ANTONIO RODRIGUES BELON

A POESIA DE CECLIA MEIRELES

EM SOLOMBRA

ANTONIO RODRIGUES BELON

A POESIA DE CECLIA MEIRELES

EM SOLOMBRA

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Letras da UNESP - Assis, para a obteno do ttulo de
Doutor em Literaturas de Lngua Portuguesa.
Orientao: Profa. Dra. Ana Maria Domingues de
Oliveira

Assis
2001

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Biblioteca da F.C.L. Assis UNESP
Belon, Antonio Rodrigues
B452p
A poesia de Cecilia Meireles em Solombra / Antonio
Rodrigues Belon. Assis, 2001.
202 f.
Tese de Doutorado Faculdade de Cincias e Letras de
Assis Universidade Estadual Paulista.
1. Meireles, Ceclia, 1901-1964. 2. Poesia brasileira. 3.
Solombra-Crtica e interpretao. I. Ttulo.
CDD 869.91

SUMRIO
INTRODUO...........................................................................................................04
I OS ELEMENTOS.....................................................................................................26
1.1 Terra............... .......................................................................................................27
1.2 gua.......................................................................................................................32
1.3 Ar...........................................................................................................................62
1.4 Fogo.......................................................................................................................69
II RELAES ESSENCIAIS: TEMPORALIDADE E ESPACIALIDADE.............94
2.1 Temporalidade....................................................................................................100
2.1.1 O tempo em si..................................................................................................100
2.1.2

O tempo e suas relaes.................................................................................114

2.2 Espacialidade.......................................................................................................131
2.2.1 Dimenses........................................................................................................131
2.2.2 Formas.............................................................................................................134
III INTELECTO........................................................................................................142
3.1 Formaes e indagaes.....................................................................................142
3.2 Comunicaes e impossibilidades .....................................................................148
CONCLUSES.........................................................................................................153
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................................160

APNDICE................................................................................................................172
Resumo
Abstract

INTRODUO

Rene-se aqui um conjunto de consideraes preliminares: um

esboo biogrfico de Ceclia Meireles, uma breve amostragem da vida e da obra,
as justificativas da pesquisa, uma antecipao descritiva da obra selecionada, a
delimitao do objeto, os critrios de seleo dos lexemas-chave na abordagem
escolhida, a exposio dos fundamentos tericos, a explicao do mtodo, dos
procedimentos de anlise dos poemas e organizao do trabalho de leitura crtica,
a apresentao dos objetivos e a formulao inicial da tese propriamente.
Descendente, pelo lado materno, de uma famlia aoriana de So
Miguel, Ceclia Meireles nasceu em 7 de novembro de 1901, no Rio de Janeiro,
cidade em que, no dia 9 de novembro de 1964, morreu. Seu pai, Carlos Alberto de
Carvalho Meireles, funcionrio do Banco do Brasil, morreu aos 26 anos, trs
meses antes do nascimento da filha. A me, Matilde Benevides, professora
municipal, morreu quando a menina tinha trs anos. Perdeu tambm trs irmos
mais velhos e foi criada pela av materna, D. Jacinta Garcia Benevides, aoriana
de origem e nica sobrevivente morte dos pais na famlia.
Segundo escreveu Ceclia Meireles (1994, p.80)

Essas e outras mortes ocorridas na famlia acarretaram muitos contratempos

materiais, mas, ao mesmo tempo, me deram desde pequenina, uma tal
intimidade com a Morte

que docemente aprendi essas relaes entre o

femero e o Eterno que, para outros, constituem aprendizagem dolorosa e,

por vezes, cheia de violncia. Em toda a vida, nunca me esforcei por ganhar

nem me espantei por perder. A noo ou sentimento da transitoriedade de

tudo o fundamento mesmo da minha personalidade. Creio que isso explica
tudo quanto tenho feito, em Literatura, Jornalismo, Educao e mesmo
Folclore. Acordar a criatura humana dessa espcie de sonambulismo em que
tantos se deixam arrastar. Mostrar-lhes a vida em profundidade. Sem
pretenso filosfica ou de salvao mas por uma contemplao potica
afetuosa e participante.

No ano de 1910, na Escola Estcio de S, Ceclia Meireles

terminou o curso primrio. O Inspetor Escolar do Distrito Federal, Olavo Bilac,
entregou a ela uma medalha de ouro com o nome da aluna gravado, prmio pelo
seu curso realizado com distino e louvor. Terminou o curso da Escola
Normal (Instituto de Educao), em 1917.
Estudou as lnguas francesa, espanhola, inglesa, italiana, alem,
russa, hebraica, e do grupo indo-irnico, alm de dedicar-se apaixonadamente ao
estudo de histria, filosofia e lnguas que tivessem origens orientais. No
Conservatrio de Msica, estudou violino e sonhava em escrever uma pera sobre
o apstolo So Paulo e lia Rabindranath Tagore e Guerra Junqueiro.
Casou-se, em 1922, com o artista portugus Fernando Correia
Dias, de quem teria trs filhas e enviuvaria em 1935. O seu relacionamento com o
pintor, homem de grande prestgio nos meios artsticos, facilitou a sua
aproximao com Tasso da Silveira, Andrade Muricy, Onestaldo Pennafort e
outros.

Na segunda metade dos anos 20, em outubro de 1927, foi

lanada a revista carioca Festa, a publicao seguia uma orientao catlica e em
cujas pginas colaboraram crticos e poetas da maior notoriedade naquele
momento. Vrias reunies preparatrias do lanamento da revista aconteceram na
casa de Ceclia Meireles, rua So Carlos, 11, Rio de Janeiro. L compareciam os
seus amigos Murilo Arajo, Adelino Magalhes, Barreto Filho, Henrique Ablio,
Baslio Itiber e os citados Tasso da Silveira e Andrade Muricy.
Festa teve duas fases: apareceu entre 1927-1929 e voltou a
circular entre 1934-1935. Outros grupos antecederam ao de Festa no processo de
afirmao de uma mesma tendncia. Amrica Latina (1919), rvore Nova (1922),
Terra do Sol (1924), publicaes do Rio de Janeiro, ansiavam por uma renovao
sem rupturas, dentro dos padres que defendiam.
Do programa de Festa, em seu carter polmico e confessional,
distanciou-se Ceclia Meireles, no desenvolvimento de sua obra ao longo dos
anos, excluso feita de um certo tradicionalismo nas solues poticas da
maturidade.
Presena, uma publicao central do Modernismo portugus,
encontrou na revista brasileira o seu modelo e referencial, enquanto concepo,
tendo Festa e ela, o mesmo ilustrador.
Candidatou-se, Ceclia Meireles, em 1929, ctedra de
Literatura da Escola Normal, apresentando a tese O Esprito Vitorioso, trabalho
no aceito na instituio, por no ser reconhecidamente catlica, e publicado
posteriormente.

Preocupava-se com os problemas da infncia e exercia o

magistrio desde que se diplomou. De 1930 a 1934, diariamente, dedicou-se ao
exame dos assuntos do ensino, participando das inquietaes e das esperanas
existentes em torno da educao no Brasil daquele momento. Empenhou-se
ativamente nesse movimento de renovao, posicionando-se ao lado das reformas
e publicando uma seo sobre o ensino (mais de 700 textos de 30 a 34) no
Dirio de Notcias.
Fundada a Universidade do Distrito Federal, Ceclia Meireles foi
nomeada professora de Literatura Luso-Brasileira e de Tcnica e Crtica
Literrias. Lecionou, tambm, em cursos livres, Literatura Comparada e Literatura
Oriental.
De 1936 a 1938, colaborou em peridicos como A Manh e A
Nao, os dois do Rio de Janeiro, e Correio Paulistano, de So Paulo. Trabalhou,
ainda, na ambigidade caracterstica de suas relaes com o autoritarismo vigente,
no Departamento de Imprensa e Propaganda, dirigindo a revista Travel in Brazil.
Vinha, desde a infncia, o seu amor pelas tradies e crenas
populares do Brasil e de Portugal. Quando menina ouvia histrias, contos,
adivinhas, fbulas e outras manifestaes afins, tipicamente folclricas. Aprendeu
danas e conheceu elementos do folclore aoriano no contato ntimo com sua av.
O seu interesse pelo folclore passou sempre por contnua
reafirmao. Colaborou com a instalao da Comisso Nacional de Folclore, em
1948, poca em que j era considerada autoridade no assunto. Em 1951, na
oportunidade da realizao do Primeiro Congresso Nacional de Folclore, ela atuou

como secretria, participando ativa e dedicadamente deste evento no Rio Grande

do Sul.
Fez, ainda, a convite do Secretariado de Propaganda, a sua
primeira viagem a Portugal. Falando de aspectos da Literatura Brasileira,
pronunciou conferncias nas Universidades de Lisboa e de Coimbra.
Em 1940, viajou ao Mxico e aos Estados Unidos, passando a
ensinar Literatura e Cultura Brasileira na Universidade do Texas. Fez outras
viagens de intercmbio cultural, proferindo conferncias sobre literatura, folclore
e educao. Esteve no Uruguai e na Argentina (1944), na ndia, em Goa e na
Europa novamente (1953), em Porto Rico (1957) e em Israel (1958). Na
Universidade de Dlhi quando por l passou, recebeu o ttulo de Doutor Honoris
Causa das mos do primeiro-ministro da ndia, Nehru.
Na sua estria em livros, Ceclia Meireles publicou, em 1919,
Espectros. Sonetos, a maioria deles sobre figuras histricas. A autora que havia
escrito os poemas no final de sua adolescncia, por deciso prpria, excluiu os
livros iniciais do conjunto de sua obra, posio assumida nas edies posteriores
de suas Obras Completas. Na edio de sua Poesia Completa, a primeira parte
apresenta os livros selecionados pela autora com base em critrios estritamente
pessoais para a primeira edio de 1958, e na segunda parte, admitindo incluses
posteriores, a critrio dos editores, as outras obras com valor seguramente
histrico, mas tambm potico.

Premiada pela Academia Brasileira de Letras, em 1938, por

escrever Viagem, a poeta conhece oficialmente a consagrao literria. O livro foi
publicado, no ano seguinte, em Portugal.
Publicou Vaga Msica (1942), Mar Absoluto (1945), Retrato
Natural (1949),

Amor em Leonoreta (1951), Doze Noturnos da Holanda (1952),

O Aeronauta (1952) e o Romanceiro da Inconfidncia (1953). A composio e

posterior publicao dos Poemas Escritos na ndia ocorreu por ocasio da viagem
da autora ao Oriente. A sua poesia comeou a ser traduzida para vrias lnguas,
entre elas as da ndia. Na sua passagem pela Itlia, Ceclia Meireles colheu
material que, elaborado poeticamente, veio a constituir os Poemas Italianos
(1968). Alm da produo em versos, traduzia Tagore e escrevia ensaios sobre
Gandhi. A cultura oriental fascinava Ceclia Meireles desde a adolescncia.
Dos anos 50 ainda so Pequeno Oratrio de Santa Clara (1955),
Pistia, Cemitrio Brasileiro (1955), Canes (1956), Romance de Santa Ceclia
(1957), A Rosa (1958) e a primeira edio da Obra Potica pela Aguilar (1958),
referncia impossvel de se ignorar da em diante. Insistindo apenas em livros de
poesia, nos anos 60 foram publicados Metal Rosicler (1960), Solombra (1963),
Ou Isto ou Aquilo (1964) e a Crnica Trovada da Cidade de Sam Sebastiam do
Rio de Janeiro no Quarto Centenrio de sua Fundao pelo Capito-Mor Estcio
de Saa (1965).
Ceclia Meireles tornou-se scia honorria

do Gabinete

Portugus de Leitura, do Rio de Janeiro, e do Instituto Vasco da Gama, de Goa.

Recebeu o grau de Oficial da Ordem do Mrito, do Chile e participou do Instituto

10

Histrico de Minas Gerais, fatos que revelam a amplitude de sua atuao e a

admirao que despertava.
Cerca de um ano depois do seu falecimento, a Academia
Brasileira de Letras concedeu a Ceclia Meireles o prmio Machado de Assis pelo
conjunto da obra.
No que concerne delimitao do objeto de estudo, a eleio de
Solombra no conjunto da obra ceciliana ocorre em virtude dessa obra ocupar um
lugar de destaque na produo da autora. Sendo a sua ltima obra publicada em
vida, pode-se consider-lo como seu testemunho potico final: o livro torna-se um
pronunciamento esttico chave no conjunto da obra ceciliana e nas circunstncias
biogrficas e histricas em que apareceu, num sculo XX politicamente peculiar,
nas suas guerras to marcantes, no seu nunca antes visto avano tecnolgico e
suas decorrncias culturais.
A leitura de seus poemas nos seus elementos constituintes,
individualmente, e no entrelaamento na obra, permite o estabelecimento de
parmetros capazes de orientar a compreenso da poesia e da potica da autora em
sua totalidade, e por extenso permite apresentar uma viso da poesia em geral.
Neste texto busca-se um certo aprofundamento dessa viso, sem prejuzo de sua
abrangncia. O percurso do eu ao ns passa necessariamente pelo social na poesia
ceciliana, sendo esta,

a primeira forma adquirida pela transcendncia.

Resumidamente, os seus ps se instalam no cho, no nas nuvens. Os seus poemas

instauram uma perspectiva de especulao, reflexo e pensamento sobre os temas
de profundidade e de relevncia, mas sempre partindo do terreno.

11

A editora Livros de Portugal, do Rio de Janeiro, publicou

Solombra em 1963. Ceclia Meireles morreu um ano aps a publicao da obra.
Para delinear um roteiro potico da autora, os livros
fundamentalmente levados em conta fizeram parte da matriz de sua Obra Potica.
Solombra assume, no contexto do estudo que aqui se desenvolve, o papel central
de porta de entrada ao universo ceciliano. A edio da Obra Potica de Ceclia
Meireles, depois denominada Poesia Completa, e tomada como edio bsica
para consulta na elaborao desta tese, a quarta, da editora Nova Aguilar, do Rio
de Janeiro, de 1994, sob a organizao e a introduo de Walmir Ayala. Nela
constam, alm dos livros consagrados pela tradio como integrantes de sua Obra
potica, uma segunda parte constituda de livros anteriormente excludos com a
participao de Ceclia Meireles, na edio em destaque, e depois repostos em sua
Poesia Completa. Permanece a nota editorial de autoria de Afrnio Coutinho, um
ensaio denominado Poesia do Sensvel e do Imaginrio e uma Notcia
Biogrfica e Bibliogrfica, de Darcy Damasceno, alm de uma Fortuna Crtica
ampliada, cujos autores so mencionados na bibliografia geral deste estudo.
Uma cronologia da vida e da obra de Ceclia Meireles permite
uma compreenso da constituio biopsquica da autora e dos seus antecedentes
culturais, sntese de sua trajetria biogrfica e de seu roteiro potico, em
articulao ao contexto histrico e cultural em que o livro Solombra vai encontrar
as suas possibilidades de existncia.
A comear pelo aspecto grfico, a simples visualizao do
material escrito mostra 28 poemas, agrupamentos bsicos de versos, subordinados

12

ao ttulo geral e a uma epgrafe da prpria autora, elementos paratextuais

igualmente relevantes na constituio do livro. Todos os poemas apresentam 13
versos, predominantemente dodecasslabos, distribudos em quatro tercetos e um
monstico, solto, que representa, em geral, uma concluso. Primeiro o leitor toma
conhecimento da existncia, no livro, dos 364 versos: 276 dodecasslabos, 61
decasslabos, 26 eneasslabos e um octosslabo. O verso final do quarto poema
um eneasslabo em leitura forada, justificvel como pausa retrica. J no stimo
poema, o verso final um decasslabo. Noite entretecida com o som dos
tmulos, verso final do 18 poema, Isto que vou cantando j levado, um
eneasslabo, ou um decasslabo, sem ou com ectlipse, ou a eliso do m final de
uma palavra antes de uma vogal que vem no vocbulo a seguir. Recolho a noite
em minhas plpebras, verso de encerramento do 24 poema, Tomo nos olhos
delicadamente, , de modo ntido, um octosslabo, sem outra margem de leitura.
A leitura oferece o deleite, o encantamento, a perplexidade, o sabor ingnuo e
apaixonado de um encontro inicial. Relaes amorosas que se aprofundam com o
passar dos dias ganham em estreitamento na medida do convvio, da repetio dos
encontros.

Uma

vivncia

intrinsecamente

em

expanso

interior,

em

aprofundamento.
Solombra integra a obra potica ceciliana: cada um dos seus
versos enlaa-se nesta rede textual. Os mais profundos nexos e o fluxo contnuo
do mundo so tematizados no livro. Prope reflexes sobre a falta de sentido da
existncia em seu imediatismo, a que se ope a sobrevivncia, ainda que precria,
pelo canto, pela poesia. Dizer pela poesia dizer pela arte. A vida em suas

13

dimenses slidas, duras como o metal, concretas, em oposio ao onrico, ao cu,

ao rosicler e ao imaginrio. Tudo o que slido desmancha-se em sonhos, tornase transcendncia. O sobrenatural, o alm do natural, a realidade mais ampla,
assume

lugar

de

fundamento

da

potica

ceciliana:

modernidade,

contemporaneidade, atualidade, num testemunho potico das principais

inquietaes dos homens das ltimas dcadas do segundo milnio.
O contato material com Solombra, a primeira leitura, em seu
contexto biogrfico, histrico e esttico, permite a apreenso inicial do objeto de
estudo. Pela interveno do mtodo em sua fundamentao terica ocorre a
construo do objeto formal da leitura que deixa de ser ingnua para ser crtica.
(Bornheim, 1973, p. 21-34) O objeto passa a ser a poeticidade de de Solombra na
seleo e combinao peculiar dos lexemas: a poesia como ela se faz com
palavras. A obra literria constitui-se em objeto esttico (Ramos, 1972, p. 159).
As
arquitextualidade e

observaes

iniciais

sobre

poemrio

como

paratextualidade levam a algumas constataes. Na

paratextualidade uma relao pouco explcita e distante entre dois textos, no

importa a extenso deles, como os ttulos, os subttulos, as advertncias, os
prlogos e semelhantes ocorre de maneira significativa (Melo, 1996, p.13). A
arquitextualidade apresenta uma configurao caracterstica. Nela:

O texto literrio no existe como um entidade pura,

anterior e transcendente a qualquer determinao de teor arquitextual, tanto
modal como genrica ou subgenrica. Independentemente da fluidez e das
variaes diacrnicas dos modos, gneros e subgneros, qualquer texto

14

literrio produzido como um texto integrado ou integrvel num modo, num

gnero ou num subgnero ou hibridamente integrado em diversos modos,
gneros ou subgneros e lido luz tambm de normas e convenes
arquitextuais, embora essa possam no coincidir com aquelas que o autor
tenha tido a inteno de actualizar (Aguiar e Silva, 1991, p.580).

Ou seja, em Solombra, a leitura de um poema, o particular,

sempre acontece na medida em que ele existe integrado ou integrvel ao conjunto
da obra, o genrico. Qualquer poema dos 28 do livro, sem prejuzo de sua
individualidade e independncia, concebido como um texto integrado ou
integrvel num conjunto que a obra, exigindo assim uma leitura arquitextual,
embora matizada.. Uma denominao da totalidade da obra, uma epgrafe da
autora e a ausncia de ttulos especficos dos poemas identificados aqui como faz
a edio bsica adotada no seu ndice geral, chama a ateno no livro,
apresentados no trabalho em duplo destaque pelo uso de itlicos e negritos. O
acrscimo de uma identificao dos poemas por numerais ordinais, alm de
facilitar o manuseio repetido dos textos, mantm sempre a conscincia da
inteireza da obra, de seu ordenamento singular.

O estudo pretende abordar

aspectos textuais e transtextuais, centrfugos e centrpetos, intrnsecos e

extrnsecos, do livro, selecionando, questes e temas sobre o ser, por meio de
lexemas-chave. Do levantamento das imagens do ser decorre uma compreenso de
sua problemtica sempre presente: os

lexemas apreendem e nomeiam

substncia dos seres e das coisas, na unidade e na diversidade do universo. A

inscrio dos elementos constituintes da expresso num rol transforma-se assim

15

no inventrio deste contedo, de sua essencialidade, de seus desgnios. O

levantamento de lexemas equivale ao processo de descoberta da

substncia

poemtica, pois eles assumem o papel de centro de uma linha de fora no plano de
contedo do poemrio: um desgnio configurador das imagens e dos ritmos
constituintes da poeticidade da obra em estudo.
Que critrio adotar na seleo dos

lexemas-chave? A obra

equivale a um conjunto de palavras, entre elas os lexemas-chave, representativos

de um campo analgico

legitimando-se assim o critrio da relevncia

estrutural percebida no conjunto das relaes analgicas constituintes de campos

nos dois planos dos signos lingsticos, o da expresso e o do contedo. Valem os
aspectos dos dois planos integradamente observados nas sua potencialidades de
produo de resultados poticos.
A apreenso do objeto de estudo em sua formalidade decorre da
categorizao dos lexemas inventariados, remetidos pela pesquisa s suas
dimenses simblicas e imaginrias. A reorganizao subjetiva da natureza no
plano simblico, num procedimento em que a expresso privilegiada, torna-se
uma constante em face do desafio potico.
Os lexemas adquirem sentido em plenitude quando se
encontram com outros num contexto lingstico e tambm num outro que
humano, social e histrico. Desta visitao entre eles, em condies especficas de
inaugurao e singularidade, configura-se o poema como objeto de arte e esttico.
O poeta, de modo mpar, digere, assimila, modifica o seu material, sentimentos e
emoes; na sua expresso peculiar e imprevista, transforma em poesia o que para

16

o no poeta se perde, na busca de resposta para as indagaes dos homens em

geral. Das selees e combinaes de palavras origina-se a poesia: eixos em
projeo recproca. Uma combinao implica uma seleo e uma seleo implica
uma combinao: h uma perfeita comutabilidade entre os dois conceitos.
Dos lexemas selecionados e combinados instaura-se uma
conscincia dimensionada em linguagem e em ser, simultaneamente esttica e
ontolgica, poesia e homem, em seus dramas existenciais. Uma expresso de uma
viso de mundo em sua singularidade.
Da leitura minuciosa e repetida dos poemas, e, em decorrncia,
do levantamento dos lexemas-chave,

resultou um quadro a demandar uma

organizao que permitisse extrair do labor com o material potico uma

interpretao e uma compreenso solidamente construdas e com a capacidade de
persuaso de sua validade lgica e crtica na recepo de Solombra.
O levantamento dos lexemas nucleares nas frases e nos textos do
poemrio permitiu uma distribuio deles por categorias, como as relaes
abstratas, a temporalidade, a espacialidade, a matria, o intelecto, os afetos e as
vontades, possibilitando questionamentos e redistribuies, em categorias ainda
mais sucintas, o que no as invalida, apenas mostra, de uma maneira objetiva, a
decantada polissemia da obra literria, do poema. Tendo em mos a chave dos
lexemas possvel abrir as portas da poesia de Ceclia Meireles em Solombra e
penetrar, pela porta dos poemas, nos seus ritmos e nas suas imagens, portadores,
para alm e para aqum dos elementos lingsticos, de concepes de poesia, de
arte, de homem, de sociedade e de mundo. Ou abordagem da presena do ser no

17

mundo em toda a sua dramaticidade de que a poesia elabora esteticamente o que

seria de outro modo a vida social e histrica sem contribuio da arte na contnua
busca de algum sentido para a realidade humana. Ocorre a intuio de uma
singular viso de mundo e de sua peculiar, motivada e indissocivel expresso: na
dico potica um pronunciamento sobre a existncia.
A exigncia de uma fundamentao terica concebe a poesia a
existir no reino das palavras. Fonemas, slabas, sintagmas no plano de expresso;
morfemas, lexemas, enfim, palavras, como para Pottier, segundo Todorov e
Ducrot (1977, p256-.257). Dizer, elementos do lxico, em sntese, palavras.

At o fim do sculo XVIII, era idia tcita entre a

maioria dos lingistas ocidentais que a menor unidade lingstica dotada de
uma realidade na cadeia falada e, ao mesmo tempo, portadora de
significao, a PALAVRA: a frase feita de proposies, feitas por sua vez
de palavra. Se se decompe a palavra, em unidade no-significativas
(slabas, letras). A definio da palavra permanece alis, em geral, implcita

(Todorov e Ducrot, 1977, p.195).

Os lexemas ou palavras, significam um fonema ou um grupo de

fonemas com uma significao. A palavra lexema no seu primeiro elemento
constituinte aponta para a significao e na sua terminao exibe a sua natureza
de fonemas em seqncia individualizada.
Num sentido largo, os conceitos de lexema e de palavra
apresentam vastssima rea de interseco. Na poesia, as relaes entre os planos

18

de expresso e de contedo adquirem uma motivao especifica, resultando na

necessidade de uma leitura ainda mais atenta, pois a implicao entre os dois
planos do signo lingstico torna-se especial.
Os lexemas portam imagens, metforas, smbolos, mitos e temas
(Wellek e Warren, 1971, p.233-265). Na averiguao da espcie de discurso a
que pertence a poesia, e quando, em vez de parafrasearmos em prosa,
identificamos o sentido de um poema com o seu todo complexo de estruturas,
encontramos ento, como estrutura potica central, a seqncia exposta na
abertura deste pargrafo (Wellek e Warren, 1971, p.233).
As obsesses no uso dos lexemas definem a poesia de um autor.
No pensamento de Charles Baudelaire, Para se penetrar a alma de um poeta, temse de procurar aquelas palavras que aparecem mais amide em sua obra. A
palavra delata qual a sua obsesso (apud Friedrich, 1978, p.45). A citao do
poeta francs expe claramente um princpio excelente de interpretao
(Friedrich, 1978, p.45). As palavras repetidas amiudadamente permitem a
persistncia dos temas de um poeta. Trata-se de palavras-chave (Friedrich,
1978, p.45) na definio das categorias bsicas na leitura de uma obra potica. A
iniciativa das palavras pode tambm partir de suas significaes (Friedrich,
1978, p.185) alm dos ritmos, sons e afins.
Numa perspectiva de fundamentao terica e metodolgica
algumas questes exigem uma breve exposio. Importa ento considerar as
articulaes entre as concepes vigentes na teoria literria em pocas mais
recentes e a metodologia adotada no recorte dos objetos de pesquisa.

19

Organizar as etapas do trabalho j dar um importante passo na

sua consecuo. A eleio do corpus, a seleo da obra a receber a ateno
requerida pela sua posio de objeto de estudo, Solombra, no caso, o primeiro
trecho do percurso proposto. Na segunda fase, o levantamento dos lexemas-chave
vai da leitura cuidadosa dos poemas recolha de material capaz de apontar alguns
rumos e tendncias que pudessem orientar a continuidade dos estudos. O mtodo
pressupe o levantamento lexemtico, a identificao dos campos temticos,
passando ao analisar poema a poema pelos procedimentos estruturais
intermedirios.
Na configurao dos poemas, em sua materialidade lingstica,
em seu modo de dizer uma viso de mundo e do ser, os temas geradores e as
estruturas recorrentes, encontram nos lexemas lidos a sua substncia,
reorganizando-se em virtude de uma primeira compreenso e transformando-se
em objeto de estudo e reflexo, com a finalidade de permitir uma interpretao
com a clareza que o processo instaura. Da soma dos aspectos materiais e formais
surge o objeto de pesquisa e reflexo em sua inteireza, permitindo o
estabelecimento de uma perspectiva.
Qual o sentido do ser? Qual a essncia do ser? Qual o nome do
ser?
Os poemas eleitos como objeto de estudo recebem uma viso
sincrnica das estruturas dos textos, dos seus elementos internos, num enfoque
lingstico, desdobrando-se em semitico, estilstico, formalista, estruturalista,
fenomenolgico, e temtico, no destaque de lexemas configuradores de imagens,
chaves na leitura e centro de gerao das estruturas poemticas, definindo o

20

estudo intrnseco, sempre que os aspectos apontados contribuam para um percurso

no plano intratextual.
A leitura dos poemas na demanda extrnseca requer ainda uma
viso diacrnica, da evoluo do texto, uma anlise sociolgica e psicolgica,
enveredando-se pela teoria dos arqutipos, pela teoria dos gneros, pela teoria dos
movimentos, alm de um percurso pelo mtodo comparativo e pela considerao
das relaes com o mundo exterior, o homem, a sociedade, a histria, a cultura,
tudo aquilo que pode conceber-se como plano extratextual.
A relao com outros textos, poticos ou no, de Ceclia
Meireles ou de outros autores, tambm comporta elementos elucidativos tarefa
proposta. A integrao metodolgica decorre da combinao deste conjunto de
aspectos visando a um maior rendimento da leitura dos poemas a cada passo.
O objetivo extrair uma inferncia crtica, a demonstrao da
unidade na diversidade, a caracterizao da trajetria potica, da tcnica do verso,
das constantes temticas, estruturas geradoras de renovadas estruturas, na
repetio e no contraste, e da herana simbolista. Importa considerar a rede a que
eles pertencem sem a perda de suas singularidades.
Um poema apresenta sempre aspectos conjuntivos que permitem
a sua integrao nas textualidades do livro e aspectos disjuntivos que asseguram a
sua individualizao em relao aos demais, resultando do processo a
arquitextualidade de Solombra. As sobreposies textuais do aos poemas um
carter de palimpsesto: sob um texto encontram-se marcas de outros, entre os

21

quais se estabelecem relaes dialgicas. A finalidade proposta alcanar a

potica como fundamento em que se escoram os poemas em sua existncia.
Uma pesquisa passa pela definio de sua unidade mnima de
observao, levantamento de suas caractersticas e reflexes sobre elas. O objeto
de busca alcana ntida delimitao. Este um dos movimentos da inteligncia
em direo ao real, ao ser. Numa outra direo, o pensamento faz o percurso do
verso, organizado em fonemas, slabas, lexemas, sintagmas, no mbito do poema,
ao ente que em sua atividade constri o verso. A problemtica da realidade
humana, do ser lanado no mundo, identifica-se com a da poesia. A questo do ser
emerge. A poesia e a ontologia acolhem o tema do ser.
Do levantamento dos lexemas-chave resultou a identificao de
um conjunto de imagens e temas estruturadores, levando o estudo a encontrar as
relaes entre o diverso e o uno. A proposta e a forma de organizao do trabalho
resumem tais propsitos. Dos campos lxicos, do vocabulrio tpico, obsessivo,
das palavras nocionais, origina-se um percurso rumo aos temas transformados em
objeto de reflexes (Friedrich, 1978, p.45-46).
Tudo que slido se desmancha no ar, o j proverbialmente
estabelecido, motiva a sua reestruturao em tudo que slido se desmancha em
sonhos, em imagens, na perspectiva desta aproximao da poesia e da potica de
Ceclia Meireles, em particular, e, por extenso, da poesia e da potica da
modernidade.
Os textos considerados em seus conceitos semitico, lingstico,
discursivo, literrio ou potico, poemas, enfim, apresentam uma expressividade na

22

atualizao e fixao de um sistema de signos, um repertrio de palavras, de

lexemas, contrapondo-se assim ao extratextual. Do textual ao extratextual o
percurso completa-se. Delimitam-se no espao e no tempo. Possuem uma
organizao interna e uma configurao em um todo estrutural (Aguiar e Silva,
1991, p. 562-3). Estreitamente relacionados a esta estruturalidade dos poemas,
numa pertinncia impossvel de ignorar-se, os lexemas-chave, freqentemente
mais de um no poema lido individualmente, integram uma cadeia temtica e
estrutural, constituinte de um conjunto de imagens pelas quais uma intuio do ser
encontra a sua expresso. O levantamento e a organizao dos lexemas em
campos de afinidades permitem a composio de um retrato, que tambm
imagem, embora condensada e complexa, do ser objeto de aproximao e reflexo
no poemrio.
A poesia de Ceclia Meireles em Solombra, objeto de estudo em
delimitao inicial, apresenta uma viso do ser irremediavelmente comprometido
com as vicissitudes no mundo, a existencialidade sendo pura contingncia. A
transcendncia vazia. O indivduo no vive na imanncia. Transcende as
dimenses de sua individualidade para viver em sociedade. Um percurso em que o
eu adquire a condio de dizer ns. Os homens fincam suas razes na matria e
projetam-se na profundidade e largueza de suas imagens, caminham sobre a terra
guiados pelas suas emoes, pelos seus sonhos, suas idias.
O movimento da leitura vai dos lexemas s imagens, s
metforas, aos smbolos e aos temas (Wellek e Warren, 1971, p. 233-265). No
percurso entre o concreto, o particular, e o abstrato, o geral, as categorias, se

23

estabelecem relaes, as estruturas poticas em configurao. O todo comparece

como um conjunto de suas partes, em que se produz um sentido de unidade
temtica.
No levantamento dos lexemas as ocorrncias emergem na
singularidade de cada uma, no agrupamento deles por afinidades as recorrncias
se afirmam. As ocorrncias por um processo de repetio enftica caracterizam as
obsesses: um mapeamento estrutural correspondente ao caminho reflexivo da
conscincia do plano da existncia ao ser. Numa extremidade os fonemas, na
outra os temas, isto , dos elementos fsicos aos metafsicos. A imanncia como
ponto de partida para a transcendncia: ou, do natural, ao sobrenatural, pelo
humano, social, histrico. Ou um percurso da matria ao esprito, do objetivo ao
subjetivo, do exterior ao interior, da superfcie profundidade, em exemplaridade
circular.
Os

elementos

constituintes

da

matria

dispostos

na

temporalidade e na espacialidade conforme a intuio e o funcionamento do

intelecto, das vontades e dos afetos constatam. Os poemas em sua constituio
por lexemas apresentam-se conscincia pela leitura como fenmenos diante de
um eu que os transcende (Husserl, 1975, p.7-192).
Um poema rene uma multiplicidade de estratos em dilogo, em
muitas vozes, na polifonia de sua constituio (Ramos, 1972, p.154). Nos
procedimentos que levam a obra literria a se constituir em objeto esttico, ou
passagem de Solombra, por exemplo, de um livro de 28 poemas, como na sua
primeira e objetiva descrio, emergncia de sua poeticidade, dos traos que

24

permitem classificar a obra como potica e no de outra maneira, ocorre,

basicamente, o delineamento de um movimento de identificao dos seus
elementos sensveis, os lexemas, na suas dimenses fnicas e morfossintticas e
semnticas, a integrao de tais elementos em categorias amplas e abrangentes,
em formas de acentuado grau de abstrao, tornando possvel na culminncia do
processo a intuio essencial do fazer potico, da densidade esttico do livro
(Ramos, 1972, p.156). Ou transformando a palavra literatura na palavra poesia
como Wellek e Warren exporiam a questo: No so os elementos de uma dada
obra, mas sim a maneira pela qual estes se encontram nelas reunidos e a sua
funo, que determinam se ela ou no literatura (1971, p.302). Por homologia
ao processo esttico de percurso do concreto ao abstrato, do sensvel pelo formal,
pelas categorias, ao essencial, o homem percorre um caminho da sua existncia,
da realidade humana em sua concretude, rumo ao transcendente, realidade mais
ampla do ser, passando antes pelo social (Jaspers, 1973, p.74-108 ). Sobre a terra,
embaixo do cu. Levantei os olhos para ver quem falara. Mas apenas ouvi as
vozes combaterem. E vi que era no Cu e na Terra. E disseram-me Solombra!
(Meireles, 1994, p.786).
Esta introduo alongou-se por muitas pginas. Os seus itens
bsicos constituem uma espcie de captulos nela integrados. Apresentou uma
sntese da vida e da obra de Ceclia Meireles, resumiu as justificativas da
pesquisa, cuidou de uma descrio inicial da obra selecionada, delimitou o
objeto nas suas dimenses materiais e formais, expondo os critrios de seleo
dos lexemas-chave de Solombra, mostrando assim os fundamentos tericos,

25

metodolgicos e analticos do trabalho,

primeira e sucinta formulao da tese.

evidenciando os objetivos

e uma

I OS ELEMENTOS

O captulo que comea aqui fixa o propsito de pensar a matria

com base nos quatro elementos: os componentes primeiros de uma composio;
resultantes de um processo de anlise (Abbagnano, 1982, p.291-2). O que pedra em
sua configurao e concretizao em lexemas terra, se elementarmente concebido.
As imagens estabelecidas pelos lexemas rios, nuvens e afins evocam o elemento
gua. O ar ocupa um lugar central em Solombra como lexema e imagem remetendo
ao elemento evidente. Alguns lexemas portam, do ponto de vista aqui considerado,
uma rica ambigidade, como o caso exemplar de nuvens: a um s tempo areas e
aquticas. J os campos lexemticos da luz e da sombra em suas variadas formas,
inclusive naquela em que aparece no ttulo do poemrio, representam dois aspectos da
presena do elemento fogo em relao a objetos opacos tendo, portanto, um lado
iluminado e outro escuro. Solombra na sua sonoridade identifica-se a sol e a sombra:
luz, fogo, de um lado, e obscuridade, noite, do outrro. A tenso entre os dois aspectos
do lexema bsico permeia o poemrio em estudo do comeo ao fim. Assim na
descrio do percurso dos lexemas aos temas, terra, gua, ar e fogo aparecem como
as palavras-chave na organizao dos quatro itens a seguir.
Como sujeito, potncia, fora, extenso, lei, massa e densidade, a
matria, no universo, diversifica-se sem perder a sua unidade (Abbagnano, 1982,
p.618-19). Os lexemas apreendem e nomeiam a substncia dos seres e das coisas na

27

multiplicidade de seus lugares e momentos, no concreto das circunstncias e aes.

Os elementos asseguram a unidade de base e as suas combinaes ao mundo na
variao inumervel de seus objetos. Generalidades e especificidades interagem em
tenso permanente, em ignio, mas isto decorrente do fogo, um dos elementos. A
exposio das anlises dos poemas segundo a ampla categorizao dos elementos
quer apreender os lexemas, as imagens, os smbolos, os temas na condio de termos
de relaes, de estruturas do objeto em estudo.

1.1 Terra

Nas imagens relacionadas ao elemento terra entram as rochas, as

pedras, os objetos portadores de solidez e de inesgotveis sugestes esculturais no
movimento que expressam pelas formas adquiridas em diferentes lugares e pocas,
configuram o mundo onde a realidade humana entrega-se travessia existencial e
constri suas acomodaes em sempre renovadas atividades arquitetnicas.
O dcimo verso do 11 poema, Falo de ti como se um morto
apaixonado, ...abre-se o mundo por mil portas simultneas, na abertura do ltimo
terceto, comeando pela conjuno aditiva e, funciona como um acrscimo aos
versos da estrofe antecedente. Encerrado por um ponto, apresenta um sintagma
nominal, um verbal e um adverbial. No que concerne organizao da massa sonora,
a conjuno e os dois primeiros sintagmas apontados integram a primeira parte do

28

verso. A abertura ao mundo ocorre, de fato, na percepo dele. Este o processo de

construo da metfora. Na segunda parte do verso, a nfase incide sobre a amplitude
do arco perceptual, o surgimento de um grande nmero de portas, cabendo elas,
inteiramente, no tempo. Isto torna possvel um inventrio dos seres, das coisas, e dos
acontecimentos e relaes do mundo. Assim fica claro porque o homem, a sociedade,
a natureza e o universo, incluindo a transcendentalidade, passam a fazer parte da
esfera de cogitaes da poesia, a comear pela materialidade da terra e nela a ao do
tempo.
No 12 verso, como se os mundos dependessem desse encontro,
do 15 poema, As palavras esto com seus pulsos imveis [.], passa-se da
considerao da terra, um local particular, no discurso do poema, para a apresentao
dos mundos, uma conceituao mais genrica.
Numa fala, Abro esta porta alm do mundo, mas no passo, no
stimo verso do 16 poema, luz da noite, descobrindo a cor submersa, em que o
sujeito assume a primeira pessoa, aponta-se para a abertura de uma porta, de uma
passagem fronteiria, em oposio a um percurso negado por razes desveladas na
seqncia. No verso seguinte, o umbral, a soleira, o limite da porta, apresenta-se
como o bastante. No h a necessidade de ultrapass-lo. Dali possvel a viso do
ponto certo, do mais elevado local, do vrtice adjetivado grande. O mundo olha
para a direo desta sua mais alta aspirao. O ltimo verso do terceto volta-se
inteiramente para este ponto, alcanado pelos olhos, embora no atingido pelas mos,

29

mas nem por isso menos perceptvel e satisfatrio. Embora distante, parte de uma
vivncia.
No dcimo verso do 19 poema, Se agora me esquecer, nada que a
vista alcana, ... se eu te esquecer ficar pelo mundo, o esquecimento ganha maior
nitidez. O pronome de tratamento da segunda pessoa do singular pe em cena pela
primeira vez, no poema, um interlocutor claramente apontado. Este o mesmo ser
presente em todo o poemrio, reaparecendo, poema a poema, nas cogitaes do eu
lrico. Nas estrofes da primeira parte, as trs primeiras, se o eu poemtico fosse o
paciente, o objeto do esquecimento, sobre a sua presena no mundo sobreviveria a
impossibilidade de encontrar-se em sua plenitude. Aqui, o esquecimento daquele ser,
pelo sujeito poemtico, leva ao deslocamento em sua realidade definida em face do
seu interlocutor. Acontece a sua precipitao no torvelinho do mundo. A persona
titular do discurso poemtico percorre o caminho do abandono ao vazio existencial,
decorrente do esquecimento. Torna-se morta e prisioneira, mas de um tipo que no
recebe sepultura nem cerca-se de grades. Introjeta a morte. Vive a sua vagueza sobre
a terra.
Na sua condio de corpo duro e slido do reino mineral, a pedra
contrasta com as transformaes inerentes ao biolgico nas suas etapas de
crescimento, maturidade, velhice e morte. Representa a solidez, a dureza, o volume,
a escultura do movimento essencial (Cirlot, 1984, p.451).

30

O aparecimento da palavra pedra, adjetivada como ocorre no

dcimo verso do primeiro poema, [a] fina pedra do silncio mostra o processo de
transferir para o silncio em seu campo auditivo as possibilidades arquitetnicas e
esculturais da pedra. Assim ocorre a possibilidade de ver o que imperceptvel aos
olhos como se fora uma escultura essencial.
Do inventrio realizado no primeiro terceto do segundo poema entre
outros objetos naturais encontra-se a pedra, ela mesma integrante na combinao
arco de pedra do verso inicial do oitavo poema do universo dos objetos culturais
decorrentes da ao humana.
O travesso que encerra o dcimo verso do dcimo poema, S tu
sabes usar to difano mistrio [:], passa por um desvio em relao a sua funo. O
seu uso potico equivalente aos dois pontos, gera um efeito de estranheza de grande
rendimento esttico de condensar aspectos arquitetnicos, espaciais, das imagens dos
dois versos seguintes aos aspectos temporais dos advrbios transformados em
substantivos e pluralizados: a estrofe encerra-se pelos sintagmas sem agoras e sem
ontens [?].

No prximo verso duas apstrofes instalam um tom emotivo

gramaticalmente encarnado na organizao da frase. Nelas, caminhos e tneis

valem por instrumentos de viso. Na primeira, o eu poemtico dirige-se aos tneis
do universo. Um tnel uma passagem, uma travessia, com a angstia nela
implicada, o desejo de tocar os fundamentos do universo. A noo de travessia
corresponde de existencialidade. Um labirinto parece existir sem uma finalidade

31

aparente, uma complicao irremedivel. Na segunda apstrofe, a fala direciona-se

para os caminhos. Eles articulam-se serenidade. Do aprofundamento cognitivo da
realidade propiciado pelos tneis, os caminhos tornam-se serenos, calmos, plenos. E
indaga-se, decorrncia do redimensionamento da compreenso pelo eu poemtico, da
perda da vigncia do tempo e do espao, no ltimo verso da estrofe. A serenidade, no
ser em viso ampliada, rompe a estrutura do tempo. O ser conquista a oniviso. Numa
sntese do espao/tempo, indicando um deslocamento, configura-se o carter
arquitetnico da espacialidade. A construo, torre ou labirinto, pedra, terra
Confirmando a imagem de delicadeza, a noite apresentada como
jardim, um espao vegetal, vivo, organizado pelas mos do homem onde a atitude
encontra um escoadouro: tempo e silncio. A unio dos mundos, aqueles de sua
poesia, ocorre nesta perspectiva de elaborao humana, encontrando um ponto de
partida, as razes, no elemento terra. A noite o momento de reflexo, de meditao,
de sonhos, de cuidados com esse jardim, de poesia.
O movimento do sujeito de abandono de uma posio humana
apresentada como litornea, no quinto verso do nono poema, O gosto da Beleza em
meu lbio descansa [:], sinto o mundo chorar como em lngua estrangeira. O litoral
um ponto de referncia na concepo de outras terras acessveis pelo mar de que ele
a margem, ou no entendimento dos interiores de um lugar limitado pelo oceano.
Numa ou noutra escolha, trata-se de deslocamento para uma realidade diferente. O
deslocamento, a partida, gera lgrimas no e do mundo em abandono, revela o

32

verso: lgrimas e lamentaes, numa manifestao cujo sentido no se compreende.

Uma lngua estrangeira para o ente em busca de outras possibilidades de percurso. O
final deste quinto verso ocorre pela presena de dois pontos, a mesma pontuao
existente no interior do verso seguinte, assinalando uma pausa intraversal: nos dois
casos, a tenso entre a interrupo e a continuidade expressa-se no recurso grfico
adotado. O espao litorneo apresenta-se como a regio limiar entre a terra e o mar, o
slido e o lquido em contato.
O homem e sua imaginao esculpe, arquiteta, elabora formas no
mundo, pe-se a agir sobre a terra, integrando a solidez elementar ao seu processo de
sonhar e viver interior e exteriormente, em funo das palavras, das imagens e dos
smbolos em que respira.

1.2 gua

No processo de elaborao do elemento gua em imagens, a

considerao de suas caractersticas gerais como lquido oferece um bom comeo. As
guas em movimento encontram-se nos rios, neles sendo facilmente perceptvel a
existncia de margens e de uma possibilidade de esculturas fluidas, dinmicas, em
movimento e os seus elos com a sombra. O sangue, lquido, gua, vida, numa
expresso em vegetalidade, outra em corporalidade, desdobra-se em ricas

33

possibilidades simblicas. gua e sal, amargura, separao, as lgrimas participam da

expresso das vontades e dos afetos no campo das imagens lquidas, aquticas.
Numa reflexo sobre a gua, importa trazer lembrana os seus
traos bsicos, o falar de seu carter lquido, inspido, inodoro, incolor, e da sua
presena nas formas das superfcies. O que vivente origina-se das guas e do
inconsciente universal. Dela surge a vida em oceanos primordiais. A gua representa
a unio universal de virtualidades, a precedncia das formas, o momento anterior
organizao da vida (Chevalier e Gheerbrant, 1988, p.15-22).
Um dos contatos humanos com a gua a experincia de conviver
com os rios. Neles, a natureza e o tempo encontram uma sntese, a irrigao e a
fecundidade concretizam-se, e o seu movimento, caracterizado pela irreversibilidade,
porta assim, uma evocao do abandono e do esquecimento (Chevalier e Gheerbrant,
1988, p.780-782).
Trs versos agrupados numa unidade gramatical constituem a
segunda estrofe do 15 poema, As palavras esto com seus pulsos imveis [.]: Mas
o sangue do amor tem sonos e silncios,/ sabe do que aparece apenas porque passa:/
espera sem temer que o universo se explique.// O verso quarto do poema, o primeiro
da estrofe, comea por uma conjuno adversativa. Este comeo permite pensar na
hiptese de esta estrofe estabelecer algum tipo de relao opositiva com a anterior.
Uma oposio que, de fato, ocorre: na primeira estrofe a imobilidade e a morte
dominam, na segunda, o predomnio do sangue e da vida. A substituio da

34

palavra sangue pela palavra vida desnuda o procedimento de construo da

imagem adotado no verso. A vida do amor, a sua existncia, pelo influxo do instinto e
da paixo, segundo o verso, caracteriza-se pela suspenso das relaes prprias do
sono e pela ausncia de palavras, pela valorizao da individualidade e do interior.
Uma fora primordial exerce o seu domnio. Cabe a tambm silncio, que se
conecta freqentemente com sombra(s), a exemplo do quarto verso. No verso
seguinte, o saber dessa vida do amor

define-se por perceber a passagem dos

processos, sem manter com o aparecimento e o desaparecimento dos seres e das

coisas vnculos inibidores: no impede o ser de sua imerso no mundo da vida. No
sexto verso, o temor e a ansiedade do universo no afetam a vida do amor,
confirmando os significados da

linha anterior. Passando pelo amor, a atitude

dominante nesta estrofe, assumida, portanto, pelo sujeito poemtico, a da esperana,

e a serenidade dispensa as

inquietaes, transfere para o objeto a tarefa de se

explicar, se revelar.
O terceiro verso do 24 poema, Tomo nos olhos delicadamente,
completa a segunda parte do verso intermedirio da primeira estrofe: jardim de puro
tempo/ com ramos de silncio unindo os mundos.// O processo de encadeamento
sempre utilizado. Em torno do verbo na primeira pessoa do singular do presente do
indicativo, organiza-se a primeira parte da estrofe; a primeira indicao, que se
mantm at o ltimo verso do poema, de que o eu poemtico vai exercitar a sua fala
de forma direta, invariavelmente. Do primeiro verso encadeado ao segundo, Tomo

35

nos olhos delicadamente/ esta noite, resulta a imagem de uma viso meiga, terna,
sutil, cuidadosa. O objeto desta viso encontra-se no segundo verso. O motivo no a
morte, mas a reflexo sobre a vida, graas memria, que lhe restitui lembrana
cansadas lgrimas antigas, longas histrias sucessivas; no cortejo de glrias
passageiras, na finitude do homem, tema recorrente neste poemrio, retorna, prximo
ao sujeito poemtico, segundo a indicao do pronome demonstrativo que abre o
verso. O eu lrico vive o recolhimento em seu mundo de sonho e poesia. Da at o
final da estrofe, acontece um aposto.
O pronome demonstrativo com que se abre o 18 poema, Isto que
vou cantando j levado, permite um entendimento constitudo pela expresso e
pelo contedo. O pronome demonstrativo usado anaforicamente, neutralizado, isto,
(o que se segue): o que veio antes isso. Num e noutro plano o objeto da designao
o canto. Nele encontram acolhimento o passado, o presente e o futuro, as
significaes e os aspectos puramente sensoriais da msica. A palavra inicial do
poema, em sua neutralidade fixa, uma certa neutralizao semntica, transformandose, assim, numa espcie de arquilexema. O campo de abrangncia, da cano
implcita no verso, ganha em expanso. A existncia de uma forma aparentada
msica no uma mera presuno, basta uma olhada para o primeiro verso do
poema. Quem canta faz uma cano. Esta a estratgia, a forma de expresso,
adotada pelo eu do poema. O eu lrico transforma-se em agente do canto j na sua
localizao elptica, antecedendo locuo verbal. No mbito ainda do primeiro

36

verso, em seu encadeamento com a primeira metade do segundo, o advrbio de tempo

indica a distino entre dois aspectos de sua ocorrncia. A continuidade do canto
contrasta com a sua imediata absoro pelos rios do assombro. No segundo verso,
em entre as plpebras/ das margens, a similitude entre o real e o evocado constitui
uma metfora antropomrfica: uma metfora elaborada em decorrncia da percepo
das relaes estabelecidas nos limiares da regio indicada pelos dois lexemas-chave
do fragmento citado. Na poesia ceciliana, Motivo proclamava anteriormente
(Meireles, 1994, p.109) as razes do canto: porque o instante existe. Ele ocorre
naquele momento originrio. Os rios identificam-se aos mistrios da vida, ao escoar
do tempo e fluidez das coisas. A hiprbole acentua a dinamicidade e a
processualidade do real. Os assombros em Pompia (Meireles, 1994, p.1362), nos
Poemas Italianos, evocam a experincia da viso de Deus, ou do ser, ou de si, por
aqueles que viveram na cidade, em seu momento crucial. Poemas oferecem chaves
para leitura de poemas. O cantar deixa apenas vestgios, flores lquidas, na
expresso do terceiro verso. O desenho que os rios de assombro fixam margem,
vestgios do canto, ganha corpo nas palavras finais do primeiro terceto.
Vida, sangue, gua, constituem lexemas e imagens em legtima
proximidade. A gua, numa de suas significaes simblicas, tem como tema
dominante o ser fonte de vida (Chevalier e Gheerbrant, 1988, p.15). Das guas e
do inconsciente universal surge tudo o que vivente, como Cirlot escreve (1984,
p.62-63). O sangue, em sua natureza lquida,

quase gua, simboliza os valores

37

contguos e solidrios vida (Chevalier e Gheerbrant, 1988, p.800). gua, sangue,

vida, mantm estreitas afinidades como lexemas, imagens, smbolos e temas.
No desenvolvimento e na conservao do indivduo e da espcie
observa-se a vida. Para ingressar na categoria dos smbolos da vida, os signos
necessariamente portam as conotaes daquilo que pode fluir e crescer. O fogo, na
sua intensidade, a gua estreitamente vinculada fertilidade, ou o verdor das plantas
na primavera exemplificam sobejamente o fenmeno. Nota-se de maneira evidente a
equivalncia entre a simbologia da vida e a da morte. Nos processos vitais, a criao,
a dissoluo e a conservao pressupem-se entre si. Indo alm da viso da vida
como um modo em que a matria orgnica se estrutura, ela inclui no seu percurso o
paraso, a queda, a ascenso e a imortalidade.
De um lado, a vegetalidade, representando os ciclos e os aspectos
da fecundidade e da abundncia observveis na variedade geral da natureza, nas
expresses bsicas da vida; do outro, a corporalidade, a apreender a materialidade da
vida em seu plano humano, na encarnao dos apetites sempre renovados e da
decorrente insaciabilidade e da dor que a acompanha.
A penetrao no universo relativo s plantas, da vegetalidade,
requer a considerao de seus dois aspectos fundamentais. O primeiro deles concerne
a sua natureza de ciclo anual. As plantas nascem, crescem, vivem e morrem na
periodicidade anual, sempre em retorno, inspirando aos homens a imagem da
ressurreio, do ressurgimento, do renascimento, em suas variadas vertentes. O

38

segundo aspecto remete abundncia decorrente da fecundidade das plantas

propiciando coletas e colheitas portadoras de felicidade, que se repete e se deseja
sempre, na expresso marcante dos rituais propiciatrios.
Desdm de flor . . . voz terrena, escuta as rosas!, o stimo
verso do dcimo poema, S tu sabes usar to difano mistrio [:], embora
dodecasslabo, no segue o padro dominante. A sua pausa intermediria ocorre na
quarta slaba. A primeira parte do verso acentuada ainda na sua segunda slaba,
apresentando ento um ritmo binrio. Para intensificar a pausa, a quarta slaba
seguida por reticncias, solicitando, por conseqncia, interrupo mais demorada da
leitura e reflexo. Tambm oferece um espao destinado ao fluir das emoes. As
quatro slabas iniciais do verso constituem uma seqncia nominal. O primeiro
substantivo o ncleo da expresso, o segundo, flor, integra-se singularmente
frase. Desdm, que tu tens, de flor, fica subentendido. Traduz, como em latim, a
subjetividade do interlocutor, conforme o genitivo subjetivo. As reticncias, porm,
ao suspenderem tal avaliao, deixam a impresso de que quem fala pode
reconsiderar o que disse. Afinal, se no se conhece, como pode algum julgar o
Outro? No obstante, exorta o interlocutor a escutar as rosas, os seres mais frgeis,
postos no poemrio por lexemas como flor, rosa e lbio. Na sua inteireza, o
fragmento sugere um desprezo delicado. Uma atmosfera sutilmente insinuada, que
combina com uma pontuao aberta expanso da rea das significaes. A segunda
parte do verso, iniciada por um travesso, exclama, chama, apostrofa. Dirige-se a uma

39

voz terrena. Uma voz um som entificado, individualizado, personificado. O

adjetivo posposto palavra voz indica a sua natureza. O que era flor na primeira parte
do verso torna-se, pluralizada e especificamente, rosas, na segunda. Lembranas de
fragilidade e efemeridade, mas seres da terra, como a voz. Identificao pelo carter
telrico de ambos. Este ser to misterioso, de certa forma distante, mostra-se muito
prximo, e, na sua amplitude, permeia a realidade terrena, divide com os homens a
sua presena no mundo, convive com eles. Na existncia terrena, elos prendem os
homens a uma esfera que, sendo outra, a mesma onde habitam. O verso quer, no seu
jogo de poderes encantatrios, permitir e oferecer, pela evocao, um contato entre
os dois aspectos de uma realidade.
. . . presa estou, como a rosa e o cristal, nas arestas/ de exatas
cifras delicadas que se encontram/ e se separam: em polgonos de adeuses . . .//
Usualmente uma estrofe no comea, como a quarta do oitavo poema, Arco de pedra,
torre em nuvens embutida [,], por reticncias. E observe-se como no comea apenas
por reticncias, mas por reticncias e travesso.
O uso inabitual de reticncias e travesses estabelece uma
atmosfera de suspenses, rupturas e retomadas do discurso, sempre na tentativa de
apreender as oscilaes dos seres e das coisas. As contradies da realidade humana,
existencial, social e historicamente vividas encontram, na utilizao de tal recurso
retrico, uma possibilidade de elaborao potica e de expresso.

Do encontro e da

separao, das arestas, intermitentemente, aparecem os polgonos de adeuses do

40

12 verso do oitavo poema, Arco de pedra, torre em nuvens embutida [,]. O

imagismo geomtrico merece realce mais uma vez: as imagens so construdas num
alto grau de abstrao.
Permanecendo, ainda, no campo das cogitaes sobre proximidade
e afastamento, continuao e ruptura, o 12 poema, O que amamos est sempre
longe de ns [:], organiza-se embasado em duas constelaes semnticas
materializadas por dois sintagmas correspondentes a elas: a primeira, o que
amamos, repetida no primeiro, no segundo e no quarto versos; a segunda, de
estrutura paralela, o que em si tudo ordena, no dcimo verso. Da consolidao do
primeiro sintagma destacado, participam muitos lexemas: longe, no primeiro e no
segundo versos, [noss]o impulso de amor, no terceiro, no sabe, no segundo,
vem e vai, oposio e complementaridade, no terceiro, a flor na semente, no
quarto, morte, no sexto, acaso, no oitavo e no nono verso, num dos lados. Na face
contrria, ainda nos limites da constelao inicial, participa o amor lmpido e exato,
do nono verso, imagem grfica, visual. Sendo que lmpido caracteriza o amor, no
nono verso do poema 12 e o dia no 11 e no 12, ...cada dia o seu dia/ breve,
talvez; lmpido, s vezes..., do quinto poema, Falar contigo [.] Andar lentamente
falando. Na constelao definida pelo segundo conjunto sintagmtico, localizam-se
os lexemas gratuidade e plenitude, no dcimo verso, o equvoco [... ] da
cegueira, no 12, e na indicao da invisibilidade decorrente da falta de contraste, da
percepo, da sensao, setas negras na escurido, no monstico. Da sntese resulta

41

que o objeto do amor o ser pleno, interpretao que se confirma no dcimo verso:
paralelamente o sujeito do amor tambm atinge a sua plenitude.
A interpretao do terceiro terceto do oitavo poema, Arco de
pedra, torre em nuvens embutida [,], retomada, aps vrios relativos-locativos. E
termina pela mesma pontuao. A estrofe existe entre esses dois limites. Outra
peculiaridade dela a inexistncia, em seu mbito, de maisculas. Esta apresentao
grfica define um campo de reflexo, parcialmente autnomo nas fronteiras do
poema. Um eu poemtico obtm sua voz e articula-se autora ao adotar o gnero
dela: homologia entre biografia e esttica. A feminilidade explcita. As vozes
provenientes do ser mulher, socialmente, num momento de manifestao de presena
e de registro de discurso encontram uma forma de expresso direta e inegvel
(Bakhtin, 1993, p.85-106).
Formas arquitetnicas nos primeiros versos, ainda no oitavo poema.
Lembre-se, pequenas formas da natureza, flores e minrios, nesta estrofe, formas
geomtricas, no encerramento dos tercetos, sempre a oposio entre o eu lrico e as
formas da natureza e da cultura. Expressionismo, reorganizao simblica da
natureza de uma perspectiva subjetiva. No encadeamento entre os versos dcimo e
11, ocorre uma sonoridade de amplitude determinada pela repetio e combinao
de fonemas consonantais e voclicos, passando uma sugesto de claridade, prxima
daquela do cristal. O cristal e a rosa partilham a fragilidade. Um quebra com
facilidade e a outra vive efemeramente. Assim, a rosa e o cristal prendem-se na haste

42

da roseira e no eixo slido, respectivamente. O eu potico est preso nas arestas.

Nas linhas de seus desenhos, cifras, grafias, smbolos, definidos pela exatido e a
delicadeza nos dois versos encarregados desta descrio, o sujeito apresenta-se como
delimitado pelos adeuses que o encerram num polgono. Geometricamente
aprisionado, no consegue

novamente avanar. Permanece preso em crculos

intransponveis. As arestas que se encontram e se separam parecem, nessa

intermitncia, polgonos de adeuses. Mais uma vez cabe realar o imagismo
geomtrico do poema: as imagens so construdas num alto grau de abstrao.
As reticncias finais da estrofe deixam ao fruidor de poesia, de um
modo um tanto barroco, a sugesto de recordaes que se acumulam sobre a
melancolia da memria: solido, fugacidade do tempo como no primeiro poema e
outros.
No entanto, as trs primeiras estrofes do poema constituem uma
seqncia atrelada a elementos da arquitetura e o quarto terceto abre uma rea
digressiva, de reflexes em primeira pessoa, tendo por referncia formas da natureza
e no da cultura. A anttese est estabelecida: a arquitetura, as formas construdas
pelo homem em oposio s formas da natureza como as flores e as pedras. O eu do
poema posta-se muito mais prximo s ltimas do que das primeiras. Disto resulta
um desencontro; uma viso de mundo em conflito com outra: dilaceramento, ruptura,
ausncia de acordo.

43

De flor, genericamente apresentada, transforma-se em rosas,

com suas peculiaridades, no stimo verso do dcimo poema, S sabes usar to
difano mistrio [:]. Assume o plural, sugere o efmero e o frgil, evoca a terra em
que se posta.
A corporalidade decorre da materialidade dos seres animados,
orgnicos, vivos ou mortos, humanos ou no. Apresenta-se como fonte dos apetites,
da insaciabilidade e suas implicaes, ou como uma travessia necessria do ser em
busca do seu destino. Trata-se de mais uma ambivalncia: a dor carreada na primeira
hiptese e as possibilidades de plenitude trazidas pela segunda.
Na negao da possibilidade de v-lo, o "rosto" do interlocutor
poemtico encontra acolhida no quarto verso do poema de abertura de Solombra,
Vens sobre noites sempre [.] E onde vives [?] Que flama: Jamais se pode ver teu
rosto. A dimenso de corporalidade serve de base na elaborao da imagem do ser,
abstrao feita da concepo sobre ele adotada, de sua forma de aparecer, de se tornar
objeto de conhecimento.
H mil rostos na terra, iniciando o terceiro poema, H mil rostos
sobre a terra: e agora no consigo: uma afirmao de carter genrico d o tom de
ansiedade decorrente da procura de um ser que no se desvela por inteiro. Esta busca
comea pela apresentao da existncia de "rostos" esquecidos em seus traos
identificadores: eles so milhares. Simbolicamente, mil indica indefinio, segredo e
distncia (Chevalier e Gheerbrant, 1988, p.610). No se conhece a face dos seres

44

sobre a terra. Isto na primeira metade do verso de abertura, na segunda parte, e agora
no consigo/ recordar um sequer,

um acrscimo explicativo tem incio e se

desenvolve da para o seguinte. Neste momento, agora, nenhum ser se deixa apanhar
pela recordao. Os seus rostos no trazem lembranas.
Os dois versos finais do ltimo terceto e o monstico do 14 poema,
Nuvens dos olhos meus, de altas chuvas paradas [,], organizam-se como unidade
fnica, gramatical e semntica. Tudo se vai, tudo se perde, e vs detendo,/ num
preso cu, fora da vida, as guas densas// de inalcanveis rostos amados!// Uma
exclamao engloba as trs unidades mtricas. No 11 verso, uma pausa interna
divide-o em duas partes. Na primeira delas, a indicao do ilimitado das perdas. A
existncia se resume em desejos, satisfaes e perdas: no entanto, as ltimas
predominam. A realidade em que a frustrao exerce o seu domnio colocada diante
do ser a que o protagonista do poema se dirige, reverentemente. Trata-se da aceitao
e da compreenso, numa atitude afirmativa, de inteligncia e sensibilidade,
decorrncia do acesso aos meandros de uma realidade sobre que se pensa, se reflete,
se elabora. O aprisionamento num "cu", a localizao alm da vida, da densidade
das "guas", no seu desdobramento simblico de origem, das individualidades a quem
se dedica o afeto, representadas no poema como "rostos amados", numa esfera onde
no se podem alcanar, revelam a natureza primordial, transcendente, do ser. Os
olhos nublados, os sentidos perturbados pelo torvelinho da existncia, da realidade
humana, na sua acuidade sensorial, so destitudos de recursos que tornariam possvel

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a percepo dessa dimenso do universo. A transitividade destes aspectos da

realidade permite esta elaborao potica.
Um poema em que os tercetos so constitudos de versos de doze
slabas o 20, Quero roubar morte esses rostos de ncar [,]. Os oito primeiros
deles recebem acentos nas respectivas sextas slabas, demarcando as fronteiras entre
os seu membros. Os quatro restantes acentuam-se nas quartas e oitavas slabas. O
eneasslabo completa o conjunto. As slabas em posio de rima encontram o centro
voclico dominantemente no /a/ e no /i/: cinco vezes, nos dois casos. Os trs
primeiros tercetos terminam e o ltimo comea por palavras paroxtonas, antecedidas
ou seguidas de graves, em posio final, conforme a situao. O contraste
fonoestilstico das vogais tnicas abertas em "ncar", "plpebras" duas vezes,
"atravessado", "lgrimas", "memrias" e "rebeldes", com a vogal tnica fechada (/i/)
dentro do conspecto do poema merece um destaque: caracteriza expressivamente um
jogo entre a abertura e o fechamento do plano do contedo, no enfrentamento de
problemas em que o eu lrico se pe. Esta organizao da massa sonora d ao poema
uma de suas singularidades.
Na estrofe de abertura, permanecendo no 20 poema, falando em
primeira pessoa, o sujeito poemtico manifesta um desejo e se prope um desafio.
Quer estabelecer uma pendncia com a finalidade de arrancar da morte as suas
caractersticas. Ao falar em "ncar" para cor-de-rosa, ocorrncia comum no
vocabulrio parnasiano,

o discurso potico pe em ao importante recurso

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imagstico. Ncar tambm a madreprola, ou seja, a parte nacarada da concha de

um molusco. De simbolismo muito amplo, incluindo no raio de abrangncia a
fecundidade e o prazer sexual, o erotismo, associada a Vnus na mitologia clssica,
evoca a aventura humana terminada na morte. A concha uma expresso da libido
(Chevalier e Gheerbrant, 1988, p.270), uma frincha rsea, nacarada de onde tudo
procede e retorna Por extenso a concha, smbolo da prosperidade com base na
morte da gerao precedente, da sucesso natural dos seres vivos no mundo. A vida e
a morte na concha adquirem o sentido de duas faces de um mesmo processo
(Chevalier e Gheerbrant, 1988, p.269-70). Busca apoderar-se das feies, das cores,
dos encobrimentos que do poder morte, destitu-la de toda potncia. Nos dois
primeiros versos, o desejo exerce o seu domnio, adiando a morte. Na utilizao das
imagens de "corais de aurora" e "vus de safira", no segundo verso, o conflito entre o
eu potico e a morte ganha fora expressiva. Estabelece-se um conflito entre o desejo
e a morte. Ela se torna objeto de uma antecipao. No terceiro verso, uma
problemtica de tempo apresentada. A vitria do desejo ocorre num tempo que
antecede a chegada da morte para o sujeito. Do contrrio ela vencedora. O verso,
que vai se repetir logo adiante, indica um conflito entre o desejo e a morte, resolvido
pelo tempo em favor da segunda.
E teus olhos abertos/ nos meus fechados, do segundo hemistquio
do primeiro verso ao primeiro do segundo, na quarta estrofe do sexto poema, Para
pensar em ti todas as horas fogem [:], por um processo de encadeamento, organiza-

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se a unidade do poema. Nela, o recurso dominante a anttese: j insinuada no ttulo

da obra, no lexema que lembra sol e sombra, em sua composio fnica, e, em sua
inabitualidade. Domina a oposio entre as noes de fechar e abrir. O interlocutor,
presente no poema pelo depoimento do eu que nele fala, permanece de "olhos
abertos", no exerccio pleno da viso. O eu poemtico fica de olhos "fechados". Os
dois pertencem a instncias diferentes: um esfera em que as coisas do-se a
conhecer, o outro, dimenso em que o conhecimento padece de limitaes e
impedimentos. Das sombras do mundo no se percebe a luminosidade da esfera
apenas entrevista no poema.
Do terceiro verso ao sexto do stimo poema, Caminho pelo acaso
dos meus muros [,], numa seqncia inter-estrfica de quatro linhas, organiza-se a
segunda unidade do poema.

E apenas vejo mos de brando aceno,

olhos com jaspes frgeis de distncia,

lbios em que a palavra se interrompe:
medusas da alta noite e espumas breves.

Nela, um segmento constitudo pelas primeiras seis slabas funciona

como ncleo de todo um trecho. O verbo ver, conjugado na primeira pessoa do
singular, em razo de sua concordncia com o eu do poema, recebe quatro diferentes

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complementos, distribudos simetricamente pelos versos desta parte. Os objetos

diretos constituem uma enumerao. Mos, olhos, lbios e medusas, participam deste
arranjo. Trs partes do corpo humano limitam-se com uma aluso mitologia grega.
A relao do eu poemtico com os objetos da enumerao permanece nos limites da
viso. As mos, caracterizadas numa imagem tradutora de um sentido de adeus,
complementam o verbo no seu aparecimento explcito. O jaspe uma pedra definida
pela sua cristalinidade, pela opacidade e pela dureza, rocha sedimentar silicosa, de
cores vivas mescladas (vermelho, verde, amarelo) empregada geralmente em
bijuteria. Aos olhos em condies comuns, s o primeiro trao pertinente. Estes
jaspes do poema fragilizam-se pela distncia impeditiva da viso. No verso "olhos
com jaspes frgeis de distncia", frgeis reporta-se a jaspes. Olhos que tm cores
vivas como jaspes, frgeis, esmaecidas pela distncia. A imagem pela aproximao
entre os olhos, rgos do corpo destinados entrada da luz, e os jaspes, pedras,
corpos inanimados, minerais, na ambigidade de traos partilhados e opositivos,
instala uma tenso enriquecedora do verso. As mos no cumprimentam; dizem
adeus. Os olhos no enxergam, perdem-se em opacidade. Os lbios j no articulam
palavras: a imagem cristalizou-se na mente do poeta. A leitura do sexto verso no
apresenta nenhuma facilidade, mas a considerao das medusas em uma
intertextualidade mitolgica permite a observao de que a converso daqueles que as
contemplavam em pedras, em elementos minerais e imveis, sugere igual processo no

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interior da realidade instaurada pelo poema. Mos, olhos, lbios, medusas da noite
distante, profunda, e "espumas breves" que remetem s medusas marinhas.
Parte superior do corpo humano, a cabea representa o princpio
ativo, a autoridade, o comando, o ordenamento e a manifestao do esprito em
oposio ao corpo que matria. Nela, ocorre a convergncia para o nico, a
perfeio, a divindade. Remete, assim, para o mais alto, o elevado (Chevalier e
Gheerbrant, 1988, p.151-52).
Da transformao do objeto de abordagem do 21 poema, H um
lbio sobre a noite: um lbio sem palavra [.], em espada, o lbio da noite uma
espada suspensa, vem o deslocamento de sua percepo para um outro campo dos
sentidos: do auditivo para o visual, num procedimento sinestsico. No oitavo verso,
uma metonmia, o ferimento irreversvel acontece no nos olhos, mas num dos seus
atributos, a alegria. Os olhos percebem a espada, no nono verso. Localizam-se entre
o espao humano, dos pedidos, das splicas, e o ambiente celestial doador do que se
pede. Lbio ou espada, silncio ou linguagem, eis o enigma. Nas relaes entre a
espada e os lbios, o jogo ertico configura-se: o erotismo decorre da aproximao
dos dois lexemas.
Os "olhos" do verso inicial do 24 poema, Tomo nos olhos
delicadamente, tm por objeto de viso a delicadeza, a sutileza, de uma noite que
mais parece uma imagem abstrata, lmpida, destituda de arestas, separada de traos
concretos do que o comum das coisas que no mundo se v. Parte do corpo humano

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onde "a palavra se interrompe", nos lbios o discurso encontra a sua possibilidade
fsica. Neles, a metonmia de linguagem se concretiza. Assim, a leitura do quinto
verso do stimo poema, Caminho pelo acaso dos meus muros [,], permite uma
aproximao de seus sentidos.
Nos limites da terceira estrofe do dcimo poema, S tu sabes usar
to difano mistrio [:], Desdm de flor... voz terrena, escuta as rosas!/ ... teu
lbio sobre a tarde apenas a inquietude/ de quem escuta, quem te espera, quem no
te ouve, dominada pelas reticncias e exclamaes, o oitavo verso, o do meio,
apresenta traos, como no anterior, que exigem leitura reflexiva e plena de
verticalizaes. Alm do erotismo, presente nas relaes entre lbio e rosa, o
poema permite a explorao da imagem do espelho sugerida, apresentada
indiretamente, em seus versos. Inicialmente, em culturas antigas, o espelho
funcionava como instrumento de observao do cu, por etimologia significa olhar
as estrelas. Ele reflete o corao e a conscincia, a sabedoria e o conhecimento, a
identidade e a diferena: a especulao um conhecimento indireto. O espelho
representa o lunar e o feminino (Chevalier e Gheerbrant, 1988, p.393-95). Existe
antes a analogia gua/espelho, e a variabilidade temporal como carter do espelho
(Cirlot, 1984, p.239). Comea por travesso, mas no se trata de uma nova fala, a
continuao de "desdm de flor". Os travesses pem em evidncia a insero,
marcada pela invocao. Seguem repetidas reticncias, um tempo de espera antes da
audio da fala a seguir. O encadeamento entre os trs versos da estrofe ocorre com

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um vocativo interposto no stimo deles. A interposio ocorre em nome da tcnica;

ela assegura a organizao da massa sonora em bases mtricas e acentos adequados
s equivalncias posicionais dominantes no livro; mantm a uniformidade do
conjunto. O seu objeto de preocupao retorna: aquele ser e o seu mistrio j
apresentados na estrofe inicial. O lbio ocupa no poema, no processo de seleo de
imagens, o lugar do ser. Lbios lembram, entre outras possibilidades, voz. Um lbio,
singular no poema, impedindo o inteiro delinear da boca de que faz parte. Sempre o
desvelamento parcial. Est para a boca assim como a ptala para a flor. A flor
comparece substituindo o esprito, o ser. Da unio do final do oitavo verso ao incio
do nono pode-se extrair a frase: "teu lbio sobre a tarde apenas a inquietude de
quem escuta". A espera, a audincia e a surdez equivalem-se na inquietude diante do
mesmo problema do ser. A construo do verso exige, novamente, o apuro da tcnica,
a elipse dupla do "de" escrito antes do verbo escutar e implcito paralelisticamente na
posio correspondente de esperar e de ouvir.
Um lexema duplicado j no primeiro verso do 21 poema, H um
lbio sobre a noite: um lbio sem palavra [.], propicia a compreenso inicial da
viso de mundo por ele concretizada: lbio duas vezes a. No primeiro verso do
poema, o lexema noite, to freqente no poemrio, ressurge. Para experimentar a
realidade, sinestesicamente, o ouvido, no segundo verso, encontra a sua
complementao nas viglias, do quarto. Na combinao de lexemas que j
ocorreram em sintagma originrio, o stimo verso traz lbio da noite, veiculando o

52

sutilmente mais concreto da espada suspensa: resulta da imagem que o lbio

representa uma espada suspensa na noite. O mago do homem metaforiza-se no
corao do 11 verso. A rosa, no mesmo verso, a imagem da efemeridade do
ser no mundo, pensado na sua imanncia. No 12 verso, entre mil sombras, seguida
da forma verbal escuta, do monstico, assinala a possibilidade de alguma
localizao do ser em relao ao ambiente em que se projeta. Da inflexo da
transcendncia na imanncia origina-se a tenso bsica por meio da qual o homem
procura encontrar um sentido para a realidade.
H um lbio sobre a noite: um lbio sem palavra, o primeiro
verso do 21 poema organiza a massa fnica tendo por eixo a repetio da mesma
palavra em cada um dos hemistquios. Nele, existe uma pausa intraversal nitidamente
demarcada. Na primeira metade do verso, pela adoo de um procedimento
metonmico axial em todo o poema, a linguagem, o discurso, a cano, o poema, ou o
campo semntico a que pertencem estes signos, tudo isto aparece sob a denominao
de lbio, a parte externa da boca, rgo mais visvel na produo da fala pelo corpo.
Esse lbio localiza-se "sobre a noite", o caos, a escurido. Na primeira parte do verso
no h conformidade fontica. A tnica incide sobre a vogal /a/ e sobre o ditongo /oy/
da cesura. No segundo segmento do verso, repete-se a palavra central, dele e do
poema, recebendo o aparentemente paradoxal atributo do silncio, da imobilidade.
Um quadro onde se pinta a presena de um lbio que no fala. Como no oitavo verso

53

do 26 poema, Esses adeuses que caam pelos mares [,]: "No sei se tudo entendo: e
nada mais pergunto."
Mas o lbio da noite uma espada suspensa./ Ferida para sempre a
alegria dos olhos/ que a percebem parada entre a splica e o cu.// Iniciada por uma
conjuno adversativa, e, portanto, estabelecendo uma oposio ao dito
anteriormente, a terceira estrofe deste 21 poema, em que a palavra lbio aparece
quatro vezes, organiza-se no aspecto da pontuao, e melodicamente, de maneira
semelhante primeira delas. O stimo verso apropria-se de elementos do primeiro,
transformando "um lbio sobre a noite" em "o lbio da noite". Observa-se que, de um
verso para o outro, no houve apenas a mudana do artigo indefinido para definido, o
que era esperado. O lbio e a noite assumem uma proximidade muito maior. Da
aproximao dos dois ocorre a mudana em "espada", ameaadora, apocalptica,
postada como uma ameaa em suspenso: a espada de Dmocles sobre a cabea dos
humanos. O ser dotado de possibilidades reflexivas, o homem sempre de volta
questo de suas origens, da mesma forma que se interroga sobre o seu destino,
funcionando a sua conscincia somente na elaborao dos dois temas e na intuio
das ameaas a sua integridade em cada perigo da travessia, da existncia.
Ressurge, pela quarta vez a palavra lbio, completando o quadro do
seu aparecimento no poema. Nas duas aparies na primeira estrofe, ela antecedida
de artigo indefinido. Na terceira estrofe, o artigo definido precede o termo na sua
repetio, evidenciando a coeso referencial por retomada. No verso final, o artigo

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indefinido anteposto a lbio permite pensar que a palavra designa um objeto diferente
nessa nova ocorrncia. No primeiro caso uma linguagem que silncio, ausncia de
palavras, inaudvel ento. No segundo momento, a designao do ser, de Deus ou da
outridade, a audio do discurso ocorre, longinquamente. To distante que a sua
escuta em vo, deixando patente a ineficcia, a incomunicao. O tom de desalento
indisfarvel. O abandono continua.
A enunciao no poema ocorre sempre em terceira pessoa. O
sujeito poemtico permanece como os olhos que vem e as mos que pintam o
quadro. A pungncia e a desolao procedem do retrato da incomunicabilidade entre
dois mundos, o da imanncia e o da transcendncia: o que afinal obriga o ser-nomundo a assumir a contingncia.
Do ltimo verso do primeiro terceto ao ltimo do segundo no
stimo poema, Caminho pelo acaso dos meus muros [,], quatro versos formadores de
um conjunto que vai de uma estrofe a outra encadeadamente, a sua segunda parte
ganha corpo. As seis slabas iniciais constituem um eixo do trecho em destaque.
Entre os objetos do verbo ver no terceiro verso "mos" aparece com a devida
predicao. O sintagma brando aceno, no seu sentido de mansuetude e ausncia de
fora gestualmente expressa, imagem abstrata, concretiza-se na palavra mos. As
"mos" entram num processo de apresentao de lexemas indicadores de partes do
corpo. As mos, nos seus movimentos configuradores do gesto de adeus, assumem a

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funo de primeiro complemento verbal no verso. Elas no estabelecem nenhuma

proximidade; ao contrrio, assinalam a separao.

E apenas vejo mos de brando aceno,

olhos com jaspes frgeis de distncia,

lbios em que a palavra se interrompe:
medusas da alta noite e espumas breves.

Muito alm da diviso da matria em orgnica e inorgnica, embora

estreitamente vinculado vida, h o som. Ele, a exemplo do fogo, pressupe o seu
contrrio, inicialmente pela sua ausncia, e mais profundamente pela existncia de
uma instncia autnoma do silncio.
As palavras to vs servem ao menos para a construo de versos
e poemas. Conchas transformam-se, dependendo das circunstncias, em instrumentos
musicais. Ferem a sensibilidade e provocam movimentos corporais ritmados, as
danas.
Um verbo, pousar, localizado na posio de ltima palavra do nono
verso do primeiro poema, Vens sobre noites sempre [.] E onde vives [?] Que flama,
no modo imperativo, d incio terceira parte dele. O modo verbal assegura o carter
de ordem, ou pelo menos de solicitao, de pedido. O eu do poema dirige-se ao seu
interlocutor, solicita a ele o pouso, como se fosse um passarinho em pleno vo, do
seu nome. Aqui, como em todo o poema, o detentor do nome e ser integrante do

56

dilogo, sempre tratado na segunda pessoa verbal. J na prpria solicitao,

encontra-se, na continuidade do verso indicativo do receptor do pedido, a meno ao
lugar onde se espera ocorra o pouso. A palavra aqui, a terceira do dcimo verso,
no permite outra leitura. O lugar indicado vai, pouco a pouco, passando por um
esgaramento: de preciso e prximo ao eu poemtico, torna-se algo muito diferente.
Assimila elementos minerais, areos, aquticos, faltando, da cosmologia primordial,
apenas o fogo. Com estes elementos, misturam-se silncio, xtase, ausncia e
melancolia. O aparecimento da palavra pedra, de inusitada adjetivao,
desmaterializa a realidade, enseja o domnio da sutileza no bojo do estranhamento.
Nesta atmosfera estabelecida no decorrer do poema, centrada no amor evocado no
ltimo verso, h muito que perceber e pensar, mas a cada passo o ser, implcito j na
primeira palavra, mostra-se e vela-se sucessivamente, desvelamento e retorno ao
mistrio, sempre na sombra.
O verbo querer, quero um silncio, tem entre os seus
complementos, o silncio, no quarto poema, Quero uma solido, quero um silncio.
Um objeto de valor, algo que se busca, nas suas conotaes preenche um amplo
espectro das aspiraes do eu poemtico. Complementa-se na solido, na qual se
integra tambm.
Uma primeira aproximao do termo imagem do silncio revela o
seu carter opositivo em relao linguagem. Querer o silncio, ento, como querer
algo anterior ou alm da linguagem. A linguagem manifesta em uma lngua natural,

57

como o poema exemplifica, constituda de sons e sentidos. O silncio no , na sua

apropriao pelo poema, a ausncia de sons. O silncio a, psquico, supralinguagem. Sem os sons, inexistem os sentidos. O que o silncio pode dizer, como
ausncia de linguagem, torna-se o problema. O poema, presena da linguagem
organizada de uma forma especfica, abdica de suas pretenses em favor do acesso a
uma realidade mais profunda. Sem ele, porm, tecido de imagens, como alcanar
sentidos mais profundos que aqueles abandonados antes? Desta tenso estabelecida
pelo silncio participa tambm a solido, signos que concedem ao primeiro
decasslabo uma densidade mpar, imprimindo o tom aos demais versos do poema.
pela linguagem em que se situa que o eu poemtico intenta exprimir as suas
perplexidades. A questo penetrar no mago do ser da linguagem. Para Ceclia
Meireles, impregnada de orientalismo, o silncio a plenitude da palavra. Por ele, a
vida mstica se alarga, abrindo-se para o plano transcendental. Natureza humana e
natureza anglica interseccionam-se, na busca do eu profundo, e permitem falar
contigo, com Deus, talvez, tendo em conta a interpretao crist dominante no
ocidente. O dilogo, o encontro, pode ocorrer, na fina pedra do silncio, expressa o
primeiro verso do ltimo terceto do poema de abertura. No 16 poema, luz da
noite, descobrindo a cor submersa, no sexto verso, l-se: Eis um silncio erguido
como cus de asas abertas. Com ramos de silncio unindo os mundos, no 24
poema, Tomo nos olhos delicadamente, ocorre a reiterao dessa utopia. O lexema
silncio mantm estreitssimas afinidades com solido e vida.

58

A cada estrofe corresponde no sexto poema uma atitude diferente,

Para pensar em ti todas as horas fogem [:]. Pensar, querer, ver, ou a reflexo, o
desejo e a percepo, aliceram sucessivamente os trs primeiros agrupamentos de
versos. O ltimo terceto apresenta o silncio, na metade inicial de seu primeiro verso,
como a quarta opo. O silncio substitui o pensamento, os impulsos e as percepes.
Torna-se a etapa de encerramento e fundamento principal do percurso do eu
poemtico. A compreenso desta trajetria possvel pela audio do dilogo entre
dois locutores de que se constitui o poema.
O verso quarto do 15 poema, As palavras esto com seus pulsos
imveis [.], comea por uma conjuno adversativa. Indica o possvel, o provvel, a
hiptese, sugesto advinda do futuro do pretrito, em contraposio ao real, do
sangue, personificado porque tem sonos, sabe e espera representado pelo
presente durativo, quase existencial, proporciona algum tipo de relao antittica com
a estrofe anterior. Basta ler o conjunto em anlise.

A palavras esto com seus pulsos imveis.

Caminharia a morte e sempre o mesmo peso
e a mesma sombra fechariam meus pedidos.

Mas o sangue do amor tem sonos e silncios,

sabe do que aparece apenas porque passa:
espera sem temer que o universo se explique.

59

A troca da palavra sangue pela palavra vida revela o

procedimento de construo da imagem. A existncia do amor, do instinto e da
paixo, ganhando forma, de acordo com o verso, exige a suspenso do sono e a
ausncia de palavras, valorizando a individualidade e o interior. O domnio de uma
fora primordial. O silncio conecta-se freqentemente com sombra (s),
exemplifica o quarto verso: as imagens mostram, sempre, uma multiplicidade de
conexes possveis, refletindo a diversidade dos modos de ser, a partir de uma
unidade primordial, do ser existncia.. No verso seguinte, a passagem dos
processos, sem estabelecer, com o aparecimento e o desaparecimento dos seres e das
coisas, laos impeditivos, define-se como o saber da vida do amor. No inviabiliza o
ser na sua imerso no mundo da vida. No sexto verso, o temor e a ansiedade do
universo no alteram a vida do amor, confirmando os significados da linha anterior.
Permeada

pelo amor, a atitude nuclear nesta estrofe, modo de agir do sujeito

poemtico, valoriza a esperana e a serenidade, elimina inquietaes, e deixa ao

objeto a tarefa de se explicar, de dar.
No segundo verso do 27 poema, Esse rosto na sombra, esse olhar
na memria [,], j no verso/ttulo, o paralelismo sinttico aproxima semanticamente,
metonimicamente, sombra e memria,

o tempo do silncio, os braos da

esperana, uma pausa, o discurso ausente, do silncio de um momento, encontra a

sua expresso. O recorte destina-se reflexo sobre o raio de ao da esperana A
confiana na consecuo do que se deseja, uma fora delineadora de seus objetivos,

60

em contraposio ao que ficou por desenhar claramente, no verso anterior. O lexema

braos, no fragmento em destaque, estabelece conexes entre a corporalidade e as
afeies e vontades, entre partes do corpo e a esperana.
Na primeira estrofe do ltimo poema domina uma atmosfera de
despedidas, de separao. Esses adeuses que caam pelos mares,/ declamatrios, a
pregar a sua amargura,/ emudeceram: j no h tempos nem ecos.// Sustentam tal
interpretao os lexemas adeuses, mares, no primeiro verso; no segundo,
declamatrios e amargura; no terceiro, tempos e ecos; no quarto, a forma
dos abraos. A lousa, pedra, terra, portanto, do quarto verso representa os
tmulos em ocorrncia anterior, no 18 poema, Isto que vou cantando j levado,
e combina com cemitrios, no verso quinto do 28.
Numa

leitura

anagramtica,

na

desmontagem

seguida

da

reorganizao de seus componentes fnicos, no experimento com suas pequenas e

mnimas seqncias, no desfrute de suas sugestes semnticas, o lexema lgrimas
aproxima-se de sangue no carter lquido dos dois, assim como de gua e de mar, e
por extenso de amargo. Gota que morre evaporando-se, aps ter dado testemunho:
smbolo da dor e da intercesso, ensinam Chevalier e Gheerbrant. (1988, p.533).
O tempo humano expira em lgrimas, indica o segundo verso do
sexto poema, Para pensar em ti as horas fogem [:], num processo indicativo do
sofrimento nas suas perspectivas temporais. Na realidade humana o choro por fim
domina: tempo, ser e lgrimas entrelaam-se.

61

No nono verso do 18 poema, Isto que vou cantando j levado, as

lgrimas, agora no plural, fazem parte da vagueza e ausncia de nitidez no
contorno dos seres e das coisas do mundo. Ocorre, ali, uma retomada de um
esquema sintagmtico e metafrico j utilizado no stimo verso do 15 poema, As
palavras esto com seus pulsos imveis [.]: de rios de espanto l, o que se l no
segundo verso do 18 rios de assombro: uma gradao e uma especificao do
sentimento pela adoo de uma palavra com sombra entre os seus constituintes.
Num s campo semntico arrolam-se os lexemas ou sintagmas superfcie de
adeuses, no 12 verso, tmulos e noite no 13. Antes deles, de rosto, no
terceiro verso, a plpebras, no segundo, alguns atributos de lgrima, imagem e
idia em posio central no poema, so representados por vrios lexemas: lquidas,
no terceiro verso, lmpido[a], no quinto, mutismo, no sexto, nitidez, no nono,
mistrio [...] clido, no 11. O mundo, os bosques, e nele o homem fazendo os
seus caminhos, no stimo verso. O tom do poema tem o sal das lgrimas. O choro
de quem est entregue a si mesmo no mundo.
As frases afirmativas, interrogativas, exclamativas, imperativas ou
dubitativas apresentam alturas diferentes, no 20 poema, Quero roubar morte esses
rostos de ncar [,]. O processo de significao relaciona-se estreitamente curva da
voz que enuncia. A fala como uma cano realiza uma melodia congnita ao labor
semntico. A dimenso semntica organiza-se de dentro para fora, do mais profundo
para a superfcie. Na entonao o ser encontra uma possibilidade de expor um pouco

62

os seus movimentos em busca de uma expresso. Slabas baixas e slabas altas, descer
e subir, agudos e graves, curva meldica, inspirar e expirar, entoao e expresso so
termos de uma equao. A melodia acolhe intimamente a individualidade e a
expressividade. A entonao o suporte fsico da atividade lgica de perguntar:

Este era o acaso a que serviram minhas lgrimas?

Esta era a doce escravido da minha vida?
Isto era toda a tua glria este resduo?

E morte roubo minha alma, apenas?

Quatro versos, os ltimos, quatro perguntas. A primeira delas quer

saber da serventia das lgrimas. A segunda apia-se num oxmoro porque a
escravido presente na vida do eu poemtico desejada, no fsica. Na terceira
pergunta nova oposio: entre a inteireza e a residualidade da glria. As trs
interrogaes debruam-se sobre o passado. Querem recuperar o que ficou perdido
no tempo. A quarta estrofe encontra a sua smula numa pergunta: teria valido a pena?
Volta-se ao monstico do 19 poema, Se agora me esquecer, nada que a vida
alcana, Amarga morte: suposta vida...).
Um ponto final no meio do ltimo verso encerra ali a terceira
estrofe do 24 poema, Tomo nos olhos delicadamente. Sinto perfume e orvalho
imagens tnues/ que inventa a solido, para fazer-se/ de repente saudade. E vejo em

63

tudo. Aqui termina materialmente a estrofe. A pausa entre as duas no interrompe a

continuidade sinttica de uma na outra, assegurando a unidade entre eles. Nos dois
versos iniciais da terceira estrofe e na metade daquele restante, uma pausa interna, no
nono verso, no impede uma outra, grande, cortante, e semanticamente fundamental,
no stimo verso. Falando de sua percepo visual na primeira estrofe, de seus desejos
na segunda, no incio do stimo verso, o eu poemtico retoma o seu discurso explcito
e direto para dizer o que sente. O objeto de seu sentimento, perfume e orvalho,
integra a atmosfera de delicadeza, sutileza e mansuetude instaurada desde o incio.
Um dos plos da imagem remete ao olfato e o seu acompanhante viso e ao tato,
estabelecendo uma sinestesia. O prprio verso encarrega-se de expor o carter da
imagem das palavras em destaque. Do seu adelgaamento, o adjetivo a
materialidade. A solido adquire o poder de inventar imagens na sua personificao.
No oitavo verso, ela chega ao requinte de valer-se das fragilidades inerentes s
imagens para transform-las em saudade, repentinamente.
As qualidades genricas da gua, o seu carter de mobilidade nos
rios, as margens fronteirias entre ela e a terra, a suas possibilidades esculturais, o
simbolismo bsico da vida, expressa em vegetalidade e corporalidade, na sua
identificao com o sangue, e a lgrimas como concretizao da dor e da
sensibilidade, mostram as possibilidades de elaborao de imagens do elemento.

64

1.3 Ar

O ar entra no processo humano de elaborao de imagens em

apresentao fluida, como atmosfera, em movimento. Apreende-se, no reino dos
elementos, uma possibilidade permanente de aerificao de tudo. A ambigidade
expressa-se em lexemas como nuvem pela sugesto do encontro entre o ar e a gua.
Num reino posto como obscuro e pertencente ao vento, ar em movimento, instala-se
o sobrenatural.
Sendo fluido, o espao alm da terra, a atmosfera, o clima, o ar,
na esfera simblica, tido por ativo, masculino, a exemplo do fogo, e, da perspectiva
dos elementos como um dos fundamentos da origem de todas as coisas. A ignio
resulta da presena concentrada do ar, uma parceria masculina dos elementos, em
ao sobre o par terra/gua. Tambm o ar o hlito vital, o vento, o sopro criador, o
espao, o mbito dos movimentos, dos processos vitais, a luz, o vo, matria em
superao, refinada, em liberdade, a sutileza, nem por isso menos real do que a
solidez.
No 17 poema, Eu sou essa pessoa a quem o vento chama [,], trs
vertentes participam de sua unidade. Uma delas constela-se ao redor do lexema
pessoa, no primeiro, no quinto, no nono verso e no 12; a segunda em torno de
vento, no primeiro, no quinto, no nono verso, no dcimo e no 12. E sopro, no

65

quarto. Na sensao e na idia de liberdade, a ltima. Uma pessoa aprende e cresce

com o vento, que vem, passa e vai, em liberdade, sozinha, diz o sexto verso.
O lexema-chave do 28 poema, Esses adeuses que caam pelos
mares [,], ar: ele ocorre no quarto, duas vezes no sexto, no stimo, duplica-se no
12 versos. No sexto verso ocorre a oposio entre mortos e vivos. No stimo
verso, o lexema mundo representa o espao, presena, um ser de relaes, o
homem, e momento, o tempo, numa sntese da existncia. Os caminhos por onde
anda o homem e as suas despedidas, os adeuses, compem a abordagem do oitavo
verso. No 24 poema, Tomo nos olhos delicadamente, a imagem ramos de silncio
permite o paralelo com ramos de ossos, desse nono verso, que se completa em flor
de cinzas, no inusitado das imagens. No nono verso, lcido segredo; no 12,
adeuses, e despedidas, no monstico, so lexemas que convergem no
estabelecimento de uma atmosfera geral do poema com base no lexema-chave. As
imagens e os conceitos confirmam a aerificao do ser; a identidade essencial das
duas faces do universo. A realidade fsica, imanente, de ar, a realidade sobrenatural,
transcendente, de ar. O homem, ser-lanado-no-mundo, entregue ao contingente,
tendo na existncia a sua realidade, o que resta.
Cabe lembrar, antes de pensar sobre a palavra nuvens em Solombra,
o poema Destino em Viagem. (Meireles, 1994, p.155) Pastora de nuvens, fui posta a
servio, o seu primeiro verso, bastante eloqente. Pastorear cuidar das nuvens e
tudo o que elas significam. Nuvens um lexema do primeiro e do dcimo versos do

66

14 poema, Nuvens dos olhos meus, de altas chuvas paradas [,]. Ele se encontra no
texto potico em substituio ao interlocutor pressuposto. O significado da unidade
lexical vai daquele primeiro, denotativo, de guas densas, do penltimo verso,
mudadas do vaporoso para o lquido, com a mudana de estado remetendo a uma
camada de significaes que se agregam quela inicial: a metamorfose do interno
para o externo, da vida para a morte, do natural para o sobrenatural.
O poema comporta uma interpretao em dois blocos. Na primeira
parte, do primeiro ao nono verso, domina o carter interno, o lirismo dos olhos
meus, no primeiro verso, com a estrofe inicial discorrendo sobre os atributos de
nuvens. A ausncia de testemunha da passagem do tempo o assunto do quarto
verso. No quinto, tudo [...] cai, pela sombra entre os planetas, segundo o sexto
verso. O espao, no stimo verso, o tempo, no oitavo, terminam em segredos,
no nono verso. Para comear a segunda parte do poema, uma igualdade se constata
no dcimo verso: grandes nuvens um sintagma tomado por sinnimo do seu
parceiro na interrogao, olhos severos. Agora a elaborao poemtica adquire um
carter objetivo, o que era interno torna-se externo, ganha concretude e autonomia,
identificando-se a essncia do interlocutor diante do sujeito: as guas densas do 12
verso. Nele, e no monstico, aparecem fora da vida e os rostos amados,
respectivamente, recuperao insistente do sobrenatural, do transcendente.
As nuvens apresentam um carter intermedirio medida

que

participam do estado lquido, da gua, e do gasoso, vaporoso, do ar. Na sua

67

ambivalncia de nvoa, o informal, o que se encontra em permanente metamorfose

um dos seus aspectos. O outro aproxima as nuvens do oceano, das guas superiores,
a um tempo o que lquido e localizado na direo mais benfica da verticalidade,
representao das instncias do que frtil. Como a gua oculta identifica-se aos
profetas; torna-se mensageira. (Chevalier e Gheerbrant, 1988, p.648)
No quinto verso do 26 poema, Dizei-me vosso nome [!] Acendei
vossa ausncia [!], o sobrenatural reino obscuro do vento, o ltimo lexema da
citao, justifica inteiramente a identificao simblica entre o sobrenatural e o ar:
ambos integram o mesmo reino.
Os sintagmas rosto na sombra, olhar na memria, no primeiro
verso, e o tempo do silncio, no segundo, abrem o 27 poema, Esse rosto na
sombra, esse olhar na memria [,], num tom de recolhimento, de interioridade, de
uma certa vagueza. Do segundo ao quarto versos, braos, rosa, vento, luz e
deserto so lexemas axiais na organizao do poema, mas a palavra-chave, do
poema, e do poemrio, dividindo com solombra esta primazia, est no quinto verso:
o sobrenatural reino obscuro do vento uma aproximao da sobrenaturalidade e
da aerificao do ser, sempre considerado em sua essncia mais ampla que configurase na transcendncia. Os significados dos lexemas povo, carpir, idioma,
saudade e paisagem, no sexto e no stimo versos, esmaecem, sem perder a
importncia, nas proximidades do lexema-chave. No oitavo verso, arroio [...] de [...]
espelhos, ocorre uma modificao da imagem do 24 poema, Tomo nos olhos

68

delicadamente: o arroio de estrelas, agora de espelhos. A proximidade reflexiva

muito maior, sem que o arroio perca as qualidades que o tornam aprecivel. Nos
dois ltimos versos dos tercetos, o lexema mortes ressurge. No 11 verso, repetindo
o primeiro do poema antecedente, o lexema nome reiterado. Pergunta-se
duplamente: pelo nome do interlocutor e pelo nome do sujeito poemtico. As
questes fundamentais s encontram resoluo nos horizontes da sobrenaturalidade.
Unitariamente organizada, repetindo neste aspecto o modelo da
anterior, a segunda estrofe do poema termina em ponto final e separa os seus versos
por vrgula. Ficou somente a luz do constante deserto,/ e o sobrenatural reino
obscuro do vento,/ com seu povo indistinto a carpir noutro idioma.//

No

aparecimento da primeira forma verbal, o poema continua num foco de terceira

pessoa: o eu poemtico mantm-se de fora, aqui como oponente e em outras
passagens, mais numerosas como adjuvante. O eu poemtico assume o papel de
sujeito da enunciao, transformando o vento em sujeito do enunciado. Cabe ao
homem, a expresso potica do desenho do reino escuro, de sombras, e, fluido, de ar,
do sobrenatural: formular adequada enunciao, apreender no mbito do fazer potico
a intuio essencial do tema, transformar o seu contedo em enunciado torna-se o
desafio. No quarto verso, a descrio do percurso da sombra da primeira estrofe para
a luz da segunda, o que restou, o seu ponto axial. A luz na sua constncia e no seu
modo de ser desrtico retratada em sua inteireza. No quinto verso, o reino do vento,
o seu domnio, duplamente qualificado, vinca-se de sobrenaturalidade e obscuridade.

69

O sobrenatural permite a concepo do inusitado porque o vento v alterada, nesta

passagem, a sua origem de elemento primordial. A obscuridade fica debitada
ignorncia de sua trajetria: ningum sabe de onde ele vem, nem para onde sopra. Os
habitantes desse reino resumem suas caractersticas na indistino, conforme se
depreende no sexto verso. As atividades deles ganham forma na emisso de sinais de
dor, o carpir. A linguagem de que usam estranha, no pode ser entendida. Um outro
idioma, no o humano, falado no poema.
A propsito, ainda, do 27 poema, Esse rosto na sombra, esse olhar
na memria [,], algumas palavras cabem perfeitamente. O nome o contedo de
uma escrita. O inventrio das mortes o levantamento dos nomes dos mortos. Uma
sntese expressiva do ser, um ndice do objeto, isto um nome.
A resposta do eneasslabo um sintagma nominal com o sentido
de uma jia trancada num escrnio. O verso um epitfio concebido por um ente que
se v progressivamente mais prximo da morte.
Conforme afirma Paz ( 1982, pp.347-8):

Toda criao potica histrica; todo poema apetite de negar a sucesso e

fundar um reino perdurvel. Se o homem transcendncia, ir mais alm de si
mesmo, o poema o signo mais puro desse contnuo transcender-se, desse
permanente imaginar-se O homem imagem porque se transcende. Talvez
conscincia histrica e necessidade de transcender a histria no sejam mais que
os nomes que agora damos a esse antigo e perptuo dilaceramento do ser, sempre
separado de si, sempre em busca de si. O homem quer identificar com suas

70

criaes, se reunir consigo mesmo e com seus semelhantes: ser o mundo sem
cessar de ser ele mesmo. Nossa poesia conscincia da separao e tentativa de
reunir o que foi separado. No poema, o ser e o desejo de ser pactuam por um
instante, como o fruto e os lbios. Poesia, momentnea reconciliao: ontem,
hoje, amanh; aqui e ali; tu, eu, ele, ns. Tudo est presente: ser presena.

Sobrenatural e solombra constituem o par de palavras-chave do

poemrio. Resumem as imagens do percurso do ser: da sua origem, da etapa antes de
seu lampejo inicial, de que guarda sempre as marcas, passagem da natureza pura e
simples em sua inconscincia para a possibilidade da matria organizar-se, no tempo
e no espao, em intelecto, vontade e afeio. Em outras palavras sonhar e conceber o
sobrenatural, da primeira transcendncia de quem vive em meio a percepes e
signos, socialmente, para uma aspirao de uma

transcendncia geradora de

dignidade j na sua concepo; a possibilidade de ir sempre alm, da sombra

superao das imposies da natureza, do biolgico ao espiritual, o humano
simplesmente. O que potico por excelncia. O fogo e o ar, a sombra no campo da
presena e da ausncia do fogo e o ar, a aerificao do ser, a elevao, a sutilizao,
o refinamento da matria que desmancha no ar.
Fluidez, atmosfera, mobilidade, aerificao generalizada, limiar
entre gua e ar na evaporao formadora das nuvens, o delineamento de um reino
sobrenatural e obscuro onde o vento, o ar em seu aspecto dinmico domina, uma

71

soma de traos do processo de constituio de imagens areas pelos lexemas

apropriados.

1.4 Fogo

No conceito de matria especial, na contraditoriedade necessria de

relaes entre a luz e a sombra, na esperana, na imortalidade, na solido, nos
sonhos, os lexemas encontram as categorias aproximativas do elemento fogo, no
aspecto da luz, e no da sombra, sendo sombra o lexema definidor, por excelncia, da
substncia potica em estudo.
Na abordagem dos quatro elementos das cosmologias primordiais
encontrados numa representao por lexemas de Solombra, impe-se dizer alguma
coisa sobre o conceito de matria especial; aquela matria de difcil categorizao,
uma vez que ela recusa o rtulo fcil e geral de matria orgnica ou inorgnica.
Chamar a autoridade da tradio soma idias na compreenso do assunto. Iniciar as
consideraes sobre os lexemas agrupados e tematizados na categoria do elemento
fogo, com a citao de um pensador grego mostra a importncia, j triplamente
milenar, do problema nas cogitaes humanas:

Mas desde que todas (as coisas) luz e noites esto denominadas,
e os (nomes aplicados) a estas e aquelas segundo seus poderes,
tudo est cheio em conjunto de luz,

72

das duas igualmente, pois de nenhuma (s) participa nada. (Parmnides de

Elia, 1973, p.150)

Acrescentando, ainda, lume, como lexema prximo de fogo, e com

ampla circulao filosfica, no sentido de

critrio diretivo do pensamento e da

conduta do homem (Abbagnano, 1982 p.604).

No trato dos lexemas portadores das imagens e temas do campo
psiquicamente profundo e carregado de energias das afeies e vontades, impe-se a
lembrana de que o fogo representa a combusto, a possibilidade da liberao de
calor, de aquecimento, de transformaes modeladoras, de forjar, ininterruptamente
novas, formas, naturais, culturais ou transcendentes.
A segunda estrofe do terceiro poema, H mil rostos na terra: e
agora no consigo, portanto o quarto verso, inicia-se por uma frase de carter
inclusivo, na forma verbal adotada, esperamos. Recurso estilstico tambm
empregado na estrofe anterior, ele passa por um desdobramento entre os tercetos.
Nela, quem fala faz a incluso de quem ouve no seu discurso: este dilogo marca uma
proximidade entre os dois. O verbo conjugado na primeira pessoa do plural revela a
comunho existente: uma identificao no mesmo esperar. O termo modificador do
verbo, o advrbio de modo assim, recupera e arremata, por implicao, o contedo
da estrofe anterior e estabelece uma ligao semntica entre os tercetos iniciais. Esta
parte do verso termina na primeira pausa intraversal. Por esperana, a espera, o

73

segundo segmento, entre duas pausas porque haver mais um outro, constitui-se de
uma preposio e de um substantivo. O substantivo um derivado do verbo esperar.
Por esperar, condensao, por elipse, por ser esperana. Este verbo vai permitir
tambm, pela repetio do processo de derivao, o ressurgimento do morfema
lexical bsico pela terceira vez no verso. Os lexemas repetidos indicam,
reiteradamente, um estado.
Eu fantasma que deixo os litorais humanos,/ sinto o mundo
chorar como em lngua estrangeira:/ eu sei de outra esperana: eu conheo outra
dor//. Esta a segunda estrofe do sexto poema, Para pensar em ti todas as horas
fogem [:]. A finalizao do quinto verso por dois pontos permite entender-se que esta
pontuao anuncia o desenvolvimento dos dois versos iniciais da estrofe no ltimo
deles. Este verso, convm destacar, apresenta a singularidade de dividir-se extamente
ao meio por novos dois pontos. Deste modo, a sua segunda parte um
desenvolvimento do desenvolvimento, uma explicao da explicao. As duas partes
dos versos coincidem em trs palavras e contrastam em duas. O saber da primeira
parte torna-se conhecer da segunda e a esperana transforma-se em dor. A esperana
e a dor comutam entre si. As duas localizam-se no mesmo eixo paradigmtico. No
sexto verso deste nono poema, O gosto da Beleza em meu lbio descansa, a estrutura
semntica das frases constituintes de cada uma de suas partes a mesma. A
esperana e a dor dadas pelo saber, experimentar o gosto, sabor, e pelo conhecer,
manter relaes com elas, pertencem a uma esfera distante dos litorais humanos.

74

Novamente, uma poesia da ausncia, no sentido de uma poesia das profundidades no

imediatistas.
Na segunda estrofe do sexto poema, Para pensar em ti todas as
horas fogem [:], Quero a insnia, a viglia, uma clarividncia/ deste instante que
habito ai, meu domnio triste!,/ ilha onde eu mesma nada sei fazer por mim,

tom veio da presena de um verbo indicativo de desejo. Na terceira, Vejo a flor, vejo
no ar a mensagem das nuvens,/ e na minha memria s imortalidade/ vejo as
datas, escuto o prprio corao,

diferentemente, a dominncia de verbos

indicativos de percepo. Os sentidos da viso e da audio comparecem. O verbo

ver repete-se trs vezes, sempre explicitamente. Na sua primeira ocorrncia o objeto
de viso a flor em cuja natureza vegetal,

evoca a delicadeza, o

perfume, a

fragilidade e a efemeridade. Depois da flor, a viso volta-se para a mensagem. Uma

mensagem localizada no ar, no mbito dos seres rarefeitos. E originria das nuvens,
da nebulosidade, da viso prejudicada. Uma dico de transitoriedade, de
metamorfose. Para completar, a percepo visual dirige-se para a medida do tempo,
ou para o tempo mesmo. Da flor, passando pela ausncia de nitidez, at o
impondervel do tempo. No meio desta progresso, ou regresso aos aspectos
primordiais da realidade de que trata o poema, uma exclamao dirigida ao
interlocutor

sempre

presente,

em

suas

cogitaes,

agora

definido

como

imortalidade. A memria representa o passado acumulado. De dentro dele vem o

conhecimento de um dos atributos de Deus, ou do ser, em geral, decorrncia de sua

75

natureza abstrata, no sujeito s contingncias materiais: a imortalidade. O instante

em que habita a acumulao do passado e do futuro. o aqui e o agora. Uma
imortalidade localizada na memria, internamente, portanto. Para resumir, no
corao. Sonda o corao, quer interpret-lo; ele simboliza a parte mais interna,
central, profunda da realidade humana. Pode-se escutar o seu ritmo, o seu pulsar.
A imagem do percurso do ser no mundo fsico e humano,
solitariamente, apresentada pelos lexemas ondas, ervas, pedras, no primeiro
verso, salas, varandas, escadas, no segundo, e passos, no terceiro, agora no
segundo poema do livro, Pelas ondas do mar, pelas ervas e as pedras [,]. A seguir, o
poema acolhe a imagem da insegurana do percurso j delineado, nos lexemas
dilogos e nuvens, no quarto verso, multides e rios entre areias, no quinto,
inexorveis e o verbo esvair, no sexto, voragens, quedas e mudanas, no
oitavo, e lgrima, derrotas e naufrgios, no nono. A solido tem duras leis
diz o dcimo verso. A solido, o lexema-chave do poema, identifica-se com a noite
do ser na sua individualidade. E o reino da solido, com suas leis, iguala-se, no
complemento do quadro apresentado pelo poema, ao imprio da imobilidade
encarnado pelos lexemas do monstico: mos, harpa e imvel. Por ser o estudo
de Solombra, um desdobramento do lexema em s, sol, sombra, solo (lembrar do
lexema em outras lnguas neolatinas), revela, objetivamente, o parentesco entre
solombra e solido.

76

O lexema merece uma demora maior. A solido do novo poeta

distinta: no est s diante de seus contemporneos mas diante do futuro. E esse
sentimento de incerteza ele o compartilha com todos os homens. Seu desterro o de
todos" (Paz, 1982, p.346). Palavras de Otvio Paz sobre a poesia na modernidade, ou,
na escrita de Gaston Bachelard sobre a imaginao: Toda iniciao uma prova de
solido. No h maior solido do que a solido do sonho labirntico. (1990, p.172)
Ou em outro ngulo

Quem deseja aprender a filosofar vai para a solido. Solido tarefa e esforo
de conviver com as coisas na escuta do obscuro de seu estar-a. Um conviver
desarmado, um confrontar-se com a experincia sem os recursos de qualquer
conhecimento, um encontrar-se corpo a corpo. Feliz quem pode com esta solido.
Dela nascer um novo mundo, um respeito diferente s coisas que nos cercam.

(Buzzi, 1991, p.185)

Tudo se resume em solido. Ela sintetiza as perdas e os

desaparecimentos. A solido tem duras leis. No ltimo terceto, no dcimo verso, do
segundo poema, a relevncia deste estado fica muito clara. Coloca-se como um fator
de delineamento e de organizao da realidade vivida pelo eu do poema. Solido,
sombra, solombra, vinculam-se, inseparavelmente.
No quarto poema, Quero uma solido, quero um silncio [,], o
lexema solido volta a ocupar o posto de palavra-chave: ele aparece logo no

77

primeiro verso. Em limites no stimo verso, sombra, em trs ocorrncias, no

dcimo e no 11, e deserto, no monstico, o campo semntico da solido, sem
prejuzo de outros sentidos, encontra possibilidades de amplitude. No mbito deste
poema, a solido configura-se como um dos objetos dos desejos: permite o
aprofundamento das vivncias do sujeito poemtico e o rompimento de limites e as
decorrentes abrangncias.
O verso inicial do quarto poema, na sua primeira metade, organizase em torno da solido como objeto do querer. Mais que isso: a palavra solido,
oxtona, de ltima slaba nasal, d a este segmento do verso uma sonoridade especial,
uma fora que parece ressoar no plano de contedo, enfatizando a centralidade do
conceito expresso por ela em todo o poema. O verbo querer exige um objeto que
aparece treze vezes. Na sua primeira apario, o objeto um substantivo (solido,
primeiro verso). Seguem-se trs ocorrncias de substantivos, sintagmatizados ou no
(silncio, noite de abismo e alma inconstil, no primeiro e no segundo versos). Os
outros nove complementos so verbos ou locues que complementam verbos
(atravessar, vencer, quebrar, extinguir, deixar cair, ser, estar vendo, estar sonhando e
falar, do quinto verso em diante). Este levantamento apanha o arcabouo gramatical
do poema e abre a perspectiva da apreenso de sua dimenso semntica, cujo ncleo
constitudo pela vontade e pelos afetos expressos no verbo em destaque.
J na camada semntica, a solido , ainda no quarto poema, o
primeiro objeto do querer. Trata-se claramente de solido buscada em funo da

78

almejada libertao. Ela, definida pelos seus dois plos, de afastamento imposto e
doloroso e de escolha fecunda, ocasionalmente feliz, integra o conjunto das
experincias comuns do homem. Assegura a existncia autrquica do sbio.
Tradicionalmente, ele se isola em sua sabedoria. Vive a sua perfeio solitariamente.
No isolamento, forja o seu ideal de sapincia, de sublimidade. A loucura, uma
dimenso patolgica da existncia humana, mas no esgotando-se nesta dimenso,
tambm se concretiza em solido. Pela solido e pelo silncio, torna-se acessvel,
numa palavra, a libertao, como objeto do querer. A busca de uma melhor
comunicao pode implicar a exigncia da solido. Este significado faz, igualmente,
parte do termo. Neste sentido, filosoficamente mais apropriado ao termo, a solido
no isolamento, mas uma forma diferenciada de viver. Traz existncia o
imperativo de uma comunicao superior e profunda. Percorre um caminho que
abandona os enganos do dia-a-dia, o senso comum, e encontra a possibilidade de
conhecimentos com bases legtimas. A solido no dispensa os laos humanos
gratuitamente. Ela permite o reencontro com a herana dos homens do passado e
com o legado daqueles que vivem em outros lugares. No isolamento,
aprofundamento, encontro consigo, convivncia (Paz, 1982, p.309-348).
Boa parte do que foi dito sobre o primeiro segmento do verso
aplica-se ao segundo. Os elementos do plano de expresso repetem-se. O contraste
passa a existir pela substituio da palavra solido pela palavra silncio, na segunda

79

metade, que ganha uma posio de relevncia semntica ao ocupar na estrutura

morfossinttica a posio de objeto do querer.
Uma oposio abre o stimo poema, Caminho pelo acaso dos meus
muros [,], colocando o lexema explicao do segundo verso como um dos termos
em contraste com muros e acaso do primeiro, segredos do segundo, e,
completando o quadro, noites, lexema sintagmatizado, e espumas, do sexto. No
stimo verso, o lexema parbola acrescenta ao poema o geometrismo da imagem,
remetendo ao campo semntico dos entes ideais (ao longo de cinco versos) para
pensar o percurso da alma (no quarto poema ela era inconstil). O tracejamento da
parbola implica uma equidistncia, iseno na atitude identificada no quinto poema:
o tecimento da rede de sentidos. Solido, solido e amor completo, no 12 verso,
aqui, no stimo poema, Caminho pelo acaso dos meus muros [,], repe em
circulao (Paz, 1982, 309-348), duplamente, um lexema, agora intensificadamente
eufrico, na sua possibilidade de estabelecer parceria com a plenitude do amor. No
monstico, o lexema xtase pe-se como elemento de sntese da oposio
inicialmente apontada no poema: da tentativa de explicao ao xtase, um
percurso, uma trajetria, o que resta.
Da semelhana de sua descrio nos vrios nveis, a terceira estrofe
do stimo poema e os dois versos iniciais da quarta constituem uma unidade
delineada com nitidez. Embora o fragmento seja citado em outro lugar, no
descabida a sua transcrio.

80

Uma parbola invisvel sabe

o rumo sossegado e vitorioso
em que minha alma, to desconhecida,

vai ficando sem mim, livre em delcia,

como um vento que os ares no fabricam.

O primeiro elemento a se observar apresentado como uma figura

geomtrica construda basicamente pela curvatura de uma linha: a parbola. Ela se
torna a metfora da trajetria da alma, que, diferentemente do esprito, em seu
desprendimento do corpo, , o segundo, uma aura transcendental. "Uma parbola"
repe, no ambiente potico, a explorao esttica do geometrismo, ao realar as
imagens para a concretizao do abstrato, um trao expressionista em reforo.
Simbolicamente a natureza reordenada pela subjetividade. Na parbola ocorre a
imagem do conhecimento da trajetria da alma, que na curvatura, na distncia de um
percurso retilneo, encontra o seu delineamento. O eu poemtico no se identifica
com a alma.
Na completude do amor combinada solido, o ser revela-se em
retrato pleno no poema: uma solido fecunda, no disfrica, o processo de busca de
Deus, de seu ser, ou da outridade, que, em se completando, conforme o sentido dos
dois ltimos versos desse poema, resultaria numa comunho. o reencontro da
demanda, central no poemrio, nos poemas quarto, Quero uma solido, quero um
silncio [,], e quinto, Falar contigo [.] Andar lentamente falando. No verso 12,

81

Solido, solido e amor completo, acontece uma recolha, uma sntese e uma
consolidao dos sentidos postos anteriormente.
Todos os versos da primeira estrofe, saltando para o 22 poema,
Sobre um passo de luz outro passo de sombra [.], terminam em ponto final. A
segunda comea com um verso de igual pontuao. Entre o projetar e o acontecer se
estabelece uma anttese. A completa inexistncia de projetos ope-se totalidade dos
acontecimentos, negao e afirmao sem nuances. Em Movo-me em solido, pela
primeira vez, o eu poemtico assume explicitamente o seu discurso, no quinto verso,
em que o verbo usado confirma o movimento detectado desde o incio do poema. A
solido apontada, pelo sujeito poemtico, como ambiente de sua atuao interrelaciona-se a mais uma oposio: a da presena que ausncia, alheamento,
separao. O sexto verso traz consigo, implicitamente, a sua oposio particular. Ele
resulta da adio da imagem de futuro de sua primeira parte e da insero de passado
na segunda, j que a memria tem por contedo os seres e acontecimentos idos. A
leitura dessa segunda estrofe vai exibindo o eixo tensional do poema como uma
sucesso de oposies e contrastes comprometidos com uma viso dinmica e de
passagem dos entes e dos acontecimentos.
Uma transformao do estado de esperana o que vai expresso no
quinto verso do terceiro poema, H mil rostos na terra: e agora no consigo. Ela se
muda em sonho afvel. Afabilidade, doura, mansuetude caracterizam o sonho, o
elemento principal deste binmio. O tom vai da ansiedade e da dvida para uma

82

atmosfera de sonhos. Doces sonhos, mas no to doces que impeam a descoberta de

algum pranto. No ltimo verso da estrofe, a imagem das lgrimas nos olhos de quem
busca aparece desenhada com a delicadeza dolorida da nvoa e do orvalho. Sem que
sejam relaes opositivas, entre a primeira parte e a segunda do terceto, materializada
pela diviso ao meio do seu verso intermedirio, manifesta-se o estado que no chega
a ser contraditrio, de afabilidade de pranto, uma branda oposio.
No horizonte da obscuridade do espao da realidade humana, no
incio do 16 poema, luz da noite, descobrindo a cor submersa, situa-se a vida
como um contedo concreto, embora no material. Ela constituda de um sonho
prospectivo medida que aponta para um tempo por vir e a realidade no advinda.
Numa face desta realidade unitria habita o homem no seu mundo de sombras, a sua
noite inadivel. Na outra face, a luz, o ser presente na invocao. O ser irrompe da
trevas para a luz, sempre. Dar a luz, fazer a luz, os esteretipos lingsticos cabem
perfeitamente neste passo. A condio terrena constituindo uma das faces da
realidade.
Uma hiptese, uma apstrofe e uma pergunta do um fundamento
trplice terceira estrofe do 17 poema, Eu sou essa pessoa a quem o vento chama
[,]. Se a Beleza sonhada maior que a vivente,/ dizei-me: no quereis ou no sabeis
ser sonho?/ Eu sou essa pessoa a quem o vento rasga.//

Isso corresponde

articulao entre os versos stimo e oitavo. O nono verso quase independente no

contexto da estrofe, tendo o papel de retomada de uma progressividade. A hiptese

83

diz respeito ao objeto esttico por excelncia, grafado no poema em letras

maisculas. Uma comparao entre a arte existente nos sonhos e a vida exibe a
magnitude da primeira. No oitavo verso, o uso da segunda pessoa do plural dos
verbos dizer e saber d um tom cerimonioso, solene, apstrofe. A solenidade do
discurso

parece

ampliar-se, alcanando uma dimenso ritual e coletiva,

ultrapassando, assim, a audincia implcita

de um interlocutor isolado,

transformando-o em multido. O carter interrogativo do verso estabelece uma

modulao particular neste trecho do poema. Isto ocorre no nvel meldico ou
entonacional, e a seqncia snica, a aliterao constituda pela repetio dos
fonemas iniciais de suas trs ltimas palavras, d a ele uma musicalidade capaz de
acentuar a sua solenidade ritual, sem prejuzo de observar, no poema, a cadncia
favorvel introspeco, ao conhecimento de si mesmo, no poema. A oposio entre
a arte no sonho e na vida no esgota o sentido da estrofe; a ela se junta uma
sinonimizao, delineada desde o primeiro terceto, que vai, numa sntese do poema
at o momento, do mais concreto e material para o mais fino, sutil e abstrato: vento,
sopro e sonho. O homem uma corda, atada entre o animal e o alm-do-homem
uma corda sobre um abismo . . . ele uma ponte e no um fim . . . (Nietzsche, 1974,
p.235)
"Falar contigo", o sintagma na abertura do quinto poema, Falar
contigo [.] Andar lentamente falando, exige a considerao de que "falar o mesmo
que morrer", conforme o poema imediatamente seguinte. A substituio do verbo

84

falar e os lexemas de seu campo semntico, por morrer, propicia uma chave
interpretativa do poema, revelando a imerso da realidade humana na linguagem ao
viver, tendo no morrer o seu limite. Na elaborao de uma imagem sntese do poema,
h um eixo que vai do terceiro verso ao 12, distribuindo alguns lexemas-chave em
seu percurso, "claridade", no terceiro verso, "ver" [o] "eterno" e [o] "instante" no
quinto, o "coral de pensamento" no sexto, o [dia] "lmpido" no 12; num campo
caracterizado pela visualidade.
Uma vida cantada me rodeia declara o eu poemtico logo na
abertura do 25 poema, no verso ttulo. No terceiro verso, o canto apresentado
como envolvimento e proteo. Permite a interrogao sobre o destino, no quarto
verso. No quinto verso, a pergunta fundamental: pela morte e pelo sentido do
ser. O desejo e a vida, no sexto verso, assumem um papel central no poema. No
stimo verso, trs lexemas axiais so identificados: vida, voz e canta. Alm de
sorte e silncio, da categoria dos nomes, no oitavo verso, o verbo roubar, de
apario diversificada no 20 poema, Quero roubar morte esses rostos de ncar [,],
renova a tentativa de entender a origem, a natureza e a finalidade dos seres e dos
acontecimentos. Casualidade humana obscura e incerta, o dcimo verso, voltando a
Uma vida cantada me rodeia [.], um sintagma em que se alternam, se misturam
adjetivos e substantivos, o inusual gerando um efeito esttico pelo mudana da leitura
decorrente do deslocamento do ncleo sintagmtico: humana adquire um valor
substantivo e casualidade de adjetivo em que um substantivo triplamente

85

adjetivado na expresso da trajetria do homem como presena, ser-no-mundo.

Retorna, no 12 verso, o lexema tempo, seguido de hora, no prximo verso. No
verso final, salvo a palavra derradeira do poema. O canto funciona na proteo,
voz solene, ritual, repetitiva, na salvao, na apreenso do destino. No poema,
acontece a exacerbao da constitutividade das perguntas, intelectual e misticamente,
mas sobretudo filosoficamente, repetidas, no em busca de uma resposta inexistente,
mas na compreenso de que o sentido vem da atividade de perguntar.
A oposio ineludvel entre a luz e a sombra, a explorao das
possibilidades de fragmentao, experimentao e recombinao dos componentes
fnicos do lexema-ttulo evidencia a presena nele da oposio, ocorre na categoria
definida como matria especial. Do elemento fogo vm a luz e o calor assim como os
respectivos contrrios. Aquilo que ilumina, fisicamente, a luz, espiritualmente,
identifica-se com a elevao moral e intelectual. Do fogo luz, ao lume, sombra
(solombra).
O levantamento de lexemas-chave baseia-se na temtica de
solombra. Pode-se comear a demonstrao pelo prprio ttulo, que traduz a
substncia poemtica dentro da qual se estrutura a obra potica. Matria, resumo, o
que subsiste por si mesmo, isto a substncia no poema. Alm do ttulo, reaparece na
epgrafe e, ao longo da obra, representado por sombra, noite, crepsculo, e
outras palavras integrantes do mesmo campo das idias afins, e de conotaes
anlogas do ponto de vista da presena e da ausncia da luz. A associao de

86

lexemas em campos semnticos permite a organizao do conjunto daqueles que,

nessa perspectiva, assumem o papel de centro de uma linha de fora no plano de
contedo do poemrio.

Na viso de Antnio Geraldo da Cunha (1987, p.735),

sombra aparece, no sculo XIV, ligada ao latim umbra e, entre parnteses, assinala:
talvez de sub illa umbra.
Joan Corominas data solombra do sculo XIII (1250). Segundo ele,
uma forma corrente em dialetos leoneses, judeu-espanhis, portugueses e ocitanos,
derivada da aglutinao de sol e sombra (1954, p.271-4).
Na sua segunda ocorrncia, que parece ser o sentido da obra, a
palavra solombra antecipa a problemtica e o conjunto de figuras e imagens que vir
a permear todo o poemrio. No texto potico, as vozes que pronunciam a palavra
localizam-se na Terra, lugar onde vivem os homens, e no Cu, espao transcendente,
no nomeando o ser de que falam, independentemente de sua origem, das vozes,
terrena ou celestial, ocorrncia reiterada no 26 poema, Dizei-me vosso nome [!]
Acendei vossa ausncia [1]. O mundo das sombras matiza a espiritualidade.
O lexema solombra, depois de duas aparies iniciais, no ttulo e
na epgrafe, reaparece, na metade do poemrio como sombra. Sem mos, sem
posse, pela sombra, entre os planetas, menciona o sexto verso do 14 poema, Nuvens
dos olhos meus, de altas chuvas paradas [,], na sua segunda estrofe, que apresenta
duas unidades gramaticais. Sem testemunho vo passando as horas belas, o
primeiro verso do terceto, uma das frases. Os dois versos seguintes

retratam a

87

extenso das perdas que descem sobre todas as coisas. No h seno a fugacidade do
tempo, com as inevitveis perdas: vo-se os dias em tumulto, num verso; em
noites ermas, no seguinte. Tudo que pde ser vitria cai perdido, no quinto verso.
Tudo se vai, tudo se perde, resume o 11 verso, sempre no mesmo poema. Tudo que
slido desmancha no ar (Marx, 1977, p.87). Apenas o elemento terra apresenta
solidez, mas sempre avizinhando-se do ar ao transformar-se em p, fazendo barro em
contato com a gua e fundindo-se ao fogo.
A palavra sombra , no poemrio, um termo fundamental na
caracterizao da macrotextualidade do objeto de estudo. Ela solombra no ttulo do
livro. No seu modo antigo, antiquado, que saiu de uso, sombra solombra, um
substantivo feminino. A sombra acontece num espao que a interposio de um
corpo privou de luz, estabelecendo a escurido. A palavra indica a parte escura de um
desenho, o aspecto, a aparncia, de uma coisa ou de um ser. Alm de lado escuro de
algo, abrigo, proteo. Na sua extenso, ao adquirir um carter conotativo, figurado,
passa a significar proteo, mistrio, uma forma vaga, a parte subsistente de algum
que foi vivo, com a carga simblica de uma coisa impalpvel, sutil, imaterial, ou uma
pessoa que no deixa outra. Adquire ainda o sentido de vestgio, de sinal, de imagem
de um ser ou de um objeto. Nas combinaes propiciadas por alguns contextos tornase sinnimo de noite.
Antes da segunda metade do poemrio, no quarto poema da obra,
Quero uma solido, quero um silncio, o lexema sombra, nas possibilidades de sol,

88

de evocar a famlia de palavras aparentadas a ombra, de solido, repete-se

triplamente. No seu dcimo verso: Ser tua sombra, tua sombra, apenas, a repetio
enfatiza o desejo do sujeito poemtico de seguir o molde do interlocutor a que se
dirige, acompanh-lo e encontrar nele a sua razo. Emerge a possibilidade da
anulao do eu, a regio fronteiria da morte. No verso seguinte, sombra a
proteo e o amparo originados em seu interlocutor: o objeto do seu desejo. O ltimo
terceto, solitariamente, constitui a parte intermediria do conjunto. Ele abriga trs
diferentes ocorrncias verbais. Na primeira delas, no dcimo verso, o verbo ser
(embora at este ponto do enunciado tenha ocorrido apenas uma vez) est, numa
outra leitura, duplamente presente. A repetio do predicativo tua sombra sugere a
elipse do verbo ser, num dos casos. A adoo do pronome de segunda pessoa pela
primeira vez, no poema, traz a ele a presena direta, concreta de um interlocutor. O
interlocutor est presente desde o primeiro verso do poemrio: um tu implcito. Os
poemas formam um todo. A leitura deles sempre estrutural: a parte s adquire
consistncia quando se integra ao conjunto. Um ser arredio, indiretamente, ao refletirse no eu poemtico, adquire compreensibilidade. Um modelo para a voz humana do
poema, para quem quer ser sombra e nada mais.
O lexema sombra ocorre, depois do ttulo, da epgrafe e do dcimo
verso do quarto poema, no terceiro e no quarto versos do oitavo poema, Arco de
pedra, torre em nuvens embutida [,]. Meu vulto anda em redor... e Anda em redor
minha alma... no soaria estranha a comutao das palavras vulto e alma por

89

sombra. No nono verso do nono poema, O gosto da Beleza em meu lbio descansa
[:], no difcil a percepo de que em assombro encontra-se a expresso e o
contedo de sombra como elemento bsico de sua estruturao. No primeiro verso
do dcimo poema, S tu sabes usar to difano mistrio [:], a palavra mistrio ali
usada mantm estreitas relaes semnticas com noite e sombra. No oitavo verso do
11 poema, Falo de ti como se um morto apaixonado, as altas sombras, alm de
acolher a metfora geomtrica pela verticalizao trazida pelo adjetivo anteposto ao
lexema nuclear, vincula-se ao verso seguinte onde se l grandes noites acordadas,
em que a adjetivao representa um paralelismo em relao ao verso anterior,
concretizando uma metfora dimensional envolvendo o fenmeno em destaque. No
sexto verso, . . . pela sombra . . ., do 14 poema, Nuvens dos olhos meus, de altas
chuvas paradas [,], retorna sombra na condio de emblema da discrio e do
silncio.
No terceiro verso do 15 poema, As palavras esto com seus pulsos
imveis [.], e no quinto do 16, luz da noite, descobrindo a cor submersa, o
lexema sombra participa de processos de personificao pelas aes de fechar e
andar, respectivamente. Na segunda estrofe do 16 poema, a cada verso corresponde
uma frase exclamativa enquanto unidade gramatical e semntica; o quinto verso,
repita-se enfaticamente, marca o reaparecimento do lexema sombra. Eis uma voz
ah, rosa branca em negro plinto!/ Eis uma sombra a tarde a andar pelas areias./ Eis
um silncio erguido cu de asas abertas.// Os trs versos da estrofe organizam-se

90

paralelisticamente: em cada um deles, o acento na quarta slaba ocorre numa palavra

paroxtona, posicionada como a ltima de uma primeira segmentao bipartida. A
segunda parte dos versos do terceto comea sempre por um travesso, marca
indelvel de uma pausa intraversal. A modulao particular do verso do poema
explica a presena da interjeio e do ponto de exclamao nos limites de sua
segunda estrofe. O advrbio inicial dos trs versos da estrofe designa o que est em
algum grau de proximidade em relao ao eu poemtico. Os artigos definidos, sempre
presentes, indicam o aparecimento inaugural das palavras em seqncia, nos
segmentos primeiros dos versos. Vistas por outro ngulo, trazem ao tecido do poema
uma manifestao perceptvel auditivamente, sonora, vocal. No verso seguinte,
mostram uma realidade visual, marcada pela ausncia da luz. E um terceiro aspecto,
auditivo, mas de sentido contrrio ao primeiro, ainda aparece. Ou seja, voz,
sombra e silncio, integram-se estruturalmente.
No segundo verso, no 18 poema, Isto que vou cantando j
levado, no sintagma rios de assombro, embutida e quase disfaradamente sombra
ali est na sua condio de um dos elementos constituintes da seqncia. E a
sombra, exata e mvel, no segundo verso do 19 poema, Se agora me esquecer,
nada que a vista alcana, pospe dois adjetivos, separados por uma vrgula. Na
posio em que se encontram, o primeiro deles; de sugestes grficas e visuais; e o
segundo, de significado comprometido com a dinamicidade, do um adensamento
semntico acentuado metfora assim construda. Do abstrato ao concreto, a

91

elaborao de recursos poticos destinados captao dos possveis sentidos da

realidade humana em suas contingncias. No primeiro terceto do poema, uma pausa
intermediria no verso do meio assinala a diviso da estrofe em dois fragmentos. Se
agora me esquecer, nada que a vista alcana/ parecer mudado. E a sombra, exata e
mvel/ seguir com sossego o caminho dos vivos.// Na interseco dos dois
primeiros versos, a segunda parte do primeiro estabelece um encadeamento com a
primeira do segundo, o que permite o desdobramento das premissas de uma na outra.
Do esquecimento inicialmente admitido, decorre a aparncia de uniformidade,
eliminando a possibilidade de percepo de mudanas. Tudo se perde na mesma
ausncia de discriminao. Na noite, na sombra, na indistino, o fio da memria
desaparece. A segunda parte da estrofe, depois de um conectivo, comea pela palavra
sombra e os valores simblicos que tem, funcionando como elo capaz de
restabelecer, nesta fase do poema, os sentidos aflorados anteriormente. No final do
segundo verso, os adjetivos do a dimenso real da sombra: um fenmeno tico
decorrente da interposio de um corpo entre a luz e o espao onde ela ocorre. A
qualquer mudana de um destes fatores, a sombra muda de forma. No verso seguinte
ocorre a animizao e a personificao : a sombra adquire atributos prprios dos
seres vivos no procedimento de figurativizao do eu poemtico.
Uma identidade grfica, visual, facilmente perceptvel entre os
poemas 13, Como trabalha o tempo elaborando o quartzo [,], e 19, Se agora me
esquecer, nada que a vista alcana: nos dois casos, os quatro ltimos versos

92

localizam-se entre parnteses, dividindo os poemas nitidamente em duas partes. Ao

delimitar-se como objeto de estudo s o 19 poema, o salto para o lexema caminho,
no terceiro verso, natural, considerando-se a mobilidade apontada no antecessor. A
noite e os olhos que a percebem, no quarto verso, o objeto de conhecimento com
sua opacidade, o seu mistrio, e o seu sujeito nos limites de sua capacidade cognitiva.
Numa seqncia de lexemas indicadores das marcas da experincia e o local onde
elas ocorrem desfilam: cinza, rosto e sonho, no quinto verso, vestgio e
mitos, no sexto. Nos lexemas clarividente, no oitavo, e livre, no nono verso, o
destaque vai para os aspectos mais ntidos e acessveis da realidade. Na segunda parte
do poema, o lexema mundo solicita a ateno para as relaes espaciais e
temporais caractersticas da presena, da realidade humana. No 11 verso, o eu
poemtico assume uma condio definida por trs lexemas: morto, desenterrado
e prisioneiro. O homem um prisioneiro dos sentidos em cuja dbia lei vive, como
indica o sintagma do 12 verso. No monstico, uma espcie de sumrio do poema,
morte e vida, amargura e suposio, a vida como caminho para a morte: uma
iminncia indescartvel e portadora de sentido.
No 12 verso do 21 poema, H um lbio sobre a noite: um lbio
sem palavra [.], reaparece o lexema sombra estreitamente relacionado a insnia,
uma palavra do campo associativo da noite. Por antinomia, luz e sombra
localizam-se no primeiro verso do 22 poema, Sobre um passo de luz outro passo de
sombra [.], inaugurando a oposio entre noturnidade e luminosidade subjacente ao

93

poema inteiro. No 23 poema, Entre mil dores palpitava a flor antiga [,], no 11
verso, seta de [sombra] retoma o sentido de sinal de [morte], na sua terceira
linha. Sombra, mais uma vez presente, no 11 verso do 26 poema, Dizei-me vosso
nome [!] Acendei vossa ausncia [!], o elemento central de uma constelao de
lexemas distribudos na terceira e na quarta estrofes do poema, todos da mesma
isotopia. Indicando um espao onde o rosto se configura, na sombra, no primeiro
verso do 27 poema, Esse rosto na sombra, esse olhar na memria [,], a apario
derradeira do lexema
Falo de ti, na abertura do 11 poema, Falo de ti como se um
morto apaixonado, requer a retomada da sinonmia entre falar e morrer, proveniente
do sexto poema, Para pensar em ti todas as horas fogem [:], onde se l que falar o
mesmo que morrer. No prosseguimento da leitura do 11 poema, no terceiro verso, o
que se pe na cabea, e ocupa os pensamentos, representado pelo lexema coroas.
Aquilo que indica os rumos, no quarto verso, concretizado pelo lexema mapas. A
seguir, h o estabelecimento de uma oposio entre um conjunto de elementos
significativos de luminosidades, de amplitude de horizontes, de espaos familiares, e
de obscuridades, de fechamentos, de mistrios. No oitavo verso, o claro sol, no
nono verso, vasto olhar, a forma verbal abre-se, repetidamente, no dcimo, e no
11, portas, contrastam com as altas sombras do oitavo,

grandes noites

acordadas, no nono, e fecham, no 12. A passagem da luz pelo ser acolhida pelo
lexema translcida do monstico. A interseco das duas realidades, a da sombra e

94

a da luz, enfocada pelo eixo opositivo do poema tambm ganha corpo no lexemachave do ltimo verso e da unidade poemtica.
Na adoo de um simbolismo das cores, de cromatismo baseado em
metforas minerais por meio dos lexemas ncar e corais, no primeiro verso, e
safira, no terceiro, comea o 20 poema, Quero roubar morte esses rostos de
ncar [,]. Cabe aqui o retorno das conotaes de Vnus, de concha, da erotizao a
que o lexema ncar remete. Na rea das cores tambm se integra o lexema cu,
no terceiro verso, por azul, recndito, profundo.

Numa aproximao nica no

poemrio, o cu das plpebras, no terceiro e no sexto versos, sempre em posio

final, traceja um eixo semntico com clios, no quarto, as cenas [que] brilharo,
no nono verso, e lgrimas, no dcimo. Num outro eixo, a memria, no stimo
verso, e o sonho, no oitavo, s combinam-se, numa repetio do antagonismo entre
o passado e os projetos, indicadores do futuro. No oitavo verso, o sintagma pedras
negras e rebeldes acumula os significados de dureza, obscurecimento e recusa a
manipulaes fceis, na concretizao expressiva dos sonhos. A reduo do homem
condio de objeto social e histrico e a sua exaltao mxima aos olhos do mundo
em que vive corporificam-se nos lexemas escravido, no 11 poema, Falo de ti
como se um morto apaixonado, e glria, no 12, O que amamos est sempre longe
de ns [:]. No monstico, de volta ao 20 poema, morte e alma apontam para a
porta de entrada e o sobrenatural de que prenncio, respectivamente. O desejo
mantm o ser preso vida, a morte coloca-o na iminncia do fim de sua trajetria

95

existencial, a memria guarda as experincias profundas e dotadas de sentido, a

utopia quer roubar morte o seu poder, apreender o sentido da existncia, repetir as
perguntas constitutivas como nos ltimos versos do poema.
O fogo, matria especial, no cabe entre os seres orgnicos e nem
entre os inorgnicos, possibilita a luz e a sombra, permite pensar na esperana, na
imortalidade, na solido e nos sonhos. A luz e a sombra, no caso, a substncia
potica, encontram-se, em sntese, no fogo.
O captulo termina na fixao de um pensar a matria com base nos
quatro elementos: os componentes primeiros de uma composio; resultantes de um
processo de anlise (Abbagnano, 1982, p.291-2). Primeiramente, a terra concebida
como elemento. A evocao do elemento gua nas imagens estabelecidas pelos
lexemas rios, nuvens e afins. O ar, em Solombra, como lexema e imagem
remete a um universo de smbolos. Alguns lexemas portadores de ambigidades, a
um s tempo areos e aquticos configuram-se nos limites entre os dois elementos.
Os campos dos lexemas luz e sombra em suas variadas formas, inclusive no ttulo do
poemrio, representam dois aspectos da presena do elemento fogo em relao a
objetos opacos tendo, portanto, um lado iluminado e outro escuro. Solombra na sua
sonoridade identifica-se a sol e a sombra: luz, fogo, de um lado, e obscuridade, noite,
na face oposta. A tenso entre os dois aspectos do lexema bsico permeia o poemrio
em estudo do comeo ao fim. A descrio do caminho dos lexemas aos temas, terra,

96

gua, ar e fogo apresentam-se como as palavras-chave na organizao dos quatro

itens em que o captulo dividiu-se.

II RELAES ESSENCIAIS: TEMPORALIDADE E ESPACIALIDADE

A aproximao dos temas da temporalidade e da espacialidade

ocorre em virtude de ambos pertencerem ao campo das relaes essenciais. O tempo
em si e em suas relaes importa na compreenso do problema do ser e o seu sentido
em qualquer campo em que a questo se apresente. O ser torna-se compreensvel em
situao: contam ento o tempo e o espao. A espacialidade concretiza-se em suas
dimenses, direes e sentidos. As formas estruturam os diversos ramos da
morfologia em que o espao transforma-se em objeto de intuio.
Da atmosfera de incapacidade de reconhecimento das marcas da
presena dos seres, da existencialidade, resultante do segundo poema, Pelas ondas do
mar, pelas ervas e as pedras [,], instaura-se o terceiro, H mil rostos na terra: e
agora no consigo [.]. De um poema para o seu sucessor imediato em Solombra, a
unidade temtica e estrutural acentuada na sustentao de uma continuidade de
indagaes. Os lexemas esperana, no quarto verso, sentido, no stimo, a
oposio entre essncia e nome, no 11, permitem a interpretao que identifica
as trs perplexidades fundamentais acolhidas pelo terceiro poema, cujo clima
adequadamente formulado pela seqncia de interrogaes: qual o sentido do ser;
qual a essncia do ser; qual o nome do ser. O ser desta interlocuo um pressuposto
da palavra de abertura do poemrio, uma forma verbal, Vens. A essncia responde
sempre pergunta enunciada como o qu?

95

L, constante presena em memria guardada,/ percebo a tua

presena e no sei nem teu nome, os dois primeiros versos do ltimo terceto,
ainda no terceiro poema, constituem uma unidade semntica. O advrbio inicial,
separado por uma vrgula, monosslabo tnico, remete a uma realidade diferente deste
mundo, no seu imediatismo perceptual de tempo e espao. Em torno desta idia de
um lugar apartado do imediatismo das percepes humanas, da imanncia,
remetendo, portanto, a uma transcendncia, giram os outros pensamentos deste
trecho. A preocupao continua sendo a localizao do ser procurado em todo o
poema. Uma declarao garante a percepo de sua essncia, constituda de memria,
de permanncia, daquilo que se guarda, na sua forma de integrar a poesia, de
materializar-se nos versos; no entanto o nome deste ser continua desconhecido. Um
ser no nomeado um ser parcialmente estranho, ignorado, intudo, no caso da
interpretao teolgica, pela f que, s vezes, vacila. Uma essncia fugidia, que no
se d facilmente, tambm na viso filosfica e na potica.
A alma inconstil, sem rugas, sem costura, um ser em sua pureza,
inteireza, em seu grau mximo de abstrao, apresenta-se no segundo verso do quarto
poema, Quero uma solido, quero um silncio. A intrinsecabilidade, a inerncia, o
mago, a qididade, o conjunto das condies que determinam um ser em particular,
encontra a sua expresso na imagem constituda pela conjuno, em um sintagma, de
um lexema de um campo j de per si primordialmente originrio dos sentidos
estreitamente vinculados s essencialidades, a um outro lexema do campo das

96

atividades artesanais de costura, assegurando a unidade, a integridade, do ser referido

no processo expressivo, em alma inconstil. Trata-se de um recurso retrico
intensificador do sentido de totalidade originria do ser.
Fnica, gramatical e semanticamente, ou seja, coincidindo nos
planos de expresso e de contedo, a terceira estrofe e os dois primeiros versos da
quarta, no stimo poema, Caminho pelo acaso dos meus muros [,], constituem uma
unidade delineada com nitidez.

Uma parbola invisvel sabe

o rumo sossegado e vitorioso
em que minha alma, to desconhecida,

vai ficando sem mim, livre em delcia,

como um vento que os ares no fabricam.

Trs componentes fundamentais asseguram o aliceramento desta

parte do poema. O primeiro deles apresentado como uma figura geomtrica, a
parbola, construda basicamente pela curvatura de uma linha. Descreve a trajetria
da alma em seu desprendimento do corpo, como uma aura transcendental, fora do
alcance dos sentidos, alm das possibilidades de experincia fsica. Uma parbola
valoriza o contexto potico: sendo um momento de explorao esttica do
geometrismo, reala as imagens em favor da concretizao do abstrato, um trao
expressionista. A natureza passa por uma reorganizao subjetiva no plano simblico.

97

A parbola sintetiza o conhecimento da trajetria da alma, o segundo elemento axial

na organizao do trecho em estudo. Um caminho curvo, distante de um percurso
retilneo, desta alma, ainda no a fragmentao e o isolamento possveis para ela. O
eu poemtico apresenta-se distintamente da alma, quebrando uma expectativa j
cristalizada. Caminho, alma e eu lrico encontram-se ocasionalmente. Entre eles no
h dilogo ou conhecimento, construo de identidade, mas a parbola embora
invisvel, personificada sabe.
No segundo terceto do oitavo poema, Arco de pedra, torre em
nuvens embutida [,], Anda em redor minha alma: e a msica e a ampulheta/
desmancham-se no cu, nas minhas mos doentes,/ e a vastido do amor fragmenta-se
em mosaicos, a coincidncia entre o plano de expresso e o plano de contedo, com
as dimenses da estrofe, , inevitavelmente, uma das primeiras observaes. Entre o
primeiro verso e o segundo acontece um encadeamento, conferindo ainda maior
coeso ao relacionamento entre eles, neste trecho e no poema.
A metade inicial do quarto verso, ainda no oitavo poema, repete o
arcabouo da primeira parte do verso anterior: o mesmo pronome possessivo, com a
mudana de gnero. O que, anda em redor minha alma, era vulto, na estrofe
anterior, torna-se alma. Da impreciso caminha para a nitidez, conceitual, pois,
perceptualmente, vulto mais ntido. A expresso indicadora de movimentos em
crculos continua a mesma. Passa, isto sim, por uma inverso topolgica, o
movimento sempre ao redor, do vulto ou da alma.

Deste processo de

98

repetio e contrastes nasce uma retomada dos significados do poema, possibilitando

a amplitude e o desenvolvimento de seu contedo. Os dois pontos divisores do verso
inicial da estrofe marcam tambm o delineamento do seu eixo principal, na parte
antecedente, e o seu pleno desenrolar na seqncia do terceto. Os sons, os tempos, os
afetos passam por uma corroso. Nada permanece. O poema acolhe esta tenso entre
o desaparecimento e a permanncia, na mobilidade das nuvens e na dureza das
pedras. Com esta matria, ele se constri.
As duas primeiras estrofes do 20 poema, Quero roubar morte
esses rostos de ncar [,], abrigam a exposio dos desejos da persona potica
transformados em desafio morte. De desejos, de sonhos organizam-se as cenas da
terceira estrofe. No quarto terceto, as perguntas recuperam os passos do roteiro
transato do sujeito poemtico. Por fim, a ltima pergunta, E morte roubo minha
alma, apenas?, repe o desafio inicial. Na extenso do poemrio, a alma adquire o
significado de princpio da vida, o conjunto das faculdades morais e intelectuais do
homem, do latim anima, diferenciando-se de esprito, ente incorpreo. Isto se
processa pelas insinuaes da pergunta do monstico, em que o apenas quer dizer
que no vale a pena s viver no sentido estrito da palavra: viver mais do que o que
se entende biologicamente. No roubo tematizado no monstico, a nfase ocorre na
inverso e no uso estilstico da vrgula. O poema termina de forma aberta,
interrogativa. Pela abertura, insinua-se uma antecipao.

99

A distino mencionada permite inferir, a propsito das perguntas

que os homens fazem, a exemplo das encontradas no poema, as dos quatro ltimos
versos, que ainda que jamais se alcance a compreenso delas, na transcendncia que
est enraizada a dignidade humana. As tentativas infrutferas, que no triunfam sobre
a morte, embora no atinjam a compreenso, continuam legtimas, pois so elas que
tornam humanos os membros da espcie.
Na sua raridade e na sua gama de significaes, o lexema
inconstil oferece uma multiplicidade relevante de aspectos na leitura da poesia e
da potica de Ceclia Meireles.
Uma dimenso no corprea, o princpio da vida, da sensibilidade e
da inteligncia, da moral e das funes intelectuais, a alma inconstil, sem costura,
na sua inteireza, no se fecha, como no segundo verso do quarto poema, Quero uma
solido, quero um silncio [,]. Abre-se, a finalidades introduzidas pela preposio
para, no terceiro verso. O esquecimento da vida o seu fim. Mais um querer sair de
uma esfera, a primeira, a imediatamente perceptvel, em busca de uma outra. Sempre
o abandono do mundo como ele se mostra e o aprofundamento de sua compreenso.
A liberdade posta como valor mximo, nesta dimenso almejada. O que est em jogo
a ruptura das prises da vida, em conjuno com o desejo de elaborar uma utopia,
um espao onde os sonhos se realizam. Esta reflexo encerra-se no ponto e vrgula.
Do ponto de vista morfossinttico e semntico, a primeira parte do poema engloba os
trs primeiros tercetos e a pontuao do quarto verso indica a diviso desta unidade

100

em duas menores, porm inscrita na mesma rede de relaes: a dos desejos

internamente conflitantes. Conflitantes porque em disjuno: solido, silncio,
noite de abismo, alma inconstil, esquecer que vivo, atravessar demoras e
vencer tempos [... ] de enredos e tropeos.

Quero uma solido, quero um silncio,

uma noite de abismo e a alma inconstil,
para esquecer que vivo libertar-me

das paredes, de tudo que aprisiona;

atravessar demoras, vencer tempos
pululantes de enredos e tropeos.

Na leitura da citao apresentam-se dois campos em oposio a

partir da identificao de libertar[-me] como o lexema-chave: o do querer e o do
no querer. No primeiro campo, coincidindo com o primeiro terceto, que pela
mediao do lexema-chave encadeia-se ao segundo campo, tambm ao terceto
correspondente, os objetos de desejos, e, no segundo, os objetos que aprisionam.

101

2.1 Temporalidade

2.1.1 O tempo em si

Todos os versos do segundo terceto do quinto poema, Falar contigo

[.] Andar lentamente falando, terminam em pontuao indicadora do fato de que
cada um deles constitui unidade de sentido, ou frase, dentro do poema. Ir falando
contigo, e no ver mundo ou gente./ E nem sequer te ver mas ver eterno o instante./
No mar da vida ser coral de pensamento. O segundo verso da segunda estrofe,
quinto do poema, retoma o sentido de seu antecessor imediato. Dialoga com ele. O
quinto poema continua, explcita e implicitamente, o quarto, na expresso do desejo
do eu potico de ficar a ss com o interlocutor: [quero] ir falando contigo, sem a
interferncia de ningum, no ver mundo ou gente, no quarto verso. A segunda
parte do quinto verso, mas ver eterno o instante, o que vem escrito depois do
travesso, mostra uma outra perspectiva. A viso no diminui, ela muda sua direo.
Dirige-se a um instante duradouro, eterno. O poema inteiro caracteriza-se pela
continuidade, manifesta pela formas verbais de infinitivo, pelas construes
perifrsticas de valor aspectual imperfectivo, durativo e iterativo. O instante encontra
a sua continuao na sua eternidade: o contato com um dos aspectos bsicos das
interaes constituintes do universo. Se o instante se eternizar, consoante o seu

102

desejo, no haver passado nem futuro. Ser a consagrao do instante, nos dizeres
de Otvio Paz (1982, p.225-240).

Embora a poesia no seja religio, nem magia, nem pensamento, para se realizar
como poema apia-se em algo alheio a si mesma. Alheio, mas sem o qual no
poderia se encarnar. O poema poesia e, alm disso, outras coisas. E esse alm
disso no algo postio ou acrescentado, mas um constituinte de seu ser. Um
poema puro seria aquele em que as palavras abandonassem seus significados
particulares e suas referncias a isto ou aquilo, para significar apenas o ato de
poetizar exigncia que acarretaria seu desaparecimento, pois as palavras no
so outra coisa seno significados disto e daquilo, ou seja, de objetos relativos e
histricos. Um poema puro no poderia ser composto de palavras e seria
literalmente indizvel. Ao mesmo tempo, um poema que no lutasse contra a
natureza das palavras, obrigando-as a ir mais alm de si mesmas e de seus
significados relativos, um poema que no tentasse faz-las dizer o indizvel,
permaneceria simples manipulao verbal. O que caracteriza o poema sua
necessria dependncia da palavra tanto como sua luta por transcend-la. Essa
circunstncia permite uma indagao sobre sua natureza como algo nico e
irredutvel e, simultaneamente, consider-lo como uma expresso social
inseparvel de outras manifestaes histricas. O poema, ser de palavras, vai
mais alm das palavras e a histria no esgota o sentido do poema; mas o poema
no teria sentido nem sequer existncia sem a histria, sem a comunidade
que o alimenta e qual alimenta (Paz, 1982, 225-226).

103

Os dois ltimos versos da segunda estrofe do sexto poema, Para

pensar em ti todas as horas fogem [:], continuam o primeiro deles. Quero a insnia,
a viglia, uma clarividncia/ deste instante que habito ai, meu domnio triste!,/ ilha
onde eu mesma nada sei fazer por mim. Na linha intermediria, o instante, uma
seqncia mnima de tempo, define-se como objeto de preocupao. Retoma uma
recorrncia da poesia ceciliana: basta lembrar Motivo, em Viagem, no seu primeiro
verso, Eu canto porque o instante existe (Meireles, 1994, p.109). O verso de
Solombra abriga ainda um lamento do eu poemtico. O lamento explicitado, no
verso de encerramento estrfico, como domnio, no quinto verso, ilha, no sexto,
o seu aposto, insulamento, solido, na dimenso temporal e na espacial. O desejo
volta-se inteiramente para a compreenso desta condio da existncia humana.
Na terceira estrofe do 13 poema, Como trabalha o tempo
elaborando o quartzo, no possvel desconhecer a sua diviso em duas unidades
morfossintticas e semnticas. Levemente sustenta a grcil estrutura/ da verdade
que o anima, a primeira. E a cada instante sofre/ de saber-se to tnue e to perto de
runa, a segunda. O verso intermedirio marca a sua diviso ao meio: o seu primeiro
hemistquio pertence primeira parte e o segundo, prxima. Os encadeamentos
existentes responsabilizam-se pela unidade do conjunto. O que era enigmas na
estrofe anterior tornou-se verdade nesta. Que verdade esta? A verdade da tradio.
Ao tornar-se animado, o pensamento ganha sensibilidade: pode sofrer e saber, ou
seja, conhecer e sentir o sabor. Isto permite ao pensamento colocar-se por inteiro

104

diante de sua fragilidade, de seu adelgaamento, de sua grcil estrutura. Vive a

intensa possibilidade da runa. Mantm a oposio entre o que suave, delicado,
frgil, e o que escuro, cinzento, ruinoso. Em alguns momentos, os termos da
anttese, diferentemente, funcionam de forma complementar. Os dois aspectos
integram a mesma realidade decorrente da ao e dos processos do pensamento. Na
extenso das trs primeiras estrofes, o pensamento apresentado como o fator bsico
da modelagem e da estruturao da realidade, incluindo o que h nela de ambguo.
Um pensamento que metonmia do ser pensante.
No terceto final do 15 poema, As palavras esto com os seus
pulsos imveis [.], da segunda metade do dcimo verso at o encerramento daquele
texto potico, um pensamento unitrio ope-se ao que havia sido feito imagem e tema
na primeira parte do verso antes da pausa.
Nada somos. No entanto, h uma fora que prende
o instante da minha alma aos instantes da terra,
como se os mundos dependessem desse encontro,

desses preldios sobressaltados.

No Lamento da me rf, em Mar Absoluto, o morto integra-se

fisicamente terra (Meireles, 1994, p. 309). A humildade continua ali presente,
porm a conjuno no meio do dcimo verso indica a convivncia com uma outra
ordem de valores: Vem para perto, nem que estejas desmanchado. A alma do

105

sujeito poemtico descrita como telrica, na acepo de identificao de seus

instantes com os da terra. A sua alma e a terra definem-se pelas suas relaes de
entrelaamento: o equilbrio entre os seres pequenos e frgeis e a ordem csmica
como em Cano Mnima de Vaga Msica, poema em que o verbo equilibrar-se
ocorre vrias vezes implcita e explicitamente: o pequeno, o finito, posto em perfeita
integrao, ao grande, ao infinito (Meireles, 1994, p.202-3). No 12 verso, da
considerao da terra, um local particular, passa-se, no discurso do poema, para a
apresentao dos mundos, uma conceituao mais genrica.
Para se entender o 12 verso do 22 poema, Sobre um passo de luz,
outro passo de sombra [.], necessrio passar antes pelos versos antecedentes dele e
componentes do mesmo terceto. Vejo-me longe e perto, em meus ntidos moldes,/
em tantas viagens, tantos rumos prisioneira,/ a construir o instante em que direi teu
nome. No dcimo verso, em sua metade inicial, o discurso em primeira pessoa
retomado. A anttese, um dos recursos retricos bsicos no poema tambm retorna. O
eu poemtico expe a duplicidade de viso de si mesmo no que tange distncia:
proximidade e distncia no topograficamente pensadas, mas decorrentes de uma
atitude gnstica do ser. Nos labirintos do verso final, as preocupaes, as
inquietaes, as angstias, as dvidas, adquirem concretude potica. Os labirintos
inscrevem-se no rosto do eu poemtico como gelhas, pregas casuais num tecido,
numa pele, e precisam ser decifrados. Aqui o ser deixa a sua natureza de alma
inconstil. O avano no campo do autoconhecimento, no desvendamento de si,

106

encurta as distncias e propicia a aproximao dos objetos de cognio, interiores e

transcendentes. Na continuidade do verso, incluindo o seguinte, a nitidez dos moldes,
a intensidade das viagens e da priso dos rumos, na convergncia destes fatores,
delimitam o ente enquanto sujeito poemtico. Na poesia ceciliana, especialmente
neste livro, tudo ocorre

no instante, ento nele que, embora os limites e as

condies da existncia possam pesar, se d a construo de um discurso com uma

finalidade clara de dizer o nome do ser presente em todo o poemrio, na sua trplice
concepo; o que acaba no acontecendo, levando o sujeito poemtico a assumir a
melancolia decorrente e as inelutabilidades da contingncia. A modulao
exclamativa do verso final dos tercetos, emotivamente enftica, parece conduzir ao
momento da nomeao esperada, mas o eneasslabo encerra o poema, transformando
em uma abertura semntica, pela interrogao, o prenncio de uma certeza. O verso
uma inquirio para o autoconhecimento, uma tentativa de desvendar o prprio
enigma, de confeco de um espelho onde o ser que pergunta por si possa mirar-se.
Distanciamento crtico do eu lrico, na configurao de seu perfil de ser solitrio, que
busca conhecer-se a si e ao objeto amado, de que promete revelar o nome.
Uma viso da tenso entre o instante e a eternidade, central na
poesia de Ceclia Meireles, sinteticamente localiza-se no quinto verso do quinto
poema, Falar contigo [.] Andar lentamente falando, onde se fala em ver eterno o
instante, e se refaz o percurso semntico do verso precedente, dialogando com ele. O
quarto e o quinto implicam-se claramente, sem a possibilidade de leitura de um deles

107

isoladamente. No quarto verso, o eu potico expressa o seu desejo de ficar sozinho

em seu processo de interlocuo, sem a companhia de ningum, no ver mundo ou
gente. Quer contemplar o ser em sua pureza, em si, sem ver o mundo, sem estar no
mundo, sem ver gente, sem estar com os outros da espcie. Quer ver eterno o
instante no quinto verso. Entre o instante e o eterno, a temporalidade em que o ser se
projeta, em que o ser aparece, concretizando-se como dure, em que se estrutura a
passagem do ontolgico ao existencial. Instante e eternidade como faces
complementares de uma mesma estrutura csmica.
Ao anotar que todas as horas fogem, no seu verso de abertura, o
sexto poema, Para pensar em ti todas as horas fogem [:], carreia em suas imagens o
tema da fugacidade do tempo, uma evidncia do senso comum, para alcanar as mais
profundas cogitaes sobre os problemas humanos. Na segunda estrofe, retoma o
eixo do poema anterior em suas oposies bsicas: de um lado, insnia, viglia,
clarividncia, do quinto verso, de outro, domnio triste, ainda no mesmo
segmento, e ilha, no decasslabo a seguir. As metforas aquticas se repetem:
praia e mar, no terceiro verso, e ilha, no sexto. A imortalidade do oitavo
verso acontece no corao como um projeto, uma utopia, acalentada no mais
recndito do ser. No dcimo verso, o silncio prolonga-se na ausncia, na
boca, do 11. No monstico, a contraposio entre vida e Vida mostra, na
opo pela inicial maiscula, ao modo Simbolista, da segunda ocorrncia do lexema,
a entificao do segundo caso, na tentativa de apreender o sentido do projeto do ser

108

em estender a sua experincia vital alm dos seus limites fsicos. Transcendncia,
sempre o anseio por uma realidade mais ampla. A fugacidade temporal sustenta-se na
circularidade de imagens e temtica do poema: o ltimo verso retoma ainda com mais
clareza do que sempre o primeiro. Fica evidente a questo do tempo na poesia, seu
carter lrico, no-narrativo. Cabe observar ainda o que h de suspenso, pendente,
interrompido, irresoluto, incompleto, na realidade humana, representado pelo
sintagma suspensas fugas, do monstico, caracterizado pela aliterao do /s/ e pela
presena da fricativa /f/, em contraposio presena de duas consoantes oclusivas
em posies intermedirias.
Sem testemunha vo passando as horas belas, o quarto verso do
14 poema, Nuvens dos olhos meus, de altas chuvas paradas [,], explora a passagem
do tempo como j se dizia na estrofe anterior. A diferena est na inverso das
condies usufrudas: antes o tempo portava valores negativos, agora traz momentos
de beleza. Por outro lado, explora-se a convivncia dos dois aspectos da experincia
da sensibilidade: a dor e a alegria igualmente fundadas, sugeridas, no plano fnico,
pela co-ocorrncia de cinco fonemas consonantes oclusivas e cinco fricativas. Aqui a
saudade perdura, no obstante se traduza em amarga herana. L deixaram de existir.
Legado cruel, pungente, mas originrio da felicidade que acabou: uma no existe
sem a outra; alegria e dor andam de mos dadas pelos caminhos da sensibilidade. No
verso ceciliano, a ausncia de testemunha, recoloca, no entanto, o mesmo
desolamento.

109

Encerrando a primeira das duas seqncias bsicas do poema, trs

versos gramaticalmente autnomos e internamente paradoxais, do ponto de vista
lgico-semntico integram a terceira estrofe. Tudo no espao desprendido de
lugares./ Tudo no tempo separado de ponteiros./ E a boca apenas instrumento
de segredos. Eles terminam, sem exceo, em ponto. Um lugar iguala-se a uma
situao, a um espao em suas relaes, concretamente. J um ponteiro funciona
como uma indicao, uma representao, um smbolo, ou seja: para o intelecto um
meio de comunicao das idias, de expressar materialmente o tempo em sua
abstrao. A boca funciona como um instrumento para quebrar segredos. Entre o
stimo e o oitavo h um paralelismo: os dois so segmentados por travesses, na
primeira metade deles, em equivalncia posicional, se l espao num verso e
tempo no seguinte. As duas palavras destacadas apresentam, no contexto em que
so usadas, uma equivalncia mtrica e na posio dos acentos. Semanticamente
condensam os dois conceitos fundamentais no estabelecimento de uma perspectiva do
universo. Um deles sintetiza o eixo da vizinhana, da localizao, da magnitude dos
seres; o outro, o eixo da sucesso, da durao. A esto presentes as condies da
existncia, da transitividade dos objetos de apreenso. Permanecendo ainda no mbito
dos versos stimo e oitavo, as segundas partes respectivas do continuidade ao
paralelismo existente nas primeiras. Uma forma nominal de verbo constituda de
quatro slabas, com acento sempre na terceira; uma preposio de; um substantivo
trissilbico e paroxtono; estes elementos descrevem um ou outro verso,

110

indiferentemente, observados nas partes em estudo. O ltimo verso da estrofe, numa

mistura de arremate e confisso, expe cruamente a impotncia do discurso. A sua
fala mais oculta que revela, escora-se em segredos. O processo descrito na estrofe
mostra como o indivduo se origina, no mundo.
Sempre o eu poemtico encontra-se em conversao com um
interlocutor concebido pela teologia como Deus, um ser, na concepo filosfica, ou
ainda, um desdobramento, para fins poticos, de sua heterogeneidade essencial. O
poema abre-se com uma declarao do primeiro a respeito do segundo. Traz ao
primeiro plano a exigidade do tempo para pensar neste ser pressuposto no pronome
de tratamento de segunda pessoa, ao primeiro plano. No h tempo suficiente para
pensar. A fugacidade das horas impede esta prtica. O primeiro verso termina em dois
pontos, anunciando a explicao para o exposto nele, que vem no verso seguinte,
formando-se uma unidade completa.
O lexema tempo retorna nuclearmente no sexto poema, Para pensar
em ti todas as horas fogem [:]. O tempo passa por procedimento restritivo. No
mais um tempo indiferenciado. Ganha um carter humano. A humanidade do tempo
implica a aquisio de outras caractersticas, dentre as quais surge a finitude e sua
especificidade quando se trata do ser humano: para o homem, tudo acaba em choro,
tristeza e numa impossibilidade de ver um pouco alm. A temporalidade e a
humanidade relacionam-se estreitamente. Isto da raiz do ser, da estruturao da
presena, do ser-no-mundo.

111

Uma leitura inicial do 13 poema, Como trabalha o tempo

elaborando o quartzo [,], revela a sua diviso em duas partes: a primeira delas acolhe
as trs primeiras estrofes, e a segunda, as duas ltimas, escritas entre parnteses. Os
dois segmentos apontados, por sua vez, dividem-se em partes menores.

Como trabalha o tempo elaborando o quartzo,

tecendo na gua e no ar anmonas, cometas,
um pensamento gira e inferno e cu modela.

Brandamente suporta em delicados moldes

enigmas onde a noite e o dia pousam como
borboletas sem voz, doce engano de cinza.

Levemente sustenta a grcil estrutura

da verdade que o anima. E a cada instante sofre
de saber-se to tnue e to perto de runa.

( Vernica acesa em secreta paisagem,

to esperada e amada em tristeza e ventura,
malgrado o peso dos enganos e saudades,

e do exerccio das despedidas!)

O eixo da primeira estrofe uma comparao entre o trabalho do

tempo na elaborao de aspectos minerais, vegetais e csmicos da realidade,

112

solidamente condensados na figura do quartzo, e o giro de um pensamento modelador

de uma realidade antittica apresentada como inferno e cu, no terceiro verso. No
primeiro dos termos da comparao, o verbo elaborar tem por objetos elementos
exteriores ora slidos e duradouros como o quartzo ora evanescentes, efmeros, a
exemplo dos arrolados no segundo verso. O pensamento girante modela uma
realidade simblica tradutora da interioridade do ser dividido entre os plos eufrico
e disfrico nas relaes subjetivas. As palavras indicadoras do processo do
pensamento pertencem tradio religiosa ocidental, portando um sentido especfico,
ideolgica e socialmente definido, mas elas so largamente usadas por extenso,
evocando, em ambos os casos, o sofrimento e a alegria. O agente destas
conseqncias opostas para a sensibilidade um pensamento. O tempo trabalha e o
pensamento modela. Em torno deste seu papel vo girar as prximas duas estrofes.
O tempo gerou meu sonho na mesma roda de alfareiro/ que modelou Srius e a
Estrela Polar, diz Origem, em Viagem (Meireles, 1994, p.158).
A citao dos dois versos do poema Origem, de Viagem, e o
destaque da forma verbal atendem ao propsito de estabelecer relaes entre os
poemas com base no contedo indicado pelo destaque. Modelar, modelo, oferecer um
tipo anterior e geral na construo de uma forma, equivale arquitextualidade em que
os poemas se inserem. Ou seja, modelar uma atividade prpria do alfareiro, palavra
de origem espanhola, de tradio rabe, com o significado de oleiro. Um oleiro, um
ceramista, um praticante das artes decorativas, toma a argila entre os dedos,

113

modelando com esse barro as mais diferentes figuras e idias. O vaso leva inscrito
pelo tempo afora as marcas do oleiro que o fabricou. O ser convive com a
presencialidade de sua origem. Mais um passo e uma homologia torna-se uma
imposio: o modelar do oleiro corresponde ao fazer potico. A lngua o barro de
que se vale o poeta; o poema, o vaso resultante de sua elaborao. No barro da
linguagem, o homem, ele tambm barro, numa dimenso bblica, mtica, tradicional,
modela a sua obra.
O retorno do vivo sofrimento humano acontece no verso inicial do
23 poema, Entre mil dores palpitava a flor antiga [,], pela metaforizao da dor em
flor antiga. No sintagma, flor antiga, no primeiro e no 11 versos, as imagens de
um ser belo, frgil e sujeito s conseqncias da passagem do tempo consolidam-se.
O lexema flor, isoladamente considerado, metfora do ser no mundo, nas
contingncias temporais, ocorre em trs versos diferentes: o primeiro, o stimo e o
11. J memria, de tantas ocorrncias no poemrio, corresponde, no monstico
agora em exame, ao adjetivo antiga, posposto em duas ocasies a flor. No terceiro
verso, entre seta de sombra e sinal de morte, comeando pelas semelhanas da
massa fnica, a igualdade explcita, embora pertencente ao passado, e com certa
durao naquele tempo, o que se representa pela forma verbal de pretrito imperfeito
do indicativo. No quarto verso, o silncio antecede ao labirinto do prximo.
Metfora do mundo, os bosques do sexto verso so o continente vegetal onde se
situa a abelha, animal do verso anterior, com o seu aroma de veludo, um

114

sintagma de natureza sinestsica. Nas duas primeiras estrofes, o tempo,

lexematizado no segundo verso, passado. Hoje inicia a terceira estrofe e a
segunda parte do poema, indicando a mudana temporal. O sujeito poemtico
expressa a dvida a respeito do ser pelos lexemas morta, no oitavo verso, viva,
no seguinte, mas assumindo a aparncia de morta. A metfora grfica, visual,
geometrizao de uma parte do corpo retorna no 11 verso em exato rosto. O
poema trata das dimenses do tempo para o homem: ontem e hoje. Define-se pela
ausncia, numa expresso direta, do interlocutor e do futuro, do sobrenatural, do
utpico a este universo integrado. A flor torna concreta a efemeridade em sua
concretizao potica numa estratgia expressionista de possibilitar a percepo do
abstrato.
Um travesso fixa, graficamente, a diviso em duas partes da
primeira estrofe do 24 poema: Tomo nos olhos delicadamente/ esta noite jardim
de puro tempo/ com ramos de silncio unindo os mundos. A primeira delas une o
primeiro verso e a metade inicial do segundo. A segunda parte do verso intermedirio
e o terceiro deles completam o terceto. O processo de encadeamento sempre
utilizado. Em torno do verbo na primeira pessoa do singular do presente do
indicativo, organiza-se a primeira parte da estrofe, numa primeira indicao (que se
mantm at o ltimo verso do poema) de que o eu poemtico vai exercitar a sua fala
de forma direta, invariavelmente. No primeiro verso, resulta a imagem de uma viso
meiga, terna, sutil, cuidadosa. O objeto desta viso encontra-se no segundo verso. O

115

motivo no a morte, mas a reflexo sobre a vida, graas memria, que lhe restitui
lembrana cansadas lgrimas antigas, longas histrias sucessivas. O cortejo de
glrias passageiras, a lembrana da finitude do homem, recorrente neste poemrio,
retorna, prximo; ao sujeito poemtico, segundo a indicao do pronome
demonstrativo que abre o verso. O eu lrico vive o recolhimento em seu mundo de
sonho e de poesia. Da at o final da estrofe, acontece um aposto. Confirmando a
imagem de delicadeza, a noite apresentada como jardim, um espao vegetal, vivo,
organizado pelas mos do homem, onde esta atitude encontra um escoadouro. Jardim
construdo com dois materiais: tempo e silncio. A unio dos mundos, aqueles da
poesia ceciliana, ocorre nesta perspectiva de elaborao humana: a noite o momento
de reflexo, de meditao, de sonhos, de cuidados com este jardim, de poesia. Diz o
segundo verso: jardim de puro tempo.

2.1.2 O tempo e suas relaes

Um travesso encerra o dcimo verso do dcimo poema, S tu

sabes usar to difano mistrio(:): a sua funo passa por um desvio: Teus olhos
estaro sobre ns, infindveis. O seu uso potico, equivale aos dois pontos. No
prximo verso esto duas apstrofes. Nelas, caminhos e tneis valem por olhos. Na
primeira, o eu poemtico dirige-se aos tneis do universo. Um tnel uma

116

passagem, com a angstia nela pressuposta. Abriga a noo de travessia, de percurso

existencial. Na segunda apstrofe, a fala direciona-se para os caminhos.
Nas duas primeiras estrofes do 23 poema, o discurso adota como
base o tempo pretrito.

Entre mil dores palpitava a flor antiga,

quando o tempo anunciava um suspiro do vento.
Cada seta de sombra era um sinal de morte.

Lento orvalho embebeu de um constante silncio

o manso labirinto em que a abelha sussurra
o aroma de veludo em seus bosques perdido.

Uma simples verificao da insero dos verbos, nesse fragmento,

comprova a afirmao. Da combinao de suas formas verbais com um advrbio de
tempo, o terceiro agrupamento de versos, contrariando os anteriores, traz os
acontecimentos para o presente, como j acontecia em sussurra, no sexto verso.
Hoje, um cu de cristal protege a flor imvel./ No se sabe se morta e parada em
beleza,/ ou viva e acostumada s condies da morte. O lexema hoje, primeira
palavra do stimo verso, comea a estrofe. O verso citado comea por uma forma
lingstica indicativa de presente e continua, aps a vrgula, completando a unidade
sinttica e semntica. Retorna nela, a flor do primeiro verso: l era antiga, aqui
imvel, mas sempre em anteposio ao adjetivo, paralelisticamente. A imobilidade

117

da flor no presente contrasta com a pulsao no passado. Antes ela estava exposta ao
vento; agora encontra-se protegida por um cu de cristal. Imobilidade, proteo,
ausncia de palpitaes, fatores constituintes do quadro em que a flor passa a existir.
Numa estrofe em que trs exclamaes se distribuem por dois
versos, como na primeira do 26 poema, Dizei-me vosso nome (!) Acendei vossa
ausncia(!), encontra-se o terceiro verso como interrogativo. A pergunta sobre a
constituio do passado, no terceiro verso, abriga em seu bojo a afirmao da
infecundidade daquele tempo. O que se passou se perde na ignorncia de seu
contedo e na sua ineficincia.

Dizei-me vosso nome! Acendei vossa ausncia!

Contai-me o vosso tempo e o corao que tnheis!
De que maneira feito o passado infrutfero?

As invocaes lembram os salmos da liturgia romana, na sua

organizao cerimonial das oraes. Os salmos, poemas religiosos e musicais,
orao, potica, lrica: deles h um eco nos versos de Ceclia Meireles:

Deus in adjutorium meum intende

Domine ad adjuvandum me festina.
Deus, vinde em meu auxlio
Senhor, apressai-vos a me ajudar.

118

Lembrana histrica da encarnao quando o ser, sem perder a sua

divindade, se faz homem. O compromisso com a tradio crist e ocidental afasta,
por um momento, as leituras alternativas.
No primeiro terceto do 23 poema, Entre mil dores palpitava a flor
antiga [,], os dois versos iniciais constituem a sua primeira parte. Entre mil dores
palpitava a flor antiga,/ quando o tempo anunciava um suspiro do vento. O verbo
palpitar, significando pulsar, viver, conjugado no pretrito imperfeito do indicativo,
adquire, em concordncia com a flor antiga, na sua condio de ser que padece, o
papel de elemento bsico na organizao dos dois versos iniciais. No primeiro verso
ocorre, em benefcio de sua poeticidade, a inverso de seus termos extremos: a ordem
usual trocaria as posies entre o sujeito e o complemento, mantendo o verbo no
meio. A flor, metfora vegetal do ser, localizada num tempo indicado pelo adjetivo
como antigidade e pelo termo circunstancial do verso, o adjunto adverbial mil
dores. As palavras iniciais do segundo verso vinculam-no ao tempo do anterior e o
suspiro muda-se em motivo das dores que afetam a flor. O seu simples anncio di.
A existncia da dor pressupe a da sensibilidade, a da vida. Cada seta de sombra era
um sinal de morte, o terceiro verso adiciona a morte, na sua irreversibilidade, como
elemento disfrico ainda mais acentuado. Mais que isso: exibe o trajeto da
inconscincia conscincia da morte. As aliteraes, a retomada das sibilantes, a
transformao da voz em sussurros levam emergncia do desalento. Dizem da
assuno da abelha em paralelo com o sujeito poemtico diante da vida prxima da

119

morte. Com o verbo ser em forma igual adotada no primeiro verso, o terceiro
apresenta a sintomatologia da morte: intensifica a pungncia da dor. No caso do
terceiro verso da estrofe inicial, sombra sobrepe-se a sol, ente pressuposto, que lhe
daria vida, ou que ajudaria o eu potico a viver. Esses lexemas ligados natureza tm
outros valores: anaggicos, transcendentais, msticos, permitindo a interpretao que
vai da literalidade aos sentidos propiciadores de elevao. No esprito do exegeta, a
compreenso da multiplicidade de oposies entre os dois termos uma exigncia.
Introduzido por uma conjuno adversativa, o ltimo terceto, ainda
do 23 poema, propicia importantes observaes. Mas o vento que passa um
passante longnquo/ flor antiga no perturba o exato rosto/ sem esperanas nem
temores nem certezas. Na condio de unidade sinttica nitidamente delineada,
recupera, do ponto de vista semntico, os pontos bsicos da organizao das estrofes
anteriores: a dor, o tempo, a morte, as transformaes e as permanncias, fios com
que as lembranas so tecidas. O vento, uma das recorrncias no poemrio, retorna:
de suspirante mudou-se em passante longnquo, sem nenhuma proximidade, no
dcimo verso. No verso intermedirio da estrofe, a flor recebe, pela segunda vez no
poema, a adjetivao que j vinha de um verso anterior: a flor antiga. Apresenta
exatido de fisionomia a que nada perturba. Esperanas, temores, certezas, no
alteram a imobilidade e a impassibilidade de suas feies, dizem o 11 e o 12 versos.
O vento inimigo, conforme o terceiro verso do 27 poema, Esse rosto na sombra,
esse olhar na memria [,], foi neutralizado por um cu de cristal.

120

Recuperar o essencial de cada passo dado nas diferentes etapas da

leitura, anlise e interpretao dos poemas de Solombra, torna-se uma imposio do
processo de estudos adotado. Recolher o bsico, poema a poema, decorre
naturalmente desta opo.
Ao entrar no tema da noite cabe a constatao de que este texto
poderia abrir esta anlise de Solombra, porque vinculado ao ttulo e implcita ou
explicitamente, o lexema noite porta-se como fio que entrelaa as significaes da
obra.

De fato, ele o lexema-chave, mas assim acontece porque reproduz as

possibilidades imagticas, simblicas e temticas de solombra. Solombra, no

universo poemtico em estudo, um arquilexema, definidor da substncia poemtica:
o captulo inicial, trata da categoria da matria especial, e nela, de sombra, de
solombra, equivalentes de noite.
Noite, um substantivo feminino, assume, no poemrio, o seu sentido
primeiro de intervalo de tempo entre o crepsculo e o alvorecer da manh. Ainda
conota a vspera ou a viglia, as trevas e a escurido, estabelecendo uma passagem
entre a sua objetividade passvel de observao e a amplitude de significados
adquiridos nos mais diferentes contextos. A noite mistrio. Mas tambm a
ignorncia, a incerteza.
Uma das palavras do primeiro verso do poema de abertura do livro,
Vens sobre noites sempre [.] E onde vives [?] Que flama, noites vem marcar, j
nos passos iniciais, a atmosfera de noturnidade da poesia de Solombra. A solido

121

aparece como noite do ser no dcimo verso do segundo poema, Pelas ondas do mar,
pelas ervas e as pedras [,]: as duras leis cabem numa ou noutra vertente lexemtica
que semanticamente se interseccionam. Em vrias aparies no quinto poema, Falar
contigo [.] Andar lentamente falando, a noite ali est por sinonmia e por antonmia,
sempre configurando densamente a sua atmosfera. No sexto verso do stimo poema,
Caminho pelo acaso dos meus muros [,], alta noite assinala o retorno da
geometrizao metafrica na atribuio de verticalidade ao ncleo do sintagma
nominal. No stimo verso do nono poema, O gosto da beleza em meu lbio descansa
[:], anaforicamente repete-se com exatido o sintagma destacado no stimo poema,
comportando ele uma interpretao que se estende do seu parceiro anterior, numa
reiterao de um campo de imagens e metforas: novamente alta noite. A
verticalizao recorrente destaca a importncia do sobrenatural e do transcendente na
potica ceciliana. No nono verso do 11 poema, Falo de ti como se um morto
apaixonado, a construo de uma imagem em que a palavra noite o centro se d no
desenvolvimento de uma abordagem do espao ocupado de uma maneira inusual pela
expresso dos sintagmas com o lexema aqui destacado e pelo seu parceiro sombras
no verso anterior. No verso inicial do 16 poema, luz da noite, descobrindo a cor
submersa, a oposio entre luz e sombra salta ao primeiro plano no sintagma luz da
noite, sntese de uma tenso presente em todo o poemrio. Noite entretida com o
som dos tmulos o monstico do 18 poema, Isto que vou cantando j levado.
Nele, o lexema noite pe em relevo novamente a isotopia de que um dos

122

fundamentos. As relaes existentes entre noite e olhos tornam-se imagens

poticas no quarto verso do 19 poema, Se agora me esquecer, nada que a vista
alcana. No 21 poema, H um lbio sobre a noite: um lbio sem palavra [.],um
lbio sobre a noite e o lbio da noite assumem duas valncias diferentes do lexema
na elaborao de sintagmas diferenciados, embora integrantes de uma isotopia que se
ramifica ao longo do poema. Na imagem da vegetalizao da vida humana,
interseco na esfera da noturnidade, no processo de exposio da ingenuidade, da
ausncia de conscincia, na existncia, na realidade humana, um lexema desempenha
um papel fundamental: na [noite] vegetal que a mesma [noite] humana.
No poema de abertura da obra, Vens sobre noites sempre [.] E onde
vives [?] Que flama, a palavra-chave noites. Nela se origina o percurso que vai do
caos, da primordialidade, ao cosmos. Da noite luz, a gnese do mundo ocorre. O
nome do ser presente nesse procedimento seminal dito pelos elementos das
cosmologias primordiais representados no poema por uma gama de lexemas. Isso
tudo; nesse ar toda palavra escrita no poemrio desmancha.
Na primeira estrofe do poema inicial, no s a sua abertura material,
mas o prenunciar de uma tonalidade que vai se expandir nos versos seguintes, uma
frase afirmativa abre o poema onde sobressaem a figura privilegiada do interlocutor e
do espao que ocupa. Vens sobre noites sempre, diz a primeira parte do verso. Na
condio de elemento lingstico que num enunciado faz a referncia, o tu implcito
na forma verbal dixis de pessoa. Pessoa gramatical e discursiva, que em sua

123

referencialidade apresenta variadas possibilidades. Indica

Deus, conforme o seu

entendimento na tradio ocidental, majoritariamente catlica, trazendo para o mbito

dos poemas do livro, o peso de um largo e profundo horizonte cultural,
historicamente consolidado. Permite tambm a emergncia da questo do ser e do seu
sentido, bsica numa outra herana, a filosfica, em seus desdobramentos desde a sua
origem grega at as suas tendncias contemporneas, de abordagem de temas
metafsicos, transcendentes, ontolgicos e existenciais. A introduo do conceito de
outridade originrio do pensamento de Otvio Paz (1982, p.110) abriria um mais
profundo leque de opes de leituras dos poemas, permitindo uma compreenso
adequada do carter ficcional e esttico da obra de arte.
Cabe aqui um pargrafo sobre os aspectos sob os quais o ser se d
intuio. Num dos aspectos, aparece como Deus, a personificao do ser supremo,
criador e providncia, dominante na tradio judaico-crist, uma elaborao histrica
milenar no ocidente. Na concepo monotesta, Ele resume a questo do ser. A
segunda concepo fundamenta o ser considerado em si, no plano das relaes
abstratas, em absoluto, um conceito anterior ao ser-no-mundo em que os entes
concretizam-se, tendo na realidade humana a sua forma privilegiada, onde o ser, o
nada e a conscincia permitem o surgimento dos processos intelectuais, e as vontades
e afeies participam da interao na existncia dos elementos decorrentes da
estrutura bsica dos entes que a presena, antes nomeada como ser-no-mundo,
permite. A outridade, ou a heterogeneidade do ser em sua dimenso essencial (Paz,

124

1982, p. 110), recebe aqui a denominao de potica. A palavra imagem designa as

formas da linguagem verbal em sua totalidade, as frases, os versos ou outros
segmentos ditos pelo poeta na composio dos poemas, os seus ritmos. Aquilo que
mencionado, direta ou explicitamente, indireta ou implicitamente, num ritmo
singular, a imagem como ocorre com o tu do verso inicial. Que ser mencionado
ali, esta a questo.
A poesia revela a essencial heterogeneidade do ser. (Paz, 1982,
p.110) Significa erotismo, amor, paixo, lirismo, sensualidade, lubricidade, o
universo configurado por tal gama de palavras. Nela se concebe a outridade na
existncia de um eu potico que fala com um tu potico, em simetria dialgica. A
poesia tende a realizar a possibilidade de ser da realidade humana e que constitui o
prprio modo de ser do homem (Paz, 1982, p.166). Tenta abraar a outridade. A
heterogeneidade quer dizer, ao p da letra, aquilo que outro, o diferente, na origem e
na natureza. No ser ela essencial, inseparvel dele. A experincia potica uma
mudana na natureza humana que tambm supe um regresso dela a sua natureza
original. Na poesia, o ser reencontra a sua identidade perdida, e assim emerge o outro
que ele . A poesia torna-se revelao, valendo-se de sua autoridade definida entre os
seus ritmos e imagens. Por ela, o homem revela-se a si mesmo.
A palavra noite, tomada como o mbito das relaes abstratas em
que a espacialidade e a temporalidade se identificam, numa primeira aproximao,
enseja o aprofundamento de sua compreenso quando se leva em conta seu carter

125

ditico. Na sua indicao de origem do ser, a noite expressa concretamente a

realidade mais ampla, a transcendncia no sentido lato, embora sem a perda da
legitimidade filosfica da palavra. Deixa assim a sua dimenso fsica, do mundo,
adquirindo um sentido de essencialidade, de originalidade, de primordialidade, do ser.
Por outro lado, sempre dixis de tempo, na complementao do
quadro. Um tempo que remete transcendncia, esfera das consideraes
metafsicas e ontolgicas, das essencialidades, a exemplo do que ocorre com a
espacialidade no pargrafo anterior. A palavra indicadora do tempo tambm
expresso material de uma primordialidade, caracterizada pela sua natureza
puramente interior, abstrata. Uma esfera originria do ser, de pura abstrao. Esta
afirmao a primeira parte do verso inicial. No meio desta unidade mtrica de
abertura, encontra-se uma interrogao. Sem sair do primeiro verso, uma terceira
parte inicia uma segunda interrogao, continuada nos dois versos complementares
da estrofe. O ponto de interrogao encerra este agrupamento inicial. Nessa
interrogao, a imagem da flama, do fogo da origem, da luz com que o mundo se faz,
ltima palavra do primeiro verso, ganha vulto. sobre ela o que se quer saber. No
sexto verso do poema Dez dos Doze Noturnos da Holanda, o flamejante universo,
j se punha em circulao o mesmo tipo de intuio e de imagens (Meireles, 1994,
p.456).
Uma abordagem do poema na sua organizao de sua massa sonora
e do pensamento revela a sua disposio tripartite. A primeira estrofe apresenta um

126

acontecimento; apresenta um problema. Um eu poemtico fala com um ser que vem

sobre noites sempre. Faz do perodo alm da madrugada a condio do seu
aparecimento. Depreende-se algo, tendente ao monotesmo cristo, a respeito desse
interlocutor ausente, pela leitura do corpus, na macrotextualidade. O poemrio
propicia esta viso e, alm disso, a obra potica da autora em sua totalidade, tem
nessa interlocuo o seu leitmotiv. No poema Em voz baixa, em Vaga Msica
(Meireles, 1994, p.198), na sua ltima estrofe, tal depreenso centrada no
indeterminado Deus.
O surgimento do interlocutor pressuposto coincide com a aurora.
Este interlocutor vai permanecer neste papel ao longo dos versos, mas no fala nunca.
No h dilogo, existe invocao. Pudera, Deus, o ser, ou a outridade, neste aspecto
se identificam: os trs igualam-se ao interlocutor. A funo conativa adquire uma
natureza mtica. A fala volta-se para um ser de um plano diferente da esfera habitada
pelos homens, para um diferente plano de conscincia, de recorte ontolgico
heterogneo. O carter noturno parece no intrigar a voz ouvida no poema. Noite e
sombra no incomodam. Interroga-se sobre o local da vida deste ser.
Importa pensar mais um pouco sobre a noite. A noite no
simplesmente um negrume sem margens nem direes (Meireles, 1994, p.448),
conceitua o verso de abertura do poema Trs dos Doze Noturnos da Holanda. No
simplesmente espao. Ali, a noite recebe uma definio negativa que enfoca a sua
amplitude. O smbolo da noite funciona como meno do inconsciente, da formao

127

silenciosa do ser. A noite ainda no o dia, mas o promete e prepara. O ser fala ao
homem, tendo ele de decifrar a mensagem, conhec-la no recesso profundo de si
mesmo. De sua outridade, talvez. Ela apresentada como o suporte para a vinda do
ser. A associao entre a noite e o caos originria e primordial. Dela vieram o cu e
a terra. Toda origem passa pela noite; na noite, desabrocham os sonhos. A morte
muito prxima do sono, dos sonhos, sempre as vivncias da escurido, o mundo das
sombras. A vaguidade das figuras e dos eventos define a noite. A hora das angstias e
dos enganos d origem tambm ternura, suavidade. Mitos falam de noites que se
prolongam. A noite o incio do dia, o comeo do tempo. Nela preparam-se, e depois
manifestam-se, as diferentes faces da vida. Na noite ocorre a gestao silenciosa e
oculta da natureza, do mundo, do universo, da realidade efervescente exposta aos
olhos do homem, neste reino onde a indeterminao, a inconscincia, o desejo,
vigem. Frementes originalidades aliceram o que se v no mundo em que o ser se
projeta na realidade humana.
No

conhecimento

inexprimvel,

fora

do

mbito

analtico,

encontramos um dos sentidos da noite. A ausncia de evidncias e de suportes de

natureza psicolgica complementam esta significao; a obscuridade da noite permite
a purificao das funes intelectuais. Pelo vazio e pelo despojamento noturnos
purifica-se ainda a memria. Purificao sempre, a noite rida e seca elabora os
desejos, os afetos, a sensibilidade e as aspiraes mais elevadas, tocando no limiar do
mstico e nas profundezas originrias.

128

Convm retornar ao verso inicial do primeiro poema. Vir sempre

sobre a noite o mesmo que vir sobre o caos sempre, trazer o frescor original. Vale a
o momento da passagem do caos ao cosmos: primordialidade, originalidade, o ser no
seu frescor. A hora da passagem da indeterminao, da impossibilidade de percepo,
ao plano das determinaes, das perceptualidades, da realidade. Particularizao do
ser e pergunta pelo local de sua vida: na linguagem ocorre a prosopopia, a
personificao da noite. A quem o eu potico se dirige? A que ele interroga? A
diferena entre as indagaes supe a pessoalidade ou impessoalidade das respostas.
O que leva, em conseqncia, a uma interpretao teolgica,
simplesmente potica.

filosfica, ou

A pergunta vai desdobrar-se em uma nova questo. A outra

interrogao tem o seu comeo neste primeiro verso, mas vai continuar at o fim da
estrofe, alongando-se por trs linhas.
Aprender e apreender a formao da ausncia o objetivo das
imagens iniciais do 22 poema, Sobre um passo de luz, outro passo de sombra [.].
Diversas oposies sustentam a busca do objetivo assinalado. A primeira delas
encontra a sua realizao nos lexemas luz e sombra do verso de abertura. Na
segunda, contrastam no vir e ter chegado, nos limites do segundo verso. No
quarto verso, uma oposio de natureza diferente ocorre: o projetado e o
acontecido, uma recorrncia no poemrio. Em solido e alheia, no quinto
verso, e no jogo sintagmtico, memria acordada e acordada memria, do stimo
verso, o procedimento opositivo continua. A aproximao entre o homem e o mundo

129

vegetal pela via da noturnidade ocorre literalmente no nono verso: a noite vegetal
que a mesma noite humana. Vegetalidade e humanidade em processo metafrico
de identificao.
A seguir uma nova oposio alicera o 22 poema.: longe, no
dcimo verso, viagem, no 11, e o instante, no 12, contrariam perto, no
dcimo, prisioneira, no 11, e teu nome, no 12. Dos traados contraditrios
identificados surgem os labirintos do monstico com sua voragem, vertiginosos. A
oposio entre luminosidade e noturnidade engendra as demais. O homem vive nos
labirintos da memria, mas o ser vai da escurido das origens (quantos lexemas
conotam isso ao longo do poemrio?) ao luminoso do seu destino idealizado. Existe
entre a sua origem e a sua utopia, em tenso permanente.
Uma imagem da noite, o seu desvendamento, o que significa no
poemrio essa palavra que vem ocorrendo desde o seu primeiro verso: eis uma
questo da mais alta pertinncia. No primeiro verso do 24 poema, Tomo nos olhos
delicadamente, essa equao recebe uma resposta: noite jardim de puro tempo.
A presena humana num jardim, impregnao da temporalidade, neste poema,
muito maior que num bosque, o mundo no poema imediatamente anterior, sempre
bom lembrar. No prolongamento das imagens de natureza vegetal, o terceiro verso
traz ramos de silncio e mundos. A exemplo do poema anterior, sempre no
quinto verso, o mundo instaurado pelo lexema bosques. No interior dos bosques,
ainda no quinto verso, correm os arroios de estrelas. Arroios participam da

130

natureza aqutica dos rios, de espanto ou do assombro, mas apresentam

dimenses menores e portam certa noturnidade fina e profunda entendidas na locuo
adjetiva. No presente, risos; no futuro, no mbito da interrogao, da dvida, os
soluos, mostra o sexto verso. O desvendamento de sua linguagem, um exerccio
de metalinguagem, iniciativa do sujeito potico, ocorre no stimo verso: perfume e
orvalho imagens tnues. A solido do oitavo verso transforma-se na saudade
do final do terceiro terceto. Para o que flor antiga, no poema anterior, aqui no
dcimo verso chorar lgrimas antigas natural. O tempo o eixo bsico do poema
desde o seu surgimento, no primeiro verso, como constituinte da noite; ento as
longas histrias sucessivas, no 11, asseguram a imagem da sucesssividade. No
tempo da existncia, entre beros e tmulos, guerras e glrias, possvel
escrever com a recombinao dos lexemas do 11 verso. O lexema noite retorna no
verso final. No poema, o tempo permite decifrar a noite.
Depois do apagar do sol, j o dia terminou, uma claridade persiste
por algum tempo. O fenmeno recebe a denominao de crepsculo. Na etapa
matinal, no momento de percepo inicial da luz que precede o nascimento do sol,
em oposio ao ocaso, o dilculo, a alva, ocorre a passagem, agora da noite para o
dia. Trata-se sempre dos vagos limites entre o dia e a noite, ou a noite e o dia. Palavra
portadora de potencialidades de multiplicao de significados, no uso de uma
propriedade da linguagem verbal, a de permitir combinaes ao infinito, agrega,
particularmente, os sentidos de ocaso e decadncia, de perodo final.

131

As ocorrncias de crepsculo, o estado intermedirio entre a

plenitude da luz, o dia, e o domnio das sombras, a noite, associam-se rapidez da
passagem dos seres e da coisas, dos eventos, do 18 poema, Isto que vou cantando
j levado, em seu oitavo verso, as asas pressurosas dos crepsculos, relacionado
fragilidade no sexto verso do 26 poema, Dizei-me vosso nome [!] Acendei vossa
ausncia [!]. O levantamento de lexemas-chave concretizados em trs formas
diferentes incide sobre a base temtica de Solombra. O prprio ttulo do poemrio a
primeira demonstrao. A condensao do ttulo do livro numa palavra traduz a
substncia potica formalizada no poemrio, em cujo interior se estrutura o contedo
potico.
Crescem bosques, escondem-se caminhos, o stimo verso do 18
poema, Isto que vou cantando j levado, apresenta a idia de esconderijo, de
crescimento de obstculos

percepo dos roteiros. A impossibilidade de

dissimulao da predominncia da questo da morte sobre as demais consolida-se.

Pressurosamente, a crepuscularidade impaciente e a perda da possibilidade de uma
apreenso ntida das ocorrncias estabelecem um processo de diluio dos objetos e
dos seres: no oitavo verso o lexema-chave, deste ponto de vista, crepsculos. O
obscurecimento dos contornos das coisas define a atmosfera desse terceto.
A palavra crepsculo reaparece no sexto verso do 26 poema, Dizeime vosso nome [!] Acendei vossa ausncia [!]. Uma pergunta nos seus dois versos
iniciais, e uma exclamao no ltimo, definem a entonao da segunda estrofe. Que

132

lrico arquiteto arma longos compassos/ para a curva celeste a que os homens se
negam?/ Dizei-me onde que estais, em que frgil crepsculo! A interrogao
mais uma estratgia para uma reflexo do que uma esperana da convencionalidade
de uma resposta, o que comprova no emprego da exclamao no segundo verso. A
caracterizao do arquiteto, de Deus como architectus universalis, criador do
universo, o agente de uma projeo, de uma idealizao, como o manipulador de
compassos de grandezas apropriadas organizao de espaos, curvos,
circunsfricos, do tamanho insinuado no quinto verso (a curva celeste), objeto de
uma inquirio que j o mostra com os atributos da lira, da msica, da poesia, por
extenso. Na pergunta sobre o arquiteto deste universo, uma afirmao acha-se ainda
embutida: aquela da negatividade humana. No sexto verso, iniciado por uma anfora,
repetio parcial do primeiro deles, o interlocutor poemtico interrogado sobre sua
localizao. Um trao desse espao no identificado est ali: o da fragilidade do
crepsculo, onde como se diz no poema jamais se pode ver teu rosto, separado/ de
tudo. O crepsculo uma imagem espao-temporal: o instante suspenso. O
espao e o tempo vo capotar ao mesmo tempo no outro mundo e na outra noite.
(Chevalier e Gheerbrant, 1988, p.300)

133

2.2 Espacialidade

Numa regio intermediria entre o caos e o cosmos configura-se o

espao. Uma experincia de tempo e de espao, de si mesmo e dos outros (Berman,
1986, p.15), na expresso da modernidade na voz do arquiteto norte-americano,
indica o cosmos em seu sentido de organizao. J as possibilidades e os perigos da
vida se igualam ao caos. Os dois aspectos implicam-se no espao. Nele, as dimenses
e formas podem tudo, menos assegurar solidez e estabilidade. (Berman, 1986, p.18)
Espao e tempo concebem-se como continuidade e inseparabilidade.

2.2.1 Dimenses

A organizao do espao em trs dimenses permite a compreenso

da altura como uma das direes da verticalidade, em oposio ao baixo, ao inferior.
Na organizao da espacialidade, a altura assim concebida um dos pontos
fundamentais. Poeticamente, a expresso em imagens da estrutura em descrio
ocorre num campo de amplas possibilidades e realizaes.
No processo de elaborao da linguagem em figuras e imagens, o
lexema Beleza funciona como teor, no primeiro verso do nono poema, O gosto da
Beleza em meu lbio descansa [:]. Complementarmente, vento e plen, do
segundo verso, sal e mar, do terceiro, funcionam como veculos. No quarto verso,

134

o eu potico configurado pelo lexema fantasma, numa identificao a uma

realidade sobrenatural. O carter da segunda estrofe definido no sexto verso pelos
lexemas [outra] dor e [outra] esperana. Uma oposio entre alta noite e
radioso espelho, no stimo verso, obriga ao estabelecimento de algumas relaes: o
segundo sintagma assume o papel de sinnimo de a reflexo do ser, no sentido de
meio pelo qual se pode conhec-lo, e o primeiro sintagma a repetio literal de um
fragmento do sexto verso, medusas da alta noite, do stimo poema, Caminho pelo
acaso dos meus muros [.]. A imagem da altura da noite exibe a verticalizao do
espao no processo de elaborao da metfora dos aspectos materiais e os
transcendentais da realidade. Do assombro, do nono verso, alucinao do
dcimo, todo o percurso do sujeito poemtico caracterizado: a alucinao
qualificada como alta, numa retomada do processo de ampliao espacial apontado
em outra parte. Dois lexemas embasam o 11 verso na considerao dos aspectos
fsicos e metafsicos da existncia: angstia e agonia. Pensar o metafsico
pensar a morte, sempre dolorosa, angustiosa e agonicamente. No monstico, dunas
da noite representam o acumulado das profundidades do ser na superfcie da
existncia. O conceito bsico, concretizado nas imagens do poema, o de altura,
significando elevao, ascenso do ser. As relaes espcio-temporais apontadas,
destacam a noite como sntese das relaes entre espao e tempo.
Palavras gastas de Morte e Amor, monstico do 16 poema, luz
da noite, descobrindo a cor submersa, parece uma advertncia til na interpretao

135

da unidade poemtica anterior, e, por extenso, da poesia como elaborao esttica da

linguagem verbal. No seu verso inicial, esse poema traz luz da noite, reiterando a
natureza do interlocutor presente no poemrio. Centro do processo organizador do
universo, agente da passagem do caos ao cosmos, guia e sustentculo (providncia)
do sujeito poemtico. O ser em considerao, quando entendido por Deus, recebe
diferentes atributos no poema: luz e branca, noite e negro, aproximando-se
pelo cromatismo muito intenso no poema. Um dos lados desse contraste identifica-se
noite, sombra, e o outro, luz. As duas contradies lexemticas so apenas
aparentes, uma tenso externa que se resolve numa sntese interna: o ser sintetiza as
polaridades da sombra e da luz. Sempre que se reassume a questo do ser, no
importa a vertente, ela encontra uma possibilidade de algum sentido no levantamento
e organizao em categorias legveis dos lexemas bsicos dos poemas: neles o ser vse em retrato potico, neles abrem-se as entradas ao mundo instaurado pela temtica
do ser. Trs lexemas indicam a possibilidade de acesso pelo sujeito poemtico a
realidades diferentes daquelas em que se localiza momentaneamente: porta, no
stimo, umbral, no oitavo, vrtice, no nono verso. No lexema-chave, no nono
verso, originrio da geometria, vrtice, o cimo, o cume, o pice, o ponto mais alto
de uma experincia, vem como sugesto. Da famlia de vrtice o verbo verter,
significando derramar,

entornar, transbordar. Tambm o substantivo vertigem,

tonteira, desfalecimento: diante do transcendente e do sobrenatural, o sujeito

136

poemtico paga o preo de seus limites humanos, naturais. Vive na contingncia, na

existncia.
O lexema porta, nas suas conotaoes simblicas, adquire o
significado de passagem (Chevalier e Gheerbrant, 1988, p. 734). Arquitetnica e
simbolicamente liga-se a umbral.

Smbolo de transio, de transcendncia,

segundo Cirlot, (1984, p.587), representa as duas faces de um fenmeno nico: o da

unio e o da separao. Enquanto no primeiro lexema, o acesso a uma realidade
acontece, no segundo, considera-se o limite onde se pode parar ou continuar. O
umbral a ombreira, a moldura, o limite da porta; ele associa-se a umbra que sugere
sombra, numa recorrncia da imagem bsica da obra em estudo.

2.2.2 Formas

A morfologia em diversos ramos do conhecimento coincide com as

tradies simblicas no que diz respeito noo bsica de forma. As formas, na
condio de estrutura e organizao, existem entre o esprito e a matria, permitindo
as relaes dos dois sem desconhecer nelas a temporalidade. Como expresses
espaciais, e organizadamente, de maneira prpria ao cosmos, conseguem captar e
trazer ao plano das percepes os aspectos caticos dos seres e das coisas. Nelas, os
planos e os volumes acolhem, geral e respectivamente, os elementos simblicos
espirituais e os macrocsmicos.

137

Os lexemas arco de pedra, torre, no primeiro verso, mosaicos,

no sexto, labirintos, no oitavo, arquitetura, no stimo, agrupam-se no campo
semntico da arquitetura para a caracterizao de uma forma com a qual dialoga, no
oitavo poema, Arco de pedra, torre em nuvens embutida [,]. No campo semntico da
msica, dois lexemas entram em conjuno: sino, no segundo verso, e msica, no
quarto, asas, no segundo verso, alada [forma], no monstico,

pertence ao

universo dos seres alados. No campo semntico dos instrumentos de medida,

ampulheta ocorre isoladamente. No mbito da trajetria do sujeito poemtico e das
demais personagens, o terceiro e o quarto versos requerem uma citao completa:
Meu vulto anda em redor/ Anda em redor minha alma. A terceira estrofe, incluindo
o stimo verso, mantm-se dentro da rea de significaes em abordagem: calma
arquitetura onde os santos passeiam/ e com olhos sem sono observam labirintos/ de
terra triste em que os destinos se entrelaam. A forma, este o lexema-chave do
poema, o modo sob o qual uma coisa existe, a configurao, o feitio de um ser: aqui
o lexema responde por uma aproximao maior ao do ser subjacente interlocuo
no poemrio.
Os dois versos iniciais do oitavo poema constituem a sua primeira
unidade. A modulao desta dupla de versos realiza-se pela enumerao de quatro
componentes nominais, sem a presena de verbos, terminando em reticncias. Fica a
imagem de uma seqncia de elementos que poderia ampliar-se indefinidamente. Dos
componentes nucleares desta enumerao, trs pertencem ao campo das obras

138

arquitetnicas de grande porte e o restante a uma atividade humana. O arco, smbolo

do poder e do destino, sendo de pedra como na abertura do poema, acentuadamente
rgido, duro. A torre, porta do cu, de altura destacada pelo seu embutimento nas
nuvens, evoca a ascenso e a sua impossibilidade pela confuso de lnguas: pela
herana do episdio da torre de Babel. (Bblia Sagrada, Gnesis, 11: 1-32)

aliterao, numa sugesto fnica validada pelo contexto poemtico, corresponde, no

comeo do segundo verso, sonoridade repetitiva do sino a que se refere. O sino ligase percepo dos sons e, pela altura em que se coloca e emite as suas badaladas,
situa-se entre o cu e a terra. Elo entre dois planos, a sua localizao marinha impede
o cumprimento dos seus fins. De impossibilidade em impossibilidade chega-se luta
pelo vo propiciado pelas asas, busca de elevao. Na soma dos elementos
enumerados nos dois versos presentifica-se uma tendncia ao fechamento,
impossibilidade; existe, ainda, convivendo tensamente, uma vertente de abertura, de
busca, reforada pela suspenso do pensamento indicada pela pontuao deste
fragmento poemtico. Torre, sino e lua explicitam, como opostos, aura de pedra, e,
fundam-se na similitude de forma: so metforas visuais da alada forma, que
traduzem espiritualidade, sugerindo uma imagem de cunho expressionista, uma
personificao, a quem o sujeito poemtico dirige perguntas, como mostra a
literalidade do terceiro verso do poema: Meu vulto anda em redor, abraado a
perguntas.

139

A sntese da abertura do 16 poema, luz da noite, descobrindo a

cor submersa, torna concreta a cor, d forma cor, uma invocao de um dos
elementos da natureza, permeia a sua organizao por inteiro. No quarto verso, ela
reaparece na cromaticidade decorrente da ligao estreita entre a rosa e o plinto
em que se apia. Esta flor e a colorao a ela atribuda passam pelo luar na
elaborao figurativa da linguagem. A rosa remete imediatamente efemeridade; o
apoio em que ela se localiza evoca a solidez e a durao, espessando ainda mais as
relaes entre os dois elementos. O luar, na sua fluidez e leveza, encontra na noite o
seu plinto, um ponto onde se escorar como uma escultura: o luar se concretiza numa
imagem surrealista. No quinto verso, a tarde identificada com a luz nas areias, em
movimento. Ela a parte final do dia, antecede a noite. O cu do sexto verso sobre o
silncio acrescenta a altura acentuada pelo seu erguimento e a sua caracterizao
como sendo multiplamente alado e em postura apropriada ao vo. A gestualidade e a
plasticidade da imagem celestial trazem ao verso final do terceto uma sugesto de
acolhimento. Sempre a sutileza em oposio realidade bruta do

mundo, a

insinuao de esferas intocadas pela percepo, o homem perdido nas sombras.

Os versos da segunda estrofe funcionam sintaticamente como
apostos deslocados do vocativo de abertura do poema. O segundo terceto um
desdobramento do primeiro. Eis uma voz ah, rosa branca em negro plinto!/ Eis
uma sombra a tarde a andar pelas areias./ Eis um silncio erguido cus de asas
abertas.

140

O labirinto define a sua espacialidade especfica no campo da

arquitetura. Um edifcio dividido e disposto de modo mltiplo, dificultando assim o
encontro de uma sada de seus limites, ou um bosque ou jardim, cortado por veredas
em que a locomoo defronta-se com os mesmos impedimentos. Basicamente uma
construo em que aquele que nela penetra encontra, no seu grau mximo, no
emaranhado de suas formas, as dificuldades que impedem uma livre movimentao
em seu interior e a descoberta de uma sada.
Para Ruth Villela Cavalieri ( 1984, p.52):

A identificao de Ceclia Meireles com o pensamento indiano, fortalecida pelo

contato intelectual dos seus estudos indianistas, engloba (...) na linha de
convergncia ocidente-oriente de sua poesia (...) a similaridade entre o labirinto,
imagem espcio-temporal da

existncia, de forte presena na filosofia do

barroco, e o crculo da finitude do indusmo, para o qual a repetio e a

circularidade do tempo no significam de modo algum o ilimitado; ao contrrio,
notadamente nas pocas ps-vdicas, o sistema determinado e completo das
idades do mundo representa o fechamento do tempo sobre si mesmo.

O prprio homem constitui-se de matria labirntica; num dos seus

aspectos, nos seus sonhos, ele se perde nos desfiladeiros e profundidades de seu
interior. Ele primria e radicalmente, labirinto, e as imagens correspondentes aos
intrincados percursos desta forma identificam-se ao seu ser a cada passo. (Bachelard,
1990, p.161)

141

Numa concepo fundada no pensamento de Gaston Bachelard

(1990, p.162),

um arqutipo uma srie de imagens, uma decorrncia da

exposio ancestral, tpica e repetida do homem a situaes existenciais recorrentes.

No labirinto, o ser ao mesmo tempo sujeito e objeto conglomerados em estar
perdido. (Bachelard, 1990, p. 162-63)

E o perder-se nos descaminhos de um

labirinto uma situao originariamente arcaica.

Vincular sistematicamente o sentimento de estar perdido a todo caminhar

inconsciente encontrar o arqutipo do labirinto. Andar com dificuldade no
sonho estar perdido, viver o infortnio do estar perdido. Partindo do
simplssimo elemento de uma caminho difcil, faz-se uma sntese dos infortnios.

(Bachelard, 1990, p.163)

Nas imagens da viglia, na clareza da vida de quem est acordado,

as experincias do labirinto situam o ser com muita freqncia numa encruzilhada,
prendendo o indivduo em duas angstias. Libertar-se assume a condio de
prioridade. Mas a hesitao domina: a angstia do passado, de seu sofrimento
conhecido, e a angstia do futuro, carregado de ansiedades. O ser aprisiona-se, perdese no labirinto sem sair da mesma ponte para onde volta sempre. O labirinto torna-se
priso: o ser fica preso no fundo de si mesmo, enredado em suas estruturas profundas.
(Bachelard, 1990, p.164)

142

Numa expresso concisa, resumida, o labirinto um sofrimento

primrio, um sofrimento da infncia. Ser um traumatismo de nascimento? Ser, ao
contrrio (. . .) um dos traos mais ntidos de um arcasmo psquico? (grifos do
autor) (Bachelard, 1990, p. 167). Ou cabe a tarefa de fazer a casa mais iluminada,
mais livre, mais acolhedora possvel, certas angstias infantis acharo sempre uma
porta estreita, um corredor um pouco escuro, um teto um pouco baixo, para
transform-los em imagens do estreitamento, imagens de uma fsica da opresso, de
um subterrneo. (Bachelard, 1990, p.167 )
Uma ambivalncia se estabelece nas evocaes das imagens
infantis das infelicidades: a fora da saudade tanta que, por simples e terrestres que
elas sejam, adquirem uma intensa dramaticidade no seu processo de retorno, no
percurso do labirinto das lembranas. O discurso e as coisas entram em fuso no
calor dos labirintos, nos percursos interiores das vivncias transfiguradas em
imagens, e no mesmo processo, em poesia. Os labirintos representam as provas
pelas quais os homens passam na travessia existencial: o fogo das experincias plenas
de sentido. Da fuso resultante do calor dos momentos vividos em profundidade ao
jogo, gratuidade da poesia, num dos seus aspectos, o que sobra o percurso ao
interior do simbolismo do labirinto. (Chevalier e Gheerbrant, 1988, p.530-32)
Os temas da temporalidade e da espacialidade pertencem ao campo
das relaes essenciais. A compreenso do problema do ser e o seu sentido, na forma
em que a questo se apresente, depende da abordagem do tempo, considerado em si,

143

nas suas relaes, na seu aspecto conceitual e no seu aspecto concreto. O ser em
situao vincula-se ao tempo e ao espao. As dimenses, as direes e os sentidos
concretizam a espacialidade. A morfologia estuda os diversos ramos da forma objeto
de intuio, pesquisa e conhecimento.

III INTELECTO

3.1 Formaes e indagaes

No ato, efeito ou modo de formar, de estabelecer as suas camadas, o

ser deixa pistas, mas o intelecto em sua estrutura exige que elas se tornem evidncias.
Assim o conceito adquire um lugar central na compeenso do intelecto.

O apresentar-se ou manifestar-se de um objeto como tal. Assim entendiam a

evidncia os antigos, e especialmente os Epicuristas e os Esticos que a
assumiam com critrio de verdade. Os Epicuristas identificavam a evidncia com
a prpria ao dos objetos sobre os rgos dos sentidos. (...) Os Esticos
entendiam por evidncia o apresentar-se ou dar-se das coisas aos sentidos ou
inteligncia, de tal modo que elas resultem compreendidas (...) a evidncia no
um fato subjetivo, mas objetivo: no est ligada clareza e distino das idias,
mas ao apresentar-se e manifestar-se do objeto (qualquer que seja). (...) Descartes
deu, ao contrrio, um conceito subjetivo de evidncia. A regra da evidncia, que
ele expe no Discurso prescreve no aceitar nunca alguma coisa como
verdadeira a no ser que ela se reconhea evidentemente como tal; isto , evitar
diligentemente a precipitao e a preveno; e no compreender nos prprios
juzos se no o que se apresenta to clara e distintamente ao prprio esprito, que
no se tenha nenhuma ocasio de p-lo em dvida (...) a evidncia foi reduzida
clareza e distino das idias e os problemas correlativos se deslocaram do
domnio do objeto ao domnio da idia, reapresentando-se, porm, neste ltimo

143

como problemas objetivos. O prprio Descartes vinculara (sobretudo nas Regras

para a Direo do Esprito) a evidncia faculdade da intuio: e com essa
palavra entendera, no j o testemunho dos sentidos ou o juzo da imaginao,
mas a concepo firme de um esprito puro e atento, que nasce s da luz da razo
e que, sendo mais simples tambm mais segura do que a deduo (...) A
evidncia seria assim o carter da intuio e constituiria a certeza prpria desta
ltima; do mesmo modo que a necessidade racional constitui a certeza da
deduo. Esses conceitos dominaram grande parte da filosofia moderna; mesmo
porque foram aceitos tanto por Locke, que faz depender da intuio do acordo e
do desacordo entre as idias toda a certeza e a evidncia do nosso conhecimento
(...) como por Leibniz (...) O carter subjetivo da evidncia e a sua conexo com
uma faculdade humana mais ou menos misteriosa chamada intuio
permaneceram em toda a filosofia moderna; e s a filosofia contempornea
entendeu retornar ao antigo conceito da evidncia objetiva. (...) A crtica (...) feita
por Husserl (...) encontrou para a evidncia a definio do preenchimento da
intuio. Significa que a evidncia ocorre quando a inteno da conscincia,
voltada para um objeto, preenchida pela determinaes pelas quais o mesmo
objeto se individualiza, se define e finalmente aparece como presente
conscincia em carne e osso (...) Portanto, em toda a filosofia contempornea que
se inspira na fenomenologia, a evidncia readquiriu o seu carter objetivo,
tornando a designar o apresentar-se ou manifestar-se de um objeto como tal,
qualquer que seja o objeto e quaisquer que sejam os mtodos com se entende
certificar ou garantir a sua presena ou manifestao (Abbagnano, 1982, 372-3).

144

Decorre desta organizao particular do intelecto a necessidade de

pesquisa, de investigao, de inquirio. As formas modificam-se em perguntas no
intelecto: delas origina-se a atividade intelectual, sendo, portanto, fundamental pensar
nelas.

A essncia necessria ou substncia das coisas que tm matria. Nesse sentido,

que aquele aristotlico, a forma no s se ope matria, mas a reevoca.
Aristteles usa portanto esse termo referindo-se s coisas naturais que so
compostas de matria e de forma (...) Uma relao ou um conjunto de relaes
(ordem) que pode conservar-se constante com o mudar dos termos entre os quais
intercorre. (...) Uma regra de procedimento. Nesse sentido fala-se de forma em
direito, para o qual uma questo de forma concerne com a relao do caso em
exame com as regras de processo e no j o problema que constitui a substncia
ou contedo do caso (Abbagnano, 1982, p.446-48)

Circunstncias, acontecimentos, locais, momentos, personagens,

sentimentos, pensamentos, tudo no mundo dos sonhos est sujeito a outras leis que
no as do mundo ordinrio, do cotidiano, da viglia. O sonhador vive fora do mundo.
Ganha realidade o exlio espiritual, aquela voz que fala no poema no olha de fora,
nem de dentro, vive com ela. A memria, no dcimo verso do terceiro poema, H
mil rostos na terra: e agora no consigo, torna-se a palavra-chave. Indica a esfera da
intuio essencial. Os critrios externos e internos da vida comum perdem

145

completamente a validade. A luz das essencialidades no visvel aos olhos da

contingencialidade.
E por dias sem fim, na imprevista memria/ que o sonho lavra em
pedras negras e rebeldes,/ estranhas cenas brilharo, vastas e tmidas. Iniciada por
uma conjuno aditiva, a terceira estrofe do 20 poema, Quero roubar morte esses
rostos de ncar [:], dominada por uma plasticidade que se delineia por toda a sua
extenso. Ela se interpreta luz das duas primeiras. Se o desejo se realizar: roubar
morte (rostos de ncar, corais da aurora, vus de safira, a seta), estranhas cenas
brilharo, conforme o nono verso, no sonho produzido na imprevista memria. A
memria assegura a sua continuidade transformando-se em sonho pelo remeximento
do que h de mais slido no mundo, as pedras e a sua resistncia. A rebeldia e a
negritude das pedras no impedimento ao trabalho dos sonhos e da memria ao
longo do tempo. Em oposio s caractersticas das pedras est o brilho das cenas. A
estranheza das cenas vem da tenso estabelecida na origem delas entre a resistncia
da pedra e a solidez dos sonhos e das memrias. A vastido um oferecimento das
pedras em sua natureza. A timidez decorre da resistncia encontrada pelos sonhos na
sua apresentao objetiva. Verba volat, scripta manet. As palavras voam, a escrita
permanece. Uma estrofe de carter pictrico, cheia de contrastes, luminosidades e
movimentos em oposio dureza e estaticidade. (Bachelard, 1991, p.147-186)
As relaes entre o ltimo verso da segunda estrofe e o primeiro da
terceira, no 22 poema, Sobre um passo de luz outro passo de sombra [.], ocorrem

146

por um processo de repetio e inverso de palavras. Num deles com portas para
abrir e a memria acordada; no seguinte, a acordada memria! esta planta
crescente, o jogo em torno do lexema-chave se realiza. A sucesso de um artigo
definido, um substantivo e um adjetivo, na segunda parte do sexto verso, a memria
acordada, torna-se, na primeira parte do stimo, A acordada memria!, uma
exclamao, uma seqncia de palavras iguais, com a inverso das categorias
nominais, permanecendo na posio inicial apenas o termo de abertura, em minscula
ou em maiscula, se no incio da frase. O procedimento adotado resulta numa nfase
sobre a gama de significaes do lexema memria. A remisso do nono verso do 11
poema, Falo de ti como se um morto apaixonado, cabe aqui, em relao direta com
o verso [d]as grandes noites acordadas. Na continuao da estrofe, este eixo
temtico passa por um processo de expanso. Na segunda parte do stimo verso, e
nos demais da estrofe, a memria, que retentiva natural e voluntariamente
lembrana, conhecimento do passado por conservao, decorrente de vivncias, passa
a metfora vegetal, transformada em planta, de seiva onde os nutrientes circulantes
so imagens multiplicadas. O trao de aproximao entre o homem e o vegetal a
noturnidade de ambos. Uma noite igual abriga as duas ordens de seres. Como no
eneasslabo do prximo poema, neste conjunto: Plido mundo s de memria.
No eneasslabo transcrito no pargrafo anterior ocorre a sntese:
trata-se de um mundo dominado pela palidez, desbotado, sem brilho, de sombras,

147

reino da precariedade e da fluidez. A conseqncia trgica que se extrai dessa sntese

que a vida esta contingncia.
A localizao do rosto numa rea de invisibilidade, ou pelos menos
de viso dificultada, de indistino, no domnio da sombra, introduz a imagem da
vagueza e fluidez da fisionomia reveladora de uma identidade. Assim como o rosto
mergulhado na sombra perde a sua nitidez, o olhar na memria, no primeiro verso
do 27 poema, Esse rosto na sombra, esse olhar na memria [,], permanentemente
ameaado de esquecimento. Sobre ele tambm caem as sombras. A interioridade das
sombras e da memria faz

que os entes de sua esfera apresentem contornos

esfumaados.
O momento de retomar a leitura da segunda estrofe do poema,
Como trabalha o tempo elaborando o quartzo [,], o 13 deles: Brandamente
suporta em delicados moldes/ enigmas onde a noite e o dia pousam como/ borboletas
sem voz, doce engano de cinza. Considerando que, ao transcrever, houve a omisso
do ponto final do agrupamento, pode-se verificar a sua unidade morfossinttica e
semntica, assegurada pela existncia de dois encadeamentos nas pausas interversais
e intra-estrficas. A palavra pensamento, antecedida de um artigo indefinido na
primeira estrofe, na qualidade de expresso de um conceito axial nas duas seguintes,
mantm-se subjacentemente. Passa por um processo de definio: de um pensamento
torna-se o pensamento. O pensamento, mansa e suavemente, de acordo com o sentido
do quarto verso, serve de apoio aos enigmas do tempo representados pela noite e

148

pelo dia. A noite e o dia assentam-se sobre os enigmas de vozes ausentes,

conseqentemente sem decifrao. Deles no possvel saber nada de essencial. Na
segunda parte do sexto verso, no encerramento da estrofe, h a ocorrncia simultnea
da sinestesia e do oxmoro, tornando densa a expresso da condio humana no
trecho. No final da estrofe, a doura combina-se com a mansuetude e a delicadeza
que permeiam o poema no terceto, mas indisfarvel a desiluso, o desencanto. O
desengano de cinza encerra a estrofe sombriamente.

3.2 Comunicaes e impossibilidades

Aps pensar a formao do ser e o seu funcionamento intelectual no

seu primeiro aspecto, o ato, o efeito ou o meio de comunicar ou participar, de avisar,
de propiciar a informao, a transmisso e as suas frustraes diante do que
irrealizvel, mostra que a face decorrente inseparavelmente da formao e das
indagaes equivale quela em importncia.
O primeiro verso, no dcimo poema, S tu sabes usar to difano
mistrio [:], encerra-se com o lexema-chave: organizado em torno dos atributos do
mistrio, o primeiro terceto de carter geral. Nas estrofes seguintes, as perguntas
sobre o ser localizado no poemrio adensam o mistrio, mantendo a atmosfera da
totalidade do poema. Um sintagma no verso 11, tneis do universo, enquadra-se na
idia geral de aprofundamento e adensamento do mistrio. Olhar eterno de sempre

149

e [de] nunca, o monstico tendente a reforar a atmosfera proposta desde o

comeo do poema.
Na organizao do 15 poema, As palavras esto com os seus
pulsos imveis [.], a imobilidade das palavras apontada logo no verso inicial e o
estado em que se encontram assumem o papel central. Lexemas-chave ou sintagmas
como morte e peso, no segundo verso, sombra, no terceiro, sonos e silncios,
no quarto, que o universo se explique, no sexto, som de vida e rios de espanto,
solitria e exilada, no oitavo, enigmas, no seguinte, fora, no dcimo, alma
e terra, no 11, encontro, no 12 e os preldios sobressaltados do monstico,
concedem ao poema uma atmosfera de equilbrio, iniciao e prenncio: dialtica das
palavras e do silncio.
A primeira estrofe do 15 poema organiza-se sob o domnio da
imobilidade. O primeiro verso, solitariamente, apresenta-se como uma unidade
gramatical: As palavras esto com seus pulsos imveis. Depois ela continua em
mais dois versos. Caminharia a morte e sempre o mesmo peso/ e a mesma sombra
fechariam meus pedidos. Nela, o seu sujeito, um termo escrito no plural, um artigo
definido e um substantivo, assume, numa primeira leitura, a significao de poeta.
Dizer palavras equivale a dizer, por metonmia, poeta. O predicado da frase
constituinte do verso faz uma declarao sobre a imobilidade dos "pulsos" das
palavras. A concretizao do abstrato prpria do expressionismo literrio.
Exterioriza, em geral, emoes intensas, vvidas, como a imagem do primeiro verso.

150

A exemplo da frase ou verso, a palavra em foco exige um desnudamento. Os pulsos,

localizados entre a mo e o antebrao, destinam-se movimentao desta parte
extrema dos membros superiores; por um processo de sindoque, passam a significar
mos e, por extenso, as disposies e os sentimentos de algum sujeito.
Simbolicamente, os pulsos representam o comando do trabalho
manual e da habilidade humana (Chevalier e Gheerbrant, 1988, p.747).
Asseguram a preciso das atividades motoras dos membros superiores do homem.
Dirigindo-se cerimoniosamente ao seu interlocutor, o eu potico,
numa exaltao solene busca pelo seu nome e solicita uma mudana em sua
ausncia, no verso de abertura do 26 poema, Dizei-me vosso nome [!] Acendei
vossa ausncia [!]. No segundo verso, tempo e corao so os lexemas bsicos.
O terceiro verso discorre sobre a matria [d]o passado infrutfero. Um campo
semntico proveniente da arquitetura ocupa o quarto e o quinto versos: arquiteto,
compassos, curva celeste, so os seus lexemas configuradores. De crepsculo,
do sexto verso, a sombra do 11, h uma gradao, uma apreenso de nuances da
realidade. No stimo verso, a comparao entre a pena e o silncio da vida
intensifica o sofrimento veiculado pelo primeiro lexema. O oitavo e o nono versos
abrigam as oposies tudo entendo e nada [...] pergunto e recordando-me e
esquecendo-me, respectivamente. No verso final, os lexemas longe e sozinhos
funcionam na acentuao recproca de seus significados. O lexema-chave dilogos
localiza-se no 11 verso. O poema anterior encontra a sua continuao nesse no

151

destaque com que tratam, os dois, as questes metafsicas, ontolgicas. Da tenso

resultante da presena e da ausncia do interlocutor, simultaneamente, tendo por
ponto de partida as inquietaes humanas, o poema ganha em dramaticidade.
Telogos sempre questionaram a convenincia de se nomear Deus, assim como
filsofos exibem imensa perplexidade diante da questo do ser. O nome do ser
presente nos procedimentos bsicos do poemrio, solombra, delineia-se pelos
elementos das cosmologias primordiais representados no poema por uma gama de
lexemas.
Na estrofe inicial do 13 poema, Como trabalha o tempo
elaborando o quartzo [,], uma igualdade e uma diferena so postas lado a lado, em
estreita relao com a idia de modelar. De incio, o tempo, no primeiro verso,
um ser diferente [de] um pensamento do terceiro; no entanto os dois assumem
igualmente a ao de modelar. No quarto verso, a natureza do pensamento
apresentada, dando uma atmosfera especificadora da segunda estrofe: ele ora
enigmas, no quinto verso, ora uma delicadeza silenciosa, expressa no sintagma
borboleta sem voz, no seguinte. Continuando a segunda estrofe, a terceira elabora
reiteradamente as imagens da fragilidade, da tenuidade dos pensamentos. Colocados
entre parnteses, os quatro ltimos versos do poema configuram uma atmosfera de
dor e interioridade: no dcimo verso, em secreta paisagem, a adjetivao indica
uma realidade escondida, interior, sobrenatural, que no se mostra objetivamente. No
quadro dessa segunda parte do poema, de seus quatro versos finais, uma oposio

152

intensifica os seus significados: no 11 verso, em tristeza e ventura, cria-se o tom

do contraste. Do isolamento do segundo lexema no participa o primeiro deles pela
aproximao de dois sintagmas limtrofes: o peso dos enganos e saudades, no 12
verso e [d]o exerccio das despedidas, no monstico. O pensamento e a dor
trabalham na definio da presena do ser no mundo, participam da ao de modelar
a existncia humana.
Num esquema geral em que as palavras classificam-se pela
referencialidade, em relaes abstratas (principalmente de temporalidade), espao,
matria (os quatro elementos), intelecto, vontade e afeies, na aproximao dos
itens, sempre em busca de um maior rendimento no processo de reelaborar
permanentemente as categorias, o captulo em que as questes do intelecto
encontraram o seu lugar apresenta um aparente desequilbrio, mostrando-se menor
que os outros, o que apenas um problema de tamanho. No possvel eliminar as
cogitaes de quem quer que seja no sentido de pensar em uma outra distribuio
deste material, obtendo assim, igualmente uma alternativa de organizao dos
contedos do ponto de vista da distribuio deles pelos captutos, mas a disposio
dos conceitos no mbito do captulo submete-se ao critrio geral da tese.

CONCLUSES

Nas pginas da INTRODUO, os

itens bsicos constituem

espcies de captulos nela integrados, apresentando uma sntese da vida e da obra de

Ceclia

Meireles,

resumindo

as

preliminarmente a obra selecionada,

justificativas

da

pesquisa,

descrevendo

delimitando o objeto nas suas dimenses

materiais e formais, expondo os critrios de seleo dos lexemas-chave, mostrando,

assim, os fundamentos tericos, metodolgicos e analticos do trabalho,
evidenciando os objetivos e uma primeira e sucinta formulao da tese.
Para delinear um roteiro potico da autora, a sua trajetria literria,
as edies e os seus organizadores, prefaciadores, estudiosos, bigrafos, passaram por
um levantamento configurador de um quadro contextual mnimo em que ocorre a
leitura dos poemas. Na aproximao progressiva da obra ceciliana, em nenhum
momento, houve a desconsiderao da abrangncia de sua produo, em especial, da
poesia, a valorizada e a secundarizada por ela quando da escolha do que ento se
concebeu como sua obra potica em volume nico. Integrante do universo de Ceclia
Meireles, ao lado de sua poesia, a prosa, em sua tipologia de ampla variedade, cobre
os campos do teatro, da fico, da prosa potica, da crnica, dos ensaios, das
conferncias, dos artigos, dos livros didticos e das tradues. Do ponto de vista do
percurso de sua recepo, poemas oferecem chaves para a leitura de poemas: na
circularidade da leitura, um poema requer a incluso de um novo e o retorno de um

154

antigo. Recuperar o essencial em cada etapa a tarefa da leitura de um poema aps o

outro.
De incio, a proposta de estudo, na definio da metodologia de
pesquisa, da materialidade e da individualidade do objeto, adotou como ponto de
partida os poemas de Solombra, descritos na objetividade de uma primeira
aproximao, na condio de porta de entrada ao universo instaurado pela poesia de
Ceclia Meireles. A seguir, o objeto de estudo visto na sua estruturao em relaes
desenhadas nas selees e combinaes entre os lexemas em suas recorrncias e
afinidades e os temas decorrentes das categorias a que foram integrados permitiram a
construo do objeto formal de estudo como a poeticidade de Solombra.
Na funo de

palavras-chave do poemrio, sobrenatural

(aerificao) e solombra (noite) representam o delineamento de um percurso desde o

frescor das origens, sombras, pela natureza, aos elementos, na cultura, em que o
homem imagem e transcendncia, em direo ao sobrenatural, realidade mais
ampla em que o ser se enraza. A obscuridade e a sobrenaturalidade identificam-se,
ento, ao vento que sopra, e que no se sabe com preciso, de onde vem, nem para
onde vai. A poesia imagem, transcendncia e reunio do homem consigo mesmo,
em sua outridade, na confirmao de sua humanidade pela arte. Isto a aerificao
dos seres e das coisas constitutivas das imagens de alguns poemas.
Entre o que o essencial, o que transcendente e o que
contingente, navega o ser. Da interconexo entre as concepes de poesia, de arte, de

155

homem, de sociedade, de mundo, de ser, emerge uma potica da iseno, uma

espcie de quietude existencial, da contingncia, da indeterminao, porque o
instante existe.
O nome do ser dito no poemrio por intermdio dos recursos
lexemticos de que se vale. Pelos elementos em sua primordialidade vem luz uma
compreenso do ser. As imagens do ser e dos elementos encontram uma
representao em lexemas constituintes do poemrio.
A tenso entre o instante e a eternidade, central em Ceclia
Meireles, recebe uma elaborao especial na sua poesia. A poesia revela o essencial,
e a insistncia no conceito uma imposio dos versos de Ceclia Meireles: neles a
experincia potica estende os seus limites ao que h de mais profundo nas
cogitaes humanas, tocando as fronteiras do filosfico e do teolgico.
Para o mbito das relaes abstratas, da existncia formal e
concreta, da intrinsecabilidade, da substancialidade, da essncia, remetem alguns dos
lexemas inventariados. Outros evocam o tempo absoluto no seu curso, na eternidade,
na instantaneidade, na diuturnidade e na transitoriedade, relativizado, na sucesso, em
passado, presente e futuro, identificado a um determinado perodo, nas fases do dia,
do ano, nas idades da vida, ou na novidade e na velharia. H ainda a fora do lexema
inconstil, objeto de consideraes na INTRODUO e na abertura aos temas da
temporalidade e da espacialidade como expresso de inteireza nas relaes
essenciais.

156

Na sua existncia em geral, concreta e abstrata, o espao apresenta

dimenses, forma e movimento. As suas dimenses gerais de altura encontram uma
adequada expresso lexemtica. Nos lexemas do campo de vrtice, de quina,
concretizam-se as dimenses lineais do espao. As formas em geral e nas suas
configuraes especiais tambm adquirem o seu registro no captulo em que o
espao o eixo.
O percurso das reflexes propostas em paralelo ao ordenamento dos
lexemas em categorias vai da essencialidade estreitamente prxima ao tempo, passa
pelo espao e chega matria em geral, orgnica ou inorgnica. Os lexemas bsicos
agrupados nas categorias dos quatro elementos instalam cogitaes de ordem csmica
no aspecto da matria em geral. A matria inorgnica divide-se basicamente em
slidos e fluidos, gerais e especficos, quase sempre em movimento. H o registro
ainda da matria especial: neste campo, localiza-se, entre outros, o lexema-chave que
d nome ao livro em estudo.
Tudo que slido desmancha no ar, na gua, no fogo, na sombra
(solombra), nos sonhos, nos pensamentos, nas imagens. Desmanchar desfazer,
transformar-se em algo, em imagens que se fazem poesia. O mundo, o ser, o ser no
mundo, tudo se transforma em palavras, em poesia
O intelecto divide-se essencialmente em formao e comunicao
das idias. Os lexemas catalogados em torno desta categoria dizem respeito
formao das idias nos aspectos de suas condies e operaes, propondo a

157

investigao, a indagao, tambm como uma das formas de extenso do

pensamento. Na comunicao das idias, os lexemas expressam a natureza das idias
comunicadas e os seus meios de comunicao. No funcionamento do intelecto as
formas modificam-se em perguntas que levam a sua constituio fundamental.
A tenso entre a ausncia e a presena define a poeticidade da obra
na seleo e combinao de lexemas e a essencialidade dos entes do e no mundo.
No tema das afeies e da vontade, formalizam-se em objeto de reflexo, as afeies
em geral, pessoais, simpticas, morais e religiosas, da mesma forma que a vontade
individual e com referncia sociedade, recebem um tratamento de registro por meio
de um conjunto bsico de lexemas.
A posio central do conceito de solido, em seus dois plos,
sempre sob duras leis, o da fecundidade e da esterilidade, afastamento voluntrio para
elaborar mais profundamente

e imposio tristonha e melanclica na trajetria

existencial, integra a ampla categoria dos afetos.

O levantamento dos lexemas-chave trouxe consigo as imagens,
metforas e smbolos em correspondncia: o simbolismo como a identificao de um
complexo de sugestes e no na condio de uma escola literria, de uma esttica
particular de um momento histrico, a no ser na medida em pudesse importar na
elaborao potica posta em recorte. A diversidade dos lexemas organiza-se como
unidade pelas recorrncias, escrita sobre e sob outra escrita, palimpsesto, em torno

158

dos lexemas-chave, permitindo a disposio das imagens em categorias que apontam

para o ser, constituindo-se no percurso a poeticidade, a esttica em estudo.
O primeiro contato com o poemrio ocorre pelo aspecto grfico, a
visualizao do material escrito traz os dados iniciais em subsdio leitura. Solombra
integra a rede textual da obra potica ceciliana, por outro aspecto, enquanto um
poemrio, como arquitextualidade e

paratextualidade, cada poema seu existe

integrado ou integrvel ao conjunto do livro.

O critrio de seleo dos lexemas-chave a representatividades de
um campo analgico. A apreenso do objeto de estudo em sua formalidade decorre da
categorizao dos lexemas inventariados, remetidos pela pesquisa s suas dimenses
simblicas e imaginrias. A seleo e a combinao dos lexemas instaura uma
conscincia dimensionada em linguagem e em ser, esttica e ontolgica, poesia e
homem, apreenso dos dramas existenciais. Uma expresso singular de uma viso de
mundo.
A exigncia de uma fundamentao terica concebe a poesia a
existir no reino das palavras. A integrao metodolgica organiza as etapas do
trabalho como um percurso no plano intratextual, a princpio, mas levando em conta
uma demanda extrnseca, um plano extratextual.
A finalidade obter uma inferncia crtica, revelando a unidade na
diversidade, as constantes temticas, as estruturas geradoras de renovadas estruturas,
a repetio e o contraste, e a reelaborao da herana do inventrio simbolista: das

159

obsesses no uso das palavras, numa integrao dos componentes num todo,
atingindo a poeticidade.
O levantamento dos lexemas-chave a partir de suas afinidades por
semelhana ou oposio ao lexema-ttulo permite a organizao de categorias de
imagens, metforas, smbolos e temas cujas relaes constituem as estruturas dos
textos poticos agrupados no arquitexto denominado Solombra. Estas estruturas
constituem a poeticidade do livro em estudo, ou o seu carter artstico e esttico,
apresentando em seus sentidos uma viso do ser, do homem, da sociedade, da histria
e do mundo, alm de uma concepo de poesia, desde que se tenha a compreenso da
interdependncia destes conceitos.

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Brasil, 3)

171

1973.

184p. (Poetas modernos do

APNDICE

A transcrio dos poemas de Solombra, na forma adotada neste

apndice, identificados ordinalmente e pelos primeiros versos em negrito e itlico, a
exemplo do que foi posto em prtica ao longo da tese, alm da distribuio pgina a
pgina, proporciona uma apresentao mais apropriada a sua finalidade que a rpida
localizao dos textos, sempre que a consulta se fizer indicada.

173

Primeiro

Vens sobre noites sempre. E onde vives? Que flama

pousa enigmas de olhar como, entre cus antigos,
um outro Sol descendo horizontes marinhos?

Jamais se pode ver teu rosto, separado

de tudo: mundo estranho a estas festas humanas,
onde as palavras so conchas secas, bradando

a vida, a vida, a vida! e sendo apenas cinza.

E sendo apenas longe. E sendo apenas essa
memria indefinida e inconsolvel. Pousa

teu nome aqui, na fina pedra do silncio

no ar que freqento, de caminhos extasiados,
na gua que leva cada encontro para a ausncia

com amorosa melancolia.

173

174

Segundo

Pelas ondas do mar, pelas ervas e as pedras,

pelas salas sem luz, por varandas e escadas
nossos passos esto j desaparecidos.

Dilogos foram frgeis nuvens transitrias.

Multides correm como rios entre areias
inexorveis, esvaindo-se em distncia.

Meus olhos vagos, que j viram tanta morte,

firmam-se aqui: voragens, quedas e mudanas
tornam-me em lgrima. Oh derrotas! Oh naufrgios...

A solido tem duras leis: conhece aquela

insuficincia de comandos e de poderes.
Sabe da angstia de limites e fronteiras.

Entre mos tristes, v-se a harpa imvel.

174

175

Terceiro

H mil rostos na terra: e agora no consigo

recordar um sequer. Onde ests? inventei-te?
S vejo o que no vejo e que no sei se existe.

Esperamos assim. Por esperana, a espera

vai-se tornando sonho afvel; mas descubro
no olhar que te procura uma nvoa de orvalho.

Qualquer palavra que te diga sem sentido.

Eu estou sonhando, eu nada escuto, eu nada alcano.
Quem me v no me v, que estou fora do mundo.

L, constante presena em memria guardada,

percebo a tua essncia -e no sei nem teu nome.
E tentao de tantas mscaras felizes

se ope meu leal, ntido sangue.

175

176

Quarto

Quero uma solido, quero um silncio,

uma noite de abismo e a alma inconstil,
para esquecer que vivo libertar-me

das paredes, de tudo que aprisiona;

atravessar demoras, vencer tempos
pululantes de enredos e tropeos,

quebrar limites, extinguir murmrios,

deixar cair as frvolas colunas
de alegorias vagamente erguidas.

Ser tua sombra, tua sombra, apenas,

e estar vendo e sonhando tua sombra
a existncia do amor ressuscitada.

Falar contigo pelo deserto.

176

177

Quinto

Falar contigo. Andar lentamente falando

com as palavras do sono (as da infncia, as da morte).
Dizer com claridade o que existe em segredo.

Ir falando contigo, e no ver mundo ou gente.

E nem sempre te ver mas ver eterno o instante.
No mar da vida ser coral de pensamento.

Felicidade? No, Voz solene. Entre nuvens,

seta sempre constante direo remota:
Nascimento? Vontade? Inteno? Cativeiro?

Humilde de amar s por amar. Sem prmio

que no seja o de dar cada dia o seu dia
breve, talvez; lmpido s vezes; sempre isento.

Ir dando a vida at morrer.

177

178

Sexto

Para pensar em ti todas as horas fogem:

o tempo humano expira em lgrima e cegueira.
Tudo so praias onde o mar afoga o amor.

Quero a insnia, a viglia, uma clarividncia

deste instante que habito ai, meu domnio triste!,
ilha onde eu mesma nada sei fazer por mim.

Vejo a flor, vejo no ar a mensagem das nuvens,

e na minha memria s imortalidadevejo as datas, escuto o prprio corao.

E depois o silncio. E teus olhos abertos

nos meus fechados. E esta ausncia em minha boca:
pois bem sei que falar o mesmo que morrer.

Da vida Vida, suspensas fugas.

178

179

Stimo

Caminho pelo acaso dos meus muros,

buscando a explicao de meus segredos.
E apenas vejo mos de brando aceno,

olhos com jaspes frgeis de distncia,

lbios em que a palavra se interrompe:
medusas da alta noite e espumas breves.

Uma parbola invisvel sabe

o rumo sossegado e vitorioso
em que minha alma, to desconhecida,

vai ficando sem mim, livre em delcia,

como um vento que os ares no fabricam.
Solido, solido e amor completo.

xtase longo de iluso nenhuma.

179

180

Oitavo

Arco de pedra, torre em nuvens embutida,

sino em cima do mar e luas de asas brancas...
Meu vulto anda em redor, abraado a perguntas.

Anda em redor minha alma: e a msica e a ampulheta

desmancham-se no cu, nas minhas mos dolentes,
e a vastido do amor fragmenta-se em mosaicos.

calma arquitetura onde os santos passeiam

e com olhos sem sono observam labirintos
de terra triste em que os destinos se entrelaam.

... presa estou, como a rosa e o cristal, nas arestas

de exatas cifras delicadas que se encontram
e se separam: em polgonos de adeuses...

Alada forma, onde coincidimos?

180

181

Nono

O gosto da Beleza em meu lbio descansa:

breve plen que um vento prximo procura,
bravo mar de vitria ah, mas istmos de sal!

Eu fantasma que deixo os litorais humanos,

sinto o mundo chorar como em lngua estrangeira:
eu sei de outra esperana: eu conheo outra dor.

Apenas alta noite algum radioso espelho

em sua lmina reflete o que estou sendo.
E em meu assombro nem conheo o prprio olhar.

Alta a alucinao da provada Beleza.

Pura e ardente, esta angstia. E perfeita, a agonia.
Eu, que a contemplo, vejo um fim que no tem fim.

Dunas da noite que se amontoam.

181

182

Dcimo

S tu sabes usar to difano mistrio:

trajo sem ruga, espelho dedicado ao sono,
estrela sobre a duna em hora ausente do Homem.

Que desgnio possuis? de que modo se prende

tua vida na terra, entre existncias bruscas?
a que espcie de som teu destino responde?

Desdm de flor... - voz terrena, escuta as rosas!

... teu lbio sobre a tarde apenas a inquietude
de quem escuta, quem te espera, quem no te ouve.

Teus olhos estaro sobre ns, infindveis

tneis do universo, caminhos serenos
que passaremos sem agoras e sem ontens?

Olhar eterno de sempre e nunca.

182

183

11

Falo de ti como se um morto apaixonado

falasse ainda em seu amor, sobre a fronteira
onde as coroas desta vida se desmontam.

Sem nada ver, sigo por mapas de esperana:

vento sem braos, vou sonhando encontros certos,
gua cada, penso-me em cristal segura.

Ah, meus caminhos, ah, meu rosto, audaz e grave!

O claro sol, as altas sombras, a onda inquieta,
e o vasto olhar das grandes noites acordadas!

E abre-se o mundo por mil portas simultneas.

Quem aparece? E outras mil portas sobre o mundo
se fecham. Tudo se revela to perene

que eu que sou translcida morta.

183

184

12

O que amamos est sempre longe de ns:

e longe mesmo do que amamos que no sabe
de onde vem, aonde vai nosso impulso de amor.

O que amamos est como a flor na semente,

entendido com medo e inquietude talvez
s para em nossa morte estar durando sempre.

Como as ervas do cho, como as ondas do mar,

os acasos se vo cumprindo e vo cessando.
Mas, sem acaso, o amor lmpido e exato jaz.

No necessita nada o que em si tudo ordena:

cuja tristeza unicamente pode ser
o equvoco do tempo, os jogos da cegueira

com setas negras na escurido.

184

185

13

Como trabalha o tempo elaborando o quartzo,

tecendo na gua e no ar anmonas, cometas,
um pensamento gira e inferno e cu modela.

Brandamente suporta em delicados moldes

enigmas onde a noite e o dia pousam como
borboletas sem voz, doce engano de cinza.

Levemente sustenta a grcil estrutura

da verdade que o anima. E a cada instante sofre
de saber-se to tnue e to perto de runa.

( Vernica acesa em secreta paisagem,

to esperada e amada em tristeza e ventura,
malgrado o peso dos enganos e saudades,

e do exerccio das despedidas!)

185

186

14

Nuvens dos olhos meus, de altas chuvas paradas,

por chos de adeuses vo-se os dias em tumulto,
em noites ermas e saudades longe morre.

Sem testemunha vo passando as horas belas.

Tudo que pde ser vitria cai perdido,
Sem mos, sem posse, pela sombra, entre os planetas.

Tudo no espao desprendido de lugares.

Tudo no tempo separado de ponteiros.
E a boca apenas instrumento de segredos.

Por que esperais, olhos severos, grandes nuvens?

Tudo se vai, tudo se perde, e vs, detendo,
num preso cu, fora da vida, as guas densas

de inalcanveis rostos amados!

186

187

15

As palavras esto com seus pulsos imveis.

Caminharia a morte -e sempre o mesmo peso
e a mesma sombra fechariam meus pedidos.

Mas o sangue do amor tem sonos e silncios,

sabe do que aparece apenas porque passa:
espera sem temer que o universo se explique.

Mando-te um som de vida, em meus rios de espanto,

solitria de mim, repentina exilada,
com os enigmas ardendo entre inconstantes ondas.

Nada somos. No entanto, h uma fora que prende

o instante da minha alma aos instantes da terra,
como se os mundos dependessem desse encontro,

desses preldios sobressaltados.

187

188

16

luz da noite, descobrindo a cor submersa

pelos caminhos onde o espao humano e obscuro
e a vida um sonho de futuros nascimentos.

Eis uma voz ah, rosa branca em negro plinto!

Eis uma sombra a tarde a andar pelas areias.
Eis um silncio erguido cu de asas abertas.

Abro esta porta alm do mundo, mas no passo.

Basta-me o umbral, de onde se avista o ponto certo,
o grande vrtice a que sobe o olhar do mundo.

Fala impossvel. Que conversam, na onda insone,

as formaes de prata e sal que o oceano tece?
Que comunicam, seiva a seiva, as primaveras?

Palavras gastas de Morte e Amor.

188

189

17

Eu sou essa pessoa, a quem o vento chama,

a que no se recusa a esse final convite,
em mquinas de adeus, sem tentao de volta.

Todo horizonte um vasto sopro de incerteza:

Eu sou essa pessoa a quem o vento leva:
j de horizontes libertada, mas sozinha.

Se a Beleza sonhada maior que a vivente,

dizei-me: no quereis ou no sabeis ser sonho?
Eu sou essa pessoa a quem o vento rasga.

Pelos mundos do vento, em meus clios guardadas

vo as medidas que separam os abraos.
Eu sou essa pessoa a quem o vento ensina:

Agora s livre, se ainda recordas.

189

190

18

Isto que vou cantando j levado

pelos rios do assombro, que entre as plpebras
das margens deixa apenas flores lquidas.

Longe descansar meu rosto agora.

Campos de ausncia cobriro seu lmpido
mutismo de certezas inviolveis.

Crescem bosques, escondem-se caminhos;

as asas pressurosas dos crepsculos
no deixam nitidez sequer nas lgrimas.

Ah, glria das palavras restitudas

a seu mistrio de alma, ntimo e clido!
Superfcie de adeuses, mos vazias.

Noite entretida com o som dos tmulos.

190

191

19

Se agora me esquecer, nada que a vista alcana

parecer mudado. E a sombra, exata e mvel,
seguir com sossego o caminho dos vivos.

A noite selar com mincia meus olhos

e cinza de meu rosto o mais agudo sonho
vestgio no trar dos derrotados mitos.

No meu dia seguinte encontrareis aquela

conseqncia de ser clarividente e pronta
livre continuao de destinos antigos.

(Ah, mas se eu te esquecer ficar pelo mundo,

morto e desenterrado, um vago prisioneiro,
entregue dbia lei dos seus cinco sentidos!

Amarga morte: suposta vida...)

191

192

20

Quero roubar morte esses rostos de ncar,

esses corais da aurora, esses vus de safira,
e antes que em mim tambm se acabe o cu das plpebras.

Roubo a seta que vi passar sobre os meus clios,

agora que o ar descai no espao atravessado,
e antes que em mim tambm se acabe o cu das plpebras.

E por dias sem fim, na imprevista memria

que o sonho lavra em pedras negras e rebeldes,
estranhas cenas brilharo, vastas e tmidas.

Este era o acaso a que serviram minhas lgrimas?

Esta era a doce escravido da minha vida?
Isto era toda a tua glria este resduo?

E morte roubo minha alma, apenas?

192

193

21

H um lbio sobre a noite: um lbio sem palavra.

O secular ouvido espera, como em runas,
sem poder desistir, sem coragem de crer.

As viglias que esto pela terra guardadas

no compreendem que alento as conserva inflexveis,
sem que um suspiro ouse nascer na sua angstia.

Mas o lbio da noite uma espada suspensa.

Ferida para sempre a alegria dos olhos
que a percebem parada entre a splica e o cu.

Pouco a pouco se morre e ningum mais encontra

a rosa que caiu do corao vencido,
nas mil sombras que vm desses bosques da insnia.

H um lbio longe, que em vo se escuta.

193

194

22

Sobre um passo de luz outro passo de sombra.

Era belo no vir; ter chegado era belo.
E ainda belo sentir a formao da ausncia.

Nada foi projetado e tudo acontecido.

Movo-me em solido, presente sendo e alheia,
com portas por abrir e a memria acordada.

A acordada memria! esta planta crescente

com mil imagens pela seiva resvalantes,
na noite vegetal que a mesma noite humana.

Vejo-me longe e perto, em meus ntidos moldes,

em tantas viagens, tantos rumos prisioneira,
a construir o instante em que direi o teu nome!

Que labirintos bebem meu rosto?

194

195

23

Entre mil dores palpitava a flor antiga,

quando o tempo anunciava um suspiro do vento.
Cada seta de sombra era um sinal de morte.

Lento orvalho embebeu de um constante silncio

o manso labirinto em que a abelha sussurra,
o aroma de veludo em seus bosques perdido.

Hoje, um cu de cristal protege a flor imvel.

No se sabe se morta e parada em beleza,
ou viva e acostumada s condies da morte.

Mas o vento que passa um passante longnquo

flor antiga no perturba o exato rosto
sem esperanas nem temores nem certezas.

Plido mundo s de memria.

195

196

24

Tomo nos olhos delicadamente

esta noite jardim de puro tempo
com ramos de silncio unindo os mundos.

Tudo quanto quisesse aqui se encontra:

nos arroios de estrelas pelos bosques
onde h risos (e prximos soluos?).

Sinto perfume e orvalho imagens tnues

que inventa a solido, para fazer-se
de repente saudade. E vejo em tudo

essas cansadas lgrimas antigas,

essas longas histrias sucessivas
com seus beros e guerras glrias? tmulos.

Recolho a noite em minhas plpebras.

196

197

25

Uma vida cantada me rodeia.

Mas pergunto-me at onde me alcana
o canto que me envolve e me protege.

Qual ser o meu destino verdadeiro?

De onde vem nossa morte? e que sentido
tem o desejo de suster a vida?

E que vida oferece a voz que canta?

Por que roubar sorte do silncio
o nufrago, entre mil, que em ns levamos?

Casualidade humana obscura e incerta...

quem fomos? quem seramos? quem somos
se o canto nos envolve e rasga o tempo

e em que hora isenta? nos deixa a salvo.

197

198

26

Dizei-me vosso nome! Acendei vossa ausncia!

Contai-me o vosso tempo e o corao que tnheis!
De que matria feito o passado infrutfero?

Que lrico arquiteto arma longos compassos

para a curva celeste a que os homens se negam?
Dizei-me onde que estais, em que frgil crepsculo!

Minha pena maior que o silncio da vida.

No sei se tudo entendo: e nada mais pergunto.
Assisto amarga: recordando-me e esquecendo-me.

Quem fostes vs? Quem sois? Quem vimos, nos lugares

da vossa antiga sombra? E por quem procuramos?
Que pretendem concluir impossveis dilogos?

Longe passamos. Todos sozinhos.

198

199

27

Esse rosto na sombra, esse olhar na memria,

o tempo do silncio, os braos da esperana,
uma rosa indefesa e esse vento inimigo.

Ficou somente a luz do constante deserto,

e o sobrenatural reino obscuro do vento,
com seu povo indistinto a carpir noutro idioma.

Idias de saudade em tal paisagem morrem.

Que arroio pode haver, de contnuos espelhos,
a repetir o que deixado? Por devota,

solidria ternura e aceitao da angstia?

Ah, deixarei meu nome entre as antigas mortes.
S nessas mortes pode estar meu nome escrito.

Nome: pequena lgrima atenta.

199

200

28

Esses adeuses que caam pelos mares,

declamatrios, a pregar sua amargura,
emudeceram: j no h tempos nem ecos.

Perdeu-se a forma dos abraos. De ar a lousa

dos cemitrios: um suspiro momentneo.
De ar esses mortos que eram de ar enquanto vivos.

De ar, este mundo, esta presena, este momento,

estes caminhos sem firmeza. Dos adeuses
que vamos sendo ramos de ossos, flor de cinzas!

que morremos e num lcido segredo

sabendo, ouvindo atravessados de evidncias
que somos de ar, de adeuses de ar... E to de adeuses

que j nem temos mais despedidas.

200

BELON, A. R. A poesia e a potica de Ceclia Meireles em Solombra. Assis, 2001. 1xxp.

Tese (Doutorado em Teoria Literria, Literatura Comparada e Literaturas de Lngua
Portuguesa) Faculdades de Cincias e Letras de Assis, Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho.

RESUMO

O objetivo da leitura cumpre-se no levantamento dos lexemas-chave de Solombra, de

Ceclia Meireles, e a metodologia de pesquisa na organizao em campos de afinidades. A
correlata definio dos fundamentos tericos considera preliminarmente as questes da
seleo do material potico objeto de estudo e a disposio dos campos bsicos das relaes
abstratas, temporais, espaciais, materiais, intelectuais, volitivas e afetivas na instaurao de
perspectivas que permitam a compreenso dos temas inventariados. A leitura busca uma
compreenso em profundidade de sua viso de poesia portanto, a de sua potica e de
sua concepo de homem, de sociedade, de mundo, de ser, expressa pelos ritmos dos versos
e pelas imagens dos poemas A tese se estrutura numa introduo geral, em captulos sobre
a matria vista em sua diviso em quatro elementos, as relaes essenciais enquanto
temporalidade e espacialidade, e o intelecto, como formao das possibilidades e
impossibilidades de indagaes e comunicaes.

BELON, A. R. A poesia de Ceclia Meireles em Solombra. Assis, 2001. XXXp. Tese

(Doutorado em Teoria Literria, Literatura Comparada e Literaturas de Lngua Portuguesa)
Faculdades de Cincias e Letras de Assis, Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho.

ABSTRACT

The aim of this reading is performed in the survey of the key-lexicon from Solombra, by
Ceclia Meireles and the research methodology in the organization in affinity fields. The
correlate definition of theoritical basis considers preliminarily the questions of selection of
poetic material which is the object of the study and the disposition of the basic fields in the
abstract, temporal, spatial, material, intellectual, affective and volitive relations in the
instauration of perspectives which allow the understanding of the registered themes. The
reading searches a deep understanding of her vision of poetry-thus, of her poetics and her
conception of man, society, world, of bang, expressed by rhythm of verses and image of
poems. The thesis is framed in a general introduction, in chapters about the subject seen its
division in four elements, the essencial relations in terms of time and space and the
intellect, as formation of possibilities of indagations and comunications.