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CUADERNILLO MANIERISMO

INDCE
CRITICA
pgina
* El Manierismo, crisis del Renacimiento, Arnold Hauser
4
*Historia de la arquitectura Antologa Crtica, Captulo 7, El Renacimiento, Miguel ngel y
57
Palladio, Luciano Patetta
La arquitectura de Miguel ngel, James S. Ackermann
57
La actualidad de Miguel ngel arquitecto, Bruno Zevi
58
Miguel ngel y el Manierismo, Manfredo Tafuri
60
El anticlasicismo de Palladio, Giulio Carlo Argan
61
Palladio y la antigedad, Erik Forssman
62
Por que Palladio no fue neoclasico, Cesare Brandi
62
i quattro libri dellarchitettura de Palladio, Roberto Pane
63
El dramatismo en el lenguaje anticlsico de Palladio, Lionello Puppi
64
Tommaso Temanza, juicio negativo de la poca neoclsica sobre la arq. de M.ngel
65
Francesco Milizia juicio negativo de la poca neoclsica sobre la arq. de M.ngel
65
*Historia de la arquitectura Antologa Crtica, Captulo 8, La problemtica del Manierismo
66
El mito naturalista en la arquitectura del siglo XVI, Manfredo Tafuri
66
El concilio de Trento y el arte religioso (S. Carlos Borromeo y la arquitectura), A. Blunt
67
El tratado (o manual ) de Vignola, Luigi Vagnetti
69
La situacin europea en el siglo XVI, Manfredo Tafuri
70
*Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo, Rudolf Wittkower
72
TEXTOS DE EPOCA
*Renacimiento en Europa, Edicin a cargo de Joaqun Garriga ,II. El Cinquecento italiano
Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura
Miguel ngel, Carta al cardenal Rodolfo Pio di Carpi
Giorgio Vasari, Las vidas de los ms ilustres pintores, escultores y arquitectos
Concilio de Trento, Decreto sobre la invocacin, veneracin y las reliquias de los santos
y sobre las imgenes sagradas
Carlo Borromeo, Instrucciones para la construccin y para el mobiliario eclesistico
Sebastiano Serlio, Reglas generales de arquitectura
Andrea Palladio, Los cuatro libros de arquitectura
Jacopo Barozzi da Vignola, Las dos reglas de la perspectiva prctica
DESCRIPCIONES
Sacrista nueva de la iglesia de San Lorenzo
Biblioteca Laurenziana
Il Campidoglio
Iglesia del Ges
Villa Rotonda
Iglesia del Il Redentore
Villa Giulia
Palacio del T

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BRUGNOLI - HISTORIA II

CRITICA

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El Manierismo, crisis del Renacimiento


Arnold Hauser
Ediciones Guadarrama, Madrid, 1971
I. Concepto del Manierismo
1. Redescubrimiento y revalorizacin del Manierismo
Todo cambio en la valoracin de un estilo artstico mal comprendido o desatendido, obedece siempre a
supuestos especficos y por ello tambin la rehabilitacin del Manierismo, el ltimo de los estilos redescubiertos
y revalorizados por nuestra poca, no ha tenido lugar de manera casual o improvisada. El Manierismo hablaba
un lenguaje ya olvidado que haba que aprender de nuevo, sobre todo en las artes plsticas, pero tambin en
cierto modo en la misma literatura. Lo que primero haca falta era llegar a una apreciacin imparcial del Barroco.
El primer paso en este sentido lo dio el impresionismo, el cual, a causa de su afinidad formal con el Barroco, iba
a conducir no slo a una revisin del juicio hasta entonces peyorativo sobre este estilo, sino a la vez al
desprestigio de la esttica clasicista que haba cerrado el acceso a la comprensin del Barroco. Ahora bien, as
como el impresionismo llevaba todava en s huellas profundas del racionalismo y realismo del arte clsico, ya
que se hallaba en el cauce de la corriente originada en el Renacimiento, as tambin iba a ser posible que el
redescubrimiento y revalorizacin del Barroco -en conexin mucho ms inmediata con el Renacimiento- tuviera
lugar parcialmente en razn de una esttica basada en el carcter paradigmtico de la Antigedad clsica y del
Renacimiento, aun cuando para la apreciacin plena de este estilo, fundamentalmente anticlsico, fuera precisa
una relajacin de las reglas de la esttica clasicista. A diferencia del Barroco, empero, el Manierismo se alejaba
en tal medida del ideal estilstico clsico, que su apreciacin y su comprensin slo eran posibles por la
superacin radical de una teora del arte regida por los principios del orden y de la regularidad, de la armona y
economa de los medios de expresin, del racionalismo y realismo en la reproduccin de la realidad.
As como la aparicin del Manierismo significa uno de los cortes ms abruptos en la historia del arte, as
tambin su redescubrimiento y el trnsito a su valoracin positiva presuponen una profunda fisura en el
desenvolvimiento artstico. El cambio que ha hecho posible la nueva actitud frente al Manierismo y su
aceptacin radical ha sido, sin duda, mucho ms profundo que el cambio implcito en la crisis del Renacimiento,
cambio en el cual tiene sus orgenes el mismo Manierismo. La revolucin que el Manierismo significa en la
historia del arte y que va a crear cnones estilsticos totalmente nuevos consiste, en lo esencial, en que, por
primera vez, las rutas del arte van a apartarse consciente e intencionadamente de las rutas de la naturaleza. Ya
antes haba existido, desde luego, un arte no naturalista y antinaturalista, pero se trataba de un arte que apenas si
tena conciencia de apartarse de la naturaleza y que no se acercaba a ella, en absoluto, con la intencin de hacerle
frente. El arte moderno, es decir, el arte expresionista, surrealista y abstracto, que prepar y trabaj el campo
para la revalorizacin del Manierismo, y sin el cual hubiera sido incomprensible, en lo esencial, el espritu de
este estilo, reprodujo la revolucin manierista al detener un desenvolvimiento naturalista que, al igual que aquel
que precedi al Manierismo, se haba extendido a lo largo de varios siglos. Slo una generacin que haba
experimentado un impacto como el que implic el origen del arte moderno estaba en situacin de acercarse al
Manierismo con un punto de vista adecuado, o lo que es lo mismo, slo del espritu de una poca que cre los
supuestos para un arte semejante podan surgir tambin los supuestos para la revalorizacin del Manierismo. El
arte moderno, empero, no slo reprodujo la revolucin manierista, sino que la super en intransigencia al
independizarse totalmente de la realidad natural, no slo deformando sta, sino sustituyndola, adems, por
construcciones totalmente abstractas o ficticias. En lugar de reproducir o de interpretar los objetos dados en la
experiencia, en lugar de describir o desintegrar sus efectos, sus esfuerzos estn dirigidos a crear nuevos objetos y
a enriquecer el mundo, de las vivencias con construcciones dotadas de leyes propias. Por muy inaudita que fuera
esta prctica y por muy nueva que sea tambin, en consecuencia, la situacin del arte actual, es indudable la
analoga entre la poca del Manierismo y nuestra poca, y la significacin que han adquirido para nosotros las
creaciones de aquel tiempo parece aumentar ms bien que disminuir.
2. La vida efmera de los estilos clsicos
Las pocas de arte clsico, de dominio total de la vida por la disciplina de las formas, de plena
penetracin de la realidad con principios ordenadores, de identificacin absoluta de la expresin con el ritmo y la
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belleza, son pocas de duracin relativamente breve. Comparado con la poca del geometrismo y arcasmo o del
helenismo, el clasicismo griego no se afirma durante largo tiempo, y el clasicismo del Renacimiento no es, en
realidad, ms que un episodio fugaz, que desapareci apenas comenzado. Aquellos clasicismos -como los de la
Roma imperial y de finales del siglo XVIII- que, al contrario de lo clsico, slo son estilos de segunda mano,
unilateralmente formalistas y rigurosamente hierticos, duran ms tiempo, pero, pese a su unilateralidad y rigor,
no crean formas tan puras como el arte clsico en s. A causa, por una parte, de la anarqua o romanticismo que
los amenaza, y contra la cual se defienden, y a causa, por otro lado, del carcter imitativo de sus obras, estos
clasicismos no presentan la unidad ni la inmediatez del clasicismo. Quiz lo clsico va contra la naturaleza del
hombre y presupone una autodisciplina a la que ste no puede someterse durante largo tiempo. Ms que
expresin de una paz interna, de un poder seguro de s, de una relacin directa y sin problemas con la existencia,
tal como nos sale al paso en los fugaces momentos del arte clsico, el arte es sin duda un grito espontneo, a
menudo salvaje y desesperado, en ocasiones apenas articulado; la expresin, unas veces, de un anhelo
incontenible de poseer la realidad; otras, del sentimiento de encontrarse, inerme y desamparado, en manos de
esta misma realidad.
A comienzos del siglo XVI, y durante un perodo de poco ms de veinte aos, se impone en Italia un
espritu artstico estricto en la forma, idntico consigo mismo y, al parecer, en armona perfecta con el mundo,
espritu al que, por su equilibrio interno y por su carcter de plenitud, se le suele designar como clsico.
Incluso durante este breve perodo, este espritu no domina ntegra e incontrovertidamente ms que las artes
plsticas, y ni en la literatura ni en la msica produce obras que puedan equipararse estilsticamente -para no
hablar del valor artstico- con las creaciones de Leonardo, de Rafael o de Miguel ngel. Slo en un sentido
limitado puede por eso hablarse, en principio, de un clasicismo del Renacimiento; ms an, habra que
preguntarse si es posible un clasicismo riguroso en una cultura dinmica, como la del Renacimiento, que llevaba
en s todos los fermentos del mundo medieval en disolucin y de la crisis del equilibrio acabado de alcanzar.
Se suele hacer coincidir el fin del arte clsico del Renacimiento con la muerte de Rafael. Y aun cuando
no es exacta la afirmacin de Heinrich Wolfflin5 de que a partir de 1520 no surge ninguna obra clsica, los
sntomas de disolucin no se hacen patentes tampoco ahora por primera vez, sino mucho tiempo antes, de tal
suerte que no hay casi ningn maestro del alto Renacimiento en el que no aparezcan ya con anterioridad
tendencias anticlsicas. Leonardo, el creador del ms puro ejemplo de arte clsico, en Italia, es en conjunto un
romntico. En Rafael y Miguel ngel los objetivos y cnones clsicos se ven desplazados, desde su primera
juventud, por tendencias barrocas y manieristas. A Tiziano, y ya a causa de su manera veneciana, slo con
restricciones se le puede calificar de clsico. En el arte de Andrea del Sarto no pueden desconocerse los
indicios del Manierismo, como no pueden desconocerse tampoco los indicios del Barroco en el arte de
Correggio. El cambio de estilo no coincide por eso, en absoluto, con la muerte de Rafael y la independizacin de
su escuela, ni tampoco con el estilo ltimo de Miguel ngel y la constitucin del estilo miguelngelesco. No
todos los maestros del alto Renacimiento se convierten en manieristas, pero casi sin excepcin se ven afectados
por la crisis estilstica manierista. Gaudenzo, Ferrari y Lorenzo Lotto tienen, lo mismo que Dosso Dossi y
Correggio, su parte en la disolucin del estilo clsico, y Tiziano atraviesa en su evolucin una fase manierista,
como la atraviesa tambin, por ejemplo, Jacopo Bassano. Slo maestros de actitud ms o menos conservadora,
como Fra Bartolommeo y Albertinelli, permanecen clsicos en absoluto. A pesar, por eso, de que la tradicin
clsica pervive an largo tiempo junto a las nuevas tendencias que anuncian y, en parte, realizan, unas veces el
Manierismo y otras el Barroco, y a pesar de que la tradicin clsica muestra en las obras de artistas como Andrea
del Sarto, Correggio, Lorenzo Lotto y Tiziano realizaciones creadoras e histricamente progresivas, es imposible
desconocer la ruptura con el pasado: la prosecucin en lnea recta de las tendencias renacentistas no es ya
evidente, sino que se halla vinculada a condiciones especficas. Ya no bastan la belleza y el rigor formales del
arte clsico, y frente a las contradicciones que determinan el sentimiento vital de la nueva generacin, el
equilibrio, orden y serenidad del Renacimiento aparecen como, algo trivial, por no decir falso. La armona
aparece como algo sin inters, internamente vaco, la univocidad, como una simplificacin, la adecuacin
absoluta con las reglas, como una traicin a s mismo.
A esta generacin debi de acontecerle algo inconmensurable que la sacudi en sus mismos fundamentos
y que le hizo dudar de sus ms altos valores. La crisis, empero, tuvo que tener sus causas en la naturaleza misma
del clasicismo renacentista, ya que los sntomas de la ruptura con los principios clsicos iban a echarse de ver
antes de que pudieran actuar los momentos de perturbacin a los que pudiera atribuirse aqulla. El sentimiento
renacentista de la armona, el valor de eternidad que se atribuye a sus creaciones, la normatividad e idealidad de
sus cnones, parecen ser desde un principio -pese a la indudable grandeza de sus creaciones-, ms un sueo, una
5

Heinrich Wolfflin, Renaissance und Barock

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esperanza, una utopa, que un patrimonio cierto que puede transmitirse sin ms a las generaciones subsiguientes.
Prescindiendo de breves episodios, nunca, desde la Antigedad y la Edad Media, se haba logrado de nuevo la
coincidencia perfecta entre sujeto y objeto, alma y forma, expresin y figura. Obras como La ltima cena de
Leonardo, la Disputa de Rafael o el primer Descendimiento de Miguel ngel slo representan la ilusin de un
mundo animado absoluta y radicalmente, de una existencia en la que el cuerpo y el alma revisten el mismo valor,
expresando ambos el mismo sentido de dos maneras diferentes. El momento histrico en que surgen estas obras
fue el momento de un gran arte utpico, no el de un presente armnico. La ficcin tena que derrumbarse ms
pronto o ms tarde, y mostraba, ya antes de su desmoronamiento, fracturas, sntomas de inseguridad, de duda, de
debilitacin, o en otras palabras, indicios de que el clasicismo, pese a la aparente facilidad de sus creaciones, no
era ms que una inmensa tour de force, una realizacin obtenida en lucha con la poca, pero no conseguida como
fruto orgnico de la misma.
3. La crisis del Renacimiento
La historia de Occidente es, desde finales de la Edad Media, una historia de crisis. Las breves fases de
tranquilidad llevan siempre en s los grmenes de la disolucin subsiguiente; son slo perodos de euforia entre
perodos de degradacin y de miseria, en los que el hombre sufre por causa del mundo y por causa de s mismo.
El Renacimiento representa, sin duda, una pausa, pero no carente de peligros, y por eso puede decirse que el arte
del Manierismo, tan atormentado, tan penetrado de un sentido de crisis, tan vituperado y denunciado por su
aparente insinceridad y amaneramiento, es, sin embargo, una expresin mucho ms fiel de la efectiva realidad
que el clasicismo con su insistente serenidad, armona y belleza.
Las pocas de crisis suelen definirse como pocas de transicin. En realidad, toda poca histrica es una
poca de transicin, ya que toda poca histrica es un trnsito, ninguna posee fronteras fijas y en todas alienta,
no slo la herencia del pasado, sino, tambin la anticipacin del futuro y promesas que nunca llegan a cumplirse.
Pero la crisis del Renacimiento, que denominamos Manierismo, es un perodo de transicin en un sentido mucho
ms estricto que la mayora de las otras pocas histricas. La crisis del Renacimiento se encuentra apresada entre
dos fases relativamente unitarias de la historia occidental: entre la esttica Edad Media cristiana y la dinmica
Edad Moderna de las ciencias naturales. Es una crisis que dirige la mirada, unas veces con altanera y otras con
nostalgia, a la Edad Media, de la que se incorpora momentos de inspiracin religiosa, as como momentos del
pensamiento escolstico y de la estilizacin artstica, que haban sido abandonados por el Renacimiento,
mientras que, de otro lado, prepara la visin cientfica del mundo que haba de imperar en los siglos siguientes.
Lo que nosotros entendemos por crisis del Renacimiento puede expresarse tambin, reducido a una
frmula concisa, como crisis del humanismo. Esta crisis somete a revisin, en ltimo trmino, la validez de
aquella grandiosa visin sinttica del universo que, centrada en el hombre y en sus necesidades espirituales,
trataba de unir la herencia de la Antigedad clsica y la de la Edad Media y aspiraba a conciliar- tanto sus
oposiciones internas como las que separaban a esas pocas de las exigencias del presente. Los ideales del
humanismo fueron formulados de la manera ms pura por Erasmo, en cuyos escritos habla tanto el buen
cristiano como el discpulo fiel de los autores clsicos. Cuando se trataba, empero, de la dignidad del hombre,
Erasmo se senta -como los mejores humanistas- ms atrado por la tica estoica que por la moral cristiana. Lo
que los humanistas valoraban ms en los autores clsicos, y. lo que trataban de encontrar siempre en ellos, era,
en efecto, la restauracin de aquella fe en el hombre, que el cristianismo tanto haba hecho descender en la escala
de los valores. Los humanistas crean haber alcanzado su ms alto fin con la recuperacin de una nueva
confianza en la esencia fundamentalmente moral del hombre, bajo la cual, desde luego, entendan algo distinto
de lo que Rousseau predicaba como la bondad natural humana. En contraposicin a toda veleidad romntica,
los humanistas pensaban, ms bien, que, tal como lo enseaba el estoicismo, la verdadera humanidad era el fruto
del saber y de la educacin, el resultado de una disciplina frrea y una autosuperacin heroica. Ser hombre
significaba para ellos un cometido, no un regalo, tal como lo enseaba Sneca: Cun despreciable es el hombre
cuando no se eleva sobre lo humano. Y en el mismo sentido se pronunciaba Goethe por el humanismo cuando
escriba en sus Aos de viaje de Wilhelm Meister: Todo hombre debe pensar a su manera... No debe, sin
embargo, abandonarse, sino que tiene que ejercer control sobre s; el mero instinto no es cosa de los hombres.
El carcter antihumanista de la Reforma, del maquiavelismo y del sentimiento vital del Manierismo
reposa en la destruccin, una vez ms, de la fe en el hombre, el cual no aparece ya ms que como un pecador
cado, ms an, como un ser cado aun sin el pecado. El optimismo de los humanistas se basaba en la fe en la
coincidencia del orden divino con el humano, de la religin con el derecho, de la fe religiosa con la moral.
Ahora, de pronto, va a afirmarse que la voluntad divina no se encuentra vinculada a ninguno de estos cnones
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axiolgicos, que Dios decreta la salvacin o la condenacin con arbitrio desptico, por encima de lo justo y de lo
injusto, de lo bueno y de lo malo, de la razn y de la sinrazn. Y con los criterios de salvacin, tambin los de la
moral, los del valor artstico y los de la verdad cientfica escapan a la posibilidad de un juicio cierto. A la esfinge
de la predestinacin en la esfera religiosa corresponde el escepticismo en la filosofa, el-relativismo en la
ciencia, la doble moral en la poltica y el je ne sais quoi en la esttica.
El estoico sequere naturam contena la idea central del humanismo. Lutero, Calvino, Montaigne,
Maquiavelo, Coprnico, Marlowe y Shakespeare, todos contribuyeron a destruir el concepto de naturaleza en el
sentido de algo que puede constituir en todo momento un canon de conducta. Por muy distintos qu sean los
intereses y objetivos de estos hombres, su concepcin de la condicin del hombre y de la naturaleza de la
sociedad, su radical nominalismo y pragmatismo, su relativismo y el sentido de la realidad que en l se expresa,
ajeno tanto a la Edad Media como al Renacimiento, todo ello muestra el mismo espritu antihumanista. Con la
Reforma en el horizonte, con el movimiento catlico reformista, con la invasin extranjera, con el sacco di
Roma y toda la confusin que le sigue, con la preparacin y el curso del Concilio de Trento en el propio suelo,
con la nueva orientacin de las rutas comerciales, con la revolucin de la economa en toda Europa y la crisis
econmica en el mbito mediterrneo, comienza y se hace realidad la crisis, y en parte tambin, la disolucin del
humanismo en Italia. Las buenas relaciones de los humanistas con la Iglesia quedan perturbadas de una vez para
siempre, y en las ideas antiautoritarias y antidogmticas que se dejan or cada vez con menos reparos, va
imponindose una mentalidad que es, de un lado, extremadamente racionalista, y de otro, radicalmente
antiintelectualista.
La crisis del humanismo y del Renacimiento es un fenmeno espiritual contradictorio. Las doctrinas de
Montaigne, Maquiavelo, Telesio, Vives, Vesalius, Cardano, Juan Bodino, etc., expresan el mismo naturalismo y
empirismo y, directa o indirectamente, la misma clase de escepticismo. Todas ellas luchan por igual contra la
doctrina eclesistica, la escolstica, la lgica abstracta y formal, la tradicin rgida, y todas lo hacen en nombre
de los mismos principios racionales. Racionalismo e irracionalismo, intelectualismo y antiintelectualismo,
ilustracin y misticismo se contraponen y equilibran en esta poca de contradicciones internas. Montaigne y
Maquiavelo son racionalistas inflexibles, mientras, que Giordano Bruno y Agrippa de Nettesheim son, al
contrario, irracionalistas imprevisibles.
Las tendencias antiintelectualistas de la poca, lo mismo que las tendencias opuestas, encuentran
expresin en las formas ms diversas. La nueva religiosidad, teida de misticismo y exaltacin, producto
accesorio de la Reforma, se opone como actitud espiritual al sobrio intelectualismo de los humanistas en la
misma medida en que se opone tambin la reviviscencia, modesta, pero indudable, de la filosofa medieval, a la
que ahora se vuelven los ojos ocasionalmente. A la vez, y en trminos generales, se echa de ver una cierta
irritabilidad contra la marea de libros y frases de los humanistas, que empieza a considerarse como algo antivital,
En este sentido, el Don Quijote aparece, segn se ha dicho6, como una acusacin contra el mundo libresco de los
humanistas. El antiintelectualismo es ante todo una protesta contra el imperio unilateral de la razn en la
filosofa, en la ciencia y en la moral, pero a la vez representa una oposicin contra los principios de medida,
orden y regla, y se expresa como tal en las tendencias anticlsicas del Manierismo.
Antihumanista es, empero, tambin la destruccin del equilibrio entre alma y cuerpo, espritu y materia.
El sequere naturam significa biolgicamente, el principio del mens sana in corpore sano, es decir, de la armona
entre ambos; estticamente significa el equilibrio de forma y contenido, la absorcin absoluta del contenido
espiritual en la conformacin sensible. En el nuevo arte, que rompe con los principios del Renacimiento y del
humanismo, lo espiritual se expresa desfigurando, haciendo saltar, disolviendo lo material, la forma sensible, la
fenomenalidad inmediata; es decir, por la deformacin de lo material. Cuando, al contrario, hay que subrayar lo
material, la belleza corporal, la armona ornamental, la forma se independiza y es entonces el espritu el que es
violentado, encadenado y esquematizado; -el espritu, paralizado, se expresa como formalismo. En este proceso
se conserva, sin embargo, en trminos generales, el lenguaje formal del Renacimiento; se mantienen los
esquemas de composicin, el ritmo linear, la estructura plstica monumental y el enorme aparato de los
movimientos, los grandiosos tipos humanos y los requisitos exigentes, pero toda esta pompa pierde el sentido
que haba revestido en el clasicismo. Las formas siguen inmutables, pero se hallan en contraposicin con los
impulsos anmicos que penetran y mueven a la nueva generacin, y se vuelven por eso falsas, internamente
vacas, hasta que finalmente son destruidas. La nueva generacin consigue as indirectamente lo que desde un
principio se propona: la disolucin del estilo clsico. Por medio de un rodeo logra as lo que ya haba alcanzado
en parte directamente por medio de la deformacin y desfiguracin de las formas clsicas. Los dos caminos
confluyen, como era de esperar tratndose de un cambio radical de estilo.
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Leo Spitzer, Linguistic Perspectivim in the Don Quijote, Linguistic and Literary History, 1948.

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La perfeccin formal lograda por el clasicismo renacentista se hallaba unida a una simplificacin
anmica; la radical capacidad expresiva y la perfecta integridad de las formas se haba logrado a costa de una
disminucin de los contenidos espirituales. Hasta qu punto era limitada la envergadura espiritual de este arte
formal se puso de manifiesto, no ms adelante, ni tampoco en relacin con las necesidades espirituales de la
generacin siguiente: las obras de Rafael, de Fra Bartolommeo, de Andrea del Sarto, concebidas en los lmites de
la belleza ideal formal, no respondan ya en la poca en que fueron creadas a los problemas que inquietaban a la
humanidad occidental. La cadencia imperturbada, la objetividad contemplativa indiferente al curso, del mundo,
la armona y equilibrio del lenguaje formal que caracterizan este arte, todo ello estaba anticuado desde un
principio y no posea una verdadera relacin con la realidad. El clasicismo de la Antigedad responda, a un
mundo relativamente simple, que no conoca an la vinculacin a un ms all, ni el subjetivismo y simbolismo
del cristianismo, ni la oposicin de realismo y naturalismo, ni el dualismo entre un alma inmortal y un cuerpo
perecedero. El clasicismo del Renacimiento crea poder retornar a la antigua objetividad, al culto griego del
cuerpo, al estoicismo romano, a la plena serenidad en la finitud, y crea, a la vez, que poda seguir siendo
espiritualizado, interiorizado, diferenciado. Esta creencia iba a revelarse como una funesta ilusin.
Una de las ficciones del Renacimiento es que cuerpo y espritu, las exigencias sensibles y morales del
hombre constituyen una unidad armnica o fcilmente armonizable. Aqu alentaba todava un resto de la
kalokagathia griega y de la fe estoica en el dominio de las pasiones, de los sentidos, del cuerpo por medio de la
razn. La crisis del Renacimiento comienza con la duda de si son realmente compatibles las necesidades
espirituales y corporales, el cuidado por la salvacin y la persecucin de la dicha. De acuerdo con ello, en el arte
manierista -y ello es, sin duda, lo ms peculiar y caracterstico de este estilo- lo espiritual no es representado
como algo que se agota en las formas materiales, sino como algo tan singular y tan irreducible a figura material,
que slo en lucha con esta ltima y slo por su oposicin a todo lo no-espiritual, slo por la desfiguracin de las
formas y por la destruccin de los lmites materiales, puede ser sugerido, y siempre nada ms que sugerido.
Los siglos de oro son los anhelos soados por la humanidad. Hay momentos felices, pero no hay pocas
felices en la historia. Los perodos histricos tenidos por felices y carentes de conflictos se nos muestran, las ms
de las veces, como perodos en los que tambin han imperado la inseguridad y el temor, y en los que los
contemporneos no slo vivan descontentos, sino que casi nunca tenan motivos para vivir contentos. Si se
compara, sin embargo, el Renacimiento con otras pocas, anteriores o posteriores de la historia, hay que confesar
que, pese a los rasgos negativos, no pueden dejarse de ver en l signos de tranquilidad, de afirmacin vital y de
confianza en s mismo. A la disciplina medieval y a la limitacin cristiana de los goces vitales sigue un perodo
en el que impera una concepcin del mundo ms libre y despreocupada, que permite que pueda sentir su poder la
personalidad relativamente independiente y en trance de liberarse de la tutela clerical. La crisis del humanismo y
del Renacimiento significan una reaccin contra este sentimiento vital relativamente desvinculado, animoso y, en
cierto sentido, tambin frvolo. Es una reaccin que socava la alegra vital, el sentimiento de armona, el
alborozo, y que lo hace por medio de la duda, oculta siempre en el racionalismo del Renacimiento, nunca firme
ni completamente seguro. No nos es preciso esperar al Miguel ngel de la senectud, que de manera tan
dramtica se aparta de la afirmacin renacentista del mundo, ni al sombro Tasso, en quien ya Galileo tanto
echaba de menos la alegra, la seguridad y razonabilidad de Ariosto 7, ni a explosiones de dolor como las que se
contienen en la hermosa estrofa de la Gerusalemme liberata, hecha clebre por Rousseau:
Vivro fra i miel tormenti e le mie cure...
Temero me medesmo, e da me stesso
Sempre fuggendo, avro me sempre apresso.
(XII, 77.)
(Vivir entre tormentos y cuidados...
Temeroso de m mismo y huyendo
siempre de m, me tendr siempre preso.)
En Ronsard, casi siempre tan sereno y equilibrado, se encuentran tambin versos como stos:
Ah, et en lieu de vvre entre Dieux,
Je deviens homme a moi-mme odieux.
(Elgie a Belot.)
7

G. Galilei, Considerazioni al Tasso, Ed. Mestica, 1906

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(En lugar de vivir entre dioses,


me vuelvo hombre a m mismo odioso)
Haba terminado el sueo, renacentista de un idilio de los dioses en la tierra; la humanidad occidental
experimenta una tremenda perturbacin8; el universo que se haban edificado la Antigedad, la Edad Media y
el Renacimiento se viene abajo.
4. Ensayo de definicin del Manierismo
Al antihumanismo como concepcin del mundo, como filosofa de la vida y de la historia, corresponde
en el arte una direccin a la que, por sus tendencias contrapuestas al Renacimiento, que superan con mucho las
coincidencias con l, podra designarse como Contra-Renacimiento, a no ser porque esta denominacin no
alude al carcter independiente y al estilo positivo de dicha direccin, y tambin porque el trmino
Manierismo ha adquirido de tal forma carta de naturaleza, que se ha hecho imposible prescindir de l. Contra
la expresin Manierismo habla, ante todo, el eco peyorativo unido a ella, de tal suerte que su aplicacin a las
obras de los grandes maestros provoca siempre un cierto asombro. Contra su utilizacin puede argumentarse
tambin, por otra parte, la posibilidad de confundirlo, como de hecho acontece a menudo, con maneras y
amaneramiento, un concepto sui generis que puede rozarse con el de Manierismo, pero que de ninguna manera
debe identificarse con l. Manierismo es un concepto especfico de la historia del arte, amanerado, un concepto
cualitativo de la crtica artstica; ambos conceptos coinciden, es cierto, a lo largo de ciertas fases -a veces
considerables- del desenvolvimiento artstico, pero no hay una conexin necesaria entre los dos, ni lgica, ni
desde el punto de vista histrico. En los artistas de la tendencia manierista se da simplemente una mayor
disposicin, aunque no una necesidad interna, a hacerse amanerados, es decir, a petrificar su peculiaridad en una
frmula, produciendo as la impresin de rebuscados, extravagantes y abstrusos.
Fijar algunos rasgos ms o menos sobresalientes del Manierismo y dar as una definicin sugestiva,
aunque no completa ni esencial, de su naturaleza, es cosa relativamente sencilla; incomparablemente ms difcil
es llegar a una definicin que abarque y exprese de forma exhaustiva el verdadero principio estilstico de la
direccin. Aunque la bibliografa sobre este punto aumenta de da en da, todava no existe una definicin de este
tipo. Los ensayos ms utilizables recogen slo algunos rasgos aislados aunque, a veces, importantes del
Manierismo; otros son ms interesantes y sugestivos que convincentes; algunos descansan en una consideracin
insuficiente de las circunstancias de la poca o en presuposiciones histricamente insostenibles, como, por
ejemplo, en ideas inexactas acerca de la conexin cronolgica entre los fenmenos religiosos de la poca y el
espacio de tiempo que stos necesitan para ejercer su influencia en el arte en ciertas condiciones.
La determinacin de principio quiz ms importante sobre la esencia formal del Manierismo se
encuentra en la definicin de Walter Friedlander, que designa a esta direccin como estilo anticlsico 9. Bajo
esta denominacin entiende Friedlander la manifestacin de tendencias artsticas anormativas, irracionales y
anaturalistas, contraponindola al arte del alto Renacimiento, que l caracteriza como objetivo, sometido a reglas
y paradigmtico, es decir, como un arte orientado a valores supuestamente suprahistricos y esencialmente
humanos, y situado por encima de todo lo singular, casual y arbitrario. Aun cuando esta definicin es valiosa
como punto de partida para un anlisis del Manierismo, es completamente insuficiente si se aferra uno a su
unilateralidad y si se la aplica sin ninguna limitacin. La definicin no dice, en ltimo trmino, mucho, y es un
menoscabo e incluso falsificacin de la verdad el afirmar simplemente que el Manierismo es anticlsico,
omitiendo aadir que es, a la vez, clasicista. De igual manera que es una verdad a medias describirlo meramente
como antinaturalista y formalista, o irracional y extravagante. El Manierismo no contiene menos rasgos
racionalistas que irracionalistas, naturalistas que antinaturalistas. Un concepto utilizable del Manierismo slo
puede extraerse de la tensin entre clasicismo y anticlasicismo, naturalismo y formalismo, racionalismo e
irracionalismo, sensualismo y espiritualismo, tradicionalismo y afn de novedades, convencionalismo y protesta
contra todo conformismo. La esencia del Manierismo consiste en esta tensin, en esta unin de oposiciones
aparentemente inconciliables.
El anticlasicismo de Friedlander se limita, por lo dems, aun prescindiendo de la unilateralidad y
particularidad del concepto, a un rasgo negativo del Manierismo. Una definicin vlida de este estilo no slo
tendra que abarcar sus dos facetas opuestas, sino que tendra que consistir esencialmente en una formulacin
8
9

Max Dvork, Kunstgeschichte als Geitesgeschichte, 1924.


Walter Friedlander, Die Entstehung des antiklass, Stils i. d. ital. Malerel um 1520, Rep. F. Kunstwiss., 1925

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positiva, y aludir ms bien a aquello que el Manierismo es que a aquello que no es. Una definicin satisfactoria
tendra que aludir, sobre todo, a aquella especie de tensin entre elementos estilsticos antitticos que nos sale al
paso de la manera ms pura e intensa en la estructura de formulaciones paradjicas. El concepto de paradoja
podra, en todo caso, servir de base a una definicin vlida que abarcase perfectamente todos los fenmenos en
cuestin y que designara un principio estilstico positivo y original, es decir, a una definicin no obtenida por el
mero contraste del Manierismo con otros estilos artsticos. En la paradoja se expresa siempre al exterior un algo
ms o menos excntrico y exaltado, que no falta en ninguna obra manierista por profunda y seria que sea. Una
cierta exaltacin, una predileccin por lo refinado, extrao y exagerado, por el caso excepcional aunque siempre
incitante, por el gusto inslito estimulante del paladar, por lo atrevido y provocador, caracteriza el arte del
Manierismo en todas sus fases; en este rasgo pueden reconocerse los ms distintos representantes de la direccin.
Es algo ya propio de los precursores, como Lorenzo Lotto, Gaudenzio Ferrari y Pordenone, de los discpulos de
Rafael y de los sucesores de Miguel ngel, propio tambin de los primeros manieristas, como Pontormo, Rosso
y Beccafumi y de los artistas posteriores, como Primatccio y Tibaldi, propio de los grandes maestros, como
Tintoretto y el Greco, y propio, an ms intensamente de los ltimos representantes, como Bloemaert y
Wtewael. Precisamente esta exaltacin -una desviacin frvola o forzada de lo normal, un juego afectado o una
mueca atormentada- es lo que revela, ms que nada, el carcter manierista de una obra. Al carcter exaltado del
Manierismo contribuye tambin, a menudo, el virtuosismo, un rasgo del que este arte hace siempre ostentacin.
Una obra de arte manierista es siempre un alarde de habilidad, un logro audaz, un espectculo ofrecido por un
prestidigitador. Es un castillo de fuegos artificiales del que brotan chispas y colores, Decisivo para el efecto que
se persigue es la oposicin contra todo lo meramente instintivo, la protesta contra todo lo puramente racional e
ingenuamente natural, la acentuacin de lo oculto, problemtico y ambiguo, la exageracin de lo particular, lo
cual, por medio de esta exageracin, alude a su opuesto, a lo que falta en la obra: a la extremosidad de la belleza,
que, demasiado bella, se hace irreal; de la fuerza, que, demasiado fuerte, se hace acrobtica; del contenido, que,
sobrecargado, deja de decirnos algo; de la forma que, independiente, se hace vaca.
Expresado en una frmula general, paradoja significa la unin de posiciones opuestas inconciliables; y la
discordia concors, con la que se suele caracterizar el Manierismo, representa sin duda un momento esencial en la
estructura de este estilo. Sera, sin embargo, una idea demasiado superficial ver un mero juego formal en la
discrepancia de los elementos de que se compone una obra manierista. La pugna de las formas expresa aqu la
polaridad de todo ser y la ambivalencia de todas las actitudes humanas, es decir, aquel principio dialctico que
penetra todo el sentimiento vital del Manierismo. De lo que aqu se trata no es de la contraposicin fctica de los
elementos de la existencia ni del contraste ocasional de las vivencias, sino de la equivocidad inevitable y de la
discordia eterna tanto, en lo grande como en lo pequeo, de la imposibilidad de pronunciarse por algo unvoco.
En las creaciones del espritu todo debe advertirnos que nos encontramos en un mundo de tensiones irresolubles,
de contraposiciones inconciliables y, sin embargo, unidas recprocamente. Nada, en efecto, existe en este mundo
en su exclusividad, en su determinabilidad unilateral; en toda realidad tambin lo opuesto es real y verdad. Todo
se expresa en extremos, los cuales se oponen polarmente, y slo en su unin paradjica dicen algo con sentido
del ser. Esta paradoja significa no slo que se niega siempre lo que ya se haba afirmado, sino que se sabe desde
un principio que la verdad tiene dos lados y la realidad dos estratos, y que, si se quiere ser veraz y fiel a la
realidad, es preciso evitar toda simplificacin y aprehender las cosas en su complejidad.
Ideas, sensaciones y formulaciones paradjicas son naturalmente posibles en todo tiempo, y pueden
encontrarse en el arte y en la literatura de todas las pocas; lo notable del Manierismo en este respecto es que no
acierta a expresar sus problemas ms que en forma de paradojas. Con ello la paradoja deja de ser un mero juego
de ideas o de palabras, una frmula retrica o un apercu ingenioso, aunque no siempre sea algo ms que esto.
Hasta qu punto el mundo de ideas de la poca hunde sus races en la paradoja, se muestra de la manera
ms radical en la doctrina de la predestinacin del protestantismo. El ser elegido sin mritos es la paradoja ticoreligiosa por excelencia. La frase de Lutero: La fe tiene que aprender a estar sobre la nada, representa slo una
versin del credo quia absurdum, la frmula fundamental de toda fe religiosa. La fe religiosa es, en efecto, la
paradoja en s: certeza sin saber. Este pensamiento domina el mundo de ideas de todos los grandes filsofos de la
religin, desde los Padres de la Iglesia hasta Pascal y Kierkegaard. La doctrina de la predestinacin es slo la
formulacin ms extrema de la conviccin de que la salvacin, la gracia, la justificacin y el ser justo en verdad
son cosas incomprensibles, indefinibles, insondables para la razn. La fe es en todos sus extremos paradjica, y
cuanto ms diferenciada y ms crtica es una poca, tanto ms paradjica es aqulla. Paradjica, no slo en el
sentido de Kerkegaard de que es absurdo, es decir, incomprensible para la razn, que lo absoluto haya aparecido
en el tiempo, que lo eterno e intemporal haya podido entrar en el tiempo y en la historia, que el hombre participe
de la salvacin; no slo en el sentido de la doctrina de la predestinacin de que hay y tiene que haber una
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eleccin para la gracia sin mritos, sino tambin en el sentido de Tolstoi y Dostoievski, quienes no slo no hacen
depender la salvacin de un criterio moral, sino que entienden la salvacin y la moral incluso como cosas
opuestas, tal como puede verse en la mitologa de Dostoievski, en la que, junto a Mischkn y Alioscha, son los
grandes pecadores Mitia Karamazof, Rogoskin, Stafrogin y Raskolnikof quienes ms seguros estn de la
salvacin. Para percibir qu prximas se hallan estas paradojas al mundo del Manierismo, baste recordar las
palabras de Lutero en una carta a Melanchton: S pecador y peca valerosamente... Tenemos que pecar mientras
nos encontremos aqu. Un giro plenamente paradjico toma la exhortacin de Lutero cuando sigue diciendo:
Gurdate de ser tan puro que no quieras ser rozado por nada... (ya que) el mal mayor ha procedido siempre de
los mejores. La fe no slo va contra toda lgica, sino contra toda moral y anula el concepto del pecado.
En la poca del Manierismo no es exclusivo del protestantismo, con su doctrina de la eleccin irracional
para la salvacin, crear circunstancias paradjicas. Formas paradjicas nos salen tambin al paso en la economa
con la alienacin del obrero del producto de sus manos; en la poltica con la doble moral, una para el prncipe
y otra para los sbditos; en la literatura con e1 papel predominante de la tragedia, la cual con la falta sin culpa
crea un paralelo del ser escogido sin mrito; y finalmente, con el descubrimiento del humor, que permite
considerar y juzgar a una persona desde dos lados distintos e incluso contrapuestos. En la cultura de esta poca
nada se deja reducir a una frmula unvoca; toda actitud se encuentra unida a un aspecto contrario. Lo ms
notable no es, empero, la existencia y coordinacin de las oposiciones, sino su frecuente indistinguibiIidad, su
fungibilidad, el cambio de papeles de las actitudes contrapuestas. Una frase muy acertada de Kierkegaard alude a
esta clase de paradoja: El uno reza a Dios en verdad -dice-, aunque adora a un dolo; el otro adora al verdadero
Dios en la mentira, y adora por eso en realidad a un dolo10
La clave para el entendimiento del mundo mental del Manierismo se encuentra, en cierto modo, en la
idea de Kierkegaard -punto de partida y fundamento de la filosofa existencial- de que el pensamiento abstracto y
sistemtico, tal como lo hizo realidad paradigmticamente Hegel, no tiene nada que ver con nuestra existencia
real, con los cometidos inmediatos, con las dificultades especficas y los problemas lgicamente inaprehensibles
de nuestra vida fctica. Cuando nos esforzamos en la determinacin y solucin de estos cometidos, dificultades y
problemas, lo hacemos de una manera totalmente asistemtica y que nada tiene que ver con las leyes lgicas. El
proceso es ms un girar en torno a los escollos, un constante tener presente las dificultades causadas por la razn,
que un intento de evitar o salvar los escollos. Los artistas y escritores del Manierismo no slo tenan conciencia
de las contradicciones insolubles de la vida, sino que las acentuaban e incluso las agudizaban; preferan aferrarse
a estas contradicciones irritantes que ocultarlas o silenciarlas. La fascinacin que ejercan en ellos lo
contradictorio y lo equvoco de todas las cosas era tan intensa, que convirtieron en frmula fundamental de su
arte la paradoja, con la cual aislaban en una especie de cultivo puro la contradiccin y trataban de perpetuar su
insolubilidad.
Los artistas del Manierismo no slo se planteaban el problema de la insuficiencia del pensamiento
racional, no slo saban que la realidad, la existencia real, era inagotable e inaprehensible conceptualmente, sino
que, pese a su irracionalismo y escepticismo fundamentales, no podan renunciar a los artificios mentales, al
juego con los problemas, a plantearse y captar interrogantes. Desconfiaban desesperadamente del pensamiento
especulativo y se aferraban, a la vez, a l; no esperaban mucho de la razn, pero continuaban siendo pensadores
apasionados, de la misma manera que ponan en duda sin cesar la legitimidad de sus exigencias sensibles, pero
se sentan constantemente retrotrados a sus instintos erticos. Crean manifestarse de la manera ms perfecta e
inmediata, unas veces en la fenomenalidad espiritual de su ser, otras en la corporal, otras en su ser consciente,
otras en su ser instintivo, para encontrar, al fin, que el sentido de su existencia se encontraba expresado de la
manera ms fiel en la contraposicin de sus inclinaciones. Se servan de la paradoja como la nica forma posible
de expresin, por muy problemtica que fuera esta forma para dar sentido a algo informulable. Quiz saban o
sentan que, junto a la caracterstica de la complejidad, la paradoja llevaba en s no slo algo retozn, sino
tambin la insuficiencia trgica del pensamiento, y que con ella como filosofa no poda irse muy lejos; y sin
embargo, pese a todo, la paradoja no dejaba de fascinarles.
Qu puede pensarse de la mentalidad de una poca cuyas creaciones se desarrollan bajo el signo de esta
forma de pensamiento, extraordinariamente sugestiva sin duda, pero, en la misma medida, coquetona y
arrogante? El irracionalismo, que en la filosofa y en la ciencia conduce a la destruccin de la razn 11 y a la
bancarrota del pensamiento, no impide de ninguna manera, naturalmente, la produccin de obras artsticas
importantes, una circunstancia que desconocen a menudo aquellos crticos que subrayan con gran agudeza los
peligros del irracionalismo en la teora. La crtica artstica de autores de izquierda cae, en efecto, a menudo en un
10
11

Kiekegaard, Ges. Werke, 1910 ss, VI


El concepto, en el sentido aqu utilizado, procede de Georg Kukcs.

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error: partiendo de la idea exacta de una relacin causal entre concepcin filosfica, pensamiento poltico y
actitud social, de un lado, y creacin artstica, de otro, llegan a la conclusin de que a los valores incuestionables
en un terreno tienen que corresponder valores semejantes en el otro. La unin individual de buena persona y mal
msico, e incluso de buen msico y mala persona, es un fenmeno conocido tambin en el campo social. La
inteligencia artstica es de una especie completamente distinta que la terica y, lo mismo que el irracionalismo,
as tambin la paradoja significa algo completamente distinto para el artista y para el filsofo. No obstante, los
manieristas de segunda fila son los que ms a menudo caen en la forma de expresin paradjica estereotipada,
rgida y mecnica. Pero tanto los artistas mximos de esta direccin, para los que la paradoja es una nueva fuente
de energa, como los no tan geniales, para los que significa un peligro, todos ellos se sirven con igual
satisfaccin de ella. Rosso, Parmigianino, Tintoretto y el Greco se expresan en formas paradjicas con la misma
naturalidad que Spranger y Bloemaert o Callot y Bellange; y las obras de Tasso, Shakespeare y Cervantes
hunden sus races en representaciones e imgenes paradjicas tan profundamente como las de Marino, Gngora
o John Donne.
5. La unidad del Manierismo
As como Walter Friedlander vea en el anticlasicismo el principio especfico y el origen del Manierismo
dentro de la historia de las ideas, Max Dvork lo ve, en cambio, en el espiritualismo. Por espiritualismo Dvork
entiende una actitud supraterrena, metafsica y esencialmente religiosa, una espiritualizacin de la vida, opuesta
a la concepcin emprica propia de las ciencias naturales que haba de imperar en la poca siguiente. Dvork
acenta algo exageradamente la importancia de este espiritualismo, pero no desconoce que en el Manierismo,
-de acuerdo con su distincin de una direccin deductiva y otra inductiva-, junto a la tendencia a
espiritualizar y sublimar las cosas, hay tambin una tendencia que tiene en cuenta la naturaleza inmediata y
sensible de las mismas. Dvork sabe muy bien que la supraterrenidad no agota la esencia del Manierismo y que
en l no se repite simplemente la Edad Media; ni olvida nunca que junto a un Tintoretto y un Greco hubo
tambin un Brueghel y un Bassano, y que Tasso y Cervantes se mueven dentro del mismo estilo artstico. Sin
embargo, cree percibir en el Manierismo una tendencia espiritual falta de equilibrio y unilateral; su error consiste
slo en no ver que esta espiritualidad reviste ms bien un carcter intelectual y no, como l pensaba, un carcter
religioso. No hay duda de que el contenido con el que se debate constantemente el Manierismo es un contenido
espiritual, pero este contenido no queda nunca totalmente absorbido por la forma, sino que es slo aludido,
nunca plenamente dominado, creando as esa tensin que Dvork, influido por su propia generacin,
antiposivista y antimaterialista, denomina espiritualista, tenindola simplemente por una inquietud religiosa.
Esta tensin, empero, no tena siempre un origen mstico-religioso, dirigido a fines supraterrenos. Esta tensin
no slo se puede encontrar en artistas como Tintoretto y el Greco, sino que, bajo aquella coraza de la actitud,
tan caracterstica de la forma cortesana del Manierismo 12, puede encontrarse tambin en artistas de actitud tan
terrena como Bronzino y Parmigianino; ms an, es perceptible tanto en el naturalismo, al parecer tan poco
espiritual, de Brueghel y Jacopo Bassano, como en el academicismo intelectualista de Vasari y Salviati. El arte
de los pintores de campesinos manieristas era, en todo caso, ms espiritualizado -por ser menos homogneo-,
ms movido por un principio inmaterial aunque slo indirectamente perceptible-, que el arte de los grandes
idealistas del alto Renacimiento. La espiritualidad del Manierismo no significa, sin ms, una negacin asctica
del mundo, una trascendencia platnica o cristiana, sino, las ms de las veces, slo una actitud que no acertaba a
conformarse con ninguna forma objetiva de la realidad y para la cual el mundo y el yo, los sentidos y el espritu
aparecan entrelazados siempre en una relatividad recproca. El mundo tena que llevar el sello del espritu, de la
forma configuradora y, a la vez, deformadora; el mundo no poda ni deba aparecer libre de la resistencia del
espritu.
En una recensin de la teora del Manierismo 13 de Dvork, se pregunta Rudolf Kautzsch qu tienen, en
realidad, de comn las direcciones inductiva y deductiva del Manierismo, representadas, la una, por
Brueghel y los naturalistas, y la otra, por el Greco y quiz tambin por Bronzino, es decir, si hay algo que una
efectivamente a ambas tendencias desde el punto de vista del estilo. Kautzsch duda de que puedan ser tenidos en
absoluto por manieristas artistas como Brueghel o el Greco, o incluso Shakespeare y Cervantes, y querra limitar
este concepto a obras que mostraran realmente 'manera' en algn sentido. En su opinin, la calificacin de
Manierismo no debera, en ningn caso, aplicarse al arte de todo el perodo que se cree poder abarcar con esta
denominacin. Kautzsch alaba la agudeza de Dvork, que le hizo ver que Miguel ngel y Tintoretto se hallaban
12
13

Cf. Wilhelm Pinder, Zur Physiognomik des Manierismus, Ludwig-Klages-Festschrift, 1932


Rudolf Kautzsch, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Belvedere (Forum), 1925, VII

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con su espiritualismo en una oposicin caracterstica y decisiva respecto al Renacimiento, pero censura, a la vez,
que Dvork trate este espiritualismo y el naturalismo o bien el formalismo de la maniera como dos direcciones
de la misma importancia dentro del estilo en cuestin. Kautzsch afirma asimismo que la oposicin entre las
direcciones que Dvork llama deductiva e inductiva es una oposicin que ha existido siempre, y que si sta
reviste en el Manierismo una forma ms radical, corresponde a Dvork decirnos por qu ocurre as. Ahora bien,
es inexacto que la oposicin mencionada haya existido siempre, como Kautzsch afirma, y que en el Manierismo
se trate simplemente de un matiz ms intenso de este fenmeno conocido desde siempre. La oposicin de los
elementos estilsticos en el Manierismo es una oposicin muy especfica -nunca en el mismo perodo estilstico
se unieron antes tan ntimamente sensibilidad y suprasensibilidad, naturalismo y formalismo-, y el haberlo
descubierto y acentuado es y sigue siendo el mrito de Dvork. Kautzsch tiene razn en el hecho de que el mero
planteamiento de la anttesis que Dvork vea entre entrega al mundo y apartamiento de l, no es de por s una
explicacin. La cuestin, sin embargo, no se puede tampoco responder con el mtodo histrico-estilstico
esgrimido contra Dvork.
El ms importante de los problemas discutibles y resolubles histricamente entre los tocados por
Kautzsch es el de la unidad del Manierismo en su desenvolvimiento histrico. Es el Manierismo un estilo
esencialmente homogneo, propio de toda la poca tratada por Dvork y determinante de todo el perodo
histrico? Ms an, se trata en el Manierismo, como podra uno preguntarse con ms fidelidad a su punto de
vista que el mismo Dvork, de un estilo que abarca en las artes plsticas desde el segundo decenio del
cinquecento hasta finales del siglo, y en la literatura el perodo que va desde Tasso hasta el ocaso del
conceptismo y del preciosismo? Deben ser tenidos como manieristas todos los artistas que han recibido
incitaciones decisivas del Manierismo? Pueden ser considerados como representantes de este estilo tambin
aquellos grandes maestros, cuyo arte es evidente que no se agota en el Manierismo, y en cuyo desarrollo artstico
el Manierismo slo constituye uno de varios componentes? Puede designarse como manierista todo un
perodo en el que, sin duda, existi y floreci un arte manierista, pero en el que ste no domin exclusivamente?
Puede hablarse con sentido unvoco de un Manierismo, pese a la ramificacin de su desenvolvimiento en
diferentes direcciones manieristas? Para decirlo en una palabra: es el Manierismo el concepto sinttico de una
poca o simplemente una denominacin sumaria para ciertos fenmenos artsticos sin conexin estricta que se
dan entre el Renacimiento y el Barroco?
Si hay que lamentar, con razn, que no haya una definicin unvoca y exhaustiva del Manierismo, hay
que conceder tambin, de otra parte, que una definicin de esta especie no la hay tampoco para los otros estilos,
ni en realidad puede haberla. El concepto de estilo se halla siempre unido a una tendencia centrfuga ms o
menos intensa y a una variedad de fenmenos nunca reducibles a homogeneidad. Todo estilo se expresa en las
distintas obras en distinta medida y con distinta intensidad y claridad, y hay pocas obras -si es que hay algunaque expresen perfectamente su ideal estilstico. Precisamente esta circunstancia, es decir, el hecho de que haya
una estructura formal que slo se manifiesta en las obras artsticas singulares con integridad y claridad
aproximadas, es lo que hace necesaria la formacin de conceptos estilsticos, ya que en otro caso ni sera posible
poner las obras artsticas en relacin unas con otras, ni tendramos una medida para juzgar de su significacin
desde el punto de vista de la historia del arte; una significacin que no coincide en absoluto con su valor artstico
cualitativo. La importancia del papel histrico de una obra se manifiesta en su relacin con el estilo que
aparentemente trata de hacer realidad. Progreso y atraso, ejemplaridad e imitacin, son conceptos que slo as
alcanzan expresin. Ahora bien, el estilo mismo no se da ms que en las diferentes aproximaciones a su
realizacin. Reales son siempre nicamente las obras concretas, slo los diversos fenmenos artsticos
conceptualmente divergentes; el concepto univoco de estilo es siempre una construccin, un tipo ideal.
Si se tiene presente la diversidad de los hechos en cada caso, no hay duda de que el Barroco o el
quattrocento, o incluso conceptos estilsticos tan esquemticamente usados como el gtico o el romnico, nos
aparecern tan contradictorios, tan poco reducibles a una voluntad artstica unitaria como el Manierismo; no
obstante lo cual, nadie pondr en tela de juicio que es til y tiene sentido reunir los fenmenos en cuestin bajo
tales conceptos. En cuanto movimiento, el Manierismo es incluso ms unitario y ms conexo en su evolucin
que el Barroco e incomparablemente ms homogneo que el romnico, tan extraordinariamente vario desde el
punto de vista nacional y local. Caravaggio, los Carracci, Bernini, Rubens, Rembrandt, Poussin y Velzquez son
tan poco Barrocos en un nico sentido como Pontorno, Vasari, Tintoretto, Brueghel, el Greco, y Spranger son
uniformemente pintores manieristas. Pero la resistencia a reducir a un denominador comn las distintas,
direcciones y personalidades, bien sean del Barroco o del Manierismo, equivale a caer en un nominalismo
ingenuo que hace imposible en absoluto la formacin de un concepto estilstico y la constitucin de una historia

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del arte en sentido propio; un nominalismo de esta especie no dispone, en efecto, ni de las presuposiciones para
una sntesis ni de un principio para distinguir entre conexiones arbitrarias y conexiones realmente fundadas.
El sentido de la conceptuacin histrico-estilstica consiste en estatuir una unidad all donde, al parecer,
no existe ninguna, pero donde la afinidad artstica de los fenmenos es ms fuerte que su divergencia recproca.
La peor confusin en la consideracin histrica del Manierismo se debe al hecho de que -a consecuencia de la
simultaneidad de Renacimiento, Manierismo y Barroco en determinadas fases del desenvolvimiento- artistas
cuya caracterstica manierista es indudable se incluyen unas veces en uno y otras veces en otro de los estilos que
durante el perodo coexisten y se entrecruzan. Un examen ms detenido pone, sin embargo, de manifiesto que la
divergencia de estos artistas respecto a los representantes autnticos del Renacimiento o del Barroco es mayor
que la que los separa de otros manieristas, con los cuales se hallan unidos no slo por contactos externos, sino
tambin por tendencias espirituales comunes.
Durante los setenta u ochenta aos que siguen a la muerte de Rafael, el Manierismo es el estilo
dominante en el arte. Y aun cuando durante este perodo hay fenmenos artsticos que tienen poco o nada que
ver con el Manierismo, no son, sin embargo, muy numerosos. Hablar del Manierismo, como del estilo artstico
predominante en la poca est tanto ms justificado cuanto que no hay en ella casi ningn artista importante o
progresivo que no sufra el influjo del movimiento manierista, de su problema cultural o del cambio de gusto
implcito en l. Los distintos artistas de la poca son, desde luego, manieristas en muy diversa medida, de igual
manera que, desde finales de la Edad Media y del Renacimiento, los artistas participan en muy diversa medida
de los diferentes estilos, y de igual manera que tampoco los clasicistas, romnicos, naturalistas, etc., lo son en la
misma medida. Miguel ngel, para citar el ejemplo ms discutido, puede ser designado, sin duda, como
manierista en ciertas fases de su desarrollo, aun cuando en ninguna poca de su vida fue exclusivamente
manierista y aun cuando los rasgos no manieristas de su arte fueron siempre ms importantes que aquellos que
pudieran calificarse de manieristas. Este punto de vista puede mantenerse aunque los rasgos manieristas se
tengan por los ms importantes en otros artistas, como por ejemplo Tintoretto o el Greco. Todo gran artista, y en
realidad tambin los menos grandes, ms an, incluso un artista mediocre, slo con ciertas limitaciones puede
ser ordenado en la categora de un estilo, sea ste el Manierismo, el Barroco o el Renacimiento. Miguel ngel se
escapa del marco del Manierismo, no por ser un genio nico e incomparable, ni tampoco porque el Manierismo,
como un arte imitativo y decadente, no le fuera adecuado, sino porque ningn individuo importante o
insignificante, complicado o sencillo, puede ser subsumido bajo una categora abstracta, como lo es todo estilo
artstico, y conservar a la vez su carcter de personalidad creadora espontnea. Esta relacin entre estilo y
personalidad es, desde luego, una cuestin que afecta ms bien a la psicologa del artista que a la historia de los
estilos. Lo decisivo, para esta ltima en el caso presente es que, a partir del tercer decenio del cinquecento,
aparecen ciertas peculiaridades estilsticas comunes a las obras de los artistas ms distintos y que de este hecho
se deduce el concepto de una voluntad artstica especfica, distinguible tanto del Renacimiento como del
Barroco. Frente a este hecho carece de importancia el que alguna obra de Miguel ngel o de otro maestro
muestre ms menos los rasgos manieristas en cuestin, o el que el maestro, de que se trate siga la direccin
sealada por estos rasgos durante perodos ms cortos o ms largos de su evolucin.
La poca del Manierismo comienza con una notable falta de unidad estilstica. Tendencias que se hallan
todava en la lnea del alto Renacimiento se encuentran a menudo indisolublemente entrelazadas con tendencias
del Manierismo y con tendencias del Barroco. Impulsos manieristas y Barrocos se encuentran tan ntimamente
ligados a comienzos de este perodo como a finales del mismo. Las dos direcciones son apenas separables ya en
las ltimas obras de Rafael y de Miguel ngel. Ya aqu compite el expresionismo apasionado del Barroco con el
refinamiento intelectualista del Manierismo. Los dos estilos posclsicos tienen su origen en la crisis espiritual de
los primeros decenios del siglo: el Manierismo como expresin del antagonismo entre las tendencias
espiritualistas y sensualistas de la poca, y el Barroco como una conciliacin de esta contradiccin sobre la base
del sentimiento; una conciliacin que se muestra por de pronto insostenible, pero que, tras los setenta u ochenta
aos de predominio del Manierismo que siguen, alcanza al fin una prevalencia indiscutible. Algunos
investigadores consideran al Manierismo como una reaccin contra el Barroco primitivo, y al Barroco en su fase
de esplendor corno el movimiento que hace desaparecer despus al Manierismo 14. La historia del arte del siglo
XVI se reducira, segn esto, a un choque repetido entre el Barroco y el Manierismo, con un triunfo al principio
de la direccin manierista y un triunfo definitivo de la direccin barroca; construccin que sin fundamento

14

Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation, 1926 y Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende
der renaissance, 1928
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alguno hace comenzar el Barroco primitivo con anterioridad al Manierismo y que no ve en ste ms que un estilo
de transicin15 .
Una simultaneidad de estilos como la que se da en el siglo XVI, con su conjuncin de Renacimiento,
Manierismo y comienzos del Barroco, es cosa desconocida en los siglos anteriores. Haba habido, sin duda,
diferencias de estilo que respondan a las direcciones y escuelas ms o menos progresivas, a estratos ms o
menos cultivados del pblico; haba habido un arte verdaderamente creador de la lite espiritual y un arte
cualitativamente inferior e histricamente retrgrado de las clases semicultivadas; pero diferencias tajantes de
estilo, en la misma poca y sin diferencias cualitativas correspondientes no las haba habido nunca. Estas
diferencias de estilo presuponen una conciencia estilstica que deriva a su vez de un apartamiento intencionado
de la naturaleza y de una actitud consciente ante la tradicin, conciencia que comienza justamente con el
Manierismo. Anteriormente apenas se era consciente de la especial direccin estilstica de la propia poca
histrica; aqulla apareca ms bien como algo evidente, no necesitada de ninguna explicacin ni determinacin,
ya que no constitua objeto de eleccin. Con el Manierismo, en cambio, el estilo se convierte en programa y se
hace por ello problemtico. La relacin con el arte de pocas anteriores, especialmente con el arte, del perodo
estilstico inmediatamente anterior, es decir, con el clasicismo del alto Renacimiento, se convierte en objeto de
reflexin, en un problema frente al cual haba que tomar posicin; con ello surge en el campo del arte el
fenmeno del historicismo, de la conciencia histrica, de la conciencia del condicionamiento por la situacin
histrica correspondiente, una conciencia que se convierte en factor determinante del desenvolvimiento artstico.
Tambin perodos estilsticos anteriores haban estado en una situacin de dependencia u oposicin respecto al
arte de pocas precedentes, pero en el Manierismo somos testigos de un recurso consciente a un estilo anterior
tenido por paradigmtico y, a la vez, de un apartamiento consciente, a veces ostentativo, del mismo estilo. Con
ello el arte pierde el carcter aproblemtico de su existencia y pervivencia, y cada vez se hace ms rara una
relacin espontnea e ingenua con formas anteriores. As como el Manierismo considera al arte contemporneo
enraizado en una situacin histrica, as tambin juzga al arte entero del pasado como producto de fuerzas
histricas. Nada ms natural, por ello, que el hecho de que el Manierismo constituya a la vez el comienzo de la
historia del arte como gnero literario y que sean manieristas los primeros representantes clebres de ste, Vasari
y Karel van Mander.
Un problema hay que tocar todava a este respecto. Aun respondiendo en sentido afirmativo a la cuestin
de la unidad del Manierismo, queda sin embargo todava en pie la pregunta de hasta qu punto puede hablarse de
una simultaneidad de este estilo en las diferentes artes y de si, caso de no poderse sostener esta simultaneidad, no
habr que renunciar a toda la fundamentacin externa e histrica del desenvolvimiento artstico. El
desenvolvimiento estilstico no tiene nunca lugar de forma absolutamente simultnea en las distintas artes, aun
cuando un espacio de tiempo de cincuenta aos, como el que separa el final del Manierismo en las artes plsticas
y en la literatura, es una excepcin y el perodo de cien aos que separa el final de la pintura barroca y de la
msica barroca es un caso singularsimo. Sin embargo, esta separacin temporal no significa una anarqua
absoluta, sino que tiene su fundamento, de suerte que el principio de la unidad estilstica y el de la relatividad
histrica del desenvolvimiento artstico no quedan anulados, sino modificados. No se puede tampoco esperar
que, incluso all donde se da un paralelismo estilstico en las distintas formas artsticas, una idea, un sentimiento
o una visin se representen en las diversas artes con la misma perfeccin, inmediatez e intensidad; no es lo
mismo, en principio, expresar un contenido anmico en palabras, que en colores o tonalidades. El desarrollo de
toda forma artstica -independientemente de que sigue la direccin y el ritmo de la historia general de los estilostiene sus propias presuposiciones condicionadas por su tcnica especial, por su pasado y por su funcin social;
las distintas artes participan, bajo distintas presuposiciones, en el mismo proceso histrico-social. Las distintas
fases histrico-estilsticas divergirn por eso entre s; y as, por ejemplo, en vano se buscar en la literatura o en
la msica del Barroco ese impresionismo que hallamos en Velzquez, Frans Hals y Rembrandt. Un fenmeno
de la complejidad del Manierismo se encontrar captado con distinta intensidad en las diferentes artes, y su
entrelazamiento con el Renacimiento y el Barroco se expresar, segn los casos, de distinta manera.
II. La disolucin del Renacimiento
1. El anticlasicismo
La evolucin del arte se mueve desde siempre entre el seguimiento de una tradicin y la protesta contra
ella. Durante milenios estas actitudes se adoptaron de manera espontnea y completamente aprogramtica,
15

Esta insostenible teora la encontramos especialmente en W. Weibasch, Der Manierismus, Ztschr. f. bild. Kunst, 1918 y en
Margarete Hoerner, Der Manierismus als kunstl.Anschauungsform, Ztschr. F. Asth. U. allg. Kunstwiss, 14926.
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acompaadas del sentimiento de que la situacin dada no permita ninguna eleccin. Slo a partir del
Renacimiento se convirti, en un problema la cuestin de si deba proseguirse la tradicin artstica y hasta qu
punto. Repentinamente pareci abierta la eleccin entre los caminos siempre recorridos y los caminos inditos, y
de esa libertad de eleccin surgi el problema cultural del Renacimiento. No se renuncia a lo mejor de uno
mismo si se deja uno guiar sin ninguna resistencia por la tradicin? Y de otro lado, no se pierde uno en la propia
interioridad catica si renuncia desde un principio a todo ejemplo, a toda indicacin, a toda doctrina? Se
comienza a comprender que la tradicin puede paralizarlo a uno, pero se percibe a la vez que la tradicin puede
convertirse en un dique contra la corriente desbordada de lo nuevo: contra lo nuevo que ahora sbitamente
empieza a sentirse en toda su complejidad como el verdadero principio de la vida y la ms tremenda amenaza
para sta. La esencia del Manierismo est contenida en esta contradiccin: su imitacin de los modelos clsicos
es una huida frente al caos de la vida creadora en la que teme perderse; su radicalizacin de las formas
subjetivas, su arbitrariedad ostentativa, la exagerada originalidad de su interpretacin formal de la realidad son,
por otra parte, expresin del miedo a que la forma pudiera fallar frente a la dinmica de la vida, y el arte pudiera
petrificarse en una belleza sin tensin interna.
Toda creacin artstica consciente est unida a problemas, en especial a problemas relativos a la eleccin
de los medios ms adecuados para la voluntad artstica de que se trate; ahora bien, un problema cultural en el
arte slo surge cuando se hace cuestin de la misma voluntad artstica que debe seguirse, cuando se ponen en
tela de juicio no slo ya los mtodos artsticos, sino tambin los fines del arte. La cuestin a la que, sobre todo,
trata de dar respuesta el Manierismo es la de si objetivos artsticos como los del Renacimiento son dignos de ser
seguidos; la de si con su consecucin se alcanza un grado ms elevado de humanidad, una posesin ms plena de
la vida, una forma del espritu ms sublimada. La actitud de la nueva generacin frente a aquellos objetivos es,
en lo esencial, negativa, llena de duda y desconfianza.
El anticlasicismo del arte manierista significa, en el fondo, la negacin de la normatividad, del carcter
paradigmtico y de la validez humana general del arte del alto Renacimiento, la renuncia a los principios de la
objetividad y racionalidad, de la regularidad y del orden que se manifiestan en l, la prdida de la armona y de
la claridad que penetran incluso sus ms mnimas creaciones. Pero lo que caracteriza de la manera ms notoria al
Manierismo, en cuanto arte anticlsico, es el abandono de la ficcin de que la obra de arte es un todo orgnico,
indivisible e inmutable, algo de una sola pieza. La obra de arte paradigmtica del anticlasicismo se compone de
elementos muy diversos, heterogneos y ms o menos independientes entre s. El principio que la esttica
tradicional acostumbra a formular como una ley de vigencia universal, a saber, que de los varios componentes de
una obra de arte no se puede ni quitar ni aadir nada sin hacer peligrar el valor artstico y el efecto esttico del
todo, slo puede aplicarse a algunas obras, relativamente pocas, que representan los principios formales del
clasicismo con extrema pureza. A las obras de artistas tan eminentes como Shakespeare, Cervantes o Brueghel,
por ejemplo, este principio no puede aplicarse en absoluto. La estructura inorgnica de las obras manieristas
parece ser ms bien la regla que la excepcin en la historia del arte. Carece, en todo, caso, de fundamento extraer
de las pocas creaciones tipificadoras del clasicismo la consecuencia de que el fin del arte consiste sin ms en la
eliminacin total de la productividad exuberante y de la anarqua desenfrenada de la existencia. Durante largos
perodos de su historia, el arte, al contrario, se ha esforzado en conservar todo lo posible de aquella riqueza
confusa, inaprehensible e inagotable, que el clasicismo trataba de hacer desaparecer tras de sus formas
cristalinas. Uno de los impulsos ms fuertes para el nacimiento del Manierismo hay que verlo en la conciencia
que adquiere la nueva generacin, que madura hacia la muerte de Rafael, de la prdida que implicaban para el
arte los principios de orden y medida del clasicismo.
La obra artstica clsica es una sntesis; est dirigida a la representacin de cosas que son tenidas por la
quintaesencia del ser. El fin que se persigue consiste en no descuidar nada esencial y en eliminar de la imagen de
la realidad todo lo accidental, casual y perifrico, todo lo que puede aparecer como perturbador, confuso o sin
importancia. La obra artstica clsica aprehende el ser en su supuesto punto central, y en torno a este punto gira
tambin con todos sus motivos, con todos sus elementos. En principio, la obra de arte clsica no se compone de
diversas partes, de detalles separables, sino que representa el despliegue de una visin del ser, captado como
unidad centrada. Por muy rica que pueda ser en rasgos singulares es siempre unitaria, y por muy parca que sea
en sus motivos siempre es completa. Los caracteres de lo casual, improvisado y provisional han desaparecido
completamente de su estructura formal. En contraposicin a esta representacin sinttica, la obra de arte
manierista, no clsica, se propone como objetivo el anlisis de la realidad. La obra manierista no est dirigida a
la aprehensin de algo esencial, ni a la sublimacin de los distintos momentos de la realidad en una esencialidad
sustancial, ni a la obtencin de un ncleo espiritual; lo que pretende es riqueza, multiplicidad, variedad y
seleccin de los rasgos de la representacin. La obra manierista se mueve preferentemente en la periferia del
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mbito vital que trata de representar, y ello no slo para circunscribir un sector de cosas lo ms amplio posible,
sino tambin para indicar que el ser que representa no posee nunca un centro. Una obra manierista no es tanto
una imagen de la realidad, cuanto ms bien un conglomerado de aportaciones para esta imagen. Cuanto ms
originales, extraas y exquisitas, cuanto ms enigmticas para la comprensin artstica y ms exigentes para el
gusto artstico son estas aportaciones, cuanto menor validez general poseen, tanto mayor es el valor especfico
-no clsico- de la obra en cuestin.
Nada expresa ms radicalmente la naturaleza sinttica de una obra clsica que su totalidad
microcsmica. Los hilos que podran unirla con la realidad situada ms all de la obra estn como cortados;
todas las hebras que corren por el estarcido de la obra se hallan enlazadas entre s y constituyen un armazn
unitario, cerrado y completo. Nada alude a algo fuera de la obra y nada permite dentro de su estructura la
posibilidad de un salto, de algo que falte o haya que complementar. Una obra no clsica aparece, en cambio,
como un sistema abierto y no concluso, como si su falta de perfeccin hubiera que atribuirla a una multitud de
vivencias no dominada, a una concepcin espiritual cuya profundidad y amplitud hicieran saltar los lmites del
clasicismo. La obra artstica no clsica renuncia -consciente o inconscientemente- a la ficcin de que la creacin
artstica es un mundo para s con fronteras infranqueables y de que, una vez que se ha penetrado en su mbito,
ste no puede ya abandonarse durante el tiempo de sus efectos artsticos. El Manierismo permite -e incluso exige
a menudo- la interrupcin a ratos de la ilusin artstica y el retorno discrecional a ella. El juego con distintos
aspectos y actitudes, con sentimientos ficticios y con el autoengao consciente 16 actan aqu en el goce
artstico de una manera inconciliable con los conceptos de la esttica clasicista. La obra manierista no es un
recinto sagrado al que haya que entrar sumido en meditacin y dejando tras de s todo lo terreno y cotidiano; es
ms bien -para utilizar la conocida imagen manierista- un laberinto en el que uno se pierde y al que no se busca
la salida.
El Manierismo se vuelve, ante todo, contra el arte clsico del Renacimiento como contra un estilo de
simplificacin y concentracin forzadas. Es como si el Manierismo quisiera probar con cada una de sus obras
que lo valioso en el campo artstico no tiene que ser sencillo, ms an, que no puede ser sencillo. As como la
verdad, segn se dice, no es nunca sencilla, as tampoco lo es ms que raras veces el arte. El Manierismo se
revuelve con igual decisin contra la sencillez que contra la ficcin de la necesidad en el arte. Para la creacin
artstica de un manierista nada est dado desde un principio de forma definitiva. Su obra no slo crece desde el
interior, sino tambin desde fuera, y no tanto desde el interior como ms bien desde el exterior. En este proceso
los lmites no estn trazados de modo muy estricto ni inmutable. Se quebranta, se quiebra la obra en un punto
cualquiera y sangra, sangra doquiera se interrumpe su pulso, aunque no se desangra nunca, porque cada parte
tiene su propio nervio vital y vive su propia vida celular. La peculiaridad de la obra manierista consiste en aquel
carcter que Paul Valry predicaba del arte de Proust: L'intrt de ses ouvrages escriba- rside dans chaque
fragment. On peut ouvrir le livre o lon veut; sa vitalit ne dpend pas de ce qui prcde... elle tient ce que
lon pourrait nommer lactivit propre du tissu mme de son texte17. Al principio esto suena como un lugar
comn. Cuntas veces no se han odo las palabras: all donde se abre el libro...! En realidad, nada es ms raro
que una obra tan impregnada de vida y de sangre, que sangre por doquiera se la corte. Uno encuentra obras de
estructura inconsistente, compuestas de partes ms o menos independientes; se encuentran tambin mucho ms a
menudo obras de una pieza, pero hay relativamente pocas obras penetradas en todas sus partes por la misma
energa, por la misma fuerza vital, y en las que circule la sangre por doquiera. Esta es la naturaleza de las
grandes obras del arte manierista; su efecto abrumador no tiene nada que ver con la altura y la frialdad
suprahumanas del arte clsico, y nada tampoco con lo impecable de la forma, con unidad, homogeneidad o
disciplina. Obras mucho menos importantes del arte clsico son, desde el punto de vista formal,
incomparablemente ms logradas, ms equilibradas y ms autnomas y seguras de s respecto a la realidad
trascendente a la obra.
El principio fundamental de la voluntad artstica clsica se caracteriza exactamente como predominio de
la forma, en oposicin a la anarqua formal del mero expresionismo o a la exuberancia del material en el arte
naturalista; ahora bien, el formalismo abstracto es igualmente anticlsico que la falta de forma. Tanto el uno
como la otra representan una perturbacin de aquel equilibrio entre forma y contenido que el clasicismo
mantiene siempre. La idea y la vivencia o lo imitativo y expresivo retroceden a menudo en el Manierismo a un
segundo plano respecto a la consecucin de una ordenacin compositiva y ornamental, de tal suerte que la forma
16

El concepto procede de Konrad Lange, Das Weswn der Kunst, 1901, quien quiz lo concibi bajo la influencia de la
willing suspension of disbelief de Coleridge. Coleridge, a su vez, tuvo que estar influido por el concepto de irona de los
romnticos alemanes.
17
Paul Valry, Hommages, Hommage a Marcel Proust, Les Cahiers de Marcel Proust, n. 1, 1927
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decorativa no se obtiene de la forma de existencia de los objetos representados y de sus relaciones reales, sino
que es aportada a ellos, les es impuesta, apareciendo como algo extrao, caprichoso y juguetn. Este formalismo
puede manifestarse en la pintura como influjo de la superficie en la estructura total de la imagen; en la
arquitectura como vida y movimiento propios, es decir, como la falta de funcin de ciertos elementos
constructivos; en la literatura, como un juego de asociaciones de ideas y una acumulacin de imgenes y
metforas utilizadas por razn de s mismas. Se trata siempre de una independizacin de los medios formales,
que trascienden el objetivo, de la representacin; para decirlo con una palabra, de la metamorfosis de una
funcin en un fin en s mismo que permite al observador olvidar el qu del contenido de la representacin por
el cmo en que esta representacin es llevada a cabo. Una forma artstica slo tiene, empero, sentido y
justificacin como medio de expresin, como mediadora de un mensaje, de una concepcin del mundo, de un
sentimiento vital; independizada de ello no es ms que una idea fija y un juego con problemas y dificultades
ficticias. En el formalismo, los medios artsticos cesan en su papel de servidores y no nos dicen nada acerca de la
naturaleza de los objetos representados: la composicin no articula nada, la luz, no ilumina nada, el color no
modela nada. El formalismo del arte manierista no supone ninguna voluntad ordenadora, ninguna fe en la
soberana de la forma sobre la materia, ningn sentido espontneo de la disciplina, sino slo una compensacin,
ms an, una supercompensacin por la falta de tal voluntad, fe o sentido. La forma, el orden, el sistema
decorativo de referencias no se desprenden del arte como principios implcitos en l, sino que le son impuestos
por temor y pueden quebrarse y disolverse en anarqua.
El Manierismo es, en otro respecto, el arte no clsico por excelencia. Si se prescinde del valor artstico
de sus creaciones, el Manierismo es un arte no caracterstico ni normativo de la nacin, la cultura o el idioma de
los que surge, no paradigmtico ni representativo en el sentido en que lo es el arte clsico. Esto mismo debi
de advertirlo tambin T. S. Eliot cuando afirmaba que, pese a toda su genialidad, Shakespeare no es un
clsico18. El Manierismo es un arte no normativo y Shakespeare un escritor imposible de proseguir, un genio
en que la nacin se supera a s misma, pero no un preceptor de ella. Shakespeare corporifica tambin la paradoja
del Manierismo, en el sentido de que ofrece valores artsticos absolutos en forma problemtica y de que, pese al
goce que nos brinda, lleva en s siempre algo inquietante.
Se ha calificado de impresionista el estilo tardo de grandes maestros, como Tiziano, Frans Hals y
Rembrandt. Igualmente podra calificarse, de manierista el estilo suelto, libre, improvisador, al que estos
maestros llegan finalmente. A todos ellos les es peculiar un apartamiento del clasicismo. Un cambio semejante es
an ms chocante y significativo en personalidades como Goethe y Beethoven, profundamente enraizadas en el
clasicismo. En sus ltimas obras ambos renuncian a la forma clsica equilibrada y, con ella, a la armona amable
y lisonjera; su diccin se hace cada vez ms abrupta, su tono cada vez ms spero. Ambos construyen
atectnicamente, se expresan en contraposiciones agudas y rotundas, utilizan -y esto puede aplicarse, sobre todo,
a Beethoven- formas fantsticas libres e improvisadas. Y sin embargo, ni Goethe ni Beethoven fueron algo as
como manieristas en ninguna fase de su vida; pero aun cuando el Manierismo no explica en forma alguna su arte,
el estilo de su ltima poca sirve para iluminar vivamente ciertas peculiaridades del Manierismo.
2. El antinaturalismo
El concepto de anticlasicismo de Friedlnder encerraba tambin en s, en cierto modo, el de
antinaturalismo. El clasicismo del Renacimiento era en efecto, lo mismo que el de la Antigedad, esencialmente
naturalista. El clasicismo renacentista idealizaba, intensificaba, elevaba la significacin, la belleza y el formato
de los fenmenos naturales, pero permaneca siempre dentro de los lmites de lo natural y verosmil. Su ideal de
belleza exiga una cierta distancia de la realidad ordinaria, una seleccin de los rasgos que de ella podan
aprovecharse; su racionalismo y objetivismo no permitan, sin embargo, que surgiera ninguna oposicin frente a
la realidad. El rigorismo formal, el sentido del orden, la medida y la proporcin implicaban, es verdad, una cierta
tensin respecto a la realidad, pero el arte clsico no permita una ruptura con ella. El arte clsico pudo renunciar
a ciertos aspectos y elementos de la experiencia, pero no los contradeca ni los falsificaba; su esfuerzo estaba
dirigido ms bien a mantener a toda costa la ficcin de la verdad natural.
Con el Manierismo nos sale al paso, por primera vez, una deformacin consciente e intencionada de las
formas naturales, es decir, una renuncia a la fidelidad a la naturaleza que no tiene su origen ni en una falta o
insuficiencia de capacidad artstica ni en motivos puramente ideolgicos, condicionados desde fuera del arte, es
decir, explicables por la situacin histrico-social, la concepcin del mundo del momento o el sentimiento vital
general, sino que se debe a una voluntad de expresin que, para manifestarse, abandona intencionadamente la
18

T.S. Eliot, What is a Classic?, 1945

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imagen conocida y acostumbrada de las cosas. En pocas anteriores -incluso con un arte no naturalista- se crea
representar siempre slo lo que se vea efectivamente, slo lo que se tena ante los ojos del cuerpo o del espritu
y, pese a la estilizacin ms atrevida, no se dudaba de que se estaba siguiendo slo la realidad objetiva. Ahora,
por primera vez, se comienza a tener conciencia de la diferencia fundamental entre el arte y la realidad y a
convertir el apartamiento de la naturaleza en fundamento tanto de un programa artstico como de una teora
esttica. Con ello el arte penetra en una fase de desarrollo que, en ms de un respecto, podra denominarse
crtica. Si se ve, en efecto, en la espontaneidad la actitud artstica natural, puede verse un sntoma crtico en
el hecho de que el Manierismo est unido a una voluntad artstica plenamente consciente, en la que no slo la
eleccin de los medios, sino tambin el objetivo de la reproduccin de la realidad es objeto de reflexin. El
Manierismo es en este sentido un novum, el primer estilo del arte occidental no ingenuo, determinado
reflexivamente, el primero ante el que se tiene el sentimiento de que se trata ms de una intencin que de una
necesidad, ms de un impulso que de un ser impulsado, ms de un sometimiento que de un imperio de los
instintos espontneos.
Con esta espontaneidad en el arte ocurre algo semejante a lo que ocurre con la sinceridad. Aun
prescindiendo de lo problemtico que es aqu el valor de la sinceridad, no hay ningn criterio para distinguir qu
debe tenerse en una obra por sincero y qu por insincero, qu es lo que descansa en un sentimiento autntico y
qu en un sentimiento ficticio19. Igualmente difcil es tambin trazar un lmite entre la llamada creacin artstica
espontnea y la consciente de su estilo, es decir, la determinada por una relacin no ingenua con la naturaleza.
Nadie puede decir cundo y dnde ha comenzado la creacin artstica inespontnea, no ingenua, si es que alguna
vez ha existido una creacin perfectamente ingenua, instintivamente segura. Sea de ello lo que fuere, con el
Manierismo tiene lugar un giro muy sensible en la historia de la conciencia artstica, profundizndose
considerablemente la cisura entre arte y naturaleza, reaccin espontnea y reflexin crtica, apartamiento
involuntario e intencionado de la naturaleza.
Los manieristas ven el sentido y el fin del arte en hacer de la realidad algo que sta no es en s ni puede
ser nunca. Y ello, no para elevar la realidad -como el ideal estilstico del Renacimiento o del Barroco- a un plano
humano o suprahumano ms alto, sino para crear un mundo entre la realidad natural y la supranatural, una esfera
de la pura apariencia, en la que todo lo que el artista tiene por inaceptable en la realidad corriente es plegado o, al
menos, doblegado, desprovisto de su forma originaria y sometido a un orden artificial. Para los manieristas la
forma artstica no era, en lo esencial, ni un medio para la imitacin de la naturaleza o para la autoexpresin ni un
medio de estilizacin e idealizacin, sino un vehculo para escapar al mundo, para acabar con l -con este mundo
que a los manieristas les parece algo extrao y a menudo altamente peligroso- de una manera o de otra,
negndolo o desprecindolo, en formas ensoadoramente sublimadas o desbordantemente juguetonas.
Los manieristas tuvieron conciencia de que tampoco el naturalismo del Renacimiento significaba una
falta de presupuestos absoluta frente a la naturaleza, una verdadera relacin directa con ella; pero los manieristas
queran, en todo caso, aumentar la distancia entre el arte y la naturaleza. Para ellos la sugestin del arte radicaba
sobre todo en su tensin respecto a la realidad, en la eliminacin de las leyes objetivas de la experiencia y su
sustitucin por reglas de juego impuestas autnomamente. Para los manieristas no se trataba tanto de representar
la realidad interior en lugar de la exterior y de someter el mundo a necesidades internas, sino ms bien de poner
en tela de juicio la validez de toda objetividad. La poca haba perdido la confianza en una significacin firme de
los hechos e incluso de la misma realidad. Se haban hecho fluctuantes los lmites entre ser y apariencia,
experiencia e ilusin, reproduccin objetiva e imagen de la fantasa subjetiva. Se comenz a barruntar que
incluso la imagen ms objetiva de la realidad es siempre un producto del espritu, es decir, en parte una ficcin e
ilusin que ningn abismo separa del mundo de la fantasa, del sueo, de la representacin con papeles
inventados y mscaras hierticas. En todo ello se expresa no slo una reflexin del sujeto sobre sus propias
fuerzas y facultades, ni meramente una indiferencia frente a los hechos objetivos, sino tambin una irritabilidad
respecto a esos hechos, una resistencia a seguirlos y conformarse con ellos.
La esencia anaturalista del Manierismo se expresa tambin en que la creacin artstica parte de algo ya
formado, en lugar de partir de la naturaleza. Esto quiere decir con otras palabras que los manieristas estn menos
inspirados por la naturaleza que por obras de arte y que en cuanto artistas, no se hallan tanto bajo la impresin de
fenmenos naturales como bajo la impresin de creaciones artsticas. Las palabras de Wolfflin de que un cuadro
debe ms a otros cuadros que a la observacin de la naturaleza por parte del artista, nunca se ven mejor
confirmadas que en el Manierismo 20. El Manierismo confirma tambin esplndidamente la frase de Ma1raux de
19

Cf. mi Philosophie der Kunstgeschichte, 1958 (Trad. Espaola con el ttulo Introduccin a la Historia del Arte, Ed.
Guadarrama, 1969)
20
Heinr. Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1929
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que el pintor no ama los paisajes, sino los cuadros, de que al poeta no le importa nada la belleza de la puesta del
sol, pero s, y tanto ms, la belleza de los versos, y de que al msico no le preocupa el ruiseor, sino la msica 21.
Marino se acusa a s mismo de plagio: Non nego d'aver imitato alle volte, o dando nuova forma alle cose
vecchie, o vestendo di vecchia maniera le cose nuov22. Hay que confesar que el Manierismo es un derivado y
que se extasa ante otros estilos y no ante la naturaleza. Ello no afecta en nada a su valor artstico. Entre el
manierista y su vivencia de la naturaleza se encuentran siempre obras de arte; no por ello, sin embargo, tiene que
mediar distancia entre l y sus propias obras. Por muy indirecta que sea su relacin con el mundo, el manierista
se da directamente con igual intensidad en su propio arte.
A pesar del carcter indirecto de sus vivencias de la naturaleza, el artista manierista no est
completamente separado de la naturaleza. Por muy acentuado que est el carcter anaturalista de su estilo
artstico y por muy fluctuante que sea tambin el concepto mismo que se forma del naturalismo, es evidente no
slo que el Manierismo hunde sus races en una tradicin artstica naturalista de la que no acierta a liberarse sin
ms, sino que sus representantes se sienten tan atrados como repelidos por la realidad inmediata. El sueo no es
slo un motivo dilecto de la literatura manierista, no slo la expresin ms precisa y significativa del sentimiento
vital manierista, sino que, con su fluctuacin entre apariencia y realidad, con su preferencia peculiar por crear
relaciones abstractas entre hechos concretos, expresa un principio fundamental del arte manierista, el cual
representaba con mxima fidelidad naturalista detalles percibidos a menudo con inslita agudeza en un espacio
denodado, irreal, fantstico, mantenindose as rigurosamente fiel a la estructura del sueo.
La mezcla estilstica que se manifiesta en la unin de elementos naturalistas y anaturalistas es
caracterstica del Manierismo, no slo porque dentro de este estilo coexisten simultneamente tendencias,
artistas y obras naturalistas con otras completamente anaturalistas, sino, tambin porque a menudo las mismas
obras muestran distintos grados de realidad, es decir, porque las distintas partes y estratos de la misma obra
mantienen una distancia distinta respecto a la realidad. Cuando en obras manieristas se encuentran, junto a partes
de completa fidelidad a la naturaleza, otras no slo absolutamente estilizadas, sino desfiguradoras y
deformadoras de los rasgos de la realidad, hay siempre que tener en cuenta que lo caracterstico de esta mezcla
estilstica no es slo -desde un punto de vista realista- la distinta inmediatez de las diferentes secciones de la obra
en cuestin ni la distribucin de las proporciones en los diversos sectores de la composicin, unas veces ms y
otras veces menos correspondientes a la experiencia ordinaria, sino tambin la diferente sustancia, densidad y
firmeza de la materia con la que se conforman las figuras. Obras de maestros del Manierismo maduro, como
Tintoretto, el Greco, Wtewael y Bellange, y a veces tambin obras de artistas anteriores, como Pontormo y
Parmigianino, muestran a menudo, junto a figuras completamente sustanciales y conformadas plsticamente,
otras totalmente esquemticas, desmaterializadas, veladamente translcidas, como esbozadas con yeso. En virtud
de ello toda la representacin adquiere con frecuencia un carcter fantasmagrico o visionario; tan pronto se
tiene la impresin de que figuras irreales y soadas toman parte en un proceso real, como de que se trata de una
visin supranatural en la que unas partes tienen contornos ms precisos y otras menos.
A veces no se sabe bien si esta mezcla de estilos es un mero juego con distintas maneras o si trata ms
bien de indicar que una obra de arte no es una estructura unitaria, totalmente integrada, firmemente delimitada,
que traslada la imagen de la realidad a un nico plano, tal como exigan los conceptos del clasicismo; que el
Manierismo, en suma, conoce tambin otros objetivos que el de la consecuencia estilstica de la representacin.
La mayora de las veces la mezcla estilstica del Manierismo significa las dos cosas: tanto juego como teora, un
malabarismo con distintas tcnicas, y una indicacin de que no se pretenda en absoluto una ilusin total, la
sugestin de tener ante s el trozo de realidad representada.
3. El nacimiento del hombre moderno
La poca a cuyo estudio desde el punto de vista de la historia de las ideas est dedicado el presente libro
representa el perodo en que nace el hombre moderno. Poner en claro las implicaciones de este hecho es el
cometido que nuestra investigacin se propone. El siglo XVI se ha designado ya anteriormente, y se suele
designar todava hoy, como el comienzo de la Edad Moderna, pero al hacerlo se pasa por alto que lo que se
califica de ordinario como la modernidad de este siglo 23 es justamente lo que tuvo que ser superado para que se
abriera un camino al hombre moderno, con sus problemas especficos, su nueva concepcin del mundo y su
sentimiento vital radicalmente cambiado. Las presuposiciones de la Edad Moderna fueron creadas no, como
21

Andr Malraux, Les voix du silence, 1951


Segn Francesco Flora, Storia della letteretura italiana, II, 2, 1948
23
As, por ejemplo, Henri Hauser, La modernidad du XVI siecle, 1930
22

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suele creerse, por el surgir del Renacimiento, sino por su disolucin. El hombre de la fase clsica del
Renacimiento era todava el hombre viejo, el heredero de la Antigedad y de la Edad Media, el hombre no
afectado todava, en trminos generales, por la crisis espiritual de la Edad Moderna ni por la anttesis de sus fines
y valoraciones. El Renacimiento se mova prcticamente todava dentro de los lmites del viejo mundo cristianodogmtico, de pensamientos y sentimientos condicionados por la tradicin, dominados por el culto de la
autoridad y las formas econmicas de la Edad Media. En este sentido, el Renacimiento era propiamente todava
parte de la Edad Media o, al menos, perteneca ms directamente a la Edad Media que a los siglos posteriores.
La llamada modernidad del siglo XVI slo puede predicarse con razn de su fase posclsica. El mundo
moderno se edifica sobre los escombros de la Edad Media y del Renacimiento, si bien en parte con el material de
estos escombros. Y si en la Edad Moderna no se pierden las conquistas del Renacimiento, ello es porque en la
Edad Moderna se conserva tambin en parte la herencia espiritual de la Edad Media.
Al supravalorar 1a importancia del Renacimiento para el presente, somos vctimas en muchos aspectos
de un espejismo. Nos encontramos todava muy prximos a la poca que redescubri, revaloriz y -tras un
perodo de indiferencia condicionado por la desilusin general de la contra-revolucin- rehabilit el
Renacimiento. El Renacimiento, tal como hoy lo vemos, no es slo el redescubrimiento, sino tambin en parte la
recreacin de la filosofa de la historia de aquella poca, una filosofa de la historia condicionada por la
evolucin poltica y social de su tiempo. El descubrimiento de la naturaleza por el Renacimiento ha sido
inventado por el liberalismo del siglo XIX; ste enfrent el Renacimiento natural y amigo de la naturaleza con la
Edad Meda extraa a la naturaleza, como un argumento contra el romanticismo reaccionario. La tesis del
descubrimiento del mundo y del hombre en Michelet y Burckhardt es en efecto, por su origen ideolgico, una
reaccin contra la propaganda del romanticismo a favor de la Edad Media y contra el espritu de la revolucin.
La teora del origen del naturalismo en el Renacimiento procede del mismo impulso que la construccin histrica
de que la lucha contra el espritu de autoridad y jerarqua, la idea de libertad de pensamiento y de conciencia, la
emancipacin del individuo y el principio de la democracia son conquistas del Renacimiento. En la exposicin
de este proceso histrico contrasta por doquier la luz de la Edad Moderna con las tinieblas de la Edad Media. La
conexin del concepto de Renacimiento con la ideologa del liberalismo se echa de ver en Michelet, el inventor
del tpico de la dcouverte du monde et de l'homme, de modo an ms patente que en Burckhardt. Basta echar
una ojeada a su lista de representantes del Renacimiento, en la que se encuentran nombres como los de Rabelais,
Montaigne, Shakespeare y Cervantes, junto a los de Coln, Coprnico, Lutero y Calvino, y en la que figura
Brunelleschi como destructor del gtico, para convencerse de que lo que a Michelet le importaba sobre todo era
trazar un rbol genealgico del liberalismo. Se luchaba contra el clericalismo y por los objetivos de la Ilustracin
como en el siglo XVIII, slo que la lucha se haba hecho ms radical por las amargas experiencias de 1848 y sus
consecuencias, es decir, por la experiencia de una revolucin nuevamente fracasada.
Se han sealado repetidamente las lagunas y los errores de Burckhardt en su exposicin clsica del
Renacimiento; raras veces, empero, se echa de ver que, con nuestro juicio errneo acerca de las relaciones entre
Edad Media, Renacimiento y Edad Moderna, nos encontramos bajo la influencia de la falsa interpretacin del
Renacimiento debida a Burckhardt, la cual, por lo dems, era un malentendido de toda su poca. Si hay una
cisura en la historia de Occidente que separa el mundo del hombre moderno del mundo del hombre medieval,
esta cisura se encuentra en las postrimeras del siglo XII; la nueva construccin de las ciudades y los comienzos
de la cultura burguesa, la nueva economa monetaria y los preludios de disolucin del feudalismo, los
rudimentos de una cultura laica y el naturalismo del gtico, todo ello constituye un giro mucho ms decisivo,
que el quattrocento. Si adems se pasa por alto todo lo que de las llamadas conquistas del siglo XV tiene
orgenes medievales, habiendo sido simplemente intensificado despus, no slo se supervalora la importancia del
Renacimiento, sino que se subestima tambin inevitablemente la importancia de su crisis y disolucin para el
nacimiento, del mundo moderno.
El espritu del presente es en el fondo, lo mismo que el del Renacimiento y al contrario que el de la Edad
Media, racionalista, emprico, antitradicionalista e individualista, pero, a la vez y en contraposicin al
Renacimiento, est dominado por una inclinacin irresistible al irracionalismo, antinaturalismo, tradicionalismo
y antiindividualismo, y se encuentra desde sus orgenes, a consecuencia de esta anttesis, en una serie
ininterrumpida de crisis. La querelle des anciens et des modernes en la literatura francesa del siglo XVII, las
luchas de la Ilustracin en el siglo XVIII, la revolucin romntica del XIX y el relativismo de nuestros das no
hacen ms que repetir la crisis del Renacimiento, que es la primera crisis cultural de importancia europea general
desde fines de la Antigedad clsica y con la cual comienza de hecho la historia del espritu. occidental moderno.
De una cultura moderna slo puede hablarse, en efecto, desde que los valores creados o desarrollados por el
Renacimiento comienzan a hacerse problemticos, no desde que stos, racionalismo, naturalismo, objetivismo e
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individualismo son descubiertos o aceptados, el origen de lo cual, por lo dems, apenas si puede ser
determinado.
Nada patentiza ms vivamente la metamorfosis de la cultura en el curso del Renacimiento que la
transformacin que experimenta el concepto de individualismo. La individualidad misma cuenta entre aquellos
fenmenos para los cuales no puede establecerse un origen histrico. Siempre ha habido individuos, en el
sentido de seres singulares diferenciables y diferenciados de otros, e individualidades dispuestas a conducir a
otras y capaces de ello las ha habido ya en el estadio primitivo de la humanidad y, como es sabido, tambin entre
los animales. Ahora bien, ser un individuo o incluso una personalidad con fuerte individualidad es una cosa, y
otra es pronunciarse por un individualismo. Desde que existe una historia humana ha habido tambin hombres
con don de mando, es decir, individualidades en el sentido ms eminente de la palabra; pero nicamente desde el
Renacimiento ha habido personalidades que no slo son conscientes de su individualidad, sino que adems
afirman sta y la intensifican o tratan de intensificarla. Hasta entonces haba meramente individuos, desde
entonces ha habido un individualismo. De individualismo puede hablarse, en efecto, slo cuando aparece una
conciencia individual reflexiva y no meramente una reaccin individual frente a impresiones e incitaciones. La
reflexin de la individualidad comienza slo con el Renacimiento; el Renacimiento, en el sentido de una forma
de expresin individual, no comienza, sin embargo, con la individualidad reflexiva. La expresin de la
personalidad se persegua en el arte mucho antes de que se midiera el valor artstico por un subjetivo cmo en
lugar de por un objetivo qu. O con otras palabras: cuando ya el arte se haba convertido haca tiempo en
propia confesin de fe y se haba impuesto como expresin subjetiva, todava se segua hablando de verdad
objetiva.
La gran vivencia del Renacimiento es la energa y la espontaneidad espirituales del individuo, su gran
descubrimiento el concepto de genio y la idea de la obra como creacin de la personalidad autnoma. El
concepto de genio haba sido completamente extrao a la Edad Media, que apenas se vio afectada por la idea de
la competencia intelectual y que tena por lcito no slo la imitacin, sino incluso el plagio. Hablar de una
anonimia bsica del arte medieval es, desde luego, una exageracin romntica. La pintura miniada muestra
numerosos ejemplos de obras firmadas y existen obras artsticas de todos los perodos de la Edad Media cuyos
autores nos son conocidos. La anonimia no tena en s nada sugestivo; se la tomaba como era, pero no se
aspiraba a ella. Se quera, al contrario, ser nombrado y se aspiraba a esta distincin que los clrigos, eso s, bien
como mecenas o bien como cronistas, slo concedan la mayora de las veces a sus hermanos de religin. Sea de
ello lo que quiera, sera, sin embargo, pura ceguera afirmar que en el arte medieval no se echan de ver
diferencias individuales a consecuencia del imperio de la tradicin, de la escuela, del estilo de la poca o local,
de las reglas de los gremios o del taller, de la doctrina eclesistica o del culto escolstico a la autoridad. No
obstante lo cual, si el surgir del Renacimiento es evidente en un punto, este punto es el individualismo. No slo
el individuo mismo se hace consciente de su peculiaridad y reclama los derechos especiales que derivan de su
especificidad nica, sino que tambin la atencin del pblico pasa de las obras a la persona del artista, avanzando
al primer plano de la conciencia general el concepto de personalidad creadora.
El concepto de Burckhardt del Renacimiento como edad del individualismo tiene, sin embargo, que ser
corregido y completado en dos direcciones. De un lado, como ya hemos visto, la idea de la individualidad no era
extraa a la Edad Media, si bien el individuo no era en absoluto consciente de su singularidad y mucho menos
trataba de afirmarla o intensificarla. De otra parte, la idea medieval de la creacin artstica como algo fundado
objetivamente y basado en la tradicin y en el oficio ejerce todava influencia durante largo tiempo, mientras que
la concepcin subjetivista del arte se impone slo lentamente, incluso despus de la Edad Media. Pero, una vez
que el individualismo se ha desarrollado plenamente como concepcin del mundo, comienza tambin
inmediatamente la fase crtica de su desenvolvimiento. El concepto de genio, con el que alcanza su plenitud el
individualismo del Renacimiento y en virtud del cual la personalidad creadora entra en conflicto con la tradicin,
la doctrina y las reglas y se sita sobre su propia obra, lleva ya en s los grmenes de la crisis y de la disolucin.
El paso decisivo que se da en la historia del individualismo con la constitucin del concepto de genio consiste en
el desplazamiento del centro de inters de la realizacin a la capacidad de realizacin, de la obra a la persona del
artista, del logro a las ideas e intenciones artsticas. Este paso slo pudo ser dado en una poca para la que la
forma de expresin personal se haba hecho ya de por s interesante y apareca ms significativa que el contenido
mismo de la expresin. Ahora bien, con este paso se estaba a punto de perder de nuevo las grandes conquistas de
la poca. El individualismo, que haba querido establecer un equilibrio entre obra y personalidad, condujo a una
tensin fatal entre ellas y, finalmente, a la destruccin de uno de los elementos por el otro.
Miguel ngel afirma ya que pinta col cervello y no colla mano y hubiera deseado hacer surgir sus
figuras del bloque de mrmol por arte de encantamiento, gracias a la simple magia de la visin. Aqu hay algo
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ms que orgullo de artista, algo ms que la conciencia de estar por encima del artesano, del aficionado, del
maestro de gremio, algo ms que la conviccin de ser distinto a los dems y de crear obras cuya calidad
espiritual es ms real que su forma material, obras que tienen races ms profundas en el propio espritu que en
una herencia espiritual de la que tambin otros pueden participar; lo que aqu se revela es, pudiera decirse, un
temor a entrar en contacto con la realidad ordinaria, con el mundo tal como, en general, los hombres lo ven, se lo
apropian y abusan de l. De esta manera se logra una soberana en comparacin con la cual parece insuficiente e
insustancial todo concepto anterior de individualismo y de libertad. Slo ahora se logra la plena emancipacin de
la personalidad artstica, slo ahora se presenta el artista como el genio por el que es tenido desde el
Renacimiento. Ahora se cumple la ltima etapa en el camino del artista hacia la cspide; no el arte o su obra,
sino el artista mismo se convierte en objeto de veneracin.
Miguel ngel es el primer artista moderno solitario, impulsado demonacamente desde el interior; no
slo porque se halla posedo por su idea y porque para l no hay ms que su idea, no slo por sentirse
profundamente obligado frente a su talento y por ver en su existencia artstica una fuerza superior situada por
encima de s mismo, de su querer, de su saber y de su juicio, sino tambin porque con l el individualismo
alcanza su forma propiamente moderna y problemtica, una forma que trasciende con mucho el concepto
renacentista de un equilibrio entre obra y personalidad, realizacin y capacidad de realizacin, voluntad artstica
y logro. Miguel ngel no sinti como desercin su refugiarse en los brazos de Cristo, cuando no fue ya capaz
de soportar el peso del conflicto entre los elementos cristianos y paganos del arte renacentista; crea, al contrario,
haber seguido fiel a s mismo, ms an, que slo as poda seguir siendo fiel a s mismo. Si un artista de pocas
anteriores, y no slo de la Edad Media, sino tambin del Renacimiento, hubiera dejado de practicar en el campo
de su arte, hubiera quedado simplemente reducido a la nada. Miguel ngel, sin embargo, sigui siendo el mismo
hombre exorbitante, divino, que haba sido mientras creaba todava obras de arte. En la Edad Media apenas
hubiera sido imaginable que un artista sirviera a Dios de otra manera que por su arte, y tambin en las fases
primeras del Renacimiento, cuando ya se haban relajado las vinculaciones religiosas y sociales, hubiera sido
casi imposible para un hombre afirmarse fuera de su oficio y profesin. Slo desde que surge el culto
renacentista al genio es posible que un artista se haga rico, como Miguel ngel, o que encuentre mecenas
extravagantes, como Parmigianino, o que est dispuesto a aceptar fracaso tras fracaso, a llevar una vida dudosa
al margen de la sociedad, aferrado a sus originales ideas, como Pontormo.
Los artistas de la poca manierista haban perdido todo cuanto haba prestado apoyo a los artesanosartistas medievales y, en muchos aspectos, tambin a los artistas del Renacimiento emancipados del artesanado:
la posicin firme en la sociedad, la proteccin del gremio, la relacin inequvoca con la Iglesia, la actitud sin
problemas frente a las reglas de la fe y frente a la tradicin artstica. El individualismo les abri incontables
posibilidades cerradas antes al artista, pero les situ en un vaco de la libertad en el que a menudo estuvieron a
punto de perderse. Dada la conmocin espiritual del siglo XVI, que forz a los artistas a abandonar sus ideales
renacentistas y a una reorientacin de su visin del mundo, no podan stos dejarse sin ms, y en todo sentido,
dirigir desde fuera, ni tampoco entregarse a sus propios impulsos. El artista se encontraba desgarrado entre la
coaccin, y la anarqua y se hallaba a menudo frente al caos que amenazaba el orden del mundo espiritual. En
este artista nos sale al paso, por primera vez, el tipo del artista moderno con toda su escisin: con su vinculacin
histrica y su rebelda radical, con su exhibicionismo subjetivista y con su hermetismo ocultante de lo ltimo y
extremo.
Con ello se haba llegado a la tercera y ltima fase de la historia de las relaciones del individualismo
consigo mismo, la fase del individualismo convertido en problema, llevado al absurdo, y del que se constituye en
representante absoluto el individuo alienado de s mismo. La crisis se manifiesta de dos maneras: a veces, por un
individualismo exagerado, y a veces, por un individualismo reprimido. De ambas maneras nos ofrece el
Manierismo incontables ejemplos. La mayora de los manieristas o bien extrema su propia peculiaridad, cayendo
en extravagancias de naturaleza personal, o bien se somete a una influencia extraa, renegando de su propio ser.
No obstante, tanto el individualismo como la huida de l significaban el fracaso de la idea que el Renacimiento
se haba formado de la libertad, originalidad y autonoma del artista.
El individualismo, con su esencia problemtica que oscila entre la rebelin y el conformismo, que unas
veces se alza contra toda vinculacin, mientras que otras se impone grilletes a s mismo, es una creacin del
Manierismo. Desde el Manierismo, la cultura occidental no se ha recuperado plenamente de la crisis en las
relaciones del individuo con las comunidades espirituales, bien sean del pasado o bien del presente. Para la
cultura occidental el Manierismo se ha convertido en una fatalidad, aunque tambin en fuente de renovacin y
profundizamiento. Tintoretto, Brueghel, el Greco son los primeros pintores modernos; Shakespeare, Cervantes,
Maurice Scve, los primeros escritores modernos; Montaigne, Maquiavelo, Galileo, los primeros pensadores
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modernos; y todos ellos son representantes tpicos del Manierismo. Con ellos comienza la historia del arte
moderno, que une en s espiritualismo y naturalismo, expresionismo y formalismo, intelectualismo e
irracionalismo; de aqu arranca la historia de la literatura moderna, con las primeras tragedias modernas, con los
primeros grandes ejemplos del humor, con la primera novela en sentido moderno. Aqu comienza su carrera
triunfal la antropologa y psicologa modernas, con la creacin de figuras como Don Juan, Don Quijote, Fausto y
Hamlet, las cuales, al encarnar la problemtica del hombre en la poca, de crisis del Renacimiento, se convierten
a la vez en los paradigmas ms grandiosos de la humanidad occidental. Aqu hace su aparicin por vez primera
el escepticismo filosfico como potencia espiritual histrica y como principio gnoseolgico moderno sin ms;
aqu se convierte en fundamento metodolgico del pensar crtico el relativismo psicolgico y moral de
Maquiavelo, su descubrimiento del fenmeno de la ideologa y de la racionalizacin en un sentido
desvelador y psicoanaltico. Pero en todo ello se pone tambin de manifiesto una intimidad y nerviosidad de la
sensacin desconocidas hasta entonces, una irritabilidad y tensin de nervios tan prometedoras como
problemticas, una tonalidad en la expresin tan inimitablemente personal como acuciante y provocadora,
condicionando toda una mentalidad y un idioma formal, que hace aparecer como superado en mucho el
individualismo del Renacimiento y como fro y distanciado todo lo subjetivo en el arte y en la literatura de
pocas anteriores.
4. Manierismo o Manierismos?
El anticlasicismo es un rasgo tan sobresaliente del Manierismo, que se cae fcilmente en el error de no
ver en el estilo manierista ms que un posludio del clasicismo, es decir, una tendencia estilstica que aparece
reiteradamente. As como Wolfflin no vea en el Barroco ms que un estilo tpico, peridicamente repetido, y de
acuerdo con este supuesto desarroll la tesis de que toda poca histrico-artstica de cierta amplitud atraviesa con
necesidad lgica una fase barroca despus de una fase clsica, de igual manera se habla hoy del Manierismo
como de una tendencia estilstica general, no vinculada a condiciones histricas singulares, que aparece en
situaciones semejantes y que, despus de haber seguido ms o menos los mismos principios formales en las
postrimeras de la Antigedad, del gtico y del Renacimiento, se manifiesta de nuevo en nuestros das.
En relacin sobre todo con la literatura, se ha afirmado que toda poca muestra sus deformidades
anlogas al Manierismo24, que en la literatura europea el estilo preciosista, delicado, forzado es un fenmeno
constante que desvaloriza sin cesar los criterios del gusto clsico 25; que en el Manierismo se manifiesta una
constante del espritu occidental26, que este estilo, para decirlo de una vez, representa una posibilidad
intemporal27. El Manierismo adopta as el carcter que revesta el Barroco en Wolfflin y es calificado de fase
normal en el curso de todo estilo 28. O lo que es lo mismo, no se le contrapone al clasicismo especial del alto
Renacimiento, tal como lo haba hecho Walter Friedlander, sino que se acenta en trminos generales la
polaridad de clasicismo y Manierismo y se ve en este ltimo un fenmeno complementario de todo
clasicismo29.
De una periodicidad semejante, en el sentido de retorno regular de las formas estilsticas, es imposible
hablar por la simple razn de que cada estilo artstico es en cierta medida resultado del desarrollo anterior y este
desarrollo tiene siempre lugar a una altura diferente del proceso histrico total. El resultado de las fases
anteriores del desarrollo se convierte en punto de partida de las posteriores y cada fase presupone, como materia
prima, los logros de la precedente. Esta materia prima es apropiada, elaborada y convertida en sustancia nueva 30.
El Manierismo del siglo XVI es esencialmente distinto de lo que se designa como Manierismo del gtico
tardo, por la razn de que el gtico tardo tena que producir primero las formas artsticas que iban a servir como
elementos al Manierismo del siglo XVI incorporndose a sus construcciones como materia prima. Pontormo,
Rosso, Beccafumi, Parmigianino pudieron utilizar ciertos goticismos del quattrocento y, si se quiere, puede
hablarse por ello de un Manierismo del gtico y del quattrocento, pero estas formas primarias no representan una
anticipacin del Manierismo posterior, como tampoco el alto Renacimiento es una repeticin del Renacimiento
24

Indicado por primera vez por Marcelino Menndez Pelayo, Expediente acadmico, 1874.
W. Syher, Four Stages of Renaissance Style, 1955
26
E. R. Curtius, Europ Literatur u. lat. Mittelalter, 1948; G. H. Hocke, Die Welt als Labyrinth, 1927.
27
Richard Zurcher, Stilprobleme der ital. Baukunst des Cinquecento, 1957
28
Niels v. Holst, Die deutsche Bilnismalerei zur Zeit des Manierismus, 1930
29
E. R. Curtius, loc. cit.
30
Cf. la discusin acerca de la perioricidad en la historia del arte en mi Introduccin a la Historia del Arte, IV: Historia del
Arte sin nombre.
25

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carolingio. Los estilos artsticos no pueden repetirse en la forma en que una vez se han hecho actuales. Desde su
primera manifestacin no han cesado de pervivir y actuar, de participar en la evolucin y de modificar
consecuentemente su carcter. Pontormo no puede ya ver el mundo con los ojos de un Fra ngelico, Piero di
Cosimo, Andrea del Sarto, o digamos, Alberto Durero, y ello, porque su manera de mirar era slo un elemento,
slo un coeficiente variable en la totalidad de aquellos factores que componan su imagen del mundo; si el estilo
artstico de Pontormo debe denominarse Manierismo, no puede denominarse de la misma manera el de sus
predecesores. La nica, posibilidad imaginaria -slo imaginara- de retorno de un estilo podra darse solamente
en dos culturas completamente distintas y sin contacto entre s; dentro de la misma cultura slo puede hablarse
d un desarrollo ulterior o de una variante, pero nunca de una simple repeticin o de una traduccin literal de un
estilo artstico. Ahora bien, si esto es as, no tiene mucho sentido hablar de Manierismos en distintas versiones y
parece ms acertado renunciar aqu al plural, es decir, reservar el nombre exclusivamente para la direccin
artstica en que se expresa la crisis del Renacimiento y el peculiar desarrollo estilstico que tiene lugar entre
Renacimiento y Barroco. Slo aqu se manifiestan plenamente los principios formales que responden a los
criterios del Manierismo; en otros perodos histricos topamos todo lo ms con rudimentos, modificaciones o
formas hbridas del Manierismo.
Ernst Robert Curtius se ha esforzado sobremanera en hacer del Manierismo un estilo poco menos que
indiferente histricamente, que se repite con necesidad natural y que muestra siempre la misma estructura
formal31. Esto slo es posible si previamente se ha renunciado a distinguir entre manierista y amanerado. Lo que
lleva a error a Curtius y a los autores que cometen la misma falta es el hecho de que el Manierismo lleva siempre
en s -aunque sea en medida mnima- un rasgo amanerado. En todo Manierismo hay algo de convencional,
formalista, artificial y rebuscado. El juicio adecuado de los fenmenos artsticos en cuestin se hace todava ms
difcil porque la mayora de las pocas artsticas de ciertas dimensiones atraviesan una fase de decadencia,
fatigada, tarda, semejante, por lo menos, al Manierismo y terminan con un perodo ms o menos epignico,
inespontneo y preciosista. Esta manera, que tan a menudo nos sale al paso, es confundida con el Manierismo.
En realidad se trata de dos fenmenos completamente distintos y, en consecuencia, de dos distintas
significaciones unidas por la palabra manera. La una se refiere a un fenmeno histrico-artstico y la otra a un
tipo dentro de la teora del arte. En el primer caso, en el Manierismo en sentido estricto, como estilo nico
histricamente, se trata de un concepto individual al que corresponde un solo objeto lgico, irrepetible en su
peculiaridad y plenitud; en el otro caso, en el amaneramiento, se trata, en cambio, de un concepto genrico bajo
el que puede subsumirse un sinnmero de ejemplos. En este ltimo sentido puede hablarse, naturalmente, de un
Manierismo de los ms distintos perodos histricos, pero slo de una manera general y abstracta, que tiene
menos que ver con la historia que con la psicologa y la crtica artstica. El Manierismo se convierte as en una
posibilidad artstica siempre abierta y el manierista en un tipo psicolgico que es, ms una vctima de sus nervios
que un hijo de su tiempo.
Primario es el concepto del Manierismo como fenmeno nico e histricamente originario; el concepto
genrico de la manera repetible se deduce de la reunin de las analogas que encuentra en el curso del tiempo
la encarnacin originaria y especfica del principio estilstico. El concepto genrico es tambin aqu ms amplio
en extensin y ms pobre en contenido que el concepto individual; de igual manera que la abstraccin es siempre
ms pobre que el fenmeno concreto. Podra discutirse, desde luego, qu es lo que debe designarse como
Manierismo originario y especfico. Se podra partir, por ejemplo, de las postrimeras de la Antigedad o del
gtico y designar como manieristas en sentido propio el arte y la literatura de estas pocas; en ltimo trmino
se tratara slo de ponerse de acuerdo terminolgicamente. Hay que decidirse, sin embargo, por una poca o por
la otra. Si se parte de que el Manierismo del siglo XVI representa la realizacin ms pura y perfecta del principio
estilstico en cuestin, slo de una manera metafrica e imprecisa puede hablarse de un Manierismo de la
Antigedad o de la Edad Media. La validez de esta afirmacin no es afectada por el hecho de que se den
conexiones histricas entre las distintas variantes subsumibles de la manera. El hecho de que el Manierismo
del siglo XVI se incorpore ciertos rasgos del arte medieval, que la literatura de la baja latinidad parezca
anunciarlo en varios respectos, o que encuentre su prosecucin en el arte del presente, slo significa que entre las
pocas en cuestin existe cierta afinidad producida por los ms diversos motivos, pero de ninguna manera que en
ellas se den otros tantos Manierismos autnticos y con pleno sentido.
El mismo Max Dvork, que se resisti siempre a ver en un estilo artstico una tendencia repetible que se
impone peridicamente, consideraba el Manierismo no como un fenmeno histrico concluso, sino ms bien
como un movimiento cuya influencia no ha dejado de hacerse sentir desde el Siglo XVI 32. Pese a su realizacin
31
32

E. R. Curtius, op. cit.


M. Dvork, Kunstgeschichte nals Geisresgeschichte, loc. cit.

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nica como estilo unvoco, el Manierismo constituye, en efecto, un factor permanente en la historia del arte
moderno y, como subraya Dvork, posee una significacin constante para toda la Edad Moderna. El
Manierismo no slo influye en el Barroco y desempea un papel considerable en las obras juveniles de artistas
como Rubens y Poussin, sino que representa un componente de importancia en el rococ, se mantiene vivo,
como lo muestra el arte de Fuseli, en ciertos rasgos del clasicismo, aflora con renovada energa en el
romanticismo y resurge con una vitalidad sorprendente en los movimientos artsticos del presente.
5. Para la critica del Manierismo
La actitud negativa frente al Manierismo procede la mayora de las veces de criterios axiolgicos
procedentes del arte clsico del Renacimiento. De modo principal se le reprocha al Manierismo falta de
naturalidad, espontaneidad y regularidad. El arte que se rechaza es, de hecho, no slo manierista, sino tambin
amanerado, es decir, afectado y repetido hasta la fatiga; es un arte en el que la artificiosidad, la exageracin, el
virtuosismo coquetn y el aferramiento obstinado a las mismas frmulas se encuentra a menudo unido a un afn
de novedad casi manaco llamado a compensar la falta de verdadera originalidad. Estas insuficiencias no
impiden, sin embargo, la creacin de obras sugestivas, incluso por autores de segunda fila, y en los verdaderos
maestros cuentan entre las peculiaridades de una tonalidad que se impone pronto al gusto de uno. Rechazar el
Manierismo de forma global sera tanto como olvidar la leccin extrada de la teora de la voluntad artstica y
renunciar a juzgar las obras artsticas de acuerdo con el criterio de sus propios fines. Un arte que es, por
principio, inespontneo, no ingenuo, no natural, no puede ser juzgado segn los criterios de la sinceridad,
espontaneidad y naturalidad. Este arte tiene sin duda sus orgenes en el sentimiento de que estas cualidades se
haban hecho anacrnicas, se haban convertido en algo insustancial, vacuo y mendaz. En una poca de formas
sociales altamente cultivadas y de formas de expresin exageradamente refinadas, la ingenuidad y la aparente
espontaneidad parecen menos naturales y ms forzadas que el refinamiento ms rebuscado. Cmo puede
esperarse naturalidad e inmediacin del arte de una poca en la que uno de sus poetas ms representativos,
Gngora, tiene la naturalidad por pobreza de espritu y la claridad por falta de reflexin! La inclinacin por el
ocultamiento, por la artficiosidad, por la ficcin, va tan all, que se cree tener que defender, no stas, sino el
gozo en lo natural y autntico:
Who says that fictions on1y and false hair
Become a verse? Is there in truth no beauty?
Is all good structure in a winding stair?
(George Herbert: Jordan.)
(Quin dice que tan slo ficciones y pelucas
forman un verso? En la verdad, no hay belleza?
Es toda estructura buena, escalera de caracol?)
Los reproches ms radicales y ms a menudo repetidos contra el Manierismo pueden reducirse a que sus
medios artsticos son demasiado convencionales, demasiado rgidos y esquemticos. Aqu se olvida que las
formas de expresin del arte, como las de todo medio de comunicacin no puramente privado, tienen que ser
siempre ms o menos convencionales y que el genio ms original, ms peculiar, ms creador, tiene que
servirse tcitamente de ciertas formas convenidas y de ciertas reglas de juego, si quiere hacerse comprensible 33.
Y si todo arte es, en cierto sentido, convencional, hay que preguntarse si no lleva en s tambin siempre rastros
de una manera. No constituir la manera, como la exteriorizacin y exageracin de los contenidos
expresivos o el exhibicionismo y virtuosismo del artista, uno de los peligros y limitaciones constantes del arte?
En todo caso, la eficacia artstica slo es compatible en cierta medida con la convencin y la manera, si bien
los lmites son muy fluctuantes y se angostan o se amplan segn la especie de la cultura artstica, las
pretensiones artsticas del pblico del momento y la capacidad de los artistas. Cuanto ms firmes son los
fundamentos de una cultura artstica, cuanto ms profundas son sus races, cuanto ms unitario es su pblico y
mayor seguridad poseen sus artistas, tanta mayor cantidad de convencin puede absorber y tanto ms tiempo
perdurar su eficacia, a pesar de la rigidez que revisten sus formas. Aqu radica la explicacin de por qu pudo
tener tan larga existencia una cultura artstica como la del rococ. Lo que hizo, en cambio, impugnable desde un
principio el convencionalismo del arte manierista fue el hecho de que aqu se trataba de una sociedad agitada
33

Cf. mi Introduccin a la Historia del Arte, VI: Constitucin y cambio de las convenciones.

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dinmicamente, que se aferraba, por as decirlo, con mala conciencia y no fcilmente a las convenciones de su
cultura problemtica.
La crtica del Manierismo se rige tanto por el criterio de la naturalidad, regularidad y originalidad, como
por el de la sencillez, inmediatez e ingenuidad. Ahora bien, qu es lo que se entiende por ingenuo? La
mayora de las veces, la erupcin creadora espontnea, instintiva, libre no slo de todo programa, sino incluso de
toda reflexin, de toda eleccin consciente entre distintos medios artsticos, de toda referencia a un pblico
especfico. Una creacin artstica de esta especie no existe, sin embargo, en realidad; y si en la creacin artstica
hay diversos grados de conciencia, de persecucin de fines y de autocrtica, el valor de la obra creada no est en
relacin ni directa ni inversa con el grado de estas funciones reflexivas. El saber, el pensar terico, la reflexin
crtica no impiden de ninguna manera la creacin de obras artsticas valiosas; a menudo son incluso la fuente de
la que, proceden las obras ms importantes. Leonardo, Rubens, Delacroix y Czanne -para no mencionar ms
que algunos nombres- no eran en absoluto artistas ingenuos; sus obras son, al contrario, producto de operaciones
espirituales perfectamente conscientes, sin llegar por eso a ser algo as como manieristas.
Qu pudo haber tenido en la mente un investigador de la talla de Wolfflin al decir del Manierismo que
este estilo no mostraba ya ningn rastro de visin ingenua? En la frase se caracteriza exactamente el hecho,
pero la ingenuidad no se comporta como Wolffiin al parecer pensaba. Poco ms adelante sigue escribiendo: El
arte deja de ser un fenmeno popular 34. Con estas palabras pone al descubierto el trasfondo romntico de su
pensamiento. Dnde hubo en el cinquecento un arte popular con el que tuvieran algo que ver el Manierismo
o el alto Renacimiento? Y cundo fue en absoluto popular un arte grande? Si alguna vez lo fue, como en
Shakespeare, lo fue pese a su grandeza y no en razn de ella. Lo mejor en Leonardo, Rafael, Miguel ngel o
Tiziano no fue, con seguridad, lo que ms gustaba de ellos al pueblo; y lo menos popular en su arte no fue
tampoco seguramente lo peor de l.
Otro reproche, procedente tambin de la idea romntica del arte, que suele esgrimirse contra el
Manierismo es el de su intelectualidad, un reproche con el que se trata de aludir igualmente a su falta de
ingenuidad. El Manierismo es un arte espiritual en todos sus puntos, y ello no slo porque el sentimiento esttico
de la calidad y el juicio crtico jugaron un papel decisivo en la creacin de sus obras, sino tambin porque sus
artistas escogieron con preferencia vivencias intelectuales como objeto de la representacin. El Manierismo no
slo prueba que, desde el punto de vista artstico, estas vivencias pueden tener efectos tan intensos, autnticos y
directos como las vivencias emocionales, sino tambin que los efectos recprocos entre intelecto y afecto, razn
y pasin, reflexin y espontaneidad, que en el siglo XVI impidieron de manera eminente la postracin de la
cultura artstica, cuentan entre las fuentes ms fecundas de inspiracin artstica.
La inclinacin al intelectualismo en el Manierismo llega hasta tal punto, que las dificultades espirituales,
las complicaciones mentales, las construcciones especulativas avanzan hasta el centro mismo del inters
artstico. El pensamiento se convierte en una actividad personal del escritor, perseguida con pasin dramtica.
No slo se aceptan voluntariamente y se echa mano de enredos especulativos y problemas filosficos, sino que
se los busca de buen grado y se crean caprichosamente. Los manieristas se hubieran mostrado plenamente de
acuerdo, sin duda, con las palabras de Friedrich Schlegel: En verdad os digo que os estremecerais si el mundo
entero, tal como vosotros lo exigs, llegara una vez a hacerse en serio plenamente comprensible 35. Pero si se
observa con ms atencin, se ve que el arte manierista, con toda su gesticulacin espiritual, es ms ingenioso
que profundo, ms centelleante, chispeante, burbujeante, que verdaderamente sugeridor, ms apto para inquietar
que para abrir nuevas perspectivas y ofrecer un suelo firme. Se ha observado con razn que la espiritualidad de
John Donne no penetra profundamente, que su complejidad se mueve muy en la superficie y que su poesa, pese
a su aparente riqueza de pensamientos, es harto indiferenciada para poder satisfacer a la larga 36. No obstante lo
cual, Donne es sin duda uno de los ms altos poetas de su poca y uno de los representantes espiritualmente ms
vivos del Manierismo, aunque no un poeta por el que se pueda juzgar en un sentido u otro la pretensin de
significacin espiritual de toda la direccin.
Tan insatisfactorio como este intelectualismo extremado y, sin embargo, a menudo tan superficial en las
artes plsticas, lo es tambin en la literatura la utilizacin -harto exuberante la mayora de las veces- de
imgenes, metforas, concetti y otros artificios formales. En un principio estos refinamientos son incitadores y
sugestivos; despus se siente una especie de hasto y saciedad.
No debe olvidarse, sin embargo, el papel que el Manierismo ha desempeado en la historia de la
sensibilidad artstica. No slo Tintoretto y el Greco conforman en sus cuadros visiones en comparacin con las
34

Heinr, Wolfflin, Die klassische Kunst, 1948


Friedrich Schlegel, Uber die Unverstandlichkeit, Krit, Schriften, ed. por W. Rasch, 1956
36
C. S. Lewis, Donne & Love Poetry, 17th Century Studies presented to Sir Herbert Grierson, 1938
35

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cuales el arte del Renacimiento parece slo una mera simplificacin audaz aunque grandiosa, no slo
Shakespeare y Cervantes crean obras que hacen que toda la literatura del Renacimiento se nos antoje un modesto
preludio, sino que tambin los representantes menores y ms primitivos del Manierismo sugieren valores
artsticos en los que no pudo soar la generacin precedente. Los artistas del Manierismo elaboraron los
elementos de un idioma formal, susceptible de expresar una sensibilidad totalmente nueva y una gracia y
elegancia hasta entonces sin ejemplo. Pontormo y Rosso reaccionaron ya con nervios ms sensibles que los
maestros del Renacimiento a las incitaciones recibidas, lo mismo que Parmigianino y Bronzino manejaron el
pincel con destreza ms refinada que los pintores renacentistas; Marino y Gngora es posible que se
abandonaran en exceso al nuevo virtuosismo, que haba de degenerar a veces en mera exterioridad; Maurice
Sceve y John Donne pueden parecer a ratos artificiosos y rebuscados; pese a todo ello, tanto Tintoretto y el
Greco como Shakespeare y Cervantes tienen ms de comn con los nerviosos, excntricos y a menudo abstrusos
precursores y representantes del anticlasicismo, que con el clasicismo en s.
III. El nacimiento de la concepcin del mundo basada en las ciencias naturales
1. El giro copernicano
Desde todos los puntos de vista imaginables, desde el punto de vista teolgico, filosfico y astronmico,
as como desde el punto de vista econmico y poltico, la imagen del mundo propia del Renacimiento constitua
un sistema de esferas concntricas que giraban en torno a un centro fijo e inmutable. Se conceba al universo
organizado segn la misma idea jerrquica que haba determinado la sociedad feudal. As como la pirmide del
sistema feudal haba tenido su centro en la persona del emperador, as tambin el universo tena su centro en el
trono de Dios. Esta estructura se repeta en todas las construcciones racionales, bien fueran divinas, humanas o
naturales. Tambin la perspectiva central de la pintura renacentista era slo una de estas construcciones formales
organizadas unitariamente y orientadas haca un solo centro. El trono de Dios constitua el centro de las esferas
celestes; la tierra, a su vez, era el centro del mundo material y -como correspondencia antropolgica a esta
imagen del mundo- el hombre mismo apareca como un microcosmos concluso en s, en cuyo torno giraba toda
la creacin, de igual manera a como los cuerpos celestes, giraban en torno a la tierra. La imagen del mundo
renacentista responda en todo ello todava a la imagen del mundo medieval. Slo la confianza en s del
individuo, ahora amenazada, tena que ser reforzada si se quera que esta imagen del mundo subsistiera. Lo que
hasta entonces haba hecho que el hombre se conformara con su modesta posicin en la tierra haba sido la
conciencia de que, pese a su insignificancia respecto a Dios y a las cosas ltimas, poda sentirse como la
coronacin y el verdadero sentido de la creacin. El Renacimiento robusteci la fe del hombre en su importancia
entre las criaturas de Dios, y lo que perdi en confianza como creyente se lo compens por la intensificacin de
su autoconciencia como individuo.
Una vez que la ordenacin feudal de la sociedad y la doctrina de la Iglesia perdieron su autoridad
anterior, el sistema ptolemaico qued como nico fundamento de esta imagen del mundo en cuya forma el
mundo haba tenido sentido y consistencia para la Edad Media. Con la teora geocntrica se derrumb tambin
toda la construccin que pareca dar al hombre seguridad. y firmeza en este mundo. Cuando Coprnico desplaz
a la tierra del centro del cosmos a la periferia del mismo, despoj tambin al hombre de la conciencia de su
posicin central en el mundo de las criaturas: de seor de la creacin se convirti en un pobre vagabundo sobre
la superficie de un planeta. La tierra misma giraba en torno al sol, en lugar de hacer girar al cielo estrellado en
torno a s; como una estrella ms entre las innumerables estrellas, se vio lanzada a los amplios y lejanos espacios
celestes, para recibir del sol luz, calor y energa. La distincin de la astronoma aristotlico-ptolemaica entre un
mundo sublunar y un mundo traslunar perdi su sentido y validez. La luna -dira Giordano Bruno- forma parte
del cielo de la tierra, como la tierra forma parte del cielo del sol. Esta nocin destruy toda la idea anterior de
un orden universal constituido por un sistema estrictamente centrado, nico, estable, siempre idntico a s
mismo. A la vez hizo desaparecer la antigua jerarqua social, teolgica y cientfica establecida entre las distintas
partes de la creacin. El cielo y la tierra, el sol y las estrellas, la luna y el mundo sublunar constituan ahora un
universo esencialmente igual, aunque distinguible en diversos sistemas solares. La idea de la similitud y del
valor igual de todas las cosas comienza a anunciarse y prepara la concepcin relativista del mundo. Al quedar
desplazado el hombre, junto con la tierra, del centro del universo a su periferia, no slo qued destruida la
imagen geocntrica del mundo, sino tambin la antropocntrica.
'Tis all in pieces, all coherence gone;
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All just supply, and all relation:


Prince, subject, father, son, are things forgot...
(The First Anniversary.)
(Todo est dividido, ya no hay coherencia;
todo ofrecimiento justo y toda relacin:
prncipe, sbdito, padre, hijo, se ha olvidado.)
se lamenta John Donne.
La significacin histrico-espiritual de la teora copernicana no slo consiste en la disolucin de la
imagen antropocntrica del mundo y en la consiguiente deshumanizacin de las ciencias, sino tambin -y ello en
un sentido todava ms decisivo para el futuro de las ciencias- en que representa el primer paso para el
conocimiento del carcter perspectivista del pensar y, con ello, de la relatividad de la verdad, que hasta entonces
haba sido tenida como absoluta y plenamente objetiva. A partir de Coprnico todo progreso en las ciencias
comienza, puede decirse, con una sospecha respecto a la exactitud del punto de vista anterior y con el supuesto
de que en el ngulo mismo de consideracin poda haberse encontrado una fuente de error. La teora
copernicana, en efecto, no modific tanto la doctrina de las relaciones recprocas entre los cuerpos celestes como
el ngulo de observacin que orientaba esta doctrina. El resultado fue, en primer trmino, que todo lo que tiene
lugar en el universo ante los ojos de los astrnomos slo recibe verdadero sentido si stos invierten las relaciones
antes tenidas por verdaderas.
No en vano se ha convertido el giro copernicano en un tpico, famoso en la historia de la filosofa y
de las ciencias: en este giro hay que ver la primera trasposicin metdica del pensamiento occidental, ya que
por primera vez atribuye el error a motivos que no se encuentran en experiencias o medios de conocimiento
insuficientes, sino en el punto de vista inadecuado del sujeto cognoscente. Como es sabido, Kant design como
copernicano el giro que l realiz en la filosofa, y, efectivamente, toda la gnoseologa de Kant se basa en el
concepto de ideologa en el sentido antes indicado, es decir, en la idea de que el conocimiento est condicionado
por el aparato mismo del conocer. Kant pudo dejar intactas en su validez las teoras matemticas y fsicas de su
tiempo; lo que crea tener que corregir era el supuesto de que el entendimiento humano se comporta pasivamente
frente a las impresiones objetivas y de que el conocimiento representa una imagen fiel de la realidad. Para Kant,
en el proceso del conocimiento los objetos giran en torno al sujeto cognoscente y a las formas a priori del
conocimiento, de la misma manera que para Coprnico la tierra y los planetas giran en torno al sol. Y la doctrina
de Marx, que representa el punto culminante del mtodo an ms desarrollado y profundizado de
desenmascaramiento del punto de observacin y de investigacin de la perspectiva espiritual, merece tambin
con tanta ms razn ser denominada copernicana, ya que, si bien constituye el ltimo paso en un camino
recorrido desde hace tiempo, es ella la que presta a este camino su sentido propio y su aparente direccin. Nada,
empero, puede menoscabar la significacin de la hazaa de Coprnico y nada permite ver con mayor claridad los
grmenes de renovacin en esta poca de crisis que el hecho de que es en ella cuando empieza a recorrerse el
camino que haba de llevar a aquella teora.
2. Los ocho minutos de Kepler
Se acostumbra a designar el Renacimiento del siglo XV como la poca de resurgimiento no slo de las
artes, sino tambin de las ciencias y, sobre todo, de las ciencias naturales. De ordinario se le atribuye el origen de
la concepcin cientfica del mundo y se cree ver en l los comienzos del empirismo consecuente y de la
observacin sistemtica, los primeros intentos de reduccin de las diferencias cualitativas en las impresiones
sensoriales a diferencias cuantitativas; en una palabra, se cree ver en l la fundamentacin para la construccin
del sistema natural de las ciencias, de un sistema racional, autnomo y conexo sin solucin de continuidad, que
elimina desde un principio toda explicacin mstica, teolgica o filosfico-escolstica de los fenmenos
naturales. En realidad, el Renacimiento se hallaba inmensamente lejano de este ideal de un mtodo cientfico
exacto, y se falsifica su imagen si sus esfuerzos por librarse de los prejuicios medievales se convierten en una
revolucin y si, con la impaciencia del historiador que quiere ver por doquiera sntomas de acontecimientos
posteriores, se hace retroceder sin ms la fecha de conquistas que slo cincuenta o cien aos ms tarde iban a
tener realmente lugar. Los verdaderos fundadores del mtodo de las ciencias naturales, Coprnico, Galileo y
Kepler, no pertenecen ya al Renacimiento, sino a una generacin en la que iba a tener lugar la disolucin de la
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imagen del mundo renacentista. La teora copernicana se publica en 1543 y slo en el siglo XVII, a travs de
Kepler y Galileo, va a extenderse verdaderamente su influencia. Ahora bien, pese a la inmensa significacin de
sus descubrimientos en el campo de la historia de las ideas, ni Coprnico ni el mismo Kepler pueden ser
considerados en absoluto como los representantes tpicos del nuevo espritu cientfico, falto de prejuicios y
basado en la pura experiencia. En el trazado de sus sistemas y en el desarrollo de sus ideas, tanto el uno como el
otro se dejan llevar de toda clase de representaciones msticas, metafsicas y estticas; ante sus ojos flota siempre
la idea de regularidades geomtrico-ornamentales y una y otra vez creen escuchar la msica de las esferas. Todo
ello parece responder a la verdadera naturaleza de los dos hombres de ciencia, mientras que sus descubrimientos
causan en cambio la impresin de que son debidos al azar y a inspiraciones repentinas. Esta impresin puede ser,
sin embargo, en ltimo trmino, excesivamente superficial.
La frontera entre el perodo humanista y cientfico-natural del Renacimiento est constituida 37, como ya
se ha dicho, por el ao 1600; los fundamentos de la concepcin cientfico-natural del mundo fueron establecidos,
sin embargo, durante la crisis del Renacimiento por Coprnico y sus contemporneos, y el giro que llev a esta
concepcin tiene su origen en aquella conmocin que sacudi todo Occidente hacia mediados del siglo XVI.
Coprnico y Kepler, que proceden de esta poca, no son soadores que tuvieron suerte como investigadores,
sino, al contrario, cientficos entusiastas, en los cuales la fantasa metafsica y artstica desencadenada triunfaba a
menudo sobre su racionalismo.
Son conocidas las finas observaciones de Dilthey sobre la participacin de la fantasa artstica en el
pensamiento cientfico del Renacimiento 38. Y que la fantasa cientfica tambin particip en el, arte del
Renacimiento es evidente39. Lo que habra que aadir a estas observaciones, corrigiendo as su impresin total,
es el hecho de que el espritu cientfico se manifiesta ya muy pronto en el arte renacentista, es decir, ya a
comienzos del quattrocento, mientras que la fantasa artstica no influye en la ciencia sino bastante ms tarde, en
realidad fuera ya de los lmites del perodo clsico del Renacimiento. La penetracin, por otra parte, de
principios artsticos en la ciencia -la idea de un plan universal, por ejemplo, o el concepto de constelaciones
astronmicas de formas regulares o estticamente sugestivas- puede considerarse como sntoma de un
desenvolvimiento muy problemtico; mientras que, en cambio, el arte contiene siempre, incluso en los perodos
estilsticos ms puros, componentes cientficos o cuasi-cientficos. En inters de sus fines la ciencia tiene que
procurar liberarse de puntos de vista estticos, mientras que en el arte slo los ms ciegos defensores de l'art
pour l'art pueden rechazar toda comunidad con la ciencia.
En Coprnico se unen de la manera ms extraordinaria los elementos de la filosofa especulativa de la
Edad Media y del neoplatonismo del Renacimiento con los del pensamiento inductivo y cientfico de los siglos
XVI y XVII subsiguientes. En este sentido puede decirse que Coprnico es el manierista por excelencia entre los
investigadores de su poca. Especialmente significativa para la composicin antittica de su mundo mental es la
participacin del elemento teolgico en su pensamiento, dominado en lo dems por el principio de causalidad.
Un ejemplo caracterstico de ello es la respuesta que da a sus adversarios -cuando stos le objetan que, si la tierra
girara -como Coprnico enseaba-, sta tendra necesariamente que deshacerse y sus partes, impulsadas por la
fuerza centrfuga, seran lanzadas al espacio. Coprnico responde a la objecin diciendo que, si la rotacin es un
movimiento natural de la tierra, ste no puede producir como consecuencia la destruccin del objeto al que se
halla unido.
Kepler no tiene ya ideas tan ingenuas acerca de la estructura providencial de la naturaleza ni acerca del
trasfondo religioso de las leyes naturales. Y sin embargo, es tan fundamentalmente distinta su mquina:
celeste del sistema celeste de Coprnico? No son tanto aqulla como ste mecanismos que se mantienen a s
mismos en movimiento y que lo hacen en virtud de una fuerza simple, material, pero que, no obstante, se expresa
en formas sugestivas y relaciones armnicas? Poco antes de dar trmino a su obra principal, la Nueva
Astronoma, en la que haba trabajado de 1600 a 1606, nos describe Kepler su propsito con las siguientes
palabras: Mi propsito es mostrar que la mquina celeste no es una especie de ser divino y animado, sino una
especie de aparato de relojera (y quien cree que un reloj tiene alma, le atribuye las cualidades de su creador),
puesto que todos sus mltiples movimientos estn causados por una fuerza material, simple y magntica,
exactamente como los movimientos del reloj estn causados por el simple peso. Y tambin mostrar cmo estas
causas fsicas encuentran expresin cuantitativa y geomtrica.
La historia de las ciencias exactas comienza, en todo caso, con Kepler, pese a sus ideas parcialmente
anticuadas; Kepler es, en efecto, el primero que respeta adecuadamente los hechos y que no est dispuesto a dar
37

Wilh. Windelband, Lehrbuch d. Gesch. D. Philosophie, 1910


Wilh. Dilthey, Weltanschauung u. Analyse des Menschen seit Renaissance u. Reformation, Ges. Schriften, II, 1914
39
Cf. mi Sozialgeschichte der Kunst u. Literatur, 1953, I,
38

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de lado ninguna de las circunstancias de un fenmeno. Esta afirmacin parece harto desvada y seca para dar
idea del maravilloso herosmo que llev a Kepler a su gran descubrimiento. Haba formulado ya las primeras de
sus leyes cuando, tras largos aos de esfuerzo y trabajo, se percata de que el movimiento de Marte difera en
ocho minutos de la rbita calculada por l y concorde con su teora. El descubrimiento de este error podra haber
llevado a cualquiera a la desesperacin, a no ser que se hubiera decidido, como hubiera hecho Coprnico, a
seguir sus investigaciones sin preocuparse de los ocho minutos del arco. Kepler mismo dice que le hubiera sido
posible despreciar estos minutos y recomponer de alguna manera su teora. Sin embargo, no fue capaz de hacerlo
y los ocho minutos se convirtieron as en el comienzo de una nueva astronoma. A estos minutos de error y
slo a ellos, afirma Kepler, se debe una parte importante de su obra (Astronomia Nova, II, 19).
3. El yo fluctuante y cambiante
En ninguna forma se expresa ms rigurosamente la crisis del Renacimiento y el proceso de disolucin
unido a ella que en la filosofa de Montaigne. Su escepticismo no slo es una de las primeras, sino tambin una
de las manifestaciones ms inequvocas de aquel espritu antirrenacentista que iba a extenderse paulatinamente a
todos los campos de la cultura. En ninguna otra forma se hace ms evidente la conmocin de los valores en que
todava haba credo el Renacimiento y cuya unidad haba sido todava indudable para la Edad Media. Comienza
a derrumbarse la fe en reglas absolutas. No se trata de una duda frente a determinados valores especficos
separables del resto de la vida, sino de una duda general, de una duda en la validez de valores, en verdades
absolutas, en normas ticas incondicionadas, en mximas abstractas del obrar. La duda de Montaigne significa
una duda metdica, una duda, es verdad, ilimitada, pero slo provisional; es decir, se trata de una duda que se
extiende a modo de ensayo (y en ello podra verse el sentido del ttulo elegido por Montaigne para su obra) a
todos los valores, pero que no representa de ninguna manera la negacin definitiva de todo valor. Para la
filosofa de Montaigne hay valores, ms an, toda una serie de valores que resisten al examen de la razn crtica
y escptica y por virtud de los cuales adquiere nuestra vida un contenido ms profundo: lo que no hay son
valores vlidos para todos, en todo momento, en toda circunstancia, o valores que sean siempre vlidos para la
misma persona. La relatividad de los valores, la validez condicionada de la verdad, el carcter mudable de los
criterios ticos, de las modas, usos y costumbres que se siguen, es el punto en torno al cual gira constantemente
el pensamiento de Montaigne.
El momento ms revolucionario en el pensamiento de Montaigne, aquel con el cual se enfrenta de la
manera ms radical con la Edad Media y el Renacimiento, es la idea de que los valores y normas, sea cual sea la
validez que se les atribuya, tienen un origen humano y no suprahumano o supranatural. Las cosas no son en s
buenas o malas, sino que es nuestra mente la que les atribuye estas cualidades; las cosas son lo que nosotros
hacemos de ellas. Montaigne va an ms lejos en su relativismo: el hombre no crea, ni siquiera para s mismo,
valores permanentes, invariables, unvocos. El hombre es incapaz de ello porque la naturaleza humana es
inestable, mvil, en modificacin constante; porque se encuentra siempre en estado de paso, fluctuante entre
diversas situaciones, inclinaciones y estados de nimo; porque se desliza incesantemente de un plano a otro y
porque su verdadera esencia no se manifiesta en el ser, sino en la transicin. Je ne peints pas lestre. Je peints le
passage -escribe Montaigne-, non un passage daage en autre, ou, comme diet le peuple, de sept en sept ans, mais
de jour en jour, de minute en minute 40. Y en otro pasaje, de forma ms expresa y clara,: Certes, c'est un subjet
merveilleusement vain, divers, et ondoyant, que lhomme. II est malais d'y fonder jugement constant et
unifome. O filosficamente an ms profunda y ampliamente: Il n'y a aucune constante existence, ny de
nostre estre, ny de celui des objects. Et nous, et nostre jugement, et toutes choses mortelles, vont coulant et
roulant sans cesse. Ainsi il ne se peut establir rien de certain de lun lautre, et le jugeant et le jug estans en
continuelle mutatin et branle Qu bondad es sa -se pregunta Montaigne en el mismo ensayo del que hemos
extrado las palabras anteriores- que ayer era todava respetada para no serlo ya maana? Y qu verdad es sa
que vale a este lado de los montes y al lado de all es tenida por mentira? No se trata slo, dice Montaigne, de
que el hombre no tenga ninguna cualidad que le domine plenamente y cuyo valor sea cierto de una vez para
siempre, sino de que cada una de sus cualidades y acciones pueden ser juzgadas de la manera ms diversa;
incluso para sus acciones ms hermosas y altruistas pueden encontrarse innumerables motivos condenables. No
hay ningn motivo de la conducta del hombre que no pueda ser tambin juzgado en sentido contrario.
No slo la realidad exterior y objetiva cambia de naturaleza segn el sujeto perceptor y su punto de vista,
no slo llega todo a nosotros modificado y falsificado por nuestros sentidos, sino que el yo mismo se modifica
tan profundamente de caso en caso, que no es posible tener certeza de su verdadera esencia. El hecho de que
40

Montaigne, Essais,

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todo fuera slo punto de vista del sujeto que observa, vive y se incorpora las impresiones, no afectara en s la
confianza en el yo; pero la circunstancia de que los puntos de vista del mismo yo respecto a la misma cosa se
modifiquen incesantemente hace problemtica la forma misma de existencia y permanencia del soporte de esos
puntos de vista. Con ello experimenta la fe en la identidad del yo aquella terrible conmocin de la que no puede
ya recobrarse la cultura del Renacimiento y sin la cual es inexplicable el Manierismo como concepcin del
mundo y como estilo artstico. Las deformaciones en las artes plsticas, el metaforismo excesivo e incesante en
la literatura, la representacin de personajes con distintos papeles y la inquisicin constante de su carcter real en
el drama, son slo medios para expresar, de un lado, la vivencia de que el mundo objetivo se ha vuelto
inaprehensible y, de otro, la vivencia de que la identidad del sujeto se ha hecho problemtica, se ha quebrantado
y volatilizado. Nada es lo que parece ser; todo es algo distinto y, adems, algo distinto de lo que pretende ser.
Vivimos en un mundo de ocultamientos y enmascaramientos; el arte mismo desenmascara y oculta.
Cun inestable se ha tornado la relacin entre el yo y el mundo lo revela en grado sumo el hecho de que
Montaigne considera a su libro -que de manera tan personal y soberana interpreta el mundo- como una realidad
que le ha conformado a l mismo. Je n'ay plus faict mon livre -escribe- que mon livre m'a faict. Por muy
profunda que sea la verdad y la validez general de esta observacin, por muy cierto que sea que todo artista -y
toda persona creadora- slo es en parte lo que su obra ha hecho de l y por muy exacto que sea que el artista
anticipa con su obra su biografa en la misma medida en que anticipa con su biografa su obra, es innegable el
carcter manierista de la formulacin de Montaigne. Por doquiera se tiene bajo los pies un suelo oscilante: ste
es el sentimiento que produce la filosofa de Montaigne y la del Manierismo.
4. El universo puesto al revs
Pese a la actitud cientfico-natural y racionalista cada vez ms intensa, las ideas neoplatnicas no pierden
en absoluto su influencia durante el curso del Manierismo. Puede hablarse incluso de su reviviscencia, despus
de que el neoplatonismo alcanza su cumbre todava en el quattrocento y experimenta una decadencia transitoria
a comienzos del perodo clsico del Renacimiento. Como todas sus manifestaciones espirituales, tambin la
filosofa de la poca se halla penetrada por tendencias contrapuestas. Al lado del empirismo de los cientficos de
la naturaleza y del escepticismo de los filsofos como Montaigne y Snchez, Giordano Bruno sustenta un
espiritualismo de matiz pantesta y panpsquico, que reviste una importancia tan decisiva como la direccin
opuesta no slo para la filosofa, sino tambin para el arte. Dilthey designa el pantesmo incluso como la
doctrina filosfica ms importante de la poca y ve en ella no slo el resultado de tres siglos, sino tambin el
verdadero puente ideolgico entre la Edad Media y la Edad Moderna. Con su nueva concepcin cosmolgica,
Giordano Bruno lleva a cabo efectivamente, en cierto sentido, el giro ms importante en el pensamiento
filosfico y cientfico de este perodo de transicin. La filosofa y la ciencia anteriores, incluso las doctrinas
neoplatnicas y el mismo sistema de Coprnico, estaban dominados todava por la idea del carcter limitado del
mundo; Giordano Bruno es el primero que concibe el universo como infinito. La significacin de esta idea es
inconmensurable e incalculable para la totalidad de la cultura. El influjo de ella slo se echa de ver plenamente
en el Barroco, pero el Manierismo prepara el terreno para este influjo. El problema de la representacin pictrica
del espacio infinito queda sin solucionar hasta Claude Lorrain y los paisajistas holandeses del siglo XVII, pero
los manieristas se enfrentan ya con l y se encuentran en el camino para solventarlo. El sentimiento espacial de
Tintoretto y de Brueghel escapa ya a los lmites del escenario clsico y, si bien este sentimiento no tiene todava
nada que ver con la filosofa de Giordano Bruno, constituye evidentemente un fenmeno paralelo a ella y
participa en el desarrollo de la idea de la infinitud y de la representacin del espacio infinito.
Montaigne y Giordano Bruno son sin duda los dos filsofos ms importantes y representativos del
Manierismo. Por muy opuestas que sean las concepciones del mundo que mantienen ambos, por muy
racionalistamente sobrio que sea el uno y por muy msticamente exttico que sea el otro, por muy robustecido y
espiritualmente rejuvenecido que deja uno el libro del autor francs y por muy enervado, aunque curiosamente
incitado, que abandona uno la obra del autor italiano, los dos filsofos se corresponden y tienen que ser
mencionados juntos, no pese a su diversidad, sino justamente a causa de ella, ya que slo, as es posible formarse
una idea adecuada del espritu escindido de su poca. Compensando y complementando ambos sus respectivos
influjos, preparan los dos juntos el porvenir de la filosofa occidental. Con su escepticismo Montaigne anticipa la
duda cartesiana y la radicalidad de la gnoseologa kantiana, convirtindose en fundador del moderno relativismo
psicolgico, al condensar el grande y ancho mundo en el angosto pero tangible hic et nunc del individuo.
Giordano Bruno recorre el camino opuesto, el que lleva del microcosmos al macrocosmos, al ampliar hasta la
infinitud el sistema de Coprnico, convirtiendo a la conciencia humana en un espejo de relaciones
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inconmensurables. De esta forma se recupera aquel absoluto que desde la Edad Media se haba perdido para el
hombre. El sujeto mismo se convierte en fuente de la idea de lo absoluto, de la vinculacin con lo infinito, del
sentimiento del todo y de la eternidad.
Giordano Bruno mezcla sus ideas filosficas con los tropos literarios ms audaces y las fantasas ms
arrebatadas; sus ideas producen a menudo el efecto de visiones de un delirante o alucinaciones de un exttico;
pero, impulsado por su fantasa cientfica, llega a veces a ideas tericas tan importantes como no es capaz de
conseguirlas ni formularlas el investigador o pensador precavido. Y as, por ejemplo, la doctrina copernicana del
movimiento de la tierra en torno al sol y su consecuencia, el carcter cambiable de la impresin de lo que
aparece como fijo o en movimiento, son convertidas por Giordano Bruno en una teora general del relativismo,
extendindolas al espacio, el tiempo y el peso, para llegar a su teora de la indifferenza della natura, segn la
cual todas las diferencias dependen del punto de vista del observador, no hay nada ms sustancial, animado y
divino que lo dems y el todo se nos muestra como uno e idntico en todas sus partes. Giordano Bruno expresa
todava plenamente en el sentido de Coprnico la proposicin de la relatividad del espacio, cuando dice que la
luna pertenece al cielo de la tierra, como sta pertenece, al cielo del sol; pero aun cuando no aade nada nuevo a
la teora de Coprnico, le presta una formulacin tan aguda, tan peculiarmente manierista, que parecen
abrrsenos repentinamente nuevas perspectivas. As como el horizonte adquiere nuevos lmites con cada lugar
que el observador escoge como punto de vista y as como todo otro lugar se hace relativo respecto a este punto,
as tambin muestra el universo otra imagen segn se le observe desde la tierra, desde la luna o desde otro
cuerpo celeste. Y cuando Giordano Bruno dice que el mismo punto puede ser cenit o nadir segn el ngulo desde
el que lo consideremos, es verdad que no dice nada nuevo, pero agudiza de una manera caracterstica para su
poca una verdad ya vista por Coprnico. Con todo ello, Bruno expresa una vez ms la vivencia primaria del
Manierismo de que en ningn punto podemos contar con un suelo firme bajo los pies y que es posible incluso
que estemos cabeza abajo cuando creemos estar de pie.
IV. La revolucin econmica y social
1. Nacimiento del capitalismo moderno
Las consignas que las autoridades espirituales, especialmente la Iglesia, imponan en la poca del
Manierismo a los artistas no podan ser para stos un sustitutivo del apoyo que les haba ofrecido el sistema
universal de la cultura cristiana medieval, que abarcaba toda la vida y toda la creacin del artista. Estas
consignas, en efecto, salvo cuando afectaban al objeto especial de la representacin artstica, eran ms negativas
que positivas y no estaban aseguradas, fuera del arte eclesistico, por ninguna sancin, quiz porque clrigos
entendidos en arte se percataban del peligro que poda encerrar una severidad excesiva, dado el estado ya
extraordinariamente diferenciado del arte. Teniendo en cuenta el desarrollo de la situacin histrica, no caba
pensar en una regulacin de la produccin artstica de carcter hiertico, unvoco y unitario, que pudiera
compararse en naturalidad con la que haba existido en la Edad Media. Por muy buenos cristianos que fueran, los
artistas no podan renunciar sin ms a los elementos profanos y paganos del arte clsico y tenan que aceptar
como no resuelta y como insoluble la contradiccin interna entre los distintos factores de la tradicin artstica.
Aquellos para quienes la tensin de esta contradiccin era superior a sus fuerzas y que, a diferencia de Miguel
ngel, no encontraron consuelo y robustecimiento en los brazos de Cristo, se refugiaron en un arte juguetn
ms o menos superficial o cayeron en la neurosis. De da en da aumenta el nmero de los artistas extravagantes
o psicopticos. Pontormo sufre desde su juventud grandes depresiones y se hace cada vez ms misntropo y
hermtico. Parmigianino se entrega en los ltimos aos de su vida a oscuros estudios alquimistas y tiene un
aspecto completamente desastrado. Adems de Pontormo, tambin Salviati, Francesco Bassano el Joven y
Goltzius sufren estados manaco-depresivos. Rosso Fiorentino se suicida; Tasso, Gngora y Orlando di Lasso,
mueren locos. El Greco permanece en pleno da con las cortinas de las ventanas echadas y, aunque ya no se le
tiene, como en otro tiempo, por perturbado, se ve en ello algo fuera de lo corriente. Cosas que el Greco slo
poda ver en su cuarto a oscuras poda haberlas visto seguramente un artista medieval tambin a la luz del da,
mientras que un artista del Renacimiento no las hubiera podido ver en absoluto.
El hecho de que entre los intelectuales, especialmente entre los artistas, haya repentinamente tantos
neurticos; de que el escepticismo se convierta en un fenmeno de la poca y la melancola en una enfermedad
de moda de la que el drama elisabethiano tantos ejemplos nos muestra, slo puede entenderse adecuadamente si
se considera todo ello como un sntoma del desenvolvimiento histrico. Como consecuencia de la disolucin de
las antiguas vinculaciones, de las antiguas comunidades espirituales y de intereses, los hombres pierden tambin
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el sentimiento de seguridad; se ven situados en el nuevo mundo de la libertad general, aunque relativa, pero a la
vez en un mundo de la competencia general, y se sienten presa de una angustia vital de la que tratan de escapar
por procedimientos de las ms distintas clases. Por primera vez el hombre se siente impulsado por un ansia de
xito que lo tiene constantemente en vilo, al contrario que el ltigo del seor feudal o del dueo de esclavos, que
slo de vez en cuando caa antes sobre sus espaldas.
Este estado patolgico, vinculado al sentimiento de un equilibrio precario y que Freud designaba el
malestar en la cultura, es atribuido por el psicoanlisis al menoscabo de la vida instintiva, especialmente del
impulso ertico, dejando as fuera de consideracin la parte que juega en el nacimiento de esta situacin la
inseguridad econmica, las conmociones sociales y las perturbaciones polticas, Ahora bien, estos momentos son
los que sobre todo hay que tener en cuenta en el anlisis del sentimiento vital de que tratamos, si se quieren
conocer sus orgenes. El ansia de xito, el sentirse impelido por el aguijn de la competencia -lo que se
manifiesta primero en la vida material y despus tambin en la espiritual- son un sntoma tpico del proceso
capitalista y, como la neurosis de la poca se halla evidentemente en conexin con ste, es imposible explicar los
orgenes del Manierismo si no se le relaciona con los orgenes del capitalismo.
Cundo aparece el capitalismo en sentido moderno, es decir, aquella potencia que produce la situacin
espiritual y psicolgica a que hemos aludido? Los comienzos del capitalismo no se hallan, naturalmente, en el
siglo XVI. De capitalismo puede hablarse ya en la Edad Media e incluso, en cierto sentido, en la Antigedad
clsica. Si se entiende por economa capitalista simplemente la relajacin de las vinculaciones corporativas, la
destruccin de los gremios por la produccin y, a la vez, la renuncia a la seguridad que ofrecen las
corporaciones, o lo que es lo mismo, si se entiende por economa capitalista una produccin, explotacin y
ganancia por propia cuenta y riesgo, guiada ya por ciertos sntomas de la idea de competencia y de lucro,
entonces hay que incluir la alta Edad Media en la era capitalista. Si se tienen, en cambio, estas caractersticas por
insuficientes y se cree que son rasgos esenciales del capitalismo la explotacin empresarial del trabajo ajeno y la
expropiacin y dominio del mercado del trabajo por la posesin de los medios de produccin -es decir, la
transformacin del trabajo, de un servicio, como lo es en tiempos de la esclavitud y de la servidumbre, en una
mercanca, qu es en lo que se convierte con la liberacin de los siervos de la gleba-, entonces hay que situar los
comienzos de la economa capitalista entre finales del siglo XIV y principios del XV. Sin embargo, todava no
puede hablarse de una verdadera acumulacin del capital ni de grandes fortunas en metlico, cuya existencia,
segn Werner Sombart, es un rasgo esencial del capitalismo. Esto se puede observar por primera vez en el siglo
XVI; antes, tambin por otras razones, no puede hablarse de capitalismo en sentido estricto.
La acumulacin del capital, junto con el derrumbamiento de la organizacin corporativa medieval de la
economa, con el desplazamiento de la actividad profesional de los empresarios de la industria al comercio y del
comercio con mercancas al comercio con dinero, y lo mismo incluso que la agudizacin del principio de la
competencia y la absorcin de las pequeas empresas por las grandes, todo ello pertenece todava al
desenvolvimiento ms bien superficial y ms o menos automtico del capitalismo. El rasgo esencial ms
importante de la moderna economa capitalista, un rasgo cuya primera aparicin va unida a una actitud espiritual
completamente nueva y que no puede ser considerado ya como el mero desarrollo posterior de tendencias
existentes, es el racionalismo econmico. Tambin este principio alcanza su pleno desarrollo por primera vez en
el siglo XVI, si bien hace progresos incesantes desde el siglo XIV. En lugar del primitivo afn de ganancia
medieval aparece ahora en forma radical la idea de la organizacin, de la planificacin y de la contabilidad. El
espritu emprendedor de los precursores pierde paulatinamente sus primeros rasgos romnticos, de aventura, de
pillaje; el conquistador, aventurero, pirata, se convierte en un organizador y calculador, en un comerciante que
cuenta y dispone con toda prudencia. El principio racionalista se manifiesta no slo en que se trata de eliminar la
casualidad y la suerte de los mtodos de adquisicin y aprovechamiento de bienes y mercancas y en que se
procura evitar la improvisacin y la precipitacin al utilizar la mano de obra, sino tambin en que se superan
poco a poco los mtodos tradicionales de produccin de mercancas y de financiacin. Lo nuevo en s no es el
principio de la organizacin planificada ni tampoco la mera disposicin a abandonar una forma de produccin
tradicional tan pronto como se sabe de otra mejor -aun cuando la Edad Media se resisti por principio a
abandonar la tradicin-; lo nuevo es la persistencia con que a partir de este momento se sacrifica la tradicin a la
racionalidad, con la consecuencia de que todo factor de la produccin se objetiva y se hace independiente de
toda consideracin humana, personal y sentimental. Este estadio slo se alcanza cuando la intensificacin del
trfico de mercancas en el siglo XVI hace aparecer de modo inevitable la plena racionalizacin de la economa.
El aumento de produccin que se hace ahora necesario exige un aprovechamiento ms intenso de la mano de
obra y con ello la mecanizacin de los mtodos de trabajo la cual no consiste meramente en la introduccin de
mquinas, sino tambin y sobre todo en la despersonalizacin del trabajo humano, en la valoracin del
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trabajador nica y exclusivamente por el rendimiento que presta. Y nada expresa mejor el espritu econmico de
esta poca e incluso en cierto sentido su mentalidad, que precisamente esa objetividad deshumanizante que
equipara al obrero con su rendimiento y su rendimiento con el valor en dinero del mismo -el jornal-; en una
palabra, que hace de l un mero factor de clculo en el balance de inversiones y beneficios, posibilidades de
prdidas y ganancias, activo y pasivo.
El racionalismo econmico de la poca no se manifiesta tanto en el simple hecho de que la naturaleza
esencialmente industrial de la anterior economa urbana -sobre todo, en los centros econmicos de Italia y los
Pases Bajos- adopta ahora un carcter comercial y de que en la actividad de los empresarios se impone el rasgo,
calculador y especulativo, sino ms bien en la aceptacin del principio -una consecuencia, por lo dems, del
cambio en la praxis- de que el empresario no tiene necesariamente que producir nuevas mercancas para crear
nuevos valores. Altamente caracterstica de la nueva mentalidad econmica que en este punto es slo un aspecto
de la tendencia de la poca a la complicacin y abstraccin- es la circunstancia de que ahora empieza a entender
el mercado como algo ficticio, variable y dependiente de la coyuntura, para llegar finalmente a la idea de que el
valor de una mercanca no depende de la buena o mala voluntad del comerciante, sino de ciertas constelaciones
objetivas e independientes de ste. Del concepto del precio justo y de los reparos contra el inters del dinero
se deduce que en la Edad Media el valor era considerado como una cualidad sustancial, fija de una vez para
siempre e inherente a la mercanca. Conceptos y reparos de esta especie slo se abandonan lentamente y con
resistencia. Es la nueva praxis, y no al revs, la que allana el camino a la nueva lgica y a la nueva moral. Slo
en conexin con la comercializacin de la economa se descubren los verdaderos criterios del valor en el
mercado, su relatividad y su naturaleza indiferente desde el punto de vista tico.
2. El capital financiero, potencia mundial
Entretanto el capital financiero y los negocios realizados con l se diferencian cada vez ms del capital
invertido en el comercio y en la industria. Esto trae consigo una distancia creciente del empresario respecto a la
produccin, no slo porque en determinadas circunstancias no mantiene ningn contacto con el trabajo manual y
ningn contacto necesario con la explotacin de los productos del trabajo, sino tambin porque la
independizacin del momento de la especulacin hace posible un aminoramiento tan extraordinario del tiempo
de circulacin del capital, que este tiempo ya no guarda proporcin ninguna con la duracin de la produccin. El
aceleramiento de las operaciones financieras significa un aumento de las posibilidades de ganancia, pero al
aumento de la ganancia va unido tambin un riesgo mayor. Las causas del xito o del fracaso no pueden
comprenderse aqu con tanta facilidad como cuando se trataba del comercio con mercancas o de la produccin
de mercancas directamente para el consumidor. Las vicisitudes de la carrera de los grandes financieros influyen
tambin en la suerte de los pequeos productores, a pesar de que los factores decisivos del proceso econmico se
hacen para stos, como para la mayora de las gentes, cada vez ms abstractos, ms impenetrables y menos
influibles. Para los pequeos productores la coyuntura adquiere una realidad misteriosa y tanto ms implacable,
que flota sobre sus cabezas como una potencia superior e inevitable.
Con la prdida de su influjo en los gremios y de su papel no pequeo en el mercado local, los estratos
sociales inferiores y medios pierden tambin su sentimiento de seguridad, pero tampoco los capitalistas se
sienten, ni mucho menos, seguros. Estos ltimos padecen la neurosis de la poca mucho ms que las pequeas
existencias, no slo porque arriesgan ms, sino tambin porque es mayor el prestigio que ponen en juego. Para el
capitalista no hay posibilidades de detenerse, de asegurar lo ya adquirido, sino que con el crecimiento de la
ganancia va penetrando en zonas cada vez ms peligrosas. La segunda mitad del siglo origina una crisis
financiera tras otra; tienen lugar tres bancarrotas estatales que conmueven hasta sus cimientos las grandes casas
bancarias de Europa. El gran negocio de la poca y el ms seductor es la suscripcin de los emprstitos estatales;
pero dado el exceso de deudas de los prncipes, es tambin el ms arriesgado. En este gran juego de azar
participan no slo los banqueros y los especuladores por costumbre o profesin, sino tambin las clases medias a
travs de sus imposiciones en los bancos y por sus inversiones en las bolsas que ahora empiezan a surgir.
Despus de que los fondos de las casas de banca se muestran insuficientes para satisfacer las necesidades de
capital de los prncipes, se recurre a la deuda pblica a travs de las bolsas de Amberes y Lyon. Toda Europa se
ve invadida por una marea burstil, por una fiebre de especulacin que va a intensificarse ms an cuando las
compaas mercantiles ultramarinas inglesas y holandesas ofrezcan al pblico una participacin en sus
fantsticas ganancias.
Las consecuencias de este proceso son tanto ms catastrficas para los diversos estratos sociales cuanto
ms subordinada es su posicin, aunque stos, de acuerdo con su posicin social, reaccionan menos
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neurticamente a los acontecimientos. Por doquiera los mismos fenmenos: paro a consecuencia del
desplazamiento progresivo de la poblacin de la produccin agrcola a la produccin industrial, aglomeracin de
masas en las ciudades y condiciones de vida inhumanas como resultado de la huida de los siervos de las grandes
propiedades, aumento de los precios y reduccin de los salarios a causa, por un lado, de las guerras y de la
importacin de metales preciosos de Amrica y, por otro, de la implacable dominacin de clase y de la
racionalizacin de la produccin. El descontento alcanza su punto mximo all donde tiene lugar la mayor
acumulacin de capital, en Alemania, y en la clase ms oprimida, entre los campesinos. Y estalla en conexin
directa con el movimiento religioso de masas, en parte porque este movimiento est condicionado l mismo por
la dinmica sociable la poca y, en parte, porque las fuerzas y tendencias no conformistas y revolucionarias se
agrupan y actan todava ms fcilmente bajo el signo de una idea religiosa.
Pero, sobre todo, el siglo XVI significa el comienzo del capitalismo moderno, porque es ahora cuando el
capital financiero se convierte por primera vez en una potencia mundial que se alza por encima de los prncipes.
La soberana poltica se toma funcin del capital; la ideologa del capitalismo se impone, sea cual sea la suerte de
los capitalistas individuales y sea cual sea su xito.
Carlos V conquista Italia con ayuda del capital alemn e italiano, despus de que la eleccin imperial
haba sido ya, ms o menos, una cuestin de dinero, solventada por un consorcio bancario bajo la direccin de
los Fcar. Desde este momento el capital financiero domina el mundo con su lgica, con sus intereses, con las
presuposiciones de su medro. Los ejrcitos con los que Carlos V triunfa de sus enemigos y funda su Imperio son
creaciones de esta potencia. Las guerras que llevan a cabo l y sus sucesores arruinan, es verdad, a los grandes
capitalistas de la poca, pero aseguran al capitalismo la dominacin mundial. Maximiliano I no estaba todava en
situacin de cobrar impuestos peridicos y no poda, por tanto, mantener un ejrcito permanente; el verdadero
poder se hallaba en manos de los seores territoriales del Imperio. Slo su nieto logr organizar el erario pblico
de acuerdo con puros principios de empresa, creando as las bases para un ejrcito permanente y para una
burocracia eficaz, unitaria y concentrada. Como los ingresos de la corona procedan, en gran parte, de la
poblacin no privilegiada y ajena a la nobleza, era inters del Estado promover ms que antes el bienestar
econmico de estas clases. Pero en todos los momentos crticos la consideracin del contribuyente ordinario
tena que retroceder ante los intereses del gran capital, a cuya ayuda no podan renunciar los prncipes pese a sus
ingresos regulares.
Sean cuales fueren las prdidas que tuvieron que sufrir individualmente los capitalistas, la clase
capitalista como comunidad de intereses y e1 capitalismo como sistema extrajeron una ganancia incalculable de
su alianza con los prncipes. Tanto la una como el otro obtuvieron una influencia permanente en la poltica
exterior, en las medidas econmicas, en el reparto de los privilegios y monopolios y, finalmente, con la
transformacin del erario pblico en una empresa organizada racionalmente, pudieron ver cmo los principios de
que dependan su bienestar, su prestigio y su poder triunfaban sobre los prejuicios siempre renovados que haba
abrigado la Edad Media contra su profesin, sus medios de obtener dinero y su estilo de vida.
3. La crisis econmica en Italia
En la poca de la conquista de Italia por Carlos V el eje del comercio mundial se haba desplazado del
Mediterrneo hacia Occidente. Las causas fueron el peligro turco, la interrupcin del comercio con Oriente a
travs del Mediterrneo, el descubrimiento de las nuevas rutas martimas y la aparicin de las llamadas naciones
ocenicas como sujetos econmicos. Pero el potencial econmico italiano se haba debilitado tambin como
consecuencia de los acontecimientos polticos y de la crisis social, de la invasin espaola y francesa y de la
ocupacin del pas por tropas extranjeras, del saqueo de Roma y de su aniquilamiento transitorio como centro
cultural, de las luchas religiosas y la consiguiente reagrupacin de fuerzas y, finalmente, como consecuencia de
la ruina de la clase media productora y del proceso de aristocratizacin en curso. Simultneamente con la crisis
econmica de Italia y con el proceso que hace aparecer en la organizacin de la economa mundial en lugar de
los Estados italianos con sus casas comerciales relativamente pequeas, potencias que disponen de territorios y
medios incomparablemente mayores, termina tambin la poca del capitalismo primitivo y comienza el moderno
capitalismo en gran escala.
La crisis econmica del siglo XVI se hace notar en Italia antes y de modo ms intenso que en la mayor
parte del resto de Occidente; sin embargo, no se vio agudizada como en otros sitios por la lucha de clases. En el
resto de Occidente, especialmente en Alemania, nos sale al paso un movimiento anticapitalista exasperado, unido
a levantamientos constantes contra la usura, los precios abusivos, los monopolios, las grandes sociedades
mercantiles y sus privilegios, la exclusin de los campesinos de la propiedad de la tierra y de los artesanos de su
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influjo en los gremios. En Italia, en cambio, despus de los violentos choques de los siglos XIV y XV, la lucha
de clases llega a un cierto perodo de calma. El capital se haba apoderado aqu tan firmemente de la sociedad y
de la economa, que todo movimiento anticapitalista estaba condenado desde un principio al fracaso, no
quedando a las clases oprimidas y explotadas otro recurso que el de la resignacin. Ms adelante, cuando bajo el
dominio espaol se presenta una decadencia econmica general, tambin pueden observarse en Italia fuertes
manifestaciones anticapitalistas41.
Hasta el sacco de Roma, en 1527, era todava Florencia no slo la mayor potencia econmica de Italia,
la potencia que dominaba tambin en Roma y en Npoles, sino que los banqueros florentinos tenan una
relevancia decisiva en las relaciones internacionales pese a la competencia de los Fcar y los We1ser. Despus
del saqueo de Roma, Gnova adquiere la hegemona, fortificando tambin su posicin internacional, al pasarse al
partido imperial; los florentinos, en cambio, despus de haber perdido sus derechos republicanos, ponen bajo los
Mdici sus medios econmicos a disposicin de Francia y hacen causa comn con el rey francs. El emperador y
la casa de Habsburgo logran un triunfo completo sobre Francia en Italia y esto trae consigo una mayor
emigracin del capital florentino a Francia. Los acontecimientos polticos aceleran tambin el progreso de la
tendencia que impulsaba a abandonar el comercio con mercancas por los negocios monetarios y que haba
desplazado la potencia econmica de los florentinos al extranjero, privndola de influjo en su pas de origen.
En realidad, desde el acuerdo entre el papa y Carlos V, en 1530, la economa florentina se hallaba ya en
decadencia en su propio suelo. No obstante, la crisis poltica as como la econmica estallaron en Florencia antes
y con mayor violencia que en el resto de Italia. Es preciso no olvidar esta circunstancia cuando uno se pregunta
por el origen de la gran perturbacin que caracteriza el Manierismo. Se ha dicho que este origen se halla en el
hecho de que el desplazamiento del comercio mundial hacia Occidente y la crisis econmica consiguiente lanzan
a la gran burguesa amenazada por ello a los brazos de la Iglesia y que este proceso conduce a la reaccin
manierista42; respuesta un tanto problemtica y, en todo caso, en esta forma indiferenciada que presupone
relaciones harto simples y directas, insatisfactoria. No es lcito tampoco explicar el origen del Manierismo
partiendo de la situacin localmente limitada de Florencia. El hecho de que el Manierismo comienza
histricamente en Florencia no deja, desde luego, de tener significacin; pero el Manierismo no hubiera
alcanzado la vigencia universal que le caracteriza si no hubiera sido sostenido all por tendencias generales.
En Florencia dominaban los Mdici con la bendicin del papa. Su dominio signific no slo el fin de la
constitucin republicana, sino tambin la introduccin de costumbres y reglas de gusto espaolas. Y aun cuando
la moda espaola es inadecuada, incluso por motivos cronolgicos, para explicar el origen y el ltimo
fundamento del estilo manierista, s puede considerarse como un elemento que robusteci tendencias ya
existentes. En las formas de vida cortesanas de la gran burguesa y en el formalismo del arte clsico se muestra
ya, desde principios del cinquecento, una tendencia a la aristocratizacin que se agudizar simplemente con la
espaolizacin. Hay un hecho cuya significacin no debera nunca subestimarse, y es el de que la cultura italiana
sigue un impulso interno aun all donde parece someterse a una influencia extraa.
Cuando sus cimas ms altas comienzan a transformarse en una aristocracia cortesana, la burguesa
florentina se encuentra al trmino de un largo desarrollo, unido a la modificacin total de su actitud econmica,
de sus conceptos morales y de su forma de vida. El espritu capitalista del Renacimiento se compona
originariamente del impulso a la ganancia y de las llamadas virtudes burguesas de actividad, ahorro y
honorabilidad. Tambin estas virtudes estaban dominadas por principios racionales, como la actitud vital entera
del nuevo burgus, e incluso donde slo pareca estar en juego el prestigio se tenan en cuenta razones de
utilidad. Honorabilidad y lealtad significaban en el idioma del nuevo burgus tanto como solvencia. En la
segunda mitad del quattrocento estos principios de una forma de vida honorable, racional, burguesa e incluso
pequeo-burguesa retroceden ante el ideal del capitalista y con ello el estilo de vida del burgus adopta
caracteres ms distinguidos y, a menudo, hasta seoriales. De lo que se trataba era de desarrollar an ms estos
rasgos y de insertarlos en un nuevo plan de vida.
Todo el proceso social tiene lugar en tres fases. En la primera, la poca heroica del capitalismo, nos
sale al paso en el empresario el conquistador belicoso, el aventurero audaz, confiado en s mismo, emancipado
de la relativa seguridad medieval. El burgus lucha todava con armas reales en la mano contra la nobleza
envidiosa, contra los municipios rivales y las ciudades martimas hostiles. Cuando las luchas sociales y las
guerras comerciales llegan a una cierta calma y el trfico de mercancas, ahora asegurado, exige y, permite una
organizacin ms estricta y un aumento de la produccin, desaparecen tambin paulatinamente los rasgos
militares y romnticos del burgus industrioso y ste somete toda su existencia a un plan de vida ms racional,
41
42

Cf. Richard Ehrenberg, Das Zeitalter der Fugger, 1986


Fred. Zeri, Pittura e Controriforma, 1957

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ms ordenado y ms regular. Ahora bien, tan pronto como se siente econmicamente seguro, comienza a
relajarse la disciplina a la que se haba sometido y se inclina con satisfaccin creciente a los goces del ocio y de
la vida fcil. El burgus adopta un estilo de vida frvolo, hedonista, aprendido de la nobleza, y ello precisamente
en un momento en el que los prncipes, que piensan cada vez ms con categoras fiscales, comienzan a adoptar
los principios de un comerciante serio, cumplidor y solvente. Los crculos cortesanos y los burgueses se
encuentran a medio camino, al moverse los dos en una direccin contrapuesta a sus anteriores inclinaciones. Los
prncipes se hacen cada vez ms ilustrados, prcticos, sobrios; la burguesa, o al menos sus estratos superiores, se
hace cada vez ms conservadora, irracional, romntica.
El Renacimiento del romanticismo caballeresco y con su entusiasmo por la vida heroica y la nueva moda
de las novelas de caballera -a la que debemos, entre otras obras, el Quijote-, hubiera sido tan impensable como
el arte elegante, afectado y preciosista del Manierismo, sin la decadencia de la democracia burguesa, la
absolutizacin del poder real y el carcter cortesano que adopta la cultura occidental. La diferenciacin del arte
manierista, su refinamiento, su forma expresiva nerviosa, distanciada y exotrica, todo alude a la existencia de
un pblico que, independientemente de lo que aprecie en el arte o de lo que espere de l, est entregado al juego
de sociedad de un idioma convenido. Aquellos ideales de vida caballerescos que Cervantes, con la ambivalencia
de sentimientos tan caracterstica de l, de su hroe y de toda su poca, glorifica y escarnece a la vez, constituyen
mucho ms que un juego de moda: son la forma con que revisten su ideologa tanto la nueva nobleza procedente
en parte de las clases inferiores, como los monarcas camino del absolutismo. Una burguesa industriosa, realista,
razonable no hubiera encontrado un goce especial ni en las novelas de caballera ni en su parodia y no hubiera
mostrado tampoco mucho inters en una figura como Don Quijote: ni le hubiera tenido por trgico ni por
cmico, sino a lo sumo por necio. Los rasgos de la imagen del Caballero de la Triste Figura son, en efecto, tan
floridos, curiosos y desencajados como las figuras de los pintores manieristas ms extravagantes; estos rasgos
son tambin elementos de un idioma formal no comprensible sin ms.
V. Los movimientos religiosos
1. La doctrina de la predestinacin
Se acostumbra a considerar como fenmenos paralelos el Renacimiento y la Reforma. La Reforma
pertenece, sin embargo, ms a la crisis y disolucin que al desarrollo y plenitud del Renacimiento. El
Renacimiento sigue fiel, en trminos generales, a la Iglesia medieval; la Reforma, en cambio, pese a su retorno a
ciertas formas de religiosidad medieval, significa la ruptura con la Iglesia de la Edad Media y, a la vez, con la del
Renacimiento. La Reforma se encuentra en una oposicin tan radical al concepto de Iglesia de los humanistas
como al concepto de Iglesia de los telogos ortodoxos.
Se ha denominado a la Reforma e1 giro copernicano de la religin, en el sentido de que en ella no la
Iglesia, sino el individuo se, convierte en factor decisivo de la vida religiosa 43. As como, segn Coprnico, no
es el sol el que gira en torno a la tierra, sino sta en torno a aqul, as tambin ensea Lutero que el punto de
arranque y el centro de la fe no es la Iglesia, sino el individuo, que el creyente se encuentra en una relacin filial
directa con Dios y que para su salvacin no precisa ningn intermediario entre l y Dios. De todos los factores
que Lutero ataca, aquel que con ms violencia combate es el mecanismo en la religin 44. Su lucha contra la
Iglesia catlica se concentra en lo que sta tiene de inane e impersonal. Lutero se resiste, y esto es lo principal
para l, a contentarse con una institucin que sustituya la relacin directa entre Dios y el creyente. Troeltsch
afirma45 que desde un principio Lutero tuvo en la mente la idea de una Iglesia, a la que nunca pretendi sustituir
por una mstica sin Iglesia y una religin de laicos 46. Aunque esto fuera verdad, Lutero vea un peligro en la
Iglesia en cuanto organizacin rgida y estaba determinado, aqu como en tantos otros puntos, por tendencias
ambivalentes. Aun sin renunciar totalmente a la idea de Iglesia, afirm desde un principio que sta no tena que
ser una institucin con una direccin oficial supraordenada, sino slo la comunidad de todos los fieles. Al
parecer, Lutero esperaba que su doctrina provocara una transformacin completa de ideas, haciendo superflua la
existencia de una Iglesia. Esta esperanza no se vio cumplida y los esfuerzos de Lutero en esta direccin
terminaron con un fracaso. Si lleg a conformarse en cierto sentido con la idea de una Iglesia, ello fue slo en la
medida en que sta fuera una Iglesia total renovada desde el espritu del Evngelio. Las Iglesias particulares
43

Hubert Jedin, Das Konzil von Trient, 1926


Cf. Joseph Lortz, Die Reformation in nDeutschland, I, 1939
45
En contra, entre otros, de W. Dilthey, Die Glaubenskehre der Reformatoren, Preuss. Jahrb.
46
Ernst Troeltsch, Die Soziallehren d. christl. Kirchen u. Gruppen, 1912
44

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renovadas, es decir, las Iglesias territoriales de Alemania, significaron el fracaso de este anhelo. Lutero tuvo al
fin que aplicar incluso la coaccin y la violencia, que l hubiera querido evitar a toda costa en materia de fe y de
conciencia.
El hecho revolucionario de Lutero, slo comparable en significacin con el de Coprnico, no se limit,
sin embargo, a la supresin de la Iglesia como institucin salvadora, a la eliminacin de los sacramentos y del
sacerdocio sacramental, a la concepcin, de una religiosidad independiente de la Iglesia, es decir, a la
vinculacin directa de la gracia con la fe: la gracia, que no es ya una cosa, una medicina, como deca
Melanchton, milagrosa y que se puede tomar, sino una merced, un favor que se concede, y la fe, que no se
expresa ya en las buenas obras singulares, sino en la totalidad de la actitud. El giro copernicano en sentido
riguroso que Lutero imprime a la religin queda formulado decisivamente en tesis como la siguiente: No las
buenas obras piadosas hacen a un hombre piadoso, sino que un hombre piadoso hace obras piadosas. O lo que
es lo mismo, ni siquiera lo que debe ser una obra piadosa se sabe de antemano; de igual manera que con
conceptos humanos no se puede tampoco saber, fundamentar ni justificar qu es lo que hace que el hombre
participe de la gracia divina. El hombre piadoso realiza obras piadosas, pero las obras piadosas no prueban de
ninguna manera que procedan de un hombre piadoso. El justo tiene la posibilidad de la gracia, pero la concesin
de la gracia no presupone mritos, de la misma manera que el hombre meritorio no tiene derecho a la gracia. El
hombre no tiene este derecho, como no tiene tampoco el de haber sido creado hombre y no animal 47.
La doctrina de la predestinacin constituye el ncleo de la dogmtica protestante; en ella se contiene la
idea fundamental de la religin protestante como religin de la pura fe y actitud cuya esencia se expresa en el
concepto de la gracia. La doctrina de la predestinacin, y slo ella, encierra en s aquella idea religiosa que
sustrae totalmente a los conceptos y medidas humanos el gobierno, la decisin de Dios y la eleccin divina para
la gracia; ella hace que los caminos de Dios nos parezcan tan inasequibles, que incluso los conceptos de valor
moral, honestidad y piedad resultan aqu demasiado humanos, sin relacin alguna con Dios. El sentido propio de
la doctrina de la predestinacin consiste en que la actuacin de Dios como juez tiene que parecer absurda si se la
mide con criterios humanos; frente a Dios como juez, la nica actitud adecuada es el sacrificium intellectus. La
gracia divina no tiene nada que ver con merecimiento y premio, justicia y equidad; Dios otorga a uno la
salvacin sin mrito alguno y se la niega a otro sin culpa especial. La arbitrariedad e incluso la injusticia
pertenecen a la esencia de Dios. La idea de que Dios es injusto -escribe Lutero- tiene mucho a su favor; est tan
bien fundada, que la razn no puede resistirse a ella. Si los cnones morales fueran vinculantes para Dios, sera
l una criatura de las normas y stas no recibiran su validez de l. Y si pudiramos obtener la salvacin por el
mrito, entonces no habra gracia y seramos seores sobre Dios 48.
Pese a haber surgido de la miseria econmica y de la injusticia social y pese a su condicin originaria de
religin popular, el protestantismo reviste con su doctrina de la predestinacin un carcter aristocrtico. La
doctrina de la predestinacin arranca de la desigualdad entre los hombres, es decir, de una idea de ser elegido
situada por encima de todo mrito personal: de la salvacin se participa slo en virtud de la eleccin divina para
la gracia, una eleccin eterna, inmotivada e inmutable. No es casualidad que las ms hermosas parbolas
literarias de la predestinacin procedan de un aristcrata, de Tolstoi, quien no era, y ello es muy caracterstico,
protestante. Una de ellas se encuentra en sus Narraciones populares y es una versin de la vieja leyenda de los
tres pescadores, que desembarcan un da en las proximidades de la choza de un santo eremita en una isla
desierta. Uno de los pescadores, un anciano, era tan simple que apenas poda expresarse y ni siquiera poda rezar.
El eremita se sinti profundamente consternado por su ignorancia y logr con muchos esfuerzos que aprendiera
el Padre Nuestro. El anciano dio las gracias y abandon con los otros pescadores la isla. Apenas se haba perdido
la barca en el horizonte, cuando el eremita percibi una figura humana que se aproximaba a la isla caminando
sobre las aguas. El eremita reconoci en la figura al anciano y, cuando ste puso pie en la isla, se acerc a l
emocionado y sin pronunciar una palabra. Balbuciente le hizo saber su discpulo que haba olvidado la oracin
aprendida. T no necesitas rezar, le respondi el eremita y se despidi del anciano que, caminando, sobre las
aguas, se fue en busca de la barca. El sentido de la narracin es idntico que el de la doctrina de la predestinacin
y consiste en la idea de que la certeza de la salvacin no est unida a ninguna condicin moral o a otros criterios
acerca del valor de la persona. En otra narracin, El Padre Sergio, una obra de sus ltimos aos, presenta Tolstoi
la idea de la predestinacin desde el punto de vista opuesto, es decir, desde el lado negativo. La gracia que le es
concedida al viejo pescador sin esfuerzo alguno y al parecer sin mrito, le es negada aqu al protagonista de la
narracin, un hombre de gran altura moral y espiritual, y le es negada pese a los enormes sacrificios, al ms
heroico, dominio de s y a la renuncia ms sobrehumana.
47
48

Esta versin radical la adopta la doctrina de la predestinacin slo en el calvinismo. Cf. Troeltsch.
Lutero, Vom freien Willen, 1937

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Desde luego, nos enfrentamos aqu con dos cosas perfectamente distintas: de un lado, la gracia de Dios
que concede la salvacin, pero no un valor, y de otro, la seleccin social que otorga al individuo un valor, pero
un valor personalmente inmerecido. Para el aristcrata todo gira en torno a la raza y a la estirpe que se hereda
con la sangre; para el protestante no hay ningn valor que pueda hacer merecer la gracia como premio. No deja
de ser caracterstico del punto de vista protestante de Tolstoi que su anciano bienquisto de Dios sea un pobre
pescador ignorante, mientras que el protagonista al que le es negada la gracia divina es un aristcrata. Es cmo si
aqu se manifestara tambin la ambivalencia de la actitud protestante respecto al ser social. Lutero elimin la
aristocracia espiritual del catolicismo, la cual se manifestaba no slo en la jerarqua aristocrtica y en la mltiple
estratificacin del clero con el papa y los prncipes eclesisticos a la cabeza, sino tambin en la galera ancestral
de los hroes religiosos, los mrtires y santos, las Padres de la Iglesia y los fundadores de las rdenes
monsticas; en lugar de esta aristocracia. Lutero estableci el principio democrtico del sacerdocio universal, de
la relacin filial directa del hombre con Dios y de la Iglesia invisible. Pese a ello, es evidente el rasgo
aristocrtico que reviste la doctrina de la predestinacin. El principio de la democracia consiste en la igualdad de
posibilidades para todos; sta, empero, falta all donde se da una eleccin irracional, sea cual sea la naturaleza de
sta. La ambivalencia que se manifiesta en la idea de la predestinacin penetra toda la teora social de Lutero.
Ambivalente es su actitud frente a la guerra de los campesinos, ambivalente su relacin con los prncipes,
ambivalentes sus sentimientos respecto a la burguesa industriosa y de mentalidad capitalista.
2. La guerra de los campesinos
Decisivo para el enjuiciamiento sociolgico de la Reforma es el hecho de que el movimiento tiene su
origen -en la indignacin por la corrupcin de la Iglesia y que el motivo inmediato de su explosin se encuentra
en las manipulaciones del clero, en el negocio con las indulgencias y los cargos eclesisticos. Los oprimidos y
explotados, la mayora de los cuales no se percataron quiz al principio de contra quin y por qu luchaban,
cayeron pronto en la cuenta de que al luchar contra sus seores luchaban contra el papa y de que al luchar contra
el papa luchaban contra sus seores. Los elementos burgueses, en cambio, que se unieron con entusiasmo a la
lucha de las clases inferiores contra los privilegios y exacciones de la Iglesia porque stos significaban tambin
un perjuicio para ellos, no slo se apartaron del movimiento revolucionario una vez logrados sus propios
objetivos, sino que se opusieron con todos los medios disponibles a toda nueva conquista que, favoreciendo a las
clases bajas, hubiera puesto en peligro sus propios intereses. La Reforma, que haba comenzado como un
movimiento popular de base amplsima, se apoy desde ahora en el favor de los prncipes territoriales y de estos
elementos burgueses conservadores. Con un olfato poltico exacto, Lutero juzg tan desfavorablemente las
posibilidades de la clase revolucionaria y extrajo con autntico maquiavelismo realista tan implacablemente sus
consecuencias, que poco a poco se situ plenamente del lado de aquellos estratos sociales cuyos intereses
consistan en el mantenimiento del orden y en la salvaguardia de la autoridad. Aun cuando fue demasiado lejos
quiz, incitando con excesivo celo a los prncipes contra las bandas asesinas y salteadoras de los campesinos,
en todo caso, al tratar de evitar que se pensara que tena algo que ver con la revolucin social, su intencin era
slo salvar la Reforma49.
Ya en su tiempo, y hasta nuestros propios das, se ha juzgado de la forma ms dura el papel de Lutero en
la guerra de los campesinos, censurndola con las ms severas palabras: Johann Rhel, su cuado, le escriba el
26 de mayo de 1525: Sea de ello lo que quiera, muchos de vuestros partidarios estiman extrao que hayis...
permitido a los tiranos las ejecuciones sin compasin. En Leipzig se dice pblicamente que, por haber muerto el
elector, temis a su casa y hacis la comedia al duque Jorge. Se le ha culpado no slo del fracaso del nico
movimiento revolucionario de amplia base social en Alemania, no slo de la matanza de decenas de miles de
campesinos, sino que se le ha reprochado la falsificacin de la Reforma misma, la ruina de la izquierda
luterana, el aplastamiento de los nuevos brotes salidos de su propio seno, que eran a menudo las fuerzas
mejores del luteranismo; se le ha achacado incluso que, desde su alianza con los prncipes, regmenes locales y
Universidades, el espritu y la espiritualidad... no han alcanzado en Alemania legitimidad y autoridad en una
opinin pblica legitimada por los portadores del espritu50.
Incluso algunos de los ms severos crticos de Lutero conceden, desde luego, que si el reformador no se
hubiese separado de la causa de los campesinos, la derrota de stos, que era inevitable, hubiera acarreado
tambin el aniquilamiento de la Reforma. Lutero no fue simplemente un lacayo de los prncipes; pero sus
admoniciones a stos para que tuvieran indulgencia con el pueblo y accedieran a sus justas reivindicaciones no
49
50

Karsten Klaehn, Luthers sozialethische haltung im Bauernkrieg, 1940


friedr, heer, Europ. Geistesgesch, 1953

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prueban en s lo contrario. Es posible que velara y compensara su conformismo por medio de censuras y
amenazas. Como toda su actitud respecto a las potencias consagradas por la tradicin y la convencin, as
tambin era equvoca su relacin con los prncipes y con la autoridad. Pese a toda su rebelda, alentaba en l una
repugnancia pequeo burguesa a luchar contra el poder establecido; su doctrina de que la fuerza bruta y la
violencia no pueden nunca solucionar un mal era evidentemente slo una racionalizacin de su disposicin al
compromiso. La ambivalencia de su actitud frente al poder secular se muestra de la manera ms notoria en las
continuas contradicciones en que incurre a este respecto entre 1525 y 1531; a partir de este largo perodo de
lucha interna se entrega ya sin reserva a estas contradicciones 51.
Despus de la guerra de los campesinos, que haba significado la cumbre en la historia de su autoridad,
la influencia, y el prestigio de Lutero disminuyen de modo sensible. La medida ms segura de su popularidad en
los distintos momentos la constituye el xito de sus escritos, los cuales haban logrado grandes tiradas antes de la
guerra de los campesinos. Entre 1518 y 1523, la tercera parte de los escritos impresos en Alemania se deban a la
pluma de Lutero52. Del panfleto A la nobleza cristiana de la nacin alemana se vendieron en 1520, en tres
semanas, cuatro mil ejemplares. El escrito Sobre la libertad del hombre cristiano, publicado tambin en 1520,
tuvo dieciocho ediciones en seis aos. El clebre libelo Contra las bandas salteadoras y asesinas de los
campesinos logr todava veinte ediciones; a partir de este momento decrece el inters por las publicaciones de
Lutero. Es indudable que su actitud en la guerra de los campesinos desempe a este respecto un papel
importante. Lo que se ha llamado, la traicin de Lutero, sea cual sea el juicio que hoy nos merezca, debi de
tener entonces efectos catastrficos53. Los testimonios directos son escasos; excepto en las filas de los
anabaptistas, los traicionados no encontraron portavoces en sentido propio. La sombra ideologa de la poca, el
escepticismo que la agita, la neurosis general que demanda cada vez ms vctimas, la enfermedad de todo el
cuerpo social, lleno de elementos patgenos, todo ello constituye un testimonio de peso que nos habla de la
desilusin que debi de experimentarse en medios muy amplios respecto al desenvolvimiento de la Reforma. La
conducta precavida de Lutero era un ejemplo terrible de la poltica realista, un ejemplo no menos terrible que
el ofrecido por Maquiavelo. No era la primera vez, sin duda, que el ideal religioso contraa compromisos con la
vida prctica -la historia entera de la Iglesia cristiana parece a un determinado punto de vista un compromiso
entre lo que es de Dios y lo que es del Csar-, pero las concesiones anteriores a las potencias seculares se haban
hecho paulatinamente en forma de transiciones apenas perceptibles y adems en una poca en la que los motivos
del acontecer poltico eran en su mayor parte invisibles para la opinin pblica. La degeneracin del
protestantismo, en cambio, tuvo lugar a la luz del da, en la poca de la imprenta, de los panfletos, del inters
poltico general y de la capacidad de juicio tambin general en estas materias. Es posible que la clase intelectual
no tuviera inters alguno en la causa de los campesinos, es incluso posible que mantuviera intereses contrarios a
la misma, pero el espectculo de la depravacin de una gran idea no poda dejar de influir en ella, aun cuando no
fuera precisamente favorable a la Reforma. La actitud de Lutero en la cuestin de los campesinos no era, en
efecto, ms que un sntoma del proceso que tena que seguir toda idea revolucionaria en esta poca del
absolutismo naciente y del capitalismo en desarrollo.
3. Protestantismo y capitalismo
Como justificacin de la actitud de Lutero en la guerra de los campesinos se ha aducido 54 que el reformador
perteneca a la clase campesina pequeo-burguesa y que a ella permaneci fiel hasta el final. Es decir, que Lutero
se uni a los prncipes a fin de proteger la Reforma y a los miembros de su clase. Con lo cual no quiere decirse
ni que la Reforma surgiera como expresin de los intereses de una clase social, ni que el espritu de trabajo y de
ganancia que penetraba la clase burguesa se dedujera de la doctrina religiosa y la tica profesional del
protestantismo. La Reforma fue un movimiento religioso y como tal se basaba en sus propios presupuestos de fe,
si bien en ella se manifiestan de modo indudable el descontento econmico y la intranquilidad social de la poca.
Se puede incluso conceder que sin este descontento y esta intranquilidad no se hubiera llegado a una revolucin
religiosa y afirmar, sin embargo, que el movimiento reformador no puede deducirse sin ms de las luchas
sociales contemporneas y que la tica profesional protestante no puede extraerse plenamente de los principios
de la economa capitalista. Hasta es posible otorgar que la rebelin social encontr, simplemente un
51

Cf. J. W. Allen, Polit. Thought in the 16th Cent.,1928


P. Pietsch, luther u. D. hodchdeutsche Schriftsprache, 1883. Esta cita, as como las siguientes indicaciones estadsticas,
estn tomadas de la tesis ya mencionada de K. Klaehn.
53
E. Belfort Bax, The Social Side of the German reformation, II, The peasant War in germany 1525/26, 1899
54
as, por ejemplo, E. Troeltsch
52

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revestimiento religioso en la Reforma y subrayar, no obstante, que la forma en que sta se manifest era religiosa
y no de otra especie. Tan imposible es transferir un hecho de carcter econmico o sociolgico a una vivencia o
una actitud religiosa, como lo es deducir de una disposicin religiosa un sistema econmico y social. El mismo
Max Weber, que se inclinaba a una concepcin idealista de esta ltima clase, conceda que una explicacin
unilateralmente espiritual del proceso histrico era tan insuficiente, e insatisfactoria como una explicacin
puramente materialista. La idea de que la explicacin materialista, aun cuando insuficiente tambin en este caso,
no era al menos tan absurda y tan insostenible como la opuesta se encontraba por principio ms all de los
lmites de su pensamiento.
El protestantismo signific, en todo caso, la expresin ideolgica de una transformacin social, aun
cuando para la mayora de los que en l participaban signific muchas otras cosas. El protestantismo uni los
estratos sociales ms interesados en la revolucin religiosa que en la social con los estratos ms interesados o
exclusivamente interesados en la transformacin social. Fuera cual fuera la distribucin recproca de estos
elementos, se estaba tanto ms cerca de una concepcin del mundo de orientacin eclesistica, cuanto todas las
ideas de reforma y mejoramiento del mundo se revestan con la mayor naturalidad de las formas conceptuales y
emocionales de la religin. De aqu el estado oscuro y febril, el ansia indeterminada de redencin, en que se unen
las ideas religiosas y sociales. Las ideas revolucionarias tenan en su revestimiento religioso las mejores
posibilidades de impresionar, de encontrar partidarios y de ponerlos en movimiento. La indignacin por la
corrupcin de la Iglesia fue, sin duda, aquel punto de descontento en el que se concentr el foco de la atencin.
El problema de si la tica profesional del protestantismo surgi desde un principio como ideologa de la
nueva sociedad industriosa, sociedad penetrada por la idea de la competencia y por una mentalidad capitalista, o
si, al contrario, la tica profesional protestante se convirti paulatinamente en expresin y justificacin de los
principios que servan a los intereses de esta sociedad, es una cuestin que slo puede resolverse en cada caso
concreto y que no es, en este respecto, la cuestin ms importante. Mucho ms importante parece ser el hecho de
que el ansia de libertad de conciencia se sintoniza con la voz de los que luchan por la libertad econmica y no se
distingue en lo esencial de la voz de aquellos que demandan libertad poltica. Si se percibe esta conexin, la
justificacin y la alabanza del trabajo por la tica profesional protestante -esta tica del ascetismo
intramundano, como la ha llamado con frase famosa Max Weber-, se nos revela como uno de los ejemplos ms
instructivos de la constitucin de ideologas. El hecho, en efecto, de que un comportamiento econmico-social,
de causas y origen profanos, indiferente, cuando no reprochable religiosamente, reciba una cobertura ticoreligiosa, as como la doctrina de que el trabajo santifica y de que el xito en los negocios es un signo de la
gracia divina, slo pueden explicarse como la superestructura ideolgica destinada a justificar moralmente el
afn capitalista de ganancia. Ms evidente es an el origen ideolgico de esta moral, cuando declara la pobreza
como falta de gracia divina y como signo cierto de que por razones inescrutables el hombre se ha mostrado
indigno de la merced de Dios.
Los estudios de Max Weber sobre la conexin entre protestantismo y capitalismo,. de extraordinaria,
importancia- para demostrar los motivos psicolgicos comunes de ambas direcciones, se nos muestran, sin
embargo,: como insuficientes, porque parten del origen espiritual y de la autonoma, de 1a tica profesional
protestante, tratando de derivar de sta los principios de la economa capitalista, en lugar de partir de la
naturaleza ideolgica de aquella tica. Es posible que el protestantismo, en cuanto movimiento espiritual,
fomentara e intensificara las tendencias capitalistas, hacindolas ms rigurosas y conscientes, pero es seguro que
no las origin. De igual manera que la situacin econmica pudo acelerar e incluso posibilitar la renovacin
religiosa, contribuyendo sin duda a la infraestructura ideolgica de la nueva doctrina, pero no pudo producir por
s misma la nueva vivencia religiosa. Lo que hay que subrayar en relacin con la teora de Max Weber es que el
capitalismo tuvo en primer lugar presuposiciones materiales, tcnicas y polticas; sin estas presuposiciones
ninguna predisposicin religiosa hubiera podido crear el capitalismo como sistema econmico. Ms an, sin
aquellas presuposiciones no hubiera sido siquiera pensable una predisposicin espiritual que se moviera en la
direccin del capitalismo. Los motivos religiosos, morales y psicolgicos actan todo lo ms sobre la praxis
econmica, pero ellos mismos dependen en parte de situaciones econmicas y sociales o tienen con ellas un
origen comn, inextricable e indefinible. El fundamento ms elemental y originario de la civilizacin que
nosotros podemos aprehender es, en todo caso, de ndole material.
Para la formacin del capitalismo fueron necesarias, junto a las presuposiciones materiales de la
constitucin del capital, una capacidad y disposicin para utilizar los medios y posibilidades dados. Lo que se
acostumbra a entender por espritu capitalista no es condicin y causa del nacimiento del capitalismo, sino
ms bien un producto del sistema capitalista y una parte de su ideologa. Nada nos muestra con mayor claridad

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que Max Weber se esfuerza en lo esencial por transformar una superestructura ideolgica en una infraestructura
histrica, que el hecho de que sus ejemplos son tomados no del siglo XVI, sino de los siglos XVII y XVIII.
Desde que existe una explotacin de la mano de obra ajena y una tendencia a encubrir los intereses de
las clases sociales dominantes, hay tambin un revestimiento y disimulo ideolgicos de la realidad. Las doctrinas
de la Iglesia medieval, para no mencionar ejemplos ms antiguos, son una cantera de encubrimiento de intereses
y falsificacin de hechos del tipo a que nos venimos refiriendo. Pero nunca se hizo tan transparente la funcin
ideolgica de las doctrinas morales y religiosas como en el protestantismo, con su santificacin del trabajo, su
apoteosis del xito material, su estigmatizacin de la pobreza y su condena de la compasin hacia los pobres
como incitacin al pecado. Con ello la Reforma ahonda la escisin espiritual que padece la poca y agudiza la
crisis que amenaza su cultura. Qu es, en efecto, ideologa, sino equivocidad, doblez y, en ltimo trmino,
engao de s mismo? Una hipertensin repentina de la distancia ideolgica respecto a la realidad, tal como ahora
tiene lugar, no est unida evidentemente al peligro del letargo interno y de la autoaniquilacin? Esta es, en todo
caso, la puesta con la que juega el Manierismo, ese estilo de la ocultacin, revestimiento, disfraz y deformacin,
y en ella consiste tambin el elemento dinmico que presta tensin a sus creaciones y al que deben, incluso sus
obras menos logradas, su efecto intranquilizador y a menudo dominador.
4.

Reforma y contrarreforma

Ningn elemento del mundo de ideas de la Reforma caus mayor impresin en los artistas del
Manierismo que la negacin del libre albedro, ni ninguno parece haber encontrado mayor aprobacin entre
ellos. El carcter forzado, mecnico, teatral de la concepcin del hombre propia del Manierismo expresa el
mismo sentimiento de falta de libertad, de retencin, de hallarse preso en un cuerpo frgil y en la vida terrena,
que sirve de base a la antropologa de Lutero. El sentimiento de coaccin y de desasosiego se extiende, por lo
dems, en el Manierismo, mucho ms all de las fronteras de la existencia humana y acta no slo en la
conformacin de la figura del hombre, en su relacin con el espacio y en lo forzado de sus movimientos.
Wilhelm Pinder habla con razn, a este respecto, no slo de una coraza de la actitud que angosta a los
hombres, sino tambin de una forma impuesta que petrifica la composicin manierista, convirtindola en una
frmula rgida, determinada de antemano 55. Ello procede, sin duda, del mismo sentimiento de impotencia y de la
misma conciencia de culpa, de la misma angustia csmica y vital, de los que haba surgido el protestantismo, con
su negacin del libre albedro y su renuncia a merecer por derecho propio la gracia divina. Es fcilmente
comprensible que para un humanista liberal como Erasmo el determinismo de Lutero constituyera el mximo
impedimento para adherirse al protestantismo. Erasmo senta que con ello tena que abandonar toda la tradicin
cultural clsica y cristiana y apela precisamente a esta tradicin al defender el libre albedro y al hombre; ese
hombre del que Erasmo no puede conceder que sea tan radicalmente malo y reprobable como Lutero afirmaba y
que para l slo exista como dilema o la gracia o la libre voluntad.
La hazaa copernicana de Lutero consisti, de un lado, en la espiritualizacin de la religin, convirtiendo
el cristianismo de la religin legalista del catolicismo en una religin de la gracia, sustituyendo el clero
sacramental por un sacerdocio general e inoficial, al menos en la intencin, poniendo en lugar de las cosas, de las
sustancias milagrosas, del pneuma inspirado, la palabra pura, el espritu, la actitud. Esta hazaa copernicana
constituye un paso ltimo en el proceso que Max Weber designa como desencantamiento, en el curso del cual
el hombre a la busca de la salvacin se libera paulatinamente de la fe en medios mgicos. De otro lado, empero,
situaba al hombre sobre s mismo, de tal suerte que ste finalmente, con la conciencia de que su destino estaba
fijado desde la eternidad y que nada ni nadie poda modificarlo, tena que sentirse terriblemente solo y
abandonado. El hombre escap a la tutela de la Iglesia; ningn sacerdote poda condenarlo, ni ninguno tampoco
absolverlo y salvarlo. Es decir, el hombre estaba solo consigo mismo, con su pecaminosidad, con su Dios de la
gracia, un Dios inaccesible, sordo e implacable.
De un sentimiento vital y de una angustia vital de esta especie surgi el Manierismo; en el
protestantismo mismo no puede verse el origen del nuevo estilo, ya que protestantes y catlicos se hallaban
penetrados ambos, a veces independientemente pero en igual medida, de este sentimiento vital estremecedor, de
esta angustia oprimente. Los artistas italianos slo raras veces estuvieron bajo la influencia directa de la Reforma
alemana y en los casos en que esto aconteci fue relativamente tarde. La cuestin no parece revestir, por lo
dems, excesiva importancia, ya que la Reforma significa slo una de las diversas formas en que se manifest la
55

Wilh Pinder, Zur Physiognomie des Manierismus, en Die Wisssenschaft am Scheidewege, Ludwig Kjages-Festschrift,
1932
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crisis espiritual y slo puede ser considerada en ella misma como una forma secundaria que discurre
paralelamente a la forma artstica, pero que slo excepcionalmente la precede.
Cuando se ponen los orgenes del Manierismo en conexin con los movimientos religiosos, tanto con la
Reforma como con la Contrarreforma, se fija de ordinario un momento histrico excesivamente tardo para el
nacimiento del cambio de estilo. Como ya se ha reconocido desde hace tiempo, aunque slo raras veces se tiene
presente, al hacerlo as, se atiende ms a los efectos que a las causas de las transformaciones espirituales 56. Por
razones meramente cronolgicas hay que descartar ya la Reforma como punto de partida originario del
Manierismo. Atribuir a los efectos de la Reforma en Italia el comienzo del nuevo estilo sera situarlo demasiado
tarde. El joven Pontormo, Rosso y Beccafumi anticipan todo lo ms una cierta tendencia que se robustecer con
la difusin de las ideas reformadas en Italia, pero ellos mismos apenas si estn influidos por la Reforma. La
influencia de Durero sobre Pontormo, de la que tantas veces se ha hablado, no tiene nada que ver con la
Reforma, y en Andrea del Sarto aparecen, como es sabido, las seales de influencia del maestro alemn ya en
1515. En el caso de Pontormo, que ocupa una posicin clave en la fase originaria del Manierismo, los motivos
religiosos son tanto menos decisivos, cuanto que l mismo parece haber sido personalmente un descredo.
Pontormo desprecia esta vida terrena, sin creer por eso en una vida futura. Tena tal pnico a la muerte, que,
como relata Vasari, la palabra no poda ser pronunciada en su presencia. Si le atemorizaba lo que pudiera venir,
este temor no tena nada que ver con la espera de la muerte propia del hombre cristiano.
Es problemtico, incluso, que los movimientos religiosos hayan tenido participacin directa en los
orgenes del Manierismo. Ms probable es que tambin aqu, como tan a menudo ocurre con los diversos
factores del desarrollo histrico, lo que tenemos ante nosotros sea ms un paralelismo que una conexin causal
entre los fenmenos en cuestin. Es posible que los primeros manieristas estuvieran impulsados por la inquietud
espiritual de la poca y por el anhelo de un arte ms espiritualizado que el del alto Renacimiento; verdaderas
necesidades religiosas, sin embargo, como las tena, por ejemplo, Miguel ngel, es poco probable que las
tuvieran. No puede aceptarse tampoco sin ms que Miguel ngel, como naturaleza religiosa y de espritu
dirigido al ms all, causara en los manieristas una profunda impresin; en su personalidad haba tantos
elementos enigmticos y fascinadores, capaces de mantener bajo su conjuro una poca de crisis espiritual, que en
su influencia, por lo menos respecto a la primera generacin manierista, puede darse de lado el momento
religioso, por muy decisivo que ste fuera para l mismo. Slo en los manieristas posteriores, especialmente en
artistas como Tintoretto y el Greco, ejercieron profunda influencia ideas y sentimientos religiosos, procedentes
tambin algunos del mundo de la Contrarreforma.
En un historiador del arte como Max Dvork, que identifica el Manierismo principal aunque no
exclusivamente con la direccin seguida por Tintoretto y el Greco, sera comprensible el intento de deducir este
estilo de la Contrarreforma; un intento, por lo dems, que Dvork mismo nunca emprendi. Este intento es, en
cambio, completamente incomprensible y en s sospechoso cuando se trata de autores que reconocen al
Manierismo su efectiva extensin histrica, es decir, que le hacen arrancar de la muerte de Rafael-, pese a lo cual
creen poder derivarlo de la Contrarreforma 57.
Para desvirtuar la tesis de la procedencia del Manierismo de la Contrarreforma basta sealar que cuando
se hacen visibles los primeros signos del hacer manierista, ms an, cuando ya han tomado cuerpo algunas de
sus creaciones ms importantes, no existe todava sntoma alguno de la Contrarreforma. Por razones puramente
externas no es posible, por tanto, hablar de la Contrarreforma como origen del Manierismo. En el tiempo en que
surgen de la mano de Pontormo las primeras obras claramente manieristas, para no hablar ya de las veleidades
manieristas en los maestros del alto Renacimiento, no se sabe apenas en Italia -si se prescinde de medios muy
reducidos- qu significa el movimiento luterano; el mismo Lutero no sabe nada de una Contrarreforma.
En todo caso, el Manierismo en cuanto estilo aparece clara y firmemente delimitado antes de que
comiencen en Italia las luchas religiosas. La argumentacin de Werner Weisbach contra la explicacin del
Manierismo a partir de la Contrarreforma arranca de un punto de vista exacto, pero es demasiado dbil y muestra
demasiadas lagunas en su exposicin 58. Con decir que la Contrarreforma no haba terminado todava con el final
del Manierismo y el comienzo del Barroco no se ha dicho mucho; es preciso subrayar que la Contrarreforma no
haba hecho an su aparicin cuando el Manierismo haba producido ya obras estilsticamente inequvocas y
valiosas y que, de otro lado, la Contrarreforma misma modifica constantemente su naturaleza en relacin con el
arte. La Contrarreforma militante que ejerce un cierto influjo en la fase ltima del Manierismo es esencialmente
56

Hans Rose, Kommentar zu Wlfflins Renaissance u. Barock, 1926


Cf. Nikolaus Pevsner, Gegenreformation u. Manierismus, repertorium f. Kunstwiss, 1925 y Die italienische Malerei vom
Ende der Renaissance usw en Barockmalerei in den roman. Lndern. Handbuch d. Kunstwiss, 1928
58
W. Weisbach, Gegenreformation, Manierismus, Barock, repertorium f. Kunstwiss, 1928
57

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distinta de la Contrarreforma triunfante que va a ser decisiva para el Barroco. Esta Contrarreforma ltima,
artsticamente ms productiva, se impone en el Barroco no porque, como cree Weisbach, siempre pasa mucho
tiempo antes de que los contenidos ideolgicos y las transformaciones sociales ejerzan su influjo en el arte,
sino porque en el momento de surgir el Manierismo no haba todava contenidos ideolgicos
contrarreformadores de ninguna clase que hubieran podido ejercer influencia.
Los criterios cronolgicos que, en relacin con hechos tangibles, tienen siempre la ltima palabra, en
cambio no son siempre decisivos cuando se trata de conexiones en la historia de las ideas. El desenvolvimiento
artstico anticipa a menudo ideas que no han encontrado an formulacin concreta y da tambin expresin a
ideas que slo flotan en el aire. En la historia del espritu hay por eso que tener en cuenta ms a menudo
correlaciones que relaciones causales. Este es tambin indudablemente el caso en la relacin del Manierismo con
el movimiento de la Reforma. Se puede suponer que la misma efervescencia espiritual, la misma crisis febril que
llevaron en Alemania a la Reforma haban de producir en el Sur, en la filosofa, en la ciencia, en el arte y en la
literatura, fenmenos que, sin el influjo directo de Lutero iban a mostrar una cierta coincidencia con la Reforma.
No obstante, es preciso no exagerar una teora de esta especie, ya atrevida en s, hasta el punto de presuponer una
determinada diferenciacin antes de la existencia de la correspondiente vivencia general, hablando de ideas
contrarreformadoras antes de que la. Reforma misma hubiera sido conocida.
Weisbach tiene razn al decir que la Contrarreforma, en cuanto estilo artstico, corresponde al Barroco y
no al Manierismo, pero es completamente errnea su caracterizacin del Manierismo como un arte sin alma y
mecanizado, que lleva por esencia el estigma de lo arreligioso 59. Pertenece a la naturaleza dualista del
Manierismo el que, junto a tantas otras contradicciones, nos muestre tambin la de la religiosidad y el
escepticismo, la de la terrenidad y el ms all. Cuando Weisbach da de lado en su exposicin justamente aquello
que Dvork tiene por lo ms importante en el arte de Tintoretto y el Greco, ello implica una falta de comprensin
mucho ms grave que su interpretacin en sentido opuesto. El Manierismo pudo haberse incorporado impulsos
religiosos, sin que stos hubieran tenido que proceder desde un principio de la Contrarreforma, y muchos de sus
artistas, como tambin Tintoretto y el Greco; pudieron, por otra parte, experimentar influencias de la
Contrarreforma sin convertirse por ello en artistas Barrocos; la actitud de la Contrarreforma no coincide
exactamente ni con la voluntad artstica del Manierismo ni con la del Barroco, aun cuando encuentra en esta
ltima una expresin mucho ms adecuada.
Prescindiendo de la discrepancia cronolgica entre el Manierismo y la Contrarreforma, ambas
direcciones no se corresponden tampoco por lo que respecta a su sentido, sino que representan principios
estilsticos e ideolgicos directamente opuestos. El Manierismo es en lo esencial formalista, irrealista, irracional,
intelectualista, arduo, complicado y refinado. La Contrarreforma, al contrario, en su concepcin del mundo es
realista y racional, en sus tendencias artsticas sentimental e impulsiva, en sus manifestaciones espirituales
niveladora, preocupada por la sencillez, claridad y fcil comprensibilidad. Las formas de expresin del
Manierismo son siempre rebuscadas, distanciadas, espiritualmente aristocrticas; las de la Contrarreforma,
teidas de emocin, de efectos directos y, la mayora de las veces, de tono popular. La Contrarreforma rechazaba
el estilo ingenioso, inequvoco, oscuro y conceptuoso del Manierismo, por la razn, sobre todo, de que la forma
de expresin de ste, con sus alusiones veladas, sus concetti fuera de lo corriente, sus complicadas asociaciones
y sus abstrusas metforas era inadecuada para los fines de la propaganda religiosa. La Contrarreforma luch
contra la exclusividad del gusto manierista, porque ella vea en el arte fundamentalmente un medio para
reconquistar las amplias masas de creyentes.
5. El Concilio de Trento
La actitud antimanierista de la Contrarreforma, sus criterios artsticos y axiolgicos inconciliables con la
voluntad artstica del Manierismo, se manifiestan de la manera ms clara en las resoluciones del Concilio de
Trento, en el espritu en que fueron llevadas a cabo las deliberaciones y en los puntos de vista mantenidos en los
escritos de teora del arte influidos por la asamblea conciliar. Los principios decisivos para la poltica y la crtica
artsticas se desarrollaron paulatinamente en los aos que dur el Concilio, en lucha por la subsistencia de la
Iglesia catlica, en una atmsfera de extremo peligro, con la conciencia de la severidad necesaria, pero tambin
de la creciente fuerza y seguridad.
La mayora de los asistentes al Concilio no entendan de seguro mucho de arte, y su juicio en cuestiones
artsticas no mereca ni mucho menos confianza, pero posean una claridad absoluta en los hechos fundamentales
referentes a la funcin del arte dentro de la Iglesia. Todos saban que, prescindiendo de la exigencia evidente de
59

Op. Cit.

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BRUGNOLI - HISTORIA II

que la representacin haba de ser dogmticamente intachable y honesta en el tono, lo que la Iglesia necesitaba
era un arte relativamente sencillo, un arte dirigido ms al nimo, y al sentimiento que al intelecto y al
entendimiento artstico, un arte, en suma, ms para la masa de los que acudan a las iglesias que para una minora
de entendidos en arte.
Los reparos ms severos, del Concilio contra el arte tenido por inadecuado para fines eclesisticos se
refieren al contenido de las obras. Haba que evitar, ante todo, que se expusieran en las iglesias obras de arte
inspiradas o influidas por herejas religiosas. Los artistas deban ser amonestados a fin de que se atuvieran
exactamente a la forma cannica de los relatos bblicos y a la interpretacin oficial en las cuestiones disputadas.
La otra disposicin importante respecto al contenido de las representaciones era la de evitacin de desnudos,
interpretaciones lbricas y alusiones obscenas en obras destinadas a las iglesias. La lucha de la Iglesia contra la
lubricidad en el arte era, desde luego, mucho ms antigua que el Concilio de Trento. Antes de que se llegara a
una decisin en este punto, la lucha haba llevado ya en 1559 a que, por orden de Paulo IV, Daniele da Volterra
cubriera las figuras desnudas del Juicio final de Miguel ngel, tenidas por demasiado provocativas. Despus de
promulgado el correspondiente decreto del Concilio tridentino, el Papa Po V dio orden en 1566 de que se
eliminaran de la pintura otras representaciones escandalosas. Clemente VIII quiso finalmente destruir el fresco
entero y slo una splica de la Academia S. Luca le hizo desistir de su propsito.
El clebre decreto, que slo contiene preceptos relativos al objeto y contenido de las representaciones
artsticas, fue aprobado en la ltima sesin del Concilio, la nmero veinticinco, el 3 y 4 de diciembre de 1563.
La parte ms importante del acuerdo reza como sigue: ... en el uso sagrado de las imgenes debe eliminarse
toda supersticin, extirparse todo torpe afn de lucro y evitarse toda deshonestidad, de suerte que no se pinten o
se adornen las imgenes con incitaciones seductoras... No ser permitido exponer en la iglesia o en otro lugar
una imagen inslita (insolitam imaginem) sin permiso del obispo. Nada es nuevo en esta disposicin ms que la
transmisin a los obispos del derecho de inspeccin sobre el arte eclesistico, y ste es el acuerdo ms
importante y de mayores consecuencias tomado por el tridentino en relacin con el arte 60. Los preceptos mismos
revisten un carcter relativamente general e impreciso y dejan muchas mallas abiertas en la red de prohibiciones;
grave y lleno de peligro es, en cambio, el hecho de que se atribuya personalmente a los obispos el derecho a
arrojar de las iglesias obras de arte y a determinar qu productos artsticos pueden figurar en aqullas. Con ello
el artista se vea envuelto en una serie de disposiciones mecnicas, cuya vctima haba de ser en ltimo, trmino
su espontaneidad creadora61. Este es el gran dao que sufre el arte con el trnsito del Manierismo al Barroco,
sean cuales sean, de otro lado, las ventajas que este trnsito le aportara. El arte eclesistico adopta un carcter
oficial y pierde sus rasgos ntimos, directamente subjetivos; cada vez ms a menudo el arte eclesistico se ve
determinado por el culto y cada vez ms raramente por la fe personal. Surge as el arte eclesistico moderno,
la imagen devota moderna, en el sentido corriente e insulso de la palabra. El arte de un Rubens o de un
Bernini no modifica para nada el hecho de que, en el Barroco, esta especie de arte eclesistico constituye la regla
y que el final del Manierismo y los comienzos del Barroco, pese a todo el provecho que implican, significan
tambin una prdida inconmensurable.
En el aspecto estilstico, el Concilio de Trento fue tan decididamente antimanierista como en lo que
respecta a la eleccin de los contenidos de la obra artstica y la interpretacin dogmtica de ellos, aun cuando las
reservas estilsticas no plasmaron en un decreto especial. Tanto ms claramente se manifestaron, en cambio, en el
espritu general de las deliberaciones, especialmente en las dedicadas a la msica eclesistica, aun cuando estas
ltimas no ocuparon gran espacio en la discusin ni tuvieron como consecuencia instrucciones tan detalladas
como hasta hace poco se crea 62. Cul fue el espritu del Concilio respecto a los problemas del estilo artstico y
especialmente del Manierismo, puede deducirse sobre todo, de los trabajos sobre teora del arte, publicados en
gran nmero poco despus de terminadas las deliberaciones del Concilio y todava bajo su influjo directo, y que
constituyen a la vez la base de toda la poltica artstica de la Contrarreforma.
La objecin formal ms grave del Concilio estaba dirigida evidentemente contra el formalismo juguetn
y virtuoso y el sensualismo espiritual del arte manierista, ya que la crtica artstica inspirada por el Concilio se
concentra en estos dos puntos. Por sensualismo no se entiende simplemente sensualidad ertica, ni por
formalismo slo ornamentalismo ni slo un juego con estructuras retorcidas y sobrecargadas. El Concilio
condena como sensualismo en la msica la subordinacin del texto a la estructura musical y exige la purificacin
de la msica eclesistica de un hedonismo que sacrifica al placer de los sentidos el espritu litrgico y la
expresin del sentimiento religioso.
60

Hubert jedin, Entstehung u. Tragweite des trientiner dekrets ber die Bilderverehrung, Theolog. Quartalschrif, 1935.
Cf. Federico Zeri, Pittura e Controriforma, 1957
62
K. G. fellerer, Das Tridentinum u. D. Kirchenmusik, en Das weltkonzil von Trient, 1951
61

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Lo que el Concilio entenda por formalismo se manifiesta de la manera ms clara en los Due Dialoghi
degli errori de'pittori (1564), de Giovanni Andrea Gilio, que representan la primera exposicin literaria del
punto de vista antimanierista mantenido por el Concilio. Gilio se lamenta -y ste debi de ser uno de los motivos
fundamentales en las deliberaciones sobre el arte en Trento- de que los pintores no se preocupan ya de la materia
representada, sino que slo tratan de poner de manifiesto su virtuosismo. Como ha sido observado
recientemente63, el escrito de Gilio imprime una nueva direccin a la crtica artstica, ya que en l, lo mismo que
en una serie de estudios crticos dependientes de l, slo se tratan cuestiones de contenido, prcticas,
funcionales, mientras que se abandonan completamente los problemas puramente formales del arte; como
consecuencia de la transformacin del arte eclesistico en un arte oficial, la obra de arte se juzga sobre todo por
su valor como objeto de devocin. En este punto y en la condena del desnudo en el arte coinciden casi todos los
crticos de arte de la poca, sobre todo Raffaele Borghini, el autor del Riposo (1584), y Carlo Borromeo, el cual,
como es sabido, hizo desaparecer de las iglesias de su jurisdiccin todas las imgenes que le parecan
escandalosas.
Los tericos del arte de la poca del Concilio y de la Contrarreforma no slo exponen ideas
antimanieristas, sino que en ellos se encuentra una actitud que tiende al Barroco, apoyando as la afirmacin de
que la Contrarreforma slo en el Barroco encuentra su plenitud artstica. As lo pone de manifiesto, entre otros
testimonios, el siguiente pasaje de Gabriele Paleotti en su Discorso intorno le immagini sacre (1582): Cuando
vemos representado con vivos colores el martirio de un santo sin sentirnos fulminados por ello, cuando vemos a
Cristo clavado cruelmente en la cruz, tendramos que ser de mrmol o de madera para no experimentar una
profunda conmocin, para no sentir avivado de nuevo nuestro impulso hacia la piedad y nuestro interior preso
del arrepentimiento y de la devocin. Este emocionalismo y sentimentalismo, este hurgar en el dolor y en la
afliccin, en las heridas y las lgrimas, es ya sentimiento Barroco y no tiene nada que ver con el intelectualismo,
con la superioridad espiritual y la distancia del sentimiento propios del Manierismo. Gilio alude incluso
expresamente a la frialdad del arte anterior en conexin con su exigencia de un lenguaje artstico ms afectivo y
expresivo. Segn l, partiendo slo de las leves alusiones a las heridas de los santos y de los mrtires en el arte
anterior, nadie hubiera sido capaz de hacerse idea de lo grande de sus sufrimientos y torturas. Y en este sentido,
tambin Possevino y Borromeo exigen que los afectos se representen del modo ms directo, posible en el arte
eclesistico64.
El liberalismo de la Iglesia respecto al arte cesa en toda la lnea. La produccin artstica eclesistica es
colocada bajo la inspeccin severa de telogos, y los pintores, sobre todo cuando se trata de grandes obras,
tienen que obedecer las instrucciones de sus consejeros espirituales. Giovanni Paolo Lomazzo, la mayor
autoridad del tiempo en problemas de teora del arte, exige expresamente este sometimiento 65. Taddeo Zuccari
sigue en Caprarola, incluso en la eleccin de colores, las instrucciones recibidas, y Vasari no slo no tiene nada
que oponer a las instrucciones que recibe del dominico Vincenzo Borghini, un entendido en arte, sino que a
veces no se siente a gusto cuando no est Borghini a su lado.
La situacin es, en trminos generales, que la Iglesia rechaza por principio el Manierismo, pero que a la
vez se sirve de l con ciertas restricciones, por ser el nico arte a su disposicin. La Iglesia desea ganarse al arte
como aliado en la lucha contra la Reforma y por esta razn se muestra favorable al mismo, a diferencia de la
Reforma con su hostilidad artstica. Pero al mismo tiempo la Iglesia mantiene una cierta desconfianza frente al
arte y no puede desprenderse del miedo a que los fieles se dejen llevar a la idolatra con las imgenes religiosas.
San Juan de la Cruz, que en cuanto poeta es un manierista, adopta el punto de vista reservado de la Iglesia frente
al arte cuando dice que el hombre piadoso no necesita imagen ninguna y que las iglesias ms adecuadas para la
oracin son aquellas que menos ocupan con su decoracin los sentidos. En contra de esta actitud, los santos y los
fundadores de rdenes monsticas del siglo XVII ven en el arte uno de los medios ms valiosos para la
conversin y la propaganda. Mientras que el Manierismo era severo, asctico, hostil al mundo, el Barroco es, de
nuevo, liberal y afirmador de los sentidos. De acuerdo con el Barroco contrarreformador, la iglesia debe ser no
tanto un lugar de penitencia y arrepentimiento cuanto un hogar invitador, alegre y sugestivo para todos los fieles.
La iglesia puede brillar y resplandecer de nuevo, puede halagar a los fieles, de los que ahora se est seguro;
puede incluso excitarles los sentidos.
La Contrarreforma no fue nunca, ni siquiera en su primer perodo de desarrollo, hostil al arte; en realidad
lo que hizo fue slo renovar la doctrina medieval de que las imgenes son la Biblia de los pobres y de que el
arte, lo mismo que la filosofa, se halla al servicio de la teologa. Lutero, en cambio, slo en la literatura vea
63

F. Zeri, op. Cit.


Cf. H. K. M. Schnell, Der bayerische barock, 1936
65
giov. Paolo lomazzo, Idea del tempio della pittura, 1590.
64

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algo as como una servidora y no poda descubrir nada loable en las obras de las artes plsticas. Para l no haba
diferencia entre el culto de la Iglesia catlica a las imgenes y la idolatra de los paganos. Esta actitud tena
presente no slo el arte religioso del Renacimiento, que en verdad tena muy poco que ver con la fe la mayora
de las veces, sino, en general, la exteriorizacin del sentimiento religioso por el arte, la idolatra que
significaba, en su sentir, el mero adorno de las iglesias con imgenes. En su actitud negativa frente al arte, Lutero
no era ms radical que, por ejemplo, los movimientos herticos de la Edad Media, todos los cuales eran en el
fondo iconoclastas y condenaban la profanacin de la fe por el brillo excesivo del arte. Las reservas de Lutero
contra las imgenes se intensifican hasta constituir una verdadera iconofobia en los posteriores reformadores: en
Kar1stadt, que en 1521 hace quemar en Wittenberg las imgenes religiosas; en Zuinglio, que ordena en 1524 la
eliminacin en las iglesias de las imgenes y su posterior destruccin; en Calvino, para quien el mero placer en
la contemplacin de una imagen era ya idolatra; los anabaptistas, que consideraban el arte como parte de la
corrompida cultura de su tiempo y, por tanto, como algo odiable y despreciable. La hostilidad contra el arte de
estos reformadores no slo es mucho ms radical que, por ejemplo, la de Savonarola, cuya hostilidad artstica era
ms bien purificadora que radicalmente negadora, sino tambin que la de los bizantinos, cuya hostilidad, como
es sabido, no se diriga tanto contra las imgenes mismas, cuanto contra los beneficiarios del culto a las
imgenes.
6. El movimiento de reforma catlico
El Manierismo no puede ponerse en conexin gentica ni con la Reforma ni con la Contrarreforma; esta
conexin debi de darse, sin embargo, entre los comienzos del arte manierista y el movimiento de reforma
catlico. Este movimiento, en todo caso, pudo ejercer ya su influencia sobre el desenvolvimiento artstico antes
de que la Reforma alemana fuera conocida en amplios medios en Italia y antes de que, fuera de una minora
clerical y humanista reducida, se convirtiera en un problema religioso decisivo. Hay investigadores incluso que
afirman que el movimiento de reforma italiano comenz antes que la Reforma alemana y que, a no ser por el
influjo exterior, se hubiera desarrollado ms rpida y consecuentemente de lo que de hecho aconteci 66. Tambin
esto apoyara el supuesto de que el Manierismo, aun cuando participaran motivos religiosos en su origen, no
tuvo que esperar a la Reforma para salir a luz.
Aun prescindiendo del momento cronolgico, el equivalente religioso del Manierismo se echa de ver
sobre todo en el mundo de ideas y sentimientos del movimiento de reforma catlico. As como el Manierismo
contradice los principios del emocionalismo y de la popularidad propios de la Contrarreforma, contradice
tambin el sentimiento vital rigorista y antisensualista de la Reforma. Con sus formas penetradas unas veces de
sensibilidad nerviosa y otras de fervor religioso, el Manierismo responde en cambio tanto ms a la actitud
intelectualista, espiritualmente exclusivista y escindida de los reformadores catlicos, tan rica en veleidades
ascticas. Esta conexin recuerda tambin la tesis de Dvork de que la interiorizacin provocada por el
protestantismo tuvo ms influencia en el arte de los pases catlicos, es decir, a travs del catolicismo, que en los
mismos pases reformados. En efecto, en estos ltimos el Manierismo no cre obras que muestren la interioridad
y la espiritualizacin religiosa del arte de Tintoretto y del Greco.
Se desprecia el significado que la Reforma tuvo para Occidente cuando se ve en ella simplemente una
renovacin religiosa. La Reforma no represent meramente un movimiento dirigido a la solucin de problemas
eclesisticos, por muy amplio que fuera el mbito que estos problemas ocupaban en la vida de la humanidad de
entonces, sino que signific -como, por ejemplo, la sofstica en tiempos de Platn, la Ilustracin antes de la
Revolucin francesa y el socialismo desde los comienzos del alto capitalismo- una cuestin tica a la que no
poda escapar ninguna persona con conciencia moral y sentido de la responsabilidad. Incluso en los pases que se
mantuvieron plenamente catlicos, como Italia y Espaa, la Reforma provoc un Renacimiento religioso,
actuando por doquiera como una llamada al recogimiento y una admonicin para despertar despus de un largo
sueo. No slo no hubo ya ningn buen catlico que no estuviese convencido de la corrupcin de la Iglesia
romana y de la necesidad de su purificacin, sino que la influencia de las ideas procedentes de Alemania fue
mucho ms profunda: se adquiri la conciencia de lo que la fe cristiana haba perdido de su contenido originario.
Incluso aquellos que ms lejos estaban de ser infieles a la religin en que haban crecido, pasaron por una
especie de Reforma: reflexionaron sobre las presuposiciones de su propia fe, reconocieron mejor su propia
esencia, se hallaron en mejor situacin para separar lo autntico, puro y todava infalsificado de las formaciones
corrompidas, vivieron de modo directo y espontneo la propia religin, que se haba convertido en una rutina
inconsciente, y de esta manera se sintieron robustecidos y ms profundamente unidos con la propia fe. Esta
66

P. Brezzi, Le riforme cattoliche dei secoli XV e XVI, 1945

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ltima perdi su insulsa evidencia y comenz a lucir a la luz que haba prendido Lutero. Lo que ms impresion
y entusiasm a los buenos cristianos en todas partes, y sobre todo en Italia, fue el antimaterialismo del
movimiento protestante, la doctrina de la justificacin por la fe, la idea de la relacin inmediata con Dios y la del
sacerdocio universal. La influencia que en este sentido ejerci la Reforma sobre la intelectualidad italiana fue
ms revolucionaria y ms amplia de lo que hubieran podido ser recepciones directas de la doctrina religiosa
luterana; y por lo que 1 se refiere al arte, es probable que no hubiera podido ser ms profundamente influido por
la recepcin total del protestantismo, que lo fue por el eco que encontr el movimiento de reforma catlico.
El deseo de interiorizacin y profundizacin de la vida religiosa no fue en ningn sitio ms intenso que
en Roma. Los jefes del movimiento de reforma eran en su mayor parte miembros prestigiosos del clero romano y
humanistas ilustrados, que pensaban sin prejuicios sobre los vicios de la Iglesia y la profundidad de la necesaria
intervencin, pero cuyo radicalismo se detena ante la justificacin de la existencia del papado. Todos ellos
queran reformar la Iglesia, al menos desde el interior. La primera fase del movimiento termin con el sacco di
Roma; ms adelante, cuando comenz a reunirse de nuevo el crculo diseminado de sus miembros, contaron
entre sus partidarios ms entusiastas Vittoria Colonna y sus amigos, a los que se uni tambin, desde 1538,
Miguel ngel. De este crculo, y sobre todo, de Juan de Valds, uno de los ms importantes jefes del
movimiento, iba a recibir Miguel ngel las incitaciones decisivas que le conduciran a su Renacimiento religioso
y al espiritualismo del arte de sus ltimos aos, a pesar de que la ruta que tomaron l personalmente y su arte se
hallaba predeterminada en cierto sentido desde su juventud por la impresin que haba causado en l Savonarola.
Sin el movimiento reformador su desarrollo espiritual hubiera sido otro, y hay que concluir que, sin la influencia
de aquel movimiento, todo el Manierismo italiano hubiera seguido un curso distinto.
VI. La autonoma de la poltica
1. El giro copernicano de Maquiavelo
Maquiavelo es el primer pensador moderno de Occidente. Con sus escritos comienza la disolucin
definitiva del cosmos unitario e internamente concluso en que se haban movido la Edad Media y el
Renacimiento. La idea de la autonoma del pensar y del obrar poltico da el primer impulso a la independizacin
de los distintos mbitos culturales y vitales e inicia el desmoronamiento de la concepcin del mundo homognea
y armnica, aunque indiferenciada, de los siglos anteriores. Con ello comienza, sobre todo, la historia, de las
ciencias modernas, ciencias especializadas que determinan con precisin su propio objeto y desarrollan
conscientemente sus propios mtodos. A la persona de Maquiavelo se halla unido el giro revolucionario que
consiste, de una parte, en la prdida del hombre total, todava en posesin de aquella concepcin del mundo
unitaria y armnica, de otra, en una ganancia que suele olvidarse comparada con aquella prdida: en el desarrollo
de la capacidad para separar entre s actitudes y puntos de vista, explicaciones e interpretaciones de la realidad,
determinndolas en su peculiaridad. En ningn representante de la poca se manifiesta de modo tan intenso la
crisis unida al desmoronamiento de la visin unitaria del mundo; ninguno capta tan rpida y agudamente como l
la ventaja que se desprende de la diferenciacin del pensamiento y de su orientacin hacia fines distintos y
divergentes entre s.
El gran descubrimiento con el que Maquiavelo imprime nuevo rumbo a la historia del espritu occidental
consiste en el descubrimiento de la autonoma del pensar poltico, en distinguir el sistema moral en que se mueve
el obrar poltico de las categoras morales que representan el marco de la vida ordinaria del ciudadano particular,
en advertir que el Estado se convierte de un planeta en un sol tan pronto como se penetra en la esfera poltica.
Este descubrimiento slo puede compararse con la hazaa de Coprnico y representa, junto a la sustitucin del
sistema geocntrico por el sistema heliocntrico y la sustitucin del sacerdocio sacramental por la relacin
directa del hombre con Dios en el protestantismo, el tercer ejemplo de un giro copernicano. Por este motivo,
Maquiavelo tiene tanta parte en la transformacin de la cultura occidental como Lutero o el mismo Coprnico.
El giro realizado por Maquiavelo puede llamarse tambin copernicano, no slo porque lleva en la
poltica al descubrimiento de un sistema en el que la moral se convierte en mero planeta en el cielo del Estado,
mientras que antes el Estado no haba sido ms que un planeta en el cielo de la moral, sino tambin porque,
anlogamente al descubrimiento de Coprnico, se halla en ntima conexin con la percepcin del carcter
perspectivstico del pensamiento. El punto de vista ideolgico es tanto ms sorprendente en Maquiavelo, ya que
sus consideraciones no se mueven, como en el caso de Coprnico, en el terreno de las ciencias naturales, sino en
el de la historia, y porque se trata de un pensador ms riguroso y mucho ms consciente de sus presuposiciones
que Coprnico.
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Maquiavelo define la poltica como una praxis con fines, principios y valores propios, es decir, como una
actividad que puede y debe ser realizada con independencia de consideraciones extrapolticas. Fundamento de su
doctrina es que en la poltica hay que escoger los medios correspondientes a los fines perseguidos y que los
medios mejores son aquellos que con ms seguridad llevan al fin deseado, en una palabra, la autonoma y
autarqua de la finalidad poltica. La idea de la autonoma que Maquiavelo descubre y subraya en el campo del
pensar y del obrar polticos surge tambin en otros terrenos y se convierte en nocin rectora de la investigacin
cientfica moderna. Se comienza a percibir, aunque nadie es capaz an de formular claramente el principio, que
la economa posee leyes propias y que el desarrollo del capitalismo reviste carcter autnomo. La conviccin de
la independencia de las leyes naturales se extiende; la autonoma de la creacin artstica se incorpora
paulatinamente a la conciencia general y, en los estudios sobre teora del arte de la ltima fase del Manierismo,
el arte no es considerado ya como imitacin de la naturaleza, sino como manifestacin de una actividad
espiritual creadora.
Esta autonoma de la poltica y de la idea estatal conquistada por Maquiavelo y, en medida creciente, la
autonoma en los otros terrenos de la prctica y de la teora, que van liberndose poco a poco de las
vinculaciones del dogma eclesistico, del pensamiento escolstico y del orden econmico y social del
feudalismo, as como la emancipacin del protestantismo de la Iglesia romana tienen como resultado:
independencia, pero independencia sin libertad, es decir, soledad y aislamiento. Con cada nuevo paso en este
proceso se separa otro campo del cosmos unitario y panpsquico de la Edad Media, y va hacindose ms prxima
la visin atomizada del mundo propia de la moderna cultura, en la que las verdades parciales no se hallan ya en
conexin con ninguna verdad central.
2. La doble moral
La idea ms sugestiva y a la vez ms influyente unida al nombre de Maquiavelo es la de la doble
moral. En ella se expresa, como es sabido, la conviccin de que las reglas de la tica cristiana, vinculantes para
los hombres en general, pueden ser derogadas en ciertas circunstancias para los prncipes; es decir, que junto a la
moral de los sbditos hay tambin una moral de los soberanos y que la moral particular de los obligados a la
obediencia no tiene en principio nada de comn con la moral pblica de los responsables de la existencia del
Estado. El pasaje ms importante a este respecto en El Prncipe reza as: Un hombre que quiera siempre slo lo
bueno se arruinar necesariamente entre tantos otros que no son buenos. De donde se deduce que a un prncipe
que quiera mantenerse le es necesario aprender a no ser bueno y a servirse o no servirse de esta facultad segn la
necesidad67. El otro pasaje relevante al particular es el de la clebre fbula del zorro y el len: Siendo
necesario al prncipe saber obrar bien segn la naturaleza del animal, debe imitar al zorro y al len; porque el
len no puede defenderse de las trampas, ni el zorro puede defenderse de los lobos. Es preciso, pues, ser zorro
para conocer las trampas y len para atemorizar a los lobos. Aquel que slo quiere ser len no entiende bien su
oficio. Un soberano inteligente no debe ni puede, por tanto, cumplir lo prometido cuando su observancia- va en
contra de l y cuando desaparecieron las razones que movieron su promesa Los dos rdenes de valoraciones,
uno para los poderosos y otro para los impotentes, los ha habido siempre desde que han existido vencedores y
vencidos, seores y servidores, explotadores y explotados. Maquiavelo fue slo el primero que sac a relucir este
dualismo multisecular y que os defender abiertamente que en la poltica, cuando se trata de la existencia del
Estado y de la proteccin del poder estatal, rigen otras mximas del obrar que en la vida de los mortales
ordinarios; en otras palabras, que los principios morales de la fidelidad y de la honradez slo en determinadas
circunstancias son obligatorios para los prncipes.
Una analoga del maquiavelismo, con su doble moral, se encuentra en una de las fases primeras de la
historia del espritu occidental, a saber, en la doctrina de la doble verdad, la cual se halla unida tambin a una
grave crisis cultural y fue un sntoma de aquella lucha secular entre universalismo y nominalismo que iba a
desgarrar la cultura medieval contribuyendo esencialmente a su disolucin. Es significativo que el filsofo Pietro
Pomponazzi renueve simultneamente con las publicaciones de Maquiavelo la doctrina medieval de la doble
verdad, subrayando una vez ms que es posible que algo sea verdad en teologa sin serlo en filosofa. La cisura
provocada por el dualismo de Maquiavelo afecta, sobre todo, al mundo moral y no al intelectual, y la conmocin
causada por l es tanto mayor cuanto que aqu se trata de valores ms vitales.
El corte que ahora se produce es, en efecto, tan profundo, que un conocedor del siglo no puede dudar de
si tiene en las manos una obra literaria anterior o posterior al conocimiento de Maquiavelo por parte del autor. Y
para conocer a Maquiavelo no era necesario siquiera haber ledo por s mismo las obras de ste, lo que por otra
67

Maquiavelo, El Prncipe, trad. Esp., Madrid, 1967.

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parte no debi de ser muy frecuente. Maquiavelo, como Marx y como Freud, cuenta entre aquellos pensadores
cuyas ideas se han hecho patrimonio comn, sin que la mayora de las personas influidas por ellos haya tenido
contacto directo con sus obras. La idea de la doble moral, junto con la del realismo y racionalismo polticos,
lleg a la gente por innumerables e incontrolables caminos, sin que nadie supiera con exactitud cmo le haba
sido aportada. Maquiavelo hizo escuela en todos los campos de la vida y se le atribuy una ubicuidad que slo
poda tener el demonio, con quien efectivamente se le identific. Toda persona mendaz pareca hablar su idioma
y toda agudeza mental era sospechosa de estar inspirada por la magia negra del maquiavelismo.
La explicacin de esta influencia extraordinaria hay que buscarla, sin duda, en el hecho de que la poca
vea reflejada en el dualismo de Maquiavelo su propia esencia escindida. Maquiavelo actu sobre el nervio vital
de sus contemporneos; se le poda condenar, aborrecer, despreciar, pero todos se reconocan en l. Slo los
menos, desde luego, podan vivir la doble vida de un prncipe, pero eran muchos los que vivan la contradiccin
moral sobre la que descansaba la vida de ste.
La misma escisin, la misma contraposicin entre diversos valores que se halla en la base de la doble
moral de Maquiavelo, se manifiesta tambin en la doctrina de Lutero y en los mtodos de los jesuitas, en la
equivocidad de la existencia de Don Quijote y en la penumbra entre sueo y realidad que constituye la escena de
tantas obras de Shakespeare y Caldern de la Barca. La confesin de Lutero de que el mundo no puede ser
regido de acuerdo con el Evangelio, as como su disposicin a reconocer el poder establecido, le aproximan
mucho desde un principio a Maquiavelo 68. Una especie de doble moral se manifiesta tambin en l, si
consideramos la paulatina constitucin en Iglesia y la objetivacin que experimenta la religin reformada, que se
haba identificado en un principio con el subjetivismo. Evidente es tambin la afinidad entre las ideas de
Maquiavelo y las de Ignacio de Loyola; basta recordar aqu la frase con que suele caracterizarse el jesuitismo, la
de que el fin santifica los medios, frase en la que se contiene resumida concisamente la teora poltica de
Maquiavelo. Lo mismo que Lutero o que Ignacio de Loyola, tambin Montaigne era un maquiavelista. Conocido
es el pasaje en los Essais en el que disculpa la falta de palabra del prncipe, alegando que en determinados casos
ste tiene que obedecer razones ms vlidas y de ms peso que las suyas propias 69, as como aquel otro en que
recomienda la sinceridad al prncipe slo como la mejor tctica. No obstante, la comunidad espiritual entre
Montaigne y Maquiavelo tiene races ms profundas de lo que permitira sospechar este paralelo. La nocin de
ideologa, que se deduce en Maquiavelo del relativismo de los puntos de vista y de las valoraciones, tiene en
Montaigne anlogos presupuestos. Ahora bien, este relativismo seala la cisura propiamente dicha en la historia
del Renacimiento y constituye el origen de la crisis espiritual de la poca. Tampoco a Cervantes le es extrao el
relativismo: y as --dice Don Quijote a Sancho- eso que a ti te parece baca de barbero me parece a m el yelmo
de Mambrino, y a otro le parecer otra cosa (I, 25). Y nadie, ni siquiera un maquiavelista, ha expresado ms
radicalmente que Gracin el relativismo unido a la idea de la doble moral, cuando ,recomendaba emplear los
medios humanos como si no hubiera divinos, y los divinos como si no hubiera humanos (Orculo manual, nm.
251).
3. La teora del realismo poltico
Maquiavelo fue el primero que desarroll la teora y el programa del realismo poltico. El
maquiavelismo, en cambio, la separacin de la prctica poltica de los ideales cristianos y de las normas ticas
no lo invent l: cualquier pequeo prncipe del Renacimiento era ya un maquiavelista perfecto. Slo la doctrina
del realismo y racionalismo polticos obtuvo en Maquiavelo su formulacin y l fue tambin quien pens por
primera vez hasta sus ltimas consecuencias, las implicaciones morales de una prctica realista llevada a cabo de
modo consciente y segn un plan.
Pese a toda su originalidad, Maquiavelo fue tan slo exponente y portavoz de la generacin que l
mismo mantuvo en vilo con sus osadas afirmaciones. Si su doctrina slo hubiese sido la ocurrencia extravagante
de un filsofo ingenioso y extrao, no hubiese causado la profunda impresin que caus en toda la literatura de
Occidente. Y si slo se hubiera tratado de los mtodos polticos de los pequeos tiranos italianos, es seguro que
sus escritos no hubieran conmovido los nimos ms profundamente que las horripilantes historias difundidas en
su tiempo sobre el papel del veneno y el pual en la prctica poltica de aquellos. Con su sobrio realismo
Maquiavelo no se encontraba solo, ni estaban exclusivamente a su lado los pequeos y brutales prncipes
condottieri. Qu era en efecto, Carlos V, el defensor de la Iglesia catlica, que amenaz la vida del Santo Padre
y convirti la capital de la cristiandad en un cuartel y un burdel, ms que un realista sin escrpulos? Y qu era
68
69

Cf. E. Troeltsch, op. Cit.


Montaigne, Essais, III, Ed. De la pliade.

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Lutero, el fundador por excelencia de la moderna religin popular, que traicion al pueblo a favor de sus seores
y que hizo posible que la religin de la interioridad se convirtiera en la religin de la clase social ms hbil en la
vida y ms intensamente vinculada al mundo? Y qu era cualquiera de los prncipes de la poca, dispuestos
siempre a sacrificar el bienestar de sus pobres sbditos a los intereses de los capitalistas? Y qu era, en fin, toda
la economa capitalista sino una ilustracin de la teora de Maquiavelo? No aparece claro que la realidad sigue
su lgica implacable, que frente a ella es impotente cualquier idea y que hay que inclinarse ante ella o dejarse
destrozar por ella?
Y, sin embargo, no fue la realidad misma, las violencias de los dspotas y tiranos las que llenaron de
horror al mundo, ni fue tampoco la adulacin de los poetas y cronistas cortesanos la que llen los nimos de
indignacin, sino la justificacin de los mtodos de los dspotas y tiranos por un hombre que haca valer junto a
la filosofa de la violencia el evngelio de la clemencia, junto al derecho de los astutos el derecho de los ms
nobles, junto a la moral de los zorros la moral de los leones; por un hombre, por tanto, que no era
radicalmente malo ni tampoco simplemente ingenuo. Lo nuevo no fue lo que se enseaba con el realismo y
racionalismo polticos, sino que ste fuera enseado 70. Lo revolucionario en ello fue que, de esta manera, lo que
era prctica se convirti en principio. Slo cuando el dualismo, manifiesto ms o menos descaradamente en toda
actitud poltica, se impuso tambin como teora, slo cuando la violacin de la ley tica se vio revestida de un
cierto derecho y de una cierta legitimidad, slo entonces se abri el abismo que pareca que iba a devorar todo el
mundo ordenado. Lo caracterstico de la nueva concepcin y lo decisivo para toda la crisis de la poca fue el
hecho de que Maquiavelo no viera ninguna anomala en el realismo y racionalismo polticos, sino un fenmeno
perfectamente normal, de que para l fuera completamente natural el mecanismo de la razn de Estado y de que
tuviera por necesario que el Estado practicara la poltica de fuerza y debiera pecar 71.
El influjo del realismo maquiavlico fue inconmensurable; slo los grandes credos religiosos y, por
ejemplo, las ideas de Rousseau o de Marx pueden compararse con l. Montaigne, Lutero, Ignacio de Loyola son
slo los nombres ms sobresalientes que surgen a este respecto. El Concilio de Trento se convirti, visto en su
totalidad, en una escuela del realismo poltico. Con objetividad sobria y brutal tom las medidas ms adecuadas
para adaptar las instituciones de la Iglesia a las exigencias de la poca y para salvar lo que todava poda salvarse
dadas las circunstancias. Ninguna severidad pareci excesiva con tal que prometiera los efectos deseados y
ninguna ductilidad pareci ir demasiado lejos si llevaba al fin previsto.
La posteridad ha tomado partido, unas veces a otras en contra de Maquiavelo; el juicio que sobre l ha
emitido a lo largo del desarrollo histrico corresponde a las diversas situaciones sociales y polticas. Pero
tambin se adoptan frente a l actitudes simultneamente contrapuestas, y los admiradores fascinados y los
denostadores cargados de odio se hallan prximos los unos a los otros. Pronto puede echarse de ver, sin
embargo, un giro general en la manera de juzgar a Maquiavelo: Marlowe se muestra todava entusiasmado,
Shakespeare, profundamente impresionado pero manteniendo ya cierta distancia, los elisabethianos posteriores,
en cambio, atemorizados, intimidados e indignados. Ahora bien, el influjo de Maquiavelo no es menor en sus
admiradores que en aquellos a quienes indigna por su falta de prejuicios y a quienes causa pnico y sobresalto
por su anticipacin de la psicologa del desenmascaramiento de Marx, Nietzsche y Freud. Para medir la amplitud
de su influjo basta ver el puesto que Maquiavelo ocupa en el drama elisabethiano, en el cual, como ha podido
probarse, su nombre es citado expresamente o de modo indirecto nada menos que en 395 pasajes 72. Maquiavelo
se convierte en el representante proverbial de la doblez hipcrita, de la perfidia e intriga, de la falta de lealtad y
de palabra. El nombre propio Machiavelli se convierte en el nombre genrico machiavelli, y l mismo se
transforma en un espantajo, en un espantapjaros relleno de paja.
En esta poca de crisis, en que se ponen en tela de juicio todos los valores y se rompen todas las
vinculaciones existentes, el hombre se hallaba tan dominado por el terror a caer en un vaco absoluto, que por
doquiera vea fantasmas. Se desconoca tambin la verdadera naturaleza de los principios ticos de Maquiavelo.
La independencia que l exiga para las decisiones polticas con respecto a las normas de la moral cristiana y
burguesa no significaba en absoluto ese inmoralismo que se le achacaba, sino un amoralismo, una libertad
axiolgica en la moral, una indiferencia frente a consideraciones morales, un ms all del bien y del mal en la
esfera poltica. Maquiavelo no trata nunca de disculpar o cohonestar el mal moral; en ningn lugar afirma que el
mal, cualesquiera que fueren las circunstancias, sea algo bueno, o que el xito lo justifique. Lo nico que dice es
que el xito poltico es el solo criterio para juzgar de lo acertado del obrar poltico. Si alguien tiene que actuar
polticamente y est decidido a ello, el fin que ha de perseguir es el xito poltico. Si tiene esta finalidad
70

Fr. Meinecke, Die idee der staatsrson, 1929


Op. cit.
72
Eduard Meyer, Machiavelli and the Eliizabethan Drama, 1907
71

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presente, los criterios morales carecen de significacin para l; su pensamiento y su voluntad se mueven ms
bien, desde un principio, fuera de las categoras de la moralidad.
El error en la comprensin de la doctrina de Maquiavelo procede de la incapacidad de entender lo que
Francis Bacon, por ejemplo, percibi en seguida: que el autor de El Prncipe slo quera mostrar cmo los
hombres obran efectivamente, no cmo deberan obrar 73. En lugar de seguir la direccin as indicada y partir de
la naturaleza desapasionada, libre de prejuicios y de valoraciones del mtodo de Maquiavelo, sus innumerables
intrpretes a lo largo de los siglos se esfuerzan en aportar pruebas, bien de la abyeccin moral, bien de la
excelencia de su doctrina.
El principio de la indiferencia axiolgica, es decir, de la exclusin de valoraciones morales cuando se
trata de juzgar de la adecuacin del pensamiento y de la accin, se impone por primera vez, al par que en la
teora poltica de Maquiavelo, en la economa de la poca. La supresin de las disposiciones que prohiban el
inters del dinero, la eliminacin del concepto de precio justo, la expansin del principio de la libre
competencia, la derogacin paulatina de las medidas de proteccin introducidas por los gremios a favor de los
agremiados, el nacimiento de una economa monetaria despersonalizada, la lenta transformacin del trabajo
industrial de una profesin basada en la habilidad artesana en una manipulacin ms o menos mecnica, todo
ello son sntomas del mismo desenvolvimiento, de una praxis que se funda en el principio de la indiferencia
axiolgica de la actividad econmica y que llega a la autonoma de la economa capitalista y a su independencia
de la tradicin, de consideraciones personales y de vinculaciones sentimentales. Con su racionalismo y su moral
del xito la teora maquiavelista es, en parte, producto ella misma de las circunstancias que hicieron surgir el
capitalismo; de otro lado, empero, ejerci un intenso influjo en el desarrollo econmico y contribuy al
nacimiento del sistema de fines, mtodos e instituciones que nosotros conocemos bajo el nombre de capitalismo
moderno.
El racionalismo es el carcter fundamental de la doctrina de Maquiavelo, quien es considerado
justamente como el fundador de la teora de la razn de Estado y cuya filosofa puede designarse tan
exactamente con el nombre de racionalismo poltico como con el de realismo poltico. Maquiavelo se nos
muestra tambin como un representante tpico del Manierismo en cuanto que sus inclinaciones, sus sentimientos
de afinidad, en parte conscientes y en parte inconscientes, estn divididos entre el racionalismo y el
irracionalismo. Racionalista es en Maquiavelo su punto de vista liberal en todas las cuestiones que afectan al
hombre como ser poltico y moral, un punto de vista completamente desprovisto de prejuicios, Independiente
frente a la tradicin y la doctrina de la Iglesia, no influido por las reglas ticas ni por las convenciones sociales
admitidas. Racionalista es su patente repugnancia ante todo oscurantismo, su simpata instintiva por todo lo que
responde al sentido comn, al espritu de la ilustracin y del progreso. Hasta aqu todo parece claro, pero, sin
transicin, nos encontramos con el irracionalismo de Maquiavelo. Es difcil, en efecto, ver un amigo de la
ilustracin y del progreso en el portavoz de Csar Borgia, el bandolero y envenenador, ni en el panegirista del
prncipe condottiero que quiebra su palabra y no conoce la lealtad, que pone trampas y tiende lazos. La simple
justificacin de crmenes poda aceptarse todava, como un racionalismo correcto, ms an, altamente
consecuente, llevado hasta el extremo al servicio de la necesidad poltica; no obstante, no se elige a un Csar
Borgia como ideal poltico, ni siquiera como modelo de lo que e entiende por un prncipe capaz, si no se siente
tambin cierta simpata por l. Esta eleccin traiciona una tendencia romntica e irracional, una vinculacin
oscura y enigmtica, inexplicable racionalmente, y que deja traslucir en el pensador valiente, viril y superior que
fue Maquiavelo una debilidad y una ingenuidad de las que no puede darnos razn la psicologa normal. Nos
hallamos aqu ante la misma contradiccin que nos sale al paso en el Manierismo en incontables formas. La
admiracin por Csar Borgia no es, por lo dems, el nico rasgo en que se manifiesta el irracionalismo
paradjico de Maquiavelo, sino que tambin en su filosofa de la historia puede percibirse una contraposicin de
principios anloga.
La naturaleza humana es, segn Maquiavelo, invariable: el hombre permanece siempre dominado por los
mismos impulsos egostas, por la misma agresividad cobarde y artera. Los hombres totalmente malvados son, es
verdad, raros, como lo son tambin los perfectamente nobles, pero el hombre es, en general, dbil, abyecto,
dominado por la codicia; un ser, segn la frase tan a menudo citada de Maquiavelo, que perdona antes el
asesinato de su padre que la prdida de su patrimonio. El que los hombres sean siempre as hace previsibles sus
reacciones sentimentales, su pensamiento y sus acciones, y permite tambin la formulacin de proposiciones
generales sobre la sociedad y la poltica. Pese a ello, Maquiavelo percibi que es imposible una prediccin
segura de los acontecimientos histricos futuros y por eso su mtodo, por mucho que se aproximara a las
ciencias exactas, no pudo revestir carcter cientfico-natural. Maquiavelo tuvo que corregir su concepto
73

Francis Bacon, The Advancement of Learning, 1605

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ahistrico de la naturaleza humana, la cual, segn l la defina, es decir, como una entidad constante e invariable,
no poda ser sujeto de variabilidades histricas, y esta correccin consisti en introducir en su exposicin del
proceso histrico el concepto de fortuna como un elemento de irracionalidad e incalculabilidad. Este concepto
sirve en Maquiavelo para designar todos aquellos factores que se acostumbra a llamar en la historia suerte,
acaso, determinacin y combinacin inextricable de circunstancias externas, etc. El tono de las frases con que
Maquiavelo termina su captulo sobre la fortuna es, aunque aqu adecuado, altamente irracional, apasionado,
desenvuelto, casi podra decirse, desenfadado; porque la fortuna es mujer y para dominarla es preciso golpearla
y empujarla. Y as se ve que entrega ms a los que de este modo proceden, que a los que se comportan framente.
Por eso, como mujer, la fortuna es siempre amiga de los jvenes, porque son menos respetuosos, ms violentos y
la mandan con ms audacia74.
4. El concepto de ideologa
Ningn problema del Renacimiento est ms prximo al espritu de nuestro tiempo que el de la
ideologa. Maquiavelo, de quien procede la primera formulacin inequvoca de la nocin de ideologa, inicia as
un proceso que desde entonces no va a sufrir ninguna interrupcin sensible. Marx es slo el ltimo representante
y sin duda el ms radical de esta nocin, el pensador que dio al concepto de ideologa su sentido ms unvoco y
concreto, pero que a la vez redujo tan esencialmente su significacin, que la ideologa como desplazamiento
perspectivista de las cosas, capaz de los ms diversos fundamentos, se convierte en l en una deformacin
especfica de la imagen del mundo, en una visin condicionada principalmente por intereses econmicos, con el
tono implcito de falseamiento de la verdad. Si se tiene en cuenta que el descubrimiento de la subjetividad de las
categoras del pensar constituye una de las peripecias ms decisivas en la historia del concepto de ideologa,
habr que afirmar que Kant desempea en esta evolucin un papel tan decisivo como el de aquellos pensadores a
cuyo nombre se halla ntimamente ligada la nocin de ideologa. Tanto Marx como Kant, lo mismo que todos los
dems pensadores que participan en el desarrollo de esta nocin, tienen como antepasado espiritual a
Maquiavelo, y no slo porque ste fue quien primero descubri que haba ms de un orden de valoraciones
morales, sino porque Maquiavelo ech de ver ya que las valoraciones se rigen por la posicin social y los fines
polticos del sujeto, que valora.
Con su deduccin del derecho y de la idea de lo bueno de la nocin de lo til, Maquiavelo se aproxima
en gran manera a la moderna concepcin de ideologa, aun cuando sta no reviste todava en l carcter clasista.
No obstante, Maquiavelo cita el adagio, surgido en su tiempo, de que en la plazuela (in piazza) se piensa de un
modo y de otro en los palacios75; lo que indica que tampoco a este respecto estaba en la ignorancia.
Verdaderamente significativo. para su idea del carcter ideolgico del pensamiento es el concepto que tiene del
origen de los valores morales. Segn l, en las fases originarias de la historia los hombres trataron de protegerse
de la amenaza y del dao proveniente de los dems imponiendo penas sobre los malhechores en nombre de la
justicia. De esta prctica jurdica surgi el concepto de lo bueno y honroso, por una parte, y de lo malo e
ignominioso, por otra. Tales ideas no son, pues, ms que ficciones. Bueno es lo que es til, lo que se espera de
los dems hombres y lo que uno mismo slo est dispuesto a hacer bajo la presin de las leyes y de la pena 76.
El cambio que experimenta con Kant la nocin de ideologa fue preparado por Maquiavelo slo de modo
mediato; sus predecesores directos los tuvo en otros representantes de la revolucin espiritual manierista. Nadie
antes que Kant tuvo plena conciencia de participar en una nueva orientacin del pensar, equiparable al giro
copernicano; Kant es el primero que no slo tiene idea de la revolucin trascendental que significa el
desplazamiento de la primaca del objeto al sujeto en el anlisis del conocimiento, sino que designa l mismo
esta trasposicin perspectivista como copernicana. Con la acentuacin del nuevo primado Kant no pretenda,
desde luego, decir que el sujeto se crea su mundo de manera totalmente autnoma, sino que el sujeto conforma el
mundo con la materia prima e inarticulada en s de las impresiones sensibles. Todo conocimiento comienza,
ahora como antes, con la experiencia, si bien no procede totalmente de la experiencia. Lo que nos autoriza a
situar el descubrimiento gnoseolgico de Kant en una conexin tan ntima con la teora de la ideologa y a ver en
l algo as como un precursor de Marx, es justamente el ncleo de su filosofa, la doctrina de que el
conocimiento no es un reflejo, sino ms bien una deformacin o, por lo menos, una transformacin de lo
efectivamente dado.
74

Maquiavelo, El Prncipe.
Maquiavelo, Discorsi sopr la prima decade di Tito LIVIO,II
76
Op. cit., I. Cf. J. W. Allen, A History of political Thought in the 16th Century, 1928.
75

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Prescindiendo del hecho de que el Manierismo es un arte de la deformacin y de que todo el mundo
mental de la poca gira en torn a la idea de la desfiguracin, ocultamiento, oscurecimiento y sustitucin de la
realidad por formas sucedneas, la esttica del Manierismo muestra, en lo que se refiere a la espontaneidad del
espritu, una asombrosa semejanza con la filosofa kantiana. Todas las afirmaciones y preceptos de la teora del
arte renacentistas descansan en dos principios: el de la imitacin de la naturaleza y el de su superacin por la
seleccin de aquellos rasgos que se consideran bellos en ella. Lo esencial de esta teora y lo que ambas tesis
fundamentales tienen de comn es el supuesto de que el artista encuentra concluso como dato objetivo aquello
que tiene que imitar o seleccionar. Esta idea era ingenua en el sentido de Kant, es decir, adoptaba en relacin
con la creacin artstica el punto de vista de la mera receptividad. Segua la concepcin artstica medieval, que
vea el origen del talento o el genio del artista en una habilidad tcnico-artesana imitativa. El concepto de la
espontaneidad, tal como nos sale al paso en la teora del conocimiento de Kant, surge por primera vez en la
teora del arte del Manierismo, y no slo como una idea general e indeterminada de la creacin espontnea, que
dijera simplemente que el artista no puede extraer la belleza de la naturaleza o que la belleza no es algo que le
sea innato o insuflado en el alma, sino como una idea perfectamente correspondiente a la concepcin kantiana y
segn la cual la belleza surge con la experiencia de la naturaleza, pero no procede de esta experiencia.
Los ltimos tericos del arte manierista, especialmente Giovanni Paolo Lomazzo 77 y Federico Zuccari78
saben que la idea o el concetto o el disegno interno o como quiera denominen la categora esttica
creadora, ni se halla en la naturaleza ni puede ser algo puramente subjetivo, y as se plantea en ellos por primera
vez, como observa acertadamente Erwin Panofsky, la cuestin de cmo es posible al espritu una representacin
que no es simplemente extrada de la naturaleza y que tampoco tiene su origen en el hombre: una cuestin que
desemboca, en ltimo trmino, en la cuestin acerca de la posibilidad en absoluto de la creacin artstica79.
Los problemas de la esttica renacentista eran: Cmo representa el artista adecuadamente? y cmo
representa el artista con belleza? El problema de la esttica es ahora: Cmo es posible la creacin artstica en
cuanto actitud espiritual? En otras palabras: en contraposicin al naturalismo o, como se dira con terminologa
filosfica, en contraposicin al dogmatismo ingenuo del Renacimiento, el Manierismo se plantea por primera
vez en relacin con el arte la pregunta crtica kantiana. La coincidencia con la naturaleza no se considera ya
algo evidente, sino como un problema, y se plantea la pregunta de cmo tiene lugar esta coincidencia y qu es lo
que garantiza. La esttica del Manierismo abandona la teora de la reproduccin en la relacin entre sujeto y
objeto, lo mismo que su astronoma abandona el sistema del universo geocntrico, igual que el protestantismo
abandona los medios objetivos de salvacin, y de la misma manera que Maquiavelo abandona el carcter
unitario y absoluto de los principios morales. De acuerdo con la nueva doctrina, el artista no crea segn la
naturaleza, sino como la naturaleza. Tanto en Lomazzo como en Federico Zuccari, el arte tiene un origen
espiritual espontneo. Lomazzo formula este pensamiento diciendo que el genio acta en el arte como Dios en la
naturaleza, y Zuccari diciendo que la idea artstica es la manifestacin de lo divino en el alma del artista. Ambos
se encuentran bajo el influjo, en parte, de ideas platnicas y, en parte, de ideas medievales. Especialmente
Zuccari con su nocin de la visin artstica se aproxima mucho a la teora de las ideas innatas; pero sabe muy
bien que el espritu humano no posee nada objetivo sin la experiencia sensible y permanece fiel a la gran
conquista de su poca, la idea de la doble raz de los contenidos de conciencia objetivables.
Tanto en la esttica como en toda la filosofa del Manierismo se manifiesta un nuevo saber del sujeto
acerca de s mismo; y esta curiosa autoconciencia, que ahora avanza al primer plano, se subraya incluso cuando,
como en el escepticismo, se trata de contenidos de conciencia negativos. Lo decisivo no son ya, en efecto, los
contenidos, sino las funciones de la conciencia, y ni siquiera tanto las funciones como la reflexin sobre ellas. En
este sentido hay que entender las palabras de Francisco Snchez: No hay duda de que no se sabe nada, pero s
se sabe que no se sabe nada.
5. La doble moral y la tragedia
En su libro sobre La idea de la razn de Estado observa Friedrich Meinecke que a Maquiavelo le
hubiera sido muy posible, sin apartarse de sus ideas rectoras, exigir del prncipe que, en lugar de la duplicidad
moral que traa consigo el compromiso entre los ideales cristianos y el realismo poltico, escogiera el conflicto
entre el inters del Estado y la moral particular, enfrentndose con las consecuencias trgicas de esta eleccin.
Sin embargo, contina Meinecke, esta solucin no era posible en la poca de Maquiavelo, ya que ella supona
77

Goiv. Paolo Lomazzo, Trattato dell'arte della pittura, scultura et architettura, 1584; Idea del tempio della pittura, 1590
Federico Zuccari, L'idea de' pittori, scultori ed architteti, 1607
79
Erwin Panofsky, Idea, 1924.
78

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una actitud espiritual que no encuentra expresin hasta la dramaturgia de Shakespeare 80. Meinecke mismo no
saba quiz qu conexiones tan complejas roza aqu y qu perspectiva sobre el desenvolvimiento histricoespiritual, cerrada hasta ahora, se abre con su observacin episdica y al parecer modesta. El camino condujo
desde la tensin tica que se hallaba en la base de la doble moral hasta un conflicto que encontr su dialctica
y su solucin en la tragedia. La tragedia moderna, con su interiorizacin de las contraposiciones, con su
desplazamiento del destino del exterior al interior, tal como la crearon Marlowe, Shakespeare y sus
contemporneos, fue en cierto sentido slo un escape a la situacin insostenible de la doble moral;. fue la
respuesta de la literatura al problema de cmo poda hacerse la vida esencial, plena de sentido y lo ms unvoca
posible en una poca con contradicciones insolubles, para hombres desgarrados por tendencias ambivalentes y
aspiraciones inconciliables. El hroe trgico prefiere la lealtad ambivalente a la contradiccin interna, el
acabamiento a la vida con un compromiso humillante. Su ejemplo se convirti en un reproche crepitante contra
todos, no slo contra el prncipe. Lo que a las gentes tanto indignaba en las disquisiciones de Maquiavelo, el
hecho de que pretendiera para los prncipes una medida moral distinta de la aplicable a los dems mortales, era
justamente el criterio que las gentes utilizaban, si bien en una forma mucho ms trivial y por ello menos
perjudicial para los dems que la forma en que lo hacan los prncipes. Las gentes seguan da a da y hora a hora
principios morales distintos y contradictorios entre s, en la medida en que sus acciones tenan algo que ver con
la moral. En su interior, los hombres de la poca se acomodaban sin dificultad a las contradicciones y estaban
muy lejos de perecer por aquel conflicto entre razn y pasin, deber y amor, lazos de sangre y lealtad, que
aniquilaba al hroe de la tragedia. En realidad, no caan en ningn conflicto, sino que desde un principio
construan un compromiso entre los impulsos que los movan.
Del concepto de formas simblicas se ha abusado de modo increble. Sin embargo, a una forma como
la tragedia, y por lo que a su actualidad y productividad se refiere, es lcito aplicarle con razn el calificativo de
simblica. La circunstancia de que el Manierismo no presenta en su primera fase ninguna tragedia en el
sentido del desarrollo posterior adquiere una significacin especial por el hecho de que es Shakespeare quien
primero da una respuesta al problema planteado por Maquiavelo. Que la poca poseyera un dramaturgo como
Shakespeare puede haber sido azar o suerte, pero que la poca produjera la tragedia shakespeariana tiene
significacin simblica, es decir, tiene sentido y fue, en cierto modo, necesario desde el punto de vista histrico.

80

Friedr. Meinecke, op. cit.

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BRUGNOLI - HISTORIA II

Historia de la arquitectura Antologa crtica


Luciano Patetta
Hermann Blume
CAPTULO 7
EL RENACIMIENTO
MIGUEL NGEL Y PALLADIO
LA ARQUITECTURA DE MIGUEL NGEL
James S. Ackermann
(De The Architecture of Michelngelo, Londres, 1961)
No es raro que los tericos renacentistas relacionen las formas arquitectnicas con las del cuerpo
humano; de un modo u otro esta asociacin, que puede remontarse a la antigua Grecia y de la que se hace eco
Vitruvio, aparece en todas las teoras de la edad del Humanismo. Lo que es genuino de Miguel ngel es la
concepcin de la semejanza como una relacin que puede llamarse orgnica, en contraste con la abstracta que
proponan otros arquitectos y escritores del Renacimiento. Es la anatoma, ms que el nmero y la geometra, lo
que llega a ser la disciplina bsica del arquitecto; las partes de un edificio se comparan no a las proporciones
globales ideales del cuerpo humano, sino, significativamente, a sus funciones La referencia a los ojos, la nariz y
los brazos sugiere incluso una idea de movilidad, el edificio vive y respira.
Cuando los escritores del siglo XV hablaban de la procedencia de las formas arquitectnicas a partir del
cuerpo humano, no pensaban en el cuerpo como un organismo vivo, sino como un microcosmos del universo,
una forma creada a imagen de Dios y con la misma armona perfecta que determina el movimiento de las esferas
celestes o las consonancias musicales. (...) Las teoras de la proporcin del primer Renacimiento, al ser aplicadas
a los edificios, produjeron una arquitectura que era abstracta en el sentido de que su objetivo primordial era
lograr unas armonas matemticas ideales a partir de la interrelacin de las partes del edificio. Para la planta se
preferan las figuras geomtricas simples; las paredes y los huecos se entendan como rectngulos a los que se
poda dar la cualidad deseada por medio de la razn entre anchura y altura. Establecido el concepto bsico de las
plantas bien proporcionadas, el fin ltimo del diseo arquitectnico era producir una estructura tridimensional en
la que los planos estuvieran interrelacionados armnicamente. En los mejores casos, este principio de diseo
produjo una arquitectura muy sofisticada y sutil, pero fue vulnerable a la misma critica que Miguel ngel dirigi
contra el sistema contemporneo de proporciones de la figura humana. Enfatizaba el elemento aislado y
fracasaba al no tener en cuenta el efecto que sobre el carcter de las formas arquitectnicas produce el
movimiento en arquitectura, el movimiento del observador a travs y alrededor de los edificios y las condiciones
ambientales, en particular la luz. Era ms fcil producir una arquitectura de papel ms afortunada sobre la mesa
de dibujo que en tres dimensiones. (...) Visto desde esta perspectiva, el enfoque de Miguel ngel hacia la
arquitectura parece apartarse radicalmente de la tradicin renacentista. Su asociacin de la arquitectura con la
forma humana ya no era una abstraccin filosfica, una metfora matemtica. Al pensar en los edificios como
organismos, cambi el concepto de diseo arquitectnico pasando de uno esttico generado por un sistema de
proporciones predeterminadas a otro dinmico en el que los miembros estaran integrados por la sugerencia de
una fuerza muscular. De este modo la accin y la reaccin de las fuerzas estructurales en un edificio que an
hoy denominamos traccin, compresin, tensin, etc. podan interpretarse en trminos humanos. Pero, si las
fuerzas estructurales sugirieron un tema a Miguel ngel, l rechaz la idea de limitarse a expresar la manera en
la que realmente actuaban: la humanizacin prevaleci en sus diseos sobre las leyes de la esttica hasta el punto
de que una masa tan pesada como la cpula de San Pedro puede dar la impresin de elevarse, o de que un
entablamento relativamente ligero parezca muy pesado.
Los dibujos de ventanas, puertas o cornisas intentan comunicar al que las tiene que realizar una
experiencia viva ms que unas instrucciones medidas y calculadas para la labra. Mientras sus contemporneos
dibujaban perfiles para garantizar la proporcin adecuada entre una acanaladura y un toro, Miguel ngel
trabajaba en la evocacin de la fuerza fsica; mientras que todos copiaban los capiteles y entablamentos romanos
entre las ruinas para lograr una cierta ortodoxia en el detalle, las ocasionales copias de Miguel ngel son
reinterpretaciones muy personalizadas precisamente de aquellos restos que reflejaban su propio gusto por la
forma dinmica. Roma suministr a otros arquitectos un corpus de reglas, pero a Miguel ngel le dio la chispa
para la explosin de su fantasa, una medida a la que hizo ms honor por infraccin que por cumplimiento.

PAPELES DE CTEDRA

BRUGNOLI - HISTORIA II

Esta indiferencia hacia los cnones antiguos escandaliz a los contemporneos de Miguel ngel, que
consideraban que el hecho de haber revivido la arquitectura romana era el privilegio excepcional de su poca.
(...) En contraste con sus contemporneos, educados en proporciones del siglo XV, Miguel ngel raras veces
indicaba medidas o escala en sus dibujos, nunca trabajaba con un mdulo, y prescinda de la regla y el comps
hasta que el diseo estaba definitivamente decidido. Desde el principio le interesaban ms las cualidades que las
cantidades. Al elegir las aguadas de tinta y la tiza, ms que la pluma, evocaba las cualidades de la piedra, y hasta
los bocetos iniciales, los primeros intentos, suelen incluir indicaciones de luz y sombra. (...)
Miguel ngel muy pocas veces hizo dibujos en perspectiva, pues pensaba en el observador como un ser
en movimiento y pona en duda el visualizar los edificios desde un punto fijo. Para estudiar los efectos
tridimensionales haca maquetas de arena. La introduccin de las maquetas en la prctica arquitectnica prueba
de nuevo la identidad de escultura y arquitectura en la mente de Miguel ngel. Es un signo ms de su oposicin
a los principios del primer Renacimiento puesto que la plasticidad del material excluye cualquier referencia a
relaciones matemticas o incluso a la independencia de las partes: solamente el todo se poda estudiar en
terracota. (...)
Al hablar de la arquitectura moderna solemos asociar la sensibilidad hacia los materiales con una
exposicin de sus funciones tcnicas, pero en la obra de Miguel ngel es caracterstica la falta de este ltimo
aspecto. En los aparejos de fbrica Miguel ngel evit claramente cualquier nfasis en la unidad (sillar o
ladrillo). Disimulaba todo lo posible las juntas para eliminar conflictos entre la parte y el todo, y reforzar as la
experiencia del edificio como un organismo. Fue el nico arquitecto de su poca que no us piedras angulares, y
muy pocas veces emple la sillera almohadillada o lisa, el medio favorito del Renacimiento para reforzar la
individualidad del sillar. Si sus edificios deban comunicar la fuerza muscular, las piezas cbicas haban de
disimularse.
La luz, para Miguel ngel, no era un simple medio de iluminar formas; era un elemento de la propia
forma. Los miembros plsticos de un edificio no se diseaban para verse como elementos estables y definidos,
sino como configuraciones variables de luces y sombras.
LA ACTUALIDAD DE MIGUEL NGEL ARQUITECTO
Bruno Zevi
(De Michelngelo architetto, Einaudi, Turin, 1964.)
... dentro de todo el panorama de la historia arquitectnica, Miguel ngel, frente a cualquier otra
apariencia, es la figura de la que ms tienen que aprender los arquitectos de hoy, ya que acta en una situacin
sociolgica, lingstica y profesional que presenta extraordinarias analogas con la que hoy atravesamos. Esta
tesis sonar hertica para los muchos que estn acostumbrados a pensar en Miguel ngel en trminos mticos, de
genio solitario e irreducible dentro de un contexto cultural. Bastar, en cambio, sondear, aunque sea
sumariamente algunos aspectos de la sociedad en la que vivi y actu para que estas analogas se evidencien
apremiantes y espontneas.
Partamos de algunas famosas referencias sociolgicas. Miguel ngel crece en el ambiente florentino de
Lorenzo de Mdici, cuando el florecimiento econmico del primer Renacimiento ya ha entrado en crisis, y a una
poca heroica de expansin capitalista sigue un periodo dominado por una clase que vive de las rentas y los
privilegios de casta, por una generacin, dice Hauser, de ricos herederos y de hijos envilecidos. (...) La poca de
Miguel ngel ofrece el panorama de un mundo alienado, de una sociedad que va a la deriva, de una humanidad
que ya no consigue comunicarse, mientras acechan enormes peligros a los que las conciencias se adaptan con
propensiones autodestructivas y suicidas, disfrazadas de las ms diversas formas religiosas y mundanas.
El paso de la condicin sociolgica a la lingstica es directo. Si al sano capitalismo del primer siglo XV
corresponden, para explicarlo de un modo simplificado pero exacto en sus lneas culturales genricas, una
actitud racional, antiescolstica y antiasctica, la representacin perspectiva elemental y homognea, una
equilibrada investigacin proporcional, signos todos ellos de una cierta confianza en la sociedad, a la situacin
inestable de finales de siglo y especialmente a los cincuenta aos sucesivos corresponde la crisis de todos y cada
uno de estos valores y por tanto, el hundimiento del racionalismo renacentista. Toda la vida de Miguel ngel
puede interpretarse segn la clave de este debatirse entre los valores fallidos del Renacimiento a los que no haba
con qu sustituir. Es un juego alterno, desmoralizante y atormentado: una continua renovacin del repertorio
lingstico renacentista, el nico que estaba a su disposicin, y su inmediata denuncia. (...)
Estos condicionamientos sociolgicos, lingsticos y profesionales son comunes a todos los artistas de la
poca. Pero es por su modo de afrontarlos por lo que Miguel ngel no es asimilable a otros: ofrece una respuesta
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diferente, de cuya singularidad es testimonio su propia fortuna historiogrfica. Incluso cuando se basaba en el
elogio indiscriminado, en el mito del Renacimiento, la identidad de Miguel ngel arquitecto no poda
subestimarse puesto que era evidente que consagraba el hundimiento de clasicismo toscano y ms tarde del
romano, rechazando cualquier simulacin de equilibrio y de estabilidad, encarnando la crisis econmica de
Italia, la crisis espiritual de la Reforma, la crisis existencial que sigue al saqueo de 1527 y al asedio del '30.
Cuando se recuper el arte Barroco, Miguel ngel es ledo de nuevo en funcin del lenguaje de siglo XVII, de la
liberacin de los cnones y del objetivismo del siglo XVI, pero tampoco esta interpretacin era convincente,
pues estaba claro que personificaba la profeca de aquel mundo, pero sobre todo la resistencia a l; as pues,
Miguel ngel permanece en equilibrio entre Renacimiento y Barroco sin pertenecer ni a una ni a otra cultura.
Despus viene el gran descubrimiento del Manierismo, la revalorizacin de una cultura que corroe el
racionalismo clsico desde el interior, por exasperacin intelectual, por un gusto refinado y dirigido hacia lo
metafsico, o bien por una convulsa renovacin religiosa. Se comprendi el significado positivo de la disolucin
de la estructura renacentista del espacio. Miguel ngel dej entonces la paternidad del Barroco para asumir la
del Manierismo y no hay duda de que la crtica que mejor ha enfocado su obra ha forjado sus instrumentos de
investigacin en el mbito manierista.
Sin embargo, bien pronto nos hemos tenido que convencer de que tambin escapaba a las categoras de
este arte por muy amplio y heterogneo que fuese. Quiz Hauser es demasiado esquemtico cuando afirma que
no se entiende el Manierismo si no se comprende que su imitacin de los modelos clsicos es una huida ante la
amenaza del caos, y el agudo subjetivismo de sus expresiones denuncia el temor de que la forma pueda fracasar
ante la vida. De todas formas Migue ngel no se defiende de la amenaza del caos, no busca mediaciones,
compromisos, vas de supervivencia Su forma no se comercializa pero tampoco se sublima para evitar el fracaso
ante una vida alienada, sino que ms bien declara y exalta en el non-finito esta derrota de la forma respecto a la
vida.
Es pues, til subrayar este aspecto para que no se sospeche que el tema miguelangelesco es
culturalmente intercambiable con el del Manierismo, o que desemboca en l. Ocurre exactamente lo contrario, y
con esto desmiento ciertos esquematismos conceptuales que se encuentran por todas partes, especialmente en la
historiografa alemana. Al igual que la revalorizacin del Barroco impulsa a D'Ors a postular una categora
suprahistrica para este lenguaje, la recuperacin del Manierismo llega a provocar el mismo equvoco... (...)
Ahora el estudio de Miguel ngel arquitecto sirve no slo para refutar esas generalizaciones de categoras sino
tambin para mostrar cmo, durante el Manierismo histrico del siglo XVI, hubo una posicin diferente y
hertica, anticlsica y antibarroca, y adems antimanierista. (...)
Miguel ngel recorre todo el itinerario de una tragedia que la humanidad todava espera poder detener.
Tambin l particip en el reformismo catlico de tipo humanstico, es decir, al intento de mediar la tradicin
con la renovacin, de abrir las viejas estructuras ideolgicas a las fuerzas liberadoras. Pero asisti despus a
todos los fenmenos de intolerancia que siguieron al final de aquella breve apertura. (...)
Se pueden mencionar algunas expresiones miguelangelescas que revelan sorprendentes analogas con
experimentos actuales: pinsese en la brutal erosin de las superficies, en la agresiva reconquista del espesor del
muro en el ricetto de la Laurenziana o en el bside vaticano, en las masas excavadas con una impetuosidad
material que hace recordar las pruebas del betn-brut o las desgarradas maraas de la corriente informal; o
bien en los deslumbrantes flujos luminosos de la capilla Sforza que, tambin en la versin original, golpean no
ya las paredes plsticamente torturadas, sino directamente el espacio ya violentado por las columnas salientes, en
una imagen que recuerda el uso de la luz en el ltimo Le Corbusier, especialmente en la masa tempestuosa de
orificios resplandecientes de Ronchamp. (...) Miguel ngel rechaza la ideologa renacentista de lo abstracto sin
aceptar tampoco una concepcin que se materializa en el proceso dinmico de su realizacin. La suya es una
action architecture que no pretende reflejar, ni siquiera construir, un orden lingstico. El non-finito tiene un
cometido moral ms que ser un estado psicolgico. (...)
En el non-finito arquitectnico hay una componente que an escabullndose racionalmente porque no es
racional, solcita e inquieta, llama nuestra atencin. La historia de la arquitectura de Miguel ngel descrita en los
textos tradicionales est impregnada de pesar por todo lo que no se termin o lo que se alter, desde el
baldaquino del palacio Senatorio a la ventana central de los Conservatori y la fachada de San Pedro, pero tienen
una justificacin concreta? No haba en la misma inspiracin de Miguel ngel un factor que ha promovido
estos hechos, una voluntad de apertura orgnica y generosa, una confianza en la potica de las probabilidades y
del azar, que constituye la sustancial aportacin positiva de la alternativa de Buonarroti a las reglas del
Renacimiento a los modos y modas del Manierismo, a los procedimientos Barrocos? Jams se podra responder

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con certeza a estas interrogantes: aunque el non-finito es un mtodo y un sistema, su matriz es la angustia, una
angustia tan autntica y obstinada que no permite teorizar sobre sus productos.
El arquitecto moderno puede sacar, por tanto, muy pocas cosas tangibles o instrumentales, del non-finito
miguelangelesco; pero, meditando sobre ello puede obtener extraordinarios incentivos para sus propias
investigaciones.
MIGUEL NGEL Y EL MANIERISMO
Manfredo Tafuri
(De L'Architettura del Manierismo nel Cinquecento europeo, Officina, Roma, 1966.)
En contra de la actitud manierista, que prefiere aceptar, resemantizndolo, el alejamiento consumado de
la historia, de los postulados humansticos, de un clasicismo de origen tico, se yergue la atormentada bsqueda
miguelangelesca que, por el contrario, quiere recuperar la tica perdida, quiere ofrecer nuevas bases a la
identificacin humanstica entre pensamiento y accin civil, quiere tender un nuevo puente entre el idealismo
neoplatnico y una fenomenologa pasada por el tamiz de un control directo de la conciencia, participando en las
vicisitudes manieristas con insuperada violencia expresiva, llevada personalmente hasta el espasmo del ltimo
silencio de la forma. (...)
Respecto a las indecisiones y ambigedades que se han querido ver como algo general en el fenmeno
manierista, la personalidad de Buonarroti se ha aislado con frecuencia dentro de una dimensin propia e
inalcanzable no slo a nivel cualitativo, ya que entonces esto no podra haberse repetido con los grandes
creadores de forma del siglo XVI, sino tambin al nivel de la problemtica hasta el punto de excluir su figura
del contexto del Manierismo o, bastante ms a menudo, de considerarla como el origen de ese mismo fenmeno.
Bastara reconsiderar las fuentes y los problemas de partida que se combinan en nuestra concepcin ampliada del
concepto de Manierismo, para reconocer, en los temas afrontados por Miguel ngel, una sustancial
homogeneidad de fondo respecto a los que son propios de toda la cultura italiana del siglo XVI. Tambin Miguel
ngel siente la imperiosa necesidad de partir de elaboraciones formales dadas, para oponerse al apriorismo y
reinsertarlas en un contexto dominado por una organicidad recreada por medio de la autonoma de la
instrumentacin lingstica; tambin es genuinamente suyo un intento directo de romper la instancia de
estatismo olmpico escondido tras la adopcin de un lxico ceremonioso, como el clasicista, para alcanzar una
sntesis en la que domine la transparencia de una emocin exaltada y de la autobiografa; tambin est interesado
en fenomenizar el proceso de la proyeccin, rompiendo el artificioso equilibrio bramantesco de historicismo y
creacin; est presente an en toda su obra ese naturalismo emblemtico destinado a neutralizar un
antinaturalismo de fondo, que se puede encontrar en casi todas las experiencias manieristas.
Miguel ngel no es, por tanto, el dato de partida del Manierismo como se ha repetido ms de una vez,
con la ayuda de la interpretacin de Vasari , sino el que, con insuperada intensidad, ensaya la coagulacin en
procesos sincrticos de la totalidad de los nuevos problemas que los dems protagonistas de aquella poca
histrica particularizan o resuelven lingsticamente de acuerdo con poticas tendientes a extrapolar problemas
generalmente aislados o relacionados entre s, pero con muchos residuos marginales dejados entre parntesis.
(...)
Miguel ngel llega a condensar en la biblioteca Laurenziana toda la problemtica relativa a su
concepcin de la crisis de la forma como lmite ideal a la expansin de la materia en forma de energa pura, o
como lmite tambin de la dialctica entre dimensiones figurativas escultricas y arquitectnicas en su
intercambio de valencias autnomas que vuelven a poner sobre el tapete la cuestin de la autonoma de las artes,
propia de las obras arquitectnicas del periodo 1504-24 (de la primera idea para la tumba de Julio II a la
Laurenziana, exactamente). El espacio, en esta obra central de su bsqueda, est ya totalmente desvinculado de
emblemas apriorsticos, no es el smbolo de verdades eternas ni de un ceremonial absoluto: la sucesin de tres
ambientes en el proyecto, realizado slo parcialmente por lo que respecta al excepcional espacio de la librera
secreta de planta triangular invita ya en su estructura a una lectura que da por supuesto el movimiento en
profundidad y la actividad de conexin de la memoria para su comprensin, mientras que el estudio atento de las
articulaciones de los miembros y de los motivos arquitectnicos, perturbados en su institucionalidad clasicista,
nos lo revela como partes integrantes de esa contraccin y expansin del espacio que deba haber culminado en
la concentracin de acumulaciones plsticas de la librera secreta, solucin figurativa elevada y sin prejuicios
para un problema de simple adaptacin a circunstancias extracompositivas.
En la Laurenziana la arquitectura ha asumido de nuevo su propia autonoma, y no es casualidad que en
ella sean los miembros, su colocacin y sus formas de relacionarse en el espacio los que se han sometido a una
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sistemtica deformacin. Miguel ngel no vuelve a proponer la simbologa antropomrfica con una acentuacin
de sus posibles caracteres orgnicos como suceder en tanta arquitectura del Manierismo europeo sino que
queda completamente absorbida en una operacin de idealizacin que tiene como correspondiente el hecho de
estar basada en una fenomenologa espacial totalmente desvinculada de emblematismos no directamente
relacionados con razones y valores meramente autobiogrficos.
EL ANTICLASICISMO DE PALLADIO
Giulio Carlo Argan
(De Andrea Palladio e la critica neo-classica, En L'Arte, 1930)
Todava hoy en da se considera a Palladio como un neoclsico, al cual es lcito reprochar una cierta
frialdad de erudito, pero del que es elegante alabar la severa correccin y la rgida seriedad del estudioso. Pero
cuando tratamos de comparar este juicio con el de algn crtico neoclsico advertimos que stos tienen una
clara conciencia de los lmites de su gusto y que la arquitectura palladiana, lejos de hacer de estos lmites su
propio esquema, escapa hacia algo no del todo definido, pero extrao, no obstante, al gusto neoclsico.
En 1768 Francesco Milizia publica sus Vidas de arquitectos destinadas a reflejar, en lo tocante a la
arquitectura, las nuevas ideas de Winckelmann y Mengs. Los arquitectos griegos y romanos y, subsidiariamente,
los italianos del Renacimiento, eran sus unidades de medida: todos ellos haban alcanzado la razn del arte, la
pura belleza, coherencia bella de partes bellas, representacin absoluta del espacio a travs del valor constructivo
del relieve plstico. Ante estos filsofos, Palladio sorprende por su extravagancia.
Estos filsofos haban fijado su canon en los rdenes de arquitectura los cuales, ms que ornamentos
son realmente el esqueleto del edificio, y partes esenciales de l. Se pueden definir, por tanto, como ornamentos
necesarios producidos por la naturaleza misma del edificio. La sucesin de estos rdenes desde el ms slido al
ms delicado, deba, por tanto, ser la representacin sumaria de una coherencia espacial y constructiva, la
relacin entre la solidez monumental del edificio y la lnea del horizonte, entendida como limite entre lo finito y
lo infinito, entre lo determinado y lo no determinable. Cuando Palladio superpone a un orden rstico un orden
compuesto, insensible ante los trminos medios de la serle, Milizia se sorprende como si se tratase de la
afirmacin de algo absurdo.
Precisamente con este absurdo, con esta interpretacin arbitraria de un valor de espacio, con esta
rebelin suya a una subordinacin perspectiva de su edificio, Palladio se opone claramente al gusto clsico
antiguo y al del Renacimiento florentino y romano. Cuando se piensa que Palladio mantiene en lneas generales
los elementos arquitectnicos de la preceptiva romana, disponer, como hace l, el mismo elemento en diversas
condiciones espaciales o diversos elementos en idnticas condiciones espaciales, significa la prdida total de
cualquier significado espacial por parte de tal elemento, significa tambin dar a dos intensidades espaciales
diferentes el mismo valor formal, negando ese sentido de paralelismo y coherencia entre forma y espacio que era
la base del gusto clsico...
Todos los esquemas vlidos para el gusto clsico son, por tanto, absolutamente incapaces de explicar el
gusto de Palladio... Del mismo modo, no son vlidos los esquemas de movimiento, de luminosidad, de
sugerencia, los cuales expresan una anttesis de lo esttico, de lo plstico, del amor a la definicin, propias del
gusto clsico. Tambin frente al Barroco la posicin de Palladio no se apoya, por tanto, en una solucin analoga
del problema de espacio, sino sobre todo en la oposicin general de extravagante frente a filsofo y en la
sustitucin de una esttica de lo arbitrario por una esttica del precepto. En el fondo, el Renacimiento y el
Barroco no hacen ms que resolver el mismo problema de dos modos diferentes, problema que Palladio, si bien
no renuncia del todo a plantearse, da al menos como resuelto en todas las ocasiones (es significativo que los
elementos estilsticos de Palladio no entren en los esquemas que ha trazado Wolfflin... ). Esta solucin del
problema espacial, Palladio sobreentiende en s mismo, se mantiene para l solamente como una posibilidad y un
punto de apoyo: la posibilidad de yuxtaponer dos formas arquitectnicas que nacen de un mismo plano como
dos tonos de colores; y, puesto que esas formas tenan en s mismas, desde su origen, una relacin de claro y
oscuro, y tal relacin creada con fines plsticos haba quedado destruida como paso o efecto plstico por
una subversin de la disposicin espacial, la mencionada yuxtaposicin ser una yuxtaposicin de claro y
oscuro, en sus valores, no ya cuantitativos, sino cualitativos y cromticos.
As se pasaba de un claroscuro indicador del relieve a una pura oposicin cromtica a travs de la
negacin del espacio como profundidad. Y puesto que en esta negacin est implcita una necesidad de antitesis,
el espacio como profundidad se sustituye por el plano como frontalidad absoluta; no ya el plano de Len Battista
Alberti, preciosidad geomtrica definida por una precisin perspectiva lineal, sino el plano como negacin
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perspectiva, como proyeccin sbita de elementos espaciales sobre la superficie para conseguir una decidida
afirmacin cromtica. En el fondo, todos los edificios de Palladio estn concebidos como escorzos de arriba
abajo; y la necesidad de este escorzo es la misma que la de Verons. Los elementos palladianos estn puestos
casi siempre sobre altos pedestales... Su posibilidad cromtica se agotaba en el absurdo espacial y perspectivo de
llevar el mayor peso lo ms arriba posible... El tico asume en Palladio un inters mayor de continuacin del
edificio adems de una definicin espacial hacia un carcter perspectivo hiperblico y absurdo. (...)
Palladio se opone al gusto clsico precisamente en su manera de entender, subordinando, la funcin en la
representacin, la realidad en la apariencia. El efecto visual de una columna o de una cornisa ser, por tanto,
independiente del peso que tal columna o la cornisa soporte o ejerza. (...) Como en los pintores venecianos del
siglo XVI, la condicin del arte palladiano es una sbita emocin pictrica. Este cromatismo se distingue del
cromatismo bizantino precisamente por ser tan inmediatamente adherente a una yuxtaposicin antiespacial de
elementos espaciales. (...) La frmula del cromatismo tonal es la nica, de hecho puede explicar el valor
luminoso, que es fundamental para la expresin artstica de Palladio. El efecto mximo al que tiende este artista
es la yuxtaposicin del negro y del blanco, es decir, de la mxima intensidad de oscuro y la mxima intensidad
de claro...
PALLADIO Y LA ANTIGEDAD
Erik Forssman
(De Palladio e Vitruvio, en Bolletino del Centro Internazionale Andrea Palladio, IV, 1962.)
Eran...los despojos de la antigedad un testimonio de una gran poca, de los que (Palladio) trataba,
gracias a las enseanzas de Vitruvio, de extraer varios tipos de una arquitectura absoluta, que conservase su valor
en todas las pocas. Este Renacimiento de una arquitectura clsica que precisamente, era ahistrica y, por
principio, siempre actual poda realizarse a varios niveles: 1) Se poda partir del edificio completo como haba
hecho Palladio cuando concibi la casa privada sobre la base de la casa de los antiguos griegos y romanos; 2) Se
podan utilizar las partes caractersticas y colocarlas juntas en una nueva unidad (as ocurri por ejemplo, cuando
Palladio uni los elementos de la baslica y del templo en su arquitectura sagrada); 3) Se podan tomar detalles
singulares que respondieran a la exigencia de un decoro comprensible en todas las pocas. En ninguno de
estos casos era oportuno hablar de una imitacin puramente formal de la antigedad, sino de una aplicacin
meditada y motivada de un lenguaje arquitectnico como en el caso del prtico de un templo jnico que deba
conferir una dignidad tranquila y armnica a la casa privada. Palladio puso en prctica con bastante frecuencia
estas tres fases al mismo tiempo y en el mismo edificio. A diferencia de los dems tericos, encontraba en las
enseanzas de Vitruvio la materia con la que poda realizar sus propias ideas. De Vitruvio no tom las frmulas
que podan utilizarse sin discriminacin para conferir a cualquier arquitectura un aspecto arcaizante sino que
dedujo modelos arquitectnicos sabiendo que deban presentar un aspecto diferente en la Italia septentrional del
siglo XVI que la que haban tenido en Atenas y Roma, en la antigedad.
Evidentemente, es lgico querer argumentar que estos tipos, considerados en s mismos, no tienen nada
que ver con el genio creador y con la poesa de Palladio. Tambin otros han estudiado a Vitruvio y no han
conseguido realizar una arquitectura moderna. Pero aunque puede parecer una paradoja, podemos decir que su
interpretacin creativa de Vitruvio le preserv de convertirse en un imitador neoclsico.
POR QUE PALLADIO NO FUE NEOCLASICO
Cesare Brandi
(De Perch il Palladio non fu neoclassico, en Struttura e Architettura, Einandi, Turn, 1967.)
En el uso que se haba hecho de los elementos clsicos del Renacimiento exista el principio de la
transmutacin de un elemento figurativo de imagen a signo.
Y precisamente esta transmutacin, que puede parecer tan breve que no pueda configurarse ni siquiera
como un viaje, sino como un relmpago, una iluminacin diferente es la que una vez advertida, permite seguir la
extraordinaria parbola que lleva de Brunelleschi a Palladio y al Estilo Imperio.
La estructuracin clsica, convertida en emblemtica en la nueva visin espacial provocada por la
perspectiva, seguir desarrollndose durante cuatro siglos de manera siempre diferente en la extraordinaria
activacin del espacio perspectivo. Palladio representa una fase culminante de este viaje de cuatro siglos. Pero
slo por medio de la emblemtica clsica se puede alcanzar el punto crtico al que llev la resurreccin de lo
antiguo.
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BRUGNOLI - HISTORIA II

En tanto que la puesta en evidencia del elemento clsico por medio de la activacin espacial de la
perspectiva acab por aislar el propio elemento de un modo emblemtico desde Brunelleschi a Alberti, de
Francesco di Giorgio a Peruzzi, de Sangallo a Miguel ngel, en un segundo momento una vez aislado del
contexto y de la preceptiva vitruviana, se trataba de reabsorber integralmente el elemento clsico en el nuevo
contexto espacial, en donde mantena su valor emblemtico, su significado clsico inequvoco, pero como un
latinismo en el contexto de la lengua vulgar. Lo que existe en cambio en Palladio es la preocupacin por
mantener en este elemento clsico un valor emblemtico an ms claro, una puesta en evidencia todava ms
ejemplar, y todo esto all donde Palladio es ms original: no tanto pues, en la Baslica como en la Rotonda, no
tanto en el palacio Valmarana como en el Chiericati, no tanto en la fachada, como en el Coro del Salvatore. Se
descubre entonces que el ncleo esencial de esta revitalizacin al lmite de la abstraccin que hace Palladio de la
emblemtica clsica, hay que asumirla de nuevo en su aspecto figurativo ms ortodoxo, hay que resucitarla en su
vitalidad secular; pero, una vez obtenida esta fermentacin que la saca del sueo del pasado, hay que congelarla
de repente, inmovilizarla como una estatua de sal. En ese momento Palladio alcanza el supremo equilibrio entre
signo e imagen, un equilibrio jams obtenido de un modo tan perfecto sobre una cuerda tan sutil. Y todo esto
porque roza el Neoclasicismo sin dejarse alcanzar nunca por esa hibernacin mortal de la emblemtica clsica
que se perpetu en el neoclasicismo del Estilo Imperio. Si no se tiene la vista, y diramos tambin el odo, lo
bastante sutil para entender cmo Palladio roz el lmite de rotura de este equilibrio entre valor de imagen y
valor de signo, nunca se podr comprender cmo y por qu esta arquitectura llega al mismo tiempo al lmite de
la perfeccin y al de la muerte.
En esta congelacin de la imagen aislada, separada, puesta en evidencia como un signo algebraico fuera
del parntesis, prxima a deshacerse de cualquier valor menos de la figuratividad, pero con la sbita luz blanca
que esta presentacin sobre la otra mitad de la conciencia le proyecta encima como un haz luminoso, es donde se
encuentra el vertiginoso nivel de la obra de Palladio. (...) El modo que tiene Palladio de poner en evidencia, no
ya con un propsito funcional, ni por medio de una meticulosidad gramtica, el elemento clsico y, en general, el
elemento arquitectnico, le llevaba a hacerlo lo ms individual posible y a dejarlo fuera del contexto en el mismo
momento en que lo insertaba. No era que con esto siguiera una intencionalidad antiplstica, pues la columna
contina siendo su elemento fundamental, sino que precisamente en la contraposicin de muro y columna
acentuaba la diferenciacin emblemtica de los elementos. (...)
Entendida en su aparente ortodoxia clsica, la arquitectura de Palladio no poda mas que congelarse en
esa hibernacin de la que hemos hablado respecto al Neoclsico: o bien aprovechar la ocasin de una potente
regeneracin de la misma visin plstica, como la de un Bernini o de un Rainaldi.
Y es por esto por lo que la arquitectura de Palladio no cierra ni abre, no contina y no inicia:
maravillosamente singular, casi se aparta de su propia poca a la que ilustra sin poder arrastrarse por su camino.
Ese camino en el que disemin tantas obras maestras.
I QUATTRO LIBRI DELLARCHITETTURA DE PALLADIO
Roberto Pane
(De I Quattro Libri dellArchitettura en el Bollettino del Centro Internazionale Andrea Palladio, I, 1959.)
El xito conseguido por los Quattro Libri fue debido principalmente a la multiplicidad y claridad de
sus ejemplificaciones. Se puede decir que Palladio ha proporcionado al mundo civil la versin ms persuasiva
de lo que Geoffrey Scott, aludiendo a la temtica predominante del Renacimiento, ha denominado idealizacin
de las estructuras. Las columnas salientes respecto al muro, desde sus villas a las creaciones segn los
diversos sitios que an sin ser realizadas, han influido en tanta arquitectura neoclsica, se convierten en
elementos claves de una composicin susceptible de innumerables variantes; el instrumento ms conveniente y
seguro para una representacin de dignidad cvica. Adems, la aplicacin prctica de sus enseanzas se ve
favorecida por la demostracin que ofrece de cmo se puede reducir con mucha facilidad la magnificencia de
los edificios... a la verdadera belleza y elegancia de los antiguos; y esto sin tener que recurrir necesariamente
al costoso empleo de la piedra, puesto que los edificios se estiman ms por la forma que por la materia. Por
tanto, ser posible tambin alcanzar la belleza construyendo con ladrillos, tanto los muros como las columnas,
y revistindolos de un buen enfoscado, o digamos esmaltado exterior. (...)
Ya haba dedicado a su Tratado un largo perodo de tiempo cuando a la edad de 62 aos, es decir, en
1570, public I Quattro Libri. La tarea que se propone llevar a cabo ya est claramente enunciada en el
prefacio inicial, donde Vitruvio es el primero y el ltimo nombre que menciona. En el primer libro trata de las
maneras de construir, de los cinco rdenes y de las casas privadas con sus elementos constitutivos: es decir, de
PAPELES DE CTEDRA

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las proporciones de las estancias, de las bvedas, de las escaleras, etc. En el segundo se incluye una ilustracin
extremadamente sinttica de gran parte de su obra, o sea, Las casas situadas dentro y fuera de la ciudad; a
sta, que para nosotros es la parte mas interesante de todo el Tratado, la subordina a una funcin puramente
subsidiaria, como ejemplo imitable de construcciones realizadas de acuerdo con las buenas reglas; y con plena
coherencia, tal concepto de estricta subordinacin le induce algunas veces a alterar en las ilustraciones la
estructura real de algunos edificios.
El tercer libro est dedicado a las vas, puentes, plazas, baslicas y palestras, y el cuarto a los templos
antiguos que estn en Roma y algunos otros que estn en Italia y fuera de ella. De todos modos, la parte de
mayor longitud es la dedicada a la interpretacin de las reglas de Vitruvio y a la ilustracin de monumentos de
los que ofrece una reconstruccin grfica, pero tambin aqu nuestro mayor inters se centra en el sentimiento
personal con el que aade cosas suyas all donde las ruinas no proporcionan suficientes indicios; as ocurre en el
exterior del templo de Venus y Roma y en la baslica de Majencio; y todo esto del mismo modo en el que nuestra
atencin se ve atrada por los motivos de su creacin que aparecen aqu y all en los dibujos de la antigedad
conservados en Londres.
Sin embargo, hay que tener presente que ningn otro maestro del Renacimiento ha realizado una
ilustracin tan sistemtica y rigurosa de la arquitectura romana; aunque algunas veces la reconstruccin grfica
propuesta por l puede parecernos arbitraria y no cientfica.
Alegar, como alguien ha hecho, que no tena un conocimiento autnticamente cientfico del texto
vitruviano no solamente es un error en cuanto que proyecta en el pasado una exigencia de objetividad
arqueolgica que slo es peculiar de nuestra poca, sino que tambin es un modo de ignorar que el genio mismo
del Renacimiento se configura en el conocimiento artstico, en una experiencia vital que subsiste tambin en los
errores objetivos. En este sentido, a las interpretaciones personales del Vitruvio palladiano se asocian las
interpretaciones que Maquiavelo ha realizado de la historia romana que, aunque ricas de significado, son
tambin a veces arbitrarias respecto a los hechos que las han inspirado. Una comparacin entre los
levantamientos palladianos y los de un Giuliano da Sangallo o de un Piero Ligorio (el erudito, anticuario y
arquitecto que el maestro conoci en Roma cuando estuvo junto con Daniele Barbaro) permite algunas
deducciones legtimas acerca de las intenciones que los arquitectos de los siglos XV y XVI tenan al levantar las
ruinas antiguas. La observacin de la aparente anttesis, presente en el mismo dibujo entre la parte documental y
la parte fantstica personal, nos puede aclarar algunas cosas, de manera intuitiva y directa, a propsito de la
imitacin ideal del mundo romano; a igual que la inmediatez de la representacin grfica permite a Palladio
huir de la longitud de las palabras.
EL DRAMATISMO EN EL LENGUAJE ANTICLSICO DE PALLADIO
Lionello Puppi
(De Palladio, Sadea Sansoni, Florencia, 1966)
Palladio se consider siempre, y con toda la serenidad, un clasicista convencido y respetuoso. Pinsese:
en 1570 el arquitecto publica el Tratado profesando con sinceros acentos su propia fe en Vitruvio y en la
Arquitectura Romana, que rebate con sorprendente vehemencia un poco ms tarde, con ocasin de la diatriba
sobre la ereccin de la fachada de San Petronio en Bolonia, mientras que, en lo que se refiere a indicaciones
externas, por ejemplo la cuarteta de un contemporneo veneciano annimo (1560-70?) publicada por
Temanza (Non va Palladio per male a puttane / che se tal volta pur gli suole andare / lo fa perch le esorta a
fabbricare / un atrio antico in mezzo Carampane) me parece por su irridente vulgaridad, mucho ms
sintomtica. Pero todo esto no desmiente ni la carga dinmica, interna e inquieta pero jams aferrada a
complacientes autocontemplaciones, del devenir estilstico, ni tampoco puesta al da, en todas sus fases, del
arte palladiano: precisamente por sus posibilidades, inherentes a la formacin de Andrea, al final insiste, en las
estructuras de su dimensin mental, en incluir, escoger y transfigurar, con una sensibilidad decidida y
pragmtica pero con una coherencia impertrrita y destacada en el contexto del propio lenguaje, experiencias
cada da ms aproximadas, desde las inquietudes manieristas hasta Miguel ngel; recuperando de este modo una
actualidad que propone el arte como uno de los testimonios poticos ms extraordinarios de la poca.
Est demasiado claro que el clasicismo programtico del artista queda desmentido por la concrecin
formal de las obras que se han apoyado en un lenguaje anticlsico y que proponen, de hecho, soluciones de un
verdadero anticlasicismo mucho mas evidente, y dramtico hasta el punto de que en las obras maestras ms
extremas el mismo uso de una morfologa clsica aparece dominado por una urdimbre sintctica tan agitada y
extraa, que naufraga y se deshace en la presencia de una afirmacin que es pura y simplemente visionaria.
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BRUGNOLI - HISTORIA II

Pero el proceso, y ste es el problema, deba completarse sin drama, sin conocimiento, tout court, y de acuerdo
con las aspiraciones de la clientela (...). Si se colocan en los dos polos cronolgicos opuestos del que hacer
palladiano que constituyen tambin dos polos antiguos en el orden de las valencias lingsticas y estilsticas
, la Baslica y el Teatro Olmpico nacen de un sueo idntico e inmutable de restituir a la propia sociedad
satisfaciendo las aspiraciones al decoro y ennoblecindolas con pleno acuerdo y en un plano de
correspondencias formales, de ambiciones, la verdadera belleza y elegancia de los antiguos. Por otra parte, ya
tenemos bien aprendido gracias a Gyrgy Luks que para los fines del autoconocimiento del presente, y para la
historia, lo que es de decisiva importancia es la imagen que la obra nos da del mundo, lo que proclama, mientras
que es totalmente secundario en qu medida esto est de acuerdo con las opiniones de su autor.
TEXTOS
Dos juicios negativos de la poca neoclsica sobre la arquitectura de Miguel ngel
TOMMASO TEMANZA
(Lettera a Antonio Selva, a Roma, Venecia, 1778, G. Bottari e G Ticozzi, Biblioteca scelta di opere italiane,
1822-25, vol. 8)
(Antonio Selva). Por nuestro amigo el seor Quarenghi supe que habais llegado a Roma...Me place muchsimo
vuestro sentimiento a propsito de los edificios de Miguel ngel. Desgraciadamente es cierto que ha intentado
destruir todo lo bueno de aquellos hombres valientes que antes que l y en su misma poca, haban trabajado con
tanto honor y mrito. Recordaris veces os he dicho que los edificios de Miguel ngel son incorrectos y que,
exceptuada la sacrista de S. Lorenzo... todo lo dems es malo. Qu cosa tan inspida, tan extraa, tan triste es la
Laurenziana? Y a pesar de todo tan alabada. Los laterales y la parte posterior de la gran iglesia de S. Pedro de
Roma son obras medianamente tolerables. Todo lo dems es muy malo. Como Miguel ngel ha sido sumamente
excelente en escultura y pintura se pretende a la fuerza que ocurra lo mismo en la arquitectura. Pero sed cauto en
Roma al hablar con poca estima de los edificios de ese tal Miguel ngel... Nosotros los venecianos procedemos
de una escuela que no est sujeta a ninguna otra; y a propsito de la arquitectura nuestro Palladio se impone a
todos. Si estos arquitectos romanos lo consideran de poco genio es debido a su ignorancia. Su explosin de
fantasa es como la vida de aquellos hombres que a modo de bestias, viven sin moral y sin ninguna observancia
de las leyes.
FRANCESCO MILIZIA
(De Memorie degli architetti antichi e moderni Roma, 1778, y de Dell'Arte di vediere nelle Belle Arti del
Disegno, Venecia, 1781. Versin castellana: Arte de ver en las Bellas Artes del Diseo, Imprenta de Garciga y
Aguasvivas, Barcelona, 1823. Trad. Ignacio March, pg. 48)
En la iglesia de San Pedro se reconoce la grandeza arquitectnica de Miguel ngel. (...) Un nico y
enorme, orden corintio de pilastras por todo el interior y por todo el exterior decora as el gran templo... todo este
pensamiento es grande, noble, majestuoso... Pero vayamos al detalle de lo que ha hecho Miguel ngel en San
Pedro... Los resaltos de la cornisa, los ornamentos de las ventanas y de los nichos, y de las bvedas de los
nichos superiores, que estn sobre el collarino de pilastras, no son precisamente admirables. Y cmo pueden
aguantarse esos terribles frontones partidos en los ventanales del crucero, cuando cualquier frontn all dentro es
intil? El tico que circunda exteriormente el templo es demasiado alto, las ventanas tienen una forma muy mala
y su decoracin es psima. Este tico es una parte tan fuera de toda regla que los defensores de Miguel ngel
niegan que sea suyo. Que no lo sea. Es soberbio el tambor de la cpula, es admirable el mecanismo; pero la
linterna con esos candeleros no es muy agradable; ... el basamento exterior de esta gran construccin (la cpula)
es de una belleza maravillosa; pero tantos ngulos con esas pilastras que sobresalen hacia fuera una debajo de la
otra, no son ciertamente aceptables. (...) en la decoracin se tom grandes licencias; con frecuencia qued fuera
de las buenas reglas... sin duda no fue la arquitectura su principal profesin. (...) sus licencias han hecho escuela:
el libertinaje de Borromini y las escuelas modernas.
Palacio Farnese (Sangallo y Miguel ngel). Masa terrible en buenas proporciones y sin gracia. Los
adornos de las ventanas no estn bien escogidos, ni bien dispuestos; y la cornisa tiene demasiado adorno. Es
hermoso el vestbulo, por las columnas aisladas, tiene el patio demasiados macizos, y demasiado sofocados los
rdenes, que pueden quitarse impunemente.

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Campidoglio. En los laterales falta la unidad. Columnas jnicas y pilastras corintias intiles en
disonancia: ventanas mal decoradas; luego es an peor que el Farnese.

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CAPTULO 8
LA PROBLEMTICA DEL MANIERISMO
EL MITO NATURALISTA EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI
Manfredo Tafuri
(De Il mito naturalistico nellarchitettura del 500, en L'Arte, I, 1968.)
No es casualidad que de la rbita cultural bramantesca nazcan dos corrientes opuestas que pondrn en
crisis el equilibrio intelectualista trabajosamente alcanzado por l.
El experimentalismo de Peruzzi y de Serlio y las inquietas metforas de Giulio Romano por un lado, y el
dramatismo teatral de Sansovino y Sammichele por otro, extraen de la equivalencia naturaleza-razn
indicaciones opuestas, comprometiendo definitivamente el equilibrio original.
Equilibrio, por otra parte, que se presentaba ya como inestable, dado que no derivaba, como en el
ambiente florentino, de una perfecta sntesis operativa, sino de una voluntad de representar esa equivalencia, de
subrayarla de todas las formas, de ostentarla con la mediacin de un acto reflejo de cultura: como si el nico
modo de recuperar el valor de esa sntesis se encontrara en el recurso a una legitimacin a posteriori. Y est claro
que si se siente obligado a recurrir a semejantes instrumentos es que vive ya en un estado de nimo dominado
por una angustiosa duda.
Separar la sntesis naturaleza-razn en sus dos componentes lleva de cualquier modo, a buscar para la
arquitectura nuevas vas que confirmen la naturaleza mimtica.
A travs del afanoso experimentalismo del maduro Peruzzi y ntese, a propsito, lo indicativos que
son sus proyectos de organismos de planta central basados en la compleja orquestacin de espacios geomtricos
cerrados de matrices antitticas a travs de tal experimentacin, decamos, y de la de Giulio Romano se
llegar al lxico idiomtico de Serlio y de Primaticcio en Fontainebleau, a las atmsferas mgicas y metafsicas
de las rustiques figulines de Palissy. Pero se llegar tambin a la exaltacin del puro ritmo, realizado por medio
de antropomorfismos y zoomorfismos vacos de todo emblematismos, de las galeras de Fontainebleau o de
Sabbioneta, a los encarecidos arabescos de los grotescos nrdicos (de Cock, de Floris o de Bos), a la trgica
monstruosidad de aquellos monumentos a lo irracional que son las imgenes de un Wendel Dietterlin.
El naturalismo, liberado por s mismo, no llega, especialmente en esas ltimas experiencias a someterse
a un esfuerzo autocrtico. Se repliega ms bien hacia irrealismos neomedievales, cargndose de valor que hunden
sus races en el inconsciente colectivo, sacando de nuevo a la luz miedos que slo estaban adormecidos y
prejuicios slo superados en apariencia, en el fondo de los cuales hay una trgica pasividad a la hora de
enfrentarse con el mundo orgnico, visto como una perenne amenaza y como una fuente de incontrolables
prodigios.
El sentido de la muerte que, como ha demostrado estupendamente Tenenti, acompaa al nacimiento y al
desarrollo del Humanismo, explota a fines del siglo XVI, en particular en los ambientes nrdicos, con una
significativa violencia. Pero, junto a l, toma forma la tendencia a controlar, a travs de la arquitectura,
precisamente esas amenazas y esos prodigios.
La difusin de los modelos de Serlio puede explicarse muy bien por todo lo que ellos tenan de respeto
mimtico a los procesos ms inquietantes de la tan temida naturaleza. Lo rstico como mezcla de obra humana y
obra natural, que Serlio vea en el palacio del T en Mantua (pero que habra podido reconocer mejor en los
palacios de Bramante) representaba, precisamente, el intento de apoderarse de los instrumentos creativos propios
de la naturaleza e igualmente la difusin europea del orden rstico es el ndice de una rivalidad con el mundo
orgnico que tiene todo el aspecto de un desafo lanzado por quienes oscilan entre la inseguridad acerca de sus
propios medios y el orgullo de una superioridad a ostentar y comprobar continuamente.
En este punto, sin embargo, hemos de precisar y distinguir ms profundamente las diversas actitudes que
confluyen en este conjunto de experiencias.
Lo primero a considerar es lo que ya llam la atencin de Panofsky en el curso de su estudio de la casa
de los Borghesi en Siena, de Beccafumi.
Panofsky indicaba en aquel ensayo, lejano pero fundamental, cmo uno de los primeros signos de la
revolucin manierista encontr su expresin en experiencias compuestas de algunos pintores-arquitectos como
el propio Beccafumi, Peruzzi o Rafael ya alrededor de 1515-20, en el compromiso de la autonoma de las
diversas artes figurativas, antes incluso que en su confluencia en sntesis nuevas.
La interseccin de espacios figurativos de diferente naturaleza es un fenmeno altamente significativo,
cuyas races pueden hacerse derivar de un triple orden de factores:
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a) De una necesidad de comprobar mediante una reduccin al absurdo la propugnada unidad de espacio
perspectivo y espacio natural, para englobar as, dentro de la arquitectura, fragmentos narrativos y
naturalistas como para querer reproducir en la misma escena arquitectnica una condicin
natural. Es sta la lnea seguida por las experiencias ms innovadoras de Giuliano da Sangallo, en
el patio del palacete de Bartolomeo Scala en Florencia y en los dibujos para la fachada del Santuario
de Loreto (ms conocidos como proyectos para la fachada de San Lorenzo), y, despus, del Miguel
ngel de la Capilla Sixtina y de las obras florentinas hasta las fortificaciones de 1530.
b) A una mediacin de las experiencias escenogrficas y teatrales estudiadas por Frommel en la
Farnesina de Peruzzi como por experimentar los valores descubiertos de forma terica por los
estudiosos de la escenografa: pinsese en particular en los estudios de los que comentaron a
Vitruvio, en las escenas de Peruzzi y en las de Serlio.
Esta corriente es una de las ms importantes para valorar el sentido de esa componente fundamental
del naturalismo del siglo XVI que desemboca en lo imaginario, en la irona, en el juego.
La participacin en una situacin escnica, por su carcter intrnseco, obliga siempre a un cierto
grado de singularidad y alejamiento, favoreciendo la actitud irnica o jocosa. Ahora bien, trasladar a
la arquitectura una condicin teatral o escnica permite maniobrar entre un mordaz criticismo y un
amargo escepticismo, concede amplios mrgenes a quien entienda la salvacin del alma a travs de
los fuegos de artificio de una inteligencia apartada de un mundo de fines, disimula detrs de la
mscara cmica un trgico desencanto. Es sta, por tanto, la fuente de todas las disparatadas
experiencias que se rehacen en una figuratividad teatralmente trgica (cosas de Sansovino, las
vnetas, por ejemplo, cosas tambin de Palladio, por no hablar de Vittoria, de Alessi o de Tibaldi) y
en una irrupcin, en las estructuras arquitectnicas de motivos naturalistas en clave alegrica. En
este marco queda valorado el modelo rafaelesco del palacio Branconio dell'Aquila con todas sus
mltiples y diversas consecuencias.
Pero para este tipo de naturalismo tambin se tiene presente una segunda fuente anloga a la
anterior: la influencia de los aparatos para fiestas y ceremonias, que en toda la Europa del siglo XVI
introducen una concepcin particularmente significativa de la tendencia, en el fondo anticlsica, de
la sntesis de las artes. (...)
c) El ltimo elemento a tener en consideracin es el de la difusin de la decoracin de grotescos,
problema histrico ya ampliamente discutido y del que ser necesario resaltar al menos un aspecto
que interesa directamente a nuestro anlisis: el relacionado con el gusto por la irrealidad y la
metamorfosis tanto en la estructura de las propias decoraciones como en su dialctica con el espacio
en el que se insertan.
Los tres factores indicados actan interrelacionados entre s y diversamente deformados: los resultados
son siempre, de todos modos, la superacin del naturalismo humanista, el fin de la autonoma de la arquitectura
como sistema lingustico, el compromiso de la propia arquitectura con un naturalismo introducido en clave
narrativa, didctica y simblica.
EL CONCILIO DE TRENTO Y EL ARTE RELIGIOSO (S. CARLOS BORROMEO Y LA
ARQUITECTURA)
Anthony Blunt
(De Artistic Theory in Italy 1450-1600, Oxford, 1940. Versin castellana: La teora de las artes en Italia del
1450 a 1600, Ed Crtedra, Madrid, 1980. Trad. Jos Luis Checa Cremades, pgs. 116-118,134-137.)
La finalidad de la poltica papal en la segunda mitad del siglo XVI no era reforzar el Estado cuyas bases
haban trazado los Papas del Renacimiento, sino establecer un absolutismo eclesistico en Italia lo ms extenso
posible. (...) Desde un punto de vista ms general, la caracterstica esencial de la Contrarreforma en sus
comienzos es el intento de restaurar el dominio que la Iglesia haba ejercido durante la Edad Media.
En el campo intelectual, signific que este movimiento se opuso a todas las conquistas del humanismo
renacentista. El racionalismo individualista haba jugado un papel considerable en el desarrollo de la Reforma, y
era, en consecuencia, anatema para los contrarreformistas. Su finalidad era deshacer todos los logros del
Renacimiento y retornar a un estado de cosas medieval y feudal. El movimiento fue tanto un
contraRenacimiento' como una Contrarreforma y se propaso como tarea la destruccin de la escala humana de

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valores que constitua el credo humano y su sustitucin por otra de carcter teolgico anloga a la que se haba
mantenido durante la Edad Media.
Uno de los primeros objetivos de los contrarreformistas fue abolir el derecho del individuo a resolver los
problemas relativos al pensamiento y la conciencia segn el juicio de su propia razn personal. En su lugar,
queran restablecer la vigencia del principio de autoridad que los humanistas haban logrado destruir. Se puede
ver mejor su actitud mediante el examen de las armas que utilizaron para imponer sus ideas. Entre stas, las ms
importantes fueron la Inquisicin y la Compaa de Jess. La concepcin implcita en el funcionamiento de la
primera era que no se poda tolerar ninguna libertad en materia de dogma, las decisiones de la Iglesia en esta
materia deban seguirse sin discusin. La segunda institucin se concibi como una organizacin militar sobre la
base de una obediencia absoluta e incuestionable. El efecto de tales instituciones, y del espritu que las animaba
fue la destruccin del pensamiento individual. Como se ha dicho se exiga no la dedicacin a la inteligencia,
sino su sacrificio; consecuentemente, los pocos pensadores que tuvieron suficiente valor para proseguir sus
especulaciones las dirigieron hacia terrenos puramente abstractos, o bien entraron en conflicto con las
autoridades, como Bruno. Pero esto es slo el lado negativo de la Contrarreforma. El lado positivo era el intenso
deseo de reformar la Iglesia de hombres como Caraffa y la apasionada y desinteresada entrega de los jesuitas a la
propagacin de lo que ellos crean la verdad.
El efecto de la Contrarreforma sobre las artes fue similar al que tuvo en las dems ramas de la cultura y
el pensamiento. Despus de 1530, la escuela humanista de pintura que haba florecido en Roma a comienzos de
siglo, entra en decadencia. Ahora los artistas no hacen descubrimientos sobre el mundo exterior. Su trabajo est
fuertemente controlado por la Iglesia e incluso cuando se les deja cierta libertad, parecen haber perdido todo
inters por el mundo que los rodea. No se preocupan ya de reconstruir el universo visible, sino de desarrollar
nuevos mtodos de dibujo y composicin. (.... ) ...antes del final del Concilio de Trento el arte estaba no slo
justificado por la religin, sino tambin reconocido como una de las armas ms eficaces que poda utilizar la
propaganda.
..., en diciembre de 1563, el Concilio discuti el problema del arte religioso, (...) San Carlos Borromeo
es el nico autor que aplic el decreto tridentino al problema de la arquitectura. Sus lnstructionnes Fabricae et
Supellectilis Ecclesiasticae, escritas poco despus de 1572, tratan con extraordinario cuidado todos los
problemas referentes a la construccin de las iglesias. El tema central del libro es tpico de la Contrarreforma y
tendra an mas influencia durante el siglo XVII: las iglesias y los servicios religiosos deben ser lo ms
impresionante y majestuoso posible para que su esplendor y carcter religioso impresionen a los espectadores
ocasionales sin que ellos mismos lo sepan. El hecho de que los protestantes, contrarios al carcter mundano de
las ceremonias romanas, se opongan por completo a ellas quitando toda importancia a la pompa exterior de los
servicios religiosos, dio probablemente una razn a los contrarreformistas para dar a sus ceremonias un
esplendor siempre creciente; se apercibieron sin duda del efecto de emocin que puede producir una gran
ceremonia religiosa en una asamblea de fieles. En el prlogo a sus Instructiones, Borromeo alaba la antigua
tradicin de esplendor eclesistico y exige que los sacerdotes y arquitectos se pongan de acuerdo para
mantenerla.
Recomienda primero que se construya la iglesia, si es posible, sobre una pequea elevacin o en todo
caso con una escalera que conduzca a ella para que pueda dominar su entorno. Su fachada debe decorarse con
figuras de santos y con adornos serios y decentes. En el interior, el altar mayor debe ser objeto de particulares
cuidados. Debe alzarse sobre unas gradas y colocado en un presbiterio suficientemente espacioso para que el
sacerdote pueda oficiar en l con dignidad. La sacrista debe conducir al cuerpo principal de la iglesia, no
directamente al presbiterio para que el sacerdote pueda llegar en procesin hasta el altar mayor. Los brazos del
crucero deben convenirse en capillas con otros grandes altares para la celebracin de la misa los das de fiesta.
Ricos vestidos aadirn dignidad a la ceremonia y, puesto que toda la ceremonia debe estar convenientemente
iluminada, las ventanas de la iglesia estarn provistas de cristales transparentes.
Pero todos estos efectos requieren medios apropiados. Nada de vana pompa y, por encima de todo,
ningn elemento secular o pagano. Todo debe seguir estrictamente la tradicin cristiana. La iglesia tendr forma
de cruz, no de crculo, pues ello es costumbre pagana. Borromeo recomienda de pasada la cruz latina antes que la
cruz griega, eliminando as la forma predilecta del Renacimiento. Pensaba, sin duda, en el nuevo tipo de planta
de cruz latina que Vignola haba diseado ya para el Ges y que se adaptaba muy bien a los efectos
espectaculares que preconizaban los contrarreformistas. (...)
Puede ser til para comprender la importancia de las Instructiones de Borromeo para la construccin de
las iglesias, compararlas con las de los arquitectos de mediados del siglo XVI en que haban sobrevivido las
ideas del Alto Renacimiento. Las formas de planta de iglesia que estos ltimos haban creado se fundaban
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igualmente en principios religiosos; pero su teologa era de otra naturaleza. Borromeo condena las iglesias
circulares porque son paganas. Palladio las recomienda porque el crculo es la forma ms perfecta y conveniente
para la casa de Dios. Adems, es smbolo de la unidad de Dios, de Su esencia infinita, de Su uniformidad, de Su
justicia. Inmediatamente despus del circulo la forma ms perfecta, y por consiguiente la planta ms adecuada,
es la cuadrada. Finalmente viene la cruz, que es apropiada porque simboliza la Crucifixin. Borromeo haba
aprobado esta argumentacin aunque se sorprendiera por el rango inferior que Palladio confiere a la iglesia
cruciforme. Todava le sorprendi ms el consejo que da Palladio en el captulo siguiente: las reglas de
construccin de las iglesias son las mismas que las de construccin de templos, con algunas modificaciones que
permitan la introduccin de una sacrista o de un campanario.
Cataneo en sus Quattro Primi Libri d'Architettura, publicados en Venecia en 1554, argument de un
modo ligeramente diferente en lo relativo a la construccin de una iglesia. Sostiene que la iglesia principal de
una ciudad debe ser cruciforme porque la cruz es el smbolo de la Redencin. Las proporciones de la cruz deben
ser las de un cuerpo humano perfecto, porque debera fundarse en las proporciones de Cristo que era el ms
perfecto de los hombres. Cataneo aade igualmente un argumento muy curioso y significativo en relacin a la
decoracin de las iglesias. El interior dice, debe ser ms rico que el exterior porque el interior simboliza el alma
de Cristo y el exterior el cuerpo. En consecuencia, el exterior se construir segn un orden simple como el
drico, y el interior segn un orden ms ornamental como el jnico. El simbolismo de los rdenes
evidentemente estaba muy extendido y Serlio se refiere a l. Desea que la eleccin de los rdenes se corresponda
con el santo al que la iglesia est dedicada: orden drico para las iglesias dedicadas a Cristo, a San Pedro, San
Pablo y a otros santos ms viriles; orden jnico para los santos ms dulces y para las santas matronas; orden
corintio para las santas vrgenes.
Todos estos argumentos relativos a la construccin de iglesias son tpicos de la manera de pensar del
Alto Renacimiento. Puesto que la belleza era una cualidad divina, la ofrenda ms bella a Dios era un edificio de
gran belleza. Relacionado con ello, exista un vivo sentimiento del simbolismo de ciertas formas y adornos. Las
minuciosas exigencias del uso eclesistico muy importantes para Borromeo, no fueron an tenidas en cuenta.
EL TRATADO (O MANUAL ) DE VIGNOLA
Luigi Vagnetti
(De L'architetto nel/a storia di occidente, Ed Teorema, Florencia, 1973.)
La importancia del tratado de Jacopo Barozzi de Vignola, Regole delli cinque ordini dell architettura,
est implcita en su ttulo; cuando la obra aparece en 1562 en seguida se constituye en rival del libro IV de Serlio
al que rpidamente dej en la sombra y sustituy tanto entre los especialistas como entre la opinin pblica. El
xito deriv del carcter mismo de la publicacin, que constituye indudablemente un tratado, pero que asumi de
repente el significado de un manual, autntico vademecum para evitar los posibles errores en la aplicacin del
lxico formal de los rdenes, ya universal en Occidente. Este significado hizo prevalecer durante mucho tiempo
las Regole de Vignola sobre los otros textos de los tratadistas, tericamente ms importantes, pero queda
justificado por el uso que de ellas hicieron los arquitectos, por el gran cuidado y por la claridad de sus
ilustraciones adems de por la adopcin de un nuevo mtodo en la exposicin en la que, a diferencia de sus
inmediatos predecesores y refirindose al modelo de Vitruvio, Vignola racionaliz la composicin de los rdenes
mediante la introduccin de un sistema numrico-proporcional entre las diversas partes de cada uno de ellos,
restableciendo la medida relativa y del valor universal denominada mdulo correspondiente al semidimetro de
la columna tomado en la proximidad de la base.
El principio modular facilitaba el dimensionamiento de cada una de las partes de los rdenes y su
proporcin general por medio de la adopcin de cualquier medida local y variable (palmo, pie, braza, codo, paso,
etc.); y permita a quien fuera, tambin por tanto a los profanos disponer de una base de juicio absoluta para la
valoracin de las obras arquitectnicas, mientras proporcionaba una regla gramatical precisa e inequvoca para
proyectarlos. Justamente en la adopcin de tal principio, considerado por otra parte como algo muy ingenioso, es
donde debe buscarse la razn primordial del extraordinario xito editorial obtenido por las Regole de Vignola y
tambin de los severos juicios que en tiempos recientes se le han hecho, entre los cuales es dursimo el de
Schlosser que quiso aplicar a Vignola el malvolo comentario de Lomazzo sobre el tratado de Serlio: haber
hecho ms arquitectos mataperros que pelos tena en la barba.
En efecto, la frmula inventada por Vignola tuvo algn resultado negativo, pero su carcter
evidentemente prctico y su universal accesibilidad fueron tambin notables ventajas, especialmente en la
abundante produccin arquitectnica de los pequeos centros provinciales en donde las modestas maestranzas
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locales, en ausencia de artfices autnomos y carentes de autnticas facultades creativas originales, encontraron
en el vademecum de las Regole las sugerencias necesarias para no equivocarse y produjeron un gran nmero de
obras correctas aunque fras y acompasadas. Por esto nos parece que el tratado de Vignola ha tenido, en la
formacin de los arquitectos de su poca y en sus continuadores, una importancia muy particular y una posicin
de mrito superior al que, de forma crtica, le reserva el acreditado historigrafo austraco.
No se debe olvidar que el propio Vignola era muy consciente de los limites y de los peligros implcitos
en la aplicacin pedante de las normas, y tanto es as que en su produccin arquitectnica muchas veces se
separ de ellas...
LA SITUACION EUROPEA EN EL SIGLO XVI
Manfredo Tafuri
(De L'architettura dell'umanesimo, Bari, 1969. Versin castellana: La Arquitectura del Humanismo, Xanair Ed.,
Madrid, 1978. Trad. Vctor Prez Escolano, pgs. 82-83.)
Mientras en Italia la vicisitud manierista se desenvuelve en un atormentado recorrido en el que se
alternan y se funden movimientos innovadores, protestas impotentes y repliegues renunciadores, en los centros
europeos se comienza a absorber sistemticamente la leccin humanstica. Slo que ahora ya no son los
lenguajes atrasados los que gozan de mayor fortuna, sino los ms puestos al da.
El porqu es fcilmente explicable. Las herejas lingsticas de un Giulio Romano o de un Serlio no
haban sido acaso ellas mismas profusamente condescendientes al acoger con solicitacin inquietante un
empirismo medievalista? Y el preceptismo ahistrico de los tratadistas, Vignola el primero, no indicaba acaso
un mtodo proyectual tan abstracto como para poder ser fcilmente absorbido por parte de culturas en absoluto
deseosas de volver a recorrer intelectualmente sino saltando etapas la historia nada lineal del Clasicismo?
Por tanto, hacia la mitad del 500 los centros europeos y el Manierismo italiano parecen converger hacia
un objetivo comn: la potica de la contaminacin resume sintticamente los programas figurativos.
Existe, sin embargo, una diferencia. En Italia las contaminaciones lingsticas asumen en los mejores
casos un valor crtico respecto a la codificacin del Clasicismo. En Francia, en Espaa, en Alemania, no es
raro encontrar una situacin invertida: aqu frecuentemente, es la irrupcin de elementos lingsticos clasicistas
en contextos tradicionales la que somete a crtica el universal gtico.
A esta situacin especfica se superpone la intervencin de la clientela orientada con precisin. Las
monarquas europeas que trabajan en la tarea de construccin de los modernos Estados unitarios optan por la
alianza con la cultura del Humanismo y del Clasicismo, viendo en ella un posible instrumento de comunicacin
simblica de los nuevos objetivos del poder antifeudal o antiburgus. En los proyectos de los palacios reales en
Espaa (palacio de Carlos V en Granada), en Francia (el Louvre de Lescot), o en Copenhague (palacio de
Rosenborg), la instrumentacin de las valencias ulicas y celebrativas del Clasicismo est muy clara: an
privado de sus contenidos universalistas, el nuevo lenguaje artstico comienza a hacerse oficial, y provoca toda
una serie de efectos inducidos sobre el hbito profesional y sobre los sistemas econmicos a l conexos.
Esto explica el nuevo inters por la tratadstica en los pases europeos y, recprocamente, el nuevo inters
que esos pases despiertan en los intelectuales italianos. Los cada vez ms frecuentes viajes y estancias de
trabajo de los arquitectos italianos en el extranjero se pueden explicar, en buena parte, por la actitud cosmopolita
de los intelectuales renacentistas. Pero, por otro lado, es indudable que con los viajes a Francia de Leonardo, de
Rosso Fiorentmo o de Serlio, o con el de Francisco Becerra, que se lanza al nuevo continente americano, ese
cosmopolitismo revela la esperanza de poder dar una ms completa ejecucin a cuanto en la patria encuentra
obstculos cada vez mayores: no casualmente es en Amrica donde el utopismo reformista en el campo social y
urbano encuentra, ya en la primera mitad del 500 (hasta su ulterior fracaso poltico), una vlvula de desahogo.
Contemporneamente, el funcionalismo, el empirismo, el gusto por la imagen fantstica hasta el gusto
por lo horrendo, tpicos de los pases nrdicos, ejercen de rechazo complejas influencias sobre la cultura italiana:
cuando Scamozzi, al final del siglo, declarndose ciudadano del mundo, recorra la Europa romnica y gtica
documentando las imgenes en sus cuadernos de viaje, quedar claro para todos que la alternativa clasicista a
aquel mundo ya no es algo obvio o a justificar con altaneras afirmaciones de supremaca.
A travs de la verificacin llevada a cabo en contacto con la realidad europea y extraeuropea, la cultura
renacentista est obligada a tomar conciencia del hecho de que su pretendida universalidad es mucho ms un
dogma ideolgico que una realidad operante. A travs de su batalla europea el Clasicismo descubre, con
inquietud, la necesidad de una verificacin que implica la introduccin en el contexto de los problemas artsticos
de una ciencia nueva: la historia. Incluso si al final del 500 tal necesidad es slo intuida confusamente y no se
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BRUGNOLI - HISTORIA II

dispone de los instrumentos culturales capaces de satisfacerla, es indudable que el contacto y el encuentro con
las tradiciones transalpinas han contribuido notablemente a plantear un problema que en seguida ser
determinante en el desarrollo de la arquitectura moderna.
Al mismo tiempo, las demandas hechas a la arquitectura por los nuevos Estados unitarios o por las cortes
perifricas, alteran ampliando frecuentemente sus dimensiones la naturaleza de los problemas. La cultura
clasicista, en contacto con las iniciativas urbanas y de renovacin edificatoria de los centros polacos,
escandinavos o espaoles, con los propsitos polticos de la monarqua absoluta en Francia, con las nuevas
ideologas de los pases reformados, est obligada a perder sus connotaciones utpicas y a compensar la reducida
autonoma concedida a los intelectuales con una ampliacin de su esfera de intereses y de su campo de
intervencin. As, hacindose el Clasicismo instrumento ideolgicamente disponible, la Europa del Quinientos
responde a la supremaca econmico-ideal italiana que el Humanismo toscano haba contribuido a instaurar.
Y ciertamente no ser una de las menos importantes consecuencias de este contraataque el hecho de
que, por su introduccin en el circuito europeo de las experiencias, se unirn bien pronto los movimientos
culturales que, al hacerse completamente laico y mundano el operar artstico; determinarn el vnculo concreto
que unir, en el 700, arquitectura y revolucin burguesa.

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Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo


Rudolf Wittkower
Alianza Editorial, Madrid, 1995
Nota de la ctedra: Se lo ha incluido por ser considerado un libro de enorme influencia en los crculos
especializados de la historia del arte en Europa.
La edicin de 1995 est ampliada y corregida con respecto a la primera en 1949.
Wittkower supera en sus anlisis la teora esencialmente esttica del perodo que analiza, 1450-1480, y busca
dilucidar los fundamentos de la arquitectura del humanismo, para ello debe recurrir a los significados de la
arquitectura eclesial y a la organizacin proporcional del edificio.
Hemos extrado los captulos que hacen referencia a las villas de Palladio, porque el desarrollo del tema supera
el discurso matemtico y por los valiosos aspectos de los llamados problemas prcticos, que no son otra cosa
que cuestiones referidas a como se habitaba y a las valoraciones que estaban en juego a la hora de proyectar.
En cambio, del captulo La gnesis de una idea: las fachadas eclesiales de Palladio pueden extraerse los
fundamentos histricos y las valoraciones significativas de las decisiones proyectuales de Palladio.
Parte III
Los fundamentos de la arquitectura de Palladio
2. La geometra palladiana: las villas
En un captulo acerca de los malos usos arquitectnicos, Palladio seala lo siguiente: Aunque la
variedad y las cosas nuevas suelen agradar a todo el mundo, su uso no debe ser contrario a los preceptos del arte
y a los dictados de la razn; as, aunque los antiguos apreciaban la variedad, nunca se apartaban de ciertas reglas
artsticas universales y necesarias, tal como puede verse en mis libros de antigedades 81. Aunque Palladio hace
esta afirmacin en un contexto concreto, es posible generalizarla; trataremos de explorar a travs de sus villas
cmo interpretaba los preceptos universales de la arquitectura. Al proyectar sus villas y palacios, Palladio
siempre respetaba ciertas reglas. Era imprescindible que existiera un vestbulo en el eje central y una absoluta
simetra en la distribucin de las habitaciones ms pequeas a ambos lados. Y no debe olvidarse que las
situadas a la derecha se correspondan con las de la izquierda, de manera que el edificio sea igual en sus dos
partes82.
Los arquitectos renacentistas siempre haban considerado la simetra como un requisito terico del
diseo, y en la obra de Filarete, Francesco di Giorgio y Giuliano da Sangallo ya aparecen plantas rgidamente
simtricas. Pero en la prctica rara vez se aplicaba esta teora. La comparacin de una planta palladiana con la de
un tpico edificio renacentista como la villa Farnesina de Roma (1509) revela inmediatamente su completa
ruptura con la tradicin precedente. La sistematizacin de la planta se convirti en la caracterstica definitoria de
los palacios y villas de Palladio 83. Trissino se anticip en Cricoli a los proyectos palladianos; todas las
posteriores realizaciones de Palladio son desarrollos de este arquetipo.
El primer edificio cuya autora puede atribuirse con seguridad a Palladio es la villa Godi Porto de
Lonedo, por la que recibi pagos a partir de 1540 84. En comparacin con Cricoli, esta villa es regresiva. La
disposicin asimtrica de las ventanas en la fachada puede encontrarse en innumerables casas de campo de la
terra ferma veneciana85, y la ruptura provocada por el prtico con tres arcos y el cuerpo central en retroceso son
tambin rasgos tradicionales. La planta tambin es ms simple que la de Cricoli, aunque con sus cuatro
habitaciones de igual tamao a cada lado del eje central respeta estrictamente el principio de simetra 86. En esta
planta sorprendentemente poco pretenciosa estn implcitas todas las claves de la evolucin posterior de
Palladio.
81

Quattro Libri,I,cap.20,p.48
Ibid., I, cap.21,p.48
83
Las plantas regulares de las termas romanas eran para Palladio una prueba evidente de que la simetra era tambin un
requisito indispensable en la arquitectura domstica antigua.
84
Los pagos prosiguen durante 1552, pero el edificio parece haber sido terminado en sus partes fundamentales en 1542 (la
fecha que figura en la inscripcin de la fachada). La propia ilustracin de Palladio (II, p.63) muestra un frente distinto.
85
Deriva de la tradicin de los palacios venecianos.
86
En las dos habitaciones hay pequeas escaleras que alteran su forma. pero al no reflejar en los planos un muro divisorio
entre las escaleras y las habitaciones, Palladio indicaba su deseo de que se <leyera> la forma ideal de la habitacin.
82

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El marcado carcter local y tradicional de la fachada de la villa Godi desapareci por completo despus
tras la estancia de Palladio en Roma. Convertido en el arquitecto de moda de Vicenza, a partir de la dcada de
1540 construy, no obstante, numerosas casas de campo cuyas plantas son todas ellas orquestaciones diferentes
de un mismo tema. El esquema de estas plantas responde a los sencillos requerimientos de la villa italiana: logias
y un gran vestbulo en el eje central, dos o tres cuartos de estar o dormitorios de distintas dimensiones a los lados
y, entre stos y el vestbulo, un espacio para las habitaciones de invitados y las escaleras. Un anlisis de unas
cuantas plantas tpicas proyectadas durante un periodo de unos quince aos demuestra que todas ellas responden
a una misma frmula geomtrica. La villa Thiene, en Cicogna 87, construida en la dcada de 1550, es la que mejor
refleja este esquema. Las habitaciones, junto con los prticos, estn definidas por un rectngulo dividido por dos
lneas longitudinales y cuatro transversales. Una variante de esta tipologa se encuentra en la villa Sarego, en
Miega, comenzada hacia 1564, de la que slo se conservan algunas partes; en este caso el prtico tambin se
extiende a lo ancho de las escaleras. Antes de 1560, Palladio haba diseado una versin ms sencilla de esta
planta para la villa Poiana. La villa Badoer, en Fratta, Polesine, realizada hacia 1566, sigue el mismo esquema,
aunque en esta ocasin con un prtico situado fuera del cubo del edificio. La villa Zeno, en Cessalto, construida
entre 1558 y 1566, reproduce este esquema invirtindolo, y a ambos lados del vestbulo se han adosado dos
pequeas estancias para formar grandes habitaciones de ejes perpendiculares al espacio central. Este rasgo
aparece de nuevo en la villa Cornaro, en Piombino Dese, mencionada por las fuentes en 1566; en ella se han
trasladado las escaleras a las alas, y el vestbulo, convertido casi en un cuadrado, tiene ahora la misma anchura
que los prticos. Otra variacin de estos elementos da como resultado la planta ms temprana de la villa Pisani,
en Montagnana, y su inversin se encuentra en la villa Emo, en Fanzolo, construida hacia 1567. Si las escaleras
de la villa Cornaro se colocan en el interior a lo largo de las pequeas habitaciones, el vestbulo adquiere la
forma cruciforme de la villa Malcontenta (1560), una tipologa repetida con variaciones en otros edificios, entre
ellos la villa Pisani, en Bagnolo, de 1561-62. Finalmente, la planta de la villa Rotonda es la ms perfecta
realizacin de este esqueleto geomtrico fundamental.
Qu pretenda Palladio al experimentar una y otra vez con los mismos elementos? Despus de encontrar
el patrn geomtrico bsico para el problema de la villa, se limit a adaptarlo lo ms claramente posible a las
necesidades especficas de cada encargo. Concili cada caso concreto con la verdad necesaria, definitiva e
inalterable, de las matemticas. La clave geomtrica resulta perceptible, ms subconsciente que conscientemente,
para todo aquel que visita las villas de Palladio, y confiere a sus edificios un carcter convincente.
Sin embargo, esta agrupacin y reagrupacin del mismo esquema no fue tan simple como podra parecer.
Palladio puso el mayor cuidado en emplear proporciones armnicas no slo en el interior de cada estancia, sino
tambin en la relacin entre las distintas habitaciones; esta exigencia de la relacin proporcional justa es un
elemento central en la concepcin palladiana de la arquitectura. Analizaremos este complicado asunto en la
ltima parte de nuestro libro.
Las fachadas de las villas de Palladio presentan una problemtica similar a la de las plantas. La
arquitectura monumental italiana se concibe, siempre que es posible y al contrario que la francesa o la inglesa, en
trminos de un bloque slido tridimensional. Los arquitectos italianos se esforzaban por conseguir una relacin
proporcional fcilmente perceptible entre la longitud, la altura y la profundidad de un edificio, y las villas de
Palladio exhiben esta cualidad a la perfeccin. Pero haba que proporcionar una fachada al bloque. Palladio
encontr lo que buscaba en el frente de templo clsico, un motivo asociado a la idea de dignidad y nobleza que
adapt invariablemente a las fachadas de sus villas. El propio Palladio comenta las razones que le llevaron a esta
eleccin en un pasaje que demuestra lo ntimamente unidas que estaban para l las consideraciones prcticas y
los principios ms abstractos. He construido el frontispicio [es decir, el frontn del prtico] en la fachada
principal de todas las villas y tambin en algunas viviendas urbanas [...] porque tales frontispicios indican la
entrada de la casa, y confieren gran parte de su grandeza y magnificencia a la obra, al hacer que el frente resulte
ms eminente que el resto; adems, resultan muy tiles para colocar en ellos los escudos de armas de los
propietarios, que habitualmente se disponen en medio de la fachada. Los antiguos tambin hacan uso de ellos en
sus construcciones, como puede verse en los restos de los templos y otros edificios pblicos, y, como ya he dicho
en el prefacio del primer libro, es muy probable que tomaran esta idea y sus principios de los edificios privados,
es decir, de las casas88
Aunque en aquella poca se desconoca cmo eran las fachadas de los antiguos edificios domsticos,
Palladio crea haberlas recreado en forma y espritu con la aplicacin del frente de templo a la casa; en su
reconstruccin de la fachada de la casa antigua en el Vitruvio de Barbaro aparece un gran prtico de ocho
87
88

Palladio II, p.60. El edificio, que nunca lleg a terminarse, no se ha conservado


Palladio II, cap.16

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BRUGNOLI - HISTORIA II

columnas89. Sus ideas se basaban en dos falacias: una imagen falsa de la evolucin de la sociedad y una errnea
teora acerca del origen de la arquitectura. Pensaba que, en un principio, el hombre viva solo, pero ms tarde,
al ver que necesitaba de la ayuda de otros hombres para obtener aquellas cosas que podan hacerle feliz
(suponiendo que aqu abajo podamos llegar a ser felices), busc y apreci espontneamente la compaa de otros
hombres; con lo cual varias casas dieron origen a pueblos, y de varios pueblos se formaron ciudades, y en stas
se crearon lugares y edificios pblicos. Por consiguiente, concluye, las casas particulares fueron el ncleo a
partir del cual se desarrollaron los edificios pblicos; en otras palabras, los templos reflejan la apariencia de la
casa antigua90. La idea de que el templo es una casa magnificada ilumina considerablemente la propia
concepcin cristalina que Palladio tena de la composicin arquitectnica. No puede pensar en trminos
evolutivos, pero concibe unidades ya creadas que, bajo ciertas condiciones, podan transferirse de un tipo de
edificio a otro y podan tambin expandirse o contraerse 91. As, el uso del frente de templo en los edificios
privados era para l un retorno legtimo a una antigua costumbre. Sin embargo, este peculiar razonamiento le
condujo de hecho a ennoblecer la arquitectura domstica aristocrtica mediante la adopcin del principal motivo
de la arquitectura sacra antigua. Gracias a esta transposicin ajena a lo clsico, el motivo adquiri una nueva
vitalidad que l explot plenamente. Fue el primero en injertar de manera consistente el frente de templo en el
muro de la casa92, y el que ms contribuy a diseminar esta tipologa. El acercamiento ms fiel al prtico clsico
con su amplia y majestuosa escalera se encuentra en la villa Rotonda; pero incluso aqu el prtico debe
contemplarse contra el plano mural de fondo y en relacin con el cubo del edificio. El prtico de la villa
Malcontenta tambin es autnomo, aunque en este caso ha sido integrado en la estructura arquitectnica
mediante su elevacin sobre un basamento y su unin con los tramos de escalera laterales que se despliegan a lo
largo del muro de la fachada. Un paso adelante en este sentido es la disposicin del frente de templo en el plano
del muro tal como aparece en la villa Emo. Finalmente, la fachada entera puede ser transformada en un frente de
templo, como ocurre en la villa Thiene de Quinto 93 y en la villa Maser 94. La gama de posibilidades es muy
amplia, y Palladio supo sacar partido de ello. Estos pocos ejemplos son suficientes para demostrar cmo dio
vueltas constantemente en torno a una idea cuyo valor le pareca indiscutible. Pese a que al contemplar estas
fachadas nadie puede sustraerse a la impresin de que su diseo encierra una inagotable riqueza de ideas, no
debera olvidarse el hecho de que todas ellas han sido generadas a partir de un mismo patrn bsico.
3. Palladio y la arquitectura clsica: palacios y edificios pblicos
En el apartado anterior hemos considerado los edificios de Palladio como variaciones de un motivo
geomtrico, como diferentes materializaciones, por as decirlo, de la idea platnica de la villa. Pero sera errneo
deducir de ello que no se produjo ninguna evolucin. En este apartado nos ocuparemos ampliamente por tanto,
de los factores variables que operan en la arquitectura palladiana; dado que la Antigedad clsica fue siempre su
punto de referencia, el problema de la evolucin de Palladio supone el examen de su cambiante interpretacin de
la arquitectura antigua.
El primer gran xito pblico de Palladio fue el encargo de recubrir con una nueva estructura el Palazzo
medieval della Ragione, en Vicenza 95. Para ello ide una pantalla basada en una sucesin ininterrumpida del
famoso motivo palladiano a lo largo de dos pisos. Palladio monumentaliz aqu un motivo familiar en el
crculo de Bramante, difundido posteriormente a travs del Cuarto Libro de Arquitectura de Serlio (1537) 96. En
89

Libro VI, cap.2


Palladio I, prefacio. la comparacin que hace Palladio de la ciudad con una gran casa y, a la inversa, de la casa una
pequea ciudad (Libro II, cap. 12) se basaba en consideraciones prcticas.
91
Vase tambin la afirmacin, obviamente influenciada por Alberti, que aparece en el Libro II, cap. 12: La Citt non sia
altro che una certa casa grande, e per lo contrario la casa una citt picciola
92
Haba habido intentos en este sentido antes de l: cf. por ejemplo, la villa de Poggio a Caiano de Giuliano de Sangallo.
93
Slo se lleg a construir una pequea parte de la villa, iniciada probablemente en 1549. El frente de templo (...) es el
ala superviviente de una fachada mucho mayor. Puede apreciarse aqu lo mucho que Palladio se acerca a la transformacin
albertiana del antiguo frente de templo en una estructura mural lgica.
94
Iniciada antes de 1566. La solucin de la villa Maser fue anticipada en la temprana villa Angarano, cercana a Bassano
(1548), que fue reconstruida por completo a comienzos del siglo XVIII.
95
Palladio recibi un pago por cuatro dibujos el 27 de octubre de 1545, (...) cuando ya haba salido para Roma en compaa
de Trissino. casi tres aos ms tarde, el 6 de septiembre de 1548, se acept en trminos generales su maqueta para la
realizacin de la obra.
96
Por eso el motivo suele denominarse serliana en Italia.
90

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BRUGNOLI - HISTORIA II

el anlisis de las baslicas antiguas que aparece en los Quattro Libri, Palladio insert un captulo sobre Las
baslicas de nuestra poca en el que afirma que es correcto aplicar dicha denominacin a edificios como el
Palazzo del Comune de Brescia y los Palazzi della Ragione de Padua y Vicenza, a pesar de los diferentes usos y
mtodos constructivos existentes entre la poca antigua y la moderna. Hay un importante tertium comparationis
entre las viejas y las nuevas baslicas, ya que ambas servan como sedes de la jurisdiccin 97'. En ese mismo
captulo, tras una reconstruccin de la baslica antigua basada en Vitruvio, aparecen dos lminas de su propio
edificio de Vicenza, acompaadas de las siguientes palabras: No tengo la menor duda de que esta construccin
puede compararse con los edificios antiguos y figurar entre las estructuras ms nobles y ms hermosas que se
han erigido desde la Antigedad, y ello debido no slo a su grandeza y sus ornamentos, sino tambin a sus
materiales...98. Palladio contemplaba su edificio como una adaptacin de la tipologa de antigua baslica a los
usos modernos. Las formas clsicas, tal como las interpretaba Bramante, fueron el medio a travs del cual llev a
cabo esta recuperacin.
Segn Temanza, en la fachada del Palazzo Porto-Colleoni figuraba la inscripcin Joseph Porto MDLII 99; las
obras debieron dar comienzo, por tanto, antes de 1550. La dependencia de fachada respecto a las de una serie de
palacios construidos en Roma por Bramante y Rafael es tan obvia que no requiere comentarios 100. Estos edificios
constituyen un grupo aparte y suponen la culminacin del palacio del Alto Renacimiento en el periodo
comprendido entre 1515 y 1520. Su diferenciacin funcional entre una planta baja rstica y un piano nobile liso,
la majestuosa sucesin de dobles medias-columnas, su escaso empleo de grandes formas y su economa de
detalles, la separacin orgnica entre un miembro y el siguiente (por ejemplo, los balcones y los basamentos de
las columnas), la compacta ocupacin del muro y la enrgica proyeccin de las masas, todas estas caractersticas,
sin precedentes en la Antigedad o en la poca Moderna, proporcionaron a estos palacios el sello de una
verdadera grandeza imperial. Compartan de algn modo la cualidad serena y grave de los antiguos edificios
romanos, y su tipologa, fusionada con elementos venecianos primero por Sanmicheli (Palazzo Pompei, Verona)
y despus por Palladio, fue constantemente imitada y reinterpretada por los arquitectos clasicistas de toda
Europa.
Aunque Palladio se mantuvo ms fiel que Sanmicheli a sus modelos, proporcion a su edificio una
apariencia ms suntuosa y ms agradable mediante la introduccin de figuras recortadas contra el cielo, figuras y
festones decorando las ventanas y mscaras a modo de claves en el basamento; todas estas adiciones son tpicas
de Venecia y la terra ferma, y Palladio pudo encontrar la mayora de ellas en la Libreria de Sansovino. Tambin
transform el pesado orden doble de columnas dricas en una nica secuencia jnica ms elegante 101, y dio un
carcter ligero y decorativo al pesado tratamiento rstico romano 102. El profundo inters que Palladio demostr
por los palacios romanos se comprueba incluso en los dibujos supervivientes. En la coleccin BurlingtonDevonshire no slo se conserva un dibujo suyo inspirado en la Casa di Raffaello, sino tambin tres alzados que
deben considerarse como diseos tempranos para el Palazzo Porto, y que en varios sentidos suponen una
transicin entre la tipologa romana y el diseo definitivo.
Al igual que las plantas de las villas, la planta del Palazzo Porto no tiene precedentes en el siglo XVI.
Est formada por dos bloques idnticos a ambos lados de un patio, aunque slo lleg a construirse uno de ellos.
Palladio afirmaba seguir con este esquema la tipologa griega de casa privada, en la que las dependencias
familiares estaban separadas de las de los invitados. Cada bloque est dividido por un eje central en dos grupos
simtricos de habitaciones, y el elemento fundamental de cada uno de esos bloques es un amplio vestbulo con
cuatro columnas; ste es el tetrstilo que, en una posicin central y dominante, desempea tan importante
97

Libro III, prefacio, p.1; cap.16,p. 27; cap.20,p.37. Para las afirmaciones de Alberti sobre la baslica antigua como sede de
jurisdiccin, cf. parte I, p.18
98
Libro III, cap.20, p. 37
99
Op.cit. p.viii.
100
El Palazzo Vidoni-Cafarelli de Rafael (1515) y la llamada Casa di Rafaello (destruida), edificada por Bramante para el
conde Caprina y terminada por Rafael c.1517. Vase tambin el Palazzo bresciano (1515), el Borgo (Venturi, XI, 1, p. 237),
el Palazzo Ossoli di Peruzzi (ibid., fig.343) y otros.
El primer palacio de Palladio, el Palazzo Civena de Vicenza (1540-42), se acerca an ms a este palacio romano que el
Palazzo Porto. Sobre la atribucin del Palazzo Civena a Palladio, hoy generalmente aceptada, vase Zorzi, Una
restituzione palladiana, Arte veneta, III, 1949, pp. 99 ss
101
Palladio nunca utiliz un orden drico en el primer piso; siempre asoci dicho orden con la planta baja.
102
stas no son en absoluto las nicas diferencias. Nuestra descripcin se basa en la lmina de Palladio (II, p.7). En el
edificio, las figuras y los festones slo aparecen en el centro y en los entrepaos de los extremos y, en lugar de las figuras de
remate, ha dispuesto dos figuras en el sobrado, a izquierda y derecha del entrepao central. El dibujo que hizo Palladio para
el grabado se acerca ms al resultado final que la lmina de los Quattro Libri.
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BRUGNOLI - HISTORIA II

papel en la reconstruccin que Palladio hace de la casa romana 103. El tetrstilo, convertido en leifmotiv de la
planta baja, es una de las caractersticas recurrentes en los palacios palladianos. En el captulo 8 del Libro II,
Palladio nos ofrece una reconstruccin a gran escala del tetrstilo bajo el encabezamiento De los Vestbulos con
cuatro columnas , y afirma en su texto que EI siguiente diseo corresponde a los vestbulos, a los que se
llamaba Tetrastili porque tenan cuatro columnas. Eran de forma cuadrada, y las columnas se hacan de tal
manera que la anchura fuera proporcional a la altura y la parte superior resultara segura; as es cmo he
procedido yo mismo en muchos edificios. El antiguo atrio no tena techo, pero un atrio abierto resultaba
difcilmente aceptable para un arquitecto moderno, y Palladio dispuso en su lugar un vestbulo tetrstilo.
Adems, el cambio poda justificarse, ya que entre los cinco tipos diferentes de atrios que mencionaba Vitruvio
haba uno sustentado por cuatro columnas, es decir, tetrstilo 104. La preferencia de Palladio por este atrio no slo
se basaba en su solidez estructural, sino sobre todo en su forma cuadrada, que l consideraba una forma
perfecta105.
Posiblemente sea en la disposicin de la escalera, incmodamente ubicada bajo el prtico a un lado del
patio, donde mejor se refleja la cualidad formal de la planta; Palladio justific dicha disposicin afirmando que
obligaba a admirar la parte ms hermosa del edificio a todo aquel que quisiera subir. Efectivamente, el patio el
antiguo peristilo se consideraba la parte ms importante de la casa. En su comentario, Barbaro afirma,
siguiendo la comparacin albertiana entre el foro de una ciudad y el cortile de una casa, que si d prima
d'occhio al cortile, al centro donde convergen todos los restantes elementos 106. El cortile de Palladio, con sus
columnas gigantes compuestas, era de una grandeza sin par hasta la fecha; inauguraba una concepcin
completamente nueva del cortile italiano cuya influencia se deja sentir incluso en el proyecto de Bernini para el
Louvre. Esta revolucin se produjo porque Palladio quiso que la altura de las columnas del peristilo se
correspondiera con la anchura del patio, una idea que Trissino ya haba expresado en su descripcin del palacio
ideal. Estas proporciones tericas se reflejan claramente en la ilustracin de los Quattro Libri. No es improbable
que esta concepcin derivara de una mala interpretacin de la exigencia de Vitruvio (VI, iii, 7) segn la cual la
altura de las columnas del peristilo deba guardar relacin con la anchura de la columnata.
Si la fachada del Palazzo Porto es todava bramantesca, est claro que la planta baja revela un cambio de
direccin. Evidentemente, Palladio estaba jugando con la idea de recrear la casa antigua para usos modernos a
partir del texto de Vitruvio. El Palazzo Thiene, construido probablemente despus de 1550, supone un paso
adelante en esta evolucin. El conjunto formado por el atrio con habitaciones adyacentes, estancias octogonales
en las esquinas y, cerca de ellas, escaleras de caracol, remite en esencia a la reconstruccin palladiana de la casa
romana tal como fue publicada en el Vitruvio de Barbaro, lo que significativamente ocurri el mismo ao (1556)
en que comenzaba a levantarse la estructura del Palazzo Thiene. Pero un elemento desconocido en las casas
antiguas tambin fue incorporado en esta planta. El ala del extremo opuesto a la entrada, formada por pequeas
habitaciones octogonales y rectangulares a ambos lados de un largo vestbulo central con extremos absidales, es
una completa novedad. Palladio ya haba utilizado la larga sala absidal, no slo en las dos alas laterales de la
casa romana que ilustra la obra de Barbaro, sino tambin en otras alas similares de la casa griega que aparece en
los Quattro Libri107. Sin embargo, en ninguno de estos casos se percibe la dinmica variedad de formas presente
en el Palazzo Thiene. Palladio haba encontrado este tipo de distribucin al estudiar las termas romanas y la villa
Adriana de Tvoli, y crey que eran elementos propios de la arquitectura domstica 108. En esta etapa de su carrera
le interesaba el efecto dinmico de esa sucesin de habitaciones, y se sirvi gustosamente de los precedentes
antiguos disponibles. Hasta entonces a nadie se le haba ocurrido revitalizar de ese modo las plantas antiguas. En
ningn lugar de Italia se haba proyectado una planta cuya diversidad se aproximase siquiera a la de esta serie de
habitaciones.
En 1561 Palladio proyect y materializ parcialmente su ms completa reconstruccin de la casa romana
en el convento veneciano de la Carit 109. Nadie se llam a engao. Ya en 1568, Vasari escribi que dicho edificio
103

Libro II, cap. 7, p. 32, planta, letra E (saloti di quattro colonne)


Reconstruido por Palladio en II, cap. 5: DellAtrio di Quattre Colonne
105
Libro I, cap. 21, p. 48, sobre las sale: quanto pi si approssimeranno al quadrato, tanto pi saranno lodevoli, &
commode
106
Comentario a Vitruvio VI, cap. 3, p. 171
107
Libro II, p. 42
108
Vase, por ejemplo, la secuencia de salas circulares y octogonales en las Termas de Constantino o la serie de habitaciones
octogonales, absidales y rectangulares en las Termas de Diocleciano. Para el gran vestbulo absidial a lo largo de uno de los
lados del peristilo, cf. las Termas de Agrippa.
109
Actualmente Accademia dell Belle Arti. Slo se realiz una pequea parte del proyecto, Palladio, II, cap. 6, pp.27-30
104

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haba sido diseado imitazione delle case che solevano far gli antichi (a imitacin de las casas que solan hacer
los antiguos)110; en su descripcin del edificio, el propio Palladio afirma lo siguiente: He intentado hacer esta
casa como las de los antiguos, y por eso he utilizado en ella un Atrio Corintio.... Por fin tena la oportunidad de
construir un verdadero atrio abierto111. A la sacrista y a una pequea habitacin correspondiente, adosadas ambas
al atrio a modo de alas, las llama tablinum; en la casa antigua, el tablinum es la sala que conecta el atrio con el
peristilo. El atrio da paso al claustro; al ser ste demasiado grande para utilizar un orden gigante, se ha empleado
un sistema de tres pisos basado en el del Coliseo. En el extremo ms alejado del claustro se encuentra el
refectorio, que ocupa el lugar del oecus de la casa antigua.
Todas las restantes plantas para palacios se enmarcan en esta evolucin, convirtindose en realizaciones
parciales del ideal perseguido por Palladio 112. Y a medida que la plantas se hacan cada vez ms romanas, las
fachadas tendan a alejarse del sencillo clasicismo bramantesco que haba caracterizado los diseos de la Baslica
y el Palazzo Porto. El Palazzo Chiericati, probablemente proyectado poco despus que el Palazzo Porto, presenta
sin embargo una problemtica especial 113. Deba levantarse en uno de los lados de una gran plaza cuadrada, y no
en una calle estrecha. Palladio ide su fachada en trminos de un foro romano, y dise dos largas columnatas
distribuidas en dos pisos. Sus propias palabras demuestran que se inspir en la tipologa del foro; en el capitulo
dedicado a las Piazze afirma: Alrededor de las piazze deben construirse prticos, tal como hicieron los
antiguos114. Claro est que la columnata del piano nobile est interrumpida por la ligera proyeccin de los cinco
entrepaos centrales, proyeccin que forma propiamente una fachada palacial derivada del mismo prototipo
bramantesco que el Palazzo Porto. Esta desviacin con respecto al ideal no responda slo a motivos artsticos;
tambin tena que ver con la utilidad y la viabilidad, factores que Palladio siempre se esforz por conciliar con
los requisitos ideales y que desempean un papel muy importante en los Quattro Libri. Por otro lado, Palladlo
dej bien clara su concepcin terica en la ilustracin de la fachada completa, donde dej los rdenes en blanco
y sombre todas las paredes por igual (sin diferenciar las situadas en el mismo plano que la columnata de las que
estaban mucho mas atrs), dando de ese modo a la fachada del palacio una apariencia similar a la del grabado de
su piazza. Esta comparacin tambin demuestra que mientras que concibi las columnatas de la piazza con
unos suntuosos rdenes jnico y corintio, al construir el Palazzo Chiericati eligi un sobrio drico para el piso de
abajo y un jnico sin adornos para el piso superior. El drico an conserva algo de la sencilla grandeza del
Tempietto de Bramante, y nada tiene que ver con el problemtico estilo de Miguel ngel, quien justo en este
periodo estaba reviviendo una piazza antigua en su proyecto para el Capitolio.
Segn Gualdo, Palladio estuvo en Roma en 1554. Esta visita debi abrir sus ojos al significado de la
arquitectura contempornea. No slo sus plantas, sino tambin el estilo de sus fachadas, experimentaron una
verdadera metamorfosis a su regreso.
4. La gnesis de una idea: las fachadas eclesiales de Palladio

110

Vasari, ed. Milanesi, VII, p.529


El atrio corintio, de acuerdo con Vitruvio, VI, iii, 1, tiene hileras de columnas a lo largo del espacio abierto
112
Un ejemplo es el Palazzo Antonini en Udine (1556, Fig.73, Palladio, II, p.3), formado por un atrio tetrstilo que da paso
directamente al tablinum; a izquierda y derecha se abren pequeas instancias, las alae de Vitruvio. El eje principal se
prolonga en un estrecho pasaje ( el antiguo vestibulum que aparece entre la calle y el atrio en la reconstruccin palladiana de
la casa griega) con las escaleras a ambos lados; desde aqu se llega a la logia, que ocupa el lugar del antiguo oecus. no hay
peristilo. La planta parece ser, por tanto, una especie de condensacin o resumen de la de la casa antigua, adaptada a las
circunstancias concretas.
113
Palladio, II, pp. 4,5. Actual Museo Cvico. Los documentos publicados por A. Magrini, Il Palazzo del Museo Civico in
Vicenza, Vicenza, 1855, pp. 67, ss, permiten hacer un seguimiento de la rpida construccin del edificio entre 1551 y 1554.
Palladio slo termin una parte del edificio; el resto fue realizado a finales del siglo XVII; cf. Magrini, ibid., pp. 35 ss, y
Bertotti Scamozzi, op. cit., I, p.29 ss. Los festones a lo largo de las ventanas y los grupos a ambos lados de la escalera, que
aparecen en la ilustracin de Palladio, no llegaron a ejecutarse.
114
Palladio, III, cap. 16, p.27. Cf. previamente Alberti, libro VIII, cap. 6
111

PAPELES DE CTEDRA

BRUGNOLI - HISTORIA II

Bien entrada su carrera, Palladio proyect dos grandes iglesias y la fachada de otra en Venecia 115. La
fachada es la de S. Francesco della Vigna; fue iniciada probablemente en 1562 y sirve de frente a una estructura
de Jacopo Sansovino116. S. Giorgi Maggiore e Il Redentore, las dos iglesias de Palladio, se erigieron ms tarde.
La primera piedra de S. Giorgio se coloc en 1566, pero el frente se levant entre 1597 y 1610 117. Il Redentore se
inici durante la plaga de 1576, y se termin en 1592, doce aos despus de la muerte de Palladio 118. En este
apartado slo estudiaremos la fachadas de las tres iglesias. Todas ellas siguen el mismo esquema: un frente
colosal de templo delante de la nave central y un orden menor que sostiene dos fragmentos de un frontn delante
de las naves laterales. El esquema del diseo puede representarse como dos frentes de templo, uno mayor que
otro, superpuestos119. Merece la pena preguntarse por qu recurri Palladio a la misma tipologa; bsica en sus
tres fachadas monumentales. La respuesta ya ha sido apuntada en nuestro anlisis de las villas.
Uno de los problemas ms intrincados con que se enfrentaron los arquitectos del Renacimiento fue la
fachada de la iglesia. Los que pensaban en trminos clsicos y consideraban a la iglesia cristiana como la
legtima sucesora del templo antiguo120 lucharon constantemente por aplicar el frente de templo a la iglesia. Pero
al contrario que los templos antiguos, con su cella uniforme, la mayora de las iglesias respondan a una
estructura basilical con una alta nave central y naves laterales ms bajas. Cmo poda aplicarse un frente de
templo, con su sencillo prtico y su frontn, a una estructura como sa? Inicialmente adoptaron una solucin
drstica: disearon un gran frente de templo que cubriese al mismo tiempo la nave central y las laterales. As es
como Alberti hizo frente al problema en S. Andrea de Mantua (1470) 121. Al mismo tiempo, al aproximar su
estructura a la del arco de triunfo con un gran entrepao central y entrepaos laterales ms estrechos, consigui
evocar en la fachada las proporciones de las naves. Sin embargo, aunque la combinacin de un frente de templo
y un arco de triunfo fuera perfectamente satisfactoria en este caso, resultaba demasiado compleja y personal para
ser generalmente aceptada. Adems, por razones de proporcin, a menudo resultaba imposible cubrir al mismo
tiempo la nave central y las laterales con un solo frente de templo.
El paso siguiente lo dio Bramante diez aos despus de S. Andrea, en un diseo para la fachada de S.
Maria di S. Stiro en Miln 122. Por vez primera en el Renacimiento, Bramante utiliz aqu fragmentos de
frontones en correspondencia con las naves laterales 123, como si un gran frontn hubiera sido escindido por un
115

Antes de 1558, el patriarca Vicenzo Diedo encarg a Palladio la realizacin de la fachada de la iglesia de S. Pietro di
Castello en Venecia. Segn un documento del 7 de enero de 1558, publicado por Magrini, op. cit., pp.xvii ss, el diseo de
Palladio inclua porte e finistre, sei colonne grandi y sei pilastri quadri cio tre per banda. Vicenzo Diedo muri el 9
de diciembre de 1559, posiblemente antes de que iniciasen las obras. La fachada actual fue construida entre 1594 y 1596 por
Francesco Smeraldi no responde al proyecto de Palladio, ya que no tiene ventanas, ni seis columnas, ni seis pilastras (slo
tiene cuatro columnas y cuatro pilastras); por otra parte, no disponemos de informacin suficiente para reconstruir el diseo
palladiano. En realidad, la fachada actual es un pasticcio: es imposible que Palladio anticipara en casi veinte aos su propio
estilo tardo del Redentore. La afirmacin de Pane (Palladio, p. 102) de que la fachada actual se basa en el diseo de
Palladio carece por tanto de fundamento.
116
La primera piedra de la iglesia se coloc en 1534; no se conoce exactamente la fecha de construccin de la fachada.
Vasari, Vite, ed.. Milanesi, VII, p. 529, fue testigo del levantamiento de la estructura, y sabemos que estuvo en Venecia en
1566. segn Tassini, Curiosit Veneziane, 1933, pp. 284 s., se empez a construir en 1562. Cf. tambin Magrini, op. cit., pp.
65 ss
117
En la fachada figuran inscripciones de 1602 y 1610. (...) Gallo ha demostrado, basndose en documentos recientemente
descubiertos, que la ejecucin de la fachada se debi supuestamente a Simone Sorella y no, como se ha venido creyendo, a
Scamozzi. Las obras empezaron en 1597, se reanudaron en 1607 y se terminaron en 1610.
118
Cf. la carta de Palladio de 1577, con un informe completamente revelador acerca de su diseo, en Bottari, racc. di lettre,
1822, I, pp.560 ss. (...) Primera piedra: 3 de mayo de 1577.(...)
119
Debe insistirse en que Palladio quera que sus fachadas se vieran como construcciones independientes: se alzan en su
brillante blancura delante de las estructuras de ladrillo rojo de las iglesias.
120
Incluso hablan de templos cuando se refieren a las iglesias; es lo que hace Alberti en De re aedificatiria. Vase tambin
Serlio, que en su Libro Quinto se refiere a diverse forme di Tempij sacri, secondo il costume Christiano, & al mondo antico
, y Palladio en el prefacio de su Libro Cuarto.
El arquitecto fausto Rughesi, en sus Considerationi sopra la nuova aggiunta da farsi alla Fabrica di San Pietro,
relaciona el trmino templo con las estructuras centralizadas; afirma que Miguel ngel elesse la forma del tempio et non
della Basilica (M. Cerrati, Tiberii Alpharani De Basilicae Vaticanae antiqussima et nova structura, Roma, 1914, pp. 203
ss.)
121
Cf. el anlisis en detalle realizado ms arriba, pp.76 ss
122
Publicado por vez primera por Beltrami en Rassegna dArte, I, 1901, pp.33 ss.
123
Este motivo tambin aparece en el grabado florentino de finales del siglo XV de la Presentacin en el templo (Hind B.
I,4); probablemente en la descripcin que hace Vitruvio de la baslica de Fano.
PAPELES DE CTEDRA

BRUGNOLI - HISTORIA II

elemento central coronado a su vez por otro frontn. Siguiendo la tradicin de las fachadas de iglesia, proyect
dos pisos, uno principal que abarcaba todo el ancho de la fachada y otro ms estrecho correspondiente a la nave
central. Las cuatro grandes pilastras del piso principal, pese a reflejar la posicin de las distintas naves, son todas
ellas del mismo tamao y se encuentran en el mismo plano. De este modo, un sistema unitario sin
articulaciones enlaza la nave central con las laterales. Un ancho entablamento divide en dos la altura de la
nave central, y el segundo piso, relativamente autnomo, ofrece un aspecto tpicamente quattrocentesco con su
ventana circular. Al contrario que en el diseo de Palladio, el orden determinado por las naves laterales es el
motivo dominante de la fachada. Desde el punto de vista palladiano, una fachada como sa no era una respuesta
orgnica y antigua al problema. Para Bramante, en cambio, su diseo estaba sancionado por la Antigedad.
Era lgico que un arquitecto clasicista investigara el tipo de fachada que los antiguos haban utilizado en
sus baslicas, ya que estas estructuras contaban, como las iglesias, con una nave central y naves laterales.
Vitruvio ofreca una respuesta en sus oscuras palabras sobre la doble disposicin de los aguilones en la
baslica de Fano124. Existen pruebas indirectas de que Bramante intent interpretar este pasaje en su diseo de S.
Satiro, ya que su alumno Cesariano ilustr en su edicin de Vitruvio (1521) la baslica de Fano con un diseo
derivado del proyecto de Bramante125.
Peruzzi dio un paso adelante hacia la solucin de Palladio en la fachada de la vieja catedral de Carpi,
construida en 1515. Aunque la relacin con el diseo de Bramante es obvia, Peruzzi dio un paso decisivo al
utilizar un orden gigante para la nave central y un orden menor para las laterales, anticipndose casi al esquema
de Palladio. Sin embargo, no llev el novedoso diseo a sus ltimas consecuencias. Al igual que Alberti, de
nuevo fusion en la fachada el frente de templo con el motivo del arco de triunfo, sin llegar a desarrollar una
estructura uniforme en el sentido palladiano. Tampoco salvaguard la uniformidad de los entrepaos laterales, ya
que en el interior no hay ninguna media pilastra propiamente dicha que se corresponda con la pilastra corintia del
exterior.
Palladio llev a su trmino lo que sus predecesores haban iniciado. Estaba decidido a preservar el frente
de templo puro delante de la nave: S. Francesco della Vigna y S. Giorgio son prstilos e Il Redentore es un
templo in antis; todos ellos se proyectan, naturalmente, sobre un muro. Los pequeos entrepaos
correspondientes a las naves laterales, situados a ambos lados de una estructura central ligeramente
sobresaliente, estn definidos con claridad y unificados por los rdenes en el exterior y el interior. Adems, el
ritmo del orden menor penetra en el frente de templo principal no slo a travs del orden que enmarca la puerta
central, sino tambin mediante el entablamento, cuya continuidad se sugiere a lo largo de toda la fachada. De
este modo, los dos rdenes aparecen firmemente enlazados. Su calculada interconexin, sin embargo, hace que
la lectura de la fachada no resulte fcil. La complejidad y el intelectualismo del diseo son rasgos
autnticamente manieristas, muy alejados de lo que podramos llamar ingenuidad renacentista. Pero frente al
Manierismo profundamente perturbador de Miguel ngel, el Manierismo de Palladio es sobrio y acadmico.
Apenas afecta a los detalles formales, y los capiteles, tabernculos y entablamentos mantienen su forma,
proporcin y significado clsicos. Es la interrelacin de las unidades clsicas ntegras lo que confiere al conjunto
su carcter manierista.
El empleo que hace Palladio de dos frontones en la misma fachada no slo estaba legitimado por la
problemtica baslica de Fano, sino, sobre todo, por su coexistencia en el ms venerable templo antiguo, el
Panten; en l, un frontn corona el prtico y otro, ms alejado, se une al alto tico proyectado desde la rotonda.
Palladio tambin se inspir en este edificio al disear su tico para Il Redentore.
En casi todos los dibujos del Panten que se hicieron a finales del siglo XVI aparecen los dos frontones,
y el propio Palladio dibuj el edificio con ellos en dos ocasiones, la primera en los Quattro Libri y la segunda en
la serie dedicada a las termas que public Lord Burlington. Los hombres que interpretaron el frente del Panten
de esta manera pensaban en trminos de complicadas estructuras murales, y dieron por supuesto que los dos
frontones formaban parte de un diseo clsico homogneo. En las vistas del Panten dibujadas en el siglo XV y
a principios del siglo XVI slo aparece un frontn. Estas vistas tambin son correctas si se tiene en cuenta que el
segundo frontn es invisible al contemplar el edificio a corta distancia. Los hombres del Quattrocento, que
pensaban y vean en trminos de disposiciones murales simples, adoptaron este punto de vista. En el siglo XVII,
un acercamiento arqueolgico ms detallado llev a Carlo Fontana a la conclusin de que el prtico era un
aadido posterior al Panten original, y lo reconstruy en su supuesta simplicidad, eliminando el prtico.
Siguiendo el precedente del Panten y con la descripcin de Vitruvio de la baslica de Fano en mente, Palladio
124

Cf. Vitruvio, V, i, 10: Ita fastigorum duplex tecti nata... (As una doble hilera nacida del techo)
El mismo dibujo fue copiado en las ediciones de Caporali (1536) y Philander (1544); esta ltima copia es la que
reproducimos en nuestra ilustracin.
125

PAPELES DE CTEDRA

BRUGNOLI - HISTORIA II

reconstruy la fachada de la baslica de Constantino, que l consideraba el Tempio della Pace, con frontones
entrecruzados126. Esta claro que pensaba que era un motivo perfectamente establecido en la Antigedad clsica.
Hasta el momento slo hemos considerado las tres fachadas de Palladio a la luz de su similitud bsica.
Aunque la estructura es idntica en los tres casos, hay tambin importantes diferencias. S. Francesco y S.
Giorgio, de cronologas cercanas, muestran tambin un gran parecido. Hay que decir, no obstante, que el aspecto
actual de S. Giorgio no parece corresponder a las intenciones de Palladio. Los dos rdenes no parten del mismo
nivel. Mientras que las grandes medias columnas descansan en elevados pedestales, las pequeas pilastras se
elevan casi desde el suelo. Esta diferencia de nivel, que resulta particularmente desafortunada en el
encabalgamiento de los altos pedestales sobre las pilastras adyacentes, no es el nico defecto de la fachada 127.
Conocemos el diseo original de Palladio a travs de un dibujo 128 que nos permite advertir las posteriores
alteraciones. El dibujo demuestra su deseo de que ambos rdenes partieran del mismo nivel; indudablemente,
Palladio consideraba que eso era esencial para la unidad de su diseo 129. Si se tiene en cuenta este dibujo al
comparar S. Francisco con S. Giorgio, parece que en vez de una similitud en el tratamiento general se ha
producido una evolucin entre ambas fachadas. En S. Giorgio, el orden menor cobra mayor importancia que en
S. Francesco, y la relacin entre el orden grande y el pequeo se acerca ms a la existente en Il Redentore. Este
cambio hace que la interpenetracin de dos frentes de templo resulte ms convincente. Hay otro asunto que
merece la pena mencionar en relacin con el dibujo. Est inacabado, lo cual resulta revelador. El orden mayor,
dispuesto sobre un muro en el que no se ha dibujado todava ningn detalle, remite directamente al prtico de un
templo corintio.
La relacin de S. Francesco y S. Giorgio con Il Redentore puede compararse a la del Palazzo Valmarana
con la Loggia del Capitaniato. En la tarda fachada de Il Redentore hay sobre todo una nueva y poderosa
concentracin; el gran motivo del templo resulta dominante y en los entrepaos laterales no aparecen detalles
que distraigan nuestra atencin, mientras que el sencillo edculo columnado que enmarca la puerta ocupa
enteramente el entrepao de la entrada. Adems, una amplia escalera a imitacin de las de los templos antiguos
une los tres entrepaos del orden colosal. La mayor concentracin determina tambin una complejidad
inexistente en las anteriores fachadas. La interrelacin de las dos estructuras de templo se acenta ahora
mediante peculiares repeticiones. El gran frontn se reproduce en el frontn de la puerta, y los fragmentos de
frontones de los entrepaos laterales se repiten ms arriba en un plano ms profundo; el frontn superior est
cortado por un tico rectangular, derivado, como hemos visto, del Panten 130. No es necesario insistir en lo lejos
que se encuentra el intrincado clasicismo de Il Redentore del directo y sencillo clasicismo de la primera poca de
Palladio.

126

Libro IV, p.11.


Los zcalos bajo los edculos de los entrepaos laterales corresponden en altura a los pedestales del orden gigante y son
desproporcionadamente grandes en relacin con los edculos. Adems, las pilastras del orden menor entre los tabernculos y
las medias columnas casi parecen haber sido comprimidas.
128
R. Inst. of British Architects, Col. Burlington-Devonshire, vol. XIV, nm.12.
La relacin entre el dibujo y S. Giorgio Maggiore est fuera de toda duda debido al edculo con el pequeo sarcfago que
aparece en el entrepao lateral. Los sarcfagos y bustos de la fachada fueron erigidos en memoria de los dogos Tribuno
Memmo y Sebastiani Ziani; el primero fue el fundador mtico del monasterio, y el segundo su benefactor. El dibujo muestra
que los monumentos fueron proyectados desde el principio. Hay que decir tambin que las proporciones del diseo de
Palladio son casi exactamente las mismas que las de la fachada actual (altura de las naves laterales y central y anchura de las
naves laterales), y que, por tanto, al reconstruir la fachada debemos suponer que se pretenda que se levantara sobre la base
ms baja posible. A Palladio le atraa particularmente le idea de situar las columnas sobre el pavimento sin un basamento
elevado. En el Libro IV, cap.5, se refiere a ello.
129
Aqu se resuelven todos los aparentes problemas de la fachada; hay una relacin proporcionada entre el zcalo y el
edculo, por ejemplo.
130
El problema de Palladio era en este caso similar al que se le plante a Alberti en S. Andrea de Mantua. La nave era
demasiado alta para cubrirla con un frente de templo; era completamente necesario, por tanto, recurrir al tico. Los
fragmentos de frontn empotrados en l tambin eran estructuralmente necesarios. Actan como contrafuertes: cada lado del
elevado muro de la nave se sustenta en cuatro pares de dichos contrafuertes. Pero como todos los grandes arquitectos,
Palladio hizo que estos elementos estructurales sirvieran a sus fines estticos.
127

PAPELES DE CTEDRA

BRUGNOLI - HISTORIA II

TEXTOS DE EPOCA

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BRUGNOLI - HISTORIA II

Renacimiento en Europa
Edicin a cargo de Joaqun Garriga
Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1983
La literatura artstica cincocentista, a partir de la reflexin polidrica de Leonardo (texto 23) va a
abandonar la ilusin de un arte-ciencia y va a reconocer, en buena parte por efecto del movimiento neoplatnico,
la existencia de valores incompatibles con esa idea: la belleza de lo inexpresable, la gracia, la imaginacin, la
unicidad de la obra de arte, la dialctica naturaleza-belleza y la misma imposibilidad de conducir todas las
exigencias estticas a la nica belleza pitagrica de las proporciones y del nmero... El modelo o ideal
artstico que va a substituir el de ciencia es la retrica humanista, ya presente en Alberti (texto 1) y otros (texto
13) aunque relegado a un lugar secundario. El arte que va emancipndose de las corporaciones se emancipar
ahora tambin de los cientficos e ingenieros para convertirse en objeto literario comn al artista, al humanista
y al cortesano (texto 28). Y as como Alberti y Piero renunciaron a la compilacin de recetas de taller para
artesanos, ahora se abandonarn las demostraciones de teoremas y la exposicin de mtodos para artistas. El arte
va a considerarse un obligado placer de las elites culturales y sociales, de los diletantes (en el sentido
etimolgico del trmino), y objeto a menudo de ejercicios retricos de saln ms que de orientaciones para la
prctica artstica profesional. Y ello sin perjuicio de que se expongan los rudimentos tcnicos de las artes, a
veces recurriendo de nuevo a las recetas. Algunos de los temas tratados y de los juicios de valor emitidos son de
ascendencia cuatrocentista, como la dignidad liberal de las artes (textos 23, 28, 29, etc.), defendida con variado
registro de argumentos, tradicionales o nuevos, en ocasiones con gran aparato terico (texto 41) o con empeo
legal (texto 46), aunque slo raramente pueda hallarse una clara correspondencia econmico-social a dichas
afirmaciones, incluso en casos de artistas excepcionales y en cierto modo privilegiados (textos 42, 43, 53, 55).
Emergen nuevas cuestiones, o se plantean con nfasis diferentes, como la clebre disputa sobre el parangn y la
primaca de las artes (textos 29-33, etc.). Otras se precisan con varios enfoques, como la de imitacin (textos 23,
24, 38, etc.) o la de diseo (textos 23, 35, 41), con la vivaz aportacin veneciana a favor de un cromatismo con
sabor clasicista y antimanierista (textos 34, 37). La crisis de la Reforma protestante, incrustada de actitudes
radicales (texto 36) y las consiguientes disposiciones del concilio de Trento sobre las imgenes (texto 44)
desencadenan reacciones en serie de muy diverso signo (textos 26, 39, 45, 65). La tratadstica de arte evoluciona
hacia un pragmatismo enciclopdico y preceptstico (texto 66), a veces muy sensible a estmulos simb1icos y
cosmolgicos (texto 40), que en ciertos aspectos es paralelo a la mentalidad acadmica (texto 47) y puede
detectarse tambin en codificaciones parciales (texto 52). La Antigedad, progresivamente convertida en
erudicin arqueolgica, es an un punto de referencia. cultural constante y sugestivo (excepto para el
pragmatismo rigorista de los escritos ms prximos a la Contrarreforma), tanto en orden a enriquecer el
repertorio iconogrfico (textos 63, 64, 66, etc.) como principalmente para codificar (textos 24, 25, 48, 54) o
reelaborar (texto 51) un lenguaje arquitectnico formal y funcionalmente riguroso. La arquitectura tiene otras
vertientes con desarrollo muy particular: en sentido plstico y antropomrfico (textos 27, 56), o casi
exclusivamente pragmtico (texto 45), o preocupada por el nivel medio de dignidad de la arquitectura menor
(texto 49) o por un refinado equilibrio funcional (texto 51); y en grupo aparte, las decoraciones efmeras de los
aparatos festivos (texto 61) o los ambientes artificiosamente naturales de los jardines y los juegos hidrulicos
(texto 62). Entre los textos de contenido histrico destaca, a mucha distancia de los dems, el de las Vite
vasarianas, con su tan grandiosa como prejudicial construccin de las tres edades (texto 35), ya planteada en
estadio germinal durante el Quattrocento. Mucho ms simplista es la caracterizacin histrica global que trasluce
de la carta a Len X (texto 25), mientras que la contenida narracin de Giovio (textos 58, 59), limitada a unas
pocas personalidades de primer plano, interesa por lo representativo de sus juicios estticos ms all de los
mismos datos histricos. Juicios de parecida entidad, aunque mucho ms sucintos y puntuales, aparecen en la
descripcin con la cual se ejemplifica el fenmeno coleccionista del Cinquecento (texto 60). Ilustramos, adems,
otros aspectos tcnicos de la produccin artstica, comparativamente menos pertinentes que en el siglo XV, con
muestras relativas a las artes figurativas (textos 23, 35, 66), a voces muy connotadas simblicamente (como la
relativa al color, texto 40) o heroicamente agigantadas (texto 50), a la arquitectura (textos 48, 49, 51) y a la
perspectiva (texto 52).
IIA. Teoras estticas y tratados de arte
23. Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura (1482-1518)131
131

No se ha conservado ningn Tratado de pintura original de Leonardo da Vinci, pero a su muerte en 1519 dej
innumerables esbozos y escritos, que leg a su discpulo y amigo Francesco Melzi. A partir de ese copiossimo material,
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BRUGNOLI - HISTORIA II

23.2. [5] Qu comprende la ciencia de la pintura. La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la
superficie y las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejana, segn proporcin
entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la
ciencia de las lneas de visin, ciencia que se divide en tres partes; de stas, la primera solamente comprende la
construccin lineal de los cuerpos [perspectiva lineal]; la segunda, la difuminacin de los colores en relacin a
las diversas distancias [perspectiva de color], y la tercera, la prdida de determinacin de los cuerpos en relacin
a las diversas distancias [perspectiva menguante]. Pero a la primera, que se extiende tan slo a la configuracin y
lmites de los cuerpos, llmase dibujo, esto es, representacin de cualesquiera cuerpos. De ella nace otra ciencia
que comprende la sombra y la luz o, por decirlo de otro modo, lo claro y lo oscuro, la cual ciencia requiere un
extenso discurso. Conviene indicar que la ciencia de las lneas de visin ha parido la ciencia de la astronoma,
que no es sino pura perspectiva, pues todo lo que en ella encontramos son lneas de visin y secciones de
pirmides [...].
23.3. [13] De cmo quien la pintura menosprecia, filosofa y naturaleza no ama. Si t menospreciares la pintura,
sola imitadora de todas las obras visibles de la naturaleza, de cierto que despreciaras una sutil invencin que,
con filosofa y sutil especulacin, considera las cualidades todas de las formas: mares, parajes, plantas, animales,
rboles y flores que de sombra y luz se cien. Esta es, sin duda, ciencia y legtima hija de la naturaleza, que la
pari o, por decirlo en buena ley, su nieta, pues todas las cosas visibles han sido paridas por la naturaleza y de
ellas naci la pintura. Conque habremos de llamarla cabalmente nieta de la naturaleza y tenerla entre la divina
parentela [...].
23.6. [34c]. Tras sta [la pintura] viene la escultura, arte dignsima, pero con menor excelencia e ingenio
ejecutada, puesto que en dos asuntos principales, la perspectiva y las sombras y luces, en los que el pintor
procede de dificilsima manera, la escultura es ayudada por la naturaleza. No es ella, por otra parte, imitadora de
los colores, por medio de los cuales fatgase el pintor en descubrir que las sombras son compaeras de la luz [...].
23.7. [37] Diferencia entre la pintura y la escultura. Entre la pintura y la escultura no encuentro sino esta
diferencia: que el escultor concluye sus obras con mayor fatiga de cuerpo que el pintor, en tanto que el pintor
concluye las suyas con mayor fatiga de mente [...].
23.8. [46] Diferencia entre la pintura y la escultura. Maravilla de la pintura, en primer lugar, el que parezca
sobresalir del muro o de cualesquiera superficies y engae as a las mentes ms sutiles, cuando, en realidad, no
est separada de la superficie de la pared. En este respecto, las obras del escultor aparecen tal cual son. El pintor
ha, pues, de estudiar la ciencia de las sombras, compaeras de la luz, mas no el escultor, pues la naturaleza
auxilia a sus obras, como tambin a las restantes cosas corpreas: sin luz son todas de un mismo color, pero una
vez iluminadas son de variados colores, a saber: el claro y el oscuro. La segunda gran ciencia que el pintor
requiere entraa una sutil investigacin, y es sta situar las sombras y las luces segn sus cabales cualidades y
cantidades. En las obras del escultor es la naturaleza quien por s misma se encarga de situarlas. [La tercera es] la
perspectiva, investigacin e invencin sutilsimas de los estudios matemticos, la cual hace que por medio de
lneas parezca remoto lo que est prximo y grande lo que es pequeo. La escultura es auxiliada en este punto
por la naturaleza, que acta al margen de la invencin del propio escultor [...].
23.9. Proemio [...] [11] Muchos juzgarn razonable despreciarme, alegando que mis pruebas son contrarias a la
autoridad de unos pocos hombres muy reverenciados, mas de inexperto juicio, sin tener en cuenta que mis
trabajos nacen de la mera experiencia, que es maestra verdadera. Sus reglas bastan para hacerte discernir la
verdad de la mentira, por qu los hombres se propongan cosas posibles y de ms moderacin, y no te empae la
ignorancia; de suerte que si no obtienes resultado alguno habrs, desesperado, de entregarte a la melancola [...].
23.10. [16] De las partes de la pintura. La primera parte de la pintura atiende a que los cuerpos por ella fingidos
parezcan sobresalir, y que los campos que los circundan parezcan, por el contrario, y de acuerdo con sus
hacia 1550, quizs el propio Melzi o bien otro lombardo redact un tratado leonardesco de pintura que en la actualidad se
conserva en la Biblioteca Vaticana, cdice Urbinas 1270 A pesar de los defectos de la antologa, es la ms importante de
cuantas compilaciones se hicieron a partir de los cuadernos autgrafos del artista, por la misma riqueza de su contenido y
sobre todo porque dos tercios de los textos originales de Leonardo que all se utilizaron hoy se hallan perdidos.(...)
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distancias, hundirse en la pared en que estn pintados; todo ello con auxilio de las tres perspectivas, esto es, de la
mengua de los contornos de los cuerpos [menguante], de la mengua de sus magnitudes [lineal] y de la mengua
de sus colores [de color]. De estas tres perspectivas, la primera resulta [de la estructura] del ojo, en tanto que las
dos restantes son causadas por el aire que se interpone entre el ojo y los cuerpos vistos por l [area]. La segunda
parte de la pintura atiende a que las actitudes de sus figuras sean apropiadas y diversas, de suerte que los
hombres no parezcan todos hermanos, etc. [...].
23.11. [18] Del error de aquellos que se sirven de la prctica sin ciencia. Quienes se prendan de la prctica sin
ciencia son cual el piloto que se embarca sin timn ni brjula: que nunca sabr con certeza su derrota. La
prctica ha de ser siempre edificada sobre cabal teora, de la cual es puerta y gua la perspectiva; pero sin sta
nada se har a derechas en la pintura [...].
23.12. Perspectiva lineal [...] [49] La pintura se fundamenta en la perspectiva, que no consiste sino en el exacto
conocimiento de los mecanismos de la visin, mecanismos que tan slo entienden de la recepcin de las formas
y colores de todos los objetos situados ante el ojo por medio de una pirmide. Digo que por medio de una
pirmide porque no existe objeto, por diminuto que sea, menor que el lugar del ojo donde esas pirmides
convergen. Pues si t trazas lneas desde los lmites de cada cuerpo y, como un haz, las haces concurrir en un
solo punto, las tales lneas formarn necesariamente una pirmide. La perspectiva no es sino una demostracin
racional que se aplica a considerar cmo los objetos antepuestos al ojo transmiten a ste su propia imagen por
medio de pirmides lineales. Por pirmide entendemos un conjunto de lneas que, partiendo de las superficies
extremas de cada cuerpo, convergen desde una determinada distancia para concluir en un solo punto. La
perspectiva es una demostracin racional que nos permite comprender prcticamente cmo los objetos
transmiten sus propias imgenes por medio de pirmides lineales [concurrentes] en el ojo [...].
23.13. [82] La pared de vidrio. La perspectiva no es otra cosa que ver un lugar a travs de un vidrio plano y
perfectamente translcido, sobre cuya superficie han sido dibujados todos los cuerpos que estn del otro lado del
cristal. Estos objetos pueden ser conducidos hasta el punto del ojo por medio de pirmides que se cortan en
dicho vidrio [...].
23.14. Perspectiva menguante [...] [224] Del aire interpuesto entre el ojo y el cuerpo visible. A la misma
distancia, el objeto parecer tanto ms o menos distinto cuanto ms o menos raro sea el aire interpuesto entre el
ojo y ese objeto. Por todo ello, sabiendo yo que la mayor o menor cantidad de aire interpuesta entre el ojo y el
objeto concede al ojo contornos ms o menos confusos de esos objetos, menguars t las imgenes de estos
cuerpos en proporcin a su creciente alejamiento del ojo que los ve [...].
23,15. Los colores [...] [267] La superficie de todo cuerpo opaco participa del color de los objetos que lo
circundan. Pero tanto mayor o menor ser ese efecto cuanto ms prximo o ms lejano est ese objeto y mayor o
menor sea su intensidad [...].
23.16. [279] De los colores. Entre colores de blancura equivalente parecer ms cndido aquel que est sobre un
campo ms oscuro. El negro, si visto en campo de mayor blancura, parecer ms tenebroso. El rojo, si visto en
campo amarillo, parecer ms vvido; y esto mismo ocurrir con todos los colores si estn circundados por sus
colores contrarios [...].
23.17. [285] Pintura. Los colores emplazados entre sombras, tanto ms o menos participarn de su natural
belleza cuanto en mayor o menor oscuridad estn. Pero si los colores estuvieran situados en un espacio luminoso
pareceran entonces de tan gran belleza cuan grande fuera el esplendor de la luz [...].
23.18. Perspectiva de color y perspectiva area [...] [249] De la perspectiva area. Hete aqu una otra
perspectiva que llamo area, pues por la variedad del aire podemos conocer las diversas distancias de los
distintos edificios que aparezcan dispuestos en una sola lnea. As, por ejemplo, cuando ves algunos edificios al
otro lado de un muro, que todos parecen sobre el lmite del dicho muro tener la misma dimensin, y quieres t
representarlos en la pintura a distancias dispares, y fingir un aire someramente denso. T sabes que en un aire de
uniforme densidad las cosas ltimas vistas a travs de l, como las montaas, parecen, por culpa de la gran
cantidad de aire interpuesto entre tu ojo y la montaa, azules, y casi del color del aire cuando el sol est al
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oriente. Habrs, pues, de pintar sobre el muro el primer edificio, segn su real color, y el ms lejano, menos
perfilado y ms azulado. Aquel que desees ver cinco veces ms lejano habrs de hacer cinco veces ms azulado,
y as, por medio de esta regla, conseguirs que, de los edificios que sobre una lnea parecen de una misma
dimensin, pueda saberse cul es ms remoto y cul mayor que los restantes [...].
23.19. Proporciones y movimientos del cuerpo humano .[...] [340] Vitruvio arquitecto dice en su obra sobre la
arquitectura que las medidas del hombre estn, por naturaleza, distribuidas de esta guisa; a saber: que cuatro
dedos hacen un palmo y cuatro palmos hacen un pie; seis palmos hacen un cbito; cuatro cbitos hacen un
hombre. Y que cuatro cbitos hacen un paso y veinticuatro palmos un hombre. Estas medidas estn en sus
edificios. Si abres tanto las piernas que tu altura menge en 1/14, y tanto extiendes y alzas los brazos que con los
dedos medios alcances la lnea que delimita el extremo superior de la cabeza, has de saber que el centro de los
miembros extendidos ser el ombligo y que el espacio que comprenden las piernas ser un tringulo equiltero.
La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura.
27. Miguel ngel, Carta al cardenal Rodolfo Pio di Carpi (1560/1561)'
Esta carta o fragmento de carta constituye uno de los pocos documentos conservados sobre la
concepcin arquitectnica de Miguel ngel (1475-1564) (pero cfr. texto 56). El artista, que siempre afirmaba no
ser un arquitecto y se consideraba sobre todo un escultor, rehusa tambin la vinculacin del proyectista a unas
reglas a priori de la obra concreta, o a soluciones paradigmticas al margen del concreto organismo
arquitectnico. La originalidad y la coherencia del edificio radican en su propia dinmica interior. La
asociacin de la arquitectura con el cuerpo humano, tan en la lnea de la tradicin vitruviana, es entendida por
Miguel ngel no en trminos aritmticos o geomtricos sino anatmicos, orgnicos. Al contrario de los
arquitectos del primer Renacimiento, Miguel ngel no piensa en proporciones ideales, expresin matemtica de
un microcosmos, sino en proporciones dinmicas y funcionales (cfr. 1. S. Ackerman, op. cit., pp. 11 y siguientes).
27.1. [Al cardenal Rodolfo Pio di Carpi.] 132 2 Monseor reverendsimo. Cuando una planta tiene diversas partes,
todas aquellas que son iguales en cualidad y cantidad han de ser adornadas de un mismo modo y de una misma
manera, e igualmente sus correspondencias. Pero cuando la planta cambia totalmente la forma, no slo es lcito
sino incluso necesario cambiar de lo anterior tambin los adornos, e igualmente sus correspondencias; y los
centros quedan siempre libres a voluntad. Del mismo modo que la nariz, que est en el centro de la cara, no est
obligada ni a un ojo ni al otro, pero que una mano, en cambio, tiene toda la obligacin de ser como la otra, y un
ojo como el otro, por respeto a los lados y a las correspondencias. Pues es cosa cierta que los miembros de la
arquitectura dependen de los miembros del hombre. Quien no ha sido o no es buen maestro en figuras, y sobre
todo en anatoma, no puede entender en esto [ca. octubre 1560-enero 1561].
35. Giorgio Vasari, Las vidas de los ms ilustres pintores, escultores y arquitectos (1550 y 1568)
El gran texto renacentista de historia de las artes es sin dada de ninguna clase Le Vite... del pintor y arquitecto
aretino Giorgio Vasari (1511-1574). La sucesin de sus biografas de los artistas se integra en una concepcin
cclica de la historia y en una visin determinista de la condicin humana, donde el arte desde Cimabue a
Miguel ngel es comparable a un organismo viviente que nace, se desarrolla y alcanza madurez. Este enfoque
queda evidenciado ya en la misma triparticin del texto segn las tres edades del transcurrir del arte
renacido. De la magna obra vasariana optamos por recoger ntegramente los dos captulos iniciales de la
introduccin a la primera parte, con su exposicin sobre el disegno y su manierista visin tcnico-esttica de la
pintura. En segundo lugar, traducimos ntegro el Proemio a la tercera parte de las Vite, que es una fundamental
condensacin del pensamiento de Vasari y uno de los textos ms definitorios e influyentes de la historiografa
del arte en el Renacimiento.
35.1. Primera parte. Introduccin a las tres artes del diseo133 [...]. La pintura. Cap. 1. Qu es el diseo, y cmo
se hacen y se reconocen las buenas pinturas, y con qu; y la invencin de las historias. El diseo, padre de
132

La carta no tiene fecha ni destinatario.


A pesar de que no pocas veces el trmino disegno equivale simplemente a dibujo 2, en muchos otros casos ( y en Vasari
de modo particular) su significado es ms amplio, abarca y enfatiza al aspecto mental y pre-grfico en un sentido muy
prximo al del trmino castellano diseo, por el cual optamos aqu. Cfr. Textos 2,n. 2, y 19, n. 3.
133

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nuestras tres artes, arquitectura, escultura y pintura, procediendo del intelecto, extrae de la pluralidad de aspectos
de las cosas un juicio universal, semejante a una forma o idea de todo lo existente en la naturaleza, la cual es
perfecta en sus medidas. Por ello, no slo en los cuerpos humanos y de los animales sino tambin en las plantas
y en las construcciones, esculturas y pinturas conoce la proporcin que tiene el todo con las partes, y que tienen
las partes entre s y con el entero conjunto. Y puesto que de este conocimiento nace un cierto concepto y juicio, y
se forma en la mente aquello que expresado luego con las manos se llama diseo, se puede concluir que este
diseo no es otra cosa que una visible expresin y explicacin del concepto que se tiene en el espritu, y de lo
que alguien se ha imaginado en la mente y elaborado en la idea. Y de ah seguramente naci el proverbio de los
griegos: De la ua, un len, cuando aquel hombre de talento, viendo grabada en una roca la sola ua de un
len, capt con la mente a partir de aquella medida y forma las partes de todo el animal, y despus el conjunto
entero, como si lo hubiera tenido presente y ante los ojos.
35.2. Creen algunos que el padre del diseo y de las artes fue el azar, y que el uso y la experiencia, como nodriza
y pedagogo, lo alimentaron con la ayuda del conocimiento y del razonamiento; aunque yo creo que el azar,
mejor que poder llamarle padre del diseo, con ms razn puede decirse que ha servido de ocasin. Pero sea
como sea este diseo, cuando extrae la invencin de alguna cosa del juicio, requiere que la mano sea, mediante
el estudio y ejercicio de muchos aos, ligera y apta para disear y expresar bien cualquier cosa que haya creado
la naturaleza con la pluma, buril, carbn, lpiz, o con otra tcnica porque, cuando el entendimiento emite los
conceptos depurados y con juicio, las manos que han ejercitado muchos aos el diseo dan a conocer la
perfeccin y excelencia de las artes y, a la vez, el saber del artfice. Y porque algunos escultores no tienen tal vez
mucha prctica en las lneas y en los contornos, no pueden por esto disear sobre papel; pero en cambio ellos,
con bella proporcin y medida, haciendo en barro o cera hombres, animales y otras cosas de relieve, hacen lo
mismo que aquel que disea perfectamente sobre papel u otras superficies.
35.3. Los hombres de estas artes han nombrado o distinguido el diseo de varios modos y de acuerdo con las
cualidades de los diseos que se hacen. Los que estn apuntados someramente y apenas insinuados con la pluma
u otra cosa se llaman esbozos, como se explicar en otro lugar. Luego, los que consisten en lneas principales que
contornean todo son llamados perfiles, contornos o delineamientos. Y todos ellos, perfiles o de otro modo que
queramos llamarlos, sirven tanto en arquitectura y escultura como en pintura; aunque principalmente en
arquitectura, puesto que sus diseos estn compuestos slo de lneas, y en ello consiste, en lo que afecta al
arquitecto, el principio y fin de aquel arte: el resto, obtenido mediante los modelos de madera deducidos de estas
lneas, es obra slo de picapedreros y albailes. Y en la escultura es conveniente el diseo de todos los contornos
porque, vista por vista, se sirve de l el escultor cuando quiere disear aquella parte que le parece mejor o que
intenta hacer en todas las dimensiones con cera, tierra, mrmol, madera u otra materia.
35.18. Tercera parte. Proemio. En verdad dieron un gran progreso a las artes, en la arquitectura, pintura y
escultura, los excelentes maestros que hemos descrito hasta aqu en la segunda parte de estas Vidas, al aadir a la
obra de los primeros regla, orden, medida, diseo y manera, si no a la perfeccin en todo por lo menos tan cerca
de lo natural que los terceros, de los cuales vamos a razonar de aqu en adelante, pudieron mediante aquella luz
elevarse y llegar a la ms alta perfeccin, donde encontramos las obras modernas de ms alto valor y ms
celebradas. Pero, para que se conozca an ms claramente la calidad de la mejora que consiguieron los
mencionados artfices, no estar ciertamente fuera de propsito explicar en pocas palabras los cinco aadidos
que he citado y discurrir sucintamente sobre el origen de aquel verdadero valor que, superado el siglo antiguo,
hace al moderno tan glorioso.
35.19. La regla consisti, en arquitectura, en el sistema de medir segn las antigedades, siguiendo las plantas de
los edificios antiguos en las obras modernas. E1 orden fue diferenciar un gnero de otro, de modo que a cada
cuerpo le correspondiesen sus miembros y no se mezclasen ya entre ellos el drico, el jnico, el corintio y el
toscano. Y la medida fue universal tanto en la arquitectura como en la escultura: hacer los cuerpos de las figuras
rectos, derechos y con los miembros organizados de modo similar; y lo mismo en la pintura. El diseo fue imitar
lo ms bello de la naturaleza en todas las figuras, tanto esculpidas como pintadas, que procede de disponer la
mano y el ingenio capaces de trasladar todo lo que el ojo ve sobre el plano, diseos, papeles, tabla u otra
superficie, exacta y puntualmente; y lo mismo con el relieve en la escritura. La manera se convirti en la ms
bella por haberse difundido el uso frecuente de reproducir las cosas ms bellas, y lo ms bello de ellas, manos,

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cabezas, cuerpos, piernas, conjuntarlo todo y componer una figura con todas aquellas bellezas lo mejor posible,
y aplicarla en cada obra a todas las figuras, que por esto se dice que es bella manera.
IIB. Disposiciones legales y textos contractuales
44. Concilio de Trento, Decreto sobre la invocacin, veneracin y las reliquias de los santos y sobre las
imgenes sagradas (1563)
El Concilio de la reforma catlica reunido en Trento a partir de 1545, en su ltima sesin (3-4 de
diciembre de 1563) afront el tema de las imgenes bajo la urgencia de una triple problemtica: por una parte
el radicalismo iconoclasta de algunas de las corrientes de la Reforma protestante (texto 36), cuya actitud
general era cuando menos de suspicacia frente a las imgenes sagradas; en segundo lugar los abusos entre
ciertos sectores del clero y el pueblo catlico, cuya veneracin de las imgenes rozaba la heterodoxia o
evidenciaba sencillamente un culto idoltrico; en ltimo trmino estaba la, a su modo de ver, insidiosa
paganizacin icnica derivada de las corrientes humanistas, clasicistas o manieristas, cuya alarmante
proliferacin de mitologas y alegres desnudos atentaba contra los valores doctrinales y morales propugnados
por la reforma cat1ica institucional (y cuando estas imgenes mundanas se exhiban en lugares sagrados, el
atentado contra el debido decoro> revesta una especial gravedad: fue emblemtica en este sentido la
polmica sobre el Juicio final de Miguel ngel en la Capilla Sixtina; cfr. un eco en texto 37). La solucin
adoptada por los padres conciliares de Trento consisti en reafirmar la doctrina tradicional del valor didctico
de las imgenes sagradas (la consabida Biblia del iletrado>), insistiendo en su subordinacin a los objetivos
de la Iglesia, en especial a la ortodoxia doctrinal y al decoro> y en el control de los abusos. Traducimos aqu
la parte ms esencial de su contenido.
44.1. El Santo Snodo manda a todos los obispos y a cuantos tienen el deber y la funcin de ensear, de acuerdo
con la consuetud de la Iglesia catlica y apostlica, recibida de los primeros tiempos de la religin cristiana y
unnimemente sancionada por los santos padres y por los decretos de los sagrados concilios: que instruyan
diligentemente a los fieles en primer lugar sobre la intercesin de los santos, sobre su invocacin, la veneracin
de sus reliquias y el uso legtimo de sus imgenes, ensendoles que los santos, reinantes junto con Jesucristo,
ofrecen sus oraciones a Dios en favor de los hombres [...]. Los sagrados cuerpos de los santos y los mrtires y de
cuantos viven con Jesucristo, que fueron miembros vivos de Jesucristo y templo del Espritu Santo y que por El
sern resucitados y glorificados para la vida eterna, deben ser venerados por los fieles, ya que por ellos Dios
dispensa muchos beneficios a los hombres: por ello quienes afirman que no hay que venerar ni honrar las
reliquias de los santos, o que su veneracin y la de otros sagrados monumentos por parte de los fieles es intil, y
que es en vano que se frecuentan los santuarios de los santos para implorar su auxilio, deben ser totalmente
condenados, y del mismo modo que ya les condenaba antes la Iglesia sigue an condenndoles.
44.2. Enseen adems que las imgenes de Jesucristo, de la Virgen Madre de Dios y de los dems santos deben
ser expuestas y conservadas, principalmente en los templos, y que ha de tributrseles el honor y la veneracin
debidos; pero no es que deban ser honradas por la creencia de que reside en ellas alguna divinidad o poder, o
porque haya que pedirles algo o depositar en ellas la confianza, como antao hacan los gentiles, que fundaban
su esperanza en los dolos: sino porque el honor que se tributa a las imgenes va dirigido a 1os prototipos que
ellas representan, de tal modo que, a travs de las imgenes que besamos y ante las cuales descubrimos la cabeza
y nos prosternamos, adoramos a Jesucristo y veneramos a los santos cuya semejanza presentan. Lo cual ha sido
sancionado por los decretos de los concilios, y sobre todo por los del II Snodo de Nicea, contra los iconoclastas.
44.3. Enseen tambin con diligencia los obispos que, a travs de las historias de los misterios de nuestra
redencin expresadas en pinturas y otras representaciones, el pueblo es ilustrado y confirmado en la
conmemoracin y en la asidua veneracin de los artculos de la fe; y asimismo que se obtienen grandes frutos de
todas las sagradas imgenes, no slo porque se recuerdan al pueblo los beneficios y dones que ha recibido a
travs de Jesucristo, sino tambin porque los milagros realizados por Dios a travs de los santos y sus saludables
ejemplos son puestos bajo los ojos de los fieles, a fin de que por ellos den gracias a Dios y conformen su vida y
costumbres a imitacin de los santos, y sean estimulados a adorar y amar a Dios y a practicar la piedad. Y si
alguien enseara o creyera lo contrario de estos decretos, sea excomulgado.

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44.4. Pero si entre estas santas y saludables observanzas irrumpieran algunos abusos, este santo Snodo desea
fervientemente que sean erradicados de inmediato, de modo que quienes los cometen no puedan constituir
ninguna imagen de falsa doctrina ni una ocasin de peligroso error para los sencillos. Por lo que, cuando
ocurriera expresar y representar historias y narraciones de las sagradas Escrituras, al ser esto conveniente para la
gente sin instruccin, ensese al pueblo que con ello no se representa la divinidad, como si pudiera
contemplarse con los ojos corporales o pudiera expresarse con colores o figuras. En adelante sea erradicada toda
supersticin en la invocacin de los santos, en la veneracin de sus reliquias y en el uso sagrado de sus
imgenes, sea eliminada toda vergonzante ganancia, y sea evitada, en fin, toda lascivia, de modo que no se
pinten ni adornen imgenes de belleza provocativa, y en la celebracin de las fiestas de los santos y en la visita a
las reliquias no cometa nadie excesos en la bebida, como si las festividades en honor de los santos se hubieran de
celebrar con lujuria y actos licenciosos. Por lo dems, ocpense los obispos con tanta diligencia y cuidado de
estas cosas que no se advierta nada desordenado o dispuesto de cualquier modo y confusamente, nada que sea
profano y deshonesto, puesto que a la casa de Dios conviene la santidad.
44.5. Y a fin de que todo esto sea observado ms fielmente, el Santo Snodo establece que a nadie ser lcito
colocar o hacer colocar ninguna imagen anteriormente inusual en ningn lugar ni iglesia, ni siquiera la exenta en
algn modo, si no hubiera sido aprobada por el obispo Tampoco podrn admitirse nuevos milagros, ni obtenerse
nuevas reliquias, a no ser con el conocimiento y la aprobacin del obispo, el cual, tan pronto como tuviera
informacin de ello y despus de consultarlo con los telogos y otras personas piadosas, resolver lo que juzgue
conforme a la verdad y a la piedad. Y si hubieran de ser extirpados algunos abusos dudosos y difciles, o en torno
a ello surgiera algn problema muy grave, el obispo, antes de dirimir la controversia, escuchar el parecer del
metropolitano y de los obispos de su provincia reunidos en Concilio provincial, pero de tal modo que no se
establezca nada nuevo o desusado hasta aquel momento en la Iglesia sin antes haber consultado a S.S. el
Romano Pontfice.
45. Carlo Borromeo, Instrucciones para la construccin y para el mobiliario eclesistico (1577)
En sus Instructiones el cardenal Carlo Borromeo (1538- 1584) se aleja de la erudita tipologa de los
contemporneos tratados de arquitectura y desarrolla los criterios doctrinales y pragmticos del Concilio
Tridentino, preocupado por unas construcciones eclesisticas culturalmente propias y eficaces y que conciliaran
las exigencias de la liturgia de la Reforma catlica con las ms variadas condiciones ambientales 134.
Seleccionamos, a modo de ejemplo de la normativa postridentina sobre arquitectura elaborada por el cardenal
Borromeo, sus indicaciones a propsito de las plantas, las fachadas y los muros exteriores de las iglesias.
45.1. Del Libro 1. Cap. 2. Sobre la forma de la iglesia. Estas breves cosas eran a propsito del lugar para la
iglesia: se prosigue con la forma que ha de tener su construccin. Pudiendo sta ser muy variada, para elegirla
adecuadamente en vista a las condiciones del lugar y a la amplitud del edificio el obispo deber contar con el
consejo de un arquitecto experto. Con todo, la planta ms auspiciable para ese edificio, ya utilizada desde los
tiempos apostlicos casi sin interrupcin, es la que presenta la forma de cruz, como se manifiesta claramente en
las santas baslicas mayores de Roma, construidas de ese modo. Por otra parte, el tipo de edificio circular fue
utilizado de ordinario en los templos paganos, pero es menos habitual entre el pueblo cristiano. Por lo tanto, toda
iglesia, y principalmente aquella que requiera un aspecto distinguido en su construccin, deber edificarse con
preferencia en la forma de cruz: y pudiendo sta ser mltiple, ptese entonces por la alargada; sta se usa con
ms frecuencia, las otras son menos habituales.
45.2. Por lo tanto, donde sea posible, deber observarse la construccin que conlleva notoriamente la semejanza
de una cruz alargada en toda iglesia, o catedral, o colegiata o parroquia que haya de edificarse. Pero donde el
lugar, segn el parecer del arquitecto, imponga al edificio otra forma diferente de la longitudinal, podr
realizarse la construccin de la iglesia de acuerdo con esa forma requerida, una vez aprobada por el obispo.
134

El cardenal Borromeo enuncia sus prescripciones y propuestas sin recurrir a abstracciones ni divagaciones histricas, precisando en cambio
minuciosamente hasta los mas nfimos detalles todos los elementos estructurales, de decoracin y mobiliario que van a configurar el marco fsico y visual
del catolicismo postridentino. La rigurosa normativa de las Instructiones, que reduce el papel del arquitecto casi al de un simple consultor tcnico del
obispo, es esencialmente prctica y funcional, y no oculta la 1gica y los propsitos que la motivaron: el servicio a la ptica doctrinal y moral y al
decoro litrgico de la reforma institucional de la Iglesia. La influencia del tratado del cardenal de Miln super con mucho los lmites de su dicesis,
como documentan por otra parte sus abundantes ediciones, y su normativa presidi desde finales del siglo XVI la construccin de numerossimas obras
eclesisticas (cfr. P. Barocchi, Trattati, III, 1962, pp. 383 a 388).
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Sobre la manera de edificar la iglesia en forma de cruz. Y esta iglesia, que haya de tener slo una, o tres, o cinco
naves, como suelen llamarse, en forma de cruz, puede organizarse segn diversas plantas y maneras pero
prefirase concretamente sta: construyendo fuera del ingreso a la capilla mayor dos capillas por cada lado, a
manera de brazos, que se prolonguen por toda la anchura del edificio de la iglesia y resalten slo un poco al
exterior, segn el plan arquitectnico.
45.3. Cap. 3. Sobre las paredes exteriores y la fachada. Las restantes normas relativas al tipo de construccin, a
la buena realizacin de las paredes y a su robustez, al revestimiento, o a las cubiertas, y dems cuestiones
anlogas, segn la clase de iglesia que hay que construir y segn las caractersticas de la regin o del lugar, sern
establecidas escrupulosamente a criterio del obispo y con el consejo del arquitecto. Pero procrese que el
exterior de las paredes laterales y del bside no conlleve ninguna imagen, las paredes frontales, en cambio,
presentarn un aspecto tanto ms decente y majestuoso cuanto ms se enriquezcan con imgenes sagradas o
pinturas que narren hechos de historia de la salvacin. El arquitecto, pues, al organizar la fachada segn el estilo
y segn las dimensiones de la construccin eclesistica, procure que, no conteniendo nada de profano, resulte en
cambio lo ms esplndida que pueda permitirse, como conviene a la santidad del lugar.
45.4. Procrese por encima de todo que, en la fachada de cada iglesia, y especialmente de la parroquial, en la
zona sobre la puerta principal se pinte o se esculpa con decoro y religiosamente una imagen de la bienaventurada
Virgen Mara con el Nio Jess en los brazos; a su derecha est la efigie del santo o de la santa a quien est
dedicada la iglesia, y a su izquierda la efigie tambin del santo o de la santa que es objeto de veneracin especial
por el pueblo de aquella parroquia; o por lo menos, si no puede realizarse toda la obra con las tres imgenes,
colquese la sola figura del santo o de la santa titular de aquella iglesia. Y si la iglesia tiene el ttulo o celebra la
festividad por la Anunciacin, o la Asuncin, o la Natividad de Santa Mara, represntese la imagen de la
bienaventurada Virgen que sea ms adecuada al misterio. Tocar luego al arquitecto procurar con el tipo ms
idneo de obra que [la imagen] est al reparo de la lluvia y de las inclemencias del tiempo. Para el resto de
aspectos, de escultura o de pintura y de otros adornos importantes y modestos, que dan esplendidez y
religiosidad a la majestad de la fachada de la iglesia, el obispo ver, acaso con el consejo del arquitecto, lo que
exigen las caractersticas de la construccin eclesistica que se realiza.
IIC. Tcnicas artsticas
48. Sebastiano Serlio, Reglas generales de arquitectura (1537 y ss.)
El tratado de arquitectura en ocho libros publicados a lo largo de un dilatado perodo por Sebastiano
Serlio (1475- 1554) debe bastante al entorno artstico romano de Bramante y Rafael, sobre todo a travs del
amigo y maestro de Serlio el arquitecto sens Baldassarre Peruzzi, cuyos materiales grficos y escritos tuvo
ocasin de utilizar. El de Serlio es el primero de los cuatro grandes tratados de arquitectura del siglo XVI, y
muy pronto alcanz un favor poco comn dentro y fuera de Italia, como atestiguan sus numerosas ediciones y
traducciones, completas o parciales135. A pesar de su prolongada estancia en Venecia (1527-1539) y en Francia
(Francisco I le llam a Fontainebleau en 1541), donde transcurri el resto de su vida, son muy escasas sus
realizaciones arquitectnicas. Su importancia y la enorme influencia que ejerci sobre la arquitectura europea
posterior se deben casi exclusivamente a su tratado. Del libro IV, el primero en ser publicado y quizs el ms
celebre de todos, presentamos slo la sinopsis de los rdenes arquitectnicos, profusamente explicados e
ilustrados a lo largo de todo el libro, y las menos conocidas indicaciones y noticias sobre la decoracin
pictrica de las fachadas.
48.2. De la orden compuesta [...]. Cap. II. Del ornamento de la pintura para por de fuera y dentro de los
edificios. Por no dejar ninguna suerte de los ornamentos de los edificios as de la pintura como de otras cosas en
que yo no d alguna regla. Digo que el arquitecto no solamente debe ser curioso en los ornamentos que han de
135

Su fama qued slo disminuida por el ms sobrio pero tambin ms acadmico texto de Vignola, publicado en 1562 (...); los tratados de Palladio (1570;
cfr. Texto 51) y de Vicenzo Scamozzi (1615) tuvieron una difusin algo menor. La fortuna de estas obras, y la del libro IV de Serlio en primer lugar, va
asociada a la teora de los cinco rdenes, fijada ya desde haca tiempo en Italia e identificada en toda Europa con la arquitectura renacentista. Serlio
reivindica reverencialmente la autoridad de Vitruvio en relacin a los rdenes y codifica un sistema que, con todo, resulta bastante menos rgido que el de
Vignola, posibilitando continuas variaciones temticas (y por lo tanto invenciones) en las formas arquitectnicas. Al hablar de las antigedades de Roma,
por otra parte, Serlio las asocia a Bramante y Rafael, indicio de una actitud histrica y crtica, y no simplemente mimtica, hacia la arquitectura vitruviana.
(...)
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ser de piedra y de mrmol, pero tambin lo debe ser en la obra y pintura del pincel para adornar las paredes y
otras partes de los edificios, y principalmente le conviene ser l mismo ordenador de todo como superior de todo
lo que se haya de hacer en las obras; porque si no lo es podra topar con algunos pintores tan presuntuosos en las
palabras y en saber estimarse cuanto en las obras de poco juicio, los cuales no han tenido ni tienen respeto a ms
de mostrar las diferencias de los colores, sin consideracin a otra cosa ninguna, y con esto muchas veces han
corrompido el orden que se debe tener en las tales cosas, no teniendo cuenta de poner la pintura en su lugar y los
coloridos donde son necesarios.
48.3. Y, a este propsito, digo que, habindose de pintar alguna delantera de algn edificio al fresco o con otra
manera de pintura, no conviene hacer ninguna abertura de puerta ni de ventana por donde se finja parecerse los
campos ni el cielo ni el aire porque estas semejantes cosas vienen a corromper el edificio, porque es hacer de un
cuerpo macizo y fuerte transformacin de un transparente y sin firmeza como edificio imperfecto y arruinado. Ni
tampoco conviene especialmente ningn personaje ni animal colorido, excepto si no se fingiese alguna ventana
en la cual estuviese asomada alguna persona, la cual ms se ha de hacer en actitud quieta que en furioso
movimiento. Tambin se pueden hacer en la tal ventana algunos animales que conviniesen al tal lugar, puestos
encima de algunas cornisas o en otras partes voladas. Y si acaso quisiere solamente el pintor complacer al seor
de la obra con la diversidad de los colores, por no daar ni romper la obra como ya est dicho, se podrn fingir
algunos lienzos o paos colgados de la pared como cosa movible en los cuales se puede poner y colgar lo que
ms apacible les parezca, porque de esta manera no se corrompe el orden y fingirn la verdad guardando su
origen.
48.4. Podr tambin a uso de triunfos y fiestas pintar algunas hermosas ficciones, en las cuales podr hacer
festones de hojas y de frutas y de flores, escudos, trofeos, y otras cosas como stas coloridas de muchas maneras
que representasen cosas colgadas y movibles. Con que el campo de ellas ha de ser del mismo color que la pared.
Y de esta manera hecha la pintura en los semejantes lugares podr estar sin que nadie la pueda reprehender. Y
adems de esto con juicio sabio y prudente se puede adornar una delantera con el fresco y se podr fingir de
mrmol o de otras piedras, esculpiendo en ella lo que les pareciere de bronce, como sera en algunos
encasamentos algunas figuras fingidas de todo relieve, y algunas historias tambin del mismo bronce. Y,
hacindose de esta manera, la obra sera tenida en mucho de todos aquellos que conocern la verdad y lo fingido.
En esto tuvo muy excelente juicio y supo hacer con gran sabidura todas sus obras Baltasar Petrucio Sens 136, el
cual, queriendo adornar una delantera de pintura del fresco en el palacio de Roma en el tiempo de Julio Segundo,
hizo de su mano en ella algunas cosas fingidas de mrmol, como son sacrificios, batallas, historias, arquitectura,
el cual no solamente pona fuerza al edificio al parecer con aquel tan fundado y macizo ornamento ms le
enriqueca en gran manera de presencia y autoridad.
48.5. Pero, qu dir yo de la excelente cordura de otros muchos que se han deleitado en adornar muchos
edificios en Roma con este fresco, los cuales jams han querido hacer las tales pinturas de otros colores sino de
blanco y negro? Y por esto no dejan sus obras de ser de tanta bondad y hermosura que hacen maravillar a todos
los hombres por ingeniosos y curiosos que sean, entre los cuales era un Polidoro de Caravagio, y Maturino su
compaero, que con perdn de todos los otros pintores han con sus obras adornado a Roma con las pinturas
hechas de sus manos. Al fin en nuestro tiempo ninguno les ha llegado. Tambin es cosa maravillosa que un
pintor llamado Doso y un su hermano 137, queriendo adornar una delantera con la pintura del fresco en el palacio
del duque de Ferrara, pintaron solamente de claro y oscuro, fingiendo estar sustentada la arquitectura de figuras
hechas con gran inteligencia y con admirable arte.
51. Andrea Palladio, Los cuatro libros de arquitectura (1570)
Andrea di Pietro della Gondola, conocido como Andrea Palladio (1508-1580), fue tallador de piedra o
picapedrero hasta los treinta aos, primero como aprendiz en su ciudad natal de Padua y luego en Vicenza
como profesional. El humanista vicentino Giangiorgio Trissino, a raz de las reformas de su villa de Cricoli,
donde Andrea trabajaba, se fij en l y, adems del apelativo de Palladio, le procur una particular formacin
clsica: no la del hombre universal propugnada por Alberti, sino una educacinespecializada, ceida a la
arquitectura, la ingeniera, la topografa antigua y la tcnica militar. Sus viajes fueron numerosos: estuvo en
Roma, Npoles, Piemonte y Provenza, dibujando y midiendo edificios con el propsito de conocer a fondo la
136
137

Baldassarre Peruzzi de Siena (1481-1536)


Dosso Dossi (ca. 1489-1542) y Battista Dossi (ca. 1497-1548)

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arquitectura antigua (pero no slo la antigua: tambin Bramante y Rafael fueron objeto de su atencin). Fue
amigo adems de Daniele Barbaro, para cuya edicin y comentario de Vitruvio (155) Palladio realiz los
dibujos y le asesor. I quattro libri dell'architettura reflejan esa formacin palladiana, profundamente
conocedora de la tradicin arquitectnica clsica pero asimilada no desde una mentalidad de humanista
erudito, sino desde la de un prctico y un tcnico. Como su equilibrada arquitectura, las propuestas de su
tratado filtran el clasicismo evidente de su lenguaje con un pragmatismo lcido, eficaz y muy sensible a lo
funcional, y se dirigen al arquitecto (diletante o profesional) interesado ms en la prctica arquitectnica que
en la teora.138
51.1. Cap. 12. Del sitio a elegir para la construccin de villas. Las casas de ciudad procuran en verdad mucho
esplendor y comodidad al gentilhombre, pudiendo habitar en ellas todo el tiempo que necesite para la
administracin pblica y el gobierno de sus propios intereses; pero obtendr no menos provecho y compensacin
seguramente de las demoras de villa, donde transcurrir el resto del tiempo viendo y cuidando sus posesiones y
aumentando los rendimientos de la agricultura con ingenio y habilidad; donde tambin con el ejercicio, que en la
villa suele hacerse a pie y a caballo, el cuerpo se mantendr ms fcilmente sano y robusto; y donde adems el
espritu, fatigado de las agitaciones de la ciudad, se restablecer y recuperar en gran manera, y podr dedicarse
reposadamente a los estudios de las letras y a la contemplacin. Por motivos parecidos los antiguos sabios solan
a menudo retirarse en lugares semejantes, en los que reciban visitas de amigos valiosos y de parientes, y
contando con casas, jardines, fuentes y lagares de recreo parecidos, y sobre todo con sus cualidades, podan
conseguir fcilmente aquella vida feliz que aqu abajo puede obtenerse [...]
51.4. Se proveer a alojar cmodamente y sin estrechez alguna a los hombres dedicados a los trabajos de la villa,
los animales, las cosechas y los aperos. Las estancias del colono, del capataz y de los jornaleros deben estar en
lugar adecuado y pronto a las puertas y a la vigilancia de todo el resto. Los establos para los animales de trabajo,
como bueyes y caballos, estarn alejados de la residencia del amo, para que el estircol quede lejos, y se situarn
en lugares muy calientes y claros. Los animales de engorde, como cerdos, ovejas, palomas, aves y otros, se
dispondrn segn sus caractersticas y naturaleza; y en ello habr que atenerse a la costumbre de las diferentes
zonas. Las bodegas debern hacerse bajo tierra, cerradas, aisladas de todo estrpito y de toda humedad y fetidez,
y tomando luces de levante o de septentrin, porque si las tuvieran de otra direccin donde el sol pudiera
calentar, los vinos que all se guardaran, recalentados por el sol, vendran dbiles y se estropearan [...]
51.5. Los graneros deben tener la luz de tramontana para que de este modo el grano no pueda recalentarse tan
pronto sino que, enfriado por el viento, prolongue ms su conservacin y evite el nacimiento de aquellos insectos
que tantsimo lo daan. Su pavimento o suelo se har de terrazo, si es posible, o por lo menos de tablas, porque
el trigo se estropea al contacto con la cal. Los dems almacenes han de orientarse tambin en la misma direccin
por las razones susodichas. Los heniles mirarn a medioda o a poniente porque, secado el heno por el calor del
sol, no habr peligro de que fermente y se incendie. Los aperos agrcolas se acomodarn bajo cubierto hacia
medioda. La era donde se trilla el trigo debe estar expuesta al sol, espaciosa y ancha, batida y un poco colmada
en el centro, y alrededor suyo, o por lo menos de una parte, tendr porches para que si caen lluvias repentinas el
trigo pueda ser rpidamente puesto bajo cubierto; y no estar muy cerca de la casa del amo por el polvo, ni tan
lejos que no pueda ser vista. Y con esto basta para las generalidades sobre la eleccin del lugar y su distribucin.
Quedan ahora por exponer, tal como he prometido, los diseos de algunas construcciones que, con varias
invenciones, he dispuesto en villa.
51.6. Cap. 14. Sobre los diseos de casas de villa de algunos nobles venecianos [...]. La construccin propuesta
est en Maser, villa cercana a Asolo, castillo trevisano, del reverendsimo monseor electo de Aquileia y del
magnifico seor Marcantonio, hermanos Barbaro. La parte de la construccin que es algo prominente tiene
estancias de dos tipos: el plano de las superiores est al mismo nivel que el plano del patio posterior, donde se ha
excavado en la montaa adyacente a la casa una fuente con infinita ornamentacin de estuco y pintura. Esa
fuente conforma una piscina que sirve de estanque: a partir de aqu, el agua fluye hacia la cocina y luego, una
138

Especialmente interesante es la concepcin palladiana de villa y sus realizaciones (de lo cual traducimos aqu unas muestras), totalmente extraa a la
tradicin arquitectnica de Italia central. Palladio debe formular no una simple "segunda residencia" suburbana y de lujo, para descanso y placer de
aristcratas (como Pratolino [cfr. texto 2] o como la villa del cardenal Ippolito dEste construida por Pirro Ligorio en Tvoli), sino algo bastante ms
complejo. La villa veneciana, sobre todo a partir de la crisis del comercio martimo de la Repblica veneciana, que proyect grandes inversiones de capital
a la agricultura del Vneto, es un centro de explotacin econmica, adems de una residencia aristocrtica. Las villas de Palladio, por lo tanto, dan forma a
esa doble funcin de granja o centro de control y produccin agraria, y de estancia seorial (cfr. J. S. Ackerman, op. cit., cap. 1).
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vez regados los jardines que flanquean a derecha e izquierda la carretera que en suave pendiente conduce a la
construccin, se remansa en dos estanques con sus abrevaderos sobre la carretera comn; fluyendo de aqu irriga
el huerto, que es enorme y pletrico de ptimos frutos y variedad de arbustos. La fachada de la casa del amo
presenta cuatro columnas de orden drico: el capitel de las angulares es careado por dos lados (sobre la forma de
realizarlos hablar en el libro de los templos). De una parte y otra hay prticos, en cuyas extremidades se sitan
los palomares, y debajo suyo los lugares para elaborar el vino, los establos y otros lugares para el uso de la villa
[...].
51.7. Cap. 15. Sobre los diseos de casas de villa de algunos gentilhombres de tierra firme [...]. En Lonedo, lugar
del vicentino, se halla la siguiente construccin del seor Girolamo de'Godi, dispuesta sobre una colina de
bellsima vista y junto a un ro que sirve como estanque. Para mejor acomodar el sitio para el uso de villa se han
realizado patios y acceso sobre bvedas con no pequeo dispendio. La construccin central es la residencia del
amo y de la familia. Las estancias del amo estn sobre un plano elevado del suelo trece pies, en solera, y encima
de ellas estn los graneros; debajo, o sea en la altura de los trece pies, se disponen las bodegas, los lagares para
elaborar el vino, las cocinas y otros lugares semejantes. El saln se eleva en altura hasta bajo la techumbre y
tiene dos rdenes de ventanas. A ambos lados de ese cuerpo de fbrica estn los patios y los cobertizos para las
cosas de villa. La construccin ha sido decorada con pinturas de bellsima inventiva por messer Gualtiero
Padovano, messer Battista del Moro verons y messer Giambattista [Zelotti] veneciano; porque este
genti1hombre, que es muy juicioso, para conducirla a toda la excelencia y perfeccin posibles no ha parado en
gasto alguno y ha escogido los ms singulares y egregios pintores de nuestro tiempo.
52. Jacopo Barozzi da Vignola, Las dos reglas de la perspectiva prctica (1583)
Paralelamente al desarrollo de un sector de estudios perspectivos orientados a la para investigacin
matemtica, durante el siglo XVI la teora perspectiva para artistas va adquiriendo un marcado carcter
manualstico, con tendencias al normativismo que preludian ya el espritu y el tono de los manuales
acadmicos. Es el caso de los dos textos cincocentistas ms importantes de perspectiva, el de Sebastiano Serlio,
Trattato di Architettura. Secondo Libro (Di Prospettiva), Pars, 1545, y el de Jacopo Barozzi da Vignola (15071573) Le due regole... , algunos de cuyos fragmentos esenciales traducimos aqu. El escrito de Vignola,
redactado casi ntegramente en coincidencia con el de Serlio, entre 1530 y 1545, en su poca de diseador de
marqueteras, es un texto normativo, descarnado y clarsimo. Ello, unido a los 30 precisos grabados que
ilustran la explicacin, contribuy decisivamente a la enorme difusin de la obra.
52.1. Regla 1. Cap 1. Que puede procederse con diferentes Reglas. A pesar de que muchos hayan sostenido que
en Perspectiva hay una sola Regla verdadera, rehusando como falsas todas las dems, no obstante, para
demostrar que se puede proceder con diferentes Reglas, o dibujar con mtodo de Perspectiva, se tratar de dos
Reglas principales, de las cuates dependen todas las dems. Y aunque parezcan procedimientos diferentes, no
obstante se resuelven todos en un mismo trmino, como claramente se expondr con buenos argumentos.
Trataremos primero de la ms conocida y de ms fcil comprensin, pero de realizacin ms larga y pesada. En
segundo lugar se expondr la de ms difcil comprensin, pero de ejecucin ms fcil [...].
52.2. Cap. 2. Que todas las cosas vienen a terminar en un solo punto. La conviccin comn de todos los que han
dibujado en Perspectiva lleva a concluir que todas las cosas que aparecen a la vista van a terminar en un solo
punto. No obstante ha habido algunos que han opinado que teniendo el hombre dos ojos haba que terminar en
dos puntos. Pero no se ha encontrado a nadie, que yo sepa, que haya operado o pueda operar si no es con un
punto, o sea con una sola vista; aunque no quiero insistir en la definicin de esa cuestin: voy a dejarla para
ingenios ms altos. Expongo slo mi parecer: que aunque dispongamos de dos ojos, no disponemos ms que de
un sentido comn; y quien haya visto la anatoma de la cabeza puede de paso haber comprobado que los dos
nervios de los ojos van a terminar juntos. De modo similar la cosa vista: aunque entre por dos ojos, va a terminar
en un solo punto en el sentido comn. Y ello es la causa de que, cuando el hombre, voluntaria o accidentalmente,
violenta los ojos, parece que vea una cosa por duplicado, pero estando con la vista junta slo se ve una. En fin,
sea como quiera, por ms que me haya afanado en este arte no consigo comprender que con ms de un punto
pueda operarse con mtodo. Y tal es mi opinin, que se opere con un solo punto y no con dos [...].

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DESCRIPCIONES

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SACRISTA NUEVA EN LA IGLESIA DE SAN LORENZO. FLORENCIA


La sacrista de San Lorenzo estaba ya construida en parte, segn el modelo de Brunelleschi, y
probablemente el orden arquitectnico, en piedra arenisca, haba sido ya levantado. Miguel ngel proyecta
reunir las tumbas en un monumento colocado en el centro del vano, en contraste con el revestimiento
arquitectnico; posteriormente identifica las tumbas con el revestimiento, y trata toda la superficie interna como
un monumento en negativo: confa en poder introducir al espectador dentro de una composicin plstica anloga
a las precedentes; pero replegada sobre s misma, capaz de determinar un espacio segregado y de producir en
este espacio una excepcional concentracin de efectos figurativos y simblicos.
El significado de la capilla resulta de esta manera en extremo ambiguo, como un ntimo ambiente
sagrado y al mismo tiempo profano; la representacin de los personajes mediceos, asume la evocacin del
destino humano, desde los valores perecederos de la vida terrenal a los eternos de la vida sobrenatural; el tema
que se repite en toda la composicin es el de la muerte, concebida como trnsito de una a otra vida, y aludiendo
por ltima vez, en una especie de recapitulacin, al repertorio neoplatnico. Al mismo tiempo, la capilla exalta la
sntesis de las artes, y resume, con anlogo sentido retrospectivo, el repertorio personal de Miguel ngel,
deseoso de dejar, al menos esta vez, esa anhelada obra, completa y definitiva, que en tantas otras ocasiones haba
proyectado en vano. (BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento).

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BIBLIOTECA LAURENZIANA EN EL CLAUSTRO DE SAN LORENZO. FLORENCIA


Tambin la biblioteca qued sin terminar en 1534, pero su aspecto ms importante, la extraordinaria
escalera que une el vestbulo y la sala de lectura, fue terminado en 1550 por Vasari y Ammanatti. El testimonio
de Vassari nos dice: con la bella distribucin de ventanas, ornamentacin del techo, maravillosa entrada de
aquel vestbulo. No se vio jams gracia tan atrevida en el todo y en las partes, como en las mnsulas, en los
sagrarios y las cornisas, ni escalera ms cmoda: en la que hizo tan extraas rupturas en los escalones y vari
tanto de la comn usanza de los otros, que todos se maravillaron.
En la Biblioteca Laurenziana se explotaron las condiciones preexistentes del lugar para conseguir un
efecto espacial extraordinario. El vestbulo de entrada es muy pequeo en superficie, pero extremadamente alto,
y la mayor parte del suelo est ocupado por la escalera, que parece haber fluido lentamente, como lava, desde el
nivel de la biblioteca, y haberse congelado sobre el piso del vestbulo. La sensacin de claustrofobia est
acrecentada por las paredes, que son en realidad fachadas palaciegas vueltas hacia adentro, con pares de
columnas embebidas en los muros y nichos ciegos en lugar de ventanas. Dentro de la biblioteca cambia
abruptamente el efecto espacial: la sala, larga y amplia, tiene un techo bajo, ricamente artesonado, y la luz entra
por ventanas autnticas, separadas tan solo mediante pilastras alargadas. (MURRAY, Peter. Arquitectura del
Renacimiento)
La biblioteca Medicea, situada en uno de los lados del claustro de San Lorenzo, est organizada como
una secuencia de ambientes cerrados; vestbulo, sala de lectura y sala de libros raros, que no es continuacin de
la sala de lectura; cada uno de estos ambientes se caracteriza por una decoracin mural autnoma, como la de la
sacrista; en este caso la deformacin de los elementos cannicos -columnas, pilastras, cornisas, marcos de
puertas y ventanas, etc.- es mucho ms pronunciada y llega casi a comprometer su identificacin; Miguel ngel
obtiene as una fusin muy estrecha de estos elementos con los decorativos secundarios (pavimentos, techos,
muebles; las estatuas que estaban previstas para ser colocadas en el vestbulo no se llegaron a realizar).
(BENVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento).
Arquitectura pura, es decir, sin apoyo alguno de la escultura, la encontramos por primera vez en esta
obra realizada para los Mdicis en San Lorenzo: la biblioteca con su antesala. La biblioteca se proyect en 1524
y la antesala en 1526, a excepcin de la escalera, para la cual no se dio el modelo hasta 1557.
La antesala es alta y estrecha. Esto por s slo produce una impresin de desagrado. Miguel ngel quiso
hacer resaltar el contraste con la biblioteca propiamente dicha, larga, relativamente baja y ms sosegada. Los
muros estn divididos en entrepaos por medio de columnas pareadas. A la altura de la planta baja de la propia
biblioteca, los entrepaos tienen ventanas ciegas y sobre stos, nichos igualmente ciegos rodeados de un marco.
La gama de colores es austera: un blanco muerto, contra el cual se destaca el sombro gris oscuro de las
columnas, las ventanas con sus fondos ciegos, los arquitrabes y dems elementos arquitectnicos o decorativos.
En cuanto a los elementos estructurales, es decir las columnas, era de esperar que se proyectasen para sostener
los arquitrabes, como siempre haba sido la funcin de las columnas. Miguel ngel, sin embargo, invirti esta
relacin. Rehundi las columnas y proyect los entrepaos de manera que aqullas quedan angustiosamente
encajonadas. Incluso hizo que los arquitrabes avanzaran sobre los entrepaos y retrocedieran sobre las columnas.
sto parece arbitrario, de forma anloga a las relaciones que se ofrecen en el Palacio Massimi entre la logia de la
planta baja y la fachada lisa que queda encima, o entre la segunda y tercera planta. Es, por cierto, ilgico, porque
hace parecer que se desaprovecha la fuerza sustentadora de las columnas. Adems, tiene finas mnsulas a sus
pies, que producen la impresin de no tener solidez suficiente para soportarlas, y, en efecto, no las soportan. La
falta de robustez en la fachada del Palacio Massimi caracteriza igualmente el aspecto de las ventanas ciegas con
sus pilastras-estpites, estriadas sin razn inteligible en una parte sola. El frontn que aparece sobre la puerta de
entrada a la biblioteca est sostenido nicamente por la fina moldura que rodea la puerta, empujada hacia arriba
en forma de dos orejas cuadradas. La escalera ostenta la misma caprichosa originalidad, pero aqu la nitidez en
los detalles, que Miguel ngel desarroll en la segunda dcada, se ve sustituida por un fluir, lento y cansado,
como de lava.
Con frecuencia se ha dicho que los motivos de los muros muestran a Miguel ngel como el padre del
Barroco, porque expresan la lucha sobrehumana de las fuerzas dinmicas contra la materia avasalladora. Yo no
creo que nadie que haya examinado sin prejuicios las sensaciones que experimenta en esta sala estara de
acuerdo con este juicio. A m parecer, no existe expresin de lucha en ninguna parte, aunque si se expresa una
consciente desarmona por todo el conjunto. Esta austera animosidad contra todo lo apacible y armonioso ya la
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hemos observado en Giulio Romano, oculto bajo un pulido formalismo. En verdad, lo que revela la Laurenziana
de Miguel ngel no es el Barroco sino el Manierismo en su forma arquitectnica ms sublime: un mundo
frustrado, muchsimo ms trgico que el mundo Barroco de lucha entre la materia y el espritu. En la arquitectura
de Miguel ngel todas las fuerzas parecen estar paralizadas. La carga no pesa, el soporte no sustenta; las
reacciones naturales no juegan ningn papel. Es un sistema en extremo artificial, mantenido por medio de la ms
severa disciplina.
En cuanto a la manera de valorar el espacio, la Laurenziana es igualmente nueva y caracterstica. Miguel
ngel ha sustituido las proporciones equilibradas de las estancias renacentistas por una antesala tan alta y
estrecha como el pozo de una mina y una biblioteca, a la cual se sube por una escalera, larga y angosta como un
corredor. Ambas nos obligan, aun contra nuestra voluntad, a seguir la atraccin a que impulsan sus proporciones,
primero hacia arriba y luego hacia adelante. Esta tendencia, que nos obliga al movimiento a travs del espacio y
dentro de lmites rgidos, constituye el rasgo ms destacado del sentido espacial manierista. (PEVSNER,
Nikolaus. Esquema de la Arquitectura Europea)
La biblioteca Laurenziana (1523-59) aleja de nuevo el problema: ahora es la estructura del espacio la que
viene indagada explorando las posibilidades de su fraccionamiento sistemtico y de su sucesiva recomposicin.
El alto vestbulo, caracterizado por la funcin estructural de las columnas encajonadas en el permetro mural y su
irrupcin, en el espacio as contrado, de la escalinata (realizada por Ammannatti sobre lbiles indicaciones
miguelngelescas en 1558-59), se contrapone al rtmico desplegarse de la larga y funcional sala de estudio, a su
vez yuxtapuesta a la salita triangular (no realizada) de libros raros. Nos encontramos, por tanto, en presencia de
un espacio arquitectnico polmico y antinaturalista, estructurado como sucesin ternaria de objetos espaciales
que presuponen una lectura y una fruicin dinmica del espectador; el movimiento de ste en el interior del
organismo desmembrado o inconcluso -y a sto la salita triangular habra dado el mximo resalte con su
ambigedad formal- es la nica garanta para una reconstruccin de la imagen arquitectnica, ligada de este
modo con la actividad mental y psicolgica de un pblico implicado integralmente en ella. (TAFURI,
Manfredo. La Arquitectura del Humanismo)

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IL CAMPIDOGLIO. ROMA
En este caso Miguel ngel tiene que crear un organismo, sino slo rematar y modificar lo que ya est
hecho; la acrpolis de la ciudad antigua ha cambiado de orientacin y el palacio del Senado, apoyado en el
Tabularium, mira hacia la ciudad, determinando el eje de la composicin. Realiza delante del palacio una plaza
trapezoidal, construyendo a los lados dos fachadas simtricas (e ignorando que slo una de ellas puede tener
detrs un edificio, puesto que la otra es slo un bastidor que esconde el costado de la iglesia del Aracoeli);
consigue as una terraza suspendida sobre los tejados de la ciudad y aislada de las edificaciones circunvecinas,
que puede ser decorada con un conjunto de estatuas antiguas. (BENEVOLO, Leonardo. Historia de la
arquitectura del Renacimiento)
En el Campidoglio o Capitolio tuvo Miguel ngel la oportunidad de poner mano en un amplio proyecto
urbanstico, no visto en Roma desde la proyectada reconstruccin del Borgo bajo el pontificado de Nicols V. El
Campidoglio fue y es el centro de Roma. Antiguamente fue la sede del gobierno; en la Roma papal fue y es
todava la sede de la administracin secular. Razones polticas hicieron aconsejable restaurarlo en el siglo XVI, y
en 1538 se dio el primer paso trasladando all la estatua del emperador Marco Aurelio. Miguel ngel hubo de
adaptarse a un emplazamiento difcil, donde ya existan otros edificios, en particular el Palazzo dei Senatori. Sus
ideas se reflejan en dos grabados de Duprac, realizados pocos aos despus de su muerte, pero la ejecucin de
las obras, llevada a cabo por Giacomo della Porta, difiere en varios aspectos importantes, especialmente en el
pavimento, con cuatro (en ves de tres) pequeas gradas, la adicin de un macizo balcn distintivo en el
entrepao central de cada uno de los palacios laterales, y la supresin, pues nunca fue construido, del baldaquino
en la parte alta de las escalinatas del Palazzo dei Senatori, que era el punto de vista ideal para apreciar el
conjunto. Hace ahora unos treinta aos se paviment de nuevo, con arreglo a los grabados de Duprac, pero
respetando las cuatro gradas de Della Porta. Aparte la importancia del proyecto como ejemplo de planificacin
escnica, los dos palacios laterales introducan el nuevo motivo de un orden colosal, de pilastras que abarcan los
dos pisos, asocindolos en una sola unidad. Introduce tambin Miguel ngel un piso bajo con columnas que
soportan un entablamento recto al modo romano ortodoxo, en lugar de una arcada y si lo comparamos con el
Hospital de los Inocentes, de Brunelleschi, construido unos ciento veinticinco aos antes, veremos el cambio
total en la entera concepcin de la arquitectura antigua y su interpretacin moderna. (MURRAY, Peter.
Arquitectura del Renacimiento)

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IGLESIA DEL GES. ROMA


Su obra ms importante es la iglesia de Jess en Roma, que la Compaa de Jess adopta como tipo
uniforme para construir sus iglesias en todo el mundo catlico. Una nave cubierta con bveda de can, a la que
sirven de contrafuerte muros de mampostera entre los que estn dispuestas las capillas; a la altura del
presbiterio, esta gran sala se convierte en brazo anterior de un pequeo sistema cruciforme que se abre en el
ancho de las capillas y est coronado por una cpula. (BENVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura
del Renacimiento)
La iglesia de Jess no se comenz hasta cuatro aos despus de la muerte de Miguel ngel. Ha ejercido
una influencia quizs ms difundida que la de cualquier otra iglesia en los ltimos cuatrocientos aos. Giacomo
Vignola (1507-1573), el arquitecto, siguiendo probablemente las ideas de Miguel ngel, combina en su planta la
disposicin centralizada del Renacimiento con la disposicin longitudinal de la Edad Media, un hecho
sumamente caracterstico. La combinacin como tal no era nueva. El problema planteado a los arquitectos del
Renacimiento y del PostRenacimiento fue como proyectar las proporciones de una nave central alta con naves
laterales ms bajas sin que en el exterior se tuvieran que abandonar los rdenes clsicos. La solucin de Alberti
fue una planta baja, basada en la disposicin del arco triunfal, y otra superior, de la misma anchura que la nave
central, pero con volutas, esto es espirales, que se levantan hacia ella desde el entablamento, ocultando las
techumbres inclinadas de las naves laterales. Esta solucin fue adoptada por Vignola en su proyecto para la
fachada del Jess, aunque con la orquestacin ms llena, pero menos armoniosa, de su poca, y luego por della
Porta, quin sustituy el de Vignola por un nuevo proyecto. Esta solucin ha sido repetida innumerables veces,
con infinitud de variaciones, en las iglesias de Italia y los dems pases catlicos.
En cuanto al interior, Vignola mantiene la solucin de Alberti de considerar las naves laterales como
series de capillas, que se abren hacia el interior de la nave principal. Sin embargo, no les concede tanta
independencia como el arquitecto del Renacimiento haba considerado necesario, siempre deseoso de que cada
parte del edificio constituyese una unidad. La inmensa anchura de la nave, con su imponente bveda de can,
reduce las capillas a meros nichos, que acompaan un vasto saln. Aqu esta acentuacin del impulso hacia la
cabecera es claramente deliberada. La bveda de can y sobre todo la cornisa principal, que corre de un
extremo a otro sin interrupcin, vuelven a destacarlo en el alzado con suma elocuencia. Sin embargo, hay un
elemento en el proyecto de Vignola imposible de hallar en forma parecida en ninguna iglesia medieval: la luz. En
la iglesia del Jess se introducen en la composicin ciertos riesgos importantes a fin de hacer posible los efectos
de luz. Se ilumina la nave principal por medio de ventanas situadas encima de las capillas. Aqu la luz es difusa y
suave. Pero el ltimo tramo antes de llegar a la cpula es ms corto, menos abierto y menos luminoso que los
dems. Esta disminucin del espacio y de la luz prepara dramticamente para el majestuoso crucero con su
propia cpula. El derroche de luz, que se precipita desde las ventanas del tambor, crea esa sensacin de plenitud,
lograda por los arquitectos gticos de manera mucho menos sensorial.
La decoracin del Jess parece sensorial tambin; lujosa aunque apagada. Pero no pertenece a la poca
de Vignola. l se hubiera mostrado ms moderado; hubiera empleado motivos ms pequeos y un relieve menos
acusado. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la Arquitectura Europea)
La planta de Il Ges, de Vignola, qued determinada por el arquitecto en 1568, en consulta con el
patrocinador de la obra, el cardenal Farnesio, y con los mismos jesuitas. El cardenal, que financiaba la iglesia,
expres muy claramente sus deseos en una carta famosa, escrita en agosto de 1568, despus que fuera colocada
la primera piedra. Se muestra naturalmente deseoso de que se mantengan bajo los costes, y hace explcitas sus
ideas acerca de una iglesia adecuada para la predicacin: La iglesia no habr de tener una nave central y dos
laterales, sino una sola, con capillas a ambos lados...La nave ha de estar abovedada y no ha de techarse de
ningn otro modo, pese a las objeciones que ellos (p. ej., los jesuitas) puedan hacer, diciendo que la voz del
predicador se perder a causa del eco. Piensan ellos que esta bveda har resonar el eco ms que una techumbre
rasa de madera, pero yo no creo esto, puesto que existen muchsimas iglesias con bveda...bien adaptadas a la
voz.
En la realizacin, esto signific que Vignola reprodujo la antigua bveda de can del tipo que Alberti,
antes que l, haba empleado en la iglesia de Sant Andrea, de Mantua; pero a fin de satisfacer la necesidad -poco
importante en tiempos de Alberti- de predicar frecuentemente a grandes congregaciones de fieles, como se
prescribi en el Concilio de Trento, Vignola hizo su iglesia relativamente ms corta y ms ancha, de modo que
toda ella resultara ms compacta y ms apta a la voz del predicador y al auditorio.
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BRUGNOLI - HISTORIA II

Tan buen xito tuvo su proyecto que Il Ges es probablemente el modelo que ms iglesias han seguido;
pero debemos recordar que originalmente su decoracin interior fue de una austeridad propia de la
Contrarreforma, y que la rica decoracin ilusionista del edificio actual se debe en parte a Bacciccio y en parte a
decoradores del siglo XIX, y que seguramente no habra sido del gusto de Vignola. (MURRAY; Peter.
Arquitectura del Renacimiento)
(...) El clima evasivo de la Roma de finales del quinientos encuentra en el ahistoricismo vignolesco una
interpretacin ajustada: el vignolismo romano y del Lacio es la consecuencia de una praxis informada por el ms
pasivo profesionalismo.
La retrica visual del Ges (desde 1568) es el monumento de ese clima. En lugar de la bsqueda
tipolgica elaborada en las iglesias venecianas por Palladio, triunfa aqu un modelo falto de articulacin, para ser
reproducido idntico a s mismo como un repetido ofrecimiento hecho a travs de la arquitectura. (TAFURI,
Manfredo. La Arquitectura del Humanismo)

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VILLA ROTONDA. VICENZA


La villa Rotonda es casi el manifiesto de esta nueva y libre composicin. El bloque cuadrado de la casa
con un saln central cubierto con cpula y los cuatro antecuerpos iguales, recuerdan por supuesto las
composiciones centrales de Sangallo y Bramante de principios del XVI. Pero hay que considerar:
1) que se trata de una villa y no de una iglesia, y la simetra central nada tiene que ver por tanto
con el simbolismo religioso, y est transferida a un mundo profano, en el que no determina un tipo repetible,
sino ejemplifica una de las posibles elecciones distributivas, a la cual no se atribuye un significado vinculador;
2) que la simetra externa no corresponde exactamente a la interna, donde uno de los ejes -el que
seala la entrada a la ciudad- desarrolla las grandes salas, y el otro las pequeas;
3) que la igualdad de las cuatro fachadas -como en la villa Savoye de Le Corbusier- es slo un
dato de partida para establecer una serie de sutiles variaciones; los cuatro cuerpos porticados son independientes,
no slo respecto de los ambientes interiores con los que se comunican, por sus respectivas orientaciones (miran
hacia los cuatro punto cardinales), sino por los distintos panoramas que pueden contemplarse desde cada uno de
ellos. Lo que se pierde es la habitual secuencia axial entre la villa y el jardn; los ejes de la villa son dos y se
pierden pronto, al pie de las escalinatas que sirven de acceso a los prticos; stos se convierten en cuatro
observatorios areos desde los que se puede admirar el arranque de los rdenes arquitectnicos que se hallan en
primer plano -con luces muy distintas que dependen de las diferentes orientaciones- y la infinitud del paisaje, al
fondo. (BENVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento)
Pero la ms suntuosa de todas, y la nica villa suburbana autntica, es Villa Rotonda. Como el Palazzo
del T, est situada en las afueras de la ciudad (en este caso, Vicenza), y no se proyect como vivienda para una
familia. Se construy como lugar de esparcimiento para un prelado retirado. Est, pues, en estricto acuerdo con
las teoras bsicas de Palladio: absoluta simetra en la disposicin, que se extiende incluso a los cuatro prticos
hexstilos idnticos, principal ornamento del edificio; simplicidad de lnea externa y reunin en bloque,
reservando toda la riqueza ornamental para el interior. (MURRAY, Peter. Arquitectura del Renacimiento)
El ms alto grado de tan completa simetra lo ofrece la Villa Capra o Rotonda, que an existe en buen estado de
conservacin, situada en las proximidades de Vicenza y comenzada alrededor del ao 1550-54. Constituye una
realizacin acadmica de la ms alta perfeccin que fue especialmente admirada por los ingleses de la poca de
Pope. Como vivienda, carece de la intimidad y comodidades de las casas solariegas de los pases septentrionales,
pero posee nobleza, y con sus delicados prticos jnicos, sus frontones, su reducido nmero de ventanas
cuidadosamente situadas, cada una con su frontn, y la cpula central, comunica la sensacin de majestuosidad
sin ostentacin. Pero para apreciar el conjunto total de una casa de campo palladiana, es menester agregar a este
ncleo las columnatas curvas y dependencias exteriores de reducida altura, por medio de las cuales la casa
incorpora el terreno circundante. Esta disposicin incorporadora result ser la mxima consecuencia histrica,
pues aqu, por primera vez en la arquitectura occidental, el paisaje y el edificio son concebidos como si
pertenecieran el uno al otro y fueran interdependientes. Aqu, por primera vez, los ejes de la casa se prolongan
dentro de la naturaleza, o, expresado a la inversa, el espectador, que mira desde afuera, ve que la casa se extiende
como si fuera un cuadro, que recoge su mirada. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la Arquitectura Europea)
Situada sobre un promontonio en el monte Berico, al sudeste de Vicenza, la villa parece emerger del
paisaje circundante. Cuatro fachadas, provistas de sendos prticos, proyectan en las escalinatas la pendiente del
promontorio, pendiente que est dominada por la cpula central.
El mismo Palladio se refiere en sus Quattro libri dellArchitettura a la estrecha relacin entre paisaje y
edificio: El lugar es uno de los ms bellos, amenos y apacibles que puedan encontrarse, ya que est en la cima
de un promontorio al que se llega sin esfuerzo. A su alrededor se ordenan otras lomas, que forman una especie de
inmenso teatro...; y como la perspectiva es bella por doquier, se han puesto loggias a todas las fachadas. Por una
parte, la estrecha relacin e incluso penetracin de paisaje y arquitectura; por otra, un edificio sujeto a estrictas
proporciones, que encarna la idea de la obra centralizada por excelencia, como concepto puro de arte, que se
contrapone con la Naturaleza. Lo concreto sera la Naturaleza, y lo abstracto, la forma arquitectnica
profundamente meditada.
La planta actual de la villa es un cubo, en cada una de cuyas caras sobresale un prtico acolumnado, que
da a la planta figura de cruz griega. Amplias escalinatas, delimitadas por muros laterales, conducen a los
prticos, que sobresalen del cubo. Palladio emplea aqu nuevamente el motivo de la arcada perpendicular al
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muro, sustentada por slidos pilares, enfrente de los cuales se hallan las columnas libres que hacen la esquina de
la columnata. De los cinco intercolumnios, el del medio es algo ms pronunciado, en correspondencia con la
anchura del portal principal, recortado ste en la pared del cuerpo del edificio, y coronado por un frontn. Dicho
frontn, de gran rotundidad plstica, est unido a los marcos laterales de la puerta por elegantes volutas. Los
vanos a ambos lados, casi a la altura del suelo, se encuentran en el eje de las columnas laterales.
Palladio ha elegido para sus prticos el orden jnico, cuyos capiteles con las correspondientes volutas
laterales pasan de la vertical de las columnas a la horizontal de la cornisa y de la base del frontn.
La sujecin a reglas y medidas matemticamente precisas se aprecia en el plano. Los prticos abarcan la
mitad de la anchura de las caras del cubo central. Y el prtico saliente, con su escalinata, tiene la misma
profundidad que la mitad del cubo.
Un estrecho pasillo abovedado conduce desde cada una de las caras al espacio central, de planta circular,
cuyo dimetro equivale a la anchura del prtico, o lo que es lo mismo, a la mitad de cada cara del cuerpo central.
Alrededor del espacio con cpula, se ordenan habitaciones cuadrangulares, en sucesin regular. La sorpresa la
tiene el visitante que penetra en la sala central. El centro de la sala lo marca la figura de un len incrustada en el
suelo en medio de una circunferencia con radios rojos y blancos, pero an as no se obtiene la impresin de un
centro aglutinador de todas las fuerzas: sin luz directa, la sala permanece oscura, de forma que los corredores en
las cuatro caras atraen la mirada hacia afuera, en direccin a la luz. As pues, en vez de las fuerzas centrpetas
que parecen insinuar el conjunto y cada uno de los detalles, aparece aqu, por el contrario, un impulso de fuerza
centrfuga. De forma comparable a la relacin de tensin entre arte y naturaleza en el exterior, Palladio interpreta
en el interior un principio clsico en un sentido estrictamente anti-clsico. (WUNDRAM, Manfred, PAPE,
Thomas, Andrea Paladio 1508-1580).

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IGLESIA DE IL REDENTORE. RIO DELLA CROCE, VENECIA


En el Redentor el organismo posee una sola nave, que se injerta en un presbiterio de tres bsides y el pie
derecho de este vano est definido exclusivamente por el orden mayor que gira en el fondo y da grandiosidad a
la columnata de separacin entre la iglesia y el coro. El orden menor sostiene slo las bvedas de las capillas
laterales y su cornisa -oportunamente reducida -tiene como finalidad sealar las alturas a lo largo de todo el resto
del permetro; adems, la desproporcin entre la bveda de la nave central y las bvedas de las capillas, tanto en
planta como en alzado, aconsejaba la construccin de contrafuertes externos. Todos estos elementos se proyectan
en la fachada, donde el orden menor, como de costumbre, sostiene el tmpano correspondiente al tejado de las
capillas (y su altura equivale a la clave de las bvedas de can que las cubren); el orden mayor en cambio,
desvinculado de toda correspondencia directa con las cotas internas, funciona como elemento distanciador entre
esta cubierta y todas las estructuras superiores. Las columnas llegan en efecto a la parte ms alta de los tmpanos
laterales y el vrtice del tmpano central fija la altura de la cornisa de imposta de la cubierta gallonada de la nave
central, bajo la cual van a morir las cornisas de los contrafuertes, inclinadas en un ngulo apenas pronunciado.
La composicin del Redentor, compacta y articulada al mismo tiempo, es uno de los logros de la
bsqueda de Palladio. La fachada de piedra -a menudo criticada por su complejidad- funciona como seccin
perspectiva del organismo tridimensional que se desarrolla detrs, y establece las relaciones geomtricas entre
todas las alturas. En este caso, el aparato de los rdenes arquitectnicos no contina sobre los dems frentes -si
se excepta la repeticin en revoque del orden menor, a espaldas de la capilla, quiz aadido por los ejecutores e
incongruente con las ventanas- y el organismo se manifiesta slo por el juego de los volmenes enlucidos que se
funden con la obra no ornamentada del convento y de la parte en rstica. Aqu, desde la fachada hasta los
bsides, Palladio recurre a toda la gama de su repertorio arquitectnico desde el nivel ulico o palaciego al nivel
popular, y establece una persuasiva transicin entre los dos extremos. (BENVOLO, Leonardo. Historia de la
arquitectura del Renacimiento)
El interior del Redentore, la ltima iglesia de Palladio, pertenece a una categora propia. Palladio se
plante nuevamente el viejo problema del tipo compuesto de iglesia, en el cual se une una construccin
centralizada con forma de domo a una nave longitudinal. Palladio separ claramente ambas formas, en la planta
de Il Redentore, y mantuvo as la identidad de cada una. La nave, recreacin del vestbulo de las termas romanas,
consta de un vasto vestbulo unificado por la bveda impresionantemente simple, como as tambin por la
contraccin delante de la parte de la cpula. A cada lado del gran arco del crucero hay un entrepao con dos
nichos, uno encima del otro; esta disposicin repite exactamente la del muro de entrada, y subraya la unidad de
la nave.
De esta manera la parte centralizada, con sus tres bsides semicirculares, se halla claramente desprendida
de la parte longitudinal de la iglesia. Pero, por otro lado, algunas caractersticas esenciales de la articulacin del
muro se repiten en todo el edificio, si bien con modificaciones significativas. Palladio transform las medias
columnas de las naves en columnas autnomas, en el bside del altar, y en pilastras en los bsides laterales. Aqu
prolong las divisiones horizontales, pero abandon el orden menor de la nave; tambin remplaz, en las
capillas, los tabernculos con columnas de los altares por marcos de ventanas con pilastras (por lo dems de
idntico diseo), y las ventanas romanas con montante de las capillas por simples ventanas rectangulares.
Mirando hacia la nave desde cualquier punto de la parte central, uno se da cuenta de lo diverso de esa unidad o,
mejor dicho, de la unidad que prima a pesar de lo diverso. Pero, mirando desde la nave hacia la parte central (la
direccin natural para los fieles), se advierte la aparicin de una caracterstica completamente distinta y
radicalmente nueva.
Las lneas visuales trazadas en plano demuestran que, desde la puerta de entrada, el visitante ve en el
extremo ms alejado del crucero una repeticin exacta de la media columna aparejada con una pilastra que caen
dentro de su campo visual en la nave. Siguiendo a lo largo del eje central, cada vez se hace visible mayor
nmero de los distantes sostenes del domo, hasta que desde el centro se divisa un grupo de medias columnas y
nichos muy similares a los entrepaos del extremo de la nave. Mediante esta repeticin, Palladio cre un nuevo
tipo de coherencia entre la nave y la parte central. La impresin de unificacin, lograda mediante recursos
pticos subjetivos que recuerdan los efectos de una puesta en escena, contrarresta y anula la separacin
estructural objetiva.
Otro rasgo revolucionario es el arco de columnas separadas de los muros, las que cumplen una triple
funcin. Primero, constituyen un poderoso finale, un crescendo cerca del altar, que nos muestra las medias
columnas de las naves liberadas -por as decirlo- de su sujecin a la pared. Segundo, sirven para mantener la
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uniformidad de la parte central, pues la forma del bside visualizada a lo largo de las columnas guarda
correspondencia con la de los bsides laterales: en tanto que el coro de los monjes sigue siendo, como
corresponde, parte integral de la iglesia; estamos, pues, ante una ingeniosa manera de conciliar la exigencia
tradicional de la prolongacin oriental con el ideal de la planta centralizada. Por ltimo, la pantalla de columnas
tambin invita a la vista a explorar el espacio situado detrs, espacio cuyo acceso no est permitido a los fieles y
cuya absoluta simplicidad no es posible medir con barrera ptica y psicolgica y, al mismo tiempo, un vnculo
ptico y psicolgico con un mundo inaccesible para el lego. (WITTKOWER, Rudolf. La arquitectura en la
edad del Humanismo)
En los ltimos aos de su vida, Palladio tuvo la oportunidad de reunir en una obra representativa todas
sus ideas en materia de arquitectura religiosa. Para liberar a Venecia de una epidemia de peste que la azotaba, el
senado de la ciudad decide en setiembre de 1576 erigir una iglesia votiva al Redentor.
Palladio recibe el encargo el 23 de noviembre de 1576, teniendo que presentar dos proyectos para la
iglesia, uno de planta longitudinal y otro centralizada. La comisin opt por una planta longitudinal, decisin
ms acorde con las disposiciones del Concilio de Trento.
Ms adecuada para las procesiones en una iglesia votiva y monstica, la planta longitudinal era una
preferencia de la Contrarreforma frente a la planta centralizada, que se consideraba una forma pagana.
Los laterales de la escalinata y las esculturas de la fachada fueron aadidos en la segunda mitad del siglo
XVII.
El entorno urbano ha planteado a Palladio parecidos problemas que en San Giorgio Maggiore: la fachada
de la nueva iglesia, que mira un poco de reojo a la de San Giorgio Maggiore, tena que armonizar, salvada la
distancia acutica, con los edificios de la Piazzetta di San Marco. Para conseguir cierta regularidad ptica,
Palladio toma los motivos esenciales de su creacin anterior, combinndolos en un conjunto totalmente nuevo.
Los extremos de la fachada, con sus frontones ascendentes, y el prtico de templo, coronado por un frontn
apoyado en columnas colosales, no parecen ser independientes de la pared frontal, sino que son atrapados por
sta. En un plano ms retirado, la pared forma una segunda planta, que cierra asimismo con molduras de frontn
ascendentes, con una cornisa horizontal en el medio. Esta cornisa es interrumpida por el frontn, que concluye
longitudinalmente en la cpula, flanqueada por dos campanarios simtricos. La fachada es propiamente la cara
frontal de un cubo dividido en varios planos. No es el frente de templo, con una pared escondida tras las
columnas, lo que forma la fachada, sino al contrario: la pared preexistente est trabajada con motivos de una
fachada de templo.
La totalidad de la fachada descansa sobre un zcalo, que corresponde a la altura de la escalera. La
progresin de volmenes desde los laterales hasta el centro se produce en forma regular, renunciando a todo
contraste. Las paredes laterales de la fachada estn enmarcadas por pilastras que a su vez se integran en otras,
ms resaltadas, a los extremos de la fachada, introduciendo as las columnas del medio, que sobresalen en sus
tres cuartas partes de la pared. Al carcter unitario del conjunto contribuye tambin la anchura de los ejes, en Il
Redentore iguala Palladio los de las partes laterales con los de la central, haciendo que el eje del medio,
juntamente con el portal, dominen claramente. Para evitar que el prtico quede en posicin retirada, Palladio
utiliza este recurso: las columnas externas y el frontn del portal son equiparados en forma y volumen a las
columnas centrales. La equivalencia en altura de ambos sistemas, que se da por primera vez, es un paso ms en
favor de la unidad del conjunto. Y con la sola excepcin de las dos hornacinas en los ejes laterales, la fachada
carece de adorno alguno. Palladio se cie aqu a la arquitectura pura, ms que en ninguna otra de sus
construcciones religiosas anteriores.
Dado que Il Redentore se eleva visiblemente sobre los edificios adyacentes, Palladio ha diseado
cuidadosamente los flancos de la iglesia. En la parte baja, el muro de ladrillo es articulado por pilastras dobles
con capiteles corintios, entre los cuales se sitan hornacinas en la zona inferior de la pared: una alusin al diseo
interior de las paredes. Los contrafuertes de la parte superior forman una prolongacin ptica de las pilastras.
Il Redentore no es una baslica de tres naves, sino una sala longitudinal con capillas adosadas a ambos
lados, que no se abren hacia el medio en sucesin regular, sino que a una superficie ancha de pared abierta sigue
otra estrecha y cerrada. Las columnas proporcionan un ritmo alternante, ya se quiera ordenarlas con las
superficies cerradas de pared o bien con las aberturas de las capillas. Las superficies cerradas de pared contienen
dos hornacinas superpuestas, quedando la pared retirada hacia afuera, de forma que se introduce el motivo de las
aberturas para las capillas, al mismo tiempo que las hornacinas quedan en relacin con las otra situadas en las
paredes transversales que hay entre las capillas. (WUNDRAM, Manfred, PAPE, Thomas, Andrea Palladio
1508-1580)
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VILLA GIULIA. ROMA


Para Villa Giulia dise (Vignola) una severa fachada exterior, compuesta de planos salientes, dividida
vertical y horizontalmente y animada con toques de sillera almohadillada muy saliente, alla Giulio Romano,
buscando deliberadamente un efecto textural, no con propsito dramtico. La habilidad de Vignola para
contrastar sillera de textura pesada sobre planos lisos y perfilados se hace visible en la entrada a los Jardines
Farnese; pero en Villa Giulia se ha conseguido el verdadero contraste con la profunda curva de la fachada del
jardn, entrante en el frente rectilneo, con un efecto de sorpresa no inferior al que produce la fachada sobre el
jardn del Palazzo del T. Originalmente, la pared lisa sobre el entablamento recto del orden menor
-reminiscencia del nuevo Campidoglio de Miguel ngel- estuvo decorada con frescos, trazas de los cuales
todava pueden descubrirse en los grabados de principios del siglo XIX. Los edificios del jardn han sido
atribuidos a Ammanatti, pero respiran el mismo aire de refinada elegancia. (MURRAY, Peter. Arquitectura del
Renacimiento)
De la observacin de las fachadas y volumetra externas, se deduce un volumen cbico cerrado y bien
delimitado. El gran techo habla de una masa potente. Los elementos arquitectnicos empleados anticipan una
construccin maciza, opaca.
De la observacin de la planta y de los cortes, a primera vista parecera existir un gran y nico espacio
alrededor del cual se desarrollan los dems espacios. En efecto, el gran patio, rgidamente organizado a travs de
elementos arquitectnicos claramente definidos y estructurados de acuerdo a normas, objetivamente parece
constituir la clave del edificio.
En una primera apreciacin, se presenta como un espacio bien definido, con lmites claros y precisos,
que se estructura a partir de un eje longitudinal, coincidente con la entrada.
La pantalla frontal (que encierra el patio) constituye un importante foco de atencin. Se presenta como
un plano ciego y austero, fuertemente estructurado por pilastras blancas, que avanzan sobre l, para enmarcar la
triple arcada recta de la primera logia, enfatizada por medio de una escalinata.
Las pantallas laterales delimitan estrictamente el espacio. El sendero, coincidente con el eje, refuerza an
esta disposicin. La galera semicircular, estructurada en base a una alternancia de pilastras, que enmarcan el eje
y las terminaciones, con columnas intermedias, responde tambin a la simetra impuesta por el eje.
Sin embargo, en un recorrido de la Villa Giulia esta observacin realizada a nivel de abstraccin y
objetivamente, se modifica en forma radical.
Lo que desde una apreciacin exterior se nos presentaba como una fuerte unidad constructiva, comienza
paulatinamente a fluir en una multiplicidad de conjuntos espaciales, que slo pueden encontrar su sntesis
arquitectnica por medio de las diferentes posibilidades de recorrido. Por lo tanto, el movimiento es aqu de
fundamental importancia.
El individuo que recorre la Villa Giulia se ve sometido a una experiencia rica de percepciones siempre
variadas y nuevas. Al traspasar el gran prtico de entrada se encuentra inmediatamente invitado a hacer su propia
experiencia. No se le obliga a un recorrido nico y pre-elegido. No descubre de una primera ojeada la
estructuracin espacial, sino que se lo invita a hacer su propio descubrimiento y se le reservan constantes
sorpresas.
El vestbulo, al que da acceso el prtico de entrada, si bien constituye un lugar bien definido en s
mismo, se comporta como una breve y brusca transicin hacia el gran espacio abierto del patio, acentuada por la
atraccin que provoca la intensa luz proveniente del patio, que contrasta con la penumbra reinante en l. Se
convierte en el paso de un exterior pblico a un exterior privado.
Sin embargo este brusco acceso se ve modificado por la existencia de un espacio intermedio constituido
por la galera semicircular que cierra al patio por este extremo.
A travs de un prtico de pilastras y arco clsicos se percibe en una visin frontal las pantallas
rectilneas que delimitan el patio por sus otros costados. Lo primero que se percibe es la pantalla frontal a travs
de cuyas arcadas se intuyen otros espacios de carcter y dimensiones poco precisas.
Hasta aqu la percepcin responde al plan de simetra. Sin embargo, esta idea se ve modificada pues el
inters creado por el foco de atencin que es la pantalla frontal se ve distrado y acaparado por la galera
semicircular. sta inmediatamente propone cambiar de rumbo y deambular por ella, debido al juego de luz y
sombras, a la alternancia de fuertes pilastras y de columnas y principalmente por la variedad de visuales que
ofrece.

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A medida que se avanza (el) recorrido permite una nueva visin de la primera logia (que) adquiere sus
cualidades de transparencia. En el recorrido se presenta no ya un solo foco de atencin, sino varios centros de
inters (y) se va precisando por el extremo de la galera, que remata en un tramo fuertemente marcado por medio
de arcos que descansan en pilastras macizas, y enmarcado por una arcada, el jardn lateral.
Al desembocar en el jardn, la presencia de numerosos elementos interpuestos, rboles y arbustos,
impiden tener una clara nocin de los lmites y al mismo tiempo van conformando sub-espacios que conceden
una escala de intimidad al jardn.
Ingresando en el gran espacio del patio una vez contenidos en (l), el inters se concentra en ste. Su
monumentalidad paraliza por un momento.)
(La) lectura se efecta por partes, la pantalla lateral adquiere identidad propia, independizndose de la
galera semicircular.
Continuando con el recorrido, si bien vuelve a intuirse el jardn lateral, la logia, reforzada por su
escalinata concentra la atencin. A travs de ella se percibe un espacio cubierto, que acta como preparacin en
el paso del espacio abierto del patio hacia otro (el ninfeo), tambin abierto.
Desde este espacio intermedio de la primera logia se percibe claramente una nueva pantalla. Se destaca,
coincidente siempre con el eje determinado por la entrada, un cuerpo central jerarquizado. Est organizado a la
manera de arco de triunfo. Aqu la transparencia se hace ms evidente, pues ya no existe detrs de las arqueras
ningn lmite contundente, sino que se percibe una barrera verde, que indefine el espacio siguiente.
Este espacio intermedio se convierte as en un alto en el recorrido que exige una decisin en cuanto a la
prosecucin del mismo. Dos focos de inters provocan simultneamente la atencin, a derecha e izquierda se
abren dos vanos en los lmites de la logia. Al mismo tiempo, a travs de la balaustrada se intuye ese nuevo
espacio al que los vanos anteriormente citados dan acceso. A travs de los dos primeros, el pasaje de un espacio a
otro se realiza bruscamente, sin transicin. Se penetra en el espacio del primer nivel del ninfeo descendiendo una
escalera de planta curva, adosada al muro, tambin curvo, del paramento lateral. Provoca la percepcin paulatina
del espacio al cual se ingresa. En cambio, la percepcin del ninfeo, asomados por encima de la balaustrada
coloca al observador en una situacin de privilegio, desde un punto dominante respecto a l.
El acercarse a la balaustrada permite el descubrimiento de algo totalmente inesperado. El nuevo espacio
protagnico que se ofrece al inters, no se halla al nivel de las logias, sino cavado entre ambas. Esto produce un
desconcierto, pues se descubre no un solo nivel, sino dos niveles inferiores. El ninfeo se capta de este modo a
travs de una visin perspectvica dada en profundidad, hacia abajo. Este efecto, dado hacia abajo en
profundidad, tiene similitud con lo planteado por Miguel ngel en el Campidoglio, cuando estructura las
fachadas laterales de la plaza con un movimiento divergente hacia el palacio central.
Lo que invita a moverse es precisamente descubrir el pozo, es necesario rodear este pozo a fin de
poder captarlo y ste es el motivo que incita a continuar con el recorrido.
Se penetra a travs de una abertura practicada en la pantalla (segunda logia) al ltimo jardn, que
constituye el remate de la composicin respecto al gran eje longitudinal de la Villa Giulia, que arranca de la
puerta principal de acceso. (LEPLAT; Luciana Jacqueline: La Villa Giulia)

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PALAZZO DEL T. MANTUA


El Palazzo del T nunca pretendi ser otra cosa que una villa suburbana. Est diseado en forma de
cuadrado, vaco, con un gran jardn en el lado oriental. La fachada en que se abre la entrada principal, sin
embargo, forma ngulo recto con el eje de la fachada del jardn, y el tratamiento de las entradas, occidental y
oriental, es distinto. La fachada de entrada, o meridional, tiene en el centro un prtico de tres intercolumnios,
flanqueando a ambos lados por ventanas con claves exageradamente almohadilladas, dispuestas en un muro de
sillera almohadillada y separadas entre s por pilastras toscanas. Los entrepaos de los dos extremos de esta
fachada estn discernidos del resto mediante pares de pilastras y por la adicin de un pequeo nicho entre el par
interior de pilastras. El ritmo total de la fachada resulta as muy complejo, pero no se repite en la fachada
oriental, donde se produce la primera variacin sobre el tema, con una entrada central de un slo arco flanqueado
por nichos a ambos lados, que le confieren cierto aspecto de arco triunfal. El ritmo principal de ventanas y
pilastras se repite, igual al de la fachada de entrada, pero en los extremos es diferente.
Una vez dentro del patio, el espectador se ve ante una disposicin similar de nichos, sillera
almohadillada y orden toscano; pero las pilastras son aqu columnas, los dinteles de las ventanas han recibido
una curiosa forma de cornisa triangular, colocada encima de una clave, y, lo que resulta ms extrao de todo: a
intervalos regulares aparecen los triglifos dricos como cados dentro de la zona inferior del entablamento. Esta
extraa caracterstica se puede encontrar casi con toda certeza, como antecedente, en unas ruinas romanas
autnticas, en las que el friso queda as roto. Ello demuestra que Giulio, como Rafael, haba observado
atentamente los edificios de la antigedad en su bsqueda de prototipos clsicos.
La fachada del jardn, como mejor cuadra a su carcter privado, difiere, abiertamente, de las fachadas
principal y occidental, en que se da en ella una mayor proporcin entre vanos y muros y en que, en lugar de
sillera almohadillada, se aplic un trabajo de piedra gris tallada (en realidad estuco). No obstante, la parte
central de la fachada de entrada, y las alas estn articuladas mediante una sucesin de dos motivos palladianos
seguidos por dos vanos en arco que encuadran un pequeo nicho y producen la impresin de un arco de triunfo
invertido. En resumen, el tema expuesto en la fachada principal ha sido modulado en un tono distinto, pero
todava puede ser reconocido por aquellos que observen con atencin el edificio. Esta interpelacin a un pblico
educado, casi podramos decir profesional, aparece de nuevo como caracterstica del arte manierista. Dentro del
Palazzo del T varan las pinturas decorativas, desde temas mitolgicos clsicos rafaelistas, pasando por algunas
representaciones de caballos, de efecto extraordinariamente ilusionista, hasta la Sala dei Giganti, en la que Giulio
combin las artes de la pintura y de la arquitectura en un triunfo de ilusionismo teatral. (MURRAY, Peter.
Arquitectura del Renacimiento)
(En el) Palazzo del T vemos que el ritmo del arco de triunfo -estrecho, ancho, estrecho- est tambin
implcito.
Observemos un detalle del palazzo del T, o palacio de verano de los duques de Mantua. Hay aqu algo
extrao. Por supuesto, reconocemos el orden drico. Y las columnas mayores trazan aproximadamente la
configuracin del arco de triunfo. Pero mientras las columnas exteriores tienen un plintio para ellas solas, las
interiores comparten sus plintos, cosa bastante ilgica, con un intruso: un orden drico de menor tamao que
enmarca el arco. Todo es un poco incmodo, un poco desacertado. Ven esas piedras del entablamento que han
resbalado? Ven que esas piedras resbaladas son exactamente simtricas respecto al centro?
Qu quiere decir todo esto?. Es una obra irracional, impresionista. Recuerda unas ruinas. Da la
impresin de un edificio antiguo a medio terminar. Pero tiene una gran fuerza que se debe en buena parte al uso
teatral del almohadillado rstico. Los sillares parecen reir todos a la vez con el detalle arquitectnico de
perfecto acabado. Las rsticas claves de los entrantes laterales parecen introducir a la fuerza las cornisas entre
los sillares de arriba. Las claves de los dos nichos de medio punto son grotescamente grandes, y en cambio la del
arco central es abruptamente pequea. En ciertas zonas, aqu y all, no hay almohadillado y el muro aparece de
pronto embarazosamente desnudo.
Es una protesta arrogante contra las reglas y, desde luego, es tambin poesa; una poesa relacionada en
cierto modo con las grutas y el culto a los gigantes y enanos que al parecer obsesionaba a la corte de Felipe
Gonzaga. Pero lo que a nosotros debe importarnos ahora es la enorme cantidad de penetrantes invocaciones que
presenta. Giulio no invent el almohadillado rstico, pero s lo llev a un mximo de expresividad que nadie
haba soado y del que pocos arquitectos posteriores dejaron de beneficiarse. (SUMMERSON, John. El
lenguaje clsico de la arquitectura)

PAPELES DE CTEDRA

BRUGNOLI - HISTORIA II

Un discpulo de Rafael, Giulio Romano (1499-1546), que era el principal artista del squito del Duque
de Mantua, proyect all una casa para su uso particular, alrededor del ao 1544. Adems de ser una de las
primeras casas de proporciones tan ambiciosas construidas por un arquitecto para s mismo, es un notable
ejemplo de clasicismo manierista. Aqu tambin la fachada es ms plana de lo que hubiera satisfecho al pleno
Renacimiento. Los detalles, como, por ejemplo, los encuadramientos de las ventanas y el friso superior, son
duros y afilados. Hay una orgullosa altivez, una taciturnidad casi arrogante y un inflexible formalismo en el
edificio, que trae a la memoria esa rgida etiqueta espaola que se adoptaba por todas partes en los ltimos aos
del siglo XVI. Sin embargo, esa aparente correccin se ve alterada de vez en cuando por alguna licencia que, por
decirlo as, parece querer ocultarse. La faja lisa, que corre por encima de las ventanas de la planta baja,
almohadillada, hace el efecto de desaparecer detrs de las dovelas. La entrada ostenta un incorrectsimo arco
rebajado, coronado por un frontn sin base; ste no es otra cosa que la imposta principal, dispuesta a la altura de
los antepechos de las ventanas del cuerpo superior, levantada por el empuje del arco. Las mismas ventanas estn
encuadradas dentro de arcos ciegos, como las del Palacio Farnesio, pero en contraste con lo lgico y
arquitectnicamente logrado de las guarniciones y los frontones de ste en aquel, un solo motivo ornamental, sin
relieve alguno, se extiende ininterrumpido por las jambas, los dinteles y los frontones. Es exquisito, pero
sumamente rebuscado. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la Arquitectura Europea)
La experiencia de Giulio Romano (1499?-1546) en Mantua adquiere un carcter singular. La atmsfera
cnica y galante de la corte de los Gonzaga, su aislamiento poltico, los fermentos libertinos (en sentido
intelectual y moral) que all circulaban, la absoluta extraeza de aquel ambiente por la poltica cultural romana,
figuran entre las premisas de una relacin de estrecha integracin entre arquitectura y comitencia. En el palacio
del T, construido por Giulio sobre una isla apartada del contexto urbano (1525), arqueologa, licencias,
extravagancias, herejas y hermetismo se funden entre s para crear una estructura voluntariamente ambigua,
irreal, inquietante. Sobre una planta vitruviana (alterada en el 800 por Pozzo pero reconstruible siguiendo los
grabados del 500 de Strada encontrados recientemente), con patio cuadrado y extenso jardn trasero, se
desarrollan las invenciones del arquitecto: desde el atrio con columnas aprisionadas por bloques rsticos
naturalistas, a los ritmos sincopados del conjunto de elementos, a los empastes de arquitectura y pintura, al
complejo organismo con columnas reunidas en grupos tetrstilos en la logia abierta al jardn. La hereja y la
burla son los medios expresivos que acompaan a una despreocupacin crtica que encierra, bajo una ptina
cnica, la ansiosa bsqueda de nuevas dimensiones de libertad. Pero es una bsqueda frenada por el
escepticismo, siempre pronta a traducir en broma tensiones que alcanzaron su lmite, siempre pronta a cerrarse
en neurticas involuciones. (TAFURI, Manfredo. La Arquitectura del Humanismo)

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