Modernidade, Pós-Modernidade e Cinema

Modernidade, Ps-Modernidade e Cinema
Uriel Nascimento Santos Pinho 1

Gabriel Rosa dos Santos Junior2
Regina Lcia Alves de Lima3
Resumo
As expresses estticas relacionadas modernidade e ps-modernidade suscitam
diversas polmicas, especialmente por conta de seus pertencimentos polticos e tericos. O
presente artigo uma tentativa de pensar a linguagem cinematogrfica e suas relaes com
as mudanas culturais chamadas de ps-modernidade, de maneira a refletir sobre como o
dia-a-dia dos produtores de mdia est atravessado por discusses tericas mais amplas,
rompendo com a dicotomia teoria/prtica. Para tanto, tentaremos enumerar algumas
caractersticas dos movimentos cientficos, filosficos e estticos chamados modernidade e
ps-modernidade, fazendo um resumo de seus principais pensadores, para depois
relacion-los s formas e recursos que a linguagem cinematografia adquire quando pensada
segundo a lgica do ps-modernismo.
Palavras-chave: Cinema; Teorias da Cultura e do Contemporneo; Modernidade; PsModernidade.
1 Graduando do 5 Semestre do Curso de Comunicao Social Habilitao em Jornalismo da

Universidade Federal do Par. Bolsista PIBIC/CNPq do Projeto de Pesquisa Cincia e Comunicao na
Amaznia (CIECz), colaborador do projeto Academia Amaznia e membro do Grupo de Pesquisa em
Audiovisual e Cultura (GPAC) do CNPq. Email: urielpinho@gmail.com
2 Graduando do 5 Semestre do Curso de Comunicao Social Habilitao em Jornalismo da
Universidade Federal do Par. Email: bieljornalista@yahoo.com.br
3 Orientadora do trabalho. Mestre e Doutora em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Professora do Curso de Comunicao Social da Universidade Federal do Par e do Programa de psgraduao em Comunicao, Cultura e Amaznia da mesma instituio.
Revista Anagrama: Revista Cientfica Interdisciplinar da Graduao
Ano 5 - Edio 3 Maro-Maio 2012
Avenida Professor Lcio Martins Rodrigues, 443, Cidade Universitria, So Paulo, CEP: 05508-900
anagrama@usp.br
PINHO, U.N.S., SANTOS JUNIOR, G.R., LIMA, R.L.A.
MODERNIDADE, PS-MODERNIDADE...
Justificativa
Este trabalho foi realizado durante a disciplina de Teorias da Cultura e do
Contemporneo da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal do Par e uma
tentativa de reunio de referenciais tericos que nos ajudem a pensar os processos de
modernidade e ps-modernidade na contemporaneidade e suas relaes com o Cinema,
uma arte que ocupa papel fundamental em nossa cultura desde o incio do sculo XX. O
objetivo foi fazer um exerccio de percepo de como teorias que explicam a cultura no
contemporneo podem encontrar materializao nas diversas mdias e artes produzidas por
comunicadores.
Para tanto, discorreremos brevemente sobre algumas caractersticas que assinalam a
Ps-modernidade, suas relaes com a Modernidade (j que isso pode ser considerado um
primeiro passo mais seguro para se pensar um processo to multiforme), para que depois
verifiquemos quais algumas das caractersticas que a linguagem cinematogrfica adquire
ao relacionarmos a mesma com algumas caractersticas dos produtos culturais no psmodernismo.
Introduo
O ps-moderno e definies derivadas foram um dos temas mais polmicos das
ltimas dcadas, principalmente na dcada de 80, quando houve o auge dos embates
tericos sobre o tema.
Nesse contexto, Renato Luiz Pucci Junior, em seu artigo Cinema ps-moderno
(2006) chama a ateno para a diferena entre ps-modernidade e ps-modernismo: psmodernismo refere-se a um campo cultural e ps-modernidade a um perodo histrico;
assim, nem toda cultura da ps-modernidade pode ser chamada de ps-modernista. Em
nossa poca, convivem o tradicional, o moderno e o ps-moderno, principalmente nas artes
(PUCCI JUNIOR, 2006, p.361-362).
Pucci diz que a caracterizao do perodo histrico e da cultura ps-moderna
suscita diversos discursos. Alguns crticos, taxando a poca e a cultura de vazios, apolticos
e superficiais; outros de enaltecimento, alegando que o perodo histrico e a cultura so
mais livres e libertos de antigas amarras.
Em relao a essas polmicas sobre o complexo corpo terico da ps-modernidade,
podemos citar o terico americano Steven Connor (1996) que diz que as principais

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dificuldades em se apreender a contemporaneidade esto na diviso que geralmente se faz

entre experincia e conscincia. Assim, o ato de compreender privaria o individuo de
experimentar a realidade de maneira plena, e o experimentar no ofereceria as condies
completas para a compreenso.
Connor nos coloca essa questo para pensar como, ao refletir sobre o momento
atual, por muitos denominado ps-modernidade, e suas relaes com a modernidade, no
possumos postos de observao suficientemente seguros e que nos garantam iseno de
conceitos e modelos, que na verdade pertencem exatamente aos momentos que se deseja
analisar.
Na arte, ainda hoje, passados os anos de maior fulgor do debate, o ps-modernismo
d sinais de sua permanncia e pluralidade, sendo at mesmo complexo definir um nico
ps-modernismo. No diferente com o cinema, onde o conceito aplicado desde a
dcada de 80, quando, de acordo com Pucci Junior (2006), crticos e pessoas ligadas ao
cinema comearam a listar obras ps-modernas, incorrendo inclusive em abuso conceitual,
etiquetando obras muito diferentes umas das outras como ps-modernas. Entretanto,
muitas dessas obras de fato escapavam as classificaes da poca, revelando-se um desafio
e uma surpresa para a crtica. Nenhuma das categorias cinematogrficas clssica,
modernista, vanguardista, expressionista, surrealista parecia dar conta, por exemplo, das
especificidades de filmes como Blade Runner, o caador de andrides (Ridley Scott,
1982) e Veludo azul (David Lynch, 1986).
Ps-Modernidade e Modernidade
David Harvey (1992) parte de uma anlise do livro Soft City, publicao de 1974 de
Jonathan Raban para discorrer a cerca de uma certa mudana na maneira como os
problemas da vida urbana eram tratados nos crculos populares e acadmicos (HARVEY,
1992; p. 15).
Ao contrrio das obras da poca, que criticavam um sistema urbano rigidamente
estratificado por ocupao e classe e onde a produo e consumo de bens materiais em
massa era o que predominava, Raban nos apresentaria uma cidade onde a distino social
estaria muito mais relacionada s posses e aparncias e onde a produo de signos e
imagens era o mais importante.

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Nesta cidade, todo sentido de hierarquia e homogeneidade de valores seria colocado

em xeque por relaes cada vez mais fludas entre as pessoas e os papis que elas ocupam
no ambiente urbano: a cidade parecia mais uma serie de palcos em que os indivduos
podiam operar sua prpria magia distintiva enquanto representavam uma multiplicidade de
papis (HARVEY, 1992; p.15).
Essa plasticidade das relaes e da personalidade humana entre outras
caractersticas expressas no livro esto intimamente ligadas ao sentimento do que se
convencionou chamar cultura ps-moderna.
Harvey questiona-se se a vida social teria se modificado tanto a ponto de que, a
partir da dcada de 70, possamos dizer que vivemos em uma poca ps-moderna, numa
cultura ps-moderna. Ele admite que ocorreram mudanas, mas diz que determinar se essas
mudanas merecem o nome de ps-moderno outra questo.
O sentido do que ps-modernismo to confuso quanto o sentido do que seria
modernismo, sendo definido de maneira bsica como um afastamento ou reao a este
ltimo. A fragmentao, a indeterminao e a intensa desconfiana de todos os discursos
universais ou (para usar um termo favorito) totalizantes so o marco do pensamento psmoderno (HARVEY, 1992; p.19) e esses discursos universais advm exatamente do
modernismo.
Como nos diz Harvey, essa relao com o moderno um ponto de partida
consensual para o entendimento do ps-modernismo. Assim como ele, comearemos por
lanar ateno a essa relao e tentaremos resumir alguns de seus principais pontos a
seguir.
O esprito da Modernidade
No livro Tudo que slido desmancha no ar, Marshall Berman analisa textos de
autores como Goethe e Marx para encontrar em suas obras algumas caractersticas desses
processos a que chamamos modernidade, e que ele descreve da seguinte maneira:
Existe um tipo de experincia vital experincia de tempo e espao, de si

mesmo e dos outros, das possibilidades e perigos da vida que compartilhada
por homens e mulheres em todo o mundo, hoje. Designarei esse conjunto de
experincias como modernidade. Ser moderno encontrar-se em um ambiente
que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformao e
transformao das coisas em redor mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo
o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. (BERMAN, 2008; p.24)
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Ao analisar Marx e o Manifesto do Partido Comunista como uma obra que

emblema das mais profundas percepes da cultura moderna e, ao mesmo tempo,
dramatiza algumas de suas mais profundas contradies internas (BERMAN, 2008; p.
112), por exemplo, Berman identifica um conflito entre uma viso slida e outra
diluidora. O que o autor explica a partir das relaes entre burguesia, modernidade e
marxismo.
No Manifesto, diz Marshall, esse conflito pano de fundo e fica aparente na
exaltao que Marx faz da burguesia como classe revolucionria e realizadora das
aspiraes do esprito moderno. Entretanto, todas as obras e processos burgueses de
materializao do progresso e realizao (suas fbricas, ferrovias, cidades, migraes
em massa, sistemas administrativos), ou seja, promessas de solidez material e espiritual
so constrangidas pela utilizao dessa fora realizadora apenas em acumulao de capital,
superficialidade e substituio, apoiada em uma inconformidade que na verdade necessita
e deseja o vazio para permanecer viva. Essa seria exatamente a viso diluidora.
De acordo com Harvey (1992) essa uma das principais caractersticas da
modernidade: a efemeridade e a mudana. Como poderia haver, ento, um ponto de
sustentao? Um sentido de coerncia em meio a tantas mudanas? De acordo com os
pensadores iluministas do sculo XVIII, a soluo estaria em se abraar a idia de
progresso como condio necessria para que o projeto modernizador fosse realizado.
Transitoriedade, mudana, fragmentao. Tudo isso seria admitido como parte do
processo de libertao do homem das amarras do pensamento mistificador do senso
comum e da religio.
O domnio cientfico da natureza prometia liberdade da escassez, da necessidade

e da arbitrariedade das calamidades naturais. O desenvolvimento de formas
racionais de organizao social e de modos racionais de pensamento prometia a
libertao das irracionalidades do mito, da religio, da superstio, liberao do
uso arbitrrio do poder, bem como do lado sombrio da nossa prpria natureza
humana. (HARVEY, 1992; p.23)
Mas o pensamento iluminista tambm era marcado por contradies. Horkheimer e

Adorno (apud HARVEY, 1992), por exemplo, sustentavam a tese de que o projeto
iluminista acabara voltando-se contra si mesmo, por conta da razo puramente instrumental
que propunha. Assim, a lgica de domnio sobre a natureza ocultava uma lgica de

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dominao e opresso do prprio homem. Essa e outras contradies encontram ponto de

ebulio no sculo XX. Sculo que viu a hipertrofia de muitos dos ideais iluministas, de
muitos dos ideais modernos.
Sculo que iniciou sob os auspcios de uma Europa de desenvolvimento em
urbanizao, telecomunicaes e cultura efervescentes e que logo depois recebeu o duro
golpe de duas guerras que mataram milhes de pessoas e demonstraram algumas das
aplicaes mais nefastas da cincia (razo) em tecnologia blica. E muito disso em nome
do progresso: progresso pelo desejo de novos mercados, novos territrios, alm do
progresso social por meio do sonho de naes culturalmente avanadas e biologicamente
puras.
Dessa maneira, a racionalidade do pensamento iluminista que havia sido cerne do
pensamento moderno no sculo XVIII, juntamente com sua busca pela fixidez e por
verdades absolutas alcanadas por meio da razo, comeam a ser crescentemente
contestadas, assim como j vinham sendo, mais enfaticamente a partir da segunda metade
do sculo XIX (HARVEY, 1992; p.36).
Cultura Ps-moderna
Essas e muitas outras mudanas (sociais, econmicas e acadmicas) que no
caberia enumerar ocorreram no incio do sculo XX e reverberaram durante o restante do
sculo, em especial no ps segunda-guerra mundial. Mudanas relacionadas exatamente a
uma superao, saturao ou metamorfose do esprito moderno. Nas palavras de Fredrick
Jameson:
Os ltimos anos tm sido marcados por um milenarismo invertido segundo o

qual os prognsticos, catastrficos ou redencionistas, a respeito do futuro foram
substitudos por decretos sobre o fim disto ou daquilo (o fim da ideologia, da
arte, ou das classes sociais; a crise do leninismo, da social democracia, ou do
Estado do bem-estar etc.); em conjunto, possvel que tudo isso configure o que
se denomina, cada vez mais frequentemente, ps-modernismo. O argumento em
favor de sua existncia apoia-se na hiptese de uma quebra radical, ou coupture,
cujas origens geralmente remontam ao fim dos anos 50 ou comeo dos anos 60.
(JAMESON, 1997; p.27)
Este esprito, presente nas mais diversas esferas de criao e crtica refletir-se-ia na
rea da cincia e cultura por meio de uma certa descrena nas promessas modernas de
historicidade e progresso.

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Pelo menos o que afirma Jean-Franois Lyotard, responsvel pela formulao de

uma das principais correntes que tenta explicar o que seria a ps-modernidade, a partir de
seu livro de 1979 A condio ps-moderna. De acordo com Lyotard (apud CONNOR,
1996), a condio ps-moderna seria caracterizada pela morte das metanarrativas, em
especial a perda de legitimidade das cincias, que no mais poderiam ser confiadas como a
chave rumo liberdade e ao conhecimento absolutos. O mundo deveria negar as
totalizaes, crendo e promovendo a pluralidade e multiformidade, sem recorrer a
princpios universais. Lyotard foi o grande influenciador do debate, e suas consideraes
sobre a negao das metanarrativas, ou seja, a descrena nas explicaes totalizadoras para
o processo histrico atingiram em cheio as principais campos tericos de ento, como o
Marxismo e a Psicanlise (PUCCI JUNIOR, 2006, p.365). A anlise de Lyotard, baseada
em um diagnstico das sociedades desenvolvidas, atestava tambm que o saber havia se
revestido de um carter de mercadoria, processo que se estenderia as outras relaes
humanas.
Com posies to polmicas, no demorou para que houvessem reaes s
formulaes de Lyotard, especialmente por parte dos adeptos do marxismo, j que Lyotard
via o discurso marxista como uma metanarrativa insustentvel, sendo, portanto
desqualificado pela condio ps-moderna. Na dcada de 80 importantes pensadores
aceitaram o conceito de ps-modernismo sem abrir mo do Marxismo, dando importantes
contribuies para o debate.
Para David Harvey, por exemplo, desde o sculo XIX o mundo apresenta uma
acelerao das noes de espao e tempo (PUCCI JUNIOR, 2006, p. 366), com o
desenvolvimento dos meios de transporte e das telecomunicaes. Processo que foi
acelerado com o advento da produo em serie do fordismo, j no sculo XX. Dessa
maneira, o materialismo dialtico estaria garantido por meio da constatao de que a
expanso sem precedentes do capitalismo e a alterao da base econmica havia resultado
em mudanas nas relaes polticas e culturais.
Na dcada de 60, teriam ocorrido novas transformaes, desta vez com a substituio
do sistema rgido de produo e consumo preconizado pelo fordismo. Ao invs dele,
inicia-se um sistema de acumulao flexvel, que torna o ritmo de produo e consumo
ainda mais vertiginoso, j que alm dos bem durveis, as grandes potncias agora se
dedicam produo de bens culturais e servios, muito mais suscetveis obsolescncia.
No vesturio, nas comunicaes e na arte, incluindo-se o cinema, tudo passou a ser voltil
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como nunca, resultando na debilitao do sentido histrico dos atores sociais (PUCCI
JUNIOR, 2006, p.367).
Outro terico que discorre sobre as mudanas da contemporaneidade Jean
Baudrillard (apud CONNOR, 1996). Ele parte de um estudo marxista para compreender a
sociedade atual e a caracteriza como um estgio do capitalismo em que j no possvel
separar o domnio econmico ou produtivo dos domnios da ideologia ou da cultura,
porque os artefatos culturais, as imagens, as representaes e at os sentimentos e
estruturas psquicas tornaram-se parte do mundo do econmico. (CONNOR, 1996; p.48).
Dessa maneira, diferentemente de perodos anteriores em que a linguagem e a cultura
atuariam de maneira a perpetuar o sistema econmico e dar suporte para os modos de
produo de mercadorias materiais, agora esses prprios signos e imagens so as
mercadorias.
Mas esses signos no precisariam estar fundamentados na realidade ou ter algum
contato com o que representam. Seriam imagens que caminham para o simulacro, fazendo
referncia unicamente a uma realidade interna que tenta ser mais real que o prprio real.
(BAUDRILLARD apud CONNOR, 1996).
J o americano Fredrick Jameson (1997) tenta fazer um estudo das diversas formas
que a arte assume sob essa nova lgica cultural. Jameson outro importante terico
marxista a debater o cenrio literrio e cultural sob o signo da ps-modernidade,
relacionando essas categorias com outras mais amplas como o econmico e o social,
compreendendo as coisas como sistemas inter-relacionados, sem, desta maneira, renegar a
viso Marxista da histria.
Ele chama a lgica cultural da ps-modernidade de lgica cultural do capitalismo
tardio. Para o autor, nessa nova verso expandida e atualizada do velho mundo do capital,
no mais se trata de ver a cultura como expresso relativamente autnoma da organizao
social, mas sim de entender que nesse novo estgio do capital a lgica do sistema
cultural (COSTA, CEVASCO in JAMESON, 1997). Nessa ltima forma da expanso do
capitalismo, j no se pode falar de reas que no sejam colonizadas por sua lgica.
Breve histria do Cinema

A discusso sobre modernidade e ps-modernidade encerra muitas outras nuances e
polmicas mais complexas do que o resumo exposto acima. Seguindo a proposta deste
trabalho, relacionaremos agora a produo cinematogrfica aos recursos estticos e
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discursivos pautados ora pela modernidade ora pela ps-modernidade. Da mesma

maneira que a discusso sobre a ps-modernidade pde ser iniciada com um apanhado
sobre a modernidade, optamos por resumir algo como a histria do cinema antes do
surgimento do que se chamou cinema ps-moderno, de maneira a usar a contraposio
desses momentos como recurso para pensar suas contradies e dilogos. Resumiremos
a seguir algumas dessas escolas ou tendncias cinematogrficas, deixando claro que
um apanhado didtico e reducionista, no dando conta de muitas outras formas expressivas
existentes ao longo da histria do cinema.
O Cinema Clssico
Pode-se dizer que o cinema surge no final do sculo XIX, na Frana, mas s se
destaca nas primeiras dcadas do sculo seguinte (XX), quando se desenvolve como
indstria, principalmente nos Estados Unidos, onde se firma como entretenimento de
massa. Nos Estados Unidos, de acordo com Wilson Cunha (1980), a indstria
cinematogrfica centralizava-se na cidade de Nova York, porm, o clima rigoroso nova
yorkino, que estabelecia dificuldades de gravao, e a disputa das produtoras e
distribuidoras da poca fizeram com que os estdios de cinema se deslocassem para outro
lugar: Hollywood. A produo Hollywoodiana passava ento a servir como modelo
cultura ocidental.
Partindo em busca de locais mais ensolarados, no incio de 1908, alguns

cineastas chegaram a um subrbio de Los Angeles, Califrnia, e ali se instalaram
para filmar O conde de monte cristo. (...) Em cerca de quatro anos Hollywood
passaria a ser o smbolo dourado do cinema. (CUNHA, 1980; p. 06.)
Outros dois fatores possibilitaram o sucesso da indstria de cinema americana. O

primeiro foi que, enquanto os pases europeus se preocupavam com a iminncia da
primeira grande guerra, os Estados Unidos desenvolvia o cinema como entretenimento de
massa. E entreter, neste contexto, significava lucro aos produtores e distribuidores do
cinema. O segundo fato foi o lanamento do primeiro sistema de som cinematogrfico
criado pela produtora Warner Brothers, em 1926, e em 1927, o filme The Jazz Singer fazia
histria como o primeiro filme com som, deixando o cinema mudo obsoleto, porm,
nostlgico. Oito anos mais tarde, 1935, entrava em cartaz Becky Sharp, o primeiro filme
em cores, consolidando de vez a cultura de se consumir cinema.

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MODERNIDADE, PS-MODERNIDADE... 10
A narrativa do Cinema Clssico holywoodiano era inspirada nos romances do

sculo XIX. Havia linearidade nas narrativas, ou seja, eram histrias contadas sempre com
incio, meio e fim, pois existia a preocupao, principalmente por parte dos roteiristas, de
que os planos, sua montagem, sonorizao e efeitos conduzissem o espectador, fazendo-o
entender o filme sem grande esforo. Para Adriano Medeiros da Rocha (2006):
Com relao montagem, encontramos um verdadeiro arsenal a favor de um

ilusionismo cinematogrfico, ou seja, alm do fcil entendimento, nada da ordem
esttica pode incomodar o espectador. Ele deveria usufruir do reconhecimento, e
esquecer que o filme foi montado. Com esse corte invisvel, o maior esforo
mental do espectador deveria ser esperar o final feliz. Tudo deveria parecer
verdadeiro, passar a iluso de naturalidade (ROCHA, 2006; p.2).
Tudo deveria parecer ser natural. Imagens e sons eram gravados em estdios e
montados simultaneamente. E a ao passou a fazer parte de todos os gneros, no
havendo lugar para tempo morto, com a inteno de manter a platia atenta do incio ao
fim do filme.
A Nouvelle Vague o Neo-realismo e o Cinema Moderno

O Cinema Moderno, que tem a sua afirmao principalmente no perodo do psguerra, mostra questionamentos quanto forma de se fazer cinema, arte cinematogrfica,
sua magia dominante e renovando a sua linguagem. Nessa nova fase, ocorrida
principalmente no cinema italiano e no francs, os filmes simulam as imagens do autor e
seu jeito de enxergar o mundo. Isso faz com que os personagens se tornem mais humanos,
mostrando suas qualidades e defeitos, pois vivenciam conflitos e dramas. No h mais a
inteno de mascarar a realidade, pelo contrrio, busca-se traz-la para dentro da narrativa
flmica. O filme mostra-se enquanto tal.
O cinema italiano do ps-guerra, o Neo-realismo, mostrou a realidade das cidades
italianas devastadas pela Segunda Guerra Mundial. Os cenrios passam a ser reais, feitos
nas ruas das cidades. Com isso, buscava-se denunciar as injustias sociais, gerar viso
crtica nos cidados italianos em relao os diversos assuntos do pas e engajar
politicamente a sociedade em favor das liberdades civis. Ladres de Bicicleta (1948), de
Vittorio de Sica um exemplo desse movimento.
No Festival de Cannes de 1959, os novos cineastas (Nouvelle Vague) franceses
comearam a se consagrar com suas idias de ruptura aos padres norte americano de se
fazer cinema. O objetivo era que o filme fosse parte do prprio autor, isto , a
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representao de suas prprias idias. Adriano Medeiros da Rocha d como exemplo de

filmes pertencentes a Nouvelle Vague Acossado (1960), de Jean Luc Godard e Fahrenheit
(1966), de Franois Truffaut.
A linguagem cinematogrfica tambm se modificou. Criaram-se mecanismos para
deixar as falas dos personagens mais prximas da fala habitual, com mais flexibilidade,
rompendo com a fala encenada dos filmes hollywoodianos. A cmera sai de cima do trip e
se movimenta juntos com os personagens, o que diminui o nmero de cortes e, assim como
o cinema italiano, aproxima-se da realidade cotidiana. O fato de ser fazer um filme com
narrativas cada vez mais prximas da realidade da vida humana faz com que o espectador
pense e reflita sobre o assunto mostrado.
Uma certa consagrao desses autores de vanguarda europia do ps-guerra e a
apropriao por parte de Hollywood de muitos de seus elementos define uma fase que
podemos chamar mais claramente de Cinema Moderno. O aumento da liberdade da
narrativa faz com que ela j no necessite se basear na linearidade, havendo variaes na
forma de como se apresenta o incio, meio e fim do filme.
Cinema e Ps-Modernidade
De acordo com Pucci Junior (2006) a partir do incio da dcada de 80 que
ocorrem as primeiras manifestaes persistentes de ps-modernismo no cinema. A
aplicao do conceito teria comeado bem antes nas demais artes e na cultura em geral,
desde a dcada de 60, por exemplo, j se observa a literatura dos romances Best Sellers,
bem ao gosto da cultura de massas, mas que ao mesmo tempo no eram superficiais.
Tambm na arquitetura, com edifcios adornados com elementos de culturas locais e
massificadas, contrariando os princpios modernos de forma seguindo uma funo, como
nas obras de Niemeyer e Le Courbusier (PUCCI JUNIOR, 2006, p.364). O mesmo
aconteceu nas artes plsticas, com a Pop Art e sua apropriao de celebridades e marcas da
cultura de massas, eterma inimiga da arte moderna (PUCCI JUNIOR, 2006, p.364).
Pucci diz que propostas das outras artes e da literatura geralmente chegam com
atraso ao cinema, o que ele supe que seja explicado pelo alto custo da produo
cinematogrfica, o que inibe a aplicao imediata de idias divergentes (PUCCI JUNIOR,
2006, p.365).
De acordo com Jameson (apud PUCCI JUNIOR, 2006) a principal caracterstica
dos filmes ps-modernos seria a nostalgia, imagens em simulacro do passado, em que
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determinadas expresses faziam sentido, mas que agora perdem seu sentido de
historicidade e retornam apenas como substitutivos ou compensao para o consumo.
como se o passado, no fosse mais to importante em relao ao imediatismo do presente
ou s perspectivas do futuro. Jameson (1997) chama a isso de abandono do sentido de
continuidade histrica, ou seja, a capacidade que o sistema social tem de perder o
conhecimento do passado.
O Filme inaugural dessa expresso seria Loucuras de vero (George Lucas, 1973),
em que a histria de adolescentes de uma cidade do interior dos Estados Unidos recaptura
a atmosfera e a peculiaridade dos anos de 1950 (PUCCI JUNIOR, 2006, p. 369). Reexperimentando, de acordo com o autor, formas do passado, sem perspectivas prprias.
Mas esta nostalgia no se resumiria a filmes histricos. Jameson cita como exemplo
filme Guerra nas Estrelas (George Lucas, 1977), que incorporaria elementos dos seriados
exibidos nas matins das dcadas de 30 a 50. O Pastiche presente nessas obras no se
confundiria com a pardia modernista, que tambm seria um recurso intertextual, mas,
diferentemente do pastiche, adotaria uma viso crtica, mais ou menos cida, em relao ao
objeto parodiado. Enquanto que o pastiche conservaria uma referncia aptica e vazia,
fruto de uma poca em que idias de histria, poltica e revoluo esmaeceram
(JAMESON, apud PUCCI JUNIOR, 2006).
Linda Hutcheon e o paradoxo do filme ps-moderno

Um interessante posicionamento na discusso do ps-modernismo, apontado por
Pucci, o da canadense Linda Hutcheon. A autora elimina a contraposio do psmodernismo em relao ao modernismo, dizendo que tabelas de oposies entre os dois
so reducionistas. Ao invs disso, ela considera o ps-modernismo como uma ampla
formao cultural paradoxalmente ligada ao modernismo (PUCCI JUNIOR, 2006, p.
371).
A autora identifica o incio dos contestatrios anos 60, da sua tendncia
subverso (HUTCHEON apud PUCCI JUNIOR, 2006). Ela diz que o ps-modernismo
intrinsecamente paradoxal e escapa aos esquemas excludentes da potica modernista, j
que juntaria caractersticas opostas em seu prprio interior.
Em relao nostalgia e o pastiche apontados por Jameson, Hutcheon argumenta
que eles se estenderiam a poca anteriores do capitalismo tardio. Para ela, os filmes psmodernos seriam hbridos do ilusionismo clssico, onde os recursos que explicitam ser o
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cinema um discurso so atenuados ao mximo para naturalizar a narrativa como real, e o

distanciamento modernista, com recursos anti-ilusionistas que rompem com o que o senso
comum classificaria como real, mas sem comprometer a inteligibilidade.
A autora tambm diz ser a pardia um recurso por excelncia do ps-modernismo
(apud PUCCI JUNIOR, 2006), no se limitando pardia destrutiva do modernismo,
nas palavras de Pucci:
Jameson v como pastiche tudo o que no possui o teor destrutivo da pardia

modernista, j Hutcheon observa que a pardia ps-modernista produz um jogo
no destrutivo com o objeto parodiado, sem aderir incondicionalmente a ele.
Esse seria o caso de Zelig [filme de Woody Allen, de 1983], que parodia de
forma ldica os cinejornais do passado: em estilo srio e com aparncia de
pretenso veracidade, conta-se a histria absurda do homem-camaleo, que
assume as feies das pessoas de quem se aproxima. H um jogo com antigo
gnero cinematogrfico, e no escrnio. (PUCCI JUNIOR, 2006, p. 373)
Interao com a Cultura de Massas

Pucci (2006) fala ainda sobre a concepo de Andreas Huyssen, para quem a
diviso entre cultura de massas e alta cultura a principal caracterstica em vias de ser
rompida pelo ps-modernismo, justamente por isso os filmes ps-modernos evitam
distanciar-se do grande pblico. Eles incorporam referncias aos elementos de filmes
clssicos e modernos sem, no entanto, prejudicar a compreenso de quem no detm este
ou qualquer outro repertrio mais especfico.
A intertextualidade dos filmes ps-modernos evidente, incorporando elementos de
outras mdias, o que era freqentemente abominado pelos filmes modernos, avessos
contaminao por outras artes e mdias (PUCCI JUNIOR, 2006, p. 374). Segundo o
autor, o cinema no ps-modernismo pode incorporar elementos da propaganda e do
videoclipe, por exemplo, mas sem se submeter a tudo isso. Este cinema operaria um jogo
com estes e outros gneros comerciais e de massa, de maneira a distanciar-se o suficiente
para permitir a percepo de que so discursos. Essa seria uma marca ps-moderna: a
tenso entre permitir a imerso na fantasia e ao mesmo tempo permitir a apreciao de uma
provocao ldica ao original.
Exemplos so os filmes Moulin Rouge, amor em vermelho (Baz Luhrman, 2001),
onde vrias msicas pop so utilizadas e esta ironia amigvel com o gnero musical e
romntico produz um efeito de distanciamento que no desqualifica em nenhum momento
o romance vivido no filme nem prejudica os efeitos emotivos subseqentes. Observvel
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tambm a performatividade muitas vezes anacrnica dos figurinos e cenrios, fazendo

referncia a um passado dos cabarets franceses.
Nesse sentido, notvel o filme brasileiro Caramuru, a inveno do Brasil (Guel
Arraes, 2001), onde o anacronismo e as ironias com a histria do Brasil esto presentes.
Especialmente nos figurinos e caracterizaes, tanto dos indgenas quanto dos europeus,
que no obedecem a uma fidelidade histrica ou objetividade antropolgica. Nesse caso,
Pucci (2006) cita como exemplo a exagerada indumentria indgena, o fato de falarem
portugus e serem muitas vezes mais respeitveis e espertos do que os brancos, o que
conflita tanto com a viso de indgenas como selvagens quanto com a de que so vtimas
indefesas, produzindo um distanciamento que evidencia o carter discursivo da construo
de nossa histria.
Consideraes finais
O cinema clssico se desenvolve como indstria do entretenimento em territrio
norte americano, em meio s preocupaes ao incio das guerras europias. Tem suas
narrativas inspiradas nos romances do sculo XIX. Retirar o espectador de sua realidade
habitual, envolvendo-o em um mundo de sonhos e fantasias, possibilitados por cenrios
artificiais, era sua principal preocupao.
O cinema contemporneo pode ser identificado como a mistura das caractersticas
do novo e do antigo. Em um nico filme possvel visualizar elementos do cinema
moderno, como a narrativa linear e o final feliz, e do cinema ps-moderno com seu
distanciamento muitas vezes cnico em relao a alguns recursos clssicos. possvel
tambm identificar vrios gneros dentro de um mesmo filme ps-moderno, ora ele
comdia, ora drama, pode ser suspense e ao mesmo tempo romance.
Os filmes italianos e franceses do ps-guerra foram de grande importncia para o
rompimento com os modelos da indstria cinematogrfica americana. Usaram cenrios
reais, fizeram dos filmes representaes das idias do prprio autor, com problemas,
dramas, sofrimentos e as narrativas no precisavam ser mais lineares, onde a estria
poderia comear pelo meio ou pelo final do filme. A formao de conscincia crtica, o
engajamento poltico e a denncia s injustias sociais foram assuntos bastante abordados
nessas escolas cinematogrficas e exportados para outros lugares do mundo, onde se fazia
ou se faz cinema.

anagrama@usp.br
Compreender a histria desses recursos expressivos e, em nosso caso especfico, a

expresso da ps-modernidade, o ps-modernismo, compreender nosso prprio tempo.
compreender a produo cinematogrfica inserida em um contexto poltico, social e
cultural mais amplo e cheio de contradies. As diversas concepes sobre o ps-moderno
trazem para o campo intelectual um embate poltico e conceitual, que explicita os pontos
de contato entre esses campos e faz com que percebamos a expresso de movimentos
tericos locais e globais em nossa prpria produo simblica como comuniclogos.
Filmes, textos, fotos. Todos carregam em si a expresso de quem somos, de nosso tempo e
do comprometimento com uma viso de mundo.
O cenrio de interao com a antes abominada cultura de massas traz a
oportunidade de uma maior democratizao dos discursos circulantes na mdia, assim
como possibilita novos recursos para a expresso artstica, que impotente caso no retrate
as inquietaes e a expresso da realidade de quem a produz e consome.
Dessa maneira, os recursos expressivos do ps-modernismo nos apresentam
importantes possibilidades para o dilogo e uma viso mais flexvel em relao a conceitos
muitas vezes rgidos, se observados a partir de uma esttica chamada moderna. Ao
mesmo tempo, nos apresenta o desafio de no recorrer a um populismo esttico, para o
qual as discusses em relao qualidade e pertinncia das produes comunicacionais
no seriam mais necessrias, em nome de uma abertura e flexibilidade cegas. Pelo
contrrio, a expresso ps-moderna nos apresenta a possibilidade procurar um sentido que
escape da superficialidade, um sentido que nos oriente frente ao oceano de signos que o
nosso tempo.
Referncias Bibliogrficas
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade.
Companhia das Letras. So Paulo, 2007;
CONNOR, Steven. Cultura Ps-Moderna. Introduo s Teorias do Contemporneo. 3

Edio. So Paulo: Edies Loyola, 1996;
CUNHA, Wilson. Cinema. Rio de Janeiro: MEC- FENAME -Bloch, 1980;

anagrama@usp.br
HARVEY, David. Condio ps-moderna. Uma Pesquisa sobre as Origens da Mudana

Cultural. 5 Edio. So Paulo: Edies Loyola, 1992;
JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo. A Lgica Cultural do Capitalismo Tardio. So

Paulo: Editora tica, 1997;
JAMESON, Fredric. Ps-modernidade e sociedade de consumo. So Paulo, Novos

Estudos
CEBRAP,
n.12,
p.16-26,
jun.
1985.
Disponvel
em
http://dc129.4shared.com/download/59319246/c4f56909/Fredric_Jameson_-_PsModernida.doc
PUCCI JUNIOR, R. L.. Cinema Ps-moderno. In: Fernando Mascarello. (Org.). Histria
do Cinema Mundial. Campinas: Papirus Editora, 2006, v., p. 361-378.
ROCHA, Adriano Medeiros da. Construindo o Cinema Moderno. UNIrevista. So

Leopoldo,
vol.1,
n.3,
jul
2006.
Disponvel
em
http://www.unirevista.unisinos.br/_pdf/UNIrev_AMRocha.PDF. Acesso em 5 de Julho de

2011.

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Modernidade, Pós-Modernidade e Cinema

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Modernidade, Ps-Modernidade e Cinema

Uriel Nascimento Santos Pinho 1

Palavras-chave: Cinema; Teorias da Cultura e do Contemporneo; Modernidade; PsModernidade.

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http://www.unirevista.unisinos.br/_pdf/UNIrev_AMRocha.PDF. Acesso em 5 de Julho de

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