ngel Llorente, M. Nicols
Meseguer, Rafael R. Tranche, Vicente Snchez-Biosca