Consideraes

sobre
a
dramaturgia
nacional-popular:
do
projeto
a uma tentativa de anlise
Digenes Andr Vieira Maciel

Temos desenvolvido, em estudos j publicados, um entendimento acerca da dramaturgia da segunda metade do sculo XX, atrelado aos processos de produo teatral, a partir da reviso de uma das mais importantes
perspectivas de anlise daquele contexto: a consolidao daquilo a que se
est denominando projeto nacional-popular. Em outra oportunidade, j destacamos a aparente confuso entre as diferentes acepes e interpretaes em torno do nacional-popular, no campo da crtica de dramaturgia/
teatro, distinguindo o uso deste termo em trs contextos: primeiramente,
como um conceito desenvolvido pelo filsofo italiano Antonio Gramsci, na
dcada de 1930; depois, associado ao projeto de organizao da cultura do
Partido Comunista Brasileiro, na dcada de 1950, definido como nacional
e popular; por fim, como categoria de anlise da dramaturgia do perodo
inscrito entre os anos 50-70, no Brasil, que pode ser ampliado para outros
autores, obras e perodos da histria literria1.
As propostas de uma cultura nacional-popular, nos escritos de Antonio Gramsci, surgem como alternativa possvel de contraposio cultura elitista que se desenvolvia na Itlia, em meio a processos de transformao poltico-social como a radicalizao da questo meridional
que opunha o Sul agrrio ao Norte industrializado , que excluam as
foras populares do poder e cooptavam os intelectuais, afastando-os dos
interesses das classes subalternas, abrindo um enorme abismo entre os
intelectuais e o povo. Assim, a proposio de uma cultura nacionalpopular, em Gramsci, surge da necessidade do florescimento de concepes de mundo e de vida que se contraponham produo cultural
elitista, concepes essas com possibilidade de enxergar o popular como
Cf. Maciel, Um teatro sobre desclassificados: o nacional-popular como perspectiva de anlise da
dramaturgia brasileira, em Maluf, Dramaturgia e teatro, pp. 121-40. Para uma anlise-interpretao mais circunstanciada, ver, ainda, Maciel, Ensaios do nacional-popular no teatro brasileiro
moderno .
1

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aquilo que prprio nao e, portanto, como algo importante e para o

qual os intelectuais-artistas devem voltar os seus olhos e projetos estticos.
Todavia, a recepo de Gramsci, no Brasil, foi prejudicada, em parte,
pela vigncia do AI-5, que criou um ambiente desfavorvel propagao
dessas idias, que comeavam a ser traduzidas para o portugus, como
tambm pela hegemonia, entre as correntes de esquerda, da postura marxista terceiro-internacionalista, principalmente, nos anos que antecederam o Golpe de 1964, quando o Partido Comunista Brasileiro era o centro
agregador da ao na vida cultural e poltica. No perodo de 1950 a 1955/
56, este Partido buscou instrumentalizar as artes, poltica e esteticamente, porm essa postura entrou em declnio com a morte de Stalin, em
1952. A partir do XX Congresso do Partido Comunista da Unio Sovitica, em 1956, no qual so revelados os crimes de Stalin, sero perceptveis as mudanas no mbito da poltica cultural como decorrncia de
uma certa alterao no iderio dos intelectuais e militantes do PCB. Prope-se, nesse contexto, a ao na organizao da cultura a partir da busca por uma arte nacional e popular, que se direcione construo/resgate
de um verdadeiro homem nacional, cujo perfil se identifica com as classes subalternas e que deve aparecer como protagonista nas produes
estticas sob a direo da esquerda.
Nesse momento, entretanto, como afirma Celso Frederico2, ainda
no podemos pr essa proposta do nacional e popular ao lado do nacional-popular de Gramsci, mesmo que essa conceituao esteja bastante
prxima daquela. De toda maneira, essa hibridizao conceitual guarda elementos que, claramente, nos permitem classific-la como o primeiro passo rumo consolidao de um projeto cultural nacional-popular, maneira proposta por Gramsci. Sob esta mesma perspectiva, destaque-se o comentrio de Antnio Albino Canelas Rubim3, no qual ele
explicita no s o importante papel dos intelectuais do Partido nesse
processo de consolidao do projeto de cultura nacional e popular, como
tambm aponta a maneira pela qual esse projeto, provavelmente, associou-se ao conceito de Gramsci:

2
3

Frederico, A poltica cultural dos comunistas, em Moraes, Histria do marxismo no Brasil, pp. 275-304.
Rubim, Partido Comunista: cultura e poltica cultural.

Consideraes sobre a dramaturgia nacional-popular

[...] Nos anos 60, as propostas de estmulo e produo de uma cultura nacional e
popular, gestadas fora do partido, em organizaes como o Centro Popular de Cultura
CPC da UNE, onde a presena de jovens militantes do Partido Comunista Brasileiro marcante, influenciam e so assimiladas por este partido. Diversos dos mais importantes intelectuais prximos ao PCB defendem esta alternativa cultural, ainda que com
vises diferenciadas, como o caso de Vianinha, Paulo Pontes, Dias Gomes,
Gianfrancesco Guarnieri, Leon Hirzman, Ferreira Gullar, Carlos Nelson Coutinho,
Leandro Konder e outros. Posteriormente, Konder e, particularmente, Carlos Nelson
Coutinho buscam em Antonio Gramsci os elementos tericos para tornar mais precisa
esta proposta cultural, para se afastar de determinadas formulaes presentes nas primeiras elaboraes desta alternativa e para interpretar manifestaes e a prpria realidade brasileira4.

Para o Partido, naquele momento (fim dos anos 50), a contradio

proletariado/burguesia no tinha soluo imediata. Dessa maneira, deveriam ser apoiadas as tendncias que se propusessem a alavancar o
proletariado, enquanto agente histrico e classe, em longo prazo. Assim, no de todo uma coincidncia o amlgama do Teatro Paulista do
Estudante/TPE, do qual faziam parte Gianfrancesco Guarnieri e
Oduvaldo Vianna Filho, com o Teatro de Arena de So Paulo, uma
companhia que comeava a chamar a ateno de um pblico alternativo quele que freqentava o Teatro Brasileiro de Comdia/TBC, uma
casa bem mais elitista e elitizada.
A virada definitiva de repertrio e da tcnica de representao no
Teatro de Arena ocorrer em 1958, com a estria de Eles no usam blacktie, de Gianfrancesco Guarnieri, que se torna um marco do projeto de
dramaturgia nacional-popular, encabeado por esta companhia. Os objetivos desse projeto representao da realidade nacional atravs dos
protagonistas proletrios e de seus modos e concepes de mundo/vida,
discusses sobre a luta de classes a fim de promover a organizao dos
setores crticos da sociedade em torno das classes subalternas etc. acabaro logrando tanto sucesso nos palcos que se tornaro algo como uma
conveno, no s para o prprio Arena como tambm para aquelas companhias que quisessem engordar os lucros, na dcada de 1960 tanto
que logo Gianfrancesco Guarnieri escreveu peas para o Teatro Maria
4

Id., p. 324.

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Della Costa (Gimba, 1959) e para o TBC (A Semente, 1962), como tambm outro autor comeou a ganhar destaque, Alfredo Dias Gomes, com
peas como O pagador de promessas (1960), que estreou no TBC.
A representao da realidade nacional inserida na busca constante
por uma forma de representao dessa mesma realidade foi, certamente,
a mais importante contribuio dos autores ligados ao Arena. Augusto
Boal5 descreve esse processo em etapas: a primeira delas foi a realista,
quando se rompeu definitivamente com o padro TBC, estabelecendo
um estilo de representao mais realista, como ocorreu na encenao de
Ratos e homens (1956, John Steinbeck); a segunda etapa foi a da fotografia, quando se desenvolveu o drama urbano e proletrio, entre 195819616, resultado da experincia do Seminrio de Dramaturgia, que fecha
as portas do Arena para os textos estrangeiros, como o caso de Eles no
usam black-tie (1958, G. Guarnieri), Chapetuba Futebol Clube (1959,
Vianinha), Quarto de empregada (1959, Roberto Freire), Bilbao, via
Copacabana (1959, Vianinha), Gente como a gente (1959, Roberto Freire),
Revoluo na Amrica do Sul (1960, Augusto Boal), Pintado de Alegre
(1961, Flvio Migliaccio), O testamento do cangaceiro (1961, Chico de
Assis); a terceira etapa, que se d entre 1962-1964, a da nacionalizao dos clssicos, atravs da qual textos da dramaturgia universal como
A Mandrgora (1962, Maquiavel), O novio (1963, Martins Pena), O
melhor juiz, o rei (1963, Lope de Vega) e Tartufo (1964, Molire) foram
modernizados e (re)lidos pelo Arena com o objetivo de refletir o aqui e
agora do Brasil; a ltima dessas etapas foi a dos musicais, quando foram
encenados Arena conta Zumbi (1965, Guarnieri e Boal), Esse mundo
Boal, Elogio fnebre do teatro brasileiro visto da perspectiva do Arena, em Boal e Guarnieri,
Arena conta Tiradentes, pp. 11-21.
6
Como afirmou Gianfrancesco Guarnieri, em seu interessantssimo artigo-manifesto Teatro como
expresso da realidade nacional, publicado em 1959, nessa poca o importante foi a construo de
um repertrio nacional para o pblico nacional, que passava a freqentar os teatros que encenavam
tais textos. A partir dessa poca, tornou-se mais freqente a presena dos novos dramaturgos nos
palcos, tendo em vista que as companhias se viram compelidas, pela lei dos dois por um, a
apresentar um texto nacional aps dois estrangeiros. Com isso, o xito artstico passou a andar junto
com o xito de bilheteria. A formao dessa nova dramaturgia trouxe ribalta a necessidade de
haver, nas obras, um contedo de classe, atrelado representao dos problemas do povo e dos
temas sociais, em geral.
5

Consideraes sobre a dramaturgia nacional-popular

meu (1965, Srgio Ricardo), Arena canta Bahia (1965, Augusto Boal),
Tempo de guerra (1965, Guarnieri e Boal), Arena conta Tiradentes (1967,
Guarnieri e Boal), A criao do mundo segundo Ari Toledo (1967, Ari
Toledo).
Aproximando-se das concepes de mundo e de vida do povo, os
artistas ligados ao Arena conseguiriam realizar suas propostas de organizao de uma cultura nacional-popular. No entanto, a mediao, necessria, da bilheteria acabava afastando o povo dos espetculos e do contedo que estava sendo expresso, fazendo-se necessrio no s quebrar
essa relao elitista com o teatro, como tambm criar o gosto nesse pblico popular. Esse ideal, porm, ainda no podia ser alcanado, mas era
esperado. Restava representar, para a minoria que freqentava os teatros,
aquilo que eles desconheciam: as verdadeiras condies de vida e a cultura das classes subalternas.
Maria Silvia Betti7, analisando a consolidao do projeto nacionalpopular no Arena, nos ensina que h, nesse perodo, uma busca pela
identificao do nacional ao popular, a fim de se construir um modelo de
nao e de prtica teatral, a favor da representao da realidade nacional. Ao se identificar nacional e popular, efetua-se uma operao ideolgica com a finalidade de se atingir uma totalidade hbrida e representativa de uma sntese poltica e cultural, na qual o popular associa-se
noo de classe, desejvel naquele momento do teatro brasileiro para
destacar a contraposio ao teatro burgus das grandes companhias, expressa atravs da escolha dos protagonistas proletrios, tornados substncia da expresso; de outro lado, o nacional revelava-se na forma de
expresso, na dramaturgia dos autores nacionais, preocupados com a
representao do proletariado e de seus problemas.
Essa perspectiva emblemtica do Arena delimita o alcance do projeto
nacional-popular no teatro brasileiro moderno em duas pocas: a primeira iniciada em 1958, com a estria de Black-tie e que se desenvolve no
perodo em que se desenrolam, no cenrio nacional, o Golpe de 64 e a
decretao do AI-5, em 1968, ano que v subir aos palcos paulistas a
encenao de Roda-viva, de Chico Buarque, marcando o arrefecimento
das primeiras propostas desse projeto, encurralado pelo cenrio poltico,
7

Betti, Um projeto nacional para o teatro, em Vianinha, pp. 13-73.

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pela Censura oficial e pela crescente irrupo das experincias de vanguarda. A segunda poca do nacional-popular ter incio na dcada de
1970, quando a maioria dos intelectuais ligados a esse projeto j estava
trabalhando na televiso, marcando-se esse novo flego com a encenao de Gota dgua, de Chico Buarque e Paulo Pontes, em 1975.
Essa pea, num amplo dilogo com toda a tradio que a precede,
prope a tragdia como forma adequada representao da realidade
do pas e a volta da palavra ao centro do fenmeno dramtico, aspectos formais disposio de contedos voltados para o povo, visto
pelos autores no apenas como objeto da representao esttica, mas,
tambm, como destinatrio.
No toa que Gota dgua marca a retomada da dramaturgia nacional-popular em nossos palcos, seguida de perto pela encenao de O ltimo carro, de Joo das Neves. Essa pea organizava-se em torno de trs
preocupaes bsicas: a primeira delas dizia respeito a uma tentativa de
entendimento mais acurado sobre o dinamismo trgico que encurralava
as classes subalternas quela altura; a segunda relacionava-se diretamente
com esta, apontando para o reflexo desse movimento em nossa vida cultural, da qual o povo havia sumido; a ltima preocupao recaa sobre a
forma da pea, que buscava o trgico e a retomada da importncia da
palavra nos palcos. O povo brasileiro deveria, novamente, tornar-se objeto
e destinatrio da representao artstica, deixando de vir tona apenas
como extico, pitoresco ou marginal, processo que se refletir,
dialeticamente, na forma escolhida para a expresso dessa substncia.
necessrio lembrar que, no perodo entre 1964-1968, e mais ainda
no ps-AI-5, instalou-se em nossa vida cultural aquilo que Carlos Nelson
Coutinho chama de vazio cultural8 de um lado a censura se radicaliza,
fazendo esquecer (ou mascarar) as propostas revolucionrias em textos
que tendiam mais ao alegrico do que ao realista, dificultando a comunicao com as camadas populares; de outro lado ganhava proeminncia a
figura do diretor e a montagem (recursos de corpo, luz e som) em detrimento da dramaturgia que, anteriormente, se debruara sobre as classes
subalternas e suas condies de vida, sobre seus problemas reais; o showbiz
importado invadia os palcos e chamava a ateno do pblico. Reduzia8

Cf. Coutinho, No caminho de uma dramaturgia nacional-popular, em Arte em revista, pp. 60-1.

Consideraes sobre a dramaturgia nacional-popular

se, sob uma onda desideologizante, a capacidade de se refletir sobre a

realidade nacional.
Gota dgua levantava e assumia a bandeira do nacional-popular. No
entanto, o seu objetivo de representar o povo e os conflitos envolvendo as
classes subalternas realizava-se em duplo sentido, tanto em cima do palco como atrs das coxias. Os conflitos dos moradores da vila residencial
carioca, oprimidos pelo poder financeiro de Creonte, representavam a
realidade nacional sua contempornea, discutindo o sistema de habitao e a violncia cotidiana, trgica de fato; por outro lado, todas as desigualdades sociais discutidas pelo texto apareciam numa pea que no
era assistida pelo povo, afastado das salas de espetculo por conta do
alto preo dos ingressos, cujos lucros ficavam para os produtores que pagavam, desigualmente, os salrios para os vrios atores e tcnicos. Portanto, nesse perodo, nos grandes centros produtores de teatro no Brasil
(Rio de Janeiro e So Paulo), o projeto nacional-popular, com fins esttico-polticos, j expirava, dando claros sinais de suas limitaes e sendo
cooptado e levado para o meio dos mecanismos de consolidao da indstria cultural, quando suas propostas temas, personagens e perspectiva de abordagem comeam a aparecer em novelas e programas de TV.
Fora do eixo Rio-So Paulo, encontramos, no mesmo ano de 1975,
uma pea da dramaturga paraibana Lourdes Ramalho, As velhas, texto
paradigmtico para a histria recente do teatro da/na Paraba9. Diferentemente da noo de grupo que tnhamos no Arena, com vrios autores
interligados, a dramaturgia dessa autora surge como resultado de suas
experincias pessoais com o teatro popular nordestino, com os cantadores
e poetas populares, com os dramas de circo. Sabemos, todavia, que sua
obra comea a ganhar destaque em meados da dcada de 1970, quando
seus textos so encenados nos grandes teatros da Paraba, por companhias

Ramalho, As velhas, em Teatro nordestino: cinco textos para montar ou simplesmente ler, pp. 51101. Daqui por diante as citaes estaro indicadas no corpo do texto, indicadas pela paginao.
Uma nova edio desse texto est sendo preparada e ser re-apresentada ao pblico ao lado de outro
texto da mesma autora, O romance do conquistador: Ramalho, Lourdes. Teatro de Lourdes Ramalho:
antologia e estudos. Organizao, estudos e notas de Valria Andrade e Digenes Maciel. Joo
Pessoa: Idia; Campina Grande: Bagagem, 2005 (no prelo). Para maiores informaes sobre Lourdes
e sobre sua produo, visitar o site de internet <www.lourdesramalho.com.br.

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de amadores, estando bastante longe do circuito comercial. Lembremos

que o projeto nacional-popular instaurara-se desde 1958, e que Lourdes
desenvolvia sua atividade a uma relativa distncia temporal e espacial
do centro em que esse projeto se desenvolvia. Como podemos dizer que a
dramaturgia de Lourdes Ramalho nacional-popular?
Justamente se considerarmos o nacional-popular enquanto categoria de
anlise e no apenas restrito ao projeto nacional-popular do Arena. Lourdes
Ramalho representa em suas obras o seu universo, no qual circulam
cantadores de feira, judeus errantes e retirantes da seca, sob uma perspectiva interna, estando disposio, em sua fatura artstica, da elaborao
desses sentimentos e vises de mundo. Essa autora, portanto, coloca-se
disposio do seu povo, como j bem apontou a professora Maria das Vitrias de Lima Rocha, num perfeito entendimento desse afloramento do nacional-popular, mesmo sem refletir sobre essa categoria:
A capacidade que tem um autor de criar a partir do que lhe muito prximo determina
o grau de abrangncia que sua obra ter. Tanto mais perto do seu povo, do seu tempo,
do seu contexto social, tanto mais perto estar daqueles temas universais que sempre
dizem e disseram respeito humanidade como um todo10.

H algo mais propriamente nosso do que o drama das famlias tangidas

pelas secas, exploradas em seus parcos recursos pelas frentes oficiais de
trabalho controladas pelo poder local? Por outro lado, desde quando vinganas familiares, amores impossveis e que terminam em tragdia so
apenas privilgio do Nordeste? Ou seja, a perspectiva da abordagem a
do povo, considerando-se, inclusive, a cor local; no entanto, ela se amplia rumo expresso de sentimentos e vivncias universais. NAs velhas
discute-se a seca, o poder poltico, a posio das matriarcas na organizao familiar e social nordestina, vinganas e o xodo rural; tudo isso desencadeado pelas intempries e pela busca da protagonista, Mariana, pela
cigana que lhe roubou o marido e, conseqentemente, a sua condio
de mulher-fmea, acionada pela vivncia da sexualidade no mbito do
casamento. De outro lado, teremos o envolvimento dos filhos de Mariana,
Rocha, A representao da mulher nordestina no teatro de Lourdes Ramalho, em Anais do III
Seminrio Nacional Mulher e Literatura, pp. 65-83.
10

Consideraes sobre a dramaturgia nacional-popular

Branca e Chic, com Jos, filho de Ludovina, a outra velha do ttulo, que
presa soleira de sua porta por um reumatismo tanto determina a luta
de casa, como d conta da vida de quem vai e quem vem... A ligao
entre as duas famlias travada pelo mascate Toms, que, na sua funo
de leva-e-traz, acaba alcovitando o romance entre Branca e Jos, como
tambm anuncia os mandos e desmandos dos poderosos, que instigam
Jos e Chic a denunciarem as fraudes na composio das listas do programa de emergncia contra a seca.
A construo das personagens foge da simples tipificao nordestinesca,
ganhando destaque na composio das mulheres (Mariana, Ludovina e
Branca), que apresentam vrias camadas de desenvolvimento. Acompanhamos, desde o incio da ao, o percurso de Mariana, da perseguio
inimiga expressa na ao da retirada de onde comea a pea e referida em muitos momentos, construindo um percurso geogrfico entre o
Cear, Rio Grande do Norte e Paraba at a defesa das crias. A inimiga figurada pela cigana, construda miticamente atravs dos vaticnios
do passado, quando uma outra cigana lhe anuncia o mal que uma da sua
raa tem a fazer-lhe. A desdita de Mariana, desencadeada pela perda
do marido, transmuta-se em motivao para a perseguio ao pai dos seus
filhos e cigana. Assim, toda a sua afetividade volta-se para os filhos e a
mulher transforma-se na me, que pode chegar s ltimas conseqncias
para no perder os nicos pedaos do marido que lhe restaram.
Para falarmos de Ludovina, temos de revelar o primeiro mistrio da
pea: na realidade, ela a mulher a quem Mariana procura. Ela a
cigana que se atravessou em seu caminho, e que, grvida de Tonho, seu
marido, o levou para longe da famlia, rogando-lhe uma praga, agourando, dessa maneira, a felicidade e o equilbrio daquele ncleo familiar. As artimanhas do destino levam Mariana, Branca e Chic a se
arrancharem perto da casa de Ludovina. A cigana, agora, est presa
soleira da porta e usa a lngua ferina como nica arma contra a opresso
em meio realidade hostil:
V INA

[...] desses traste que os polticos precisa pra fazer a

robalheira. Cad que chamam Jos? Por muito favor
deram o emprego de feitor e ainda num tomaram

31

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Digenes Andr Vieira Maciel

com medo da minha lngua... Quem se atreve a bulir

com Ludovina?
[...] Eu num invento nada de ningum, agora se me
contam, boto pra frente aplaudir safadeza alheia
nunca foi pecado... Pra que que fico o dia todo
estatelada nesse batente? colhendo as ruindade e
abrindo a boca no mundo.
[...] A gente tem que rasgar a safadagem, se num quiser
morrer de fome [...] (AV11, pp. 67-8).

A autora nos toma pela mo, conduzindo-nos pelas veredas da tragdia

que embebem o texto: da dvida instaurada sobre a possvel relao incestuosa entre Branca e Jos (que saberemos, para nosso alvio, que no so irmos) at os limites da revelao e do reconhecimento, quando presenciamos o encontro definitivo entre as duas inimigas, marcado pelo acerto de
contas e a amargura. Vejamos o contexto da cena final: Chic e Jos haviam
feito denncias ao governo sobre o desvio das verbas, que auxiliariam os
flagelados da seca, para listas fantasmas que favoreciam os poderes locais em
detrimento da misria do povo. No mesmo dia em que as denncias sero
apuradas, Mariana descobre que Branca est grvida de Jos e parte para a
casa do rapaz, a fim de pedir a proteo da me de Jos no caso da filha.
nessa hora que se d o reconhecimento. Vejamos um trecho desse dilogo:

11

MARIANA

(Recordativa) Primeiro foi as feio, agora o tom da

voz... Eu lhe conheo, j lhe vi, num sei bem onde nem
quando, mas sei que vi...

V INA

(Agressiva) Onde, por certo? Dessa terra nunca sai,

nunca fui arretirante...

M ARIANA

Mas num t livre de ser. O futuro a Deus pertence.

As citaes da pea As velhas sero indicadas pela sigla AV, seguida do(s) nmero(s) de pgina(s).

Consideraes sobre a dramaturgia nacional-popular

V INA

Se praga que caia no seu lombo, desgraada.

MARIANA

(Vitoriosa) Ludovina! Agora me lembro! At que

afinal lhe encontro! (AV, p. 91).

Nessa cena, muito bem arquitetada pela autora, as posies entre as

personagens se alternam mltiplas vezes a cigana (andarilha por sua
prpria natureza) est presa sua terra, enquanto Mariana erra pelo
mundo; a sanha vingativa contra a inimiga converte-se na necessidade
de negociao, para lavar a honra de Branca; Ludovina passa do medo de
ser reconhecida por Mariana posio imperativa contra o casamento do
filho com uma perdida. Enquanto isso os dois jovens esto envolvidos
na questo de vida ou de morte, que provavelmente ser desencadeada
no embate entre as foras no barraco. Mariana cobra a Ludovina, como
pagamento da dvida de tantos anos, que ela case Jos com Branca. A
esse pedido Vina responde ironicamente:
V INA

(Arrogante) Apois escute o que vou lhe respostar:

quem tiver suas filha doida, amarre no p da mesa ou
cosa as buceta delas, que num tu pronta pra encobrir
ruindade nem consertar cabao de ningum.
[...]

M ARIANA

Mulher sem corao, se o seu filho num casar por

bem casa por mal. Eu num sou de levar desaforo
pra casa e dormir com ele debaixo da rede no. (AV,
pp. 95-6)

Tal qual as tragdias gregas antigas, a ao dessa pea de Lourdes

Ramalho est marcada pelos vaticnios: seja na desconfiana contra os
ciganos, que marcam a vida de Mariana, seja na sombra de morte que
repousa sobre os rapazes antes da ida ao barraco, seja na imagem recorrente do bode esquartejado (o do passado, que Vina vem pedir um pedao para saciar seu desejo de mulher prenhe, como o do presente, que
serve de pombo-correio entre Jos e Branca e que Mariana ameaa

33

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Digenes Andr Vieira Maciel

matar) e nas vrias pragas rogadas pelas mulheres, tudo parece apontar
para a desgraa irremedivel:
MARIANA
V INA

Criatura, tem d de uma desatinada.

E num tava to valente, to imperiosa? V, d
parte ao delegado, ao juiz de paz. Encha o terreiro de
gente pra v se sai casamento.

M ARIANA

(Num entrechoque de emoes) Eu posso encher

seu terreiro, mas pra fazer o velrio de seu filho,
porque, lhe juro como h Deus no cu, ele, daqui
pro quebrar da barra, ser defunto.
Vina, estou lhe prevenindo, depois num v
chorar lgrimas de sangue.

V INA

(Solene) Se voc assim quer, vai ser praga contra

praga. Eu lhe garanto, pela luz que me alumia, que,
antes de mim, voc vai se cobrir de luto.

M ARIANA

Ludovina, voc venceu a primeira vez quando me

tirou o marido; venceu a segunda quando seu filho
fez mal minha filha; mas, da terceira, o tiro sai pela
culatra... E voc, pode fazer reclamao, pode berrar,
pode gemer mas dessa vez eu me vingo. E voc que
esperneie, que arranque os cabelos como eu fiz e
chore, chore, pois boca de couro num se rasga no.
(AV, pp. 97-8)

s pragas, como respondendo crena popular que diz que praga

de me pega, segue-se a instaurao do desfecho do texto: Toms chega correndo para avisar que viu Jos e Chic cados numa poa de sangue, em meio confuso do barraco. As velhas desesperam-se
Mariana quer ir ao encontro do filho, mas no conhece o caminho;

Consideraes sobre a dramaturgia nacional-popular

Vina sabe ir, mas no pode andar. As duas inimigas, ao final de tudo, s
podem contar com elas mesmas e precisam se ajudar para, assim, encontrarem os filhos. A ao termina com as duas, ao ocaso, gritando,
pela primeira vez, juras de ajuda mtua.
Como procuramos demonstrar, a obra de Lourdes Ramalho filia-se
quela tradio da dramaturgia brasileira nacional-popular na medida
em que est preocupada com a representao do elemento popular, trazido cena como substncia e forma de expresso de sentimentos universais, o que coloca essa autora como uma articulao orgnica das classes
subalternas que, em seu teatro, ganham relevo e cor, no sendo apenas
representadas como dado pitoresco. Se considerarmos o nacional-popular
para alm das propostas de organizao da cultura dos comunistas, como
quase sempre ele tem sido lido, tomando-o como uma categoria mais
ampla de anlise, acabaremos por encontrar uma chave de leitura que
considera a maneira como os processos sociais determinam a produo
artstica, mas tambm como eles se tornam elementos indispensveis
tessitura das obras, permitindo-nos lanar luz sobre todo um conjunto de
produes literrias que, para alm da produo programtica do Arena,
busca encontrar como ponto de vista para a criao artstica a perspectiva das classes subalternas expressa nas escolha dos contedos e na
forma adequada para expresso desses mesmos contedos , como propunha Antonio Gramsci, atravs de um novo olhar para essa cultura.
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Recebido em fevereiro de 2005.
Aprovado em maro de 2005.

Digenes Andr Vieira Maciel Consideraes sobre a dramaturgia nacional-popular: do projeto

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