UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

LUCAS BAPTISTA CASACIO

HELCIO MILITO LEVANTAMENTO HISTRICO E

ESTUDO INTERPRETATIVO

2012
1

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

LUCAS BAPTISTA CASACIO

HELCIO MILITO LEVANTAMENTO HISTRICO E

ESTUDO INTERPRETATIVO

Dissertao apresentada ao Instituto

de Artes da Universidade Estadual de
Campinas como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre em
Msica, com rea de concentrao em
Prticas Interpretativas sob orientao
do Prof. Dr. Fernando Augusto de
Almeida Hashimoto.

CAMPINAS
2012
3

Para Gabriela,
pelo incentivo, apoio e compreenso,
sempre com muito carinho e amor

AGRADECIMENTOS

Gabriela pelo apoio e pacincia, sempre com muito amor e respeito. Aos
meus pais pela iniciativa em mostrar a importncia dos estudos. Aos meus irmos pela
compreenso e pelo carinho.
Ao Prof. Dr. Fernando Hashimoto, pela amizade, confiana e por uma
orientao precisa e objetiva.
Marcela Casacio, pela ajuda na elaborao do projeto de pesquisa e ao
Murilo Duarte por sua colaborao para a finalizao da dissertao.
Aos amigos Hercules Gomes, Daniel Muller, Danilo Penteado, Rodrigo
Pinheiro, Eduardo Lobo, Raphael Ferreira, Elladio Jardas, Jorge Cirilo, Ronaldo
Saggioratto e Henrique Eisenmann, pela prontido e dedicao em participar dos meus
recitais e audies.
Ao Helcio Milito pelas horas de conversas e pela msica.
Aos colegas do grupo de pesquisa Percusso Brasileira: Histrico, Estudo
Interpretativo e seu Repertrio, pelos apontamentos enriquecedores.
Aos professores e funcionrios do programa de ps-graduao em msica do
Instituto de Artes da Unicamp
CAPES - Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
pelo apoio e financiamento desse trabalho.

Resumo
A presente dissertao de mestrado tem como objetivo investigar a peculiar
interpretao musical do baterista Helcio Milito, importante referncia da msica popular
do Brasil e considerado um dos precursores da msica instrumental no pas, intencionando
definir traos caractersticos de interpretao que determinem seu idiomatismo musical. A
metodologia desse trabalho constituda de transcries e anlises de performances
pertencentes a dois perodos caractersticos da carreira do artista: 1. O perodo
compreendido entre 1962 a 1964, no qual se inclui os trs primeiros LPs do Tamba Trio; 2.
O perodo compreendido entre 1971 a 1990, perodo em que Milito volta ao Brasil e passa a
integrar novamente o Tamba Trio. Esse segundo perodo tambm caracterizado pela
gravao de seu primeiro lbum autoral. As anlises das performances do msico
permitiram a identificao de recorrentes caractersticas interpretativas que possibilitaram
traar uma definio acerca do idiomatismo de Milito.

11

Abstract
This master dissertation has as a goal to investigate the peculiar musical
interpretation of the drummer Helcio Milito, one of the important musicians of the
Brazilian popular music and considered one of the pioneers of the instrumental music in
Brazil, aiming to define specific traces of interpretation which can determine his musical
idiom. The methodology of this work is based on transcriptions and analyses of
performances from two distinctive periods of the Militos career: 1. The period from 1962
to 1964, where is included the first three LPs of the Tamba Trio; 2. The period from 1971
to 1990, in which Milito was back to Brazil and was incorporated again at Tamba Trio.
This second period is also characterized by the recording of his first album as a leader. The
analyses of the performances allow the identification of the recurrence interpretative
characteristics which make possible to identify the unique musical idiom of the Milito.

13

Lista de ilustraes

Figuras
Figura 1. Foto do encarte do LP Tamba Trio 20 anos de Sucesso....................................24
Figura 2. Ritmo de bumbo e chimbal cantado por Milito.....................................................28
Figura 3. A Tamba no encarte do LP Luiz Ea Bebeto Helcio Milito / Tamba..............45
Figura 4: Configurao da tamba..........................................................................................47
Figura 5. Milito executando a tamba com bambus a esquerda do set...................................48
Figura 6. Vassouras...............................................................................................................52
Figura 7: Notao da bateria com uso de vassouras.............................................................52
Figura 8: Conduo de vassouras no jazz.............................................................................55
Figura 9: Movimento de mo esquerda.................................................................................56
Figura 10: Padro de vassouras da mo esquerda.................................................................56
Figura 11. Padro executado na mo esquerda com vassoura..............................................58
Figura 12. Polimetria na execuo da bateria.......................................................................59
Figura 13. Padro da mo esquerda com vassoura................................................................60
Figura 14. Movimento das vassouras em Quadros...............................................................61
Figura 15. Padro executado na mo esquerda com vassoura..............................................61
Figura 16. Ciclo de dois compassos de 7/8...........................................................................61
Figura 17.Movimento da mo direita....................................................................................63
Figura 18. Padro de vassouras na mo direita sem acentos.................................................63
Figura 19. Mo direita com acentos......................................................................................63
Figura 20. Toques simples da mo direita de Milito em Samba de uma nota s..................64
Figura 21. Transcrio do ritmo da mo direita de Milito em Minha Saudade....................64
Figura 22. Trecho de Minha Saudade com execuo do cowbell.........................................65
Figura 23. Ritmo da mo direita de Milito em Batida Diferente..........................................68
Figura 24. Batida Diferente compassos 17 e 18.................................................................68
Figura 25. Samba de Luiz Ea...............................................................................................69
Figura 26. Organizao rtmica com padres de colcheia pontuada.....................................70
Figura 27. Acentos de bateria e piano em Batida Diferente (1962)......................................70
15

Figura 28. Se Eu Pudesse, LP Tempo (1964) nos compassos 22 e 23..................................72

Figura 29. Influncia do Jazz, LP Tamba Trio (1962) nos compassos 11 e 12....................72
Figura 30. Ou Bola Ou Blica, LP Tamba Trio (1975) nos compassos 35 e 36...................72
Figura 31. No Tem Perdo, LP Luiz Ea Bebeto Helcio Milito/Tamba (1974)............73
Figura 32. A Morte de Um Deus de Sal, LP Tempo (1964) nos compassos 46 e 47.............73
Figura 33. Danielle, LP Tempo (1964) nos compassos 9 e 10..............................................73
Figura 34. Fill in em Batida Diferente, compassos 13 ao 18................................................76
Figura 35: Conveno final do tema A2 em Batida Diferente, compassos 21 ao 24............77
Figura 36: Conveno final do tema B de Batida Diferente, compassos 29 ao 32...............78
Figura 37: Ponte de Batida Diferente, compassos 39 ao 46..................................................79
Figura 38. Ritmo do piano, baixo e bateria em Minha Saudade, compassos 38 ao 42.........80
Figura 39. Ritmo do piano, baixo e bateria em Samba de Uma Nota S..............................81
Figura 40. Baquetas convencionais de bateria com ponta de madeira..................................82
Figura 41. Notao da bateria................................................................................................83
Figura 42. Execuo de Milito em Tamba nos compassos 2 ao 4........................................84
Figura 43. Clula rtmica do piano e do baixo em Tamba nos compassos 2 e 3..................84
Figura 44. Ritmo da melodia de Tamba nos compassos 10 ao 33........................................85
Figura 45. Ritmo do piano e da bateria em Tamba entre os compassos 10 e 13...................85
Figura 46. Tcnica de tocar o aro da caixa............................................................................86
Figura 47. Ritmo do tamborim em Samba Quente................................................................86
Figura 48. Ritmo do Tamborim de Samba Quente e ritmo de piano e bateria de
Tamba....................................................................................................................................87
Figura 49. Variao ao piano em Tamba nos compassos 2 e 3.............................................88
Figura 50. Variao do aro da caixa em Tamba nos compassos 2 e 3..................................89
Figura 51. Transcrio de bateria da introduo de Tamba entre os compassos 2 e 9..........89
Figura 52. Transcrio da introduo de Negro, compassos 1 ao 22....................................91
Figura 53. Transcrio de Barumb .....................................................................................92
Figura 54. Utilizao da cpula do prato de conduo por Airto Moreira............................93
Figura 55. Utilizao da cpula do prato de conduo por Luciano Perrone em Samba
Drums do disco Batucada Fantstica (1963) nos compassos 132 ao 135............................93
16

Figura 56. Execuo de Milito em Borand do disco Tempo (1964)...................................94

Figura 57. Separao dos acentos da conduo de Milito em Borand................................95
Figura 58. Rtmica do piano em Borand entre os compassos 64 e 74................................96
Figura 59. Rtmica da melodia e dos acentos da bateria em Borand entre os compassos 64
e 74........................................................................................................................................96
Figura 60. Ritmo da bateria de Milito baseado na melodia de Borand...............................97
Figura 61. Compasso 68 de Borand....................................................................................97
Figura 62. Compasso 72 de Borand....................................................................................97
Figura 63. Ritmo do bumbo executado por Milito em Minha Saudade..............................100
Figura 64. Ritmo do chimbal na segunda metade do tempo (contratempo)........................100
Figura 65. Transcrio de Klactoveesedstene, compasso 49 ao 56.....................................101
Figura 66. Padro de samba para os ps executado na bateria............................................101
Figura 67. Levada completa de bateria de Milito em Tamba nos compassos 24 e 25........102
Figura 68. Levada completa (com vassouras) de Milito em Minha Saudade.....................102
Figura 69. Ps em 6/8 em Boranda nos compassos 87 e 88...............................................103
Figura 70. Polimetria entre o baixo e a bateria em Borand, compassos 87 ao 111...........103
Figura 71. Ritmo tocado pelo piano e contrabaixo na introduo de A Morte de um Deus de
sal........................................................................................................................................104
Figura 72. Ritmo do contrabaixo em A Morte de um Deus de sal......................................104
Figura 73. Ritmo de bumbo e chimbal em A Morte de um Deus de sal nos compassos 45 e
46.........................................................................................................................................104
Figura 74. Ritmo de bumbo e chimbal em A Morte de um Deus de sal nos compassos 26 e
27.........................................................................................................................................105
Figura 75. Utilizao do splash por Milito em Tamba entre os compassos 10 ao 13.........105
Figura 76. Ataques de bumbo e chimbal em Minha Saudade entre os compassos 64 ao
81.........................................................................................................................................106
Figura 77. Configurao da tamba......................................................................................108
Figura 78. Notao da tamba...............................................................................................109
Figura 79. Levada de bateria e tamba em Reflexos.............................................................109
Figura 80. Ritmo da tamba em Reflexos nos compassos 49 ao 64......................................110
17

Figura 81. Solo de caixa em Reflexos entre os compassos 65 e 80.....................................111

Figura 82. Ritmos de bateria e tamba em Reflexos entre os compassos 65 e 72.................111
Figura 83. Ritmo do surdo em Mestre Bimba nos compassos 1 e 2....................................113
Figura 84. Ritmo da tamba em Mestre Bimba entre os compassos 9 e 12..........................113
Figura 85. Paradiddle..........................................................................................................114
Figura 86. Levada de bateria em Sonho de Maria..............................................................115
Figura 87. Conduo de Milito em Tristeza de ns dois durante improviso de piano........115
Figura 88. Ritmo da tamba em Mestre Bimba entre os compassos 9 e 12..........................116
Figura 89. Seo de percusso em Mestre Bimba (210).................................................117
Figura 90. Ritmo da tamba em Asa Branca (139)...........................................................118
Figura 91. Levada de tamba de Asa Branca com sugesto de digitao............................118
Figura 92. Ritmo da tamba em Asa Branca (158)...........................................................119
Figura 93. Variao da levada de tamba em Asa Branca (210)......................................119
Figura 94. Solo de tamba em Asa Branca (minuto 410).................................................120
Figura 95. Motivo dos bambus............................................................................................121
Figura 96. Primeira variao sobre o motivo principal de bambus.....................................121
Figura 97. Segunda variao sobre o motivo principal de bambus.....................................121
Figura 98. Exerccio 8 do Stick Control..............................................................................124
Figura 99. Ritmo de tamba em Asa Branca (139)...........................................................125

Grficos
Grfico 1. Perodo de 1962 a 1964........................................................................................57
Grfico 2. Perodo de 1974 a 1982........................................................................................57
Grfico 3. Uso da tamba e da bateria nos discos do Tamba Trio entre os anos de 1974 e
1982.....................................................................................................................................112

Tabelas
Tabela 1. Estrutura Formal do Arranjo de Batida Diferente.................................................75
Tabela 2. Organizao do arranjo de Borand do disco Tempo (1964)...............................94
Tabela 3. Instrumentao utilizada por Milito em Mestre Bimba.......................................116
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Sumrio
Introduo............................................................................................................................21
1. Levantamento Histrico: ...............................................................................................24
1.1. Helcio Milito ..............................................................................................................24
1.2. Tamba Trio..................................................................................................................32
1.3. A Tamba......................................................................................................................45
2. Estudo interpretativo e idiomatismo de Helcio Milito.................................................49
2.1. Performance na bateria................................................................................................52
2.1.1. Utilizao das vassouras.......................................................................................52
2.1.2. Utilizao de baquetas convencionais de bateria com ponta de madeira.............82
2.1.3. Utilizao dos ps................................................................................................99
2.2. Performance na Tamba.............................................................................................108
Consideraes Finais.........................................................................................................126
Bibliografia........................................................................................................................129

19

Introduo

A escassez de estudos interpretativos sistematizados acerca de bateristas

brasileiros foi o fator motivador principal para essa pesquisa. A escolha de Helcio Milito
como tema central se deu pela sempre presente questo em relao continuao de uma
linguagem caracterstica da bateria no Brasil, iniciada com o msico Luciano Perrone
(1908-2001), e a considervel modificao causada por Edison Machado (1934-1990),
fortemente influenciado pelo jazz, especialmente o bebop e o hard bop. Como esto
posicionados os outros bateristas contemporneos diante deste atrito entre os paradigmas
Perrone e Machado?
Helcio Milito se encontra justamente nesse ponto crtico. Reconhecido por sua
atuao na bossa nova e por sua originalidade artstica, Milito demonstra em atuaes
diferenciadas traos destes dois conceitos interpretativos e, ainda desenvolve, em um
segundo momento, uma maneira peculiar de interpretao em seu instrumento.
Alm disso, existe ainda certa inquietao no meio musical sobre alguns
bateristas cuja trajetria muito falada, mas pouco discutida, com muitas lacunas sobre
suas reais colaboraes para o instrumento. Temos como exemplos deste processo os
msicos Airto Moreira, e o prprio Helcio Milito (principalmente com relao a sua
maneira de usar as vassouras), uma vez que se sabe muito pouco sobre a efetiva
contribuio musical destes instrumentistas, com raros estudos aprofundados sobre
questes musicais e tcnicas.
O paulistano Helcio Milito muito celebrado por seu trabalho, principalmente
em relao ao seu bom gosto na utilizao das vassourinhas. Foi um dos primeiros msicos
21

brasileiros a tocar em um grupo norte-americano de jazz ortodoxo, o Mitchell-Ruff Duo,

com quem percorreu o Canad e universidades norte-americanas, na dcada de 1960.
Trabalhou com importantes nomes no cenrio musical como Sammy Davis Jr, Joo
Gilberto, Stan Getz, Astrud Gilberto, Quincy Jones, Duke Ellington, Antonio Carlos Jobim,
Milton Nascimento, Luiz Bonf, Don Costa, Gil Evans, Tony Bennett, Wes Montgomery
entre outros.
Porm o trabalho mais marcante de Milito foi sua atuao como membro
fundador do Tamba Trio, ao lado dos msicos Luiz Ea e Bebeto Castilho (SOUZA, 1997).
Criado em 1962, o Tamba Trio leva o nome do instrumento de percusso criado por Helcio,
a tamba.
O Tamba Trio foi marcado, durante as trs dcadas de sua atuao, por vrias
mudanas em sua formao, incluindo a substituio, por um perodo, do prprio Milito
pelo baterista Rubens Ohana, bem como por vrias fases de diferentes vertentes estticas,
sendo algumas delas caracterizadas pelo experimentalismo.
Desta forma o presente trabalho tem como foco investigar a interpretao do
msico Helcio Milito no contexto do Tamba Trio. O estudo est dividido em duas partes,
referente aos dois perodos em que Milito foi integrante do Trio, de 1962 a 1964 e de 1971
a 1988. Segundo Signori (2009) nas fases em que Helcio Milito esteve presente
percebemos uma acentuada tendncia a pesquisas sonoras que extrapolavam o mbito da
msica instrumental vigente na poca e se aproximava mais de vertentes experimentais da
msica erudita do sculo XX.
O estudo analtico e interpretativo tambm est dividido em duas partes. A
primeira relacionada unicamente s performances de Milito enquanto baterista e a segunda
22

focada na utilizao do instrumento tamba nas gravaes do Trio e nas gravaes de seu
disco autoral.
O primeiro perodo diz respeito fase inicial do Tamba Trio, compreendido
entre os anos de 1962 at 1964. Segundo Signori (2009) importante ressaltar que essa
fase pode ser entendida como sendo o perodo no qual se solidificou a identidade musical
do Tamba Trio. Nesta primeira fase do grupo foram lanados trs lbuns: Tamba Trio
(1962), Avano (1963) e Tempo (1964). A segunda fase est relacionada com a volta de
Milito ao trio, aps um perodo de afastamento do grupo, uma vez que esteve fora do pas
trabalhando com inmeros artistas. Faz parte ainda desta segunda fase o disco autoral de
Helcio. Temos assim, quatro discos referentes este segundo perodo: Luiz Ea Bebeto
Helcio Milito/Tamba (Tamba Trio, 1974), Tamba Trio (Tamba Trio, 1975), 20 Anos de
Sucesso (Tamba Trio, 1982) e Kilombo (Helcio Milito, 1990).
Esta diviso faz-se necessria, pois at a dcada de 1970 o msico ainda no
havia utilizado o instrumento tamba em estdios de gravaes, tocando apenas a bateria nos
primeiros lbuns do grupo. A partir da dcada de 1970, com o seu retorno ao trio, a tamba
passa a ser gravada, porm o msico no deixa de utilizar a bateria. Milito s deixa de
utilizar totalmente a bateria em seu disco autoral Kilombo (1990), fato este que torna o
estudo destes registros de grande importncia para o presente trabalho.

23

1. Levantamento Histrico

Figura 1. Foto do encarte do LP Tamba Trio 20 anos de Sucesso.

1.1. Helcio Milito

Helcio Paschoal Milito nasceu na cidade de So Paulo em 1931, iniciando sua

carreira artstica na noite paulistana no incio da dcada de 1950. Teve seu primeiro contato
com a bateria ajudando um colega baterista de seu bairro, que trabalhava na Orquestra do
Orlando Ferre (MILITO, 2010a, p.66). Milito carregava o instrumento em troca de poder
tocar algumas msicas, como afirma o msico: comecei carregando a bateria de um
baterista que tocava nos bailinhos l no bairro, na Lapa [So Paulo]. E ento ele me deixava

24

tocar samba cano. Depois j fui mudando e acabei indo para a cidade [centro da cidade]
(MILITO, 2010b)
Uma vez iniciado no instrumento, Helcio passou a atuar profissionalmente
como baterista na regio central da cidade de So Paulo tocando em boates e taxis dancing
com as mais variadas formaes, desde big bands a pequenos grupos, como conta o
msico:

Esse txi-dancing ficava na esquina da Ipiranga com a So Joo, se

chamava Dancing Maravilhoso. Tinha tambm o Cuba, perto da
Duque de Caxias, o Olido Eu fui progredindo, mesmo sem
escola, tocando nesses lugares todos. Em 1952, acabei tocando com
a banda do Maestro Peruzzi, considerada a melhor na poca. Cpia
das bandas americanas. (MILITO, 2010b)

Neste perodo trabalhou no Conjunto Robledo, Grande Orquestra de Luis

Csar, com o Sexteto de Mario Casalli e o Izio Gross trio, alm da j citada Orquestra do
Maestro Peruzzi. Em 1954, ainda em So Paulo, gravou o dobrado1em comemorao ao
aniversrio de 400 anos da cidade.
Aps este tempo na noite paulistana, em 1957, Helcio trabalhou com o
humorista Jos Vasconcelos em uma pea no Teatro da Praa Jlio de Mesquita, com quem
viajou em turn por cerca de um ms no estado da Bahia e por algumas semanas na cidade
do Rio de Janeiro. Terminada a temporada, Helcio no conseguiu voltar para So Paulo
devido a problemas financeiros, tendo que ficar por mais tempo na cidade do Rio de
Janeiro, como relata:

Dobrado: No Brasil, a palavra dobrado usada para indicar um subgnero das marchas militares muito
popular entre as bandas de msica do pas.

25

E l fomos ns pra Bahia com a pea do Z. Passamos um ms l.

Bom, a a gente foi pro Rio com ele. Acontece que o Z no pagou
a gente. E l no Rio, no tendo como pagar o hotel, eu tive que me
virar. Liguei pro meu pai, depois o Dom Um Romo me ajudou
tambm. Alis, ele [Dom Um] foi um dos grandes amigos que eu
tive. Adorvel. (MILITO, 2010b)

A partir de 1957 Milito fixou-se no Rio de Janeiro morando primeiramente em

um hotel no centro da cidade, passando pouco tempo depois a residir e trabalhar na casa
noturna Drink, onde fez parte do conjunto do proprietrio da boate, Djalma Ferreira,
gravando em 1959 o disco Djalma Ferreira e os Milionrios do Ritmo Depois do Drink.
Com este trabalho, Milito passou a ter grande contato com importantes personagens do
meio musical e cultural do Rio de Janeiro, entre eles o msico e compositor Ary Barroso,
frequentador assduo da vida noturna carioca, com quem um ano depois estaria em turn
pela Venezuela:

O Ary ia toda noite ao Drink quando terminava a programao da

rdio, e enchia a cara. Quem levava ele para casa dele, na ladeira
que hoje tem o nome dele, no Leme, era eu (...). E um dia ele disse
assim: - Eu quero que voc toque na minha banda, ns vamos para
Caracas. Era uma orquestra muito grande 22 msicos (...). E l fui
eu. Foi uma temporada linda, um ms em Caracas. (MILITO,
2010b)

Ainda em 1957, j no Rio de Janeiro, Helcio iniciou seus estudos formais de

msica, estudando percusso com Henry Miller, um percussionista russo aposentado nos
Estados Unidos, trazido ao Brasil pelo Maestro Eleazar de Carvalho, como relata Milito:
A jogada dele [Miller] era geral, geral em msica. Eu acabei
aprendendo com ele tudo, desde tmpano, xilofone, marimba... o
centro dele era a caixa (...) Estudava com o Clio, os dois na casa
dele [em So Paulo], mas tudo errado. Eu s vim conhecer a coisa
26

direito mesmo foi com o Miller aqui [no Rio de Janeiro]. (MILITO,
2010b)

Em 1959, o msico passou a fazer parte do quadro de funcionrios da Rdio

Nacional, sendo um dos seis bateristas contratados pela rdio. Neste perodo Milito
acompanhou os principais artistas brasileiros da poca como ngela Maria, Marlene,
Emilinha, (MILITO, 2010b) alm de tocar com os grandes msicos da rdio, como
Radams Gnattali, como conta o msico:

Em 1959 eu fui para a Rdio Nacional, como empregado. Eram

cinco bateristas mais eu, seis...E ento eles me botavam
substituindo o baterista Perrone, do Radams. Pra mim foi bom, eu
tocava com o Radams, com o Chiquinho [do acordeom], com no
sei quem. Sabe, foi uma escola pra mim... isso ai foi bom! Eu
tocava na bateria do Perrone que era excelente, era uma Ludwig,
com os tambores bem feitos, um instrumento muito bem feito. E eu
adorava, eu ia mais cedo l e ficava tocando o pau sozinho no
estdio, ali foi timo! Porque o Radams sempre foi o nico cara
que escrevia direito para bateria. E eu estava estudando n, com o
Miller, aproveitei. Sabe ele [Radams] botava assim estas coisas
junto com as palhetas [saxofones] e os dois tom - tons, sabe? Ele
escrevia bem paca. Pra mim foi excelente! Eu comecei a empregar
as coisas todas, paradiddle com flam, doubleparadiddle, que j no
fao mais, mas eu fazia. Tinha como, sabe? Como os caras de l
[EUA], eles so levados a fazer. P voc faz, no precisa ser gnio,
ou no ? (MILITO, 2010b)

Com este trabalho na Rdio Nacional, Helcio passou a ter contato direto com o
baterista Luciano Perrone, de quem era colega e sofreu certa influncia musical, como
declara o prprio Milito:

Eu gostava dele, ele foi um cara com iniciativa. Ele conhecia, ele
introduziu coisas da bateria aqui no Brasil. Muita gente fala o que
no ...no, eu vi isso. Sabe? Por exemplo, o surdo, eu no tinha
visto ningum introduzir o surdo como ele introduziu.(...) Eu acho o
27

seguinte, o choro como tocado, no bem choro hoje em dia,

samba... Ele [Perrone] no, ele tocava choro mesmo e voc sentia
isso, sabe? P esquerdo, caixa e o bumbo. Era tudo de uma maneira
saltitante, era choro. Hoje em dia outra coisa, como simplificou
ficou tudo igual [cantarola o ritmo de bumbo e chimbal, conforme a
Figura 2]. Mesmo a vassourinha, ficava um pouco escandaloso, ele
usava a vassourinha bem aberta assim, desse tamanho. Os prprios
bateristas da poca, mais jovem, ficavam gozando o cara. Eu no,
eu respeitava o cara, eu achava que ele fazia a jogada dele e bem, e
voc que fizesse a sua. (MILITO, 2010b)

Figura 2. Ritmo de bumbo e chimbal cantado por Milito

Em 1959, com o grupo Bossa Nova, formado pelos msicos Roberto Menescal,
Bill Horn, Luiz Carlos Vinhas, Bebeto Castilho e Luiz Paulo Nogueira, Milito gravou o
disco Bossa Bossa. Em 1960, viajou para os Estados Unidos acompanhando o violonista
Luiz Bonf, com quem gravou o disco Black Orpheus, divulgando a ento recminaugurada batida da bossa nova. Neste mesmo ano, no dia 20 de maio, foi realizado no
Teatro de Arena da Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro A Noite do Amor, do
Sorriso e da Flor (MELLO, 2008, p. 57), onde estavam presentes artistas como Sylvia
Telles, Johnny Alf, Joo Gilberto, Baden Powell, Astrud Gilberto, Norma Bengell, Sergio
Ricardo, Os Cariocas, Claudete Soares, Trio Irakitan, Elza Soares entre outros, tendo como
msicos acompanhantes os integrantes do grupo Bossa Nova, com a exceo de Bill Horn.
Ainda em 1960, Milito continuou seus estudos musicais tendo aulas de teoria musical com
Moacir Santos.

28

Nesse perodo, Milito desenvolveu um instrumento de percusso ao qual dado

o nome de Tamba, apresentando-se, pela primeira com este instrumento, em um show
acompanhando Sammy Davis Jr e orquestra em 1960, no Teatro Record, em So Paulo.
Em 1961, foi lanado o LP O Barquinho, da cantora Maysa. O grupo de
msicos que acompanhava a cantora, tanto nas gravaes deste disco, quanto nos shows
realizados no Brasil e na Argentina, era formado por Luiz Carlos Vinhas (piano), Otvio
Bailly Jr. (contrabaixo), Bebeto Castilho (contrabaixo, sax e flauta), Helcio Milito (bateria),
Roberto Menescal (violo) e Luiz Ea (piano e arranjos). Estavam, ento, ali reunidos os
msicos que iriam formar, pouco mais tarde, o Tamba Trio (Luiz Ea, Helcio Milito,
Otavio Bailly Jr, depois substitudo por Bebeto Castilho).
O Tamba Trio foi formado em 1961, tendo seu primeiro disco homnimo
gravado em 1962, j com Bebeto substituindo Otavio. Milito gravou ainda outros dois
discos na dcada de 1960 como integrante do Tamba Trio, Avano (1963) e Tempo (1964).
Nesse perodo, Helcio estudou nos Estados Unidos com Ester Scliar e com o baterista
Charlie Persip. Paralelamente ao trabalho com o trio, Helcio participou de gravaes de
trilhas sonoras para cinema nos filmes Cinco Vezes Favela (Leon Hirzman, 1961), Os
Cafajestes (Rui Guerra, 1962), Garrincha Alegria do Povo (Joaquim Prado de Andrade,
1963).
Em 1964, Milito deixou temporariamente o Tamba Trio, mudando-se para os
Estados Unidos, onde, em outubro, participou da gravao do disco Getz/Gilberto #2
(Universal 519 800-2) de Stan Getz e Joo Gilberto, gravado ao vivo no Carnegie Hall,
dividindo as baquetas com o baterista Joe Hunt. Participaram ainda deste disco o
vibrafonista Gary Burton, os baixistas Gene Cherico e Keter Betts, alm da cantora Astrud
29

Gilberto. No ano seguinte, dividiu as gravaes de bateria com o baterista Grady Tate no
disco Bumpin do guitarrista Wes Montgomery, com quem excursionou por mais de seis
meses realizando concertos por vrias cidades norte-americanas. Tambm nos Estados
Unidos, tocou e gravou com importantes artistas como Mitchell-Ruff Duo, Luiz Bonf,
Eumir Deodato, Don Costa, Gil Evans, Tony Bennett, Quincy Jones, Duke Ellington e
Frank Sinatra. Em entrevista realizada no Rio de Janeiro, Milito conta que conviveu com
grandes bateristas norte americanos nos estdios de Nova York, como Buddy Rich e Kenny
Clarke. Em 1966, fez alguns concertos com Clementina de Jesus e Coro, participando, com
Jos Maria Neves, da Missa de So Benedito (1965) escrita para tamba e vozes.
Paralelamente carreira de msico instrumentista, Helcio trabalhou na dcada
de 1970 como produtor musical das gravadoras CBS e Tapecar, produzindo discos de
importantes msicos como Don Salvador, Luiz Carlos Vinhas, Radams Gnattali, Luiz Ea,
entre outros. Em 1971, retornou ao Tamba Trio em um concerto realizado no Teatro Teresa
Raquel (RJ), excursionando dois anos mais tarde com o trio pelas regies Norte e Nordeste
do Brasil realizando palestras promovidas pelo Ministrio da Cultura. No ano de 1973, o
grupo saiu em turn pela Europa, realizando concertos nos Estados Unidos e Amrica do
Sul nos dois anos seguintes.
Entre 1974 e 1982, o Tamba Trio gravou trs discos, o LP Luiz Ea Bebeto
Helcio Milito/ Tamba de 1974, o LP Tamba Trio de 1975 e o LP Tamba Trio 20 anos de
Sucesso de 1982. Aps essa ltima fase do grupo, Helcio passou um longo perodo vivendo
nos EUA, onde, em 1990, lanou seu primeiro disco autoral, chamado Kilombo, gravado,
em 1987 no Rio de Janeiro. Em 1997, trabalhou com grande frequncia com a flautista
norte americana Ali Ryerson, com quem gravou o disco Brasil: Quit Devotion.
30

At o momento da concluso deste trabalho, Helcio Milito vive entre as

cidades de Monterrey, Califrnia (EUA), New York City (EUA) e Rio de Janeiro e, tem
como um dos projetos pessoais a fabricao em srie do instrumento tamba, assim como a
publicao de um livro sobre como tocar o instrumento.

31

1.2. Tamba Trio

Depois da gravao do Disco Chega de Saudade de Joo Gilberto em 1959,

segundo alguns crticos, a msica popular no Brasil nunca mais seria a mesma. Como pde
ser observado por Brasil Rocha Brito (CAMPOS, 2003, pag. 17), a ecloso da bossa nova
revolucionou o ambiente musical no Brasil. Com uma interpretao recheada de novidades
rtmicas, harmnicas e meldicas, acompanhado pelo novo arranjador Antonio Carlos
Jobim, o disco Chega de Saudade pode ser considerado um marco da msica brasileira.
Joo Gilberto inaugura uma forma peculiar de tocar e cantar, influenciando geraes de
msicos dentro e fora do pas, dando incio a uma nova fase na histria da msica popular
do Brasil.
Assim como a bossa nova, que no aconteceu da noite para o dia, a formao
do Tamba Trio tambm foi fruto de um longo processo, podendo ser considerado um marco
importante na histria da msica brasileira instrumental, uma vez que o grupo apontado
como precursor dos grupos do gnero na dcada de 1960 (SOUZA, 2003), citado pelo
pesquisador Alberto R. Cavalcanti (2007, p.301) como o primeiro trio de piano,
contrabaixo e bateria a firmar-se no territrio da bossa nova, responsvel pelo
lanamento de vrias composies de autores novos (MELLO, 1976, p.176) e, como
aponta Signori (2009):

O grupo que contribuiu para despertar o interesse da indstria

fonogrfica do incio da dcada de 60 em registrar a produo dos
grupos de msica instrumental daquele momento, sendo que seu
primeiro disco Tamba Trio, lanado em 1962, representou um
marco na histria de nossa fonografia ligada msica instrumental.
32

O Tamba foi um grupo fortemente ligado aos compositores bossa novistas,

alm de precursor dos trios de piano, contrabaixo e bateria a partir do final da dcada de
1950. Os msicos que fizeram parte das primeiras formaes do Tamba Trio, especialmente
Luiz Ea, Otvio Bailly Jr., Helcio Milito e posteriormente Adalberto Jos de Castilho e
Souza (Bebeto Castilho) tinham uma estreita relao com a gerao bossa novista. Estavam
sempre presentes s reunies nos apartamentos e encontros musicais que ocorreram no Rio
de Janeiro a partir de meados da dcada de 1950, quando jovens como Nara Leo, Roberto
Menescal, Carlos Lyra e tantos outros se reuniam para ouvir msica, tocar e mostrar novas
composies (CASTRO, 1990).
Os integrantes do futuro Tamba Trio se reuniram profissionalmente pela
primeira vez ainda como um quinteto formado para acompanhar a cantora Maysa em 1959,
gravando dois anos mais tarde o LP O Barquinho. Dentre as composies gravadas neste
lbum esto O Barquinho (Roberto Menescal/ Ronaldo Bscoli), Voc e Eu (Carlos Lyra/
Vincius de Moraes), Cala, meu amor (Tom Jobim/ Vincius de Moraes), Melancolia (Luiz
Ea/ Ronaldo Bscoli), entre outras. Participaram das gravaes, em formaes alternadas,
os msicos Luiz Carlos Vinhas (piano), Otvio Bailly (baixo), Bebeto Castilho (baixo,
flauta e sax), Helcio Milito, (bateria), Roberto Menescal (violo) e Luiz Ea que se
revezava entre piano, arranjos e regncia das cordas, como conta Milito.

Ns gravamos em 1961 O Barquinho. O Ronaldo Bscoli o autor

da letra do Barquinho. Mas quem arrumou o Barquinho foi o Luiz
[Ea], porque o Menescal no tinha condies de fazer isso e nem
tem. O Menescal se enturmou na mdia, ento ele est sempre na
mdia. A maioria do pessoal da bossa nova era muito fraquinho. O
Luizinho Ea, que era um grande msico, grande pianista, ele...
Uma vez lhe perguntaram: - O que voc acha do barquinho? O
Barquinho original era um bote todo furado. O Luizinho o
33

transformou no Barquinho, no arranjo, na forma, na definio da

msica e no primeiro arranjo de cordas, bonito. Voc pode ouvir at
hoje e ele tem agora quase 50 anos! Voc pode ouvir agora e dizer
p! O Luizinho era talento nico, daqueles caras que j nascem
prontos, sabe como ?! A gente dizia que tem uns caras que nascem
prontos e o Luiz era um deles. (MILITO, 2010b)

Os

msicos

excursionaram

com

Maysa

para

Argentina

em

1960,

acompanhando tambm a cantora Leny Andrade numa temporada na boate Manhattan.

Neste mesmo ano, aps ouvir um LP do grupo Modern Jazz Quartet, junto aos colegas Luiz
Ea e Otavio Bailly, Milito os questionou sobre os rumos de suas carreiras artsticas.
Tiveram ento a iniciativa de formar um trio para tocar msica brasileira, como contou
Milito em entrevista ao autor deste trabalho:

A ideia de formar o Tamba foi ouvindo o Modern Jazz Quartet,

ouvimos e dissemos entusiasmados, que coisa bonita! Nessa poca
no era o Bebeto no, era o Otvio Bailly, que foi o primeiro
baixista do Tamba. E eu, como aquele italiano paulista falei:
bonito? , e quando que ns vamos fazer o nosso? A o Luizinho
me olhou e falou: - como o nosso? Eu falei: - o nosso! Temos que
fazer alguma coisa, p! Fizemos com a Maysa, fizemos com a Leny
[Andrade], e agora? E o Otavinho falou: - mesmo eim! E assim
comeamos, na casa do Luiz, no Flamengo. (MILITO, 2010b)

Assim o trio foi formado inicialmente por Luiz Ea (piano), Helcio Milito
(bateria e tamba) e Otvio Bailly (contrabaixo). Nesta formao inicial do trio, nenhum
disco foi gravado, porm o grupo ganhava certo prestgio no cenrio musical carioca e
frequentemente acompanhava cantores importantes da poca.
Em 1961, Otvio deixou o grupo devido ao grande tempo que deveria
despender para os ensaios e compromissos do trio, sendo substitudo por Bebeto Castilho.
34

Com esta nova formao, o Tamba passou a ter outros elementos musicais que o
diferenciava dos trios da poca, pois Bebeto, alm de cantar e tocar contrabaixo, tocava
flauta e saxofone, o que fazia com que o grupo raramente soasse como um trio em suas
gravaes. O Tamba Trio alm de sua formao instrumental de piano, baixo e bateria,
tinha um elemento diferencial em relao aos outros trios de formao semelhante, a voz.
Uma vez que todos os integrantes cantavam, os vocais estavam sempre presentes nos
arranjos do grupo.

Com a formao clssica dos trios de msica instrumental - piano,

contrabaixo, bateria-, o Tamba Trio atuava no somente no campo
da msica sem o canto, mas agregando arranjos e solos vocais,
incrementava suas vias de expresso musical. O termo msica
instrumental bastante genrico e elstico, podendo abarcar
inclusive o uso do canto (...). O principal diferencial em relao
msica cantada, nesse caso, que na msica instrumental a voz tem
o papel de um instrumento. No caso do Tamba, mesmo quando
trabalham canes com voz e letra, notamos procedimentos que
mantm no grupo uma ligao muito forte com a msica
instrumental, tais como: concepo do acompanhamento,
improvisao e arranjo.2
A estreia oficial do Tamba Trio s ocorreu no dia 19 de maro de 19623 na
boate Bottles, no Beco das Garrafas, com a formao definitiva de Luiz Ea, Bebeto
Castilho e Helcio Milito. Neste mesmo ano, o grupo entrou em estdio para gravar seu
primeiro lbum, chamado Tamba Trio. Dentre as 14 faixas do disco de estreia esto
msicas recm-compostas como Samba de uma nota s (Antnio Carlos Jobim e Newton
Mendona), Batida diferente (Durval Ferreira e Maurcio Einhorn), Influencia do jazz

2
3

SIGNORI, 2009
Jornal O Globo 21/03/1962

35

(Carlos Lyra), O Barquinho (Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli), Minha Saudade (Joo
Donato), Ns e o Mar (Ronaldo Bscoli e Roberto Menescal), Quem quiser encontrar o
amor (Carlos Lyra e Geraldo Vandr), alm de composies autorais como Tamba (Luiz
Ea) e Alegria de Viver (Luiz Ea). O que comprova a afirmao de Mello (2008) quando
diz que o grupo foi responsvel pelo lanamento de vrias composies de autores novos.
Em 1963, o trio lanou seu segundo disco, Avano. Neste disco no existe
nenhuma composio dos integrantes do grupo, contendo 12 composies tambm recentes
para a poca, como Garota de Ipanema e S dano samba (ambas de Tom Jobim e Vincius
de Moraes), Mas que Nada (Jorge Bem), Rio (Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli), entre
outras. Em entrevista ao autor, Helcio Milito afirma ter sido do Tamba Trio o primeiro
registro da composio Garota de Ipanema.

Fomos ns os primeiros a gravar Garota de Ipanema. O Pery

[Ribeiro] diz que foi ele, mas no foi no. Eu tenho a gravao
disso em 78 rotaes, de 1962 para 1963. Ele gravou em 1963, no
meio do ano, e ns j tnhamos gravado a parte instrumental, mas
no tinha letra pronta ainda. Eles [compositores Tom e Vinicius]
tentaram quinze, vinte vezes, e, a o Vinicius acabou escrevendo
esta que ficou. (MILITO, 2010b)

Ao expor as afirmaes de Milito, no queremos entrar no mrito de quem

realmente foi o primeiro a gravar a composio, mas sim ilustrar a proposta artstica que
havia no grupo com relao ao registro e performance de composies novas,
contemporneas poca. Esse fato pode ser comprovado atravs do grande nmero de
composies inditas ou recm-lanadas gravadas pelo grupo. Alm disso, nota-se que o
Tamba Trio, de certa forma, influenciou ou serviu de referncia para a msica instrumental
da dcada de 1960.
36

Um ano mais tarde, em 1964, o grupo gravou Tempo, seu terceiro disco, em que
os integrantes do Tamba voltaram a registrar, em estdio, suas composies autorais como
Barumb, Danielle e Yans, de autoria de Luiz Ea e Bebeto Castilho. Este perodo inicial
do trio, de 1961 a 1964, classificado por Signori (2009) como o perodo formador da
identidade do grupo, uma vez que foi o perodo em que o grupo, a partir de escolhas
estticas e arranjos, adota procedimentos que podem ser percebidos nas fases posteriores".
Ao longo de quase quarenta anos de atuao do grupo, o Tamba passou por
diversas mudanas, tanto de integrantes quanto de nome, passando a ser chamado em
alguns momentos de sua trajetria de Tamba 4, por exemplo. Entre as mudanas de
integrantes, Otvio Bailly foi o primeiro a sair, j no primeiro ano de atuao do grupo e
no chegou a gravar nenhum lbum. Ele foi substitudo por Bebeto Castilho, que ficou no
grupo at sua dissoluo. Aps a gravao do terceiro disco do Tamba Trio, em 1964,
Milito mudou-se para os Estados Unidos, tambm se afastando do grupo, sendo substitudo
pelo baterista Rubens Ohana, que foi baterista do trio at 1971.
Com esta nova formao o trio gravou em 1965 o lbum 5 na Bossa Nara,
Edu Lobo e Tamba Trio, que o registro ao vivo do show realizado no teatro Paramount
em So Paulo. Em 1966, o grupo lanou o disco Tamba Trio, realizando sua primeira
viagem ao Mxico, onde fizeram alguns shows gravando tambm o lbum Brasil saluda a
Mxico. Neste mesmo ano, o grupo participou de um show ao lado de Sylvia Telles, Edu
Lobo e Quinteto Villa-Lobos no Teatro Santa Rosa, no Rio de Janeiro, lanado em disco
pela Elenco, com direo artstica de Aloysio de Oliveira.
Algumas caractersticas do trio foram alteradas nesta fase. No que diz respeito
ao repertrio, o grupo passou a ter maior proximidade com autores posteriores bossa
37

nova, como Francis Hime, Gilberto Gil, Caetano Veloso, entre outros. No LP Tamba Trio
(1966) esta mudana notria, sendo tambm significativa a presena dos afro-sambas4 de
autoria de Baden Powell e Vincius de Moraes em quase todos os lbuns do grupo nessa
fase.
Outra caracterstica desta fase se refere contribuio musical de Ohana ao
grupo. Segundo Signori (2009):

Podemos dizer que na bateria ele substitui a vassourinha, que

Helcio usava com frequncia nas gravaes, pela baqueta. Apesar
de este aspecto recair sobre uma preferncia subjetiva do
instrumentista, isso certamente mudou a linguagem do grupo.
Enquanto que a vassourinha remetia a uma levada que se aproxima
mais da proposta sinttica e intimista da bossa nova e do cool jazz,
o uso da baqueta permitia uma sonoridade mais agressiva e mais
condizente com a proposta esttica que se percebe nos grupos de
samba-jazz e hard bop.

bom salientar que essa mudana esttica comea a ocorrer antes da entrada de
Ohana. No LP Tempo, de 1964, Milito toca mais da metade do disco com baquetas5. Outro
fato relevante a possvel influncia em Milito de Edison Machado, que comeava a se
destacar como instrumentista no cenrio musical da poca. Alm disso, o estilo de Milito
tocar com vassouras no to ligada a proposta intimista da bossa nova. A forma de

Sambas compostos entre 1962 e 1964 principalmente por Baden Powell e Vinicius de Moraes, com
harmonias mais simples comparados s composies da bossa nova e com temticas e ritmos fortemente
influenciados pelas culturas religiosas afro brasileiras.
5

Existe uma enorme variedade de tipos e modelos de baquetas, no entanto o termo baqueta utilizado por
Signori (2009) referente s baquetas convencionais de bateria com pontas e corpo de madeira. Portanto
sempre que as palavras baquetas, ou ainda baquetas convencionais, forem mencionadas neste trabalho
estaremos nos referindo s baquetas convencionais de bateria com pontas e corpo de madeira.

38

execuo de Milito, principalmente quando se trata do uso das vassouras, ser apresentada
no Captulo 2.
Em 1967 o trio passou por nova mudana. A partir de convite de um contrato
com a A&M Records, por intermdio de empresrio Carlos Sants, o grupo viajou para os
Estados Unidos, onde permaneceu trabalhando por algum tempo, ento com formao de
quarteto, com o ingresso de Drio Ferreira. O grupo passou a ser chamado de Tamba 4 e
seus integrantes eram os mesmos da formao anterior com a adio de Drio que tocava
violo e revezava o contrabaixo com Bebeto. O Tamba lanou dois lbuns nessa fase: We
and the Sea (1967) e Samba Blim (1968).
Outra novidade no grupo neste perodo refere-se presena de solos de bateria
executados por Ohana, fato indito at o momento. Milito no utilizava esse recurso, como
relatou ao autor deste trabalho quando questionado sobre a ausncia de solos de bateria:

Eu no coloquei solos, tem passagenzinhas. Foi uma escolha minha.

Eu acho que para aquilo que a gente estava fazendo e para entrar no
mercado tambm, era um pouco por a. J tinha improvisos do Luiz.
Improviso de piano, e vendendo aqui no Brasil, putz! E outra coisa,
o Luiz no improvisava o tema todo, eram passagens. Isso eu
lembro! Um ou outro [arranjo] que ele solou mais. (MILITO,
2010b)

Fica claro no depoimento de Milito que, alm de questes estticas, havia uma
preocupao com relao ao mercado fonogrfico quanto elaborao dos arranjos do
grupo, uma vez que os arranjos eram de certa forma mais fechados e concisos. Para o
contrabaixista Bebeto Castilho, a ausncia de solos de bateria parece ser tambm uma
escolha esttica, quando fala sobre o lbum We and the Sea, em que Ohana realiza alguns
solos como em O Morro e Consolao.
39

Eu particularmente acho um disco muito fora do estilo [do grupo].

Voc ouve o primeiro disco do Tamba e ouve We and the Sea (...).
Eu acho que ali tem uns enganos de pensamento, no sentido de
colocar solo de bateria na terra dos bateristas (...). Vamos tocar o
que nosso, entende? Tanto que para receber a carteira da Union daqui sindicato dos msicos-, ns fizemos em Chicago (...) uma
audio s para os dirigentes da Union, com almoo pago pela casa,
exigido pela migrao. Eles queriam ver se o que ns tocvamos era
impraticvel para o americano. A ns tocamos. E o que marcou
para eles foi tocar em ritmo de samba o Watch what happens, a
msica do Drio, a msica do Luiz. Mas no impressionou O
Morro, Consolao6.

Em 1968, ocorre nova mudana no trio. Luiz Eca afastou-se temporariamente

do grupo por motivos pessoais, voltando para o Rio de Janeiro. Neste perodo, foi
substitudo provisoriamente pelo pianista Michael Randy. Aps o trmino dos
compromissos nos Estados Unidos, o grupo viajou para o Mxico, agora com o pianista
Larcio de Freitas. O Tamba 4 permaneceu no Mxico durante pouco mais de um ano, onde
assinou contrato com a empresa de hotelaria Holiday Inn, tocando nos hotis da rede em
todo o pas.
Em 1969, o Tamba 4 gravou o lbum Pas Tropical, lanado pelo selo Orfeon.
No repertrio desse lbum esto composies de Antnio Adolfo e Tibrio Gaspar, Roberto
Carlos, Larcio de Freitas, Milton Nascimento, Cassiano, Drio Ferreira e Jorge Ben, sendo
que os nicos compositores j gravados em disco pelo Tamba at ento eram Jorge Ben e
Drio Ferreira.
Sobre esta nova formao Bebeto Castilho afirma que:

Bebeto Castilho, em entrevista a SIGNORI, 2009

40

Mudou muito. Eu tive que tocar tumbadora. Tive que aprender a

tocar percusso com o Ohana e aquilo mudou completamente a
forma do grupo. No tinha espao para solos de flauta. Eu j no
tocava mais flauta no grupo. O contrabaixo era o Drio. (...) no
disco eu toco bastante flauta, mas no palco no. No palco eu no
tocava mais flauta.7

Podemos perceber a partir da instrumentao utilizada para shows que a

proposta musical do grupo nesta fase tinha uma preocupao com o carter danante das
msicas, diferente de outros perodos. Foram integrantes do grupo nesta poca o coregrafo
Lennie Dale e a cantora Flora Purim, formando o Tamba 6, com pouco tempo de atuao.
Aps o trmino do contrato do grupo com a rede de hotis Holiday Inn, o
Tamba se desfaz, permanecendo inativo por quase dois anos. Em 1971, Helcio Milito,
Bebeto Castilho e Luiz Ea estavam de volta ao Brasil e a convite de Isaac Karabtschewsky
se reuniram novamente para uma apresentao em seu programa de TV, A Grande Noite,
retomando, ento, as atividades do Tamba Trio.
Entre os anos de 1971 e 1972, o trio passou por um perodo intenso de ensaios
buscando alcanar uma nova concepo musical. A reestreia do trio ocorreu no Teatro
Teresa Raquel, no Rio de Janeiro, em novembro de 1972, promovido por G.L. Promoes,
realizando apresentaes tambm em Curitiba, Londrina, Porto Alegre e So Paulo. Mesmo
com a obstinao dos meios de comunicao em ligar o Tamba Trio bossa nova, esta
associao no era mais vivel devido s inovaes trazidas pelo grupo nesta poca, isto ,
uso de instrumentao diferenciada como os sintetizadores e a tamba, e a busca por novos
caminhos musicais. As novidades iam desde um repertrio completamente renovado, com
muita improvisao, at aspectos relacionados concepo do show.
7

Idem 6.

41

Em entrevista a Sheila Kaplan, Luiz Ea fala sobre este perodo:

E, novamente, fomos pioneiros (...). Eu tocava quatro teclados e

Bebeto baixo eltrico e flauta eltrica. Da flauta, ele tirava mais de
20 sons diferentes. Estreamos com esse equipamento, sintetizadores
e tudo mais, no Teresa Rachel. Nesse show, distribumos
instrumentos de percusso para a platia e o pblico tocava
conosco. O pessoal que j conhecia nosso trabalho anterior ficou
meio chocado com a inovao. Para a gente, foi um laboratrio
enorme8.

A partir desse perodo de pesquisas e trabalhos, o grupo lanou os lbuns Luiz

Ea-Bebeto-Helcio Milito/Tamba (1974) e Tamba Trio (1975), nos estdios da RCA, em
So Paulo, com produo de Raymundo Bittencourt, lanando mais tarde, em 1982, o disco
Tamba Trio-20 anos de sucessos. neste perodo que Milito passou a gravar o instrumento
tamba, utilizada pela primeira vez no disco Ea-Bebeto-Helcio Milito/Tamba de 1974,
sendo latente o amadurecimento das ideias musicais do grupo. Alm da tamba e dos j
citados sintetizadores, o trio passou a adicionar outros instrumentos eltricos, como a
guitarra e o baixo, s suas performances em estdio, alm de processadores de efeitos como
reverbs, delays e distores.
Como aponta Signori (2009) sobre o lbum de 1974:
Da um disco com timbre instrumental moderno e atual para os
padres da poca. Nos anos 1970, o estilo que marcou a dcada na
linha evolutiva do jazz foi o jazz/rock. Grupos que atuavam nessa
vertente mesclavam elementos dos dois gneros, bem como
instrumentao acstica, com instrumentos eletrnicos e guitarra
eltrica. Essa fuso, caracterstica no jazz/rock, se manifesta no
trabalho do Tamba Trio, da dcada de 70, no que se refere
instrumentao, improvisao e arranjos.

Sheila Kaplan. O Globo, 08-06-1983, p. 27

42

Quanto ao seu repertrio, estavam presentes no disco composies autorais dos

integrantes do grupo, alm de outros autores como Ivan Lins, Joo Bosco, Ary Barroso, a
dupla Tom e Dito, entre outros. A inovao tambm pode ser notada na variedade de
gneros e estilos. Junto com sambas, encontramos experincias musicais com fortes
referncias em vertentes como o fusion, em Quadros, a msica minimalista, em Infinito, a
msica afro cubana, em No tem nada no (SIGNORI, 2009).
Em 1975, o trio lanou o lbum Tamba Trio, tendo como principal
caracterstica as participaes especiais, em que cada compositor foi chamado para executar
sua msica junto ao trio, como conta Bebeto:

Cada faixa o compositor da msica tocou violo (...), por exemplo:

Em Ou Bola ou blica, est o Joo Bosco de violo. Nas msicas do
Danilo, aqueles sambas, estava o Danilo. A faixa do Ivan Lins
[cantarola a melodia], o Ivan Lins est na flauta em sol. Tem o
Toninho Horta tocando Beijo Partido9.

No final de 1975, o Tamba se desfez, voltando a se reunir novamente somente

em 1982. Neste ano, o grupo entrou em estdio para a gravao do lbum Tamba Trio 20
anos de sucesso, produzido por Helcio Milito, sendo este o nico disco em toda a trajetria
do trio a ser produzido por um de seus integrantes. Ainda que seu ttulo remeta a um disco
de coletneas, um projeto em que foram selecionadas msicas de trabalhos anteriores
regravadas com novos arranjos, bem como composies, at ento, no gravadas pelo
grupo, como Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira). Este foi o ltimo registro
do Tamba Trio em disco.

Bebeto Castilho, em entrevista a SIGNORI, 2009

43

No final da dcada de 1980, o grupo se desfez novamente voltando ativa em

1989, com a formao de Luiz Ea, Bebeto Castilho e Rubens Ohana, mantendo esta
formao at 1992, ano em que faleceu Luiz Ea.
Em 1998, a empresa Nike utilizou a verso gravada pelo Tamba Trio em 1963
da msica Mas que Nada (Jorge Ben) como parte de seu comercial publicitrio. Esta
gravao foi veiculada mundialmente durante Copa do Mundo de Futebol. Motivado pelo
interesse que ressurgiu no grupo, Helcio reativou o trio juntamente com Bebeto e o pianista
carioca radicado nos Estados Unidos, Weber Iago. Com esta nova formao fizeram alguns
shows nos Estados Unidos e algumas turns pelo Japo, porm o grupo logo se desfez
novamente.
At o momento da concluso deste trabalho, como apontado anteriormente,
Helcio Milito vive entre as cidades de Monterrey, Califrnia (EUA), New York City (EUA)
e Rio de Janeiro, onde tambm vive Bebeto Castilho, que lanou seu mais recente trabalho
solo, intitulado Amendoeira (2007), e atua tambm como contrabaixista do grupo Gente
fina e outras coisas.

44

1.3. A Tamba

Figura 3. A Tamba no encarte do LP Luiz Ea Bebeto Helcio Milito / Tamba

Nesta seo descreveremos a tamba, instrumento inventado por Helcio Milito,

e abordaremos sua construo e suas caractersticas fsicas, como tambm, os assuntos de
ordem tcnica relevantes execuo desse instrumento.
A origem da bateria contempornea s primeiras manifestaes do Jazz, o
que pode ser influncia significativa na criao de uma linguagem prpria do instrumento
e na sua consolidao como a encontramos hoje. Dessa forma, sua evoluo esteve sempre
intimamente ligada s transformaes tcnicas e estilsticas deste gnero musical
(HOBSBAWM, 1989).
Frequentemente na trajetria da msica popular no Brasil, muitos msicos
procuraram se desligar de alguma maneira ou negar tradies musicais estrangeiras a fim
45

de afirmar uma cultura local. comum encontrar na histria da bateria brasileira,

instrumentistas que tentaram se descolar da influncia norte-americana em busca de uma
linguagem nacional do instrumento, como pode ser observado no depoimento do msico
Robertinho Silva: Esse negcio de prato coisa de americano. No ritmo brasileiro no
existe prato. (Modern Drummer Brasil, julho de 1996, pg 42). No entanto, este
depoimento pode ser bastante contraditrio se compararmos com outro trecho da mesma
entrevista no qual Robertinho diz que: o baterista brasileiro que mais me influenciou foi o
Edison Machado, e o americano foi o Art Blakey. Ou seja, dois msicos que tm como
caracterstica musical o uso constante de pratos.
No final da dcada de 1950, em busca de uma sonoridade que se desvinculasse
de alguma forma da bateria e de sua ligao com o jazz, Helcio Milito idealizou e
desenvolveu um instrumento que batizou de tamba. A tamba, que em tupi-guarani significa
concha (TIBIRIA, 2009), consiste em um instrumento formado por quatro frigideiras,
caixa-clara, trs tambores e pedaos de bambu, tocado por diversos tipos de baquetas. A
seguir Milito descreve o processo de construo da tamba:

Botei [o nome de] tamba porque era uma coisa bem brasileira. Eu
achava que era uma coisa africana, um nome de procedncia
africana e no no. Tamba uma rvore do Amazonas p! (...) Eu
era bem nacionalista e pensava que tinha que ser uma coisa nossa.
Por que tem que tocar s bateria e tal? Eu sempre gostei [de
bateria], gosto at hoje, eu no toco mais, mas quando pinta aquele
que toca bem eu fico de olho, eu gosto, um belo instrumento! A
tamba eu fiz s o incio, fiz em casa at, trs tom-tons e a caixinha
com trs perninhas. Em 1957 eu comecei a mexer com isso, foi
quando os russos lanaram o Sputinik. Porque ele tinha quatro
antenas, mas eu s vi trs. Era uma bola, eu peguei uma bola de ao
pra dar mais segurana, fui numa oficina que tinha aqui, fiz a rosca,
botei aquelas trs pernas e parafusava nele. Era aquela coisa
normal, dois suportes aqui e um ali, botei o [tambor] mais agudo
46

aqui, que o menorzinho, o mdio, o grande e a caixa. Tudo

juntinho. Quer dizer, facilitava pra tocar paca. E eu disse mesmo!
Mas mais tarde eu comecei a botar dois bambus, quatro bambus
aqui e comecei a vestir a coisa n. Agora virou um instrumento
mesmo, d pra tocar. Eu escrevi um livrinho que tem uns 15 ou 16
ritmos s pra tamba. O que se pode fazer no futuro adaptar para a
bateria. (MILITO, 2010b)

Atravs da descrio de Milito e de fotos da poca, podemos ilustrar a

configurao da tamba conforme figura abaixo:

Figura 4: Configurao da tamba.

Os instrumentos principais da tamba so os quatro tambores (caixa, tambor

agudo, tambor mdio e tambor grave) dispostos sobre um mesmo trip, adicionados de
quatro frigideiras de tamanhos e sons diferentes, alm de alguns acessrios de percusso,
como tringulos e sinos presos em uma espcie de trave suspensa por pedestal. H ainda no
set quatro bambus que podem ser colocados tanto ao lado esquerdo do set, como ao lado
47

direito, uma vez que fotos distintas da tamba de Milito mostram esses instrumentos em
ambos os lados, como pode ser observado nas Figuras 3 (com os bambus direita) e 5 (com
os bambus esquerda).

Figura 5: Milito executando a tamba com bambus a esquerda do set.

Quanto s baquetas, a tamba pode ser executada por diversos tipos de baquetas,
pois Milito utiliza, na maioria das vezes, baquetas de tmpanos ou vassouras (tanto as
tradicionais com cerdas de ao, como vassouras com cerdas de plstico e de madeira).

48

2. Estudo interpretativo e idiomatismo de Helcio Milito

Este captulo est direcionado performance de Helcio Milito, com foco nas
anlises de gravaes do msico no contexto do Tamba Trio e, posteriormente, em seu
disco autoral. A metodologia deste trabalho consiste em transcries e anlises de
performances pertencentes a perodos distintos da carreira do artista. Adicionalmente, as
anlises foram contextualizadas com dados histricos oriundos de literatura e crticas
contemporneas relativas s diferentes fases da atividade musical de Milito. Foram
realizadas entrevistas com o prprio Milito, resultando em um material de fonte primria
indito. Alm de gerar uma discusso sobre as caractersticas interpretativas de Helcio, o
material levantado nessa pesquisa servir de fonte para outros pesquisadores que tratam do
estudo da trajetria da bateria e de bateristas brasileiros.
A fundamentao terica acerca dos procedimentos de transcrio baseia-se
naqueles apresentados por Pellon (2003), envolvendo a msica brasileira popular, e por
Riley (2005), sobre o repertrio do jazz americano. Este ltimo, trabalho paradigmtico,
levou as questes sobre a problemtica de uma transcrio errnea ou descontextualizada a
um grande nmero de msicos fora da academia, coincidentemente com o que apontado
pelo etnomusiclogo Pinto (2001), quando afirma que a simples transcrio para a
linguagem musical ocidental tradicional vigente no pode ser considerada como um padro
de referncia absoluta. Utilizamos ainda o Guide to Standardized Drumset Notation
(WEINBERG, 1998) como base para a notao da bateria.
As transcries contidas nesse trabalho foram realizadas atravs de processos
distintos. Num primeiro momento, foi feita a audio de todo o material relacionado ao
49

objeto de estudo para a realizao das transcries mais relevantes, sendo todo este
primeiro processo de trabalho baseado na percepo musical. A partir da elaborao das
partituras de bateria e tamba, buscamos contextualizar as performances destes instrumentos
dentro do grupo do Tamba Trio, relacionando-as aos demais instrumentos do grupo.
Corriqueiramente as transcries de bateria so descontextualizadas de outros
eventos musicais que ocorrem simultaneamente sua execuo. Como, por exemplo, sua
relao com outros instrumentos ou com as estruturas das composies. Entendemos que a
performance da bateria no um acontecimento isolado, assim nos preocupamos, nesse
trabalho, no s em realizar transcries dos ritmos executados por Milito na bateria e na
tamba, mas tambm em investigar sua ligao a outras ocorrncias musicais contidas nas
gravaes que possivelmente influenciaram a performance do msico.
Ainda como parte do estudo de prticas interpretativas, bem como para um
maior refinamento das transcries musicais, todas as partituras de bateria e tamba foram
tocadas pelo autor desse trabalho.
Quando se trata da anlise musical voltada ao estudo interpretativo, a
metodologia segue a fundamentao terica vinculada pesquisa desenvolvida pelo
orientador na gerao da edio crtica da obra Variations on Two Rows for Percussion and
Strings de Eleazar de Carvalho (HASHIMOTO, 2008). A metodologia de anlise seguir
os textos sobre a fraseologia musical em nveis arquitetnicos, exemplificados nos
trabalhos de Cooper e Meyer (1960). Foi tambm utilizada para as anlises musicais a obra
de Schoenberg, cujos conceitos de motivos meldicos foram adaptados para a anlise
rtmica, como pode ser observado em Anlise Musical de Estudo para Instrumentos de

50

Percusso, 1953, M. Camargo Guarnieri (HASHIMOTO, 2003). Utilizamos, ainda, como

referencial para a anlise musical, o livro Anlises del estilo musical (LA RUE, 1989).
O estudo analtico e interpretativo est dividido em duas partes. A primeira
relacionada unicamente s performances de Milito enquanto baterista, que diz respeito
fase inicial do Tamba Trio, compreendido entre os anos de 1962 at 1964, bem como
algumas gravaes das dcadas de 1970 e 1980. J o segundo perodo analisado est
relacionado utilizao do instrumento tamba por Milito nas gravaes do Trio, registrado
nos disco Luiz Ea Bebeto Helcio Milito/Tamba (1974), Tamba Trio (1975) e 20 Anos
de Sucessos (1982), bem como em seu disco autoral, Kilombo (1990).
Essa diviso faz-se necessria, pois at a dcada de 1970 o msico ainda no
havia utilizado o instrumento tamba em estdios de gravao, tocando apenas bateria nas
primeiras gravaes do grupo. A partir da dcada de 1970, com o seu retorno ao trio, a
tamba passa a ser gravada, porm o msico no deixa de utilizar a bateria. Milito s deixa
de utilizar totalmente a bateria em seu disco autoral Kilombo (1990), fato este que torna o
estudo destes registros de grande importncia para o presente trabalho.

51

2.1. Performance na bateria

A performance de Helcio Milito na bateria possui uma maneira bastante

peculiar e caracterstica de execuo. Este captulo discorre sobre algumas caractersticas
estilsticas de Milito enquanto baterista, baseadas em seus elementos de interpretao, que
aparecem de maneira recorrente em vrias de suas execues, em especial nas gravaes
citadas anteriormente.
Atravs das audies das gravaes do Tamba Trio e das entrevistas realizadas
com Milito, podemos inferir que o set de bateria que o msico utilizou era um instrumento
convencional formado por um bumbo, uma caixa, um tom-tom, um surdo, um chimbal,
dois pratos e um cowbell. Desta forma todas as transcries realizadas nesse trabalho sero
baseadas neste set de bateria.

2.1.1. Utilizao de Vassouras

O trabalho de Helcio muito admirado por sua forma de utilizar as

vassourinhas (brushes ou escovinhas Figura 6), sendo a utilizao deste tipo de baqueta a
primeira das caractersticas a ser discutida.

Figura 6. Vassouras.

52

Para maior clareza e assim facilitar a visualizao dos elementos transcritos

neste capitulo, ser utilizado um sistema com dois pentagramas. No pentagrama de baixo
encontram-se escritas as notas que devem ser tocadas pelos ps (bumbo e chimbal), nos
casos de transcries que envolvam o set de bateria completo. No pentagrama de cima
esto escritas as notas realizadas pelas mos, utilizando neste caso sempre as vassouras.
Foram utilizadas tambm duas linhas do mesmo pentagrama para a escrita da caixa, sendo
que a terceira linha do sistema de cima referente mo direita, enquanto a quarta linha
referente mo esquerda, conforme mostra a Figura 7. Nos casos que no envolvem a
utilizao dos ps (bumbo e chimbal) ser utilizado apenas um pentagrama referente
execuo das mos.

Figura 7: Notao da bateria com uso de vassouras.

O uso de vassouras passou a ser muito popular no perodo da bossa nova.

Alguns autores citam como um possvel fator a influncia do msico Joo Gilberto
(GARCIA, 1999), devido sua pouca intensidade sonora. Helcio relata em entrevista ao
53

autor, que sua preferncia pelas vassouras tambm partiu dessa caracterstica timbrstica,
uma vez que no gostava de tocar com muito volume, embora o fizesse quando necessrio
(MILITO, 2010b). Milito relata ainda mais um fator motivador que o levou a usar esse tipo
de baquetas, a influncia exercida por grupos de jazz norte-americanos oriundos do estilo
West Coast da dcada de 1950 (HOBSBAWM, 1989), como o Modern Jazz Quartet e
especialmente a influncia do baterista Kenny Clarke:

Aquele grupo [Modern Jazz Quartet] era realmente excelente, bom

de mais! Muito bom no tempo do Kenny Clarke. Este cara fez um
pouco a minha cabea em termos de vassourinha. Sabe, ele foi
excepcional. Depois foi pra Paris, foi embora. Mas o quarteto em si
era uma delcia de ouvir naquela poca. Voc pode ouvir agora e
dizer poxa! Por onde que estes caras andavam! (MILITO, 2010b)

Porm a forma como Milito executa suas vassouras difere dos msicos norteamericanos. A partir deste modelo, no qual ambas as mos so tocadas na caixa, sendo que
a mo direita executa clulas rtmicas da conduo do jazz e acentos de comping10,
enquanto a esquerda escova a pele do instrumento em movimentos circulares, conforme
demonstra a Figura 8, Helcio adaptou o uso das vassouras s condues de ritmos
brasileiros.

10

Comping: : Forma de acompanhamento do jazz desenvolvida pelos instrumentistas da seo rtmica.

Segundo Riley (1994) a palavra comp vem de acompanhar ou complementar.

54

Figura 8: Conduo de vassouras no jazz (extrado de RILEY, 1994)

A conduo caracterstica de Milito consiste em dois padres distintos e

simultneos de semicolcheias, ambos executados basicamente na caixa, sendo um para cada
uma das mos. Assim, o estudo tcnico referente a este procedimento ser dividido entre a
tcnica da mo esquerda e da mo direita.

Mo Esquerda

A tcnica de Milito para a mo esquerda (ME), como dito anteriormente, difere

da tcnica utilizada em condues de jazz. Com a mo esquerda so realizados movimentos
laterais, ou horizontais, em que a vassoura varre a pele da caixa da direita para a esquerda
em movimentos de ida e volta, e no circulares como ocorre no jazz. Nesse movimento, as
primeiras e terceiras notas de cada grupo de quatro semicolcheias so executadas perto do
aro do tambor enquanto as segundas e as quartas notas so executadas mais perto do centro
do tambor (conforme as Figuras 9 e 10). Essa ao de varrer lateralmente a caixa com
golpes rpidos chamado por Cameron (2007) de staccato sweep, mais utilizado como
55

um recurso de efeito do que condues rtmicas. Ainda nesse movimento da mo esquerda

feito um leve acento na terceira semicolcheia, resultando em uma sonoridade contnua
que emula o som produzido por instrumentos de percusso como, por exemplo, o ganz ou
o reco-reco (PELLON, 2003).

Figura 9: Movimento de mo esquerda. Os nmeros 1, 2, 3 e 4 se referem s semicolcheias.

Figura 10: Padro de vassouras da mo esquerda

O procedimento de execuo da mo esquerda pode ser encontrado em

inmeras gravaes ao longo de toda a carreira de Helcio Milito enquanto baterista. Nos
trs primeiros discos do Tamba Trio, do total de trinta e oito faixas gravadas entre os anos
de 1962 e 1964, vinte e sete delas apresentam essa tcnica de vassouras. J na segunda fase
de Helcio no trio, das trinta e seis faixas gravadas entre 1974 e 1982, dezesseis faixas
apresentam esta ocorrncia. Os grficos a seguir ilustram essas propores no contexto do

56

Tamba Trio. O Grfico 1 referente ao perodo de 1962 a 1964, enquanto o Grfico 2, ao

perodo de 1974 a 1982.

Uso de outros tipos de baquetas

Uso de vassouras

16%

84%

Grfico 1. Perodo de 1962 a 1964.

Uso de outros tipos de baquetas

Uso de vassouras

44%
56%

Grfico 2. Perodo de 1974 a 1982.

Esse tipo de tcnica pode ser encontrado nos mais variados andamentos e em
diferentes mtricas, conforme os exemplos a seguir:

57

a) A Morte de Um Deus de Sal (Roberto Menescal-Ronaldo Bscoli), LP Tempo (1964).

Compassos 28 e 29.

Figura 11. Padro executado na mo esquerda com vassoura.

Na Figura 11, Helcio mantm o mesmo padro de semicolcheias que executava

em compasso binrio, porm ocorre uma reorganizao deste padro para a nova mtrica de
6/8. Segundo Cooper e Meyer (1960), o ritmo pode existir independente da mtrica, sendo
que qualquer clula rtmica pode ocorrer em qualquer estrutura mtrica. Desta maneira, a
acentuao regular do compasso binrio simples, cuja subdiviso par (a cada duas
colcheias), executada sobre a nova mtrica de 6/8 tambm binria, criando uma
polimetria coincidente, ou seja, duas mtricas diferentes que ocupam o mesmo espao de
tempo. Como observado na Figura 12 abaixo. Excetuando-se a mo esquerda executada na
bateria todo o grupo toca em 6/8.

58

Figura 12. Polimetria na execuo da bateria.

David Liebman se refere a esse tratamento rtmico como superposio

(superimposition), isto , a colocao de um elemento musical sobre outro, que deve
soar simultaneamente com o original (LIEBMAN, 2001, p. 14). Esse tipo de recurso
chamado vulgarmente de trs contra dois, uma vez que temos simultaneamente dois
pulsos distintos, sendo um de semnimas (linha de baixo, Figura 12 trs) e um de
semnima pontuada (linha de cima, Figura 12 dois). Essa uma prtica corriqueira na
msica popular, encontrada em manifestaes como os ritmos do boi do Maranho, do
Jongo e da folia de reis11.
Quanto ao movimento da mo, permanece o mesmo realizado nos compassos
binrios simples descritos anteriormente, porm realizados em doze semicolcheias por
compasso e no mais oito. Acima, na Figura 11, esto representadas com nmeros as
subdiviso de colcheias e suas respectivas subdivises de semicolcheias com e.

11

Ver DIAS e MANZATTI (2000), Vol. 2 - Coleo Documentos Sonoros - Acervo Cachuera! Vol. 2 Batuques do Sudeste e Documentos Sonoros Brasileiros - Acervo Cachuera!, Vol. 1 Congado Mineiro (2000).
Ver tambm BUENO (2001) Bumba-Boi Maranhense em So Paulo.

59

b) Danielle (Luiz Ea-Bebeto). LP Tempo (1964).

Figura 13. Padro da mo esquerda com vassoura.

Em Danielle, ocorreu uma adaptao do padro de semicolcheias para

colcheias. Os movimentos so semelhantes, porm, aqui, subordinados mtrica de trs
tempos, e consistem no mesmo movimento de varrer a pele da caixa da direita para a
esquerda e vice-versa, sendo que as cabeas dos tempos do compasso (primeira, terceira
e quinta colcheias, representadas na Figura 13 pelos nmeros 1, 2 e 3) so executadas
prximas ao aro da caixa, enquanto as colcheias do contratempo (representadas por e) so
executadas prximo ao centro do tambor. Existe ainda uma acentuao na mo esquerda
que ajuda a caracterizar a mtrica de trs tempos, semelhante acentuao de uma valsa, na
qual Milito acentua os segundos e terceiros tempos enquanto o contrabaixo marca o
primeiro tempo de cada compasso.

60

c) Quadros (Luiz Ea). LP Luiz Ea Bebeto Helcio Milito/Tamba (1974).

Figura 14. Movimento das vassouras em Quadros. A Figura da esquerda referente ao primeiro compasso e o
da direita ao segundo.

Figura 15. Padro executado na mo esquerda com vassoura.

Neste exemplo, assim como em A Morte de Um Deus de Sal, tambm ocorre

uma polimetria, uma vez que o padro binrio a cada duas colcheias mantido pelos
acentos sobre a mtrica de sete colcheias. Desta maneira, esta acentuao regular binria
simples gera um ciclo a cada dois compassos de 7/8 conforme a Figura 16 abaixo.

Figura 16. Ciclo de dois compassos de 7/8.

61

Quanto ao movimento da mo, tambm permanece o mesmo realizado nos

compassos binrios simples descritos anteriormente, porm realizados sobre quatorze
semicolcheias por compasso e no mais oito, o que proporciona o pulso de semnimas
descrito acima. Nas Figuras 14 e 15 acima esto representadas com nmeros as subdiviso
de colcheias e suas respectivas subdivises de semicolcheia com e.

Mo Direita

Enquanto a mo esquerda de Milito (ME) executa toques baseados em

movimentos horizontais, a mo direita (MD) executa toques baseados num movimento
vertical. Assim, neste tipo de movimentao vertical foram encontradas duas tcnicas
distintas utilizadas por Milito, que chamaremos de: 1) Toques contnuos com acentos, e 2)
Toques simples.

1) Utilizao de toques contnuos com acentos.

Nesta primeira tcnica de execuo, o msico faz tambm um padro baseado
em semicolcheias, como ocorre na mo esquerda, porm a vassoura no varre a pele e sim a
percute com uma sequncia de toques contnuos, tocando todas as oito semicolcheias em
um compasso de 2/4 (Figuras 17 e 18).

62

Figura 17. Movimento da mo direita. Os nmeros 1, 2, 3 e 4 se referem s semicolcheias de cada tempo.

Figura 18. Padro de vassouras na mo direita sem acentos.

Os toques da mo direita so alternados em notas acentuadas e no acentuadas

conforme a clula rtmica que o msico pretende executar. (Figura 19). Lembramos que as
notas executadas sem acento possuem na sua escrita cabea de nota em forma de x.

Figura 19. Mo direita com acentos (extrado dos compassos 9 e 10 da msica Minha Saudade)

2) Utilizao dos toques simples

A tcnica aqui utilizada por Milito difere da anterior por no haver a execuo
contnua de todas as semicolcheias do compasso, uma vez que o msico toca com sua mo
direita somente as notas que caracterizam as clulas rtmicas, (enquanto a mo esquerda
mantm uma conduo constante de semicolcheias, com a tcnica descrita anteriormente).

63

Na Figura 20, temos uma transcrio dos toques simples da mo direita de Milito tocados
em Samba de uma nota s.

Figura 20. Toques simples da mo direita de Milito em Samba de uma nota s nos compassos 13 e 14.

A aplicao deste procedimento d um maior destaque aos ritmos executados

pela mo direita deixando o som do set de bateria um pouco mais leve. Milito tambm
utiliza este recurso em determinadas partes de arranjos cujos andamentos so mais rpidos.
Assim, essa forma de tocar pode ser entendida, alm de uma escolha esttica e musical,
talvez como uma escolha tcnica com a finalidade de economizar movimento muscular.
Abaixo temos uma transcrio do ritmo tocado pela mo direita de Milito durante o solo de
flauta (compassos 57 ao 64) da gravao de Minha Saudade (Joo Donato) do disco Tamba
Trio (1962).

Figura 21.Transcrio do ritmo da mo direita de Milito em Minha Saudade dos compassos 57 ao 64.

Milito tambm utiliza esta tcnica de vassoura da mo direita percutindo em

um cowbell12 adicionado ao seu set de bateria. Com este instrumento, o msico passa a ter

12

Cowbell: Sino de vaca ou cencerro. Instrumento de metal em forma trapezoidal percutido com baqueta,
muito usado na msica cubana. (FRUNGILLO, 2003)

64

um recurso a mais de timbre. A forma como Milito utiliza este recurso nas gravaes
analisadas remete execuo de um agog ou um tamborim, tanto pelo timbre do
instrumento quanto pelas clulas rtmicas nele tocadas.
Abaixo, na Figura 22, temos uma levada completa de Milito extrada da
gravao de Minha Saudade, em que o msico fez uso da tcnica de toques simples com o
cowbell na mo direita, enquanto mantm a conduo de semicolcheias constantes na mo
esquerda atravs dos movimentos descritos anteriormente. O cowbell aparece indicado com
a cabea de nota grafada em tringulo.

Figura 22. Trecho de Minha Saudade com execuo do cowbell (compassos 24 ao 30).

Milito utiliza-se deste recurso por duas vezes no decorrer de Minha Saudade,
com a inteno de realar as mudanas entre as sees da msica. A primeira utilizao
deste recurso acontece durante a execuo da primeira exposio da parte B (compasso 24
ao 30), e a segunda vez na ltima exposio da melodia da parte A, aps os solos de piano e
flauta (compassos 89 ao 96).

65

Tipos de acentos de mo direita

Os acentos, segundo as observaes feitas sobre as interpretaes de Milito,

podem ter basicamente dois nveis diferentes de volume: acento com volume menos
elevado, que pode ser executado apenas com as cerdas da vassoura; e um acento com
grande volume, em que as cerdas tocam junto com o cabo da vassoura produzindo um som
semelhante ao rimshot13 tradicional.
Desta forma, a mo direita acaba sendo responsvel pela execuo das clulas
rtmicas feitas durante as condues, bem como a responsvel pela dinmica do
instrumento. Temos ento basicamente trs nveis de dinmica para a execuo da mo
direita: 1. conduo contnua de semicolcheias (representada com nota com cabea em
forma de x); 2. acento executado apenas com as cerdas da vassoura (cabea de nota
simples); 3. acento com auxlio do cabo da vassoura, rimshot (cabea de nota com corte na
transversal).

Acentos com as cerdas da vassoura

As frases executadas pelos acentos so as responsveis, na execuo de Milito,

pela determinao do carter rtmico e do estilo de conduo da bateria. Ou seja, as frases
e clulas rtmicas caractersticas de diversos gneros musicais so expressadas por Milito,
na maioria das vezes, por meio dos acentos executados. Em grande parte essas frases e

13

Rimshot: Tcnica que consiste em tocar simultaneamente a pele e o aro de um tambor, produzindo um som
com maior projeo.

66

clulas rtmicas so oriundas do samba (samba cano, samba tradicional, bossa nova)
como veremos no exemplo a seguir na msica Batida Diferente (Durval Ferreira e Maurcio
Einhorn), do LP Tamba Trio (1962).
Os integrantes do Tamba Trio sempre tiveram bastante contato com msicos e
compositores da bossa nova. Assim no estranho a presena de inmeras composies
bossa novistas gravadas nos primeiros discos do grupo na dcada de 1960. O trio encontrou
neste repertrio um ponto de partida para realizao de um trabalho original, mesmo que
esteticamente os arranjos se distanciassem dos procedimentos musicais que a bossa nova
propunha (SIGNORI, 2009), como o ocorrido no arranjo de Batida Diferente.
Embora o nome do Tamba Trio sempre seja relacionado bossa nova, seus
arranjos no esto to prximos a este estilo, conforme aponta Signori (2009).

A anlise do repertrio gravado pelo grupo entre 1962-1964 nos

mostrou que, muitas vezes, mesmo tocando repertrio da bossa
nova, os arranjos levavam ao distanciamento desse rtulo. O
trnsito que os msicos faziam entre msica popular brasileira
urbana (nas diversas manifestaes: samba, bossa nova, sambacano, msica regional-baio), jazz (samba-jazz) e msica erudita
(abordagem
camerstica
nos
arranjos,
procedimentos
contrapontsticos e procedimentos que podem ser associados
linguagem impressionista), mesclando elementos de culturas
musicais diversificadas e por vezes bem demarcadas dentro do
arranjo chama ateno para a frico de musicalidades presente na
obra do grupo no perodo analisado.

Como apontou Milito, muitos arranjos do grupo receberam um tratamento mais

prximo s rtmicas do samba. Em entrevista ao autor o msico refora essas afirmaes
dizendo que o Tamba Trio no era bossa nova, o Joo Gilberto sim (MILITO, 2010b).

67

Desse modo, analisaremos de que forma Milito, Ea e Bebeto utilizaram

elementos do samba em suas performances de Batida Diferente para a organizao do
arranjo desta composio.
Nesta gravao, Milito executa os acentos da mo direita a partir de variaes
de clulas caractersticas de levadas de tamborim. Estas clulas rtmicas consistem
basicamente em ritmos de dois compassos, que so usados para sustentar o ritmo de samba,
bem como para pontuar a melodia. (GOLALVES e COSTA, 2000). O ritmo sobre o qual
Helcio desenvolve suas acentuaes est representado a seguir:

Figura 23. Ritmo da mo direita de Milito em Batida Diferente nos compassos 17 e 18.

A partir do ritmo acima, Milito utiliza uma conduo continua de

semicolcheias na mo direita, atravs da qual so alternados toques acentuados e no
acentuados conforme mostra a Figura 24 a seguir:

Figura 24. Batida Diferente compassos 17 e 18.

Este ritmo de dois compassos bastante presente ao longo da execuo de

Milito em Batida Diferente, ocorrendo algumas variaes em determinados momentos da
gravao.

68

H ainda, um dilogo entre a mo direita de Helcio e a mo direita de Luiz

Ea ao piano. Segundo Signori (2009), caracterstica de Luiz Ea um tipo de levada
rtmica em que os acordes so tocados com ataque e curta durao. O efeito rtmico
resultante se assemelha funo do tamborim no samba. Estes ataques, segundo Zagury
(1996), so resultados de procedimentos de estudo de Ea para padres rtmicos de
acompanhamento do samba, que consiste em realizar algumas acentuaes de
semicolcheias com a mo direita, enquanto que a mo esquerda executa a linha de baixo
com a clula rtmica composta por uma colcheia pontuada e uma semicolcheia, como visto
na Figura 25 abaixo.14

Figura 25. Samba de Luiz Ea.

Luiz Ea realiza um grande nmero de variaes em seus ataques da mo

direita, enquanto Milito mantm uma levada um pouco mais constante, porm no esttica.
Na levada da mo direita de Ea esto presentes acentuaes baseadas na clula de colcheia
pontuada, atravs da qual o msico realiza agrupamentos de uma semicolcheia e uma
colcheia, conforme a Figura 26 abaixo.

14

Na dissertao de Zagury os ritmos so escritos em compassos de 2 por 2, deste modo a autora utiliza
colcheias e no semicolcheias.

69

Figura 26. Organizao rtmica com padres de colcheia pontuada.

Deste modo, temos basicamente dois instrumentos executando variaes

rtmicas distintas baseadas em clulas de tamborim, com uma maior movimentao rtmica
no piano, se comparado com a bateria, conforme Figura abaixo.

Figura 27. Acentos de bateria e piano em Batida Diferente (1962), compassos 17 e 18.

Este procedimento, que consiste em dois ou mais instrumentos realizarem

combinaes e variaes de ritmos baseados no fraseado caracterstico do samba, prtica
corriqueira entre percussionistas do gnero. No contexto dos instrumentistas de percusso
este procedimento geralmente realizado por trs msicos, em que cada um deles toca
combinaes de ritmos diferentes executados ao tamborim. Esta prtica foi difundida,
principalmente, pelos msicos Luna, Eliseu e Maral, e ficou conhecida como o trio de
tamborins de Luna, Eliseu e Maral. (PELLON, 2003)
No trio de tamborins, cada msico realiza um ritmo diferente baseado no
fraseado do samba. Geralmente um deles fica um pouco mais livre, realizando um maior
70

nmero de variaes rtmicas, enquanto os outros dois mantm uma conduo mais
constante, porm no esttica.
Podemos assim perceber certa semelhana entre o procedimento rtmico do
trio de tamborins e os procedimentos rtmicos das condues do Tamba Trio, bem como
uma conscincia e preocupao dos integrantes do trio com o tratamento rtmico dado as
execues do grupo, conforme relata Milito em entrevista ao autor.
que agente fazia o trenzinho 15, eu com o Bebeto, e funcionava.
Isso me deu trabalho, porque ele [Luiz Ea] veio do [estudo]
clssico. O Luiz foi mandado para estudar na ustria (...) e quando
ele voltou, tinha uma velocidade que era um negcio de louco (...) E
eu comecei a conversar com ele, falei: - Luiz, deixa eu e o Bebeto
fazer ritmo, seno vai ficar atropelado, muita gente fazendo ritmo.
Quando grava, no fica definido, uma coisa... no limpa.
(MILITO, 2010b)

Desta maneira, Milito utiliza uma abordagem rtmica semelhante realizada

pelos tamborins de conduo mais constante no trio de tamborins, garantindo assim o
trenzinho e deixando maior liberdade para o piano de Luiz Ea realizar seus padres
rtmicos de acompanhamento do samba, desenvolvidos atravs de ataques curtos de
semicolcheias com grande movimento rtmico, semelhante ao tamborim mais livre do trio
de tamborins. Ocorre tambm uma maior clareza entre os instrumentos da seo rtmica do
trio, deixando o som do grupo mais limpo como apontou Milito.
Pode-se dizer que a grande movimentao rtmica do piano de Luiz Ea,
acabou influenciando de forma significativa a maneira de tocar de Milito, assim como as

15

O termo trenzinho muito utilizado por msicos da seo rtmica para se referir a uma conduo mais
constante e balanada, tendo certa relao entre o som produzido por um trem em movimento com o de
padres de semicolcheias constantes.

71

condues de contrabaixo de Bebeto no somente em Batida Diferente, bem como ao longo

da trajetria do Tamba Trio.
Milito utiliza o recurso de acentuaes com as cerdas da vassoura, descrito
acima, para a construo de suas levadas de vassouras em vrios arranjos do Tamba Trio.
Desde arranjos em andamentos lentos, como no caso de Se Eu Pudesse Voltar (Figura 28),
cuja concepo do arranjo tem um carter voltado ao samba cano mais lento, at arranjos
de andamentos mais rpidos, como nas execues de Minha Saudade, Influncia do Jazz
(Figura 29) e Ou Bola Ou Blica (Figura 30), cujos andamentos variam entre 110 e 120
bpm.

Figura 28. Se Eu Pudesse, LP Tempo (1964) nos compassos 22 e 23.

Figura 29. Influncia do Jazz, LP Tamba Trio (1962) nos compassos 11 e 12.

Figura 30. Ou Bola Ou Blica, LP Tamba Trio (1975) nos compassos 35 e 36.

Ou ainda em andamentos mdios como em No Tem Perdo (Figura 31).

72

Figura 31. No Tem Perdo, LP Luiz Ea Bebeto Helcio Milito/Tamba (1974) nos compassos 5 e 6.

Estes recursos tambm so encontrados em diferentes mtricas, como em A

morte de Um Deus de Sal (Figura 32), cujo compasso de 6/8 com andamento de 162 bpm
para cada colcheia, assim como em Danielle (Figura 33), composio de compasso 3/4 com
andamento de 152 bpm.

Figura 32. A Morte de Um Deus de Sal, LP Tempo (1964) nos compassos 46 e 47.

Figura 33. Danielle, LP Tempo (1964) nos compassos 9 e 10.

73

Rimshots

O rimshot uma tcnica bastante comum, utilizada por percussionistas em

geral, que consiste em tocar simultaneamente a pele e o aro de um tambor, produzindo um
som com maior projeo, alm de uma alterao no timbre do instrumento, uma vez que
este toque produz um som com maior proeminncia de harmnicos.
Este recurso utilizado por Helcio Milito, no somente com as vassouras,
como tambm com baquetas convencionais de bateria com ponta de madeira, em momentos
especficos dos arranjos. O msico utiliza os rimshots, tanto para realar as mudanas entre
as sees das msicas, quanto para destacar determinada rtmica da melodia, ou como fills
in16, alm de ataques em convenes com a banda.
A seguir seguem alguns exemplos do emprego dos rimshots por Milito fazendo
uso das vassouras.

a) Batida Diferente (Durval Ferreira Maurcio). LP Tamba Trio (1962).

Nessa gravao, o rimshot utilizado em diversos momentos com a finalidade
principal de demarcar as mudanas das sees da msica, deixando clara a forma da
composio, bem como a concepo do arranjo original do trio.
A Tabela 1 abaixo mostra como foi organizado o arranjo em sua grande
dimenso17.

16

Fill in: Preparao executada pela bateria no incio de uma determinada seo musical.

17

La Rue (1989) prope que o estudo de uma pea verifique aspectos nas trs dimenses: grande dimenso,
mdia dimenso e pequena dimenso. Conforme o autor, a medida dessas dimenses varivel em funo do

74

Partes

Introduo

Tema A1

Tema A2

Instrumentao

flauta e piano:
melodia.
bateria e baixo:
convenes

flauta: melodia.
piano, baixo e
bateria: levada de
samba

flauta: melodia.
piano, baixo e
bateria: levada de
samba

Nmero de
Compassos

8 (comp. 1 ao 8)

flauta: melodia.
piano, baixo e
bateria: levada de
samba e
convenes
8 (comp. 9 ao 16)

8 (comp. 17 ao 24)

8 (comp. 25 ao 32)

Tema A3

Ponte
(Introduo)

Improviso de
Piano (B e A)

Tema A3

Coda

flauta:
melodia.
piano,
baixo e
bateria:
levada de
samba
6 (comp.
33 ao 38)

piano: melodia.
baixo e bateria:
levada de
samba e
convenes

piano:
improvisao.
baixo e bateria:
levada de
samba

flauta: melodia.
piano, baixo e
bateria:
acompanhamento
com levada de samba

piano:
melodia.
baixo e
bateria: levada
de samba e
convenes

8 (comp. 39 ao
46)

16 (comp. 47
ao 62)

8 (comp. 63 ao 70)

flauta:
melodia.
piano,
baixo e
bateria:
levada de
samba
6 (com. 71
ao 76)

9 (comp. 77
ao 85)

Tabela 1. Estrutura Formal do Arranjo de Batida Diferente

Milito faz uso de rimshots em quase todas as mudanas de partes do arranjo. A

primeira ocorrncia deste recurso pode ser encontrada ao final da primeira exposio do
tema (compasso 16). Nesse momento ocorre uma preparao para a reexposio do
primeiro tema da composio (A2) atravs de um rimshot executado aps um break18 feito
por toda a banda, conforme Figura 34. Esse recurso pode ser caracterizado como um fill in,
pois uma preparao feita pela bateria que determina o incio de uma nova seo musical.
objeto a ser analisado. Em virtude da adaptabilidade do guia de anlise proposto por La Rue, empregaremos
os termos grandes, mdias e pequenas dimenses com as seguintes delimitaes: (I) grande dimenso a
pea como um todo, da introduo ao final da msica, (II) mdia dimenso - as partes ou sees da pea e
(III) pequena dimenso aspectos relacionados ao fraseado, motivos meldicos.)
18

Break: Breque, rpida interrupo da execuo musical, seguida de uma pequena improvisao de um
instrumento ou cantor. (BERENDT, 1987, p. 356).

75

Lembramos que o rimshot est representado na partitura com uma linha transversal na
cabea da nota.

Figura 34. Fill in em Batida Diferente, compassos 13 ao 18.

Aps a reexposio do tema A, ocorre uma conveno realizada pelo grupo

todo nos dois ltimos compassos da parte A2 (compassos 23 e 24) em que Milito utiliza-se
tambm do rimshot para acentuar essa passagem, conforme Figura 35.

76

Figura 35. Conveno final do tema A2 em Batida Diferente, compassos 21 ao 24.

Ao final da parte B da msica, ocorre um momento em que o trio todo faz uma
nova conveno com a finalidade de destacar a acentuao da melodia final dessa parte
(compassos 29 ao 32) executada pela flauta. Nesse ponto do arranjo, Milito tambm faz uso
do rimshot como pode ser observado na Figura 36.

77

Figura 36. Conveno final do tema B de Batida Diferente, compassos 29 ao 32.

Aps a terceira exposio da parte A do tema (A3), realizada a execuo de

uma ponte cuja estrutura baseada na introduo do arranjo, em que a bateria e baixo,
concomitantemente execuo da levada de samba, acentuam a mesma rtmica da melodia
feita pelo piano. Nesse momento, Milito utiliza o rimshot para destacar esses fragmentos
meldicos, conforme pode ser observado nos compassos 40 e 42 da Figura 37. Ao final
desta ponte (compasso 46), aps a realizao do final da melodia em unssono pelo trio,
Helcio tambm utiliza o rimshot como preparao para o incio da seo de improvisos de
piano.

78

Figura 37. Ponte de Batida Diferente, compassos 39 ao 46.

Desta forma, pode-se perceber a recorrncia no s da tcnica do rimshot

utilizada por Helcio Milito, mas tambm a maneira que o msico a emprega, organizando
sua execuo em funo do arranjo da composio.

b) Minha Saudade (Joo Donato). LP Tamba Trio (1962).

Em Minha Saudade, o recurso do rimshot tambm utilizado como um fill in
para o solo de piano (que inicia aps a barra dupla na Figura 38). Esse acento, alm de
funcionar como uma preparao para a prxima seo da msica (solo de piano), ajuda a
evidenciar o final da frase de dois compassos do piano (compassos 39 e 40).

79

Figura 38. Ritmo do piano, baixo e bateria em Minha Saudade, compassos 38 ao 42.

c) Samba de Uma nota S (Antnio Carlos Jobim Newton Mendona). LP Tamba Trio
(1962).
Nesse exemplo o msico utiliza-se do rimshot por duas vezes no mesmo
compasso. O solo de piano, nessa gravao, foi realizado sobre duas estruturas distintas de
oito compassos cada, totalizando 16 compassos, sendo que os acentos de bateria foram
realizados no ltimo compasso da primeira seo de oito, compasso 48. Milito utilizou o
recurso do rimshot, num primeiro momento, como uma antecipao meldica em
conveno com o piano e o contrabaixo, atravs da qual o segundo tempo do compasso fica
suspenso. A segunda ocorrncia pode ser interpretada como uma preparao para a prxima
seo do solo de piano.

80

Figura 39. Ritmo do piano, baixo e bateria em Samba de Uma Nota S, compassos 41 ao 50.

81

2.1.2. Utilizao de baquetas convencionais de bateria com ponta de madeira

Assim como o uso das vassouras estudado anteriormente, Milito tambm fez
grande uso das baquetas convencionais de bateria com ponta de madeira (Figura 40) nas
gravaes do Tamba Trio.

Figura 40. Baquetas convencionais de bateria com ponta de madeira.

Esse recurso est presente em todos os lbuns do grupo, como pode ser
observado na faixa Tamba, que abre o lbum de estreia do trio, e, principalmente, no disco
Tempo (1964), em que o grupo interpreta alguns afro-sambas. Milito tambm utilizou essas
baquetas em gravaes das dcadas de 1970 e 1980, como em Se questo de adeus at
logo (Tom e Dito), do lbum Luiz Ea Bebeto Helcio Milito/Tamba (1974), Visgo de
Jaca (Rildo Hora), do lbum Tamba Trio (1975) e em Mas que nada (Jorge Ben), do lbum
Tamba Trio-20 anos de Sucessos (1982). Neste captulo analisaremos gravaes em que o
msico fez uso desse recurso, dando continuidade ao trabalho de identificao de seus
traos interpretativos caractersticos.
A Figura 41 abaixo mostra a notao da bateria utilizada a partir deste captulo.

82

Figura 41. Notao da bateria.

O primeiro exemplo que utilizaremos para a anlise de tais procedimentos foi

extrado da gravao de Tamba (Luiz Ea) do disco Tamba Trio (1962). A composio
feita sobre uma estrutura bastante comum dentro do universo do jazz, que consiste em uma
composio baseada na forma Blues19 de 12 compassos de 4/4, adaptada para a mtrica de
2/4 do samba. Tamba , portanto, uma composio de 24 compassos, sendo que seu arranjo
foi organizado em trs partes constitudas de tema, improviso e tema, organizao bastante
corriqueira em arranjos de jazz.
Tornou-se prtica comum na dcada de 1960, em execues de samba, a
utilizao de toques contnuos de semicolcheia nos pratos de conduo ou no chimbal. Tal
procedimento pode ser encontrado j nos primeiros compassos de Tamba, conforme Figura
42.

19

Forma musical de 12 compassos baseada numa estrutura harmnica de tnica subdominante

dominante, 3 acordes bsicos na harmonia tonal. No desenrolar da melodia do blues comparece a Blue Note, a
alterao meldica mais antiga e caracterstica do jazz BERENDT, 1987, p. 356

83

Figura 42. Execuo de Milito em Tamba nos compassos 2 ao 4.

Nessa gravao Milito executou uma conduo de semicolcheias contnuas

durante todo o arranjo, enquanto o piano e o baixo realizavam um acompanhamento
constante durante a exposio e a reexposio da melodia, conforme Figura 43. Durante o
improviso de piano a mesma ideia mantida apenas pelo baixo e pela bateria.

Figura 43. Clula rtmica do piano e do baixo em Tamba nos compassos 2 e 3.

Conforme pode ser observado abaixo, na Figura 44, a melodia de Tamba

constituda por uma grande quantidade de notas longas, com pouca movimentao rtmica,
o que possibilita um acompanhamento com maior atividade rtmica. Essa melodia
executada primeiramente por coro de vozes e reexposta logo em seguida pela flauta,
ficando o trio de piano, contrabaixo e bateria apenas com a funo de acompanhamento.

84

Figura 44. Ritmo da melodia de Tamba nos compassos 10 ao 33.

As semicolcheias constantes tocadas no acompanhamento de Milito so

executadas no prato de conduo pela mo direita, enquanto que a mo esquerda realiza
variaes rtmicas no aro da caixa ou no cowbell, baseadas no ritmo do piano, como pode
ser observado na Figura 45.

Figura 45. Ritmo do piano e da bateria em Tamba entre os compassos 10 e 13.

O aro da caixa est representado por x na partitura da bateria e tocado com

a mo esquerda apoiada sobre a membrana do instrumento, com a baqueta deitada na caixa,
conforme a Figura 46.

85

Figura 46. Tcnica de tocar o aro da caixa.

A clula rtmica executada pelo piano e pela bateria pode ser interpretada como
uma variao de ritmos de samba ao tamborim. Abaixo, na Figura 47, temos um exemplo
de uma clula de samba executada por um tamborim, extrada da faixa Samba Quente do
disco Batucada Fantstica de Luciano Perrone (1963).

Figura 47. Ritmo do tamborim em Samba Quente extrado do LP Batucada Fantstica (1963) nos compassos
5 e 6.

A seguir temos o mesmo ritmo do tamborim junto aos ritmos do piano e do aro
da caixa em Tamba.

86

Figura 48. Ritmo do Tamborim de Samba Quente e ritmo de piano e bateria de Tamba.

Como pode ser observado acima, so poucas as diferenas entre o ritmo de

samba do tamborim de Batida Quente e os ritmos do piano e do aro da caixa da bateria em
Tamba. Assim, seguindo a classificao de motivo e variaes de Hashimoto (2003), cujos
conceitos de motivos meldicos de Schoenberg (1993) foram adaptados para a anlise
rtmica, temos que motivo frequentemente considerado o germe da ideia, enquanto que
variao significa mudana: mas mudar cada elemento produz algo estranho, incoerente e
ilgico, destruindo a forma bsica do motivo, uma vez que qualquer sucesso rtmica de
notas pode ser usada como um motivo bsico.
Segundo o autor, o ritmo pode ser mudado:
1. modificando-se a durao das notas;
2. repetindo-se algumas notas;
3. repetindo-se determinados ritmos;
4. deslocando-se os ritmos para pulsaes diferentes;
5. acrescentando-se contratempos;
6. modificando-se os compassos (raro)

87

Podemos entender que os ritmos em Tamba podem ser considerados variaes

do ritmo de samba, ou motivo, do tamborim, exemplificado aqui pelo ritmo extrado da
gravao de Samba Quente.
A variao realizada pelo piano feita atravs de acrscimo de uma nota ao
ltimo tempo do segundo compasso, como pode ser observado abaixo, na Figura 49.

Figura 49. Variao ao piano em Tamba nos compassos 2 e 3.

J a variao realizada pelo aro da caixa da bateria ocorre em trs pontos

diferentes do motivo principal. A primeira feita atravs de modificao da durao das
notas no segundo tempo do primeiro compasso, uma vez que o ritmo de semicolcheia,
colcheia e semicolcheia substitudo pelo de colcheia pontuada e semicolcheia. A segunda
est no incio do segundo compasso e feita tambm por modificao de durao da nota,
em que uma colcheia pontuada tocada no lugar de uma colcheia seguida de uma
semicolcheia. E a ltima variao ocorre no segundo tempo do segundo compasso,
realizada atravs de deslocamento e de modificao da durao da nota, pois o ritmo de
pausa de semicolcheia, semicolcheia e colcheia trocado por apenas duas colcheias.
Abaixo na Figura 50, temos a variao do aro da caixa.

88

Figura 50. Variao do aro da caixa em Tamba nos compassos 2 e 3.

H ainda um importante ponto a ser levantado sobre a interpretao de Milito

em Tamba que diz respeito utilizao do cowbell. Com este instrumento adicionado ao
seu set, o msico passa a ter um novo elemento timbrstico no decorrer do arranjo. Assim
como o aro da caixa, o cowbell tambm executado pela mo esquerda e a forma como
Milito utiliza este recurso na gravao novamente remete a um tamborim ou a um agog,
tanto pelo timbre do instrumento, quanto pelas clulas rtmicas nele tocadas. Esse recurso
foi utilizado pelo msico em trs momentos do arranjo: na introduo, na primeira
reexposio do tema e aps o improviso do piano (novamente durante a execuo do tema).
Abaixo na Figura 51, temos a transcrio da introduo de Tamba onde o cowbell est
representado no pentagrama por um tringulo.

Figura 51. Transcrio de bateria da introduo de Tamba entre os compassos 2 e 9.

89

A utilizao do cowbell em execues de ritmos de samba pode ser encontrada

em inmeras gravaes nos trs primeiros discos do Tamba Trio, como em Minha Saudade
(Joo Donato), do LP Tamba Trio (1962), Mas que nada (Jorge Bem) e Negro (Roberto
Menescal e Ronaldo Bscoli), do LP Avano (1963), e Berimbau (Baden Powell e Vinicius
de Moraes) e Barumb (Luiz Ea e Bebeto Castilho), do LP Tempo (1964), entre outras.
A faixa Negro, do disco Avano, tem uma introduo em que Milito tambm
faz uso do cowbell, porm de uma maneira um pouco diferente do que estudamos at aqui.
O msico executa uma levada baseada em ritmos afro-cubanos. Tais ritmos so compostos
em compasso de 6/8 e so executados no cowbell com a mo direita, enquanto a mo
esquerda toca o tom-tom e o surdo, marcando a acentuao binria do compasso
(semnimas pontuadas). Abaixo, na Figura 52, temos a transcrio desta levada, onde o
cowbell foi escrito na primeira linha suplementar superior do pentagrama com a cabea da
nota em forma de tringulo. Este procedimento de escrita foi adotado uma vez que o
cowbell neste exemplo, assim como o chimbal e os pratos, deve ser tocado pela mo direita,
facilitando assim a execuo e a clareza na escrita.

90

Figura 52. Transcrio da introduo de Negro, compassos 1 ao 22.

tambm caracterstico de Helcio Milito, nos primeiros discos do Tamba,

como baterista, uma conduo contnua de semicolcheias no chimbal, como pode ser
encontrado nas gravaes de Tristeza de ns dois (Bebeto Castilho, Durval Ferreira e
Maurcio Einhorn), do LP Avano (1963), Borand (Edu Lobo), Prego (Srgio Ricardo e
Carlos Diegues), Barumb (Luiz Ea e Bebeto Castilho) e Berimbau (Baden Powell e
Vinicius de Moraes), do LP Tempo (1964). Esse recurso propicia ao msico mais uma
opo de timbres no instrumento, uma fez que o chimbal quando fechado com o uso de
pedal, tem uma sonoridade diferenciada dos pratos, com menos harmnicos, com seu
timbre um pouco mais fechado. Assim analisaremos o uso deste recurso na gravao da
composio Barumb (Luiz Ea e Bebeto Castilho), do lbum Tempo, Figura 53.

91

Figura 53. Transcrio de Barumb (107).

Esse arranjo de Barumb iniciado com uma introduo de pratos, logo em

seguida acompanhado por um ostinato de piano e baixo. O arranjo continua aumentando
sua dinmica e textura atravs da instrumentao, com a entrada, primeiramente, das vozes,
seguida por improvisos de flauta. Aps essa longa introduo, ocorre uma mudana sbita
de dinmica e inicia-se a melodia principal da composio.
Como pode ser observado na Figura 53 (acima), Milito vinha tocando um ritmo
de samba conduzido no prato com uma dinmica forte (compassos 1 e 2 da Figura 53). Ao
mudar de seo realizado um acento pela bateria seguido de um piano sbito (compasso 3
da Figura 53). Nesse momento, Milito reala a dinmica de piano sbito com a mudana de
instrumentao em seu set, deixando de tocar a conduo de prato e cowbell, passando a
tocar o chimbal e o aro da caixa. Essa escolha causa um grande contraste na dinmica do
grupo, alm de mudar a textura deste trecho do arranjo.
Milito tambm utiliza a cpula do chimbal em suas condues de samba,
realizando ritmos caractersticos do estilo neste instrumento, simultaneamente aos ritmos de
samba realizados na caixa. O timbre do chimbal quando percutido em sua cpula tende a
reforar seus harmnicos agudos, dando ao instrumentista uma nova possibilidade
timbrstica. Esse recurso mais comumente aplicado por bateristas nos pratos de conduo,
como pode ser observado nas transcries de execues dos bateristas Airto Moreira, na
faixa Estamos ai (Durval Ferreira, Maurcio Einhorn e Regina Werneck), do disco
92

vontade Mesmo (Raul de Souza), de 1965, e Luciano Perrone, na faixa Samba Drums
(Luciano Perrone), de seu disco autoral Batucada Fantstica de 1963, conforme as Figuras
54 e 55. Os toques na cpula dos pratos esto indicados com as cabeas de notas em forma
de quadrado.

Figura 54. Utilizao da cpula do prato de conduo por Airto Moreira em Estamos ai do disco vontade
Mesmo (1965) de Raul de Souza (155 da gravao).

Figura 55. Utilizao da cpula do prato de conduo por Luciano Perrone em Samba Drums do disco
Batucada Fantstica (1963) nos compassos 132 ao 135.

Alm dessa forma mais corriqueira de acentuao demonstrada nos exemplos

acima (Figuras 54 e 55), Milito tambm faz uso de acentuao na cpula de seu chimbal.
Esse procedimento encontrado na gravao de Borand (Edu Lobo), faixa de abertura do
disco Tempo, terceiro disco do Tamba Trio, de 1964. Borand uma composio em
compasso binrio de 2/4, com sua estrutura dividida em trs partes, A, B e C, com seu
arranjo organizado segundo a Tabela 2, abaixo.

93

Partes

Introduo

A1

B1

A2

Instrumenta
o

baixo e piano:
melodia.
violo:
acompanhamento

voz: melodia.
piano, baixo
e bateria:
levada de
samba

vozes, piano
e baixo:
melodia.
bateria:
levada de
samba
8

voz: melodia.
piano, baixo e
bateria:
acompanhamento

Nmero de
Compassos

vozes, piano
e baixo:
melodia.
bateria:
levada de
samba
8

15

16

A3

B2

A4

Improviso: vamp
em 6/8

A5

B3

A Final

vozes,
piano e
baixo:
melodia.
bateria:
levada de
samba
8

voz:
melodia.
Piano,
baixo e
bateria:
levada de
samba
15

vozes,
piano e
baixo:
melodia.
bateria:
levada de
samba
8

piano: solo
baixo e bateria:
acompanhamento

vozes,
piano e
baixo:
melodia.
bateria:
levada de
samba
8

voz:
melodia.
piano,
baixo e
bateria:
levada de
samba
15

vozes, piano
e baixo:
melodia.
bateria:
levada de
samba

25

Tabela 2. Organizao do arranjo de Borand do disco Tempo (1964).

Milito executa as acentuaes na cpula do chimbal durante a execuo das

partes B, principalmente em B2, contribuindo para a mudana de textura do arranjo, bem
como para realar as mudana das partes. Abaixo, na Figura 56, temos a transcrio da
execuo de Milito em B2, onde se faz presente a forma como o msico executa as
acentuaes na cpula do chimbal.

Figura 56. Execuo de Milito em Borand do disco Tempo (1964) nos compassos 64 ao 74.

94

Na Figura 57 temos a levada de Milito dividida, onde podemos observar a rtmica

das trs vozes isoladamente.

Figura 57. Separao dos acentos da conduo de Milito em Borand entre os compassos 64 e 74.

Atravs deste recurso Milito, ao mesmo tempo em que diminui a intensidade

sonora de sua execuo, aumenta a densidade de sua levada com maior quantidade de
informaes rtmicas, uma vez que utiliza trs timbres diferentes para executar ritmos
tambm diferentes entre si. Esse enriquecimento se d pelo uso da polirritmia dentro de
uma mesma mtrica.
Existe uma interao da bateria com os outros instrumentistas do grupo,
principalmente com o piano, que tambm executa acentuaes de semicolcheias baseadas
na rtmica do samba, conforme Figura 58.

95

Figura 58. Rtmica do piano em Borand entre os compassos 64 e 74.

H tambm uma importante interao das acentuaes da bateria com o ritmo

da melodia.

Figura 59. Rtmica da melodia e dos acentos da bateria em Borand entre os compassos 64 e 74.

A bateria tende a realizar suas acentuaes baseada na rtmica da melodia,

tocando, por vezes, ritmos similares ela. Esse procedimento tende, de certa forma, a
reforar determinado trecho da composio, como ocorre nos compassos 65, 67 e 69
(Figura 60).

96

.
Figura 60. Ritmo da bateria de Milito baseado na melodia de Borand nos compassos 65, 67 e 69.

Por vezes, a bateria tambm realiza acentuaes durante os espaos deixados

pela melodia, gerando maior movimento e variao rtmica como ocorre nos compassos 68
(Figura 61) e 72 (Figura 62).

Figura 61. Compasso 68 de Borand.

Figura 62. Compasso 72 de Borand.

Os procedimentos acima estudados podem ser encontrados em vrios arranjos

do Tamba Trio, ao longo de toda trajetria do grupo, e podem ser considerados frutos de
muito tempo de ensaios e estudos individuais dos integrantes do grupo, conforme relatou o
msico Bebeto Castilho:

97

[Ensaio] Todo dia. S no tinha domingo. De modo geral tinha

sbado, s vezes a gente pulava um sbado, quando os arranjos j
estavam bem, bem na ponta dos cascos, a a gente pulava um
sbado, mas na segunda j estava l de novo. Por que eram dois
arranjos, um para gravar e outro para o palco. Para gravar tinha
playback de flauta mas para o palco, como que fazia? E isso
perdurou at o fim do Tamba. A rotina de ensaios todos os dias.
Porque tocar e cantar, rapaz, espeto!20

20

Bebeto Castilho, em entrevista para a tese de Maximiano, 2009.

98

2.1.3. Utilizao dos ps.

O conceito atual que temos do instrumento bateria, no qual um nico msico

possa tocar um conjunto de tambores, pratos e acessrios, tanto com as mos (atravs de
diversos tipos de baquetas), quanto com os ps (por meio de pedais) s foi possvel graas
inveno e introduo do pedal de bumbo no set. At ento, os percussionistas tocavam em
mais de um tambor (geralmente bumbo, caixa e um prato preso ao bumbo) utilizando
apenas as mos (com uso de baquetas ou no), ou seja, sem o uso dos ps. Muitos projetos
de pedais foram desenvolvidos desde o final do sculo XIX - tanto para percutir em
bumbos quanto para acionar pratos e outros acessrios - at chegarmos aos mais diversos
modelos existentes atualmente no mercado (CANGANY, 1996).
de grande importncia para um amplo entendimento dos processos
interpretativos do msico Helcio Milito, enquanto baterista, um estudo mais detalhado
sobre sua maneira de utilizar os pedais da bateria, tanto do bumbo, quanto do chimbal.
Neste capitulo ser dada uma maior ateno forma de utilizao destes instrumentos nas
performances de Milito. Por esse motivo omitimos, propositadamente, essas peas do set de
bateria em algumas das anlises anteriores.
As caractersticas interpretativas de Milito, enquanto baterista, tambm esto
relacionadas s formas de execuo de seus ps (bumbo e chimbal), uma vez que a partir da
audio de todo o material do Tamba Trio foram encontrados procedimentos recorrentes
em suas performances. Comearemos nossas anlises sobre esse assunto a partir da
gravao da composio Minha Saudade, de Joo Donato, gravada no primeiro lbum do
grupo (Tamba Trio), em 1962.
99

 comum durante a conduo de ritmos de samba a execuo de um padro,

quase como um ostinato rtmico, que se tornou bastante popular aos bateristas a partir da
dcada de 1950, que consiste em tocar no bumbo o ritmo de colcheia pontuada e
semicolcheia, conforme a Figura 63. Milito faz amplo uso deste ritmo de bumbo, no s em
Minha Saudade, bem como em inmeras gravaes do trio. O ritmo do bumbo nessa clula,
segundo Pellon (2003), se assemelha a execuo das notas graves de condues de samba
no pandeiro.

Figura 63. Ritmo do bumbo executado por Milito em Minha Saudade.

Existe uma grande ligao entre o ritmo do bumbo de Milito e as linhas de

baixo de Bebeto Castilho, uma vez que o baixista tambm faz amplo uso do ritmo de
colcheia pontuada e semicolcheia nas gravaes do trio.
Quando um baterista no toca o chimbal com as baquetas, o instrumento fica
livre podendo tambm ser tocado com o p atravs de um pedal. Uma das formas de utilizar
o chimbal bastante presente em Minha Saudade, e tambm ao longo de toda a trajetria de
Milito enquanto baterista, tocar o instrumento na segunda metade de cada tempo, ou seja,
nos contratempos do compasso (Figura 64).

Figura 64. Ritmo do chimbal na segunda metade do tempo (contratempo).

100

Alm da acentuao caracterstica de alguns ritmos brasileiros, como no caso

do maxixe, baio e do frevo, que tem as colcheias de seus contra tempos acentuadas, este
procedimento tambm pode ter relao com a utilizao do p esquerdo nos estilos
oriundos do jazz, em especial no swing e no bebop. Nesses estilos norte-americanos, os
bateristas utilizam o chimbal (ou hi-hat) para acentuar os segundos e quartos tempos dos
compassos quaternrios. Como pode ser observado na transcrio realizada pelo autor da
gravao de Klactoveesedstene (Charlie Parker), de 1947, em que o baterista Max Roach
utiliza tal procedimento (Figura 65).

Figura 65. Transcrio de Klactoveesedstene, compasso 49 ao 56.

Unindo os dois instrumentos tocados pelos ps na mesma Figura rtmica

(Figura 66), temos a clula que se tornou padro na execuo dos ps para o ritmo de
samba.

Figura 66. Padro de samba para os ps executado na bateria.

101

O padro rtmico executado pelo bumbo e chimbal de Milito serve de base para
a realizao dos procedimentos rtmicos de suas mos descritos nos captulos anteriores,
tanto com o uso de baquetas convencionais de bateria com ponta de madeira, quanto com as
vassouras. Nas Figuras 67 e 68, temos as transcries de trechos de levadas completas de
Milito. A Figura 67 com a utilizao de baquetas convencionais de bateria com ponta de
madeira e a 68 com as vassouras.

Figura 67. Levada completa de bateria de Milito em Tamba nos compassos 24 e 25.

Figura 68. Levada completa (com vassouras) de Milito em Minha Saudade nos compassos 9 e 10.

O msico utiliza o padro dos ps no s em compassos de 2/4, como visto

acima, mas tambm em mtricas diferentes, adaptando o padro binrio para tais mtricas.
Esse procedimento pode ser encontrado na gravao de Borand (Edu Lobo), do lbum
Tempo de 1964. O arranjo do trio para a composio de Edu Lobo possui uma seo de solo
de piano em uma mtrica de 6/8, diferente do restante do arranjo que em 2/4. Nesse

102

momento, Milito mantm a ideia inicial do ritmo de samba nos ps, adaptando a esta nova
mtrica (Figura 69).

Figura 69. Ps em 6/8 em Borand nos compassos 87 e 88.

Esse procedimento causa uma polimetria da bateria com o restante do grupo,

uma vez que os ritmos desenvolvidos principalmente pelo contrabaixo esto baseados nas
pulsaes binrias do compasso de 6/8 enquanto que os ritmos da bateria (bumbo e
chimbal) esto organizados sobre os agrupamentos de quatro semicolcheias do compasso
de 2/4. A organizao rtmica da bateria dentro da mtrica de 6/8 tende a soar como um
compasso de 3/4, causando uma interessante ambiguidade rtmica. Esta relao
demonstrada na Figura 70.

Figura 70. Polimetria entre o baixo e a bateria em Borand, compassos 87 ao 111.

Procedimento semelhante pode ser encontrado na gravao de A Morte de Um

Deus de Sal (Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli). Esse arranjo do Tamba Trio tambm
103

foi feito sobre a mtrica de 6/8. J na introduo do arranjo bem presente a acentuao da
mtrica de 6/8 tocada por piano e contrabaixo (Figura 71).

Figura 71. Ritmo tocado pelo piano e contrabaixo na introduo de A Morte de um Deus de sal.

O contrabaixo executa linhas com rtmicas semelhantes Borand, com

algumas variaes, como a apresentada no compasso 45 e 46 (Figura 72).

Figura 72. Ritmo do contrabaixo em A Morte de um Deus de sal nos compassos 45 e 46.

Nos momentos em que o contrabaixo executa ritmos semelhantes ao da Figura

72, Milito tende a tocar a mesma rtmica no bumbo, mantendo a acentuao caracterstica
do compasso de 6/8, conforme Figura 73.

Figura 73. Ritmo de bumbo e chimbal em A Morte de um Deus de sal nos compassos 45 e 46.

104

No entanto pudemos observar algumas variaes em seu chimbal. A primeira

delas mantm a ideia da polimetria observada em Borand, de manter uma pulsao de trs
tempos dentro da rtmica de 6/8, conforme Figura 74.

Figura 74. Ritmo de bumbo e chimbal em A Morte de um Deus de sal nos compassos 26 e 27.

Tcnica de Splash

Ainda com relao utilizao do pedal do chimbal, existe uma tcnica

chamada splash (WEINBERG, 1998), que consiste em uma maneira de se acionar o pedal
do chimbal de forma que os pratos se choquem e, em seguida, sejam mantidos separados
um do outro atravs do movimento de volta do pedal, deixando que o seu som se prolongue
at que o pedal seja acionado novamente. Esta tcnica representada no pentagrama
atravs da adio do smbolo o sob a nota referente ao chimbal.
Milito utiliza esta tcnica em diversas gravaes e de formas diferentes. A
primeira delas pode ser encontrada em vrios momentos do arranjo de Tamba (Figura 75).

Figura 75. Utilizao do splash por Milito em Tamba entre os compassos 10 ao 13.

105

O uso do splash em Tamba, bem como em outras gravaes no nos pareceu ter
relao com aspectos estruturais das melodias ou dos arranjos analisados. Segundo Pellon
(2003), esse recurso uma opo que o baterista tem para dar maior volume e vivacidade
ao ritmo.
Ainda em relao execuo dos ps, Milito apresenta uma peculiaridade que
merece destaque. Trata-se dos ataques que faz, em conveno com a banda, atravs do
toque simultneo de bumbo e chimbal, tambm utilizando a tcnica do splash, como
evidenciado em inmeras gravaes, como em Minha Saudade (Joo Donato), do disco
Tamba Trio (1962). A transcrio mostrada na Figura 76 exemplifica a utilizao desse
recurso.

Figura 76. Ataques de bumbo e chimbal em Minha Saudade entre os compassos 64 ao 81.

106

O trecho acima transcrito referente a uma parte do arranjo de Minha Saudade,

em que todos os instrumentos do grupo realizam uma conveno rtmica sobre o ritmo da
melodia. Nesse ponto, Milito utiliza o toque simultneo dos pedais da bateria para realar
os acentos meldicos do trecho. Procedimento semelhante pode ser encontrado, ainda, nos
arranjos de Influencia do Jazz (Carlos Lyra), O Barquinho (Roberto Menescal e Ronaldo
Bscoli), Samba de uma nota s (Antnio Carlos Jobim e Newton Mendona), do LP
Tamba Trio (1962), entre outras gravaes dos discos posteriores.
Essa caracterstica foi apontada pelo prprio Milito como um recurso utilizado
para obter maior presso sonora nesses ataques quando a bateria tocada com vassouras.
Segundo Milito (2010b), o som produzido pelo bumbo e o chimbal tem maior projeo
que o produzido por prato [percutido com a vassoura] e o bumbo, sendo este ltimo um
recurso mais recorrente a muitos bateristas para realar acentos meldicos de um trecho.

107

2.2. Performance na Tamba

Nesta seo sero abordadas questes tcnicas referentes performance de

Helcio Milito no instrumento tamba. Este estudo ser baseado em transcries relevantes
extradas de gravaes que o msico realizou nos ltimos discos do Tamba Trio, bem como
em seu disco autoral.
Em busca de uma sonoridade que se desvinculasse de alguma forma da bateria
e de sua ligao com o jazz, no final da dcada de 1950, Milito desenvolveu um
instrumento que batizou de tamba. A primeira caracterstica que difere a tamba de um set
de bateria convencional a ausncia dos pedais, tanto do bumbo, quanto do chimbal, uma
vez que a tamba executada em p. caracterstica tambm da tamba a ausncia de pratos.
A seguir temos uma possvel configurao da tamba de Milito seguida de sua
notao que ser usada neste capitulo.

Figura 77. Configurao da tamba.

108

Figura 78. Notao da tamba.

O primeiro registro do instrumento em discos aparece na composio Reflexos

(Luiz Ea e Fernanda Quinder), terceira faixa do lbum Luiz Ea Bebeto Helcio
Milito/Tamba (1974). Alm da tamba, o trio passa a adicionar na dcada de 1970 outros
instrumentos eltricos como sintetizadores, guitarra e baixo s suas performances em
estdio, alm de processadores de efeitos como reverbs, delays e distores. Nessa
gravao Milito no deixa de utilizar a bateria, e a gravao da tamba possibilitada graas
ao recurso de overdubbing. Vale lembrar que este recurso no novidade no Tamba, pois o
grupo j o havia utilizado desde seus primeiros discos na dcada de 1960.
Quanto ao que foi executado na tamba na gravao de Reflexo, provvel que
Milito tenha realizado diversos takes distintos. Observa-se nessa gravao que alm da
bateria, h uma execuo constante dos bambus da tamba, desde os primeiros compassos
do arranjo, como ilustrado na Figura 79.

Figura 79. Levada de bateria e tamba em Reflexos.

109

Em Reflexos, o ritmo executado pela bateria constante e sem nenhum tipo de

variao durante todo o arranjo, ficando a tamba responsvel pela variao tanto rtmica,
quanto de texturas e timbres. A primeira variao realizada pela tamba ocorre no interldio
do compasso 49, quando os bambus deixam de ser tocados, dando lugar s frigideiras que
acentuam a melodia do piano, conforme Figura 80.

Figura 80. Ritmo da tamba em Reflexos nos compassos 49 ao 64.

A partir do compasso 65, executada novamente a melodia principal da

composio, em que Milito retorna com o mesmo ritmo dos bambus executado no incio do
arranjo (Figura 79). Nesse ponto, tambm iniciada uma improvisao com a caixa,
conforme Figura 81. Podemos inferir pelo timbre da gravao que a caixa aqui tocada
sem o uso da esteira (comumente chamado de caixa-surda) e com baquetas convencionais
de ponta de madeira.

110

Figura 81. Solo de caixa em Reflexos entre os compassos 65 e 80.

Durante toda a improvisao da caixa so mantidos os ritmos da bateria e dos

bambus da tamba. Assim temos trs linhas distintas executadas por Milito a partir do
compasso 65 de Reflexos, provavelmente gravadas em takes diferentes, como pode ser
observado na Figura 82.

Figura 82. Ritmos de bateria e tamba em Reflexos entre os compassos 65 e 72.

111

Atravs das analises de Reflexos, podemos perceber que a bateria ainda no foi
completamente substituda pela tamba nos discos do Tamba Trio, uma vez que muitas das
condues rtmicas dos arranjos ainda so baseadas nas levadas de bateria. Essa
caracterstica bastante presente nessa fase do grupo, pois, nos trs ltimos discos do
Tamba Trio, do total de trinta e cinco faixas gravadas por Milito, entre os anos de 1974 e
1982, vinte e duas delas apresentam o uso da bateria. O lbum Tamba Trio (1975)
gravado integralmente com a bateria tendo a tamba presente em apenas uma faixa. O
Grfico 3, a seguir, ilustra essas propores no contexto dos trs ltimos discos do Tamba
Trio.

Utilizao somente da tamba

Utilizao da bateria

21%

79%

Grfico 3. Uso da tamba e da bateria nos discos do Tamba Trio entre os anos de 1974 e 1982.

J na faixa Mestre Bimba, tambm do lbum Luiz Ea Bebeto Helcio

Milito/Tamba (1974), no h a presena da bateria. Nessa gravao, Milito utilizou a tamba
para a conduo rtmica do arranjo, bem como uma seo de percusso constituda de
surdo, reco-reco, agog, pandeiro e chimbal. A composio feita sobre uma estrutura de
112

48 compassos dividida em trs partes, AAB, em que cada parte tem o mesmo nmero de
compassos (dezesseis), em dois por quatro. O arranjo tambm bastante simples, com uma
introduo de vinte e quatro compassos dividida em duas sees, uma de oito e outra de
dezesseis. A melodia tocada apenas uma vez (AAB) seguida de improviso de sintetizador
que se estende at o final da gravao em fade out.
A primeira seo de oito compassos da introduo iniciada com o surdo em
anacruse executando um ritmo de samba caracterstico ao instrumento (Figura 83). As notas
com sinal de + devem ser abafadas, enquanto as com sinal de o devem soar livremente,
com som mais aberto.

Figura 83. Ritmo do surdo em Mestre Bimba nos compassos 1 e 2.

A tamba entra logo em seguida, no nono compasso, executando um ritmo nos

bambus baseado em semicolcheias (Figura 84). Esse ritmo tocado ininterruptamente at o
final da gravao.

Figura 84. Ritmo da tamba em Mestre Bimba entre os compassos 9 e 12.

113

Nessa levada Milito utiliza quatro bambus diferentes, afinados do mais grave
para o mais agudo em do, mi, sol e si bemol, gerando um acorde maior com a stima menor
(C7). Milito se preocupava bastante com a afinao de seu instrumento: A tamba, por
exemplo, tem que ter alguns intervalos que me agradem (MILITO, 2010b).
Quanto execuo da tamba, podemos inferir que a distribuio das vozes dos
bambus seguem uma manulao caracterstica de Milito, que o paradiddle simples. O
paradiddle um exerccio tcnico muito popular entre bateristas e percussionistas que,
assim como o flam e uma srie de outros rudimentos, foram originados do uso militar da
caixa-clara e tiveram seus nomes gerados de forma onomatopaica, ao se tentar reproduzir o
som produzido pela alternncia dos movimentos das mos. Os movimentos do paradiddle
consistem em combinar os singles strokes com os doubles strokes, bem como up e down
strokes, conforme Figura 85. As mos esto representadas pelas letras D (mo direita) e E
(mo esquerda) sob as notas.

Figura 85. Paradiddle.

Esse recurso j era empregado por Milito na dcada de 1960 em suas

execues de bateria, como nas gravaes de Sonho de Maria (Marcos Valle e Paulo Srgio
Valle), do lbum Avano de 1963, quando o msico toca um paradiddle na introduo do
arranjo entre prato (mo direita) e cowbell (mo esquerda). Na Figura 86, temos o ritmo de

114

Sonho de Maria, onde o cowbell aparece indicado com a cabea de nota grafada em
tringulo no espao referente caixa da bateria.

Figura 86. Levada de bateria em Sonho de Maria.

Na gravao de Tristeza de ns dois (Bebeto Castilho, Durval Ferreira e

Maurcio Einhorn), do mesmo lbum Avano de 1963, Milito tambm fez uso do
paradiddle para a construo de uma levada de vassouras tocada entre o cowbell (mo
direita) e a caixa (mo esquerda) durante o improviso de piano. Nesse momento, o msico
utilizou figuras rtmicas de fusas para a construo de sua levada, dando assim a sensao
de dobrar o andamento inicial do arranjo, como pode ser observado na Figura 87.

Figura 87. Conduo de Milito em Tristeza de ns dois durante improviso de piano.

Abaixo, na Figura 88, temos o ritmo dos bambus executado por Milito em
Mestre Bimba com uma possvel manulao para sua execuo baseada no paradiddle
simples.

115

Figura 88. Ritmo da tamba em Mestre Bimba entre os compassos 9 e 12.

As variaes feitas por Milito na gravao Mestre Bimba ficam por conta da
instrumentao, uma vez que o msico foi adicionando instrumentos de percusso no
decorrer do arranjo. Na Tabela 3, temos a descrio detalhada da instrumentao utilizada
por Milito em Mestre Bimba.

Seo do
arranjo

Introduo

A1

A2

Instrumentao
utilizada por
Milito

surdo e
tamba

surdo,
tamba e
reco-reco.

surdo, tamba,
reco-reco e
agog.

surdo, tamba,
reco-reco e
agog.

Improvisao de
sintetizador e
fade out
surdo, tamba,
reco-reco,
agog, pandeiro
e chimbal.

Tabela 3. Instrumentao utilizada por Milito em Mestre Bimba.

A grande quantidade de instrumentos gravados por Milito em Mestre Bimba foi

possvel mais uma vez graas ao recurso do overdubbing. Abaixo, na Figura 89, temos toda
a instrumentao utilizada por Milito durante o final da gravao de Mestre Bimba.

116

Figura 89. Seo de percusso em Mestre Bimba (210).

J na gravao de Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), assim

como na faixa Sonda 1999 (Luiz Ea, Helcio Milito e Bebeto Castilho), ambas do lbum
Tamba Trio - 20 Anos de Sucessos de 1982, Milito gravou apenas a tamba sem tantos
recursos de overdubbing. Vale lembrar que este disco foi o nico lbum do grupo
produzido por um de seus integrantes.
Em Asa Branca, o msico fez um uso bem distinto do instrumento se
comparado s gravaes dos discos da dcada de 1970. A concepo do arranjo do grupo
tambm tem caractersticas bastante particulares em relao aos discos anteriores. Nessa
gravao, o grupo se aproxima mais de uma sonoridade de trio, com instrumentao ora de
piano baixo e tamba, ora de piano, tamba e flauta, uma vez que no h a execuo de baixo
e flauta simultaneamente. Somente no final da faixa a sonoridade de trio interrompida
com a entrada de vozes, que cantam a melodia com a letra original.
117

O arranjo iniciado por uma introduo de flauta e piano, em que a flauta

executa a melodia da composio. A tamba aparece aps essa primeira exposio da
melodia (minuto 123) executando um ritmo baseado numa conduo de bambus e
tambores, conforme Figura 90.

Figura 90. Ritmo da tamba em Asa Branca (139).

Nessa levada de tamba, Milito utilizou baquetas com ponta de feltro,

semelhante a baquetas de tmpanos, modificando bastante a sonoridade, principalmente, a
da caixa de seu set. Abaixo, na Figura 91, temos uma opo da digitao para essa levada
de tamba. As letras maisculas D e E sob a partitura so referentes s mos direita e
esquerda, respectivamente.

Figura 91. Levada de tamba de Asa Branca com sugesto de digitao.

No minuto 156, ocorre um aumento no andamento do arranjo, e Milito

realiza um novo ritmo na tamba (Figura 92). As notas entre parnteses devem ser tocadas
de forma mais sutil, com uma dinmica um pouco mais baixa. Esse tipo de toque
118

comumente chamado de notas fantasmas (ghost notes) devido sua pouca intensidade
sonora.

Figura 92. Ritmo da tamba em Asa Branca (158).

No minuto 210, Milito faz uma variao do ritmo da Figura 92 apenas

adicionando um acento na segunda semicolcheia do segundo compasso, modificando o
tamanho da levada, que passou de um compasso binrio para um ciclo de dois compassos
binrios, conforme Figura 93.

Figura 93. Variao da levada de tamba em Asa Branca (210).

H tambm, nessa gravao, um momento indito em toda a trajetria de Milito

no Tamba Trio, que o registro de um solo de tamba. O msico no havia at ento
realizado nenhum solo nos discos do grupo como relatou em entrevista ao autor: Eu no
pus [solos nos primeiros discos do Tamba Trio]. Tem passagensinhas. Foi uma escolha
minha (MILITO, 2010b). Podemos encontrar nos discos anteriores momentos
improvisados como, por exemplo, em Reflexos (Luiz Ea e Fernanda Quinder), terceira
faixa do lbum Luiz Ea Bebeto Helcio Milito/Tamba (1974), em que Milito improvisa
119

com a caixa durante a ltima exposio da melodia, como vimos anteriormente, porm no
encontramos, at ento, uma improvisao mais livre do msico executando a tamba como
um instrumento autnomo.
Na gravao de Asa Branca, do lbum Tamba Trio 20 anos de Sucessos,
existe uma seo de solo de tamba em que Milito fez uso dos diferentes timbres do
instrumento de forma bem mais livre. Abaixo, na Figura 94, temos os primeiros dezesseis
compassos do solo de Milito, iniciado no minuto 410.

Figura 94. Solo de tamba em Asa Branca (minuto 410).

Nesse momento, o msico abandona as condues rtmicas de bambus e

tambores, iniciando seu solo com uma frase de oito compassos de caixa. No dcimo
compasso, Milito executa um motivo rtmico/meldico nos bambus que ser o fio condutor
de sua improvisao. Milito realiza deslocamentos rtmicos e variaes deste motivo.
Abaixo na Figura 95 temos o motivo rtmico/meldico principal dos bambus.

120

Figura 95. Motivo dos bambus.

Abaixo nas Figuras 96 e 97 temos algumas variaes do motivo principal, por

deslocamento e adio.

Figura 96. Primeira variao sobre o motivo principal de bambus.

Figura 97. Segunda variao sobre o motivo principal de bambus.

Na primeira variao (Figura 96), os intervalos entre os bambus, bem como a

clula rtmica de colcheia, semicolcheia e colcheia do motivo inicial so mantidos,
ocorrendo um deslocamento rtmico, uma vez que o motivo original iniciado no segundo
tempo do compasso binrio, enquanto a variao iniciada na segunda semicolcheia do
primeiro tempo. Na segunda variao (Figura 97), ocorre tambm um deslocamento rtmico
de um tempo inteiro, j que o ritmo da variao iniciado no incio do compasso binrio,
porm o principal a variao por adio de notas ao motivo inicial, ocorrendo a repetio
da ltima nota. Esse procedimento encontrado ao longo de todo o solo de tamba em Asa
Branca.
121

 evidente durante toda a execuo de Milito em Asa Branca uma maneira

diferenciada de execuo de tamba, tendo como principal caracterstica uma maior
interao com os outros instrumentistas, pois Milito realiza um grande nmero de variaes
em seu instrumento, diferentemente de gravaes anteriores.
Na gravao de Sonda 1999 (Luiz Ea, Helcio Milito e Bebeto Castilho), essa
interao entre os instrumentistas potencializada. Toda a estrutura da composio
baseada em improvisao livre, na qual o grupo cria texturas e densidades de
instrumentaes diferentes atravs da explorao de timbres com o uso de sintetizadores,
alm de piano, tamba, saxofone e contrabaixo.
Atravs das anlises feitas sobre as interpretaes de Milito na tamba, podemos
perceber duas formas distintas do uso do instrumento. Nas primeiras gravaes do msico
com seu novo instrumento recorrente uma maneira mais econmica de execuo, havendo
bastante uso de overbubbing para a construo das bases rtmicas, com poucas variaes
rtmicas e um amplo uso da tamba para realizao de acentos e ornamentaes das
melodias. H, ainda, grande presena da bateria, bem como de instrumentos de percusso
complementando os arranjos do Tamba Trio.
Em um segundo momento, a partir do lbum Tamba Trio 20 anos de Sucessos
(1982), principalmente nos arranjos de Asa Branca e Sonda 1999, Milito passa a utilizar a
tamba como um instrumento autnomo, conseguindo de fato substituir a bateria sem
recorrer ao recurso do overbubbing, construindo toda base rtmica a partir das condues de
tamba, alm de realizar solos com o instrumento.
Em seu disco autoral, Helcio Milito mantm essa ltima caracterstica acima
analisada, utilizando apenas a tamba nas gravaes, abolindo de vez a bateria, fato indito,
122

at ento, em sua carreira. Ocorre pouco uso de overdubbing, apresentando momentos de

maior interao com os outros instrumentistas dentro do arranjo. Observa-se tambm o
pouco uso de instrumentos de percusso, ocorrendo apenas na faixa Kilombo (Hilton
Assuno), contando com a participao dos percussionistas Maral, Elizeo, Luna e
Gordinho, que gravaram cuca, tamborins e surdo.
Alguns procedimentos tcnicos na execuo da tamba so recorrentes em
muitas das performance de Milito. As construes das levadas de tamba so baseadas em
linhas meldicas de bambus e tambores. H alguns procedimentos tcnicos, como
combinaes de manulaes diferentes como, por exemplo, o uso dos de paradiddles, que
de certa forma orientam a construo das condues de tamba. Em entrevista ao autor
Milito falou sobre a importncia de um estudo formal de msica e salientou a importncia
do estudo tcnico dos instrumentos de percusso.

Em 1958 eu pensei em voltar a estudar. Foi quando que eu soube

que o Miller estava no [Teatro] Municipal [RJ] trazido pelo Eleazar
de Carvalho. Eu falei, p tenho que estudar, porque eu tinha noo
[das deficincias tcnicas] na poca. Eu tocava todo duro, mas
tocava, mas duro, sabe? Com dificuldade. E fui pra l estudar [com
o Miller] (...) E ai foi embora, comecei a estudar com ele e
melhorei, melhorei bastante na poca, mesmo sem estudar grande
coisa. No bom, teria sido bom se desde o comeo eu tivesse
estudado. Voc fica um pouco no meio do caminho, e eu que no
sou muito de ficar em cima... A nica coisa que tenho de bom que
ele me passou foi o conhecimento de como estudar... se estudar
correto em meia hora eu mudo. Estou a muito tempo sem estudar,
mas se eu pegar a borracha ou at mesmo o instrumento (...) sei que
vou chegar em um ponto muito bom. O Stick Control, aquele livro
ainda o melhor, eu andei analisando aquilo (...) e o Stick Control
muito bom at hoje, o resto para vender, tem quantos milhes de
mtodos?! Se eu tiver que recomendar para algum eu vou
recomendar o Stick Control. o mais completo (...) esse mtodo
leva voc a estudar as coisas em andamento lento, pois quando voc
123

quer correr vem o prximo exerccio e pronto. Esse cara [autor do

Stick Control] foi genial. Gostaria de ter conhecido esta Figura. (...)
E o velho [Miller] era corretamente adepto do estudo de caixa, se
voc tocar tudo que voc quiser na caixa, direito, voc toca
qualquer coisa. Fica uma coisa inteligente com qualidade de som,
bom eu mudei minha qualidade de som (...) Eu precisaria ter
estudado um pouco mais. Quando eu trabalhei com o [Wes]
Montgomery eu andei estudando porque eu senti que a barra era
pesada. (MILITO, 2010b)

Encontramos procedimentos tcnicos nas condues de Milito muito prximos

aos conceitos trabalhados nos exerccios propostos pelo mtodo Stick Control (STONE,
1935), que consiste em fazer o estudante ter o maior domnio possvel das mais variadas
combinaes de manulaes. Podemos perceber nas palavras de Milito sua admirao por
esta forma de pensamento, levando a crer que o msico tenha praticado e incorporado de
alguma maneira esses conceitos, aplicando-os em seu instrumento, como pode ser visto no
j citado exemplo do uso do paradiddle simples em Mestre Bimba do lbum Luiz Ea
Bebeto Helcio Milito/Tamba (1974). Ou, ainda, na faixa Asa Branca, que apresenta um
paradiddle deslocado. Milito cita com grande entusiasmo na entrevista a primeira pgina
do mtodo Stick Control e nessa mesma pgina que encontramos os dois exemplos
citados acima, o exerccio nmero 5 do mtodo, referente conduo em Mestre Bimba, e o
de nmero 8, referente ao de Asa Branca. Abaixo, nas Figuras 98 e 99, temos
respectivamente o exerccio nmero 8 do Stick Control e uma sugesto de digitao para o
ritmo da tamba em Asa Branca.

Figura 98. Exerccio 8 do Stick Control.

124

Figura 99. Ritmo de tamba em Asa Branca (139).

Em Asa Branca, so omitidas as segundas semicolcheias do primeiro e segundo

tempo do primeiro e terceiro compasso. Milito distribuiu as semicolcheias de forma a
construir linhas meldicas entre os diferentes instrumentos de seu set. Procedimento
semelhante pode ser encontrado na literatura especfica para bateria, como por exemplo,
nas obras Future Sounds (GARIBALDI, 1990) e Linear Time Playing (CHEFFEE, 1993).

125

Consideraes Finais

Como argumentamos anteriormente, a escassez de estudos interpretativos

sistematizados acerca de bateristas brasileiros foi o principal fator motivador dessa
pesquisa. Adicionalmente, podemos afirmar como motivador a existncia de uma certa
inquietao no meio musical sobre alguns bateristas cuja trajetria muito falada, mas
pouco discutida com profundidade. Essas lacunas sobre as reais contribuies de alguns
msicos para o instrumento acabam criando, de certa forma, algumas lendas ou mitos,
se que podemos assim dizer, sobre determinados instrumentistas, mas sem apontar a
significativa contribuio musical desses precursores com uma fundamentao terica.
Estimulado por esses fatores, escolhemos como objetivo investigar as interpretaes do
msico Helcio Milito no contexto das gravaes, prioritariamente do grupo Tamba Trio,
intencionando definir traos de interpretao que determinaram algumas caractersticas
tcnicas e idiomticas do objeto de estudo.
Para a realizao desse trabalho, partimos de hipteses iniciais que apontavam
que Milito possua particularidades e especificidades nicas de interpretao. Tambm
tivemos o cuidado ao longo do processo de contextualizar os estudos musicais com os
perodos histricos de atuao do objeto de estudo, pois sem um marco adequado de
referencial histrico e sem uma ideia dos procedimentos convencionais que se encontram
em peas similares s analisadas, no poderamos alcanar observaes relevantes que
tenham suficiente consistncia, uma vez que poderamos atribuir erroneamente
originalidade e importncia ao que talvez fosse comum e convencional. Por outro lado,
poderamos passar inadvertidamente por uma hbil sofisticao de uma tcnica avanada
126

sem ser capaz de reconhecer o seu valor e o impacto que poderia ter em seu prprio tempo
(LA RUE, 1989).
Atravs da pesquisa realizada sobre o repertrio selecionado, bem como das
transcries realizadas, pudemos detectar peculiaridades e elementos recorrentes na
performance de Helcio Milito. Podemos citar entre eles: 1. a tcnica peculiar de execuo
das vassouras em diferentes contextos musicais; 2. a aplicao de rudimentos, a exemplo
dos paradiddles, como ferramenta para construo de levadas tanto de bateria, quanto de
tamba; 3. a forma caracterstica de utilizar o chimbal, tanto com as baquetas quanto com o
pedal. Como contribuio da pesquisa, podemos, ainda, citar a exposio detalhada da
tamba e a inteno de Milito em desenvolver um instrumento que satisfizesse suas
necessidades musicais e estticas em substituio bateria.
Assim, ao analisarmos todos os trechos do repertrio selecionado, pudemos
observar que Milito realmente teve uma contribuio tcnica no instrumento,
principalmente em relao sua maneira peculiar de utilizar as vassouras, a qual levou o
autor a necessidade de criar uma sistematizao sobre o estudo tcnico desse tipo de
baquetas para a execuo na bateria, auxiliando significativamente a reflexo sobre a
performance e o fazer musical.
Dessa forma, podemos fazer algumas reflexes importantes sobre a
performance de Helcio Milito ao final dessa pesquisa. Em primeiro lugar, podemos
considerar a utilizao das vassouras como a parte mais relevante referente s questes
tcnicas de interpretao de Milito. Em seguida, evidenciamos que no h por parte do
msico uma preocupao de atuar como solista, uma vez que sua atividade musical est
voltada bateria num escopo de instrumento de acompanhamento. Vale esclarecer que essa
127

ltima caracterstica de forma alguma diminui a importncia de Helcio Milito enquanto

instrumentista, uma vez que mesmo atuando em um contexto de grupo, ou seja, no sendo
um solista, o msico apresentou importantes contribuies para a bateria.
Esperamos que essa pesquisa tenha servido, em primeiro lugar, para ampliar o
levantamento de fontes primrias no que concerne ao estudo da bateria e seus
instrumentistas no pas e, em um segundo momento, ter contribudo para as pesquisas a
respeito da performance e do desenvolvimento tcnico do instrumento musical bateria. Este
trabalho poder ainda servir de fonte para prximos pesquisadores que queiram detectar
possveis influncias geradas pelo msico Helcio Milito em geraes futuras de
instrumentistas.

128

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