Boris Groys

El auto-diseo y la responsabilidad esttica

Boris Groys

La produccin de sinceridad

En estos das, caso todos parecen estar de acuerdo que la poca en que el arte trat de establecer su
autonoma con xito o sin xitoha terminado. Aun as, este diagnostico se hace con sentimientos
encontrados. Uno tiende a celebrar la disponibilidad del arte contemporneo para trascender los confines
tradicionales del sistema del arte, como si esta movida fuera dictada por una voluntad para modificar las
condiciones sociales y polticas dominantes, para hacer un mundo major si la movida, en otras palabras,
es ticamente motivada. Uno tiende a deplorar, por otro lado, que los intentos por trascender el sistema
del arte nunca parecen ir ms all de la esfera esttica: en vez de cambiar el mundo, el arte solo lo hace
verse major. Esto causa una gran frustracin dentro del sistema del arte, en el cual el nimo predominante
parece cambiar casi perpetuamente, para adelante y para atrs, entre las esperanzas por intervener en el
mundo ms all del arte, y la decepcin (incluso desesperanza) que trae la imposibilidad de lograr dicha
meta. Mientras que este fracaso muchas veces se interpreta como una prueba de la incapacidad del arte
por penetrar la esfera poltica como tal, argumentara en vez de esto que si la politizacin del arte tuviera
una intencin y una prctica serias, la mayor de las veces tiene xito. El arte, en efecto, puede entrar en la
esfera poltica y, efectivamente, el arte ha entrado en sta muchas veces en el siglo XX. El problema no es
la incapacidad del arte por hacerse verdaderamente politico. El problema es que la esfera poltica actual
ya se ha vuelto estetizada. Cuando el arte se vuelve politico, est obligado a hacer el desagradable
descubrimiento de que la poltica ya se ha convertido en arte que la poltica ya se ha situado en el campo
esttico.

En nuestra poca, cada politico, hroe de los deportes, terrorista o estrella de cine genera un gran nmero
de imgenes, porque los medios automticamente cubren sus actividades. En el pasado, la division del
trabajo entre la poltica y el arte eran muy claras: el politico era responsable de la poltica y el artista
representaba estas polticas por medio de la narracin o la representacin. La situacin cambi
drsticamente desde entonces. El poltico contemporneo ya no necesita a un artista para cobrar fama o

inscribirse dentro de la conciencia popular. Toda figura y evento poltico es inmediatamente registrada,
representada, descrita, esbozada, narrada e interpretada por los medios. La mquina de cobertura de los
medios ya no necesita una intervencin artstica individual o decisin artstica para echarse a andar. En
efecto, los medios masivos contemporneos han emergido hasta ahora como la ms grande y ms
poderosa mquina productora de imgenes mucho ms extensa y efectiva que el sistema del arte
contemporneo. Constantemente somos alimentados con imgenes de guerra, de terror y de catstrofes de
todo tipo, en un nivel de produccin y distribucin con el cual las habilidades artesanales del artista ya no
pueden competir.

Hoy en da, si un artista logra ir ms all del sistema del arte, este artista comienza a funcionar de la
misma manera como ya funcionan los polticos, los hroes del deporte, los terroristas, las estrellas de cine
y otras celebridades menores o mayores: a travs de los medios. En otras palabras, el artista se convierte
en la obra. Mientras que la transicin del sistema del arte al campo poltico es posible, esta transicin
opera primordialmente como un cambio en el posicionamiento del artista con respecto a la produccin de
la imagen: el artista deja de ser un productor de imgenes y se convierte en una imagen en s mismo. Esta
transformacin ya haba sido registrada a finales del siglo XIX por Friedrich Nietzsche, quien declar que
es mejor se una obra de arte que un artista. Claro, convertirse en obra de arte no slo provoca placer, sino
que tambin la ansiedad de ser sujeto de una manera muy radical a la mirada del otro a la mirada de los
medios funcionando como super-artistas.

Yo caracterizara esta ansiedad como de auto-diseo, porque obliga al artista as como casi cualquiera
que llegue a ser cubierto por los mediosa confrontar la imagen del ser: corregir, cambiar, adaptar,
contradecir esta imagen. Hoy en da, uno muchas veces escucha que el arte de nuestro tiempo funciona
cada vez ms como un diseo, y hasta cierto grado es cierto. Pero el problema final del diseo tiene que
ver no con cmo diseo el mundo exterior, sino como me diseo yo o, ms bien, cmo lidio con la
manera como el mundo me disea. Hoy en da, esto se ha convertido en un problema general y
dominante, que todos y no slo los polticos, las estrellas de cine y las celebridades-- confrontan. Hoy en
da, todos estn sujetos a una evaluacin esttica se requiere de todos tomar la responsabilidad esttica
de sus apariencias en el mundo, de su auto-diseo. Donde fue una vez privilegio y carga para unos
cuantos elegidos, en nuestra epoca el auto-diseo se ha convertido en la prctica cultural de masas por
excelencia. El espacio virtual de Internet es primordialmente una zona en la cual mi pgina en Facebook
est permanentemente diseada y rediseada para ser presentada en Youtube, y viceversa. Pero de la
misma manera en el mundo real o, digamos, anlogose espera que uno sea responsable de la imagen
que presentamos a la mirada del otro. Incluso podra decirse que el auto-diseo es una prctica que une al

artista y al pblico por igual de la manera ms radical: aunque no todos producen obras de arte, todo
mundo es una obra de arte. Al mismo tiempo, se espera que todos sean sus propios autores.

Ahora bien, todo tipo de diseo incluyendo el auto-diseoes considerado primordialmente por el
espectador no como una manera de revelar cosas, sino como una manera de ocultarlas. La estetizacin de
la poltica se considera igualmente como una manera de sustituir sustancia con apariencia, temas reales
con una fabricacin superficial de imagen. Sin embargo, mientras que los temas cambian constantemente,
la imagen permanece. As como uno puede fcilmente convertirse en prisionero de su propia imagen,
nuestras convicciones polticas pueden ser ridiculizadas como si fueran un simple auto-diseo. La
estetizacin muchas veces se identifica con la seduccin y la celebracin. Walter Benjamin obviamente
tena este uso de trmino estetizacin en mente cuando opuso la politizacin de la esttica a la
estetizacin de la poltica al final de su famoso ensayo La obra de arte en la era de la reproduccin
mecnica. Pero uno podra decir, por el contrario, que todo acto de estetizacin es ya una crtica del
objeto de estetizacin, simplemente porque este acto llama la atencin a la necesidad del objeto por un
suplemento que le permita verse mejor de lo que ya es. Dicho suplemento siempre funciona como
un pharmakon derrideano: mientras que el diseo hace que el objeto se vea mejor, de la misma manera
levanta sospechas de que este objeto se vera especialmente feo y repelente si la superficie de su diseo se
llegara a extraer.
En efecto, el diseo incluyendo el auto-diseoes principalmente un mecanismo para inducir a la
sospecha. El mundo contemporneo del diseo total muchas veces se describe como un mundo de
seduccin total, desde donde el carcter desagradable de la realidad ha desaparecido. Pero yo
argumentara, en cambio, que el mundo del diseo total es un mundo de sospecha total, un mundo de
peligro latente que acecha por debajo de las superficies diseadas. La meta principal del auto-diseo,
entonces, se convierte en una neutralizacin de la sospecha de un posible espectador, de crear el efecto de
sinceridad que provoca la confianza en el alma del espectador. En el mundo actual, la produccin de
sinceridad y confianza se ha convertido en la ocupacin de todos y no obstante fue, y sigue siendo, la
principal ocupacin del arte a travs de toda la historia de la modernidad: el artista moderno siempre se ha
posicionado como la nica persona honesta en un mundo de hipocresa y corrupcin. Investiguemos
brevemente cmo la produccin de sinceridad y la confianza ha funcionado en el periodo moderno, para
poder caracterizar la manera como funciona hoy en da.
Uno podra decir que la produccin modernista de sinceridad funcion como una reduccin del diseo,
donde la meta fue la de crear un espacio en blanco, vaco, en el centro del mundo diseado, para eliminar
el diseo, para practicar el grado cero del diseo. De esta manera, la vanguardia artstica quera crear

reas libres de diseo que pudieran percibirse como reas de honestidad, de alta moralidad, sinceridad, y
confianza. Al observar todas las superficies diseadas de los medios, uno espera que el espacio oscuro,
oscurecido debajo de los medios, de alguna manera, se traicione o se exponga a s mismo. En otras
palabras, estamos esperando un momento de sinceridad, un momento en el cual la superficie de diseo se
abra para ofrecer una vista a su interior. El diseo Cero intenta producir artificialmente este quiebre para
el espectador, permitindole ver las cosas como realmente son.
Pero la fe rousseana en la ecuacin de la sinceridad y el cero-diseo se ha desvanecido en nuestro tiempo.
Ya no estamos dispuestos a creer que el diseo minimalista sugiere algo sobre la honestidad y sinceridad
del sujeto diseado. La aproximacin de la vanguardia en torno al diseo de la honestidad se ha
convertido, por lo tanto, en un estilo entre muchos estilos posibles. Bajo estas condiciones, el efecto de la
sinceridad es creado no al refutar la sospecha inicial dirigida hacia toda superficie diseada, sino al
confirmarla. Esto quiere decir que estamos listos para creer que una ruptura en la superficie diseada ha
sucedido que somos capaces de ver las cosas como realmente sonslo cuando la realidad detrs de la
fachada se muestra muchsimo peor de lo que habamos imaginado. Confrontados a un mundo de diseo
total, slo podemos aceptar una catstrofe, un estado de emergencia, una ruptura violenta en la superficie
diseada, como razn suficiente para creer que se nos permite un vistazo de la realidad que se encuentra
por debajo. Y claro, esta realidad tambin, debe mostrarse como una realidad catastrfica, porque
sospechamos que est pasando algo terrible destrs del diseo manipulacin cnica, propaganda poltica,
intrigas ocultas, intereses creados, crmenes. Seguido de la muerte de Dios, la teora de conspiracin se
convirti en la nica forma sobreviviente de metafsica tradicional, como un discurso sobre lo oculto e
invisible. Donde una vez tuvimos a la naturaleza y a Dios, ahora tenemos diseo y teora de conspiracin.
Aun cuando estamos generalmente inclinados a desconfiar de los medios, no es accidental que estamos
inmediatamente dispuestos a creerle cuando nos habla sobre una crisis financiera global o nos presenta las
imgenes del once de septiembre, directo en nuestros departamentos. Aun los tericos de la simulacin
ms comprometidos comenzaron a hablar sobre el regreso de lo real, mientras vean las imgenes del
once de septiembre. Existe una vieja tradicin en el arte de occidente, que presenta al artista como una
catstrofe andante y por lo menos desde Baudelaire en adelantelos artistas modernos fueron expertos
en crear imgenes del mal que surgan detrs de la superficie, lo cual inmediatamente les otorg la
confianza del pblico. En nuestros das, la imagen romntica del pote maudit es sustituida por la del
artista siendo explcitamente cnico codicioso, manipulador, de orientacin empresarial, que busca slo
la ganancia material, e implementando al arte como una mquina para engaar al pblico. Hemos
aprendido esta estrategia de auto-denuncia calculada un autodiseo de autodenunciaa partir de los
ejemplos de Salvador Dal y Andy Warhol, o de Jeff Koons y Damien Hirst. No obstante qu tan vieja,
esta estrategia rara vez ha dejado de hacer mella. Al ver la imagen pblica de estos artistas, tendemos a
pensar, Qu atroz, pero al mismo tiempo, Qu cierto. El auto-diseo como auto-denuncia sigue

funcionando en una poca en la que el vanguardista diseo-cero de la honestidad fracasa. Aqu, de hecho,
el arte contemporneo expone cmo funciona toda nuestra cultura de la celebridad: por medio de
revelaciones y auto-revelaciones calculadas. Las celebridades (incluyendo los polticos) son presentados
al pblico contemporneo como superficies diseadas, a las cuales el pblico responde con sospecha y
teoras de conspiracin. Por lo tanto, para hacer que el poltico se vea confiable, uno debe crear un
momento de revelacin una oportunidad para atisbar a travs de la superficie para decir, Ah, este
poltico es tan malo como siempre supuse que iba a ser. Con esta revelacin, la confianza en el sistema
se restaura por medio de un ritual de sacrificio simblico y auto-sacrificio, estabilizando el sistema de las
celebridades al confirmar la sospecha a la que necesariamente ya est sujeta. De acuerdo con la economa
del intercambio simblico que Marcel Mauss y George Bataille exploraron, los individuos que se
muestran especialmente repugnantes (esto es, los individuos que demuestran el sacrificio simblico ms
sustancial) reciben mayor reconocimiento y fama. Este hecho por s solo demuestra que esta situacin
tiene menos que ver con una visin verdadera que con un caso especial de auto-diseo: hoy en da, decidir
presentarse uno mismo como ticamente malo es tomar una decisin especialmente buena en trminos de
auto-diseo (el genio es lo mismo que un cabrn).
Pero tambin existe una forma ms sutil y sofisticada de auto-diseo y auto-sacrificio: el suicidio
simblico. Siguiendo esta estrategia ms sutil de auto-diseo, el artista anuncia la muerte del autor, esto
es, su propia muerte simblica. La obra resultante no se proclama a s misma como mala, sino como
muerta. La obra resultante, entonces, se presenta como colaborativa, participativa y democrtica. Una
tendencia hacia la prctica colaborativa y participativa es innegablemente una de las principales
caractersticas del arte contemporneo. Numerosos grupos de artistas alrededor del mundo estn
afirmando una autora colectiva, e incluso annima, para sus obras. Adicionalmente, prcticas
colaborativas de este tipo tienden a estimular al pblico a unirse, a activar el mbito social en el que se
desenvuelven estas prcticas. Pero este autosacrificio que renuncia a la autora individual tambin
encuentra su compensacin dentro de una economa simblica de reconocimiento y fama.
El arte participativo reacciona ante el estado moderno de la cuestin, con un arte que fcilmente puede
describirse de la siguiente manera: el artista produce y exhibe arte, y el pblico ve y evala lo que est
exhibido. Este arreglo parecera beneficiar primordialmente al artista, que se muestra como un individuo
activo, opuesto a un pblico pasivo y annimo. Mientras que el artista tiene el poder de popularizar su
nombre, las identidades de los espectadores siguen siendo desconocidas, a pesar de su papel de
proporcionar la validacin que facilita el xito del artista. El arte moderno, por lo tanto, fcilmente puede
malinterpretarse como un aparato para manufacturar la celebridad artstica a expensas del pblico. Sin
embargo, muchas veces se pasa por alto que en el periodo moderno, el artista siempre ha sido entregado a
la misericordia de la opinin pblica si una obra no es favorecida por el pblico, entonces es
reconocida de facto como carente de valor. Este es el principal dficit del arte moderno: la obra de arte

moderna no tiene un valor interno propio, no tiene mrito ms all de lo que el gusto del pblico le
otorga. En los templos antiguos, la desaprobacin esttica no era una razn suficiente para rechazar una
obra. Las estatuas producidas por los artistas de esa poca era consideradas como las encarnaciones de los
dioses: eran reverenciadas, uno se arrodillaba frente a ellas para rezar, uno buscaba una gua y se les
tema. dolos pobremente elaborados e iconos mal pintados eran de hecho parte tambin de este orden
sacro, y deshacerse de alguno de ellos hubiera sido un sacrilegio. Por lo tanto, dentro de una tradicin
religiosa especfica, las obras de arte tienen su propio valor individual, interno, independientemente del
juicio esttico del pblico. Este valor deriva de la participacin tanto del artista y del pblico en las
prcticas religiosas comunales, una afiliacin comn que relativiza el antagonismo entre artista y pblico.
Por contraste, la secularizacin del arte conlleva a su devaluacin radical. Es por eso que Hegel afirm al
inicio de sus Lecciones sobre esttica que el arte era cosa del pasado. Ningn artista moderno podra
esperar que alguien se arrodillara para rezar enfrente de su obra, exigir asistencia prctia de sta, o usarla
para apartar al peligro. Lo ms que uno est preparado a hacer hoy en da es sentir que una obra es
interesante, y claro, preguntar cunto cuesta. El precio inmuniza a la obra de arte del gusto pblico hasta
cierto grado si las consideraciones econmicas no hubieran sido un factor que limita la expresin
inmediata del gusto pblico, gran parte del arte que se encuentra en los museos hoy en da hubiera
terminado en la basura desde hace mucho tiempo. La participacin comunal dentro de la misma prctica
econmica, por lo tanto, debilita la separacin radical entre artista y pblico hasta cierto grado, incitando
una cierta complicidad en la cual el pblico est obligado a respetar una obra de arte por su precio, aun
cuando dicha obra no es muy apreciada. Sin embargo, sigue habiendo una diferencia significativa entre el
valor religioso de una obra de arte y su valor econmico. Aunque el precio de una obra de arte es el
resultado cuantificable de un valor esttico que se ha identificado con ste, el respeto que se le otorga a
una obra de arte a partir de su precio de ninguna manera se traduce automticamente en cualquier forma
de apreciacin vinculante. Este valor vinculante del arte, por lo tanto, puede buscarse en las prcticas no
comerciales, si no es que directamente anti-comerciales.
Por esta razn, muchos artistas modernos han intentado recuperar una base comn con sus pblicos, al
atraer a los espectadores para que salgan de sus roles pasivos, al unir la cmoda distancia esttica que
permite a los espectadores que no se involucran a juzgar una obra de arte imparcialmente desde una
perspectiva segura y externa. La mayora de estos intentos estn relacionados con un compromiso poltico
o ideolgico de algn tipo u otro. La comunidad religiosa, por lo tanto, es reemplazada por un
movimiento poltico, en el cual los artistas y los pblicos participan comunalmente. Cuando el espectador
se involucra en la prctica artstica desde el inicio, toda crtica enunciada se convierte en autocrtica. Es
as como las convicciones polticas compartidas hacen que el juicio esttico sea parcial o completamente
irrelevante, como fue el caso con el arte sacro del pasado. Para decirlo sin rodeos: hoy en da, es mejor ser
un autor muerto que un autor malo. Aunque la decisin del artista de renunciar a la autora exclusiva

parecera principalmente que es del inters de un empoderamiento del espectador, este sacrificio
finalmente beneficia al artista, ya que lo libra a su obra de la mirada fra del juicio no involucrado del
espectador.
Una versin de este texto se present como conferencia en el Frieze Art Fair, Londres, el 16 de octubre
de 2008.