J. M .

PARRAMN

as
pinta
al leo

Es urv'ibro de la C o l e c c i n A p r e n d e r H a c i e n d o

P a r r a m n

e d i c i o n e s , s. a .

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C B H f e O U S

GENERALES DE LA PINTURA AL LEO

l - i i i x c y estudio de los colores

t u l ae calares al leo de uso m s corriente
y e s
N s a i i i l i d u s y p r e s e n t a c i n de los colores al l e o
*scsts para pintar al oleo
CaBiradoo de los pinceles
BBBBBB

Vi aria I

para pintar al oleo

internacionales de bastidores

La ?ar.
Dcscfven-.es
Caballetes, cajas, taburetes, etc

TMt

III I DE PINTURA AL LEO PINTANDO CON DOS COLORES

b & u u u j o n e s generales. E n s e a n z a s de oficio

10
15
14
19
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32
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40

PINTANDO CON TRES COLORES

68

" - : _ r a c un muestrario de colores

- - : - ; una m a n / a n a y un b o d e g n

72
84

A S SE PINTA AL LEO

E l t e m a : eleccin, c o m p o s i c i n
L e c c i n p r c t i c a sobre c o m p o s i c i n
E s t u d i o de i n t e r p r e t a c i n
E l dibujo o c o n s t r u c c i n
P o r d n d e y c m o se empieza
Leves de contraste

97
99
106
108
113
114

TBCNICAS MAS CORRIENTES DE IA PINTURA AL LEO

Tcnica
Pintura
Tcnica
Graso

de la p i n t u r a directa
directa en varias sesiones
de la p i n t u r a p o r etapas
sobre m a g r o

PRIMER ESTADO
SECUNDO ESTADO

E l retoque
TERCER Y ULTIMO ESTADO .

Pintando con los dedos .

B a r n i z a d o de un cuadro

115
117
118
U9

ESTUDIO DE

MATERIALES

Sucedi en la ciudad de Brujas, capital de Flandes Occidental, al

norte de Blgica.
Hacia el a o 1420.
En un da de aquel tiempo y ao, el pintor Juan van Eyck, m s conocido entonces por Juan de Brujas, hablaba en su taller a un grupo de
artistas de la poca.
Les hablaba en flamenco:
Seguimos pintando como hace cien, doscientos, trescientos aos,
con todos los prejuicios y convencionalismos del gtico: encuadrando las
figuras sobre fondos de oropel, vacos, sin vida; ajenos a la realidad y a la
verdad. Pues, bien; yo os propongo que pintemos los hombres, las mujeres, los rboles y los campos, tal como son realmente. Os propongo que
pintemos la vida cotidiana, la verdad que nos rodea.
E l grupo asinti. Estaban all el llamado Maestro de Flemalle, el
famoso Van der Weyden, el joven Petrus Christus... Todos haWaban flamenco, todos se esforzaron desde entonces en pintar con ese realismo
predicado por Juan de Brujas . .
Y crearon escuela: la famosa Escuela Flamenca, continuada y afirmada, en aos sucesivos por Bouts, van Goes, Memlinc, Bosch... Bruegel,
Rubens, van Dyck, Jordacns, Rembrandt...

La Virgen con el Nio y Angeles, pistura gtica realizada por el artista florentino Ci mabue, hacia 1272 (Museo d d
Louvre. Pars). Segn nos cuenta la Historia, Cimabue fue uno de los ai t a t o
que con ms empeo intent humanar*
el arte gtico infundindole una m i w r
expresividad. A pesar de ello, so estAa
refleja las caractersticas clsicas de la
pintura gtica: figuras sobre fondo dorado, irreal, con expresiones y posiciones mecnicas, dentro de una composicin convencional. Hasta el momento en
que aparece en escena el gran artista
del gtico moderno, Giotto, en el 1300.
las caractersticas apuntadas 9
nen inconmovibles.

No es extrao que Juan de Brujas fuera el elegido para iniciar un

movimiento artstico que. como el de la Escuela Flamenca, tanta resonancia haba de tener en el mundo de las artes. Juan van Eyck, haba
ya demostrado, en efecto, una inteligencia nada comn, cuando diez aos
antes, en 1410, descubri algo verdaderamente trascendental para la Historia del Arte.
Hasta ese a o de 1410. todos los artistas pintaban sus tablas y retablos con pintura de temple al huevo. Desde muchos aos antes se haba
ya experimentado que aplicando una capa de aceite sobre la pintura al
temple con huevo, los colores revivan, recobraban la intensidad y el
brillo del temple recin pintado. En el libro Diversarwn artiwn schedula,
escrito en el 1200 por el monje Tefilo, ya se recomendaba dar una capa
de aceite de oliva sobre el temple. Pero suceda que el aceite de oliva
secaba con gran dificultad, obligaba a exponer el cuadro al sol durante
horas y hasta das, con riesgo de que la pintura se deteriorara, los colores
ennegrecieran, los blancos perdieran intensidad...
La leyenda explica que Juan van Eyck expuso un da un cuadro al
sol, para su secado, tal como aconsejaba Tefilo, y que al cabo de unas

Retrato de Arnolfini y su mujer, pintado en 1434 por Juan

van Eyck (Galera Nacional.
Londres). Uno de los cuadros
ms famosos del gran artista
flamenco, representativo de un
nuevo estilo, coincidiendo con
los comienzos del Renacimiento,
en el que el artista pone en
prctica los principios de la Escuela Flamenca de la que fue
iniciador y divulgador. L a realidad predicada por van Eyck
aparece aqu con todo su esplendor. E l cuidado con que ha sido
estudiado cada detalle del fondo, demuestra la preocupacin
del artista por representar la
verdad simple y pura de los objetos y enseres que forman parte de la vida del hombre. La
fra exactitud de las formas aparece velada por la vibracin de
la luz que crea un verdadero
ambiente de atmsfera.

horas, al ir a retirarlo, comprob con disgusto que la pintura se haba

cuarteado.
Desde ese da Juan van Eyck no cej hasta hallar un aceite que
secara a la sombra. Hall primero que el aceite de linaza y el aceite de
nueces secaban con relativa facilidad; pero no fue hasta ms tarde, continuando sus experimentos, cuando comprob que, mezclando una pequea porcin de barniz blanco de Brujas con aceite de linaza, obtena
una solucin, un barniz, que secaba en la sombra sin ninguna dificultad.
(Se sabe hoy que el barniz blanco de Brujas era una especie de esencia
de trementina, de parecidas caractersticas a la usada actualmente para
disolver los colores al leo).
Juan van Eyck prob entonces a disolver con aceite de linaza y barniz
blanco de Brujas las mismas tierras de colores que se usaban para pintar
al temple. Comprob que los colores podan ser aplicados claros o espesos,
en veladuras o en capas cubrientes, que mientras secaban podan rectificarse matices y colores, que mantenan su intensidad y brillo iniciales,
\ que, en fin, secaban perfectamente sin exponer el cuadro al sol.
El gran paso haba sido dado: Juan van Eyck, el artista iniciador de
la Escuela Flamenca, haba descubierto el mejor medio para pintar. E l
medio rey: la pintura al leo.

CARACTERISTICAS GENERALES DE L A
PINTURA A L OLEO
CONSTITUCION D E LOS
COLORES A L OLEO
Hablando en trminos generales, podramos decir que los artistas de
hoy pintamos al leo, bsicamente, con los mismos ingredientes usados
hace cinco siglos por Juan van Eyck. a saber:
A) COLORES
O PIGM ESTOS,
corpreos, generalmente en forma de polvo, clasificados en orgnicos, procedentes de los
reinos vegetal y animal; e
inorgnicos
o minerales.
B) AGLUTINANTES
o sustancias lquidas, constituidos por aceites grasos y etreos, adems de resinas, blsamos y ceras.
Los colores o pigmentos mencionados no son exclusivos de la pintura
al leo. Aclaremos este punto: son colores o pigmentos comunes a todas
las tcnicas, que sirven para fabricar cualquier clase de colores, acuarela,
tempera, cera, pastel, leo. Son colores en polvo que mezclados y aglutinados con agua, goma arbiga, miel y glicerina, por ejemplo, nos dan
los colores a la acuarela; que aglutinados con agua, sustancias gomosas
y aceites, proporcionan los colores al pastel; o que, como en el caso que
nos ocupa, al ser molidos y aglutinados con aceites grasos y etreos, resinas, blsamos y ceras, se convierten en colores al leo.
Recordemos, en fin, que van Eyck no descubri los colores, esto es,
los pigmentos, sino el aglutinante, es decir, el aceite que desde entonces
nos permite pintar al leo.

H A B L E M O S D E LOS C O L O R E S
De los pigmentos en polvo, para entendernos.
Pueden dividirse en blancos, amarillos, rojos, azules y verdes, pardos
y negros.
1. C O L O R E S BLANCOS
Se conocen, como ms corrientes, el blanco de plomo (llamado tambin blanco de plata), el blanco de cinc y el blanco de titanio.
BLANCO DE PLOMO O DE PLATA.

Posee extraordinaria opacidad y fuerza

cubriente, siendo notable, adems, su grado de secabilidad. Estas cualidades pueden ser tiles para una factura o manera de pintar basada en
pastados gruesos, siendo igualmente idneo para fondos o primeros estados. Es muy venenoso, cosa que es necesario recordar constantemente,

sobe* todo cuando el artista pretende fabricarse l mismo los colores:

ta snapir inhalacin del polvo puede acarrear graves consecuencias. N o se
usa co b fabricacin de colores a la acuarela.
B i m u DE CINC. Ofrece un tono ms fro que el blanco de plomo,
es memos compacto, cubre menos y seca con mayor lentitud. Esta ultima
i n mi la se convierte en ventaja cuando el artista, pintando al leo,
ea
cuadro que requiera varias sesiones, prefiere trabajar sobre un
r._ haya secado del todo. No es venenoso.
B L A N C O DE TITANIO. E S un pigmento moderno en relacin con los
~ - . - j n a d o s , de gran poder tintreo, opacidad y secado nrmale-,
sai ofrecer ninguna limitacin apreciable, por lo que es muy estimado por
la mayora de artistas.
En la pintura al leo, como en cualquier clase de pintura opaca, (el
tempera o el pastel), el blanco es uno de los colores m s usados, razn
: .1 :ual los tubos de pintura al leo blancos se presentan normalmente
en un t a m a o mavor.

2.

COLORES AMARILLOS

Pueden citarse como ms corrientes: el amarillo de aples, amarillo

de cromo, amarillo de cadmio, ocre amarillo y tierra siena natural.
A M A R I L L O DE APLES.
Procedente del antimoniato de plomo, es uno
de los colores ms antiguos; es opaco y con buen grado de secabilidad.
Venenoso como todos los colores del plomo, puede ser mezclado con
cualquier otro color sin sufrir alteraciones, a condicin de que sea puro,
de buena calidad. Rubens lo usaba con preferencia, particularmente para
resolver carnaciones.
A M A R I L L O DE CROMO. Derivado del plomo y por tanto venenoso, se
presenta en varios matices, desde muy claro, tendiendo a limn, hasta muy
oscuro, casi anaranjado. Es opaco y seca bien, pero ofrece poca resistencia
a la luz, con tendencia a oscurecer al cabo de los aos, particularmente
en sus matices m s claros.
AMARILLO
CADMIO. Un buen color, potente, brillante, de secado
ms bien lento, factible de ser mezclado con todos los colores, exceptuando los colores al cobre. No es color apropiado para pintar al fresco,
pero es excelente y muy usado, repetimos, para pintar al leo.
DE

O C R E A M A R I L L O . E S un color terreo, clsico y antiguo como el que

ms, de gran poder colorante y cubriente, inalterable y factible de ser
mezclado con cualquier otro color, sin ofrecer dificultad alguna, a condicin de que sea puro. Se fabrica tambin artificialmente sin menoscabo
de las cualidades citadas.
T I E R R A SIENA N A T U R A L . Igualmente terreo, con tierras procedentes
de Siena (Italia), es un color hermoso y brillante, en el que, como color
al leo, existe el peligro de ennegrecimiento debido a que ha de ser diluido
en gran cantidad de aceite. Pintando al leo, pues, no es recomendable
el uso del tierra siena natural en grandes fondos o zonas amplias en las
que intervenga este color como protagonista. Es un pigmento excelente,
en cambio, cuando el aglutinante no requiere acert, como en los colores
al temple y al tempera.

3.

C O L O R E S ROJOS

Podemos distinguir, entre los m s usados: la tierra de siena tostada,

bermelln cinabrio, rojo de cadmio, y carmn de garanta.
T I E R R A SIENA TOSTADA. De parecidas caractersticas a la mencionada
tierra siena natural, ms oscuro y con tendencia rojiza, es susceptible no
obstante de ser empleado en todas las tcnicas, incluido el leo, sin tantas
limitaciones, es decir, con menor riesgo de ennegrecimiento posterior. Fue
muy usado por los maestros antiguos, principalmente los venecianos. Algunos autores sostienen que era el color empleado por Rubens para pintar
los rojos brillantes de las carnaciones y luces reflejadas en las mismas.
B E R M E L L N CINABRIO.
Un color rojo, luminoso, procedente de productos minerales y que tambin se fabrica artificialmente. Cubre bien
pero seca con cierta dificultad. Se usa en todas las tcnicas, con la sola
limitacin de que tiende a ennegrecer cuando se expone al sol. No es
aconsejable mezclarlo con colores al cobre, ni con blanco de plomo.
Ro.io D E C A D M I O . Sustituye con ventaja al bermelln, ya que no ennegrece al ser expuesto a la luz del sol. Es color brillante, potente, factible
de ser mezclado con todos los colores, exceptuando los colores al cobre,
como el verde opaco.
C A R M N DE GARANZA. Color de gran potencia, proporcionando una
rica gama de tonos rosados, p r p u r a s y carmines. Es m s bien fluido,
secando lentamente, apto para todas las tcnicas, excepto en el fresco.

4.

AZI LES Y VERDES

Son usados corrientemente los siguientes: tierra verde, verde permanente, verde esmeralda, azul de cobalto, azul ultramar, y azul prusia.
V E R D E PERMANENTE. Un color verde claro, luminoso, producido por
la mezcla de xido de cromo (verde viridian o esmeralda) y amarillo limn
de cadmio, siendo un color seguro, sin limitaciones.
T I E R R A VERDE.
Un color derivado del ocre, que proporciona un verde
pardusco, caqui. Un color antiqusimo que puede ser empleado en todas
las tcnicas, de relativa seeabilidad y buen poder cubriente.
V E R D E ESMERALDA.
Conocido tambin como verde viridian, no debe
ser conlundido con el verde Schweinfur
o verde opaco, que a su ve/, es
llamado en algunas cartas de colores verde esmeralda. Este ltimo
ofrece muchos inconvenientes y limitaciones. No as el verde esmeralda
a que nos referimos verde viridian que es considerado como el mejor
de los verdes por su capacidad y riqueza tonal, su estabilidad y seguridad.
A Z U L DI: COBALTO.
E S un color metlico, no venenoso.,que puede ser
empleado en todas las tcnicas,sin limitaciones. Cubre bien y seca rpidamente, cualidad esta que puede ser perjudicial cuando es aplicado sobre
capas de pintura no muy secas, promoviendo entonces cuarteamientos.
En pintura al leo y debido a la cantidad de aceite que precisa, con el
tiempo puede tomar un ligero tinte verdoso. Se presenta en matiz claro
y oscuro.
A Z U L ULTRAMAR.
Como el anterior es un color usado desde la antigedad, procedente ste del lapislzuli, una piedra semipreciosa, razn
por la cual era el color ms caro, en tiempos pasados. Se fabrica en la
actualidad artificialmente, siendo completamente estable, de opacidad
y secado normales y apto para todas las tcnicas excepto en el fresco al
aire libre, donde el color se descompone. Se expende tambin en matiz
claro y oscuro, ofreciendo en cualquier caso tendencia ms rojiza que el
azul de cobalto.
A Z U L PRUSIA.
Llamado tambin azul de Pars, es un color de gran
potencia tintrea, transparente, que seca bien y que ofrece como inconveniente ms notable el de que es afectado por la luz, que puede decolorarlo
'con la particularidad de que el color se recupera cuando es puesto de

nuevo, por algn tiempo, en la oscuridad). N o es aconsejable mezclarlo

con bermelln cinabrio ni con blanco de cinc.
5.

PARDOS
Se distinguen como m s usados: tierra sombra natural y tostada,
y tierra de cassel o pardo Van Dyck.
T I E R R A SOMBRA NATURAL Y TOSTADA : Ambos colores son tierras naturales, siendo el segundo producto de calcinacin. Los dos son muy oscuros,
existiendo en la sombra natural un ligero tinte verdoso, mientras que en
la tostada el tono es ligeramente m s rojizo. Pueden emplearse en todas
las tcnicas, siendo inevitable el que con el tiempo ennegrezcan. Secan
muy rpidamente, lo cual hace aconsejable no aplicar estos colores en
capas gruesas, para evitar cuarteamientos.
T I E R R A CASSEL o PARDO V A N D ^ C K : De tonalidad oscura, parecida a los

anteriores, pero con tendencia mas bien griscea, es un color no recomendable para pintar fondos al leo, debido a que se cuartea con facilidad. Puede usarse en veladuras, retoques, en mezclas para zonas m s
bien limitadas, ofreciendo m s seguridades en la acuarela que en el leo.
En el fresco se vuelve gris, fri y sucio.
6.

NEGROS

Los m s conocidos son el negro de humo y el negro de marfil.

: De matiz m s bien fri, es estable y puede ser usado
en todas las tcnicas.
NEGRO DE M A R F I L : De matiz ligeramente clido, proporciona quizs
un negro ms profundo que el anterior, siendo igualmente vlido para
todas las tcnicas de pintura.
N E G R O DE H U M O

...Y H A B L E M O S D E A G L U T I N A N T E S
ACEITE DE LINAZA. Es un aceite graso. Procede de las semillas de
lino y se obtiene por prensado de las mismas, siendo el prensado en
tro el m s idneo para fines pictricos. Es de color amarillo claro,
seca bien (en tres o cuatro das), siendo importante que sea puro y lim-

12

mm para c Q r que ennegrezcan los colores. Se usa para desler y agluanar

alores, en cantidades variables segn la estructura y finura del
ammt- Se utiliza asimismo como disolvente, en el momento de pintar.
i a K r n e K tambin en algunas frmulas de imprimacin de superficies,
a Jncar. en el preparado de telas, cartones, tablas, etc., para pintar al
f b A u citarse, tambin como aceites grasos, aglutinantes de la
p a a n al oleo, el aceite de nueces y el de adormideras, ambos de secado
E S E X C I X DE TREMENTINA.
Es un aceite etreo, vegetal, conocido vulP- n el nombre de aguarrs. Es de color blanco, transparente,
yamme un intenso olor agradable y aromtico. Al contacto con el aire
anea rpidamente por vaporizacin. La esencia de trementina o aguarrs,
a es un aglutinante propiamente dicho, sino un medio insustituible
para diluir los colores y disolver los blsamos, resinas y ceras. Es tambin d mejor disolvente de los colores al leo, en el momento de pintar,
aspecto ste del que hablaremos en pginas siguientes.
A L M A C I G A Y DAMMAR. Son resinas usadas en la pintura al leo como
barnices y diluyentes, para prevenir y evitar arrugados, la formacin de
pelcula en los colores y su posterior contraccin y destruccin, en los
casos en que la pintura seca desde dentro. Se disuelven, al calor del
b a o mara, con esencia de trementina.
C E R A DE ABEJAS. Cera virgen. Sirve, en la pintura al leo, como
aglutinante de los colores en tubo, evitando que el aceite se separe del
color y eliminando el riesgo de solidificacin o secado de los colores dentro del tubo. Proporciona, adems, una mayor consistencia al color. Una
solucin del 2 % de cera, disuelta al calor, en esencia de trementina, es
suficiente para obtener estos efectos.

Y basta.
Lo hablado sobre colores-pigmentos, y sobre aglutinantes, es bastante, creo yo, para que usted tenga una idea suficientemente amplia sobre
q u son y cmo son los colores al leo. Para completar esta idea, podra
ahora transcribir algunas frmulas usadas como aglutinantes y explicarle
despus cmo se realiza la molienda de los colores, qu tipo o clase de
utensilios son necesarios, qu cantidad de aceite debe preverse para cada
color, etc., con lo cual usted estara ya en camino de fabricarse sus propios colores. Pero, interesa realmente llevar estos conocimientos a tal
extremo?
CONTESTANDO A U N VIEJO DILEMA
Es interesante para el artista aficionado o profesional aprender a
fabricarse l mismo los colores? Debe exigirse actualmente del artista
que fabrique sus propios colores?
Si usted consulta alguna obra especializada en tcnicas y materiales
de pintura, llegar a la conclusin de que s, de que, en efecto, debe usted

fabricar sus propios colores, siguiendo el ejemplo de los maestros antiguos, rechazando la idea de adquirirlos ya fabricados por no ofrecer
estos una garanta absoluta de calidad y exponerse a que dentro de pocos
aos sus cuadros se tornen amarillos, rancios, ennegrezcan los colores,
se cuartee la pintura, etc.
Pero si usted desea confirmar esta conclusin en el terreno de la
prctica, visitando estudios, preguntando a pintores expertos y famosos, comprobar que ninguno de los artistas actuales fabrica sus propios
colores al leo. Todos sin excepcin los adquieren ya fabricados en los
comercios del ramo. Lo cual es tan significativo y contradictorio con lo
dicho en los mencionados libros, que vale la pena de ser comentado y
puesto en claro.
Todos los documentos y libros de la artiguedad. cuando nos hablan
del taller o lugar en donde trabajaban los antiguos maestros, desde van
Eyck a Goya, pasando por el Tiziano, Leonardo de V i n c i , Miguel Angel,
y Rafael, Velzquez, E l Greco, Rubens y Rembrandt.coinciden en describir
dicho taller como una gran habitacin, dentro de la cual.o situada en un
cuarto anejo, exista una especie de cocina o laboratorio rudimentario
en el que el artista fabricaba los colores al leo, al temple, preparaba soluciones para pintar al fresco, etc.
De acuerdo con el estudioso y erudito en esta materia Maurice Bousset, podemos imaginar en esta cocina una serie de estantes con frascos
y botes rotulados, conteniendo cada uno un color o pigmento en polvo.
All bien guardados y hermticamente tapados, en un rincn m s bien
oscuro, habramos podido leer nombres que todava hoy subsisten en las
cartas de colores de los fabricantes modernos: Blanco de plomo, Amarillo de aples, Verde Viridian. .Azul Ultramar... Y junto a ellos, en
garrafas o frascos de tierra cocida, una serie de lquidos y productos, de
aceites y barnices, con nombres tan familiares como Aceite de linaza,
Aceite de nueces. Almciga, Trementina, Cera virgen...

9
Un artista moliendo los colores en el siglo XVII, segn Ryckaert. (Dibujo al boj de Maurice
Bousset.)

E B n rincn un hogaril con lumbre encendida y en el centro, denane de lases t a n es. una mesa robusta con el sobre de piedra de prfido.
*. mmm arios morteros, moletas, esptulas, pinceles, probetas graLaabricacin en s no ofreca grandes problemas: se trataba de diar i c n f c r en polvo (o en terrones), en aceite, molindolo en el mortero
unae h misma piedra, a mano, con una moleta o mano de mortero,
--.rarado antes el aceite con adiciones de barnices y ceras, en
aaai labor < artesano que indudablemente le tomaba al artista bastantes
L a dificultad naca, en todo caso, de hallar productos puros, de cali-tudiar una o ms frmulas adaptadas a la manera de pintar
m artista que ofrecieran, adems, un mnimo de garantas en cuanto a
ntraaandad, inalterabilidad, solidez y conservacin futura, etc. No es
i - <------ afirmar en este sentido, a juzgar por el nmero de formulas y
proporciones diversas que uno ha podido leer, que cada maestrillo tena
aa Bbrillo. Y as, mientras Leonardo de Vinci probaba con mltiples
ensayos cambiando de aceites, Durero empleaba aceite de nueces que
Entraba a travs de carbn tamizado; E l Ticiano se serva de esencia de
. _ \ aceite tic adormideras clarificado al sol; Rubens pintaba
con barniz copal, aceite de adormideras y esencia de lavanda... (citas de
a x Doerner y Maurice Bousset).
Ese probar e investigar de artesano, a veces con indudable fortuna,
per
:asiones con absoluta desgracia, sigui as hasta mediados del
siglo pasado. La revolucin industrial invadi entonces, tambin, ese
campo de la fabricacin de colores: nacieron las primeras pequeas industrias dedicadas a este menester. No es extrao que algunas de esas
industrias primerizas, sea por falta de experiencia o por falta de escrpulos, fabricaran malos y hasta psimos colores que a los pocos aos amarilleaban o ennegrecan, que no toleraban segn que mezclas con otros,
etctera. Desgraciadamente,estos comienzos coincidieron con uno de los
nawimientos ms espectaculares de la pintura moderna: el impresionisrao, una manera de pintar que revolucionaba muchas de las frmulas clsicas, que peda, a veces, grandes empastes, capas gruesas, fondos planos,
colores brillantes, luminosos... Y sucedi lo inevitable: los impresionistas
pintaron con esos nuevos colores apenas experimentados, sus cuadros
hicieron de conejos de indias. En muchos de ellos aparecen actualmente manchas, colores adulterados, blancos convertidos casi en amarillos,
azules que semejan verdes, pardos o sienas ennegrecidos...
Pero no nos rasguemos las vestiduras; no digamos, como siguen todava diciendo algunos famosos tratados de pintura,que para evitar estos
fracasos debemos volver al quehacer artesano de los viejos maestros,
debemos fabricarnos nosotros mismos los colores al leo.
Quede esto aclarado de una vez para siempre. Dejemos a las moderr_as y ya expertas fbricas de colores que investiguen, descubran y elaboren nuestros colores al leo, con muchsimo ms conocimiento de
causa que nosotros, con medios y elementos mucho mejores que la cocina de antao. No ms dudas ni consultas sobre esta cuestin (que

17

me permito hacer extensiva a la imprimacin o preparacin de telas,

cartones y tablas para pintar al leo, en las que tampoco es aconsejable
la preparacin casera, pudiendo disponer de superficies preparadas y
garantizadas por empresas y laboratorios industriales). E l mencionado
Maurice Bousset, escriba ya a este respecto, en 1 9 2 7 : Los nuevos colores son superiores a los antiguos, y despus de ensalzar la belleza de los
cadmios en su gama de amarillos, a a d a : Si Rubens hubiese tenido a su
disposicin una gama semejante, nosotros admiraramos hoy sus telas
casi con su frescura nativa, pues los amarillos vivos que l empleaba se
han evaporado del todo.
De modo que el dilema est resuelto: vaya a la tienda, pida una buena marca de colores al leo eso s, no le duelan prendas ni billetes,
y pinte. No se preocupe de otra cosa que no sea pintar.

COLORES,

MATERIALES

P A R A

PINTAR

A L

UTENSILIOS
OLEO

COMPRANDO C O L O R E S A L O L E O
Tiene usted colores al leo?
Usted ha entrado en una buena tienda, uno de esos comercios dedicados a la venta de material de dibujo y pintura. E l dependiente responde a su pregunta:
Qu marca desea?,que tamao de tubo: grande, mediano...?
He aqu entonces lo que usted debe saber para contestar y hacer sus
compras con conocimiento de causa:
M A R C A S . Pueden adquirirse con plena garanta de calidad las siguientes: Rembrandt, Academie. Schmincker, Reeves (inglesa), Lefranc,
Winsor, Grumbacher. todas ellas extranjeras, destacando entre las espaolas la marca Pelikn. La preferencia, por una u otra de estas
marcas, vendr dada, en todo caso, por un criterio personal del artista,
en funcin de un color determinado, de un grado mayor o menor de
pastosidad, etc. Es corriente, incluso, entre profesionales, la adopcin
de una marca determinada para todos los colores, a excepcin de uno o
dos que son adquiridos de una marca distinta.
SURTIDO DE COLORES. Los comercios importantes disponen de cartas
de colores suministradas por los propios fabricantes. Estas cartas suelen
ser extenssimas, alcanzando hasta 7 5 y 9 0 colores distintos. Aqu podramos dar la razn al profesor Max Doerner, autor de una de las obras
ms importantes dedicadas al estudio de materiales, cuando se queja de
esas extensas y confusas listas de colores. Sirva de ejemplo, para el
caso, la lista siguiente de amarillos transcrita de una carta de colores
norteamericana: Amarillo limn, Amarillo cadmio limn, Amarillo cadmio claro, Amarillo cadmio medio, Amarillo cadmio oscuro, Amarillo de
Cinc, Amarillo cobalto, Amarillo de aples, Amarillo de aples rojizo,
Amarillo cromo claro, medio, oscuro....

C ! 11 tener las ideas claras a este respecto, empezando por saber

orne par mi por no decir ninguno, de los artistas ya consagrados conmanjBBBBni y antiguos, trabajan con ms de diez, a lo sumo doce
anana, a d e m s del blanco y el negro. Entre esos diez o doce colores
saman anchados deben estar, sin duda los tres primarios : amarillo,
M J B C i i carmn \ azul, correspondiendo a un amarillo cadmio medio,
nnnnr de piranza oscuro y azul cobalto oscuro (o azul de prusia). Luego
anhn haber un ocre, algn siena, un rojo, un verde, algn otro azul...
f pane d r contar. La lista puede concretarse con los siguientes colores
nanndesados. a nuestro juicio, como los ms comnmente usados por el

COLORES

C O M U N M E N T E

U S A D O S

I narillo cadmio limn

Amarillo cadmio medio
Ocre amarillo
Tierra Siena natural
Tierra Siena tostada
Tierra sombra tostada

P O R EL PROFESIONAL

(1)

Rojo cadmio medio

Carmn de garanza oscuro
Verde esmeralda
Azul cobalto oscuro
* Azul ultramar oscuro
Azul de Prusia

Blanco de Titanio
Negro de marfil

En total doce colores, sin contar el blanco y el negro. Observe que

de los doce mencionados, nueve de ellos llevan delante un asterisco, con
la cual indicamos los ms necesarios o, lo que es lo mismo, los tres que
podran ser suprimidos en plan de reducir la presente lista. Compruebe,
en fin. que el blanc# forma parte de los imprescindibles, mientras que el
negro puede ser suprimido, con ms razn que ningn otro si consideramos que puede ser compuesto por una mezcla de azul prusia, carmn
j verde; o de prusia, carmn y tierra sombra tostada, etc.
PRESENTACIN. Los colores al leo se presentan exclusivamente en
tobos de estao con tapn roscado. Cada marca ofrece a este respecto
hasta cuatro y cinco medidas de tubo diferentes, con menor o mayor
capacidad de contenide.
Como simple orientacin he aqu la tabla de medidas ofrecida por
las colores al leo.

Es conveniente en este punto leer y repasar las enseanzas contenidas en el libro

^\ se Pinta*" de esta misma coleccin. Algunos de los conceptos expresados aqu aparecen
^ * pginas 6 y siguientes de dicho libro. Consideramos, adems, que este repaso ha de
*aensivo ahora, precisamente, en el momento de estudiar la pintura al leo como
PMMfauio del estudio, del color en general, siendo su contenido particularmente aplicable a
t n i c a de la pintura al leo.
m

TABLA DE MEDIDAS Y CAPACIDAD DE LOS TUBOS DE O L E O

Tubo

2
6
7
10
13

Longitud, en cms.
del tubo

6
9
10,5
15
20

cms.
cms.
cms.
cms.
cms.

C a p a c i d a d en g r a m o s
del tubo

9
30
35
100
450

a 20 gramos
a 45 gramos
a 5 " gramos
a 200 gramos
a ~ : gramos
:

Conviene recordar, en el momento de adquirir los colores, la necesidad de pedir siempre mayor cantidad de color blanco, por ser ste,
como ya hemos dicho, el color que ms se usa. De acuerdo con la tabla
anterior, un surtido de tubos de colores del nmero 6 exigir un tubo de
blanco, como mnimo del nmero 7, y mejor todava del nmero 10.
Los colores al leo son caros. Un tubo dejado sin cerrar o mal cerrado puede arruinar el color, espesndolo o. incluso, dejndole seco y
duro como una piedra dentro del tubo, sin posibilidad de aprovecharlo.
"No olvide el detalle de cerrar bien los tubos una vez terminada la sesin.
Un consejo, en fin, respecto a algo que puede sucederle. Ocurre que,
a veces, el tapn del tubo queda pegado a la rosca, ya sea porque han
pasado unos das durante los cuales no se ha pintado, o porque es un
tubo cuyo color se usa poco. En tal caso no intente desenroscar el tapn
a la fuerza, exponindose a romper el tubo. Haga simplemente esto:
encienda una cerilla y aplique la llama al tapn roscado; cuando ste
haya tomado un poco de calor, podr desenroscar fcilmente, hacindolo
con un trapo, para no quemarse.

P I N C E L E S PARA PINTAR A L O L E O
Dme ahora, por favor, un par o tres de pinceles para pintar al leo.
Si no dice usted mas. el dependiente le va a sacar a usted tres grandes cajas, cada una de ellas dividida en compartimentos, dentro de los
cuales los pinceles estn clasificados por nmeros. Los pinceles sern de
pelo de cerda y en cada caja habr un modelo particular: en una caja
sern redondos, en otra planos...
En electo, para pintar al leo los pinceles corrientemente usados son
los llamados de pelo de cerda. Pero se usan tambin, para determinadas
zonas, pinceles de pelo de marta o pinceles de pelo de meloncillo. E l pelo
de cerda es m s duro y tenso, proporcionando una pincelada ms expresiva, en la que incluso es posible ver, en la mayora de las ocasiones, los
surcos dejados por la presin de los pelos. Es el tipo de pincel imprescindible para fondos y zonas amplias, para esfumar y degradar, sea cual
sea el t a m a o de la zona a tratar. Los pinceles de pelo de marta o de meloncillo son ms apropiados para un estilo de pintura ms suave, en el
que las capas aparecen regulares, sin altibajos. Pero son tambin nece-

naca srs.
. . '!--: Je pequeas turmas o detalles, de
as* ras ^
Ea un retrato al oleo, por ejemplo, despus de haber
a a i n i h c i o s o o a i n i pincel de pelo de cerda, deber recurrirse a un
-c aea> de marta con buena punta, redondo, para pintar el trazo
amanan %4waliente a las comisuras y lnea que separa los labios ; ser
nmmane annrescindible para representar, con un trazo oscuro, en el
- a aneacorrespondiente a las pestaas, etc.
Sean de pelo de cerda o de pelo de marta, los pinceles para pintar al
m se nnrican con tres clases de punta:
a) pinceles de punta redonda
b) pinceles de punta plana
c) pinceles de punta lengua de gato
- a adjunta puede usted ver, reproducidos a t a m a o natu. tnes pinceles de cada uno de los tipos mencionados.
- ~ '
de punta redonda son usados, generalmente, para pintar
a . Los de punta plana son probablemente los m s utilizados, dado
c permiten pintar de plano, con anchas pinceladas, o de canto, propornando entonces lneas o trazos. Lo mismo puede decirse de los de
engua de gato, aun cuando, segn mi modo de ver un modo
*1 todo particular, estos ltimos parece que se acomodan mejor
ata manera de pintar ms suave, ms redonda o curvada, en consoaria con su rorma caracterstica de lengua de gato. Tratndose de
r

pelo de cerda para pintura al leo. (De izquierda a derecha): de punta redonda,
hilo para mantener compacto el haz de pelos; de punta plana, los tres del centro;
"lengua de gato".

pinceles de pelo de marta, lo propio es adquirirlos de punta redonda.

Como usted sabe, un pincel est constituido por mango, virola y punta o mechn de pelo, siendo la virola la parte metlica que abraza el
mechn de pelo, sujetndolo al mango. Este mango, en los pinceles para
pintar al leo, es ms largo que en los usados para pintar a la acuarela.
Su longitud oscila entre 20 y 24 centmetros. Esta mayor longitud se explica diciendo que cuando pintamos al leo se trabaja, generalmente,
sobre una superficie en posicin prcticamente vertical , casi siempre
a cierta distancia de la misma, queriendo ver no la zona que pintamos,
sino el conjunto. El mango largo y el hecho de poder coger el pincel
desde ms arriba, facilita esta posicin y visin mas amplia. La longitud
total de un pincel para pintar al leo incluido mechn, virola y mango es de 26 a 30 centmetros.
E l grueso del mechn de pelo y en general de todo el pincel viene
condicionado por un nmero impreso en el mango. Esta numeracin
alcanza desde el nmero 1 al 22, avanzando por pares (1,2,4,6, 8, 10, etc.).
Vea la figura adjunta reproduciendo, a t a m a o natural, un surtido completo de pinceles planos.
No es necesario, claro est, que usted disponga de un surtido como
ste, tan extenso. Puede convenir, en cambio, el disponer de dos o ms
pinceles de un mismo nmero. He aqu un surtido que nosotros consideramos corriente:

C O S H E N T E M E N T E

a n o :

U S A D O S

P O R EL

PROFESIONAL

Rancajo:

~ pincel redondo, pelo de cerda, n. 4

pincel redondo, pelo meloncillo, n. 4
pincel plano, pelo de cerda, n. 4
Un pincel

plano, pelo de cerda, n. 6

In pincel lengua de gato, cerda, n. 8

pincel plano, pelo de cerda, n. 12
SCRTIDO AMPLIO '

Dos pinceles redondos, pelo de cerda, n. 4

Dos pinceles redondos, pelo de meloncillo, n. 4
Un pincel redondo, pelo de meloncillo, n. 6
Dos pinceles planos, pelo de cerda, n. 4
Dos pinceles planos, pelo de cerda, n. 6
Un pincel plano, pelo de cerda, n. 8
Un pincel, lengua de gato, cerda, n. 8
Dos pinceles planos, pelo de cerda, n. 12
Un pincel plano (o lengua de gato), cerda, n. 14
Un pincel plano, pelo de cerda, n. 20

C O N S E R V A C I O N D E LOS P I N C E L E S
Tambin los pinceles son caros. Hay que procurar, pues, cuidarlos y
conservarlos, no tanto incluso por lo que cuestan, sino tambin porque
mando un pincel es usado y est en buen estado, pinta mejor que cuando
es nuevo.
Lo principal es mantenerlos limpios, despus de usados, a fin de que
d mechn de pelos se mantenga compacto. Esto es tan importante,
njne incluso cuando el pincel viene de fbrica, usted podr observar que
d mechn de pelo ha sido aglutinado mediante una solucin de cola
Soma arbiga. (Por cierto que, si esta solucin es densa y los pelos del
nncel vienen realmente pegados, deber sumergirlo en agua tibia).
Volviendo a lo de la limpieza, mientras uno pinta no hay problema.
La pintura es tierna, los pinceles van y vienen de la mano al cuadro. Si la
sesin se interrumpe, por ejemplo, de la maana a la tarde, el artista

puede seguir pintando sin limpiar los pinceles. Pero de un da para otro
y, sobre todo, cuando el cuadro ha sido terminado y pueden pasar dos
das o ms, entonces no hay ms remedio que limpiar a fondo los pinceles, hasta dejarlos como .nuevos.
Esta limpieza puede hacerse con los dos sistemas siguientes:
L I M P I E Z A CON AGUARRS.
Se seca, primero, el pincel, con un trapo,
escurriendo los restos de pintura. Se sumerge despus en un bote
conteniendo aguarrs de calidad corriente, frotando el mechn de
pelo en las paredes laterales del bote, enjuagndolo, secndolo y
escurrindolo con el trapo, volvindolo a eniuagar. etc. Para facilitar este lavado, existen en el mercado unos botes especiales, con un
colador de rejilla situado hacia la mitad del bote, que queda luego
sumergido en aguarrs, de forma que sea posible restregar el pincel
en la rejilla, limpindolo, y haciendo que el poso de color desprendido de los pinceles quede en el fondo.

E l limpiado de los pinceles con aguarrs deja el mechn de pelo

ms bien tenso (particularmente en los pinceles de cerda pequeos)
con tendencia a que los pelos se separen, recordando un poco el
clsico e inservible pincel-escoba. Para evitar este efecto puede usted lavar los pinceles con agua y jabn, una vez limpios con aguar r s , con lo que el mechn de pelo queda ms dulce y compacto.
L I M P I E Z A CON AGUA Y JABN.
Este es un sistema muy usado por el
artista, tanto por no tener, a veces, aguarrs a mano (en cantidad
suficiente y en calidad corriente resultara antieconmico gastar
aguarrs refinado, es decir, esencia de trementina como la usada
para disolver el color), como por lograr un lavado menos enrgico, ms dulce, y tanto o mas perfecto.

Se empieza por limpiar y escurrir los restos de pintura con un

trapo, eliminando, en lo posible, todo vestigio de color. Se va luego
al lavabo o a la cocina y se frota con el pincel directamente sobre
la pastilla de jabn, un poco como si tratara de pintar el jabn.
Se moja el pincel bajo el grifo y se lava entonces restregndolo en
el hueco de la mano. Por poca prctica que usted tenga conseguir
inmediatamente que el jabn eche espuma: una espuma densa, que
aparecer teida con el color que llevaba antes el pincel. B i e n ; enjuagelo con agua y vuelva a la pastilla de jabn, pintndola,
para cargar el pincel; lave de nuevo restregando en el hueco de la
mano, enjuague otra vez con agua, etc., viendo que cada vez la espuma aparece ms limpia, y siguiendo as hasta que la espuma sea
completamente blanca. Un ltimo lavado con agua bajo el grifo
y listo.
E l nico riesgo que existe en este sistema, cuando no se tiene la
suficiente prctica, es el de que, al restregar y fregar el mechn de
pelo en el hueco de la mano, desordene y destruya la posicin regular de los pelos, es decir, los aplaste y separe convirtiendo el pincel en escoba. Para evitar este peligro, tenga cuidado de restregar

_
jamo si pintara, es decir, apoyando el mechn, dando inftnaa anchas (como pintando pequeos crculos), pero manteniendo
**=mcrz K pe i
p sicin de arrastre respecto a la virola del
anaceL E n estas condiciones puede usted fregar y restregar con veraaanxa energa, sin miedo. V e r : prubelo, no es nada difcil.
En i d tanto lavando con aguarrs como con jabn y agua, una vez
al anace! limpio ha de secarse cuidadosamente, pensando que una
laanec-j - '
podra desencolar los cabos del mechn abras a n a por la virola. Pero esto ya es de lgica, verdad? Deje luego
i pinceles dentro de un j a r r n , con los mechones y virolas hacia
aiiaju Es la manera usual y tambin decorativa de tenerlos en el
esaadio mientras no se pinta.
ISiVATVLAS
L'na esptula es una especie de cuchillo, con mango de madera y
nofa de acero flexible sin filo. Dentro de esta definicin general, las hay
terminadas en punta roma, en vrtice, e incluso con la forma caracterstica del palustre o paleta de albail, slo que con la hoja m s estrecha
.1 ~
adjunta).
En pintura al leo la esptula puede ser utilizada para dos fines primordiales : para rascar sobre el cuadro, cuando la pintura est todava
nema, limpiando una zona, es decir, borrando y rectificando, para limpiar la paleta de restos de pintura, una vez terminada la sesin, y para
pintar, utilizando la esptula en vez del pincel.
Para rascar en el cuadro o en la paleta son tiles las esptulas en
norma de cuchillo, con hoja ms delgada y flexible si ha de usarse para
rectificar y borrar en el cuadro, y con hoja ms dura cuando se utiliza
para rascar y limpiar la paleta.

He aqu tres modelos de esptula de uso corriente en pintura al leo. Vea en la de la derecha la forma caracterstica de
palustre de albail, propia para
"pintar a la esptula".

25

Para pintar con esptula (o a la esptula, como se dice entre protesionales) se precisan hojas flexibles, siendo corriente el uso de la esptula en forma de palustre de albail. La tcnica de pintura a la esptula
con colores al leo es demasiado compleja para ser tratada aqu, de pasada. La estudiaremos, pues, ms adelante, tratando incluso de practicarla.
SOPORTES PARA PINTAR A L O L E O
Los soportes o superficies generalmente usados para pintar al leo
son: telas o lienzos, tablas, cartones y papel.
LIENZOS O TELAS.
E S el soporte ms usado en pintura al leo, por su
elasticidad, ligereza de peso y ductibilidad.
Las buenas telas para pintura al leo son de lino o de camo, ofreciendo el tejido diferentes grados de rugosidad, segn la urdimbre y
grueso de los hilos del tejido, pudiendo distinguir entre telas de grano
fino, medio y grueso. Las de grano fino nos remiten a una factura m s
bien preciosista, mientras que las de grano grueso invitan a un estilo ms
impresionista, siendo las de grano medio las ms usadas.
Las telas, as como los cartones y tablas para pintar al leo, se presentan en los comercios con una imprimacin o preparacin que permite
una mejor adherencia y conservacin futura- de los colores. Esta imprimacin, dada por una sola cara, consiste en una capa de cola mezclada
con temple, casena o yeso, siendo generalmente de color blanco. Existen,
no obstante, telas y otros soportes en cuya imprimacin se ha mezclado
un colorante, obteniendo entonces una capa de color liso, gris neutro,
gris azulado o siena rojizo. La eleccin de un fondo previo de color,
como el gris o siena mencionado,- viene dictada por el gusto y preferencias del artista, habida cuenta que muchos antiguos maestros pintaban
ya sobre imprimaciones de color. Rubens, por ejemplo, sobre gris; Velzquez sobre siena rojizo, etc.

E l lienzo puede ser adquirido montado en bastidor o en pieza, por

metros. E l lienzo en pieza suele medir de 0,70 a 1,50 de ancho y es apropiado para pinturas murales o simplemente para aprovechar bastidores
viejos. Un bastidor es un marco de madera en cuyos ngulos internos
lleva unas pequeas cuas, tambin de madera, que permiten, por presin, clavndolos con un martillo, tensar o aflojar la tela montada en
el bastidor. E l montaje de la tela al bastidor es hecho simplemente por
pequeos clavos.
Los bastidores con telas montadas, as como los cartones y tablas,
son clasificados en sus tamaos por un n m e r o que determina la medida
y una definicin temtica que determina la proporcin del cuadro. Esta
definicin corresponde a los tres temas siguientes: Figura, Paisaje, Marina. La proporcin de los bastidores o cuadros correspondientes a Figura
es m s cuadrada que la de Paisaje, siendo la de Marina la ms apaisada.
Esta clasificacin est en cierto modo relacionada con el hecho de que,
efectivamente, cuando se pinta una marina se suele precisar un espacio
o encuadre m s apaisado que cuando se pinta una figura o retrato. Pero

el artista no est obligado a seguir al pie de la

Hay quien pinta paisajes en bastidores de
este respecto una tabla internacional de medidas a la que
MOS los fabricantes de bastidores con telas montadas, de
I artista conocedor de la tabla, sabiendo o habiendo penanao aproximado del cuadro, elige una de las medidas de
i la tienda y pide simplemente: un bastidor figura (o paita) n m e r o tal.
rae aam la tabla :

MEDIDAS

INTERNACIONALES
P A R A

N.
1
2
3
4
5
6
8
10
12
15
20
25
30
40
50
60
80
100
120

PINTURA

Figura
22 X 16
24 X 19
27 X 22
33X24
35 X 27
41 X 33
46 X 38
55X46
61 X 50
65 X 54
73 X 60
81 X 65
92X73
100 X 81
116 X 89
130 X 97
146 X 114
162 X 130
195 X 130

DE

BASTIDORES

A L OLEO

Paisaje
22 X 14
24 X 16
27 X 19
33X22
35X24
41 X 27
46 X 3 3
55 X 38
61 X 46
65 X 50
73 X 5 4
81 X 60
92 X 65
100 X 73
116 X 81
130 X 89
146 X 97
162 X 114
195 X 114

Marina
22 X 12
24 X 14
27 X 16
33 X 19
35 X 22
41-X 24
46 X 27
55 X 33
61 X 38
65 X 46
73 X 50
81 X 54
92 X 60
100 X 65
116 X 73
130 X 81
146 X 90
162 X 97
195 X 97

TABLAS. La tabla de madera fue el soporte comnmente utilizado

los antiguos maestros anteriores al Renacimiento. La tabla de entonces exiga una construccin y preparacin especial, pero actualmente con
las modernas tablas delgadas de contrachapado y madera prensada, los
artistas disponemos de tablas consistentes, livianas y rgidas. Sobresale
a este respecto la madera de Tablex preparada con una capa de cola y
yeso, ofreciendo una superficie lisa y mate muy apropiada para notas
y temas de t a m a o reducido. Pueden hallarse en el mercado en medidas
ame alcanzan hasta el nmero 6 u 8 de la clasificacin anterior.
Una tabla de madera contrachapada de 4 5 milmetros de grueso,
cae una simple capa de cola de conejo o de carpintero, muy lquida, es

27

apta igualmente para pintar, pucliendo usted mismo prepararla.

C A R T N . Se usa para pintar bocetos, notas y cuadros de tamao
reducido. En los comercios pueden hallarse cartones preparados, con fondos de imprimacin blancos, lisos y mates.
Al igual que la madera, el cartn puede ser preparado por uno mismo con una simple capa de cola de carpintero, teniendo la precaucin de
darla por ambas caras a fin de que la humedad no deforme y alabee el
cartn.
Sobre cartn gris corriente, siendo de buena calidad, grueso y bien
prensado, es posible pintar sin ms preparacin que una capa de pintura
al leo, con la misma pintura de tubo muy disuclta en esencia de trementina. Con lo cual se eliminar, en parte, el electo absorbente del cartn. La capa ha de estar perfectamente seca antes de empezar a pintar.
PAPEL, S, aunque pueda parecerle sorprendente, el papel es tambin un excelente soporte para pintar al leo. Lo utilizo Rubens y otros
maestros antiguos para proyectos y esbozos, y fue usado igualmente por
los impresionistas, incluso para pintar notas que luego han quedado como
cuadros definitivos.
La condicin esencial es que el papel sea grueso y de muy buena
calidad, bien encolado, con buen carteo-, etc.. es decir, un papel como
el Cansn o el de acuarela de grano fino. \'o es necesaria ninguna preparacin previa y puede pintarse, por tanto, directamente. Por su fragilidad
y propensin a contraerse o distenderse, no es aconsejable, naturalmente,
pintar cuadros definitivos, y menos de gran tamao. Es excelente, en
cambio, para estudios, notas y esbozos.
LA PALETA
E l i j a usted dice el dependiente: tenemos paletas redondas y
rectangulares; las hay de madera, de porcelana y de plstico.
Y usted las ve. las observa. E n todos los modelos existe siempre, en
uno de sus extremos, un agujero de forma elptica, con los cantos biselados, a travs del cual entra y encaja perfectamente el dedo pulgar de

Paletas clsicas para pintura al leo. Ovalada y rectangular.

msde
. el
ien
ura
Ire:artar.
amros
por
imo
cna
no
kadad
nte,
en

is y
i en
>iseI de

la aaaao ianmerda. Hay, adems, junto a ese agujero, una especie de

sean aae. por su forma y distancia respecto al agujero, permite coger
la paleta con los dedos ndice y medio.
Usted coge una paleta, la prueba, la siente en la mano, apoyndose
ea d antebrazo... Y usted se pregunta:
;

- _ - i a <. rectangular?
raes... Es cuestin de gustos. Parece que, situado en el estudio, es
atas adecuada diramos, m s artstica la paleta redonda, ovalada.
Pintando al aire libre, se usa la paleta de la caja y sta es rectangular...
V_>:a es menos amable, mas dura. Pero, en fin, es cuestin de gustos.
De madera, de porcelana o de plstico?
; Decididamente de madera! Opino, como la mayora de pintores,
que la paleta de porcelana o de plstico, esta ltima sobre todo, no encajan en el estudio de un artista.
Y de qu medida?
Todo pintor tiene en su estudio un mnimo de dos paletas, generalmente tres. Las tres de diferentes t a m a o s : una pequea, que usa para
notas y esbozos o cuadros p e q u e o s ; otra mediana y una ms grande,
reservada para pintar grandes cuadros. La pregunta queda contestada,
pues, diciendo que la medida est en consonancia con el t a m a o del
cuadro que se pinta. Indudablemente, cuanto mayor es la paleta, ms
espacio hay en ella, ms cmoda y funcional resulta.
La paleta ha de limpiarse una vez terminada la obra. Es posible que
quede en ella alguna porcin de color, y en tal caso, suponiendo que al
da siguiente o a los dos das se inicie un nuevo cuadro, podrn respetarse
esos restos para aprovecharlos. Pero as y todo, casi siempre es mejor
hacer borrn y cuenta nueva, limpiarla totalmente para empezar con material fresco, recin salido del tubo. Para hacer esta limpieza, utilice primero hojas de peridico, fregando despus con trapos viejos y terminando con un trapo ligeramente empapado con aguarrs.
DISOLVENTES
El color al leo, tal y como sale del tubo, resulta, la mayora de las
veces, demasiado espeso para poder pintar como es debido. Para diluirlo, hacerlo ms fluido, pintar veladuras, etc., el artista utiliza los
llamados vehculos o mdiums, es decir, lquidos disolventes apropiados para esta funcin.
E S E N C I A DE T R E M E N T I N A (aguarrs):
Es el mejor vehculo disolvente.
Como hemos dicho antes seca rpidamente, por evaporacin, y esto hace
que, al ser mezclado con el color al leo, ya de por s graso, acelere el
secado, facilitando la superposicin de capas, particularmente cuando
se pintan notas o cuadros que han de terminarse en una o dos sesiones
La esencia de trementina da a los colores una calidad magra o mate,
muy estimada por algunos pintores actuales.
Ha de ser usada, no obstante, en cantidades mnimas, tanto para
evitar una licuacin excesiva del color, corno para que ste no pierda su
cualidad aglutinante, es decir, la densidad necesaria para adherirse y
fijarse a la superficie o soporte.

A C E I T E DE LINAZA. F S otro de los disolventes corrientemente usado,

aunque raras veces se utiliza solo. Y se comprende: el color al leo, tal
como sale del tubo, lleva ya una notable proporcin de aceite de linaza.
Si encima se diluye con m s aceite, la mezcla obtenida resulta todava
ms grasa, retardando ostensiblemente el secado de la pintura. En principio esto no supone ningn riesgo de tipo tcnico. Es ms, para segn
qu temas o manera de trabajar, puede representar una ventaja: la posibilidad de pintar, en cada sesin, sobre capas relativamente tiernas.
El aceite de linaza usado como vehculo disolvente proporciona al
acabado del cuadro el brillo clsico de la pintura al leo. Este brillo
puede resultar, no obstante, irregular, debido a que unos colores secan
ms rpidamente que otros. Para solucionar este posible defecto, es conveniente barnizar el cuadro una vez terminado y bien seco.
SOLUCIN

MIXTA (ESENCIA DE TREMENTINA Y ACEITE DE LINAZA).

LO

explicado hasta aqu nos da a comprender que uno de los disolventes

clsicos de los colores al leo consiste en una solucin mixta, compuesta
por esencia de trementina y aceite de linaza. E n todo caso, la proporcin
en que ambos lquidos han de ser mezclados, viene dictada por a), el
tema, segn que exija una ejecucin rpida o lenta; b) el grado de absorcin del soporte, y c), el acabado del cuadro, segn que se desee brillante o mate.
A C E I T E S SECANTES.
Son utilizados tambin como disolventes, con el
fin de acelerar el secado de la pintura. Pueden adquirirse en comercios
del ramo, ya preparados y envasados. Su uso es aconsejable tan slo en
casos especiales.
Digamos, por ltimo, que, en general, la adicin de vehculos disolventes ha de ser hecha en proporciones mnimas, debido a que, en la
mayora de los casos, el color al leo, recin salido del tubo, ofrece ya un
espesor ideal para pintar, directamente, sin ningn aditamiento.

ACEITERAS
O pequeos recipientes para contener los lquidos disolventes: la
esencia de trementina y el aceite de linaza. E l modelo clsico est constituido por dos pequeos vasos metlicos, en cuya base figura una especie de pinza que permite sujetarlos a un extremo de la paleta. Trabajando en el estudio es corriente el uso de un recipiente cualquiera, de
poca altura y reducido tamao : un vaso de poca altura y boca ancha, un
recipiente de loza o porcelana, como puede ser una pieza de vajilla de
juguete, un cenicero, etc.
TRAPOS
Muchos trapos. Se usan y precisan muchos trapos para pintar al
leo. Sirven para secar pinceles, principalmente para limpiarlos en el
momento en que vamos a cambiar de color, y tambin para fregar o
borrar en el cuadro, para limpiar la paleta, etc. Son buenos de cualquier
clase, con tal que sean viejos.

f l i y i l D E TALLER
Es perfectamente posible pintar en casa, en el taller o en el estudio,
- m irr
de de campaa, es decir, un caballete plegable de los usados
ana aunar al aire libre. Pero en plan profesional lo corriente es dispoaaardaani caballete de taller uno como mnimo que permita trabajar
aam anas comodidad y seguridad.
rVesen-amos en la figura adjunta tres modelos de caballete de taller:
- i i i::t\ responde a una estructura sencilla pero clasica, siendo el
- -.
-.'..mente en las escuelas de Bellas Artes. Observe que la
" : - . " '".a.:en/os (a) puede ser elevada a voluntad (de acuerdo con el
amao del cuadro) gracias a la cremallera situada en el listn central
aYf caballete (b). Es el modelo ms econmico de los tres presentados
ZST-^

en

E l segundo (B) es probablemente el caballete m s en uso en estudios

J t a e r e s profesionales. Su diseo y construccin dan a este modelo una
zran solidez e inmovilidad; un juego de cuatro ruedecitas permite trasladarlo fcilmente; la bandeja portalienzos puede ser graduada en altura
el listn central lleva acoplada una pieza (c), tambin deslizable,
que permite sujetar, por arriba, el lienzo o bastidor del cuadro.
Por ltimo, el modelo C es ya una filigrana, un modelo de lujo,
en el que destacan las caractersticas siguientes: doble bandeja para cuadros de menor o mayor t a m a o ; eje central incunable a voluntad para
la labor en obras de grandes dimensiones; y tablero, tambin
incunable a voluntad, para dibujar" y pintar pequeas notas, miniaturas,
esbozos y proyectos, etc. Naturalmente, es el modelo ms caro.
Y UN M U E B L E A U X I L I A R
Estamos todava en el estudio, en casa. Al principio de su carrera,
en plan de aficionado, es aceptable que usted guarde y ordene sus colores
en tubo, frascos con disolventes, aceiteras, esptulas, etc., en una caja
estuche de las usadas para ir a pintar al aire libre. Pero ms adelante
o ahora si quiere usted montar un estudio o taller en condiciones,
deber pensar en un mueble auxiliar, una mesa de dimensiones m s bien
reducidas (a la que puede poner ruedas para facilitar su traslado), con el
sobre de material lavable (una de estas maderas actuales, como la frmica, por ejemplo) con cajones suficientes y de medidas funcionales,
para guardar y almacenar tubos, pinceles, frascos, etc. Creo que lo m s
a este respecto es que usted explique a su carpintero lo que
desea, que le dibuje usted mismo un modelo, etc., pensando que la
altura ms conveniente puede ser de unos 60 a 70 centmetros, no m s .
U T E N S I L I O S VARIOS
Precisar usted, adems, de carboncillo, lpices, un tablero para
coando pinte sobre papel o cartn pequeo, chinchetas, una lata o botella
para almacenar aguarrs...

31

Presentamos aqu tres modelos de caballetes de taller, es decir, para pintar en

el estudio. E l modelo indicado con A , el
ms sencillo de los tres, es de uso corriente en las Escuelas de Bellas Artes.
E l modelo B puede considerarse como el
ms corrientemente usado en talleres y
estudios de artistas profesionales. E l modelo C rene una serie de ventajas, entre
las que es de destacar el tablero adosado
al dorso, incunable a voluntad, propio
para dibujar o pintar pequeos cuadros,
miniaturas, proyectos, esbozos, etc.

32

ESPECIAL

P A R A

PINTAR

A L OLEO,

A L AIRE

LIBRE

E a ammand ese equipo especial se limita a la necesidad de una

cafa esancke para transportar y guardar los materiales, un caballete de
c a m p a a y no taburete para pintar sentado, si se tercia.
CAIA E S T U C H E PARA PINTURA AL OLEO
Las hay en el mercado de distintas medidas, pero dentro de un mismo o casi idntico modelo. Son de madera y ofrecen en su interior
d i n u M I S compartimentos apropiados para guardar los colores en tubo,
L^patulas, Irascos de disolventes y las aceiteras, trapos, etc.
Tonas los modelos llevan paleta, adaptada en .sus dimensiones a la me-

dida interior de la caja. Para facilitar el traslado, sin necesidad de limpiar la paleta, la caja lleva unas pequeas piezas metlicas que sujetan
la paleta mantenindola separada del fondo de la tapa. E n sta, y gracias
a un dispositivo parecido, algunos modelos permiten el transporte de
cartones recin pintados, siendo los mismos de medida igual al interior
de la tapa.
Por lo dems, la calidad y precio de la caja viene determinado, aparte de sus dimensiones, por la buena construccin y acabado de la misma.
Vea en la ilustracin adjunta dos de los modelos ms corrientes.

33

E L C A B A L L E T E DE CAMPAA
Consiste esencialmente en un trpode de madera, con dispositivos y
articulaciones que permiten plegarlo para hacer ms cmodo su traslado.
Los hay de distintos modelos, siendo necesario, en todo caso, que
cumplan con las siguientes condiciones: a) poco peso; b) solidez; c) altura suficiente, una vez plantado y presentado el cuadro, para que el
artista pueda pintar de pie, si lo desea; d) posibilidad de graduar la
altura del cuadro, pudindolo situar a media altura, arriba o abajo, ya
sea para pintar sentado, de pie, etc., y c) posibilidad de sujetar firmemente el cuadro, por la parte superior, asegurando as en lo posible, la
inmovilidad del mismo.
La figura adjunta nos muestra dos modelos que renen estas condiciones.

Modelos de caballetes de campaa cuyas caractersticas responden a las condiciones de peso,

solidez y manejabilidad reseadas en el texto.

CAJA DE UNA PIEZA

ac ca una pieza es un decir. E l caballete que lleva acoplada la
msaague. precisamente, por la cantidad de piezas, articulaciones
ames que permiten montarlo y desmontarlo en un momento,
mm mn conjunto slido y verdaderamente prctico,
i la gura adjunta y observe, en particular en el modelo B, las
aes que olrece una vez montado: con inclinacin a voluntad
mzt: sujecin del mismo mediante bandeja y dispositivo de enea la parte superior, permitiendo pintar, mediante desplazar e ambos, desde una nota de tamao reducido a un cuadro de
ao; posibilidad de bajar o subir todo el conjunto por repliegue
. Observe, por otra parte, que, una vez plegado, abulta
as que una simple caja. Lstima que su precio...

TIENEN TABURETES?

S i . seor. Un taburete siempre va bien para descansar le dice a

usted el dependiente con aire verdaderamente cansado. Y entonces va y
se sienta, probando que son slidos, demostrando con absoluta sinceridad que se est muy bien en ellos, etc.
Usted los ve
Pero espere ; no compre todava. Si tiene usted la fortuna de poder
viajar en coche propio, o si es usted persona a la que no importa llevar
un kilo ms no ms con un poco ms de bulto, le aconsejo que en
vez de adquirir uno de esos taburetes, compre una silla plegable de tubo
metlico: uno de esos modelos que ahora se estilan para ir de camping,
solidos, livianos y muchsimo ms cmodos. Le advierto que la cosa
tiene cierta importancia. La comodidad fsica, en un trabajo intelectual
como el de pintar, se refleja en los resultados obtenidos.
Queda algo ms por ver o saber?, pregunta usted.
Pues... creo que no. Bueno, s, aguarde! Le falta a usted un portabastidores.
E L PORTA-BASTIDORES
Un utensilio sencillo,pero necesario,para llevar y trasladar el cuadro
recin pintado. Est compuesto por dos piezas: una, con asa sujeta a una
abrazadera metlica en cuyo centro lleva un listn de madera. La abrazadera lleva en sus extremos sendos tornillos, de forma que sea posible
situar y sujetar, a lado v lado del listn, dos telas o lienzos con bastidor.

Porta-bastidores. Permite llevar

el cuadro recin pintado, preservndolo de los riesgos del
traslado.

La otra pieza, igual a la anterior, pero sin asa, mantiene igualmente separadas las dos telas. Para transportar el cuadro recin pintado, es preciso,
pues, otro bastidor con lienzo de igual o parecida medida. Vea la adjunta
figura.
Y ahora s. No necesita ya nada ms para pintar al leo. Bueno, es
un decir. Hemos de ver todava el cmo y el q u de la cuestin. Pero esto
pertenece ya a las pginas siguientes dedicadas al estudio prctico de la
pintura al leo.

36

PRACTICAS DE

X X V SOLO DOS

PINTURA AL

OLEO

COLORES

Lstro mtodo seguir en esto la frmula

tradicional de la
wmmmmmi Escuelas de Bellas Artes. Primero practicar y pintar usted
mwm mmm eos colores, mejor dicho, con un color y con blanco; despus
*mmn" con tres colores: los tres primarios, azul, p r p u r a y amarillo;
utilizar todos los colores.
B umxodo tiene su razn de ser, diciendo que, al. empezar, nosotros
moms de cero, esto es, suponemos que usted nunca ha pintado al
flhV orne desconoce, por tanto, la parte de oficio relacionada con la
pastosidad, poder cubriente y secabilidad de los colores, as
as posibilidades derivadas de esa pastosidad y opacidad, gracias
mas cuales el artista puede cubrir, cortar y recortar, dibujar al propio
mumpu que pinta. Suponemos que usted tampoco sabe lo que da de s
asm pastosidad combinada con un pincel bien llevado, para con l degradar, modelar, representar y pintar la forma, recolvindola
con esa
smmtesis. que tanto admiramos en los grandes maestros. Y pensamos
ame esa parte de oficio, de introduccin
al oficio, no es propio embaruMmria y complicarla con el problema del pintar propiamente dicho, esto
es. el de ver y componer los colores.
Primero, pues, un solo color que nos permita tomar contacto con
m oficio. Una norma clsica, repito, con una sola novedad en nuestro
mmtodo: la de que es costumbre, en esta primera etapa, pintar con blanco y negro, mientras que nosotros vamos a hacerlo con blanco y un
oolor siena muy oscuro: el tierra sombra tostada, un color tan intenso
casi como el negro, pero ms amable, ms clido, incluso ms cromticm, j de todas maneras, ms agradable que el fro e incoloro negro.
Trabajando con los dos
colores mencionados, el priejercicio prctico
que
ts a realizar
consistir
em pintar un cubo, una esfera y una jarra, sin trabajar
todava del natural, en un
primer intento que nos permtir probar el medio, estudmndo. de paso, cmo se usa
km paleta, cmo se cogen los
pinceles, cmo se pinta con
ellos, etc.
Ms adelante, ampliando ese contacto con el oficio, pintar usted
: es colores: los tres primarios, probando y aprendiendo que
slo esos tres es posible componer todos los colores de la Naturar

Y por ltimo, sabido el oficio y conocido el color (?) ....es un

decir. En realidad cuanto ms uno sabe, ms comprende uno que queda
mucho por saber, vendr entonces el pintar con todos los colores, utilizando los corrientemente usados por el profesional. Llegaremos entonces al estudio prctico de temas.
Este es, a grandes rasgos, el plan a seguir. He aqu, sin ms prembulos, la primera parte de este plan:

INSTRUCCIONES
MATERIALES

PARA

GENERALES

LA REALIZACION

DE ESTOS

EJERCICIOS

Colores al leo:

Blanco titn
Tierra sombra tostada

Pinceles de pelo de cerda:

Lengua de gato N. 8
Plano N . 4
Redondo N. 4

Pinceles marta o meloncillo:

Redondo N 8 ( O)

Paleta
Disolventes:
Aceiteras: (o un recipiente
de reducido tamao)
Soporte:
Trapos, chinchetas, lpiz

No mencionamos el caballete,
claro. Se da por supuesto. Pero
tampoco es para apurarse, en estas primeras prcticas hechas a
domicilio, si no dispone usted de
l. Bastar de momento, utilizar
una silla como caballete, apoyando en el asiento y en el respaldo
un tablero de dibujo, sujetando en
l, mediante unas chinchetas, el
papel cansn o el cartn, tal como
puede ver en la figura adjunta.

38

Esencia de trementina
Aceite de linaza

Papel tipo Cansn grueso y

cartn

LA PALETA LOS P I N C E L E S Y U N TRAPO

) ....es un
que queda
olores, utinos enton-

las figuras adjuntas cmo se coge la paleta, los pinceles

las tres cosas a la vez, con la mano izquierda, dejando libre
para pintar. Fjese (y prubelo, por favor, al tiempo que ve
):

tas pream-

ERCICIOS

La paleta es sujetada principalmente por el dedo pulgar que, por

si solo o con ayuda de los otros dedos, haciendo palanca con ellos, puede sostenerla en posicin ligeramente oblicua y separada del antebra- o en posicin horizontal apoyada en el antebrazo que ayuda a
sostener su peso (B).

r
^2sr*

****sk

^ati

Observe en la figura siguiente (C), la manera de coger los pinceles, formando abanico, para que unas puntas no se ensucien con otras.
Vea asimismo en D, cmo coge el artista las tres cosas: paleta, pinceles
trapo, todo con la mano izquierda.
La forma ilustrada en la ltima imagen (D) es la corriente cuando
se pinta al aire libre. Pintando en el estudio, algunos artistas prefieren
dejar la paleta encima de una silla o mesita auxiliar, situada junto al
pintor, enfrente o al lado del caballete. Esta preferencia viene dictada
por el peso de la paleta, cuando sta es de t a m a o m s bien grande,
habida cuenta que sostenerla durante una sesin de hora u hora y mema, puede llegar realmente a cansar. E n tal caso la mano izquierda sostiene tan slo los pinceles, pudiendo dejar el trapo en la mesita, junto
a la paleta.

39

O R D E N Y SITUACION D E LOS COLORES E N LA P A L E T A

Tome el tubo de pintura blanca y el de tierra siena tostada. Deposite

cierta cantidad de ambos, tal y como salen del tubo: el blanco en la
parte superior derecha y, a su lado, el tierra siena tostada. Tenga en
cuenta que, por principio, la cantidad de blanco ha de ser superior a la
de tierra siena tostada: el doble, aproximadamente.
Digamos, de paso, que, trabajando con todos los colores, el artista
los deposita en la paleta siguiendo un orden determinado. Este orden
responde, por lo general, a la norma: los m s claros en el lado derecho,
encabezados por el blanco, y los oscuros hacia la izquierda, bordeando
la paleta y dejando libre la zona central para efectuar las mezclas. Vea
en la figura adjunta cmo establezco yo mismo el orden mencionado.
De derecha a izquierda :

ROJO CADMIO

OCRE AMARILLO

AMARILLO MEDIO

AMARILLO LIMON

BLANCO

AZUL ULTRAMAR

AZUL DE MUSIA

3. POR DONDE SE COGE E L P I N C E L

Como usted ya sabe, los pinceles para pintar al leo se fabrican con
el mango ms largo que los destinados a la acuarela o a otras tcnicas.
Esta mayor longitud del mango obedece a la necesidad de coger el pincel por el extremo o tercio superior del mango, tal como puede usted
ver en la figura adjunta. A su vez esta necesidad est condicionada por
la distancia que ha de mediar entre el artista y el cuadro en el momento
de pintar. Porque, ciertamente, pintando al leo un cuadro de dimensiones regulares, y aun una nota en bastidor del 1 del 2, nunca el artista
pinta encima del cuadro, como podra hacerlo pintando a la acuarela,
dibujando a lpiz o al carbn. Djeme subrayar esta norma importante:
La pintura al leo exige cierta distancia
entre el artista y el cuadro. Esta distancia
puede llegar a un metro o ms, s e g n ei
tamao del cuadro.

Para cubrir esta distancia, el artista alarga el brazo y coge el pincel

p o r el tercio superior del mango.
Que por qu? Bueno, pues, por muchas razones: porque la pintura
aj leo requiere, ms todava que cualquier otra tcnica, la visin con'-.r.ua y total del cuadro; aquello de verlo y pintarlo todo a la vez, pasando de una zona a otra, sin detenerse en ninguna en particular. Y
porque esa mayor distancia predispone a una factura o manera de hacer
las suelta, ms genial, m s impresionista. Compruebe usted mismo, por
ejemplo, que cogiendo el pincel por el tercio superior del mango, el radio
de accin del haz o mechn de pelos es mucho mayor que cogindolo
por la virola, cerca de la punta, como haramos con un lpiz. Y comprenda que ese mayor radio de accin facilita la pincelada amplia, el
toque espontneo, la manera moderna, impresionista.
Quizs usted piense que en los cuadros de un Van Eyck, por ejemplo, el preciosismo y detallismo con que fueron pintadas las formas
no responde a esa manera de hacer ni de coger el pincel. De acuerdo.
Era otro estilo. E r a una poca en que la mayora de cuadros se pintaban
sobre pupitre, con el lienzo o la tabla ligeramente inclinadas, en que se
coga el pincel de manera parecida a como se coge un lpiz o una pluma.
Pero estudie la factura de un Rubens o un Velzquez (cuando la pintura
de caballete, con el lienzo situado en posicin vertical, era ya cosa corriente) y ver fragmentos cuya sntesis en nada se diferencia del impresionismo de fines del siglo pasado; comprender que para lograr esa
manera o estilo, era necesario pintar a distancia, coger el pincel por el
extremo o tercio superior del mango.
Lo cual no priva para que, en determinados momentos, la mano baje
hacia la virola, para coger el pincel desde m s abajo. Esto tiene lugar
particularmente en los cuadros de figura o retrato, cuando es necesario
pintar justo en su sitio el brillo de un ojo, el perfil exacto de una nariz,
la lnea que separa ambos labios, etc. Y a hablaremos m s adelante del
qu y el cmo de esas pinceladas de compromiso, pero sepa, de momento, que para resolver esos toques precisos, el artista utiliza la regla
de apoyo o tiento: un bastn largo, rematado por una bola envuelta en
un trocito de tela.
(

4. _

COMO S E COGE E L P I N C E L

Hemos visto por dnde se coge el pincel, por arriba o por abajo.
Veamos ahora cmo, de qu manera, estudiando las posibilidades ofrecidas en cada caso por las dos formas usuales de coger el pincel: a la
manera corriente y con el mango dentro de la mano.
COGIENDO E L P I N C E L A LA MANERA CORRIENTE

A la manera corriente, es decir, tal como se coge un lpiz o una

pluma para escribir, slo que desde m s arriba, debiendo distinguir, no
obstante, entre dos variantes del mismo sistema: a), la forma normal y
corriente, y b) manteniendo la misma forma de coger el pincel, pero
volviendo la mano, dando a la mano un giro de un cuarto de vuelta.

Por favor, coja usted el pincel y ensaye ambas posiciones para

comprender mejor los siguientes extremos:
En la posicin A (forma normal y corriente de coger el lpiz), usted
puede pintar en todos los sentidos: hacia arriba, hacia abajo, con pinceladas verticales o en sentido diagonal. Puede pintar, tambin, en sentido horizontal, con slo girar el pincel sobre s mismo, yendo de i z quierda a derecha o viceversa.
Observe, al propio tiempo, que con este sistema A, la posicin del
pincel respecto a la superficie del cartn o lienzo, es prcticamente perpendicular : pincel y superficie forman, por decirlo as, un ngulo recto.
Este detalle es importante: afecta en.gran manera la clase o tipo de
pincelada.
No deje de practicar realmente estas
enseanzas:
Hgalo con un pincel de pelo de cerda, del nmero
8 10, pastando color y pintando de verdad, sobre
papel Cansn o cartn.

en la posicin descrita, el pincel trabaja ms de punta

S - : : quiere pintar un punto, un trazo delgado, un
orne ms que acercar el pincel a la zona correspondiente,
dar una pincelada amplia, ha de apoyar y doblar el
p a a t , venciendo la resistencia de los pelos, con lo cual la pinceBBBBa ms concreta, ms dura y precisa y, por lo general, m s
BOBK

en cambio, que adoptando la posicin B , al volver ligeraBBBDO el pincel queda en posicin ligeramente oblicua respecto
La pincelada es entonces ms plana; el haz de pelos ofrea resistencia, no ha de doblarse, como antes, formando ngulo
y por lo mismo, el artista puede pintar si lo desea con m s
: : - "enos energa.
EL PINCEL CON EL PALO DENTRO DE LA MANO.
posicin en s obliga a coger el pincel desde ms abajo, aproximapor el centro del palo o mango; proporciona y condiciona una
de hacer amplia, muy suelta, enemiga de pequeos detalles.

Observe que cogiendo el pincel de esta manera, la posicin de ste

aespecto a la tela es francamente oblicua, tendiendo a la horizontal. L a
patita del pincel puede llegar a pintar del todo plana. L a pincelada no
e s t sujeta en modo alguno a ese doblar del haz de pelos que hemos
en las posiciones anteriores. Por el contrario, podramos decir que,
a vez de dar pinceladas, posamos el pincel sobre la superficie, deposiBBwios el color sobre la superficie.
f t a OV EL ARTISTA HA DE DOMINAR ESTAS
IBES FORMAS DE COGER EL PINCEL
Sencillamente, porque cada una de estas formas ofrece posibilidades distintas, porque segn que se coja el pincel de una manera o de
otra, se logra un efecto u otro. Usted ya lo h a b r comprendido:
La frmula A, con el pincel de punta respecto a la superficie, ofrece
la posibilidad de pintar y mezclar, trabajando sobre una zona todava
a n e d a ; permite aplicar el color fregando o restregando los pelos del

43

pincel, en un toque enrgico, degradado, sobre una zona seca o casi

seca; es la ms apropiada para degradar con golpes de pincel, es
decir, aplicando la punta, doblando los pelos y lanzando el pincel al
vuelo; es igualmente idnea para aplicar color en plan de puntillado
y fundirlo despus con el color todava hmedo pintado anteriormente,
etc., etc. Es, tambin, la frmula m s apropiada para recortar un perfil
con dureza, para pintar con toques enrgicos, concretos y duros.
La frmula B proporciona, en general, una pincelada ms suave.
Es til y necesaria, tambin, para fundir y degradar sobre zonas hmedas, para puntillear y fundir, matizando un color dado, para cortar
y recortar... pero siempre con menos energa, siempre respetando e influyendo menos sobre colores o formas ya pintados.
La frmula con el palo dentro de la mano representa, en fin, la posibilidad de aplicar color independientemente de la zona ya pintada.
Supone, por ejemplo, poder pintar un trazo blanco sobre una zona oscura, todava hmeda, evitando que el color de sta ensucie el blanco
mencionado. Acariciar, depositar, dejar color sobre color; fundir, con
el pincel limpio de pintura, un lmite duro, un contorno excesivamente
concreto...
S. Las tres frmulas son de uso corriente y las tres han de ser conocidas y dominadas, hasta el punto de ponerlas en prctica sin darse
cuenta, de manera instintiva, respondiendo a la necesidad del momento...
para lograr as el ideal del buen oficio: olvidar del todo cmo se est
haciendo, para estar pendiente exclusivamente de lo qu se est haciendo.
Y bien. E l buen oficio se logra con la prctica. Vamos pues a pintar.

^m ari J saber ms, de momento, para empezar a pintar al leo. L a

p n a a s a practica consistir en pintar un cubo al leo.
c^aaTo a punto? papel tipo cansn, paleta, colores, pinceles, trapa? Pars. bien:
3 1 C O J A U N B U E N LAPIZ Y DIBUJE
E X P A P E L A P A R T E U N CUBO E N P E R S P E C T I V A OBLICUA
Pero, oiga.'! No bamos a pintar?!
?_--- si claro. Pero... recuerda usted aquello de Ingres. cuando
se pinta como se dibuja? Bueno, pues, ya estamos en ello. Si
usted es capaz de dibujar perfectamente, de memoria, un cubo en perspectiva oblicua, puede pasar por alto este ejercicio preliminar, puede
eaapezar a pintar. Ahora bien; no me venga despus con un ejercicio
regular o psimamente hecho, debido a que realmente usted no recordaba con toda exactitud la forma de un cubo, la sombra que proyecta un
cubo, la perspectiva que ofrece un cubo. Piense que mientras pinte el
cubo, usted ha de estar viendo el dibujo del cubo, la situacin y dimensin exacta de cada arista, la proporcin perfecta de unas caras respecto
a otras, como si existiera en su pintura, la proyeccin, en pelcula, de
un cubo exactamente delineado, perfectamente dibujado: una proyeccin que le permitiera pintar y seguir viendo el dibujo, U N DIBUJO QUE H A
DE ESTAR F I R M E M E N T E RETENIDO E N S U MEMORIA.

Slo as es posible que usted pinte perfectamente este cubo.

De modo que perdn que insista. Insistir siempre sobre este
punto dibuje en papel aparte el cubo. O, por lo menos, valo y retngalo en su memoria observando el proceso adjunto.

45

6.- C O N S T R U C C I O N (A)

Pincel cerda plano, nm. 4; trapo; color: tierra sombra tostada, diluido
en esencia de trementina.

I. Cuidado con eso .de diluir el color con esencia de trementina. No

se trata, ni mucho menos, de componer una solucin lquida, sino, simplemente, de humedecer el pincel en el tarrito conteniendo esencia de
trementina (aguarrs) y llevarlo a la paleta, al color, para, con ese poco
de humedad, lograr un color fluido, pero no licuado: un color que corra, con el que sea posible dibujar trazos continuados.
II. Es cuestin, como puede ver en la figura adjunta (A), de esbozar
ligeramente la forma del cubo, en plan lineal, sin ninguna referencia
previa, es decir, dibujando directamente, sobre el papel en blanco, con
el pincel y el color tierra sombra tostada.

46

7.- PRIMER ESTADO (B)

Pincel cerda plano nm. 4; redondo nm. 4; y lengua gato nm. 8; trapo; colores: tierra sombra tostada y, blanco.

'Consulte la adjunta figura B mientras dicto estas

da, diluido

Titina. No
sino, simesencia de
n ese poco
or que code esbozar
referencia
>lanco, con

enseanzas).

I. Con el mismo pincel plano del 4 y con el tierra sombra tostada, espeso, sin disolver en aguarrs, pinte la zona oscura correspondiente a la
sombra proyectada del cubo.
II. Siga con ese mismo color pintando esa mancha oscura que bordea el
lado iluminado del cubo.
III. Con el mismo pincel, aclarando un poco el color con blanco, pinte
la cara lateral del cubo.
IV. Coja ahora el pincel del 8, paste el siena claro correspondiente a
a cara frontal del cubo, y pntela. Con pintura abudante, con un empastado grueso.
V. . . . Y manche el fondo. Con el mismo pincel del 8, tomando una
pizca de siena y oscureciendo un poco el tono anterior, con energa, con
genio. Aclare un poco con blanco (mezclado sobre el mismo soporte) en
esa zona que limita la sombra, detrs del cubo, en el ngulo indicado
con a.

47

PINTURA DENSA? PINTURA FLUIDA?

Por principio yo dira pintura densa, gruesa, hecha de empastados
gruesos en los que pueda verse la materia y la pincelada. Un estilo en
consonancia con la manera de pintar actual, moderna.
Naturalmente, esta densidad viene condicionada por el mayor o menor uso de disolventes: de esencia de trementina o de aceite de linaza.
(Recuerde que la esencia de trementina puede ser llamada, tambin,
aguarrs. Y permtame que la llame as aguarrs, en adelante, para
abreviar.)
Qu cantidad de aguarrs es necesario mezclar con los colores, para
lograr una pintura densa, gruesa, de empastes gruesos?
Depende, claro. Pero, por lo general, una cantidad insignificante: la
que puede llevar el pincel sumergiendo la punta en el pocilio del aguarrs. Y en algunos casos, ni esto. Me refiero a casos en que el color, tal
y como sale del tubo, ya es de por s fluido, aceitoso, poco denso...
De modo que la norma es concreta:

Para lograr un acabado o factura moderno, de pintura densa, gruesa, utilice cantidades mnimas de disolvente , con
tendencia a excluirlo casi por completo, particularmente
cuando los colores ya son de por s fluidos, aceitosos.

PINTE SIN MIEDO

No le importe pasar de la raya. Atrvase a pintar con mucho color, con mucha pasta, particularmente en las zonas ms claras. Trabaje
con cautela, con atencin, calculando y estudiando cada paso, pero con
todo el nervio y genio de que sea capaz. E n el momento preciso de pintar, hgalo con rapidez, con desenfado y soltura. Luego pare, reljese,
descanse, estudie. Mire con atencin lo hecho y considere despacio lo
que deber hacer. Entregese luego, de nuevo, a esa fiebre de crear y pintar, sin miedo, con valenta.
UN P I N C E L PARA CADA COLOR?
.No, exactamente, pero s, en cierto modo.
Pintando con todos los colores, es corriente sostener en la mano 4,
6 y hasta 8 pinceles, entre los cuales habr uno o dos destinados a colores oscuros, dos o tres a colores rojos y sienas, dos ms a amarillos,
uno a colores muy claros o a blanco, etc.
E L TRAPO PARA LIMPIAR P I N C E L E S
De cualquier manera, siempre que sea preciso componer un nuevo
matiz, un nuevo color, es imprescindible limpiar previamente el pincel
con el trapo. Esta limpieza puede exigir incluso la inmersin del pincel
en a g u a r r s .

tados
lo en
o melinaza.
ambin,
para
para
e: la
aguaor, tal

8.- SEGUNDO ESTADO (C)

ho corabaje
ro con
de pinljese,
icio lo
>' P "
m

lao 4,
a co.rillos,

nuevo
pincel
pincel

Pincel cerda, plano, nm. 4; redondo, nm. 4; y lengua gato nm. 8;

trapo; colores: tierra sombra tostada y blanco.
I. Siga con el fondo, extienda ese gris-siena medio y termine con l.
Con cantidad abundante de pintura, siempre con mucha pasta.
II. Ahora, al terminar el fondo, c o m p r o b a r usted la utilidad de esas
manchas oscuras, pintadas durante la fase anterior, recortando las partes iluminadas del cubo. Comprobar, en efecto, que ese color oscuro
le obliga, por decirlo as, a recordar la conveniencia de contrastar, de
intensificar esas zonas limtrofes, para que las luces adquieran mayor
brillantez. Le invita, adems, a dejar al descubierto una estrecha franja
de ese color oscuro, haciendo las veces de perfil que limita la forma...
pero sin ser la clsica lnea de aficionado que, de manera ingenua e inexperta, pretende encerrar y contornear la forma.
III. Pinte la cara superior del cubo, la m s clara, utilizando el pincel
redondo del n m e r o 4 : un pincel que le permitir llegar y entrar en
los vrtices.
IV Acabe, termine. Empiece por a justar los tonos, repintando si fuera
necesario. No perfile los lmites excesivamente, no pinte doblando la
punta del pincel (como en la frmula A), sino, m s bien, apoyndolo,

49

e empastados
Un estilo en
mayor o meite de linaza.
ida, tambin,
delante, para
colores, para
'gnificante: la
illo del aguae el color, tal
ienso...

:e

8.- SEGUNDO ESTADO (C)

RQ mucho coiras. Trabaje

iso, pero con
eciso de pinare, reljese,
: despacio lo
crear y pin-

n la mano 4,
tinados a coa amarillos,

1er un nuevo
nte el pincel
ID del pincel

Pincel cerda, plano, nm. 4; redondo, nm. 4; y lengua gato nm. 8;

trapo; colores: tierra sombra tostada y blanco.
I. Siga con el fondo, extienda ese gris-siena medio y termine con l.
Con cantidad abundante de pintura, siempre con mucha pasta.
II. Ahora, al terminar el fondo, c o m p r o b a r usted la utilidad de esas
manchas oscuras, pintadas durante la fase anterior, recortando las partes iluminadas del cubo. Comprobar, en efecto, que ese color oscuro
le obliga, por decirlo as, a recordar la conveniencia de contrastar, de
intensificar esas zonas limtrofes, para que las luces adquieran mayor
brillantez. Le invita, adems, a dejar al descubierto una estrecha franja
de ese color oscuro, haciendo las veces de perfil que limita la forma...
pero sin ser la clsica lnea de aficionado que, de manera ingenua e inexperta, pretende encerrar y contornear la forma.
III. Pinte la cara superior del cubo, la m s clara, utilizando el pincel
redondo del n m e r o 4: un pincel que le permitir llegar y entrar en
los vrtices.
IV Acabe, termine. Empiece por ajustar los tonos, repintando si fuera
necesario. No perfile los lmites excesivamente, no pinte doblando la
punta del pincel (como en la frmula A), sino, m s bien, apoyndolo.

49

posndolo (frmula B), con el pincel bien cargado, de manera que promueva restregados, tal como puede verlos en los lmites de la sombra
proyectada. Intensifique con blanco esa claridad del fondo en el vrtice
de las partes en sombra. Ennegrezca la arista m s prxima de la cara
lateral en sombra y aclare, degradando, a medida que se aleje hacia el
fondo. Procure, en fin, que respiren, que queden esos trazos iniciales
oscuros que dibujan los lmites del cubo.
V . Estudie la direccin de la pincelada, viendo que, sin sujetarse a un
ritmo y direccin matemtica, responde, en general, a la idea de envolver
y explicar la forma.
9.- P I N T A N D O U N A ESFERA. C O N S T R U C C I O N (A)

Pincel cerda plano, nm. 4; trapo; color tierra sombra tostada.

I. Tal como hizo con el cubo, dibuje directamente, con el pincel plano
del 4 y el color tierra sombra tostada, diluido ste en un poquitn de aguar r s . Tenga presente a este respecto que cuando el color se corre y esparce, apareciendo en el papel manchas como de aceite, es porque el
aguarrs ha sido usado en exceso. Repito, pues: muy poco aguarrs.

10.- PRIMER ESTADO (B)

Pincel cerda plano, nm. 4; redondo, nm. 4; y lengua de gato, nm. 8;

trapo; colores: tierra sombra tostada y blanco.
I. Con el mismo pincel del 4 y el tierra sombra tostada espeso, pinte l a
sombra proyectada de la esfera y la sombra propia. Esta ltima con el
pincel casi seco, esbozando el modelado con esos fregados que puede
ver en la adjunta figura B .
II. Ataque seguidamente el fondo, con pintura blanca mezclada con
un poquitn de tierra sombra tostada. Con valenta, con cantidad de pintura, con el pincel del 8 muy cargado de pintura.
11.- SEGUNDO ESTADO (C)

Mismos materiales que en el estado anterior.

I. Modele la esfera, con el pincel del 8, primero con un siena medio,

pintando en sentido circular la zona de tono medio que envuelve y encierra el brillo o parte m s luminosa, despus fundiendo ese gris-siena

medio con el siena oscuro de la sombra propia. Por ltimo pintando con
blanco, con el pincel redondo del 4, la zona iluminada y el brillo mximo
de la esfera.
II. Con lo cual usted estar ya trabajando con un pincel para cada
tono: el plano del 4 para tonos oscuros; el redondo del 4, para luces,
brillos y tonos claros; el del 8, para tonos intermedios. E n realidad, este
ltimo, el del 8, ser el que llevar la batuta, fundiendo y degradando,
dibujando y modelando.
III - Vuelva al fondo! ; No se quede en el modelado de la esfera hasta
terminarlo del todo! Nada peor que encasillarse^ en una zona y quedarse ah, dale que dale, sin ver nada m s ! Observe en la figura de este
segundo estado (C), cmo la pintura del fondo recorta y redibuja el perfil
de la esfera:
IV. Acabe, termine. Vuelva a la esfera con pinceles limpios, solucione
ese trazo de luz reflejada, en el lmite de la sombra propia. Aplique blanco puro en la zona de brillo mximo y sin apenas restregar, muy suavemente, desarrolle ese brillo, hasta fundirlo con el gris-sienajpde la zona
intermedia...
V. Estudie la direccin de la pincelada en la figura C mencionada,
viendo que en el fondo no existe una direccin determinada, mientras
que en la esfera la pincelada es circular y en el suelo aparece en sentido
horizontal.

52

ESBOZO
EN
SU E S T A D O F I N A L
II

' C C U N A JARRA. C O N S T R U C C I O N (A)

-zno. del 4; trapo; color tierra sombra

mS~

EN PAPEL

tostada.

APARTE

a a g o a i e nuevamente que dibuje en papel aparte, c o n u n l p i z

- :.
vez la j a r r a que ha de servirnos c o m o m o d e l o ;
a n a c i de estos ejercicios p r e l i m i n a r e s .
aja ajae lo haga p a r a poder p i n t a r luego c o n m s s o l t u r a , te_
estructura lineal, la f o r m a del modelo. N o es exaJC si usted sabe d i b u j a r perfectamente esta j a r r a , puede
Ezzu i r . r r e c t a m e . i t e . V a m o s a verlo, pues?
Todo bien? O f r e c e su dibujo de la j a r r a esa solidez y
~- -. ::;i7; esa espontaneidad en el modelado, esa firmeza
fa a p a r e n t e s e n c i l l e z , del d i b u j o de u n p r o f e s i o n a l exyo m i s m o me ponga c o m o ' m o d e l o , pero e s t su
i i_7_ ruando menos, del r e p r o d u c i d o en la presente p g i n a
D E s b o z o en su estado final? A d e l a n t e , p u e s !
t

53

I. A sentimiento, sin ningn dibujo previo, con el pincel plano del 4,

pintando unas veces de canto y otras de plano, con el color tierra sombra
tostada apenas diluido en aguarrs, esboce y dibuje la forma de la jarra.
Trate de obtener un dibujo ajustado, pero no se apure si algo queda
ligeramente deformado. Mientras y tanto usted pueda y sepa dibujar,
sea capaz de reconstruir redibujando y construyendo perfectamente, no
hay problema.
II. Observe que tambin aqu he pintado de oscuro la zona del fondo
que limita con la parte iluminada de la jarra.
III. Vea, por otra parte, que con esa serie de pinceladas en zig-zag,
(a) llevando el pincel poco cargado, se pretende, ya de salida, representar
el modelado, la sombra propia de la jarra, con su correspondiente luz
reflejada (b).
IV. Vea, asimismo, la intencin dada a la resolucin de la sombra
proyectada, tratando de dibujar los fundidos y degradados propios de
la misma.
V. Considere, en fin, que en esta fase de construccin y para representar tonos muy claros, puede usted pintar con el pincel casi seco, sin aguarrs, obteniendo esas tintas claras mediante fregados y restregados (c).

13.- SEGUNDO ESTADO (B)

Pincel cerda plano del 4; lengua gato del 8; trapo; colores: tierra sombra
tostada y blanco.

I- Hay que valorar, entonar en general, llenar rpidamente de color

todo el modelo para eliminar la estridencia del blanco y el negro, para
acercarse a la entonacin ofrecida en el estado final.
II. Tres tonos, a lo sumo cuatro, sern necesarios para esta labor de
valoracin inicial: Pintando casi siempre con el pincel del 8, reservando
el plano del 4 para las partes muy oscuras, empiece por el gris claro
del fondo, siga con ese color tambin claro de la jarra o puchero (la
zona iluminada). Trabaje inmediatamente la sombra propia del puchero,
las partes oscuras del borde y del interior. Luego el tono oscuro de la
mesa... R p i d o !
III. No debe sentir todava la preocupacin de la forma, del dibujo...
pero tampoco debe pintar tan despreocupadamente como para perder
a estructura, la construccin inicial.

14.- TERCER ESTADO (C)

Los tres pinceles: plano del 4; redondo del 4; y lengua de gato del 8;
trapo y los colores sombra tostada y blanco.

I. Despacio ahora! Descanse! Lo ideal sera incluso que dejara esta

sesin para ms tarde, volviendo a la tarea con una visin ms perfecta
de lo que hay que hacer y cmo hay que hacerlo, esperando, adems, a
que la pintura seque un poco, ofrezca el mordiente necesario para repintar dibujando.
Supuesto que ha pasado este tiempo...
II. Primero el puchero, reconstruyendo, pintando y dibujando a la vez,
las formas y tonos de la parte superior: los bordes del cuello, la parte
visible del interior, los chorretes de la tierra cocida y barnizada (esas
manchas oscuras que, como tinta oscura, chorrean desde el borde), el
asa con su sombra proyectada. Estudie detenidamente, en el modelo reproducido (C), la sobriedad de tonos y la sntesis o simplificacin de los
planos. Tres, cuatro tonos? No hay m s . B i e n ; piense ahora que el pasarse de la raya no slo no tiene importancia, sino que, en algunos casos
es conveniente, a fin de recortar y dibujar, despus, con tonos m s claros, las formas construidas con tonos oscuros. En esta zona superior deL
puchero hay varios ejemplos de lo dicho:
'
en el borde superior, pintando la cavidad o hueco del puchero, empec por teir toda esa franja de color oscuro. Y pas de la raya,
invadiendo parte del fondo... para despus perfilar con el gris casi
blanco del fondo.
Con el mismo tono oscuro pint los chorretes de la parte en sombra. Y pas de la raya, sin cuidar su forma definitiva... para despus perfilarla pintando encima con el tono claro del puchero.
Idem de dem, en la sombra proyectada del asa. No ve usted,
aqu, cmo la pintura clara monta sobre la oscura delimitando la
forma?
Observe tambin ese montar de claro sobre oscuro en el borde superior m s prximo del puchero. Un borde pintado sobre tonos

oscuros, a pulso, con el pincel del 8, de izquierda a derecha, terminando en el lado derecho con un latigazo, golpe en el aire que
promueve ese degradado de pincelada.
III. Deje esa zona. No pinte en ella, todava, los brillos blancos que, en
este y en todos los casos, es preferible dejarlos para el final, cuando uno

est ya seguro de que no va a retocar nada. Trabaje ahora el cuerpo del

puchero: la sombra propia y la amplia zona iluminada. Cuidado a q u !
No vaya usted a caer en un acabado relamido, en un degradar monjil,
suave y oo. Es tan fcil dejarse llevar por el placer de pasar y repasar el pincel, de fundir y refundir... para terminar con un modelado
mecnico, fro sin vida! Pinte tambin aqu con genio, con bro, alejndose del cuadro, importndole muy poco la concrecin y la precisin!
IV. Y va el fondo! Un fondo en el que usted puede soltarse el pelo,
desahogarse, divertirse realmente, trabajando a todo empaste, con el
pincel del 8 supercargado, sin miedo, sin miedo!
V . Estudie, en fin, en el modelo C, la direccin de la pincelada en cada
caso... y suerte, amigo! Qu usted lo pase bien!

5"

EJERCICIO

PRACTICO

N .

90

Seguimos con el tierra sombra tostada y el blanco, practicando y

aprendiendo el oficio, pero pintando ahora del natural.
Tema:
bodegn.
Usted ha de elegir los objetos. Ha de estudiar y decidir la composicin, esto es, la situacin de unos objetos respecto a otros, el punto de
vista, la iluminacin, y el encuadre.
Condicin esencial: sencillez.
Pocos objetos y dispuestos de la manera ms sencilla posible. No se
trata de pintar un cuadro, en todo el sentido de la palabra, sino de elegir un motivo que permita pintar y estudiar.
Vea, como ejemplo de lo
dicho, el tema que yo mismo
he elegido y he pintado para
desarrollar
este ejercicio:
unas vinagreras, un tomate
y una cebolla. Usted puede
elegir un modelo semejante,
o cambiar las vinagreras por
un puchero, un mortero, un
porrn, un botijo, etc.; situando delante o al lado, tomates, cebollas,
pimientos,
fruta... Usted mismo.
Pero no complique la cosa eligiendo objetos de forma compleja, componiendo un bodegn con muchos elementos.
Elija una forma de iluminacin simple, clsica: frontal lateral o lateral, con una sola direccin de luz. a ser posible luz natural, provinente
de una puerta o ventana. Disponga los objetos en forma parecida a como
lo he hecho yo: con un primer trmino en el que figuren las verduras o
frutas y un segundo trmino destinado al objeto elegido por usted.
Elija, en fin, un encuadre que le permita representar los objetos a
un tamao ms bien grande. No haga como el tpico aficionado que empequeece el modelo, dejndolo en el centro del cuadro, perdido en un
fondo amplio, excesivo.
Y esto es todo, en plan de instrucciones generales.

15.- PREPARACION DEL SOPORTE

Pintar usted sobre cartn grueso: cartn gris, corriente, de un
grueso aproximado al n m e r o 22 o 24 de medida 33 x 24, es decir, la correspondiente a un nmero 4 de figura.

Safare un cartn de este tipo es posible pintar directamente, sin nina a a pacparacin previa (s positivamente que muchos artistas lo hacea.1 Ofrece el inconveniente inconveniente o ventaja; depende de
caaaa ae mire de que la fibra esponjosa del cartn rechupa, es decir,
aaaorbe rpidamente el aceite y esencias de la pintura al leo, secando
ca gran rapidez y ofreciendo un acabado totalmente mate.
En nuestro caso y para poder pintar sobre una superficie m s noraaal. procederemos a una simple preparacin del cartn, de acuerdo con
d proceso siguiente:
I-Prepare en una pequea vasija, vaso o pocilio, una solucin compuesta por:
10 12 gotas de aguarrs
3 4 gotas de aceite de linaza
1 porcin de pintura blanca
1/3 de pintura tierra sombra tostada.
La frmula no es exacta, que conste. En realidad se trata de obtener una
pintura al leo, de color gris-siena claro, diluida en aguarrs y un tercio
de aceite de linaza (muy poco aceite de linaza respecto a la cantidad de
aguarrs) de manera que la pintura quede como una papilla, es decir,
suficientemente densa como para cubrir. (Para controlar la densidad,
cargue el pincel; sostngalo en el aire, comprobando si retiene la pintura,
sin chorrear ni gotear). E l color gris-siena claro ha de ser aproximadamente igual al fondo de la figura siguiente A. Aada usted mismo, m s

siena, segn convenga, hasta lograr dicho tono aproxila superficie del cartn con la solucin anterior, utilizando
rffaanel del n m e r o 8. Aplique dos cipas, una despus de otra, sin aguarda* a mme seque la primera.
- >a est. Deber esperar ahora dos das como mnimo, para que
las ms capas sequen perfectamente.
. i.-ocurrido el plazo de dos das, el soporte ofrecer un aspecto
La imprimacin o capas de pintura reducirn el grado de absordel cartn, con lo cual usted podr pintar en condiciones p t i m a s .
(Naturalmente, usted puede realizar este ejercicio sobre cartn o
tela ya preparados, tal como se venden en los comercios del ramo. E l
hecho de preparar usted, mismo el cartn no obedece a ninguna razn
especial: simplemente a que^conozca y practique la posibilidad de preparar usted mismo un soporte para pintar.)
t

16 - C O N S T R U C C I O N (A)

Pincel de cerda, plano, nm. 4; trapo; color: tierra sombra tostada, diluido en muy poca cantidad de aguarrs.
SITUACION Y DISTANCIA D E L M O D E L O R E S P E C T O A U S T E D
La figura adjunta le ofrece un esquema de situacin y distancia entre usted y el modelo respecto a la fuente de luz: de dos a tres metros,
como mximo entre usted y el modelo, formando un tringulo respecto
a la ventana o fuente deduz, de manera que sta ilumine el modelo y el
tablero o caballete, el cuadro que usted est pintando.
I. (Vea la adjunta figura modelo A). Como en los ejercicios anteriores,
empiece por pintar, dibujando, con el pincel plano del 4 y el color tierra
sombra tostada, tratando de construir el modelo en plan lineal. Realice
dibujo sobre el cartn preparado, directamente, sin ningn esbozo
previo con lpiz.
17.- PRIMER ESTADO (B)

Pincel cerda plano del 4; lengua de gato del 8; trapo; colores:

sombra tostada y blanco.

tierra

I. (Vea la adjunta figura modelo B). E l hecho de estar pintando sobre

un fondo gris-siena medio le permitir ahora, con unas rpidas pinceladas de tonos m s claros, llenar los grandes espacios, empezando a valorar y creando contraste. Observe este efecto en la mencionada figu-

a B . Se trata tan slo de recortar formas, acercndose, de paso, a los

toaos ofrecidos por el modelo.
II. Pinte, de salida, con pintura abundante, cubriente, sin apenas aclararla en aguarrs.

18.- S E G U N D O E S T A D O (C)

Mismos materiales que en el estado anterior.

I. Equilibre los tonos. Pinte y repinte tratando de ajustar el colorido.

II. No se preocupe todava por la forma exacta de las cosas, por el
contorno justo y el trazo puesto en su sitio. Esto vendr luego. Estudie
ahora, tan slo, la entonacin y la estructura en general, quedndose m s
bien corto en todos los sentidos, pensando que a rengln seguido pintar encima, afirmar y ajustar para llegar a un buen final.

19.-

TERCER Y U L T I M O ESTADO

(D)

Mismos materiales aadiendo el pincel redondo del nm. 4 y pincel de

marta o meloncillo nm. 8 10.

Y este es el final. Un final en el que, m s que explicar, creo que es necesario ver: mirar y estudiar la resolucin dada a esta ltima fase, para
comprender qu debe hacerse y cmo debe hacerse.
Un solo consejo:
II. Sintetice. Procure por todos los medios ver y separar los planos
que construyen las formas, y trate de resolverlos con las menos pinceladas posibles. Observe, por ejemplo, una cualquiera de estas aceiteras,
en las que yo mismo he procurado seguir esta regla: simplificar, sintetizar, la forma y el color del objeto. Entorne los ojos, para lograr esa
simplificacin, bloquee las luces y las sombras reducindolas a formas
planas, degradando despus con un simple toque de pincel, all donde
haga falta.
III. E n fin, pinte con alegra! yendo de un lado para otro, como paseando por el cuadro, trabajando a distancia, con genio, con cautela y
con clculo, pero con nervio...
IV. Recuerde: los brillos para el final.

Puede que al da siguiente vea la necesidad de retocar algo. Hgalo. Sin temor. Ya vio usted; la pintura
al leo tiene eso de bueno: siempre es posible rehacer, volver sobre lo hecho y ms cuando se pinta en
este plan experimental, con slo dos colores. Pintando con tres colores con los primarios, lo cual representa pintar con todos los colores la cosa ya
cambia. Entonces... Pero esto pertenece ya al prximo captulo. Hasta entonces: Adis!
Buenas...
prcticas!

PINTANDO CON TRES COLORES

AQUI E S T A N :
De izquierda a derecha: blanco, azul, p r p u r a y amarillo.
En colores al leo:
Blanco de Titanio
Azul de Prusia
Carmn de Garanza oscuro
Amarillo Cadmio medio

Si usted mezcla estos tres colores al leo, cada uno por separado, con
un poco de blanco, obtendr un azul, un p r p u r a y un amarillo prcticamente idnticos a los tres impresos arriba: un azul medio, algo verdoso;
un carmn claro, p u r p r e o ; y un amarillo medio, luminoso.
Ese azul medio, ese carmn p r p u r a y ese amarillo (los tres de la
parte superior), son los tres colores primarios, tres colores bsicos a partir de los cuales, mezclndolos por parejas (primero entre s, despus con
los nuevos colores logrados) se obtienen los colores secundarios: verde,
rojo y azul intenso; los colores terciarios: verde claro, verde esmeralda,
azul ultramar, violeta, carmn y naranja; los colores cuaternarios... E n
una palabra: todos. Todos los colores de la Naturaleza. Incluso el negro
(mediante la mezcla, en partes iguales, de los tres primarios)

Los tres colores primarios, prpura (o carmn claro), amarillo y

azul, al ser mezclados por parejas, proporcionan los tres secundarios
rojo, verde y azul intenso. La superposicin o mezcla de los tres
primarios nos da el negro (arriba). En el esquema de abajo, vemos:
los tres primarios y los tres secundarios mencionados, as como los
seis colores terceriarios ( verde claro, verde esmeralda azul ultramar,
violeta, carmn y naranja), producto de la mezcla, en cada caso, de
u n primario y un secundario.

Vale la pena recordarlo

Con slo los tres colores primarios,
azul, prpura y amarillo, es posible
obtener todos los colores de la Naturaleza, incluido el negro.(1)

Rubens pintaba con cuatro, a lo sumo cinco colores. E l Ticiano pintaba con una gama todava ms restringida. Segn deca: Se puede ser
un gran pintor empleando slo tres colores.
La verdad sea dicha, no es cmodo pintar, siempre, como norma, con
slo los tres colores primarios. No es prctico andar buscando, por ejemplo, un ocre, mezclando azul, carmn y amarillo, cuando existe ya un color
ocre en tubo, a punto para ser usado, con la posibilidad de mezclarlo directamente con blanco, con azul, con carmn, etc.. para hallar rpida y
fcilmente el matiz exacto ofrecido por el modelo.
Pero es seguro que esa bsqueda, ese esfuerzo por hallar todos los
colores a partir tan slo de los tres primarios, es extraordinariamente
rentable desde el punto de vista formativo, proporciona un conocimiento
prctico y profundo acerca de la mezcla y obtencin de tonos, matices y
colores; hace comprender una norma bsica, fundamental, para ver y captar los colores del modelo:
En la composicin de cualquier color
existe siempre una parte de azul, una
parte distinta de prpura o carmn y
otra distinta de amarillo.

E l color de la carne y el color de la tierra y el color de un cielo azul,

y el de las hojas verdes y las flores rojas. Ninguno de estos colores, al
parecer concreto, puede ser resuelto sin la intervencin, en ms o menos,
de los tres primarios. Mire usted su mano, observe su color, el color carne
de su mano. En principio, ese color, est compuesto por rojo y amarillo
mezclados con blanco Ah, pero, sin el azul, usted lograr tan slo un
color naranja claro, o un color crema claro, apropiado para* determinados
toques, para pintar en algunos puntos, quizs m s luminosos, pero que en
modo alguno responden al color general de la mano! Si el color de su piel
es bronceado, necesitar ms azul; si es blanco, menos, pero siempre
h a b r azul, rojo y amarillo. Un cielo exige su poco de carmn y de amarillo para lograr un azul ms profundo, menos estridente, ms real. E n
las flores rojas hay amarillo en las luces y reflejos y hay azul en las
sombras y penumbras.
Vamos a verlo, quiere? Vamos a estudiar de una manera prctica,
pintando al leo, las posibilidades de los tres colores primarios, el hecho
cierto de que en la mayora de tonos y matices, por no decir todos, interviene el azul, el p r p u r a y el amarillo.

(1) La Teora del Color y las posibilidades ofrecidas por los tres colores primarios,
pintando al leo, son temas ampliamente tratados en el libro As se pinta de esta
misma coleccin Aprender Haciendo. Recomendamos de una manera especial la lectura
de dicho libro, para un mejor estudio y comprensin del presente.

U N EJERCICIO PRACTICO F U N D A M E N T A L

ciano pinpuede ser

norma, con
. por ejem" a un color
zclarlo di rpida y
todos los
ariamente
locimiento
matices y
ver y cap-

ielo azul,
olores, al
o menos,
lor carne
amarillo
slo un
Tminados
ro que en
le su piel
siempre
de amareal. En
en las
prctica,
el hecho
los, inter-

pnmarios,
de esta
la lectura

kmfjeme decirle antes de entrar en materia, antes de hablar de utenf preparativos, que este ejercicio prctico es con seguridad uno de
importantes de cuantos pueda realizar para aprender a pintar al
mm. En primer lugar porque usted aprender, mejor que con cientos de
pmmbras, cmo se componen los colores, qu cantidades de azul, de carmn
y de amarillo intervienen en cada caso para lograr un matiz determinado,
de am modo un color influye en otro, cmo se obtienen colores tan corrientes y tan poco concretos como los grises de un amanecer, los sienas y
dorados de un paisaje otoal, los azules, grises y morados de un fondo, de
mm interior, de un cuerpo en la penumbra. En segundo lugar porque estas
prcticas, realizadas ahora con slo tres colores, le ensearn a utilizar
-i.ru-.en la medida justa y con mejor conocimiento de causa, ios colores existentes en un surtido ms amplio.
El presente ejercicio le har comprender, adems, la necesidad de
trabajar con la paleta y los pinceles limpios, para obtener colores tambin
mmwpios, es decir, sin la influencia de residuos procedentes de mezclas anteriores; le dar a conocer, practicndolo, el grado de opacidad, de pastosimad e intensidad de unos colores respecto a otros; le ensear a pastar
colores, a mezclarlos en la paleta o directamente encima de la zona pintada, rectificando un tono, repintando encima de un color ya pintado...
Vamos all, sin ms
prembulos:

PINTANDO C O N SOLO TRES COLORES

Se trata de pintar un total de 80 colores diferentes, trabajando nica
y exclusivamente con los tres colores mencionados, adems del blanco.
Usted puede ver estos 80 colores reproducidos en las pginas siguientes, numerados y clasificados por tonos y gamas. Usted recordar que
dentro de las distintas gamas de colores con que es posible pintar un cuadro, existen dos variantes bsicas dadas por las gamas de colores trmicos, lo que es igual a colores con temperatura, es decir, colores fros
y colores calientes. Usted sabe, en fin, que los colores fros tienen el azul
como color dominante y bsico, mientras que los colores calientes, se basan en el rojo como color dominante.
Pues, bien. En el muestrario de colores reproducido en las pginas
siguientes, existe una divisin concreta entre colores de gama fra y colores de gama caliente. Observe que los colores numerados del 1 al 40 corresponden, en general, a una dominante de tonos y colores calientes : con
amarillos, rojos, carmines, ocres, sienas, verdes y hasta azules de tendencia rojiza. Mientras que los colores numerados del 41 al 80, responden a
una gama de colores fros: con verdes, azules, morados, ocres y hasta sienas, todos con tendencia azulada.coM dominante azul.
Tenga muy en cuenta esta clasificacin en el momento de pintar,
orientando la mezcla hacia el carmn y el amarillo, o hacia el azul y, en
menor escala,el carmn, segn que la gama sea caliente o fra.

69

MATERIALES P A R A L A REALIZACION DE ESTOS EJERCICIOS

Colores al l e o :

Blanco de Titanio
Azul de Prusia
Carmn de Garanza oscuro
Amarillo Cadmio medio

Pinceles de pelo de cerda:

Lengua de gato N. 8
Plano N.o 4
Redondo N. 4

Paleta
Disolventes:

Esencia de trementina

Aceiteras: (o un recipiente
de reducido tamao)
Soporte:

Papel tipo Cansn grueso

Trapos, chinchetas, lpiz

Pocos pinceles, como usted ve. Y ello porque, pensando en aprender,

conviene que experimente la necesidad de limpiar el pincel muy a menudo!
por las razones que estudiaremos seguidamente.
1. T O M E LA P A L E T A , LOS P I N C E L E S , U N TRAPO ; D I S T R I B U Y A LOS
C O L O R E S , P R E P A R E Y DISPONGA E L P A P E L - S O P O R T E . . .
Site los colores, en la paleta, por este orden, de derecha a izquierda:
blanco, amarillo, carmn, azul.
Disponga el papel cansn sobre un cartn o tablero, situando ste en
posicin vertical, apoyado en una silla o en el caballete. Coja el pincel a la
manera corriente, y...

E S T O S

S O N L O S C O L O R E S , ESTE E S E L O R D E N

SEGUIR

1. Amarillo limn Simplemente, con blanco y amarillo.

Tome con el pincel del 8 cierta cantidad de blanco,
llvela al centro de la paleta, pstelo, sin casi necesidad
de aguarrs. Tome luego un poco de amarillo, pstelo
con el blanco anterior hasta lograr un color
homogneo. Procure quedarse corto: es siempre ms
fcil intensificar que aclarar, aadir m s amarillo

70

para subir el color (cosa que se logra con muy poco

ms de amarillo), que viceversa. E n este y en todos los
casos ha de lograr, en suma, un color pastoso,cubriente.
Amarillo cadmio medio Amarillo tal como sale del tubo, sin m s .
Pero, espere ! Hay que limpiar el pincel! H a de
llevar ese amarillo al centro de la paleta, sin el menor
vestigio de blanco, pastando amarillo solo...
o no lograr un amarillo cadmio puro, intenso.
X, Naranja claro

Amarillo y un poco, muy poco de carmn.

Observe usted mismo, de paso, la intensidad y potencia
del carmn, capaz de teir y virar el amarillo con
slo una pizca de color. Recuerde esta facilidad
de teir, propia del carmn y del azul prusia al
ser mezclado con colores claros

4. Naranja oscuro

E l mismo naranja anterior con algo ms de

sin necesidad de limpiar el pincel.

Un poco ms de carmn aadido al naranja oscuro

anterior, y ya est. Pero observe que no podemos lograr
un bermelln luminoso, puro, absoluto... con lo cual
vemos que el uso de otros colores, aparte de los
tres primarios (cuando se pinta normalmente) est
del todo justificado.

Bermelln

carmn,

i. Carmn

Aadir carmn al anterior.

7. Carmn oscuro

Carmn de garanta tal como viene del tubo, sin

amarillo.

i. Carmn muy oscuro ... Carmn de garanza y un poquitn de azul.

71

i . COMWB claro

Blanco en abundancia, un poco de amarillo y algo

menos de carmn. Es el tpico color carne usado en
zonas muy claras, para representar zonas
generalmente pequeas zonas muy luminosas.
Para componer este color, habida cuenta que antes
hemos pintado un carmn muy oscuro, es
imprescindible proceder a una minuciosa y enrgica
limpieza del pincel, con aguarrs, incluso con
agua y jabn, a fin de recomenzar con el pincel
absolutamente limpio.
(Vea la muestra
de este color
n. 9 "Carne claro"
reproducida en
la p g i n a siguiente,

P I N C E L E S LIMPIOS, P A L E T A L I M P I A / C O L O R E S LIMPIOS
Lo hecho hasta aqu nos lleva ya a puntualizar algunos aspectos verdaderamente importantes para el buen xito de una pintura al leo.
E l primero de ellos pinceles limpios, paleta limpia, colores limpios, est directamente relacionado con esa cosa que yo llamo, en mis
libros y lecciones, la trampa de los grises, es decir: el hecho de que (pintando al leo, sobre todo), el aficionado sin gran experiencia, se encuentra con que sus colores, sus cuadros, su paleta, para decirlo con una expresin profesional, se vuelven grises, caen irremisiblemente en el pantano de los grises, carecen de colores, puros, determinados.
En otro de mis libros As se pinta qued explicado que gran
parte de los problemas derivados de la trampa de los grises, nace del uso
y abuso del blanco y del negro, como colores instintivamente usados para
aclarar y oscurecer. Ya dijimos entonces que tanto para aclarar como para
oscurecer un color un amarillo, un rojo, un azul hemos de tener en
cuenta lo que ocurre a este respecto en una gama espectral, esto es, en la
sucesin ordenada de colores que nos ofrece el arco iris (repase, por favor
estos conceptos explicados en dicho ligro, pginas 52 y siguientes)
Podemos aadir ahora que el orden y perfecta limpieza, en determinados momentos, de los colores, la paleta y particularm,ente de los pinceles, influye tambin notablemente en la obtencin de un color determinado ; que cuando este orden y limpieza no es tenido en cuenta, el pintor va
derecho a un colorido montono, sin contraste, con marcada tendencia
al gris. Suponga, por ejemplo, que usted ha de pintar realmente, en un
rostro o cuerpo humano, ese color n m e r o 9, carne claro, especialmente
indicado para representar altas luces y brillos. Recuerde que en la composicin de ese color no interviene el azul y tenga presente que para

p i n a r ese rostro o cuerpo humano usted ha estado trabajando con colon s carne m s oscuros (ocres, sienas rojizos, sienas verdosos etc.) en los
orne siempre existe la mezcla del azul, adems del amarillo y el rojo o el
carmn. Usted tiene todos sus pinceles impregnados con esa gama de coi n s carne con azul. Para lograr entonces la luminosidad del color menaocado. carne claro, es imprescindible limpiar a fondo uno de los pinceles, tomar blanco limpio, amarillo limpio, carmn o rojo limpio, buscar en
l a paleta una zona limpia, evitar, en fin, por todos los medios, que los
colores que llevan los pinceles (en los que hay azul), que las mezclas que
existen en la paleta (en las que hay azul) puedan ensuciar la brillantez
d d color carne claro, o lo que es lo mismo, puedan agrisado, restarle
contraste.
Considere ahora que esta norma ha de tenerse en cuenta con todos los
colores, para lograr en todos los casos colores exactos, con personalidad
propia, sin la influencia de las mezclas anteriores. Piense que de no hacerlo as, los colores no vibran, no destacan, se acercan cada vez m s , se
ensucian progresivamente, tendiendo irremisiblemente a ese tono blannuecino, harinoso, gris, propio de un mal aficionado.
AL C O M P O N E R Y M E Z C L A R U N COLOR, E N L A P A L E T A ,
I N T E N S I F I Q U E E L TONO P R O G R E S I V A M E N T E
Este es otro de los aspectos que merece un breve inciso.
Durante estas primeras prcticas y para no gastar pintura intilmente, paste con poco color, intentando, de momento, quedarse corto en
cuanto al tono. S i ha de componer, por ejemplo, un color carne rosado,
empiece por pastar el blanco y aada con mucho tiento el carmn y el
amarillo, subiendo progresivamente, probando e intensificando de nuevo, etc.
A propsito de probar, tenga presente que un color puesto y compuesto en la paleta y, al parecer, con un matiz idntico al ofrecido por el modelo, puede resultar errneo al ser llevado al cuadro. Influye en ello el
matiz del fondo que rodea al color en cuestin. Supongamos, por ejemplo,
que usted ha de pintar, en el cuadro, una flor roja, un clavel, que en el
modelo aparece sobre un mantel blanco, al lado de un j a r r n , como cado
del mismo. Demos por cierto, de paso, que ese rojo no ser del todo con:reto. tal y como sale del tubo; que precisar de un poco de amarillo, de
blanco, de carmn, etc. para proporcionar el color realmente ofrecido por
el modelo. Piense entonces que usted compone ese color sobre el fondo
de la paleta: un fondo siena, de caoba sucia, generalmente oscuro y que,
influido por el poco contraste que ofrece ese fondo oscuro, es perfectamente posible que llegue a un rojo mucho m s oscuro del realmente necesario (Ley de contrastes sucesivos). E l caso es muy corriente,y lo propio
e-s probar con una pincelada sobre la zona del cuadro, comprobando la
conveniencia de variar en m s o en menos el color de la paleta.

Y seguimos con el muestrario de colores dentro de la gama caliente:

17

18

19

211

10.Color carne luminoso Ligeramente ms oscuro que el anterior, n m e r o 9,

viene dado por blanco, con algo ms de amarillo
y carmn, sin intervencin del azul.
11 Carne rosado

Igual que el anterior, con ms carmn que amarillo,

pero todava sin azul. Un color muy corriente pintando
carnaciones, en mejillas, orejas, manos, etc.

12. Ocre claro

Un ocre muy color carne, compuesto por blanco,

carmn y amarillo, en muy poca cantidad, y un
poquitn de azul.

13. Ocre rojizo

Tambin dentro de la gama de colores carne. Es

exactamente el color anterior con un poco m s de
carmn.

14 Siena claro

Blanco, amarillo, carmn y azul, por este orden, con

ms carmn y azul que el color anterior.

15.

Igual al anterior, con mayor cantidad de carmn

y menos blanco. Antes de componer este color no
estar de ms que limpie el pincel para que no influya
tanto la claridad y el matiz grisceo del anterior.

Rojo ingls

16. Tierra sombra natural E l color anterior con algo m s de azul y amarillo.
17. Ocre amarillo claro ... Limpie el pincel a fondo. Empiece por componer un
amarillo limn claro, mezclando blanco y amarillo.

'mWm

^kmm^^^tkus

21

22

mero 9,

25

mmm\\\\

24

Obtenga luego un verde claro, aadiendo un poquitn

de azul, y termine con un poquitn de carmn.
Ocre amarillo

Igual que el anterior, aumentando proporcionalmente

^ dosis de amarillo, carmn y azul.
a s

t amarillo,
te pintando

"

c r e

oscuro

Sirve lo dicho en el 17 y 18. Aada a ese anterior,

n m e r o 18, ms amarillo, ms azul y ms carmn, y listo.
Tome nota, de no aadir blanco ni en ste ni en el
anterior ocre amarillo. Piense que el blanco
agrisara. E n todo caso hay que aumentar la
proporcin de amarillo.

20. Siena tostada

Aadir un poco de carmn al color anterior, y ya est

verdad?

21. Carne agrisada

Blanco y un poquitn de carmn, para obtener un

rosa claro. Luego una pizca de amarillo y otra de azul.
Un color muy usado en carnaciones. Naturalmente,
antes de componer este color deber limpiar el
pincel a fondo, mezclando en una zona limpia de la
paleta, etc.

22. Rosa agrisado

E l mismo color anterior con un poco ms de

amarillo.

23. Violeta claro

Aadir ms carmn al anterior.

poner un
r amarillo.

24. Violeta medio

Todava un poco ms de carmn, partiendo del color

anterior, sin aumentar el blanco.

ico m s de

t orden, con

carmn
i color no
m no influya

carmn.

"5

55

54

35

56

25. Veide claro

Blanco y amarillo, primero, hasta lograr un amarillo

limn claro. Luego un poco de azul virando a verde.
Por ltimo una pizquita de carmn.
Se impone aqu una limpieza a fondo del pincel
y de la paleta, un empezar de nuevo que permita la
obtencin de colores limpios.

26. Caqui claro

Aadiendo amarillo al color anterior lograr ste, de

tendencia m s caliente.

27. Verde vejiga claro ... Una especie de caqui verdoso... o un verde caliente,
con participacin del rojo, que hallar usted,
aumentando, en el anterior, la proporcin de amarillo,
azul y carmn (sin aadir blanco).
28. Verde vejiga medio ... Igual al anterior aumentando las cantidades de
amarillo, azul y carmn.
29. Azul claro violceo ... Es un azul con participacin de carmn, un azul
caliente. Est compuesto por blanco y un poco de azul,
aadiendo luego un poquitn muy poco de
carmn. No hay, no debe haber, amarillo. Es esencial,
para obtener este y los colores siguientes, limpiar
a fondo el pincel.
30, 31 y 32. Azules con
tendencia rojiza

Son azules de la misma gama que el anterior, slo

que progresivamente ms intensos. Es cuestin de
aadir, en cada caso, mayores cantidades,
proporcionalmentc, de azul y carmn, excluyendo
siempre el amarillo.

33 al 39. Gama de grises Es decir, de grises con tendencia rojiza, y ms que

calientes
rojiza, ocre-siena. Para lo cual no es necesario que
limpie el pincel ni la paleta. Puede incluso buscar esos
grises a partir de los restos que quedan en la paleta,
pensando que la mezcla de todos esos restos le dar,
probablemente el color gris. Cabe la posibilidad, no
obstante,de que obtenga en principio un gris azulado,
neutro, acarminado... Se trata entonces de limpiar
el pincel con el trapo, de pastar blanco y de lograr
el gris m s claro, mezclando un poco de los restos
de la paleta con blanco y aadiendo
amarillo,
carmn y azul.
Luego, para obtener los grises siguientes, slo es
cuestin de aumentar proporcionalmente la cantidad
de cada color.
Tenga en cuenta, en fin, la necesidad de suprimir
progresivamente el blanco a medida que los grises son
ms oscuros, en el color 39 por ejemplo.

40. Negro caliente

Limpie el pincel enrgicamente, realice la mezcla en

un espacio de la paleta tambin limpio. Para componer
ste y cualquier negro no debe haber el m s leve
vestigio de blanco.
Mezcle primero cierta cantidad de azul con algo menos
de carmn y menos todava de amarillo. Obtendr
entonces un negro neutro, al que slo ser necesario
aadir la cantidad que crea oportuna de amarillo
y carmn para que adquiera un tinte ligeramente
rojizo, de negro caliente.

41

G A M A

D E C O L O R E S FRIOS, P I N T A N D O C O N L O S TRES P R I M A R I O S Y

B L A N C O

41 al 44. Amarillos y co* Con el pincel limpio paste cierta cantidad de blanco,
le res carne, tendencia fra
aadiendo un poco de amarillo, una pizca insignificante
de azul y otro tanto de carmn. La cantidad de amarillo
no puede ser mucha para evitar que el color se torne
caliente. Lo mismo cabe decir sobre el carmn. Con
lo cual obtendr esa gama de colores carne fros,
muy utilizada en pinturas de rostros y figuras humanas
de tendencia azulada.
45 y 46. Ocres de tenden- La misma frmula de mezcla de los colores anteriores,
cia fra
reduciendo la cantidad de blanco y aumentando
proporcionalmente las cantidades de amarillo, azul y
carmn.
47. Gris caliente

Sin limpiar el pincel aadiendo al anterior un poco

ms de azul (y tambin, probablemente, de amarillo y
carmn).

48. Gris neutro oscuro

Un gris neutro con una ligersima tendencia a fro,

nacido del mismo color 47 con algo ms, muy
poco, de azul.

49. Verde claro

Blanco abundante, amarillo y azul.

50. Verde claro azulado E l mismo que el anterior con ms azul. Observe en este
calor la tendencia harinosa, a color pastel, dada

RECUERDE: "PINCELES LIMPIOS, PALETA LIMPIA, COLORES LIMPIOS'

D,
icante
rillo
le

mas

)res.

por la abundancia de blanco. Comprelo con el

siguiente en el que, por reducir la cantidad de blanco
y aumentar la de amarillo, el verde es m s franco e
intenso.
51. Verde neutro claro ... Limpie el pincel para eliminar, en parte, los restos de
blanco del color anterior. Mezcle entonces azul y
amarillo y aclrelo con blanco y amarillo, es decir,
existiendo siempre la tendencia a aclarar con amarillo
en vez de con blanco.
52. Verde neutro medio Igual que el anterior, aumentando proporcionalmente
la cantidad de blanco, amarillo y azul.

o v

53. Verde intenso

Tome nota tan slo de que hay ms amarillo que

en el anterior.

54. Verde intenso oscuro Intensifique el anterior con azul y un poco de

amarillo.
55. Verde esmeralda ... Limpie el pincel para eliminar vestigios de blanco y
mezcle un poco de amarillo con bastante cantidad
de azul. Mucho m s azul que amarillo.
este

56.

Negro verdoso

Pincel limpio. Azul en abundancia, un poco de amarillo

y una pizca de carmn.

79

57. Azul prusia muy claro Blanco abundante y un poquitn de azul. Nada ms.
Bueno, s. Es imprescindible una limpieza a fondo
del pincel, con aguarrs, y con agua y jabn. Es
necesario, tambin, trabajar con un blanco limpio
y un azul puro, buscando en la paleta un espacio
libre y limpio.
58. Azul claro

Igual al anterior con un poco ms de azul.

59. Azul cielo

Igual al anterior con ms azul.

60. Azul cobalto claro ... Blanco, azul y un poquitn de

61. Azul cobalto medio ... Blanco, azul,y amarillo y carmn,
poqusima cantidad.

carmn.
estos ltimos en

62. Azul prusia medio ... Limpie el pincel. Mezcle blanco y azul prusia, sin
ningn otro color.
63.

Azul grisceo

E l mismo prusia anterior con un poco de carmn y un

poquitn de amarillo.

64

Negro azulado

Viene casi dado por el azul prusia tal como sale del
tubo, al que hay que aadir un poco de carmn,
muy poco. Como siempre que se trata de obtener un

80

negro, el pincel ha de estar limpio de mezclas

anteriores.
65. Rosa claro

Limpie el pincel muy a fondo. Paste blanco puro y

aada una pizca de

carmn.

66. Rosa acarminado ... Igual al anterior con un poco ms de

carmn.

67 y 68. Violetas
Blanco, carmn y un poquitn de azul.
69 al 72. Azules morados Limpie el pincel y componga estos azules con tendencia
morada, simplemente con blanco, azul y un poquitn
de carmn, aumentando progresivamente la dosis
de los dos colores para intensificar el tono.
73 al 79. Grises fros

Y a sabe usted cmo obtener un gris: mezclando,

primero, los restos de la paleta, aadiendo luego
blanco y el color o colores necesarios para obtener, en
este caso, una gama de grises con tendencia azulada.
...O bien componiendo el gris con la mezcla de los
tres colores, cosa, por dems, relativamente fcil
(demasiado, por desgracia).

80.Negro tendencia azuL Es el mismo, prcticamente, que el color anterior

azulada
n m e r o 64. Como entonces, limpie primero el pincel.

UN EJERCICIO CONCRETO, PINTANDO TODAVIA CON TRES COLORES

Es cuestin ahora de aplicar las enseanzas del ejercicio anterior a

un tema determinado, poniendo en prctica los conocimientos que usted
ha adquirido sobre mezclas, pastosidad, limpieza.
Me permito proponerle que pinte, primero, un solo opjeto, de forma
sencilla, algo que no ofrezca problemas de dibujo y construccin,
tratando de experimentar ahora nica y exclusivamente el faogtf color y tcnica
de la pintura al leo. Pruebe usted con una fruta, una manzana, un melocotn una pera... una fruta de forma esfrica, sin problemas de forma,
de colorido lo ms variado posible.

2.- P R I M E R E S T A D O A V A N Z A D O ( A )

Colores primarios y blanco, pinceles limpios, paleta limpia, aguarrs, trapos, papel tipo Cansn...

(Un estado realmente avanzado, tal como el mostrado en la adjunta figura A, para llegar al cual yo he hecho lo siguiente:)
I. Con el pincel del 4, plano, componer un color gris muy oscuro, de
tendencia rojiza, diluido en aguarrs, y trazar brevemente, muy por encima, la circunferencia o forma de la manzana, la sombra que proyecta la
fruta sobre la mesa, indicando, muy de pasada, con un trazo horizontal,
el lmite de la mesa con el fondo. Con el mismo color, un poco ms oscuro,
pinte alrededor de la manzana unas manchas de contraste, como las realizadas al pintar el cubo anterior (el pintado anteriormente con tierra
sombra tostada)
II. Rpidamente pint los dos colores del fondo: ese caqui oscuro de la
pared y el siena tambin oscuro de la mesa. Dos colores semejantes a las
muestras n m e r o 28 y 16 20, respectivamente.
III. Limpi a fondo los pinceles y ataqu la manzana con un amarillo
brillante, con un ligero matiz verdoso (blanco, amarillo y un poquitn de
azul, muy poco de forma que predomine la tendencia amarilla) invadiendo las zonas de sombra, sin llegar al lmite o contorno derecho de
la fruta, y metindome tambin en la zona rojiza, ah donde luego aparece ese color naranja.
IV. Un gris azulado por el lado de la sombra (pincel limpio) mezclando
con el amarillo anterior todava tierno, y un carmn-rojo iniciado desde
abajo (lado inferior izquierdo) hasta mezclarse con el amarillo promoviendo ese rojo anaranjado. E l mismo pincel llevado entonces a la base

anaranjado que termina de modelar la fruta. Un toque final, en la parte

superior, con el gris azulado, dando forma al hueco correspondiente al
cliz de la manzarfa... limpieza de pinceles con el trapo, y...

S E G U N D O

Y ULTIMO ESTADO

Mismos materiales

(B)

(Vea la figura correspondiente

(B)

I. Empiece de nuevo por los colores de la mesa y el fondo, tratando de

ajustar matices con un grueso de pintura mayor que antes, sin perjuicio
de que vuelva luego a esas zonas,para ajustar definitivamente estos tonos
y colores.

83

II. Pero, espere. Un fondo no es simplemente una mancha de color

uniforme. Lo propio es que, en el modelo, esos fondos ofrezcan ligeros
matices y variantes de color. Se trata, pues, de que usted capte esas ligeras diferencias, que las evidencie, para que la imagen toda tenga m s
riqueza de color. E n la parte izquierda del fondo color caqui, por ejemplo, usted puede aadir a su color propio un poquitn de amarillo; en la
.nar.te .dfrar.h? VP
nT<6>~ U V azur". En Ta mesa, la parte m s alejada
participa m s del color azul q u ^ l a parte ms p r x i m a ; en el primer
trmino derecha el color se aclara; en ese mismo lado derecho, detrs
de la manzana, la claridad es todava m s visible, realzando con ello el
contorno y volumen de la fruta, etc.
III. Piense, adems, en la necesidad de fusionar la unin de los dos
colores del fondo y de la mesa, en el, horizonte o lmite de ambos,
evitando un corte seco, invadiendc^con uno y otro color las zonas contra-

rias (como ocurre, por ejemplo, ah, detrs y encima mismo de la manzana, donde una pincelada de ese fondo y color caqui entra y pinta en
la zona siena oscura de la mesa).
IV. Vuelva a la manzana. Empiece por ese amarillo luminoso, de tendencia alimonada, pintando con l no slo la parte propiamente amarilla, sino tambin las zonas anaranjadas, verdosas y grisceas de la parte
en sombra. Pinte con mayor grueso all donde ha de quedar el amarillo
solo, y con menor cantidad de pintura en esas zonas que han de terminar
en naranja rojizo, verde azulado, etc.
V. Limpie a fondo los pinceles (reservando uno del 4 para el color
amarillo) y componga un rojo intenso, con carmn y amarillo sin usar
el blanco, ahora!. Empiece entonces a pintar las zonas rojas, desde
abajo a arriba, con pinceladas verticales, mejor dicho, que envuelvan y
modelen la forma (consulte el modelo impreso).
VI. A l llegar a las zonas pintadas de amarillo, una vez logrado, casi
sin proponrselo el color anaranjado, pinte de arriba abajo, limitando
y perfdando esas manchas concretas, de color naranja (las prximas al
brillo mximo).
V I I . Mezclando azul a ese color anaranjado o b t e n d r esos tonos siena
acarminados que modelan la manzana en las partes en sombra de su
base.
VIII. Un verde algo sucio con ligera participacin de carmn le
servir para pintar la sombra. Con la pintura todava tierna, es posible
entonces aclarar ese color y pintar la luz reflejada, esa luz presente dentro de la sombra.
I X . Trate de componer un negro con tendencia acarminada, para pintar esa delgada sombra, en la base de la manzana, virando ese negro a
azul, a medida que se aleje de la fruta, en la sombra proyectada de la
misma.
X . Para fusionar unos colores con otros, piense en la posibilidad de
limpiar a fondo el pincel del ocho y restregar con l las zonas recin
pintadas.
X I . Intente, por todos los medios, en fin, sintetizar,decir con las
menos pinceladas posibles, calculando su extensin, su forma e intencin, a fin de lograr una pintura resumida, espontnea, fcil, sin atormentar, como dicen los profesionales, es decir, sin ese pastar y repastar, pintar y repintar, que conduce a un acabado indeciso, insulso, sucio.
X I I . Deje el brillo mximo para el final. Limpie a fondo el pincel para
lograr ese blanco ligeramente teido de amarillo, correspondiente a dicho brillo. Aplquelo simplemente posando la pintura, dejndola encima, sin restregar.
X I I I . Listo, verdad? S. La pintura de una fruta como esta no puede
llevar mucho tiempo. Una hora, a lo sumo, durante la cual se pinta casi
sin descansar, tratando, por tanto, de aplicar directamente los tonos y
colores, de pintar sin posteriores rectificaciones, dentro de cierto estilo
o tcnica llamado directo, del que hablaremos m s adelante, en estas
mismas pginas.

PINTANDO UN BODEGON CON TRES COLORES Y BLANCO

Como fin de esta primera etapa, le invito ahora a que pinte un bodegn del natural, al leo, a todo color, usando tan slo los tres primarios : azul prusia, carmn de garanza y amarillo cadmio, adems del
blanco. Una especie de reto consigo mismo, tratando, de ver hasta qu
punto es usted capaz de ver y componer el color, de dibujar y pintar al
mismo tiempo, de aplicar las enseanzas contenidas en los ejercicios anteriores.
Como nica recomendacin respecto al tema, le aconsejo que elija
un motivo sencillo, con pocos elementos, ofreciendo, stos, formas tambin sencillas, recordando que lo que importa ahora, ms que pintar un
cuadro, es aprender a ver e interpretar el color, partiendo de los tres colores bsicos.
Predicando con el ejemplo, yo mismo he empezado por pintar un
tema como el propuesto, sin ms preocupacin que la de experimentar
con los tres colores primarios, componindolo con la mxima sencillez:
sobre un fondo oscuro, una botella que se supone de coac, una cafetera y una taza y plato de porcelana. No hay etiqueta en la botella, no
hay copa de coac, ni cucharilla, ni azucarera...
E n su bodegn, claro est, no han de figurar necesariamente estos
o parecidos elementos. Puede estar formado por otros objetos, cacharros
o utensilios de la cocina, enseres de la mesa, alimentos, frutas, etc., con
ms o menos diversidad de color, a su gusto.
E J E M P L O GRAFICO D E U N B O D E G O N
PINTADO C O N SOLO T R E S COLORES Y B L A N C O
E n las pginas siguientes me permito ofrecerle un ejemplo grfico,
en varias fases, del bodegn que yo mismo he pintado para ilustrar este
ejercicio.
Fue pintado sobre papel tipo Cansn, a t a m a o ligeramente mayor
que el reproducido, utilizando los pinceles acostumbrados de pelo de
cerda, adems de un pincel de pelo de meloncillo del nmero 2.
He aqu un breve resumen del proceso seguido en este caso:

4 . L A CONSTRUCCION o dibujo inicial, fue resuelta con pincel

plano del n m e r o 4, aprovechando restos de color, diluidos con aguarrs,
dibujando muy rpidamente, en plan de esbozo, de situar los elementos
y apuntar tan slo la forma bsica de los mismos.

5. E L P R I M E R ESTADO (A) fue pintado en menos de quince minutos,

tratando de llenar rpidamente espacios, con pintura poco gruesa,
intentando, no obstante, captar el colorido y entonacin general del
tema.

iNCO

pinte un bobs tres prima>, adems del

^er hasta qu
y pintar al
ejercicios anfeejo que elija
L formas tamque pintar un
le los tres cokor pintar un
experimentar
na sencillez:
B C , una cal a botella, no
l e n t e estos
los. cacharros
a s . etc., con

B B I O grfico,

_?:rar este

te mayor
pelo de
B 2.

l con pincel
: : r. aguarrs,
los elementos

c e minutos,
poco gruesa,
i general del

87

6 . E L SEGUNDO ESTADO (B) nos ofrece un estudio m s detenido del

color, particularmente en el fondo y la botella, tratando de concretar
definitivamente la valoracin general del tema. Existe ya la conciencia
de una armonizacin basada en grises y azules, as como una idea fija
de composicin, dejando la botella en la penumbra y realzando los valores tonales de la cafetera y la taza con el plato.

7. E L T E R C E R Y ULTIMO ESTADO (C) refleja simplemente la labor

de construir, de dar forma definitiva a los objetos, partiendo del colorido
y armonizacin apuntado anteriormente. Observe en este ltimo estado
los siguientes detalles importantes:
I. La difusin general de lmites y contornos en las partes lejanas y
en sombra: en la forma de la botella cuya parte central se confunde materialmente con el fondo, en el perfil en sombra de la cafetera, completamente difuso. Observe, en cambio, que esta sensacin difusa, atmosfrica, no ha sido acentuada en el lmite en sombra de la taza, tratando
con ello de representarla ms en primer trmino.
II. E l color dado a los brillos de la botella, con apariencia de blanco
pero respondiendo realmente a un gris claro de tendencia azul verdosa.
Y la falta de concrecin, de forma y de color, con que ha sido pintado
el tapn de la botella. Ambos extremos, brillos y tapn, fueron amortiguados, disimulados premeditadamente, para que no llamaran la atencin en perjuicio de la cafetera y la taza con el plato.
III. Cafetera, taza y plato, eran de porcelana blanca. Puestos sobre la
mesa yo poda ver las partes iluminadas, de un blanco deslumbrante,
vivo, brillante. Pero, no. No ca en la trampa de pintar esas zonas llenas
de luz con blanco puro. No, porque qu blanco habra usado despus
para representar los brillos propiamente dichos, esos pequeos destellos
de luz en el borde de la taza, del plato, de la tapa de la cafetera?
V. Observe que en las sombras hay azul... pero un azul cambiante,
con reflejos y mezclas de amarillo, verde, rojo...

UN EJERCICIO FUERA DE SERIE

Cuando estaba terminando este estudio de la cafetera y la taza, en
esos momentos en que uno pasa m s tiempo mirando que pintando, entr mi mujer en el estudio, se situ detrs de m, se qued observando.
Qu...? le dije, tratando de conocer su opinin.
Hombre...
No le entusiasmaba. Dijo que el tema era pobre, que faltaban cosas;
el mantel, una cucharilla... Le expliqu que era un ejemplo de pintura

al leo, que el tema no deba ser complicado, que era en plan

tal. pintando con slo tres colores.
Ah, bueno. Y a deca yo y termin muy convencida:
que no has podido pintar con todos los colores.
Recogi un trapo sucio del suelo y se fue.

Me p i c ; me dej preocupado. No, claro, a los alumnos i

falta darles ms pruebas de que con slo los colores primarios es
pintarlo todo. Pero...
E n la paleta quedaba todava suficiente azul, suficiente
ficiente amarillo. Puse un chorrete de blanco.
Cog el espejo del estudio, lo situ ante m. Cog una hoja de
de acuarela ese papel grueso, de grano acentuado y sin ms,
bujar tan siquiera, directamente con un color carne en sombra
a pintar un rostro, mi propio rostro reflejado en el espejo.

Tenga la bondad de estudiar los colores de ese apunte rpido

tando de hallarlos en el muestrario de 80 colores que usted ha
anteriormente. Se da cuenta? Casi todos los colores de ese estudio
ah, en su ejercicio. E n algunos casos el matiz no es idntico, pero
comprende que podra lograrlo aadiendo o restando un poco de
un poco de carmn, un poco de amarillo.
Bien. Nada se opone a que usted haga tambin esta prueba,
que le falte experiencia. S, pero sta se adquiere con la prctica :
tando. Le queda por saber todava algo m s sobre tcnica: cosas
esa de construir a fondo, con el carboncillo, o con un color de base,
de empezar a pintar; o como esa otra de pintar con los dedos, en
minados momentos, para fundir y armonizar colores, etc., etc. Y
no ha de ser obstculo para que usted se lance por el mejor de los
nos : el de hacer. De modo que por qu no? Desempaque y pin:

Mara!
Haba transcurrido una hora y veinte minutos. M i mujer entr
nuevo en el estudio, se situ de nuevo detrs de m.
Pintado con tres colores le dije antes de que pronunciara
palabra.
Mir la paleta, mir la nota recin pintada:
Parece imposible.
Sigui un largo silencio que yo supuse de admiracin.
S, s, est bien dijo; pero...
Qu? qu pasa ahora?
Que t tienes la barbilla ms alta y el cabello m s gris.
Se fue. Pero antes de salir, se vovi, me mir y, sonriendo, remat
idea:
Eres m s viejo.
Y cerr la puerta.

92

al oleo, sin limitaciones, con todas las de la ley, empieza aqu, ahora.
Sera ste un ejercicio completo, un cuadro definitivo, una pintura sobre
lien/o, trabajando con todos los colores -los colores comunmente usados
po el profesional, completando conocimientos y ensean/as tericas,
apurando todas las posibilidades de expresin, de tcnica, de oficio. Una
pintura al oleo, en todo el sentido de la palabra -ahora scuyo desarroll,
llevado a las ltimas consecuencias, responda a ese rotundo ttulo: " A s i
se pinta al oleo".

As; de esta manera.

EL T E M A : E L E C C I O N , C O M P O S I C I O N
La creacin artstica no nace por generacin espontanea. Pensar, como
supone el profano, que el artista es un ser privilegiado al que acude la inspiracin sin que l ponga nada o casi nada de su parte, es, adems de falso,
ingenuo. N o claro; la inspiracin no nos llega como man cado del cielo.
?

95

Hay que ir a su encuentro, consultando, esbozando, trabajando,

ceso intelectual en el que intervienen el espritu de observacin. 1
cion. el conocimiento y la experiencia.
El tema empieza a nacer, generalmente, sugerido por algo
visto: un conjunto de formas y colores, un efecto especial de luz.
de contraste, de color. Esta visin inicial puede aparee ei. i :
improviso: a la vuelta de una esquina, en el doblar de un sendero,
en una habitacin, en la mirada de un nio. Pero mal puede sei
ciado si no existe el deseo consciente de observar, de ver y encontrar.
La primera condicin, pues, para hallar y elegir un tema, p
inspirado, consiste en cultivar nuestro espritu de observad"
mirar, en contemplar el mundo que nos rodea. Hoy o maana,
salga a la calle, "deje de mirar para adentro", olvdese de usted
sus problemas y preocupaciones; mire a la gente, mire las puertas
as de las casas, la perspectiva de las calles y de los campos, los
luz y sombra en un da de sol, en un da nublado.
El tema de un cuadro y la resolucin del mismo, puede ser
tambin, de algo que el artista ha imaginado previamente. U n
figura, por ejemplo, o un bodegn titidado "Caza menor", una co
mural sobre " E l trabajo", etc., son asuntos, cuya composicin, c
contraste, estilo, etc., pueden ser imaginados e incluso esbozados s
el modelo delante. Pero as y todo, en el proceso de creacin de un tenoj
concebido como los mencionados, el artista echar mano de recuela]
suales, de imgenes, formas y colores vistos, de esc espritu de o
que va aportando y ensamblando nuevas ideas.
El tema, en fin, deja de ser una nebulosa para convertirse en reati
cuando el artista pone en juego su conocimiento y experiencia ara
Puesto a proyectar ese bodegn de "Caza menor", por ejemplo, el coa
miento y la experiencia artstica permiten al artista imaginar los eL_
que intervendrn en el cuadro, la forma de iluminacin, la domina
color, la composicin que prevalecer en la obra.
Naturalmente, estas cualidades -espritu de observacin. ini.t_
y experiencia artstica-, no pueden adquirirse de la noche a la maana,
producto de aos de trabajo, de xitos y de fracasos. ; Q u puede
entonces, el aficionado sin ninguna o poca experiencia, para elegir % :
poner un tema apropiado? Sencillamente, ver lo que han hecho a eflfl
pecto los grandes maestros, observar y estudiar, partiendo de cuadros
puestos en museos o reproducidos en libros de arte, v asimilar,
incluso "copiar", sin sentir por ello ningn cargo de conciencia, pensa
que as se ha hecho siempre, as lo han hecho esos grandes maesoi
cuando todava eran alumnos. La originalidad, la capacidad ci
genialidad, vendrn despus, por sus pasos contados, cuando partiendi
esa primera "copia", de esa adaptacin de ideas, de colorido, de comal
cin, sienta usted mismo la necesidad de cambiar, de hallar y establecen
o ms variantes que, poco a poco, cuadro tras cuadro, le lleven a enconen
a usted mismo, a ser usted mismo, con una manera de hacer y de pintar
todo personal.
f

Entretanto...

L E C C I O N PRACTICA SOBRE E L E C C I O N Y
C O M P O S I C I N m U N T I M A PARA r \ C U A D R O

...Entretanto y al mismo tiempo, no deje de estudiar.

S, s, pase usted, por favor. Aqu en mi estudio...

Voy a pintar un cuadro y usted ser testigo del proceso que voy a seguir,
empezando por estudiar la composicin. U n Jsodegn sabe usted? Otra
vez un bodegn, s. N o es que yo sea parpdiario de pintar exclusivamente
bodegones -me gustan y me entusiasman los paisajes-; mas comprenda que
el bodegn es el tema ms apropiado para estudiar,: permite "crear partiendo de cero", elegir, disponer y componer con mayor libertad y posibilita,
sobre todo, el estudio sosegado, sin interferencias, tranquilo, del colorido,
la tcnica, la factura.
Pase, pase... H a visto q u ramo de rosas? Las c o m p r esta maana,
pensando en ese cuadro. Y... mire: una mascarilla del rostro de Beethoven,
el gran msico. Tambin para el cuadro.
Hace tiempo que quera pintar este tema: un vaso de agua con una
rosa, una partitura de msica, la mascarilla de Beethoven... Se me ocurri,
en casa, un da. Mara Mercedes, la pequea, estaba al piano, ensayando
"Para Elisa", de Beethoven, esa pieza sencilla que tocan todos los principiantes. Encima del piano haba tres o cuatro rosas, en un jarrn. Imagin
la mascarilla del msico detrs de las rosas, en la pared... pens en algo as
como "Humilde homenaje"... "Homenajea Beethoven"... y...
Vea usted. Ayer, por la tarde, trat de dar forma al asunto. Bueno, no
luce ms que un par de esbozos, a lpiz plomo. En el primero intentrecor-

dar y captar la imagen que vi aquel da encima del piano, desde d

que yo estaba, con la luz viniendo en un semi contraluz, y... no.
A pesar de que siempre imagin el cuadro as, ayer, cuando quisei
en una imagen concreta, c o m p r o b que el punto de vista v la i h i
no eran apropiados.
Imagin entonces un punto de vista frontal, con una direcci
frontal lateral y dibuje este otro esbozo.
Parece que va mejor verdad? El punto de vista, desde luego,
es correcto: con la cabeza de Beethoven a la altura de mi nivel visuj
la rosa un poco desde encima. La direccin de la luz, en cambioterminar este esbozo, pens que podra mejorarse con una direc
lateral, lateral del todo, que presente el rostro de Beethoven mi
luz mitad en la sombra.
Vamos ahora a probarlo. Vamos a ver qu pasa puestos en el ti
la prctica.
Situamos aqu, adosada a la pared, esta mesa ms bien bajj
pintar sentado; encima, en la pared, cuelgo la mascarilla de
debajo, sobre la mesa, pongo un vaso de agua, con una rosa den
tras del vaso, la partitura musical, enrrollada, del estudio "Para El
ver? Djeme estudiar la mejor posicin de la rosa... Bueno, ya est.
aqu ahora, por favor. Sintese. Este ser ms o menos el lugar en
sentar para pintar: a unos dos metros y medio del modelo. Anote
Distancia respecto al modelo:
dos metros 7 medio, aproximadamente.

A h , pero, claro; esta distancia no puede tomarse como norma g a

Ver usted:
A QU D I S T A N C I A D E L M O D E L O ?
Pues... N o hay una distancia fija. Depende, en todo caso, del tam
de la amplitud del modelo. Cuanto ms pequeo, ms cerca, cuanto
amplio ms lejos. Se trata, en lo posible, de ver el modelo todo a I
abarcarlo con una mirada. Si en ese mismo tema apareciera el piano,
una figura tocando, forzosamente tendramos que situarnos a una dis
mucho mayor: a cuatro o cinco metros por lo menos. De manera qi
1101 ma puede concretarse diciendo:
En general, la distancia entre el artista y el
modelo viene condicionada por el tamao
de ste y la necesidad, en lo posible, de verlo
como un conjunto. Por lo que: un modelo
amplio exige una distancia mayor que un
modelo de tamao reducido.

PRIMER I N T E N T O DE C O M P O S I C I O N (A)
(Por favor, siga este y los estudios siguientes con las imgenes fot
liras reproducidas para el (aso, A, B, C, etc.)

 Q u tal? N o va mal del todo, verdad? Claro que... Bueno, lo primero

que salta a la vista es que la mascarilla del Beethoven resulta ms pequea
aqu, en el modelo, que en el esbozo que dibuj ayer. La verdad es que yo
la imaginaba ms grande en relacin con el tamao de la rosa. Mas esto
puede solucionarse despus, al pintar, ampliando o reduciendo. Sigamos
con la idea de disponer y componer los elementos del cuadro.
La luz... e h ? , le cae muy bien a la rosa, a la cabeza, ve usted?, tena
yo razn en eso de "partir" el rostro de Beethoven. Ofrece as ms nfasis
y, de paso, la forma conjunta se simplifica, llama menos la atencin, queda
ms en segundo trmino, tal como debe ser para que la rosa destaque en
primer plano. L o cual nos lleva a recordar una de las normas bsicas del
arte de componer:
En todo cuadro debe existir un centro de
inters mximo o punto principal, al que
estn supeditados los dems elementos de la
obra.

Hay que preguntarse, en efecto, q u vamos a pintar aqu? cul de

estos elementos - l a cabeza o la rosa expresa mejor, sintetiza mejor, la idea
de "humilde homenaje"? Yo me inclino por la rosa. La rosa ser, pues, el
centro mximo de inters del cuadro. La mascarilla de Beethoven estar
tambin ah, pero situada en segundo termino, algo difusa, ofreciendo poco
contraste.
A todo esto opino que este primer intento de composicin no nos va
del todo. Ofrece, en efecto, un exceso de variedad en perjuicio de la unidad.
Como usted ya sabe, la primera, y ms importante regia del arte de componer nos
habla de hallar y representar:
La variedad dentro de la unidad

Esta regla no se consigue en la composicin que estamos viendo. Fjese

(figura A): la cabeza queda lejos de la rosa y el vaso, obligando a un encuadre amplio que minimiza y dispersa los elementos. El Beethoven queda ah,
solo, apartado, creando l mismo un centro de inters, "discutiendo" restando, paliando la llamada de atencin constituida por la rosa.
HE AQUI U N ERROR MUY CORRIENTE
EN E L A F I C I O N A D O SIN E X P E R I E N C I A
En mi vida profesional, como educador, he corregido cientos de dibujos y pinturas cuyo principal defecto consista en minimizar, en aislar y empequeecer los distintos elementos que constituan el modejo. Cuadros en
los que los cuerpos aparecan dispersos, sin conexin alguna, ofreciendo
cada uno en s mismo un centro de inters, una llamada de atencin que
destrua totalmente la unidad compositiva de la obra. No, por favor!
Usted no debe ya caer en este error de principiante! Recuerde la necesidad
de agrupar, por un lado, y de encuadrar el tema de manera que los objetos

ocupen gran parte del encuadre; por otro lado, evitando el que
en "un mar de fondo". Recuerde todava la posibilidad de >^prrpm^M
jemas delante de otras, creando una serie de planos o trminos sucesivos n f l
del factor unidad.
S E G U N D O I N T E N T O D E C O M P O S I C I N (B)

La cosa est clara. Hay que bajar la mascarilla de Beethoven paafl

esta quede mas cerca de la rosa.
Bien: ya est (figura B). La solucin es perfecta. Ya podemos pirtal
Pero, espere. No nos conformemos todava. Agotemos todas l a H
bilidades. Quedarse con una idea primeriza, aunque sta sea c o r m S
es propio de un buen profesional. Q u tal si estudiramos la posih|
de enrique< er el tema, sumando al mismo otros elementos?
T E R C E R I N T E N T O (C)

o.a- iflj
Por ejemplo, libros. Libros, msica, Beethoven... las tres ce
Veamos (figura C ) .
No. Ya ve usted lo que sucede: que la forma y el tono de los k a
puestos ah, en el lado izquierdo, enredan y perjudican la visin del pmm
principal: la rosa, las hojas de la rosa, el dibujo y arabesco que stas foraj
mejor dicho, formaban, cuando tenan por fondo la pared lisa.
A ver; probemos al otro lado:
CUARTO INTENTO D

S, est mejor. Sobre todo porque la sombra que los libros provi
.en la pared promueve un fondo oscuro encima del cual resalta mucho
la rosa. Pero...
Esos libros! la forma de esos libros...! Esa verticalidad de los
y ese color ms claro del primero, el ms grueso... N o , no. L o nico
logramos con aadir los libros es llamar la atencin hacia otras foi
perjuicio del centro de inters, de la rosa.
Y digo yo: p o r q u no tratamos de aumentar el impacto del cent
inters? Quizs hacindolo ms importante, sustituyendo el vaso por
jarrn... aadiendo otra flor...
Q U I N T O I N T E N T O (E)

Un cambio radical, ciertamente, ms creo que vamos por buen ca

En efecto, el capullo y la rosa dominan ahora la situacin, son ms pi
gonistas que antes. El j a r r n -como ve, un pequeo j a r r n de cobretornJ
mueve una nota de color agradable, llama la atencin por tono, por fe
y por color, ayudando a realzar ese primer plano de las flores.
He tenido que subir el Beethoven, probando a componer en forma d i
" L " , con el modelo mas bien marginado, de arriba abajo, en el lado izquicfl

100

do palo vertical de la "L"), y con la partitura y la mesa en la base coi

pondiendo al palo horizontal de la "L").
Esto ltimo, lo de componer con un esquema en " L " , no resultacarga excesivamente en el lado izquierdo.
S E X T O I N T E N T O (F)

He corrido la mesa hacia la izquierda, centrando la rosa. sta

fin de cuentas, la "vedette" del cuadro. Creo que, definitivamente, su
ste: en el centro del cuadro. He corrido tambin la partitura, y -fjese en
detalle- he situado el libro ms grueso y ms claro detrs del talle del
lio, para hacer ste y sus hojas ms visible, para lograr que las formas
ras de las hojas y el talle destaquen sobre el color claro del libro (co
este aspecto con lo visto, en este mismo punto, en la anterior figura 1
SPTIMO INTENTO ( O

Todava es posible mejorar la solucin anterior, bajando el Beethoi

reduciendo el encuadre, ampliando el t a m a o de los objetos dentro
cuadro, logrando una mayor unidad...
O C T A V O I N T E N T O <H)

Perdone usted que vuelva sobre mis pasos, pero he llegado a una nu
conclusin. Ha bastado retirar, por un momento, los libros del fondo, p
ver y comprender que estorbaban. Ah tiene usted: sin ellos, las hojas
tallo del capullo adquieren un mayor realce, se sitan ms en primer t]
no. De manera que...
N O V E N O INTENTO I

Fuera los libros! Volvemos al principio, ahora con una idea mas i
dura. ;A ver?, con las flores en el centro del cuadro y la mascarilla den.
N o ; esas hojas "cosquilleando la nariz de Beethoven"... Hay que^'limi
ese mal efecto.
r

D C I M O I N T E N T O (J)

Subo el Beethoven, sito el ramo ms a la izquierda y... tampoco

tema se dispersa, el vaco del lado derecho no tiene sentido y, adems;
hojas de antes siguen molestando, ahora en la barbilla.
(Sabe usted? Quisiera no perder ese efecto de contraste entre el ca
lio y el fondo, eso de que el capullo est situado precisamente delante a
sombra proyectada por la mascarilla, con lo cual sobresale la forma del capa
adquiere ese realce promovido por un contorno iluminado sobre un foi
en penumbra, y viceversa.)
Una cosa ha mejorado, entretanto. La posicin y situacin dlas hoj
que ahora ofrecen un arabesco para mi definitivo.

102

O N C E A V O I N T E N T O (K)

El Beethoven ms bajo, detrs de la rosa; la partitura ms a la de

para justificar el vaco de ese lado, y...
C O M P O S I C I N D E F I N I T I V A (D

Por fin! H e aqu, en mi opinin, el mejor encuadre, la situacin

lograda de unos elementos respecto a otros, la mejor composicin.
Como usted ha visto, la composicin de un tema no es labor que
resolverse en un momento, ha de estudiarse a fondo, agotando t
posibilidades, llegando a las ltimas consecuencias, probando v repr
do, haciendo y deshaciendo. Esta es la moraleja de esta ensean/a.
e s p e r o tendr en cuenta en su futura carrera artstica.
ESTUDIO D E I N T E R P R E T A C I O N
El artista est ya sentado (o de pie) ante el modelo, con el caball
la lela delante suyo. A su lado, al alcance de su mano, la paleta, los ce
y los pinceles esperan.
I ( una un trozo de ( arbonillo, levanta el brazo, mira el modelo... p a n f l
que va a trazar -el cuerpo erguido, la nmada lija, absorta, la expresin
ralizada ...pero no, sin apartar la vista del modelo, baja la mano. d<
carboncillo con un gesto mecnico, se relaja, se hunde en la silla y, si<
mirando el modelo, enciende un cigarrillo. Cinco minutos... diezminui
La mirada del artista sigue fija en el modelo, observndolo atentai
resiguiendo sus formas, comparando espacios, colores, volmenes.
Luego, ms tranquilo, empieza a dibujar con trazo seguro.
As, de esta manera; o de manera parecida. En estos momentos,
mentos antes de empezar a pintar, el artista hace esto que hemos visto:!
detiene a contemplar el modelo, lo mira con ojos crticos, estudia la mejor m a l
era de interpretarlo, decide sobre el terreno, lo que va a hacer y c o m o *
a hacerlo. Algo que tambin usted deber hacer cuando pinte: dte:
-,i tiempo !- p na contemplar, calcular, decidir.

Soy yo ahora el que va a pintar, el que est en ese momento de<

templacin y clculo mental. He aqu lo que pienso, expresado en voz;
"Ese j a r r n es grande. Demasiado j a r r n para tan pocas flores: lo |
tar ms pequeo. La cabeza, la rosa... Cabeza... rosa... S, la cabeza es
quena; la pintar un poco mayor. Y... claro! p o r q u no cortarla
arriba, por la frente? .... ? S, s, seguro: p o d r concentrar ms el encua
aumentando y "sacando" ms el centro, la rosa. Bajar tambin el cap
acortando el tallo... a nivel de barbilla, s. Color...? dominante cr
amarillo, con sienas, rojos... rosados... Aunque, no s, no s; quizs... Bm
probar. Voy a probar, voy a empezar (cojo el carboncillo, me encaro
la tela)... Aqu en el centro, la rosa. La cabeza desde aqu...
(Empiezo a trazar.)"

JERA FASE: E L DIBUJO

X S T R l ' C C I O N DE L A O B R A
Vamos a dibujar o vamos a pintar?
Dt-.de tiempo ha, se ha discutido muchas veces acerca de cmo iniciar
la realizacin de una pintura, sosteniendo unos que es mejor, primero, dibujar y construir el modelo (con carboncillo, con pincel y pintura lquida*
con sanguina, etc), y afirmando otros que es preferible pintar directamente,
sobre la tela en blanco, sin dibujo previo.
Respondiendo a esta cuestin, el profesor y crtico de arte Waet/oldt.
afirma, con muy buenas razones, en su obra "T y el arte", que: " E l clasicismo haba inducido a los artistas a ver en los colores una especie de cubierta de las cosas, las cuales podan ser concebidas sin color. Generaciones
enteras de pintores se acostumbraron a ello de tal modo, que en lugar de
construir partiendo del color, coloreaban un dibujo y con el color lo convertan en pintura. Un pintor innato termina afirmando Waetzoldt no ve
primero la forma y despus el color, sino que ve colores con forma, y formas
coloreadas, todo en imo;_iio_J'ilumina" como el nio en sus cuadernos, sino
que pinta .
El cronista del Renacimiento, Vasari, cuenta del lamoso Ticiano, que
"empleaba inmediatamente los colores, sin hacer dibujo preparatorio". El
propio Ticiano deca que este "era el real y mejor medio de hacerlo, y era
el verdadero dibujo" 'dando a comprender que al tiempo que pintaba dibujaba).
En el mismo tiempo y lugar, no obstante, otro pintor de fama colosal,
Miguel Angel, comentaba socarrn, refirindose al m t o d o de El Ticiano:
"Es lstima que en Venecia no empiecen por aprender a dibujar con correccin".
Miguel Angel, Rubens, David. Deg^, Dal, que yo sepa, y slo para citar a algunos d "os maestros pintores de ayer \ de hoy, eran o son partidarios de construir y dibujar -en algunos casos con notable aficin-, antes de
empezar a pintar. De Velzquez, por el contrario, se ha dicho que "no preparaba sus retratos y. a veces, ni siquiera los dibujaba. Proceda alia prima,
atacando el lienzo desde luego con el pincel". De Sorolla se cuenta que " U n
pincel con pintura al oleo poco densa tal como usted lo ha venido haciendo
hasta aqu, en los ejercicios anteriores) le bastaba para indicar en el lienzo
las proporciones, la situacin de los elementos, "el corte del cuadro". Sorolla
-afirma el mismo autor- acometa directamente, muchas veces, sin previo
dibujo y enseguida empezaba a "manchar" cubriendo la tela en muy poco
tiempo.
Me permito creer que unos v otros, cada uno con sn sistema particular,
estaran y estarn de acuerdo con esa norma dictada por el citado Waetzoldt:
"Un pintor innato no ve primero la forma y
d e s p u s el color, sino que ve colores con
forma, y formas coloreadas, todo en uno".

Esta es, ciertamente, la respuesta lgica y a ella creo que ha de atenerse

el artista, dibuje o no dibuje, ya sea que pinte directamente o que construya

antes, con ms o menos detalle, el modelo que va a pintar.
Ahora bien; en el caso de un aficionado sin gran experienciav entiendo aqu por "experiencia" el haber pintado durante algunos aos todos
los domingos y fiestas de guardar- en este caso, creo rotundamente que
es necesario encajar, dibujar y construir a fondo antes de empezar a pintar.
Como profesor de dibujo y pintura, he constatado infinidad de veces que
muchas pinturas de alumnos empiezan y terminan mal por no dominar
suficientemente el dibujo. H e podido comprobar, adems, que son muchos
los aficionados que, an teniendo y demostrando una gran voluntad por
aprender, son incapaces de dominar su impaciencia, su deseo irrefrenable
de ver el cuadro terminado, lo cual les lleva irremisiblemente al fracaso por
precipitacin y lalta de estudio. Slo faltara que el educador diera a este
alumno ancha Castilla, le dijera que puede y debe pintar directamente,
sin dibujo previi i !
En resumidas cuentas: si usted es persona que posee ya el don de encajar, dibujar, calcular dimensiones y proporciones sin dificultad, con verdadera seguridad, pinte, si lo desea, directamente, sin ninguna preparacin...
o limtese a determinar con unos pocos trazos la situacin, dimensin y proporcin de los elementos que constituyen el modelo. Si usted, por el contrario, sabe y reconoce que en el dibujo est su taln de Aquiles, su posible
fallo, trabaje a fondo y a conciencia la construccin, pensando que, a fin
de cuentas, lo que cuenta es el resultado final. Nadie pregunta cmo ha sida
hecho un cuadro. L o que la gente mira y admira es lo que se ha hecho.
tendiendo a estas razones ysted puede ver, en las pginas siguientes,
el cuadro que estamos pintando: a) construido con unos sencillos trazos de
carboncillo, apuntando tan slo los contornos bsicos de los objetos, en
un dibujo encajado que determina el encuadre, la situacin, y las proporciones y dimensiones de cada objeto. N o hace falta ms, en efecto, para empezar a pintar. Vea, no obstante, en b) el mismo dibujo llevado a sus ltimas
o casi ltimas consecuencias: un esbozo terminado, dibujado tambin con
carboncillo, en el que he intentado valorar el modelo, tratando de apreciar
el electo tonal conjunto.
Elija usted su sistema, de acuerdo con sus facultades y posibilidades.
M E T O D O S PARA EL DIBUJO
O C O N S T R U C C I O N DE U N C U A D R O A L O L E O
Sea cual sea la superficie que usted utilice para pintar -lienzo, papel,
cartn, madera-,los mtodos y medios usados corrientemente para dibujar
el modelo que vamos a pintar son los siguientes:
DIBUJO A PINCEL C O N PINTURA A L L E O A L G O LQUIDA

Ya conoce usted el sistema por haberlo practicado en los ejer< icios . i n teriores. Aadir tan slo que un dibujo de este tipo puede responder a
unos pocos trazos con el pincel, tratando slo de encajar y situar el modelo,
o puede traducirse en un dibujo acabado en el que se estudien incluso los

decios de luz y sombra. De cualquier manera suele trabajarse con un

color, adaptando ste a la entonacin general del tema... o quedndose
un gris medio, que es lo ms cmodo. Rubens pona en prctica este sisa
pintando y valorando con un color ocre oscuro, en unas zoqas. v ms 4
en otras, con lo cual lograba, de salida, una base tonal excelente, para
tar encima el color carne de sus figuras. El sistema es seguido todava
algunos artistas contemporneos.
DlBl [O A LA SANGl [NA

La sanguina, esa especie de color al pastel, con ese caracterstico

color siena rojizo, ha sido usado tambin por muchos artistas, part
mente en tiempos pasados. En los cuadros de figura y retratos puede
buen resultado. Se trabaja trazando con la barrita y difuminando con
dedos. Una vez hecho el dibujo-estudio, se sacude con un trapo limpio
eliminar el exceso de polyiVsobrante.
DIBUJO AL CARBONCILLO

Este es el medio ms comnmente usado, considerado clsico

dibujar sobre lienzo. La rugosidad de la tela y el carcter blando del
boncillo, hacen que ste agarre y trace y tina con extraordinaria facili
posibilitando, asimismo, un difuminado rpido -hecho con los dedosproporciona, en fin, una factura muy pictrica. La inestabilidad del cari
cilio, por otra pane, facilita la intervencin de la goma de borrar co
medio para recortar y perfilar, dibujar luces y brillos, etc. (vea las dos fi
ras mencionadas a) y b), sta ltima en particular, apreciando en la rosa,
en el jarrn y en la partitura, los toques de goma mencionados). Mas esta
fragilidad o inestabilidV del carboncillo hace tambin que no se adhiera
por completo a la tela, traducindose, por decirlo as, en minsculas partculas de polvo que apenas se mantienen en los interscicios y rugosidades
del grano del lienzo. Claro est, en estas condiciones no es conveniente pintar al leo encima de un dibujo de este tipo, ya que corremos el riesgo de
ensuciar los colores, en.especial el blanco y los colores claros. Se impone,
entonces, una vez estudiada la construccin - y la valoracin, si uno lo desea
sacudir la tela y el dibujo con un trapo limpio, de manera que se desprenda
\ avente el polvillo suelto. Con lo cual desaparece casi por completo el
bujo, quedando tan slo una tenue referencia, suficiente, sin embargo, para
iniciar la pintura.
J

Que p a r a q u sirve entonces un dibujo y una construccin con todo

el juego de luces y sombras, de tonos v contrastes, si despus, con eso de
sacudir con el trapo, no queda ms que una mnima referencia? Bueno,
pues; yo dira que para asegurar, y para ensayar, para fijar el recuerdo de
la forma, un recuerdo que luego ha de servir al artista para pintar-"dibujando" con colores, con tonos y manchas- con mayores garantas de xito.
Sepa por ultimo que no es aconsejable dibujar con lpiz plomo, pintando despus, encima, al leo, debido a que el grafito del lpiz puede manchar y oscurecer la pintura mientras sta se seca. Por lo mismo y con mavor
motivo no debe usarse en absoluto el lpiz tinta.

POR DNDE Y C M O SE EMPIEZA A

PINTAR U N C U A D R O A L LEO
La mayora de maestros antiguos, el Ticiano, El Verons. De Vinci,
Rubens, Velzquez, Rembrandt, comenzaban sus cuadros de figura pintando, primero, las partes en sombra, es decir, sentan la preocupacin del
modelado del dibujo v del relieve al mismo tiempo que del color. Chardin, uno de los pintores ms famosos del siglo XVIII "ejecutaba primero
las partes oscuras, aplicando una capa delgada de color". Renoir segua
el mismo sistema, pero sin sujetarse a una\ norma absoluta: en sus retratos
y figuras "sola empezar con pintura diluida, con slo un rastro de color,
pintando las sombras profundas. Despus acuda al fondo".
Czanne, despus de dibujar un esbozo muy rpido, pintaba, a veces,
desde los bordes del cuadro hasta la figura, cuya exacta reproduccin dejaba
para el final. Ce sera pour la fin. deca. L o cual, an pareciendo inslito, responde en el fondo a la lrmula de "llenar" primero el fondo, es decir, la
parte ms amplia.
Teniendo en cuenta que los antiguos pintaban casi siempre sobre un
dibujo coloreado, es decir, una construccin o dibujo "pintado" al leo con
uno o dos colores, colores que ya de salida se entonaban con la dominante
de color pensada para el cuadro (El Verons, por ejemplo, con un color
ocre-verdoso), o bien que pintaban sobre telas de color Velzquez: sobre
tela con imprimacin en siena-rojizo . es co ^prensible que privara entre
ellos la idea de pintar primero las partes sombreadas. La frmula, aun hoy,
es vlida, particularmente para la juntura de retratos \ figui as.
En pintura moderna, no obstante, considerando que pintamos generalmente sobre lien/o blanco y con colores ms luminosos, que estamos
mas atentos a los contrastes de color, parece obvio que la primera de las
preocupaciones del pintor ha de ser eliminar el blanco de la tela para no caer
en errores de contraste...} de color.

Me explicar: de acuerdo con las leyes de contrastes simultneos, recordar

usted que cuando pintamos un color oscuro sobre fondo blanco, dicho color
aparece mas oscuro que cuando lo vemos rodeado" de otros tonos y colores.
Diramos, por ejemplo, que pintando una flor de color rojo sobre un fondo
bl,meo. nos bastara un color rosa muy subido sin llegar al rojo intenso
para obtener la sensacin de su color real. Y que si a continuacin pinta-

n a o s el fondo de color negro, veramos en la flor un rojo plido, insuficiente, como si realmente hubiramos rebajado el rojo de la flor.
Por otro lado y teniendo en cuenta las leyes de induccin o "simpata" de
los colores complementarios, ese fondo blanco creara en el rojo de la flor v a l rededor de la flor la tendencia a un matiz verdoso (por ser el verde complementario del rojo).

Leyes de contraste:
Contrastes simultneos
1. Un color claro resulta ms plido cuanto ms
oscuro es el color que le rodea y, viceversa, un
color oscuro resulta ms intenso cuanto ms claro
es el color que le rodea.
2. La y u x t a p o s i c i n de dos colores en tonos distintos promueve la exaltacin de ambos, aclarndose el claro y o s c u r e c i n d o s e el oscuro.
Ley de mximo contraste:
El contraste mximo de color viene dado por la
yuxtaposicin de dos complementarios entre s.
Ley de induccin de colores complementarios:
Para m o d i i c I un color determinado bastar cambiar el color del fondo que le rodea.
Ley de Chevreul:
Dar una pincelada de color sobre una tela no es
solamente teir el lienio con el color que lleva el
pincel. Es, tambin, colorear con su complementario el espacio que le rodea.

Todo lo cual nos lleva a una norma de aplicacin general para contestar a la pregunta "Por d n d e empiezo?":
Empiece por pintar los espacios ms amplios

Estos espacios suelen ser. casi siempre, los que menos compromiso ofrecen en cuanto a construccin y dibujo: el fondo, p o r ejemplo, en un bodegn, en un retrato, en un tema de figura; el cielo, en un paisaje; el mar, en
una marina. Puede que en ese bodegn haya una mesa, un mantel, un objeto de tamao ms bien grande; que en el paisaje figuren montes o prados,
matorrales o rboles que ocupan un notable espacio. Bien, pues; empiece
por estas panes amplias, tratando de "llenar" lo mas pronto posible-, de
pintar y eliminar el fondo uniforme de la superficie, incluso -y .1 veces con
ms r a z n - cuando ese fondo sea gris, ocre, rojo.

Y CMO ?
C m o se empieza a pintar un cuadro al leo?, con mucho o poco
relieve?,con colores plidos o intensos?,detallando mucho o poco?
Tratando de responder a estas y a otras preguntas, he aqui una breve
leccin sobre las tcnicas ms corrientes de la pintura al l e o :

TECNICAS MAS CORRIENTES DE LA PINTURA AL OLEO

Excluyendo de momento la tcnica de la pintura a la esptula, podemos distinguir cutre dos frmulas o tcnicas empleadas comnmente por
el artista experto: la llamada de pintura directa, caracterizada por el hecho
de pintar en fresco, y la de pintura por etapas, en la que el pintor resuelve la
obra en varias sesiones, trabajando sobre pintura seca o semi-seca.
TCNICA DE L A P I N T U R A DIRECTA
Ampliando todava la definicin .interior, diremos que:
La pintura directa es aquella que resuelve el
cuadro en una sola sesin o en mas de una
sesin, pero siempre manteniendo la pintura
fresca, h m e d a o casi hmeda.

Como usted habr compren .ido,el caso ms representativo de esta

tcnica es el de la pintura realizada en un sola sesin. Entran de lleno en
ella: los proyectos y bocetos, en general; los apuntes y notas rpidas, as
como gran parte de cuadros definitivos de la pintura moderna y actual, en
los que el artista se sujeta l mismo a la brevedad de una sesin nica, en
aras de buscar y obtener una factura ms enrgica y espontnea. Recordemos a este respecto la serie de concursos de pintura rpida celebrados actualmente en muchas localidades, en los que se limita el tiempo a un mximo
de cuatro o cinco horas, sobre la base de un tema o lugar determinado.
, Imagina usted las condiciones a que est sujeta un pintura realizada
en estas circunstancias, en una sola sesin de cuatro o cinco horas?
a

1.

Desde el comienio el cuadro ha de ser

pintado pensando en el efecto final.

He aqu una manera concreta de empezar a pintar un cuadro: "terminndolo" .desde el principio, a justando desde el comienzo la intensidad, el contraste, la armonizacin de color. Porque, claro est, el arrepentimiento no
puede tener lugar en esta tcnica: no se puede pensar "de momento lo dejo
as, luego ya veremos", no es conveniente rectificar rascando la pintura con
l.i esptula, como se hace en otras tcnicas, so pena de perder la ligereza y
espontaneidad caractersticas de esta tcnica.

2.* Desde el comienzo del cuadro el artista

ha de resolver de manera definitiva e
inmediata, de primera intencin 7 a la
vez, el dibujo, el relieve y el color.

Casi nada, verdad? Cuando se pinta en varias sesiones, uno apunta

el color de un objeto, lo pinta ms bien plano, pensando volver luego para
modelarlo, para piular sombras y luces altas. Por otra pane, uno no se
preocupa extraordinariamente por la forma, teniendo en cuenta la posibilidad de rectificarla en futuras sesiones. Uno, en fin, se queda ms bien
corto, en cuanto a color, con la idea de subirlo luego, cuando el electo conjunto est ms avanzado. Pues, bien: en la pintura directa, en una sola sesin, esas ventajillas no cuentan. Hay que dibujar, sombrear, iluminar,
modelar, colorear, todo a la vez, de una vez para siempre.
3.* Desde el comienzo el cuadro suele ser
pintado con empastados gruesos.

sta es una condicin o factor determinado por los dos anteriores, y

tambin por las preferencias del artista, el tema que est pintando, etc. En
las circunstancias apuntadas, con una manera de hacer rpida, impresionista, de primera intencin, es muy posible que el artista decida trabajar el
cuadro con pintura gruesa.
He aqu entonces algunos consejos de orden tcnico para una pintura
de esta natUl ale/a :
-Dibujar con pincel mojado en pintura v aguarrs, con un color oscuro gris,
azulado, o siena, segn la dominante de color, manchando todas las zonas
oscuras.
-Empezar a pintar las zonas amplias, con una capa inicial muy delgada, con
mucho aguarrs, en una especie de veladura que permita, de salida, eliminar
el blanco de la tela y lograr una entonacin de color aproximada.
-Atacar inmediatamente, ajustando el color, con pintura ms o menos gruesa,
las zonas ms amplias que no requieran la pintura de detalles.
Pintar el resto, con una separacin absoluta de colores pinceles limpios, paleta limpia, resolviendo el volumen, primero por planos, e inmediatamente
por mezcla y transicin de los colores yuxtapuestos.
Resolver ltimos y pequeos detalles con pinceles de pelo de marta o de meloncillo y pintura diluida con aceite de linaza y un poco de trementina.

Esta ltima frmula permite el trazado y pintado de lneas, pequeas

manchas y toques, etc., es decir, la posibilidad de pintar pequeas formas
sobre zonas muy hmedas, recin pintadas. Naturalmente no es posible
insistir con esos toques, pensando ms bien en "depositar" la pintura que
en aplicarla mediante pinceladas francas.
Un tcnica verdaderamente difcil, en suma, pero de resultados asombrosos cuando existe un perfecto dominio del dibujo, del relieve y del color.

PINTURA DIRECTA E N VARIAS SESIONES

1 n la pintura directa realizada en varias sesiones, los problemas a resolver son los mismos, pero sin llegar a los extremismos de la sesin nica.
El cuadro se inicia con una o dos capas delgadas correspondientes a
una o dos sesiones-, constituidas por pintura al leo con abundante agua-

115

rras. sin que ste llegue, en ningn caso, a licuar la pintura. La duracin
de esta primera, o primera y segunda sesin, es relativamente breve. N o se
pretende otra cosa que aproximarse lo ms posible a la entonacin final
del colorido. Se pinta delgado para que entre sesin y sesin, en el intervalo
de unas horas, la pintura, sin haber secado del todo, ofrezca cierto mordiente
que permita rectificar y ajustar dicha entonacin.
En la ltima sesin tiene lugar entonces la verdadera pintura directa,
dibujando, modelando y pintando definitivamente, con pintura ms densa,
que puede ser ms o menos gruesa segn quiera el artista.
Como ejemplo de pintura directa -probablemente pintada en dos sesiones vea la adjunta reproduccin de un fragmento del famoso cuadro
de Czanne "El J a r r n Azul", actualmente en el Museo del Louvre de Pars.
Observe la pintura de fondo, sumamente delgada, a la que se ha incorporado despus una capa ms gruesa (vea este detalle en la manzana anaranjada de la derecha, y en el fondo de la mesa de color ocre-amarillo). Fjese
en ese delgado trazo que rodea la forma de dicha manzana, redondeando
su forma, viendo que fue pintado por Czanne con el sistema descrito anteriormente del pincel de marta llevando pintura diluida en aceite de linaza.
Observe que, en algunos puntos, la rapidez y espontaneidad propia de la
pintura directa, hace que queden pequeas zonas de la tela sin pintar. Estudie, por otra parte, esa preocupacin del artista de enriquecer el color,
eliminando la monotona de colores y tonos continuos, motendolos o
manchndolos con colores similares. Vea, en fin, el truco de provocar contrastes, acentuando y recortando contornos para que stos destaquen de los
fondos delante de los cuales se hallan situados.
TCNICA DE L A P I N T U R A P O R ETAPAS
Es la
dava hoy
tivamente
el trabajo.

tcnica tranquila y reposada de los maestros antiguos, usada topara determinados retratos y cuadros de figura de tamao relagrande. Su fundamento reside en la idea de dividir y organizar
Puede definirse diciendo que:
La pintura por etapas es aquella que resuelve
el cuadro en varias sesiones, con la pintura
seca o semiseca, apurando el dibujo y el raodelado, por un lado, y el colorido por otro.

Desde el comienzo,la tcnica a seguir es del todo diferente a la de la

pintura directa. En la pintura por etapas, existe primero la preocupacin
de dibujar y modelar -sombrear, iluminar- dejando en lugar secundario,
de momento, el colorido. Cuando a travs de dos o ms sesiones la construccin ha sido llevada a sus ltimas consecuencias, entra en juego el color,
resuelto tambin en varias etapas, dando tiempo a que la pintura seque
del todo o casi del todo, aplicando y resolviendo el color entonces de manera progresiva, yendo de menos a ms por lo que respecta a intensidad y con
trastes.
La primera parte, en la que el artista dibuja y modela, se inicia con
capas delgadas de pintura casi monocroma: un gris con ligeras influencias

de colores calientes o fros -segn la gama de armonizacin calculada de

antemano-, un ocre-verdoso, un siena-rojizo, etc. Con ayuda del blanco
se dibuja y modela todo el cuadro, estudiando a fondo la valoracin y los
contrastes.
Sobre esta slida base de fondo, se inicia, entonces, la aplicacin del
color propiamente dicho, en capas ms gruesas.
Las capas inferiores, delgadas, son pintadas con aguarrs como disolvente, sin intervencin del aceite de linaza. Las capas superiores, se pintan
con pintura al leo saliendo del tubo o bien disuelta con ms aceite de linaza que con aguarrs.
La absorcin promovida por las capas inferiores ayuda al secado de
las capas superiores, permitiendo pintar y repintar, con la consiguiente
obtencin de restregados y fregados.
Algunos maestros antiguos, al llegar a las capas superiores, es decir,
al pintar, desarrollaban el mtodo de pintura directa en varias sesiones,
logrando as una factura ms libre y espontnea.
"GRASO SOBRE M A G R O "
H a b r observado que entre la tcnica de la pintura directa y la de pintura por etapas, a pesar de ofrecer cada una un sistema particular, existe
un nexo comn, dado por el hecho de que siempre la primera capa ha de ser
delgada y diluida en aguarrs.

Esta coincidencia nos lleva a hablar de un ltimo aspecto terico, antes

de volver definitivamente al terreno de la prctica: el estudio de una antigua
regla de la pintura al leo, a la que debemos obediencia todava los pintores
de hoy: la norma de pintar graso sobre magro.

Empecemos por aclarar rpidamente conceptos, diciendo que:

P I N T U R A M A G R A es aquella que en su constitucin lleva poco o nada de
aceite. La pintura al tempera, por ejemplo (el gouache, como la llaman los
franceses). O la pintura al leo cuando es mezclada con aguarrs, diluyendo
y reduciendo as la cantidad de aceite.
P I N T U R A G R A S A es la que en su constitucin lleva aceite en cantidad normal o en gran cantidad. La pintura al leo tal como sale del tubo, lleva una
cierta cantidad de aceite, podramos decir normal; cuando es mezclada o
disuelta en aceite de linaza, lleva gran cantidad de aceite.

La antigua norma graso sobre magro, nos da a entender que:

La buena pintura al leo exige un fondo o
primera capa magro, sobre el cual debern
aplicarse las sucesivas capas o repintados
con pintura grasa.

Los antiguos llevaban esta norma al extremo de pintar el fondo o primera capa con pintura al tempera de huevo (perfectamente sustituble, en
este caso, y en la actualidad, por pintura al tempera o gouache), sobre la cual
trabajaban y pintaban entonces con pintura al leo. La mayora de artistas
del Renacimiento lo hacan as. Velzquez se supone que pint con esta tcnica su famoso retrato del Papa Inocencio X .

de colores calientes o fros -segn la gama de armonizacin calculada de

antemano-, un ocre-verdoso, un siena-rojizo, etc. Con ayuda del blanco
se dibuja y modela todo el cuadro, estudiando a fondo la valoracin y los
contrastes.
Sobre esta slida base de fondo, se inicia, entonces, la aplicacin del
color propiamente dicho, en capas ms gruesas.
Las capas inferiores, delgadas, son pintadas con aguarrs como disolvente, sin intervencin del aceite de linaza. Las capas superiores, se pintan
con pintura al leo saliendo del tubo o bien disuelta con ms aceite de linaza que con aguarrs.
La absorcin promovida por las capas inferiores ayuda al secado de
las capas superiores, permitiendo pintar y repintar, con la consiguiente
obtencin de restregados y fregados.
Algunos maestros antiguos, al llegar a las capas superiores, es decir,
al pintar, desarrollaban el mtodo de pintura directa en varias sesiones,
logrando as una factura ms libre y espontnea.
"GRASO SOBRE M A G R O "
H a b r observado que entre la tcnica de la pintura directa y la de pintura por etapas, a pesar de ofrecer cada una un sistema particular, existe
un nexo comn, dado por el hecho de que siempre la primera capa ha de ser
delgada y diluida en aguarrs.

Esta coincidencia nos lleva a hablar de un ltimo aspecto terico, antes

de volver definitivamente al terreno de la prctica: el estudio de una antigua
regla de la pintura al leo, a la que debemos obediencia todava los pintores
de hoy: la norma de pintar graso sobre magro.

Empecemos por aclarar rpidamente conceptos, diciendo que:

P I N T U R A M A G R A es aquella que en su constitucin lleva poco o nada de
aceite. La pintura al tempera, por ejemplo (el gouache, como la llaman los
franceses). O la pintura al leo cuando es mezclada con aguarrs, diluyendo
y reduciendo as la cantidad de aceite.
P I N T U R A G R A S A es la que en su constitucin lleva aceite en cantidad normal o en gran cantidad. La pintura al leo tal como sale del tubo, lleva una
cierta cantidad de aceite, podramos decir normal; cuando es mezclada o
disuelta en aceite de linaza, lleva gran cantidad de aceite.

La antigua norma graso sobre magro, nos da a entender que:

La buena pintura al leo exige un fondo o
primera capa magro, sobre el cual debern
aplicarse las sucesivas capas o repintados
con pintura grasa.

Los antiguos llevaban esta norma al extremo de pintar el fondo o primera capa con pintura al tempera de huevo (perfectamente sustituble, en
este caso, y en la actualidad, por pintura al tempera o gouache), sobre la cual
trabajaban y pintaban entonces con pintura al leo. La mayora de artistas
del Renacimiento lo hacan as. Velzquez se supone que pint con esta tcnica su famoso retrato del Papa Inocencio X .

Hoy en da no es necesario llegar a este extremo y pocos, por no decir

ninguno, de los artistas actuales pintan al leo sobre un fondo magro de
pintura al tempera. En nuestro tiempo, bastar que usted haga lo siguiente:
Para cumplir la regla "graso sobre magro"
recuerde la necesidad de pintar la primera
capa con mayor cantidad de aguarrs que
las siguientes.

Pero, bueno; por q u todo ese jaleo del graso y el magro?, dir usted.
Por dos razones importantes: primera y principal, porque pintando
graso sobre magro se tiene la seguridad de una mejor conservacin futura
del cuadro, se evitan verdaderos desastres.
En efecto, ya hemos dicho que la pintura al leo, al ser diluida coi
aguarrs, pierde aceite, se lica y se torna magra. Se adelgaza, por tanto.
Recordemos, por otra parte, que el aguarrs seca por evaporacin muy rpidamente. La pintura magra, pues, repito, es delgada y seca rpida y efectivamente.
La pintura grasa, en cambio, es, en s misma, gruesa -lleva aceite, es
pastosa-, seca lentamenta y, lo que es peor, seca en falso. S, un chorrete
de pintura al leo, saliendo del tubo, graso, puesto sobre una tela, es probable que a los cuatro o cinco das presente, en su capa externa, una especie
de cubierta o pelcula aparentemente seca... debajo de la cual sigue hmeda
y pastosa la pintura restante. Ese resto de pintura, a medida que vaya secando ir contrayendo y encogiendo la corteza superior. Cuando al cabo
de dos o tres semanas toda la pintura est seca, el chorrete parecer un pellejo vaco. Piense ahora que si ese grueso de pintura grasa ha sido aplicado
sobre un fondo o capa magro, no suceder otra cosa que lo dicho: lo del
pellejo vaco. Pero suponga que cuatro o cinco das despus de pintar con
ese grueso de leo, aplicara encima una capa de pintura magra. ;Adivina
usted lo que sucedera? Pues que la capa magra secara rpidamente, formando una crosta compacta y dura, pero delgada; tan delgada que no podra resistir las "contorsiones y contracciones del pellejo", acabara por resquebrajarse presentando esa forma caracterstica de la pinturas cuarteadas.
(

(Vea al pie de esta misma pgina un fragmento del cuadro de Velzquc/

"Seora con un abanico", en el que puede apreciarse un acusado resquebrajamiento de la pintura).

La segunda razn importante de la regla "graso sobre magro" se explica ms fcilmente diciendo que, siendo la primera capa magra, sta seca
rpidamente, permitiendo pintar, como usted ya ha leido al da siguiente,
por ejemplo), sobre un fondo seco o semi-seco, con la oportunidad de retocar, rehacer, repintar, sin la influencia de colores anteriores, promoviendo
restregados y fregados, etc.
Y bien. Le quedan ya pocas cosas por saber sobre el arte de pintai al
oleo. Ociante nuestro sigue esperando la tela con el bodegn del Beethoven
v las rosas, va encajado y dibujado, a punto para empezar a juntar. Y usted
sigue aqu, junto a mi, en mi estudio, esperando .1 ver q u pasa. Bueno,
pues; vamos a estudiar esas pocas cosas al tiempo que pintamos, le parece
a usted?

A PINTAR SE H A D I C H O !
La paleta... los pinceles... los colores...
Con todos los pinceles ahora. Con todos los colores. Con el surtido de
colores usado comunmente por el profesional, dispuesto como siempre
alrededor de la paleta, bordendola, de derecha a izquierda: arriba el blanco, en mayor cantidad, seguido del amarillo cadmio, el ocre amarillo...

PRIMER E S T A D O : Entonacin general del c o l o r i d o .

1. - E m p i e z o por el fondo con una capa delgada (tan delgada que en la reproduccin adjunta de este primer estado puede apreciarse el grano de tela). Compongo el color con blanco abundante, ocre amarillo, tierra sombra
tostada y azul ultramar. Diluyo con aguarrs. Al llegar hacia la zona inferior derecha aumento la cantidad de azul ultramar. En el laclo izquierdo
aado ms tierra sombra y una pizca de rojo.
2. - S i g o con la sombra proyectada por la mascarilla de Beethoven. El mismo
color del fondo, aadiendo azul cobalto, tierra sombra v una pizca decarmn.
3. - P a s o al rostro de Beethoven: modifico el color anterior aadindole
blanco y azul ultramar. Den- unos toques mas claros con una pizca de ocre
valgo ms de blanco, pintando con ellos esos reflejos.
4. - O l v i d a b a decirle que estoy pintando con un pincel de cerda, plano, del
nmero 12.
5. - C o n el pincel del nmero 8 voy a pintar la mesa: ocie-, tierra sombra,
rojo, una punta de carmn, un poco de verde esmeralda .. Segn como, puede
que falte una pizca de blanco... S, que obtengo cogiendo un poco del color
del fondo... en el que ya hay blanco y ya es sucio.

ENSUCIAD LOS COLORES"

De El Ticiano se dice que dijo: "Ensuciad los colores". El Ticiano daba a

entender con esto la necesidad de no pintar nunca con colores estridentes,
discordantes. N o hay, en efecto, casi nunca, en la Naturaleza, un color intenso, absoluto, un rojo-rojo, un amarillo-amarillo. Si lo pintamos, a veces,;
es para obtener un efecto determinado. Pero por norma, queriendo imitar
la Naturaleza, hemos de atender a ese consejo de El ^Ticiano... aadiendo
"...en la mayora de los casos, con azul", dado que el azul est ms prximo
al gris, es el color de las sombras y el color del espacio, de la atmsfera.

6. - P i n t o el j a r r n : con el mismo pincel del 8, con la misma carga de color

que va lleva, aadiendo tierra sombra, rojo, carmm, verde esmeralda...
7. - V o y por la partitura: con el pincel del 12, todava cargado con el gris
caliente del rostro de Beethoven, pinto primero la "joroba", la franja ms
oscura, en el centro, de la partitura. Una simple franja. Limpio ahora el
pincel con el trapo, voy en busca de blanco y amarillo. Pasto: obtengo casi
automticamente ese gris amarillento del reflejo. Pinto y fusiono, degradando 'descargando el pincel en el trapo) el gris oscuro de la "joroba" con
el amarillento de la luz reflejada. Termino con un pincel del 4, plano, y blanco limpio, pintando y degradando la parte superior iluminada.
8. - Me meto en la rosa, con dos pinceles del n m e r o 4.
Anote, por favor estos colores:
Blanco limpio y rojo limpio para los rosas claros.
Blanco, un poquitn de carmn y otro de azul cobalto,
para la parte en sombra de ese ptalo que aparece
como enrollado.
Amarillo y ocre, con el rojo, para los reflejos anaranjados (aclarados con el primer rosa, para una
mejor armonizacin).
Carmn, tierra sombra y rojo. En algunos puntos aadir una pizca de azul prusia, aclarando, si conviniera, con el rosa de las luces, armonizando as
unos colores con otros.
Con lo dicho tiene usted ya todos los colores necesarios para pintar la rosa
y el capullo.
9. - S i g o y termino con las hojas: las del tallo del capullo, parte superior,
con verde esmeralda y tierra sombra tostada, a a d i e n d o , segn vea usted,
carmn y azul ultramar (precisamente ultramar, que agrisa). La dominante,
naturalmente, siempre vendr dada por el verde esmeralda. Para las hojas
K s t u i t e s . el m i s m o color de arriba, aclarado con ocre y rojo (nada de
blanco aqu!). Puede a a d i r , si le hace falta, amarillo.

120

PRIMER

ESTADO

S E G U N D O E S T A D O : Ajuste general del colorido.

Pase, pase: usted primero. Vamos a ver en q u ha quedado ese primer
estado.
-

c
Si. claro. N o le he dicho nada antes, pero... N o se' si usted se dio cuenta:
hubo un momento, esta maana, en que el sol q u e d cubierto por las nubes;
como ahora. El estudio, la habitacin en que estamos, se ti entonces de
azul. Poca cosa, pero perdi algo de ese ambiente dorado, de tonos calientes, que haba privado hasta entonces. En esc momento pens que un fondo
azul-verdoso contrastara mucho ms que este fondo cremoso del primer
estado.
Ahora la cosa no ofrece dudas. Y es natural! c m o no se me haba ocurrido antes? Las llores son de color rosa, pero en sus colores tonales -en
sombra alcanzan el anaranjado y el bermelln, incluso el rojo. El complementario del color rojo es el verde. U n fondo de color verde intenso dara
con el rojo un contraste mximo, pero a la vez desagradable, muy desagradable, por la similitud de tono. Pero un fondo verde claro, teido ligeramente de azul, ha de proporcionar una armona de color perfecta, dentro
de un contraste de color igualmente acentuado, perfecto.
En teora, por lo menos es as. Existe a propsito de este caso una norma
que vale la pena recordar:
Dos complementarios desiguales de tono
proporcionan una excelente armonizacin.

En la prctica... Vamos a verlo ahora mismo.

1 0 . - R e p i n t o el fondo: con el mismo color de antes, aadiendo ahora verde

esmeralda, azul ultramar y un poquitn de tierra sombra tostada.
1 l . - N o , no va. 1 Iav que limpiar el pincel, con el trapo y pastar una nueva
composicin en la que intervenga un poco de amarillo y de ocre, adems
de los colores mencionados.
12. Ahora s. N o ha quedado un fondo de color tan limpio como hubiera
querido, pero no se puede hacer mas de momento.
13. - C l a r o est, hay que entonar de nuevo la sombra de la pared, la sombra
del Beethoven: con la misma gama, aadiendo en la sombra azul ultramar
v un poco de carmn. Y en el rostro, el nuevo color del fondo, con blanco
y azul ultramar.
14. - M e s a , partitura y j a r r n participan ahora un p o c o mas del verde y del
tierra sombra tostada (vea la reproduccin adjunta (B) correspondiente a
este segundo estado).
15.
! Bueno! Ya ve usted! Llevo ah con la rosa ms de un cuarto
do hora y no me aclaro. Decididamente creo que es mejor borrar lo hecho
y rehecho y empezar de nuevo.

7
EL RETOQUE A FONDO
H u b o que hacerlo qu remedio! No, no es que en el primer estado la rosa
fuera un dechado de perfeccin. N i mucho menos. Pero... siempre molesta
eso de hacer marcha atrs.
; Hgalo usted tambin cuando sea necesario! No deje de hacerlo! Piense
que siempre saldr ganando. Ya ve: la operacin es muy sencilla.
I - H a g o una mueca, esto es, un lo de forma redondeada con un tr
limpio. Paso la mueca suavemente por encima de la parte pintada.
II. Renuevo el trapo. (Me estoy cargando parte del fondo, claro). Y ya est.
Lo bueno del caso es que siempre queda una referencia del color anterior.
una referencia sucia, griscea, sobre la cual se pinta estupendamente.
Ya que estamos en ello, digamos que este tipo de retoque puede hacerse
tambin con la esptula, pasndola como si fuera una bandeja y llevndose
el color. Esto es necesario, particularmente cuando la capa de pintura es
gruesa. Una vez pasada la esptula, se retoca y limpia con el trapo, tal como
ha visto usted.
16. Vala la pena. La rosa ha salido en un momento, con mucho ms detalle y color que antes. Por cierto que, olvidaba decrselo; antes de pintarla
he recortado su contorno con un trazo grueso de color tierra sombra con
azul prusia -casi un negro muy diluido en aguarrs. Hice lo mismo durante el primer estado; lo vio usted no ?
17. - Claro, con todo ese pintar y repintar el fondo, me he comido parte de
las hojas, invadiendo sus formas con el color del fondo. Pero no importa:
las pinto de nuevo, a un tamao algo mayor tome nota, de este detalley
vuelvo a invadir y recortar su forma con el color del fondo... hasta que...
vale. Lo dejamos para maana.

T E R C E R Y ULTIMO E S T A D O : Ajuste general y acabado.

Buenos das, qu tal? Esas horas de transicin, de reposo, entre ayer y hoy,
han sido muy convenientes. L o son siempre: el dejarlo y volverlo a coger,
supone para el artista la posibilidad de madurar, de olvidarse un poco, de
ver, en el modelo, al da siguiente, aspectos, matices y colores nuevos. De
sei tambin ms capaz de ver los propios defectos y subsanarlos. En nuestro
cuadro, ademas, el aguarrs le ha ganado la batalla a la impermeabilidad
de l.i tela. La pintura ofrece ahora un mordiente muy apropiado para empezar v terminar de una vez. en una de esas sesiones de pintura directa.
Vamos all:
18. Pinto ahora con ms pasta, con un grueso que sin ser exagerado cubre
del todo el grano de la tela.
19. -Empiezo de nuevo por el fondo. Algunas pruebas, algunas dudas y ya:

124

verde esmeralda, amarillo, ocre, tierra sombra y azul ultramar. Con bla
claro- En la parte superior derecha acento la tendencia amarilla, y ai
v en el lado izquierdo, cargo ms con azul ultramar y verde esmeralda,
funciona, s, seor.
20. - V u e l v o a la cabeza: como siempre el color del fondo con tierra sombra
tostada y azul ultramar, para las sombras. En la mitad del rostro iluminada,
pinto con blanco ligeramente teido, mezclado o ensuciado con el color del
fondo y una dosis algo visible de azul ultramar. Ese azul ultramar con blanco
limpio resulta ideal para representar las luces ms altas (pincel limpio, paleta limpia, colores limpios, recuerde). En la sombra he puesto algo de azul
prusia para hacerla ms luminosa y transparente.
2 1 . - M e preocupa en la cabeza la construccin. Afortunadamente el leo,
en pintura directa, es el medio perfecto para desplazar, rectificar, mover.
22. Aclaro la sombra de'la partitura. Pinto el pentagrama y las notas y
rtulos. Ya ve usted, con ese aire difuso, inconcreto, pero puesto en su sil
con su color (ms claro en la parte iluminada que en la zona en sombra :
un gris verdoso con tierra sombra...
2 3 . He vuelto a la cabeza y "pintando" con la yema del dedo meique he
desplazado un poco la lnea de sombra de la nariz... he puesto ms en su
sitio ese pliegue o arruga que arranca de la aleta de la nariz, encima de la
comisura. Pinto y rectifico con el dedo, simplemente "llevando" color claro,
arrastrndolo y cubriendo y desplazando la forma oscura. Es muy fcil, vera:
pruebe.

P I N T A N D O C O N LOS D E D O S
La primera noticia que hay sobre este truco de oficio, nos llega de Leonardo
de Vinci y del Tiziano. Probablemente todos los pintores del Renacimiento
la usaban. El Tiziano llegaba a pintar, no slo con todos los dedos, sin
incluso con la molleja y el (auto de la mano, cosa que tambin yo he he h
v da muy buenos resultados.
Naturalmente, no se trata de tomar, con los dedos, pintura de la paleta
llevarla al cuadro, como hacemos con el pincel, sino de trabajar con los
dedos partes ya pintadas.
Aclaremos, sin embargo, que esta manera de pintar es tan slo ocasional,
para conseguir determinados efectos, en determinados momentos. Es til
particularmente para fundir o degradar finamente, as como para desplazar
ligeramente intersecciones de luz y sombra. Se utiliza mayormente en retratos y estudios de figura y en la pintura de sujetos cuyo dibujo, modelado
y color, ha de ser preciso. En la cabeza de Beethoven, por ejemplo, los dedos
han intervenido muchas veces, modelando, degradando, esfumando. Es
tan fcil! Mucho ms que con el pincel, tanto porque existe un control ms
eficaz, a menor distancia, como porque la presin se hace ms sensible v
precisa.
Por otra parte, los dedos alisan, casi esmaltan la pintura, de forma que resulta cmodo, encima de una zona tratada con dedos, aplicar un detalle de
color claro. Yo lo he hecho as, por ejemplo, al pintar los bordes de los p-

talos de la rosa. Ver usted: primero manch, con el pincel del cuatro plano,
los colores oscuros, las partes en sombra de esos rosados y acarminados.
Lo hice sin perder de vista el modelo. Luego trabaj esas mismas zonas con
la yema del dedo meique y anular, fundiendo, degradando y alisando. Por
ltimo, bast slo pintar con un pincel de pelo de meloncillo, cargado con
pintura blanca y roja y carmn, etc., sin diluir, tal como vena del tubo, para
que agarrara e hiciera lo que me viniera en gana.

24. - Puede usted seguir solo (verdad ?

Una ltima recomendacin:
DJELO A T I E M P O
Nada hay ms difcil para el artista que "retirarse a tiempo", dejar de pintar
antes de que la obra se convierta en un trabajo monjil, relamido, sin expresin. Es preferible, mil veces, un acabado tosco, deshecho, de boceto terminado.
El famoso artista Paul Gauguin deca al respecto: "No acabes demasiado
tu obra. Una impresin feliz nunca dura tanto que su primer frescor sobreviva a una dilatada bsqueda de infinitos detalles".
25. Y estampe su firma. Discreta de tamao, discreta de color. Luego, al
cabo de unos das, si lo desea, puede barnizar el cuadro.
26. - B A R N I Z A D O DE U N C U A D R O
El barnizado de un cuadro tiene como fin los siguientes objetivos:
1.-Proteger la pintura de polvo y suciedad (ya que un barniz al aceite,
puede ser lavado con agua sin ningn peligro), an cuando la mejor proteccin a este respecto reside en enmarcar los cuadros con cristal. 2 . - A b r i llantar y realzar aquellos colores que por su constitucin o por haber sido
diluidos con exceso de aguarrs, han quedado mates. Y 3 . - C o m o consecuencia del factor anterior, unificar por un igual el realce y brillo de todos
los colores del cuadro.
El barnizado es rechazado actualmente por muchos artistas que prefieren
un acabado mate, logrado, mientras pintan, por la exclusin, en parte o
total del aceite de linaza como disolvente, y ms todava, por el uso de superficies absorbentes como el cartn o la madera con imprimacin mate.
El inconveniente mayor del barnizado reside precisamente en su principal
cualidad: el brillo. Este molesta, en determinadas circunstancias, la correcta
visin del cuadro.
El barniz para cuadros se vende ya preparado en frascos. Para aplicarlo es
imprescindible que la pintura est del todo seca, cosa que no es de prever
antes de haber transcurrido un mes. La aplicacin del barniz, en fin, se lleva
a cabo con un pincel de pala ancha, plano, preferiblemente de pelo de marta,
pero que igualmente puede realizarse con pelo de cerda.

As, de esta manera...

Pero, bueno, sintese, descanse, debe usted estar cansado. Yo tambin, fran-

El pintar cansa. Tcnnessee VVilliams, esc clebre autor teatral ameerr la obra "La cada de Orfeo", pone en boca de uno de sus persoesie tema de la pintura y del cansancio. Dice...:
Me he pasado el da pintando.
Acab este cuadro en diez horas.
Slo me detuve para comer, y
estoy tan cansado que me caigo de sueo.
No. no existe en el mundo nada ms
agotador que el pintar.
No es nicamente que se canse el cuerpo,
sino que es como si te consumieras por dentro.
Comprenden lo que quiero decir?
Es... como si algo se le quemara a uno dentro.
Pero al terminar la obra
se siente uno como si hubiera cumplido una misin...
y se tienela sensacin de formar parte de algo.
De algo grande y elevado".

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