A reversibilidade do tempo na pintura de Jorge Guinle

Profa. Dra. Almerinda da Silva Lopes

CNPq/Universidade Federal do Esprito Santo, UFES
Resumo
O carioca Jorge Guinle tornou-se o smbolo incontestvel da chamada Gerao
80, aclamado pela crtica como o autor da mais vigorosa e consistente pintura
surgida naquela poca. Lanou um novo olhar sobre as vanguardas da primeira
metade do sculo XX, empreendendo uma arqueologia da memria artstica do
passado recente, ao dialogar de modo especial com o expressionismo abstrato,
atualizando-o e ressignificando-o. Equacionou uma linguagem anacrnica, que
desmontou e ps em xeque a linha evolutiva das formas, na mesma acepo
propugnada pelo terico francs Didi-Huberman, mais especificamente em sua
obra Devant le temps: histoire de lart et anachronisme des images (2000), no
qual se apoia a reflexo estabelecida neste artigo, sobre a especificidade da praxe
daquele jovem artista brasileiro.
Palavras-chave: revitalizao da pintura, gerao 80, Jorge Guinle, anacronismo.

Abstract
Born in Rio de Janeiro, Jorge Guinle became an uncontestable symbol in the 80s,
glorified by the criticizers as the author of the hottest and most consistent painting
of that time. He changed the way to look at the vanguards from the first half on 20th
century, undertaking an archeology of the artistic memory from the recent past,
once he dialogued in a special way with the abstract expressionism, resignifying
it. He equationed an anachronic language, which unmounted and put in doubt the
evolutive line of the forms, the same way defended by the French theoretician DidiHuberman, more specifically in his work called Facing the time: story of art and the
anachronism of the images (2000), in which the reflection established in this article
is aidded, about the specificity of that young Brazilian man.
Keywords: the revitalization of painting, the 80s, Jorge Guinle, anachronism.

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Consideraes iniciais
Este artigo reflete sobre a potica pictrica formulada por Jorge Guinle (19471987), que revitalizou a pincelada matrica, a pulso do gesto expressivo, a
escriturao sgnica e cores explosivas, dialogando de maneira particular
com a abstrao de tendncia expressionista. A proposta no discutir e
analisar a questo da retomada da pintura nos anos 80, numa linha analtica
ou revisionista, mas discorrer sobre a maneira singular como o jovem artista
carioca desarranjava a noo de passado e a estratificao da memria,
fazendo incurses pela vanguarda histrica. O pintor voltava seu olhar contemporneo para fontes heterogneas do passado recente, elegendo formulaes e cdigos visuais que eram submetidos s suas injunes antes de
serem realocados em suas telas, distendendo e redimensionando a noo de
tempo/memria, atitude que nos parece alinhada com o conceito de anacronismo postulado pelo filsofo francs Georges Didi-Huberman.
A pintura engendrada por Guinle sobre suportes de grandes dimenses, com
golpes rpidos de pincel, gestos espontneos definidores de linhas, traos e
arcabouos formais, que se desvelam em meio a uma profuso de cores
vibrantes, auguraram ao artista notrio destaque entre os pintores surgidos
naquela dcada. A crtica brasileira e estrangeira destacou a maestria, a ousadia criativa, o vigor e a coerncia potica, a exuberncia e a sensualidade
da pintura do jovem, singularidades que a diferenciavam da de outros abstracionistas gestuais de sua gerao. A morte do artista (1987) interrompeu
prematuramente um processo de produo pictrica no auge de sua maturidade e reconhecimento, mas em sua curta existncia construiu um enorme
legado que atesta a perseverana e a coerncia potica de seu autor.
O processo de reviso e avaliao a que foi submetida nos ltimos anos a
pintura da Gerao 80 apenas confirmou a potncia e a consistncia plstica
da gramtica guinleana. Em contrapartida, tambm foi possvel confirmar
que apenas uma parcela muito reduzida de jovens que emergiu na poca
continuaria fazendo da pintura seu foco expressivo na dcada seguinte, sendo que muitos outros iriam enveredar por distintas mdias. Nmero no menos significativo de pintores da mesma gerao retirou-se ou foi excludo da

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cena artstica com a mesma rapidez com que aflura e conquistara alguma
notoriedade, principalmente por no ter flego intelectual e artstico para
levar frente um projeto pictrico de notvel significado potico. Se isso
atestava que o reencontro de muitos jovens com a pintura no passara de
entusiasmo ou de oportunismo, tambm tornava patente que outra parcela
tinha sido atrada preferencialmente pelo jogo do mercado de arte e no pelo
chamado da vocao ou da vontade esttica.
Antes de se fixar definitivamente no Rio de Janeiro, no final da dcada
de 1970, Jorge Guinle j havia estudado e estabelecido livre trnsito por
metrpoles de diferentes continentes, com destaque para Nova Iorque e
Paris, com estadas intermitentes no Rio de Janeiro, acumulava experincia no campo pictrico e mantinha a carreira artstica em franca ascenso.
O contato com os principais cones da histria da arte mundial, que teve
oportunidade de contemplar em alguns dos mais destacados museus europeus, permitiu-lhe digerir e assimilar lentamente um vasto e heterogneo
arsenal de linguagens, imagens e formulaes artsticas. Em depoimentos
concedidos imprensa, o jovem assegurava que desde a infncia a pintura
o fascinava, razo por que se mantinha silencioso e atentamente prostrado
diante das telas de nomes emblemticos, como Matisse e Picasso, que tanto
o atraam como pareciam interrog-lo. Guinle iria inserir em seus desenhos
seminais fragmentos de imagens e cores que remetiam s obras desses e
de outros artistas, que persistiam em sua memria visual.
Na adolescncia, quando passou a fazer exerccios criativos com maior assiduidade e perseverana, eram os pintores abstratos europeus e americanos
os que mais imantavam o seu olhar e instigavam a percepo e a imaginao. O jovem empreendeu verdadeiro priplo pelos museus americanos,
europeus e brasileiros detendo-se a observar as nuances cromticas e sutilezas dos traos, gestos e signos de obras de diferentes artistas que, por
algum motivo, o fascinavam. Essa experincia visual e perceptiva contribuiu,
segundo Guinle, para despertar precocemente o seu interesse pela pintura
abstrata. Ainda na adolescncia elaborou as primeiras aquarelas e guaches
de formulao no figurativa, nas quais j se desvelava o refinamento e a
elegncia de suas formas e cores, e que pareciam ser extrados de dife-

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rentes estratos da memria e da histria da arte. Esses exerccios criativos

talvez possam ser entendidos como a gnese do projeto pictrico que ele iria
formular anos depois, quando optou profissionalmente pela arte.
Na mesma dcada acompanhou, atentamente, o desenrolar dos acontecimentos artsticos, de modo especial o movimento de retorno pintura que
comeou primeiramente na Europa e, em seguida, se estendia aos Estados
Unidos, revelando particular interesse pela revitalizao do expressionismo
abstrato em que iria ancorar sua praxe individual. Compulsivo, irreverente e impetuoso, o artista parecia no separar experincia de vida e ao
pictrica. Fazia do processo pictrico o principal veculo de acesso e de interlocuo com o mundo, por meio do qual pensava e interrogava os acontecimentos que mais o tocavam. Pintava para melhor compreender, suportar e se posicionar criticamente diante das incoerncias do mundo. O olhar
retrospectivo que Guinle lanou sobre a pintura moderna confirma-se tanto
na gramtica que articulou como em depoimentos e em textos crticos de
sua autoria. Neles sobressai uma bem articulada base intelectiva, e ajudam
a compreender a desenvoltura com que o jovem transitava pela histria da
arte e a segurana e convico com que digladiava o pincel sobre a superfcie pictrica em construo.
A reflexo sobre a obra do artista comeou a ser formulada pela autora em
textos anteriores, que assinalaram o livre trnsito empreendido por Jorge
Guinle pela histria da pintura da primeira metade do sculo XX, desmontando a linha evolutiva das imagens e, consequentemente, da histria da
arte. Entretanto, se essas anlises apontavam para o carter diacrnico da
pintura do jovem, no se detiveram na questo nem teceram maior aprofundamento sobre o conceito de anacronismo, tal como proposto por Georges
Didi-Huberman, mais especificamente em sua obra Devant le temps: histoire de lart et anachronisme des images (2000). Pautando-se numa reflexo
crtica construo evolucionista da histria da arte e num dilogo que vai
estabelecendo com artistas, historiadores e filsofos, de diferentes tempos,
Didi-Huberman ancora suas ideias, de modo especial no pensamento moderno alemo de Walter Benjamin, Aby Warburg e Carl Einstein. Deve-se
considerar, porm, que o conceito de anacronismo comeou a ser formulado

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e utilizado pelo filsofo francs em obras anteriores por ele publicadas, entre
elas: Devant limage (1990), Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992),
La ressemblance informe (1995) e LEmpreinte (1997).
Em suas reflexes, Didi-Huberman nos ensina como filsofos e historiadores
da arte, de modo especial a partir do final do sculo XIX, deram incio a um
processo de fratura da viso historicista instaurada com o Iluminismo (sculo
XVIII), quando se precisou encontrar uma explicao para as imagens e as
formas artsticas, relacionando-as com o espao geogrfico e o desenvolvimento histrico. Desenvolvia-se, assim, uma teoria que refora muito mais
o ponto de vista de quem a formulou do que do objeto a que ela se reporta.
Em dilogo com vrios tericos que o antecederam, Didi-Huberman mostra
como a filosofia alem iria redigir um movimento antagnico ao evolucionismo da histria da arte, a partir do idealismo de Hegel, que, entre outras
questes que nos interessam destacar para a compreenso da praxe do
nosso artista contemporneo, considerava que enfrentar a morte condio
necessria para o exerccio da liberdade, concepo que encontraria maior
eco no incio do sculo passado, quando uma pliade de artistas e pensadores descobre nas culturas primitivas a metfora e o simblico (enquanto imagens da subjetividade) ignorados pela civilizao industrial. Essa descoberta
instaurava, ainda, outras possibilidades de reformular as sintaxes plsticas
tradicionais e de questionar os valores institudos pela cultura ocidental.
A leitura recente da citada obra Devant le temps reacendeu a vontade de
retomar e ampliar a reflexo sobre a praxe guinleana. Assim, no discurso
persuasivo do historiador e filsofo francs que pretensiosamente nos respaldamos, com o intuito de dialogar e aprofundar a conexo entre o olhar esttico do artista carioca e o conceito dialtico de anacronismo. Recorremos
a Didi-Huberman sobre tal conceito, na tentativa de compreender a construo do projeto potico contemporneo do jovem pintor, que, ao buscar
reatar relaes com o modernismo, punha em xeque a ideia de tempo linear
e a temporalidade das formas artsticas, propugnadas pela histria da arte.
Entretanto, o discurso tambm se apoia em depoimentos e textos do prprio
artista e em outros tericos estrangeiros e brasileiros.

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Vale ressaltar, ainda, que alm da obra guinleana no se deixar apreender

facilmente, justamente pelo jogo de articulaes e de imbricaes temporais que se desvela nas telas do artista, transformar linguagem pictrica em
texto no deixa de ser tarefa difcil e ao mesmo tempo controversa, considerando que quanto mais reflete sobre ela mais a obra expande o seu
sentido, transbordando para alm da palavra. Se isso torna a empreitada to
desafiadora quanto abusiva, h necessidade de um tempo maior para digerir
a argcia intelectual e o vasto espectro de ideias, conceitos e desdobramentos enredados no leque de questes postas por Didi-Huberman. Sem essa
maturao corre-se o risco de desvirtuar o pensamento do autor ou cair na
redundncia de apenas repeti-lo. Alm disso, emitir um pensamento crtico
construo da histria da arte ocidental exige uma reformulao de nossa
prpria experincia como historiadora, refutando a concepo evolucionista
das imagens artsticas que nos foi impingida e que, de maneira acrtica e
impensada, acabamos acatando e repetindo ao longo de nossa trajetria.
O pensamento de Didi-Huberman tanto impulsionou a vontade de rever
posturas e conceitos quanto de escavar mais profundamente as intrincadas
tessituras sgnicas e as camadas de matria das telas de Guinle, na esperana de abrir uma outra perspectiva de compreenso da praxe desse artista
contemporneo, que se desviou das propostas conceituais dos anos 60/70
para empreender a volta pintura, revitalizando a linguagem abstrata. Mas
o jovem no deixaria de entrelaar e realinhar em suas telas tambm referncias figurais, emprestadas por ele a artistas de diferentes movimentos
e tempos estticos, razo por que sua pintura no deixa de se mostrar, em
vrios sentidos, rizomtica e anacrnica.

O transitar pela histria da arte e a questo do anacronismo

Ao afirmar que, por motivos emocionais, estticos, sua pintura mescla do
abstrato-expressionismo gestual, de De Kooning e de Matisse, at um surrealismo automatista, Jorge Guinle (1983, p.201) no apenas confirmava
transitar ousada e livremente pela histria da arte, interrogando-a e lanando sobre ela um novo olhar, como nos advertia que na contextura de
suas gigantescas telas se imbricavam resqucios da visualidade de diferen-

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tes tempos e memrias. Esclarecia, ainda, que a alegria das cores e certo
decorativismo da pintura de Matisse o atraam, mas esses efeitos eram
negados pelo ritmo exacerbado do abstrato expressionismo (GUINLE,
1983, p.201).
Nas declaraes do artista devem ser ressaltados pelo menos dois aspectos: primeiro, ao mencionar a palavra negao, revitalizava um conceito da
arte moderna, considerando que algumas vanguardas negaram a linha evolucionista da histria, voltando-se para o passado (arte primitiva, caligrafia
oriental); segundo, assinalava no proceder a uma mera apropriao, pois
no tinha o propsito de duplicar o j feito. Ao contrrio disso, realizava
um processo dialtico, contrapondo ao otimismo, extraordinria calma,
planaridade, sobriedade da cor e fluncia construtiva e decorativa da
linha matissiana o gesto impulsivo, trgico e exasperado do expressionismo
abstrato. Deve-se considerar, todavia, que determinadas pinturas fauvistas
de Matisse (a exemplo de A Cigana, 1906) anteciparam a dramaticidade da
pincelada fragmentria, a matria adensada, encrespada e exaltada, e uma
verdadeira orgia de cores, orquestradas pelo vermelho e o amarelo, to
cara aos expressionistas abstratos, o que, certamente, no passou despercebido ao jovem artista brasileiro.
Na sua declarao, o jovem no escondia que sua pintura derivava da modernidade, extraindo referncias heterogneas ou mesmo contraditrias, de
algumas das vanguardas que mais contriburam para modificar as bases
de sustentao do pensamento artstico e a concepo criativa das formas
plsticas. Talvez para demover a falsa impresso de que ao recorrer s gramticas do passado, ele estaria buscando uma abordagem esttica mais fcil ou menos complexa, Guinle procurava esclarecer sobre a maneira como
submetia ao seu laboratrio transfigurador as referncias emprestadas por
ele da histria da arte moderna, com o intuito de atualiz-las em suas telas.
A praxe guinleana, embora se nutrisse em fontes do passado, no estabelecia uma mera assimilao ou transposio de cdigos de um tempo para
outro tempo. O passado reconfigura-se pelo pensamento e pela experincia
do presente, pois, os cdigos do passado, ao serem realocados na pintura

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contempornea, estabelecem uma ciso com a sua origem, dinamizandose e ressignificando-se no agora. Assim, quando constatava, por exemplo,
que em algumas superfcies de suas telas o azul ou o verde intenso dominavam e essas cores produziam um efeito de profundidade unificador ou
calmo que estabelecia alguma similitude com os planos chapados das telas
de Henri Matisse, essa analogia era logo desmontada ou dissimulada por
Guinle. A mesma operao era empreendida pelo jovem quando um plano
de esfuziante amarelo se salientava e parecia remeter s telas de Willem De
Kooning.
Para demover tal aluso ou possvel simetria, o artista brasileiro fustigava a
cor-matria, escriturando sobre ela signos variados e texturas speras, sem
um significado aparente; pinceladas rpidas e arredondadas, de tons terrosos ou musgosos, para atenuar ou esgarar a potncia dessas superfcies
picturais. Os azuis intensos, os verdes e os amarelos eram rebaixados e ganhavam assim uma outra densidade, submergindo em meio a uma profuso
de pinceladas turbulentas, elementos figurais, letras soltas, nmeros, palavras, escorridos, entre outros cdigos e formulaes visuais. Estabelece um
processo em que letras, palavras e figuras so despojados de seu sentido
semntico, no se articulando como elementos dspares para no causarem
estranhamento nem gerar conflito. Dissolve, assim, os limites, as especificidades e as hierarquias entre as linguagens, transformando as diferentes
sintaxes em imagens visuais, atribuindo-lhes o mesmo grau de equivalncia
e a mesma potncia, num processo em que uma no deve prevalecer sobre
a outra, mas interagirem entre si.
A referncia de Jorge Guinle a Henri Matisse e a Willem De Kooning tambm
encontrava explicao no fato de ambos terem contribudo para reformular
as gramticas pictricas do sculo XX, libertando a cor, a linha e a pincelada
de regras, e a composio da iluso perspctica, sem deixarem de lanar
um olhar para as obras dos mestres do passado distante, ou mesmo prximo, com a experincia e a ao do presente. Se os desenhos iniciais do
brasileiro remetem, de alguma maneira, s formas esquemticas das banhistas de Matisse, os corpos femininos que transparecem nas pinturas da
maturidade de Guinle parecem espraiar-se na srie de Mulheres de Kooning

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ou mesmo nas silhuetas masculinas que esse ltimo pintara na dcada de

1930, por meio das quais mostrava uma assimilao particular do cubismo
analtico. A fatura guinleana, tal como a de De Kooning, era retrabalhada
indefinidamente, de modo a no ocultar retomadas e sobreposies (ou arrependimentos?), procedimento que remetia aos mestres holandeses e franceses que tanto fascinaram o europeu antes de ele emigrar para os Estados
Unidos (1926), onde se tornou um dos principais nomes do expressionismo
abstrato, aps o contato com Arshile Gorky. Embora Willem De Kooning
nunca negasse o significado desse encontro nem o fascnio que lhe causou a
pintura do armnio, reafirmou inmeras vezes seu tributo pictrico a Ingres
e Soutine.
Por essas e por outras razes, pode-se afirmar que a praxe de Guinle no
se resumia a um simples processo de deslocamento passado/presente, mas
procedia a uma operao sincopada, em que fragmentos de prticas e gramticas estticas da memria de outro tempo tal como no ritmo do jazz,
msica que ele apreciava e embalava as sesses de pintura , para rearticular no presente uma nova operao de transformao, transfigurao e
recodificao de sentido. Ao revitalizar e amalgamar cdigos e cores extrados da pintura modernista, inserindo-os em pinturas formatadas por ele
no agora, propunha a desmontagem da memria cronolgica, submetendo
as formulaes estticas do passado a uma nova dinmica, retirando-as da
acomodao ou do repouso e promovendo um permanente fluxo e refluxo
da memria visual. Atravs de sua ao reflexiva, Guinle desarticulava e esvaziava a referncia apropriada, inserindo-a em um outro contexto, que era
a sua prpria pintura em processo de construo, negando dialeticamente a
ideia de passado.
No se tratava de uma montagem de tempos ou de insero de um tempo
em outro tempo, mas de clivagem e esvaziamento da memria do passado, provocando um movimento que tensiona, instiga e renova o presente,
atravs da atualizao e ressignificao da memria. A pintura do passado
saa assim da inrcia e do esquecimento, adquiria uma nova potencialidade,
vitalidade e dinmica no agora, ou seja, nas telas de um artista contemporneo, pertencente a um novo tempo/vivncia/experincia. Esse cdigo em-

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prestado tornava-se atemporal, ao perder o significado anterior, adquirindo

um novo sentido e memria ao ser amalgamado numa pintura formulada
pela mo, pelo pensamento, pela vontade e pela ao transformadora e
reconfiguradora do jovem pintor contemporneo.
Enveredar pela histria da arte da primeira metade do sculo XX no deixava de ser um meio encontrado por Guinle e por outros congneres da
Gerao 80 para revitalizar, decantar e manipular a pintura modernista, atravessando e pondo em xeque a linearidade da histria da arte ocidental, pautada, desde a sua origem, no evolucionismo das formas. Ao empreender um
processo arqueolgico, escavando a memria da pintura moderna, de modo
particular o abstracionismo abstrato, o artista submetia essa tendncia do
passado ao seu impulso operatrio e sua inteno irnica, lanando sobre
ela um olhar inquiridor e problematizador. Essa ironia parece manifestar-se,
inclusive, num certo frescor no brilho e na viscosidade da matria pictrica
que se mantm impregnado nas telas guinleanas, singularidade que, mesmo
decorridos mais de 20 anos de sua execuo, um artifcio que nos induz a
acreditar que acabaram de ser pintadas. A articulao dos elementos visuais plsticos e poticos da pintura do carioca continua a causar impacto e a
surpreender seus interlocutores, instigando um nmero cada vez maior de
reflexes sobre ela.
Essas e outras razes talvez nos autorizem a afirmar que a pintura elaborada pelo carioca, nos anos 80, embora derivasse em vrios aspectos da
abstrao histrica, no deixava de reivindicar e se impor como novidade,
isto , deixava de ser passado para ser arte do agora. E como tal, negao
do modernismo e tambm derivao dele, reafirmando a descontinuidade
da memria e a ideia de tempo no como evoluo e sequencialidade, mas
como montagem de transitoriedades, entendida no como um tempo que se
sobrepe ao outro, mas como desvio, mudana de sentido, possibilidade de
cruzamentos, de retomadas e reencontros.
Se para Ronaldo Brito e Vanda Klabin (2009) o mrito incontestvel da curta e fulgurante trajetria de Jorge Guinle foi o de promover e liberar a pintura
brasileira da tradio modernista, o que cumpriu com absoluta acuidade

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e competncia. Em textos de sua autoria, o prprio artista confirmava ter

sido essa sua principal inteno. Preconizou, ainda, tanto a efemeridade da
retomada da pintura, por carecer de definio ideolgica e de arcabouo terico que a prolongasse e a negao imediata de qualquer ismo, e conclua
que a Gerao 80 propunha uma quebra da Histria da Arte de Vanguarda
Brasileira (in BASBAUM, 2001, p. 233), provas incontestveis de seu posicionamento crtico e da inteno consciente, que o levou, assim como outros
jovens pintores do seu tempo, a afrontar e interrogar a pintura histrica da
primeira metade do sculo passado.
Para Didi-Huberman, a reflexo histrica deve ser pensada em termos de
origem e a origem em estrita relao com a novidade, a repetio, a fratura,
a transformao e a ideia de sobrevivncia, possibilitando que a potncia
dinmica do presente impregne o olhar lanado sobre cada objeto do passado, atualizando-o e atribuindo-lhe novos sentidos. Por esse vis postula uma
nova atribuio e entendimento da histria da arte:
[...] a origem (...) cristaliza dialeticamente a novidade e a repetio, a
sobrevivncia e a ruptura: primeiro anacronismo. A este respeito a
histria da arte sobrevm no relato histrico constitudo como uma
fala, um acidente em mal-estar, a formao de um sintoma. Uma
histria da arte capaz de inventar, no duplo sentido do verbo, imaginativa e arqueolgica, novos objetos originrios` ser uma histria da
arte capaz de criar torvelinhos, fraturas, transbordamento do saber
que ela mesma produz. Chamaremos a isso uma capacidade de criar
novos umbrais tericos para a disciplina (DIDI-HUBERMAN, 2000,
p.110, grifo do autor).
A apropriao e a reintegrao de formas, linguagens e materiais do passado no presente articulam um processo que tanto de dessubjetivao quanto de subjetivao das gramticas visuais codificadas, envolvendo o olhar
seletivo e a potncia transformadora e transfiguradora do pensamento e da
mo do artista contemporneo. Assim procedendo, Guinle fazia com que
os signos extrados por ele do passado perdessem a carga semntica ou o
significado que mantinham no seu tempo/lugar histrico de origem, ao se-

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rem realocados e ressignificados num outro tempo, o presente ou o agora.

Ao concluir essa ao, o agora j passado, o que faz com que a cada nova
visada esses cdigos se ressemantizem e se atualizem num outro agora.
nesse sentido que o terico francs considera as imagens artsticas como
estratos arqueolgicos, que fazem vir tona um enredamento de tempos.
Mais do que apontar para o passado, elas instauram novas perspectivas
para o futuro, pois, potencialmente, a perenidade da arte a projeta para alm
de seu tempo e de nossa prpria existncia. E a ideia de sobrevivncia exige
uma permanente ressignificao e atualizao dos objetos artsticos, sem o
que eles se fossilizam, caem no esquecimento, perdem o seu sentido e se
esvaem da memria.
Respaldado no conceito de autonomia da arte, na liberdade de escolha postulada muito antes por Duchamp, e numa rebeldia prpria dos jovens de sua
gerao, Guinle iria negar a vinculao de sua praxe aos processos artsticos de seu tempo para lanar um olhar contemporizador sobre a pintura
da primeira metade do sculo XX. Resgatava a artesania, os materiais, as
tcnicas pictricas tradicionais e revitalizava a gramtica pictrica abstracionista articulada por seus antecessores elaborando uma praxe expressiva
que propunha tanto o dilogo reflexivo com as vanguardas histricas1 como
um processo de desmontagem e remontagem da abstrao. O frenesi com
que movia o pincel, amalgamando gestos expansivos e potentes camadas
de matria e cor, com esmiuamentos mnimos e ntimos, no deixava de
revelar identificao com o mtier e uma indiscutvel segurana ao construir
composies precisas e equilibradas sobre suportes avantajados. Por meio
de um olhar seletivo e, ao mesmo tempo voraz, uma mo experiente e uma
slida bagagem intelectual, o pintor articulava e justapunha um universo de
cores e formas, que surgiam da correlao imperturbvel entre ordem e
desordem, definio e indefinio, subvertendo as profecias de que a pintura
havia sido definitivamente morta e enterrada nos anos 60.
O jovem pintor engendrou um projeto criativo que dialogava com o expressionismo abstrato, mas que no deixava de se mostrar, em vrios aspectos,
plural e polifnico. Sua praxe mesclava cdigos figurais ou icnicos e signos
abstratos, amalgamados em composies singulares, mas que tambm se

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revelam carregadas de referncias irnicas e metafricas, extradas da memria visual e do priplo que ele empreendeu intencionalmente pela histria
da pintura moderna. O artista articulava, assim, um processo de afronta
ao sistema evolucionista da histria da arte, ao sobrepor escolhas variadas
ou mesmo aparentemente dspares, estabelecendo, sem qualquer constrangimento, o que ele chamou de ambiguidade cmica, expressa por uma
fatura reflexiva que enfatizava o prazer de alargar e nutrir as contradies
(GUINLE, Ibid.).
Segundo Didi-Huberman, um dos primeiros e mais convictos crticos do evolucionismo histrico foi Walter Benjamin, tanto por propor a desmontagem
da histria da arte como uma histria de profecias, quanto por considerar
que a ideia de passado s existe a partir do ponto de vista do presente imediato, atual; e que cada poca traz sempre uma nova possibilidade (2000,
p. 127). Ao evolucionismo da histria da arte, o filsofo alemo contrapunha
uma histria de suas extemporaneidades, como um eterno recomear, no
qual estariam enredados os conceitos de ironia, imaginao e alegoria, processos que potenciam a percepo e a subjetividade, fazendo transbordar
os limites da arte, pois o seu sentido, alm de nunca ser definitivo ou permanente, se manifesta e desaparece alternativamente. Tal concepo possibilitaria imprimir uma nova dinmica obra de arte, entendendo-a como
atemporal e diacrnica, subvertendo, assim, a sua linha evolutiva da histria
(Id., p. 128 e seguintes).
O filsofo francs dialoga e presta tributo tambm ao pensamento de Carl
Einstein, para quem a histria da arte deve ser entendida como um fenmeno dialtico, que preconiza sincronia e diacronia, avano e recuo, evoluo e
involuo, tempos contnuos e descontnuos (destempos). Esse alemo percebia em movimentos artsticos, como o cubismo, o desvelar de um olhar
retrospectivo ao dialogar com as culturas primitivas, recodificando-as com
ideias e intenes do tempo presente, preconizando ou antecipando, portanto, potencialidades e atitudes futuras. Para Einstein, a histria da arte
no deve ser entendida como um campo de conhecimento que investiga a
evoluo das experincias visuais, dos estilos, do simbolismo e da funo
social, mas como um conhecimento terico que expressa uma concepo

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agonstica, uma tenso inextinguvel, isto , que se apresenta como uma

luta, um conflito de formas contra formas, de experincias ticas, de espaos inventados e de figuras sempre reconfiguradas, tornando possvel
compreender a transformao temporal que cada obra produz sobre as
demais (in DIDI-HUBERMAN, 2006, p.232, grifo do autor).
Parece ter sido nessa mesma acepo propugnada por Carl Einstein que
Guinle formulou as bases de uma praxe artstica que se institua como um
campo de ao e de luta, conflito e apaziguamento, destruio e construo,
inveno e apropriao, ordenao e transfigurao, subtrao e acrscimo,
subjetivao e corporeidade, experimentao e inteleco, renovao e ressemantizao de processos, gramticas e sintaxes do passado no presente.
Nas superfcies abstratas guinleanas possvel desvelar, igualmente, cdigos que parecem dialogar com formulaes emprestadas das telas de Picasso e Pollock, referncias essas que no se estabelecem, obviamente, por
uma equivalncia ou afinidade visual, mas se projeta no mpeto da linha,
na simplificao e incompletude desconcertante das formas, na liberdade e
no frenesi com que o artista digladiava com os imensos campos pictricos,
espargindo sobre eles as massas informes de cores esfuziantes e gotejamentos. Trabalhava simultaneamente sobre diferentes telas, posicionadas
no cho ou suspensas na parede, prtica adotada anteriormente por diferentes protagonistas das vanguardas abstratas. Guinle passava de uma tela
outra, lanando sobre elas gestos expansivos e potentes, sem estabelecer
uma ordem sequencial ou prioritria, nem definindo uma lgica prospectiva dos signos. Empreendia um processo de sinestesia e sinergia corporal,
deslocando-se incessantemente: aproximando-se e afastando-se das telas,
ou girando em torno delas, para visualizar melhor cada etapa de sua formulao pictrica, proceder aos realinhamentos poticos ou desfazer o que no
lhe parecesse coerente ou necessrio.
Durante esse processo, que imbricava devaneio, emoo e especulao intelectual, prazer e drama, ordem e turbulncia, o pintor fazia o agenciamento entre os signos (linhas, gestos, manchas, escorridos) figurais e abstratos
retirados de diferentes estratos da memria, dispensando o acidental e o

130 Almerinda da Silva Lopes

episdico. Em muitas telas do artista a figura humana parece estar ausente

ou invisvel; em outra parcela, os espectros humanos desvelam-se abruptamente, atolados num magma de matria e num turbilho de cores. Se
nessas pinturas se esboam como seres fictcios ou em metamorfose, que
passaram por ali deixando impresso na pele do suporte apenas uma parte
de seu espectro, em outras o artista subverte os parmetros do real, por
meio de operaes que imprimem s formas uma estranha configurao ou
atestam a sua incompletude.
A vontade de desmontar as hierarquias pictricas parece ter levado Guinle a fazer emergir, em meio profuso de manchas adensadas pela carga
de matria, signos figurais ou representacionais, construdos com uma pincelada frentica e gestos pulsantes, mas que nada parecem traduzir com
exatido. Trata-se de esboos de figuras humanas e objetos, que incitam a
memria; no permitem precisar onde comeam e terminam no se desvelando por inteiro; escondem mais do que mostram, por que so seres
em trnsito, deixam-se entrever apenas pelo rastro fugaz de sua passagem.
Haveria alguma similaridade entre a atitude do artista carioca e os pintores
abstracionistas que o precederam de intermediar o fluxo entre abstrao e
figurao?
Arthur Danto, ao discorrer sobre os postulados do abstracionismo abstrato
americano do segundo ps-guerra, chamava a ateno para a recorrncia
simultnea de duas tendncias pictricas antagnicas figurao e abstrao nas telas pintadas por alguns dos principais protagonistas daquela vanguarda. Reportando-se a um ensaio de autoria de Clement Greenberg, publicado em 1962, denominado Aps o expressionismo abstrato, Danto (2000,
p.158) discorre sobre a praxe adotada por expressivo nmero de pintores,
entremeando formulaes estticas oponentes abstrao e figurao ,
o que corrobora a compreenso da potica guinleana. O terico americano
observava, ainda, que a partir da dcada de 1950 o expressionismo abstrato
daria sinais evidentes de seu esgotamento, fazendo nascer um significativo nmero de signatrios daquela linguagem e a necessidade de reordenar
o espao de uma maneira que parecesse mais coerente ou ilusria, o que
explicaria, por exemplo, a origem da srie de Mulheres pintada por De Koo-

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131

ning, entre 1952 e 19532, e qual o pintor retornaria intermitentemente.

Nessa mesma esteira, torna-se pertinente indagar: teria Guinle, e outros jovens pintores que emergiram na dcada de 1980, se apoiado na prerrogativa aberta por aqueles predecessores? Ou ainda: teria sido essa possibilidade
de tensionar a histria da arte para frente e para trs abrindo uma fresta
para se desviar das linguagens conceituais e de uma produo que mantinha
interface com a tecnologia que motivou o carioca e alguns outros jovens
pintores a revitalizar a abstrao de tendncia expressionista?
Embora no seja possvel responder com segurana a essas e outras indagaes, Jos Gil contribui de alguma maneira para ampliar a reflexo sobre
essa problemtica. Destacava no existir mais a mesma unidade e coerncia
entre as sintaxes surgidas a partir da dcada de 60 em relao s tendncias
artsticas anteriores, o que ocasionou o fim das vanguardas, a instaurao
da crise da arte e uma sensao de vazio. O fazer artstico reduzia-se, a
partir de ento, a um projeto conceitual ou terico, no datado, destitudo de
qualquer programa esttico a ser seguido e no mais conectado com a ideia
de originalidade. Para o mesmo terico, o vazio transbordar da pintura
(contempornea) atravs de mltiplos cruzamentos, enxertias, hibridaes,
contaminaes, particularidade que se desvelava j nas ltimas vanguardas, e que, segundo ele, explica, tambm, o que denomina de miscelnea
e de confuso generalizada da arte contempornea, impedindo-a tanto de
produzir aderncias, como se desvinculando da ideologia utpica e dos discursos legitimadores (GIL, 2005, p. 85).
Segundo o terico, isso no modificou a compreenso da historiografia da
arte ocidental, que continuaria a ser escrita e estudada tomando como premissa a evoluo das formas, mesmo que alguns tericos europeus profetizassem, j nas primeiras dcadas do sculo XX, sobre as evidncias estticas e os rumos imprevisveis da arte, o que exigia a problematizao da
histria e a reviso radical de seus prprios fundamentos.
Ao revitalizar o fazer artesanal e a praxe pictrica, a Gerao 80 tentava, no
entender de Gil, pr um freio na barafunda da arte contempornea (balizada

132 Almerinda da Silva Lopes

pela onipotncia da indstria cultural e das tcnicas de comunicao), instaurando, assim, um movimento crtico ao evolucionismo histrico e um curtocircuito no processo de produzir e de absorver imagens. O terico portugus
no deixa de ter razo quando observa que parte dos jovens pintores tencionava a memria artstica, lanando um novo olhar sobre cones da histria
da arte moderna, como Picasso, Klee, e sobre pintores abstratos.
Mesmo que esses dois artistas europeus tenham sido citados como a principal referncia, por expressivo nmero de abstracionistas, deve-se considerar que Klee foi tido pelos protagonistas da abstrao informal europeia
como o mais emblemtico e o pintor que exerceu maior fascnio sobre eles.
Quase sem exceo, as geraes mais novas ressaltaram a fora do imaginrio e da subjetividade das criaes de Klee e a liberdade e autonomia
com que esse pintor suo transitou por diferentes gramticas, numa extenso que aproximava figurao e abstrao, projetando-se para alm de
seu prprio tempo esttico, concebendo a superfcie pictrica como um
campo de coexistncias e como devir mltiplo (GIL, Id. p. 82-84). Para
os abstracionistas do ps-guerra, a potica de Klee instaurara uma espcie
de tenso entre completude e inacabamento, entre o todo e o fragmento,
que caracterizou na verdade uma das aspiraes da utopia modernista, mas
que, na arte abstrata, parecia conectar-se diretamente subjetividade e
propalada ideia de formao da forma, ou ao conceito teleolgico de dar
forma, de trazer luz, enquanto maneira de se opor evidncia retiniana da
representao ou mmese (GIL, Id., p. 82-85).
Essas e outras reflexes expressas pelo terico portugus ajudam a esclarecer, por analogia, a atitude de Guinle e de outros pintores da Gerao 80,
que dialogando com a pintura de diferentes antecessores modernistas iriam
justapor em suas telas determinados elementos figurais e abstratos. Segundo Gil, esses jovens artistas,
fingiam retornar ao passado, (...) quando se empenham numa fuga
para a frente em relao s imagens, na esperana de encontrar um
solo frtil, (...) um espao e um tempo para sua pintura. (...) Num mundo oco e vazio, quando at as palavras se esvaziam do seu sentido,

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reduzindo-se a algarismo ou a traos, procurar referncias em artistas do passado era tambm resgatar o vnculo com os seus afetos e
com a expresso, para devolver arte um sentido vivo, uma coerncia maior entre o que percebiam e o que sentiam, e para criar novas
imagens e novos pensamentos (2005, pp.89-90)
Nessa mesma acepo, o jovem pintor carioca parece ter percebido claramente que num mundo em que tudo se equivale nada se torna possvel. Em
seu trnsito pela histria da arte pde constatar que, j nas ltimas vanguardas de modo especial na Abstrao Informal e no Expressionismo Abstrato , os artistas empreenderam um processo criativo que empreendia
um retorno ao passado, revelando contaminao, hibridizao, cruzamento
de materiais e com diferentes tendncias da pintura moderna (da pincelada fragmentada do impressionismo ao gesto automtico surrealista), bem
como com outras mdias artsticas e outros campos do conhecimento.
Assim, ao fascnio declarado que exerceram sobre os integrantes dessas
duas tendncias abstracionistas, Kandinsky, Klee, Tobey, Masson, Matta,
Gorky, entre outros, se juntava, igualmente, o interesse que muitos pintores do segundo ps-guerra revelaram pela msica, pela caligrafia oriental,
poesia, garatuja infantil, pela fenomenologia, cincias ocultas, matemtica
no euclidiana, teoria da dissoluo da matria. Se tal multiplicidade heteronmica parecia atestar que informalistas e expressionistas abstratos fizeram
uma autorreflexo crtica negando a utopia do novo pelo novo, para iniciar
o processo de revisita histria da arte; por outro lado, isso no deixava
de ser paradoxal, pois iriam lanar as bases de uma metalinguagem, realizando negativamente a desconstruo da razo pictural, para se pintar a
si mesma, chegando ao que alguns denominaram de pintura-pintura, tal
como nos ensina Gil (2005, p.88).
A Segunda Guerra e as atrocidades que ela provocou acarretaram um clima
de crise e um vazio sem precedentes na histria da humanidade, fazendo
ruir todas as certezas. Os artistas seriam os primeiros a se conscientizar da
falncia da razo, da ideia de progresso, o que punha fim utopia do novo
pelo novo. Consequentemente, isso iria repercutir, de diferentes maneiras,

134 Almerinda da Silva Lopes

no processo de compreenso da histria, que deixava de ser uma sequncia

evolucionista do tempo/memria.
Num mundo em que tudo se mostrava pulverizado, massificado, fragmentado, descontnuo, esse estado de indefinio generalizada e de fratura ou de
clivagem, que iria implodir o campo tradicional das artes visuais e o exerccio
esttico, gerando uma diversidade de prticas e de projetos no consensuais
a partir dos anos 60, provocando o afastamento do pblico da arte e a crise
do mercado. E mesmo que a realidade do mundo, na dcada de 1980, aparentasse ser diferente da do ps-guerra, a queda das ideologias e a formulao de uma nova geofsica econmica, cultural e poltica provocavam uma
situao paradoxal: de um lado um estado de otimismo e de outro gerador
de incerteza, de perplexidade, de dvida e de uma sensao de vazio que
encontrava alguma simetria com o clima existencial do segundo ps-guerra.
As rpidas transformaes do mundo provocaram mudana nas relaes
de trabalho, aumentaram os conflitos sociais, cerceando a liberdade individual, por meio de um sistema de controle social invasivo, gerando uma crise
existencial e, consequentemente, a necessidade de reatar o vnculo com a
subjetividade, a individualidade, a noo de identidade e de pertencimento,
enquanto condies para a superao do sentimento de vazio e de impotncia.
Por esse vis torna-se possvel entender, de alguma maneira, a razo de
Guinle ter optado tanto por revitalizar a pintura quanto por dialogar com
o expressionismo abstrato, empreendendo um processo que tanto atual
e particular quanto anacrnico, escavado e alocado de um tempo pretrito. Com o intuito de eliminar as fronteiras estanques do tempo, ciente que
essas delimitaes conceituais passado, presente e futuro no passam
de articulaes da histria, o jovem artista carioca entre outros congneres da mesma Gerao 80 dialogava com as formas do passado recente, desterritorializando-as e descontextualizando-as, para realoc-las num
outro tempo e lugar. Resgata o fazer pictrico, distendendo a histria da
arte para trs e para frente, subvertendo a ideia de passado, instigando-o
e interpelando-o. Intentava assim desvelar-lhe os vus, fazendo com que
toda a ideia de evoluo se invertesse, desmantelando ou pondo em xeque

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135

os modelos de continuidade histrica (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.136).

Tal qual fizeram os expressionistas abstratos e os pintores informais que
o precederam (Pollock, Kooning, Newmann, Motherwell, Hofman, Rothko,
Bazaine, Wols, Fautrier, Mathieu, Bandeira, Iber Camargo), pintores que
igualmente deixaram aflorar em suas respectivas telas arcabouos figurais,
Guinle deixava esses mesmos elementos fluir espontaneamente como espectros, enredados numa verdadeira teia de linhas e manchas coloridas, na
superfcie epidrmica de sua pintura. Esses pintores modernistas atriburam
ttulos s suas respectivas pinturas, ora com um sentido referencializador,
ora sem imprimir-lhes um nexo aparente, mas com a inteno de instaurar
uma conotao irnica ou pardica. As denominaes atribudas por Guinle
s suas telas, parecem ter conotao anloga, ao se esboarem como meros
jogos de palavras ou remeterem a referncias extradas de diferentes extratos da memria cultural (cinema, literatura, histria, objetos, territrios)3.
Com esses artifcios, procurava persuadir o olhar do espectador, instigar-lhe
a memria e obrig-lo a deter-se diante delas, tentando desvelar entre uma
formulao aparentemente catica e construda com generosas camadas
de matria pictrica, diferentes possibilidades configuradoras e pertinncia
entre os elementos sensveis.
tambm nos ttulos de suas obras que se evidencia a potncia intelectual de Jorge Guinle e a sintonia que procurava estabelecer com o mundo
sua volta, ao remeter a uma gama de referncias artsticas culturais, acumuladas e digeridas ao longo de sua curta existncia, base cultural que o
diferenciou da maioria dos pintores de sua gerao4. Que outro sentido tm
esses ttulos paradoxais, a no ser a vontade de estabelecer um processo
narrativo gerador de uma relao de atrito, conflito e choque, por meio da
disparidade entre o lxico e o visual? Mas talvez possa, ainda, ser aventada
alguma simetria entre a inteno do brasileiro e a mxima de Duchamp: Eu
tratava o ttulo como uma cor invisvel? (apud Gil, Id., p. 85).
A pintura de Guinle reordenava e atualizava uma gama de referncias estratificadas, que passavam pelo fauvismo, expressionismo, cubismo, surrealismo, abstrao informal e culminavam no expressionismo abstrato , como

136 Almerinda da Silva Lopes

se seu pincel arrastasse todo o peso da memria visual das vanguardas

histricas. O fato de ele no se deter numa nica referncia especfica, no
deixava de sinalizar que o jovem concebeu o campo pictrico como um jogo
de ocorrncias, de cruzamentos e de infinitas possibilidades.
Ao optar por articular na contemporaneidade uma pintura abstrata que revelava forte vnculo com as tendncias informais ou de matriz expressionista, Guinle parece ter atinado, com absoluta clareza, que, aps a Segunda
Guerra, tanto quanto em seu tempo histrico no existia mais a compulso
do novo, nem a busca de unidade entre as linguagens, capaz de orientar um
caminho para a arte, o que, consequentemente, tambm impedia de preconizar qual a trajetria que ela iria empreender no futuro. Talvez isso explique
por que o carioca assumiu transitar pela histria da arte da primeira metade
do sculo XX sem se agarrar ou se fixar em uma nica tendncia, atitude
que seria demonstrada, igualmente, por muitos outros jovens da mesma
gerao, que, sem preconceito e cerimnia, optaram por potencializar, realocar e ressignificar imagens, tcnicas e procedimentos do passado que, por
algum motivo particular, lhes interessavam e os instigavam.
A esse processo que moveu os artistas do presente a interrogarem e se
apropriarem, consciente e intencionalmente, de fragmentos da histria da
arte de um tempo pretrito elegendo imagens, cdigos, sintaxes e outros
elementos visuais , lanando sobre eles um novo olhar desconstrutivo, interpretativo e recodificador, Georges Didi-Huberman denomina anacronismo. Ao empreender um verdadeiro priplo pela histria da arte moderna,
Guinle fazia emergir movimentos, conceitos, gostos, imagens e cores, que
a mobilidade do tempo relegou ao esquecimento, ou colocara margem
e condenou imobilidade. Com sua ao/tempo/vivncia/experincia, esse
jovem artista devolvia s imagens e procedimentos do passado pictrico
ainda recente uma nova sintonia temporal e, portanto, uma outra memria.
Assim, o espectador, ao interrogar a pintura guinleana, no poder tentar
estabelecer uma correspondncia temporal precisa passado/presente, pois
o que se dar a conhecer nas telas do artista no mantm uma correlao
precisa entre o significado do passado, e o que elas enunciam no presente.

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137

Como bem observa Didi-Huberman, essa ao tensionadora da memria

para trs e para frente no seria exclusividade dos pintores contemporneos, localizando, ao longo da histria da arte ocidental obras que revitalizaram
imagens pictricas e outras formulaes que se anteciparam ao seu tempo.
O terico destaca a existncia j em obras do sculo XV de processos de
releitura e recodificao de aspectos da cultura greco-romana, e localiza em
obras do mesmo perodo formulaes que antecederam em muitos sculos
os signos abstratos do sculo XX 5.
nessa mesma acepo que entendemos a relao que Jorge Guinle procurou estabelecer com a abstrao informal e o expressionismo abstrato,
tendncias que inspiraram a prxis do artista, isto , forneceram-lhe os ndices de natureza visual ou externa, modulados por ele com um acento de
subjetividade. O jovem artista empreendeu verdadeiro mergulho dentro de
si, para revitalizar elementos que pareciam adormecidos na sua memria,
ativando-os por meio de sua ao e experincia, ndices que se revelam no
frenesi da pincelada, na impulsividade trgica ao manejar a matria e na maneira como equilibra reas de verdadeira exploso de cores vibrantes com
superfcies em que predominam os tons soturnos e de menor ressonncia
luminosa.

Consideraes finais
Ao definir sua pintura como uma iconografia da histria da arte (1983, p.
201), Guinle postulava que suas gigantescas telas so depositrias de imagens de todos os estilos e tempos, oferecendo-nos a chave para a compreenso de sua potica e facultando-nos uma aproximao com o pensamento de Didi-Huberman.
A afirmativa do artista brasileiro no suscitava a volta melanclica ao passado, mas tinha um sentido otimista, transgressor e irnico, subvertendo
conceitos estratificados pela histria da arte ocidental. Requeria a atemporalidade das formas pictricas, mostrando que elas enredam em sua tessitura
e na sua histria um acmulo de tempos que se aproximam e se imbricam

138 Almerinda da Silva Lopes

na memria visual. Guinle interrogava, assim, o passado, instaurando um

abalo no presente; inquietava e desestabilizava o olhar, formulando imagens
que atravessam, subvertem, dobram e desdobram a linha evolucionista da
histria. Advertia-nos da impossibilidade do interlocutor do presente dialogar com as imagens artsticas do passado, ancorado no mesmo aparato esttico e nos paradigmas visuais em que se pautaram os artistas modernistas
que o precederam, no sentido de que jamais se conseguir reconstituir no
presente o significado e o juzo de valor que as formas angariaram na poca
em que foram concebidas ou formuladas.
O pintor brasileiro parece ter compreendido que ao interrogar as imagens
do passado, era o presente que se projetava nelas e se reconfigurava, o que
por si s desmontava a linearidade do tempo, a cronologia evolucionista da
histria da arte e intercambiava o tempo como memria, pois o tempo que
no exatamente o passado, no pode ser outra coisa a no ser memria, nos ensina Didi-Huberman (2000, p.41).
Ao ressaltar que sua obra imbrica imagens da histria da arte, de diferentes
tempos e memrias, Guinle inquietava e instigava a percepo do interlocutor com seu processo arqueolgico, engendrando uma fatura pictrica que
ao mesmo tempo abstrata e indicial, articulada por signos e cones, que
aproximam ou fazem confluir polos opostos presente e passado, subjetividade e objetividade, clareza e obscuridade tal como assevera T. J. Clark,
que na arqueologia da histria da arte se imbrica a arqueologia do sujeito
(2007, p. 333).
O artista carioca consignava igualmente que, assim como o tempo e o sentido
das coisas so ficcionais, tudo o que o olho visualiza nas suas telas ilusrio,
um quase, um espectro gerado pela vontade transfiguradora e pela ao
criadora, pois o elemento material por excelncia da pintura o pigmento
de cor. (DIDI-HUBERMAN, 1990, pp. 289-290). Ao transpor e amalgamar
em sua praxe cdigos revitalizados da memria evanescente do passado,
Guinle parecia entender que a referncia no era mais que um quase, isto
, uma transfigurao desnudada ou esvaziada de sua significao original,
espectro do que j foi e do que poder vir a ser, num novo contexto visual,

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na superfcie de suas telas do agora. Para Didi-Huberman (1990:284), na

pintura o tudo um quase, no sentido de que nada se desvela ou se apresenta como na realidade objetiva, e como tal no poder ser apreendido,
pois se tudo parece celebrar-se e encenar-se no campo magntico de uma
tela, quase nada do que visualizamos est posto l.
Ainda segundo o terico francs, numa pintura se cruzam diferentes tempos,
memrias e sentidos, o que torna redundncia afirmar que ela se refere exclusivamente ao passado ou ao presente, da mesma forma que uma pintura
no pode ser tida como descritiva ou narrativa, nem figurativa ou abstrata,
mas o entre elas, aquilo que viceja na fresta ou na dobra entre as duas proposies ou contraposies. O que se d a ver sempre a maneira como o
artista maneja o pincel, para evocar postiamente determinadas articulaes
visuais, numa relao que ele tenta estabelecer com o mundo analgico, alocar da memria ou arrancar da imaginao; e no estilo, que nada mais do
que a maneira como ele dispe e atribui nexo s unidades mnimas da obra,
e como estabelece a lgica entre as partes e o todo, como integra e pe em
interao os elementos visveis e os sensveis (materiais, forma, cor, luz, textura, ritmo, harmonia, equilbrio) (DIDI-HUBERMAN, Id. Ib).
As reflexes de Guinle e sua maneira peculiar de interagir e se posicionar
diante da pintura universal, particularmente a liberdade e a sagacidade com
que o mesmo transitava pelo universo das imagens e pela histria da arte
moderna, parecem alinhar-se, em vrios sentidos, com o pensamento do
filsofo francs. Citando uma heterogeneidade de fontes de onde assegurava extrair referncias, recorreu, com a mesma voracidade, a estruturas
figurais e a abstratas, dialogando com obras de autoria de alguns dos mais
emblemticos pintores modernistas. Por meio de uma ao subversiva e
intelectiva, imagens e cdigos eram deslocados de seu contexto temporal e
reconfigurados e reinscritos num outro territrio/tempo/memria.
Embora o jovem artista carioca tenha se deixado contaminar pelo fenmeno
internacional da retomada da pintura na Europa e nos Estados Unidos,
sua gramtica pictrica dialoga com o expressionismo abstrato norte-americano, para restabelecer o nexo com a subjetividade e a emoo, mas no

140 Almerinda da Silva Lopes

deixaria de revelar assimetria com os neoexpressionistas germnicos, encabeados por Anselm Kiefer, ou mesmo por alguns italianos. Entretanto,
as telas guinleanas foram rotuladas apressadamente de neoexpressionistas
pois, como bem observam alguns historiadores e filsofos, nas sociedades
ocidentais h sempre urgncia de classificar tudo.
A sintaxe guinleana distancia-se do pastiche de materiais, do sentimentalismo exaltado, do discurso da identidade nacional e da memria histrica, e
da viso apocalptica que caracterizou a pintura europeia dos anos 80. Mantm, ao contrrio, uma gestualidade impulsiva, otimista e selvagem, que se
desvela na vertigem da linha da cor e da pincelada, na sensualidade e volpia dos signos e na sinergia da cor e da matria. Embora a fatura pictrica do
carioca mantenha uma formulao aparentemente catica, em meio qual
se desvelam arcabouos figurais, que parecem ter sido gerados de maneira
aleatria, nas telas do artista tudo era medido, calculado e ajustado por uma
mo experimentada e um pensamento argucioso.
O pintor no acreditava no olhar puro ou ingnuo nem na sincronia das formas artsticas, mas entendia que o fenmeno artstico era diacrnico ou
anacrnico (como prefere denomin-lo Didi-Huberman). Colocava-se convictamente como herdeiro do modernismo, com a certeza que a ideia de originalidade h muito tinha sido transgredida, no pertencendo, portanto, ao
seu tempo histrico. Por esse vis, o novo no deixava de ser uma evoluo
ou um recondicionamento da tradio (tal como prognosticou Carl Einstein),
o que autorizou o jovem carioca a empreender um verdadeiro trnsito pela
histria da arte moderna, prtica que no deixava de ser, tambm, uma
maneira encontrada para assentar sua praxe em uma base slida e atribuir
a seu projeto criativo sustentao esttica.
O olhar lanado pelo carioca sobre a pintura de seus antecessores no pode
ser entendido, obviamente, por uma nica angulao, pois o significado de
suas escolhas j demarcava uma visada tanto reconfiguradora, quanto mobilizadora e transgressora do tempo/memria. O artista contemporneo
mostrava-se consciente, de que o olhar antropofgico e ressignificador
contaminado por referncias/experincias mltiplas , o que explica a au-

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n o3

141

toridade de que se investiu para retirar do esquecimento obras de tendncias artsticas e tempos dspares, revigorando-as e atualizando-as atravs
da ao e reflexo do agora. Alinhava-se, assim, em vrios sentidos com o
pensamento de Didi-Huberman, reafirmando, inclusive, a ideia por ele expressa de que preciso compreender (...) que a autntica tarefa de uma
histria da arte compreender as imagens da arte consiste em entender
a eficcia dessas imagens como sobredeterminada, extendida, mltipla, invasora. (2000, p. 230).
Referncias Bibliogrficas
CLARK, T. J. Modernismos: ensaios sobre poltica, histria e teoria da arte. Org.
Snia Salzstein; Trad. Vera Pereira. So Paulo: Cosacnaify, 2007.
DANTO, A. LArt Contemporain et la Clture de l Histoire. Paris: Seuil, 2000.
DIDI-HUBERMAN, G. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme ds
images. Paris: ditions de Minuit, 2000.
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GIL Jos. Sem ttulo escritos sobre arte e artistas. Lisboa: Relgio Dgua, 2005.
GUINLE, J., in Catlogo da XVII Bienal Internacional de So Paulo, 1983.
________. Papai era surfista profissional, mame fazia mapa astral legal. Gerao
80`ou como matei uma aula de arte num shopping center, in BASBAUM, R. (org.).
Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de
Janeiro: Rios Ambiiosos, 2001, p. 231-235.

Notas
A euforia que a retomada da pintura ocorrida na dcada de 80 provocou foi entendida como um fenmeno contemporneo, que resgatava um fazer h muito esquecido. Vale lembrar, porm, que, tanto no contexto brasileiro quanto no estrangeiro,
inmeros artistas que emergiram nas dcadas de 60 e 70 nunca abandonariam as
telas e os pincis. Pintores como Iber Camargo, Antnio Henrique Amaral, Joo
Cmara, Wesley Duke Lee, Siron Franco, Luiz quila, Carlos Zlio, Marco Tlio Resende, entre outros, continuaram pintando, com exclusividade ou em paralelo a
outras linguagens.
1

142 Almerinda da Silva Lopes

Deve-se considerar que a insero nas telas de cdigos abstratos e figurais seria
adotada, tambm, por vrios outros artistas norte-americanos, europeus, e por
brasileiros, entre os quais destacamos: Pollock, Wols e Bandeira.
2

3
Alguns ttulos atribudos por Guinle s suas telas parecem ter sido emprestados de
expressionistas abstratos, entre as quais a que batizou de Ulisses, em 1983, denominao que coincidia com a de uma pintura de Newmann, de 1952, mesmo que do
ponto de vista formal e compositivo elas no revelam afinidade. O ttulo de ambas
as telas parece ter sido emprestado, todavia, da obra literria homnima de autoria
de James Joyce (1882-1941). A adoo de ttulos que remetem a personagens ou
referncias histricas encontrava correspondncia, tambm, em outros abstracionistas, a exemplo do francs Georges Mathieu.

Para melhor juzo, eis alguns dos ttulos das telas do artista: Van Gogh pastor; Walt
Disney, Cobertas Coarctadas; Auroras Hidrulicas; Amante revolucionria; Dispnia Parafernlia; Night Club; Macunama; D. Quixote dos Morros; Quem tem medo
de Virgnia Woolf; Galicneo Galhardeado; Nos confins da cidade muda; Paladar dos
Santos, Cavalo de Troia; Carta do cativeiro; Sincronizador para os quatro cavaleiros
do apocalipse...
4

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O terico francs refere-se ao afresco executado por Fra Anglico no convento
de So Marcos, em Florena (1440). Apesar de tratar-se de uma cena religiosa, de
carter figurativo, o fundo da pintura possui manchas, que produzem como que
uma deflagrao: um fogo de artifcio colorido, que reconfigura a pintura e problematiza a experincia visual. O artista antecipou, assim, em alguns sculos, o cdigo
abstrato, atribuindo a determinadas reas pictricas que negavam o sentido meramente visual das imagens, que no era prprio do seu tempo histrico, mas que se
tornou possvel como uma construo da memria ou, talvez, da imaginao. Como
a pintura sobreviveu muito mais que o artista, pode-se dizer hoje que Fra Anglico
antecipou-se no tempo, atribuindo-se uma formulao esttica no representativa
que s ocorreria num futuro distante, isto , o espectador atual percebe a existncia
na obra do passado remoto de atributos estticos prprios de seu prprio tempo/
memria. Tal peculiaridade leva Didi-Huberman a afirmar que a imagem tem mais
de memria e mais de futuro que o ser que a contempla (2006:12). Posio semelhante assumida por T.J. Clark, ao observar que devemos dialogar com a histria
da arte com o pensamento dialtico, que possibilite perguntar por que a inovao
est tantas vezes ligada a uma renncia das realizaes anteriores, como tambm
pode se conectar a retrocessos e inverses (2007, p. 333-334).

palndromo Teoria e Histria da Arte 2010 /

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144 Almerinda da Silva Lopes