Cuadernillo Renacimiento 2013

CUADERNILLO RENACIMIENTO
INDICE
Pgina
CRITICA
HAUSER ARNOLD, Historia social de la literatura y el arte, vol. I, Ed. Guadarrama, Madrid,
1964
FRANCASTEL PIERRE, Pintura y Sociedad, Emec editores, Buenos Aires, 1960
TRABUCO MARCELO, La Simetra, Revista de Teoria, Historia y Crtica de la Arquitectura,
1994, diciembre.
QUARONI LUDOVICO, Ocho lecciones de Arquitectura, Xarait ediciones.
ARIES PHILIPPE y DUBY GEORGES, Historia de la vida privada, tomo 3 y 4, Taurus
ediciones, Madrid, 1989
SBATO ERNESTO, Hombres y engranajes, Cap I. La esencia del Renacimiento
MARAS JULIN, Historia de la filosofa, 17 edicin, ampliada
PAPELES DE CTEDRA
HISTORIA II BRUGNOLI
4
14
21
26
47
63
67
PAG. 1
TEXTOS DE EPOCA
VITRUVIO MARCO LUCIO, Los diez libros de arquitectura, Obras maestras, Editorial Iberia
FUENTES Y DOCUMENTOS PARA LA HISTORIA DEL ARTE; Renacimiento en Europa,
Piero de la Francesca, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983
Len Batista Alberti, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983
Luca Pacioli, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983
Alberto Durero, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983
72
87
89
93
96
DESCRIPCIONES
Templete de San Pedro
Iglesia de Santo Spiritu
Iglesia Santa Andrea de Mantua
Iglesia de San Lorenzo
Palacio Rucellai
Palacio Medici
Hospital de los Inocentes
Capilla Pazzi
PAPELES DE CTEDRA
105
108
110
114
117
119
121
123
PAG. 2
CRTICA
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 3
Historia social de la literatura y del arte

Arnold Hauser
Volumen I
Ediciones Guadarrama. Madrid, 1964
EL CONCEPTO DE RENACIMIENTO
Cunto hay de caprichoso en la separacin que se acostumbra a hacer de la Edad Media y la Moderna, y
cun indeciso es el concepto de Renacimiento, se advierte sobre todo en la dificultad, con que se tropieza para
encuadrar en una u otra categora a personalidades como Petrarca y Boccaccio, Gentiles da Fabriano y Pisanello,
Jean Fouquet y Jan van Eyck. Si se quiere, Dante y Giotto pertenecen ya al Renacimiento y Shakespeare y
Moliere todava a la Edad Meda. La opinin de que el cambio se consuma propiamente en el siglo XVIII y de
que la Edad Moderna comienza con la Ilustracin, la idea del progreso y la industrializacin, no se puede
descartar, sin ms. Pero sin duda es mucho mejor anticipar esta cesura fundamental situndola entre la primera y
la segunda mitad de la Edad Media, esto es, a fines del siglo XII, cuando la economa monetaria se revitaliza,
surgen las nuevas ciudades y la burguesa adquiere sus perfiles caractersticos; pero de ningn, modo puede ser
situada en el siglo XV, en el que, si muchas cosas alcanzan su madurez, no comienza, sin embargo, ninguna cosa
nueva.
El inters por la individualidad, la investigacin de las leyes naturales, el sentido de fidelidad a la
naturaleza en el arte y en la literatura no comienzan en modo alguno con el Renacimiento. El naturalismo del
siglo XV no es ms que la continuacin del naturalismo del gtico, en el que aflora ya claramente la concepcin
individual de las cosas individuales.
En su descripcin del Renacimiento, Burckhardt ha acentuado sobre todo el naturalismo, y seala en el
volverse a la realidad emprica, en el "descubrimiento del mundo y del hombre" el momento esencial del "renacimiento". El, lo mismo que sus seguidores, no se han dado cuenta de que en el Renacimiento lo nuevo no era
el naturalismo en s, sino los rasgos cientficos, metdicos e integrales del naturalismo; no han percibido, que no
eran la observacin y el anlisis de la realidad los que superaban los conceptos de la Edad Media, sino
simplemente la conciencia y la coherencia con que los datos empricos eran registrados y analizados; no han
visto, en una palabra, que en el Renacimiento el hecho notable no era que el artista se fuese convirtiendo en
observador de la naturaleza, sino que la obra de arte se hubiera transformado en un "estudio de la naturaleza". El
naturalismo del gtico comenz cuando las representaciones de las cosas dejaron de ser exclusivamente
smbolos y empezaron a tener sentido y valor, incluso sin relacin con la realidad trascendente, como mera
reproduccin de las cosas terrenas. Las esculturas de Chartres y Reims, a pesar de que su relacin supramundana
sea an tan evidente, se distinguen de las obras de arte del perodo romnico por su sentido inmanente, el cual es
separable de su significacin metafsica. Con la venida del Renacimiento se realiza, un cambio slo en el sentido
de que el simbolismo metafsico se debilita y el propsito del artista se reduce de manera cada vez ms resuelta y
consciente a la representacin del mundo sensible. A medida que la sociedad y la economa se liberan de las
cadenas de la doctrina de la iglesia, el arte se vuelve tambin con rapidez progresiva hacia la realidad; pero el
naturalismo no es una novedad del Renacimiento, como no lo es tampoco la economa de lucro.
El rasgo ms caracterstico del arte del Quattrocento, es la libertad y la ligereza de la tcnica expresiva,
tan original respecto a la Edad Media como al norte de Europa, y con ellas la gracia y la elegancia, el relieve
estatuario y la lnea amplia e impetuosa de sus formas. Todo en este arte es claro y sereno, rtmico y melodioso.
La rgida y mesurada solemnidad del arte medieval desaparece y cede l lugar a un lenguaje formal, alegre, claro
y bien articulado, en comparacin con el cual incluso el arte franco-borgon contemporneo parece tener "un
tono fundamentalmente hosco, un lujo brbaro y una forma caprichosa y recargada". Con su vivo sentido para
las relaciones simples y grandiosas, para la mesura y el orden, para la plasticidad monumental y la construccin
firme, el Quattrocento anticipa, a pesar de la existencia de durezas ocasionales y de una dispersin
frecuentemente no superada, los principios estilsticos del Renacimiento pleno. Es precisamente esta inmanencia
de lo "clsico" en lo preclsico la que distingue del modo ms claro las creaciones de los primeros tiempos del
Renacimiento italiano, frente al arte de la Baja Edad Media y el arte contemporneo del norte de Europa. El
"estilo ideal" que une a Giotto con Rafael domina el arte de Masaccio y de Donatello, de Andrea del Castagno y
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 4
de Piero della Francesca, de Signorelli y de Perugino; ningn artista italiano del Renacimiento temprano escapa
totalmente a este influjo.
Lo esencial en esta concepcin artstica es el principio de la unidad y la fuerza del efecto total, o al
menos, la tendencia a la unidad y la aspiracin a despertar una impresin unitaria, aun con toda la plenitud de
detalles y colores. Al lado de las creaciones artsticas de la Baja Edad Media, una obra de arte del Renacimiento
da siempre la impresin de enteriza; en ella existe un rasgo de continuidad en todo el conjunto y la
representacin, por rico que sea su contenido, parece fundamentalmente simple y homognea.
La forma fundamental del arte gtico es la adicin. En la obra gtica, ya se componga de varias partes
relativamente independientes o no se pueda descomponer en tales partes, ya se trate de una representacin
pictrica o escultrica, pica o dramtica, el principio predominante es siempre el de la expansin y no el de la
concentracin, el de la coordinacin y no el de la subordinacin, la secuencia abierta y no la forma geomtrica
cerrada. La obra de arte se convierte as en una especie de camino, con diversas etapas y estaciones, a travs del
cual conduce al espectador, y muestra una visin panormica de la realidad, casi una resea, y no una imagen
unilateral, unitaria, dominada por un nico punto de vista. La pintura prefiere la representacin cclica, y el
drama tiende a la plenitud de episodios, fomentando, en lugar de una sntesis de la accin en unas cuantas
situaciones decisivas, el cambio de escenas, de los personajes y de los motivos. En el arte gtico lo importante
no es el punto de vista subjetivo; no es la voluntad creadora la que se manifiesta a travs del dominio de la
materia, sino la riqueza temtica que se encuentra siempre dispersa en la realidad y de la que ni artistas ni
pblico llegan a saciarse. El arte gtico lleva al espectador de un detalle a otro y -como se ha hecho observar- le
hace leer las partes de la representacin una tras otra; el arte del Renacimiento, por el contrario, no detiene al
espectador ante ningn detalle, no le consiente separar del conjunto de la representacin ninguno de los
elementos, sino que le obliga ms bien a abarcar simultneamente todas las partes.
Como la perspectiva central en la pintura, as la unidad espacial y temporal y la concentracin hacen
posible en el drama, sobre todo, la realizacin de la visin simultnea. La modificacin que el Renacimiento
aporta a la idea del espacio y a toda la concepcin artstica, tal vez en ninguna otra parte se revela mejor que en
la conciencia de la incompatibilidad de la ilusin artstica con la escena medieval compuesta de cuadros
independientes. La Edad Media, que conceba el espacio como algo compuesto y que se poda descomponer en
sus elementos integrantes, no slo colocaba las diversas escenas de un drama una a continuacin de otra, sino
qu permita a los actores permanecer en escena durante toda la representacin escnica, esto es, incluso cuando
no participaban en la accin. Pues as como el actor no prestaba atencin a aquella decoracin delante de la cual
no se recitaba, ignoraba tambin la presencia de los actores que no intervenan precisamente en la escena que se
estaba representando. Semejante divisin de la atencin es imposible para el Renacimiento.
Para la nueva esttica la obra de arte constituye una unidad indivisible; el espectador quiere abarcar de
una sola mirada todo el campo del escenario, lo mismo que todo el espacio de una pintura realizada segn la
perspectiva central. Pero el trnsito de la concepcin artstica sucesiva a la simultnea significa al mismo tiempo
una menor comprensin para aquellas "reglas del juego" tcitamente aceptadas sobre las cuales descansa en
ltimo trmino toda ilusin artstica. El Renacimiento encuentra absurdo que sobre la escena "se haga como si
no se pudiera or lo que uno dice de otro", aunque los personajes estn unos junto a otros; esto puede
considerarse ciertamente como sntoma de un sentimiento realista ms desarrollado, pero implica
indudablemente un cierto declinar de la imaginacin.
Como quiera que sea, es sobre todo a esta unitariedad de la representacin a la que el arte del
Renacimiento debe la impresin de totalidad, esto es, el parecer un mundo autntico, equilibrado, autnomo, y
con ello su mayor verismo frente a la Edad Media. La evidencia de la descripcin artsticamente realista, su
verosimilitud, su fuerza de persuasin, se basan tambin, aqu -como ocurre con tanta frecuencia- mucho ms en
la ntima lgica de la presentacin y en la armona de todos los elementos de la obra que en la armona de todos
estos elementos con la realidad exterior.
Italia anticipa con su arte concebido unitariamente el clasicismo renacentista, lo mismo que con su
racionalismo econmico anticipa la evolucin capitalista de Occidente. Porque el Renacimiento temprano es un
movimiento esencialmente italiano, mientras que el Renacimiento pleno y el Manierismo son movimientos
comunes a toda Europa. La nueva cultura artstica aparece en primer lugar en Italia porque es un pas que lleva
ventaja al Occidente tambin en el aspecto econmico y social, porque de l arranca el renacimiento de la
economa, en el se organizan tcnicamente el financiamiento y transporte de las Cruzadas, en l comienza a
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 5
desarrollarse la libre competencia frente al ideal corporativo de la Edad Media y en l surge la primera
organizacin bancaria de Europa; tambin porque en Italia la emancipacin de la burguesa ciudadana triunfa
ms pronto que en el resto de Europa, debido a que en ella el feudalismo y la caballera estn menos
desarrollados que en el Norte, y la nobleza campesina no slo se convierte en ciudadana mucho ms pronto, sino
que se asimila completamente a la aristocracia del dinero; y, finalmente, tambin por que la tradicin clsica no
se ha perdido enteramente en Italia, donde los monumentos conservados estn por todas partes y a la vista de
todos. Sabida es la significacin que se ha atribuido a este ltimo factor en las teoras sobre la gnesis del
Renacimiento.
El Renacimiento intensifica realmente los efectos de la tendencia medieval hacia el sistema capitalista
econmico y social slo en cuanto confirma el racionalismo, que en lo sucesivo domina toda la vida espiritual y
material. Tambin los principios de unidad, que ahora se hacen decisivos en el arte -la unidad coherente del
espacio y de las proporciones, la limitacin de la representacin a un nico motivo principal, y el ordenar la
composicin en forma abarcable de una sola mirada- corresponden a este racionalismo; expresan la misma
aversin por todo lo que escapa al clculo y al dominio que la economa contempornea, basada en el mtodo, el
clculo y la conveniencia; son creaciones de un mismo espritu, que se impone en la organizacin del trabajo, de
la tcnica comercial y bancaria, de la contabilidad por partida doble, y en los mtodos de gobierno, la diplomacia
y la estrategia. Toda la evolucin del arte se articula en este proceso general de racionalizacin. Lo irracional
pierde toda eficacia. Por "bello" se entiende la concordancia lgica entre las partes singulares de un todo, la
armona de las relaciones expresadas en un nmero, el ritmo matemtico de la composicin, la desaparicin de
las contradicciones en las relaciones entre las figuras y el espacio, y las partes del espacio entre s. Y as como la
perspectiva central no es otra cosa que la reduccin del espacio a trminos matemticos, y la proporcionalidad es
la sistematizacin de las formas particulares de una representacin, de igual manera poco a poco todos los
criterios del valor artstico se subordinan a motivos racionales y todas las leyes del arte se racionalizan.
EL PUBLICO DEL ARTE BURGUES Y DEL ARTE
CORTESANO DEL "QUATTROCENTO"
El pblico del arte del Renacimiento est compuesto por la burguesa ciudadana y por la sociedad de las
cortes principescas. En cuanto a la orientacin del gusto, ambos grupos sociales tienen muchos puntos de
contacto, a pesar de la diversidad de origen. De un lado, el arte burgus conserva todava los elementos
cortesanos del gtico; adems con la renovacin de las formas de vida caballerescas, que no han perdido por
completo su atractivo para las clases inferiores, la burguesa adopta unas formas artsticas inspiradas en el gusto
cortesano; de otro lado, los crculos cortesanos no pueden a su vez sustraerse al realismo y al racionalismo de la
burguesa y participan en el perfeccionamiento de una visin del mundo y del arte que tiene su origen en la vida
ciudadana. A fines del Quattrocento la corriente artstica ciudadano-burguesa y la romntico-caballeresca estn
mezcladas de tal suerte, que incluso un arte tan completamente burgus como el florentino adopta un carcter
ms o menos cortesano. Pero este fenmeno corresponde simplemente a la evolucin general y seala el camino
que conduce de la democracia ciudadana al absolutismo monrquico. Ya en el siglo XI surgen en Italia pequeas
repblicas marineras como Venecia, Amalfi, Pisa y Gnova, que son independientes de los seores feudales de
los territorios circundantes. En el siglo siguiente se constituyen otros comuni libres, entre ellos Miln, Lucca,
Florencia y Verona, y se forman organismos estatales bastante indiferenciados an en el aspecto social, apoyados
en el principio de la igualdad de derechos entre los ciudadanos que ejercen el comercio y la industria.
Sin embargo, pronto estalla la lucha entre estos comuni y los nobles hacendados del contorno; esta lucha
termin por el momento con el triunfo de la burguesa. La nobleza campesina se traslada entonces a las ciudades
y trata de adaptarse a la estructura social y econmica de la poblacin urbana. Pero casi al mismo tiempo surge
tambin otra lucha, que se desarrolla con mayor crudeza y que no se decide tan pronto. Es la doble lucha de
clases entre la pequea y la gran burguesa, de un lado, y el proletariado y la burguesa en conjunto, de otro. La
poblacin ciudadana, que estaba unida todava en la lucha contra el enemigo comn, la nobleza, se divide en
grupos de intereses opuestos que guerrean entre s del modo ms encarnizado tan pronto como el enemigo parece
haber desaparecido. A finales del siglo XII las primitivas democracias se han transformado en autocracias
militares. No conocemos con seguridad el origen de esta evolucin, y no podemos por ello decir con certeza si
fue la hostilidad de las saudas facciones de la nobleza en lucha, o las luchas intestinas de la burguesa, o tal vez
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 6
ambos fenmenos juntos, los que hicieron necesario el nombramiento del podest como autoridad superior a los
partidos contendientes; de cualquier modo, a un perodo de luchas partidistas sucede antes o despus el
despotismo. Los dspotas mismos eran, o miembros de las dinastas locales, como los Este en Ferrara, o
gobernadores del Emperador, como los Visconti en Miln, o condottieri, como Francisco Sforza, sucesor de los
Visconti, o sobrinos del Papa, como los Riario en Forl y los Farnese en Parma, o ciudadanos distinguidos como
los Mdici en Florencia, los Bentivogli en Bolonia y los Raglioni en Perugia. En muchos, lugares el despotismo
se hace hereditario ya en el siglo XIII; en otros, como Florencia y Venecia sobre todo, se mantiene la antigua
constitucin republicana, al menos en la forma, pero en general el advenimiento de las signorie seala por todas
partes el fin de la antigua libertad. El comune libre y burgus se convierte en una forma poltica anticuada Los
ciudadanos, entregados a sus quehaceres econmicos, no estaban ya acostumbrados a la guerra, y abandonan la
milicia en manos de empresarios militares y de soldados de oficio, los condottieri y sus tropas. Por todas partes
el signore es el caudillo directo o indirecto de las tropas.
La historia de Florencia es tpica de todas las ciudades italianas en las que por el momento no se llega a
una solucin dinstica y no se consigue por tanto desarrollar una vida cortesana. No es que las formas
econmicas capitalistas se desarrollen en Florencia antes que en otras ciudades, pero los estadios parciales de la
evolucin capitalista se destacan en ella ms agudamente, y los motivos de los conflictos de clase, que
acompaan a esta evolucin afloran en ella ms claramente, que en cualquier otra parte. En Florencia, sobre
todo, se puede seguir mejor que en otros comuni de estructura semejante el proceso a travs del cual la gran
burguesa se sirve de los gremios como medio para aduearse del poder poltico, y cmo utiliza este poder para
acrecentar su supremaca econmica. Despus de la muerte de Federico II, los gremios consiguen, con la
proteccin de los gelfos, el poder en el comune y arrebatan el gobierno al podesta. Se constituye el primo
popolo, "la primera asociacin poltica conscientemente ilegtima y revolucionaria", que elige su capitano.
Formalmente ste est bajo la autoridad del podest, pero de hecho es el funcionario ms influyente del Estado;
no slo dispone de toda la milicia popular y no slo decide todas las controversias en materia de impuestos, sino
que ejerce tambin "una especie de derecho tribunicio de ayuda e investigacin" en todos los casos de queja
contra un noble poderoso. Con esto se quebranta el dominio de las familias militares y se expulsa a la nobleza
feudal del gobierno de la repblica. Este es l primer triunfo decisivo alcanzado por la burguesa en la historia
moderna, y recuerda la victoria de la democracia griega sobre los tiranos. Diez aos despus, 1a nobleza
consigue nuevamente recuperar el poder, pero la burguesa slo necesita dejarse llevar por la corriente de los
acontecimientos, que la mantienen siempre sobre las olas tempestuosas. Hacia 1270 surge ya la primera alianza
entre la aristocracia de sangre y la de dinero; con esto se prepara el gobierno de la clase plutocrtica, que
determinar en lo sucesivo toda la historia de Florencia.
Alrededor de 1280 la alta burguesa posee de un modo absoluto el poder, que ejerce en lo fundamental a
travs de los Priores de los gremios. Estos dominan toda la mquina poltica y todo el aparato administrativo
estatal, y como formalmente son los representantes de los gremios, puede decirse que Florencia es una ciudad
gremial. Entre tanto, las corporaciones econmicas se han convertido en gremios polticos. Todos los derechos
efectivos del ciudadano se fundan en lo sucesivo en la pertenencia a una de las corporaciones legalmente
reconocidas. El que no pertenece a ninguna organizacin profesional no es un ciudadano de pleno derecho. Los
magnates son de antemano excluidos del Priorato, a no ser que o ejerzan una industria, como los burgueses, o
pertenezcan, al menos formalmente, a alguno de los gremios. Naturalmente, esto, no significa en absoluto que
todos los ciudadanos de pleno derecho posean derechos iguales; la hegemona de los gremios no es otra cosa que
la dictadura de la burguesa capitalista unida en los siete gremios mayores. No sabemos cmo se estableci
realmente la diferencia de grado entre los gremios. Pero donde quiera que encontramos un documento de la
historia econmica florentina, la diferencia est ya realizada. En cualquier caso, los conflictos econmicos no se
producen aqu, como en la mayora de las ciudades alemanas, entre los gremios, por un lado, y el patriciado
urbano, todava no organizado, por otro, sino entre los distintos grupos gremiales. En contraste con lo que ocurre
en el Norte, en Florencia el patriciado tiene desde el primer momento la ventaja de que est tan fuertemente
organizado como las clases medias de la poblacin urbana. Sus gremios, en los que estn asociados el comercio
en gran escala, la gran industria y la banca, se convirtieron en autnticas asociaciones de empresarios.
Valindose de la preponderancia de estos gremios, la alta burguesa consigue utilizar todo el aparato de la
organizacin gremial para oprimir a las clases inferiores y, sobre todo, para disminuir los salarios.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 7
El siglo XIV est lleno de los conflictos de clase entre la burguesa, dominadora de los gremios, y el
proletariado, excluido de ellos. Al proletariado se le hiri gravemente al prohibrsele que se asociase; esto le
impeda toda accin colectiva para la defensa de sus intereses, y calificaba de acto revolucionario todo
movimiento huelgustico. El trabajador es ahora sbdito privado de todo derecho de un estado clasista en el que
el capital, sin escrpulos morales de ningn tipo, impera ms desconsideradamente que nunca, antes o despus,
en la historia de Occidente. La situacin es tanto ms desesperada cuanto que no se tiene conciencia de que se
trata de una lucha de clases; no se considera al proletariado como una clase, y se define a los jornaleros
desposedos simplemente como los "pobres que, al fin, y al cabo, tiene que haber". El florecimiento econmico,
que, en parte, se debe a esta opresin de las clases inferiores, alcanza su apogeo entre 1323 y 1338. Despus
sobreviene la bancarrota de los Bardi y los Peruzzi, que origina una grave crisis econmica y un estancamiento
general. La oligarqua sufre una prdida de prestigio aparentemente irreparable y debe doblegarse primero a la
tirana del Duque de Atenas y luego a un gobierno popular, fundamentalmente pequeo-burgus, el primero de
su clase en Florencia. Los poetas y los escritores, como antao en Atenas, se pronuncian de nuevo por la clase
seorial, por ejemplo, Boccaccio y Villani, y hablan en el tono ms despectivo del gobierno de tenderos y
artesanos.
Los cuarenta aos siguientes, hasta la represin de la revuelta de los Ciompi, constituyen el nico
momento autnticamente democrtico de la historia de Florencia, breve intermedio entre dos largos perodos de
plutocracia. Naturalmente, tambin en este perodo se impone en realidad la voluntad de la clase media, y las
grandes masas del proletariado han de recurrir constantemente a la huelga y a la revuelta. El levantamiento de
los Ciompi de 1378 es, entre estos movimientos revolucionarios, el nico del que tenemos conocimiento preciso;
y, en todo caso, es tambin el ms importante. Por primera vez se logran ahora las condiciones fundamentales de
una democracia econmica. El pueblo expuls a los Priores, cre tres nuevos gremios representantes de los
trabajadores y de la pequea burguesa, e instaur un nuevo gobierno popular que procedi ante todo a una
nueva divisin de los impuestos. La rebelin, que era esencialmente una sublevacin del cuarto estado y luchaba
por una dictadura del proletariado fue derrotada a los dos meses por los elementos moderados coligados con la
alta burguesa; sin embargo, asegur por otros tres aos a las clases inferiores de la poblacin la participacin
activa en las tareas del gobierno. La historia de este periodo demuestra no slo que los intereses del proletariado
eran incompatibles con los de la burguesa, sino que adems permite reconocer el grave error cometido por los
trabajadores al querer imponer un cambio revolucionario de la produccin en el cuadro ya anticuado de las
organizaciones gremiales. El comercio en gran escala y la gran industria se dieron cuenta antes que los gremios
se haban convertido en un obstculo para el progreso, y trataron de desembarazarse de ellos; en consecuencia,
se les asigna cada vez ms tareas culturales y menos tareas polticas, hasta que finalmente son sacrificados
plenamente a la libre competencia.
Despus del derrocamiento del gobierno popular, se vuelve al punto de partida existente antes de la
rebelin de los Ciompi. De nuevo domina el popolo grasso con la nica diferencia de que el poder no lo ejerce
la clase entera, sino slo algunas familias ricas; su predominio ya no se ver seriamente amenazado. En el siglo
siguiente, tan pronto como se advierte un movimiento subversivo que amenace en lo ms mnimo a la clase
dominante, se lo sofoca inmediatamente y, por cierto, sin desorden. Despus del dominio relativamente breve de
los Alberti, los Capponi, los Uzzano, los Albizzi y sus facciones, los Mdici consiguen aduearse finalmente del
poder. En lo sucesivo ni siquiera se puede hablar justificadamente de una democracia como antes, cuando slo
una parte de la burguesa posea derechos polticos activos y privilegios econmicos, pero esta clase se
comportaba, al menos dentro de su propio ambiente, con una cierta equidad y empleaba, en general, medios
correctos. Bajo los Mdici, esta democracia, ya muy limitada, est ntimamente vaca y pierde su sentido. Ahora,
cuando se trata de los intereses de la clase dominante, no se modifica ya la constitucin, sino, que simplemente
se abusa de ella, se falsean las elecciones, a los funcionarios se les corrompe o se les intimida, y a los Priores se
les maneja como a simples muecos. Lo que aqu se llama democracia es la dictadura no oficial del jefe de una
sociedad familiar, que se pretende simple ciudadano y se esconde detrs de las formas impersonales de una
aparente repblica.
En el ao 1433, Cosme el Viejo, apremiado por sus rivales, se ve obligado a desterrarse, hecho bien
conocido en la historia florentina; pero despus de su regreso, al ao siguiente, vuelve a ejercer su poder sin
obstculo alguno. Se hace elegir una vez ms gonfaloniere, por dos meses, despus de haber desempeado ya
antes dos veces ese cargo; su actuacin pblica se extiende, pues, en total seis meses. En realidad, sin embargo,
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 8
gobierna entre bastidores, por medio de hombres de paja, y domina la ciudad sin dignidades especiales, sin ttulo
alguno, sin cargo y sin autoridad, simplemente por medios ilegales. As, a la oligarqua sucede en Florencia, ya
en el siglo XV, una tirana encubierta, de la que surge ms tarde sin dificultad el principado propiamente dicho.
El hecho de que en la lucha contra sus rivales los Mdici se alen con la pequea burguesa no representa
modificacin esencial alguna para la posicin de esta clase. La hegemona de los Mdici puede vestirse incluso
con formas patriarcales, pero es por esencia ms facciosa y arbitraria que lo haba sido el gobierno de la
oligarqua.
Con la calma y la estabilidad, aunque stas fueran impuestas por la fuerza a la mayora de la poblacin,
comenz para Florencia, desde principios del siglo XV, un nuevo florecimiento econmico, que no fue
interrumpido durante la vida de Cosme por ninguna crisis importante. Surgi en ms de una parte el paro, pero
no tuvo significacin alguna y fue de corta duracin. Florencia alcanza entonces la cumbre de su potencialidad
econmica; enviaba anualmente a Venecia diecisis mil piezas de tejidos, en trnsito; adems, los exportadores
florentinos utilizaban tambin el puerto de Pisa, entonces subyugada, y desde 1421 tambin el puerto de
Livorno, adquirido, por cien mil flornes. Es comprensible que Florencia estuviera orgullosa de su victoria y que
la clase dominante, que era la que sacaba provecho de estas adquisiciones, como antao la burguesa en Atenas,
quisiera exhibir su poder y su riqueza. Ghiberti trabaja desde 1425 en la esplndida puerta oriental del
Baptisterio; en el ao de la adquisicin del puerto de Livorno, Brunelleschi se ocupa del desarrollo de su
proyecto de la cpula de la catedral. Florencia deba convertirse en una segunda Atenas. Los comerciantes
florentinos se vuelven petulantes, quieren independizarse del extranjero y piensan en una autarqua, esto es, en
un incremento del consumo interno para igualarlo a la produccin.
El espritu capitalista del Renacimiento lo componen juntamente el afn de lucro y las llamadas "virtudes
burguesas": la ambicin de ganancia y la laboriosidad, la frugalidad y la respetabilidad. Pero tambin en el
nuevo sistema tico encuentra expresin el proceso general de racionalizacin. Entre las caractersticas del
burgus estn la de perseguir miras positivas y utilitarias all donde parece tratar slo de su prestigio, la de
entender por respetabilidad solidez comercial y buen nombre, y la de que en su lenguaje lealtad significa
solvencia. Slo en la segunda mitad del Quattrocento los fundamentos de la vida racional retroceden ante el ideal
del rentista, y entonces por primera vez la vida del burgus asume caractersticas seoriales.
En el siglo XV Siena pierde su funcin de gua en la historia del arte, y Florencia, que est ya en la
cumbre de su potencia econmica, se coloca nuevamente en primer plano. Esta situacin no explica ciertamente
de manera inmediata la presencia y la singularidad de sus grandes maestros, pero s explica la demanda
ininterrumpida de encargos, y, con ella, la competencia intelectual que las hacen posibles. Florencia es ahora,
juntamente con Venecia, que por lo dems tiene su desarrollo propio, que en modo alguno es el general, el nico
lugar de Italia donde se desarrolla una actividad artstica significativa y ordenadamente progresista,
independiente en conjunto del estilo cortesano de la Baja Edad Media en Occidente.
El arte de Masaccio y del Donatello joven es el arte de una nueva sociedad todava en lucha, aunque
profundamente optimista y segura de su victoria, el arte de unos nuevos tiempos heroicos del capitalismo, de una
nueva poca de conquistadores. El confiado aunque no siempre totalmente seguro sentimiento de fortaleza que
se expresa en las decisiones polticas de aquellos aos se manifiesta tambin en el grandioso realismo del arte.
Desaparece de l la sensibilidad complaciente, la exuberancia juguetona de las formas y la caligrafa ornamental
de la pintura del Trecento. Las figuras se hacen ms corpreas, ms macizas y ms quietas, se apoyan
firmemente sobre las piernas y se mueven de manera ms libre y natural en el espacio. Expresan fuerza, energa,
dignidad y seriedad, y son ms compactas que frgiles y ms que elegantes, rudas. El sentido del mundo y de la
vida de este arte es esencialmente antigtico, esto es, ajeno a la metafsica y al simbolismo, a lo romntico y lo
ceremonial.
Esta es, en todo caso, la tendencia predominante en el nuevo arte, aunque no es la nica. La cultura
artstica del Quattracento es ya tan complicada, intervienen en ella clases sociales tan distintas por origen y por
educacin que no podemos encerrarla en un concepto nico, vlido para todos sus aspectos.
En una sociedad econmicamente tan diferenciada y espiritualmente tan compleja como la del
Renacimiento, una tendencia estilstica no desaparece de un da para otro, ni siquiera cuando la clase social a la
que originariamente estaban destinados sus productos pierde su poder econmico y poltico y es sustituida por
otra en sus funciones de portadora de la cultura, o esta clase modifica su propia actitud espiritual. El estilo
espiritualista medieval puede parecer ya anticuado y carente de atractivo a la mayora de la burguesa, pero
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 9
corresponde todava mejor que el otro a los sentimientos religiosos de una minora muy considerable. En toda
cultura, desarrollada conviven clases sociales distintas, artistas diferentes que dependen de estas clases, diversas
generaciones de clientes y productores de obras de arte, jvenes y viejos, precursores y epgonos; en una cultura
relativamente vieja como el Renacimiento, las distintas tendencias espirituales no encuentran expresin en
grupos definidos, separados unos de otros. Las tendencias antagnicas de la intencin artstica no pueden
explicarse simplemente por la contigidad de las generaciones, por la "simultaneidad de hombres de edad
distinta" ; las contradicciones se dan frecuentemente dentro de la misma generacin.
El antagonismo existente entre Cosme y Lorenzo de Mdici, la diferencia de principios con arreglo a los
cuales ejercen su poder y organizan su vida privada, sealan la distancia que separa a sus respectivas
generaciones. Lo mismo que desde los tiempos de Cosme, la forma de gobierno, de ser una repblica, aunque lo
fuera slo en apariencia, ha pasado a ser un autntico principado, y el "primer ciudadano" y su squito se han
transformado en un prncipe y su Corte, as tambin la burguesa antao honrada y deseosa de ganancias se ha
transformado en una clase de rentistas que desprecian el trabajo y el dinero y quieren disfrutar la riqueza
heredada de sus padres y darse al ocio.
Cosme era todava por entero un hombre de negocios; le gustaban, ciertamente, el arte y la filosofa,
haca construir preciosas casas y villas, se rodeaba de artistas y eruditos y saba tambin, cuando llegaba la
ocasin, adaptarse al ceremonial, pero el centro de su vida eran la Banca y la oficina.
Lorenzo, en cambio, no tiene ya inters alguno por los negocios de su abuelo y de su bisabuelo; los descuida y
los lleva a la ruina; le interesan slo los negocios de Estado, sus relaciones con las dinastas europeas, su Corte
principesca, su papel de gua intelectual, su academia artstica y sus filsofos neoplatnicos, su actividad Potica
y su mecenazgo. Hacia afuera, naturalmente, todo se desarrolla todava segn formas burguesas y patriarcales.
Lorenzo no permite que se tributen honores pblicos a su persona y a su casa; los retratos familiares se dedican
simplemente a fines privados, lo mismo que los de cualquier otro ciudadano notable, y no estn destinados al
pblico, como cien aos mas tarde lo estarn las estatuas de los Grandes Duques.
El Quattrocento, tardo ha sido definido como la cultura, de una "segunda generacin", una generacin
de hijos malcriados y ricos herederos ...
Giovanni Rucellai es probablemente el tipo ms representativo de estos nuevos nobles interesados, sobre
todo, en el arte profano. Proceda de una familia de patricios enrequezida en la industria de la lana y perteneca a
aquella generacin entregada a los placeres de la vida que, bajo Lorenzo de Mdici, comienza a retirarse de los
negocios. En sus notas autobiogrficas uno de los celebres zibaldoni de la poca, escribe: Tengo cincuenta aos,
no he hecho otra cosa que ganar y gastar dinero y me he dado cuenta de que proporciona ms placer el gastar
dinero que el ganarlo."
De sus fundaciones religiosas dice que le han dado y le dan mayor satisfaccin porque redundan la honra
de Dios y de la ciudad, y perpetan su propia memoria. Pero Giovanni Rucellai no es ya slo fundador y
constructor, sino tambin coleccionista; posee obras de Castagno, Uccello, Domenico Veneziano, Antonio
Pollaiolo, Verocchio, y otros. La evolucin que experimenta el cliente artstico, transformndose de fundador en
coleccionista la apreciamos mejor an en los Mdici. Cosme el Viejo es todava, sobre todo, el constructor de las
iglesias de San Marco, Santa Croce, San Lorenzo y de, la abada de Fiesole; su hijo Piero es ya un coleccionista
sistemtico, y Lorenzo es exclusivamente un coleccionista.
El Quattrocento es, desde la Antigedad clsica, la primera poca de la que poseemos una seleccin
considerable de obras de arte profano, y no slo ejemplos numerosos de gneros ya conocidos, como pintura
mural y cuadros de pared de motivos profanos, tapiceras, bordados, orfebrera y armaduras, sino tambien
muchas obras pertenecientes a gneros completamente nuevos, sobre todo creaciones de la nueva cultura
domstica de la alta burguesa, que tiende, en contraste con el tono solemne de la corte, a lo confortable y lo
ntimo: zcalos de madera ricamente tallada destinados a ser adosados a las paredes, cofres pintados y tallados,
(cassoni), cabeceras de cama pintadas y labradas, pequeos cuadros devotos colocados en graciosos marcos
redondos (tondi), platos ricamente adornados con figuras, que servan de ofrendas para el alumbramiento (deschi
da parto), adems de las consabidas maylicas y otros muchos productos de la artesana. En todos ellos domina
todava un equilibrio casi perfecto entre arte y artesana, entre pura obra de arte y mero instrumento del
mobiliario.
El Renacimiento no fue una cultura de tenderos y artesanos, ni tampoco la cultura de una burguesa
adinerada y medianamente culta, sino, por el contrario, el patrimonio, celosamente guardado de una elite
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 10
antipopular y empapada de cultura latina. Participaban en l principalmente las clases adheridas al movimiento
humanstico y neoplatnico, las cuales constituan una intelectualidad tan uniforme y homognea como, por
ejemplo, no la haba sido nunca el clero en conjunto. Las creaciones decisivas del arte estaban destinadas a este
crculo. Los crculos ms amplios, o no tenan sobre ellas conocimiento alguno o las juzgaban con criterios
inadecuados, no estticos, y se contentaban con productos de valor mnimo. En esta poca surgi aquella
insuperable distancia, fundamental para toda la evolucin posterior, entre una minora culta y una mayora
inculta, distancia que no conoci en esta medida ninguna de las pocas precedentes.
La cultura de la Edad Media tampoco tuvo un nivel comn, y las clases cultas de la Antigedad clsica
eran totalmente conscientes de su alejamiento de la masa, pero ninguno de estos perodos, con la excepcin de
pequeos grupos ocasionales, pretendi cerrar una cultura deliberadamente reservada a una lite, y a la que la
mayora, no pudiera tener acceso. Esto es precisamente lo que cambia en el Renacimiento. El lenguaje de la
cultura eclesistica medieval era el latn, porque, la Iglesia estaba ligada de manera directa y orgnica a la
civilizacin romana tarda; los humanistas escriben en latn porque rompen la continuidad con las corrientes
culturales populares que se expresan en los diferentes idiomas nacionales y quieren crear para s un monopolio
cultural, una especie de clase sacerdotal. Los artistas se colocan bajo la proteccin y la tutela intelectual de este
grupo; se emancipan, dicho de otro modo, de la Iglesia y de los gremios para someterse a la autoridad de un
grupo que reclama para s a un tiempo la competencia de ambos: de la Iglesia y de los gremios. Ahora los
humanistas ya no son slo autoridad indiscutible en toda cuestin iconogrfica de tipo histrico y mitolgico,
sino que se han convertido en expertos tambin en cuestiones formales y tcnicas. Los artistas terminan por
someterse a su juicio en cuestiones sobre las que antes decidan slo la tradicin y los preceptos de los gremios,
y en las que ningn profano poda inmiscuirse. El precio de su independencia de la Iglesia y los gremios, el
precio que han de pagar por su ascenso social, por el aplauso y la gloria, es la aceptacin de los humanistas como
jueces. No todos los humanistas son ciertamente crticos y expertos, pero entre ellos se encuentran los primeros
profanos que tienen idea de los criterios del valor artstico y son capaces de juzgar una obra de arte segn
criterios meramente estticos. Con ellos, en cuanto que son parte de un pblico realmente capacitado para juzgar,
surge el pblico del arte en el sentido moderno.
EL CLASICISMO DEL "CINQUECENTO"
Cuando Rafael lleg a Florencia en 1504, haca ya ms de un decenio que Lorenzo de Mdici haba
muerto y que sus sucesores haban sido expulsados y el gonfaloniero Pietro Soderini haba introducido de nuevo
en la repblica un rgimen burgus. Pero la transformacin del estilo artstico en cortesano protocolario y
estrictamente formal ya estaba iniciada, las lnea fundamentales del nuevo gusto convencional ya estaban fijada
y reconocidas por todos y la evolucin poda continuar por el camino iniciado sin recibir de fuera nuevos
estmulos. Rafael no tena ms que seguir esta direccin, que ya se sealaba en las obras de Perugino y
Leonardo, y en cuanto artista creador, no poda hacer otra cosa que sumarse a esta tendencia, que era
intrnsecamente conservadora por basarse en un canon formal intemporal y abstracto, pero que en aquel
momento de la historia de los estilos resultaba progresista. Por lo dems, no faltaban estmulos externos que le
impulsaran a mantenerse en esta direccin, aunque ya el movimiento no parta de la misma Florencia. Pero fuera
de Florencia, casi por todas partes gobernaban en Italia familias con pretensiones dinsticas y aires principescos,
y ante todo, se form en Roma, alrededor del Papa, una verdadera corte, en la que estaban en vigor los mismos
ideales sociales que en las dems cortes que juzgaban el arte y la cultura como elementos de prestigio.
Los Estados de la Iglesia haban atrado hacia s en la dividida Italia la direccin poltica. Los Papas se
sentan los herederos de los Csares, y en parte consiguieron poner al servicio de su afn de poder las fantasas
que en el pas florecan por todas partes tendientes a renovar la antigua grandeza romana.
Sus ambiciones polticas quedaron, ciertamente insatisfechas, pero Roma se convirti en el centro de la
cultura occidental y logr ejercer un influjo intelectual que todava se hizo ms intenso durante la
Contrarreforma y sigui actuando, hasta muy entrada la poca barroca. Desde el regreso de los Papas de
Avignon, la Urbe no slo se haba convertido en un punto de cita diplomtico, adonde acudan embajadores y
legados de todas las partes del mundo cristiano, sino tambin en un importante mercado de dinero, donde, para la
medida de entonces, entraban y salan sumas fantsticas. La Curia pontificia superaba como poder econmico a
todos los prncipes, tiranos, banqueros y comerciantes de la alta Italia; poda invertir sumas mayores que stos en
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 11
fines culturales, y en el terreno del arte tom la direccin que hasta entonces haba posedo Florencia. Cuando
los Papas regresaron de Francia, Roma estaba todava casi en ruinas, despus de los ataques de los brbaros, y de
las destrucciones ocasionadas por las seculares luchas de las grandes familias romanas. Los romanos eran pobres
y tampoco, los grandes dignatarios eclesisticos disponan de riquezas tales como para hacer posible un progreso
en las artes en competencia con Florencia.
.... llamaron a Roma a maestros famosos de la poca, entre otros a Masaccio, Gentile da Fabriano,
Donatello, Fra Angelico, Benozzo Gozzoli, Melozzo da Forli, Pinturicehio, Mantegna; pero stos, despus de
ejecutar los encargos, abandonaban la ciudad, sin dejar la menor huella fuera de sus obras. Ni siquiera bajo Sixto
IV (1171-84), que con los encargos para adornar su capilla hizo de Roma durante una poca un centro de
produccin artstica, lleg a crearse una escuela o tendencia que tuviera carcter local romano. Tal orientacin
slo se pudo observar bajo Julio II (1503-13), cuando Bramante, Miguel Angel y finalmente Rafael, se
establecieron en Roma y pusieron sus talentos al servicio del Papa. Slo entonces comienza la excepcional
actividad artstica cuyo fruto es la Roma monumental tal cual se muestra ante nuestros ojos no slo como el
mayor monumento del pleno Renacimiento, sino como el ms representativo que pudo slo surgir entonces en
las condiciones que se daban en la corte pontificia.
Frente al arte del Quattrocento, de inspiracin predominantemente mundana, nos encontramos aqu con
los comienzos de un nuevo arte eclesistico en el que el acento no est puesto en la interioridad y el misticismo,
sino en la solemnidad, majestad, fuerza y seoro. La intimidad y desvo del sentimiento cristiano frente al
mundo ceden el paso a la frialdad distante y a la expresin de una superioridad tanto fsica como espiritual. Con
cada iglesia, cada capilla, cada imagen y cada pila bautismal parecen los Papas haber querido, ante todo, erigirse
un monumento a s mismos y haber pensado antes en su propia gloria que en la de Dios.
Bajo Len X (1513-21) alcanza la vida de la corte romana su punto culminante. La Curia papal se parece
entonces a la Corte de un emperador; las casas de los cardenales semejan pequeas cortes principescas, y las de
los otros seores eclesisticos, hogares aristocrticos que buscan superarse unos a otros en esplendor. La mayora
de estos prncipes y dignatarios de la Iglesia son aficionados al arte; dan trabajo a los artistas para inmortalizar su
propio nombre, sea con la fundacin de obras de arte eclesisticas, sea con la construccin y decoracin de sus
palacios. Los ricos banqueros de la Urbe, con Agostino Chgi, el amigo y protector de Rafael a la cabeza,
intentan imitarlos como mecenas; ms aunque acrecen la importancia del mercado artstico de Roma, no le
aaden ninguna nota nueva.
A diferencia de la clase seorial de las otras ciudades italianas, en primer lugar Florencia, que es en su
conjunto perfectamente diferenciados. El ms importante est formado por la corte pontificia con los parientes
del Papa, el clero ms alto, los diplomticos del pas y extranjeros y las infinitas personalidades que participan
de la magnificencia pontificia. Los miembros de este grupo son los ms ambiciosos y los mejor dotados
econmicamente para favorecer el arte. Un segundo grupo abarca los grandes banqueros y ricos comerciantes,
que en la disipada Roma de entonces, centro de la administracin financiera pontificia, que se extenda a todo el
mundo, tena la mejor coyuntura imaginable. El banquero Altoviti es uno de los ms magnficos amigos del arte
de la poca y para Agostino Chigi trabajan, con la excepcin del enemigo de Rafael, Miguel Angel, todos los
artistas famosos de la poca; l da trabajo -aparte de a Rafael- a Sodoma, Baldassare, Peruzzi, Sebastiano del
Piombo, Giulio Romano, Francesco Penni, Giovanni da Udine y muchos otros maestros ms. El tercer grupo
est formado por los miembros de las antiguas familias romanas, ya empobrecidas, que puede decirse que no
tienen parte alguna en la vida artstica, y mantienen sus nombres con, lustre gracias a que casan a sus hijos e
hijas con los vstagos de burgueses ricos y con ello dan lugar a una fusin de clases semejante, aunque ms
reducida, a la que ya antes se haba producido en Florencia y otras ciudades a consecuencia, de la participacin
de la antigua nobleza en los negocios de la burguesa.
Por grande que fuera la participacin de los prelados y los banqueros como mecenas de la produccin
artstica, tiene extremada significacin para el arte del pleno Renacimiento, y es decisivo para la formacin del
estilo, el que trabajaran en el Vaticano Miguel Angel, casi exclusivamente y Rafael, en su mayor parte. Slo all,
al servicio del Papa, se, poda desarrollar aquella maniera grande junto a lacual las orientaciones artsticas de las
otras escuelas locales tienen un carcter ms o menos provinciano. En ningn otro lugar hallamos este estilo
sublime, exclusivo, tan profundamente penetrado de elementos culturales y tan incansablemente limitado a
problemas formales sublimados. El arte del primer Renacimiento poda ser al menos medio comprendido, por las
capas sociales ms amplias; tambin los pobres y los incultos podan hallar conexiones con el, aunque estuvieran
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 12
en la periferia del efecto esttico; pero con el nuevo arte ya no tienen las masas ninguna relacin. Qu hubiera
podido decirles la Escuela de Atenas de Rafael y las Sibilas de Miguel Angel, aun en el caso de que hubieran
podido llegar a contemplarlas!
Pero precisamente en tales obras se realiz el arte clsico del Renacimiento, cuya validez general suele
ensalzarse tanto, pero que en realidad slo se diriga a un pblico ms reducido que jams se dirigi arte alguno.
Uno de los ms importantes conceptos del clasicismo, la determinacin de la belleza como armona de
todas las partes, encuentra ya en Alberti su formulacin. Alberti piensa que la obra de arte es de tal naturaleza,
que de sus elementos no se puede ni quitar ni aadir nada sin daar la belleza del conjunto Este pensamiento,
que Alberti hall en Vitruvio, y qu propiamente se remonta a Aristteles, es uno de los postulados
fundamentales de la teora clsica del arte.
La circunstancia de que, el paso del naturalismo al clasicismo no se realice inmediatamente, sino que sea
preparado tan de antemano, puede fcilmente conducir a no entender todo el proceso histrico de la
transformacin del estilo. Pues si uno se fija en los preludios del cambio y parte de fenmenos de transicin tales
como el arte de Perugino y Leonardo, tiene la impresin de que el cambio estilstico se desarrolla sin cesara, sin
salto, casi con una lgica necesidad, y que el arte del pleno Renacimiento no es sino la pura sntesis de los logros
del Quattrocento. En una palabra, uno se siente arrastrado a aceptar la conclusin de que se trata de un desarrollo
endgamo.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 13
Pintura y Sociedad
Pirre Francastel
Emece editores, Buenos Aires, 1960
NACIMIENTO DE UN ESPACIO
Sean cuales fueren las divergencias de puntos de vista en la apreciacin del valor de las obras de
arte, est admitido como una verdad de Evangelio que, en los primeros aos del siglo XV en Italia y
particularmente en Florencia, ciertos hombres atrevidos pudieron, despus de siglos de error instaurar
una frmula de expresin plstica correspondiente a un estadio de evolucin superior de la civilizacin
humana. La creencia segn la cual los florentinos han fundado el Renacimiento sobre la base del
empleo de un sistema realista de figuracin perspectiva extrado de la matemtica euclidiana y de la
atenta observacin de los vestigios de la antigedad -depositaria del gran secreto de los nmeros y la
armona- sigue siendo la base de nuestra interpretacin general de la historia del arte y de la
civilizacin moderna. Aun los que discuten el alcance de uno u otro de estos argumentos permanecen
fieles al segundo. Quieren probar, por ejemplo, que el Renacimiento estaba en germen desde el siglo
XII o XIII, pero consideran incontestable la naturaleza del fenmeno.
Esta idea de un brusco Renacimiento fundado en un repentino retorno a las reglas eternas de la verdad
que conducen a la humanidad hacia la Edad de Oro merece ser estudiada minuciosamente. Fue expresada
primeramente por Vasari en el siglo XVI, intrprete de una opinin inspirada por el amor propio nacional
florentino, pero tambin hay que notar que ella proviene de la poca de la Contrarreforma es decir, del momento
en que se define, en todos los dominios, una especie de imperialismo romano. Es una de las formas de la
doctrina de la reconciliacin de las dos Romas, que rige todava en nuestros das el pensamiento de gran nmero
de nuestros historiadores, aun de los que estn separados de la letra de las creencias romanas.
Fue modernizada en el siglo XIX por Michelet, reconciliada por l con la ideologa protestante, vulgarizada
enseguida por Taine y por Burckhardt. Domina no solamente la historia del arte sino tambin la de las ideas y
sugiere un corte de rasgo familiar a todos los historiadores. Antes que rechazarla, se trata de conciliar lo
inconciliable; extendiendo hasta la paradoja los lmites cronolgicos del siglo de la iniciacin y haciendo figurar,
a pesar de las fechas, a Petrarca o Boccaccio, a menos de transportar la fecha fatdica en que termina la Edad
Media, del comienzo de las guerras de Italia a la toma de Constantinopla.
Se acepta en todo caso la maestra italiana del Quattrocento, a la vez como un hecho y como una
consecuencia del brusco retorno de la humanidad hacia las fuentes eternas del saber
No tengo la intencin de proponer aqu en toda su amplitud el problema del Renacimiento. Mi propsito
es ms simple y ms concreto. Quiero examinar cmo se ha planteado y ha evolucionado, en la pintura italiana
del Quattrocento, el sistema de la representacin del espacio. En el curso de la demostracin indicar la extrema
importancia de ese problema. Es un problema clave y no ha sido elegido al azar. He preferido profundizarlo, mas
bien que intentar un panorama ambicioso, ya que me ha parecido que ciertas conclusiones restringidas, pero bien
establecidas, seran mas convincentes y podan abrir la va a otras investigaciones. Me he limitado a Italia porque
la doctrina tradicional se funda en el ejemplo de ese pas y porque un examen del verdadero lugar que la cultura
italiana tiene en esa poca, en relacin con la de los otros pases, exigir otras investigaciones cuya posibilidad y
sentido aparecern por s mismos, espero, despus de la lectura de esta obra. No he querido hacer la historia
completa de una cierta forma de representacin plstica del espacio a travs de todas las obras que han nacido,
durante cuatro siglos y medio, de las especulaciones de los siglos XIV y XV ni buscar tampoco en qu medida
una tcnica cuya frmula acadmica final, si no su fuente nica de inspiracin, es italiana y ha sido
exclusivamente el fruto de una cultura nacional. He considerado como hecho admitido que en el Quattrocento
Italia resume en todo caso -abstraccin hecha de los problemas de fuentes y de difusin- el saber de la poca y
que no hay casi experiencia plstica que no se exprese en una u otra de sus escuelas. A travs de la pintura
italiana del Quattrocento, es legtimo estudiar los fundamentos de una representacin plstica del espacio que ha
satisfecho durante cuatro siglos todas las necesidades figurativas de la civilizacin occidental.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 14
Si se cree en la doctrina tradicional, que no remonta a Vasari sino a sus contemporneos -como
testimonia la famosa predela de Uccello que agrupa uno al lado del otro a los "inventores" del Renacimiento-, el
gran movimiento de las artes es, a principios del siglo XV la obra comn de tres florentinos: Brunelleschi,
Donatello y el propio Uccello, unidos al matematico y escritor de memorias Manetti y a su precursor Giotto.
Hasta sera posible determinar con ms precisin todava algunas obras ejemplares de donde ha salido el arte
moderno.
Apenas empezado el siglo XV, una gran obra se cumple en Florencia. la terminacin de la catedral. Se
trata de lanzar una bveda sobre un espacio de muy vastas dimensiones. Observo, de paso, que no es
Brunelleschi el que ha planteado el problema que se debe resolver, sino que en realidad la gran obra de su vida
ha estado consagrada a la solucin de una dificultad legada por las generaciones precedentes. G. C. Argan ha
demostrado recientemente en un hermoso artculo la significacin esttica y espacial de esa cpula, mientras que
Paul Frankl mostraba por su parte, en otro artculo consagrado a la construccin del Duomo de Miln, el papel
nuevo atribuido igualmente -aun en esta obra de apariencia ms tradicional- a los mtodos de relevacin, de
clculo y de proporcin, completamente diferentes de las "razones" utilizadas por la Edad Media. Argan ha
demostrado luminosamente cmo Brunelleschi no haba recurrido slo para resolver el problema de la cpula de
Florencia a sus habilidades de taller, gracias a lo cual haba podido edificar la cpula sin andamiaje interno, sino
a una nueva concepcin esttica del espacio en funcin de la cual se explica la solucin emprica dada por l al
problema tcnico de la ensambladura de los materiales. Para Brunelleschi el espacio ha dejado de ser el cubaje
de aire que una bveda encierra entre sus paredes; ese espacio posee una calidad homognea y se encuentra en
todas partes, es a la vez continente y contenido, envuelve y es envuelto. La cpula de Santa Mara del Fiori no
est concebida como un sistema cerrado de planos y de superficies que determinan una forma interior, sino en
relacin con todo el universo; sus superficies son los puntos de interseccin de los planos que se prolongan en la
atmsfera; es el lugar geomtrico de todas las lneas imaginarias que la unen a todos los puntos del paisaje
maravilloso en el centro del cual se encuentra. Est penetrada de luz como el David de Donatello, que l tambin
ha sido concebido no como un bloque macizo, sino como el lugar de interseccin de los planos geomtricos que
corresponden a los ejes de los movimientos. La cpula de Santa Mara del Fiori es el centro de un vasto sistema
de relaciones imaginarias, cuya clave la constituye la geometra.
Sustituye al manejo de los bloques, a la ciencia de los tallistas de la piedra, una arquitectura basada en la
reduccin a escala de las lneas constituidas por el encuentro de planos. En la arquitectura gtica el maestro de
obras aseguraba el equilibrio de los cuerpos en el centro de los cuales se defina un espacio encerrado; a este
espacio el vitralista daba extraordinario prestigio, aun independientemente de lo que podan contar sus paneles
coloreados. Con Brunelleschi se perfila otro sistema, que se establece, en parte, sobre una base de invencin
pura, por otra, en la consideracin de las obras de la antigedad. La Edad Media haba concebido el edificio
como una envoltura, el Renacimiento va a encararlo como la materializacin de un sistema abierto de planos y
de lneas a la vez envolventes y envueltos. La Edad Media haba creado el espacio ideal de la luz coloreada, el
Renacimiento crear el espacio ideal de la luz difana. Es incontestable, sin llevar ms lejos este anlisis, que en
tiempos de Brunelleschi nuevas especulaciones intervienen en la concepcin espacial de la arquitectura.
Segn el testimonio de Manetti, retomado por Vasari, eco de una tradicin viva todava entonces, el mismo
Brunelleschi realiza igualmente, en los primeros aos del Quattrocento, un pequeo y maravilloso aparato de
ptica que nos acerca a los problemas de la pintura. Se trata de dos pequeos paneles en los cuales estn
representadas arquitecturas familiares a todos los florentinos; el Baptisterio visto desde la puerta central de la
Catedral y el Palacio de la Seora. Estn representados, uno y otro, con su marco de calles y de plazas que
constituyen a su alrededor un decorado en planos escalonados. Notemos que, a partir de ese momento, la
especulacin toma las proporciones de una investigacin en cierto modo escenogrfica. El hecho es evidente,
puesto que, para mirar las vistas de Brunelleschi, era conveniente colocar el ojo contra un pequeo agujero
practicado en el centro del panel, en el punto correspondiente para la primera de las dos vistas, en el umbral del
portal del Duomo desde donde haba sido tomada y ordenada esa vista. El panel, por otra parte, estaba montado
sobre un plano de metal pulido que reflejaba el cielo. Y enfrente del panel pintado se haba colocado en la otra
extremidad de ese plano y verticalmente un segundo espejo donde se reflejaba la composicin. A travs de aquel
agujerito practicado en el panel pintado se ofreca a la vista, gracias a un refinado juego ptico, todo un mundo
imaginario de rayos y de reflejos. El carcter experimental de estas dos vistas de ptica, su relacin con las
especulaciones que guiaban simultneamente a Brunelleschi en la edificacin de la cpula es completamente
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 15
evidente. No se trata de una obra destinada a ser colocada ante los ojos de un gran pblico. Estamos en presencia
de un instrumento de experimentacin, de una mquina.
Es importante hacer notar aqu que existen otros testimonios sobre las especulaciones de la poca. Los
escritos sobre ptica de Ghiberti son confusos No constituyen. ms que notas marginales tomadas durante la
lectura de los fsicos rabes, Al Hazen en particular. Ghiberti est, como un poco despus Poussin, fascinado por
una ciencia cuya lengua se habla an torpemente. Titubea entre la doctrina tradicional que considera a la luz
como una emanacin y las ideas nuevas segn las cuales ella existe independientemente de las cosas que
envuelve, como un medio invisible, pero real y homogneo. Es evidente que tanto Ghiberti como Brunelleschi
no adaptan siempre su estilo a las nuevas ideas. Para Ghiberti, todava, la especulacin sobre la luz y el espacio
sigue siendo una ciencia un poco terica, distinta de la prctica y de la tradicin manual que sigue en sus obras.
Sin embargo, l tambin abre camino a ese contacto entre las especulaciones y el arte, al introducir, por ejemplo,
una mayor unin luminosa entre las distintas partes de sus bajo relieves de la puerta del Paraso, muy cercanas,
en este sentido, del David de Donatello.
Es evidente que, a comienzos del Quattrocento existen bsquedas en diferentes direccin es, ya se trate
de las relaciones entre el plano y la elevacin de un edificio, ya del manejo pictrico y escultrico de la luz.
Mostrar cmo en realidad no se pasa bruscamente de un sistema, el de la Edad Media considerado como un
bloque, a otro, el del Renacimiento. Por ese mismo tiempo, Brunelleschi practica en escultura -sobre todo en su
Crucifijo- un estilo mucho ms tradicional y "realista" en el sentido preciso del trmino. Sin embargo, es tan
falso considerar que hubo ruptura brusca a comienzos del Quattrocento como negar el aporte original de los
hombres de ese tiempo. El Renacimiento considerado como un sbito milagro es un engao, pero no se puede
negar tampoco la importancia de lo que ocurri a principios del siglo xv.
Es incontestable que las investigaciones individuales de Donatello, de Uccello y sobre todo de
Brunelleschi han tenido una influencia extraordinaria. Gracias a la propaganda realizada por sus obras, sobre
todo a las del ltimo, se vi pasar ese gusto por las cosas nuevas, del crculo bastante restringido de los eruditos
florentinos, al dominio de la curiosidad general. Claro est que el descubrimiento fundamental, el que concierne
a las cualidades particulares de la luz -sustancia invisible, pero susceptible de dejarse medir y manejar por el
artista- ha inspirado la idea no solamente del nuevo funcionalismo arquitectnico sino, tambin de un nuevo
sistema de representacin pictrica del espacio. Brunelleschi es el hombre que sustituye a la evidencia plstica
de la Edad Media fundada sobre la estereotoma, la talla y ensambladura de los bloques, y el manejo de la luz
limitada, la necesidad de otra nueva manera de compartimentar el espacio, en un sistema que reproduzca una
especie de modelo imaginario, pero que deje comunicar entre si todas las regiones de ese mismo espaci. La
proporcin y el nmero se sustituirn, de entonces en adelante, a los bloques; no se partir ya del volumen de la
piedra, sino del caamazo lineal , para indicar su labor a los constructores. La arquitectura del Renacimiento,
incluso su admiracin por la antigedad est toda entera y en potencia en las investigaciones de Brunelleschi y,
por otra parte, la importancia dada a las relaciones concretas y mensurables que existen entre objetos en
apariencia alejados y extraos entre si, el descubrimiento del hecho de que las lneas no definen solamente el
lmite de las superficies continuas, sino que la interseccin de los planos se prolonga y se proyecta en el vaco
dndole una forma, constituye, sin duda, una leccin infinitamente preciosa para los pintores. Brunelleschi no es
de ninguna manera un pintor; los dos pequeos paneles que he descrito no son, hablando con propiedad, obras
pictricas, constituyen una especie de maquinarias cuyo inters estriba, en el nimo de su autor, en permitir el
estudio prctico de los juegos de la luz ms que en la realizacin de una obra ejemplar. Cre, sin embargo, que
era indispensable insistir sobre la parte de Brunelleschi en la formacin del nuevo espacio porque fue l, sin
duda, el ms atrevido de los innovadores, el primero que materializ las consecuencias de un principio. Su obra
hace aparecer claramente la vinculacin que existe entre la evolucin de las tcnicas artsticas y el movimiento
general de las ideas. Brunelleschi es uno de los inventores del Renacimiento, ya que su obra revela el carcter
brusco de una verdadera mutacin en el dominio de la visualizacin del saber. Despus de esto hay que decirse
que si las especulaciones de Brunelleschi encerraban quiz en potencia el arte nuevo, es igualmente cierto que
las obras particulares de Brunelleschi no contenan en absoluto, de una manera concreta y determinante, todo el
desarrollo de las obras de arquitectura y de pintura de los tiempos modernos.
Para comprender cmo naci en la pintura, a principios del Quattrocento, un nuevo espacio plstico, es
necesario darse cuenta, en efecto, que hay en el dominio de la invencin dos cosas absolutamente distintas. La
primera es el descubrimiento ya sea de un objeto o un cuerpo desconocidos, de un principio, de un mtodo de
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 16
organizacin o de una nueva interpretacin de hechos ya conocidos. Es incontestablemente este estadio

-descubrimiento o adaptacin llevan generalmente del uno al otro- en lo que consiste la invencin pura, pero esta
etapa, que es, en general, sbita, aun cuando corona una serie de largos estudios, no se basta a s misma para
producir las obras humanas. La invencin no desarrolla sus posibilidades sino en la medida en que se realizan las
aplicaciones. Esta ley vuelve a encontrarse cuando se trata de estudiar cmo a principios del Quattrocento se fue
concretando un nuevo mtodo de representacin plstica del espacio. Hubo bsicamente, un descubrimiento -el
carcter continuo y la posibilidad de manejo de la luz difana- debido a Brunelleschi y tambin, sin duda, a
Donatello; este descubrimiento se funda sobre toda una serie de largas experiencias realizadas durante varios
siglos; se apoya en los conocimientos matemticos que Brunelleschi recibi de las generaciones precedentes, y
comporta, de todas formas, un carcter de mutacin brusca incontestable. Se conocan desde antes de
Brunelleschi y Uccello las reglas de reduccin de las dimensiones por la distancia o sistema de lneas en fuga; no
se haba sacado de ellas el principio de una nueva esttica, no se haba comprendido que las relaciones
geomtricas y matemticas echaban un puente entre cosas que estn separadas entre si en la naturaleza ni que la
luz era una realidad mensurable en los mismos trminos en que los otros cuerpos tambin lo son. De lo que se
infiere fcilmente que tal o cual parte de la nueva ciencia se apoya sobre realizaciones anteriores, y que se puede
demostrar que ciertos elementos del arte nuevo se han servido de las investigaciones del siglo XIV o del XII,
pero tambin que seria falso querer negarlo todo.
Si hay que dar su verdadero sitio a la invencin pura, no hay tampoco que perder de vista que esta
invencin produce muy lentamente sus frutos. No hay una historia de lo virtual, sino de lo que ha sido. El
descubrimiento de un principio no transforma inmediatamente el universo. Un da se invent la mquina de
vapor, pero hizo falta ms de un siglo para instaurar una civilizacin maquinista. Cuanto ms radical es la
invencin, o ms concierne a los elementos bsicos de la vida de un pueblo, tanto ms lento es el desarrollo de la
totalidad de sus consecuencias. El descubrimiento que fue hecho en el Quattrocento por crculos de artistas y de
sabios que continuaban una especulacin de la Edad Media, o sea: que se podan medir no solamente las cosas,
sino tambin el vaci; el descubrimiento de la identidad racional no sustancial del espacio y de las cosas, tuvo
consecuencias incalculables. Con l acabaron el compartimentado y el realismo medieval. Su resultado no fue
solamente una nueva arquitectura y pintura, sino una nueva sociedad y casi, hablando materialmente, un nuevo
mundo. La integracin de las partes concretas y sutiles del universo fsico, la fe en la magia del nmero,
prepararon el descubrimiento de America, tanto como la nueva jurisprudencia fundada sobre el equilibrio de los
Estados. Es incontestable que un nuevo mundo se preparaba. Pero tambin es evidente que resulta una gran
ingenuidad creer que ese mundo puede nacer de un da para el otro. Los hombres no cambiaron de la noche a la
maana porque Brunelleschi encontr la manera de levantar la cpula de Florencia. Durante, generaciones, la
mayora continu creyendo y viviendo como en el pasado. Tan peligroso es querer descubrir las fuentes de todos
los elementos de la nueva civilizacin -lo que destruye la invencin-, como es errneo presentar, a partir del
germen puro y reconocido de la invencin, un cuadro del mundo repentinamente renovado. El Renacimiento
fue, en un comienzo, la obra de algunos individuos.
Se ha concebido, a menudo, el Renacimiento como la aplicacin sistemtica de una especie de plan de
renovacin del mundo. En pleno siglo XV el Renacimiento no era todava ms que una cosa virtual. Mostrar,
ante todo, cmo la elaboracin de un nuevo espacio pictrico ha atravesado, por mil titubeos y arrepentimientos,
cmo el descubrimiento original se fue abriendo camino a travs de una poca que fue el testimonio de las
grandezas pasadas tanto como el de la fugitiva prefiguracin del porvenir.
Nos equivocamos al pensar que la nueva Florencia naci en un da del cerebro de algunos inventores
estticos. Cosa parecida a lo que ocurrira si dentro de cuatrocientos aos se postulara que el arte de Picasso slo
es concebible en ciudades enteramente construidas en cemento armado. Durante un siglo el Renacimiento no
existi ms que en la imaginacin de algunos individuos.
La nica obra de Masaccio que parece verdaderamente inspirada en las investigaciones de Brunelleschi
es la Trinidad de Santa Mara Novella en Florencia. Y esto porque la Crucifixin se destaca no ya contra un
espacio neutro, sino sobre una composicin de arquitectura que comporta sugestin ilusionista de la
profundidad.
Fra Anglico tuvo un genio maravilloso para expresar plsticamente los sentimientos; ha sido un
autntico creador de formas. Es muy interesante comprobar justamente que entre las frmulas que utiliza se
encuentran tambin las que se vinculan a la especulacin de Brunelleschi. La Visin de San Francisco en la
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 17
predela de la Coronacin de la Virgen que est en el Louvre lo prueba. Demuestra que a sus ojos el nuevo
mtodo de cuadriculacin de la arquitectura era una de las formas posibles entre multitud de otras. Ni Fra
Anglico, ni Masaccio, ni Masolino, ni nadie entre sus contemporneos, pens que de entonces en adelante
hubiera que abandonar las antiguas maneras de pintar. La cuadriculacin del espacio y particularmente la de los
interiores era ya practicada corrientemente por los artistas de las generaciones precedentes.
Todo lleva a creer que en un principio no se comprendi que el punto de vista de Brunelleschi abra
camino a una nueva representacin y a una nueva visin total del mundo. En sus orgenes -y ya volver a insistir
sobre ello- la nueva moda de poner en perspectiva se utiliza casi exclusivamente como procedimiento
arquitectnico. Har falta un siglo para que se establezca el canon y para que los ms grandes artistas
comprendan verdaderamente lo que ese mtodo significa en el plano de las ideas. En un principio, los ms
grandes genios de la poca: Masolino y Fra Anglico, tanto como Masaccio, no introducen la figuracin
matemtica ms que conjunta o paralelamente con los otros modos de interpretacin de las cosas. Parece que no
hubieran comprendido ellos mismos la importancia del problema. El descubrimiento de Brunelleschi no pareci
en los primeros tiempos una revolucin ms que en el dominio de la construccin.
Nunca se insistir lo bastante sobre cmo, durante la primera mitad del Quattrocento, se multiplican las
experiencias espaciales algo contradictorias y como los ms grandes artistas ponen en el mismo plano ciertas
investigaciones de las cuales algunas son el desarrollo de experiencias del pasado y otras, en nmero restringido,
preparan el porvenir. Nada ms falso que creer que el descubrimiento de un nuevo espacio plstico, el espacio
moderno, haya aparecido -aun a los iniciadores- como una invencin, absoluta. En el plano de la tcnica no
dejaron de espigar a su alrededor y de experimentar. En la primera generacin nadie tuvo la sensacin de estar en
posesin de una formula definitiva. Recordemos que, a comienzos del Quattrocento, se creaba en virtud de una
necesidad interior y no de un plan preconcebido.
Dir ms an. Este descubrimiento, este sistema, en la medida en que no consiste sino en la reduccin
del punto de vista a la visin monocular y en la eleccin de un punto de fuga nico situado en el fondo del
cuadro -en la medida en que aquel que lo utiliza no se preocupa por saber si el descubrimiento de una nueva
tcnica no supone la existencia de ciertas leyes del espritu reveladoras de un nuevo ideales de una aplicacin
ms limitada que muchos otros que haban aparecido hacia fines del siglo XIV, en una poca que errneamente
se supone de torpeza acadmica. Desde el comienzo del siglo XIV, desde Giotto, la especulacin plstica no se
aminor ni un instante en Italia o los dems pases. El siglo XIV es un siglo de invencin extraordinariamente
fecundo. No solamente ha engendrado el giottismo -es decir, en el fondo una pintura muy diferente de la pintura
bizantina o de la pintura romnico-gtica, ya que est inspirada en gran parte en la utilizacin del material de la
escena medieval y antigua y que formula algunas reglas de envolvimiento de grupos que valdrn hasta en pleno
Quattrocento sino que ha nutrido igualmente a escuelas tan innovadoras como las de los miniaturistas ftancoflamencos, sin olvidar el arte siens ni el de Avion El Renacimiento no llega en un perodo de adormecimiento
de lo plstico. Aparece, en un principio, slo como una invencin ms en el muy vasto, campo de las
especulaciones espaciales.
Se hace ms fcil comprender cmo se constituy, hacia la segunda mitad del siglo XV la doctrina a la
que se da corrientemente el nombre de perspectiva lineal, si tenemos en cuenta que si bien por una parte, a
principios del Quattrocento ciertas especulaciones plsticas, principalmente las de Brunelleschi enfrentando el
problema de la construccin de su famosa cpula, introducan el descubrimiento de una manipulacin concreta
absolutamente nueva del espacio; por otra, este descubrimiento, del cual calculamos hoy el alcance en funcin de
la obra lentamente elaborada por quince generaciones, ha dejado a los pintores que le fueron contemporneos, no
indiferentes, pero s insensibles a su verdadero alcance, ya que la trataron como a toda una serie de otras
experiencias de representacin perspectiva del mundo sugeridas desde haca un siglo por una cantidad de artistas
innovadores.
Hacia 1450 la primera generacin de artistas del Quattrocento y Masaccio han muerto. Fra Anglico
desaparecer en 1455. Andrea del Castagno en 1457. Uccello, slo en 1457, pero envejece tristemente y su obra
est realizada antes de 1450. Brunelleschi muere en 1446; Ghiberti en 1455. Slo el prodigioso Donatello vive y
crea hasta 1466; sin embargo, su obra, aun incluido el Gattamelata, queda hecha ya en 1453. Est, pues,
permitido el hablar, a mediados de ese siglo, del advenimiento de una nueva generacin la de los primeros
hombres nacidos con el siglo y que han tenido ya como modelo las primeras obras maestras de la nueva manera.
Ellos son: Piero della Francesca, nacido alrededor de 1420; Gozzoli, nacido en 1420; Filippo Lippi en 1406;
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 18
Baldovinetti, en 1427; Giovanni Bellini, en 1428; Antonello da Messina, hacia 1430; Mantegna, en 1430. La
obra de estos artistas se escalona entre 1450 y 1480. Despus de ellos vendr la tercera generacin del
Quattrocento: la de los Ghirlandaio, Signorelli Perugino, Verrocchio, Pollaiuolo y Carpaccio, cuya contribucin
al movimiento artstico no ser, por cierto, insignificante, pero que, precisamente, encontrarn ya fijadas las
leyes de figuracin espacial en las que nos interesamos aqu.
No se podra comprender la obra de los pintores de la generacin de 1450 si se olvidara el aclarar que
son los contemporneos de Alberti y de los arquitectos. Nacido en 1404 y muerto en 1472, Alberti emprende su
primera obra de arquitectura: el Palacio Ruccellai, en 1446, y compone su famoso tratado De -reedificatoria
(publicado en 1485) hacia 1451. El Palacio Medici Riccardi, tan deliciosamente decorado por Gozzoli, fue
construido por Michelozzo de 1444 a 1460. El Palacio Strozzi, de Benedetto da Maiano (1422-1497) slo fue
construido despus de 1489. Sea cual fuere el corte practicado en el siglo, siempre se encontrarn esas tres
generaciones: las de los magnficos ordenadores de la nueva manera. La formacin de la perspectiva lineal del
Quattrocento es la historia de la formacin de un estilo. Como tal, ella sufre todas sus leyes. Primero aparece en
algunas obras slo en estado virtual, en seguida se afirma como un sistema susceptible de una aplicacin general,
y toma, por fin, las caractersticas de un mtodo restrictivo. As se concilia el fenmeno de la sbita aparicin
-entre varias otras- de un primer elemento fundamental de la nueva manera con la consiguiente lentitud de
elaboracin que implica un estilo.
Hay que examinar las cosas con ms detalle. En qu consiste exactamente la etapa franqueada hacia
mediados de siglo por los pintores y por su terico Alberti? Ya conocemos la respuesta clsica: en el hallazgo
del sistema de representacin "verdadero de las cosas por medio de la perspectiva lineal. Fundado sobre un
conocimiento reflexivo de las leyes de Euclides -codificacin de las reglas de visin operatoria "normal" de la
humanidad-, el mtodo pretende que las imgenes se inscriban, de entonces en adelante, en el interior de la
ventana de Alberti como en el interior de un cubo abierto por uno de sus lados. En el interior de este cubo
representativo, especie de universo reducido, reinan las leyes de la fsica y la ptica de nuestro, mundo. Todas las
partes son mensurables en la misma escala, los lugares geomtricos y los objetos se encuentran igualmente en el
punto de concordancia de las coordenadas geomtricas determinadas por la doble ley de la conservacin de las
horizontales y de las verticales fuere cual fuere el alejamiento real de las cosas y de la visin monocular tomada
desde un punto de vista fijo, situado ms o menos a un metro del suelo.
Observo en seguida que esa regla se aplica con mucha imperfeccin a obras tales como el Cortejo de los
Reyes Magos del Palacio Riccardi a pesar de todo, puede ser considerada como el punto ideal en el que
desemboca el conjunto de las investigaciones de ese tiempo. Es incontestable que, formulada con rigidez por
Alberti, tiende hacia fines del mismo siglo a transformarse en una especie de regla de oro de la representacin
del espacio sobre la pantalla plstica de dos dimensiones. Aun si muchas de las obras, tomadas en particular, no
responden siempre totalmente a la definicin, es evidente que todas tienen rasgos comunes entre s.
Ser ms reservado en lo que concierne al primer trmino de la definicin tradicional de la perspectiva
moderna: la unidad de tamao o de escala de la representacin. Basta observar obras tan clsicas como el
Sposalizio de Rafael o la Transfiguracin para comprobar que la unidad de patrn, por as decir, no est
realizada, aun al trmino de la evolucin. Todo lo que puede decirse es que el panel est compuesto por un cierto
nmero de motivos todos ellos sometidos por igual a la ley de reduccin de las dimensiones alejadas y al punto
de vista monocular.
Si se agrega a ello el hecho de que algunos aos ms tarde, Leonardo en persona introducir una
distincin entre dos significaciones de la perspectiva, una que permite al artista iniciado estabilizar las relaciones
de tamao que el ojo capta, la otra aplicar las leyes de la proyeccin que parte de un centro nico a la pared
plstica, se comprobar fcilmente que, aun para los contemporneos, el nuevo sistema no tuvo nunca la
apariencia que se le presenta hoy da de ser la simple clave a la solucin unitaria y realista de los problemas de
representacin plstica del mundo exterior sobre la pantalla plstica bidimensional. Esta idea simplista slo
naci en las academias algunas generaciones ms tarde, cuando el nuevo estilo pas a la categora de calco.
Desgraciadamente pareci tan simple bajo esta forma brbara, que se construy sobre ella todo un sistema seudo
histrico, y en la hora actual -en nombre de ese fantasma de idea- se cree corrientemente, entre el pblico poco
dotado para el lenguaje plstico, en la existencia de una representacin, objetiva realista del mundo,
descubierta una buena maana del Quattrocento por algn -Newton de la pintura, representacin en funcin de
la cual se juzga a la vez del arte y de las condiciones psicofisiolgicas de la visin.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 19
La idea a priori fundamental sobre la cual reposa una tan falsa interpretacin de las obras y de la historia,
es, pues, aquella segn la cual el sistema del Quattrocento tendra un valor cientfico positivo, en relacin con la
visin de la humanidad en general. La historia del arte y de la civilizacin ha sido hecha hasta ahora en funcin
de esta idea: que el Renacimiento marcaba una aproximacin decisiva en la va de la representacin "verdadera"
del mundo exterior. La mayora de los crticos han considerado implcitamente que las diferentes civilizaciones
sealaban una aproximacin ms o menos feliz, en relacin a una especie de espacio ideal, de espacio en s
mismo, a la medida -por as decir- del hombre como tal. El espacio sigui siendo una categora kantiana del
pensamiento. Aun cuando Argan escribe que la perspectiva no es una ley constante del espritu humano, sino un
momento de la historia de las ideas sobre el espacio, parece admitir implcitamente que este espacio posee para
toda la humanidad una especie de permanencia, puesto que lo que cambia son solamente sus modos de notacin.
Ha llegado el momento en que esta posicin del problema no parece ya aceptable. Si queremos igualar nuestra
crtica a los trabajos de los sabios y de los artistas contemporneos, es necesario cambiar radicalmente de punto
de vista. Continuar admitiendo simplemente que el Renacimiento marca una etapa en la va de un mayor
conocimiento y de una interpretacin ms realista del mundo, es admitir la existencia de un universo dado de una
vez por todas y que no se trata, para el hombre, ms que de descifrarlo con mayor o menor intuicin o ciencia.
Se conserva, as, precisamente, el postulado esencial sobre el cual reposa el arte que se trata de juzgar,
transfiriendo simplemente a una naturaleza semidivinizada los privilegios de la permanencia y de la eternidad
que la Edad Media haba otorgado al pensamiento de Dios.
El Espacio no es una realidad en s, cuya representacin vari segn las pocas. El espacio es la
experiencia misma del hombre. Solamente porque siglos de convencin nos han acostumbrado a aceptar los
signos expresivos utilizados en la educacin con objeto de desarrollar simultneamente nuestras facultades
matemticas y visuales, nos puede parecer veraz que una cierta perspectiva euclidiana nos provea
espontneamente de la ilusin perfecta de la realidad. Admitir esta tesis es admitir que el mundo exterior es un
objeto frente al cual se encuentra el hombre de todos los tiempos y de todos los pases; es admitir tambin que
una poca, la del Renacimiento, ha descubierto en cierto modo una de las claves que permiten, de una vez por
todas, desmontar los secretos del universo por el anlisis y la representacin de ciertas estructuras, a tal punto
privilegiadas, que constituyen -despus de la revelacin cristiana- una especie de nueva revelacin natural, ms o
menos perfectamente conciliada en el tiempo con la precedente.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 20
El Siglo XV Italiano: La Simetra

Marcelo Trabucco
Revista de Teora, Historia y Crtica de la Arquitectura
Diciembre de 1994
La Simetra es un concepto tradicionalmente ligado con la condicin de especialidad y equidistancia que
dos objetos presentan entre s respecto de un eje con referencia al cual se ordenan. Esta manera de concebir el
fenmeno est relacionada con la habitual vinculacin que se puede establecer entre los objetos y su disposicin
interna, con lo que podra denominarse simetra natural, por una parte, y por la otra con la larga tradicin
clasicista de las artes occidentales.
El contexto en que debe encuadrarse el concepto de simetra durante el siglo XV est caracterizado por
una peculiar relacin, originada en el pensamiento humanista, que rene cuestiones atingentes a distintos
criterios aplicables a la comprensin y disposicin interna de los cuerpos, as como tambin a las relaciones que
pueden establecerse entre diversos cuerpos considerados como fragmentos de un todo. Tambin este concepto
est vinculado con cuestiones que, para la arquitectura, fueron desarrollndose desde la tradicin medieval
italiana. Por un lado, entonces, una actitud racional que persigue la comprensin de la simetra como un
problema vinculado con los cnones generadores de los cuerpos, y por otro lado una caracterizacin fctica del
problema desarrollada a lo largo de siglos, desde la herencia greco-romana hasta las primeras manifestaciones
del mundo moderno. Al respecto de la tradicin puede decirse que la arquitectura italiana, tomando como
referente implcito la elaboracin de ciertas proposiciones vitruvianas, y como accin explcita el desarrollo
pragmtico de la arquitectura paleocristiana y romnica, construye ideaciones e imgenes que, relacionadas con
una concepcin naturalstica del mundo, termina por organizar sus producciones en dos grandes clases de
disposiciones las que toman como referencia la organizacin longitudinal del cuerpo humano, y las que se
basan en la centralidad atribuida a los entes divinos. El desarrollo arquitectnico de estas dos clases da pie a
la organizacin de los edificios principalmente los religiosos de acuerdo con dos tipologas vinculadas con
las temticas arquitectnicas del cristianismo: en primera instancia, y ms abundantemente, la tipologa basilical
que deviene dominantemente longitudinal, y en segunda instancia las tipologas del oratorio y del baptisterio que
se resuelven principalmente como centralizadas. Debe aclararse, sin embargo, que estas tipologas son
emergentes ms de cuestiones emblemticas, y a la vez prcticas, que de cuestiones intelectuales
deliberativamente relacionadas con una concepcin terica del arte o de la arquitectura. Durante el siglo XlV y
principalmente durante el siglo XV el problema de la arquitectura se centra en preocupaciones que
progresivamente aspiran a identificar la produccin de sus edificios con problemas que, sin dejar de lado las
cuestiones alegricas y emblemticas, pongan de manifiesto las cualidades de la Belleza como fundamento
especfico de los objetos arquitectnicos. En este sentido es que se opera una transformacin intencional que
convierte el uso de las tipologas tradicionales en un asunto comprometido con fundamentaciones filosficas y
tericas.
Tres son las fuentes que intervienen en este proceso: las consagraciones neo-platnicas, plotnicas y
tomistas acerca de la Belleza; la recuperacin de las ideas vitruvianas y principalmente la trada VenustasUtilitas-Firmitas; y las concomitancias cosmolgicas derivables del concepto de razn entendido como una
cualidad intrnseca en las construcciones intelectuales de Euclides y Pitgorasgeometra y nmero.
La primera fuente lleva a la aspiracin de establecer como valor absoluto de la arquitectura a la Belleza.
Alberti, al escribir sus tratados, revela su visin idealista introduciendo como cuestin miliar la meditacin
acerca de cmo puede alcanzarse la Bellaza a travs de la obra de arte. Este, sin embargo, es un problema que
corresponde a la teora general del arte y que vincula la problemtica de la Belleza con las ideas de verdad y de
perfeccin. En otras palabras, se debate la frase atribuida a Platn la Belleza es el esplendor de la verdad, y las
interpretaciones de Plotino la Belleza es el esplendor de la Idea en tanto Verdady de Toms de Aquino
la Belleza es el esplendor de la Forma en tanto Perfeccin.
La segunda fuente, la vitruviana, encuadra en la trada antemencionada un conjunto de axiomas que
condicionan, en un nivel de alta abstraccin formal, las propiedades de la obra de arquitectura. Orden,
Proporcin, Simetra, Equilibrio, Euritmia, Armona. Este encuadramiento adquiere valor axiolgico en la obra
de los tratadistas y principalmente en el tratado de Los X libros de la Arquitectura, ms conocido como "De re
aedificatoria", de Len B. Alberti.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 21
La tercera fuente, al hacer hincapi en los valores cosmolgicos de la geometra y del nmero, aporta
simultneamente los instrumentos operativos con los que los principios platnicos y los axiomas vitruvianos
pueden ser incorporados a la produccin proyectual de la arquitectura.
Tomados en cuenta estos factores caracterizantes del contexto en el que se desarrolla la arquitectura del
siglo XV italiano puede pasarse a analizar las implicaciones del concepto de simetra.
En el trmino Simetra, y de acuerdo con la tradicin greco-romana, estn implicadas las ideas de
conjuncin y de medida. Etimolgicamente syn-sin=con, junto con; y metron=medida. En definitiva, en lo que a
los cuerpos arquitectnicos se refiere, aquello que pone de manifiesto la conmensura de las partes en cuanto a
sus interrelaciones, y de esas mismas partes con respecto al Todo. En esta misma tradicin la Simetra se vincula
sinnimamente con los conceptos de Analoga y de Proporcin. Ms indirectamente con la nocin de Equilibrio,
y de manera discursiva con las ideas de Orden, Ritmo y Armona.
La Analoga, en su raz griega, es una nocin formada por la partcula ana que indica entre y por
logos que refiere a las ideas de razn y proporcin. Esto conduce a entender el vocablo como designando
una relacin de conformidad, conveniencia o semejanza de una cosa con otra, o an, de un objeto con otro. As
podemos decir que existe analoga entre los diferentes gneros basados en la columnael Drico, el Jnico, el
Corintioy de esta manera apoyar la existencia de un principio de Simetra en la clsica superposicin de los
rdenes, basada en la natural triparticin de la arquitectura romana.
Podemos decir que, en el proyecto, raciocinar por analoga es operar fundndonos en relaciones de
semejanza. Y en el plano de los elementos arquitectnicos que forman parte del mundo figurativo del repertorio
clsico de la arquitectura moderna, del Renacimiento en adelante, las operaciones analgicas garantizan, siempre
en ese mismo plano figurativo, la posibilidad de referir las partes a un sistema de conmensurabilidades que est
en la base de la naturaleza de los elementos, y que remite por sus cualidades conceptuales a la idea de Simetra.
Por otro lado en el mundo de la Matemticanmero, geometra, msica, para el siglo XV analoga
vale tambin como razn y como proporcin. La misma analoga hay entre 2 y 3 que entre 6 y 9. Queda
implicada la operacin modular que atiende a las acciones de ordenamiento de las medidas relativas, no slo de
los elementos arquitectnicosesto es en el plano figurativo, sino tambin en el plano de las operaciones
sintcticas, entendidas como cuestiones numricas y principalmente geomtricas.
Para Alberti, al respecto de la arquitectura considerada como cuerpo, y en cuanto a las etapas
generatrices del proyecto, los objetos arquitectnicos son como todos los otros cuerpos, consisten de dibujo y
materia; el primer elemento en este caso es obra del ingenio, el otro producto de la buena Naturaleza; el uno
necesita de la mente que razona; para el otro se plantea el problema del descubrimiento y de la seleccin
(Prlogo del De re aedificatoria), y tambin se podrn proyectar formas tales, en su integridad, prescindiendo
del hecho de los materiales bastar dibujar ngulos y lneas definindolos con exactitud de orientacin y de
conexin. Con esta premisa el dibujo ser un trazado preciso y uniforme, concebido por la mente, hecho por
medio de lneas y de ngulos, conducido en su concepcin por una persona dotada de ingenio y de cultura"
(Libro I; Captulo II; De re aedificatoria). Es decir, que estableciendo una clara diferenciacin entre proyecto y
materializacin, al primero se lo considera como un proceso originado en la geometra. Geometra que por otra
parte, se sustenta en el conocimiento de la Reglaseuclidianasy de las propiedades de las figuras perfectas
que, por va de los criterios de igualdad y de semejanza permiten, operativamente, que el arquitecto controle la
medida y la justa razn entre las partes de modo tal de mantenerse dentro del universo general de la Simetra.
En tercer lugar en el mundo de la gramtica y de la retrica, la analoga es el tratado de la razn y de la
proporcin entre vocablos. Si entendemos que el sistema conceptual y la estructura figurativa de los elementos
arquitectnicos constituye algo as como un repertorio de vocablos arquitectnicos, las derivaciones formales
y expresivas de dichos elementos arquitectnicos quedarn sujetas en su construccin y retorizacin al
mantenimiento de las filiaciones y relaciones segn principios de raciocinio. En la variacin mtrica tanto como
en la variacin significativa deber mantenerse la proporcionalidad. Los tamaos relativos entre elementos
anlogos y su colocacin en el cuadro compositivo, las acentuaciones hiperblicas, las atenuaciones por ltote,
los tropos, debern respetar los principios de la analoga con el fin de no alterar la unidad discursiva y la
concordancia semntica. Esto es, metafricamente hablando, con el fin de no alterar la armona entre las partes y
el todo: Ordenar segn leyes precisas las partes, que de otra manera seran por su propia naturaleza bien
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 22
distintas entre s, en modo tal que su aspecto presente una reciproca concordancia (Libro IX; Capitulo V; De re
aedificatoria).
La Proporcin, en su raz latina, es una nocin formada por la partcula pro que indica por" y por
portio que refiere directamente a porcin, y por extensin a parte.
Esto nos lleva a establecer que toda unidad est constituida por porciones o partes. Tanto en el plano
sintctico como en el mundo figurativo esto implica que cada una de las porciones deber tener la suficiente
identidad como para poder ser discernida.
La adopcin de las figuras perfectas del repertorio euclidiano garantiza la identificacin de las porciones
constituyentes del trazado: cuadrados, crculos, rectngulos y sectores intelegibles de los mismos forman un
conjunto de recursos proyectuales. El criterio de analoga aplicado al sistema de relaciones entre estas porciones
permiten que las partes evidencien los principios de la Simetra en la organizacin sintctica de los cuerpos.
En Matemtica el establecimiento de igualdad entre dos razones, por ejemplo, a es a b como c es a d, no
slo habilita al establecimiento de proporcin entre dos formulaciones, sino que tambin obliga a pensar en que
los sistemas de medida aplicadas a las partes deben responder a una misma clase. Con lo cual volvemos a la idea
general de la con mensurabilidad, que define el principio de Simetra. En este sentido, el siglo XV desarroll
series geomtricas y numricas como la de la seccin urea, y otras menos complejas.
En el campo de las artes la Proporcin puede entenderse como la relacin concordante de las partes y del
todo, o tambin como un balance o escala apropiada entre las partes entre s y con el todo, que garantiza el
imperio de la Simetra. El axioma albertiano conocido como concinnitas, refiere a aquello que como unidad es
concina, o sea que constituye un conjunto, un ajuste y que simultneamente posee elegancia leggiadria y
gracia venustas "Una concordancia o conciliacin, determinable por medio de leyes, de las partes de un
conjunto, de tal manera que nada se puede agregar, quitar o cambiar, sin hacerlo menos agradable.
Siguiendo con las relaciones entre las nociones de Simetra y de Proporcin puede decirse que dicha
relacin se compromete con una identificacin entre la idea de parte y la concepcin de la parte como entidad
mensurable si debemos ir por partesProporciny cada parte debe ser concebida segn un acuerdo de
medidas y de colocacinSimetratanto la idea de porpro como la idea de con, junto con syn
resultan no slo vinculables sino principalmente complementarias. Ir por partes siempre y cuando estas partes se
manifiesten como pertenecientes a un conjunto que est presidido por reglas Y por otro lado este conjunto es tal
en la medida que su principal propiedad sea la conmensurabilidad.
El Equilibrio, en su raz latina, es una nocin formada por la partcula aequus que indica igual y
libra que significa peso. En el concepto est implicada la existencia de un fiel que permita establecer la
ponderacin relativa de las partes. En relacin con las tipologas consagradas por la tradicin dicho fiel se
identifica con la existencia de ejes respecto de los cuales puede establecerse la ponderacin. Pero la cuestin
debe tomarse ms como una afirmacin cannica que como una condicin sujeta a esquematizaciones El paso es
una nocin que se relaciona con el significado antes bien que con la geometra. De aqu que el Equilibrio, para
los arquitectos del siglo XV, se relacione preferentemente con la idea de "ornamento". Por ende, ms que un
recurso sintctico, el Equilibrio es un principio que se relaciona con los modos retricos.
En el plano vertical, y sobre todo en la organizacin compositiva de las fachadas, afecta dos modos de
lectura que, a su vez, remiten a dos rdenes de comprensin de la composicin. Por un lado el eje vertical (fiel)
que divide la fachada en dos series de elementos, propicia que dichos elementos sean diseados segn leyes de
especularidad que acenten por gradacin, o por repeticin, la funcin significativa de los elementos de
arquitectura que definen el eje principal; esto se vincula con principios de jerarquizacin que otorgan a dicho eje
principal un papel organizativo de la comprensin del todo en su lectura horizontal. El eje central, ahora
propiamente un recurso generador de la Simetra, se impone como un arbitrio que preside el balance entre las
porciones equivalentes que por identidadcaso de los palacios, o por semejanzacaso de las iglesias,
aseguran una disposicin que con toda claridad subraya los principios del Equilibrio.
Por otro lado la secuencia tripartita de los elementos arquitectnicos superpuestos remite a
cuestiones de peso relativo de los campos, estableciendo criterios de tectonicidad que afectan tanto
las proporciones relativas de los mismos, cuanto los significados que, por va de los axiomas derivados
de la Firmitas, establecen una secuencia obligada de raz alegrica. En este sentido es que debe
interpretarse que an existiendo analoga entre los elementos de arquitectura superpuestos, dicha
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 23
analoga es controlada por las implicaciones vitruvianas de los rdenes. La Simetra en este caso no
descansa en proposiciones matemticas exclusivamente, sino tambin en valores relativos a las
significaciones retricas. Las proporciones de cada conjunto de elementos determinativos de los
campos superpuestos afecta sobre todo a cuestiones de escala, y por esta va tambin afecta las
correspondencias mtricas y expresivas correspondientes.
La lectura en el sentido vertical de los objetos arquitectnicos propone, de esta manera, un
ordenamiento fundado simultneamente en el Equilibrio, la Proporcin y la Simetra.
El Orden, en su raz griega, puede vincularse con el concepto de "ortho"="recto. Lo que es recto en el
sentido en que est regido Es decir, aquello que obedece a un conjunto de reglas que predeterminan su
organizacin y su sentido.
El vocablo establece dos ideas complementarias: por un lado, que no hay Orden si no existe un cierto
cuerpo de reglas que lo presidan y con respecto a las cuales pueda fijarse su correccin; por otro lado, que
para poder establecer una relacin entre las reglas y el objeto debe tenerse conocimiento no slo de las reglas,
sino tambin del repertorio figurativo que las hace manifiestas. El resultado es considerado como poseedor de
Orden si intelectualmente es comprensible.
En otro sentido tambin puede ligarse el concepto con el de pulcritud y, consecuentemente con la
claridad y verosimilitud. En este caso las referencias son obvias y estn vinculadas con la concepcin de la
Belleza segn los comentarios de Plotino el esplendor de la idea en tanto Verdady tambin con la
interpretacin de Toms de Aquinoel esplendor de la forma en tanto Perfeccin. En todos los casos la idea
de Orden implica la disposicin regulada de partes predeterminadas, tanto en el nivel sintctico cuanto en el
figurativo. Para Alberti el Orden est ligadoen el proyectocon el concepto de collocatio, es decir el
encadenamiento a que estn sujetas las partes para que se logre una composicin controlada. Las partes y su
encadenamiento deben responder, a su vez, a los principios de la Proporcin y de la Simetra, de la Analoga, de
la razn, del nmero y de la geometra.
En el plano figurativo esta misma problemtica de la collocatio est garantizada por la situacin, la
modulacin y la disposicin relativa de los signos que articulan los distintos gneros. Tambin actan como
afirmaciones del Orden las tipologas establecidas y la correcta disposicin tectnica y rtmica de los elementos
de arquitectura. De esta manera las significaciones de las partes resultan conjugadas con la trama sintctica que
acta como control de la composicin.
E1 Ritmo, o la Euritmia, y la Armona, relacionados ntimamente con el Orden, completan los requisitos
del discurso de la concinnitas.
La Euritmia, en su raz griega, es una nocin formada por la partcula "eu" que indica "bien:, y
rhythmos que significa nmero, medida. Como se ve el axioma vuelve a hacer hincapi en las cuestiones de la
medida, esta vez entendida como nmero, vale decir cantidad. Esta cantidad est referida a las partes
discernibles del todo, a los elementos arquitectnicos ms simples y tambin a los ms complejos. En la medida
que una composicin arquitectnica repita signos formados por iguales o semejantes elementos, y, de esta
manera defina porciones o campos anlogos u homlogos, la exigencia de la Simetra plantear la necesidad de
que la lectura de las secuencias sea sujetada por el nmero, tanto en su cantidad cuanto en su tamao y escala.
Combinando el principio de Euritmia con el de Equilibrio resulta que la disposicin de las partes
anlogas estar controlada por las referencias que stas ofrezcan con respecto a los principales ejes de la
composicin. Y en la medida que estos ejes resultan vinculados con las exigencias de la Proporcin y de la
Simetra, la Euritmia tambin lo estar.
En generalno siempre habr una razn numrica que fija la escala del elemento de composicin de
mxima jerarquaacceso, remates, nave central, crucero, etc.. En la serie de tramos anlogos que unen estos
puntos culminantes se fija otro nmero proporcional que permite entender como dependientes los tramos o
sectores que completan el cuerpo arquitectnico. El conjunto de tramos principaleso jerarquizadosy de
tramos dependientes constituyen un todo, siempre y cuando ste, a su vez, responda a los principios del Orden y
de la Proporcin.
Aparte de la funcin que cumplen los elementos jerarquizados, los elementos secundarios deben ser
resueltos de acuerdo a dos requisitos fundamentales: o bien todos los elementos secundarios son iguales o
semejantes entre s a fin de no introducir distorsiones en la Simetra del conjunto Orden, o bien son
tratados de manera tal de crear con respecto a los ejes secuencias equilibradas concurrentes que, al reforzar la
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 24
estructuracin de las jerarquas, tambin refuercen la Simetra del cuerpopor ejemplo secuencias a-b-c; c-b-a
, u otras variantes en las que los valores retricos resulten claramente definidos en sus nfasis y articulaciones.
Estas alternancias pueden complicarse tanto como se pueda siempre y cuando se mantengan dentro de un todo
armnico.
La Armona, tanto en griego como en latn derivan del vocablo harmona, que significa serie,
encadenamiento, acuerdo, derivando de la raz aro=concertar, ajustar, acordar. En el contexto en que estamos
tratando el tema, la Armona es el arte de producir una serie de signos arquitectnicos que resultan agradables a
la vista En un smil musical acorde con las concepciones renacentistas, Leonardo nos dice "...esa armona
llamada proporcionalidad que con dulces acordes satisface nuestros distintos sentidos, as como el acuerdo de
las voces place a nuestros odos.'
Como se ve el problema de la Armona no es ajeno al de la proporcionalidad, y as en un caso

como el de una arquitectura que basa sus arreglos formales en los recursos de la geometra y del
nmero, se pasa sin solucin de continuidad al mundo de la Simetra.
...La funcin del dibujo es por lo tanto la de asignar a los edificios y a las partes que los componen, una
posicin apropiada, una exacta proporcin, una disposicin conveniente, de modo tal que toda la forma de la
construccin repose ntegramente en el dibujo mismo" (Libro I, Captulo I, De re aedificatoria).
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 25
Proyectar un edificio
ocho lecciones de arquitectura
Ludovico Quaroni
Xarait Ediciones, S.A.
A. Nota-ficha sobre "tipo" y "modelo"
A cargo de Antonino Terranova y Francesco Cellini
Los dos trminos tipo y modelo no son especficos de las disciplinas arquitectnicas pero,
al definir dos momentos y modos diferentes de la relacin entre el presente del hacer (incluso
arquitectnico y urbanstico) y el pasado o el futuro de la historia especifica, asumen implcitamente
una funcin distintiva y cualificante de cada teora o tendencia de la arquitectura.
Distincin implcita porque, frente a la historia lingstica, muy compleja y a veces
contradictoria del uso de los dos trminos, lamentablemente se da el hecho de que en la historiografa y
en las teoras de la arquitectura se tiende a dar a tipo y modelo una acepcin particular sin volver a
situar su sentido ni histrica ni lgicamente. Precisamente por ello, con frecuencia, la tendenciosidad
de los juicios se transforma en poca claridad.
Una clarificacin definitiva del significado de los dos trminos debera pasar a travs de la definicin y
la comparacin de las diversas acepciones que en la historia han asumido stos en relacin con las diferencias de
uso fundamentalmente recurrentes. Tales diferencias afectan, en sustancia, a los distintos tipos de proceso a que
no referimos, es decir:
procedimiento artesanal
procedimiento industrial
procedimiento artstico
y a los diferentes momentos del proceso de proyectacin y de produccin:
fase analtica
fase sinttica
fase productiva
El procedimiento artesano y el artstico, que de alguna manera se identifica con el primero, constituyen el
mbito de referencia para el que vale la definicin dada por Quatremre de Quincy en su Diccionario histrico
de arquitectura: la palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que haya que copiar o imitar
perfectamente como la idea de un elemento que debe l mismo servir de regla al modelo. (...) El modelo
entendido segn la ejecucin prctica del arte es un objeto que se debe repetir tal cual es; por el contrario el tipo
es un objeto segn el cual cada uno puede concebir obras que no se asemejen nada entre s. Todo es preciso y
est dado en el modelo; todo es ms o menos vago en el tipo.
Esta concepcin, llevada al lmite por el idealismo, relega el tipo a puro instrumento abstracto y
clasificatorio, mientras exaspera los caracteres de singularidad, concrecin, perfeccin y ejemplaridad del
modelo.
En cualquier caso, en el mbito lgico del anlisis de los procesos artesanales y artsticos, la definicin de
Quatremre de Quincy sigue siendo todava la base de referencia del uso corriente de los trminos tipo y modelo,
habiendo perdido obviamente el nfasis del concepto de imitacin como base del proceso artstico, nfasis que es
la caracterstica ms tpica del pensamiento clsico sobre el arte.
En efecto, en este sentido se habla, por ejemplo, de casa adosada como tipo y de la unidad de habitacin
de Le Corbusier como modelo.
De todos modos, incluso permaneciendo en la misma rea cultural y lgica del pensamiento de tipo
idealista a propsito del proceso artstico, no es legtimo hablar de univocidad del uso de los dos trminos.
Tommaseo, por ejemplo, en su Dizionario dei sinonimi, al retomar la etimologa de modelo y de tipo da al
segundo el significado de ente a reproducir tal cual es, critica la inversin de sentido de los dos trminos y
precisa el significado moral y positivo del modelo:
Modelo, tipo. Modelo, boceto.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 26
Tipo, en griego, propiamente impronta; por tanto, y por extensin, figura o imagen; modelo, de modus
(mdulo, norma, medida),es la forma que sirve de regla, es el objeto que conviene imitar, la manera que
conviene seguir usando. El tipo tiene la impronta del objeto; el modelo ofrece su norma. Del tipo se obtienen
copias; el tipo imitado puede convertirse en modelo. (...) El tipo puede ser bueno o malo; el modelo evoca
siempre la idea de ejemplar que se sigue por su bondad o belleza. Pero tipo, en la traslacin, a veces tiene un mal
sentido; modelo lo tiene bueno.
Si el copiar tiene sentido negativo en el pensamiento idealista del arte frente a la positividad de la
"imitacin", el concepto de reproduccin tcnica fiel al modelo es la base del procedimiento industrial. Aqu el
modelo se hace prototipo de una serie de objetos idnticos a l que se llaman tipos; la serie finalmente, es
reasumida de nuevo por el trmino modelo, por ejemplo, fusil modelo 91, etc.
La palabra modelo identifica, pues, objetos diversos segn su dislocacin en las fases del proceso. En la
primera fase el proceso es anlogo al artstico o artesano; tambin en este caso el modelo o prototipo es el
resultado, considerado perfecto y digno de reproduccin, de una bsqueda de valores de finura, originalidad,
ejemplaridad, facilidad de venderse, etc.
Un caso intermedio, pero probablemente fruto de una autntica distorsin lingstica, es el de la moda, en
la que por modelo se entiende ya sea el original de sastrera, nico e irrepetible, ya sea su imitacin.
En cada caso, hasta ahora, el modelo es un nico original y concreto que contiene un mximo de
valores especficos y que se distingue por su riqueza y perfeccin ms que por su esquematicidad y su
reduccin, como ocurre por el contrario con el tipo, que es sntesis a posteriori, clasificatoria y no
creativa de caracteres invariantes y no originales, esquematizados segn algunos criterios posibles.
Respecto al tiempo, o si se quiere, respecto a las fases del proceso, tambin es posible reconocer que el
modelo se entiende prevalentemente como suma de valores reunidos en un objeto a proponer al futuro,
mientras que el tipo es una categora lgica de investigacin selectiva del pasado.
As pues, se ve cmo diversas tendencias arquitectnicas pueden dar diversas acepciones a los
dos trminos, precisamente en relacin con la propia posicin ideolgica respecto a la reproducibilidad
tcnica de la obra y a la funcin que asignan en el proceso de proyectacin a los procedimientos de tipo
artstico o bien cientfico. No es casual que los recientes defensores de una teora de la arquitectura y
de una ciencia urbana replanteen la tipologa, es decir el anlisis de los tipos, como principio
cientfico de la arquitectura. Prescindiendo de las dudas sobre la legitimidad de fundar un proceso concreto y
sinttico como el arquitectnico en la pretendida generalidad de un esquema abstracto, es conveniente
comprender que en esta teora el concepto de tipo viene dado en paralelo a una acepcin de modelo cercana a la
de modelo terico, en uso en las disciplinas cientficas.
Si bien se elabora cada vez para cada fenmeno a examinar, el "modelo terico" o modelo interpretativo
se basa en la reduccin de los parmetros del fenmeno que se considera a la vista de un fin particular. As se
pueden tener modelos geomtricos, matemticos, etc. Se llega a modelos analgicos, que suman fenmenos en
lo concreto distintos entre si segn su anloga representabilidad.
Permaneciendo en el terreno de la arquitectura, obsrvese que el modelo terico es referible tanto a la fase
de conocimiento analtico del fenmeno dado como a la fase de experimentacin de una propuesta de
transformacin de la realidad, llevada a cabo a travs de la simplificacin de los parmetros.
En este sentido, la relacin entre la tipologa (o mejor, los tipos) constructiva y la morfologa urbana se
toma, ya sea en un sentido de modelo terico para el estudio de la ciudad, a travs precisamente de la eleccin de
los dos parmetros tipo y forma, ya sea como posible campo de pruebas de algunas propuestas proyectuales .(...)
Ya est claro que el nudo del problema de las relaciones entre tipo y modelo est en la contradiccin entre
abstraccin, posibilidad de anlisis, simplificacin del mtodo y del modelo cientfico, y complejidad,
concrecin del mtodo y del modelo artstico; y que su solucin est en la eleccin de una u otra idea de la
arquitectura.
Para concluir un resumen terminolgico hay que aludir al hecho de que, en arquitectura, existe el uso del
modelo en el sentido del mtodo cientfico, por lo que se refiere incluso a los mismos mtodos o tcnicas de
proyecto-representacin. El modelo como maqueta a escala o el mismo dibujo a escala tienen la funcin de
reducir y simplificar a travs de una seleccin intencional de los parmetros la complejidad del objeto
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 27
arquitectnico, abstrayendo, cada vez, de los materiales o de los colores, de las conexiones tecnolgicas, de las
relaciones dimensionales y as sucesivamente.
Para completar esta nota traemos aqu algunos fragmentos extrados de artculos y ensayos que han
abordado el problema de la definicin de tipo y modelo; en primer lugar, la voz Tipologa de Giulio Carlo Argan
en la Enciclopedia unversale dell'arte, Roma, Venezia, 1960.
Tipologa. El trmino tipologa significa estudio de los tipos (del griego impronta, modelo y tambin
figura). Por tanto la tipologa, entendida en su acepcin comn, como en la especfica de la historia y de la
crtica del arte, considera los objetos de la produccin en sus aspectos formales de serie, debidos a una funcin
comn o a una recproca imitacin, en contraste con los aspectos individuales. De ello se deduce una cierta e
implcita antinomia entre tipologa e invencin artstica. Obviamente, el concepto de tipologa suele referirse
preferentemente a la arquitectura y a las artes aplicadas, en las que la forma funcional del edificio y del objeto
asume un valor de prevalente evidencia y continuidad. Sin embargo, por extensin, puede aplicarse tambin a las
artes figurativas en el sentido y dentro de los limites que se definirn ms adelante.
Tambin resulta claro que el concepto de tipologa vale como principio de clasificacin de los hechos
artsticos segn ciertas analogas. Efectivamente, cuando nos hallamos frente a un vasto conjunto de fenmenos
advertimos la necesidad de reagruparlos y ordenarlos por categoras o clases. El reagrupamiento tipolgico no
tiene la finalidad de la valoracin artstica ni de la definicin histrica: obras de altsimo nivel y manufacturados
comunes de cualquier tiempo y lugar pueden englobarse en una misma clase tipolgica. Por lo dems, el criterio
tipolgico no conduce nunca a resultados definitivos, ya sea porque son muchos y diversos los temas sobre los
que se puede proceder a su catalogacin (funciones, estructuras, planimetras, esquemas formales, modos
ornamentales, etc.), ya sea porque, una vez formada una clase, siempre es posible subdividirla an ms en otras
clases ms especficas, en un proceso que slo se detiene ante la obra de arte aislada, ante el unicum. El criterio
tipolgico slo se aplica, efectivamente, para formar repertorios. Cuando despus de haber establecido, por
ejemplo, el tipo del edificio redondo perptero de la arquitectura clsica se pasa a buscar su prototipo o a
distinguir los ejemplares griegos de los romanos o a clasificarlos por funciones, pocas y estilos, ya se introduce
un criterio crtico-historiogrfico totalmente distinto del tipolgico, que no considera la obra original sino en
cuanto haya dado o pueda dar lugar a una serie de formas anlogas, es decir, en cuanto se haya constituido o
pueda constituirse como prototipo. Finalmente, como mtodo critico, el punto de vista tipolgico no lleva nunca
a trmino el anlisis de la obra de arte, detenindose en lo que constituye el ltimo nivel de las analogas con
otras obras.
Una afinidad, o si se quiere, un paralelismo indudablemente existe entre la tipologa en arquitectura y la
iconologa en las artes figurativas. (...) Puede que la prescripcin o la tradicin iconogrfica pueden constituir
una condicin a priori de la obra figurativa o un lmite a la expresin artstica, pero no intervienen, como la
tipologa, en el proceso operativo (proyectstico y ejecutivo) de la obra. (...) Cuando Bramante decide construir
el templete de San Pietro in Montorio segn el tipo del templo redondo clsico asume indudablemente en la
eleccin un inters histrico y una intencionalidad esttica, y adems, en el mismo momento en que pone a la
propia obra una condicin tipolgica se propone constituir un tipo vlido para un ulterior desarrollo.(...)
As pues, hay casos en los que la tipologa se presenta como componente o factor del procedimiento
artstico o como determinante, aunque sea parcial, del valor esttico. (...)
El concepto de la ambigedad o indeterminacin del tipo, que por tanto no puede influir directamente en
la invencin y la calidad esttica de las formas, explica tambin su gnesis, su modo de formarse. Obviamente,
ste no se formula a priori sino siempre deducido de una serie de ejemplares. El tipo del templo redondo nunca
es identificable con ste o aqul templo redondo aunque un determinado edificio pueda haber tenido y conservar
una importancia particular en la constitucin del esquema, pero siempre es el resultado de una comparacin y
casi de una superposicin selectiva de todos los templos redondos. El nacimiento de un tipo est pues,
condicionado por el hecho de que ya existe una serie de edificios que tienen entre s una evidente analoga
funcional y formal; en otros trminos, cuando un tipo se fija en la teora o en la praxis arquitectnica ya existe,
en una determinada condicin histrico-cultural, como respuesta a un conjunto de exigencias ideolgicas,
religiosas o prcticas. (...)
Segn la definicin de Quatremre, se puede decir que el tipo se constituye en el momento mismo en que
el arte del pasado cesa de proponerse como modelo condicionante del artista creador. En efecto, la eleccin de un
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 28
modelo implica un juicio de valor que reconoce la perfeccin o la ejemplaridad de la obra estimulando a su
imitacin o a su interpretacin. Pero cuando la obra vuelve a entrar en la esquematicidad e indistincin del tipo
no puede dejar de haber un juicio de valor ni una toma de posicin interpretativa que empeen la accin
individual del artista: el tipo es aceptado como una premisa, o sea como el resultado de una investigacin
cultural preliminar al operar artstico, y no puede ser imitado, ya sea porque carece de consistencia formal, ya
sea porque, si se repitiera servilmente, excluira precisamente aquella mimesis que, en la tradicin del
pensamiento esttico, es un momento creativo. Finalmente, el momento de la aceptacin del tipo es un momento
de suspensin del juicio histrico, y como tal es un momento negativo, pero intencionado en el sentido de la
formulacin de un nuevo valor, en cuanto, por su misma negatividad, coloca al artista en la situacin de tener
que proceder a una nueva ideacin formal, es decir, a hacer frente a la fase activa y ya no slo informativa de su
proyectacin (...)
Es verdad que el asumir un tipo como punto de partida de la proyectacin o de la ideacin formal no
agota el inters del artista en relacin con los datos histricos, es decir, no le impide asumir o rechazar como
modelo una forma artstica determinada. El templete de San Pietro in Montorio de Bramante, antes citado, es un
ejemplo clsico de este proceso. Depende en efecto claramente de un tipo, y precisamente del tipo de templo
redondo perptero descrito por Vitruvio (IV,8), pero integra la abstraccin del tipo vinculndose de nuevo a
modelos histricos (por ejemplo el Templo de la Sibila de Tvoli), y finalmente tiende a proponerse, a un
tiempo, como tipo y como modelo, al ser propio del clasicismo bramantesco la aspiracin a identificarse o a
reunir sincrticamente una antigedad ideal, sustancialmente tpica, y una antigedad histrica, que tiene valor
de modelo formal. Que esta posicin es propia del pensamiento artstico del Renacimiento, que funda
precisamente la tipologa arquitectnica clsica, lo demuestran claramente otros hechos, de los que emerge
claramente que el tratado de Vitruvio sea considerado, sobre todo, como el repertorio de todas las tipologas
clsicas. Puesto que reconoce sin embargo que el tratado de Vitruvio emite una gran luz, pero no tanta como
para bastar, se procede al estudio de los monumentos antiguos que, reducidos al estado de ruinas, dejan entrever
slo su esquema estructural. (...)
Un caso prcticamente inverso nos lo da la arquitectura neoclsica, que se funda en la ciencia de la
antigedad y en la catalogacin de las obras antiguas por tipos, pero acaba asumiendo como modelo la tipologa
arquitectnica y no la arquitectura clsica llegando as a producir obras que no son ms que la transcripcin
material de los tipos y que por tanto carecen de aquella concrecin formal que slo puede nacer (como
implcitamente observaba Quatremre) ms all del tipo.
Por lo que se refiere al concepto de modelo cientfico, reproducimos, refirindose a la acepcin econmica
del trmino, la voz homnima del Dizionario di Economia de G. Bannock, R. E. Baxter, R. Rees, Laterza, 1974.
Modelo. Sistema terico de relaciones que trata de captar los elementos esenciales de una situacin del
mundo real. Cada problema concreto consistir, en general, en un nmero elevado de variables y en un nmero
elevado de relaciones, a menudo muy complejas, entre las mismas variables. Para poder proceder al anlisis de
semejantes situaciones es necesario tratar de aislar los elementos de mayor importancia y descartar el resto. Si
bien esto puede significar que el modelo no es realista en el sentido de que no describe completamente la
situacin real, ello puede permitirnos una mayor comprensin del problema y mayor capacidad de previsin
respecto a aquellos posibles modelos orientados en una direccin menos abstracta que intentase tener todo en
cuenta. (...)
B. Nota-ficha sobre el "espacio"
A cargo de Francesco Cellini y Paolo Melis.
El trmino espacio interesa, dentro de los lmites de esta nota, slo en su acepcin arquitectnica; esta
delimitacin de campo sin embargo no es ciertamente suficiente para introducir claridad y determinacin en la
definicin del trmino, precisamente porque, como veremos, sobre esta definicin se resumen las contrastantes y
complejas posiciones de la crtica arquitectnica y artstica en general.
Si se aade, adems, que muy frecuentemente la definicin de espacio no se da de modo explcito dentro
de cada una de las teoras sino que est implcita y debe deducirse a travs del anlisis crtico y filolgico, parece
claro que una breve nota no podr explicar y ni siquiera enumerar suficientemente las variadas y articuladas
posiciones en torno a un argumento tan complejo como es precisamente el espacio.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 29
C. Nota-ficha sobre el mdulo

A cargo de Attilio Petruccioli
El mdulo es medida (segn el significado de la palabra latina de que deriva: modulus diminutivo de
modus), o bien elemento, modelo y tambin cualidad ala que referir, para conmensurarlo con l, un conjunto. El
mdulo es en arquitectura una entidad numrica o geomtrica o, por translacin, una pieza o parte que,
simplemente repetida o compuesta segn reglas de un grado cualquiera de complejidad, constituye una
composicin tal que resulta tanto en su conjunto como en todas las partes en que se articula conmensurable con
el mdulo mismo asumido como unidad segn mltiplos enteros o fracciones simples de l.
G. Kepes (en Module, Symmetry Proportion, Studio Vista, Londres, 1966) propone la siguiente
definicin:
El trmino mdulo es indicativo de un orden. Debera representar una parrilla conceptual para
trabajar dentro de ella ms que una especfica dimensin o una malla rgida. Su validez est en el hecho de que
los componentes modulares se hallan en recproca relacin entre s, como las notas en una tonalidad musical. El
arquitecto, el constructor, el albail conocen el mdulo del mismo modo que el compositor, el director de
orquesta y el pianista conocen las notas de la escala. Es este orden el que hace posible la construccin de un
edificio vlido. En tal contexto, el mdulo es el elemento base de la arquitectura: no determina el aspecto de un
edificio pero proporciona un bastidor dimensional para su proyectacin. Toda concepcin proyectual usada para
cerrar un espacio necesita de la continuidad de la estructura as como de la de las partes que definen
precisamente el espacio. Las varias partes de un edificio deben estar juntas segn una relacin matemtica
determinada por el proyectista.
El mdulo ha formado parte con una funcin esttica del vocabulario arquitectnico desde la antigedad
clsica; el mdulo introducido como elemento de armona en la construccin y parmetro para proporcionar la
composicin del conjunto sola derivarse de una parte especfica del edificio. As el dimetro de la columna del
templo griego fue elegido como unidad de medida bsica respecto a la cual otras magnitudes (altura de la
columna, del arquitrabe, intercolumnio, etc.) eran mltiplos exactos.
As tambin el tatami standard o estera que cubre el pavimento (tres pies por seis), que sirve para dormir
o sentarse, realiza el mdulo de la arquitectura domstica japonesa. Bien combinadas en aadidos recprocos
estas esteras recubren completamente el pavimento de cada habitacin, que resulta as un mltiplo de la unidad
de medida (...) Todos los paneles que hacen de tabiques o de cierre exterior tienen una anchura de tres pies. Se
ajustan a las esteras, como tambin lo hacen los tansu o cajones en los que se guardan, doblados y planchados,
los kimonos hechos de un pao que en todo el reino se teje en telares que tienen siempre una anchura de tres pies
(...) Esta uniformidad en las dimensiones de puertas y mamparas corredizas, de cajones, de armazones de la
techumbre, de barandas y baeras de madera permiti al proyectista-constructor-carpintero trazar su plan general
del modo ms sencillo. Las unidades mtricas definen los detalles estructurales y dan forma a la vida (R.
Neutra, Progettare per sopravvivere, Milano, Comunit, 1956).
Esta constante formal, que en la poca clsica slo es todava un instrumento compositivo, en la
arquitectura japonesa no slo es un parmetro que proporciona las mutuas relaciones de los elementos
arquitectnicos sino que tambin comporta una notable simplificacin en la ejecucin del trabajo.
El problema se plantea as, en trminos generales, como la eleccin de una magnitud que (como en
cualquier normalizacin) debe hallar un compromiso entre los datos de las exigencias funcionales y de las
investigaciones experimentales sobre la mayor frecuencia de ciertas dimensiones, y el descubrimiento de series
sistemticas de nmeros (aritmticas, geomtricas y armnicas) que multiplicadas por una cierta unidad de
medida se hallen en relacin con las dimensiones ms comunes de los elementos en juego, por emplear las
palabras de Enzo Frateili (Il modulo, en La casa, n. 4, Roma, De Luca).
Este valor bsico, denominador comn de las magnitudes existentes, es precisamente el mdulo, tal
como hoy se entiende, como fundamento de cualquier sistema de coordinacin modular.
Volviendo a la definicin que hemos dado al comienzo, podemos decir que el trmino mdulo
comprende dos conceptos distintos: el de unidad de medida y el de factor geomtrico. En el primero, es una
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 30
unidad de medida abstracta que se propone como dimensin base para calcular las dimensiones de los elementos
constructivos producidos industrialmente.
Este aspecto del problema es el tema de las investigaciones de Bemis (vase A. F. Bemis, The evolving
house, 1936; para un tratamiento exhaustivo, vase tambin L. March y Ph. Steadman: The Geometrv of
environment, 1975), quien en su ensayo ha expuesto la teora del mdulo antiguo, asumido como unidad de
medida de una retcula espacial ortogonal de referencia con la que estaban en relacin todas las partes de la
construccin. Tal retculo modular ofrece el ejemplo del ms elemental trazado geomtrico base, equivalente a
una progresin aritmtica de razn igual a su trmino inicial: el mdulo absoluto.
La idea en cualquier caso no es nueva: ya J. N. L. Durand cita con frecuencia la molcule intgrante
cbica, en sus Leons d'Architecture de 1819, como un modo eficaz de modular el espacio, mientras Viollet-le
Duc comprobaba el mismo enfoque proyectual en muchos edificios gticos.
En cambio, el mdulo entendido como factor numrico fija una regla que sirve para coordinar nmeros o
dimensiones. En el caso de la serie geomtrica representa la razn de la progresin.
Sobre este concepto del trmino mdulo entendido como factor de multiplicacin est desarrollada la
escala mdulo estudiada por Le Corbusier. (Modulor, traduccin espaola, Barcelona, Poseidn, 1976).
Hay que distinguir sin embargo el mdulo-objeto del mdulo-medida.
No seria misin de esta breve nota abordar los muy complejos problemas ligados a la industrializacin
de la construccin si la cuestin no involucrase hechos y tcnicas proyectuales ntimamente conectados con el
hacer arquitectnico. Es superfluo poner de relieve que procedimientos iterativos o basados en la combinacin
modular son connaturales a la composicin arquitectnica (vase Peter Smithson, Simple thoughts on repetition,
en Architectural design, agosto 1971).
Pero el significado asumido por el trmino mdulo en el curso de la historia y en los diversos mbitos
culturales flucta entre las dos opuestas acepciones.
El tema, de gran inters con la difusin de la industrializacin de la construccin, ha sido ampliamente
tratado en un ensayo de G. C. Argan, que a la distancia de casi veinte aos sigue siendo fundamental (Mdulomisura e modulo oggetto, en Progetto e destino, Milano, Il Saggiatore, 1965).
El ensayo de G. C. Argan toca dos aspectos fundamentales del problema de la discutida relacin entre
proyectacin y uso de sistemas modulares: a travs de una serie de precedentes histricos demuestra lo
infundado de la duda de que un difuso empleo de elementos prefabricados, de parrillas modulares, etc.
comprometa la libertad del proyectista: al mismo tiempo hace un apretado anlisis de la evolucin a lo largo del
arco de la historia del concepto mismo de mdulo.
La cuestin bien mirada, se reduce a la otra, an muy confusa, de la distincin entre materia y forma.
Tomemos el caso ms simple: es el ladrillo una materia o es ya un principio de forma? Cuando miramos un
sencillo lienzo de ladrillos tenemos que reconocer inmediatamente que posee determinadas cualidades formales,
resultantes de la malla o de la retcula de la mampostera, es decir de la dimensin, de la forma y de la
combinacin de los elementos. (...). El mismo razonamiento vale, naturalmente, para formas mucho ms
complejas. Del mismo modo que haba hornos que cocan ladrillos, haba talleres donde se torneaban columnas y
donde se esculpan capiteles, y cuntas veces en la Edad Media y en el Renacimiento los arquitectos no echaron
mano de columnas, capiteles y ornamentaciones procedentes de edificios antiguos?
El proceso ms conocido es el ms tpico de la arquitectura clsica descrito por Vitruvio como
Commodulatio (...)
En Vitruvio, el mdulo es mero principio mtrico: no pretende reflejar una profunda ley de la
naturaleza sino que slo se propone asegurar una armona de efectos visuales, del mismo modo que la mtrica de
la poesa se propone dar al verso una cadencia grata al odo. Es slo en el Renacimiento cuando el principio
prctico del mdulo se desarrolla en un complejo sistema proporcional que es asumido como representativo del
espacio o de la ley racional y geomtrica en que se funda la idea de la naturaleza. Y puesto que se considera que
la antigedad clsica elabor una perfecta filosofa natural y que por tanto las formas artsticas de la antigedad
son representativas de las grandes leyes de la naturaleza, las formas clsicas asumen en la arquitectura del
Renacimiento un valor de plena representacin espacial: la relacin proporcional que determina su composicin,
o sea, el enlace del elemento aislado con el conjunto, es por tanto tambin el proceso de la construccin del
espacio.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 31
En este sentido, las tcnicas proyectuales transmitidas por los tratados medievales indios presentan un
caso lmite del concepto de mdulo-smbolo como medida de un orden sobrenatural.
Para el arquitecto-sacerdote hind, toda arquitectura, desde el templo a la ciudad, es la proyeccin de un
orden csmico y apuntala este orden trascendente a condicin de que se construya en armona con l, es decir,
segn el codificado, diagrama mgico del Vastu-Purusha-Mandala. Por consiguiente, todos los cnones que
regulan la composicin del edificio -desde el nmero y dimensin de los mdulos hasta la orientacin y
distribucin de los volmenes- son rgida y unvocamente fijados por los tratados (vase Stella Kramrish, Hindu
Temple, Calcuta, 1946 y D. N. Shukla, Vastu-Shastra, vol. 1. Bharatiya series, Chandigarh, Punjab University,
1960).
Pero, siempre segn Argan, con las profundas transformaciones de los modos de produccin
relacionados con el advenimiento de la sociedad burguesa se asiste a una inversin de tendencia.
La gran transmutacin de los valores tiene lugar, precisamente, cuando se renuncia a la identidad
fundamental de espacio-naturaleza y el problema del espacio se resuelve, como lo resuelve Domenico Fontana,
en sentido netamente urbanstico: en funcin de movimiento, de trnsito, de exigencias de culto, de
representacin, de vivienda.
La compensacin simtrica y el equilibrio de las formas son sustituidos por su sucesin o repeticin: la
antigua representacin plstica del espacio no es ms que una raz o un origen que garantiza la propiedad
terminolgica, lxica, de las formas. Y ms an que de formas habra que hablar, refirindonos a esta
arquitectura, de objetos: que tales son ya, a falta de una estructura cerrada y sistemtica, en su mera repeticin
rtmica, columnas y arcos, frisos, puertas, ventanas. A su vez, la subrogacin de la forma por el objeto lleva a la
cada del concepto clsico del proyecto como forma an slo mental del edificio, pero definida en todos sus
detalles: la forma, en cuanto formulacin plstica de una situacin espacial, es irrepetible, porque existen sitios
espaciales anlogos pero no idnticos, y el valor de la forma no depende slo de la propia morfologa sino
tambin de la propia situacin; mientras que el objeto es siempre repetible, no cambia al cambiar su propia
situacin espacial.
Las vanguardias artsticas, con su redefinicin del concepto de espacio, y sobre todo las investigaciones
de Le Corbusier, llevan a una nueva concepcin del objeto arquitectnico, que ya no se define ni mediante el
lugar que ocupa en el espacio ni a travs de su relacin con la naturaleza sino exclusivamente por su funcin.
Citando nuevamente el ensayo de Argan:
En efecto, el standard no es un tipo de forma sino un tipo de objeto: utensilio, mquina, mueble, casa y,
si se quiere, ciudad. Y el mdulo, como tal, ocupa el lugar que tena en el proceso de la proyectacin clsica,
hasta el punto de que puede afirmarse que el gran descubrimiento de la arquitectura moderna es la sustitucin del
mdulo medida por el mdulo objeto.
Adems, al hablar de la concepcin del espacio, el principio del mdulo-objeto, tomndose siempre el
objeto en relacin con su funcin prctica, abre nuevos e imprevistos horizontes. Las funciones son complejas,
de variado alcance e interferentes: es imposible reducirlas a la progresin aritmtica, mediante mltiplos y
submltiplos, que rige tanto la commodulatio como la proporcionalidad y la perspectiva clsicas. El nuevo
espacio que se determina por el desarrollo de cada una de las fundaciones y de su convergencia y composicin
en la funcin unitaria y global, que es la vida misma de la sociedad, ser pues un espacio de dimensiones y
direcciones infinitas: un continuo espacio-temporal, el espacio de la humana existencia, de a accin. .
D. Nota-ficha sobre la proporcin
A cargo de Elena Mortala
Proporcin, del latn proportio, relacin, compuesto de pro, por y portio porcin; traduce el griego
Segn Vitruvio, la proporcin es la conmensurabilidad de cada uno de los miembros de la obra y de

todos los miembros en el conjunto de la obra mediante una determinada unidad de medida o mdulo; esta
conmensurabilidad constituye el clculo o sistema de las simetras (De Architectura, libro 1). La proportio es el
clculo basado en un nmero que divide todas las partes de una obra sin dejar ningn resto. Un nmero as se
llama numerus perfectus.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 32
Platn, en el Timeo, define as la proporcin es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera: entre
ellas se necesita un vnculo que las una. Y no hay mejor vnculo que el que hace de s mismo y de las cosas que
une un todo nico. Esta es la naturaleza de la proporcin
Dice Aristteles Proporcin es igualdad de relaciones (Etica a Nicmaco,V,6).
Siguiendo el uso tradicional de las palabras latinas proportio y proportionalitas, Barbaro (I dieci libri di
architettura di Vitruvio, 1556) define el trmino proportione como la relacin entre dos magnitudes, y
proporzionalit como consideracin y comparacin no de una cantidad con la otra sino de una proporcin con
la otra.
La proporcin, nacida para indicar una relacin (entera), hoy resulta de la igualdad o de la equivalencia
de dos o ms relaciones. El concepto de proporcin se puede aclarar utilizando una clasificacin, empleada por
muchos crticos, relativa al uso que hicieron los arquitectos de las relaciones estticas, o relaciones de nmeros
enteros, y de las relaciones dinmicas, esto es, expresadas por nmeros irracionales.
Si bien Hambidge considera que las relaciones dinmicas fueron usadas sistemticamente por los
arquitectos de la edad clsica, es opinin difundida entre la mayora de los historiadores que las relaciones ms
usadas fueron las relaciones estticas, es decir, las relaciones de nmeros enteros. Su importancia se remonta al
siglo Vl a. de C., cuando Pitgoras, mediante un monocordio o caja de resonancia (una especie de lad provisto
de una cuerda tensada y de un puentecillo mvil que varia su longitud), determin experimentalmente las
relaciones numricas entre sonidos, en las medidas 1:2 para la octava (diapasn), correspondiente a la relacin
entre la cuerda entera y su mitad; 2:3 para la quinta (diapente), y de 3:4 para la cuarta (diatesarn),
correspondientes a la relacin de la cuerda entera respectivamente con los dos tercios y con los tres cuartos de la
misma.
Dicho de otro modo, Pitgoras observ que los intervalos musicales ms consonantes, ms agradables al
odo, correspondan a relaciones expresables con nmeros enteros y que cuanto ms simples eran esas relaciones
(es decir, cuanto ms pequeos eran los nmeros que las expresaban) tanto ms consonante era el intervalo. Este
descubrimiento no slo se convirti en el fundamento del sistema musical griego sino que pareci desvelar el
secreto del orden y de la armona del mundo. Como observa Wittkower acerca de este descubrimiento, se
construy en gran parte, el simbolismo y el misticismo numrico que tuvo una influencia inconmensurable sobre
el pensamiento humano en los dos milenios siguientes. Siguiendo la senda de los pitagricos, Platn explic en
el Timeo que el orden y la armona csmicos estn enteramente contenidos en algunos nmeros. l hallaba esta
armona en los cuadrados y en los cubos de relacin doble o triple, partiendo de la unidad, lo que le llev a las
dos progresiones geomtricas 1,2,4,8 y 1,3,9,27. Representada tradicionalmente en forma de lambda, la armona
del mundo se expresa en la serie de siete nmeros 1,2,3,4,8,9,27, que contiene en s el ritmo secreto del
macrocosmos, ya que las relaciones entre estos nmeros contienen no slo todas las armonas musicales sino
tambin la msica inaudible de los cielos y la estructura del alma humana.
Platn explic tambin en el Timeo que todos los intervalos musicales podan deducirse de la teora de
las proporciones y de las medias proporcionales, cuyos tres tipos, atribuidos tradicionalmente a Pitgoras,
asumieron particular importancia para los arquitectos del Renacimiento.
Se trata de la proporcin aritmtica, de la proporcin geomtrica y de la proporcin armnica, y de sus
correspondientes medias proporcionales. Siguiendo las definiciones del Comentario a la armona de Ptolomeo
de Porfirio, Wittkower afirma que tres nmeros enteros a, b ,c estn en proporcin aritmtica, geomtrica o
armnica cuando satisfacen respectivamente las relaciones:
b-a =c-b
a:b = b:c
(b-a):a = (c-b):c
(p. aritmtica)
(p. geomtrica)
(p. armnica)
Entonces sus correspondientes medias proporcionales son:

b = (a+c)/2
b = ac
b = 2 ac/(a+c)
PAPELES DE CTEDRA
(m. aritmtica)
(m. geomtrica)
(m. armnica)
PAG. 33
La nica fuente de la edad clsica que trata de la teora de las proporciones en arquitectura es el De
Architectura de Vitruvio, que dio varios nombres de tericos cuyas obras se haban perdido (Melanthios, Pollis,
Demfilos, Lenidas, etc.).
As como Platn en su obra filosfica haba hecho del hombre el centro y la medida del universo, as
Vitruvio situ en una precisa relacin al hombre y a la arquitectura.
Admitido que el hombre tiene una altura que, normalmente, es seis veces la longitud de su propio pie y
que la de la mujer es ocho voces, Vitruvio introdujo los valores 6 y 8 como relaciones modulares entre la altura
de la columna y su dimetro en el orden drico y en el orden jnico respectivamente. La altura de la columna
determinaba a su vez las dimensiones de los detalles del basamento, de los capiteles, de las decoraciones, etc., y
as sucesivamente se fijaban las dimensiones de los arquitrabes y la altura del tmpano.
Las proporciones entre las distintas partes siempre se expresaban por medio de relaciones de nmeros
enteros, es decir, por medio de relaciones estticas.
Antes de seguir adelante veamos cmo es posible en la prctica ofrecer una representacin geomtrica
bidimensional de las relaciones estticas. En la Edad Media la concepcin proporcional sigui siendo aplicada a
la cosmologa. Elementos de una esttica de la proporcin se encuentran en San Agustn, en Boecio (que insiste
tambin en las relaciones con la msica) y en Casiodoro.
La teora de las proporciones en arte perdi sin embargo importancia, reducindose a una coleccin de
esquemas prcticos y de reglas del oficio. El Medievo bizantino sustituy la concepcin proporcional
constructiva de los egipcios y la antropomtrica' de la antigedad clsica por una concepcin que Panofsky
defini como esquemtica.
Tambin en la Baja Edad Media, en la civilizacin gtica, se renunci al estudio anatmico y a la
proporcin objetiva para definir un mdulo abstracto. Un arquitecto francs del siglo XIII, Villard de
Honnecourt, inscriba figuras humanas en formas geomtricas puras, es decir, tringulos, crculos y cuadrados.
En la Edad Media se mantuvo siempre viva, sobre todo en arquitectura, la simpata por las formas
geomtricas abstractas y por los procesos geomtricos, as como el sentido de la simetra, pero con amplias
excepciones, especialmente en los perodos prerromnico y romnico.
Con el Renacimiento la teora de las proporciones dej de ser un expediente tcnico y una praxis
constructiva propia de los arquitectos, restableciendo una relacin directa entre tcnica y naturaleza, entre
hombre (microcosmos) y universo (macrocosmos).
El primer arquitecto del Renacimiento que reconoci la importancia de la teora de las proporciones y de
sus relaciones con los intervalos musicales fue sin duda L. B. Alberti. Refirindose al descubrimiento pitagrico
afirmaba que los mismos nmeros, con los que sucede que el concierto de las voces parece gratsimo a los
odos de los hombres, son los mismos que llenan tambin los ojos y el nimo de placer maravilloso. (De re
aedificatoria). Sin embargo Alberti aconsej utilizar estas relaciones armnicas, no tanto para traducir la msica
en arquitectura cuanto para obtener utilidad de aquella armona universal que se manifiesta en la msica.
Segn Wittkower, las relaciones estticas seguramente fueron empleadas por Alberti en el proyecto de
Santa Maria Novella de Florencia.
Palladio tambin dio gran importancia a las relaciones estticas correlacionadas con los intervalos
musicales. Sin embargo los mtodos de Palladio invertan el modo clsico de proceder, consistente en subdividir
en partes menores las dimensiones globales del edificio segn relaciones expresadas por nmeros enteros. En la
villa de la Malcontenta, cerca de Vicenza, Palladio determin una serie de proporciones para las estancias que la
componan: 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, 3:5, etc., para yuxtaponerlas luego con un procedimiento de tipo aditivo.
El modo de conectar sistemticamente una estancia con la otra por medio de proporciones armnicas
constituy la novedad fundamental de Palladio.
Estas relaciones proporcionales, que otros arquitectos haban usado en correspondencia para las dos
dimensiones de una fachada o las tres dimensiones de una sola habitacin, fueron empleadas por l para integrar
todo un edificio a travs de una concepcin que podramos definir como sinfnica de la arquitectura.
Entre los arquitectos y tericos renacentistas que atribuyen gran importancia a las relaciones
proporcionales tambin podemos recordar a Vignola, que se propuso dar a la arquitectura una certeza de
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 34
relaciones similares a la de la msica, o a Temanza, que observ que las relaciones proporcionales regulaban en
sentido lato tanto la arquitectura como la msica, insistiendo en la conmensurabilidad que deba penetrar a todo
un edificio.
Para Temanza sin embargo la proporcionalidad era bastante distinta en la msica y en la arquitectura.
Critic la aplicacin mecnica de las consonancias musicales a la arquitectura, haciendo observar que la vista no
es capaz de percibir simultneamente las relaciones de longitud, anchura y altura de una habitacin y que las
proporciones arquitectnicas deban ser juzgadas teniendo en cuenta el ngulo visual desde el que se observaba
el edificio.
A partir del siglo XVII comenz una lenta transformacin del concepto de proporcin y de su modo de
aplicarlo en arquitectura. No es posible tratar aqu de modo profundo la transformacin del concepto de
proporcin. Quien est interesado en el tema puede consultar el artculo de Wittikower, The Changing Concept
of Proportion, en"Deadalus", invierno de 1960.
En la prctica comienza la decadencia que llev al rechazo de la eficacia de los tres tipos de proporcin
hasta Milizia, quien lleg a considerar la proporcin como un puro hecho de experimento y de experiencia.
En el mundo clsico tambin se vuelven a encontrar las llamadas relaciones dinmicas.
Para los antiguos griegos y romanos el trmino simetra designaba un vnculo entre los elementos de un
todo, obtenido mediante una cierta proporcin o un conjunto de proporciones correlativas.
Simetra dinmica (Platn habla de ella para designar las races que determinan los temas dinmicos de
los trazados arquitectnicos) o simetra a la segunda potencia indicaba la posibilidad de que superficies
construidas sobre elementos lineales inconmensurables (es decir, expresados por nmeros irracionales) fuesen
conmensurables.
El primero que encontr esta expresin en el Teeteto de Platn fue Hambidge. El sostena que las plantas
y los perfiles de los monumentos, estatuas, vasijas y objetos rituales de la Grecia clsica no eran nunca o casi
nunca analizables con el mtodo vitruviano de las relaciones estticas y lineales sino con los procedimientos de
la simetra dinmica. Hambidge dedic los ltimos aos de su vida a tratar de demostrar la validez de su propia
tesis referida a la arquitectura.
El nmero 2 fue ciertamente el primer nmero irracional que suscit el inters de los estudiosos
antiguos Este nmero, que representa la diagonal de un cuadrado de lado unitario, tambin aparece
incidentemente en Vitruvio. (De Architectura, VI, III, 3)
Es posible hallar 2 en algunas plantas de antiguas baslicas, como San Pedro y San Prxedes en Roma.
Acompaado de los nmeros 3 y 5 tambin aparece en el trazado de la catedral de Pisa. Curiosamente el
nmero 2 aparece, ocasionalmente tambin, en las construcciones del Renacimiento, a despecho de la analoga
musical y del inters por las relaciones estticas.
A este respecto Scholfield afirma: La aparicin del rectngulo 2 [por rectngulo 2 hay que entender
un rectngulo cuyos lados estn en la relacin 1:2 (N. de la redaccin)] es embarazosa si intentamos atribuir al
Renacimiento una teora basada enteramente en proporciones conmensurables.
El descubrimiento de la seccin urea se atribuye a Pitgoras, que crey haber hallado una expresin
matemtica de aquel principio de analoga que es el fundamento de la evolucin cultura de nuestra civilizacin.
Una primera definicin de seccin urea se halla en Euclides (Los Elementos; Libro VI, proposicin 30).
Algunos consideran que en la poca de la Roma imperial la seccin urea fue utilizada en la prctica de la
proyectacin arquitectnica.
El inters por la seccin urea fue muy vivo en el Renacimiento. Luca Pacioli la llam proportio divina;
Kepler mencion su importancia en la botnica y en la cosmologa y la llam sectio divina y finalmente
Leonardo da Vinci le dio el nombre de seccin urea.
El declinar del Renacimiento provoc una decadencia en el inters hacia ella. Los enciclopedistas la
rechazaron ya que les pareci impregnada de nebuloso misticismo, citndola exclusivamente a ttulo de vana
curiosidad matemtica. Habr que esperar a la poca de los primeros importantes descubrimientos biolgicos (a
mediados del siglo XIX) para que se produzca un renovado inters por la misma.
E. Nota-ficha sobre la simetra
A cargo de Elena Mortola
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 35
Simetra, del latn symmetria, del griego , justa proporcin compuesto de con y
medida.
En la antigua Grecia y en particular para Policleto, era sinnimo de bien proporcionado, bien
equilibrado, y frecuentemente se relacionaba con el antiguo concepto de belleza. Para Platn y los pitagricos
simetra significaba la conmensurabilidad entre el todo y las partes, correspondencia determinada por una comn
medida entre las diferentes partes del conjunto, entre esas partes y el todo. Segn Vitruvio la simetra o
conmensuracin es, precisamente, el vnculo armnico de cada uno de los miembros del edificio; ms
particularmente, es la correspondencia proporcional computada en mdulos (o fracciones de mdulo) de cada
una de las partes consideradas en s, respecto a la figura global de la obra. As como en el cuerpo del hombre la
cualidad de la euritmia est conmensurada por el antebrazo, el pie, la palma de la mano, el dedo y las otras
partes, lo mismo ocurre en el perfecto y completo edificio. Como primer ejemplo en los templos se obtiene del
dimetro de las columnas, o del triglifo, por tanto tambin del embatr o mdulo (en cuanto unidad de medida o
mximo comn divisor que entra segn varios cociente s en cada parte del edificio) (De Architectura, libro I)
Este sistema modular al que alude Vitruvio, que partiendo de una relacin de proporcin llegaba a la
simetra de todas las partes de una obra, constitua la clave de lo que los griegos llamaban canon. Tambin para
Durero, que fija un canon de proporciones para la figura humana, la simetra es sinnimo de proporcin y
equilibrio.
Todo el humanismo est influido por los estudios sobre la simetra del cuerpo humano, analizado a
travs de las proporciones matemticas, y elabora sistemticamente una teora en la que se hallan compenetrados
los conceptos de belleza, simetra y proporcin, que determinan el concepto ms general de orden.
Miguel Angel observaba en una carta: es cosa cierta que los miembros de la arquitectura dependen de
los miembros del hombre. Alberti define la belleza as: Un concepto de todas las partes acomodadas juntas con
proporcin y discurso, de manera que no se pueda aadir o quitar o mudar nada sin que el resultado sea peor.
(L. B. Alberti, I dieci libri dell'architettura).
Palladio tambin acepta la definicin matemtica de la belleza: la belleza resultar de la bella forma y
de la correspondencia del todo con las partes, de las partes entre s y de ellas con el todo: entiendo que los
edificios deben parecer un entero y bien definido cuerpo en el que un miembro convenga al otro y todos los
miembros sean necesarios a aquello que se quiere hacer (A. Palladio, I quattro libri dell'architettura).
En la proyectacin de sus villas Palladio sigui algunas reglas compositivas extremadamente simples y
fundamentales: exiga una sala situada en el eje central del edificio y una absoluta simetra entre los ambientes
menores situados a sus lados. Y se debe advertir que las estancias de la parte derecha respondan y sean iguales
a las de la izquierda a fin de que la fbrica sea as en una parte como en la otra. En esta afirmacin es evidente
la asimilacin por parte de Palladio de algunos principios fundamentales de la arquitectura romana y en
particular de la simetra especular de las termas romanas. En Palladio se observa adems una transformacin
radical del modo clsico de proceder, consistente en subdividir en partes menores las dimensiones globales del
edificio segn relaciones expresadas por nmeros enteros. Palladio habra determinado una serie de proporciones
para las estancias componentes para yuxtaponerlas luego con un procedimiento de tipo aditivo. Las estancias
grandes con las medianas, y stas con las pequeas deben ser distribuidas de manera que una parte de la fbrica
corresponda a la otra, y as todo el cuerpo del edificio tenga en s una cierta conveniencia de miembros que lo
haga todo bello y gracioso.
Ya durante el primer Renacimiento los arquitectos consideraban la simetra como un requisito
fundamental de la proyectacin y construan plantas rgidamente simtricas (Filarete, Francesco di Giorgio,
Giuliano da Sangallo). Otra prerrogativa de los arquitectos renacentistas es el uso indiferente que se hace de los
trminos simetra y armona. La analoga renacentista entre acordes y proporciones visibles es testimonio de la
profunda fe en la armnica estructura matemtica de todo lo creado.
Para Viollet-le Duc la bveda, la ojiva, elemento generador de todo un sistema de estructuras, rige la
simetra de todas las partes; se trata de un proceso inverso al renacentista . Simetra significa hoy, en el lenguaje
de los arquitectos, no un equilibrio ni una relacin armoniosa de las partes con el todo, sino una similitud de
partes opuestas, la reproduccin exacta, a la izquierda de un eje, de lo que hay a la derecha (Viollet-le Duc,
Dictionnaire d'Architecture).
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 36
Actualmente, la palabra simetra, segn Weyl, se usa con dos significados: en un sentido, simtrico,
como adjetivo, significa algo bien proporcionado, bien equilibrado, y la simetra denota esa especie de
concordancia, de acuerdo entre las partes que permite su integracin en un todo. La belleza est ntimamente
ligada a la simetra. Este es el sentido dado a la palabra por Policleto, que escribi un libro sobre las
proporciones y al que los antiguos ensalzaban por la armoniosa perfeccin de sus esculturas, y por Durero
cuando estableci un canon para las proporciones de la figura humana. Con este significado el concepto de
simetra no se limita en absoluto a los efectos espaciales; el sinnimo armona pone ms en evidencia los
aspectos acsticos y musicales respecto a las aplicaciones geomtricas. La palabra alemana ebenmass expresa
bastante fielmente el significado de simetra, desde el momento que quiere decir tambin medida media: el
justo medio al que debe tender con perseverancia el virtuoso segn la tica de Aristteles y que Galeno describe
como ese estado de la mente equidistante de los dos extremos.... El segundo sentido equivale a la llamada
simetra bilateral entendida como nocin puramente geomtrica.
El concepto matemtico de simetra se presta a una interpretacin ms compleja. Normalmente se piensa
en la simetra como una propiedad esttica: La simetra -observa Dagobert Frey en un artculo sobre la simetra
en el arte- significa reposo y constriccin; la asimetra, movimiento y liberacin; la primera equivale a rigidez
formal y constriccin, la segunda significa vida, juego y libertad; la primera representa el orden y la ley, la
segunda lo arbitrario y ocasional. (Vase tambin sobre el concepto de disimetra: La simmetria, a cargo de E.
Agazzi, Bologna, Il Mulino, 1973, p. 425).
Nuestra comprensin de las formas simtricas es ms profunda si la observamos como un producto de
varias transformaciones o movimientos a travs de los cuales una entidad se transforma, elemento por elemento,
en otra.
Formas simples sujetas a operaciones de traslacin y rotacin son transformadas en diseos muy
complejos: estos diseos en dos o tres dimensiones se encuentran en el arte, en la biologa, en la qumica en la
fsica y en la cristalografa.
Los ms interesantes ejemplos de simetra en el mundo inorgnico son los cristales. En el estado
cristalino los tomos oscilan en tomo a posiciones de equilibrio como si estuvieran unidos por cintas elsticas.
Estas posiciones de equilibrio forman una configuracin fijada y regular en el espacio (H. Weyl). Weyl explica
adems que la simetra visible de los cristales deriva de su combinacin atmica regular. (H. Weyl, La
Simmetria, Milano, Feltrinelli, 1962).
En cristalografa la simetra se considera generada por una traslacin a lo largo de una recta, por una
rotacin en torno a un punto o a un eje, o por una reflexin respecto a un punto.
Son, por ejemplo, simtricas por traslacin a lo largo de una recta una serie esferillas iguales puestas en
fila a la misma distancia; por rotacin en torno a un eje por el centro los lados de un hexgono; por reflexin
respecto a un plano las dos mitades de una bipirmide, etc. Traslacin, eje de rotacin y planos de reflexin son
los elementos de simetra simple, de cuya combinacin se obtienen los elementos de simetra compuesta: ejes
autogiros (rotacin + traslacin), ejes giroides (rotacin + reflexin) y planos de transflexin (traslacin +
reflexin). El centro de simetras es un caso particular de eje giroide.
El cuerpo de los animales, no obstante la grandsima variedad de formas, suele estar construido segn
algunos modelos geomtricos fundamentales que se pueden clasificar refirindolos a sistemas coordinados de
ejes y planos. En cambio son raros los animales que carecen de una forma definida y constante y que, en
consecuencia, carezcan de cualquier simetra (amebas, esponjas de varios tipos, etc.). Los organismos vegetales
tambin presentan diversos tipos de simetra: la simetra radiada, la simetra bilateral doble, etc.; en cambio,
algunos de ellos no presentan ninguna simetra (las hojas de los olmos, de las begonias, etc.).
F. Nota-ficha sobre la perspectiva
A cargo de Elena Mortola
Perspectiva, del latn prospectiva (A. M. S. Boecio, filsofo del siglo VI d. de C.), compuesto de perspecto, miro, examino atentamente, miro a travs.
Segn Panofsky, la perspectiva, en el sentido de la teora cientfica, nace en Italia hacia el 1340 (en los
pases nrdicos lo hace treinta aos ms tarde). Observa que en la pintura de ese perodo las lneas ortogonales al
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 37
plano de los cuadros convergen con matemtica precisin en un solo punto de fuga sobre una nica horizontal
(Perspectiva cornuda).
En realidad estas construcciones perspectivistas, realizadas con rayas y con hilos tensos atados a un
alfiler, no eran controladas cientficamente y an no era posible determinar la correcta secuencia de las
transversales equidistantes.
L. B. Alberti condena la prctica, an en boga en 1435, por la que los intervalos entre una transversal y
la siguiente disminuan mecnicamente en un tercio.
Este problema, segn Panofsky, fue resuelto por los pintores flamencos del siglo XV sobre una base ms
emprica.
Estos mtodos prcticos fueron codificados por Johannes Viator, o Jean Plerin, en el libro De artificiali
prospectiva (1505); en realidad ya se conocan a finales del siglo XV y casi podan asegurar una representacin
perspectivista correcta. Pero el conocimiento terico o comprensin racional, opuesto a la mera prctica, an no
estaba divulgado en ningn libro y fue accesible slo a los expertos durante tres cuartos de siglo y, tal vez
justamente, se considera que ello hay que atribuirlo a Brunelleschi.
El procedimiento de representacin perspectivista se desarroll casi independientemente del anlisis
matemtico del proceso de la visin, que se conoci como ptica en la antigedad clsica y como prospectiva o
perspectiva en el medievo latino.
Esta disciplina, formulada por Euclides, desarrollada por Gemino, Damin y Heliodoro de Larissa y
otros, transmitida al medievo occidental por los rabes y tratado por los escritores escolsticos Roberto
Grossatesta, Roger Bacon, Vitelio y Peckham, se esforzaba por expresar en trminos geomtricos la relacin
exacta entre las reales magnitudes halladas en los objetos y las magnitudes que constituyen nuestra imagen
visual. Esta se basaba en la consideracin de que los objetos son percibidos a travs de los rayos visuales rectos
que convergen en el ojo, de modo que el sistema visual puede ser descrito como un cono o una pirmide que
tiene el objeto en su base y el ojo en el vrtice. Pero nadie pens en aplicar la teora euclidiana de la visin a los
problemas de la representacin grfica (los antiguos, si conocieron los sistemas de reduccin perspectiva, se
valieron de ellos principalmente para pintar escenarios teatrales y codificaron sus leyes en una disciplina distinta
de la ptica, la scaenographia. En De Architectura de Vitruvio se lee: Scaenographia est frontis et laterum
responsus; la escenografa sugiere la idea del frente y de los laterales en escorzo, con la convergencia de todas
las lneas en el centro del crculo).
Esto fue precisamente lo que Brunelleschi y sus seguidores se propusieron hacer. Tuvieron la idea de
intersecar la pirmide euclidiana con un plano colocado entre el objeto y el ojo y por tanto de proyectar la
imagen visual sobre esta superficie.
Esta teora fue descrita en el tratado de Piero della Francesca De prospectiva pingendi, entre 1470 y
1490 (no fue impreso hasta 1899; reimpresin, Florencia 1942, al cuidado de G. Nicco Fasola).
La construccin legtima descrita por Piero della Francesca era laboriosa, de modo que se pusieron a
punto construcciones abreviadas, descritas por L. B. Alberti y ya conocidas de los artistas nrdicos.
Durero, que haba tenido ocasin en su patria de conocer los procedimientos prcticos, fue a
Italia para aprender lo que l defina como Kunst in heimlicher Prospectiva, (el arte de la perspectiva
secreta), arte entendido en el sentido anteriormente indicado de conocimiento terico, opuesto a la mera
prctica. Durero aprendi en su viaje a Italia en 1500 la construccin legtima a travs de las
enseanzas de un maestro, que probablemente fue Luca Pacioli (los escritos de Fra Luca Pacioli
Summa de Arithmetica, Geometrta, Proportioni et Proponionalit, Venezia, 1494; Libellus de V
Corporibus regolaribus,Venezia, 1507 y De Divina Propartione, Venezia, 1509, son todos de fecha
posterior al tratado de Piero della Francesca) o Donato Bramante, y profundiz y difundi sus
conocimientos a travs de sus escritos. (Hay buenas razones para creer que Durero descubri la
geometra descriptiva, descubrimiento que normalmente se atribuye a Gaspard Monge, 1746-1818. Los
fundamentos de la geometra descriptiva se hallan principalmente en su tratado sobre las proporciones
humanas De Symmetria Partium in Rectis Formis Humanorum Corporum Libri, 1528; edicin italiana:
Della simmetria dei corpi umani, Mazzotta, Milano, 1973, reprint de la edicin de Venecia).
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 38
La profundizacin cientfica del mtodo de representacin perspectiva altera profundamente el

mtodo constructivo de la tradicin precedente porque, a travs de las leyes de la representacin, es
posible prever la fase poyectual, hasta el punto de que la ejecucin se convierte en una consecuencia
real y concreta del estudio ya madurado del proyectista. La separacin entre fase proyectual y fase
operativa se hace posible por las premisas de la representacin perspectiva, que no quiere ser slo
mtodo de representacin sino, principalmente, mtodo objetivo de organizacin del espacio.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 39
Historia de la vida privada

Tomo 3
Del Renacimiento a la Ilustracin
Dirigida por Philippe Aris y Georges Duby
Taurus
Para una historia de la vida privada
Es posible una historia de la vida privada?1 O bien esta nocin de privado nos remite a unos estados
o a unos valores que resultan demasiado heterogneos de una poca a otra para que podamos establecer una
relacin de continuidad y de diferencias entre las mismas? Esta es la pregunta que quisiera formular, y a la que el
coloquio dar, segn espero, alguna respuesta.
Les voy a proponer dos pocas de referencia, dos situaciones histricas, o mejor dos representaciones
aproximativas de dos situaciones histricas, slo para que tengamos la posibilidad de plantear el problema del
espacio intermedio. La situacin de salida ser el final de la Edad Media. En ella encontramos un individuo
inserto en solidaridades colectivas, feudales y comunitarias, en el interior de un sistema que poco ms o menos
funciona: las solidaridades de la comunidad seorial, las solidaridades de linaje, los vnculos de vasallaje
encierran al individuo o a la familia en un mundo que no es ni privado ni pblico en el sentido que nosotros
damos a tales trminos, como tampoco en el sentido que se les dio, con otras formas, en la poca moderna.
Digamos de manera trivial que lo privado y lo pblico, la cmara y el tesoro se confunden. Pero qu
quiere decir esto? Ante todo y esencialmente que muchos actos de la vida privada, tal como ha mostrado Norbert
Elias, se realizan, se realizarn an durante mucho tiempo en pblico.
Esta observacin un tanto brusca debe ir acompaada de dos correcciones:
La comunidad que rodea y limita al individuo, la comunidad rural, la ciudad pequea o el barrio,
constituye un medio familiar en el que todo el mundo se conoce y se espa, y ms all del cual se extiende una
terra incognita, habitada por unos personajes de leyenda. Era el nico espacio habitado y regulado segn cierto
derecho.
Adems, este espacio comunitario no era un espacio lleno, ni siquiera en las pocas de poblamiento
fuerte. En l subsistan vacos -el rincn de la ventana en la sala, fuera, el vergel, o tambin el bosque y sus
refugios- que ofrecan un espacio de intimidad precario, pero reconocido y ms o menos preservado.
La situacin de llegada es la del siglo XIX. La sociedad se ha convertido en una vasta poblacin
annima en la que las personas ya no se conocen. El trabajo, el ocio, el estar en casa, en familia, son desde ahora
actividades absolutamente separadas. El hombre ha querido protegerse de la mirada de los dems, y ello de dos
maneras:
mediante el derecho a elegir con mayor libertad (o a tener la sensacin de hacerlo) su condicin, su
tipo de vida;
recogindose en la familia convertida en refugio, centro del espacio privado.
Hay que sealar, no obstante, que todava a principios del siglo XX persistan, particularmente entre las
clases populares y rurales, los antiguos tipos de sociabilidad, en la taberna para los hombres, en el lavadero para
las mujeres, en la calle para todos.
Cmo se pas del primero al segundo de los modelos qu acabamos de esbozar someramente? Cabe
imaginar diferentes enfoques entre los cuales deberemos elegir.
El primero corresponde a un modelo evolucionista: segn ste, el movimiento de la sociedad occidental
estaba programado desde la Edad Media y conduce a la modernidad a travs de un progreso continuo, lineal, aun
cuando se registran algunas pausas, algunas sacudidas y algunos retrocesos. Tal modelo enmascara la
mezcolanza real de las observaciones significativas, la diversidad y el abigarramiento, que se cuentan entre las
principales caractersticas de la sociedad occidental de los siglos XVI al XVIII: innovaciones y supervivencias, o
lo que nosotros denominamos as, son indistinguibles.
1
Este texto fue escrito como introduccin al seminario Acerca de la historia del espacio privado organizado por el
Wissenschaftskolleg de Berln en mayo de 1983. Le hemos aadido las reflexiones que este encuentro inspir a Philippe
Aries. R. Ch.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 40
El segundo enfoque es ms seductor y considera las realidades con ms detenimiento. Consiste en

modificar la habitual divisin en perodos, y en plantear como principio que desde mediados de la Edad Media
hasta finales del siglo XVII no hubo cambio real de las mentalidades profundas. Yo no he vacilado en admitirlo
en mis investigaciones sobre la muerte. Esto equivale a decir que la divisin en periodos de la historia poltica,
econmica o incluso cultural no cuadra con la historia de las mentalidades. Sin embargo, hay demasiados
cambios en la vida material y espiritual, en las relaciones con el Estado, y tambin con la familia, para que el
perodo moderno no sea tratado aparte como perodo autnomo y original, teniendo presente tanto lo que debe a
una Edad Media revisada como lo que anuncia los tiempos contemporneos, sin ser por ello la simple
continuacin de aqulla ni la preparacin de stos.
LAS EVOLUCIONES DE LA VIDA MODERNA
Cules son, desde nuestro punto de vista, los acontecimientos que van a modificar las mentalidades, en
particular la idea que las personas tienen de s mismas y de su papel en la vida diaria de la sociedad?
Tres acontecimientos externos, pertenecientes a la gran historia poltico-cultural, entraron en juego.
El ms importante tal vez sea el nuevo cometido del Estado, que no dej de imponerse desde el siglo XV
con modos, representaciones y medios diferentes.
El Estado y su justicia van a intervenir con ms frecuencia, al menos nominalmente, e incluso cada vez
con ms frecuencia efectivamente durante el siglo XVIII, en el espacio social que antes quedaba abandonado a
las comunidades.
Una de las principales misiones del individuo era todava adquirir, defender o acrecentar el papel social
que la comunidad social poda tolerar; pues, sobre todo desde los siglos XV y XVI, haba ms margen en una
comunidad que, debido al enriquecimiento y la diversidad de los oficios, se iba haciendo cada vez ms desigual.
Las posibilidades de actuar consistan en ganar la aprobacin, la envidia o, por lo menos, la tolerancia de la
opinin pblica gracias a la apariencia; esto es, al honor. Conservar o defender el honor era mantener el
prestigio.
El individuo no era lo que era, sino lo que aparentaba, o ms bien lo que consegua aparentar. Todo se
dispona con ese objeto: el gasto excesivo, la prodigalidad (por lo menos en los momentos adecuados,
juiciosamente escogidos), la insolencia, la ostentacin. La defensa del honor llegaba hasta el duelo o hasta la
participacin activa y peligrosa en un duelo o hasta un intercambio en pblico de palabras y de golpes que
desencadenaban un ciclo de venganza, pues acudir a las instituciones estatales como la justicia estaba excluido.
Ahora bien, desde el reinado de Luis XIII al menos, el Estado pas a tomar en cuenta tanto como pudo el control
de la apariencia. Por ejemplo, prohibi los duelos so pena de muerte (Richelieu) y, mediante las leyes suntuarias,
pretendi proscribir el lujo del vestido y que, gracias al vestido, se usurpara un puesto que no corresponda por
derecho. Revisaba las listas de nobles para eliminar a los usurpadores. Intervena cada vez ms en las relaciones
internas, en lo que nosotros consideramos el centro mismo de lo privado, la vida familiar, por medio de las
lettres de cachet: en realidad, pona su poder a disposicin de uno de los miembros de la familia contra otro,
saltndose el aparato ordinario de Estado, ms infamante.
Tal estrategia tuvo importantes consecuencias. El Estado de justicia divida la sociedad en tres zonas:
La sociedad cortesana, verdadero frum en el que, bajo una envoltura moderna, se mantena la
mezcla arcaica de accin poltica o estatal, festividad, compromiso personal, servicio y jerarqua,
muchos de cuyos elementos constitutivos existan ya en la Edad Media.
En el otro extremo de la escala social, las clases populares del campo y de las ciudades, en las que
persistieron durante mucho tiempo la tradicional mezcla del trabajo y de la fiesta, las voluntades de
ostentacin y de prestigio, y una sociabilidad amplia, cambiante, renovada. Es el mundo de la calle,
del tenderete, de la alameda o de la plaza mayor, al lado de la iglesia.
La corte, la plebe: dos obstculos para la extensin de un nuevo espacio privado que va a
desarrollarse entonces en los grupos sociales intermedios y, por lo general, cultivados -la pequea
nobleza de toga y la pequea nobleza municipal, los notables de rango medio-, que encuentran un
placer desconocido en quedarse en casa y en mantener en ella una relacin agradable con una
pequea socit -es la palabra que se empleaba- de amigos muy selectos.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 41
El segundo acontecimiento es el desarrollo de la alfabetizacin y la difusin de la lectura, en

particular gracias a la imprenta.
Naturalmente, la prctica ms generalizada de la lectura en silencio no ha eliminado la lectura en voz
alta, que durante mucho tiempo haba sido la nica manera de leer. Charles de Sevign era un lector excelente.
En el campo, durante las veladas, se leen pasajes de los libros azules 2, literatura de cordel. Eso no es bice
para que la lectura en silencio posibilite que ms de uno se haga por s solo su idea del mundo, que adquiera
conocimientos empricos, como Montaigne o Henri de Campion, pero tambin como Jamerey-Duval o el
molinero que ha estudiado Carlo Ginzburg. Esta lectura permite una reflexin solitaria que de otro modo hubiera
resultado ms difcil fuera de los espacios piadosos, de los conventos o de los lugares de retiro, acondicionados
para la soledad.
Por ltimo, tercer acontecimiento, que es el mejor conocido y que no deja de estar relacionado con los
dos anteriores: las nuevas formas de religin que se establecen en los siglos XVI y XVII. Desarrollan una piedad
interior, el examen de conciencia, en la forma catlica de la confesin o en la puritana del diario ntimo, sin
excluir, sino todo lo contrario, otras formas colectivas de la vida parroquial. La oracin adopta con ms
frecuencia, entre los laicos, la forma de la meditacin solitaria en un oratorio privado o, simplemente, en un
rincn de la cmara, sobre un mueble adecuado a este uso, el reclinatorio.
LOS INDICIOS DE LA PRIVATIZACIN
A riesgo de repetirnos, preguntmonos por qu caminos van a penetrar estos acontecimientos en las
mentalidades.
Voy a distinguir seis categoras de datos importantes, que agrupan alrededor de elementos concretos los
cambios producidos y permiten discernirlos en una forma elemental.
1. La literatura de civilidad es uno de los buenos indicadores de cambio, porque en ella se ve la

transformacin de los usos caballerescos medievales en reglas de buena crianza y en cdigo de cortesa.
Norbert Elias la analiz hace mucho tiempo: en esta literatura encontr uno de los principales
argumentos de su tesis sobre el gradual alumbramiento de la modernidad. Roger Chartier le ha dado un
enfoque nuevo. Jacques Revel la estudiar aqu.
Todo el mundo est de acuerdo en observar en dicha literatura desde el siglo XVI hasta el XVII, una serie de
pequeas evoluciones que revelan, a la larga, una actitud nueva frente al cuerpo, frente al cuerpo propio y al
ajeno. No se trata ya de ensear cmo debe servir a la mesa un mocito, o cmo debe servir a su amo, sino ms
bien de extender alrededor del cuerpo un espacio preservado, para alejarlo de otros cuerpos, para sustraerlo al
contacto y a la mirada del prjimo. Por consiguiente, las personas dejan de abrazarse, de besarse la mamo, el pie,
de correr a postrarse de hinojos ante una dama a quien quieren ofrecer sus respetos. Estas demostraciones
vehementes y patticas se sustituyen por ademanes discretos y furtivos; no se trata ya de aparentar ni de
afirmarse ante los dems sino, por el contrario, de estar presente en la atencin de los dems slo lo necesario
para que no se olviden totalmente de uno, sin imponerse con un ademn excesivo. La literatura de civilidad, la
manera de tratar el propio cuerpo y el de los dems explican un pudor nuevo, una nueva preocupacin por
disimular determinadas partes del cuerpo, determinados actos como la excrecin. Cubros ese seno que no debo
ver, dice Tartufo. Ya ha pasado el tiempo en que los hombres del siglo XVI se recubran el sexo con una
prtesis que serva de bolsillo y que simulaba poco ms o menos la ereccin. Del mismo modo, causar
repugnancia acostar a los recin casados en su cama, en pblico, la noche de bodas, y regresar a su cmara la
maana siguiente. Incluso suceder que este pudor nuevo, sumado a antiguas prohibiciones, dificultar el acceso
del cirujano varn al lecho de la parturienta, lugar de reunin esencialmente femenino.
2. Otro indicio de una voluntad ms o menos consciente, a veces obstinada, de apartarse, de conocerse
mejor uno mismo mediante la escritura, sin que necesariamente haya que comunicar ese conocimiento a otros
2
Los libros azules o Biblioteca azul eran libros baratos que se impriman en grandes cantidades y que, por lo general,
eran vendidos por buhoneros en todos los rincones de Francia. sta frmula fue practicada sobre todo por los editores de la
ciudad de Troyes.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 42
que no sean los propios hijos para que conserven el recuerdo, y con mucha frecuencia manteniendo en secreto
las confidencias y exigiendo a los herederos su destruccin: es el diario ntimo, o las cartas, las confesiones, la
literatura autgrafa en general, que da fe de los avances de la alfabetizacin y del establecimiento de una
relacin entre lectura, escritura y conocimiento de uno mismo.
Son escritos sobre uno mismo y, con mucha frecuencia, para uno mismo y slo para uno mismo. No siempre
se intenta publicarlos. Incluso cuando no se destruyen, sobreviven slo por casualidad, en el fondo de un bal o
de un desvn. Son, pues, escritos redactados nicamente por gusto. Un artesano vidriero de finales del siglo
XVIII lo confiesa al principio de sus Memorias: Lo que he escrito fue slo por mi gusto y por el de recordarlo.
La autobiografa corresponda tan bien a una necesidad de la poca que se convirti en gnero literario (como el
testamento en la Edad Media), en medio de expresin literaria o filosfica, de Maine de Biran a Amiel. No es
casual que el diario ntimo estuviese tan generalizado desde finales del siglo XVI en Inglaterra, cuna de la
privacy. En Francia, donde, salvo en algunos casos aislados, no tenemos nada comparable, los livres de raison
son, sin embargo, ms numerosos y tal vez ms densos.
3. El gusto por la soledad. Antes no era conveniente que un hombre distinguido estuviera solo, salvo para
rezar -y esto seguir as an por mucho tiempo. Los ms humildes tenan tanta necesidad de compaa como los
grandes: la peor de las pobrezas era el aislamiento; por eso el eremita lo buscaba como privacin y disciplina. La
soledad engendra el tedio: es un estado contrario a la condicin humana. Como se ve, ya no es as a fines del
siglo XVII. Madame de Sevign que, sin embargo, no estaba nunca sola en Pars, escribe en las cartas de la
ltima parte de su vida el placer que le causa en Bretaa quedarse sola tres o cuatro das seguidos, pasearse por
las alamedas plantadas de rboles de su parque con un libro. Todava no se ha llegado a los grandes recorridos en
medio de la naturaleza, pero el parque arbolado adopta, sin embargo, un aire de naturaleza. Pronto llegarn Las
confesiones y Los pensamientos de un paseante solitario.
4. La amistad. Esa disposicin a la soledad invita a compartirla con un amigo querido, retirado del circulo
de los asiduos por lo general amo, pariente, sirviente o vecino, pero elegido de manera ms especial, separado de
los dems. Otro yo. La amistad ya-no es nicamente la fraternidad de armas de los caballeros de la Edad Media:
no obstante, queda mucho de ella en la camaradera militar de estas pocas en las que las guerras ocupan a la
nobleza desde la ms tierna edad. Sin duda, s1o excepcionalmente es la gran amistad que se encuentra en
Shakespeare o en Miguel ngel. Es un sentimiento ms civil, un trato afable, una fidelidad apacible, del cual
existe, adems, toda una gama de variedades y de intensidad.
5. Todos estos cambios -y muchos otros- convergen en una nueva manera de concebir y disponer la vida
diaria, no ya segn el azar de las etapas, la utilidad ms trivial o incluso como complemento de la arquitectura y
del arte, sino como una exteriorizacin de s mismo y de los valores que uno cultiva en s. Esto lleva a conceder
mucha atencin y a dedicar muchos cuidados a lo que ocurre en la vida diaria, en el interior de la casa o en el
comportamiento propio, y a introducir en ello exigencias de refinamiento que llevan tiempo y acaparan el
inters; es el gusto que entonces se convierte en un verdadero valor. Durante mucho tiempo las personas se
haban limitado a recubrir las paredes de las habitaciones con tapices movibles, a instalar cuando era posible
mostradores de objetos preciosos. El resto del mobiliario era sencillo, desmontable, segua al propietario en sus
desplazamientos, conservaba un carcter de utilidad, como es el caso de camas, arcas y bancos. Luego las cosas
cambian. La cama se instala en la ruelle, el arca se convierte en un objeto artstico o (y esto es ms significativo)
cede el puesto al armario, a la cmoda. El silln ya no es una silla con brazos destinada a indicar y a subrayar
una posicin social eminente. Madame de Sevign est en la frontera de las dos pocas y en sus cartas se
encuentran ejemplos de sendas actitudes. Lleva consigo su cama en su primer viaje a Les Rochers, y aunque
todava es bastante indiferente al arte de los mueblecitos, los admira en casa de su hija. Ya Samuel Pepys conoca
suficientemente a los mercaderes para comprar como entendido grabados, muebles y cama. Este arte menor del
interior se convierte en fuente de inspiracin para el arte excelente del pintor. La pintura holandesa del siglo
XVII gusta de representar el interior domstico en su perfeccin -ideal de un nuevo arte de vivir. Entonces es
cuando se desarrolla un arte de la mesa y de los vinos, que requiere una iniciacin, una cultura, un espritu
critico; es lo que se sigue llamando el gusto. No ser entonces cuando se desarrolla una gran cocina de
maestros, pero tambin cuando la cocina comn se hace ms exigente, ms refinada, cuando los platos rsticos y
toscos se convierten en las hornillas en recetas tradicionales, pero cuidadas y a menudo sutiles? Las mismas
observaciones podran hacerse acerca del vestido y, mas concretamente, acerca del vestido de interior.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 43
6. La historia de la casa resume quiz todo el movimiento de esas constelaciones psicolgicas que
acabamos de evocar, sus innovaciones y sus contradicciones. Es una historia muy compleja cuya importancia no
podemos por menos que sealar. No deja de cambiar hasta nuestros das, tras haber sido, entre los siglos XII y
XV, relativamente estable.
Creo que los elementos ms importantes son:
la dimensin de las habitaciones, que se hace ms pequea; la multiplicacin de espacios pequeos, que
aparecen primero como apndices de las habitaciones principales, pero en los que se concentra la actividad y
que muy pronto adquieren autonoma: estudio, alcove, ruelle;
la creacin de espacios de comunicacin que permiten entrar o salir de una habitacin sin pasar por otra
(escalera privada, pasillo o corredor, vestbulo...);
la especializacin de las habitaciones (Samuel Pepys tena una nursery, una cmara para s, otra para su
mujer, un living-room, mientras que madame de Sevign no conoca nada de eso ni en Carnavalet ni en Les
Rochers); adems hay que hacer constar que, en muchos lugares -y tal vez tambin en Inglaterra- , el cierre
de la casa y la especializacin de las habitaciones corresponden ms bien a una funcionalizacin;
las habitaciones estn reservadas a una especie de trabajo antes que a una bsqueda de intimidad;
la distribucin de la calefaccin y de la luz. La historia de la chimenea parece particularmente importante, a
la vez para la calefaccin y para la cocina; citemos nicamente el paso de la chimenea grande, elemento
arquitectnico, a la chimenea pequea, con sus conductos y su pantalla, que tal vez sea una adaptacin
occidental de la estufa de Europa central.
EL INDIVIDUO, EL GRUPO, LA FAMILIA
Todo lo que se acaba de decir se refiere al repertorio analtico. Ahora es preciso preguntarse cmo se
reunieron en la vida diaria todos esos elementos dentro de estructuras coherentes, dotadas de fuerte unidad, y
cmo pudieron evolucionar dichas estructuras. Advierto tres fases importantes:
1. La conquista de la intimidad individual. Los siglos XVI y XVII me parece que marcan, desde cierto
punto de vista, el triunfo de cierto individualismo de costumbres; en la vida diaria, quiero decir (y no en la
ideologa: hay un desfase entre ambas). Los espacios sociales que la conquista del Estado y los retrocesos de la
sociabilidad de comunidad han dejado libres van a ceder el puesto al individuo para instalarse aparte, en la
sombra. Los espacios materiales que corresponden a esos espacios sociales son muy diversos, todos poco
funcionales. Est, por ejemplo, la ventana, herencia medieval:
Belle Doette aux fenetres s'assied,
Lit en un livre et son coeur ne l'y tient.
De son ami Daon il lui ressouvient
Qui au Laurion au loin sen est all 3
Evidentemente, la bsqueda de la intimidad suele estar ligada a la conquista de un amor. Pero no
siempre. Otro lugar privilegiado, nuevo en este caso, pues corresponde a un acondicionamiento nuevo de la
cmara y de la cama, es la ruelle; lugar tanto de las confidencias amorosas como de las polticas o de las
referentes a negocios, lugar del secreto al fondo de una cmara que todava, a veces, est llena de gente.
A finales del siglo XVII, el pequeo Jamerey-Duval, a los siete u ocho aos, huye de su madrastra y
encuentra refugio durante algn tiempo en el bosque, entre un pequeo grupo (una petite socit) de pastores que
le ensean a leer. Luego se hace criado de una comunidad de eremitas que le disponen un rincn de soledad en el
que acumular una ciencia de autodidacta. Ms tarde, el vidriero Mntra tendr una cmara para s, pero es
para recibir a sus amantes como un burgus del siglo siguiente! Breves parntesis en lo que sigue siendo su vida
verdadera: la jarana, el trabajo o el paseo con sus compaeros, la participacin en la vida callejera de su barrio.
Por lo dems, Arlette Farge ha mostrado la persistencia de una sociabilidad pblica de la calle en los espacios de
acceso a las casas.
Yo voy a defender gustosamente la tesis de que ese individualismo de costumbres declin desde
finales del siglo XVIII en provecho de la vida familiar. Debi de haber resistencias, adaptaciones (la
3
La hermosa Doette se sienta en la ventana / Lee un libro, pero su mente est en otro lugar / Recuerda a su amigo Daon /
Que a Laurion se fue.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 44
especializacin de las habitaciones permita el aislamiento), pero la familia absorbi todas las
preocupaciones del individuo, incluso cuando le dejaba un espacio material.
2. La segunda fase es la formacin de grupos de convivencia social, entre los siglos XVI y XVII, en los
medios que no pertenecan a la corte y que estaban por encima de las clases populares; grupos que desarrollaron
una verdadera cultura de pequeas sociedades consagradas a la conversacin, y tambin a la correspondencia
y a la lectura en voz alta. Las Memorias y las cartas de este perodo abundan en ejemplos. Me conformar con
citar este texto de Fortin de La Hoguette: La diversin ms comn y ms honesta de la vida es la de la
conversacin. El retiro de un hombre solo podra resultar demasiado horrible, y la multitud demasiado
tumultuosa, si no hubiera algn medio [subrayo yo] entre ambos [que, observmoslo, no es la familia, totalmente
ajena a esta primera privatizacin], compuesto de la seleccin de algunas personas particulares [la palabra
"particular" es la ms cercana a nuestra palabra "privado"] con quienes uno se comunica para evitar el
aburrimiento de la soledad y el trastorno de la multitud. Estas reuniones podan celebrarse en habitaciones ms
ntimas ms retiradas, con una disposicin especial, o bien, simplemente, alrededor del lecho de una seora, pues
las seoras desempearon un importante papel, al menos en Francia y en Italia, en estas petites socits. Los
presentes no siempre se conformaban con hablar, leer, comentar sus lecturas o discutir. Se dedicaban a juegos de
sociedad (la expresin es significativa), a cantar o a tocar msica, a discutir (en Inglaterra: the country parties).
Segn parece, en el siglo XVIII parte de estos grupos tuvieron tendencia a convertirse en instituciones,
con reglamentos. Perdieron espontaneidad e informalidad. Se convirtieron en clubs, en sociedades de
pensamiento, en academias. Y los que no se institucionalizaban -pasando de este modo al mbito pblicoperdan fuerza para convertirse en atractivos secundarios de la vida diaria burguesa: los salones literarios, los
das de las seores del siglo XIX. Yo voy a formular la hiptesis de que esta convivencia social del siglo XVII
ya no es un importante elemento significativo de la sociedad a fines del siglo siguiente.
3. Tercera fase. En realidad, otra forma de vida diaria ha invadido entonces el espacio social, poco a
poco, en todas las clases sociales, tendiendo a concentrar todas las manifestaciones de la vida privada. La familia
cambia de sentido. Ya no es o ya no es slo una unidad econmica, a cuya reproduccin ha de sacrificarse todo.
Ya no es un lugar de coaccin para los individuos, que nicamente podan encontrar libertad fuera de ella, lugar
del poder femenino. Tiende a convertirse en lo que nunca haba sido anteriormente un lugar de refugio en donde
uno escapa de las miradas del exterior, un lugar de afectividad en donde se establecen relaciones de sentimiento
entre la pareja y los hijos, un lugar de atencin a la infancia (rosa o negra).
Al desarrollar sus nuevas funciones, la familia, por una parte, absorbe al individuo, al que recoge y
defiende; por otra parte, se separa ms claramente que antes del espacio pblico, con el cual se comunicaba. Su
expansin se produce a expensas de la sociabilidad annima de la calle y de la plaza. El padre de familia a lo
Greuze, a lo Marmontel, se convierte en una figura moral que inspira respeto a toda la sociedad local.
Con todo, slo se trata del comienzo de una evolucin que triunfar en los siglos XIX y XX, y los
factores de resistencia o de sustitucin son todava muy potentes. El fenmeno queda circunscrito a
determinadas clases sociales y a determinadas regiones o a la ciudad, sin que logre eliminar la sociabilidad
annima que subsiste en sus formas antiguas (como en la calle) o en formas nuevas, tal vez derivadas de la
convivencia social del perodo anterior (country parties, clubes, academias, cafs).
Habr que buscar la emergencia del cometido de esta estructura tan vieja, que poco a poco se transform
por completo, en el corazn de una comunidad que se mantiene y en competencia con las nuevas formas de
convivencia social que se desenvuelven hasta crear una cultura mixta que se desarrollar a lo largo del siglo
XIX.
LA DOBLE DEFINICIN DE LO PBLICO
Las observaciones que present como prembulo del coloquio no eran todas de mi cosecha. Algunas
(particularmente en lo relativo al Estado) me las haban inspirado conversaciones que mantuve con Maurice
Aymard, Nicole e Yves Gastan y Jean-Louis Flandrin. No obstante, expresan o reflejan una problemtica que me
es muy personal y que yo haba desarrollado de manera ms radical an en notas anteriores. Esta problemtica
centra toda la historia de la vida privada en un cambio de sociabilidad; digamos, grosso modo, en la sustitucin
de una sociabilidad annima, la de la calle, el patio del palacio, la plaza, la comunidad, por una sociabilidad
restringida que se confunde con la familia, o tambin con el propio individuo.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 45
Por tanto, el problema est en saber cmo se pasa de un tipo de sociabilidad en la que lo privado y lo
pblico se confunden, a una sociabilidad en la que lo privado se halla separado de lo pblico e incluso lo absorbe
o reduce su extensin. Tal problemtica da a la palabra pblico el sentido de jardn pblico, de plaza pblica,
de
lugar de encuentro de personas que no se conocen pero que se sienten contentas de estar juntas.
A m me resultaba obvio que el hombre contemporneo trataba de huir de esa promiscuidad que el
hombre de la Edad Media y de los Tiempos modernos (y, todava, de algunas partes del mundo actual), en
cambio, buscaban. Es cierto que la sociabilidad era menos annima de lo que pareca: en esas comunidades se
conoca todo el mundo. En consecuencia, el problema esencial era el paso de una sociabilidad annima de
grupos en los que las personas podan reconocerse, a una sociedad annima sin sociabilidad pblica en la que
dominaban (si no se tomaban en cuenta los lugares de ocio o de placeres organizados) bien un espacio
profesional, bien un espacio privado, dado que lo privado prevaleca en unas sociedades annimas de las que
prcticamente haba desaparecido la sociabilidad pblica.
Se trataba, creo yo, de un fenmeno capital, y era importante observar atentamente su emerger y su
extensin.
Ahora bien, sorprendentemente, en mis discusiones con mis amigos y colegas y en el coloquio advert
enseguida que ellos, sin oponerse totalmente a mi tesis, no la adoptaban por completo y que se formaban otra
idea del problema pblico/privado. Tard tiempo en entender dnde se hallaba la divergencia. El seminario y las
discusiones que siguieron me permitieron dar en el clavo, y ahora entiendo mejor que el problema no es tan
monoltico como yo imaginaba, que se compone, por lo menos, de dos cuestiones esenciales.
Existe, en efecto, un segundo aspecto de la oposicin pblico/privado que yo no haba visto, hasta tal
punto me he vuelto extrao a las formas polticas de la historia. En esta concepcin, lo pblico es el Estado, el
servicio al Estado, y, por otra parte, lo privado o, ms bien, lo particular corresponda a todo lo que se sustraa
al Estado. Perspectiva nueva para m, y muy ilustrativa. En ese caso, las cosas pueden resumirse muy
someramente del siguiente modo.
En la Edad Media, como en muchas sociedades en las que el Estado es dbil o simb1ico, la vida de
cada particular depende de solidaridades colectivas o de dominios que desempean una funcin de proteccin.
No se tiene nada -ni siquiera el propio cuerpo- que, llegado el caso, no se halle en peligro y cuya supervivencia
no est supeditada a un vnculo de dependencia. En tales condiciones, lo privado y lo pblico se confunden.
Nadie tiene vida privada, pero todo el mundo puede tener un papel pblico, aunque slo sea el de vctima.
Obsrvese que existe un paralelismo entre esta problemtica del Estado y la de la sociabilidad, pues, en las
mismas condiciones, existe la misma confusin en el mbito de la sociabilidad.
Un primer momento importante es el de la aparicin del Estado cortesano -empleando la expresin de
Norbert Elias. Un Estado que atiende jurdicamente a unas cuantas funciones que hasta entonces se haban
dejado en una especie de indivisin (paz y orden pblico, justicia, ejrcito, etc.). Queda disponible entonces un
espacio-tiempo para actividades que ya no tienen nada que ver con la causa pblica: actividades particulares.
Sin embargo, la sustitucin no fue tan sencilla. Al principio (siglo XVI-primera mitad del siglo XVII), el
Estado no pudo hacerse cargo de hecho de todas las funciones que reivindicaba jurdicamente. Qued disponible
un espacio mixto que fue ocupado por redes de clientela que se hicieron cargo tanto de las funciones pblicas
(ocupacin militar) como de las actividades privadas, con los mismos medios (servicios personales). Este es, en
particular, el caso de Henri de Campion, del que se ocupa Yves Castan, que pasa sin escrpulos del servicio del
rey al de los prncipes rebeldes, pero que, sin embargo, sigue invocando al rey. Adems, en todos los casos, las
personas que ejercen realmente el poder (militar, de justicia o de polica) en nombre del rey, lo hacen con sus
propios fondos, bien contentos si de cuando en cuando el rey les permite recobrar ese dinero y ms, gracias a
donaciones generosas. Como no hay salarios, se vive de arbitrios que no tienen nada de humillante, como el
juego, un medio de ganar dinero tan normal como otro. En tales condiciones, la casa de un gobernador de
provincia, de un presidente de tribunal, se confunde con su funcin. Por esta razn, madame de Sevign se queja
de los gastos fastuosos de monsieur de Grignan, lugarteniente del rey en Provenza: hace las veces de rey en su
corte. Del mismo modo, es imposible instruir un proceso sin que haya intervenciones de terceros ante los jueces,
que resultan inadmisibles para nuestra moral actual, pero sin las cuales estos jueces no estaran informados. Es
con el Estado con el que se trata, y se conocen muy bien las diferencias entre el hombre de Estado y el particular,
sin embargo el Estado todava se administra como un bien familiar.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 46
Parece que esta actitud respecto de lo pblico y del servicio pblico corresponde, cronolgicamente al
menos, aunque tal vez por razones ms profundas, a la sociabilidad de grupos que anteriormente distinguimos.
Las relaciones humanas desempeaban hasta tal punto un papel en la informacin, en la eleccin y en la
aplicacin de las decisiones, que favorecan las agrupaciones por afinidades que caracterizan la convivencia
social de este perodo. Tambin favorecan la amistad, sin la cual no se poda contar con nadie.
Uno de los modelos de esta doble relacin pblico/privado lo tenemos en Henri de Campion quien,
durante su tiempo de servicio en el ejrcito, organizaba conferencias en las que se discuta de Maquiavelo.
Esta situacin cambiar cuando, en una segunda y decisiva etapa, el Estado recupere de hecho todo lo que
reivindicaba de derecho.
En Francia esto sucede con el Estado de los intendentes y de Louvois (en la poca de Luis XIV), en el
que escribanos y oficinas van a reemplazar a las redes de clientela y en el que la remuneracin pblica estar
separada del gasto privado. La evolucin ser diferente en otros Estados, por ejemplo Inglaterra, donde ser la
nobleza local, es decir, lo que nosotros hemos llamado clientelas de servicio, la que desempee el papel de los
intendentes, pero aceptando someterse a las leyes y rdenes del Estado.
Llegamos as a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Desde ese momento, lo pblico est
netamente desprivatizado. La cosa pblica ya no puede confundirse con los bienes o los intereses privados.
Desde ese momento, el espacio privado puede organizarse como un espacio casi cerrado, y en cualquier caso
separado por completo del servicio pblico que se ha hecho totalmente autnomo.
Este espacio liberado lo va a llenar la familia. Cabe pensar que los hombres que vivan en dicho espacio,
sin participar en la vida pblica (este no era el caso de la nobleza ni de los notables de las comunidades en los
siglos XVI y XVII), van a experimentar una frustracin que dar origen a una reflexin y a una reivindicacin
polticas. De este modo el circuito se cierra.
La conclusin que saco de estas reflexiones es que el problema de la vida privada en los Tiempos
modernos ha de tratarse atendiendo a dos aspectos distintos. Uno es el de la contraposicin del hombre de Estado
y del particular, y el de las relaciones entre la esfera del Estado y lo que ser en rigor un espacio domestico. El
otro es el de la sociabilidad y el del paso de una sociabilidad annima, en la que se confunden la nocin de
pblico y la de privado, a una sociabilidad fragmentada en la que aparecen sectores bien diferenciados: un
residuo de sociabilidad annima, un sector profesional y un sector, tambin privado, reducido a la vida
domstica.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 47

Tomo 4
El individuo en la Europa feudal
Taurus
LAS INSTALACIONES DEL ESPACIO PRIVADO
SIGLOS XI-XIII
Pero cmo resucitar en su integridad la vida cotidiana, los recorridos de hombres y mujeres, el
ordenamiento que cambiaba de uso las distintas piezas? Lo que no hay que hacer ante los castillos es soar,
como lo hizo el siglo XIX. La arqueologa de esta poca, despus de haber analizado a la perfeccin las tcnicas
de construccin, se dejaba llevar de puras impresiones, hablando de tristeza, de estrechez, de rudeza, sin pararse
a pensar si sus habitantes experimentaban de veras aquellas contrariedades, o bien desplegando, consciente o
inconscientemente, toda una ideologa, como sucede en la pgina de mile Male que se leer ms adelante. Ms
activos y no menos apasionados, los investigadores actuales son tambin ms prudentes las ms de las veces, sus
informes y sus sintesis prefieren detenerse en el umbral de la inaprehensible intimidad de los hogares.
Precisamente porque les parece fundamental el conocimiento exacto del modo de vida, evitan prejuzgar con
expresiones definitivas las funciones de tal pieza o tal construccin, y renuncian a la tentacin de reconstruir
estticamente las viviendas derrumbadas y los sentimientos muertos.()
La dificultad ms irritante es la que impide atribuir a tal o cual, espacio su nombre medieval exacto;
trminos como turris, la torre o la fortaleza, y domus, la casa, o tambin como camera, la cmara o alcoba, y
sala, la sala o saln, aparecen empleados lo mismo en oposicin que uno en lugar de otro. Es que las gentes
medievales eran incoherentes, o incapaces de traducir al latn los trminos de su lenguaje? Hay que dudar de tal
cosa: semejante explicacin condescendiente es inaceptable. Tiene que haber una real y significativa ambigedad
en cada uno de estos pares de trminos. Y si bien se piensa, ah radica toda la historia de las formas de habitacin
noble: se hallaba acaso la aristocracia condenada a vivir recluida en la fortaleza, hasta el punto de que se toma
sta por su mansin por excelencia, y no fue capaz de atenuar al menos sus inconvenientes? Por otra parte,
instalada como se hallaba en la estrechez, se vio impedida para instituir la separacin, fundamental a nuestros
ojos, entre la pieza de recepcin, de comedor, y la de intimidad de dormir, as como cualquier otro tipo de
sutileza en el ordenamiento de ambientes de aislamiento y de lugares de encuentro?
LA SALA Y LA ALCOBA
Dejemos por tanto el problema en cierto modo externo y vengamos al anlisis de las articulaciones
internas de las viviendas. En este segundo desarrollo, se acudir menos directamente a la arqueologa: son los
textos, la utilizacin opuesta o confundida de ciertas palabras, lo que nos va a decir ms cosas sobre el curso de
la vida: los desplazamientos, las reuniones y las situaciones de retraimiento, que unas salas vacas cuya finalidad
no se ve patente; se tratar por tanto nicamente de verificar que el ordenamiento revelado por las fuentes
escritas pueda efectivamente encajar en los marcos materiales conservados o reconstruidos. Por no tomar en
cuenta ms que estos ltimos los historiadores del arte y los arquelogos de otras pocas se dejaron arrastrar a
dar por supuesto demasiadas cosas en funcin de sus propias reacciones de modernos. No ser intil comprobar,
con uno o dos ejemplos en qu se equivocaba semejante modo de ver las cosas.
SUPOSICIONES
Los eruditos austeros, irreprochables en el estudio de lo que haban constituido como objeto cientfico
(por ejemplo las preocupaciones militares de los arquitectos de castillos o las mismas tcnicas de la
construccin) convertan en otros tiempos la vida privada de las damas y los grandes barones en ocasin de
efectos de estilo y de sugestiones ideolgicas. As, el gran mile Male, emocionado como muchos de sus
contemporneos (1917) por el hroe de nuestras epopeyas el soldado de nuestras cruzadas, se propona
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 48
establecer, en un estilo sobrio y sin embargo vibrante la unidad orgnica entre el marco severo y reducido de la
fortaleza y el carcter de sus habitantes. Aquella ruda mansin hizo posible el feudalismo. Contribuy a sus
defectos el desdn, el orgullo del hombre que no tiene iguales a su alrededor; pero le proporcion tambin ms
de una virtud: el amor por la tradicin y las antiguas costumbres, el profundo sentimiento de la familia. All no
hay ya, como en la villa galo-romana un gineceo, un triclinium de verano, un triclinium de invierno, termas,
galeras, y un buen nmero de habitaciones en las que uno puede aislarse: no hay ms que una sala. El padre, la
madre y los hijos viven juntos a todas las horas del da, apretados unos contra otros, a veces bajo la amenaza del
peligro. En aquella sala sombra no poda por menos de haber una atmsfera clida de afecto. Sobre todo la
mujer sali ganando con aquella vida tan austera, se convirti en la reina de la casa. ()
Es fcil la crtica de este pasaje, en el que el arte se ha reducido a la nada. Est sembrado de suposiciones
arbitrarias: que el marido vive permanentemente con su mujer y que educan por s mismos a sus hijos, que la
proximidad crea siempre el afecto y nunca la insoportabilidad, que el castillo es un refugio y no una base de
ataques, etc. De hecho, la familia conyugal, catlica y burguesa, de los lectores de Len Gautier se ha
trasplantado aqu pura y simplemente a la sociedad feudal. Tambin resulta demasiado artificial dar a entender la
unidad entre la decoracin (tal como Male la interpreta) y la sociabilidad: parece preferible el anlisis de las
relaciones dialcticas y aleatorias entre los hombres y su marco de vida; y demasiado simple oponer la
Antigedad a la Edad Media como el mundo del refinamiento y del abandono al de la simplicidad pura y dura:
habr que renunciar totalmente a semejante modo de ver las cosas. En cuanto al reinado de la mujer, cmo no
adivinar sus lmites y su ambigedad?
A pesar de todo, y aunque se olvida tambin de colocar a la servidumbre, servil e importuna, en torno de
su familia ideal y de mencionar los compartimentos internos entre las distintas piezas mediante tabiques ligeros,
tiene razn mile Male en dos puntos importantes: el ordenamiento de la familia en torno de unos cnyuges
dominantes, de una pareja de amos y la posibilidad que stos tienen de estar durante el da y de dormir por la
noche en el mismo espacio. Pero no tienen tambin uno y otro sus respectivos lugares de retraimiento? Y no
tienen los restantes miembros de la familia, hijos, huspedes y sirvientes, sus respectivos cuartos?
Los comentaristas de una fortaleza de varios pisos no dejan de hablar de sala abajo y de alcoba
arriba, teniendo por tanto a la vista, a medida que se va ascendiendo en el cuerpo de la torre, una gradacin hacia
lo ms privado, lo ms enclaustrado, lo ms femenino. En suma, se habra pasado sin dificultad del orden
horizontal de los antiguos palacios (aula y apartamientos contiguos) a la disposicin vertical de los nuevos
castillos. Esta visin de las cosas parece natural, y aqu no se trata de desmentirla, sino de marcarla. Cmo no
advertir, por ejemplo, que las habitaciones altas de los castillos, iluminadas y espaciosas, son ms aptas que el
resto para la recepcin de solemnidad? Porque la sala y la alcoba no son de hecho espacios estrictamente
antagonistas en los que se hallara dividida, como la casa moderna, la vivienda feudal; no son sino lo que los
hombres y las mujeres que las habitan quieren hacer de ellas. Ellos y ellas se encargan de modular finamente sus
usos; y de ello dan pruebas, si se presta atencin, ciertas ambigedades de lenguaje.
SIGLOS XIV Y XV
EL HOGAR, LA FAMILIA, LA CASA
En la Francia de finales de la Edad Media, cuando los poderes, con propsitos principalmente fiscales,
emprendan el censo de la poblacin, la operacin slo excepcionalmente se llevaba a cabo cabeza por cabeza,
casa por casa, o incluso cabeza de familia por cabeza de familia, sino hogar por hogar, fuego por fuego. Nocin
tradicional por lo dems, que sera muy imprudente considerar como una pura y simple invencin de la Edad
Media cristiana. Horacio habla ya en una de sus Epstolas de una pequea propiedad, de un casero con
cinco fuegos (agellus habitatus quinque focis). Y, en el siglo IX, el polptico de Irminon hace mencin en
numerosas ocasiones de villae provistas cada una de ellas de sus respectivos fuegos u hogares (foci), los unos
libres, los otros serviles. Sin embargo, el trmino parece haberse extendido sobre todo a partir del siglo XII (con,
por ejemplo, la aparicin en Normanda de un nuevo impuesto, destinado a un brillante porvenir, el fogaje
focagium- al que se hallaba obligado cada hogar), hasta hacerse usual, a menos entre todos aquellos que se
preocupaban de demografa, hasta finales del siglo XVIII. Ettenne Boileau, en el Libro de los oficios (mediados
del siglo XIII), prescribe que nadie puede tomar aprendiz sino tiene jefatura de casa, es a saber fuego y lugar.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 49
Tener fuego y lugar, encender fuego y tener residencia en una heredad, expresiones cmo stas, adems de
otras, se hallan ampliamente atestiguadas a finales de la Edad Media.
Haba otros trminos que, subsidiariamente, les hacan competencia. As, sobre todo en el Medioda, la
beluge, o belugue (etimolgicamente: la candela, o la chispa). A fin de poder emprender el asedio de una
fortaleza, vemos cmo las gentes de los tres Estados del pas de Agenais le prometen al conde de Armagnac por
cada belugue una moneda de oro (mouton). Por la misma poca, de mediados del siglo XV, se conmina a un
personaje a hacer la visita de los fuegos (feux) y hogares (beluges) de todo el pas de Auvergne.
La palabra mnage (menaje, casa), de uso menos frecuente, tiene el mismo significado, como lo
demuestra este pasaje de un documento borgon de 1375; Hacer pesquisas e inventario de los fuegos y
menajes (mesnaiges) de todos los habitantes.
LA CASA URBANA
Por las mismas razones que la casa rural, la casa urbana presenta toda suerte de contrastes. En este caso
domina la piedra, en aquel la madera, la arcilla seca o el ladrillo. En uno la pizarra o la laja de piedra, en otro la
teja, lo que no quiere decir que hayan desaparecido las techumbres de cubierta vegetal.
Los problemas se plantean de diferentes maneras, en funcin del clima, de las dimensiones de las
ciudades, de la densidad de poblacin, de la naturaleza y la intensidad de las actividades, de la coyuntura
histrica. Hubo ciudades que se encontraron arruinadas o debilitadas por la guerra, las epidemias, o las
transformaciones econmicas, incapaces desde entonces de sostener su patrimonio inmobiliario, mientras que
otras, en plena guerra de los Cien Aos, supieron mantener o aumentar la cifra de su poblacin, crear o captar
riquezas, y sostener una corriente regular de nuevas construcciones. En no pocos sitios, la segunda mitad del
siglo XV, despus de las enormes aperturas del tiempo del reinado de Bourges, pero antes de las malsanas
acumulaciones del siglo XVI, fue un periodo dichoso durante el que no pocos ciudadanos, todava no demasiado
pletricos se beneficiaron de unas condiciones de vida en plena renovacin. Es significativo que daten de esta
poca casas que subsisten todava en buen nmero en la Francia actual.
Las ciudades medievales contaban con un porcentaje nada desdeable de religiosos, religiosas y clrigos
que vivan en comunidad o por separado. Haba palacios que eran la residencia, permanente o temporal, de
nobles, de grandes seores, de prncipes o de reyes. No faltaban otros que podan alojar a notables: hombres de
negocios y de leyes, financieros, mdicos de renombre, todos aquellos en suma a los que los textos engloban a
veces bajo el trmino de burgueses. Infinitamente peor provistas se hallaban las capas sociales miserable o
precariamente alojadas: truhanes y mendigos siempre en busca de un poco de pan, descansando y
guarecindose en cualquier sitio, tumbados bajo unas tablas (Franois Villon), durmiendo calle abajo, y para
los que, en 1439, la ciudad de Tournai hizo construir unos barracones cubiertos; estudiantes no admitidos en los
colegios; ancianos y ancianas; criados y sirvientas, o camaradas de oficio cuando no vivan en casa de su amo.
Por cierto que el grupo ms representativo del medio urbano, por ms que no participara salvo muy
accesoriamente en el gobierno y la administracin de la ciudad, era el de las gentes de oficio -artesanos,
tenderos-, organizados o no en corporaciones y cofradas, a los que hay que aadir todos aquellos que gravitaban
a su alrededor y compartan su existencia. Tal vez se tratara cuando menos de la mitad de la poblacin urbana. Y
sin duda, en el seno de lo que se llamaba el comn no dejaba de haber pobres y ricos, gente importante y gente
menuda. Haba quienes tenan una actividad ms prestigiosa, ms habilidad o una mejor clientela. Mientras que
otros acumulaban desventajas: cargas de familia ms pesadas, edad, enfermedad, accidentes profesionales. Al
margen de estos contrastes, las gentes de oficio o menestrales habitaban normalmente, ellos y los suyos, en casas
individuales, que ocupaban en su totalidad o en su mayor parte y que les servan conjuntamente de residencia
privada, de taller de produccin y de lugar de venta de los productos que fabricaban o transformaban. La
mayora de las 3.700 casas de Reims, de las 2.400 de Arras (excluida la cit) y de las 6.000 de Lille responda,
segn cabe pensar, a este destino.
En funcin de su emplazamiento, de sus dimensiones, de su modo de construccin, y de su estado
general, estas casas de artesanos representaban valores variables. Una poda tasarse en 20 libras, y otra en 80. Lo
que va a decirse de la casa media ser por tanto el resultado de una simplificacin inevitable y hasta un cierto
punto engaosa.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 50
En la mayor parte de las ciudades francesas, durante el siglo XIV, y el XV, la casa del comn, del vulgo,
tena su fachada principal dando directamente a la calle, sin antepatio, lo mismo si se trataba de una casa acabada
en pico que de una cuyo remate fuese paralelo a la fachada. Esta ltima era regularmente estrecha: de 5 a 7
metros, a veces un poco menos, en algn caso un poco ms. En el barrio del Bourget, en Nancy, en el siglo XIV,
hay casas que se estrechan en 11 pies de fachada tan slo, mientras que otras alcanzaban los 33, o sea tres veces
el mdulo (Jean-Luc Fray).
Una casa tena con frecuencia dos niveles: lo que desde entonces se llam, al menos en Paris, la planta
baja, y el primer piso. La mayor parte de las veces, se levantaba sobre una cueva o una bodega, cuya bveda (o
techo) sobrepasaba ligeramente el nivel del suelo, de modo que haba que subir dos o tres peldaos para acceder
a la planta baja en cuestin. La profundidad de estas casas era variable: para fijar las ideas, de 7 a 10 metros. La
planta baja poda tener 3 metros o 3,50 de altura; la de encima (en saledizo ms o menos sensible, lo que
permita ganar espacio, pero en detrimento del aire, de la luz y tal vez de la estabilidad del edificio), un poco
menos, digamos que 2,70 3 metros. Arriba de todo, accesible mediante una trampilla o una escalera, se
encontraba el granero cubierto por un vasto techo. La madera dominaba en toda la construccin, si bien la piedra
no se desconoca en algunas regiones, especialmente en lo que ataa a los muros de la planta baja. Para una
mejor proteccin tanto frente al fuego como frente al agua, la tendencia estimulada, e incluso impuesta por las
municipalidades, consisti en reemplazar la paja por la pizarra y la teja. Admitamos por tanto unas dimensiones
de 6 metros por 8: en dos plantas, esto hace un centenar de metros cuadrados disponibles para un fuego (o sea
cinco personas), ms la cava, el granero y las diversas construcciones que poda haber en el patio de atrs Entre
estas construcciones anejas, se encuentra con frecuencia la cocina, o zaquizam, o quarree. En teora, ni rastro de
hacinamiento. La planta baja comprende una puerta de entrada, llamada huis, o huissrie, de la que se nos dice
que en Paris poda permanecer abierta durante el da mediante un bastidor. Una silla apoyada que sirve para
cerrar el paso: es un mueble mencionado en un inventario de mediados del siglo XV. Se habla tambin de
sillas con respaldo que sirven para cerrar la puerta, o que sirven para sentarse a la puerta. En 1535, el
embajador veneciano Marino Ginstiniano constata que en Paris hombres y mujeres, viejos y jvenes, amos y
criados tienen por costumbre sentarse en las tiendas, a su puerta o en la calle
La puerta de la casa se abra a un corredor muy estrecho, de 1 metro a 1,50 de ancho, que daba paso a
dos aposentos: el de delante, denominado obrador, puesto, tienda o taller -otros tantos trminos de entonces-, y el
de atrs, llamado sala o cuarto bajo, que daba al patio. Una escalera interior de caracol permita subir al primer
piso, dividido de modo anlogo en dos o tres piezas. En Montbliard, a comienzos del siglo XVI, comienza a
difundirse la escalera de caracol exterior, llamada tambin viorbe.
Haba diversos elementos que podan reforzar el confort y lo placentero de una casa de este tipo. Ante
todo, la presencia de un pozo individual, lo que evitaba que las mujeres de la casa tuvieran que ir a la fuente, al
ro o a la alberca -distraccin, ciertamente, pero tambin servidumbre-, as como tener que recurrir, como
frecuentemente en Paris, al servicio de los aguadores. Luego, una proteccin ms o menos eficaz contra el fro,
la lluvia y el viento: postigos y contraventanas (atestiguados por innumerables miniaturas), papel engrasado,
pergamino, burletes e incluso, en los casos ms favorables, sobre todo a partir del siglo XV, cuarterones de
vidrio fijos o mviles. No era raro que la mayora de las habitaciones de una vivienda de artesano estuviesen
provistas de una chimenea, lo que dista mucho de querer decir, por lo dems, que semejantes chimeneas
funcionaran de manera simultnea o continua. Un suelo de tierra apisonada, un piso de madera podan ceder su
puesto a hermosas baldosas barnizadas o vidriadas, lo mismo en la planta un baja que en la alta. Finalmente, con
mayor frecuencia de la que cabra esperarse, bastantes casas, incluso de las vulgares, disponan de letrinas o
retretes. En la segunda mitad del siglo XV, y a comienzos del XVI, su presencia se considera normal,
indispensable, por parte de no pocas autoridades municipales. En 1519, el parlamento de Rouen no hace otra
cosa que expresar el sentir general cuando prescribe a todos los propietarios que hagan construir y edificar en
sus casas retretes (fosas?) en tierra, con los asientos puestos y situados en alto de las dichas casas () y del
mismo modo en cada casa de alquiler. Era posible que los vecinos se pusieran de acuerdo al respecto: en 1433,
Martin Hubert y Pierre Fossecte ocupaban sendas casas contiguas en la calle del Foss-aux-Gantiers, en Rouen.
El primero, que haba hecho construir completamente nuevos unos retretes (aisements) consinti en que el
segundo y su esposa pudieran disponer de un asiento de desahogo de cuerpo (siege daisement de corps)
durante toda su vida, mediante la entrega de una suma de 12 libras. El cual asiento estar en la galera del dicho
Hubert, a la altura del segundo piso de la casa de los dichos esposos, en el lugar en que tienen al presente su
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 51
alcoba, en la cual alcoba se har una puerta nueva para entrar y salir de la referida galera y retrete, el cual retrete
dispondr de espacio conveniente, y tendr una ventana con vidrio fijo de tamao razonable. Si los esposos
Fossecte se ausentaban, la puerta de acceso deba ser clausurada. Finalmente, cuando se vaciaba el pozo
negro, los gastos habran de correr en un tercio por cuenta de los esposos Fossecte y en dos por la de Martin
Hubert. A pesar de todo, estos retretes o cloaques privadas seguan siendo insuficientes en nmero. Por eso,
algunas municipalidades avanzadas hicieron edificar en el siglo XV (en Loches, en Tournai, en Rouen) letrinas
comunes, por ejemplo sobre las murallas o sobre las canalizaciones, en las que se estableca separacin entre las
destinadas a los hombres y las reservadas a las mujeres, e incluso a los nios.
Pero descendamos ms abajo, en la jerarqua de las formas del habitat. No deja de haber testimonios de
casas sensiblemente ms modestas, que comprendan tan slo dos o tres cuartos Tal vez correspondieran a
aquellos appentis (cobertizos), a aquellas casuchas (maisons appentisees) que, desde el punto de vista fiscal,
contrastaban en algunas ciudades (Rouen, Romorantin, Tours) con las casas de remate triangular o de viguera,
que se impusieron cada vez ms.
Con fecha de 1427, el inventario tras su muerte de los bienes de Berthon de Santalene, un barbero ni
miserable ni insignificante del burgo de Crest (Drome), enumera en el interior de su vivienda de la Dretche
charriere, donde haba vivido con su padre, las piezas siguientes una alcoba de atrs ( camera posterior), provista
de dos lechos, uno pequeo y otro grande; una alcoba de delante (camera anterior), con un lecho y utensilios de
cocina; un obrador (operatorium), con tres sillas y cinco bacas de barbero, diez navajas, cuatro piedras de afilar,
dos espejos y tres pequeas lancetas guarnecidas de plata para las sangras; un granero detrs del obrador, donde
se guardaba sobre todo el trigo; y finalmente, una bodega. De modo que se trata de una casa de tres aposentos
tan slo, en la que sala y cocina se hallan confundidas. Aula sive facanea, como dicen ciertas fuentes
provenzales.
El inventario tras su muerte de Guillaume Burellin, herrero de Calvisson, en el Gard (1442), evoca una
vivienda ms simple an, con un taller (la botiga de la forja) y un cuarto en el piso alto (lo soli de l'ostal), que
sirve a la vez de cocina, de alcoba y de sala.
Descendiendo un peldao ms en la pobreza, algunas alcobas servan de pieza nica para viudas, criados
y estudiantes. Sin duda alguna, la pobre muchacha que era hilandera de lana con su rueca y cuya vivienda no
tena provisin ninguna ni de lea ni de tocino, ni de aceite ni de carbn, ni de ninguna otra cosa salvo un lecho
y un cobertor, su torno de hilar y bien poco de cualquier otro menaje, evocada en el Mnagier de Pars, viva en
una sola habitacin. Lo mismo que le suceda, en 1426, en Pars, a Perrin le Bossu, pobre cardador de lana, que
obtuvo remisin de la pena merecida por haber forzado la puerta de la alcoba de un cierto Thomassin Hbert,
orfebre, la cual est encima de aquella en la que vive el dicho Perrin. En Pars, a comienzos del siglo XIV, una
familia vive en la mayor parte de los casos en una sola pieza, mansion, domuncu/a, o estage (Raymond
Cazelles).
Si se pasa ahora al otro extremo, al nivel superior, nos encontramos con un tipo clsico de vivienda: la
casa de cannigo, cuya disposicin ha quedado perfectamente en claro gracias a un nmero especialmente
elevado de inventarios.
En trminos generales, este tipo de residencia, situada en la proximidad inmediata de la catedral y del
claustro, dispone de un patio y de un jardn y comprende una decena de piezas: numerosas alcobas, incluida la
del cannigo, con mucho la mejor amueblada y la ms agradable sin duda, si bien no siempre la ms vasta, una o
dos salas y salitas (sala, aula, en los documentos en latn), una cocina y una despensa, un estudio (llamado a
veces escritorio), una capilla, y finalmente bastantes anejos (establo, bodega, cueva, galera, fresquera (gardemanger), leera, depsito de carbn de madera llamado charbonnier, etc.). En un nivel an ms alto, las
residencias episcopales se acercan unas veces al modelo canonical, otras al seorial, e incluso al principesco. Un
inventario de la casa episcopal de Laon (domus episcopalis laudunensis), redactado tras la muerte, en 1370 de
Geoffroi le Meingre, no menciona, curiosamente, ni capilla ni estudio, pero si una cocina y una despensa, una
sala baja, as como siete alcobas: la del difunto, provista de un guardarropa, y las del oficial, dos capellanes, el
canciller, el recaudador, el cocinero y el portero. En 1496, el oustel episcopal de Senlis se halla un poco menos
provisto: no hay estudio, pero si una capilla, una pequea sala, una cocina y una despensa, seis alcobas, ms el
logis et hotel (alojamiento) del portero, y finalmente algunas dependencias (lagar para pisar la vendimia, horno,
graneros pequeo y grande, caballeriza, cueva y bodega).
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 52
El inventario de la casa episcopal de Alet, que data de la muerte, en 1354, de Guillaume de Alzonne o de
Marcillac, obispo de Alet y abad de la Grasse, permite adivinar la categora del tren de casa: no slo se
encuentran en ella una capilla y una gran sala (aula maior), llamada igualmente tinel, sino que en esta ocasin se
cuentan tres estudios, y no menos de una veintena de habitaciones, entre las cuales hay una llamada de adorno,
distinta del dormitorio propiamente dicho del obispo, que se califica a su vez como alcoba de retiro
(retrocamera). La misma oposicin entre alcoba de adorno y alcoba de retiro aparece, en 1389, en el castillo de
Porte-Mars, residencia urbana de los arzobispos-duques de Reims. Aqu ciertas alcobas se atribuyen
nominalmente al mayordomo, a los capellanes, a los caballerizos, a los criados del servicio de cocina, al
despensero y al secretario. Nunca por lo dems deja de haber en las mansiones episcopales aposentos que
pueden, adjudicrseles a otros servidores, clrigos o laicos: recaudador, tesorero, vicario, palafrenero,
camarlengo, encargado del granero o procurador.
Porque con independencia incluso de las dimensiones de una casa, de su modo de construccin, de su
situacin en el espacio urbano, de su decoracin interior y exterior, de su mueblaje, la distribucin y la
denominacin de las piezas de que se compone nos informan sobre el gnero de vida sobre el standing digamos
de su o sus ocupantes Es ms burgus por ejemplo tener en su casa un despacho que un obrador, y mejor an
si lo que se tiene es un estudio, en lugar o a la vez que un despacho. Disponer de una caballeriza es la seal de
que uno no sale a la calle a pie.
La gran burguesa, los notables mejor instalados trataban evidentemente de adoptar las costumbres ms
francamente aristocrticas, pero, al mismo tiempo, sus casas conservaban por lo general las huellas de sus
actividades profesionales. Tal es el caso de la vivienda ruanesa de Pierre Surreau, recaudador general de
Normanda por los tiempos de la monarqua lancasteriana: hay en ella dos despachos, uno de ellos en la planta
baja, cerca de la puerta de entrada, para el trabajo de los pasantes de las finanzas, y el otro en el primer piso,
segn un inventario tras su muerte que nos informa de que se trataba del despacho particular del dicho difunto
(1435). Pierre Legendre, tesorero de guerra y luego tesorero de Francia, eminente oficial de finanzas al servicio
de Luis XI, Carlos VIII y Luis XII, emparentado con las familias ms prsperas del reino, como los Briconnet,
ennoblecido y hasta armado caballero por el rey, dueo de numerosos seoros en el Vexin, pretenda
seguramente agregarse a la ms alta nobleza, y el inventario de su mobiliario en 1525 justifica ms que de sobra
semejante ambicin, aunque slo fuese por la extraordinaria profusin de sus tapiceras. Adems, su htel de la
calle de los Bourdonnais, en Pars, ofreca tal apariencia que, hasta las recientsimas pesquisas de Andr Chastel,
se lo haba tomado por el hotel de La Trmoille, ste s autntica y puramente aristocrtico. A pesar de todo, el
palacio en cuestin tena desde luego una capilla y una sala de recepcin, as como tres despachos, lo que
equivale a tres piezas profesionales.
El diario del procurador Dauvet, redactado durante el proceso de Jacques Coeur, contiene los inventarios
de varias casas que haban pertenecido al banquero de Carlos VII o a sus asociados en los negocios. En Lyon lo
mismo que en Rouen, la existencia de despachos y tiendas nos recuerda la naturaleza de las ocupaciones del
acusado. En cuanto a la grant maison de Bourges, orgullo de su propietario, aunque inacabada an durante el
proceso, pone de relieve que el buen gusto no estaba reido con el confort del advenedizo (Michel Mollat).
Los torreones, la capilla, las armas esculpidas en piedra, las galeras y las tribunas: todo estaba calculado
para subrayar las dimensiones principescas de esta noble mansin. Sin contar la existencia de cuatro salas (un
rcord en este gnero de residencia) y los nombres de prestigio atribuidos a determinadas habitaciones: la de las
galeras, la de las galeras, la de los obispos, el cuarto de los angelotetz, o la sala de los meses del ao. Y sin
embargo, este palacio aristocrtico serva de marco a las actividades lucrativas: en un cierto sentido,
desmereca, como lo indica la presencia de numerosos despachos o de los pupitres de madera cubiertos con el
habitual pao verde que permitan el cmodo y atento examen de las escrituras financieras y comerciales.
Slo en las evocaciones de carcter francamente literario traspasan los hteles burgueses, en la
imaginacin, los ltimos obstculos que impedan su asimilacin a las residencias propiamente patricias. No sin
segundas intenciones, Guillebert de Mez, en su descripcin de Pars a comienzos del siglo XV, asocia en un
mismo movimiento los hostels de obispos y prelados con los de los seores consejeros, los seores de la
Cmara de cuentas, los caballeros, los burgueses y los diversos oficios. Y destaca, en la mansin de sire Mile
Baillet, calle de la Verrerie, un miembro de una vieja familia de la burguesa parisina que haba sido cambista. y
luego con Carlos V y Carlos VI, ayudante, tesorero y de la Cmara de cuentas, una capilla donde se celebraba
cada da el oficio divino y sobre todo la existencia de habitaciones en dos niveles distintos, uno para el
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 53
invierno, otro para el verano: Haba salas, alcobas y estudios (el autor se cuida mucho de no hablar ni de
despacho, ni de mesa de trabajo (tablier), ni siquiera de obrador de escritura) en la planta baja para habitarlos en
verano al nivel del suelo, y en la alta as mismo donde se haca la vida de invierno.
Ms concluyente an es el ejemplo del htel de Jacques Duchi (o de Dussy), que muri cuando era jefe
de cuentas en 1412. Se trata tambin en este caso de una casa situada en la orilla derecha, en el barrio de los
negocios, ms exactamente en la calle de los Prouvaires. En la descripcin de Guillebert de Mez, se acentan,
deliberadamente, las dimensiones militares de la residencia (provista de una autntica sala de armas), su
comodidad y su confort, su rechazo de cuanto pudiese parecer demasiado estrictamente utilitario (en el patio,
hay aves de adorno, pavos reales, y no gallinas ni patos), los gustos refinados del propietario, su sentido de la
cultura desinteresada, y su inclinacin aristocrtica hacia los juegos de sociedad y hacia la msica, en la que no
se revela nicamente como melmano sino como verdadero msico: En el patio haba pavos reales y diversas
aves de adorno. La primera sala est decorada con diversos cuadros y divisas colgados de las paredes. Haba otra
sala llena de todas suertes de instrumentos, arpas, rganos, zanfonas, bandurrias, salterios y otros, todos los
cuales el dicho maestro Jacques saba tocar. Otra sala estaba provista con juegos de ajedrez, de tablas y de otras
diversas maneras de juegos en gran nmero (dos habitaciones que anuncian ya las salas de juego y de msica del
siglo XVIII). tem, una hermosa capilla con facistoles de maravilloso arte, que se podan poner cerca y lejos, a
un lado y a otro. tem, un estudio cuyas paredes estaban cubiertas de piedras preciosas y de especias de suave
olor. tem, una alcoba donde haba pieles de diversas maneras. tem, muchos otros aposentos ricamente adobados
con lechos y mesas cuidadosamente tallados y cubiertos de ricos paos y tapices bordados en oro. tem, en otra
cmara alta haba gran nmero de ballestas, algunas decoradas con bellas figuras. All haba estandartes,
pendones, arcos, picas, alabardas, estacas, hachas, bisarmas, mallas de hierro y de plomo, escudos de diversas
clases y otros artefactos, con abundancia de armaduras, y en resumen con toda clase de instrumentos blicos.
tem, haba all una ventana hecha de maravilloso artificio, por la que se sacaba un artificio metlico con el cual
se miraba y se hablaba a los de fuera si era necesario con toda nitidez. tem, en la parte ms alta del edificio
haba una habitacin cuadrada, donde haba ventanas por todos sus costados para ver desde all la ciudad. Y
cuando se coma all, se suban y llevaban vinos y manjares mediante una polea, ya que estaba aquello
demasiado alto para transportarlos a mano. Y, por encima de los pinculos del edificio haba hermosas estatuas
doradas. (...)
DEVOCIN PRIVADA
Este movimiento general impulsaba tambin de modo invencible a que cada uno tomara en
consideracin, a solas, aquello que las sucesivas envolturas concntricas del cuerpo-fortaleza protegan ms o
menos bien de las agresiones de Satn, el enemigo pblico, aquella sustancia mal definida, el alma. Es evidente
que el cuidado del alma se volvi cada vez ms individual, se fue desprendiendo poco a poco de lo comunitario,
al tiempo que se privatizaba progresivamente el campo de lo religioso. El terreno ofrecido al estudio es inmenso;
aqu hemos de limitarnos a colocar algunos jalones.
Al comienzo de la edad feudal. el pueblo, la comunidad de los fieles, dejaba en las manos de unos
delegados la tarea de librarla del mal. Era en primer lugar la funcin propia del monasterio, de aquella otra
comunidad, separada, de hombres ms perfectos precisamente porque vivan recluidos en un mbito privado
muy cerrado, El monasterio tena como tarea, transfiriendo, si cabe decirlo as, a la cuenta del resto de los
hombres los beneficios que le valan sus penitencias purificadoras, dirigir perpetuamente al cielo, en nombre de
los muertos y los vivos, la plegaria pblica: el equipo monstico constitua la boca cantante y orante de todo el
pueblo. Una funcin anlogamente mediadora era desempeada tambin por el prncipe. Por su propia piedad
aseguraba la salvacin de sus sbditos; si pecaba, stos se vean abrumados inmediatamente porque era la clera
del cielo; le corresponda tambin, como persona pblica que era dirigir continuamente a Dios la plegaria
pblica. Por los aos veinte del siglo XII, el conde de Flandes, Carlos el Bueno, por ejemplo, tal como nos lo
describe Galbert de Brujas, se haca transportar todas las maanas desde su lecho a la tribuna de la iglesia de San
Donaciano para, en medio de los cannigos, sus auxiliares, cantar a la vez que ellos, y leer al mismo tiempo que
ellos el salterio, mientras que los pobres habituales, debidamente empadronados, acudan en fila india a recibir
en su mano derecha tendida, una pequea moneda de plata.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 54
La mayora de la gente se contentaba con contemplar a distancia tales espectculos pblicos, viendo a
sus mandatarios cumplir los ritos de la salvacin colectiva, enteramente confiada en su oficio.
Pero a pesar de todo la gente no se quedaba satisfecha con ello. En los inicios del siglo XI, hombres y
mujeres a los que se persigui como herejes, a los que se redujo porque perturbaban el orden pblico y sobre los
que se pudo triunfar porque eran todava muy minoritarios, afirmaban ya que ellos rechazaban la mediacin de
los especialistas de la oracin, porque pretendan comunicarse personalmente con el Espritu y ganar su propia
salvacin mediante sus obras. A comienzos del siglo XII, se les oy decir lo mismo a sus sucesores, slo que
mucho ms alto, tan alto que la Iglesia. puesta en cuestin, reaccion ante todo poniendo a punto sus armas.
Continu remitindose a los prncipes, a todos aquellos pequeos prncipes que la disociacin feudal de los
poderes haba hecho que se multiplicasen, encomendndoles que aseguraran. en el mbito privado de su capilla
domstica, la buena marcha religiosa de toda su familia. Pero adems reforz considerablemente el papel del
clero, de los ministros que no se dedicaban a cantar aparte como los monjes, sino a repartir los sacramentos y la
palabra entre el pueblo. El pueblo, que segua estando reunido, encuadrado y de modo cada vez ms estricto, en
pequeos rebaos bien vigilados, en parroquias. Encuadramiento, control. enceldamiento, como dice
certeramente Robert Fossier, y que ataba cada vez ms en corto a las personas. Sin embargo, la Iglesia
establecida no hubiese podido vencer a la hereja de no haber respondido por otra parte a las expectativas
mediante la propuesta de ejercicios religiosos ms personales.
Invit a los simples fieles a mantenerse en relacin con lo sagrado en una relacin anloga a aquella
cuyo monopolio haban tenido en otro tiempo sus delegados en las liturgias. Los invit a esforzarse, con plena
responsabilidad individual, en el progreso gradual hacia la perfeccin. El camino hacia una interiorizacin de las
prcticas cristianas fue muy lento. Empez evidentemente a la altura de los poderosos, entre aquellos cuyo
deber de Estado estaba en dar ejemplo, y que lo daban en efecto, ya que las formas de comportamiento se
propagaban con un movimiento natural desde el gran mundo hasta las capas culturales inferiores. Al mismo
tiempo que en las escuelas en plena efervescencia intelectual los maestros redescubran las vas del conocimiento
de s mismo, la alta Iglesia se dedicaba a morigerar a los prncipes ante todo. y tal vez en primer lugar a las
princesas, a todas aquellas mujeres que, en medio de las asperezas del matrimonio, se asan a su director
espiritual Los ricos fueron los primeros invitados a leer por s mismos en un libro las palabras de la oracin,
igual que los monjes, y el uso de la lectura sagrada no dej de difundirse durante el siglo XII, al tiempo que se
pasaba de la lectura en grupo en alta voz, que acompaaba la del oficiante, a una lectura personal en voz baja,
proseguida en mormullo fuera de los oficios. En las grandes mansiones aristocrticas. entre los bienes
exclusivamente privados que cada uno de los dueos guardaba para s, hizo su aparicin el libro, el de la
salmodia, el salterio. Hombres y mujeres aprendieron a utilizarlo ellos solos. Se convirti en instrumento de
meditacin ntima, por su texto pero sobre todo por sus imgenes. Al mismo tiempo que l se difundieron en la
sociedad ms alta en el curso del siglo XII, otros objetos de piedad personalizados, que llevaban la marca de una
persona, aquellos relicarios privados que parecan pequeas capillas algunos de los cuales se llevaban sobre uno
mismo, y se instaur poco a poco un cara a cara mstico, cuyo mediador fue la representacin figurada sobre el
objeto en cuestin de otras personas, un santo, la Virgen, Cristo, cara a cara proseguido en la capilla o en la
iglesia ante otras imgenes, en este caso pblicas: san Francisco dialogando con el crucifijo. Se impone una
investigacin en profundidad, apoyada sobre datos como stos, que habra que fechar con todo cuidado, porque
atestiguan una expansin de la devocin individual que, a comienzos del siglo XIV, haba ganado los estratos
sociales ms bajos: pensemos en lo que nos revelan los interrogatorios de la aldea perdida de Montaillou y no
slo entre los marginados, los sospechosos de hereja, de un hbito inveterado de plegaria personal.
Semejante interiorizacin era el resultado de una pedagoga cuyos agentes fueron los clrigos, relevados
en el siglo XIII por los Frailes mendicantes. Discursos, sermones, arengas pblicas, y ante un pblico a veces
inmenso. Se trataba del buen grano lanzado para germinar en el interior de cada alma, y de la invitacin dirigida
a cada uno de imitar en su mbito privado a Cristo, a los santos, de actuar en nombre de su propia voluntad, de
su corazn, desde dentro de s, de no atenerse ms a gestos, ni a frmulas. Este tipo de exhortaciones morales
tuvo xito gracias en particular al recurso al exemplum, a la pequea historia tan simple, edificante, convincente,
propuesta a cada conciencia como gua. Efectivamente una de las colecciones ms abundantes de exempla
compuesta para uso de predicadores en el primero cuarto del siglo XIII por el cisterciense Cesareo de
Heisterbach, se presenta en forma de dilogos: educacin privada, a solas, el maestro y el discpulo, y de hecho,
todo buen predicador era consciente de que se estaba dirigiendo confidencialmente a cada uno de sus oyentes.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 55
De ah todas las ancdotas en las que los hroes son personas que llevan adelante su aventura individual, que
afrontan solas las pruebas, que luego dialogan, de camino, pero sobre todo en la alcoba, en medio de la noche, en
el silencio, en secreto, con el confidente, el amigo, o tal vez el ngel, el aparecido, la Virgen, o incluso con el
demonio tentador: siempre conversaciones privadas, y opciones personales. A veces, en tales historias, en torno
del hroe, los que comparten con l el espacio domstico, los miembros de la familia circundante aparecen como
intrusos. Molestos, importunos que fastidian y perturban y a los que hay que alejar.
En los aos en que el movimiento del progreso general era ms vivo, durante los decenios antes v
despus del ao 1200, los comportamientos religiosos se vieron efectivamente trastocados por la nueva pastoral.
Esta enseaba un uso diferente de los sacramentos. Por ejemplo, del sacramento de la eucarista: se invitaba a
todos los fieles a consumir el pan de vida, a aposentar en el interior de su cuerpo el cuerpo de Cristo mediante un
encuentro ntimo, con todo lo que esta prctica poda suscitar de imgenes que magnificaban la persona
humana,convertida en un tabernculo, aislndose, por este solo hecho de la promiscuidad domstica. Ms
decisiva an fue la transformacin del acto penitencial, en su punto de partida excepcional y pblico, y que al
trmino de un largusimo proceso iniciado desde la poca carolingia, acab convirtindose, en 1215, en virtud de
una decisin del IV concilio de Letrn que apoyaba la reflexin de los canonistas sobre el pecado y la causa
ntima de la falta, en secreto peridico y obligatorio a la vez. Obligar a la generalidad de los fieles a confesarse
al menos una vez al ao era evidentemente una medida de encuadramiento, de inquisicin: se trataba de
desalojar lo que se disimulaba de insubordinacin, de hereja, en las conciencias, traspasando los recintos de lo
privado. Pero cabe imaginar revolucin ms radical y de efectos ms profundos y prolongados sobre las
actitudes mentales, que el paso de una ceremonia tan ostensible como lo haba sido la penitencia pblica -que
suceda al reconocimiento pblico de la falta, que introduca al penitente en un estado social particular
abiertamente sealado por ciertas maneras de conducirse, una vestimenta, unos ademanes, en una palabra, todo
un espectculo de exclusin montado en la escena pblica- a lo que era un simple dilogo, el de los exempla,
entre el pecador y el sacerdote, es decir entre el alma y Dios, confesin auricular, de boca a odo, un secreto
inviolable, puesto que la confesin slo contaba si era el preludio de un trabajo de rectificacin, de enmienda
llevada a cabo por la persona en silencio o en su propio interior?
En Cluny, ciudadela del espritu comunitario, la confesin privada haba sido impuesta por los estatutos
del abad Hugo II, entre 1199 y 1207, una vez por semana al menos, siendo secretas tambin las penitencias, que
haban de ser oraciones individuales en voz baja Y unos aos ms tarde, el concilio IV de Letrn extendi la
obligacin al conjunto de los cristianos. Con ocasin de la festividad de Pascua, y como preparacin a la
comunin, todos los fieles tenan que interrogarse, que examinar su conciencia, examinando su alma,
procediendo a los mismos ejercicios a los que se haban obligado algunos hombres espirituales a comienzos del
siglo XII a fin de descubrir en lo ms profundo de su ser las intenciones perversas y tratar de yugularlas. Me
refiero a los autores de las primeras autobiografas, Abelardo o Guibert, pero tambin a aquellos otros, ms
numerosos, que intercambiaban correspondencia entre un monasterio y otro, dictando cartas que no eran ntimas,
pero que al menos hacan encararse a dos personalidades inquietas. La introspeccin -y luego la discrecin de la
confesin y de las maceraciones salvadoras: la ereccin de un muro, y la piedad acogindose en adelante a este
jardn cerrado. Se trat de un vuelco, lento desde luego, y progresivo. No imaginemos que el decreto de 1215 se
aplicara inmediatamente en todas partes. Pero un siglo ms tarde, sus efectos, conjugndose con los de la
educacin mediante el sermn y la casustica amorosa, as como con los de la evolucin econmica que liberaba
al individuo gracias a la aceleracin de la circulacin monetaria, haban comenzado a modificar el sentido de la
palabra privado. En el seno de la grey familiar se desarrollaba insensiblemente una concepcin nueva de la vida
privada: ser uno mismo en medio de los otros, en la alcoba, asomndose a la ventana, con sus propios bienes, su
bolsa, con sus propias faltas, reconocidas, perdonadas, con sus propios sueos, sus iluminaciones y su secreto.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 56

Tomo 3
Del Renacimiento a la Ilustracin
Taurus
LOS LUGARES DE LO NTIMO
En la concepcin europea de lo ntimo y del yo a fines de la Edad Media, ciertos lugares y ciertos
espacios se consideran especialmente propicios para buscarse a s mismo y para el encuentro entre los seres.
Raras veces han sobrevivido hasta nuestros das, pero podemos conocerlos gracias a una considerable
documentacin iconogrfica. Todava subsisten unos cuantos jardincitos privados al lado de los aposentos
privados de algunos castillos ingleses del siglo XVI (Hampton Court). Los closes, o jardincitos cercados por
muros, de los colegios de Oxford y de Cambridge, as como los jardines de las escuelas aledaas de las
catedrales inglesas y, ac y all, los jardines de los cartujos siguen sirviendo de lugares de contemplacin, de
conversacin y de entrevistas a solas. Su decoracin se modific entre 1500 y 1800, pero sin que perdieran
ninguno de sus significados ntimos. Parece que el jardn clsico reemplaza para siempre al jardincito privado,
pero, en realidad, el bosquecillo, con su pequea puerta recortada en el boj 4 y su banco nico, oculto en la
oscuridad, desempea una funcin idntica a la del jardn cercado.
Los arquitectos de los siglos modernos crean nuevos espacios privados en las casas de la buena sociedad,
o mejor dicho, aumenta el espacio transformando en habitacin lo que hasta entonces eran objetos de mobiliario.
En las diferentes lenguas europeas, el estudio, el escritorio, el cabinet y la biblioteca pueden seguir designando
un mueble; pero, poco a poco estas palabras van designando tambin una habitacin que tiene una funcin
particular y que por lo general, es privada. Hasta la cocina participa de la misma ambigedad lxica cuando
aparece separada de la sala: no siempre se sabe si habla del lugar en donde se guisan los alimentos o
simplemente de los alimentos cocinados. Esta diferenciacin de los espacios en casa no es, por tanto, una prueba
absoluta de privatizacin, con la salvedad de que quien anteriormente tena un escritorio-mueble provisto de una
cerradura puede en adelante entrar en su escritorio-habitacin y cerrar la puerta con llave. Est abierto el camino
hacia la vivienda burguesa del siglo XIX, con su acumulacin de objetos artsticos, de papeles, de libros y de
curiosidades que siempre se hallan colocadas y ordenadas detrs de vitrinas y de puertas con cerradura y llave.
Aumento del nmero de objetos, dispersin por los diferentes espacios, generalizacin, pero no necesariamente
privatizacin, pues sta sigue perteneciendo en esencia al terreno del pensamiento o del secreto. Quienes poseen
un cofrecito y quienes tienen una amplia casa en la que cada habitacin sirve para una funcin particular pueden
muy bien estar en el mismo grado de privatizacin.
EL JARDN CERCADO
Gracias a los cuadros, a las xilografas y a los tapices del siglo XV, se puede no slo describir el jardn
cercado, sino casi oler el perfume de sus flores y disfrutar de su aire sano. Pequeas empalizadas, cerquitas con
rboles frutales en espaldera e incluso piquetes entrelazados de mimbre encierran arriales de flores o hierba
florecida dispuesta en pequeos montculos en los que uno puede sentarse. Fuentes y pilones, caminos estrechos,
y emparrados con rosales o parras: as es el jardn cercado, lugar propicio para un encuentro amoroso, corts o
religioso. Raras veces se representa este jardn sin parejas jvenes sentadas aparte que hablan o tocan un
instrumento musical. Un individuo solitario tiene un libro en las manos; la Virgen est sentada en un trono de
piedra o de madera, rodeada de rboles en flor o de guirnaldas de rosas. La sociabilidad del jardn cercado es
siempre ntima, salvo en los dibujos de Brueghel, en los que se ve a los jardineros trabajando. La presencia de la
Virgen, sola o con un santo patrn, invita a quien mira el cuadro a arrodillarse ante ella, en el jardn.
Arbusto siempre verde
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 57
El aire del jardn cercado no es el mismo que el de la calle o el campo. Est impregnado de olores de
superior naturaleza, de rosa, de agua pura y de santidad, capaz no slo de curar el cuerpo, sino de dar descanso al
alma. Los humanistas y los letrados de la poca del clasicismo van a quitar de este jardn todo lo que es rstico y
gtico para colocar columnas y bancos antiguos, as como bustos de filsofos, que puedan servir de edificacin a
quienes entren en l; pero no reducirn las virtualidades ntimas del lugar.(...)
En los cuadros de Wateau, de Boucher y de Fragonard este jardn se convierte en parque, sin perder por
ello su poder casi mgico. Las entrevistas que mantienen, disfrazadas, las personas de la casa del conde
Almaviva, siempre de dos en dos, ocurren en un jardn que la noche hace especialmente sensual. La soledad del
jardn, el paso del tiempo, las estaciones y las flores marchitas hacen pensar no slo en la fragilidad de la vida,
sino tambin en la muerte de Cristo (...).
En la estampa de Martin Schongauer que muestra la aparicin de Cristo a Mara Magdalena (hacia
1480), el jardn cercado sorprende por su aspecto desrtico. No hay ms que un arbolito sin hojas y algunos
pequeos montculos de tierra pelada. El rbol solo, con hojas o sin ellas, no pierde su poder de evocar la
muerte.
Ya en 1640 aparecen en Holanda retratos de parejas de edad: el escenario preferido suele ser su jardn.
Los cuadros de Hoogstraten ayudan al viudo o a la viuda a situar a su cnyuge muerto en un lugar de felicidad
porque representan a ambos juntos en el jardn. Este genero de retrato materializa un momento de reflexin, y tal
vez hasta de oracin y de expresin amorosa. En el cuadro de Steen que representa a la pareja de viejos jugando
al ajedrez, el emparrado no evoca solamente las tardes de descanso a la sombra, sino tambin las festividades
nupciales y bautismales que es tan frecuente celebrar en ese mismo lugar.
Si bien el matrimonio por amor va reemplazando lentamente al matrimonio por inters y por dinero
durante los siglos XVII y XVIII, ese amor se expresa en el jardn y, por tanto, el jardn es el escenario de los
retratos de recin casados, solos o con sus hijos. Despus de todo, los donantes, con sus hijos y parientes,
aparecieron primitivamente en los cuadros al lado de la Virgen o de un santo patrn, por lo general en un jardn o
en un oratorio cuya ventana da a un jardn. All permanecern mucho tiempo despus de que desaparezca de los
cuadros el santo intercesor. Los retratos de dos personas en una misma tela son cada vez ms frecuentes en tierra
protestante en los siglos XVII y XVIII. En Inglaterra y en sus colonias las parejas se refugian en la intimidad de
su jardn y de su parque. Los ms modestos reflejan a veces por escrito esas mismas actividades que los ms
ricos inmortalizan a travs del cuadro. Samuel Pepys, que vive en el Almirantazgo de Londres, casi no tiene
jardn; pero los leads le ofrecen los mismos encantos. All es donde se sienta con su esposa para beber algo los
das de calor o para tocar su tiorba al claro de luna Slo la amenaza de una invasin holandesa le lleva a su casa
de campo, en donde entierra su dinero en el jardn.
La vulgarizacin del jardn cercado que hicieron los pintores holandeses transformndolo en corral no le
quit sus asociaciones ntimas. La Virgen y los santos desaparecen, pero la conversacin entre dos personas
permanece, as como la lectura, a buen seguro piadosa o amorosa. Como reaccin contra las representaciones
convencionales del amor y de la fe, se evocan tambin ciertos sentimientos ntimos ms sencillos y crudos, pero
no menos ntimos. Parejas jvenes juegan al ajedrez o beben (siempre con un vaso para los dos), o una madre
despioja a sus hijas (Terborch, Berln), acto cargado de reflexiones amorosas desde hace siglos. La anciana
sentada sola en su corralillo, sin plantas -un tema que se repite en los rincones oscuros de la casa- interioriza
literalmente esas intimidades e incita al espectador a reflexionar sobre su propio fin.
Sin embargo, el jardn cercado no es ni el desierto ni su equivalente, la celda. En la celda, el ermitao se
encuentra solo, como Cristo o San Jernimo. El bosque agreste, con sus oquedales, ser tambin el lugar asctico
para los encuentros con el diablo, y para la contemplacin estoica.
Los jardines con arriates y arenas de colores trastornan el cerebro y turban el alma de los temperamentos
melanclicos. El verdadero reposo se encuentra en la naturaleza que el hombre no ha manipulado. La revolucin
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 58
puritana atac con dureza el jardn geomtrico de rboles y bojes podados -productos humanos de la Razn y,
por ende, capaces de perjudicar el desarrollo del camino interior. Los bojes de los laberintos fueron suprimidos
sistemticamente por los puritanos. En cambio, se admita la presencia de ruinas, pues ayudan al alma a
concentrarse en el ms all. Por consiguiente, el jardn ingls y sus mixtificaciones, los bosques agrestes, los
lagos profundos y las ruinas antiguas fueron prefigurados por una sensibilidad tendente a la interiorizacin, que
consideraba artificial el artificio.
LA CMARA
El espacio principal de la vivienda -la sala, stube, hall, etc.- es el lugar de mltiples actividades. El fogn
o la estufa se encuentran en la sala, as como los utensilios de cocina, mesa, caballetes, bancos, toneles vacos y
sacos de comestibles ms alguna ropa de cama, esto es, el material para dormir sin mueble de madera y sin
cortinas. Si quienes viven juntos no disponen ms que de una habitacin, hacen todo en la sala, salvo las
funciones naturales que se reservan para los campos o para el estercolero. Si tienen un espacio distinto de la sala,
en el mismo piso y cerrado con una puerta que comunica con aqulla, esa habitacin se designa con la palabra
cmara, camera, inner room, chamber, y hasta borning room en ingls. En alemn, la palabra Zimmer evoca el
revestimiento de madera que va fijado al muro, pero la disposicin es la misma. La cmara es una habitacin en
donde hay una gran cama con cortinas, que est situada a continuacin de la sala y separada de la misma por una
puerta con cerradura o cerrojo.
En la Florencia de los siglos XIV y XV, camera es una palabra investida de dignidad, y tal vez suceda lo
mismo con chambre, en francs. La matrona de las estampas del siglo XV lleva siempre unas cuantas llaves a la
cintura. En las amplias casas urbanas de las familias numerosas, la cmara est cerrada con llave. Los cuadros
holandeses del siglo XVII muestran la disposicin de la cmara y de la sala, separadas por un tabique, y, a lo
lejos, la calle.
En De la familia de Alberti (1430), rico comerciante florentino de unos treinta anos, se describe la
cmara en el momento en que el recin casado ensea la casa a su esposa. La visita se termina en la cmara,
donde, tras cerrar la puerta con llave, Alberti muestra sus riquezas, objetos de plata, tapices, ropas y joyas,
atesoradas en ese lugar ntimo en el que puede darse el gusto de mirarlas a solas. Sus libros, los ricordi o
cuentas-memorias, y los papeles de sus antepasados estn guardados aparte en su estudio, cerrado con llave,
fuera de la vista de su mujer. El estudio de que habla Alberti es bien una pequea habitacin separada, el
studialo, bien un mueble de la cmara que se cierra con llave. Esos ricordi estn guardados casi como objetos
sagrados y religiosos, dice Alberti.
Esta frontera entre las cosas que proporcionan placer, y que son secretas, y las actividades que tienen
lugar en la sala es propia de la clase de los grandes comerciantes a fines de la Edad Media. Es tambin
reveladora de ciertas divisiones ntimas de los espacios y de los objetos, e igualmente de los cometidos que se
asignan a la esposa. Esas divisiones y esos cometidos se extendern a los dems medios sociales en el transcurso
de los Tiempos modernos. Una vez que ha mostrado sus tesoros, Alberti pide a su esposa que no comparta nunca
su lecho con otro hombre, y que no admita nunca en el mismo a otra persona que no sea l. Insiste en que se
comporte con modestia, sin artificio ni coquetera. Tras estas recomendaciones, los esposos se arrodillan y rezan
juntos para que Dios les ayude y les d muchos hijos; lo hacen mirando la estatua de un santo de plata con la
cabeza y las manos de marfil?
Alberti no anota el nombre del santo, slo le interesa su calidad de objeto precioso. En las mentalidades
modernas, a las que afectan muy poco las teologas de la palabra que emanan de la Sorbona, lo divino se halla
encarnado por una materia noble y preciosa, sin que exista ninguna asociacin especial al margen de la forma.
Tal vez Alberti heredara esa escultura de un pariente que se llev a la tumba el nombre del santo. Si Alberti era
propietario de cuadros (no los enumera entre sus objetos preciosos), hay muchas probabilidades de que los
mismos fueran de asunto religioso y de que estuvieran expuestos en la cmara, y no en la sala.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 59
Si los que viven juntos pueden darse el lujo de una segunda habitacin, ser en ella en donde transcurra
la vida afectiva e ntima de la pareja. Parece que el cuadro El matrimonio Arnolfini, de Van Eyck (1439),
confirma la intimidad ceremoniosa de los recin casados en la cmara. Y en la pareja sentada en la cama, de
Israhel Van Meckenom (hacia 1480), la cmara est amueblada no slo con una gran cama de madera con
columnas y paneles, sino tambin con una mesita cubierta por un tapete, en la que hay un candelero con dos
velas, cajas de polvos y un cepillo. El cerrojo de la puerta est bloqueado brutalmente por un cuchillo clavado en
el mecanismo, que impide abrir de ningn modo. El hombre ya se ha quitado la espada y la ha dejado sobre el
estrado; tiene la mano izquierda bajo el brazo de la mujer, signo evidente de su deseo de abrazarla. Ella mantiene
los brazos cruzados, pero parece que se est quitando el cinturn con sus llaves. Las cortinas de la cama estn
abiertas. En esta estampa no hay nada que evoque lo religioso; estas intimidades no son exactamente las mismas
que las del cuadro de Van Eyck.
La cmara sirve de lugar ntimo a los hombres ricos que buscan los favores de las mujeres galantes. La
estampa de Meckenem es la visualizacin de la pesadilla que Alberti trata de evitar mostrando sus riquezas a su
nueva esposa, rezando con ella y encerrndola en cierto modo entre sus objetos preciosos. La mesita llena de
cajas de polvos, de cepillos, peines y frascos de perfume, manifiesta las intimidades sexuales fuera del
matrimonio. Boucher y Fragonard tratarn de dar al aseo un carcter digno y moralmente neutro en el momento
en que el matrimonio por amor gana terreno en los medios de la buena sociedad. En El cerrojo de Fragonard, la
cmara se ha convertido en el lugar en donde se expresan las pasiones. El hombre cierra la puerta sin abandonar
del todo la seduccin de la mujer.
El apresuramiento y la brutalidad del acto sexual difuminan la imagen del lecho, un lecho cuyas sbanas
se hallan tendidas entre los muebles y los cuerpos. En contrapartida, El armario, del mismo artista, es un intento
de sntesis moral que se expresa con evidente academicismo.
El cuadro cambia de lo ntimo a lo teatral y queda, por tanto, fuera de la realidad social. No revela
intimidades
Los cuadros holandeses del siglo XVII confirman el carcter ntimo de la cmara describiendo con ms
precisin an el comportamiento fsico que se represente Es en ella en donde las mujeres se visten y se
desnudan, en donde dan el pecho a los nios y reciben la visita de las parientas y amigas despus de dar a luz.
Los cuadros de De Hooch y de Steen que muestran camas deshechas y mujeres solas que se estn vistiendo son
prueba de que en la poca moderna la cmara es el escenario de los sueos erticos del hombre de buena
posicin.
Cualquier ambigedad de sentido queda disipada en la estampa de Rembrandt, Het Ledekaut (1646,
British Museum), que representa una gran cama con cortinas, en la que hay un hombre echado sobre una mujer.
Los espacios adyacentes son oscuros, como es habitual en este artista, pero ese tipo de cama con columnas slo
se encuentra en los medios sociales acomodados, en los que se puede disponer de una cmara.
LA RUELLE Y LA ALCVE
En la Francia de los siglos XVI y XVII, la ruelle, esto es, el espacio entre la pared y la cama, es
conocido por ser especialmente ntimo. No olvidemos La ruelle mal assortie, de Margarita de Valois. Es un lugar
en donde el enamorado del Paje cado en desgracia de Tristan L'Hermite es presa de temblores en los miembros
y de otras agitaciones fsicas que amenazan con rebasar el decoro. Dumont de Bostaquet cuenta en sus
Memorias que, al declararse un fuego en su casa, todo mi cuidado fue salvar mis papeles: haba mandado hacer
una alcve muy conveniente en mi cmara y tena armarios grandes en la ruelle de mi cama, en donde se
hallaban mis ropas y lo que yo tena de mayor consideracin, ttulos de mi casa.
Las alcves son, como las ruelles, espacios lindantes con el lecho, lejos de la puerta que da acceso a la
sala (o a la antecmara, en las buenas casas). Thomas Jefferson, tecnlogo del estilo siglo XVIII, mand hacer
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 60
un tabique alrededor de su cama para cerrar completamente con puertas ese espacio, al que slo l poda acceder,
bajando de su cama por el lado de la ruelle.
Una privatizacin superior a la que ofrece la cmara se va haciendo cada vez ms evidente en los siglos
XVII y XVIII. Tras la muerte del docto jansenista Le Nain de Tillemont, se descubri en la ruelle de su cama un
cinturn cubierto de botones metlicos. Los antiguos hbitos de la mortificacin tenan lugar en la intimidad.
En el siglo XVIII, la cmara no pierde en absoluto su funcin de espacio ntimo; antes bien, al contrario,
los pintores intensifican las representaciones de los signos ntimos y de las actividades que se realizan en la
cmara. En el siglo XVII, Abraham Bosse se conforma con mostrar a una mujer joven vestida dentro de su cama,
que est esperando la lavativa del joven y apuesto mdico y el sillico que le trae una sirvienta. En el siglo XVIII,
el mismo tema representa a la mujer desnuda, acostada en su lecho de alcve en la posicin necesaria para
recibir una lavativa, si bien es verdad que esta vez va a ponrsela la sirvienta. Watteau, Boucher y Greuze
recogen casi todos los temas ntimos y erticos de los pintores holandeses del siglo anterior y los hacen ms
explcitos. Watteau rebasa mucho las convenciones en El aseo ntimo. Una joven, con el camisn abierto, est
sentada en su cama y se prepara para el bao. Una sirvienta que sostiene una palangana le da una esponja. El
tema es totalmente trivial, pero el cuadro resulta tan explcito que quien lo mira -incluso en el siglo XX- se siente
intruso. Efectivamente, toda la educacin contempornea nos lleva a desviar la mirada de estos actos privados.
Las dimensiones del cuadro son muy reducidas; para verlo bien hay que acercarse y transformarse
inmediatamente en mirn. La mujer no hace nada indecente en este cuadro, pero el espectador que lo mira cae en
la indecencia. Las esculturitas y cuadros que representan a hermosas mujeres desnudas jugando con un perro que
se esconde entre sus piernas obligan a abandonar la mirada de la correccin: quien mira tales obras roza siempre
el impudor de lo privado.
El cuidado del cuerpo femenino se convierte ya en el siglo XV en un lugar comn del erotismo. Muchos
de sus momentos se desarrollan en cierta manera en pblico. Durero hizo que la vista del mirn se colara por
un pequeo postigo entreabierto para ver a seis mujeres desnudas. La representacin de las intimidades incluye
una o dos personas. El tema de los baos pblicos femeninos, as con el de las mujeres galantes que se visten
solas, se repetirn a lo largo de los siglos, pero, salvo en la imaginacin de quien mira estos cuadros, raras veces
evocan vidas interiores. Y, desde luego, ver obligado a permanecer demasiado cerca de alguien o a participar en
el aseo de otra persona, es nocivo para las intimidades. En siglo XVIII, la joven de Rodez que Prion d'Aubuis
recuerda en Autobiografa se queja de las exigencias de su parienta, para la cual trabaja: Ay, me dijo, no creo
que haya mujer ms difcil de servir. Estima tanto su querida persona que est siempre ocupada en bienestar y en
sus comodidades. El ms pequeo desarreglo en su salud la alarma tanto que se pone como trastornada cuando
tiene uno; el menor viento colado que haya soplado en su odo le desquicia la cabeza; teme tanto sus
consecuencias que casi se le arrasan ojos de lgrimas. Sin embargo, no cesa de hablar con frecuencia contra la
delicadeza de quienes no quieren soportar nada (...). Siempre me rie antes de ponerle una lavativa porque
sospecha que de estar demasiado fra; mientras lo hago, porque pretende que est vino demasiado caliente. (...)
Como quiere que pruebe sus medicinas y todas las dems drogas que ella toma, casi siempre tengo flujo de
vientre; ella querra que probase hasta sus lavativas.
Las venus de Tiziano son a la vez idealizacin del cuerpo femenino y pornografa de lite. Las damas en
el bao pintadas por la Escuela de Fontainebleau encarnan cierta sensibilidad humana. No salen milagrosamente
de las aguas ni reposan en el bosque agreste, como las diosas. Se hallan en una cmara, rodeadas de sirvientas,
de chimeneas y de muebles. Como verdaderos retratos que son, estos cuadros forman parte del autoerotismo
femenino tanto como del masculino, pues, a lo que parece, estas damas estn may contentas de que las pinten
desnudas, adornadas nicamente con sus joyas.
Dotada de la misma sensibilidad femenina, pero con una modestia bien visible en su coquetera, madame
Boucher mira a su marido, el pintor (Nueva York, Frick Museum). Se halla recostada en su chaise-longue,
vestida, y rodeada de objetos de la vida diaria colocados en esos mueblecitos que se inventaron en el siglo
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 61
XVIII, pero no est en una cmara. Boucher evita la iconografa de la cortesana: su mujer est calzada y lleva un
gorro. El pintor insiste en una simpata de alma y de cuerpo entre ella y l. Encima de la mesa hay una carta y un
libro; una bolsa cuelga de la llave del cajoncito. No existe el menor signo de devocin, pero ello no quiere decir
que se est produciendo una laicizacin de los espacios privados. Durante toda la edad moderna existe un
discurso de amor sin sublimidades religiosas, que se adaptar a las exigencias de una sociedad de consumo para
reforzar la definicin de la mujer como objeto amoroso propiedad del enamorado. Nunca sabremos lo que
colgaba de las paredes de la cmara de los Boucher, pero cabe imaginar un busto de Voltaire o el de un chino
sobre la campana de la chimenea del cabinet de la casa, tpico del Pars del siglo XVIII, y un crucifijo fijado a
las cortinas de la cama, en la cmara.
Daniel Roche ha observado que el emplazamiento de la cama en las habitaciones cambi en el transcurso
del siglo XVIII. Se lleva hacia un rincn o se esconde en una alcve. La cmara se convierte en un lugar
amueblado con minsculas bibliotecas, mesitas, repisas y biombos. A partir de 1760, el apiamiento es cada vez
mayor en las ciudades; por tanto, es posible que, pese a la instalacin de innumerables puertas, tabiques,
antecmaras y pasillitos en las viviendas viejas, la privatizacin, en el sentido en que la entienden los socilogos,
no progresar antes de 1860. Desde luego, en los medios acomodados el espacio privado se ha ampliado, pero,
en lo que atae a los dems, es decir, al conjunto de la poblacin, el espacio de las imgenes ntimas seguir
siendo la cmara de cada uno, e incluso la cama con cortinas.
EL ESTUDIO
En los palacios del Renacimiento aparece una habitacin muy pequeita o celda, sin chimenea ni
ventana grande, que se conoce con el nombre de studiolo. Seguramente, su origen es monstico. Los dos
significados de la palabra, que designa bien un mueble en el que uno se sienta para leer sobre un pupitre, bien
una habitacin que cumple la misma funcin, denotan el proceso de invencin de nuevos espacios privados.
El estudio, lugar de retiro reservado al dueo de la casa, tiene a veces s1idas puertas, con cerraduras
y cerrojos. La contabilidad y la oracin no requieren mobiliario, a no ser una mesa pequea y una silla. Las
escribanas y las cajitas o cofres en los que se conservan cartas, papeles y cuentas reemplazan al estudio entre los
que son menos ricos. La decoracin de las escribanas se individualiza con iniciales, blasones y divisas. Los
nichos en las paredes de un estudio sirven, al igual que en la celda o en la ermita, para colocar los libros. Las
ratas no pueden alcanzarlos.
Si bien los retratos de San Jernimo (siglos XIV-XVI) son denotativos de las transformaciones del
estudio, resulta obvio que dicha habitacin se convierte en una especie de mueble en el que se puede vivir. Las
paredes llevan un revestimiento de madera con puertecitas detrs de las cuales hay estanteras. La decoracin de
los estudios que han llegado hasta nosotros, sobre todo en Urbino, en el norte de Italia, es edificante. La
iconografa de los paneles del revestimiento presenta los conocimientos divinos y humanos. Se entrelaza con
blasones, divisas e iniciales del propietario. El estudio es el lugar en donde los abogados colocan sus papeles
profesionales junto a los libros de su juventud -versos o traducciones de autores antiguos-. Como el nmero de
individuos solteros es mucho ms elevado entre los que ejercen una profesin liberal que entre los dems grupos
de la lite, los mdicos o los abogados suelen meter en su estudio la cama, el material para los experimentos
cientficos y los libros. El dibujito de Lorenzo Lotto que representa a un clrigo en su estudio tiene seguramente
un valor documental ms cierto que los retratos de San Jernimo.
Tambin las cartas de amor pueden conservarse en el estudio, sobre todo cuando son objetos-reliquia de
una intimidad extraconyugal. El dueo acude al estudio solo o acompaado de un amigo ntimo (a veces su hijo
o su sobrino) para hablar en confianza de asuntos de familia, como los proyectos de matrimonio. La sntesis
humanista de la vida activa de los negocios y de la poltica, y del amor por las cartas y por la soledad devota
tiene su locus en el estudio. En l se guardan tambin las colecciones de monedas, de medallas y de esmaltes.
Los retratos de hombres ilustres, medallas o estampas, permiten que el coleccionista -por ejemplo, Pepys- viva
en cierta manera entre ellos, en el estudio.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 62
En Francia, los palacios y las casas urbanas importantes del siglo XVI poseen un estudio, situado, por lo
general, en una torrecilla o en otro lugar un poco apartado de las grandes salas en que se desarrolla la vida
colectiva, pero casi siempre adyacente a la cmara del propietario. En Tanlay, la realizacin es principesca y muy
original en su programa iconogrfico, pues da fe de la posible sntesis de la poltica del reino y de los hroes de
la mitologa.
EL CABINET
La palabra cabinet puede significar bien un mueblecito con cajones, o provisto de puertas que se cierran
con llave, bien una pequea habitacin con las paredes revestidas de madera. Ambos estn de- corados con
cuadritos que, con frecuencia, son piadosos y, an con mayor frecuencia, ertico-religiosos. El del chteau de
Beauregard, con su sobriedad, conviene perfectamente a un abnegado servidor del Estado. En Vaux-le-Vicomte,
el arquitecto Le Vau y el decorador y pintor Le Brun hicieron del cabinet de Fouquet una verdadera joya en la
que el dueo poda vivir y, gracias a los espejos, contemplarse. Los espejos del cabinet grande de Luis XIV en
Versalles (destruido) permitan que uno posara sobre s mismo una mirada no exenta de significado religioso y
narcisista. En el transcurso de los siglos XVII y XVIII se evidencia cierta laicizacin de estos espacios, al
librarse el individuo de los vnculos que le ligaban a los grandes sistemas de valores morales y religiosos.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 63
Hombres y engranajes
Ernesto Sbato
CAP I. LA ESENCIA DEL RENACIMIENTO
() En general, es peligroso cortar la historia en pedazos: pero si debemos buscar el viraje que origin
nuestra civilizacin, hay que buscarlo en la poca de las Cruzadas. Es ah, en las comunas burguesas, donde
verdaderamente se inician los Tiempos Modernos, con una nueva concepcin del hombre y su destino.
Entre el derrumbe del Imperio Romano y el despertar del siglo XII el mundo occidental se sume en lo
que propiamente debera llamarse edad media. En hombre se sumerge en los valores espirituales y slo vive
para Dios: el dinero y la razn emigran hacia mejores territorios, refugindose en Bizancio, en el imperio
musulmn, entre los judos. Bajo la doble presin de la tica cristiana y el aislamiento militar, el hombre de
Occidente renunci durante seis siglos a las dos potencias que mejor parecen representar los halagos de la
materia y del pensamiento, la tentacin del espritu mundano.
() Hacia la poca de las Cruzadas comienza el despertar de Occidente, gracias a un conjunto de
factores concomitantes: el debilitamiento del poder musulmn, la relativa tranquilidad de las ciudades despus
de tantos siglos de lucha y destruccin, la prdida de las esperanzas en el advenimiento del reino de Dios sobre
la tierra, la reapertura del comercio mediterrneo. Cul de todos ellos es el factor ltimo? No es fcil
discriminarlo. Pero en cambio es fcil advertir que debajo de todos ellos actan dos fuerzas fundamentales: la
razn y el dinero.
El levantamiento de la razn comienza en el seno de la teologa hacia el siglo XI. La polmica se
agudiza con Abelardo, quien sostiene que no se debe creer sin pruebas: slo la razn debe decidir en pro o en
contra. Es silenciado por San Bernardo, pero representa, en pleno siglo XII, el heraldo de los tiempos nuevos, en
que la inteligencia, ya desenfrenada, no reconocer otra soberana que la de la razn ()
Pero para que esta soberana de la razn se estableciera, era menester el afianzamiento de su aliado el
dinero. Entonces, toda la gigantesca estructura de la Iglesia y de la Feudalidad se vendr abajo.
El dinero haba aumentado silenciosamente su podero en las columnas italianas desde las Cruzadas. La
Primera Cruzada, la Cruzada por antonomasia, fue la obra de la fe cristiana y del espritu de aventura de un
mudo caballeresco, algo grande y romntico, ajeno a la idea de lucro. Pero la historia es tortuosa y era el destino
de este ejrcito seorial servir casi exclusivamente al resurgimiento mercantil de Europa: no se conservaron ni el
Santo Sepulcro ni Constantinopla, pero se reiniciaron las rutas comerciales con Oriente, Las Cruzadas
promovieron el lujo y la riqueza y, con ellos, el ocio propicio a la meditacin profana, el humanismo, la
admiracin por las ciudades de la antigedad.
As comenz el podero de las comunas italianas y de la clase burguesa. Durante los siglos XII y XIII,
esta clase triunfa por todos los lados ().
Del naturalismo a la mquina
Al despertar del largo ensueo del Medioevo, el hombre redescubre al mundo natural y al hombre
natural, el paisaje y su propio cuerpo La vuelta a la naturaleza es un rasgo esencial de los comienzos
renacentistas Los pintores y escultores descubren el paisaje y el desnudo. Y en el redescubrimiento del
desnudo no solo influye la tendencia general hacia la naturaleza, sino en auge de los estudios anatmicos y el
espritu igualitario de la pequea burguesa: porque el desnudo, como la muerte, es democrtico.
La primera actitud del hombre hacia la naturaleza fue de candoroso amor, como en San Francisco. Pero
dice Max Scheler que amar y dominar son dos actitudes complementarias y a ese amor desinteresado y
pantestico sigui el deseo de dominacin, que haba de caracterizar al hombre moderno. De este deseo nace la
ciencia positiva, que no es ya mero conocimiento contemplativo, sino el instrumento para la dominacin del
universo. Actitud arrogante termina con la hegemona teolgica, libera a la filosofa y enfrenta a la ciencia con el
libro sagrado.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 64
El diablo reemplaza a la metafsica

() La caracterstica de la nueva sociedad es la cantidad. El mundo feudal era un mundo cualitativo: el
tiempo no se meda, se viva en trminos de eternidad y el tiempo era el natural de los pastores, del despertar y
del descanso, del hambre y del comer, el pulso de la eternidad; era un tiempo cualitativo, el que corresponde a
una comunidad que no conoce el dinero.
Tampoco se meda el espacio, y las dimensiones de las figuras en una ilustracin no correspondan a las
distancias ni a la perspectiva: eran expresin de jerarqua (colocar imagen). Pero irrumpe la mentalidad utilitaria,
todo se cuantifica y el espacio tambin. La empresa que fleta un barco cargado de valiosas mercancas no va a
confiar en esos dibujos de una ecumene rodeada de grifos y sirenas: necesita cartgrafos, no poetas. El artillero
que necesita atacar una plaza fuerte necesita que el matemtico le calcule el ngulo de tiro. Todos ellos tienen la
necesidad de matemtica y de un espacio cuadriculado.
El artista de aquel tiempo surge del artesano en realidad es la misma persona- y es lgico que lleve al
arte sus preocupaciones tcnicas. Piero della Francesca, creador de la geometra descriptiva, introduce la
perspectiva en la pintura (colocar imagen). Entusiasmados con la novedad, los pintores italianos comienzan a
emplear una perspectiva abundante y muy visible, como nuevos ricos de este arte geomtrico. (colocar imagen
de Ucello). Leonardo escribe en su Tratado: Dispn luego las figuras vestidas o desnudas de la manera que te
has propuesto hacer efectiva, sometiendo a la perspectiva las magnitudes y medidas, para que ningn detalle de
tu trabajo resulte contrario a la que aconseja la razn y los efectos naturales. Y en otro aforismo agrega: La
perspectiva, por consiguiente, debe ocupar el primer puesto entre todos los discursos y las disciplinas del
hombre. En su dominio, la lnea luminosa se combina con las variedades de la demostracin y se adorna
gloriosamente con las flores de la matemtica y ms an con las de la fsica.
Segn Alberti, el artista es ante todo un matemtico, un tcnico, un investigador de la naturaleza.
Y as, tambin irrumpe la proporcin. El intercambio comercial de las ciudades italianas con Oriente
facilit el retorno de las ideas pitagricas, que haban sido corrientes en la arquitectura romana. Pero es con la
emigracin de los eruditos griegos de Constantinopla cuando Italia comienza el real resurgimiento de Platn y, a
travs de l, de Pitgoras De este modo, el misticismo numerolgico de Pitgoras celebra matrimonio con el
de los florines, que la aritmtica rega por igual el mundo de los poliedros y el de los negocios. Con razn
sostiene Simmel que los negocios introdujeron en Occidente el concepto de exactitud numrica, que ser la
condicin del desarrollo cientfico. El viejo tirano dejaba sus mltiples preocupaciones para asistir, embelesado,
a las discusiones acadmicas; y, por un complicado mecanismo, Scrates lo aliviaba del ltimo envenenado. Lo
mismo, ms tarde, su nieto Lorenzo: sin Platn, me sentira incapaz de ser un buen ciudadano y buen
cristiano
Nada muestra mejor el espritu del tiempo que las obras de Luca Pacioli (colocar imagen), especie de
almacn en que se encuentra desde los inevitables elogios al Duque hasta las proporciones de cuerpo humano,
desde la contabilidad por partida doble hasta la trascendencia metafsica de la Divina Proporcin (). El
concepto pitagrico tuvo influencia en casi todos los artistas del Renacimiento italiano, as como en Durero
(coloca imagen).
Este es el hombre moderno. Conoce las fuerzas que gobiernan al mundo, las tiene a su servicio, es el
dios de la tierra: es el diablo. Su lema es: todo puede hacerse. Sus armas son el oro y la inteligencia. Su
procedimiento es el clculo.
() La mentalidad calculadora de los mercaderes se extiende en todas las direcciones. Empieza por
dominar la navegacin, la arquitectura y la industria. Con las armas de fuego invade el arte de la guerra, a travs
de la balstica y de la fortificacin. Se desvalorizan la lanza y la espada del caballero, a la bravura individual del
seor a caballo sucede la eficacia del ejrcito mercenario
El saber del tcnico toma el lugar de la metafsica, la eficacia y la precisin reemplazan a la angustia
religiosa () Leonardo, en sus laboriosas noches del hospital Santa Mara, inclinado sobre el pecho abierto de
los cadveres, busca el secreto de la vida y de la muerte, quiere ver cmo Dios crea seres vivos, ansa
suplantarlo, exclama: Voglio fare miracoli!.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 65
Complejidad y drama del hombre renacentista

() El Renacimiento, como cualquier poca, slo puede ser profundamente juzgado si se lo piensa
como la lucha y la sntesis de fuerzas encontradas. La afirmacin (provisoria y parcial) de que el Renacimiento
es un proceso de secularizacin no implica negar el misticismo.
() Al espritu religioso de la Edad Media sucede el espritu profano de la burguesa; pero, al asumir
ste sus formas ms groseras, suscita reaccin mstica Artistas como Miguel ngel y Boticelli fueron
intensamente conmovidos por esta reaccin, y no slo no contradicen la profanidad del Renacimiento, sino que
son su consecuencia.
Por eso es falso afirmar que el Renacimiento es una vuelta a la antigedad. La historia no retorna
jams Mas las ciudades renacentistas eran ciudades distintas a las antiguas y bastara la sola existencia del
cristianismo para diferenciar radicalmente esta nueva civilizacin de la antigua.
1- () Durante la Edad Media, la Iglesia est caracterizada por dos temas: el dogma y la abstraccin. La
burguesa aparece caracterizada por los dos temas contrapuestos: la libertad y el realismo. El sentido naturalista,
concreto, vivo de humanismo, frente a la aridez escolstica, lo hace un aliado de la burguesa: con su paganismo,
conmueve los fundamentos de la Iglesia, es revolucionario, ayuda al ascenso de la nueva clase, los dos temas de
la burguesa libertad y realismo- son los suyos propios; y no es extrao, en consecuencia, que la mayor parte de
los humanistas proviniesen de la clase mercantil. Al otorgar a los escritos de los antiguos tanto valor como a la
Biblia, el cristianismo se hizo irreconocible en estos hombres; la yuxtaposicin de ambos cultos tena que
conducir a la indiferencia y finalmente al ataque de la moral cristiana y de las institucin eclesisticas Pero en
el momento en que el humanismo se extasa con la antigedad, en el momento en que se hace de su culto un
juego cortesano y exquisito en que se vuelve la espalda al lenguaje popular para entregarse a la vana
resurreccin del latn, el humanismo pasa del tema de la libertad al tema del dogma, al dogma de la antigedad.
Y de la revolucin pasa a al reaccin.
() Por eso, paradjicamente, la ciencia positiva no pudo surgir sin la ayuda de la Iglesia, pues mientras
su faz tcnica y utilitaria proviene de la burguesa, su lado terico, la idea de una racionalidad del Universo (sin
el cual la ciencia es imposible) proviene de la escolstica Y as, en este fugaz reinado pitagrico, omos la
ltima parte de una compleja partitura, en que todos los temas iniciales aparecen complicados y entrelazados de
tal manera que apenas puede distinguirse a Platn y Aristteles, a las preocupaciones prcticas de las
metafsicas, a la aridez escolstica de la intuicin concreta.
2- Pero esto no es todo. Adems del cristianismo, hay dos fuerzas que complican an ms el proceso
renacentista.
Como dice Jung, el proceso cultural consiste en una dominacin progresiva de lo animal en el hombre,
un proceso de domesticacin que no puede llevarse a cabo sin rebelda por parte de la naturaleza animal, ansiosa
de libertad. De tiempo en tiempo, una especie de embriaguez acomete a la humanidad, que ha ido entrando por
vas de la cultura. La antigedad experiment esa embriaguez con las orgas dionisacas, desbordadas en Oriente,
y que constituyeron un elemento esencial y caracterstico de la cultura clsica. Segn la ley ya establecida por
Herclito de la enantiodroma, o contracorriente, todo marcha hacia su contrario, y la orga dionisaca tena que
seguir, fatalmente, el ideal estoico y luego el ascetismo de Mitra y de Cristo; hasta que, con el Renacimiento, un
nuevo, tumultuoso y adolescente entusiasmo intenta el dominio del espritu humano.
Este espritu dionisaco explica la duplicidad de muchos grandes hombres del Renacimiento, que en
ciertos casos llevar hasta la neurosis. Un ejemplo sencillo lo tenemos en la ciencia, ni Leonardo ni ninguno de
los precursores, tuvieron una idea sistemtica de la racionalidad. En todo el Renacimiento se asiste a una lucha
entre la magia y la ciencia, entre el deseo de violar el orden natural y qu sexual es hasta la misma expresin!y la conviccin de que el poder slo puede adquirirse en el respeto de ese orden. En uno de sus aforismos dice
Leonardo: La naturaleza no quebranta jams sus leyes, pero en uno de sus arrebatos demirgicos, exclama con
soberbia: Quiero hacer milagros!.
Con el arte pasan cosas similares; la duplicidad del espritu renacentista nos explica esa especie de
insatisfaccin neurtica que nos parece intuir en la obra de tantos artistas renacentistas, y quizs en los ms
grandes: ya en la angustiosa y romntica escultura de Miguel ngel, como en la melanclica pintura de Boticelli.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 66
() El hombre ya no poda volver ingenuamente a la naturaleza, en el estado de nimo griego, porque

por medio estaba el cristianismo; y en el arte, el Renacimiento sufri siempre los efectos de ese radical
desdoblamiento del espritu: mpetu profano, herencia cristiana.
() En suma, si por Renacimiento consideramos no el mero y estrecho concepto de los humanistas, sino
el comienzo de los tiempos modernos, hay que tomarlo como el despertar del hombre profano, pero en un mundo
profundamente transformado por lo gtico y lo cristiano.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 67
Historia de la filosofa
Julin Maras
17 edicin, ampliada
PLATN
Platn busca el ser de las cosas, y Platn encuentra que las cosas, propiamente no son A este ser
verdadero distinto de las cosas, es a lo que Platn llama idea.
() La definicin en el sentido socrtico y platnico parte del supuesto de la identidad y permanencia de
los entes, cuestin grave si las hay. Si yo quiero decir algo del caballo, me encuentro ante todo, que hay muchos
caballos; en segundo lugar, estos caballos que ahora encuentro no son permanentes: ni los haba hace cincuenta
aos ni los habr dentro de cincuenta; por ltimo, si digo de un caballo que es negro, esto no es rigurosamente
cierto, porque tiene algo de blanco y de gris; el caballo perfecto, el caballo sin ms, no existe. Puede decirse que
casi predicamos unas casi propiedades de unas casi cosas.
Platn, se da cuenta de ello y ah est su genialidad- supone y esto es graveque es un defecto del
caballo, porque ste debera ser caballo absoluto y absolutamente negro. Ante esta dificultad, se desentiende del
caballo concreto, que es y no es, que no es del todo, para buscar el caballo verdadero; porque naturalmente, el
que haya caballos aproximados supone que hay un caballo verdadero. Y Platn tiene que hacer dos cosas:
encontrar el caballo absoluto y dar cuenta desde l de los caballos aproximados que galopan por el mundo.
Platn apela del mundo de las cosas, que no predican predicaciones rigurosas, al mundo en que stas se dan, a lo
que llama el mundo de las ideas, pero a qu se entiende por ideas?.
El ser de las ideas: La palabra idea o eidos quiere decir figura, aspecto: aquello que se ve, en suma.
Tambin se traduce, en ciertos contextos, por forma; as, en Aristteles aparece como sinnimo de morph, y por
otra parte equivale en l a especie. (En latn, species es de la misma raz que el verbo spicio, ver o mirar, entre
las significaciones de species se encuentra tambin la de belleza o hermosura, y equivale por lo tanto, a forma,
de donde viene formosus). Idea es lo que veo cuando veo algo. Cuando yo veo a un hombre, lo veo propiamente
es decir, lo veo como hombre- porque tengo ya previamente la idea del hombre, porque lo veo como
participante de ella. () La idea es, pues, el supuesto del conocimiento y de la visin de las cosas como tales.
() Las ideas tienen los predicados exigidos tradicionalmente al ente y que las cosas sensibles no
pueden poseer: son unas, inmutables, eternas; no tienen mezcla de no ser; no estn sujetas al movimiento ni a la
corrupcin; son en absoluto y sin restricciones. El ser de las cosas, ese ser subordinado y deficiente, se funda en
el del ideas que participa. Platn inicia la escisin de la realidad en dos mundos: el de las cosas sensibles, que
queda descalificado, y el de las ideas, que es el verdadero y pleno ser.
() Las cosas dice Platn con una expresiva metfora, son sombras de las ideas. Las sombras son signos
de las cosas y pueden hacerme caer en la cuenta de ellas (), el amor, partiendo de la contemplacin de las
cosas bellas, de los cuerpos bellos, termina por hacernos recordar la idea misma de la belleza y nos introduce en
el mundo ideal.
Esquema de la realidad
MUNDO SENSIBLE (realidad aparente)
Sombras
Cosas reales
Conjeturas
Creencia
MUNDO INTELIGIBLE (realidad verdadera)

Objetos matemticos
Ideas
Discurso
Visin notica
() Por bello se llega a lo verdadero, y as los filsofos llegan son amigos de mirar la verdad. Hay
una esencial comunidad entre la belleza y la verdad. Debajo de la idea del bien y de la verdad, objeto de la
filosofa, est muy prxima, la idea de lo bello. Y la belleza, para Platn, es ms fcilmente visible que la verdad,
se ve y resplandece ms, se impone de un modo ms vivo e inmediato; la belleza nos puede llevar a la verdad:
por eso el filsofo es un amador, y de la contemplacin de la belleza de un cuerpo se eleva a la de los cuerpos en
general, luego a la de las almas y, por ltimo, a la de las ideas mismas. Y entonces es cuando sabe, cuando tiene
verdaderamente sopha.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 68
Recordemos que la belleza se dice en latn forma; lo que es hermoso es formosus; se dice tambin
species; pero species, como eidos o ida, es lo que se ve. Lo que se ve puede ser la belleza y la idea; y lo mismo
pasa con la forma; que es lo que constituye la esencia de una cosa, su bien en sentido griego.
LOS PTAGRICOS
() Para los pitagricos los nmeros y las figuras son la esencia de las cosas, los entes son por
imitacin de los objetos de la matemtica; en algunos textos afirman que los nmeros son las cosas mismas. La
matemtica pitagrica no es una tcnica operatoria, sino antes que ello el descubrimiento y construccin de
nuevos entes, que son inmutables y eternos, a diferencia de las cosas variables y perecederas. De ah el misterio
de que se rodeaban los hallazgos de la escuela, por ejemplo, el descubrimiento de los poliedros regulares
() Se hable geomtricamente de nmeros cuadrados y oblondos, planos y cbicos, etc. Hay nmeros
msticos, dotados de propiedades esenciales
() La escuela pitagrica cre tambin una teora matemtica de la msica. La relacin entre las
longitudes de las cuerdas y las notas correspondientes fue aprovechada para un estudio cuantitativo de lo
musical; como las distancias de los planetas corresponden aproximadamente a los intervalos musicales, se pens
que cada astro da una nota, y todas juntas componen la llamada armona de las esferas y msica celestial, que no
omos por ser constante y sin variaciones
LA ESCOLSTICA
Desde el siglo IX aparecen, como consecuencia del renacimiento carolingio, las escuelas. Y un cierto
saber, cultivado en ella, que se va a llamar escolstica. Este saber,...es principalmente teolgico y filosfico.
() Como en todas las esferas de la vida medieval, en la Escolstica no se subraya demasiado la
personalidad del individuo. Como las catedrales son inmensas obras annimas o pocos menos, resultados de una
larga labor colectiva de generaciones enteras, as el pensamiento medieval se va anudando sin discontinuidad,
sobre un fondo comn, hasta el final de la Edad Media.
() Los problemas de la Escolstica, son ante todo problemas teolgicos, y aun simplemente
dogmticos, de formulacin e interpretacin del dogma, a veces de explicacin racional y incluso demostracin.
() La Escolstica trata, pues, problemas filosficos, que surgen con ocasin de cuestiones religiosas y
teolgicas. () La filosofa medieval es esencialmente distinta a la griega, ante todo porque sus preguntas son
distintas y hechas desde distintos supuestos; el ejemplo mximo es el problema de la creacin, que transforma de
modo radical la gran cuestin ontolgica y hace que la filosofa cristiana forme una etapa nueva frente a la del
mundo antiguo. En todo momento se trata del complejo teologa-filosofa que es la Escolstica, en una peculiar
unidad, que responde a la actitud vital del hombre cristiano y terico de donde emerge la especulacin.
LOS GRANDES TEMAS DE LA EDAD MEDIA
La creacin
La creacin no se puede confundir con lo que llaman los griegos gnesis o generacin. La generacin es
un modo de movimiento, el movimiento sustancial; ste supone un sujeto, un ente que se mueve, y pasa de un
principio a un fin (). La creacin es la creacin de la nada; segn la expresin escolstica y en el sentido en
que se emplea esta frase en la Edad Media es el de que la nada nada puede hacerse sin la intervencin de Dios,
es decir, justamente sin la creacin. Esto abre un abismo metafsico entre Dios y el mundo, que el griego no
conoci.
() Pero se plantea una nueva cuestin, que es la relacin de Dios con el mundo ya creado. El mundo
no se basta a s mismo para ser, no tiene razn de ser suficiente. La accin de Dios respecto al mundo es
constante; tiene que seguir haciendo que exista en cada momento, y esto equivale a una creacin continuada
Pero dentro del nominalismo de los siglos XIV y XV esta conviccin vacila se cree que el mundo es un ente
con capacidad de seguir existiendo por s solo; la cooperacin de Dios en su existencia, despus del acto creador,
se reduce a no aniquilarlo, a dejarlo ser.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 69
() Vemos como el proceso de la creacin en la Edad Media lleva a conferir una independencia mayor a
la criatura respecto al creador, y, por lo tanto, conduce a un alejamiento de Dios. Por distintas vas, todos los
grandes problemas de la metafsica medieval van a llevar al hombre, al trmino de esa etapa, a idntica situacin.
Los universales (gneros o especies, opuesto a individuos)
En la Edad Media parte de una posicin extrema, el realismo, y termina en otra solucin extrema y
opuesta, el nominalismo.
() El realismo, que est en pleno vigor hasta el siglo XII, afirma que los universales son res, cosas
En esencia no habra ms que un hombre, y la distincin entre los individuos sera puramente accidental. Esto
equivale a la negacin de la existencia individual y bordea peligrosamente el pantesmo, adems se prestaba a
la interpretacin de varios dogmas, por ejemplo, el del pecado original, si en esencia no hay ms que un solo
hombre, el pecado de Adn afecta, naturalmente, a la esencia humana, y por lo tanto a todos los hombres
posteriores.
() Para el nominalismo, lo que existe son los individuos; no hay nada en la naturaleza que sea
universal; ste no existe ms que en la mente, como algo posterior a las cosas (post rem), y su expresin es la
palabra.
() El siglo XIII aporta al problema de los universales soluciones propias: se trata de un realismo
moderado. Se reconoce que la verdadera sustancia es el individuo, como afirmaba Aristteles, a quien invocan
San Alberto Magno y Santo Toms. El individuo es la sustancia primera. Pero no se trata tampoco de un
nominalismo; el individuo es verdadera realidad, pero es individuo de una especie Santo Toms dice que los
universales son producto del espritu, pero estn fundados en lo real extramental. () La materia cuantificada es,
pues, el principio de la individualizacin; una cierta cantidad de materia que individualiza a la forma universal.
Pero no se olvide que hay una jerarqua de los entes que van desde la materia prima hasta el acto puro (Dios).
() En la poca final de la Edad Media, el problema de los universales sufre un evolucin profunda. Ya
en manos de Juan Duns Escoto, el gran franciscano ingls, y sobre todo en las de Guillermo de Ockam, se vuelve
al planteamiento nominalista de la cuestin se van a afirmar cada vez ms la existencia de individuos y se
niega en absoluto la existencia de los universales en la naturaleza. Son exclusivamente creaciones del espritu,
de la mente, son trminos. Y los trminos son simplemente signos de las cosas: sustituyen en la mente la
multiplicidad de las cosas. No son convenciones, sino signos naturales. La cosas se conocen mediante sus
conceptos, y stos son universales; para conocer un individuo necesito del universal, de la idea: al entenderse los
universales como meros signos, el conocimiento va a ser simblico. Esto es lo que har posible el conocimiento
simblico matemtico y la fsica moderna.
() Vemos como la dialctica interna del problema de los universales lleva al hombre del siglo XV,
como la de la creacin, a volver los ojos al mundo y hacer una ciencia de la naturaleza.
La razn
Dios es, por lo pronto, palabra y adems razn qu es el hombre?... Por una parte, pues, es una
cosa ms en el mundo, como Dios, y tiene lgos, como l El hombre est hecho a imagen y semejanza de
Dios. Es decir, la idea del hombre, el modelo ejemplar segn el cual est creado
() Qu consecuencias va a tener para la filosofa este horizonte en que se mueve el cristianismo? Para
conocer la verdad hay que entrar en uno mismo, hay que interiorizarse, lo peor que puede hacer el hombre
para conocer es ponerse a mirar las cosas del mundo, porque la verdad no est en las cosas, sino en Dios, y a
Dios lo encuentra el hombre en s mismo y slo Dios es verdad, y se parte de la fe. Con esto queda sealada
la situacin de la filosofa medieval en sus primeros siglos.
() En Santo Toms, la teora es un saber especulativo, racional Puede haber una teologa racional,
aunque est fundada sobre datos de la revelacinPero de sta situacin de equilibrio en Santo Toms se pasa a
una muy diferente en Escoto y Okham Para stos la razn va a ser un asunto exclusivamente humano. La
razn es, s, propia del hombre, pero no de Dios; ste es omnipotente y no puede estar sometido a ninguna ley, ni
siquiera a la ley de la razn. Esto le parece una limitacin inadmisible del albedro divino La Divinidad es
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 70
arbitrariedad, libre albedro, omnipotencia, y que, por la tanto, la necesidad racional es una propiedad exclusiva
de los conceptos humanos
() Si Dios no es razn, la razn humana no puede ocuparse de l. La Divinidad deja de ser un gran
tema terico del hombre al acabar la Edad Media, y esto lo separa de Dios. La razn vuelve a aquellos objetos a
los que es adecuada, all donde se puede alcanzar. Cules son estos? Ante todo, el hombre mismo; en segundo
lugar, el mundo, cuya maravillosa estructura se est descubriendo entonces: estructura no racional, sino
matemtica. El conocimiento simblico a que nos ha llevado el nominalismo se adapta a la ndole matemtica de
la naturaleza. Y este mundo independiente de Dios de quien recibi su impulso creador, pero que no tiene que
conservarlo- , se convierte en el otro gran objeto a que se vuelve la razn humana, al hacerse inaccesible la
Divinidad. El hombre y el mundo son los dos grandes temas: por eso el humanismo y la ciencia de la naturaleza,
la fsica moderna, van a ser las dos magnas ocupaciones del hombre renacentista, que se encuentra alejado de
Dios.
Vemos, pues, cmo la historia entera de la filosofa medieval, tomada en sus tres cuestiones ms hondas,
la de la creacin, la de los universales y la de razn, conducen unitariamente a esta nueva situacin en la que va a
encontrarse la metafsica moderna.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 71
TEXTOS DE POCA
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 72
Los diez libros de arquitectura

Marco Lucio Vitruvio
Obras maestras - Editorial Iberia
En qu consiste la Arquitectura
La Arquitectura se compone de orden, que los griegos llaman taxis; de disposicin, a la que dan el
nombre de ditesis; de euritmia o proporcin (simetra, decoro) y de distribucin, que en griego se dice
oikonomia.
La ordenacin (el orden), es lo que da a todas las partes de una construccin su magnitud justa con
relacin a su uso, ya se la considere separadamente, ya con relacin a la proporcin o a la simetra. Esta
ordenacin est regulada por la cantidad, que los griegos denominaron posotes. Por tanto, la cantidad es la
conveniente distribucin de los mdulos adoptados como unidades de medida para toda la obra y para cada una
de sus partes separadamente.
La disposicin es el arreglo conveniente de todas las partes, de suerte que, colocadas segn la calidad de
cada una, formen un conjunto elegante. Las especies de disposicin, llamadas en griego ideas, son el trazado
en planta, en alzado y en perspectiva (Ichnografa, Ortografa y Escenografa). La planta (Ichnografa) es un
dibujo en pequeo, hecho a escala determinada con comps y regla, que ha de servir luego para el trazado de la
planta sobre el terreno que ocupar el edificio. El alzado (Ortografia) es una representacin en pequeo y un
dibujo ligeramente colorado, de la fachada y de su figura por elevacin, con las correspondientes medidas, de la
obra futura. La perspectiva (Escenografia) es el dibujo sombreado no slo de la fachada, sino de una de las
partes laterales del edificio por el concurso de todas las lneas visuales en un punto.
Estas tres partes nacen de la meditacin y de la invencin. La meditacin de la obra propuesta es un
esfuerzo intelectual, reflexivo, atento y vigilante, que aspira al placer de conseguir un feliz xito. La invencin es
el efecto de este esfuerzo mental, que da solucin a problemas obscuros y la razn de la cosa nueva encontrada.
Estas son las partes de la disposicin.
La euritmia es el bello y grato aspecto que resulta de la disposicin de todas las partes de la obra como
consecuencia de la correspondencia entre la altura y la anchura y de stas con la longitud, de modo que el
conjunto tenga las proporciones debidas.
La simetra o proporcin es una concordancia uniforme entre la obra entera y sus miembros, y una
correspondencia de cada una de las partes separadamente con toda la obra. Porque as como con el cuerpo
humano hay proporcin y una simetra entre el codo, el pie, la palma de la mano, el dedo y las restantes partes,
ocurre igual en toda construccin perfecta. Y as primeramente, en los templos, el dimetro de las columnas o del
mdulo del triglifo, y en las ballestas del orificio 5, que los griegos llaman peritreton; y en las naves del
interscalmo, que se denomina dipechace, podemos formarnos un juicio de la magnitud de la obra y la razn de
la simetra, as en todas las dems obras, por el examen de alguna de sus partes se halla la de la simetra. El
decoro es el aspecto correcto de la obra, que resulta de la perfecta adecuacin del edificio en el que no haya nada
que no est fundado en alguna razn Para conseguir esto hay que atender al rito o estatuto 6, que en griego se dice
thematismos; o por la costumbre, o por la naturaleza de los lugares. Mediante el rito o estatuto se han de hacer
los templos para Jpiter Tonante, para el Cielo, para el Sol y para la Luna, en descampado y sin techo,
precisamente porque estas divinidades se nos aparecen ms claramente en pleno da y en toda la extensin del
Universo.
A Minerva, a Marte y a Hrcules se les harn templos dricos; porque a estos dioses, en razn de su
fortaleza, les corresponden edificios sin la delicadeza de los otros rdenes En cambio, a Venus, Flora, Proserpina
y a las Nyades, les son apropiados edificios del orden corintio; porque a estas divinidades parece que les
corresponden obras delicadas y adornadas con flores, hojas y volutas, que aaden belleza a la propia de esas
deidades.
Este perodo est bastante alterado en los textos: nos acogemos a la ms correcta interpretacin.
Traducimos la voz statio por rito o estatuto, porque los sacerdotes gentiles seguan en la construccin y distribucin de los
templos unas normas que pudiramos decir rituales, y que, sin ser coactivas, tenan carcter directivo.
6
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 73
Para los templos de Juno, de Diana, del Padre Baco y de otros dioses semejantes se seguir un
procedimiento intermedio, construyendo sus templos del orden jnico, porque el carcter de estas divinidades
concuerda ms con la severidad y solidez dricas que con la delicadeza corintia.
El decoro, en relacin con las costumbres, reclama que a un edificio magnfico en el interior, se le
adapten vestbulos elegantes, apropiados a su riqueza, pues si los interiores gozasen de elegancia y belleza, y en
cambio sus entradas fuesen pobres y mezquinas, el edificio no habra sido tratado con lo que exige el verdadero
decoro. Asimismo, si se esculpiesen dentculos en las cornisas siendo los arquitrabes dricos, o si sobre los
capiteles y columnas jnicos se entallasen triglifos en las cornisas, transfiriendo as cosas propias de un orden a
otro, en estos casos se ofendera la vista, porque cada estilo tiene sus propias leyes ya por antigua costumbre.
Ahora bien, el decoro natural requiere para emplazamiento de cualquier templo la eleccin de los parajes
mas saludables y donde haya fuentes de aguas abundantes. Y esta precaucin habr de tenerse en cuenta muy
especialmente en los templos dedicados a Esculapio, a la Salud o a otras divinidades por cuya intervencin
muchos enfermos parecen haber sanado Esto es porque cuando se trasladan cuerpos enfermos de un lugar infecto
a otro salubre y se hace que utilicen aguas puras, se restablecern ms pronto, y ocurrir que la divinidad
acrecer su crdito, porque el pueblo atribuir a estas divinidades curaciones debidas a las naturales condiciones
del lugar.
Est tambin de acuerdo con el decoro natural el dar luz de Oriente a los dormitorios y bibliotecas,
orientando en cambio las salas de bao y las estancias de invierno al Poniente invernal; as como los dems
lugares que requieren una luz siempre igual, el que reciban sta del Septentrin, porque esta parte del cielo ni se
obscurece ni se esclarece con el curso del Sol, sino que permanece todo el da constante e inmutable.
La distribucin consiste en el debido y mejor uso posible de los materiales y de los terrenos, y en
procurar el menor coste de la obra conseguido de un modo racional y ponderado. Por esto el primer cuidado del
arquitecto deber ser no empearse en emplear cosas que no pueden obtenerse o no se pueden acopiar sino a
costa de crecidos gastos. Por ejemplo, no en todos los pases se encuentra arena de cantera, ni piedra, ni
abundantes abetos, ni madera limpia de nudos, ni mrmoles, sino que en unos sitios se encuentran unas cosas y
en otros otras, y el conseguirlas todas slo se lograra con dificultades y grandes dispendios por lo tanto, cuando
faltase arena de cantera, habr que utilizar la de ro o de mar; pero sta despus de lavada. La carencia de abetos
o de maderas limpias se remediar usando cipreses, hayas, olmos o pinos, etc., y de una manera semejante se
proceder en todo lo dems. Pero respecto de esto, daremos ms adelante las explicaciones oportunas y
necesarias.
Otra especie de distribucin es aquella que dispone de diferente manera los edificios, segn los diversos
usos a que los dueos los destinan y de acuerdo con la cantidad de dinero que se quiere emplear en ellos o que
exige la dignidad de las personas. Tambin es preciso distribuir de modo muy distinto las casas de la ciudad que
las granjas donde se recogen las cosechas de las heredades rsticas, y de manera muy distinta las viviendas de
los negociantes de las moradas de los ricos y refinados; as como las de los personajes adscritos a las funciones
del gobierno de la Repblica. En una palabra, ser preciso adaptar adecuadamente los edificios a las necesidades
y a las diferentes condiciones de las personas que han de habitarlos.
De las partes en que se divide la Arquitectura
Las partes de la Arquitectura son tres: Construccin, Gnmica y Mecnica.
A su vez la Construccin se divide en dos: una tiene por objeto la edificacin de murallas y edificios
pblicos; la otra, la de las casas particulares. En las obras pblicas hay que atender a tres finalidades: a la
defensa, a la religin y a la comodidad del pueblo. Las obras hechas para la defensa y seguridad de las ciudades,
como son las murallas, las torres y las puertas, han de ser pensadas de manera que resulten a propsito pata
resistir los asaltos de los enemigos.
Se refiere a la religin la ereccin de templos y toda clase de edificios sagrados en honor de los dioses
inmortales. A la comodidad del pueblo se atiende en la disposicin de todos aquellos lugares que han de servir
para usos pblicos, cuales son los puertos, las plazas, los prticos, los baos, los teatros, los paseos y otros
lugares semejantes que por los mismos motivos se destinan a parajes pblicos; se busca en todos solidez, utilidad
y belleza. La primera depende de la firmeza de los cimientos, asentados sobre terreno firme, sin escatimar gastos
y sin regatear avaramente los mejores materiales que se pueden elegir. La utilidad resulta de la exacta
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 74
distribucin de los miembros del edificio, de modo que nada impida su uso, antes bien cada cosa est colocada
en el sitio debido y tenga todo lo que le sea propio y necesario. Finalmente, la belleza en un edificio depende de
que su aspecto sea agradable y de buen gusto por la debida proporcin de todas sus partes.
De dnde se han tomado las medidas para la ereccin de templos
La composicin de la construccin de los templos depende de la simetra, cuyas reglas deben por tanto
ser observadas cuidadosamente por los arquitectos. Nace la simetra de la proporcin que los griegos llaman
analoga. La proporcin es una correspondencia de medidas entre una determinada parte de los miembros de
cada obra y su conjunto: de esta correspondencia depende la relacin de las proporciones. En efecto, no puede
hablarse de una obra bien realizada, si no existe esta relacin de proporcin, regulada como lo est en el cuerpo
de un hombre bien formado. Ahora bien la Naturaleza ha hecho el cuerpo humano de manera que el rostro,
medido desde la barba hasta lo alto de la frente y la raz de los cabellos sea la dcima parte de la altura total.
Igualmente, la palma de la mano, desde el nudo de la mueca hasta el extremo del dedo de corazn, es otro
tanto. La cabeza, desde la barba hasta la coronilla, es la octava parte de todo el cuerpo. La misma medida hay
desde la nuca a la parte superior dei pecho. De lo alto de ste hasta la raz del cabello hay una sexta parte; y hasta
la coronilla, una cuarta. Y en el mismo rostro, hay un tercio desde el mentn a la nariz; desde sta al entrecejo,
otro tercio; y otro igualmente desde all hasta la raz de los cabellos, donde comienza la frente. En cuanto al pie,
es la sexta parte de la altura del cuerpo; el codo, la cuarta parte. El palmo, la vigsimo cuarta, y as todos los
dems miembros tienen cada uno sus medidas y sus correspondientes proporciones, de las que se han servido los
ms clebres pintores y escultores antiguos, que con ello consiguieron fama eterna.
Del mismo modo, las partes de que se componen los edificios sagrados han de tener exacta
correspondencia de dimensiones entre cada una de sus partes y su total magnitud. Asimismo, como,
naturalmente, el centro del cuerpo humano es el ombligo, de tal modo que en un hombre tendido en decbito
supino, con las manos y los pies extendidos, si se tomase corro centro el ombligo, trazando con el comps un
crculo, ste tocara los dedos de ambas manos y los de los pies; y lo mismo que se adapta el cuerpo a la figura
redonda, se adapta tambin a la cuadrada: por eso, si se toma la distancia que hay de la punta de los pies a lo alto
de la cabeza y se confronta con la de los brazos extendidos, se hallar que la anchura y la altura son iguales,
resultando un cuadrado perfecto. Luego si la Naturaleza dispuso el cuerpo del hombre de tal manera que se
correspondan las proporciones de cada miembro con el todo, con razn quisieron los antiguos que existiera
tambin en las obras perfectas esa misma correspondencia de medidas con la obra entera. Y por eso, si en todas
las obras regularon de este modo las medidas, observaron este buen orden sobretodo en los templos, en los
cuales lo bueno y lo malo ha de quedar expuesto durante mucho tiempo al juicio de la posteridad.
La regla de las medidas necesarias en toda obra la tomaron de las diferentes partes del cuerpo humano,
tales como el dedo, el palmo, el pie y el codo, y las distribuyeron en un nmero perfecto, que los griegos llaman
Telleion. Los antiguos estimaron perfecto al nmero diez porque lo tomaron del nmero de los dedos de las
manos; de los dedos nace luego el palmo, y del palmo el pie. Por este motivo, Platn estim perfecto el nmero
diez, porque por medio de cosas individuales, que los griegos llaman mnadas, se form la decena. A medida
que del nmero diez se va hasta once, o doce, etc., desde que los nmeros pasan la decena no puede encontrarse
ningn nmero perfecto hasta que se ha llegado a una segunda decena, de suerte que las unidades son fracciones
de tal nmero.
Los matemticos, al contrario, quisieron que el nmero perfecto fuese el seis, porque los divisores de
este nmero, a su modo de razonar, sumados, igualan el nmero de seis: as el sextante, es el uno, el triente el
dos, el semise el tres, el beseo dimoiron el cuatro, el quintario o pentamoiron el cinco y el nmero perfecto el
seis. Sumando sobre seis, si se aade un sexto, se forma el sptimo llamado efecton; el ocho se forma aadiendo
un tercio y en latn se llama terciario y en griego epitritos; y como el nueve se forma con sobreaadirle la mitad,
se llama sesquiltero, y emiolios: si se aaden dos partes, que hacen diez, se llama besalterum y epidimoiron; el
nmero once, porque se le aaden cinco, se dice quintario y epipemton: el doce, porque est compuesto de dos
nmeros seis simples, se denomina diplasion 7. Igualmente porque el pie del hombre corresponde a la sexta parte
de la altura de su cuerpo, o en otros trminos, porque la expresin de la altura del cuerpo en nmero de pies es
7
Algunos comentaristas, y con razn, consideran que esta numeracin es superflua y que hay que mirarla como una
interpolacin.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 75
este nmero, que es el de pies de la altura, stos resultan seis, declararon al seis nmero perfecto; y tambin
observaron que la longitud del codo se compone de seis palmos, y por consiguiente de veinticuatro dedos.
Al parecer, de aqu viene el que las ciudades griegas dividieran el dracma en seis partes, a semejanza del
codo que se compone de seis palmos: por eso establecieron que en el dracma hubiera seis partes iguales,
formadas de seis piezas de bronce acuado, como son los ases que llaman bolos; y a semejanza de los
veinticuatro dedos, dividieron el bolo en cuatro medidas, que unos llaman dicalca y otros tricalca. Los
nuestros, por el contrario, primero eligieron el nmero diez, de donde compusieron el denario de diez ases de
cobre, y por lo cual la moneda ha conservado hasta hoy el nombre de denario; y a su cuarta parte, compuesta de
dos ases y medio, la llamaron sestercio. Considerando despus que los nmeros diez y seis eran perfectos, los
sumaron y formaron uno perfectsimo, que es el diecisis. El origen de esto fue el pie, porque, en efecto, si del
codo se quitan dos palmos, queda un pie de cuatro palmos, y como el palmo tiene cuatro dedos (de grueso),
resulta que el pie comprende diecisis dedos, y a su semejanza el denario de metal tiene diecisis ases. Por tanto,
si resulta claro que de los miembros del hombre ha salido la divisin de los nmeros y que la proporcin nace de
la relacin de medida, tomada con una cierta parte entre cada miembro y el cuerpo entero, se sigue de aqu que
son dignos de alabanza aquellos que al edificar los templos de los dioses distribuyen los miembros de la obra de
tal manera que cada una de las partes y todas se correspondan entre s con proporcin y simetra.
De la composicin y medidas de los templos.
Las disposiciones primordiales de los templos, de las que resultan las diferencias de configuracin y
aspecto que pueden tener, son, primero, la llamada in antis, que los griegos designan con las palabras naos en
parastasin; y luego las otras, que corresponden a las denominaciones de prostilo, anfiprostilo, perptero,
seudodptero, dptero e hipetro. Los caracteres distintivos de sus figuras son los siguientes:
Se llama templo in antis el que tiene en la fachada anterior y entre las antas de las paredes dos columnas,
y encima un frontn construido con arreglo a las medidas que se indicarn en este mismo libro. Ejemplares de
este tipo sern los de las Tres Fortunas, y sobre todo el que est mas prximo a la puerta Colina. El prostilo tiene
todas sus partes como el de in antis, y slo se diferencia en que tiene dos columnas angulares y encima
arquitrabes, como el in antis, y a derecha e izquierda uno a cada lado del ngulo. Un ejemplo de ste nos lo da el
templo de Jpiter y de Fauno en el barrio del Tber.
El anfiprostilo tiene todo lo mismo que el prostilo, y adems cuenta con columnas y frontispicio en la
parte de atrs Ser perptero aquel que tenga, tanto en la fachada como en la parte posterior, seis columnas y en
cada uno de los lados once, incluidas las de los ngulos, y a distancia igual de las paredes de la nave como de
unas a otras, viniendo a quedar as alrededor, en el interior del templo, un lugar a propsito para pasear, como en
el prtico de Metelo, el templo de Jpiter Stator, construido por Hermodoro, y el edificio de Mario, con prtico
sin postigo, en el templo del Honor y del Valor, obra de Mucio.
El seudodptero est dispuesto de modo que cuenta con ocho columnas en el frontispicio y en la fachada
del postigo posterior; y de quince en los laterales, incluidas las de los ngulos. Adems, las paredes de la nave,
en la fachada anterior y en la del postigo, tienen enfrente las cuatro columnas del medio, y el espacio en
derredor, desde las paredes de la nave a las columnas, ser de dos intercolumnios y un inoscapo. No hay ejemplo
de este tipo en Roma; pero s en Magnesia, en el templo de Diana, construido por Hermgenes, y el de Apolo en
Alabanda, obra de Menestes.
El dptero lleva tambin ocho columnas en los frentes, el de delante y el de detrs; pero alrededor tiene
doble orden de ellas, como lo vemos en el templo drico de Quirino y en el jnico de Diana de Efeso, construido
por Ctesifonte.
El hipetro tiene diez columnas en cada frente: el resto, excepto en lo que dir a continuacin, es como en
el dptero; pero tiene de particular que en el interior hay doble orden de columnas, unas sobre otras, y separadas
de las paredes, de modo que forman una columnata a manera de prtico; el centro est descubierto y sin techo
alguno, teniendo acceso por dos puertas, una delante y otra detrs. En Roma no hay ningn modelo de esta clase
de templos, pero en Atenas est el dedicado a Jpiter Olmpico, con ocho columnas en el frente.
De las cinco clases de templos
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 76
Las clases de templos son cinco, y sus nombres son stos: picnostilo, esto es, el denso de columnas,
sistilo, el de columnas un poco ms espaciadas; diastilo, el de columnas an ms distantes; aerostilo, el que las
tiene ms separadas de lo debido, y eustilo, aquel cuyas columnas guardan una justa y proporcionada distancia.
As es picnostilo aquel en cuyo intercolumnio puede interponerse el grueso de columna y media; tales
son el templo de Julio Cesar, el de Venus en el Foro de Cesar y otros semejantes construidos en la misma forma.
Sistilo es aquel cuyo intercolumnio es dos voces el dimetro de las columnas y los plintos de sus bases son
iguales al espacio que queda entre los dos plintos, como en el templo de la Fortuna Ecuestre, cerca del teatro de
piedra, y en otros varios hechos con arreglo a las mismas proporciones. Estas dos clases tienen varios
inconvenientes: el primero de ellos consiste en que las madres de familia, cuando suben las escaleras para hacer
sus preces, no pueden pasar emparejadas8 por la estrechez de los intercolumnios, y han de ir una detrs de otra;
el segundo inconveniente es el que resulta de la multitud de columnas, ya que por ello queda interceptada la vista
de las puertas y se resta luz a las imgenes, y el ltimo es que, debido a su excesiva estrechez, se hace dificultosa
la circulacin en torno al templo.
El diastilo, en cambio, debe ser tal que el intercolumnio tenga la anchura de tres dimetros de las
columnas, como ocurre en el templo de Apolo y de Diana. Este tipo tiene el defecto de que los arquitrabes no son
ni de piedra ni de mrmol, sino slo largos puntales de madera; y esta disposicin hace que el aspecto de tales
construcciones resulte tosco, bajo y pesado. Sus tmpanos se adornan al uso toscano, con esculturas de barro
cocido o de bronce dorado. Tales son el templo de Ceres, junto al Circo Mximo, y el de Hrcules, erigido por
Pompeyo, y tambin el del Capitolio.
Nos queda ahora dar cuenta de la proporcin del eustilo, que es el tipo mejor y ms a propsito para los
templos, tanto por su comodidad como por su prestancia y solidez. Ahora bien, ha de hacerse en esta forma: los
intercolumnios deben ser de dos dimetros y un cuarto del imoscapo 9. Slo el intercolumnio del medio, tanto el
de delante como el de detrs, tendr de anchura tres dimetros de columna, y ello porque de este modo su
aspecto ser agradable, el acceso resultar expedito y el paseo en tomo a la cela ser majestuoso. La razn de
esto, hela aqu: que el frente del rea que se haya adoptado para el edificio, si hubiera de ser tetrastilo, se divida
en once partes y media, sin contar el vuelo de zcalos y bases; si hubiere de tener seis columnas, se dividir en
dieciocho partes; y si fuere octastilo, se dividir en veinticuatro y media; luego de estas partes, sea en el
tetrastilo, en el exastilo o en el octastilo, se tomar una, que ser el mdulo, que habr de ser igual al dimetro de
la columna. Por tanto, cada intercolumnio tendr dos y un cuarto de estos mdulos, excepto los dos del medio
que tendrn cada uno tres mdulos. La altura de las columnas ser de ocho mdulos y medio: y as, con esta
distribucin, se tendr la medida justa, tanto para los intercolumnios como para la altura de las columnas. No
tenemos en Roma ningn ejemplar de este tipo; pero en Asia, en la ciudad de Teos, est el templo de Baco, que
es hexastilo.
Estas proporciones las ide Hermgenes, que fue tambin el primero que imagin la disposicin
octastila del seudodptero, cuando se le ocurri suprimir en el dptero la fila interior de las columnas en nmero
de treinta y ocho 10; por este procedimiento economiz gastos y trabajo, consiguiendo adems ganar en torno a la
nave un amplio espacio en el centro, para paseo, sin disminuir en nada el aspecto exterior; y sin que se echara de
menos la falta de columnas, que podan ser consideradas como superfluas, conserv con tal distribucin la
majestad del edificio en su conjunto, puesto que la razn y disposicin de las alas y la de las columnas en torno a
la nave esta justificada para dar ms majestad al aspecto con la robustez de los intercolumnios. La supresin de
esta fila interior de columnas proporcion un refugio libre y amplio dentro del edificio y en torno a la nave, en
caso de que una imprevista lluvia sorprendiera y obligase a refugiarse all a una gran muchedumbre de personas.
Estas ventajas, sobre todo en los seudodpteros, vienen a probar sin duda alguna con cunto ingenio y con qu
habilidad procedi en sus obras Hermgenes, quien adems nos dej fuentes de donde la posteridad pudiera
extraer reglas y doctrina.
En los templos aerostilos, las columnas deben estar hechas de modo que sus dimetros sean una octava
parte de su altura. Tambin en el diastilo se dividir la altura de la columna en ocho partes y media, y una de
ellas ser el dimetro de la columna. En el sistilo la altura se divide en nueve partes y media, y una de ellas se da
al dimetro de la columna.
8
Las mujeres romanas tenan la costumbre de subir las gradas de los templos cogidas del brazo.
Parte curva con que comienza el fuste de una columna.
10
Unos dicen 34, otros 36 y otros 38.
9
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 77
Asimismo, en el picnostilo, la altura ha de dividirse en diez, y de esta altura una parte debe ser dada al
grueso del imoscapo. La altura de la columna del templo eustilo se divide, como en el sistilo, en nueve partes y
media; y una de stas se adopta como grueso del imoscapo. De esta manera se tendr la proporcin de los
respectivos intercolumnios, que aumentarn o disminuirn en anchura en proporcin al grosor de las columnas.
Pues si en el aerostilo, el dimetro de las columnas fuese una novena o una dcima parte de su altura, las
columnas pareceran delgadas y endebles, porque, debido a la anchura de los intercolumnios, el espacio libre
minora y se come aparentemente el grueso de los fustes. Por el contrario, si se diese en el picnostilo al dimetro
de las columnas la octava parte de su altura, producira un aspecto tmido y en razn de la demasiada espesura y
estrechez de los intercolumnios. Es preciso, pues, adaptar las medidas a las distintas clases de edificios. Por las
mismas reglas las columnas de los ngulos deben tambin tener su dimetro una quincuagsima parte mayor que
el de las otras, porque estando a plena luz y al aire libre, parecern a la vista ms delgadas y es preciso que el
arte compense de este modo el error de los ojos.
En cuanto a la disminucin de las columnas en el sumoscapo 11, se ha de hacer en la siguiente proporcin:
si la columna fuese menor de quince pies, se dividir el dimetro inferior en seis partes y se darn cinco al
dimetro superior. Si la columna tuviese de quince a veinte pies, el imoscapo se dividir en seis partes y media y
se darn cinco y media al sumoscapo. En las de veinte a treinta, se dividir el imoscapo en siete partes y se darn
al sumoscapo seis En las de treinta a cuarenta pies, dividido el grueso de la parte baja en siete partes y media, se
darn seis y media a la parre superior. En las de cuarenta a cincuenta pies, ser el imoscapo de ocho partes y se
restringir a siete el sumoscapo, y as, de la misma manera, se ir sucesivamente disminuyendo a proporcin en
las columnas que fueren ms altas. En cuanto a stas, es de advertir que, por su gran altura, se engaa fcilmente
la vista del que mira de abajo arriba, y por lo tanto conviene rectificar este error aumentando el grueso de las
columnas. Los ojos son los que buscan la belleza; por tanto, si no se satisface su gusto tanto con las proporciones
como con esas adiciones, que agrandan oportunamente lo que parecera deficiente, el conjunto resultara
desproporcionado y feo a quien lo contemplase. Respecto de este abultamiento que se fija para el fuste de las
columnas, y que entre los griegos se llama entasis, al final del libro dar a conocer el mtodo y figura para que
resulte proporcionado y no ingrato a la vista.
De los tres rdenes de columnas, de su origen y de su invencin. (Y de la simetra del capitel corintio.)
Las columnas corintias, salvo en el capitel, tienen todas sus proporciones semejantes a las jnicas; pero
la mayor altura de los capiteles corintios hace que parezcan relativamente ms esbeltas y ms delgadas; pues la
altura del capitel jnico no es ms que la tercera parte del dimetro de la columna, mientras que el capitel
corintio es tan alto como todo el dimetro del fuste, y por tanto, estas dos partes del dimetro que acrecientan el
capitel corintio dan a la columna una altura que la hace parecer mas esbelta. Todos los otros elementos que van
sobre las columnas se toman, ya del orden drico, ya del jnico, y se adaptan a las columnas corintias; porque el
orden corintio no tuvo cornisa propia ni dems accesorios, sino que tom del drico los triglifos y modillones en
las cornisas y las golas en sus arquitrabes, o del jnico los frisos, adornados con esculturas, con dentculos y
cornisas.
Por la incorporacin de un nuevo capitel nacido de los dos rdenes citados, ha venido a crearse en las
construcciones un tercer orden. Ahora bien, atenindose a la procedencia de estas columnas, se ha dado en
denominar a estos tres rdenes: drico, jnico y corintio.
De estas columnas, la drica naci la primera, inventada de muy antiguo, y he aqu cmo: Doro, hijo de
Eleno y de la ninfa Orseida 12, rey de toda la Acaya y de todo el Peloponeso, hizo construir un templo a Juno en
la antigua ciudad de Argos; dicho templo tuvo casualmente columnas del estilo que llamamos drico: despus,
en otras ciudades de Acaya, edific otros del mismo orden, sin que de momento se hubiera dictado regla alguna
referente a sus verdaderas y justas proporciones. Ms tarde, cuando los atenienses, consultando el orculo de
Apolo en Delfos y de acuerdo con sus respuestas enviaron a la vez en nombre del Consejo comn de toda Grecia
trece colonias a Asia, cada una con su jefe respectivo, pero todas bajo el mando supremo de Ion, hijo de Xuto y
de Creusa, al que Apolo, por su orculo de Delfos, declar hijo suyo. Este Ion traslad aquellas colonias a Asia,
conquist el territorio de Caria, y fund en ella trece grandes ciudades, a saber: Efeso, Mileto, Myunta, cuyos
11
12
Parte curva con que termina el fuste de una columna.

Otros la denominan Expetis.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 78
derechos, por haber sido sumergida en el mar, fueron transferidos a los Lilesios; Priene, Samos, Theos, Colofn,
Quo, Eritrea, Focea, Clazomene, Lebedos y Melita. Esta ltima fue destruida por todas sus dems ciudades, que
se coligaron contra ella y le declararon la guerra a causa de la soberbia de sus habitantes, y la excluyeron del
Consejo comn; ms tarde, por un privilegio particular del rey Atalo y de la reina Arsinoe, fue admitida la ciudad
de Esmirna.
Estas trece ciudades, despus de haber expulsado del pas a los carios y lelegos, denominaron al pas
Jonia, del nombre de su jefe Ion, y erigieron all templos. Fue el primero el dedicado a Apolo Panionio,
construido segn el modelo de los que haban visto en Acaya: y lo llamaron drico, porque era el primero que
edificado de aquella manera haban visto en las ciudades de los dorios. Como desconocan las proporciones que
deban dar a las columnas que queran poner en ese mismo templo, buscaron el medio de hacerlas lo bastante
fuertes para que pudiesen sostener el peso del edificio y que fuesen adems gratas a la vista. Para lograr ambos
fines, resolvieron tomar como medida la huella del pie de un hombre y la aplicaron en el sentido de la altura, y
habiendo descubierto que el pie era la sexta parte del cuerpo, transfirieron esta relacin a la columna, dando a
sta de altura seis voces el grueso de su imoscapo, incluso el capitel. De esta suerte, la columna drica,
proporcionada al cuerpo varonil, comenz a dar a los edificios solidez y belleza. Algn tiempo ms tarde,
deseando construir un templo en honor de Diana y buscando la manera de dar proporcin a sus columnas,
siguieron los mismos principios anteriores, e hicieron su relacin en altura sirvindose de la huella de los pies;
pero esta vez les dieron la delicadeza de un cuerpo de mujer. Primeramente hicieron el dimetro de la columna
igual a la octava parte de su altura, con el fin de darle un aire ms esbelto; seguidamente imaginaron ponerle la
basa hecha a manera de calzado; tallaron luego volutas a una y otra parte del capitel, queriendo imitar el cabello
que cae en bucles a derecha e izquierda, y por medio de cimacios y festones, como cabellos arreglados sobre la
frente, adornaron la parte anterior de los capiteles. Adems, trazaron estras a lo largo del fuste de la columna, a
imitacin de los pliegues de la tnica de las matronas. De este modo, con estos dos matices, vinieron a inventar
estos dos gneros de columnas, imitando en las unas la simplicidad desnuda y despreocupacin del cuerpo
masculino y en las otras la delicadeza, el ornato y las proporciones del de la mujer.
Los arquitectos que siguieron a stos, habiendo hecho progresos en elegancia y finura de gusto, y
dejndose ganar por el encanto de las proporciones ms finas, estatuyeron como altura para la columna drica
siete veces su dimetro, y para la jnica, a la que llamaron as porque sus primeros inventores haban sido los
jonios, la fijaron en nueve dimetros. 13
En cuanto al tercer gnero de columnas, llamado corintio, representa la delicadeza de una doncella cuyo
talle, por su edad, es ms fino, y por lo tanto mas susceptible de recibir adornos que puedan aumentar su belleza
natural La invencin del capitel en este orden se cuenta que fue debido a estas circunstancias: una doncella de
Corinto, apenas nbil, enferm y muri; su nodriza fue a poner sobre su tumba, en un canastillo, algunos de los
objetos que a la muchacha ms haban agradado en vida, y para que pudieran conservarse a la intemperie ms
tiempo sin estropearse, tap la cesta con un ladrillo. Por una casualidad vino a quedar el canastillo sobre la raz
de una planta de acanto. Oprimida luego por el peso del canastillo, esta raz de acanto que estaba en medio
comenz en la primavera a echar tallos y hojas, que fueron creciendo a los lados de la cesta, y tropezando con
los cantos del ladrillo, por efecto de la presin, tuvieron que doblarse, produciendo los contornos de las voluta.
El escultor Calmaco, al que los atenienses llamaron Catatechnos 14, a causa de la delicadeza y habilidad con que
tallaba el mrmol, acert a pasar por all, casualmente, cerca de la tumba, vio el canastillo y se fij en la
delicadeza de las hojas que iban naciendo, y prendado de esta nueva modalidad y belleza de la forma, la
reprodujo en las columnas que hizo despus para los de Corinto, y estableci las proporciones con arreglo a ese
modelo.
Es de acuerdo con sus doctrinas como he presentado las relaciones que hay que tener en cuenta en la
ejecucin de las obras del orden corintio. Por tanto, las medidas de su capitel deben estar acomodadas de la
siguiente manera: el grueso de la columna, en su parte inferior, debe ser igual a la altura del capitel incluyendo el
baco; que la anchura del baco ha de ser tal que la diagonal que parte de uno de sus ngulos al otro tenga dos
voces la altura del capitel, y as esta extensin producir la medida justa de los cuatro lados del baco. Estos
cuatro frentes se recortarn cncavamente desde los ngulos una novena parte de toda su longitud. La base del
capitel tendr la misma anchura que la parte alta de la columna, sin el astrgalo ni el sumoscapo. La altura del
13
14
En otros textos se dice ocho y medio.

Primer artfice.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 79
baco ser la sptima parte de la altura del capitel. Quitado el baco, lo que queda tendr que ser dividido en tres
partes; una formar las hojas inferiores; otra, las segundas hojas, y la tercera parte quedar para los caulculos 15
de los que salen las hojas que se extienden para encontrar el baco. Es preciso que de las hojas de los caulculos
salgan las volutas, que se esculpen debajo de los ngulos del baco, y las espiras menores debajo de las flores
que se hallan en medio de la cara del baco. Estas cuatro flores, que se colocan en los cuatro costados, tendrn el
tamao del espesor del baco. Tales proporciones, pues, habr de tener el capitel corintio para estar bien
construido. Otros tipos de capiteles se colocan sobre estas mismas columnas; pero, aunque se les designa con
varios nombres, no podemos decir que sean originales ni opinar que estas particularidades de sus simetras
constituyan un nuevo gnero de columnas; no son otra cosa, segn vemos, incluso en sus denominaciones, que
transformaciones o modificaciones de las corintias, de las jnicas y de las dricas, cuyas proporciones han sido
transferidas a una nueva combinacin y refinamiento en la talla de los capiteles.
De los ornamentos de las columnas y de su origen
Despus de haber tratado de los orgenes e invencin de los diferentes gneros de columnas, no estar de
ms hablar de sus accesorios ornamentales, cmo nacieron stos, y que desarrollo tuvieron en sus comienzos.
En todo los s edificios se coloca encima un maderamen al que se da diversos nombres, segn los
diferentes usos a que se le destina. Se llaman vigas los maderos que se ponen horizontales sobre las columnas,
pilares o antas; sobre los remates de las paredes se ponen cuartones, y para los suelos se emplean tablas. En la
armadura del techo, si los espacios son muy anchos, se pone un caballete en lo alto 16 (que se llama en latn
columen, de donde tomaron su nombre las columnas); tambin se ponen tirantes o cabrios. Pero si los espacios
no son tan anchos, slo es menester el caballete y los canteros que vuelan fuera de la pared para formar el alero.
Sobre los canteros van las cimbras, y encima, bajo las tejas, cabrios que sobresalgan lo ms posible al exterior
para proteger las paredes. As, en los edificios, cada cosa debe ocupar ordenadamente su lugar segn su
naturaleza. A imitacin de esta reunin de varias piezas de madera, con las que los carpinteros hacen las casas
corrientes, es como los arquitectos han inventado la disposicin de todas las partes que componen los grandes
edificios de piedra y mrmol. Teniendo, pues, en cuenta el modo seguido por los antiguos obreros al construir en
determinado lugar, despus de haber dispuesto de este modo desde las paredes interiores a las partes exteriores
del edificio cuarterones cuyos cabos queden fuera de las paredes externas, con obras de albailera, colocaron
encima cornisas y aguilones para conseguir ms bello aspecto; luego cortaron al ras de las paredes las puntas
salientes de los cuartones, y como les pareci que este nuevo aspecto resultaba poco elegante, cubrieron los
cortes con tablillas hechas al modo como ahora se hacen los triglifos y los recubrieron con cera azul, a fin de que
los cortes de las vigas, que ofendan la vista, permanecieran ocultos. De este modo de cubrir los cabos de las
vigas procede en las obras dricas la disposicin de los triglifos y de los intertignios 17, y las metopas en el orden
drico. Ms tarde, algunos otros artfices, en otras clases de edificios, comenzaron a dar vuelo fuera de la pared a
los canteros por encima de los triglifos, y adaptaron canales a los vuelos de estas viguetas, y as como de la
disposicin de las vigas nacieron los triglifos, de las proyecturas de los canteros nacieron los modillones debajo
de las cornisas. Por ese motivo, aun en las obras de piedra y mrmol se suelen hacer los modillones inclinados, a
imitacin de los canteros, que necesariamente han de estar en pendiente para que el agua se vierta. Este es, pues,
el origen de los triglifos y de los modillones en las construcciones dricas. No puede ser, como han credo
equivocadamente algunos, que los triglifos sean representaciones de ventanas. pues los triglifos se ponen en los
ngulos de los edificios y en correspondencia con el medio de las columnas, sitios donde evidentemente no
puede haber ventanas; porque si all se hiciesen huecos, se dislocaran las junturas de los ngulos de los
edificios. Adems, si se admitiera que en los sitios en donde se ponen ahora los triglifos pudiera haber habido
huecos de ventanas, podramos pensar, por las mismas razones, que los dentculos del orden jnico han ocupado
el espacio destinado a las ventanas; toda vez que a los espacios que hay entre los dentculos y entre los triglifos
15
Pequeos tallos.
Lo que va entre parntesis se considera una interpolacin.
17
Se entiende por intertignio la distancia de un tirante a otro en la armadura o maderamen del techo, en lo slido del friso,
pero no dentro del edificio.
16
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 80
se les llama mtopas 18, porque los griegos llaman opai 19 a los lechos en que estn emplazadas las vigas y los
cabrios, que son los que nosotros llamamos cava culumbaria o mechinal, de modo que el espacio que hay entre
las dos opai; es lo que entre ellos se denomin mtopa. Por consiguiente, lo mismo que en el orden drico se
inventa la disposicin de los triglifos y de los modillones, igualmente encuentra la apropiada justificacin en el
orden jnico la disposicin de los dentculos: y as como en el orden drico los modillones representan el vuelo
de los canteros, los dentellones hacen en el jnico las veces de las proyecturas de los cabrios.
Por esta razn, jams se colocaron en los edificios griegos dentculos debajo de los modillones, porque
es naturalmente imposible que los cabrios estn debajo de los canteros y sera una grave falta que lo que en
realidad, en la construccin, debe hallarse colocado sobre los cauteros y las cimbras, en la representacin se
fuera a colocar por debajo.
Adems, los antiguos no aprobaron ni juzgaron aceptable que hubiera en los frontones modillones o
dentculos, sino cornisas sencillas, porque en las fachadas no pueden existir, ni mucho menos sobresalir,
canteros ni cabrios, sino que han de estar dispuestos en pendiente hacia los canalones. En fin creyeron, con
razn que lo que no era posible hacer en la realidad tampoco poda serlo en apariencia, y por eso no aprobaron
para sus obras sino cosas que podan explicarse con razones ciertas y verdaderas deducidas de las leyes de la
Naturaleza Siguiendo estas reglas, desde sus principios establecieron las proporciones que nos han dejado para
cada orden, y yo, siguiendo sus normas, he presentado las que ellos fijaron para el jnico y el corintio. Ahora
expondr sucintamente la disposicin del drico y la excelente distribucin de sus elementos.
Del orden drico
Hubo algunos antiguos arquitectos que no creyeron que el orden drico fuese apropiado para los
templos, porque hay en l algo de incmodo v embarazoso en sus proporciones. Archesio 20, Pitheo y aun
Hermgenes fueron de este parecer, pues este ltimo, teniendo ya preparada una gran cantidad de mrmol para
construir un templo del orden drico dedicado a Baco, cambi de proyecto y lo hizo en estilo jnico. Pero no
porque el drico carezca de belleza, majestad y elegancia, sino slo porque la distribucin de los triglifos y de
las mtopas resulta embarazosa y no deja libertad alguna al arquitecto. Pues, en efecto, necesariamente los
triglifos tienen que disponerse sobre las dos cuartas partes del medio de las columnas, y las mtopas que hay
entre los triglifos deben ser tan altas como largas; en cambio los triglifos, que se colocan en las columnas
angulares, se ponen sobre las dos cuartas partes exteriores y no sobre las dos de en medio, y las mtopas
contiguas a los triglifos de los ngulos no pueden ser cuadradas, sino oblongas la mitad (menos 1/6) de la
anchura del triglifo. Pero si se quiere que las mtopas sean todas iguales, es preciso reducir los ltimos
intercolumnios en la mitad (menos 1/6) del ancho del triglifo. Por lo tanto, este aspecto que se obtiene, bien por
alargamiento en las mtopas, bien por contraccin de los intercolumnios, siempre resultar defectuoso en alguna
parte; por esta razn los antiguos huyeron de adoptar las proporciones del orden drico para la construccin de
templos. En cuanto a nosotros, siguiendo lo que exige el orden, expondremos las cosas como nuestros maestros
nos lo ensearon, a fin de que si alguien quiere, a pesar de estas dificultades, hacer uso de ellas, pueda dar a los
templos de orden drico sus justas proporciones y edificarlos sin defectos y con toda la perfeccin que cabe en
este orden.
En un templo de orden drico, el frente, en el lugar en que se colocan las columnas, tiene que ser
dividido en 27 partes si se quiere que sea tetrastilo, esto es, de cuatro columnas, y en 42 si se desea que sea
hexastilo, esto es, de seis. Una de estas partes ser el mdulo, que se llama en griego embates 21, con arreglo al
cual se deduce por clculos la distribucin de todo el edificio. El dimetro de las columnas debe ser de dos
mdulos; la altura, incluido el capitel, de catorce; la altura de ste, de un mdulo; y la anchura de dos mdulos y
un sexto. El capitel tiene que ser dividido luego, segn la altura, en tres partes, de las cuales una es para el baco
con su cimacio, la otra para el equino con sus anillos, y la tercera para el hipotraquelio. La disminucin de la
columna ha de hacerse de modo semejante a como se dijo al hablar de la columna jnica en el Libro Tercero.
18
Entre las opas.

Cavernas.
20
Otros dicen, Tarchesio.
21
Entrante.
19
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 81
La altura del arquitrabe, con su platabanda y las gotas, debe ser de un mdulo; la platabanda ser la
sptima parte de un mdulo; la longitud de las gotas bajo la platabanda, y a plomo con los triglifos, habr de ser,
incluyendo el listel, una sexta parte del mdulo. La anchura horizontal inferior del arquitrabe ser igual a la del
sumoscapo.
Sobre el arquitrabe se han de poner los triglifos con sus mtopas, con una altura de un mdulo y medio y
una anchura de medio mdulo; estarn distribuidos de modo que, tanto en las columnas de los extremos como en
las que haya en el centro, los triglifos estn dispuestos en correspondencia con las dos cuartas partes del medio
de cada columna, y dos sobre cada intercolumnio, excepto el del medio, que tendr tres, tanto en el pronaos
como en el prtico posterior. Ensanchados as los intercolumnios del centro, quedar un paso ms amplio para
los que acudan a visitar las imgenes de los dioses.
La anchura de los triglifos se dividir en seis partes, de las cuales cinco quedarn para el del medio, y la
otra, dividida en dos, ser una mitad para la derecha y la otra mitad para la izquierda. Quedar en el medio un
listel, o sea una escocia, que nosotros llamamos fmur, y en griego se llama meros, a sus lados se excavan dos
canales en ngulo recto; junto a ellos, a derecha e izquierda quedaran otros listeles, y en las dos medias partes de
los ngulos, dos medios canalitos.
Hechos de este modo los triglifos, se habrn de construir entre ellos las mtopas tan altas como anchas;
adems, en los ngulos extremos se esculpen medias mtopas, de medio mdulo (menos 1/6) de anchura.
Hacindolo as se corregirn todos los defectos de las mtopas, de los intercolumnios y de los intertignios,
siendo iguales todos los espacios. Los capiteles de los triglifos han de tener la sexta parte de un mdulo. Encima
de los capiteles de los triglifos correr la cornisa, con proyectura de un mdulo, teniendo un cimacio drico
arriba y otro abajo. La altura de la cornisa, con ambos cimacios, ser de medio mdulo y una sexta parte.
En el sofito de la cornisa, a plomo con los triglifos y en medio de las mtopas, se tallarn las gotas; pero
se han de distribuir los espacios entre ellas de tal modo que haya seis de dichas gotas en la longitud y tres en la
anchura. Los espacios restantes que dejan las mtopas por ser ms anchas que los triglifos, o se dejarn lisos o se
esculpirn en ellos adornos de follaje, y al extremo de este sofito se abrir el canal llamado escocia.
Todas las otras partes, como son los tmpanos, los cimacios y la cornisa, se ejecutarn de acuerdo con las
medidas que se han consignado al hablar del orden jnico.
Estas proporciones sern las que habrn de tenerse en cuenta en las obras diastilas; pero si se quisiera
hacer una de tipo sistilo y monotriglifo, entonces la fachada del edificio se har tetrastila y se dividir en
diecinueve partes y media; si hubiera de ser hexastila, en veintinueve y media, una de las cuales ser el mdulo
con arreglo al que ha de realizarse despus toda la obra de acuerdo con las reglas dadas ms arriba. As, sobre
cada arquitrabe irn solamente dos mtopas y dos triglifos; excepto en los dos angulares, a los que adems de
esto se habr de aadir como suplemento a su longitud un semitriglifo ms 1/2 menos 1/6; el de en medio, a
plomo del caballete, tendr la suficiente longitud para contener tres triglifos y tres mtopas, a fin de que este
intercolumnio central permita una ms amplia entrada al templo y resulte ms majestuosa la vista de las
imgenes de los dioses.
Las columnas es menester que sean acanaladas y de veinte estras: si fuesen planas, tendrn veinte
ngulos; pero se proceder de esta manera: se describe un rectngulo de lados iguales a la anchura de la estra; en
el punto medio del cuadrado se pone la punta del comps y se traza un arco de crculo que toque los ngulos del
cuadrado, y se hace el canal igual a aquel segmento de circulo que est entre la lnea circular y el cuadrado: as la
columna drica tendr el acanalado propio de su orden.
En lo tocante al aumento que se hace en el centro de la columna, tngase en cuenta lo que en el Libro
Tercero se ha dicho referente al orden jnico. Puesto que anteriormente ha sido diseado el aspecto exterior de
las simetras de los edificios, tanto corintios como dricos y jnicos, es necesario exponer ahora cmo ha de
ordenarse y distribuirse el interior de las celas y del vestbulo o pronaos.
De los templos redondos y de otras clases
Adems de stos, se construyen otros templos circulares, de los cuales unos son monpteros, sin cela y
cerrados por una sola columnata, y otros son los llamados perpteros. Los que se edifican sin cela tienen un
bside que con las gradas alcanza una profundidad igual a la tercera parte del dimetro del templo. Las columnas
que van sobre los pedestales sern tan altas como el dimetro interior del templo, tomado desde un extremo de la
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 82
pared que forma el pedestal a la parte opuesta. El grueso del imoscapo ser la dcima parte de la altura de la
columna incluidos capitel y basa; la altura del arquitrabe ser la mitad y dos dozavas partes del espesor de la
columna; el friso y las otras partes superiores tendrn las proporciones en consonancia con las reglas dadas en el
Libro Tercero.
Mas si el templo redondo hubiera de ser periptero, los pedestales estarn colocados en dos escalones y la
pared se hallar alejada de los pedestales aproximados una quinta parte de la anchura de todo el templo, dejando
en el centro un espacio para la puerta. La cela ha de tener un dimetro neto, sin contar las paredes, y el prtico
circular tan grande como altura tiene la columna con el pedestal. Las columnas que hay en torno del templo
tendrn las mismas proporciones y medidas mencionadas antes. La techumbre del centro debe ser proporcionada,
de manera que la cpula se har luego de acuerdo con esta regla: tan grande como sea el dimetro de toda la
obra, as de grande habr de ser la altura de la cpula sin incluir el florn. En cuanto a ste, hay que procurar que
tenga, sin incluir la pirmide, una altura igual a la de cada uno de los capiteles de las columnas. Todas las otras
partes, lo mismo que las que se han descrito, deben ser hechas con las proporciones y medidas dadas
anteriormente.
Se construyen adems otras clases de templos, que, si bien tienen las mismas medidas que hemos
indicado, son sin embargo diferentes a causa de su disposicin, como lo es el de Castor, en el Circo Flaminio, el
de Veiovis, entre los dos bosques sagrados, y en el bosque de Diana Cazadora un edificio ms ingenioso, por la
adicin de otras columnas a derecha e izquierda de los lados del pronaos. Los primeros templos que se hicieron
de este estilo, segn el modelo del de Castor en el Circo, fueron uno de Palas Minerva, en la ciudad de Atenas, y
otro en la montaa de Sunio, en el tica. Las proporciones de estos templos no son sino las acostumbradas;
pues, en efecto, las longitudes de las celas son dobles de las anchuras, y, como en todos los dems, las simetras
que suelen tener en los frentes se trasladan tambin a los flancos. Algunos arquitectos toman incluso la
distribucin de las columnas del gnero toscano y lo aplican a templos de rdenes corintio o jnico; tales son
aquellos en los que los muros avanzan por ambos lados con antas para formar un prtico, en el que se han
colocado dos columnas en lnea con las paredes que separan el prtico del interior del templo, y en los que se ha
hecho una mezcla de estilos toscano y griego. Por su parte, otros arquitectos, haciendo retroceder las paredes del
edificio o aplicndolas a los intercolumnios, alargan considerablemente la capacidad interior de la cela sin
cambiar nada las proporciones y medidas de las otras partes del templo. As parece que han inventado una nueva
modalidad y un nombre nuevo, que podra denominarse seudoperptero. Han introducido estas modificaciones en
razn de la comodidad para los diversos usos de los sacrificios: pues, en efecto, no se pueden hacer de la misma
manera los templos para todos los dioses, siendo as que son diversos el culto y las ceremonias de cada uno.
He expuesto, segn me ha sido enseado, todas las modalidades de los templos y las medidas y
proporciones de los mismos, ingenindome para explicar por los medios que he podido en estos escritos qu
templos tienen figuras desemejantes y cules son las diferencias que como tales les caracterizan.
Voy a decir ahora, refirindome a los altares de los dioses inmortales, cmo deben ser construidos y
adaptados de acuerdo con las conveniencias de las ceremonias del culto.
De la armona
La armona es una doctrina musical obscura y difcil, sobre todo para quienes desconocen la lengua
griega: por eso, si queremos ahora explicarla, nos vemos precisados a servirnos de multitud de palabras griegas,
muchas de las cuales no tienen el equivalente trmino latino. As que procurar traducir lo ms claro que me sea
posible algo de lo que dej escrito Aristxenes, e incluso pondr aqu su diagrama y determinar las escalas de
los sonidos, de tal suerte que los que lo deseen, si prestan un poco de atencin, puedan entender fcilmente lo
que voy a decir.
La voz, en efecto, cuando se quiebra pasando de un tono a otro, unas veces se hace aguda y otras grave.
En un caso, su inflexin tiene efecto de continuidad; en otros, de discontinuidad.
La voz continuada no se detiene ni en las finales ni en lugar alguno; as forma cadencias no sensibles y
solamente distintas por medio de intervalos Esto sucede cuando en la conversacin 22 decimos: sol, luz, flor,
voz;, voces en las que no advertimos dnde empieza ni dnde acaba el sonido, y slo aparece al odo una cosa:
que el sonido ha pasado de agudo a grave o de grave a agudo.
22
Este ejemplo de continuidad tomado de monoslabos, es considerado como una glosa y no estaba en el texto.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 83
Todo lo contrario ocurre cuando la voz se mueve por intervalos separados, o discontinuos, pues entonces
la voz tiene inflexiones diferentes; unas veces hace pausa en la final de un sonido, y luego en la de otro, y
continuando esas detenciones en una y otra parte, la percibimos movible, como ocurre en el canto, en que la voz
mediante inflexiones, produce modulaciones diversas. En efecto, cuando la voz recorre estos diferentes
intervalos, deja percibir fcilmente dnde principia y dnde acaba, con las terminaciones discontinuas de los
sonidos; mientras que los sonidos de en medio no resultan tan claros, por la supresin de intervalos.
Tres son las clases de modulaciones: la primera, la que los griegos llaman armona; la segunda, croma;
la tercera diatonon. La modulacin armnica es una concepcin artificial, y por eso su meloda tiene una
particular gravedad y una gran dignidad. La cromtica, por la gentileza y frecuencia de los tonos, tiene mayor
finura y produce mayor dulzura y encanto. Finalmente, la diatnica, que es la ms natural, tambin es la ms
fcil, a causa de las distancias de los intervalos.
Estos tres gneros forman tres diversas disposiciones del tetracordo, porque el tetracordo armnico se
compone de un ditono y dos diesis. Ahora bien, la diesis es la cuarta parte de un tono, y, por tanto, dos dieses
forman un semitono. En el cromtico hay dos semitonos seguidos, y el tercero es un intervalo de tres semitonos.
En el diatnico hay dos tonos continuados, y un tercero, que es un semitono, termina el intervalo del tetracordo.
As todo tetracordo, en cada uno de los tres gneros, viene a estar compuesto de dos tonos y un semitono; pero
los tetracordos, cuando se les considera separadamente en los dominios de cada uno de los gneros, ofrecen una
limitacin de intervalos desemejantes, porque la Naturaleza es la que ha escalonado en la voz los intervalos de
los tonos y semitonos y de los tetracordos; ella es la que ha establecido y determinado los lmites de estos
tetracordos en amplitud por las medidas de los intervalos que abarcan, y los caracteres que los califican los ha
constituido con ayuda de intervalos en relaciones determinadas para cada gnero. Los artfices que fabrican
instrumentos musicales, sirvindose de estas consonancias y sonidos establecidos por la misma Naturaleza,
consiguen hacerlos perfectos.
Los sonidos, que en griego se llaman ftongoi, son en cada uno de los tres gneros dieciocho, de los
cuales hay en los tres gneros ocho que son invariables y fijos; los otros diez restantes varan segn las
modulaciones. Los sonidos fijos son aquellos que colocados entre los mviles ligan un tetracordo con otro y, no
obstante las diferencias de gnero, permanecen siempre invariables.
Sus nombres son: proslambanmenos, hypate hypaton, hypate meson, mese, nete synemmenon,
paramese, nete diezeugmenon y nete hyperbolaeon.
Los mviles son aquellos que distribuidos en todo tetracordo entre dos inmviles cambian de lugar
segn la diversidad de gneros y de lugares. Sus nombres son: parhypate hypaton, lichanos meson, trite
synemmebon, parhypate synemmenon, trite synemmenon, trite diezeugmenon, paranete diezeugmenon, trite
hyperbolaeon y paranete hyperbolaeon
Estos sonidos, por el hecho de su desplazamiento, adquieren propiedades diferentes, ya que tienen
intervalos y distancias crecientes. En efecto, el parhypate, que en la armnica dista del hypate la mitad de un
medio tono, desplazado en la cromtica, tiene la distancia de un medio tono.
El que en armnica se llama lichanos, dista del hypate medio tono; llevado a la cromtica, se aleja dos
medios tonos; en la diatnica se aleja del hypate tres medios tonos.
As diez sonidos, por efecto de sus desplazamientos, producen, segn los gneros, una triple variedad de
melodas.
Los tetracordos se cuentan en nmero de cinco. El primeroel ms graveque en griego se llama
hipaton.
El segundo intermediarioque en griego se denomina meson.
El terceroconjuntoque se dice synammenon.
El cuartodisjuntoque se llama diezeugmenon.
El quintoque es el ms agudose denomina en griego hyperbolaeon.
Los acordes que la naturaleza del hombre puede cantar y que en griego se llaman symphoniai, estn en
nmero de seis: la cuarta, la quinta, la octava, y la cuarta de la octava, la quinta de la octava y la doble octava.
Estos acordes han recibido nombres numricos por razn de que cuando la voz se pone sobre un grado
de la escala de los sonidos y que a partir de ah, inflexionndose, ha llegado al cuarto grado, se dice que hay
cuarta; si al quinto, quinta. En efecto, cuando entre dos intervalos se produzca un sonido de cuerdas o un canto
de voz se habr hecho no sobre el tercer grado, ni sobre el sexto ni sobre el sptimo, pues no puede haber en
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 84
ellos consonancia; pero, como he dejado escrito, la cuarta y la quinta, y hasta la doble octava, corresponden,
segn la naturaleza de la voz, a las limitaciones de la asociacin concordante. Y estos acordes han procedido del
acoplamiento de sonidos, que en griego se llaman pthongoi.
De los aspectos apropiados en cada una de las partes de los edificios para que las habitaciones sean cmodas y
sanas.
Trataremos ahora de las particularidades que deben reunir los edificios, tanto en lo tocante al uso a que
estn destinados como en lo referente a su ms adecuada orientacin.
Los comedores de invierno, as como las salas de baos, mirarn al Poniente invernal, porque en ambas
habitaciones hay primordial necesidad de claridad vespertina; y adems, porque el Sol poniente, al afectarlas
directamente con un calor ms templado, las conserva tibias en las horas vespertinas.
Los dormitorios y las bibliotecas deben estar orientados a Levante, porque el uso de ellos requiere luz
matinal, y adems porque en las bibliotecas los libros no se echan a perder tan fcilmente, pues todo lo que mira
al Medioda o al Poniente se estropea por la polilla y la humedad, ya que los vientos que llegan hmedos hacen
nacer y propagarse la polilla e infunden en los volmenes aires hmedos que los deterioran y enmohecen.
Los comedores de primavera y de otoo han de mirar a Levante, porque, en efecto, heridos de frente por
el Sol en su curso hacia Occidente, se mantienen templados a las horas en las que suele hacerse uso de ellos.
Los de verano deben mirar al Septentrin, teniendo en cuenta que durante el solsticio esta parte no
resulta calurosa como las otras, por el motivo de que, estando orientada en oposicin al curso del Sol, se
conserva siempre fresca, sana y agradable.
Igualmente las Galeras de pinturas y las estancias donde se trabajan tapices o hay estudios de pintor,
deben estar orientadas al Septentrin, a fin de que parezca que las materias colorantes, por la uniformidad de la
luz, conservan una misma calidad inalterable e inmutables los colores de las obras.
De la forma de las casas, segn la diversa categora de las personas.
Una vez que haya sido determinada la orientacin ms conveniente a cada parte del edificio en
construccin, ser preciso preocuparse de los edificios particulares, del modo cmo se han de situar las distintas
habitaciones destinadas a morada exclusiva del dueo de la casa, y cmo lo han de ser las que sern comunes
aun con extraos. Ahora bien, en las habitaciones que se llaman reservadas, como los dormitorios, comedores,
baos y otras destinadas a usos semejantes, no pueden entrar todos, sino solamente los que a ellas fueren
invitados. En cambio, en las llamadas comunes puede entrar cualquier persona, aun sin ser invitada, tales como
los vestbulos, los atrios, los patios, los peristilos y las otras partes que estn destinadas a un uso comn.
Para las personas de una fortuna mediocre no son necesarios vestbulos magnficos ni grandes salones ni
atrios, porque dichas personas van a cortejar a los otros, mientras que a ellas nadie viene a buscarlas.
Para los que cosechan frutos del campo deben hacerse casas que en lugar de vestbulos tengan establos y
tiendas; y en el interior, en vez de cmaras suntuosas, bodegas, graneros, almacenes y otras comodidades
semejantes que sirvan con preferencia para conservar sus frutos ms bien que para dar idea de lujo.
Para los banqueros y recaudadores se han de hacer habitaciones muy cmodas y espaciosas y a cubierto
de celadas.
Al contrario, para abogados y hombres de letras las casas han de ser elegantes y amplias, capaces para
recibir a muchas personas. Finalmente, para los nobles y para los que en el ejercicio de sus cargos o
magistraturas deben dar audiencia a los ciudadanos, se han de construir vestbulos regios, atrios altos, patios
peristilos muy espaciosos, jardines y paseos, en relacin con el decoro y respetabilidad de las personas, y adems
con bibliotecas, pinacotecas y baslicas instaladas de manera que puedan rivalizar por su magnificencia con la de
los edificios pblicos; porque con frecuencia en estas casas se celebran asambleas o reuniones particulares o
juicios arbitrales.
Con arreglo a esas consideraciones, si los edificios han sido construidos segn las distintas categoras de
las personas, y lo que exige el decoro, de que he hablado en el Libro Primero, no habr nada que criticar, porque
cada casa tendr todo lo que pueda desearse para la propia comodidad y conveniencia.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 85
Ahora bien, estas reglas servirn adems no slo para los edificios de la ciudad, sino tambin para los del
campo, con la nica diferencia entre unos y otros que, en los de la ciudad, los atrios suelen estar junto a las
puertas de entrada, y en cambio, en las casas de campo, los patios se encuentran a partir del sitio en que
comienzan las habitaciones que imitan las de la ciudad; inmediatamente estn los atrios, rodeados de prticos,
con vistas a las palestras y paseos.
De la manera de pintar las habitaciones.
En las otras habitaciones, es decir, en las de primavera, verano y otoo, as como en los vestbulos y en
los patios peristilos, era costumbre sancionada entre los antiguos decorarlos con pinturas a base de determinados
colores y en consonancia con el destino de cada habitacin. Pues la pintura, en realidad, es la representacin de
una cosa que existe o puede existir, como un hombre, un edificio, una nave o cosas semejantes; objetos definidos
y determinados, de los que se toma modelo para la imitacin de figuras. Por eso los antiguos, que idearon las
decoraciones murales, imitaron primero las losas de mrmol con sus vetas, y luego diversas combinaciones de
anillos y tringulos de ocre. Ms tarde llegaron a imitar las formas de los edificios, los relieves, los fustes de las
columnas, y los frontones; en los lugares abiertos y espaciosos, tales como las exedras, por razn de la amplitud
de sus paredes, quisieron representar frentes de escenas de tipo trgico, cmico o satrico, y en los corredores
destinados a paseo, debido a su extensin, para ornamentarlos, reproducan paisajes inspirndose en las
condiciones naturales de los lugares; y as pintaban puertos, promontorios, playas, ros, fuentes, estrechos,
templos, bosques, montes, rebaos, pastores, y aun, en algunos locales, grandes cuadros, que en medio del
paisaje representaban imgenes de dioses o escenas de leyendas; as como la guerra de Troya, o los viajes de
Ulises a travs de diversos pases, y otros temas semejantes inspirados en la Naturaleza.
Pero todos estos cuadros, en los que los modelos estn tomados de objetos reales, son ahora desdeados
por una moda ilgica, y en los enlucidos se pintan preferentemente monstruos en vez de imgenes de seres
verdaderos. As, en efecto, a guisa de columnas, se ponen caas; en vez de frontispicios, traceras, acanalados,
adornados de hojas y caulculos; o candelabros que soportan representaciones de pequeos edificios, y
arrancando de sus frontones, grupos de vstagos tiernos, con volutas que sostienen sobre ellas, contrariamente al
buen sentido, figurillas sedentes; y asimismo dbiles tallos que terminan en estatuitas que por un lado tienen
cabeza humana y por otro de animal, siendo as que estas cosas ni existen ni pueden existir ni han existido
nunca.
Y sin embargo, estas nuevas modas han prevalecido tanto, que ignorantes censores han pretendido
convencernos de la esterilidad del verdadero valor de las artes. Cmo, en efecto, una caa puede en realidad
sostener un techo, o un candelabro un frontn con sus ornamentos, o un tallito tan frgil y tan flexible mantener
una figurita sedente, o cmo de races y de tiernos tallos pueden nacer unas veces fibras, y otras figuras con
dobles bustos, por una parte de animales y por otra de seres humanos?
No obstante, hay personas que, sin dejar de reconocer como falsas estas cosas, no slo no las condenan,
sino que se complacen en ellas, sin preocuparse de si pueden ser o no ser; y las mentes cegadas por estos falsos
juicios no tienen el valor de negar su aprobacin a estos absurdos que no pueden ser autorizados ni justificados
por las conveniencias. En efecto, no se deben aceptar como buenas las pinturas que no representan la verdad; y
aunque estuvieran pintadas con arte y elegancia, no se debe formar un buen juicio de aquellas pinturas cuyo tema
no est al menos de acuerdo con la razn, y siempre que no haya en ellas nada que se oponga al buen sentido.
A este propsito se cuenta que, en la ciudad de Tralles, Apaturio de Alabanda haba pintado con arte en
un pequeo teatro, que ellos llaman Ecclesisterion 23, una decoracin en la que en lugar de columnas puso
estatuas y centauros que sostenan la cornisa, techos en cpulas, frontones de grandes vuelos, cornisas adornadas
con cabezas de leones; en fin, cosas todas que sirven para grgolas y no tienen justificacin sino en tejados, y
que, a pesar de eso, puso adems en la misma decoracin un segundo cuerpo de escena en el que se vean con
diversidad de colores cpulas, prticos, medios frontones, cosas todas que slo son propias de techumbres.
Como el aspecto de esa decoracin, por su viveza, sedujese la vista de todos, que estaban ya dispuestos a aprobar
el trabajo, se levant el matemtico Licinio y dijo: Que los alabandeses eran tenidos por bastante inteligentes en
todos los asuntos civiles; pero que, por un pequeo defecto de conveniencia, se les haba hecho pasar por poco
sensatos, porque todas las estatuas que haba en su Gimnasio representaban oradores en actitud de defender un
23
Lugar de asamblea
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 86
pleito; y en cambio, las que haba en el Foro, representaban atletas en actitud de tomar parte en las carreras o de
lanzar el disco, o de jugar a la pelota. De modo que esta incongruente colocacin de las figuras, en desacuerdo
con las caractersticas de la naturaleza de los lugares, haba hecho recaer sobre toda la ciudad aquella perjudicial
reputacin de mal gusto. Guardmonos, pues, de que esta decoracin de Apaturio vaya a hacernos pasar a todos
nosotros por alabandeses o por abderitas. Porque, quin de vosotros puede admitir que sobre las techumbres se
pongan habitaciones, o columnas o decoraciones de frontones? Estos frontones tienen su lugar adecuado sobre el
maderamen, no sobre los rejados. Por tanto, si nosotros disemos nuestra aprobacin a una pintura que est en
contradiccin con lo que naturalmente se da en la realidad, vendramos a formar entre esos pueblos que por esta
anormalidad han sido considerados como carentes de buen sentido.
A estas palabras, Apaturio no se sinti con nimos de responder; hizo quitar la decoracin, y habindola
modificado con arreglo a las leyes de la verdad, recibi aplausos.
Ojal que los dioses inmortales hiciesen que resucitase Licinio, para corregir este furor y estos locos
errores en pintura!
Y ahora explicar por qu esta falsa manera de pintar ha prevalecido sobre la verdadera. Lo que los
antiguos, a fuerza de arte y de trabajo, trataban de realizar para que produjera placer, ahora se consigue a fuerza
de viveza en los colores; y el mrito que las obras tenan por el talento del artista, se ha de conseguir ahora por el
coste y precio que por ellas haya pagado el propietario. Quin entre los antiguos se serva del minio, si no
parcamente y como si fuera un medicamento? Hoy, por el contrario, se embadurnan con l no slo las paredes
interiores, sino muchas veces todas.
Al minio han venido a aadirse la crisocola, la prpura y el azul de Armenia. Y estos colores, aun
aplicados sin arte, no dejan, sin embargo, de producir con su brillantez un aspecto sorprendente; y por lo mismo
que son caros, las leyes han sancionado que no sean suministrados a cargo de los pintores, sino de los
propietarios.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 87
Renacimiento en Europa
Coleccin Fuentes y Documentos para la Historia del Arte
Editorial Gustavo Gilli, S.A.
11. Piero della Francesca, La perspectiva pictrica (1472/1475)
11.1. (Libro primero) La pintura consta de tres partes, que llamamos dibujo, conmensuracin y
colorido.24 Entendemos por dibujo los perfiles y contornos de que consta la cosa. Llamamos conmensuracin a
estos perfiles y contornos dispuestos en sus lugares. Por colorido entendemos la aplicacin de colores tal como
aparecen en las cosas, claros y oscuros segn que las luces vayan varindolos. De esas tres partes pretendo tratar
solo una, la conmensuracin, que llamamos perspectiva, mezclndola con algo de dibujo puesto que sin l la
misma perspectiva no podra llevarse a la prctica; prescindiremos del colorido, y trataremos de aquella parte
que puede mostrarse con lneas, ngulos y proporciones, hablando de puntos, lneas, superficies y cuerpos. Esta
parte consta de cinco partes: la primera es la vista, o sea el ojo; la segunda es la forma de la cosa vista; la tercera
es la distancia del ojo a la cosa vista; la cuarta son las lneas que parten de la extremidad de la cosa y se dirigen
al ojo; la quinta es el trmino que hay entre el ojo y la cosa vista, sobre el cual se pretende representar las cosas.
11.2. La primera he dicho que era el ojo, del que slo pienso tratar en lo que es necesario a la pintura.
Digo pues que el ojo es la parte principal, porque en l se presentan todas las cosas vistas bajo diversos ngulos;
o sea, cuando las cosas vistas son igualmente distantes del ojo, la cosa mayor se presenta bajo un ngulo mayor
que la pequea, y, similarmente, cuando las cosas son iguales pero no son igualmente distantes del ojo, la ms
cercana se presenta bajo un ngulo mayor que la ms alejada, de cuyas diferencias deriva la degradacin de las
cosas. La segunda es la forma de la cosa, puesto que sin ella el intelecto no podra juzgar ni el ojo captar dicha
cosa. La tercera es la distancia del ojo a la cosa, ya que si no hubiera distancia la cosa seria tangente o contigua
al ojo, y mientras el ojo fuera menor que ella no sera capaz de recibirla. La cuarta son las lneas que se presentan
desde la extremidad de la cosa y terminan en el ojo, por las cuales el ojo ve y discierne las cosas. La quinta es un
trmino en el cual el ojo con sus rayos describe las cosas proporcionalmente y puede en l juzgar su medida: si
no hubiera trmino no podra entenderse cunto degradan las cosas, de modo que no se podran mostrar. Adems
de esto es necesario delinear en forma propia 25 sobre el plano todas las cosas que el hombre piensa hacer. Una
vez dicho esto, proseguiremos la obra dividiendo esta parte llamada perspectiva en tres libros. En el primero
hablaremos de puntos, lneas y superficies planas. En el segundo hablaremos de cuerpos cbicos, de pilastras
cuadradas, de columnas circulares y con muchas caras. En el tercero hablaremos de cabezas, capiteles, basas,
torchi 26 con diferentes bases y otros cuerpos dispuestos variamente (...).
11.14. (Libro segundo) El cuerpo consta de tres dimensiones: longitud, anchura y altura; sus trminos
son las superficies. Estos cuerpos son de formas diversas, como el cbico, el prismtico de lados desiguales, el
cilndrico, el polidrico, el piramidal, y otros de muchos y diferentes lados, segn se aprecia en las cosas
naturales y accidentales. En este segundo libro me propongo tratar sus degradaciones, comprendindolos bajo
ngulos en los trminos establecidos por el ojo, utilizando algunas superficies degradadas en el (libro) primero
como base suya.
11.17. (X11) Si en el plano degradado se traza una paralela al trmino dividida en varias partes iguales,
en las cuales se ponen bases iguales y cada una de ellas en oposicin ortogonal al ojo, la ms alejada se
representar en el trmino mayor que la ms prxima, a pesar de que se presentar al ojo bajo un ngulo menor
que la ms prxima. No es menos necesario este (teorema) que el ltimo del (libro) primero para explicar la
abertura del ngulo en el ojo y la exacta dimensin de la base que tiene enfrente. Porque hay que hacer columnas
cilndricas y poligonales en edificios como galeras, prticos, donde son necesarias muchas columnas, y,
operando con los criterios correctos, algunos se sorprenden den que las columnas ms alejadas del ojo se
presenten ms gruesas que las ms prximas, a pesar de estar sobre bases iguales. Por ello, procurar mostrar
que es as, y que as debe hacerse (...):
24
Comprense con las de Alberti: circunscripcin (o contorno), composicin y recepcin de luces (o asombracin), o sea
dibujo, composicin y colorido.
25
Forma Propia: forma ms caracterstica de la superficie o del objeto, sin degradacin perspectiva,
26
Torc, o tambin torculo: es un tipo de toro resuelto por facetas o pequeos polgonos planos.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 88
11.18. (Libro tercero) Muchos pintores menosprecian la perspectiva porque ignoran la fuerza de las
lneas y de los ngulos que de ella se desprenden, y con los cuales se describe conmensuradamente cualquier
contorno y delineacin. Pero me parece que hay que poner de manifiesto hasta qu punto esta ciencia es
necesaria a la pintura. El nombre de perspectiva se me antoja como decir cosas vistas de lejos, representadas bajo
unos determinados trminos con proporcin, segn la cantidad de sus distancias; sin ella nada puede degradarse
con exactitud. Y la pintura no es otra cosa que la representacin de superficies y de cuerpos degradados o
aumentados en el trmino, dispuestos conforme a como se manifiestan en ese trmino las cosas reales vistas por
el ojo bajo diferentes ngulos. Pero como de cualquier cantidad hay siempre una parte ms prxima al ojo que
otra, y la ms prxima se presenta siempre bajo mayor ngulo que la ms alejada en los trminos sealados, y no
pudiendo el intelecto por s mismo juzgar su medida, es decir cul es la de la ms prxima y cul la de la ms
alejada, por ello afirmo que es necesaria la perspectiva. Ella discierne todas las cantidades con proporcin, como
verdadera ciencia, manifestando con la fuerza de las lneas la degradacin y el aumento de cualquier cantidad.
ll.19. Por practicarla numerosos pintores antiguos obtuvieron fama imperecedera, como Aristmenes
Tasio, Policles, Andrn Efesio, Teo Magnes, Zeuxis y muchos otros. Y aunque se haya elogiado a muchos que no
la practicaron, los elogios procedan de quienes, con falso criterio, desconocan las capacidades del arte.
Entonces yo, celoso de la gloria del arte y de esta poca, con orgullo me he atrevido a escribir esta pequea obra
sobre perspectiva en lo que afecta a la pintura, dividindola como dije al principio en tres libros. En el primero
expuse de varias maneras las degradaciones de las superficies planas; en el segundo he explicado las
degradaciones de cuerpos cuadrados y de muchas caras, colocados perpendicularmente sobre los planos.
11.20. Pero dado que ahora en este tercer libro pretendo considerar las degradaciones de cuerpos
integrados por superficies diversas y colocados diversamente, tratndose de los cuerpos ms difciles utilizar,
para sus degradaciones, otro sistema y otro mtodo diferente del de las explicaciones anteriores. Sin embargo el
resultado ser el mismo, y lo que hace uno hace el otro. Voy a cambiar el orden anterior por dos motivos:
primero, porque as resultar ms sencillo de exponer y de entender; y despus por la gran multitud de lneas que
habra que utilizar en esos cuerpos siguiendo el mtodo anterior, de modo que el ojo y el intelecto quedaran
deslumbrados por las muchas lneas sin las cuales esos cuerpos no pueden degradarse a la perfeccin, an con
gran dificultad. Seguir pues otro sistema, mediante el cual lograr mostrar paso a paso las degradaciones. En l
se requiere, como dije al principio del (libro) primero, saber lo que se pretende hacer y saberlo poner en forma
propia sobre el plano, ya que, a partir de su disposicin en forma propia, la fuerza de las lneas conducidas por el
arte lo convertirn en degradado, tal como se presenta en el trmino mediante las lneas visuales. Pero es
menester saber efectuar con medida todos los contornos de lo que se pretende hacer, y disponerlo sobre el plano
en sus lugares en forma propia. De ello discurrir en las explicaciones que van a seguir.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 89
2. Len Battista Alberti, Los diez libros de Arquitectura (1485)
Con los diez libros que integran su obra ms importante, el De re aedificatoria, Len Battista Alberti
(1404-1472) moderniza, aunque de modo esencialmente independiente, el texto arquitectnico de Vitruvio (1.
ed., Roma, 1486), ms famoso que conocido. Tambin el tratado albertiano iba a correr durante casi un siglo esta
misma suerte: desde su conclusin en 1452, y a pesar de su publicacin pstuma en 1485, a su conspicua fama
correspondi slo un conocimiento de odas entre los arquitectos cuatrocentistas, e incluso de bien entrado el
siglo XVI, salvo contadas excepciones. A ello contribuy considerablemente el propio Alberti, quien, como buen
humanista, escribi su Vitruvio moderno en culto latn y dirigindose a un pblico culto de entendidos,
selecto y restringido, ms que a los arquitectos y constructores contemporneos suyos. Con su rico bagaje de
intenciones tico-polticas, preconiza en todo caso un tipo de arquitecto-intelectual inexistente todava, un tipo
ideal que l mismo pretende encarnar en la prctica (cfr. texto 18). Bastantes rasgos de este ideal fueron
asumindolos los arquitectos cincocentistas cuando la arquitectura clasicista, se impona ya de hecho y se
difunda prcticamente por toda Europa. Tambin entonces el tratado de Alberti conoci una dilatada
popularidad, reflejada en numerosas ediciones y traducciones. De re aedificatoria, junto a sus otros tratados De
pictura (texto 1) y De statua, caracteriza decisivamente el intelectualismo de la esttica humanista y
renacentista. Subyace ya en todos ellos la concepcin de los tres gneros, artsticos, as como el mito de la
antigedad y, por supuesto, tambin la idea de una belleza y artisticidad objetivas, normalizables,
codificables en una especie de gramtica a la cual se va a incorporar toda la ciencia de la poca. El artista, y el
arquitecto ms que nadie, deber desdoblarse, por consiguiente, en un hombre de cultura liberal. Aqu
recogemos slo algunas consideraciones generales y de carcter terico sobre la concepcin albertiana de la
arquitectura y sobre sus fundamentos estticos (aunque, por obvias razones de espacio, sin poder completar su
exposicin de la teora de las proporciones).
2.1. (Prlogo) (...) Si se encontrara algn arte de tales caractersticas que en modo alguno pudiera
prescindirse de l, y que al mismo tiempo conciliara lo til con lo grato y con lo decoroso, a mi juicio en esta
categora habra que situar la arquitectura, ya que, si bien se considera, resulta de lo ms ventajoso tanto para la
comunidad como para los privados, extraordinariamente agradable al hombre en general y por supuesto entre las
primeras en dignidad.
2.2. Pero antes de proseguir creo que habra que explicar lo que debe entenderse por arquitecto. En
efecto, no voy a compararlo con un carpintero, sino con los ms cualificados exponentes de las otras disciplinas,
pues el trabajo del carpintero es slo instrumental para el arquitecto. Yo voy a considerar arquitecto a aquel que
con mtodo y procedimiento seguro y perfecto sepa proyectar racionalmente y realizar en la prctica, mediante
el desplazamiento de las cargas y la acumulacin y conjuncin de los cuerpos, obras que se acomoden
perfectamente a las ms importantes necesidades humanas. A tal fin, requiere el conocimiento y el dominio de
las mejores y ms altas disciplinas. As deber ser el arquitecto.
2.3. Pero volvamos al tema anterior. Hubo quienes dijeron que haba sido el agua o el fuego los motivos
originarios de que los hombres se reunieran en comunidad; sin embargo nosotros estamos persuadidos,
considera do no slo lo tiles sino lo indispensables que son un techo y unas paredes, que esto fue mucho ms
determinante para que los hombres se congregaran y permanecieran juntos. Pero al arquitecto hemos de
agradecerle, adems de que nos procure un reparo confortable y acogedor contra los ardores del sol y los
rigores in- vernalesy a pesar de no ser ste u pequeo favor, sobre todo sus innumerables hallazgos, que
resultan de una indudable utilidad, tanto privada como pblica, y resuelven a la perfeccin y repetidamente las
necesidades de la vida (...)
2.4. Paseos, piscinas, termas y obras similares y podran mencionarse tambin los medios de transporte,
los hornos, los relojes y otros hallazgos menores pero may importantes para la vida cotidiana. Y tambin los
medios para sacar copiosamente a la superficie las aguas subterrneas, aplicables a usos tan variados como
indispensables; y adems los monumentos conmemorativos, los santuarios, los templos, los espacios sagrados en
general, dispuestos por el arquitecto para el culto religioso y como legado a la posteridad. En fin, cortando las
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 90
rocas, horadando los montes, terraplenando los valles, conteniendo las aguas marinas y lacustres, desecando los
pantanos, construyendo naves, desviando los ros, dragando las desembocaduras, construyendo puentes y
puertos, el arquitecto no slo provey a necesidades humanas temporales, sino que hizo expeditos los caminos
haca cualquier regin del orbe. Esto condujo a que los hombres pudieran intercambiar mutuamente todo aquello
que contribua a mejorar la salud y el tenor de vida, corno los productos agrcolas, perfumes, piedras preciosas,
experiencias y conocimientos. Adanse las armas ofensivas, los ingenios blicos, las fortalezas y todo lo que
sirve para conservar y reforzar la libertad de la patria, patrimonio y orgullo de la colectividad, y para extender y
consolidar sus dominios (...).
2.5. Hasta aqu se ha hablado sobre la utilidad. Pero luego, hasta quo punto la actividad constructiva es
gozosa y radica profundamente en nuestro nimo se desprende entre otras cosas del hecho que quien puede
permitrselo est continuamente pendiente de construir alguna cosa; y si en materia de construccin llega a algn
descubrimiento, muy a gusto lo cuenta e impulsado casi de natural se apresura a difundirlo en provecho de las
personas. Cuntas voces nos ha ocurrido, incluso estando inmersos en otras preocupaciones, que no podemos
evitar que nuestra mente divague concibiendo alguna construccin! Y que adems, viendo algn edificio
construido por otros, en seguida recorramos con la vista y evaluemos cada una de sus dimensiones, y en la
medida de nuestro ingenio discurramos sobre lo que se podra suprimir, aadir o cambiar para que la obra
resultara ms elegante, y espontneamente lo comuniquemos. Y si nos aparece perfectamente resuelto y
satisfactoriamente realizado, quin no lo contemplar con el mayor placer y gozo?
2.6. Y quin ignora hasta qu punto los ciudadanos, en su patria o fuera de ella, obtienen de la
arquitectura no slo deleite y satisfacciones, sino tambin renombre? Quin no se considera elogiable, por
haber edificado? Adems, estamos orgullosos de las casas donde habitamos cuando estn construidas algo ms
concienzudamente de lo habitual. Si construyes un muro o un prtico elegantsimos, con adornadas puertas,
columnas y techumbre, los mejores ciudadanos lo aplaudirn y se alegrarn con ello enormemente, tanto por ti
como por ellos mismos, porque habrn entendido que con este fruto de tus riquezas has contribuido
considerablemente a la dignidad y esplendor tuyo, de tu familia, de tus .descendientes y de toda la cuidad (...).
No hubo ni uno solo de los ms egregios y ms sabios prncipes (de la antigedad) que no considerase la
arquitectura como uno de los medios ms importantes para prestigiar su nombre entre la posteridad. Y dejemos
ya este tema.
2.7. Hay que resaltar, finalmente, que la seguridad, la autoridad y el decoro del estado dependen en gran
medida de la obra del arquitecto, gracias al cual nuestro ocio transcurre de modo ameno, placentero y saludable,
nuestro trabajo con provecho e incremento del peculio, y todo lo dems fuera de riesgos y con dignidad.
Considerando por consiguiente el gusto y la gallarda extraordinaria de sus obras, su necesidad, la utilidad y
comodidad de sus hallazgos y el provecho para la posteridad, es innegable que el arquitecto merece ser honrado
y estimado como uno de los mayores bienhechores de la humanidad.
2.8. Nosotros, pues, percatndonos de estos hechos, con el espritu estimulado nos dispusimos a indagar
muy cuidadosamente sobre este arte y sobre su objeto: de cules principios deriva, qu partes lo integran y
delimitan. Y puesto que hemos encontrado que estas partes son de variado gnero, casi infinitas en nmero,
admirables en s y de indecible utilidad hasta el punto de que no podra especificarse qu condicin de
personas o qu sector del estado o clase de ciudadanos debe ms que los otros al arquitecto, verdaderamente el
in- ventor de toda comodidad: si el prncipe o los ciudadanos privados, si la religin o la vida profana, si el ocio
o el trabajo, si el individuo en particular o la humanidad en su conjunto, hemos optado, por muchos motivos
que resultara prolijo exponer aqu, por recoger toda esta temtica y tratarla en los presentes diez libros.
2.9. La organizacin de las cuestiones a tratar ser como sigue. En primer lugar hemos constatado que el
edificio es como un cuerpo, y como todos los cuerpos consta de diseo y materia: lo primero es aqu producto
del ingenio, lo segundo es resultado de la naturaleza; a aqul hay que aplicar la mente y el raciocinio, sta
necesita la obtencin y la seleccin. Pero hemos visto tambin que ninguno de los dos, por s mismos, alcanzan
su objetivo sin la intervencin de la mano experta del artfice que d forma a la materia segn el diseo. Y puesto
que las finalidades prcticas de los edificios son variadas, tuvimos que indagar si un mismo tipo de diseo era
adecuado para cualquier obra. Por ello hemos distinguido varios tipos de edificios. Y habiendo constatado la
gran importancia de la conexin y de las relaciones mutuas de las lneas, que es el factor principal de la belleza,
nos pusimos a buscar en qu consiste la belleza y cmo debe concretarse en cada uno de los tipos. Y ya que
todos ellos presentan a veces defectos, investigamos cmo podran enmendarse y restaurarse.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 91
2.10. Cada libro tiene un ttulo segn el tema que concretamente trata, entre esta variedad, del modo que
sigue. Libro I: el diseo; II: los materiales; III: la obra o construccin; IV: obras de carcter universal; V: obras
de carcter particular; VI: el ornamento; VII: el ornamento de los edificios sagrados; VIII: el ornamento de los
edificios pblicos profanos; IX: el ornamento de los edificios privados; X: la restauracin de las obras. Libros
aadidos: la nave; el erario; aritmtica y geometra; qu conviene al arquitecto en su trabajo. Libro I: el diseo
(cap. I). Habiendo de tratar sobre el diseo de los edificios, recogeremos e incluiremos en nuestra obra lo mejor
y ms valioso de cuanto advirtamos que sobre ello escribieron los mayores expertos del pasado, y lo que
observaron en la ejecucin de las mismas obras. Aadiremos adems algunos hallazgos, resultado de nuestro
ingenio y de nuestros trabajos y cuitas en la investigacin, que pensamos van a ser de cierta utilidad (...).
2.11. La arquitectura en su conjunto se compone de diseo y construccin. En cuanto al diseo, todo su
objeto y mtodo consisten en hallar un modo exacto y satisfactorio para adaptar entre s y conjuntar lneas y
ngulos, con lo cual queda enteramente definido el aspecto del edificio. La funcin del diseo es, pues, la de
asignar a los edificios y a sus partes una posicin apropiada, una proporcin exacta, una disposicin conveniente
y una ordenacin agradable, de modo que toda la forma y figura de la construccin repose completamente en el
mismo diseo. El diseo no contiene en s nada que dependa del material; ms bien es de tal modo que podemos
reconocer un mismo diseo en variados edificios, en aquellos en los que se manifiesta una sola e idntica forma,
es decir, en aquellos cuyas partes, la colocacin y ordenacin de cada una de ellas, corresponden exactamente
entre s en la totalidad de los ngulos y de las lneas. Se podrn proyectar mentalmente estas formas en su
integridad prescindiendo completamente del material: se conseguir dibujando y definiendo ngulos y lneas
exactamente orientadas y conectadas. Por todo ello, el diseo ser pues un trazado concreto y uniforme,
concebido por la mente, realizado mediante lneas y ngulos y llevado a conclusin por alguien ingenioso y culto
(...).
2.12. (Cap. 2) (...) Indagando entonces si haba algn factor que sirviera para cada una de las partes que
hemos citado se han hallado tres principios fundamentales perfectamente adecuados tanto para las cubiertas,
como para los muros, como para todo el resto. Segn ellos se requiere que cada una de estas partes sea: bien
adaptada al uso al cual est destinada, y sobre todo may sana; en cuanto a la robustez y a la duracin, compacta y
s1ida e indestructible; y en cuanto a la gracia y la gallarda, elegante, armoniosa y adornada, por as decirlo, en
todas sus partes.27 (...).
2.13. Libro VI: los ornamentos (...) (cap. 2). Ciertamente considera que la gracia y la gallarda emanan
slo de la belleza y el ornamento. Es por ello por lo que no hay nadie tan desgraciado y obtuso, tan rudo e
inculto, que no se sienta intensamente atrado por las cosas ms bellas, que no prefiera las ms adornadas a todas
las dems, que no le molesten las feas, que no rehse todas las desaliadas y sin terminar, que no pueda indicar,
cuando advierte defectos en la ornamentacin de algo, qu es lo que le dara gracia y decoro. La belleza, pues, es
algo principalsimo y debe buscarla con gran empeo sobre todo quien pretende que sus cosas resulten gratas.
Son indicio de la gran consideracin en que la tuvieron nuestros antepasados, juiciossimos como eran, entre
otras cosas los increbles cuidados que prodigaron para adornar profusamente lo relativo al derecho, la vida
militar, la religin y la entera actividad pblica; como si hubieran querido dar a entender que todo ello, sin lo
cual la vida humana apenas cuenta para nada, una vez suprimida la magnificencia y la solemnidad de la
ornamentacin quedara reducido a una actividad vaca e insulsa.
2.14. Cuando contemplamos el cielo y sus maravillas, quedamos ms encantados ante la obra de los
dioses por la belleza que vemos que por la gran utilidad que le reconocemos. Pero, por qu voy a seguir? Por
todas partes podemos constatar cmo la propia naturaleza no cesa de engalanarse da a da con una delicia de
bellezas, como por ejemplo con el colorido de las flores. Y si estas cualidades son exigibles a alguna cosa es a un
edificio, que no puede carecer de ellas de ningn modo sin disgustar lo mismo a los expertos que a los profanos.
En definitiva, lo que experimentamos ante un amontonamiento informe y desordenado de piedras no es sino una
desaprobacin tanto mayor cuanto mayor haya sido el dispendio de la obra, y detestamos el gusto de amontonar
piedras irreflexivamente. Cuando una obra falla en cuestin de resulta una nimiedad de poca monta el hecho de
que satisfaga se la necesidad, e insuficiente el que responda a la comodidad.
2.15. Adems, la belleza de la cual estamos hablando es algo que contribuye enormemente a la
comodidad e incluso a la duracin del edificio. Pues, quin no reconocer que se siente ms a su gusto cuando
se encuentra entre paredes adornadas, que entre paredes desnudas? Y qu otro medio ms seguro podra hallar
27
Las tres categoras vitruvianas: utilitas, firmitas, venustas.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 92
el arte humano para proteger sus obras de las agresiones de los hombres? En efecto, la belleza alcanzar incluso
al enemigo devastador, templando su furia para que las obras resulten respetadas. Osara decir ms: no hay nada
mejor que el decoro y la hermosura formales para proteger una obra de la destruccin humana y preservarla
ilesa. Conviene, pues, aplicarse con todo cuidado y diligencia y sin reparar en gastos para que la obra que se
realice sea no slo funcional y confortable, sino tambin y principalmente bien adornada y asimismo muy grata a
la vista, de modo que quienes la contemplen hayan de convenir que tal dispendio no poda haberse utilizado
mejor que as.
2.16. En qu consistan en s mismos la belleza y el ornamento, y en qu difieran entre s, probablemente
es algo que comprenderemos con mayor claridad con el nimo de lo que yo podra explicarlo con palabras. Sin
embargo, para ser breves, definiremos la belleza como la armona entre todas las partes, en la unidad que
conforman, segn una determinada norma, de manera que no se pueda aadir o quitar o cambiar nada sin que
quede desmejorada. Se trata de algo grande y divino, a cuyo objetivo hay que consumir todas las fuerzas de la
habilidad tcnica y del ingenio; y es inslito, incluso para la misma naturaleza, que alguien consiga producir una
obra rotundamente impecable y perfecta en todas sus partes.
2.17. Qu escasos son los bellos muchachos en Atenas!, hace exclamar Cicern a un personaje suyo.
El, contemplando las formas, notaba en los individuos que desaprobaba algo de menos o de ms de lo que
requeran las normas de la belleza. Pero, si no me equivoco, utilizando adornos, o sea maquillando y
disimulando lo que se presentaba contrahecho, o resaltando y puliendo lo ms hermoso, se habra conseguido
que lo poco grato molestara menos y lo agradable complaciera ms. Si esto resulta verdad, entonces el
ornamento ser como una especie de belleza auxiliar, y como complementaria. De todo ello a mi parecer se
deduce que la belleza es algo intrnseco y casi natural, difundido en el entero organismo que llamamos bello; el
ornamento, en cambio, da la impresin de algo accesorio y aadido, en vez de natural. Pero prosigamos.
2.18. Quienes construyen pretendiendo que su obra sea alabaday deben pretenderlo todos, si son
juiciosos han de regirse por una norma cierta; y realizar algo con una norma cierta es propio del arte. Y quin
va a negar que slo con el arte puede conducirse una construccin perfecta e irreprensible? Por supuesto, esta
misma parte que trata de la belleza y el ornamento, siendo primordial entre todas las dems, como es obvio se
basar en una norma y un arte ciertos y constantes, que slo los necios van a dejar de lado. Pero los hay que no
estarn de acuerdo con esto, y sostendrn que el criterio para juzgar la bellaza y cualquier construccin es
relativo y variable, y que la forma de los edificios es diversa y mutable segn las preferencias de cada cual, sin
ceirse a ninguna norma acstica. Este es el tpico defecto de los ignorantes: negar lo que se ignora. Estimo que
hay que erradicar esta falsa opinin;
2.19. sin embargo, no digo que considere necesario por ello indagar prolijamente sobre los principios
que originaron las artes, sobre las normas que las guan, sobre los medios que las acrecientan. Bastar referir
aqu lo que cuentan: que las artes fueron engendradas por la casualidad y la observacin, aprendieron de la
prctica y la experiencia, y se desarrollaron con el conocimiento y el raciocinio. Del mismo modo nos cuentan
que la medicina es el resultado de mil aos y de un milln de hombres; y que la navegacin y la mayor parte de
artes de este gnero se desarrollaron con pequeos avances acumulados (...).
2.20. Libro IX: los ornamentos de los edificios privados (...) (cap. 5). Vamos a tratar ahora, de acuerdo
con lo prometido, los elementos que integran todos los gneros de belleza y de ornamentos, o mejor dicho, los
elementos que emanan de cualquier tipo de belleza. Una exploracin verdaderamente difcil (...). Empezaremos
aqu observando una cuestin a propsito: qu es aquello que, por su propia naturalaza, produce la belleza. Los
ms expertos entre los antiguos nos ensean, y ya lo dijimos en otro lugar, que el edificio es como un organismo
animal, y que para delinearlo hay que imitar a la naturaleza. Investiguemos pues qu es lo que, en los cuerpos
producidos por la naturaleza, hace que algunos sean considerados ms bellos, otros menos bellos y otros incluso
deformes. Es evidente que, entre los que se cuentan en el nmero de los bellos, no todos resultan ser de tal modo
que entre s no difieran sistemticamente en nada; al contrario, constatamos que justamente en aquello mismo en
lo que difieren est contenido algo, como trazado o difundido en s, por lo que a pesar de ser muy diferentes
reconocemos que son igualmente hermosos.
2.21. Pondr un ejemplo. Alguien preferir una muchacha tierna y delgada; pero aquel personaje de la
comedia antepona N.N. a todas las muchachas, porque era ms exuberante y llena de vitalidad. A lo mejor a ti te
complacer ms una esposa cuya forma no asemeje la de los enclenques por su delgadez, ni la de los pgiles
rsticos por la rotundidad de sus miembros, sino que tenga la resultante de lo que podra aadirse a aqulla y
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 93
sustraer de sta, manteniendo sus valores. Y entonces? Pero el hecho de que se prefiera a una u otra de las
citadas no implica que todas las restantes carezcan de forma esplndida y conveniente; sino que el que sta os
agrade ms que las dems pudo producirlo una determinada cosay no voy a indagar ce qu se trata.
2.22. Los juicios sobre la belleza no son emitidos por la simple opinin, sino por una facultad de
raciocinio innata de mente. Ello es manifiestamente as, pues algo feo, deforme y desagradable, al momento de
verlo a nadie deja de molestar y repugnar. Dnde surge y se estimula esta sensibilidad mental, tampoco voy a
indagarlo a fondo, sino que me limitar a examinar, entre los elementos que se nos presentan, los pertinentes al
tema. En la configuracin y en el aspecto de los edificios se hala ciertamente una excelencia y una perfeccin de
natural que estimula el espiritual y se advierte al momento. En ellas precisamente pienso que consisten la forma,
la conveniencia, la hermosura y similares: quitando o disminuyendo aqullas, al punto se degradan y
desaparecen stas. Si estamos persuadidos de esto, no resultar nada prolijo examinar aquello que se puede
quitar, aadir o cambiar, principalmente en las formas y figuras. En efecto, todo organismo consta de unas partes
determinadas y propias, y si se quita alguna de ellas, o se la amplia o reduce, o bien se la cambia a una posicin
inadecuada, resultar ostensiblemente estropeado aquello que en dicho organismo concordaba en una forma
graciosa.
2.23. De lo dicho podemos establecersin entretenernos ms en otras consideraciones de este tipoque
son tres las cosas fundamentales a as que se reduce la entera norma que estamos buscando: el nmero, lo que
llamaremos delimitacin, y la colocacin Pero hay una cosa ms, resultante de la unin y conexin de todo ello,
en la cual resplandece admirablemente todo el semblante de la belleza: nosotros la llamaremos armona,. de la
cual diremos que ha sido ciertamente nutrida con toda gracia y esplendor. Es funcin y disposicin de la armona
ordenar segn una norma perfecta las partes que, de lo contrario, por naturaleza seran distintas entre s, de modo
que concuerden recprocamente en aspecto.
2.24. De ah que cuando con la vista o el odo o con cualquier otro sentido percibimos algo, al instante
advertimos lo armonioso. Pues por naturaleza aspiramos a lo mejor, y con placer nos adherimos a lo mejor. La
armona no se manifiesta en el organismo entero o en sus partes en mayor grado que en si misma y en la
naturalezade modo que la entiendo como la compaera del nimo y de la razn. Tiene campos dilatadsimos
en los cuales aplicarse y brotar. Abraza la entera vida del hombre y sus normas, influye sobre la entera naturaleza
de las cosas; puesto que cualquier cosa que la naturaleza d a conocer, todo ello est regulado por la ley de la
armona. No tiene la naturaleza otro empeo mayor que el de que las cosas que produce resulten absolutamente
perfectas; pero esto nunca se llegara a alcanzar sin la armona, pues entonces desaparecera aquella superior
concordancia entre las partes que se pretende. Y de esto basta.
2.25. Una vez conscientes de estas cosas, podemos establecer lo siguiente: la belleza es una especie de
consenso y concordancia entre las partes, en relacin al todo que constituyen, obtenida mediante un determinado
nmero, delimitacin y colocacin, tal como requiere la armona, o sea la norma absoluta y fundamental de la
naturaleza. Esta armona es seguida con el mayor empeo por la arquitectura, la cual consigue obtener con ella
honor, gracia, autoridad y valor.
2.26. Todo lo que hemos dicho hasta ahora nuestros antepasados lo haban constatado en la propia
naturaleza; y no dudando que si lo descuidaban no iban a conseguir nada en lo que al renombre y esplendor de la
obra se refiere, certeramente determinaron que habran de imitar a la naturaleza, la mejor artfice de formas. Por
ello, y hasta donde alcanz la capacidad humana, fueron recogiendo las leyes que ella aplica en la formacin de
las cosas y las trasladaron a sus propias normas arquitectnicas. Entonces, observando el comportamiento
habitual de la naturaleza a propsito tanto del organismo en su conjunto como de cada una de sus partes, se
dieron cuenta de que, desde los orgenes, los organismos estaban constituidos segn proporciones no siempre
iguales lo cual hace que unos cuerpos resulten ms delgados, otros ms gruesos, y otros intermedios y
viendo que un edificio puede diferir mucho de otro por finalidad y funcin, como ya explicamos en los libros
precedentes, que convena construirlos con diferencias.
2.27. Aleccionados pues por la naturaleza, hallaron tres estilos para ornamentar la casa, y les impusieron
unos nombres derivados de los (pueblos) que preferan a uno u otro, o que quiz, como se dice, los inventaron.
Uno era ms robusto y ms apto para el esfuerzo y la duracin: a ste lo llamaron drico. Otro, delgado y
graciossimo: se dijo corintio. Luego el intermedio, que estaba casi compuesto por los otros dos, se llam jnico.
As pues, stos fueron sus hallazgos en cuanto al organismo en su conjunto. Adems de esto, dndose cuenta de
lo fundamentales que eran para conseguir la belleza los tres elementos que ya hemos indicadonmero,
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 94
delimitacin y colocacin, despus de reflexionar sobre las obras de la naturaleza pusieron de manifiesto
cmo haban de aplicarse los tres. fundndose, a mi parecer, en estos principios.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 95
14. Luca Pacioli, La divina proporcin (1509)
14.1. Parte I (...) Cap. V Del titulo que conviene al presente tratado. Me parece, oh excelso Duque 28, que
el ttulo que conviene a nuestro tratado debe ser La divina proporcin. Y esto por muchas correspondencias 29 que
encuentro en nuestra proporcin y que en este nuestro utilsimo discurso entendemos que corresponden, por
semejanza, a Dios mismo. De ellas, entre otras, ser suficiente, para nuestro propsito, considerar cuatro. La
primera es que ella es una y nada ms que una; y no es posible asignarle otras especies ni diferencias. Y esta
unidad es el supremo epteto de Dios mismo, segn toda la escuela teolgica y tambin filosfica. La segunda
correspondencia es la de la Santa Trinidad. Es decir, as como in divinis hay una misma sustancia entre tres
personas, Padre, Hijo y Espritu Santo, de la misma manera una misma proporcin de esta suerte siempre se
encontrar entre tres trminos, y jams se puede encontrar algo dems o de menos, segn se dir 30.
14.2. La tercera correspondencia es que as como Dios, propiamente, no se puede definir, ni puede ser
entendido por nosotros con palabras, de igual manera esta nuestra proporcin no puede jams determinarse con
nmero inteligible ni expresarse con cantidad racional alguna sino que siempre es oculta y secreta, y los
matemticos la llaman irracional.31 La cuarta correspondencia es que, as como Dios jams puede cambiar, y es
todo en todo y est todo en todas partes, de la misma manera nuestra presente proporcin siempre, en toda
cantidad continua y discreta, sea grande o pequea, es la misma y siempre invariable y de ninguna manera puede
cambiarse, ni tampoco puede aprehenderla de otro modo el intelecto, segn nuestras explicaciones demostrarn.
14.3. La quinta correspondencia se puede, no sin razn, agregar a las antedichas; es decir, as como Dios
confiere el ser a la virtud celeste, con otro nombre llamada quinta esencia, y mediante ella a los cuatro cuerpos
simples, es decir, a los cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego, y por medio de stos confiere el ser a cada
una de las otras cosas en la naturaleza, de la misma manera esta nuestra santa proporcin da el ser formal
segn el antiguo Platn en su Timeo al cielo mismo, atribuyndole la figura del cuerpo llamado dodecaedro o,
de otra manera, cuerpo de doce pentgonos; el cual, como ms abajo se mostrar, no es posible formarlo sin
nuestra proporcin.
14.4. Y, asimismo, a cada uno de los otros elementos asigna sus formas respectivas, todas distintas entre
s; es decir, al fuego la figura piramidal llamada tetraedro; a la tierra la figura cbica, llamada hexaedro; al aire la
figura llamada octaedro, y al agua la llamada icosaedro. Y estas formas y figuras los sabios declaran que son
todos los cuerpos regulares, como de cada una por separado se dir ms abajo Y luego mediante stos, nuestra
proporcin da forma a otros infinitos cuerpos llamados dependientes. Y no es posible proporcionar entre s estos
cinco cuerpos regulares, ni se comprende que puedan circunscribirse a la esfera sin esa nuestra proporcin. Y
todo esto se ver ms abajo. Bastar sealar esas correspondencias, aunque muchas otras podran aducirse, para
la adecuada denominacin del presente tratado.
14.5. Cap. VI. De su digna alabanza. Esta nuestra proporcin, oh excelso Duque, es tan digna de
prerrogativa y excelencia como la que ms, con respecto a su infinita potencia, puesto que sin su conocimiento
muchsimas cosas muy dignas de admiracin, ni en filosofa ni en otra ciencia alguna, podran venir a luz. Y,
ciertamente, esto le es concedido como don por la invariable naturaleza de los principios superiores, segn dice
nuestro gran filsofo Campano, famossimo matemtico, a propsito de la dcima del decimocuarto, 32 mxime
cuando se ve que ella hace armonizar slidos tan diversos, ya por tamao, ya por multitud de bases, y tambin
por sus figuras y formas, con cierta irracional sinfona, segn se comprender en nuestras explicaciones, y
presenta los estupendos efectos de una lnea dividida segn esa proporcin, efectos que verdaderamente deben
llamarse no naturales sino divinos. El primero de ellos, para entrar a enumerarlos, es el que sigue.
28
Ludovico Sforza il Moro, Duque de Miln.

Propiedades que convienen a la divina proporcin y la caracterizan como dotada de correspondencias con las
propiedades divinas.
30
Los tres trminos que se hallan en un segmento cortado de acuerdo con la llamada seccin urea.
31
Se refiere a o nmero de oro
32
La proposicin 10 del libo XIV de los Elementos de geometra de Euclides.
29
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 96
14.6.Cap VII. Del primer efecto de una lnea dividida segn nuestra proporcin 33. Cuando una lnea
recta se divide segn la proporcin que tiene el medio y dos extremosque as, con otro nombre, llaman los
sabios a nuestra exquisita proporcin, si a su parte mayor se agrega la mitad de toda la lnea as
proporcionalmente dividida, se seguir necesariamente que el cuadrado de su conjunto siempre es quntuploes
decir, cinco veces mayordel cuadrado de dicha mitad del total. Antes de seguir adelante, hay que aclarar cmo
debe entenderse e incluirse dicha proporcin entre las cantidades y cmo la llaman los ms sabios en sus obras.
Pues digo que la llaman proportio habens mediam et duo extrema, es decir, proporcin que tiene el medio y dos
extremos, que es lo que ocurre a todo ternario, pues cualquiera que sea el ternario elegido, tendr siempre el
medio con sus dos extremos, porque nunca se entendera el medio sin ellos.
33
Pacioli plantea aqu el hecho de que la proporcin con tres trminos, el medio y dos extremos (o ms usualmente medio y
extrema razn), aunque no tiene expresin numrica racional, s tiene expresin grfica.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 97
68. Alberto Durero, Notas para el Tratado de Pintura (antes de 1512)
68.1. Item, quien desee ser pintor debe poseer para ello aptitudes naturales. Item, el arte de la pintura se
aprende mejor con amor y gozosamente que con apremios. Item, el que est destinado a convertirse en un gran
pintor lleno de arte debe recibir desde su primera juventud una educacin apropiada. Item, al principio debe
copiar mucho el arte de expertos en la profesin hasta llegar a la soltura de mano deseada. Item, lo que significa
pintar: Item, pintar significa saber representar sobre una superficie plana una cosa, la que uno quiera, entre todas
las cosas visibles. Item, es cmodo, como primera enseanza, asignar a cada uno una figura humana y reducirla a
una determinada proporcin, antes de aprender cualquier otra cosa. Item, es por esto por lo que quiero tomar el
camino ms directo y no ocultar absolutamente nada para explicar cmo se debe dividir una medida humana. Y
ruego tambin a todos los que poseen el fundamento de este arte, y saben mostrarlo con su mano, que se
propongan divulgarlo claramente a la luz del da sin tomar el camino largo y difcil.
69. Alberto Durero, Proyecto reducido para el Tratado de Pintura (1512)
69.1. El libro comprende diez clases de cosas: La primera, las proporciones de un nio; la segunda, las
proporciones de un hombre adulto; la tercera, las proporciones de una mujer; la cuarta, las proporciones de un
caballo; la quinta, algo sobre arquitectura; la sexta, la proyeccin de lo que se ve, gracias a lo cual todo puede ser
dibujado; la sptima, sobre la sombra y la luz; la octava, sobre el color para pintar segn la naturaleza; la novena,
sobre la composicin del cuadro; la dcima, sobre el cuadro libre, hecho solamente con la mente, sin ninguna
otra clase de ayuda.
70. Alberto Durero, Nota sobre los colores para el Tratado de Pintura (1512-1513)
70.1. Item, si quieres realizar en pintura un buen modelado que consiga engaar a la vista, es necesario
que ests bien instruido en los colores y que los distingas netamente uno de otro, es decir: item, pintas dos
mantos o capas, uno blanco y otro rojo. Cuando los sombrees, all donde la superficie se repliegapues en todo
lo que presenta al ojo una superficie curva o doblada hay sombra y luz, porque de otro modo se vera todo plano
y en una misma figura no se reconoceran ms que los elementos que se distinguen mutuamente por el simple
color local as pues, cuando sombrees el manto blanco, no debes sombrearlo con el mismo negro que para el
rojo. Pues es imposible que un objeto blanco d una sombra igualmente oscura que uno rojo, y si se les coloca
uno junto al otro no tendrn nada en comn. Hay que exceptuar el caso en el que no llega ninguna luz: entonces
todos los objetos son negros, ya que en la oscuridad no puedes reconocer ningn color. Es por esto por lo que
cuando se trata de pintar un objeto blanco y alguien usa razonablemente una sombra negra por completo no se le
puede censurar, pero se trata de un caso muy raro.
70.2. Debes guardarte asimismo, cuando pintas un objeto de color, sea rojo, azul o pardo, o de colores
mezclados, de aclarar demasiado en la luz para que no salga de su tonalidad. Por ejemplo, si un profano
contempla tu pintura, que contiene, entre otras cosas, un manto rojo, y llega a decirte: Mira, amigo mo, cmo
es bonito el rojo de tu manto por esta parte, pero por la otra tiene un color blanco y manchas plidas, entonces
tu obra es censurable y t no le has satisfecho. Has de pintar un objeto rojoy lo mismo para los dems colores
sin perder la apariencia del relieve. Has de observar el mismo principio al sombrear, a fin de que no se pueda
decir que un buen rojo es estropeado por el negro. Pon atencin pues en sombrear cada color mediante un color
que est en armona con l. Toma por ejemplo un amarillo: no debe salirse de su tonalidad, debes sombrearlo con
un amarillo ms oscuro que el color principal. Si le dieras una sombra de verde y azul saldra de su tonalidad y
nadie lo llamara amarillo, sino que resultara un color tornasolado como el de aquellas telas de seda tejidas en
dos colores.
71. Alberto Durero, Nota vitrubiana sobre las proporciones para el Tratado de Pintura (1512/1513)
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 98
71.1 Vitruvio, el antiguo arquitecto que los romanos emplearon en la construccin de grandes edificios,
dice: Quien pretenda construir debe basarse en las propiedades del cuerpo humano, pues en ellas encontrar el
ms bien oculto secreto de la proporcin. Por ello, antes de hablar de los edificios, quiero explicar cmo debe
ser un hombre bien conformado, despus una mujer, un nio y un caballo. De ese modo conseguirs tambin,
por aadidura, dar medida a cualquier cosa. As pues, atiende primero a lo que dice Vitruvio sobre la proporcin
humana, que l aprendi de los grandes maestros, pintores y broncistas que fueron clebres. Ellos dicen que el
cuerpo humano debe ser as: la cara, del mentn a la raz de los cabellos, ser la dcima parte del hombre. Y, con
las manos extendidas, tendr esa misma longitud. La cabeza del hombre ser un octavo; la distancia desde la
parte superior del pecho a la raz de los cabellos, un sexto, y de los cabellos al mentn habr tres partes: en lo
alto la frente, luego la nariz, en tercer lugar la boca con el mentn. Y tambin que un pie ser la sexta parte de un
hombre, un codo un cuarto, el pecho un cuarto.
71.2. Todas esas proporciones l las utiliza en los edificios y dice: Cuando se tumba un hombre en el
suelo con los brazos y piernas extendidos, si se le coloca la punta de un comps en el ombligo, el crculo pasa
por los bordes de los pies y de las manos. As es como indica el modo de proyectar un edificio circular de
acuerdo con las proporciones humanas. Y de la misma manera se halla tambin un cuadrado: cuando se mide de
los pies a la cabeza, la anchura tiene la misma longitud que la altura. As es como establece los edificios
cuadrados. As ha llevado la construccin de los miembros humanos a un nmero perfecto, con un orden tan
convincente que ni los antiguos ni los modernos lo pueden rechazar. Y si alguien quisiera hacerlo, que lea cmo
l ha mostrado los mejores principios de la construccin.
71.3. Plinio escribe que los antiguos pintores y escultores, como Apeles, Protgenes y los dems, han
descrito con mucho arte la manera de realizar una figura humana bien proporcionada. Pero es muy posible que
estos nobles libros hayan sido destruidos y aniquilados en los inicios de la Iglesia por odio a la idolatra, puesto
que enseaban: Jpiter debe tener tal proporcin, Apolo tal otra, Venus debe tener sta, Hrcules debe ser as, y
de modo similar con todos los dems. Si mi destino me hubiera permitido encontrarme all en aquella poca,
habra dicho: Amados y santos Seores y Padres, no queris, a causa del abuso a que el Maligno ha inducido,
hacer perecer tan miserablemente a las nobles artes descubiertas, que han sido acumuladas con grandes fatigas y
trabajos. Pues el arte es algo grande, profundo y bueno, y podramos y querramos aplicarlo con todo honor a la
gloria de Dios.
71.4. Porque de la misma manera que ellos han dado a su dolo Apolo las proporciones de la ms bella
forma humana, nosotros queremos utilizar la misma medida para Cristo Nuestro Seor, que es el ms bello del
mundo. Y como ellos han tenido a Venus por la mujer ms bella del mundo, nosotros queremos atribuir
castamente la misma forma graciosa a la pursima Virgen Maria, Madre de Dios. Y de Hrcules queremos hacer
Sansn, y lo mismo con los dems. Pero ya no poseemos estos libros, y puesto que lo perdido ya no se puede
reproducir, hay que procurar conseguir otra cosa. Es esto lo que me ha determinado a exponer desde ahora mis
ideas para que alguien las lea, prosiga con una mejor reflexin y as se pueda ir encontrando un camino y unos
principios cada vez mejores y ms prximos a la verdad. Y quiero comenzar mi trabajo emprendido por la
medida, el nmero y el peso. Quien se interese por ello va a encontrarlo a continuacin.
72. Alberto Durero, Introduccin al libro sobre las proporciones para el Tratado de Pintura (1512/1513)
72.1.(...). Quien en sus horas de ocio sea estudiar algo para lo cual se descubre particularmente idneo,
obra bien a honra de Dios y en utilidad suya y de los dems. Sabemos de muchos que han llegado a ser expertos
en diferentes artes y nos han explicado la verdad que descubrieron, lo cual ahora redunda en beneficio nuestro.
Por ello es justo que el uno ensee al otro. A quien lo hace de buen grado Dios se lo va a compensar con creces
(...). Ahora bien, constato que en nuestra nacin alemana hay en la actualidad muchos pintores que tienen
necesidad de aprender, porque carecen del verdadero arte, y no obstante tienen muchas grandes obras por hacer.
Se requerira adems que mejoraran sus obras, desde el momento que son tan numerosas. Quien trabaja sin
conocimiento trabaja con ms fatiga que quien lo hace con inteligencia: en consecuencia aprendan todos a
comprender con exactitud. Impartir de buena gana a continuacin mi enseanza a quienes no saben mucho pero
desean aprender (...). Este arte de los pintores hecho para los ojos, puesto que el sentido ms noble del hombre es
la vista (...).
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 99
72.2. Cualquier forma que se coloca frente a nosotros se presenta a nuestra vista como si fuera ante un
espejo. As, a travs de los ojos, toda forma que vemos llega a nuestro espritu. Pero por naturaleza preferimos
mirar una forma o una figura ms que otra, aunque no sea ni mejor ni peor. Miramos con gusto cosas bellas
porque nos proporcionan alegra. Para la apreciacin de la belleza el parecer de un pintor dotado de verdadero
arte es ms fiable que el de los dems. La verdadera proporcin da una buena forma, y no slo en pintura sino
tambin en el resto de obras, cualquiera que pueda ser su presentacin (...). Es difcil llegar al arte perfecto,
ingenioso y amablemente bello: se requiere mucho tiempo y una mano suelta, segura y experta. Por lo que, quien
no se sienta hbil para eso, que no se comprometa con ella, porque debe proceder de una inspiracin superior
(...).
72.3. El arte de pintar slo puede ser bien juzgado por aquellos que son buenos pintores; a los dems en
realidad les est vedado, como a ti una lengua extranjera. Ejercitarse en este arte sera una noble ocupacin para
los jvenes de ingenio penetrante que tienen libertad para ello. El gran arte de la pintura hace centenares de aos
era tenido en mucha consideracin por los reyes poderosos, que colmaban de a los artistas eminentes y les tenan
por merecedores de respeto, pues juzgaban su talento como una facultad hecha a imagen de Dios como est
escrito. Puesto que un buen pintor est ntimamente lleno de imgenes, y si le fuera posible vivir eternamente, de
sus ideas interioresaquellas de las que escribe Platnpodra producir siempre algo nuevo a travs de sus
obras. Hace muchos centenares de aos existieron bastantes artistas famosos, que se llamaban Fidias, Praxteles,
Apeles, Polcleto, Parrasio, Lisipo, Protgenes y otros, muchos de los cuales escribieron sobre su arte, a veces
con maestra, y lo mostraron con toda claridad. Sin embargo sus preciosos libros hasta el momento nos son
desconocidos, y quiz se han perdido completamente por la sucesin de guerras, deportaciones de pueblos o bien
por cambios en las leyes y en las creencias: una prdida que todo sabio debe lamentar profundamente (...).
72.4. Item, por encima de todo nos gusta mirar una bella figura humana. Por esto quiero comenzar con la
proporcin humana. Despus, si Dios me concede tiempo, escribir y tratar adems sobre otros temas. Y s bien
que los envidiosos no van a guardar para s su veneno, pero esto no me har desistir, porque a menudo algo
similar han tenido que soportar tambin los grandes hombres. Tenemos diferentes tipos de formas humanas, de
acuerdo con los cuatro temperamentos. Pero cuando tengamos que realizar una figura y se deje a nuestra
discrecin, hemos de hacerla tan bella como sea posible, segn el tema y lo que convenga hacer. No obstante, no
es pequeo arte realizar muchas figuras humanas diferentes. La malformacin intentar continuamente por su
parte introducirse en nuestra obra. Para hacer una bella figura, ningn hombre puede servirte de modelo l solo,
pues no existe ningn ser humano sobre la tierra que sea absolutamente bello: siempre podra ser mucho ms
bello an. Ni siquiera hay sobre la tierra hombre alguno que pueda afirmar categricamente cmo tendra que ser
la figura humana ms bella. Nadie lo sabe, excepto Dios.
72.5. Para juzgar la belleza es menester acertar. Debe ser introducida en cada cosa segn la propia
habilidad, pues en algunas cosas tenemos por bello un elemento que no lo sera en otras. No nos es fcil
reconocer lo bello de lo ms bello. Pues es muy posible que dos figuras sean ejecutadas sin medida comn entre
ellas, una ms delgada, otra ms gruesa, y que nos sea imposible juzgar cul es la ms bella. Ignoro qu es la
belleza, aunque se halle en muchas cosas. Si queremos introducirla en nuestra obra, ello plantea grandes
dificultades, puesto que hemos de extraerla y reunirla de un campo muy amplio; y resulta particularmente difcil
a propsito de la figura humana porque hay que considerar todos los miembros, por delante y por detrs. Sucede
a menudo que se analizan dos o trescientos seres humanos para hallar apenas uno o dos elementos bellos
susceptibles de ser utilizados.
72.6. Por esto, si quieres componer una bella figura, es necesario que tomes la cabeza de algunos, de
otros el busto, los brazos, las piernas, las manos y los pies y que estudies todos los tipos a travs de todos los
miembros. Pues reuniendo muchos elementos bellos se consigue algo de calidad, igual que la miel se recoge a
partir de un gran nmero de flores. Entre lo demasiado y lo demasiado poco est el justo medio, que t debes
esforzarte diligentemente por alcanzar en todas tus obras. Para llamar a una cosa bella, quiero usar aqu el
mismo criterio que sirve para llamar justas a ciertas cosas, a saber: lo que todo el mundo cree que es justo, lo
tenemos nosotros por justo. Igualmente, lo que todo el mundo considera como bello, tambin nosotros queremos
considerarlo bello y esforzarnos en realizarlo (...).
72.7. Nadie debe tener demasiada confianza en s mismo, pues hay ms clarividencia en un gran nmero
de personas que en una sola. Aunque sea igualmente posible que una sola persona demuestre ms clarividencia
que mil, el caso es raro. La utilidad forma parte de la belleza, por esto lo que resulta intil al hombre no es bello.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 100
Gurdate de lo superfluo. La armona de una cosa con otra es belleza. Por esto lo que cojea no es bello. La
diversidad encierra tambin una gran armona. Sobre estos temas y tcnicas de la pintura an se escribir mucho.
Estoy seguro de que en el futuro surgirn muchos hombres eminentes que escribirn sobre el arte y lo ensearn
bien; y mejor que yo. Pues yo juzgo mi arte como poca cosa, porque soy consciente de mis limitaciones. Por
ello, que cada cual se esfuerce en mejorar estas limitaciones mas segn sus capacidades. Ojal Dios quisiera
permitirme ver ahora las obras y el arte de los grandes maestros futuros, de los que an no han nacido, porque
supongo que gracias a ellos yo podra mejorar! Oh, cun a menudo en sueos veo mucho arte y cosas bellas,
que no aparecen cuando estoy despierto! Apenas me despierto, mi recuerdo se desvanece.
73. Alberto Durero, Los cuatro libros sobre las proporciones humanas (1528)
Del tratado sobre las proporciones de Alberto Durero (1471-1528) traducimos el fragmento ms
caracterstico y famoso, el apndice al Libro III, conocido como Excursus esttico. Muchos de los puntos de
su doctrina se cuentan entre los dogmas principales del Renacimiento italiano, y Durero, en solitario, emprendi
la tarea de divulgarlos entre sus compatriotas. Las ideas del Excursus, maduradas durante largo tiempo (por lo
menos desde 1512/1513: cfr. textos 71 y 72), inciden en problemas artsticos como la imitacin de la naturalaza,
la experiencia de la belleza, la posibilidad de plasmarla con mtodos cientficos, la armona y la relacin
proporcional, el arte como teora y prctica, el artista como dotado de fuerza creadora, las medidas del ojos...
73.1. Libro III (Excursus esttico) (...). Cada cual si quiere, aprender a trabajar con arte, en el cual reside
la verdad, o sin arte, con una libertad que corrompe toda obra, y exponer luego el fruto de su trabajo a la burla de
los entendidos. Pues un trabajo bien hecho honra a Dios, es til al hombre y agrada. Pero realizar en arte un
trabajo vil es culpable y perjudicial, tanto en las pequeas obras como en las grandes. Y por esto es necesario que
cada cual aplique discrecin en la obra que debe sacar a la luz. De ello se deduce que quien pretende hacer algo
perfecto no debe suprimir nada de la naturaleza ni substituirla por nada que sea contrario a ella. Por otra parte,
algunos quieren introducir variaciones (en las proporciones de sus figuras) tan leves que resulta casi imposible
percibirlas. Lo que escapa a los sentidos no tiene razn de ser, igual como el exceso, que tampoco sirve para
nada; un justo trmino medio es lo mejor. Y si en este libro he llevado tan lejos las variaciones es para que se
puedan comprender mejor, tratndose de obras reducidas. Pero quien desee trabajar en formatos grandes que no
imite mi rudeza, sino que ponga ms bien dulzura en su obra para que no parezca bestial, sino artstica. 34 Ya que
no es bueno ver diferencias injustificadas si no son utilizadas con maestra.
73.2. No hay nada de sorprendente en que un maestro observe diferencias de todas clases que podra
realizar si tuviera tiempo suficiente, pero a las que debe renunciar. Porque son innumerables las ideas que vienen
a los artistas, y su mente est llena de figuras que les sera posible realizar. Por esto, si le fuera concedido vivir
cientos de aos a un hombre hbil en la prctica de este arte y naturalmente predispuesto, podra, gracias al
poder que Dios da al hombre, dibujar y realizar todos los das nuevas figuras humanas o de otras criaturas y
hacer lo que nunca se haba visto antes y lo que nadie ha pensado todava. Pues Dios concede un gran poder al
verdadero artista en este campo y en otros. Aunque se haya tratado mucho de diferencias, sin embargo se sabe
bien que todas las cosas que un hombre puede hacer se diferencian unas de otras en s mismas, por lo que no
puede existir artista tan capaz que consiga hacer dos cosas parecidas hasta el punto de que no puedan distinguirse
una de otra. Pues ninguna de nuestras obras es perfecta y exactamente igual a otra.
73.3. No podemos impedirlo. Porque al estampar dos copias de un grabado en cobre, o al vaciar dos
estatuas en un molde, vemos que inmediatamente se encontrarn diferencias que nos van a permitir distinguirlas
por muchas razones. Y si esto es as en las obras ms seguras, mucho ms suceder en las otras, las que se
realizan a mano libre. Pero no son stas las diferencias de las que aqu se trata. Yo hablo de las diferencias que
uno propone en especial y que dependen de su voluntad, de lo cual ya he hablado ms de una vez. Cuando se nos
plantea hacer esto o aquello, automticamente optamos por alguna de esas diferencias. Y no se trata de las
diferencias que se han mencionado anteriormente, que no podemos evitar en nuestra obra, sino de las diferencias
que producen lo bello y lo feo, y que se obtienen con los trminos de diferencia enumerados al principio de este
libro..35 Cuando uno introduce estas diferencias en su obra, cualquiera la puede juzgar en su nimo, al cual se
llega a travs de la vista, segn su propia manera de ver. Estos juicios raramente concuerdan entre ellos (...).
34
Se refiere a la deformacin de las proporciones de las figuras obtenidas mediante los mtodos de variacin expuestos en el
Libro III, que produce distorsiones caricaturescas semejantes a las de los espejos cncavos o convexos.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 101
73.4. Por esto, quien quiere ser notable en su arte, ha de utilizar hasta donde pueda lo que ms convenga
a su obra. Pero no obstante hay que advertir aqu que un artista bien instruido y experimentado puede mostrar
ms maestra y arte en una imagen tosca y rstica e incluso de pequeas dimensiones que muchos otros en una
obra grande, La verdad de esa extraa afirmacin slo podrn captarla los artistas que poseen la maestra de su
arte. De ah que puede uno dibujar alguna cosa a pluma sobre media hoja de papel en un solo da, o tallarla con
cuchillo en un trozo de madera, y que resulte mejor y ms artstica que una gran obra de otro en la que ha pasado
un ao entero con la mayor aplicacin. Este don es maravilloso. Pues Dios a menudo concede a un hombre la
facultad de aprender y concebir cmo realizar una obra buena; y no se puede encontrar a nadie en su poca que
le iguale, o no ha existido nadie desde mucho antes que l, ni vendr nadie enseguida despus de l.
73.5. Vemos un ejemplo de esto en la poca en que Roma estaba en su esplendor: lo que realizaron
antao los Romanos, visible an hoy por las ruinas, es raramente igualado en su arte por las obras actuales. Por
otra parte, si preguntamos cmo realizar una bella figura, algunos respondern segn el juicio de los hombres.
Otros sin embargo no estn de acuerdo con esta opinin, ni tampoco yo. Porque, sin un verdadero conocimiento,
quin puede darnos certeza en esto? Pues yo no creo que exista hombre alguno que est en grado de definir el
mximo de belleza en la ms humilde criatura viviente, por no hablar del hombre, que es una creacin especial
de Dios y dueo de las dems criaturas. Admito slo que un hombre puede imaginar y producir una figura ms
bella que otra, y que pueda demostrarlo con buenas razones naturales, plausibles a nuestra mente; pero no lo ser
hasta el punto de que no pueda haber otra ms bella an. Porque esto rebasa la mente de un hombre; slo Dios lo
conoce, y podra conocerlo tambin aquel a quien Dios lo revelara. Slo la verdad comprende en si cules son la
forma y las proporciones ms bellas de los hombres, y nadie ms.
73.6. Sobre este problema, los hombres se interrogan y emiten numerosas opiniones discordantes, y
buscan toda clase de vas de solucin, aunque se llega con ms facilidad a lo feo que a lo bello. Y en un estado
de error como este en que nos encontramos, soy incapaz de dar una indicacin vlida y definitiva de la medida
que podra acercarse a la verdadera belleza. Pero querra contribuir hasta donde lleguen mis posibilidades a
evitar y suprimir de nuestras obras las toscas deformidades, a menos que alguien quisiera dedicarse a producir
con una intencin especial cosas deformes. Pero volvamos, como habamos anunciado, al juicio de los hombres.
Sucede que un da consideran que una forma es bella y al otro da prefieren otra. Y cuando encargan una obra a
un maestro, ste debe ser capaz de satisfacer sus deseos; entonces merece la gloria. Debe ser maestro en su oficio
para satisfacer su voluntad Le seria til entonces saber en su interior cul es la proporcin justa, excluyendo
cualquier otra, para poder plasmarla en su obra.
73.7. Pero me parece imposible que alguien pueda considerarse capaz de mostrar las proporciones
mejores de la figura humana. Porque el error est tan unido a nuestro conocimiento y la oscuridad est tan
s1idamente instalada en nosotros que nuestros intentos son tambin ineficaces. Pero a aquel que demuestra sus
teoras mediante la geometra y expone sus verdades fundamentales, todo el mundo debe creerle. Porque estamos
obligados a ello, y es justo reconocer a este hombre como dotado por Dios para ser un maestro en esta materia. Y
los principios de su demostracin deben ser atendidos con inters, y sus obras miradas con an mayor placer.
Pero, puesto que no podemos alcanzar lo ptimo, hemos de renunciar completamente a la bsqueda? No
aceptemos este pensamiento bestial. Ya que los hombres tienen ante s el bien y el mal, caracteriza a un hombre
razonable decidirse por lo mejor.
73.8. As pues, volviendo a la manera de realizar u a figura mejor, primero hay que disponer bien y con
exactitud el conjunto de la figura con todos sus miembros, e inmediatamente despus procurar que cada
miembro en particular sea realizado con gran habilidad tanto en los mnimos detalles como en los mayores, a fin
de obtener algo de la belleza que se nos ofrece para acercarnos lo ms posible a la justa meta. Y puesto que el
hombre, como se ha dicho, es un nico conjunto formado por numerosas partes, cada una de las cuales tiene su
forma particular, debe prestarse la mxima atencin a todo esto para evitar aquello que podra estropearlas y para
atenerse con toda aplicacin a los exactos tipos naturales, sin desviarse de ellos, tanto como nos sea posible. Para
llegar a algo me merezca elogios se exige una viva atencin, una gran aplicacin.
73.9. As es necesario primero, como se ha dicho en los libros precedentes, dedicarse a la cabeza, ver
cul es su redondez particular; despus lo mismo para las otras partes, cada una de las cuales requiere lneas
especiales, que no pueden ser trazadas con ninguna regla sino tiradas punto por punto. Y hay que dedicar la
35
Al principio del Libro III. Afectan a las varias tipologas proporcionales y son los de alto, largo, ancho, grueso, pequeo,
corto, estrecho, delgado.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 102
misma aplicacin al trazar la frente, las mejillas, la nariz, los ojos, la boca y el mentn con sus curvas y contra
curvas, y las peculiaridades de sus formas sin olvidarse del ms mnimo detalle, que debe representarse despus
de una observacin minuciosamente atenta. Y lo mismo que cada parte en si debe estar convenientemente bien
dibujada, tambin todo el conjunto debe unirse armnicamente. Por esto, el cuello debe concordar con la cabeza,
y no ser ni demasiado corto ni demasiado largo, ni demasiado grueso ni demasiado delgado. Despus, que
contine aplicndose uno a trazar el pecho, el vientre, la espalda, las nalgas, las piernas, los pies, los brazos y las
manos, con todo lo que comprenden, para que incluso los menores detalles estn hechos cuidadosamente y de la
mejor manera. Y tambin en la ejecucin del cuadro, estas cosas deben ser acabadas con la mayor correccin y
aplicacin, y sin descuidar hasta donde sea posible los ms pequeos pliegues y arrugas.
73.10. Pues realizar una obra rpidamente y en un santiamn carece de todo valor, a menos que se tenga
la obligacin de realizar una figura con la mxima urgencia, en cuyo caso hay que conformarse. Pero an as,
hay que mostrar la inteligencia de lo real y, a pesar de la prisa, expresar una recta intencin y realizar un cuerpo
que sea de un nico tipo en todas sus partes, lo mismo que las figuras, sean de un tipo ms duro o ms delicado,
ms carnoso o ms flaco. No es conveniente que una parte sea gruesa y la otra enjuta, como por ejemplo si haces
piernas gruesas y brazos delgados o al revs, o la parte de delante gruesa y la de detrs delgada y viceversa, a fin
de que todas concuerden armoniosamente entre s y no haya falsedad en su conjuncin.
73.11. Pues a los elementos armoniosos se les considera bellos. Igualmente por esto en todas las figuras
cada parte del cuerpo debe revelar la misma edad. Y no deben hacerse la cabeza de un joven, el pecho de un
viejo y los pies y las manos de un hombre de media edad. Ni que la figura sea joven por delante y vieja por
detrs, o al revs; pues lo contrario a la naturaleza es feo. Se desprende de ello que cada figura ha de ser de un
solo tipo, sea joven, vieja o de mediana edad, sea delgada o gruesa, tierna o dura. As encuentras a la juventud
madura de carnes lisas, turgentes y apretadas, mientras que la vejez no es lisa, sino arrugada, nudosa y de carnes
flccidas.
73.12. Sealamos estas cosas porque es til, antes de ponerse a pintar, dibujar los contornos de lo que se
quiere reproducir una vez se ha observado en detalle As evitas tener que arrepentirte de lo que has hecho Por
ello un artista necesita aprender a dibujar bien, pues es de inestimable utilidad para un cierto nmero de artes, y
de gran importancia En efecto, si alguien que no sabe dibujar toma por modelo una buena medida, ya descrita
por otros, y la reproduce, procediendo con su mano inhbil por la altura, anchura y grosor de la figura, may
pronto habr estropeado irremediablemente lo que pretenda hacer. Pero si alguien con buenos conocimientos de
dibujo toma como modelo una figura bien descrita, puede aportarle mucho a su dibujo.
73.13. Si deseamos encontrar una buena medida y a travs de ella introducir en nuestra obra algo de
belleza, me parece que el medio ms til consiste en tomar la medida de muchos hombres del natural Con este
objetivo, busca a personas que sean consideradas bellas y cpialas con diligencia. Pues quien es inteligente
puede extraer, de muchas personas diferentes, algo bueno en todas las partes de sus miembros. Porque es raro
encontrar un hombre con todos los miembros bien formados, pues cada uno tiene algn defecto Y aunque deba
componerse a partir de muchos hombres diferentes, es preciso sin embargo utilizar para una sola figura un solo
tipo e hombre.
73.14. Y, como se ha dicho, por exigencias de armona, toma como modelos para una figura joven slo a
personas jvenes, para una figura anciana slo a ancianos, y para una figura de hombre de mediana edad slo a
hombres de mediana edad. Procede igual con los hombres delgados o gruesos, flccidos o duros, fuertes o
dbiles. Emplea cada tipo especficamente para figuras especficas. Quien es aplicado en esto, en buscar las
particularidades de cada parte del cuerpo humano, hallar todo lo necesario para la realizacin de su obra, y ms
de lo que puede abarcar Porque la inteligencia de los hombres difcilmente llega a comprender y reproducir con
exactitud la belleza de las criaturas Y aunque nada podamos decir de la mayor belleza posible de una criatura
viviente, sin embargo en la creacin visible se encuentra una belleza que sobrepasa tanto nuestro entendimiento
que ninguno de nosotros puede representarla totalmente en su obra.
73.15. Idem, para figuras diferentes conviene copiar tipos de hombres diferentes. Adems hay dos razas
de hombres, los blancos y los moros. Entre ellos y nosotros existe una diferencia de tipo que hay que destacar.
Los rostros de los moros raramente son bellos, a causa de las narices aplastadas y de los labios gruesos;
igualmente sus tibias, sus rodillas y sus pies son demasiado nudosos, menos bellos a la vista que los de los
blancos; y lo mismo sus manos. Pero en cambio he visto a algunos cuyo cuerpo estaba tan perfectamente
estructurado que nunca haba contemplado a nadie mejor formado (y me cuesta trabajo imaginrmelo), con los
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 103
brazos y todo lo dems tan bien construido que resultaba inmejorable. Se encuentran pues entre las diferentes
razas de hombres toda clase de tipos, que se pueden utilizar en diferentes figuras si se tienen en cuenta sus
caractersticas.
73.16. As los fuertes tienen un cuerpo de constitucin ms robusta, como los leones, mientras que los
dbiles son de constitucin ms grcil y menos corpulenta que los fuertes. Por esto no conviene dar a una figura
muy fuerte una constitucin muy delicada, o a una figura dbil una constitucin muy recia. Aunque en las
figuras haya que matizar algo con los delgados y los gruesos, sin embargo los tipos delicados y duros pueden
utilizarse en las diferentes variedades que lo exigen. Pues la vida en la naturaleza nos hace reconocer la verdad
de estas cosas. Por lo tanto obsrvala con aplicacin, guate por ella y no te alejes arbitrariamente de la
naturaleza imaginando que encontrars algo mejor por ti mismo, porque te extraviaras. Pues el arte est
contenido verdaderamente en la naturaleza: quien sabe extraerlo, lo posee. Si te apoderas de l, te salvar de
muchos errores en tu obra.
73.17. Mediante la geometra podrs demostrar buena parte de tu obra; pero lo que no podemos
demostrar debemos dejarlo al sentido comn y al juicio de los hombres. No obstante, la experiencia cuenta
mucho en este terreno. Cuanto ms tu obra se acerque a la vida por su forma, tanto mejor resultar: y esto es
verdad. Por lo tanto no te obstines en que podras o querras hacer algo mejor de lo que Dios ha concedido que
produzca la naturaleza creada por El. Porque tu poder es nulo frente a la creacin divina. En consecuencia, nunca
nadie puede sacar de su propia imaginacin una bella figura, a menos que a fuerza de copiar la naturaleza haya
llegado a llenar de ella por entero su mente. Pero entonces esto ya no se llama arte propio, sino arte adquirido y
aprendido mediante el estudio, que germina, crece y da frutos de su misma especie.
73.18. De ah que el tesoro secreto acumulado en la mente es manifestado por la obra y por la nueva
criatura que el artista crea en su corazn en la forma de una cosa. Esta es la razn por la cual un artista experto
no necesita copiar cada imagen de un modelo vivo, pues le es suficiente producir lo que a lo largo de mucho
tiempo ha atesorado en s mismo. Este podr realizar buenas cosas en su obra, pero muy pocos llegan a tanta
inteligencia, mientras que son numerosos los que, an fatigndose mucho, cometen incorrecciones. Por esto
quien ha alcanzado una buena prctica podr realizar algo bueno sin ningn modelo, en la medida de nuestra
capacidad. No obstante siempre resultara mejor si la copiara del natural. En cambio esto es imposible para los
inexpertos, pues estas cosas no se consiguen por puro azar.
73.19. Tambin sucede, raramente, que, mediante una gran experiencia y un largo y asiduo ejercicio,
alguien alcance tal seguridad que, nicamente por la penetracin de su propia inteligencia adquirida con gran
esfuerzo, y sin ningn modelo que pueda copiar, produce cosas mejores que otro que ha copiado de muchos
modelos vivos pero que carece de inteligencia. Tambin debemos prestar atencin e impedir que ninguna
deformidad o torpeza se deslicen en nuestra obra. Por esto hemos de evitar la representacin de cosas intiles,
incluso si por otra parte son bellas, porque es un defecto. Toma por ejemplo a los ciegos, paralticos, lisiados y
cojos. Son feos porque carecen de algo. Igualmente hay que huir del exceso, como querer poner a un hombre tres
ojos, tres manos o tres pies.
73.20. Cuanto ms se eliminen las fealdades que se acaban de indicar y, por el contrario, se centre en
representar con vigor y claridad lo que es necesario, que por lo general agrada a todos, la propia obra saldr
ganando, pues esto es lo que se considera belio. Aunque la belleza se halla tan oculta en el hombre y nuestro
juicio sobre ella es tan vacilante que, frente a dos seres humanos ambos muy bellos y agradables pero que no se
parecen en ninguna parte de sus cuerpos, ni en las proporciones ni en el tipo, no acertamos a comprender cul es
el ms bello, tan ciego es nuestro conocimiento. Por lo que, cuando hemos de emitir un juicio, resulta incierto.
Puede incluso que uno supere al otro en algn aspecto, pero ni siquiera nos percatamos de ello.
73.21. Se desprende de aqu que un gran artista debe dedicarse a gneros variados y poseer habilidad en
diferentes campos y para distintos tipos; y en esto debe ser inteligente. Por este camino llegar a poder realizar
cualquier clase de obras que se le confen. Entonces, segn lo dicho, un pintor sabr hacer figuras rebosantes de
clera o de bondad, o con cualquier otro carcter. Y si luego alguien viene a ti y te solicita una figura malvada y
bajo el signo de Saturno o Marte, o una figura con la influencia de Venus que se presente amable y llena de
atractivos, sabrs fcilmente, gracias a las anteriores enseanzas en las que eres experto, qu proporciones y qu
carcter debes aplicar. As, por su medida externa, debe ser caracterizada cada variedad de tipo de hombre, el de
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 104
naturaleza gnea, area, acuosa o terrena 36, puesto que la maestra del arte, como se ha dicho, alcanza todas las
obras.
73.22. Los verdaderos artistas reconocen al instante la obra realizada con maestra, que inspira un gran
amor a quien la comprende. Esto bien lo saben los verdaderos aprendices, y reconocen tambin dnde est el
buen oficio. Porque el conocimiento es veraz, pero la opinin a menudo se equivoca. Por esto, que nadie se fe
demasiado de si mismo, para no incurrir en errores ni fracasar en su obra. Por consiguiente es muy til a quien se
ocupa de estas cosas que observe a menudo toda clase de buenas figuras hechas por maestros famosos y de
talento, y que las copie asiduamente, adems de atender a cuanto dicen esos maestros sobre ellas. Pero sin
embargo, notando siempre sus defectos y pensando en la posibilidad de corregirlos (...).
73.23. Podramos preguntarnos ahora quin va a dedicar tanto esfuerzo y trabajo y va a prodigar tanto
tiempo para medir l solo, laboriosamente, una sola figura, cuando a menudo sucede que hay que realizar en
poco tiempo cerca de treinta o cuarenta figuras diferentes. A este respecto, mi opinin es que no siempre hay que
medirlo todo. Si has aprendido bien a medir y has adquirido el conocimiento, junto con la prctica, de tal manera
que puedes dibujar libremente una figura con toda seguridad y sabes dar a cada cosa su medida adecuada,
entonces no es necesario medirlo todo cada vez, pues el arte que has adquirido te ha dotado de un buen ojo, y la
mano obedece. Porque la maestra del arte elimina el error de tu obra y te preserva de hacer cosas falsas: ya que
la conoces y has alcanzado seguridad y dominas completamente tu obra, hasta el punto de no hacer ningn trazo,
ninguna pincelada en vano. Y esta soltura de mano hace que no tengas que reflexionar mucho tiempo, dado que
tu cabeza est tan bien provista de arte. Y de este modo tu obra se manifiesta artstica, rebosante de gracia,
vigorosa, libre y buena, y recibe elogios de todos, porque est distinguida con la exactitud (...).
73.24. Puede suceder que alguien utilice las medidas aqu descritas para trazar figuras en una obra de
grandes dimensiones y que a causa de su torpeza le salga mal, y que luego me atribuya el fracaso diciendo que
mis dibujos son adecuados para cosas pequeas pero inducen a error en las obras grandes. Esto no es posible,
porque si lo pequeo es correcto lo grande resultar bueno, y si lo pequeo es errneo lo grande no debe valer
nada. En esta materia la razn no puede dividirse. Porque un crculo permanece redondo, sea grande o pequeo;
lo mismo vale para un cuadrado. Toda proporcin permanece inalterada sea grande o pequea, de la misma
manera que en el canto la relacin de una octava a otra es constante: una es ms alta y otra ms baja, pero se
trata siempre del mismo tono.
36
Corresponde a los cuatro temperamentos: colrico, sanguneo, flemtico y melanclico.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 105
DESCRIPCIONES
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 106
TEMPLETE DE SAN PEDRO EN MONTORIO. ROMA

Se ocupaba Bramante de otro trabajo todava ms importante: el Templete de San Pedro en Montorio.
Aunque obra de limitadas dimensiones, sirve quiz de norma para juzgar los ideales arquitectnicos de Bramante
y todo el concepto del Alto Renacimiento en Roma.
Durante el siglo XV, el lugar del martirio de Pedro, vino a ser considerado como situado en un lugar
conocido despus como Montorio. La importancia de esta identificacin reside en el hecho de que el Templete
fue erigido con el solo propsito de conmemorar el lugar, y as lo confirma una inscripcin en la cripta, fechada
en 1502.
Desde el principio, el Templete fue concebido como un martyrium, y fue diseado, consecuentemente,
sobre una planta central, basada en los antiguos templos perpteros. Es tambin uno de los primeros ejemplos del
empleo riguroso del orden drico, lo cual es muy significativo, porque se conforma a la descripcin dada por
Vitruvio de la relacin entre cada orden y la divinidad a que est dedicado un templo.
En su actual estado, el Templete tiene una cpula que no es la original, y est emplazado en un patio,
ms bien abandonado, que parece demasiado pequeo, para contenerlo. La cpula original puede verse en los
grabados de Serlio y Palladio. Serlio reproduce tambin el proyecto original de Bramante para el conjunto del
patio, con una segunda columna que circunda el Templete y con cuatro pequeas capillas de planta central, una
en cada esquina del patio cuadrado. (MURRAY, Peter. Arquitectura del Renacimiento).
De San Pietro in Montorio, en Roma, reproducimos el tempietto (templete) del claustro, construido en
1502 en el lugar que segn la tradicin sufri martirio San Pedro. Este edificio es una reconstruccin de un
templo romano circular, o al menos eso parece a simple vista. Hay un templo autntico, el llamado de Vesta, a la
orilla del Tiber. Pero ah (o en un templo de ese tipo) est el tema utilizado por Bramante. Cambia el corintio por
drico (el drico es quiz ms apropiado para la santidad militante de San Pedro), lo coloca sobre tres gradas y
aade un plinto de moldura continua bajo las columnas. Este plinto (que Serlio omite por descuido en su
grabado) eleva bruscamente el pequeo edificio, lo bastante para ratificar su santidad. Despus viene el orden
drico y a continuacin la balaustrada. Cada columna drica tiene su correspondiente pilastra drica en el muro
del edificio interior, llamado cella. Esta cella, ms alta que la columnata, est cubierta con una cpula
semiesfrica. Ahora bien, es esto una reconstruccin literal de un templo romano, o no lo es? Evidentemente,
no. Es la ampliacin de una idea tomada de los romanos. El plinto y la penetracin vertical del cilindro central
hasta la cpula semiesfrica y a travs de ella son invenciones de Bramante, y muy afortunadas a juzgar por el
nmero de veces que han sido imitadas. (SUMMERSON; John. El lenguaje clsico de la arquitectura).
En San Pedro en Montorio Bramante se muestra todava ms severo. El Templete, construido en 1502, es
el primer monumento del Pleno Renacimiento, en contraste con el Alto Renacimiento; es un autntico
monumento por ser ms bien una realizacin escultural que arquitectnica. Se construy para sealar el supuesto
lugar donde fue crucificado San Pedro, de modo que es posible calificarlo de relicario en gran escala. En efecto,
la intencin haba sido convertir el patio en el cual estaba emplazado en un claustro circular, que albergara el
pequeo templo. Comparado con las iglesias y los palacios del siglo XV, el Templete produce una impresin
inicial de casi excesiva austeridad. La columnata ostenta un orden drico-toscano, el primer ejemplo del empleo
en tiempos modernos de este orden, severo y sin ornato. Sustenta un correcto entablamento clsico, lo que
tambin le agrega peso y severidad. Adems, aparte de las metopas y las conchas en los nichos, no existe ni un
vestigio de ornamentacin en todo el exterior. Menos nueva, pero igualmente significativa, es la sencillez de sus
proporciones. As, por ejemplo, la proporcin entre la altura y la anchura en la planta inferior se repite en la
planta superior. Todo esto concede al Templete una dignidad mucho mayor de la que se podra esperar de su
reducido tamao. Por una vez, el Renacimiento clsico ha logrado su consciente aspiracin de emular a la
Antigedad clsica, ya que aqu, por encima de los motivos e incluso de la dura expresin formal, nos
encontramos con un monumento que da la impresin de puro volumen, casi como un templo griego. Slo el
espacio, aquel elemento esencial de la arquitectura occidental, parece aqu frustrado. (PEVSNER, Nikolaus.
Esquema de la Arquitectura Europea).
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 107
Del templo redondo de Bramante en San Pietro in Montorio de Roma, que inaugura el siglo XVI, se
puede decir que constituye la declaracin de principios de ese siglo: absoluta afirmacin del esquema central;
mxima valoracin de las relaciones dimensionales entre las partes del edificio, es decir, del elemento
proporcional; plasticidad slida. Este pequeo templo es un poco el Partenn de la poca y como tal tiene todos
los defectos y cualidades de la obra maestra helnica. Pero la analoga entre Grecia y el siglo XVI no va ms all
de este ideal formal comn, porque el programa edilicio del siglo XVI impone los espacios interiores. (ZEVI,
Bruno. Saber ver la arquitectura).
El templete de San Pedro en Montorio, construido para la casa real espaola en 1503, es casi el
manifiesto del nuevo clasicismo, aparentemente simple, pero muy rico en significados.
Es una especie de relicario a escala de edificio, construido dentro de un pequeo patio, en el presunto
lugar de la crucifixin de San Pedro, que oculta el acceso a una cmara subterrnea, en la que se venera el
agujero donde fue enclavada la cruz. De la imagen del madero de la cruz, Bramante pasa, mediante una
transposicin simple y convincente, al eje vertical que domina la composicin del templete. El cuerpo cilndrico
contiene un segundo oratorio, al que se penetra solamente en determinadas ocasiones, rodeado de un prtico de
diecisis columnas, sobre el cual se alza el tambor de la cpula.
El contrapunto entre el prtico y el cilindro mural determina el carcter del organismo, previsto
precisamente para ser contemplado desde el exterior. Las dos estructuras concntricas corresponden a dos
niveles perspectivos distintos, puesto que la simetra radiada da lugar entre ellos a una obligada diferencia de
escala. Interpretando los profundos motivos simblicos, y las condiciones de visibilidad del pequeo edificio,
Bramante asume como principal nivel perspectivo el de las columnas externas y acenta deliberadamente la
separacin entre los dos niveles, atribuyendo a la columnata la escala ms pequea, compatible con las medidas
humanas, o lo que es lo mismo, con la accesibilidad efectiva. El nivel retranqueado -el del cuerpo mural
compartido por pilastras que son la proyeccin de las columnas externas- queda as delimitado y se nos ofrece
como una estructura irreal, ms bien representada que construida; en efecto, los elementos que estn
forzosamente ligados a la escala humana -puertas, ventanas y hornacinas- ocupan enteramente los
intercolumnios demasiado estrechos, o ms bien prevalecen sobre ellos, superponindose a las pilastras con un
paradjico efecto de interferencia. Incluso la arquitectura del tambor que se ve en segundo plano, detrs de la
balaustrada, est constreida y simplificada como en los ticos de los antiguos monumentos conmemorativos.
Este efecto de desproporcin respecto de la escala arquitectnica normal, est an ms acentuado por el
hecho de carecer de perspectiva lejana; el templete se ve de improviso, cuando se traspasa la puerta del patio, a
una distancia tan pequea, que la visin binocular puede apreciar exactamente la medida de todos los elementos.
(BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento)
Este templo fue construido entre 1502 y 1504 con un objeto preciso, el de servir como recuerdo del
martirio de San Pedro. Debajo de este templo existe un lugar que la tradicin sealaba como el de la crucifixin
de San Pedro. San Pedro fue fundador de la Iglesia Catlica, y su martirio contribuy al surgimiento de esta
iglesia. Resulta entonces perfectamente comprensible que Bramante se propusiera conmemorar este lugar
sagrado con un edificio que fuera smbolo de la Iglesia, un edificio que representara simblicamente a la Iglesia
en su totalidad. Bramante toma por un lado la tipologa de Vitruvio y por otro un edificio histrico determinado,
el templete de la Sibila en Tvoli. Luego se propone una definicin plstica formal del tipo. El tipo existe, es el
tipo del templete circular perptero. Serlio (un terico contemporneo) comprende que Bramante ha querido
hacer un tipo ejemplar de edificio de planta central para la arquitectura del 500 y por eso dedica un largo anlisis
a este edificio; inmediatamente capta los efectos visuales de la obra y se entretiene largamente describindolos.
Por ejemplo, habla mucho de la balaustrada exterior como elemento de relacin visual entre el primer orden y el
segundo; este elemento transparente expresa para l la necesaria relacin visual entre el primero y el segundo
orden. Adems, estudia el desarrollo del tambor y de la cpula y nos dice que las dobles cornisas -visibles
tambin desde el exterior, pero especialmente en el interior-, sugieren una altura mayor de la que tiene en
realidad. De esta manera, Serlio analiza los aspectos visuales como efectos atmosfricos de luz y sombra, es
decir, como efectos de espacio, de espacio sensible, real, que Bramante ha alcanzado.
Ahora bien, si observamos cmo est compuesto este templete, advertimos en seguida que nace de la
bsqueda de un principio distributivo de elementos y, adems, de la bsqueda de los elementos ms adecuados
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 108
para este tipo de distribucin; luego, la realizacin del edificio es simplemente un proceso de composicin de
elementos dados. Veamos un caso tpico de composicin arquitectnica segn el principio tipolgico, si
observamos cmo est compuesto advertiremos enseguida que nace de la bsqueda de un principio distributivo
de elementos y, adems, de a bsqueda de elementos ms adecuados para ese tipo de distribucin; luego, la
realizacin del edificio es simplemente un proceso de composicin de elementos dados. Si pudiramos
descomponer este edificio en todos sus elementos y luego componerlo segn las medidas exactas, obtendramos
exactamente lo que es hoy. En otras palabras este edificio est compuesto tal como se podra componer una
construccin con elementos contenidos en una caja y cuyas leyes de combinacin ya hemos establecido.
Aqu se ve claramente que la ley de combinacin es una ley tpicamente modular; es decir, segn el
principio clsico, Bramante determina una medida, un mdulo, que en este caso es el ancho de la columna a
los dos tercios de su altura. Y para componer toda su arquitectura usa medidas que son mltiplos y submltiplos
de esta unidad mtrica que es el mdulo. Ninguna variacin es posible desde el momento que se ha fijado esta
ley.
Es ste un esquema espacial o un esquema puramente funcional? Sin duda es un esquema espacial,
porque, a travs de la definicin de esta sucesin modular, Bramante ha definido la distinta graduacin de las
magnitudes con respecto a un orden de perspectiva de cada elemento y adems ha definido la degradacin de las
columnas en su disposicin circular. Ha tenido en cuenta la alternancia de los vacos del intercolumnio y de los
nichos interiores -cerrados por lneas rectas- que se relacionan con la alternancia de triglifos y metopas del
entablamento y los vacos de los nichos curvos superiores que se relacionan en cambio con la cpula. Adems
sinti la necesidad de definir el espacio alrededor del templete. Y aunque no lo pudo realizar, poseemos sus
dibujos, en los que prev alrededor del edificio circular un patio tambin circular que retoma nuevamente y
desarrolla lateralmente la distribucin y el valor espaciales que estn realzados en el edificio. (ARGAN, Guilio
Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el barroco a nuestros das)
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 109
SANTO SPIRITO. FLORENCIA

Santo Spirito fue el tipo perfecto de baslica parroquial, porque estaba basada en la antigua baslica
romana secular, en las baslicas primitivas cristianas de Roma, y aun en las versiones medievales, tales como
Santa Croce, en Florencia, y que, por estar planeadas de modo evidentemente no matemtico, pudieron ser
consideradas como formas toscas, brbaras y gticas que Brunelleschi haba restaurado a su antigua perfeccin.
En Santo Spirito fue llevado el clasicismo mas all al someter la totalidad del espacio interior a los
mismos principios matemticos que informaban la planta y, al mismo tiempo, haciendo ms poderosos y
esculturales los detalles de ornamento; ms prximo, en una palabra, a los prototipos de la Roma imperial. El
tratamiento de la perspectiva desde la nave hacia los cruceros es idntico, excepto en que las naves laterales de
Santo Spirito tienen la mitad de la altura que la nave central, y se establece as una relacin proporcional que
falta en San Lorenzo. Y lo que es ms evidente: los elementos de la arquera, las bvedas y especialmente las
medias columnas a la entrada de las capillas, imparten un ritmo ms poderoso y grave al interior. Se ha sugerido
que Brunelleschi intent, en la revisin final de Santo Spirito, sustituir el techo plano por una bveda de can a
medio punto, y ello habra aadido ciertamente otra dimensin al complejo entrelazado de curvas del diseo,
pero existen pocas pruebas que as lo demuestren y, en todo caso, un techo plano es ms tpico de los prototipos
paleocristianos. La gravitas romana es particularmente notable en el bosque de columnas que rodea el coro y los
cruceros, y es muy probable que en el proyecto original se continuase este arquero hacia el extremo occidental.
Las numerosas capillas difieren de las de San Lorenzo por su planta semicircular, aunque se mantengan
proporcionadas a las crujas. La repeticin de profundas curvas cncavas contra la convexidad de las medias
columnas que las separan dan una masiva sensacin escultrica a todo el interior de Santo Spirito y hace que San
Lorenzo parezca, por contraste, ms endeble.
No hay duda de que el plano original de Brunelleschi prevea tambin que los muros curvos de las
capillas resultasen visibles exteriormente, lo que, en una primera impresin, hubiese conferido al edificio un
inslito contorno dentado. Esta caracterstica debi de ser copiada probablemente de un edificio (hoy destruido)
de Letrn, pero su importancia radica en el hecho de que es caracterstica propia de la arquitectura imperial
romana modelar los espacios interiores de un edificio en formas complejas, sin preocupacin del aspecto
exterior. Si, como parece probable, Bunelleschi diseaba cada vez ms cerca del espritu de los arquitectos
romanos de los siglos IV y V, es posible que este avance en su apreciacin de las cualidades formales de la
arquitectura romana fuese debido a un renovado contacto con ellas. (MURRAY, Peter. Arquitecura del
Renacimiento).
Las iglesias de Brunelleschi guardan una relacin muy parecida respecto al pasado. Santo Espritu,
proyectada en 1436, es una baslica con arcadas de medio punto y techo plano; se podra decir romnica por
estas caractersticas generales. Por otra parte, las bases y los capiteles de las columnas corintias y los trozos de
entablamento, que las coronan, son romanos, concebidos con una correccin y comprensin de su vigorosa
belleza, que los arquitectos del proto-Renacimiento nunca supieron lograr. Los curiosos nichos de las naves
laterales tambin son romanos, si bien tratados de una forma muy original. Pero aunque los motivos
mencionados hasta ahora tienen sus orgenes en la Edad Media o la Antigedad, el ambiente espacial creado con
su ayuda es completamente nuevo y tiene toda la delicadeza y serenidad del primer Renacimiento. La altura de la
nave central es dos veces su ancho. La planta baja y el claristorio son de igual altura. Los tramos de las naves
laterales son cuadrados, siendo su ancho tambin igual a la mitad de la altura. La nave central consta de
exactamente cuatro cuadrados y medio. Ms adelante explicaremos en qu forma especial se pensaba utilizar
este medio cuadrado. Al recorrer la iglesia tal vez no se aprecien de inmediato y de manera consciente todas
estas proporciones, pero todas ellas contribuyen decisivamente al efecto de sereno orden que produce el interior.
El rasgo ms importante de Santo Espritu es la planta de su cabecera. Aqu Brunelleschi, ya se ha
alejado decisivamente de la composicin corriente de las iglesias romnicas y gticas. La manera de procurar
que los brazos del crucero fuesen exactamente idnticos al presbiterio, de hacer correr una especie de nave
lateral o pasadizo alrededor de los tres y de colocar una cpula sobre el crucero, da la sensacin, al mirar hacia la
cabecera, de que nos encontrramos en una iglesia de planta centralizada, tipo ste muy extendido en la
arquitectura romana, tanto religiosa como civil, pero poco frecuente en las iglesias cristianas de la Edad Media.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 110
El arquitecto incluso tuvo el propsito de terminar la parte de los pies de tal manera que se acentuara
esta tendencia centralizante, aun a costa de las ventajas prcticas. Originalmente, Brunelleschi haba querido
continuar el pasadizo tambin por los pies de la iglesia. De hacerlo as, habra tenido que abrir cuatro entradas en
lugar de las tres acostumbradas para corresponder a los cuatro tramos del pasadizo en el interior. Esto hubiera
sido demasiado inusitado, un sacrificio hecho a la uniformidad esttica y al afn de centralizacin. (PEVSNER,
Nikolaus. Esquema de la Arquitectura Europea)
Las iglesias de San Lorenzo y del Santo Spirito no se diferenciaran mucho de la espacialidad de algunas
iglesias romnicas si no fuera por el hecho de que, aparte de toda razn constructiva y de toda correlacin entre
intercolumnios y bvedas, existe en ellas una mtrica espacial asentada en relaciones matemticas elementales.
Todo lo que se comprende bajo el nombre de intelectualismo y humanismo del 1450, significa en trminos
espaciales: cuando se entra en San Lorenzo y en Santo Spirito, se mide en pocos segundos de observacin todo
el espacio y se pueden poseer fcilmente sus leyes.
Con Brunelleschi, por primera vez, ya no es el edificio quien posee al hombre, sino es el hombre mismo
que, aprehendiendo la simple ley del espacio, posee el secreto del edificio.
El arquitecto siente no slo la necesidad de profundizar la mtrica en toda la iglesia, igualando el
transepto a las naves y prolongando el esquema longitudinal ms all de l, sino tambin la exigencia de cerrar
circularmente esta mtrica espacial, continuando las navecillas laterales en el vano absidal y, segn el esquema
original desgraciadamente no realizado, aun en la pared de ingreso. Para controlar enteramente el espacio, para
hacer unitaria su concepcin arquitectnica, Brunelleschi sinti la necesidad de negar al mximo el eje
longitudinal y crear una circularidad en torno a la cpula. (ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura).
La disposicin geomtrica del edificio, mucho ms apretada y uniforme que la de San Lorenzo, ya que
est basada en una campata 37 pequea y cuadrada, que se repite a todo lo largo del permetro de la iglesia,
formando un deambulatorio continuo y determinando incluso la amplitud de la nave central y del transepto; el
movimiento del muro perimetral est conseguido por una serie de absidiolos, cuya profundidad queda regulada
por la exigencia de que las ventanas de los dos absidiolos que forman los ngulos entrantes de los brazos de la
cruz correspondan en el exterior al eje; por esta razn, dicha profundidad es equivalente a la mitad del lado de la
campata. Todas las medidas planimtricas del Espritu Santo se deducen, pues, de una sola: el lado de la
campata.
Las medidas altimtricas estn subordinadas, como en San Lorenzo, a dos rdenes arquitectnicos que
sealan la imposta de las cubiertas del deambulatorio y de la cruz central -previstas todas con bveda, como
admiten ya, unnimemente, los crticos modernos- y proporcionadas, ms o menos, en relacin con la altura
respectiva, es decir, con la distinta escala de los ambientes que van a enmarcar (a diferencia de lo que ocurre en
la otra iglesia).
La iglesia del Espritu Santo es, pues el prototipo de la composicin basada en relaciones simples -es
decir en la adicin de elementos mtricos iguales- que Wittkower considera tpica de la cultura renacentista.
La conformacin de la pared exterior, descompuesta por una serie continua de absidiolos, est sin duda
relacionada con la idea de cubrir con una bveda la nave central. Los absidiolos deban haber sostenido el plano
de apoyo de una serie de contrafuertes.
Prescindiendo de la bveda y de los contrafuertes, los ejecutores alteraron definitivamente la disposicin
arquitectnica en su aspecto exterior. (BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del
Renacimiento)
Pero es en S. Spirito (que Brunelleschi hubiera deseado aislar delante de una gran plaza regular), en el
que se puede tomar el significado ms profundo de la investigacin brunelleschiana y, contemporneamente, las
razones de su parcial aislamiento en el ambiente toscano.
En S. Spirito se superan las incertidumbres gramaticales de San Lorenzo. Como demuestra Benvolo,
todas las medidas planimtricas y altimtricas forman aqu un sistema unitario ordenado por un nico mdulo de
37
Campata: figura que se obtiene enlazando las cuatro impostas de la bveda y, abajo, las bases de las columnas y los puntos
que en la pared del fondo corresponden a las columnas del prtico.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 111
11 brazas38 florentinas: exactamente la distancia entre los ejes de las columnas. Pero tal mtrica por mdulos
enteros corresponde a una polmica unificacin del objeto arquitectnico. Aceptando la hiptesis de Folnesics,
S. Spirito se habra debido aislar en el contexto urbano como estructura continua, cerrada en s misma por la
reiteracin de los bsides semicirculares, que habran envuelto completamente el organismo de cruz latina. La
equivalencia de los tipos espaciales se traduce por tanto, en el originario proyecto brunelleschiano, en una triple
secuencia de estructuras: la de la nave central y del ncleo central del crucero (casi seguro resueltas, en el
proyecto original, con cubiertas abovedadas), la de las teoras de los espacios menores cubiertos con bvedas
vadas y la de los bsides cupulados. La gramtica de los rdenes define las desviaciones y las soluciones de
continuidad entre las tres estructuras montadas una sobre la otra. De esta manera la construccin perspectiva
recoge el objetivo de la universalidad, desvinculndose a priori de una tipologa del espacio: espacio curvo,
plano como interrupcin de la pirmide visiva, rtmico realizado por la reiteracin de los ncleos espaciales,
son slo elementos disponibles para la invencin de estructuras variables hasta el infinito. Y se comprende el
porqu: se tiende a la demostracin de la absoluta racionalidad del espacio y de su universalidad, el espacio
central, el espacio longitudinal, las superficies planas, las superficies envolventes deben resultar equivalentes. El
organismo arquitectnico, en este sentido, es el lugar de la sntesis de los espacios. (TAFURI, Manfredo. La
Arquitectura del Humanismo)
38
Braza: 58,6 cm
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 112
SANT ANDREA EN MANTUA. FLORENCIA

Ms importante e influyente fue la iglesia de Sant Andrea, proyectada hacia 1470, y en la que Alberti
volvi a la planta tradicional, en cruz latina, y emple en la fachada una combinacin de frontis de templo y de
arco triunfal. En Sant Andrea no slo dise una nueva fachada, sino que abandon el tipo de iglesia basilical de
nave y alas que haba empleado Brunelleschi, y volvi a la forma de cruz latina con una nave de techo en bveda
de can y una serie de capillas y apoyos alternados a cada lado. La intencin fue construir una bveda de can
mucho ms alta e imponente que todas las anteriores, y para hacer esto tuvo que observar Alberti que las grandes
bvedas de can en los baos romanos no podan apoyarse en columnas como las de Brunelleschi. Adopt, por
tanto, su sistema de apoyo basado en el utilizado por los constructores romanos en la Baslica de Constantino, p.
ej., e introduciendo as una forma todava ms antigua que las que fue capaz de emplear Brunelleschi. El
alzado de la nave se repite como parte del prtico de entrada, y el efecto es ms parecido al de los prototipos
romanos que el de todo lo que se haba construido antes, como se ve claramente si se compara el interior de
Santo Spirito, de Brunelleschi, y el interior de Sant Andrea. (MURRAY; Peter. Arquitectura del
Renacimiento).
Hacia el final de su vida, Alberti dise la iglesia de Sant Andrea en Mantua y aqu no slo adapt la
idea del arco de triunfo a la fachada sino que la llev al interior y la tom como modelo para las arcadas de las
naves; adems dise la fachada y las arcadas a la misma escala de modo que toda la iglesia, por dentro y por
fuera, era como la ampliacin lgica a tres dimensiones de la idea del arco del triunfo.
Dudo mucho de que Alberti fuese responsable de los rasgos de la fachada, ya que muri antes de que se
construyera. Pero la idea central est lo bastante clara y ustedes podrn comprobar que encuentra eco en el
interior, aunque he de prevenirles contra esa recargada decoracin mural del siglo XVIII que en las fotografas
roba siempre al edificio buena parte de su fuerza. Fue un verdadero triunfo y una conquista de la gramtica
romana, la creacin de una estructura constantemente lgica que ha servido de modelo a no s cuantas iglesias
clsicas durante los cuatro siglos siguientes. (SUMMERSON, John. El lenguaje clsico de la arquitectura).
Para ilustrar el principio de ese orden, postulado por Alberti, que rige todas las partes de un edificio,
tanto en el interior como en el exterior, puede analizarse la planta de San Andrs en Mantua, su ltima obra.
Como en Santo Espritu, la cabecera es de composicin central. En efecto, Alberti tambin haba aportado su
contribucin al problema apasionante de la planta completamente centralizada. Su iglesia de San Sebastin en
Mantua es una cruz griega. Desde el punto de vista prctico de las ceremonias religiosas, tales edificios
centralizados son claramente inadaptables. De modo que desde un principio hallamos una tendencia a combinar
la tradicional planta longitudinal con las caractersticas centrales preferidas por razones estticas. Santo Espritu
fue un ejemplo, pero la de mayor influencia es la de San Andrs en Mantua. Aqu el arquitecto sustituye la
disposicin tradicional de naves central y laterales por una serie de capillas que ocupan el lugar de las dos naves
laterales, unidas a la nave central mediante unos vanos alternativamente altos y anchos, y bajos y estrechos. De
este modo las naves laterales dejan de formar parte del movimiento hacia la cabecera para convertirse en una
serie de centros menores, que acompaan a la espaciosa nave central con su bveda de can. En cuanto a los
muros de la nave, se evidencia el mismo propsito en la manera de reemplazar la simple repeticin basilical de
columnas sin interrupcin por la rtmica alternacin de los tramos abiertos y cerrados, segn el principio a b a.
Se apreciar hasta qu punto la impresin de armona y sosiego que comunica San Andrs depende de mantener
en todo las mismas proporciones, si se observa que el ritmo a b a, repetido incluso en los detalles constituye el
motivo principal de la fachada del templo, y la proporcin de los arcos del crucero repite la de las capillas
laterales. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la Arquitectura Europea).
Con la nueva exigencia de dominar intelectualmente todo; Alberti, en Sant Andrea de Mantua, elimina
las naves menores, crea un solo ambiente, ensanchando las naves centrales y acompandolas lateralmente con
filas de capillas. Un solo recorrido, una sola idea, una sola ley, una sola unidad de medida; sta es la voluntad
humana y humanista, clsica y nunca clasicista, de la arquitectura del Renacimiento. (ZEVI; Bruno. Saber ver
la arquitectura).
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 113
En la iglesia de San Andrs la estructura es ms compleja. La nave central, rectangular, tiene tres capillas
a cada lado y termina en un presbiterio cubierto con cpula; los ejecutores han repetido tambin en los tres
brazos de la cruz terminal el motivo de la nave central con capillas laterales, pero no sabemos en que medida
respetaron el proyecto albertiano.
La principal innovacin es el uso de los dos rdenes completos, que forman respectivamente el pie
derecho de las capillas y del crucero; Alberti aplica aqu a un organismo todo l mural, sin columnas o soportes
aislados, la regla brunelleschiana de los dos rdenes concatenados, donde los arcos, sostenidos por el orden
menor, resultan encuadrados bajo el entablamento del mayor. Esta disposicin se repite coherentemente en el
interior -en la nave central y en los tres lados que conforman la cruz- y en el exterior, es decir, en la fachada
principal, que deba repetirse en los dos extremos del transepto. El rigor del organismo recuerda al de la iglesia
del Espritu Santo, que procede de un similar principio geomtrico; sin duda, Alberti quiso conferir tambin a
este edificio un valor de prototipo, tanto ms fcil de difundir cuanto que su estilo no estaba supeditado a una
tcnica constructiva difcil y refinada, como la del Espritu Santo florentino.
Los dos rdenes de la fachada corresponden aproximadamente a los dos del interior; los crticos
modernos, considerando las posibles deformaciones llevadas a cabo durante la ejecucin, se han credo
autorizados a afirmar que la fachada reproduce exactamente el motivo interno, precisamente una campata
tpica de las paredes de la nave central alternando con un intercolumnio ancho entre dos intercolumnios
estrechos. (BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento)
S. Andrea, proyectada en 1470 e iniciada en 1472, ilustra el nuevo enfoque albertiano de la arquitectura
clsica. Tras la fachada de S. Andrea, no slo alienta la idea del frente de templo sino tambin la del arco
triunfal. El modelo seguido en este caso no era del tipo de tres pasajes utilizado para S. Francesco, sino del tipo
del Arco de Tito en Roma, o del de Trajano en Ancona, con un solo y amplio pasaje y dos pequeos entrepaos a
los lados. En algunos de estos arcos de triunfo la moldura sobre la cual descansa el arco central se contina
transversalmente en los entrepaos pequeos y prosigue, por as decirlo, detrs del orden mayor. Alberti repiti
este motivo, reforzando la impresin producida por las pilastras mismas -que tanto pertenecen al arco de triunfo
como al frente del templo- de que estos dos sistemas clsicos se superponen y se funden el uno en el otro.
Alberti reuni aqu, por lo tanto, dos sistemas incompatibles en la Antigedad. Su combinacin
en una nueva unidad no es clsica, y abre las puertas a la amanerada concepcin de la arquitectura que
imper en el siglo XVI. La interrelacin de los dos sistemas es sumamente sutil. Las molduras y
dentculos del entablamento mayor se repiten en el menor, y la forma de los capiteles de las pilastras
exteriores -que no es idntica a la de los interiores- se refleja en los capiteles del orden menor.
Ahora es necesario detenernos a analizar el interior, en la medida en que influye sobre la fachada. El
motivo bsico del gran recinto abovedado de la nave, con tres capillas abiertas a cada lado -cuyo conjunto
constituye una completa y revolucionaria novedad- proviene de impresiones recogidas en las termas romanas o
en la baslica de Constantino. Pero las paredes del recinto romano estn decoradas de una manera que nada tiene
que ver con lo romano. En efecto, aqu el sistema de la fachada se repite a manera de sucesin continua. Sin el
remate del frontn, se presenta ahora como una alternativa rtmica de paredes angostas y vanos anchos en la
proporcin de 3 a 4.
Siempre se observ con sorpresa que la fachada de S. Andrea era considerablemente ms baja que el
techo de la iglesia. El caso es que Alberti debi tener en cuenta la vieja torre del ngulo izquierdo de su edificio,
que lo oblig a hacer el vestbulo, ms angosto que la iglesia. Esto solo no tendra por qu haberle impedido
abarcar toda la altura de la iglesia mediante una fachada de dos pisos. Pero su intencin fue subrayar la
continuidad del interior y el exterior, llegando al extremo de hacer concordar las medidas externas con las
internas. Adems, Alberti prefiri dejar ver la pared desnuda de la iglesia por encima de su fachada, antes que
sacrificar el colosal frente del templo. (WITTKOWER, Rudolf. La arquitectura en la edad del Humanismo)
Slo en el templo de San Andrs en Mantua Alberti se plantea el problema de la relacin interiorexterior; finalmente aqu puede realizar esa fusin de la cpula sobre una planta longitudinal que ya haba
concebido en la poca del Templo Maletestiano de Rimini, pero en la iglesia de San Andrs Alberti toma un
modelo clsico bien determinado: la baslica constantiniana, llama baslica de Majencio; o sea, concibe una
iglesia de nave nica con grandes capillas laterales, con una cpula que apoya sobre un transepto cuya cavidad
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 114
se halla en relacin con las grandes masas de vaco de las capillas laterales. En la fachada, Alberti se preocupa
por establecer una relacin entre interior e exterior slo en el sentido de que quiere evitar el carcter de
superficialidad, de plano, es decir, concibe la fachada como el frente de una gran loggia. As la fachada se
transforma en el frente de un profundo prtico despus del cual se abre la iglesia. (ARGAN, Giulio Carlo. El
concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco hasta nuestros das)
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 115
SAN LORENZO. FLORENCIA

La Sacrista Vieja de San Lorenzo consiste en un espacio principal cbico, con una cpula que desde el
interior aparece en forma semiesfrica, si bien que desde el exterior tenga el aspecto de un tambor con el techo
cnico. En el espacio principal se abre otro menor, coro o altar, tambin de planta cuadrada. Este espacio
secundario tiene tambin su cpula hemisfrica que, como la grande, estaba estriada en pechinas. Los muros
estn divididos o reticulados por pilastras y entablamentos. Pero la impresin general es de incertidumbre, a
causa de las delgadas fajas de los ngulos, en lugar de verdaderas pilastras, y las pequeas mnsulas donde
apoyan largas cornisas, que de otro modo quedaran sin soporte. Como la misma iglesia de San Lorenzo, la
impresin que causa es lineal, de planos y ngulos, ms bien que plstica. La Sacrista fue concluida en 1428.
(MURRAY, Peter. Arquitectura del Renacimiento).
En San Lorenzo y en la sacrista medicea la tipologa espacial y la gramtica proporcional son afrontadas
plenamente: no es casual que, para un experimentalista como Brunelleschi, al tipo espacio longitudinal de San
Lorenzo se contraponga el centralizado de la sacrista. As, a la unidad mtrica de esta ltima, rigurosamente
definida por el orden nico de pilastras corintias y por los mdulos entre sus ejes, corresponde en San Lorenzo la
articulacin del doble orden y la pluralidad de las pirmides perspectivas equivalentes. Mientras en la sacrista
Brunelleschi consigue la centralidad presentando una dialctica de espacios -el del gran vano cuadrado y el
complementario del vano menor- confiando a la mtrica del orden y a la compaginacin funcional de los
elementos menores la tarea de traducir en unidad conceptual aquella dialctica, en la iglesia deja abierto un
problema -aquel, precisamente, de la interseccin de los rdenes- para experimentar la efectiva invariancia de las
estructuras en perspectiva a lo largo de los mltiples ejes del organismo. (TAFURI, Manfredo. La arquitectura
del humanismo).
La sacrista de San Lorenzo -comenzada en los aos que van desde la fecha del primer concurso para el
proyecto de la cpula de la catedral a la del segundo- est evidentemente ligada a las experiencias realizadas en
aquel perodo sobre vanos cupulados.
La cubierta de cpula determina la planta cuadrada del vano principal, sobre el que se abre un
vano secundario o escarcela, tambin cuadrado y cubierto de la misma forma. La imposta de todas las
bvedas se encuentra a la misma cota, sealada por una serie de pilastras que se continan en los dos
vanos, siguiendo la planta. Las pilastras independizan las aristas o esquinas de los dos cuadrados y se
hallan dispuestas de dos maneras distintas: las que pertenecen al cuadrado grande estn colocadas a
escuadra, para envolver los ngulos, permitiendo, sobre la cornisa, el nacimiento de cuatro molduras
independientes, base de los arcos ciegos que sostiene la cpula, de una anchura equivalente a la mitad
de las pilastras; las que pertenecen al cuadrado pequeo, despus de envolver el enlace mural entre los
dos vanos, y determinar el espesor del muro de separacin, estn dispuestas de modo que las aristas
vivas correspondan a los vrtices del cuadrado. Por eso, las dos pilastras del fondo sobresalen del muro
slo en un ngulo, cuya medida depende del resalte de las pilastras respecto al plano del muro. Del
mismo modo, las molduras de los arcos que sostienen la cpula, aun teniendo una anchura limitada,
resultan perfectamente compenetradas con la imposta.
Los dos casquetes arrancan tangentes a los arcos de sostn, de modo que su volumen queda determinado
exactamente por las estructuras de soporte. El mayor est construido a cresta e vele (con aristas y vada) para
conseguir la corona de ventanas redondas en las lunetas e independizar grficamente, mediante los doce nervios,
la amplia superficie hemisfrica; el menor es ciego, sin resaltes y pintado de oscuro.
La bancada formada por las pilastras y los arcos, que destaca gracias al contraste cromtico entre la
piedra oscura y el enlucido blanco, determina las articulaciones del ambiente. Todos los elementos secundarios
(ventanas, medallones decorativos, cornisas -encuadrando las singulares hornacinas aplastadas de las paredes del
vano menor-) resultan tangentes a los elementos principales para que su posicin quede claramente determinada.
Donde el arquitrabe corre entre dos pilastras demasiado alejadas, se apoya en mnsulas, que dividen en
partes iguales el espacio libre entre los fustes. Las mnsulas, como en la antigedad, sustituyen los apoyos
eliminados y desempean aqu una funcin esencial: evitar un recargamiento excesivo del entramado
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 116
arquitectnico sobre las paredes secundarias, suprimiendo elementos no esenciales para la articulacin de los
espacios. (BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento).
La primera de sus dos iglesias de planta en cruz fue la de San Lorenzo, en la que comenz con la
reconstruccin de la Sacrista Vieja bajo el patronato directo de los Medici. La iglesia en s, como el edificio que
la sigui, Santo Spirito, procuraron a las generaciones siguientes un modelo de iglesia basilical. Esencialmente,
la planta en cruz latina de San Lorenzo se deriva del tipo establecido en la Edad Media y representado en
Florencia por la Santa Croce, con una larga y amplia nave y dos naves laterales, transeptos relativamente
pequeos en la unin con la nave para formar un cruce cuadrado, y completada con una gran capilla que forma el
coro, con varias capillas menores a un lado y otro. Este tipo de planta descenda directamente de las primitivas
baslicas cristianas de Roma, pero haba sido modificado por la influencia de las iglesias cistercienses francesas
durante los siglos XII y XIII. Brunelleschi, que debi de conocer bien las grandes baslicas romanas, volvi al
tipo ms tradicional de planta, con modificaciones pensadas para hacer la iglesia ms adecuada a las necesidades
modernas. En la planta de San Lorenzo dispuso Brunelleschi el mismo nmero de capillas que hay en Santa
Croce, pero modific el resto de la iglesia de modo que parece una de las secuencias espaciales de un edificio
como el de Santa Sabina, del siglo V. La planta demuestra que comenz con un mdulo cuadrado en el crucero y
cre coro y naves laterales por simple repeticin de tal cuadrado. La nave est formada por cuatro cuadrados, y
las naves laterales por cuadros de rea igual a la cuarta parte de la principal. Con el fin de mantener su esencial
simetra, las capillas a ambos lados del coro haban de ser del mismo tamao que cualquiera de los entrepaos de
la nave, y con el fin de que cupiera nmero suficiente -cinco de cada lado- tuvo que hacerlas seguir en torno al
brazo del crucero, dejando espacio en ngulo para la Sacrista Vieja. El plano original de San Lorenzo, trazado
en 1419, fue modificado en los aos 1440 con la adicin de doce capillas ms all de las naves laterales,
conseguidas abriendo el muro de la nave y creando un pequeo espacio rectangular de un rea igual a la mitad
del rea de los entrepaos. Se sigue de esto que el plano de San Lorenzo est sujeto a las simples relaciones
matemticas 1:2 y 1:4 .Lo que se hizo ms evidente fue su clasicismo en los detalles, tales como las columnas
corintias, con capiteles razonablemente correctos, soportando arcos de medio punto, y el tradicional techo plano
de la nave, pintado en artesonado ficto (en realidad, ni San Lorenzo ni Santo Spirito fueron techadas en vida de
Brunelleschi). En San Lorenzo, las proporciones matemticas son evidentes en la planta, pero menos en los
alzados, ya que la altura de las naves laterales no guarda relacin simple con la altura de la nave principal.
Ciertamente que Brunelleschi explot sus estudios de perspectiva en el tratamiento de los arcos entrantes de la
nave y las capillas, del mismo modo que sac partido del contraste entre las columnas corintias lisas de la nave y
las someras y acanaladas pilastras a la entrada de las capillas. (MURRAY, Peter. La arquitectura del
Renacimiento).
El esquema planimtrico de la iglesia, tal como podemos contemplarlo en la actualidad, reproduce un
conocido modelo de monasterio medieval; un cuerpo de tres naves, encabezado por un transepto, con cinco
capillas; la mayor de ellas alcanza la anchura de la nave central, y las cuatro menores tienen cada una la anchura
que corresponde a las naves laterales. Otras seis capillas menores se abren en el transepto: dos de ellas estn
situadas en el eje del respaldo de la iglesia -una en cada extremo-, dejando espacio para las puertas que conducen
a las sacristas; otras dos en la parte delantera, frente a las parejas de capillas ms retrasadas entre las cinco del
fondo; dos adyacentes y en comunicacin con estas ltimas. La cruz central, formada por la nave principal, el
transepto y las capillas mayores, tiene una cubierta plana, excepto la articulacin central con cpula. Las naves
laterales y las diez capillas menores del transepto estn cubiertas por bvedas vadas cuadradas. A lo largo de las
naves laterales, donde el muro no est comprometido por las paredes de las referidas capillas, o por las puertas
laterales, se abren doce capillas ms pequeas y ms bajas cubiertas con bvedas de can.
El conjunto est, pues, constituido por tres series de ambientes caracterizados por el diferente nivel de
las cubiertas; la cruz central, las naves laterales con las capillas del transepto y las capillas del cuerpo
longitudinal.
Los dos rdenes arquitectnicos forman las articulaciones de los tres sistemas de arcos de los que
dependen las cubiertas. El entablamento del orden menor fija la altura de la clave de los arcos de las capillas
menores y marca la imposta de los arcos perimetrales de las bvedas vadas que cubren las naves laterales y las
capillas del transepto; el entablamento del orden superior, que corre tangente al punto ms alto de estos arcos,
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 117
determina a su vez la imposta de los arcos mayores en los que se apoya la cpula central y los techos de los
cuerpos medianos.
La conformacin de toda la iglesia depende as de cuatro medidas fundamentales: del intercolumnio del
orden menor, que determina el lado de todos los recintos cuadrados cubiertos con bvedas vadas; de la distancia
entre las pilastras del orden mayor, que determinan la anchura de la nave central y del transepto, ligeramente
distintas entre s; finalmente, de las alturas de los rdenes de los que dependen, como se ha visto, las cotas de
todas las cubiertas. (BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento)
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 118
PALACIO RUCELLAI. FLORENCIA

El Palazzo Rucellai, en Florencia, comenzado hacia 1446, fue el primer intento a gran escala para
articular la fachada de un palacio empleando los rdenes. El propsito fue, en parte, hacer resaltar la
grandiosidad del edificio, pues Alberti crea que el tamao de las casas haba de reflejar la posicin de los
propietarios; en segundo lugar, emplear los rdenes para distinguir las distintas plantas. Tom del Coliseo la idea
de aplicar pilastras verticalmente en la superficie de un muro, con una disposicin de columnas tres cuartos,
dricas, jnicas y corintias, seguidas en la planta superior por pilastras corintias. En detalle, no es fcil reconocer
la tradicional progresin ascendente drico-jnico-corintio en esta fachada de Alberti, porque emple algo que
no es drico o jnico (ni siquiera toscano) en la planta baja, seguido de un corintio bastante correcto y rico en el
piano nobile, quiz con la intencin de distinguirlo como planta ms importante. En el piso superior se ve una
forma ms simple de corintio, con lo que tal vez siguiese la idea de emplear dos corintios, como en el Coliseo, o
posiblemente lo emplease como orden distinto. Alberti habla de lo que llama el orden itlico, pero que
posiblemente sea el compuesto, y, en realidad, conoca la forma correcta del orden compuesto, a juzgar por los
capiteles de las mnsulas en el Palazzo Rucellai. (MURRAY, Peter. Arquitectura del renacimiento).
El propio Alberti proyect un palacio en Florencia, el Palacio Rucellai, que se comenz a edificar en
1446 por encargo del mismo protector para quien construy Santa Mara Novella. El patio aqu no ofrece rasgos
destacados, pero en la fachada Alberti emple pilastras, introduciendo as un nuevo y esplndido medio para la
articulacin de un muro. Hay tres rdenes superpuestos de pilastras: toscano en el cuerpo inferior, jnico en el
central, ambos tratados con cierta libertad, y corintio en el superior. Mientras que estas pilastras dividen la
fachada verticalmente, cornisas de fina traza marcan las divisiones horizontales. La cornisa superior es con toda
probabilidad la ms antigua de Florencia, todava ms antigua que la del Palacio Medici de Michelozzo. Antes
de esta fecha se haban empleado aleros volados de tipo medieval. Las ventanas del Palacio Rucellai son
geminadas, como las de los otros palacios, pero aqu un arquitrabe separa el rectngulo de la ventana
propiamente dicha, de las dos cabeceras en arco. La proporcin entre el alto y el ancho de la parte rectangular de
las ventanas es igual a la proporcin que existe entre la altura y anchura de los tramos. De esta manera, la
situacin de cada detalle parece estar fijada en su sitio, sin posibilidad de alteracin. (PEVSNER, Nikolaus.
Esquema de la Arquitectura Europea )
Una nueva instancia en el desarrollo de la tipologa palaciega, fundamentalmente en lo que concierne al
tratamiento de la fachada del edificio, es la provista por Leone Battista Alberti (1402-1472) con su diseo para el
palacio Rucellai (1446-51). En este diseo se superan las tradiciones medievales mediante el uso de modelos
cuya inspiracin es la arquitectura de la antigedad.
Giovanni Rucellai compr las propiedades aledaas al sitio donde construir su palacio que fueron
parcialmente derribadas para dar lugar a las exigencias de este nuevo partido arquitectnico.
El diseo del palacio es un hbil compromiso entre los deseos del comitente, las premisas del arquitecto
y las tcnicas constructivas del momento, adems de implicar en su concepto de concepcin-realizacin una idea
nueva en la arquitectura renacentista, esto es, el arquitecto diseador y el constructor que materializa la obra.
Alberti concibi el diseo y encarg su construccin a Bernardo Rosellino.
Levantado sobre un terreno irregular, no existe aqu la posibilidad de un planteo similar al que hemos
visto en el Palacio Medici. De all resulta que el patio del palacio no ofrezca rasgos destacados, mientras que,
por el contrario, la fachada constituye un paso fundamental en la evolucin del esquema palaciego florentino.
La fachada presenta tres niveles claramente marcados, por el uso de almohadillado de diseo diferente
en cada uno de ellos, perforado por ventanas regulares en los pisos superiores. En la planta baja, aparecen dos
accesos, hecho ste que lo aleja del diseo del palacio Medici. Los diferentes niveles que componen el edificio
se expresan tambin mediante una serie de pilastras que se superponen y son rematados por un gran cornisn,
construido probablemente con anterioridad al del palacio Medici de Michelozzo. El diseo de Alberti emplea
elementos en cierto grado ya habituales en la arquitectura florentina, como son la piedra labrada, el
almohadillado, las ventanas bforas, los arcos de medio punto, pero introduce tambin la novedad de la grilla que
resulta de la superposicin de rdenes que modulan la fachada y la inspiracin en la antigedad. Su planteo
consiste entonces en adoptar ciertas soluciones antiguas a las respuestas de necesidades contemporneas. De esta
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 119
inspiracin debemos rescatar el uso de los rdenes superpuestos, que resultar en el logro de una estructura
proporcionada as como el uso de cierto diseo murario de gran raigambre en la arquitectura romana de la
antigedad.
La retcula de la fachada origina una serie de ritmos que pueden ser ledos como AABAABAA
incluyendo el mdulo no terminado. El mdulo B corresponde a los focos mencionados donde se ubican los
ingresos y es ligeramente ms ancho que los restantes. La superposicin de rdenes establece el orden Toscano
en la planta baja, corintio en el piano nobile y un corintio ms simple en el piso superior. Esta idea de
superposicin de rdenes fue tomada sin ninguna duda del Coliseo romano, si bien Alberti realiza variaciones
formales en cuanto a los rdenes.
La retcula que forman los rdenes superpuestos se asienta sobre una base sumamente ingeniosa: la
sugestin de un podio tratado a la antigua mediante la introduccin de un reticulado que sirve de respaldo al
banco de la fachada y cuyo diseo responde al opus reticulatum que los antiguas romanos lograban mediante la
insercin de bloques piramidales de piedra en el hormign an blando.
Si bien toda la fachada est tratada con el mismo material, Alberti logra en ella una calidad de
textura singular mediante el uso de juntas pronunciadas que junto a la grilla que forman las pilastras
superpuestas, con su leve saliente, le confieren una calidad de fachada dibujada. A la libertad de
organizacin del aparejo del muro con sus ventanas regulares se opone la rgida organizacin de las
pilastras y sus entablamentos. La dbil proyeccin de stas impide el uso de un almohadillado vigoroso
e impulsa el uso de ritmos marcados en la fachada que posteriormente seran adecuados a los principios
matemticos de composicin.
Las ventanas de los pisos primero -piano nobile- y el segundo, si bien utilizan una serie de elementos
que las vinculan a la tradicin florentina, presentan tambin novedades respecto a su diseo: el arco de medio
punto que encierra el doble vano es quebrado mediante un arquitrabe que se apoya sobre el parteluz de la bfora,
en un diseo que prev la ventana que luego sera corriente en las fachadas palaciegas.
El cornisn que remata el edificio se inspira tambin en modelos romanos y su diseo ofreci
inconvenientes. Los rdenes superpuestos que regulan la fachada tienen entablamentos que se proporcionan a
ellos y tienen en cuenta por lo tanto la altura de cada nivel. En el caso del piso superior, el entablamento debe
proporcionarse teniendo en cuenta las dimensiones de este piso, lo cual se opona a su finalidad prctica, es decir
producir sombra. Sin dejar de considerar las proporciones del piso, Alberti disea el entablamento
correspondiente y luego a travs de una serie de mnsulas que corren en el sitio destinado al friso apoya el
cornisn que asume entonces el carcter de un alero. Las mnsulas crean una lnea de sombra que permite
considerar el cornisn como el remate del edificio o bien desde la calle podemos leer la cornisa como parte del
piso superior o como parte del edificio en su totalidad en forma simultnea. (NAVARRO, ngel Miguel. El
palacio florentino).
En el Palacio Rucellai, los tres rdenes clsicos -drico, jnico y corintio- componen el tradicional
revestimiento almohadillado, sealando las tres plantas del edificio; tambin aqu los motivos ornamentales de
origen distinto, como el paramento con sus diferentes adornos, los ajimeces y el estilo clsico de las pilastras, las
cornisas y los portones estn conjuntados por un experto y refinado dibujo.
La logia -cuyo proceso ejecutivo no est esclarecido an- repite el esquema arcaico del prtico del
hospital de los Inocentes, superado ya por el propio Brunelleschi en las naves centrales de las iglesias de San
Lorenzo y del Espritu Santo; las columnas no soportan un entablamento, sino una simple moldura de la que
nacen los arcos; el orden interviene solamente para determinar el contorno de las arqueras y presentarlas en
armona con los elementos colindantes. (BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del
Renacimiento)
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 120
PALACIO MEDICI. FLORENCIA

Es muy grande (y lo fue siempre, incluso antes de las adiciones que se le hicieron en el siglo XVII), con
la impresin de grandeza incrementada por la simplicidad de su fachada de tres pisos, con gradual almohadillado
de sillares, y que culmina en una grandiosa cornisa apoyada en modilln. La planta, basada en el tradicional
patio interno florentino, es simtrica, y el alzado del patio no es otra cosa que la fachada del Hospital de los
Inocentes, de Brunelleschi, doblada para formar un cuadrado. De ello resulta que los ngulos se apoyan en una
sola columna, y las ventanas del piso inmediato, centradas sobre los arcos, quedan demasiado prximas en los
cuatro rincones. El alto friso, no apoyado en un orden propio, as como la pequea cornisa que sirve de
antepecho a las ventanas, son prueba de la falta de sutileza arquitectnica de Michelozzo. (MURRAY, Peter.
Arquitectura del Renacimiento).
En el diseo de este palacio que, sabemos, caus gran conmocin entre sus contemporneos Michelozzo
estableci un modelo que sera seguido ampliamente en Florencia y Toscana.
La fachada se compone de tres niveles de diferentes alturas marcados por cornisas con dentculos y
rematada por una gran cornisa clsica que careca de friso y arquitrabe. La divisin de niveles no coincide con el
lmite suelo-techo de cada planta sino que las cornisas corren a la altura de los antepechos de las ventanas que
perforan la fachada en los dos pisos superiores. La gran cornisa reemplaza el alero hasta entonces habitual en la
arquitectura civil. La diferencia de niveles se acenta adems mediante el uso de almohadillado distinto en cada
uno de ellos. Los sillares -toscos y de gran efecto de solidez en la planta baja- se alivianan paulatinamente hacia
el piso superior, donde falta por completo y muestra las caras planas de los bloques del aparejo. Estas texturas
diferenciadas estn expresando adems los pesos que estn en juego en el edificio y junto a las disminuciones de
altura de cada nivel, establecen una relacin lgica y sintetizada.
La planta baja presenta tres aberturas (En 1517 se cierran las arcadas sobre la esquina, colocndose
ventanas diseadas por Miguel ngel. En 1670-1720, cuando el palacio pas a manos de la familia Riccardi, el
edificio fue ampliado agregndose siete ventanas por piso, alterndose as las proporciones originales) con arcos
de medio punto cuyas dovelas aparecen bien marcadas, emplazadas en forma simtrica en el plano de la fachada.
La abertura central es ocupada por el acceso al palacio. Los dos pisos superiores tienen diez ventanas cada uno,
ubicadas sin guardar relacin con las aberturas inferiores rompiendo con el principio de simetra ya que no
corresponden con ellas, si bien son totalmente regulares en su diseo y ubicacin en el nivel. Con dovelas
igualmente realzadas, son un tipo caracterstico florentino que haba sido usado durante pocas medievales; en
arco de medio punto, el vano presenta dos aberturas divididas por una pequea columna. Si bien el arquitecto ha
compuesto las tres fajas horizontales correspondientes a cada planta teniendo en cuenta ciertos principios de
proporcin, procede con los vanos de modo diferente: el resultado es entonces un conjunto en el cual se
acumulan elementos diferentes sin tener un principio regulador al cual se subordine la fachada como una
totalidad.
La arcada central de la fachada conduce al patio del edificio, alrededor del cual se organizan los locales.
Se ordena ste en tres niveles, relaborando el tipo tradicional toscano, sometiendo los elementos componentes a
la regularizacin y normalizacin tpica del pensamiento arquitectnico del momento. En la planta baja aparece
una galera porticada compuesta de arcos de medio punto que se apoyan sobre columnas. Por encima de la
arcada corren un friso y una cornisa que -como en la fachada- forman los antepechos de las ventanas del piso
superior. Michelozzo organiza las fachadas del patio usando un mdulo que recuerda al que Brunelleschi us en
el Hospital de los Inocentes, un arco de medio punto por encima del cual y sobre su vrtice -separada por un
entablamento- aparece la ventana del nivel superior. ste es el elemento principal de su concepcin perspctica y
la pauta que aclara la lectura del cortile. Sin embargo, al materializar este sistema, que como dijimos, se basa en
una grilla lineal, aparecen una serie de problemas provocados por los espesores del muro que no son tenidos en
cuenta en el esquema bsico, produciendo una alteracin en el sistema regular que debera generar el empleo de
un mdulo. Las columnas no son otra cosa que la materializacin de los puntos de interseccin de la grilla. El
problema aparece en los ngulos donde al unirse dos muros se ha reducido la dimensin del pao modulo. De
ello resulta que las ventanas y medallones de los paos que hacen ngulo se acercan notablemente rompindose
la regularidad que se plantea en el patio. sto sucede tambin con los arcos de la planta baja que se unen a un
nivel superior que el resto de los que componen la arcada y en su vinculacin con la columna sobre la cual
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 121
descargan provocan una inconfortable sensacin de inestabilidad pues parecen apoyar en un punto. Asimismo el
friso con medallones y la cornisa que recorren libremente los cuatro lados carecen de apoyo, imprescindible en
el sistema de la arquitectura clsica. Esta solucin se aleja as del sistema que Brunelleschi haba planteado en la
solucin de su Hospital, ya que all el entablamento se apoya en las pilastras de los extremos de la fachada y si
bien en este diseo puede verse claramente la influencia de Brunelleschi, al mismo tiempo se hace all evidente
la menor inventiva y sensibilidad arquitectnica de Michelozzo ya que resuelve las dificultades inherentes al
problema con escasa imaginacin. (NAVARRO, ngel Miguel. El palacio florentino)
Considerado ya por Milizia como el primer palacio que se hace en Florencia de buena manera, el bloque
cubico con patio central del palacio Medicis representa historicamente la alternativa al palacio brunelleschiano
para Luca Pitti, Cosme prefiriendo Michelozzo a Brunelleschi, revela el nuevo clima florentino en sus aspectos
ahora ya conservadores. Frente al compacto y estructural brutalismo brunelleschiano, el almohadillado
michelozzesco del palacio Medicis slo desea parecer un difuminado cromtico, repetido, en el patio, por la
superposicin de las tres zonas portico con arcos, bforas en muro ciego y portico con columnas arquitrabadascorrespondientes a la estructura funcional de las tres plantas. Acoplado sobre el tipo de palacio-torre medieval el
tipo de claustro y resolviendo algunos problemas lingsticos (como el del cornisamiento final para el que se
adopta, agigantada, una corniza corintia aislada del conjunto del orden), Michelozzo fija un modelo que ser
seguido ampliamente en Toscana, precisamente por su intrnsico tradicionalismo.
Michelozzo parece desear disolver el rigor de la construccin en perspectiva del espacio, persiguiendo a
menudo, de modo refinado, una confrontacin intelectual entre lenguaje medieval y lenguaje moderno. Hasta la
normalizacin brunelleschiana de los elementos del orden es negada con ese objeto. (TAFURI, Manfredo. La
arquitectura del Humanismo)
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 122
HOSPITAL DE LOS INOCENTES. FLORENCIA

Si comparamos la galera porticada del Hospital de Lastra a Signa, cerca de Florencia, con la del
Hospital construido solo pocos aos ms tarde por Brunelleschi para los Inocentes, es evidente que en esencia,
ambas son soluciones al mismo problema. Ambas consisten en un pasaje cubierto, con el techo abovedado
apoyado de un lado sobre una pared continua y del otro sobre columnas que forman una arcada abierta a la calle;
y sin embargo, hay una diferencia entre los dos edificios; diferencia que se seala con ms precisin expresada
en trminos de similitud o disparidad con la arquitectura clsica romana.
La diferencia entre ambos se aprecia claramente en el sistema de las bvedas, la colocacin de las
columnas entre s y la profundidad de los intercolumnios, todo lo cual est relacionado con la tcnica
constructiva romana, tanto en los monumentos existentes como en las normas matemticas establecidas por
Vitruvio. (MURRAY, Peter. Arquitectura del Renacimiento)
El primer edificio en que aparecen las formas renacentistas es el Hospital de los Inocentes de
Brunelleschi, comenzado en 1419. Consiste en una columnata en la planta inferior, formada por delicadas
columnas corintias y anchos arcos de medio punto -lo que permite una adecuada y clida iluminacin de la logiay en una planta superior con ventanas rectangulares de mediano tamao, generosamente espaciadas, coronadas
por frontones de poco resalte, que corresponden exactamente a los arcos de abajo. En las enjutas de la arquera
se encuentran unos medallones de barro cocido policromado, obra de della Robbia; son los famosos nios
envueltos en paales. Un arquitrabe, sutilmente proporcionado, separa la planta baja de la superior. Los
frontones sobre las ventanas son claramente un motivo romano. Igualmente parecen serlo las columnas corintias.
Pero los arcos, que se alzan sobre tan esbeltas columnas, difieren tanto en su expresin de las del Coliseo, por
ejemplo, como de las de cualquier arquera gtica. Su origen, como el de muchos otros motivos de esta fachada,
hay que buscarlo, no en la arquitectura romana, sino en la arquitectura florentina de los siglos XI y XII, y nada
ms que eso. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la Arquitectura Europea).
Hacia el ao 1419, Brunelleschi proyecta el Hospital de los Inocentes encargo que recibe del Arte de la
seda.
El Hospital de los Inocentes forma con su emplazamiento una plaza de proporciones regulares, que se
abre delante de la iglesia de la Anunciacin (completada por Antonio de Sangallo el Viejo, que en los primeros
aos del siglo XVI construy un edificio simtrico al de Brunelleschi). Segn los datos que poseemos,
Brunelleschi estableci la distribucin general del edificio (con prtico exterior y dos claustros, alrededor de los
cuales se distribuan los dormitorios y los servicios) y aporta adems el diseo del prtico; los trabajos
comienzan en 1421 y Brunelleschi los prosigue hasta 1424. Los continuadores alteraron ms tarde el proyecto
original, pero no podemos distinguir las intervenciones de stos ltimos de las iniciales aportaciones del maestro.
El prtico de entrada est formado por nueve campatas 39 de planta cuadrada, como se deduce de la
conformacin de las bvedas vadas, con las que Brunelleschi, a partir de entonces, sustituir casi siempre las
habituales cruceras. En los arcos de medio punto, la relacin entre las luces y la flecha est fijada en el arranque,
de manera que todas las cotas altimtricas dependen de una sola medida: la altura del pie derecho de los arcos;
de la misma manera las cotas planimtricas dependen todas del lado de la campata, o lo que es lo mismo del
intercolumnio.
Aunque en este edificio estn ya establecidas algunas de las caractersticas que ms adelante se
convertirn en constantes en las obras posteriores, la relacin entre los elementos plsticos y la composicin del
conjunto contina siendo incierta y no sistemtica. Las columnas del prtico se consideran todava elementos
independientes, como en el Medioevo, y no tienen entablamento, sino un remate de moldura recta; a ellas
corresponden, en la parte interna, simples salmeres 40, aislados sobre la lisa pared del fondo. Un orden completo,
con pilastras y entablamento, viene a enmarcar la arquera de la fachada, y logra un encuadre frontal de la
totalidad del vano, a semejanza de tantos ejemplos antiguos.
39
Campata: figura que se obtiene enlazando las cuatro impostas de la bveda y, abajo, las bases de las columnas y los puntos
que en la pared del fondo corresponden a las columnas del prtico.
40
Salmer: nombre de la piedra del machn donde arranca el arco.
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 123
De esta manera, las dos alturas principales -la de sustentacin de los arcos y la total del frontis- no
resultan relacionables directamente, como sucedera si corespondiesen a elementos plsticos similares.
(BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento).
La reiteracin de los nueve tramos de planta cuadrada cubiertos con bvedas vadas, en el prtico de los
Inocentes, hace la funcin de polmica declaracin de principios. La serie de los cubos espaciales,
exactamente definidos en sus relaciones mtricas por la estructura obligada de los tramos de medio punto y en
las proporciones del orden, se presenta en su plenitud geomtrica. A tal fin primario Brunelleschi sacrifica el
problema de la definicin gramatical del orden arquitectnico y de la relacin entre dos rdenes diversos: las
pilastras que delimitan, a los lados del edificio, el plano en perspectiva, se quedan proporcionalmente desligadas
de la teora de las columnas sin cornisamento, que campean como objetos aislados. (TAFURI, Manfredo. La
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 124
CAPILLA PAZZI. FLORENCIA

La planta refleja un avance sobre la Sacrista Vieja en cuanto que es ms simtrica, tiene menos espacios
cubiertos con cpula (el altar y los intercolumnios de la entrada) en el eje Este-Oeste, y formas causdicas con
bvedas de medio punto que mantienen mayor equilibrio con la hechura del eje Norte-Sur. Si se compara con los
Inocentes, sorprende sobre todo la diferencia de la galera de entrada, con sus pilastras de apoyo a las impostas
de la bveda, su entablamento recto, su bveda de can, su cpula en el acceso, similar a la del Panten, y la
parte superior de su fachada. (MURRAY; Peter. Arquitectura del renacimiento)
La capilla Pazzi, al igual que la sacrista, se basa en dos vanos cubiertos con cpula, uno grande y otro
pequeo, comunicados entre s; pero el intercolumnio menor de las pilastras, junto con la abertura que conduce
al vano menor, se repite en el exterior, de manera que el vano mayor resulta rectangular y los dos laterales, que
sostienen la cpula, estn protegidos por dos bvedas de can: as, la estructura depende siempre de tres
medidas (dos para la planta y una para el alzado) independientes y expresables con nmeros enteros, pero
proporcionadas de forma muy distinta.
Este recinto -destinado a sala capitular y capilla gentilicia de la familia Pazzi- fue construido sobre un
solar, probablemente encajonado entre construcciones: el muro perimetral de Santa Cruz a la izquierda y
seguramente edificios conventuales a la derecha, que debieron ser edificados antes de la intervencin de
Brunelleschi.
No slo el organismo obedece a una rigurosa construccin geomtrica, sino que las medidas
fundamentales corresponden a nmeros enteros.
La principal innovacin respecto a la sacrista est en el propsito de repetir sobre las cuatro paredes la
solucin arquitectnica que deriva de la insercin del vano cupulado menor sobre el mayor, uniformando as la
decoracin de los dos vanos. (BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento)
Como ha sido demostrado recientemente, la Capilla Pazzi, originariamente privada de prtico (aadido
en 1459 por los continuadores de los que habla ya con irona el Bigrafo brunelleschiano), presentaba, en vez
de las cubiertas actuales, las bvedas de can que flanqueaban la cpula mayor, trasdosadas y protegidas por
una cubierta de tejas. Anlogamente, S. Spirito hubiera debido presentarse al exterior como un puro enunciado
de su articulacin volumtrica. A la rtmica clasicidad del orden arquitectnico que construye en el interior la
medida perspectiva del espacio, responde as, en el exterior de las dos obras, una renuncia a la rtmica de los
rdenes y una pura manifestacin de las leyes estructurales de los organismos. (TAFURI, Manfredo. La
Ampli el espacio en forma de cruz griega y dispuso, al lado de la cpula central, en abanico de la
sacrista, dos bvedas de can ms bajas, al mismo tiempo que dejaba frente a la entrada un espacio para el
altar con una sencilla cpula. Delante de la capilla emplaz un atrio abierto, que cubri con bveda de can y
que descansa sobre seis columnas con capiteles corintios, rematado en el centro, sobre la entrada, por una cpula
con artesonado de cuadrculas esmaltadas. En el mismo punto central se abre el atrio, en semicrculo, de doble
ancho que el espacio que media entre las dems columnas, dejando as al descubierto un prtico y permitiendo al
mismo tiempo entrever, al fondo, la amplia capilla. En la fachada, sobre el entablamento horizontal se alza la
obra de piedra, dividida en secciones por dobles pilastras y adosadas y con sus campos parciales realzados por
esbeltas cruces. Arriba termina con una cornisa con ornamentacin de medias caas onduladas, todo ello
cubierto por un tejado saliente de madera. Por encima de este conjunto sobresale el tambor de la cpula, provisto
de pequeas ventanas redondas y rematado por una linterna en forma de templete circular. (WILHELM VON
BODE. Historia del arte Labor)
PAPELES DE CTEDRA
PAG. 125

Cuadernillo Renacimiento 2013

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Cuadernillo Renacimiento 2013

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

CUADERNILLO RENACIMIENTO

Historia social de la literatura y del arte

organizacin o de una nueva interpretacin de hechos ya conocidos. Es incontestablemente este estadio

El Siglo XV Italiano: La Simetra

Como se ve el problema de la Armona no es ajeno al de la proporcionalidad, y as en un caso

C. Nota-ficha sobre el mdulo

Segn Vitruvio, la proporcin es la conmensurabilidad de cada uno de los miembros de la obra y de

Entonces sus correspondientes medias proporcionales son:

La profundizacin cientfica del mtodo de representacin perspectiva altera profundamente el

Historia de la vida privada

El segundo enfoque es ms seductor y considera las realidades con ms detenimiento. Consiste en

El segundo acontecimiento es el desarrollo de la alfabetizacin y la difusin de la lectura, en

1. La literatura de civilidad es uno de los buenos indicadores de cambio, porque en ella se ve la

Historia de la vida privada

Historia de la vida privada

Arbusto siempre verde

El diablo reemplaza a la metafsica

Complejidad y drama del hombre renacentista

() El hombre ya no poda volver ingenuamente a la naturaleza, en el estado de nimo griego, porque

MUNDO INTELIGIBLE (realidad verdadera)

Los diez libros de arquitectura

Parte curva con que termina el fuste de una columna.

En otros textos se dice ocho y medio.

Entre las opas.

Las tres categoras vitruvianas: utilitas, firmitas, venustas.

Ludovico Sforza il Moro, Duque de Miln.

Corresponde a los cuatro temperamentos: colrico, sanguneo, flemtico y melanclico.

TEMPLETE DE SAN PEDRO EN MONTORIO. ROMA

SANTO SPIRITO. FLORENCIA

SANT ANDREA EN MANTUA. FLORENCIA

SAN LORENZO. FLORENCIA

PALACIO RUCELLAI. FLORENCIA

PALACIO MEDICI. FLORENCIA

HOSPITAL DE LOS INOCENTES. FLORENCIA

CAPILLA PAZZI. FLORENCIA

Potrebbero piacerti anche