Entrevista al compositor

"Mariano Etkin
Por Julio Schinca
Profesor en Msica con Orientacin en
Composicin, Facultad de Bellas Artes

, (FBA), Universidad Nacional de La Plata

(UNLP). Profesor Adjunto de las cte

; ~ Apreciacin musical y pedagoga

y Creacin musical contempornea,

FBA, UNLP. Profesor de Informtica y
Creacin musical en el Colegio Nacional
-Rafael Hernndez" (UNLP) Profesor del
, ..mtuto Superior de Formacin Artstica

"'Juan Pedro Esnaola", Ciudad Autnoma

de Buenos Aires. Coordinador del equipo
, de capacitacin docente de Msica, Di
, leCCin General de Cultura y Educacin
~'

l
>

de la provincia de Buenos Aires.

llariano Etkin. Compositor. Profesor Ti-

r lIIIar de la Ctedra de Composicin, Fa

, DJftad de Bellas Artes, UNLP.

Mariano Etkin naci en Buenos Aires

en 1943 y comenz a interesarse por la
msica a temprana edad. El estudio del
piano -en sus inicios- lo llev a conocer
un mundo que lo cautivara y al cual le
dedicara el resto de su vida: la compos
cin musical.
Luego de una intensa etapa de forma
cin, que incluy el trabajo continuo en
la composicin, el estreno de diversas
obras y una vasta experiencia en docen
cia, tanto en el pas como en el exterior,
Etkin retorn a la Argentina a mediados
de los 80 y asumi la Ctedra de Compo
sicin en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Nacional de La Plata.
El aroma a caf y la mesa de un bar
en el atardecer de Buenos Aires fueron el
escenario propicio para transitar las es
peranzas y las expectativas de aquellos
aos, reconstruyendo tramos del cami
no recorrido hasta hoy. Entre recuerdos
y actualidades se fue enhebrando esta
charla.

Cmofueron tus comienzos en la ctedra Com

posicin de la Facultad de Bellas Artes?
Fue en 1984, a los 41 aos. Haba traba
jado cinco aos en Canad en las universi
dades McGill y Wlfrid Laurier, dando clases
de materias que iban desde Contrapunto
modal hasta Anlisis e Historia de la msica
del siglo XIX tardo y Composicin. Adems,
dirig el Ensamble de Msica Contempor
nea. La primera universidad argentina en la
que ingres fue la Universidad Nacional de
Tucumn, en 1972, a los 28 aos; luego se
agregaron las del Litoral y Ro Cuarto. Eran
tiempos de una maravillosa efervescencia...
lo digo con nostalgia.

Efervescencia, en qu sentido?
En todo sentido. Estamos hablando de

1973. Despus de varios aos de gobiernos

de facto haba ganas de hacer y de cambiar
muchas cosas: en la cultura, en las artes,
en la economa. Hacia 1974, con la inter
vencin a la universidad, hubo un vuelco
de 180 grados. Me dejaron cesante en Ro
Cuarto y dos semanas antes del golpe de
1976 renunci a la Universidad Nacional de
Tucumn; no aceptaron mi renuncia y des
pus me dejaron cesante. En 1977 viaj a
Montreal como profesor invitado de la Uni
versidad McGi11. Cuando volv segu traba
jando con gran dificultad en la Universidad
del Litoral.

Era la poca ms virulenta de la dictadura

militar...
S. En 1980 me invitaron nuevamente
a McGill, esta vez por un ao. Cerca del
final, y ya con la idea de volver a la Argen
tina, recib la noticia de mi cesanta en la
Universidad del Litoral. Los generosos co
legas de McGill me contrataron, entonces,
un ao ms, hasta 1982. Como el "Pro
ceso" y sus desgracias seguan, decid no

moverme de Canad. Concurs un cargo

en la universidad Wilfrid Laurier, lo gan y
estuve all hasta 1985.

A tu regreso, qu expectativas traias?

Pensaba introducir lo que se llamaba
"composicin libre", porque en muchos lu
gares de la Argentina la composicin se en
seaba imitando modelos, sobre todo unas
supuestas formas ideales nunca respetadas
por ningn gran compositor, que consista
en algo as como: primer ao, Passacaglia;
segundo ao, Tema con variaciones; tercer
ao, Sonata. De esta manera, el alumno lle
gaba a los ltimos aos muy condicionado.
Habiendo imitado tanto, se hace muy difcil
liberarse de los esquemas.
En realidad, la imitacin de modelos se
aprende, o debera aprenderse, en materias
como Lenguaje Musical, Elementos de la
msica o en asignaturas con nombres si
milares. En mi ctedra, en cambio, lo que
se hace es imaginar. Juan Carlos Paz deca:
"La msica no existe, hay que crearla". Yo
traa la idea de llevar a cabo, ante todo, un
intercambio entre aquello que el alumno
quiere hacer y lo que el profesor piensa so
bre su viabilidad,' y luego cmo esa idea
va a implementarse, con las caractersticas
concretas de la notacin, para terminar
conformando la obra.

Cmo incidi tu experiencia formativa en la

construccin de esa propuesta?
Mi formacin fue un poco desordenada
y bastante autodidacta. Nunca tuve ver
daderamente un maestro a quien pudiese
reconocer formalmente como mi profesor
de composicin. Stom dos aos de clases
particulares con Guillermo Gratzer, quien
tambin fue profesor de la Facultad de Be
llas Artes. Cratzer pona mucho nfasis en
lo rtmico. A m me interesaba el contra
punto rtmico, la simultaneidad de planos,

'En este caso, viabilidad remite a la adaptacin al instrumental, los instrumentistas, las posibilidades generales y las prc
ticas de realizacin.

mtricos o rtmicos; siempre eran cuestio

nes referidas a la duracin o al timbre, tan
to en lo micro como en lo macro. Pero creo
que en ese momento no tena ni la edad ni
la madurez suficiente para saber cmo me
estaba transformando ese trabajo.
Ese es un fenmeno interesante del
aprendizaje. Muchas veces uno no sabe
cundo est aprendiendo ni qu es lo que
aprende; cundo le va a servir ni si va a vol
ver a escuchar la voz del profesor. Stravin
sky lo dice muy bien en el inicio de Crni
cas de mi vida: aquello que en su momento
pareca muy importante, con el correr del
tiempo ocupa un plano secundario y vice
versa, lo que pareca secundario se vuelve
irnportante." Pasa como en las relaciones
humanas. Este permanente reacomoda
miento del pasado tiene su correlato per
fecto en el despliegue de la obra musical
en el tiempo y sus efectos en la memoria.
Aqu llegamos a la pregunta clsica: qu
necesita saber un compositor para conside
rarse como tal? La respuesta es tan variable
como los individuos, porque cada uno nece
sita lo que cree que necesita. Hay otra pre
gunta -famosa en su tiempo- que una vez le
hicieron malintencionadamente a lannis Xe
nakis: "Para ser compositor, hay que saber
armona y contrapunto?". Xenakis contest:
"Depende. Si el compositor cree que lo que
le falta para realizar sus ideas es armona y
contrapunto necesariamente tiene que sa
ber armona y contrapunto. Si siente que no
las precisa, no hace falta que lo sepa". Com
parto plenamente su respuesta.
Yo empec a componer -si se puede lla
mar componer a escribir algo para algn
instrumento, que tenga un principio, un
medio y un final- cuando era un adolescen
te. El hecho fundamental fue la lectura, a los
quince aos, de la primera edicin del libro
de Juan Carlos Paz, Introduccin a la msica
de nuestro tiempo.' En esa poca iba al Con

servatorio Williams y estudiaba piano. Empe

c a notar que haba dos mundos musicales
paralelos, el del libro de Paz y el del Con
servatorio. Entonces-tena 17 aos- hice un
cambio fundamental: fui a estudiar piano
con alguien que no era un pianista consu
mado, el musiclogo Ernesto Epstein, quien
me hizo entender algunos procedimientos
constructivos esenciales. Analizbamos Seis
pequeas piezas para piano, Op. 19, de Ar
nold Schnberq, o Msica para cuerdas per
cusin y ceiesta, de Bla Bartk. Sentque era
un mundo extraordinario.

Empezaste a incursionar en la cocina de la

msica...
S, Y comenc por mi cuenta a hacer los
primeros ejercicios para flauta sola, cosas
que componen los principiantes. Algunos
aos despus vendra otro hito fundamen
tal: el intenssimo curso de interpretacin
y direccin que hice con Pierre Boulez, en
la Academia de Msica de Basilea, que in
clua bastante anlisis. Un hbito esencial
que desarroll en esos aos fue ir a ensa
yos orquestales con la partitura. As apren
d mucha de la msica que conozco y de
la que puedo decir algo. Por otro lado en
1965 me haban otorgado la beca bianual
del Instituto Di Tella, aunque no tena la
edad mnima requerida. Fueron dos aos
absolutamente decisivos para mi forma
cin, en los que tuve como profesores a
Earle Brown, lannis Xenakis y Maurice Le
Roux. Adems, asist a las clases de Olivier
Messiaen, Luigi Dallapiccola y Luigi Nono.

Qu cuestiones crees que estn pendientes

en la enseanza de la msica?
En la Argentina hay un gran vaco en
cuanto al ritmo y la duracin. En ese sen
tido, el libro de Hindemith, Adiestramiento
elemental para msicos,' puede ser benefi
cioso. Me lo recomend Gratzer y me dej

'Igor Stravinsky, Crnicas de mi vida, BuenosAires, Sur, ~935 (N. del. C).

Juan Carlos Paz, Introduccin a la msicade nuestrotiempo, Buenos Aires, Sudamericana, ~97~ (N. del. C).

4 Paul Hindemith, Adiestramiento elementalparamsicos, Buenos Aires, Ricordi Americana, ~972 (N. del C).

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una huella importante respecto a ciertos in

tereses en la escucha y la percepcin.

Te referls a que el rtmo no se considera un

campo importante?
Las alturas siempre llevan la delantera. Si.
algo pas en el siglo xx, que debe valorarse
y recibir la importancia que realmente tie
ne, es la imaginacin de la msica desde
otra variable que no es la altura. Todava se
sigue pensando que la altura es casi exclu
yente en la formacin de un msico. Cada
persona escucha de manera diferente -eso
se sabe- pero es un grave error considerar
a las duraciones o al timbre como parme
tros secundarios.

La famosa tensin-reposo del sistema tonal

est constituida, bsicamente, sobre las altu
ras y no sobre la duracin.
S, claro. La duracin es un recorte en el
continuo que llamamos tiempo; es principio
y final. El concepto y la prctica del principio
y del final es difcil de explicar a un joven
que recin ingresa, por una simple cuestin
de edad, de maduracin. El problema es la
conciencia de la muerte. Lo pienso desde
hace mucho tiempo y lo le con satisfaccin
en un libro reciente que rene las ltimas
conferencias de Morton Feldman.' Ten
dramos que poder ensear a los jvenes a
acercarse lo ms posible a la conciencia de
la muerte, del vaco, de la nada. A la muerte,
no como hecho doloroso, catastrfico, sino
como un final, algo que termina.
El compositor empieza un trabajo, lo
despliega, lo hace durar y lo termina.
Pone en obra la vida y la muerte. "Ter
min aqu porque yo -el compositor- lo
quiero as. Se va a llamar tal cosa y va
a durar doce minutos porque es mi de
cisin". As dicho parece banal, casi una
estupidez, pero hacer que alguien de die
ciocho aos sea conciente de un final es
casi imposible, una utopa. Como resul
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tado de esa dificultad, los problemas que

presenta la mayora de los trabajos de los
estudiantes son de tipo formal, derivados,
principalmente, de la falta de conciencia
de la duracin, de una falta de corporiza
cin del paso del tiempo.

Producto de tu experiencia en el exterior,

qu inters guiaba en :1984 tu desarrollo de
la ctedra Composicin de la Facultad de Be
llasArtes?
Como dije, ver de qu manera funciona
ba la enseaza de la "composicin libre",
con pautas generales que todava, en cierto
sentido, siguen vigentes. En el primer ao
se proponen obras breves, acotadas instru
mentalmente, y ao tras ao sevan hacien
do ms complejas hasta llegar al ltimo,
cuando se le pide al alumno que escriba
una obra para orquesta sinfnica.
En 1984 la carrera de Composicin te
na unos veinte alumnos y se graduaban
tres o cuatro por ao. Hoy esa cantidad
aument exponencialmente, en nmeros
absolutamente ajenos a la realidad de la
prctica artstica en la Argentina, por lo
menos en los gneros no comerciales. Esto
significa que quienes se inscriben tienen
muy poca idea de lo que implica ser com
positor. Cuando le preguntaron a [ohn
Cage qu era para l la msica, contest:
"Ante todo, trabajo". Es una definicin ex
celente: mucho trabajo. Los ingresantes,
en general, suponen otra cosa. Como la
idea en la sociedad mercantilista en la que
vivimos es que el artista es un ser bohemio
y marginal que vive del aire, los estudian
tes suelen creer que el arte proviene de la
inspiracin, lo que es cierto slo parcial
mente. No se dan cuenta de que, en rea
lidad, es un trabajo parecido a cualquier
otro y de que tal vez sea ms difcil seguir
composicin que, por ejemplo, ingeniera.
Ser compositor quiere decir inventar
algo, ni ms ni menos. Esto no slo puede

Raoul Marchen (ed.), Morton Feldman in Middelburg, Words on Music: Lectures and Conversations, Koln, MusikTexte,

200B.

ser muy angustiante, sino que lo enfrenta

a uno consigo mismo. Es mirarse al espe
jo de la manera ms impiadosa. Es ver el
papel en el que se ha volcado lo que va
a sonar y decirse: "Yo puedo hacer esto.
Es esto lo que yo quiero? Ser yo ste?".
Un ingeniero mediocre puede disimularse
detrs de un edificio que no se derrum
be y que cumpla su funcin habitacional.
Para un compositor es ms difcil, porque
no hay funcin que satisfacer ni sancin
social alguna. Est solo. Aparece as un
conflicto que no tiene solucin: la ense
anza del arte, es decir, la enseanza hacia
la invencin dentro del sistema universi
tario, que est organizado sobre la base
de metodologas, objetivos, programas,
planes de estudio, cargos, y que es par
te de un contexto sociocultural en el que
hay poco contacto genuino -no entrar a
analizar por qu- con las expresiones arts
ticas ms elaboradas, las que existen fue
ra del circuito evasivo del entretenimien
to comercial. Esa estructura universitaria
como toda institucin, tiende, ante todo:
a preservarse como tal. Por eso, una per
sona sola inventando algo puede provocar
una gran tensin en esas instituciones casi
perennes. Es el eterno conflicto entre el in
dividuo y el sistema.
Otro problema interesante es el oficio.
La posesin del oficio permite hacer lo
que uno quiere. Lo que el alumno quiere
se discute en un plano esttico, explicn
dole, por ejemplo, por qu el proyecto es
atractivo, descabellado o anticuado, o in
formndole que ya se hizo mil veces o que
no se hizo nunca. Lo importante es saber si
el estudiante tiene las herramientas tcni
cas para concretarlo. Por ejemplo, si quiere
escribir un coral tendra que conocer con
duccin de voces. La pregunta, finalmente,
sera: es razonable que la universidad en
trene a un joven recin egresado del cole
gio secundario, desde el mismo principio
del saber musical? Es una cuestin central
en la enseanza de la composicin.

De msica contempornea o acadmica...

Toda la msica es contempornea. Mo
zart era contemporneo de sus contempo
rneos y, necesariamente, es interpretado
con tcnicas e ideas de hoy. No se puede
volver atrs. El pasado siempre se ve desde
el presente. "Acadmica" es una palabra
que no me gusta porque ha cambiado su
significado. Antes era muy despreciativa;
se aplicaba a una obra escolstica, que slo
reproduca modelos. "Erudita" y "clsica"
son incorrectas y confusas. Hoy tal vez haya
que utilizar muchas palabras: es una m
sica que el individuo hace con el objetivo
primordial de satisfacer su deseo soberano.
No lo hace para ganar dinero, ni para tener
muchos seguidores o aparecer en la televi
sin o en los diarios.
El pianista de jazz Osear Peterson deca:
"Nosotros queremos que la gente sea fe
liz". Yo no quiero que la gente sea feliz, no
forma parte de mis preocupaciones bsicas
ni es mi oficio. Para eso est la musicotera
pia. Pero tampoco quiero que sea infeliz.
Cuando dudo entre usar un trombn o un
contrabajo no pienso cul instrumento va a
hacer ms feliz a la gente sino cul se avie
ne mejor con la obra. Entonces, la ausencia
de una finalidad ms all de la obra -salvo
que hablemos de msica incidental o apli
cada- plantea un conflicto con las institu
ciones. Cmo puede ser que se ensee un
arte que no tiene una salida laboral clasifi
cada y admitida por la sociedad? Cmo
se le explica a la sociedad -sobre todo a
una sociedad con las carencias que tiene la
nuestra- que la universidad se dedica a esti
mular la individualidad del artista? El poeta
irlands William Butler Yeats deca: "El arte
es el acto social de un hombre solitario".

Respecto a tu tarea como docente investi

gador, cunto te aport y qu problemas te
present?
En algn momento de la tarea, el com
positor debe poner distancia de su trabajo

y tratar de verlo como si fuera de otro. Es

casi imposible! Sera equivalente a poder ver
a un hijo como si no lo fuera. Sin embargo,
cierto distanciamiento puede lograrse: aleja
do de su trabajo, el compositor se convierte,
sin darse cuenta, en analista musical. Com
poner es una manera de analizar y el anlisis'
es una especie de desarmado y recomposi
cin de una obra. El equipo de investigacin
en Anlisis Musical, que dirijo con la compo
sitora Mara Cecilia Villa nueva en la Facultad
de Bellas Artes y que lleva diecisiete aos
trabajando, fue muy til para favorecer ese
alejamiento, no slo respecto a mi trabajo
sino, sobre todo, al de los alumnos. El profe
sor de composicin finalmente lo que hace,
que no es fcil, es opinar sobre el trabajo del
alumno, sobre lo que ste no escucha. En
ese sentido, la clase es como una sesin de
psicoanlisis centrada en la composicin.

Como interpretar el deseo del otro...

S, siempre es muy difcil verse a uno
mismo, ya lo descubrieron los antiguos
griegos. Tambin surgen otras cuestiones
que pueden volverse obstculos casi insu
perables. No hay profesores para todos los
alumnos ni alumnos para todos los profe
sores. Tampoco existe el reglamento del
buen compositor ni hay un libro que se lla
me Composicin. Lo haba en el siglo XIX;
el mismo Schonberq escribi sus Principios
elementales de composicin aunque, dig
moslo, son de poca utilidad.

Esposibledecirque la docencia es un trabajo

artesanal que exigeel rigor de un lugartico de
muchsimaresponsabilidad?
Sin duda. Me gusta la palabra "artesa
nal". El artesanado soslaya lo institucional,
la rutina. Las instituciones funcionan gra
cias a la estandarizacin y la previsibilidad.
El arte es lo opuesto a eso. Es un conflicto
que no tiene salida, o solucin del tipo "dos
ms dos es cuatro". Se seguir buscando y
-tal vez debamos decir "por suerte"- no se
seguir encontrando.:~