LECTURAS SOBRE TEORA DE LA FORMA 1

INFORMACION IMPORTANTE SOBRE ESTAS LECTURAS

Es importante que el lector entienda que las lecturas aqu compiladas son extractos de textos
mucho ms extensos. La idea ha sido condensarlos tratando de evitar la prdida de enlace en los
textos citados, concentrndose fundamentalmente en aquella informacin que es realmente
pertinente para los fines de la asignatura. Es por ello que se han dispuesto puntos suspensivos
en aquellas partes donde se han omitido oraciones o prrafos del texto original.
Por otra parte, es tambin importante aclarar que la naturaleza de esta compilacin no busca de
ninguna manera negarle al lector el acceso a las fuentes originales. De hecho, debajo del ttulo
de cada lectura se resea la obra original de la cual fue tomada e incluso las pginas citadas.
Todo esto para que el que as lo desee pueda remitirse a las obras completas.

RECOMENDACIONES
para obtener mejor provecho de estas lecturas
Como bien lo acot una vez el escritor Manuel Agustn Aguirre para que la lectura cumpla la
alta misin de cultivarnos tiene usted que poner su inteligencia, su sensibilidad y su cultura al
servicio del libro [texto] que interpreta. Es por ello que me permito hacerle las siguientes
sugerencias:
1. Lea cada pasaje cuidadosamente. Determine su estructura e identifique el propsito que
tuvo el autor al escribirlo (parte de esta intencin es a veces esbozada en el ttulo que se le ha
dado a cada lectura dentro de esta compilacin). Esto le ayudar posteriormente a identificar
con mayor facilidad las ideas principales y secundarias.
2. Busque en el diccionario las palabras que desconozca o no entienda. Con miras a aclarar
el uso de algunos trminos se han dispuesto trminos equivalentes entre corchetes
inmediatamente despus de aquellas palabras que pueda generar duda al interpretar el texto.
Tambin se han incluido aclaratorias en notas a pie de pgina (ver nmeros pequeos al lado
de algunas palabras u oraciones que llaman a revisar las notas con esos nmeros). Todo esto
busca, adems de facilitarle la comprensin de los textos, contribuir a ampliar su vocabulario.
3. Relea cada pasaje dividindolo en secciones o estructuras de pensamiento. En este
sentido, la misma estructuracin del texto en prrafos es ya una gua dado que se supone que
cada prrafo alude a una idea distinta.
4. Extraiga las ideas clave y aquellos trminos que, adems de permitirle recordarlas, sean
difciles de sustituir por otros ms precisos o fciles de entender.
5. Tome las ideas principales de los prrafos que integran cada lectura y construya una
idea general de la tesis que en la lectura plantea el autor.

Prof. Rafael Lacruz Rengel

Ctedra de Teora la Forma

Teora de la Forma 1 / LECTURA INTRODUCTORIA (no evaluable)

El diseo y la ciencia
Horst Rittel (1964)
Tomado de: Rittel, Horst (1964) The universe of design (Berkeley: University of California), pp.2-6; traduccin
Rafael Lacruz Rengel (2000).

Ciencia y diseo son usualmente tomadas

como contradicciones ubicadas en polos
opuestos. A la ciencia no se le permite ser
mencionada de la misma forma que el
diseo, sin embargo, tendr que ser as?
En principio debemos abocarnos a buscar
conceptos ms generales. Qu es lo que
las palabras ciencia y diseo significan y
qu es lo que tienen en comn?
Se puede decir que ambas son:
1) Actividades.
2) Nombradas o enunciadas como el
resultado de actividades.
3) Asociadas con instituciones sociales que
tienen miembros, estndares,
procedimientos de admisin y
estructuras.
4) Encaminadas a alcanzar nuevas
realidades a cambiar el mundo, aunque
lo que entienden por mundo es distinto
en cada caso.
5) Actividades que resuelven problemas.
6) Actividades que tienen resultados
impredecibles en el sentido de
extrapolacin. Estas son nicas y con
resultados que escapan de lo rutinario,
de lo contrario no seran interesantes
tanto desde el punto de vista cientfico
como desde el punto de vista del diseo.
Si estamos buscando un concepto capaz de
abarcar a ambas, este podra ser el de
innovacin. Como concepto general ste
incluir tanto a la ciencia como al diseo.
Las definiciones antes enumeradas tambin
encajan dentro de actividades de
administracin, ingeniera, todo tipo de
planificacin y de creacin de polticas, y

si queremos describir la innovacin

debemos definirla como cualquier acto
dirigido a un cambio controlado o
vehemente de un objeto en una situacin
especfica.
Qu quiere decir esto? Que debemos
asumir:
1) A la innovacin como una actividad y
no como un resultado.
2) A lo objetivo como encaminado hacia
el cambio de un objeto -aplicndose
tanto a la teora cientfica como a la
ubicacin de un edificio.
3) Que la innovacin es controlada por lo
cual no incluimos al descubrimiento
dentro de este apartado.
4) Que la innovacin es dirigida hacia el
cambio... Por lo tanto, la innovacin
no es ni crecimiento ni causa y efecto...
El cambio de un objeto tiene entonces que
ser vislumbrado dentro de una situacin en
particular. Los objetos en s mismos tanto
en la ciencia como en el diseo son
diferentes. En el diseo los objetos son
generalmente artefactos, incluso si se trata
de teoras cientficas, aunque no sean
usualmente consideradas como tales. Los
objetos cientficos no se dan en trminos
tan absolutos. Generalmente se dan en
trminos de teoras, conceptos,
definiciones, etc., lo cual no los excluye de
ser artefactos tal como los objetos del
diseo.
...Existen varios tipos de actividades
innovadoras que se hayan
profesionalizadas y tienen una conexin

Rafael Lacruz Rengel - Lecturas sobre teora de la forma...1

mutua a travs del traspaso de problemas y

soluciones.
En primer lugar, tenemos la investigacin
bsica, una actividad en la que se alcanza
innovacin cientfica. Luego tambin
tenemos investigacin aplicada, desarrollo,
administracin, polticas, todas ellas
actividades innovadoras segn nuestra
definicin. De dnde obtienen estas
instituciones sus problemas y de dnde
obtienen y a dnde van sus soluciones? La
investigacin bsica obtiene sus problemas
del tipo de realidad que llamamos ciencia.
Los resultados de los cientficos alimentan
la ciencia formando un sistema autoestimulante. Despus estn los otros
investigadores que obtienen sus estmulos
de la revisin de los resultados de la
investigacin bsica. Entonces aparece la
realidad de las tecnologas y de los
resultados de las innovaciones en la
realidad de la tecnologa vienen sus usos en
el trabajo de desarrollo, y de all fluye
hacia el diseo. Sin embargo los
problemas del diseo provienen de una
realidad mucho ms grande: la realidad
social, econmica y poltica... Vista esta
realidad como un todo es una suerte de
activador o disparador de un tipo de
proceso de conocimiento de los resultados
de las innovaciones, funcionando
independientemente, y trabajando de
acuerdo a las demandas que se dan.
Tambin tenemos la subcultura del arte,
que no tiene mucho que ver con esto.
Adems estn los filtros para el
mejoramiento y detrs de todos estos una
cierta ideologa...
[Pero] Qu tiene que ver el diseo con la
ciencia?. Veamos primero algunas de las
falacias comunes:

de diseo debe dejar de lado esta

distincin. Ciencia y diseo no
pueden ser separados.
2. El anlisis es el enemigo natural
de la creatividad. Estos no tiene
mucho sentido por las mismas
razones antes mencionadas.
3. El diseo tiene que ver con lo
tangible mientras que la ciencia se
aboca a lo terico. Pero estn los
diseadores solamente preocupados
por lo tangible? Para todas las
dems personas lo tangible es slo
un medio y no el resultado final;
por lo cual lo que el diseador
realmente disea son modos de
conducta...
4. El mundo del pensar no puede ser
aplicado al mundo del hacer. El
conocimiento es un pre-requisito
para cualquier accin que trate que
trate de controlar sus propias
consecuencias. Por lo cual cualquier
accin debe estar basada en
conocimiento y un sistema de
indagacin es una parte necesaria
de cualquier sistema de diseo.
El diseo nunca podr convertirse en
ciencia dado que la ciencia se dirige hacia
la consideracin de factores irrestrictos y
cambios en causa y efecto. El diseador ,
sin embargo, no puede olvidar cadenas
especficas de causas y efectos, debe
considerarlas todas. El cientfico puede
construir su propia sub-realidad
neutralizando los factores que sean
inapropiados. Esto no es posible en los
problemas del diseo. Tambin la ciencia
tiene fuertes canales de comunicacin y
conceptos rgidos; esto no es tan fcilmente
posible en el diseo...

1. La ciencia es analtica mientras

que el diseo es sinttico.
Cualquier aproximacin al mtodo
Rafael Lacruz Rengel - Lecturas sobre teora de la forma...2

Teora de la Forma 1 / LECTURA PARA CLASE SOBRE CONCEPCIN

PLATNICA DEL ACTO CREATIVO

Desmitificando la nocin de arquetipo en el diseo

Rafael Lacruz Rengel (2001)
Tomado de: Lacruz Rengel, Rafael (2001) Desmitificando la nocin de arquetipo en el diseo, Revista
Edificar, Ao 3 / No.8, pp.8-15.

El desapego de las fuentes originales del

conocimiento, aunado a una suerte de
libertinaje especulativo, ha llevado a
algunos tericos del diseo a desvirtuar
toda la riqueza conceptual presente en la
nocin del arquetipo. Esta nocin, cuya
completa formulacin es atribuida en la
historia de la cultura occidental a Platn, ha
sido distorsionada al punto de que en
muchas ocasiones el lector slo entra en
contacto con curiosas reinvenciones de la
misma que, ms que ampliar su
comprensin, lo que hacen es limitarla.

personas. 2 Y el tercero, aquel que,

reconociendo la antigedad de esta idea,
simplemente la descalifica por considerar
que lo viejo es obsoleto. En este sentido,
es importante recordar que, como lo ha
apuntado Roland Barthes, la naturaleza de
todo mito no consiste en ser verdadero, 3
sino en hacer pasar un concepto como tal
de manera intencional. 4 Es por ello que se
hace necesaria una revisin de aquello a lo
que realmente se refera Platn y de su
significacin terico-conceptual dentro del
campo del diseo.

Una cuidadosa revisin de los

planteamientos de dichos tericos puede
llevarnos sin mucho esfuerzo a la
conclusin de que el locus de la nombrada
tergiversacin est vinculado a la
formulacin de tres mitos
fundamentalmente. El primero de ellos es
aquel que iguala al arquetipo con la esencia
de las cosas. 1 El segundo, aquel que lo
define como una materializacin de la
suma de la experiencia de muchas

ES EL ARQUETIPO LO MISMO QUE LA

ESENCIA DE LAS COSAS?

Lancelot Whyte ha llegado a afirmar que el arquetipo o

idea de forma ha sido reconocido como la esencia
misma de las cosas -tanto en el campo filosfico como
en el cientfico - Cfr. Whyte, Lancelot. Introduction
en Aspects of Form (Londres: Lund Humphries), 1968,
p.7. Los profesores Pineda, Snchez y Amarilles de la
Universidad de Bogot Jos Tadeo Lozano, en una
reciente publicacin han llegado a definirlo tambin
como atributo o calidad esencial de todo objeto - Cfr.
Pineda, Edgar/ Mauricio Snchez y Diego Amarilles.
Lenguajes objetuales y posicionamiento, Cuadernos de
Diseo Industrial (Santa F de Bogot: Fundacin
Universidad de Bogot), 1998, p.17.

An cuando Platn nunca us en sus

escritos el trmino arquetipo, 5 bien
sabemos que la idea a la que se refera es
exactamente la misma: un tipo de entidad
en base a la cual son hechas las cosas del
mundo material. Los traductores de Platn
generalmente la llaman Forma. Los
estudiosos del tema, ms all de
preocuparse por darle un nombre, parten
2

Cfr. Grillo, Paul. What is design? (Chicago: Paul

Theobald and company), 1960, p.16.

Barthes, Roland. Mitologas (Mxico: Siglo XXI), 1980,

p.215.

Ibid, p.222.

En este sentido, Carl Gustav Jung nos recuerda que la

palabra arquetipo es slo una parfrasis explicativa
usada por otros para referirse a la idea de forma
delineada por Platn (Jung, Carl Gustav. Archetype and
the collective unconscious, Londres: Routledge, 1990,
p.4).

Rafael Lacruz Rengel Lecturas sobre teora de la forma...1

por reconocer que se trata una entelequia a

la que su autor por excelencia 6 (Platn)
consideraba como perfectamente objetiva,
existente por s misma y no en virtud del
hecho de que la pensemos. 7 De ah que,
para poder entender lo que son los
arquetipos, debamos empezar por verlos
como modelos abstractos que delinean la
identidad de cada tipo de cosa existente.
De hecho, sta es la manera como Platn
nos presenta a los arquetipos en su obra La
Repblica cuando nos dice:
...Hay muchos sofs y mesas... pero,
supongo, que estos utensilios slo
implican dos ideas de forma [dos
arquetipos], la de un sof y la de una
mesa. 8
Estas palabras podran dar pie para pensar
que los arquetipos son lo mismo que la
esencia de las cosas, ya que todo indica que
tanto la esencia como el arquetipo de algo
estn vinculados a la identidad del objeto.
Sin embargo, la vinculacin de cada uno de
ellos a la identidad del objeto es distinta. La
esencia parte de lo mnimo que necesita el
objeto para ser lo que es, mientras que el
arquetipo abarca todo lo que el objeto
puede ser sin perder su identidad. Por otra
parte, tenemos que, mientras la esencia se
puede hacer totalmente presente en un
objeto, el arquetipo no; trascendiendo a
dicho objeto y justificando, en
consecuencia, su constante bsqueda.
6

No debemos olvidar que Platn no es el nico autor en

abordar el tema de los arquetipos. Este tema se
encuentra plasmado en obras no slo de corte filosfico
sino tambin religioso, las cuales cuentan entre sus
autores ms representativos a Filn de Alejandra y San
Agustn (Cfr. Jung, op.cit.).
Ross, David. Platos theory of ideas (Oxford:
Clarendon Press), 1951, p.15.
Platn, La Repblica, X.596b en Hamilton, E. y C.
Huntington (eds.) The collected dialogues of Plato
(Princenton: Princenton University Press), 1973;
traduccin al ingls de Paul Shorey.

Estas dos observaciones se pueden ver

corroboradas en los escritos del mismo
Platn, particularmente cuando nos
recuerda que nada puede ser como el
arquetipo, ni el arquetipo ser como cosa
alguna. 9 De igual forma cuando tambin
nos dice que no hay artesano que pueda
crear al arquetipo como tal. 10
Ambas afirmaciones dejan por sentada la
idea de que la participacin de las cosas
materiales en los arquetipos slo se limita
al hecho de que son hechas a su imagen. 11
Razn por la cual los arquetipos
difcilmente pueden verse totalmente
inscritos en la materialidad de un objeto
como sucede con su esencia. El que la
esencia est implcita en el arquetipo, no
significa necesariamente que ambos esencia y arquetipo- sean lo mismo. Si sta
fuese la situacin el arquetipo, como
modelo abstracto que es, perdera su
carcter holstico al no poder englobar
dentro de s todo lo que en la realidad
material del mundo se agrega a la esencia
de cada tipo de objeto sin afectar su
identidad.
Finalmente, tambin es factible que otra
fuente de confusin entre la esencia y el
arquetipo pueda que provenga de la
terminologa histricamente vinculada al
tema. De hecho, el mismo Platn us
alrededor de 44 trminos griegos distintos
para referirse a los arquetipos, a lo largo de

Este es un parafraseo de lo expresado por Platn en

Parmnides, 133a en Hamilton, E. y C. Huntington
(eds.) The collected dialogues of Plato (Princenton:
Princenton University Press), 1973; traduccin al ingls
de F.M. Cornford.

10

Cfr. Platn, La Repblica, X.596b en Hamilton y

Huntington, op.cit.

11

Platn, Parmnides, 132d en Hamilton y Huntington,

op.cit.

Rafael Lacruz Rengel Lecturas sobre teora de la forma...2

17 escritos. 12 De estos 44 trminos, los dos

que hoy usamos con mayor frecuencia al
hablar de los planteamientos de Platn son
eidos e idea - dos palabras que se
derivan del trmino griego ideiv, que
significa ver.
De ellas se sabe que Platn las usaba para
aludir a un tipo de forma visible,13 donde
el calificativo de visible, ms que
referirse a una condicin de tangibilidad,
debi usarlo para reforzar la idea de
presencia en este tipo de entidades. Sin
embargo, lo ms interesante al respecto es
que el significado que Platn le da a estas
dos palabras (eidos e idea) no se
corresponde con el sentido que
ordinariamente se les daba en la Grecia de
esa poca, es decir, el de cualidad o
caracterstica. 14 De ah que el
desconocimiento de esta realidad pueda
llevar a muchos a asumir este ltimo
sentido como si fuese aquel que les daba
Platn a estas palabras; dando pie a mal
interpretaciones que definan al arquetipo
como una suerte de cualidad caracterstica
de las cosas, o lo que sera lo mismo: su
esencia. 15
La discusin planteada al evaluar estas dos
posibles fuentes de confusin (entre
esencia y arquetipo) puede que lleve al
estudioso del tema a entender a los
arquetipos ms bien bajo una definicin
semejante a la dada por Carl Gustav Jung.
12

David Ross, un estudioso de la teora de las ideas de

Platn, nos ofrece en su libro sobre este tema esta
lista de 44 trminos griegos. Cfr. Ross, op.cit.

13

Ibid, p.13.

14

Ibid, p.14.

15

Una idea semejante ha sido sugerida por el catedrtico

norteamericano Charles Moore al referirse a la forma
en su ensayo titulado Shape. Cfr. Moore, Charles y
Gerald Allen. Dimensions: Space, shape and scale in
architecture (New York: Architectural Records),
1976, pp.11-13.

Es decir, como modelos hipotticos e

irrepresentables; 16 donde, si bien su
carcter hipottico les confiere alguna
suerte de lmites, el que no puedan
representarse hace que estos ltimos sean
difcilmente discernibles (no imposibles de
discernir) y por ende difcilmente alusivos
a una unidad conceptual de naturaleza tan
especfica como lo es una esencia.
ES EL ARQUETIPO LA MATERIALIZACIN
DE LA SUMA DE LA EXPERIENCIA DE
MUCHAS PERSONAS?
La interpretacin quizs ms peligrosa de
la nocin del arquetipo es aquella que
busca igualarlo al resultado de la
experiencia de muchas personas. Peligrosa
en el sentido de que, para justificarse, esta
idea termina entretejiendo un sinnmero de
asociaciones an ms distorsionadoras de
esta nocin.
Dentro de esta lnea interpretativa, Paul
Grillo ha llegado a definir al arquetipo
como el tipo de diseo annimo producto
de ...la suma de la ingenuidad y sabidura
de la gente, que a manera de solucin
grupal ..caracteriza a una regin de
clima consistente y condiciones de suelo
particulares. 17
Frente a definiciones como sta lo primero
que debemos recordar es que el arquetipo
existe al margen de que lo pensemos,
mientras que los diseos son precisamente
productos del pensamiento. Razn por la
cual es errado tomar a los arquetipos como
diseos o viceversa. Aunado a esto, no hay
que olvidar que la palabra arquetipo
proviene del griego Arkhtupon -que
literalmente significa lo primero que ha
sido moldeado (arkhein = primero + tpos
16

Jung, Carl Gustav. Archetype and the collective

unconscious (Londres: Routledge), 1990, p.5.

17

Grillo, op.cit., p.18-19.

Rafael Lacruz Rengel Lecturas sobre teora de la forma...3

= molde o tipo). 18 Situacin sta que deja

sentada de antemano la idea de que los
arquetipos existen antes que las cosas
hechas a su imagen (entre estas, los
diseos).
La segunda observacin que debemos
hacer sobre lo expresado por Grillo es que
el arquetipo como tpico producto del
argumento unilineal carcterstico de los
griegos, 19 no puede ser entelequia y
materialidad a la vez. De manera que es del
todo errado interpretarlo como una suerte
de solucin, 20 menos an vincularlo a
condiciones geogrficas particulares. Con
esto ltimo incurriramos en un error an
mayor: limitar el carcter trascendente que
originalmente le otorga Platn a los
arquetipos. En otras palabras, esto equivale
a contradecir la idea de que slo hay un
arquetipo de vivienda, para erradamente
aceptar, como lo hace Grillo, que puede
haber un arquetipo de vivienda asitica y
otro de vivienda europea, por ejemplo.
En tercer lugar, hay que resaltar que el
carcter holstico propio de los arquetipos
no nace del hecho de ser una suerte de
sumatoria de ideas y esfuerzos de muchos.
Todo lo contrario. El arquetipo es una
entelequia cuyo locus se encuentra ms all
de cualquier individuo o grupo de estos.
En este sentido la interpretacin que Carl
Gustav Jung hace de los arquetipos arroja
importantes luces sobre una manera de
explicarlo.
18

19

20

Ayto, John. Dictionary of words origin (Londres:

Bloomsbury), 1990, p.33-34.
Modo de argumentacin para la sustentacin de lo
que son las cosas basado en tres principios: de
identidad, de la no-contradiccin y el referido a la
exclusin de puntos medios (non datur tertium).
Recurdese que la idea de solucin en diseo nos
remite a una respuesta material que, an cuando
todava no est plasmada ni siquiera en dibujos, ya
contempla las caractersticas fsicas que la definen.

Para Jung un arquetipo es una suerte de

contenido psquico que no ha sido
sometido an a elaboracin consciente. 21
De ah que el carcter universal de los
arquetipos nos remita a la idea de que stos
slo pueden entenderse como algo que los
seres humanos comparten en su
inconsciente, es decir, un inconsciente
colectivo. 22
El mismo Platn nos dice en El Sofista,
que todo arte productor [acto creativo]
consiste en hacer reales las cosas que
anteriormente no lo eran. 23 Afirmacin
con la que difcilmente tendremos
problemas si aceptamos a la conciencia
como el medio por excelencia para ver y
entender como reales las cosas que nos
rodean; o como lo dira Ortega y Gasset, el
mundo existe porque uno lo piensa. 24
De hecho, bajo la perspectiva platnica, el
acto de creacin de objetos es presentado
en trminos semejantes a lo que hoy
llamaramos un acto de concientizacin de
partes de una suerte de ideal, que es
continuamente perseguido sin poder ser
alcanzado en su totalidad. Esta es una
posicin tcitamente compartida por varios
escritores sobre el tema, aun cuando ellos
no se remitan directamente a Platn.
Entre estos autores encontramos a Erich
Kahler, Herbert Read y Charles Moore. El
primero ve la creacin artstica como una
conquista de lo que hasta el momento nadie
21

Jung, op.cit., p5.

22

Ibid, p.43.

23

Platn, El Sofista, 265 en Hutchins, Robert M. (ed)

Plato-Great Books of Western World, Vol.7 (Chicago:
Encyclopaedia Britnica), 1982, pp.577-578;
traduccin al ingls de Benjamin Jowett.

24

Ortega y Gasset, Jos. Qu es conocimiento?

(Madrid: Alianza),1984, p.32.

Rafael Lacruz Rengel Lecturas sobre teora de la forma...4

ha tocado, aprisionado o revelado;

ubicando las races ltimas de esta
bsqueda en el inconsciente. 25 El segundo,
Read, define al acto creador del artsta
como la toma de posesin de un segmento
de lo que existe; donde el artsta, al igual
que los nios, no expresa lo que es capaz
de ver sino lo que sabe (aquello de lo que
es consciente), es decir, algo generalmente
inexacto e incompleto. 26 Finalmente
tenemos a Moore, quien ve los intentos de
los diseadores por alcanzar armonas
eternas como una suerte de acercamiento a
los arquetipos. 27
De ah que parte del carcter universal de
los arquetipos radique esencialmente en el
hecho de que estn ms all de nuestro
alcance y no, como se cree, en el hecho de
alcanzarlos aunando esfuerzos
individuales. Pensar en lo contrario, nos
llevara a caer en una suerte de crculo
vicioso que anulara la condicin de
primeridad propia del arquetipo, ya que en
dicho caso -tal como lo expresa Platn:
Una segunda forma [arquetipo]
siempre se har presente despus de
la primera, dando pie de la misma
manera a una tercera. Y no habr fin
para el surgimiento de nuevas
formas, si sta sigue basndose en
aquella de la cual proviene. 28

25

Kahler, Erich. La desintegracin de la forma en las artes

(Mxico: Siglo XXI), 1978, pp.28 y 56.

26

Read, Herbert. La imagen vital en Imagen e idea: la

funcin del arte en el desarrollo de la conciencia
humana (Mxico: Fondo de Cultura Econmica),
1957.

27

Moore, op.cit., p.6.

28

Platn, Parmnides, 133a en Hamilton y Huntington,

op.cit.

ES LA NOCIN DEL ARQUETIPO

COMPLETAMENTE OBSOLETA HOY EN DA?

Se ha dicho que la humanidad est pasando

por una etapa centrada en una suerte de
incredulidad frente a explicaciones
metanarrativas (ideas como la del
arquetipo). Que el sntoma ms evidente de
esto se manifiesta en el surgimiento de una
supuesta independencia por parte de las
ciencias, de los metadiscursos 29 que
anteriormente se usaban como medios para
legitimarlas. 30 Sin embargo, qu puede ser
ms trascendente a lo fsico que la
revolucin de la informacin en la cual nos
vemos cada vez ms inmersos?
Estamos entrando, como lo ha afirmado
Abraham Moles, en una Era de
Telepresencias donde nuestra proximidad
a los objetos (a lo tangible) se est
haciendo cada vez ms irrelevante en la
construccin de nuestra conciencia de las
cosas. 31 Mas an, hasta qu punto
podemos afirmar que nuestro conocimiento
de las cosas no sigue vindose mediado por
modelos y nociones que la ciencia y la
tecnologa an no han podido corroborar?
La misma idea de una realidad existente
ms all de las apariencias no puede
decirse que ha perdido vigencia. Mucho
menos nociones como la del arquetipo, que
an cuando nadie las nombra, muchas
veces es asumida tcitamente en nuestro
29

Las metanarrativas o metadiscursos pueden definirse

como formas de explicar las cosas que buscan ir ms
all del anlisis mecnico o fsico de la realidad. Cfr.
Lyotard, Jean-Franois. The Postmodern Condition: a
report on knowledge (Manchester: Manchester
University Press), 1984.

30

Ibid, p.XXIV.

31

Moles, Abraham. Design and immateriality: what of

it in a post industrial society? en Margolin V. y
Buchanan R. (eds.) The Idea of Design: a Design
Issues reader (Cambridge: the MIT Press), 1995,
p.268.

Rafael Lacruz Rengel Lecturas sobre teora de la forma...5

discurrir. De hecho hablar de temas como

el arquetipo es hablar de lo que en filosofa
griega se conoce como el Apeiron, es
decir, la posibilidad de pensar la realidad
como parte de un continuum infinito intangible y por ende caracterizado por
interminables transformaciones. 32

obsoletas, equivale a decir que tanto el arte

como el diseo han perdido la razn que
les da vida, y que son, por ende,
actividades tambin obsoletas.

Desde esta perspectiva, los artistas y

diseadores lo que hacen en sus creaciones
es aproximarse a arquetipos. Ya sea que se
entienda esta aproximacin como la
bsqueda de una correcta expresin, de
una adecuada interpretacin o de una
ptima configuracin de la realidad. Nos
referimos as, a una dinmica donde los
creativos pueden ser vistos como
lectores de la realidad y donde leer
debe entenderse como un acto de
comprensin razonada, paciente y
reflexiva, 33 de una realidad que como libro abierto- est all para aquellos que
son capaces de leerla (parafraseando un
decir de Goldoni).
Ahora bien, lo ms interesante de todo esto
radica en darse cuenta que el verdadero
lector [creador] es aquel que entiende que
el secreto del texto [en este caso la
realidad] est en su vaco. 34 En otras
palabras, que el verdadero creativo es aquel
que entiende que su obra nunca satisfacer
todo lo que debe. Razn que lo mantiene en
una constante bsqueda que le da sentido a
su vida, a travs de la objetivacin de
partes de aquello que llega a conocer o
entender sobre ella. De aqu que afirmar
que nociones como la del arquetipo son
32

Eco, Umberto. Interpretation and history en Collini,

Stefan (ed.) Interpretation and overinterpretation
(Cambridge: Cambridge University Press), 1992,
p.27-29.

33

Aguirre, Manuel Agustn. El arte de leer para

cultivarse (Loja: Casa de la Cultura Ecuatoriana),
1993, p.8.

34

Eco, op.cit., p.40.

Rafael Lacruz Rengel Lecturas sobre teora de la forma...6

Teora de la Forma 1 / LECTURA PARA PRIMER QUIZ

La forma material1
Charles Moore (1976)
Tomado de: Moore, Charles y Allen, Gerald (1976) Dimensions: Space, shape & scale in architecture. New
York: Architectural Record, pp.11-13; trad. Rafael Lacruz Rengel (1999).

La forma material llama nuestra atencin

sobre las cosas y sus significados. Los
arquitectos [diseadores], lo quieran o no,
le dan forma material a las cosas y la gente
que las ve o experimenta responde,
consciente o inconscientemente, a esas
formas materiales. Las dimensiones de esta
respuesta son en cierta manera difciles de
medir, dado que consisten de componentes
tanto personales como de otros ms
generales. Desde un principio, los
arquitectos [diseadores] han tratado de
compilar sistemas y formular reglas de
proporcin y composicin que les ayuden
a evocar esas respuestas en la gente para la
cual dichas formas materiales eran creadas.
Durante la primera mitad de este siglo, la
nocin de gente adulta dndole forma
material a las cosas ha sido vista por
muchos como un acto que de alguna
manera estaba entre lo fuera de moda y lo
ilcito. Se supona entonces que la funcin
le dara a la forma todo su valor, donde
prestarle el mnimo de atencin a la forma
material era lo mejor...
Alrededor de los aos sesenta (1960s) la
arrogancia de los arquitectos al imponer
una forma material a las cosas se vio
atacada desde el punto de vista social, y los
1

creadores de formas (es decir la gente que

le da la forma material a las cosas) fueron
tildados de dinosaurios culturales. Se
presuma entonces que las cosas buenas no
deberan tener ninguna forma material en
particular (de igual manera que una buena
sociedad no necesitara de ningn
gobierno) o que la forma material del
entorno surgira de la interaccin entre
usuarios y fabricantes, sin la participacin
de intermediarios [diseadores]. Estas
presunciones por supuesto estaban erradas.
Ellas se esfumaron dado que la funcin en
s misma era inadecuada para definir una
forma nica para un edificio [as como para
cualquier otro objeto producto del diseo].
Ya que cualquier problema funcional puede
ser resuelto a travs de muchas formas
materiales y su escogencia depende de las
preferencias de los creadores.
Es por ello que an nos encontramos ante
la necesidad de darle forma material a las
cosas, y los arquitectos [diseadores] deben
percatarse de la naturaleza de las lneas de
accin que existen.
Una de las distinciones que nos ofrece
ayuda en este sentido, es la existente entre
forma material y forma abstracta. La forma
abstracta, como se ha dicho, sigue a la

Nota del traductor: El ttulo original de este ensayo es "Shape". En el idioma espaol dicho trmino suele
traducirse como "forma". Sin embargo, en todos los estudios tericos de la forma as como en el presente
ensayo, se establece una distincin entre la forma como abstraccin o forma lgica (que en el idioma ingls se
designa con la palabra "form") y la forma material o tangible (que en el ingls se conoce como "shape"). La
presente traduccin se apega a estas consideraciones para evitar la creacin de neologismos que confundan al
lector.

Rafael Lacruz Rengel - Lecturas en teora de la forma...1

funcin. Esto delimita el terreno en el cual

las cosas asumen una forma material. Las
cucharas, por ejemplo, son normalmente
creadas con una superficie cncava para
contener lquidos, con un mango pegado a
esta ltima para facilitar su movimiento y
ofrecer proteccin a las manos humanas en
caso de que el lquido est caliente. Una
cuchara puede asumir billones de posibles
formas materiales, pero slo hay una sola
forma abstracta de cuchara. La escogencia
de formas materiales estar basada en
varios estndares culturales y personales.
Incluso existe la interesante posibilidad de
que considerando la funcin o cometido en
mencin, una cuchara no sea necesaria del
todo y en su lugar un plato hondo, un sifn,
una bomba o una pipa puedan ejecutar
mejor esta labor. Mas an, hay casos en los
cuales los requerimientos formales de la
cuchara han sido violentados al punto de
que el lquido se riega, sin que exista
conexin alguna en la mente o la memoria
que nos permita sobreponernos a este
fracaso formal.

por los romnticos del siglo XIX, quienes

lean rectitud moral e iluminacin espiritual
en la verticalidad de la arquitectura ojival,
y lo mundano en formas materiales ms
horizontales...
Las preferencias culturales de una forma
material sobre otras, rpidamente
desembocan en preferencias personales
basadas parcialmente en aquello que se nos
ha enseado, pero sobretodo basadas en
nuestros recuerdos. El sonido de un motor
fuera de borda cruzando un lago puede
hacer que alguien piense ms en la crisis
energtica que en los recuerdos de un
verano durante la infancia...

Existen tres medidas de la forma material:

aquellas que todos compartimos (o
arquetpicas), aquellas que compartimos
como parte de una cultura (culturales), y
aquellas que son el producto de nuestros
propios recuerdos (o personales)...
Los intentos por alcanzar armonas eternas
a travs de la apropiada relacin de
dimensiones se acercan al ser arquetpico;
de cualquier manera dichos intentos
vinculan muchas culturas...
Algunas preferencias de la forma material
son culturales. De hecho, los constructores
gticos se deleitaban con la verticalidad.
Esto hace el que no nos sorprendamos de
que esta preferencia, presente en sus
elevadas catedrales, se haya extendido a
ventanas ojivales en casas, tapas de cajones
y respaldares de sillas. Tampoco debe
sorprendernos el que haya sido retomado
Rafael Lacruz Rengel - Lecturas en teora de la forma...2

Teora de la Forma 1 / LECTURA PARA SEGUNDO QUIZ

Los slidos platnicos

Priya Hemenway (2005)
Tomado de: Hemenway, Priya (2005) Divine Proportion. (Phi) In Art, Nature, and Science . New York:
Sterling Publishing, pp.150, 152 y 154; trad. Rafael Lacruz Rengel (2011).

De los muchos conceptos msticos de la

geometra desarrollados por los primeros
filsofos griegos y vinculados a la
proporcin divina, este [el de los slidos
platnicos] es uno de los que ha avanzado
de la mano con el desarrollo de la ciencia
de una manera muy interesante. Las series
de formas conocidas como slidos
platnicos -llamadas as dado que son
descritos por Platn en su obra Timeo- son
formalmente conocidas como
los
poliedros regulares. Cada uno de estos
cinco slidos 1 encaja perfectamente dentro
de una esfera, presentando idnticas vistas
en todas sus direcciones y caras 2 con igual
forma. Son as cinco volmenes que llenan
requerimientos de igualdad al poseer
ngulos idnticos en todas sus esquinas,
lados de igual longitud, y ser todos
volmenes 3 inscribibles dentro de una
esfera.
Los nombre de los cinco slidos platnicos
proviene del nmero de caras que tienen.
Cada uno de ellos fue concebido como
representacin de uno de los elementos o
estados de la materia y el quinto [slido]
usado para representar el quinto elemento o
1

Nota del traductor: Se ha sustituido la palabra forma

(usada por el autor) por slido para otorgarle mayor
claridad al texto.
Nota del traductor: Se ha sustituido la palabra
superficies (usada por el autor) por caras para
otorgarle mayor claridad al texto.

Nota del traductor: Se han sustituido las palabras

formas superficiales (usadas por el autor) por
volmenes para otorgarle mayor claridad al
texto.

el cosmos que mantiene a todos los

elementos unidos.
[As:] 4
Elemento
Cosmos

Poliedro

Forma de
sus caras

Dodecaedro Pentgono

# de
caras
12

Fuego

Tetraedro

Triangulo

Aire

Octaedro

Triangulo

Agua

Icosaedro

Triangulo

20

Tierra

Hexaedro

Cuadrado

Estos cinco slidos fueron entendido con

un sentido de asombro [mgico] en los
tiempos antiguos. La construccin y
estudio de sus formas fueron considerados
como la meta suprema por aquellos que
estudiaban los nmeros, representando el
pinculo de la geometra antigua y del
conocimiento esotrico. La manera de
construirlos est plasmada en los ltimos
libros [captulos] de los Elementos de
Euclides. 5
La idea de que todas la cosas estn
compuestas de cuatro elementos primarios
4

Notas del traductor: se agreg ttulo a cada rengln

de la descripcin de los slidos platnicos para
mayor claridad.

Nota del traductor: Los Elementos es un libro

escrito por el matemtico griego Euclides (325
265 a.C.). En los libros antiguos, a diferencia de
los actuales, se usa la palabra libro para referirse
a los captulos.

Rafael Lacruz Rengel - Lecturas en teora de la forma...1

tierra, aire, fuego y agua- es atribuida a

Empdocles (493 433 a.C.), un filsofo y
poeta griego que fue discpulo de Pitgoras.
En el Timeo, Platn sugiere que los cuatro
elementos resultan de agregar slidos ms
pequeos (en lenguaje actual, tomos) que,
debido a que el mundo solo puede haber
sido hecho a partir de elementos perfectos,
deban ser derivados de las formas de los
cinco slidos regulares.
En principio, el argumenta que debemos
tener fuego, para hacer el mundo visible, y
tierra para hacerlo resistente al tacto. Por
ser el ms liviano de los elementos, el
fuego debe ser un tetraedro, argumenta l,
y por ser el mas estable, la tierra debe
consistir de cubos. Siendo el agua el
elemento ms mvil y fluido, le asign el
icosaedro, el poliedro mas fcil de rodar.
En cuanto al aire, observ Platn, es al
agua como el agua es a la tierra y debe ser
un octaedro. Finalmente le asigna al
universo entero la forma del dodecaedro.
Aunque la teora de Platn parece hoy en
da bastante caprichosa y exagerada, la idea
de que los slidos regulares jugaran un
papel fundamental en la estructura del
universo
continu
siendo
tomada
seriamente en los siglos 16 y 17 cuando
Kepler 6 comenz su bsqueda del orden
matemtico.
Haban [de hecho] seis planetas conocidos
en tiempos de Kepler: Mercurio, Venus, La
Tierra, Marte, Jpiter, y Saturno.
Influenciado por la teora de Coprnico de
que los planetas se movan alrededor del
sol, Kepler intent encontrar relaciones
numricas para explicar por qu haban
6

Nota del traductor: Johannes Kepler (1571

1630) fue un astrnomo y telogo alemn cuyas
teoras sirvieron para establecer de manera
precisa el movimiento de los planetas. Kepler es
quien establece que la rbita de los planetas en
torno al sol no era circular sino elptica.

exactamente seis planetas y porque se

encuentran a distancias particulares del sol.
Kepler decidi eventualmente que la clave
no era numrica sino geomtrica. Hay seis
planetas, razonaba l, porque la distancia
entre cada par [de planetas] adyacente debe
estar conectada con un slido regular en
particular, de los cuales solo hay cinco.
Despus de alguna experimentacin, l
dilucid un arreglo de agrupaciones de
slidos regulares con esferas, de manera
que cada uno de los seis planetas tuviese
una rbita en una de las seis esferas. 7
A pesar de que es difcil imaginar que dos
gigantes intelectuales del calibre de Platn
y Kepler hayan producido teoras tan poco
fundamentadas en datos cientficos, ellos
estaban claramente orientados por la misma
creencia fundamental que motiva a los
cientficos de hoy: que el patrn y orden
del universo puede todo ser descrito y hasta
cierto punto explicado por las matemticas.
Y an cuando nos parezcan actualmente
absurdas las convicciones de Platn, las
variaciones que la naturaleza ha hecho
sobre los seis slidos es virtualmente
infinita. A medida que se desarrollaron las
destrezas de los matemticos en los siglos
siguientes, una multitud de propiedades
fascinantes empezaron a aparecer. Estas
propiedades se aplican a todos los cristales,
los arreglos de tomos que se repiten
ordenadamente y los enlaces de protenas
en nuestro ADN.

Nota del traductor: As Kepler termina

vinculando el planeta Marte al dodecaedro,
Venus al icosaedro, La Tierra a la esfera, Jpiter
al tetraedro, Mercurio al octaedro y Saturno al
cubo.

Rafael Lacruz Rengel - Lecturas en teora de la forma...2

Teora de la Forma 1 / LECTURA PARA TERCER QUIZ

La Binica: sabidura natural aplicada

Javier Senosiain (1996)
Tomado de: Senosiain, Javier (1996) Bio-Arquitectura: En busca de un espacio (Mxico: Limusa), pp.12-17.

...Estamos conscientes de que la sabidura

de la naturaleza nos lleva aos luz en
experiencia, en adelanto de sistemas,
estructuras, etctera; si fuera un producto
comercial ningn comprador dudara en
adquirirla. Est probada por siglos! Tres
mil millones de aos de experiencia frente
a la tecnologa del hombre que se encuentra
an en desarrollo...
El libro de la naturaleza no se deja
interpretar a primera vista; para que
podamos descifrar sus mensajes, exige de
toda nuestra atencin y actitud reflexiva...
Existen en la naturaleza aspectos
inadvertidos a nuestros ojos, pero que
debido al desarrollo de la ciencia se han ido
descubriendo, por ejemplo, que el vuelo sin
visibilidad, orientado y preciso, es una
aptitud de los murcilagos, gracias a su
propio radar.
Estudios de este tipo se llevan a cabo para,
posteriormente, aplicarlos a las necesidades
del hombre, en el seno de una ciencia muy
joven llamada Binica; dicho trmino
viene de los vocablos griegos bios (vida) e
ikos (unidad): unidad viviente, trmino con
el que se designa a toda construccin
artificial que ha tomado como modelo a los
sistemas vivos. Con este sentido la palabra
fue utilizada por primera vez en 1.958 por
Jack E. Steele.
La Binica se interesa en la creacin de
funciones y formas anlogas al
comportamiento de los seres vivos. Y esto
se logra mediante observaciones e

investigacin profunda, anlisis y sntesis.

Esta ciencia no pretende calcar o copiar,
sino que maneja como tesis que cualquier
modelo tiene una potencialidad para
proveer nuevas ideas al diseo de mtodos
y maquinarias que mejoren las existentes.
Para cumplir su cometido la Binica se
vincula con diversas ciencias como la
psicologa, le electrnica, la ingeniera
martima, la aeronutica, etctera. Dichos
desarrollos interdisciplinarios han
alcanzado metas importantes, siempre
basndose en los diseos que la
naturaleza nos ha enseado. Por ejemplo,
observemos los paralelismos que existen
entre una computadora y el sistema
nervioso central del hombre, o bien el radar
de navegacin marina con el de los
delfines.
...La Binica estudia no slo el aspecto
fsico y qumico de un modelo natural, sino
tambin la morfologa de sus estructuras
para aplicarlas a la construccin de
aparatos y sistemas artificiales que ms
tarde sern utilizados por el hombre.
En la naturaleza se mantiene un proceso
evolutivo, en el que los sistemas poco
eficaces desaparecen, dando lugar al
perfeccionamiento de los que mejor se
adaptan a las condiciones que prevalecen
en el medio natural. Entonces, al inspirarse
en estos modelos, el hombre aprovecha
todo este proceso de mejoramiento y lo
plasma en sus diseos. La naturaleza, en el
transcurso de la historia, sirvi al hombre
de inspiracin en sus afanes de progreso

Rafael Lacruz Rengel - Lecturas sobre teora de la forma...1

cientfico y tcnico. Ya en el ao 400 a.C.,

Demcrito, filsofo de la Grecia Antigua,
deca: Copiando a los animales
aprendemos las cosas ms importantes.
Somos aprendices de la araa imitndola
en los oficios de tejer y confeccionar
prendas de vestir. Aprendemos de las
golondrinas a construir viviendas, y del
ruiseor y del cisne a cantar......
En 1933, Bucky Fuller dise un automvil
basado en una forma natural. En ese
entonces los primeros vehculos de
combustin interna semejaban simples
cajas sobre ruedas. Seguan el diseo de las
diligencias tiradas por caballos, pero en
lugar de estos se coloc el motor (caballos
de fuerza); no se contemplaba an la
resistencia que el aire impona sobre el
vehculo al incrementar la aceleracin.
Bucky saba que la resistencia del aire
aumentaba en razn del cuadrado de la
velocidad verbigracia: si el auto triplicaba
la velocidad, la resistencia del aire sera
nueve veces mayor-. Al aumentar la
rapidez, la fuerza del motor se perda de
manera importante al empujar el aire hacia
los lados.
Bucky Fuller dedujo entonces que la forma
del automvil no era la indicada y que por
tanto deba modificarse. Encontr la
solucin al estudiar las pocas notas que
hasta entonces se haban escrito sobre las
propiedades aerodinmicas.
La gota de lluvia! Al caer la gota de lluvia
a travs de la atmsfera, su forma esfrica
se modifica: la parte delantera conserva su
redondez y soporta la mayor cantidad del
fluido, mientras que el borde trasero lateral
queda dibujado por las lneas de la
corriente del aire. Por lo tanto, la friccin
de las gotas de lluvia contra el aire le da a
stas la forma de una lgrima.
Bucky estudi la figura de la gota de lluvia
y a partir de este principio diseo el auto

Dimaxin y cambiando la forma tpica del

auto ordinario obtuvo otras ventajas.
El auto de Fuller, con un motor ordinario
V-8 comprado en la fbrica Ford,
alcanzaba sin dificultad velocidades de
hasta 190 kilmetros por hora. En 1933, se
habra necesitado un motor tres veces ms
potente para realizar la misma hazaa con
cualquier otro automvil...
...Las primeras mquinas de volar se
inspiran en los principios que rigen el vuelo
de las mariposas y del murcilago, criaturas
dotadas con alas de anchas superficies,
tiles para compensar la gravedad. En ese
entonces el reto para el hombre consista en
sostenerse en el aire, en volar...
El ejemplo ms difundido es el de
Leonardo Da Vinci. El inventor
renacentista diseo los planos de la
mquina voladora que imitaba al
murcilago. En ese modelo, la piel
membranosa e impermeable cubre y
refuerza el esqueleto de las alas del animal;
sin duda este principio result vital para el
diseo de la mquina voladora de Da
Vinci.
Cuatrocientos aos ms tarde, el mismo
murcilago inspir la primera mquina que
alcanzara el tan ansiado vuelo; se trataba
del aparato de Ader. Despus de medir con
cuidado el esqueleto de un murcilago,
Ader construy a gran escala un armazn
similar, utiliz caas de bamb
entrelazadas, posteriormente se recubri al
esqueleto con una tela de seda en
sustitucin de la piel del murcilago.
Conforme el hombre dese incrementar la
velocidad de sus mquinas voladoras con
motores ms potentes y compactos, fij la
atencin en las aves, en sus condiciones de
vuelo y en las maneras en que vencen la
resistencia del aire. El resultado de sus
observaciones lo aplic en las aeronaves,

Rafael Lacruz Rengel - Lecturas sobre teora de la forma...2

por lo que stas ahora guardan una enorme

similitud de su diseo aerodinmico con el
de los pjaros. Veamos:

de analogas, podramos llenar varias

pginas con ellos...

El pico del pjaro y la punta de los aviones

sirven para cortar el aire haciendo ms
rpido y ligero el desplazamiento. La
ubicacin de la cabina visibilidad del
piloto- es comparable con los ojos de los
pjaros. Las alas de aves y aviones, as
como alerones y flaps, operan para lograr
fluidez, ejecutar maniobras en el aire y
permitir el aterrizaje. La cola tanto de
aves como de aviones- se usa para dirigir y
dar impulso al vuelo. Finalmente, la
ubicacin del tren de aterrizaje se asemeja
a la de las patas de las aves.
Ms tarde, con el propsito de volar a
velocidades superiores y conquistar el
espacio, el hombre se inspir en algunos
animales acuticos. Al percatarse de que el
agua ejerce mayor resistencia que el aire,
concibi el jet de propulsin a chorro y
cohetes con diseos similares al del
tiburn, la raya (mantarraya), la ballena, los
calamares, etctera; dado que las formas
hidrodinmicas de estos animales facilitan
su desplazamiento en el agua. La raya, de
movilidad instantnea cuyo principio es el
desplazamiento del agua a una velocidad
sorprendente, sirvi de modelo fsico y
analgico para la construccin de aviones
caza. La mantarraya se impulsa gracias a
una propela que sirvi de inspiracin para
los diseos de las turbinas de los jets,
artefactos que absorben el aire de la misma
manera que la raya absorbe el agua por su
boca para dejarla salir a travs de las
aberturas de sus agallas.
El mismo principio analgico se emple en
el caso del jet F-101A, construido en 1954:
el tiburn sustent las bases de su diseo...
Son innumerables los ejemplos de la
aplicacin de la Binica. Considerando
algunas de las relaciones como una especie
Rafael Lacruz Rengel - Lecturas sobre teora de la forma...3

Teora de la Forma 1 / LECTURA PARACUARTO QUIZ

Los tipos de arte

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1834)
Tomado de: Hegel, G.W.F. (1993) Introductory lectures on aesthetics. London: Penguin Books, pp.81-88;
traduccin: Rafael Lacruz Rengel (1.999).

...Slo en las artes ms elevadas estn la

Idea y la representacin genuinamente
integradas la una a la otra, en el sentido en
que la configuracin 1 externa dada a la
Idea es en s misma, esencial y realmente,
la verdadera forma; dado que el contenido
de la Idea expresado en esa configuracin
es en s mismo el verdadero y real
contenido... As, slo la verdadera Idea
concreta puede generar la verdadera
configuracin y la correspondencia entre
estas dos [la Idea y la configuracin] es el
Ideal.
Ahora bien, dado que la Idea se nos
presenta a manera de unin concreta, se
infiere que esta unin slo puede entrar en
la conciencia de lo artstico mediante la
expansin y reconciliacin de las
particularidades de la Idea, y es a travs de
esta evolucin que la belleza artstica viene
a poseer una totalidad conformada por
etapas y formas particulares... Estas formas
encuentran su gnesis en los diferentes
modos de aprehender la Idea como
contenido artstico, marcando una
diferencia en la forma a travs de la cual la
Idea se manifiesta en s misma. De aqu
que los tipos de arte no sean otra cosa sino
las diferentes relaciones de contenido y
configuracin, relaciones que emanan de la
Idea misma y nutren las verdaderas bases
para la divisin en este campo...

Nota del traductor: se usar la palabra configuracin

para referirse a lo que en ingls se conoce como "shape".

Debemos considerar tres relaciones entre la

Idea y su configuracin externa. En
principio la Idea permite los comienzos del
arte cuando, permaneciendo en s misma
indistinta y oscura o en una determinacin
viciosamente incierta, se convierte en el
centro de las creaciones artsticas. Dada su
indeterminacin, sta aun no posee en s
misma aquella individualidad que el Ideal
exige... Esta primera forma de arte se
centra ms en la simple bsqueda de una
manera plstica de retratar que en la
bsqueda de una capacidad genuina de
representacin. La Idea no encuentra aun la
forma verdadera ni siquiera dentro de s
misma, permaneciendo simplemente en la
lucha y aspiracin por esta. En trminos
generales llamaremos a esta forma la forma
simblica de arte...
En la segunda forma de arte, que hemos
propuesto llamar clsica, el doble defecto
del arte simblico es anulado. La
configuracin plstica del arte simblico es
imperfecta debido a que, en primer lugar, la
Idea slo penetra en la conciencia en
determinacin abstracta o indeterminada y,
en segundo lugar, debido a que siempre
hace que la configuracin sea incompleta y
por ello simplemente abstracta. La forma
clsica de arte es la solucin a esta doble
dificultad; sta es la libre y adecuada
encarnacin de la Idea en la configuracin,
que segn su concepcin, es
particularmente apropiada para la Idea en s
misma. Con esta, por lo tanto, la Idea es
capaz de entrar en un acuerdo libre y

Rafael Lacruz Rengel - Lecturas en teora de la forma...1

completo. De ah que el tipo clsico de arte

es el primero en lograr la produccin e
intuicin completa del Ideal, a la vez que lo
establece como un hecho del cual nos
hemos hecho conscientes.
Sin embargo, la conformidad entre nocin
y realidad en el arte clsico no debe ser
tomada en el sentido puramente formal de
acuerdo entre el contenido y la
configuracin externa que se le d, sino
ms como si se tratase de un acuerdo con la
Idea en s misma. De ser este el caso cada
copia de la naturaleza, cada tipo de
semblante, cada paisaje, flor o escena, etc.
que forma el centro de cualquier
representacin, sera a la vez clsica en
base al acuerdo que exhibe entre forma y
contenido. Por el contrario, la peculiaridad
del contenido en el arte clsico consiste en
que este es en s mismo idea concreta, y
como tal espiritualmente concreto; dado
que slo lo espiritual es de por s lo
verdaderamente interno...
La forma romntica de arte destruye la
unin lograda entre la Idea y su realidad y
recurre, aunque en una fase ms elevada, a
aquella diferencia y antagonismo de los dos
aspectos que no pudieron ser superados por
el arte simblico [la indeterminacin de la
Idea y lo incompleto de su configuracin].
El tipo clsico se apega a la excelencia ms
elevada de la cual es capaz la encarnacin
sensual del arte; y si es en alguna forma
defectuoso, el defecto es parte del arte
como totalidad, es decir, que es parte de la
propia limitacin de su campo. Esta
limitacin consiste en que el arte como tal
toma por su objeto a la mente... en la
configuracin sensual de lo concreto, y en
la fase clsica fija la perfecta mezcla de
existencia espiritual y sensual como un
algo conformado por los dos. De hecho, en
tal mezcla la mente no puede ser
representada de acuerdo a su verdadera
nocin, dado que la mente es la infinita
subjetividad de la Idea, la cual como

absoluta interioridad, no es capaz de

encontrar una expansin libre en su
verdadera naturaleza debido a su condicin
de permanecer transpuesta dentro de un
medio corpreo, como si este fuera la
existencia que le es propia.
Como una suerte de escape a tal condicin
el arte romntico por su parte disuelve la
inseparable unidad de la fase clsica,
porque ha logrado una significacin que va
ms all de la forma clsica de arte y de su
modo de expresin...
...El aspecto de la existencia externa [del
arte romntico] est comprometido con lo
contingente y dejado a la merced de locuras
de la imaginacin, cuyos caprichos son ms
el reflejo del dar que de lo que se d, que
lanzan las configuraciones del mundo
exterior al azar o las distorciona hacia lo
grotesco. Debido a este elemento externo,
[el arte romntico] deja de tener su nocin
y significacin en su propio campo y en su
propio medio como en el arte clsico. Ha
llegado a encontrarlos en los sentimientos,
cuya manifestacin se da en ellos mismos
en lugar de darse en lo externo y la forma
de realidad de lo externo. Dichos
sentimientos tienen el poder de preservar y
reconquistar su propio estado de
reconciliacin en cada accidente, en cada
circunstancia que al no ser esencial asume
una configuracin independiente, en todos
lo infortunios y pesares, e incluso en el
crimen.

Rafael Lacruz Rengel - Lecturas en teora de la forma...2

Teora de la Forma 1 / LECTURA PARA QUIZ RECUPERATIVO

El diseo como retrica
Richard Buchanan (1989)
Tomado de: Buchanan, Richard (1989) "Declaration by design: Rhetoric, argument, and demonstration
in design practice" in Victor Margolin (ed.) Design discourse: History, theory, criticism (Chicago: The
University of Chicago Press), pp. 91-109 ; Traduccin Rafael Lacruz Rengel (2000).

Si una idea puede definirse como central

en los estudios de diseo es la de
comunicacin. Esta idea y los temas que
de ella se derivan han dado pie, directa o
indirectamente, a ms discusiones en la
teora y prctica del diseo que ninguna
otra... Cuando los estudios de esttica en
el diseo abordan la forma no slo como
una cualidad valiosa en s misma, sino
tambin como medio para complacer,
instruir y pasar informacin, 1 o como
medio para moldear la apariencia de los
objetos con miras a alcanzar un efecto, 2
estos estudios tambin son retricos,
porque tratan al diseo como un ente
mediador de la influencia que se da entre
los diseadores y la audiencia para la cual
se disean las cosas...
La comunicacin es usualmente vista
como la manera en que el hablante
descubre y presenta argumentos con las
palabras y gestos adecuados para
persuadir a una audiencia. 3 El propsito
es inducir en la audiencia algn tipo de
creencia acerca del pasado (como en la
retrica legal), el presente (como en la
retrica ceremonial), o el futuro (como en
1

Vea el captulo 5 de John F. Pile, Design: Purpose,

form and meaning (New York: W.W.Norton and
Company, 1979).
David Pye, The nature and Aesthetics of design (New
York: Van Nostrand Reinhold, 1978), p.11.
Las teoras gramaticales con frecuencia consideran a
la comunicacin como la transferencia de un estado
mental del que habla a su audiencia -una transmisin
de informacin y emocin. Sin embargo las teoras
retricas consideran a la comunicacin como una
invencin de argumentos (lgicos, ticos o
emocionales) que inducen una creencia o forma de
identificacin con la audiencia. La diferencia puede
parecer ligera, pero las consecuencias de cada
aproximacin son significativamente diferentes.

la retrica deliberativa o poltica). El

hablante busca darle a la audiencia
razones para adoptar una nueva actitud o
tomar un nuevo curso de accin. En este
sentido, la retrica es un arte que moldea
a la sociedad, cambiando el curso de
individuos y comunidades, creando
patrones para nuevas acciones. 4 Ahora
bien, con el desarrollo de la tecnologa en
el siglo veinte, se ha descubierto que los
objetos hechos por el hombre poseen un
poder significativo para realizar lo
mismo. Cuando se le presenta a una
audiencia [mercado] un nuevo producto ya sea tan simple como una pala o una
nueva forma hbrida de semilla de maz, o
tan complejo como un bombillo elctrico
o una computadora- los diseadores
influyen directamente en las acciones de
individuos y comunidades, son cambiadas
actitudes y valores, y moldeanda la
sociedad en formas sorpresivamente
esenciales. Esta es una manera de
persuasin no antes reconocida, 5 un
modo de comunicacin que ha existido
por mucho tiempo pero que nunca ha sido
enteramente entendida o tratada desde el
punto de vista de control humano, tal
como sucede en la retrica del lenguaje. 6
4

La retrica es tanto la prctica de comunicacin

persuasiva como el arte formal que estudia ese tipo
de comunicacin, muchas de las veces en sus
instancias ms significativas.
Por supuesto que han habido muchos estudios
sociolgicos y antropolgicos acerca de la influencia
y efectos de la tecnologa en la organizacin social y
cultural, pero ninguno, segn el conocimiento del
autor de este ensayo, ha tratado este aspecto
especficamente como un ejemplo de persuasin.
Francis Bacon, The New Organon and related
writings, ed. Fulton H. Anderson (Indianapolis: The
Bobbs-Merrill Company, Inc., 1960). Este es el

Rafael Lacruz Rengel - Lecturas sobre teora de la forma...p.1/6.

Todos tenemos una parte en el impulso

natural de hacer cosas utilitarias, hacer
objetos que usarn la naturaleza para
servir a nuestros propsitos, sin embargo
los sealamientos de Aristteles en torno
al desarrollo de la retrica como un arte
de persuasin cobran importancia es en el
arte del diseo. 7 l afirma que todos los
humanos tenemos una parte en lo retrico
porque todos intentamos persuadirnos
mutuamente acerca de varias ideas y
creencias. Ya sea que algunos lo hagan de
manera aleatoria y fortuita, y otros fuera
de la familiaridad y del tipo de hbitos
que provienen de la experiencia. Pero es
precisamente por el hecho de que la
persuasin puede ser alcanzada de ambas
maneras, que es posible encontrar las
razones por la cuales algunos esfuerzos
son exitosos y otros no, de manera que el
arte detrs de la persuasin exitosa puede
ser descubierto. Un patrn semejante
puede ser sugerido para el diseo.
Algunos diseadores tienen la
familiaridad y los hbitos de los
artesanos, especializados en el trabajo
con distintos materiales o en torno a
necesidades especficas; otros teniendo la
experiencia de la comprensin cientfica
son capaces de identificar oportunidades
para la aplicacin prctica de su
conocimiento. Dado que ambas vas son
posibles hoy en da, tenemos una mejor
perspectiva a partir de la cual identificar
los elementos comunes a todas la
variaciones de la praxis del diseo y

primer trabajo fundamental en usar

significativamente la retrica para estudiar la
relacin entre ciencia y tecnologa. La meta de esta
nueva ciencia, dice Bacon, no es simplemente
entender la naturaleza sino controlar la naturaleza
en accin. Sin embargo, el nfasis de su trabajo es
el descubrimiento de principios en la naturaleza y los
estudios que le sucedieron lo han visto nicamente
de esta manera, reduciendo la tecnologa a una suerte
de sirvienta de la ciencia. Nadie ha considerado las
implicaciones del trabajo de Bacon para una retrica
de la tecnologa.
Aristteles, The Art of Rhetoric, trans. by John
Henry Freese (Cambridge: Harvard University Press,
1967), p.3.

reconocer al diseo como algo distinto

del trabajo de manufacturar productos, as
como de aquellos aspectos que son tiles
y tienen relacin con l, pero no son parte
de la esencia de este arte.
...El diseo es un arte de pensamiento
dirigido a la accin prctica a travs de lo
persuasivo de los objetos, por lo cual el
diseo involucra expresiones vvidas de
ideas acerca de la vida social...
...El diseo es un debate entre puntos de
vista opuestos referidos a cuestiones tales
como la tecnologa, la vida prctica, el
lugar de la emocin y la expresin en el
ambiente en que vivimos...
Para examinar esta situacin en forma
ms detallada, varios temas deben ser
considerados: uno es la idea del diseador
visto como el hablante que moldea un
mundo, sea ste ltimo pequeo o grande,
e invita a otros a compartirlo. Otra es la
idea de una audiencia de usuarios que
pueden ser persuadidos para adoptar
nuevas vas y medios para alcanzar los
objetivos de sus vidas. Tambin est la
idea de una vida prctica como objeto
centro de la comunicacin en el diseo,
an cuando las concepciones de sta sean
muy variadas y las mismas sean
mantenidas de manera consciente o sean
tcitas y no evaluadas en la mente del
diseador. Sin embargo, ms importante
an es la idea del argumento que conecta
a todos los elementos del diseo y se
convierte en un compromiso activo entre
el diseador y el potencial usuario...
[donde] el diseador, en lugar de
simplemente hacer un objeto o cosa, lo
que crea en realidad es un argumento
persuasivo que cobra vida cuando el
usuario toma en cuenta o usa un producto
como medio para lograr un fin.
Tres elementos del argumento de un
diseo son aplicables aqu; ellos
involucran cualidades interrelacionadas

Rafael Lacruz Rengel - Lecturas sobre teora de la forma...p.2/6.

de razonamiento tecnolgico, carcter y

emocin, todos los cuales aportan la
sustancia y forma de la comunicacin en
el diseo. El diseador delinea, hasta
cierto punto, todos estos tres elementos
en cada argumento de diseo,
mezclndolos algunas veces con gran
sutileza en un producto. Sin embargo,
estos elementos pueden ser separados
analticamente para revelar los diferentes
recursos disponibles para persuadir.
El primer elemento, el razonamiento
tecnolgico, es el logos [lugar o razn]
del diseo. Este es la piedra angular de un
argumento de diseo, ms a manera de
cadenas de razonamiento formal e
informal que aporta el centro de la
comunicacin y persuasin en el
lenguaje. En esencia, el problema del
razonamiento tecnolgico en el diseo
est en la forma en que el diseador
manipula materiales y procesos para
resolver problemas prcticos de la
actividad humana. Los productos son
persuasivos de esta manera cuando
resolviendo necesidades reales, estas son
satisfechas de forma razonable y
conveniente. El razonamiento tecnolgico
est basado en parte en una comprensin
de los principios naturales y cientficos
que sirven como premisas para la
construccin de objetos utilitarios.
Tambin esta basado en premisas
provenientes de circunstancias humanas,
es decir, de actitudes y valores de sus
potenciales usuarios y de condiciones
fsicas vinculadas al uso...
El razonamiento tecnolgico es
persuasivo de dos maneras que estn
vinculadas a los dos tipos de premisas en
que ste se basa. Es persuasivo a nivel de
proceso y a nivel del logro de lo til. En
el primero, las audiencias son persuadidas
cuando el razonamiento es claro y aporta
una posible solucin al problema. Este
involucra la contemplacin activa de un
producto antes y durante su uso...

El segundo elemento es el carcter o

ethos. Los productos tienen carcter
debido a que reflejan de alguna forma
quienes son sus creadores. Parte del arte
de disear consisten en el control de este
carcter con miras a persuadir a los
potenciales usuarios de que un producto
tiene credibilidad en sus vidas...
El carcter puede ser un modo sutil de
persuasin, pero es excepcionalmente
importante para el diseo...
Irnicamente, los diseadores que creen
que son avanzados en relacin a
estndares culturales o que creen retar la
imaginacin de maneras constructivas
tienen relativamente poca autoridad frente
a las audiencias masivas. Sus diseos a
menudo parecen hostiles e intimidadores,
o son tan sutiles que pasan inadvertidos...
El tercer elemento de un argumento en el
diseo es la emocin o pathos. Este es a
veces considerado como una legtima
provincia [territorio] del diseo, dndole
a este ltimo el status de arte. De hecho,
algunos diseadores se ven a s mismos
esencialmente como artistas... Pero la
emocin es slo un puente de intercambio
con la esttica y el arte, tal como el
razonamiento tecnolgico es el puente
con las ciencias naturales y sociales y el
carcter el puente con la tica y la
poltica. Cuando la emocin se integra al
diseo esta no es un fin en s misma sino
un modo de comunicacin persuasiva que
sirve a un argumento ms amplio. El
problema para el diseo es emarcar a una
audiencia de usuarios dentro de una
forma de pensar que haga que, cuando
ellos usen un producto, sean persuadidos
de que el mismo es emocionalmente
deseable y valioso en sus vidas. El diseo
aporta una organizacin a la manera en
que nos sentimos al estar en contacto
directo con nuestro entorno; nos da una
experiencia clarificadora y satisfactoria

Rafael Lacruz Rengel - Lecturas sobre teora de la forma...p.3/6.

que incluso debe recordarnos al arte, a

pesar de que el objetivo es prctico y
quizs mundano. 8
Los recursos para la persuasin
emocional son los mismos para todos los
argumentos del diseo, procediendo del
contacto fsico con objetos o de la
contemplacin activa de objetos antes,
durante y despus del uso. Gran parte del
sentimiento se d con la experiencia de
movimiento, sea en los gestos hechos al
usar un objeto o en el cambio de atencin
visual que le prestamos a sus lneas,
colores y patrones. Esto es lo que hace
que el argumento emotivo de un diseo
sea tan poderoso y persuasivo, ya que
anula la distancia entre el objeto y la
mente de los usuarios, llevndolos a
identificarse con el movimiento expresivo
y permitindole a este llevarlos a donde l
v...

presente como declaraciones. Los

productos son importantes para nosotros a
travs de su uso y por ende ellos existen
significativamente en un tipo de
omnipresencia. A diferencia de las
palabras... los objetos del diseo en
principio dejan por sentada su propia
existencia y, a travs de esa existencia,
las actitudes que son parte integral del
actual ser de un objeto.

Los diseadores ms fuertes, o aquellos

cuyo trabajo est ms estructurado -si no
son siempre los ms persuasivos-, se
preocupan por descubrir nuevos aspectos
del uso de la expresin emotiva en la vida
prctica. Sus productos atraen y
mantienen audiencias de maneras
sorpresivamente diferentes, y en esto
radica la importancia de la emocin como
modo de persuasin...
...Los argumentos en el diseo y la
retrica de las cosas se parecen ms a la
retrica demostrativa. Estos argumentos
son demostraciones o exhibiciones, que
emergen del pasado (como en las figuras
y formas tradicionales o en principios
cientficos ya conocidos que aportan las
premisas para la construccin de esos
argumentos) y sugieren posibilidades para
el futuro (como en las actividades futuras
que un objeto puede hacer posible), an
cuando existan primordialmente en el
8

John Dewey, Art as Experience (New York:

Capricorn Books, 1958), p.35.

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