Observatorio (OBS*) Journal, vol.

9 - n2 (2015), 173-187

1646-5954/ERC123483/2015 173

Pele negra ou pele branca: mscara(s) da mulher imaginada pelo cinema

colonial
White skin or dark skin: mask(s) of the woman "imagined" by colonial
cinema

Maria do Carmo Piarra*

*Investigadora no Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade da Universidade do Minho, Campus de Gualtar
4710-057 Braga, Portugal; Investigadora no Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade
de Lisboa, Alameda da Universidade, 1600-214 Lisboa, Portugal. (carmoramos@gmail.com)

Resumo
Proponho um contributo para a reflexo sobre como, durante o Estado Novo, a mulher foi
imaginada pelo cinema colonial. Nesse mbito analiso representaes patentes no filme de
propaganda, Feitio do Imprio (1940), de Antnio Lopes Ribeiro, contrapondo-lhe outras de filmes
proibidos pela Comisso de Espectculos: Catembe (1965) e Deixem-me ao menos subir as
palmeiras... (1972), filmados em Moambique por Faria de Almeida e Lopes Barbosa respectivamente.
Estudo ainda a representao da mulher quando o cinema se assumiu como olho da liberdade em
obras militantes como Sambizanga (1972), filmado por Sarah Maldoror.
Palavras-chave: Estudos de gnero; Estudos flmicos; Cinema Colonial; Estado Novo; Censura;
Representaes coloniais da mulher

Abstract
What I want to comprehend is how, during Portuguese Estado Novo, colonial cinema imagined
woman. I lay out in shot women representations on the propaganda film Feitio do Imprio
(Empires spell, 1940), directed by Antnio Lopes Ribeiro, before I examine, in reverse shot, the
ones presented in forbidden films by the Censorship Commission: Catembe (1965) e Deixem-me ao
menos subir as palmeiras... (At least let my climb the palmtrees..., 1972). Finally I will analyse the
woman filmic representation when cinema became the eye of freedom in militant films such as
Sambizanga (1972), directed by Sarah Maldoror.
Keywords: Gender studies; film studies; colonial cinema, Estado Novo; censorship; colonial
representations of women

Copyright 2015 (Maria do Carmo Piarra). Licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial Generic
(cc by-nc). Available at http://obs.obercom.pt.

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Coleco de Sarah Maldoror

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Neste artigo proponho-me contribuir para a reflexo sobre como, durante o Estado Novo, a mulher foi
imaginada pelo cinema colonial. Comearei por enquadrar os critrios da censura cinematogrfica
durante o Estado Novo antes de dispor, em campo/contracampo, as representaes de mulheres de dois
filmes que, tendo em comum o estarem ao servio de programas polticos, esto nos antpodas um do
outro: Feitio do Imprio (1940) filme de propaganda realizado pelo cineasta do regime de Salazar,
Antnio Lopes Ribeiro, e Sambizanga (1972), filme militante que assume o ponto de vista do MPLA na luta
pela independncia de Angola, de Sarah Maldoror. Para pontuar o movimento de um para o outro fao
uma

panormica

sobre

dois

filmes

integrados

no

Novo

Cinema

portugus

que

foram

censurados/proibidos: Catembe (1965) e Deixem-me ao menos subir as palmeiras... (1972), filmados em

Moambique por Faria de Almeida e Lopes Barbosa respectivamente.

(Queixa das) Almas censuradas

Em simultneo com a Constituio Portuguesa de 1933, publicada a 11 de Abril e que instituiu o Estado
Novo, saiu o Decreto n 22469, que instaurou a Censura Prvia. Enquanto que o artigo 8. da
Constituio, no n. 4, estabelecia a liberdade de pensamento sob qualquer forma, no n. 20 referia-se
que leis especiais regularo o exerccio da liberdade de pensamento. O artigo 3. esclarecia que a
funo da Censura seria impedir a perverso da opinio pblica na sua funo de fora social e dever
ser exercida por forma a defend-la de todos os factores que a desorientem contra a verdade, a justia, a
moral, a boa administrao e o bem comum, e a evitar que sejam atacados os princpios fundamentais da
organizao da sociedade. O que era a verdade, a justia, a moral, etc., era determinado pelos censores.
Encontrei, no arquivo da Cinemateca Portuguesa, um documento privado para uso pelos censores o qual
nunca foi codificado e tornado pblico, como o Cdigo Hays, nos EUA em que se detalham directivas
para o exerccio da censura em relao a trs aspectos, identificados como morais, sociais e polticos e
criminais. Retenho os morais porque so aos pertinentes para este caso de estudo sobre representaes
da mulher:
Aspectos morais: excitao de baixos instintos, situaes licenciosas ou obscenas (nu,
sensualidade, bailado com movimentos intencionalmente lascivos), desrespeito pelo casamento,
filmes passados quase integralmente em cabarets, casas de jogo, etc., tortura a homens ou
animais, filmes anti-religiosos.
Apesar das indicaes genricas dadas aos censores, o rigor com que foi exercida a Censura variou em
funo das habilitaes destes e tambm do zelo na interpretao das regras.
Sobre o cinema, a Censura exerceu-se de modo explcito atravs da proibio integral do filme ou da
imposio de cortes. A classificao etria (dificultando a explorao comercial e exibio) e a proibio de
dobragem de filmes estrangeiros tambm serviram, porm, o propsito de dificultar a transmisso de
ideias ou a revelao de certos comportamentos a um pblico menos alfabetizado.
No que respeita ao cinema, as directivas j estavam sintetizadas no Decreto 13564, de 1927, art 133.

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rigorosamente interdita a exibio de fitas perniciosas para a educao do povo, de incitamento

ao crime, atentatrias da moral e do regime poltico e social vigorantes e designadamente as que
apresentarem [...] maus tratos a mulheres; torturas a homens e animais; personagens nuas; bailes
lascivos; operaes cirrgicas; execues capitais; casas de prostituio; assassnios; roubo por
arrombamento ou violao de domiclio, em que, pelos pormenores apresentados, se possa avaliar
dos meios empregados para cometer tal delito; a glorificao do crime por meio de letreiros ou
efeitos fotogrficos.
A subjectividade das avaliaes da Comisso de Censura reconhecida, em 1971, pelo ento presidente
Antnio Caetano de Carvalho, que admite que a fractura entre critrios dos vogais grande:
H necessidade de considerar prioridades na tabela de valores que Comisso cabe defender.
evidente que nas decises tomadas por cada um, pesam sempre factores como a idade, a
formao, a maneira de viver, a formao espiritual, as predileces, etc. H, portanto, uma larga
dose de subjectivismo nas decises tomadas pela Comisso.
Assim, o que a Comisso tem que aplicar casuisticamente, determinadas decises, as quais, de
qualquer modo, conveniente que assentem em um critrio. E, embora a expresso seja
abstracta, h realmente que fazer um esforo para definir um critrio que seja o da Comisso, que
em teoria ter de ser o critrio do Governo, uma vez que a Comisso funciona como seu delegado
para uma determinada responsabilidade. Por isso, cada um ter de abstrair-se o mais possvel do
seu critrio pessoal e aplicar tambm o mais possvel o tal critrio da Comisso.
[] Por si entende que o censor tem sempre que pensar na repercusso do filme ou da pea de
teatro sobre o espectador mdio e, para alm disso, tem ainda que pensar na maneira de ser da
nossa gente e h que defender certas pessoas que personificam aqueles valores, tais como a
classe militar, os sacerdotes, a magistratura todas elas tm de estar na primeira linha do
pensamento da Comisso1.
Em suma, os censores obedecem a orientaes para cortar aluses a movimentos de massa, referncias
no patriticas guerra, a ideias pacifistas, sexualidade, questionao religiosa e famlia
(protegendo a fidelidade conjugal). Porm, para executar as directivas, cada um usa um quadro de
referncias pessoais, responsvel por interpretaes mais ou menos conservadoras das orientaes
propostas pelo Estado.

Erotismo e passividade em Feitio do imprio

Alm do condicionamento do cinema atravs da Censura, o Estado Novo conformou ideologicamente os
apoios ao cinema atravs de uma poltica cultural criada por Antnio Ferro e designada como Poltica do
Esprito, com base na qual o filme a promover deveria: ser representativo do esprito portugus, quer
traduza a psicologia, os costumes, as tradies, a histria, a alma colectiva do povo, quer se inspire nos

1 Actas da Comisso de Censura, 16 de Maro de 1971. SNI-IGE. Livro 29. ANTT.

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grandes temas da vida e cultura universais (Lei n 2027, de 18 de Fevereiro de 1948). Este objectivo
balizou limites para a criao cinematogrfica, constrangendo os autores a abordar temas que pudessem
beneficiar dos apoios do Fundo do Cinema Nacional, criado tardiamente, em relao aos propsitos
enunciados por Antnio Ferro desde 1933 nesse mesmo ano.

Feitio do imprio, o segundo filme de propaganda explcita do regime aps a realizao de A revoluo
de Maio, estreado em 1938 , que visou revelar, engrandecer e exaltar a aco portuguesa em terras
africanas (Matos-Cruz, 1983: p. 410), foi financiado pelo Ministrio das Colnias, atravs da sua Agncia
Geral.
Conta a histria de um luso-descendente rico, Lus Morais, que, prestes a casar-se, planeia nacionalizar-se
americano. O pai convence-o a no faz-lo sem conhecer Portugal. S um priplo pelas colnias e uma
estadia prolongada em Angola, onde se apaixona por Mariazinha, o fazem render-se ao feitio do
imprio.
O visionamento do filme acompanhado pela leitura do guio guarda, porm, surpresas. A cena 65 do
guio foi muito modificada... Que cena esta? Que importncia tinha no mbito da narrativa e das
representaes propostas pela propaganda?
Originalmente, no guio, Lus chega a uma lagoa onde Mariazinha nada. Ele prope juntar-se-lhe e ela
aconselha-o a no o fazer porque est em convalescena de um acidente de caa. Aps alguns dilogos
sobre porque se preocupa Maria com Lus e se lhe quer bem e j com Maria sentada na erva junto a ele,
este pega-lhe na mo. Volta a perguntar: Tinha ento muita pena de mim, Mariazinha?. De novo,
segundo o guio: Mariazinha, olhando-o com ternura Muita pena! (Lus no resiste. Rouba-lhe um
beijo. Mariazinha reage novamente, solta-se-lhe dos braos indignada).
No filme, na cena correspondente, Maria e Lus esto a andar de canoa na lagoa. Lus beija-a ento e ela
reage, agora sim conforme descrito no guio.
Mariazinha Parece impossvel, Lus!
Lus, desconcertado Impossvel o qu?
Mariazinha Julguei que o Lus fosse diferente. Dei-lhe toda a minha amizade, toda a minha
confiana. Afinal no as merecia. Bastava-me saber que estava noivo, para no reclamar de si um
pouco de ternura. O Lus deve estar habituado a triunfos mais fceis. Mas enganou-se, a meu
respeito!
Lus, inbil, para disfarar a sua humilhao.
Lus Vocs, as portuguesas, so terrveis. Fazem um bicho de sete cabeas da coisa mais simples
deste mundo! Na Amrica, um beijo uma coisa que no tem importncia nenhuma!
A adaptao da cena feita obviamente para salvaguardar da exposio fsica o corpo da protagonista
branca do filme. No entanto, e apesar do pudor relativamente ao corpo da colona, o tronco nu de uma
africana mostrado numa sequncia documental enquanto mulheres africanas lavam a roupa e se
banham.
Martins, em Imprio de papel, comenta, a propsito de uma gravura (2012: 55):
Entre a documentao iconogrfica coligida so poucas as imagens de mulheres africanas que no
se apresentem desnudadas e com os seios descobertos. Constituindo um dos tpicos mais

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persistentemente ensaiados na literatura e iconografia de temtica colonial, a seminudez da mulher

africana pretendeu sinalizar uma condio civilizacional rudimentar, assim como uma alegada
predisposio para uma sexualidade desregrada e promscua que, urgindo ser corrigida e
provocando um certo desdenho, no deixava ao mesmo tempo de ser objecto de erotizao e de
fascnio.
Logo de seguida, Martins analisa ainda como numa gravura, reproduzida pela revista O Occidente, e uma
ilustrao, de cariz etnogrfico, integrante da obra Etnografia e histria tradicional dos povos da Lunda, de
Henrique Dias de Carvalho, baseada numa fotografia de J.A. da Cunha Moraes, se optou por desnudar
uma mulher africana pilando mandioca quando esta posara vestida para a foto (2012: 56):
Entre a imagem assinada por um dos artistas gravadores formados no atelier da revista O

Occidente (M. Diogo Netto) e a fotografia de Cunha Moraes existem diferenas significativas que,
uma vez mais, importa registar: ao passo que na fotografia um grande pano axadrezado envolve a
criana e cobre quase todo o corpo da mulher (apenas as suas costas e os braos esto
descobertos), na gravura esta surge praticamente desnudada, com um pano liso e de aparncia
masculinizada.
Neste caso, o de uma sequncia documental filmada, no pode dizer-se que houve falseamento da
representao mas registe-se a continuidade no modo de representao da mulher africana, tornada
objecto de desejo com a cumplicidade da censura que legitima este modo de imaginar a mulher africana,
retirando-a da esfera moral do regime, em que a exposio da nudez no era aceite.

Feitio do imprio um elogio coragem expansionista subjacente obra colonial portuguesa, feita com
poucos recursos, alm da apregoada tolerncia. Os africanos so retratados como bons selvagens que
os portugueses insistem em tentar educar embora respeitem o seu modo de vida. Os portugueses so
retratados como detentores de uma moral e valores cristos, inspiradores da sua aco que, embora
tolerante, firme como firme a recusa de Maria em sucumbir aos sentimentos por e abordagem
de um homem comprometido.
Neste contexto, Maria no s a rapariga portuguesa cujo recato, ternura e dedicao, seduzem Lus e o
convertem. Ela a essncia da portugalidade: corajosa mas recatada, firme nas convices, dedicada mas
suave no modo como cumpre as suas tarefas, cuidando de quem precisa, tolerante quanto baste para
aceitar a diferena mas inabalvel em matrias morais.
Curiosamente no s no filme que se revela a preocupao em converter Mariazinha num modelo da
portugalidade. O mesmo cuidado foi investido na protagonista do filme. A Cinfilo de 28 de Abril de 1939
publicou uma prova de Feitio do imprio destacando a efgie de Mary Bobela da Mota convertida
posteriormente em Isabel Tovar, ao lado da vedeta Estevo Amarante.
A revista explica tratar-se de uma jovem descoberta em frica pelo realizador Antnio Lopes Ribeiro,
filha de um juiz aposentado, e que:
[...] em terras de Luanda, consideram-na a melhor caadora feminina, defrontando sem temor
nem susto as feras do deserto. Desportista, a protagonista do Feitio do imprio dedica-se tambm
ao tnis, natao e ao hipismo. encantadora, como o prova a fotografia que ilustra estas linhas,

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e nunca, mesmo nas perigosas caadas de frica, perde o tipo feminino ou a elegncia. [] No se
pronuncia muito sobre cinema, pois diz pouco compreender desta arte para a discutir. Modstia
no caso, claro, porque a jovem artista v muitos filmes.
Fay Gordon, a noiva americana de Lus, , por sua vez, identificada com a viso negativa dos norteamericanos como um povo com falta de escrpulos e incapaz de aceitar a diferena cultural, impondo a
sua cultura sobre as demais. Fay, mulher, , sublinhe-se, a nica figura branca retratada negativamente
em todo o Feitio do imprio...
No filme no h personagens negras os africanos so retratados colectivamente, como um povo
infantilizado em vias de luso-tropicalizao atravs da aprendizagem de algumas letras e por via da
evangelizao crist. Neste contexto, em que no h o reconhecimento de pessoas, as mulheres africanas
so expostas, em sequncias documentais, na realizao das tarefas quotidianas como a sequncia em
que esto a lavar roupa , no se coibindo, porm, Lopes Ribeiro de fixar-lhes os corpos como mosaico de
uma constelao de deleites entre os quais tambm se conta a caa subjacentes ao Feitio do imprio.
As mulheres brancas que surgem so identificadas com as suas naes. Personificam as qualidades e os
defeitos dos seus povos.
Em Visual pleasure and narrative cinema (1975), Laura Mulvey prope que, no cinema, o prazer de ver foi
dividido entre o activo, identificado com o masculino, e o passivo, atribudo ao feminino. Nesta
perspectiva, as figuras femininas so, pois, retratadas de acordo com as fantasias masculinas. Nos filmes
de fico, a presena feminina pode, segundo Mulvey, pr em causa o fluxo narrativo, atravs do
congelamento da aco em momentos de contemplao ertica. Isso implica que as mulheres tenham
que ser reintegradas na narrativa e o seu papel na narrativa , precisamente, fazer o heri agir do
modo que age.
Numa leitura directa de Feitio do imprio luz da proposta de Mulvey, a mulher negra e por causa dos
aspectos morais pelos quais zela o Estado Novo usada para integrar a contemplao ertica a que
Mariazinha corporizao das qualidades morais da nao portuguesa - poupada. Mariazinha que,
positivamente, resgata o heri, Lus, da influncia nefasta de uma outra mulher, norte-americana, que
quase motivou o repdio do luso-descendente pela nacionalidade portuguesa, por admirao pelo
empreendedorismo de um povo, ainda antes de conhecer a possibilidade de aco enquadrada por uma
moral, corporizada por Mariazinha.
interessante evocar uma carta publicada em 1926 no jornal britnico The Times, em que Sir Hesketh
Bell, antigo governador da Nigria do Norte e Uganda, condenava os filmes onde eram mostrados crimes
de todo o gnero provocando desrespeito entre os povos colonizados. Segundo Costa Ramos, no artigo

Luz e trevas no corao de frica: o cinema-simulacro da Companhia de Diamantes de Angola (2015, p.

19), em que o autor analisa criticamente o debate que, no incio do sculo XX, foi promovido em torno de
um projecto de cinema realizado especificamente para indgenas:
Para Sir Heskett Bell o maior perigo, no entanto, estava:
No costume deplorvel de mulheres brancas num estado de quase completa nudez, nos seus
desempenhos osculatrios e na sua imodstia geral, todos calculados para ter um efeito chocante e
perigoso nos jovens e homens de cor em estados primitivos de cultura que tinham at a sido

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levados a considerar a mulher e a filha do homem branco como padres de pureza e virtude.
(Skinner, 2001, p. 1)
Nesta perspectiva, o recato do corpo da mulher branca, da colona, integra-se tambm numa lgica de
proteco do corpo branco do desejo dos dos homens de cor em estados primitivos de cultura e a
defesa da mesma como padro de pureza e virtude.

Dois filmes numa panormica: Catembe e Deixem-me ao menos subir s palmeiras....

O Novo Cinema no nasce num cenrio de abertura ou rejuvenescimento do regime. A chamada
Primavera Marcelista chega mais tarde. Esse cinema de autores surge das cinzas do falhano da primeira
lei do cinema nacional a Lei n 2027, de 18 de Fevereiro de 1948. O perodo entre os xitos
cinematogrficos portugueses dos anos 30 e 40 e o incio da dcada de 60 decepcionante. 1955 volta a
ser um ano nulo de produo portuguesa de filmes. Por iniciativa de Moreira Baptista, ento director do
Secretariado Nacional da Informao (SNI), o FCN ensaia a implementao de uma poltica de formao,
que inclui a atribuio de bolsas de estudo e vem a dar frutos que os apoios produo cinematogrfica
no tinham logrado.
A criao e afirmao de um cinema de autor entra pois em marcha com o rejuvenescimento dos futuros
cineastas-autores que ensaiam a formao longe de um regime penosamente envelhecido. Quando
regressam ao pas o regresso condio de apoio do FNC a realidade a mesma. A mudana deu-se
na conscincia e ao nvel dos conhecimentos dos autores, do seu modo de ver, das novas concepes de
cinema que passam a enformar um novo olhar sobre o pas que se mantm fechado sobre si. o princpio
de um processo de mudana em curso no cinema at que o regime cai.
Os vinte anos de cinema pr-revolucionrio iniciam o exorcismo da represso e fixam a necessidade desse
mudar de vida. O cinema portugus existe, finalmente, reconhecido como um movimento esttico
especfico.
E, no entanto, como testemunham o percurso de Faria de Almeida e Lopes Barbosa e as histrias da
realizao de Catembe e Deixem-me ao menos subir s palmeiras..., apresentados em contracampo ,
quando surgem os autores da nova vaga no cinema portugus, este mantm-se vergado censura,
marcado por uma histria de sujeio.
O realizador de Catembe, Manuel Faria de Almeida (n. 1934), nascido em Loureno Marques [actual
Maputo], aps ter sido um dos bolseiros do FCN formados no estrangeiro, foi um dos membros do grupo
que lanou o Novo Cinema portugus.

Catembe, que tambm beneficiou de um apoio realizao do FCN, propunha ser um documentrio
ficcional composto por trs histrias: a 1 relativa cidade e seu urbanismo; a 2, uma reportagem de
pesquisa, uma tentativa de conhecimento das pessoas, do seu modo de pensar, da atmosfera que torna
tpica a cidade de Loureno Marques e a 3, uma histria potica de amor.
No filme, Catembe tambm o nome da protagonista. Mestia (interpretada por uma branca escurecida
para o efeito, Filomena Lana), nascida no bairro pobre, homnimo dela, dos pescadores de camaro,
namorada de um desses pescadores e acompanhante no Luso, acaba tanto no enredo como na histria
da censura ao filme por ser vtima dos preceitos morais do regime.

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Maria do Carmo Piarra 181

O guio original integrava uma cena que no chegou a ser filmada em que Eugnio ia procurar Catembe
a casa desta e outra cena que foi adaptada em que ela responde a um cliente que diz que a ama que
muitos estrangeiros afirmam isso mas que do Eugnio que ela gosta , que testemunhavam o amor sem
preconceitos entre Catembe e Eugnio, no obstante o trabalho dela, no Luso.
Na planificao do filme tal como foi rodado a primeira cena sofreu alteraes. Foi substituda por uma
sequncia em que uma mulher vem dizer rapariga que Eugnio agora vive com ela e terminou tudo com
Catembe por esta no ter deixado de ir ao Dancing. Na sequncia do bar, por sua vez, a referncia a
Eugnio desapareceu. Esta termina com uma expresso vitoriosa de Catembe aps o homem que
acompanha lhe dizer: Amo-te, amo-te, amo-te. No posso viver sem ti.
Porque foi esta sequncia modificada?
Para realizar Catembe, os 200 contos de subsdio atribudos pelo FCN no eram suficientes. Faria de
Almeida contara com a possibilidade de vir a angariar mais apoios na sua cidade natal. Todas as portas
lhe foram sendo fechadas.
Sei agora que que, certamente por denncia, o SNI foi avisado em Setembro de 1964 com uma
informao secreta da PIDE, onde se dizia que havia conhecimento de que uma equipa de
filmagens da metrpole ia a Loureno Marques a fim de produzir um filme sobre o tema a paixo
de um pescador negro da Catembe, de vida miservel, por uma prostituta, parece que de raa
branca.
Ter sido, provavelmente, esta denncia da PIDE que quase ditou a suspenso do pagamento do
subsdio do Fundo, por Csar Moreira Baptista a motivar a alterao ao guio analisada. O certo que,
aps os 103 cortes impostos pelo Ministrio do Ultramar ao filme o qual, na sequncia dos mesmos,
teve que ser remontado passando a ter 45, metade do tamanho original , toda a parte ficcional,
protagonizada por Catembe, desapareceu.
Ainda assim o filme foi proibido, pela Comisso dos Espectculos, provavelmente tambm devido
abordagem, feita, da sexualidade dos jovens laurentinos. Em entrevistas a um rapaz e a uma rapariga,
esta comenta a liberdade de que os rapazes gozam, por contraposio ao constrangimento social de que
as mulheres so alvo. Introduz-se o tema das bifas, expresso usada para designar as veraneantes.
perguntado se estas so um escape. O rapaz concorda. Toda a conversa entremeada com gags
humorsticos que fixam o esteretipo da seduo das bifas rapazes a meter conversas com raparigas
loiras e elas a ceder, imediatamente, abordagem.
Note-se a continuidade do constrangimento moral aqui dito social sobre as jovens portuguesas,
contrapondo-se-lhe a suposta promiscuidade sexual das jovens estrangeiras. A mulher branca
autonomizada e livre sexualmente surge caricaturada.
Quanto ao projecto de realizao de Deixem-me ao menos subir s palmeiras surgiu da vontade de
Lopes Barbosa (n. 1944), cinfilo portuense que se transformou em cineasta autodidacta aps ir viver
para Angola e depois para Moambique, de transpr para o cinema uma temtica e uma esttica
africanas. Monangamba, do poeta angolano Antnio Jacinto (1924-91) inspirou o futuro cineasta. Em
Moambique, a esta influncia foi acrescentada a de Dina, conto publicado em Ns matmos o co tinhoso
(1964), de Lus Bernardo Honwana (1942-). Dina comea por relatar o sofrimento de Madala, corpo velho
e dorido, enquanto trabalha, debaixo de sol intenso, e espera a ordem para ir almoar. Maria, a filha, vem

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visit-lo. Madala sabe que nenhum homem quer casar com Maria porque ela dorme com muitos homens.
Enquanto o velho almoa, Maria e o capataz falam. Ele afasta-se. Ela segue-o distncia. Todos observam
como ambos desaparecem entre as ervas, perante a vergonha de Madala. Maria surpreendida pelo
capataz que a fora a ter relaes sexuais. Tinham combinado deitar-se de noite. Maria solua de
vergonha porque o pai viu. S mais tarde, quando tenta pagar rapariga, o capataz percebe que Maria
filha de Madala. Atrapalha-se, oferece descanso e dinheiro a Madala. Este acaba por aceitar a garrafa de
vinho que lhe estende. Os homens voltam ao trabalho. O labor prossegue.
No filme, o tema central continua a ser o abuso do capataz sobre Maria. No entanto, esse abuso vai gerar
aquilo que, segundo o realizador, fulcral na narrativa flmica, [...]a revolta dos trabalhadores-escravos.

Deixem-me ao menos subir s palmeiras..., filme que prope a revolta dos homens dominados por outros
ainda antes da Revoluo do 25 de Abril de 1974 obra que foi margem de certa maneira e que um
pequeno milagre da realizao cinematogrfica, feito que foi sem recursos, dependendo da vontade de
cinema de alguns homens e mulheres, no obstante a vigilncia da Direco Geral de Segurana no
desafia, porm, um dos esteretipos relativos s mulheres africanas o da disponibilidade e
promiscuidade sexual. Toda a aco se concentra em torno da incapacidade de Madala, esprito e corpo
quebrado, de continuar a trabalhar assim como de revoltar-se perante a ofensa, geradora, finalmente, da
revolta dos outros trabalhadores. Maria uma mulher que, para ajudar a manter a famlia, dorme com
muitos homens chora depois da violao. A sua dor no de amor por si, a da vergonha porque o pai
adivinhou, como todos os outros trabalhadores, o que se passou por detrs da vegetao, biombo para a
violncia fsica e psicolgica sobre a mulher. Ainda o esteretipo, da mulher negra, como objecto sexual,
desprovida de moral, que precisa da proteco masculina para no ser alvo da violncia ou da pobreza.

Sambizanga: a identificao de uma mulher

Sarah Maldoror (n. 1939), nascida Barbados, adoptou o nome artstico em homenagem a Isidore Ducasse
(1846-1870), dito Comte de Lautramont, autor dOs cantos de Maldoror (1869), de Condom, na
Frana, filha de me francesa e de pai natural da Ilha de Maria Galante, nas Antilhas Francesas. Cineasta
engajada nas lutas de libertao dos povos africanos, o certo que a dimenso potica da sua obra
uma obra que se assume poltica projecta-a para alm da categorizao do seu cinema como militante.
Com uma bolsa de cinema dada pela URSS, entre 1961 e 1962 estudou no Instituto Nacional de
Cinematografia da Unio Sovitica, em Moscovo, onde teve como professores Serguei Guerassimov (190685) e Mark Donskoi (1901-81) e conheceu Ousmane Sembne (1923-2007).
Foi com grande proximidade, e atravs da influncia de Mrio Pinto de Andrade (1928-90), de quem foi
companheira, que acompanhou os primrdios do MPLA de que o poeta foi um dos fundadores em 1952
e que presidiu entre 1960-62 durante o incio da luta armada em Angola.
Aps uma passagem por Marrocos, e iniciando uma carreira que fez dela a matriarca do cinema africano,
Maldoror foi assistente de realizao de Gillo Pontecorvo no aclamado A batalha de Argel (1966), que,
entre outros prmios, ganhou o Leo de Ouro no Festival de Cinema de Veneza.
Pouco tempo depois iniciou-se ela prpria na realizao com a curta-metragem Monangamb (1968).

Sambizanga, de Sarah Maldoror - uma adaptao de A vida verdadeira de Domingos Xavier (1961), de
Luandino Vieira (n. 1935) - alm de promover a viso do MPLA sobre a luta pela independncia, mostra a

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participao das mulheres atravs do ponto de vista de Maria. Esta viaja do interior at Luanda procura
do marido, Domingos, preso por razes polticas. O filme mostra a crueldade e sadismo da polcia poltica
portuguesa. O registo intimista de Sambizanga e a opo de no ter feito uma obra especificamente sobre
a luta armada valeram algumas crticas realizadora. Porm, segundo a autora, se Sambizanga pretendia
tornar os europeus conscientes da luta que se travava em Angola no era um filme de retrica poltica.
Se a brutalidade do regime colonial portugus e as dificuldades da organizao, clandestina, da luta pela
independncia esto em foco, certo que o que no filme est, em primeiro plano, o movimento de
busca e a consciencializao poltica - de Maria. Maria que, com um filho nos braos, parte em busca de
Domingos e que chega a Luanda quando este j sucumbiu tortura faz um movimento do interior da
casa, onde me e mulher, para o corao da luta. uma mulher bela, forte, com a dignidade de que
investida pela maternidade e pelo companheirismo mas, sobretudo, pela coragem de sair da casa, onde o
lume se apagou aps a famlia ter sido destroada, e mergulhar no corao das trevas, numa busca que a
leva priso, e a faz emergir, primeiro inconformada com o silncio e depois consagrada ao desafio.
Como prope Marissa Moorman, em Sambizanga negros e brancos, homens e mulheres reconfiguram as
suas relaes e papis, no contexto da luta contra o colonizador. A identidade de Maria, no centro do
filme de Maldoror no era central, no conto de Luandino -, vai-se recriando em relaes constitutivas
quando, na sua busca, conta com a solidariedade de outras mulheres e homens que a ajudam no
percurso. Reconhecendo, no obstante o lado engajado do filme que termina numa cena festiva de
apoiantes do MPLA, Moorman sublinha o processo de (re-)identificao de Maria: da casa para o mundo,
da famlia para a comunidade, da me-esposa para a mulher de luta.
Em Reclaiming images of women in films from Africa (1996), Frank Ukadike admite que Sambizanga d
especial ateno subjectividade feminina. Aquilo com que Marissa Moorman discorda de Ukadike uma
crtica que partilho est inscrito em Black african cinema (1994: 234):
O filme est estruturado com um ponto de vista deliberadamente feminino com o propsito de
credibilizar a participao activa e o envolvimento da mulher nesta perigosa luta pela libertao.
Esta nfase, num ritmo lento, dilui o impacto da preocupao do filme com a luta armada da
guerrilha. Por isso, e no que se refere ao seu efeito, alguns crticos consideraram que esta
deficincia resultou numa romantizao do que poderia ser uma delineao forte da emergncia do
movimento de libertao.
A percepo do filme como sendo relativo luta armada questionvel. No o , de facto. A realizadora
afirmou-o e o visionamento da obra confirma isso mesmo. O que, de algum modo, a viso de Ukadike d
eco aos lamentos daqueles que criticaram Maldoror por no ter feito um filme mais especificamente
sobre a luta pela independncia em vez de ter dado tanta ateno mulher de Domingos, Maria, ao ponto
de fazer dela mais importante do que o heri vtima directa da tortura. Se Ukadike considera que tanto
Domingos como Maria so smbolos de coragem desafiadora, Moorman (2001: 117) critica a sua leitura
segundo a qual apenas Domingos pode simbolizar a angolanidade.
Moorman prope que a leitura de Ukadike figura o tema da nao como masculino relegando as
especificidades sobre o estatuto e actividades das mulheres e suas actividades categoria de distraco
dos assuntos srios.

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Observatorio (OBS*) Journal, (2015)

assero de que o foco de Sambizanga uma deficincia da obra e uma romantizao subjaz a ideia
que as mulheres no podem uma vez mais e tal como Mulvey diz que se passa em relao narrativa
cinematogrfica ser figuras centrais nas naes e nas lutas de libertao. Ao caracterizar como
romantizao a intriga volta de Maria questiona a centralidade da participao da mulher nas lutas pelas
independncias obscurecendo o papel efectivo que estas tiveram, conotando os movimentos de libertao
com um gnero, masculino.

Interrogar o arquivo colonial a partir do lugar da mulher imaginada pelo cinema

Ora, o gesto de montagem constitui indubitavelmente o objecto por excelncia da montagem
segundo Godard: montar imagens animadas umas com as outras [...] no apenas criar uma
sntese abstracta a respeito do processo totalitrio; tambm produzir um gesto complexo, tanto
quanto concreto, um gesto insusceptvel de ser resumido. Nesse sentido, Godard certamente o
herdeiro (consciente) de Nietzsche e de Eisenstein, o herdeiro inconsciente de Burckhardt e de
Warburg: a sua reflexo sobre a histria liberta uma energtica, algo que Jacques Aumont teve
decerto razo em designar por uma nova Pathosformel [frmula-de-pathos]. Como em
Warburg, efectivamente, o gesto compreendido e produzido por Godard como um sintoma,
ou seja, como uma montagem de tempos heterogneos em que a representao se surpreende,
se "suspende" ou at se interdita no sentido de Jean-Luc Nancy, na medida em que a sua
prpria proliferao desenha algo semelhante, no a uma iconografia, mas a uma sismografia da
histria (Didi-Huberman, 2012, p. 197).
O gesto compreendido como sintoma por Godard nas suas Histoire(s) du Cinema, ao qual se refere o
historiador de arte Georges Didi-Huberman, um gesto complexo. Esse gesto-sintoma produz uma
sismografia da histria, prope Didi-Huberman. assumido deste modo perturbante, agitador, que o
retenho como operacional no mbito desta anlise em que propus uma viagem atravs de uma
montagem de sequncias de filmes. No se trata de propr a fetichizao do arquivo colonial no que
refere imagem da mulher como objecto do gesto de montagem. Trata-se, sim, de acordar esse arquivo
e interrog-lo atravs do gesto de montagem desenhado neste artigo.
Esta investigao prope-se como um olhar-corte-de navalha, ao jeito de Buuel mas assente numa
perspectiva, a do gnero, que questiona os enquadramentos da cinematografia colonial ou relativa s excolnias portuguesas para revelar o modo como se formatou a mulher imaginada aproprio-me aqui do
conceito desenhado por Joo Mrio Grilo, de homem imaginado2 pelo cinema, quer o novo quer o
velho cinema.
Numa panormica de Feitio do imprio em que a Maria de pele branca a corporizao da
portugalidade e dos seus valores para Sambizanga em que a Maria de pele negra, que procura o
2

O homem imaginado. Cinema, aco, pensamento, de Grilo, entra em dilogo com obras fundamentais na histria da

reflexo terica e filosfica sobre cinema, concretamente O homem imaginrio, de Edgar Morin, e O homem ordinrio,
de Jean-Louis Schefer. Prope-se pensar o cinema a partir do espectador criado por ele, do homem imaginado pelo
dispositivo cinematogrfico, assumindo que o homem que viu os filmes j no era como os seus pais (p. 14).

Observatorio (OBS*) Journal, (2015)

Maria do Carmo Piarra 185

marido, preso pela poltica portuguesa, , finalmente, olhada na sua dor e mostrada num processo de
consciencializao, mobilizada da passividade para a aco e conhecimento, fixam-se e criticam-se vises
ancoradas em perspectivas de gnero diferentes (e mesmo divergentes).
Em Portugal, durante o Estado Novo, as representaes da mulher, pele branca ou pele negra, no cinema
foram seguramente conformadas pela censura em funo de uma moralidade da ditadura e do seu modo
luso-tropical de projectar-se: Feitio do imprio e Catembe ilustram bem que assim foi. Porm, essa
subordinao da representao da mulher a uma moral de regime no foi a nica a determinar o modo
como o cinema imaginou a mulher. Filme contra a opresso do colonizador, obra que configura o
despertar de um cinema moambicano e que se apoiou em sequncias de Cinema Directo para denunciar
o trabalho contratado, Deixem-me ao menos subir s palmeiras... tal como o conto, Dina, que lhe serviu
de inspirao , dispe a violao de Maria no centro mas no olha para a dor desta. Esta Maria negra
integra na sua personagem a contemplao ertica e o desejo deslocados da mulher branca (de
Mariazinha de Feitio mas tambm, em Deixem-me..., da colona loira, filha do dono da machamba,
preservada do olhar e do desejo dos trabalhadores pelas paredes da casa, onde, sem que a intriga
literria ou cinematogrfica lhe dem nome, se mantm confinada) para ser motor da revolta dos
trabalhadores, zangados com o capataz pela humilhao e colapso de Madala, pai de Maria. um drama
no masculino, em que a mulher, branca ou negra, desenhada de modo esquemtico conforme o lugar
de onde se olha, a mulher perde o nome e transforma-se numa figura esquemtica, sem densidade.
Ora sem nome, ora chamada Maria - excepo da mulata Catembe, que tambm no tem um nome
prprio de mulher para melhor simbolizar a pobreza do local onde nasceu, todas partilham o mesmo nome
e a condio - as protagonistas dos filmes (anti-)coloniais que olhei no tm uma personalidade prpria,
no so amadas como pessoas mas sim como cones.
Para contrastar as representaes da mulher imaginada pelo cinema durante o Estado Novo, retive o
olhar de uma mulher, cineasta, sobre a emergncia da luta pela independncia de Angola pelo MPLA, mas
centrada no olhar de (outra) Maria e a partir da sua sensibilidade e do seu processo de identificao a
conscincia da mulher deslocada da sua intimidade para o mundo; do amor por Domingos para o amormundi (Arendt). Quando, como sucede atravs do olhar e da sensibilidade de Sarah Maldoror, h uma
disruptura relativamente subalternizao ou esquematizao do papel da mulher, a incompreenso e a
crtica traduzem, de novo, um preconceito sobre a possibilidade da mulher ser, ela prpria, herona do
filme e motor da aco superando a condio de objecto de contemplao e musa do heri. Como
demonstrei, a emergncia de um novo olhar e de uma sensibilidade no feminino tem, ao longo das
dcadas, continuado a ser alvo de crtica: Sambizanga , numa leitura simplista e ancorada num olhar
masculino, uma obra romantizada e fragilizada por escolher o ponto de vista da mulher.
O que ficou descrito apenas o contributo para o desenho de uma constelao de histrias do cinema
com que a nao se projectou, sempre no masculino, durante o Estado Novo mas muito para alm dele.
Em jeito de concluso, deixo as palavras de Gayatri Spivak, no prefcio a Concerning violence (2014),
documentrio sobre os movimentos de libertao:
Este filme recorda-nos tambm que apesar das lutas de libertao forarem as mulheres a uma
aparente igualdade logo no sculo XIX ou at mais cedo, quando a poeira assenta, a nao pscolonial regressa s estruturas invisveis de gnero, de longo prazo. O plano mais comovente do
filme a Vnus negra, lembrando-nos a Vnus de Milo sem o brao e tambm uma madona negra

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amamentando uma criana com os peitos nus. Este cone deve lembrar-nos a todos que se
continua a aprovar a violao, no apenas na guerra, mas tambm, sejam naes desenvolvidas
ou em desenvolvimento, de mulheres que lutam em exrcitos regulares. Colonizado e colonizador
unem-se na violncia de gnero, que muitas vezes celebra a maternidade com uma compaixo
genuna.

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Filmografia

Feitio do imprio, 1940, Antnio Lopes Ribeiro.

Catembe, 1962, Manuel Faria de Almeida.
Deixem-me ao menos subir s palmeiras... (1972), Joaquim Lopes Barbosa.
Sambizanga, 1972, Sarah Maldoror.
Concerning violence, 2014, Goran Olsson.

Date of submission: March 11, 2015

Date of acceptance: April 13, 2015