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ESPECIAL: Traduccin de F ilo so fa d e la Co mp o sici n de Edgar Allan Poe

Los secretos de Poe en espaol

Francisco Martnez Cuadrado
Edgar Allan Poe: Filosofa de la composicin
Traduccin al espaol de Miguel Cisneros Perales, 2012.

En 1845, tras varios intentos frustrados, Edgar Allan Poe consigue publicar en un peridico neoyorquino su poema
The Raven (El cuervo). El xito fue inmediato y, aunque no se tradujera en un beneficio econmico para su autor,
s que le report una enorme popularidad. Ms all de las fronteras norteamericanas, el poema se convirti en todo
un estandarte para los simbolistas europeos: hay traducciones de Baudelaire y Mallarm, mientras que Verlaine,
Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez escriben poemas que llevan por ttulo el graznido de este cuervo inmortal:
Nevermore. Apenas un ao despus de la publicacin del poema, Poe da a la prensa, con el ttulo de Philosophy of
composition, un extrao ensayo en el que cuenta pormenorizadamente el proceso de escritura del poema. Extrao
por dos motivos: en primer lugar, porque no es normal ver a un escritor convertido en exgeta de s mismo; y, en
segundo, porque, frente a la impresin general de poema inspirado, rodeado de una peculiar atmsfera de misterio y
escrito en un estado de sensibilidad especial cercano a la inconsciencia, el poeta proclama, por el contrario, que su
composicin es una obra fabricada a partir de unos presupuestos racionales, con uso consciente de los temas,
extensin, materiales y recursos y, en definitiva, fruto del despliegue de toda su ciencia literaria.
Y es precisamente este ensayo de Poe el que se nos ofrece ahora en una nueva y solvente versin espaola. Su
responsable, Miguel Cisneros Perales, une a la profesin de traductor e intrprete el trabajo de escritor, y en ambos
quehaceres se desempea con inteligencia y sensibilidad poco comunes, y con un extraordinario bagaje cultural,
tanto ms sorprendente por haberlo acumulado en los escasos aos de su esplndida juventud. Todo ello le habilita
para afrontar esta traduccin con absoluto conocimiento de causa. Como no poda ser de otro modo, varios son los
problemas que ha tenido que afrontar Miguel Cisneros en su traduccin. En primer lugar, el propio ttulo. Filosofa
de la composicin no ms que es la versin literal del original ingls. Pero ese enunciado nos hace pensar en una
especie de potica, de despliegue del ideario esttico de Poe, que no constituye en realidad la parte ms relevante del
ensayo. Y es que no cabe duda de que la palabra filosofa al comienzo del sintagma y su propia carga semntica
oscurece a la otra, composicin, que es en realidad la que mejor define el verdadero contenido del texto. Haba
barajado el traductor otras alternativas ms ajustadas a ese contenido o incluso ms eufnicas en espaol, como
Mtodo de la creacin, pero al final se decidi por la traslacin literal por razones prcticas, al ser la ms asentada
en las traducciones precedentes.
Otro espinoso asunto lo constitua la versin al espaol de la sintaxis especialmente compleja de Poe. No es esta una
dificultad ms, sino la decisin ms importante del traductor y su satisfactoria solucin representa, a mi juicio, el
principal valor de esta traduccin. Cisneros ha optado por una frase larga que, reflejando en parte el periodo
ampuloso del original, ofrece sin embargo una lectura clara y ms acorde con los lectores actuales. Lo mismo
podemos decir de la seleccin del vocabulario, preciso y elegante, que esquiva siempre la oscuridad y dificultad
aadida de la traduccin servil.
Por ltimo, el traductor deba enfrentarse a los versos del poema original insertos en el ensayo. En lugar de intentar
una traduccin personal, Cisneros ha elegido una antigua versin que reconstruye la rima y, hasta cierto punto, el
efecto rtmico del original y que, adems, deja en el lector ese sabor arcaizante y algo retrico que probablemente
produzca tambin The raven en el pblico actual de habla inglesa. Y es que este texto, pese a su trascendencia y
modernidad, tiene ya ms de siglo y medio y fue escrito, por tanto, con otros presupuestos estticos y lingsticos
que los del presente.
Termino con unas palabras sobre lo que constituye todava el principal enigma del ensayo: con qu intencin lo
escribi Poe? Son muchos los que no aceptan que El cuervo se escribiera realmente como afirma su autor. Un
poema que viene del romanticismo y que anuncia a los poetas visionarios del simbolismo europeo se aviene mal con
esa tcnica calculada de relojero que Edgar Allan dice haber empleado. As es que las preguntas se acumulan ante
nosotros: quiere realmente el autor en este escrito poner al descubierto su mesa de trucos? O es una burla mordaz
contra los que consideran que la poesa es un rapto espiritual y misterioso venido de fuera y prcticamente ajeno al
trabajo del poeta? Son esos trascendentalistas que cita al final del escrito los destinatarios de sus dardos? Y, en
definitiva, ayuda la lectura de esta filosofa o mtodo de composicin a la inteligencia de El cuervo o destruye
completamente su efecto potico y emblemtico al presentarlo como el resultado de una concienzuda labor de orfebre
que domina su oficio? Qu gana Poe al presentar al poeta ms como un artesano que como un artista? Y, sobre

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todo, qu ganamos nosotros? Esperamos que el lector encuentre sus propias respuestas en esta pulcra, trabajada y
muy inteligente traduccin de Miguel Cisneros.

Filosofa de la composicin
Edgar Allan Poe (1846), traducido por Miguel Cisneros Perales
Charles Dickens, en una nota que en estos momentos tengo ante m, en alusin a una crtica que hice
una vez del funcionamiento de su novela Barnaby Rudge, dice: "Por cierto, sabis que Godwin
escribi su Caleb Williams al revs? En primer lugar meti a su hroe en una espiral de dificultades,
lo que es parte del segundo volumen, y despus para el primer volumen trat de justificar de algn
modo todo lo que haba hecho su personaje".
No me creo del todo que fuera este el mtodo concreto que us Godwin (de hecho, lo que l mismo
afirma no se corresponde con exactitud con lo que dice el seor Dickens), pero el autor de Caleb
Williams era demasiado buen escritor como para no darse cuenta de las ventajas que tendra un
mtodo parecido a este. No hay duda de que cualquier argumento que sea digno de ser considerado
como tal debe estar completamente repensado, desde su comienzo hasta su desenlace, antes incluso
de intentar empezar a escribir. Solo con la presencia constante en nuestra mente de un desenlace ya
elaborado, seremos capaces de dotar a nuestro argumento de la consecuencia o causalidad
necesarias, al guiar los acontecimientos, y en especial y en todo momento la voz potica, hacia nuestra
intencin original.
Creo que se comete un error de base en el mtodo ms habitual de construir un relato. O el autor se
sirve de la historia o de lo que le sugieren los acontecimientos de su propio presente para desarrollar
una tesis o, como mucho, combina una serie de sucesos llamativos que le sirven para construir meros
cimientos de la estructura de su relato, la cual, por lo general, va rellenando con descripciones,
dilogos o digresiones all donde, pgina tras pgina, las costuras que unen los hechos o la accin le
permiten.
Yo prefiero comenzar reflexionando sobre la emocin que se pretende conseguir. Con la originalidad
siempre en mente (porque se traicionara a s mismo quien se atreviera a prescindir de tan obvia y
tan sencilla fuente de inters), me pregunto antes de nada: "para esta ocasin, cul elegir de las
innumerables impresiones o emociones que afectan al corazn, al intelecto o, ms en general, al
alma?". Una vez he elegido, en primer lugar, escribir algo original y, en segundo lugar, producir una
impresin vvida concreta, medito si es mejor que esta sea provocada por los hechos o por el tono de la
narracin, o si por una serie de acontecimientos ordinarios narrados con un tono peculiar o al revs,
o si por ambos, ya sea por las caractersticas propias tanto de los hechos como del tono escogido para
narrarlos; y despus busco a mi alrededor (o ms bien dentro de m) cul de todas estas
combinaciones de hechos, o tonos, me vendr mejor para construir la impresin deseada.
Muchas veces he pensado lo interesante que sera que un autor, que quisiera y que pudiera,
escribiese un artculo en el que detallara, paso a paso, el proceso de desarrollo que sufre cualquiera
de sus obras, etapa tras etapa, hasta alcanzar su ltima fase de composicin. No sabra explicar los
motivos de por qu nunca se ha compartido con el mundo un documento como este, pero tal vez la
vanidad de los autores sea la principal culpable de esta carencia. La mayora de los escritores,
especialmente los poetas, prefieren dar la impresin de que componen posedos por una especie de
xtasis, por una inspiracin desatada, y se estremeceran si se permitiera que los lectores pudieran
echar un vistazo entre los bastidores de la creacin, a las elaboradas y vacilantes crudezas del
pensamiento, a los verdaderos designios que se alcanzan solo en el ltimo momento, a los
innumerables destellos de ideas que no llegan a desarrollarse completamente, a las fantasas ya
maduras que son descartadas con desesperacin por ser incontrolables, a los prudentes rechazos y a
las cautas elecciones, a los dolorosos borrones y aadidos; en definitiva, a los engranajes, a la tramoya
que se usa para mutar un escenario, a las escaleras de mano y a las trampillas, a las plumas de gallo,
al maquillaje y a los lunares postizos que, en el noventa y nueve por ciento de los casos, constituyen
las herramientas del histrin literario.
Por otro lado, soy consciente de que no es habitual que un autor sea capaz de recorrer, volviendo
sobre sus pasos, el proceso por el cual ha llegado a alcanzar sus conclusiones. En general, estas
sugestiones, que surgen en tropel sin orden ni concierto, son perseguidas y olvidadas de una manera
similar.
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En cuanto a m, no comparto el rechazo al que me he referido antes, ni tengo la menor dificultad en

recordar en cualquier momento el proceso completo, paso a paso, de la composicin de mis
creaciones; y puesto que el inters de un anlisis o una reconstruccin, o al menos como he sealado
que sera deseable, es totalmente independiente de cualquier inters real o imaginario para con lo
analizado, no creo que sea una falta de decoro si explico el modus operandi con el que escrib una de
mis obras. Para esto he seleccionado el poema El cuervo, por ser mi obra ms conocida. Es mi
propsito dejar claro que no es posible atribuir a ningn detalle de esta obra la influencia del azar o
la intuicin, y que el poema se compuso, paso a paso hasta su final, con la precisin y la rgida
consecuencia de un problema matemtico.
Olvidmonos, al no ser por s mismas relevantes para el poema, de las circunstancias (o mejor dicho,
de las necesidades) que motivaron en un primer momento mi intencin de escribir un poema que
satisficiera tanto al gusto popular como al gusto crtico.
Comencemos, pues, con esta intencin originaria.
Lo primero que consider fue la extensin de la obra. Si una obra literaria es demasiado larga para
ser leda de una sola sentada, tendremos que conformarnos con prescindir del increble efecto que se
deriva de la unidad de impresin, porque si se requieren dos sesiones de lectura, interferirn
entremedias los asuntos del mundo real y, de golpe, la totalidad ser destruida. Pero ya que, cteris
pribus, ningn poeta puede permitirse el lujo de prescindir de cualquier cosa que le sirva para
conseguir sus objetivos, quedara por ver si existe, y en qu medida, alguna ventaja que contrarreste
la consecuente prdida de esta unidad. En mi opinin, no hay ninguna. Lo que consideramos un
poema largo en realidad no es ms que una sucesin de poemas breves; es decir, de efectos poticos
breves. No es necesario demostrar que un poema solo es tal en la medida en que al elevar el alma
emociona intensamente, y que todas las emociones intensas son, por necesidad fsica, breves. Por esta
razn, al menos la mitad de "El paraso perdido" es esencialmente prosa, una sucesin de emociones
poticas intercaladas, inevitablemente, con las correspondientes depresiones; un todo carente, debido
a la exageracin de su longitud, de la inabarcable totalidad, o lo que es lo mismo, de la literaria
unidad de emociones.
Por lo tanto, parece evidente que, en lo que se refiere a la longitud, existe un lmite concreto en
cualquier obra de arte literario (si es posible leerla de una sola sentada o no) y que, aunque en ciertas
obras en prosa como Robinson Crusoe (que no necesitan de unidad) este lmite pueda ser
sobrepasado ventajosamente, nunca es adecuado que se rebase en un poema. Dentro de este lmite, la
longitud puede tener una relacin matemtica con los mritos de un poema, con su capacidad de
emocionar o de sublimar el espritu o, en otras palabras, con la profundidad del verdadero efecto
potico que es capaz de provocar. Lo que est claro es que la brevedad de un poema debe conservar
una proporcin directa con la intensidad del efecto buscado, con una sola condicin: que para poder
emocionar es absolutamente necesaria cierta extensin.
Una vez hube alcanzado estas consideraciones y despus de estimar que la intensidad emocional de
mi poema no deba estar por encima del gusto popular, ni tampoco por debajo del gusto crtico, percib
inmediatamente que la longitud ms adecuada para mi composicin constaba de alrededor de cien
versos. Y efectivamente El cuervo consta de ciento ocho versos.
Lo siguiente que pens fue en la eleccin de la emocin o del efecto que deseaba transmitir. Llegado
este punto, tal vez deba advertir que mientras compona el poema siempre mantuve la determinacin
de conseguir escribir una obra que fuera apreciada universalmente. Me alejara mucho de mi
propsito inmediato si tuviera que detenerme en probar una cuestin en la que ya he insistido en
varias ocasiones y que poticamente no necesita la ms mnima demostracin: que la Belleza es el
nico lugar legtimo del poema. Quisiera, sin embargo, explicarme brevemente, ya que algunos de mis
amigos han tergiversado mis palabras. En la contemplacin de lo bello descubrimos, segn creo, el
que es a la vez el ms intenso, sublime y puro de los placeres. De hecho, cuando el hombre habla de la
Belleza no entiende precisamente una cualidad, como se supone, sino una emocin, una elevacin
pura e intensa del alma (no del intelecto ni del corazn) que, como ya he descrito antes, se
experimenta como consecuencia de la contemplacin de lo que es bello. Considero la Belleza el lugar
del poema, simplemente porque es una regla evidente del Arte que la emocin debe brotar de causas
directas, porque para alcanzar un fin debemos servirnos de los medios ms apropiados para ese
propsito y porque nadie hasta el momento ha sido lo suficientemente convincente como para negar
que esta singular elevacin es ms fcil de alcanzar a travs de la poesa. Ahora bien, el propsito de
la Verdad (o la satisfaccin del intelecto) y el nimo de la Pasin (o la excitacin del corazn) son
mucho ms fciles de lograr por medio de la prosa, aunque de alguna manera tambin estn al
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alcance de la poesa. De hecho, la verdad exige precisin y la pasin, sencillez (el verdadero
apasionado comprender qu quiero decir), cualidades que son totalmente opuestas a esa belleza
que, insisto, es emocin o jubiloso xtasis del alma. De ninguna manera se deduce de todo lo que aqu
se dice que ni la verdad ni incluso la pasin puedan introducirse en un poema, aun de forma
satisfactoria, ya sea para servir en su esclarecimiento o, por medio del contraste, reforzar el efecto
general, al igual que ocurre con las disonancias en la msica. Pero el verdadero artista siempre se las
ingeniar para, en primer lugar, armonizar y someter estas disonancias al servicio del propsito
principal y, en segundo lugar, para velarlas, en la medida de lo posible, en esa belleza que es la
atmsfera y la esencia del poema.
Considerando lo bello como mi lugar, me pregunt entonces cul era la voz ms adecuada para
alcanzar la ms alta manifestacin de la belleza; y toda la experiencia de la humanidad ha
demostrado que esta es la voz de la tristeza. Cualquier tipo de belleza que haya alcanzado su culmen,
sin excepcin, emociona al alma sensible hasta las lgrimas. La melancola es, por lo tanto, el ms
genuino de todos los tonos poticos.
Determinados la longitud, el mbito y el tono, me emple a fondo, a travs de un mtodo inductivo,
con el fin de obtener algn recurso literario atractivo y de inters que me sirviera como elemento
clave, como pivote sobre el cual pudiera girar toda la estructura del poema. Reflexion
cuidadosamente sobre todos los recursos artsticos conocidos, o dicho ms propiamente y en un
sentido teatral, sobre todos los medios literarios, y percib de inmediato que ninguno haba sido tan
frecuentemente empleado como el estribillo. La universalidad de su uso me bastaba para
convencerme de su valor intrnseco, y por eso no me fue necesario someterlo a un anlisis. S cavil,
sin embargo, si era posible mejorarlo, y pronto descubr que era un recurso que se encontraba an en
un estado primitivo. El estribillo, tal como se utiliza habitualmente, no se limita solo al verso lrico, sino
que, para que deje verdadera huella, depende de la fuerza de la monotona de la repeticin, tanto en
el sonido como en las ideas. El placer se alcanza nicamente a travs de la sensacin de identidad o de
repeticin. De este modo, aunque me mantuve fiel a la monotona del ritmo, decid, por otro lado,
diversificar y agudizar los efectos del estribillo al aadir continuamente variaciones en la repeticin
de las ideas; es decir, tom la determinacin de producir efectos nuevos de forma continua al
modificar el empleo habitual del estribillo, el cual, no obstante, se mantuvo en su mayor parte sin
variacin.
Una vez hube establecido estas pautas, medit acerca de la verdadera naturaleza de mi estribillo.
Dado que su modo de empleo iba a ser modificado con frecuencia, era evidente que el estribillo en s
deba de ser breve, porque un verso largo, si quera hacer efectivas estas alteraciones, hubiera
supuesto una dificultad insuperable. La facilidad de estas modificaciones estara relacionada, por lo
tanto, con la brevedad del verso. Esto, en consecuencia, me llev a concluir que el mejor estribillo
sera aquel compuesto por una nica palabra.
La siguiente pregunta que me surgi entonces fue sobre el carcter de esa palabra. Despus de
decidirme a utilizar un estribillo, dividir el poema en estrofas era, por supuesto, un corolario
necesario, ya que el estribillo cerrara cada estrofa. No me caba duda tampoco de que para cerrar
cada estrofa con fuerza, el estribillo tena que ser sonoro, prolongado y muy enftico, y estas
consideraciones me llevaron inevitablemente a concluir que la O larga era la vocal ms sonora en
relacin con la R, la consonante ms enrgica.
Concretada la msica del estribillo, el siguiente paso era encontrar una o unas pocas palabras que
contuvieran un sonido similar y que, al mismo tiempo, expresaran en todo lo posible un sentimiento
de melancola, que ya haba decidido que marcara el tono general del poema. En semejante
bsqueda habra sido absolutamente imposible pasar por alto el sintagma "Nunca ms" ("Nevermore"
en el original en ingls). De hecho, fue lo primero que se me ocurri.
El siguiente paso, otra vez, fue encontrar un pretexto que justificara el uso persistente del "Nunca
ms". Al advertir las dificultades con las que me topaba al intentar encontrar una razn lo
suficientemente plausible que justificara la repeticin continua de este estribillo, percib que estos
obstculos surgan solo al prejuzgar que esas palabras tenan que ser repetidas en voz alta, una y
otra vez, por un ser humano. No pas por alto, en resumen, que la problemtica del asunto resida en
la reconciliacin de esta absurda monotona con el supuesto raciocinio de la persona que debiera
repetir el estribillo. De este modo, llegu a la conclusin de que deba utilizar una criatura sin
raciocinio y que, sin embargo, fuera capaz de declamar el estribillo. Como es natural, en lo primero
que pens fue en un loro; no obstante, inmediatamente despus discurr que un cuervo, dotado de
palabra, sera un animal mucho ms afn al tono que yo deseaba.
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As, hasta este momento, haba concebido ya la idea de un poema de tono melanclico, cuya longitud
rondaba los cien versos, con un cuervo, pjaro de mal agero, que repeta una y otra vez las palabras
"Nunca ms" al final de cada estrofa. Entonces, sin perder nunca de vista el objetivo principal o la
perfeccin de todos los elementos, me pregunt: Cul es el ms triste de todos los temas
melanclicos, segn el consenso universal? La muerte, fue la respuesta indiscutible. Y cundo, me
pregunt de nuevo, el ms melanclico de todos los asuntos es a su vez el ms potico? Respecto a
esto ya he explicado con cierto detalle en otras ocasiones que esta respuesta tambin es muy obvia:
La muerte ser el tema ms potico cuando su alianza con la belleza sea ms ntima que nunca. Por
lo tanto, la muerte de una mujer hermosa es, sin duda, el tema ms potico del mundo y, del mismo
modo, no hay duda tampoco de que los labios ms adecuados para expresar esta emocin son los de
un amante afligido.
A continuacin tena que combinar la idea de un amante que se lamenta de su amada muerta y la de
un cuervo que repite continuamente las palabras "Nunca ms". Pero no solo tena que combinar estos
elementos, sino que adems no poda olvidar mi plan de variar cada cierto tiempo el sentido del
estribillo, y la nica manera inteligible de lograr tal combinacin era la de imaginar al cuervo
empleando aquellas palabras en respuesta a los ruegos del amante. Y en este punto fue que vi por fin
la posibilidad de darle un sentido lgico a aquel efecto del que tanto haba dependido hasta entonces,
es decir, a la variacin continua de los usos del estribillo repetido. Vi que poda hacer que el amante
se lamentara primero, y que el cuervo le respondiera "Nunca ms" despus, y que poda hacer que
este primer lamento fuera un lugar comn, que el segundo no lo fuera tanto y que el tercero an
menos, y as sucesivamente, hasta que por fin el amante, espantado desde su despreocupacin inicial
por el carcter melanclico del significado mismo de aquellas palabras, por su repeticin frecuente y
por la fama siniestra del ave que las profera, se sintiera presa de un nerviosismo supersticioso y
prorrumpiera en salvajes quejas de una naturaleza muy diferente a las iniciales, quejas que
surgieran de lo profundo de su corazn, quejas, en fin, incitadas en parte por la supersticin y en
parte por el deleite que le provocara torturarse con esta especie de desesperacin y no solo porque
realmente crea el amante en la condicin proftica o demonaca del cuervo (el cual, como l mismo
puede comprobar, tan solo se limita a repetir una frase aprendida de memoria); sino porque
experimenta a su vez un placer desenfrenado cuando al expresar en voz altas sus ruegos lo que
recibe es el esperado "Nunca ms", la ms deliciosa de las respuestas en cuanto es el ms intolerable
de los pesares. Al observar la oportunidad que se me brindaba o, ms estrictamente, la que me
impona mi mtodo de creacin, conceb lo primero aquel lamento final y definitivo al que el "Nunca
ms" respondera por ltima vez y que, como un eco, sera la respuesta ms llena de dolor y
desesperacin que pueda imaginarse.
Alcanzado este punto de mis primeras consideraciones, puedo afirmar ya desde este momento que mi
poema comenz por su final, por donde todas las obras de arte debieran tener su principio, y que a
partir de entonces fue cuando por primera vez tom la pluma, para componer la siguiente estrofai:
Oh, Profeta dije o diablo! Por ese ancho combo velo
de zafir que nos cobija, por el mismo Dios del Cielo
a quien ambos adoramos, dile a esta alma adolorida,
presa infausta del pesar,
si jams en otra vida la doncella arrobadora
a mi seno he de estrechar,
la alma virgen a quien llaman los arcngeles Leonora!
Dijo el cuervo: Nunca ms!
Compuse esta estrofa la primera porque, al establecer el punto culminante desde un principio, sera
as capaz de modificar y calibrar mejor los lamentos previos del amante, al menos en lo que concierne
al tono solemne y afectado que buscaba, y tambin porque, al empezar por el final, podra fijar el
ritmo, la mtrica, la longitud y la disposicin general de las estrofas, as como medir las estrofas
precedentes, de tal manera que todas las estrofas fueran homogneas en cuanto a su ritmo y
sonoridad. Si yo hubiera sido capaz durante el proceso posterior de componer estrofas ms vigorosas,
hubiera tenido que rebajarlas de tono, sin escrpulos y a propsito, para que no perturbaran la
fuerza del crescendo.
Y alcanzado este punto, quizs debiera dedicar algunas palabras a la versificacin. Mi primer
objetivo, como siempre, era la originalidad. Cmo ha sido descuidada la originalidad en la
versificacin es una de las cosas ms incomprensibles del mundo. Puedo admitir que el ritmo puro no
ofrece muchas posibilidades, pero est claro que la variedad de lo que se puede hacer con la mtrica y
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con las estrofas es infinita; y, sin embargo, ningn poeta en los ltimos siglos se ha atrevido o a nadie
parece que se le haya cruzado por la cabeza hacer algo original con la versificacin. De hecho, la
originalidad (excepto en genios y mentes preclaras) no es en absoluto, como algunos suponen, una
cuestin de impulso o intuicin. En general, para hallarla hay que buscarla con ahnco, y aunque sea
un recurso muy estimado, exige en su consecucin ms de negacin que de invencin.
Por supuesto, yo no pretend en ningn momento ser original en cuanto al ritmo o a la mtrica de "El
cuervo". El ritmo es trocaico y el verso, acatalctico de ocho pies, que se alterna con un heptmetro
catalctico repetido en el estribillo del quinto verso y que termina con un verso catalctico de cuatro
pies. Me explico con menos pedantera: los pies empleados en el poema (los troqueos) consisten en una
slaba larga seguida de una corta; el primer verso de cada estrofa consta de ocho de estos pies; el
segundo, de siete y medio (ms bien, de dos tercios); el tercer verso consta de ocho pies; el cuarto, de
siete y medio; el quinto, de siete y medio; y el sexto verso, de tres pies y medio. Ahora bien, cada uno de
estos versos se han utilizado antes por separado, pero lo que tiene de original "El cuervo" es que los ha
combinado en una misma estrofa por primera vez, algo que nunca se haba hecho, ni siquiera
remotamente parecido, hasta este momento. El efecto de esta original combinacin se potencia por
otros recursos totalmente novedosos e inusitados, que se derivan del mayor uso que se le da a los
principios de la rima y de la aliteracin.
La siguiente cuestin que tuve que considerar fue el modo de establecer una interaccin entre el
amante desdichado y el cuervo, y la primera parte de esta reflexin trat acerca de la localizacin en
la que deban coincidir ambos protagonistas. Para ello, un bosque o el campo podran parecer las
propuestas ms naturales, pero siempre he credo que un espacio circunscrito o reducido es
totalmente necesario para potenciar el efecto de un hecho aislado, como si fuera capaz de insuflar la
misma fuerza que le da un marco a un cuadro. Adems, tiene un poder moral incuestionable para
mantener la atencin concentrada y, por supuesto, no debe confundirse con la mera unidad de lugar.
Decid, entonces, colocar al amante en sus aposentos, en una habitacin colmada de recuerdos de la
amada y, por lo tanto, sagrada para l. La sala la amuebl lujosamente con el propsito de satisfacer
las ideas sobre la Belleza como la nica tesis verdadera de la poesa, lo que ya expliqu antes en este
mismo ensayo.
La ubicacin espacial del poema quedaba as determinada. Lo siguiente era introducir al cuervo y,
por supuesto, la idea de inmiscuirlo en la escena a travs de la ventana resultaba inevitable. Hice que
el amante pensara, en un primer momento, que el aleteo de las alas del pjaro contra el postigo de la
ventana fuera un "golpeteo" en la puerta, con la intencin de aumentar, mediante la prolongacin de
la tensin, la curiosidad del lector, y con el deseo de poder hacer, en consecuencia, que el amante
abriera la puerta, encontrara todo oscuro y que, por lo tanto, imaginara que quien golpea la puerta
fuese el espritu de su enamorada muerta.
Hice que la noche fuera tempestuosa para justificar, por un lado, que el cuervo entrara en la
habitacin buscando refugio y, por otro lado, para potenciar el contraste entre el exterior y la
serenidad fsica del interior de la estancia.
Tambin busqu el contraste, al hacer que el pjaro se posase en el busto de Palas, entre el mrmol y
el plumaje; eleg que fuera un busto de Atenea como correlato de la sabidura del amante y por la
sonoridad de la palabra Palas. Por supuesto, se entiende que la idea de posarse en un busto fue
totalmente sugerida por el cuervo.
Hacia la mitad del poema me volv a servir de nuevo de la fuerza del contraste, con el fin de
profundizar en la impresin final. De este modo, le di un aire fantstico, rayano en la ridiculez, al
menos hasta lo admisible, a la entrada del cuervo en escena. El ave llega "con rtmico aleteo y garbo
extrao":
Sin pararse ni un instante ni seales dar de susto,
con aspecto seorial,
fue a posarse sobre un busto de Minerva que ornamenta
de mi puerta el cabezal
En las dos estrofas que siguen, este propsito queda ms claro:
Troc entonces el negro pjaro en sonrisas mi tristeza
con su grave, torva y seria, decorosa gentileza;
y le dije: Aunque la cresta calva llevas, de seguro no eres cuervo
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nocturnal,
viejo, infausto cuervo oscuro, vagabundo en la tiniebla...

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Dime: cul tu nombre, cul,

en el reino plutoniano de la noche y de la niebla..?
Dijo el cuervo: Nunca ms!.
Asombrado qued oyendo as hablar al avechucho,
si bien su rida respuesta no expresaba poco o mucho;
pues preciso es convengamos en que nunca hubo criatura
que lograse contemplar
ave alguna en la moldura de su puerta encaramada,
ave o bruto reposar
sobre efigie en la cornisa de su puerta, cincelada,
con tal nombre: Nunca ms.
As, dispuesto ya el efecto del desenlace, transform inmediatamente aquel tono fantstico en la ms
profunda seriedad. Este tono ya se inicia en la estrofa posterior a la ltima que he citado antes, con
estos versos:
Mas el cuervo, fijo, inmvil, en la grave efigie aquella,
slo dijo esa palabra
A partir de este momento, el amante ya no bromea, ya no ve nada asombroso en el comportamiento
del cuervo. Se refiere a l como un "hosco, torvo, infausto, cuervo lgubre y odioso", y siente sus "ojos
encendidos" que le abrasan su "pecho y alma". Este viraje del pensamiento del amante, o de sus
fantasas, tiene la intencin de inducir ideas y emociones similares al lector, de fijar su mente en un
marco apropiado para el desenlace, que acontece despus lo ms rpida y directamente posible.
Con el desenlace propiamente dicho, con la respuesta del cuervo: "Nunca ms" a la splica final del
amante de reunirse con su amada en otro mundo, el poema se considera concluido, al menos en lo
que concierne a su simple narrativa, a su interpretacin ms evidente. Hasta ahora, todo permanece
dentro de los lmites de lo posible y de lo real: un cuervo, despus de haber aprendido de memoria las
palabras "Nunca ms" y despus de haber escapado de la custodia de su propietario, huye en la
medianoche de la fuerza de una tormenta, hasta encontrar refugio en una ventana desde la que una
luz todava brilla, iluminando el interior de una habitacin donde un estudioso, enfrascado a medias
en un libro, suea con su difunta amada. La ventana se abre de par en par con el aleteo del cuervo y
el pjaro se posa en el lugar ms conveniente, fuera del alcance del estudiante, quien, divertido por el
incidente y la singularidad de la conducta de su visitante, le exige, en broma y sin buscar una
respuesta, su nombre. Pero el cuervo, al ser interrogado, le responde con las nicas palabras que
conoce, "Nunca ms", palabras que de inmediato provocan un eco melanclico en el corazn del
estudiante, quien, al manifestar en voz alta ciertos pensamientos sugeridos por la ocasin, se
sobresalta de nuevo cuando el ave repite otra vez su "Nunca ms". El estudiante ahora intuye el
sentido de lo que ocurre, pero se ve impelido, como ya he explicado anteriormente, a dejarse llevar
por la sed humana del martirio y, en parte por la supersticin, a expresarle sus lamentos al pjaro,
que le ofrece al amante el dolor ms anhelado cada vez que le responde "Nunca ms". Con la
compasin, hasta el extremo, de esta tortura; la narracin, en lo que he denominado su
interpretacin ms evidente, concluye de forma natural y, como vemos, en ningn momento ha
sobrepasado los lmites de lo real.
Sin embargo, en estos temas, aunque se traten con pericia y aunque se adornen con vvidos sucesos,
existe siempre cierta aspereza o desnudez que repele al ojo artstico. Dos cosas son invariablemente
necesarias: en primer lugar, una cierta cantidad de complejidad, o ms correctamente, de
composicin; y en segundo lugar, una cierta cantidad de evocacin, cierto trasfondo de
interpretacin, aunque sea indefinido. Es este ltimo recurso en especial el que confiere a una obra
de arte la brillantez suntuosa (por usar un trmino contundente) que solemos confundir con lo ideal.
Es en realidad prosa (y de la ms mundana), la pretendida poesa de los que se llaman a s mismos
trascendentalistas, aquella en la que lo sugerido est excesivamente explicado y no se insina, en la
que las interpretaciones son superficiales, en vez de subyacentes al tema principal.
Teniendo todo esto en cuenta, aad las dos estrofas finales del poema para que su espritu sugestivo
impregnara toda la narrativa precedente. Esta interpretacin latente se puede intuir por primera vez
en los siguientes versos:

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27/7/2015

Revista Pliegos

Quita el pico de mi pecho! De mi umbral tu forma aleja..!

Dijo el cuervo: Nunca ms!.
Se observar que las palabras "de mi pecho" se refieren a la primera expresin metafrica del poema.
Estas, junto con la respuesta "Nunca ms", disponen la mente para buscar un sentido moral en todo lo
que ha sido previamente narrado. El lector empieza entonces a considerar el cuervo como un
emblema, pero no es hasta el ltimo verso de la ltima estrofa, que se hace patente la intencin de
convertirlo en el emblema de un recuerdo lgubre y eterno:
Y an el cuervo inmvil, fijo, sigue fijo en la escultura,
sobre el busto que ornamenta de mi puerta la moldura...,
y sus ojos son los ojos de un demonio que, durmiendo,
las visiones ve del mal;
y la luz sobre l cayendo, sobre el suelo arroja trunca
su ancha sombra funeral;
y mi alma de esa sombra que en el suelo flota... nunca
se alzar..., nunca jams!
Nota: La traduccin que citamos para transcribir todos los versos del poema original en ingls de El cuervo es la de
Juan Antonio Prez Bonalde, que se puede consultar aqu [enlace comprobado el 26/03/2012].

Revista Pliegos de literatura y pensamiento

20062013 ISSN 2340-1273

http://www.revistapliegos.es/5/poe.html

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