ECO U.

Un texto en su superficie lingstica representa una cadena de artificios

expresivos que el destinatario debe actualizar. El texto debe ser actualizado
porque est incompleto:

Una expresin est vaca mientras NO se la pone en relacin con el

cdigo (contenido convencional). Para que esto suceda se necesita de
una competencia gramatical por parte del destinatario (diccionario
mnimo y sintaxis). Pero la expresin sigue estando incompleta aun
despus de la definicin, se necesita adems una competencia
circunstancial, es decir, poner en funcionamiento ciertas
presuposiciones. Porque, el texto est plagado de elemento no dichos
(no manifiesto en la superficie), estos deben actualizarse mediante una
operacin extensional por parte del lector (movimientos cooperativos,
activos y conscientes)

Para actualizar, el lector, no solo necesita la competencia gramatical, sino

tambin actualizar su enciclopedia (conocimientos previos) e inferir en el texto.
El texto est plagado de espacios en blancos que el autor previ que se los
rellenara, y los dej en blanco por dos razones: por un lado, porque un texto es
un mecanismo perezoso o econmico que vive de la plusvala de sentido que el
destinatario introduce. Por otro, porque al pasar de la funcin didctica a la
esttica, el texto deja al lector la iniciativa interpretativa desde un margen
suficiente de univocidad.
Un texto se emite para que alguien lo actualice, pero a veces la competencia
del destinatario no coincide con la del emisor, igualmente el autor prev,
mediante una estrategia textual, un lector modelo capaz de cooperar en la
actualizacin de la manera prevista por el, se mueve interpretativamente igual
que l generativamente. El lector emprico interpreta efectivamente en la
medida en que se acerca al lector modelo.
Textos cerrados y textos abiertos.
Los textos cerrados son aquellos que determinan a su lector modelo con
sagacidad sociolgica y estadstica. Dichos textos se prestan al uso NO a una
cooperacin con el texto sino a una manipulacin.
Los textos abiertos son aquellos que ofrecen infinitas interpretaciones, por lo
mismo es menos frecuente que sean usados.
Autor y Lector como estrategias textuales
En un texto el emisor y el destinatario se manifiestan como papeles actanciales
del enunciado, como estrategias textuales. Estas son conjunto de condiciones

que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede

plenamente actualizado. El texto es un fenmeno que se realiza entre dos
estrategias discursivas y no entre dos sujetos.

El Autor como hiptesis interpretativa

La hiptesis que formula el lector emprico acerca de su autor modelo parece
ms segura que la que formula el autor emprico acerca de su lector modelo,
ya que, en el primer caso se cuenta con el texto. El autor modelo se plantea
como la hiptesis de un sujeto emprico que quiz deseaba algo distinto de lo
que el texto le dice a su lector modelo.
Gadamer H

Toda interpretacin correcta debe orientar su mirada a la cosa misma.

El crculo describe la comprensin como la interpenetracin del movimiento de la
tradicin y del movimiento del intrprete. La hermenutica no tiene como tarea
desarrollar un procedimiento de la comprensin, sino iluminar las condiciones bajo
las cuales se comprende.
El que quiere comprender un texto realiza siempre un proyectar. Este proyecto previo
tiene que ir siendo revisado en base a lo que vaya resultando conforme se avanza en
la penetracin del sentido. Pero toda revisin del primer proyecto estriba en la
posibilidad de anticipar un nuevo proyecto de sentido, en un reproyectar; es posible
que diversos proyectos de elaboracin rivalicen unos con otros hasta que pueda
establecerse la unidad del sentido. La interpretacin empieza siempre con prejuicios
necesarios que tendrn que ser sustituidos progresivamente por otros ms adecuados.
Esto no es neutralidad ni auto cancelacin, sino matizada y consiente incorporacin de
las propias opiniones. Lo que importa es hacerse cargo de las propias anticipaciones.
La comprensin no es objetividad en el sentido de que no hay primaca del horizonte del
texto sino una legitimacin de nuestro horizonte con respecto a este.
Tampoco es subjetiva pues no se trata de una reconstruccin histrica del mundo de la
obra o de desplazamos hacia la psiquis del autor. Se trata de desplazarnos hacia la
perspectiva bajo la cual el otro ha ganado su propia opinin. Nuestra comprensin
contendr la conciencia de la propia pertenencia a ese mundo y al nuestro, tenemos as una
conciencia histrica. Y no es formal en la medida en que no considera como requisito de la
comprensin lo que el texto dice.

INGARDEN R.
La obra es una formacin que consta de diversos estratos, de cuya conexin
interna esencial resulta la unidad formal de la obra, algunos de estos estratos
contienen lugares de indeterminacin. Si se quiere llevar a cabo una
aprehensin esttica de la obra hay que ir ms all de lo que est contenido en
el estrato de las objetividades representadas, hay que concretar los objetos
indeterminados de dichos estratos dentro de los lmites establecidos por la
misma obra. Es decir, un objeto est constituido por aspectos, el lector debe
actualizar no cualquier aspecto sino en que la obra sugiere; no todos los
lugares indeterminados de la obra deben actualizarse, algunos deben quedar
incompletos, porque pueden desviar la atencin del lector o bien, levar a una
compresin errnea.
La obra literaria es una formacin que consta de diversos estratos:

Estrato de los sonidos verbales, formaciones de fontica y fenmeno de

orden superior.
Estrato de las unidades semnticas, sentidos de enunciado y de un
grupo de enunciados.
Estrato de aspectos esquemticos, diversos tipos de objetos expuesto en
la obra.
El estrato de las objetividades representadas: (Todo lo dicho), expuestas
en relaciones intencionales proyectadas por las frases.

Adems de estos estratos la obra literaria se distingue por tener una secuencia
ordenada de partes. La obra literaria tiene dos dimensiones: una, segn la cual
se extienden simultneamente el total de los estratos (estratos simultneos) y
otra, por la que las partes se suceden unas a otras (secuencia de partes).
Otros rasgos caractersticos son:

Si una obra literaria es una obra de arte valiosa. Estas cualidades

valiosas son de dos tipos: los valores artsticos y los valores estticos.
Estos ltimos estn presentes en la obra misma de arte en un peculiar
estrato potencial.
La obra literaria se distingue de sus concreciones que surgen de lecturas
individuales de la obra.
En contraste con concrecin, la obra literaria misma es una formacin
esquemtica, es decir, algunos de los estratos, especialmente el estrato

de las objetividades representadas y el estrato de los aspectos

contienen LUGARES DE INDETERMINACIN. Tales lugares se eliminan
parcialmente con las concreciones.
Los lugares de indeterminacin quedan eliminados en las concreciones
individuales, de manera que una determinacin mayor o menor ocupa
su lugar y los Llena.

Cuando nos encontramos con lugares de indeterminacin es imposible, y sobre

la base de los enunciados de la obra, decir si cierto objeto o situacin objetiva
posee cierto atributo. La presencia de lugares de indeterminacin en el estrato
objetivo de la obra literaria, permite dos modos posibles de lectura. A veces el
lector intenta mirar todos los lugares de indeterminacin como tales y dejarlo
indeterminado al fin de aprehender la obra en su estructura caracterstica, pero
normalmente leemos las obras literarias de maneras diferentes, pasamos por
alto los lugares de indeterminacin en cuanto tales e involuntariamente
rellenamos muchos de ellos con determinaciones no justificadas por el texto. El
lector lee entre lneas e involuntariamente completa diversos aspectos de las
objetividades representadas, no determinadas en el texto mismo, mediante
una compresin sobreexplcita de las frases y especialmente de los nombres
que aparecen en el texto. A esta determinacin complementaria Ingarden
llama CONCRECIN de los objetos representados. En la concrecin tiene lugar
la peculiar actividad co-creativa del lector.

Iser W:
En el objeto literario (polo artstico) las operaciones actan solo como pautas
que conducen a una estructura esquemtica con numerosos puntos de
indeterminacin. Estas operaciones o perspectivas textuales guan y hasta
cierto punto controlan la actividad del lector y a su vez proporcionan un
trasfondo, un horizonte. Y es el autor, en relacin con esto, quien establece las
conexiones ausentes y llena los vacos (polo esttico). El mensaje que se
transmite se da en una doble direccin ya que al momento de recibirlo el lector
lo est componiendo por medio de la anticipacin y la retrospeccin. Se trata
de una co-creacin. Es esta actividad lo que construye la dimensin virtual.
El texto organiza su material en una estructura, para esto recurre a un
repertorio (mundo familiar extratextual), el cual proporciona un marco de
referencia al lector. Se parte de lo conocido para acceder a un conocimiento
nuevo o para negar los pensamientos prevalentes en el texto. Tambin recurre
a estrategias (trama, personajes). La estructura cobra vida en la
concretizacin por parte de la actividad ideacional, esto es formacin de
imgenes. Es decir el lector actualiza lo expuesto en el texto mediante la
seleccin y organizacin, anticipacin y retrospeccin, formulacin y
modificacin de expectativas. Durante este proceso el lector se encuentra
modificando las coherencias o ilusiones que va estableciendo. Es con los

vacos, cuya funcin radica en la suspensin de una conexin en las oraciones,

que se van produciendo las ilusiones. Y esta relacin reciproca modifica las
coherencias del lector. Este trata de construir una Gestalt: configuracin que no
es el sentido verdadero, sino un patrn coherente.

Formalismo.
TODOROV, Tzvetan

Formalismo designa a la corriente de crtica literaria que se afirm en

Rusia entre 1915 y 1930. La doctrina formalista se encuentra en el
origen de la lingstica estructural (Crculo de Praga). El movimiento
estuvo en un principio ligado al futurismo.
Se constituy alrededor de las ideas sobre el automatismo de la
percepcin y el papel renovador del arte
El hbito nos impide ver, sentir los objetos; es necesario
deformarlos para que nuestra mirada se detenga en ellos: esa es
la finalidad de las convenciones artsticas (p.16)

Los formalistas buscaban colocar la obra literaria en el centro de la

atencin, examinar sin prejuicios su materia y su construccin, es una
tarea que ha llevado a los pensadores de todas las pocas y de todos los
pases a conclusiones que se aproximan a las de los formalistas.
Evitaban el enfoque psicolgico, filosfico o sociolgico que rega
entonces la crtica rusa. Segn ellos no se poda explicar la obra a partir
de la biografa del escritor, ni partir de un anlisis de la vida social
contempornea.
Otra idea importante para la primera fase del formalismo fue la de el
arte como artificio. Rechazando todo aquello que pueda oscurecer el
acto de creacin (y a la obra misma), los formalistas tratan de describir
su fabricacin en trminos tcnicos.
Tambin se ocuparon de la relacin entre lengua emocional y lengua
potica, la constitucin fnica del verso, la entonacin como principio
constructivo del verso, el metro, la norma mtrica, el ritmo en verso y en

prosa, la relacin entre ritmo y semntica en poesa, la metodologa de

los estudios literarios, el modo en que las exigencias impuestas a la obra
por la realidad interfieren con las que reclama por su propia estructura,
la estructura del cuento fantstico, la tipologa de las formas narrativas.
Otro de los principios es el de que el mtodo debe ser inmanente al
estudio. Un mtodo inmanente implica la posibilidad de recibir
sugerencias de los hechos analizados. En efecto, los formalistas
modifican y perfeccionan su mtodo cada vez que encuentran
fenmenos irreductibles a leyes ya formuladas.
Muy a menudo declaran a la cabeza de sus obras que la ciencia es
independiente de toda teora (idea del positivismo).
Tinianov esboza en sus trabajos ideas referidas a la distincin entre
forma y funcin del elemento (signo) literario. Estas nociones pueden
relacionarse con el significante y el significado de Saussure; pero como
se trata de literatura (un sistema significativo de segundo grado) las dos
nociones estn en este caso no slo inseparablemente unidas sino
tambin confundidas. Dado que la forma est constituida por signos
lingsticos, se puede comprender la interpretacin que ella provoca en
el plano del lenguaje comn.
La nocin de significacin funcional en literatura es muy til (dada su
heterogeneidad): ella nos permite colocar en un mismo plano elementos
tan diferentes como el ritmo, la construccin fnica y fonolgica, los
procedimientos de composicin, las figuras retricas, otros. Tinianov
introduce una distincin importante en la nocin de funcin: esta puede
ser definida sea en relacin con las otras funciones parecidas que
podran reemplazarla. La funcin se manifiesta en diferentes niveles (ej:
nivel de funcin constructiva, que posibilita incluir signos en una obra;
nivel de funcin literaria, que incluye las obras en la literatura; la funcin
verbal, cuando la literatura se integra en el conjunto de los hechos
sociales). La confusin de estos niveles es igual a la falsa interpretacin
del sentido. As aparece el concepto de jerarqua, presente tanto en el
fenmeno estudiado como en el desarrollo de nuestro anlisis.

En el interior de cada clase jerrquica, las formas y las funciones constituyen

sistemas. Cada sistema refleja un aspecto homogneo de la realidad, llamado
serie (en una poca, encontramos simultneamente una serie literaria, una
serie musical, una serie de hechos econmicos, otros).
Preguntarnos sobre significacin del formalismo para nosotros nos obliga a
colocar en primer plano la pareja constituida por el mtodo y el objeto de
estudio. Los formalistas han distinguido, justamente, en el interior de la obra, la
presencia de varios planos superpuestos que, aunque tienen sustancia
diferente, poseen funciones correlativas (fonemas, prosodia, ritmo,
entonacin). Esta estratificacin no corresponde a la verdadera multiplicidad
de significaciones inherentes a la obra. En realidad, el plano del relato

constituido por los elementos lingsticos sirve de significante al mundo virtual,

a los caracteres de los personajes y a los valores metafsicos. El creador se
encuentra tambin inmerso en esta red. El mtodo elegido no limita nuestro
objeto ya que el carcter del cdigo nos indica los medios y las tcnicas a
utilizar.

Eichenbaum. B
El mtodo Formal no resulta de un sistema metodolgico, sino de los esfuerzos
por la creacin de una ciencia autnoma y concreta, lo esencial es la literatura
considerada como objeto de estudio. El principio de concrecin y especificacin
fue su principio organizador.
Los formalistas no hablan de una metodologa sino de principios tericos
surgidos del estudio de las particularidades especficas de la literatura. Se
aprecia la teora solo como una hiptesis que indica y ayuda a comprender los
hechos. Estos conforman la literariedad, la cual hace que una obra se literaria
y se constituye como objeto de estudio.
A los formalistas se les reprochaba el carcter oscuro e insuficiente de sus
principios, como su indiferencia a la esttica, la psicologa, la sociologa, etc. Su
estudio era principalmente lingstico.

Los formalistas contradecan tradiciones y axiomas de la ciencia literaria y la

esttica, se dirigan a una teora general del arte conservando su carcter
concreto.
El formalismo ruso tuvo que ver con el renacimiento de la potica, porque
eligi la poesa como terreno. Marcaron adems una diferencia entre la lengua
potica y la lengua cotidiana. Esto ilustraba la separacin de la serie literaria
con otra serie de hechos.
El trabajo de los formalistas comenz con el estudio del problema de los
sonidos en el verso. En cuanto a literatura ellos entendan a los sonidos como
autnomos, no como meras articulaciones para la finalidad prctica. Los
sonidos existen en el verso fuera de todo vnculo con la imagen. De esta
manera, los formalistas, se alejan de la nocin de forma y fondo. La forma no
es un envoltorio sino, una integridad dinmica y concreta con un contenido en
si misma. El principio de la sensacin de la forma era producto de la percepcin
esttica(es aquella por la que sentimos la forma). Dicho principio es producto
de ciertos procedimientos artstico. Por lo tanto, lo importante son los recursos
y los procedimiento y no las imgenes en su mayora invariables pero este
principio de economa artstica se compensaba con la singularizacin, las
dificultades y la duracin de la percepcin. De esta manera, la imagen no
facilita la comprensin del sentido sino que crea una percepcin particular. No
se trata de un reconocimiento sino una visin.

Shklovsky V: Arte como Artificio

Potebnia: el arte es el pensamiento por medio de imgenes, sin
imgenes no hay arte. Aparece as un dominio inmenso del arte que no
es una manera de pensar (por ejemplo la poesa lrica). Andando el
tiempo se reformulo esta definicin del arte y se produjo la siguiente: el
arte es ante todo creador de smbolos.

El pensamiento por imgenes no es en todo caso el vnculo que une

todas las disciplinas del arte, ni si quiera del arte literario; el cambio de
imgenes no constituye la esencia del desarrollo potico.
A menudo se encuentran hechos poticos que no fueron forjados para
los fines de la contemplacin esttica. Sin embargo as se los reconoce.
El objeto puede ser entonces: 1) creado como prosaico y percibido como
potico.2) creado como potico y percibido como prosaico. Esto indica
que el carcter esttico de un objeto, el derecho de vincularlo a la
poesa, es el resultado de nuestra manera de percibir; los objetos
estticos son aquellos creados mediante procedimientos particulares,
cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepcin
esttica.
Existen dos tipos de imgenes: la imagen como medio prctico de
pensar y la imagen potica que es un medio de refuerzo de la impresin,
es decir, la visin de alguna cosa. Esta ltima, con respecto a su funcin,
es igual o parecida a otros procedimientos de la lengua potica. La
imagen potica es uno de los medios de la lengua potica, mientras que
la imagen prosaica es un medio de la abstraccin.
Si examinamos, las leyes generales de la percepcin, vemos que una
vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en
automticas. De modo que todos nuestros hbitos se refugian en un
medio inconsciente y automticos. En el proceso de automatizacin del
objeto, los objetos estn dados por uno solo de sus rasgos (ejemplo: el
nmero) o bien son reproducidos como siguiendo una formula sin que
aparezca siquiera en la consciencia (sabemos que el objeto existe, pero
no vemos ms que su superficie).
Para percibir los objetos existe el arte. La finalidad del arte es dar una
sensacin del objeto como visin y no como reconocimiento; el
procedimiento del arte es el de la singularizacin de los objetos y el que
consiste en oscurecer la forma, aumentando la dificultad y la duracin
de la percepcin (el acto de percepcin en el arte es un fin en s mismo y
debe ser prolongado).
Los objetos percibidos, muchas veces comienza a serlo por un
reconocimiento: el objeto se encuentra delante de nosotros, nosotros lo
sabemos, pero ya no lo vemos.

Los procedimientos de singularizacin (Tolstoy): consiste en no llamar al

objeto por su nombre sino el de escribirlo como si lo viera por primera
vez; para ello no emplea los nombres dados generalmente a sus partes,
sino otras palabras.
Casi siempre, donde hay imagen hay singularizacin. La finalidad de la
imagen es la de crear una percepcin particular del objeto, crear su
visin y no su reconocimiento.
Al examinar la lengua potica percibimos que el carcter esttico se
revela siempre por los signos mismos. Es decir, que est creado
conscientemente para liberar la percepcin, del automatismo.
Representa la finalidad del creador y est construido de manera artificial
para que la percepcin se detenga all y llegue al mximo de su fuerza y
duracin.
La lengua de la poesa es as una lengua difcil, oscura, llena de
obstculos. El discurso potico es un discurso elaborado, mientras que el
prosaico permanece como un discurso ordinario, econmico, fcil y
correcto.