NO E DE FORA DO PRESENTE: ANTONIO CICERO, UM POETA DO AGORAL

CAIO MEIRA: O AVENTUREIRO DO OCO

(OU A SOMATOPOESIA DE CAIO MEIRA)
DO TEMPO DE DRUMMOND AO (NOSSO)
DE LEONARDO GANDOLFI (DA POESIA,
DA PS-POESIA E DO PS-ESPANTO)
UMA TESE SOBRE A CRTICA LITERRIA
BRASILEIRA (POR UMA CRTICA POTICA)
ROBERTO CORRA DOS SANTOS: O POEMA
CONTEMPORNEO ENQUANTO ENSAIO
TERICO-CRTICO-EXPERIMENTAL

apoesia contempornea
EFEITOS

DO

CONTEMPORNEO

alberto pucheu

sobre a poesia contempornea, deixa

entrever que, mais do que autor, ele
tambm est presente como um objeto
oculto das reflexes aqui presentes.
E que este um livro-sntese de uma srie de indagaes centrais para a obra
do autor est presente nele tambm
um ensaio por uma crtica literria
potica, que um desdobramento da
reflexo proposta em Pelo contemporneo, para alm do cinzento, alm de
um caderno de fotos de frases grafitadas, que continua seu trabalho na fronteira entre poesia e artes visuais.
O que s torna mais saboroso o presente volume, leitura obrigatria para todos interessados no debate em torno da
poesia contempornea brasileira.

Marcelo Correa

sergio cohn

Nascido em 1966, Alberto Pucheu

poeta, ensasta e professor de Teoria
Literria da UFRJ.

No ttulo do li
cruzilhada en
entre a presen
plural, entre o
negativo e a v
o oral, nesse
um extremo e
exclusiva de u
excelncia da
apoesia conte
capacidade de
sibilidade de h
ser assumido
poesia como d
No se trata n
tica por sua
a liberdade
desconhecime
to, a inviabili
implcito nele
que, em algum

no e de fora do presente: antonio cicero, um poeta do agoral

caio meira: o aventureiro do oco
(ou a somatopoesia de caio meira)
do tempo de drummond ao (nosso)
de leonardo gandolfi (da poesia,
da ps-poesia e do ps-espanto)
uma tese sobre a crtica literria
brasileira (por uma crtica potica)
roberto corra dos santos: o poema
contemporneo enquanto ensaio
terico-crtico-experimental

apoesia contempornea
efeitos

do

contemporneo

alberto pucheu

azougue
editorial

Coordenao editorial
Sergio Cohn
Projeto grfico e capa
Sergio Cohn
Equipe Azougue
Barbara Ribeiro, Evelyn Rocha,
Tiago Gonalves e Wellington Portela
Reviso
Barbara Riberito

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
M251o
Manuel, Antonio, 1947Ondas do corpo / Antonio Manuel. - Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2010.
ISBN 978-85-7920-053-3
1. Manuel, Antonio, 1947- 2. . Arte moderna - Sc. XX - Brasil. 3. Cultura - Brasil.
I. Ttulo.
10-6191.

CDD: 709.81
CDU: 7.036(81)

29.11.10 15.12.10
023254
[ 2014 ]
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Tel/fax 55_21_2259-7712
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azougue - mais que uma editora, um pacto com a cultura

introduo

5
agradecimentos

9
no e de fora do presente:
antonio cicero, um poeta do agoral

11
caio meira: o aventureiro do oco

(ou a somatopoesia de caio meira)

49
do tempo de drummond ao (nosso) de leonardo gandolfi

(da poesia, da ps-poesia e do ps-espanto)

85
uma tese sobre a crtica literria brasileira

(por uma crtica potica)

155
roberto corra dos santos: o poema contemporneo
enquanto ensaio terico-crtico-experimental

183

apoesia contempornea
249
efeitos do contemporneo

321
referncias bibliogrficas

353
sobre o autor

357

introduo

O objetivo deste livro a realizao de um estudo da poesia brasileira

contempornea atravs de alguns dos seus efeitos, o que, no caso, significa
o estabelecimento de uma aproximao tanto ao contemporneo quanto
a tais efeitos da poesia brasileira, levantando a hiptese de haver na poesia
uma compreenso especfica de contemporaneidade, diferente, ao menos,
daquela que se diz da prosa de fico de hoje. O que , portanto, o contemporneo? Que tempo esse o contemporneo , para que se o possa vincular
poesia? Que poesia essa, para que se a possa vincular ao contemporneo?
Trata-se menos de propor um panorama geral da poesia que vem sendo
realizada no pas o que me pareceria, em todo caso, impossvel do que
de privilegiar alguns poetas que oferecem uma reflexo, implcita em seus
poemas ou explcita em entrevistas e ensaios, sobre a articulao entre poesia e contemporaneidade. Os poetas (tambm tericos) trabalhados foram:
Antonio Cicero, Caio Meira, Leonardo Gandolfi e Roberto Corra dos Santos,
todos vivos e contemplando um amplo arco etrio: enquanto o primeiro, o
mais velho, passou da faixa dos 70 anos, o penltimo, o mais novo, tem um
pouco mais de 30 anos.
Alm dos textos escritos a partir dos livros de tais poetas, tirei em torno
de 80 fotografias de frases grafitadas nos muros de vrias cidades do Brasil
e do mundo. Em busca de criar uma zona de pensamento para tais imagens-frases-ideias, escrevi o ensaio apoesia contempornea, desenvolvido
o tempo todo pensando nelas e com as quais ele termina. Nele, parto do que,
em Aqui Amrica Latina, Josefina Ludmer chama de literaturas ps-autnomas e imaginao pblica, utilizando-me tambm do conceito de heteronomia, de Florencia Garramuo, e, ainda, de detalhes do pensamento
de Nietzsche e de Giorgio Agamben, dentre outros.
Um dos ensaios, Uma tese sobre a crtica literria brasileira, l um percurso possvel da crtica brasileira do sculo XX, partindo de uma tipologia
trplice: por um lado, os crticos exclusivamente crticos (dos quais Antonio Candido aparece como paradigmtico), por outro, os crticos que so

escritores de um ensasmo hbrido, ou, como quer o prprio Candido, os

que esto no campo sincrtico do ensaio no especializado de assunto
histrico social (tendo a Euclides da Cunha como o que abre o sculo
XX e a gerao de 1930, com Gilberto Freyre e Sergio Buarque de Hollanda, como continuadores de excelncia), e, por fim, os crticos poetas (que
teriam em Mrio de Andrade um exemplo profcuo). Com essas tipologias
montadas, busquei uma possibilidade de reunio desses trs caminhos
com o crtico Eduardo Portella, que se torna, at onde conheo, o primeiro
crtico exclusivamente crtico a demandar uma crtica que seja ela mesma potica e literria, abrindo, desde ento, a possibilidade de uma crtica
que, no momento, eu ousaria chamar, um pouco irresponsavelmente, de
contempornea, a que ora trabalha por manter o texto do qual fala inacessvel ou inaproprivel e em outros momentos escreve voluntariamente por
sobre ele.
Ao fim do livro, como uma espcie de seu ponto de chegada, o ensaio
Efeitos do contemporneo oferece, talvez, uma perspectiva geral da pesquisa. Nele, esto colocadas tanto a compreenso de contemporneo a que
aqui cheguei quanto uma reflexo mais direta do termo que intitula este
livro, apoesia contempornea, que se tornou importante para eu pensar a
poesia de nosso tempo em suas aberturas e potencialidades. Tal texto poderia iniciar o livro, sendo, dele, uma espcie de introduo, mesmo que, na ltima hora, eu tenha decidido coloc-lo como o ltimo, como uma concluso
inconclusiva. Que o leitor escolha o momento em que o deseja ler.
No que diz respeito ao vnculo entre poesia e contemporaneidade, os
poetas escolhidos chamam ateno: Roberto Corra dos Santos fala em tornar-se, do agora, a dobra e em escapar, transpassando o atual; Leonardo
Gandolfi afirma que as horas/ se descolam por generosidade ou fastio; Antonio Cicero salienta E, de repente, de fora/ do presente; no espao de
tempo incomensurvel, no nada durou em matria de tempo cronolgico,
na aventura contracronolgica da organizao de sua poesia reunida e no
gesto interruptivo que lhe constante, Caio Meira cria uma potica do entre, do entretempo, do entremomento, da falta, do oco, do vazio, a querer
desoculta(r) intervalos. Na no exclusividade de uma adeso ao agora, ao
atual, ao presente, ao dado e estabelecido de nosso tempo, os poetas escolhidos pensam nosso momento desde suas dobras, desde seus descolamentos, desde seus foras, desde seus entres, vos e intervalos.
Nesse sentido, eles esto muito prximos aos tericos escolhidos para estudar tal questo: bem antes do j famoso ensaio sobre o contemporneo, no

qual escreveu que o poeta, que devia pagar a sua contemporaneidade com
a vida [...], o poeta, enquanto contemporneo, esta fratura, o que impede
o tempo de se compor, em seu primeiro livro, Giorgio Agamben havia dito
que suspenso no vazio entre o velho e o novo, passado e futuro, o homem
lanado no tempo como em algo de estranho, que incessantemente lhe
escapa e todavia o arrasta para a frente sem que ele possa jamais encontrar
nele o prprio ponto de consistncia; o tambm filsofo italiano Mario Perniola afirma que a atualidade no a experincia do presente, , ao contrrio, a de sua falta, de sua inconsistncia, de seu esvaziamento; em sua
conferncia de recebimento do prmio Nobel, de 1990, intitulada A busca
do presente, Octavio Paz estabelece forte vnculo entre escrever poemas e
a expulso do presente.
Do encontro dessas posies poticas e tericas, segue o caminho percorrido no livro para pensar o vnculo entre poesia e contemporaneidade.
Alm dessas noes de contemporneo, ou do atrelamento entre poesia e
contemporaneidade, entretanto, o que aqui mais busquei ler nos poetas foi
a singularidade irredutvel de cada uma de suas obras, talvez, desobras.

agradecimentos

Ao CNPq, pela bolsa de Produtividade em Pesquisa, e FAPERJ, pela bolsa de Cientista do Nosso Estado, que financiaram esta pesquisa.
A Roberto Corra dos Santos, que, com sua generosidade habitual, em
2012, aceitou ser meu supervisor de estgio de ps-doutoramento, contribuindo de maneira sempre acertada e decisiva nos escritos e na vida.
Ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura, pelos apoios
e parcerias.
Ao Programa de Ps-Graduo em Artes da UERJ, por ter me acolhido
institucionalmente, atravs do Roberto Corra dos Santos, em meu estgio
de ps-doutoramento.
A Sergio Cohn, poeta e editor da Azougue Editorial, pelas parcerias incansveis e por ser, enquanto editor, um dos grandes crticos de poesia de
nosso tempo.
A Cludio Oliveira, que fotografou e me deu para o projeto a fotografia da
frase non ce + nessun virgilio a guidarci nellinferno, mostrada diariamente a ele em Veneza por Giorgio Agamben, e a Lucenne Cruz, que tambm
fotografou para mim a frase, encontrada em Lisboa, nada de nosso temos
seno o tempo, de que gozam justamente aqueles que no tm paradeiro.
So as nicas duas excees de frases de rua no fotografadas por mim.

no e de fora do presente:
antonio cicero,
um poeta do agoral

1. Sileno, Narciso, Babel, Minotauro, Eco, Helena, caro, Ddalo, Tmiris, Medusa, Grgona... Muitas so as figuras mitolgicas reescritas pelos
poemas de Antonio Cicero. Como notou Jos Miguel Wisnik na orelha de A
cidade e os livros, alm de remeterem a um tempo pretrito, os mitos so
atuais: Proteu se confunde com a televiso, Prometeu s voltas com agncia de viagens, caro e Ddalo rasgam a geringona do soneto, Narciso mira
o garoto narcisado na vitrine, um parassurfista embarca ainda para Citera
na reminiscncia de um antigo vero carioca. Entre o pretrito e o atual,
as figuras mitolgicas de Antonio Cicero encontram uma abertura nessas
duas determinaes do tempo e se repoetizam pelo mesmo e pela diferena. Se, como diz Schiller, na arte ingnua, a descoberta de que se trata de
imitao aniquilaria totalmente o sentimento de que se fala aqui, a contrapelo do suposto tempo antigo que os impulsiona, os poemas das figuras
mitolgicas de Antonio Cicero se colocam com pura conscincia de que,
sem qualquer tentativa de naturalizao, se trata de linguagem. Neles, que,
exatamente por isso, perdem a qualificao do que prprio dos mitos, em
nenhum momento h a realizao da fuso entre palavra e natureza a determinar novas crenas num tempo de runas que j no suporta um privilgio
do sentido que dito, mas da linguagem que, antes de todo e qualquer dizer,
se coloca enquanto abertura para infinitos sentidos possveis.
Relidas pelas frinchas dos diversos tempos desde a fissura do agora, essas
figuras mitolgicas retornam sabendo-se constitudas de nomes: distanciadas de qualquer naturalizao, so figuras de linguagem. Essas figuras
mitolgicas habitam exclusivamente o poema, feito de palavras, e no lhes
cabe nenhuma hecatombe nem pedido nem devoo nem realidade externa linguagem nem realidade seno na linguagem. Mais do que o vnculo,
flagrado com pertinncia por Wisnik, com televiso, agncias de viagens, vitrine e surfista no vero carioca, o fato de essas figuras mitolgicas serem
figuras de linguagem que faz a contemporaneidade maior delas, porque tais
junes, de fato inesperadas, se atualizam desde a potncia com a qual essas

figuras permanecem abertas abertura de nosso tempo; abertas enquanto

potncias linguageiras a requererem novas atualizaes poemticas que as
manifestam. Os mitos de Antonio Cicero sendo atuais, suas figuras mitolgicas, enquanto figuras de linguagem, so potenciais. Em Proteu, est
escrito:
[...] No mais aguardars Helena.
Guarda o nome, quando muito: Helena.
[...]

Inspiradora do mito, Helena j no pode regressar do mar bravio e quaisquer figuras mitolgicas, tendo Proteu por paradigma, se transformam em
direo ao nada: ao nada de um nome sem fundamento fora de si e de outros nomes e sintaxes que o que hoje se guarda dos deuses. Enquanto linguagem, no se sustentando mais na natureza, as figuras mitolgicas so
abissais. Elas moram no abismo da linguagem. Se as figuras mitolgicas
retornam, para deixarem aparecer o nada de sua ausncia de fundamento
enquanto nome ou palavra.
Isso est evidenciado em Deus ex machina, cuja primeira estrofe, impondo seu tom, afirma:
Farei ainda mais um decasslabo
e mais um soneto e ainda por cima
invocarei, s por questo de rima,
figuras mitolgicas, feito caro,
[...]

A apario de caro e de quaisquer outras figuras mitolgicas serve exclusivamente para a realizao de um decasslabo, de mais um soneto. De
dentro dos poemas, as figuras mitolgicas surgem enquanto figuras de linguagem, de palavras, de nomes, de sintaxe, de poemas, de tcnicas poticas.
So evocadas s por questo de rima. Do procedimento da rima, no qual a
repetio semitica do som se descola do evento semntico, Agamben, em
O fim do poema, escreveu que induz a mente a requerer uma analogia de
sentido l onde nada pode encontrar alm de uma homofonia. Eis o corte
inerente rima: a semelhana do som / a diferena do sentido. A expectativa
de que a semelhana da pronncia entre as palavras designadoras das figuras mitolgicas leve a uma identidade de significao fantasiada e, si

multaneamente, quebrada. o que ocorre com as figuras mitolgicas tais

quais usadas por Antonio Cicero. Evocadas apenas por questo de rima, a
semelhana de suas homofonias com as figuras mitolgicas do passado
revela um corte de sentido em relao a elas.
Na estrofe citada, atrelando mais uma vez a figura mtica linguagem
e tcnica potica, caro rima, toantemente, com decasslabo. Quem ,
de fato, invocada a linguagem em seu processo tcnico de criao (decasslabos, soneto, rima), e sua fora no provm de nenhuma exterioridade;
invocada em sua intensidade, a linguagem potica se impe a ns com sua
violncia. No caso de Deus ex machina, a mquina engenhosa que desce
em cena para mudar o curso dos acontecimentos mticos, para transformar
o mito, ingnuo, na linguagem em sua solido primeira, o soneto. Em
sua materialidade, no nada de fundamento da linguagem em sua diferena,
o que seria o ltimo verso (desdobrando-se em trs e fazendo com que o
soneto passe a ter dezesseis versos) realiza, nele mesmo, a queda destinada
aos mitos e deuses: confundindo-se com o fim do soneto, que tem, tambm
em sua queda, sua forma tradicional derretida, caro e o soneto caem literalmente com o ltimo verso, deixando o presente de sua queda, desenraizador da tradio, desenraizador da atualidade, desenraizador da linguagem,
para nosso tempo:
[...] Mas agora tarde
e rasga a geringona o cu beira
do nada

seu destino
sua ddiva

2. Deus e os deuses helnicos tambm so presenas constantes na poesia de Antonio Cicero, s vezes com seu nome nico caracterizador do monotesmo ou o plural e geral designador do pantesmo, outras, especificados
em suas individualidades: Afrodite, Atena, Hera, Apolo, Zeus, Ares, Zfiro,
Proteu, Prometeu, Musas, Amor, Sono, Memria e deuses inventados, como
Poesia e Teso. Acompanhando alguns dos poemas que os tratam denominadamente como temas explcitos, a abordagem retornante os coloca desde suas runas, desaparecimentos e inexistncias. No que diz respeito, por
exemplo, a Apolo, o poema Orculo:

Vai e diz ao rei:

Cai a casa magnfica,
O santurio de Apolo;
Fenece o louro sagrado;
A voz da vidente emudece;
As fontes murmurantes se calam para sempre.
Diz adeus adeus.
Tudo erra, tanto
A terra vagabunda quanto
Tu, planetrio.
Criana e rei,
delira e ri:
Meu sepulcro no ser tua masmorra.
Alimenta teu esprito tambm com meu cadver,
Pisa sobre estas esplndidas runas e,
Se no h caminhos,
Voa.
Voa ri delira
Nessa viagem sem retorno ou fim.

Acerca do santurio de Apolo, a tradio nos conta que o primeiro deles

jamais construdo foi feito de galhos de loureiros. Desde ento, outros conheceram, em suas construes, cera de abelhas com penas, bronze, pedras,
pedras calcrias, mrmore... Cada vez mais rico, com os muitos presentes
e doaes oferecidos a ele pelos povos e reis de toda a Grcia e de pases
estrangeiros que o vinham consultar, ao longo do tempo, o templo de Apolo em Delfos foi repetidamente dilapidado. Referindo-se ao sculo IV a.C.,
aos fcios que haviam cultivado as terras consagradas a Apolo e saqueado
as riquezas do templo de Delfos, em sua Filosofia da histria, Hegel afirma:
Os fcios deveriam, ento, ser castigados pelos tebanos, mas conseguiram
obter uma superioridade momentnea, com um ato singular de violncia: a
profanao e o saque do templo em Delfos. Esse ato completou o declnio da
Grcia; o santurio estava profanado, o deus, por assim dizer, assassinado; o
ltimo elo da unidade foi desse modo destrudo, e o respeito por aquilo que,
na Grcia, havia sido sempre a ltima vontade o seu princpio monrquico foi excludo, vilipendiado e aniquilado. Tais destruies se agravaram
ainda mais no perodo romano quando, em 86 a.C., durante a guerra civil, o
ditador Lcio Cornlio Sulla saqueou o santurio para pagar seus soldados

e, no primeiro sculo cristo, Nero tomou do recinto sagrado mais de 500

esttuas de bronze. O maior destruidor do templo de Apolo, no entanto, foi
Constantino o Grande que, em 330 d.C., pilhou, dentre inmeros tesouros
do templo dlfico, a trpode sagrada da Ptia com seu suporte de serpentes
entrelaadas, a esttua de Apolo sob a qual a pitoniza profetizava, as esttuas
das Musas e a celebrada esttua de P, levando tudo isso e muito mais para
adornar a nova capital do primeiro Imprio Romano, denominada a partir
de seu nome: Constantinopla. Alm disso, portas de templos foram arrombadas, telhados foram retirados de outros, enquanto havia aqueles que eram
completamente destrudos ou abandonados at carem arruinados. Sabe-se
que, em 313 d.C., junto com Licnio, o recm-convertido cristo imperador
Constantino foi o realizador do dito de Milo, que assegurou a cada cidado a liberdade de seu culto. Se, com a nova tolerncia, os cristos comeam
a passar, de perseguidos, para o lado do poder, em 380 d.C., com o dito de
Teodsio e a proibio do paganismo, que o cristianismo se transforma de
vez em religio do Estado, transferindo-se, definitiva e oficialmente, para o
poder. Desse acontecimento, Barthes afirma ser talvez a data mais importante (e ocultada: quem a conhece?) da histria de nosso mundo: coluso da
religio e do poder, criao de novas marginalidades, separao do Oriente
e do Ocidente.
Logo aps esses fatos, o acontecimento que interessa diretamente ao poema Orculo, de Antonio Cicero, sendo seu ponto de partida, o desde
onde ele se realiza: em algum momento entre 361 e 363 d.C., desejoso de
reavivar o orculo de Delfos, o imperador romano Juliano, o Apstata enviou
para l o famoso mdico Orobasios como seu emissrio imperial, a fim de
saber o melhor modo de agir. Como conta John Manas, Orobasios retornou
ao imperador levando as seguintes palavras do prprio orculo, que decretaram, para sempre, o fim de sua antiga glria e fama: Fala para o rei: a casa
belamente forjada desabou no cho. Febo no possui mais um abrigo nem
um loureiro proftico nem uma fonte que fala. Mesmo a gua da proferio
secou (Tell the king, the fair-wrought hall has fallen to the ground. No longer
has Phoebus a hut, nor a prophetic laurel, nor spring that speaks. The water of speech even is quenched.). Com praticamente as mesmas palavras,
parafraseando-as poeticamente e seguindo o que atravs de Damscio, o
ltimo escolarca da escola de Atenas, didoco durante seu fechamento por
Flvio Justiniano em 529 a tradio nos legou acerca de tal evento, comea,
em seus seis primeiros versos, o poema de Antonio Cicero:

Vai e diz ao rei:

Cai a casa magnfica,
O santurio de Apolo;
Fenece o louro sagrado;
A voz da vidente emudece;
As fontes murmurantes se calam para sempre.

Em mais um processo de atualizao de uma possibilidade do passado e

gerao de um anacronismo do presente na abertura para as infinitas possibilidades da conexo virtual dos outros tempos e outros mundos com este
tempo e este mundo, o poeta, trazendo muito discretamente uma referncia
extremamente famosa entre ns, junta as fontes murmurantes da Grcia
com as fontes murmurantes do Brasil brasileiro de Ary Barroso; se as do
paganismo antigo se calam secam , as nossas nos fazem matar a nossa
sede. Nesse entre, ocorre algum deslocamento da geografia e dos tempos
determinados pelos fatos histricos. Nesse entre, criadas pelo poema, uma
atopia e uma extemporaneidade dialogam com os lugares e os tempos, atravessando-os.
Orculo se realiza, ento, enquanto o dito de Apolo a Orobasios para
que ele transmita suas palavras divinas ao rei, dissuadindo-o de qualquer
tentativa de reerguimento do que se encontra findo, derrocado. O deus se
sabe morto ou um cadver adiado destitudo de vitalidades e possibilidades,
decretando, assim, por impotncia, sua eutansia. Apolo est convicto de
no ter lugar no mundo e afirma rigorosamente a seu consultor que nada
pode ser tentado a seu favor. Ao fim do poema, tal fato, consumado, lana o
mundo nessa viagem sem retorno ou fim. Enquanto os seis primeiros versos compem a citao potica feita por Antonio Cicero da histria legada
por Damscio, os seguintes so os desdobramentos da fala oracular como
inventada pelo respectivo poema. No stimo verso, como reforo ao sentido
que o poema busca estabelecer, a repetio do substantivo masculino em
Diz adeus adeus, alm de reiterar com a epizeuxe a necessria despedida
que o rei ter de fazer ao deus por ordenao deste, pode ser lida com ligeira
variao oferecida pelo ritmo do verso, que no coloca a vrgula onde seria
esperada: Diz adeus a deus. Rei, diga adeus a Apolo. Ou aumentando a nfase presente no verso: Rei, diga adeus ao deus Apolo. Ou ainda: Rei, diga
adeus, adeus, ao deus Apolo.
A queda de Apolo se equipara do paganismo grego, tendo por consequncia, como afirmado do oitavo ao dcimo verso, uma errncia, um

desenraizamento completo da terra e de todos que nela habitam, reis, cidados, escravos, mulheres e quem quer que more no planeta. Caindo o(s)
deus(es), o mundo abissal, sem qualquer fundamento positivo; suspensos,
ele e os homens flutuam sobre nada. Apesar disso, no poema, Febo manda
avisar ao rei que sua morte no pode configurar uma vida prisioneira aos
seres humanos. preciso que o cadver divino no sepulte o esprito dos
vivos, mas, antes, o alimente. Como uma morte divina pode alimentar o esprito humano? Como o homem pode acatar tal aniquilao beneficiandose dela? O que cabe ao homem em um novo tempo? Eliminando qualquer
possibilidade de nostalgia do passado em que os deuses sustentavam a vida
terrena, o poema parece trazer, implicitamente, a mxima trgica: o que
tiver de vir vir. Nessa viagem sem retorno ou fim, imperativo acatar
tragicamente a determinao do novo acontecimento. Mesmo que nenhum
caminho seja encontrado, mesmo que nenhuma finalidade se d, mesmo
que nenhum fundamento positivo seja mais possvel, necessrio pisa[r]
sobre essas esplndidas runas, passar afirmativamente por cima delas e
seguir em frente acatando suas consequncias.
Os versos doze, dezessete e dezoito revelam que o que cabe ao homem
nesse novo tempo no apenas aprender a pisa(r) sobre as esplndidas runas, mas, sem cho, no abismo, voar, delirar, rir. No tendo mais fundamento, as asas das palavras poticas nos fazem voar e, com o voo, delirar;
perdendo o cho, elas nos fazem sair dos rumos e linhas podendo, no vcuo,
rir da falta de cho abaixo de nossos ps e da situao de plena suspenso
em que nos encontramos. Enfrentar a ausncia de fundamento com um voo,
com um riso, delirantemente. A palavra que melhor delira a palavra de lira,
a palavra potica, a que, saindo dos sulcos, no colando mais em nenhum
fundamento positivo fora de si, se lana a um descolamento que a leva a
inaugurar novas asas para que possa planar alegremente no precipcio do
nada. Um poema de Antonio Cicero se chama Palavras aladas:
Os juramentos que nos juramos
entrelaados naquela cama
seriam trados, se lembrados
hoje. Eram palavras aladas
e faladas no para ficar
mas, encantadas, voar. Faziam
parte das carcias que por l
sopramos: brisas afrodisacas

ao p do ouvido, jamais contratos.

Esqueamo-las [...]

Se as palavras subsequentes morte dos deuses so palavras aladas que

poeticamente nos ensinam a voar, porque, traindo qualquer fundamento
positivo ao qual nenhuma fidelidade mais possvel, em vez de serem para
ficar, para se enraizar, ao contrrio de serem para contratos com qualquer
solidez que as sustente (ou sustente ns mesmos e o mundo), so palavras,
de dentro do canto, para encantar e passar. Erticas, propcias a carcias,
sopros e brisas passageiras, so palavras insustentveis, adejantes na ausncia de fundamentos positivos, que surgem para ser, em seguida, esquecidas.
Mesmo quando seus significantes se preservam, os sentidos morrem a cada
instante para renascer constantemente em novas possibilidades aladas.
3. Em nome do favorecimento do Deus cristo pelo dito de Teodsio em
380 d.C., no apenas os deuses gregos, arruinando-se, desabaram. Numa letra escrita em ingls para msica de Philip Glass que na voz de Susane Vega
consta na trilha sonora do filme Jenipapo, de Monique Gardenberg e colocada, enquanto poema, isto , sem msica, no livro Guardar, sob o ttulo de
Ignorant Sky, e tendo a forma de um soneto decasslabo, o comeo mantm
a mesma estrutura de o que o orculo de Apolo tinha dito a Orobasios para
transmitir ao rei: the fair-wrought hall has fallen to the ground. No primeiro verso da letra-soneto de Antonio Cicero, com praticamente as mesmas
palavras da frase divina, est escrito: The well-built house has fallen to the
ground. Enquanto l era dito que, com sua casa belamente forjada cada ao
cho, Apolo no tinha mais abrigo, aqui, com a casa bem construda tendo
desmoronado, evocando a situao de atual inexistncia do Deus cristo, o
segundo verso elucida: There is no God among us anymore. Sem deuses e
sem Deus: como no outro poema, alm dos deuses gregos terem sucumbido, o Deus cristo j no nos d, tampouco, qualquer fundamento, o que faz
os profetas de nosso tempo serem um saco, aborrecidos, chatos, em ingls,
a bore. Enquanto a voz oracular dizia que Febo no possua mais nem uma
fonte que fala e mesmo a gua da proferio secou, a letra-soneto afirma
que our bay leaves wither, and not a single new spring has been found. Ao
invs de, por causa das quedas divinas, pensarmos que tudo terrvel e falso, o poema nos prope aprender uma estranha devoo: a de, na imanncia de um cu ignorante que brilha um azul artificial oferecido pelo mais
fundo do oceano, admirar a beleza da suspenso sem fundamento positivo:

[...]
And yet when everythings quite like a lie
And only what is terrible seems true
You find within your heart a strange devotion
Toward that star against an ignorant sky:
You know its shimmering artificial blue
Has been delivered by the deepest ocean.

Na gratuidade de um mundo em que, j tendo abandonado o tero, a

simbologia e a religio, j tendo abandonado alma e o esprito religiosos,
Deus no existe nem faz falta, o ltimo poema de A cidade e os livros acena
igualmente nessa direo. Esse mundo suspenso, abissal, que, no negativo
da falta, no lamenta sua ausncia de fundamento positivo, se oferece para
ns enquanto um eterno silncio dos espaos infinitos que/ nada dizem,
nada querem dizer e/ nada jamais precisaram ou precisaro esclarecer.
Neste mundo, desde o silncio dos espaos abissais, desde um cu ignorante, aprendemos, em palavras aladas, a poetizar esta vida enquanto nica em
sua beleza radiante e dor imanentes:
SAIR
Largar o cobertor, a cama,
o medo, o tero, o quarto, largar
toda simbologia e religio; largar o
esprito, largar a alma, abrir a
porta principal e sair. Esta
a nica vida e contm inimaginvel
beleza e dor. J o sol,
as cores da terra e o
ar azul o cu do dia
mergulharam at a prxima aurora; a
noite est radiante e Deus no
existe nem faz falta. Tudo
gratuito: as luzes cinticas das avenidas,
o vulto ao vento das palmeiras
e a nsia insacivel do jasmim;
e, sobre todas as coisas, o
eterno silncio dos espaos infinitos que

nada dizem, nada querem dizer e

nada jamais precisaram ou precisaro esclarecer.

4. Poeta, filsofo e letrista de msica popular, Antonio Cicero se lanou

a pensar o nosso tempo. Em Poesia e paisagens urbanas, de Finalidades
sem fim, um de seus ensaios que mais admiro e, talvez, no toa, o nico
texto terico em que afirma, explicitamente, que far uso da prerrogativa
da liberdade potica, salientando, ainda, como em nenhum outro lugar,
que ningum sabe muito bem em que consiste ou at onde vai essa benesse, ele se dispe a pensar, exatamente, o nosso tempo, ou seja, o que, em
sua terminologia, chama de moderno e moderno aqui quer dizer: que vive
depois que a experincia da vanguarda se cumpriu. Se, em poesia, designando vrios movimentos, os modernistas so vanguardistas, modernos
so aqueles que vieram aps o perfazimento completo das possibilidades
vanguardistas, ou seja, depois da extenso mxima e do esgotamento dessas
realizaes. Ser um poeta moderno significa, por um lado, a impossibilidade de estender as vanguardas vanguardisticamente, por outro, a impossibilidade de um retorno a um tempo histrico que as antecede, sem
levar em conta a aprendizagem fundamental que elas oferecem. Apesar
de o tempo das vanguardas, que desempenhou a determinao de uma
rachadura histrica e funcionou como uma fissura dentro do cronolgico, ter sido cumprido, nenhum artista ou crtico pode ignor-lo. Como o
poeta-filsofo nos diz, importante lembrar que o esgotamento das vanguardas no significa o esgotamento dos experimentalismos, de novos caminhos, de novas matrias, de novas tcnicas, de novas formas, de novas
linguagens, de novas mdias etc. S que, ento, o experimentalismo no
pode mais se confundir com as vanguardas, pois, no inaugurando mais
nenhum caminho para nossa compreenso da essncia da poesia, distende possibilidades no antevistas.
Para Antonio Cicero, modernos somos todos ns que passamos a escrever
aps a consumao das vanguardas, ou seja, aqui no Brasil, poetas que passamos a escrever depois, sobretudo, da Semana de Arte Moderna, mas tambm do concretismo, do neoconcretismo e de todos os movimentos que, no
momento oportuno ou tardiamente, realizaram nossas vanguardas no sculo
XX. O que Antonio Cicero chama de moderno a nossa poca, o agora, ou,
seguindo o seu conceito, o agoral, que engloba tanto o presente atualizado,
positivado, quanto suas infindveis possibilidades implcitas ou potenciais,
fazendo o nosso tempo ser visto desde a perspectiva da criao ininterrupta

e aberta, o que leva o moderno a s poder ser superado por outro moderno ou, ento, supermoderno. Se, enquanto potncia, o agoral diz respeito
s atualizaes do presente em sua imediaticidade com o campo aberto de
possibilidades, com a potncia, como negatividade, ele acata, inclusive, as negaes das manifestaes particulares, contingenciais, acidentais e relativas
de nosso tempo em nome da liberdade da criao, da mudana e do porvir.
Colocar-se de antemo na abertura se situar excentricamente em relao
a qualquer centro positivo ou convencional, fazendo com que, no agoral,
o artista no seja atual, mas intempestivo, extemporneo. Em Hlio Oiticica
e o supermoderno, de O mundo desde o fim, ele escreve: A prpria palavra
moderno, como se sabe, vem do advrbio latino modo, que quer dizer agora mesmo. Moderno, relativo a agora, consiste, portanto, em um universal,
como o prprio agora. Moderna se diz a poca que no se define, ao contrrio
de outras pocas, por um nome prprio que o passado lhe tenha atribudo, a
poca que no se define. Assim como o agora somente pode ser superado por
outro agora, o moderno somente pode ser superado por outro moderno. por
essa simples razo que no se pode consistentemente empregar o termo psmoderno nem aqui nem em nenhum outro contexto. Assim, o que a antiarte
e toda vanguarda realizaram foram exatamente as ltimas consequncias do
moderno. Se quisermos, por isso, opor nossa poca quela em que a vanguarda ainda se encaminhava para este ponto em que nos encontramos, podemos
chamar a nossa poca no de ps, mas de supermoderna.
O que , entretanto, to decisivo nas vanguardas a ponto de elas estabelecerem uma ciso, um antes das Vanguardas (a.V.) e um depois das Vanguardas (d.V.), um perodo pr-moderno e uma modernidade plena baseada no
supermoderno e no agoral? Que aprendizagem se pode tirar de inmeros acontecimentos poticos renovadores que, j no sculo XIX, instauraram
o verso livre, o poema em prosa, o poema em constelao etc., preparando,
assim, o surgimento das vanguardas histricas com seus extremismos? Se o
aspecto positivo das vanguardas a instaurao de possibilidades ainda no
antevistas que relativizam a suposta obrigatoriedade das formas e temas
da tradio potica, transformando, com isso, os modos das obras de arte
e gerando novas maneiras e meios para elas, outro aspecto que mais vai
interessar Antonio Cicero. Ainda que, muitas vezes, tenha se dado revelia
dos prprios vanguardistas, esse outro aspecto se coloca como puramente
negativo, dizendo respeito aprendizagem mesma da essncia da poesia e
da natureza da arte, sendo, assim, exclusivamente cognitivo ou conceitual,
no esttico.

O que, nessa aprendizagem, se revela algo que, levado s ltimas consequncias, nunca antes havia sido conhecido to claramente: Aprendemos, de uma vez por todas, no ser possvel determinar nem a necessidade
nem a impossibilidade em princpio de que a poesia empregue qualquer
forma concebvel. Abriu-se para ela a perspectiva de uma infinidade de caminhos possveis, porm contingentes. Aprendemos, portanto, que toda e
qualquer forma potica, todo e qualquer poema, se revelam sempre como
contingentes e acidentais, como atualizaes possveis que a potncia da
poesia pode gerar. Na busca do essencial aberto da poesia, de sua potncia, e no de seu poema atualizado ou acidental, o poeta do nosso tempo,
o poeta moderno ou supermoderno, o poeta do agoral, se coloca uma
dupla tarefa: por um lado, revelar a poesia em estado essencial e selvagem
e, por outro, desmantelar as convenes que a elidem ou domesticam. Com
isso, os poetas ps-vanguardistas ou modernos ou supermodernos ou
do agoral, tendo, em princpio, sua disposio toda a poesia publicada
no mundo, vivem o desenraizamento, a desprovincianizao, a desparoquializao, a urbanizao, a cosmopolitizao completa da poesia.
O que os poetas de nosso tempo, modernos ou supermodernos, ho de
fazer no deixar que as convenes histricas ou atuais, com suas repeties
de estados domesticados e impotentes, soterrem o selvagem da essncia da
poesia em sua abertura sua natureza. Para aqueles que acham que j viram
quase tudo, para aqueles que, em poesia, acham tudo to dj vu mesmo
antes de ver, para aqueles que trazem o charme do tdio, para aqueles cujos
olhares j no mostram sonhos, para aqueles que at tm um encanto ao pedirem em um bar gua Perrier, Cicero oferece o lcool forte da admirao e
da contemplao poticas. Mesmo sem querer transformar o que poderia ser
entendido enquanto seu oposto, a exclamao potica se inclina em direo a
ele, abocanhando-o, espantando-se at com ele, desde uma possibilidade admirativa que ele sozinho jamais poderia alcanar. Deslocar as foras do tdio
para as da admirao , alis, uma das tarefas da poesia contempornea, que
se relaciona com aquelas primeiras desde o espanto e nelas acha at graa.
O que os poetas de nosso tempo ho de fazer , de algum modo, guardar o selvagem da essncia da poesia que, desde sempre, garante o espanto
enquanto o que pertence sua origem. Com uma sintaxe e uma estrutura inteiramente filosficas, comeando com os trs primeiros versos pela
negao [guardar no ] do ser que se quer de algum modo dizer, continuando pelos cinco versos seguintes com o dizer o ser do que se quer dizer
[guardar ], indo para o fim com a decorrncia lgica do ser do guardar tal

como pensado [por isso, para que, por], com uma rede de definies
que se repetem e de conectores de explicitao [isto ], um dos grandes
poemas de nosso tempo, Guardar busca pensar exatamente porque se escreve, porque se diz, porque se publica, porque se declara e porque se declama um poema. Ele pode ser lido nessa direo, isto , se escreve um poema
para que, qualquer que seja sua forma e seu tema, ele guarde em si a poesia
em sua essncia selvagem, para que ele, o poema, seja por ela, pela poesia,
para que ele, poema, seja a coisa da poesia:
Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la.
Em cofre no se guarda coisa alguma.
Em cofre perde-se a coisa vista.
Guardar uma coisa olh-la, fit-la, mir-la por
admir-la, isto , ilumin-la ou ser por ela iluminado.
Guardar uma coisa vigi-la, isto , fazer viglia por
ela, isto , velar por ela, isto , estar acordado por ela,
isto , estar por ela ou ser por ela.
Por isso melhor se guarda o voo de um pssaro
Do que um pssaro sem voos.
Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica,
por isso se declara e declama um poema:
Para guard-lo:
Para que ele, por sua vez, guarde o que guarda:
Guarde o que quer que guarda um poema:
Por isso o lance do poema:
Por guardar-se o que se quer guardar.

O poema guarda a poesia para olh-la, fit-la, mir-la por admir-la, isto ,
ilumin-la ou ser por ela iluminado. O poema guarda a poesia para vigi-la,
isto , para fazer viglia por ela, isto , para velar por ela, isto , para estar
acordado por ela, isto , para estar por ela ou ser por ela. O poema guarda
a poesia para que ele guarde o que quer que guarda um poema: a poesia.
Antes mesmo de aparecer o 1. indicativo da primeira parte, Guardar o
poema que abre o livro de estreia do poeta. Estando antes do 1., ele surge
enquanto a origem, como certo grau zero ativo a fomentar e imantar tudo o
que vem pela frente, indicando, desde o princpio inaugural, para que sejamos levados com pertinncia para dentro dos poemas, o vigor tanto potico
quanto filosfico dos poemas de Antonio Cicero.

5. Fazendo a experincia potica de vrios tempos, sujeitos e lugares,

seus poemas guardam ressonncias do que, iluminando-nos, foge de ns
e nos ofertam a potncia de nossa prpria atualidade, o agoral. Neles, temos o grego e o latim, mas tambm o ingls, o francs e o portugus, as
lnguas chamadas mortas, revivificadas, as lnguas vivas e a lngua, hoje em
dia, mais universal. Neles, temos a mxima de Sileno, os orculos, as profecias, mas tambm os clichs e as grias. Neles, temos a Babel, mas tambm o
Hotel Marina e a cela de uma priso. Neles, temos os deuses gregos, o Deus
monotesta, mas tambm o pas do futuro/ e da televiso. Neles, temos a
queda dos deuses gregos e a ausncia de Deus. Neles, temos Esparta, Atenas,
Troia, Micenas e a terra de Senaar, mas tambm o Leblon, o Vidigal, Niteri,
a Urca e o Po de Acar. Neles, temos o mar, de deuses, heris, guerreiros,
marinheiros e surfistas. Neles, temos o Ocidente, o Oriente e o emigrante.
Neles, temos Homero, Safo, Horcio, Catulo, Montaigne, Hempel, Lewis Carrol, Fernando Pessoa e Caetano Veloso. Neles, temos caro, Ddalo e Tmiris,
mas tambm Niemeyer, alm de DonAna, Francisca e um moreno de olhos
verdes como cacos de um campo de futebol verde/ feito o pano das mesas dos cassinos. Neles, temos a alta tradio e as grandes civilizaes, mas
tambm a ciranda financeira, rondas bancrias e o olhar blas. Neles, temos
as guerras, o circo, os turistas e as linhas areas. Neles, temos a vida, a morte
e os amores. Neles, temos a celebrao da eterna glria e do gozo do instante
passageiro. Neles, temos a gua do comeo absoluto do rio homrico Oceano, de Narciso, mas tambm do Arpoador e, ainda, a gua Perrier...
Os poemas de Antonio Cicero no so contemporneos apenas por terem sido escritos em Mil novecentos e no sei quanto/ fim de sculo e
no entanto/ meu: meu cada gesto cada segundo, nem, tampouco, por supostamente retomarem a alta tradio em seu passado estanque ou poetas
atuais em um presente fixo, mas por serem escritos desde o selvagem da
essncia da poesia, desde a abertura que d acesso aos encontros, a cada
instante por se fazerem, dos mltiplos tempos, geografias, lnguas, sujeitos
e temas, desguarnecendo as fronteiras entre eles. Os poemas de Antonio Cicero se dispersam daqui pela face de toda a terra, de todos os tempos, de
todos os sujeitos e pela multiplicao de todas as lnguas. Antonio Cicero
escreve: quando/ assino os heternimos famosos: Catulo, Caetano, Safo
ou Fernando./ Falo por todos. O poeta no se reduz ao seu tempo nem ao
seu sujeito histrico atualizado; no agoral, ele o tempo da potncia da
poesia que, a cada momento, desde seu obscuro, ganha uma nova mscara
sua altura. A potncia da poesia quem precisa de seus heternimos

entre eles, por exemplo, Catulo, Caetano, Safo e Fernando Pessoa para se
atualizar. Puros heternimos que no delimitam subjetividades nem formas a serem fixadas, mas que, se precisam delas, para que o selvagem da
poesia possa aparecer.
No desde o estabelecido desses heternimos que o poeta fala, mas
desde seus vigores, desde suas foras que com ele se misturam e nele ecoam
at que ele as seja. No duplo sentido que a palavra tem, os poetas so fabulosos, porque falam desde o annimo da poesia. O heternimo , assim,
outro nome, um apelido, uma permeabilidade ao annimo da poesia que o
invade. O heternimo pertence ao annimo como o poema pertence poesia. Se o poema a coisa da poesia, o heternimo o quem do annimo.
Com heternimos e poemas diferentes, todo o poeta , essencialmente, o
heternimo do annimo que, nos poemas, escreve o indomesticado da poesia em sua abertura. Em O poeta cego, Antonio Cicero escreve:
Eis o poeta cego.
Abandonou-o seu ego.
Abandonou-o seu ser.
Por nada ser ele verseja.
[...]

Invadida pela poesia, a vida do poeta no infinita porque se estendesse indefinidamente/ no tempo, mas porque, como um campo visual, no/
tinha limite. A vida do poeta no medida pela extenso, mas pela intensidade do ilimitado a invadir o limite que a constitui. Tendo por lema no
pregues/ coisa alguma no lugar de nada, o poeta o heternimo do annimo que, confundindo-se com o poeta, tentado pelo nada da poesia, deixa o
annimo invadir o poeta e o poema, que, permeveis ao annimo, o absorvem ao extremo. O poema um quase nada tomado pelo nada da poesia.
O heternimo um quase ningum tomado pelo ningum do annimo (em
A cidade e os livros, esta sbita descoberta do poeta enquanto annimo inteiramente permevel ambincia que habita est colocada: e de repente/
annimo entre annimos).
6. A experincia do poeta se ausentar de si e do presente atualizado para
ocupar outro modo, potico, de se relacionar consigo e com o tempo est
colocada em Alguns versos:

As letras brancas de alguns versos me espreitam,

em p, do fundo azul de uma tela atrs
da qual luz natural adentra a janela
por onde ao levantar quase nada o olhar
vejo o sol aberto amarelar as folhas
da accia em alvoroo: Marcelo est
para chegar. E de repente, de fora
do presente, pareo apenas lembrar
disso tudo como de algo que no h de
retornar jamais e em lgrimas exulto
de sentir falta justamente da tarde
que me banha e escorre rumo ao mar sem margens
de cujo fundo veio para ser mundo
e se acendeu feito um fsforo, e tarde.

Esse soneto hendecasslabo comea com uma descrio possvel do que

est volta do poeta no momento em que escreve o poema na tela do computador em que, programada para ter um fundo azul e letras brancas, alguns versos se fazem. Essas letras esto em p, criando a possibilidade de
o poema, quando finalizado, vir a se sustentar enquanto uma construo
que se ergue por sua prpria fora. Em um momento de pausa reflexiva, de
espera para colocar as palavras seguintes, o poeta espreitado pelo que, do
poema, est escrito na tela. No duplo sentido da passagem1, tanto as letras
espreitadoras podem estar em p quanto o poeta, espreitado por elas, nesse momento de pausa reflexiva. Apesar disso, como, na sequncia do poema, o poeta tem de levantar quase nada o olhar para olhar a luz natural
que adentra a janela, provvel que ele esteja sentado e que, de fato, quem
esteja em p sejam as letras brancas de alguns versos do poema que se
realiza. Uma coisa, portanto, certa: mais do que ver o poema em seu andamento inicial, o poeta visto por ele. De tocaia, vigiando o poeta, o poema
arma uma emboscada para que ele no escreva apenas o que quer, mas o
que o poema exige com a finalidade de se manter de p, trazendo a experincia potica tona e, com isso, tanto o poeta quanto o futuro leitor para
si. Estando sua disposio, aguardado por ele, pronto para ser sua presa,
1 Esse procedimento comum em Antonio Cicero. S para dar dois exemplos, ele acontece logo
nos dois poemas iniciais da primeira parte de seu livro de estreia, Guardar, quando, em Voz, o
sou-a pode se referir tanto ao verbo ser de fato escrito quanto a soa, do verbo soar, e quando,
em Segundo a tradio, ao longo do poema, o segundo do ttulo retorna tanto no sentido de
de acordo quanto em sua compreenso temporal.

o poeta um instrumento da ao do poema, o objeto do sujeito do poema

que o quer apreender, rompendo qualquer distanciamento e dualidade previamente existentes.
Estendendo essa colocao inicial, repito a primeira estrofe de O poeta
cego (citada no tpico anterior), apenas para chamar ateno segunda
metade do poema, que afirma dubiamente:
Eis o poeta cego.
Abandonou-o seu ego.
Abandonou-o seu ser.
Por nada ser ele verseja.
Bem antes do amanhecer
Em seus versos talvez se veja
Diverso de tudo o que seja
Tudo que almeja ser.

Depois de cego, abandonado por seu ego, abandonado por seu ser, abandonado por tudo que diz respeito sua individualidade, nessa noite annima e intensiva da escurido do nada da criao potica, o que o poeta v de
si mesmo no que escreve? Do segundo para o terceiro verso, h um enjambement que precisa ser valorizado, pois, se na terceira e na quarta linhas h
o desdobramento da segunda assinalando o suposto modo como o suposto
poeta supostamente se v em seus versos, a pausa sonora ao fim do segundo
verso nos leva a l-lo tambm com o sentido exclusivo que traz em si: pelo
advrbio dubitativo, nem certo que o poeta se veja no poema: Em seus
versos talvez [ele] se veja. Como alternativa implcita a essa frase, poderse-ia acrescentar seu sentido menos evidente, presente em uma camada um
pouco mais subterrnea: Em seus versos talvez [ele] [no] se veja. Em seus
versos talvez [ele] [no] se veja porque por nada ser [que] [ele] verseja.
Com o prprio significante ego estando em cego, no sendo algum centrado em seu ego, o poeta, cego para o seu ego, cego para sua biografia, no
se v enquanto indivduo. O poeta excntrico. Se a pausa do enjambement
indicativa de um dos sentidos que o poema estabelece ao interromper o
segundo verso para que ele seja lido em sua autonomia, necessrio levar
simultaneamente em considerao a continuao do segundo verso nos
seguintes assinalar tal tenso do enjambement uma das tarefas de uma
microscopia do poema.

Bem antes do amanhecer, na noite da criao potica em que as individualidades no aparecem em suas diferenas especficas, mas em que,
como diz o ditado popular, todos os gatos so pardos, como o poeta, sendo
nada, talvez, se veja? H uma possibilidade interpretativa que me parece a
mais frgil e precria de todas: no levando em conta o negativo da dubiedade do talvez no enjambement assinalado, se o poeta talvez se veja diverso
de tudo o que [ele] seja, porque, de si, ele v tudo o que [ele] almeja ser.
Nesse sentido, o real do que ele seria abdicado em nome do imaginrio
daquilo que, sem conseguir, ele almeja ser em sua figura idealizada no poema. Se, na vida real, ele no quem almeja ser, quem sabe, no poema, ele
pode finalmente ser quem gostaria de ser? Dizendo respeito ao imaginrio
de quem escreve, e no ao seu nada ser, essa hiptese interpretativa deve ser
imediatamente abandonada. A ela, prefiro, obviamente, outras leituras possveis. A palavra pendente depois da versura do enjambement, diverso, iniciando a terceira linha, pode estar dizendo que, se por nada ser ele verseja,
em seus versos talvez [ele] se veja dessemelhante de si porque seu ser um
ser de verso (frequentemente, em nossa oralidade, falamos o de como
di). O poeta algum que se v como a escrita o constitui. Se o fato de ele
escrever e o que decorrente disso que o torna poeta, o que ele escreve d o
sentido do seu ser especfico, que o faz ser o poeta que . Seu ser constitudo de que ele escreve e de o qu ele escreve sobre si e sobre todas as coisas.
Como, no caso, ele escreve em verso, em seu verso, ele de verso, lanado
no escrever e no que escreve, diverso de si enquanto sujeito. O corpo individual do poeta e tudo o que pessoalmente lhe diz respeito se perdem para
o corpo do poema. Assim, o poeta diverso de tudo o que ele enquanto
indivduo, enquanto um nome prprio, enquanto uma identidade. Diverso,
inclusive, de tudo que [ele] almeja ser. Escrevendo, o poeta est a servio
do poema que o conduz a uma experincia potica. Tudo o que ele almeja
ser o poeta que j , annimo, com um heternimo para que, por ele, esse
annimo possa ser dito. Tudo o que ele almeja ser o poeta que por nada
ser ele verseja. Tudo que ele almeja ser o nada ser que j .
Uma terceira e melhor leitura pode ser feita dessa segunda estrofe:
sabendo que por nada ser ele verseja, o poeta, transformado em nada,
nadificado em sua existncia pessoal, nem compareceria enquanto sujeito
nessa ltima estrofe. Sua presena se daria simplesmente em seus versos,
nos versos escritos por esse nada ser. Aqui, seria fundamental retomar a
possibilidade antes mencionada de que, desde o isolamento que a interrupo do enjambement provoca no segundo verso, seu dubitativo nos faz l-lo

tambm por seu avesso: Em seus versos talvez [ele] [no] se veja. Se no
o poeta quem se v em seus versos, o qu, ento, neles, se v? Desde esse
nada ser, no mais o poeta quem talvez se veja nos versos escritos, mas
sim o qu, diverso de tudo o que seja, diverso de tudo o que existe no mundo antes de o poema vir a ser, distinto de tudo o que preexiste ao poema, s
pode almejar ser no prprio poema, seu lugar de nascimento e vida. Na noite da criao potica, o poema, almejando ser, quer nascer arrastando consigo tudo a que ele, nascendo, quer fazer nascer, porque, como ele, almeja
ser. O sujeito dessa segunda estrofe no , como numa primeira leitura pode
parecer, o poeta, mas justamente tudo, tudo que almeja ser: bem antes
do amanhecer, na noite da criao potica em que as individualidades no
aparecem em suas especificidades, nos versos do poeta que verseja por nada
ser, tudo que almeja ser, vendo-se enquanto linguagem potica, talvez ali se
veja diverso de tudo o que seja.
Retornando a Alguns versos, no parece, portanto, sem sentido que as
letras brancas de alguns versos me espreitam. De fato, o poema que espreita o poeta e no, primeiramente, o inverso; cego para seu ego, cego para
aquilo que o mais arraigado na individualidade do poeta, cego para um
fundo positivo de si, cego para, como diz outro poema, qualquer visceralidade que faria dele um pote de merde que daria ao mundo, ao invs de
poemas, merde de pote, o poeta simplesmente reafirma o que, caando-o,
o tomou, trabalhando a seu favor. o mesmo o que Antonio Cicero afirma
em Sobre Pearblossom Hwy., um ensaio a partir de uma colagem de fotografias de David Hockney: Na relao entre o poeta e a poesia, esta o fim
daquele. Ora, dado que o fim subordina os meios, e no vice-versa, o poeta
um servo um servo voluntrio e apaixonado, verdade, mas um servo
da poesia. Nessa relao, no ela que se inclina s convenincias dele, ao
contrrio do que querem os que pretendem usar a poesia como um veculo
para se exprimir, mas ele que deve dobrar-se s exigncias e aos caprichos
inclusive aos silncios dela. Em Alguns versos, em que aparece a experincia da criao, a que o poeta, espreitado pelo poema em fazimento, voluntria e apaixonadamente, serve, para servir poesia? Que experincia
essa, a potica? Qual o potico que, nas linhas que espreitam o poeta, quer
ca-lo? O que o poema guarda para o poeta e, consequentemente, para o
leitor, que refaz a abertura do caminho do poeta? Qual o espanto proporcionado pelo potico desse poema? Retomemos o poema:

As letras brancas de alguns versos me espreitam,

em p, do fundo azul de uma tela atrs
da qual luz natural adentra a janela
por onde ao levantar quase nada o olhar
vejo o sol aberto amarelar as folhas
da accia em alvoroo: Marcelo est
para chegar. E de repente, de fora
do presente, pareo apenas lembrar
disso tudo como de algo que no h de
retornar jamais e em lgrimas exulto
de sentir falta justamente da tarde
que me banha e escorre rumo ao mar sem margens
de cujo fundo veio para ser mundo
e se acendeu feito um fsforo, e tarde.

Na primeira metade do soneto, o mundo atualizado do poeta em trabalho, ou seja, o cotidiano presentificado em torno da mesa do escritrio onde
a tela de computador se apoia, se revela retratado e feliz. A simetria envolvente, fazendo todos os elementos convergirem para o ponto em que, lugar
de nascimento e realizao do poema, tudo est em concordncia: a tela do
computador. Um poeta escreve um poema, o que, agora, o mesmo que
dizer que um poeta escrito por um poema. O quadrado ou o retngulo da
tela do computador, na qual o poema escrito, se mostra concretamente; e,
logo atrs dela, tambm quadrada ou retangular, colocando-as em relao,
encontra-se uma janela que o poeta v ao levantar ligeiramente o olhar das linhas que escreve. Aumentando a correspondncia, curioso lembrar que, em
ingls, janela window, palavra que, no plural, denomina o sistema operacional mais usado em computadores de todo o mundo. Ajudando a possibilidade
dessa analogia, h o fato de que em Ignorant Sky, a ambivalncia entre o
sentido de janela e o do sistema operacional Windows j existia: So you made
a cockpit of your bedroom/ And opening electronic windows up/ You scan the
universe for kicks, and zoom/ A distant face to get a fake close up.
Continuando a simetria, pela janela do escritrio e, simultaneamente,
pelo Windows em funcionamento na tela do computador, uma accia se
mostra iluminada pelo sol, que leva seu tom amarelado para as folhas da
rvore. Tendo em conta que a accia d grandes cachos de flores amarelas,
ela tambm se mostra, de algum modo, como um sol. Em suas folhas amareladas pela luz da tarde e cachos dourados potenciais, a accia preserva

e duplica o sol. Filtrada pela rvore, a luz do sol adentrando a janela no

demasiadamente forte nem exageradamente fraca: ajudando a compor a
naturalidade da tarde, uma luz natural. Com o sol amarelo e a luz natural do dia, a accia adentra pela bela e tranquila janela e pelo Windows, pela
tela do computador. Marcelo, a pessoa amada que recebe a dedicatria dos
livros do poeta e do filsofo, tema explcito de Elo e Declarao, est para
chegar, fato que, trazendo o amor para o poema, acrescenta a cotidianidade
serena, alegre e venturosa que envolve o poeta.
Em Declarao, dito que o amor do poeta a seu amado declarado, entre outras coisas, por os meus olhos felizes quando o veem chegar/ feito um
presente e de repente elucidar/ a casa inteira que, conquanto iluminada/
permanecia opaca sem voc. Em mais uma simetria que faz tudo convergir
para o poema, a pessoa amada traz em si o sol (mais do que iluminador)
elucidante j presente no cu, na accia e na luz natural que adentra a janela e a tela. Se a accia o segundo sol do poema, Marcelo o terceiro, sem
que haja nessa magnetizao potica qualquer perda de luz entre esses elos
que preservam e desdobram o primeiro sol. Importante observar que, total
ou parcialmente, tela, janela, amarelar e Marcelo reiteram entre si o
segmento fontico final de cada uma dessas palavras, continuando a conformidade geral do poema. Em Balano, Marcelo aparece explicitamente
como alvo do desejo de felicidade, da mesma felicidade que o poeta sente ao
v-lo chegar, bem condizente com o afeto que Alguns Versos quer transmitir
ao leitor: Que ao menos/ os deuses faam felizes e maduros/ Marcelo e um
ou dois dos meus futuros versos. O amor feliz e maduro tambm se mistura
aos versos do poema. E, no divertido Cano de Paulo, de A cidade e os livros,
o vnculo entre a pessoa amada e a luz, mais uma vez, se faz presente: eu quis
fazer um poema/ que fosse a fotografia/ do meu amor: o problema/ que
quando ela sorria,/ posava, dizia agora/ e a terra se iluminava/ toda do lado
de fora,/ do lado de dentro a lava,/ no cabendo mais no centro,/ provocava
um terremoto/ gostoso, tendo o epicentro/ em meu sexo, e a tremia/ tudo na
hora da foto,/ ou melhor, da poesia [o grifo meu].
Com fundo azul e letras brancas, a tela do computador o lugar para
o qual converge a totalidade manifesta e contingencial que diz diretamente
respeito ao poeta: o cu aberto, o sol, a luz natural, a accia, o vento, a
janela, a expectativa de encontro com o amor, o trabalho da escrita em realizao, a felicidade, o mar e o fundo do mar (que ainda aparecero)... Do cu
aberto ao fundo do mar, tudo se presentifica no poema, nos fazendo lembrar a estranha devoo do poema Ignorant Sky, j mencionada. Com

fundo azul e letras brancas, a tela do computador rene em si a totalidade

explcita do mundo desde o cu at o fundo do mar, com os quais, pela cor,
mantm a simetria. Alis, em mais uma simetria reveladora da totalidade
aparente, em Elo, Marcelo, a pessoa amada, Esse horizonte azul assim
sem reta que estabelece o elo entre ar, mar, cu, nome, ser e no ser. Tal
elo a indiscernibilidade entre todos esses termos. Na tranquilidade inicial
feliz de Alguns versos, apenas a situao de alvoroo do vento soprando na rvore indica que uma intensidade maior, irrompendo, est por vir.
E vem. Pela tela do computador, aproxima-se um acontecimento que no
apenas do que j est evidenciado enquanto o atualizado para o poeta.
Chega um novo acontecimento ao poeta. Exatamente no meio do poema,
condensando, nesse momento, sua maior voltagem, eclode, subitamente,
uma experincia de alegria exttica capaz de, tirando o poeta de si mesmo,
fender o tempo atual expondo-o a um fora do presente. Eis a experincia
potica central, qual o poema e o poeta servem: [...] E de repente, de fora/
do presente [...]. Se, desde Plato, sabe-se que o poeta descobre um fora de
si que o constitui, se, desde Keats, sabe-se que o poeta no tem identidade nem um si mesmo e se, desde Rimbaud, este fora de si ganha o estatuto
de um outro, dando sequncia a estes acontecimentos to flagrados por
inmeros poetas e pensadores, Antonio Cicero faz, no poema, uma experimentao exttica de sair de si saindo do tempo presente. A escrita mesma
do poema parece trazer tona a possibilidade dessa sada desse despencamento sbito, desse salto inesperado, desse afundamento repentino, desse
deslocamento imprevisto de si e do tempo.
H um modo dito de se surpreender fora de si e do tempo presente: de
repente. de repente que o poeta se surpreende fora do presente. Contrariamente a muitas expectativas, de repente no um jeito de se estar no
tempo, mas, antes, uma maneira de se pegar fora do tempo. Dizendo com
outras palavras: se de repente , por exemplo, associado em geral ao instantneo ou ao momentneo ou ao timo do agora, ou seja, a uma poro mnima do tempo que corre e no qual eucronicamente estamos, o poema nos
mostra que o de repente diz respeito a um fora de toda e qualquer determinao temporal. De repente , isto sim, uma determinao do atemporal,
do acrnico ou do extemporneo que faz aparecer uma fora de irrupo a,
impondo-se, enviada sabe-se l de onde, levar tudo de roldo. Quando ele
ocorre, ou quando de repente o acontecimento eclode, como marca de
um salto sbito que, na mudana de um estado anterior, concretiza o que,
antes do acontecimento, se supunha intangvel, uma pura abstrao sem

qualquer penetrao corporal. No que, em sua emergncia, ele perca sua

estranheza, se torne apreensvel, domesticado, banal, mas sim que, em seu
acontecimento, a prpria estranheza, a prpria inapreensibilidade, o prprio selvagem, o prprio extraordinrio ganham corpo incorporam-se. De
repente o mostrar-se do real a quem a ele, como o poeta, se entrega com
total devoo. No toa, em poema j mencionado, Antonio Cicero pode se
declarar a seu amor por os meus olhos felizes quando o veem chegar/ feito
um presente e de repente elucidar/ a casa inteira que, conquanto iluminada/ permanecia opaca sem voc. De repente o modo amoroso de o real,
mais do que se iluminando, elucidando-se, presentear quem, convivendo
em intimidade com ele, o ama; de repente o modo amoroso de o real,
elucidando-se, presentear quem o ama enquanto casa inteira, mostrando,
em seu excesso de luz que, quando de seu acontecimento, o que antes parecia iluminado, estava, ainda assim, opaco. A luz repentina do real faz com
que tudo que antes, mesmo iluminado, parea opaco, sendo, de fato, elucidado, ou seja, realizando-se, saia de si e do tempo presente, habitando uma
nova morada.
Essa sada injeta uma porosidade no cronolgico. Atravs dela, o poeta
passa para outra dimenso, extempornea ou agoral, desde a qual, em lgrimas de exultao, parece apenas lembrar saudosamente da beleza passageira da tarde em que antes estava imerso e que, de fora do presente,
intempestivamente, agoralmente, contempla. Fazendo o poeta sair de si
e do tempo presente, a urgncia dessa ciso entre o presente e seu fora, entre o poeta na tarde contemplado e o fora do tempo contemplador, revela
o prprio presente de um modo jamais imaginado por quem est inteiramente fixado nele. Contemplando o que era atual como algo que jamais retornar, ele v a tarde ir embora e, com ela, lev-lo em seu tempo presente
em direo ao mar extemporneo, em direo ao mar agoral. O poeta o
ponto nevrlgico que vive a diferena tensiva entre os polos do presente e
do fora do presente, transitando pelas maiores voltagens dessa passagem.
Suportando as excitaes que, convocando o poeta para um novo despertar, o chamam para fora de si e de seu tempo atual, as fibras de seus nervos
conduzem os impulsos de uma parte a outra. A vida do poeta o coloca exatamente nessa passagem, nas fissuras e nos liames, nas desarticulaes e
nas articulaes, que aproximam e afastam os extremos do temporal e do
intempestivo agoral. Estando colocada no presente, dele, ela arrancada,
atravs de uma brecha qualquer indispensvel, atravs de uma rachadura
qualquer que subitamente se anuncia. O intempestivo ou extemporneo ou

agoral irrompe de repente no seio do temporal levando-o a um fora de

si que o transforma. Sem dvida, a poesia uma artrologia, mas, por isso
mesmo, igualmente uma arte do deslocamento e da desarticulao. Nessa
duplicidade tensiva, vive o poeta. Passando por fora do presente (fora, entretanto, que no haveria sem o presente), escapando dele, o extemporneo
agoral vivido enquanto uma pulsao nada abstrata do real que se
apresenta na dissoluo do atual. Sair do presente sem sair para um exterior
do real, ou melhor, sair das atualizaes do presente para, desde um fora do
cronolgico, mergulhar no mais fundo do real, no diluidor das formas que
tambm manancial ou, ainda mais, socavo, de onde nascem e se iluminam
todas as atualizaes para fazerem o mundo e a histria dessa e de outras
tardes, manhs, noites, madrugadas...
Em seu carter faltoso, o atual o ausente que no mais retorna para que,
fazendo sua experincia, o extemporneo ou o agoral possa comparecer. A
nostalgia exultante sentida pelo poeta decorrente do acontecimento sbito que faz com que no seja o anteriormente vivido que, de sua ausncia, voluntria ou involuntariamente, retorne em sua lembrana, mas, antes, um
no vivido, um fora do presente, um fora do passado, um fora do futuro, um
fora de todo e qualquer tempo determinado que, de seu esquecimento, eclode, guardando nele o poeta. Intempestivo, agoral, o poeta aquele que, em
todo vivido e em todo presente, lida com o no vivido e com o esquecimento. Acontecendo o acesso inesperado, o no vivido se revela contemporneo
do vivido, o esquecimento se revela contemporneo do presente, o extemporneo se revela contemporneo do atual. Esto certas as pessoas que chamam Antonio Cicero de um poeta clssico, mas erram nos motivos: ele no
clssico por alguma razo formal ou temtica de seus poemas (o que seria
muito pouco), mas por ter a fora de criar desde a descoberta potica de um
fora do presente, para repetidamente interferir na atualidade de seu tempo, fendendo-a, fazendo esguichar nela uma potncia a que estratgias de
poder da atualidade no querem deixar se ter acesso. Se a poesia lrica
vista, desde seu comeo, como a do aqui e do agora nos quais o poeta se
anuncia, o fato que, tambm desde seu comeo, os vetores temporais,
locais e individuais se apagam, descobrindo os foras de si de suas demarcaes estes, sim, poetados, estes, sim, os motivos dos poemas, estes,
sim, os que pensam o poema. No sendo primeiramente do passado nem
do futuro, a poesia lrica a que parte do presente para cantar (desde) sua
cava, (desde) sua imploso, por onde emerge o fora do presente, o extemporneo. Muito mais do que objeto do poema, a abertura entre o presente

e o extemporneo, a passagem do atual para o intempestivo, a imerso no

agoral, que se pensa no poema.
O poema flagra uma ambincia cindida entre o temporal e o extemporneo, de tal modo que o temporal (as configuraes mundanas do presente)
violentado pela chegada do extemporneo, do agoral como o real enquanto a possibilidade dos mundos, sendo mesmo uma passagem, uma abertura,
uma entrada, um acesso, uma cavidade para tal potncia. Se essa abertura
pode estar na materialidade do mundo, porque, ao lidarmos com o mundo, j estamos na linguagem, sendo nela que lidamos com ele. Enquanto
abertura para o ilimitado real do extemporneo, a linguagem se faz poema,
fazendo do poema a manifestao do extemporneo no tempo, do imaterial
na matria, do incorporal no corpo, do ilimitado no limite, do fora de si em
tudo o que h. Talvez a fora maior do poema seja a de levar o presente,
que no pode se consolidar em uma histria, para um fora de si, para um
horizonte dinamizador do tempo presente e, consequentemente, dos outros tempos e da histria. Talvez a fora maior da arte contempornea seja
passar pelo presente para, em alvoroo, arrast-lo ao extemporneo; talvez
a fora maior da arte contempornea seja, lidando com o presente, fend-lo,
atravess-lo, perfur-lo, cav-lo, at encontrar seu fora; talvez a fora maior
da arte contempornea seja revivificar a vida dos viventes na sobrevivncia
do extemporneo que lhes cabe. O extemporneo leva o presente a se fazer
contemporneo do latejo da origem de qualquer e de todos os tempos, da
pulsao mesma dos movimentos inapreensveis da histria. desde o presente que podemos sentir melhor essa palpitao da origem, j que ele o
tempo no qual estamos lanados e que faz coexistir todos os outros tempos.
Como j mostrado, a poesia de Antonio Cicero uma poesia de todos os
tempos e de todos os lugares, de uma heterocronia e de uma heterotopia.
Da mesma forma, escapando da antinomia do antigo e do novo, a poesia de
Antonio Cicero de tempo nenhum e de nenhum lugar, de uma acronia e
de uma atopia. A poesia de Antonio Cicero se coloca no intervalo enigmtico entre o tempo presente, a acronia e a heterocronia, entre o lugar atual, a
atopia e a heterotopia. A poesia de Antonio Cicero descobre um princpio de
intercambialidade ou de conversibilidade entre tais termos.
Enquanto a atualidade implica uma noo qualquer de delimitao topogrfica e temporal, a poesia, experimentao privilegiada da linguagem,
descobre uma fenda no espao e no tempo (uma atopia e uma acronia),
criando neles justaposies inesperadas de espaos e tempos, simultaneidades do prximo e do longnquo ou do antigo e do novo. No lugar de um

espao e de um tempo quantitativos, juntando o disperso e dispersando o

reunido, a poesia cria encruzilhadas qualitativas intensivas possibilitadoras de encontros de foras espaciais e temporais imprevisveis. Em suas
configuraes desenraizadoras, h na poesia uma diagonal de desprovincianizao que, atravs da deslocalizao do localizado, engendra vizinhanas
heterogneas impossveis fora dela. Desenraizadora, a poesia cosmopolita, cosmopolita, a poesia contempornea, contempornea, a poesia impe
uma fora de atrao para fora de ns, de nosso tempo, de nossa histria, de
nosso lugar... A partir de ns, ela cria outros fora de ns, de ns, ainda que
supostamente em ns, ela cria um fora, ela obriga nosso tempo a fugir sabese l para que fora dos tempos, ela exerce tal fora sequestradora nos espaos em que estamos que subitamente d neles um sumio total ou parcial,
desespacializando-os. No que diz respeito poesia, a todo momento, tratase de uma heterogenia espacial e temporal, de uma heterotopia e de uma
heterocronia que coloca os tempos e lugares demarcados em suspenso.
Contrariamente ao que parece, a poesia neutraliza a rigidez do quem somos,
onde estamos, em que momento vivemos. Por isso, ela sabe como ningum
quem (no) somos, onde (no) estamos, em que (fora do) tempo vivemos.
Em vez de, utpica, inventar ideiais de tempos e lugares irreais desejosos de
um dia serem alcanados enquanto tempos e lugares que, melhores, se tornem reais, a poesia est antes do lado da atopia, da heterotopia, da acronia,
da heterocronia, em poucas palavras, do real enquanto seu movimento de
escape em direo ao que nunca se deixa ser manipulado. A poesia real
exatamente no escape imanipulvel que ela faz comparecer em sua realidade; no toa (e isso no apenas um jogo de palavras), contrariamente
a quase tudo que vivido no cotidiano, contrariamente a quase tudo que
vivido, a poesia hiper-real. Sua hiper-realidade lhe permite conter o que
contm o cultural, o contracultural e, mais do que tudo, o selvagem desde
onde nascem o cultural, o contracultural e o que deles escapa. Seu lugar o
lugar de todos os lugares e de lugar nenhum, seu tempo o tempo de todos
os tempos e de tempo algum, sua pessoa a pessoa de todas as pessoas e
de pessoa alguma. O lugar da poesia lugar sem lugar, o tempo da poesia
tempo sem tempo, a pessoa da poesia pessoa sem pessoa. A poesia nos
oferece a possibilidade de nos olharmos desde esse sem pessoa, de olhar
nossos lugares desde esse no lugar, de olhar nosso tempo desde esse fora
do tempo, de olhar a gente, nossos lugares e tempos como passageiros e
precrios, ainda que passveis de alegrias e comemoraes ou, passveis de
alegrias e comemoraes justamente porque, em exultao, a poesia flagra,

neles, a beleza do passageiro e do precrio. Como nos mostra Antonio Cicero, a poesia celebra a festa da beleza do passageiro desde a encruzilhada do
tempo e dos lugares com o fora do tempo e o fora dos lugares. No que diz
respeito celebrao do passageiro, indico aqui a fora que o carpe diem
da Ode I, II, de Horcio, traduzida, inclusive, por Cicero e postada em seu
blog em 18/05/2009, teve sobre muitos de seus poemas, como, s para citar
poucos, Segundo a tradio e o estupendo Buqu.
No gozo de sua agoralidade potica, o poeta, ento annimo, est em
lgrimas, a tarde banha sua vida diria, nominal e pessoal que escorre
em direo ao mar. Tudo o que, nele e em torno dele, era slido se liquefaz no ambiente lquido do mar. No, entretanto, em um mar qualquer (de
Ipanema, Arpoador, Copacabana, Leme, Urca, Botafogo ou Flamengo, por
exemplo), mas num mar sem margens. Poderia dizer: num mar sem mar,
num mar sem o elemento gua, num mar sem a substncia lquida da gua:
na imensido de um mar ilimitado lar do poeta (Ah, se eu fosse marinheiro/ seria doce meu lar/ No s o Rio de Janeiro/ A imensido e o mar).
Se mar a palavra potica para que o ilimitado se exponha, se mar (o poema) o limite mnimo e necessrio de um pensamento sem limite, tudo o
que est no temporal se dilui no ilimitado de um extemporneo, ele mesmo
inesquecvel, ele mesmo retornante, ele mesmo reivindicado. Em vez de seu
contrrio, o extemporneo a falta ou o excesso necessrios e constitutivos das atualizaes do contemporneo: isso porque o contemporneo no
precisa demandar a presena exclusiva de sua atualidade (dada), podendo
lidar mais livremente com as potncias de seu tempo e, consequentemente,
de todos os tempos. Tornar o mundano real, reintegrar o atual ao campo
do possvel, absorver o acabado no inacabado sempre por se fazer, garantir
a existncia do ilimitado, do informe, a realizao maior do poema e das
obras de arte de modo geral, da mesma maneira que o poema e as obras
de arte insistem em guardar em suas atualizaes as maiores voltagens da
extemporaneidade que, com eles, mantm uma relao de imediaticidade.
Enquanto a filosofia cartesiana parte da experincia de uma dvida hiperblica, a poesia nos leva a vivenciar uma exultao hiperblica. A exclamao tem por objeto a tarde e tudo o que diz respeito a ela e ao seu tempo
presente, mas a exclamao, admirativa, est fora do tempo corrente, no
podendo, de modo algum, ser objetificada. Se Antonio Cicero, morador da
rua David Campista, no Humait, no mesmo prdio em que eu moro, pode
ser objetificado, com a exclamao ou a exultao, o poeta perde qualquer
possibilidade de objetificao, mostrando-se desde o avesso do que, nele,

 pessoal, individual. No a pessoa particular quem pensa ou escreve um

poema e, pensando-o e o escrevendo, atravessa a experincia potica, mas
quem pensa ou escreve um poema a exclamao, a exultao, o xtase:
quem pensa ou escreve um poema, pensa e escreve de fora de si, de seu
tempo e de seu lugar, ainda que veja e lide consigo, com seu tempo e com
seu lugar. Exttica, exultante, exclamativa, admirativa, espantosa, a existncia do poeta se confunde, ento, com o fora de si e de todas as outras coisas.
Nesse sentido, o Antonio Cicero, meu vizinho, um sujeito alienado do poema e, como tal, no sendo o poeta, se mostra para este como qualquer outro
objeto que o circunda e que se encontra disponvel ao poema. O poeta o
impessoal fora do tempo que toma o meu vizinho enquanto mais uma particularidade do mundo arrastando-o, com tudo o que contingencial, para a
experincia potica da imensido do ilimitado que o habita. Antonio Cicero
uma assinatura que designa um heternimo do annimo potico. Nessa
ciso que h em quem poeta, fazendo-o ser bifronte, tendo um lado pessoal e uma dimenso potica, impessoal, exttica, exultante, exclamativa, ao
longo dos tempos, foi dito que quem poetava era: a Musa, os deuses, a Natureza, Deus, entre outros. Na modernidade, no se deseja colocar nenhum
outro ente em seu lugar, mantendo-o enquanto negativo. Na famosa frase,
Je est un autre, Rimbaud o chamou de outro. Um outro aberto, claro, e
no substantivado. Em seus ensaios, Antonio Cicero chama esse movimento
entre os entes e a essncia negativa do ser de apcrise, mas, aqui, o que me
interessa flagrar um movimento do pensamento de seus poemas.
Preservando a simetria do soneto, que tem sua experincia repentina de
quebra do cotidiano e do prprio poema exatamente no stimo verso, demarcador de seu centro, e mostrando seu jogo de espelhamentos, pode-se
ver que o penltimo verso, desdobrando a origem ilimitada (do mar sem
margens), repete, tambm em desdobramento especular, uma palavra presente no segundo verso: fundo. O fundo do mar sem margens para onde
tudo dessa tarde escorre e de onde tudo desta tarde provm confunde-se,
assim, com o fundo azul de uma tela onde as letras brancas de alguns versos espreitam o poeta. Para esse fundo azul do mar sem margens e sem fundo de uma tela, a prpria tarde vai; desse fundo azul do mar sem margens e
sem fundo de uma tela, a prpria tarde veio e se acendeu feito um fsforo.
Esse fundo azul do mar sem margens e sem fundo de uma tela trazido do
oculto para a superfcie por alguns versos, que fazem a tarde se acender
e se apagar. Esse fundo azul do mar sem margens e sem fundo de uma tela
inteiramente abissal. Seu abismo se confunde com as palavras poticas.

Essa dimenso originria da linguagem (o ilimitado para onde e desde onde,

dando a medida do acender e do apagar de todas as coisas, tudo converge)
leva o poeta em sua necessidade de renascimento fora de si e de seu tempo
a lgrimas de exultao. De um modo mais simples, isso tambm se coloca
em O emigrante, cujo personagem, ao fim, Chegou chorando assim como
quem nasce/ E o mundo alumbra um segundo e assombra. Visto desde a
origem, tudo que ganha qualquer tipo de individuao uma criatura de
um s dia, que, bela porque gratuita, s festa/ Sers luto.
Em um poema, igualmente revelador do motivo pelo qual em outros
versos o poeta se mostra Herdeiro das superfcies e das profundezas ou,
ainda, como quem aprende que no fundo de mim/ sou sem fundo, essa
origem oculta, ilimitada e extempornea, que se diz guardada em cada fonema, em cada slaba, em cada vocbulo, em cada verso que a manifesta, est
escrita da seguinte maneira:
Segredo no , conquanto oculto;
mas onde oculto, se o manifesta
cada verso, cada vocbulo,
cada slaba, cada fonema?
E se o trecho opaco como um muro
valer nossas noites em claro
e no raro justo o mais obscuro
resplandecer mais que o mais claro?

O poema o limite que guarda o ilimitado oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema uma forma que guarda o informe oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema o corpo que
guarda o incorporal oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie.
O poema o determinado que guarda o indeterminado oculto da poesia na
resplandecncia de sua superfcie. O poema alguma coisa que guarda o
nada oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema uma
evidncia que guarda o incerto oculto da poesia na resplandecncia de sua
superfcie. O poema um exterior que guarda o infundado oculto da poesia
na resplandecncia de sua superfcie. O poema uma clareza que guarda
o breu oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema
o amarrado que guarda o desamarrado oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema a lembrana que guarda o esquecimen

to oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema uma

beleza que guarda o mistrio oculto da poesia na resplandecncia de sua
superfcie. O poema um aire que guarda a imensido oculta da poesia na
resplandecncia de sua superfcie. O poema um finito que guarda a infinitude oculta da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema um
contedo que guarda o vo oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema uma miragem que guarda a verdade oculta da poesia na
resplandecncia de sua superfcie. O poema uma identidade que guarda
a no identidade oculta da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O
poema uma contingncia que guarda o absoluto oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema uma luminosidade que guarda a
escurido oculta da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema
o cho que guarda o abismo oculto da poesia na resplandecncia de sua
superfcie. O poema um nome que guarda o annimo oculto da poesia na
resplandecncia de sua superfcie. O poema uma soluo que guarda a
dissoluo oculta da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema
um amparo que guarda o desamparo oculto da poesia na resplandecncia
de sua superfcie. O poema um dado que guarda o nunca dado oculto da
poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema um acessvel que
guarda o inacessvel oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie.
O poema a extenso que guarda a intensidade oculta da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema um mortal que guarda a imortalidade
oculta da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema um ser
que guarda o no ser oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie.
O poema uma ordem que guarda o caos oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie...
O poema guarda o tempo atualizado e, nele, subitamente, instaura o obscuro do extemporneo. Essa tenso ou essa conversibilidade (de ver o ilimitado desde o limitado e este desde aquele, o informe desde a forma e esta
desde aquele, o incorporal desde o corporal e este desde aquele, o extemporneo desde o temporal e este desde aquele...) a contemporaneidade (ou
o agoral) engendrada pelo poema. Contemporaneidade que comporta ser
ao mesmo tempo recndita e radiante para designar com as palavras, e s
com elas, o caos arreganhado a receber-me incontinente. Por esse caos, por
essa abertura, por esse ilimitado, por esse incorporal, por esse indeterminado... Por esse extemporneo que, no contemporneo, abarca e transforma
o temporal, o poema, que est na confluncia da miragem e da verdade,
ainda preserva em si o espao possvel onde se pode respirar, pois todas as

cidades encolheram,/ so previsveis, do claustrofobia/ e at dariam tdio,

se no fossem/ os livros infinitos que contm... Se no fossem os livros infinitos e, sobretudo, se no fosse o infinito de cada livro, se no fosse o infinito que cada poema traz consigo, nos oferecendo um balo de oxignio para
que possamos ainda respirar da melhor e mais livre maneira. No toa, a
epgrafe do livro A cidade e os livros um poema de Rose Auslnder, que diz:
Ainda h espao
para um poema
Ainda o poema
um espao
Onde se pode respirar.

7. Constantemente, em entrevistas, Antonio Cicero se diz algo como um

palco microscpico em que se representa a velha rixa entre poesia e filosofia. Como pode ser igualmente lido na entrevista A cidade e os livros disponvel em seu site, muitas vezes, ele entende a poesia desde seus elementos
concretos, particulares, relativos, temporais, finitos etc., enquanto trata da
filosofia desde seus elementos abstratos, universais, absolutos, atemporais,
infinitos etc. Em outra entrevista, mais recente, concedida a Mnica Serrano
para o nmero de maio de 2008 da revista Filosofia e postada em seu blog em
1 de outubro de 2008, a obrigatoriedade explcita da oposio entre poesia
e filosofia repete o paradigma da antinomia entre o concreto e o abstrato.
Numa visvel estratgia de enfraquecer possveis fuses entre esses modos
do pensamento, ele vai ao extremo de vincular a loucura de Nietzsche sua
tentativa de conciliao entre o potico e o filosfico: Nietzsche, que quis
ser poeta e filsofo ao mesmo tempo, enlouqueceu, e no se sabe o que veio
antes: a tentativa de ser as duas coisas ao mesmo tempo ou a loucura. Ou
a juno do poeta com o filsofo gera a loucura ou a loucura que est na
origem da indiscernibilidade entre as duas reas do pensamento.
Como nessa e em outras entrevistas, Antonio Cicero no costuma usar
da ironia nem traos de humor se evidenciam em suas falas tericas, sou levado a ler essa passagem como um daqueles momentos em que um pensamento se permite ser flagrado em sua desmedida para, atravs de uma ttica
da caricatura, em nome de uma racionalidade neste momento no menos
exagerada, recalcar uma possibilidade de escrita que, juntamente com a de

Plato, talvez seja a maior representante de um hibridismo do potico com o

filosfico (quase dois anos antes da primeira edio de O nascimento da tragdia, numa carta a Erwin Rohde, Nietzsche atesta que tal miscigenao entre o filosfico, o artstico e o cientfico o destino de seu pensamento, cuja
plena realizao depende apenas de uma questo de tempo: No momento,
cincia, arte e filosofia crescem, simultaneamente, em mim, de tal maneira
que, acontea o que acontecer, engendrarei, qualquer dia, um centauro).
Generalizando uma frmula que diz respeito ao seu prprio modo de
pensar o poeta vai embora quando o filsofo aparece; e quando o filsofo
est presente, o poeta no aparece , Antonio Cicero, ainda que salientando
ser Nietzsche um grande pensador, hesita em mant-lo no mbito da filosofia. Um fato curioso, indiciador de uma titubeao entre o excesso cometido e sua autocrtica, merece ser levado em conta. Na edio impressa da
revista para qual a entrevista foi dada, a passagem que segue imediatamente
atrelagem da loucura ao desguarnecimento das fronteiras entre poesia e filosofia no filsofo-poeta alemo diz que: Toda filosofia pensamento, mas
nem todo pensamento filosofia. Nietzsche um grande pensador e est na
moda, mas a verdade que, ao contrrio do que Deleuze afirmou, o pensamento dele no nem sistemtico, nem consistente, para que ele possa ser
considerado um grande filsofo. Embora tenha grandes intuies, Nietzsche
frequentemente se contradiz, pois um hbrido de poeta e artista. No dia da
postagem em seu blog, tal passagem mantida exatamente igual a quando
foi publicada na revista Filosofia, ou seja, se, por um lado, a grandeza do
pensador est assegurada, por outro, gradativamente, Cicero o vai retirando da esfera filosfica. Comeando com uma ttica de depreciao ao afirmar que Nietzsche um pensador que est na moda, ou seja, que a grandeza filosfica que lhe atribuda passageira, Cicero segue dizendo que
Nietzsche no pode ser considerado um grande filsofo. Disso, poderia ser
inferido que, ainda que no grande, ele, pelo menos, permaneceria enquanto
filsofo. Logo em seguida, entretanto, atrelando Nietzsche exclusivamente ao
mbito da arte e da poesia, ele o expulsa definitivamente, enquanto filsofo,
da cidade filosfica: Embora tenha grandes intuies, Nietzsche frequentemente se contradiz, pois um hbrido de poeta e artista. O fato curioso
que, mostrando simultaneamente a titubeao e uma autocrtica em relao ao excesso cometido, trs dias aps a postagem, quando fui reler a entrevista, tal passagem havia sido alterada: no lugar de poeta e artista, o mais
esperado poeta e filsofo. Dessa maneira, enquanto filsofo, Nietzsche, se
no com grandeza, retorna, pelo menos, cidade filosfica.

No apenas em entrevistas que a oposio entre poesia e filosofia se

realiza desde o paradigma da antinomia entre o concreto e o abstrato. Ao fim,
por exemplo, do ensaio Poesia e filosofia, mantendo tal dicotomia, ele no
deixa margens para ambiguidades: a poesia constitui a afirmao radical
e imanente do mundo fenomenal, aleatrio, finito. Num texto homnimo,
publicado na Folha de S. Paulo, considerou um erro tanto para a poesia
quanto para a filosofia qualquer tentativa de apagamento das fronteiras entre elas e, h mais tempo, numa entrevista a Nonato Gurgel, afirmou que os
textos que, em algum grau, realizam indiscernibilidades entre esses polos do
pensamento so teorias literrias pseudo que resultam em pssima poesia
e pior filosofia. Esse a priori, que estabelece obrigatoriamente uma faixa de
segregao entre poesia e filosofia, no me parece combinar com seu pensamento acerca de nosso momento ps-vanguardista ou supermoderno
ou do agoral: Aprendemos, de uma vez por todas, no ser possvel determinar nem a necessidade nem a impossibilidade em princpio de que a
poesia empregue qualquer forma concebvel. Abriu-se para ela a perspectiva de uma infinidade de caminhos possveis, porm contingentes. Alm
disso, tal a priori combina muito menos com o pensamento inerente sua
poesia. Levando em conta que ele termina o ensaio citado dizendo que a
filosofia o ncleo do empreendimento moderno de crtica radical e sistemtica das iluses e das ideologias que pretendem congelar ou cercear a
vida e, consequentemente, congelar e cercear a prpria poesia, parece-me
que, sendo o nosso tempo o que abre para a poesia e para o pensamento
uma infinidade de caminhos possveis, tomar partido a priori da oposio necessria entre poesia e filosofia, entendendo qualquer tentativa de
indiscernibilidade entre elas como um erro, no deixa de ser um modo
de pretender congelar ou cercear a vida e, consequentemente, congelar
e cercear a prpria poesia. Indo contra seu pensamento mais radical, tal
postura, que eclode no s, mas, sobretudo, em entrevistas, no deixa de
ser um modo de, colocando uma determinao no lugar do indeterminado, no levar s ltimas consequncias a filosofia enquanto crtica radical
e sistemtica.
Se a grandeza de sua poesia acata a afirmao incondicional de tudo o
que contingente, realizando desde a alguns de seus mais belos poemas,
no menos incondicional a afirmao explcita ou implcita de conceitos
ou imagens conceituais reveladoras do no fenomenal, do no aleatrio,
do no finito. Em alguns de seus mais belos poemas, maneira de fundamentao do pensamento, tambm aparecem o caos, a abertura, o ilimita

do, o infinito, a imortalidade, o incorporal, o impessoal, o indeterminado,

o informe, o incerto, o infundado, o breu, o desamarrado, o esquecimento,
o mistrio, a imensido, o vo, a verdade, a no identidade, a escurido, o
abismo, o annimo, a dissoluo, o desamparo, o nunca dado, o inacessvel,
a intensidade, a imortalidade, o no ser, o extemporneo e, mesmo, o nada
e o absoluto. Explcita ou implicitamente, os mais belos poemas de Antonio Cicero esto no ponto exato de conversibilidade de uma dessas colunas
conceituais na outra, que as faz indiscernveis na possibilidade de elogio de
uma justamente pela necessidade simultnea da outra. Se o estabelecimento de uma regra para a separao entre poesia e filosofia, e, com ela, a entre o
contingente e o absoluto, , s vezes, teoricamente encampada para demarcar uma fronteira entre esses dois modos de pensamento, seus poemas, de
grande pegada filosfica, no que tange tal relao, so mais abertos do que
parte de sua reflexo exclusivamente terica. Eles apontam para uma restrio que, desde sua prpria poesia, pode ser flagrada em alguns momentos
de seu pensamento filosfico ou terico.
Depois de haver colocado em Verdade tropical que O mundo desde o
fim [] um dos maiores acontecimentos intelectuais do final do milnio no
Brasil e de escrever muito elogiosamente em seu blog sobre os ensaios de
Cicero, ressaltando que, entre as manifestaes culturais recentes, so o que
mais lhe interessa, mais at do que Roberta S, Maria Rita, Mariana Aydar,
Vanessa da Mata, Marisa Monte e Adriana Calcanhotto. E do que de Dois
filhos de Francisco ou mesmo de Saneamento bsico. Mais do que dos trs
discos do +2. Mais do que Bendito fruto, acrescentando ainda que O mundo
desde o fim no foi enfrentado, curioso que, ao trmino de seu texto, sem
estender o que est pensando e, portanto, deixando-nos com um enigma
instigante, Caetano Veloso declare: Por que no falo da poesia de Cicero?
Talvez porque ela seja mais forte do que a sua filosofia e eu no me sinta
nunca vontade para falar de poesia. No sei o que Caetano est querendo
dizer quando indica que, apesar do pensamento do filsofo em questo ser
grandioso, talvez sua poesia seja ainda mais forte do que ele. Quanto a
mim, parece-me que a possibilidade da fora maior de sua poesia se que,
de fato, existe talvez se d por assegurar um fundamento negativo que
torna a atualizao, contingencial e possvel, admirvel (inclusive a realizada por ela do acatamento do filosfico pelo potico), com maior abertura do
que sua realizao terica; esta, se tambm o resguarda de modo exemplar,
em alguns momentos, mais nas entrevistas, diminui a imensido do negativo propiciador da liberdade infinita do pensamento ao excluir, prvia e pe

remptoriamente, a chance de tal encontro tambm a partir das realizaes

tericas ou filosficas, ainda que no suas.
No que tange a esse assunto, o ensaio Proteu, de Finalidades sem fim,
que pode ser lido como uma excelente crtica de um dos grandes e mais
filosficos poemas de Antonio Cicero, Prlogo (do mesmo modo que, obviamente, do poema homnimo de A cidade e os livros), ocupa um lugar peculiar na reflexo do filsofo, indicando, talvez, certa virada de pensamento
que esteja ocorrendo e ainda ser desdobrada. Alm de ter sido o nico ensaio inteiramente indito ao sair o livro, seu prprio autor me contou que foi
o ltimo a ser escrito daquele livro. Nele, seguindo indicaes, sobretudo,
de Plato e Aristteles, h o estabelecimento de duas tradies no mundo
grego: por um lado, vinda de Orfeu e Museu, com consequncias ento misteriosas e profticas, a que atravessa os poetas, entre eles, Homero, Hesodo e Simnides, passa por Anaximandro, Tales, Herclito, Empdocles e os
fisilogos de modo geral, salvo os eleatas, e chega aos sofistas, a tradio
que gerou aproximaes entre poesia e filosofia; por outro, segundo ele, antagnica ou antittica quela, a tradio vinda de Plato, que, ligando-se a
Parmnides, estabeleceria a antiga rixa entre poesia e filosofia. A posio
tomada pelo ensaio inteiramente inclinada tradio potico-filosfica,
fazendo, atravs dela, uma belssima leitura dos mitos relativos ao rio Oceano e a Proteu (etimologicamente, este nome prprio quer dizer o primeiro
de todos) que levam suas guas a fluir de Homero e Hesodo a Anaximandro,
Herclito e Tales: toda uma tradio que pensa a origem informe ou o princpio gerador do mltiplo em uma encruzilhada com a aparncia da forma
originada e na qual, por uma espcie de conversibilidade mtica, o fato de
que Proteu assuma o aspecto de todas as coisas representa tambm o fato de
que todas as coisas sejam aspectos de Proteu.
Nesse movimento, um dos lugares de maior destaque dado a Anaximandro com a criao do termo peiron, o indeterminado (infinito, ilimitado, indefinido) que se coloca como princpio absoluto de tudo o que
determinado, que dele provm e para ele retorna. O peiron um dos desdobramentos filosficos da imagem do rio Oceano, anteriormente utilizada
por Homero, e significa o carter negativo do princpio absoluto que leva o
fluir a tudo o que existe. Transformando a imagem homrica em conceito filosfico, Anaximandro poderia ser lido, quanto a esse aspecto da manifestao do fundamento negativo, como um radicalizador do poeta de Quios. Ao
contrrio do modo pelo qual nesse texto Cicero aborda Plato, para Anaximandro, o peiron, o absoluto negativo, correlato multiplicao irrestrita

de ideias e formas, das quais nenhuma pode, entretanto, almejar o lugar do

absoluto. No que diz respeito relao entre poesia e filosofia, quaisquer
ideias e formas desses encontros e desencontros esto abertas multiplicao irrestrita e no podem ocupar o lugar da pura abertura, fazendo com
que, tanto a excluso entre ambas quanto as possveis indiscernibilidades
entre elas sejam contingenciais, passveis de efetuao, aspectos fragmentrios e passageiros que eclodem momentaneamente do indeterminado,
manifestando-o enquanto tal, para retornar a ele, de acordo com as necessidades histricas, pessoais e da criao do pensamento. Pela parte citada,
o erro seria colocar qualquer possibilidade (seja a da obrigatoriedade do
diferendo, seja a da necessidade exclusiva do desguarnecimento das fronteiras) enquanto absoluta, vedando a abertura do negativo.
Em Proteu, metamorfoseando-se como o deus do mito, Antonio Cicero,
antes de parecer um palco microscpico em que se representa a velha rixa
entre poesia e filosofia, se assemelha mais a um palco macroscpico em
que se representa o velho casamento entre poesia e filosofia, fazendo com
que possibilidades de seu pensamento terico se coloquem em harmonia
com possibilidades de seu pensamento potico. Se, no ensaio, dito que,
pela preservao intensiva da abertura negativa do indeterminado, Anaximandro mais moderno que Plato e que s na poca moderna viramos a
compreender que a razo pura crtica, pura negatividade, pura dialtica,
que outro paradoxo resulta construtiva exatamente quando livre para
produzir e para destruir todos os discursos, todas as pretensas e contraditrias verdades, Antonio Cicero toma partido da tradio potico-filosfica
que no coloca nenhum determinado no lugar do absoluto. Parece-me que,
assim, com essa razo potica da modernidade, herdeira das guas homricas e hesidicas, herdeira das guas de Tales, Herclito e Crtilo, herdeira do
peiron de Anaximandro, acatando a possibilidade da fuso entre o potico
e o filosfico, seu pensamento filosfico se torna, ento, to forte quanto
seus poemas, harmonizando-se mais e melhor com eles. Agora, a partir de
Antonio Cicero, desde esse fundamento negativo que tudo liquefaz, talvez
se possa dizer da escrita filosfica, do filosofema, o mesmo que ele escreve
sobre o poema: O poema jamais olvida, no fluxo de sua cintilante superfcie
significante, morfolgica, sinttica, meldica, rtmica, e de suas submersas
correntes semnticas, a natureza lquida de todas as coisas, principalmente
a sua prpria natureza lquida. Toda forma consiste num momento estancado e preservado do movimento do qual provm. Tambm o poema uma
forma, mas uma forma que porta em si a marca-dgua do movimento. Ela

reflete no seu prprio ser o movimento originrio. O poema a forma que

incorpora em si o seu oposto, isto , o peiron, que a poesia. Cada vez que
o lemos, ele se torna diferente no s do que era na leitura anterior, mas de
si prprio no exato instante em que o estamos a ler: Proteu nos braos de
Eidoteia.

caio meira: o aventureiro do oco

(ou a somatopoesia
de caio meira)1
O gesto cabralino de comear sua poesia reunida pelo fim (pelo livro indito) e termin-la pelo incio (ou seja, pelo primeiro livro), talvez indique,
para alm do desejo de visibilidade imediata do mais recente, que o comeo da poesia sempre agora e que, nesse agora, a borrar a possibilidade de
uma leitura cronologicamente evolutiva dos livros, comeo e fim se renem.
No agora da leitura, comeo e fim se renem tanto em Romance (o mais
atual, de 2013) quanto em No oco da mo (o livro de estreia, de 1993), como
tambm nos intermedirios Corpo solo (de 1998) e Coisas que o primeiro
cachorro na rua pode dizer (de 2003). Comeo e fim se renem, portanto,
a cada momento de Romance (e poesia anterior: 1993-2013). Comeo e fim
se renem fazendo com que o primeiro livro seja o ltimo e este, aquele.
Comeo e fim se renem do mesmo modo que se poderia dizer como de
fato dito em um beijo, do livro indito que tal poesia sem fim nem
comeo, desabriga[da], solidamente, de qualquer fim e qualquer comeo.
Isso no significa que no haja transformaes significativas de um livro a
outro como elas poderiam no existir em uma potica do movimento, que
ruma desde sempre em direo ao desconhecido, ao estranho, ao estrangeiro, buscando o extremo possvel a que pode chegar? , mas, muito pelo contrrio, que o passado s aparece subposto ao presente (ou riscado por ele) e
que o presente se mostra apenas sustentado pela espessura de um passado
cuja presena se faz pela fora do encobrimento ou do adiamento. Para Caio
Meira, o presente enquanto o instante o tempo da poesia, o tempo do qual
nunca se sai, o tempo que insiste em permanecer, o tempo que persiste em
sua resistncia, o tempo que persevera em retornar (no primeiro poema da
poesia reunida, um abrao, podemos ler: por poucos instantes, parcos
segundos, por mseros instantes, um pequeno lapso de tempo, dois ou

1 Este ensaio se utiliza de passagens de Uma potica da permeabilidade [publicado em

Pelo colorido, para alm do cinzento (a literatura e seus entornos interventivos), pela editora
Azougue, em 2007], retira dele o que hoje me parece um pouco excessivo e segue por caminhos
mais amplos e inteiramente novos, instigado, sobretudo, por esta reunio de poemas com a
qual o poeta agora nos presenteia. No apenas pelo seu tamanho bem maior do que o anterior,
mesmo com as apropriaes diretas que aqui se repetem, um texto completamente novo.

trs segundos); apesar disso, o instante, nunca coincide com o tempo cronolgico nem consigo mesmo (o mesmo poema citado anteriormente entre parnteses fala em um espao de tempo incomensurvel, nada durou
em matria de tempo cronolgico, acrescentando ainda que esse nada de
durao do tempo cronolgico que insiste ainda agora, aqui, no poema).
Abrupto, o instante , simultaneamente, a interrupo com o passado, com
o futuro e consigo, a interrupo de toda e qualquer continuidade possvel,
o rasgo do e no que diferencialmente se precipita para que ecloda, no poema, o incomensurvel no cronolgico do tempo.
Se a poesia reunida, alternando-os, interrompe o comeo com o fim e o
fim com o comeo, se a poesia reunida interrompe igualmente o que vai de
um livro a outro e pelo meio de um mesmo livro e de um mesmo poema, e
se a interrupo, ao contrrio de imobilidade, dinamismo, para Caio Meira assumir a interrupo como o efeito da falta na qual o poeta se coloca e
como o motor do potico. Tal gesto interruptivo da potica em questo tensionar-se-ia com uma conquista gradual e cada vez maior de uma escrita do
fluxo e de flego largo, no existisse, mesmo a, o privilgio de um entreflego a recobrar intervalos no fluxo e no flego pleiteados. Nesse ritmo de entreflegos, a perplexidade vem do entre: acordo e durmo entre membranas
impalpveis, entre uma linha e outra, entre o cho e o aro, entre o olhar
e o aceno, entre a noite e a manh... O entre se espalha por inmeros
poemas, gerando uma verdadeira potica do entre: entre um sentido e outro, coisas sem sentido que me compem. O sem sentido dessa poesia,
oposto ao do tdio ou do desespero, exatamente aquele que, pela disponibilidade inclassificvel da inconsistncia da falta, nos mostra que, com
o interruptivo a nos fazer permanecer no entre, tudo est em suspenso,
sempre por se fazer, que todo sentido uma ficcionalizao (romance) ou
uma poetizao, necessariamente provisria, a ser interrompida, cabendo
ao poeta (e ao leitor), nesse entre, deslocalizar o localizado, desidentificar
o identitrio, desobjetificar o que h de objeto, recobrar o no sentido onde
os sentidos so predominantes. Nesse entre, nada est dado como solidificado, constitudo, aproprivel; nele, lugar dos ornitorrincos selvagens da
linguagem, ocorre justamente toda e qualquer possibilidade indomesticvel
de produo, uma espcie de ponto zero ativo da criao, cuja obra, cuja
individuao, seria, doravante, sempre reconhecida como interina, contingente, mvel, como algo que, sujeitando-se ao do entre, pode at dar a
um ou outro leitor desacostumado com a poesia a iluso de se superpor
ao espao aberto pelo entre, de encobrir a falta. A poesia seria, ento, exata

mente o retorno desse suposto encobrimento ao interruptora do entre,

a possibilidade de descobrimento para que, na obra, a falta possa, por fim,
comparecer.
Nem seria preciso dizer que a falta no exclusividade de poetas, mas
por ela que a poesia vaza, j que o poeta percebe e cultiva tal falta tirando
dela suas experincias, na justa medida em que ela a paragem necessria
linguagem, ao pensamento e ao corpo com seus afetos poticos, que faz nascer o que se distingue. Estar prximo da falta por onde a poesia vaza desde
o vazio daquele que lida radicalmente com ela, empenhando-se nela e causando uma inopinada frenagem em tudo o que nos quer fixar no j conhecido e experimentado (inclusive nos poemas j feitos e em suas leituras estabelecidas), a estranha tica do poeta, a torn-lo estrangeiro, inslito, ainda
que em sua prpria cidade. Em entrevista concedida em 2002 ao saudoso
Rodrigo de Souza Leo, o poeta afirma: Para mim, ao contrrio, a poesia
vem de uma fissura, uma rachadura, de algo que ele [o poeta] no tem e que
no ter jamais. Como epgrafe aos nove poemas de prosa do cho, utilizo
uma frase do conto-depoimento The Crack-up de F.S Fitzgerald: h vrias
maneiras de um homem rachar. O poeta um homem rachado, fissurado, e
a poesia vaza por essa rachadura. Escolher a poesia, ou ser escolhido por ela,
implica abraar um funcionamento distinto, poder-se-ia dizer anormal. O
poeta aquele que busca no funcionar de acordo com modelos preestabelecidos. Ele inventa um funcionamento prprio, que invariavelmente parece
aos demais como bizarro, heterodoxo. Quem convive com a poesia, quem
existe em funo da poesia, percebe e cultiva essa rachadura, tirando dela as
experincias que esto na base de sua escrita. Veja-se Artaud, por exemplo,
que soube vasculhar como poucos essa fissura, tateando os limites entre sanidade e insanidade; ou o prprio Fitzgerald, que coloca a descoberta de sua
condio de rachado, prematuramente rachado, como o ponto nevrlgico
de toda a sua vida. Depois de rachado, no s o homem no mais o mesmo, mas todo o mundo e a prpria vida no so mais os mesmos. Todas as
coisas do mundo passam a ter funes e valores diferentes e se mostram de
maneira distinta para quem rachou e conseguiu manter-se suficientemente
inteiro para no soobrar na loucura. Por isso, h vrias maneiras de um
homem rachar. A convivncia com a prpria fissura d a medida e o valor
de uma potica.
Antes de tal entrevista, como uma anunciao de tudo que vir pela frente ou, na ambiguidade anticronolgica da organizao, como uma participao de tudo que vir no futuro que, ento percorrido, est atrs de ns, ou

de um passado a que, caminhando para frente, gradativamente chegamos,

de acordo com o poema de abertura do primeiro livro escrito, essa potica
da interrupo a partir do rasgo ou da falta por onde a poesia vaza pode ser
lida como uma potica do nascimento da palavra/ justa no espao/ do oco
da mo. Uma definio ento emerge: poeta aquele que, percebendo e
cultivando a falta, deixa nascer a palavra/ justa no espao/ do oco da mo.
Corroborando a entrevista, na medida em que da mo, o espao oco do
ser humano, ou, no caso, mais precisamente, do poeta; a surpresa que, com
a fora do enjambement do segundo para o terceiro verso da passagem citada,
se lido em prosa o espao oco se refere, como dito, mo ou ao ser humano
ou ao poeta, mas, se lido em verso, ou seja, se lida a interrupo, obrigatria
por ter sido criada, do segundo verso para o terceiro, o nascimento da palavra justa se d no espao aberto enquanto o oco que existe no mundo. A
palavra justa eclode do oco que acolhe a linguagem em seu constante nascimento e, consequentemente, o poeta em sua relao consigo e com o espao
em que ele e tudo que o circunda est, unificando, em algum grau, mundo e
homem. bem verdade que tal unificao se d exatamente pela fratura. O
poeta pode fazer as palavras justas nascerem porque experimenta e promove
na linguagem o oco que, constituindo-o e o mundo, tambm constitui todos
ns. E o poeta o aventureiro do oco; o poeta aquele que nos mostra haver
um princpio de cavidade em cada um de ns. Nos versos iniciais do poema
velocidades para o passeio pblico, de Corpo solo, no restam dvidas de
que, ainda que com dificuldades, o poeta se coloca nas brechas do mundo:
passo espremido entre paisagens, fibras de ao, dobra de carne,/ embalagens
de plstico,/ entre rostos, jeitos, por bibliotecas de olhos, dentes e dedos [...].
Na ltima estrofe do poema, entretanto, a ambiguidade sinttica nos obriga
a ler as rachaduras como compositoras, indistintamente, sem que se possa
decidir, tanto do poeta quanto do cimento: [...] deito-me panorama sobre o
cimento, com rachaduras, com as/ fintas, traado de relentos [...]. Certamente, o poeta desoculta intervalos, possui um conhecimento de poeta que
sabe que uma fratura revela o raro, a centelha.
A importncia da poesia vem exatamente do fato de a rachadura, de a
abertura para as transformaes que mostram a precariedade de toda e
qualquer existncia, de toda e qualquer positividade, ser na maior parte das
vezes percebida como pequena, quase imperceptvel, de termos de passar
por ela espremidos, apalpando-a, cultivando-a, alargando-a minimamente
na proporo, nunca conhecida a priori, de nossas capacidades. Isso, se quisermos confirmar uma maleabilidade maior da(s) (nossas) vida(s), provinda

diretamente de sua folga, a minar a crena geral nos sentidos definidos, definitivos e estveis, quaisquer que sejam. Garantindo a falta, a poesia realiza
um arrasto nos sentidos estabelecidos pelas leis do mundo, interrompendo-os. Tal gesto interruptivo pode ser flagrado por toda a obra, como, por
exemplo, a partir do ttulo de um de seus livros, Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer, uma deformao de uma frase de Rimbaud. Em nove
de novembro de 1891, dois dias antes de sua morte, delirando, ele dita uma
mensagem para sua irm endere-la ao diretor dos transportes martimos,
pedindo-lhe trabalho. Dizendo-o impotente e infeliz, a carta comunica que
ele j no pode encontrar absolutamente nenhum tipo de servio, fato que
o primeiro co na rua confirmar. Em Rimbaud, Caio Meira encontra o co
que poderia confirmar o estado moribundo do poeta. O que diz, entretanto,
o cachorro de Caio Meira? No poema entre flegos de um basqueteiro solitrio, que termina com a frase que, na confluncia com Rimbaud, intitula
o livro, com poucos latidos, o cachorro, na traduo do poeta, poderia responder a pergunta que interessaria ao tabloide ingls: qual o sentido da
vida?. Para quem composto por coisas sem sentido, no , evidentemente,
isso o que importa. No poema seguinte, ... mas prefiro ficar calado, dialogando direta e firmemente com o ttulo do livro trazido tona no escrito
anterior, o enunciador do poema, ao invs de assegurar o sentido da vida,
que o primeiro cachorro na rua poderia dizer, afirma preferir ficar calado.
Dito de outra maneira: o ttulo se refere a coisas que o primeiro cachorro na
rua pode dizer a respeito do sentido da vida, mas prefere ficar calado. A todo
e qualquer custo, preciso calar o sentido dos tabloides, ingleses, brasileiros
ou outros. Em um dos poemas de Romance, o livro novo, a passagem retomada, de modo a dar um desdobramento explicativo a no deixar hesitaes e a extinguir metforas. Nesse livro, nem mais o cachorro pode indicar
qualquer caminho ou o sentido da vida: [...] Como no pude identificar,/ na
palma da mo, nenhuma configurao/ prvia, nenhum mapa, sei que nem
mesmo/ um cachorro poder indicar o caminho. Nenhuma configurao
prvia, nenhum mapa e nenhum caminho de antemo percorrido cabem
na palma da mo; nela, apenas o espao oco em que nasce a palavra justa
do poeta, ou o latido intraduzvel e sem sentido (ao menos humano) do cachorro. Solidificadas, as coisas pesam demais; com sentidos assegurados, a
suposta clareza completo embaamento vida j no se revela, antes, se
apaga. Precisa-se, ento, escutar uma acstica de silncios, que levar as
coisas e as pessoas com os sentidos estanques de suas individuaes aos
vetores de fora que se esparramam por uma dinmica de vazio. Em sua

coluna vertebral, em seus supostos eixos, o sujeito e as coisas so constantemente deslocados at se perderem, e, na perdio, experimenta-se a exclamao, a perplexidade anterior ao sentido, s determinaes das coisas e
aos indivduos vida. Nela, o poeta se encontra inapelavelmente nu.
Assim como o desse novo co, o trabalho do poeta no dizer o sentido
da vida, mas flagrar o no lugar de ecloso ou a passagem ou a interrupo
de todo e qualquer sentido, a deixar o sem sentido da vida aparecer, a encruzilhada de um sentido com o no sentido, de uma individuao com o ponto
de indiferena ou de inindividuao. Devorando o co de Rimbaud, o cachorro de Caio Meira se transforma no perro potico por excelncia, aquele
que, ao invs de dizer o sentido da vida, consegue uma imediao com vida
na imediaticidade da encruzilhada de seu no sentido com todo e qualquer
sentido possvel de a ela ser outorgado, na imediaticidade da encruzilhada da no individuao com toda e qualquer individuao passvel de vir a
existir, levando um Rimbaud agonizante a um outro e outros em constantes
nascimentos. Pela sintaxe do motim e por tudo o que viola a trava dos
sentidos, os poemas de Caio Meira nos obrigam a movimentos de indiscernibilidade entre ns mesmos, a linguagem, o vazio e o mundo. Com a poesia
transfiguradora e nevrlgica de Caio Meira, a partir da qual os sentidos esto
sempre abertos, escutamos nossa voz de maior perigo de maior coragem:
no me contagio onde no cabe o volume do meu risco.
Cada livro, cada poema, cada estrofe, cada bloco, cada frase, cada verso,
cada linha de Caio Meira amplia o homem, o mundo e a vida em medidas
incalculveis, fazendo-nos respirar com menos sofreguido ao dilatar decisivamente os espaos, as aberturas, que nos so inerentes. Transformar os
indivduos em cidades, ventanias, tormentas, maremotos, primaveras ou
outonos, eis a experimentao desse poeta que cospe o pigarro sedentrio.
Com extrema fidelidade s rachaduras, tarde esculpida no rosto, o poema
seguinte a velocidade para o passeio pblico, de Corpo solo, afirma, para
nosso pasmo, que o poeta, no pacto a que obrigado e a que, ratificando-o,
deseja ser obrigado , assin[a] contrato com o vo. E, assim, repetidamente: se h nos alicerces do corpo, o sismo interior, se o poeta est a percorrer o limite da imploso, ele tambm est proa do vcuo absoluto.
Estar simultaneamente na linguagem e na materialidade do mundo dandose conta, a partir delas, nelas mesmas, do vcuo, explorando-o, assumindo
plenamente a responsabilidade de frequentar tal encruzilhada. Causando
espantos, o vcuo o absoluto diante do qual, dentro do qual, na linguagem e na concretude da existncia, essa potica quer estar na proa, para

olh-lo de perto em sua grandeza, para experiment-lo em sua imensido,

para receber no corpo seu impacto, para estar imerso nele, para dar notcias
dele, para lhe dar contornos minimamente consistentes e movedios, para
lhe dar algumas arestas, para mostrar uma ou outra de suas rugosidades, de
modo a no perdermos a exclamao que, por ele, vestimos.
Tal ponto de partida salientado se faz presente por todos os lugares da
respectiva obra, tendo consequncias admirveis. De velocidades para o
passeio pblico, na mesma entrevista a Rodrigo de Souza Leo, Caio afirma: No s para esse poema, mas para todo o livro, trata-se da experincia
do corpo enquanto matria e superfcie em contato com outras matrias e
superfcies, explorando as misturas decorrentes, os avizinhamentos, o embaralhamento de limites e fronteiras. H, sobretudo, uma tentativa de equivocar o limite que separa o corpo da cidade, ampliar esse limite, recu-lo, e
principalmente estar em contato com essa regio. Em vez de conhecer os
meus limites, quero, ao contrrio, desconhec-los, provoc-los, instig-los,
fazer com que eles no se tornem uma casca ou carapaa entre mim e o
mundo, mas, ao contrrio, que essa fronteira, que um prtico, permanea permevel e mvel. Talvez velocidades para o passeio pblico seja um
de meus poemas em que isso aparece mais radicalmente, pois no h ali
nenhum discurso sobre esse limite, isto , o poema no fala sobre isso, ele
apenas se torna a mobilidade dessa fronteira experimentada. A presena
do corpo no pode ser, de fato, nem de longe, subestimada nessa poesia:
No oco da mo e Corpo solo so ttulos de dois de seus livros; Fenomenologia para ereo, Epidermtica, Venreas, Solo para o corpo e o mar e
dois movimentos para um arrepio so ttulos de partes de seus livros; um
abrao, um sorriso, um beijo, close to the bone, entreflegos de um
basqueteiro solitrio, ngulos da mo para abrir a onda, geografia de um
corpo na extenso da areia, tarde esculpida no rosto, introduo cincia
do afago, Poema para os dentes e Paisagens para um eletrocardiograma
so ttulos de seus poemas; dos dois nicos livros que possuem epgrafes, a
de Corpo solo, retirada de Edmond Jabs, Nous sommes dans nos mains
ou em plein ocan, e na de Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer,
Thoreau afirma: We are all sculptors and painters, and our material is our
flesh and blood and bones; a epgrafe da parte Venreas, Non vi si pensa
quanto sangue costa, vem de Dante. A tais menes, deve ser acrescentado
que o substantivo mais usado em Romance (e poesia anterior: 1993-2013)
exatamente corpo, seguido imediatamente de vida, indicando o fato de
haver uma relao estreita entre ambos os termos.

 fundamental destacar ainda a existncia de uma verdadeira somatopoesia na escrita de Caio Meira, que d a ver, como nenhuma outra existente
entre ns, um vocabulrio exaustiva e obsessivamente minucioso referente
ao corpo: cabelos, dedos, mos, orelhas, lbios, bocas, cotovelos, ps, punhos, dentes, ombros, bundas, colos, peitos, retinas, pernas, braos, torsos,
epidermes, rostos, pescoos, cenhos, trax, coxas, regos, quadris, peles, narinas, retinas, mamilos, faces, narizes, genitais, ancas, sexos, costas, seios,
troncos, membros, cus, plpebras, paus, plvis, carnaduras, ombros, axilas,
olhos, bocetas, costas, genitais, rugas, quadris, frontes, lbios, bigodes, palmas da mo, pelos, pregas, pentelhos, pulsos, unhas, joelhos, virilhas, umbigos, batatas da perna, solas dos ps, tornozelos, rabos, barbas, barrigas e
ndegas so algumas das palavras que, no singular ou no plural, compem
os poemas de Caio Meira. Isso ainda no tudo; preciso atravessar a camada externa do corpo, invadir sua pele, atravessar seus poros, passar por
entre os orifcios existentes, penetrar o corpo, perscrutando-o, at chegar
aos termos que designam suas partes internas, subcutneas (que, alis,
mais um termo usado pelo poeta): estmagos, esfagos, gargantas, jugulares, lnguas, carnes, msculos, ossos, articulaes, fibras, leos, sangues, costelas, gengivas, fluidos, tnus, miolos, matrias cavernosas, alvolos, bofes,
secrees sebceas, condutos, tmpanos, entranhas, vsceras, fgados, biles,
coraes, vlvulas mitrais, cordas vocais, fibras do pescoo, plexos solares,
crebros, tripas, diafragmas, membranas, ouvidos, enzimas, tubos, colos
dos fmures, pncreas, hrnias de disco, intestinos, salivas, fibrocartilagens,
musculaturas, glotes, bolos alimentares, movimentos peristlticos, laringes,
colunas vertebrais, apndices, cervicais, mandbulas, espores, pavilhes
auriculares, molares, fluxos sanguneos etc. etc. etc. Muitos outros termos se
relacionam diretamente a corpo, como, s para citar alguns, hlitos, gritos,
risos, sopros, golfada, descalo etc. etc. etc. Exatamente por lidar com um
corpo que matria e superfcie em esbarro com outras matrias e superfcies que a ele se mesclam, compondo-o e decompondo-o, do corpo, Caio
Meira nos oferece, na maior parte das vezes, fragmentos (h excees, como
os poemas em que, sobretudo, os corpos femininos se mostram). Ativos por
eles mesmos, fragmentados, solitrios, esburacados por todos os lados, envoltos de vazios, os rgos aqui no se fazem de modo algum organismos,
no se unem em um corpo funcional totalizante.
Em Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer, exatamente na
primeira parte, intitulada significativamente Epidermtica, o poema coisas demais, declarando que o poeta se coloca no [...] cuidar/ do corpo e

do mundo [...], tratando-se, ento, de fabricar um remdio resultante do

interesse para trazer a sade tona, continua: [...] seja em qualquer/ dos
lados da epiderme, seja convertido em fluxo sanguneo e/ contrao muscular, seja uma suspeita, um sussurro entreouvido ou/ pressentido, vindo,
em aparente paradoxo, de parte alguma, de um/ ponto vazio, onde no se
pode sentar-se, nem mesmo calar [...]. Em Caio Meira, superfcie porosa, a
epiderme a prtese potica por excelncia o poeta dir o apndice da
permeabilidade e do entrelaamento imprevisvel entre o corpo em disjuno, o poema, a materialidade do mundo e o vazio que lhes constitutivo
([...] marcando a passagem do corpo pelo mundo, marcas anotadas/ lembradas, revistadas, e que por serem assim to preservadas se/ tornam partes
efetivas do corpo, apndices entre o corpo e o/ mundo, rgos oficiais dos
movimentos de felicidade [...]). Para mostrar o pensamento paradoxal de
tal poesia da pele enquanto superfcie porosa, em que o poema vazado
coisa entre coisas, vale escutar suas palavras na entrevista constantemente retomada: Trata-se de um poema [velocidades para o passeio pblico]
superficial, no sentido de no haver ali mais do que a experincia da superfcie, do atrito entre as vrias camadas de superfcies materiais mas tambm imateriais , umas em contato com as outras [...]. No h nesse poema
nenhuma pretenso de ser mais do que uma experincia dos limites entre o
corpo e a cidade, entre o homem e o mundo; de fato, o no dito ali presente,
o seu indizvel, no um discurso sobre o limite, mas o prprio limite em
movimento.
Se Caio Meira aplica na pgina a exploso material de seu vocabulrio
afetivo transbordante, justamente para dissolver, em jorro, as coisas palpveis, os corpos. Transformando tudo o que slido, ou, dito de outra maneira, levando-nos da primeira intimidade conquistada atravs das palavras
ordinrias que mediatizam o que parece inabalvel de nosso tempo a uma
segunda intimidade, maior e muito mais importante, da imediao com os
vetores de fora da vida, o poeta habita e nos faz habitar a mobilidade em
que nasce qualquer possibilidade de sentido e individuao, dissolvendo-a
sempre na potncia dos devires. Nesse constante entre, irredutvel a cada um
dos lados, em que o estado das coisas, rarefazendo-se, se desarticula para,
por sua vez, rearticular-se em novas possibilidades corporais mais flexveis
e, simultaneamente, se desarticular cada vez mais facilmente, expondo, no
mnimo de consistncia, uma zona de inconsistncia e uma zona de rarefao cada vez mais perceptveis... Nesse entre constante e irredutvel, em que
os rostos se tornam remotos e a anonimia eclode superfcie, lanando-a

em plena transmutao, d-se uma potica da permeabilidade, tornando

cada coisa permevel a outras, tornando tudo permevel a tudo, experimentando, com o corpo, com as prteses, com os apndices, tal permeabilidade.
Com o lquido ou fumaa, diluindo-se, os contornos se desfazem, enquanto que as antigas individualidades, esvaecendo-se, se transformam
em novos arranjos, mveis, a acatarem multiplicidades que, pelos esbarros,
diluies e metamorfoses, formam blocos de fuses. Aqui, no se sabe dos
limites, ou, ento, quando pele eles existem, so apenas por no se saber que tipo de limite representa a pele, se me separa da madrugada ou
se me une a ela. Esse deslimite da pele, permevel madrugada e ao interior do corpo, impossibilitando uma distino entre o dentro e o fora, entre a altura e a profundidade, entre a crosta da terra e as enzimas, entre
as secrees sebceas e o parapeito da janela, no deixando saber se o
frio que sinto nesse vidro me pertence ou sou eu que perteno ao frio ou ao
vidro, compactua com o que tambm poderia chamar de uma potica do
entrelaamento: [no sei] se o ponto em que tudo se entrelaa surge apenas
para desaparecer. Entrelaar para fazer desaparecer os limites individuais.
Descobrir rupturas, fraturas, intervalos e rachaduras nas individuaes por
onde os vetores de fora possam imediatamente irromper. O poema
um meio para uma experincia que, vital, tambm o ultrapassa, ou seja, o
que interessa experimentar, no poema, uma das maneiras de construo
de um corpo boxeador, de um corpo pegador que, como dito na entrevista, atravs de um corpo a corpo acalorado com as matrias da vida que
se tornaro ou no poemas, faa a experincia do entrelaamento, na qual
as individualidades desaparecem atravs do vo. Experimentar os corpos,
humanos ou no, pouco importa, se desfazendo em permeabilidades, eis a
tarefa em questo. Em Caio Meira, a poesia serve alavancagem de tal experincia que no se reduz ao poema, que, heteronomicamente, quer fazer do
poema um meio de uma experimentao vital.
Um dos poemas exemplares em sua realizao enquanto prtese ou apndice a mostrar em sua superfcie o atrito entre as vrias camadas de superfcies materiais [e] tambm imateriais , seguindo a belssima expresso derivada de Henry David Thoreau, close to the bone, que poderia ser traduzida
por algo como beira dos ossos ou colado ao tutano. Vale lembrar que a
epgrafe do livro no qual tal poema se insere tambm provm do escritor americano, que, em Walden, afirma: We are all sculptors and painters, and our
material is our own flesh and blood and bones [Somos todos escultores e
pintores, e nossa matria nossa prpria carne e sangue e ossos]:

close to the bone

acordo e durmo debaixo da pele, sobre a crosta da terra, com camadas de cidade
enterradas
movimento pelculas e superfcies entre outras pelculas e superfcies quando saio
rua, ou quando me encosto no parapeito desta janela que se despede da noite
acordo e durmo entre membranas impalpveis, com enzimas, autorregulaes e imponderveis combustes
metabolizo rostos e teorias em meio confuso de lembranas despropositadas, entre secrees sebceas, tubos, alvolos e histrias acumuladas
por vezes sinto esse torvelinho dentro da barriga, e no sei se fome ou lembrana
de fome, ou se so movimentos espontneos da voracidade do vazio
nem sei que tipo de limite representa a pele, se me separa da madrugada ou me une
a ela
se o frio que sinto nesse vidro me pertence ou sou eu que perteno ao frio ou ao vidro, ou se esse ponto que tudo se entrelaa surge apenas para desaparecer
sei apenas que sou permevel a esta manh que desaba seus vermelhos por prdios
e morros, por muros e rvores.

A potica do entre uma das misturas, da permeabilidade, do entrelaamento, que nos abre uma potncia de indiscernibilidade com tudo o que
h. Misturas e permeabilidades que, atravs de seus segredos, nos entrelaam multiplicidade do que existe criando um acontecimento unvoco na
imanncia potica de vida. Se tudo o que faz mal vida cabe na poesia,
para que, digerido, fortifique-se em uma nova sade. Na respectiva poesia,
essa nova sade, ainda que frgil por conta de seu tempo, conquistada por
uma potica da mistura: se decidirem que a vida faz mal vida e o mundo
estiver por um fio, pelo menos deixem-me perpetuar o segredo de algumas
misturas.
Nessa potica de entreflegos, da indiscernibilidade, das permeabilidades, do entrelaamento, h de se falar da transmutao das palavras, das

coisas, das pessoas, em que se manifesta a transformao do corpo em instabilidades ssmicas que, implodindo-o, agindo por conta prpria, apagando separaes nas prteses ou apndices criados, tudo recriam, misturadamente. A cada instante, realizando a experincia dos limites em movimento,
ou dos deslimites, dos embaralhamentos, na qual a superfcie material
descobre suas intensidades imateriais, o poeta, no sendo mais uma individualidade, no para de nascer: ora ele entra num devir Marilyn Monroe
(a terceira morte de m.m.), ora num devir Billie Holliday (gardnias para
Eleanora), ora num devir Emily Dickinson (the odd lady) ou em qualquer
outro, transformando todo nome prprio em apelido, pelo qual parcial e
provisoriamente pode ser chamado. Um dos mais fascinantes devires-femininos que conheo na histria da poesia brasileira, um daqueles que revelam porque a potica em questo conhece as mulheres como poucas, a
terceira morte de m.m.(bem como os outros dois) me faz duvidar de que o
poema tenha sido escrito tanto por Caio Meira quanto por Marilyn Monroe
mais uma vez, no entre Caio Meira e Marilyn Monroe, no entrelaamento
que lhes permevel, no duplo movimento de negao em que Caio Meira
negado por Marilyn Monroe e esta por aquele, fabricador de um artista
imperceptvel que insiste em comparecer no movimento de criao potica, requerendo, a cada momento,um novo apelido, uma nova personagem,
uma nova mscara, que o poema e o poeta podem nascer:
I.
sempre disse, este um lugar onde me do tanta grana por um beijo e uma moeda
pela alma
e tudo bem, podem me esbofetear, no ser a primeira ou a ltima vez
recusei mais de um casamento por dinheiro
mas venho vendendo todos os meus sorrisos, mesmo os que ainda no tive, ondulaes de carne, apertos de msculos
e deixo me enfiarem a mo sob a saia sem nenhum sobressalto de voz
olha, eu dou para qualquer um que queira me pagar uma semana de aluguel ou acene com letreiros luminosos
ainda que levantem dvidas sobre meu talento
se no passo de uma criana estpida, manipulada por todo tipo sem escrpulos
ou se de fato h algo de inigualvel em minha presena, alm claro do volume da
bunda e da angulao dos meus peitos
mas sobre isso, carrego o argumento imbatvel: para mim, tudo possvel

II.
somente a luz se fixa nas curvas do meu rosto
o amarelo sobreposto raiz escura dos cabelos e uma calma recm disposta entre o
olhar e o aceno
nenhuma sombra de vmitos, barbitricos, estimulantes, tranquilizantes, moderadores de apetite, de manchas nos dedos e nos dentes
nenhum resduo de insnia, roer de unhas, incontinncia urinria, de marcas deixadas pelo peso annimo dos tantos corpos sobre o meu
nem lembrana de nomes, pessoas, clnicas, becos e bancos traseiros de automveis
ou de quando acordei assustada em cama desconhecida
agora em meu corpo no cabe mais nada
a no ser a pele clara, um arrepio de vento, o discreto e proposital franzir de cenho
e o toque final, incessante indagao
at quando
III.
reconheo a crueza no meu corpo desbotado
agora que a vida me abandona sem barulho
jornalistas e outros patifes vo dizer amanh como foi trgica a minha morte e todo
esse blblbl
mal sabem eles
essa a mais fcil das aventuras
duro mesmo foi acordar e continuar vivendo, mal sabem eles
no veem nenhuma virtude na ignorncia
nem intensidade nas mentiras que contei
ao diabo com as homenagens, missas e rezas, enfiem no rabo as retrospectivas, as
tiragens especiais, os selos comemorativos
sempre deixei claro, prefiro o assobio do servente de pedreiro quando atravesso a rua
de malha colada e sem calcinha
gostei mais dos caras comuns, rudes e at meio violentos
no fim das contas, sempre acabava dormindo sozinha, envolta em aroma e pesadelo
aprendo, diante do corpo esvaziado de toda dor
trgico foi ter to cedo vislumbrado um caminho e t-lo seguido apesar de tudo
mal sabem eles como foi tranquila esta ltima deciso, tomada no final da tarde, ao
sair do banho
senti que a coisa toda j dera o que tinha de dar
assim, depois de telefonemas e anotaes inteis em meu dirio
sentei-me na beirada da cama e meio sem querer, soltei a terrvel gargalhada

Caio Meira a assinatura pblica de um poeta cujo nome prprio repetidamente se retira, deixando o rastro de sua ausncia acatar as mscaras
provisrias que a poesia exige lhe emprestar. Os nomes, ento, conquistados
so os oriundos de algumas dinmicas da poesia. Como foi salientado pelo
filsofo Cludio Oliveira, o jogo de mscaras que h em Caio Meira absorve, por exemplo, em um mesmo poema, De como e quando se descobre
uma falcatrua, a inveno de dois poetas, como uma heteronomia annima, uma heteroanonimia, introduzindo algo de especial, algo de romanesco
como o ttulo da poesia reunida no deixa de indicar, dentro de um nico
escrito que faz habitar em si a tenso de uma dupla alteridade. H o poema,
em prosa, que o escritor escreve, acerca de um ele, personagem fictcio,
e, dentro do poema em prosa, h outro poema, dessa vez em versos, escrito no mais pelo poeta, mas pensado pelo prprio personagem andarilho,
enquanto que, no jogo ficcional (romance), aguarda a chegada em casa
para escrev-lo. So duas enunciaes distintas, dois timbres diferentes,
dois sons, duas cores...De como e quando se descobre uma falcatrua
um poema de muitos nveis e camadas, mostrando, nossa frente, o prprio
fazer potico como poema.
A duplicidade inerente ao jogo de constante recuo do autor, que, deslizando ininterruptamente para fora do texto, no qual, entretanto, deixa os
vestgios de sua ausncia, tornando qualquer nome fictcio (romance) ou
potico, pode ser constatada em outro poema em duas partes, intitulado
No vo da madrugada. Na primeira parte, um voyeur, que assume a dico
do poema, v, pela distncia escondida da janela noturna de seu apartamento, uma moradora da frente em sua maior intimidade, supostamente
no se sabendo observada. Qual no nossa surpresa quando, na segunda
parte do poema, mudando o ponto de vista, o sujeito da escrita a prpria
moa que, com as mesmas palavras e frases da parte anterior, alterando
praticamente apenas o gnero dos adjetivos e do outro observado, declara
se expor voluntariamente quele que se acreditava despercebido. Confundindo-se com a potencialidade de uma ambincia ficcional (romance), a
poesia de Caio Meira, permanecendo no vo, no entre um e outro, se atreve a excelncias desse tipo, sem perder as caractersticas mais poticas. O
deslocamento provocador das transformaes se d at quando as mesmas
palavras so mantidas, de uma parte a outra do poema, em uma superfcie
aparentemente estanque, mas efetivamente em pleno movimento deslizante; at o que parece estacionado est em altssima velocidade.

*
Em Romance, o novo livro de Caio Meira, o mesmo pensamento salientado ao longo deste texto governa os poemas, nos quais se pode ler uma
imperativa abertura que irrompeu em cheiro/ de carne [...] ou E como o
nada vem do nada, do nada/ vm tambm as outras coisas [...], sendo o
nada o mais necessrio para se [...] tentar ser/ mais genuno e ao mesmo
tempo interromper/ um circuito de dependncias [...]. Vinculado carne
e s outras coisas como um modo de abertura para a interrupo dos e nos
que so to transitrio[s] e rea[ais], como uma maneira de se alcanar a
independncia, o nada aparece direta e imediatamente vinculado mudez
irredutvel da vida que, por todos os lados, no livro (e em toda obra), ainda
que desconhecida, se quer dizer. Vida muda, como o corpo mudo: apesar
de afirmar que [...] a coisa toda est mesmo nas tripas e de falar a vida
que acaba de pulsar sob minha carne, no lugar de um sentido que revelasse
a totalidade do ser do poeta, no lugar da possibilidade de esse corpo e de
essa vida serem ditos, a nica franqueza potica possvel a de que Essa
mudez estomacal comprime/ minhas entranhas e se transforma no som
mais/ franco que pode emitir meu corpo, ou No consigo mais pronunciar
essa palavra/ melanclica, irremediavelmente dissolvida/ dentro do meu
corpo, ou ainda [...] Esse cdigo, jamais escrito, que no pode/ nem mesmo ser pronunciado, est doravante/ gravado nas fibras do meu corpo, ou
ainda, incansavelmente, [...] Tento segurar/ um lpis entre os dentes, na v
esperana/ de transmitir ao corpo estas ltimas vibraes.
Do corpo e para o corpo, o trnsito das palavras dizveis est interrompido, a ponte entre a linguagem e o corpo parece estar partida, dando a entender que a vida que o corpo resguarda exatamente a que, desde o corpo,
no se pode dizer, colocando-nos numa zona de mutismo, ou de sons inarticulados, rudos, que, rebelde a toda e qualquer apreenso conceitual ou
imagtica, rebelde a tudo o que diz respeito linguagem articulada, nunca
pode ser completamente ultrapassada nem totalizada. No no sentido do
corpo, no ser francamente emudecido e singular do corpo, no ser corpo, em
nossa face mais obscura, anrquica e incontrolvel, nessa solido que teima
em comparecer, apesar da linguagem (ou talvez com ela e por ela), o poeta
se encontra inapelavelmente nu. Com a fala no lhe sendo congnita (mas
cuja aprendizagem est presente nele como possibilidade a vir a se realizar culturalmente), o corpo no emite nem pronuncia palavras, que nele

se dissolvem irremediavelmente; tudo o que se grava nas fibras do corpo

o jamais escrito, o impronuncivel. Quando muito, o incognoscvel que
sentido pelo corpo, o incognoscvel que o corpo, [...] transmitido pelos
meios/ eltricos e qumicos ao lugar em que se d/ a gerao destas palavras,
em que brotam as ideias/ que se armazenam e perduram no meu corpo [...].
Ainda que provindas do corpo, mas j diferenciadas dele na transmisso
repleta de curtos-circuitos ao lugar em que se d o nascimento das palavras
justas, elas tentam a traduo, digo, a traio necessria, sabendo que, delas,
o corpo resguarda apenas as ideias, o inatingvel da pura potencialidade da
fala, mas no a fala mesma, que, no corpo, emudece. A relao entre corpo
e linguagem se estabelece, assim, como uma realizada entre dois foras, que
se esbarram a partir da exterioridade de seus limites, mas, por mais que se
afetem mutuamente, cada um empurrando o outro para no se sabe onde,
eles se mantm, um para o outro, inatingveis. O que um consegue atingir
do outro o puro inatingvel que se mantm, asseguradamente, inatingvel.
Desde a mudez corporal ou de seus puros rudos inarticulados, desde a
mudez da vida, o nada, por analogia, comparado, por exemplo, boceta,
sua forma encarnada. Dizer, de diversos modos, a forma encarnada do
nada (ou a desmesura encorpando o vazio) e suas possveis consequncias
o esforo maior empreendido por uma potica que, em suas prteses, em
seus apndices, em seus poemas, quer, a todo instante, dizer vida, sabendo
que [...] A vida/ deve, afinal, defender a vida [...], porque [...] a vida dentro/ e fora de mim, no meio do caminho da minha/ vida, de pau duro a vida
vive dentro de mim. Constatando que [...] A vida no vem mais at mim,
para lanar seus desafios. Sou eu quem deve/ ir atrs da vida, desentoc-la
de seus refgios, a tarefa maior do poeta defender, portanto, a vida, que
pulsa sob e sobre a carne, por dentro e por fora dela. A vida pulsa por todos
os cantos e no poema que, prtese, apndice, a indiscernibilidade entre o
dentro e o fora do corpo e da escrita. Para desentocar a vida de seus refgios,
a palavra do poeta a que acata a mudez ou o inescritvel ou o impronuncivel do corporal e do material de vida (ou seus sons inarticulados) sem
poder apreender o corpo em palavras, trabalhando para favorec-lo em sua
inapreensibilidade, em sua incorporeidade, em sua imaterialidade. O poeta
coloca-se, mais uma vez, num entre necessrio: [...] indo e vindo entre o
que voc tem de matria e o imaterial que infla sua carne. O saber do poeta
revela que ns somos compostos desse ir e vir entre o material ou corporal
ou indizvel (algico) que somos e o imaterial ou incorporal que, na linguagem, tambm somos, sem podermos abrir mo de um nem de outro, sem

que, entre o bio-a-lgico e o linguageiro, haja o assujeitamento de um suposto polo (qualquer que seja) pelo outro determinado como inferior.
Fraturados, experimentando a falta do que em ns primordial, a ferida que no pode ser cicatrizada, a lacuna que no pode ser preenchida, vivemos, na frequentao dessa disjuno, lidando com essa desarticulao.
Vivemos na impossibilidade de dizer (ou de saber) quem somos: pensando
o corpo como essa poesia o pensa, ele um campo de foras algico e singular. Em ns, a linguagem, ao menos a potica, h de garantir o algico de
nossos corpos, a no identidade entre ns e ns mesmos e entre ns e o outro. Poderia dizer que o movimento sem sair do lugar da poesia de Caio Meira vai das palavras que, na tentativa de dar voz ao corpo, formam seu imenso
vocabulrio ao, no fracasso dessa primeira tentativa, na constatao do que
falta, na constatao do oco, corpo das prprias palavras, sem abrir mo,
por um instante que seja, dessa tenso imprescindvel. A poesia , assim, a
presentificao de uma ausncia, a sabedoria e o acolhimento da impossibilidade de o dito ser literalmente incorporado. Tocar a impossibilidade de
dizer o corpo, tocar essa mudez, tocando dessa maneira o modo possvel
o incorporal do corpo, eis o que se realiza. Desvinculando o corpo de toda
e qualquer imagem, essa poesia no busca uma imagem do corpo; no que
muitas delas no existam nos livros de Caio Meira elas existem, e muitas,
mas, desde a impossibilidade que se apresenta, desde a inadequao entre
corpo e linguagem, as imagens do corpo esto inteiramente submetidas a
um corpo sem imagens, criando uma materialidade do corpo da palavra a
assegurar a estrangeiridade, da qual no se pode sair, do corpo. Colocando
a imagem a servio de uma ausncia de imagens, a poesia, no lugar de querer captur-lo, afirma o incapturvel do corpo. Trata-se assim de um duplo
desalojamento que se d ao mesmo tempo, de um violento procedimento
de dupla expropriao: o corpo a desalojar ou expropriar quem em ns fala
e quem em ns fala a desalojar ou expropriar o corpo. Na relao entre o
corpo e a linguagem, um para o outro uma carncia ou um excesso, nunca
um encaixe; a relao entre eles sempre de carncia para excesso ou de
excesso para carncia. Somos a relao entre dois foras, ou, poderia ser dito,
de dois dentroforas. Nesse desencaixe, o suposto dentro j estrangeiro e,
sendo estrangeiro, substitudo, de dentro, por um fora, ou seja, por outro
estrangeiro que adentrar o (seu?) corpo, tornando o comum e o cotidiano
estranho e estrangeiro. Cruzando as fronteiras em caminhos de mo dupla
barrados pelo centro, que no cessamos de percorrer, das duas instncias
das quais no podemos abrir mo, do bio-a-lgico e da linguagem, a assun

o desse paradoxo paradoxo da vida do qual a poesia no pode nos livrar, mas antes responder a ele, eco-lo, repercuti-lo, inserir-nos cada vez
mais nele.
Na poesia, ganhando sua liberdade, a partir do corpo e para o corpo, a
palavra, prtese, apndice, se joga para fora e por fora do corpo, ao mesmo
tempo em que o corpo encontra igualmente sua liberdade ao no se deixar
ser apreendido pelas palavras. Na poesia que busca uma escrita do corpo, a
liberdade exatamente a movimentao da palavra para longe e por fora do
corpo e a do corpo para longe e por fora da palavra. O poeta duplamente
fora de si, ns somos duplamente fora de ns: somos expropriados do corpo
para, na linguagem, fora dele; somos desalojados da linguagem para, fora
dela, o corpo, em sua completa afasia. Exttico nesse duplo desvio para fora
de si, nesse duplo movimento de sada de si, nesse fora de qualquer apreenso de uma essncia nica qualquer, transitando suspenso nesse entrecaminho exterior, o poeta sabe que no podemos ser definidos pela exclusividade
da linguagem (por nenhum tipo, portanto, de logocentrismo), na qual ele o
perito maior, nem pela exclusividade do bio-a-lgico, sendo ele tambm perito na impossibilidade da fala, no impronuncivel do corpo. Ele nos apresenta a fissura entre o endgeno e o exgeno, na qual o homem no , de
forma alguma, intrnseco ao homem, mas uma alteridade de si.
Sendo necessrio ao poeta falar, lhe igualmente preciso garantir uma
indizibilidade do corpo, sua impronunciabilidade, sua zona inaudita de batalhas, o ritmo dos sons corporais algicos e de seus puros afetos inarticulveis, a, pelos curtos-circuitos, aparecerem na diferena da linguagem potica. Escreve-se para fora, para fora do sentido, para fora do sentido do corpo.
No toa, em entrevista em um curso de ps-graduao por mim ministrado (em novembro de 2012), Caio Meira afirmou que toda vez que voc vai
de encontro a uma matria tem de saber que ela no humanizada, ou seja,
a matria ou o corporal o inumano, o monstruoso. O poeta est intrnseco
e necessariamente aberto ao no humano e faz comunidade com ele, dando
indicaes de uma tica que comporte, ainda hoje, e, obviamente, de modo
distinto, a noo no antropocntrica presente desde o incio da poesia e
da reflexo sobre ela que vincula o poeta ao fora de si e insensatez (ou
ausncia do nous).
Sim, o poeta insensato. Ele no se livra da sua infncia, no se livra da
ausncia da fala com a qual nasceu, e, uma vez adulto, como mergulhador,
j saltou do trampolim da linguagem e, despencando, por mais que queira,
no consegue mergulhar na piscina do corpo, que recua na mesma veloci

dade de sua queda. Se, nele, linguagem e corpo jamais se unificam, o poeta,
sem poder abrir mo do que mais lhe concerne, d notcias, desde o salto,
dessa distncia, desse intervalo abissal. Entre o mudo e o brbaro, insensato,
o poeta lanado, desde seu corpo, na linguagem, para fora dele, e, quando
nela, salta em direo ao corpo, que parece constitudo por uma genuinidade pulsante, sem jamais encontrar o que nele, supostamente gravado, procura. Eis a responsabilidade do poeta, sua tica insensata: a de assegurar a
descontinuidade entre corpo e linguagem, na qual, em desacordo, vive no
elogio de uma perdio necessria da qual no pode se livrar e que aprende,
inclusive, a no querer mais se livrar dela, mas, antes, afirm-la, confirm-la,
jogar com ela, lev-la cada vez mais ao limite. A insensatez do poeta a de
deixar as palavras soarem o corpo em sua insignificncia, protegendo-a,
protegendo o corpo.
Se o poeta insensato por mostrar a indizibilidade ou a impronunciabilidade ou o sem sentido de seu corpo, basta ligarmos a televiso ou abrirmos
uma revista para nos darmos conta de como as/os modelos e os corpos famosos dos meios de comunicao de massa so sensatos, ou seja, de como
seus corpos (?) esto completamente recobertos de sentidos, revestidos de
mensagens que so obstculos a ele, fazendo com que, ao contrrio do que
querem vender como uma cultura ou uma sociedade do corpo, ele, o corpo, tornado mercadoria, exatamente o que, ento, mais ludibriado, no
conseguindo estar, em nenhum momento, inapelavelmente nu. Apesar da
crena geral, no mundo espetacularizado, o corpo s comparece enquanto discurso, mensagem, enquanto o j sentido, e, ainda mais, banalizado,
clicherizado, o corpo exatamente o que, em sua singularidade, recalcado em nome dos sentidos majoritrios dados de interesse do capital e do
mercado. Domesticado por ele, adequando-se, sem restos, a um discurso,
o corpo no mais do que um corpo-simulacro, dando a entender que tanto a ausncia de sentido do corpo quanto a corporeidade da palavra so
perdidas. Ocorre, ento, uma negao do corpo, sua nadificao (talvez a
parte final de a terceira morte de m.m. seja o momento mais eloquente
de tal complexidade: reconheo a crueza no meu corpo desbotado/ agora
que a vida me abandona sem barulho/jornalistas e outros patifes vo dizer
amanh como foi trgica a minha morte e todo esse blblbl/mal sabem
eles/ essa a mais fcil das aventuras/ duro mesmo foi acordar e continuar
vivendo, mal sabem eles/ no veem nenhuma virtude na ignorncia/ nem
intensidade nas mentiras que contei/ ao diabo com as homenagens, missas
e rezas, enfiem no rabo as retrospectivas, as tiragens especiais, os selos co

memorativos/ sempre deixei claro, prefiro o assobio do servente de pedreiro

quando atravesso a rua de malha colada e sem calcinha/ gostei mais dos caras comuns, rudes e at meio violentos/ no fim das contas, sempre acabava
dormindo sozinha, envolta em aroma e pesadelo/aprendo, diante do corpo
esvaziado de toda dor/ trgico foi ter to cedo vislumbrado um caminho e
t-lo seguido apesar de tudo/ mal sabem eles como foi tranquila esta ltima
deciso, tomada no final da tarde, ao sair do banho/ senti que a coisa toda
j dera o que tinha de dar/ assim, depois de telefonemas e anotaes inteis
em meu dirio/sentei-me na beirada da cama e meio sem querer, soltei a
terrvel gargalhada).
preciso, ento, de fato, como diz o poeta, cuidar do corpo, cuidar do
corpo e do mundo. Como a poesia de Caio Meira o pensa, passando por fora
das tentativas de lhe dar um modelo qualquer que fornecesse uma mensagem
exemplar a ser imposta, o corpo interrompe, bloqueia todo sentido, o corpo
no possui a possibilidade de exprimir um sentido, o corpo, esquisito, se coloca como o limite de todo e qualquer sentido, aquilo que lhe faz fronteira. O
corpo resiste a todo e qualquer discurso, a toda e qualquer mensagem. Um
poema, de Corpo solo, but emily dickinson, merece ser visto de perto:
but emily dickinson
sentada entre abelhas e pensamento, sonhando a luz que se encosta
nos telhados e janelas,
divagando verde-rvores, amarelo-ouro,
cartes postais espalham pelo colo as beiradas e emanaes hora
em que ela se espanta,
penso sua mo sem anis, suas camisolas de seda, suas tintas,
todos os oceanos que no viu, as festas noturnas s quais no foi,
seu silncio macio e inteiro inquietando os vizinhos, sua recluso sonora entre livros,
quando se deitava, quando acordava por nada em meio noite, quando comia biscoitos com leite,
suas fases no bebiam brindes, gargalhadas, comenda,
penso a bunda, sim, a bunda branca de emily dickinson

Para alm do fato referencial de a poeta ser de lngua inglesa, seu ttulo, but
emily dickinson, resguarda ambiguidades, tornando-se de impossvel tra

duo e justificando seu comparecimento em ingls: a conjuno mostra

e, simultaneamente, esconde. O que mostrado e o que escondido? Em
um comeo a que falta algo anteriormente dado, em um comeo que , portanto, meio, em um anulamento do comeo pelo que se d pelo meio, mostra-se uma conjuno adversativa que ope um no dito anterior presente
(enquanto no dito) poeta. Talvez o no dito anterior ao qual o but se
contrape seja uma forma para o notrio recolhimento silencioso da poeta
imediatamente aparecer, enquanto falta, enquanto ausncia. impossvel
dizer o silncio da poeta, sua recluso sonora, mas, ainda assim, mesmo
pelo que no , entretanto, mais o estampido do silncio reclusivo vivido por
ela, e sim as palavras, tambm poticas, de Caio Meira, de Emily Dickinson
que se trata. Nesse meio tempo, nesse entretempo, nessa interrupo entre
o silncio irrecupervel de uma e as palavras do outro, se d o poema em
questo. Como poderia o poeta Caio Meira fazer, com suas palavras, aparecer o indizvel de Emily Dickinson enquanto indizvel? Parece ser isso que o
ttulo est a acionar. Pelo fim do poema, pode ser deduzido, entretanto, que
o but no diz apenas algo que seria como os nossos mas, porm, contudo, entretanto, no entanto; h algo que talvez diga com mais preciso
a relao entre silncio e corpo, entre o impronuncivel e o corpo. Talvez o
ttulo sinalize que o corpo da poeta o que falta, que seu corpo seja o objeto
perdido com cuja perda o poeta quer lidar. O poeta lidaria assim com a perda do corpo da poeta, que permaneceria resguardado em seu silncio, inacessvel em seu afastamento, inaproprivel em sua recluso libertria. Mas,
tomando o ltimo verso do poema como necessrio sua compreenso, o
que o ttulo ainda mostra, o que o ttulo ainda esconde? Bem-humoradamente, o ltimo verso diz: penso a bunda, sim, a bunda branca de emily
dickinson. Sabendo que a palavra bunda em ingls se diz butt, no se faz
ela tambm presente na conjuno homofnica do ttulo? De que modo ela,
a palavra bunda, butt, est presente no but do ttulo? Certamente, sua
presena se confunde com sua ausncia ampliada, anunciada no t que,
excessivo, falta. O t de butt (bunda) que falta em but (mas) sinaliza a
impossibilidade mesma de se falar a bunda, o corpo, sendo ela e ele os que
faltam, ao se fazerem de algum modo presentes, presentes por suas faltas.
A bunda o excesso que se faz presente no ttulo pela falta. Quer-se falar a
bunda de Emily Dickinson, mas... Quer-se falar o corpo, mas... No meio dessa
interrupo entre a coisa a ser dita (o corpo) e o que dela se diz, coloca-se o
poema, que, desde o incio, ambienta a poeta sentada entre abelhas e pensamento. Nesse poema que continua reforando o que diversas vezes cha

mei de uma potica do entre, a relao da poeta com o mundo, como mostra
a primeira estrofe, se d pelo pensamento, pelo sonho, pela divagao.
Sentada entre abelhas e pensamento, ela est [...] sonhando a luz que se/
encosta nos telhados e janelas, divagando verde-rvores, amarelo-ouro;
para ela, do mundo, apenas emanaes. Parece ser exatamente a percepo da fratura entre as coisas e o que delas se percebe, entre as coisas e o que
delas se diz, entre as coisas e suas emanaes, que a leva [...] hora/ em
que ela se espanta. Enquanto a primeira estrofe aborda essa relao entre a
poeta (Emily Dickinson) e o mundo, a segunda trata da relao entre o poeta
(Caio Meira) e a poeta da qual ele fala. Nela, ainda que de modo ligeiramente
distinto, tambm para ele a interrupo sinalizada, caracterizada tanto pelo
penso com o qual a estrofe se inicia, e que permanece implcito a cada
uma de suas oraes, quanto pelos negativos, est presente: penso sua mo
sem anis, [penso] todos os oceanos que no viu, [penso] as festas noturnas s quais no foi, [penso] seu silncio macio, [penso] sua recluso
sonora. Dentro da ciso entre mundo e linguagem, na impossibilidade de
dizer seu objeto, o poeta pensa o negativo de seu objeto, assumidamente
perdido; o poeta d voz ento ao que a poeta no tem, no v, aonde ela no
vai, no no dito por ela, no onde ela se resguarda sem se deixar visvel nem
mesmo, claro, para o poeta que a fala. Encontrar no pensamento o objeto
perdido ou o perdido do objeto que garanta a nudez intocvel, inaproprivel e invisvel do corpo do qual fala (penso sua mo sem anis) o objetivo
principal do poema, que termina com o previamente citado penso a bunda,
sim, a bunda branca de emily dickinson. H de ser assinalada a maneira
como esse pensamento se realiza: desejando uma proximidade maior com
o corpo da poeta, buscando algo que no seja uma fala sobre a poeta, Caio
Meira no se utiliza da preposio habitual em, ele no pensa na sua mo
sem anis, ele no pensa na bunda branca de Emily Dickinson, mas pensa
a sua mo sem anis, a bunda branca da poeta de Amherst. Nesse caso,
pensar tambm estar penso, pendido, inclinado, tendendo para um corpo que foge em velocidade maior, impossibilitando sua apreenso. Pensar o
aparentemente mais prximo se constitui como um modo de tocar o intocvel do mais distante, seu objeto por excelncia de contemplao, o que h
de fato para ser pensado, o imaterial ou a coisa na fronteira da no coisa, ou
seja, a nudez de a bunda branca de emily dickinson. S assim eclode mais
um sentido ao but (indiscernvel agora de butt) do ttulo, que surge para
indicar a impossibilidade de qualquer outra coisa que pudesse ser anunciada para alm da no coisa que dita, o para o qu no se tem alternativa se

no seguir em sua ausncia, o inevitvel, o irremedivel, simplesmente, da

nudez de Emily Dickinson, o incontornvel de penso a bunda, sim, a bunda
branca de emily dickinson (acrescido ainda pelo advrbio sim, de consentimento enftico ou incisivo) como dinmica da poesia. Tambm aqui, ao
inapelavelmente nu que o poeta d voz.
Exposto em sua nudez, o corpo se mostra em sua singularidade, mas,
sem se deixar apropriado, deslocado de si, tambm se vela, fendido na impossibilidade de se identificar com o que dele exibido. Mostrar a nudez do
corpo deixar ver os sentidos que lhe cobrem como roupagem, garantindo-a
enquanto o para o qu no h palavras pronunciveis, ao mesmo tempo
em que seu enigma assegurado. certo: o corpo ama esconder-se. Antes
de o que o exibe integralmente dando-o ao consumo geral, a nudez um
acontecimento a resguardar o corpo em seus implcitos. Nessa poesia, o que
obsessivamente buscado o corpo em sua realidade, ou melhor, o real do
corpo. O corpo que no palavra, que passa por fora dela, disso, com suas
palavras, o poeta presta testemunho.
Certamente estranho que o poeta fale; certamente estranho que, em
sua zona de mutismo, o poeta garanta, em seu corpo, onde a coisa toda
est, onde a vida acaba de pulsar, onde reside o som mais franco, a impossibilidade mesma da fala, e insista em, desde a, desde esse vo, desde
esse em vo, equivocamente, falar. O poeta traz a ausncia da palavra ou a
interseo entre o que h para ser dito e sua impossibilidade a interseo
entre o possvel e o impossvel, e, sobretudo, o que disso deriva, o que deriva
desse esbarro para a poesia. O que diz o poeta?, eis nosso enigma. O qu
diz o poeta, eis nosso enigma. Em Caio Meira, o estilo trao potico por excelncia o modo singular resultante do campo de atrito entre o corporal
algico ou fora pr-lingustica e o linguageiro, que abala o poeta, ou seja,
o estilo o modo como o poeta, saindo obrigatoriamente do corpo, para
fora e por fora dele, escreve colocando-se, abalado, nesse vo entre o bio-algico e a linguagem, nesse vo que relaciona o bio-a-lgico e a linguagem
pela proximidade e, simultaneamente, pelo afastamento, pela atrao e, simultaneamente, pela repulso, pela intimidade e, ao mesmo tempo, pela
estranheza.
Esse campo de atrito tambm pode ser chamado de poesia: ser impulsionado pela alta tenso implicada nos esbarros entre uma pura estranheza
para alm de todo e qualquer sentido e a excentricidade da linguagem, de tal
forma que esse impulso consiga inventar um comeo que, desviante, deixa
no comeado um efeito da fora impulsionadora, sem que se tenha, entre

tanto, acesso a ela, seno pelo que, no efeito, se pode rastrear at a fronteira,
que ele tornou sensvel, da pura estranheza. Prtese, apndice, j estando
no comeo, o poema esse efeito, ele um relevo da fronteira, uma fmbria
do limite ou um contorno fragmentado da pura estranheza do que no se
pode dizer (em Romance, do corpo), mas que, por ele, encontra sua maneira
singular. Bordejando a ausncia impronuncivel, afetado por ela, com seu
quase sentido, o poema insensato. Insensato, o poema se atreve poesia que o nega. Dizer que a poesia nega todo e qualquer de seus efeitos ou
de seus poemas coloc-la como possibilitadora de todo e qualquer sentido, de toda e qualquer positividade, de toda e qualquer modalidade do que
chamamos poema, que com ela jamais se confunde. Ao mesmo tempo,
o poema que determina a vitalidade do sulco que com a sua passagem se
abre e que, uma vez aberto, assim ele permanece a cada vez que o poema
retomado. Mltiplo, o poema no tem assim nenhuma forma que o caracterize como tal; sua nica forma a que est por vir, qualquer que seja, desde
que um apndice da poesia. Para permanecer em sua busca necessria, o
poema tem por caracterstica esse amor poesia, esse amor ao que lhe quer
destruir, mas que, nesse movimento de ser destrudo, ele mantm a poesia,
que torna sua existncia possvel, viva. A poesia o que todo poema quer assegurar, ou seja, todos os poemas, todos os versos, querem, de algum modo,
em seu fazer, assegurar o seu reverso. Essa , sem dvidas, a importncia do
poema, assegurar, atravs de qualquer modalidade que venha a ter, a cada
vez, a abertura do sulco da poesia como impreenchvel, insaturvel, como
permanente. Vive-se sem aquilo que o cnone chama de poema, mas no se
vive sem o que est sendo chamado aqui de poesia.
Se os diversos modos polticos de lidar com o corpo poderiam ser chamados de somatotecnia enquanto as tcnicas e tecnologias destinadas a lhe dar
sentido, a manipul-lo e a intervir nele, se essa somatotecnia se confunde
com uma somatopoltica a todo momento produzindo as nossas individuaes e as nossas vidas comunitrias, se essa somatopoltica est assentada
em uma somatologia a apreender o corpo regulando a nossa vida bio-a-lgica, a somatopoesia de Caio Meira, cuidando do corpo, tocando o corpo,
ou seja, partilhando sua indeterminao atravs de uma heterogeneidade e
de uma heterotopia de seus sentidos lgicos, assegura, na poltica existente,
uma no poltica (ou uma poltica no poltica) que est no fundamento da
poesia. Por isso, a poesia no pode estar do lado do Estado nem do capital
nem da propaganda nem dos meios de comunicao de massa, em poucas
palavras, por isso, a poesia no pode estar do lado do poder. Enquanto a

poltica puder ser definida como o governo do homem sobre a corporeidade

(sobre a animalidade, sobre a naturalidade) pelo logos, tomando para si o
domnio do bio-a-lgico, a poesia, sendo o lugar da pura potncia, inclusive,
da pura potncia corporal, sendo o lugar do que est ao lado de si mesma
(sempre ao lado e nunca em si), assegurar a cada vez a impotncia do poder, sendo um dos ltimos redutos de resistncia. Claro que, hoje, sua tarefa
inglria, talvez, mais inglria do que nunca, na medida em que j certamente impossvel escapar das tecnologias de poder, mas ela resiste como
uma das ltimas instncias ainda necessrias a, mesmo que perifericamente, calcar sua existncia em possibilidades alternativas, em uma no poltica, em uma impotncia do poder, em um campo da pura potencialidade.
Levando ao extremo o que estava presente desde No oco da mo ao narrar a vida de uma Maria do Socorro qualquer, agora, dizendo-se h tanto
tempo envolvido [...] com o que me navega/ sob a pele, para expor as diversas modalidades de vida, os nomes prprios desaparecem, desde os femininos famosos a assumirem esplendidamente a voz, como os de Marilyn Monroe (a terceira morte de m.m.), Billie Holiday (gardnias para Eleanora)
e Emily Dickinson (the odd lady) na parte final de Coisas que o primeiro
cachorro na rua pode dizer, at os mais comuns que no designam ningum
especificamente, como M.S. Do caminho que liga e separa a parte final de
Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer ao incio do livro novo, nesse, o poeta se empenha por dizer e diz uma vida entre outras, uma vida
qualquer entre outras, alguns modos cotidianos de vida entre outros, alguns
acontecimentos vividos em algum momento por qualquer um entre outros.
Trata-se de mostrar que os microacontecimentos de quaisquer modos de
vida trazem consigo a intensidade do pequeno, do mnimo, da singularidade de cada cotidiano. Quando, porventura, um nome prprio aparece, alm
de se referir apenas a uma terceira pessoa, comparece sob o signo de um
talvez dubitativo duplicado pelo ou e triplicado pela pausa hesitante da
vrgula a aumentar ainda mais a incerteza, a inapropriabilidade, a impossibilidade de um nome prprio dizer o qualquer de uma vida: Conheo-o
de vista,/ da noite, talvez se chame Eduardo, ou Jorge. So precisos outros
caminhos.
Na primeira parte do livro, Entre outros, dessas vidas annimas, desses
modos de vida que assumem a voz dos poemas, sabemos que quem fala
ora um homem, ora, uma puta, ora, algum beira de uma exploso, ora,
um ex-estudante de medicina, ora, um pai, ora, um marido cuja esposa se
encontra ao seu lado em uma poltrona do avio ou outro que trai a mulher

em uma festa etc. Um ou outro algum, que diz minha vida; um entre outros. Diz-se minha vida sabendo-se que vida no propriedade de ningum. O possessivo aqui quer dizer apenas que essa minha vida uma
entre outras, que ela uma vida qualquer. Uma vida, as vidas de quarenta
e sete pessoas, porque de uma a uma ela vai se mostrando singular em sua
qualqueridade, a ser afirmada e confirmada. Nesse livro, vida e seus modos
de vida so indiscernveis. De uma pessoa, de quarenta e sete pessoas, de
vinte e trs pessoas, vida vai se mostrando em seu fio tnue nas horas finais que, por pouco tempo, restam, ela se entrega como a ltima e nica a
ser vivida. Escrever ento essa vida, essas vidas, da(s) qual(is) no se pode
voltar nem avanar, como um ato derradeiro do que no pode ser feito antes
nem depois. Escrever apenas depois de, como uma prostituta, ter cado na
vida, porque, sem cair na vida, sem [...] tirar os sapatos para ficar da/ altura
da vida [...], no h escrita. Escrever a escrita de uma vida irremedivel. Escrever testemunhando um momento de uma vida qualquer, escrever desde
a impossibilidade [...] [d]Esse cdigo, jamais escrito, que no pode/ nem
mesmo ser pronunciado, [que] est doravante/ gravado nas fibras do meu
corpo. Como escrever o indescritvel da vida, o impronuncivel de um cdigo gravado nas fibras do corpo, como escrever o sob a pele ou a intensidade
das tripas, como escrever ou dizer a impossibilidade de uma frase que me
mostrasse inteira [...]? Como escrever a potencialidade nela mesma, seno
desde o que, a cada momento, se atualiza, e sem abrir mo do atualizado?
Como permanecer no intervalo, no entreflego entre a mudez e a fala, entre a potncia e o ato? Como deixar o possvel perseverar? O leitor ver ou
ter visto a virulncia do efeito de tais perguntas percorrer os poemas de
Caio Meira.
Enquanto que em Corpo solo, de 1992, encontrada uma parte intitulada
dissecando a vulgata, com os deliciosos poemas introduo cincia do
afago e ladies room, radicalizando essa vertente, em Romance, lemos o
desdobramento de tal tipo potico em duas partes interligadas, intituladas
Fenomenologia para a ereo e Pandora: a primeira constituda de oito
poemas, todos contendo a expresso pau duro; a segunda composta de
dois poemas sobre a boceta. O surpreendente a pode ser facilmente flagrado com larga exclamao logo no primeiro poema da primeira srie,
em que o pau no est duro pelo desejo ertico de um objeto qualquer, mas
pela necessidade corporal de quem acorda em plena madrugada com vontade de fazer xixi, assegurando o no reconhecimento de seu prprio corpo,
que permanece estranho, pelo poeta:

I.
Outra vez, acordo na madrugada de pau duro.
sem desejo, sem objeto, a matria
cavernosa injetada de sangue no bombeia
imagem, no infla nem enrijece outro corpo
a no ser a prpria carne dilatada. Quanta
vontade primitiva fala agora por meu cerne,
qual proporo de instinto, que medida
atvica constri essa tenacidade sem fim
algum? No, no me reconheo nesse corpo
estranho. No passo de uma corda atada latejando
entre a noite e a manh, essa madrugada
em ereo a caminho do banheiro.

Para alm dos vnculos ou das transformaes entre o livro mais recente
e os anteriormente publicados, o que mais importa chamar ateno para a
fora e a beleza dos inmeros poemas. O ttulo Romance pode se referir aos
esbarros entre os gneros que, a partir do poema, essa escrita efetua, o ttulo Romance pode se referir mxima presente desde o poema de abertura
do livro de estreia, no diremos metforas, antecipando em quase quinze
anos a busca por uma poesia ps-metafrica tal qual pleiteada explicitamente pela poeta e terica argentina Tamara Kamenszain, o ttulo Romance
pode se referir ao caminho buscado ao longo dessa obra por uma poesia
no imagtica (a no ser que se entenda a materialidade da linguagem mesmo como imagem), o ttulo Romance pode se referir, como diz Badiou sobre
Rimbaud, a um trabalho singular da prosa no interior do poema ou de uma
latncia de prosa no poema, o ttulo Romance pode indicar que todo sentido
obrigatoriamente uma ficcionalizao, ou melhor, que o traado de uma
fronteira entre a verdade e a fico inteiramente irrelevante (Reno toda
minha coragem e pergunto a ele se seus/ escritos so ou no fico, se toda
aquela ertica/ narrada fato ou inveno. Ele me responde que/ nem uma
coisa nem outra, que minha pergunta/ no tem qualquer sentido), mas, entre outras coisas, tambm praticamente homnimo belssima parte com
que o livro se encerra, Um romance. Nela, modos do amor de nossos dias
se mostram nos corpos, nos afetos que o incorporam em um abrao, um
sorriso, um beijo, uma separao, um amor... No a todo momento
que se escreve, por exemplo, um poema como o que reproduzo abaixo, digno de ser um dos muitos que colocam Caio Meira como um dos poetas mais

necessrios de serem lidos dos ltimos tempos, como um dos que mostram
a grandeza da poesia de nosso tempo. Com certeza, propositalmente que
o livro indito e a poesia reunida comecem com ele:
um abrao
quando nos encontramos e nos abraamos por apenas
alguns segundos, quando coloquei minha cabea ao lado
da sua e o seu tronco por poucos instantes se colou
ao meu tronco, com minha mo pousada nas suas
costas, sobre sua pele, sobre sua coluna
vertebral, nisso que se define normalmente como um abrao
de cumprimento, de duas pessoas que no se veem h
algum tempo e por algum tempo se abraam
para celebrar a alegria do encontro, do reconhecimento
do rosto, do corpo, da vida mtua, esse abrao
comemora, numa pequena intimidade, um encontro, ainda que
de modo furtivo, um pequeno lapso de tempo, dois
ou trs segundos, pouca coisa mais ou menos do que
isso, esse abrao que envolve meu tronco no seu tronco, de
onde brota o seu corpo, de onde nascem os seus membros
e por onde circulam fluidos e voltagens eltricas em
rajadas nfimas regulando o tnus que d integridade ao
seu corpo, que faz com que seu corpo esteja de p,
na minha frente, comandando seus braos a se entrelaarem
nos meus nessa configurao que caracteriza o abrao, esse e
qualquer outro, nesse abrao em que nossos corpos se tocaram
e que por parcos segundos senti sob a minha mo
suas costas, sua espinha dorsal e suas costelas sob meus dedos,
em que senti ou intu que seu corao batia ali dentro
comandando a maquinaria do seu corpo, impulsionando
sua vida, pensamentos, sonhos, memrias, a prosseguir
no dia, no tempo, sob a minha mo espalmada em
suas costas, sob a presso delicada (ou dedicada) dos
meus dedos, o arcabouo que protege sua vida,
a vida que circula em seu tronco, por mseros instantes
colados ao meu tronco, quando seus seios se
colaram ao meu peito, quando seu corao

se aproximou do meu pelo tempo que costuma

durar o abrao, na durao dos braos e do tronco,
na durao do corpo, da mo espalmada sobre suas costas,
no tempo nem imenso nem nfimo que perdurou
nesse abrao em que se abraaram as vidas, os sonhos,
os pensamentos, os sorrisos entrelaados, como os braos,
como os troncos aproximados, unos quem sabe, durante
um espao de tempo incomensurvel, eu diria, mas
efetivamente sentido pelo corpo e transmitido pelos meios
eltricos e qumicos ao lugar em que se d
a gerao destas palavras, em que brotam as ideias
que se armazenam e perduram no meu corpo, que se abraam
minha vida a partir daquele abrao que pouco
ou quase nada durou em matria de tempo cronolgico,
mas que insiste ainda agora, aqui, quando me invade
a forma do seu tronco colado ao meu naquele dia em que nos
encontramos

Como em poemas anteriormente mencionados do ltimo livro, em um

abrao, os microacontecimentos de quaisquer modos de vida annimos
trazem consigo a fora do pequeno, do mnimo, da singularidade de cada
cotidiano. Em um encontro fortuito ocorrido em qualquer lugar entre duas
pessoas quaisquer que no se veem h muito, do qual e das quais nada sabemos, um abrao dado, para celebrar a alegria do encontro, para comemorar [...] um encontro. No de um modo qualquer, no, por exemplo, com
um olhar exterior objetivado de algum que, de fora, veria o abrao sendo
dado, e sim por aquele que, tendo estado no abrao, tendo estado submetido sua fora, o escreve para ns leitores desde a experincia de sua pequena intimidade. Sendo um poema de quem esteve, de fato, tomado pela
intensidade de um abrao, o que ele busca dizer, para alm da pequena
intimidade exclusiva de uma pessoa especfica que vivenciou o encontro,
o modo como um abrao, [...] esse [dado] e/ qualquer outro [...], se manifesta. Nesse poema sobre o que se define normalmente como um abrao,
trata-se, ento, de, a partir de um abrao qualquer dado por duas pessoas
quaisquer, transformar um abrao em um exemplo ou em um paradigma
potico transform-lo em um abrao emblemtico da pequena intimidade que comparece em um abrao. Em sua singularidade, um abrao est
ali, ele foi dado, em algum instante, em algum lugar, entre duas pessoas,

como um acontecimento nico, no podendo ser substitudo por nenhum

outro; apesar disso, h um percorrer das distncias entre o abrao dado e
o que do abrao dito, um atravessamento do encontro ocorrido s palavras do abrao no encontro, uma transposio do episdio em poema, de tal
maneira que, invertendo a situao tida por primeira, s sabemos do abrao supostamente dado pelo poema, que se torna o prprio acontecimento
do relato do abrao e do abrao mesmo, e no a representao de um e de
outro prvios. De certa maneira, em decorrncia do abrao dado na rua
que nasce o poema, mas apenas pelo poema que temos acesso ao abrao
supostamente factual que teria sido dado. No improvvel que o abrao
dado (se que ele, biograficamente, aconteceu) no tenha tido nenhuma
importncia especial para aqueles que o deram no momento mesmo em
que ele teria ocorrido, mas que sua relevncia extrema tenha se dado apenas, a posteriori, quando, na retirada do tempo presente em que o abrao teria se dado, sabe-se l por quais motivos, o poema nasceu. A transformao
do abrao em existncia potica leva a se relacionar igualmente a qualquer
outro abrao, fazendo o singular se tornar comum, o particular, pblico, o
factual, virtual, o atual, potencial, em poucas palavras, o cotidiano, potico.
Parodiando um ttulo de uma srie presente em Romance, trata-se de fazer
uma fenomenologia para um abrao, ou seja, a partir de um abrao dado,
deix-lo e faz-lo ser percebido em sua escrita potica a partir de si mesmo
enquanto abrao, enquanto isso com o que, vindo ao encontro, se d enquanto o modo de o prprio encontro se realizar. A fenomenologia para
um abrao evidencia o que acontece na maior parte dos abraos diariamente dados sem que neles isso seja explicitamente percebido, apesar de ser o
que constitui o abraar e que, por isso, precisa ser lembrado, de modo a nos
oferecer a possibilidade de nos darmos conta das foras mais ntimas que
se acionam e se deslocam quando um abrao dado, para que possamos
fazer, de fato, a experincia do acontecimento de um encontro. Visando-se
como um acesso a esse abrao dado e a qualquer outro, o respectivo poema,
com sua interpretao que cria uma sintaxe e uma gramtica para o abrao,
uma interveno potica na presena efetiva e afetiva de cada abrao diariamente dado, que de algum modo passa a se relacionar com ele. Com sua
frase longa e nica, com sua sintaxe retorcida a realizar isomorficamente o
abrao do qual fala, somos abraados por um gesto potico que libera em
ns e para ns um afeto que, gratuitamente, teima em insistir, na linguagem,
no poema, enquanto o efeito de um abrao, depois de ele ter sido dado (para
alm da isomorfia, igualmente mostrado que a relao entre o escrito e o

leitor , nos mesmos termos, de abrao). O poema atrela a pequena intimidade de um annimo qualquer, dando-se em relao ao outro na experincia sensvel do abrao, linguagem, que pensa o acontecimento vivido,
nomeando-o, poetizando-o, recriando-o, para que diga o que um abrao.
Explicitado pelo advrbio com o qual o poema abre e que reaparece logo em
seguida no segundo verso decidindo sua importncia para a compreenso
do poema, h um tempo desse abrao, ou, como seria mais preciso dizer,
h um quando desse abrao a revelar sua dimenso temporal. Qual, portanto, a dimenso temporal do abrao? Como o encontro furtivo, o tempo
comparece tanto em sua rapidez fugidia quanto de modo clandestino, praticamente impossvel de ser percebido, ou seja, h dois modos de lidar com
o tempo do abrao: o primeiro caracterizado enquanto, de dentro do tempo, o tempo que passa, o tempo que escoa rapidamente, alguns segundos,
poucos instantes, algum tempo, um pequeno lapso de tempo, dois ou
trs segundos, pouca coisa mais ou menos do que isso, parcos segundos,
mseros instantes; o segundo modo inteiramente anacrnico, contracronolgico, do lapso de tempo no sentido de quando, pela interrupo,
o tempo falha, uma intensificao do primeiro possibilitada por um novo
elemento que, a respeito do tempo, comparece na parte final do poema. No
momento derradeiro, o tempo deixa de ser um perodo contnuo, no qual
os acontecimentos se sucedem, passvel de ser medido, ainda que pelo efmero ou fugaz, passando a estar subordinado ao corpo: o [...] tempo que
costuma/ durar o abrao, na durao dos braos e do tronco,/ na durao
do corpo, da mo espalmada sobre suas costas, um tempo sentido pelo
corpo. Ainda deve ser perguntado: que tempo esse do abrao, dos braos,
dos troncos, das mos, que tempo esse submetido ao corpo, sentido pelo
corpo? Que durao essa, quanto ela dura, qual a sua medida? O poema
responde reiteradamente, no futuro do pretrito (eu diria), designando a
quase impossibilidade de escrev-lo: o tempo nem imenso nem nfimo,
um espao de tempo incomensurvel, um tempo que [...] pouco/ ou quase nada durou em matria de tempo cronolgico. Nesse tempo que no se
mensura e que, de sua potncia aberta, insiste, mesmo depois da experincia sensvel do abrao, no dia, no tempo, no agora do poema escrito e lido e
relido, duas pessoas annimas, dois quaisquer, duas singularidades, se abraam, de maneira a, paradoxalmente, no permanecerem na exclusividade
dos dois nem se tornarem apenas um, mas a, na experincia do encontro a
tramar o acontecimento do abrao, se transformarem em unos quem sabe.
Quem sabe, no (des)limite, mais uma vez, da pele, o poema diz unos, no

plural, dizendo ao mesmo tempo o um (a ausncia de limites engendrada

pelo abrao) e o dois (a manuteno das diferenas que se abraam), como
disposio de quem no encontro compartilha a vida mtua. Fazer a experincia da pequena intimidade do encontro ou do abrao na vida mtua
, pelo vo congnito, muito mais do que simplesmente se colocar frente
ao outro, deslocar-se, em direo alteridade, ao fora de si que toma quem
abraa sem deixar de ser uma singularidade qualquer. A pequena intimidade do abrao constitui-se como a intimidade possvel com o vo (a pele
com seus poros) pelo qual o poeta sempre se aventura. O abrao , pelo vo
do corpo, a experincia do outro sem prazo. Em um abrao, comparece, de
modo mpar, o que obsessivamente uma das maiores foras dessa poesia:
a de ser uma potica do entrelaamento.
Diante de um poema como esse, diante de um livro como esse, diante de
uma poesia reunida como essa que nos revela em Caio Meira um dos mais
importantes poetas de nossa gerao, no h como no rir de frases que se
tornaram repetitivas por uma parte sombria da crtica brasileira que acredita lidar com a poesia contempornea, apesar de desconhec-la e os modos
de leitura por virem pertinentes para ela: nem tenho o que dizer sobre
os poetas brasileiros atuais. Alguns so razoveis, outros nem isso, a maioria
chatssima, sem sangue nem nervo; entre os escritores contemporneos
[que] no cessam de aparecer [...], no h nada de relevante sendo escrito;
as duas ltimas dcadas do sculo passado, no contou no Brasil com um
ponto de vista artstico relevante da parte da produo potica. A poesia deixou de ser companheira de viagem do presente, deu as costas aos acontecimentos; a novidade pouco entusiasmante da dinmica recente da poesia
brasileira;o ramerro da produo [potica brasileira] contempornea; as
pragas da literatura brasileira atual e a profuso de m poesia; Venho h
algum tempo me referindo a certa pequenez generalizada que tomou conta
da poesia brasileira... E bl-bl-bl... e cricri... de certa crtica.
A certeza que fica: alm de terem lido mal os poetas que leram, esses
crticos no se deram ao trabalho e ao prazer de ler, entre outras, a poesia
de Caio Meira. Enquanto alguns crticos teimam em reclamar da poesia e do
lugar desprivilegiado que hoje ela ocupa, os poetas (e outros crticos mais
afeitos ao contemporneo), no lugar de um ressentimento tolo e mesquinho
por seu tempo, ruminam maneiras de fazer com que a tradio, ao invs de
prend-los a um passado nostlgico, instigue-os a uma aceitao e a uma
transformao do presente e a uma aceitao e a uma transformao da
prpria tradio. O primeiro grande mrito que logo irrompe leitura de

Romance (e poesia anterior: 1993-2013) o de estar radicalmente altura da

exigncia da vida de hoje. Para se confirmar isso, basta que se folheie o livro,
estando-se atento para o fato de que, alm de criar uma sintaxe, todo poeta
que se preza inventa, simultaneamente, um vocabulrio, um conjunto de
palavras afetivas que quer ganhar corpo na escrita. Tal vocabulrio potico
demarca o que o escritor privilegia, aquilo de que ele se torna estranhamente ntimo, querendo desdobrar essa intimidade estranha para, de alguma
maneira, estimular nossa relao com a vida vria e diria, transformando-a
e nossa relao com ela. Atravs do poeta, o que impressiona a percepo
de que aquilo de que ele estranhamente ntimo tambm a ntima estranheza de todos ns, sem que tivssemos atentado para isso.
H muito, no vejo na poesia brasileira (e, at onde conheo, no apenas
na brasileira) uma exploso vocabular ou um vocabulrio afetivo como o de
Caio Meira. Em companhia do que j foi dito sobre o vocabulrio corporal,
a ordinariedade cotidiana que nos circunda est toda ali como um outro
vocabulrio obsessivo, j que, fugindo das imagens, Caio Meira anda atrs
das coisas mais palpveis, slidas. S para dar um exemplo, em Coisas que o
primeiro cachorro na rua pode dizer, tais palavras das coisas mais palpveis e
slidas so a primeira pancada que recebemos de nossa poca: cap do carro,
radiador, praa, rua, cabines de rdio, tijolos, telhas de amianto, caixas dgua,
n da gravata, mercado, ventilador, megassena acumulada, dinheiro, filas dos
caixas, bancas de jornal, banheiro pblico, lmpada de supermercado, lanterna halgena raiovac, motor de caminho, apostila, calcinha, batata da perna,
escova de dentes, cabo de guarda-chuva, loja, esfirra, rdio-relgio, termmetro, caneta bic, guardanapo, fiscal da prefeitura, caixote, saliva, televiso, nmeros de telefone, economia, ortodoxia, consultoria, alarmes contra roubo,
sonda, a bolsa de Cingapura, nmeros dos documentos...
Minha vontade preencher pginas e mais pginas com essas e muitas
outras palavras que, vibrando e retinindo, permeiam essa poesia. Caio Meira joga o jogo de descobrir o potico em cada insignificncia, fugidio pela
cidade, arrastando o que lhe aparece pela frente. O poema se no fosse a
Sorbonne e o sabonete para pele macia um dos muitos primorosos, cuja
primeira parte, forte crtica irnica s palavras asseadas, cito:
repetidas vezes, AVL quer ser poeta: vem com aquelas palavras asseadas, que no
mijam em banheiro pblico, dobras de panos que no arrastam na lama, incutidas
por unhas que nunca estiveram atochadas na graxa

quer encontrar a frase iluminada, mas no por lmpada de supermercado ou lanterna halgena raiovac, quer a luz escoada em pgina de livro, em cidade desaparecida,
cintilao interior, como ela diz
ela sabida, visita paris uma vez por ano, tem a ltima verso (importada) da cincia
esttica, estudou oito anos de piano e no escuta msica popular h muito tempo
apesar de craque em ltotes, dctilos e trocaicos, recusa-se a se debruar sobre as
bielas e o diferencial que fabricam o movimento do seucarro
vou dizer a ela: quando o motor no quiser pegar, voc vai acabar tendo de mostrar
a bunda pra galera.
(AP depois comenta que AVL seria escritora se no fosse a Sorbonne e o sabonete
para pele macia)

Ultrapassando o vocabulrio utilizado, ressalto, ainda, e, sobretudo, o

que dele feito a sintaxe criada por Caio Meira. Como dito, mais do que
uma potica de flego largo, prefiro salientar que se trata de uma potica de
entreflegos, ou seja, do intervalo entre um flego e outro, do intervalo em
que, entre um fim e um comeo, nada deseja nem pode se fixar, do intervalo
da indefinio de um durante que no permite radares nem bssolas, do
intervalo de tudo o que, pelo elogio do inacabamento e a seu incentivo, no
se deixa, de maneira nenhuma, deter. Nada comeando nem terminando,
na interrupo de todo comeo e de todo fim, trata-se aqui de fluxos a partir
dos quais todo comeo e fim podem, efetivamente, se estabelecer e se desestabelecer. no intervalo, no entre, na interrupo conseguida que o fluxo de
fato reside. Se o vocabulrio de Caio Meira composto das coisas mais palpveis e slidas, sua sintaxe vem transform-las, desindividualiz-las, lev-las a
seus extremos, ao ponto em que, em seu limite mximo, elas alcanam seu
fora, a indiscernibilidade com as puras intensidades que, cortando-as, possibilitam um campo aberto a partir do qual elas se configuram e desconfiguram. Situados abaixo de todas as formas, sujeitando-as ao mesmo tempo em
que a elas subjazem, os movimentos so os sujeitos imperceptveis de todas
as individuaes. a imperceptibilidade dessas velocidades que a arte quer
tornar perceptvel, levando a ela tudo o que slido.
Para terminar, preciso dizer que os poetas que leram essa poesia, tambm crticos e tericos e filsofos, como Francisco Bosco, disseram, sobre

Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer: a contemporaneidade da

lrica (pelo menos: de certa lrica) confirmada por esse livro do poeta Caio
Meira; os que a leram, como Leonardo Fres, disseram, sobre o mesmo livro:
Na recente poesia brasileira, este um dos melhores livros que li nos ltimos tempos, acrescentando ainda que O texto em fluxo de Epidermtica,
a prosa potica e cinematogrfica de Outras vidas, a mesma, que ora tende
fico, ora ao documentrio, somam-se pois teatralidade das Venreas
para mostrar que seu autor, mesmo seguindo em trs caminhos, mantm
contudo, com mo firme, a unidade entre os mdulos. Garantem-na no s
a percia, mas tambm e, sobretudo, a qualidade do homem que parece estar nestes versos por ter sentido muito e a fundo as confuses ao redor. Um
homem simples como a vida; os que a leram, como Antonio Cicero, disseram: A poesia de Caio Meira d a conhecer aquilo que todo o mundo supe
conhecer; a poesia de Caio Meira d a estranhar aquilo que todo o mundo
supe conhecer; que todo o mundo se engana, ao supor conhecer; que todo
mundo se engana ao supor conhecer, quando apenas reconhece; que todo
o mundo se engana ao supor reconhecer, quando apenas supe reconhecer.// A poesia de Caio Meira tem a coragem de ter o prazer de conhecer e de
estranhar, e de dar a estranhar e a conhecer aquilo que todo o mundo nem
sequer se lembra de ter tido um dia a coragem de conhecer ou de estranhar
de verdade.// Por isso, isto , pela sua beleza, ela deve ser lida.

do tempo de drummond
ao (nosso) de leonardo gandolfi
da poesia, da ps-poesia e do ps-espanto

Existe em nosso olhar

Alguma coisa que no vemos
E nas palavras
Existe sempre alguma coisa sem dizer
E bem melhor que seja assim.
(Roberto Carlos e Erasmo Carlos)
Escrevo sobre ele, que no se chama Mrio nem Oswald nem Manuel
nem Carlos nem Jorge nem Murilo nem Ceclia nem Joo nem Haroldo nem
Augusto nem Dcio nem Ferreira nem Ana nem Manoel nem Roberto nem
Vicente nem Fernando nem... Escrevo sobre ele, que se chama Leonardo.
E no me lembro agora de quase nenhum outro Leonardo na poesia brasileira, alm do Fres, claro, sobre quem, alis, infelizmente, quase ningum escreveu. No escrevo, entretanto, pelo menos aqui, sobre o Leonardo
Fres. Escrevo sobre algum ainda menos conhecido, ainda menos lido, do
que o Leonardo Fres. Escrevo aqui, agora, sobre o Leonardo Gandolfi, ou
melhor, sobre o segundo de seus livros, A morte de Tony Bennett (So Paulo: Lumme Editor, 2010), lanado aps no entanto dgua (Rio de Janeiro: 7
Letras, 2006). Nascido em 1981 e comeando a publicar no sculo seguinte,
no nosso, sua poesia se mostra para mim como um dos diferenciais da nova
gerao, como uma poesia que comea a se fazer em nossa atualidade mais
direta mostrando elementos de uma potica capaz de, revelando seu tempo,
revelando o nosso tempo, experimentar novas possibilidades no que vem
sendo realizado.
Quem, como eu, escreve a partir do que, impondo-se, o afeta e silencia,
a partir do que, em um primeiro momento, no tem do que falar, apesar do

desejo de escrita ter sido provocado pelo fato de o impacto da fora e singularidade ter se dado, enfrenta um primeiro problema: a ausncia de material
sobre a poesia a ser pensada. No h resenhas nem ensaios nem dissertaes
nem teses sobre o livro mencionado, foco do interesse deste texto; alm disso, Leonardo Gandolfi nunca forneceu uma entrevista sequer que girasse em
torno de seus prprios poemas. Se, pelo pouco espao oferecido poesia e
pelo preconceito ou pela preguia de muitos dos que com ela trabalham, tal
ausncia de apoio mnimo ocorre com poetas vivos de modo geral (e mesmo
com muitos dos mortos e mais ou menos consagrados), a carncia significativamente ampliada quando se trata de jovens que comearam a publicar nos
anos 2000. A dinmica da crtica brasileira de modo geral tem sido precria e
lenta, insistentemente atrasada em relao ao que a poesia vem fazendo. A recente iniciativa de talo Moriconi, enquanto editor da EdUERJ, com a Ciranda
da Poesia, em que um poeta ou um crtico escreve predominantemente sobre
um poeta vivo, bem como alguns grupos de pesquisa acadmicos que estudam a poesia contempornea, se colocam como as mais audazes tentativas
planejadas de um incio de reverso da situao em que nos encontramos.
Mas talvez o que disse ser um primeiro problema seja, de fato, um falso problema: fora as entrevistas de alguns deles, escrevi sobre Manoel de Barros sem
ter lido praticamente nada sobre ele; escrevi sobre Caio Meira sem ter lido
praticamente nada sobre ele; escrevi sobre Antonio Cicero sem ter lido praticamente nada sobre ele; escrevi sobre Roberto Corra dos Santos sem ter lido
praticamente nada sobre ele; escrevi um pouco sobre Leonardo Fres sem ter
lido praticamente nada sobre ele; escrevi um pouco sobre Vicente Franz Cecim praticamente sem ter lido nada sobre ele... J estou habituado com isso.
Alm do mais, ser assim to diferente escrever sobre um poeta iniciante,
cujos procedimentos esto completamente em movimento, cuja obra est
totalmente em progresso, e sobre algum como Plato, sobre quem uma boa
parte da tradio e uma soma gigantesca de filsofos, psicanalistas, historiadores, comentadores e outros escreveram? Em casos como os de Plato,
Nietzsche, Machado de Assis e Guimares Rosa, por exemplo, lemos certamente muito do que acerca deles foi pensado, mas, importante ressaltar,
apenas para, no corpo a corpo com a obra e com os comentrios, inventarmos um modo pelo qual tentamos nos singularizar, ou seja, para descobrirmos, se possvel, um ponto quase zero qualquer que nos faa esquecer o que
j foi dito em nome de um caminho que nos mostre um Plato, um Nietzsche, um Machado, um Rosa ou quem quer que seja to contemporneo, to
iniciante, quanto Leonardo Gandolfi. Seja nos muito frequentados seja nos

iniciantes, a imerso em uma obra enfrenta sempre a peculiaridade de lidar

com algo que est insistentemente comeando, levando o leitor a se deparar
com nada mais do que com o prprio movimento do comeo, de um comeo que no avana para alm do prprio comeo, de um comeo que no
quer avanar para alm do prprio comeo.
Escolho comear com um poema exemplar de A morte de Tony Bennet:
O ESPIO JANTA CONOSCO
Como os antigos mas sem sua elegncia
a coisa comea bem na metade. Z Ramalho
fez a cano que talvez seja a cano mais
Roberto Carlos que j ouvimos. Aquelas Ondas.
Quanto tempo temos antes de voltarem? Pelo sim
pelo no Roberto acabou deixando-a de lado.
O mesmo aconteceu com Gilberto Gil,
Se eu quiser falar com deus tambm no fez
a cabea do rei folgar os ns dos sapatos
e da gravata no acontece da noite para o dia.
1976, contracapa do disco San Remo 1968:
O Show J Terminou da dupla Roberto e Erasmo
esconde uma historinha particular s agora
revelada por RC, diz Big Boy. Ento sobre a que talvez
seja sua mais bela cano assim fala Roberto:
Sou f incondicional de Tony Bennett quando
fiz essa msica eu j imaginei inclusive a verso
dela em ingls com Tony Bennett cantando e
comecei a fazer a msica especialmente para ele
lgico que depois eu cantei do meu jeito mas
ela comeou de uma ideia pensada na voz do Tony
que na minha opinio o maior cantor do mundo.
Tambm acho Tony Bennett o maior cantor
do mundo. E embora bem menos do que gostaria
tambm acredito na possibilidade de uma ideia
pensada na voz do outro mesmo que do nosso jeito.
No importa quem gravou o qu nem para quem
fazemos o que fazemos. Que bom que uma ideia
pensada na voz do outro ainda uma ideia pensada

na voz do outro. Alis uma vez me disseram

no lembro quem que vtima e carrasco disputam
o mesmo tempo. Pouco importa, queridos fantasmas,
dezembro est a e evitar mal-entendidos que bom,
venho repetindo isso para mim mesmo todos os dias
embora eu ainda no consiga abrir mo de duas
ou trs segundas intenes que at hoje, acho,
nunca fizeram mal a ningum. Muito pelo contrrio,
justamente isso o que mais tem nos aproximado.

*
Alm de ttulo do respectivo poema, O espio janta conosco uma frase
de um verso de Drummond, pertencente a um de seus poemas mais conhecidos, presente em A rosa do povo, para muitos o livro predileto do poeta,
sendo certamente o ponto culminante de seu engajamento poltico e social.
Eis a estrofe de onde ela provm: tempo de meio silncio,/ de boca gelada
e murmrio,/ palavra indireta, aviso/ na esquina. Tempo de cinco sentidos/
num s. O espio janta conosco. Sendo a frase em si de fcil compreenso
e sem nenhuma dificuldade vocabular ou sinttica, seu vnculo com o que
a circunda no se torna imediatamente claro nem na leitura da estrofe de
onde ela foi retirada. A frase uma ilha isolada a desafiar o leitor a encontrar
os caminhos de ligao entre ela e as outras da estrofe e do poema, inventando, se possvel, um arquiplago qualquer de sentido ou, ao fim, atestando, quem sabe, a ausncia de tal conexo. Que espio esse? Por que ele vem
jantar conosco? O que ocorre nesse jantar? Para que ele necessrio? O que
ele tem a ver com o tempo que o poema quer pensar? O que ele est espionando? Ele est ali para ajudar o poeta a decifrar o caso de seu tempo? Ser o
espio o leitor, observador atento e presente da tentativa de o poeta deglutir
seu tempo, digerindo-o? Ou ele est ali exatamente enquanto um agente do
tempo (de guerras, ditaduras, poderes militares e policialescos) espionando
o poeta em sua intimidade em um momento histrico que suprime o potico obstruindo sua fala e que talvez faa do poeta um indivduo perigoso, a
ser vigiado? Seria o espio aquele que quer reduzir a abertura dos sentidos,
as mltiplas evidncias, a apenas um sentido, factualmente provado e passvel de ser fidedignamente representado?
Na ruptura essencial entre o que na estrofe vem antes e a parte de seu
verso final, O espio janta conosco uma imagem passageira em que o

vinculativo se faz propositalmente perdido ao no ter justificada a sua continuidade direta em relao ao que ocorre em sua anterioridade nem ao que
lhe consecutivo. Ela uma ilha sem arquiplago no oceano do poema. Pelo
menos imediatamente, muito est indeterminado, indireto, aberto. o nico momento em que se fala do espio no poema. O que se pode saber que,
enquanto fim da estrofe, O espio janta conosco faz convergir para si os
sentidos de um tempo em que as palavras no se realizam de modo pleno,
muito pelo contrrio, um tempo em que as palavras possuem dificuldades
para aparecerem, estabelecerem-se e se comunicarem. Existe uma oposio
conflitante, qui uma contradio inoportuna, entre o tempo e as palavras
poticas. O que dito quer praticamente silenciar; gelada, custoso boca
pronunciar uma palavra; a meia voz, as conversas so murmurantes e as
palavras nunca dizem exatamente o que querem dizer, alm de facilmente
se perderem na brevidade e no passageiro dos avisos de esquinas, com os
quais apenas o mnimo, o bsico, pode ser comunicado. O que quer dizer
que o tempo de cinco sentidos/ num s? Nos homens partidos, perderam-se quatro, restando apenas um de nossos cinco sentidos? Ou todos os
sentidos corporais encontraram sua intensificao em apenas um? Esse um
que restou uma sntese dos cinco sentidos? No sabemos, pelo poema, que
a sntese precria nesse tempo em que o mais importante se oculta? Ou ento os sentidos do respectivo tempo perderam seu campo de possibilidades
e se direcionaram completamente para apenas um, j dado e estabelecido?
Lidar com um sentido nico, opressivo, obrigatrio, parece ser a tnica de
um tempo antipotico que, querendo se impor pela fora das armas e da
propaganda ostensiva, no suporta a abertura de sentidos instveis da poesia. A lngua sempre autoritria quando atrelada a um sentido exclusivo. A
dvida continua: o espio vem ajudar o poeta em sua tarefa investigativa, ou
o olho de um tempo sufocante que, investigando-o, deseja tornar sua tarefa impraticvel, ou o espio um mero testemunho do que se passa? Que
espio esse, que janta conosco e que, deslizando no tempo por 65 anos,
se faz ttulo tambm do poema de Leonardo Gandolfi? Ele (ou quaisquer
outros elementos dos dois poemas) nos ajudam a entender a relao entre o
tempo de Drummond, poeta exemplar e paradigmtico da poesia moderna
no Brasil, e o tempo de Leonardo Gandolfi, um poeta dos nossos dias nesse
comeo de sculo XXI?
Em oito partes, com enjambements fortes a intensificarem os sentidos
de versos, variaes rtmicas que levam os versos a oscilarem do curto (de
at duas slabas) ao longo com diversas gradaes fazendo-os, s vezes,

beirarem a prosa, saltos abruptos, descontinuidade da rigidez lgica, simultanesmos, variaes polissmicas de um mesmo significante, imagens imprevisveis e cifradas sem que a chave seja oferecida, repeties estruturais
a manterem sries dialogantes em partes distintas do poema, associaes
inusitadas, metforas arrojadas, listagens a gerarem sobreposies de pessoas e coisas confundidas, enumeraes caticas, dissonncias, fragmentao da linguagem a deixar lacunas para o leitor e inmeros outros recursos
poticos, Nosso tempo certamente um dos grandes poemas reflexivos do
que h de mais denso na poesia de pensamento de Drummond. Com isso,
quero dizer que Nosso tempo um desses poemas concomitantemente
potico, filosfico, poltico, existencial e histrico, sem deixar de ter uma
forte presena do cotidiano da vida, como, por exemplo, da hora do almoo
do centro da cidade quando uma multido sai rua, deixando os escritrios, e os versos longos em ritmos acelerados se fazem legveis pela confuso
do que mostram. Trata-se nele de fazer com que o tempo de desconsolo do
imediato ps-guerra, da ditadura Vargas, do poderio tecnolgico, da estrutura econmica capitalista favorecedora do consumo desenfreado e da desumanizao seja pensado, exposto em imagens que condigam com ele.
poema de temas frequentes na poesia de Drummond, que busca repetidamente dar voz aos acontecimentos de seu tempo (Que sculo, meu Deus!
[Edifcio Esplendor, Jos], O tempo a minha matria, o tempo presente,
os homens presentes, a vida presente [Mos dadas, Sentimento do mundo]): j no livro de estreia, sobre a relao entre poesia e guerra, publica O
sobrevivente e, acerca do que levar Getlio Vargas ao governo brasileiro,
alternando o verso e a prosa como mais um modo de captar o catico da
poca, Outubro 1930. Em As impurezas do branco, no poema Entre Noel e
os ndios, valoriza o estar longe da Bolsa, da favela e do napalm.
Tanto em O sobrevivente quanto em Outubro 1930, a presena de um
tempo que se caracteriza pela fabricao da morte em srie e da insistncia
da poesia, que resiste, em um mundo que, apesar de cada vez mais habitado [O sobrevivente, Alguma poesia], se mostra violenta e bombasticamente inabitvel: enquanto em O sobrevivente est escrito que: Os homens
no melhoraram/ e matam-se como percevejos, Outubro 1930 corrobora
a presena da morte em versos como A esta hora no Recife,/ em Guaxup,
Turvo, Jaguara,/ Itarar,/ Baixo Guandu,/ Igarapava,/ Chiador,/ homens esto se matando/ com as necessrias cautelas./ Pelo Brasil inteiro h tiros,
granadas,/ literatura explosiva de boletins, chegando ao fim, quando, sobretudo pela fora da conjuno adversativa no incio do ltimo verso do

poema, mostra que nem a presena divina capaz de alterar o curso histrico, pacificando-o (Deus vela o sono dos brasileiros./ Anjos alvssimos espreitam/ a hora de apagar a luz de teu quarto/ para abrirem sobre ti as asas/
que afugentam os maus espritos/ e purificam os sonhos./ Deus vela o sono
e o sonho dos brasileiros./ Mas eles acordam e brigam de novo). O vnculo
entre poesia e morte to estreito que, em um de seus poemas simultaneamente mais poticos e filosficos, Nudez, de A vida passada a limpo, h
uma indiscernibilidade completa entre as duas: No cantarei o morto: o
prprio canto; para um ltimo exemplo, l-se, em Brinde no banquete das
musas, de Fazendeiro do ar, que Poesia, morte secreta. A presena da morte trazida tona pelas das guerras e de suas bombas, ser recorrente nesse
poeta que vive em um tempo em que, mais de uma vez, poderia dizer que A
guerra terminou ontem: para citar apenas Sentimento do mundo, de 1940,
Sentimento do mundo, Tristeza do imprio, Morro da Babilnia, Ode
no cinquentenrio do poeta brasileiro, A noite dissolve os homens, Madrigal lgubre, Elegia 1938 e tantos outros poemas ao longo da respectiva
obra, em maior ou menor grau, tematizam diretamente ou mencionam as
guerras e as revolues com suas constantes mortes e fabricao do medo,
sentimento tambm constante na poesia em questo. Em A rosa do povo,
fora os poemas que se utilizam do significante guerra, ditador, soldado, polcia ou outros do mesmo campo semntico, Carta a Stalingrado, Telegrama
de Moscou, Viso 1944 e Com o russo em Berlim abordam diretamente
a Segunda Guerra Mundial. Ainda haveria, em outros livros, os poemas que
se referem Guerra Civil Espanhola, Guerra do Paraguai...
Publicado em 1945, Nosso tempo tem por tempo cronolgico praticamente o meio exato do sculo XX, querendo, de algum modo, lhe dar voz.
No apenas, entretanto, um tempo exterior, objetivo, o abordado pelos versos. O nosso do ttulo implica o poeta, levando o poema a se referir sobre
a relao que h entre o tempo secular e o tempo da vida do poeta. A tarefa
do poeta escrever, sobretudo, os pensamentos, as sensaes e os sentidos
de sua poca, a tarefa do poeta escrever, sobretudo, o seu tempo, tornando-o audvel em sua singularidade. A tarefa do poeta escrever, igualmente
e, sobretudo, para o seu tempo. Se lembrarmos que o poeta nasce em 1902
e morre em 1987, tendo publicado Nosso tempo em A rosa do povo em
1945, o tempo anunciado pelo poema enquanto o meio do sculo XX acerta
em cheio o meio da vida do poeta, tornando-se, assim, um poema tanto do
tempo paradigmtico do meio de sua vida quanto do tempo paradigmtico
do meio do sculo em que vive. No meio do caminho, no meio do cami

nho de uma vida, no meio do caminho de um sculo, no meio do que j foi

comeado encontrando-se agora pelo meio, h um poema, interessado em
falar exatamente dos meios e realizar a contribuio do poeta no apenas
enquanto um leitor de seu presente, mas, com isso, tambm sem perder de
vista o carter intemporal de toda poesia, tal qual demanda Drummond em
uma entrevista de 1942, realizada por Moacyr Brtas Soares.
Mas no nos enganemos, no tenhamos a iluso de um acordo ou de
uma conciliao entre os dois tempos (o da vida do poeta e o do sculo)
apenas pelo fato de, entrecruzando-se, ambos se darem pelo meio de cada
um. Em sua tenso intrnseca com o intemporal, o contemporneo no
afeito a adequaes, mas a um impasse entre aqueles que, nele e por ele,
se relacionam reciprocamente. Melhor dizendo: o paradigmtico do poema
que ele se ocupa da tenso, do desacordo, entre a marcha do mundo e o
andamento de uma vida potica, entre o tempo histrico e o contratempo
do sujeito potico, entre o tempo dos acontecimentos do mundo e o contratempo da poesia, que no se confundem nem, muito menos, se identificam,
antes, irreconciliveis, atritam-se. Na complexa articulao do contraditrio, um parece ter por projeto o aniquilamento do outro. Em Brinde ao Juzo
Final, de Sentimento do mundo, dito que Em vo assassinaram a poesia
nos livros. Do tempo impotico no qual vive, e manifestando clandestinamente um desejo utpico, que se sabe impossvel, por um outro tempo que
fosse verdadeiramente potico, o poeta fala de minha repugnncia total
por vosso lirismo deteriorado,/ que polui a essncia mesma dos diamantes.
No de se estranhar, portanto, que em entrevista a Pedro Bloch, de 1963,
Drummond afirme que A poesia, para mim, resulta [...] da inconformidade
com o mundo. Como dar voz a uma essncia poluda e, consequentemente,
inessencial do tempo? Assassinada, a poesia ainda possvel, ainda passvel de alguma resistncia? Haver lugar para a poesia? Conseguir a poesia,
se que ela morreu, de alguma maneira, ressuscitar? Como assegurar o em
vo do verso h pouco mencionado que anuncia a tentativa, fracassada, de
assassinato da poesia? Qual o lirismo compatvel a um tempo deteriorado e
completamente antilrico? Que tipo de poesia insiste em uma poca antilrica? Como dar voz, se possvel for, ao tempo presente, aos homens presentes,
vida presente?
Apesar do vocativo que convoca fala aqueles que, incluindo os poetas,
de modo geral, deveriam contar as histrias do meio do sculo XX, constatase o fracasso de tal apelo e a dificuldade de lidar com um mundo desintegrado em que, diante das guerras mundiais, do capitalismo avanado e de

uma das ditaduras brasileiras, a experincia j no pode ser narrada, seno

pelas fotos e ttulos vermelhos dos jornais (1914, Boitempo). Que resposta a poesia pode dar a um momento da supremacia miditica, ao momento
submetido Ao Deus Kom Unik Asso (As impurezas do branco)? H uma
oposio frequente a ser considerada entre poesia e discurso miditico. Em
A rosa do povo, em Considerao do poema, a contraposio acentuada:
Estes poetas so meus. De todo o orgulho,/ de toda a preciso se incorporaram/ ao fatal meu lado esquerdo. Furto a Vinicius/ sua mais lmpida
elegia. Bebo em Murilo./ Que Neruda me d sua gravata/ chamejante. Me
perco em Apollinaire. Adeus, Maiakovski./ So todos meus irmos, no so
jornais. Gerando uma dificuldade maior de lidar com o tempo em questo,
esse calar das bocas poticas do presente no novo, parecendo ser uma
determinao do sculo desde praticamente seu princpio ou, pelo menos,
desde a Primeira Guerra Mundial. Como pode ser visto no poema O sobrevivente, publicado em 1930 em Alguma poesia, afim questo de Nosso
tempo tanto na determinao da guerra quanto na suposta impossibilidade potica de tal poca, o arco temporal a que Drummond se refere se
estenderia pelo menos do comeo da primeira Guerra Mundial ao fim da
segunda. O poema publicado em 1930, em Alguma poesia, no livro de estreia
do poeta, comea assim: Impossvel compor um poema a essa altura da
evoluo da humanidade./ Impossvel escrever um poema uma linha que
seja de verdadeira poesia./ O ltimo trovador morreu em 1914/ Tinha um
nome de que ningum se lembra mais. Se eu poderia parodiar rasamente
um filsofo dizendo que no seria possvel escrever poemas aps as guerras
do sculo XX, o prprio Drummond torna a questo mais complexa com o
fim irnico do poema, a contradizer exatamente o que vinha sendo dito, que
acaba por ser negado: (Desconfio que escrevi um poema.). Essa complexidade ampliada pelo uso dos parnteses, que simultaneamente diminui e
amplia a importncia do que ele resguarda, e pelo verbo que inicia o verso,
que no atesta uma certeza do feito, mas uma suposio, uma possibilidade
no confirmada, a relativizar a certeza do primeiro verso do poema, suspendendo-a e suspendendo com ela a compreenso habitual do que ento se
entendia habitualmente por verdadeira poesia. H uma nova verdade da
poesia, inteiramente instvel, incerta, indeterminada, que, para se manter
nos novos tempos, j no pode se afastar da presena de seu negativo.
Ainda que com uma sada diferente, a realizao da escrita potica, mesmo diante de sua impossibilidade em um tempo de lirismo deteriorado,
tambm a nfase de Nosso tempo, que precisa superar as fronteiras entre

o suposto lrico e o suposto antilrico, entre o suposto potico e o suposto

no potico, entre o suposto canto e o suposto no canto, entre o verso e a
prosa, entre o impossvel de se contar e o narrativo, entre o indescritvel e o
descritvel, mesclando-os. Alm de para o potico especificamente, lrico
o nome para o artstico de modo geral, j que o tempo antilrico tambm
antimusical, ou seja, antiartstico, como colocado no poema Beethoven:
Meu caro Lus, que vens fazer nesta hora/ de antimsica pelo mundo afora?. Trata-se mais, portanto, da incluso da suposta m poesia ou da antipoesia na poesia do nosso tempo do que do privilgio assptico e pejorativamente anacrnico da exclusividade da boa da alta poesia. A alta e a
m poesia, ou a poesia e a antipoesia, ou o canto e o no canto, ou o elevado
e o coloquial, ou o culto e o popular, ou o literrio e o vulgar, ou o acerto e
o erro, se encontram em Drummond. Ao longo de sua trajetria, sua escrita se constitui como uma das mais vastas enciclopdias poticas do sculo
XX, uma verdadeira rede para as mltiplas buscas de leitores, inclusive, com
uma das maiores diversidades de vozes jamais usadas na poesia: alm dos
mais dspares tipos de pessoas, at marcianos, bois, ratos, urubus e outros
que no detm a possibilidade da linguagem verbal falam nos versos de
Drummond ainda h o poema dramtico Noite na repartio, de A rosa
do povo, cujos personagens que falam so o oficial administrativo, o papel, a
porta, a aranha, a garrafa de usque, o garrafo de cachaa, o coquetel, todos
os alcois, a traa, o telefone, a vassoura eltrica e a pomba. Drummond
insiste em fazer poemas de todos e quaisquer assuntos, mximos ou mnimos que sejam, dos mais significativos aos mais insignificantes (Como fugir ao mnimo objeto/ ou recusar-se ao grande?, pergunta o conhecidssimo
Considerao do poema, de Rosa do povo), de todas e quaisquer formas, os
poemas inclusive mais comuns que existem, abordando em suas formas comuns os assuntos mais comuns. Numa trajetria como essa, os paradoxos,
ao invs de evitados, so cultivados, as contradies, ao invs de ocultadas,
expostas, permitindo que se leia inmeras poticas interligadas na poesia
de Carlos Drummond de Andrade. Parece-me que um dos maiores projetos
de Drummond mostrar que tudo, absolutamente tudo, passvel de poesia, que tudo nele quer, ainda que de maneira impossvel, se transformar em
palavras, tendo sido, sobretudo, para isso que trabalhou insistentemente, o
que no o livrou da crtica de dar lugar a uma certa banalidade, como se ele
tambm no a desejasse, e de ter escrito poemas, por ruins, a serem descartados. Neste sentido, inesperadamente, a suposta impotncia de alguns
poemas corroboram a potncia do plano geral da obra.

Para dar apenas dois exemplos da assuno pelo prprio poeta da simplicidade acolhedora do mais cotidiano ou do supostamente no potico
em tal poesia, vale citar dois escritos que servem de abertura a dois livros diferentes. Seriam espcies de prefcios, prembulos, introdues, chamando
ateno para o que se tem de saber ao se entrar nos respectivos livros, para
no os ler pelo que eles no so nem querem ser. No Poema-orelha que
vem em A vida passada a limpo, est colocada a precauo para que o leitor
no abra o livro equivocadamente: No me leias se buscas/ flamante novidade/ ou sopro de Cames./ Aquilo que revelo/ e o mais que segue oculto/ em vtreos alapes/ so notcias humanas,/ simples estar-no-mundo, e
brincos de palavra,/ um no-estar-estando,/ mas de tal jeito urdidos/ o jogo
e a confisso/ que nem distingo eu mesmo/ o vivido e o inventado./ Tudo
vivido? Nada./ Nada vivido? Tudo. Na abertura de Versiprosa, cujo subttulo,
entre parnteses mesmo, (crnica da vida cotidiana e de algumas miragens), pode ser lido a ttulo de nota introdutria: Versiprosa, palavra no
dicionarizada, como tantas outras, acudiu-me para qualificar a matria deste livro. Nele se renem crnicas publicadas no Correio da Manh e em outros jornais do pas; umas poucas, no Mundo ilustrado. Crnicas que transferem para o verso comentrios e divagaes da prosa. Nem me animo a
cham-las de poesia. Prosa, a rigor, deixaram de ser. Ento, versiprosa. Dois
exemplos so poucos; recordo-me de mais dois. Fazendo par com o simples
estar-no-mundo e com um no-estar-estando, como no lembrar, entre
muitos outros, dos versos insuperveis de Vida menor, de Rosa do povo, a
demarcarem a procura da poesia enquanto a busca e realizao de uma potica do pensamento da vida menor? Ei-los: [...] Mas a vida, captada em
sua forma irredutvel,/ j sem ornato ou comentrio meldico,/ vida a que
aspiramos como paz no cansao/ (no a morte),/ vida mnima, essencial;
um incio; um sono;/ menos que terra, sem calor; sem cincia nem ironia;/ o
que se possa desejar de menos cruel; vida/ em que o ar, no respirado, mas me
envolva;/ nenhum gasto de tecidos; ausncia deles;/ confuso entre manh
e tarde, j sem dor,/ porque o tempo no mais se divide em sees; o tempo
elidido, domado./ No o morto nem o eterno ou o divino,/ apenas o vivo, o pequenino, calado, indiferente/ e solitrio vivo./ Isso eu procuro. Ao iniciar sua
Autobiografia para uma revista, publicada em Confisses de Minas, Drummond preserva o tom da vida menor, sem nfase, indiferente, a respeito
dos acontecimentos de sua prpria vida: Segundo, porque, praticando aparentemente um ato de vaidade, no fundo castigo o meu orgulho, contando
sem nfase os pobres e midos acontecimentos que assinalam a minha pas

sagem pelo mundo, e evitando assim qualquer adjetivo ou palavra generosa,

com que o redator da revista quisesse, sincero ou no, gratificar-me.
Sem abrir mo dos poemas filosficos, existenciais, histricos, sociais
etc., Drummond tambm o poeta do comum em seu despojamento. Talvez
seja tambm por esse comum em despojamento, por essa nudez do comum,
por dar voz ao homem comum, ao qualquer (Estes poemas so meus.
minha terra/ e ainda mais do que ela. qualquer homem/ ao meio-dia
em qualquer praa, Considerao do poema, A rosa do povo; em entrevista a Bella Josef, de 1982, ele afirma que O poeta um homem qualquer),
que ele seja um poeta de um novo modo filosfico, existencial, histrico,
poltico etc. Poeta? Ainda podemos manter essa palavra para ele? Depois do
esteticismo parnasiano, comea o que Drummond chama de comeo da
era difcil (Anncio da rosa, A rosa do povo), de uma era em que, com o
modernismo, quebrando com todo e qualquer esteticismo, a poesia se encaminha em direo ao seu oposto, retirando as facilidades classificatrias
e ajuizadoras. Poeta? Vindo aps o modernismo, um ex-poeta ou um poeta
perturbado ou um poeta precrio soaria melhor, se seguirmos risca o que
a ironia com seu passado ressalta em Tambm j fui brasileiro, de Alguma
poesia, e o que est escrito em O mito, de A rosa do povo: Eu tambm j
fui poeta./ Bastava olhar para mulher, pensava logo nas estrelas/ e outros
substantivos celestes.; Mas eram tantas, o cu tamanho,/ minha poesia perturbou-se; Sou eu, o poeta precrio.
Na listagem potica de Nosso tempo (alis, a listagem um dos procedimentos recorrentes ao longo da obra em questo), muitos dos vivos, muitos daqueles que poderiam falar (e mesmo muitos daqueles animais, objetos, restos de coisas cadas em desuso ou inteis por quebradas etc. que
jamais poderiam falar por no terem o dom da linguagem) nunca abriram
suas bocas, como afirma o poema entre o vocativo potico e a coletnea
em versos estendidos: conta, velha preta, jornalista, poeta, pequeno
historiador urbano,/ surdo-mudo, depositrio de meus desfalecimentos,
abre-te e conta,/ moa presa na memria, velho aleijado, baratas dos arquivos, portas rangentes, solido e asco,/ pessoas e coisas enigmticas, contai,/
capa de poeira dos pianos desmantelados, contai;/ velhos selos do imperador, aparelhos de porcelana partidos, contai;/ ossos na rua, fragmentos de
jornal, colchetes no cho da costureira, luto no brao, pombas, ces errantes, animais caados, contai./ Tudo to difcil depois que vos calastes.../ E
muitos de vs nunca se abriram. Diante do poder devastador que, at mesmo pelas guerras e pelas ditaduras e pelo mercado avassalador com o fetiche

das mercadorias, tudo quer controlar, diante do mundo dos negcios que se
infiltram por tudo o que existe e, sobretudo, pela alma das pessoas, tornando-as servas integrais da morte, da violncia e do capital econmico, aqueles poucos que persistem falando o fazem de maneira inapropriada, falsa,
irreal, indigna, com palavras que, desde sua fragilidade, teimam em se dissipar: a falsificao das palavras pingando nos jornais/ o mundo irreal dos
cartrios onde a propriedade um bolo com flores,/ os bancos triturando
suavemente o pescoo do acar,/ a constelao das formigas e usurios,/
[...] a m poesia, o mau romance.
Por terem chegado ao seu pior, ele resguarda a esperana de que o tempo
mais tarde ser o de amor, as coisas talvez melhorem; a mesma esperana utpica est resguardada em O elefante (A rosa do povo): [...] aluses/
a um mundo mais potico/ onde o amor reagrupa/ as formas naturais. Na
contramo dessa utopia amorosa, por ter, em o Nosso tempo, a conscincia de ele no ser as prprias coisas em suas foras que em seu movimento
poderiam melhorar, o poeta, no meio de sua vida, no pice da decadncia
que constitui o meio de seu sculo, colocando-se no exato intervalo entre o
passado e o futuro do sculo, colocando-se, assim, na fratura de seu tempo
e na fratura entre seu tempo e sua prpria vida, se revolta. sob o signo
da revolta que se entrechocam os sentidos e os no sentidos do poema, os
nexos e os desconexos que ruidosamente nele se fazem presentes, o legvel
e o ilegvel que ele conscientemente prope, o passvel de ser comunicvel
e o incomunicvel radical que ele sustenta, a forma que o caracteriza e o
informe que a forma quer deixar a todo custo sensvel, as continuidades e
as fortes rupturas que o poema constantemente apresenta. Se o amor se resguarda numa esperana utpica, pensar uma completude qualquer para o
homem (a natureza, Deus, deuses, a conscincia, o sujeito...) ou uma certeza
autntica se tornou impraticvel, desde que Midas certezas de emprstimo, nenhum beijo/ sobe ao ombro para contar-me/ a cidade dos homens
completos. Algo terrfico tomou conta de toda a extenso do mundo, fazendo com que ningum, nem mesmo os que moram nos rinces mais afastados, fique alheio a tal determinao, que afeta todo e qualquer ser humano
do planeta: Escuta o horrvel emprego do dia/ em todos os pases de fala
humana. Como um refro que, iniciando-as, percorre as quatro primeiras
partes do poema, unindo-as temtica e ritmicamente ao mesmo tempo em
que demarca sua posio reflexiva primordial, anunciado o nosso tempo
como um tempo de incompletudes, de carncias, de runas, de fragmentaes, de isolamentos, de no compartilhamento, um tempo de homens

partidos: na 1) Este tempo de partido,/ tempo de homens partidos.;

na 2) Este tempo de divisas,/ tempo de gente cortada./ De mos viajando
sem braos,/ obscenos gestos avulsos.; na 3) E continuamos. tempo de
muletas./ Tempo de mortos faladores/ e velhas paralticas, nostlgicas de
bailado; na 4) tempo de meio silncio,/ de boca gelada e murmrio,/
palavra indireta, aviso/ na esquina. Tempo de cinco sentidos,/ num s. O
espio janta conosco./ tempo de cortinas pardas,/ de cu neutro, poltica/
na ma, no santo, no gozo,/ amor e desamor, clera/ branda, gim com gua
tnica,/ olhos pintados,/ dentes de vidro,/ grotesca lngua torcida.
No meio de sua vida, o poeta se depara com seu tempo obscuro em que
todas as atividades, inclusive, e sobretudo, a potica, so realizadas em vo.
Contrariamente ao desejo de transparncia integral da linguagem miditica
com seu sentido unidirecionado, penria obscura do tempo, na poesia,
Smbolos obscuros [que] se multiplicam. Tais smbolos obscuros esto, de
fato, por todos os lados do poema: o que quer dizer, por exemplo, laboratrios platnicos mobilizados?; o que quer dizer, por exemplo, e a que se
refere, Mudou-se a rua da infncia,/ E o vestido vermelho/ vermelho/ cobre a nudez do amor,/ ao relento, no vale.?; o que quer dizer, por exemplo,
uma poltica/ na ma, no santo?; o que quer dizer mesmo, por exemplo,
o j perguntado e para ns fundamental, O espio janta conosco? Nada
disso parece poder ser respondido com rigor ou convico. Claro que sentidos podem ser ofertados, mas sem a sustentao do poema, que constantemente repele o que parece fundamental para a sua compreenso, apesar
de procur-lo. Ou seja, nessas e em outras passagens, mesmo procurando
incansavelmente pelo sentido, o poema oferece uma ampla resistncia interpretao. tempo tambm de poemas partidos, precrios, insuficientes,
ditos pela grotesca lngua torcida do poeta que traz em si, como escrito em
outra ocasio, um eu todo retorcido, a se relacionar tortuosamente com
um tempo repleto de tores. Um dos Segredos da poesia de Drummond
saber exatamente que A poesia incomunicvel, uma das caractersticas
do Discurso dessa potica saber exatamente que Incomunicvel/ o que
deciframos de ti/ e nem a ns mesmos confessamos, e avanar por essa
incomunicabilidade necessria, evidenciando-a. Um dos mltiplos saberes
que a poesia de Drummond carrega consigo o de uma indescritibilidade
de si e do mundo, de tudo, inclusive, que apaga as distncias entre sujeito
e objeto: No estou vazio,/ no estou sozinho,/ pois anda comigo/ algo indescritvel. O que h de essencial na poesia sempre inatingvel, e o verso,
um simples arabesco em torno do que se preserva inaproprivel.

Para esse tempo obscuro que silencia o poeta, ou o leva a escrever torto,
apenas um murmrio de palavras indiretas, sem centro ou sem base, se
faz possvel. O direto das palavras j no cabe ao poeta por no caber antes ao prprio tempo que no poema quer ser expresso. Entre o silncio e
a fala, entre o no sentido e o sentido, o murmrio, enquanto tom da poesia. A carncia murmurante dessa poesia do pensamento no tempo de um
pensamento escasso insistentemente mostrada, como quando, logo no
princpio do poema, afirma que visito os fatos, no te encontro./ Onde te
ocultas, precria sntese [...]? Ainda que precria e inacessvel, a sntese de
seu tempo, embora obscura, buscada, e essa busca inglria (atrapalhada
pelos rudos incessantes do tempo), de cujo nico resultado o flagrar da
perda de um objeto inacessvel, se apresenta como o motor do poema, tornando as palavras minimamente viveis, como dito, enquanto murmrio.
Buscando o inacessvel, ao tentar dizer uma falta, as imagens se fazem, antes, como contraimagens, ou seja, existem antes para ocultar do que para
revelar, existem antes para mostrar a falta do que para recobri-la. Sem encontrar uma sntese afirmativa de seu tempo, com ele se deparando apenas
por uma escrita que, se ainda necessria, se ainda se obriga a persistir, se
ainda resiste, se ainda sobrevivente, se sabe que ainda tempo de viver e
contar./ Certas histrias no se perderam, vive e conta apenas as histrias
que persistem ao abordarem seu tempo como o de uma morte em vida, de
abordarem a sua histria como a que conduz a quartos terrveis,/ como o
do enterro que no foi feito, do corpo esquecido na mesa. H mortos, restos
e runas espalhados por toda a vida que impedem a fala, o poema e qualquer
nascimento verdadeiro de se realizar. Mas, confundindo-se com a morte, o
poema do tempo sombrio se sabe tambm o lugar parcial do morto, de um
morto vivo que, moribundo, ainda pode murmurar.
Mesmo com o imperativo para, diante do excesso de morte, o poema se
calar, o esforo do poeta o de, ainda que em vo, enquanto uma contrafora, decifrar, pelo menos a princpio, seu tempo morturio, sabendo que
dispe apenas de palavras na maioria das vezes sem sentido de um tempo
igualmente sem sentido. Se o sentido no se faz nas palavras poticas, ou
se o faz de modo inteiramente partido, desde a imerso no sem sentido,
desde a imerso na impossibilidade de as palavras poticas se fazerem,
que o poeta em sua busca teima em falar, em murmurar. A tentativa de decifrao acaba por encontrar o prprio indecifrvel. Uma das grandezas de
Drummond a de, aceitando a necessidade da m poesia obrigada por seu
tempo (em A flor e a nusea, pode ser lido que O tempo ainda de fezes,

maus poemas, alucinaes e espera. /O tempo pobre, o poeta pobre/ fundem-se no mesmo impasse e seus prprios poemas so vistos como crimes
suaves e rao diria de erro), caindo com fora na incomunicabilidade
de seu no sentido, resguardar, ainda a, uma busca da poesia murmurante.
Nessa tenso, nessa reversibilidade entre o potico e o impotico, entre o
lrico e o antilrico, entre o canto e o no canto (No canto, pois no sei,
dito em Nudez, poema sem um pingo de ironia), entre o comunicvel e o
incomunicvel, entre o descritvel e o indescritvel, nesse fracasso constante
em encontrar o objeto perdido que busca, ele se coloca. Para isso, ele
insiste, seno no sentido de seu tempo, impossvel, no desejo de palavras
que digam o sem sentido de seu tempo, de palavras que, alm disso, desfeitas de seu sentido, se revoltam e, em sua incomunicabilidade, irritadas, h
muito comprimidas, apenas querem explodir. O desejo de exploso das
palavras, ou as palavras enquanto desejo de exploso, a resistncia que a
poesia forja, o ltimo resqucio de um (no) sentido intensivo que o meio da
vida de um poeta moderno ainda busca em sua poca aptica ao potico.
Em tal meio de sculo sem sentido e diante dele, em oposio a ele, revoltado com ele, o poeta luta com as palavras para preservar seu espanto. O poeta
se espanta como quem se espanta ainda que com o sem sentido do tempo,
mas, sobretudo, com a sada encontrada pela poesia a se rebelar contra o
beco sem sada do tempo em que o poeta se encontra; o poeta ainda se espanta com uma euporia que resta em permanecer, que resiste enquanto a
passagem do poema na aporia ou no impasse do tempo em que o poeta se
encontra. Ou melhor, na prpria aporia e no impasse que o poeta encontra
a passagem para a poesia.
De sua contenso, as palavras querem explodir e, no ltimo resduo de
sentido possvel antes de findar o poema, no momento prvio exploso
final, fazem o poeta nos dizer a ltima e nica sada de emergncia que o
poema do meio de sua vida encontra para o meio do sculo em que vive.
Na assuno de sua perda de sentido, na ausncia da possibilidade de exercerem sua tarefa de compreender o mundo e o tempo a que o poema se
dispe, as palavras poticas viram uma exploso, uma arma dessa ltima
(falta de) compreenso do poema entendido agora se isto fosse possvel e
no um contrassenso enquanto um ato simblico terrorista. Diferente de
O sobrevivente, no se trata apenas de se surpreender com a feitura de um
poema em um tempo que o tornara impossvel. Diferente de Elegia 1983,
no se trata apenas da constatao da impossibilidade: porque no podes,
sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan. Aqui, a proposta de Drummond

no a do poema apenas como dinmica de compreenso da poca capaz

de acordar os homens nem a de sua realizao revelia das imposies antilricas do tempo nem a do ato ainda que fracassado para alm do potico, mas, indo mais longe em seu processo de aposta nas transformaes
histricas e desejando criar uma vida futura j no presente, do poema, agora, como arma explosiva de interveno poltica em seu tempo, a transform-lo estratgica e utopicamente atravs de seus efeitos. Drummond sabe
que no pode, sem armas, revoltar-se, e sua arma o poema. Se a feitura
de um poema uma luta com palavras, seu objetivo o de tornarem-nas, de
vs ou inconsequentes, armas explosivas capazes de atuarem diretamente
no real at a conquista de um mundo mais justo e, consequentemente, mais
lrico: O poeta/ declina de toda responsabilidade/ na marcha do mundo capitalista/ e com suas palavras, intuies, smbolos e outras armas/ promete
ajudar/ a destru-lo/ como uma pedreira, uma floresta,/ um verme. Lido
aos olhos de hoje, esse fim idealizante e utpico pode parecer exagerado, desejoso de dar (como em A flor e a nusea) uma esperana mnima aos homens, sobretudo, em um poeta to afeito sobriedade exigida pelo real que,
na medida do possvel, to de perto conhece, mas foi certamente o encontrado como crtica a seu tempo de grandes opresses, guerras e ditaduras.
*
O que aqui me motiva estabelecer uma relao de intimidade crtica
com a poesia de Leonardo Gandolfi, para que possa colocar a questo mobilizadora deste ensaio: a de como a poesia de nosso tempo se instaura e, com
ela, uma abordagem da contemporaneidade a partir de um de seus efeitos.
Aproveito para ratificar que este caminho tomado pela poesia drummondiana foi direcionado pelo poema de Leonardo Gandolfi, O espio janta conosco, cujo ttulo, como visto, uma apropriao literal de uma frase pertencente a um verso de Nosso tempo, de Carlos Drummond de Andrade.
Com a apropriao, o Nosso tempo passa a fazer parte da ideia do poema
O espio janta conosco, que, de algum modo, trazendo-o para si, o circunscreve, sendo interesse da crtica adentrar tal campo potencial drummondiano do poema e da poesia de Leonardo Gandolfi para poder, entendendo-a,
melhor se relacionar com ele e com ela. Estou no mbito do poeta de agora e
nele que desejo me manter, sem querer com isso comparar os dois poetas
em termos de grandeza. Depois de tudo o que foi abordado em Drummond
em relao incluso da suposta m poesia ou da antipoesia na poesia

do nosso tempo, levando-me a dizer que a alta e a m poesia, ou a poesia

e a antipoesia, ou o canto e o no canto, ou o elevado e o coloquial, ou o
culto e o popular, ou o literrio e o vulgar, ou o acerto e o erro, se encontram
mesclados em Drummond, seria ao menos inconsistente para no dizer
contraproducente querer avaliar a pequeneza ou a grandeza de Leonardo
Gandolfi (ou de qualquer outro poeta) comparativamente ao poeta mineiro.
Outro motivo me move: a tentativa de refletir sobre a poesia do nosso tempo
a partir de um de seus efeitos.
certo que Leonardo Gandolfi recebe o legado de Drummond que, nele,
sobrevive se desdobrando, com um novo corpo, em apelos pela diferena
singular. Ps-vanguardista e com fortes doses de pensamento e de experimentaes, essa poesia no se ocupa do passado para repeti-lo como foi
nem para, atravs de um pretenso corte divisor, neg-lo, mas sim para descobrir nele uma fissura por onde consiga lev-lo em sua potncia aonde ele
nunca foi nem poderia ir, de um modo mais condizente com o que l enquanto o nosso tempo. A poesia contempornea acolhe e ajuda a estabelecer um tempo muito mais complexo do que a crena praticamente cada
em desuso em um tempo linear que, perdoem-me a tautologia a que sou
obrigado, recua para trs em uma retradicionalizao ou avana para frente em uma linha evolutiva qualquer fascinada com a noo de progresso.
certo que Leonardo Gandolfi impulsionado pelo passado da poesia de
modo geral e especificamente por, entre outros, Drummond, como certa
igualmente a densidade de tal relao com o passado e com Drummond,
podendo at mesmo a maneira de lidar com este ltimo se tornar uma espcie de metonmia para a relao que estabelece com o passado que chega ao
nosso tempo e com o nosso tempo que se alavanca em direo ao passado.
tambm certa a diferena inventada por Leonardo Gandolfi comparativamente a Drummond e ao passado de modo geral. nessa relao complexa
que gostaria de l-lo.
*
Por causa do ttulo drummondiano do poema de Leonardo Gandolfi, a
primeira aproximao estabelecida entre os dois poetas foi trazer o Nosso tempo para o campo ideal de O espio janta conosco, evidenciando
tanto o vnculo com o poema de Drummond quanto o procedimento da
apropriao, do roubo ou do saque, que ainda ser desdobrado como caracterstica decisiva de A morte de Tony Bennett. Tal apropriao ou saque

obriga o leitor interessado (pelo menos o instrumentalizado a saber do

procedimento) a fazer um duplo movimento: do poema de Gandolfi para
o de Drummond e do deste para o daquele. O tempo de Leonardo desliza para o tempo de Drummond, que retorna na contramo, pela direo
oposta. Porque os roteiros das idas e vindas no so conhecidos de antemo, porque os caminhos, os cruzamentos, os retornos, os contornos, os
desvios e as sadas esto para serem descobertos, nada aqui circular. Nesse jogo de deslizamentos, de idas e vindas, de mos duplas sem que a faixa
do meio da pista esteja pintada, de intervalos no plenamente mapeveis
entre as movimentaes contrrias do tempo, com o leitor se colocando na
lacuna entre as duas direes, chega-se ao interesse da poesia de Leonardo
Gandolfi pelo seu prprio tempo, ou seja, pelo nosso tempo, agora sem
aspas, agora acolhedor de outros nossos tempos, diferenciando-se deles.
O jogo de palavras, tornando, s vezes, necessria a colocao e a retirada
das aspas revela uma ambiguidade que j dispe o modo de leitura do passado e do presente na poesia em questo, encontrando-se tambm nela,
como pode ser facilmente observado ao fim do poema Cronologia: [...]
Nossa cano/ embora solitria e cheia de paz/ uma s cano e, cante o que cantar,/ ouviremos apenas os rudos deste/ que tem sido apesar
de tudo o nosso tempo. Terminando Cronologia com o ttulo do poema
abordado de Drummond, o poeta atual compromete seu projeto potico
com o mesmo que Drummond se comprometeu, ou seja, com o nosso
tempo. No importa o que essa poesia cante, em qualquer canto, em qualquer poema do respectivo livro, o que est verso a verso, ou linha a linha,
se deixando tramar apenas em nome de tornar audveis os rudos que
distinguem o nosso tempo. Para uma ttica extremamente saqueadora
ou apropriadora, o fato de o poema ser antes um ouvido dos rudos do
tempo (e no uma voz, ou uma voz primeiramente enquanto ouvido)
de imensa relevncia, mas, por enquanto, ressalto apenas o fato de essa
poesia privilegiar, acima de tudo, o nosso tempo, qualquer que seja ele,
porque, como em Playtime, aqui onde exata e justamente/ estamos,
no porque estejamos/ na hora certa no lugar certo, mas porque todas as
horas/ para trs e para a frente so ao seu jeito divisoras/ de guas e se
no dispomos do que temos/ e do que no temos o que mais ou menos
sempre/ acontece acabamos por deix-las passar como afinal/ elas passam e precisam passar, sem alarde e com razo. Na tenso inevitvel entre
a interrupo e a continuidade, entre a diviso e a passagem, entre o ter e o
no ter, o aqui e o agora a serem escutados, pois so eles que mais ou me

nos sempre/ acontece[m]. Quaisquer que sejam eles a, de alguma maneira, sempre acontecerem, do aqui e do agora que ningum pode escapar.
Seja em Drummond, seja em Leonardo Gandolfi, o que se privilegia o
aqui e o agora de ()nosso tempo() como enigmas a serem adentrados e
jamais resolvidos, enquanto que o que muda o fato de o tempo e o espao
de Leonardo Gandolfi, apesar de fazerem parte do mesmo campo potencial,
no serem mais exatamente o tempo e o espao vividos por Carlos Drummond de Andrade em sua atualidade, e que a poesia de hoje, diferente da
realizada pelo poeta mineiro, tem novas decises a tomar sobre o que ela deseja e pode historicamente fazer. O comeo do poema A passagem secreta
nos d uma imagem precisa para a lida com o tempo e suas direes: Cartas na manga, quartos de hotel,/ ao volante acelera. A pista contrria,/ seus
carros deixam ver apenas/ que convergncia e encontro, coisas/ que tanto
prezamos, tambm querem dizer/ diferena, coliso. Por mais que corra/
estarei sempre no meio do caminho, dizia. Trata-se de um motorista drummondiano, a saber que, mesmo indo na maior velocidade, estar sempre no
meio do caminho. No meio do caminho h um carro em movimento que,
mesmo acelerando ainda mais, no se aproxima seno do meio do caminho,
de onde nunca saiu nem sair. Eis o preparo de uma frmula de sabedoria a
lidar com o tempo que o mesmo poema ainda dar: no h convergncia
nem encontro sem que haja, no mesmo movimento, diferena e coliso.
A velocidade, quem sabe, uma maneira/ de chegar mais perto disso, diz o
poema mais frente. Disso o qu? Da simultaneidade necessria e desencaixada entre convergncia e diferena, encontro e coliso, que ocorre
sempre quando se est no meio do caminho, no nosso tempo.
Imediatamente em seguida a essa ltima passagem citada, a frmula
paradigmtica para se lidar com o tempo, com o passado e mesmo com o
presente, com sua dupla interrupo estratgica no ponto e na quebra do
verso a acentuar a tenso da duplicidade simultnea do que quer dizer: [...]
Aproximao./ Afastamento [...]. Estando sempre no meio do caminho, a
relao entre o Nosso tempo e o nosso tempo de Aproximao./ Afastamento.. A frmula pode ser reescrita, tal qual a imagino: ()nosso tempo()
= aproximao. / afastamento. Pela presena exata, alm da do ponto, da
barra da quebra do verso entre a aproximao e o afastamento, a cindi-los,
no ()nosso tempo(), ou seja, numa superposio sincrnica, barrada, dos
tempos de Drummond e de Leonardo Gandolfi, ou melhor, no abismo entre
o sincrnico e o diacrnico que os aproxima e afasta, ou no contratempo
que compe todo tempo linear, o poema A passagem secreta ainda afir

ma: [...] Tudo parece to intuitivo que a gente mal percebe as demandas do
nosso sculo [...]. Mal percebemos as demandas do nosso tempo porque
estamos sempre numa brecha vazia, a que existe na barra contempornea
entre aproximao e afastamento em relao aos outros tempos e mesmo
ao nosso. s vezes, necessrio explorar regies da zona de aproximao
e regies da zona de afastamento para que se ganhe um mnimo de clareza
sobre esses vetores, mas mais importante ainda no se fixar nem em uma
nem em outra, mantendo-se no corte que as une e separa.
Em A morte de Tony Bennett, h momentos que nos do imagens-pensamentos vinculadas zona de aproximao e outros que, contrariamente,
nos ofertam imagens-pensamentos vinculadas zona de afastamento. Privilegiando a vertente da aproximao de tal poesia, h, por exemplo, dois
versos muito prximos em Estou dez anos atrasado: Na cena um homem
tambm olha para trs./ [...]/ Sim sou aquele que olha para trs. Privilegiando a zona de afastamento, pertinente deixar ecoar algumas palavras de
estrofes distintas de Mande nem que seja um telegrama: [...] e se ainda
penso ou/ falo algo s para confirmar que sigo/ [...] sem olhar/ para trs
procura de pistas ou marcas/ do que achamos que ainda nosso e Quando
lembro da minha outra vida,/ a que no foi secreta porque nunca/ correu o
risco de ter sido o oposto disso,/ penso num carro de retrovisor partido/ lanando-se de novo por estradas,/ cidades, avenidas, crianas, canes. Olhar
ou no olhar para trs, essa uma das questes. Poder olhar ou no poder
olhar pelo retrovisor? Na poesia em questo se trata de olhar e no olhar
para trs, de olhar justamente pelo retrovisor partido. Com frases opostas pronunciadas por sujeitos lricos que correspondem a personagens diferentes, cabe ao leitor se posicionar nas fissuras entre os cacos do vidro
quebrado do retrovisor por onde se olha para trs, na barra, no intervalo,
para poder aproveitar a tenso existente e primorosamente realizada das
duas diagonais de fora do livro. Afeito tambm consigo mesmo a uma relao de Aproximao. / Afastamento. e, portanto, ele prprio pontuado
e barrado, o contemporneo a passagem secreta que no revela suas demandas seno por vestgios mal percebidos com os quais a poesia capaz
de lidar, na medida em que no quer se apropriar do contemporneo enquanto uma manifestao qualquer a apreend-lo, mas escutar os rudos
de suas vozes para ver se neles uma passagem qualquer a se manter secreta, ou o secreto enquanto passagem, se faz minimamente audvel. Sabe-se
que, no meio do caminho entre o passado e o futuro, o contemporneo
diz respeito ao nosso tempo, porm, sua imagem de difcil localizao,

como atesta o poema As estrelas no cu no querem dizer nada para voc,

elas so um espelho.
Uma das maiores manifestaes da dupla interrupo do ponto e da
barra entre Aproximao. / Afastamento. est em como Manuel Bandeira
aparece explicitamente no livro. Primeiro, na epgrafe, que, como qualquer
outra, serve para introduzir o leitor ao que vir, para conduzi-lo de fora para
dentro dos escritos, na medida em que ela anuncia, por outra voz, algo que
a do livro, com sua singularidade especfica, quer colocar como de maior
relevncia. Retirado de um dos poemas mais famosos da poesia brasileira, Pneumotrax, a epgrafe o prosaico e cotidiano Diga trinta e trs,
falado por um mdico em um exame segundos antes de o paciente tomar
conscincia de sua doena supostamente fatal, ironizada no prprio poema. Privilegiando ouvir os rudos do nosso tempo, nada mais normal para
essa poesia que o Diga j na epgrafe; sim, diga, para a poesia escutar. Se
Bandeira aparece a como o indicador do caminho do livro e, consequentemente, como um dos privilegiados por essa potica que, em algum grau,
se relacionaria com a dele, no poema Pedro e o logro, no sem surpresa, o
leitor se depara com: Nunca gostei exatamente de poesia, muito/ menos de
Manuel Bandeira ou passarinhos/ mas acertar as contas custa caro, tem custado. Da assuno da familiaridade requisitada pela epgrafe ao seu contrrio, nesse caminho de negao reversvel, o leitor, esvaziado de qualquer
certeza, obrigado a ler tal procedimento como irnico, no decidindo por
um nem por outro, mas se mantendo no corte duplo, no ponto e na barra,
que os aproxima e os afasta, que os afirma e os nega. Outra resultante de tal
ao o apagamento do sujeito potico, que no se deixa ser apreendido
como uma unidade slida e conhecida (afinal, ele gosta ou no de Bandeira?), ou, talvez melhor, a multiplicao dos sujeitos poticos, que podem falar coisas por vezes completamente contraditrias no passar dos poemas,
procedimento que tambm est por todos os lados do livro.
No que tange o modo de Leonardo Gandolfi se relacionar com Drummond, ainda h, entretanto, o que ser flagrado sobre a frmula Aproximao. / Afastamento.. Relativas s aproximaes, algumas manifestaes
poticas se deixam notar: 1) Ainda que se referindo a um acontecimento
muito conhecido da vida da escritora inglesa, como no ler no ttulo do poema Desaparecimento de Agatha Christie, o primeiro do livro, uma variao
de Desaparecimento de Lusa Porto, de Novos poemas?; 2) No ttulo Onde
ainda falamos, h certamente uma alterao do ttulo do poema drummondiano Onde h pouco falvamos, de A rosa do povo ; 3) A apropriao, j

estudada, da frase O espio janta conosco, de o Nosso tempo, de Drummond em A rosa do povo, como ttulo de poema; 4) A presena da expresso
nosso tempo, como determinante do projeto potico de Leonardo Gandolfi, tal qual expresso, como salientado, em Cronologia; 5) A presena da famosa expresso do poeta mineiro no meio do caminho, tambm ressaltada, no poema A passagem secreta, tendo por consequncia a preeminncia
de alteraes dessas palavras, como em O espio janta conosco, que comea afirmando: Como os antigos, mas sem sua elegncia/ a coisa comea
bem na metade ( claro que isso pode se referir tambm a Cames, Dante,
Homero... Mas Drummond tambm est a, sobretudo, com a nfase que
no livro lhe recai); 6) A reverberao do que Drummond caracteriza como a
poesia de seu tempo e, portanto tambm a sua, como m poesia, tal qual
colocado em Nosso tempo, ou como seu tempo como um de maus poemas, tal qual manifestado em A flor e a nusea, tambm de A rosa do povo,
em passagens de A morte de Tony Bennett, como a presente no fim do poema
Efeito domin: [...] No importa,/ talvez no voltemos a encontrar por
aqui tiros/ perseguies ou coisas do gnero mas apenas/ uma lembrana,
a de que a poesia inclusive/ maus poemas assim feita de uma mesma/
substncia escura, distante e por isso nossa; 7) Uma certa autodepreciao
irnica do eu lrico ou do sujeito da enunciao potica, to tpica de Drummond, se faz atuante em versos como Ao meu filho, alm de um revlver,/
eu deixo certa propenso tocante/ para o embarao e o arrependimento,
de Espies em apuro, ou, em de Onde ainda falamos, [...] E j h algum
tempo/ tenho falado muito, mais do que deveria, e feito/ pouco ou mesmo
nada [...], ou ainda em A passagem secreta, quando escreve que [...] acabaria revelando o poeta realmente lamentvel que tenho sido, como tambm em Playtime, quando pergunta E quem sou eu para discordar [...]?.
*
H uma oitava aproximao que merece ser destacada, pois me parece
ser por ela que se dar o afastamento, ainda que tensivo com a continuidade, do que h de mais radical na poesia de Leonardo Gandolfi em relao
de Drummond, majoritria do passado e maior parte do que atualmente
se produz. Desse tpico, que prepara sua colocao exatamente no lugar do
ponto e da barra entre aproximao e afastamento, provm sua fora maior
e mais visvel, ainda que um leitor desavisado talvez no atente para a insistncia de tal procedimento, realizado obsessivamente por todos os lados do

livro. Ele se passa, certamente, por um detalhe em Drummond, mas muito

significativo e condizente com o que dele aqui foi estudado. Em um de meus
poemas preferidos, em que o potico e o filosfico se tornam indiscernveis
na reflexo sobre o canto potico, e do qual duas passagens j foram citadas neste ensaio (No cantarei o morto, o prprio canto e No canto,
pois no sei), Nudez, de A vida passada a limpo, em um certo momento,
aparece uma frase que poderia soar, primeira leitura, bombstica para a
histria do pensamento da poesia: E j no sei do espanto. Como assim?
Em um de seus poemas mais paradigmticos e mais densos de poeticidade
e pensamento, o poeta no se espanta?
A articulao entre poesia e espanto antiga na histria da filosofia e na
da poesia. Seguindo Plato, que havia escrito que a origem da filosofia o
espanto, Aristteles, na Metafsica, faz uma colocao decisiva, que, desde
ento, no ser mais esquecida: Atravs do espanto, pois, tanto agora como
desde a primeira vez, os homens comearam a filosofar [...]. Mas aquele que
se espanta e se encontra sem caminhos reconhece sua ignorncia. Por conseguinte, o filmito , de certo modo, filsofo: pois o mito composto do admirvel, e com ele concorda e nele repousa. H, pelo menos, trs assertivas
em tal passagem. A primeira, inteiramente platnica: a de que para haver
filosofia tem de haver espanto, pois atravs dele que, desde sua origem
at sempre que ela houver, a cada vez, inevitavelmente, a filosofia se faz; na
segunda, para nossa sorte, uma breve explicao de quando o espanto se
d: o espanto se d quando, diante da aporia, diante do impasse, diante da
ausncia de alternativas a serem seguidas, reconhecemos nossa ignorncia,
mergulhando no no saber que a caracteriza; por fim, exatamente o compartilhar dessa experincia do impasse e da ignorncia que faz com que o
filsofo e o poeta, de alguma maneira, sejam o mesmo, j que tambm no
mito, no potico, como no filosfico, h a fora constitutiva do espantoso ou
do admirvel, confundida com a aporia. No toa, no verso 485 de dipo
rei, esvaziando a possibilidade de qualquer fala, assinalando a aporia enquanto o no ter mais o que dizer, enquanto o no poder dizer, enquanto a
impotncia de dizer, o coro, na traduo de Trajano Vieira, afirma: Aporia:
dizer o qu?. A aporia , portanto, a negao a ser sempre resguardada
da passagem de todo e qualquer sentido que vier a aparecer, a negao da
passagem que mostra que todo sentido j um aparecimento ocorrido por
uma passagem derivada do impasse, no qual o sentido fundado e que, enquanto ignorncia, enquanto um no saber, o constitui inapelavelmente. E,
para um poeta e para um filsofo gregos, isso parece ser o mais espantoso,

sendo, pelo fato de fazerem tal experincia, sem abrir mo dela, que, de certo modo, so o mesmo.
Se Drummond afirma que j no sabe do espanto, estaria dizendo que
no poema ele est cheio de caminhos disponveis, cheio de facilitaes,
cheio de passagens, cheio de saberes, a afast-lo do que desde o comeo do
Ocidente era o admirvel motor da poesia e do pensamento? Ser que, em
Nudez, no h o enfrentamento da aporia, do impasse e a consequente
ausncia de saber? Fosse assim, Drummond no seria poeta, pelo menos, o
poeta que . Parece-me exatamente o contrrio: com a predominncia dos
decasslabos e a forte dose de trabalho sonoro, imagtico e sinttico, Nudez um desses poemas em que a aporia se coloca para o poeta em sua
dimenso maior, mais radical, exigindo-lhe manifest-la a cada momento.
Seu fundamento potico (e filosfico) est colocado e desenvolvido verso
a verso, frase a frase, sem qualquer desvio: Minha matria o nada. Tendo o nada por matria, o poema, do comeo ao fim, d vazo manifestao do nada em sua prpria materialidade atravs das negativas adverbiais
constantes (no, nunca, jamais, nem), repetidas, por exemplo, no sintagma
retornante cujo complemento vai recebendo variaes ao longo de Nudez (No cantarei [...]), chegando ao verso j mencionado No cantarei o morto: o prprio canto. Enquanto revelao maior do negativo, o
que est morto no assunto do poema, mas o poema mesmo se confunde
com a dimenso da morte, da pura ausncia, sendo-a. Tanto a conjuno
se quanto a adversativa mas como as interrogaes tambm esto por
ali para, colocando o condicional, o opositivo e a dvida, levar a incerteza a uma ou outra afirmao. No mergulho no impasse inultrapassvel de
o poema se misturar ao nada, morte, falta, ausncia, o poeta foge de
qualquer coisa, enfim, capturada, e, como Aristteles havia proposto, o no
saber caracterizador da aporia desde a qual o espanto potico e o filosfico
se realiza, a negar inclusive o canto, anunciado: No canto, pois no sei.
No fim, um pouco depois dos vocativos reforarem as exclamaes e perplexidades, as contraimagens admirveis, em que o que dado simultaneamente retirado, em que a imagem no est para mostrar algo, mas para
tirar a possibilidade de qualquer manifestao at esvazi-la por completo,
em que as contraimagens no querem dizer mais, mas, a cada vez, ainda
menos, para dizer a Nudez do nada que intitula o poema e com a qual
ele se confunde, fazendo-a irromper: E j no brinco a luz. E dou notcia/
estrita do que dorme,/ sob placa de estanho, sonho informe,/ um lembrar
de razes, ainda menos/ um calar de serenos/ desidratados, sublimes ossu

rios/ sem ossos;/ a morte sem os mortos; a perfeita/ anulao do tempo em

tempos vrios,/ essa nudez, enfim, alm dos corpos,/ a modelar campinas
no vazio/ da alma, que apenas alma, e se dissolve. Nudez o poema do
espanto e necessrio ser rigoroso: o poeta no afirma que no se espanta,
mas que j no sabe do espanto. Se, como visto, o espanto se caracteriza pela
ignorncia, pelo no saber, o poeta, to dentro do espanto, sendo-o num
grau extremo, j nem sabe dele. H de se colocar uma nfase no E j no
sei [d], para s ento, a nfase tomar a direo de [o] espanto, que, de fato,
no poema, toma o poeta. Quanto mais aporeticamente ignorante (inclusive
do espanto), quanto mais intenso o impasse que o toma, mais no espanto o
poeta est. O verso diz o contrrio do que, a princpio, parece dizer.
Esta explicao deve ser suficiente para ser mostrado que, referente ao
oitavo tpico, o que em Leonardo Gandolfi poderia parecer a princpio no
mbito da aproximao do passado se coloca tambm como seu afastamento. Um afastamento e tanto, um afastamento radical, como disse, de
Drummond, de boa parte do passado da poesia e mesmo do presente predominante da poesia, mas que desenvolve algumas das virtualidades anteriormente presentes na poesia brasileira e mundial, deixando sua marca de
distino precisamente no abismo e na tenso entre corte e preservao,
diviso e continuidade. Tensionando o espao entre aproximao e afastamento, persistncia e ruptura, seu trabalho ajuda a criar essa reversibilidade instvel em que os duplos se dobram sobre seus pares, to caracterstica do nosso tempo. Em Desaparecimento de Agatha Christie, primeiro
poema de A morte de Tony Bennett do mesmo modo como, coincidentemente, Nudez o de A vida passada a limpo, uma colocao acerca do
nosso tempo e da poesia de nosso tempo est posta: Nessa hora/ quando
tudo parecer sem razo/ ou regresso, quando a procura/ no for mais que
descompasso e diviso,/ nada de espanto. importante frisar que tal trecho surge em um poema que uma espcie de smula da espionagem, de
como o espio deve agir. Que o processo de espionagem, com seu jogo de
duplos, sombras e espelhos, est, no livro, implcita e inteiramente associado ao da poesia, ser mostrado em breve. Ambos sendo duplos, sombras e espelhos, o espio e o poeta agem de modo afim. Ainda no se sabe
que modo esse, mas se sabe ento que, no jogo tanto da espionagem
quanto no do fazer potico que, no caso, lhe corresponde, chega-se a uma
hora decisiva, em que no se pode regressar a uma ideia exclusiva de poeticidade antiga. Playtime adverte: [...] Cansao espanto/ dormncia, tudo
encontra seu fim.

Leonardo Gandolfi d voz a uma formulao que, do ponto de vista privilegiado na histria, seria terrvel: a de que o nosso tempo , entre outras
coisas, o da nadificao do espanto ou de seu fim, ou, pelo menos, de que o
nosso tempo tem de lidar com ela, que tambm o caracteriza. Com a perda
de uma compreenso de poesia que j foi e no tem como exclusivamente voltar, tudo acaba por parecer sem razo, inclusive o fazer potico e os
modos de se fazer poemas, requisitando-se ento novas maneiras a serem
instauradas. Alguma coisa foi perdida, mas algo surge. claro que a procura
pela poesia continua, do mesmo modo que a aporia aristotlica insiste em se
valer permanecendo nessa hora em que, sem chance de volta e com a razo
perdida, tudo que o processo de busca encontra descompasso e diviso.
Rompendo, agora, em algum grau, com uma compreenso de potico que
vem desde Plato e Aristteles e atravessa Drummond, o que h de singularidade e de diferena na poesia de Leonardo Gandolfi o que vem, no livro,
curiosamente, dividido do que lhe precede pelo fim da pgina e pela necessidade de se virar a pgina, como um longo enjambement, para l-lo: nada
de espanto. Uma poesia em confronto com os impasses e descompassos
aporticos, mas com nada de espanto ou com seu fim. A aporia da poesia do
nosso tempo, tal qual Leonardo Gandolfi a entende: a de j no se dar desde
o espanto. O que seria o contrassenso de uma poesia sem espanto? O que seria uma poesia num tempo em que o espanto, como um dia tudo, encontra
seu fim? Retirar o espanto de cena no retirar o prprio potico? Findado o
espanto, no estaria terminado conjuntamente o potico? No seria o nada
de espanto o fim do processo criativo? Mas que fora tem o criativo, quando
tal termo, com maisculas e no feminino, Criativa , se tornou h muito
nome de revista feminina, vendida em banca de jornal? O nada de espanto
no parte, entretanto, de uma prepotncia da poesia que teria resolvido, por
conta prpria, de repente, de sua prpria voluntariedade, tirar o espanto de
sua fonte. Longe disso. O nada de espanto da poesia uma resposta a uma
poca em que [com o espanto nadificado ou findado] nada se abate sobre
nada, como termina o poema Espies em apuros, que intitula a primeira
parte do livro. Se o nosso tempo no lido como o da presena do espanto,
mas como uma poca em que nada se abate sobre nada, de que adianta,
em tal momento aptico, a preservao restritiva do espanto, se ele no consegue mostrar a fora de sua exclamao, extinta? A aposta que uma poesia
que ouse se realizar, de algum modo, tambm sem ele ou ao menos com
esse intuito consiga se fazer afirmativa de um dos vetores de fora maior
de seu prprio tempo.

Antes de responder com o que vejo de alternativa para dar sequncia a

uma poesia com nada de espanto no fazer de Leonardo, gostaria de lembrar a colocao anteriormente feita de que, em Drummond, a alta e a m
poesia, ou a poesia e a antipoesia, ou o canto e o no canto, ou o elevado e
o coloquial, ou o culto e o popular, ou o literrio e o vulgar, ou o acerto e o
erro, se encontram mesclados, j que vivemos num tempo em que a poesia,
tambm como anteriormente assinalado, j no pode se afastar da presena
de seu negativo. Preservando em vrios momentos essa suspenso instvel,
a poesia de Leonardo Gandolfi intensifica com fora a frequncia da voltagem do negativo da poesia atravs de sua nova exigncia por nada de
espanto em uma poca em que nada se abate sobre nada. Sem abrir mo
da suspenso instvel em que o potico e o no potico no se excluem,
ele adentra um universo de processo potico (des)criativo ou (no) criativo
ou (no) original, retirando, conjuntamente, ao mximo, a fora de criao
autoral, que, paradoxalmente, retorna de um novo jeito, j que em poesia a
imerso radical no (des)criativo acaba por ser uma criao do mesmo jeito
que o aprofundamento radical no no autoral finda por demarcar um novo
modo e uma nova assinatura de escrita, ainda que desejosamente fragilizada. Sobre tal experimentao com o negativo da poesia, poderia ser dito
o mesmo que, logo depois de dizer em Pedro e o logro que nunca gostei
exatamente de poesia, muito/ menos de Manuel Bandeira, confirma que
[...] trata-se de um caminho/ sem retorno. A fora do enjambement acentua que a instabilidade ainda maior gerada pelo aproveitamento do negativo
da poesia tambm um caminho de experimentao. Leitores esperanosos
de encontrar a poesia no exclusivo de sua positividade, de encontrar a poesia em seus pncaros (de encontrar A Poesia), confundindo maldosa e equivocadamente as vozes que falam no poema com a do poeta enquanto sujeito biogrfico, vo malevolamente acreditar serem autocrticos versos como
[...] acabaria revelando/ o poeta realmente lamentvel que tenho sido (de
A passagem secreta) e No importa,/ talvez no voltemos a encontrar por
aqui tiros/ perseguies ou coisas do gnero, mas apenas/ uma lembrana,
a de que a poesia inclusive/ maus poemas assim feita de uma mesma/
substncia escura, distante e por isso nossa. Outros leitores, com um sorriso cmplice e uma piscadela de olhos, buscaro outros caminhos, s vezes
dplices, deslizantes, que podem ser usados ora de um modo, ora de outro.
*

Que elemento esse explicitamente (des)criativo ou (no) criativo ou

(no) original, que se faz com um nada de espanto e, em uma poca em
que nada se abate sobre nada, em uma poca do fim do espanto, toma a duplicidade, o sombreamento e o especulativo da espionagem por paradigma
para uma espionagem potica, para escutar o contemporneo enquanto um
tempo em que, duplicando-se, [...] as horas/ se descolam por generosidade
ou fastio? Talvez por generosidade e fastio, o contemporneo se d no
exato intervalo do descolamento das horas, nessa lufada de respirao que,
no cronolgico, acaba por separ-lo de si mesmo, instaurando uma respirao e gerando uma duplicidade. Sem delongas, respondo que tal elemento
o mesmo que me fez, a partir de O espio janta conosco, ir ao Nosso tempo, de onde provm o ttulo anterior do poema mencionado: a apropriao,
o saque, a pirataria, o plgio, a cpia, a clonagem, a transcrio, a repetio
inadvertida, a remixagem, o posicionar-se como um D.J. da poesia... Com
muitos nomes possveis, tal elemento garante a repetio de algo anteriormente existido, que no retorna, entretanto, de modo idntico. No retorno
enquanto poema, uma notcia de jornal se descobre outra coisa, a ponto
de nem nos darmos mais conta de tal poema ser tirado de uma notcia de
jornal. No retorno enquanto poema, uma cena de um filme perde sua histria, perde suas imagens, e, com os dilogos rearranjados espacialmente na
pgina, se transforma em outra coisa, a ponto de nem nos darmos conta de
tal poema ser tirado de uma cena de um filme. Na repetio, a continuidade
de uma srie a outra encontra a ruptura. O poema tem o saber de que cada
coisa acontecida implica em sua prpria negao. O que se repete no propriamente o que foi, mas a potncia do que foi, o que foi enquanto possvel,
a cada vez renovado. Nenhuma contraposio ento possvel entre cpia
e inveno, entre repetio e surpresa. Na repetio, na transcrio, na cpia, enquanto um gesto ps-espanto, a poesia, sem depender de um sopro
natural ou metafsico qualquer, assume uma posio ps-teolgica (psmusaica ou ps-entusistica), ps-autenticidade-original. Desde a epgrafe
bandeiriana (diga trinta e trs), A morte de Tony Bennett um livro que
chega sem fazer alarde, mas, desde ento e ao longo de todo ele, frequente
ao leitor a sensao de conhecer alguma coisa do que nele est escrito, de
ter a intuio de j ter escutado antes algo do que nele se mostra, de estar
familiarizado com elementos daquele universo de palavras, de ser pego
por uma musicalidade que soa cotidiana apesar de, na maior parte das
vezes, no ser de localizao instantnea nem, talvez, se no for investigar, posterior. Apesar disso ou por isso mesmo, tambm de se notar ime

diatamente que o livro resguarda uma estranheza rara na poesia brasileira

contempornea.
A que se deve tal percepo de intimidade e estranheza, de, tambm
aqui, Aproximao./ Afastamento.? Sem dvida, a vrios fatores. Um dos
procedimentos constantes no livro, como repetido, a apropriao, o saque,
a pirataria, o plgio, a cpia, a clonagem, a transcrio, a repetio inadvertida, a remixagem, o posicionar-se como um D.J. da poesia... J vimos isso no
ttulo do poema, apropriado de Drummond, sem aspas nem itlico, sem o
aviso prvio ou posterior de Leornado Gandolfi de que a frase no sua, mas
do outro poeta, sem, portanto, que a fonte seja revelada. Quem, seno um
leitor atento e com tima memria ou um apaixonado obsessivo ou algum
com ares detetivescos, seria capaz de se lembrar que O espio janta conosco, ttulo do poema de Leonardo Gandolfi, parte de um verso de um longo
poema de Drummond? Ao mesmo tempo, entre os amadores que durante
uns dias leram e em outros dias releram Drummond, quem no guardaria
tal verso esquecido em algum lugar longnquo na latncia da memria, to
longnquo a ponto de no se lembrar dele, mas no longnquo o suficiente
para no deixar de reconhecer algo de familiar naquela frase ao l-la tempos
depois, sem que soubesse exatamente o qu proporcionava aquele tom de
proximidade? Tal possibilidade de lembrana ainda diminui com a estranheza das palavras reescritas, sem aspas, sem itlico, sem aviso da autoria
alheia, saqueadas e remixadas por Leonardo Gandolfi, que lhes d um contexto inteiramente diverso do de sua origem, sem que nada tenha mais mesmo a ver com o local de sua provenincia. Nessas apropriaes deslizantes,
nesses saques deslocadores, nessas remixagens mveis a nos causarem uma
sensao qualquer de dj-lu, comea o jogo de duplicidade que a figura do
espio e do inspetor de polcia encarna e que atravessa todo o livro.
Como caracterstica da espionagem, frequente no livro o duplo, a sombra, o espelho; desdobrando-os, tambm comum aparecerem mapas, catlogos, mercados negros, uma banda cover dos Beatles, a voz de um mgico
ilusionista, um nome de pintor que tambm nome de rua, um compositor
de fato existente falando ao longo de todo um poema que lhe empresta integralmente a voz, um poema traduzido sem que se diga que traduo,
outro poema que praticamente uma cpia em versos de uma notcia de
jornal sem que isso seja indicado, a apropriao de versos de poetas em que
apenas o mnimo alterado, uma voz em off, um aneurisma cerebral em
uma pessoa amada que lhe provoca alteraes de comportamento, alm de
colocaes de princpio como todo nosso esforo resumido/ nessa ideia da

sombra [...], A sala com espelho duplicava os objetos/ mesa cadeira e inclusive o sigilo, [...] Porque no jogo o adversrio sempre/ suposto nada mais
faz que antecipadamente repetir/ as nossas principais jogadas [...], [...] Talvez/ essa histria comece durante o show de uma banda/ cover dos Beatles
e a banda cover apesar/ da desconfiana natural de qualquer um era boa,
Sintoma do duplo que afetaria toda uma vida [...], expresses tais quais
Tte--tte e como dizem, a histria real de um escritor que mata verdadeiramente o amante de sua mulher e usa o crime como ponto de partida de
um livro, o mais famoso cantor e compositor popular brasileiro que diz ter
feito uma msica importante j imaginando a verso dela em ingls para a
voz de um cantor famoso americano etc. etc. etc.
Se, na ambincia do duplo, da sombra, do espelho, o espio e os inspetores de polcia buscam em geral pistas para os crimes, o primeiro criminoso
encontrado, o primeiro bandido, o primeiro pirata, o prprio poeta, espio
e bandido a um s tempo. Na brincadeira de polcia e bandido, ele no se
furta a ser os dois. Leonardo Gandolfi um exmio apropriador da tradio
potica dos mais diversos tempos, com a qual lida com enorme liberdade,
mas tambm um exmio saqueador dos ditados populares e da cultura de
massa, como dos jornais, dos best-sellers da literatura policial ou mstica,
dos romances gua com acar tipo Sabrina vendidos em bancas de
jornal, das letras de rock, das letras de canes brega, da pintura pop, dos
ready-written ou ready-spoken de inspirao duchampiana e dos acontecimentos que giram em torno do que quer que diga respeito imaginao
pblica. Passeando pelo livro A morte de Tony Bennett, podem ser encontradas referncias diretas ou indiretas a Manuel Bandeira, Dashiel Hammet,
Khalil Gibran, Boileau, Leo Huberman, Beatles, Bblia, Luluzinha, Mnica,
Walt Disney, Mickey, Pluto, Tony Bennett, Roberto Carlos, Jaime Gil Biedma, Edgar Allan Poe, Erasmo Carlos, Carlos Drummond de Andrade, Orson
Welles, Odair Jos, Agatha Christie, Joseph Brodsky, Isabel Allende, Guilherme Tell, Franoise Sagan, W.H. Auden, Augusto de Campos, Sebastio Ucha
Leite, Debret, Rugendas, Prokofiev, John Wayne, Jacques Tati, Burt Barcharach, Dione Warwick, Montale, Hegel, Luis Rogelio Nogueras, Lord Byron,
Bob Dylan, Rod Steward, Kristian Bala, Z Ramalho, Gilberto Gil, Big Boy,
Sergio Endrigo, Carlos Alexandre, literatura russa, aos romances baratos,
a um livro medieval de bruxaria, e quem e o qu mais o leitor for capaz de
descobrir. Com uma frequncia muito maior do que a que tenho lido por a,
ele imerge com inteligncia e singularidade nesse universo de referncias
mais ou menos conhecido, insistindo nele, sem ser abduzido por ele um s

segundo, sempre obtendo resultados que fisgam consistentemente o interesse do leitor, oferecendo uma renovao da poesia.
Coloco-me a incumbncia de ser eu mesmo o espio das apropriaes
do livro e me utilizo do recurso hoje mais disponvel a todos e a quem quer
que seja: o Google. Dando-me conta desde o princpio da estranheza do
vnculo de muitos ttulos com seus respectivos poemas, mas apenas para
descobrir apropriaes que eu possa desconhecer, e no as des/conexes
mais complexas entre os ttulos e os poemas, fao primeiramente uma
busca para cada um dos ttulos dos 40 poemas do livro. Listo a seguir apenas
os ttulos e, quando existirem, suas breves explicaes acerca de o qu foi
apropriado por cada ttulo:
[Primeira parte, intitulada Espies em apuros]
1) Desaparecimento de Agatha Christie no mnimo engraado o
fato de o Google me dar aproximadamente 857 mil resultados para minha
consulta com as referncias exatas do ttulo. Com sua manchete, quatro fotos
e legendas a ocuparem-na integralmente, a capa do Daily Mirror do dia sete
de dezembro de 1926 toda dedicada ao desaparecimento de Agatha Christie.
Diz a manchete: Mistery of woman novelists desappearence. O blog da editora LP&M narra o acontecimento de modo curioso: O carro de uma novelista inglesa encontrado abandonado, com as portas abertas, beira de um
lago. No h nenhum bilhete e nem sinal da condutora que sumiu sem deixar
vestgios. As buscas comeam, passam-se alguns dias e a polcia comea a supor que possa ter acontecido um rapto, talvez suicdio, quem sabe at assassinato. O marido da desaparecida, que dias antes havia confessado esposa
que a deixaria por outra mulher, passa a ser o principal suspeito. Os jornais
noticiam ofato nas primeiras pginas. A trama poderia ser a sinopse de algum
livro de Agatha Christie. Mas o acontecimentono foifico:na realidade,
tevea Rainha do crime como personagem principal. Em trs de dezembro de
1926, Agatha desapareceu, aps a crise de seu casamento culminar com o marido Archie dizendo que estava apaixonado por outra, no caso, Nancy Neele.
Depois de abandonar seu carro,a escritoraficou doze dias sumida at que o
empregado de um hotel na cidade de Harrogate contatou a polcia para informar que uma das hspedes parecia-se muito com as fotos divulgadas nos jornais. Chegando ao local, os investigadores descobriram tratar-se mesmode
Agatha Christie.Ela estava registrada no hotel com o nome de Theressa Neele,
o mesmo sobrenome da amante de seu marido. Alguns falaram em jogada de

marketing, mas o fato que esse mistrio de Agatha jamais ficou realmente
resolvido. A declarao oficial foi a de que elasofrera amnsia temporria devido a um colapso nervoso j que, na mesma poca, sua me havia falecido.
A primeira entrada que o Google brasileiro me d, sob a pesquisa feita em
portugus, a do verbete sobre Agatha Christie, da Wikipedia, no qual um dos
tpicos do ndice exatamente Desaparecimento. Colocando o ttulo em
ingls, depois de me oferecer igualmente a Wikipedia como primeira opo,
a segunda sobre o lanamento de uma nova biografia da escritora, que
resolveria a dvida que teria pairado sobre o mistrio: Christies most famous
mystery solved at last; A new biography of the crime writer claims her 11-day
disappearance was due to out-of-body amnesia. As buscas poderiam ser seguidas infinitamente, mas o que importa detectar que o desparecimento de
Agatha Christie um lugar-comum da biografia da escritora inglesa.
A referncia a Desaparecimento de Lusa Porto, famoso poema Drummondiano, igualmente evidente no ttulo.
2) As estrelas do cu no querem dizer nada para voc, elas so um espelho Um hit dos anos 1970 composto por Danny Whitten, da banda Crazy
Horse, tornado grande sucesso mundial na voz de Rod Stewart, I dont want
to talk about it, em seus terceiros e quartos versos, dizem: And the stars in
the sky dont mean nothing/ To you, theyre a mirror.
3) O espio janta conosco O verso de Drummond, retirado de Nosso
tempo.
4) Mande nem que seja um telegrama Ttulo de uma cano do dolo
brega Odair Jos, gravada no LP Assim sou eu, de 1972.
5) O lenol Retirado do poema sem ttulo da pgina 31 do primeiro
livro do poeta, no entanto dgua, do qual O lenol uma releitura, ou uma
reescrita. O poema do livro anterior comea assim: A rigor h somente dois
lugares/ onde acontecimentos distintos ocorrem/ A vtima e suas palavras
esto no cho/ se no me engano a meio metro da cama/ O lenol que por
razes bvias tambm j ali/ toca o p direito e descalo dela [...].
6) Estou dez anos atrasado Ttulo de um roque de Erasmo Carlos e
Roberto Carlos, gravado pelo primeiro em 1970 no disco Erasmo Carlos e Os
tremendes.
7) O despachante Esse ttulo no deixa de, com alguma ironia, ecoar
O engenheiro, de Joo Cabral de Melo Neto. Como O lenol, esse poema
tambm uma reescritura do poema da pgina 25 de no entanto dgua.
8) Odpis No tendo descoberto nada com o ttulo do poema, coloco
uma de suas frases na ferramenta de busca e descubro que Leonardo Gan

dolfi alterou o ttulo do livro Amoku (clera, em polons), de Kristian Bala,

para Odpis. Descubro tambm que odpis, em polons, quer dizer cpia,
transcrio.
9) O bosque Retirado de uma parte do filme The stranger, de Orson
Welles, do momento em que o personagem Franz Kindler diz: They searched the Woods.
10) No cante vitria antes do tempo Alm de conhecido ditado popular brasileiro, o ttulo faz referncia cano No leve flores, de Belchior,
gravada no disco Alucinao, de 1976. As citaes em ingls so do romance
policial O falco malts, de Dashiel Hammett, publicado em 1930.
11) Mercado negro termo habitualmente usado para falar das transaes ilegais da economia, geralmente de compra e venda de mercadorias e
servios. Tambm conhecido como mercado paralelo, caracterizando o jogo
do duplo, to tpico no livro.
12) O grande vidro Ttulo de uma das obras mais comentadas de Marcel
Duchamp, originalmente chamada de A noiva desnudada por seus celibatrios, realizada entre 1915 e 1923.
13) Espies em apuros Com uma pequena variao, Tiras em apuros
ttulo de um filme estrelado por Bruce Willis.
14) The melody haunts my reverie Ttulo de um dos quadros do artista pop americano Roy Lichtenstein, feito em 1965, que se utiliza de um dos
versos do standard da cano americana Stardust, de Hoagy Carmichael e
Mitchell Parish.
15) A passagem secreta.
16) Fogo amigo Remete, ironicamente e a contrapelo, a um poema
feito em forma de cantiga de amigo.
17) No vou mais deixar voc to s E no vou mais deixar voc to
s o ttulo de uma cano composta por Antonio Marcos e gravada por
Roberto Carlos, como faixa de abertura, do disco O inimitvel, de 1968.
18) O ltimo caso do inspetor Este poema tem por epgrafe El ltimo
caso del inspector, 1983, de Luis Rogelio Nogueras. O poema do poeta cubano, nascido em 1944, d ttulo ao prprio poema.
19) Ut crimina Nos Tristes (livro 1, elegia 7, verso 21), Ovdio escreve:
Vel quod eram Musas, ut crimina nostra, perosus, traduzido por Patrcia
Prata como Ou porque s Musas tinha dio, motivo de meus crimes. Tambm soa no ttulo a referncia mxima de Horcio, presente em sua Arte
potica: ut pictura poesis, assim como a pintura, a poesia. O ttulo diria
implicitamente assim como o crime, a poesia.

20) Arma de vingana Cano brega de Carlos Alexandre, nascido no

Rio Grande do Norte. Com o compacto, pela RGE, que tinha a respectiva
msica de um lado e do outro a Cano do paraltico, ele vendeu 100.000
cpias. Em 1999, Falco gravou a msica no cd 500 anos de chifre.
21) Sub rosa Expresso latina, sob a rosa, praticamente em desuso,
para designar segredo ou confidencialidade. Da, tambm a expresso, debaixo da rosa, um segredo. Est-se sub rosa quando no h perigo de observadores ou ouvintes indiscretos.
22) Efeito domin Termo derivado da brincadeira em que se coloca
peas de domin em p enfileiradamente de maneira que, se o primeiro for
derrubado com um leve toque, todos os outros vo caindo em sequncia.
Virou um termo utilizado pela cincia, pela economia, pelo jornalismo e por
outras reas para falar de um acontecimento que desencadeia vrios outros
em seguida. Hoje, dia 10 de fevereiro de 2012, enquanto escrevo este ensaio,
leio, coincidentemente, na coluna de Mriam Leito, em O Globo, sobre a
crise da Grcia e o acordo recm-fechado envolvendo o respectivo pas, a
Comisso Europeia, o FMI e o Banco Central Europeu, mostrando como a
expresso j um clich: O risco de um efeito em domin ficou menor nas
ltimas duas semanas.
[Segunda parte, intitulada Todas as minhas coisas so tuas]
23) Cronologia Termo empregado como um gnero mesmo de escrita
presente em geral nas obras completas dos escritores famosos sob a designao de Cronologia da vida e da obra.
24) Todas as minhas coisas so tuas Passagem bblica, retirada de
Joo, 17, 10, que compe A orao de Jesus.
25) Playtime Filme de Jacques Tati, de 1967.
26) Pedro e o logro Variao do ttulo da histria infantil Pedro e o lobo,
composta em 1936 por Sergei Prokofiev. Em 1946, a Disney fez um curta-metragem com a histria e, no Brasil, em 1970, Roberto Carlos chegou a gravar
uma parte da sinfonia no LP Roberto Carlos narra Pedro e o lobo e, em 1989,
foi a vez de Rita Lee gravar Pedro e o lobo.
27) Atrasados.
28) Malleus Maleficarum Ttulo de um dos mais famosos tratados de
bruxaria da poca medieval, escrito por Heinrich Kramer e Jacob Sprenger
em 1486, tendo sido publicado pela primeira vez no ano seguinte na Alemanha.

29) Debret & Rugendas.

30) No vou mais deixar voc to s 2 Como j dito sobre o dcimo
stimo poema do livro, E no vou mais deixar voc to s o ttulo de uma
cano composta por Antonio Marcos e gravada por Roberto Carlos, como
faixa de abertura, do disco O inimitvel, de 1968.
31) La muerte de Tony Bennett Aparece o subttulo (segn Jaime Gil de
Biedma), causando a impresso, acrescida pelo fato de o poema ser escrito
em espanhol, de o poema ser do poeta espanhol.
32) Onde ainda falamos Variao do poema de Drummond Onde h
pouco falvamos, publicado em A rosa do povo.
33) Cano.
34) O jogador de xadrez de Maelzel Conto de Edgar Allan Poe, do livro
Histrias extraordinrias.
35) No Porto com um verso de Brodsky.
36) Tiranossauro, penso em ti Ttulo de um poema de Sebastio
Uchoa Leite, publicado no livro A urna incgnita, de 1991.
37) Itinerrio.
38) Dias com cimento Ttulo de poema de Augusto de Campos publicado em 1953, no livro Poetamenos.
39) Guilherme Tell Wilhelm Tell uma pea de Friedrich Schiller, que
deu origem pera de Rossini, William Tell, sobre o heri lendrio do incio
do sculo XIV, associado guerra de libertao nacional da Sua.
40) Para Vanessa.
Dos 40 ttulos do livro, nada menos do que 24 so apropriaes exatas
ou com ligeiras variaes de ttulos ou versos de canes (para no falarem
que exagero, nem estou computando aqui O despachante, que a referncia
a Cabral de O engenheiro no to explcita e direta, apesar de existir),
ttulos de poemas de outros poetas, ttulos de quadros, ttulos de filmes, ttulo de histria infantil criada em msica por compositor erudito, ttulo de
conto, ttulo de pea ou pera e parte de versos alheios. Alm da meno ao
poema drummondiano, o primeiro ainda uma apropriao de um lugarcomum da biografia de uma escritora, mencionado a torto e a direito. Trs
so apropriaes de expresses de uso comum. Dois (um mais diretamente
e outro mais indiretamente) se referem a gneros de escrita. Um se apropria
ainda de uma passagem de um poema do livro anterior do prprio Leonardo
Gandolfi. Ou seja, dos 40, 30 ttulos de poemas (75%) se apropriam de diversos modos do j existente. E estou falando apenas dos ttulos.

*
Um dos ttulos no computados na breve estatstica acima Odpis. Como
ser mostrado, o poema se refere diretamente ao livro Amoku, do escritor polons Kristian Bala, cujo ttulo foi alterado por Leonardo Gandolfi para Odpis, que uma palavra polonesa a dizer cpia, transcrio. Sendo ttulo de
livro, poderia estar na contabilidade feita, mas como houve o deslizamento
do ttulo original ao qual a histria se refere para outro inventado pelo poeta,
preferi (no s por isso) lhe dar lugar de destaque. Por que intitular seu poema
com a palavra polonesa para dizer cpia ou transcrio? O que o poema
tem a ver com uma transcrio? O que o poema tem a ver com uma cpia?
ODPIS
Varsvia 18 de fevereiro. O escritor polons
Kristan Bala foi condenado a 25 anos
de priso pelo tribunal da cidade de Wroclaw
por assassinar o amante da sua mulher
e usar o crime como leitmotiv de um livro.
O romance Odpis foi publicado em 2004
e logo virou um best seller graas ao rigor
e detalhe na descrio do crime cometido
pelo protagonista, o que chamou a ateno
do cuidadoso servio de investigao local.
Kristian Bala, claro, disse ser inocente
mas o tribunal sem muita dificuldade
acabou encontrando inmeras semelhanas
entre o crime do livro e o brutal assassinato
em 2000 de W. Z., que mantinha ligaes
sentimentais e fsicas com a mulher do autor.
No romance como na vida real, sups-se,
o cime levou o protagonista a manter
por trs dias em cativeiro o amante da mulher.
Ao fim comprovou-se, W. Z. teve seu corpo
atados ps e mos jogado no rio Odra.
As investigaes comearam em 2005
e a grande semelhana entre o crime
na fico e a morte de W. Z. foi decisiva

para a condenao de Kristian Bala, que

passar os prximos 25 anos atrs das grades.

Odpis um desses poemas tpicos de Leonardo Gandolfi, desses em

que sua dico mais se confirma. Nele, esto o crime, o servio de investigao e o livro (um best seller). Nele, esto as mltiplas manifestaes do
duplo: amante/marido, assassino/escritor, crime/investigao, criminoso/
tribunal, romance/vida real, crime/livro com descrio detalhada do crime
cometido. Nele, o tom menor de uma narrativa descritiva sem qualquer
afetao, conseguindo, com a clareza que o constitui, um efeito potico
peculiar, a causar um interesse que nos faz ler o poema com toda a ateno, sem nos desviarmos um instante dele. Nele, uma objetividade que no
d margem para manifestaes expressivas de um eu lrico qualquer, ausente, em sua neutralidade, do poema. Nele, est a tenso entre o prosaico
e a requisio versificadora que, para mim um de seus mais belos poemas,
Efeito domin, faz: [...] Espero que o corte digamos/ acidental dos versos ajude a criar uma sensao/ de confiana nas palavras, toro tambm
para que/ o tom sugerido ajude a controlar o sentimentalismo/ barato de
que tenho ultimamente sido vtima regular. Um poema, enfim, tpico de
Gandolfi. O mais curioso vem agora. Revelando com autenticidade maior a
dico potica de A morte de Tony Bennett, esse poema , todo ele, retirado
de uma notcia de jornal.
Sabe-se que Manuel Bandeira, citado na epgrafe e no corpo do livro, tem
o famoso Poema tirado de uma notcia de jornal, publicado pela primeira
vez em jornal estranhamente devolvido a ele, portanto em 1925 e, em
livro, no Libertinagem, de 1930; no caso de Leonardo Gandolfi, o procedimento realizado, entretanto, sem que seja anunciado, e eu diria mesmo
que, com a alternncia do nome do livro que d ttulo ao poema, ele quer
ser dissimulado, para parecer um poema original, da prpria lavra de uma
suposta autoria, que no existe ou, (des)criativamente, (no) originalmente, (no) criativamente, existe porm de uma outra maneira, a beirar a no
autoria, mostrando que o nome de um autor no importa tanto assim. No
caso de Bandeira, num momento vanguardista de ruptura com o passado,
foi preciso revelar imediatamente no ttulo o procedimento, como se a dizer que o poema pode at se apoderar de uma notcia de jornal, resguardando sua poeticidade ao aumentar o campo de ao e de compreenso da
poesia com o choque dessublimador desejado. No caso de Gandolfi, o velar
do procedimento mostra um novo momento histrico, em que a ao e a

compreenso da poesia se do em campo ampliado e em que uma simples

notcia de jornal pode passar efetivamente por um poema autoral sem que
ningum saiba de sua origem, sem precisar da enunciao do gesto apropriador. O poema pode ento ser uma cpia ou uma transcrio de algo
previamente existente e a priori no potico, sem que sua procedncia seja
notificada nem facilmente observada. A diferena sutil, mas importa. Se
for lembrado que o Manifesto Antropofgico afirmava que s me interessa
o que no meu, se forem lembradas as apropriaes feitas por Oswald
de Andrade, como, por exemplo, as da carta de Caminha, se for lembrado
o poema recm-mencionado de Manuel Bandeira, se for lembrado que
Drummond, depois de afirmar, em Considerao do poema, que os grandes poetas ali mencionados So todos meus irmos, no so jornais e que,
em Nosso tempo, coloca a falsificao das palavras pingando nos jornais,
acaba por, no mesmo livro, A rosa do povo, em Carta a Stalingrado, com a
esperana de uma utopia sovitica, lembrando a doce msica mecnica
dos linotipos do livro de estreia, dizer que A poesia fugiu dos livros, agora
est nos jornais, fica claro que, com esses poemas-simulacros, a vertente de
afastamento pela qual Leonardo Gandolfi lida com o passado est, ento,
historicamente associada de aproximao, experimentando-a, acentuando possibilidades, at, na intensidade do procedimento, ir para alm dela.
Nessa poesia, tudo como uma ou outra vez j havia sido, mas com um
ligeiro e mais do que importante deslizamento, com uma ligeira e mais
do que importante derrapagem.
O respectivo poema de Gandolfi e, para alm dele, os procedimentos
do livro como um todo so a amostra de um novo momento potico, em
que o principal do projeto modernista se mostra cumprido, incorporado: o
prprio e o alheio (o original e a cpia) no encontram mais quaisquer separaes, a notcia e o poema podem ser intercambiveis sem aviso prvio
nem desconfiana de tal permutabilidade, o potico e o no potico no conhecem mais zona de distino nem chocam mais ningum, a poesia e sua
negao so uma e a mesma. Se na histria potica do espanto, o poetar implicava o no ser enquanto o fundamento negativo desde o qual pelo fazer
aparecia a obra que original no existia antes, no momento com nada
de espanto, no momento ps-espanto, fica evidenciado que o negativo no
se distingue da linguagem, que com ele se confunde. A suposio aqui no
a de que a linguagem emerge de uma origem que lhe precede, mas a de que
a linguagem j est desde sempre colocada, inclusive no que se chama de
origem, fazendo com que isso que se chama de origem j se d pelo meio do

caminho da linguagem. Pela apropriao frenquente em tal potica de atos

da linguagem, preciso juntar aqui, indiscernibilizando-os, a imagem recorrente em nossa tradio para a potncia da criao e do pensamento da
tabuinha em branco, da pgina em branco, da tela em branco, do silncio, ao
conjunto possvel de tudo que j foi escrito, dito, cantado, do mais original
a qualquer esteretipo, do mais lmpido ao puro rudo, de Cames a mensagens enviadas por celular, criando um curto-circuito entre eles. preciso
juntar tambm, indiscernibilizando-os, o fazer e o tirar, o fazer e o encontrar, o fazer e o desentranhar, o fazer e o copiar, o fazer e o transcrever...
Como pode ser visto no link do blog Direito em debate Associao Jurdica do Porto (<http://direitoemdebate-ajp.blogspot.com/2007/09/crimecometido-por-escritor-deu-romance.html>), no dia cinco de setembro de
2007, uma quarta-feira, foi republicada uma notcia, divulgada originalmente pela LUSA Agncia de Notcias de Portugal, sob o ttulo de Crime cometido por escritor deu romance e 25 anos de priso. O primeiro pargrafo
da matria diz: Varsvia, 05 set. (Lusa) O escritor polaco Kristian Bala foi
condenado a 25 anos de priso por um tribunal da cidade de Wroclaw, oeste
da Polnia, por assassinar o amante da sua mulher e utilizar o crime como
argumento para escrever um romance, noticiaram hoje os jornais polacos.
Para uma anlise comparativa, repito os cinco primeiros versos de Odpis:
Varsvia 18 de fevereiro. O escritor polons
Kristan Bala foi condenado a 25 anos
de priso pelo tribunal da cidade de Wroclaw
por assassinar o amante da sua mulher
e usar o crime como leitmotiv de um livro.

As alteraes so mnimas: 1) no lugar do dia cinco de setembro, data da

divulgao da notcia em Varsvia, a de 18 de fevereiro, data de aniversrio
de Leonardo Gandolfi, que, ao coloc-la, se insere nas duplicidades mencionadas que tanto o interessam; 2) a troca do adjetivo polaco por polons, mais habitual entre ns brasileiros; 3) o corte da prosa jornalstica
em versos; 4) ao invs de por um tribunal, pelo tribunal; 5) a retirada da
especificao da cidade de Wroclaw como sendo a oeste da Polnia; 6) a
alterao do verbo utilizar pelo sinnimo usar; 7) a variao de como
argumento para escrever um romance para como leitmotiv de um livro;
8) a retirada do esclarecimento da agncia de notcias portuguesa de que
noticiaram hoje os jornais polacos.

O pargrafo seguinte da notcia afirma: O romance, Amoku (Clera), foi

publicado em 2004 e rapidamente alcanou grande popularidade na Polnia, graas s descries pormenorizadas de tudo quanto se relaciona com o
assassnio cometido pelo protagonista, numa trama que agora ficou provado ter por base acontecimentos reais. Eis a sequncia do verso seis ao dez:
O romance Odpis foi publicado em 2004
e logo virou um best seller graas ao rigor
e detalhe na descrio do crime cometido
pelo protagonista, o que chamou a anteno
do cuidadoso servio de investigao local.

De novo, ligeiras alteraes: 1) a mais significativa, o ttulo trocado para

Odpis, como explicitado, cpia, transcrio, em polons. O ttulo novo
tem por intuito destacar o procedimento de realizao do poema, que copia ou transcreve quase literalmente a notcia lida; 2) a retirada das vrgulas
no primeiro verso para dar um ritmo mais fluido ao poema, poderia dizer
at mais coloquial; 3) a troca de rapidamente pelo sinnimo logo; 4) a
transformao de alcanou grande popularidade na Polnia no ainda mais
simples virou um best seller acentuar o best seller uma tarefa cara a
quem lida com os elementos da imaginao pblica; 5) a passagem graas s descries pormenorizadas alterada para [...] graas ao rigor/ e
detalhe na descrio [...]; 6) de tudo quanto se relaciona com o assassnio
cometido pelo protagonista ganha a facilitao mais acelerada de [...] do
crime cometido/ pelo protagonista [...]; 7) o fim do pargrafo numa trama
que agora ficou provado ter por base acontecimentos reais sofre a maior
das mudanas, virando [...] o que chamou ateno/ do cuidadoso servio
de investigao local, para inserir o servio de investigao to propcio a
um livro que tem por tema central os espies.
O terceiro pargrafo na notcia continua: Kristian Bala declarou-se sempre inocente, mas a verdade que o tribunal encontrou claras semelhanas
entre o crime narrado no livro e a brutal morte, em 2000, de Dariusz J. que
mantinha uma ligao sentimental com a mulher do escritor. E, de novo,
so cinco versos que do conta do pargrafo:
Kristian Bala, claro, disse ser inocente
mas o tribunal sem muita dificuldade
acabou encontrando inmeras semelhanas

entre o crime do livro e o brutal assassinato

em 2000 de W.Z., que mantinha ligaes
sentimentais e fsicas com a mulher do autor.

De novo, pouqussimas trocas e apenas para ganhar ritmo e uma sensao de confiana nas palavras, como na insero, logo aps o nome do autor do crime, de claro, a retirada do declarou-se sempre inocente pelo
mais coloquial disse ser inocente. Na passagem, so curiosas tanto a retirada do a verdade que, que, no plano geral do anncio e do poema, acentua
a falta de distncia entre o verdadeiro e o ficcional, quanto a insero
do fsicas no ltimo verso, a acentuar o carter da traio, da paixo, da
corporeidade. de se ressaltar igualmente a alterao do nome da vtima
que, de Dariusz J., recebe simplesmente as iniciais W.Z (seria uma referncia qualquer implcita ao nome da recm-falecida poeta polonesa Wislawa
Szymborska, a ganhar o Prmio Nobel de 1996?).
Apropriando-se inteiramente da notcia, o poema segue copiando-a ou
transcrevendo-a at o fim, realizando apenas pequenas variaes. S para
constatao, coloco os dois pargrafos finais da notcia e a parte final do
poema logo abaixo: No romance, como tambm na realidade, os cimes
levaram o protagonista a sequestrar o amante da mulher numa cave, sem
alimentos, durante trs dias, findos os quais o apunhalou e lanou, de mos
e ps atados, ao rio Odra, onde morreria afogado.// A polcia comeou a
investigao em 2005 e a total semelhana entre o crime na fico e a forma
como Dariusz J. fora assassinado acabou por ser determinante para acusar
Kristian Bala, 36 anos de idade e 25 para passar atrs das grades.
No romance como na vida real, sups-se,
o cime levou o protagonista a manter
por trs dias em cativeiro o amante da mulher.
Ao fim comprovou-se, W. Z. teve seu corpo
atados ps e mos jogado no rio Odra.
As investigaes comearam em 2005
e a grande semelhana entre o crime
na fico e a morte de W. Z. foi decisiva
para a condenao de Kristian Bala, que
passar os prximos 25 anos atrs das grades.

Em maior ou menor grau, A morte de Tony Bennett est repleto desses

procedimentos copiadores ou transcritivos ou apropriadores integrais ou
quase integrais ou parciais. Assimilando Plato de um modo inesperadamente atual, nesta poca de ps-espanto, o poema afirmativa e literalmente um simulacro. O poema seguinte a Odpis O bosque, tendo por
enredo um crime e por referncia uma histria de espionagem. Tirando o
primeiro e o ltimo verso e a mudana dos nomes dos personagens, o poema tambm uma apropriao ou cpia ou uma transcrio, mas, dessa
vez, de um dilogo do filme noir The stranger, dirigido em 1946 por Orson
Welles, com o roteiro escrito por Victor Trivas. A conversa se d entre Franz
Kindler, o personagem vivido pelo dubl de diretor e ator (o jogo do duplo
de novo presente antes mesmo do enredo e da histria), e Mary Longstreet
Rankin, interpretada por Loretta Young. O primeiro verso, Seus minutos esto contados, uma alternativa para a fala de Mary, que afirma: I came to
kill you. No segundo verso, o nome da personagem feminina do filme sai
de cena para entrar Ana Paula. Acrescido pelo poeta enquanto um rpido
desfecho dramtico, e repetindo paralelisticamente em diferena o procedimento que abre o poema anterior, no ltimo verso, o personagem Franz
Kindler, de Orson Welles, se transforma em Leonardo, nome, obviamente,
do poeta. Com isso, o duplo do diretor/ator recai sobre Leonardo enquanto
o duplo poeta/personagem, assegurando o que no livro, persistindo, fundamental preservar. A partir de ento ser fcil colocar os versos do poema,
que alterna as personagens com as estrofes, e as falas do filme, um abaixo do
outro, para evidenciar o processo transcritivo ou apropriativo, com mnimas
alteraes:
O bosque
[The stranger]
Seus minutos esto contados.
[Mary: I came to kill you.]
No, Ana Paula, voc quem vai morrer,
j deveria ter cado daquela escada, vai cair agora.
[Franz Kindler: No, Mary, its you thats going to die. You were meant to fall
through that ladder. Youre going to fall]
No me importo se lev-lo junto.

[Mary: I dont mind if I take you with me]

Eles esto perdidos no bosque, sua tola, quando vierem
eu volto pra l, vo pensar que j estou longe.
[Franz Kindler: You are a fool. They searched the woods. I watched them.
Like God looking at little ants. Ill hide in the Woods. They wont look again.]
Eu no teria tanta certeza se fosse voc.
[Mary: When they find me theyll know youre still here.]
Querida, vai parecer que voc teve um colapso nervoso
e simplesmente sucumbiu sozinha, me diga,
por que voc viria at o sino da torre no meio da noite?
[Franz Kindler: You were on the verge of a breakdown. Now youve cracked.
Why else would you leave your bed, climb here in the dead of night?
Any child could see youd kill yourself.]
Para mat-lo, Leonardo.

Outro poema do livro, The melody haunts my reverie o ttulo de um

quadro, de 1965, do artista pop americano Roy Lichtenstein, que se encontra hoje no Housatonic Museum of Art, em Bridgeport, Connecticut. Nele, a
personagem loura canta a cano standard americana Stardust, de Hoagy
Carmichael e Mitchell Parish, de onde tirado o verso que intitula o quadro.
No jogo de duplos, a citao tambm tem dupla referncia e dupla apropriao: Leonardo Gandolfi cita um quadro que cita uma cano.

Esse breve poema em prosa todo realizado enquanto um arranjo de

cpias ou transcries ou apropriaes de letras de canes ou poemas que
acabaram por ser musicados, com uma nica exceo, que o ttulo de outro quadro de Lichtenstein. Eis o poema: So well go no more a-roving so
late into the night, cause your loyalty is not to me but to the stars above.
Thats the way it should have begun, but its hopeless. Dont look back. I have
measured out my life with coffee spoons. Nesse poema-simulacro, a primeira orao, at a primeira vrgula, a cpia ou transcrio exata dos dois
primeiros versos de um poema do comeo do sculo XIX de Lord Byron: So
well go no more a-roving/ so late into the night. Sob o ttulo Go no more
a-roving, o poema foi gravado no disco Dear Heather, de 2004, pelo grave
canto falado de Leonard Cohen, cujo primeiro nome, alis, de novo um duplo de nosso poeta. Em 1964, no lbum Joan Baez/5, em que ela canta, inclusive, a ria das Bachianas Brasileiras n 5 de Villa Lobos e O cangaceiro de
Alfredo Ricardo do Nascimento, a cantora folk americana j havia gravado o
poema de Lord Byron. Tanto sua verso quanto a de Leonard Cohen so facilmente encontradas na rede. Logo aps os versos iniciais de So well go no
more a-roving, Leonardo Gandolfi acrescenta o cause para vir com dois
versos de Bob Dylan, da msica One more cup of coffee (Valley Bellow),
do lbum Desire, de 1976: your loyalty is not to me/ but to the stars above.
Seguindo os versos de Bob Dylan, um retorno a Roy Lichtenstein com um
ttulo de um quadro distinto do anteriormente presente no ttulo: Thats
the way it should have begun, but its hopeless mais uma obra de meados
dos anos 1960, em que uma loura, com a cabea reclinada e lgrimas nos
olhos, est sob a frase mencionada. Mais uma vez um corte implcito e temse o ttulo do documentrio de 1967, de D. A. Pennebaker, Dont look back,
sobre o show de Bob Dylan de 1965 na Inglaterra, seguido de uma vrgula e
terminando com um verso de um dos, para mim, mais belos poemas do sculo XX, A cano de amor de J. Alfred Pufrock: I have measured out my life
with coffee spoons. Salvo o cause, nenhuma outra palavra inserida pelo
poeta brasileiro, caracterizando o poema como puro arranjo de frases alheias.
Evocando tanto o Ovdio quanto o Horcio mencionados, o ttulo Ut crimina vincula o crime poesia, fazendo, do primeiro, no insistente jogo do
duplo, o paradigma da segunda. Trata-se da fala de um mgico, de um ilusionista: Para meu prximo passo,/ senhoras e senhores, eu precisaria/ de
algum objeto pessoal de seus bolsos./ Chave isqueiro cigarro/ caneta, tanto
faz. timo,/ senhora, uma chave. Agora/ no se deixe iludir por truque algum/ e veja diante de seus olhos/ a transformao./ Minha mo e onde es

tava a chave,/ uma moeda. Segure./ Voc deve estar pensando/ o que aconteceu com a chave?/ Senhora, por favor, olhe no bolso,/ ela foi devolvida a
voc/ com a moeda. Para quem conhece F for fake, de Orson Welles, em que
ele tambm atua como ator, feito como um documentrio personalssimo
que junta realidade e fico a partir da histria do maior falsificador de quadros do sculo XX, Elmyr de Hory, e de outros grandes falsrios existentes
ou inventados, como no se lembrar das primeiras palavras do filme: For
my next experiment, ladies and gentlemen, I wouId appreciate the loan of
any small personal object from your pocket. A key, a box of matches, a coin.
Ah, a key it is, good sir. On we go, watch out for the slightest hint of hanky
-panky and behold before our very eyes a transformation: weve changed
your key into a coin. What happened to the key? Its been returned to you.
Look closely, sir. Youll find the key back in your pocket. Valorizando o polo
negativo no apenas no tema e em seus personagens mas na materialidade
de sua prpria concepo, F for fake o grande filme da problematizao da
separao hierrquica que ele suspende integralmente entre o autntico
e o falso, entre a verdade e a mentira, entre o original e a cpia. O filme um
ensaio sobre a potncia do falso enquanto essencial arte. Apropriandose literalmente das palavras iniciais do filme e podendo parecer um poeta
to charlato quanto Orson Welles ao longo do filme se diz ser, Leonardo
Gandolfi confirmaria que sua estratgia potica da charlatanice copiadora e
transcritiva dos poemas-simulacros em nome do mesmo que as palavras
finais do duplo de diretor e ator ressaltam: o que ns, mentirosos profissionais, esperamos servir verdade. Temo que a palavra pomposa para isto
seja arte. O prprio Picasso o disse. Arte, ele disse, uma mentira, uma
mentira que nos faz perceber a verdade.
Apenas para continuar salientando a frequncia do procedimento de
Leonardo Gandolfi, mais dois poemas, dos quais falarei brevemente, anunciando apenas suas linhas gerais. Um O ltimo caso do inspetor. Fora o
ttulo explcito sobre espionagem, h uma epgrafe, do poeta cubano Luis
Rogelio Nogueras, igual ao ttulo do poema, apesar de em espanhol: El ultimo caso del inspector, 1983. Procurando-o pela Internet para l-lo, descubro o poema cubano e, para minha surpresa, j que, como das outras vezes,
nada foi avisado, o poema em portugus uma traduo interventiva (uma
transcriao, como diria Haroldo de Campos) do/no outro. De novo, odpis,
ou o que o poeta chama de cpia ou transcrio, mesmo com ele intercedendo sobre ela. Nesse poema cujo assunto um momento pr-crime (mais
uma vez, o jogo especular de sua relao com o crime), o duplo implcito

se oferece ao leitor-espio na articulao no anunciada entre o original e

sua traduo. Enquanto o original tem 5 estrofes, a primeira com 4 versos,
a segunda com 5, a terceira com 4 e as duas ltimas com 5, totalizando um
poema com 23 versos, a traduo mantm as 5 estrofes, mas cada uma com
trs versos cada, fazendo com que o somatrio dos tercetos seja igual a 15
versos, numa reduo de 8 versos do original. Tal procedimento , sobretudo, rtmico: todos os segundos versos das estrofes so puxados para compor
o primeiro. Na segunda, na quarta e na quinta estrofes, um sintagma ou uma
palavra dos respectivos quartos versos so levados para o terceiro. O ltimo
verso da segunda estrofe desaparece. A traduo de un hombre cansado
ganha a liberdade para virar um caixeiro-viajante, una mujer ardiendo
se torna uma jovem e bela mulher, el testigo de excepcin simplificado
para a testemunha e es slo una lmpara de bronce apagada,/ tranquila,
inocente recebe ligeira variao para mas um abajur de bronze, tranquilo/
e pesado.
Diante da abundncia de todos esses elementos, no indicados no livro
como tais, da apropriao, do saque, da pirataria, do plgio, da cpia, da
clonagem, da transcrio, da repetio inadvertida, da remixagem, do posicionar-se como um D.J. da poesia, soa como mais uma falsa pista e imensa
ironia o aviso, de uma falsa responsabilidade seriamente acadmica, antes
mesmo de comearem os poemas, na pgina em que est a ficha catalogrfica, de que A sequncia entre aspas, ao fim do texto Debret & Rugendas,
foi retirada da pgina 172 do livro O aprendiz de feiticeiro, de Carlos de Oliveira (Lisboa: Assrio & Alvim, 2004). A falsa pista se deve ao fato de que,
indicando essa citao existente no respectivo poema entre aspas mesmo,
a estratgia de ocultamento voluntrio de todas as outras apropriaes se
torna ainda mais eficaz, iludindo o leitor.
*
Para terminar a sesso das cpias ou transcries, dois exemplos curiosos: La muerte de Tony Bennett tem por subttulo (segn Jaime Gil de Biedma). Biedma um importante poeta espanhol nascido em 1929. Contrariamente primeira impresso causada por El ultimo caso del inspector,
1983, a sensao aqui, em funo do ttulo em espanhol e do subttulo,
alm do fato de o poema ser todo escrito em espanhol, que se trata de um
poema do poeta de Barcelona, transcrito ou copiado no livro do brasileiro.
Apesar dos dois versos iniciais, tirados literalmente do poema Amistad a lo

largo (Quiero deciros cmo todos trajimos/ nuestras vidas aqu, para contarlas.), e dos dois ltimos, recolhidos do comeo do poema Pars, postal
del cielo (Ahora, voy a contaros/ cmo tambin yo estuve em Pars, y fui
dichoso), escrevendo em uma outra lngua como um dubl de Jaime Gil de
Biedma, o poema foi feito por Leonardo Gandolfi, que nos cria um truque
ilusionista com um contraprocedimento em relao ao que j estvamos comeando a nos habituar, quebrando, mais uma vez, as expectativas do leitor.
Dentro do livro, o contraprocedimento uma srie distinta da do procedimento. Se nesse poema ele indica ser segundo em relao a Biedma, o que
ocorre que a ele primeiro em relao ao poeta espanhol, escrevendo,
diferente da srie de poemas anteriormente vista, por ele mesmo, em uma
lngua que no a materna dele, criando, tanto a quanto em The melody
haunts my reverie, um heterolinguismo em sua poesia.
Tal ttica inesperada do livro, de quebrar o procedimento apropriador,
transcritivo ou copiador pelo contraprocedimento, fazendo com que o que
alheio seja lido como original e o que original seja lido como alheio, volta
a acontecer em outro poema, um dos vrios que tm a msica por tema e
que intitula a segunda parte do livro. Tambm evocador do duplo, o ttulo
bblico Todas as minhas coisas so tuas assinala a indistino entre o que
do prprio e o que do alheio: o suposto original cpia e, invertendo os
pronomes de lugar, a suposta cpia original, ou melhor, no h a deciso,
muito menos hierrquica, entre original e cpia, pelo menos no que diz respeito ao sensvel e ao poema. No livro, o que seria de Leonardo Gandolfi
alheio e o que seria alheio de Leonardo Gandolfi, ou melhor, em A morte
de Tony Bennett no h a distino entre o prprio e o alheio, sendo essa
indiscernibilidade o que o livro quer trabalhar. Como La muerte de Tony
Bennett, Todas as coisas so tuas traz um subttulo estruturalmente igual
ao anterior: (segundo Burt Bacharach). Para dar apenas dois exemplos de
poemas similares de um poeta da gerao imediatamente anterior, a terceira morte de m.m. e gardnias para Eleonora, presentes no livro Coisas que
o primeiro cachorro na rua pode dizer, de Caio Meira, escritos em monlogos
dramticos como se pela prpria Marilyn Monroe e por Billie Holyday, o de
Leonardo Gandolfi escrito como se fosse por Burt Bacharach. Ou melhor:
ele escrito como se, seguindo o exemplo de Odpis, tivesse sido copiado
ou transcrito de uma entrevista ou depoimento qualquer do msico americano disponvel em algum encarte de disco, jornal, revista, livro, site ou blog
da Internet. Em termos de dico, qual a diferena entre o tom desse poema
e o da fala literal de Roberto Carlos no poema O espio janta conosco (Sou

f incondicional de Tony Bennett quando/ fiz essa msica eu j imaginei

inclusive a verso/ dela em ingls com Tony Bennett cantando e/ comecei
a fazer a msica especialmente para ele/ lgico que depois eu cantei do
meu jeito mas/ ela comeou de uma ideia pensada na voz do Tony/ que
na minha opinio o maior cantor do mundo)? Tendo por caracterstica
geral pertencer a um livro de um momento da poesia que se anuncia sem
metaforicidade, a suposta fala de Burt Bacharach confirma o plano maior do
livro na ausncia completa de metforas, apresentando o tom da cotidianidade do depoimento pessoal dado por um artista, com a carga de memria
nele embutida. Acrescida por dados factuais como o de Dionne Warwick ter
de fato gravado em 1968 Do you know the way to San Jos, a msica em
torno da qual o poema gira, a sensao de confiana nas palavras , mais
uma vez, total, bem como o tom sugerido ajud[a] a controlar o sentimentalismo, que no se faz nem de longe presente. Seja nos poemas citados de
Caio Meira, seja no de Leonardo Gandolfi, o jogo da dupla autoria cria um
duplo processo de negao: nega-se o autor na medida em que um outro
que fala no poema e nega-se esse outro na medida em que, apesar de falar
no poema, ele no poderia t-lo escrito. Tais poemas se escrevem pelo meio
dos dois possveis.
TODAS AS MINHAS COISAS SO TUAS
(segundo Burt Bacharach)
Quando fiz Do you know the way
to San Jos preparei algumas variantes
que acabaram ficando de fora da verso final
gravada em 1968 por Dionne Warwick.
A mais importante delas talvez tenha sido
uma pequena quebra de andamento
mais ou menos na metade da msica
indicada sobretudo por uma mudana de nota
nos trs trompetes que naquele instante
preenchiam os espaos em branco.
Isso apesar de rpido sempre me remetia
a um tempo em que meu pai me levava
ao bar a meio quilmetro da nossa casa.
As cordas de um piano que eu nunca mais
ouviria. Anos depois toda vez que toco

Do you know the way to San Jos penso

no meu pai. A msica que fiz com certeza
no fala disso, a suspeita a um s tempo
oportuna e desacreditada que nos separa
dos nossos. Frio antigo e mido que
como depois percebi da ao at a demora
no leva nem mesmo alguns segundos.

No mbito dos procedimentos e dos contraprocedimentos, h no livro

algo intervalar, indicando, em algo que poderia ser lido enquanto uma terceira srie, como autor de determinada frase algum que de fato no a escreveu, enganando, com o gesto de deslizamento, o leitor. Para distinguir
do procedimento e do contraprocedimento, esse intervalar poderia ser chamado de citao com falsas pistas. Em Playtime, por exemplo, dito tudo
isso para terminarmos nesta praia, diria/ Montale. La festa appena coinciata
gi finita. A traduo adaptada de Il viaggio finisce a questa spiaggia,
do famoso poema Casa sobre o mar, de Montale, precede uma citao
em italiano que indicaria ser a frase do respectivo poeta, mas, se verificado,
descobre-se no ser ela um verso do poeta mencionado, mas o primeiro de
Canzone per te, de Sergio Endrigo, msica com a qual, em uma interpretao incomparvel, Roberto Carlos conquistou o primeiro prmio do Festival
de San Remo de 1968 e que consta no disco mencionado em O espio janta conosco. Em Para Vanessa, o procedimento da apropriao se mistura
ao contraprocedimento e recm-mencionada citao com pista falsa. O
poema comea com uma cpia de uma passagem do verbete da Wikipedia
sobre Antoine de Saint-Exupry, que, baseando-se em uma notcia do jornal
O Globo (o link indicativo vai em nota no verbete), afirma: Recentemente, o alemo Horst Rippert assumiu ser o autor dos tiros responsveis pela
queda do avio e disse ter lamentado a morte de Saint-Exupry. O poema
transcreve: Recentemente o alemo Horst Rippert/ assumiu ser o autor dos
tiros responsveis/ pela queda do avio de Saint-Exupry./ Ele disse lamentar profundamente sua morte. Como no cinema, ou nos institutos poticos,
essa apropriao recebe um forte corte, mas a montagem se faz no saque
que continua, dessa vez de O pequeno prncipe, de Saint-Exupry. No livro
do escritor francs, trata-se da passagem do dilogo com a raposa: Tu no
s ainda para mim seno um garoto inteiramente igual a cem mil outros garotos. E eu no tenho necessidade de ti. E tu tambm no tens necessidade
de ti. E tu tambm no tens necessidade de mim. No passo a teus olhos

de uma raposa igual a cem mil outras raposas. Indo para o poema de Gandolfi, ela resumida e facilitada: Voc um garoto entre cem mil garotos,/
disse a raposa, e eu no passo a seus olhos/ de uma raposa entre cem mil
raposas. Se, como ressaltei, esse procedimento frequente no livro, no momento, quero chamar ateno para o que comea no verso seguinte do poema: Nem no campo flores nem no cu estrelas/ os destroos do avio que
pilotava/ encontramos a poucos quilmetros da costa de Marselha 2004.
Com ligeiras alteraes (a data levada do comeo da frase para o fim e a
primeira pessoa do plural no presente do verbo sinnimo encontramos no
lugar do impessoal do passado foram achados), os dois ltimos versos reproduzem uma sentena encontrada no mesmo pargrafo citado do verbete
da Wikipedia: Em 2004, os destroos do avio que pilotava foram achados a
poucos quilmetros da costa de Marselha. E quando, pela mudana de seu
tom, desconfio que o primeiro verso desta seleo (Nem no campo flores
nem no cu estrelas) no deveria ter sua fonte nos dois textos j plagiados,
descubro ento o deslizamento surpreendente da autoria para um terceiro
inimaginvel. Dessa vez, a falsificao no provm de algo vinculado biografia ou obra do escritor francs, mas da juno de dois versos pentassilbicos de Cames, retirados inesperadamente das Endechas a Brbara
escrava. A passagem seguinte do poema ([...] Mas se me cativar/ ser nico
no mundo para mim, prosseguiu/ a raposa, e nica serei para voc tambm.) retorna para a mesma fala da raposa de O pequeno prncipe (Mas, se
tu me cativas, ns teremos necessidade um do outro. Sers para mim nico
no mundo. E eu serei para ti nica no mundo). Da em diante, a voz volta ao
poeta (Os gros de areia vo levados pela brisa/ mas so as folhas da amendoeira a primeira/ coisa a tocar os seus ps nesta tarde sem nuvens), ainda
que em uma fala, a essa altura, a se querer demasiadamente potica, cheia
de elementos literrios, imagens esperadas, com dois dodecasslabos lentos,
aliteraes e rimas internas, beirando o kitsch ou o brega tantas vezes apropriado ao longo do livro, para terminar transcrevendo de novo, com ligeira
variao, o livro francs: Trata-se de uma fonte de mal-entendidos,/ mas a
cada dia voc se sentar mais perto. Sentar mais perto dos mal-entendidos,
lidando com eles como pode, o que faz, a cada dia, o leitor de A morte
de Tony Bennett. Para Vanessa tem ento a curiosidade de reunir tanto o
procedimento de apropriao quanto o contraprocedimento do retorno do
que escrito pelo prprio poeta quando se espera a transcrio, alm de
ainda realizar o efeito deslizante de dar falsas pistas ao leitor inserindo um
Cames quase inteiramente descontextualizado e deslocalizado no poema.

*
J tendo visto uma parte da lida mais diretamente apropriativa ou copiadora ou transcritiva de Gandolfi com escritos ou falas ou cantos prontos,
com o que, em seus prprios termos, foi chamado de odpis, ainda h algo
importante a ser dito. Enquanto que no j citado Inquietudes na poesia de
Drummond, de Vrios escritos, Antonio Candido escreve com muita argcia
e beleza que este distanciamento em relao ao objeto da criao agrava
a dvida e conduz outra vez o poeta a abordar o ser e o mundo no estado
pr-potico de material bruto, que talvez pudesse ter mantido em primeiro
plano, conservando o ato criador na categoria de mero registro ou notao,
acerca do vetor copiador ou transcritivo da poesia de Leonardo Gandolfi,
eu diria que um poeta que lida com o mundo em um estado ps-potico
do material lingustico excessivo disponibilizado pelas redes dos mltiplos
discursos da poesia, da fico, das canes populares, da msica erudita,
da biografia, da crtica, da teoria, da mdia, da tecnologia e da imaginao
pblica em geral, em que, para alm do registro ou da notao e para muito
mais alm ainda de uma ideia da positividade exclusiva da poesia, exerce,
radicalizando sua negatividade, o ato (des)criador ou (no) criativo ou (no)
original da apropriao, do saque, da pirataria, do plgio, da cpia, da clonagem, da transcrio, da repetio inadvertida, da reciclagem, da remixagem,
da sobreposio... Se, desdobrando Antonio Candido, Drummond lida com
as commodities ou com as matrias-primas da poesia, Gandolfi trabalha,
sobretudo, a partir dos bens lingusticos manufaturados, a partir dos produtos derivados, que se mostram paulatinamente enquanto tais; se haveria
em Drummond um quase poema, em Leonardo existiria um j no poema.
Atentando-se para o fato de que, desde os gregos, o espanto se coloca
no lugar de origem da poesia e de o nosso tempo trazer o vetor de poder
ser lido como uma poca em que, com o nada de espanto, nada se abate
sobre nada, a ps-poesia de Leonardo Gandolfi se confunde rigorosamente
com uma forte diagonal de fora do nosso momento histrico apto a ser
tambm interpretado como do ps-espanto. ps-poesia porque a poca igualmente ps-espanto, j que o espanto originariamente o fundamento da poesia. Importante frisar ainda que, quando falo em ps-poesia e
em ps-espanto na diagonal de afastamento tensivo da poesia de Gandolfi
e em sua leitura de nosso tempo, ainda considero que estamos no mbito
aproximativo da poesia e do espanto no fosse isso, o potico e o espanto
que acolhem o ps j no precisariam estar a e, no esquecimento, teriam

cado completamente em desuso. No mbito do potico, a ps-poesia ainda provm do espanto e, com o ps-espanto que ela enuncia, ainda quer,
paradoxalmente, afetar o leitor com o espanto do no espanto. Importante
ressaltar que, se na barra entre Aproximao. / Afastamento. que se d
a (ps)poesia em questo, o ps-utilizado, caracterizado pelo movimento
de afastamento, no um termo cronolgico que largaria tudo para trs,
mas ele se coloca sincronicamente com o movimento potico aproximativo,
dobrando-se sobre ele, muitas vezes, indiscernibilizando-se com ele. No
se reduzindo completamente ao outro nem destituindo a presena do outro com sua existncia, na concomitncia da interdependncia de que precisam, um se verga sobre o outro, a mostrar, tambm a, o lugar da barra
a impedir que, no mbito da poesia, qualquer positividade se cristalize. A
ps-poesia e o ps-espanto de Leonardo Gandolfi no vm para apagar o
potico nem o pr-potico que Candido assinalou em Drummond, mas,
misturando-se a eles, para ampliar cada uma dessas possibilidades, instabilizando-as, conferindo-lhes a nica certeza de se estar, em poesia, sempre
no meio do caminho, sempre, mesmo sem o espanto, demorando na aporia
que caracteriza a poesia. Demorando, sobretudo, na aporia que caracteriza
a poesia contempornea.
Acionando ao extremo o vetor do ps-espanto e da ps-poesia, Leonardo
Gandolfi no abre mo, simultaneamente, do potico e do espanto, abrindo em sua (ps)poesia, como poderia ser ento chamada, todas essas possibilidades. Talvez seja a lida tambm com essa mesclagem dos aparentes
contrrios que o faa escrever coisas como essa, encontrada no poema O
despachante: Sim o raio de luz tem/ um ponto eterno de brilho/ e uma fraqueza extrema. Uma ps-poesia e uma poesia simultaneamente do brilho
e de uma fraqueza extrema, ou, como ele mesmo afirmou em entrevista em
um curso de ps-graduao por mim ministrado (no segundo semestre de
2012), uma poesia de pilha fraca. Para um tempo com nada de espanto,
em que nada se abate sobre nada, fazer com que a habitual luminosidade
exclamativa da poesia seja relativizada por uma fraqueza extrema, resultando em uma poesia afirmativa e singularmente de pilha fraca, resultando no que poderia aqui chamar, diante de tudo isso, de uma (ps)poesia.
Pensando sua potica como um todo, a ps-poesia de Leonardo Gandolfi
no abre mo de ser uma (ps)poesia.
*

Tendo lidado apenas com o ttulo do poema, foi grande o desvio que O
espio janta conosco causou no ensaio. To grande que este texto poderia
terminar ao fim do pargrafo acima. E talvez fosse melhor assim com o
prometido no tendo se cumprido, e tendo se cumprido o desvio a princpio
no programado. Tais equvocos fazem bem ao ensasmo. Provavelmente o
ensaio teria muito a ganhar se no realizasse aquilo a que se prestou, logo de
cara, fazer, e que o feito inesperado fosse o sobrevivente do que se largou no
esquecimento. Ou quase. No h como esquecer de vez um poema como O
espio janta conosco. Mais cedo ou mais tarde, ele retorna. Mesmo quando
parece no estar mais por a, um desses poemas a se manterem no meio
do caminho como a memria em vestgio de cada passo dado. Ainda que ele
aparente se retirar, sobre ele que as pegadas vo se colocando. Se se esquece dele, do mesmo modo que para caminhar ou para pedalar se esquece do
cho em que se pisa ou no qual o pneu gira. Neste ps-fim que tambm um
pr-fim, causado por um efeito retardador involuntrio, hora, portanto, de
trazer o poema de volta superfcie da lembrana:
O ESPIO JANTA CONOSCO
Como os antigos mas sem sua elegncia
a coisa comea bem na metade. Z Ramalho
fez a cano que talvez seja a cano mais
Roberto Carlos que j ouvimos. Aquelas Ondas.
Quanto tempo temos antes de voltarem? Pelo sim
pelo no Roberto acabou deixando-a de lado.
O mesmo aconteceu com Gilberto Gil,
Se eu quiser falar com deus tambm no fez
a cabea do rei folgar os ns dos sapatos
e da gravata no acontece da noite para o dia.
1976, contracapa do disco San Remo 1968:
O Show J Terminou da dupla Roberto e Erasmo
esconde uma historinha particular s agora
revelada por RC, diz Big Boy. Ento sobre a que talvez
seja sua mais bela cano assim fala Roberto:
Sou f incondicional de Tony Bennett quando
fiz essa msica eu j imaginei inclusive a verso
dela em ingls com Tony Bennett cantando e
comecei a fazer a msica especialmente para ele

 lgico que depois eu cantei do meu jeito mas

ela comeou de uma ideia pensada na voz do Tony
que na minha opinio o maior cantor do mundo.
Tambm acho Tony Bennett o maior cantor
do mundo. E embora bem menos do que gostaria
tambm acredito na possibilidade de uma ideia
pensada na voz do outro mesmo que do nosso jeito.
No importa quem gravou o qu nem para quem
fazemos o que fazemos. Que bom que uma ideia
pensada na voz do outro ainda uma ideia pensada
na voz do outro. Alis uma vez me disseram
no lembro quem que vtima e carrasco disputam
o mesmo tempo. Pouco importa, queridos fantasmas,
dezembro est a e evitar mal-entendidos que bom,
venho repetindo isso para mim mesmo todos os dias
embora eu ainda no consiga abrir mo de duas
ou trs segundas intenes que at hoje, acho,
nunca fizeram mal a ningum. Muito pelo contrrio,
justamente isso o que mais tem nos aproximado.

Esse um poema que congrega diversos modos de colocao das vozes:

uma da apropriao ou da cpia ou da transcrio velada do ttulo; uma da
citao de uma fala de Roberto Carlos; uma da citao do texto da contracapa do disco San Remo 1968, escrito pelo D.J., programador e radialista
Big Boy, que, voz sobre voz, contm a declarao do cantor e compositor;
uma de um conhecimento geral dos bastidores do universo da cano; uma
dos versos de algumas das canes mencionadas, que vo aparecendo ao
longo do texto; uma de uma autorreflexo potica; uma opinativa; uma de
um pensamento acerca do duplo fantasmagrico. O poema um emaranhado de vozes superpostas. E uma reflexo sobre a voz. Com a voz, o duplo fantasmagrico tambm est por todos os lados: na relao subentendida entre Leonardo Gandolfi e Drummond; na relao de Aproximao./
Afastamento. com o passado; na relao de Z Ramalho e Gilberto Gil com
Roberto Carlos, em que os primeiros fizeram msicas para o ltimo cantar, apesar de a gravao no ter acontecido; na relao entre Z Ramalho e
Gilberto Gil, que compartilham uma mesma experincia quanto s msicas
no gravadas por Roberto Carlos; na relao entre a contracapa de um disco com o prprio disco; na relao entre Big Boy e a histria que ele revela

de Roberto Carlos, ao citar o qu este disse sobre O show j terminou; na

relao entre a msica com a letra em portugus e a verso em ingls para
ela; na relao entre Roberto Carlos (agora, ocupando o lugar exato que no
comeo do poema pertence a Z Ramalho e Gilberto Gil) e Tony Bennett; na
relao entre o sujeito lrico do poema e a opinio de Roberto Carlos sobre
Tony Bennett, fazendo com que ambos tenham a mesma posio acerca do
cantor americano; na relao entre o prprio e a alteridade; na relao entre
vtima e carrasco; na prpria presena do significante fantasmas, explicitando toda a dinmica do poema e do livro; na relao entre os mal-entendidos a serem evitados e essa impossibilidade; na meno final ao que poderia
gerar afastamento, mas acaba por gerar aproximao. A toda essa presena
de vozes e duplos, ainda poderia ser acrescentada a do duplo entre o que
considerado o rei da msica brasileira, Roberto Carlos, e o rei dos poetas,
Carlos Drummond de Andrade (no toa, o samba enredo da Mangueira
de 1987, que homenageou o poeta, se chamou No reino das palavras, Carlos Drummond de Andrade, citando, ao mesmo tempo, parte do famoso
verso e deixando subentendido o reinado do poeta no reino das palavras
e, ao longo da letra, ambiguamente, no de Itabira. Isso no pouco; a importncia de Itabira como indiscernvel do mundo pode ser lida, alm de
no percurso dos poemas, nos versos de A iluso do migrante, de Farewell,
seu ltimo livro, pstumo. Algumas estrofes abaixo dos versos iniciais de
tal poema, Quando vim de minha terra/ se que vim de minha terra, o
pensamento sobre sua cidade natal mesclada ao mundo se coloca: Quando vim, se que vim/ de algum para outro lugar,/ o mundo girava, alheio/
minha baa pessoa,/ e no seu giro entrevi/ que no se vai nem se volta/
de stio algum a nenhum.). Como os duplos e as vozes parecem infindveis em A morte de Tony Bennett, tem-se ainda, claro, a relao do poeta
do livro com todos esses fantasmas que o habitam, ou, na inverso, que
tambm valeria, de Leonardo Gandolfi enquanto a voz fantasmtica a dar
voz a todas essas vozes.
Sendo um poema que comea, e continua, na metade ou no meio do
caminho, por entre todas essas vozes e todos esses fantasmas, igualmente
em sua metade extensiva, a salientar o meio no qual ele sempre est, que
se encontra o que poderia ser a motivao do poema, vinda da voz alheia
de Roberto Carlos, que disse, segundo reproduzido pela voz do prprio
compositor e cantor, quebrada em versos pelo poeta: Sou f incondicional
de Tony Bennett quando/ fiz essa msica eu j imaginei inclusive a verso/
dela em ingls com Tony Bennett cantando e comecei a fazer a msica

especialmente para ele/ lgico que depois eu cantei do meu jeito mas/
ela comeou de uma ideia pensada na voz do Tony/ que na minha opinio
o maior cantor do mundo. Antes desses 7 versos, 15 os precedem; depois, 16
os sucedem. Acontece que, como j mostrado, tal fala uma voz citada dentro da citao que o poeta faz do D.J. Big Boy (1976, contracapa do disco San
Remo 1968: O show j terminou da dupla Roberto e Erasmo/ esconde uma
historinha particular s agora/ revelada por RC, diz Big Boy: [...]). Alm de
sua importncia pblica para a inovao dos modos de se apresentar msica nos veculos de comunicao de massa, a presena de Big Boy era cotidiana na pr-adolescncia e na adolescncia da minha gerao na estao mais
escutada pela juventude nos anos 1970, que era a Rdio Mundial AM, tendo
conquistado sua audincia maior justamente depois da transformao que
ele operara nela (para quem porventura possa se interessar, vale muito a
pena assistir ao The Big Boy Show, uma homenagem a ele que morreu aos
33 anos, disponvel no YouTube. Por sua paixo pela msica, seu conhecimento dela e aes interventivas na renovao de sua divulgao, alm da
popularidade conquistada, especialmente entre os jovens, no de se estranhar a presena dele na contracapa do disco de 1976 de Roberto Carlos,
um ano antes da morte do D.J. Em um dos comentrios da pgina do portal
Clube do Rei em que tambm aparece o texto de Big Boy, postado por elieldylan, leio: Saudoso Big Boy. No foi toa que o tremendo [Erasmo Carlos]
dedicou o disco Pelas esquinas de Ipanema, de 1978, a essa grande figura!)
O espio janta conosco comea com uma frase introdutria em dois
versos que uma espcie de smula do que foi pensado aqui acerca da
relao da poesia de Leonardo Gandolfi com a do passado, tendo, como
o ttulo prope, a de Drummond como uma espcie de metonmia para a
tradio brasileira e ocidental. Como os antigos, mas sem sua elegncia/ a
coisa comea bem na metade. Quem so esses antigos que comeam seus
poemas bem na metade? Claro que uma boa parte da histria da poesia
(Dante, Cames, Homero e tantos outros) est aqui, j que da poesia pelo
menos no que diz respeito aos mitos poderia ser dito que comea sempre na metade. Seja em A meio do caminho desta vida/ achei-me a errar
por uma selva escura, seja no Por mares nunca de antes navegado, seja no
A ira, Deusa, celebra do Peleio Aquiles,/ o irado desvario, que aos Aqueus
tantas penas/ trouxe, e incontveis almas arrojou no Hades, os prprios
poemas revelam que muito j havia acontecido quando eles iniciam pelo
meio para contar poeticamente o que se propem. Pelo ttulo apropriado,
pelo aviso do que permite a leitura de que a poesia ocorre bem na meta

de e por toda a importncia de Drummond no livro, acredito que seja ele

(No meio do caminho tinha uma pedra) o exemplo privilegiado a abrir o
presente para sua relao com as mltiplas possibilidades do passado. Mas
o que, revelando a ttica do poema e do livro, me parece ser o ponto de tenso maior da frase est na articulao imediata, caracterizadora mesmo do
contemporneo, entre o Como e o mas, com que o poema comea a falar
de seu prprio comeo e da relao que estabelece entre o nosso tempo e o
passado. Entre a corroborao de um comear da mesma maneira que os
antigos e a oposio restritiva e contrastante, a frmula Como / mas, para
lidar com o passado, funciona do mesmo modo que a Aproximao./ Afastamento.
Do fim do segundo verso ao nono, um conhecimento geral dos bastidores do universo da cano, tendo Roberto Carlos por eixo e importantes
compositores como duplos a lhe proporem msicas a serem cantadas: [...]
Z Ramalho/ fez a cano que talvez seja a cano mais/ Roberto Carlos
que j ouvimos. Aquelas Ondas./ Quanto tempo temos antes de voltarem?
Pelo sim/ pelo no Roberto acabou deixando-a de lado./ O mesmo aconteceu com Gilberto Gil,/ Se eu quiser falar com deus tambm no fez/ a
cabea do rei folgar os ns dos sapatos/ e da gravata no acontece da
noite para o dia. Quanto primeira parte, que se refere msica de Z Ramalho, trata-se de Eternas ondas. Como pode ser lido no texto do encarte
do lbum 20 anos antologia acstica do compositor paraibano, escrito por
Zuza Homem de Mello, tal cano foi feita para ser gravada por Roberto
Carlos, apesar de, aps sua deciso em no a gravar, ter sido Fagner quem
primeiramente a cantou, com fora decisiva, no disco que leva apenas seu
nome, mas que mais conhecido como Eternas ondas ou Vento forte, de
1980: Como muitos compositores brasileiros, Z Ramalho tambm fez
uma msica para ser gravada por Roberto Carlos. Apresentou-lhe pessoalmente Eternas ondas num passeio pelo iate Lady Laura por volta de 1980;
ela, porm, no foi includa no disco. Sem se desapontar inteiramente, Z
mostrou a cano para Fagner que a gravou na verso considerada definitiva, detonando um sucesso em seu disco Vento forte. Foi tambm gravada
por Ray Conniff. O tema, de cunho bblico, cita o grande dilvio e a inexorvel fora da natureza diante da frgil vida humana. Curiosamente, em
1986, Roberto Carlos lana o disco Apocalipse, tendo por primeira faixa a
msica que intitula o lbum.
Na passagem do poema, a primeira frase franqueia um paradoxo muito
interessante, a mostrar como sempre o jogo da duplicidade: [...] Z Ra

malho/ fez a cano que talvez seja a cano mais/ Roberto Carlos que j
ouvimos. Ou seja, nela, ainda que com os porqus no declarados, ainda
que com os motivos da deduo da afirmao ofertados indeterminao
e abertos ao pensamento do leitor, Z Ramalho ganha a chance de ser mais
Roberto Carlos do que o prprio Roberto Carlos, ou, ento, de ter feito uma
cano que soe mais como as de Roberto Carlos do que as do prprio Roberto Carlos. Que cano essa? Imediatamente a seguir, ela explicitada:
Aquelas Ondas. Sobretudo em funo das maisculas, mas tambm em
decorrncia do ponto que vem antes e do fim do mesmo verso se dar igualmente com um ponto, indicado ser Aquelas Ondas o ttulo da cano
de Z Ramalho. O feito o de inverter os dois primeiros versos da letra de
Eternas Ondas, Quanto tempo temos antes de voltarem/ Aquelas ondas,
colocando as pontuaes que no existem na letra. Na alterao da expectativa do leitor em ler o ttulo correto Eternas ondas para a leitura inesperada de Aquelas ondas, essas duas palavras do segundo verso acabam por
soar de modo a criar um duplo do ttulo, como se fossem mais um fantasma
um segundo ttulo espectral da cano a atuar no poema. O primeiro
verso (Quanto tempo temos antes de voltarem) se transforma, interrogativamente, na quase completude do quinto verso e, nele, ento, de novo, um
processo do meio do caminho ou da metade: entre as ondas que foram e as
que viro devastando tudo, a pergunta sobre quanto tempo se tem no meio
do caminho ou na metade de um acontecimento: Quanto tempo temos antes de voltarem [/ aquelas ondas]?
Tanto no site de Z Ramalho como no encarte do lbum mencionado, a
letra inteira aparece sem qualquer pontuao, causando uma impossibilidade de se decidir entre a interrogao e a afirmao. Na oscilao existente
entre o canto e a escrita, tal dubiedade entre a afirmao e a interrogao
tambm se coloca como mais um duplo da cano, como se, com a letra
existindo simultaneamente enquanto um texto impresso que, apesar disso,
por causa da oralidade, no consolida de vez o cantado, ela acaba por ser
uma espcie de fantasma do canto a, no caso, conseguir reproduzir no papel, na ausncia de pontuao, a ambiguidade que o canto resguarda. Pelo
cantar de Z Ramalho e pelo de Fagner nas gravaes originais e em outras
encontradas no YouTube e nos discos baixados na internet, em decorrncia
certamente da melodia da msica e igualmente das marteladas repetitivas
da oclusiva alveolar surda t com rpida acentuao em todas as palavras
do primeiro verso, Quanto tempo temos antes de voltarem (menos na,
sonoramente prxima, oclusiva alveolar surda, preposio de), alm do

alongamento voluntrio em maior ou menor grau em cada caso das vogais

a e e do mesmo verso, dando ao canto um forte andamento aliterativo de
uma fala proftica ou visionria, fica praticamente impossvel decidir entre a afirmao e a interrogao, havendo talvez uma leve inclinao para a
pergunta. A impossibilidade de deciso final ainda acrescida pelo fato de a
letra, contando com doze versos, depois de falar aquelas ondas no segundo verso, torn-las o sujeito de uma longa orao que s termina no nono
verso, o antepenltimo do poema, dificultando ao extremo a sustentao
da interrogao se for o caso ou da afirmao se for o caso por oito
versos (eis a letra: Quanto tempo temos antes de voltarem/ Aquelas ondas/
Que vieram como gotas em silncio/ To furioso/ Derrubando homens entre outros animais/ Devastando a sede desses matagais/ Devorando rvores,
pensamentos/ Seguindo a linha/ Do que foi escrito pelo mesmo lbio/ To
furioso/ E se teu amigo vento no te procurar/ porque multides ele foi
arrastar). No poema de Gandolfi, incontestavelmente uma dvida, a perguntar-se pelo tempo de permanncia que ainda se tem no meio do caminho em que o antes e o depois so trgicos; vale lembrar que o dstico final
do poema O lenol : A todos restam ainda alguns segundos/ antes de desaparecerem para sempre. Mas, na dvida que pergunta por quanto tempo
se tem no meio do caminho, torna-se impossvel no ouvir que, no meio do
caminho, na metade, no entretempo, se tem um quanto de tempo, um tempo intensivo que no pode ser medido, sendo a, nesse intervalo ampliado
de um tempo esgarado ao extremo que se tem entre dois movimentos, que
a poesia de Leonardo Gandolfi se realiza, querendo de fato manifest-lo, estend-lo, enquanto uma intensificao do prprio tempo no quantificado
em sua metade no cronometrada, em seu meio do caminho.
Na parte em que se refere ao par Gilberto Gil/Roberto Carlos, a unir o duplo Z Ramalho/Gilberto Gil atravs de dois acontecimentos que no fundo
so o mesmo, a histria tambm conhecida. No livro Gilberto Gil: todas as
letras (disponvel no Google Livros), organizado por Carlos Renn, o prprio
Gilberto Gil comenta o sucedido: O Roberto me pediu uma cano; do que
eu vou falar? Ele to religioso - e se eu quiser falar de Deus? E se eu quiser
falar de falar com Deus? Com esses pensamentos e inquiries feitas durante uma sesta, dei incio a uma exaustiva enumerao: Se eu quiser falar
com Deus, tenho que isso, que aquilo, que aquilo outro. E sa. noite voltei
e organizei as frases em trs estrofes.// O que chegou a mim como tendo
sido a reao dele, Roberto Carlos, foi que ele disse que aquela no era a
ideia de Deus que ele tem. O Deus desconhecido. Ali, a configurao no

a de um Deus ntido, com um perfil claro, definido. A cano (mais filosofal,

nesse sentido, do que religiosa) no necessariamente sobre um Deus, mas
sobre a realidade ltima; o vazio de Deus: o vazio-Deus. A aceitar a verso
de Gil sobre o assunto, salientando que o que chegou a ele como motivo da
recusa no foi pela boca de Roberto Carlos, a tenso presente se colocaria
entre um Deus ntido, com um perfil claro, definido, um Deus existente enquanto uma positividade qualquer, tal qual o aspirado por Roberto Carlos,
e o que este teria chamado de o Deus desconhecido, ou seja, nas palavras
do compositor bahiano, a realidade ltima; o vazio de Deus: o vazio-Deus,
Deus enquanto pura negatividade. A diferena grande, to grande que traa a passagem, ainda segundo Gil, do religioso ao filosofal. Passar de uma
positividade ausncia de qualquer positividade, de uma feio ao vazio,
assumindo o negativo como propulso para a criao, no tarefa fcil. De
alguma forma, parece ser isso que tambm Leonardo Gandolfi est propondo ao, terminando essa passagem, depois de se apropriar de versos da cano tematizada, satirizar, com o que se destaca por vir depois da colocao
do travesso, o n apertado, em que o vazio deixado de lado, em prol do
que tem os vazios da folga que valorosamente sobejam: O mesmo aconteceu como Gilberto Gil,/ Se eu quiser falar com deus tambm no fez/ a
cabea do rei folgar os ns dos sapatos/ e da gravata no acontece da noite
para o dia. Compactuando com o negativo, tal qual continuamente exercido em seu projeto de escrita, Gandolfi ironiza explicitamente, nesse ponto,
com Gil, o Deus da positividade e, implicitamente, apenas consigo mesmo,
aqueles que pensam a poesia atravs de uma positividade qualquer, ou seja,
afirmando a necessidade de tambm a poesia responder a uma dimenso
calcada no vazio essencial que a constitui. Com a poesia completamente
esvaziada, o poema assume seu carter de artifcio, de ilusionismo, de fantasmagoria, de deslocamento, de duplicao, de alteridade.
Como os versos seguintes constituem a parte intermediria pela qual,
aps ter falado do ttulo, comecei a leitura do poema O espio janta conosco, ou seja, a em que cita Big Boy que cita Roberto Carlos falando sobre O
show j terminou (para Gandolfi, a que talvez seja sua mais bela cano),
e a vinculao fantasmtica do cantor com Tony Bennett (para Roberto Carlos, o maior cantor do mundo), passo para a parte posterior da metade
do poema, que comea com um verso e uma pendncia acrescida ao enjambement a ratificar a duplicao da opinio de Roberto Carlos na de Leonardo
Gandolfi: Tambm acho Tony Bennett o maior cantor/ do mundo [...]. Inserindo a ciso e deslocando o do mundo para o verso posterior, o enjam

bement faz com que a grandeza do cantor ganhe maior relevo expressivo, na
medida em que lemos o juzo de ele ser o maior cantor e, aps a pausa, o
acrscimo intensificador que explicita o que estava implcito no verso anterior, como se relssemos aps a pausa uma ampliao no apenas extensiva,
mas, sobretudo, enftica do ponto de vista manifestado. No que poderia ser
lido como a penltima parte do poema, a defesa da alteridade se faz presente: [...] E embora bem menos do que gostaria/ tambm acredito na possibilidade de uma ideia/ pensada na voz do outro mesmo que do nosso jeito./
No importa quem gravou o qu nem para quem/ fazemos o que fazemos.
Que bom que uma ideia/ pensada na voz do outro/ ainda uma ideia pensada/ na voz do outro. Alis uma vez me disseram/ no lembro quem que vtima
e carrasco disputam/ o mesmo tempo. Comeando com um lamento talvez
irnico ou, ao contrrio e paradoxalmente, talvez demasiadamente significativo em sua confisso de, apesar do insistente jogo de alteridade constitudo
pelo poema e pelo livro como um todo, achar, ainda assim, o esforo e a conquista conseguida nessa direo insuficientes, os versos assumem seu elogio
duplicidade maior que concerne ao mesmo e ao outro.
A passagem ganha sua fora maior no fazer. Gostaria de comear a leitura desses nove versos colocando primeiramente o acento no fazemos o
que fazemos tambm encontrado no meio do caminho, na metade, desses
versos de um poema que est sempre pelo meio. O fazer uma fora irredutvel, sem a qual o poema no pode existir: no importando a suposta
reduo ou, para alguns, mesmo a ausncia de originalidade que h neles, a cpia, o plgio e a transcrio so um fazer. Faz-se um poema como
tambm, ainda que sem ele, se faz a ideia de um poema, o conceito de um
poema, a poesia como ideia ou a poesia como conceito ideal ou potencial.
No que diz respeito escrita, em um dos casos paradigmticos da modernidade, Bartleby preferiu no, j Melville teve de criar o personagem Bartleby
que, incorporando o negativo, preferiu no. Esse o interessante e incessante paradoxo da escrita e muito da atual, no que h de Aproximao. /
Afastamento. ou de Como / mas com o predominante do moderno. Alm
do fazer, mesmo no jogo do artifcio de uma arte desdivinizada, ainda h a
importncia de um saber, provindo da repetio do gesto do fazer, de que
o que se faz sempre irremedivel, ou seja, faz-se o que se faz. O artifcio
atual, pelo menos tal qual aqui pensado, no prima por um exibicionismo
tcnico de quem poderia fazer qualquer coisa ou se servir de qualquer forma
ou de qualquer assunto indistintamente, mas existe de modo a, diante da infindvel multiplicidade, assumir a singularidade extrema eclodida no fazer.

A tautologia ento inevitvel: fazemos o que fazemos. Claro que um

leitor pouco acostumado s peculiaridades do poema poderia dizer que, na
passagem anteriormente mencionada, Leonardo Gandolfi no diz fazemos
o que fazemos, mas, colocando a nfase no que antecede a importncia do
fazer e lendo na frase a negao ali presente ao invs de a afirmao abrupta
e tautolgica que foi salientada, teria escrito No importa quem gravou o
qu nem para quem fazemos o que fazemos. Essa afirmao, que teria no
quem a tnica a propiciar o balano da sentena, s poderia ser pertinente
e mesmo assim para um leitor preocupado apenas com os sentidos estabilizados se o poeta escrevesse em prosa, no em verso. Com a unidade do
sentido da frase quebrada atravs da fenda rtmica do enjambement (No
importa quem gravou o qu nem para quem/ fazemos o que fazemos),
que, pela instaurao do corte, possibilita ler tanto a continuidade prosaica
quanto a ruptura potica, a exclusividade do sentido uniforme ganha, pelo
menos, trs possibilidades que no podem deixar de ser levadas em conta:
1) a da frase prosaicamente retilnea: No importa quem gravou o qu nem
para quem fazemos o que fazemos; 2) a da exclusividade do primeiro verso:
No importa quem gravou o qu nem para quem; 3) a solido do segundo
verso: fazemos o que fazemos. Da, a insistncia tambm no que constitui
essa ltima alternativa, j que o interstcio abissal do enjambement ajuda a
consolidar o jogo do duplo (do triplo, do qudruplo, ao infinito) na materialidade mesma da linguagem e dos procedimentos de escrita do poema,
como requerido pela potica em questo. Com a tenso engendrada entre a
interrupo musical do verso e a continuidade sinttica da orao, nenhum
sentido ganha o posto de um original privilegiado em relao a outro secundrio, mas, a partir do vazio a aumentar os espaos entre o que passou
e o que est por vir, todos se aproximam e se afastam sem prioridades nem
subordinaes. Colocando-se no meio do caminho entre um verso e outro,
o enjambement a ideia do verso.
No que, apenas para facilitar a locomoo pelo poema, foi estrategicamente chamado de penltima passagem de O espio janta conosco, cuja
leitura est sendo realizada, o enjambement se mostra como o lugar do pensamento em que a ideia do verso ganha um de seus aspectos no verso da
ideia, ou melhor, nos versos da ideia. Se, filosoficamente, como em Drummond, a ideia do verso garante o nada, o negativo, a infinitude, a potencialidade da poesia, o verso da ideia, enquanto uma feio do poema, diferente
do poeta mineiro, busca insistentemente se assumir enquanto a cpia que
e, muitas vezes, como antes repetidamente mostrado, enquanto a cpia da

cpia, enquanto apropriao, plgio, transcrio, em uma palavra simulacro. Afirma-se, aqui, com o nada de espanto da poesia de uma poca em
que [com o espanto tendo chegado a seu fim] nada se abate sobre nada, o
pensamento da poesia como simulacro. No lugar de gratuitos, trazendo
tona suas complexidades, seja quando na cpia, seja quando no simulacro,
os procedimentos de Gandolfi no anulam sua dimenso ideal, mas justamente como decorrente dela que se d a lida com o duplo e o fantasmtico.
Diante da ideia inapreensvel, todo o existente configurado fantasmagrico (cpia ou simulacro), no havendo a possibilidade de o original se manifestar no mundo sensvel. Com isso se justifica plenamente o ttulo do livro:
o fato de Tony Bennett ser o melhor cantor do mundo simplesmente,
como dito, uma opinio ou um achismo (Tambm acho Tony Bennett o
maior cantor/ do mundo [...]), nada mais do que isso. Em nome de ainda
haver essa opinio que se sabe opinio, e no uma verdade, preciso que
esse lugar do nmero 1, do original, do melhor, seja apagado em prol do
elogio da cpia e do simulacro necessria, portanto, a morte de Tony
Bennett como a morte do original e do melhor para a livre existncia de um
mundo afirmativo das cpias e dos simulacros, em que a ideia se mantenha
inaproprivel. Com o jogo de palavras feito mais acima entre a ideia do verso
e o verso da ideia, estou me referindo clara nfase que, com a fora dos enjambements em sequncia, os versos da referida parte do prpria palavra
ideia. Tambm a palavra ideia uma cpia do para qu ideia se prope
dizer, ainda que aquela d consistncia a essa. Cito de novo: [...] E embora bem menos do que gostaria/ tambm acredito na possibilidade de uma
ideia/ pensada na voz do outro mesmo que do nosso jeito/ No importa
quem gravou o qu nem para quem/ fazemos o que fazemos. Que bom que
uma ideia/ pensada na voz do outro ainda uma ideia pensada/ na voz do
outro. Alis uma vez me disseram/ no lembro quem que vtima e carrasco
disputam/ o mesmo tempo.
Gostaria de salientar duas alternativas para a palavra ideia tal qual
empregada pelo poema. Enquanto a primeira remeteria ao uso comum da
palavra, a segunda se vincularia sua compreenso de pensamento. No
que diz respeito a seu emprego cotidiano a soar em tais versos, ideia seria
algo diretamente atrelado ao plano do sensvel, quando uma representao
mental qualquer j ocorreu. Assim se fala na ideia de um poema ou de uma
msica. Quando se diz tive uma ideia se quer fazer entender que houve a
formulao de um pensamento qualquer. Quando Roberto Carlos tem uma
ideia de uma msica para ser cantada por Tony Bennett porque ele j tem

algo da configurao da msica (seno a msica toda), sabendo que ela se

relaciona fortemente ao repertrio e ao modo de cantar daquele que mais
admira. Pela concreo maior ou menor existente quando tem essa ideia, ele
sabe que tal cano que est sendo feita combina com a maneira artstica
do cantor americano tal qual se apresenta em seu percurso. Nesse primeiro
sentido, a ideia se liga ento a algum nvel de nitidez, clareza, definio.
esse sentido que se faz escutar nas duas frases se lidas em prosa, sem o corte
do verso: 1) tambm acredito na possibilidade de uma ideia pensada na voz
do outro mesmo que do nosso jeito; 2) Que bom que uma ideia pensada na
voz do outro ainda uma ideia pensada na voz do outro. Com pertinncia e
razo, a leitura linear poderia entender que, se no importa quem gravou o
qu nem para quem fazemos o que fazemos, porque o que importa a possibilidade de, mesmo que do nosso jeito, termos uma ideia de uma cano a
priori endereada ao canto de um outro, resguardando a alteridade necessria
para o sujeito criador, qual ele deveria constantemente se direcionar.
Uma leitura atenta, entretanto, a no linearidade dos enjambements
escutaria as alternativas do pensamento para a palavra ideia. Para isso,
importante ouvir a insistncia dos cortes dos versos se dando exatamente
na palavra ideia e em sua explcita vinculao, no verbo pendente, ao pensamento: 1) tambm acredito na possibilidade de uma ideia/ pensada; 2)
Que bom que uma ideia/ pensada na voz do outro ainda uma ideia pensada. A ideia enquanto o possvel, enquanto o campo de possibilidades; e,
na relao Aproximao. / Afastamento. que tambm caracteriza o enjambement, tanto a explicitao de uma ideia pensada escrita continuamente
quanto a ruptura duas vezes realizada em to pouco espao que lhe
necessria (ideia/ pensada) para manifestar, na materialidade mesma do
poema, no vazio mesmo do corte do enjambement, no branco mesmo da pgina ressaltado pela fratura da mancha negra dos versos, o que se entende por
ideia e pensamento. A ideia e o pensamento so a pura alteridade inapreensvel nela mesma desde a qual fazemos o que fazemos e em nome da qual os
versos aparecem e Leonardo Gandolfi exacerba afirmativamente os jogos dos
duplos e dos fantasmas que esto por todos os lados em seu livro, inclusive na
relao entre vtima e carrasco com a qual finda os versos mencionados.
E com os fantasmas termina seu poema: [...] Pouco importa, queridos
fantasmas,/ dezembro est a e evitar mal-entendidos que bom,/ venho repetindo isso para mim mesmo todos os dias/ embora eu ainda no
consiga abrir mo de duas/ ou trs segundas intenes que at hoje, acho,/
nunca fizeram mal a ningum. Muito pelo contrrio,/ justamente isso o

que mais tem nos aproximado. Esvaziando tanto a leitura comum quanto
a de pensamento da parte anterior, o Pouco importa com que comea a
passagem final uma ironia tpica dessa poesia que, apesar de tudo, como
dito, no quer fazer alarde. Como a dico presente de uma ponta a outra do
livro, O espio janta conosco chega ao leitor com simplicidade e, quando
ele, no convvio contnuo com os poemas, comea a se dar conta de toda a
sua complexidade, Leonardo Gandolfi, garantindo a todo custo a vacuidade
propiciadora do fantasmtico, mantendo-se prximo a ela, trata de dissipar qualquer trao de importncia que poderia ter sido percebido, tentando
garantir o tom menor do livro. No que diz respeito aos personagens do poema, os queridos fantasmas se referem obviamente a Drummond, Z Ramalho, Gilberto Gil, Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Big Boy e Tony Bennett,
mas, ao longo do livro, eles ganham os nomes de Manuel Bandeira, Dashiel
Hammet, Khalil Gibran, Boileau, Leo Huberman, Beatles, Bblia, Luluzinha,
Mnica, Walt Disney, Mickey, Pluto, Jaime Gil Biedma, Edgar Allan Poe, Orson Welles, Odair Jos, Agatha Christie, Joseph Brodsky, Isabel Allende, Guilherme Tell, Franoise Sagan, W.H. Auden, Augusto de Campos, Sebastio
Ucha Leite, Debret, Rugendas, Prokofiev, John Wayne, Jacques Tati, Burt
Barcharach, Dione Warwick, Montale, Hegel, Luis Rogelio Nogueras, Lord
Byron, Bob Dylan, Rod Steward, Kristian Bala, Carlos Alexandre... Seu av,
seu pai, sua me, sua namorada Vanessa, sua irm, o amigo morto e escritor Rodrigo de Souza Leo, outros amigos como Tiago, Fbio e Franklin, so
tambm fantasmas. Os versos, como j dito, tambm so fantasmas. Pelo
posicionamento da expresso queridos fantasmas no verso, o chamamento tambm se enderea diretamente a todo e qualquer leitor do livro, e, claro, igualmente, o prprio poeta, Leonardo Gandolfi, tambm um fantasma
(dos outros e de si mesmo lembrar que os poemas O lenol e O despachante reescrevem dois poemas de seu primeiro livro). E no pensem que
eu, enquanto crtico do poeta, escapo designao: tanto como leitor quanto como intrprete, eu, ou qualquer outro crtico fantasma. Fantasmtico
tambm todo e qualquer sentido atribudo a todo e qualquer verso, a todo
e qualquer poema, a toda e qualquer escrita, a toda e qualquer fala, a toda e
qualquer lngua, pois, apesar do desejo do poeta de evitar mal-entendidos,
junto com o que quer dizer, no dito mesmo, felizmente, h sempre a abertura para segundas, terceiras e infinitas intenes das quais tendo ou no
conscincia delas no pode abrir mo. Pois exatamente essa abertura
fantasmtica que o aproxima do leitor, quem quer que seja, son semblable,
son frre.

*
No apenas, portanto, quando aparece, por exemplo, a figura do av
inspetor de polcia em Desparecimento de Agatha Christie, ou quando Vanessa, nome de sua ento namorada (como revela um de seus versos), surge
em poemas como A passagem secreta, Efeito domin e Para Vanessa, ou
quando em Atrasados Rodrigo de Souza Leo aparece implicitamente em
uma meno explcita a a dor de um amigo morto faz um ms, ou quando
em certo momento de Debret & Rugendas surge um caso que envolve seu
pai, sua me e um amigo da famlia, ou quando a presena de sua irm
ressaltada em No Porto com um verso de Brodsky, ou quando o pai tematizado em Itinerrio, ou quando a me comparece seja brevemente em
Cano ou, tragicamente, em funo de um aneurisma cerebral, ao lado
do pai, da irm, de Vanessa, de amigos como Tiago, Fbio e Franklin, no talvez mais belo poema do livro e mesmo, para mim, entre os que conheo, de
sua gerao que Efeito domin, ou quando em Arma de vingana fala
de um professor quase sempre/ sem emprego podendo estar se referindo a
si, j que o poeta tambm professor... No, no apenas em ocasies como
essas, portanto, que traos possivelmente biogrficos ou provindos diretamente da vida vivida comparecem na respectiva escrita. No nem mesmo
apenas quando, com a predominncia de dodecasslabos, escreve Cronologia, cujo ttulo, bem como seu comeo e desdobramento nos moldes de
um espao autobiogrfico muito peculiar, se refere s cronologias feitas
acerca das vidas dos escritores nas quais cada fato vivido, tido por de suma
importncia, est atrelado a um ano. Tal poema joga divertidamente com
o modelo de escrita biogrfica caracterizado por ressaltar os grandes feitos
dos que acabam sendo tratados como personalidades clebres. As obras
completas dos escritores (no apenas elas) esto cheias dessas cronologias
e, mesmo que o poema em questo no possua datas nem fatos concretos
de acontecimentos ocorridos, uma cronologia existencial ironicamente
autodepreciativa vai sendo tramada em frases breves que se superpem e
vo configurando o perfil do supostamente (auto)biografado. A derrocada
de um perfil engrandecedor como habitualmente presente nas cronologias
para um perfil envilecido que supostamente diria respeito ao prprio autor
da cronologia caracterstica dessa poesia em tom menor, dessa poesia
de pilha fraca. Mas no nem mesmo a que pode residir o trao maior da
vida presente em tais poemas. Leonardo Gandolfi, decisivamente, no quer
As fronteiras militares entre uma coisa/ e outra ou talvez entre a vida no

livro/ e a vida fora dele, como escrito em A passagem secreta. Entre a vida
no livro e a vida fora dele, as fronteiras esto desguarnecidas, e o que h de
mais vitalista justamente o fazer que, do comeo ao fim, abole tais fronteiras, no as deixando facilmente traveis. Na medida em que o desejo do
livro desestabilizar as fronteiras entre a vida no livro/ e a vida fora dele, o
que interessa salientar que tal presena se submete aos mesmos princpios
de todo o livro, fazendo com que a vida esteja sendo ali no revivida nem
representada, mas jogada. Entre a vida no livro e a vida fora dele, tambm
h uma barra, pela qual transita o poeta e na qual, de novo, como no caso
acerca de Manuel Bandeira (e todos os outros), o leitor, sem poder decidir,
tambm se coloca, instavelmente. Nesse fazer, indiscernveis, poesia (se) faz
vida e vida (se) faz poesia.
*
Difcil no colocar como um breve adendo, como uma espcie de rpido
ps-fim, uma observao pessoal sobre certa metodologia de pesquisa que
A morte de Tony Bennett me obrigou a ter enquanto escrevia este ensaio. Em
alguns momentos do texto fiz pequenas explicitaes do fato, que se repetiu,
entretanto, com uma constncia infinitamente maior: para mim, pela primeira vez, ao menos enquanto crtico literrio (no enquanto poeta), toda
a pesquisa realizada ao longo da escrita do texto foi feita em incontveis
buscas no Google que, entre mil outras coisas, iam me mostrando de onde
vinham as inmeras apropriaes do poeta sem o Google seria impossvel descobrir a provenincia de tais transcries; filmes e perfomances musicais foram assistidos em quantidades no YouTube; downloads de discos
foram feitos com frequncia; dvidas eram rapidamente tiradas na Wikipedia e em dicionrios de lngua pouco habitual; milhares de sites visitados;
roteiros de filmes encontrados em sites especializados; blogs frequentados
para que lesse algumas postagens e comentrios s postagens... Enquanto
uma rede discursiva infindvel, a internet se tornou de fato uma ferramenta
indispensvel para a escrita de certa poesia dos anos 2000, que se utiliza
de tudo o que diz respeito imaginao pblica, e, consequentemente, de
valor inestimvel para certa crtica literria como a aqui feita que trabalhe com ela. A rede de alcance mundial se tornou uma languagescape: uma
paisagem aberta, inteiramente mvel, de textos nas mais diversas lnguas e
imagens paradas ou em ao uns sob e sobre os outros, por onde muito do
que se fabricou e se fabrica globalmente com a linguagem nos mais diversos

tempos da histria e atualmente encontrado com alta velocidade para poder, tambm rapidamente, ser preservado ou logo escapar.
*
RUSSO AMANTE DE POESIA ESFAQUEIA AT A MORTE
COLEGA QUE DEFENDEU A PROSA
(poema ao modo de Leonardo Gandolfi)
Um ex-professor de 53 anos
foi preso na Rssia
acusado de esfaquear at a morte
um conhecido
por divergncias sobre gneros literrios,
informou a agncia de notcias russa.
Durante uma discusso sobre literatura na semana passada,
a vtima, de 67 anos, argumentou que
a nica literatura verdadeira a prosa,
informaram autoridades policiais da regio de Sverdlovsk.
A afirmao revoltou o ex-professor, um amante de poesia,
que ento esfaqueou o colega at a morte.
Ambos estavam aparentemente bbados na ocasio.
O acusado fugiu do local
e s foi detido dias depois.
O homem, cujo nome no foi divulgado,
foi indiciado por assassinato
e pode ser condenado a at 15 anos de recluso.
Segundo a Ria Novosti,
no a primeira vez que embates intelectuais terminam em tragdia
na Rssia. Em setembro passado,
um homem foi baleado enquanto esperava
para comprar cerveja na cidade sulista de Rostov-on-Don
depois de enfurecer um vizinho de fila
com suas opinies
sobre o filsofo iluminista alemo Immanuel Kant (1724-1804).

uma tese sobre a

crtica literria brasileira
(por uma crtica potica)

Gostaria de comear esta conferncia tomando a liberdade para fazer uso

de um ensaio anteriormente publicado por mim. No por facilitao, mas
exatamente para levar a ideia principal que l se delineava aonde ela ento
no podia ir. O que apresento hoje a vocs algo que raramente possuo:
uma tese. Jogo, portanto, em um campo que no habitualmente o meu,
apesar de, aqui, agora, ter sido exatamente para nele jogar que fui convocado. No caso, a tese sobre a crtica literria brasileira. Como o tamanho da
empreitada parece demasiado, fazendo-me correr o risco de soar pretensioso ao esboar tal plano, peo que entendam que trago para nosso assunto de
discusso uma tese, quero dizer, uma tese possvel entre inmeras outras e,
ainda mais, uma tese que, se toca num ponto para mim decisivo, bastante
pontual, no abrangendo obviamente todas as outras questes crticas tambm relevantes. To pontual esta tese que ela no traz em si um desejo erudito ou enciclopdico de citaes que, abrangendo um nmero bem maior
de autores ao longo de nossa histria, pudesse lhe emprestar um respaldo
mais significativo. A amostragem pequena, lacunar, talvez haja uma acomodao que no se encaixe perfeitamente, mas, em sua incompletude, no
suave desajuste momentneo que eu (desta vez estranhamente) preferiria
no haver, ela indicadora de sinais suficientemente claros: em trs grupos
com caractersticas a princpio distintas, ela se contenta, primeiramente,
em flagrar em alguns poucos crticos exemplares o que chamo de um sintoma de certa crtica literria brasileira de grande relevncia e, em poucos outros igualmente paradigmticos, integrantes de perspectivas distintas entre
si, mas unidas por um comum, sadas encontradas para a superao para
a cura de tal sintoma. Ao fim, a aposta em que, com uma requisio realizada por um dos crticos a ocupar, no que tange minha perspectiva, uma
posio histrica libertadora privilegiada, essas trs crticas acabam por
se encontrar, tornando-se uma, aberta a mltiplas, infinitas criaes. Que
no se encontre nesse ltimo crtico um comeo causal e consequencial
em busca de uma linearidade, mas to somente um modo interessante de

deslocamento do previsvel, do que j era desde sempre demarcado, de um

princpio que porventura gostaria de persistir. Caminha-se aqui em nome
do complexo, do ambguo, do misturado, do indiscernvel, do mltiplo e do
plural j presentes na abertura inicial, a requererem constantemente para si
novas rasuras e tachamentos. Se no plena e claramente aqui, assegurar a
disperso o intuito do porvir.
Esta tese possvel uma a que me fizeram chegar o desenvolvimento de
meu prprio trabalho e questes que me perseguem. Em Pelo colorido, para
alm do cinzento (quase um manifesto)1, com a colocao do problema,
j se encontrava o ncleo dela, ainda que talvez de um modo que poderia
dar margens a polmicas agora totalmente indesejadas. Hoje, quero apresent-la tentando, pelo menos de minha parte, subtrair qualquer trao de
polmica a um mnimo; e quero apresentar esta tese tentando conduzi-la
por caminhos que agora se mostram com maior nitidez, tornando o pensamento, acredito, mais arredondado. certo que ainda h muito a ser feito,
que a empreitada, se eu desejar continuar com flego maior o que se anuncia, pode ser longa, mas a diretriz est delineada. O resto trabalho e o que
dele decorre. Saliento apenas que, para mim, a escrita inclusive a crtica
e terica sempre primordial, levando-me a pensar o que o prprio ato
de escrever vai fazendo surgir. O problema de uma tese como esta que a
temos antes mesmo de uma escrita, colocando a escrita, seno dispensvel,
a servio de uma ideia previamente mapeada, o que, para mim, sempre
de lamentar. Uma tese, entretanto, tem seus caprichos e, at por no ser to
frequente o fato de ter uma, concordo em me submeter momentaneamente
a eles. Se, por isso, a aventura diminui, gostaria de preservar ao menos uma
aventura da ideia, que me parece importante; por isso, melhor ento que ela
venha a pblico no convite para uma conferncia.
De modo geral, a prioridade do trabalho crtico se calca na construo
de referncias conceituais que permite uma anlise supostamente objetiva
do texto encarado como realidade autnoma a organizar, interna e formalmente, sua multiplicidade. Atravs de reprovaes e elogios que acreditam
escapar da pura autoridade subjetiva, a crtica visa emisses de juzos que
ora denunciam a frouxido de uma ou outra obra, exigindo que o livro se posicione altura da literatura na qual se insere, ora louvam a grandeza dessa
ou daquela conquista, buscando incitar ao desdobramento futuro do vigor
1 PUCHEU, Alberto. Pelo colorido, para alm do cinzento (quase um manifesto). In: Pelo
colorido, para alm do cinzento (a literatura e seus entornos interventivos). Rio de Janeiro:
Azougue Editorial/FAPERJ, 2007. p. 11-26.

de tal contribuio. Tal crena na objetividade gera uma nova iluso: a da

suposta iseno ou imparcialidade do crtico, como se, desde sempre, ele
j no estivesse refletindo e avaliando a partir de certo campo de foras de
onde eclode seu desejo, confundindo-se com ele. Em seu ofcio, toda uma
erudio histrica (que ajuda no discernimento qualitativo e na elaborao
de um critrio avaliador coerente, alm de na busca de ressonncias que
desdobram e intensificam certos temas, formas e mesmo frases) requerida, inclusive, para evidenciar a unidade que, atravessando as diversas pocas, ajuda a compor o chamado sistema literrio orgnico de um pas em
busca de sua sntese.
Partindo desse solo, a crtica literria habitual classifica, esquematiza,
sistematiza, codifica, cataloga, parafraseia, descreve, analisa, demonstra,
explica, hierarquiza, busca as fontes, mostra as fases de evoluo, organiza
pelas semelhanas, uniformiza, arquiva, ficha, clarifica, oferece dados cronolgicos biogrficos ou bibliogrficos desconhecidos do pblico, compara,
salienta o fundamento ideolgico, rev a fortuna crtica, assinala as influncias recebidas, demarca a genealogia livresca de certos temas, executa histrias da literatura e manuais para sua divulgao, investiga a realidade social
na estrutura da obra literria, assinala maneiras especficas de sociabilidade
intelectual, sonda os aspectos externos ou secundrios da criao, questiona a relao entre escritor, obra e leitor, instiga leitura de um determinado
texto, determina a formao das criaes literrias etc. etc. etc. Sem dvida,
na tentativa de escapar de um impressionismo ingnuo quando exclusivo,
bem realizada, uma atividade rdua e ampla, sobretudo, se lembrarmos
de suas preocupaes com comportamentos histricos, culturais, sociais,
polticos, psicolgicos, antropolgicos e outros afins.
Por, em seus artigos circunstanciais, rodaps, resenhas, ensaios, perfis
biogrfico-intelectuais afetivos, conferncias e outras manifestaes, ter
cumprido todas as determinaes mostradas acima e muitas outras, como a
de saber, em tempo real, antecipar a imensa importncia futura de um livro
recm-lanado por uma adolescente desconhecida e a de se esforar por ser
um dos a colocar a crtica literria brasileira do sculo XX altura da Semana
de Arte Moderna (de seu tempo e do que veio depois), herdando o vis principal da histria da crtica de, entre outros, Slvio Romero, Jos Verssimo,
Araripe Jnior e Machado de Assis para sistematiz-la com um rigor e uma
inventividade ainda no realizados, Antonio Candido justamente considerado por muitos como o principal crtico literrio brasileiro. Se, acrescentando a tudo isso, for lembrado que, para ele, a literatura no uma atividade

convencional inofensiva, mas a poderosa fora indiscriminada de iniciao

na vida2, ou, ento, que a arte serve para estimular o nosso desejo de sentir
a vida em resumo3, seu mrito no deve ser subestimado, antes, engrandecido, amplamente parabenizado.
Tendo percorrido inmeros aspectos da crtica, ningum melhor do que
ele (at por ser um crtico exclusivamente crtico, quero dizer, nem poeta
nem ficcionista) para mostrar uma conscincia do limite, ou seja, uma autoimagem do ponto mximo de extenso, em muitos outros casos, inconsciente, enfrentado por ela. Essa conscincia ou autoimagem do limite aparece quando, por exemplo, parafraseando um conceito de Mefistfeles, afirma
que a crtica cinzenta, e verdejante o ureo texto que ela aborda4, ou, ento, quando, ao fim de uma palestra sobre Machado de Assis, confirmando o
complexo de rebocado ou a tpica sndrome cinzenta da crtica literria com
sua disciplina objetivista que, privilegiando um princpio de aplicabilidade,
supe o potico como autnomo e exclusivo, declara: O melhor que posso
fazer aconselhar a cada um que esquea o que eu disse, compendiando os
crticos, e abra diretamente os livros de Machado de Assis5. A cada instante,
inclusive, o crtico corre o risco de levar uma rasteira dos escritores verdadeiramente criativos: Oswald de Andrade um problema literrio. Imagino,
pelas que passa nos contemporneos, as rasteiras que passar nos crticos
do futuro6. Levar uma rasteira dos escritores o perigo que corre todo o
crtico literrio, na medida em que, ao perder a complexidade intensiva da
comodidade sempre ambgua e proliferativa do potico na fora mxima de
seu sentido vivificado e vivificador, deseja, consentidamente, permanecer
num segundo plano. Essa colocao da permanncia da crtica num segundo plano, numa segunda diviso, que chamo aqui de o limite sintomtico
que confirma seu complexo de rebocado ou sua sndrome cinzenta, atravessa, pontualmente, as posies de Antonio Candido ao longo de seu percurso, chegando inclusive aos dias mais atuais, como, alm de nos exemplos
mencionados, pode ser lido em recente entrevista a Manuel da Costa Pinto,
2 CANDIDO, Antonio. O direito literatura. In: Vrios escritos. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2004. p. 176.
3 CANDIDO, Antonio. A vida em resumo. In: O observador literrio. Rio de Janeiro: Ouro sobre
Azul, 2004. p. 26.
4 CANDIDO, Antonio. Ironia e latncia. In: O albatroz e o chins. Rio de Janeiro: Ouro sobre
Azul, 2004. p. 109. (Cinzenta, caro amigo, toda teoria,/ Verdejante e dourada a rvore da
vida!, Fausto, Goethe).
5 CANDIDO, Antonio. Esquema de Machado de Assis. In: Vrios escritos. Rio de Janeiro: Ouro
sobre Azul, 2004. p. 32.
6 CANDIDO, Antonio. Estouro e libertao. In: Brigada ligeira. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2004. p. 11.

publicada na revista Cult em 11 de maro de 2010: Sempre considerei a crtica um gnero auxiliar, sem a importncia dos gneros criativos. [...] Considero-me, portanto, um crtico nato, mas isso no me impede de considerar
a crtica um gnero lateral e dependente7. Auxiliar, sem importncia,
lateral, dependente, os significantes atrelados crtica so todos referentes sua sndrome cinzenta, ao seu complexo de rebocado, sua patologia
de segunda diviso, que, ao dar literatura (ou aos gneros criativos) seu
lugar solar e seivoso, principal, retira-se para uma dimenso inferiorizada,
menos intensiva ou menos vital.
Aqui, preciso todo cuidado: por que essa colocao da relativa desimportncia da crtica quando comparada com a literatura justamente em um
crtico que poderia, e deveria, avocar para si a tarefa crtica pelo menos,
a sua e de alguns outros como criao de escrita e pensamento, ou seja,
justamente em um crtico que legou ao Brasil, dentre outras coisas, uma formulao histrica da formao de sua literatura? Em outras palavras: por
que essa colocao do cinzento da crtica perante a literatura justamente
em um crtico que poderia, corrijo, que deveria assumir sua prpria escrita
e pensamento como coloridos? Aproveito para dizer ainda mais claramente que, como Raul Antelo, para quem toda interpretao, sendo, portanto,
interpretao de uma interpretao, exerce algum tipo de violncia simblica sobre outros enunciados8, ou seja, para quem toda interpretao uma
desestabilizao do objeto9 e consequentemente uma hybris10, no considero de modo algum a escrita de Antonio Candido menos criadora do que
a das obras que ela aborda, mas a pergunta que me fao sobre o porqu
da necessidade de, mesmo num caso de excelncia como esse, um crtico

7 Entrevista lida online, no site da respectiva revista. Disponvel em: <http://revistacult.uol.

com.br/home/2010/03/vocacao-critica-de-antonio-candido/>.
8 ANTELO, Raul. Antonio Candido, a hybris e o hbrido. In: Antonio Candido y los estdios
latinoamericanos. Editado por Raul Antelo. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana/Universidade de Pittsburgh, 2001. p. 138. Na pgina 134, pode ser igualmente
lido: No cabe tarefa crtica, ento, se satisfazer com a simples explicao das obras j
existentes na medida em que obra alguma conseguiu dissolver por completo sua tenso interna
e, alm do mais, a prpria histria se ope ideia dessa dissoluo. Nesse sentido, ao se voltar
verdade das obras, a crtica postulada por Candido busca incessantemente um para alm
do objeto e de si prpria como interveno hermenutica na vida social. E na pgina 135, a
mesma ideia: A prtica crtica, em funo desse seu contato ntimo com a anlise imanente,
ultrapassa assim os domnios desta, j que acrescenta aos contedos das obras, em que essas
anlises se detm, uma outra reflexo, mais ambiciosa, que os leva para alm de si prprios,
revelando en passant o prprio domnio da verdade. Ou seja que, para Candido, as anlises
imanentes, mesmo necessrias, atingem apenas um aqum da arte que seu trabalho crtico
busca transcender.
9 Id. Ibid. p.135.
10 Ibid. p. 138.

precisar colocar sua atividade como cinzenta. Como em certos escritores

parece haver uma fratura entre o que falam de si ou a imagem que tm do
que fazem e o que realizam em suas prprias obras, aproveito ainda para
fazer uma autocrtica, ou seja, para dizer explicitamente que o limite desta
tese aqui apresentada lidar com aquilo que alguns crticos falam da crtica
(com a autoimagem da crtica) e no propriamente com o que, enquanto
crticos, realizam. Se o que eles implicitamente realizam , entretanto, de fundamental importncia, de relevncia a no poder ser subestimada o sentido
do que eles escrevem ou dizem, a maneira como a prpria crtica se v.
Que sintoma esse, portanto, que ainda precisa comparecer mesmo em
Antonio Candido? A resposta mais simplista seria atribuir tal fato a caractersticas biogrficas pautadas na renomada humildade, timidez, discrio,
modstia11 ou em uma certa gentlemania excessiva de quem at poderia
compreender sua crtica como colorida, mas no o faz, mantendo fixa a
faixa de segregao entre literatura e crtica, entre literatura e teoria, com
o desmerecimento repetido para os segundos termos. Numa tradio que,
desde Plato, colocou o poeta (o escritor) como fora de si, que, atravessando Keats, colocou-o como no tendo Identidade, que, em Rimbaud,
levou-o a ser radicalmente num outro, que, em Pessoa, descobriu-o dramaticamente enquanto heternimos, que, em Roland Barthes, foi, enquanto
autor, morto, que, em Foucault, ganhou o estatuto no de sujeito, mas de
funo-autor, que, em Agamben, como o que se retira deixando um vazio
na obra no qual o leitor entrar, que, em Michel Collot, retomando o termo de Plato, se tornou o sujeito lrico fora de si... Ou seja, em uma tradio como a nossa, o contentamento com uma resposta biogrfica, mesmo
quando no diga respeito ao poeta, mas ao crtico12, parece no fazer mais
sentido. Ento, preciso colocar de novo a pergunta: por que essa assuno
de Antonio Candido da desimportncia da crtica quando comparada com
a literatura justamente em um crtico que poderia avocar para si a tarefa
crtica pelo menos, a sua e de alguns outros como criao de escrita e

11 No caso do discurso-mestre em Antonio Candido, existe toda uma estratgia de

autolimitao preventiva que pode ser vista tambm como opo deliberada por uma certa
timidez ou modstia intelectual, que Candido parece julgar adequada ao carter perifrico de
nossa cultura intelectual. MORICONI, talo. Conflito e integrao. A pedagogia e a pedagogia
do poema em Antonio Candido notas de trabalho. In: Antonio Candido y los estdios
latinoamericanos. Editado por Raul Antelo. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana/Universidade de Pittsburgh, 2001. p. 255.
12 Seguindo o Plato, do on, o intrprete do poeta intrprete de intrprete e to intrprete
quanto o primeiro. Nele habita a mesma fora que imanta o anterior, sendo ela que ele propaga
ao pblico.

pensamento, ou seja, justamente em um crtico que legou ao Brasil, dentre

outras coisas, uma formulao histrica da formao de sua literatura13? Em
outras palavras: por que essa colocao do cinzento da crtica perante a literatura em um crtico que poderia, e deveria, encampar sua prpria escrita e
pensamento como coloridos?
A partir da desidentificao entre a obra literria e a obra crtica, na qual
aquela assume o foco principal e o mrito maior enquanto a ltima (disciplina objetivista que, privilegiando um princpio de aplicabilidade, supe
o potico como autnomo e exclusivo) se torna secundria, e em busca de
13 Vale aqui o remetimento s palavras de Ettore Finazzi-Agr no ensaio Em formao. A
literatura brasileira e a configurao da origem, ressaltadas igualmente por Raul Antelo na
introduo ao livro Antonio Candido y los estdios latinoamericanos, por este organizado:
Antonio Candido tem sublinhado, com efeito, a tendncia genealgica inscrita na origem da
literatura brasileira ou melhor, na histria dos brasileiros no seu desejo de ter uma literatura
e que ele considera tpica de nossa civilizao. Tendncia, essa, que ele liga ao af em ter ou
melhor, em inventar uma tradio por parte dos intelectuais da colnia no sculo XVIII, mas
que se transforma a meu ver (ou j o , implicitamente, desde o incio) em mtodo de anlise,
na medida em que o prprio Candido, recusando o papel tradicional de historiador, enquanto
investigador da origem e defensor da continuidade entre passado e presente, se torna, afinal de
contas, ele mesmo genealogista no sentido nietzschiano, tentando justamente fazer a histria
daquela falta, daquela ausncia que Silvio Romero assinalara em 1878./ Paradoxo interessante
este de construir uma histria a partir de uma lacuna, de um vazio histrico, mas paradoxo que
acaba por fazer sentido no momento em que consideramos a possibilidade que obrigao
para um pas colonial de instituir um discurso e de seguir um percurso no na direo da
homogeneidade e da unidade, mas no da heterogeneidade e da diferena, inventariando as
figuras que aparecem no caminho, sem pretender descobrir nelas uma coerncia necessria,
uma continuidade lgica com uma oposta origem que no existe ou que, pelo menos,
nunca est a onde a procuramos , mas considerando os eventos na sua disperso, na sua
singularidade e na sua irredutibilidade ao Uno da metafsica historicista. Para entender e
reconhecer a cultura brasileira, em suma, teremos mais uma vez que pensar de outra forma,
inventariando vagarosamente as diferentes figuras que nelas se inscrevem; aviando-nos pelo
caminho ngreme de uma indagao assistemtica de um objeto que se apresenta, j nas
palavras de Romero, como assistemtico, fora e longe de qualquer dialtica histrica./ De resto,
ainda Antonio Candido, no prefcio segunda edio da sua formao, aponta, justamente,
para o processo de constituio da literatura brasileira, definindo-o como uma prtica de
configurao: [A literatura] brasileira no nasce, claro, mas se configura no decorrer do
sculo XVIII, encorpando o processo formativo, que vinha de antes e continuou depois./
A noo de origem, como se v, dilui-se e some na perspectiva dinmica de um processo
formativo sem comeo nem fim, que, por sua vez, includo numa configurao instvel dos
fatos literrios. Apontar para esta constelao figural, significa, com efeito, pensar a literatura
no como continuidade, mas como acumulao discreta e aparentemente inconsequente
de momentos decisivos que se entretm (e se entretecem) na sua natureza provisria e, ao
mesmo tempo, dispersa, at formar, mas s depois de um lento e difcil caminho, um sistema
isto , o famoso tringulo autor-obra-pblico./ A natureza no dialtica desta avaliao da
histria literria se mostra com clareza quando, um pouco mais adiante, Candido afirma a
sua vontade de jamais considerar a obra como produto, atento, por contra, a analisar a sua
funo nos processos culturais. Essa sincronia contida na diacronia, ou melhor, essa epokh
em que se suspende por instantes a cronologia entendida como acumulao de fatos ou de
coisas, como irreversibilidade da construo , reafirma, a meu ver, a importncia da atitude
arqueolgica no estudo das figuras disseminadas ao longo da histria. FINAZZI-AGR, Etore.
Em formao. A literatura brasileira e a configurao da origem. In: Antonio Candido y los
estdios latinoamericanos. Editado por Raul Antelo. Pittsburgh: Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana/Universidade de Pittsburgh, 2001. p. 173-174. Srie Crticas.

preservar um ponto de vista interessado em esclarecer o texto abordado, talvez ainda seja importante para Antonio Candido preservar, em algum grau,
o que ele desde sempre procurou superar, o carter cientfico da crtica.
Sua tese de doutorado, O mtodo crtico de Silvio Romero, posteriormente
publicada em livro, no ponto inicial, portanto, de seu percurso, pode deixar entrever uma chave compreensiva na tenso entre as colocaes Para
nos libertarmos da crtica cientfica, foi bom ter passado por ela e Hoje, s
podemos conceber como cientfica a crtica que se esfora por adotar um
mtodo literrio cientfico, um mtodo especfico, baseado nos seus recursos internos. Estabelecimento de fontes, de textos, de influncias; pesquisa
de obras auxiliares, anlise interna e externa, estudo da repercusso; anlise das constantes formais, das analogias, do ritmo da criao: esta seria a
crtica cientfica, a cincia da literatura14. Entre o desejo de libertao do
cientfico e a permanncia explicitada do mtodo literrio cientfico, do
modelo da crtica cientfica, da cincia da literatura, se, em algum grau, a
crtica cientfica e a literatura isolada daquela literria, no que diz respeito ao potico, a primeira, objetificadora e esclarecedora, permaneceria
certamente minimizada perante a segunda qual buscaria um acesso inteligvel. Isso me parece ser o mesmo que dizer que, na suposio do potico
como autnomo e exclusivo, Antonio Candido est, em tal momento inicial,
seguindo uma concepo oitocentista preponderante aqui no Brasil, claramente delineada por Silvio Romero em sua Histria da literatura brasileira:
Em literatura, h a distinguir o que diz respeito poesia, romance etc., e o
que se refere crtica literria propriamente dita15. A oscilao de Candido
entre o cientfico e o literrio (ou, no caso, o ensastico), pode ser entrevista
em depoimento de Fernando Henrique Cardoso, ao retratar seus anos uspianos: O ideal de vrios professores era transformar a USP numa grande
universidade, como Heidelberg, na Alemanha, onde imperasse a reflexo rigorosa. A formao que eles transmitiam se opunha viso anteriormente
prevalecente, que era a do ensasmo nas cincias sociais. Por ensasmo, eu
me refiro a Gilberto Freyre, at certo ponto ao prprio Srgio Buarque de
Hollanda. Mesmo Oliveira Viana era considerado dentro dessa categoria./
Ensastas so pessoas que veem coisas importantes, mas no se preocupam
tanto com seu fundamento emprico (expresso tipicamente florestnica).

14 CANDIDO, Antonio. O mtodo crtico de Silvio Romero. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
p.197 e 190, respectivamente.
15 Romero, Silvio. Teoria, crtica e histria literria. So Paulo: EDUSP, 1977. Seleo e
apresentao de Antonio Candido. p. 20.

Havia muito a preocupao de precisar que uma coisa a cincia e outra

so as vises polticas, ideolgicas, valorativas. Em seguida, ele acrescenta,
vinculando esse esprito de poca uspiano a Candido: Havia a presena de
Antonio Candido. Assisti ao curso de Weber com Antonio Candido, que era
diferente dos outros professores: tinha um p um pouco mais no ensasmo
[o grifo meu]. E segue, com uma anedota: A certa altura, eu e Alice [Canabrava] nos desentendemos: ela fazia pesquisa histrica rigorosa, usando
uma quantidade infernal de dados. Eu no entendia bem aonde ela queria
chegar. Foi ento que ela me disse: Voc como o Antonio Candido, vocs
nunca vo ser cientistas. Achei um elogio...16. Quanto a mim, a verdade
que no estou em condies de responder com convico a tal pergunta,
podendo, quando muito, alm de dar as indicaes hipotticas, constatar
sua posio que, como vista, parece-me incontestvel e incontornvel.
Se, partindo do maior dos crticos, tal limite forma um sintoma de uma
parcela, pela importncia, significativa da crtica literria brasileira posterior a ele, ele tem de aparecer em outros que no apenas Antonio Candido.
Ainda que sem o menor desejo catalogrfico, seguem algumas indicaes
ilustrativas. Depois de mencionar versos de Paulo Leminski, Leyla Perrone-Moiss, por exemplo, afirma: Diante de acertos como esse, por favor,
sejamos sbrios. Nada de demonstrar-desmontar com apoio em bibliografia especializada, pois qualquer metagesticulao crtica ficaria ridcula,
contraposta ao gesto exato do poeta17. Irnico com a crtica habitual dos
especialistas acadmicos, que s saberia demonstrar-desmontar, que s
saberia metagesticular, ou seja, que manteria sua realizao enquanto um
metadiscurso cinzento que, afastando-se do gozo ou da fruio, se aceitaria
um simulacro do poema, o mencionado imperativo recai numa nova ironia:
aceitando tambm para si o metadiscurso cinzento da crtica especializada
como o nico possvel, diante da fala dita exata e acertada do poeta, a sobriedade evita o que h de grande, sob pena apequen-lo, fazendo com que,
por esquiva, fugindo desse e partindo para outro poema, sua tarefa parea
mesmo se impor como algo sombrio.
Mesmo algum como Silviano Santiago, que, alm de buscar um intercmbio entre a obra ficcional e a ensastica, em seu comeo, buscava uma
crtica atltica, cujas eficcias fossem descondicionar o leitor, desenferrujar

16 CARDOSO, Fernando Henrique. A soma e o resto; um olhar sobre a vida aos 80 anos. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2012. p. 22-24
17 PERRONE-MOISS, Leyla. Leminski, o samurai malandro. In: Intil poesia. So Paulo:
Companhia das Letras, 2000. p. 235.

a crtica considerada boa e obrigar os crticos oficiais a falarem do novo, acolhendo tambm os termos populares existenciais libertrios que marcavam
uma gerao, como curtio e desbunde, no deixa de se submeter ao calcanhar de Aquiles da crtica. Trabalhando os anos 1970, ele afirma: Esse novo
discurso potico que vai surgindo levar obrigatoriamente o crtico (que
sempre vem a reboque) a reconsiderar o acervo literrio, instituindo novos
ttulos e novos nomes do passado18. No uso do destaque dos parnteses e
do advrbio impositivo que no deixa nenhuma alternativa crtica, mais
uma vez, se faz presente o persistente sintoma do enguiado de uma escrita
terica que se satisfaz em permanecer inelutavelmente rebocada, cinzenta.
O implcito na citao acima (explicitado em algumas passagens do livro)
parece ser que o crtico pode se antecipar a outros crticos e leitores, mas
jamais ao criador primeiro, que, sempre, o sombreia.
A repetio do complexo cinzento mais sintomtica do que pode parecer primeira vista, dando a entender que o limite da crtica se confunde
propriamente com a fragilidade de sua essncia fantasiada. Em Nas malhas
da letra, o crtico mencionado continua: A crtica quando no feita com
a pena da inveja, o cido da vingana pessoal ou a maledicncia jornalstica , a crtica apenas diz o que o criador j pressente, lcido e atento19. Se,
diante do gesto exato do poeta, Leyla Perrone-Moiss havia requerido uma
sobriedade esquiva, Silviano Santiago, em frente ao gesto lcido e atento
do criador, reconhece que a crtica s capaz de dizer o que o escritor j
pressentira; ela seria, assim, to somente, uma subescrita, uma escrita de
segunda, que traria baila algo que, na obra ou no autor, j estivesse dado,
porm escondido, camuflado, entocado. Na melhor das hipteses, o crtico
seria como um co treinado, farejador do selvagem animal para um leitor
domesticado. A mitificao do artista, para quem nada escaparia, completa... Mesmo no mais longnquo de uma noite feliz, no h inmeros pensamentos com os quais um criador jamais sonhou e para os quais preciso um
novo criador, que pode ser, inclusive, um crtico?
Mais ainda: utilizando-se da citao de autoridade de Machado de Assis,
Silviano Santiago tenta fazer com que, contrariamente literatura, a crtica,
blindada por no sei qual proteo superior, s possa ser questionada a partir do mbito de suas intenes morais, no de seu pensamento, no de sua
escrita, no de seu estilo, no de suas instigaes. Que se a avalie, portanto,
18 SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. p. 189.
(Segunda edio)
19 SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. p. 30. (Segunda edio)

apenas por sua boa-conscincia, ela que, segundo ele, teria o direito de arbitrar o jogo da literatura20, separando o joio do trigo21, o autntico e o falso, o melhor e o pior, o revolucionrio e o conservador, o passvel de inspirar
novos textos e o necrosado etc.22, mas que, estranhamente, no poderia ser
submetida a avaliaes afins: A crtica crtica s justa quando esta deixa
de ter como nos prevenia Machado de Assis h mais de cem anos uma
inteno benvola; a crtica crtica s justa quando esta escrita, como
adiantamos acima, pela inveja, vingana ou maledicncia. por esses caminhos tortuosos (embora compreensveis) da perversidade humana que
a crtica erra, mesmo quando em mos competentes, e contra isso que o
artista deve lutar, e no contra a crtica em si.23
Parece, de fato, que, nos dizeres desses prprios crticos, a crtica no
atravessa o vidro, no estoura o blindex da porta fantasmtica, no faz com
que a mediao da obra alheia a ajude ao salto que a tornaria que a faria se assumir to primeira quanto a outra, tocando imediatamente vida.
No apenas contra uma crtica m-intencionada que o artista luta; se bons
sentimentos no garantem boa literatura, de intenes benvolas, a crtica
est cheia, sem que, com isso, sua carga reflexiva seja adensada. O artista
luta por um pensamento terico que, seu par , contguo a ele, mesmo
que criativamente aberto a ele, desde si mesmo, autopoeticamente, se ponha enquanto escrita e pensamento, que o ajude a avanar, que, rivalizando
com a literatura e misturando-se a ela, busque antecipar seus movimentos,
que invente uma possibilidade de seu futuro. O artista luta por um pensamento terico que possua as mesmas ousadias que as suas. O artista luta por
um pensamento terico que no apenas requeira o novo, mas que o realize
em sua prpria prtica. O artista luta por um pensamento terico que leve a
arte a um constante movimento de superao. O artista luta por um terico
que lhe seja um amigo e um concorrente, ou seja, o artista, ao invs de lutar
contra a crtica, luta mesmo a seu favor, a favor da liberdade mais radical
de sua criao, a favor do ultrapassamento do convencional no qual a escrita
crtica ou terica como qualquer outra arte pode se estancar, a favor de
sua transformao de subescrita em sobrescrita, a favor no de escrever to
somente sobre, mas de escrever, principalmente, por sobre. Mesmo levando
em conta a diferena entre o momento histrico de ento e o atual, algo

20 Id. Ibid.
21 Ibid. p. 86.
22 Ibid. p.96.
23 Ibid. p. 30-31.

como isso j era sabido e pleiteado por Machado de Assis em 1865, ao falar
do problema da carncia de uma crtica pensadora em seu tempo: [sem
tal crtica] nenhuma luz, nenhum conselho, nada lhe [ao poeta] mostrar
o caminho que deve seguir, e a morte prxima ser o prmio definitivo de
suas fadigas e das suas lutas; ou ento: Se esta reforma [a da crtica], que eu
sonho, sem esperanas de uma realizao prxima, viesse mudar a situao
atual das coisas, que talentos novos! que novos escritos! que estmulos! que
ambies! A arte tomaria novos aspectos aos olhos dos estreantes; as leis
poticas, to confundidas hoje, e to caprichosas, seriam as nicas pelas
quais se aferisse o merecimento das produes, e a literatura alimentada
ainda hoje por algum talento corajoso e bem encaminhado, veria nascer
para ela um dia de florescimento e prosperidade. Tudo isso depende da crtica. Que ela aparea, convencida e resoluta, e a sua obra ser a melhor obra
dos nossos dias24.
Aquelas declaraes do primeiro grupo tipolgico de crticos formam o
prprio limite sintomtico de uma crtica literria predominante na fora
de irradiao de seu fazer tanto no seu modo de realizao quanto no que
afirma de tal modo. No deslizamento das de Antonio Candido para Leyla
Perrone-Moiss e para Silviano Santiago, uma mostra diferenciada do que
pode burlar o que Celia Pedrosa, ainda que para logo relativiz-la, chama
da polarizao entre duas formas de definio de nosso pensamento acadmico a partir da metade do sculo XX, que repem em termos especficos
uma tradicional luta pela hegemonia cultural no interior do eixo Rio de Janeiro-So Paulo./ De um lado, teramos a crtica devedora do pensamento
formulado pela Universidade de So Paulo a partir de 1940 pensamento
esse voltado para a problematizao das ideologias ligadas ao processo de
construo do Estado nacional, e para uma anlise da dependncia cultural
de cunho socioeconmicos, com ntida inspirao marxista, preocupaes
s quais se soma a de definir uma tradio moderna de literatura brasileira
a partir de uma constante releitura de obras j cannicas, cujos parmetros se limitam, por um lado, pela narrativa machadiana, e, por outro, pela
produo dos autores modernistas verdadeiramente modernos. De outro
lado, teramos a crtica cujos agentes se inserem em universidades do Rio
de Janeiro e evidenciam um dbito em relao a diversos modos de reflexo
estruturalista e ps-estruturalista, basicamente francesa, ao invs da filiao
unilinear a uma doxa entendida como autenticamente brasileira e voltada
24 ASSIS, Machado. O ideal do crtico. In: Machado de Assis; obra completa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1086. Volume III, p.797 e 801, respectivamente.

para nossa verdadeira realidade. o que ocorre com Silviano Santiago, e sua
atualizao do desconstrucionismo derridiano, e Luiz Costa Lima, que transita da antropologia estrutural de Claude Lvi-Strauss s teorias da recepo da Escola de Kontanz25. Em nossa leitura estrategicamente interessada,
tal polarizao em busca de uma hegemonia entre uma corrente uspiana
de inspirao marxista e uma carioca de inspirao derridiana e estruturalista ou ps-estruturalista se dissolveria na autoimagem comum a ambas
vertentes de uma crtica, no dizer de Antonio Candido, cinzenta e, no dizer
de Silviano Santiago, rebocada. Precisamos assim de outras foras para, no
que diz respeito ao pequeno mbito do que aqui mapeado, relativizar tais
posies.
Se tomarmos a frase de Antonio Candido, a crtica cinzenta, e verdejante o ureo texto que ela aborda como paradigma do sintoma de uma
parcela significativa da crtica, ou seja, como exemplar das outras mencionadas e mesmo de um tipo de fazer crtico (tomo cuidado de esclarecer mais
uma vez que no estou dizendo que seja o do prprio Antonio Candido), no
deixar de nos impressionar uma outra frase, do comeo do sculo XX, de
um de nossos maiores escritores. Nela, apta a ser o disparador, sobretudo,
do segundo, mas tambm, de algum modo, do terceiro grupo de crticos, o
sintoma, o complexo ou a sndrome cinzenta ou de segunda diviso ou de
rebocado da crtica precocemente diagnosticado pela vidncia ensolarada
de Euclides da Cunha, que, em uma conferncia sobre Castro Alves, fala,
praticamente com os mesmos termos do crtico futuro, mas invertendo a
posio e a estratgia, dos escrpulos assombradios da crtica literria26.
No deixa de ser relevante e irnico que possa me utilizar de uma conferncia de 1907 de um grande escritor, ou melhor, de um de nossos maiores
escritores, para, dentro do mesmo campo semntico, criar um contrapeso
luminoso para mim, muito mais frtil, muito mais instigador para nosso tempo a uma postura implcita da crtica acatada e explicitada por um
de seus maiores praticantes quase 100 anos depois do texto de Euclides da
Cunha sobre Castro Alves. Como se, de fato, fosse necessrio um poeta, no
sentido mais amplo da palavra, que assumisse para si a anomalia verdejante e urea da escrita em seu grau mais intensivo, ou seja, que assumisse a
intensidade maior da escrita em sua plasticidade artstica, para manifestar
25 PEDROSA, Celia. Crtica e grouxismo. In: Antonio Candido y los estdios latinoamericanos.
Editado por Raul Antelo. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana/
Universidade de Pittsburgh, 2001. p. 239-240.
26 CUNHA, Euclides da. Castro Alves e seu tempo. In: Euclides da Cunha; obra completa. Rio de
Janeiro: Companhia Jos Aguilar Editora, 1966. p. 420.

o desejo de liberar a crtica de seus escrpulos cinzentos. mesmo impressionante que a observao do autor de Os sertes sobre a crtica seja, ainda
hoje, vlida... E, sobretudo, necessria. Enquanto um discurso da norma ou
da ordem que v o anmalo diante de si sem com ele se misturar, h muito,
a crtica se mostra cansada. Com Euclides da Cunha, ela mesma deve encontrar sua anomalia, sua poesia, sua intensidade integralmente criadora e
a conscincia de tal afirmatividade.
Se, em textos como o da conferncia sobre Castro Alves, Euclides da
Cunha realiza uma crtica, ele comparece como um crtico singular, na medida em que, alm de crtico, escritor de um modo de escrita em que o
indiscernvel comparece. A partir de Os sertes, pode ser traada uma linha
intensiva de desguarnecimentos de fronteiras entre o potico e o ensasmo,
entre aquele e o terico, entre estes e a cincia, evidenciada, alis, numa carta a Jos Verssimo, atravs da frase completamente afirmadora daquilo de
que tal livro, de modo decisivo, foi, entre ns, abrindo o sculo XX, precursor: o consrcio da cincia e da arte, sob qualquer de seus aspectos, hoje
a tendncia mais elevada do pensamento humano27. O que projeta, ento,
para o escritor do futuro, que seja um polgrafo capaz de uma sntese das
mais delicadas entre os trabalhos literrios e cientficos, na qual as supostas
diferenas tecnogrficas e artsticas encontrariam campos de indistines
nos quais faria suas maiores apostas.
Acatando o que se construa na Europa, Euclides da Cunha critica, simultaneamente, o parasitismo do pensamento, a importao da cincia tal qual
dada, criando, a partir de seu nomadismo sertanejo e selvagem por perdidas
solides, que o levou a conviver com um tipo de gente ignorado, a diferena do que chama de um estilo algo brbaro28, destinado aos coraes e
que devem compreend-lo admiravelmente os poetas29. A sntese brbara
e polgrafa entre cincia e arte em seu to peculiar estilo ensastico que visa
o afeto intelectual ou o intelectual afetivo do leitor tarefa potica, literria.
Na primeira metade do sculo passado, essa indiscernibilidade se configura
como o vetor principal de um pensamento realizado no Brasil, sobre o Brasil, brasileiro, tanto pelas mos precursoras de Euclides da Cunha quanto
pelas posteriores de Srgio Buarque de Holanda e de Gilberto Freyre, por
exemplo. Foi o que disse, muito agudamente, Antonio Candido, valorizando
27 CUNHA, Euclides da. Correspondncia de Euclides da Cunha. (Org.) Walnice Nogueira Galvo
e Oswaldo Galotti. So Paulo: Edusp, 1997. p. 143. (Carta a Jos Verssimo de trs de dezembro
de 1902).
28 Id. Ibid. p.119.
29 Ibid. p. 162.

o decnio de 1930 e pautando uma das diagonais de fora que, naquele momento, se intensifica: [...] a literatura e o pensamento se aparelham numa
grande arrancada30. E, logo depois: Ajustando-se a uma tendncia secular,
o pensamento brasileiro se exprime, ainda a, no terreno predileto e sincrtico do ensaio no especializado de assunto histrico-social31.
No casual, portanto, que um desses pensadores que se movem no terreno predileto e sincrtico do ensaio no especializado de assunto histricosocial, seguindo Euclides da Cunha, ao fazer crtica literria, tambm tenha
pleiteado uma crtica potica, ou seja, verdadeiramente criadora. Mesmo
sob o risco da longa citao, vale lembrar as palavras de Srgio Buarque de
Hollanda, que, em uma de suas colunas do Dirio de Notcias, publicada em
15 de setembro de 1940, intitulada Poesia e crtica, falam por si clara e arrojadamente: Nada mais fcil e nem mais tentador que apresentar a crtica e a
poesia como duas manifestaes literrias radicalmente antagnicas. um
prazer para o esprito poder descansar nessas delimitaes rgidas, sugestivas e lapidares que consentem o abandono de toda inquirio mais profunda. No admira que se tenha procurado definir aquelas manifestaes pela
intensidade com que parecem excluir-se mutuamente, e no esto longe
de ns as tentativas de certa escola que procurou explorar ao extremo esse
suposto antagonismo. [...] Em realidade a oposio entre poesia e crtica
apenas metafrica, procede de uma simplificao dialtica e no pode ser
aceita ao p da letra. Se fssemos aceit-la ao p da letra, teramos de conceber o crtico ideal como um monstro de abstraes armado de frmulas defuntas e ressequidas, sempre pronto para aplic-las vida numerosa e multiforme. E se quisssemos imagens em que exprimisse mais concretamente
essa oposio, diramos que a crtica est para a poesia na relao em que
est um cemitrio para um hospcio de alienados. O antagonismo rancoroso que se procurou forjar entre as duas espcies literrias corresponde bem
ao intelectualismo excessivo de nosso sculo, em que as ideias suplantaram
violentamente os fatos, em que os conceitos formados da realidade substituram-se realidade. [...] A verdade que o primeiro passo da crtica est na
prpria elaborao potica e os seguintes esto nos reflexos que o produto
de semelhante elaborao vai encontrar no pblico. Nessa reao do pblico h uma parte aprecivel de recriao. Cada indivduo, cada poca recria
as obras de arte segundo sistemas de gosto que lhe so prprios e familiares.
graas a essa milagrosa recriao quer dizer, criao contnua e sempre
30 CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: Publifolha, 2000. p. 113. 8a edio.
31 Id. Ibid. p. 114.

renovada que Homero ou Cervantes podem ser e so nossos contemporneos, compondo uma ordem simultnea com todos os outros autores do
passado e do presente, embora signifiquem para ns qualquer coisa de bem
diverso daquilo que significaram para os homens de seu sculo. A grande
funo da crtica, sua legitimao at certo ponto, est na parcela decisiva
com que pode colaborar para esse esforo de recriao. Ela dilata no tempo
e no espao um pouco do prprio processo de elaborao potica. E nesse
sentido no exagero dizer-se que a crtica pode ser verdadeiramente criadora32.
No casual, tampouco, que, perseguindo esse caminho de uma crtica
verdadeiramente criadora, Gilberto Freyre tome Euclides da Cunha como
uma das referncias de grande importncia para sua prpria realizao.
Colocando Euclides ao lado de, entre outros, Nietzsche, Montaigne, Pascal,
Unamuno, Joaquim Nabuco, ele afirma: Nem Os sertes, de Euclides, so
menos literatura da mais especificamente literria do que Dom Casmurro. Nem o Pompeia, dO Ateneu, menos potico que Casimiro de Abreu.
Nem as pginas de Nabuco sobre Maangana contm menos poesia do que
o Minha terra tem palmeiras de Gonalves Dias. Ao contrrio: mais. Mais
poesia, mais literatura, mais verdade, mais beleza. E tambm mais Brasil.
Mais forma e mais cor do Brasil33. Enquanto Antonio Candido chamou tal
ensaio de no especializado e sincrtico, Gilberto Freyre o determina como
uma forma de arte inacadmica34, na qual tanto no modo de escrita quanto
no tema o Brasil, em seus aspectos histricos, sociolgicos, antropolgicos
e literrios, manifesta melhor sua vitalidade. No Prefcio do autor de Vida,
forma e cor, Gilberto Freyre salienta, logo no incio, que tais ensaios, cujos
assuntos (abordando diversos poetas, ficcionistas, memorialistas, crticos,
pintores e msicos) so especificamente literrios ou artsticos, trazem a
arte literria tambm em sua prpria forma e pertencem, assim, literatura
propriamente literria35. Dentro desse mbito, ele ressalta que tais ensaios
foram escritos sob um s nimo: o de escritor. E alguns escritos quase exclusivamente sob este nimo: o literrio, o de escritor ou de ensasta literrio36. Diagnosticando nossa poca como eminentemente cientfica, ainda
seguindo Euclides da Cunha, exige para ela o encontro radical da cincia
32 BUARQUE DE HOLANDA, Srgio. O esprito e a letras; estudos de crtica literria I, 1920-1947.
So Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 272-273.
33 FREYRE, Gilberto. Vida, forma e cor. Recife: Fundao Gilberto Freyre, 2010. p.19.
34 Id. Ibid. p. 20.
35 Ibid. p. 13.
36
Ibid. p. 14-15.

com a arte, valorizando o fato de que uma obra de filsofo ou de cientista

possa ser uma obra tambm de arte ou de literatura37. o que exige para
si mesmo, para que sua prpria escrita realize a intensificao potica dos
smbolos atravs da visualidade das imagens e da tenso necessria entre
ritmo e arritmia para produzir o vigor da expresso, propiciando um dizer
mais, um mais dizer e um melhor dizer da realidade, sobretudo, no caso, da
realidade brasileira, e das obras de arte. As citaes sobre a subordinao do
homem cientfico ou terico ao escritor poderiam ser muitas: Esta precisamente a condio ideal para o desenvolvimento de uma moderna literatura.
E dentro dessa condio que possvel o avigoramento, entre ns, de um
tipo de ensaio que sendo principalmente literrio em sua forma, no deixe
de ter relaes com o que seja um pensamento brasileiro38. E, mais frente
no livro, a lucidez do modo como se v primeiramente como escritor literrio; falando de si em terceira pessoa, no deixa margem para dvidas: O
trabalho que ento se empenhou quase secretamente pois foram raros os
seus amigos a quem comunicou seu segredo baseava-se, certo, em difcil
pesquisa tanto histrico-social como antropolgica; e teria alguma coisa de
sociologia ou de antropologia ou de psicologia interpretativa; mas pretendia
ser principalmente literatura39; ou ainda: Tratava-se de empreendimento
de escritor versado em antropologia e em sociologia; e no de antroplogo
ou de socilogo que apenas fosse escritor de modo secundrio ou ancilar40;
ou ainda: E ter, como ideia fixa, apenas esta: ser escritor; ser ensasta; desenvolver um estilo, como ainda no havia em portugus, em que o ritmo
anglo-saxnico e o grego se conciliassem com as tradies latinas de lngua
portuguesa, dando ao inovador um meio de expresso que correspondesse
s suas experincias mais ntimas e mais pessoais. Era tambm sua ideia fixa
ser independente, embora pobre, na atividade mais artstica ou humanstica
que cientfica, que para ele se afigurava a atividade de escritor41.
Para Gilberto Freyre, Vida, forma e cor se complementa com Talvez poesia, livro que rene possveis poemas, alguns escritos na juventude e a
maioria colhida a partir de redues a formas poemticas de trechos de
prosa, realizadas predominantemente por Ledo Ivo e Mauro Mota, poetas
que apresentam o livro. Para seu autor, a importncia do livro parece provir
do fato de o cientista e o pensador que existem nele ser[em] assim consi37 Ibid. p. 16.
38 Ibid. p.17.
39 Ibid. p. 164.
40 Ibid. p. 165.
41 Ibid. p. 166.

derado[s] de ponto de vista estritamente literrio, de ele ser admitido entre

escritores especificamente literrios42, de ele mesmo enquanto autor dizer
ironicamente de si que no nem sempre ortodoxamente lgico, ou sequer
sociolgico, no seu modo de ser ensasta ao contrrio: s vezes antissociolgico e mesmo antilgico43. Tal presena do antissociolgico ou do antilgico est mais equilibradamente presente na orelha assinada por Ledo Ivo,
para quem a operao de desentranhamento da poesia de que est juncada
a prosa de Gilberto Freyre corresponde, assim, a um processo de retificao
necessria de uma personalidade intelectual onde coabitam, sem litgio ou
malquerenas, o lgico e o mgico, o homem de cincia e o visionrio, ou, em
outras palavras, onde o poeta pode aparecer com grandeza no ensasmo terico e literrio: O olhar que v as igrejas gordas e a neve mole de Brooklyn
no apenas o de um cientista; o de um poeta, que no consegue esconder
a nostalgia da poesia, presente em todo o seu itinerrio intelectual, em seus
hbitos pessoais de leitor, em sua inestancvel aprendizagem cultural, no
exemplo de suas convivncias e admiraes e simpatias, no mago de sua linguagem44. Mauro Mota tambm ressalta esse extraordinrio poder de conciliao cientfico-esttico em Gilberto Freyre, chamando ateno para essa
simbiose irreversvel45. Tal simbiose irreversvel, explcita para quem quer
que se aproxime da obra do autor em questo, testemunhada igualmente
por Manuel Bandeira: que assistem ao socilogo Gilberto Freyre as virtualidades de um grande poeta coisa que salta aos olhos em cada pgina de sua
obra, j na pertincia e graa de uma imagem, j na escolha de um adjetivo
ou no gostoso nmero de um movimento rtmico; para Freyre, no existem
fronteiras rgidas entre a regio da cincia e a da poesia46.
Com a valorizao maior do literrio ou do potico em sua obra social,
histrica, psicolgica e antropolgica, talvez possa ficar mais fcil de entender a necessidade dos arquiconceitos, todos afins uns com os outros, que
estruturam o tema de Casa grande & senzala no apenas a requisio do
que esto dizendo, mas tambm de traz-los para a prpria modalidade da
escrita: zonas de confraternizao, miscigenao, hibridizao, indeciso,
sntese, flexibilidade, equilbrio sobre os antagonismos, mobilidade salutar (X
42 Ibid. p. 14.
43 FREYRE, Gilberto. Prefcio do autor. In: Talvez poesia. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
1962. p. 4.
44 IVO, Ldo. Apresentao. In: Talvez poesia. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1962.
45 MOTA, Mauro. O poeta Gilberto Freyre. In: ______. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
1962. p. 16.
46 BANDEIRA, Manuel. Citado por Mauro Mota. In:______. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
1962. p. 23.

mobilidade dispersiva), intercomunicao, fuso harmoniosa, reciprocidade, choque, confraternizao, ponto de confraternizao, ponto de encontro,
ponto de amalgamento, ponto de intercmbio, mistura, ajustamento, ajustamento de tradies e de tendncias, o leo lbrico da profunda miscigenao,
cruzamento, interpenetrao etc47. Todos eles se encaixam muito bem deslizando para a questo deste ensaio. Se, como dito, na valorizao potica do
modo de escrita, Euclides da Cunha afirmava que seu estilo era destinado
aos coraes e que devem compreend-lo admiravelmente os poetas, Gilberto Freyre expe sua metodologia contando que, atravs de uma aventura
da sensibilidade proporcionada pela intimidade maior com a vida do assunto pesquisado, buscando no sufocar metade de nossa vida emotiva e das
nossas necessidades sentimentais e at de inteligncia48, se estuda tocando
em nervos49. Tocar o corao, como em Euclides, ou tocar em nervos, como
Gilberto Freyre, o que tais pensadores esto exigindo para a crtica literria
brasileira, fazendo com que, pela acomodao do tema em sua escrita enquanto obra, tenha o impacto do assunto turbinado, levando a plena fora
do sentido, provinda da potncia vital, a atravessar, desde uma primeira instncia, o corao ou os nervos do leitor.
Se, pautado pela frase a crtica cinzenta e verdejante o ureo texto que
ela aborda, do crtico crtico Antonio Candido, apresentei primeiramente o
sintoma de uma crtica hegemnica, que se quer como secundria em relao ao texto literrio, num segundo momento, a contrapelo de uma retomada constante da compreenso de crtica como um gnero auxiliar, lateral
e dependente, ou seja, no criativo, privilegiei um tipo de crtica que se quer
potica e criadora, a realizada pelos que, comeando com Euclides (mas
preciso lembrar da posio mencionada de Machado de Assis) e abrindo as
portas do sculo XX para uma das maiores foras reflexivas do Brasil, buscaram, com Srgio Buarque de Hollanda e Gilberto Freyre, entre outros, realizar o consrcio entre teoria e arte no apenas no terreno predileto e sincrtico do ensaio no especializado de assunto histrico social, mas tambm
na crtica literria que escreveram.
Gostaria agora de mencionar um terceiro grupo tipolgico: o da crtica
realizada por poetas-crticos-tericos, caracterizados exemplarmente por
Mrio de Andrade, de quem seria fcil mostrar a indiscernibilidade entre
o potico e o crtico ou terico. Escolho, entretanto, por facilitao e para
47 Freyre, Gilberto. Casa grande & senzala. Rio de Janeiro: Record, 1992.
48 Id. Ibid. p. 335.
49 Ibid. Introduo, p. 65.

ir direto ao ponto, outro caminho, o da citao explcita. Em Comeo de

crtica, no rodap intitulado Vida literria, caracterizado por ele como uma
crtica domingueira em que antes de mais nada [queria realizar] uma procura do essencial, Mrio de Andrade sinaliza, com a clareza que lhe habitual: A crtica uma obra de arte, gente. A crtica uma inveno sobre um
determinado fenmeno artstico, da mesma forma que a obra de arte uma
inveno sobre um determinado fenmeno natural. Tudo est em revelar o
elemento que serve de base criao, numa nova sntese puramente irreal,
que o liberte das contingncias e o valorize numa identidade mais perfeita.
Mais perfeita no quer dizer perfeita, a nica, a verdadeira, porm a mais
intelectualmente fecunda, substancial e contempornea./ E no estar nisto justamente a mais admirvel finalidade da crtica?50. Nesse grupo, os
exemplos so muitos. Dizendo estar cansado do critiqus, a linguagem inevitavelmente pesada e pedante das teses sem teso e das dissertaes dessoradas em que se convertera, em grande parte, a discusso da poesia entre
ns, Augusto de Campos, tentando superar a crise do critiqus, na abertura intitulada Antes do anti do paradigmtico livro o anticrtico, avisa que
deseja recortar as minhas incurses de poeta-crtico em prosa porosa51. O
que est chamando de prosa porosa, como resposta ao desprazer de fazer
crtica52, vem da expresso ventilated prose, de Buckminster Fuller. Curiosamente, essa prosa cujos poros, arejados, so passagens sopradas pelo vento
da criao potica se realiza em versos, repletos, entre outras caractersticas poticas, de enjambements, fazendo com que a prosa ventilada seja
igualmente escrita tal qual um poema crtico que minasse a linearidade do
discurso e do pensamento, a ponto de ele chamar tal prosa ventilada, porosa em versos, de meu doce estilo novo53, termo, como se sabe, cunhado
por Dante na Divina comdia, de designao histrica da ento nova poesia
que se diferenciava da lrica trovadoresca. Por isso, no sem alguma ironia,
ele acrescenta: Se, apesar das minhas intenes, a poesia vazou e contaminou essa pretensa prosa, foi por deformao de amador, que ainda prefiro
deformao profissional produzida na pedregosa linguagem da crtica pela
imposio e pela impostura da seriedade54. Para mencionar mais um exemplo de poeta-crtico-terico para quem a crtica se coloca como verdadeiramente criadora, elejo Roberto Corra dos Santos. Para no ser repetitivo,
50 ANDRADE, Mrio. Vida literria. So Paulo: Hucitec/Edusp, 1993. p. 14.
51 CAMPOS, Augusto. O anticrtico. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. p. 9.
52 Id. Ibid. p.87.
53 Ibid.
54 Id. Ibid.

indico apenas o que em outro momento ser trabalhado com vagar, ou seja,
o estabelecimento de uma arte das rangncias que se encontra plenamente realizada no que ele chama de ensaio terico-crtico-experimental ou
quase poema poema expandido. Em uma teoria em versos recm-publicados sob o nome de Novas sobras, oriunda, alis, de um texto maior em
prosa que havia escrito para a orelha de um livro seu de poemas, o projeto
buscado ao longo de sua obra ganha nome e explicao:
quem-aqui-escreve
supe no ter emergido uma literatura contempornea,

tal como o termo contemporneo tem sido visto segundo tantos saberes,

entre eles os das artes plsticas;

no mbito da literatura, essa atitude venha ocorrendo somente talvez e de modo raro
na ordem do ensaio terico-crtico-experimental, quase poema poema expandido;

o efeito de obras esplndidas de certos escritores realizadas l antes e com o poder

contemporneo semelhante ao do efeito-duchamp em arte no se manifestou em
escritas mais prximas;

logo, em literatura, no se construiu um campo de foras em sua diferena brutal

capaz de, em embate-encontrocom a literatura moderna, trazer uma massa distinta
de audcias de recurso e de pensamento expressas;

isso, ainda, talvez, talvez.55

Esclareo somente que no se pretende trabalhar a negativa, polmica,

de seu pensamento (o fato de no ter emergido uma literatura contempornea), mas a poro afirmativa de sua frase, a compreenso do ensaio
terico-crtico-experimental ou do quase poema poema expandido
enquanto a emergncia, mesmo que rara para ele, do contemporneo literrio. A trajetria de uma escrita experimental, buscando uma mimese circular entre obra e crtica a ponto de torn-las hbridas, continua a se fazer
55 DOS SANTOS, Roberto Corra. Novas sobras. Publicado no jornal Plstico Bolha, ano 6,
nmero 29, p. 16. Disponvel em: <http://www.jornalplasticobolha.com.br/downloads/pb29.
pdf >.

fortemente presente, por exemplo, no poeta, artista visual e ensasta Nuno

Ramos, para quem difcil imaginar a fora da arte brasileira contempornea sem este impulso crtico potico, sem esta promiscuidade entre poesia
e crtica (mas que no se desligou nunca, em especial atravs da seleo dos
artistas que realmente contavam, da tarefa de formao de um meio rigoroso)56; ou ainda na crtica ficcional de Antonio Carlos Secchin, que, ao lidar
com o enigma de Capitu, ao invs de dar uma resposta a ele, oferece, segundo
suas prprias palavras, uma rplica questo, deslocando-a de um terreno
eminentemente crtico-terico para outro que, sem abdicar do carter crtico,
incorporasse o ficcional. Essa crtica ficcional operada em um conto, intitulando-se Carta ao Seixas, na qual Bento escreve ao confidente Seixas (protagonista de Senhora, de Jos de Alencar), procura ser um modo de trair a
tradio da traio. No para resolver o enigma. Quem sabe, porm, para nele
injetar uma carga suplementar e maliciosa de ambiguidade.57
Retomando a tipologia esboada nesta conferncia, trs tipos de crtica
foram privilegiados: em primeiro lugar, a que, apesar de sua fora criadora,
se declara voluntariamente sombria, rebocada, de segunda diviso, encabeada pelo crtico exclusivamente crtico Antonio Candido, com a presena
da crtica exclusivamente crtica Leyla Perrone-Moiss e estranha e desajustadamente a do crtico ficcionista (igualmente poeta bissexto) Silviano
Santiago; no segundo bloco, a crtica que se quer desejosamente instauradora, colorida, dos crticos escritores de um pensamento literrio-histricosocial-antropolgico; por fim, a presena, tambm afirmativa, consciente,
ensolarada e verdejante, dos poetas-crticos. Se, nesses dois ltimos tipos, o
que se manifesta como ponto de partida para uma crtica criadora , no primeiro desses grupos, a correlao existente entre o potico ou o literrio e o
sociolgico, o histrico e o antropolgico, acionada para pensar sincreticamente o pas mestio, e, no posterior, o fato de os poetas requisitarem uma
escrita que se quer sempre instauradora, ainda preciso, entre ns, uma
nova explorao: a miscigenao entre o potico e a crtica literria, entre o
potico e a teoria literria, naquele grupo composto privilegiadamente por
crticos crticos. H um crtico exclusivamente crtico a demandar da prpria crtica uma escrita literria que requisitasse o potico para a crtica dos
que so exclusivamente crticos literrios, possibilitando a unificao das
trs crticas pela assuno explcita de seu papel no menos criador do que
56 RAMOS, Nuno. Ensaio geral. So Paulo: Editora Globo S.A., 2007. p. 9-10.
57 SECCHIN, Antonio Carlos. Em torno da traio. In: Escritos sobre poesia & alguma fico. Rio
de Janeiro: EdUERJ, 2003. p. 115.

o da literatura de modo geral? Penso que a presena de um crtico como esse

seria capaz de desrecalcar o fazer crtico dos exclusivamente crticos, levando a crtica literria a ser consciente e afirmativamente literria e superando,
com isso, sua colocao enquanto disciplina objetivista que, privilegiando um
princpio de aplicabilidade, supe o potico como autnomo e exclusivo.
Entre ns, esse vnculo assumido entre crtica e criao pelo lado dos
crticos exclusivamente crticos ganhou sua explicitao em um de nossos
crticos literrios mais atuantes e de maior relevncia, Eduardo Portella, que
parece ser o primeiro crtico exclusivamente crtico a se posicionar explicitamente, como um certo marco histrico inicial, do lado dos que demandam um crtica colorida, ensolarada, criadora, instauradora, livrando finalmente a crtica dos crticos exclusivamente crticos, ainda que com todo o
reconhecimento a Antonio Candido58, de seus escrpulos assombradios.
Nele, ponto genealgico de grande importncia, encontra-se uma zona de
reviravolta possvel na reflexo acerca da crtica tal como exercida pelos
crticos exclusivamente crticos , em sua autoimagem e em sua realizao.
Vindo da hermenutica, da valorizao de uma ontologia da linguagem em
detrimento de uma epistemologia, ele sabe que a interpretao, para se dar
na mais alta colocao, tem de ser inventiva, ou seja, tem de assumir para si
toda a liberdade e flexibilidade do fazer potico. Entrando, de fato, no campo
de foras no qual se realiza a criao artstica, a crtica dos crticos exclusivamente crticos passa a buscar para si essa mesma intensidade, requisitante
de seu prprio obrar enquanto arte. Mergulhados integralmente no movimento de criao da linguagem que os absorve, crtico e poeta se misturam,
confundindo-se, at o momento em que o mesmo vigor que se presencia em
um determina tambm o outro. Descobrindo-se congneres, conaturais, ao
invs de falar sobre a outra, abolindo a cansada dicotomia entre sujeito e objeto e, com isso, superando definitivamente o que ainda havia de resqucio
do cientfico na crtica, uma escrita nasce com a outra. Levando a crtica dos
crticos exclusivamente crticos para o lado da arte, a crtica fala com a obra
literria do mesmo no lugar criativo de onde o potico emerge: o chamado
entretexto, conceito que, de uma ponta a outra, atravessa muitos dos livros do
crtico baiano. bem possvel, portanto, que a atuao de Eduardo Portella
tenha sido possvel por sua proximidade com a filosofia, trazendo para nossos

58 Cf. PORTELLA, Eduardo. Crtica e autocrtica. In: Homenagem a Eduardo Portella na

cinquentenrio da publicao de Dimenses I. Rio de Janeiro: PEN Clube do Brasil em convnio
com a Academia Brasileira de Letras, 2008. p. 44. Nessa paisagem contraditria no podia faltar
o sopro vivificador de Antonio Candido.

dias uma compreenso do fazer crtico de algum modo j apontada por Jos
Verssimo, ainda que em outro contexto histrico do percurso filosfico: Se
os crticos de arte que so mais filsofos que artistas, e o caso de Taine, mais
tericos que tcnicos, podem extraviar-se nos seus conceitos estticos, a verdade que, em geral, o seu descortino maior, a sua apreciao mais larga, o
seu juzo mais agudo, a sua inteligncia mais compreensiva que a dos crticos
especialistas59. Como o pensamento filosfico acolhido por Portella um que
encampa o potico, talvez por isso se d uma inteligncia que encampa tanto
o filosfico quanto o potico na reflexo e no fazer crticos.
J em 1958, seguindo Nietzsche, ele ambicionava metaforizar o conhecimento60 ao levar ao rigor crtico uma intuio potica radical, que anima
toda crtica verdadeiramente criadora61 e, no ano seguinte, acatava uma
definio do ensaio como a arte mais a inteno reflexiva62. Torna-se cada
vez mais frequente em sua obra a requisio por uma crtica potica, sendo um dos polos que motiva um livro imprescindvel que o Fundamento
da investigao literria. Nele, em um captulo primoroso desde seu ttulo,
No jogo da verdade a crtica criao, podem ser lidas exigncias como:
Ao contrrio da linguagem sobre, a linguagem com procura ser, ela mesma, uma criao; mas uma criao peculiar, alimentada pela ideia de que
no se fala sobre literatura de fora da literatura; ou, ento: [...] uma crtica no criativa no pode ver a criao. A crtica literria consiste, portanto,
em apreender o movimento livre da criao. Por isso, a leitura hermenutica
ou potica confunde-se com a prpria obra63. Em Confluncias, dada a
continuidade da requisio feita para estabelecer o critrio utilizado para
determinar a permanncia do discurso terico ou crtico: E o ensaio tanto mais perdurvel quanto mais aceso pela poesia64. Em depoimento mais
recente, o vis continua: Eu queria que houvesse uma crtica capaz de ler o
silncio. Porque, suponho, o silncio o mais dizer. tudo aquilo que se diz
naquilo que se cala./ Ento, na verdade, o crtico que pretenda interpretar
59 VERSSIMO, Jos. Das condies da produo literria no Brasil. In: Jos Verssimo; teoria,
crtica e histria literria. Seleo e apresentao Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Edusp,
1977. p. 43. (organizao Joo Alexandre Barbosa).
60 PORTELLA, Eduardo. Dimenses I. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1971. Quarta edio.
p. 17.
61 Id. Ibid. p. 31.
62 PORTELLA, Eduardo. Dimenses II. Rio de Janeiro: Agir, 1959. p. 146.
63 PORTELLA, Eduardo. Fundamento da investigao literria. Rio de Janeiro: Ed. Tempo
Brasileiro, 1974. p. 146-147. (A primeira edio do respectivo livro, tese de doutorado, foi de
1970).
64 PORTELLA, Eduardo. Confluncias; manifestaes da conscincia comunicativa. Rio de
Janeiro: Ed. Tempo Brasileiro, 1983. p. 22.

ou se aproximar, ou estabelecer uma espcie de conaturalidade com a obra

literria, precisa ter tambm esse espao de co-habitao onde se junta ao
fazer potico, sem o que ficar emitindo sentenas provavelmente estranhas
ou distantes do texto65. No Brasil, no se escuta a qualquer instante, de um
crtico exclusivamente crtico, formulaes como essas. Ningum menos
do que Gilberto Freyre, que fez o prefcio do primeiro livro do respectivo
crtico literrio, tendo posteriormente o inserido em Vida, forma e cor sob
o ttulo Um novo crtico: Eduardo Portella, soube ver a requisio fundamental desse crtico exclusivamente crtico, ao dizer coisas como: um livro
especificamente literrio como o de Eduardo Portella66, acrescentando que,
com tal livro, reaparece, de algum modo, em novo contexto, aquilo que ele
mesmo e outros haviam antes realizado, ou, em suas prprias palavras, A
verdade que o prefaciador v reaparecer nas letras brasileiras mais novas
uma preocupao com problemas de expresso artstica e, ao mesmo tempo, de interpretao, sob formas mais autenticamente brasileiras, do drama
do homem civilizado situado no trpico, que lembram as suas, de h trinta
anos; e essa preocupao lhe parece manifestar-se no s na poesia, no romance, no teatro, no conto, nas artes plsticas, na msica, como na crtica
literria que vem sendo iniciada por jovens escritores como, no Rio de Janeiro, Eduardo Portella67. Em um texto publicado em 1985, o foco da nfase o
mesmo. Depois de escrever que E uma das suas afirmaes de competncia
de crtico criativo est no domnio artstico sobre o seu muito e vrio saber,
continua: Em Eduardo Portella o artista, o artista sensvel, o artista irredutvel, no deixa que o eruditismo domine o escritor, subordinando-o a um
erudito desgastado pela erudio indigesta. Esta [sic] uma das suas belas
virtudes68. No toa, tampouco, que, pelo mesmo privilgio, Jorge Amado vincula Eduardo Portella a Gilberto Freyre em suas palavras: os nossos
crticos em sua maioria melhores, piores, universitrios , alm de despreparados para o ofcio, no so escritores. Mesmo entre os mais argutos,
uns raros, sente-se a falta das qualidades literrias. Um cientista da importncia de Gilberto Freyre coincidentemente um grande escritor. O mesmo
no sucede com os nossos crticos literrios, infelizmente; alguns serviriam

65 PORTELLA, Eduardo. Crtica e autocrtica. In: Homenagem a Eduardo Portella na

cinquentenrio da publicao de Dimenses I. Rio de Janeiro: PEN Clube do Brasil em convnio
com a Academia Brasileira de Letras, 2008. p.44.
66 FREYRE, Gilberto. Vida, forma e cor. Recife: Fundao Gilberto Freyre, 2010. p.167.
67 Id. Ibid.
68 FREYRE, Gilberto. Eduardo Portella, pernambucano. In: Eduardo Portella: ao e
argumentao; 30 anos de vida intelectual. Rio de Janeiro: Edies Antares, 1985. p. 22.

como exemplos do antiescritor. Mas toda regra tem exceo, diz o provrbio, e assim acontece inclusive em se tratando da crtica: entre as excees
avulta Eduardo Portella, um escritor antes de tudo, claro, lmpido, dono de
uma escrita costurada com graa e com beleza69. essa mesma nfase no
escritor, repetida em diversos comentrios de seus leitores, que leva o crtico
portugus Eduardo Prado Coelho a focar seu belo pensamento na escrita do
ensasmo de Portella. Depois de mencionar uma compreenso de ensaio de
Musil, ele afirma: Mas o processo de fragmentao vai mais longe, porque
cada texto construdo numa espcie de inclinao aforstica: h um fio de
argumentao, mas esse fio surge-nos pespontado, intermitente, balbuciante, e encontramos restos, alinhavos, afluxos descontnuos, fulgurncias desgarradas. E, no interior de cada fragmento, a prpria escrita de Eduardo Portella acentua este pendor para a descontinuidade: as frases no se arrastam
umas s outras, mas voltam-se para o interior de si mesmas, concentram-se
em ncleos energticos, segregam em torno de si aros de silncio e adensam-se num apaixonante processo de premeditao explosiva70.
A suposio aqui que, com a reflexo crtica de Eduardo Portella, ou
seja, com a crtica exclusivamente crtica se querendo criadora e artstica, as
trs vertentes de modalidades crticas, atingindo a mesma demanda, possam, de algum modo, se unificar em nome da criao ambicionada, abrindo
com isso possibilidades cada vez mais radicais e inventivas de pensamento e de escrita crtico-potico-tericos. Tal desrecalcamento realizado por
Eduardo Portella da crtica de crticos ecoa futuramente em crticos como,
entre outros, Joo Alexandre Barbosa, ex-orientando de Antonio Candido,
a quem, com seu percurso diferenciado, substituiu enquanto professor titular da cadeira de teoria lliterria e literatura comparada da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, da USP (vale lembrar que com
a presena de Eduardo Portella na banca a convite de Antonio Candido),
em afirmaes como: claro que ao leitor no deve ter passado desapercebido o fato de que no tenho fixado uma distino entre o escritor
enquanto criador de textos e o crtico: sendo a crtica uma metalinguagem, no vejo porque no considerar, antes de mais nada, o texto crtico
como uma articulao da experincia (ainda que de outros textos, embora
jamais desligada da vida, ou por isso mesmo!) que se realiza pelo trabalho

69 AMADO, Jorge. O angolano de Feira de Santana. In: ______. Rio de Janeiro: Edies Antares,
1985. p. 26.
70 COELHO, Eduardo Prado. Eduardo Portella: a razo afetiva. In:______. Rio de Janeiro: Edies
Antares, 1985. p. 66-67.

de decifrao e recifrao da linguagem ou minha insistncia no texto

crtico enquanto texto literrio71.
Para terminar, reciclando Antonio Candido, diria que o que est em jogo,
portanto, para o novo pensamento terico ou crtico brasileiro, para que esteja altura da poesia, da literatura, hoje e sempre praticada neste pas, a
necessidade de um pensamento potico-crtico-terico a partir da literatura
no ser nem se querer cinzento, mas to verdejante e ureo, to colorido,
quanto a obra que ele aborda.

71 BARBOSA, Joo Alexandre. Introduo. In: Jos Verssimo; teoria, crtica e histria
literria. Seleo e apresentao Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Edusp, 1977. p. 10 e 11,
respectivamente.

roberto corra dos santos:

o poema contemporneo
enquanto ensaio
terico-crtico-experimental
H afinidades dadas pela busca de uma continuidade, de uma transmissibilidade, de uma articulao, de uma acumulao, de uma superao do
ponto a que anteriormente se chegou, cujo foco o alcance de uma completude, de uma unidade, de um perfazimento que faria apenas do esgotamento de seu processo formativo a abertura de uma porta para um novo ciclo
do trabalho do conhecimento. Um passo adiante requisitaria que o anterior
tivesse sido inteiramente gasto, como um fruto que, de to amadurecido,
encontrou a hora de cair. Ou ento seria preciso que o segundo corredor
pegasse o basto da mo do primeiro no local em que este no poderia mais
prosseguir, continuando o caminho previamente comeado desde o ponto
em que aquele parou ou, pelo menos, desde as virtualidades ali implcitas.
A linha de chegada, entretanto, continuaria a ser perseguida, bem como o
esforo no bloqueio do que irrompe de fora do foco do empreendimento,
que consecutivamente hostilizado, ironizado e desmerecido. Mais cedo
ou mais tarde, para os que assim se afinam, o imprevisto acaba por aparecer, instaurando a deficincia do projeto em alcanar a bandeirada final, a
suspenso, seno do plano, de seu resultado previamente aguardado: como
em dipo, quando no era mais esperada, a barbrie da Esfinge ressuscita,
invadindo o processo civilizatrio, derrisoriamente, e, onde a vitria estava
celebrada, encontra-se o aniquilamento, a substitu-la. Manifestada a fora
da impositividade selvagem, ela no deixa de ser anunciada como aceita,
at com alguma presuno de tranquilidade e realismo no esprito de quem
a expectativa se mostrou fantasiosa, mas a acusao de que alguns de seus
parceiros no esto se comprometendo do modo esperado ao plano inicial
revela o ressentimento de quem no percebeu que o real no se permite fixar para que o domestiquem. Seus pares talvez tenham sentido a muralha
diluente imposta na carne e lutem, sem o reconhecimento dos antigos companheiros, pelo possvel, fragmentado e incompleto, que se apresenta aos
trancos, pela abertura de um buraco na parede, um furo que seja, pequeno
que seja.

H outro modo de os encontros se darem, h outros temperamentos,

para os quais no h destruio de um plano por j no haver a construo
rgida de um projeto nico e delineado a ser esgotado, para os quais no h
a derrocada de qualquer totalizao porque no h a tentativa de estabelecimento dela, para os quais o inesperado o que se espera e o imprevisto
o que se prev, para os quais se trata portanto de um outro gnero/ que
no o trgico, para os quais, no transverso, na obliquidade do que se d
atravs do verso, s cabe acatar, para os quais a arte condiz com uma tica
da cedncia e, assim sendo, a arte de ceder essa, lrica, para a qual o super-homem ser/ no o mais forte/ no o mais duro/ no o mais livre/ ser/
apenas/ o extremamente entregue, para os quais, como disse Andy Warhol,
I never fall apart because I never fall together. No pela ingenuidade de
no se permitirem frequentar as ambincias em que o perigo sempre ronda, esquivando-se delas, mas, ao contrrio, pela familiaridade com ele que,
desde cedo, desde sempre, esteve presente, tais pessoas fazem com que o
bordo do perigo do viver se transforme em outro que estranhamente mantm aquele em suas entranhas: viver muito confortvel, nos disse um dia
Roberto Corra dos Santos. Apesar do perigo, confortvel viver, ou, talvez,
melhor, mesmo com o perigo, confortvel viver uma lio de fortes
porque h o perigo, confortvel viver. Viver confortavelmente no perigo de
um contemporneo sem haver um solo histrico determinado, nico e completo a dar a sustentao almejada e garantida por um sistema. Viver no perigo de um contemporneo com o cho, do presente, do passado e do futuro,
amplamente erodido, movedio, a nos dar sinalizaes de caminhos apenas
entrevistos a serem trilhados. Viver no contemporneo de um presente que
uma vasta neblina. Viver no contemporneo, ou seja, tornar-se, do agora, a
dobra, para poder mostrar que h a dobra, que no cessa seus desdobramentos infindos sem jamais perder o dobramento. Viver no contemporneo como
quem vive no interior/ do presente [em que]/ pulsam/ futuros [e passados]/
qual furnculos/ necessrios. Como alternativa para a exclusividade ou preponderncia do imediato presente, o contemporneo: a dobra do agora, o
agora em sua dobra, na qual se contemporneos nos tornamos, a qual se
contemporneos divulgamos. Acolher a dobra, acolher o que acolhendo,
sobretudo, o que no , acolher, do presente imediato, o negativo enquanto
negativo que o pe e o depe, permanecendo no exato da aresta da dobradura, afirmando irremediavelmente sua prega prega do contemporneo ,
parece ser a interjeio que exclama o que chamado de maior amor. No
poema abaixo, o amor maior pelo no sou eu leva a uma mesma rua, de

mo dupla, na qual se transita pela faixa central, indo e voltando ao mesmo

tempo: h tanto o amor maior pelo no sou eu, gerando o acolhimento,
consentido e aprovado, desse not to be, quanto a necessidade da recordao
eclosiva de que, no acolhimento do no sou eu, preciso acolher igualmente o eu. Por isso, o poema da dobra, dobrado inclusive nos parntesis.
(a dobra)
o maior amor pelo no
sou
eu
ah

sim

acolha

Uma tarefa de dobras, de desdobramentos, de arestas, de pregas, de cortes, de recortes, de rasgos, de rachaduras, de furos, de seleo, de organizao, de desorganizao e reorganizao constantes, de combinaes, de
arranjos e rearranjos significantes, de transmutaes, de variaes, de suplementos, de acrscimos, de quebras na rotina da percepo e, portanto,
da implicao de uma espcie de desordem sobre a ordem para que a leitura do texto literrio j seja uma leitura produtiva do real. Com uma polimorfia assumida, o gesto de disperso e fabricao de diferenas no saber
abala a unidade, a semelhana, o centramento, mostrando a continuidade
como iluso, a unidade como sonho. No podendo conhecer a completude,
conhece-se aos pedaos, partes, pernas, runas. Invadida pelo esquecimento, assumida em suas fissuras que trazem a desarticulao para qualquer
articulao, a histria seria esquiva procura de fins e causas demarcveis.
Ligada, como a prpria literatura, a um fora dela, a histria acata a literatura, o discurso histrico, o literrio: as atividades histricas, tratadas pela
Histria, dificilmente escapam a essa potncia, potncia do ficcional.
Pensada desde a dinmica de seu funcionamento, no pode faltar histria
a mecnica literria, potica e ficcional, do texto; a literatura entendida
grandiosamente como a longa histria das potncias condensadas, cabendo, tambm histria, desempenhar o mesmo papel exigido da literatura
e, consequentemente, da crtica: Literatura exige literatura. Forma dialoga
com forma. Para repassar potncias, necessrio ser dispor dos sofisticados
estados da forma. Ou ainda: da vivncia da forma. Viver a forma: argumento,
trama, fluxo. Tenses. Crtica, filosfica, literria ou um indiscernvel entre

elas, a escrita aqui , como diz outro texto, o acionamento de formas teis,
por seu vlido e permanente estado de risco, que, de modo instvel (a estabilidade, se vista na obra, por um efeito de iluso de tica), organizam
foras, a se concretizarem tensivamente, na transmisso de potncias condensadas, de onde nasce e onde permanece a criao, qualquer que seja.
Qualquer que seja, a escrita necessita, em todos os graus, de uma condensao dinmica, mas tambm da concentrao absoluta de quem escreve tais
condensaes, para que ela se faa como surpresa at para quem a realiza.
Como diz o poema Deambulao:
Seguir
guiado
por uma ideia
sob hipnose
concentrar-se
intensamente
at
que
a criao
estale.

Ou como em Riscar:
Tormento
algum
dominar
teus necessrios
silncio
e trabalho.

No lugar de quererem induzir seus parceiros sua imagem e semelhana ou, pelo menos, como extensores de seus projetos, esses temperamentos
parecem perceber seus pares mais ao acaso dos encontros; eles no estabelecem, ou estabelecem muito pouco, uma poltica de perpetuao do lao
que os une, de uma escola, de uma academia, mas a fora que os une, fragmentria ou descentrada, est a, mostrando-se neles, talvez at revelia

deles. Aqui e ali, dentro do trajeto ensastico, encontram-se, digamos, passagens escriturais que procuraram nitidamente desmanchar o cerceamento
do mtodo, suavizar o sentido seco e duro da escrita parasita da crtica.
Parece que o encontro atravs do tratamento dado a um tema de grande
importncia se d sob o impulso de um plano que, nesse ponto especfico,
leva Roberto Corra dos Santos partir do encontro com seus pares crticos
pela criao, ainda que com pouco dilogo explcito com eles em seus trabalhos. Tais afinidades so pontos que no esto ligados entre si por nenhuma
linha pr-estabelecida, por nenhuma linhagem que quer ser assumida enquanto linhagem, por nenhuma estratgia de eficcia de transmissibilidade,
mas que permite uma aproximao entre si pelo magnetismo aproximativo
existente. Trata-se de um encontro de imantao mtua por pontilhismo,
por estrelas soltas no espao, cujo trabalho para traar linhas a uni-las em
constelaes ainda est por ser feito, desde que com o compromisso prvio
de saber apag-las. Mesmo permitindo o trao vinculador, mesmo sabendo
que tudo diz respeito permanncia de um gesto necessrio, mesmo que
queiram formar uma histria desse gesto e mesmo que essa seja uma histria menor, britar a histria, retirar a linha da continuidade, boicot-la, lembrar que sua fixidez pura iluso, adotar at o fim uma estratgia que acate
o a-histrico em sua intempestividade apaixonada. Estimular, talvez, os cruzamentos dos fios a comporem tecidos, mas, como uma crtica-Artur Bispo
do Rosrio, desfiar o tecido que recobre o corpo para retomar nas mos os
fios aptos a outros e novos tecidos. Uma crtica potica que constantemente
retorne ao ponto zero de seu pensamento, de seu obrar, uma crtica potica
como quem toca rasga, uma crtica para quem, potica, escrever cortar e
o corte que se escreve, uma crtica para quem, potica, escrever rachar e
a racha que se escreve. Fazer apaga, felizmente, (zerados/ circularemos/
sem obras), j foi escrito. Uma escrita que acata o apagamento, a inoperncia, a descriao. Uma escrita de trapos, retalhos, como naquelas colchas
populares. Uma escrita, sobretudo, do rasgo que forma os trapos e retalhos.
Pontilhismo, ou trapos ou retalhos, caracterstico da obra de Roberto Corra dos Santos, mltipla, em sua grande maioria pulverizada por pequenos
livros artesanais, distribudos manualmente entre amigos, dedicados insistentemente aos amigos e ao amor, passando por fora das leis do mercado,
que trazem o desenho grfico e as artes plsticas performatizadas para si,
formando, em todos os sentidos, objetos crticos e artsticos, alm de fraternos e amorosos. Roberto Corra dos Santos leva a demanda de uma crtica enquanto atividade simultaneamente filosfica e artstica ou criadora

ao extremo, acatando-a no apenas em seu texto como tambm na prpria

concepo dos livros-objetos, de livros de artista.
Em relao quele primeiro grupo, h uma singularidade neste: para
quem e em quem o integra, a disseminao do saber, como escreveu, em
seu primeiro livro, Roberto Corra dos Santos, no se d apenas pelo oferecimento de contedos acabados como produtos, mas tambm, e principalmente, por se criarem condies para que fiquem em domnio pblico
os meios de produo: os meios de produo da escritura, os meios de produo da leitura. No que diz respeito ao trabalho do conhecimento ou aos
processos do saber, no primeiro grupo, a nfase no esgotamento, na completude, nos fins, aqui, no segundo, a importncia, decisiva e mais importante, dos meios, dos meios de produo.
Porque o meio entendido como produo, com a leitura e a escrita se
confundindo enquanto meio em uma zona de semelhana entre elas, a
criao ou os meios de produo de uma escrita e de uma leitura precisa ser
difundida pelas instncias do saber para ganhar domnio pblico. Transmite-se ento o intransmissvel, o desarticulado, o que jamais se acumula, o
que no pode ser superado nem se esgota em nenhuma completude. Nessa pedagogia do furtivo, para a qual das artes evidentes/ o efetivo nome
no sabemos, no se trata de abdicar da importncia do j feito, mas de
estabelecer uma lida constante com ele, ainda e sempre imprevisvel, justamente por este guardar em si, assegurada e privilegiadamente, os meios de
produo entendidos enquanto criao: desde o arquivo do historicamente
produzido, disseminar, ento, o ponto zero (ou o ponto infinito) com que
toda criao tem de lidar, jamais deixando de se manifestar em sua obra.
Retornar ao ponto, de fragilidade e de fora, em que as regras so perdidas,
os sedimentos so dissolvidos, para alcanar o diverso. Se um arquivo do
dado, , ainda mais, um arquivo do no dado no dado, se um arquivo de
obras, , ainda mais, um arquivo do ponto de inoperncia das obras, se
um arquivo do criado, , ainda mais, um arquivo da criao em seus meios
de produo do criado, se um arquivo do atualizado, , ainda mais, um
arquivo da potncia do que se atualiza, um arquivo do atualizvel enquanto
potncia; se um arquivo da histria, , ainda mais, um arquivo que guarda
o ponto zero da histria, sua dobra, sempre contempornea. Um arquivo,
portanto, do inarquivvel. Sendo a crtica um polo do saber, realizar uma
leitura que, estando altura de seu objeto, se afaste dele, protegendo-o, na
mesma medida em que requer para si a realizao de uma obra criadora.
Um texto um campo de foras a querer se contrapor ao campo de for

as da leitura; nesse embate de foras, est a necessidade do gesto transfigurador da leitura. A leitura crtica de um escrito implicando, em um primeiro
momento, no reconhecimento dos campos que estabelecem sua unidade
imaginria e, em seguida, em uma remontagem atravs de suas relaes lgicas, sua dificuldade maior, qual ela se lana, estaria em ultrapassar o
reconhecimento e a remontagem que as duas fases envolvem e criar para os
seus achados um corpo prprio, que carece ser transformado em inferncia e escrita. E essa escrita ltima j no mais leitura do texto com que se
trabalhava, mas leitura do texto j trabalhado, ou seja, do texto reorganizado
em novo conjunto. Isto, se ela, a escrita crtica, for pensada como uma outra produo, tendo, pois, suas prprias regras, sem se pretender estanque
[uma ou outra produo], mas, pelo contrrio, capaz de instaurar, em sua
linguagem, um novo ritmo e um novo movimento para as significaes tratadas. A crtica no cuida apenas do livro que foi feito, mas, sobretudo, do
livro que poderia ter sido feito, em fazimento agora mesmo no texto crtico
(lembrando, mais uma vez, uma das maiores definies, se a literatura a
longa histria das potncias condensadas, a crtica s pode ser entendida
igualmente enquanto literatura condensao de potncias, Forma). As
convenes de um texto em prosa, digamos, de um conto de Clarice Lispector, como O ovo e a galinha, podem ser mudadas, levando o conto a receber uma toro, derivando sua horizontalidade prosaica na verticalidade de
versos que no foram escritos pela escritora para determinar suas equaes,
dispositivos, redes:
De manh
na cozinha
sobre a mesa
vejo o ovo.
Olho o ovo
com um s olhar.
Imediatamente percebo
que no se pode estar vendo um ovo.

Nos diversos livros de tal obra terico-potica ou potico-terica, os

exemplos que se pode dar dessa prtica de ateno generosa, chamada
crtica, que descobre na passividade a energia, no repouso o movimento,

na qual a criao de nova escrita, assumidamente singular em sua lida com

a outra, fortemente requisitada, so muitos: E ns, tais leitores [que escrevem suas leituras], sabemos ser inteiramente diversa a compreenso de
algo, se pensado, se dito, se posto em texto. Escrever sobre o que se l ir
tornando seu e do outro aquilo antes apenas pressentido, mas sem fora de
existncia, de uso ou de intercmbio. O pensamento, unicamente no interior da cmera mental, sem o emprego de uma mquina de expresso qualquer e a escrita , das mquinas de expresso, a mais poderosa tende ao
amorfo, ao difuso, ao letal estado do ainda e para sempre porvir. E o que
no h, em matria, e nem circula, no pode pertencer nem transitar. Embora a fala esclarea, traga vida, d corpo quela indeciso do pensamento
em si, falta-lhe a capacidade da escrita, ou seja, a capacidade de escolher,
arrumar, rever e dispor da forma exata; falta-lhe valer-se dos princpios bsicos da economia de que se nutrem as mquinas para tornar mais plena e
eficaz sua fora e assim poder constituir-se como obra. A obra um corpo,
esse sim, permanentemente a mover-se: a ir e vir.
O conjunto da obra de Roberto Corra dos Santos (praticamente esgotado, pouco distribudo e no disponvel em livrarias) pode ser dividido em
trs momentos, para os quais a cronologia tem uma importncia relativa,
na medida em que no pode ser seguida risca, pois, se assim fosse, vrios livros se desencaixariam do ordenamento exclusivamente temporal.
Pe-se a seguir a cronologia das publicaes, burlando-a sempre que achar
necessrio em nome da diagonal terica disposta para realizar os agrupamentos. A primeira parte de seus livros teve edies comerciais e, mesmo
quando esses livros no as tiveram, quando, nesses casos, a edio foi feita
pelo prprio autor, receberam formatos e diagramaes convencionais, sem
que nenhuma performatizao plstica tenha comparecido dando-lhes um
carter de livros-objetos ou livros-de-artista nem interferido diretamente na
prpria escrita. So eles:
Clarice Lispector. So Paulo: Atual Editora, 1987. Srie Lendo, coordenao Beth Brait.
Segunda edio. (Ensaio).
Para uma teoria da interpretao; semiologia, literatura e interdisciplinaridade. Rio
de Janeiro: Forense Universitria, 1989. Primeira edio. (Ensaio).
Arte de ceder. Rio de Janeiro: UERJ, SR3, Departamento Cultural, 1992. Srie Poesia
na UERJ. (Poemas).
Tais superfcies; esttica e semiologia. Rio de Janeiro: Otti Editor, 1998. (Resenhas, ensaios e apresentaes).

Modos de saber, modos de adoecer. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999. (Ensaio).
Matria e crtica. Rio de Janeiro: Editora Livraria Sette Letras/Dublin, 2002. Coleo:
Escritas Universitrias. (Ensaio).

Em um segundo grupo, esto os livros que comeam a se utilizar das artes plsticas ou grficas para comporem suas edies artesanais. Eles inauguram uma srie que no cessar suas experimentaes, mas neles o design,
a diagramao e as imagens ainda so acessrios, no atravessando, desde
dentro, a grafia do texto nem se misturando a ela ou sendo por ela diretamente requisitada. Em sua maioria, so livros cronologicamente intermedirios na produo de Roberto Corra dos Santos; algo neles vislumbrado
e requisitado, ainda que no implementado com a complexidade do que
est por vir. O primeiro da srie Dzia (Rio de Janeiro: Otti Editor, 1996)
que, contendo uma dzia de poemas, um em cada pgina, diagramado
em uma nica folha de papel A4, dobrada trs vezes sobre si de modo a confundir escrita e dobra, leitura e desdobramento, inserida em um pequeno
saco plstico que, envelopador, pode ser, em sua parte superior, fechado e
aberto, lacrado e deslacrado (os envelopes retornaro em vrios livros futuros). Com as arestas e pregas se impondo em um primeiro manuseio, para
ler o livro, no possvel folhe-lo, preciso desdobr-lo. Ler = Desdobrar.
Sendo de poemas, tal livro se vincula explicitamente ao j mencionado Arte
de ceder, de 1992, e futura Srie comprimidos, de 2004, em que cada um dos
6 pequenos volumes traz na capa, como ttulo, o nome prprio de a quem
ele dedicado, e todo o conjunto vem com uma espcie de pequena cinta
de papel a reunir os livros dispersos, fazendo com que haja uma potica em
tal tenso plstica entre a disperso e a amarrao, explicitada em um dos
poemas da srie, Argumento:
Soltas
restam
folhas
com palavras
em branco
papel
na mesa
larga
sobre

elas
o vento
brinque.

Escritos como quem cata as letras com apenas dois dedos, os poemas de
Roberto Corra dos Santos se apresentam com um mnimo de cena/ com
um mnimo de barulho. De fato, as cenas poticas so mnimas, quase tudo
retirado delas para que fiquem apenas com o imprevisvel de um instante,
a ser colhido, no carpe diem que concisamente se anuncia. Desse mnimo de
cena, dessa carncia do barulho das palavras, da conciso dessas praticamente apenas uma frase que conforma cada poema, surgem os acontecimentos
poticos a partir de elementos como uma cadeira solitria a receber no palco
um foco de luz, um cachorro que procura seu dono pelo apartamento, algo
que se d em um quarto ou em um sof, um jarro, cacos pelo piso, uma cabra
no topo de uma elevao, uma borboleta que se debate contra paredes, uma
porta que bate, uma caixa dgua que enche, um livro aberto, trs fios de cabelos brancos no peito amado, os dedos, as veias, a partida de um trem ou a
entrada em um txi... A negao da narrativa em nome da intensidade potica
focada anunciada: sei muitas histrias do mundo/ mas no vou contar

vivo rouco. So inmeros os exemplos que poderiam ser dados dos contextos
no narrados e da rouquido como caracterstica dessa potica; em Blue,
por exemplo, tudo permanecendo indeterminado, nada sabemos, como o
poeta, dos motivos da partida nem da volta do amado, sendo o fato das idas
e vindas acrescido dos parnteses suficientes para o poema erguer o impacto
da tristeza no afeto de quem no quer conceber a perda letal do amor:
No
entender
o retorno
menos
ainda
a partida
(que dias
meu amor
que dias).

Com observaes provindas do micro, dos musgos que nascem nas frases aps as chuvas, o que se tem uma economia da privacidade intensiva,

uma cpsula exclamativa (dos afetos, das percepes, dos pensamentos, do

acolher da dinmica do instante em sua dobra, do cruzamento das foras
da verticalidade da vida com a morte, em uma s palavra, da escrita) pronta para ser detonada, em que o passado e o futuro se apagam em nome de
um instante do qual, no corte com a narrativa, s comparece o detonador,
o mundo/ em caos/ aguarda/ fiat. Em uma tentativa de desfazer-se/ dos
jornais, de retirar/ da lngua/ toda cor, de vendar/ sutilizar/ o bvio, de
fazer/ das evidncias/ segredo, se os elementos micros esto a, para alcanarem o macro da fora, se os gestos mnimos so feitos, para alcanar
o amplo, se o comum comparece, para o fora do comum se aproximar. A
necessidade de fazer com que, primeira e provisoriamente, a mnima cena
potica cegue, no deixando nada ser visto, de grande importncia para a
trao dos poemas. Em busca de outra sada, cuja grandeza no seja dada de
antemo, cuja amplido facilmente acatada seja, pela obviedade, recusada
em nome de uma conquista sensorial, reflexiva e existencial atravs de um
ato que, buscando virar as costas para o que fcil, estabelea um corte que
levar a uma nova grandeza: o poema precisa trazer a grandeza maior para o
toque dos ps, o pior pesadelo que seja para o apalpo das mos. Inserir-se
na grandeza participa da tica de tais poemas. H um movimento descendente do macro ao micro, da altura da verticalidade ao solo da horizontalidade (Eliminar/ aquela/ escrita/ proteger-se/ com o relgio/ (menos/ de
meia-noite)/ livrar-se/ da lembrana// sair do halo/ retornar/ o comum/ o
comum/ eis.), para s ento, desde o micro, desde o comum, a expanso se
magnificar, ampliando o horizonte do poeta em direo ao aberto, com que
finda o poema. O poema Solo exemplar, tanto no que mostra essa movimentao que precisa se amparar no que d sustentao perceptiva e material palpvel quanto no dizer que solo traz de fato o sentido do executado
para a voz solitria do poeta (aqui, o mesmo fim do poema que no poema
Telos: o aberto/ mar / depois.):
Tapar
a estupenda
vista
da dbil
varanda
em to
alto
andar

do edifcio
recusar
virar as cosas
descer
o p
na terra
o mar
em frente.

Se no a todo momento que temos no Brasil um crtico e terico que

seja igualmente poeta, mais raro ainda a existncia de um grupo de poemas, ainda que rpido, se propondo a fazer, no poema, uma crtica potica
de alguns poetas e prosadores brasileiros: esse prximo livro de poemas se
vincula e ao mesmo tempo se desvincula dos anteriormente mencionados.
Um livro que buscou igualmente tal empreendimento foi O anticrtico, de
Augusto de Campos, publicado em 1986 pela Companhia das Letras, mas,
nele, a predominnica de poemas crticos (e tradues) em prosa porosa
(a expresso de Buckminster Fuller, apropriada por ele) a partir de poetas
estrangeiros, ainda que haja aqueles escritos a partir de Joo Cabral de Melo
Neto, Gregrio de Matos e Maranho Sobrinho. No caso de Roberto Corra
dos Santos, no tambm envelopado (mas, dessa vez, um envelope sem fecho ou pestana) Nove miniaturas de escritores (Vitria: Aquarius, 2006), os
privilegiados so Souzndrade, Lcio Cardoso, Conlio Penna, Guimares
Rosa, Mrio de Andrade, Euclides da Cunha e Hilda Hilst. Nele, as margens
so tingidas de modo a criar um efeito de moldura ou passe-partout retangular para a capa e cada uma das pginas, em cujo interior os poemas ocupam o lugar de quadros que querem capturar o apenas provvel impossvel
do real. As cenas e barulhos mnimos de todos os seus poemas, chamados
agora explicitamente de miniaturas, desdobrando criticamente no poema
o que ocorre com as obras abordadas, ganham aqui explicao: muito do
excesso verbal ininterrupto da literatura se realiza em funo de seu oposto,
da carncia ou da falta de uma palavra para dizer o de que se precisa, da
inexistncia insuportvel de uma nica palavra, da constante insuficincia

das lnguas a gerar o tanto jorro e as virtudes imperiosas dos desperdcios.

O excesso de muitas obras abordadas, se visto de perto, no apontam, como
escrito em Gabinete Memorial de Aires, qual obras de Eric Rohmer (Vitria: Aquarius, 2006), para as fantasias laboriosas de completudes. Mesmo
quando excessivas, as obras literrias lidam com o pouco e as sobras, fices.
Tanto a literatura quanto a crtica, sobretudo, a crtica potica, se viram para
os avessos, compem a prpria decomposio. Para chegar a essa carncia, a
essa inexistncia, a essa insuficincia, a essa decomposio, a voz crtico-potica, acatando o lapso, se eleva ao silncio, instaurando as labirintites grficas que so os poemas em geral e, em particular, os poemas-crticos.
Sempre excessiva ao se colocar sobre uma falta, a literatura (e a obra de
arte em geral) um dos modos de fetiche. Provocada pelo susto do impensvel, a literatura muitas vezes grita amplamente, espalha-se em mltiplas
formulaes, na substituio do objeto perdido, ou seja, da falta ou da ausncia, quer fazer sua voz perdurar. Em Naco; arte/literatura/fetiche a parte e o resto: ficcionismos (Rio de Janeiro: Otti Editora, 2009), livro que vem
em envelope vermelho carmim texturizado sem fecho ou pestana, Roberto
Corra dos Santos mostra que, na ampliao da durao, o fetiche, como as
artes, requer uma permanncia nos meios enquanto meios e no nos fins:
v-se que o fetiche, por seu carter produtivo, auxilia o multiplicar da sexualidade, j que, como toda (per)versidade sexual ou cultural, se organiza
segundo diferido emprego do tempo e do ritmo dos desejos: acolhem-se vrios e distintos objetos de prazer, atuando sobre sua durao; isso, em virtude de que o que se considerava preliminar, acessrio ou perifrico passa a
ganhar valores prprios e positivos. No mais o ir direto aos fins: deter-se
no processo, nas vias, nos prolongamentos, nos jogos. o que fazem as artes, e, entre elas, com enorme empenho, as que ardem. Um belo exemplo
daquelas miniaturas de escritores, onde nunca exagerado reafirmar a
crtica j potica, encontra-se em Lcio Cardoso, poema no qual no h
qualquer tentativa de parafrasear a obra na qual se baseia, mas de pens-la
breve e, sobretudo, criticamente:
Obras que acumulam afetos
parecendo exigir do esprito
extraordinrios gastos
encontram-se sob o regmem
de uma cincia especialssima
compreensvel se vistas

por instrumentos de medida

capazes de considerar
o equilbrio provindo do ajuste
entre o pretendido (a vontade) e o alcance
(o ato).
Ou findam por ser o contra-exemplo:
tombam para um dos eixos.
Doam-se desregulagem trgica
trama dos sensores.
Afrontam os deslumbrantes frutos seus.
Extremos. Plsticos. Rpida decomposio.

Apesar de o poema aqui j ser crtico e de a crtica j ser potica, preciso relativizar um pouco o que chamado pelo prprio Roberto Corra dos
Santos de poema-forma, ou seja, a realizao do que formalmente se pode
esperar de um poema, como os quatro livros mencionados, escritos, por
exemplo, em versos livres. Ainda a respeito dos livros de tal fase de transio, alm do Dzia, com seu ttulo comum e banal (uma dzia de poemas
como uma dzia de ovos), mas a alcanar a grandiosidade do aberto, alm
da Srie comprimidos, de 2004, de Nove miniatura de escritores, de 2006, e
de Naco, de 2009, que, contracronologicamente, poderiam ser considerados
igualmente intermedirios pelos motivos antes apresentados, Imaginao
e trao (Belo Horizonte: Edies 2 Luas, 2000) e Oswald; atos literrios, do
mesmo ano e editora, com igual formato, papel, diagramao, nmero de
pginas e tipo de escrita), compem, na cronologia, o oitavo e o nono livros
do poeta terico. Dado os livros posteriores (e algumas informaes aparentemente cifradas na folha da ficha catalogrfica), as imagens neles presentes
no parecem de feitura do escritor. De fato, todo o projeto editorial ficou a
cargo de Paulinho Assuno. A ttulo de curiosidade, ao fim do livro, comparecem os dados biogrficos em tonalidade que ser repetida com variaes,
a apresentar no apenas o trabalho, mas, talvez sobretudo, os afetos e modos deles serem absorvidos e manifestados, j que nas amizades, no amor,
no acolhimento e elevao de onde se mora, do nome de memria potica
de uma igreja vizinha e do privilgio dos horrios inspiradores, mora igualmente o labor: Roberto Corra dos Santos habita a cidade em que nasceu,
Rio de Janeiro, em uma de suas regies altas, Santa Teresa, ao lado da Igreja
Matriz da admirvel Escritora de vila. Acorda bem antes dos sinos, escreve
em horas de principiantes manhs. Tem amizades longas, intensas, valiosas:

construdas pelos fios delicados e fortssimos do afeto e da confiana. Do

mesmo modo erguido h tempos , o amor. E ainda, a graa de ter podido
dedicar-se desde os dezessete anos ao ensino e, depois, formao de pesquisadores em literatura nos cursos de graduao, mestrado e doutorado
em letras da PUC-RJ e da UFRJ, por mais de dez anos, separadamente, nas
duas casas universitrias. (Partes de sua histria. Do seu trao).
Dividido em duas partes, a simetria de Imaginao e trao envolvente.
Antes das duas divises, tanto na capa quanto no interior do livro, as imagens se mostram logo na abertura. Se, na capa, vemos o que parece ser um
desenho de quatro tipos de emaranhados de linhas (traos) de cores e espessuras diferentes que lembram as de costura ou bordados (os alinhavos ou
bordaduras), sendo que trs em formas circulares a se sobreporem a partir
do ponto de encontro na lateralidade esquerda e uma compondo com outra
forma que no a circular, a assimetricamente no se fechar, no interior
do livro todos os traados abarcam, circundando-a, uma imagem qualquer,
tambm desenhada, de flores, frutos, peixes, panos ou algo no muito ntido. A primeira parte, Imaginao, e a segunda, Trao, so compostas
de 20 proposies cada, distribudas aos pares pelas pginas cujos espaos
em branco so preservados, dando movimentao a um pensamento que
se quer enquanto sugestes fragmentrias, ocasies de escrita que se colocam nela e por debaixo mesmo da escrita e do pensamento, rigorosas e
maleveis, jamais conclusivas, a abrirem novas possibilidades para um pensamento inacabado. No toa, no livro sobre Oswald, elas, que manifestam
o pensamento e a voz desde o ato de fazer ruir as estruturas rgidas, so chamadas de proposies livres, abrindo a palavra viagem excntrica. O
adjetivo que caracteriza as proposies se remete, indubitavelmente, liberdade demandada por elas para se realizarem e pela flexibilizao do nexo
entre elas, mas, tambm e menos explicitamente, a uma escrita terica que,
parattica, incorpora em si elementos do chamado verso livre: nas proposies livres, algumas vezes, a forma de uma prosa fragmentria recebe um
corte na continuidade sinttica de sua linha, interrompendo-a, para levar a
parte que falta a compor o verso seguinte (A fortssima liberdade dos imaginrios,/ sem reduzir a viso/ do ao redor, por exemplo)1. A ausncia de
1 Aqui, importante lembrar mais um livro intermedirio e contracronolgico, o j citado
Gabinete Memorial de Aires, qual obras de Eric Rohmer . Ele mais um dos envelopados.
Seu envelope vermelho sanguneo, de um papel encorpado e encerado, composto por uma
superfcie quadrada, em que de cada lado saem quatro dobras triangulares que se encontram
no meio servindo para, sem nenhum tipo de lacre, guardar o livro de um azul esverdeado plido
com uma sobrepele azul cobalto em transparncia. Com suas letras pequenas salientando o

alinhamento da margem direita do texto mais um elemento a confundir a

diagramao da prosa com a do verso livre. Retirando os excessos, requer-se
uma escrita sujeita a plsticas, ao plasmar de sua matria, sonora, imagtica e sinttica, em nome do que melhor lhe convm. preciso lembrar que,
desde seus primeiros livros, Roberto Corra dos Santos afirmava que, exercido no vo, na brecha, na rachadura e na ruptura, o saber no se faz por
acmulo, nem por sofreguido. esse vo, essa brecha, essa rachadura ou
essa ruptura que tambm quer se utilizar da liberdade do corte do verso (lugar vazio ou o vazio de lugar em que a ferida do sentido grita) para a criao
dessa escrita terica pautada, agora, pelas proposies livres, que ajudam
a compor a materialidade de seu terico-potico.
Cada uma das partes de Imaginao e trao traz uma imagem tanto na
abertura de sua sequncia quanto na nona pgina. Na segunda parte, em
procedimento que futuramente ser repetido, todas as proposies comeam com O trao [...]. Na primeira, as frases habitualmente trazem o termo que a intitula em seu comeo, mas, quando isso no ocorre, ele vem
em seguida. Em apenas uma delas, a palavra imaginao no comparece,
dando lugar ao seu conceito, ou seja, habilidade de construir imagens,
mostrando que o pensamento crtico, para ser confivel, precisa se exercitar nessa faculdade potica, que acresce mais um elemento de fundamental
importncia ao ritmo, entre a prosa e o verso, j demarcado das proposies livres. Proposies livres, musicais, imagticas e sintticas, tericas
e poticas, testando-se inclusive na vida diria, com as foras contrastantes
e heterclitas dos afetos, dos sentimentos, dos pensamentos, das tcnicas,
dos desejos e das responsabilidades que, acionadores do pensamento, querem ganhar expresso, fazendo suas apostas e jogos ao se comprometerem
interventivamente com os atos culturais.
Inscritos na mente2, a imaginao e o trao, substantivos do ttulo, costudesejo de um pensamento terico mnimo, ele todo escrito ao modo das proposies livres
(aqui, cada uma com trs linhas e disposta em dupla por cada pgina) ainda que, nesse livro,
elas estejam justificadas tambm pela margem direita. A indiscernibilidade com o verso livre
tambm se coloca, entretanto, explicitamente: O que for ento/ morto e escuro,/ superar.
No toa, tal proposio, em trs linhas como as outras do livro, potica em todos os nveis,
vem isolada em uma pgina esquerda, sendo que a seguinte, direita, se encontra em branco,
chamando a ateno para a peculiaridade do procedimento. A nica frase de uma linha s a
ltima, mas no de Roberto Corra dos Santos e sim de Eric Rohmer.
2 Termo que se tornar cada vez mais importante, sobretudo, quando adquire sua variao
no conceito-imagem de Crebro-Ocidente, presente em ensaios publicados, a constiturem
o livro, ainda indito, Crebro-Ocidente (modos de saber, modos de adoecer II). Em um de seus
poemas publicados, Cornlio Penna, do livro Nove miniaturas de escritores, crebro aparece
como a ocorrncia com que, em uma arte fantasmtica, as linhas verbais e as almas costuram
as ofuscantes e realistas vestes.

ram, nas proposies livres, a juno do crtico ou terico com o potico,

da racionalidade com o imaginativo, da ideia com as figuras e imagens, do
visto com seus fantasmas, do incorporal com o corporal, do invisvel com
o visvel, do no sensvel com o sensvel. Em tal juno, enquanto o trao
no se subjuga linguagem verbal, sendo, fora dela ou mesmo, como em
breve estar, nela, a fartura da fora de no sentido presente no sentido tal
um cerne negativo um grito a produzir aberturas que geram diferenas,
enquanto o trao chama a vida acolhendo as exigncias das migraes de
formas, a imaginao se mostra em graus diversos: desde a fantasia (fluxo ideativo imprescindvel ao equilbrio nervoso), passando pelo delrio
(formas e sentidos supostamente no reais e que na alma se alastram como
se) e chegando psicose (modos parciais de corte dos elos entre criao e
conscincia), de tal modo que se poderia falar de uma crtica fantasiosa, de
uma crtica delirante e de uma crtica psictica, ou de uma crtica que absorvesse um ou mais elementos misturados de tal tipologia. Em qualquer das
trs crticas, com a liberdade musical e imaginativa das proposies livres,
certo que, como alinhavado no texto a partir de Oswald, no se quer reduzir a viso/ do ao redor, mas, muito pelo contrrio, o desejo justamente de
se estar mais apto e disponvel para deixar a relao com o ao redor ser melhor
vista, percebida, pensada e escrita. Com a imaginao, os artefatos estticos
no so apenas o alvo do pensamento, mas igualmente o prprio texto terico
ou crtico que constitui a coisa e tambm a sua mquina, ou seja, as proposies livres so o objeto esttico na plena experincia englobadora de sua
vontade ou do impulso que o move. A imaginao uma aceleradora dos processos do conhecimento, que ela antecipa. Sem a imaginao, no h crtica,
no h conhecimento, no h comparao, no h discernimento.
Se o que se quis chamar de o primeiro momento de seu pensamento e
escrita composto por seis livros, a segunda fase, com os ento mencionados, incluindo os contracronolgicos, se distribui por sete livros:
Dzia. Rio de Janeiro: Otti Editor, 1996.
Imaginao e trao. Belo Horizonte: Edies 2 Luas, 2000.
Oswald; atos literrios. Belo Horizonte: Edies 2 Luas, 2000.
Poesia/Srie comprimidos/1 2 3 4 5 6. Rio de Janeiro: Otti Editor, 2004.
Nove miniaturas de escritores. Vitria: Aquarius, 2006
Gabinete Memorial de Aires, qual obras de Eric Rohmer . Vitria: Aquarius, 2006.
Naco; arte/literatura/fetiche a parte e o resto: ficcionismos. Rio de Janeiro: Otti Editora: 2009.

O terceiro momento potico-conceitual de sua obra demarca o que Roberto Corra dos Santos entende como uma literatura contempornea por
excelncia, ou seja, o efeito, para ele principal, da dobra da escrita do agora
ou do contemporneo, que o ensaio terico-crtico-experimental. Como
com a zona de semelhana, o que mais importa nesse roar de inveno
e ensinamento, criar uma zona de rangncia, uma indecidibilidade entre
o ensaio e a fico, uma inseparabilidade entre o ensaio e o poema, um desguarnecimento de fronteiras entre o ensaio, a fico e o poema, entre o gesto
e o conceito, entre o conceito e a imagem e o ritmo, entre a plasticidade e a
escrita, entre o risco, o rabisco, o desenho, a foto, a fotocpia e a letra, para
que, de dentro de uma escrita acadmica ou terica, com a provocao de
uma necessidade da escrita a demandar novas sintaxes, novos ritmos, novos
modos de estruturao do pensamento, se possa borrar uma tese universitria e propor uma semntica vital. Rangncia de modos de escrita, rangncia, ou seja, copertencimento do que antes parecia antagnico, igualmente,
de tipos de saberes, filosfico, histrico, crtico, ertico, literrio, fotogrfico,
cinematogrfico, plstico e artstico de modo geral, psicanaltico, lingustico
etc., sem sobredeterminao de um pelo outro, para que o desejo e a vitalidade, o pensar e o sentir em condies de conhecimento criador, ganhem
uma sintaxe e uma semntica de vigores concentrados. Eis, para Roberto
Corra dos Santos, a beleza, e o que ela requer para a escrita crtica e terica,
j potica e literria. Que o leva, por exemplo, a chamar O nascimento da
tragdia, de Nietzsche, de fico filosfica, e os diversos textos do filsofo
de ensaios cuja escrita se deixa possuir pela fora da poesia, denominando
-o de cantor, msico; ou a salientar a necessidade da narrativa, nica,
para a obra cientfica de Freud, na qual aquela se mostra como processo
integrante da prpria construo da teoria e do mtodo psicanalticos, inserindo neles essa dramatizao, ou esse romanesco, que, mostrando a
conduta literria de Freud, mistura arte e cincia na tradio dos romances policiais ingleses; aos dois, denomina de artistas filsofos, que instigaro um futuro, no qual claramente se inclui, do mesmo modo que a Plato
chama de artista extremo.
A arte das rangncias est, portanto, plenamente realizada nisso que ele
chama de ensaio terico-crtico-experimental ou quase poema poema
expandido. Em uma teoria em versos recm-publicados sob o nome de
Novas sobras, o projeto maior buscado ao longo de sua obra ganha nome
e explicao:

quem-aqui-escreve supe no ter emergido uma literatura contempornea, tal como

o termo contemporneo tem sido visto segundo tantos saberes,
entre eles os das artes plsticas;

no mbito da literatura, essa atitude venha ocorrendo somente talvez e de modo raro
na ordem do ensaio terico-crtico-experimental, quase poema poema expandido;

o efeito de obras esplndidas de certos escritores realizadas l antes e com o poder

contemporneo semelhante ao do efeito-duchamp em arte no se manifestou em
escritas mais prximas;

logo, em literatura, no se construiu um campo de foras em sua diferena brutal

capaz de, em embate-encontrocom a literatura moderna, trazer uma massa distinta
de audcias de recurso e de pensamento expressas;

isso, ainda, talvez, talvez.

No se pretende aqui trabalhar a negativa, polmica, de seu pensamento

(o fato de no ter emergido uma literatura contempornea), mas a poro
afirmativa de sua frase, a compreenso do ensaio terico-crtico-experimental ou do quase poema poema expandido enquanto a emergncia,
mesmo que rara, do contemporneo literrio. Somando at agora uma obra
com 20 livros, os que realizam plenamente tal demanda de escrita e de pensamento so:
O livro fcsia de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Otti Editor, 2001.
Luiza Neto Jorge, cdigos de movimento. Rio de Janeiro: Ang Editora, 2004.
Perdo, Caio (assinado e datado) carta a quem escreva. Rio de Janeiro: Ang Editoria,
2005. (a materialidade do livro, sua plasticidade, deve-se artista visual Lucenne Cruz).
Talvez Roland Barthes em teclas: anotaes de teoria da arte. Vitria: Editora Aquarius,
2005. (a materialidade do livro, sua plasticidade, deve-se ao encontro entre Roberto Corra com o editor Adolfo Oleare e a artista visual Lucenne Cruz).
Primeiras convulses: ltimas notas sobre o grande vidro. Vitria: Aquarius, 2006.
(havendo uma Srie 25/25 especial composta de Sobrepele, uma escultura
em ao de 15x25cm, de Lucenne Cruz).
Zeugma livro dos rastros. O que voc sabe sobre a dor sentenas impulso para a construo de obras artsticas contemporneas. Rio de Janeiro: Otti Editor, 2008.

Tecnocincias do poema: arte e transmitncia. Rio de Janeiro: Elo, 2008.

Abrindo a ltima e mais arrojada fase da escrita de Roberto Corra dos

Santos, a que, como dito, assume plenamente o poema do contemporneo
em sua dobra enquanto ensaio terico-crtico-experimental, que se situa,
instaurando-a, em uma zona de rangncia capaz de ampliar os sentidos
da crtica e lev-la para alm das convenes pressupostas, absorvendo, inclusive, uma forte plasticidade na criao de vrios livros-de-artista, O livro
fcsia de Clarice Lispector introduz um elemento plstico inovador a afetar
diretamente o texto em seu aspecto visual, semitico e semntico: a linha, o
risco. Na linha seguinte ao fim de todo pargrafo, grafado em negro, o risco
se coloca para, do comeo ao fim do livro sempre com a exatido da mesma
extenso (duas linhas e mais ou menos um quarto de linha), propiciar o comeo de um novo pargrafo logo em seguida ao risco menor. Ele no apenas
vincula o pargrafo anterior ao posterior como, sobretudo, pelo inesperado de sua utilizao ampliando intervalos, os distancia, transformando os
pargrafos em blocos fragmentrios ou em blocos de proposies livres
afastados uns dos outros. O risco ou a linha leva o leitor a se posicionar na
tenso entre a coeso e o afastamento, entre a continuidade e a ruptura.
Porque as pausas so elementos dos raptos, o procedimento mencionado
certamente uma das muitas maneiras de que Roberto Corra dos Santos
se utiliza para criar uma interrupo potica em sua prosa terica, sequestrando algo do contemporneo literrio. Importante lembrar que, j em seu
segundo livro, tais pausas, marcas de corte estruturantes no poema e, para
o autor, salientadas tambm na prosa, esto colocadas sob o conceito de
indicadores de espaamento: a existncia do pargrafo, da pontuao, das
divises em captulos, das indicaes numricas e outros elementos faz com
que tal princpio [que] evidente na lrica [seja] bsico tambm narrativizao. O narrar implica partir, deslocar, justapor, retroceder, adiantar, interromper, antagonizar, confrontar.
Ainda que sem a interveno do elemento plstico, frequente sua escrita trazer em si a descontinuidade rtmica para quebrar o andamento do
texto, como, por exemplo, logo no incio de O livro fcsia: Que estejamos
merecedores. Os potentes ares. (O cu est volumoso). Palavras de abertura.
No lugar de o habitual Que, j nas palavras de abertura, estejamos merecedores dos potentes ares [da escrita de Clarice Lispector], o ponto, a quebra,
o desencaixe, a arte da montagem vinda tona na prosa experimental crtico-potica, dando uma intensidade maior a seus elementos isolados, que

continuam soando com mais fora. Sem se apagarem completamente, os

predicados se tornam sujeitos de novas frases ou pedaos de frases, cheios
de interrupes, permitindo ver que, tudo estando em ao, no h qualquer subservincia do que seria uma parte da orao outra, principal, ou
de um momento da frase a outro privilegiado. A quebra outorga uma importncia igual multiplicidade das frases e dos pedaos de frases isolados,
equilibrados na suspenso causada pelos abismos das fortes pausas. Em sua
superfcie, a escrita existe em muitas camadas, que, espessas, permanecem
vibrando equnime e harmonicamente. Logo aps esse incio, um novo corte: os parnteses, com outra informao (literal, do dia em que o Roberto
est, ou metafrica, do texto mesmo de Clarice, ou, literal e metafrica, remetendo-se a um s tempo ao crtico e ficcionista, apagando as distncias
entre eles?).
Atravs de uma artrologia, as palavras de abertura querem iniciar outras
possibilidades de escrita, de pensamento. Elas requerem tambm a superfcie dos riscos pretos, das linhas negras, que logo se oferece enquanto intervalar, enquanto o espao livre que possibilita as (des)articulaes. Mostra-se
o comeo:
Que estejamos merecedores. Os potentes ares. (O cu est volumoso).
Palavras de abertura.

No iniciar-se, abrandem-se o tom e o mistrio. [...]

Na evidenciao de sua grafia sem palavras, as linhas, alm de servirem

como elementos de descontinuidade, funcionam tambm como a explicitao de momentos no escritos de um caderno pautado, clareando tanto
o carter fragmentrio, inconcluso e faltoso da escrita que se realiza quanto
o convite para a participao do leitor no texto que, pelo branco silencioso
deixado por sobre as linhas negras, ainda est para ser escrito. Se observadas
com mais ateno, essas linhas negras que servem como pautas no esto
dispostas abaixo do nvel das palavras na expectativa de, enquanto um campo de possibilidades ou uma zona potencial, acolher as novas frases a serem
escritas pelo leitor por sobre elas: como pode ser facilmente visto na terceira e sempre inconclusa linha, elas se direcionam em altura intermediria,
exatamente no meio da verticalidade do texto por vir. Irrompendo das duas
linhas anteriores sem qualquer palavra e do silncio da margem esquerda, a

terceira, diminuda, lembra a trajetria de uma flecha querendo atravessar

o texto escrito vindouro, quase o invadindo, quase o tachando, quase o riscando (um dia, ainda o riscar, um dia ainda o tachar de fato). Sem hesitao, ela para, deixando a possibilidade em aberto. No se trata de apagar o
texto, mas de, escrevendo-o, trazer nele uma promessa de risco. Ao mesmo
tempo em que arriscado escrever um texto crtico, preciso escrev-lo,
mas com a promessa de risc-lo, para deix-lo simultaneamente presente e
ausente, para, na sua presena, instalar o sinal de sua possvel ausncia e, de
sua ausncia, deix-lo ainda se presentificar, para, em sua legibilidade, instalar um sinal que indique sua ilegibilidade anunciada e, de sua ilegibilidade
anunciada, permita ainda assim sua legibilidade, ainda que fragmentria,
ainda que inconclusa, ainda que por se fazer. Com toda a sua variedade de
sentidos que mantm a mobilidade, preciso resistir at dar-se ao maravilhoso risco. O risco, como uma das surpresas da escrita crtico-potica,
ensastico-experimental.
Por se relacionar com outro texto, no caso, o de Clarice, o texto crtico
duplo, dizendo respeito ao texto criticado e a si mesmo enquanto texto
crtico. Sendo outro de si, ele tambm si prprio enquanto um outro do
outro. O outro como princpio contnuo de reversibilidade do texto crtico.
Flagrar, ampliando-o, o intervalo tensivo dessas duas alteridades, desses
dois outramentos, colocando-se nele, parece ser um dos atos instaurados
nesse livro. No texto de Roberto Corra dos Santos, como se d a relao entre o texto criticado e o texto crtico? fcil perceber que, no caso estudado,
o texto crtico parte de uma simpatia, de um posicionar-se apaixonada e admirativamente na ambincia do texto criticado, de uma diluio a priori das
distncias entre texto crtico e texto criticado. O que ainda no sabemos
como se realiza tal simpatia. Sobretudo porque nesse texto crtico nenhuma
histria dos contos e romances de Clarice nos recontada (nas raras vezes
em que se mostram, so por um mnimo de cena, por uma cena mnima),
nenhuma tentativa de representao do texto clariciano esboada, nenhuma citao de Clarice chega com ares de autoridade para impor respeito ao
texto ou para que, submetida ao texto crtico, uma tese qualquer se confirme, nenhum esforo feito para descrever o texto clariciano, nenhuma clarificao dos meios pelos quais suas histrias so construdas comparecem,
nenhuma (quase nenhuma) de suas frases lmpidas, diretas, impactantes
nenhuma (quase nenhuma) de suas suaves frases blicas vem para nos
estarrecer, nenhum (quase nenhum) de seus vocbulos vem nos emprestar
sua sabedoria, seus dramas, paixes e aventuras no vm em nosso auxlio,

seus desenhos no ilustram as novas pginas, seus jardins no comparecem

aos nossos passeios de leitores, seus txis no nos so teis meios de locomoo pelo texto, no afagamos seus animais, nem mesmo os de palavras,
no cozinhamos em seus foges, no regamos suas plantas, no sabemos de
suas matrias, imagens, sonhos, devaneios...
dito ser preciso resistir vossa fulgurao verbal, escapar trancando a porta ao sair. Resistir a deixar a violncia da materialidade do texto de
Clarice adentrar o seu o que realiza Roberto Corra dos Santos, levando
suas escritas a se relacionarem, a princpio, a partir de dois foras. Um
o fora do outro. Contrariamente ao habitual da crtica que se quer janela aberta para o texto estudado, a imagem da porta a ser trancada. Longe
de se querer isomrfico projetando uma semelhana em relao ao texto
abordado, o que o texto do crtico busca estabelecer no modo de se posicionar frente ao texto que o impulsionou o asseguramento de uma heteromorfia que garanta, inclusive, uma inacessibilidade ao texto abordado
como nele mesmo, que garanta, inclusive, uma inapropriabilidade do
texto abordado. No apenas o texto crtico mantm sobre si a possibilidade
do risco, mas tambm o texto criticado passa a requerer a possibilidade de
ser tachado, assegurando seu no dito. Manter o texto abordado em estado
de liberdade em relao ao que o aborda o mesmo que manter este em
estado de liberdade frente quele. A lucidez crtica anuncia: Clarice, no
rapidamente, impossvel. Diante dessa impossibilidade de apreenso, em
tudo, o texto crtico diferente quer-se diferente da obra criticada, no
caso, da de Clarice Lispector.
De dentro de tal intervalo e distanciamento, de dentro do fosso que se
quer presente e ampliado, como, ento, a simpatia? Se as sentenas de Clarice so estarrecedoras, se o mnimo vocbulo nos oferta sua mo sbia, se
a beleza est sempre presente no nome, o vigor e a potncia de sua obra exigem mais: exigem que se segure no s a frase, exigem ultrapassar os pargrafos lidos, exigem que se perceba a barbrie de sensos, exigem o saber
de que, escritas ao modo de quem no sabe escrever, suas palavras no so
para a Memria. No lugar da Memria, alcanar o esquecimento do dito,
os livros com traas inerentes, desfazendo conceitos, imagens, sistemas. O
que, provocando a simpatia, quer se deixar contagiar o efeito da exposio
do processo de pensar, ou seja, a desproporcionalidade do texto de Clarice,
aquilo que, mesmo que compremos o livro, nunca temos asseguradamente,
ou, melhor dizendo, aquilo que se compra para no se ter. Ler habitar vividamente tal desproporcionalidade, residir na desconformidade existente

na fenda entre a frase e o que a ultrapassa, entre o sentido e sua desfigurao

monstruosa, entre o que se compra e o que, apesar de comprado, nunca se
pode possuir: O caos sempre perfeito. (Caos no o distrbio da ordem).
(O caos como o (in)alcanvel da forma). Aproximam-se incomensurveis
fatias de sentidos. Portanto: foras, foras, foras.
A simpatia no busca aproximaes de atos de escritas ou de escritas
em suas atualizaes. Ela requer o encontro de foras, a obra enquanto ato
fragmentado alando-se, descriativa e inoperantemente, para alm de si, alando-se para o (in)alcanvel caos. Por essa exigncia voraz, segurar as
frases e a totalidade do que na obra foi atualizado apenas para saber a hora
agora, desde o princpio de larg-las. No toa, o texto de Roberto Corra
dos Santos comea com uma demanda, a de se estar merecedor no da obra
em sua forma, mas do que na forma e pela forma sopra a ventania do informe. Deixar-se ser tocado e, mais do que tocado, envolvido, pela energia
do ato da obra, at primeira palavra dita, afunda[r]-se o p. Mais outra e
afunda-se mais um pouco. Depois, j no se sabem as razes; est-se irremediavelmente submerso. Aforgar-se no texto de Clarice, submergir-se at
o fim no fruto da porttil mquina de escrever Olympia, despojando-se, at
a pobreza que dissestes ser afinal o amor. Gritemos por socorro! Pouco
adiantar: eis o livro (vermes e seivas). Com o texto e o leitor despojados de
suas individuaes at a pobreza maior, at a perda maior, submersos nos
vermes e seivas ou nos nascimentos e mortes da obra atualizada, entendidos enquanto o amor diante do qual qualquer ato pobre, a nica aprendizagem que um crtico como o em questo hipnotizado, entorpecido e
em xtase pode fazer: a de que de alguns textos talvez nada se devesse
dizer. E, mesmo assim, no adiantando pedir socorro, com uma conscincia discretamente no mais capaz de agir, afundado, afogado, submerso,
hipnotizado e em xtase nesse nada dizer dizer. Para que, se a literatura
grandiosamente entendida enquanto a longa histria das potncias condensadas, a crtica possa, de fato, estar igualmente altura ou fundura da
literatura, preservando a dinmica que a hospeda e a move no texto crtico, agora, tambm literrio, potico. Falando desde o tmulo ou desde o
mago convulso ou desde o selvagem que faz brotar, como a literatura, a
crtica a distribuio e a ressonncia do literrio que contribui para a
tatuagem da flor da potncia no peito do leitor: V-se em seu peito a flor
conforme explicava seu sobrenome, Lis-pector.
Tendo de, em nome da potncia linguageira da literatura, riscar os nomes de modo que eles se deixem legveis e ilegveis a um s tempo, de modo

que os nomes se coloquem em sua perda como trampolins para o salto na

linguagem, como chamar Clarice Lispector? Clarice (como chamar?) .
Como no deixar o nome estacionar em um nome prprio nem no prprio
exclusivo de um nome? Como levar o patronmico a uma metamorfose que
o faa beirar o inominvel, mergulhando, se possvel, nele, afogando-se, se
possvel, nele? Como privilegiar modos mltiplos de chamamento, mais
prximos dos apelidos deslizantes para viabilizar a fraqueza de um nome?
Como dizer o no ter nome? Como dar nome, riscando-o at a convulso,
tachando-o at o surto, ao no ter nome? So perguntas que demandam
um esforo de procedimentos narrativos, ficcionais, inventivos no texto crtico em zona de rangncia. Dentro de um espectro mais esperado, o nome
escrito Clarice Lispector, logo no ttulo, o nome Clarice, continuamente
repetido, o nome Lispector algumas vezes ao longo do livro, mas, tambm,
cada vez mais em direo a um anonimato atrelado ao exerccio de escrever,
a senhora, a dama, a senhora-de-grandes-segredos-e-domnios, a Anci, A-mais-secreta-das-secretas, A-mais-secreta, a-secreta, a-que-escreve, aquela-que-escreve, a escritora. Algumas vezes, refere-se a esses
mltiplos modos de tratamento, como esperado, na terceira pessoa do singular, outras, na pouco habitual entre ns segunda pessoa do plural.
E quanto ao crtico? H um nome prprio para o crtico? H um momento em que o texto de Roberto Corra dos Santos se escreve no imperativo:
Abram-se as amplas janelas da casa de Santa Teresa. No pargrafo, tal abertura das janelas de uma casa qualquer se d para que se acolha um trnsito mltiplo de escritas, afetos, estados, pessoas, palavras, pensamentos,
vos...: Pginas repletas, espessas imagens, sonhos e devaneios mortes,
propsitos, restauros. Vultos, tanta gente transita por essas linhas. Abram-se
as amplas janelas da casa de Santa Teresa. Leva-nos a extrema brancura de
alguns de vossos gestos. Ternura e violncia. Quereis demais! Fecho-vos na
face o livro. (eu, disseram: eu). Para quem se lembrar da nota biogrfica j
citada, presente ao fim do livro Imaginao e trao, no ser difcil admitir
que, neste pargrafo de O livro fcsia, a insero da casa de Santa Teresa
pode se referir a um elemento biogrfico do crtico. Ao mesmo tempo, do
eu biogrfico do crtico aqui aparentemente presente, dito eu, disseram:
eu, ou seja, o eu do crtico (em itlico) no diz a si mesmo, quem o diz
o impessoal presente no disseram. Se, como se sabe, a indiferena pelo
quem fala um dos princpios ticos fundamentais da escrita contempornea, assim como o eu de Clarice ficcionalizado em mltiplos modos de
chamamentos, o eu do crtico dito desde um impessoal que assegura a

tambm ficcionalizao de si enquanto um personagem. Igualmente no crtico, desde uma inviabilidade de seu sujeito biogrfico, um impessoal que
fala, ainda quando o impessoal traz para o texto elementos de uma vida pessoal, transformados ento em elementos de uma vida de personagem. Dito
de outra maneira, se um dos apelidos dados a Clarice senhora, o crtico
poderia se confundir com o professor do conto Os desastres de Sofia, do
livro Felicidade clandestina. Em O livro fcsia de Clarice Lispector, ele tratado seguida e brevemente como um senhor, um homem: Um senhor
comea a transformar-se frente tirnica mocinha, Um homem, pois, sucumbe. Se Clarice a senhora, o crtico, tambm professor, pode ser esse
senhor que se transforma frente ao texto de Clarice fazendo-o transformar-se; o crtico, tambm professor, pode ser esse senhor que sucumbe
(e submerge e se afoga) na potncia da literatura, onde se perde para, desde
sua perdio, desde a perdio tambm de Clarice, desde o no ter nome
de um nem de outro, falar, escrever.
Se Clarice a senhora e se pudemos deduzir um senhor tambm para
o crtico, tais chamamentos para o que no se tem nome um modo de ficcionalizao narrativa desse ensasmo experimental que transforma o escritor abordado, o escritor que o aborda e o leitor que o(s) l em personagens.
No lugar de uma crtica epistemolgica, d-se lugar a uma crtica dramtica,
propcia encenao: um eu biogrfico se retira para que o escritor-crtico, o
escritor-criticado e o leitor se tornem personagens de uma crtica performtica instauradora de um acontecimento favorvel apario repentina da
potncia enquanto potncia. Mesmo com os eus biogrficos imperceptveis aos outros e restando inexprimveis no livro, tornados personagens, eles
esto abertos a jogarem suas vidas no jogo inesperado e indecidido da escrita. Tal procedimento se estende (e se radicaliza) no livro seguinte, Luiza Neto
Jorge, cdigos de movimento. Enquanto a poeta portuguesa aparece no texto
como senhora, senhora, senhora dona, senhora dona Luiza Neto Jorge,
senhora dona Luiza, Luiza, Dona Luiza Neto Jorge e senhora da letra, o
crtico, ou melhor, o crtico enquanto personagem autodenominado tambm senhor. Por no ser de forma alguma gratuita, desde o comeo do livro,
a homonmia se estende a todo ciclo de quem participa criadoramente da
literatura: enquanto na primeira pgina escrita comparece um imperativo
(Disponham-se), na seguinte, a repetio e o acrescido Disponham-se
senhores/ por gentileza , trazendo o leitor para o mesmo tratamento dado
poeta e ao crtico. Temos a trade que envolve o campo da leitura: o(a)s trs
senhore(a)s: o(a) poeta, o(a) crtico, o(a) leitor(a).

Jorge Fernandes da Silveira, a quem o livro dedicado e que futuramente

organizar a primeira antologia da poeta portuguesa editada no Brasil com
apresentao justamente de Roberto Corra dos Santos, em um texto intitulado Aparelhando Luiza [Relmpago; revista de poesia. Lisboa: Fundao
Lus Miguel Nava, n 18, abril de 2006, ano IX. p. 37-58.], no qual faz uma
leitura de Luiza Neto Jorge, cdigos de movimento, lembra que chamar Luiza de senhora dona at a Luiza, tu sabes, no pargrafo final, , declaradamente, uma interveno crtica ao poema Exame (Quarta dimenso, Poesia
61), em que a formalidade dos que chamam senhora a menina comea a
fraturar-se: Pode/ pode sentar-se senhora/ Eu no sou senhora eu no sou
menina. Ainda que seja preciso lembrar mais uma vez que no livro anterior
j havia a presena do termo senhora para se referir Clarice Lispector,
no sendo, portanto, obrigatoriamente uma interveno crtica ao poema
Exame quando o texto chama Luiza Neto Jorge pelo mesmo substantivo, e
sim um desdobramento da prpria obra crtica performtica, no deixa de
ser muito arguta a interveno de Jorge Fernandes da Silveira, mesmo que
no exclusiva, de tal observao. Sobretudo se levarmos em conta algumas
peculiaridades de tal poema que oferece igualmente um dilogo entre um
professor e uma aluna em uma sala de aula durante um exame.
No comeo citado do poema, no apenas se fratura a formalidade lusitana de chamar uma menina de senhora; na medida em que, quando
convidada pelo professor a se sentar, ela diz que, alm de no ser senhora,
no tampouco menina, fratura-se igualmente a possibilidade do modo
de chamamento da menina enquanto menina. A fratura que se coloca
destacadamente na pgina seguinte de texto ao convite para os leitores se
disporem, com a proposio livre nica o a seguir/ fractura-se mais
radical: nenhum pronome pessoal ou de tratamento nenhum dizer que
queira designar a identidade de alguma coisa consegue fazer com que o
nome se identifique com o nomeado: esta a fratura maior da linguagem
e, consequentemente, a do texto crtico em relao ao texto criticado. Se o
texto crtico se refere a um outro, criticado, desde uma fratura, desde um
desconhecimento fundamental, desde uma cegueira essencial, desde um
negativo que se impe enquanto a impossibilidade de o texto criticado se
identificar com o texto que o critica. A impossibilidade de comunicao do
texto criticado no texto crtico faz com que o criticado, quando mencionado
pelo crtico, pague o preo de sua prpria existncia. Por esse sacrifcio ou
por esse crime ou por essa perda ou por essa retirada de cena de um outro
determinado, cuja expectativa, para alguns desavisados, talvez fosse de ele

ser a referncia primeira para um texto segundo, Roberto Corra dos Santos chama a escrita de Luiza de esquizografia, realizando-a tambm ele,
ou seja, descobrindo em sua grafia os arrebatamentos dos estados em que
no h um outro ou, ento, a contnua convocao de um outro por sobre
um outro (Luiza Neto Jorge, Clarice Lispector, Artaud...), indefinidamente,
de tal maneira que cada uma das alteridades se assumem vagas, cambiveis,
vazias. Diante do sacrifcio do texto abordado, diante do crime a ele cometido, tem-se uma crtica que assume para si a crueldade, a crueldade de uma
traio entendida, literria e criticamente, enquanto amor.
No poema citado de Luiza Neto Jorge, o negativo impera no modo de
denominao da personagem, que se diz tambm sem olhos sem ouvidos
fala, um balo vazio, e quando ela chama o professor de senhor professor
doutor a vez deste afirmar: Eu no sou senhor professor doutor/ minha
no senhora minha no menina. A senhora , antes, uma no senhora, a
menina , antes, uma no menina, o senhor professor doutor , antes, um
no-senhor-professor-doutor. A identidade est cindida em nome da ecloso da diferena que se torna impositiva. Como as personagens do poema,
as figuras da senhora poeta, do senhor crtico e do senhor leitor so,
antes de mais nada, modos de determinar os participantes da ambincia
literria de no poeta, no crtico, no leitor, ou de poeta, crtico, leitor. Nenhum dos papis a serem desempenhados est predeterminado naquilo
que, identitrio, o esperado de cada um. Nenhum dos papis estanque
nem se identifica com o que seria previsvel (e mesmo imprevisvel) de si
mesmo. Construdos a partir de um vcuo que garante o no ser a tudo o que
fazendo aflorar o negativo, os agentes do ciclo que envolve a escrita esto
dispostos de modo a permitirem a ecloso da diferena de si pela da literatura. Se, logo de cara, tanto na primeira quanto na segunda pgina escrita,
demandado que os senhores leitores se disponham para que possam receber os versos que querem se alojar no corao e no pensamento de quem
os l at, uma vez formado o campo magntico que finda as distncias,
arrast-los consigo fazendo-os girar bem na ambincia da obra, para que,
de antemo, eles estejam predispostos voltagem que o texto literrio impe ou, como escreve o senhor Roberto Corra dos Santos (o no crtico
ou o crtico), preciso reconhecer por fora a urgncia de uma arte impe-se soberanamente. Como no livro anterior, o texto crtico estabelece
uma distncia em relao forma do texto criticado para ser simptico
urgncia de suas foras. Enquanto as imagens escapam da caixa de papel,
voam sobre a sala, tornando seu leitor habitante de tal meio que atua em

seu humor, conscincia, inconscincia, pensamento, sentidos e sentimentos, o crtico sabe que um turvamento torna as tradues de tais imagens
inviveis. Aqui, onde o saber crtico acolhe a ignorncia e sua viso acolhe a
cegueira trabalhando em nome de uma vidncia imaginativa, preciso, para
no haver decepo, que a curiosidade inicial de quem porventura chegue a
tais textos se transforme no vigor de uma necessidade que compreende que
a escrita j no importa se literria, crtica ou terica no uma representao de qualquer realidade fora de si, mas que se implanta ela mesma
no mais e mais real.
Nesse momento, na primeira pgina totalmente escrita do livro a partir
da poeta portuguesa, outro procedimento que j se encontrava em O livro
fcsia de Clarice Lispector comparece a linha, o risco. A linha (ou o risco)
surge como maneira de reconhecer a fora e a urgncia da arte enquanto o
deixar irromper o informe na forma ou, citando literalmente a passagem,
como uma pedagogia que ensina como escapar, transpassando o atual.
. De novo, sempre, a busca potica e crtica pelo
atravessamento do atual deixando-o escapar at despertencer-se de si de
maneira propcia ao irromper arriscado da potncia. De novo, sempre, a
crtica entendida como, a partir de um gesto interventivo, a partir de uma
prtica instauradora, a necessidade de riscar o atualizado da obra de arte,
esvaziando-o, em nome de resguardar o vazio por entre os porvires em constante movimento. Para deixar a pura abertura em sua diferena do atual irromper, em outro momento do livro, o mesmo procedimento do risco ou da
linha destina-se a deixar-nos livres aos sentidos diferentes dos imediatos,
brincadeira, aos processos.
. Mais importante do
que a instituio de um novo sentido o posicionar-se no campo aberto
da liberdade, onde, na anterioridade a todo e qualquer sentido, se brinca.
Violentamente falando, assim como o da arte, o espao da crtica anterior
a qualquer sentido, a qualquer forma, a qualquer obra.
Desorganizar, portanto, o que, a duras penas, conseguiu se organizar,
levando a obra de novo sua origem e, simultaneamente, ao seu destino,
de modo a, em nome da pulso artstica, no deixar que a literatura assuma uma forma e um sentido estabelecidos que possam ser determinados
enquanto o privilgio de uma conveno qualquer. Se a obra de arte organizada ilumina, a iluminao maior do agir artstico ou crtico provm do
escuro ainda mais radiante da inoperncia desorganizadora que nela existe.
Tal fora desconstrutiva ou descriativa que contorna a lucidez exclusiva do
entendimento, minando-a, foi chamada por Roberto Corra dos Santos, em

uma aula inaugural na UFBA, intitulada O campo expandido da crtica, de

contemporneo, ou seja, isso que, ao invs de se ligar forma explcita
dos marcadores do estar-coeso, vincula-se antes s cises e incoeses. Se
a postura dessa crtica contempornea (ou, se se preferir, dessa no crtica,
dessa crtica entendida enquanto o poema contemporneo por excelncia)
se utiliza das palavras e das linhas ou riscos em nome de, mergulhando no
negativo em que qualquer sentido e qualquer forma dados ou imediatos so
esfacelados no negativo, para se posicionar, desde o abismo e das incongruncias entre texto criticado e texto crtico, num campo de liberdade, desde o qual novas formas e sentidos diferenciados so gerados para encontrarem, mais uma vez, sua origem ou destinao.
Na crtica ou no poema contemporneo em questo, diversos elementos
plsticos so trazidos para estabelecer a zona de rangncia mencionada
desse ensaio terico-crtico-experimental ou desse ensaio-teoria-crtica-romance-poesia-conceito capaz de levar a crtica ao que, no contexto
das artes plsticas, foi chamado por Rosalind Krauss de campo ampliado
ou campo expandido. Na aula inaugural mencionada, Roberto Corra dos
Santos, aproveitando-se da terminologia da crtica americana e se situando
entre pares escolhidos como Barthes e Deleuze entre outros, explicita o seu
fazer, sobretudo o principal dessa sua ltima fase, como a criao de livrosde-artista que, em busca do encontro de linhas entre afeto, pensamento e
letra, realizam a crtica em campo expandido: crtica em campo expandido. Termo de Rosalind Krauss, provindo de Joseph Beuys, para designar certas obras que so a um s tempo desenho, pintura, escultura, arquitetura,
escritura. Rasuram-se limites. Eis o que venho propondo em estudos sobre
teoria da arte, em estudos e realizaes de performances, em estudos e realizaes de livros de artista. Neles: plasticidade, escrita, teoria, papel, tinta,
linha, volume, vento, osso, carne.
Nesse sentido, Luiza Neto Jorge, cdigos de movimento talvez seja o livro
de artista (ou de terico, ou de terico-artista, ou de artista-terico), que cria
a crtica literria em campo expandido, mais extremo dentro do percurso de
Roberto Corra dos Santos e da crtica literria brasileira como um todo.
ele mesmo quem, na aula inaugural em Salvador, afirma: j no sabemos
aquele livro o que que no se falaria exatamente de crtica, no sentido
restrito [...]. Mas, enfim, estamos nesse campo de uma crtica que se produz
por realmente sujar; ao sujar, levar ao extremo esse sujo. A sujeira do livro,
com a qual borra o objeto perdido por sobre o qual fala e com a qual fabrica uma conjuno tensiva entre palavra e imagem ou entre o discursivo

e o visual (com a qual fabrica o prprio livro de artista de uma crtica em

campo expandido), comparece nas pginas pares com a inscrio de diversos elementos plsticos, como linhas retas, linhas curvas, pontos, desenhos,
fotografias, letras impressas de diversos corpos e tipos, frases impressas em
mltiplos tamanhos ou escritas mo, ora legveis ora ilegveis por entre a
baguna plstica e a diagramao nada linear da pgina, letras soltas dispersivas, rabiscos, riscos, colagens, fotocpias, borres dos excessos de escurecimento da tinta da fotocopiadora, diversas espcies de usos de canetas
e lpis, citaes, indicaes, setas, crculos, nomes, versos apreendidos de
Luiza Neto Jorge, fragmentos, recortes, montagens, retratos de Luiza e de
outros escritores, anotaes, pedao de calendrio, gritos, farrapos, repeties, alguns XXX...
Nas pginas mpares (assim como as pares, seguindo o formato do livro, para serem lidas horizontalmente e no como de hbito na vertical),
o texto escrito pelo senhor, com letras grandes, amplas margens, largos
espaamentos entre as linhas, a brancura da pgina chamando ateno em
relao aos diversos tons de um cinza catico eclodido das pginas pares
em que sempre se encontram, dentre outras imagens e anotaes, versos
de Luiza Neto Jorge, se protegendo em geral minimamente em pequenas
janelas brancas para no sucumbirem de todo no amontoado de grafismos
e plasticidades. Na sujeira borrada das pginas pares, entre os muitos elementos, comparece, literalmente, a senhora, a no senhora, a no menina, a
no poeta, a poeta; nas pginas mpares, com suas anotaes, o senhor, o
no senhor, o no crtico, o crtico. Onde comparece a poeta, entretanto, j
o crtico a comparecer. Tal duplicidade que expe o jogo de fotocpias (importante frisar que, na medida em que o texto crtico no quer representar
um original que, perdido, nem comparece na leitura, h apenas cpias e no
simulacros) retorna em Adagirios, divididos em duas sees, Adagirio I e
Adagirio 2. Essas duas recolhas de versos de poemas esparsos, que buscam
partir e repartir os poemas de Luiza Neto Jorge a partir da retirada e do deslocamento de trechos que redistribuem frases lhes dando novas ordens para
rebentar o mnimo de senso existente, diagramadas em duas colunas paralelas, compem, desdobrando conceitualmente a partilha existente entre as
pginas pares e mpares do livro crtico de artista, na primeira coleo, o que
chamado de o maravilhamento da branqueza (o verso, a tessitura, as claridades) e, na segunda, o que designado de o estupor dos grafites (o anverso, o
texto, as manchas). Mostrar, tambm do verso, sua duplicidade, o anverso e o
reverso, de modo que tudo no excesso ruidoso da forma leve sua destruio.

No texto anteriormente mencionado, Jorge Fernandes da Silveira descreveu aspectos importantes do volume de forma bastante acurada: um objeto que mais parece uma apostila. Se, primeira vista, o formato livro no
lhe cabe, quer seja uma coisa ou outra, no deixa de ser um aparelho no qual
se inscrevem caracteres sujeitos descodificao, leitura; pela forma em
folha A4, espiralada, o livro-apostila parece igualmente um caderno, objeto
de escrita; , portanto, alguma coisa dplice, quer no que diz respeito forma, quer no que respeita ao contedo. , em sntese, um suporte de leitura
que foge ao modelo padro, mais no que corresponderia sua forma de reconhecimento cultural, a partir da modernidade, do que sua prxis social
de instrumento de conhecimento, no mundo contemporneo. H, diga-se
assim, duas variaes do objeto livro: o como se fosse apostila e o como se
fosse caderno. Ambos, desdobramentos de um, configuram-se em aparelhos, como diz Roberto Corra dos Santos. Para tal aparelhagem do pensamento da escrita crtica em campo expandido, no h a fratura entre um
original (o texto de que se fala) e uma cpia (o texto crtico a falar do suposto
original). A fratura de outra ordem: d-se exatamente na impossibilidade
de um original se sustentar, estabelecendo qualquer tipo de hierarquias: no
lugar da leitura de um original, no lugar do livro da poesia completa da poeta portuguesa, sua fotocpia, a poesia completa da poeta portuguesa lida
em cpias xerografadas. Sem a recusa do original, mas com ele perdido, ilegvel, inacessvel e inapreensvel, e com o livro-apostila-caderno composto
por fotocpias sem que se encontre um original para ele que espiralado de
modo a agrupar frouxamente as folhas, um jogo horizontal entre cpias a se
desdobrarem em diferenas afetando-se mutuamente.
O paradigma de tal crtica artstica nos dado, ofertando-nos os cdigos
utilizados pelo senhor que, pelo desenho, pode fazer, atravs de um processo de descodificao, atravs de uma esquizografia, um rosto ir alterando sua forma para se constituir em outro e outro, indefinidamente: [Viu-lhe
as fotos na edio em Xerox de Poesia (1960-1989), organizada e belamente
prefaciada pelo senhor Fernando Cabral Martins]. Olhando-a na reproduo escurecida das fotocopiadoras, no resiste. A fotocpia gesta-se em imediato parentesco com o desenho a carvo; assim, dedica-se ele, tambm senhor, selecionando o lpis, a retocar-lhe os olhos, um pouco descidos (o que
lhes d uma tristeza campesina), aumentando-lhes o trao certa altura;
retirada a linha curva, fez, conforme uma das regras dos textos lidos (ser reto
na expresso), rejuvenescer e iluminar-se todo o rosto, alongando ainda os
lbios inferiores, grossos e concentrados, de modo a reduzir o desequilbrio

provindo da fora que se enfraquece por deixar tombar (desconsiderando o

conjunto), o peso em um stio predominante. Cobre-lhe o homem as orelhas
com o escuro cabelo, como se com o tempo pudesse ter crescido. Tudo fazer
(qual um apaixonado retratista) para conciliarem-se alma e letra. Ao suavizar levemente o queixo e o nariz, quase ento reconhece sob o desenho: Clarice (assim diz por consentimento pessoal). No entanto deixa de modificar a
inegvel, visvel embora sbita e assustadora presena de um homem outro, ali retido, mas prestes a assaltar-lhe a face de uma vez por todas: Artaud.
Com tal paradigma, a crtica, que tem a ver com o jogo de cpias da caverna e com o carvo do desenho, que acata a maquiagem ou o make-up,
no resiste a uma interveno transfiguradora que distorce e desconfigura
o objeto por sobre o qual ela se aplica, mostrando-o enquanto nele mesmo
perdido; ela desenha, retoca, aumenta, retira, alonga, cobre, suaviza, interfere, enfim, ativamente no outro texto, descobrindo, no antigo, novas redes
de relaes, outras possibilidades de encontros no antevistos, at chegar
composio de um novo texto, de uma nova senhora, de uma senhora
desconhecida de todos. Na crtica, a cosmtica se estende cirurgia plstica,
propondo um novo rosto, voluntariamente adulterado, para o anteriormente visto.
O equvoco (a que, na melhor das hipteses, se poderia chamar de falta
de rigor crtico) pode acontecer exatamente quando um escritor, no caso,
um ficcionista, no momento de sua maturidade, realiza uma cirurgia plstica em um livro publicado na adolescncia, querendo retocar a fragilidade
de um rosto que ento no conheceu sua fora, sem obter o xito da qualidade diferenciada. Seno em nome da fora, a ser, finalmente, obtida, para
que reescrever, para que ressuscitar algo que, claudicante, permaneceria
sem prejuzo no abandono? O fracasso de tal cirurgia salvacionista demonstra apenas que teria sido melhor deixar o que era fraco assinado e datado,
correspondido ao imaginante ter sido, quem sabe esquecido, superado
pelo vigor das obras subsequentes. Se, conforme dito, os ndices do literrio
no ultrapassam os mais banais, no lugar de procurar a preservao, a dbil
atualizao e a consequente reedio, dever-se-ia ter buscado o fogo: no
duplo sentido da palavra, demanda-se simultaneamente a queima, a destruio, o esquecimento do livro, e, se retomado, o que nele, vivaz, poderia
arder, queimando o leitor. Em 1967, Caio Fernando Abreu publica Limite
branco (ttulo dado por Hilda Hilst), cuja segunda edio, no apenas revisada, mas frequentemente reescrita, vem a pblico em 1993 com muitos
consertos que acenam para a pouco rentvel obedincia estratgica do es

crito. Perdo, Caio, de 2005, o nico livro ou mesmo o nico texto em

que, no sem alguma estranheza, lemos Roberto Corra dos Santos escrever
de modo pejorativo a respeito de uma obra (talvez tambm por isso as letras
sejam to pequenas, desejando, com algum pudor por precisarem existir, se
apagarem ou pelo menos dificultarem a legibilidade). Querendo divulgar a
ocorrncia do malogro para torn-la paradigmtica e, portanto, evitvel a
outros escritores que com ela aprenderiam um dos riscos do ofcio, o crtico, habitualmente simptico s obras abordadas, deixa, aqui, uma antipatia
falar mais alto. Ficando apenas com as primeiras frases, expresses como
parmetro egogrfico, o fraco disfarce, uma obra a abafar sem sucesso o
enquadre autobioliteral compulsivamente exposto a cada pgina, tateia-se
ainda, e mal, a ardorosa conquista dos artefatos primrios do criar, a inbil
e desajustada tibiez, as desordens emotivas sem tcnica, restam fabricos
estticos de confusas subjetivaes, rastros de fraqueza, a quase completa impercia mostram que, apesar de a nova edio de Limite branco querer
mascarar o fato, o livro da adolescncia, com a personagem adolescente,
ainda que com as transformaes do escritor de quarenta e quatro anos,
continua sendo um volume datado, que no consegue chegar aos nossos
dias de maneira satisfatria.
O diagnstico primordial que, em tal empreendimento, o escritor se
conserva o mesmo que escreve aos 18 anos sobre um jovem de 18 anos (o
mesmo, sempre o mesmo, sob as condies de um quarto de sculo depois). Ao escritor consolidado, faltou a alterao mxima, uma infidelidade
acentuada em relao ao passado, um adultrio em relao operao juvenil, o asseguramento de um envelhecimento necessrio que instauraria
uma brusca mudana no lugar do igual. Ou ento o deixar o livro de lado,
permitindo ao passado sua existncia exclusivamente pretrita. O contraponto sobreposto a Caio Sartre, que, com sessenta anos, com As palavras,
reafirmando as distncias, abriu um outro jovem de carne vibrante por
pensamentos. Tivesse o texto crtico um carter meramente judicativo, manifestaria, pelo menos para mim, pouco interesse, sobretudo porque, na estratgia de mostrar a pouca qualidade de Limite branco, o tiro acaba saindo
parcialmente pela culatra: Perdo, Caio talvez seja o texto de Roberto (pelo
menos do, at agora, ltimo Roberto) em que o objeto mais comparece enquanto referente direto a ser alcanado nos textos do crtico. preciso salientar, no entanto, a parcialidade acima mencionada, dando-lhe mais visibilidade e compreenso. O primeiro subttulo do livro de Roberto Corra
dos Santos o coloca tambm como (Assinado e datado). Da mesma forma

que o livro de Caio Fernando Abreu deveria ter ficado assinado e datado,
tambm o seu, de crtico judicativo, requer uma data, uma provisoriedade, um preo demandado pelo fato de o tambm datado ter sido assinado.
Endereando-se diretamente ao autor do romance, o ttulo do texto crtico
nos leva a entend-lo enquanto uma carta ou, como salientado em certo
momento, este bilhete, mas, curiosamente, j na primeira frase, Caio Fernando Abreu comparece com seu nome completo, enquanto um ele. Tal oscilao entre um voc oculto (que se explicita, alm de no ttulo, em algumas
frases do livro) e um ele preferido com mais frequncia atravs do nome de
autor faz parte do projeto do livro. Enquanto o ttulo se refere diretamente
a Caio, pedindo a ele escritor admirado perdo pela crueldade do que
ser dito, o segundo subttulo esclarece: carta-a-quem-escreva. O endereamento primeiro da carta a Caio se transforma, fazendo com que ela tenha
por destinatrio qualquer um que escreva, a quem deve interessar. Caio sai
de sua esfera de autor exclusivo e, pela crtica do livro republicado, acaba
por se tornar um caso exemplar para a aprendizagem de qualquer um que
escreva. Caio no mais Caio Fernando Abreu, o nome assinado da funo
autor, a que se consegue ento se dizer adeus. Saindo da esfera nica, Caio
o nome de um paradigma. No faam o que Caio fez, no tentem salvar o
que est morto, destruam o imprestvel, o aviso do crtico, terminando seu
texto com palavras incisivas: reunir e desfazer-se de todas as coisas que j
no prestam, que se estragaram sem ter sido necessrio o auxlio do tempo
(apodreceram no choque dos encontros, no imprevisto e imediato contato
com a atmosfera): que se deteriorem tambm os fazeres: antes, bem antes:
no escrever! Desescrever! Entretanto, firme-se o que no h como no ser
firmado assinar e datar, assinar e datar, assinar e datar. Com o seu (Assinado e datado), dizendo respeito ao que tem de judicativo, acatando a provisoriedade do texto alheio, o texto crtico acata sua prpria provisoriedade,
sendo no que elenca como paradigmtico que pode perdurar. E, ainda mais,
no que confirma as intervenes de suas formas singulares dentro da dinmica da obra que recebe sua assinatura de ensasta-crtico-poeta-experimental.
Acima, foi escrito haver uma oscilao estratgica entre um remetimento
direto a Caio enquanto um voc e um endereamento indireto ao escritor
enquanto um ele ou um nome de autor ou uma funo autor que visa o leitor como destinatrio. de se assinalar que, em alguns momentos em que
o voc comparece, mesmo sabendo-se ser a Caio que se refere, tambm
possvel que tal voc diga respeito ao leitor, isto porque este, sendo quem
escreve, se confunde com o autor. Escritor e leitor se igualam como quem

escreve, da a importncia do paradigma. Logo depois de depreciar o triste

ritmo do eu queria, eu queria, eu queria encontrado em Limite branco,
Roberto Corra dos Santos escreve, por exemplo: mais cruel voc descobrir;/ caminhe para alm da pirraa voc descobrir;/ o ardor extrado
das exigncias primrias, dobre-o voc descobrir;/ e que no apodrea
a voraz beleza da vontade a romper-se voc descobrir;; mais frente,
escrever: nenhuma piedade, toda piedade voc compreende, no mesmo?. Enquanto que, em outra passagem, ao dizer voc poderia no temer
e alterar o mximo, o crtico parece estar falando mais diretamente a Caio
(a frase tambm pode ser lida em relao ao leitor), em todos os casos anteriormente mencionados, o voc pode se referir indistinta e indeterminadamente tanto a Caio quanto a-quem-escreva, mostrando que o leitor
ocupa o lugar vazio deixado pelo autor, igualando-se a ele na tarefa criadora.
Ainda que sem a composio catica das imagens e mesmo sem qualquer
imagem plstica do livro de artista antes realizado, Perdo, Caio; (Assinado e
datado); carta a quem escreva resguarda, alterando-os, alguns procedimentos tpicos da potica escrita e visual de Roberto Corra dos Santos. A materialidade do livro, sua plasticidade interventiva, devedora artista visual
Lucenne Cruz. Como Luiza Neto Jorge; cdigos de movimento, o formato de
apostila se mantm, mas, dessa vez, a espiral que agrupa as folhas no est
colocada por cima, mas na margem esquerda, lugar habitual da lombada,
alm de ser de cobre e no de plstico. Tira-se facilmente a espiral, e o livro, no que h de datado, se esvai. Com 30 cm de comprimento por 17 cm de
altura, o formato, horizontal como o anterior e os dois que viro em seguida,
menor do que o j trabalhado. O uso da linha ou do risco est preservado,
mas no mais possvel usar indistintamente os dois termos. Na capa de
amplides brancas como todo o corpo do livro, o risco, centralizado na parte
inferior, atravessa a maior parte da folha, ausentando-se nas extremidades
esquerda e direita como se respeitasse as margens, e serve para separar o
nome da editora que vem logo abaixo dele; num olhar superficial, ele parece se ausentar por completo das pginas internas, no fosse o fato de cada
uma das frases trazer em si, sem exceo, um travesso. O procedimento da
repetio exaustiva dos travesses em locais diferentes das frases tanto um
modo de interveno rtmica quanto uma maneira de preservar, em resqucios, o risco anterior, confundido agora com o sinal grfico. As proposies
livres se atualizam, mas com peculiaridades: nas pginas direita, elas so
justificadas pela esquerda, nas pginas esquerda, elas so justificadas pela
margem direita, gerando certo espelhamento de suas regularidades e irre

gularidades visuais. Dispostas em blocos de uma, duas, trs ou quatro frases

por pgina, suas diagramaes ressaltam a respirao do branco da folha,
fato acrescido pelo corpo diminuto da letra utilizado dificultando a leitura.
Nenhuma pgina tem mais do que trs blocos, nenhum bloco tem mais do
que quatro frases. A principal interferncia nas proposies livres o fato de
cada uma delas ser composta de uma frase que no ultrapassa uma linha,
ao fim da qual um ponto e vrgula colocado, como interrupo para a seguinte, comeando com minsculas, linha abaixo. Apenas a primeira letra
do livro recebe maisculas e o ponto s chega aps a ltima letra grafada.
Seguindo o modelo de famoso poema de Fernando Pessoa, tais proposies
livres se posicionam como proposies livres em linha reta. Poderia ser dito
que, nesse procedimento, o risco anterior d lugar linha composta pela
frase esticada em letras pequenas. Ao trmino do livro, rebatendo as duas linhas finais escritas e isoladas na parte inferior da ltima pgina esquerda,
que termina com o imperativo firme-se o que no h como no ser firmado
assinar e datar, assinar e datar, assinar e datar., na pgina direita, dois
riscos a nanquim ocupam o lugar da data e da assinatura. O (Assinado e datado) do subttulo estampado na capa do livro retorna ao fim de tudo com
as linhas vazias onde se poderia colocar a data (2005) e a assinatura (Roberto
Corra dos Santos), garantindo o que, nesse livro, h de datado e assinado. J
sabemos, entretanto, que aqui a linha risco e, consequentemente, em busca de apagamento, sobretudo, do que datado. No limite, poder-se-ia grafar:
(2005), Roberto Corra dos Santos. Mas nem isso feito; preciso que o fim
seja um avano. Dando a aparncia do que, intempestivo, pode perdurar,
restam apenas duas linhas:
,
. E sem vrgulas, gestuais,
uma acima e outra abaixo, do mesmo tamanho.
Propor radicalmente um novo texto e visualidade, adulterados, cirurgiados, para o escrito a partir do qual se fala o que ocorre no livro seguinte,
Talvez Roland Barthes em teclas. Nele, a leitura antes da leitura, evidenciando que h livros que nos requerem quando ainda esto fechados, que nos
provocam, j ento, o desejo de escrita. Ainda embrulhado, o livro livro,
ensinando uma nova modalidade de leitura. Escrever, mesmo antes do que
se habitua chamar de ler, quando a pr-leitura j leitura, quando olhar,
tendo o pensamento impulsionado deriva, j escrever: estupefao da
viglia ser toda voltada para a coisa livro, favorecedora, enquanto obra, de
novos sentidos. Misturando-se escrita, uma forma dela, a leitura est para
ser inventada. Se quem a inventa o leitor, h, entretanto, a fora primeira
do livro a ser lido se oferecendo violentamente criao, fora de materia

lidades ainda que amorosas, agressivas, ainda que agressivas, amorosas

a atravessar quem se coloca em seu caminho. No apenas o livro uma
reinveno da leitura, como, na abertura de suas possibilidades, a leitura
uma inveno do livro. O livro inventa a leitura enquanto inveno. Onde a
leitura se acreditava uma janela translcida para o livro, ele a cerra com um
tapume, oferecendo diversas latas de tinta para que o leitor impulsionado
piche a madeira da pgina com derivaes cada vez mais originais, saturando o texto anterior com sobreposies suplementares at torn-lo ilegvel,
at conquistar, pela fora, a exigncia de sua prpria legibilidade, que, por
sua vez, da mesma forma, dever ser suplementarmente saturada at uma
nova ilegibilidade, e assim por diante. A leitura, de fato, criadora entra num
livro entendendo-se obrigatoriamente como desvio seu poder tornar
essa apartao drstica, numa requisio de, com a nova acomodao das
palavras, estabelecer sentidos que, tais quais os do livro lido, se mantenham
ousadamente primeiros, jamais secundrios.
Em nenhum momento de Barthes em teclas, a narrativa plstica, maneira de tornar o pensamento visvel e ttil, denega o modo de articulao do
pensamento no dizvel do terico-literrio, nem esse, aquela. A fuso entre o
plstico e a escrita, entre o visvel-ttil e o dizvel, caracteriza a intensiva indiscernibilidade de tal livro. Mesmo assim, talvez seja menos um livro de um
completo indiferencivel entre escritor, artista plstico e designer do que de
um escritor em um devir-artista plstico e em um devir-designer; no porque estes ltimos estejam submetidos ao anterior ou sejam qualitativamente inferiores quele, mas pelo fato de que, nessas experincias ou nas performances, por exemplo, ser escritor o de que o artista-terico em questo
jamais pode se livrar, estando todo o tempo presente de modo irrevogvel e
irredutvel. O livro de artista poderia talvez, deveria ser chamado de livro
de terico, querendo dizer, com isso, livros de um terico-artista ou livros
de um artista-terico, pois, s a partir desse sentido, cabe falar de tais livros
como livros de artista. O escritor escreve uma obra que se deseja atravessada
por alteridades, cujas evidncias plsticas ou performticas s desdobram
as desde o comeo existentes, enquanto escrita, na escrita. Seja ao fora das
performances, das artes plsticas, de si ou de qualquer outro, lanada ao
exterior, obrigando a tenso a se materializar, a escrita a conquista de uma
sade, que traz, entre os seus modos, o de saber se outrar. Para diferir-se de
si, para rachar-se enquanto um igual a si mesmo, para transformar o que se
em movimento ou devir, outrar-se nas foras mencionadas, mas, tambm,
em outras, como nos parceiros Adolfo Oleare, com quem cria o projeto, e Lu

cenne Cruz, cuja escrita vem sobreposta em uma das verses do livro, alm
de ter sido quem criou o invlucro do livro.
Pelo artifcio rigoroso e ludicamente construdo, o livro leva a festa da
beleza da diferena do sensrio a soterrar, com seu brilho, a indiferena de
uma profundidade imperceptvel. Escrever embrulhar, construir um invlucro que, na medida em que o dentro o livro j o fora o embrulho e
vice-versa, seja um elogio superfcie densa, a tudo o que, inapreensvel,
visvel, ttil, olfativo, audvel, degustativo, legvel, pensvel... Embalando
o livro, o papel-manteiga tanto absorve sua forma e suas exalaes quanto
transfere de si sua elegncia translcida, fazendo com que os suspeitados
elementos distintos sejam inseparveis. Mantendo uma fora de atrao na
desconexo virtual dos dois corpos, o silncio material intervalar os articula no espao permissivo do embrulhar e do desembrulhar. Com as dobras,
a delicadeza do branco do embrulho e a insinuao magenta do que est
resguardado tm a voltagem de sua tenso ampliada ao extremo no lacre
vermelho. Ponto de biblioporosidade ertica, fluido aparentemente solidificado na nica encruzilhada das dobras (onde, mais opacamente, nas finas
extenses de suas faixas, o branco sobre o branco recusa, ao olhar externo,
o que est no interior e se anuncia pelo resto do papel), o lacre sanguneo
coagulado salta vista, garantindo o desejo da violao e todo o cuidado
necessrio a este momento. Enquanto greta ou passagem, a coagulao o
estopim sinalizador para a libido atiada var-la, em busca do que, apesar
de embrulhado, e mesmo no embrulho, continua fluindo.
No se trata de embrulhar para melhor guardar uma essncia finalmente, o livro verdadeiro que, quando descoberta, tornaria o papel do
embrulho, como o de inmeras embalagens de produtos mercadolgicos,
descartvel. Industrial e artesanalmente, o embrulho e o embrulhado compem a coisa livro, uma inerncia de superfcies diferenciveis. Sem um de
seus termos, papel envolvente e papel envolvido desenvolvendo uma mtua
permeabilidade no mais amplo sentido do livro, como palavras a comporem frases na sintaxe da obra, no existe Barthes em teclas. Uma presena
plasmadora os mantm em um arranjo prenhe de dobramentos e desdobramentos. Como abri-lo, preservando a fora tensiva da obra? Como, depois
de aberto, guard-lo reembrulh-lo, relacr-lo? Em seu invlucro, a coisa
livro no permite que se retire o livro pela lateral, num desejo puritano de,
preservando-o intacto, no romper a prega e a resina. O livro libertador. Eis
o jogo: ainda que delicadamente, preciso assumir a violao, arroubar-se
diante da cera rubra e do fino papel branco... A sensao inusitada de, sem

qualquer trao metafrico, abrir o corpo ertico de um livro, nele mesmo,

performtico. preciso t-lo entre as mos, olh-lo, admir-lo, manuse-lo,
tate-lo, ficar com ele em suas tais superfcies.
Aberto, o livro: o branco do embrulho e, do antes embrulhado, um vinho
embriagante com as letras impressas do ttulo e do subttulo em mancha
mnima de uma outra cera (desta vez, transparente) sobre a parte inferior da
capa BARTHES EM TECLAS; Notaes de teoria da arte. No canto superior
esquerda, com a mesma transparncia, em letras de tamanho significativamente inferior ao do ttulo, equiparando-se ao do subttulo, o nome do escritor. A nica variao colorida monocromia da capa: discreta e atraente,
ligeiramente acima do nome prprio impresso, roando nele, a assinatura
de autoria em letras douradas manuscritas. Ela no foi assinada pelo autor
para assegurar a esse livro de baixssima tiragem sua raridade ainda maior,
mas por um de seus duplos que, inautenticando o prprio da identidade da
assinatura, o outram. A j mencionada Lucenne Cruz, cuja grafia solicitada por Roberto Corra dos Santos3 , ao longo de todo o livro, nos espaos
vazios atentamente escolhidos para compor a beleza do sentido do todo, repetir, em sua diferena, a impresso transparente, completando o artstico
editorial da coisa livro, marca sua presena na capa. No mtuo devir, Roberto Corra dos Santos empresta seu nome a Lucenne Cruz, que, assinando-o
impropriamente, lhe empresta sua grafia, fato cujo desdobramento ocorrer
por todo o livro com o texto publicado. O que mais sugere essa dupla trajetria da escrita a colocar o pensamento em ao, cujas frases se fazem, a cada
pgina, simultaneamente, impressas e gestuais, na mancha da transparncia da cera e no colorido corporal de uma escrita nica?
No vetor da mancha da cera transparente, um mnimo de escrita, uma
escrita mnima, quase a se confundir com o silncio do fundo da pgina,
suficiente para, dele, conseguir se distinguir. Primeiro trao da escrita: a sutileza maior do relevo de um mnimo vibrtil. Por, para caracterizar plenamente a escrita, no bastar tamanho silncio de to pouca distino, sobreposta quase transparncia das frases impressas, surge um segundo vetor,
a elegncia do manuscrito ouro redigido manualmente em cada exemplar,
lembrando o grafismo pictrico de Barthes. escrita, parece igualmente necessria uma saturao maior. Se o gestual da grafia requer l-la por fora do
sentido, antes do sentido e depois dele, no movimento mesmo de sua escrita
3 Ao ofertar tal livro aos amigos, Roberto Corra dos Santos vem entregando um exemplar sem
o texto caligrfico, demandando aos presenteados que escrevam com sua prpria letra as frases
existentes em Talvez Roland Barthes em teclas, devolvendo-lhe em seguida o exemplar.

corporal, de sua forma irrepetvel, de sua cor resplandecente, no lugar estratgico de seu posicionamento, ele requer l-lo tambm no sentido da escrita
enquanto propiciador de pensamentos abertamente construdos. Para usar
o termo, tudo aqui escritura. Da quase transparncia saturao maior de
seu valor interventivo, o sentido, ao mesmo tempo em que, por um triz, se
mistura a ela, quer ensolarar a pgina. A um s tempo, embriaguez e luminosidade, transparncia e saturao, silncio e rudo, lampejos que eclodem
dando a perceber por todos os cantos, de si, em si, seu prprio reverso. Eis a
escrita em seu duplo trao constitutivo.
Com o livro se mexendo por entre as mos, acaba-se por descobrir que
o ttulo fora lido apenas pela metade; a outra parte, bem como, logo abaixo,
o nome da editora, encontra-se na quarta capa: TALVEZ ROLAND. TALVEZ
ROLAND BARTHES EM TECLAS; Notaes de teoria da arte, o ttulo integral
e o subttulo com o livro aberto em seu meio expondo simultaneamente a
capa e a quarta-capa, de tal maneira que, se no fosse, ainda que fina, a dobra da lombada, o nome e o sobrenome do pensador francs apareceriam
grudados. Grudadas, tambm, outras letras, e, mais do que grudadas, interpermeando-se umas nas outras no procedimento exemplar do livro. H,
entretanto, a dobra, e hav-la requer a refeitura do ttulo: TALVEZ ROLAND
/ BARTHES EM TECLAS. Um ttulo barrado pela lombada a criar uma espcie de enjambement, cuja interrupo sonora e plstica, oferecendo os dois
momentos segregados, tambm presenteia o leitor com o sentido corrido da
continuao sinttica. A dinmica da continuidade e da interrupo como
procedimento reflexivo a impedir uma leitura desatenta atravessa o jogo da
capa e da quarta-capa para adentrar as pginas textuais. As duas primeiras
exigem uma leitura horizontal de cada frase prolongada retilineamente da
pgina da esquerda da direita para, s ao fim desta, retornar ao princpio da esquerda. Quando, ao l-las, nos habituamos a tal conduta, tentando
prossegui-la automatizadamente nas pginas seguintes, somos obrigados a
nos desautomatizar, pois s nas duas ltimas retorna a leitura da frase atravessadora das pginas abertas, enquanto que, ao longo do plano intermedirio do livro, ou seja, desde a terceira pgina at a antepenltima, o sentido
da frase se estabelece em apenas uma pgina, pgina a pgina.
Talvez, Roland, porque o criar em roland Barthes no apenas um
criar em Roland Barthes; ele se d em Roland, em Roberto, em Friedrich,
em Clarice, em Sigmund... O talvez remete o leitor, infinitamente, a mais
um, + 1, + 1, + 1... Talvez, R., talvez, F., talvez, C., talvez, S., talvez, R., talvez...
Roberto e Roland,cada um reelaborando o outro na diferena da criao.

No livro,se fala do criar na mesma medida em que criar, no livro, fala. Talvez, em Roland. Talvez, em Roberto, que escreve um Barthes em teclas de
mquina de escrever ou de computador; nele, o dito o que se tem de bater repetidamente nas mesmas teclas, desde que as notaes, de teoria da
arte, sem querer se estabelecer fixamente, soem musicais, poticas, flexveis,
deslizantes, em busca de mltiplos futuros. Em Barthes ou em Corra dos
Santos, as teorias, sempre plurais e criativas, modificadas por notaes que
constantemente as lanam em devires, nascem, como escreve em Barthes,
a fora da brandura, no livro Modos de saber, modos de adoecer, quase de
um nada; so percepes sutis que se enformam subitamente, que assumem sua fora, sem que intervenha nenhum conceito duro e prvio; apenas
lampejos.
A cada incio de pgina, a cada princpio de frase, a musa potica do texto, a msica do livro, requer, montona ou monocordicamente, uma repetio: criar em roland Barthes... criar em roland Barthes, criar em roland Barthes, criar em roland Barthes. Sabendo que o criar em roland
barthes um criar talvez Roland Barthes em teclas, recriando-o, o que se
cria a criao mesma. Deixar a criao ser criada para, a todo instante, se
desdobrar. A escrita ensolarada adverte que o dourado ensolarado da letra
leva a teoria ou a crtica a recusar qualquer espcie de autossombreamento
em relao quele a partir de quem se fala. De Roland a Roberto, e de Roberto a Roland, tudo sol, tudo quer iluminar, tudo quer se impor. Em busca
da fluncia afirmativa da renovao de um afeto cada vez melhor, de uma
escrita cada vez melhor, um livro da vida em seu xtase, jogando para longe
o peso do pr-estabelecido. Nem origens nem teleologias; pulses do agora
expandindo e intensificando o corriqueiro habitual.
Chegar o tempo de ler outro volume do livro no um segundo, mas
simplesmente outro; por enquanto, ele se mantm, tal qual o aqui trabalhado quando recebido, inteiramente embrulhado. Desembrulh-lo perder
o lacre, no mais o poder abrir, perder o momento passageiro, fortemente
ertico, da abertura, que, de modo diferente, se preservar num texto sempre por se abrir. Como o momento do primeiro beijo na beleza, d-lo, saber
que ser dado, mas estender ao mximo o movimento dos rostos se aproximando, delongando ao extremo a experincia, aproveitando a eternidade
dos poucos segundos que passam e s retornaro diferenciadamente. Neste
momento, antes de abrir um outro volume para ver do que trata, penso: um
livro fechado, um aberto: eis o livro, nico e duplo, duplo e triplo, triplo e
qudruplo, em sua fora maior. Sim, no abrirei o outro volume.

O livro seguinte vem a pblico mesmo que de modo restrito um ano

depois. Em 2006, Roberto Corra dos Santos publica Primeiras convulses;
ltimas notas sobre o grande vidro, que parece completar a quadrilogia (se
levarmos em conta o Luiza Neto Jorge; cdigos de movimento, com extenses
bem maiores e mais artesanais do que os trs seguintes) ou a trilogia (no
levando em conta o livro recm-mencionado) dos livros horizontais, todos
praticamente com o mesmo tamanho e formato, ainda que com intervenes plsticas e visuais diferentes. Alm disso, os quatro livros anteriores dessa fase, ainda que, como visto, de maneira extremamente peculiar, partem
de um dilogo com algum escritor especfico (Clarice Lispector, Luiza Neto
Jorge, Caio Fernando Abreu e Roland Barthes): sem a meno a qualquer
escritor enquanto tema principal do livro, este, de 2006, numa indiscernibilidade exemplar entre o terico e o potico, no se refere a ningum, a no
ser em uma ou outra frase dispersa. Nesse sentido (e em outros tambm), ele
se encaixa no mesmo projeto que engloba o livro seguinte, Zeugma, de 2008.
Enquanto, em desdobramento dos constantes envelopes a guardarem
seus livros, Talvez Roland Barthes em teclas era um volume que vinha envolvido em um papel manteiga semitransparente fechado com lacre vermelho
tal qual elaborado por Lucenne Cruz, Primeiras convulses tem por primeira
peculiaridade a belssima sobrepele, em ao galvanizado, criada pela mesma Lucenne Cruz para apenas 25 exemplares da pequena tiragem. Tambm
chamado de elmo ou de armadura e, portanto, entendido como artefato
de guerra, o revestimento, duplicando a forma do livro de papel branco com
margens e espaos entre as linhas a ressaltarem ainda mais o branco do papel do livro (da pele), fechado exclusivamente por sua lombada, resguarda,
em seu oco, com as aberturas laterais e a frontal, o livro de papel: ele , de
fato, uma proteo ao livro de papel que, encaixando-se em seu interior, fica
ali resguardado. Requisitando a ao do leitor ou um leitor que se coloque
de antemo ativo, preciso retirar o livro dali de dentro com jeito e ateno,
afastar sua sobrepele, sua armadura, seu capacete, para l-lo; sem esse gesto, ele permanece inteiramente inacessvel (nada garante, entretanto, que,
com ele, o leitor ter acesso direto ao livro). Se, dada a fragilidade do papel
da escrita em nosso tempo, se, sobretudo, dado o risco que corre um texto
fragmentado e amplamente indeterminado como esse, que parece requisitar
constantemente imensos cuidados, se a sobrepele, elmo ou armadura, com
suas rgidas quinas de ao, pode ferir outras peles, porque ela traz consigo
a possibilidade de se transformar em lana, defendendo o livro de qualquer
ataque que possa ser desferido contra ele ou de qualquer tentativa de leitu

ra desatenta, rpida e inconsequente. O fato de o livro poder ser chamado

de pele evidencia o que desde sempre est presente nos textos de Roberto
Corra dos Santos: a escrita corpo; se no mais de quem escreve, corpo resultante da perda transformadora do de quem escreve para o corpo afetivo e
pensativo do texto que, [ganhando autonomia], conquista possibilidades de
novos afetos e pensamentos abertos o suficiente para gerarem outros afetos
e pensamentos em seus leitores. H um imperativo que demanda dar carne
aos papis. Como pode ser lido em Que extravios de naturezas constituem
um livro de artista? (Concinnitas, revista do Instituto de Artes da UERJ, ano
10, volume 2, nmero 15, dezembro de 2009, p. 32-41), tambm para Lucenne Cruz, os livros, entendidos enquanto corpos textuais, levam-na a
pensar seu trabalho como o fabrico de objetos textuais instaurando outras
concepes de corporeidades e grafias, outro lugar da escrita e da inscrio
do corpo (estrutura mvel reescrita a cada leitura). E o que vem a ser um
livro de artista? Um projeto que excede a forma dando narrativa o aporte
de uma ao plstica e autoral. Atuando conjuntamente para dar escrita o
aporte a uma ao plstica e autoral e ultrapassando a primazia exclusiva
do texto, pele e sobrepele, sendo a segunda composta especificamente para
a primeira, tambm so independentes: do mesmo modo que o volume em
papel, de Roberto Corra dos Santos, est devidamente registrado como livro seu, a sobrepele est registrada autonomamente, como livro de artista,
em nome de Lucenne Cruz4.
Tal carter visual, plstico e tridimensional que o(s) caracteriza(m) enquanto livro(s) de artista d a perceber que esses livros finais trazem em
si o desejo de superarem seus limites, extrapolarem-se, lanarem-se cada
vez mais ao espao, como se colocassem-se simultaneamente em si e fora
de si, ou, de maneira mais acentuada, como se colocassem-se demasiadamente em si e demasiadamente fora de si ou, ainda de maneira mais precisa, como se, em si e fora de si, colocassem-se, sobretudo, exatamente no
abismo existente entre si e fora de si, com foras de expanso e contenso
agindo entre si. O livro quer se ampliar e, uma vez ampliado, ele demanda
um retorno ao pequeno do livro, que volta a ter um impulso de ampliao...
Dessa maneira, preciso assinalar que, alm de fazer referncia explcita a
Duchamp, a obra ltimas notas sobre o grande vidro saiu, de fato, do objeto
livro para uma possibilidade de seus desdobramentos se colocar numa cai4 Vale ressaltar que Lucenne Cruz foi orientanda de mestrado de Roberto Corra dos Santos no
Instituto de Arte da UERJ, tendo defendido, em 2009, a Dissertao Transversais contemporneas
em livros de artista.

xa branca retangular, horizontal como o livro, mas em dimenses enormes,

com a frente envidraada de mais ou menos 1,20m X 12m (literalmente, o
grande vidro), inaugurando, no dia sete de agosto de 2010, o espao Poesia
visual do Centro Cultural da Oi Futuro, em Ipanema, no Rio de Janeiro, sob a
curadoria de Alberto Saraiva. O que no livro, em ao galvanizado, era o outro
livro que lhe ajudava a se compor como o par requisitado para atuarem juntos, ou seja, a sobrepele, indo para o fundo da caixa em um revestimento
plano de placas de vinil adesivo prateado, se transforma no que poderia ser
chamado de subpele. Prateada e espelhada, a subpele reflete quem a v e
olha a obra, bem como tudo o que est em frente a ela. Do mesmo modo
que, de alguma maneira, na potica em questo, obra e leitor so o mesmo
enquanto lugar da criao, no grande vidro, obra e espectador se encontram, com este se posicionando dentro daquela na imagem refletida, o que
os torna a um s tempo indistinguveis e separados. Espalhadas irregularmente sobre a subpele e formando com ela o corpo da obra, a pele de letras,
palavras e frases de tamanhos distintos e cores diferentes de vinil recorte.
Dada a fragmentao e ainda que com tamanhos diversos de letras, sabemos haver frases, legveis enquanto tais, pois cada uma delas tem uma cor
que lhe d unidade. No importa que, por sugesto do artista, a escolha das
frases tenha sido do curador; ainda assim, quaisquer que sejam suas selees, as notas so extradas do livro de maneira aleatria (so essas como
bem poderiam ser quaisquer outras). To aleatria, preciso frisar, quanto
as prprias frases e suas conexes no interior do livro. Filosficas, poticas,
msticas, erticas, banais, existenciais, sobre o ofcio de escrever, h frases
de todos os tipos: o real derrubar, o besouro: um hipoptamo reduzido
sua identidade, virgem centro do sagrado, os issos do sagrado, isto
entre as pernas, no se escreve quando se escreve, j morri em Veneza,
obedecer o norte dos ps, to penetrvel poros, no se esqueam dos
enjoos, bom lamber o prprio brao, curve a persiana, eram olhos de
cimento, pulsa o comum, a violncia do nmero, ela construa abrigos,
procure nos corpos o ponto da graa... Das caixas de som escondidas por
uma tela amarela dentro das laterais internas verticais da caixa ou do grande vidro, incessante e intermitentemente, saem rudos de vidros sendo quebrados, enquanto que ao cho o pblico pisa em letras, palavras, fragmentos
de frases com cores, tipos e tamanhos diferenciados que, s vezes, rompem
o formato retangular que as enquadra em diagramao irregular.
Talvez por virem de algum habituado ao campo das artes visuais e de
fora do meio acadmico terico-literrio, as palavras da apresentao do

curador Alberto Saraiva, colocadas ao lado da obra, lhe permitem privilegiar

o que, tratando-se de Roberto Corra dos Santos, habitualmente menos
destacado: o fato de ele ser poeta. Em decorrncia de seu percurso acadmico, Roberto muito mais conhecido enquanto professor, crtico e terico do
que como poeta e performer. O curador oferece uma leitura singular da obra
enquanto poema, agora envidraado, visual, levando-o a dizer, por exemplo,
que ali se trata de o potencial permanente da poesia brasileira, expandido
em seu fazer contemporneo. Referindo-se nessa passagem, tal como me
parece, implicitamente poesia concreta e s vrias aes visuais que dela
decorreram, a apresentao de Saraiva merece ser lida em sua totalidade:
Roberto Corra dos Santos poeta. Publicou diversos livros relacionados
teoria da literatura, semiologia, crtica literria bem como critica de arte.
Atualmente, vem elaborando estudos sobre teoria da arte e diversas obras entendidas no campo das artes visuais como livros de artista. Sua poesia um
istmo que ecoa entre o livro e o espao fsico. Onde o texto solicita o espao, o livro torna-se objeto; onde o objeto solicita o texto, o espao torna-se
livro. Trata-se de uma obra que nos ajuda a entender que poesia visual um
equivalente da poesia, em verso ou prosa, que se operapara alm doolho:
abrangetodo o corpo e o exterior. Nesse sentido, sua participao neste projeto fundamental, porque nos apresenta em termos absolutos o potencial
permanente da poesia brasileira, expandido em seu fazer contemporneo.
ltimas Notas sobre o grande vidro desdobramento de um grande poema
seu, na forma de livro, em referncia a Duchamp e ao seu Grande vidro ou
A noiva despida por seus celibatrios, mesmo, obra que tem sensibilizado
grandes artistas a estabelecer um dilogo com Duchamp, caso de Octavio
Paz. Roberto tambm se imps esse desafio. Eis aqui o seu Grande vidro.
Retornando pele do livro, talvez se possa dizer que o conceito de trao
das ltimas notas sobre o grande vidro, absorvido em certo momento pelo
de linha que o transformou, est implicitamente de volta, mas metamorfoseado e misturado ao outro. Desde Imaginao e trao, este termo se faz presente nos livros de Roberto Corra dos Santos de vrios modos, significando
o aspecto material de uma obra, ou seja, aquilo que se capaz de traar
para que o traado se constitua o corpo do texto (ou das imagens visuais).
Acontece que, tambm para o escritor em questo, o corpo do texto barrado, fendido, fazendo com que a plasticidade do trao enquanto risco ajude
a produzir a visualizao do intervalo tensivo jamais apaziguado entre
significado e significante, o que o leva a consecutivamente traar um trao
sobre outro trao e sobre outro e sobre outro, a escrever uma palavra, sem

pre barrada em seu trao, sobre outra e sobre outra e sobre outra, indefinidamente, num procedimento, em seu modo de dizer, esquizogrfico, como
mencionado. No texto intitulado No obra: o leitor, um abismo; literatura
e crtica literria na obra de Roberto Corra dos Santos, em que faz uma
genealogia da questo do trao no referido pensamento e aponta seus
desdobramentos tericos e materiais, Luiz Guilherme Ribeiro Barbosa afirma que o respectivo conceito uma espcie de intermedirio entre o texto
e seu no escrever, o sentido e o no sentido. Roberto Corra dos Santos
tambm chama de trauma, bons traumas que faz[em] mover, nutrem
e enriquecem, essa intermediao entre a atualizao e sua potncia, entre
a potncia e a impotncia, entre a escrita e a sua ausncia, entre o sentido e
sua carncia: a rasura intrnseca ao texto que o obriga a, de seu desencontro
consigo mesmo, requerer um silncio permanente de quem fura uma onda
de vcuos ou outro texto tambm desencontrado de si e to rasurado quanto
o anterior, provocando um cruzamento infinito de traos, uma teia de frases.
Trazendo consigo, ainda que implicitamente, o trao, o trauma comparece logo no comeo da segunda pgina de Primeiras convulses: Na hora
inevitvel, rastrear a fora dos traumas. Apesar de o vnculo com as trs frases seguintes no ser claro nem, muito menos, obrigatrio nesse livro altamente fragmentrio em que as desconexes predominam com larga vantagem sobre as conexes (diria mesmo que aquelas prevalecem quase com
exclusividade sobre estas), um exerccio de articular o possivelmente inarticulado pode ser til. Eis a sequncia, ainda que, como tudo o mais nesse
escrito, pela ideia mesma do livro, responsavelmente interruptiva: Na hora
inevitvel, rastrear a fora dos traumas ||Arte somente para quem conquista
e percebe o ter entrado na toca|| As primeiras palavras, o mais alhures, o
mal-estar crescendo ||O teatro est pronto, o ar seco: agora entra ||. Sendo
o trauma, como anunciado, a dupla insero concomitante dos inseparveis
positivo e negativo, a arte, enquanto trao capaz de manter e evidenciar a
dinmica do duplo fendido, se entrega apenas para quem acolhe um buraco que no se pode enjeitar nem se identificar plenamente com ele; entrar
nele , de alguma maneira, ainda estar do seu lado de fora e sair dele , de
modo recproco, ainda estar em seu lado de dentro. A ciso desse inconcilivel incapaz de formar uma unidade pacificadora faz com que o escrito se d
desde a toca, mas ela mesma o inacessvel a todo escrever e o que o torna
de antemo inacessvel. Escrever desde a toca faz com que as palavras sejam escritas sempre pela primeira vez, irreproduzveis, ao modo convulsivo, balbuciante, e, mesmo que escritas por quem entrou na toca, so, dela,

um outro lugar, assim como, para elas, a toca tambm se coloca como um
outro lugar. Fazendo mover, nutrindo e enriquecendo, o mal-estar necessrio dessa fissura traumtica instaura a arte, que s se entrega ao espectador
que consiga entender que nela, como na mesma pgina da passagem anteriormente citada, as barreiras [vo] guiando os passos. De acordo com a
mesma pgina do livro, perceber a barreira o primeiro passo para adentrar
o teatro da arte, mas tambm o pressuposto para se entrar na sala de aula
(no ensino, to presente no livro) e na clnica. Arte, ensino e clnica, mais
uma importante encruzilhada para Roberto Corra dos Santos, a compreender que as revelaes afrouxam a vida. Se no tiverem o bom gosto do
para alm e do para aqum do pensado, quando se ultrapassa o meramente
discursivo, as revelaes afrouxam a vida, no sentido de tornarem a vida
fraca, mas se as revelaes preservarem em si o bom gosto do para alm e
do para aqum do pensado, quando se ultrapassa o meramente discursivo,
as revelaes afrouxam a vida no sentido de tornarem a vida mais desapertada, mais respirvel, mais livre. De um feminino indeterminado, dito:
Zonza por acreditar em demasia no verbal.
Ingressar no livro aceitar o trao traumtico colocado pelo escritor desde a abertura da linha inicial de Pimeiras convulses, desde as primeiras
palavras: Experincias no se registram || Experincias no se relatam ||
A virulncia, a insubordinao, o descontrole que constituem o cerne das
experincias impedem ||. Escreve-se, portanto, desde o que, no trao traumtico, se constitui como o no ocorrido, com o qual o escritor (e consequentemente o leitor) estabelece(m) um largo erotismo. Dando uma dimenso visual ao trauma presente nas palavras, o trao se coloca, inclusive,
enquanto smbolo grfico, repetidamente, ao fim de cada frase, atravs do
risco duplo: ||. Tal procedimento, que, como visto, est presente de diversos modos na ltima fase da respectiva obra, perde sua necessidade de visualizao grfica no livro seguinte, Zeugma. No porque o trao traumtico
foi nele abandonado, mas, pelo contrrio, porque se tornou to inerente a
essa potica que sua evidncia pode se dar ou no, pode ou no ganhar explicitao, j que seu efeito est assegurado na composio mesma do texto,
inclusive quando no se grafa o trao: nesse livro, h rasgos ali sem que
estivessem ainda visveis. Mais do que assegurado, o trao traumtico levado ento a um extremo que, pela radicalidade de seu modo de realizao,
Zeugma beira a ilegibilidade, demandando, como tambm se faz constante
nessa escrita, novas aprendizagens de modalidades de leitura. A prpria palavra que o intitula se refere a um tipo de elipse que suprime, em oraes

subsequentes, uma palavra anteriormente dada [para dar um exemplo, poderia dizer: fomos ao cinema, eu, (fui ao cinema) para assistir Tudo sobre minha me, ele, (foi ao cinema) para ver No tempo das diligncias]. Em Roberto
Corra dos Santos, o termo no entra para realizar com exatido nas frases
o que a figura de linguagem est propondo, mas para, terica ou psicanaltica ou filosoficamente, flagrar o lugar da supresso, da falta, da carncia,
do trao traumtico na composio, trazendo mesmo o que lhe mais importante tal ausncia, que, nem antes nem depois, ser preenchida para
o ttulo de um livro. Instaurar a falta onde havia a presena, trazer a presena tona pela falta que no a deixa se solidificar, repetir a presena com
a ausncia que no a deixa petrificar, dar evidncia ao que se faz a um s
tempo indeterminadamente presente e ausente, articulado e desarticulado,
parece ser alguns dos sentidos que seria possvel atribuir zeugma. Como
confirma o primeiro subttulo, Livro dos rastros, a presena do escrito um
vestgio deixado pela ausncia ou pelo trao traumtico invisvel que a quer
manifestar em toda e qualquer frase. Monta-se para desmontar; usa-se o
verso ou nem mais o verso, a linha fragmentria para, na justia potica,
descarrilar; coloca-se frases que chegavam como relmpago apenas para
elas, com o instante, se apagarem. Escreve-se o livro borrado para se ser
o nome invisvel; escreve-se e de fato: nada ocorre; escreve-se e quando
perguntara se era s isso : sim era s isso sim era s isso: o nada; escrevese, mas tudo aqui se protocola dos arranjos vazios; escreve-se, falando-se
de coisas, ainda que para falar de coisas at escapar das coisas. Se Alberto
Saraiva l com pertinncia Primeiras convulses como um poema, trata-se
certamente, como, sobretudo, todas obras a partir da virada dos anos 1990
para os 2000, de um quase poema poema expandido, de um poema terico, de uma teoria potica, que contm fluidas imagens e o conceito
experimentante, dando uma nova configurao rtmica e espacial s notas, que, experimentais como as proposies livres, vo conquistando suas
modalidades flexveis de uma maneira inteiramente rf no Brasil.
Contrariamente sensao de coeso textual que a leitura das passagens acima de Primeiras convulses pode ter gerado, preciso mostrar que
uma das grandes peculiaridades do texto (como se d igualmente com o livro seguinte) sua incoeso voluntria, que leva as frases a, dispersivas e
descontnuas, barradas constantemente pelo duplo trao que as antecede e
sucede, ficarem flutuando umas por sobre as outras sem uma unidade que
as obrigue a uma leitura linear. A coeso possvel que alguns poucos blocos
de notas parecem formar dura pouco, assumindo brevemente seu carter

disjuntivo que, embaralhando-as, desorganiza as representaes, cortando e recortando o narrativo com sons quebradios at anul-lo. No havendo um todo orgnico capaz de submeter as clulas frasais sua lgica
totalizadora, a coeso virtual de um ou outro suposto agrupamento eleito
eclode apenas para imediatamente se dissipar, do mesmo modo que o sentido eclode apenas para retornar imediatamente ao no sentido. Tal qual a
exposio no projeto Poesia Visual indica, suas frases podem, certamente,
ganhar outras ordenaes sem nenhum prejuzo para o livro (nem para o
novo arranjo), cuja mobilidade interna facilmente perceptvel. Alterando
nossos mecanismos habituais e convencionais de leitura de um texto potico e, ainda mais, de um texto terico, tais invenes flexibilizadoras da
lida com o arcabouo que d sustentao escrita se mostram no novo arranjo que o grande vidro da exposio prope, inteiramente diferenciado
do livro: do livro ao vidro ou caixa, na repetio das frases, o que se repete
, sobretudo, a desarticulao entre elas que, existente no livro ele mesmo,
permite um novo modo de suas apresentaes, mostrando que o foco de
interesse maior est colocado na abertura a privilegiar no uma forma fixa
e engessada da organizao textual, mas uma retomada constante do texto
entendido, desde seu espao de respirao, como convite a novas justaposies e colagens fragmentrias. H um certo mtodo da escrita por distrao
que elide os vnculos, permitindo uma nova combinao igualmente distrada. Isso no se d, obviamente, por uma falta de tcnica ou mtodo da
escrita, mas pela superao mesma da tcnica e do mtodo, levando o criador desses livros de artista, que trazem em si seus prprios desmontes, falar,
antes, simplesmente, em atecnias ou, desdobrando o termo, poderia dizer,
em uma ametodologia.
Inmeras passagens, tomadas ao acaso, poderiam ser mostradas como
exemplos do que est sendo dito: Ela construa abrigos || Os empreendedores da vida gastam || Dormir sem querer recuperar-se || (Glorificao para
qu?) ||. Qual a diferena dessa sequncia interruptiva de qualquer outra
que, com essas mesmas frases, poderia ser feita? No h nenhum nexo causal que obrigue a primeira vir antes da segunda, esta antes da terceira e esta
antes da quarta. Redistribuindo-as, elas continuariam to aleatrias quanto
j se mostram. Alm do mais, a indeterminao completa, e um sentido
nico ou mesmo duplo ou triplo no pode ser feito. Ela construa abrigos:
ela quem?, de que abrigos se trata?, para quem so esses abrigos?, so
abrigos materiais ou ela ofertava afetos?, ela construa no sentido de colocar a mo na massa ou no de mandar construir?, por que ela construa

e no constri mais?, ser que ela ainda constri abrigos?... No sabemos

de nada, nada nos oferecido, nenhum sentido est claramente determinado; de nada adiante procurar explicaes em outras passagens do livro
ou da obra de Roberto Corra dos Santos. A sensao a de que estamos
passando ao lado de pessoas que conversam e escutamos apenas uma frase
do que est sendo dito, enquanto todo contexto nos falta. Com sujeito, verbo
e predicado, a frase inteiramente apta ao senso-comum, mas a falta de sua
ambientao a carcome por todos os lados. Entre a primeira e segunda frase,
o nico nexo que se mantm o vnculo entre a construo e o empreendimento, mas e quanto ao resto? Antes, o sujeito era feminino, agora, masculino e plural; antes, eram os abrigos o construdo, agora, o empreendimento
diz respeito vida; os empreendedores da vida gastam dinheiro ou o qu?,
qual o sentido desse gastar?; o que tem a ver dormir e recuperar-se ou dormir e nem querer se recuperar com tudo isso?; por que a glorificao entra
em cena? Lemos a passagem, mas mais como quem no a v ou no a entende, sendo, por nos sentirmos colocados to prximos de pedaos de sua
superfcie sem fundo, impossvel decodific-la, interpret-la. O que seria
fundamental para nossa compreenso quase que integralmente subtrado, tornando as frases completamente esburacadas, runas sem que jamais
tenha havido algo a completar o aspecto fragmentrio. Algo que nunca esteve ali parece ter sido retirado s escondidas. Como escreve Marjorie Perloff
em The poetics of indeterminacy, seu valor antes composicional do que
referencial e o foco se transfere do significado para o jogo dos significantes
ou, mais prximo potica em questo, para o jogo composicional que faz
aparecer o intervalo traumtico do trao que cinde o significante e o significado proibindo certezas e imobilidades. O que ocorre com o bloco seguinte ou com praticamente qualquer outro bloco que se quisesse extrair no
diferente, no se fazendo necessrio, por to evidente, o mnimo exerccio
para mostrar as indeterminaes, indecidibilidades e fragmentaes de tais
frases: Nesta sala disseram: somos felizes || Cataram, uma a uma, as belezas
|| Havia risco || Sua vez || Por insensibilidade estremeceremos || A forma j
no embriaga || Mantenha-se assim e no dar tempo || Esteio, processo,
similitude || Doce demais resultou o esforo || Os elementos foram recombinados em stios || (A lngua, o literrio, o filme, e tal) || Tome o usque: ela
no veio ||.
Em adio a isso, inmeras frases do livro esto incompletas, travando
sua musicalidade e impedindo a continuidade das significaes habituais
to comum nos discursos que se querem coerentes, como se algo que nunca

tivesse estado ali fosse, paradoxalmente, removido do lugar em que jamais

esteve: || Contudo ||, || Se houvesse tempo ||, || Por conta de ||, || Transmutar-se em ||, || (A magnitude de) ||, || Acho que || ... Frases banais e
isoladas, como, entre outras, || Esbarra-se na jarra || Derramou-se na mesa
a gua ||, || Que desperdcio ser feliz ||, || Psiu ||, || Curve a persiana ||,
|| Os banhos com sabonete ctrico ||, || Que lindo peso de papel ||, Telefonaram errado oitenta mil vezes, || bom lamber o prprio brao ||,
parecem existir para incitar os compartilhamentos do vulgar onde Pulsa
o comum, num texto com expresses latinas, personagens mticos gregos,
frases de sabedoria e referncias literrias ou filosficas, como || (Sinttico e
analtico a um s tempo?) ||, || O raio que vai do banal ao solene exige, para
ser desenhado, pacincia, velocidade, alegria ||, || A imaginao modelada
pelo emprico ||, || A histria daquela lngua antes de Chaucer ||, || No
existe o eu de que falvamos e tampouco o ele ||, || Agir na imobilidade
absoluta ||, || Artes no discursivas para o fabrico da vida ||, || Aquilo manifesta-se desde a ausncia ||, || A verdade nica sereniza ||, || (Desejava
Hamlet o no lembrar?) ||, || A Tirsias importa a jornada ||...
Ainda que para o desmembrar retornando ao texto conforme foi escrito,
o sentido de um comeo articulado foi aqui inventado para Primeiras convulses. Isso no quer dizer, entretanto, que, num livro com frases altamente
fortuitas, o comeo, tal qual existe, seja obrigatrio. Podendo iniciar com
qualquer frase presente no livro diria mesmo que com qualquer frase, inclusive, ausente dele , um texto como esse no tem comeo. Ou ento ele
comea a cada instante, no espasmo de cada nota qualquer que se inicia.
Mas a tambm ele finda, para comear de novo. Sem dvida, trata-se de
uma escrita convulsiva, ao modo provisrio das notas, dos bilhetes, dos
esboos, dos apontamentos, dos rascunhos que, no esperando nenhum futuro alm de si definitivo, esto ali para serem riscados, tachados, borrados,
trocados por outras notas to provisrias quanto as anteriores. Desdobramentos radicalizadores das proposies livres que nelas se metamorfoseiam, as notas so meras sugestes a insinuarem o intervalo aberto, abissal, do trao traumtico sob o signo do qual, evanescentes, elas nascem. Se
o subttulo do livro acena para o fato de serem ltimas notas, que ningum
se engane com a crena de Roberto Corra dos Santos estar querendo dizer
as ltimas palavras, no sentido de as mais verdadeiras, Sobre o grande vidro
(nem, claro, sobre o grande vidro da exposio que veio a fazer nem, muito menos, acerca da obra de Duchamp, que tematicamente nem aparece).
Longe disso. ltimas notas como poderiam ser primeiras notas como

poderiam ser notas intermedirias, j que nessa escrita comeo e fim se

fazem conjuntamente a cada convulso, como pode ser visto, alm de por
todo o livro, na fragmentao, na incompletude, na indeterminao, no inacabamento, na falta de articulao e, sobretudo, na falta de fim com a qual
termina o livro, com suas ltimas notas: || Acho que || Rock e rock || Teclemos finalmente uma das sete portas de Tebas || O escndalo de reclusar-se
|| Cabe mais uma ||. Terminando o livro, || Cabe mais uma || indica o j to
experimentado por essa potica: que o livro acaba se projetando para fora
dele mesmo, para um futuro aberto de infinitas e quaisquer possibilidades,
que o livro acaba sem poder acabar, inacabadamente, estendendo-se para.
E para. E para.

SUPLEMENTO:
UMA ESTTICA DA DIFUSO O RASGO, O GRITO, O SENTIDO
preciso encarar um texto como um amigo. Como um amante. Ou como
um inimigo. Como aquele que requer uma leitura de seu rosto, de seus olhares, de seus risos, de seus vincos, de seus gritos. Por onde um texto grita?
Uma das perguntas determinantes para se chegar materialidade de uma
escrita. Se o grito dissolve o sentido, que, por sua vez, de alguma maneira,
resolve o grito, o sentido construdo pelo pensamento se mistura a um afeto,
sem que um nem outro se solvam nem se resolvam completamente entre
si. Neste revolvimento tensivo, em que o sentido encontra uma fora sem
sentido e esta aquele, se d o componente maior da escrita, os esbarros que
afetam o leitor atravs de uma sintaxe do grito, como querem Deleuze e
Guattari, sugerindo servir-se da sintaxe para gritar, dar ao grito uma sintaxe. Enquanto o sentido atravessa o corpo, os nervos, as entranhas, a boca,
a lngua, os lbios, tudo que o exala, o carcome, o dita, o silencia... O grito
corta o sentido.
Difcil falar de Roberto Corra dos Santos sem escutar seus gritos. Quem
j o viu em suas performances sabe disso. Quem j ouviu suas cenas gravadas tambm. Os gritos se disfaram em constantes repeties de palavras ou
frases que rangem em altos volumes, mquinas momentnea e propositalmente emperradas a nos afligir. Em muitos momentos na grande maioria
deles , o grito no se escamoteia: ele quer sua estridncia mxima. O gri

to grita animalescamente, quase sem nenhum senso. Antes de buscar um

sentido para ele, respondendo a um rduo apelo sensrio da voz em seus
extremos, nosso corpo se movimenta num franzir de estmago, num arrepio
de nervos. Quando encontra o sentido, o grito corri as palavras por alguns
de seus lados, em seus fins, comeos, alturas, baixos, meios; ele as abre em
fissuras intransponveis que as deixam dilaceradas, querendo-as incompletas. Uma implementao de resqucios, o grito. Mesmo que revirado pelo
avesso, esforar-se em aceitar que, em seu calor abrasivo, abusivo e absurdo,
a arrogncia do desmando do sol tem a seca por ao; quem sabe, por algum
momento, um filete de gua abrande a secura.
Por sua voltagem quase insustentvel, tambm o grito falha; querendo
se realizar na superao da captura infundada, ele se rompe por um desejo de sentido que o atravessa. Libertando-se da ameaa, assenhoreando-se
minimamente do descontrole, confiantes em suas formas, as palavras transtornam o grito, que, de seu flego mximo, engasga. A voz quer se tornar
linguagem. Concentra-se em ampliar sua fora, em fixar o que ela mesma,
permitindo-se compor o incomponvel em palavras e sintaxes, desde si,
pode impor. Quanto de rasgo suporta o sentido? Quanto de rasgo suporta o
grito? Rasgo, o que suporta a dupla direo, o trnsito de uma a outra, a encruzilhada destas duas sries (o sentido corrodo pelo grito / o grito corrodo
pelo sentido) atravessando os Cantos divinos; Queimar Transitus em altos
e baixos-relevos esculpidos em uma superfcie que, como tal, nunca aparece; a planura s existe enquanto o possvel de gargantas e cumes. Porque
vida, conter tamanhos rasgos: arte. Cantos. Cantar o rasgo pelo qual tudo,
queimando, transita.
O grito se faz no limite da fala, onde ela j no pode chegar; a fala se faz
no limite do grito, onde ele j no consegue alcanar. Resta cuspir o enorme
silncio de um grito, que no se deixa falar. Gritar: cuspir: dois dos gestos
mais exclusivamente corporais. Consequncia fsica do desregramento gerado por uma ausncia imoderada, o grito que se cospe das vsceras o silncio de um no sentido vocalizado. Resta igualmente fazer vazar o que, do
enorme silncio grito , quando j no quer nem pode gritar, se deixa falar
enquanto criao de um sentido qualquer atravs do prolongamento do grito em sintaxe. Resta atravessar o silncio do grito para, a cada vez, compor
um mundo. Resta falar. Falar um resto. Resto de qu, este resqucio, esta
fala? Resto de um horror maior que faz escorrer palavra e sangue, sintaxe
e tambor, frase e guitarra, palavra e urro, sentido e grito, linguagem e voz.
Resto da morte (no caso da cena gravada, da morte do filho nico), como

uma ltima ousadia diante da ofuscante fora inominvel destruidora do

mais amado. E de absolutamente tudo. Pela morte, se grita, pelo grito, se
fala. Falar o grito (falar a morte?).
Por onde um texto grita? Por onde, por exemplo, grita Espectros e luz
diurna interior, do livro Tais superfcies? Como ler o rosto do texto no exato instante em que, na sintaxe articulada do sentido, ele se desmancha em
grito? L pelas tantas, est escrito: Por um segundo de vidncia e de controle. H uma exclamao embutida nessa frase; ainda mais, h um grito, um
berro, um uivo cortando-a. Onde se localiza essa splica v ao irremedivel?
H um clamor em seu incio, uma boca em contores em seu princpio;
exatamente em: Por um segundo. A respectiva implorabilidade provm da
constatao primeira da cegueira e do descontrole a dominar todo o tempo
que passa. No mbito do incontrolvel e do opaco, da desordem e do desmando, o que sempre h precisa de uma trgua mnima, cuja requisio se
manifesta na exploso desejante de conter a tirana imploso, transformando-a: Por um segundo de vidncia e de controle.
A questo do texto, em nome da qual reivindicado um segundo de vidncia e de controle: a morte: e sua relao com a vida, com a escrita, com
a literatura, com a crtica, com a teoria. Num dos primeiros vetores que cortam o texto, o que dito da morte? O que, dela, possvel falar? Que sentido
ganha o grito da morte? Enquanto regncia soberana, a morte a obrigao
do retorno de tudo o que h para o reino da amorfia, que se dobra em expresses ou palavras tais quais ponto zero, inorgnico, decomposio, degenerao, vazio, ausncia de imagens, imperceptvel, desgaste, desordem,
invisvel etc. Pensar um puro reino da amorfia admitir a morte absoluta.
Como encampar o amorfo em uma forma, mesmo nas mais sutis como a
escrita ou a fala, se ele deglute tudo o que atravessa ao mesmo tempo em
que de tudo escapa? O esforo se direciona para uma maior aproximao ao
vazio imperceptvel que se retrai na ecloso de toda e qualquer manifestao, buscando, no sumio dela, misturar-se a ele. Narrar a morte equivale,
portanto, a narrar o inenarrvel. Enquanto existe palavra ou qualquer imagem
da morte, no h morte, enquanto existe a aparncia da morte, h apenas seu
desaparecimento, afirma o belssimo A morte humana, poema de Hlio Pellegrino, para o qual dizer sempre um acrscimo, um mais traidor, qualquer
que seja, pura ausncia, morte absoluta, que permanece indizvel:
No h morte nenhuma,
no tronco da bananeira

devolvido praia,
inchado de mar.
No h morte nenhuma
no boi esquartejado
que a noite vela e sonha,
no aougue em viglia.
A morte onde falta
qualquer palavra, entre lbios
lvidos? Ravina de inominada
ausncia feita de nada.

Para lidar com essa falta repelidora das palavras, requerida uma nova
tipologia de pensadores: os tanatlogos, arautos de uma nova cincia dos
pesos imateriais. Que conhecimentos se pode criar para a morte? Que linguagens para o silncio? Que nomes para o inominvel? Que sintaxes para
o desconexo? Que temporalidade para uma atemporalidade absoluta? Que
sentido para o grito? Que imagens para a ausncia? Que matrias para o imaterial? Tem-se um segundo vetor para a questo do texto. Se, antes, em nome
da morte absoluta, lidar com ela era narrar o absolutamente inenarrvel a
tarefa impossvel de um silenciar incondicional , trata-se, agora, de narrar
o narrvel da morte, seus tempos, seus ritmos, seus lugares, suas cenas, seus
templos, suas plsticas, suas marcas, seus teatros, seus efeitos no vivente.
Narrar, pelo lado de c, o perceptvel da morte, enxerg-la pelo lado da vida,
aprendendo na arte uma possvel via de acesso a ela, significa, pelo peso da
morte, conquistar o peso da vida, a presena da morte viva. Com a morte
sensvel se manifestando na podrido, no mau cheiro, na carne estragada,
no putrefazer, nos cortes, na virulncia inorgnica, em todo fenecimento,
bem como, de modo muitas vezes menos evidente, em tudo mais que revela
seus movimentos mutatrios (energia generosa, distributiva, reciclante),
trata-se de uma esttica da dissoluo, do desmanche, da desagregao, da
porosidade, das excrescncias...
Inserindo-se no campo das formas, a arte realiza um plano sensrio da
morte. A morte j no amorfa, mas se insere no corpo de um sujeito vivo.
Ao mesmo tempo em que percurso de aceitao obrigatria da morte, a
arte combate-a, suspende-a, dando-lhe o to ansiado segundo de vidncia.
Em Roberto Corra dos Santos, tanto a literatura quanto a crtica e a teoria,

instaurando momentos estticos de dissolues dos limites do corpo, assumem a tarefa paradoxal de ter a morte por obra. Da mesma maneira que
combater ou suspender a morte trabalho da literatura no recalc-la,
mas, antes, obr-la, gerar seus signos em uma aparncia tensiva, fabricar
objetos estticos, por demais sutis, com os quais ela se deixa significar, a
tarefa crtica no , tampouco, iluminar o mais nitidamente possvel a escurido na qual a obra literria emerge. Se fosse isso, o terico estaria em
um segundo plano (mais afastado da experincia da morte) em relao ao
escritor literrio (mais prximo a ela), mas, tanto este quanto aquele traam
igualmente sua obra enquanto uma zona de difuso que indetermina os limites e determina os ilimitados entre o texto e a morte, entre o corpo e sua
dissoluo.
Na difuso em que literatura, teoria e crtica se indiscernibilizam, a esttica da morte se materializa como uma aprendizagem do morrer. Confrontar-se com a morte em vida atravs da obra experimentar a difuso que
ela provoca em nosso corpo, em nossa vida, acolhendo a sobreposio da
morte alheia na nossa vida pessoal e, com ela, a inscrio daquela nesta grafando nosso modo, vivo, de ser. Trata-se de biografias: da biografia de uma
pulsao, da biografia da matria frgil das coisas, das biografias do que
no se sabe, das biografias das vidas por um fio, pelo fio da morte a se mostrar nas inmeras vidas. Acatando, na difuso, o que dela irrestaurvel, a
morte permite o grito, o sentido, o acesso a eles e, mesmo, a ela, pelo que,
dela, pode ser escrito na grafia da vida. Grito e sentido da fome e do horror extrados dos corpos. Grito e sentido que estabelecem um suplemento,
um tanto, um sobre, um mais, uma experimentao do impossvel de
se reter. Uma escrita, por fim, aquiescente e instigadora do irremedivel,
da instabilidade, do movimento, do dinamismo, da transformao, da
alterao da forma, do risco, da toro, da hipertrofia das imagens...
Do corpo, este hardware, e suas falhas (previstas).

apoesia contempornea

Os grandes problemas esto na rua.

(Nietzsche)
[...] se no comearmos precisamente agora a nos
interrogar com toda energia sobre o fundamento
do juzo crtico, a ideia de arte, assim como ns a
conhecemos, acabar por se desvanecer e nos escorrer por entre os dedos, sem que uma nova ideia
possa ocupar satisfatoriamente o seu posto.
(Giorgio Agamben)

Entre as que conheo, h pelo menos duas frmulas inultrapassveis

para se compreender a arte (ou a literatura ou a poesia). A primeira provm
de Nietzsche, como a nica maneira para ele aceitvel de se avaliar todas as
manifestaes artsticas, por mais diversas que possam ser: foi o dio vida
ou o excesso de vida que a se fez criativo1. Ainda que por um nico critrio, a arte no apenas pode como deve ser avaliada, contrariamente ao que
ocorre com vida, que, ao invs de requerer um valor dado por alguma determinao exterior, a nica instncia a partir da qual todos os valores so
criados. H um sim em relao vida, uma afirmao de sua experincia,
uma aquiescncia inauguradora das possibilidades artsticas ou filosficas
e de qualquer tica que se possa privilegiar. A obra de arte deve desdobrar
vida, faz-la transbordar, tonific-la, servindo-lhe de combustvel. H de se
fazer, pela obra, aparecer o tnus vital de vida, o estmulo real da realidade,
tornando a arte remdio e socorro da vida em crescimento ou em declnio2. O que vida, porm, no se sabe em geral de modo satisfatrio, j que
1 NIETZSCHE, F. Nietzsche contra Wagner. Tad. Por Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia
das Letras, 1999. p.60.
2 Id. Ibid. p.59.

a realidade se apresenta na maior parte das vezes banal, ininteligvel quanto

a suas potncias intensivas, configuradoras e desconfiguradoras. Da, a importncia da arte, para mostrar o que a favor da vida, para mostrar o que
vida, para mostrar que sem a arte a vida seria um erro3.
Em posio harmnica a tal pensamento, a definio de Bernardo Soares: Toda literatura consiste num esforo para tornar a vida real. Como todos sabem, ainda quando agem sem saber, a vida absolutamente irreal, na
sua realidade direta4. Nessa passagem, h uma inverso daquilo em que habitualmente se costuma pensar: nela, a vida tomada como irreal, fictcia,
enquanto a literatura se transforma num esforo que, pelo seu movimento,
d realidade a vida. Na lida diria dos afazeres, o que se mostra de vida
frequentemente aquilo que irreal, fictcio; no senso-comum do cotidiano,
a irrealidade direta do que existe no mundo encobre o que haveria para revelar. Torna-se necessrio, ento, flagrar uma fora a mostrar o desde onde
se faz o jogo fictcio de irrealizao diria, suas potncias de iluso, para,
atravs de uma toro redirecionante, transformar o jogo numa hiper-realizao de vida.
Bernardo Soares chama essa fora corretiva e redirecionante de literatura e Nietzsche, de arte, dizendo ser a partir dela que vida se torna possvel e digna de ser vivida5. a arte que interpreta vida de tal maneira que
demarca, mais do que um exerccio de aproximao a ela, uma prtica privilegiada de imediao com vida, uma prtica que, sem ela, vida teria menos
possibilidades. Para Nietzsche, nas foras artsticas que a natureza celebra
a reconciliao com o homem, levando a arte a atingir seu desgnio, a imediao com as foras artsticas de vida. Falando desde si mesma, a natureza
atravessa o homem e a obra, agora, na encruzilhada, na indiscernibilidade,
confundidos. Nesse sentido, fazendo com que a suposta segunda realidade
no mais se distinga do que seria a suposta primeira realidade, as primeiras linhas do segundo tpico de O nascimento da tragdia so primorosas:
At agora examinamos o apolneo e o seu oposto, o dionisaco, como poderes artsticos que, sem a mediao do artista humano, irrompem da prpria
natureza, e nos quais os impulsos artsticos desta se satisfazem imediata-

3 Sem msica a vida seria um erro. NIETZSCHE, Friedrich. Crepsculo dos dolos (ou como
filosofar com o martelo). Traduo de Marco Antonio Casa Nova. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 2000. p.14.
4 PESSOA, Fernando. O livro do desassossego. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.140.
5 NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia. Trad. por Jacob Guinsburg. So Paulo: Companhia
das Letras, 1992. p.29.

mente e por via direta6. A imediao com vida no se d de antemo; para

ela, preciso a arte, a antecipar em sua obra o que, de vida, o senso-comum
em geral oculta. A arte a instncia por onde vida se mostra como ela .
Nessa imediticidade entre arte e vida, a autonomia da arte se mostra questionada e, pode-se dizer, superada, de modo que a manifestao artstica j
igualmente a de vida. Nenhuma representao de vida, seno apenas uma
apresentao, instauradora: uma imediaticidade conseguida.
Em Nietzsche, se vida no pode se resumir a uma obra de arte especfica
nem a qualquer outra coisa, a obra j vida se manifestando imediatamente
em uma de suas possibilidades enquanto arte. Nesse plano de imanncia
entre vida e obra de arte, em que ambas so indiscernveis, a dinmica da
obra a da vida configurada, a obra o real em arrepio. Ainda que existentes, o fora e o exterior no so objetos nem referentes a serem alcanados ou
representados, mas o que resta inaudito em todo dizer de vida, o que resta
inimaginvel em toda imagem de vida, o que resta silenciado em todo som
de vida, o que resta inexpresso em toda expresso de vida, o que resta... Em
La boca del testimonio, Tamara Kamenszain pde tocar num ponto de maior
importncia acerca de Nietzsche: Nietzsche j havia questionado aquele
primitivo testemunho dos mrtires cristos que tentaram provar sua verdade mostrando manchas de sangue. O mrtir algum que grosseiramente
cr que a verdade algo de que ele dispe, afirma implacvel o filsofo.
que quando o homem deixa de ser o centro do universo, a boca do testemunho j no lhe pertence7.
Ultrapassando as mediaes com o vital, dele, o potico e o filosfico j
no podem ser separados, a ponto de, em seu ltimo ano de lucidez, com
quarenta e quatro anos (ele faz questo de frisar esse dado biogrfico), Nietzsche ter escrito um livro, o Ecce homo, no qual, em uma verso anterior
publicada, j revelava: Afinal falo apenas do vivido, no somente do pensado; a oposio pensamento/vida no existe em mim. Minha teoria cresce
de minha prtica8. Nesse livro, na superao da bipolaridade pensamento/vida ou teoria/prtica, ele vem dar testemunho9 de si, intentando dizer,
justamente, quem sou (Ouam-me! Pois eu sou tal e tal. Sobretudo no

6 NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia. Trad. por Jacob Guinsburg. So Paulo: Companhia

das Letras, 1992. p.32.
7 KAMENSZAIN, Tamara. La boca del testimonio; lo que dice la poesia. Buenos Aires: Grupo
Editorial Norma, 2007. p.11.
8 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce homo. Traduo de Paulo Cezar Souza. So Paulo: Editora Max
Limonad, 1985. p. 173.
9 Id. Ibid. p. 39.

me confundam!10), como pode ser logo flagrado na maioria dos ttulos dos
captulos que no tratam de seus livros especficos: Por que sou to sbio,
Por que sou to inteligente, Por que sou um destino. Trata-se de contar a
sua vida (assim me conto minha vida11), ainda que esta revelada no prprio devir dos acontecimentos e de suas palavras seja composta em uma
escrita de si em que sua experincia de vida inteiramente indiscernvel do
terico e do potico que o trouxe para ns, tudo inteiramente aberto e permevel nessa modalidade de escrita em que as formas segregadoras foram
implodidas, como em muitos de seus livros. O testemunho da experincia
de sua vida (a boca do testemunho [que] j no lhe pertence) e a apresentao de seus livros enquanto uma mesma obra fazem com que Ecce homo
no fique em nada a dever a seus livros potico-filosficos, sendo mais um
entre eles.
Na relao entre escrita e vida, o respectivo livro diz de Nietzsche o mesmo que este diz de Zaratustra: Ele no apenas fala diferente, ele tambm
diferente12. Mostrar sua diferena, a singularidade de sua existncia e o sui
generis de sua escrita e pensamento a tarefa de Ecce homo, que no deixa
de lado, alm de observaes biogrficas sobre seus pais, coisas pequenas,
que se tornam, elas mesmas, assuntos fundamentais da vida, rompendo
com qualquer antagonismo entre o supostamente grande e o supostamente desimportante: Perguntaro porque relatei realmente todas essas coisas
pequenas e, seguindo o juzo tradicional, indiferentes: estaria com isto prejudicando a mim mesmo, tanto mais se estou destinado a defender grandes
tarefas. Resposta: essas pequenas coisas alimentao, lugar, clima, distrao, toda a casustica do egosmo so inconcebivelmente mais importantes
do que tudo o que at agora tomou-se como importante. Nisto exatamente
preciso comear a reaprender13. Em tal direo de reaprendizagem, podem
ser flagradas passagens desconcertantes (sobretudo para quem afirma que
quem sobre isso esclarece uma force majeure, um destino ele parte a
histria da humanidade em duas. Vive-se antes dele, vive-se depois dele14),
como essa, em que a concluso ao vincular abruptamente o filosfico com
uma experincia das mais cotidianas inteiramente inesperada: O que
at agora mais me lisonjeou, que as velhas vendedoras de frutas no descansam at escolherem para mim o mais doce de suas uvas. At esse ponto
10 Ibid.
11 Ibid. p. 43.
12 Ibid. p. 42.
13 Ibid. p. 77.
14 Ibid. p. 158.

 preciso ser filsofo...15. Tal passagem se torna ainda mais perturbadora se

pensarmos que em tal livro Nietzsche passa sua obra em reviso, apresentando-a ao futuro.
No fosse o caso de que tudo em Nietzsche prenunciador do que vem,
seria de se estranhar que do Ecce homo pudesse ser dito o que Florencia
Garramuo escreve acerca de uma literatura que, um sculo aps o livro
mencionado, quer sair da modernidade e do modelo autonmico atravs
de um conceito de obra estriado pelo exterior que sugere novas operaes e
conceitos para entender a literatura e a arte mais contemporneas16: Nessa mescla e nessa combinao como procedimentos para uma construo
proliferante, a escrita pressiona os limites entre os gneros e produz textos
fortemente hbridos. Trata-se, entretanto, de uma hibridez que no se manifesta apenas na mescla de diferentes modalidades discursivas, mas que
chega inclusive a pressionar de forma muito intensa em alguns casos
os limites da literatura para localiz-la em um campo expandido no qual
a distino entre literatura e vida, personagens e sujeitos, narradores e eus
parece resultar irrelevante17. A esse campo expandido, a crtica argentina
tambm chama de heteronomia: Nessa potica do tato, a poesia j no se
postula como cpsula autnoma marcada por um princpio limpo de forma,
mas revela uma vulnerabilidade tanto do sujeito quanto do poema face ao
mundo. Parece-me que essa vulnerabilidade pode ser pensada como uma
heteronomia, j que a poesia se concebe como uma explorao do real na
qual esse exterior serve mais do que como referncia da poesia, como o objeto mesmo que impe lgicas amide desestabilizadoras e contraditrias
tanto da obra quanto de um sujeito que permanece imune ante o desafio do
mundo. E, um pouco depois: Nesta indistino entre lngua potica e mundo essa poesia dos sentidos estabelece alguns percursos para se pesquisar
essa heteronomia da esttica para a qual obras e prticas propem-se mais
como exploraes do real do que como discursos autnomos ancorados na
autoridade de um sujeito. No se trataria, aparentemente, to-somente de
uma transformao na sensibilidade, mas de uma mutao nos sentidos e
usos ou modos de usar possveis da arte na sociedade contempornea 18.

15 Ibid. p. 83.
16 GARRAMUO, Florencia. La experiencia opaca; literature y desencanto. Buenos Aires: Fondo
de Cultura Econmica, 2009. p. 28.
17Id. Ibid. p. 26.
18 GARRAMUO, Florencia. O imprio dos sentidos: poesia, cultura e heteronomia. In:
Subjetividades em devir; estudos de poesia moderna e contempornea. Org. Celia Pedrosa, Ida
Alves Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008. p. 88-89.

Abandonando o formalismo que mantinha a arte, autorreferencial, centrada em sua prpria linguagem exclusiva, o ltimo Tzvetan Todorov se coloca igualmente no combate pela possibilidade da arte acima tratada, que,
no caso dele, se mostra transitiva para com a vida supostamente fora dela,
que a prpria arte manifesta de maneira privilegiada lhe dando novas possibilidades de abertura de sentidos. No parece ser toa que, em A literatura
em perigo, ele afirma que Ns especialistas, crticos literrios, professores no somos, na maior parte do tempo, mais do que anes sentados em
ombros gigantes19 e, em outro de seus ltimos livros, intitulado em francs
Les aventuriers de labsolu e em portugus, como sugerido por ele mesmo, A
beleza salvar o mundo, ainda que escrevendo sobre Wilde, Rilke e Tsvetaeva
(e, portanto, sobre a literatura ou a partir dela), em nome do romanesco ou
do dramtico com que caracteriza sua narrativa terica, busca se afastar da
crtica e da teoria literrias para que possa estabelecer uma aproximao
pergunta como viver?, que tece a encruzilhada entre literatura e vida: De
modo algum, porm, sero vistas aqui pginas de crtica literria20. Pergunto-me se a ligeira oscilao entre o na maior parte do tempo e o de modo
algum no aponta para a excluso quase que obrigatria da crtica literria
ou do terico das intensidades maiores da vida, dizendo ainda respeito tanto a um modo preconcebido de crtica e de teoria quanto preservao do
mbito que ele mesmo quer superar: o da autonomia literria e, consequentemente, da crtica literria. Ao nos direcionarmos a uma ultrapassagem da
autonomia literria, parece-me que, alm de termos de abrir tanto a literatura quanto a crtica a inmeras possibilidades muito alm das formalistas
e das conhecidas, a intensidade maior da literatura no lhe seria mais exclusiva, podendo ser atingida igualmente por modalidades hoje chamadas de
crticas ou tericas.
Em sua conferncia Poderes da poesia, em evento organizado por Antonio Cicero no Rio de Janeiro, tive a oportunidade de formular algo como esta
pergunta a ele, que me respondeu:
Eu gostaria muito que voc tivesse razo (rs). Voc sabe, ns somos todos autores de fico. Ns vivemos no meio da fico. Os
seres humanos que ns frequentamos ns os construmos em

19 TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Traduo de Caio Meira. Rio de Janeiro: Difel,
2009. p. 31.
20 TODOROV, Tzvetan. A beleza salvar o mundo; Wilde, rilke e Tsvetaeva: os aventureiros do
absoluto. Traduo Caio Meira. Rio de Janeiro: Difel, 2011. p. 20.

nosso esprito com pequenos fragmentos de observaes, algumas palavras de que lembramos, algum gesto e, a partir da, ns
fabricamos em nossas cabeas um ser humano inteiro. s vezes
ns nos apaixonamos por essa fico que ns mesmos criamos.
Um dia descobrimos que essa fico no corresponde bem a
essa pessoa, mas no podemos culpar ningum alm de ns
mesmos. Isso verdade para toda nossa existncia. No h um
muro de separao entre a verdade e a fico. Temos necessidade da fico para construir o que nos ensina a verdade. A verdade contm, certamente, os elementos da histria Napoleo
morreu na ilha de Santa Helena, isso no uma inveno, mas
tudo o que rodeia, tudo o que d sentido a tal fato ns fabricamos por ns mesmos. A vida uma fabulao. E, deste ponto
de vista, para mim, no h uma ruptura que se destaca evidente
entre os escritores e os ensastas. Mas eu prefiro, certamente,
ler um romance que ler um livro de filosofia alem (rs)21.

Afinando-se num primeiro momento com a desejada superao da

autonomia da arte ao no separar a verdade da fico nem os escritores
poticos ou ficcionais dos ensastas tericos, ainda importante para ele
preservar uma segregao entre o literrio e o crtico ou o terico ou, no
caso, o filosfico. fato que a manuteno da bipolaridade colocada na
esfera exclusiva do gosto pessoal e dita com um humor simptico para
conquistar a cumplicidade do pblico com suas palavras finais. Mas, talvez, tal ponto cego ao qual ele parece se manter de algum modo preso seja
exatamente o motor da poltica interventiva que vem realizando a favor da
mostragem e da divulgao da potncia que vem da literatura, dos poderes
que vm da poesia.
Penso numa segunda questo, mais complexa do que a anterior, na medida em que, na superao da autonomia, alm de extrapolar as colocaes
explcitas do pensador blgaro, demandaria, na suspenso das diferenas
facilmente demarcveis entre literatura e vida, fazendo-as estar num mesmo nvel ou numa zona de flutuao22, uma indecidibilidade no apenas
21 Tanto a formulao da pergunta quanto a resposta podem ser vistas em: http://www.
youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=SUBFH0Px2SQ .
22 No que diz respeito articulao entre arte e vida, seria interessante registrar a diferena
de abordagem, em relao s anteriormente mencionadas de Todorov, Nietzsche e Bernardo
Soares, de filmes como, por exemplo, Close-up (de Kiarostami) e Jogo de cena (de Eduardo

entre o literrio e o crtico ou o terico ou o filosfico, mas tambm em relao aos outros discursos, inclusive aos muitos que atravessam com frequncia o cotidiano. Para ser consequente com o ultrapassamento da autonomia
da literatura, seria necessrio chegar ps-autonomia como pensada por
Josefina Ludmer, que, partindo da lida com a literatura como lente, mquina,
tela, baralho de tar, veculo e estaes para ver algo da fbrica de realidade23,
assume igualmente a potencialidade e o real da arte, da poesia e da literatura
de algum modo como o encaminhamento dado por Nietzsche, Bernardo Soares e os outros mencionados. A singularidade de Josefina Ludmer, entretanto,
que, ao invs de lidar com o par arte(literatura)-vida, ela pensaria o par literatura(arte)-realidade. Vale lembrar que, em uma entrevista, ela esclarece:
Comecei a pensar numa linha borgeana: que a literatura era mais real que
a realidade. Ao ler, o que se conta o real. A ideia de especulao o gnero
especulativo, que imagina realidades, como a fico cientfica me apareceu
junto com a ideia de literatura como realidade24. Como os pensadores abordados, a terica argentina parte, portanto, desse mais real que a realidade
para chegar realidade, tornando arte e realidade, como eles, indiscernveis.
A preposio do termo ps-autonomia (que, antecedendo-o, dialoga
explicitamente com o conceito de heteronomia da amiga Florencia Garramuo) no quer indicar uma superao final que, instaurando o isolamento
de um novo tempo, acabaria de vez com as realizaes que compreendem a
literatura e a arte em suas autonomias; no se deixando apreender nos registros binrios, o ps prepositivo demanda uma nova possibilidade na esfera
do cotidiano e da criao que vem frisar uma dinmica de superposio sincrnica em que o autonmico e seu ps, ao invs de cada um aniquilar sua
alteridade, deixam suas camadas visveis em transparncias atuantes, como
em uma aquarela annima e pblica em que as superposies das imagens
diacrnicas, mantendo-se ambivalentes, borram a cronologia e a obrigatoriedade da existncia de apenas um dos planos. O tempo est apto a fazer
convergir as variaes histricas para a diferena de um agora acolhedor
das mais distintas temporalidades que se apresentam em mobilidades de
constelaes, sries, redes e superposies que se agregam e desagregam,
Coutinho), em que os limites entre o documentrio e o ficcional esto inteiramente suspensos.
O conceito entre aspas de Josefina Ludmer em Corpo delito; um manual. Traduo de Maria
Antonieta Pereira. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. p. 14.
23 LUDMER, Josefina. Aqu Amrica Latina; uma especulatin. Buenos Aires: Eterna Cadencia
Editora, 2010. p. 12.
24 LUDMER, Josefina. La crtica pura me aburre. Entrevista a Patricia Somozo, publicada em 29
de outubro de 2010, no jornal La Nacion. Lida no blog de Josefina Ludmer,, no dia 23 de outubro
de 2011 (http://josefinaludmer.wordpress.com/).

possibilitadoras de outras leituras do passado e do presente.

Em seu livro Aqu Amrica Latina, partindo da especulao enquanto
um pensamento em imagem de inspirao benjaminiano, considerada por
ela como um gnero literrio25 e uma fico (uma fico literria especulativa que, ampliando os procedimentos crticos, agrega a imaginao e o
afetivo ao conceito, criando um bloco indiscernvel ou em fuso: imaginativo-conceitual-sensvel), a terica ficcionista estabelece exatamente o que
chama de literaturas ps-autnomas, criando o conceito de imaginao
pblica para dizer o momento em que certa experincia do que j foi chamado de literatura, em harmonia com outras esferas de seu tempo, alcana
a superao do ciclo da autonomia literria aberto por Kant e pela modernidade, encontrando-se em conectividade com os outros discursos. Josefina
Ludmer adentra pela literatura para, desguarnecendo as fronteiras, ultrapass-la, em direo aos territrios da imaginao pblica, fazendo com
que, se, como indicado, a literatura [] mais real do que a realidade, a fico muda de estatuto porque abarca a realidade at confundir-se com ela26,
para que a vitalidade flagrada nela ou no potico esteja fundida com todo e
qualquer acontecimento, com todo e qualquer lugar. Em um dos textos do
livro, Literaturas ps-autnomas, est escrito: As literaturas ps-autnomas do presente sairiam da literatura, atravessariam a fronteira, e entrariam em um meio (em uma matria) real-virtual, sem foras, a imaginao
pblica: em tudo o que se produz e circula e nos penetra e social e privado
e pblico e real. Ou seja, entrariam em um tipo de matria e em um trabalho social (a realidade cotidiana) em que no h ndice de realidade ou de
fico e que constri o presente. Entrariam na fbrica do presente que a
imaginao pblica [...]27. Enquanto o fim da literatura entendida a partir
de sua autonomia, a imaginao pblica seria um processo imanente de
conectividade total em uma ampla dimenso da linguagem a fundir os diversos usos das lnguas enquanto o conjunto das produes imateriais (eletrnica-geogrfica-econmica-social-cultural-poltica-filosfica-religiosajurdica-estatal-afetiva-corporal-ertica-de-gnero-e-sexo-cotidianas...),
em que a diferena entre fico e realidade ficaria suspensa na experincia

25 Aqu Amrica Latina; uma especulatin. p.10.

26 LUDMER, Josefina. Notas para literaturas Ps-autnomas. Traduo Flvia Cera. In:Sopro
panfleto poltico-cultural, n 20, janeiro de 2010. http://www.culturaebarbarie.org/sopro/
outros/posautonomas.html .
27 LUDMER, Josefina. Literaturas ps-autnomas. Traduo Flvia Cera. In:Sopro panfleto
poltico-cultural, n 20, janeiro de 2010. http://www.culturaebarbarie.org/sopro/outros/
posautonomas.html .

da fbrica de realidade como realidadefico.

Tomando as narrativas dos imigrantes latino-americanos como paradigmticas e com elas criando os conceitos de territrio da nao, territrio
da lngua e imprio, sobretudo na tenso desses dois ltimos que seu
pensamento nesse momento mais se singulariza ao quebrar o liame entre
lngua e territrio nacional. Isso ocorre exatamente porque o imigrante perde seu territrio nacional sofrendo a cesura entre nao e lngua, na qual
passa a habitar, fazendo com que a lngua com a nao perdida seja sua
ptria desterritorializada no territrio da lngua (como j queria Bernardo
Soares ao afirmar que minha ptria a lngua portuguesa28), formando
uma comunidade transnacional: O territrio da lngua um dos centros da
fbrica de realidade e um dos instrumentos conceituais para pensar os anos
2000 na Amrica Latina. Ele contm a literatura, mas a transborda. feito de
palavras (ditas, ouvidas, vistas, lidas, recordadas) e de tudo que circula em
nosso idioma: rdios, peridicos, revistas, telefones, celulares, internet, call
centers, locutrios, blogs, chats, livros, tradues, manuais, gramticas, dicionrios, enciclopdias...29 e ainda documentos, dirios, biografias, autobiografias, testemunhos, cartas, emails, crnicas, reportagens jornalsticas e
inmeras possibilidades que, para alm das dicotomias, mesclam o ntimo e
o pblico, o real e o ficcional.
Com todos esses modos do que circula no idioma transterritorializado,
na lngua, campo de opresso sem opressor, com seus sentidos coercitivamente dados, que se faz o novo processo de subjetivao e de lida com
o mundo do imigrante. Ou, ainda pior, campo ou territrio da lngua com
opressor, j que o conceito terico-ficcional de imprio funciona para dar
conta da fora verticalmente hierrquica das instituies soberanas de controle da lngua a querer manter sua hegemonia para alm do territrio nacional numa unidade que se quer a todo custo preservada e domesticada. O
uso focado de tal conceito no que diz respeito ao territrio da lngua provm
da significao mais expandida a ele atribuda por Michael Hardt e Antonio
Negri, ao assinalarem sua hiptese bsica de que a soberania tomou uma
nova forma, composta de uma srie de organismos nacionais e supranacionais unidos por uma nica lgica de regramento. Essa nova forma global de
soberania o que chamamos de Imprio30, na qual uma nova inscrio
da autoridade e um novo desenho da produo de normas e instrumentos
28 SOARES, Bernardo. Livro do desassossego. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 255.
29 LUDMER, Josefina. Aqu Amrica Latina; uma especulatin. p. 188.
30 HARDT, Michale et NEGRI, Antonio. Empire. Cambridge: Harvard University Press, 2000. p. xii.

legais de coero garantem contratos e resolvem conflitos31. No que diz

respeito lngua espanhola ou castelhana de interesse de Josefina Ludmer,
cujo controle provm da Espanha, instituies como a Real Academia Espanhola, o Instituto Cervantes e a Associao das Academias de Lngua Espanhola, unidas a vastas empresas transnacionais do livro que determinam o
que deve ser escrito, publicado e lido, tentam cumprir o objetivo de regrar
o uso da lngua de modo a se apoderar do indivduo at, esvaziando-o de
sua singularidade, imperializ-lo at onde for possvel. O que o imprio
deseja com o seu biopoder , no anulamento do desejo de construo de
singularidades, levar o indivduo a identificar-se com o imprio, a submisso mxima do indivduo ao imprio que tende a apagar os valores particulares e os desejos singulares em nome de um universal absoluto formado
pelas estratgias favorveis manuteno disciplinar, tendo a preservao
do controle da lngua e do que disso decorrente como um dos focos
principais de sua biopoltica, de sua regulamentao e produo da vida social. Como mostra do controle institucional da lngua, Aqu Amrica Latina
data, por exemplo, a passagem do espanhol de recurso natural a recurso
econmico em nosso continente a partir dos anos 1990:
Porque, para chegar ao imprio desde a lngua, h que se imaginar primeiro a passagem de recurso natural a recurso econmico e isto ocorre na Amrica Latina desde os anos 1990. Jos
del Valle, cujos trabalhos so imprescindveis para esse ponto,
afirma: pelos anos 1990 os empresrios espanhis falam de o
potencial econmico do espanhol e mostram a dimenso econmica da lngua com ttulos ou nomes como Econometria
da lngua espanhola, o mercado das lnguas. Grupos e associaes como Associao para o Progresso do Espanhol como
Recurso Econmico e sua sucessora Eduespaa promovem o
espanhol como lngua de encontro, como lngua global e como
recurso econmico que produz 15% do PIB da Espanha. Del
Valle assinala a mentalidade empresarial do capitalismo neoliberal na lngua e ao mesmo tempo a velha unio colonial. E
isso , para o nosso caso, crucial para imaginar o territrio da
lngua como territrio imperial32.

31 Id. Ibid.. p. 9.
32 Id. Ibid. p. 190.

Se a maneira privilegiada no livro enquanto a biopoltica do imprio se

estabelece em decorrncia da soberania do territrio da lngua, preciso
que se instaure um movimento de circulao que, em sua horizontalidade
movente, coopere com a possibilidade de descentramento do viajante diasprico, do imigrante, do estrangeiro. necessrio que tambm a lngua se
desancore em certo processo de imigrao, de sada, de exlio, de deportao e, nesse despertencimento da lngua para fora de seu prprio territrio,
ainda seria preciso que, contrariamente ao que escreveu Bernardo Soares,
nem a lngua fosse mais a nossa ptria. Para que o territrio da lngua no
possa se deixar apreender pela dimenso imperial e nem pelas possibilidades econmicas do mercado privado, hoje, no mundo neoliberal, muito
mais veloz e determinante inclusive do que as polticas estatais, preciso
garantir uma desterritorializao radical para ela, digo, para toda e qualquer
lngua, de modo que uma resistncia ao imprio seja possvel de ser feita
com o que resta de inapreensvel, com o que permanece inaproprivel. Na
citao acima, com a estratgia de realizar uma crtica ao que foi sinalizado
como a passagem da lngua a recurso econmico e imperial nos anos 1990,
Josefina Ludmer entende a lngua ou o idioma como recurso natural. Essa
parece ser de fato sua tnica:
Especular desde aqui no territrio da lngua usar uma teoria
naturalista da linguagem (uma teoria do subsolo e do solo do
humano, do que nos une a todos), que uma teoria do inexproprivel. Especular com outra biopoltica: com o que nos
iguala aos seres humanos porque somos todos falantes e, portanto, habitantes e sujeitos do territrio da lngua (do castelhano somos uns 400 milhes, alm de mais 100 que o falam como
segunda lngua). O primeiro postulado ento que no territrio
da lngua no h donos porque a linguagem (tanto quanto faculdade quanto como idioma) um recurso natural, um anexo e
um complemento dos corpos, como a terra, a gua (ou o petrleo) ou o ar. A linguagem uma faculdade que ocupa algo assim
como o subsolo biolgico do humano; pr-individual e o meio
para a individuao.
Mas os recursos naturais de todos e de ningum da Amrica
Latina (nossos complementos como os rios, as montanhas e a
lngua mesma) se transformam em recursos econmicos e so
objeto de apropriao e explorao por parte do capitalismo

global, como afirma o coletivo Wu Ming. Porque a lngua no

apenas um recurso natural, mas tambm o meio de produo
dos meios de comunicao, e as coisas feitas de lngua (a ptria do emigrado) formam parte de uma indstria global e de
um mercado, sendo um dos centros da produo imaterial de
hoje33.
Por seu livro estar focado no aqui da Amrica Latina ou nela enquanto
o aqui, e em busca de uma outra biopoltica que no se volte ao territrio
geogrfico, mas ao territrio da lngua, a terica argentina articula uma teoria naturalista da linguagem, em que compara tanto a linguagem enquanto
faculdade quanto, indiferenciada dela, a lngua enquanto idioma a recursos
naturais como a terra, a gua, os rios, as montanhas, o petrleo, o ar, fazendo com que, exatamente por essa naturalizao da lngua e do idioma, eles
sejam pensados enquanto a nova territorialidade do imigrante que, afastado
de sua nao, se assenta no idioma ptrio territorializado e naturalizado enquanto a lngua materna que o funda: no caso, o castelhano, dito ser a primeira lngua de 400 milhes de pessoas e a segunda de mais 100 milhes, levando a sua apropriao pelo imprio, pela indstria global, pelo mercado.
Aqui, algumas questes a serem levantadas. possvel uma teoria naturalista da linguagem que, querendo-se uma teoria do que nos une a todos,
do que nos iguala aos seres humanos porque somos todos falantes, no distinguisse a faculdade da linguagem que caracteriza o ser falante do idioma?
possvel uma teoria naturalista da linguagem que fosse, indistintamente,
uma teoria do subsolo e do solo humanos, ou, dentro da tipologia anunciada, precisaramos de uma ciso entre o subsolo (a linguagem como faculdade do ser falante, como seu transcendental, com o fato de que o ser falante
fala) e o solo (a lngua, o idioma, o que fala o ser falante)? A lngua e o idioma
podem ser naturalizados ou tal papel caberia exclusivamente faculdade
da linguagem do ser falante, fraturada em sua relao com a lngua ou com
o idioma? Para que, como quer Josefina Ludmer, tal territrio da lngua no
possusse de modo algum donos, no seria prefervel entend-lo como um
territrio da faculdade da linguagem, ou melhor, como a faculdade da linguagem enquanto uma desterritorializao sempre disponvel, inclusive do
idioma, do qual, mesmo que falantes dele, seramos, em algum grau, rfos?
Ser que, sem a ciso entre faculdade da linguagem e lngua ou idioma, sem
33 Ibid. p.189.

a cesura entre subsolo e solo, no se cairia em novas bipolaridades que Josefina Ludmer quer e consegue to bem superar? Ser que, naturalizando a
lngua (no caso, a espanhola mas tambm qualquer outra) ou colocando-a
como subsolo, no teramos uma restrio primeira (a retirada do Brasil da
Amrica Latina, que, apesar do ttulo do livro, at poderia ser compreendida
j que no se trata mais de um territrio geogrfico, mas de um territrio da
lngua) e outras mais amplas (a da partilha do mundo entre o territrio lingustico dos que falam o espanhol e os territrios lingusticos dos que falam
outras lnguas) no que nos une a todos, no fato de sermos todos falantes?
Ser que no cairamos em novas segregaes que dividiriam com fronteiras
os seres falantes em territorialidades idiomticas, preservando a segregao
que havia geograficamente nas novas territorialidades das lnguas diversas?
Ser que no podemos buscar um pensamento do subsolo da faculdade da
linguagem enquanto o que de fato nos une a todos enquanto seres falantes?
Entendo Aqu Amrica Latina como um paradigma que me impulsiona e me
conduz inclusive para alm ou, talvez melhor, para aqum da prpria Amrica Latina, fazendo-me pensar que estou transitando numa zona suspensa
em que no sei mais o que de Josefina Ludmer e o do que, a partir da assinatura de seu pensamento, aqui se escreve. Talvez exista aqui uma zona em
suspenso entre a estratgia empregada pela respectiva terica para chegar
ao fim que lhe interessa e a estratgia armada para o fim que este ensaio
quer alcanar. O pensamento ps-autonmico da literatura deve se encontrar, aqui, com um pensamento ps-territorializado da lngua e, portanto,
mesmo com um ps-ou-alm-ou-aqum-da-Amrica Latina.
No que diz respeito ao que nos une a todos e ao que nos iguala aos
seres humanos porque somos todos falantes, o que h de natural e de comum a faculdade da linguagem, no o idioma. Dados contingenciais da
vida me fizeram nascer no Rio de Janeiro e ser um falante da lngua portuguesa tal qual a que aqui falamos; podemos imaginar, entretanto, sem
nenhuma dificuldade, a possibilidade de, logo aps o meu nascimento no
Brasil, meus pais terem tido de se mudar para a Baa de Halong, no Vietn, por exemplo, onde eu seria criado, alfabetizado, educado e l passasse
a trabalhar, tornando-me, se essa imaginao tivesse de fato ocorrido, um
falante do vietnamita. Tal exerccio fantasioso mostra que, no lugar de o ser
humano ter o idioma por natural, ele o tem por cultural, contingencial, exgeno; natural, apenas a possibilidade de cada um de ns sermos falantes de
qualquer idioma que viermos a aprender, apenas o fato de potencialmente
podermos aprender qualquer idioma. Nascemos desprovidos do idioma que

viremos falar, mas com a faculdade de poder aprend-lo (ou qualquer outro
que recebamos de fora de nosso corpo, de fora do que em ns natural ou
endgeno). isso o que Agamben quer dizer quando, na elaborao de seu
conceito de infncia, afirma que no homem produziu-se uma separao
entre a disposio para a linguagem (o estarmos prontos para a comunicao) e o processo de atualizao desta virtualidade34. A disposio para a
linguagem, a potncia para a linguagem, que nos natural, enquanto que
a atualizao desta virtualidade na aprendizagem de qualquer idioma
diz respeito a fatores culturais, exgenos. Podendo-se dizer que, enquanto
poltico e tico, o ser humano o articulador dessa diferena e da ressonncia recproca que nela existe, aquilo que nos faz comum a todos no
o idioma especfico aprendido, mas a disposio ou a potencialidade de
realizar a aprendizagem de qualquer idioma. No que diz respeito ao que
nos une a todos e ao que nos iguala aos seres humanos porque somos todos falantes, atestando com isso nossa dimenso poltica, tica e cultural
a exigir uma nova teoria da subjetividade e do comum, trata-se de realizar
uma experincia da linguagem em sua existncia, a experincia da coisa
da linguagem, a experincia da linguagem e, quanto linguagem, no
desta ou daquela proposio significante, mas do puro fato [de] que se fale,
de que haja linguagem35. Para Agamben, essa a virada primordial de
nosso tempo, o corte que, desde a aprendizagem necessria com o niilismo levado s ltimas consequncias, instaura o presente em sua diferena
em relao ao passado:
[...] assim que ns nos reencontramos a ss com nossas palavras, pela primeira vez, a ss com a linguagem, abandonados
sem qualquer fundamento superior. Essa a revoluo copernicana que o pensamento de nosso tempo herdou do niilismo:
ns somos os primeiros homens a termos nos tornado plenamente conscientes da linguagem. Acerca de todos esses nomes
que as geraes passadas puderam pensar, como Deus, ser ou
inconsciente, ns somos os primeiros a v-los limpidamente
pelo que so: nomes da linguagem. Por isso, toda filosofia, toda
religio e todo saber que no tomam conscincia desta virada,
pertencem para ns irremediavelmente ao passado. Os vus
34 AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria. Traduo por Henrique Burigo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2005. p. 73.
35 Id. Ibid. p. 12.

que a teologia, a ontologia e a psicologia estenderam sobre o

humano, agora, tombaram e, um a um, ns os reenviamos a seu
lugar prprio na linguagem. Doravante, ns olhamos a linguagem sem vu: ela expulsou de si todo divino e todo indizvel: ela
se revelou integralmente, absolutamente no princpio.36
Voltando Josefina Ludmer, os seus conceitos para mim mais necessrios so os que desnaturalizam o idioma deixando-o flutuar em uma zona
instvel que, levada a ressoar, nos remeta potencialidade da linguagem,
que nos permita ler, em uma nova visada, as diversas experincias cotidianas da linguagem, suspendendo, com a contrafora de sua agramaticalidade, em algumas linhas de fuga detectveis, a concepo dominante da
literatura em sua autonomia e, muito mais, subvertendo a do imprio com
sua gramtica hegemnica transnacional e a do mercado globalizado. Em
Aqu Amrica Latina, o territrio da lngua um dos centros da fbrica
de realidade que a imaginao pblica, essa, sim, desnaturalizada, sem
centro fixo, pura movimentao inestancvel a no deixar nenhum centro
na garantia de seu desejo de imobilidade. Criada por esse pensamento imagtico chamado especulativo, a imaginao pblica se coloca em uma
entreterritorialidade articuladora das tenses existentes entre as preservaes hierarquicamente institucionais ou imperiais de uma lngua transnacionalmente territorializada que se quer unificada e as diferenas desterritorializantes que nos levam da lngua estabelecida pelos dispositivos de
poder linguagem enquanto a potncia do dizer que preserva sua abertura
em todo e qualquer dito, que preserva um a menos ou um a mais em relao
a toda e qualquer lngua, que preserva uma anterioridade ou uma posteridade a toda e qualquer literatura. A imaginao pblica, o espao autopotico necessrio de interconexo complexa entre as territorializaes e as
desterriotorializaes da lngua, na qual uma literatura tambm se desintegra largando-se de sua autonomia e onde tanto as subjetividades quanto a
realidade so constantemente produzidas a partir da maleabilidade que se
deixa percebida, o conceito especulativo por excelncia de Aqu Amrica
Latina. Vale a citao a respeito do termo na introduo do livro:
A especulao inventa um mundo diferente do conhecido: um
universo sem foras, real virtual (a virtualidade o elemento tec36 AGAMBEN, Giorgio. Lide de langage. In: La puissance de la pense; essais e confrences. p. 30.

nolgico), de imagens e palavras, discursos e narrativas, que

flui em um movimento perptuo e efmero. E, nesse movimento, traa formas. Chama-se de imaginao pblica ou fbrica de
realidade: tudo o que circula, o ar que se respira, a teia de aranha e o destino. A imaginao pblica seria um trabalho social,
annimo e coletivo de construo de realidade. Todos somos
capazes de imaginar, todos somos criadores (como na linguagem igualitria e criativa de Chomsky), nenhum dono. Assim
especula a especulao desde a Amrica Latina.
No lugar do pblico, se apaga a separao entre o imaginrio
individual e o social; em seu movimento, a imaginao pblica desprivatiza e transforma a experincia privada. O pblico
o que est fora e dentro, como intimopblico. Na especulao nada permanece apenas dentro: o segredo, a intimidade e a
memria se fazem pblicos.
A imaginao pblica fabrica realidade, mas no tem ndice de
realidade, ela mesma no estabelece diferena entre realidade
e fico. Seu regime a realidadefico, sua lgica o movimento, a conectividade e a superposio, a sobreimpresso e a
fuso de todo o visto e ouvido. Essa fora criadora de realidade,
a matria da especulao, funciona segundo muitssimos regimes de sentido e ambivalente: pode se dar a volta ou se usar
em qualquer direo37.
Em plena movimentao inestancvel e conectividade, sobrepostas e
fundidas, sem fora, reaisvirtuais, efmeras, annimas, nitimaspblicas, tais
palavras e imagens compem, enquanto fora, a fbrica de realidade da
imaginao pblica qual, no cotidiano mesmo, numa poltica do cotidiano, no cotidiano como poltico, nenhum imprio capaz de se sobrepor
completamente. Por ela, no lugar dos escritores chamados de hiperliterrios38 (que, insistindo o tempo todo em dizer sou literatura, se utilizam
de todo tipo de marcas literrias: personagens escritores, personagens leitores, autorreferncias e referncias literatura. A escrita dentro da escrita, a
literatura dentro da literatura, a leitura dentro da leitura39), Josefina Ludmer
persegue os que, desestabilizando as marcas internas, autorreferenciais, da
37 Id. Ibid. p. 11-12.
38 Ibid. p. 105.
39 Ibid. p. 87.

parafernlia estruturada pelos modos narrativos do literrio em sua autonomia, realizam um gesto de sair da literatura sem deixar de estar nela, os
que realizam um gesto foradentro, um j no mas ao mesmo tempo um
ainda40, os que j no admitem leituras literrias; isso quer dizer que no se
sabe ou no se importa se so ou no so literatura. E tampouco se sabe ou
importa se so realidade ou fico. Instalam-se localmente e em uma realidade cotidiana para fabricar o presente e esse precisamente o seu sentido41.
possvel ento que, nesse rumor das diversas vozes e mltiplos meios
sobrepostos, por onde transita o amontoamento dos infinitos discursos em
que todos esto aptos a imaginar, que nessa poltica e nessa tica em que a
vida est, cotidiana e instavelmente, sendo jogada e a realidade sendo construda, se possa dar a volta ao mundo42. possvel ento que o tempo da
vida cotidiana s possa ser definido como em negativo, como o outro e o
que no , e que o cotidiano, o conceito filosfico que designa o no filosfico, o conceito literrio que designa o no literrio, o conceito histrico
que designa o no histrico, seja um tempo roto, feito de interrupes e
fraturas 43. possvel ento que, nesse emaranhado da linguagem a um s
tempo pessoal, suprapessoal e annimo, nesse burburinho do comum, consigamos ouvir algo do novo mundo. possvel ento que toquemos o ter lugar da linguagem como matria da especulao crtica e criadora a libertar
o sentido ao espao de seu nascimento. possvel ento que tal emaranhado, que tal ter lugar, no possa ser representvel por ser o espao mesmo de
nascimento de toda representao. possvel ento que lidemos com uma
palavra-ideia, que seja ao mesmo tempo abstrata e concreta, individual e
pblica, subjetiva e social, epistemolgica e afetiva44. possvel, portanto,
que a potncia da poesia se extravie de sua autonomia j que no dela
proveniente multiplicando-se, enquanto fora, pelo dentrofora do murmrio dessa palavra-ideia de Josefina Ludmer. Como uma aventura qual
o nosso tempo, sempre incompleto e fora dos eixos, se mostra apto.
*
No que diz respeito ao que se escreve no vetor ps-autonmico da literatura, trata-se, como j foi escrito, de desestabilizar as marcas internas,
40 Ibid. p. 107.
41 Ibid. p. 149.
42 Ibid. p. 192.
43 Ibid. p.40.
44 Ibid. p. 17.

autorreferenciais, da parafernlia estruturada pelos modos narrativos do

literrio, ou, dito de outro modo, de apagar os parmetros que definem o
que literatura, os critrios ou categorias literrias, tudo o que assegura
as identidades literrias, a especificidade e atributos literrios, as marcas de pertencimento literatura, a literaturalidade45. Noes como, entre
outras, as de autor, obra, verossimilhana, simulacro, gneros, movimentos,
correntes, classificaes, estilo, sentido e metfora (e tambm o sentido, a
densidade, o paradoxo, a indecidibilidade...) recebem tal operao de esvaziamento que, para Josefina Ludmer, no se pode mais ler tais textos como
literatura e, terminando com as classificaes literrias, colocam o
fim das guerras e divises e oposies tradicionais entre formas
nacionais ou cosmopolitas, formas do realismo ou da vanguarda, da literatura pura ou da literatura social ou comprometida,
da literatura rural e urbana, e tambm termina a diferenciao
literria entre realidade (histrica) e fico. No se pode ler essas escrituras com ou nesses termos; so as duas coisas, oscilam
entre as duas ou as desdiferenciam. E com essas classificaes
formais parecem terminar os enfrentamentos entre escritores e
correntes; o fim das lutas pelo poder no interior da literatura46.
Talvez por ter, como ponto de partida de tal livro, o interesse na fico
latino-americana e, mais decisivamente, na fico argentina dos anos 2000,
Josefina Ludmer salienta que a preservao de certas marcas literrias como
o formato livro, o nome de autor, a insero maior ou menor no mercado e
em outros modos avalizadores ou canonizadores (como processos editoriais
seletivos, prmios, feiras nacionais e internacionais, estudos acadmicos,
resenhas ou aparies na mdia, exposio em livrarias etc.) no so suficientes para destituir tais escritas de seu lugar de ps-literatura, na medida
em que alcanam o que lhe parece ser de maior importncia, a destituio
do valor literrio:
As escrituras ps-autnomas podem exibir ou no suas marcas
de pertencimento literatura e os tpicos de autorreferenciali-

45 LUDMER, Josefina. Literaturas ps-autnomas. Traduo Flvia Cera. In:Sopro panfleto

poltico-cultural, n 20, janeiro de 2010. http://www.culturaebarbarie.org/sopro/outros/
posautonomas.html .
46 Id.Ibid.

dade que marcaram a era da literatura autnoma: o marco, as

relaes especulares, o livro no livro, o narrador como escritor
e leitor, as duplicaes internas, recursividades, isomorfismos,
paralelismos, paradoxos, citaes e referncias a autores e leituras (ainda que sejam em tom burlesco, como na literatura
de Roberto Bolao). Podem situar-se ou no simbolicamente
dentro da literatura e seguir ostentando os atributos que as
definiam antes, quando eram totalmente literatura. Ou podem colocar-se como Basura [Lixo] (Hctor Abad Faciolince. I
Premio Casa de Amrica de Narrativa Americana Innovadora.
Madrid, Lengua de Trapo, 2000) ou Trash (Daniel Link. La ansiedad: novela trash. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2004). Isso
no muda seu estatuto de literaturas ps-autnomas. Nas duas
posies ou em suas nuances, essas escrituras colocam o problema do valor literrio47.
Impulsionado por Josefina Ludmer, pelos mencionados ao longo deste
ensaio e por outros como Susana Scramim que, entre ns, buscando fazer
uma crtica noo autonomista e moderna de literatura48, afirma que a
literatura do presente [...] aquela que assume o risco inclusive de deixar de
ser literatura, ou ainda de fazer com que a literatura se coloque num lugar
outro, num lugar de passagem entre os discursos49, gostaria de me aventurar por onde eles prprios no chegaram a ir, gostaria de, com eles, ir para
alm deles. Gostaria de levar ao extremo o risco assumido na possibilidade
de fazer a literatura deixar de ser literatura e, com isso, ir alm, por exemplo, da leitura interessante, porm parcial, do conceito de heteronomia de
Pascale Casanova:
[...] no polo heternomo, em que so produzidos livros destinados ao pblico mais amplo, em que se encontram as grandes
empresas editoriais voltadas para a rentabilidade imediata de
seus produtos, o valor correlato ao sucesso comercial. Nessa
zona, o sucesso um valor em si, e, nesse polo, a lei do reconhecimento dos livros e dos autores poderia ser enunciada nestes
termos: um bom livro um livro que vende bem. No polo opos47 Ibid.
48 SCRAMIM, Susana. Literatura do presente. Chapec: Argos Editora Universitria, 2007. p. 29.
49 SCRAMIM, Susana. Literatura do presente. p. 16.

to, em que so produzidos e reconhecidos os livros destinados

a um pblico restrito e que postulam o ttulo de literatura, o
valor em geral se constitui contra o sucesso comercial, pelo menos, contra o sucesso de massa, sempre suspeito. Nesse polo, o
reconhecimento se faz a partir de critrios autnomos, ou seja,
estticos50.
chegado o momento de as palavras de Jean-Luc Nancy serem escutadas com toda a fora e toda a imprevisibilidade que trazem consigo ao assinalarem para o que dito ser a essncia da poesia: A poesia , por essncia,
mais do que e algo diferente da prpria poesia. Ou antes: a prpria poesia
pode perfeitamente encontrar-se onde no existe propriamente poesia. Ela
pode mesmo ser o contrrio ou a rejeio da poesia, e de toda poesia. A poesia no coincide consigo mesma: talvez seja essa no-coincidncia, essa impropriedade substancial, aquilo que faz propriamente a poesia51. Torna-se
desejvel ir em direo queles que, no que diz respeito ao uso da lngua e s
suas questes, no que diz respeito mesmo ao que se compreende de modo
geral por poesia, no ocupam um lugar de destaque, mas, antes, de ordinariedade. Talvez com eles ainda seja possvel mostrar a no-coincidncia da
poesia consigo, sua heteronomia essencial. Talvez com eles ainda seja possvel ver a poesia como algo diferente da prpria poesia, como algo que
pode perfeitamente encontrar-se onde no existe propriamente poesia,
como algo que pode ser o contrrio ou a rejeio da poesia. Talvez, algo
provenha com fora dessa ordinariedade qualquer. E se, com os conceitos
de ps-autonomia da literatura e de imaginao pblica, pudermos ressaltar e especular um tipo de escrita-imagem-ideia que, logo de cara, abandone radicalmente os quatro pilares primordiais que continuam a se colocar
como preponderantes, tornando-a mais difcil de ser apropriada pelos poderes institucionais: o formato livro (em qualquer suporte que seja papel,
arquivos virtuais ou outros), a obra, o nome de autor e o mercado. E que,
alm disso, saindo do cerco literrio, onde estava encerrada a princpios literrios, ela no se contentasse simplesmente em, direcionando-se para
alguns outros caminhos, ir de encontro a uma investigao histrica, uma

50 CASANOVA, Pascale. Le Mridien de Greenwich: rflexions sur le temps de La littrature.

In:Quest-ce que le contemporain?Texts reunis par Lionel Ruffel. Nantes: ditions Ccile Defaut,
2010. p. 115.
51 NANCY, Jean-Luc. Resistncia da poesia. Traduo de Bruno Duarte. Portugal: Edies
Vendaval. p. 10-11

biografia, uma crnica, um testemunho52, uma autobiografia, uma entrevista, uma autofico, uma memria, precisando ir ainda mais longe. E que,
alm disso, no participe dos meios avalizadores, consagradores, canonizadores e promocionais da literatura, no se submetendo a eles nem recebendo deles, em nenhuma instncia, uma coero que constranja submisso.
E que, alm disso, esvazie completamente os parmetros que definem o
que literatura, os critrios ou categorias literrias, tudo o que assegura as
identidades literrias, a especificidade e atributos literrios, as marcas
de pertencimento literatura, a literaturalidade. E que, alm disso, no se
deixe ser apropriada por nenhum gnero nem classificaes literrias, nem
mesmo pelos hegemnicos realismo sentimentalizado das telenovelas, o
realismo mainstream dos filmes de Hollywood, o realismo sensacionalista
da imprensa, o realismo espetacularizado dos reality shows, entre outros53,
nem por nenhum tipo de tentativa de cpia mais ou menos direta da realidade. E que, alm disso, no leve absolutamente em conta a lgica dos filmes e livros de ao que no trazem tempos mortos nem vazios a possibilitarem o pensamento crtico e afetivo do espectador ou do leitor. E que, alm
disso, rompendo o fio da literatura, venha, annima e coletivamente, direto
da imaginao pblica, fabricando realidade. E que, alm disso, seja uma
escrita-imagem-ideia que, realizada por um annimo qualquer, realizada
por sujeitos ausentes, retirados, sem assinaturas, dos quais no se sabe a
que grupo ou a que famlia ou a que classe pertence, fale, pela visibilidade
interventiva que se arrisca ter, para todos e para ningum, tocando e afetando e atravessando a todos ns em nossas diferenas, sem dar bola para divises de naes, de classes, de sexo, de identidades (pessoais, locais, globais,
culturais), ficando apenas com o comum de um territrio desterritorializado de algumas lnguas a formarem a imaginao pblica num grau to
intensivo e vivo quanto o da literatura em sua fora, mas, de fato, por fora do
que a constitui enquanto instituio. E que, alm disso, no realiza absolutamente nada que nos remeta a uma dimenso expressiva de qualquer suposta interioridade individual criadora, no se colocando como um obstculo para a circulao de seu modo discursivo, nesse caso, de sua
escrita-imagem. E que, alm disso, escrevendo sem escrita e pintando sem
pintura, burla a faixa de segregao entre cultura chamada erudita e cultura
52 LUDMER, Josefina. A literatura no mais sagrada. Entrevista a Rachel Bertol, para o jornal
Valor, publicada no Valor, caderno EU&FIM DE SEMANA, dos dias 9, 10 e 11 de dezembro de
2011, ano 12, n580, p.23.
53 JAGUARIBE, Beatriz. O choque do real; esttica, mdia e cultura. Rio de Janeiro: Editora Rocco,
2007. p. 17.

chamada popular e imaginao pblica. E que, alm disso, no queiram

fazer parte de nenhum sistema esttico convencional. E que, alm disso,
seja uma escrita-imagem-ideia que, dando visibilidade pblica sua profanao, sobrepusesse, nesse gesto poltico, a voz do annimo comum, do
qualquer, ao que h de exclusivamente privado, ao que h de Estatal e ao
que h de imperial, sem privilegiar assuntos reforados pela literatura de
maior vendagem dos ltimos anos que gostaria que eles ainda fossem transgressivos, como trfico, drogas, violncia, marginalidade, o policialesco herico ou corrompido, experimentaes sexuais, o sujeito com suas narrativas... E que, alm disso, nesse gesto poltico de colocar uma marca de
imagem, palavra e pensamento no lugar do privado e do Estatal, ela, sujando (sob o ponto de vista supostamente assptico desses) o privado e o Estatal, seja sem lei, ou seja, nem autnoma nem mesmo heternoma, mas unicamente anmica. E que, alm disso, sua poltica seja a do cotidiano e seu
cotidiano seja poltico. E que, alm disso, sob a certeza de seu desaparecimento breve, sua forma nasa sob o impulso do informe que a destruir nos
prximos momentos. E que, alm disso, no exigindo o gesto mais ou menos
reclusivo do livro, da sala de cinema, da sala de teatro, do museu, da galeria,
do quarto ou da sala (vdeo, DVD etc.), do escritrio ou da biblioteca (computador pessoal), da livraria, do bar, das imensas arenas pblicas para
shows... ela se queira, no meio do caminho de qualquer um, em plena cidade aberta, agindo no em tais espaos resguardados em que se d(o) a(s)
atrao(es) principal(is), mas tendo por reivindicao primeira sua interao com quaisquer outros acontecimentos cotidianos, por entre os quais
desliza. E que, alm disso, acatando o jogo dispersivo dos transeuntes, ela se
insira nele no meio do cotidiano por intensidades imprevisveis, abalando e
destruindo a prpria categoria de espectador. E que, alm disso, no requisitando uma insero em alguma totalidade espacial da cidade, ela assuma
o carter meramente fragmentrio do espao qualquer de que se utiliza,
transformando-o. E que, alm disso, eclodida do cotidiano, nem atrasada
nem adiantada em relao a nada, nem na vanguarda nem na retaguarda de
nada, contempornea, ela traga, ainda que sem nem precisar saber, a inscrio do arcaico na materialidade mesma de sua superfcie. E que, com isso,
ela acione, ainda que sem nem precisar saber, diversas imagens pr-histricas, diversos gestos de escrita e pintura de mltiplos tempos histricos, diversas lnguas histricas, tidas por mortas, nela revificadas, todos fundidos
na materialidade mesma de sua superfcie. E que, alm disso, com seus locais indeterminados, com suas lnguas desterritorializadas, com suas paisa

gens urbanas quase sem paisagens, com seus restos e runas de paisagens
ilocalizveis, ela no seja nem daqui (do Brasil ou da Amrica Latina) nem
de l (de Portugal, da Espanha, da Europa ou, numa palavra, do polo preponderante do imperialismo moderno, sobretudo at o sculo XIX) nem de
acol (do foco dominante do imperialismo norte-americano, preponderante no sculo XX54). E que, alm disso, ela no seja nem literatura nem antiliteratura, mas capaz de deixar a prpria lembrana dessa colocao antinmica cair no esquecimento. E que, alm disso, me leva a no saber se ou
no o que se pode chamar de literatura ou de poesia. Que ela seja sem livro,
sem autoria, sem gnero, sem nao, sem cidade, sem bairro, sem dinheiro,
sem mercado, sem consagrao, sem avalizao prvia, sem os meios de comunicao de massa... Que ela seja sem. Que ela seja. apoesia. Contempornea.

54 Vale a explicao de Antonio Negri e Michael Hardt: Contrastando com o imperialismo,

o Imprio no estabelece um centro de poder territorial e no se apoia em fronteiras fixadas
nem em barreiras. um aparato descentralizado e desterritorializado da regra que incorpora
progressivamente o inteiro reino global com suas fronteiras abertas, expandidas. E um pouco
depois de traar a distino entre Imprio e imperialismo: O imperialismo acabou. Nenhuma
nao ser lder mundial do modo como as naes europeias foram. In: Empire. p. xii e xiv.

efeitos do contemporneo

The time is out of joint

(Shakespeare)
O presente uma neblina vasta
(Mrio de Andrade)
O presente fantasmtico
(Kafka)

O contemporneo, uma ideia; enquanto ideia, teima em se esquivar de

toda apropriao, salta de banda menor aproximao que esforadamente
fazemos e, ao esticarmos os braos frente com as mos abertas para agarr-lo, no est mais l. Descobrimos que era um fantasma, uma apario,
um assombramento. Com ele escorrendo pelas mos, agarramos apenas o
vazio. O contemporneo, uma carncia. bem verdade que essa carncia
possibilita a passagem excessiva de alguns vultos (seus efeitos, suas obras,
seus conceitos), com os quais tentamos mnima e ilusoriamente nos amparar. Os vultos so, entretanto, informes; no importa quo aparentemente
slidas, suas consistncias so miraginais, desamparando-nos mais uma
vez. Miragens do informe, ou ento ritmos, no mais do que arrepios, esses
efeitos, essas obras talvez desobras , do contemporneo: como naqueles
eletrocardiogramas, o sinal de uma mera pulsao, que lateja somente para
se contrair. Um eriamento qualquer do implcito, um frmito do subjacente. Pensando tais miragens, procurando desdobr-las, expandindo algumas
de suas aparies para novas circunstncias, provvel que compactuemos
com tornar suas consistncias, se no mais densas, ao menos passveis de
uma credibilidade um pouco maior. Que essa credibilidade venha como um
modo de a permanncia no mbito da apario se mostrar como a maneira
encontrada de fazer com que a inconsistncia do contemporneo continue

repercutindo. Na tentativa de deixar o contemporneo se mostrar, o que repercutiu, o que repercute, quer logo se esvair de sua consistncia; mas o
contemporneo no se mostra, ele no uma concretude qualquer que possa ser isolada para dissecao. Ou ento, ele se mostra, mas enquanto um
impasse, e os impasses costumam rir dos supostos saberes, levando-os
repetidamente exausto, esvaziando-os. O contemporneo, um enigma,
atualizado a cada vez que seus efeitos comparecem gerando em ns o contato possvel com a respectiva ideia. Ele expele o que se chamar de toda e
qualquer gramtica, de toda e qualquer lngua, que, uma vez postas para
fora, disjuntas, no retornam a coincidir com ele, apesar de trazerem suas
marcas, um ou outro de seus resduos quase imperceptveis dos quais, para
se tornarem flagrveis, necessrio, j saindo dele, fazer quase uma caricatura, perdendo a sutileza que lhe distintiva. Sem nos deixar institucionaliz-lo, sem nos permitir transform-lo em escola, preciso escut-lo, permanecer de algum modo nele, ser movido por ele, responder a ele com a
incompetncia assegurada de poder decifr-lo, para que no se saia de seu
enigma, que, ampliando os espaos dos entrechoques das frases, cortam as
palavras, sem resolv-las, sem decidi-las, deixando apenas um quase de
sentido um quanto estremecendo. Sendo o a que hoje respondemos instavelmente sem saber o que , o que, mesmo nos reunindo, no se revela
para ns nem se deixa acessvel, o que, apesar de estarmos nele, inslito,
foge de ns quando tentamos ir em sua direo, o que, alojando-nos, nos
desaloja, fazendo com que estejamos nele quase que apenas pelo esquecimento, ou pela memria do que no se concretiza seno pelos resduos deixados por sua perda, o contemporneo, que, afirmando-se, retorna enquanto imaterial, mostra, como dito, seus efeitos, efeitos do contemporneo,
suas obras enquanto nossos modos de participar dele lhe emprestando nossas dices. Desde a inacessibilidade na qual o contemporneo se coloca,
dele, s conseguimos tocar em palpitaes delicadas e paradoxais de seus
efeitos. O contemporneo no se livrou de alguns preconceitos aos quais a
arte e o pensamento da arte ainda se prendiam para recair em novos liames.
Para facilitar as desamarraes, para que algo passe pelos espaos abertos, o
contemporneo tem as amarras de tipo mais frgil. Equivocam-se aqueles
que, julgando-o pejorativamente, confundem o contemporneo com um de
seus efeitos particulares ou com o propalado mltiplo excessivo, mdio, por
eles desprezado; eles no se enganam pelo fato de tal ou tais efeitos no se
darem desde o contemporneo, mas por tais juzos serem tentativas de bloqueio, atravancamento, entulhamento ou obstruo de sua abertura incon

dicional. Longe de se reduzir ao contingente que incorpora seu efeito, o contemporneo, um mal-entendido: ele no pode ser julgado por ser dele que
provm toda emisso de juzos que nele gravitam, entendidos como criaes cujos pensamentos jamais se constituem como um saber adquirido,
mas, quando muito, so deflagrados por uma experincia a do contemporneo impalpvel, levemente roada. Apesar da escolha feita por muitos
entre o objeto nico aurtico e o mltiplo excessivo mdio que est por todos os lados, o contemporneo se evidencia, antes, como o agente noseletivo propiciatrio. Por mais que muitos, que nele vivem, na nsia de
ancor-lo no atual enquanto uma poca na qual querem precipitadamente
detectar seus signos mais caractersticos a serem decifrados, muitas vezes o
sejam, o contemporneo no seletivo seus efeitos que o so. O aspecto
seletivo regido pelo princpio afirmativo (o nico capaz de ser usado neste
caso) de serem escolhidos alguns dos efeitos que, ao trepidarem sobre o
contemporneo, mantm a imanncia do contemporneo trepidando. Podemos ter, como de fato temos, uma conscincia da tradio a, precisamente por t-la, nos afastar dela, tornando-nos crticos dela; saber pertencer a
uma tradio , simultaneamente, estar nela e obrigatoriamente afastados
de suas obrigaes, ou seja, dela mesma. Quanto ao contemporneo, pela
imerso nele, pela paixo que sentimos por ele, pelo pacto vital e oculto que
temos com ele, por mais crticos que tenhamos nos tornados, no estamos
aptos a fazer uma histria dele, seno a pens-lo enquanto o que insiste,
enquanto o que persiste, atravs do retorno irrefrevel de seus efeitos. Somos simpticos a seus efeitos por sermos inteiramente empticos ao contemporneo, que nos impacta. O impacto do contemporneo sobre o pensamento, o afeto e a ao exatamente seu efeito. Agamben pde falar em o
nico e incomparvel ttulo de nobreza que o nosso tempo poderia legitimamente reivindicar a propsito do passado: o de no querer j ser uma poca histrica. Viver um determinado tempo implica necessariamente no
saber como esse tempo se marca nem como ser marcado pelo por vir. No
se pode falar em nome de nosso tempo seno por enigmas, aberturas e estranhezas; impossibilitado de juntar seus pontos dispersivos, nosso tempo,
inconsistente, no podendo se configurar em uma poca histria, nunca
sincrnico a si mesmo, mas integralmente desarranjado, isto porque ele no
se define por um pensamento especfico, mas, antes, pela abertura das possibilidades do pensamento que diz respeito a todas as foras irreconhecveis nele atuantes, e no a uma ou poucas privilegiadas. Dado o fato de no
podermos historicizar o tempo em que vivemos (porque, se assim o fizer

mos, no viveremos este mesmo tempo), dado o fato de que apreender nossa poca como histrica constitui seu prprio aprisionamento pelo que foi
redutoramente eleito e precocemente descartado, dado o fato de que historicizar o nosso tempo implica, em nome do prognstico realizado, no recalque relativo do desimpedimento para o sem precedentes, dado o fato de que
historicizar o nosso tempo quer-lo de antemo pstumo e, consequentemente, morto, dado o fato de que, como a poesia, o contemporneo no
pode ser essencialmente historicizado sem que ele mesmo se elimine completamente, a lida com os efeitos do contemporneo, com suas obras, vultos, miragens, ritmos e arrepios, se realiza enquanto uma busca de interveno um gesto, portanto, poltico, que nos coloca em uma poltica das
imagens que d o mnimo de visibilidade pblica aos fantasmas que vemos, s aparies que imaginamos, s assombraes que inventamos, aos
vultos que desejamos minimamente propagar lanando uma fora (a que
nos atravessa) a se esbarrar com outras no meio do indecidido, no meio do
aberto do contemporneo. A tenso entre a abertura das nossas e de todas
as outras foras lanadas e elas mesmas forma o contemporneo; includos
nele, vivemos sua mais alta voltagem, apenas para de l sermos praticamente ejetados quando tentamos lhe oferecer um relevo. Nele, entretanto, s podemos entrar com o que nos singulariza, descoberto, alis, a posteriori,
como, na diferena em relao ao que h pouco nos acreditvamos sendo,
mais um efeito do contemporneo, como um resultado do impacto do contemporneo sobre nosso corpo, sobre nosso pensamento, sobre nossa capacidade de sofr-lo e imagin-lo, a nos inserir politicamente no jogo do contemporneo, no qual nossa vida lanada. O modo singular pelo qual cada
um de ns movido pela ideia do contemporneo, aceitando-a cada um
sua maneira tal qual foi por ela impelido, se manifesta nos efeitos que a cada
momento conseguimos imaginar; mas, mesmo tendo produzido um efeito
qualquer do contemporneo, se nossa vida lanada no contemporneo,
porque preferimos permanecer na fora maior que caracteriza o intervalo
entre a ideia e os efeitos. Permanecer por entre as frices dos efeitos sem
abrir mo de se estar no desassentamento da ideia, garantindo a distncia
entre uma e outra, desatando os ns que atrelam o contemporneo a seus
efeitos e privilegiam este como a verdade do contemporneo. Dito de outra
maneira: por entre os lances interventivos de uma poltica que nos inclui,
preservar, no poltico, a todo custo, uma no-poltica que nos demova de
toda crena exclusiva em uma particularidade ltima e essencial da aposta
que, porventura, fazemos; e, na no-poltica, preservar, a todo custo, a pol

tica que atesta a diferena que nos atravessa. Incorporando o no-poltico

como garantia do estmulo ao aparecimento do mltiplo, como o que resiste
ao publicitrio da poltica e se subtrai a toda e qualquer causa, o gesto poltico por excelncia se mantm no intervalo ou no hiato entre a ideia e os
efeitos, constituindo-se como a to desejada poltica da potncia imanente,
a enfraquecer, combatendo-os, os gestos autoritrios em quaisquer nveis.
Tal poltica no-poltica ou tal no-poltica poltica demandaria uma crtica
de todos os mecanismos que requerem a apreenso do contemporneo em
sua representao, em sua transcrio, em seu registro, em sua expresso
fiel, sem saber que, diante do sem fundo e do sem cobertura do contemporneo, apenas seus efeitos podem ser criados, mas no o empreendimento
de tal crtica que ganhar tratamento. Como deriva do contemporneo,
como sua fmbria, como sua orla, como um resultado da experincia que ele
propicia, como a maneira encontrada de sair minimamente de sua confuso, a figura que, pelos esbarros casuais no contemporneo, vem, e a que
est vindo, o meu vulto, ao qual, em seu recebimento, tenho de ceder, ao
qual, em seu acolhimento, tenho de aquiescer, com o qual, entrando em sua
posse, tenho de assentir. Aqui, tambm sou um fantasma.
*
No se apropria do contemporneo porque os efeitos no se confundem com ele, estando o contemporneo presente enquanto ideia irredutvel ao que, com ela, a partir dela, pode ser feito, ampliando-o. O contemporneo no possui nenhuma propriedade, nenhuma essncia, nenhuma
substncia, nenhum prprio, nenhum atributo, nenhuma qualidade,
nenhuma autenticidade, nenhuma entificao, nenhuma objetivao,
nenhum contedo, nenhum dever, nenhuma coisa material, nenhuma
recognio de um especfico na esfera da positividade a vir para o primeiro
plano, nem pode ser, por isso mesmo, comunicado. Irrepresentvel, o contemporneo no pode ser reconhecido pela exclusividade de um princpio
de identificao a ser transmitido; excntrico, ele se estabelece pela falta,
pela ausncia de centro. Esse carter de resistncia positividade atravs
do que nunca acaba de chegar, atravs do que, dando-se pelas frestas, no
atinge uma finalidade, atravs do privilgio do que de certa maneira lhe
falta, atravs da prerrogativa do que nele falha, atravs do que se perde,
uma das marcas da poesia de nosso tempo da poesia contempornea a
torn-la radicalmente crtica. Talvez por isso, talvez por se colocar por fora

de todo e qualquer sentido a ser comunicado, talvez por se colocar no lugar

comum do ter lugar da linguagem ou da disposio para ela que antecede
e excede o sentido e a comunicao, talvez por comunicar apenas a si mesma enquanto o sentido de todo e qualquer sentido, enquanto um vazio ou
potencial, talvez por assegurar a pura abertura impreenchvel ao mesmo
passo em que combate a exclusividade de um sentido qualquer, talvez por,
permanecendo em um mundo de possibilidades que escapa a qualquer
concreo partilhada, no reivindicar uma espcie determinada de contedo ou de forma geracional reconhecida pelo leitor que poderia, ento,
se fosse o caso, subsumir as singularidades em traos comuns de grandezas
ou qualidades esperadas e catalogveis, a poesia do nosso tempo feita no
Brasil tenha se tornado um problema para uma parcela significativamente
altissonante de crticos atuais que, por no saberem lidar com tais singularidades mltiplas que resistem s marcas do individual e do coletivo (que
resistem s particularidades, caractersticas, objetivaes, qualidades e
propriedades comuns), lanam-na repetidamente ao descaso, ao desprezo
e ao oprbrio. Muitas vezes, com um mal-estar relativo aos efeitos do contemporneo, a crtica atual antiptica poesia feita atualmente no Brasil1
1 Em 1999, em matria realizada pelo caderno Mais, da Folha de So Paulo, quando da morte de Joo
Cabral de Melo Neto, o crtico e professor Joo Adolfo Hansen, talvez imbudo do luto pela proximidade
do falecimento do poeta, afirmou: No tenho nada a dizer sobre a morte de Cabral, nem tenho o que dizer
sobre os poetas brasileiros atuais. Alguns so razoveis, outros nem isso, a maioria chatssima, sem sangue
nem nervo. Em 2005, Alcir Pcora escreveu categoricamente que entre os escritores contemporneos
[que] no cessam de aparecer [...], no h nada de relevante sendo escrito, acrescentando ainda que um
ou outro (os melhores deles), com muita sorte, deixaro de escrever. Em 2008, a professora e crtica Iumna
Maria Simon escreveu um ensaio em que avaliava que Por estranho que parea, ou por tudo isso, uma
poca de tamanhas transformaes e consequncias sociais, como as das duas ltimas dcadas do sculo
passado, no contou no Brasil com um ponto de vista artstico relevante da parte da produo potica. A
poesia deixou de ser companheira de viagem do presente, deu as costas aos acontecimentos, os quais no
entanto a afetavam no mais ntimo de sua capacidade criativa. Mais frente, mencionava o ramerro
da produo [potica brasileira] contempornea. Em outubro de 2011, no nmero 61 da revista Piau,
Iumna Maria Simon repete a dose, falando, a partir de seu diagnstico de uma retradicionalizao da
poesia contempornea (de uma retracionalizao frvola, de uma retradicionalizao desculpabilizada
e complacente, de um ultratradicionalismo, de um uso relutantemente crtico, ou acrtico da tradio)
da novidade pouco entusiasmante da dinmica recente da poesia brasileira, de seu estado de indiferena
em relao atualidade e ao que fervilha dentro dela, mas, bem verdade, que no fim de seu texto
ela parece querer salvar uns happy few no nomeados: Falando da experincia brasileira, verdade que
raras so at agora as reaes propriamente artsticas, no campo da poesia, a esta conjuntura. Mas elas
existem e estaro fundadas na insatisfao com o paradigma retradicionalizador, o qual, como vimos, no
passa de um parasitismo do cnone. Em fins de 2009, em resenha sobre livro de Marcos Siscar, Paulo
Franchetti fala das pragas da literatura brasileira atual e, em seguida, da profuso de m poesia. Tal
clima criado por colocaes como as mencionadas, de importantes formadores de opinio do meio literrio,
certamente estimula outras de crticos menos renomados que, quanto mais se afincam a um desejo de
polmica, mais se afastam do conhecimento do que hoje se produz no pas ou, pelo menos, da capacidade
de pensar satisfatoriamente tal produo. Para dar mais um exemplo de tal postura incua, gerada por
um ressentimento em relao poesia do tempo presente que leva a uma cegueira em relao ao nosso
tempo, em conversa com Maurcio Salles Vasconcelos significativamente intitulada A Acanhada Produo
Literria Contempornea, Luis Dolhnikoff afirmou: Venho h algum tempo me referindo a certa pequenez

continua demandando nostalgicamente o que os poetas, exatamente por

perceberem as mudanas do tempo, j no querem dar: uma reivindicao
de uma identidade reconhecvel que ofertaria uma sociabilidade facilmente representvel para (e por) tais crticos. por uma anonimia, por uma
impessoalidade, por uma inindividualidade, pelo infigurvel e pelo indizvel compartilhados que os poetas se comunicam entre si e com os leitores
aptos a afirmarem tal experincia, na tenso aberta criao de heteronomias, de heteropessoalidades, de polindividualidades, de mltiplas figuraes irreprimveis... Enquanto crticos incautos (com o pensamento terico em descompasso com a poesia que est sendo produzida e com modos
bem mais interessantes de se pensar o contemporneo) afirmam, entre outras coisas, que a poesia, despolitizando-se, virou a cara ao presente dando
as costas aos acontecimentos de nosso tempo, Agamben, ainda que no
lidando com a brasileira, mas para quem a poesia um dos paradigmas do
contemporneo (de um contemporneo que ele mesmo ajuda a reconceitualizar), tambm nesse ponto, volta a surpreender: A coeso originria de
poesia e poltica que, em nossa cultura, sancionada desde o incio pela
circunstncia de que o tratado aristotlico sobre a msica est contido na
Poltica e o lugar temtico da poesia e da arte tenha sido situado por Plato
na Repblica algo que, para ela [a revista], no necessrio nem mesmo ser colocado em discusso: a questo no tanto saber se a poesia seria ou no relevante com respeito poltica, mas se a poltica estaria ainda
altura de sua coeso originria com a poesia. Mostrando que, com seu
pensamento, apesar de no conhec-la, est muito mais prximo da poesia
feita em nosso tempo no Brasil do que os crticos mencionados, ou que seu
pensamento um dos que ajudam a l-la de uma maneira muito mais
motivadora favorvel a ela, o questionamento de Agamben reverte a posio do senso-comum dos crticos irritadios com a poesia do nosso tempo
feita no Brasil: para ele, por, mesmo marginalizada, a poesia ser constitutigeneralizada que tomou conta da poesia brasileira. [...] leio e leio a poesia contempornea e o que leio passa
por meu crebro como gua em uma peneira. Praticamente nada fica de realmente marcante. Em todos
esses casos, assim como o ditado popular afirma que praga de urubu no mata cavalo gordo, parece-me
que o problema muito menos da gua do que da peneira. Em todos eles, o privilgio retrgrado de se
estabelecerem como juzes da arte, ou seja, de se colocarem num suposto tribunal (Schlegel diria seus
tribunaizinhos) e de desprezarem, nesses momentos, completamente, o aspecto reflexivo de uma crtica
que queira, em primeiro lugar, desdobrar intensivamente as potencialidades de criao da obra abordada.
Chega a ser lastimvel que tais crticos no se lembrem das palavras de Machado de Assis em O ideal do
crtico: A crtica, que, para no ter o trabalho de meditar e aprofundar, se limitasse a uma proscrio em
massa, seria a crtica da destruio e do aniquilamento. Parodiando o subttulo do ensaio de Yumna Maria
Simon na revista Piau, parece ser isso, esse descompasso entre a poesia brasileira e a contemporaneidade,
O que [alguns crticos] fizeram com a poesia brasileira.

vamente poltica e continuar dando voz a uma experincia antropognica

fundamental, o problema o fato de a poltica, em seu momento eclptico
em que ela teria perdido a conscincia do que deve ser, no estar mais altura de sua coeso originria com a poesia, precisando, de alguma maneira,
tornar-se uma poltica potica, uma poltica que assuma novos paradigmas
em sua encruzilhada com os sem sentidos do poder. Se, lidando com uma
dimenso entre o no sentido e o sentido, entre a infncia e a voz, entre o
corporal e o lingustico, entre o bio-a-lgico e a linguagem, entre o pr-lingustico e o cultural, de tal modo que um polo se tensiona pelo outro e sem
poder abrir mo de nenhum dos dois, a poesia muito hbil em impotncias, fora que ela conhece como poucos, desde sua impotncia, ela mostra
a violncia de como os sentidos dos poderes se estabelecem, dando a ver
que sua impotncia se confunde com sua extrema potncia. A impotncia
potente da poesia esvazia a certeza da comunicabilidade e das informaes
cristalizadas em nome de operaes de usos da lngua (qualquer que seja)
que resguardam e defendem o dizer em sua possibilidade, a possibilidade
do dizer. bom que se diga, os poetas so muito menos dipos a, na crena
generalizada da soluo do enigma, se tornarem reis, do que aqueles que
acolhem a presena devastadora do enigma mesmo em quem um dia foi
rei, ou naqueles que, como dipo em Colono, na horizontalidade do deserto sem ptria, asseguram apenas o inassegurvel que no pode ser evitado
de seus enigmas: os poetas so algum ao se tornarem ningum, ou seja, ao
reabrirem a pura potencialidade.
*
A contrapelo dos que buscam uma periodizao, no se esboa aqui uma
tentativa de demarcao histrica para o contemporneo enquanto uma
poca passvel de determinar, mesmo de modo varivel, seu comeo, seja
ele no fim da Segunda Guerra Mundial, nos anos 1960, no boom da literatura
latino-americana, na espetacularizao da vida poltica, social e ntima, em
maio de 1968, no comeo dos anos 1970, no fim das vanguardas, no momento americano da histria da arte e da cultura, na extraterritorialidade econmica, na financeirizao do mundo, no tempo da globalizao, no enfraquecimento do projeto comunista da Rssia e da Europa Oriental, na queda do
Muro de Berlim, no fim da Guerra Fria, na morte de Mao Tse-tung, na emergncia da China no contexto poltico, econmico, cultural e artstico internacional, no Massacre da Praa Celestial da Paz, no 11 de Setembro, no fluxo

contnuo da rede tecnolgica de comunicao e informao, no sequenciamento do genoma, na conjuntura do ps-utpico, no fim, entre ns, da ditadura militar, nos anos 1980, nos 1990, na virada para o novo milnio, em sua
primeira dcada... Ainda que todos esses comeos deem visibilidade a acontecimentos considerveis no contemporneo, no se trata de delimitar um
comeo que separasse nitidamente o contemporneo do moderno ou de
qualquer outra poca passada determinando-o como o novo, o novo tempo,
o novo tempo a produzir a nova obra de arte: tal tentativa de estabelecimento de uma divisria ou de um especfico de uma poca ou de um perodo na
histria confunde o contemporneo com seus efeitos, reduz o primeiro ao
segundo, apagando a brecha existente entre eles. Antes de uma ou outra
data especfica, antes mesmo da data do dia de hoje, antes da novidade de
uma data, o que tem mais proveito o que o poema faz com as datas que,
desde seu tempo, com as datas de outros ou de seu tempo, com as datas
claro tambm de hoje, com o agora do nosso tempo, ele estabelece. Para a
poesia, Derrida est certo em dizer, no se trata de escrever apenas em um
dia especfico, em uma hora especfica, em uma data especfica, mas escrever tambm para a data, endereando-se a ela, destinando-se data como
ao outro. Mesmo quando com sua data explicitada, mesmo quando escrito
em dia anunciado, mesmo quando menciona um dia, um ms ou um ano,
um poema nunca completamente datado; a data, quando existe num poema, a data desde a qual o poema se escreve ou a data de que o poema fala,
para, no recebimento de sua fora, ser ditada por ele, sobrescrita por ele. Se
o poema no conseguir, de alguma maneira, se desatrelar de sua data, no
provvel que tenha muito a dizer para ela: enquanto o poema habita uma
data, uma data habita, preferencialmente, um poema. Partindo da data,
marcado por ela, o poema parte, partindo a data ao falar para ela. O poema
no sabe com exatido a data da qual fala, mas, imerso em seu extremo at
a garantia de sua inacessibilidade, se compromete com seus enigmas de tal
maneira que os guarda mais que tudo, oferecendo-os de volta para ela. O
novo e seus superlativos so, de fato, a armadilha mais habitualmente usada
para se tentar domesticar o contemporneo, para mortific-lo. O contemporneo no pode, entretanto, ser confundido com o novo apreendido a partir
de um comeo qualquer que se queira traar. Se o contemporneo pode ser
o novo, apenas sob uma perspectiva inteiramente diversa da que se apresenta com maior frequncia. Tambm Derrida elucidativo ao afirmar que
Nunca vemos uma nova arte, achamos que vemos; mas uma nova arte,
como se diz um pouco levianamente, reconhecida pelo fato de no ser

conhecida, parece que no se pode v-la, uma vez que falta no apenas um
discurso pronto para falar dela, mas tambm aquele discurso implcito que
organiza a experincia dessa arte e trabalha inclusive no nosso aparelho ptico, nossa viso mais elementar. E, no entanto, se essa nova arte surge,
porque, no terreno vago do implcito, algo j se envolve e se desenvolve.
Contrariamente ao senso comum da crtica que acredita apreender o novo,
alardeando-o a cada momento, ou ao menos trabalha nessa direo, o que
Derrida chama mais consistentemente de novo, de nova arte (com as aspas a sobressaltarem, segundo sua prpria terminologia, a relativa leviandade do adjetivo tal qual usado de modo geral), exatamente o inapreensvel,
o nunca visto, o no reconhecido, o que no se pode ver, aquilo para o que
falta um discurso para que se fale dele e, ainda mais, aquilo a que falta um
discurso implcito a si mesmo, recusando-se nossa sensibilidade e ao nosso pensamento. Com a passagem mencionada de Derrida, poderia dizer
que, heterogneo ao acesso do conhecimento, o contemporneo, o terreno
vago do implcito em que algo j se envolve e se desenvolve, apesar de
no podermos perceber nem reconhecer isso que, no momento, vaga e implicitamente, se movimenta. Quando a nova arte se torna passvel de ser
vista, quando se passa a ter elementos para sua recognio, ela j perdeu seu
estatuto do novo, isto , ou cedo demais para que ela seja percebida ou
tarde demais para que ela seja nova. De dentro dessa disjuno, com ela, por
ela, com o que finalmente se mostra, somos levados a pensar o vago do
implcito que, incansavelmente, associa, desde sempre, a arte ao potencial.
Nessa inseparabilidade do puro potencial inapreensvel, recai a nfase do
poema. A aporia do novo, da nova arte, , mais uma vez, a de termos de lidar com o que, vindo a cada momento, no vemos vir, no prevemos, no
antevemos, no antecipamos e, quando somos capazes de v-lo, tarde demais. Sua aporia se d como a necessidade (ou, ao menos, o desejo) de renome-lo ainda uma vez mais, e outra, e mais outra, trazendo de volta seu
nome, seja o nome do novo seja o nome do contemporneo, sabendo-os
sem nome, annimos. J que o novo irreconhecvel no momento mesmo
em que seria novo, d-se assim um afastamento das possibilidades dos marcos iniciais e da pretensiosa e impossvel determinao do novo a qualquer custo no exato momento de sua configurao, nsia maior de certa crtica. Retirando-se do tempo em que estamos e dos tempos em que estivemos,
o novo, irrepresentvel, no se coloca tampouco num futuro esperado que,
um dia, finalmente, chegar; dele, nenhuma previso, nenhuma ps-viso,
nenhuma viso mesmo, nenhuma apresentao de sua presena, nenhuma

mensagem enviada em uma garrafa de um ponto qualquer do tempo que

aguardamos chegar para l-la. No h contemporneo se no houver uma
fissura no conhecimento, seu desastre, seu naufrgio, sua carncia, o que
lhe exceda, seu cair, ainda que temporariamente, em desuso. Na terminologia de Jean-Luc Nancy em Um pensamento finito, se o contemporneo,
como a nossa poca, como o nosso tempo, filosfico e artstico, por se
colocar do lado da aporia da desconstruo de seu sentido, no no-lugar da
tenso entre os sentidos finitos e a perda do sentido, entre os sentidos em
seus limites e a insensatez, entre a inapropriabilidade do sentido e a expropriao do que pensado, que permanece insolucionvel: Todo trabalho
de uma poca a da filosofia escavando seu prprio fim, desconstruindo
seu prprio sentido ter, doravante, nos ensinado isso, esse outro desdobramento da mesma aporia (no sua soluo, mas, antes, o pensamento de
sua ausncia de soluo como o lugar mesmo do sentido). Tratando da desconstruo e da ausncia de soluo do sentido, no se trata de privilegiar
essa ou aquela representao da nossa poca, do nosso tempo ou do
contemporneo as que seriam, como frequentemente dito, supostamente
mais atuais ou mais novas ou mais contemporneas do que as outras ,
mas de pensar o contemporneo como o que escapa de toda e qualquer representao, no se submetendo a nenhuma delas. A proliferao exaustiva
da fico ou a inflao de todos aqueles comeos (sinalizando, ao avesso, a
impossibilidade de deline-lo assertivamente) e a prpria necessidade de se
delimitar um incio e o novo so igualmente assombraes, dessa vez,
alheias; que cada um tenha as suas, o que o contemporneo nos ensina,
mas ele nos instrui igualmente a cada um se implicar nele com o desejo que
o move, mesmo que num primeiro momento mudo ou, ao menos, gago. A
hesitao evidente quanto a seus comeos (para aqueles que assumem seus
marcos) e ao que se permite minimamente perceber enquanto apario
um dos efeitos do contemporneo. O contemporneo, hesitante; nenhuma
certeza lhe cabe, seno a de ser o tempo por excelncia do convvio entre os
vivos, o tempo que quem est vivo no pode de maneira alguma evitar e
desde o qual os mortos mais prximos ou mais distantes comparecem em
suas sombras, em suas sobrevivncias, para o convvio com os vivos, buscando se revitalizarem com a vitalidade ofertada por esses a eles. Sendo desde o contemporneo que o passado, mais ou menos antigo, se abre, certo
que pensar o contemporneo pensar simultaneamente o pr-histrico,
que no para de se presentificar, e o atual, que no para de se potencializar.
Em Totem e tabu, Freud afirma: O homem pr-histrico, nas vrias etapas

de seu desenvolvimento, nos conhecido atravs dos monumentos e implementos inanimados que restaram dele, atravs das informaes sobre sua
arte, religio e atitude para com a vida que nos chegaram diretamente ou
por meio de tradio transmitida pelas lendas, mitos e contos de fadas , e
atravs das relquias de seu modo de pensar que sobrevivem em nossas maneiras e costumes. parte isso, porm, num certo sentido, ele ainda nosso
contemporneo. Quem sabe seja exatamente esse num certo sentido
testemunha da unio inesperada entre o pr-histrico e ns enquanto o
contemporneo que nos cabe pensar. Quem sabe pensar a abertura entre
o pr-histrico e ns enquanto o contemporneo signifique, igualmente,
trazer a abertura do futuro para esta contrao de todos os tempos em cuja
fenda constante reside o contemporneo. A mesa de cirurgia do pensamento contemporneo propicia voluntariamente o encontro fortuito entre nosso tempo e outros aparentemente afastados ao extremo, instigando-nos ao
que resta nos dentes da histria, ao que, depois de ter sido mastigado e digerido, sobrevivendo, nos leva, a cada momento, a mais uma ruminao, a
uma nova experincia com o que sobrou em nossa boca sem que tivssemos, a princpio, nos dado conta dele. Talvez seja isso de fato o contemporneo: o sobrevivente. No prefcio que consta na edio belga, escrito trs
anos aps publicao italiana, de Enigmas; o momento egpcio na sociedade e na arte, para caracterizar o enigma que intitula seu livro, Mario Perniola lembra o filme de Steven Spielberg, Jurassic Park, no qual a pr-histria,
artificialmente recriada, e um futuro de fico cientfica, j realizado, se reencontram e se telescopam entre si em um presente em que monstros pr-histricos e a tecnologia mais sofisticada coabitam. O enigma nasce da imploso do passado e do futuro em um presente ambguo e problemtico no
mais alto grau. Ambiguidade e problematizao caracterizadas pela convivncia, no-histrica, entre dinossauros e homens em um presente enigmtico. Outro exemplo dado para demarcar o mais inquietante de nosso tempo
enquanto o desimpedimento para a fuso do pr-histrico com o futuro
que, na contemporaneidade, no podem mais se dissociar, o arranha-cu
em forma de pirmide, Transamerica Building, construdo em 1972, em So
Francisco, por William Pereira. Perniola menciona ainda o entusiasmo do
romancista americano William Burroughs pelos hierglifos, que o levou a
buscar uma escrita figurativa anuladora da linguagem verbal: segundo suas
prprias palavras, seu intento era acabar com a palavra. Fazendo os tempos supostamente mais afastados entre si coincidirem potica, arquitetnica ou ficcionalmente, criando um passado implicado no futuro e um futuro

implicado no passado, criando, no entrelaamento dos tempos, um passado

futuro e um futuro passado (um passado posterior ou um futuro anterior,
diria Agamben), o enigmtico do presente ambguo vai muito alm das explicitaes de formas mescladas do mais antigo com o mais futurista e abre
um espao intermedirio suspensivo que no requer ser preenchido, em
que o real se mostra desde o acontecimento desde a impreenchibilidade
que possibilita a criao de seus infinitos sentidos. Em La jete, fotonovela
audiovisual de Chris Marker, igualmente dito: No incio, nada alm do
arrancamento do tempo presente (Au dbut, rien dautre que larrachement au temps prsent). Impreenchvel, retirado, o contemporneo, o arcaico a perviver com toda a sua fora em nosso tempo. Por serem ambas as
formas reativas e idealizantes de convvio com o nosso tempo, o efeito egpcio, enigmtico, se afasta tanto de uma nostalgia em direo a um passado
que requisitasse a reatualizao do j vivido quanto de uma utopia que ambicionasse um futuro a ser prefigurado, se afasta tanto da celebrao do que
foi quanto da projeo de um por vir: do real em sua presena acolhedora
do passado e do futuro no presente suspensivo criador, do real em sua
fenda impreenchvel, do real superador do que requer a permanncia da
identidade nela mesma, do real enquanto a fora conjuntiva da abertura
de todos os tempos s mais diversas contradies, que se trata. Se o tempo
por excelncia do enigma o presente, no o jamais enquanto negao do
passado e do futuro por uma nica dimenso temporal atualizada que, de
seu isolamento, formando, atravs, por exemplo, das produes de massa,
um imaginrio coletivo homogneo, abdicaria da histria, mas da presena
que abre a possibilidade do pensamento enquanto aposta no presente imprevisvel e inapreensvel apto a, de algum modo, se relacionar com a abertura de todos os tempos, acatando-a. Assim como em seu primeiro livro
Agamben j havia dito que suspenso no vazio entre o velho e o novo, passado e futuro, o homem lanado no tempo como em algo de estranho, que
incessantemente lhe escapa e todavia o arrasta para a frente sem que ele
possa jamais encontrar nele o prprio ponto de consistncia, para Perniola,
bom lembrar, no estando do lado do novo, a atualidade no a experincia do presente, , ao contrrio, a de sua falta, de sua inconsistncia, de seu
esvaziamento. Apostando no presente enquanto o tempo impreenchvel
que, inapreensvel, se abre ao diferente, sua valorizao temporal recai sobre a disponibilidade, a virtualidade, a possibilidade, a potencialidade. O
contemporneo, instvel. Nem a procura por um incio causal nem uma teleologia; nem uma nostalgia nem uma utopia; nem uma leitura inaugural

nem outra apocalptica do que quer que seja; nem um acelerador temporal
que, em busca de uma adequao com um sempre mais novo presumido,
quisesse se colocar completamente up to date nem um estancamento a impedir movimentaes; nem uma linha evolutiva nem um ponto de engarrafamento ou de reteno; nem uma vanguarda nem uma retaguarda. Uma
vibrao qualquer se tanto ligeiramente diferenciada (a nos fazer duvidar
inclusive da certeza de seu acontecimento). Um caar em que, na espreita,
s se encontra os vestgios do selvagem, do monstruoso nunca visto porm
pressentido, em pleno escape sem sair do lugar. O contemporneo se d
pelo meio, por um fluidismo, por um nebulosismo, no qual tambm o passado, lido desde o presente, est em movimento, no se deixando saber se
passado ou presente, alm de certamente ser o que escapa de ambos. Desdobrando uma das imagens poticas e literrias de grande fora na modernidade, a do marinheiro que, sem lanar bases slidas, se desloca pela superfcie plana e aberta de tantos atlnticos e pacficos, a do surfista, que
risca e apaga e improvisa, pelo meio, no j comeado que se forma e se deforma, que se infla e se desinfla, que se enche e se esvazia, que, sem se distinguir do oceano, o seu pulso, nele mesmo se propagando pelo meio... Do
navio prancha, com a diminuio do sempre pouco que os separa do mar,
de um a outro, a ampliao da intensidade das pulsaes do oceano no corpo daquele que o frequenta, que a ele se entrega: se, espremendo o sumo da
vida que poucas vezes se mostra, Walt Whitman escreveu [...] Aqui esto
nossos pensamentos, pensamentos viajantes,/ Aqui no h terra somente, diriam eles ento, a terra firme,/ Sentimos longas pulsaes, o fluxo e o refluxo,
o infinito movimento,/ As tonalidades do mistrio, as vagas e vastas sugestes
do mundo aqutico, as slabas lquidas, as slabas fluidas,/ O perfume, o ranger baixo do cordame, o ritmo e a melancolia,/ A noite desta vasta paisagem e
o horizonte ao longe, todos aqui,/ Este o poema do oceano.[...], recentemente foi possvel a um poema dizer [...] No venham para c se no puderem
contar/ com seus prprios colhes. E com algo mais./ No venham para c,
se, pelados pelas ondas,/ no se garantirem. E, mesmo assim, no venham.../
No venham para c se no puderem/ morrer. Se no puderem ser um com
o mar./ Se no souberem que a prancha que me separa / mnima linha no
abismo, quilhas e bordas/ em manobras, cortes, idas/ e vindas sulcando o
muro infinito ,/ a mesma que me une ao sol de gua:/ a prancha da coragem e da percia/ que, usando a fora para lidar com a fora,/ me preserva
num nfimo j lquido de mim [...]. Como surfistas nas paredes das ondas,
tentamos entrar deslizando nos pensamentos sabendo que eles no nos

pertencem nem se subordinam a ns, mas, antes, ns, a seus movimentos,

velocidades, irregularidades e variaes. Se no consegue se ver o contemporneo no espelho de uma suposta continuidade histrica, se pegamos o
bonde da histria pelo meio, para, semicegos, encontr-lo descarrilado, no
desencaixe entre os trilhos diacrnicos e as superposies sincrnicas do
passado com o nosso tempo. Desde o nosso tempo, qualquer narrativa de
uma linearidade normativa ou evolutiva do passado ao presente entendida enquanto criao, portanto, sob o signo da suspeita (no mais da autoridade irrecusvel), fazendo com que a histria s possa ser dita no plural e,
mesmo assim, permeada por inmeros buracos a se responsabilizarem por
sua insustentabilidade incondicional, por sua interpretao, a cada vez, interventiva, criadora, capaz de levar a histria to a srio quanto a arte, e em
sua ambincia. Tanto em relao ao presente quanto em relao ao passado,
trata-se mais de garantir uma desorientao do que de uma determinao,
de atestar uma disponibilidade do que de proferir a certeza de uma objetificao, de liberar o nosso tempo de seus contornos que se acreditam facilmente definidos do que de apreender uma poca, de usar o infinitivo do que
de pleitear o definitivo. Estar paradoxalmente desabrigado na desagregao
do presente na qual se est, sem que haja conciliao plenamente possvel.
O contemporneo, o intervalo que ocorre depois que um instante j passou
e antes de o seguinte ter chegado, mas esse intervalo, esse entretempo,
esse entremomento, essa iminncia, que tambm existe no que detectamos
a cada momento enquanto um instante: esse roto, esse esgarado intensivo
ampliado ao extremo, fazendo o instante diferir de si mesmo. Trata-se de
atestar o que passa por fora de um sistema, de um esquema antinmico, de
uma sntese, de uma dicotomia, de uma continuidade ou mesmo de uma
ruptura radical; faz-los engasgar, faz-los falhar, tripudi-los. Se h alguma
ruptura no contemporneo, para que nos coloquemos no abismo intervalar de sua fissura, jamais na exclusividade dos lados tidos como slidos de
suas margens. Sem esperar o retorno hipottico a uma das margens nem a
chegada futura outra, o contemporneo, que nos absorve, sabe que, na
medida em que a eroso foi grande, na medida em que a eroso imensa, as
margens foram empurradas cada vez mais para longe, flutuam no abismo e
qualquer peso sobre elas continuar mantendo a leveza da queda. Como os
icebergs, as margens acabam por rachar, s vezes, por se diluir, sobrando
deles e delas algumas pontas, alguns fragmentos, alguns pedaos, dos quais
s se v uma nfima parcela. No ficar no contemporneo como quem nega
uma margem a da tradio supostamente dada, por exemplo para afir

mar outra por exemplo, a do novo , mas como quem explora as fissuras
infinitas entre elas, deixando suas aparentes similitudes e diferenas em inteira suspenso; com seus dribles a inventar espaos, o futebol sabe disso: a
paradinha, a cavadinha, o elstico, a meia-lua, a pedalada, a lambreta, o
olhar para um lado e, rindo, tocar para o outro... Trata-se de, explorando a
aeragem dos abismos, ampliar os interstcios com nossos dribles e nossas
asas deltas e nossos paraquedas (ainda que furados) a necessariamente nos
ajudar a permanecer no abismo, nos espaos ampliados. Fomos exilados da
estabilidade do tempo sucessivo e linear, de suas certezas e totalizaes
eles continuam existindo, mas esburacados por todos os lados; explorar esses buracos em que tudo sada. No concordando consigo mesmo, enquanto o tempo que est fora dos eixos, o contemporneo, primeiramente,
um distemporneo, uma dessincronizao, a tornar o presente uma vasta
neblina. Diante dos tremores contnuos de nosso tempo, qualquer parafuso
colocado nele no abole a folga, que, em algum momento, o far cair, requisitando outro mais malevel (um arame fino, um barbante, uma linha, um
fio qualquer), que no se queira definitivo, colocado apenas para partir. H
algo que no se encaixa na conformidade do tempo, algo que permanece
desconexo, desarticulado, descompassado. O contemporneo leva as configuraes do atual a se abrirem a um antetempo ou aos espaos vazios das
articulaes que permitem jogar com encaixes, bambos, muito provisrios.
Um dia, chamei a presena dos tempos mortos no cotidiano (perceptvel
por qualquer um) de um mais cotidiano do que o que habitualmente se chama de cotidiano, porque o que habitualmente se chama de cotidiano a
normalidade funcional, instrumental, objetiva, comunicante, autossuficiente, em que tudo, organizado em seus devidos lugares, est dado, nomeado, previamente visto, antecipadamente sentido, sem extravios, esquecido
da fratura que, potica, por emergir na cotidianidade mesma, como um grau
mais intensivo do cotidiano, no qual perdemos nossos nomes, identidades,
demandas, ofcios, utilidades, contratos, convenes, finalidades, chamei
de um mais cotidiano do que o habitualmente chamado de cotidiano: [...]
persigo o que no por uma questo moral ,/ de to cotidiano, no se consegue/ facilmente postar, o que/ no por uma questo moral , de to cotidiano,/ no se consegue facilmente enviar, o que/ no por uma questo
moral , de to cotidiano, / no se consegue facilmente divulgar, persigo o
que,/ de to cotidiano, s se pode viver no paradoxo de um no vivido,/ o
que, s assim, de to cotidiano, com o mais esgarado/ do cotidiano, com o
mais engasgado, fraturado, vazado, desfiado e roto do cotidiano, com o coti

diano/ em baixssima rotao (naquela rotao que,/ de to baixa, parece

ser possvel cham-la/ de o informe do cotidiano ou do mais cotidiano/ enquanto informe), persigo o que, com um muito mais cotidiano/ do que o
habitualmente chamado de cotidiano,/ no consegue ser facilmente compartilhado [...]. No mais cotidiano do que o habitualmente chamado de
cotidiano, d-se uma versatilidade das condies, normas, costumes,
clculos, resolues, negcios, obrigatoriedades, representaes impostas a
cada momento pelo cotidiano. Com surpresa e alegria, pouco tempo depois,
li em Josefina Ludmer: Imaginemos que a temporalidade cotidiana a forma mesma da vida cotidiana. A vida cotidiana definida como em negativo,
como o outro e o que no ... O cotidiano seria o conceito filosfico que designa o no filosfico, o conceito literrio que designa o no literrio, o conceito histrico que designa o no histrico: o que escapa histria, literatura, filosofia; e em Blanchot: o cotidiano sem faanha, o que acontece
quando nada acontece, o curso do mundo tal como ele despercebido, o
tempo que se escoa, a vida sumria e montona. O contemporneo, o cotidiano, ou, dito de outra maneira, o contemporneo, um muito mais cotidiano do que o habitualmente chamado de cotidiano, ou, dito de outra maneira, o contemporneo, o fugidio do cotidiano ou o cotidiano enquanto o
fugidio, ou, dito de outra maneira, o contemporneo, o (a) (/) partir do presente que, jamais envelhecendo, no deixa de no se inscrever. Somos os
escrutadores desse (a) (/) partir do presente, desse entretempo, desse entremomento em que todos os possveis se colocam. Com a morte em algum
grau do tempo, com seus tempos mortos, com o negativo do tempo, com o
entretempo, com o entremomento, com o que no do tempo por s-lo
infinita potncia, com o outro do tempo, com o atemporal, com o acrnico,
com o discrnico, com o intempestivo, com o extemporneo, com o a-histrico, o contemporneo faz o eucrnico ou o intracrnico vacilar, encontrando uma sada de emergncia em direo ao anacrnico, em direo ao fora
do tempo. Sem esse encrave, sem essa tenso, sem essa encruzilhada, no
h contemporneo; com ela, o contemporneo se mostra inacessvel, turvo,
deixando por a seus efeitos. Efeitos do contemporneo.

*
Estamos no mbito da poesia, na ambincia dos efeitos poticos do contemporneo. Os poetas insistem: Roberto Corra dos Santos fala em tor

nar-se, do agora, a dobra e em escapar, transpassando o atual; Leonardo

Gandolfi afirma que as horas/ se descolam por generosidade ou fastio; Antonio Cicero salienta E, de repente, de fora/ do presente; no espao de
tempo incomensurvel, no nada durou em matria de tempo cronolgico,
exatamente no insistir, ainda agora, aqui, ou seja, no poema, desse nada
de durao do cronolgico com seus relgios e calendrios, na aventura
contracronolgica da organizao da poesia reunida e no gesto interruptivo
que lhe constante, Caio Meira cria uma potica do entre, do entretempo, do entremomento, da falta, do oco, do vazio, de no vo da madrugada, a querer desoculta(r) intervalos... Na no exclusividade de uma adeso
ao agora, ao atual, ao presente, ao dado e estabelecido de nosso tempo, os
poetas escolhidos pensam nosso momento desde suas dobras, desde seus
descolamentos, desde seus foras, desde seus entres, vos e intervalos. So
os muitos modos de nossos poetas dizerem o que est sendo nomeado de
contemporneo. Pelo menos no que se chamou, e de algum modo ainda se
chama, de poesia lrica, h uma relao histrica (evidente para quem lida
com ela) entre a poesia e o tempo, entre a poesia e o agora, entre a poesia e
o instante, melhor dizendo, entre a poesia e a interrupo que existe entre o
contemporneo e seus efeitos; tal relao to estreita que poderia mesmo
abarcar uma das definies provisrias passveis de se dar de poesia: poesia
uma operao cujos efeitos abrem um relacionamento de intermitncia
com o contemporneo. Parece ter sido algo assim que Octavio Paz tenha
querido dizer quando, em sua conferncia de recebimento do prmio Nobel, de 1990, intitulada A busca do presente, um pouco antes de estabelecer
forte vnculo entre escrever poemas e a expulso do presente, afirmou:
A busca do presente no a busca do den terrestre nem da eternidade
sem datas: a busca da realidade real. Entre outros motivos, os poetas fazem poemas para aprenderem minimamente a lidar com essa expulso do
presente, com esse exlio constitutivo ao qual do voz, com esse banimento
que precisa nomear o inominvel da fora que promoveu a extruso. certo
que os poetas fazem poemas ao destempo. Os poetas respondem a alguns
distrbios, a algumas perturbaes, aos quais procuram reverberar, sentidos
por cada um de ns, por muitos de ns, por alguns de ns, por qualquer um
de ns. O contemporneo, um dos maiores desajustes nos quais os poetas,
expostos disjuno do tempo, sem jamais cimentar a vacncia existente,
se colocam, conseguindo colocar a linguagem no feitio que cabe a cada um
deles nos efeitos criados.

*
Se as obras poticas se explicitam com seus poemas na esfera da partilha, o que nelas est implcito enquanto o compartilhado o inessencial
do contemporneo, o contemporneo como inessencial, ocasionando uma
comunidade contempornea que se identifica pela potncia ou ainda pelo
enigma, do qual no se sai. Ao receberem o contemporneo, os poetas o
percebem de um modo que ser dado a pensar e a sentir nas obras talvez, desobras criadas, nos efeitos que se caracterizam pela voluntariedade
de suas mais diversas formas se confundirem com uma amorfia, expondo
-a enquanto o contemporneo. So, portanto, os poetas quem quero ouvir,
para, no encontro com algumas de suas obras talvez desobras , ver o que
pode ser pensado com a poesia e com o contemporneo, com o contemporneo da poesia e com a poesia do contemporneo. Tais obras talvez,
desobras so os fantasmas, as aparies, as assombraes, os vultos, as
miragens, os ritmos, os arrepios, os frmitos, as pulsaes do contemporneo de que preciso para perceb-lo em seus contornos mais tnues, que o
protegem. Se elas no so propriamente o contemporneo, elas no podem
deixar de ser efeitos do contemporneo, que o expem em algumas de suas
possibilidades fantasmticas; elas so processos de cicatrizaes no concludas a fazerem transparecer a ferida pela qual o vrus do contemporneo
pode irromper. Fazendo-se, com eficcia, presente em seus efeitos s nossas
percepes e pensamentos, a ideia necessria do contemporneo se deixa
imaginar incerta e interinamente no incentivo proposto pela sua produo
efetuada. O jeito de o contemporneo se presentificar em seus efeitos no
como uma essncia reconhecvel ou um conjunto de atributos mapevel em
cada um desses ltimos que permitiria agrup-los sob o rtulo de contemporneo, mas como o que, abrindo lugar, permite a ecloso da existncia
de tais obras talvez, desobras propagando-as em nosso tempo. No jogo
de foras a ter me levado a inmeros encontros, tais obras talvez, desobras compem a seleo que me coube fazer por terem sido algumas das
que, levando-me minha singularidade, mais me impactaram, e, ampliando minhas possibilidades, me instigaram na alegria de novas percepes e
novos pensamentos. Como a de qualquer outro crtico e/ou poeta, esta
uma escolha interessada, movida tanto pelas foras que me acionam enquanto poeta quanto pelas que trabalham em mim nem sei se discernveis
daquelas enquanto crtico ou terico. De todo modo, foram tais obras
talvez, desobras que possibilitaram, desta vez, a criao de uma leitura da

poesia de nosso tempo. Pelas obras talvez desobras destes poetas me

aproximo de alguns efeitos do contemporneo, de alguns modos concebidos pelo impacto do contemporneo, das modificaes interpretativas que,
interventivamente, pude instaurar na expectativa de, com as imagens deixadas de alguns quartos de hotel desarrumados por hspedes que j partiram, alimentar a conversa sobre poesia e contemporaneidade. O que se
oferece leitura , portanto, o efeito de uma encruzilhada de foras entre o
que comparece formando o contemporneo, o modo singular como alguns
poetas respondem a ele e o resultado de meu prprio modo de ser impactado, ou seja, meu modo de, nele, responder igualmente a ele, tudo confluindo conjunta e indistintamente para os textos em que fui levado a pensar o
que segue, em vez de qualquer outra coisa. Se sabemos, com Mallarm, que
mal informado aquele que se acreditaria seu prprio contemporneo, se
sabemos, com Mallarm, que no contemporaneamente a uma poca,
de modo algum, que devem, para exaltar o sentido, advir aqueles cujo destino encarregou de dela serem a nua expresso; eles so projetados muitos
sculos para alm, estupefatos, a testemunhar o que, normal no instante
mesmo, vive tarde magnificamente pelo lamento, e encontrar no exlio de
seu nostlgico esprito virado para o passado, sua viso pura, se sabemos
dessas coisas, para que ento selecionar, poderia algum ainda perguntar?
A seleo proposta um efeito do contemporneo que, em nome do contemporneo, se quer uma poltica no-poltica do contemporneo, ou seja,
uma fora a tentar assegurar, pela leitura das obras talvez, desobras que
seguem, pela leitura com os companheiros poticos (e)(-) tericos de percurso, acima de tudo, a abertura, a ampliao das intensidades possveis do
contemporneo por seus efeitos. Pode acontecer de, em um ou outro momento, sem que saibamos, sem que nos demos conta, se se der aos efeitos
do contemporneo uma outra imagem, a de uma membrana, vibrando, ela
apresente um furo, quase indetectvel. Se assim for, no podemos saber se
isso ocorrer nem, muito menos, quando. No podemos tampouco saber
o que, caso isso de fato acontea, se mostrar (e no se descarte a chance
de o vapor que saia passar a envolver de tal forma a membrana que seja
esta, ento, que passe a ficar ocultada pela vasta neblina). Mas foi para isso
que trabalhei. Para que, justificando a seleo realizada, alguns efeitos do
contemporneo possam se mostrar minimamente indissolveis do contemporneo no qual esto imersos, para que as fronteiras entre o contemporneo e alguns de seus efeitos, se puderem, se desguarneam mnima ou
infimamente, para mostrar que, conformes ao contemporneo, tambm os

efeitos so enigmas, para que uma indecidibilidade tenha vez criando ao

menos uma zona nebulosa de fantasmas, aparies, assombraes, vultos,
miragens, ritmos, arrepios, pulsaes... Que a potncia dos efeitos alavancada se misture ao contemporneo enquanto potncia. Que, subitaneamente,
ainda que fugidia, esta mistura se deixe surpreendida, mesmo que, no exato
momento em que mal for percebida, j se transforme nossa frente em
algum efeito a ampliar de novo o contemporneo, lanando-o de volta ao
inacessvel. Ao menos, uma coisa parece certa: sem o contemporneo, essas
(e outras) obras talvez desobras no poderiam existir, do mesmo modo
que, sem estas (e outras) obras talvez desobras a se relacionarem entre si,
o contemporneo no seria composto nem se daria, tornando-se cada vez
mais vasto, a ser pensado atravs de suas mscaras, atravs de suas plsticas,
atravs de seus modos, atravs de seus efeitos. Efeitos do contemporneo.
*
O ttulo deste livro provm das palavras derradeiras de um dos seus ensaios aqui presentes: apoesia contempornea. J que a poesia contempornea no pode se desvincular de seu negativo, para o privativo da poesia
que o texto final aponta, sendo a ele que me coube chegar; isto significa dizer que no se tem mais controle dos limites da poesia, de seu lugar prprio,
de sua identidade, de o qu ela em si, podendo ela se manifestar das maneiras mais imprevistas, dos jeitos mais ordinrios e excntricos. Busco, ento, ao fim, flagrar, em um acontecimento disponvel a qualquer um que
ande por qualquer cidade, uma superao da autonomia da poesia ou do
que ainda lhe garantia estabilidade, atentar para as perdas das mais decisivas marcas histricas literrias e poticas e para as conquistas de outros modos de se poetar, que vemos acontecerem ou os por virem, inantecipveis,
que estaro sempre por vir. Rompendo a separao entre o espao da obra e
o da cidade, entre o do potico e o do mundo, entre o do livro e o das paredes, entre o suposto prprio da criao e o imprprio que circula por qualquer lugar, entre o artstico e o comum, entre o especfico de um modo de
feitura e o inespecfico dos desguarnecimentos das fronteiras, na assuno
dessa liberdade, a escrita-imagem-pensamento que surge em apoesia contempornea evidencia a abertura do caminho para que se receba os mais
diversos tipos de palavras, imagens, sensibilidades e pensamentos. E ainda
rudos, msicas, movimentos, filmagens, materialidades diversas... Poderia
falar no apenas em um tornar-se-prosa da poesia que violenta o poema no

modo como ele pode ser muitas vezes preconcebido, mas em seu devir-rudo, devir-imagem, devir-pensamento, devir-msica, devir-cinema, devir
-performance, devir-coloquialidade, devir-... apoesia. Em Espcie, especificidade e pertencimento, pensando o nosso tempo como o que esteticamente
se caracteriza por ter uma arte inespecfica, Florencia Garramuo, alm de
afirmar que sustentando-se em uma radical desconstruo de tudo aquilo
que tenha a ver com o prprio, o especfico, o que se define por pertencer, de
modo cmodo e estvel, a um meio, uma categoria ou uma espcie, prope
que a arte contempornea desmantela, detida e minuciosamente, todo tipo
de ideia do prprio, tanto no sentido do idntico a si mesmo como no sentido do limpo ou puro, mas tambm no sentido do prprio como aquela caracterstica que diferencia, porque seria prpria, uma espcie da outra. Tendo por foco a relevncia dos procedimentos multimdias (ou intermdias,
como Dick Higgins chama em busca de ressaltar o conceito e os modos de
realizao sincrticos oriundos da fuso das diversas mdias, fazendo com
que eles se coloquem na abertura proporcionada pelas migraes entre as
mdias), a posio da respectiva crtica deve ser levada em conta em nosso
tempo. Atravessando as disciplinas e os espaos em uma expansividade dos
meios que passa a lidar, complexa e ambiguamente, com uma heterogeneidade tensiva de objetos de mltiplos campos a se congregarem em um espao conflitivo, com diversas operaes, materiais e suportes, de se salientar
ainda, e, para mim, sobretudo, que a prpria arte, que o prprio conceito de
arte, se diferencia de si, tornando-se, (para si mesma qual o sentido de
ainda falar em si mesma?), imprpria, fraturada. No se trata apenas de assinalar, como a Rosalind Krauss em quem Garramuo se baseia, que a questo no [] o fim da Arte, mas o trmino das artes individuais enquanto
meios especficos; no se trata apenas de assinalar, como o Jacques Rancire em quem Florencia tambm se baseia, que, na arte contempornea,
lugar de uma heterognese, de uma tenso entre diversos regimes de expresso, todas as competncias artsticas especficas tendem a sair de seu
domnio prprio e a trocar seus lugares e poderes; trata-se, no do fim da
Arte nem, exclusiva ou obrigatoriamente, do trmino das artes individuais enquanto meios especficos ou do fim de todas as competncias artsticas especficas, mas, antes, de garantir uma impropriedade, uma oscilao, uma indeciso, uma indeterminao entre o afirmativo e o negativo no
conceito mesmo de arte e em suas realizaes, quaisquer que sejam. Talvez
seja por isso que Maria Esther Maciel possa dizer que O dilogo dos poetas
contemporneos com as tecnologias de ponta e outros campos artsticos,

bom marcar, no est associado desvalorizao ou ao desaparecimento da

palavra escrita e do poema inteiramente verbal. Se muitos poetas, mais intermiditicos, conseguem conjugar as duas coisas, outros j optaram por
uma retomada mais efetiva da palavra escrita e at mesmo de uma certa
narratividade, compreendida como forma potica alternativa. Poetas como
Victor Heringer, Laura Erber, Ricardo Aleixo e Ricardo Domeneck, entre outros, alm de, na maior parte das vezes se utilizarem do verbal em suas obras
multimdias, publicam livros de poemas, de fico e de ensaios. A impropriedade da arte se d tanto no uso do que vem sendo chamado de meios
multimdias ou intermiditicos quanto, no caso da poesia, da palavra escrita, impressa em papel, em qualquer modo acidental do poema, seja o que
incorpora uma certa narratividade, seja, como assinala Florencia Garramuo, o que acolhe diversos modos discursivos, seja qualquer outro2. A impropriedade da arte no tanto a defesa de um tipo de arte, qualquer que
fosse, quanto a de sua abertura incondicional, imprpria, a qualquer modalidade, a sua abertura incondicional ao que, a princpio, a negaria, ao que,
instvel, retira de si (sic) qualquer possibilidade de um prprio, ao que desguarnece as fronteiras entre arte e no-arte. Em A estranheza-em-comum,
em consonncia com o que aqui se diz, Silvina Rodrigues Lopes afirma: H
regimes diferentes do pensamento, mas a hibridao parece ser uma das
apostas da arte contempornea que esboa uma nova (im)pertinncia:
abandonar a questionao sobre os limites da arte, o que implica deixar de
colocar o fazer artstico e as formas que cria na dependncia de uma oposio entre arte e no-arte. Com isso, com esses espaos de vacilao entre
arte e no-arte, elaborando o conceito de desordem imprevisvel da arte,
esse belssimo livro desdobra em muitas partes o pensamento, o dele e o
2 Para que no se caia facilmente na armadilha de uma oposio ingnua e facilitadora entre,
por exemplo, escrita em papel (entendida enquanto uma arte individual em meio especfico
fadada ao fim ou relegada ao passado) e arte inespecfica ou intermiditica, entendida como
a que caracterizaria com mais propriedade o nosso tempo, bom lembrar a entrevista de
Derrida a Marc Guillaume e Daniel Bougnoux, intitulada O papel ou eu, os senhores sabem...
(Novas especulaes sobre o luxo dos pobres), publicada em Papel-mquina. Entre outras
consideraes importantes, nela, podemos ler: Pois se prezamos muito o papel, e ainda por
muito tempo, se ele est ligado ao nosso corpo, atravs de todos os sentidos e atravs de todos
os fantasmas, pelo fato de sua economia ter sido sempre mais do que a de uma mdia (de
um simples meio de comunicao, da neutralidade presumida de um suporte), mas tambm,
paradoxalmente, como sua questo o sugere, a de um multimdia. Sempre foi assim, j,
virtualmente. Multimdia no, decerto, na acepo corrente e atual da palavra que, em sentido
estrito, supe em geral a suposio, justamente, de um suporte eletrnico. Multimdia, o papel
no o tampouco em si, certamente, mas, os senhores tm razo de sublinhar, ele j funciona,
para ns, virtualmente, como tal; ou ainda: Antes de representar uma limitao, o papel ter,
portanto, sido um multimdia virtual; ele continua sendo a chance de um texto mltiplo e
mesmo uma espcie de sinfonia, at mesmo de um coro.

nosso: Das condies, complexas e variveis, da construo e existncia de

objetos artsticos fazem parte exigncias de composio e ordenao, em
confronto com foras opostas, que, no se resumindo de modo nenhum
vontade de originalidade, nem podendo ser descritas como carcter destrutivo, afirmam um fazer que no corresponde a qualquer frmula prvia, a
qualquer hiptese de classificao, um fazer que no faz obra, sem que faa
da ausncia de obra o seu objetivo. Como uma das indicaes dos porvires
dessa ausncia blanchotiana de obra, deve-se escutar, como se levado a ter
de, em algum grau, admitir o inadmissvel, o escrito-pintado no muro que
comparece em uma das fotografias das frases de rua tiradas por mim: A
POESIA SUMIU!. Quando postei tal foto no Facebook, a amiga, orientanda,
poeta e ensasta Heleine Fernandes, com humor e extrema pertinncia, sem
conhecer o magnfico O quinteto dos atnitos, de Bill Viola, comentou logo
em seguida: kkkkk... agora vou comear a ensaiar as entonaes para esta
frase: perplexidade, alvio, indiferena, s gargalhadas, em desespero etc..
certo que, desde que no se perca o riso presente logo desde o incio
(kkkkk), essa frase precisa de mltiplas entonaes simultneas. Desdobrando o humor, uma das entonaes necessrias, uma das que no pode
de jeito nenhum ser perdida de vista, foi estendida pelo tambm amigo,
orientando, poeta e ensasta Maurcio Chamarelli, que ento escreveu: Po,
no fui eu no, mas to pensando em adicionar embaixo: A quem encontrar,
favor pedir que no volte, rs.. De novo, para poder levar a frase a srio, o
riso. Com o mesmo riso srio, ou com a mesma seriedade risonha de quem
quer estender o assunto para ver at onde ele pode nos levar, cedi, como
sempre, ao desejo de continuao da conversa com eles: dont come back,
darling. lets face it!. Encaremos o fato como uma das possibilidades de nossa poca: no, no tom apocalptico dos fins e das mortes to caracterstico
do sculo XIX e do XX, o de a poesia ter morrido, mas o de ela talvez por
conta prpria, j que ela parece ser o sujeito da ao ter simplesmente sumido, desaparecido, terminado a relao conosco ou, ao menos, dado um
tempo, no querendo dar o ar de sua graa. Encaremos tambm o fato de
algo em ns, desejando ser consequente, nem mesmo querer que ela retorne, apesar de no sabermos viver sem ela. Pode ser que, num tempo to
marcado pela tecnologia das comunicaes de massa, ela tambm no tenha sumido por conta prpria, e, nesse sentido, ela no seria, como aparentaria primeira vista, o sujeito da ao, mas, sim, como quem, por exemplo,
sequestrado, aquela que sofre uma fora que a faz sumir. Pode ser ainda
que o seu sumio manifeste muito mais a percepo de quem se relaciona

com ela do que uma atitude sua ou algo de grave que lhe tenha de fato acontecido: dizemos muitas vezes que algum est sumido quando ns passamos um tempo sem encontrar tal pessoa, mas, ento, nada impede, como
ocorre na maior parte das vezes, que tal pessoa, no lugar de ter deixado de
existir, esteja normalmente por a, quem sabe at bem perto de ns, frequentando os lugares que frequentamos sem ser notada, talvez, quem sabe,
sem chamar ateno em meio ao amontoado de gente, talvez, quem sabe,
em horrios diferentes dos nossos, seguindo seu rumo, por a, por aqui, por
l, por qualquer lugar. So muitas as possibilidades de tal frase, so muitas
as possibilidades de A POESIA SUMIU. Levar essa frase dos muros a srio
no significa querer prender a poesia, algem-la quando, porventura nem
to raramente assim , ela reaparece por a, de modo que no suma de novo;
lev-la a srio justamente poder sorrir com a constatao do que ela anuncia, abrir-se a esse sumio da poesia e aos efeitos que seu desaparecimento
produz; lev-la a srio testar a possibilidade de o poema ganhar algo de
decisivo no exato momento em que se perde, no exato momento de sua escapada para onde no se sabe; lev-la a srio saber que poema o que a
cada vez rompe consigo e com o que de si se diz, abrindo um intervalo abissal desde o qual ele se faz, desfaz-se e se refaz; lev-la a srio assumir que
a poesia sempre se desloca para um outro lugar que no apenas o nosso,
para um lugar que no termina jamais, para, estendendo-se, todo e qualquer lugar; lev-la a srio no negar que a poesia est a, mas assumir que,
mesmo ela estando a, h uma diagonal de fora que, sobrepondo-se quela
possibilidade, teima em ajud-la e instig-la em sua fuga, teima em mostrar
que ela no mais se pertence, teima em testemunhar a inseparabilidade entre o afirmativo e o negativo, teima em mostrar que apoesia est a. Testemunhando a impossibilidade de o potico se livrar completamente de si ou
de dar cabo, voluntariosamente, de si, ainda que no negativo, mesmo a, em
seu sumio, mesmo na formulao por mim realizada de apoesia, ela, a poesia, ainda que desde sua ausncia, resiste. Tanto a resistncia de a poesia em
apoesia quanto a insistncia de apoesia na poesia contempornea mostram
que apoesia no idntica a si mesma e o seu no ser constitui obrigatoriamente o que ela . Mesmo no que hoje pode ser reconhecida atravs de suas
formas e contedos histricos, apoesia, mesmo a, no pode abrir mo de
seu no ser parece ser igualmente isso o que, no livro mencionado, que
tem Derrida e Nancy como duas de suas foras mais propulsoras, Silvina
Rodrigues Lopes quer dizer quando afirma que a vontade de comunicar do
artista cria uma maneira de dizer e um dizer sem maneiras, sem garantias,

impulso de deslocao sem ponto de partida fixo. Contrariamente ao que se

quis e muitas vezes ainda se quer, no estamos nem no eplogo [de um tempo praticamente ido] nem no prlogo [de um tempo inteiramente novo],
no estamos em nenhum desses momentos que, remetendo-nos ao apocalipse e ao gnesis, ao destino e origem, nos envaideceria pela suposta grandeza histrica do que estaramos ento vivendo e pela hipottica conscincia que teramos de nosso momento; no estamos nem mesmo nem
precisaria ser dito em qualquer pice com o qual algum poderia delirar.
Como insisto em dizer, se estamos mesmos discretos pelo meio, no
sentido de nos encontrarmos pelas dobras, por entre, por fora, pelas brechas
surgidas no descolamento das horas. Por sorte, mesmo com todo aparato
disponvel, sabemos muito pouco do que est acontecendo, sem que algum possa ter uma viso global da produo contempornea. No ttulo do
livro, de modo mais amplo do que no referido ensaio, o que entendo por
apoesia contempornea a encruzilhada entre o artigo (a poesia) e o privativo (apoesia), a fuso entre a presena e a ausncia, a indeterminao, ou o
indefinido plural, entre o definido e a falta. Na tenso entre o olho que l o
negativo e a voz que diz o artigo, na inadequao entre o visual e o oral, nesse sempre indecidvel das infinitas possibilidades entre um extremo e outro
em que a nica impossibilidade a existncia exclusiva de um ou outro dos
extremos, est, para mim, a marca por excelncia da poesia contempornea,
a marca por excelncia de apoesia contempornea. apoesia contempornea
se afirma pela incapacidade de sua distino do que a nega. Exatamente
pela impossibilidade de haver um reconhecimento de um potico garantido
a ser assumido ou combatido (de um poema absoluto, de uma poesia
pura...), no h nenhum alarde de definio da poesia como defesa do potico ou, ao contrrio, como seu bloqueio. No se trata nem da proteo do
potico nem da busca contrapotica por sua destruio, nem da adeso
nem da oposio. O que h a liberdade de uma indeterminao de o qu o
potico seja, um desconhecimento de seus limites, uma ausncia de barreiras, ou ento, a inviabilidade de se dizer o artigo sem que o privativo j esteja implcito nele, e a inviabilidade contrria de se dizer o privativo sem que,
em algum grau, o artigo esteja ali presente. H assim uma zona de sobreposio, de fuso, de indistino, de indefinio, de indiscernibilidade, ou, talvez melhor, uma zona intervalar entre o artigo e o privativo que dizem respeito a apoesia. Nessa oscilao suspensiva, nessa coexistncia dos
contrrios, nessa fissura, vive apoesia de nosso tempo, a dar um salto por
sobre os crticos que ainda querem distinguir os verdadeiros dos falsos

poetas, como se isso fosse possvel e como, mesmo se o fosse, valesse a pena.
Se apoesia poesia, ela sabe que no h a poesia, que poesia inarticulada,
que a poesia no tem lugar, seno, atopicamente, enquanto apoesia. No
basta, entretanto, suprimir ou extirpar o artigo, erradicando com ele a poesia, mas aproxim-lo ao mximo do substantivo, col-lo nele ao ponto de,
retirando as distncias, desarticul-lo, quero dizer, suspender a oposio
existente entre ele e a negao do substantivo, tornando-os indecidveis.
apoesia no coincide consigo mesma, mas, antes, apo(r)eticamente, com
seu negativo. Se, ao invs de opor seu ser ao seu no ser, apoesia os imbrica,
se apoesia no nos deixa sair desse impasse, sendo ele mesmo que temos de
encontrar como passagem, se apoesia confirma a cada momento seu enigma e paradoxo, se apoesia , ela sim, radicalmente crtica e se a crtica pleiteada radicalmente potica, fao uso das palavras de Jean Luc-Nancy em
Identit: Existe uma zona franca sobre a qual no se exerce nenhuma autoridade, nem mesmo a de minha vontade ou a de meu desejo, uma zona da
qual talvez eu no possa dizer nada em termos de identificao (caracterizaes, atribuies), mas pela qual eu sei que, estando atrs de mim, a
partir de onde eu posso ao menos tentar me identificar ou permitir que os
outros ensaiem essa mesma possibilidade. apoesia contempornea uma
interveno bom que se repita poltica no-poltica a proporcionar, a
todo custo, tocar essa zona franca que, anterior aos sentidos, franqueia a
escrita a ela mesma; por ser anterior ao pensamento, por ser anterior ao sentido sendo mesmo desde onde o sentido se faz, dessa zona franca, no se
pode fazer nem um objeto nem um sujeito, em um mundo que, privilegiando as identidades que coincidem consigo mesmas, tende a min-la, querendo mesmo elimin-la. A tal zona franca, no apenas a poesia, mas tambm
a filosofia (e, consequentemente, a crtica), esto submetidas, levadas a movimentos e deslocamentos de seus modos de composio que s o inesperado pode, a cada momento, irromper, fazendo-as, pela transformao de
suas linguagens, estilos e maneiras, apoesia, afilosofia e acrtica, ou seja,
nunca deixando que elas se estabilizem em uma identidade consigo mesmas. Em Um pensamento finito, abrindo completamente as possibilidades
atravs do elogio de uma formidvel mobilizao de linguagem e escrita,
que se d a partir do pensamento que permanece no extremo do no-saber
de nossa poca, no extremo do conhecimento da falta ou da impossibilidade
de conhecimento, no extremo do afastamento ou da ultrapassagem do conhecimento, Nancy escreve: No por acaso que a filosofia contempornea sobretudo em sua singularidade francesa realizou seu pensamento

em uma formidvel germinao da lngua e em uma forte presso sobre a

escrita [designada como retrica ou afetada por aqueles que no discernem a diferena da nossa poca nem sentem a hirteza do pensamento].
Mais uma vez, como acontecido a cada grande ruptura de sentido, a filosofia
no ser mais escrita da mesma maneira. Nem a poesia. Talvez, elas nem
sero mais chamadas de filosofia ou poesia. No sendo mais escritas
como se est habituado a reconhec-las, e no meio de devires incansveis,
no se sabe em qu filosofia e poesia podem se transformar para essa
regio desconhecida, em que talvez tenhamos de lidar sem a clareza de o
qu os nomes filosofia e poesia majoritariamente querem significar, que
se vai a cada vez com maior velocidade. Vinda igualmente de Jean-Luc Nancy, uma das passagens citadas no ensaio que intitula este livro afirma: A
poesia , por essncia, mais do que e algo diferente da prpria poesia. Ou
antes: a prpria poesia pode perfeitamente encontrar-se onde no existe
propriamente poesia. Ela pode mesmo ser o contrrio ou a rejeio da poesia, e de toda poesia. A poesia no coincide consigo mesma: talvez seja essa
no-coincidncia, essa impropriedade substancial, aquilo que faz propriamente a poesia. Talvez seja por essa no coincidncia de apoesia contempornea consigo mesma que, surpreendendo-nos a cada vez com uma modalidade diferente de sua manifestao, ela atraia tanto, dentre outros, os
filsofos, fazendo-os pararem, perplexos, repetidamente, diante dos poemas dos livros e diante das paredes das cidades em reconhecimento do pensamento ali presente e em busca de inspirao para seus prprios modos de
pensar. Em seu livro sobre Jean-Luc Nancy, Derrida afirma: por improvvel
que possa parecer, pensei ter decifrado essa inscrio annima em um muro
de Paris, como se ela tivesse viajado para l das margens de uma outra linguagem: Quand nos yeux se touchent, fait-il jour ou fait-il nuit (Quando
nossos olhos se tocam, dia ou noite?). Ela me inspirou com o desejo,
puro e simples, de reafirm-la, de fazer dela uma epgrafe para o que eu h
muito queria escrever para Jean-Luc Nancy, o maior pensador de todos os
tempos sobre o tocar. Meu amigo Cludio Oliveira, professor de filosofia e
um dos tradutores de Giorgio Agamben no Brasil, me contou que, na primeira vez que esteve com o filsofo escritor em Veneza, sempre que saam juntos, mesmo que o caminho se tornasse mais longo do que seria necessrio,
mesmo que tivessem de desviar da direo para onde iam, Agamben o levava fraterna e empolgadamente para ver uma frase de rua grafitada em uma
parede externa de um prdio: NON CE + NESSUN VIRGILIO A GUIDARCI
NELLINFERNO (no h mais nenhum Virglio a nos guiar no inferno).

Outros, como Lacan, repetem o gesto da escrita das frases dos muros das
ruas; ele quem, com humor, relembra que, quando jovem, escreveu a frmula lapidar ne devient pas fous qui veut (no fica louco quem quer) em
uma parede da sala de planto de um hospital psiquitrico. No apenas filsofos e psicanalistas, mas tambm os ficcionistas se interessam, de perto,
pelo grafite: h o conhecido conto de Cortzar, Grafite, cujo termo visto
como muito de crtico de arte, ou seja, como o desejo narrado de os desenhos com giz de cores passarem por fora da crtica e da histria da arte.
Transcorrida durante a ditadura militar argentina, na narrativa, uma relao
amorosa se estabelece atravs dos desenhos e das cores nos muros da cidade (os traos desse laranja que era como seu nome ou sua boca), realizados
por tdio, em nome da diverso, da superao do medo e da esperana.
Nele, predominam os desenhos, mas h nica vez em que uma frase escrita em giz preto, para ser quase imediatamente apagada pela polcia: A mim
tambm me di. Junto com filsofos, psicanalistas e ficcionistas, os poetas,
claro, no param apenas diante dos livros, mas igualmente diante dos muros. Uma das crnicas de Carlos Drummond de Andrade, publicada no Jornal do Brasil em 15 de janeiro de 1977, partindo de versos ou, como ele
mesmo tambm chama, antiversos, pintados nos muros e paredes da cidade, mostra a poesia como o que acolhe tanto os gabinetes quanto as ruas;
em Poesia: de rua e de gabinete, sua formulao, ainda que com inflexes
diferentes, muito prxima da que aqui se manifesta: [poesia] Atividade
negativa? Talvez no, se considerarmos o fato potico bastante rico para
comportar e absorver at mesmo a sua negao. A compreenso de que o
fato potico absorve seu negativo, a ponto de um no poder se dar sem a
convocao do outro, a ponto de o potico no poder mesmo ser determinado, a ponto de, mesmo quando se a nega, na poesia que se est, o que
chamo de apoesia. Entre Leminski e o grafite, a relao, alm de mutuamente admirativa, , certamente, mais conhecida do que a de Drummond: seus
poemas apareceram desenhados nas ruas, h uma filmagem de uma fala do
poeta sobre grafite na UFPR (no qual, entre outras coisas, traa uma breve
genealogia poltica do grafite no Brasil, demarca seu carter pblico e de
profanao do espao privado, associa-o violncia do grito a manifestar
foras profundas e ao fascnio de uma criminalidade desejada, vincula-o
poesia marginal como uma de suas manifestaes, estabelece-o enquanto
uma liberdade possvel dos que esto na protopriso da cidade, traa equivalncias entre as paredes urbanas e as pginas brancas dos livros, declara
ter grafitado duas frases nas ruas...), alm de ter escrito um poema enigm

tico que d o que pensar. Ele mesmo afirma que, tendo sido chamado por
uma revista para fazer um balano potico do ano de 1982, escolheu um
grafite annimo, claro como o melhor poema do ano. Se, com tal gesto,
ele traz explicitamente o grafite para o mbito da poesia como uma maneira
de, borrando as distncias, ampliar o potico, um de seus poemas, escrito ao
modo das pinceladas nas paredes, mostra a complexidade de tal gesto: palpite// o graffiti/ o limite. Com o primeiro verso funcionando como ttulo
e o ttulo funcionando como primeiro verso, com as rimas fceis e bem humoradas que ajudam a memorizar o escrito, entre os muitos sentidos que
esse limite do grafite possa ter, de se priorizar um deles: no o palpite de
o grafite ser o limite inultrapassvel da poesia (o que tornaria o poema inteiramente datado na medida em que confundiria a poesia com uma de suas
manifestaes), mas o de, vindo de fora do que canonicamente se entende
por poesia, diagnosticar um limite, assptico, aceito pela histria cannica
da poesia, levando-a, mais uma vez, a ultrapass-lo, em direo ao negativo
inapreensvel de seu fora. Sendo ento o grafite o limite da poesia, preciso
que ele seja colocado como uma dimenso asseguradora do ilimitado que a
caracteriza, da lonjura inacessvel de seu longe mais longe, de seu despaisamento, de seu desterramento, do desguarnecimento das fronteiras entre a
poesia e a no poesia, em uma s palavra: apoesia. As frases acolhidas pelos
muros da cidade percebem e pensam o que ela a cidade est dizendo
para ns, o que a sua voz voz da cidade, voz urbana, voz poltica apoltica,
voz poltico-potica nos leva a pensar e a sentir. Com o quase nada de paisagens urbanas, atravs de suas runas, de seus pedaos de paredes ou muros, a cidade, enquanto um outro lugar, enquanto uma heterotopia, que
fala publicamente pelos muros fotografados, transformando as runas de
suas paisagens urbanas nas runas das prprias frases, das imagens, da luz.
O percurso vai de uma topologia urbana a uma logoimagotopia apotica
que, com sua poltica apoltica, afeta a prpria urbanidade. As fotografias
querem reunir o que est por a disperso, formando um arranjo urbano a
nos deixar ver uma potica poltica ou uma poltica potica de uma comunidade annima que nos constitui e constituda por todos ns. A poltica
potica (ou poltica apotica, ou tal apoltica potica, ou tal apoltica apotica...) do amplamente entendido por apoesia contempornea constitui a necessidade de, ainda hoje, como disse o Agamben j citado, de recolocar a
coeso originria de poesia e poltica, de tal modo que o mais relevante seja
fazer com que a poltica ainda esteja altura de sua coeso originria com
a poesia. Formulada de outra maneira, essa demanda mostra igualmente o

que Jean-Luc Nancy chama da resistncia infinita da poesia ou da literatura: O comunismo literrio indica ao menos isto: que, em sua resistncia
infinita a tudo o que a quer achever (em todos os sentidos da palavra [acabar,
finalizar, concluir, terminar, completar, rematar etc]), a comunidade significa uma exigncia poltica irrepressvel, e que essa exigncia poltica exige,
por sua vez, alguma coisa da literatura, a inscrio de nossa resistncia infinita./ Isso no define nem uma poltica nem uma escrita, pois, ao contrrio,
nos remete ao que resiste definio e ao programa, sejam eles polticos,
estticos ou filosficos. Resistindo definio, apoesia contempornea
(mesmo que em sua difuso secreta, como gosta de dizer Roberto Corra
dos Santos) uma das maiores resistncias de nosso tempo, resistindo a
qualquer programa. Podem me dizer certamente que, pela amplitude, o que
entendo por apoesia contempornea, o que entendo por essa apo(r)tica,
demasiadamente vasto; podem me dizer certamente que, pela amplitude,
eu poderia (e, talvez, deveria no fosse o forte desejo de, neste momento,
ler alguns poetas de meu tempo intervindo na leitura que fazem deste nosso
tempo) no ter me focado exclusivamente em poetas que escrevem suas
obras no tempo em que vivo. Eu, admirador da definio maior de Roberto
Corra dos Santos de que a literatura a longa histria das potncias condensadas, responderia apenas: que bom que seja assim, que o contemporneo seja esta fissura, esta disjuno, esta neblina que acolhe apoesia desde a
condensao de sua potncia, e que a condensao da potncia apo(r)tica
(e no nenhuma modalidade especfica, apreensvel, reprodutvel, de o poema existir) seja, de fato, seu trao de mxima importncia. E que poetas de
meu tempo e que apoetas de meu tempo consigam dar voz experincia
dessa potncia condensada.

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sobre o autor

Nascido em 1966, Alberto Pucheu poeta, ensasta, professor de Teoria

Literria da UFRJ, Cientista do Nosso Estado, pela Faperj (j havia sido antes
Jovem Cientista do Nosso Estado, pela mesma agncia de fomento) e bolsista
de Produtividade em Pesquisa do CNPq. Seu livro Pelo colorido, para alm do
cinzento; a literatura e seus entornos interventivos recebeu, em 2007, o Prmio
Mrio de Andrade de Ensaio Literrio, da Fundao Biblioteca Nacional.
Enquanto poeta, teve os seguintes livros publicados:
na cidade aberta (Rio de Janeiro: EdUERJ, 1993;
Escritos da frequentao (Rio de Janeiro: Ed. Paignio, 1995);
A fronteira desguarnecida (Rio de Janeiro: Ed. Sette letras, 1997 este livro foi
concludo com o apoio do Programa de Bolsas para Escritores Brasileiros da Fundao Biblioteca Nacional);
Ecometria do silncio (Rio de Janeiro: Ed. Sette Letras, 1999);
A vida assim (Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001);
Escritos da indiscernibilidade(Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2003).
A fronteira desguarnecida; Poesia Reunida 1993-2007 (Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2007).
mais cotidiano que o cotidiano (Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2013)
Publicou os seguintes livros de ensaio:
Pelo colorido, para alm do cinzento; a literatura e seus entornos interventivos
(Rio de Janeiro: Azougue Editorial/FAPERJ, 2007). Com este, recebeu
o Prmio Mrio de Andrade, Ensaio Literrio, da Fundao Biblioteca
Nacional/Minc, 2007.
Giorgio Agamben: poesia, filosofia, crtica (Rio de Janeiro: Azougue Editorial/
FAPERJ);
Antonio Cicero por Alberto Pucheu (Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010);

O amante da literatura (Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2010);

Roberto Corra dos Santos: o poema contemporneo enquanto o ensaio terico-crtico-experimental (Rio de Janeiro: Azougue Editorial/FAPERJ).
Organizou os seguintes livros:
Poesia(e)Filosofia; por poetas-filsofos em atuao no Brasil (Rio de Janeiro:
Ed. Sette Letras, 1998);
Nove abraos no inapreensvel; filosofia e arte em Giorgio Agamben (Rio de
Janeiro: Azougue Editorial/FAPERJ, 2008);
O Carnaval Carioca de Mrio de Andrade (Rio de Janeiro: Azougue Editorial/
FAPERJ, 2011 com Eduardo Losso Guerreiro).
Danielle Cohen-Levinas: partilha da literatura (So Paulo: Editora Horizonte, 2014 com Piero Eyben).

NTE: ANTO-

A poesia, apoesia, o contemporneo:

AGORAL

objetos esquivos os que so tratados

RO DO OCO

tabelece pela falta, pela ausncia de

AIO MEIRA)

AO (NOSSO)

neste livro.
O contemporneo excntrico, se escentro, nos lembra o autor. E o mesmo
pode-se dizer da poesia atual. Ao criar
um estudo sobre poesia contempornea, Alberto Pucheu sabe que est correndo risco duplo: necessita pressupor
que h uma compreenso especfica da
contemporaneidade na poesia brasilei-

DA POESIA,

S-ESPANTO)
LITERRIA

CA POTICA)

S: O POEMA

O ENSAIO

IMENTAL

ornea

PORNEO

ra, e precisa de alguma forma definir

relaes entre termos que fogem positividade.
Para tanto, se concentra na obra de
quatro importantes autores que possuem, seja na prpria poesia, seja na
reflexo em torno (ensaios e entrevistas), pensamentos sobre o nosso tempo:
Antonio Cicero, Caio Meira, Leonardo
Gandolfi e Roberto Corra dos Santos.
Em comum, todos trabalham com fronteiras abertas (ou desguarnecidas) da
poesia seja com o ensaio, com a filosofia, a prosa ou o relato jornalstico.
So caractersticas tambm presentes
na trajetria pessoal de Pucheu, marcada por uma procura de aproximao
entre diferentes reas do saber, como a
poesia e a filosofia, e de uma apropriao afetuosa das possibilidades efetivas
do nosso tempo. Marcadas, acima de
tudo, por uma procura.
Se isso qualifica ainda mais Alberto
Pucheu para a realizao de um livro

No ttulo do livro, o que entendo por apoesia contempornea a encruzilhada entre o artigo (a poesia) e o privativo (apoesia), a fuso
entre a presena e a ausncia, a indeterminao, ou o indefinido
plural, entre o definido e a falta. Na tenso entre o olho que l o
negativo e a voz que diz o artigo, na inadequao entre o visual e
o oral, nesse sempre indecidvel das infinitas possibilidades entre
um extremo e outro em que a nica impossibilidade a existncia
exclusiva de um ou outro dos extremos, est, para mim, a marca por
excelncia da poesia contempornea, a marca por excelncia de
apoesia contempornea. apoesia contempornea se afirma pela incapacidade de sua distino do que a nega. Exatamente pela impossibilidade de haver um reconhecimento de um potico garantido a
ser assumido ou combatido, no h nenhum alarde de definio da
poesia como defesa do potico ou, ao contrrio, como seu bloqueio.
No se trata nem da proteo do potico nem da busca contrapotica por sua destruio, nem da adeso nem da oposio. O que h
a liberdade de uma indeterminao de o que o potico seja, um
desconhecimento de seus limites, uma ausncia de barreiras, ou ento, a inviabilidade de se dizer o artigo sem que o privativo j esteja
implcito nele, e a inviabilidade contrria de se dizer o privativo sem
que, em algum grau, o artigo esteja ali presente.

isbn: 978-85-7920-149-3