UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS - UNISINOS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

As potncias da arte contempornea e a Educao

Maria Cristina Ferrony

So Leopoldo
2009

Maria Cristina Ferrony

As potncias da arte contempornea e a Educao

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Educao da
Universidade do Vale do Rio dos Sinos
UNISINOS.
Orientadora: Profa. Dra. El T. Henn Fabris

So Leopoldo
2009

Uma criana no escuro, tomada de medo, tranqiliza-se

cantarolando. Ela anda, ela pra, ao sabor de sua
cano. Perdida, ela se abriga como pode, ou se orienta
bem ou mal com sua canozinha. Esta como o
esboo de um centro estvel e calmo, estabilizador e
calmante, no seio do caos. Pode acontecer que a criana
salte ao mesmo tempo que canta, ela acelera ou diminui
seu passo; mas a prpria cano j um salto: a cano
salta do caos a um comeo de ordem no caos, ela
arrisca tambm deslocar-se a cada instante. H sempre
uma sonoridade no fio de Ariadne. Ou o canto de Orfeu
(DELEUZE e GUATTARI, 2008, p. 116).

AGRADECIMENTOS

Esta dissertao produto do apoio, confiana e amizade de vrias pessoas, entre

amigos e familiares, a quem sou muito grata.
Agradeo ao Programa de Ps-Graduao em Educao da UNISINOS pela
oportunidade que me foi dada e aos professores e professoras do PPGEDU que tive a
satisfao de conhecer.
Agradeo professora Dr. El Terezinha Henn Fabris pela orientao prestimosa e
incansvel que me foi dedicada.
Fao uma meno especial s professoras Dr. Gelsa Knijnik e Dr. Maura Corcini
Lopes, do PPGEDU desta Universidade, e professora Dr. Paola Basso Menna Barreto
Gomes Zordan, do PPGEDU da UFRGS, pelos radiosos momentos de engrandecimento
intelectual.
Agradeo ainda s professoras Dr. Gelsa Knijnik e Dr. Paola Basso Menna Barreto
Gomes Zordan pelas sugestes pontuais que foram feitas minha pesquisa por ocasio da
defesa da proposta desta dissertao.
Agradeo aos colegas do grupo de orientao pelas contribuies importantes que
trouxeram e pela camaradagem que a todo momento tornou esta caminhada mais agradvel.
Agradeo ao meu companheiro, Felix Bressan, por sua crena inabalvel em minhas
capacidades e por haver me impulsionado a realizar este trabalho.
Agradeo ao meu filho, Giuliano Ferrony Bressan, por estar sempre ao meu lado.
Agradeo minha me querida, Maria Cabral da Silva Ferrony, de quem herdei a
paixo pela escrita, e a ela eu dedico este texto.
Agradeo vida, arte, arte-vida, que tantas preciosidades colocou ao meu
alcance, entre seres, vultos e obras.

RESUMO

A arte contempornea apresentada neste texto como um meio potente na

construo de singulares sentidos para o aprendizado que se efetua na vida. O foco da
pesquisa est na anlise de algumas obras de arte que, a partir de seus efeitos de superfcie,
promovem essas perspectivas diferenciadas que se do a ver em alguns elementos
especficos da arte contempornea. As anlises das obras O Grande Vidro ou A noiva
despida por seus celibatrios, mesmo, de Marcel Duchamp (1887 1968), Corpo de
Passagem, de Vnia Mombach, O Nascimento de Afrodite sobre a origem e criao
de Dione Veiga Vieira, e Carrinho de Boneca, de Lia Menna Barreto, foram realizadas
buscando-se uma aproximao com as filosofias da diferena, utilizando-se como aportes
tericos alguns conceitos filosficos de Friedrich Nietzsche, Gilles Deleuze, Felix Guattari
e Maurice Blanchot e teorias de arte de autores diversos desse campo. Com as anlises,
realizadas sem um traado uniforme relativamente ao mtodo, reconhecida uma srie de
sentidos da esfera do sensvel que atuam na aprendizagem ampliando as perspectivas diante
das verdades propaladas pela Educao moderna ainda em vigor no ensino contemporneo
e nos mais variados setores da vida. A presente dissertao, portanto, fala de possibilidades
outras no aprendizado que no prescrevem condutas, frmulas ou modelos, mas que
promovem saltos para alm do estabelecido.
PALAVRAS-CHAVE: arte contempornea, educao, arte-vida, transvalorao, fora,
rizoma, sem-sentido.

RSUM
Ce texte prsente lart contemporaine comme un moyen puissant a la construction
de singulires sens pour lapprentissage qui si effectue dans la vie. Le point de la present
recherche est pose sur des analyses de quelques oeuvres dart qui, partir de ss effets de
surface, tablissent ces perspectives distincts qui sont perues dans quelques elements
spcifiques de lart contemporaine. Les analyses de loeuvres Le Grand Verre ou La
marie mise nu par ses clibataires, mme, par Marcel Duchamp (1887 1968), Corps
du passage, de Vnia Mombach, La naissance d'Aphrodite - sur l'origine et creacin de
Dione Veiga Vieira e Poussette de poupe de Lia Menna Barreto taient ralises en
cherchant une approximation avec les philosofies de diffrence, a laide des concepts
philosophiques de Friedrich Nietzsche, Gilles Deleuze, Felix Guattari et Maurice Blanchot,
et aussi bien du theories dart de plusieurs auteurs de ce champ. Avec les analyses, ralizes
sans un mthode uniforme, sont reconnues plusieurs sens a la sphre du sensible qui
actuaient dans lapprentissage amplifiant les perspectives devant les vrits promulgues
par lducation moderne encore en vigueur dans lenseignement contemporaine e dans les
plusieurs secteurs de la vie. La prsente dissertation, alors, parle de possibilits autres
dans lapprentissage qui ne prescrit pas de comportements, ou formules, ou modles, mais
qui promouvent du salts par-del de ltabli.
MOTS CLS: art contemporain, ducation, art-vie, transvaluation, dehors, rhizome, nonsens.

SUMRIO

IN PROSSES ......................................................................................................................... 7
1 NA CONDIO DA CONDIO DO MTODO.................................................... 21
2 ENCONTROS NA ARTE CONTEMPORNEA ...................................................... 29
OS PRIMRDIOS DUCHAMP .................................................................................... 42
ARTE-VIDA .................................................................................................................... 49
TRANSVALORAO .................................................................................................... 53
O FORA (INTRADUZVEL)........................................................................................... 57
RIZOMA .......................................................................................................................... 60
3 AS POTNCIAS DA ARTE CONTEMPORNEA .................................................. 64
DO

ACASO,

DA

IRONIA,

DO

SEM-SENTIDO,

DO

EXTEMPORNEO,

PERMANENTE CRIAO INACABADA.................................................................... 67

DO

PERSPECTIVISMO,

DO

DESCONHECIDO,

DO

INACABADO,

DA

AFIRMAO DA NEGAO, DA MORTE................................................................. 75

DOS PERCEPTOS, DOS AFECTOS, DO MITO, DAS SENSAES, DOS OBJETOS84
DA TRANSVALORAO, DAS HECCEIDADES, DO SIMULACRO, DO HUMOR,
DO DEVIR-CRIANA .................................................................................................... 92
4 O INACABADO .......................................................................................................... 100
REFERNCIAS ............................................................................................................... 104

IN PROSSES

Se houvesse um axioma para ser grudado pele de todo

aquele que vive a arte este poderia ser: A vida pura
aparncia e dela s justo distinguir
as coisas que falam a lngua estranha.

Buscar outra frmula de trnsito pela vida, por suas misrias e dores, suas cores
inefveis, suas violncias e paixes. Permitir que se rompam definitivamente as distines
entre a vida e a arte. Perceber a arte como uma possibilidade, um estado de esprito, um
modo de portar-se diante da vida, de criar encontros com o outro, com todo o entorno e,
naturalmente, com as camadas interiores. Expandir o campo das percepes e das afeces e
da extrair seus devires. Devorar a vida e os acontecimentos com os olhos da arte e
promover um posicionamento distinto e renovado, no necessariamente melhor, nem mais
certo, nem mais nobre, apenas um outro olhar, que se desloca de uma posio contemplativa
para incidir sobre coisas que antes no eram percebidas e que passam a ser consideradas
importantes.

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Sob a gerncia desse novo olhar, muitas coisas acontecem e contribuem para que se
mantenha ao abrigo das foras letrgicas, nicas capazes de desviar a ateno do admirvel
mundo novo, puro movimento que se descortina diante dos olhos sedentos. A ele agregamse outras foras de famlias prximas como a literatura, a poesia, as lnguas estrangeiras, a
msica, as artes da representao e da quimera elementos que outrora faziam parte do que
unicamente se compreendia por cultura e que hoje, no contexto de algumas sociedades, esto
associados a hbitos cultivados apenas por uma elite intelectualizada, sendo admitidos no
contexto geral da cultura, mas como signos prprios de um campo isolado, sem uma
definio precisa, envolto em mistificaes ao seu respeito.
nesse contexto que a arte, como principal objeto de estudo e ateno, pode ocupar
um posto determinante no tocante s escolhas feitas ao longo dos anos. O olhar, as atitudes
pretendendo sempre lhe ser fiis, a despeito de todas as distraes do mundo que parecem
se lhe opor na inteno de amortec-la, desacredit-la, desprestigi-la. Num pas que
promove poucas polticas e programas significativos no sentido de afirmar as artes
consideradas de elite1, que mesmo revelia continuam sendo desenvolvidas, no de se
estranhar que seus contumazes proslitos, na posio de marginalizados, percebam na arte
muito mais que uma rea do conhecimento2, mas a prpria condio de vida. Uma postura
salvacionista? Uma resistncia? Entendo como uma possibilidade. Uma esttica, mas que
no mede foras com a tica, nem com a lgica, nem com a metafsica e que desde sempre
as convida a que participem desse percurso leve e denso, todavia. Intenso e extenso.
Apaixonante.
Essa elite a que me refiro, no mais do que uma elite inventada, no por esses
apontados como elite, nem por uma designao legitimada que os coloca acima nesse
patamar de distanciamento perante os da no-elite, tambm inventada. uma inveno
1

importante que nesse argumento se reconhea que as artes eruditas compem um repertrio que, ao
longo da histria, tem-se mesclado com repertrios populares e que continua sendo uma fonte fecunda de
hibridaes. Ou seja, no apresenta incompatibilidade nenhuma diante de manifestaes artsticas de outras
matrizes. Neste sentido, seu carter "elitista" precisa ser tratado como algo que perdura, antes por falta de uma
ao mais enrgica em tornar esse repertrio acessvel a segmentos sociais mais amplos, do que por uma
definitiva incompatibilidade de padres de gosto e de recepo esttica. Neste argumento, aceita-se que as
artes eruditas tenham no Brasil um alcance social muito inferior ao norte-americano ou europeu, e h um
dficit ainda a ser superado (DURAND, 2000, p.96).
2
Sobre essa noo de arte-conhecimento sero feitas algumas consideraes neste trabalho.

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engendrada por aqueles que no se apartam da concepo de que tudo que pertena ao
campo da arte incompatvel com uma vida responsvel, com o trabalho duro. A
concepo de arte, portanto, como alienao, como aquilo que desvirtua da retido
programada para atender aos fins desenvolvimentistas e empreendedorsticos da
contemporaneidade e cumprir com os planos governamentais empenhados em neutralizar e
homogeneizar as mentes.
A vivncia no meio artstico universitrio pode promover grandes distenses no
campo da moral. Nesse ambiente, no h motivos para ser to crtico, tudo aprovao,
festa, risos, excessos, o despertar de sensibilidades ocultas, ressonncia das conversas e dos
interesses. A aproximao com as artes reafirma o significado de transgresso, admitido
com naturalidade nesse campo. A transgresso latente, um olhar distinto ou romntico
dirigido vida. Vida que, para viver intensamente, est condicionada ao ato de forar o
limite das escolhas. O significado de transgresso assume diversas formas no campo da
literatura e da filosofia e comumente vem carregado de atributos pesados, condicionado
idia de condutas rebeldes e desmesuradas. a violao das leis. Mas o texto que aqui se
apresenta como dissertao de mestrado vai aludir transgresso que se insere no campo da
esttica3, na superfcie das coisas; a transgresso que ocorre na soma com a arte, como
atributo indispensvel para a potencializao de seus efeitos4 na Educao.
A paixo pela vida leva transgresso transgredir a no-vida fundamental para
poder viver. preciso estar apaixonado para transgredir; por algo, por algum. Nesse
sentido, as escolhas no existem de fato, somos escolhidos. E a arte no foi uma escolha,
foi um caminho possvel na transgresso da no-vida, uma potncia na qual h a ao de
3

[...] traduo da palavra grega aesthesis, que significa conhecimento sensorial, experincia, sensibilidade.
Foi empregada para referir-se s artes, pela primeira vez, pelo alemo Baumgarten, por volta de 1750. Em seu
uso inicial, referia-se ao estudo das obras de arte enquanto criaes da sensibilidade, tendo como finalidade o
belo. Pouco a pouco, substituiu a noo de arte potica e passou a designar toda investigao filosfica que
tenha por objeto as artes ou uma arte. Do lado do artista e da obra, busca-se a realizao da beleza; do lado do
espectador e receptor, busca-se a reao sob a forma do juzo de gosto, do bom-gosto. A noo de esttica,
quando formulada e desenvolvida nos sculos XVIII e XIX, pressupunha: 1. que a arte produto da
sensibilidade, da imaginao e da inspirao do artista e que sua finalidade a contemplao; 2. que a
contemplao, do lado do artista, a busca do belo (e no do til, nem do agradvel ou prazeroso) e, do lado
do pblico, a avaliao ou o julgamento do valor de beleza atingido pela obra; 3. que o belo diferente do
verdadeiro (CHAUI, 2000, p. 411).
4
Efeitos de superfcie a partir de concepo deleuzeana sobre a compreenso dos esticos.

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singulares sentidos que do sentido vida. Na vida-arte h uma movimentao para todos
os lados, sem juzo de valores ao que se refira qualidade disso ou confirmao, validade.
Atravessada por essa perspectiva de vida como arte, trabalho desde 1986 em
diversas atividades artsticas e relacionadas arte. Meus trabalhos, enquanto prtica, vo
desde a confeco de pinturas e esculturas at a atuao como disciplinada restauradora de
pinturas murais e tambm como auxiliar em execuo de cenrios e figurinos para teatro.
As atividades que ocorrem em atelier envolvem uma vasta gama de ofcios, desde a
elaborao de projetos, passando pelo desenvolvimento de prottipos at a execuo das
obras propriamente ditas. No campo da documentao, no ano de 1997, juntamente com o
escultor Felix Bressan, desenvolvi um CD-ROM sobre artes visuais no Rio Grande do Sul
que apresenta a produo artstica dos anos 90 com textos, imagens e vdeos de diversos
artistas, tericos e espaos de arte, alm de obras contemporneas de msica erudita
produzida neste Estado.
No desenvolvimento deste trabalho, apresento elementos da arte contempornea que
atuam como potncias na construo de saberes mltiplos, atravs da ampliao da
percepo. Entendo que esses saberes gerados no obedecem a determinaes prvias
relativas a qualquer campo moral, pois que derivam de acontecimentos que se do no
incorpreo, nas sensaes, no indeterminado. O que no significa que sejam desprovidos de
potncia afirmativa e que no carreguem, em seu largo processo, uma quantidade ampla de
recursos aos mais variados setores da vida, essa vida que nos afeta. Sobre esses saberes, que
tambm defino como no-saberes, sabe-se, no mbito da arte, que so potncias
imperiosas, que esto presentes mesmo e at mais, s vezes, na sua ausncia, na sua
negao. E a Educao? No que isso afeta a Educao? Primeiro: a que Educao me
refiro?
Valho-me da compreenso de Educao como acontecimento que se d na
experincia, aquilo que nos passa, como na definio de Larrosa Bonda (2004, p. 21). [...]
a experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que se passa,
no o que acontece, ou o que toca. Um acmulo de potncias que promove construes
afirmativas na esfera cultural. Que sentidos (saberes/no-saberes) poderiam ser gerados a
partir do estreitamento entre a sociedade e a arte contempornea? Estariam na ordem da

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classificao? O que no est na ordem da classificao perpassa as atribuies da
Educao no sentido formal, a Educao institucional, que tem definidas as matrias
clssicas de estudo, em que a prpria disciplina de artes se inscreve numa grade curricular.
Esta pesquisa atenta, portanto, para os sentidos do mbito do no-classificvel, do semsentido, que so possveis na vivncia com a arte contempornea, que no seriam os
mesmos antes dela e nem para alm dela. o que advm da arte do agora e que nos
atravessa. Podemos perceber como essas potncias atuam sobre ns, como nos fazem
danar, rir, chorar, desdenhar da razo suprema e at mesmo da desrazo, ou como
simplesmente repercutem na vida de forma afirmativa na esteira do pensamento
contemporneo.
A arte contempornea entra no currculo da Educao formal, mas uma abordagem
sua mais concisa raramente oportunizada nesse ambiente, por suas caractersticas, que
ultrapassam as convenes disciplinares, embora no seja impraticvel. A Educao formal
ainda reproduz os moldes da Educao moderna, que estabeleceu o currculo da atualidade
focado nas cincias exatas. As artes, que em outras culturas e perodos da histria j foram
consideradas fundamentais, cederam lugar a outros saberes compreendidos como superiores
na efetivao da supremacia dos discursos tericos, que obedecem a outras lgicas: de
mercado, polticas, cientificistas. E, portanto, disciplinas como a matemtica, a fsica, a
qumica e a informtica passam a ser necessariamente concebidas como de primeira
excelncia.
Na civilizao grega, a arte pela primeira vez compreendida pelo seu valor
esttico desvinculado de sua funo religiosa ou poltica. As escolas de arte proliferaram, e,
em determinados perodos, alguns artistas gozaram de ampla reputao, pois atingiram em
sua obra graus de perfeio nunca antes observados na histria. Os artistas gregos
experimentavam continuamente, evitando as formas convencionais. Os gregos que
recebiam educao discutiam pintura e escultura como discutiam teatro e poesia,
elogiavam sua beleza ou criticavam sua forma e concepo (GOMBRICH, 1985, p. 66).
Podemos atribuir a esse perodo as primeiras noes de arte sem finalidades puramente
exgenas, quais sejam de ordem religiosa, moral ou poltica.

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Aps alguns sculos de neutralizao das artes, transcorridos durante o perodo
medieval, em que o clero, aliado monarquia, estabelecia uma abordagem esttica sujeita
aos cnones admitidos, chegamos Renascena, quando, em um resgate da cultura clssica
greco-romana, novamente passam a compor o imaginrio potico as motivaes pulsantes
da arte compreendida como uma potncia vital. nesse perodo que suas caractersticas
mximas de arte como vida se instauram novamente como uma possibilidade, como uma
perspectiva diante das frmulas de vida restritivas.
Nesses dois momentos percebe-se um fator distintivo na Educao. As artes
perfaziam, juntamente com as outras reas do saber, um campo importante que, no
conjunto, visava a promover a formao integral dos aprendizes, naturalmente
salvaguardadas as diferenas de classes, de culturas e de regimes polticos. Mas o que
importante de se atentar para a importncia que tinham as artes no desenvolvimento
dessas culturas. O movimento de sua despotencializao se d na mesma razo de um
aumento do racionalismo cartesiano, instaurado a partir do sculo XVII, que ainda respinga
no atual sistema de ensino.
As instituies de ensino da atualidade seguem, na maior parte dos casos, a mesma
estrutura inflexvel e homogeneizante definida desde sua constituio, a partir do sculo
XVII, com a formao de escolas pblicas no eruditas, voltadas domesticao dos
corpos, tomando por fundamento primeiro os textos bblicos difundidos (aps a traduo
para o alemo da bblia) nas escolas dominicais luteranas. O peso dessas definies de
carter tradicional, que ainda bafejam nos currculos duros da atualidade, gera estados de
desconforto e mesmo de sofrimento por parte de muitos que freqentam o ambiente escolar.
A nusea resultante, portanto, um forte indicativo de que desalojar algumas certezas nesse
campo importante. Hoje, em muitas escolas, os moldes do ensino procuram estar atentos
lgica do empreendedorismo, que entende o aluno como um cliente em potencial. uma
relao entre o princpios que atuam na contemporaneidade e que necessariamente
ultrapassam os muros da escola, tornando-a parte desse plasma contingente onde tudo ou
nada mais pode ser apreendido sem uma profunda reflexo.

13
[...] tornar a escola eficiente e produtiva. Ao mesmo tempo, mostra suas
relaes com o estado que, desde sua gnese, tem apontado para uma
crescente governamentalizao, isto , a escola servindo como lcus
privilegiado na constituio de sujeitos modernos, vai exercendo o
governo dos sujeitos e adequando-os s funes do Estado (FABRIS,
1999, p. 36).

Fabris atenta para a forma como o Estado vem promovendo melhoramentos

estruturais no sistema educacional, o que facilita o controle dos corpos e mentes do sujeito
moderno. Sem deliberar sobre as questes essencialistas com relao ao que se tornou
institucionalizado na conformao dos currculos, devemos ao menos nos deter sobre as
questes histricas e sociais que foram determinantes na consolidao desse quadro que
hoje se apresenta como uma verdade inquestionvel. Devemos nos perguntar, do ponto
de vista de uma arqueologia do saber e do poder, no rastro de Foucault, sobre os discursos
que construram as nossas noes sobre moral e tica, sobre cultura e sobre o que
considerado fundamental para a construo do conhecimento. Por que esse conhecimento
e no outro? Por que essa concepo de verdade e no outra? Por que queremos que algum
se transforme em uma coisa e no em outra? (CORAZZA e TADEU, 2003, p. 38 - 39). Ou
talvez devamos nos perguntar do ponto de vista de uma genealogia da moral no sentido
nietzscheano sobre o incerto, sobre a contingncia histrica que, a despeito de toda sua
fragmentalidade, definiu o paradigma moderno da moral, hoje incorporado pelo sistema
educacional.

As verdades a priori que gozam da melhor crena so, para mim

suposies at segunda ordem; por exemplo, a lei da causalidade e outros
hbitos muito exercitados da crena esto to incorporados, que no
acreditar neles seria fazer sucumbir o gnero. Por isso so verdades? Que
concluso! Como se a verdade fosse provada com o fato de que o homem
permanece na existncia! (...) O mundo verdadeiro e o aparente essa
oposio reconduzida por mim a relaes de valor. Projetamos as
nossas condies de conservao como predicados do ser em geral. Que,
para prosperar, tenhamos que ter crenas estveis, disso fizemos o fato de
que o mundo verdadeiro no nenhum mundo mutvel e submetido ao
devir, mas, antes, um mundo que (NIETZSCHE, 2008, p. 265 e 268).

A teoria educacional e, em particular, a teoria curricular, conforme Sandra Corazza

e Tomaz Tadeu, so a morada da verdade, do sujeito e da moral (CORAZZA e TADEU,
2003, p. 49). Friedrich Nietzsche (1844 - 1900) renuncia noo de Verdade quando

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afirma no existir seno a aparncia. A verdade uma interpretao. Vivemos essa
interpretao, que, longe de estar certa ou errada, uma fico que asseveramos. Qual o
momento exato em que nasceram as bases estruturais definidoras de quais os tempos e
recuos e pausas e etapas que compem um currculo institucionalizado como tal? Sabe-se
que essa conformao foi se fazendo em alicerces transcendentalistas, sob os olhos atentos
do eu cogito cartesiano. Sabe-se que essa conformao curricular uma fico na qual
milhares de estudantes e professores aliceram suas vidas.
Na escola, definimos muitas coisas, delineamos caminhos, confirmamos algumas
escolhas e descartamos outras. Permitimos que nos sejam sufocados desejos e todas as
nossas aes e pensamentos considerados desapropriados. Nossos conceitos recebem
nomes prprios ou so renomeados. Somos construdos em parte, podendo resultar em um
corpo denso, localizado, circunscrito em um espao e tempo definidos. Tornamo-nos. Sem
a escola, impossvel imaginar uma outra forma to poderosa de produzir o sujeito, com
todas as caractersticas que o definem como um ser em harmonia ou em desarmonia com o
ambiente em que vive. inevitvel sua passagem pela instituio para que seja definido o
rosto que ir apresentar como sendo seu. Quantas outras possibilidades ceifadas... Quantos
rostos que se perdem, desmancham ou desaparecem pelos imensos e cinzentos corredores
da escola. H que se perguntar se aquele que absorve apenas o bsico do ensino (acmulo
de saber institucionalizado) realmente mais feliz ou apenas permanece em estado de
espera at que seja atravessado pela dor da existncia sem criao. Pois na dor da
ausncia de arte, de poesia, que o homem, em sua maturidade emocional, compreende o
real sentido de felicidade, naquilo que lhe falta, o vazio a preencher. Aquilo que est
sempre a buscar. Essa movimentao em si j pressupe rasgos de felicidade somente
possveis nesses lampejos estsicos.

Criar essa a grande redeno do sofrimento, o que torna a vida mais

leve. Mas, para que o criador exista, so deveras necessrios o sofrimento
e muitas transformaes. Sim, muitas mortes amargas dever haver em
vossa vida, criadores! Assim, sereis intercessores e justificadores de
toda transitoriedade. Assim falou Zaratustra (NIETZSCHE, s/d, p. 101).

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E criar ao... E o que mais aflige como o criar constrangido no meio
educacional, que impe a supremacia da palavra perante o gesto. O gesto, expresso atvica
da arte, nos domnios das instituies de ensino, permanece contido, dirigido, mapeado.
No me refiro ao gesto como a prtica j incorporada dentro da lgica disciplinar (saberes
do campo da motricidade, desenho geomtrico etc), mas como figura de linguagem que diz
dos delrios da arte, das promoes estsicas e convulsivas geradas a partir da arte e que
no so admitidas no campo educacional, pela forma como se estabeleceu o controle das
manifestaes fsicas consideradas desmedidas.
As aes que se criam na escola no admitem, portanto, a livre manifestao do
gesto; existem regras e sistemas ordenados que naturalmente limitam o campo da criao
artstica na sua complexidade. A disciplina dos corpos, expresso atvica desses domnios,
se exerce em conformidade com outros domnios igualmente reguladores e ordenadores,
como as prises e os hospitais.
A disciplina fabrica assim corpos submissos e exercitados, corpos
dceis. A disciplina aumenta as foras do corpo (em termos econmicos
de utilidade) e diminui essas mesmas foras (em termos polticos de
obedincia). Em uma palavra: ela dissocia o poder do corpo
(FOUCAULT, 1999, p. 119).

O ensino de arte na escola situa-se forosamente numa perspectiva segmentada e

alia-se a outros setores na Educao que travam os mesmos embates em busca de novas
paisagens menos opressoras em plena era da ps-modernidade. Os estudos contemporneos
em ensino de arte desenvolvem-se, na sua maioria, a partir de preceitos da arte entendida
como um campo de conhecimento complexo. Esses estudos tiveram incio nos anos 60 no
mbito internacional, quando foram colocados em questo os mtodos educacionais da
disciplina de artes, que oscilavam entre o livre fazer, por um lado, e a reproduo de
tcnicas e estilos, por outro. Para fins de tentar re-elaborar esse contexto instvel, alguns
professores norte-americanos e ingleses criam a DBAE (Discipline Based Art Education),
que visa incorporar, junto ao ensino de artes, quatro disciplinas fundamentais na sua
aplicao para fins didticos: a crtica, a esttica, a produo e a histria da arte. No Brasil,
a Proposta Triangular, um sistema epistemolgico de ensino de artes conduzido e

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sistematizado inicialmente pela arte-educadora Ana Mae Barbosa5, opera, desde os anos 90,
com trs conceitos bsicos, aps inmeros debates e adequaes realidade brasileira: o
fazer artstico, a leitura da imagem (fruio) e a contextualizao, que partem da proposta
internacional, compreendida na DBAE, mas difere desta por realizar uma abordagem mais
popular que visa alcanar os mais distintos campos da cultura.
Mas, na grande maioria das escolas brasileiras pblicas e privadas, o currculo
desenvolvido na disciplina de Artes Plsticas ainda redunda na transmisso do
conhecimento de algumas poucas tcnicas e de um pequeno aparato terico, geralmente
relacionado s datas folclricas, fato que no preenche as expectativas mnimas do ideal
estabelecido pelo atual programa do ensino de artes. O currculo de Educao Artstica,
segundo os Parmetros Curriculares Nacionais (1997), deveria contemplar esse largo
espectro de atribuies. Alm do estudo prtico e do conhecimento das tcnicas, estabelece
como fundamental a compreenso dos seus conceitos, da sua abrangncia e inter-relao
com a sociedade e com o mundo, sua contextualizao histrica e sociolgica, a necessria
familiarizao com a arte antiga e moderna, e, evidentemente, com a arte contempornea.
Apesar da importncia dessa disciplina ser asseverada pelos Padres Curriculares Nacionais
(PCNs), a realidade demonstra que, mesmo com a obrigatoriedade de sua instituio nas
escolas brasileiras desde o ano de 1971, o ensino das artes alvo de forte preconceito e
descaso, sendo geralmente absorvido pelas demais disciplinas a ttulo de complementao
ilustrativa ou recreativa, no sendo possvel, portanto, o desenvolvimento de seus
pressupostos bsicos. Apesar dos muitos esforos na tentativa de superar essa situao
problemtica e das elogiveis contribuies de autores/pesquisadores no desenvolvimento
de programas sociais de formao de professores de arte, na fomentao de debates, na
organizao de vivncias junto a espaos de arte, na produo de livros e textos
relacionados ao tema, bem como de livros didticos altamente elaborados sobre arte, a
disciplina ainda assim se manifesta de forma praticamente invisvel na maioria das escolas.

Educadora brasileira, pioneira em arte-educao com ampla atuao nacional e internacional. Nos anos 90
exerceu importante papel na conduo e sistematizao do primeiro programa educativo em arte com a
aplicao da Proposta Triangular, que ainda hoje utilizado pela maioria dos programas de Ensino de Arte no
Brasil.

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Como possvel que no se possa ver ou sentir aquilo que existe apenas na
condio de ser visto ou sentido, no havendo outra razo de a estar? Como se d que a
noo de arte, tendo sido constrangida de tal maneira nos saberes escolares, a ponto de no
mais representar uma ameaa ao seu carter disciplinatrio, possa ainda justificar a luta por
sua permanncia nesse meio, cada vez mais conformada a essa lgica regimentar?
Enquanto disciplina, a arte vira estrato. Estratificada, deixa de ser arte e vira outra coisa.
ento uma atividade, um enunciado de signos reconhecveis e passveis de serem
codificados, um saber institudo. Podemos compreend-la e at mesmo atribuir-lhe um
valor real. Seu gesto selvagem, seu andar vagabundo interrompido. Essa arte outra
coisa, pode muito bem compor um currculo estabelecido da escola contempornea.
O presente trabalho parte da premissa que a arte em si como experincia de vida
pode inserir-se no campo da Educao como uma possibilidade outra a operar com
outros atravessamentos tambm alheios a esse campo. Atentando para a produo de
sentidos a partir de leitura de obras de arte contempornea, quer mostrar que a Educao se
faz por mltiplos processos e, portanto, tambm a partir das potncias percebidas na
experincia por meio dessa forma de expresso. Acontece na relao direta com as
emergncias do agora-agora.
No primeiro captulo, descrevo a maneira como realizei a pesquisa, desde o
princpio advertindo o leitor de que se trata de um exerccio que no tem por inteno
percorrer um caminho normativo. Apresento o campo de ao da pesquisa, que inicia com
uma contextualizao da arte contempornea, concentrando-se ao final nas anlises de
obras de arte. Fao uma descrio dos procedimentos que foram adotados nas anlises.
Em um aprofundamento no sistema da arte contempornea, objetivando com isso
aproximar o leitor do tema, o segundo captulo adentra em seus elementos mais
caractersticos que so fundamentais para a sua compreenso. A arte contempornea
comentada a partir do atravessamento com alguns conceitos filosficos e com algumas
teorias e fundamentos de arte de autores diversos, crticos e artistas.
No terceiro captulo, so apresentadas as anlises de obras de arte propriamente
ditas, iniciando-se com uma obra de Marcel Duchamp. Logo aps, so analisadas obras de

18
trs artistas plsticas que atuam e vivem no Rio Grande do Sul, como campo de
investigao de elementos caractersticos da arte contempornea que atuam como potncias
na formao de sentidos.
O ltimo captulo encerra esta pesquisa, que procurou, desde sua concepo,
malgrado os desvios equivocados de percurso e largos intervalos de improdutividade
ocorridos, percorrer os fluxos descontnuos prprios ao campo da arte. Trata-se de
consideraes finais inacabadas ou, mais precisamente, sem a inteno de fechar
conceitos, a ttulo de manter o livre curso de conversas, proposies e aspiraes que
podem ser disparadas a partir da aproximao com essa espcie de problemtica que
pertence esfera do sensvel.
Esta dissertao opera com formas especficas no emprego de alguns conceitos
filosficos. Na seqncia, portanto, esto relacionados os termos que se definem por essa
distino, a saber: sentido, efeitos de superfcie por Gilles Deleuze em A Lgica do
Sentido, sensao, por Deleuze em Francis Bacon: lgica das sensaes, e perceptos e
afectos, por Deleuze e Felix Guattari em O Que a Filosofia.
Dos sentidos:
No h sentido que no se apie no no-senso (WAHL,
apud ALLIEZ, 2000, p.132).
Em Lgica do Sentido, Deleuze distingue o sentido de significado6. O sentido
incorporal, inexpresso e apreendido no corpo como sensao sem-sentido. O no-sentido
no de forma alguma o absurdo ou o contrrio do sentido, mas aquilo que o faz valer e o
produz circulando na estrutura (DELEUZE, 2006, p. 226). O no-sentido, portanto, como
a condio do sentido. O sentido enquanto entidade no existe e escapa representao,
interpretao e significao. prprio de um saber que no-saber.
6

curioso constatar que toda obra lgica concerne diretamente significao, s implicaes e concluses e
no diz respeito, a no ser indiretamente, ao sentido (DELEUZE, 1968, p. 34 - traduo nossa). Il est
frappant de constater que toute loeuvre logique concerne directement la signification, les implications et
conclusions, et ne concerne quinderectement le sens.

19
Digamos que o sentido ele prprio a maquinaria que Deleuze emprega
para fundar como produo contnua, jamais preposta e jamais
imobilizada, tudo o que se d como pensamento Ou, para dar a definio
de Deleuze, que no a anuncia: o sentido eqipotente ao originrio do
pensamento para aqum de sua articulao em conceitos (WAHL, apud
ALLIEZ, 2000, p. 119).

Das sensaes:
A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela
existe em si (DELEUZE e GUATTARI, 2007, p. 213).
Na anlise da obra de Bacon, em Francis Bacon: lgica da sensao (2007),
Deleuze mostra que a obra de arte escapa representao e se afirma como pura sensao.
Sensao vibrao. Embora no seja qualitativa nem qualificada, possui uma realidade
intensiva, sem dados representativos, mas variadas formas (DELEUZE, 2007). Excitao,
vibrao contrada, tornada qualidade (DELEUZE e GUATTARI, 2007, p. 271). A
sensao capta as foras sonoras das foras no-sonoras e torna visveis as foras invisveis.
A sensao s se realiza no material se este entrar totalmente na sensao.
A sensao que se produz est alm do ver e do sentir, ela um algo
mais que captamos para alm da percepo (pois essa s alcana o visvel)
e o captamos porque somos por ele tocados, um algo mais que nos afeta
para alm dos sentimentos (pois esses s dizem respeito ao eu).
Sensao precisamente isso que se engendra em nossa relao com o
mundo para alm da percepo e do sentimento (ROLNIK, 2002, p. 2 e
3).

Dos perceptos:
Segundo a definio de Deleuze e Guattari, os perceptos so as sensaes mesmas,
independentes do estado daqueles que os experimentam; no so mais, portanto, as
percepes do vivido (DELEUZE e GUATTARI, 2007). A arte extrai os perceptos das
percepes. O percepto paisagem no-humana da natureza. Pode ser microscpico e,
todavia, saturao.

20
Dos Afectos:
Na acepo deleuzeana: Para mim, os afectos so os devires. So devires que
transbordam daquele que passa por eles, que excedem as foras daquele que passa por
eles. (DELEUZE, 1988a). No so mais afeces, no so sentimentos, so esses devires
que desbordam o que passa por eles (ele torna-se outro). (DELEUZE, 1991). Os afectos
distinguem-se dos afetos por sua natureza de reciprocidade que se d necessariamente.
Afecto em Deleuze, ao contrrio do afeto, uma potncia totalmente
afirmativa. O afecto no faz referncia ao trauma ou a uma experincia
originria de perda, segundo a interpretao psicanaltica. O afecto, ao
qual nada falta, exprime uma potncia de vida, de afirmao, o que
aproxima Deleuze de Spinoza: na origem de toda existncia, h uma
afirmao da potncia de ser. Afecto experimentao e no objeto de
interpretao. Neste sentido, afecto no a mesma coisa que afeto: o
afecto no-pessoal (LINS, 2005, p. 1254).

Dos efeitos de superfcie:

Deleuze demonstra a reverso do platonismo operada na filosofia a partir dos
esticos, que compreendiam os efeitos como sendo idealidades exprimveis no as coisas,
nem os corpos, mas o que se pensa das coisas e o que se diz delas, o incorpreo. Os
esticos afirmavam que apenas os corpos existiam e que somente eles poderiam ser causas
de alguma coisa. Os corpos so causas uns em relao aos outros de certos efeitos de
superfcie. No h causas e efeitos entre os corpos7 (DELEUZE, 1968, p. 13 traduo
nossa). As idias, para os esticos, so sempre um efeito das relaes entre os corpos, um
efeito incorpreo. Os efeitos de superfcie so os simulacros mesmos, transvalorados.

Il ny a pas de causes et deffets parmi les corps.

21

1 NA CONDIO DA CONDIO DO MTODO

Minha inteno, como pesquisadora, foi demonstrar a possibilidade de formao de
sentidos (saberes/no saberes) atravs do estreitamento com a arte contempornea a partir
de suas potncias. Foi atentar, atravs de anlises de algumas obras de arte contempornea,
para esse potencial que se engendra num intraduzvel fluxo de intensidades e velocidades,
transformando os ambientes em que opera saberes, ainda no mbito do percebido, que
desarticulam necessariamente outros saberes, desestabilizando as estruturas disciplinares. A
partir de anlises de obras selecionadas, investiguei elementos pontuais que demonstram
explicitamente como caracterstica esse carter desestabilizador.
Por que pensar a arte contempornea? Pelo simples fato de ver a uma possibilidade
de produzir acontecimentos que movimentam e modificam a atmosfera do meio em que
admitida a arte contempornea como possibilidade de desterritorializar a grade linear, a
matria formal de qualquer contexto, e, em ltima anlise, a escola, justificando-a para
alm de seus pressupostos bsicos de ensino, de disciplinaridade, de sujeio. As aes da

22
arte contempornea colocam em circulao um arsenal de potncias que costumam ficar
inertes na Educao formal a ttulo de uma pretensa manuteno da ordem disciplinar.
Entendo que, para a realizao desta pesquisa, foi fundamental no delimitar
rigidamente um campo de atuao como uma prtica que pouca ou nenhuma importncia
atribui aos fatos dispersos que, isolados, em conjunto, incontingentes ou aleatrios, se
manifestam e proliferam independentemente e que do sentido idia de arte como vida,
que tentarei capturar a partir dos aportes tericos que pretendo utilizar. Destarte, no houve
preocupao em trabalhar com meus intercessores8 de maneira circunscrita e setorizada,
compondo blocos de significao organizados. No foram negligenciados quaisquer
conhecimentos transversais j incorporados ou que surgiram ao longo da pesquisa sob o
pretexto de no estarem alinhados ou em cadeia hierrquica temporal ou espacial. Por outro
lado, a no-utilizao de outros referenciais anlogos, igualmente significativos, que no
foram referendados, se deu pura e simplesmente (nunca nica e exclusivamente) por razes
da brevidade de tempo e tambm por minha escolha dessa forma de pesquisar, que uma
perspectiva.
Na esteira desta pesquisa, houve a inteno de tecer algumas consideraes sobre o
sistema da arte contempornea, utilizando como ferramentas conceitos de Friedrich
Nietzsche, Gilles Deleuze e Felix Guattari e Maurice Blanchot, alm de escritos de artistas,
tericos e crticos de arte. No houve uma pretenso purista de utilizar esses conceitos
complexos de forma propositiva ou expositiva; foram suas provocaes geradas, seus
desdobramentos e fundamentalmente suas aspiraes positivas que interessaram a esta
pesquisa. A escolha por esse referencial terico corresponde s peculiaridades deste tipo de
pesquisa que opera com artefatos culturais especficos do campo da esttica e foi
fundamental para o desenvolvimento da problemtica e, na seqncia, da construo da
dissertao.
8

Sobre os intercessores, utilizo o termo na acepo deleuzeana para me referir s referncias estticas e
tericas que utilizo na pesquisa. O essencial so os intercessores. A criao so os intercessores. Sem eles
no h obra. Podem ser pessoas para um filsofo, artistas ou cientistas; para um cientista, filsofos ou
artistas mas tambm coisas, plantas, at animais, como em Castaeda. Fictcios ou reais, animados ou
inanimados, preciso fabricar seus prprios intercessores (DELEUZE, 1992. p. 156).

23
As imagens do pensamento9 que sustentaram esse trabalho pretenderam acercar-se
da concepo deleuzeana de um pensamento que sai da imobilidade na sua relao entre
signos e criao. Ao recusar as imagens dogmticas ou morais do pensamento fundado na
representao, Deleuze (2006a) prope uma nova imagem do pensamento, um pensar com
a possibilidade de criar conceitos. As imagens de pensamento, portanto, nesta pesquisa,
foram criadas a partir de documentos literrios, filosficos, plsticos e de expresso
sensvel, que promovem essa possibilidade junto anlise de obras de arte contempornea.
Procurando

demonstrar

algumas

possibilidades

de

articulao

da

arte

contempornea num mbito que transpassa as limitaes da Educao no plano

institucional, identifico elementos pontuais que operam em tais articulaes utilizando
como campo de movimentao para essa empresa conceitos como: a transvalorao, de
Nietszche, o fora, de Blanchot, que, transposto do campo da literatura para a arte
contempornea, faz a sua relao com o mais alm da arte; e rizoma de Deleuze. Ao
operar com esses conceitos procurei estabelecer as relaes que se criaram na conformao
do pensamento que permeia a arte contempornea.
Na impossibilidade de realizar a pesquisa adensando as caractersticas de outros
tantos referenciais citados ao longo dela, fiz um recorte dentro dessa condio, tomando
como objeto de anlise a obra A Noiva despida por seus celibatrios, mesmo ou Le
Grand Verre de Marcel Duchamp, um marco referencial na histria da arte que, embora
no pertena ao perodo em que se inscreve a arte contempornea, considerada, no campo
da arte, como o maior referencial esttico e filosfico para a apreenso das suas principais
caractersticas, e obras de trs artistas contemporneas locais atuantes: Lia Menna Barreto,
Dione Veiga Vieira e Vania Mombach, pretendendo com isso demonstrar de que maneira
essas obras convergem nas linhas de pensamento filosfico contemporneo e como, no
contexto em que operam, colocam suas idias em circulao, atuando como
9

Como se constri a imagem de um pensamento algo relacional, sempre se parte de um pressuposto

implcito fundamentado em uma base preestabelecida. Na filosofia ortodoxa, por exemplo, o pensamento
est em afinidade com o verdadeiro, possui formalmente o verdadeiro e quer materialmente o verdadeiro
(DELEUZE, 2006a, p. 192) Como no caso prprio da filosofia a que se refere Deleuze, o valor da imagem
determinante na constituio do pensamento. Segundo Deleuze, Nietzsche, em sua filosofia, reverte a imagem
moral do pensamento ao propor um outro exerccio do pensar.

24
potencializadores na criao de sentidos singulares que ainda hoje so assimilados com
resistncia pelas instituies e diferentes sistemas de ensino.
A forma como atuei sobre os materiais escolhidos para as anlises foi definida
durante a aproximao com eles, procurando auscultar suas particularidades, sem com isso
fechar-me a cada desvio de trajeto que se apresentasse. A escolha das obras foi feita durante
o perodo em que estabeleci alguns encontros com as artistas plsticas. Entendo que, no
atravessamento com as obras de arte contempornea, a produo de saberes se d
invariavelmente, mas houve uma preocupao em escolher obras que melhor pudessem
promover o desenvolvimento das anlises, nas quais procuraria dar nfase aos elementos
potencializadores da produo de sentidos no percebidos de maneira bvia.
A opo em realizar as anlises sem a definio prvia de um mtodo uniforme e
movida pelas indeterminaes das circunstncias se deu em funo das distintas
peculiaridades de cada uma das obras. E uma compreenso foi mantida como uma
constante na presente pesquisa, no que respeita s anlises: por se tratar de anlises de
fenmenos sensveis inscritos num campo que no obedece a postulaes fundadas na
racionalidade, a identificao das potencialidades ocorreu devido ao amplo espectro de
leituras possveis. O perspectivismo nietzscheano assumiu uma medida fundamental para a
exposio dos sentidos.

A partir de uma abordagem descontnua, em que procuro estabelecer uma conversa

com as obras, a presente pesquisa procura apresentar, nas anlises descritas, algumas dentre
outras tantas possibilidades de leitura em que as potencialidades da arte contempornea se
fazem presentes de forma clara e inconteste. Na definio de Maria Helena Martins, terica
literria brasileira, o conceito de leitura pode ser sintetizado de duas formas: leitura como
decodificao mecnica e leitura como um processo de compreenso Essas duas
caracterizaes so complementares, pois ao lermos precisamos necessariamente de ambas.
Para compreender precisamos decodificar e se apenas decodificamos sem compreender, a
leitura no acontece (PILLAR, 1999, p.11). Mas a autora assevera que, no mbito da arte,
a leitura de uma obra opera por outras vias...

25
[...] a marca maior das obras de artes plsticas querer dizer o indizvel,
ou seja, no um discurso verbal, um dilogo entre formas, cores,
espaos. Desse modo, quando fazemos uma leitura, estamos explicitando
verbalmente relaes de outra natureza, da natureza do sensvel
(MARTINS apud PILLAR, 1999, p. 15 e 16).

As obras analisadas compreendidas como potncias que operam pelos regimes do

assignificante, e no como formaes discursivas que, como nos mostra Foucault em A
Ordem do Discurso, sempre se produzem em razo de relaes de poder. [...] o discurso
no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo por
que, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar (FOUCAULT, 2005, p. 10).
A arte utiliza-se da linguagem como forma de tentar se traduzir num regime de signos
legveis, mas, conforme Deleuze e Guattari (1995), apoiados nos estudos do lingista
Hjelmslev, a linguagem sempre formada por signos sem significado, de onde se deduz
que nada a traduzir pra efeitos de um reconhecimento legitimado.
As anlises no esto comprometidas em ratificar os conceitos filosficos dos
autores utilizados na conformao do pensamento que permeia esta pesquisa. A proposta
foi utilizar a potncia desses conceitos objetivando engendrar outras possibilidades de
experienciao da arte contempornea, apresentada neste estudo como potncia que produz
sentidos efeitos de superfcie que incorrem necessariamente na experincia esttica
particular de cada um que se permitir penetrar na corrente de fluxos possveis de serem
articulados nos mltiplos atravessamentos que acontecem nessa disposio. A anlise de
obras de arte uma prtica realizada em pesquisas de variados campos do conhecimento e
se configura como uma rica possibilidade de ampliar as perspectivas cognitivas.
No decurso de minhas investigaes acerca de outras pesquisas sobre aes
educativas junto arte contempornea, conclu que essa abordagem a que me propus em
realizar no fora adotada ainda no ncleo da Educao. Existem algumas pesquisas com
anlises de obras de arte, mas objetivando atender a outros fins didticos, desde as diversas
possibilidades de construo de planos de aula, planejamentos de formao de professores e
mesmo a proposio de metodologias que prefiguram tempos futuros. No texto que segue
apresento duas pesquisas na Educao que considerei importante destacar.

26
No Departament de Teoria i Histria de lEducaci da Universitat de Barcelona,
Cynthia Farina apresentou sua tese de doutorado intitulada Arte, cuerpo y subjetividad.
Esttica de la formacin y pedagogia de las afecciones (2005), sob a orientao de Jorge
Larrosa. Nessa pesquisa, a autora faz uma reflexo sobre a esttica contempornea e sobre a
maneira como a formao opera no campo da arte. Em sua investigao, ao problematizar a
formao institucional, Farina prope uma pedagogia das afeces onde repensa a
formao nas dimenses do corpo atravs da abertura proposta por discursos filosficos
contemporneos. Sua anlise sobre a produo artstica de Lygia Clark10, realizada no
segundo captulo da tese, fundamental na construo desse estudo em que Farina
demonstra de que forma a obra de Clark coloca em questo o regime esttico a partir de
uma investigao das percepes e do corpo do sujeito, bem como atravs da
experimentao artstica nos seus processos de formao (FARINA, 2005).
A anlise de obras de arte que proponho se distingue da anlise realizada por Farina
sobre a obra de Lygia Clark no que tange ao foco e tambm aos objetivos. Em minhas
anlises, procuro destacar elementos geradores de sentidos existentes nas mltiplas formas
da arte contempornea atravs de relaes possveis de serem perpetradas entre fruidor e
obra, sem uma necessria apropriao ou reconhecimento prvio das obras e das
motivaes assumidas pelo autor na criao das mesmas. A anlise da obra de Lygia Clark
realizada por Cynthia Farina de ordem filosfico/esttica e tem como objetivo expor o
carter revolucionrio da obra dessa artista, que rompe h um s tempo com diversas
formas clssicas de representao da arte e traa um corpus esttico que est para alm do
institudo. A importante anlise de Farina parte dos conceitos legitimados propostos por
Clark em sua produo, examinados sob as lentes da perspectiva filosfica contempornea.
Outra pesquisa que considero importante citar neste estudo, foi a realizada por Igor
Moraes Simes na sua dissertao de mestrado pela Faculdade de Educao da
Universidade Federal de Pelotas (UFPel) em 2008, intitulada Mulheres em imagens sob os
olhares de meninos e meninas: Uma trama formada por artes visuais, educao e gnero,
com orientao de Marcia Ondina Vieira Ferreira. Simes prope-se a analisar a leitura de
10

Lygia Clark (1920 1988), pintora e escultora mineira. Artista revolucionria, abriu grandes perspectivas
para a arte contempornea brasileira. Fundadora do movimento neo-concreto, juntamente com Amlcar de
Castro (1920), Franz Weissmann (1911 2005), Lgia Pape (1927 2004) e Helio Oiticica (1937 1980).

27
imagens realizada por um grupo de alunos adolescentes. Algumas imagens, sugeridas pelo
autor, so de obras artsticas figurativas, representando a mulher em diferentes perodos da
histria da arte. Outras, por escolha dos alunos, so imagens de mulheres coletadas da
mdia. O mtodo adotado por Simes foi o de grupo de discusso. Compreendendo as
imagens como textos discursivos que produzem saberes, Simes buscou, atravs das
discusses promovidas em aula, dar a ver as pretensas verdades acerca das representaes
da mulher produzidas mediante a anlise daquelas imagens e trazer, para aquele grupo,
questes de gnero e de constituio de novas identidades.
Tambm essas anlises de imagens distinguem-se das que so apresentadas na
presente pesquisa, no apenas pelo mtodo adotado, mas, principalmente, porque, como nas
palavras de Simes, esto a servio da significao do que representa a mulher nas
dimenses do que retratado e tambm pelo fato de tratar-se de anlises utilizando apenas
imagens figurativas cujo tema central a mulher em diferentes situaes, tanto formais
quanto de contedo. Embora sejam analisadas algumas obras de artistas contemporneos, o
direcionamento dado s discusses foi objetivando perceber no discurso dos alunos a
reelaborao de seus conhecimentos com relao s questes prementes nos estudos de
gnero e identidades forjadas. O desconforto causado por essas imagens contemporneas
ficou registrado, mas no foram analisadas as razes disso, a no ser no que se relacionava
conduo do estudo. Vale atentar para a questo trazida junto a essa pesquisa quanto
compreenso das obras como algo a ser lido em sua superfcie, no importando, portanto,
buscar entendimentos ocultos que, se sabe, perpassam outros fenmenos, de cunho abstrato,
que no eram o foco da pesquisa de Simes.
As anlises discorridas na presente pesquisa podem-se dizer como pertencentes ao
campo da hipottica. Disparadas a partir de um olhar que no se pretende unvoco,
intencionam alcanar um corpo coletivo, criativo e distributivo, pela forma como dispe as
possveis leituras, descoladas de qualquer prescrio.

28
Com essas intenes anunciadas, apresento as perguntas que balizaram a pesquisa:

Que potncias de arte-vida essas obras de arte contempornea visibilizam?

Como a arte contempornea pode promover sentidos (saberes/no saberes) para

a Educao?

29

2 ENCONTROS NA ARTE CONTEMPORNEA

A compreenso da arte contempornea , na atualidade, uma prerrogativa invlida.
Esse estado de coisas apresenta-se em decorrncia das dedues e postulaes
arregimentadas atravs dos mais variados estudos de teorias de arte de carter filosfico,
crtico e propositivo. Ao longo da histria, as teorias da arte sempre exerceram um papel
determinante nas prticas artsticas. A esttica, compreendida como a rea de significao
que ocorre nos domnios da arte, admite vrias teorias conforme as estticas prprias de
seus postuladores. A partir dessas teorias, tem-se uma e outras tantas definies do que seja
arte que ficaram registradas nas diferentes pocas, culturas e tendncias. Com a arte
contempornea, acontece o rompimento definitivo entre a atividade artstica e a esttica
tradicional com seus valores de gosto, belo, gnio, nico.
Mas o que, afinal, ela compreende, de que se trata? So trs os fatores que aferem,
para efeitos de legitimao perante o simblico, o valor do que se entende por arte na
atualidade e, mais especificamente, o que seja arte contempornea: supostamente o que um
museu ou instituio de arte diz que arte; o que um crtico de arte diz que arte; o que um

30
artista diz que arte. Ou, como na definio de Donald Judd, artista minimalista e crtico de
arte norte-americano, se algum chama algo de arte, isso arte (ARCHER, 2001, p. 82).
As definies, portanto, so muitas, e as caractersticas tambm. Elas escorregam e
se mesclam, se contrapem e se perdem em entendimentos distintos de tempo e de espao.
Na inteno de tentar situar o momento em que se deu o nascimento da arte contempornea
nos moldes como a conhecemos o momento de transio com a arte moderna , podemos
nos reportar aos anos 60, quando ocorre uma decomposio das certezas atreladas ao
sistema de classificao das obras de arte, que at ento ainda eram compreendidas como
pertencentes a duas categorias maiores: a pintura ou a escultura (ARCHER, 2001). No
afrouxamento dessas categorias a arte passa a valer-se de uma srie de outros parmetros.
A realidade da arte contempornea se constri fora das qualidades da obra, na imagem que
ela suscita dentro dos circuitos de comunicao (CAUQUELLIN, 2005, p. 81).

Toda essa obra dos anos 60 desafiou a narrativa modernista da histria da

arte mais particularmente identificada com o crtico norte-americano
Clement Greenberg11. Uma conseqncia desse desafio foi o
reconhecimento de que o significado de uma obra de arte no estava
necessariamente contido nela, mas s vezes emergia do contexto em que
ela existia. (ARCHER, 2001, prefcio XI).

At ento, apesar da multiplicidade dos movimentos de vanguarda da arte moderna

(da virada do sculo XIX para a segunda metade do sculo XX), que se sucediam e se
desafiavam em princpios e motivos formais diversos, ainda era possvel classificar esses
movimentos de acordo com a lgica binria ocidental, que desde o passado oscilava entre
uma tendncia racionalista e outra romntica (CANONGIA, 2005). As vanguardas
surgiram, conforme Bauman (2005), em protesto contra o descumprimento das promessas
que serviram de base para os valores propalados pela modernidade. Os artistas desses
movimentos acreditavam nos valores que exaltavam o progresso, as novas tecnologias, as
novas teorias cientficas, a psicanlise. Elegeram, em contrapartida, o passado e tudo aquilo
11
Greenberg foi um dos mais importantes crticos de arte do sculo XX, um ativo articulista do cenrio
artstico da era modernista. Era um formalista (termo criado por ele) e acreditava que a forma, determinada
por um juzo de valor, necessariamente deveria expressar a qualidade da arte, a arte como uma entidade
voltada em si mesma. Foi o maior divulgador do Expressionismo Abstrato, movimento que antecedeu os
movimentos Pop e Minimalista. Conforme Canongia (2005, p. 17), Greenberg era o responsvel por
excelncia pelos principais ataques aos seguidores de Duchamp e da esttica pop.

31
que se apegava s tradies como os grandes inimigos da arte. A arte moderna tinha como
imperativo romper definitivamente com as representaes antiquadas e estagnadas.
O grande paradoxo das vanguardas artsticas foi que, na nsia de promover rupturas
drsticas no campo esttico, a sua aceitao no era de fato algo que fosse compreendido
como uma finalidade desejvel. Ser aprovado popularmente era inaceitvel, pois significava
compor os blocos massificados do senso comum. A idia, portanto, de iluminar as
mentes estagnadas oscilava com a contradio de fugir da sua aprovao.

Em

contrapartida, os vanguardistas, imbudos em ultrapassar os limites da representao, foram

fundamentais na conformao de um novo olhar tico, esttico e filosfico que iria reger o
sculo XX. Influenciados por pensadores da poca, como Marx, Schopenhauer, Nietzsche e
Freud, agregavam fundamentalmente, no mbito de sua atuao, aqueles que
compartilhavam de suas idias revolucionrias, ainda que restritas ao campo da arte.
A noo de vanguarda (do francs avant-garde) como ao que se coloca de forma
bem situada num patamar frente do que vir na sua seqncia, ditando os movimentos
que seguiro no seu encalo, no tem lugar de pertencimento no mundo contemporneo,
onde tudo se encontra em movimento perptuo (BAUMAN, 2005). Movimentos incertos
que no permitem que possamos avaliar os avanos ou as retroaes que ocorrem em
conseqncia disso.
No final dos anos 50, o Expressionismo Abstrato, uma das ltimas vanguardas
modernas, entrava em declnio, como a demarcar o final de uma era, mas no sem deixar
importantes legados para a arte contempornea, como a expanso e a intensidade do gesto,
o uso corporal do artista como parte da obra. A arte, nesse momento, caminhava em duas
direes: o Pop e o Minimalismo. A partir dessas duas tendncias artsticas, de raiz comum
no Dadasmo12, com caractersticas distintas na concepo, mas similares no radicalismo
12

Movimento iniciado em 1916, em um pequeno cabar chamado Cabar Voltaire, em Zurique, por um
grupo de escritores e artistas plsticos franceses e alemes, exilados na Sua, liderado por Tristan Tzara,
Hugo Ball, Jean Arp (ou Hans Arp) e Marcel Janco. Em pleno caos da Grande Guerra, em meio a recentes
massacres, o movimento j de incio teve grande sucesso junto ao pblico, que comparecia ao cabar sem
nada compreender. Aconteciam ali diferentes formas de expresso, artes plsticas, literatura, teatro, cinema,
fotografia e msica. O movimento tinha por caractersticas o niilismo, o experimentalismo, o uso do acaso e
do absurdo, negao do racionalismo, montagens, colagens e processos artsticos aparentemente destrutivos
na criao espontnea e primitiva. Criavam-se fantasias, cada qual mais incrvel, na inteno de se superarem
em deboches e excitao por parte do pblico. Na msica, utilizaram as dissonncias e os rudos aleatrios; na

32
das suas propostas, surgiram vrias outras formas de expresso, como a Arte Conceitual ou
Conceitualismo, a Arte Povera, a Anti-forma, a Land Art, a Arte ambiental, a Body Art, a
Performance, o Happening e a arte poltica. O que todas essas novas expresses artsticas
traziam como diferencial da arte moderna estava vinculado no apenas decomposio e
ao declnio do valor da forma, mas tambm ao contexto, que passava a ocupar uma outra
dimenso, referente espacialidade da obra.

Brillo Boxes, 1964

Definidas como obras de arte, as Caixas Brillo, de Andy Warhol, em nada
diferiam externamente das caixas de sabo vendidas nos supermercados norte-americanos.
O que lhes d o estatuto de arte em contraposio humilde condio de mercadoria das
outras o simples fato de Warhol as ter distinguido como objetos com um apelo esttico
incomum que, deslocados de seu contexto de mercado, denotavam a profundidade
filosfica evocada pela Arte Pop. A Arte Pop, movimento que surgiu no incio dos anos 60
nos Estados Unidos, desviava-se radicalmente dos estilos anteriores, que manifestavam
uma atividade emocionalmente expressiva. Operava com elementos da cultura visual de
massa e abolia com a postura formalista e subjetivista da arte adotada at aquele perodo.

literatura, desenvolveram a escrita automtica, a leitura e recitao simultneas. O movimento Dad foi
influenciado pelo anticonvencionalismo de Man Ray, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Pablo Picasso e
Robert Delaunay (TOMKINS, 2004).

33
Assumindo novamente a figurao, os artistas pop, entretanto, tratavam as
figuras como seres annimos e frios, congelados no esvaziamento da
persona e desprovidos de inquietaes existenciais. Diante da total
identificao do cidado norte-americano com seus objetos, que se
encarnam na prpria vida individual, a figura foi reduzida a esteretipo,
com valor de produto (CANONGIA, 2005, p. 43).

Elementos como o banal e o corriqueiro e um novo entendimento do visual, que

passava a agregar elementos retirados do cotidiano, foram as caractersticas mais evidentes
da Pop arte, que trazia, no entanto, apesar de uma aparente indiferena duchampiana, o
problema da perda da identidade nas malhas do consumo e da produo em srie. Quando
incorpora padres da publicidade e propaganda, cinema e quadrinhos, renuncia a qualquer
subjetividade e assume a objetividade dos fatos, incorpora o annimo.
Apesar de seus aspectos carnavalescos, de seu colorido orgistico e de sua
escala gigantesca, a alternativa que oferecia a arte Pop aos impastos
emocionais e tcnicos de seu predecessor imediato13 se baseava sem
dvida alguma em uma atitude dura, realista e alheia ao preciosismo e ao
refinamento que foi muito prprio dos anos 60. A opo de uma cultura
juvenil (teenage culture) como tema contm um elemento muito mais de
hostilidade aos valores de seu tempo do que de complacncia, e marca um
novo afastamento dos canais artsticos de arte.14 (LIPPARD, 1993. p. 10
traduo nossa).

O Minimalismo, que surge em meados dos anos 60 nos Estados Unidos, era
entendido como uma continuao da pintura por outros meios (ARCHER, 2001, p. 42). O
seu interesse maior concentrava-se na pureza da forma, no uso do material na sua forma
crua, na impessoalidade, numa correspondncia absoluta com o real, na rejeio de
qualquer elemento ilusionista, na supresso radical da idia de lirismo. O que aproximava o
Pop e o Minimalismo podia ser observado na vinculao dessas duas tendncias tradio
filosfica americana do Pragmatismo15, num desapego causalidade e ao fatalismo.

13

O Expressionismo Abstrato.
A pesar de sus aspectos carnavalescos, de su colorido orgistico y de su escala gigantesca, la alternativa
que ofreca el pop art a los impastos emocionales y tcnicos de su predecesor inmediato se basaba sin duda
alguna en una actitud dura, realista y ajena al preciosismo y al refinamiento que fue muy propio de los aos
60. La opcin de una cultura juvenil (teenage culture) como tema contiene un elemento de hostilidad a los
valores de su tiempo ms bien que de complacencia para con ellos, y marca un nuevo apartamiento de los
cauces artsticos del arte.
15
Movimento filosfico que surgiu Boston Estados Unidos, entre 1872 e 1874 e que teve ampla repercusso
na filosofia contempornea. As principais noes do Pragmatismo foram traadas por Charles Sanders Peirce
no artigo Como tornar claras as nossas idias, de 1878. O Pragmatismo um movimento antidogmtico que
postula que o critrio de verdade est nos efeitos e conseqncias de uma idia, em sua eficcia, em seu xito,
14

34

Sem ttulo, 1965, Donald Judd

Os anos 60 e, na seqncia, os anos 70, palcos das grandes crises polticas, da
guerra fria, do maio de 68, do colapso das utopias, no poderiam passar inclumes na
arte, que culminava tambm com a crise das vanguardas. Foi um perodo fortemente
marcado por uma autocrtica modernista, em que foram redefinidos novos comportamentos.
Como a preocupao com a forma deixa definitivamente de ocupar a primazia nas
representaes artsticas, o conceito passa a ser mais importante. Segundo Lucy Lippard16,
importante terica e crtica de arte norte-americana, a acontece uma desmaterializao do
objeto de arte. Os cnones formais so revistos, as artes plsticas passam a ser
denominadas artes visuais, o artista repensa seu papel nas dimenses ticas, estticas e
polticas. A arte se move em sentidos de entrechoque. A era Greenberg havia terminado,
o apoltico deixava de ser a regra que estabelecia os limites entre arte de valor e no-arte.
Em movimentos simultneos, passaram a ocupar o imaginrio dos artistas o culto ao
neutralismo e uma postura anti-establishment e anticomercial.

dependendo, portanto, da concretizao dos resultados que espera obter. A verdade no diz respeito aos
objetos, mas antes s idias, ou s formas de relao concretas que os homens tm com os objetos. Deste
modo, ela deve ser determinada mediante a considerao destas relaes. O Pragmatismo desconsidera as
substncias primeiras, do pensamento dogmtico, e atenta para as conseqncias (RORTY, 1999).
16
LIPPARD, Lucy. Six Years: the Dematerialization of Art Object from 1966 to 1972. Berkeley: University
California Press, 2001.

35
A arte conceitual, nesse sentido, integrava amplamente esses eventos. Sua principal
caracterstica era o uso da linguagem como o principal material de sua concepo, a idia
importando mais que a forma, mas tambm era compreendida como qualquer conjunto de
prticas artsticas contemporneas que no se ajustavam s formas convencionais de
apresentao da arte (WOOD, 2002). Temas como a identidade da obra, a relao artelinguagem, a relao arte-mercadoria e a contraposio ao valor espiritual da arte so
prefiguradores dessa arte, que j se manifestava de diferentes formas nas primeiras
vanguardas. Tambm precursores da arte conceitual, os grupos Cobra, de 1948, e a
Internacional Situacionista, de 1957, no acreditavam na utilidade da arte visual para a
criatividade e o pensamento. A arte, fundida com a vida social, no poderia estar separada
da ao.

Coca-cola, 1970
Obras como Coca-cola17, da srie Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Cildo
Meirelles, remontam a esse perodo de transio entre a arte moderna e a arte
contempornea. H, no gesto de Meirelles, a inteno de trabalhar um conceito de maneira
crtica, no subordinado aos valores ticos propalados na poca. A crtica se faz pela porta
dos fundos, serve-se do prprio sistema para penetrar em seu cerne e min-lo. uma das
formas como age a arte contempornea, atravs da dessacralizao do objeto pelo gesto
iconoclasta.
17

Garrafas da bebida em que Meirelles inscreve a frase "Yankees Go Home". As garrafas com a inscrio
eram devolvidas ao mercado e a mensagem circulava livremente entre a populao (CANONGIA, 2005).

36
A arte sempre transgressora. Pode-se dizer que a arte e a transgresso so
sinnimas, ou que uma perde sua significao sem a outra, ou que uma se perde na
significao da outra. No havendo transgresso, no h arte, mas repetio. No h a
diferena. Nesse sentido, a arte contempornea incorpora fundamentalmente esse atributo,
pois opera com a transvalorao dos valores18, com uma potncia que se estabelece no
caos, no fora19. Ao permitir que sejam trabalhados quaisquer elementos constitutivos na
sua elaborao, numa viso ubqua e perspectivista, inmeras possibilidades so criadas.
Elementos tradicionalmente marcados de significao podem ser trazidos sem qualquer
comprometimento valorativo que lhes agregue intenes claras. O nico comprometimento
com o inacabado e com o inesgotvel gesto de criar, no infinitivo. O processo.

A transgresso um gesto relativo ao limite; a, na tnue espessura da

linha, que se manifesta o fulgor de sua passagem, mas talvez tambm sua
trajetria na totalidade, sua prpria origem. A linha que ela cruza poderia
tambm ser todo o seu espao. O jogo dos limites e da transgresso parece
ser regido por uma obstinao simples: a transgresso transpe e no
cessa de recomear a transpor uma linha que, atrs dela, imediatamente se
fecha de novo em um movimento de tnue memria, recuando ento
novamente para o horizonte do intransponvel (FOUCAULT, 2006, p. 32).

Tomemos como exemplo a literatura de alguns escritores precursores do

pensamento contemporneo, como Franz Kafka, Stphane Mallarm, Georges Bataille,
Guillaume Apollinaire, Arthur Rimbaud, Marcel Proust, Virginia Woolf e outros tantos que
transitam pelo caos, pelos territrios desconhecidos e inslitos da trangresso e que, por
razo disso promovem deslocamentos inevitveis em nossas colunas, dando outras formas
existncia, uma existncia plena de intensidades. O alheamento, o descomprometimento
com a lgica, com valores de ordem moral e mesmo de ordem esttica elemento
fundamental que promove essas transmutaes, esses enlevos.
importante perceber que a transgresso sempre foi um elemento implcito nas
artes desde suas primeiras manifestaes e durante todo o seu percurso ao longo da histria,
mesmo quando realizada a servio das religies ou dos poderes de Estado. Na arte
contempornea, a transgresso se fortalece ainda pela reascenso do corpo, da pele, do
18

Na acepo nietzscheana.
Conceito desenvolvido por Maurice Blanchot em seus escritos sobre literatura, referindo-se
impossibilidade, ao no-representativo, negao, ao neutro.
19

37
gesto, elementos tradicionalmente constrangidos desde o rompimento com a arte trgica,
ocorrido pouco antes da era crist.

Antropometrias do Azul, performance de 1960, Yves Klein

No incio dos anos 70, a arte da performance consagra-se como um gnero artstico
independente. Liberta do campo plstico, essa forma de arte passa a compor imagens a
partir do gesto. So seus ferozes articuladores artistas que utilizam o prprio corpo como
suporte de atuao. O corpo, antes ferramenta e agora tornado objeto, incorpora novas
funes, como a presena mesma, a manifestao visual como representao, o discurso do
corpo/signo. Nessa abertura das formas de expresso artstica, os artistas buscavam borrar
as fronteiras entre o pblico e a arte, estabelecendo uma maior aproximao entre arte e
vida. O corpo, nessa nova dimenso, serviu como meio de contestao, veculo de
provocao a servio da liberdade de expresso. Na obra representada acima, modelos
recebiam tinta azul no corpo e, sob a regncia oral de Klein, como pincis vivos iam
preenchendo as telas estendidas ao cho.
Essa manifestao artstica j havia aparecido em movimentaes anteriores no
Surrealismo e no Dadasmo, deixando um rastro significativo. Na pr-histria das
performances, as manifestaes apresentavam-se mais como elementos integrados que
compunham sentidos prximos s caractersticas elaboradas por cada grupo. Ancoradas por
um esprito niilista carregado de ironia, incorporavam prticas do teatro, da mmica, da
dana, da msica e do cinema, a nova mdia da poca (GLUSBERG, 2005). Essa
prospeco se faz necessria, pois talvez a partir desse momento que, de uma maneira

38
mais radical, a arte se utiliza do corpo humano deslocado da sua representao
institucional, despojado de seu significado social, histrico e contextualizado.

A imagem acima da performance artstica Impondervel (1977), de Marina

Abramovic com a participao do companheiro Ulay. Para entrar na sala de exposio, o
pblico era obrigado a passar entre os corpos nus dos artistas. Abramovic, nesta obra, assim
como em outras em que submetia seu corpo a estados fsicos extremos, pretendia provar os
seus limites, tanto fsicos como psquicos. A participao do pblico em vrios desses
exerccios performticos sempre se manifestava de forma intensa, numa fuso de afectos.
Tal envolvimento entre a arte e o pblico entendido como fundamental no processo.
Incorporar o cotidiano e romper com distncia entre a arte e a vida o conceito que
permeia boa parte das criaes contemporneas, quando o prprio artista e as situaes
criadas por ele so compreendidos como arte. Ad Reinhardt, pintor expressionista abstrato
e uma das maiores influncias no Minimalismo e na Arte Conceitual, j dissera em uma
entrevista de 1967, ano de sua morte: eu nunca vou a lugar nenhum a no ser como artista
(ARCHER, 2001, p. 108).
Mas preciso que se compreenda que a conceituao de arte e, mais
especificamente, o conceito de arte contempornea est profundamente atrelado ao
fenmeno da globalizao, que estabelece suas bases na lgica do mercado e das condies
sociopolticas. Com recorrncia, fala-se de uma crise da arte e de um consenso cultural que

39
nivela todas as criaes ao estatuto de arte. Questionar o que seja a arte, ou o que seja arte
boa ou m, no tem nenhum sentido no contexto ps-vanguardista, que abdica formalmente
da pretenso de responder a quaisquer impasses. Dessa forma, no podemos mais nos valer
de uma crtica especializada a nortear juzos de valor.

A neutralizao da arte no sistema globalizante contemporneo tem como

conseqncia direta a neutralizao da crtica. Como emitir julgamentos
crticos e avaliaes de gosto em um universo onde tudo se equivale? H,
no entanto, e no somente na Europa, crticos e artistas convencidos
que sua funo essencial favorecer o acesso ao mais alm. Assim,
uma parte da crtica da arte contempornea julga ter o dever de manter
ou de encontrar suas funes de avaliao crtica e de julgamento de
gosto. E isso porque a arte contempornea continua a existir, e com toda a
fora. (CATTANI, 2004, p. 50).

Esse mais alm, que no quer dizer frente, ou ocupando uma camada acima
numa sucesso hierrquica, presena insidiosa na arte, o prprio sentido de
transvalorao e o que determina que a anunciada morte da arte seja apenas a resposta
estril de regimes totalitrios que sempre temeram na arte sua possibilidade de romper com
o institudo. A arte contempornea se apresenta como fundamental nesse processo de
estabelecer uma viso crtica; poderoso motor que desestabiliza e gera questionamentos
diante do caos que provoca, do nonsense. Reconcilia o ser com o seu corpo, libertando-o da
clausura a que esteve submetido por sculos. Escapa s limitaes que se formam em
relao ao no compreendido, e a que o pensamento se cria. A questo no est em
definir o que seja ou no arte contempornea, nem o que pode ou no pode fazer essa arte;
sua manifestao d-se mesmo independentemente dessas relaes econmico-sciopolticas, pois brota fundamentalmente, desconcertantemente e prodigamente margem de
tudo isso como uma resposta aos imperativos da razo.
O artista ps-moderno, conforme Zigmunt Bauman (1998), est despido das
significaes do passado e desobrigado dos mpetos revolucionrios. No h mais a
projeo de setas buscando um alvo definido, os estilos no se dividem mais em
progressistas e retrgrados. As novas criaes no tem como objetivo substituir em
estatura as antigas, nem causar espanto ou chocar a audincia. Esse o cenrio em perptuo
movimento aleatrio da arte contempornea, marcado pela presena simultnea dos mais

40
variados estilos. Nesse cenrio, em que os tentculos do mercado exercem naturalmente
uma demarcao ostensiva, as criaes passam a estar sujeitas a essa lgica imperialista que
determina as novas noes de tempo e espao. Essa lgica prev que todas as criaes
exeram um impacto instantneo logo se tornando obsoletas. Bauman acredita que o grande
problema da arte contempornea, reconhecido amplamente, seja o de sua dificuldade em
transmitir a mensagem necessria para que se estabelea uma linguagem entre o artista e o
pblico.
[...] a arte contempornea parece preocupar-se, mais do que qualquer
outra coisa, em desafiar, reptar e derrubar tudo o que a aceitao social, o
aprendizado e a formao solidificaram em esquemas de necessria
conexo; como se todo artista, e toda obra de arte, lutasse para construir
uma nova obra de arte privada, esperando e desesperando convert-la
numa linguagem consensual e genuna, isto , dentro de um veculo de
comunicao mas retrocedesse em pnico num novo deserto, ainda no
domesticado pela compreenso, no momento em que o sonho chega perto
de sua realizao (BAUMAN, 1998, p. 132).

Quaisquer que sejam as intenes ou pretenses que possam perpassar os artistas da

atualidade, esse fato no afeta e no interrompe o fluxo indomvel das expresses artsticas,
que ocorre independentemente desses gestos que ficam plasmados no campo da criao, na
poitica20 de cada artista. A arte alienada independentiza-se e ganha vitalidade prpria,
passando a compor uma outra potncia, um devir, um bloco de sensaes21. Ou seja, os
sentimentos de desconforto perante o que est dado, angstia e inquietao perante a
realidade maante, inconformismo diante da sensao de morte em vida, que muito
freqentemente acompanharam aqueles que se dedicaram, e ainda o fazem com seriedade, a
explorar os aflitivos caminhos da arte, no afetam os efeitos que possam se desdobrar nas e
a partir das obras de arte. Como falar em problema da arte sem com isso tensionarmos o
problema geral que afeta os tempos ps-modernos, em que a desconexo entre os signos se
d de infinitas formas, impedindo fluxos de linguagem no apenas no mbito da arte, mas, e
20

Cincia e filosofia da criao artstica. A poitica refere-se ao processo do trabalho do artista, a obra "en
train de se faire", ou seja, o percurso de sua criao, o perodo em que est sendo gerada.
21
Bloco de sensaes, na definio de Deleuze e Guattari, o que se conserva na composio de perceptos e
afectos, a coisa, ou a obra de arte que existe em si mesma, independente de seu modelo, de seu processo e de
seu criador (DELEUZE e GUATTARI, 2007). O artista cria blocos de sensaes, esses compostos de
perceptos e afectos cuja nica lei que obedecem a de se manterem em p sozinhos... So monumentos.

41
necessariamente, no contexto existencial como um todo? Cabe-nos olhar para a arte sem o
peso da razo opressiva, sem as dores da culpa, sem a presso do real.

42
OS PRIMRDIOS DUCHAMP

Moulin Caf, 1911

Os mais importantes sinais do que viria a se definir com o termo arte
contempornea apareceram com as manifestaes artsticas de Marcel Duchamp (18871968) ainda nas primeiras dcadas do sculo XX. J em obras comoMoulin Caf, de
1911, esses sinais so percebidos. Solicitado pelo irmo, Raymond, a realizar uma pintura
que seria colocada acima da pia na cozinha, Duchamp cria a imagem de um moedor de caf
em que aparece de forma diagramtica uma descrio crua do mecanismo dessa mquina.

[...] e executei um moinho de caf que fiz explodir; o p cai ao lado, as

engrenagens esto em cima e a manivela vista simultaneamente em
diversos pontos do seu circuito, com uma seta para indicar o movimento.
Sem saber, tinha aberto uma janela para alguma outra coisa. Esta seta foi
uma inovao que me agradou muito; o aspecto diagramtico era
interessante do ponto de vista esttico (...) Era uma espcie de escape.
(DUCHAMP apud CABANNE, 1990, p.48).

43
Aos 25 anos, Duchamp abandonava a pintura tradicional, e, a partir de 1913, toda
sua obra seria realizada com a inteno de chegar a uma pintura-idia, numa negao da
pintura. nesse ano que surge o primeiro ready-made, Roda de bicicleta. O termo readymade foi utilizado por Duchamp pela primeira vez em 1915 para designar objetos que no
eram obras de arte, no eram desenhos, e no se encaixavam em nenhum dos termos aceites
no mundo da arte (DUCHAMP apud CABANNE, 1990, p. 70). Os ready-mades so
objetos comuns do cotidiano convertidos em obras de arte pelo simples gesto de escolha do
artista; no postulam novos valores, mas representam um dardo crtico noo de obra de
arte e noo de gosto.

Roue de bicyclette, 1913

La Fontaine, 1917

A fonte, de 1917, seu ready-made mais conhecido, foi recusado pelo Comit de
Seleo do Salo dos Independentes em Nova Iorque, do qual Duchamp ento fazia parte.
Enviara a obra sem se identificar, a ttulo de teste para a sociedade em meio ao prestgio
dos Sales. O acaso, como prerrogativa chave na escolha dos objetos, os ready-mades,
representava um elemento vital no rompimento com as convenes essencialistas. Mas no
era s a sua arte que contava, era a sua atitude, suas escolhas que propunham um
rompimento com a esttica ou a criao de uma outra esttica e uma higiene tica que
virou radicalmente pelo avesso o patrimnio cultural e plstico de quatro sculos de
humanismo. [Atos e escolhas que] (d)estruram o conforto intelectual de uma poca em que
os museus so sempre considerados como lugares de culto e os mestres como semi-

44
deuses (CABANNE, 1990, p. 9). De 1912 a 1923, Duchamp realiza O Grande Vidro, ou
A noiva despida por seus celibatrios, mesmo, sua obra magna, segundo a designao
de Octvio Paz22.
Suas referncias, no princpio, iam desde Matisse Metzinger na pintura; na
literatura, Jules Laforgue, Stphane Mallarm, Raymond Roussel e Jean Pierre Brisset, em
algum momento, iriam corresponder desconstruo que buscava em sua obra. E o que
buscava era a libertao do conceito do campo visual. Queria fazer arte sem dar
importncia visualidade, pois acreditava que tudo estava a se tornar conceitual, ou seja,
que dependia de outras coisas que no a retina (DUCHAMP apud CABANNE, 1990, p.
59).
As influncias da literatura na obra de Duchamp foram determinantes. De Laforgue,
interessavam-lhe principalmente os ttulos inslitos de suas poesias. Como Mallarm, na
poesia, buscava uma expresso intelectual em sua obra que estivesse alm da forma, ambos
percorriam as composies lanadas pelo acaso (PAZ, 1990). Brisset o interessava por sua
subverso da anlise filolgica e genealgica da linguagem. Segundo Foucault, assim como
Roussel, Brisset pratica sistematicamente o quase (...) Ele tenta restituir as palavras aos
rudos que as fizeram nascer, e recolocar em cena os gestos, os assaltos, as violncias dos
quais elas constituem o braso agora silencioso (FOUCAULT, 2006, p. 306, 308). Mas foi
Roussel23 quem, fundamentalmente, maior influncia exerceu em Duchamp por sua
imaginao delirante.
[...] o disparate rousseliano no absolutamente bizarria da imaginao:
o acaso da linguagem instaurado em sua onipotncia no interior do que ele
diz; e o acaso apenas uma maneira de transformar em discurso o
improvvel encontro das palavras. Toda a grande inquietude mallarmeana
diante das relaes da linguagem com o acaso anima metade da obra de
Roussel (FOUCAULT, 2006, p. 182).
22

Escritor e ensasta mexicano que fazia parte do movimento surrealista francs.

A obra do escritor francs Raymond Roussel (1877-1933) exerceu uma grande influncia no grupo dos
surrealistas, embora ele se mantivesse avesso a qualquer espcie de movimentos. Foi objeto de estudo de
vrios intelectuais e artistas considerados determinantes no deslocamento para uma esttica contempornea do
pensamento, como Marcel Duchamp, Andr Breton, Guillaume Appolinaire, Francis Picabia e Alfred Jarry.
Sua obra, ainda hoje muito pouco conhecida no circuito literrio brasileiro, foi fundamental para a
desconstruo da semntica. Michel Foucault fez importantes estudos, alm de um livro, sobre esse autor que,
com seu mtodo transgressor, conseguia desfazer a linha do fora. Reconhece-o como um precursor da
literatura moderna ao gerar imagens fazendo-se chocar objetos, palavras e histrias que, sem a sua obra,
permaneceriam isoladas (FOUCAULT, 1980).
23

45
Segundo Duchamp, Roussel foi o maior responsvel pelo desenvolvimento de seu
O Grande Vidro ou A noiva despida por seus celibatrios, mesmo, sua obra mais
emblemtica (PAZ, 1990). Ao assistir em 1911 a uma representao teatral do livro
Impressions dAfrique, de Roussel, Duchamp pensou nas inmeras possibilidades
oferecidas por aquele estranho mtodo literrio que concebia a linguagem como uma
estrutura em movimento. Duchamp era fascinado pela linguagem que compreendia como o
instrumento mais perfeito para construir e tambm para destruir os significados. Fazia jogo
com as palavras nos ttulos das obras e buscava um anti-sentido24 que tambm se alinhava
com sua tendncia para o humor.

[...] com Duchamp e outros poetas do sculo XX, como Joyce e Kafka, a
ironia se volta contra si mesma. O crculo se fecha: fim de uma poca e
comeo de outra. O Grande Vidro est na fronteira de um e outro mundo,
o da modernidade que agoniza e o novo que comea e ainda no tem
forma (PAZ, 1990, p. 47).

O Grande Vidro, 1912-1923

24

Essa ausncia de significao de todo pretenso enunciado nos ttulos, [...] este anti-sentido interessava-me
muito no plano potico, do ponto de vista da frase. Isto agradava tambm muito a Breton e, para mim, foi uma
espcie de consagrao. Na verdade, quando o fiz, no tinha idia do seu valor [...] (DUCHAMP in
CABANNE, 1990, P. 61).

46
A arte moderna era permeada por um sentimento de seriedade que elevava a arte
condio de uma entidade superior. Junto s manifestaes plsticas dos movimentos de
vanguarda que surgiam, havia sempre uma sustentao terica apresentada atravs de
manifestos apaixonados em que os artistas pretendiam atentar para as suas verdades
acerca de questes estticas e filosficas. Embora Duchamp, em algum momento houvesse
participado de reunies em grupos de alguns desses movimentos, terminava por afastar-se
por estar sempre a trilhar um caminho independente. O artista era afeito a todas as coisas
geralmente desprezadas pelos artistas de vanguarda, tudo que, de certa forma, se opunha a
qualquer espcie de convencionalismos na arte e mesmo na sociedade da poca.
Duchamp acreditava que todas as artes obedeciam mesma lei, a metaironia uma
ironia que, ao anular, sua prpria negao se torna uma afirmao (PAZ, 1990). Em sua
obra, a ironia o antdoto que contradiz um elemento demasiado srio como o erotismo
ou demasiado sublime como a idia (PAZ, 1990, p. 46). Embora a arte como expresso
manual tenha sido desvalorizada por Duchamp em nome da idia, esta ltima era
igualmente motivo de ironia. Calvin Tomkins, em seu livro biogrfico sobre Duchamp,
acredita que o tom de indiferena irnica na obra do artista foi inspirado por suas leituras de
Laforgue, que ridicularizava toda espcie de sentimentalismos romnticos, e tambm pelo
pensamento de Pirro de lis (365 - 275 a.C.), filsofo grego que negava e existncia de
absolutos e acreditava que tudo era aparncia. Para Pirro, (u)ma vez que nada era
totalmente verdadeiro ou falso, s restava cultivar uma atitude de indiferena e
imperturbabilidade na vida, evitando julgamentos e opinies (TOMKINS, 2004, p. 142).
A nica beleza, portanto, que interessava a Duchamp era a beleza da indiferena. Em
Duchamp, a indiferena, paradoxalmente, volta e meia se assume como um paroxismo da
diferena. Esta caracterstica, recorrente na arte contempornea, faz notar que a
diferena, como filosofia, abarca a indiferena (enquanto indeterminado), assim como
tambm tudo que parece constar no campo do inadmitido.
A atitude anti-retiniana, o jogo com o acaso, o humor, a indiferena, enfim, todos
fortes elementos que hoje so perfeitamente reconhecveis, aceitveis e mesmo
fundamentais no universo da arte contempornea. Duchamp, embalsamado pelo sistema da
arte da primeira metade do sculo XX, que se articulava entre os mais variados movimentos

47
de vanguarda, nunca deixou de representar uma ruptura e, por volta das dcadas de 60 e 70,
era considerado entre os artistas como uma das principais, seno a principal fonte histrica.

Trazer a dvida para o ar que envolve a arte pode ter sido uma grande
obra de Duchamp. Ele no parece ter exagerado nenhuma das condies
para a arte, atacando idias de objeto, artista e espectador com igual
intensidade e observando a sua interao com desprendimento e algum
divertimento, nunca com qualquer demonstrao fsica especial de
otimismo, e com freqncia a partir de pontos de vista conflitantes.
(JOHNS, Jasper 1969 apud FERREIRA e COTRIM, 2006, p. 209).

Vale dizer que, com o passar do tempo, a influncia de Duchamp sobre a arte
contempornea cresceu ainda mais. Vrios artistas da atualidade ainda o utilizam como
referncia. Segundo Cauquelin (2005), isso ocorre devido a algumas posies adotadas pelo
artista, a saber: a distino entre a esfera da esttica e da arte, a sua compreenso do artista
como um agente mltiplo que assume vrios papis dentro da cadeia de signos, o abandono
aos movimentos de vanguarda e figura idealizada de artista, a sua compreenso da arte
como um jogo de linguagem, um sistema de signos distintos, a arte pensada com palavras.
Duchamp e o acaso de uma existncia inslita, incmoda, errante. Virou artista para
realizar em menor tempo o servio militar; era bomio e, no incio, pintava, mas achava que
isso no queria dizer nada. Era a vida que lhe interessava, mas a vida diferente da vida
vivida pela maioria das pessoas, e em sua arte plasmava essas idias de subverso e ironia
diante dos convencionalismos. Segundo Octavio Paz, no ensaio Marcel Duchamp ou o
Castelo da Pureza, como dissera Guillaume Apollinaire25, Duchamp pretendia reconciliar
arte e vida, obra e espectador. Arte como um meio de liberao, contemplao ou
conhecimento, uma aventura ou uma paixo. A arte no uma categoria parte da vida [...]
(PAZ, 1990, p. 58). fundamental o gesto que Duchamp devolve arte, sua potica26, que
no est aprisionada forma e, portanto, a transcende, como a arte dos religiosos
renascentistas, a quem admirava pelo interesse que dedicavam a expresso de suas idias
25

Talvez seja a tarefa de um artista como Duchamp to alheio s preocupaes estticas e to voltado ao
trabalho reconciliar a arte com o povo (APOLLINAIRE in TOMKINS, 2004, p. 141). Declarao
repudiada com veemncia por Duchamp, que acreditava no possuir nenhuma relao com o pblico.
26
Potica como processo, como experincia e vida, no no sentido clssico aristotlico de Arte Potica
como gnero que compreende as manifestaes particulares, as espcies da arte literria.

48
para alm da pintura enquanto acuro tcnico. Duchamp declara a arte como forma de
existncia na condio de o criador rejeitar noo de obra de arte e mscara de artista.
Arte fundida vida arte socializada, no arte social nem socialista e
ainda menos atividade dedicada produo de belos objetos ou
simplesmente decorativos. Arte fundida vida quer dizer poema de
Mallarm ou romance de Joyce: a arte mais difcil. Uma arte que obriga o
espectador e o leitor a converter-se em um artista e em um poeta (PAZ,
1990, p. 57).

49
ARTE-VIDA

Encarnar a arte perceber outras formas possveis de vida, distintas do que est
dado. penetrar no fluxo criativo, atender condio do processo artstico que promulga
um olhar ampliado perante o mundo. A arte que constitui, como o alimento, como as
alegrias e as dores do tempo, no sendo possvel sem ela nascer ou morrer. A arte - Criao.
Indomvel, incongruente com as regras que lhe tentam imputar, ela escorrega e no se
esgota, se atualiza e desatualiza sempre e se impe mesmo no seu silncio. Temida e
adorada, necessita ser sentida em sua total visceralidade e cultivada nos recnditos da terra,
nos estertores da alma, como uma condio de a vida valer a pena. As instituies (escola e
at mesmo os museus) tentam encerr-la numa sala, num currculo apertado, mas ela no se
localiza confinada em espao tangvel. Ela pode muito bem estar na sombra, nas frestas,
nos recuos, nos risos, nos amores, nos gritos dissonantes e nos gritos abafados.

Arte no conhecimento, e sim desconhecimento.

Waltercio Caldas 27

Palavras desestabilizantes de Caldas, que nos levam a ingressar por um caminho

controverso que desafia o plano traado pelo sistema tradicional. Um plano que se mantm
enceguecido perante as necessidades da pele, da superfcie. Esta ltima, longe de significar
um campo desprezvel, em oposio profundidade, alude vasta dimenso da perspectiva
fludica da arte, que certamente no tem por objetivo imperioso encerrar as noes de um
conhecimento cientfico e se manifesta na sua forma errante, como um desconcertante
desconhecimento assumido.
Arte deve ensinar ou encaminhar? Seu carter desestabilizador compatvel com a
noo de arte como conhecimento legitimado? Arte matria que pode ser apreendida,
transmitida? E o devir? Arte pode ser disciplinada na lgica escolar? Domada? Ou por
27

Em palestra proferida no simpsio Terceira Margem: educao para a arte / arte para a educao,
promovido pela 6 Bienal do Mercosul na UFRGS em abril de 2007.

50
outra via, a arte na escola uma oportunidade de diminuir a tenso? No artigo Aulas de
Arte, espaos problemticos, Zordan, atenta para as incoerncias que ocorrem na
compreenso das atribuies de uma aula de artes na escola, onde observa que muitos
educadores ainda acreditam que essa aula um horrio de lazer dentro do currculo escolar.

Desconhecem as tenses das folhas em branco, o pnico da exposio, o

desespero da falta de opes, a tristeza de no saber o que fazer. E a
alegria, a potncia e a vastido do esprito que transpe todas essas
dificuldades e, alm das exigncias disciplinares, cria. As foras da
criao no do descanso, no consolam, no apaziguam nada (ZORDAN,
2007).

A arte sempre a gerar novos alentos, sempre a cintilar junto de suas companheiras
preferidas, a msica, a escrita, as artes visuais, a dana, o teatro, traduzindo-se ainda em
outras mltiplas expresses, ela desafia as cincias e as leis morais para um embate de
foras, quando, no final, no incio ou no meio, sempre vence, por mrito de sua pura
potncia. Constrangido correlato da vida, ainda assim se faz ouvir no ambiente escolar, no
bater forte dos coraes alargados daqueles que ali esto, os alunos, os professores, os
funcionrios, os ratos, os cupins, as presenas dos que por ali passaram e daqueles que, por
obrigao, ainda passaro. Quantos sero os que iro permitir que seja seqestrada de seus
coraes? Que belo rebanho alinhado para receber a bno do quinho dourado! A
recompensa afianada ao sujeito sujeitado. Quantos reencontraro seus sinais, qui, algum
dia? Talvez muito tarde... Mas, grudados aos corpos, os sinais da arte permanecem, ainda
que dormentes, nos entes que os carregam.

No considero que o trabalho que fiz possa ter qualquer importncia, do

ponto vista social, no futuro. Ento, se quiser, a minha arte seria a de
viver; cada segundo, cada respirao uma obra que no est inscrita em
nenhum lugar, que no visual nem cerebral. uma espcie de euforia
constante (DUCHAMP apud CABANNE, 1990, p. 112-113).

Vivenciar a arte de forma abrangente em todas as suas manifestaes uma prtica

que pode envolver e revolver a todos, como uma ode vida mesmo na sua implicao com
a morte. Mas viver a arte no se restringe apenas ao campo das produes plsticas,

51
musicais, literrias ou de expresso; representa uma postura aberta ao insondvel e
inapreensvel ato de amor com a vida, um estado potico28.
Paola Zordan (2004), ao trazer para sua pesquisa de tese de doutorado o plano de
imanncia geo-filosfico de Gilles Deleuze e Flix Guattari, faz um deslocamento desse
conceito para a Geo-educao: Educar na terra, da terra e para a terra.

Geo-educao uma prtica artstica, embora no restrita ao plano de

composio da arte. Mesmo que parta de uma perspectiva que privilegie
as artes e tenha como solo a disciplina quase marginal legada ao que os
currculos oficiais chamam Educao Artstica, a geo-educao extrapola
os espaos escolares. No h, mesmo na mais acirrada cultura acadmica,
um local absoluto para a aprendizagem de uma arte, um espao nico que
seja legtimo. Expropriada, possuda, a arte um transe sem dono; no
possui nada, mas pode tudo. As artes fiam as tessituras culturais, os traos
mutveis que definem a vida de um povo e seu devir sobre a superfcie da
terra (ZORDAN, 2004, p.tgeo2).

Teixeira Coelho ao referir o teatro do inconsciente e do corao de Antonin

Artaud observa a prtica de vida a que se dedicou o poeta e teatrlogo: fazer da vida uma
obra de arte. Abolir as fronteiras entre arte e vida. Ou como ele escreveu, destruir a arte
para tocar na vida de algum modo fazendo arte. (COELHO, 2000, p. 19). A arte, como a
vida, um processo em permanente construo e desconstruo, da a dificuldade em
trabalharmos seus atravessamentos sem cair nos labirintos do reducionismo conceitual.
Na arte contempornea os conceitos de arte e vida se misturam invariavelmente.
Nas manifestaes artsticas contemporneas essa fronteira transposta de maneira
indelvel na sutileza de sua implicao direta com as entidades que regem as incertezas da
vida. Um desacordo na compreenso dessa peculiaridade da arte contempornea o que
talvez explique a estranheza do pblico. Mesmo depois das inmeras manifestaes
artsticas ocorridas sistematicamente desde os anos 60, o pblico afeito idia de arte
contempornea como algo que se lhe distante, inapreensvel e intocvel; o consenso do
que se entende por arte ainda est fixado nos conceitos tericos da esttica de Kant, que
28

Estado potico na definio de Edgar Morin. O estado potico , para E. Morin, aquele que nos d o
sentimento de superarmos os prprios limites, de sermos capazes de comungar com o que nos ultrapassa, (...)
estado transfigurador e transfigurado da existncia, ao mesmo tempo incerto, precrio, aleatrio e estado
de graa, de entusiasmo, de xtase (ATIHE in Boletim Arte na Escola, 2005).

52
determinam que a arte deveria ser desinteressada, exemplar, reconhecida universalmente e
individualmente, diretamente comunicvel e relacionvel entre a natureza e o humano
(CAUQUELIN, 2005a). E longe de atender a essas postulaes, a arte contempornea,
havendo abandonado definitivamente qualquer fundamento normativo, traa outras linhas
que se confundem com a vida mesma, como a obra Salto no vazio29, de Yves Klein. o
risco, que em nada se diferencia da contingncia do real.
[...] trata-se de regras facultativas que produzem a existncia como obra
de arte, regras ao mesmo tempo ticas e estticas que constituem modos
de existncia ou estilos de vida (mesmo o suicdio faz parte delas). o
que Nietzsche descobria como a operao artista da vontade de potncia, a
inveno de novas possibilidades de vida. (DELEUZE, 1992, p. 123).

Salto no vazio, 1960

29

Essa fotomontagem que registra o momento em que Klein se lana no espao em direo calada da rua
considerada como um dos marcos referenciais do incio das performances.

53
TRANSVALORAO

Transvalorao / Transmutao No entender de Nietzsche, acontece quando se

penetra no torvelinho da vida ao , estgio que se segue ao ressentimento e o
ultrapassa... a que pode estar focada a nossa energia, e, novamente referindo o filsofo, a
nossa vontade de poder.
Vontade de Poder30 no no sentido de querer poder, mas a qualidade de haurir
poderosa energia na superao da nusea. Nusea31 que nos invade muito freqentemente
quando prestamos a ateno ao tempo e vida.
Vida vontade de poder, quer dizer, desde nada, a partir de nada,
movimento livre (gratuito, sem porqu, sem causa) de, para [zur]
apario e, ento, assim, imposio, vigncia poder. Vida enquanto e
como vontade de poder, a fala do extraordinrio, do milagre que o grego
experimentou como o elementar de ser-aparecer. Sim, isto, a vida, o
elementar ou o elemento o medium, A tendncia, ou melhor, o
espontneo desse aparecer, portanto, o prprio de vida e de vontade,
crescer (FOGEL apud NIETZSCHE, 2008, p. 11).

J em seu primeiro livro O Nascimento da Tragdia (1871), concludo aos 26 anos

de idade, Friedrich Nietzsche, na poca ainda um admirador da obra do filsofo pessimista
Schopenhauer, percebemos a sua preocupao pelo desvirtuamento da arte. Apresentandonos a magia do mundo helnico pr-socrtico, identifica na tragdia grega o paroxismo da
manifestao artstica. A tragdia surge naquele perodo a partir da associao de duas
potncias mticas da hlade, que definiu como o apolneo e o dionisaco. A unio dessas
duas potncias distintas e opostas, o apolneo, por seu turno, representando a estese, o belo,
a harmonia das formas e das atitudes mesuradas, em oposio embriaguez e violncia
dionisacas, teria gerado o mais sublime estado artstico, elevado ao xtase completo.
Nietzsche percebe nessa unio admirvel a superao da dor e da realidade crua da
30

Vontade de Poder ou Vontade de Potncia em algumas tradues.

A nusea tem relao com a vontade de nada, niilismo em Nietzsche. Em Assim falou Zaratustra Nietzsche
fala da grande nusea (terceira parte Das antigas e das novas tbuas, verso XXVIII); tambm em Para alm
do bem e do mal (aforismo 282), ao referir a perigosa nusea que advm da desiluso gerada por certos
alimentos e companhias indigestas mesa, a nusea da sobremesa.

31

54
existncia. A decadncia redimida pela arte na sua mais perfeita manifestao. E somente
na unio com Dionsio isso foi possvel, por permitir ao homem o retorno sua natureza
ntima.
Nietzsche apresenta a civilizao grega do sculo V a.C. como modelo de cultura.
Elegeu o efeito trgico como a expresso artstica mais pura e natural do humano. Ainda
no afetados pelas amarras racionalistas e cerceadoras geradas pela cultura socrtica, os
gregos cultuavam a arte de forma livre e imanente. Arte e vida se mesclavam num perfeito
regozijo. Com Scrates, acontece a ruptura. A arte da tragdia acusada de ser nociva e
corruptora. Ento, o sentido da arte como expresso sensvel de um avatar trgico inicia sua
triste caminhada atravs dos sculos como um elemento marginal. Mas sobrevive... E,
transgredindo a lgica dos interditos, revela-se fundamental para o alento da vida. O
trgico, distinguido por Nietzsche, traduz sua afirmao real no humano. Arte
transgresso transporte transvalorao trgica potncia. Uma seqncia de formas
em que se dissipa a idia adocicada e ingnua da arte como aquilo que existe meramente
para agradar, para embelezar e estetizar a vida. Pois por sua violncia, por sua loucura e
muitas vezes por sua feira que ela arrebata e transcende.
Sobre a importncia da arte para o indivduo, Nietzsche dedicou a sua obra inteira,
pois compreendeu o estado artstico como sendo a nica forma de transcender vida, ela
mesma, na sua crueza aptica. Tendo voltado sua crtica aos valores preestabelecidos e
afianados por uma filosofia a servio da razo e, ao mesmo tempo, escorada pela gide da
doutrina crist, que, segundo ele, conduzia negao da vida, ele fala da arte como a
grande sade. Ao permitir ao homem a possibilidade de uma representao puramente
artificial de si mesmo e de sua condio trgica, a arte consegue perpetrar um convite
vida, tornando-a suportvel, j que mascarada pelos matizes estticos. Ao que Plato
toma por artes aduladoras, Nietzsche confere uma concepo sublime e, ao exaltar a
superfcie, a aparncia, reabilita a moral da mscara. Aqui devemos fazer uma distino
clara entre a superfcie que se refere Nietzsche (1992) e que, segundo ele, promove a
superao dos limites do pensamento, e o superficial no sentido de banalidade. O universo
da arte, incorpreo e indecifrvel, permanece errante num plano oposto ao ordinrio, no se

55
sujeita s determinaes fixas que ainda hoje sustentam o senso comum que percebe as
artes como mais um capricho burgus, sem avaliar sua potncia transvalorativa.
Muito tempo passou, e, a despeito de todas as transformaes ocorridas no mundo
desde a poca de Nietzsche, as suas idias aparecem-nos agora dignas de muita ateno por
estarem em consonncia com as linhas de pensamento que determinam outras
possibilidades de vida. Apesar de a obra desse grande filsofo ter sido objeto das mais
diversas e estapafrdias tradues e interpretaes, as leituras de filsofos contemporneos
como Foucault e Deleuze, comprometidas unicamente com a valorao extra-conjuntural
de sua obra, chegam finalmente at ns para redimi-lo e coloc-lo como aquele que fez a
diferena na forma de ver o mundo e as digresses disso.
Fazer uma transposio do pensamento de Nietzsche para o campo da Educao
pode representar um desvario, num primeiro momento, j que sua filosofia diz respeito
desrazo, violao das leis convencionadas. Mas percebemos que os frutos de suas idias
j fazem parte das vidas h muito tempo, e se refletem em atitudes afirmativas individuadas
ou em grupos, de maneira criativa, crtica ou, ainda que seja, de maneira misteriosa. Um
despertar importante que vem de encontro ao pragmtico estilo de vida da atualidade, que
coloca todo o seu interesse na competitividade.
Os sinais de uma arte transvalorativa ecoam por toda parte, operando como navios
de guerra sobre as guas lodosas da mediocridade que deterioram todas as formas de arte e
as traduzem de maneira decadente. Ao rejeitar certas compreenses de arte desenvolvidas
na Educao escolar, que a pretexto de promover ali sua manifestao, vem trabalhando
com noes de esttica e tica de maneira a promover a sua banalizao, isso no pretende
distinguir uma arte melhor sobre uma outra pior. O que lastimvel atribuir a designao
de arte ao que se movimenta como pura reproduo, decalque de estilos, modismos, sem
oportunizar o devir, o vir a ser imprescindvel ao estado da arte, ao criar. No ser, por
exemplo, oportunismo e hipocrisia, ou mesmo acomodao, pensar que em escolas
consideradas carentes na maioria escolas de periferia , fomentar apenas a formao de
grupos de funk, ou rap, seja a nica noo de arte possvel de ser articulada ali? Isso no
seria mais uma forma de controle, mais uma tentativa de seqestro das almas
supostamente limitadas, na inteno de conter sua livre intrepidez? Normalizar parece ser

56
a ordem corrente nessas proposies de arte. Robs vestidos com roupas rasgadas
vociferando a linguagem da moda. O que h de transgressor nisso?
O convvio com a arte contempornea determina a abertura de novas perspectivas
de relao com a vida; torna possvel perceb-la para alm da concretude; promove a
formao de um olhar distinto que, abandonando a contemplao, quer abarcar o fora, o
intraduzvel; promove a quebra de paradigmas de ordens tanto estticas quanto ticas, ou
seja, promove a transvalorao de valores na justa acepo nietzscheana. Arte
contempornea arte transvalorativa, pois que transgride o prprio entendimento de
transgresso e no se acomoda a cada elemento novo que venha a explorar e, ao contrrio,
busca sempre mais, destemida e faminta. Desterritorializao absoluta, puro devir.

57
O FORA (INTRADUZVEL)

Feito grama, os signos da arte multiplicam-se, embaralham-se e resignificam-se

para alm de si mesmos. Transvalorados, transgridem e desalojam nossas certezas, nossas
verdades inatacveis, e operam em nossas vidas ainda que no nos apercebamos disso. A
lgica de sua existncia em nossos corpos se d pelos poros, por onde penetram e se
esvaem num exerccio permanente, como a respirao. Essa arte a que me refiro a arte de
se saber vivo, de querer assim permanecer, de vontade de poder, de criar. De sair s ruas
ou mesmo estar dentro de casa e poder identificar a luminosidade que existe numa simples
folha de laranjeira ou numa simples folha de papel. a arte de olhar fora das coisas e, com
as vistas bem abertas, deixar que entrem e retoram nossos sentidos as suas mltiplas
qualidades poticas. O fora... Penetrar outros nveis de conscincia, aspectos que repousam
em outras instncias, outras dimenses para alm das coisas.
O conceito do fora como evadir-se, como uma forma de engendrar outras
possibilidades para alm do preestabelecido, foi trazido por Maurice Blanchot (1907-2003)
ao definir uma experincia esttica e tica desenvolvida em alguns momentos na literatura
por autores como Franz Kafka, Marqus de Sade, Stphane Mallarm, Arthur Rimbaud,
Conde de Lautramont, Ren Char, Marcel Proust, Antonin Artaud e Georges Bataille,
entre outros. Esse conceito traz questionamentos importantes, como a possibilidade de criar
sobre o no-representativo, sobre a impossibilidade, a negao, o neutro, a errncia (LEVY,
2003).

No a diversidade, a fantasia e a anarquia dos experimentos que fazem

da literatura um mundo disperso. preciso exprimir-se de outra maneira,
e dizer: a experincia da literatura ela mesma experimento de disperso,
a aproximao do que escapa unidade, experincia do que sem
entendimento, sem acordo, sem direito o erro e o fora, o inacessvel e o
irregular (BLANCHOT, 2005, p. 300).

Em vrias passagens na obra de Gilles Deleuze e na obra de Michel Foucault, esse

conceito trazido e elevado a outras esferas e ao prprio contexto da existncia. [...] a

58
linha do Fora. O Fora, em Foucault, como em Blanchot, a quem ele toma emprestado o
termo, o que mais longnquo que qualquer mundo exterior. Mas tambm o que est
mais prximo que qualquer mundo interior (DELEUZE, 1992, p. 137).
O fora matria catica, o no-estratificado, o no-diagramado. O que no se
dispe na experincia. zona de turbulncia de matria no-formada. Foucault instaura o
conceito da dobra ou prega para explicar o processo de subjetivao e localiza o sujeito
nessa dobra que acontece na linha do fora, quando as potencialidades do fora passam para a
experincia do lado de dentro, centro do ciclone, l onde possvel viver, ou, mesmo,
onde est, por excelncia, a Vida (DELEUZE, 1988, p.130). A dobra a zona onde se
vive. o lado de dentro do lado de fora. tambm a vida que conhecemos e que nos diz:
isso assim e no de outra forma.
Mas o que Foucault percebia, j em sua anlise literria de Raymond Roussel, de
1963, era uma possibilidade de desmanchar a dobra, desfazer o forro, para encontrar o lado
de fora, mesmo com a possibilidade de encontrar um vazio irrespirvel. o risco, um
lance de dados. Em seu livro As Palavras e as Coisas, de 1966, e tambm no ensaio Isto
no um cachimbo, de 1968, em que desenvolve os conceitos de desarticulao entre
significado e significante, compreendia essa outra relao de foras que no estaria alojada
em um campo fixo da linguagem derivado de um sujeito como essncia.

Segundo

Foucault, a fora do lado de fora no pra de subverter, de derrubar os diagramas

(DELEUZE, 1988, p.130). na ultrapassagem dessa fora que se naturaliza a transgresso,
na supresso do limite do ilimitado.
Supresso dos limites entre a escrita e o pensamento, matrias que se atravessam e
se reinventam, tornam-se outras coisas, chegam ao improvvel, ao impensado. Escrita e
pensamento, vida e morte. Morte do autor e afirmao da obra. A escrita, para Blanchot,
um desmantelamento da linguagem de onde extrai suas linhas de fuga, suas dobras, seus
limites para alcanar o que est alm de suas possibilidades. Sobre a experincia de
Proust32, que rasga a trama do tempo e por essa abertura nos remete a outro mundo fora do
tempo onde consegue isolar, num fragmento, o xtase do tempo, Blanchot diz ser o prprio
32

Proust, Marcel. Em busca do tempo perdido No caminho de Swann. Vol. I. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.

59
tempo da narrativa: o tempo que no est fora do tempo, mas que se experimenta como
um exterior, sob a forma de um espao, esse espao imaginrio onde a arte encontra e
dispe seus recursos (BLANCHOT, 2005, p.17). O tempo redescoberto de Proust esse
espao imaginrio, nem passado, nem futuro, sempre ali, sempre ausente, um lugar sempre
outro. a arte, esse lugar sempre outro de que fala Blanchot?
A arte contempornea puro estranhamento. Um estranhamento muito mais
manifesto que na arte anterior devido a seu estado fludico, que pode estar contido num
gesto, numa idia, nesse lugar sempre outro. O estranhamento pensar o Infinito,
aquilo que no se pode pensar. Blanchot sustenta seu conceito do Fora a partir da
experincia de Levinas em sua considerao do Outro, o que suscitado pela separao, e
demonstra que uma das vias pelas quais acolhemos essa compreenso est na retomada da
idia cartesiana do infinito.
O eu finito pensa o infinito. Neste pensamento, o pensamento pensa o que
o ultrapassa infinitamente e o que ele no pode dar conta por si prprio:
ele pensa ento mais do que pensa. Experincia nica. Quando eu penso o
infinito, penso aquilo que no posso pensar (porque se eu tivesse do
infinito uma representao adequada, se eu o compreendesse,
assimilando-o, tornando-o igual a mim, tratar-se ia apenas do finito); eu
tenho, pois, um pensamento que ultrapassa meu poder (BLANCHOT,
2001, p. 100).

60
RIZOMA

[...] faa rizoma e no raiz, nunca plante! No semeie, pique! No seja

nem uno nem mltiplo, seja multiplicidades! Faa a linha e nunca o
ponto! A velocidade transforma o ponto em linha33! Seja rpido, mesmo
parado! Linha de chance, jogo de cintura, linha de fuga. Nunca suscite um
General em voc! Nunca idias justas, justo uma idia (Godard). Tenha
idias curtas. Faa mapas, nunca fotos nem desenhos. Seja a Pantera corde-rosa e que vossos amores sejam como a vespa e a orqudea, o gato e o
babuno. (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p.36)

Com a arte contempornea surgem novos procedimentos estticos fora dos

convencionalismos e normas tcnicas. As categorias como pintura, escultura e desenho
tornam-se nomeaes sem sentido com o emaranhamento dos gneros. O espao das
manifestaes artsticas expande-se e dilui-se em prticas inditas e heterogneas. As
expresses no mais se opem umas s outras e, por vezes, esto implicadas, como a
estrutura de um rizoma33.
Rizoma e no rvore. A rvore define o territrio, o crescimento vertical e
a identidade do ser. O rizoma horizontalidade que multiplica as relaes
e os intercmbios que dela se originam. A vida assim compreendida um
contnuo fluxo e refluxo, potncia de interao e produo de sentidos
(LINS, 2005, p.1232).

Capturar ou percorrer o que est fora, num no-lugar. Na dobra de Foucault. O

conceito de rizoma, fluxo sem incio ou fim que se expande em intensidades e velocidades
volveis e inapreensveis, essa noo que mais se avizinha da potncia criativa que
representa ou pode significar para ns a arte em nossas vidas. Quando nos movimentamos
nesse campo rizomtico, infinitas ordens e desordens distintas e plurais de sentidos so
criadas.

33

Na botnica, rizoma a extenso do caule que une sucessivos brotos; parte rasteira, geralmente subterrnea,
que cresce horizontalmente no substrato. Pode se estender por grandes reas, mas tambm ser bem curto,
minsculo. Um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-ser,
intermezzo. A rvore filiao, mas o rizoma aliana, unicamente aliana (DELEUZE e GUATTARI,
1995, p.37).

61

Rizoma

Os sistemas arborescentes so sistemas hierrquicos que comportam

centros de significncia e de subjetivao, autmatos centrais como
memrias organizadas. Acontece que os modelos correspondentes so tais
que um elemento s recebe suas informaes de uma unidade superior e
uma atribuio subjetiva de ligaes preestabelecidas. (DELEUZE e
GUATTARI, 1995, p. 25)

Os saberes, no estando mais sujeitos a uma hierarquia preestabelecida, segundo

uma lgica de poder ou de tradio, ou mesmo de f, fazem-se de maneira livre e imanente,
criam-se e reproduzem-se e reelaboram-se em conformidade com sua natureza particular,
dando livre acesso a novos saberes que surgem e se reescrevem a cada momento, a partir de
saberes j existentes. Essa multiplicizao dos saberes, no mundo contemporneo, paira
sobre todas as instituies normatizadoras, como que a espera de uma iminente deflagrao.
No se oculta diante de tantas transformaes, transgresses e insubordinaes aleatrias
no campo do conhecimento intelectual, apenas se mantm suspensa num sobrevo, a espera
do momento certo em que lhe ser permitido pousar para ento lanar-se novamente.
possvel pensar um currculo escolar com esses atributos? Muitos autores vm
tentando esboar algumas possibilidades de rompimento do currculo linear para outras
conformaes espao-temporais. Gallo (2003) vai nos sinalizar com a possibilidade de um
currculo rizomtico, a partir do conceito de Deleuze. Esse autor acredita que, para pensar
um currculo transversal e rizomtico, necessrio deixar de lado as pretenses de uma
unidade cientfica da pedagogia, abrir-se para a multiplicidade. Numa Educao rizomtica,
os campos dos saberes so tomados como absolutamente abertos; com horizontes, mas
sem fronteiras, permitindo trnsitos inusitados e insuspeitados (GALLO, 2003, p. 99).

62
Talvez esse seja um espao possvel onde experincias com arte contempornea possam ser
vividas sem conflitos com as outras reas.
O aprendizado se faz pelas vias do corpo, do humano, que vive por sntese de
reelaborao dos sentidos. Uma vez que tais sentidos so constrangidos em conseqncia
de uma conduo segmentada e linear, suas possibilidades de expanso so reduzidas
drasticamente. Os gestos podem ser controlados, e os resultados, antevistos. Se educar
mostrar o caminho, colocar nos eixos, quais so esses eixos, que a cada momento mudam
de forma? Trabalhar o conceito de rizoma de Deleuze e Guattari em oposio ao conceito
de arborescncia, intensidades no lugar de intencionalidades, pode significar uma
alternativa lcida diante desse jogo paranico que engole a si mesmo.

Pode at haver mtodos para ensinar (eles pelo menos servem para
tranqilizar as conscincias perturbadas dos professores), no h mtodos
para aprender. O mtodo uma mquina de controle, mas a aprendizagem
est para alm de qualquer controle; a aprendizagem escapa, sempre. O
aprendizado no pode ser circunscrito nos limites de uma aula, da audio
de uma conferncia, da leitura de um livro; ele ultrapassa todas essas
fronteiras, rasga os mapas e pode instaurar mltiplas possibilidades
(GALLO, 2003, p.104).

E o que dizer das linhas de fuga que surgem a cada momento? Mquinas de guerra
em oposio aos aparelhos de Estado34, focos de resistncia na esteira do poder institudo,
movimentos involuntrios de um bloco de sensaes que no admite presso sem revide de
igual potncia. E de onde surge a resistncia? Munidos de quais elementos operam os
grupos de resistncia? A traduzir essas manifestaes geradas margem dos sistemas de
representao de signos, esto os plos de produo de sentidos. Tal a operao mais
geral do sentido: o sentido que faz existir o que o exprime e, pura insistncia, se faz desde
ento existir naquilo que o exprime35 (DELEUZE, 1968, p. 194 traduo nossa). E
nesses plos, no terreno das produes intelectuais, poticas e estticas, onde as mais
subversivas e potentes idias de libertao das amarras e de sublevao so plantadas, onde
mentes e corpos promovem verdadeiras revolues de pensamento, em permanente estado
34

Deleuze adota essas expresses j utilizadas por outros autores para aludir ao que exatamente elas designam
como figuras estticas indicadoras de uma relao entre poderes.
35
Telle est lopration la plus gnrale du sens: cest le sens qui fait exister ce qui lexprime, et pure
insistense, se fait ds lors exister dans ce qui lexprime.

63
de combate e de inquietude perante o institudo. Essas mentes e corpos servem-se, na mais
das vezes, de foras pesadas, duras e trgicas, pois que vem na sombra destas foras a
nica possibilidade de desconstruir aparelhos estagnados.
Arte contempornea rizoma, na medida em que ultrapassa a linha do fora, pra
alm do universo dicotmico, rede coletiva, multiplicidade. As multiplicidades se
definem pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga ou de desterritorializao segundo a
qual elas mudam de natureza ao se conectarem s outras (DELEUZE e GUATTARI,
1995, p. 17). Pensar a arte contempornea como uma maquinaria que pode colocar em ao
outras potncias nos sujeitos, outros devires, me parece uma possibilidade importante. Ao
permitir que a arte contempornea, em seu amplo espectro, seja incorporada efetivamente
como aprendizado no decorrer da vida diria e mesmo no mbito do currculo escolar, essas
foras que circulam podero atuar de forma intensa na configurao de uma outra
possibilidade afirmativa de vida.

64

3 AS POTNCIAS DA ARTE CONTEMPORNEA

Esta pesquisa, que at aqui apresentou suas intenes e a maneira como foi
realizada a movimentao que resulta nas anlises, tambm procurou trazer elementos
contextuais a ttulo de perfazer com o leitor um caminho que lhe amolecesse as reservas e
reticncias que por ventura alimentasse com relao arte contempornea e seus caticos
labirintos. Com as anlises a seguir, ao atentar para o potencial contido nas obras para o
aprendizado, estimo que o ato de realizar essas leituras no se configure uma objeo tica
contra quaisquer intenes assumidas pelos artistas ou um revide junto s obras em questo.
Afora todas as escusas quanto a no necessidade de justificativas e compreenso dessas
obras, para efeito de sua importncia no mbito das artes, considero essas anlises como um
exerccio e uma forma de tentar promover um elo com o assignificante, to preterido pelas
mentes que a muito custo se permitem deixar transportar, mesmo que por alguns segundos,
pelas sensaes no-articulveis da arte.
Quanto ao mtodo de anlise, optei por seguir a via de sentido que melhor me
acolhesse nos momentos limites de escolha, quando nada mais prudente acenava de

65
concreto. Seguindo o exemplo de escritores adeptos da escrita guiada pelos fluxos de
conscincia36, como James Joyce, Marcel Proust e Virginia Woolf, desenvolvi a escrita sem
o compromisso de relativizar com a razo, objetivando empreender um exerccio
despretensioso, mas consistente, no qual estivessem expostas as potncias da arte
contempornea evocadas desde o princpio como o foco deste estudo.
Nas anlises que seguem, achei importante iniciar com a obra A noiva despida por
seus celibatrios, mesmo ou o Grande Vidro, de Duchamp, pois nesta obra,
especificamente, as principais caractersticas da arte contempornea se encontram
manifestas de uma maneira pontual. Segundo Octvio Paz (t)udo que Duchamp fez se
concentra no Grande Vidro (PAZ, 1990, p. 9). Os inmeros estudos e leituras realizados
por filsofos, tericos, crticos e produtores de arte sobre essa obra icnica de Duchamp,
desde a sua concepo at os dias de hoje, perfazem uma valiosa fonte de saberes que
atravessam as mais variadas esferas do conhecimento.
Extrair elementos potencializadores de produo de sentidos da obra de
Duchamp um gesto perigoso, e insistir por esse caminho era dar possveis sinais de
ingenuidade. Mas, decidida a arriscar-me, dei segmento essa empresa por acreditar que
tais elementos existem e, talvez, de forma mais evidente que nos substratos que surgiram a
partir de sua obra. necessrio reforar que o sentido atribudo produo de saberes no
presente trabalho est desde sempre desvinculado de sua concepo no campo da Educao
institucional e, portanto, das atribuies valorativas a servio das regras desse meio.
Com efeito, os saberes gerados que derivam das produes artsticas
contemporneas, da mesma forma, no prescrevem quaisquer determinaes normativas. A
questo est em tornar claro a necessidade da inscrio desses saberes outros na
experincia. Compreendida a importncia disso, buscar nas obras esses saberes a tarefa
que me propus, mas para tanto necessrio que a definio de obra seja tambm retomada.

36

Tcnica literria que consiste em explorar o pensamento libertando-o da conscincia. Atravs de uma
escrita no-linear que abandona a sintaxe, a narrativa se torna um fluxo de expresso livre.

66
Foucault define a obra topograficamente, como uma malha de linhas e
pontos de tenso em relao entre eles mesmos e com outras obras.
Portanto se pode dizer que uma obra se afirma na presena do que se
afasta de suas prprias formas, que se afirma na presena do que no
forma, do que ausncia de obra. Por isso, o jogo de distncias e
aberturas do que se compe a obra, lhe confere uma forma espacial capaz
de conter o incompatvel e o inseparvel, o dentro e o fora, o ntimo e o
curioso, a forma e o informe. Portanto, ao se compor do indeterminado
dos fluxos intensivos que transitam pelo terreno subjetivo, a obra abriga
em suas formas o poder catico do que no se deixa conformar37
(FARINA, 2005, p. 56 traduo nossa).

A partir dessa conceituao de obra, temos um stio favorvel para trabalhar

objetivamente, tentando pinar algumas de suas potncias que se dispem nessa malha de
linhas e pontos. Em O Grande Vidro, como vimos, Duchamp concentra praticamente
todo o seu saber desconcertante. nessa superfcie que se encontram registradas suas
percepes aguadas diante da vida. Como no se permitir enredar nessa trama, rizoma, que
se exibe francamente diante de ns j em seu suporte o vidro? O vidro, a transparncia,
um convite aberto perscrutao do olhar que involuntariamente se movimenta a percorrer
suas entradas, os elementos plasmados a ele, as formas, os silncios, os atrasos. Toda a
fabulao duchampiana se concentra a nesses continentes e nesses intervalos saturados
os vazios onde nada resto.
Uma tela pode ser inteiramente preenchida, a ponto de que mesmo o ar
no passe mais por ela; mas algo s uma obra de arte se, como diz o
pintor chins38, guarda vazios suficientes para permitir que neles saltem
cavalos (DELEUZE e GUATTARI, 2007, p. 215).

37

Foucault define la obra topogrficamente, como una malla de lneas y puntos de tensin en relacin entre
ellos mismos y con otras obras. De ah que se pueda decir que una obra se afirma en presencia de lo que le
aleja de sus propias formas, que se afirma en presencia de lo que no es forma, de lo que es ausencia de obra.
Por eso, el juego de distancias y aberturas del que se compone la obra, le confiere una figura espacial capaz
de contener lo incompatible y lo inseparable, el dentro y el afuera, lo ntimo y lo extrao, la forma y lo
informe. Por tanto, al componerse de lo indeterminado de los flujos intensivos que transitan por el terreno
subjetivo, la obra abriga en sus formas el poder catico de lo que no se deja conformar.
38
Citado por Huang Pin-Hung in: Cf. Franois Cheng, Vide et Plein. Ed du Seuil, p. 63.

67
DO

ACASO,

DA

IRONIA,

DO

SEM-SENTIDO,

DO

EXTEMPORNEO,

PERMANENTE CRIAO INACABADA

A noiva despida por seus celibatrios, mesmo ou O Grande Vidro

68
Fazer saltar cavalos no campo das sensaes o aprendizado em devir,
aprendizado que engole as potncias incorpreas da arte e as traz para a vida. Elementos
caractersticos da arte contempornea, como o acaso, o sem-sentido e o inacabado, de onde
brotam os vazios, so as potncias que permitem esses saltos. Neste primeiro exerccio de
anlise fao algumas reflexes, a ttulo de aproximao com algumas desses elementos,
partindo da obra La Marie mise nu par ses clibataires, mme ou Le Grand Verre
(1915-1923), de Marcel Duchamp, dando incio ao fluxo investigativo que ser
desenvolvido nesta parte final.
Um enorme vidro rachado, dividido em duas partes, em que esto agregadas
algumas figuras que no necessariamente nos remetem a signos que identificamos em nosso
cotidiano. Esses signos provocam uma leitura particular a cada um que procurar rastrear
seus significados, se que eles os tem? O autor seguramente poderia nos guiar atravs de
seu percurso, como de fato o faz em inmeras entrevistas em que foi interpelado a respeito
da criao dessa obra, alm de um vasto material elucidativo contido em sua Caixa
Verde, que contm diversas notas com seus apontamentos sobre O Grande Vidro. Mas
desde sempre, Duchamp, despreocupado, nos alerta sobre a inutilidade desse exerccio, pois
que, embora os signos que aparecem em Le Grand Verre estivessem estreitamente
aliados s imagens de pensamento que permeavam seu modus vivendi, ele os tratava em
parte como aleatrios.

A Caixa Verde, 1934

69
Como, ento, tentar traar uma anlise dessa obra, na qual o sentimento primeiro
que nos acomete o de estarmos totalmente deriva. So figuras que parecem tratar de
coisas insignificantes, sem qualquer carter emblemtico que as relacione com sentimentos
evocativos de nossa ateno, como qualquer banalidade, como um dobrar a esquina sem a
prerrogativa de tentar saber o que nos espera ao virarmos o percurso. Mas se atentamos
com um pouco mais de cuidado, podemos brincar de detetives que, mesmo andando em
crculos, no abandonam o caso, pelo puro prazer na busca de uma resposta que sabemos
no existir.
Se hoje observamos essa obra, ela pode simplesmente no evocar coisa alguma que
v alm de seu estatuto de cone sagrado da arte contempornea? Imvel desse lugar ela
parece suspensa. Acostumados j que estamos a ver de tudo em arte, Le Grand Verre
no choca mais o nosso senso de linearidade? No desaloja mais as estruturas formais,
como queria que assim fosse e como acreditava Duchamp que seria a nica utilidade prtica
das obras de arte no plano fsico de sua assimilao? Essa indiferena, portanto, a mais
comum reao do pblico acostumado a crer que algumas obras de arte mais complexas se
ocupam de temas e formas sem sentido, o que naturalmente as joga para as foras
condicionais de gosto. O sem-sentido interpe-se a um racionalismo contemporneo que
segue na via inversa da fruio esttica. Ao mesmo tempo, h todo um entendimento
filosfico sobre a necessidade de incorporar essa perspectiva que explora o desconhecido
como fundamental para a compreenso da vida na atualidade e na histria.
A despeito do que essa obra representou em sua poca, ela traz um emblema, a
cristalizao de uma idia que reflete um pensamento extemporneo que, na definio do
artista, poderia se tratar de relaes que se estabelecem em uma quarta dimenso39. Le
Grand Verre, como vimos, rompeu com diversas lgicas de conhecimento institudo no
fazer artstico, tanto de ordem plstica, quanto de ordem conceitual. Suporte, mtodo, as
escolhas dos temas, a implicao das imagens em lgicas cientficas e matemticas que
39

O conceito terico da quarta dimenso foi muito difundido na Europa e nos Estados Unidos nas primeiras
dcadas do sculo XX junto aos escritores e artistas modernos. O conceito, que colocava em questo a
infalibilidade da cincia emprica para explicar todas as coisas, foi rapidamente incorporado s criaes
artsticas como uma fundamentao intelectual (CABANNE, 1990).

70
bem poderiam compor os fundamentos da Patafsica40, a cincia das solues
imaginrias, a imbricao dessas imagens como a traar uma narrativa para alm do
compreensvel.
Aps esse avizinhamento com a obra, podemos passar a uma fase especulativa
quando o que vemos no quadro, planificadas, com uma preocupao com o rigor das regras
de perspectiva, so imagens figurativas e no-figurativas que no se relacionam por
afinidade. Trata-se de objetos pouco comuns na poca de hoje. Algumas figuras compem
o quadro de utenslios utilizados no fabrico de vestimentas, semelhana de peas de um
antiqurio, e imaginamos que poca do artista deviam compor um referencial ordinrio
dentro daquele contexto. No retngulo que compe a parte superior, percebemos algumas
formas que parecem remeter representao de um busto com braos, aludindo s tcnicas
cubistas de percepo por ngulos variados, e novamente relacionamos ao contexto de
tempo41. Ainda nesse painel, como que regurgitada do interior de um objeto que parece
envolver essa figura inslita, espalha-se na parte superior uma forma irregular, como uma
nebulosa ou vapor, com trs janelas vazias. Alguns furos que parecem tiros lanados ao
acaso num intervalo localizado no lado oposto ao do suposto busto cubista. No painel
inferior, alguns manequins masculinos agrupados a um canto sobre uma espcie de carrinho
movido por um moinho de gua. Relacionada a esse conjunto, uma mquina em perspectiva
isolada exerce um papel central, importante, nisso que parece tratar-se de um engenho
complexo. E tambm espirais, crculos, setas, diagramas, cones etc. compem o quadro.

40

A Patafsica foi criada por Alfred Jarry, dramaturgo e escritor francs do incio do sculo XX, na figura do
Doutor Faustroll. Em sua primeira definio a Patafsica a cincia das solues imaginrias, o que est
perto daquilo que est alm da fsica. Teria por objetivo explorar os campos negligenciados pela fsica e pela
metafsica. A Patafsica no pode se explicar realmente, se interessa pelas regras que regem as excees,
sendo a regra uma exceo exceo. A Patafsica situa-se no mbito das Cincias Exatas ou Inexatas, das
belas-artes e das feias tambm, das atividades e inatividades literrias de todos os tipos. Em outras palavras,
tudo Patafsica (DELEUZE, 2006).
41
Duchamp, poca da elaborao de O Grande Vidro, freqentava o meio artstico que se dividia na adoo
dos mais variados estilos que iriam compor a arte moderna. O Cubismo surgia, ento, como um dos principais
movimentos de vanguarda. Duchamp fazia parte do grupo cubista de Puteaux, que eram seguidores dessa
linguagem pictrica criada por Picasso e Braque, mas que diferiam desses ltimos por entenderem a
necessidade de discusses e anlises dessas inovaes radicais. Duchamp, diria anos mais tarde: [...] a teoria
do cubismo atraa-me por sua abordagem intelectual (DUCHAMP in TOMKINS, 2004, p.57).

71
Nesse exerccio associativo de risco deliberado, decidida a no fazer o uso de
qualquer recurso informativo prvio na identificao dos signos, ainda no me permitido
passar a uma etapa classificatria em que seja possvel estabelecer relaes que levariam
elaborao de narrativas, quaisquer que sejam narrativas que, de alguma maneira lgica,
poderiam apaziguar a ansiedade natural do fruidor que busca na obra algum significado que
a justifique para alm dela mesma enquanto objeto de arte. nesse ponto que, desprovido
de qualquer elemento conciliador entre o que se v e o que se compreende, um fruidor
aligeirado passa a lhe opor resistncia e abandona a cena. O que certamente pode no
ocorrer ao que lhe deitar um olhar transverso, o que poderia resultar em possibilidades
mltiplas de leituras, quais fossem tambm de experincias estticas legtimas. quando
finalmente abrimos os campos da percepo fsica, e elaboraes de outras instncias se
fundam e passam a conduzir as emoes. A ruptura no campo da representao de signos
a transgresso do olhar, a potencializao de saberes inexpressos gerados e somente
possveis atravs dessa experincia particular com a obra.
Ao dispor desses signos no mais sujeitos a uma determinao fixada pelo
significante e seguindo o fluxo de pensamento que se desfia por essa fenda aberta no campo
da representao, somos criao, co-criadores, ou melhor, co-artistas operando na esfera do
autor. E qual o objetivo do autor seno o de tentar estabelecer uma aproximao com o
espectador? A obra, sem que lhe seja oposta essa experincia no fora, no existe isolada,
no existe enquanto no for capturada pelo olho especular.

Acredito muito no lado mdium do artista. O artista faz qualquer coisa,

um dia reconhecido pela interveno do pblico, a interveno do
espectador; passa assim, mais tarde, posteridade. No se pode suprimir
isto, pois, em suma, trata-se de um produto de dois plos; h o plo
daquele que faz uma obra e o plo daquele que a olha. Dou tanta
importncia quele que a olha como quele que a faz. (DUCHAMP apud
CABANNE, 1990, p. 110).

E justamente por aceder a essa considerao de Duchamp que, e como fim ltimo
ou primeiro deste estudo, que se define como a exposio de potncias afirmativas
presentes nas obras de arte, passamos a essa parte perigosa e, neste caso especialmente, por
mais de uma razo, alvo de suspeio. Em O Grande Vidro h humor, acaso, o inslito...

72
Nada pesa, nem se sustenta por mais de alguns instantes impossveis de se registrarem em
tempo real. Tudo, portanto, um convite transgresso. Os saberes contidos nessa obra
cruzam as fronteiras da moral, da poltica, da religio e das instituies e inserem-se em
outros stios mais prprios do mundo invisvel. Como a materializao de um
pensamento.
O humor essa arte da superfcie, contra a velha ironia, a arte das
profundidades ou das alturas. Os Sofistas e os Cnicos j haviam feito do
humor uma arma filosfica contra a ironia socrtica, mas com os Esticos
o humor encontra sua dialtica, seu princpio dialtico e seu lugar natural,
seu puro conceito filosfico42 (DELEUZE, 1968, p. 18 - traduo nossa).

A reteno de um estado de humor carregado de ironia43. Uma ironia que no se

quer amarga, nem fria, pois que quase infantil a forma como se manifesta a negar-se
continuamente em favor de uma composio que beira o evocativo. O humor infringe
qualquer apelo ertico numa composio de corpos inumanos reduzidos a combinaes de
linhas e planos retos e curvos. Esse humor ferino se expressa por uma dramaticidade
adjacente que se estende por todo o vidro (imaginem poca, o impacto causado pelo vidro
no meio artstico; o pblico, com efeito, custou em conhec-lo). Diagramtica, a
composio hermtica de O Grande Vidro dilui-se no efeito trgico que porta. Trgico na
teatralidade, no simulacro das figuras (a noiva, os celibatrios) nos veios das rachaduras e
nas perfuraes aleatrias, tanto pela maneira como a superfcie perece ter sido atingida,
como pela opo de o faz-lo que no indica qualquer motivo que o justificasse.
42

Lhumour est cet art de la surface, contre la vieille ironie, art des profondeurs ou des hauteurs. Les
Sophistes et les Cyniques avaient dj fait de lhumour une arme philosophique contre lironie socratique,
mais avec les Stociens lhumour trouve as dialectique, son prncipe dialectique et son lieu naturel, son pur
concept philosophique.
43
Deleuze faz a distino entre humor e ironia. Toma por ironia o movimento que consiste em ultrapassar a
lei para um mais alto princpio, para reconhecer na lei apenas um poder segundo (DELEUZE, 1983, p. 94) e,
por humor, no mais o movimento que remonta da lei para um mais alto princpio, mas aquele que desce da
lei para as conseqncias (p. 96). O humor possui carter ldico, est no chiste, no nonsense e na gratuidade.
A ironia tem carter crtico, um certo compromisso com a realidade. Est na stira e na pardia.

73

O Grande Vidro, detalhe

O acaso, portanto, est em O Grande Vidro como um elemento que surge
dessas contingncias. O acaso que, no mbito da arte, tem legitimada a sua importncia
para alm de qualquer pressuposto racionalista e se impe como via fundamental para o
acontecimento da obra. Nessa obra, ele aparece duplamente afirmado; na composio como
processo e na conformao plstica. Como processo, o percebemos pela elaborao de
solues tcnicas que se valem da ao natural no princpio motor que define a obra. Na
conformao plstica, o acaso evidente na aleatoriedade impressa de alguns elementos.
O que quer nos dizer o acaso na obra de Duchamp que no poderia ser dito de outra
forma? Essa pergunta, lanada ao acaso, para um corpo que no se define de antemo como
pertencente a qualquer categoria especfica, podendo estar a par ou no das especificidades
dessa obra, requer uma reao, portanto, que no esteja sujeita a quaisquer opinies
fundadas a priori. Digo reao no lugar de resposta porque esta ltima pressupe um
estado condicionante, o que, no caso de tudo que se refira ao campo da abstrao, desde
sempre invlido. A reao, ou as reaes, portanto, nesse caso, submetem-se a uma outra
espcie de fora instigante que concorre com as foras do acaso. Ento o acaso, nessa obra,
poderia ser uma provocao? Uma iconoclastia ao bem acabado que se espera de uma
obra no sentido clssico? O que pensar das rachaduras que, ao mesmo tempo que parecem
acompanhar a composio formal do quadro, no negam a sua honestidade como
rachaduras mesmas, ou seja, mantendo a sua natureza irrevogvel? Na ausncia de qualquer
informao, o que pensar das janelas vazias dispostas em algo que parece uma mancha,
uma bruma informe? O que querem nos dizer? So perguntas que no acolhem quaisquer

74
esclarecimentos no plano das certezas, mas que nem por isso deixam de ser formuladas
pelo fruidor, que justamente as faz como para atender ao seu carter especulativo no
momento em que se finalmente se rende obra.
E Zaratustra olha O Grande Vidro, e quem quiser segui-lo deve renegar at
mesmo Zaratustra e seguir a si mesmo. ele quem anuncia que chegado o momento em
que nos ser possvel criar, a partir de uma relao de atravessamento com o objeto, um
saber transversal, e o fio condutor para essa empresa ser o livre curso do pensamento.
Zaratustra desafia o inimigo caluniador que diz que a vida apenas contemplao. O
querer liberta, pois querer criar: assim ensino eu. E somente a criar deveis aprender!
(NIETZSCHE, s/d, p. 212).

75
DO PERSPECTIVISMO, DO DESCONHECIDO, DO INACABADO, DA AFIRMAO
DA NEGAO, DA MORTE

Corpo de Passagem, Vnia Mombach, 2004 (ano do incio de sua concepo - obra
ainda em processo)
Vnia Mombach escultora com formao em Artes Plsticas pela UFRGS. De
2001 a 2003 estudou na Fundacin Centro del Vidrio de Barcelona, Generalitat de
Catalunya, Espanha, e, em 1994, na Faculdade de Educao: Arte Educao, UFRGS, com
aquisio de bolsas de estudo. Em 1996, foi premiada no XII Salo da Cmara Municipal
de Porto Alegre e tambm no XVI Salo do Jovem Artista. J participou de vrias
exposies no Brasil e no exterior (Espanha e Argentina). Atualmente, vive e trabalha em
Porto Alegre dando curso a vrios projetos simultneos de obras em processo. Corpo de
Passagem vem sendo realizada desde 2004, quando a artista ainda residia em Barcelona.

Escolhi a obra Corpo de Passagem para o incio das anlises de obras de artistas
contemporneos por ser talvez a obra que j de um salto permita que eu possa realizar um
mergulho mais intenso sem esperar com esse gesto uma necessria e rpida emerso dado
ao fato de conhecer na prtica parte de seu processo. Quanto necessria e rpida emerso
a que me refiro, considero-a inevitvel, na interao com as obras artsticas, por entender
que se trata de fenmenos altamente sensveis nos quais oscilamos entre sua impossvel
captura integral a plenos pulmes e sua invarivel representatividade na concretude, para a

76
qual sempre retornamos como a nos assegurar de que possa, ainda que de forma plida,
traduzir-se em cdigos legveis.
Trazer para a anlise esta obra de Mombach pretende, ainda, mostrar de forma mais
enftica a perspectiva educativa qual se alia a presente pesquisa, que se declara
desvinculada das normas e postulaes que regem o campo racional da Educao
institucionalizada, que dificilmente acolhe com a devida deferncia elementos quaisquer
que possam de alguma forma colocar em risco sua frgil estrutura. uma obra que vem a
desencadear sensaes e experincias que no so comuns a esse campo, mas que entendo
ser fundamentais para a noo de Arte-Vida de que trata este estudo.

Corpo de Passagem consiste de esculturas realizadas em diversos materiais, como

alginato44, gelo, porcelana, cristal e metais, como chumbo, ferro e cobre. Embora a
culminncia do procedimento sejam as peas isoladas ou os conjuntos de moldes
organizados em suportes para exposio, Corpo de passagem uma obra que acontece
junto a todo processo (ZORDAN e MOMBACH, 2007) desde a moldagem, as
experincias com diversos materiais, a definio das peas e sua apresentao. As peas
apresentadas nas imagens acima estiveram expostas no Centro Cultural de Barcelona, em
2004, em seu material de origem, o alginato, e ficavam acondicionadas em uma espcie de
vitrine confeccionada por Mombach. A disposio dos objetos alinhados em srie uma
prtica recorrente da autora, que incorpora em seu trabalho a tcnica da reproduo
(SANTOS, 1999). Mas no se trata da mera reproduo imbuda da necessidade de
superao do carter nico de um objeto, pois que cada pea se revela um acontecimento
individualizado. Em trabalhos anteriores e concomitantes a este, Mombach sempre explora
as qualidades mais intensas de cada material escolhido, desde os metais, como ferro,
chumbo e alumnio, at materiais menos comuns na confeco de esculturas, como o
alginato e o vidro, em que percebemos a sua extrema habilidade e delicadeza no seu trato.
Tomados ainda de percepes lingsticas fundadas na lgica, independentemente
de tabus e associaes psicolgicas de rejeito ou aproche, logo identificamos em Corpo de
Passagem uma genitlia feminina, ainda que, com um olhar mais atento, a percebamos
44

Material utilizado na modelagem de superfcies mucosas.

77
como a sua matriz inversa, o seu negativo. J nessa apreenso imediata alguns caminhos se
abrem a leituras as mais diversas, e, como que viciados que estamos muitos de ns em
atribuir sentidos psquicos a cada forma alusiva a temas tabus, podemos facilmente
enveredar por algumas leituras sem maiores riscos e da tentar extrair saberes
potencializadores, os quais fartamente se apresentam a partir da representao de um rgo
to potente como a genitlia feminina. Potente a tal ponto de ainda gerar sentimentos
controversos em qualquer esfera social da contemporaneidade. Por mais desgastada que
possa estar a imagem da vulva no campo social devido sua superexposio no discurso
miditico, ela ainda se mantm revestida de uma conotao mtica que a relaciona ao seu
arqutipo clssico o proibido.
Ah... Atribuir sentidos s imagens na arte. Como que um gesto condicionado, uma
postura factual que assume o espectador (que assim se compreende) diante da obra e
imediatamente passa da apreenso especular fsica a uma interpretao mental. Mas
quando o sentido se revela nonsense, ao livrar-se da interpretao e da passando
experimentao com a obra, que se d o acontecimento. Ocorre em determinada situao
quando h entrega da parte de quem olha e frui, o que no muito comum em tempos de
superabundncia imagtica a turvar nossa capacidade de pleno abandono ao incorpreo. O
sentido sempre um acontecimento particular e segue os mesmos princpios originrios do
acaso, num turbilho de possveis.
Inseparavelmente o sentido o exprimvel ou o expresso da proposio e
o atributo do estado de coisas. Ele vira uma face para as coisas e uma face
para as proposies. Mas no se confunde nem com a proposio que o
exprime nem com o estado de coisas ou com a qualidade que a proposio
designa. exatamente a fronteira entre as proposies e as coisas. este
aliquid, ao mesmo tempo extra-ser e insistncia, este mnimo de ser que
convm s insistncias. neste sentido que um acontecimento com a
condio de no confundir o acontecimento com sua efetuao espao45
temporal em um estado de coisas (DELEUZE, 1968, p. 34 traduo
nossa).
45

Insparablement les sens est lexprimable ou lexprim de la proposition et latribut de ltat des choses.
Il tend une face vers les choses, une face vers les propositions. Mais il ne se confond pas plus avec la
proposition qui lexprime quavec ltat des choses ou la qualit de la proposition dsigne. Il est exactement
la frontire des propositions et des choses. Il est cet aliquid, la fois extra-tre et insistence, ce minimum
dtre qui convient aux insistences. Cest en ce sens quil est vnement condition de ne pas confondre
lvnement avec son effectuation spatio-temporelle dans un tat des choses.

78

O qu mais nos prende apreenso figurativa de determinadas formas seno a sua

funo, ou funes, que forosamente andam coladas a elas como a justific-las? Forma e
contedo indissociveis, numa dimenso em que a vida se justifica permanentemente a
partir de suas causalidades. E que funo ou funes podemos relacionar a essa obra em
particular, deslocada de seu conjunto e compondo um outro significado, sem com isso
perceber intentos de uma natureza genuna que acompanham alguns questionamentos
caractersticos da atualidade como, por exemplo: ainda o sentido da vida? Qual a
fundamentao ou a necessidade da ordem, da moral? Qual o porqu de estarmos imersos
em apenas uma noo de moral em detrimento de tantas outras? A arte serve-se de temas
tabus ainda com o intuito de desalojar os convencionalismos? A arte pode efetivamente
contribuir para a dissoluo, ou para uma reavaliao da to vilipendiada imagem da
Educao formal? A forma pode desassociar-se do contedo? A associao direta da forma
ao contedo supostamente compreendido a priori descaracteriza qualquer fruio mais alm
da mera leitura associativa? A utilizao de um cdigo determinado gera saberes? E sobre
esses saberes gerados, eles, como potncias afirmativas da feminilidade, poderiam gerar
uma avaliao crtica de cunho filosfico? Enfim, apenas alguns dos questionamentos que
me ocorrem no presente momento. Percebe-se, pois, que... na condio da condio que
se instala o perspectivismo. Para o objeto de arte convergem fluxos extensos de
investigao e, no caso de Corpo de Passagem, no h obstculos a esse movimento de
que deriva a sua imediata projeo perspectiva. Das leituras que se produzem, abre-se um
vasto campo de novas associaes mentais que favorecem a construo de infinitos saberes.

79
A apreenso crua do objeto em sua significao primeira e codificvel, como vimos,
nos remete a alguns sentidos, quais sejam de aceitao ou averso ou uma indiferena
carregada de meios tons. E abandonando j qualquer inteno em tentar compreender o
porqu disso, um campo de investigao mais prprio da semitica pelo qual no pretendo
enveredar, atento objetivamente possibilidade de que: a uma reao afirmativa, podem
aliar-se, entre outras tantas, algumas atitudes ridentes, brincalhonas, numa mxima
desconstruo da seriedade, que uma prerrogativa h muito tempo descartada pela arte.
No que a seriedade no lhe possa ser um elemento partcipe, mas no a ttulo de responder
a um pblico solene que pretenda buscar na arte qualidades superiores. Ao evocar o riso
toca-se a criana, abrem-se possibilidades junto a uma zona do esprito que, diante dos
saberes ainda propalados pela Educao formal, deve manter-se sob quarentena. A uma
reao afirmativa, podem tambm se aliar sentimentos polticos, de questes filosficas
com respeito aos estudos de gnero, e nesse universo as digresses possveis num nvel de
aprendizado so riqussimas. A uma reao negativa, num sentido maniquesta do termo,
ainda assim o potencial na gerao de sentidos acontece pelo simples fato de que tambm
atravs da negao reconhecida que sentimentos ocultos recalcados emergem com a
possibilidade de poderem ser mais bem compreendidos. E finalmente na reao
indiferente que percebemos, no sem uma grande inquietude, o quanto o acmulo grosseiro
e massivo do reino das imagens nos atravessa de forma to abusiva ao ponto de no mais
conseguirmos promover a distncia necessria para uma fruio puramente potica. E,
nesse caso, particularmente, o aprendizado que da se extrai est contido na agudeza da
constatao deste fato doloroso Ento? Ser que j nada mais me afeta? Portanto
novamente, na condio da condio...
Mas no se quer ensinar com a obra, no h esse comprometimento na arte
contempornea, essa movimentao intencional em produzir sentidos educativos. Produo
de sentidos o que surge como efeito de superfcie de toda obra de arte; e o que a distingue
daquilo que no arte, a espcie de sentidos que produz e que promovem uma outra
relao com a vida. Por isso so reaes possveis e no determinadas, nem ao menos
pressupostas.

80
Corpo de Passagem ainda o labirinto assim como as pequenas orelhas46 de
Ariadne numa viso clara de Dionsio. via de passagem de eflvios de infinitas naturezas,
portal que estremece at mesmo os mais corajosos Teseus. Atravs de seus corredores e
fendas labirnticas, quantos segredos nos so assoprados, que no teriam metade de sua
seduo se, todavia, estivessem expostos sem os vus do mistrio. Deitar o facho da razo
elucidativa sobre esse objeto to delicado seria em si um ato desastrado que implicaria
conseqncias vs, pois que se trata de coisa inapreensvel e susceptvel a decifraes
particulares que muitas vezes s so possveis na silenciosa introspeco do esprito.
Preservar a potncia que se aloja no incerto, no desconhecido, matria recorrente na arte,
mas ser que isso ocorre apenas com o intuito de manter sua aura?47 No seria tambm e,
mais talvez em razo disso, por ser a arte um simulacro turvo da vida que da mesma forma
no pode jamais ser explicada em sua totalidade? No talvez o jogo o nico elo que revela
ao humano sua pretensiosa busca desenfreada pela verdade? Tentativa e erro no um
exerccio tanto mais salutar que definir contornos precisos em vista dessa nossa limitao?
Tomar conscincia disso pelas vias da arte inevitvel quando passamos a assumi-la como
uma condio de vida. Em Corpo de Passagem, dilui-se a possibilidade de uma
apreenso estanque do processo. O que essa obra traz a impermanncia do organismo, o
aspecto de seu rgo matricial e a inegvel qualidade plstica dessa parte em especial
(ZORDAN e MOMBACH, 2007). Como matria de estudo recorrente na arte a genitlia
feminina encontra no atavismo a sua condio atrativa.
No h significaes hermenuticas a se perseguir. A brutalidade da
forma diluda numa atmosfera quase idlica, de colorao onrica e
impacto fantasioso. Clima de museu de Histria Natural. Uma execuo
que no deixa de buscar efeitos de algumas atraes de parques temticos.
Freak show. Completamente fora de qualquer contexto a ser identificado,
o problema que coloca a fragilidade forte da arte, as incertezas perenes e
tnues convices do artista que expe os segredos da vida por sua via de
excelncia, o sexo. (ZORDAN e MOMBACH, 2007).
46

S sensata, Ariadne!...Tens orelhas pequenas, tens as minhas orelhas: acolhe nelas uma palavra sagaz!
No h que odiar primeiro, antes de amar?...Eu sou o teu labirinto.... Lamento de Ariadne, in: Ditirambos de
Dinisos de Friedrich Nietzsche. Lisboa: Guimares Editores, 1986. Aps o abandono de Teseu, Ariadne
reluta em aceder Dinsio a quem por fim se entrega.
47
Aura na acepo de Walter Benjamim. No ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica,
Benjamim traz a noo de aura como uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a
apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja (BENJAMIN, 1996, p. 170).

81
Nessa obra de Mombach possvel, portanto, fazer algumas elucubraes tomando
em conta suas qualidades formais aliadas ao seu correlato conceitual, isso s para comear.
Os saberes da gerados no prescrevem condutas nem normas nem quaisquer efeitos de
ordem estabelecida; indicam, no entanto, potentes dispositivos desreguladores das
metalinguagens, devido a sua natureza inquietante. Compondo uma potncia de um carter
esttico altamente manifesto na delicadeza de todo o seu processo, Corpo de Passagem
uma obra que arrasta o fruidor para o seu objeto com muita facilidade, obrigando-o a que
nela permanea em mltiplas digresses mentais. O que a distancia das frmulas
potencializadoras da arte moderna est nas possibilidades que resgata a partir da
manipulao de conceitos sagrados da arte contempornea, como o inacabado, j que perfaz
uma trajetria em permanente processo; o inslito, por suas atribuies desmesuradas que
percorrem uma complexa gama de sentidos numa escala que vai do assignificante ao
paroxismo do reconhecimento identitrio atravs de interpretaes; o humor, pelo
descomprometimento com os interpretacionismos, pela ligeireza da abordagem que a
nada se pretende vincular; a lucidez trgica, manifesta na pura exposio de um elemento
fortemente carregado de mistificao na forma de simulacro; a beleza trgica, atravs da
assimilao e explorao de um tema historicamente compreendido como feio que se
reveste de um carter esttico pela inverso de valores.
Num contraponto s leituras possveis de serem realizadas a partir de Corpo de
Passagem, as motivaes da autora aparecem a ttulo de comprovao de que por mais
que a obra seja autnoma, que valha por si mesma ou passe a compor outros entendimentos
no coletivo, no h como desconsiderar as relaes associativas entre autor e obra a ponto
de suas fundamentaes, conscientes ou no, poderem muitas vezes transpor os limites da
experincia individual.
Mombach movida por uma imperiosa curiosidade por aquilo que no percebido,
que no considera alojado no plano da metafsica, mas que lhe responde s inquietaes
referentes ao que compreendemos pelo estado de morte. Nesse olhar clnico sobre a
matria, vida e no-vida so percebidos como o verso e o reverso de uma s coisa.
Afirmao da negao, numa relao de co-habitao e no de antagonismo. Como em

82
Kafka48 (BLANCHOT, 1997). Em Corpo de Passagem, a representao negativa do
espao sensvel (a vulva) pretende suplantar o erotismo pela degenerao do objeto a se
realizar no processo, a impermanncia, a morte, febre terrestre que chega ao fim, j no
se v prosseguir um morrer, de onde se desprende um silncio particularmente
agradvel (KAFKA apud BLANCHOT, 1997, p. 15). As peas em alginato, aps a
desidratao, adquirem o aspecto de um rgo mumificado, encolhido, um vestgio do que
foi. O inerte e toda a simbologia que acompanha ritos de morte so elementos evocativos de
uma experincia particular no imaginrio da artista e, embora alguns desses elementos no
se dem a perceber de forma evidente, a atmosfera densa e inslita de suas obras
geralmente compartilhada por quem com elas interage.

Especificamente no caso de Corpo de Passagem, no h como furtar-se, no

entanto, em aceder conotao ertica que se exibe na superfcie plstica da obra. O que se
v, o que o olhar disciplinado percebe, como vimos, o objeto colado sua funo, formacontedo, essa unidade hermtica que condiciona a capacidade de olhar-se para fora. O que
essas anlises propem, a ttulo de exerccio, alargar a experincia esttica de forma a
construir outros entendimentos em infinitas ordens. E isso no possvel se diante do
objeto observado no ocorrer uma predisposio mnima, por parte do fruidor, em se deixar
48

Da escrita kafkiana: De tanto explorar o negativo, ele lhe d uma chance de se tornar positivo, uma nica
chance, uma chance que nunca se realiza totalmente e atravs da qual seu contrrio sempre transparece. Toda
a obra de Kafka est procura de uma afirmao que ela desejaria obter pela negao, afirmao que, assim
que se esboa, se esquiva, aparece como mentira e assim se exclui da afirmao, tornando novamente possvel
a afirmao (BLANCHOT, 1997, p. 14).

83
capturar pelas sensaes imanentes da obra. Decorre que esse fruidor, assim como o
artista, assim como esta que escreve, assim como este que l, necessitam abrir
minimamente uma fenda no campo da racionalidade para que esta relao capaz de
promover outros sentidos se estabelea. E ai ento, e somente a, na ultrapassagem desse
limite para o irracional que saberes informes se criam e se fundem com a prpria criao.

84
DOS PERCEPTOS, DOS AFECTOS, DO MITO, DAS SENSAES, DOS OBJETOS

O Nascimento de Afrodite - Sobre a

Origem e Criao, 2007 - 2008
Dione Veiga Vieira artista plstica com formao no curso de Letras pela PUCRS.
Possui especializao em Artes Plsticas: Suportes Cientficos e Prxis. De 1989 a 1992,
viveu em Colnia, na Alemanha, onde manteve Atelier de Arte na associao
STADTKUNST E.V. Kln. Vive atualmente em Porto Alegre, onde trabalha com
instalaes, objetos, esculturas, fotografia, desenho e tambm literatura. Atualmente tambm
se dedica curadoria de mostras de arte e produo de textos de arte. J realizou diversas
exposies individuais, destacando-se A Liquefao e a Decantao, de 2008, na Galeria
Gestual em Porto Alegre; Fragmentos Primordiais, de 2004, na Sala Especial do
MAC/RS; A Calcinao, a Uno e a Florao, de 2002, no MALG, em Pelotas; e
Primal, de 2001, na Pinacoteca da FEEVALE, Novo Hamburgo. A obra O Nascimento
de Afrodite - Sobre a Origem e Criao foi apresentada na mostra Casa Fechada na Casa
de Cultura Mrio Quintana, com obras de mais seis artistas que trabalham a temtica do
corpo como metfora da casa e vice-versa.

85
O Nascimento de Afrodite - Sobre a Origem e Criao uma escultura-instalao,
composta por um artefato oval de cermica, um tecido de algodo tingido com argila e
dobrado, uma banqueta de madeira, um pndulo de chumbo, uma esponja vegetal embebida
em argila, uma tigela em cermica com gua e argila e uma fotografia. A imagem da
fotografia o resultado de uma sobreposio de imagens digitais. Essa obra no se vincula
particularmente a uma corrente artstica, mas, segundo a definio de alguns tericos sobre
a potica da artista, estabelece uma correspondncia com a arte conceitual e tambm com a
arte matrica, ou pintura matrica49, ambas movimentos importantes da arte contempornea
que se desenvolveram marcadamente entre as dcadas de 60 e 70 e que hoje repercutem na
obra de alguns artistas trazendo seu importante legado incorporado aos atravessamentos
prprios da atualidade. Veiga Vieira parte da utilizao de objetos praticamente in natura,
objetos perfeitamente reconhecveis na sua apario, o oposto da imagem abstrata, a no ser
pela fotografia, em que as imagens digitais sobrepostas confundem at certo ponto a
legibilidade do objeto.
Essa obra, em sua concepo integral, no mais existe fisicamente. Apenas a foto
que compunha a obra restou como o ltimo vestgio referencial do conjunto. A natureza
prosaica dos materiais utilizados na sua composio determina a efemeridade como parte
de seu processo e d visibilidade aos fenmenos e alteraes qumicas da matria, pois que
frgil. [...] a durao do material muito relativa, a sensao de uma outra ordem, e
possui uma existncia em si enquanto o material dura (DELEUZE e GUATTARI, 2007, p.
248). Os registros fotogrficos, realizados quando a obra esteve exposta, reforam a idia
da assepsia cerimoniosa dessa composio, um bloco de sensaes, um composto de
perceptos e afectos, guardado em suspenso.

49

Arte matrica ou pintura matrica surge na Europa no perodo ps-guerra. Arte corprea com a tnica nas
qualidades do material. Tem influncia da poesia e da alquimia, donde os processos mentais e os processos do
material so o axioma dessa tendncia que busca explorar o que nos diz o material? De caractersticas
abstratas mistura materiais no pictricos considerados pobres, como, argila, feltro, ltex, estopa. Alguns
artistas matricos: Yves Klein, Anselm Kiefer, Jannis Kounellis, Joseph Beuys, Antoni Tapies e Jean
Dubuffet. Essas informaes foram extradas do texto: Malerei zwischen prsenz und absenz (Pintura entre a
Presena e a Ausncia) da autoria de Wolfgang Drechsler e Peter Weibel para o catlogo da exposio
Bildlicht Malerei zwischen material und immaterialitt (Quadro-luz: A pintura entre o material e a
imaterialidade), realizada no Museu do Sculo XX em Viena no ano de 1991 (traduo de Dione Veiga
Vieira).

86
O que se conserva, de direito, no o material, que constitui somente a
condio de fato; mas, enquanto preenchida esta condio (enquanto a
tela, a cor ou a pedra no virem p), o que se conserva em si o percepto
ou o afecto. Mesmo se o material s durasse alguns segundos, daria
sensao o poder de existir e de se conservar em si, na eternidade que
coexiste com esta curta durao (DELEUZE e GUATTARI, 2007, p.
216).

Um assalto ao nosso bem arranjado senso esttico, O Nascimento de Afrodite Sobre a Origem e Criao como que uma educao do olhar, que se obriga a lhe
perceber como algo muito belo. Essa composio visual de uma peculiar harmonia, em
que nada parece exceder nem perturbar o equilbrio do conjunto. sensao de fragilidade
na apreenso do pequeno objeto (o ovo) que se acomoda na superfcie aparentemente
instvel do tecido, contrasta uma atitude de acatamento e justa medida por seu imperioso e
solene estado a nos capturar em venerao como que diante de um objeto sagrado, nobre e
poderoso. Quanto tecido em barro ser necessrio para suportar o peso da criao? Quanto
nos revela em possveis esse objeto hermtico o ovo? Ao escorregar nosso olhar pelas
carnes que o sustentam confirmam-se as dores e os suplcios da inexorabilidade do
nascimento, a violncia dos rgos na conformao do novo corpo. Absoluto, perfeito, o
ovo impe-se como a obra de arte mesma, nunca um fim, mas algo a tornar-se outro.
Tambm um Corpo de Passagem? Um devir. Segundo Deleuze, o ovo pura sensao,
corpo sem rgos50, campo de imanncia do desejo, o plano de consistncia prpria do
desejo (ali onde o desejo se define como processo de produo, sem referncia a qualquer
instncia exterior, falta que viria torn-lo oco, prazer que viria preench-lo) (DELEUZE,
2004, p. 15). o grau zero, um nada que tudo, onde tudo pode vir a ser.
Essa obra, intensamente fecunda na produo de sentidos, traz no ttulo sua aluso
ao mito, mais propriamente ao mito da beleza. Na exaltao do mito, o momento mgico da
sua criao, o paroxismo do belo. A qualidade peculiarmente esttica de sua composio,
portanto, asseverada pelo mito. Afrodite, na mitologia grega, a deusa do amor, da beleza
corporal e do sexo. O momento sublime de seu nascimento uma passagem obscura da
50
CsO Termo nomeado por Antonin Artaud em seus escritos e adotado por Deleuze e Guattari para dizer do
estado de um corpo antes da representao orgnica, mas um corpo pleno de intensidades, limiares ou
nveis (DELEUZE, 2007, p. 51). O CsO o ovo. Mas o ovo no regressivo: ao contrrio, ele
contemporneo por excelncia, carrega-se sempre consigo, como seu prprio meio de experimentao, seu
meio associado. O ovo o meio de intensidade pura, o espatium e no a extensio, a intensidade Zero como
princpio de produo (DELEUZE e GUATTARI, 2004, p. 27).

87
mitologia em que diferentes verses o descrevem51, e ficamos a sondar, sobre essa verso
apresentada por Veiga Vieira. Parecendo recusar peremptoriamente uma deificao
clssica, o mito revela-se, apesar disso e ostensivamente, na escolha por materiais
carregados de eflvios indicativos, a comear pelo ovo, e sua associao primeira
origem, ao nascimento, prpria vida manifesta na mxima perfeio da forma. E o que o
acomoda, as peles do elemento terroso, que, na cultura judaico-crist, tambm remete
criao o homem moldado em barro por Deus. Se obra colarmos nosso entendimento
matrico do que seja o nascimento, a carne, a seco e o sangue, a natureza animal desse
acontecimento irrompe no protuberante tecido pintado de argila. A banqueta revela sua
condio prestimosa, como a superfcie de amparo que sustenta a carne, o altar que a
recebe; o pndulo demarca o centro, o vetor, e promove a uno da esponja vegetal com o
continente do receptculo configurado na tigela, a gua argilosa contida na concha de
Afrodite. De onde somos levados, atravs desse recuo de entidades, a vislumbrar a o
momento da fecundao? No sculo em suspenso, a unio entre as carnes.

Detalhe

51

A deusa Afrodite, da mitologia grega nasceu na ilha de Chipre. Conforme a verso de Homero e Eurpedes,
era filha de Zeus e Dione, uma ocenide e a deusa das Ninfas. Na verso de Hesodo, a mais antiga, Afrodite
nasce de uma espuma formada em torno dos rgos genitais de Urano, que haviam sido lanados ao mar aps
a mutilao realizada por seu filho Cronos. As duas verses se confundem, na medida em que ambas
envolvem Tlassa, a deusa primordial do mar, que aps a fecundao com o smen de Urano, teria gerado
Dione numa das verses e Afrodite na verso mais admitida (BULFINCH, 2000).

88

Detalhe

At aqui, nada a gerar estranhamento, nada a forar interpretaes numa escala mais
ampla de especulao. Nesse movimento apenas descrevo o que se d a ver e o digo
minha maneira, ou maneira que de mim se acerca. Mas h um entendimento inato das
coisas, dos objetos que valem por si mesmos como puros perceptos. No h como nos
desvincularmos dos sentimentos ulteriores de que somos constitudos, que no esto nas
lembranas, numa nostalgia fixada em um lugar ou tempo definido, mas que submergem
em espasmos na presena de determinados indicadores pelos quais somos invadidos. Como
em Proust52, os objetos utilizados nessa obra no nos dizem nada que evada de sua
condio como objetos, mas so continentes frteis desses sentimentos inexplicveis.
Objetos como seres de sensao, entes vivos inorgnicos compostos de carne. A
composio de um corpo-casa.
Eis tudo que preciso para fazer arte: uma casa, posturas, cores e cantos
sob a condio de que tudo isso se abra e se lance sobre um vetor louco,
como uma vassoura de bruxa, uma linha de universo ou de
desterritorializao (DELEUZE, 2007, p.238).

O erotismo, na obra de Veiga Vieira, sublimado, elevado ao grau de sublime pela

aluso ao mtico, mas paradoxalmente efecto, justamente por se expor junto a tantos
elementos icnicos da mitologia que fazem relao no atravessamento entre potncias. No
52

O mesmo se d com o nosso passado. trabalho baldado procurar evoca-lo, todos os esforos de nossa
inteligncia sero inteis. Est escondido, fora de seu domnio e de seu alcance, em algum objeto material (na
sensao que esse objeto material nos daria), que estamos longe de suspeitar. Tal objeto depende apenas do
acaso que o reencontremos antes de morrer, ou que o no encontremos jamais (PROUST, 2002, p. 51).

89
se lana graa de uma interpretao imediata, mas ser de sensao, contido no conjunto
da obra em cada elemento que a compe. Aqui a idia de erotismo no est contida na
matria corprea da obra, mas esta a sustenta, na medida que os seus componentes a ela se
reportam, por isso talvez a suposio, por parte de alguns crticos53, de que seja uma obra
de arte conceitual.

Nessa anlise da obra de Dione Veiga Vieira, propositalmente no apontei at

agora, como na anlise anterior, elementos que possam ser compreendidos como
prescritivos numa possvel construo de saberes, intencionando, com esse procedimento,
oportunizar ao leitor uma experincia errante em que lhe seja permitido criar afectos a
partir de seus prprios conhecimentos que haja coletado sobre a conceituao de arte.
Assim, e apenas atentando para o entendimento da obra como um potencial disparador de
sentidos, por suas atribuies plsticas, espera-se que, diante de uma mnima apresentao
de uma obra com caractersticas to impessoais e inapreensveis como essa de Veiga Vieira,
uma movimentao sensvel profcua seja realizvel.
Um encontro, acontecimento. Os elementos mais reconhecveis da arte
contempornea, o humor, a ironia, o inacabado, o atraso, o inslito e o ertico, portanto,
53
[...] o principal na sua produo artstica a capacidade de estabelecer uma dinmica de poticas visuais,
onde se fundem os elementos plsticos e conceituais, e onde a decodificao da obra radica em uma leitura
comprometida por parte do espectador- Sergio Gonzlez Valenzuela - curador e professor da UFT Universidade Finis Terrae, Santiago do Chile, Chile, 2008 (traduo nossa). [...] lo principal en su
produccin artstica es el hecho de establecer una dinmica de poticas visuales, donde se fusionan los
elementos plsticos y conceptuales, y donde la decodificacin de la obra radica en una lectura comprometida
por parte del espectador.

90
no se apresentam nessa obra a no ser como entes ocultos, mas o invisvel, que tambm
se traduz como pensamento, outro forte elemento partcipe a compor nessa esfera,
apresenta-se como a assegurar o estatuto de O Nascimento de Afrodite - Sobre a Origem e
Criao como uma incontestvel obra de arte contempornea.

Fotomontagem
Afora os elementos que no se do a ver claramente, brotam algumas questes
especficas da arte contempornea no encontro com essa obra, como o rompimento
manifesto em relao pureza dos meios, um preceito caracterstico da arte moderna.
No pintura, no entanto, h pintura; no escultura, no entanto, expande-se no
tridimensional; h fotografia, mas esta faz parte do conjunto e sem ele passa a significar
outra coisa. a transposio, portanto, dos limites da ao esttica, quando o campo desta
ao se alarga na adoo de outros meios, outros espaos, outros materiais, outras
possibilidades, enfim.
A impessoalidade dessa obra, tambm, a jogar com a questo da identidade das
coisas, que no so mais o que so. No maneira da arte Pop, que buscava, com a
estereotipao das imagens pelos mass media, expor o carter frgil do objeto e do sujeito,
mas talvez mais maneira de Duchamp. O ovo, o barro, o tecido, o banco, a esponja, a
tigela, a fotografia so outras coisas nessa obra, e claro que ainda os percebemos como os
objetos que so, pois que no foram transgredidos na sua forma. Mas so outras coisas... do
mbito das sensaes, entrelaados na composio de uma nova fora.

91

Quando uma sensao se produz,ela no situvel no mapa de sentidos de

que dispomos e, por isso, nos estranha. Para nos livrarmos do mal-estar
causado por esse estranhamento nos vemos forados a decifrar a
sensao desconhecida, o que faz dela um signo. Ora a decifrao que tal
signo exige no tem nada a ver com explicar ou interpretar, mas com
inventar um sentido que o torne visvel e o integre ao mapa da
existncia vigente, operando nele uma transmutao. Podemos dizer que o
trabalho do artista (a obra de arte) consiste exatamente nessa decifrao
das sensaes. talvez nesse sentido que se pode entender o que quis
dizer Czanne com sua idia de que a sensao o que ele pinta
(ROLNIK, 2007, p.3).

Os materiais foram reunidos e combinados de maneira que pudessem comunicar

suas propriedades imanentes. Falam de si ao espectador, suas memrias retidas, tenses,
mistrios e vulnerabilidade pertinentes a um corpo, mas no fora que se encontram
revelados os seus humores, a sua essncia, enquanto sensaes. Quando efetuamos essa
transposio sensorial dos objetos, com vistas a sua manifestao na zona do fora a
produo de sentidos faz-se mediante pura inveno, pura criao.

92
DA TRANSVALORAO, DAS HECCEIDADES, DO SIMULACRO, DO HUMOR, DO
DEVIR-CRIANA

Carrinho de Boneca, 1993

Lia Menna Barreto nasceu no Rio de Janeiro e atualmente reside e trabalha em
Eldorado do Sul RS. Tem formao em Desenho Bacharelado pela UFRGS em 1985.
De 1993 a 1994 recebeu bolsa de estudo pela International Fellowship in the Visual Arts
em San Francisco (Estados Unidos), concedida pela America Arts Alliance, Stanford
University. J participou de inmeras exposies coletivas importantes no Brasil e no
exterior (EUA, Mxico, Cuba, Colmbia, Alemanha, Frana, Portugal, ustria, Sua) e
tambm j realizou vrias individuais em Porto Alegre - no MARGS, na galeria Arte e
Fato, na Bolsa de Arte, no Torreo, no Galpo A7 do Cais do Porto, no Museu do Trabalho
e, recentemente, no Atelier Subterrnea; no Rio de Janeiro - na Thomas Cohn Arte
Contempornea e na Galeria Laura Marsiaj; em So Paulo - na Galeria Camargo Vilaa e
na Galeria Bar Cruz; em Belo Horizonte - na Galeria Celma Albuquerque e em
Lisboa/Portugal na Galeria Pedro Cera. Recebeu prmios em 1993/94 - International
Visitor Program - Mid America Arts Alliance - Stanford University, California, EUA, e em

93
1988, no Salo Nacional da FUNARTE, MAM - Prmio Aquisio - Rio de Janeiro. Desde
o final dos anos 80, seu trabalho tem sido reconhecido pela crtica especializada em arte. J
participou de importantes sales de arte e bienais no Brasil e no exterior, destacando-se a
Sexta Bienal de la Habana - Cuba, a I e a IV Bienais do Mercosul, em Porto Alegre, e a
Bienal de Los Angeles, Iturralde Gallery - USA. A obra Carrinho de Boneca faz parte da
srie de objetos compostos com bonecas que Lia Menna Barreto vem realizando desde o
final dos anos 80, paralelamente a outras abordagens.

Silncio... E ento alguns risos involuntrios que brotam como a tentar afastar
algum sentimento malvolo inadmissvel no campo idlico do reino infantil. Universo
sagrado da inocncia, a esfera da criana lugar de culto e concentra um iderio de formas
e arqutipos decalcados de fbulas e lendas pueris consagrados pelo imaginrio coletivo.
Como e qual o contexto em que a criana e toda a maquinaria que a acompanha foram
colocados nesse reino de pureza algo interessante de se pesquisar, mas o que se sabe, ao
entrar em contato com uma obra de Lia Menna Barreto que pertena fase das bonecas,
que esse reino nitidamente profanado.
A obra Carrinho de Boneca foi construda em 1993. uma montagem que
incorpora partes de um boneco desmembrado a um carrinho de beb de brinquedo. Os
objetos foram fundidos numa espcie de corpo deformado revestido de tecido amarelo com
estampas coloridas. Segundo Carlos E. Ucha Fagundes, historiador e crtico de arte, tratase de um de seus trabalhos mais desconcertantes, em que aglutina um beb a seu carrinho
num s objeto, despejando sua ao corrosiva sobre a dupla significante carrinho-beb,
consagrada pelo hbito (1995). Menna Barreto promove um deslocamento de significado
dos objetos na relao que estabelecemos com eles habitualmente, gerando um outro corpo,
transvalorado.
Segundo Deleuze e Guattari (2008), um corpo no se define por sua forma, nem
como substncia ou sujeito determinados, nem pelos rgos que possua ou funo que

94
exera. No plano de imanncia54, o corpo define-se pelo conjunto dos elementos materiais
que lhe pertencem sob tais relaes de movimento e de repouso (...) e pelo conjunto dos
afectos intensivos de que ele capaz sob tal poder ou grau de potncia (DELEUZE e
GUATTARI, 2008, p. 47). Um corpo uma hecceidade55, individuao sem sujeito,
desejo. devir. O carrinho compe-se com o beb de brinquedo. Tornam-se inseparveis
nesse corpo-devir.

Na aproximao com a obra o espectador acometido por sentimentos controversos,

averso a cruzar-se com admirao, incompreenso, identificao, negao, espanto e uma
certeza: a da captura. A indiferena algo muito raro nesse acontecimento. Essa estranha
seduo que no se explica, no se evita, embora saibamos que ir nos arrastar s duras
camadas do mais trgico em ns. Ali onde ficam expostas nossas zonas nevrlgicas, que
costumamos manter cobertas na maior parte do tempo, numa espcie de anestesia. No auge
54

O plano de Imanncia ao mesmo tempo o que deve ser pensado e o que no pode ser pensado. Ele seria o
no-pensado no pensamento. a base de todos os planos, imanente a cada plano pensvel que no chega a
pens-lo. o mais ntimo no pensamento, e todavia o fora absoluto(DELEUZE e GUATTARI, 2007, p. 78).
55
H um modo de individuao muito diferente daquele de uma pessoa, um sujeito, uma coisa ou uma
substncia. Ns lhe reservamos o nome de hecceidade. Uma estao, um inverno, um vero, uma hora, uma
data tm uma individualidade perfeita, qual no falta nada, embora ela no se confunda com a
individualidade de uma coisa ou de um sujeito. So hecceidades, no sentido de que tudo a relao de
movimento e de repouso entre molculas ou partculas, poder de afetar e ser afetado (DELEUZE e
GUATTARI, 2008, p. 47).

95
dessa exposio de sentimentos intensos, somos absorvidos pela obra, sem resistncia
alguma, e nos deitamos a lhe render louvores por sua incompreensvel beleza.
Uma

beleza inexplicvel,

como

a que

percebemos em Uma

Cano

56

Desnaturada , uma composio musical que se instala fora nos domnios de nossa alma
centrada, provocando imenso desconforto. Quase nunca cantada sem arrancar lgrimas
convulsivas de seus intrpretes e ouvintes que, ainda assim, corajosos, preferem deixar-se
afetar por reconhecer-lhe como uma obra de arte grandiosa. O transbordamento do trgico a
nos convidar aos divinos estados de xtase primitivo que apenas experimentamos sem
pudores atravs de sua manifestao na arte. Liberta de qualquer juzo de valor, a arte
constitui-se naquilo que absoluto ultrapassamento57 o infinito de Blanchot. nesse
confronto que nos apercebemos de que em nada nos interessa uma vida aptica, vazia de
sensaes, de lutas dirias sangrentas, das quais podemos sair vencedores ou perdedores. a
necessidade atvica do risco que deliberadamente experimentamos no envolvimento com o
trgico da obra.
Arthur Danto alerta para a questo de que a obra de arte muitas vezes cumpre
funes teis, didticas, educativas, expiatrias etc., o que aparece de forma muito evidente
em determinados perodos da histria da arte, e isso conflita com a noo de distanciamento
psicolgico, que sugere que a obra de arte um objeto diante do qual apenas uma atitude
esttica seria apropriada (DANTO, 2005). Mas como evitar que sejamos de tal forma
envolvidos por pulses interpretativas disparadas, inadvertidamente, no atravessamento com
determinadas obras de arte potencialmente fartas na conduo de significados?
56

Por que cresceste, curuminha; assim depressa e estabanada; Saste maquiada; dentro do meu vestido.
Se fosse permitido, eu revertia o tempo, pra reviver a tempo de poder... te ver as pernas bambas,
curuminha, batendo com a moleira. Te emporcalhando inteira e eu te negar meu colo. Recuperar as
noites, curuminha, que atravessei em claro. Ignorar teu choro e s cuidar de mim. Deixar-te arder em
febre, curuminha, cinqenta graus, tossir, bater o queixo. Vestir-te com desleixo. Tratar uma ama-seca.
Quebrar tua boneca, curuminha. Raspar os teus cabelos e ir te exibindo pelos botequins. Tornar azeite o
leite do peito que mirraste. No cho que engatinhaste, salpicar; mil cacos de vidro. Pelo cordo perdido,
te recolher pra sempre, escurido do ventre, curuminha, de onde no deverias nunca ter sado. De Chico
Buarque de Holanda, composio para o musical A pera do Malandro de 1979.
57
(...) um pensamento que na medida mesma em que pensado por mim, o absoluto ultrapassamento deste
Eu que o pensa, quer dizer, uma relao com o que est absolutamente fora de mim mesmo: o Outro
(BLANCHOT, 2001, p. 100) [Grifo meu].

96
H uma segunda via pela qual preciso liberar o sentido do que ele no ,
uma via que requer um novo ponto de partida. A doxa58 tematiza uma
profundidade do sentido, cujo valor estaria no fato de ele ser penetrao
na substncia das coisas, e se transportar ao cerne da realidade (WAHL
apud ALLIEZ, 2000, p. 123).

Sentido o que escapa aos domnios da realidade dos corpos, dos fatos e das
idias formadas a partir das tematizaes da doxa. O sentido percorre outros domnios,
particulares daqueles que os constroem. E embora o sentido, enquanto ser incorpreo, no
tenha sentido algum que possa compor uma realidade, entidade no existente, segundo
DELEUZE (1968), a composio plstica, ou seja, a materialidade dessa obra de Menna
Barreto, dificilmente desvincula-se de sentidos que lhe so atribudos (justapostos)
involuntariamente pela doxa e que se inscrevem como discurso lingstico trazendo
postulaes ticas que no se sabe bem que posio se alia, quem denuncia, quem
expe, que vem, se quer dizer algo, enfim, o insuportvel atrelado vida mesma em toda
a sua debilidade.
ento que, para efeito de distenso moral, a arte se reveste de puro simulacro, e
sua apreenso assume o que faz o homem; aps resistir ao mais pungente espetculo, ele
sorri. Mas nunca, num primeiro acercamento, essa obra de Lia Menna Barreto ser objeto
de uma especulao meramente esttica, a no ser talvez e, ironicamente, por uma criana
que, como o Dionsio de Nietzsche, eleva a potncia do falso a um grau que se efetua
no mais na forma, porm na transformao virtude que d, ou criao de possibilidades
de vida: transmutao (DELEUZE, 1997, p. 121).
O simulacro inclui em si o ponto de vista diferencial; o observador faz
parte do simulacro ele mesmo, que se transforma e se deforma com seu
ponto de vista. Em suma, h no simulacro um devir-louco, um devir
ilimitado como o do Filebo59 em que o mais e o menos vo sempre
frente, um devir sempre outro, um devir subversivo das profundidades,
hbil a esquivar o igual, o limite, o Mesmo ou o Semelhante: sempre mais
e menos ao mesmo tempo, mas nunca igual60 (DELEUZE, 1968, p. 298
traduo nossa).
58

o ente pblico, domnio das leis arbitrrias, das crenas e opinies.

Dilogo de Plato. A tese de Filebo que a felicidade encontra-se no prazer e no deleite.
60
Le simulacre inclut en soi le point de vue differentiel; lobservateur fait partie du simulacre lui-mme, qui
se trasnforme et se deforme avec son point de vue. Bref il y a dans le simulacre un devenir-fou, un devenir
illimit comme celu du Philbe o le plus e le moins vont toujours de lavant, un devenir toujour autre, un
59

97
A criana por si animal, instinto, o mais puro ser de sensao, que no distingue
realidade e fabulao. Nessa relao anti-hierrquica, a fabulao por vezes toma o
controle e ento, pura criao, tudo permitido. A subverso infantil, a Potncia Positiva
da Mquina Dionisaca dos infantis a afirmar as Heterogeneidades, Divergncias e
Dessimetrias dos simulacros levando-os a positivar suas Potncias de Fantasmas e a fazer
as suas prprias Diferenas, enquanto Semelhanas Abolidas (CORAZZA e TADEU,
2003, p. 85). Um brinquedo destrudo ou transformado em outra coisa por uma criana,
num genuno gesto do exerccio de liberdade sobre o universo matrico que lhe admitido,
no motivo de estranhamento no mundo adulto como o a inslita obra de Menna
Barreto. Vemos nesse gesto da criana, a brincadeira, a baguna, maus modos,
curiosidade, irresponsabilidade, criatividade, alienao e, o que talvez mais aproxime esse
ato do reino adulto, uma expresso de humor. Talvez o nico elemento ainda cultivado
simultaneamente nesses dois mundos to distantes. Na perspectiva da criana, todavia, o
que compreendemos por desarranjo, descaracterizao, deformao, sempre e to
somente descobrimento, inveno, criao.
Quando elegemos o humor como a sensao que ir traar o percurso da
elucubrao da obra, nos reconciliamos com a ordem estabelecida do inteligvel que
repudia o estranho e o desordenado, principalmente no que se refira a objetos sagrados
representativos do vulto humano e tanto mais ainda quando o objeto em questo est
carregado de sentidos emotivos. Abandonamos, portanto, a esfera tensa do evocativo e dos
princpios e das causas e logo acedemos arte dos efeitos e das conseqncias. O humor
atonal, absolutamente imperceptvel, faz alguma coisa fluir. Est sempre no meio, a
caminho. Nunca retrocede, est na superfcie: os efeitos de superfcie, o humor uma arte
dos acontecimentos puros (DELEUZE, 1998, p. 82). E na esfera do humor, da ascenso
no-valorativa e no-crtica da superfcie, da ligeireza, que, libertos do juzo, aderimos ao
estado de fruio esttica, ao acontecimento puro.
devenir subversif des profondeurs, habile esquiver lgal, la limite, la Mme ou le Semblable: toujours plus
et moins la fois, mais jamis gal.

98

Da obra Ursos com bonecas, 1993-1994

Boneca dorminhoca, 1993

nesse estado que podemos nos deter na delicadeza do processo criativo de Menna
Barreto que, semelhana das zelosas artess de bonecas de pano, trata os objetos que cria
como filhos seus e do mundo, como filhos da terra e do cosmos. Como hecceidades que so.
A seriao que ocorre em algumas de suas obras, antes prolifera as famlias, as populaes,
as multiplicidades, as histrias, os segredos que habitam os objetos individuados que cria.

Criando surpresas e perguntas mudas...... Guardando ao mesmo tempo a

beleza vistosa e Kitch dos bonecos e a perversidade da criana que destri
seus brinquedos, arrancando e torcendo olhos, braos e cabeas de
bonecas, a obra trama desejos intuitivos e inexplicveis do observador.
Mais do que isso, fala do processo vivencial da artista, de uma certa
persona que ela incorpora para fazer seu trabalho - esquecendo a boneca
como objeto de afeto e organizando-a em srie, criando relaes formais e
espaciais. (FAGUNDES, 1993, s/p)

Num devir-criana, a artista-artes Lia Menna Barreto no quer imitar a criana,

resgatar a criana que foi, atravs da memria, [...] o devir uma anti-memria
(DELEUZE e GUATTARI, 2008, p. 92). Antes quer desterritorializar-se em uma linha de
fuga de infncia sem incio nem fim, que s cresce pelo meio, como o rizoma. No devircriana, o artista ganha asas que o impulsionam a ultrapassar a terra e penetrar o cosmos. A
artfice de sonhos, ao mesmo tempo que se despoja de suas figuras romnticas renunciando
s relaes de afeto com os materiais, coexiste com uma criana que a faz saltar e danar.
No poupa as expensas necessrias criao de suas obras, no se detm e nem recua

99
quando se depara diante das contingncias advindas do repositrio sentimental. A artfice de
sonhos cantarola... qual uma criana, para afastar o medo.

100

4 O INACABADO
A imerso no contexto em que foram definidas as principais caractersticas da arte
contempornea possibilita a compreenso de que mltiplas aes e acontecimentos
acompanharam e resultaram na sua manifestao, sejam de ordem filosfica ou esttica.
Essas caractersticas configuraram um bloco de potncias que motivaram a formao de
inmeras outras possibilidades de perceber a vida, colocando em questo o atual estado das
coisas.
A dissertao procurou tornar visveis essas potncias da arte contempornea, no
plano da sensao e igualmente como uma possibilidade na aprendizagem. Tarefa difcil, j
que essas potncias invisveis e inarticulveis se inscrevem no fluxo da vida como
uma perspectiva apenas possvel em condies que permitam esse acontecimento. Muito
do sentido deste trabalho repousa na crena de que a arte contempornea no apenas
encarna a idia de diferena, como tambm promove um olhar distinto que se volta para
fora do plano institucionalizado e suas convenes, que segue as linhas de fuga, malgrado
os perigos pertinentes ao estado de incerteza e abre mo do juzo em favor do plano

101
impertubvel da superfcie, a exemplo da postura dos esticos, que, ao descobrirem os
efeitos da superfcie, regeneraram a potncia da arte.
O devir-louco, o devir-ilimitado no mais um fundo que ronca, ele se
eleva superfcie das coisas, e se torna impassvel. No se trata mais de
simulacros que se ocultam ao fundo e se insinuam por toda parte, mas de
efeitos que se manifestam e atuam no seu lugar (...) O devir ilimitado se
torna o acontecimento ele mesmo, ideal, incorporal, com todos os
desarranjos que lhe so prprios, do futuro e do passado, do ativo e do
passivo, da causa e do efeito (...) eternamente o que acaba de passar e o
que vai passar, mas nunca o que se passa61 (DELEUZE, 1968, p.17
traduo nossa).

A potncia do falso, portanto, exultada por Nietzsche, elevada ao grau de

elemento vital em tantas manifestaes na literatura, na msica, no cinema, na dana, no
teatro e nas artes plsticas, no quer suplantar a vida, pois que a reclama como sendo esta
mesma de sua pertena. A potncia do falso, o devir-criana-dionsio logrado na vida em
sua saturao, no pleno gozo de suas infinitas possibilidades. fluxo, movimento e paixo.
Na arte contempornea, especificamente, o falso, os elementos de superfcie de que dispe,
promovem os cmbios e as movimentaes que so fundamentais no abalo das estruturas
institucionalizadas, mais propriamente, no mbito titular desta pesquisa, o campo da
Educao. Falo da posio de quem percebe este campo como um ambiente assumidamente
confuso e transitrio, consciente de sua impermanncia, de sua fragilidade temporal. A
estrutura curricular do ensino, nos moldes como a conhecemos, mantm-se por um fio to
rgido e paradoxalmente frgil como o fio do novelo de Ariadne62 no labirinto de Ddalo.
o fio que salva Teseu, mas que se dissolve na sua intencionalidade, na medida em que torna
Ariadne escrava de um amor fadado ao fracasso.
61

Le devenir-fou, le devenir-illimit nest plus um fond qui gronde, il monte la surface des choses, et
devient impassible. Il ne sagit plus de simulacres qui se drobent au fond et sinsinuent partout, mais deffets
qui se manifestent et jouent em leur lieu (...) Le devenir-illimit devient lvnement lui-mme, idel,
incorporel, avec tous les renversements qui lui sont propres, du futur et du pass, de lactif et du passif, de la
cause et de leffet (...) ternellement ce qui vient de se passer et ce qui va se passer, mais jamais ce qui se
passe....
62
O clebre fio, que se estimava ser to slido, se rompeu; Ariadne foi abandonada um pouco antes do que
se acreditava: e toda a histria do pensamento ocidental est por ser escrita (Foucault, 1994, p. 84 traduo
nossa). El hilo clebre, que se estimaba tan slido, se rompi; Ariadna ha sido abandonada un poco antes
de lo que se crea: y toda la historia del pensamiento occidental est por escribir.

102
Conquanto esta pesquisa acentue a idia de Educao como um processo que se
efetua na vida, num permetro que ultrapassa o mbito institucional, ela demonstra que as
sensaes afirmativas de vida enquanto obra de arte, que correm ao largo da categorizao
do aprendizado, se mantm retradas num efeito contrrio ao da promoo de valores
segmentarizados que determinam condutas, sustentam a organizao da Educao moderna,
que prioriza as cincias exatas e biolgicas, e inibem o surgimento de contextos que
favoream a criao. Compreendendo que a efetivao de um estado distinto deste, que
ainda se apresenta na maioria das instituies de ensino da atualidade, uma possibilidade
concreta, a julgar pela grande quantidade de carncias na esfera do humano, a presente
pesquisadora acredita que outras formas, outras escolhas, com base em outras vias de
pensamento mais felizes na compreenso das fragilidades do agora, j foram timidamente
experimentadas e ainda o sero amplamente, e necessariamente, num dado momento futuro,
gerando grandes melhorias para as sociedades, no obstante os fortes indicativos em
contrrio.
No h que respirar num sistema pestilento por muito tempo, evitar o
transbordamento, o romper de lacres que j esto a se rasgar. A liberao das amarras no
mais que uma seqncia natural que visa a manter o fluxo ininterrupto da vida. A fora do
absolutismo desvia, retarda, adula, confunde e convence, mantendo eficazes os seus ardis
por um certo tempo, mas encontra na resistncia das artes do sensvel seu mais obstinado
agente desestabilizador. uma resistncia potente, mas que se coloca de maneira branda;
no vm para destruir antigos sistemas, impor novas regras, nem sequer para sugerir
caminhos novos a seguir. As potncias da arte a esto no atravessamento entre humores,
entre fludos vitais.
As anlises demonstram que se ater aos efeitos de superfcie presentes na arte
contempornea promove o aumento do modo de percepo atravs de uma abertura na
relao obra-espectador, que adquire uma multiplicidade de sentidos possveis. A mera
percepo estende-se nos perceptos, as aes do afeto restritivo mostram-se desordenadas
simbioses de afectos. Elementos erradicados do contexto educacional so elevados ao status
de potncias fundamentais na promoo dessas transmutaes. As potncias do falso, o
caos, o fora, o zero, o intenso, o incorpreo, o invisvel, o disforme, o nonsense, o incerto, o

103
humor, o inacabado a comporem um bloco de potncia afirmativa para o aprendizado que
no mais se furta de sua ao necessria na vida. A arte incorporada efetivamente na vida,
na experincia, (algo que pode acontecer na escola, numa situao favorvel), no
cotidiano e no como matria parte, mas como ao naturalizada, como exerccio, como
alimentao, como sade, como economia, como poltica, arte como forma de vida
potncia.
A potncia da Arte Contempornea na criao de sentidos, portanto, e, finalizando,
est na abertura que promove ao pensamento, que permite o olhar mais amplo e um agir
mais amplo em quem interage com ela, resultando numa vida mais fluda, menos regrada
uma vida como obra de arte.

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