LO QUE NO SOPORTA EL RECUERDO:

EL PUNCTUM EN EL RECORTE DE LOS TEXTOS

JOS ANTONIO PALAO ERRANDO
Universitat Jaume I, Castelln

LA FOTO
Cuando hace dos aos me enfrent por primera vez con la necesidad
de introducir a mis alumnos de Teora General de la Imagen en la especificidad del anlisis del texto fotogrfico, no dud en utilizar cuatro
conceptos acuados por Roland Barthes (1990) en La cmara lcida y
que me haban dado un gran rendimiento terico en mi abordaje de la
imagen informativa (Palao, 2004). Estos conceptos son studium, punctum, tych y kairs. El primero de ellos hace referencia al componente
temtico y genrico que alberga toda fotografa. Cul es su sujeto, qu
relaciones mantiene con los diversos moldes genricos en cuyo seno
se forja, qu expectativas crea en el espectador y qu visin del mundo
vehicula. El trmino tiene, adems, la ventaja propedutica de permitirnos engarzar con la potica de los instantes esenciales (Aumont, 1992)
que vertebra toda la esttica pictrica occidental y prepara el lecho ontolgico para la captura mecnica de las huellas lumnicas reales, hacindolas habitables por el sentido. Los dos conceptos siguientes, tych
el encuentro traumtico con el azar y kairs el buen momento, el
encuentro afortunado permiten la transicin a la especificidad del acto
fotogrfico, implicando ya una dialctica del herosmo de la visin y
la poltica de no intervencin -de los que hablaba Susan Sontag (1992)
con la temtica indicial, con el componente de huella, que rasga en la
superficie fotogrfica la apacibilidad del studium. Llegamos as al cuarto trmino acuado por Barthes, el ms creativo y difcil me parece
mucho ms adecuado este adjetivo que complejo, abstruso o imprecisocon el que Barthes recrea la temtica del tercer sentido, del sentido obtuso, cuya reflexin haba suscitado tiempo atrs. El punctum, lo que en

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la foto hiere, lo que despunta; el elemento que viene a escandir el studium

y que es el ms irrenunciablemente especfico de la fotografa pues se
crea en la superficie emulsionada. El punctum est en la foto, est ineludiblemente adherido a la misma superficie de la instantnea, arraigado
en su carcter indexical, y sin embargo no pertenece al mundo aunque
es irrenunciablemente tributario de su esencia escnica.
Quedaba ahora acertar con la foto adecuada para que todos estos
elementos resultaran difanos, tanto en la misin de mostrar el parentesco entre la escenografa pictrica y la imagen fotogrfica, y a su vez
la infinita diferencia con la imagen poitica que le otorga a la fotografa
su intransferible especificidad. Creo que acert en la eleccin cuando
ofrec como primera propuesta para el anlisis una foto de Kevin Carter
que dio la vuelta al mundo y recibi el premio Pulitzer en 1994. En ella
se mostraba, en el contexto de una de las innumerables hambrunas africanas, la terrible imagen de una nia negra, patticamente desnutrida,
cuya muerte esperaba paciente un buitre para darse un festn con su cadver. A lo terrible de la imagen, a lo desoladoramente brutal de su potencia metonmica, se una la leyenda del suicidio del fotgrafo al poco
tiempo, porque no pudo soportar el registro de la escena ni su prurito
profesional de no intervencin. Como dice Barthes (1990: 31):
Lo que la Fotografa reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar
una sola vez: la fotografa repite mecnicamente lo que nunca podr
repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa
jams para acceder a otra cosa: la Fotografa remite siempre el corpus
que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia
soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuch (sic), la Ocasin, el encuentro, lo Real en su expresin infatigable.

La fotografa de Carter, evidentemente, ilustra las nociones de kairs

y tych hasta tal punto que, fundindolas la fortuna, en este caso, consiste en mostrar el mximo desgarro, las pone ms de manifiesto que
nunca. Pero tambin el studium es manifiestamente constatable por la
fuerza metonmica, generadora de un relato elidido pero fatal, que el

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instante preciso que el fotgrafo capta muestra en su estado incipiente.

Nos parece que el hecho, en el momento de su registro, es an evitable
pero, sin embargo, queda fijado as para siempre en el embrin de un
relato irreversible. A ello se sumaba la escenografa semidesrtica, con
esas chozas al fondo que muestran la tragedia de la despoblacin, y el
carcter emblemtico de la figura del buitre que, en su posicin simtrica respecto al fotgrafo y al espectador, denuncia la hediondez especular en el que la estructura enunciativa de la instantnea equipara la
pasividad expectante del buitre con el criminal olvido de los efectos del
desarrollo que el primer mundo proyecta sobre el tercero. sta era la
virtud retrica de la foto, su vertiente temtica, de denuncia, que acertaba (kairs, studium y tych brutalmente fundidos) a emblematizar todo
una trama mundial en un instante decisivo en el que esa nia iba a dejar
de ser humana, un ser cultural y simblicamente determinado, objeto de
un amor paternal, para convertirse en un sanguinolento trozo de carne.
Momento insoportable en el que el fotgrafo es el ms despiadado de
los testigos y ms emblemtico de los verdugos.
Pero nos falta el punctum, evidentemente el ms difcil de designar de los cuatro conceptos, precisamente porque aqu pareca brutalmente enturbiado por la tych. Pero no era eso. Slo tras un reflexivo
debate colectivo el profesor no llevaba ningn as oculto en la manga
pudimos ubicar lo ms punzante, lo ms enconadamente emocional tras
ptina plstica del escndalo, el dolor y hasta el morbo. Al final coincidimos: si en algn lugar podamos ubicar el punctum en esta foto era en
ese collarcito que la nia lleva en su cuello, lugar donde el afecto haba
depositado su ddiva, lugar en el que suponemos que el depredador se
habr cebado en su primera incisin. Alhaja primitiva que haca de huella
y frontera entre la zafiedad orgnica de la carroa prometida y el amor
materno, el recuerdo de que aquella nia haba sido objeto de un amor
personal por una madre que la haba adornado, que le haba otorgado
toda la dignidad de lo humano. Esa madre, patentemente ausente en la
encarnacin de su huella, devino as el punctum de esta estremecedora
fotografa.

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EL MARCO DE LA EXPERIENCIA
Tras esta breve recensin del trabajo analtico que suscit en el aula
esta fotografa, pretendemos continuar con una pegunta de alcance que
slo en un primer momento nos vuelve a remitir al studium. Es posible un marco para la experiencia traumtica? Barthes (1986: 26) expresaba la enorme dificultad que entraa la tarea de reabsorcin institucional
semitica de una instantnea de estas caractersticas:
La foto-impacto es insignificante en su estructura: ningn valor, ningn
saber, en ltimo trmino, ninguna categorizacin verbal pueden hacer
presa en el proceso institucional de la significacin. Hasta podramos
imaginar una especie de ley: cuanto ms directo es el trauma, ms difcil resulta la connotacin.

Pienso, sin embargo, que la foto de Carter no es una foto traumtica pura. Desde cierto punto de vista es an ms terrible porque no nos
muestra exactamente la huella de un hecho catastrfico o monstruoso
aunque el cuerpo famlico de la nia incluya ya en s mismo esa dimensin sino su inminencia, su valga la paradoja fatal evitabilidad. Esto
es, ms all del desgarro traumtico objetivo esta fotografa nos convoca como sujetos desde un imposible: haber suturado la llaga de este
desastre en un lugar en el que jams estuvimos, haber podido realizar
un imposible fctico. Y, sin embargo, cargamos esta culpa delegada
porque a nuestro ojo le ha sido dado ver el ltimo instante en que la
accin salvfica pareca ser posible. Cargamos con una culpa, pero es
una culpa inconsciente.
Intentar explicarme dando cuenta de una experiencia posterior con
esta misma fotografa. Desde nuestro punto de vista actual, contamos
con un concepto que Barthes sin duda conoci pero que en mi experiencia docente de los ltimos aos he podido comprobar que ha tomado una carta de naturaleza acadmica que su primera formuladora, Julia
Kristeva (1978), no pudo ni soar all por los aos 70. Este archi-concepto, en el que prcticamente todo cabe, no es otro que el de intertextua-

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lidad. Hemos de reconocer el frecuente mal uso del trmino en la prctica crtica en el que se oblitera habitualmente la nocin dilogo, de
rendimiento significante que estaba en el mismo ncleo del concepto
cuando Kristeva lo formul a partir de las aportaciones de Bakhtin. As,
en un uso poco reflexivo del trmino, bajo el epgrafe de intertextualidad cabe cualquier coincidencia entre textos, desde la ms trivial cita
ornamental al obsceno y teratolgico goce erudito del terico o del crtico que busca exhibir la vastedad de su acerbo cultural sin sentirse emplazado a interpretar, reflexionar o explicar la funcin de ese cruce textual
en el seno de una interpretacin.
Reconozco que pertrechado vagamente legitimado exclusivamente con el concepto ms ingenuamente acadmico de intertextualidad pese
a que la fotografa de impacto, por su propia naturaleza, sea el ms renuente de los medios de representacin a este mal uso,85 cuando al ao
siguiente hube de volver a presentar esta foto a mis alumnos, y perdida la inocencia del ao anterior, me atrev a hacer uso de un viejo recuerdo, casi de un metarrecuerdo, de un recuerdo en abismo. En efecto, tras
intuir que sin el recurso al inconsciente freudiano, esto es, a la dimensin menos obliterable y ms tozudamente particular del Inconsciente,
no era posible explicar el autntico alcance del impacto que produce en
el espectador la foto de Carter, otra escena traumtica con un buitre de
protagonista vino a mi recuerdo. Se trata de un recuerdo de infancia de
Leonardo da Vinci (1999). Relata el pintor en su aforismo 257:
Parece que me hallara destinado a escribir particularmente del buitre,
porque uno de los primeros recuerdos de mi infancia me representa un
buitre que, acercndose a mi cuna, viene hacia m, me abre la boca
con su cola y con ella me golpea muchas veces entre los labios.

La primera vez que le este texto de Leonardo fue, como otra mucha
gente, en el famoso ensayo que Freud (1988: 1577-1619) le dedic. A
partir de este recuerdo, Freud acomete la patografa del genio, deduce
85. Ms habitual, sin duda, entre la crtica literaria o cinematogrfica

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sus principales rasgos de carcter, sus tendencias homosexuales, su mnima actividad sexual y explica los rasgos propios de la neurosis obsesiva presentes en los comportamientos del pintor. Pero lo ms destacable
para mi propsito era el comentario que Freud haca de los rasgos erticos de la relacin de Leonardo con su madre a partir del cuadro Santa
Ana, la Virgen y el Nio, en el que la madre y la abuela de Cristo posan
con l y con un corderillo en una actitud tan dulcemente afectuosa como
profundamente desasosegante en la composicin de las figuras. Pero lo
que me hizo aportar el cuadro de Leonardo jugando el ambiguo papel
de intertextoal comentario de la foto de Carter es ese pliegue en las
vestiduras de Mara, madre solitaria y exclusiva como la que disfrut
el pintor, hijo ilegtimo, en su infancia que figuran exactamente la figura de aquel buitre fantasa proto-homosexual en la elaborada interpretacin de Freud literalmente encarnado en el ms acogedor recoveco
del regazo materno, lo que convierte el cuadro en un sobrecogedor rompecabezas inconsciente. Es decir, que tenemos en el seno de la apacible
figuracin pictrica la huella mnmica de aquella ausencia de la madre
protectora que el recuerdo infantil transmut en la amenazante ave
carroera, figuracin del intolerable deseo de mujer que Leonardo no
poda permitirse recordar en su madre. Es decir, que con la misma figura del buitre, hemos pasado de lo subliminal del recuerdo de Leonardo
al recuerdo insoportable de Carter. Pero con una concomitancia estructural sorprendente: la madre africana que se disolvi en punctum, en
el leve collar de la nia africana, vuelve transformada en el albergue
de la misma silueta carroera amenazante que la foto de Carter nos
devuelve como nuestra imagen especular. El caso es que, aunque el
descubrimiento de esta silueta pertenece a Oscar Pfister y Freud slo lo
incorpora a su comentario del cuadro en nota a una reedicin posterior, ste ya haba entrevisto en la prctica fusin de las figuras de Santa
Ana y Mara una vertiente muy desasosegante en el cuadro de Leonardo,
que representa una escena realmente poco frecuente en la iconografa
religiosa. De hecho, aadimos nosotros, el conjunto muestra algo as
como una cascada de depredacin materna en el que los labios de cada
madre apuntan al cuello de su retoo y que culmina con la contraposi-

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cin direccional de las miradas descendentes de las madres y del nio

y el cordero, donde este ltimo ejerce de premonicin del sacrificio y
de la pasin. Madres que desasosiegan, pues, madres que apuntan al
lugar del punctum en la nuca de aquella nia africana donde ese afecto tambin estuvo presente y donde la depredacin ms abyecta parece dispuesta a cebarse de un momento a otro. El cuerpo de la nia en
la foto como el del nio en el cuadro representa el campo del goce
inminete: goce del buitre, goce del fotgrafo, goce del capitalismo depredador. Goce de la madre castradora, capaz de amar hasta la devastacin?

EL INCONSCIENTE, LA REPRESENTACIN
Y LO INCONCEBIBLE
Tal vez hayamos parecido un poco ingenuos mejor, en todo caso,
que visionariamente delirantes al haber trado la temtica de la intertextualidad, precariamente mistificada con la versin ms agrestemente edpica del inconsciente, en la glosa de una instantnea como la de
Carter en la que el azar, la pura tych, parece jugar un papel tan determinante. se es al menos el pacto enunciativo de la foto de prensa,
que la escena registrada nada debe a una intervencin fraudulenta, id
est, discursiva. Pero si seguimos el razonamiento freudiano veremos que
el fundador del psicoanlisis se encontr con un problema muy parecido al intentar vincular el contenido mnmico de la fantasa de Leonardo
para Freud esto no ofrece duda alguna a toda la tradicin mitolgica,
recogida posteriormente por los padres de la Iglesia, segn la cual el
buitre era un smbolo maternal. En efecto, la zoologa antigua pensaba
que era una especie constituida slo por hembras y la mitologa egipcia
lo usa para simbolizar a la fantstica hembra flica. Pero en el siglo XV
europeo no queda rastro alguno en la opinin comn de este contenido
mtico. Freud se ve, pues, tambin impelido a plantearse algunas hiptesis sobre la intertextualidad y el inconsciente que autoricen la traslacin metafrica entre la figura del buitre y la de la madre.

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De todas maneras, ya Walter Benjamin (1979: 67) haba hablado

de un inconsciente ptico que l parangonaba al pulsional y que la fotografa desvelaba. Fue Benjamin (1979: 66) el primero en teorizar una
resistencia respecto al sentido, al studium, en el componente revelador
de la imagen fotogrfica cuando aseveraba:
En la fotografa en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor
tan seductor, tan indolente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotgrafo Hill, algo que no puede silenciarse que es
indomable y reclama el nombre de la que vivi aqu y est aqu todava
realmente, sin querer jams entrar en el arte del todo.

Es decir, que mientras que la imagen pictrica clsica puede aprestarse a velar del horror incluso aunque lo inscriba en la superficie pictrica la fotografa, sin embargo, desvela este componente real sin poderlo
hacer entrar en la cadena ilimitada de la semiosis. Donde en Leonardo
vemos en retorno trpico metafrico de lo reprimido, en la foto de
Carter aparece el horror sin ambages con la tozudez inefable de lo real.
Leonardo circunscribe la figura de un buitre para ofrecer una simbolizacin ante la angustia inexorable que le provoca el deseo materno. Hace
del buitre metfora. Y adems una metfora retricamente bien constituida, es decir, flica. Pero a Carter y a sus espectadores qu le queda
ante la realidad atrpica, indeslizable, de esa ave carroera presta a devorar a una nia indefensa? Nosotros hemos optado por una solucin muy
postmoderna: donde lo inefable se muestra, hemos hecho aparecer la
intertextualidad (el cuadro de Leonardo), pero a travs del inconsciente, velando como hemos podido nuestra conculcacin de principio de
razn suficiente al sealar lo reprimido en el lugar de lo insoportable.
Pero esta tensin entre lo inconcebible y el icono es tan antigua como
el arte pictrico occidental: la pintura intenta velar con una forma el
desasosiego de lo inconcebible. Esta cuestin de lo inconcebible en la
representacin se manifiesta fundamentalmente en la figuracin de la

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divinidad que hunde sus races en la filosofa helnica y tiene su cumbre

pagana en los textos de Plotino y en el De Natura Deorum de Cicern.86
La valoracin de la imagen es irregular en el mbito grecolatino, pero
el propio fomento del paganismo poltico y la religiosidad popular fomentada por la divinizacin de la figura del emperador van sedimentando
una rica iconografa, mientras en el mbito monotesta hebreo la prohibicin de representacin icnica de la divinidad era absolutamente interdicta bajo acusacin de idolatra. Esta tradicin ser renovada por el
Islam y por la corriente iconoclasta cristiana en el siglo VII. Pero el cristianismo en su ortodoxia es perfectamente capaz de reorientar la iconografa pagana. Frente al monotesmo judeo-islmico, el dogma trinitario
y la encarnacin del verbo permiten la representacin. Cristo circunscribe su figura en un cuerpo de naturaleza inequvocamente humana sin
dejar de ser Dios. El cuerpo de Cristo no es su envoltura, sino que participa de la misma divinidad del Verbo.
Pero fijmonos que aparte de la carnalidad y humanidad de Cristo el
problema tiene una vertiente lgica e intelectual a la que empuja la mixtura de naturalezas. Que el mismo Dios sea hombre, que sea uno y a la vez
trino; que la relacin entre las tres personas sea de engendramiento o
procesin la peliaguda cuestin del filioque pero en ningn caso
de creacin o precedencia; la disyuncin conceptual entre ousa e hipostasis, atae al desfallecimiento de la comprensin. Es inconcebible imposible de circunscribir por el concepto, por una ideacin clara y distinta
es materia de fe, misterio, inefabilidad. Esto es, el Dios que se hizo humano, que asumi la naturaleza de la carne devino radicalmente mistrico,
inasequible al entendimiento.
Y es aqu donde querramos llegar: lo inconcebible, lo que no se aviene al concepto exige la suplencia, honestamente imaginaria, del icono.
Si atendemos a la querella iconoclasta acontecida en el seno del cristianismo oriental y coetnea del nacimiento del Islam, cuyo principal
paladn del lado de la ortodoxia es Juan Damasceno, veremos que la
86. Para estas cuestiones, Besanon (2003).

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cuestin de la imagen, de la dignidad transmisiva de la materia, en relacin directa con la idea de la encarnacin del verbo y con la creencia
cristiana de que Dios transfiri su imagen al hombre para despus asumirla en la carne, incluye la temtica de la huella, de la transubstanciacin,
del contacto ntico que hace adquirir a las imgenes la dignidad de la
veneracin, la altura reverencial de las reliquias. La defensa de las imgenes en el cristianismo, frente a los dems monotesmos, es consecuencia directa de su asuncin de los dogmas y misterios que superan el
entendimiento humano: lo imaginario viene a velar lo horrendo que habita en toda falta de sentido. Es all donde el anudamiento noumnico de
la esencia divina hace desfallecer al entendimiento, donde la imagen
encuentra su orden. De ah, que la principal acusacin iconoclasta sea la
de blasfemia o idolatra, la de la promiscuidad del contacto entre la materia deleznable y la pura divinidad inmaculada. Un dios irrepresentable
es un dios inteligible, un dios que sosiega en su inmisericordia. La iconoclastia viene asociada al principio informativo de razn suficiente.
Nos hemos ido muy lejos? Lo que estamos precariamente intentando es establecer una relacin que pueda resultar esclarecedora entre
la economa ontolgica de la iconografa cristiana y la de la fotografa
en funcin del carcter cultual y emplazador de la huella de lo inefable.
Como aseveraba Bazin (1990: 27):
La fotografa se beneficia con una transfusin de realidad de la cosa
a su reproduccin. [...] La imagen puede ser borrosa, estar deformada,
descolorida, no tener valor documental; sin embargo, procede siempre
por su gnesis de la ontologa del modelo. De ah el encanto de las fotografas de los lbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia,
fantasmagricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de
familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duracin,
liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de
una mecnica impasible; porque la fotografa no crea como el arte
la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a
su propia corrupcin.

De tal manera, el apresamiento de la huella lumnica remite a la economa

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ontolgica de la transubstanciacin y de la santificacin de las imgenes que

conlleva la creencia de una cadena de transmisin ininterrumpida entre la
imagen y el modelo. La cuestin de la relacin de la representacin con la
divinidad es primero la de lo que es posible concebir, lo circunscrito; y segundo la veneracin, el contacto, el vnculo ntico entre la imagen y la divinidad. Ambos problemas segados por el problema de la huella enunciativa,
retornan en la economa referencial de la instantnea.
Es ah, pues, donde radica la similitud, pero tambin la diferencia.
El problema del artista religioso es dar imagen a lo que no la tiene,
con lo cual lo determinante para l es el rgimen metfora. El problema
del fotgrafo es una tensin entre el afn metonmico y el metafrico:
fundir la mirada universal con el encuentro de lo particular concreto.
Para el fotgrafo, ser simblico es ser relevante y representativo, revelador y convincente (verosmil). Dar imagen a la idea y dar idea a la
huella. El kairs ilustra la idea y en su bsqueda emergen el punctum
y la tych. Con el recuerdo reprimido de Leonardo hemos visto cmo
la pintura inscribe, velndola, la castracin, el horror de la amenaza. Es
una simbolizacin, una gestin de la angustia en el mbito del sentido.
Pero en Carter, el recuerdo insoportable lo llev al suicidio. Se trata de
que la imposibilidad de dar sentido conlleva la abocacin a la muerte
irredimible, como querra hacernos creer cualquier religin? No. El
problema no es la ausencia de sentido en esa foto terrible, sino la obligacin inhumana de tener que producirlo. No es la ausencia de sentido
lo que mata, sino la obligacin de su creacin, la crueldad espartana
de encarnar la opinin pblica. La obligacin de hacer coincidir en la
foto de prensa el horror particular con la visin del subjectum universal: identificarse con la nia, con el buitre (que est en posicin simtrica a la del espectador), con el fotgrafo y con la madre ausente. Somos
padres, hermanos, adultos; somos beneficiarios del capitalismo; somos
aves carroeras. Pero en lo ms recndito de nuestra trama edpica
tambin somos la nia. La exigencia del sentido, de la universalidad,
slo deja como alternativa la melancola mortfera. La foto de Carter nos
emplaza a soportar la posicin universal del sujeto trascendental con
lo ms ntimo, lo ms refractario a la conciencia de nuestro ser incons-

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ciente. Nos obliga a ofrecer lo ms precario de nuestro ser en falta en

holocausto a la universalidad de la informacin y de la globalidad. Nos
pide responder con nuestras carencias esenciales a la atormentadora
presencia de lo que ya nunca habremos podido evitar.
ste es el ndulo central y la frontera de nuestro anlisis, la concomitancia entre la intertextualidad y el universo de la informacin, que
nos muestra cmo el punctum es tambin la patencia del acaecimiento
entre los recortes textuales, en el seno de la imposibilidad postmoderna
de la experiencia sin cita: una mise en abme en el mundo. El buitre, el
animal que come cadveres que ha sido el origen intertextual de toda
esta aventura hermenutica, es irreductible como vnculo: la intertextualidad nos lo muestra como vaco de sentido. Pero, a diferencia de
Carter y de nosotros, para Leonardo pudo encarnar la sublimacin por
encima de lo insoportable del recuerdo: ser como la nia africana, como
todo ser que habla, el desecho indeseable de una madre que nos expuls
de su seno al mundo. Para el vinciano, el buitre era tambin el patrn de
la elevacin, como arquitecto del humano vuelo.
245. El pjaro es un organismo que obra segn leyes matemticas; el
hombre puede construir un organismo igual, dotado de los mismos movimientos, aunque de menor potencia y capacidad para mantenerse en
equilibrio. Diremos, pues, que a tal instrumento fabricado por el hombre,
slo le faltara el alma del pjaro, la cual debera ser remedada por el
alma del hombre.
246. El alma obedecer mejor, sin duda, a los miembros del pjaro y a
sus necesidades, de lo que podra hacer el alma del hombre separada de
aquel organismo artificial, principalmente en los movimientos de balanceamiento apenas sensibles. Pero observando cmo el pjaro provee a
una gran variedad de movimientos perceptibles, podremos juzgar por
esa comprobacin, que tambin aquellos movimientos casi imperceptibles del pjaro, acabarn por llegar a conocimiento del hombre, y que
l conseguir evitar la ruina del instrumento mecnico de que se ha constituido en alma y gua.87
87. Leonardo da Vinci (1999).

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Aplquese lo dicho por Leonardo a la cmara fotogrfica y tal vez

encontremos una relacin menos mortfera entre la imagen informativa
y su contracampo.

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