Tde

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
A POETA AO ESPELHO
(Ceclia Meireles e o Mito de Narciso)
edio revista
Jos Carlos Zambolli
Dissertao de Mestrado apresentada ao

Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da FFLCH/USP
rea: Literatura Brasileira
Orientador: Prof. Dr. LUIZ DAGOBERT DE AGUIRRA RONCARI
SO PAULO - 2002
SUMRIO DA DISSERTAO
(Palavras-chaves: narcisismo, espelhamento, reflexo, alteridade, autoconhecimento).
A POETA AO ESPELHO
(Ceclia Meireles e o Mito de Narciso)
Em nosso estudo, analisamos a presena do mito de Narciso na poesia de Ceclia
Meireles. Essa narrativa, na obra da poeta brasileira, surge como motivo para densa reflexo
sobre a vida e o sentido da existncia. O eu lrico ceciliano, diante do espelho onde se
fundem o visualizante e o visvel, parece buscar uma experincia de totalidade, a revelao da
presena e da imagem do mundo naquilo que dele emerge como fragmento e disperso. Essa
postura reflexiva resiste ao imediatismo e superficialismo das sociedades modernas, nas quais
a industrializao e o desenvolvimento da tcnica determinam uma crise dos significados.
Para venc-la, a poeta busca a fonte no contaminada do mito, com o qual pretende
restabelecer, por meio da palavra - instrumento predileto de seu dizer - o vnculo consigo
mesma, com a natureza, com os outros e com o prprio Criador.
SUMARIO DE LA DISERTACIN
(Palabras llaves: narcisismo, espejamento, reflexin, alteridad, autoconocimiento).
LA POETISA AL ESPEJO
(Ceclia Meireles y el Mito de Narciso)
En nuestro estudio, analizamos la presencia del mito de Narciso en la poesa de Ceclia
Meireles. Esa narracin, en la obra de la poetisa brasilea, es motivo para densa reflexin
sobre la vida y el sentido de la existencia. El yo lrico ceciliano, contra el espejo donde se
hundem el visualizante y el visible, parece buscar una experiencia de totalidad, la revelacin
de la presencia y de la imagen del mundo en aquello que de l emerge como fragmento y
dispersin. Esa actitud reflexiva resiste al inmediatismo y superficialismo de las sociedades
modernas, en las cuales la industrializacin y el desarrollo de la tcnica determinan una crisis
de los sentidos. Para vencerla, la poetisa busca la fuente no contaminada del mito, con lo cual
pretende restabelecer, por medio de la palabra - instrumento predilecto de su decir - el vnculo
consigo misma, con la naturaleza, con los otros y con el propio Creador.
Agradecimentos:
Ao meu orientador,
Professor Doutor Luiz Dagobert de Aguirra
Roncari, pela inestimvel ajuda.
Aos Professores Doutores Benilde Justo Caniato e
Vagner Camilo, pela compreenso, carinho e apoio.
Doutora Ismnia Diniz da Costa, que me
proporcionou a oportunidade de realizar este sonho.
A todos os meus amigos dos cursos de graduao e
ps-graduao da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Aos amigos Beto, Alice, Rose e Raquel.
Ao Luciano e Maria.
queles que, mesmo ausentes, sempre estiveram
comigo.
Aos meus pais Zulmira e Armando, e a meus irmos
Gilberto e Sueli.
Aos meus sobrinhos Andr e Bruno, a quem pertence
o futuro.
Elaine, eterna presena.
Dedicatria:
No centenrio de seu nascimento,
a Ceclia Meireles, em cuja poesia,
ainda criana, descobri o prazer da leitura.
NDICE
INTRODUO
PRIMEIRA PARTE
(Mito)
11
Captulo I
Captulo II
12
16
Mito
Mito e Poesia
SEGUNDA PARTE
(O mito de Narciso)
21
Captulo I
Captulo II
Captulo III
Captulo IV
Captulo V
Captulo VI
Captulo VII
34
42
48
58
67
72
80
A palavra refletida (Eco)

O olhar refletido (Narciso)
Os espelhos
procura do eu (Narciso na psicanlise)
procura do outro (Narciso na sociedade)
procura do eu no outro (Narciso em outra dimenso)
A comunho pela solido (O narcisismo ceciliano)
TERCEIRA PARTE
(O mito de Narciso em Ceclia Meireles - Anlises de textos)
88
Captulo I
Captulo II
90
96
Narcisismo e nostalgia do passado em Ceclia Meireles

Ceclia: Narcisismo e totalidade (A plenitude reconquistada)
CONCLUSO
109
BIBLIOGRAFIAS
110
1arciso, foste caluniado pelos homens,

por teres deixado cair, uma tarde, na gua incolor,
a desfeita grinalda vermelha do teu sorriso.
Narciso, eu sei que no sorrias para o teu vulto, dentro da onda:
sorrias para a onda, apenas, que enlouquecera, e que sonhava
gerar no ritmo do seu corpo, ermo e indeciso,
a esttua de cristal que, sobre a tarde, a contemplava,
florindo-a para sempre, com o seu efmero sorriso...
Ceclia Meireles
(Epigrama. In: Vaga Msica)
INTRODUO
Ceclia Meireles, clssica pela nitidez e pelo equilbrio de suas arquiteturas

mtricas; moderna porque inteligvel sensibilidade atormentada destes tempos1, tem sido
apontada por muitos como uma das mais altas vozes da lrica de lngua portuguesa2.
Librrima e exata, ao mesmo tempo to forte e to frgil, enxuta e difana, como a
definiu Manuel Bandeira3, ela nos parece responder a um mundo complicado e
desequilibrado, do qual, ao mesmo tempo em que se afasta pela solido, dele se aproxima para
compreender, na descrio detalhada das coisas e dos seres, todos os seus significados. Em
sua poesia, o reflexo no espelho, enquanto imagem recorrente, torna-se um elemento de
coeso para a obra e se constitui num motivo para uma densa reflexo sobre o sentido da
existncia individual tema central na narrativa de Narciso , justamente quando o vazio e o
nonsense da vida coletiva tornaram-se mais agudos4. Diante do espelho onde se fundem, na
expresso de Merleau-Ponty5, o visualizante e o visvel, essa poesia parece buscar uma
experincia de totalidade, a revelao da presena e da imagem do mundo naquilo que dele
emerge como fragmento e disperso6. Contrape-se, desse modo, ao imediatismo e
superficialismo das sociedades modernas, nas quais, reflete a artista,
a tecnologia descartou a contemplao, a intuio, o desejo srio de penetrar os

profundos mistrios do mundo e da vida, e o suprfluo tornou-se to imprescindvel
que se perdeu de vista o verdadeiramente essencial.7
Nessa modernidade, que se d como recusa e ilhamento, como a definiu

Alfredo Bosi8, a industrializao e o desenvolvimento da tcnica determinam uma crise dos
1
PIMENTEL, Osmar. Ceclia e a Poesia. Dirio de So Paulo, 6 nov 1943.
A bibliografia crtica da obra de Ceclia Meireles foi analisada por OLIVEIRA, Ana Maria Domingues de.
Estudo Crtico da Bibliografia sobre Ceclia Meireles. Campinas, IEL/UNICAMP, 1988. (Dissertao de
Mestrado)
3
BANDEIRA, Manuel. Improviso. In: Belo Belo. (Estrela da Vida Inteira. 20 ed. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1993, p. 194).
4
A Segunda Guerra Mundial representou, sem dvida, o auge dessa parania coletiva. Sobre esse contexto,
pode-se conferir: MOURA, Murilo Marcondes de. Trs Poetas Brasileiros e a Segunda Guerra Mundial: Carlos
Drummond de Andrade, Ceclia Meireles e Murilo Mendes. So Paulo, FFLCH/USP, 1998. (Tese de Doutorado)
5
No original: voyant et visible. MERLEAU-PONTY, Maurice. L il et lEsprit. Paris, ditions Gallimard,

1964, p. 34.
6
PAZ, Octavio. Signos em Rotao (Traduo de Sebastio Ucha Leite do original em espanhol Los Signos en
Rotacin y Otros Ensaios). So Paulo, Editora Perspectiva, 1972, p. 139.
7
MEIRELES, Ceclia. O Que se Diz e o Que se Entende. 3 ed. Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1980, p.
445.
significados9. Para super-la, a poeta volta-se para si mesma; recolhe-se, maneira de

Narciso, diante desse espelho que a poesia10, com a qual pretende, como declarou certa vez
revista Manchete,
acordar a criatura humana dessa espcie de sonambulismo em que tantos se deixam

arrastar, para mostrar-lhes a vida em profundidade, sem pretenso filosfica ou de
salvao - mas por uma contemplao potica afetuosa e participante.11
Com isso, parece atingir o objetivo ltimo do poema, que a comunicao, a

comunho12. Como diz Octavio Paz, o poema sempre uma possibilidade aberta a todos os
homens, un ir ms all de s, un romper los muros temporales, para ser otro 13. Enquanto
poeta, Ceclia busca a si e ao semelhante: quer restaurar a plenitude da relao eu-tu,
contraposta ao relacionamento ser-mquina14, caracterstico destes tempos modernos, que no
pretende negar, mas re-humanizar. No deseja salvar o homem, mas apenas dar-lhe o
testemunho terreno de sua experincia individual, revelando-lhe a sua prpria condio no
mundo. Ao recuperar o mito de Narciso, recupera nele a memria mais profunda da
comunidade que quer conhecer, e na qual quer se reconhecer, num infinito processo de
espelhamento , para reconcili-la com esse mesmo mundo, onde pretende promover uma
revoluo silenciosa, simblica, que se far pela palavra15, com a qual deseja, em meio
BOSI, Alfredo. Poesia -resistncia. In: O Ser e o Tempo da Poesia. 6 ed. So Paulo, Editora Companhia das
Letras, 2000, p. 167.
9
JOSEF, Bella. A Cultura de Massas ou o Mito da Felicidade. In: A Mscara e o Enigma. A Modernidade: da
Representao Transgresso. Rio de Janeiro, Ed. Francisco Alves, 1986, p. 331.
10
Para Octavio Paz, la poesia es (...) un espejo que, al mismo tiempo que nos hiere con sus resplandores
plateados, nos muestra un rostro, nuestro rostro, que repite y refleja hacia el infinito. (PAZ, Octavio. Espejo del
Alma. In: Primeras Letras. 2 ed. Barcelona, Seix Barral, 1990, p. 350. - A poesia um espelho que, ao
mesmo tempo em que nos fere com seus resplendores prateados, nos mostra um rosto, nosso rosto, que repete e
reflete at o infinito. (Nossa traduo).
11
In: Ceclia Meireles. Obra Potica. 6 ed. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1987, p. 58.
12
JOSEF, Bella. Vanguarda e Modernidade. In: A Mscara e o Enigma. A Modernidade: da Representao

Transgresso. Rio de Janeiro, Ed. Francisco Alves, 1986, p. 120.
13
PAZ, Octavio. El Arco y la Lira. In: Obras Completas. 2 ed. Edicin del Autor, Mxico, Fondo de Cultura
Economica, 1994 (tomo I), p. 51. (...) um ir mais alm de si, um rompe r os muros temporais, para ser outro.
(Nossa traduo)
14
JOSEF, Bella. Vanguarda e Modernidade. In: A Mscara e o Enigma. A Modernidade: da Representao

Transgresso. Rio de Janeiro, Ed. Francisco Alves, 1986, p. 121.
15
Letras, 2000, p. 174.
desesperana e a incompreenso, fundar uma outra vida certamente mais humana, mais
digna , porque esta, como diz em um de seus versos, s possvel reinventada16.
Essa poesia intimista e reflexiva faz-se ento utopia. Segue o caminho da lrica
moderna que, num mundo em desordem, e diante de uma realidade que se lhe impe a cada
instante como potncia avassaladora, como o expressou Alfredo Bosi17, volta -se
narcisicamente sobre si, fala dos seus cdigos mais secretos, expe a nu o esqueleto a que a
reduziram, e, enlouquecida, faz de Narciso o ltimo deus. Ensimesmada, nostlgica e
narcsica mas no narcisista! , resiste ao caos da vida, para o qual prope, como redeno
possvel, a reflexo, o olhar crtico, a descoberta do sentido da existncia no espelho das
relaes entre os homens, entre o homem e o mundo e entre o homem e o seu Criador. Isso se
d num jogo complexo de imagens calidoscpicas, que compem, segundo nos parece, uma
verdadeira p otica do espelhamento, que nos revela um eu lrico em constante mudana,
inapreensvel seno na instabilidade mesma em que se move. o que nos propomos analisar
neste estudo, cujo projeto, em linhas gerais, o que segue:
Na primeira parte, que servir de fundamento para as demais, comearemos
por buscar uma definio para o mito, em seu sentido geral (Captulo I). Passaremos, em
seguida, para as relaes que se podem estabelecer entre mito e poesia (Captulo II).
Na segunda parte, apresentaremos o mito de Narciso e os aspectos principais
dessa narrativa que se colocam como temas na potica de Ceclia, como a problemtica da
palavra (Captulo I), a problemtica da imagem (Captulo II), a questo dos espelhos (Captulo
III), a busca do eu na ima gem refletida (Captulo IV), a busca do outro nas relaes em
sociedade (Captulo V), a busca do eu no outro e a descoberta da alteridade (Captulo VI),
e, finalmente, a problemtica da solido (Captulo VII).
Na terceira parte, analisaremos poemas de Ceclia relacionados narrativa de
Narciso, os quais apresentam aspectos que nos parecem essenciais para a compreenso de sua
obra, como a volta ao passado luminoso da infncia, essa fonte diante da qual o eu lrico
inclina-se e se contempla (Captulo I), numa busca incessante pela plenitude (Captulo II).
Ressaltaremos, ao longo de todo este trabalho, o fato de que na lrica de Ceclia
Meireles forma-se essa verdadeira potica do espelhamento, a que nos referimos, em cujo
centro encontra-se simbolicamente o mito de Narciso, ali colocado ao mesmo tempo como
revelao e enigma.
16
MEIRELES, Ceclia. Reinveno. In: Vaga Msica. (Obra Potica. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar,
1987, p. 195).
17
Letras, 2000, p. 166.
PRIMEIRA PARTE
Captulo I
MITO
El mito, a travs de sus brumas y de sus
metforas, introduce una luz dentro de nosotros: en
lugar de adormecernos con la fantasa, nos aviva,
nos revela, esto es, nos da la conciencia del
destino. 18
Octavio Paz (Primeras Letras)
A presena dos mitos na Literatura no algo novo. Desde a Antigidade

Clssica os poetas retornam mitologia para tratar de seus temas. Em cada poca, os velhos
mitos ressurgem transfigurados. Incorporam-se histria literria sempre em nova forma, o
que revela uma tentativa humana de melhor compreend-los ou, por outro lado, como diz
Walter Benjamim19, de melhor enfrent-los.
Em grego, mythos, que precede o discurso lgico ou logos20, de acordo com
Jean-Pierre Vernant21, designava originalmente uma palavra formulada (de frmula:
modelo, preceito), que poderia referir-se a uma narrativa ou a um simples dilogo, com os
quais um conhecimento de natureza religiosa e secreta, relativo aos deuses e aos heris, era
compartilhado por alguns indivduos. Essa palavra organizada na forma de discurso sagrado
referia-se a eventos que teriam ocorrido no incio dos tempos e que precisavam ser repetidos
para se manterem preservados na memria do grupo. Essa repetio reforava a coeso social
e a ordem tradicional das instituies e condutas22. O mito, desse modo, escreve Vernant,
respondia num duplo plano, s exigncias da vida coletiva: satisfazia a necessidade

geral de regularidade, de estabilidade e perenidade das instituies sociais e permitia
que os indivduos, no seio de uma determinada sociedade, ajustassem, de acordo com
18
O mito, atravs de suas brumas e de suas metforas, introduz uma luz dentro de ns: em lugar de adormecer nos com a fantasia, nos aviva, nos revela, isto , nos d a conscincia do destino. (Nossa traduo)
19
BENJAMIN, Walter. Sobre a Linguagem em Geral. In: Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica.
(Traduo de Maria Luz Moita, Maria Amlia Cruz e Manuel Alberto, do original em alemo Der Erzhler).
Lisboa, Ed. Relgio Dgua, 1992, p. 49.
20
Sobre a passagem do pensamento mtico ao pensamento lgico, pode-se consultar: VERNANT, Jean-Pierre.
Mythe et Pense chez les Grecs. Paris, 1965 (reed. 1994).
21
VERNANT, Jean-Pierre. Mito e Sociedade na Grcia Antiga. (Traduo de Myriam Campello do original em
francs Mythe et Socit en Grce Ancienne). 2 ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1999, p. 172.
22
VERNANT, Jean-Pierre. Idem, ibidem, p. 204.
os procedimentos e as regras de uso, suas reaes uns aos outros pela submisso s
mesmas formas e o respeito s hierarquias.23
Um conjunto de mitos compe uma mitologia, que se define, segundo Paul

Diel24, como uma pr -cincia psicolgica, enquanto sistema simblico institucionalizado,
enquanto conduta verbal codificada, que organiza e estrutura, num todo coeso, os mitos de
uma determinada sociedade. Como sistema simblico e, como tal, ideolgico, j que
estabelece uma relao imaginria dos indivduos com suas condies reais de existncia25 ,
a mitologia trata da vida, do mundo e das coisas como uma totalidade26. Suas razes, segundo
Carl Gustav Jung27, encontram-se no inconsciente coletivo, que parece ser constitudo de
algo semelhante a temas ou imagens de natureza mitolgica. Toda a mitologia, diz Jung 28,
seria uma espcie de projeo do inconsciente coletivo.
Enquanto histrias de autores annimos que nos falam da origem e do destino
humano , a mitologia seria, portanto, um tipo de verdade socialmente aceita, que contribui
para a manuteno das instituies sociais, mas, do ponto de vista individual, um interdito,
ou, como diz Walter Benjamin30, um pesadelo. Enfrent-la uma espcie de catarse: em seu
carter eminentemente simblico, narrativo31, o indivduo desafia seus medos ancestrais,
como o medo do desconhecido, o medo de si mesmo, o medo da vida e o medo da morte.
Nela, manifestam-se e se saciam, por meio do rito, as necessidades de transgresso e redeno
29
23
VERNANT, Jean-Pierre. Idem, ibidem, pp. 204-5.
24
DIEL, Paul. O Simbolismo na Mitologia Grega. (Traduo de Roberto Cacuro e Marcos Martinho dos Santos
do original em francs Le Symbolisme dans la Mytologie Grecque). So Paulo, Ed. Attar, 1991, p. 37.
25
cf. ALTHUSSER, Louis. Positions. Paris, Ed. Sociales, p. 101. Apud ROGER, Jrme. A Crtica Literria.
(Traduo de Rejane Janowitzer, do original em francs La Critique Littraire). Rio de Janeiro, Ed. Difel, 2002,
p. 109.
26
RIBEIRO Jr., Joo. As Perspectivas do Mito. So Paulo, Pancast Editorial, 1992, p. 19.
27
JUNG, Carl Gustav. A Natureza da Psique. (Traduo de Pe. Dom Mateus Ramalho Rocha, OSB, do original
em alemo Die Dynamik des Unbewussten). 2 ed. Petrpolis, RJ, 1986, p. 90.
28
JUNG, Carl Gustav. Idem, ibidem, p. 90.
29
WELLEK, Ren & WALLEK, Austin. Image, Mtaphore, Symbole, Mythe. In: La Lhorie Littraire.
(Traduo de Jean-Pierre Audigier et Jean Gattgno do originel em ingls Theory of Literature). Paris, Seuil,
1971, p. 267.
30
BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. (Traduo de Maria Luz
Moita, Maria Amlia Cruz e Manuel Alberto, do original em alemo Der Erzhler). Lisboa, Ed. Relgio
Dgua, 1992, p. 49.
31
WELLEK, Ren & WALLEK, Austin. Image, Mtaphore, Symbole, Mythe. In: La Thorie Littraire.
(Traduo de Jean-Pierre Audigier et Jean Gattgno do originel em ingls Theory of Literature). Paris, Seuil,
1971, p. 266.
da conscincia coletiva32. Em suas narrativas, configura-se a noo de complexo: um

conjunto de conflitos psicolgicos, dos quais o indivduo raramente tem conscincia, que
variam com a civilizao e o tipo de sociedade a que pertence.
Um complexo , pois, o resultado da estrutura social e conseqncia das
obrigaes que essa estrutura faz pesar sobre os desejos elementares dos indivduos, na forma
de tabus. Impossibilitados de sarem desses conflitos seno mediante um ato condenado pela
sociedade, os homens o confiam ao heri, que o executar simbolicamente33. Assim, na
fabulao mtica encontram-se dois elementos determinantes: 1) a situao de conflito, latente
na coletividade e expressa na fbula imaginativa; 2) o heri, encarnao, individualizao do
desejo coletivo reprimido34.
O heri mtico , portanto, aquele que viola proibies sociais. Sua ao
representa uma ruptura dessas proibies. Por meio dela, o heri encontra uma soluo, uma
sada para a situao com a qual se debate o indivduo comum. Ao romper com os tabus,
resolve, simbolicamente, o conflito existencial do homem. Nos rituais, esses momentos de
suspenso do tempo comum, que no celebram, antes reproduzem um acontecimento, a vida
do indivduo dramatizada, convertendo-se ele mesmo em heri35. O ritual ou Festa, diz
Octavio Paz36, abre en dos al tiempo cronomtrico para que, por espacio de unas breves
horas inconmensurables, el presente eterno se reinstale. Pelo ritual, elimina -se a
temporalidade pela participao no sagrado37.
Nas sociedades tradicionais, essa eliminao do tempo comum ocorria em cada
gesto significativo da vida. Nesses gestos exemplares, como a colheita em determinada poca
do ano, o homem reproduzia um modelo mtico que o inseria no Tempo Sagrado, pleno de
32
3.
PAZ, Octavio. Poesa y Mitologia. El Mito. In: Primeras Letras. 2 ed. Barcelona, Seix Barral, 1990, p. 282-
33
CAILLOIS, Roger. Le Mythe et lHomme . Paris, Gallimard, 1938. Apud PAZ, Octavio. Obra citada, p. 275-6.
34
PAZ, Octavio. Poesa y Mitologia. El Mito. In: Primeras Letras. 2 ed. Barcelona, Seix Barral, 1990, p. 284.
35
Na modernidade, a figura do heri ambgua, podendo-se falar num anti-heri. The modern hero, escreve
Irving Howe, moves from the heroic deed to the heroism of consciousness, a heroismo often available only in
defeat. He comes as a conqueror and stays as a pilgrim. (HOWE, Irving. Literary Modernism . New York,
Fawcett, 1967, p. 36. Apud ANTONIO, Robert di. The Passage from Myth to Anti -myth in Contemporary
Hispanic Poetry. In: Lngua e Literatura. Revista dos Departamentos de Letras da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. So Paulo, Ano XI, v. 14, 1985, p. 99. (O heri
moderno move-se da morte herica ao herosmo da conscincia, um herosmo s vezes vlido somente na
derrota. Ele chega como um conquistador e permanece como um peregrino. - Nossa traduo).
36
PAZ, Octavio. La Dialctica de la Soledad. In: El Laberinto de la Soledad. 6 ed. Mxico, Fondo de Cultura
Economica, 1970, p. 189. A Festa abre em dois o tempo cronomtrico para que, pelo espao de umas breves
horas incomensurveis, o presente eterno se reinstale. (Nossa traduo)
37
Apud WELLEK, Ren & WARREN, Austin. Image, Mtaphore, Symbole, Mythe. In: La Thorie Littraire.
(Traduo de Jean-Pierre Audigier e Jean Gattgno do original em ingls Theory of Literature). Paris, Seuil,
1971, pp. 266-7.
sentidos38. Na modernidade, ao contrrio, com a supresso dessa dimenso sagrada do tempo,

o homem no consegue mais dar um sentido positivo sua existncia: tenta evitar o tempo,
esquecer o momento presente, mergulhando no mundo do divertimento a fim de aliviar o peso
de seu tempo cotidiano, irreversvel e sem sentido. Para Joo Ribeiro Jnior,
O homem da sociedade secularizada no pode mais sacramentalizar os seus atos,
elevando-se ao nvel do Sagrado. O homem moderno tornou-se prisioneiro de sua
profisso, escravo de seu trabalho, vtima do seu Tempo Profano. Por isso, sua revolta
39
contra o tempo toma forma de fuga, e no de renovao de sentido.
Essa revolta contra o tempo produz modernamente novos mitos, como, por
exemplo, o mito da Revoluo. Para Octavio Paz,
Desde el momento en que apareci en el horizonte histrico la Revolucin fue doble:

razn hecha acto y acto providencial, determinacin racional y accin milagrosa,
historia y mito. La Revolucin es la vuelta al tiempo del origen, antes de la injusticia,
antes de ese momento en que, dice Rousseau, al marcar los lmites de un pedazo de
tierra, un hombre dijo: Esto es mo. La Revolucin (...) es un acto eminentemente
histrico y, no obstante, es un acto negador de la historia: el tiempo nuevo que
instaura es una restauracin del tiempo original. Hija de la historia y la razn, la
Revolucin es la hija del tiempo lineal, sucesivo e irrepetible; hija del mito, la
Revolucin es un momento del tiempo cclico, como el giro de los astros y la ronda de
las estaciones. 40
Para Walter Benjamin41, a Revoluo introduz um novo calendrio: o dia em

que comea esse novo calendrio funciona como um compilador histrico do tempo e , no
fundo, o mesmo dia que volta sempre sob a forma dos dias de festa, os quais so dias de
comemorao. Na poesia, essa comemorao, essa Festa verbal. Nessa epifania do verbo
tocam-se, como veremos, mito e poesia.
38
Cf. ELIADE, Mircea. Aspects du Mythe. Paris, ditions Gallimard, 1963, p. 24.
39
RIBEIRO Jr., Joo. As Perspectivas do Mito. So Paulo, Pancast Editorial, 1992, p. 72-3.
40
PAZ, Octavio. Poesia, Mito, Revolucin. In: Ruptura y Convergencia. In: Obras Completas. Edicin del
Autor. 2 ed. Mxico, Fondo de Cultura Economica, 1994, p. 523-4. Desde o momento em que apareceu no
horizonte histrico, a Revoluo foi dupla: razo feita ato e ato providencial, determinao racional e ao
milagrosa, histria e mito. A Revoluo um ato eminentemente histrico e, no obstante, um ato negador da
histria: o tempo novo que instaura uma restaurao do tempo original. Filha da histria e da razo, a
Revoluo a filha do tempo linear, sucessivo e irrepetvel; filha do mito, a Revoluo um momento do tempo
cclico, como o giro dos astros e a ronda das estaes. (Nossa traduo).
41
BENJAMIN, Walter. Teses sobre a Filosofia da Histria. In: Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica.
Captulo II
MITO E POESIA
Suspendida entre las manos del tiempo, entre el mito

y la historia, la poesa moderna consagra una
fraternidad distinta y ms antigua que la de las
religiones y las filosofas, una fraternidade nacida del
mismo sentimiento de soledad del primitivo em medio
de la naturaleza extraa y hostil. 42
Octavio Paz (Ruptura y Convergencia)
Se, como vimos, a revoluo suspende o tempo histrico para instaurar um

outro tempo, no linear e irreversvel, tornando-se, por isso mesmo, mito, a poesia e mais
especificamente a poesia lrica atinge o mesmo objetivo, atravs da linguagem, pois,
escreve Octavio Paz, or esa voz es or al tiempo mismo, el tiempo que pasa y que, no
obstante, regresa vuelto unas cuantas slabas cristalinas 43. A poesia lrica, como o mito,
suspende o tempo comum, ou melhor, ela a ruptura desse tempo. Nesse sentido,
essencialmente revolucionria. A poesia, escreve Alfredo Bosi,
resiste falsa ordem, que , a rigor, barbrie e caos. Resiste ao contnuo

harmonioso pelo descontnuo gritante; resiste ao descontnuo gritante pelo contnuo
harmonioso. Resiste aferrando-se memria viva do passado; e resiste imaginando
uma nova ordem que se recorta no horizonte da utopia. 44
As relaes entre mito e poesia encontram-se na prpria origem da experincia

verbal. Para Flvio Aguiar45, as primeiras manifestaes dessa experincia eram de natureza
mitopotica. Os mitos teriam fornecido, a partir de certos arqutipos matriciais, os contornos
42
Suspendida entre as mos do tempo, entre o mito e a histria, a poesia moderna consagra uma fraternidade
distinta e mais antiga que a das religies e as filosofias, uma fraternidade nascida do mesmo sentimento de
solido do primitivo em meio da natureza estranha e hostil. (Nossa traduo).
43
PAZ, Octavio. Poesia, Mito, Revolucin. In: Ruptura y Convergencia. In: Obras Completas. Edicin del
Autor. 2 ed. Mxico, Fondo de Cultura Economica, 1994, p. 530. Ouvir essa voz ouvir o tempo mesmo, o
tempo que passa e que, no obstante, regressa em torno de umas quantas slabas cristalinas. (Nossa traduo).
44
BOSI, Alfredo. Po esia-resistncia. In: O Ser e o Tempo da Poesia. 6 ed. So Paulo, Editora Companhia das
Letras, 2000, p. 169.
45
AGUIAR, Flvio. Literatura e Civilizao. In: D. O. Leitura. So Paulo, ano 19, nmero 4, abr 2001, p. 7.
de um universo verbal posteriormente ocupado pela literatura. Para Malinowski46, esse

universo verbal contm germes da epopia, do romance e da tragdia posteriores. Para John
Vickery47, o mito a matriz da qual emerge a literatura, tanto histrica, quanto
psicologicamente. Esta ltima, de acordo com Northrop Frye 48, mais flexvel que o mito e
preenche esse universo verbal de modo mais completo, pois, continua Frye 49, um poeta ou
romancista pode trabalhar em reas da vida humana aparentemente distantes dos deuses e
resumos narrativos gigantescos da mitologia, mas essa, em todas as culturas, acaba por fundirse de modo imperceptvel na e com a literatura, da qual a mitologia, enquanto sistema de
imagens alegricas, exprimindo o sentimento e o destino pessoal50, seria a matriz:
A mitologia, como estrutura total, que define as crenas religiosas, as tradies

histricas e as especulaes cosmolgicas de uma sociedade - em resumo, a extenso
inteira de sua expressividade verbal -, a matriz da literatura; a poesia maior fica
retornando a ela. Em cada poca, poetas que so pensadores (lembrando que poetas
pensam por meio de metforas e imagens, no por meio de proposies) e que esto
profundamente preocupados com a origem, o destino ou os desejos da humanidade com qualquer coisa que pertena aos contornos mais amplos daquilo que a literatura
pode expressar - dificilmente conseguem achar um tema literrio que no coincida
com um mito.51
No entanto, o mito um processo aberto, ao passo que uma obra literria um

produto fechado. Todos podem contribuir com um pedacinho para o mito, diz K. K.
Ruthven52, mas so obrigados a respeitar a integridade original de um poema ou pea. O
mito , portanto, um produto coletivo, obra de um povo inteiro, ao passo que a obra literria
individual. Mas ambos tm uma caracterstica estrutural bsica, que o seu sentido de
46
MALINOWSKI, Bronislav. Myth in Primitive Psychology. Londres, 1926, p.118. Apud RUTHVEN, K. K. O
Mito. (Traduo de Ester Eva Horivitz de Beermann, do original em ingls Myth). So Paulo, Ed. Perspectiva,
1997, p. 75.
47
VICKERY, John B. Myth and Literature. Lincoln, 1966, p. ix. Apud RUTHVEN, K. K. O Mito. (Traduo de
Ester Eva Horivitz de Beermann, do original em ingls Myth). So Paulo, Ed. Perspectiva, 1997, p. 75.
48
FRYE, Northrop. Mito, Fico e Deslocamento. In: Fbulas de Identidade: Estudos de Mitologia Potica.
(Traduo de Sandra Vasconcelos, do original em ingls Fables of Identity - Studies in Poetic Mythology). So
Paulo, Ed. Nova Alexandria, 2000, p. 41.
49
FRYE, Northrop. Idem, ibidem, p. 41.
50
A definio de Antonio Candido. In: Formao da Literatura Brasileira. (2 vols) 8 ed. Belo Horizonte-Rio
de Janeiro, Editora Itatiaia, 1997, vol. 1, p. 192.
51
52
FRYE, Northrop. Idem, ibidem, p. 41.
RUTHVEN, K. K. O Mito. (Traduo de Ester Eva Horivitz de Beermann, do original em ingls Myth). So
Paulo, Ed. Perspectiva, 1997, p. 74.
unidade, ou seja, aquilo que faz com que uma narrativa ou um poema, por mais longos que
sejam, possam ser visualizados como uma estrutura simultnea53.
Essa simultaneidade, presente tanto no mito quanto na poesia - e, em especial,
na poesia lrica -, revela um outro tempo, que no sucesso e trnsito, mas um fluir contnuo
de um presente fixo, no qual esto contidos o passado e o futuro54. Esse outro tempo vem
existncia como ruptura da temporalidade linear, comum, da vida cotidiana. uma epifania.
Na poesia, essa ruptura, como dissemos, faz-se pela linguagem, pois, como o mito, cada
poema que lemos uma recriao, ou, como diz Octavio Paz55, uma cerimnia ritual, uma
Festa. Na poesia, o rito verbal: o poema homenageia nomeando, diz Auden56. Nesse caso,
pode-se dizer que tanto o mito quanto a poesia so representaes simblicas, que, em seu
contnuo fluir, no contm qualquer tipo de verdade absoluta, mas traduzem o que no poderia
ser expresso pelo homem seno atravs de smbolos57.
Os smbolos, por sua vez, so difusos, indeterminados, complexos e ao mesmo
tempo sincrticos, carregando-se constantemente de novos valores expressivos58. Para JeanPierre Vernant59, um smbolo verdadeiro vale por si mesmo, por sua dinmica interna, seu
poder de desenvolvimento indefinido, sua capacidade de pr um aspecto da experincia
humana em ressonncia com o todo do universo. Essa fora de expanso do smbolo
possibilita-lhe traduzir, ainda que numa forma sempre limitada, aquilo que no tem limites, ou
seja, a totalidade e o infinito. Aqui h, no entanto, uma diferena essencial entre mito e
poesia: o mito persiste por suas imagens, que podem ser expressas por meio dos smbolos
verbais de qualquer linguagem; um poema, ao contrrio, persiste por sua linguagem; a sua
essncia pertence a essa linguagem, e no pode ser traduzida, sem que muito se perca dela60.
53
9.
AGUIAR, Flvio. Literatura e Civilizao. In: D. O. Leitura. So Paulo, ano 19, nmero 4, abr 2001, pp. 7-
54
Economica, 1970, p. 188.
55
PAZ, Octavio. Idem, ibidem, p. 190.
56
Apud RUTHVEN, K. K. O Mito. (Traduo de Ester Eva Horivitz de Beermann, do original em ingls Myth).
So Paulo, Ed. Perspectiva, 1997, p. 52.
57
58
59
60
READ, Herbert. Myth, Dream and Poem. Transio, XXVII, p.178. Apud RUTHVEN, K. K. O Mito.
(Traduo de Ester Eva Horivitz de Beermann, do original em ingls Myth). So Paulo, Ed. Perspectiva, 1997,
p.74.
O smbolo mtico tem sua especificidade: no consiste num saber relativo a um

objeto; antes, presena em si 61, ou seja,
no pertence, como o signo, ordem intelectiva e sim da afetividade e do querer,

cujas reaes fundamentais, as aspiraes mais profundas, no so apenas vividas
subjetivamente na intimidade de cada um, mas se projetam e objetivam-se,
exprimindo-se nas formas do imaginrio, nas configuraes mticas cujas estruturas
de base - os arqutipos, no sentido junguiano - teriam a mesma constncia, a mesma
universalidade que os quadros do pensamento lgico.62
O smbolo potico tambm no pertence ordem intelectiva, mas da

afetividade, da subjetividade. Ele essencialmente linguagem, palavra. Para os poetas
simbolistas, aos quais alguns crticos associam parte da obra de Ceclia Meireles63, por
exemplo, todas as palavras eram smbolos, j que eram usadas no em seu sentido comum,
mas em relao com aquilo que poderiam evocar de uma realidade extra-sensorial64. Em seus
textos, os simbolistas referiam-se com freqncia aos smbolos mticos (deuses, ninfas,
heris), acabando por transform-los, como observa Anna Ballakian65, na populao
ambgua de seus sonhos, ao enfatizar a sua irrealidade no mundo dirio, em vez de suas
mensagens sempre renovveis. Na poesia brasileira, esse mesmo processo ocorreu en tre os
pr-romnticos, nos quais, na opinio de Antonio Candido, o mau gosto e o prosasmo
se manifestam ainda no uso inferior da mitologia e, em geral, da tradio clssica, j

ento pouco significativa, como se os poetas no fossem mais capazes de encontrar
nela o correlativo adequado emoo e ao pensamento.66
61
62
63
O estudo dos primeiros livros de Ceclia Meireles (Espectros, Nunca mais... e Poemas dos Poemas, Baladas
para El-Rei), para Bella Josef, revela uma natureza muito afinada ainda com o movimento simbolista. No
entanto, a similitude temtica-formal que a ligava ao Simbolismo, continua a autora, cedeu lugar
posteriormente pluralidade de motivos e eleio de certos metros que formaro o macro-sintagma de sua
poesia. (JOSEF, Bell a. A Mscara e o Enigma. A Modernidade: da Representao Transgresso. Rio de
Janeiro, Ed. Francisco Alves, 1986, pp. 312-3).
64
BOWRA, M.C. The Heritage of Symbolism. Londres, Macmillan, 1943, p. 5.
65
BALLAKIAN, Anna. O Simbolismo. (Traduo de Jos Bonifcio A. Caldas do original em ingls The
Symbolist Moviment - A Critical Appraisal). So Paulo, Editora Perspectiva, 2000, p. 87.
66
CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira. (2 vols) 8 ed. Belo Horizonte-Rio de Janeiro,
Editora Itatiaia, 1997, vol. 1, p. 191.
Mas esse desgaste no excluiu o mito da literatura. Embora desprezado por

grande parte da crtica racionalista, como Philip Rahv67, que v na crtica do mito uma
espcie de religio ersatz, sonhada por pessoas que no podem tolerar o caos da histria e,
assim, refugiam-se na estabilidade do mito, ou Roland Barthes 68, que acredita que a
verdadeira finalidade dos mitos imobilizar o mundo, ou Paul West 69, para quem os
crticos dos mitos parecem procurar uma espcie de pedra filosofal que transforme todas as
contradies em mito dourado, o estudo da mitologia e de sua presena na literatura
continuam atuais, pois, como diz Ruthven70, enquanto o mito permanecer como patrimnio
das artes, faremos bem em conhecer alguma coisa sobre ele. A sua presena numa obra
literria desempenha uma funo, revela uma viso de mundo. Em alguns casos, como na
poesia de Ceclia Meireles, representa uma forma de resistncia desumanidade do mundo
presente, na medida em que prope a recuperao do sentido comunitrio perdido71. o que
pretendemos demonstrar na prxima parte deste estudo.
67
RAHV, Philip. The Myth and de Powerhouse. Partisan Review, XX, 1953, p. 635-48. Apud RUTHVEN, K.
K. O Mito. (Traduo de Ester Eva Horivitz de Beermann, do original em ingls Myth). So Paulo, Ed.
Perspectiva, 1997, p. 104.
68
BARTHES, Roland. Mythologies. Londres, 1972. Apud RUTHVEN, K. K. O Mito. (Traduo de Ester Eva
Horivitz de Beermann, do original em ingls Myth). So Paulo, Ed. Perspectiva, 1997, p. 104.
69
WEST, Paul. Myth Criticism as a Humane Discipline. Wiseman Review, n 490, inverno de 1961, pp. 363374. Apud RUTHVEN, K. K. O Mito. (Traduo de Ester Eva Horivitz de Beermann, do original em ingls
Myth). So Paulo, Ed. Perspectiva, 1997, p. 104.
70
RUTHVEN, K. K. O Mito. (Traduo de Ester Eva Horivitz de Beermann, do original em ingls Myth). So
Paulo, Ed. Perspectiva, 1997, p. 105.
71
Letras, 2000, p. 167.
SEGUNDA PARTE
O MITO DE NARCISO
Antes de iniciarmos a anlise do mito de Narciso na obra de Ceclia Meireles,
devemos observar a existncia de inmeras verses para essa lenda, das mais comentadas e
utilizadas na histria literria72. A mais conhecida a que se encontra nAs Metamorfoses
(Livro III, 339-510, 756-762 d.C.), de Ovdio (711-771 d.C.), que apresentaremos a seguir.
Outra verso a que fornece Cnon (Photius Bibliotheca, cd. 186, ed. Ren Henry, Paris,
1962, t. III, p. 19), contemporneo de Ovdio, para quem Narciso ter-se-a suicidado diante da
fonte de Tspia, na Bocia, por acreditar que estava sendo punido pelo deus Eros, o qual teria
determinado a morte, no mesmo local, de seu desafortunado amor, como forma de punio
por seu orgulho e desprezo para com aqueles que tambm o amavam. Segundo Cnon73, ao
lado dessa fonte teria nascido, do sangue derramado de Narciso, a flor narciso.
72
H referncias ao mito, por exemplo, em Milton, no poema Comus: S weet Echo, sweetest nymph, that
livst unseen / Whithin thy airy shell / By slow Meanders margent green, / And in the violet -embroidered vale /
Where the love-lorn nightingale / Nightly to thee her sad song mourneth well: / Canst thou not tel me of a gentle
pair / That likest thy Narcissus are? (Doce Eco, a mais doce ninfa, que vives invisvel, / Nas verdes margens
do Meandro, / E no vale coberto de violetas, / Onde ao luar o rouxinol te embala, / Com seu canto nostlgico e
suave: / Nada me disseste de dois jovens / Bem semelhantes ao teu Narciso? - Nossa traduo). Em seu
Hrodiade, Mallarm tambm recupera, ao seu modo, o mito: O miroir! / Eau froide par lennui dans ton
cadre gele / Que de fois et pendant des heures, dsole / Des songes et cherchant mes souvenirs qui sont /
Comme des feuilles sous ta glace au trou profond, / Je mapparus en toi comme une ombre lointaine, / Mais,
horreur! des soirs, dans ta svre fontaine, / Jai de mon rve pars connu la nudit! ( espelho / gua fria
pelo tdio em teu caixilho gelada / Quantas vezes e durante horas, desolada / Dos sonhos e buscando minhas
lembranas, que so / Como folhas sob teu gelo no oco profundo, / Em ti eu me vi como uma sombra distante, /
Mas horror! algumas noites, em tua severa fonte, / De meu sonho esparso conheci a nudez! - Nossa traduo). Na
literatura mundial, outras referncias a Narciso podem ser encontradas, por exemplo, em Guilhaume de Lorris (O
Romance da Rosa), em Reynolds (Lenda de Narciso), em Juana Ins de la Cruz (O Divino Narciso; Letras Sobre
o Espelho), em Swedenborg (De Culto et Amore Dei), em Paul Valery (Fragmentos de Narciso), em Oscar
Wilde (O Retrato de Dorian Gray), em Andr Gide (O Tratado de Narciso), em Rainer Maria Rilke (Narciso),
em Stevenson (O Mdico e o Monstro), em George Sand (Narcisse) e em Hermann Hesse (Narciso e Goldmund).
Na literatura portuguesa, o mito encontra-se presente, por exemplo, no poema Salom, do poeta Eugnio de
Castro. Nesse texto, como aponta lvaro Cardoso Gomes (in: O Potico: Magia e Iluminao. So Paulo,
Editora Perspectiva/EDUSP, 1989, p. 73), a personagem, olhando-se no espelho da gua, como Narciso, v ali
refletida no sua imagem real, mas sua imagem ideal, ligada ao ouro, como se naquele instante mgico sua
intimidade fosse de repente revelada: Grcil, curvada sobre os feixes / De junco verde a que se apia, / Salom
deita de comer aos peixes, / Que na piscina so relmpagos de jia. / Frechas de diamante, em frias
luminosas, / Todos correm febris, ao cair das migalhas, / Armando rtilas batalhas / De pedras preciosas... /
Como resplende a filha de Herodias, / Do seu jardim entre as vermelhas flores! / Corre por toda ela um suor de
pedrarias, / Um murmrio de cores... / Sua faustosa tnica esplendente / uma tarde de triunfo: em fundo cor
de brasas, / Combatem fulvamente / Irradiantes tropis de ureos drages com asas. / E sobre as jias, sobre as
lhamas, sobre o ouro, / To vivo bate o sol, que a princesa franzina, / Ao debruar-se mais, julga ver um
tesouro / A fulgurar-se, a arder no fundo da piscina... Na literatura brasileira, as principais referncias a
Narciso encontram-se nos contos de Machado de Assis e Guimares Rosa, ambos intitulados O Espelho, e
publicados nos volumes Contos e Primeiras Estrias, e tambm no conto de Ceclia Meireles, intitulado O
Homem e seu Espelho, publicado no volume Janela Mgica. Outras referncias podem ainda ser encontradas,
por exemplo, em Manuel Bandeira (O Espelho - in: O Ritmo Dissoluto), Guilherme de Almeida (Flor que Foi
um Homem: Narciso), Autran Dourado (Confisses de Narciso), Thiago de Mello (Narciso Cego), Jorge
Mautner (Narciso em Tarde Cinza) e nos inmeros poemas de Ceclia Meireles, aos quais faremos referncia no
decorrer deste estudo.
73
Apud: CAVALCANTI, Rassa. O Mito de Narciso - O Heri da Conscincia. So Paulo, Cultrix, 1992, p. l 8.
Outras duas verses para o mito so fornecidas por Pausnias. Na primeira

delas (Descriptio Graeci, IX, 31, 7), ele conta que em Tspia havia uma fonte, para a qual
Narciso olhara e, apaixonando-se inconscientemente por si mesmo, por no acreditar que via o
seu prprio reflexo, morrera de amor junto a ela. Em sua outra verso (Descriptio Graeci, IX,
31, 8), Pausnias refere que Narciso tinha uma irm gmea, por quem se apaixonara, e quando
ela morreu, a cada vez que o jovem se olhava na fonte, embora soubesse que via a si mesmo,
sentia alvio para a sua dor amorosa, pois imaginava ver no o seu prprio reflexo, mas a
aparncia amada da irm, com quem muito se assemelhava.
Alm dessas verses, h inmeras outras narrativas que se aproximam do mito
de Narciso, quer quanto forma, quer quanto presena de certos elementos recorrentes.
Plutarco (Propos de Table74, V, 7, 2), por exemplo, conta que Eutlida teria morrido
contemplando-se na gua de um rio. Essa histria, no entanto, diversa da de Narciso, pois
Eutlida tem um olhar mau. Como o explica Plutarco, as partculas malvadas que emanam de
seu olhar refletem-se sobre a superfcie da gua e retornam para ele, que assim se enfeitia a si
prprio.
Outra narrativa semelhante a que nos conta Apolodoro (Bibliotheca, I, 9, 19).
Trata-se de Hylas, amante de Hracles, que teria mergulhado nas guas perseguindo as formas
das ninfas que via. Reencontra-se aqui o motivo do amor por uma forma que aparece sobre as
guas, mas o tema do reflexo, e sobretudo o reflexo de si, presente no mito de Narciso, est
ausente.
Quanto ao mito do espelho de Dioniso, ele profundamente diferente. Hera,
ciumenta do filho Dioniso, nascido de um amor adltero de Zeus, decide faz-lo despedaar
pelos Tits. Para desviar sua ateno, Hera e os Tits do-lhe diferentes brinquedos, dentre
eles um espelho75. Aqui, a gua, elemento de grande importncia no mito narcsico, falta
totalmente. Apesar do espelho servir, de certo modo, como distrao para Dioniso,
acarretando-lhe a morte, isso no ocorre por amar um reflexo, como Narciso.
H ainda uma histria contada em Kamtchatka76, bastante prxima de Narciso.
Trata-se do deus Koutka, cuja face foi pintada como uma mulher. Vendo-se na gua do rio,
ele acredita perceber uma bela jovem, por quem se apaixona e afoga-se querendo unir-se ao
objeto de sua paixo.
Todas essas narrativas testemunham, em certa medida, a emoo que os
homens sentiram ao descobrir a propriedade reflexiva das guas e, posteriormente, dos
74
Apud HADOT, Pierre. Le Mythe de Narcisse et son Interprtation par Plotin. In: PONTALIS, J. -B.
(Direction). Narcisses. ditions Gallimard, 197, p. 145.
75
JEANMAIRE, H. Dionysos. Paris, 1970, p. 379 sq. Apud HADOT, Pierre. Le Mythe de Narcisse et son
Interprtation par Plotin. In: PONTALIS, J. -B. (Direction). Narcisses. ditions Gallimard, 197, pp. 145-6.
76
Cf. WESSELSKI, A. Narkissos oder das Spie lgelbild. In: Archiv orientlni, t. VII. 1935, p. 37-63 e 328350. Apud HADOT, Pierre. Le Mythe de Narcisse et son Interprtation par Plotin. In: PONTALIS, J. -B.
espelhos, aos quais a prpria origem da vida estaria relacionada. Segundo um escrito gnstico
(Poimandres, atribudo a Hermes Trismegisto), por exemplo, o homem arquetpico, de
natureza espiritual, teria descido pelos crculos planetrios e se mostrado Natureza, a
potncia do mundo sublunar. A Natureza, por sua vez, teria visto o reflexo do homem na gua
e sua sombra na terra. O Homem arquetpico teria visto ento a sua prpria forma assim
refletida, e prendendo-se a ela, teria vindo habit-la, dando-lhe vida77.
Ao lado dessas interpretaes cosmlogicas, o mito de Narciso tem recebido
inmeras outras interpretaes, quase sempre associadas idia de vaidade, como em
Luciano78, filsofo sofista, nascido em Samsata (120-190 A.D.), que considerava transitria
e desprezvel toda forma de beleza corporal. Essa idia foi retomada pelo Cristianismo que, de
uma forma geral, tambm considerou o mito de Narciso como uma representao da
superficialidade e do conhecimento vinculado imagem e s aparncias. Para Clemente de
Alexandria (Paedagogus, II, 8, 71, 3), por exemplo, a vaidade narcsica estaria ligada ao
cultivo da imagem exterior, que deveria ser desprezada em favor da afirmao da beleza
espiritual, nica merecedora de amor.
Para Plotino (Ennades, I, 6, 8), contemporneo de Clemente de Alexandria, no
entanto, a demncia de Narciso consistiria em sua ignorncia das relaes entre o seu reflexo
nas guas e ele mesmo. Segundo Plotino79, todo movimento espiritual implica que no se
ignore o pressuposto fundamental de que todas as belezas do mundo visvel no so mais que
um reflexo e uma imagem fugitiva da beleza transcendente. Nesse sentido, Narciso ignora que
seu corpo no mais que um reflexo de sua alma, porque ele ignora ou esquece o processo da
gnese do mundo sensvel. Segundo Plotino, a produo do mundo sensvel se efetuaria, como
nas outras cosmologias de sua poca, pela reflexo num espelho. O espelho engendra os
reflexos: se algo se aproxima de um espelho, opera-se uma espcie de desdobramento entre o
corpo e seu reflexo. Do mesmo modo que todo corpo produz um reflexo de si, quando em
presena de uma superfcie lisa e brilhante, assim tambm a alma, reencontrando a matria,
que , para Plotino, uma realidade passiva, vazia e sem contedo, produz um reflexo, como se
ela reencontrasse um espelho (Ennades, III, 6, 7, 25; III, 6, 14, 1-2). De acordo com Plotino,
a viso da totalidade no deveria ser buscada, portanto, na imagem exterior, mas unicamente
por um processo interior de reflexo. Nesse caso, a alma humana deveria permanecer
indiferente ao reflexo que dela emana, pois assim no se fatigaria de viver na perspectiva da
totalidade, ou seja, de permanecer fixada no vasto horizonte do Todo. Mas as almas cansam, e
assim fatigadas individualizam-se, ocupando-se somente de uma parte do Todo, que so os
seus corpos. assim que, segundo Plotino (Ennades, I, 1, 12), ligam-se a eles e criam a vida.
Do mesmo modo que Plotino, os filsofos neoplatnicos apontaram em
Narciso a fascinao e a ligao com o mundo material das aparncias, sendo comum para
77
In: Corpus Hermeticum, t. I. Paris, 1945, p. 11. HADOT, Pierre. Le Mythe de Narcisse et son Interprtation
par Plotin. In: PONTALIS, J. -B. (Direction). Narcisses. ditions Gallimard, 1976, p. 150.
78
79
Cf. CAVALCANTI, Rassa. O Mito de Narciso - O Heri da Conscincia. So Paulo, Cultrix, 1992, p. 19.
Cf. HADOT, Pierre. Le mythe de Narcisse et son Interprtation par Plotin. In: PONTALIS, J. -B. (Direction).
Narcisses. ditions Gallimard, 1976, pp. 148-9.
eles a identificao entre espelho e matria. Segundo o principal deles, Marslio Ficino
(Commentaire sur le Banquet de Platon, Paris, d. R. Marcel, 1956, p. 235 - VI, 17), o
episdio do reflexo de Narciso na gua seria um smbolo da confuso do eu com a imagem
refletida, significando a excessiva preocupao com a imagem exterior. Para Ficino, o mito
narcsico coloca o homem diante da problemtica da identificao entre o eu e o outro,
entre o sujeito e o objeto.
Outras interpretaes buscaram realar o carter ambguo de Narciso, como
Philostrato, o Antigo80, que descreve um quadro onde se via o jovem contemplando-se na
fonte, perdendo-se num jogo de espelhos e de iluses onde se refletem mutuamente o seu
rosto na fonte, a fonte nos seus olhos, os seus olhos no quadro e este nos olhos do espectador.
Leiamos o mito, tal como aparece originalmente nAs Metamorfoses (Livro III,
339-510), de Ovdio. A seguir, apresentamos nossa traduo do texto para o portugus, feita a
partir da verso francesa de Joseph Chammonard (Les Metamorphoses. Paris, Garnier-Frres,
1966; GF Flammarion, 1999, p. 98-103).
80
In: Imagines, I, 23. Apud HADOT, Pierre. Le Mythe de Narcisse et son Interp rtation par Plotin. In:
PONTALIS, J.-B. (Direction). Narcisses. ditions Gallimard, 1976, 140.
Echo, Narcissum
[Tiresiae,] per Aonias fama celeberrimus urbes
340
345
350
355
360
365
370
375
380
Inreprehensa dabat populo responsa petenti.

Prima fide uocisque ratae temptamina sumpsit
Caerula Liriope, quam quondam flumine curuo
Implicuit clausaeque suis Cephisos in undis
Vin tulit. Enixa est utero pulcherrima pleno
Infantem nymphe, iam tunc qui posset amari,
Narcissumque uocat. De quo consultus, an esset
Tempora maturae uisurus longa senectae,
Fatidicus uates: Si se non nouerit inquit.
Vana diu uisa est uox auguris; exitus illam
Resque probat letique genus nouitasque furoris.
Namque ter ad quinos unum Cephisius anuum
Addiderat poteratque puer iuuenisque uideri;
Multi illum iuuenes, multae cupiere puellae;
Se (fuit in tenera tam dura superbia forma)
Nulli illum iuunes, nullae tetigere puellae.
Adspicit hunc trepidos agitantem in retia ceruos
Vocalis nymphe, quae nec reticere loquenti
Nec prius ipsa loqui didicit, resonabilis Echo,
Corpus adhuc Echo, non uox erat; et tamen usum
Garrula non alium, quam nunc habet, oris habebat,
Reddere de multis ut uerba nousissima posset.
Fecerat hoc Iuno, quia, cum deprendere posset
Sub Ioue saepe suo nymphas in monte iacentis,
Illa deam longo prudens sermone tenebat,
Dum fugerent nymphae. Postquam hoc Saturnia sensit:
Huius ait linguae, qua sum delusa, potestas
Parua tibi dabitur uocisque breuissimus usus.
Reque minas firmat; tamen haec in fine loquendi
Ingeminat uoces auditaque uerba reportat.
Ergo ubi Narcissum per deuia rura uagantem
Vidit et incaluit, sequitur uestigia furtim;
Quoque magis sequitur, flamma propriore calescit,
Non aliter quam cum summis circumlita taedis
Admotas rapiunt uiuacia sulphura flammas.
O quotiens uoluit blandis accedere dictis
Et mollis adhibere preces! Natura repugnat
Nec sinit incipiat; sed, quod sinit, illa parata est
Exspectare sonos, ad quos sua uerba remittat.
Forte puer, comitum seductus ab agmine fido,
Dixerat: Ecquis adest? et adest res ponderat Echo.
Hic stupet, utque aciem partes dimittit in omnis
Voce Veni magna clamat; uocat illa uocantem.
385
390
395
400
405
410
415
420
425
430
Respicit et rursus nullo ueniente: Quid inquit

Me fugis? et totidem, quot dixit, uerba recepit.
Perstat et alternae deceptus imagine uocis:
Huc coeamus ait nullique libentius umquam
Responsura sono coeamus! rettulit Echo;
Et uerbis fauet ipsa suis egressaque silua
Ibat, ut iniceret sperato bracchia collo.
Ille fugit fugiensque manus complexibus aufer;
Ante ait emoriar quam sit tibi copia nostri.
Spreta latet siluis pudibundaque frondibus ora
Protegit et solis ex illo uiuit in antris.
Sed tamen haeret amor crescitque dolore repulsae
Et tenuant uigiles corpus miserabile curae
Adducitque cutem macies et in aera sucus
Corporis omnis abit. Vox tantum atque ossa supersunt;
Inde latet siluis nulloque in monte uidetur;
Omnibus auditur; sonus est, qui uiuit in illa.
Sic hanc, sic alias undis aut montibus ortas
Luserat hic nymphas, sic coetus ante uiriles.
Inde manus aliquis despectus ad aethera tollens;
Sic amet ipse licet, sic non potiatur amato.
Dixerat; adsensit precibus Rhamnusia iustis.
Fons erat inlimis, nitidis argenteus undis,
Quem neque pastores neque pastae monte capellae
Contigerant aliudue pecus, quem nulla uolucris
Nec fera turbarat nec lapsus ab arbore ramus.
Gramen erat circa, quod proximus umor alebat,
Siluaque sole locum passura tepescere nullo.
Hic puer, et studio uenandi lassus et aestu,
Procubuit faciemque loci fontemque secutus.
Dumque sitim sedare cupit, sitis altera creuit;
Dumque bibit, uisae correptus imagine formae,
Spem sine corpore amat; corpus putat esse quod unda est.
Adstupet ipse sibi uultuque inmotus eodem
Haeret, ut e Pario formatum marmore signum.
Spectat humi positus geminum, sua lumina, sidus
Et dignos Baccho, dignos et Apolline crines
Impubesque genas et eburnea colla decusque
Oris et in niueo mixtum candore ruborem
Cunctaque miratur quibus est mirabilis ipse.
Se cupit inprudens et qui probat ipse probatur,
Dumque petit petitur pariterque accendit et ardet.
Inrita fallaci quotiens dedit oscula fonti!
In mediis quotiens uisum captantia collum
Bracchia mersit aquis nec se deprendit in illis!
Quid uideat, nescit; sed quod uidet, uritur illo
Atque oculos idem, qui decipit, incitat error.
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Credule, quid frustra simulacra fugacia captar?

Quod petis est nusquam; quod amas, auertere, perdes.
Ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est.
Nil habet ista sui; tecum uenitque manetque;
Tecum discedet, si tu discedere possis.
Non illum Cereris, non illum cura quietis
Abstrahere inde potest; sed opaca fusus in herba
Spectat inexpleto mendacem lumine formam
Perque oculos perit ipse suos; paulumque leuatus,
Ad circumstantes tendens sua bracchia siluas:
Ecquis, io siluae, crudelius inquit Amauit?
Scitis enim et multis latebra opportuna fuistis.
Ecquem, cum uestrae tot agantur saecula uitae,
Qui sic tabuerit, longo meministis in aeuo?
Et placet et uideo; se quod uideoque placetque
Non tamem inuenio; tantus tenet error amantem.
Quoque magis doleam, nec nos mare separat ingens
Nec uia nec montes nec clausis moenia portis;
Exigua prohibemur aqua. Cupit ipse teneri;
Nam quotiens liquidis porreximus oscula lymphis,
Hic totiens ad me resupino nititur ore.
Posse putes tangi; minimum est quod amantibus obstat.
Quisquis es, huc exi; quid me, puer unice, fallis?
Quoue petitus abis? certe nec forma nec aetas
Est mea quam fugias et amarunt me quoque nymphae.
Spem mihi nescio quam uultu promittis amico;
Cumque ego porrexi tibi bracchia, porrigis ultro;
Cum risi, arrides. Lacrimas quoque saepe notaui
Me lacrimant tuas; nutu quoque signa remittis;
Et, quantum motu formosi suspicor oris,
Verba refers aures non peruenientia nostras.
Iste ego sum; sensi nec me mea fallit imago;
Vror amore mei, flammas moueoque feroque.
Quid faciam? roger anne rogem? Quid deinde rogabo?
Quod cupio mecum est; inopem me copia fecit.
O utinam a nostro secedere corpore possem!
Votum in amante nouum, uellem quod amamus abesset.
Iamque dolor uires adimit nec tempora uitae
Longa meae superant primoque exstinguor in aeuo.
Nec mihi mors grauis est posituro morte dolores;
Hic, qui diligitur, uellem diuturnior esset.
Nunc duo concordes anima moriemur in una.
Dixit et ad faciem rediit male sanus eandem
Et lacrimis turbauit aquas obscuraque moto
Reddita forma lacu est. Quam cum uidisset abire:
Quo refugis? remane nec me, crudelis, amantem
Desere; clamauit liceat quod tangere non est
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Adspicere et misero praebere alimenta furori.

Dumque dolet, summa uestem deduxit ab ora
Nudaque marmoreis percussit pectora palmis.
Pectora traxerunt roseum percussa ruborem,
Non aliter quam poma solent, quae, candida parte,
Parte rubent, aut ut uariis solet uua racemis
Ducere purpureum nondum matura colorem.
Quae simul aspexit liquefacta rursus in unda,
Non tulit ulterius; sed, ut intabescere flauae
Igne leui cerae matutinaeque pruinae
Sole tepente solent, sic attenuatus amore
Liquitur et tecto paulatim carpitur igni.
Et neque iam color est mixto candore rubori,
Nec uigor et uires et quae modo uisa placebant,
Nec corpus remanet, quondam quod amauerat Echo.
Quae tamen ut uidit, quamuis irata memorque,
Indoluit, quotiensque puer miserabilis eheu!
Dixerat, haec resonis iterabat uocibus eheu!
Cumque suos manibus percusserat ille lacertos,
Haec quoque reddebat sonitum plangoris eundem.
Vitima uox solitam fuit haec spectantis in undam:
Heu frustra dilecte puer! totidemque remisit
Verba locus: dictoque uale uale! inquit et Echo.
Ille caput uiridi fessum submisit in herba;
Lumina mors clausit domini mirantia formam.
Tum quopque se, postquam est inferna sede receptus,
In Stygia spectabat aqua. Planxere sorores
Naides et sectos fratri posuere capillos;
Planxerunt dryades; plangentibus adsonat Echo.
Iamque rogum quassasque faces feretrumque parabant;
Nusquam corpus erat; croceum pro corpore florem
Inueniunt foliis medium cingentibus albis.
Eco e Narciso81
7irsias, cuja celebridade era reconhecida em todos os povoados da
Ania, dava s pessoas que o consultavam respostas infalveis. A primeira

que fez a experincia de sua veracidade e viu confirmar-se seus ditos foi
Lirope, a ninfa azulada que outrora Cfiso enlaou em sua correnteza e
que, uma vez prisioneira de suas guas, violentou. Maravilhosamente bela,
ela engravidou e deu luz uma criana capaz, desde seu nascimento, de ser
amada das ninfas, e deu-lhe o nome de Narciso. Consultado sobre este
assunto - a criana viveria longos anos de uma velhice prolongada? - Sim,
se ele no se conhecer, disse o adivinho intrprete do destino. Durante
longo tempo a fala do profeta pareceu desprovida de sentido. Ela foi
justificada pela maneira como se conduziram as coisas, pela maneira como
morreu Narciso e a estranheza de sua loucura. Porque o filho de Cfiso, aos
dezesseis anos, podia parecer tanto uma criana quanto um jovem.
Numerosos jovens desejavam-no, mas - tal era o inflexvel orgulho que
acompanhava sua beleza delicada! - nenhum jovem, nenhuma jovem sequer
o tocava. Um dia em que ele caava com suas cordas os cervos espantados,
a ninfa de voz sonora, que no sabe seno responder para o silncio que lhe
fala, nem toma ela mesma a primeira palavra, Eco, aquela que devolve o
som, o viu. Eco tinha ento um corpo e no era uma simples voz; e portanto
falante, usava de sua boca, tanto quanto hoje, para esforar-se a repetir, de
uma frase, as ltimas palavras. Juno era a causa disso. Porque, quando
tivera a ocasio de surpreender as ninfas muitas vezes enclinadas s costas
de Jpiter, na montanha, Eco reteve habilmente a deusa com longos
discursos, at que as ninfas se foram esconder. Quando a filha de Saturno
apercebeu-se: Com essa lngua, disse ela, que foi para mim enganosa, no
te sers dado exercer mais que um fraco poder, e tu no fars da fala mais
que um breve uso. E colocou efetivamente em execuo as suas palavras.
Eco no pde, desde aquele instante, terminar de falar, seno duplicar os
sons e repetir as palavras ouvidas.
Ento, a partir do momento em que viu Narciso errante aventurar-se
na campina e inflamou-se por ele, seguiu seus passos sem perd-lo de vista.
Mais se prolongava a perseguio, mais se excitava ao calor mais prximo
daquela flama, tanto quanto o corpo sensvel da extremidade de uma tocha
queima ao aproximar-se do fogo. Oh! Quantas vezes ela desejou aproximarse com palavras cariciosas, enderear-lhe afetuosas preces! Sua natureza
opunha-se e no lhe permitia por primeiro falar. Mas, isso ela o permitia, a
ninfa estava pronta a atender as suas e a enviar-lhe suas prprias palavras.
Acidentalmente, o jovem, separado do grupo fiel de seus
companheiros, disse: No h aqui ningum? - Sim, ningum, respondeu
Eco. Narciso, estupefato, olhou para todos os lados: Vem, gritou ele a
plena voz. A seu apelo respondeu um apelo de Eco, ele olhou para trs e
repreendeu-lhe, no vendo pessoa alguma: Por que, dize-me, foges de
mim? E lhe vieram as mesmas palavras que ele tinha dito. Insistiu e,
81
Para a traduo do texto latino para o portugus, utilizamo-nos da verso francesa de Joseph Chammonard
(Les Metamorphoses. Paris, Garnier-Frres, 1966; GF Flammarion, 1999, p. 98-103).
enganado pela iluso de uma voz respondendo sua: Vem aqui, disse,
reunamo-nos! A nenhum som a ninfa seria jamais capaz de responder com
maior prazer: Unamo-nos! respondeu -lhe Eco. Ela confirmou em pessoa o
seu convite, e saindo da floresta, avanou para lanar seus braos ao redor
daquele colo, objeto de seu desejo. Narciso fugiu, e, em fuga: Tira as
mos, no me apertes! Eu morrerei, disse ele, antes que uses de mim a teu
gosto! Eco repetiu somente: Uses de mim a teu gosto!
Rejeitada, ela se escondeu nos bosques e cobriu de folhagens seu
rosto coberto de culpa, e depois desse dia vive nos antros solitrios. E,
contudo, seu amor tenaz e alimentou-se da decepo da recusa. As
inquietaes que perturbam suas horas noturnas atormentam seu corpo
entristecido. A magreza franze sua pele, toda a essncia mesma de seu
corpo dissipa-se nos ares. E no lhe resta mais que a voz e os ossos. A voz
est intacta. Os ossos, conta-se, esto presos na forma de pedra82. Assim se
esconde ela nas florestas e no se a v em nenhuma montanha. Mas ela
ouvida por todos; esse o som que est ainda vivo nela.
Como Eco, assim outras ninfas, nascidas nas ondas ou nas
montanhas, foram decepcionadas por Narciso, e assim como elas numerosos
jovens. Ento, uma das vtimas de seu orgulho levantou as mos ao cu, e
exclamou: Que ele ame do mesmo modo e do mesmo modo no possa
possuir o objeto de seu amor! A deusa de Rhamnonte 83 atendeu essa justa
prece.
Havia uma fonte lmpida de cujas guas brilhantes e argnteas, nem
os pastores, nem os cavalos que pastavam sobre a montanha, nem nenhum
outro gado, tinham jamais se aproximado, nem nenhum pssaro tinha
perturbado, nenhuma besta selvagem, nenhum ramo tombado de uma
rvore. Ela era rodeada de relva que sustentava a proximidade da gua; e a
floresta impedia o sol de jamais esquentar esses lugares. l que o jovem,
fatigado pelo ardor da caa e pelo calor, veio se estender, atrado pelo
aspecto do lugar e pela fonte. Mas, ao invs de tentar apaziguar sua sede,
uma outra sede cresceu nele. Inclinado enquanto bebia, seduzido pela
imagem de sua beleza que ele percebeu, apaixonou-se de um reflexo sem
consistncia, preso por um corpo que no mais que uma sombra. Cado
em xtase diante de si mesmo, e, sem mover-se, a vista fixa, absorvido
nesse espetculo, parecia uma esttua feita de mrmore de Paros. Ele
contempla, deitado sobre o solo, dois astros, seus prprios olhos, e seus
cabelos, dignos de Baco, dignos tambm de Apolo, essas faces imberbes,
seu colo de marfim, sua boca charmosa, e o rubor que colore a brancura de
neve de sua tez. Admira tudo o que inspira a admirao. Ele deseja, em sua
ignorncia, a si mesmo. Esses elogios, ele mesmo que lhes atribui. Os
ardores que experimenta, ele que os inspira. Ele o alimento do fogo que
o ilumina. Quantos impulsos ele dissipa com vos beijos na onda
82
Nas Metamorfoses, de Ovdio, todas as personagens sofrem transformaes, que justificam o ttulo da obra:
Eco metamorfoseada em pedra; Narciso, por sua vez, ser transformado em flor.
83
Trata-se de Nmesis, deusa da Justia, vingadora dos mortos, s vezes identificada com Afrodite,
especialmente no Santurio de Rhamnonte (cf. HADOT, Pierre. Le Mythe de Narcisse et son Interprtation par
Plotin. In: PONTALIS, J. -B. (Direction). Narcisses. ditions Gallimard, 1976, p. 134).
enganadora! Muitas vezes, para agarrar o colo apertado, mergulhou na gua

seus braos, sem os reapertar sobre si. O que via ele? Ignora-o; mas aquilo
que via o abraa, e o mesmo erro que engana seus olhos excita sua cobia.
Crdulo jovem, para que esses vos esforos para agarrar uma aparncia
fugitiva? O objeto de teu desejo no existe! Desse teu amor, desvia-te, e tu
o fars desaparecer. Essa sombra que tu vs, o reflexo de tua imagem. No
nada por si mesma, contigo que ela parece, que ela persiste, e tua partida
a dissipar, se tens a coragem de partir!
Mas nem a inquietao de Ceres, nem a necessidade do repouso
podem tir-lo de l; estendido na grama espessa, ele contempla, sem
apaziguar seus olhares, a mentirosa imagem, e por seus prprios olhos se
faz ele mesmo o artfice de sua perda. E, vivamente excitado, pendendo
seus braos em direo s florestas que o envolvem: Algum, florestas,
disse ele, jamais provar mais cruelmente o amor? Pois vs o sabeis, e para
numerosos amantes fostes um refgio oportuno. Quem, pois, uma vez que
h tantos sculos prolonga-se vossa existncia, que no curso dessa longa
durao vos lembrais ter prostrado como eu? Eu estou seduzido, eu vejo,
mas isso que eu vejo e que me seduz, eu no o posso agarrar; to grande o
engano que me abuso em meu amor. E, para aumentar ainda mais minha
dor, nem a imensidade do mar nos separa, nem uma longa distncia, nem
montanhas, nem muralhas com portas fechadas; uma fina camada dgua
tudo aquilo que impede nossa unio. Ele mesmo aspira a meu abrao;
porque, cada vez que eu estendo os lbios a essas ondas lmpidas, ele, cada
vez, de sua boca voltada, tem buscado atender minha. Acreditar-se-a que
se pode toc-lo, to fraco o obstculo entre nossos ardores. Quem quer
que tu sejas, vem! Por que, jovem sem igual, zombas de mim? Quando eu te
procuro, qual tua sada? Certamente, eu no sou feio nem velho para te
fazer fugir! As ninfas a mim tambm me tm amado. Em tua vista, querido,
tu me deixas decifrar eu no sei que esperana, e, quando eu te estendo os
braos, tu me estendes o teu de tua parte; a meu sorriso respondes com teu
sorriso, e freqentemente eu vi tambm correr tuas lgrimas quando eu
chorava; a um sinal de cabea tu respondes tambm aos meus sinais; e, logo
que eu decifro o movimento de tua boca charmosa, tu me devolves palavras
que no chegam a meus ouvidos! - Tu no s outro seno eu mesmo, eu o
compreendo; eu no estou mais enganado de minha prpria imagem. por
mim que eu queimo de amor, e esse ardor, eu o provoquei por sua vez e o
sinto. Que fazer? Ser querido ou querer? E que querer doravante? Esse que
eu desejo, eu o trago em mim mesmo, minha misria vem de minha riqueza.
Oh! Se eu pudesse me dissociar de meu prprio corpo! Desejo inslito em
um amante, desse a quem amo eu desejaria estar separado. E eis que a dor
me retira minhas foras; no me resta mais muito tempo para viver e eu me
extingo na flor da idade. Mas morrer no me um peso, pois que morrendo
eu deixarei o fardo de minha dor. Para aquilo que o objeto de meu afeto,
eu teria desejado uma vida mais longa. Agora, todos os dois, unidos de
corao, exalaremos juntos nosso ltimo suspiro.
Disse isso, e, insensato, voltou ainda sua contemplao. Mas suas
lgrimas agitaram as guas e, no lago agitado, a imagem tornou-se
indistinta. Quando ele a viu esvanecer-se: Onde te refugias? Fica ainda e
no me abandona, cruel, a mim que te ama! gritou. Esse que eu no posso
tocar, que me seja permitido satisfazer meus olhos, e nutrir minha miservel
loucura! E, lamentando -se todo, afastou-se,
depois levantou sua
vestimenta e bateu em seu peito nu com a palma de suas mos de mrmore.
Sob os golpes, seu busto coloriu-se de rosa, tal como as frutas que, em parte
brancas, enrubescem em parte, ou como, sobre os cachos carregados, o
gro, ainda verde, colore-se de prpura. Quando ele viu-se na gua
novamente lmpida, no pde suportar mais; mas, como se v fundir a cera
clara ao doce calor da flama ou o orvalho matinal tepidez do sol, assim,
esgotado pelo amor, deteriorou e pouco a pouco um fogo secreto o
consumiu. Agora, sua tez no oferece mais sua brancura misturada de
encarnado. Ele perdeu seu vigor e suas foras, e todo o seu corpo que
outrora Eco amara. Vendo esse espetculo, ainda que seu ressentimento no
tivesse esquecido, a ninfa foi atingida de dor, e todos os Ais! que tinha
proferido o jovem infeliz, ela os redobrava: Ai!, sua voz repetia. E,
quando ele tombara os braos, ela retomou por sua vez fielmente o som dos
golpes. A ltima fala de Narciso, os olhos mergulhados nessa gua que se
tornara familiar, foi: Ai! Jovem querido, meu vo amor! e o lugar
retornou-lhe todas as palavras. E quando disse: Adeus!, - Adeus!, disse lhe tambm Eco. Depois ele pousou sua face fatigada sobre a erva verde, e a
escurido fechou esses olhos cheios de admirao pela beleza de quem os
possua. E mesmo quando foi recebido na infernal estadia, contemplava-se
ainda nas guas do Styx. Suas irms as Niades secaram suas lgrimas e
colocaram na tumba do irmo seus cabelos cortados. Os Drades o
pranteiam ainda. O som de seus prantos redobrado por Eco. E ento
prepararam a fogueira, as tochas que se agitavam, a padiola; mas o corpo
tinha desaparecido. Em seu lugar, encontraram uma flor amarelo-alaranjada
cujo corao rodeado de ptalas brancas.
Captulo I
A PALAVRA REFLETIDA
(ECO)
Tout est cho dans lUnivers . 84
G. Bachelard (LEau et les Rves)
No mito de Narciso, como acabamos de ler, h vrios pares de opostos: EcoNarciso, Juno-Jpiter, Cfiso-Lirope, e duas personagens que no se opem, mas sintetizam
uma, a sabedoria (Tirsias), a outra, a justia (Nmesis). Para o objetivo deste estudo,
analisaremos o primeiro par de opostos e, quando necessrio, faremos referncia aos demais.
A personagem Eco, embora possa tratar-se de um acrscimo tardio narrativa
arcaica do mito, como revelam outras verses85, apresenta, de incio, a importncia que os
antigos conferiam ao tema da palavra. Esse tema ser retomado inmeras vezes por Ceclia
Meireles, ao longo de toda a sua obra, constituindo-se como um de seus principais temas de
reflexo.
Pode-se dizer que Eco, do mesmo modo que Lirope86, me de Narciso, ,
enquanto ninfa, um ser mido, fecundvel, difano. Sua caracterstica principal a capacidade
de participao mstica, pois se acreditava que as ninfas, cujo destino estava ligado ao ciclo de
vida das rvores87, como espritos da natureza colocavam a alma nas vrias partes do mundo,
de modo que se encontram ligadas a todos os fenmenos e manifestaes naturais, at mesmo
no mundo inferior88.
84
Tudo eco no universo. (Nossa traduo).
85
Eco no aparece, por exemplo, nas verses de Cnon, onde substituda por Aminias, amante de Narciso
(Photius, Bibliothque, cod. 186, d. Ren Henry, Paris, 1962, t. III, p. 19), e na verso de Pausnias, onde
substituda por uma irm gmea do heri (Descriptio Graeci, IX, 31, 7), o que indica que o amor da ninfa por
Narciso foi uma inveno de Ovdio, numa tentativa de racionalizar o mito. (Cf. HADOT, Pierre. Le Mythe de
Narcisse et son Interprtation par Plotin. In: PONTALIS, J. -B. (Direction). Narcisses. ditions Gallimard,
1976, 127-60, n.34).
86
Para Pierre Hadot, le nom de Leiriop a quelque chose de floral: leirion dsigne le lis. (HADOT, Pierre. Le
Mythe de Narcisse et son Interprtation par Plotin. In: PONTALIS, J.-B. (Direction). Narcisses. ditions
Gallimard, 1976, 127-60, n. 8. O nome Lirope tem algo de floral: leirion designa a flor-de-lis. - Nossa
traduo).
87
VERNANT, Jean-Pierre. A sociedade dos deuses. In: Mito e Sociedade na Grcia Antiga. (Traduo de
Myriam Campello do original em francs Mythe et Socit en Grce Ancienne). 2 ed. Rio de Janeiro, Jos
Olympio, 1999, p. 98.
88
CAVALCANTI, Rassa. O Mito de Narciso - O Heri da Conscincia. So Paulo, Editora Cultrix, 1992, p.
131.
Filha do ar e da terra, Eco, a ninfa das montanhas, pertencia ao squito de Juno

(Hera), esposa de Jpiter (Zeus) e originalmente era Acco, uma deusa pr-helnica que
representava a voz da criao e era conhecida como o ltimo eco da voz 89. Para Gaston
Bachelard, Eco no pode ser separada de Narciso, pois
Elle est lui. Elle a sa voix. Elle a son visage. Il ne lentend pas dans un grand cri. Dj
il lentend dans un murmure, comme le murmure de sa voix sduisante, de sa voix de
sducteur.90
Apesar de sua estreita relao com Narciso, Eco tem personalidade prpria,
embora no consiga express-la. O seu repetir, no comeo do mito (Metamorfoses, III, 356361) representa uma tentativa de elaborao e reelaborao de seu discurso, a forma como
busca constituir uma certa continuidade e pertinncia91. O seu conflito o conflito da palavra:
pela repetio busca expressar-se e, assim, finalmente adquirir identidade e consistncia. Esse
conflito representado pela punio de Juno, que, motivada pelo cime de Jpiter (As
Metamorfoses, III, 363-367), far a ninfa repetir o que os outros dizem sem nunca ser capaz de
expressar a sua prpria individualidade. Essa punio , portanto, uma condenao noexpressividade. limitao, opresso, sofrimento.
Na narrativa de Ovdio, Eco sofre no episdio do abrao frustrado: acreditando
ouvir de Narciso uma declarao de amor, teria sado da floresta em direo ao amado para
abra-lo. Narciso, que apenas se entretinha com sua prpria imagem, assustando-se com a
presena da ninfa, afastou-a bruscamente, rejeitando-a. Humilhada, Eco fugiu para as
montanhas, onde se transformou em pedra (Metamorfoses, III, 385-400). Nesse episdio, a
rejeio de Narciso surge para a ninfa como um obstculo expresso dos sentimentos. Por
outro lado, constitui-se para Narciso num impedimento percepo de sua prpria identidade,
que somente poderia ser revelada no espelho da alteridade, essa revelao da essencial
heterogeneidade do ser, como a definiu Bella Josef 92. Para Eni Pulcinelli Orlandi,
89
Apud CAVALCANTI, Rassa. Idem, ibidem, p. 132.
90
BACHELARD, Gaston. LEau et les Rves . Paris, Librairie Jos Corti, 1942, p. 33. Ela ele. Ela tem sua
voz. Ela tem seu rosto. Ele no a entende num grande grito. Ele a entende num murmrio, como o murmrio de
sua voz sedutora, de sua voz de sedutor. (Nossa traduo).
91
BERRY, Patrcia. Echos Subtle Body . Dallas: Spring Publications Inc., 1987. Apud CAVALCANTI, Rassa.
Obra citada, p. 135.
92
JOSEF, Bella. A Mscara e o Enigma. A Modernidade: da Representao Transgresso. Rio de Janeiro, Ed.
Francisco Alves, 1986, p. 290.
Se em Narciso h exasperao da identidade e em Eco, ao contrrio, o movimento se

centra na alteridade, de certo modo a censura rene essas duas partes: com a censura
h negao da alteridade mas tambm a identidade aniquilada.93
O que se questiona em Eco , portanto, a possibilidade de superao da punio

(censura) para o estabelecimento da comunho pela palavra, que , por sua natureza,
interindividual, uma vez que tudo o que dito, expresso, diz Bakhtin94, situa -se fora da alma,
fora do locutor, no lhe pertence com exclusividade. O poeta vive o mesmo d ilema, pois as
palavras, instrumento predileto de seu dizer, so suas e alheias95. Por serem de uso comum,
gastam-se, tornando-se, como escreve Ceclia Meireles,
(...) conchas secas, bradando

a vida, a vida, a vida! E sendo apenas cinza.
(In: Solombra)
Nesse caso, a linguagem, empobrecida, perde a sua eficcia como meio de

comunicao entre os homens e as palavras que a compem passam a ser simples
palavreado96, desordens amargas do pensamento, como nos versos seguintes, de O
Aeronauta:
linguagem de palavras
longas e desnecessrias!
tempo lento
de malbaratado vento
nessas desordens amargas
do pensamento...
(Oito. In: O Aeronauta)
93
ORLANDI, Eni Pulcinelli. As Formas do Silncio: no Movimento dos Sentidos. 2 ed. Campinas, Editora da
Unicamp, 1993, p. 82.
94
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. (Traduo de Maria Ermantina Galvo Gomes Pereira e
Marina Appenzeller a partir do francs, do original russo Estetika Slovesnogo Tvortchestva). So Paulo, Martins
Fontes, 1992, p. 350.
95
PAZ, Octavio. La Consagracin del Instante. In: El Arco y la Lira. In: Obras Completas. Edicin del Autor.
(Tomo I) 2 ed. Mxico, Fondo de Cultura Economica, 1994, p. 189.
96
cf. BENJAMIN, Walter. Sobre a Linguagem em Geral. In: Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica.
claro:
Em razo disso, o eu lrico ceciliano exalta o sil ncio, puro, exato,
E eu j no dizia nada
pois s puro
o silncio, - e exato e claro.
Sempre uma sombra estremece
entre os pensamentos ditos.
E eu no falava.
(Nove. In: O Aeronauta)
Esse procedimento metalingstico pelo qual a poeta, utilizando-se da palavra,

discute a validade do prprio signo, freqente e caminha para um silenciamento cada vez
maior, o que lhe proporciona uma nova e mais vasta compreenso de si mesma e do mundo, j
que somos, como disse o poeta e pensador indiano J. Krishnamurti, por quem Ceclia nutria
grande admirao97, feitos do silncio 98, que, por ser pleno de significaes, no pode ser
suportado pelos homens em sua inteireza, a no ser pela conquista da sabedoria, no do calar,
do no dizer por j haver dito tudo, por no ter nada mais para dizer, mas, como diz Gilberto
Mendona Teles99, de uma sabedoria do que no foi dito, do que ficou margem ou talvez
no centro, do que por ser mais denso no pde subir superfcie do rio da linguagem. Esse
silncio , segundo Walter Benjamin, essencialmente triste: em toda a tristeza que reside a
mais profunda tendncia para a ausncia de linguagem e isso infinitamente muito mais do
que a incapacidade ou a falta de vontade para comunicar. Assim, o ser triste sente-se
plenamente reconhecido pelo irreconhecvel 100. Nesse sentido, o poeta distingue-se do
mstico: enquanto este vive feliz em seu silncio, aquele, em sua silenciosa tristeza, quer,
como Eco, compartilh-la, e o faz por meio do poema, mesmo quando o seu tema
justamente o no falar:
No digas onde acaba o dia.

97
A referncia ao sbio indiano encontra-se numa carta de Ceclia Meireles ao educador Fernando de Azevedo,
datada de 15 de novembro de 1933, arquivada no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo
(IEB/USP). Essa correspondncia encontra-se publicada parcialmente como apndice em: LAMEGO, Valria. A
Farpa na Lira: Ceclia Meireles na Revoluo de 30. Rio de Janeiro, Editora Record, 1996.
98
KRISHNAMURTI, Jiddu. Sobre Deus. (Traduo de Ceclia Casas do original em ingls On God). So Paulo,
Cultrix, 1997, p. 112.
99
TELES, Gilberto Mendona. Retrica do Silncio. Teoria e Prtica do Texto Literrio. 2 ed. Rio de Janeiro,
Jos Olympio Editora, 1989, p. 13.
100
Onde comea a noite.

No fales palavras vs.
As palavras do mundo.
No digas onde comea a Terra,
Onde termina o cu.
No digas at onde s tu.
No digas desde onde Deus.
No fales palavras vs.
Desfaze-te da vaidade triste de falar.
Pensa, completamente silencioso.
At a glria de ficar silencioso,
Sem pensar.
(Cntico III. In: Cnticos)
Enquanto o mstico busca imergir no absoluto do silncio, a poeta quer

express-lo. O seu dilema a expressividade. Em razo disso, separa a palavra dos homens,
v e passageira, da palavra ntima, potica, que no se encontra dissociada do mundo, mas ,
como escreveu Paulo Freire101, uma palavramundo, que deve ecoar em todos os coraes:
No fales as palavras dos homens.

Palavras com vida humana.
Que nascem, que crescem, que morrem.
Faze a tua palavra perfeita,
Dize somente coisas eternas.
Vive em todos os tempos
Pela tua voz.
S o que o ouvido nunca esquece.
Repete-se para sempre.
Em todos os coraes.
Em todos os mundos.
(Cntico XII. In: Cnticos)
No Romanceiro da Inconfidncia, o eu lrico, mais uma vez, aponta para o

carter ilusrio das palavras, mas ao mesmo tempo revela a conscincia do seu poder de
mudar a realidade e conduzir os destinos humanos para o bem ou para o mal, para a vida ou
para a morte, pois, de certo modo, como diz Octavio Paz102, no hay distancia entre el nombre
y la cosa y pronunciar una palavra es poner en movimiento a la realidad que designa. No
101
In: A Importncia do Ato de Ler em Trs Artigos que se Completam. 24 ed. So Paulo, Cortez Autores
Associados, 1990, p. 12.
102
Economica, 1970, p. 183. No h distncia entre o nome e a coisa e pronunciar uma palavra por em
movimento a realidade que designa. (Nossa traduo).
Romance LIII ou Das Palavras Areas, as palavras so vento, mas um vento que a tudo
forma e transforma:
Ai, palavras, ai palavras,

que estranha potncia a vossa!
Ai, palavras, ai, palavras,
sois de vento, ides no vento,
no vento que no retorna,
e em to rpida existncia,
tudo se forma e transforma! (...)
(Romance LIII ou Das Palavras Areas)
A poeta, consciente de que as palavras, justamente por serem meios de

comunicao, so suas e alheias, em outra oportunidade escreveu:
Tudo quanto me diz da incompreenso geral, que nos rodeia, por esta deficincia da
palavra - e talvez pela deficincia de a sabermos utilizar -, recordou-me a concluso
que h muito me venho propondo: de no tentar ser entendida nem entender. Para
qu? No ser, por acaso, a vida mais interessante quando no se procura ter, a seu
respeito, um esclarecimento demasiadamente completo? Se vamos por ela, em todos
os tempos, como num sonambulismo, no ser muito mais coerente irmos como vo
os sonmbulos - deixando-se levar?103
No entanto, ver a palavra como um obstculo no interior do discurso , como

observa Alfredo Bosi104, dar relao entre o vivido e o expresso a frmula do impasse,
pois, continua Bosi105, como poderia a poesia, que feita de verbum e s de verbum, negar
a sua estrutura ntica para ser realmente poesia? Alis, como disse Octavio Paz 106, lo que
caracteriza al poema es su necesaria dependencia de la palabra tanto como su lucha por
trascenderla. Assim, apesar de sua postura crtica e pessimista em relao s palavras e suas
possibilidades de verdadeira revelao do real, Ceclia parece possuir, como diz Ruth
103
MEIRELES, Ceclia. In: Fernando de Azevedo - Correspondncia Passiva, 15 de novembro de 1933.

Instituto de Estudos Brasileiros (IEB/USP). A ortografia foi atualizada.
104
BOSI, Alfredo. Imagem, Discurso. In: O Ser e o Tempo da Poesia. 6 ed. So Paulo, Editora Companhia
das Letras, 2000, p. 38.
105
106
BOSI, Alfredo. Idem, ibidem, p. 38.
PAZ, Octavio. La Consagracin del Instante. Obras Completas. (Tomo I) 2 ed. Edicin del autor. Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1994, p. 189. O que caracteriza o poema sua necessria dependncia da palavra,
tanto quanto sua luta por transcend-la. (Nossa tradu o).
Cavalieri107, a chave da linguagem para antever, entre as falsas identificaes das mltiplas
mscaras em que se desenvolve o ser humano dentro do simblico, a sua verdadeira face. E
no poderia ser de outro modo, pois, como escreveu Eni Pulcinelli Orlandi,
O homem est condenado a significar. Com ou sem palavras, diante do mundo, h

uma injuno interpretao: tudo tem de fazer sentido (qualquer que ele seja). O
homem est irremediavelmente constitudo pela sua relao com o simblico.108
Portanto, embora a impugnando, a poeta continua a utilizar-se da palavra como

meio de expresso. Mas aqui ela no mais uma simples palavra. Se para Eco, no mito de
Narciso, ela pode ser apenas smbolo, pode ser esse fantasma de som que, nada tendo de
verdadeiro, pode indiferentemente encontrar-se em todas as vozes109, ainda assim o nico
instrumento capaz de levar o ser humano, em sua interioridade, ao contato com o semelhante,
mesmo porque, como observa mile Benveniste110, no h relao natural, imediata e direta
entre o homem e o mundo, nem entre o homem e o homem, a no ser por meio desse aparato
simblico. A linguagem, diz Walter Benjamin 111, o medium da comunicao: o meio da
comunicao a palavra, o seu objeto a coisa, o seu destinatrio um homem. Na sua
linguagem, e no atravs dela, o homem comunica a sua essncia espiritual: por a prpria
linguagem ser a essncia espiritual do homem que ele no se comunica atravs dela, mas
apenas nela , completa Benjamin112. Por isso mesmo que declara eu lrico ceciliano, em
certo momento:
Gosto da minha palavra,

pelo sabor que lhe deste:
mesmo quando linda, amarga
como qualquer fruto agreste.
107
CAVALIERI. Ruth Villela. In: Ceclia Meireles: O Ser e o Tempo na Imagem Refletida. (Dissertao de
Mestrado) Rio de Janeiro, Ed. Achiam, 1984, p. 70.
108
ORLANDI, Eni Pulcinelli. As Formas do Silncio: no Movimento dos Sentidos. 2 ed. Campinas, Editora da
Unicamp, 1993, pp. 31-2.
109
110
BENVENISTE, mile. Vista dOlhos sobre o Desenvolvimento da Lingstica. In: Problemas de

Lingstica Geral -Tomo I. (Traduo de Maria da Glria Novak e Maria Luza Neri, do original em francs
Problmes de Linguistique Gnrale). 3 ed. Campinas, So Paulo, Ed. Pontes/Edunicamp, 1991, p. 30.
111
Lisboa, Ed. Relgio Dgua, 1992 , p. 180 et passim.
112
BENJAMIN, Walter. Idem, ibidem, p. 182.
Mesmo assim amarga, tudo

que tenho, entre o sol e o vento:
meu vestido, minha msica,
meu sonho e meu alimento.
(Marcha. in: Viagem)
Mediante a palavra, mediante a expresso de sua experincia, como diz

Octavio Paz , Ceclia, como poeta, procura tornar sagrado o mundo; com a palavra, sacraliza
a experincia dos homens e as relaes entre homem e mundo, entre homem e homem, entre o
homem e a sua prpria conscincia. Ao recuperar o poder da palavra - objetivo de Eco no
mito de Narciso -, recupera o destino dialgico da humanidade e, com ele, o sentido da vida,
pois, escreve Martin Buber114, o filsofo da alteridade, viver significa ser alvo da palavra
dirigida, porque tudo nos dirige a palavra, tudo nos exige uma resposta, tudo nos pede
responsabilidade.
113
113
PAZ, Octavio. Poesa de Soledad y Poesa de Comunin. In: Primeras Letras. 2 ed. Barcelona, Seix Barral,
1990, p. 295.
114
BUBER, Martin. Do Dilogo e do Dialgico. (Tradio de Marta Ekstein de Souza Queiroz e Regina
Weinberg do original em alemo Das Dialosgische Prinzip). So Paulo, Editora Perspectiva, 1982, p. 43.
Captulo II
O OLHAR REFLETIDO
(NARCISO)
Meus olhos estaro sobre espelhos, pensando
nos caminhos que existem dentro das coisas transparentes.
Ceclia Meireles (Atitude. In: Viagem)
natureza dialgica de Eco contrape-se a vida monolgica de Narciso. Ele ,

mitologicamente, como apontou Rassa Cavalcanti115, o heri da conscincia, pois trava com
as foras da alma uma luta interior arquetpica em busca de si mesmo. No entanto, para se
compreender a importncia dessa personagem entre os antigos, necessrio compreender-se
que entre eles no havia introspeco no sentido que modernamente se d a essa palavra: uma
volta do indivduo sobre si mesmo, um trabalho sobre si mesmo, a elaborao de um mundo
interior, ntimo, complexo e secreto, como o mundo do Eu. Na Grcia Antiga, ao contrrio, o
homem busca a si mesmo e se encontra no outro, nesse espelho que para ele todo aquele que
constitui a seus olhos seu alter ego: parentes, filhos, amigos 116. Enquanto desvio desse
comportamento geral, o olhar de Narciso para si mesmo representaria o primeiro olhar do
homem lanado em sua prpria direo117. Como ato fundador da autoconscincia, a reflexo
narcsica constitui, pois, o princpio da individualidade, tal como hoje concebida.
Em geral, procura-se explicar a origem da personagem Narciso pelos
significados da flor de mesmo nome118: narkissus, da raiz grega nark119, significa narcose,
entorpecimento. T rata-se de uma flor fria e mida que procura a sombra e o frescor das
115
CAVALCANTI, Rassa. O Mito de Narciso - O Heri da Conscincia. So Paulo, Editora Cultrix, 1992.
116
VERNANT, Jean-Pierre. A Morte nos Olhos. In: Entre Mito e Poltica. (Traduo de Cristina Murachco do
original em francs Entre Mythe et Politique). 2a. ed. So Paulo, Edusp, 2002, p. 84.
117
Nesse caso, o olhar para si mesmo representa um desvio do comportamento geral e, como tal, rompe com os
vetos sociais que o probem (a respeito, cf. VERNANT, Jean-Pierre. A Morte nos Olhos. In: Entre Mito e
Poltica. Traduo de Cristina Murachco do original em francs Entre Mythe et Politique. 2a. ed. So Paulo,
Edusp, 2002). A ruptura desses vetos requer punio, que para Narciso ser a morte prematura, cujo vaticnio
ser dado por Tirsias, no comeo da narrativa (Metamorfoses, III, 346-348).
118
Cf. a esse respeito: HADOT, Pierre. Le Mythe de Narcisse et son Interprtation par Plot in. In: PONTALIS,
J.-B. (Direction). Narcisses. ditions Gallimard, 1976.
119
CHANTRAINE, F. Dictionnarie tymologique de la Langue Grecque, t. III, Paris, 1974, art. Narkissos:
Un rapport avec nark est suppos par Plutarque, Mor., 647 B, cause de l effet calmant du narcisse. Mais il ne
peut sagit que dune tymologie populaire. Comme lindique le finale -issos, ce doit tre un terme demprunt.
(Uma analogia com nark suposta por Plutarco, Mor., 647 B, por causa do efeito calmante do narciso. Mas
no se deve tratar de uma etimologia popular. Como o indica o final -issos, esse deve ser um termo de
emprstimo. - Nossa traduo).
fontes (Geoponica, XI, 25). Era usada em coroas funerrias e na ornamentao dos tmulos,
aparecendo na mais alta Antigidade como uma flor sedutora, fascinante, que podia arrastar
os homens morte120. Tambm era a flor das divindades infernais, Demter e Persfone121.
Em Homero122, Persfone, presa da atrao e do fascnio exercidos pela beleza e perfume dos
narcisos que colhia, deixou-se arrastar para o Hades, para o reino dos mortos.
Os simbolismos da flor narciso prenunciam, portanto, o fim trgico do heri.
Ao contrrio de Eco, cuja dificuldade existencial, como vimos, consiste na impossibilidade de
utilizao de sua voz para a articulao da palavra, em Narciso a dificuldade est no olhar e na
percepo do encanto (e entorpecimento) exercido pela sua prpria imagem, que o levar
morte (Metamorfoses, III, 346-347). A narrativa aproxima-se, assim, da narrativa mtica de
Grgona Medusa, monstro cruel, com cabeleira de serpentes, a quem nenhum ser vivo podia
fitar sem se transformar em pedra e a quem Athena transformou em instrumento de morte, a
gide123. Nos olhos de Gorg refletiam-se os olhos de todos os homens. Ao olhar para Gorg,
o homem via nos olhos da Medusa os seus prprios olhos refletidos. Esse confronto de olhares
faz aparecer a dialtica do eu e do duplo desse eu, mortfero, no qual se objetiva o poder de
morte que o homem traz dentro de si124.
No centro do mito de Narciso encontra-se, pois, o olhar, na sua funo de
iluso e ambigidade125. Entre os gregos, os olhos eram como espelhos, dos quais, como de
um sol, emanavam raios de luz. No Alcibades (132 e - 133 a), de Plato, lemos:
Quando olhamos para o olho de algum que est nossa frente, nosso rosto se reflete
no que chamamos de pupila [kr, a menina] como em um espelho: aquele que se olha
v sua imagem [edlon, simulacro, duplo]. (...) Assim, quando o olho considera outro
olho, quando fixa seu olhar na parte deste olho que a melhor, aquela que v, ele v a
si mesmo.126
120
HADOT, Pierre. Le Mythe de Narcisse et son Interprtation par Plotin. In: PONTALIS, J. -B. (Direction).
Narcisses. ditions Gallimard, 1976, p. 130.
121
HADOT, Pierre. Idem, ibidem, p. 129.
122
Hymne Homrique Dmter, trad. J. Humbert, Paris, 1967, p.41, v. 5.
123
124
125
ARAJO, Helosa Vilhena de. O Espelho - Contribuio ao Estudo de Guimares Rosa. So Paulo, Ed.
Mandarim, 1998, pp. 19-24.
126
Apud VERNANT, Jean-Pierre. A Morte nos Olhos. In: Entre Mito e Poltica. (Traduo de Cristina
Murachco do original em francs Entre Mythe et Politique). 2a. ed. So Paulo, Edusp, 2002, p. 83.
O olhar , tambm, o fundamento do amor platnico. O fluxo ertico, que

circula do amante para o amado para refletir-se em sentido inverso do amado para o amante,
segue como ida e volta o caminho cruzado dos olhares, no qual cada um dos dois parceiros
serve para o outro de espelho em que, no olho da pessoa que est sua frente, ele percebe seu
prprio reflexo duplicado127. No Fedro (255 d), Plato128 descreve esse duplo movimento
amoroso do olhar: Em seu amante, como em um espelho, ele mesmo que am a (...) tendo
assim um contra-amor que uma imagem refletida de amor. O olhar , portanto, ambguo.
Para Maurice Merleau-Ponty:
Lnigme tient en ceci que mon corps est la fois voyant et visible. Lui qui regarde
toutes choses, il peut aussi se regarder, et reconnatre dans ce quil voit alors lautre
cte de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et
sensible pour soi-mme. Cest un soi, non par transparence, comme la pense, qui ne
pense quoi que se soit quen a ssimilant, en le constituant, en le transformant en
pense - mais un soi par confusion, narcissisme, inhrence de celui qui voit ce quil
voit, de celui qui touche ce quil touche, du sentant au senti - un soi donc qui est pris
entre des choses, qui a une face et un dos, un pass et un avenir...129
Em Ceclia Meireles, como aponta Ndia Batella Gotlib130, o olhar um eixo

de sentidos, em torno do qual a poeta constri as significaes de mundo:
Parei as guas do meu sonho
para teu rosto se mirar.
Mas s a sombra dos meus olhos
ficou por cima, a procurar...
(Cano quase melanclica. In: Viagem)
127
128
Apud VERNANT, Jean-Pierre. Idem, ibidem, p. 83.
129
L OEil et lEsprit . Paris, Editions Gallimard, 1964, pp. 18-19. O enigma nisto que meu corpo s vezes o
visualizante e o visvel. Ele que olha todas as coisas, pode assim se olhar, e reconhecer naquilo que v ento a
outra parte dessa potncia visualizante. Ele se v vendo, ele se toca tocando, ele visvel e sensvel por simesmo. um si, no por transparncia, como o pensamento, que no pensa qualquer coisa que seja sem
assimilar, constituir e transformar em pensamento - mas um si por confuso, narcisismo, inerncia daquilo que v
quilo que ele v, daquilo que toca quilo que ele toca, do sensvel ao sentido, um si pois que est preso entre as
coisas, que tem uma face e um dorso, um passado e um futuro... (Nossa traduo).
130
GOTLIB, Ndia Batella. A Construo do Auto -retrato. Palestra proferida em 24 de out de 2001, no
Auditrio da Escola de Aplicao da Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo. In: Anais do
Seminrio Internacional Ceclia Meireles: 100 Anos, realizado pelo Instituto de Estudos Avanados, rea de
Literatura Brasileira, da FFLCH/USP, e Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo.
No olhar, toda a sua verdade transforma-se num fantasma, numa sombra, num
sonho131, e nessa ambivalncia que se d, para o eu lrico, a contemplao narcsica, pois
se eco o duplo da voz, a imagem o duplo do olhar. Na imagem refletida, Narciso projetase, aliena-se num reflexo que lhe revela - ao mesmo tempo em que a esconde - sua ilusria e
fugaz existncia. Mas, o que essa imagem em si mesma? Ela a representao exata ou
analgica de um ser, de uma coisa, a reproduo invertida, de pessoa ou de objeto, numa
superfcie refletora ou refletidora132. tambm a representao que fazemos das coisas e das
pessoas, pela utilizao dos mecanismos da memria; uma reconstituio ou reproduo
mental de sensaes ou impresses predominantemente visuais, que o esprito reelabora,
associando-as a outras, similares ou contguas133.
Para Alfredo Bosi134, a imagem um modo da pre sena que tende a suprir o
contato direto e a manter, juntas, a realidade do objeto em si e a sua existncia em ns. O ato
de ver, continua Bosi135, apanha no s a aparncia da coisa, mas alguma relao entre ns e
essa aparncia. Ela pode ser retida e depois suscitada pela reminiscncia ou pelo sonho.
Com a reteno, comea a correr aquele processo de co -existncia de tempos que marca a
ao da memria: o agora refaz o passado e convive com ele. A imagem -no-poema, diz
Bosi136, j no , evidentement e, um cone do objeto que se fixou na retina; nem um
fantasma produzido na hora do devaneio; uma palavra articulada. A superfcie da palavra,
por sua vez, uma cadeia sonora. A matria verbal se enlaa com a matria significada por
meio de uma srie de articulaes fnicas que compem um cdigo novo, a linguagem.
Desse cdigo, conclui Bosi 137, pode -se dizer que um sistema construdo para fixar
experincias de coisas, pessoas ou situaes, ora in praesentia, ora in absentia.
No poema, a imagem mental formulada pelo escritor pode assumir a forma de
uma metfora ou de um smile e, mesmo, de outros tropos, como a metonmia, a alegoria ou o
smbolo, que so considerados figuras de linguagem138. Nesse caso, a imagem potica ,
segundo Octavio Paz,
131
GENETTE, Grard. Complexe de Narcisse. In: Figures I, Paris, Seuil, p. 23.
132
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2 ed., Rio de Janeiro,
Editora Nova Fronteira, 1986.
133
GARCIA, Othon M. Comunicao em Prosa Moderna. 14 ed. Rio de Janeiro, Editora da Fundao Getlio
Vargas, 1988, p. 89.
134
BOSI, Alfredo. Imagem, Discurso. In: O Ser e o Tempo da Poesia. 6 ed. So Paulo, Editora Companhia
das Letras, 2000, p. 19.
135
136
137
138
GARCIA, Othon M. Comunicao em Prosa Moderna. 14 ed. Rio de Janeiro, Editora da Fundao Getlio
Vargas, 1988, p. 89.
(...) toda forma verbal, frase ou conjunto de frases, que o poeta diz e que, unidas,
compem um poema. Essas expresses verbais foram classificadas pela retrica e se
chamam comparaes, smbolos, metforas, jogos de palavras, paronomsias, smiles,
alegorias, mitos, fbulas, etc.139
Nesse sentido, a imagem potica corresponderia, como uma fotografia, quela

que se formou na mente do poeta em contato com a realidade fsica. Constituiria, por assim
dizer, o grau zero da viso: o ser das coisas que o se nsibilizaram eqivale ao ser refletido na
imagem (mental e textual), como se diante de um espelho140. Desse modo, as imagens fazemse arqutipos, isto , imagens que geram imagens141. Em Cano, publicado no volume
Viagem (1939), Ceclia Meireles constri uma imagem potica unificada a partir de elementos
da realidade concreta. Pertencentes ao mesmo campo semntico, palavras como navio,
mar, ondas, areias, vento assumem outra conotao e compem uma imagem mental
onrica, arquetpica:
Pus o meu sonho num navio
e o navio em cima do mar;
- depois, abri o mar com as mos,
para o meu sonho naufragar.
Minhas mos ainda esto molhadas
do azul das ondas entreabertas,
e a cor que escorre dos meus dedos
colore as areias desertas.
O vento vem vindo de longe,
a noite se curva de frio;
debaixo da gua vai morrendo
meu sonho, dentro de um navio...
Chorarei quanto for preciso,
para fazer com que o mar cresa,
e o meu navio chegue ao fundo
e o meu sonho desaparea.
Depois, tudo estar perfeito:
praia lisa, guas ordenadas,
meus olhos secos como pedras
e as minhas duas mos quebradas.
(Cano. In: Viagem)
139
PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. (Traduo de Olga Savary do original em espanhol El Arco y la Lira). Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, 1982, p. 119.
140
OLIVEIRA, Valdevino Soares de. Poesia e Pintura: Um Dilogo em Trs Dimenses. So Paulo, Fundao
Editora da UNESP, 1999, p. 46.
141
AGUIAR, Flvio. Literatura e Civilizao. D.O. Leitura. So Paulo, ano 19, nmero 4, abr 2001, pp. 7-9.
O poema parece recuperar, inicialmente, uma lembrana infantil: o sonho posto

no navio, o navio posto no mar, o mar aberto com as mos (primeira estrofe). A imagem
delineada passo a passo, como um desenho que o trao e as cores lentamente definem. Mas,
em seguida, essa evocao lrica transforma-se em densa e madura reflexo: o sonho que
naufraga, a desiluso que provoca o choro (quarta estrofe), a dura resignao diante da vida
(olhos secos como pedras, minhas duas mos quebradas - ltima estrofe). Essas imagens
so elementos que compem a totalidade da obra e, como tal, revelam, de certo modo, a sua
integridade142. Contribuem de modo decisivo para a composio de uma viso de mundo, que
em Ceclia Meireles, segundo nos parece, contemplativa, ou, mais precisamente,
autocontemplativa.
142
WELLEK, Rene & WARREN, Austin. Image, Mtaphore, Symbole, Mythe. In: La Thorie Littraire.
(Traduo de Jean-Pierre Audigier et Jean Gattgno do original em ingls Theory of Literature). Paris, Seuil,
1971, p. 293.
Captulo III
OS ESPELHOS
Primeiro a humanidade mirou -se nas superfcies
de gua quieta, lagoas, lameiros, fontes, delas
aprendendo a fazer tais utenslios de metal ou
cristal. Tirsias, contudo, j havia predito ao belo
Narciso que ele viveria apenas enquanto a si
mesmo no se visse... Sim, so para se ter medo,
os espelhos.
J. Guimares Rosa (O Espelho
143
O tema do espelho como imitao da vida origina-se na Antigidade e

relaciona-se quase sempre ao autoconhecimento144. Para Merleau-Ponty, o espelho
est linstrument dune universelle magie qui change les choses en spectacles, les
spectacles en choses, moi en autrui et autrui en moi. 145
Diante dele, parece que o tempo, como escreveu Guimares Rosa146, muda de
direo e de velocidade, isso porque, como diz Jean -Pierre Vernant,
Dans le lieu saint o il a t fix le miroir inverse ses proprits naturelles. De son
rle normal - reflter les apparences, offrir limage des objets visibles placs devant
lui -, il bascule vers une autre fonction, lexact oppos: ouvrir une brche dans le
dcor des phnomnes, manifester linvisible, rvler le divin, le donner voir dans
lclat dune mystrieuse piphanie. 147
143
In: Primeiras Estrias. Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1991, pp. 65-72.
144
Cf. sobre o descobrimento e histria do espelho: MELCHIOR-BONNET, Sabine. Histoire du Miroir. Paris,
ditions Imago, 1994.
145
MERLEAU-PONTY, Maurice. L OEil et lEsprit . Paris, ditions Gallimard, 1964, p. 34. (...) o instrumento
de uma magia universal que transforma as coisas em espetculos, os espetculos em coisas, eu em outro e o outro
em mim. (Nossa traduo).
146
147
O espelho. In: Primeiras Estrias. Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1991.
VERNANT, Jean-Pierre. LIndividu, la Mort, lAmour. Soi -mme et lAutre en Grce ancienne . Paris,
ditions Gallimard, 1989, p. 118. No lugar santo onde tem sido fixado o espelho inverte suas propriedades
naturais. De seu papel normal - refletir as aparncias, oferecer a imagem dos objetos visveis colocados diante
De fato, o espelhamento um evento, um fenmeno, cujo fascnio consiste em

reproduzir, em duplicar todos os seres, pois diante de um espelho cada ser possui o seu duplo,
que o contempla na medida em que contemplado. Esse duplo um outro ser, em tudo
semelhante ao original, porm silencioso e mais misterioso. Sublinha-se, desse modo, o
estatuto ambguo das imagens refletidas, que parecem oscilar, continua Vernant,
entre deux ples contraires: tantt pur faux-semblant, ombre vaine, illusion vide de
ralit; tantt apparition dune puissance de transparence des eaux dune fontaine,
dune ralit autre, lointaine, trangre lici -bas, insaisissable, mais plus pleine,
plus forte que ce que le monde offre aux yeux des cratures mortelles.148
Enquanto elementos-chave da problemtica do inconsciente, os espelhos, diz

Benilde Justo Caniato149, permitem -nos por eles e atravs deles o encontro do eu pleno,
autntico, pois somente ele, instrumento predileto do saber mgico, pode refletir o mundo
interior. Esse processo de espelhamento essencial pa ra a descoberta da relao eu/mundo,
pois diante do espelho conhecemo-nos como os outros nos conhecem. No face a face, diz
Jean-Pierre Vernant,
en croisant les regards; on accde soi-mme en se projetant au-dehors, en
sobjectivant, la faon dun a utre, dans la forme dun visage scrut droit dans les
yeux et dont les traits dcouvert brillent de la clart du jour.150
Esse carter mgico e revelador dos espelhos encontra-se no conto O homem e

seu espelho, de Ceclia Meireles. Leiamos o texto em prosa, que nos ajudar a compreender
melhor essa potica do espelhamento:
dele - ele pende para uma outra funo, exatamente oposta: abrir uma brecha no cenrio dos fenmenos,
manifestar o invisvel, revelar o divino, d-lo a ver na glria de uma misteriosa epifania. (Nossa traduo).
148
VERNANT, Jean-Pierre. Idem, ibidem, p. 118. (...) entre dois plos contrrios: de um lado, puro falsosemblante, sombra v, iluso viva da realidade; de outro, apario de um poder do alm, afloramento sobre a
superfcie lisa, como na transparncia das guas de uma fonte, de uma realidade outra, longnqua, estrangeira
para o mundo inferior, incompreensvel, mas mais plena, mais forte que aquilo que o mundo oferece aos olhos
das criaturas mortais. (Nossa traduo).
149
CANIATO, Benilde Justo. A Solido de Mulheres a Ss. So Paulo, Centro de Estudos Portugueses da
Universidade de So Paulo, 1996, p. 64.
150
ditions Gallimard, 1989, p. 119. (...) Cruzam -se os olhares; chega-se a si-mesmo projetando-se para o exterior,
objetivando-se, maneira de um outro, na forma de um rosto perscrutado diretamente nos olhos e do qual os
traos a descoberto brilham na claridade do dia. (Nossa traduo).
O Homem e seu Espelho

Vou contar uma histria que parece da Carochinha.
Era uma vez, por esses Brasis, um pobre homem que vivia numa pobre
choupana. No meio de tanta pobreza, o homem possua um tesouro: possua um
grande espelho, muito claro e luminoso. Como o teria arranjado, no me disseram:
pertencera, talvez, a algum antepassado rico, ou resultara de alguma barganha, ou
cara da Lua (tal a sua claridade).
Vivia, pois, o pobre homem com o seu formoso espelho pendente de um prego
na parede de barro da habitao, que se enchia de luz com o reflexo dos dias e das
noites na sua superfcie.
Mas um dia o pobre homem adoeceu gravemente. Como as ervas e benzeduras
j no produzissem nenhum efeito, foi preciso (muito a contragosto) chamar um
mdico. E o mdico chamado era um corao de santo, com certeza, mas tambm uma
alma de artista. E, alm disso, um colecionador de antigidades.
Veio, pois, o mdico e a primeira coisa que viu - Deus lhe perdoe! - no foi o
doente, mas o seu espelho, cintilante e lmpido. E comeou a tratar do homem. Honra
lhe seja feita que o tratava com a maior dedicao. Mas pensava no espelho. No
falava nisso, porm, porque o homem estava muito mal, e o tempo no era para
conversas.
O tratamento foi longo e difcil. Mas o mdico empenhava-se em salvar o
pobre homem, de cuja famlia ningum tinha notcias. O homem no tinha mesmo
outra famlia alm do seu espelho.
Passam-se os dias, o homem melhora, levanta-se, pe-se a andar e a
conversar. Conversa vai, conversa vem, o mdico pergunta-lhe se no quer vender
aquele espelho. Para que conserv-lo naquele prego, exposto a cair de repente, a
transformar-se em p impalpvel? Com o dinheiro daquele espelho poderia viver
muito tempo, sem precisar trabalhar, ele, que andava to fraco...
O homem considerou aquelas palavras do mdico, na sua solido, no fundo
desses Brasis, ainda inocentes e meigos, e delicadamente se recusou a fazer qualquer
negcio. Os pobres sentimentais so assim: tm vergonha de falar em dinheiro. O
dinheiro assusta-os como uma coisa indigna, imoral.
O mdico era uma pessoa direita: oferecia ao seu cliente um preo adequado.
(Nem ele imaginaria que o seu espelho valesse tanto!). Procurou convenc-lo da
honestidade de seus propsitos: amava aquele espelho desde que o vira pela primeira
vez. Na verdade, a conversa parecia um pedido de casamento. O preo era outra
histria: mas no se discutia o preo...
Ento, o homem, j acostumado ao convvio do mdico, com uma sinceridade
de pessoa honesta (acostumada a viver diante de um espelho) confessou-lhe a causa
de tanta relutncia: que quanto eu olho para este espelho, doutor, vejo a minha cara
repetida cinqenta vezes!
Era mesmo assim: entre a larga superfcie de cristal e a moldura, o espelho
possua como um cordo de pequenos hemisfrios convexos, que multiplicavam a
imagem refletida. O homem dera-se ao trabalho de contar: a imagem repetia-se, na
verdade, cinqenta vezes.
Como resolveram o assunto, no sei. Por onde anda o homem, esqueci-me de
perguntar. Mas h pouco mostraram-me o belssimo espelho, que resplandece numa
sala azul, entre anjos, velas e rosas. Todos que tinham ouvido a histria queriam ver
seu rosto ali refletido: no no claro campo de cristal, mas nas rodelinhas convexas,
onde tudo se repete cinqenta vezes.
Ora, eu tambm fiz como todo mundo e fui ver como ficava o meu rosto,
nessa multiplicao. E aconteceu-me o imprevisto: quando me fixei naquela sucesso
de espelhinhos convexos, que de longe pareciam bolinhas em relevo, encontrei no o
meu, mas o rosto do antigo dono (que eu nem sei como era!) com esse ar um pouco de
saudade e um pouco de sabedoria e renncia que antigamente se encontrava na boa
gente humilde destes Brasis.
Mas o que no consegui saber por que o antigo dono do espelho gostava
tanto de se ver refletido cinqenta vezes. Pesava-lhe a solido de tal maneira que se
consolasse com o seu prprio reflexo, naquele abandono em que vivia? Conversaria
com a sua imagem? Contaria a si mesmo, como a um amigo ntimo suas melancolias e
esperanas? Que dizia aquele homem ao seu retrato multiplicado? O que no ousaria
jamais dizer ao melhor amigo? (Os espelhos tm essa propriedade maravilhosa de
nada reterem, de nada escravizarem. Refletem todas as confidncias, e logo as
apagam. Sabem guardar segredos).
(In: Janela Mgica)
No conto, o espelho revela a todos os que dele se aproximam uma face diversa,
mltipla, que ao mesmo tempo uma s e mesma face, repetida em cada um dos outros
espelhos que o compem. um espelho mtico: pertence ao tempo da Carochinha
(primeiro pargrafo). Nele, o reflexo dos dias e das noites uma s e mesma coisa: luz. Essa
luminosidade, essa cintilncia, faz dele um objeto nico, to nico que parece que cara da
Lua (segundo pargrafo). O seu dono, acostumado a ver -se refletido nele, homem honesto,
sincero (dcimo pargrafo). Mesmo a multiplicidade de imagens refletidas pelo espelho no o
assusta; antes, revela-lhe as suas mais diferentes verdades - pois a verdade do homem no
uma, mas muitas. O seu rosto um, mas as imagens, tantas. O seu corpo, um, mas a alma,
inumervel. No poema Da bela adormecida, diz o eu lrico ceciliano:
Deve ser o meu rosto, que se reflete por todos os lados.

E, ento, a doura da noite, com seu plcido nvel de aqurio
entra em perturbao, e as coisas submersas temem perder-se.
(In: Vaga Msica)
Em outro poema - Pastora Descrida - so as guas que refletem essa

multiplicidade de imagens, e nelas que, feito Narciso diante da fonte, o eu lrico se
contempla, na busca de seu prprio reconhecimento:
Vergada em mveis espelhos,

vi nas guas meu retrato,
chorei sobre mim, de joelhos.
Mas o gado que pascia
pelas colinas da aurora,

mascando as margens do dia,
veio a mim sem que o esperasse,
lambeu-me os olhos de outrora,
- reconheceu a minha face.
(In: Retrato Natural)
Nesses mveis espelhos, em contato com a Natureza, o eu lrico contempla se. Numa participao mstica com o mundo que o envolve, descoberto e revelado por esse
mesmo mundo. Mas, seja nos espelhos de vidro ou nos espelhos das guas, em ambos a poeta
encontra motivo para uma idealizao, que remete o leitor (tambm ele um espectador, diante
do poema, que lhe como um espelho) a um outro que ele mesmo.
Para Gaston Bachelard151, esse espelho natural das guas pode, por exemplo,
naturalizar nossa imagem, dar -nos um pouco de inocncia diante de sua ntima
contemplao. Ao contrrio, os espelhos de vidro, por serem objetos mais manipulveis e
geomtricos, adaptam-se mais facilmente vida onrica, especialmente quando comparados
gua viva e natural, pela imaginao potica, que assim os re -naturaliza. No entanto,
diante das guas que Narciso sente que sua beleza continua, que ela no est concluda, que
preciso conclu-la152. Em Ceclia Meireles, a imagem aqutica recorrente, privilegiada. Nas
guas diluem-se, como numa aquarela, os contornos do mundo e do prprio eu:
Como num sonho,

aqui me vedes:
gua escorrendo
por estas redes
de noite e dia.
(Irrealidade. In: Mar Absoluto e Outros Poemas)
Em Cano Quase Melanclica, as guas paradas do sonho oferecem

imagens igualmente imprecisas, que frustram, de certo modo, a contemplao amorosa. O
eu lrico, na tentativa do encontro com o outro, permanece procura, que as reticncias,
nos versos seguintes, tornam infinda:
Parei as guas do meu sonho

Para teu rosto se mirar.
151
BACHELARD, Gaston. LEau et les Rves. Essai sur lImagination de la Matire . Paris, Librairie Jos Corti,
1942, p. 32.
152
BACHELARD, Gaston. Idem, ibidem, p. 32.
Mas s a sombra dos meus olhos

ficou por cima, a procurar...
(In: Vaga Msica)
Desse modo, pode-se dizer que, diante das guas, a contemplao no tem a
mesma natureza que diante dos espelhos de vidro. Nestes, uma contemplao que se limita:
o vidro do espelho tambm uma parede, tambm o intransponvel. A superfcie da gua, ao
contrrio, pode ser transcendida; embora calma, pode movimentar-se com a queda de uma
flor, com a passagem de um pssaro, com as agitaes da brisa. A mo pode atravess-la, ir ao
fundo, penetr-la. Assim, diz Grard Genette,
mme stagnante, elle ondule, et limage de Narcisse ondule avec elle, anime ses
formes dans une mimique sans objet, les distend, les contracte, et se dcouvre une
inquitante plasticit. Portant cette image frissonnante reste une image, et sa libert
mouvante peut tre plus rvlatrice que limmobilit fige du miroir. Mais que
lagitations saccentue, et londulation devient clignotement, fractionnem ent,
dispersion; llasticit continue de londe se dcompose en une infinit de facettes
juxtaposes, o Narcisse disparat dans une dcevante intemittence.153
Essas caractersticas do s guas um carter feminino. Pelo mergulho nelas, o

homem, segundo a mitologia hindu, penetra no mistrio da criao e vai em busca do supremo
segredo da Vida154. Como um tero, elas so fecundadas, mas tambm podem fecundar,
assumindo uma funo masculina, como Cfiso, o rio mtico que, pela violncia de sua
correnteza, fertiliza a ninfa Lirope, que dar luz Narciso (Metamorfoses, III, 342-344).
Segundo Rassa Cavalcanti, Cfiso, como rio arrastando-se pela terra, assemelha-se
Uroboros, a cobra mtica que come a prpria cauda, smbolo da conjuno das polaridades
feminino/masculino. Em Cfiso estariam unidos, ainda, Eros e Tnatos, vida e morte, pois,
enquanto rio, portador tanto de uma quanto da outra: pode fertilizar a terra, mas tambm
destru-la, pelo poder das inundaes155.
153
GENETTE, Grard. Complexe de Narcisse. In: Figures I, Paris, Seuil, 1966, p. 13. (...) mesmo estagnante,
ela ondula, e a imagem de Narciso ondula com ela, anima suas formas em uma mmica sem objeto, os distende,
os contrai, e se descobre uma inquietante plasticidade. Portanto dessa imagem estremecida resta uma imagem, e
sua liberdade movente pode ser mais reveladora que a imobilidade fingida do espelho. Quanto mais a agitao
acentua-se, mais a ondulao torna-se vibrante, fracionante, dispersa; a elasticidade contnua da onda se
decompe em uma infinidade de facetas justapostas, onde Narciso desaparece em uma decepcionante
intermitncia. (Nossa traduo).
154
ZIMMER, Heinrich. Mitos e Smbolos na Arte e Civilizao da ndia. Traduo de Carmen Fischer, do
original em ingls Myths and Symbols in Indian Art and Civilization). So Paulo, Editora Palas Athena, 1989, p.
36.
155
95.
CAVALCANTI, Rassa. O Mito de Narciso - O Heri da Conscincia. So Paulo, Editora Cultrix, 1992, p.
Na Antigidade acreditava-se que as guas possuam um poder malfico.

Artemidoro, por exemplo, em seu Tratado dos Sonhos (II, 7), considerava que o mirar-se
nelas causava a morte, seja daquele que se via, seja de qualquer um de seus parentes. Esse
mesmo valor malfico reencontrado no tabu pitagrico segundo o qual no se deve mirar na
gua de um rio156. Tais temores decorrem, segundo A. Wesselski157, da emoo que os
homens sentiram ao descobrir a propriedade especular das guas: sua primeira reao foi de
acreditarem que estavam diante de um ser vivo no fundo delas, o que os amedrontava. Por
outro lado, como observa Mircea Eliade, as guas simbolizam, para a maioria dos povos
primitivos, a soma universal das virtualidades e so um reservatrio de todas as possibilidades
de existncia, pois precedem toda forma e sustentam toda a criao 158. Esse estatuto ambguo
das guas representado na mitologia hindu por Maya, as guas primordiais que a tudo do
origem e que a tudo consomem:
Ilimitadas e imperecveis, as guas csmicas so a um s tempo fonte imaculada de

todas as coisas e formidvel sepultura. Atravs do seu poder de autotransformao, a
energia do abismo assume formas individualizadas dotadas de vida temporria e de
autoconscincia limitada. Nutre-as e alimenta-as, por algum tempo, com sua seiva
vivificante. Depois dissolve-as novamente, sem clemncia ou distino, fazendo com
que retornem energia annima da qual surgiram. Esse o trabalho e o carter de
My, tero universal que tudo consome.159
Para Ceclia Meireles, esse aspecto ambguo das guas tambm parte da
imagem da divindade. Em sua potica, freqente encontrar-se Deus associado ao elemento
aqutico160. No poema Priplo, publicado em Mar Absoluto e Outros Poemas (1945), essa
156
Cf. HADOT, Pierre. Le Mythe de Narcisse et son Interprtation par Plotin. In: PONTALIS, J. -B.
157
Narkissos oder das Spiegelbild. In: Archiv orientlni, t. VII, 1935, p. 37-63 et 328-350. Apud HADOT,
Pierre. Le Mythe de Narcisse et son Interprtation par Plotin. In: PONTALIS, J. -B. (Direction). Narcisses.
ditions Gallimard, 1976, p. 146.
158
ELIADE, Mircea. Imagens e Smbolos. Ensaio sobre o Simbolismo Mgico-religioso. (Traduo de Snia
Cristina Tamer do original em francs Images et Symboles). So Paulo, Editora Martins Fontes, 1991, p. 152.
159
ZIMMER, Heinrich. Mitos e Smbolos na Arte e Civilizao da ndia. Traduo de Carmen Fischer, do
original em ingls Myths and Symbols in Indian Art and Civilization). So Paulo, Editora Palas Athena, 1989,
p.36.
160
A origem dessa relao Deus e as guas pode ser encontrada entre os simbolismos dos deuses aquticos
greco-romanos, como Oceano e Ttis, ou seus substitutos, Netuno e Anfitrite, que governavam os elementos
lquidos (BULFINCH, Thomas. O Livro de Ouro da Mitologia - Histrias de Deuses e Heris - Traduo de
David Jardim Jnior, do original em ingls The Age of Fable - 11 ed. Rio de Janeiro, Ediouro, 2000, p. 211),
ou ainda na mitologia indiana vdica, na qual o deus Vishnu (o segundo da hierarquia divina, de acordo com o
panteo vdico), em uma de suas transformaes arquetpicas, teria tomado a forma elementar do oceano
csmico e em seguida a de um gigante deitado sobre as guas... - ZIMMER, Heinrich. Mitos e Smbolos na Arte
e Civilizao da ndia. Traduo de Carmen Fischer, do original em ingls Myths and Symbols in Indian Art and
Civilization, So Paulo, Editora Palas Athena, 1989, p.37).
associao representada por um Deus-Mar, tranqilo e ao mesmo tempo inquieto, preso e

livre, antigo e sempre novo, indiferente e suscetvel:
Priplo
Minha a deserta solido, clara e severa,
onde respiro amanheceres seculares.
Meus navegantes, meus remotos pescadores...
leo, sal, redes, altivez de densas brumas...
Olho das barcas que sem plpebra buscaram
entre sereias e medusas sua Estrela.
Graves cabeas modeladas por vento amplo,
rijos destinos, obedientes a onda e cu.
Adivinhar da flutuao: arrojo exato.
(Rpida, a espuma lava as lgrimas da praia...)
Deus-Mar! por ti vimos o Eterno e a Variedade:
a ti pedimos o que deste e o que negaste.
Se um dia foste em nosso lbio prata mvel,
branco alimento - um dia fomos, em teu lbio,
triste despojo, corpo vo, dbil tributo...
Porque s assim, para te amarmos e possuirmos,
e em ti deixarmos nossa vida, mudamente,
dada ao que for vontade e lei no teu mistrio.
Deus-Mar, tranqilo, e inquieto, e preso e livre, antigo
e sempre novo - indiferente e suscetvel.
Em cada praia deste mundo te celebram
os que te amaram por naufrgios e vitrias,
e religiosos se renderam, convencidos,
lio tcita dos smbolos martimos.
(Priplo. In : Mar Absoluto e Outros Poemas)
No poema, a aproximao simblica entre Deus e o mar sustenta o sentimento

de totalidade vivenciado pelo eu lrico. O mar, smbolo arquetpico da literatura161,
tambm um grande espelho natural onde se refletem o cu, as estrelas e todo o universo. Ele
representa, como observa Paul Diel162, a imensido misteriosa em direo qual a vida se
encaminha e de onde emerge, tornando-se smbolo do nascimento. Na mitologia indiana,
essa imensido simbolizada pelo oceano primordial, origem e destino de todas as coisas.
Segundo Heinrich Zimmer, aps a sua destruio, o mundo,
sob a torrente do Deus-Feito-Chuva, reintegrado ao oceano primordial, de

onde surgiu na aurora do universo. O fecundo tero aqutico acolhe outra vez
dentro de si as cinzas de toda a criao. Os elementos fundamentais dissolvemse no fluido indiferenciado do qual surgiram. Dissolvem-se a lua e as estrelas.
A mar, subindo, faz-se gua infinita.163
Essas guas marinhas, em Ceclia Meireles, atuam como smbolos da

totalidade. Alm de sua funo catalisadora e alqumica164, associam-se e freqentemente
representam a prpria existncia, sobre a qual se inclina o eu lrico, em ntima
contemplao:
Virei-me sobre a minha prpria existncia, e contemplei-a.

Minha virtude era esta errncia por mares contraditrios,
e este abandono para alm da felicidade e da beleza.
meu Deus, isto minha alma:
qualquer coisa que flutua sobre este corpo efmero e precrio,
como o vento largo do oceano sobre a areia passiva e inmera...
(Noes. In: Viagem)
161
FRYE, Northrop. Os Arqutipos da Literatura. In: Fbulas de Identidade: Estudos de Mitologia Potica.
(Traduo de Sandra Vasconcelos, do original em ingls Fables of Identity - Studies in Poetic Mythology). So
Paulo, Ed. Nova Alexandria, 2000, p. 18.
162
DIEL, Paul. O Simbolismo na Mitologia Grega. (Traduo de Roberto Cacuro e Marcos Martinho dos Santos,
do original em francs Le Symbolisme dans la Mytologie Grecque). So Paulo, Editora Attar, 1991, p. 41.
163
ZIMMER, Heinrich. Mitos e Smbolos na Arte e Civilizao da ndia. (Traduo de Carmen Fischer, do
original em ingls Myths and Symbols in Indian Art and Civilization). So Paulo, Palas Athena, 1989, p. 38.
164
CRISTVO, Fernando. Compreenso Portuguesa de Ceclia Meireles. Palestra proferida em 23 out 2001,
no Auditrio da Escola de Aplicao da Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo. In: Anais do
Seminrio Internacional Ceclia Meireles: 100 Anos. Realizao do Instituto de Estudos Avanados, rea de
Literatura Brasileira da FFLCH-USP, e Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo.
Essa atitude contemplativa levar o eu lrico cada vez mais sua

interioridade, o que nos remete ao estudo do narcisismo na psicanlise, onde o tema tem
merecido inmeras interpretaes, como veremos a seguir.
Captulo IV
PROCURA DO EU
(NARCISO NA PSICANLISE)
Pour les psychanalystes, ce mythe, qui a touch tant
de gnrations, interroge aussi lhomme moderne qui
y dcouvre une nouvelle faon de mditer sur son
identit. 165
G. Guy-Gillet (La Blessure de Narcisse)
Para prosseguirmos com nosso estudo do narcisismo na obra de Ceclia

Meireles necessrio determo-nos, ainda que brevemente, nas anlises de Freud sobre o tema
e nos autores que as aprofundaram.
Freud, em seu estudo mais importante sobre o narcisismo, publicado em 1914
(Sobre o Narcisismo, uma Introduo), considerou que o homem dispe de uma quantidade
limitada de energia, chamada libidinal, que ora colocada sobre o mundo, ora sobre si
prprio. Desse modo, ao investir uma determinada quantidade de energia em si, o indivduo
retiraria quantidades de energia antes aplicadas no mundo exterior. Em outras palavras, quanto
maior o investimento do sujeito na realidade exterior, menor o investimento em si e quanto
maior o investimento em si, menor o investimento na realidade exterior. Assim, a libido do
objeto equilibra-se com a libido do ego.
No amor, esse equilbrio libidinal, segundo Freud, mais evidente. Um
indivduo apaixonado, por exemplo, priva-se de uma parte de sua energia libidinal, que s
poder ser recuperada se correspondido no amor. Para Freud, o amar sem ser correspondido
implica em privao da libido e reduz a auto-estima do indivduo, que poder novamente
elevar-se se for correspondido no amor. Por outro lado, a represso da energia libidinal pela
frustrao amorosa provocaria um esgotamento do ego. Nesse caso, a satisfao torna-se
impossvel e o enriquecimento do eu s pode ser efetuado por uma retirada da libido dos
objetos externos para o retorno ao prprio ego166. Para recuperar o equilbrio, o indivduo
apaixonado deve ento desinvestir a energia antes aplicada no ser amado, voltando-a para si.
De acordo com Freud, a volta da libido objetal ao ego e sua transformao no narcisismo pode
representar, por assim dizer, um novo amor feliz que, como o amor da criana por si,
165
Para os psicanalistas, esse mito, que tem tocado tantas geraes, interroga igualmente o homem moderno que
a descobre uma nova maneira de meditar sobre sua identidade. (Nossa tradu o).
166
Sobre o Narcisismo: uma Introduo. In: Sigmund Freud - Obras completas (Volume XIV - 1914-1916).
(Traduo do original em alemo Zur Einfhrung des Narzissmus, e do ingls On Narcissism: an Introduction,
sob a direo-geral de Jayme Salomo). Rio de Janeiro, Imago Editora Ltda., 1972, p. 117.
corresponde condio primeira na qual a libido objetal e a libido do ego no podem ser
distinguidas 167.
Essa seria a economia do ego, do ponto de vista da energia libidinal, que
teria, portanto, uma dupla polaridade, fixada ora sobre o ego, ora sobre o mundo exterior.
Desse ponto de vista, poder-se-a conceituar o narcisismo como o conjunto de processos que
permitem o investimento da libido sobre o prprio ego.
O conceito de narcisismo, no entanto, evoluiu ao longo do tempo. Inicialmente,
Freud considerou-o como um estgio intermedirio entre as fases do auto-erotismo e do amor
por objetos externos. Nesse estgio, durante o qual a relao da criana com a realidade ainda
no estaria estabelecida, o indivduo tomaria como primeiro objeto de amor o seu prprio
corpo. A unicidade e coerncia conferida ao prprio corpo somente mais tarde seria estendida
aos objetos da realidade exterior. Mais adiante, Freud props a existncia de um narcisismo
primrio, correspondente a essa fase de unicidade infantil, na qual o prprio corpo constituirse-a para o sujeito como objeto nico de desejo, e props tambm a existncia de um
narcisismo secundrio, no qual o objeto de satisfao no estaria mais num rgo, nem
mesmo num conjunto de rgos do corpo, mas no ego, isto , no sistema de ligao entre
eles. Esse ego, enquanto sistema de ligao responsvel pela unicidade de todas as funes do
organismo, no poderia existir desde o comeo da vida. A sada do estgio de auto-erotismo
para o estgio de amor por objetos externos exigiria, portanto, o suplemento de um fator
diferencial, que Freud finalmente postulou ser o narcisismo, que seria ento o responsvel
pela formao do ego unificado na criana.
Para Freud, haveria desse modo uma separao, desde o incio da vida, entre os
instintos sexuais e os outros instintos do ego. O amor narcsico seria, ento, o investimento
libidinal no prprio sujeito, opondo-se ao amor ertico, em que esse investimento dar-se-a
sobre a pessoa amada. Ambos, porm, so a manifestao de um s instinto (Eros), a pulso
de vida que estaria no princpio de toda coeso, de toda ligao. Tanto a libido do ego quanto
a libido do objeto trabalhariam, cada qual igualmente, num sentido inverso pulso de morte
(Tnatos), a fora que tende a desfazer toda vida, a fazer com que o ser vivo retorne ao estado
inanimado. No entanto, o amor narcsico no contribui, como o amor ertico, para a
perpetuao da espcie, j que para se perpetuar necessrio que o homem se una a uma
criatura do sexo oposto, para engendrarem um filho que os continuem num ser novo, diferente
deles mesmos. Nesse sentido, o narcisismo, por no contribuir para a perpetuao da espcie,
representa uma vitria de Tnatos sobre Eros.
De acordo com Freud, no sono que o narcisismo apresenta-se de forma clara.
No estado onrico, h um recolhimento narcsico das posies da libido que, no estado de
viglia, encontrava-se investida no mundo exterior. A comprovao disso, segundo Freud,
167
FREUD, Sigmund. Sobre o Narcisismo: uma Introduo. In: Sigmund Freud - Obras completas (Volume
XIV - 1914-1916). (Traduo do original em alemo Zur Einfhrung des Narzissmus, e do ingls On Narcissism:
an Introduction, sob a direo-geral de Jayme Salomo). Rio de Janeiro, Imago Editora Ltda., 1972, p. 117.
seria a presena, no sonho, do egosmo168, que seria distinto do narcisismo, pois o egosta
utiliza-se dos objetos externos para a sua satisfao, ao passo que o narcisista o faz no por
meio dos objetos externos, mas utilizando-se de si mesmo. Alm do sonho, o narcisismo
evidencia-se tambm na sublimao e na idealizao. Na sublimao - que nem sempre a
negao de um desejo ou uma luta contra os instintos, podendo encontrar-se na origem da
investigao intelectual e da criao artstica - o ideal do ego, formado pelo sujeito com o
objetivo de substituir o narcisismo perdido de sua infncia, faz com que o instinto seja
dirigido para uma finalidade diferente da satisfao sexual. Na idealizao, a energia libidinal
ora investida no sujeito, ora no objeto: no primeiro caso, o indivduo idealiza-se, passando a
viver em funo dessa imagem idealizada; no segundo caso, o objeto idealizado. O princpio
de realidade, em ambos os casos, seria suprimido para a vivncia de uma relao imaginria
ideal.
Como concluso, pode-se dizer que, para Freud, o narcisismo primrio
consiste no investimento da energia libidinal no prprio ego, exercendo uma influncia
contnua sobre a economia do inconsciente. J o narcisismo secundrio consiste, por sua vez,
no retorno em direo ao prprio ego da libido antes investida no objeto amado. Nesse caso, o
objeto supervalorizado toma o lugar do ego ideal, enquanto substituto das imperfeies do
ego real, dando origem s psiconeuroses transferenciais (dentre as quais se destacam a
histeria e a neurose obsessiva) ou narcsicas (tais como a demncia precoce, a parania e a
melancolia).
Alm de Freud, outros autores estudaram o narcisismo do ponto de vista da
psicanlise. Dentre eles, destaca-se Jacques Lacan169, cujo pensamento a respeito do tema
resumiremos brevemente para a finalidade deste estudo.
Para Lacan, haveria uma fase do desenvolvimento da personalidade ao qual
denominou de estgio do espelho ( le stade du miroir). Essa fase seria composta de trs
etapas, ou tempos. No primeiro tempo, a criana perceberia o reflexo no espelho como um
ser real. Este ser no seria percebido como sendo ela mesma, mas outro, pois, nesse momento,
ainda no capaz de distinguir entre o eu e o no -eu, ou, em outras palavras, entre ela
mesma e o mundo ao seu redor. Nesse estgio, ela e o mundo so uma s e mesma coisa. No
segundo tempo, a criana passaria a compreender que a imagem do espelho uma imagem, e
no um ser real. Ela no buscaria mais o outro atrs do espelho, pois percebe que no h nada
ali. Tornar-se-a capaz, portanto, de distinguir entre o ser real e a imagem especular. No
terceiro tempo, haveria um reconhecimento do outro como imagem. Por meio desse
reconhecimento, a criana passaria a identificar-se com essa imagem, que no ela mesma,
mas que lhe permite reconhecer-se no outro. Nesse reconhecimento da imagem como
representao de si mesma, a criana constri o imaginrio.
168
Sobre o Narcisismo: uma Introduo. In: Sigmund Freud - Obras completas (Volume XIV - 1914-1916).
sob a direo-geral de Jayme Salomo). Rio de Janeiro, Imago Editora Ltda., 1972, pp. 98 e 106.
169
LACAN, Jacques. Le Stade du Miroir comme Formateur de la Fonction du Je. In: Revue Franaise de
Psychanalyse (1949). In: crits. Paris, Seuil, 1966.
De acordo com Lacan, a fase do espelho seria a primeira experincia de

identificao fundamental que possibilitaria criana, a partir da viso de seu corpo como
algo integral, estruturar o seu prprio eu. Essa imagem do corpo como totalidade superaria a
angstia do corpo fragmentado (corps morcel), disperso em vrios membros, como antes
percebido pela criana. A funo do espelho consistiria, portanto, na integrao da criana
dentro de uma dialtica que a constituir como sujeito nico e completo170.
Retomando os estudos de Freud, Bla Grunberger171 observou que o homem
nasce e morre narcsico. O narcisismo primrio, diz Grunberger, estruturar -se-a no incio da
vida e seria um instinto, um fator autnomo passvel de ser elevado categoria de instncia
psquica, como o Id, o Superego e o Ego, e, ao nascer, o indivduo j possuiria em si esse
impulso narcsico, que permanecer nele, de algum modo, por toda a vida 172.
Para Pierre Dessuant173, o narcisismo primrio, postulado por Freud, existiria
na vida intra-uterina, podendo ser definido como um estado indiferenciado de homeostase,
no qual o feto no conheceria necessidades, j que essas seriam satisfeitas antes mesmo de
serem sentidas como tais. Ele tambm no teria desejos, e tampouco desfrutaria da satisfao
associada descarga tensional. De acordo com Dessuant,
O feto, ser parasitrio por excelncia, parece paradoxalmente gozar de uma
perfeita autarcia, no existindo para ele nem sujeito, nem objeto, nem conflito. Ele
onipotente e seu universo ilimitado no tempo e no espao confunde -se com o
Universo (o fantasma sobejamente conhecido de invulnerabilidade, de imortalidade e
de infinito uma herana fetal: o tempo no existe para o feto).174
Aps o nascimento, a tenso representada pelo conflito entre a libido do ego

(Narciso) e a libido do objeto (Eros) colocar o ser em movimento e ser responsvel pela
dinmica de sua vida afetiva. A partir desse instante, ele investir ora em si mesmo (amor
narcsico), ora no outro (amor ertico). Esse duplo movimento pode ser observado, por
exemplo, no conflito experimentado pelo eu lrico ceciliano em Lua Adversa:
Tenho fases, como a lua,
Fases de andar escondida,
fases de vir para a rua...
Perdio da minha vida!
170
LACAN, Jacques. crits. Paris, Seuil, 1966, p. 97.
171
GRUNBERGER, Bla. Le Narcissisme. Essais de Psychanalyse. Paris, Payot, 1971. Apud DESSUANT,
Pierre. Obra citada, p. 49.
172
GRUNBERGER, Bla. Idem, ibidem, p. 49.
173
DESSUANT, Pierre. O Narcisismo. (Traduo de Ricardo Luiz Saliby do original em francs Le

Narcissisme). Rio de Janeiro, Imago, p. 71.
174
DESSUANT, Pierre. Idem, ibidem, p. 71.
Perdio da vida minha!

Tenho fases de ser tua,
tenho outras de ser sozinha.
(In: Vaga Msica)
O poema exemplifica o conflito existencial entre a libido de objeto e a libido

narcsica, na contradio experimentada pelo eu potico entre o ser para o outro (no
poema, representado pelo desejo de ser tua) e o ser para si (representado pelo desejo de
ser sozinha). O duplo movimento interior x exterior, ou recolhimento x abertura, comunho
x solido, no obstculo para a experincia do eu lrico, que apenas constata a oposio
instvel entre esses modos de expresso de sua individualidade. Ambos representam, no
entanto, a perdio (quarto e quinto versos): Perdio da minha vida! / Perdio da vida
minha!. Nesses versos, a anteposio ou posposio do possessivo significativa: minha
vida a vida que o eu lrico tem, como todos a tm; vida minha a que s dele, de
mais ningum. No texto, amor ertico e amor narcsico se complementam.
Voltemos psicanlise. Segundo os seus postulados, do ponto de vista do
sujeito, tanto a libido do ego (ou libido narcsica) quanto a libido do objeto (ou ertica),
jamais so satisfeitas em sua plenitude, isso porque a libido do ego no pode satisfazer-se
integralmente na vida adulta, na mesma intensidade de fuso e participao mstica
experimentadas nos primeiros estgios da vida175. A lembrana desse estado elacional
impulsionaria ento o ser, inconscientemente, na direo de uma felicidade perfeita. Essa
felicidade somente buscada na medida em que j foi experimentada durante o perodo
narcsico primrio, uma vez que nada pode ser procurado sem antes ter sido conhecido e
perdido. esse movimento de busca que teria dado origem, nos primrdios da civilizao, aos
mitos do Paraso Perdido e da Idade de Ouro176, e nas sociedades modernas, concepo
crist do Paraso que, segundo lvaro Cardoso Gomes177, monta -se como algo anlogo ao
ventre materno, onde a criana adormece, sob a fora embaladora do sonho. A infncia, de
fato, pode ser associada a essas imagens paradisacas, j que a criana vive, no comeo de sua
vida,
dans lillusion de sa toute -puissance narcissique, illusion qui se trouve confirme par
les circonstances de vie du nourrisson, lesquelles reproduisent, grce aux personnes
prposes ses soins, dans la mesure du possible, les conditions de sa vie prnatale;
175
Apud CAVALCANTI, Rassa. O Mito de Narciso - O Heri da Conscincia. So Paulo, Editora Cultrix,
1992, p. 50.
176
Cf. a esse respeito: ELIADE, Mircea. La Nostalgie du Paradis dans les Traditions Primitives. In: Mythes,
Rves et Mystres. Paris, Gallimard, 1957, pp. 78-94.
177
GOMES, lvaro Cardoso. O Potico: Magia e Iluminao. So Paulo, Editora Perspectiva/EDUSP, 1989, p.
130.
lenfant prolonge cette position par le sentiment de satisfaction hallucinatoire de ses

besoins, comme nous le savons, au moins pendant un certain temps178.
O nascimento, nesse caso, ao pr fim a esse estado de plenitude vivenciado

durante a fase do narcisismo primrio, constituir-se-a num trauma para o indivduo179. Como
observa Bella Josef,
O nascimento e o princpio de realidade implicam na violncia: a certeza da
descontinuidade. Assim, instaura-se a primeira violao, a ordem do simblico que
distancia o homem de sua identidade original. O erotismo diz dessa perda: o desejo
angustiado da durao mantm a nossa individualizao mas durao significa
morte.180
De fato, uno com o mundo que o rodeia, o feto vida pura, em estado bruto e,
como diz Octavio Paz181, um fluir ignorante de si. Para Paz,
Al nacer, rompemos los lazos que nos unen a la vida ciega que vivimos en el
vientre materno, en donde no hay pausa entre deseo y satisfaccin. Nuestra sensasin
de vivir se expresa como separacin y ruptura, desamparo, cada en un mbito hostil o
extrao. A medida que crecemos esa primitiva sensacin se transforma en sentimiento
de soledad. Y ms tarde, en conciencia: estamos condenados a vivir solos, pero
tambin lo estamos a traspassar nuestra soledad y a rehacer los lazos que en un pasado
paradisaco nos unan a la vida.182
178
GRUNBERGER, Bla. Le Narcissisme. Essais de Psychanalyse. Paris, Payot, 1971, p. 82. (...) na iluso de
sua toda-potncia narcsica, iluso que se encontra confirmada pelas circunstncias de vida do beb, as quais
reproduzem, graas s pessoas predispostas a seus cuidados, na medida do possvel, as condies de sua vida
pr-natal; a criana prolonga essa posio pelo sentimento de satisfao alucinatria de suas necessidades, como
nos o sabemos, ao menos durante um certo tempo. (Nossa traduo).
179
GRUNBERGER, Bla. Idem, ibidem, pp. 82-9.
180
JOSEF, Bella. A Mscara e o Enigma. A Modernidade: da Representao Transgresso. Rio de Janeiro,

Ed. Francisco Alves, 1986, p. 294.
181
182
Economica, 1970, p. 175. Ao nascer, rompemos os laos que nos unem vida cega que vivemos no ventre
materno, onde no h pausa entre desejo e satisfao. Nossa sensao de viver expressa-se como separao e
ruptura, desamparo, queda em um ambiente hostil ou estranho. medida que crescemos, essa primitiva sensao
se transforma em sentimento de solido. E mais tarde, em conscincia: estamos condenados a viver a ss, mas
tambm o estamos a traspassar nossa solido e a reestabelecer os laos que em um passado paradisaco nos
uniam vida. (Nossa traduo).
Existir, desse ponto de vista, teria um duplo significado: de um lado,

representaria o abandono forado do estado narcsico e do bem-estar a ele inerente; de outro,
seria um passo decisivo para a conquista da individualidade (e tambm da percepo de sua
finitude). Vivendo no tero, o ser ainda parte da me, ou melhor, ele a me. Os seus corpos
compem um s corpo, pois, como escreveu Martin Buber,
A vida pr-natal das crianas um puro vnculo natural, um afluxo de um para
outro, uma inter-ao corporal na qual o horizonte vital do ente em devir parece estar
inscrito de um modo singular no horizonte do ente que o carrega, e entretanto, parece
tambm no estar a inscrito, pois no somente no seio de sua me humana que ele
repousa. Este vnculo to csmico que se tem a impresso de estar diante de uma
interpretao imperfeita de uma inscrio primitiva, quando se l numa linguagem
mtica judaica que o homem conheceu o universo no seio materno, mas que ao nascer
tudo caiu no esquecimento.183
O nascimento seria, desse modo, uma perda, uma diminuio e uma limitao,
pois o ser, que antes participava de algo maior - o corpo materno -, aps o parto v-se
separado da totalidade da qual fazia parte. Depois disso, passa a sujeitar-se ao sofrimento, e
mais especificamente, ao seu sofrimento (j que antes at mesmo o sofrer no era seu, mas da
me). Essa concepo do nascimento como origem do sofrimento encontra-se tambm no
misticismo oriental, que exerceu grande influncia no pensamento e na obra de Ceclia
Meireles184. De acordo com a Primeira Nobre Verdade Budista, por exemplo,
Existir intrinsecamente estar limitado, estar submetido ao princpio da
individualizao e, por conseginte, sofrer. Existncia, afinal, limitao e, como
limitao sofrimento, existncia em ltima anlise, dor.185
Diante dessa concepo da existncia como sofrimento, o objetivo do mstico,

que muitas vezes atua como um referencial para a poeta, ser atingir, pela sublimao, a
superao da roda dos nascimentos e mortes (Samsara), a fim de vivenciar um estado de
plenitude e indiferenciao (Nirvana) muito semelhante ao estado narcsico primrio, no qual
a criana percebe que
183
BUBER, Martin. Eu e Tu. (Traduo de Newton Aquiles von Zuben do original em alemo Ich und Du). 2
ed. So Paulo, Cortez & Moraes, 1979, p. 28.
184
Cf. SAMPAIO, Nuno de. O Purismo Lrico de Ceclia Meir eles. In: O Comrcio do Porto, Porto (Portugal),
16 ago. 1949. In: MEIRELES, Ceclia. Obra Potica. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1987, p. 47-52.
185
AZEVEDO, Ccero Flores de. Angstia e Beatitude no Limiar da Sabedoria. Zen-budismo, Ramana
Maharshi e Krishnamurti. So Paulo, Editora Folco Masucci, 1968, p. 31.
Le monde est en lui, mais il est galement le monde, celui-ci le refltant sur un
mode narcissique. Lenfant cette phase de son volution nest pas le centre de
lunivers, il est cet univers mme. 186
O modo como a criana percebe a realidade que a envolve durante esse perodo
narcsico seria muito prximo do modo como o mstico percebe a sua prpria realidade:
A rigor, no Nirvana todos ns estamos - pois ele a nossa realidade e a realidade
do mundo. Nirvana no algo para ser encontrado no futuro ou coisa que pertena ao
passado; no experincia para ser vivida em outros mundos ou em outros planos de
existncia. Nem sequer coisa que possa ser dissociada do Samsara de maneira
absoluta. O Nirvana no momento presente. 187
Esse estado nirvnico, enquanto superao do tempo linear, de natureza

mtica. Vencer o tempo, pela conquista do Nirvana, ou pelo retorno ao estado narcsico
primrio, significa, como no mito, recuperar o vnculo com uma unidade primordial, pois,
como diz Octvio Paz188, la medicin espacial del tiempo separa al hombre de la realidad,
que es un continuo presente, y hace fantasmas a todas las presencias en que la realidad se
manifiesta. Em Ceclia Meireles, o tempo tambm eternidade e o eu lrico ceciliano um
(...) passageiro absoluto
do eterno tempo!
(Nove. In: O aeronauta)

A anttese entre o tempo linear e o tempo circular superada pela constituio
de uma unidade sintagmtica (eterno tempo), em que os opostos no mais se excluem. Mas,
para encontrar esse estado de plenitude em que o tempo tambm eternidade, o eu lrico
defronta-se com duas possibilidades: o recolhimento, pela solido e nostalgia do passado, que,
segundo Alfredo Bosi189, constituem formas de defesa e resposta ao desencantamento do
186
GRUNBERGER, Bla. Le Narcissisme. Essais de Psychanalyse. Paris, Payot, 1971, p. 94. O mundo est
nele, mas ele igualmente o mundo, que o reflete de um modo narcsico. O recm-nascido, nessa fase de sua
evoluo, no o centro do universo, ele esse universo mesmo. (Nossa traduo).
187
AZEVEDO, Ccero Flores de. Angstia e Beatitude no Limiar da Sabedoria. Zen-budismo, Ramana
Maharshi e Krishnamurti. So Paulo, Editora Folco Masucci, 1968, p. 81.
188
Economica, 1970, p. 188.A medio espacial do tempo separa o homem da realidade, que um contnuo
presente, e faz fantasmas a todas as presenas em que a realidade se manifesta. (Nossa traduo).
189
Letras, 2000, p. 177.
mundo real, ou a morte, fim do tempo linear e ingres so no tempo absoluto. Para Narciso, os
dois caminhos so possveis, pois ele, el solitario, como o definiu Octavio Paz 190, em sua
solido no tem mais a noo do tempo que passa. Narciso permanece diante da fonte
(Metamorfoses, III, 416-419). Mas essa permanncia tambm inquietao, pela paixo que o
movimenta (Metamorfoses, III, 437-440). No final do mito, a morte - possibilidade de retorno
origem - surge para apaziguar definitivamente todas as tenses que compem a existncia,
esse breve intervalo no tempo absoluto da eternidade.
190
Captulo V
PROCURA DO OUTRO
(NARCISO NA SOCIEDADE)
Tambin nosotros nos fundimos con el instante para
transpasarlo mejor, tambin, para ser nosotros
mismos, somos otros. 191
Octavio Paz (El Arco y la Lira)
A existncia, breve intervalo no tempo absoluto da eternidade, o momento

do encontro, da alteridade. O poeta - cuja vida esforo de comunicao, esperana de
comunho -, consagra sempre uma experincia histrica, consagra sempre um vnculo
humano. A sua conscincia no individual, pois reflete a sociedade na qual ele se insere192.
De certo modo, as relaes sociais so sempre relaes de espelhamento, por meio das quais
cada homem busca reconhecer no outro a sua prpria individualidade.
O espelhamento - que , em sua essncia, narcsico - tem um duplo carter.
Pode ser positivo, quando proporciona ao indivduo o conhecimento de si em sua relao com
o outro, mas tambm pode ser negativo, porque o homem nem sempre se reconhece no outro,
o que o conduz alienao e perda de identidade, manipulao e massificao, cuja
consecuo se faz, modernamente, em grande parte pela mdia e, em especial, pela televiso,
essa espcie de espelho de Narciso, como a definiu Pierre Bourdieu 193, um lugar de
exibio narcsica.
V-se que o processo de massificao complexo, envolvendo no apenas os
aspectos materiais da realidade imediata - como o comer, o beber, o dormir, comuns a todos
os homens -, mas tambm os elementos simblicos mediatizados, que buscam representar esse
mesmo real segundo certo ponto de vista, que em ltima instncia configura uma ideologia,
ou seja, um sentido a servio do poder194. Em geral, o resultado desse processo um
191
Tambm ns nos fundimos com o instante para transpass -lo melhor, tambm, para sermos ns mesmos,
somos outros. (Nossa traduo).
192
Sobre o Narcisismo: uma Introdu o. In: Sigmund Freud - Obras completas (Volume XIV - 1914-1916).
sob a direo-geral de Jayme Salomo). Rio de Janeiro, Imago Editora Ltda., 1972, p. 113.
193
BOURDIEU, Pierre. Sobre a Televiso. (Traduo de Maria Lcia Machado). Rio de Janeiro, Jorge Zahar
Editor, 1997, p. 17.
194
THOMPSON, John B. Ideologia e Cultura Moderna. Teoria Social Crtica na Era dos Meios de
Comunicao de Massa. (Traduo do Grupo de Estudos sobre Ideologia, comunicao e representaes sociais
da ps-graduao do Instituto de Psicologia da PUC-RS, do original em ingls Ideology and Modern Culture:
Critical Social Theory in the Era of Mass Comunication). Petrpolis, Rio de Janeiro, Editora Vozes, 1995, p. 16.
narcisismo negativo, que gera a negao dos out-groups e das minorias in-groups e tambm a
adorao da autoridade e da ordem por ela administrada195. A identificao com o coletivo,
nesses casos, quase sempre encobre uma luta pela autopreservao individual que acaba
reduzindo-se na violncia, porque, de um modo geral, no narcisismo coletivo, como observa
Adorno196, a funo autoconservadora, ao menos aparentemente, est preservada, mas se
encontra cindida da funo da conscincia e entregue irracionalidade. A alteridade ento
suprimida pela autoridade, que se impe para realizar um objetivo nico: a uniformidade de
pensamento e comportamento. Essa uniformizao alcanada quer pelo uso da violncia
explcita, na forma de represso, quer pela violncia dissimulada, simblica197, encontrada nas
diferentes formas de controle social, por meio dos quais, como diz Mnica do Amaral198,
tudo parece ser forjado para conduzir os indivduos a uma adaptao sociedade, que
(modernamente) a indstria cultural garante por meio de uma direo orgnica, que converte o
tecido social num sistema coeso 199.
Nesse processo de massificao e perda de identidade individual, a poesia
surge como uma resposta, como uma forma de recuperar o sentido da existncia humana, j
que as pessoas, no convvio social, nem sempre so capazes de reconhecer a si mesmas ou de
reconhecer a sociedade nelas prprias, porque, diz Adorno200, so alienadas umas em relao
s outras, tanto quanto em relao prpria totalidade, da qual faz em parte. A poesia, ao
estabelecer-se no presente vivo e significante, no aqui e no agora da experincia atual,
recupera nossa vida concreta, a verdadeira vida, que se ope ao viver uniforme da sociedade
de massas. Ela representa, nesse caso, o encontro da alteridade201, que na sociedade
massificada encontra-se ofuscada pela multido, na qual o vnculo de homem a homem
apenas passageiro e conduz sempre e cada vez mais solido202.
195
AMARAL, Mnica do. O Espectro de Narciso na Modernidade - de Freud a Adorno. So Paulo, Estao
Liberdade/FAPESP, 1997, p. 31.
196
ADORNO, T.W. Sociology and Psychology (part II). [New York], New Left Review, 1968, p. 88. Apud
AMARAL, Mnica. Idem, ibidem, p. 48.
197
A violncia simblica, segundo Pierre Bourdieu, uma violncia que se exerce com a cumplicidade tcita
dos que a sofrem e tambm, com freqncia, dos que a exercem, na medida em que uns e outros so
inconscientes de exerc-la ou sofr-la. (BOURDIEU, Pierre. Sobre a Televiso. Traduo de Maria Lcia
Machado. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1997, p. 22).
198
Liberdade/FAPESP, 1997, pp. 23-4.
199
AMARAL, Mnica do. Idem, ibidem, p. 24.
200
ADORNO, T.W. Sociology and Psychology (part I). [New York], New Left Review. 1967, p. 69. Apud.
Liberdade/FAPESP, 1997, p. 44.
201
Apud JOSEF, Bella. A Mscara e o Enigma. A Modernidade: da Representao Transgresso. Rio de

Janeiro, Ed. Francisco Alves, 1986, p.122.
202
Apud BUBER, Martin. Do Dilogo e do Dialgico. (Traduo de Marta Ekstein de Souza Queiroz e Regina
Weinberg, do original em alemo Das Dialosgische Prinzip). So Paulo, Editora Perspectiva, 1982, p. 106.
Uma das caractersticas dessa sociedade de massas a sua passividade. Para

Erich Fromm203, esse um trao caracterstico e patolgico das sociedades modernas.
Segundo Fromm,
O indivduo passivo no se relaciona ativamente com o mundo e forado a
submeter-se aos seus dolos e s suas exigncias. Sente-se indefeso, solitrio, ansioso,
sem senso de integridade ou de identidade prpria. A submisso parece ser a nica
maneira de evitar a ansiedade intolervel, e mesmo a submisso nem sempre alivia a
sua ansiedade.204
Ceclia Meireles, profundamente crtica em relao a essa passividade das

massas, escreveu:
Ns s amamos bem o que se parece bem conosco; andamos sequiosos de
repercusses, de respostas, de reflexos que de certo modo repitam o que somos: como
se a nossa verdade dependesse de uma conformao exterior, como se a nossa prpria
existncia carecesse, para ter realidade, do testemunho de uma identidade verificada
plenamente noutra vida.205
Essa perda de identidade representa o empobrecimento gradativo do homem e

da cultura na qual ele se insere, pois uma cultura, diz Mikhail Bakhtin206, s se revela em sua
profundidade aos olhos de outra cultura, assim como o ser humano s se revela em sua
profundidade aos olhos de outro ser humano. Desse modo, tomados separadamente, os
indivduos e as culturas possuem um carter unvoco e fechado. Essa univocidade
(caracterstica de Narciso), somente ser superada pela abertura ao dilogo (caracterstica de
Eco), pois, em certa medida, completa Bakhtin207, um sentido revela -se em sua profundidade
ao encontrar e tocar outro sentido, um sentido alheio. nesse encontro que se estabelece a
203
FROMM, Erich. A Revoluo da Esperana: Por Uma Tecnologia Humanizada. (Traduo de Edmond Jorge
do original em ingls The Revolution of Hope. Toward a Humanized Technology). 5 ed., Rio de Janeiro, Zahar
Editores, 1984., p. 55.
204
FROMM, Erich. Idem, ibidem, p. 55.
205
MEIRELES, Ceclia. A Paz pela Educao. In: Pgina de Educao do Dirio de Notcias, Rio de Janeiro,
11.08.1932. Apud LAMEGO, Valria. A Farpa na Lira: Ceclia Meireles na Revoluo de 30. Rio de Janeiro,
Record, 1996, pp. 200-1.
206
Fontes, p. 368
207
Fontes, p. 368.
autntica comunidade, que, para Martin Buber208, a expresso e o desenvolvimento da

vontade original, naturalmente homognea, portadora de vnculo, representando a totalidade
do homem, em o posio sociedade, que, ao contrrio, a expresso do desejo
diferenciado em tirar vantagens, gerado por um pensamento isolado da totalidade.
Para Ceclia Meireles, a restaurao da vida em comunidade parece ser o
objetivo principal de sua obra, pois, de certo modo, todo grande poeta pretende intervir na
Histria para nos abrir, como diz Octavio Paz209, as portas da comunho. Consciente de seu
papel histrico, Ceclia ope-se massificao, que faz dos homens mquinas de trabalhar e
reproduzir. Essa postura crtica evidencia-se, por exemplo, no poema Mulher ao espelho,
publicado no volume Mar absoluto e Outros Poemas (1945):
Hoje que seja esta ou aquela,
pouco me importa.
Quero apenas parecer bela,
Pois, seja qual for, estou morta.
J fui loura, j fui morena,
J fui Margarida e Beatriz.
J fui Maria e Madalena.
S no pude ser como quis.
Que mal faz, esta cor fingida
do meu cabelo, e do meu rosto,
Se tudo tinta: o mundo, a vida,
o contentamento, o desgosto?
Por fora, serei como queira
a moda, que me vai matando.
Que me levem pele e caveira
ao nada, no me importa quando.
Mas quem viu, to dilacerados,
olhos, braos e sonhos seus,
e morreu pelos seus pecados,
falar com Deus.
Falar, coberta de luzes,
do alto penteado ao rubro artelho.
Porque uns expiram sobre cruzes,
outros, buscando-se no espelho.
208
BUBER, Martin. Sobre Comunidade. Seleo e introduo de Marcelo Dascal e Oscar Zimmermann.
Traduo de Newton Aquiles Von Zuber. So Paulo, Editora Perspectiva, 1987, p. 50.
209
PAZ, Octavio. La Dialctica de la Soledad. In: El Laberinto de la Soledad. 6 ed. Mxico, fondo de Cultura
No poema, o eu lrico percebe -se incapaz de ser ele mesmo. Identifica-se

com as figuras femininas da Literatura e da Bblia, que incorporam valores contraditrios (J
fui loura, j fui morena, / J fui Margarida e Beatriz. / J fui Maria e Madalena, / S no
pude ser como quis.). Na nsia de reter o que se esvai, busca apoio na tradio literria, que se
revela no uso do metro e nas rimas alternadas, opondo-se, assim, moda, que, ao contrrio do
que tradicional, muda a cada instante. Contesta essa mutabilidade de roupas e opinies, o
superficialismo, o fingimento, o disfarce, a indiferena que predominam nas relaes sociais e
estabelecem falsos valores. Para o eu lrico, que busca a inteireza para alm dos aspectos
que ocultam a fragmentao do sujeito, a moda conduz morte, no sbita e derradeira, mas
cotidiana (o uso do gerndio, no segundo verso da quarta estrofe, refora o sentido de
continuidade desse morrer: Por fora, serei como queira / a moda, que me vai matando).
Seguindo a moda, que por natureza imitativa, o ser humano no encontra mais a sabedoria
redentora do autoconhecimento, mas a perdio (Porque uns expiram sobre cruzes, / outros,
buscando-se no espelho). O encontro com Deus passa a ser uma esperana de superar a
fragmentao (Mas quem viu, to dilacerados, olhos, braos e sonhos seus, e morreu pelos
seus pecados, / falar com Deus.). Para o eu lrico ceciliano, o narcisismo egosta, limitado
ao prprio indivduo, deve, ento, ser transcendido para o encontro com o verdadeiro
narcisismo, que no nega - antes reafirma - a importncia da alteridade.
Captulo VI
PROCURA DO EU NO OUTRO
(NARCISO EM OUTRA DIMENSO)
Le monde est un immense Narcisse en train de se
penser. 210
Joaquim Gasquet (Narcisse)
Para Gaston Bachelard211, h um narcisismo csmico, que transcende o

narcisismo individual. Esse narcisismo transcendente revela, para o ser humano, a face da
Natureza, que, para Mikhail Bakhtin212, tomou conscincia de si mesma atravs do homem,
por meio do qual captou o seu prprio reflexo. O mundo inteiro seria, ento, um imenso
espelho, onde todas as coisas existiriam refletidas. Mesmo Deus, em certas mitologias,
contempla-se nas guas213. Em Metal Rosicler, de Ceclia Meireles, a mesma imagem aparece
no poema 34 :
Assim ngua entraste

e adormeceste
suicida cristalina.
Todos os mortos vivem dentro de uma lgrima:
tu, porm num tanque lmpido (...)
Pode ser que tambm Deus se aviste,
Nessa imvel transparncia. (...)
(Poema 34)
210
O mundo um imenso Narciso ocupado no ato de se pensar. (Nossa traduo).
211
BACHELARD, Gaston. LEau et les Rves. Paris, Librairie Jos Corti, 1942. p. 35.
212
Fontes, p. 377.
213
Segundo Mircea Eliade, num mito cosmognico finlands, Deus contempla -se na gua e, divisando o reflexo
de seu rosto, pergunta-lhe como se pode fazer o Mundo. ELIADE, Mircea. Mefistfeles e o Andrgino.
Comportamentos Religiosos e Valores Espirituais No-europeus. (Traduo de Ivone Castilho Benedetti, do
original em francs Mefistfeles et lAndrogyne ). So Paulo, Ed. Martins Fontes, 1999, p. 86.
Nesse narcisismo csmico, em que o prprio Criador parece buscar a sua

imagem nas guas, o Universo encontra-se no homem, ou, como diz Octavio Paz214, em
nosso corpo, que seu espelho e sua criatura. Para Grard Genette 215, isso decorre de um
pr incpio de reversibilidade, segundo o qual o grande e o pequeno, o finito e o infinito, o
microcosmo e o macrocosmo, o inferior e o superior so reversveis, pois, pergunta Genette,
Qui peut assurer en effet quil ny a pas au fond de leau un autre s oleil aussi rel que
le ntre, et qui en serait comme la rplique?216
A eqivalncia entre o peixe e o pssaro parece ratificar esse princpio de

reversibilidade e simetria. Para Genette,
primire vue, dans le couple quils forment de part et dautre de la surface des eaux,
le poisson semble ntre que lombre ou le reflet de loiseau, quil accompagne avec
une fidlit suspecte; que ce reflet vienne prouver sa ralit tangible, et voici la
duplicit du monde (presque) tablie: si le poisson existe, si le reflet se rvle un
double, le soleil des eaux peut bien exister aussi, lenvers vaut lendroit, le monde est
rversible.217
O conceito de um universo reversvel, que a imaginao material sintetiza na

figura do espelho, onde se reflete a sua imagem, que ao mesmo tempo o seu duplo e o seu
reverso, constitui, para o pensamento barroco - apontado por Darcy Damasceno218 como a
raiz da poesia ceciliana - a idia mesma de existncia219. Essa idia do mundo como algo
situado entre dois plos imutveis e reversveis entre si implica na concepo de um mundo
superior, composto por deuses e almas felizes e simbolizado por corpos celestes, que seria
214
PAZ, Octvio. Conjunes e Disjunes. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1979, p. 122. Apud JOSEF, Bella. A
Mscara e o Enigma. A Modernidade: da Representao Transgresso. Rio de Janeiro, Ed. Francisco Alves,
1986, p. 294-5.
215
GENETTE, Grard. LUnivers Rversible. In: Figures I, Paris, Seuil, 1966, p. 10-20.
216
GENETTE, Grard. Idem, ibidem, p. 14. Quem pode assegurar com efeito que no h no fundo da gua um
outro sol to real quanto o nosso, e que seria como a rplica? (Nossa traduo).
217
GENETTE, Grard. LUnivers Rversible. In: Figures I, Paris, Seuil, 1966, p. 14. (...) primeira vista, na
dupla que eles formam de uma parte a outra da superfcie das guas, o peixe parece no ser mais que a sombra ou
o reflexo do pssaro, que ele acompanha com uma fidelidade suspeita; que esse reflexo vem provar sua realidade
tangvel, e eis a duplicidade do mundo (quase) estabelecida: se o peixe existe, se o reflexo se revela um duplo, o
sol das guas pode bem existir tambm, o inverso torna-se o direito, o mundo reversvel. (Nossa traduo).
218
DAMASCENO, Darcy, Poesia do Se nsvel e do Imaginrio. In: MEIRELES, Ceclia. Obra Potica. 3 ed.
Rio de Janeiro, Ed. Nova Aguilar, 1987, p. 31.
219
alcanado, segundo Northrop Frye220, por algum tipo de ascenso, cujos smbolos mais
freqentes seriam a montanha, a torre, a escada em caracol ou uma rvore de dimenses
cosmolgicas. O mundo inferior, alcanado pela descida por meio de uma caverna ou debaixo
da gua, seria mais oracular e sinistro e incluiria um lugar de tormento e de punio. Mas,
embora em plos opostos, tanto a perspectiva ascendente quanto a descendente encontrar-seam unidas por um mesmo ponto central, ou seja, o mundo da natureza. nesse mundo que
Ceclia Meireles situa a sua potica. Embora busque com freqncia algum tipo de ascenso,
como veremos no ltimo captulo da terceira parte deste estudo, ao analisarmos o poema
Desenho e os smbolos nele presentes, a poeta valoriza a experincia com o elemento
natural, como no poema Campo, publicado em Mar Absoluto e Outros Poemas:
Vem ver o dia crescer entre o cho e o cu,

o aroma dos verdes campos ir sendo orvalhado na alta lua.
Os bois deitados olham a frente e o longe, atentamente,
aprendendo alma futura nas harmonias distribudas...
(...) To longe, to mortos jazem os desesperos humanos!
E os coraes perversos no merecem o convvio sereno das plantas...
(Campo. In: Mar Absoluto e Outros Poemas)
Essa viso da natureza fsica, em Ceclia, passa a ser no apenas

pormenorizada, mas tambm panormica221. No h um centro fixo de observao, a no ser o
prprio eu, onde, ambiguamente,
(...) as perguntas e respostas se reconhecem

como os olhos dentro dos espelhos (...)
(Dilogo. In: Viagem)
Nessa perspectiva de um universo mvel, reversvel, o eu um ponto de

referncia que possibilita a sua apreenso como uma totalidade. Diante do espelho, o eu no
apenas interioridade, pensamento, mas tambm reflexo de um olhar - reflexo. Assim,
aquilo que antes se buscava num paraso alm do mundo humano, procurado pela poeta
entre os semelhantes e a natureza a partir desse centro, que o eu, porque, de certo modo,
220
FRYE, Northrop. Fbulas de Identidade: estudos de mitologia potica. (Traduo de Sandra Vasconcelos, do
original em ingls Fables of Identity - Studies in Poetic Mythology). So Paulo, Ed. Nova Alexandria, 2000, p.
69.
221
DAMASCENO, Darcy, Poesia do Sensvel e do Imaginrio. In: MEIRELES, Ceclia. Obra Potica. 3 ed.
Rio de Janeiro, Ed. Nova Aguilar, 1987, p. 29.
no se atinge, como diz Mikhail Bakhtin222, uma compreenso ativa de tudo quanto outro e
alheio se no formulamos a ns mesmos nossas prprias perguntas. Contudo, esse centro,
composto de lembranas e recordaes do passado, para as quais o eu lrico volta -se na
busca de recuperar uma integridade perdida - como veremos na ltima parte deste estudo tambm no fixo, pois a memria, como a gua, fugidia. Declara-o o prprio eu lrico,
em Medida da Significao:
intil o meu esforo de conservar-me:

todos os dias sou meu completo desmoronamento,
e assisto decadncia de tudo,
nestes espelhos sem reproduo.
(In: Viagem)
nesses espelhos sem reproduo que se revela, para o eu lrico ceciliano,

o vivido. E esse mesmo vivido, na forma de experincia, revela-lhe, por sua vez, o mundo,
mas um mundo em constante mudana, onde se torna impossvel postular um esprito
imutvel, um sujeito interior fixo223. Nesse caso, a poeta, buscando-se diante dos espelhos,
busca o mundo que dentro dela se encontra: um mundo instvel, em contnua transformao,
que o eu lrico acumula em fragmentos de lembrana e memria. Na nsia de apreend-lo
de modo integral, a poeta procura realizar-se pela sabedoria224, j que o sbio , de certo
modo, aquele que exerce sua inteligncia maneira de um espelho225. O autoconhecimento
surge-lhe, ento, como alternativa vivel de transcendncia, e talvez como nica resposta para
222
Fontes, p. 368.
223
Defrontamo-nos aqui com a noo central da psicologia histrica, desenvolvida por Jean-Pierre Vernant a
partir de suas leituras da obra de Meyerson. Para Vernant, como o homem est naquilo que continuamente, por
todos os tempos, construiu, conservou, transmitiu, ou seja, nas obras que edificou e nas quais colocou, dandolhes uma forma durvel, acabada, o que nele havia de mais forte e de mais autntico, e como todas essas coisas
so durveis, mas no permanentes, torna-se impossvel postular, por trs das transformaes das condutas e das
obras humanas, um esprito imutvel, funes psicolgicas permanentes, um sujeito interior fixo. (VERNANT,
Jean-Pierre. Ler Meyerson. Entre Mito e Poltica. (Traduo de Cristina Murachco do original em francs
Entre Mythe et Politique). 2a. ed. So Paulo, Edusp, 2002, p. 123.
224
A sabedoria sempre foi um dos principais motivos literrios. Para Vico, os primeiros sbios foram os poetas
telogos. Cf. VICO, Giambattista. Da sabedoria po tica. In: Cincia Nova. (Traduo de Antonio Lzaro de
Almeida Prazo, do original em italiano Principi di una Scienza Nuova Dintorno alla Comune Natura delle
Nazioni). So Paulo, Nova Cultural, 1988, p. 173. (Col. Os Pensadores). interessante observar que, no mito
de Narciso, Tirsias aquele que adquiriu o dom da vidncia por ter infringido o interdito aos homens - olhou
Palas nua no banho -, e, em razo disso, ficou cego. A sua cegueira uma espcie de morte, que no entanto lhe
confere uma dignidade religiosa de sbio. - VERNANT, Jean-Pierre. O Puro e o Impuro. In: Mito e Sociedade
na Grcia Antiga. (Traduo de Myriam Campello do original em francs Mythe et Socit en Grce Ancienne).
2 ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1999, p. 119.
225
JULIEN, Nadie. Le Dictionnaire Marabout des Symboles. Alleur (Belgique), Marabout, 1989, p. 227.
a carncia de significaes da vida. Mas no tem um carter metafsico ou abstrato. Ao

contrrio, fundamenta-se numa experincia ntima do prprio corpo226, que reflete, numa
escala nfima, o infinito. uma sabedoria prtica, cuja essncia reside na contemplao:
Eu, estudante emprico,

fecho o livro e contemplo.
Eis o globo, o planisfrio terrestre,
o planisfrio celeste,
o redondo horizonte, a iluso dos firmamentos.
E a nossa existncia.
Eis o compasso, o esquadro,
a balana, a pirmide,
o cone, o cilindro, o cubo,
o peso, a forma, a proporo, as equivalncias.
E o nosso itinerrio.
Saem das suas caixas os mistrios:
desenrola-se o mapa dos ossos, com seus nomes;
o sangue desenha sua floresta azul;
cada rgo cumpre um trabalho enigmtico:
estamos repletos de esfinges certeiras.
E o nosso corpo.
E os dinossauros so como carros de triunfo,
reduzidos armao;
e no olho profundo do microscpio
a clula se anuncia.
E o nosso destino.
O professor escreve no quadro o Alfa e o mega.
A luz de Srius ainda lana escadas em contnua cascata.
E lentamente subo e fecho os olhos
e sonho saber o que no se sabe
simplesmente acordado.
Grande aula, a do silncio.
(O Estudante Emprico. In: O Estudante Emprico)
226
Cf. a esse respeito, a anlise feita por Bella Josef da obra de Ceclia Meireles, em Desejo e Erotismo: Sob o
Signo da Paixo (In: A Mscara e o Enigma. A Modernidade: da Representao Transgresso. Rio de
Janeiro, Ed. Francisco Alves, 1986, pp. 288-317).
A contemplao torna-se, para o eu lrico, fonte de autoconhecimento. nela

que compreende a si e ao mundo no qual est inserido e de cujo destino compartilha. A poesia
revela-se, ento, no como um saber filosfico que se traduz em imagens e versos227, mas sim
num saber que se realiza pela experincia ntima e silenciosa do real. Mas essa contemplao
silenciosa tambm o caminho de um abismo, pois buscar conhecer-se defrontar-se com a
vertigem228 de uma busca sem fim. Em Auto -retrato, publicado em Mar absoluto e Outros
Poemas, declara o eu lrico:
Se me contemplo,
tantas me vejo,
que no entendo
quem sou, no tempo
do pensamento.
Vou desprendendo
elos que tenho,
alas, enredos...
E tudo imenso...
(Auto -retrato)
Essa idia de vertigem corresponde perspectiva barroca assumida pela poeta,

onde aquela consciente, organizada229. A conscincia, indo ao fundo de si, nada encontra,
seno o vazio, a total ausncia de resposta para o enigma da existncia. um questionamento
constante, dirio. Mas como o desejo de se conhecer implica sempre no risco de se perder,
pela falta de significaes para o seu existir e o existir do mundo, essa busca da sabedoria
revela uma outra face, a da loucura, que lhe corresponde simetricamente230. No entanto, ainda
assim o autoconhecimento parece ser o nico ideal aceitvel para a poeta, na busca do
estabelecimento de uma nova sociedade, menos violenta, mais justa e fraterna:
Se conhecermos e acalmarmos as nossas violncias, se tivermos conscincia de

nossos direitos e deveres, e se os respeitarmos nos outros, deixaremos de ser
agressivos, no pretenderemos mais impor a nossa vontade aos demais, teremos a
modstia de admitir que os outros tambm tm razo, - ou razes - e poderemos viver
mesmo entre os maus, modificando-os talvez mais facilmente com a nossa brandura e
227
WELLEK, Ren & WARREN, Austin. La Thorie Littraire. (Traduo de Jean-Pierre Audigier e Jean
Gattgno, do original em ingls Theory of Literature). Paris, Seuil, 1971, p. 160.
228
229
GENETTE, Grard. Idem, ibidem, p. 28.
230
Para Genette, la folie nest pas un autre tour de sagesse, et le songe une vie un peu plus inconstante. (In:
Lunivers rversible. (GENETTE, Grard. In: Figures I, Paris, Seuil, 1966, p. 18. A loucura no mais que
um outro lado da sabedoria, e o sonho uma vida um pouco mais inconstante. - Nossa traduo).
a nossa resistncia desarmada que por uma retribuio agresssiva ou qualquer forma
brutal de intolerncia.231
Em Ceclia, como veremos na ltima parte deste estudo, esse conhecer-se

buscado pela percepo da imagem - ou das diferentes imagens - do ser existindo entre os
seres e do ser existindo no Universo, pois, como diz M. Merleau-Ponty,
Visible et mobile, mon corps est au nombre des choses, il est lune delles, il est pris
dans le tissu du monde.232
O conhecer-se representa, para a poeta, uma presentificao do ser, que,

embora disponha de todos os tempos - o passado, na forma de memria, e o futuro, na forma
de esperana - s pode atingir-se no aqui e no agora, em sua relao com o mundo. No
poema Motivo, essa presena manifesta -se nos tempos verbais, que fincam o eu lrico em
seu momentum:
Eu canto porque o instante existe

e a minha vida est completa.
No sou alegre nem sou triste:
Sou poeta.
Irmo das coisas fugidias,
no sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
no vento.
Se desmorono ou se edifico,
Se permaneo ou me desfao,
- no sei, no sei. No sei se fico
ou passo.
Sei que canto. E a cano tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
- mais nada.
Sei que canto. E a cano tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
231
232
MEIRELES, Ceclia. Crnicas de Viagem. (Vol. II) Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999, pp. 225-6.
MERLEAU-PONTY, Maurice. L OE il et lEsprit . Paris, Editions Gallimard, 1964, p. 19. Visvel e mvel,
meu corpo est entre o nmero das coisas, ele uma delas, ele est preso no tecido do mundo. (Nossa traduo).
- mais nada.
(in: Viagem)
Esse momentum vivido em plenitude, tanto que se transforma, pela

experincia potica, em canto. Para o eu lrico, a vida est completa - mas no se trata,
aqui, da vida cotidiana, corroda pela rotina, e sim da vida que o instante, momento epifnico
do ser, revela. Nesse instante, tempo mtico por excelncia, o eu lrico descobre -se a si
mesmo: revelando-se, revela ao Universo - ele tambm um abismo - a Sua prpria face. A
vertigem transforma-se e talvez no seja mais vertigem, mas amor, xtase, adorao:
Por mais que me procure, antes de tudo ser feito,

eu era amor. S isso encontro.
Caminho, navego, vo,
- sempre amor,
Rio desviado, seta exilada, onda soprada ao contrrio,
- mas sempre o mesmo resultado: direo e xtase.
(Contemplao. In: Mar absoluto e Outros Poemas)
Captulo VII
A COMUNHO PELA SOLIDO
(O NARCISISMO CECILIANO)
La soledad es el fondo ltimo de la condicin
humana. 233
Octavio Paz (El Laberinto de la Soledad)
Para o encontro consigo, o eu lrico ceciliano - do mesmo modo que Narciso

- parece eleger, sem hesitaes, o caminho da solido. Ovdio, em sua verso para a narrativa,
conta que Narciso, separado do grupo de seus companheiros, buscou a solido da floresta,
onde encontrou uma fonte lmpida de cujas guas brilhantes nem os pastores, nem os cavalos
que pastavam sobre a montanha, nem nenhum outro gado tinham jamais se aproximado, nem
nenhum pssaro tinha perturbado (Metamorfoses, III, 407-410). Nesse estado de solido e
envolvimento com a natureza, Narciso recolheu-se sobre si e estabeleceu um dilogo
interior, que sintetiza a experincia do homem com a sua prpria conscincia ( Metamorfoses,
III, 463-464). Em Ceclia Meireles, esse recolhimento ntimo parece advir, primeiramente, de
sua prpria histria de criana rf, que lhe proporcionou o silncio e a solido necessrias
elaborao artstica:
Minha infncia de menina sozinha deu-me duas coisas que parecem negativas, e
foram sempre positivas para mim: silncio e solido. Essa foi sempre a rea da minha
vida.234
Para Octvio Paz235, soled ad y orfandad son, en ltimo trmino, experiencias

del vacio. Mas esse vazio, em Ceclia, um vazio criador, posto que preenchido pela
imaginao, como declarou a poeta em correspondncia ao educador Fernando de Azevedo:
Quando eu vejo que vou ter um aborrecimento, comeo a composio, como se
no o fosse ter. Assim, quando o aborrecimento vem, por via externa, por via interna
chega, concomitantemente, uma glria ou uma alegria perfeita. Fecho os olhos e fico
vendo s o espetculo interior. Asseguro-lhe que uma frmula eficiente para manter
233
A solido o fundo ltimo da condio humana. (Nossa traduo).
234
In: MEIRELES, Ceclia. Obra Potica. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1987, p. 59.
235
Economica, 1970, p. 187. (...) solido e orfandade so, em ltima instncia, experincias do vazio. (Nossa
traduo).
a mocidade e o sorriso. Alm de que no se adquire, assim, um estmulo artificial mas, ao contrrio, a inveno de uma vida magnfica, indestrutvel, porque no se
baseia na maldade, nem no fracasso, nem nas decadncias humanas, mas no esprito,
que me parece uma substncia mais alm da humanidade, incorruptvel e certa.236
Essa solido que, para Bella Josef237, constitui o prprio eu, no corresponde
solido exterior, sociolgica, que se manifesta pela ausncia dos outros, mas,
singularmente, corresponde solido interior, ontolgica, como a definiu Benilde Justo
Caniato238, ao analis-la na obra da escritora portuguesa Maria Judith de Carvalho, e que se
revela pela presena. Isso, para Krishnamurti239, n o isolamento nem o oposto da solido;
um estado de ser. um sentimento fundamental de se estar s, de se constituir como
mistrio diante de si, e que est na essncia da lrica de lngua portuguesa240, onde se encontra
freqentemente associado a uma forma de espiritualidade, que surge como alternativa para o
mundo da materialidade que condiciona o viver presente, como no poema Anjo da Guarda,
de Ceclia Meireles:
Solido que outros miram com desprezo,
silncio que aos demais aflige tanto,
um pensamento na viglia aceso,
um corao que no deseja nada,
- esse o mundo a que chegas, onde a vida,
s do sonho de ser sustentada.
Debruo-me, e no vejo de que parte
podes ter vindo, nem por que motivo.
E a coragem perdi de perguntar-te.
Deixo-te isento. No sers cativo
de quem no te quer ver no cativeiro
de enigmas em que voluntria vivo.
Mas no partes; que, cego e sem memria,
por instinto conheces teu caminho,
236
MEIRELES, Ceclia. In: Fernando de Azevedo - Correspondncia Passiva, 10 de outubro de 1933. Instituto
de Estudos Brasileiros (IEB/USP).
237

238
CANIATO, Benilde Justo. In: A Solido de Mulheres a Ss. So Paulo, Centro de Estudos Portugueses da
Universidade de So Paulo, 1996, p.16.
239
KRISHNAMURTI, Jiddu. Sobre o Amor e a Solido. (Traduo de Adail Ubirajara Sobra e Maria Stela
Gonalves, do original em ingls On Love and Loneliness). So Paulo, Editora Cultrix, 1999, p. 156-157.
240
PIRES, Benjamin Videira. Os Extremos Conciliam-se (Transculturao em Macau). Macau, Intituto Cultural
de Macau, 1988, p. 86.
e vens e ESTS, alheio a tua histria.

E s como estrela, em sculos movida,
que num lugar do cu foi colocada
por uma simetria no sabida.
(in: Mar Absoluto e Outros Poemas)
Essa solido ontolgica, desprezada pelos homens, mas necessria para a

reintegrao do sujeito, como aponta Erich Fromm241, representa para o eu lrico a mxima
experincia de plenitude pela liberdade absoluta que a caracteriza:
Eu estava livre de imagens
e de mim mesmo.
Alto, longe, to seguro,
S por solides suspenso;
Ah, o passageiro absoluto
do eterno tempo!
(Nove. In: O Aeronauta)
Em muitos momentos, o prprio pensamento, enquanto produto da civilizao,

desprezado em favor de uma percepo ntima da prpria individualidade:
(...) Por que pensar em qualquer coisa,
se tudo est sobre a minha alma:
vento, flores, guas, estrelas,
e msicas de noite e albas?
Nos cus em sombra, h fontes mansas

que em silncio e esquecida bebo.
Flui o destino em minha boca
e a eternidade entre o meus dedos...
Por que fazer o menor gesto,
se nada sei, se nada sofro,
se estou perdida em mim, to perdida
como o som da voz no seu sopro?
(Cano Suspirada. In: Vaga Msica)
241
FROMM, Erich. A Revoluo da Esperana: Por Uma Tecnologia Humanizada. (Traduo de Edmond
Jorge, do original em ingls The Revolution of Hope. Toward a Humanizaed Technology). 5 ed., Rio de Janeiro,
Zahar Editores, 1984, p. 61.
No referencial mstico, onde o recolhimento tambm essencial, o pensamento

igualmente impugnado. Para Krishnamurti242, por exemplo, ele limitado, pois quando
pensamos em algo, ficamos restritos a esse algo, que nos ocupa ou preocupa. Nesse sentido, a
atividade do pensamento egocntrica e isoladora. O no pensar, desejado pelo eu lrico
ceciliano, representaria a libertao dessa atividade egocntrica que condiciona o viver
presente. O que se procura , ento, estabelecer-se um vnculo direto com o mundo, sem a
mediao do ego. O resultado a comunho com todas as coisas e um sentimento de paz, de
compaixo, de amor largo, profundo e sem limites243. Essa comunho mstica, como salienta
Pierre Hadot244, no consiste numa experincia de si, mas numa experincia de um Outro, ou
na experincia de tornar-se Outro. Do mesmo modo, como escreve Grard Genette,
Limage de Narcisse est le lieu privilgi o lexistence universelle vient prendre,
perdre, et finalement reprendre conscience: Narcisse contemple dan sa fontaine un
autre Narcisse qui est plus Narcisse que lui-mme et cet autre lui-mme est un
abme.245
Assim, a conquista da comunho por meio da solido e da solido por meio da

comunho passa a ser um dos elementos principais que nos permitem compreender o
narcisismo ceciliano, pois, de certo modo, diz Bella Josef246, a solido o abismo do eu, e
todo esforo em conseguirmos a comunicao - como num poema ou mesmo na simples
utilizao da linguagem - busca em ltima instncia a superao desse abismo, ou seja, a
comunho. O essencial, continua Josef 247, a ruptura da solido para que se possa
alcanar a comunho. Para aquele que vence a vertigem desse abismo da solido, a vida,
como escreveu h tempos outro poeta, Lao Ts,
(...) est aberta de par em par
A todos os homens.
Os olhos e os ouvidos dos homens
242
Gonalves, do original em ingls On Love and Loneliness). So Paulo, Editora Cultrix, 1999, p. 85.
243
Majjhima Nikaya. Apud AZEVEDO, Ccero Flores de . Iluso, Desejo e Nirvana. So Paulo, Editora Leia,
1952, p. 143.
244
HADOT, Pierre. Le Mythe de Narcisse et son Interprtation par Pl otin. In: PONTALIS, J. -B. (Direction).
Narcisses. ditions Gallimard, 1976, p. 160.
245
GENETTE, Grard. Complexe de Narcisse. In: Figures I, Paris, Seuil, 1966, p. 28. A imagem de Narciso
o lugar privilegiado onde a existncia universal vem tomar, perder, e finalmente retomar conscincia: Narciso
contempla em sua fonte um outro Narciso que mais Narciso que ele mesmo e esse outro ele-mesmo um
abismo. (Nossa traduo).
246

247
JOSEF, Bella. Idem, ibidem, p. 120.
Se voltam para ele, estupefatos Ele v seus filhos em todos. 248

(Lao Ts)
Tal estado de comunho realiza-se, na poesia de Ceclia Meireles, pela prpria

linguagem, por meio da qual a poeta prope um vnculo com os homens, pois todos somos
contemporneos de todos pela palavra249. A procura de si no , desse modo, uma procura
isolada, porque, embora s se realize na solido, compartilhada com todos250. Nesse sentido
que Ceclia, reduzindo o homem sua substncia essencial, como diz o crtico portugus
Nuno de Sampaio251, atinge-se atingindo essa mesma substncia, que nossa origem comum.
Mas para realiz-la preciso percorrer um caminho de ascese. o que prope o eu lrico
ceciliano, nos versos de Cnticos:
No queiras ser.
No ambiciones.
No marques limites ao teu caminho.
A Eternidade muito longa.
E dentro dela tu te moves, eterno.
S o que vem e o que vai.
Sem forma.
Sem termo.
Como uma grande luz difusa.
Filha de nenhum sol.
(In: Cnticos)
O eu lrico parece ter conscincia de que o desejo de ser diferente do que

afasta-o de sua verdadeira identidade, na medida em que o obriga a cobrir-se com as mais
diferentes mscaras sociais para realizar-se, diante dos outros, como pessoa (do lat. persona,
mscara), o que se ope ao seu desejo de absoluta sinceridade, de estabelecimento de uma
comunho verdadeira com o mundo e com os outros, enfim, de
Dizer com claridade o que existe em segredo.
248
In: ROHDEN, Huberto. Tao te King: O Livro que Revela Deus. (Traduo e Notas de Huberto Rohden do
original em chins Tao te King). 4 ed. So Paulo, Editora Alvorada, 1982, p. 130.
249

250
251
SAMPAIO, Nuno de. O Purismo Lrico de Ceclia Meireles. O Comrcio do Porto. Porto (Portugal), 16
ago. 1949. In: Ceclia Meireles. Obra Potica. 6 ed. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1987, p.48.
(In: Solombra)
Mas para ele, essa comunho vital no alcanada apenas pela sinceridade
absoluta de propsitos; ela o tambm pela renncia ao prprio eu. Na Grcia Antiga, os
deuses igualmente buscavam essa renncia para
se fondre dans lunit dun grand dieu cosmique ou sabsorber dans la personnne du
dieu morcel, puis runifi par Apollon, du Dionysos orphique, garant du retour
lindistinction primordiale, de la reconqute du ne unit divine qui doit tre retrouve,
aprs avoir t perdue.252
Em sua ascese, o eu lrico busca igualmente confundir -se com o DeusUniverso, realizando o almejado retorno origem, que no se d apenas pela morte final, mas
tambm na lenta destruio cotidiana, que a poeira do mundo revela e cujo sentido o eu
lrico compreende, como no poema Poeira, que compe, com outros, os Poemas Escritos na
ndia (1965):
Poeira
Por mais que sacuda os cabelos,
por mais que sacuda os vestidos,
a poeira dos caminhos jaz em mim.
A poeira dos mendigos, em cinza e trapos,
dos jardins mortos de sede,
dos bazares tristes, com a seda a murchar ao sol,
a poeira dos mrmores foscos,
dos zimbrios tombados,
dos muros despidos de ornatos,
saqueados num tempo vil.
A poeira dos mansos bfalos em redor das cabanas,
das rodas dos carros, em ruas tumultuosas,
do fundo dos rios extintos,
de dentro dos poos vazios,
das salas desabitadas, de espelhos baos,
a poeira das janelas despedaadas,
das varandas em runa,
dos quintais onde os meninozinhos
brincam nus entre redondas mangueiras.
252
ditions Gallimard, 1989, p. 37. (...) fundir -se na unidade de um grande deus csmico ou absorver-se na pessoa
do deus partido, depois reunificado por Apolo, do Dionsio rfico, garantia do retorno indistino primordial,
da reconquista de uma unidade divina que deve ser reencontrada, aps ter sido perdida. (Nossa traduo).
A poeira das asas dos corvos

nutridos da poeira dos mortos,
entre a poeira do cu e da terra.
Corvos nutridos da poeira do mundo.
Da poeira da poeira.
(In: Poemas Escritos na ndia)
A constatao de que a morte est no presente, de que as coisas morrem um

pouco a cada dia e assim retornam sua origem, fundamenta a viso potica de uma unidade
que subsiste mesmo na multiplicidade, de uma unidade que se mantm, como diz
Rabindranath Tagore253, no como num receptculo externo, mas como numa perfeio
interior que permeia e excede seu contedo, como a beleza num ltus que inefavelmente
maior que todas as constituintes da flor. Esse sentimento de profunda unidade - apreendida
por Ceclia mais pelo sentimento do que por uma compreenso intelectual - persiste mesmo na
vasta selva mgica do panteo indiano, onde possvel caminhar-se, como diz a poeta,
254
sem preconceito entre mil seitas, mil imagens, mil cerimnias.
Mas esse sentimento de totalidade refora-lhe paradoxalmente o sentimento de

solido, porque compreende que alm do Todo h apenas o Nada. O eu lrico retorna,
circularmente, ao comeo, ou seja, ao vazio existencial, agora potencializado pelo sentimento
csmico de um Deus que , tambm Ele, solitrio, como entre os ciganos da Transilvnia,
para os quais, diz Mircea Eliade255, Deus sofre de solido, e, pa ra supri-la, reconhece em voz
alta que no sabe como fazer o mundo, nem alis por que deveria faz-lo. Joga o seu basto e
dele sai o Diabo, que lhe servir de companhia. A solido , portanto, tambm sofrimento.
Diante desse sofrer, criam-se falsos relacionamentos, feitos de imagens que alienam o ser em
face do real256. Nesse ponto revela-se a coragem da poeta que, como Narciso, permanece
diante do espelho, sem medo de ver e ser aquilo que , mas tambm sem medo de perder-se
253
TAGORE, Rabindranath. A Religio do Homem. (Traduo de Jos Hermgenes, do original em ingls The
Religion of Man). Rio de Janeiro, Editora Record, [s/d], p. 64.
254
MEIRELES, Ceclia. Crnicas de Viagem. (Vol.III) Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999, p. 60.
255
ELIADE, Mircea. Mefistfeles e o Andrgino. Comportamentos Religiosos e Valores Espirituais Noeuropeus. (Traduo de Ivone Castilho Benedetti, do original em francs Mefistfeles et lAndrogyne ). So
Paulo, Ed. Martins Fontes, 1999, p. 86.
256
Gonalves, do original em ingls On Love and Loneliness). So Paulo, Editora Cultrix, 1999.
no labirinto da solido 257, dentro do qual a poesia surge como o fio de Ariadne a indicar-lhe
um caminho: o do encontro, o da comunho.
257
A expresso de Octavio Paz, e d ttulo a uma de suas obras, j citada ao longo deste estudo (El Laberinto
de la Soledad. 6 ed. Mxico, Fondo de Cultura Economica, 1970).
TERCEIRA PARTE
Nesta parte, selecionamos para anlise quatro poemas escritos em diferentes

momentos por Ceclia Meireles, nos quais o tema o espelhamento, o autoconhecimento
buscado ora pela reflexo nas guas, ora no espelho do quarto, ora na memria. So eles:
Retrato ( Viagem, 1939), Epigrama do Espelho Infiel ( Vaga Msica, 1942), Cano
Quase Inquieta ( Vaga Msica, 1942) e Desenho (Mar Absoluto, 1945).
Captulo I
NARCISISMO E NOSTALGIA DO PASSADO
EM CECLIA MEIRELES
Lhomme se mire dans son pass, toute image est
pour lui un souvenir. 258
Neste captulo, analisaremos os poemas Retrato e Epigrama do espelho

infiel. Como veremos, nos dois poemas h uma rejeio do presente e uma valorizao do
passado como momento idlico do ser. Essa nostalgia, espcie de tonto maravilhamento por se
encontrar num mundo formal, anguloso, ensolarado, cruamente realista, reflete, como
observou Menotti Del Picchia,
um ansiado desejo de regresso ao seu neblinoso mundo interior, feito de esgarados
devaneios.259
Ela , de certo modo, a recuperao do tempo mtico, pois o fenmeno da

nostalgia ou do saudosismo, diz Joo Ribeiro Jr.260, revela de novo a preocupao com o
tempo que angustia o homem moderno. No se trata, continua Ribeiro Jr. 261, de uma
simples fuga com pretenses de modernidade, mas de um voltar atrs dos anos passados,
idealizados como anos felizes. Recupera -se, portanto, o tema do Paraso Perdido e da Idade
de Ouro. A verdadeira felicidade fugiu do homem, deixando somente lembranas e uma
nostalgia por aquilo que era uma vez, mas que no mais 262. Enquanto a sociedade
tradicional desenvolveu ritos e cerimnias para recuperar efetivamente o passado, escr eve
Ribeiro263, o homem moderno, marcado pela sua conscincia histrica, sabe que um tal
retorno impossvel, porm, ele contempla pocas passadas com sentimento de nostalgia e
revolta contra a sua situao presente decada. Desse modo, a nostalgia reflet e estruturas
258
Ao homem que se mira em seu passado, toda imagem para ele uma lembrana (Nossa traduo).
259
PICCHIA, Menotti del. O Inconsciente na Poesia. Sobre Vaga Msica. In: A Manh. Rio de Janeiro, 1 ago.
1942. In: Ceclia Meireles - Obra Potica. 6 ed. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1987, p.46.
260
RIBEIRO Jr. , Joo. As Perspectivas do Mito. So Paulo, Pancast Editorial, 1992, p. 73.
261
RIBEIRO, Jr. Joo. Idem, ibidem, p. 73.
262
RIBEIRO, Jr. Joo. Idem, ibidem, p. 73-4.
263
mticas, e a presena de comportamentos mticos. A nostalgia, diz Joo Ribeiro 264,

basicamente uma tentativa de recuperao mtica do tempo. O movimento nostlgico
implica numa vivncia emocional do tempo, uma valorizao do passado visto como um
ponto de segurana no seio de uma cultura profundamente desorientada. A nostalgia atual
uma forma secularizada de voltar ao Grande Tempo ideal. a tentativa de superar as
incertezas e no-sentido do tempo histrico para alcanar um mundo ordenado, harmnico e
perfeito. o Eterno Retorno, vivido ao nvel psicolgico e emocional, e no mais ritual 265.
Essa busca do Tempo Absoluto reflete-se na forma de conflito na criao literria. A respeito,
escreve Charles Glickberg:
The fundamental conflict in the literature of our age is not between man and society
but between nihilism and the nostalgia for the absolute.266
Eis o primeiro poema:

Retrato
Eu no tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos to vazios,
nem o lbio amargo.
Eu no tinha estas mos sem fora,
to paradas e frias e mortas;
eu no tinha este corao
que nem se mostra.
Eu no dei por esta mudana,
to simples, to certa, to fcil;
- Em que espelho ficou perdida
a minha face?
264
RIBEIRO Jr. , Joo. As Perspectivas do Mito. So Paulo, Pancast Editorial, 1992, pp. 75-6.
265
266
GLICKBERG, Charles I. The Self in Modern Literature (University Park, Penn.: The Pennsylvania State
University Press, 1969), p. 185. Apud ANTONIO, Robert di. The Passa ge from Myth to Anti-myth in
Contemporary Hispanic Poetry. In: Lngua e literatura. Revista dos Departamentos de Letras da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. So Paulo, Ano XI, v. 14, 1985, p. 99. O
conflito fundamental na literatura de nossa poca no entre o homem e a sociedade, mas entre o niilismo e a
nostalgia pelo absoluto. (Nossa traduo).
Retrato, composto em sua maior parte por versos octosslabos ( exceo dos
versos 2, 4, 8 e 12), tem rimas alternadas (magro / amargo; mortas / mostra; fcil /
face ), as quais, em alguns casos, formam anagramas, como se estivessem escritas num
espelho, uma sendo a imagem invertida da outra (como em ma gro / ama rgo; mo rtas /
mos tra). Os verbos no pretrito imperfeito (tinha) e perfeito (dei, ficou), intercalados
por um verbo que centraliza, por assim dizer, o poema no tempo presente (mostra, no
oitavo verso), situa-nos no momento potico enquanto durao, intemporalidade.
Como apontou Valdevino Soares de Oliveira,
A fisicalidade a tnica deste poema. A figura vai sendo esboada
metonimicamente: o rosto, os olhos, o lbio, as mos, o corao, signos
paradigmticos da condio humana. H perfeita coerncia na estruturao da figura;
o abandono das mos corresponde ao vazio dos olhos, ao amargo do lbio, ao triste do
rosto. Se o exterior se configura assim, porque falta o impulso de dentro, de um
corao que nem se mostra. A ptina do tempo, a fugacidade do instante, o transitrio
da vida resultam da mudana que, imperceptivelmente, corri a imagem.267
O tema revela uma busca do eu potico pela percepo de si mesmo; antes de

um simples retrato, o que se mostra diante do leitor um auto-retrato, por meio do qual o
eu potico olha -se no presente, mas comparando-se com aquilo que foi no passado. Comea
por observar o seu prprio rosto (o de hoje, calmo, triste, magro - quase j sem vida), que
no possua antes. A imagem do rosto descarnado a mesma do final trgico de Narciso,
quando a sua tez j no oferecia mais a brancura misturada de encarnado, quando o heri j
no possua mais o vigor e a fora, e todo o corpo que antes Eco amara (Metamorfoses, III,
491-493).
As partculas negativas (no; nem), reiteradas no poema sete vezes e
reforadas por expresses de sentido negativo (mos sem fora) e adjetivos de igual
contedo semntico (rosto triste, magro; olhos vazios; lbio amargo), s vezes
acompanhados de advrbio intensificador (mos to paradas, frias, mortas), assumem
grande importncia significativa, na medida em que expressam a rejeio do presente e uma
confirmao do passado como estado de plenitude. Os olhos vazios nos fazem supor um
estado atual de ausncia de beleza, essencial para a contemplao esttica. O lbio amargo
nos remete a uma condio de angstia existencial, no existente outrora.
Do primeiro verso da primeira estrofe ainda extramos que o rosto visto como
algo exterior ao eu. algo que ele possui, no aquilo que (Eu no tinha este rosto...). O
rosto passa a ser visto, portanto, como uma mscara (persona), que parece conter
267
OLIVEIRA, Valdevino Soares de. Poesia e Pintura: Um Dilogo em Trs Dimenses. So Paulo, Editora da
UNESP, 1999, p. 94.
(...).la rvlation de linstinct, de ses convoitises prsentes, surtout de ses rves dau -del; cette
sorte de perception hagard, diffuse, immense, de quelquer chose que nous ne discernons pas et
que ce visage sans yeux semble voir au-dedans de lui-mme, dans les profondeurs de la vie.268
Por outro lado, as mos sem fora, que iniciam a segunda estrofe, indicam nos um eu fragilizado e impotente diante de um mundo incompreensvel e violento. Esse
sentimento de impotncia parece-nos ser decorrente, em parte, de aspectos relacionados vida
pessoal da artista (como, por exemplo, o suicdio do primeiro marido, em 1935, e a morte da
av, em 1937), assim como de aspectos relacionados ao sistema social em que estava inserida,
qual seja, um sistema de dominao em que a cultura, a poltica e a economia parecem unir-se
num nico sistema onipresente, no qual se processa um empobrecimento do mundo do
esprito, que assim adquire um carter efmero, plido e impotente. Diante desse estado de
coisas, a poeta assume duas posies, que foram objeto de anlise detalhada em A Farpa
na Lira: Ceclia Meireles e a Revoluo de 1930, da pesquisadora carioca Valria Lamego:
de um lado, uma postura intimista, introspectiva, de quem se recolhe narcisicamente
sobre si mesma, que se revela principalmente em sua poesia (como nos dois ltimos versos
da segunda estrofe de Retrato: eu no tinha este corao / que nem se mostra); de outro
lado, uma postura crtica e combativa, que se manifesta nas crnicas e trabalhos jornalsticos,
e em especial nos publicados na Pgina da Educao, do jornal carioca Dirio de Notcias,
entre os anos de 1930 e 1933269.
Em decorrncia dessa instabilidade, tanto pessoal quanto coletiva, h, na ltima
estrofe do poema em anlise, uma compreenso da mutabilidade das coisas e do eu potico,
inclusive, que a v como uma condio natural (simples, certa, fcil - dcimo nono
verso) dos seres no mundo, onde tudo mutvel. A face que se perdeu no espelho (ltimos
versos) , de certo modo, a representao da perda da identidade no transcurso da vida,
maneira da imagem diluda nas guas, no mito de Narciso.
O poema tematiza, portanto, a busca da individualidade no tempo, que na
mitologia indiana o princpio que tudo gera e tudo aniquila, em cujo fluxo tudo que ingressa
na existncia esvai-se de novo, depois de expirar o breve fascnio da vida cuja partilha ele
efetua270. H a ntida percepo de que o ser humano um ser descontnuo que, nas palavras
de Bella Josef, padece da nostalgia da continuidade perdida na dissoluo do no eu 271.
268
BURAUD, G. Les Masques. Paris, Seuil, 1948. Apud: JULIEN, Nadia. Le Dictionnaire Marabout des
Symboles. Alleur (Belgique), Marabout, p. 220. (...) a revelao do instinto, dessas cobias presentes, sobretudo
desses sonhos de alm; esse tipo de percepo alucinada, difusa, imensa, de qualquer coisa que ns no
discernimos e que essa viso sem olhos parece ver no interior dela mesma, nas profundezas da vida. (Nossa
traduo).
269
LAMEGO, Valria. A Farpa na Lira: Ceclia Meireles na Revoluo de 30. Rio de Janeiro, Editora Record,
1996.
270
ZIMMER, Heinrich. Mitos e Smbolos na Arte e Civilizao da ndia. (Traduo de Carmen Fischer do
original em ingls Myths and Symbols in Indian Art and Civilization). So Paulo, Ed. Palas Athena, 1989, p. 168.
271

Aqui, parece que a morte, enquanto continuidade necessria do ser, condiciona a renovao
imortal da vida, a vivificao da matria inanimada no instante sempre renovado, e introduz a
ruptura do sistema individual em busca da durao272. A poeta, expressando um desejo ntimo
de toda a humanidade, busca vencer sua prpria descontinuidade, tentando recuperar-se como
ser contnuo, no espelho onde ficou perdida a sua face. O ato potico passa a ser, ento,
espao da libertao, pois parece ser capaz de nos libertar da aflio de nos sabermos finitos,
de nos sabermos inexoravelmente destinados morte273.
Passemos agora anlise de Epigrama do Espelho Infiel, onde a mesma
temtica ser retomada, mas em outro nvel.
Epigrama do Espelho Infiel
Entre o desenho do meu rosto
e o seu reflexo,
meu sonho agoniza, perplexo.
Ah! pobres linhas do meu rosto,
desmanchadas do lado oposto,
e sem nexo!
E a lgrima do seu desgosto
sumida no espelho convexo!
Nesse poema, o eu potico contempla -se, provavelmente, diante do espelho
do quarto. No plano formal, contm oito versos, em sua maioria octosslabos, exceo do
segundo verso da primeira estrofe, com quatro slabas mtricas, e o terceiro verso da segunda
esfrofe, com trs slabas mtricas. Essa irregularidade mtrica contm um significado: ao
verso de quatro slabas faltaria uma metade, representada por um vazio:
En tre o de se nho do meu ros to
1
3 4
5 6
e o seu re fle xo ___________

1
2 3 4
Esse vazio - que corresponde, simbolicamente, imagem da lgrima sumida

no espelho convexo (ltimo verso) -, pode representar a morte, pois aquilo que tem a sua
imagem desmanchada do lado oposto (segundo verso da segunda estrofe), aquilo que j
no pertence mais ao mundo da existncia. uma ausncia. Observe-se que o espelho, no
272

273
poema, convexo, o que significa que, em razo de sua curvatura, a imagem refletida
lanada para fora, o que no ocorreria com um espelho cncavo. Nesse caso, a associao
com a morte parece ser pertinente, pois ela tambm nos projeta para fora da vida, ao contrrio
do nascimento, que nos traz para dentro dela. A morte um vazio; a vida, ao contrrio,
preenchimento. A morte uma ausncia; a vida, presena. A morte o silncio, o no dizvel. , de certo modo, o interdito do discurso, aquilo que no se diz por no se poder
dizer274.
O outro verso irregular (o terceiro da segunda estrofe), contm apenas trs
slabas mtricas. A irregularidade sem nexo, como diz o prprio verso. Mas o significante
n exo contm em si a metade do outro significante ao qual corresponde, em razo da rima
(conv exo, do ltimo v erso do poema). Assim, contm obliquamente o mesmo significado
do segundo verso da primeira estrofe, ou seja, tambm uma imagem partida.
Ainda no nvel do significante, observa-se que o substantivo rosto reiterado
(surge nos primeiros versos das duas primeiras estrofes), contrapondo-se pela rima aos
vocbulos oposto e desgosto. Na primeira vez em que aparece (primeiro verso da
primeira estrofe), um desenho. Na segunda vez, apenas pobres linhas, ou seja, um
desenho desfigurado, apenas um esboo. No final do poema, uma imagem diluda, realada
no sonho (terceiro verso da primeira estrofe). Por outro lado, as pobres linhas so tambm
marcas de expresso, rugas que indicam no rosto a passagem do tempo.
A relao entre o rosto (simbolicamente, a mscara ou persona) e o seu
reflexo (a alma) permeada pelo sonho agonizante, perplexo (terceiro verso da primeira
estrofe). O espelho infiel, porque trai aquilo que o eu potico foi no passado, alis como
j pressentira no poema Retrato.
Em ambos os poemas predominam os sentimentos de fragmentao e
impotncia do eu potico diante da impermanncia das coisas e de si mesmo e uma
nostalgia do passado, identificado nos dois textos como o momento de maior felicidade e
bem-estar, pela oposio s situaes adversas do presente. Nos poemas Cano Quase
Inquieta e Desenho, que analisaremos a seguir, ainda h traos desses sentimentos, mas
eles sero superados por um movimento de reintegrao que encontrar sua expresso mxima
no retorno infncia, essa
rea mgica, onde os caleidoscpios inventaram fabulosos mundos geomtricos, onde
os relgios revelaram o segredo do seu mecanismo, e as bonecas o jogo do seu
olhar.275
274
A esse respeito, conferir: BRANDO, Helena H. Nagamine. Introduo Anlise do Discurso. 2 ed.
Campinas, Edunicamp, 1993, p. 75.
275
MEIRELES, Ceclia. Obra Potica. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1987, p. 59.
Captulo II
CECLIA: NARCISISMO E TOTALIDADE
(A PLENITUDE RECONQUISTADA)
Le narcissisme gnralis transforme tous les tres en
fleurs et il donne toutes les fleurs la conscience de leur
276
beaut.
Neste captulo, analisaremos os poemas Cano Quase Inquieta e Desenho.

Neles, as oposies apontadas nos poemas anteriores so sintetizadas e superadas por imagens
que simbolizam a busca pela reintegrao do ser.
Cano Quase Inquieta
De um lado a eterna estrela,
e do outro a vaga incerta,
meu p danando pela
extremidade da espuma,
e meu cabelo por uma
plancie de luz deserta.
Sempre assim:
de um lado, estandartes do vento...
- do outro, sepulcros fechados.
E eu me partindo, dentro de mim,
para estar no mesmo momento
de ambos os lados.
Se existe a tua Figura,
se s o Sentido do Mundo,
deixo-me, fujo por ti,
nunca mais quero ser minha!
(Mas, neste espelho, no fundo
desta fria luz marinha,
como dois baos peixes,
276
O narcisismo generalizado transforma todos os seres em flores e d a todas as flores a conscincia de sua
beleza. (Nossa traduo).
nadam meus olhos minha procura...

Ando contigo - e sozinha.
Vivo longe - e acham-me aqui...)
Fazedor da minha vida,
no me deixes!
Entende a minha cano!
Tem pena do meu murmrio,
rene-me em tua mo!
Que eu sou gota de mercrio,
dividida,
desmanchada pelo cho...
No aspecto formal, o poema construdo em oito estrofes irregulares (de dois,
trs, quatro, cinco e seis versos), contendo versos septasslabos em sua maior parte, mas h
tambm versos de trs, seis, oito, nove e dez slabas mtricas. A inquietude expressa no ttulo
representada por essa variabilidade e inconstncia das estrofes e versos. As rimas,
entretanto, so alternadas e tm uma certa regularidade (estrela / pela, incerta /
deserta, espuma / uma; assim / mim, vento / momento, fechados / lados;
Figura / procura, Mundo / fundo, minha / marinha / sozinha,
ti / aqui,
peixes / deixes; vida / dividida, cano / cho, murmrio / mercrio
), o que
contribui significativamente para a musicalidade do texto, procedimento bastante comum na
obra de Ceclia Meireles, como o demonstrou Jos Paulo Moreira da Fonseca, para quem a
poeta,
em sua poesia musical imita inicialmente a fluncia de nossa vida consciente,
operando a mimese, igualmente, na utilizao habitual das imagens como metforas
da realidade vivencial.277
Observa-se, ainda no plano formal, que o poema construdo por meio de

antteses, tais como estrela (= cu) x vaga (= mar); p (= baixo) x cabelo (= alto);
espuma (= gua) x plancie (= terra), as quais o eu potico busca superar (eu me
partindo, dentro de mim / para estar no mesmo momento / de ambos os lados). Essa busca da
superao dos contrrios um motivo recorrente da espiritualidade hindu, na qual, diz Mircea
Eliade,
pela reflexo e pela contemplao - como ensina o Vedanta -, ou por tcnicas
psicofisiolgicas e meditaes - como recomenda a Ioga - chega-se a transcender as
277
FONSECA, Jos Paulo Moreira da. Canes de Ceclia Meireles. Correio da Manh. RJ, 6 abr. 1957. In:
Ceclia Meireles - Obra Potica. Rio de Janeiro, Ed. Nova Aguilar, 1987, pp. 42-5.
oposies e at a realizar a coincidentia oppositorum no prprio corpo e no prprio

esprito.278
Embora buscando essa superao dos contrrios, o prprio eu potico, na

terceira estrofe, reconhece a dualidade, e em razo disso assume uma posio intermediria
entre a vida e a morte: de um lado, estandartes do vento... / - do outro, sepulcros fechados. E
eu me partindo, dentro de mim, / para estar no mesmo momento / de ambos os lados.
A quarta estrofe produz no leitor um certo estranhamento. H uma dvida,
expressa pela partcula condicional (se), que a inicia, e a utilizao, maneira dos poetas
simbolistas, de iniciais maisculas em determinadas palavras (Figura, Sentid o do
Mundo), indicando, aqui, a grandeza e o poder do Outro, a quem o eu potico dirige -se
com humildade e resignao, em segunda pessoa (Fazedor da minha vida / no me deixes).
Esse Tu marcado pela ubiqidade, pois, como salienta Martin Buber,
Aquele que diz TU no tem coisa alguma por objeto. (...) Na medida em que se profere o
TU, coisa alguma existe. O TU no se confina a nada. Quem diz TU no possui coisa alguma,
no possui nada. Ele permanece em relao.279
Esse Tu quem con fere refgio e abrigo ao eu potico fragilizado. O

desejo de perder-se indica um movimento em direo alteridade (deixo -me, fujo por ti, /
nunca mais quero ser minha! ), o que poderia significar, como no mito narcsico, um desejo
secreto de apagamento da prpria identidade pela diluio no todo, atravs da morte
(Metamorfoses, III, 488-489).
A quinta estrofe, espcie de monlogo do eu potico, pois inicia e termina
com parnteses, constitui-se numa reflexo sobre si mesmo e numa procura pelo sentido da
vida (como dois baos peixes, / nadam meus olhos minha procura ...), de essencial
importncia para a constituio e sobrevivncia do sujeito280. Nessa estrofe, a presena do
mito de Narciso torna-se mais evidente (neste espelho, no fundo / desta fria luz marinha). O
espelho pode representar, aqui, a profundeza marinha, participando do simbolismo da gua em
sua plenitude281. Do ponto de vista mtico, as guas, por sua vez, conservam invariavelmente
278
ELIADE, Mircea. Mefistfeles e o Andrgino. Comportamentos Religiosos e Valores Espirituais Noeuropeus. Traduo de Ivone Castilho Benedetti do original em francs Mefistfeles et lAndrogyne .) So Paulo,
Ed. Martins Fontes, 1999, p. 97.
279
BUBER, Martin. Eu e Tu. (Traduo de Newton Aquiles Von Zuben, do original em alemo Ich und Du). 2
ed. So Paulo, Editora Cortez e Moraes, 1979, p. 5.
280
Cf. a este respeito: FRANKL, Viktor E. Em Busca de Sentido. (Traduo de Walter O. Schlupp e Carlos C.
Aveline, dos originais em alemo ...Trotzdem Ja zum Leben Sagen e em ingls Logoterapy in a Nutshell e The
Case for a Tragic Optimism, in: Mans Search for Meaning ). 8 ed. So Leopoldo-RS, Editora Sinodal;
Petrpolis, Editora Vozes, 1998.
281
ELIADE, Mircea. Imagens e Smbolos. Ensaios sobre o Simbolismo Mgico-religioso. (Traduo de Snia
Cristina Tamer, do original em francs Images et Symboles). So Paulo, Editora Martins Fontes, 1991, p. 152.
sua funo: elas desintegram, eliminam as formas, lavam os pecados, so ao mesmo tempo
purificadoras e regeneradoras. Segundo Mircea Eliade, seu destino o de preceder a Criao e
de reabsorv-la, incapazes que so de ultrapassar sua prpria modalidade, ou seja, de
manifestar-se em formas. As guas, continua Eliade, no podem transcender a condio do
virtual, dos germes e dos estados latentes. Tudo o que forma se manifesta acima das guas,
desprendendo-se delas. No entanto, a partir do momento em que se desprendeu das guas,
que cessou de ser virtual, toda forma est sujeita lei do Tempo e da Vida; ela adquire
limites, participa do destino universal, insere-se na histria, corrompe-se e acaba por esvaziarse da sua substncia282.
Na gua, refletem-se os olhos como dois baos peixes. A compara o dos
olhos com os peixes evoca as imagens aquticas do Cosmos j apontadas anteriormente
(Segunda Parte, captulo III). Em tais imagens, os indivduos so representados como se
estivessem imersos ngua, com a cabea e a espdua na profundeza do grande oceano
csmico283. Nessa fria luz marinha (quinta estrofe), o eu potico nada procura de si.
Essa procura vai s camadas mais fundas do ser, ou seja, ao inconsciente, uma vez que nos
sonhos, o peixe o intermedirio entre as camadas profundas do psiquismo e um aspecto do
inconsciente tornado acessvel284. Por serem duplos, esses dois baos peixes, chamados na
Alquimia de spiritus et anima, segundo Carl Gustav Jung, representam tambm uma
coincidentia oppositorum, bastante freqente no simbolismo alqumico medieval, onde se
encontram representaes de dois peixes paralelamente opostos entre si e que nadam no mar in mari nostro - ou seja, na aqua permanens, na matria arcana 285. Eles se assemelham aos
smbolos do veado e do unicrnio, dos dois lees, do cachorro e do lobo, ou dos dois pssaros
que lutam entre si, indicando, assim, a dupla natureza de Mercrio286.
Nessa mesma quinta estrofe, os dois ltimos versos (Ando contigo - e sozinha,
/ Vivo longe - e acham-me aqui...) apresentam o eu potico em sua condio existencial de
solido e ausncia do mundo, que caracteriza o prprio fazer potico, pois, como diz Octavio
Paz, la palabra potica jams es completamente de este mundo: siempre nos lleva ms all, a
282
ELIADE, Mircea. Imagens e Smbolos. Ensaios sobre o Simbolismo Mgico-religioso. (Traduo de Snia
Cristina Tamer, do original em francs Images et Symboles). So Paulo, Editora Martins Fontes, 1991, p. 152.
283
SUZUKI, Daisetz Teitaro Suzuki. Essais sur le Bouddhisme Zen. Traduit sous la direction de Jean Herbert. 1
e 2 sries. Paris: Ed. Albin Michel, 1954-56. Apud: AZEVEDO, Ccero Flores de. Angstia e Beatitude no
Limiar da Sabedoria: Zen-Budismo, Ramana Maharshi, Krishnamurti. So Paulo, Editora Folco Masucci, 1968,
pp. 81-2.
284
JULIEN, Nadie. Le Dictionnaire Marabout des Symboles. Alleur (Belgique), Marabout, 1989, pp. 311-12.
285
JUNG, Carl Gustav. Aion - Estudos sobre o Simbolismo do Si-mesmo. (Traduo do Pe. Dom Mateus
Ramalho Rocha, O.S.B., do original em alemo Aion- Beitrge zur Symbolik des Selbst). 2 ed. Petrpolis, Ed.
Vozes, 1986, p. 141.
286
otras tierras, a otros cielos, a otras verdades

que tambm uma ausncia.
287
. H, portanto, um paradoxo nessa presena
Na sexta estrofe - que se constitui, por assim dizer, numa espcie de prece e,
portanto, num ato de f (que se antepe dvida expressa na quarta estrofe) - o eu poti co
dirige-se ao seu interlocutor - ao Tu perante o qual se inclina - para Lhe pedir que o
compreenda (entende a minha cano!). Nesse caso, a f revela tanto uma compreenso
quanto uma incompreenso de si mesmo. Para Jean Ladrire, esse misto de clareza e noclareza corresponde, sem dvida, ao que sugere a categoria do mistrio. De qualquer forma,
porm, esse misto no , de modo algum, esttico, pois a compreenso prpria f um
processo infinito: as clarezas que proporciona no passam jamais da indicao de novas
clarezas por vir. Assim, a f vinculada esperana: a adeso revelao identicamente
esperana da revelao, e o acesso ao acontecimento da manifestao , identicamente, espera
da plenitude da manifestao. Se isso ocorre, diz Ladrire, porque a proclamao da f
consiste numa etapa to somente na marcha para Deus, e esta marcha, como os msticos
constantemente realaram, progresso numa treva luminosa288.
Isso implica no reconhecimento da prpria humildade. No poema, isso se
expressa pelo canto murmurado (sexta estrofe, quarto verso). Esse murmrio apela unidade
com Deus, que somente pode concretizar-se pela ao divina (rene -me em tua mo! - sexta
estrofe, ltimo verso). Esse Deus reunidor do poema parece decorrer de um a concepo do
Cosmos como um tecido, como uma enorme rede. Na especulao indiana, por exemplo, o
ar (vyu) teceu o Universo, ligando, como que por um fio, este mundo ao outro mundo e
todos os seres (Brhadranyaka Up., III, 7, 2), da mesma forma que um sopro (prana) teceu a
vida humana289.
Mas, apesar de todo esse esforo em direo unidade, ao final do poema
temos a imagem (verdadeira?) do eu potico (sou gota de mercrio / dividida, /
desmanchada pelo cho...). Esse mercrio, com o qual el e se identifica, simboliza na
Alquimia tudo aquilo que fluido, mutvel e imperfeito por excelncia:
Le Mercure, imparfait, correspond Mercure, au blanc, au Corps thrique, nud de la
personnalit.290
287
(Tomo I) 2 ed. Mxico, Fondo de Cultura Economica, 1994, p. 193. A palavra potica jamais completamente
deste mundo: sempre nos leva mais alm, a outras terras, a outros cus, a outras verdades. (Nossa traduo).
288
LADRIRE, Jean. A Articulao do Sentido. Traduo de Salma Tannus Muchail, do original em francs
LArticulation du sens. Discours Scientifique et la Parole de la Foi ). So Paulo, EPU/EDUSP, 1977, p. 186.
289
Apud ELIADE, Mircea. Imagens e Smbolos. Ensaios sobre o Simbolismo Mgico-religioso. (Traduo de
Snia Cristina Tamer, do original em francs Images et Symboles). So Paulo, Editora Martins Fontes, 1991, p.
112.
290
JULIEN, Nadie. Le Dictionnaire Marabout des Symboles. Alleur (Belgique), Marabout, 1989, p. 225. O
Mercrio, imperfeito, corresponde a Mercrio, ao branco, ao corpo etrico, lao da personalidade. (Nossa
traduo).
Associando-se ao simbolismo dos peixes, acima apontado, o mercrio,

enquanto imagem arquetpica do Si-Mesmo e do processo de individuao291, representa um
eu potico dividido, em busca de sua re-unio. Esse , segundo a Alquimia, o objetivo de
todos os seres, pois, segundo os seus adeptos, todas as criaturas devem ser desenvolvidas para
se tornarem uma substncia unida (unitam substantiam)292. Nos tratados alqumicos, esse
mercurius considerado, de modo muito prprio, em sua forma tosca de prima matria, como
o homem primitivo dissolvido no mundo fsico, e, em forma sublimada, como a totalidade ou
inteireza restaurada dele293. Ele passa a simbolizar, no poema, a busca da totalidade pela
recuperao de uma integridade primeira. Essa busca, no entanto, no simples: constri-se
como um processo de auto-revelao para o eu potico , no qual est implicada a
diferenciao como etapa preliminar (e fundamental) para a constituio da individualidade
no confronto com o mundo.
Passemos agora anlise do poema Desenho, que nos possibilitar
aprofundar essas observaes.
Desenho
Fui morena e magrinha como qualquer polinsia,
e comia mamo, e mirava a flor da goiaba.
E as lagartixas me espiavam entre os tijolos e as trepadeiras,
e as teias de aranha nas minhas rvores se entrelaavam.
Isso era num lugar de sol e nuvens brancas,
onde as rolas, tarde, soluavam mui saudosas...
O eco, burlo, de pedra em pedra ia saltando,
entre as vastas mangueiras que choviam ruivas horas.
Os paves caminhavam to naturais por meu caminho,
e os pombos to felizes se alimentavam pelas escadas,
que era desnecessrio crescer, pensar, escrever poemas,
pois a vida completa e bela e terna ali j estava.
Como a chuva caa das grossas nuvens, perfumosa!
E o papagaio como ficava sonolento!
O relgio era festa de ouro; e os gatos enigmticos
291
cf. JUNG, Carl Gustav. Aion - Estudos sobre o Simbolismo do Si-Mesmo. (Traduo do Pe. Dom Mateus
Ramalho Rocha, O.S.B., do original em alemo Aion - Beltrge zur Symbolik des Selbst). 2 ed. Petrpolis,
Editora Vozes, 1986, p. 13.
292
Apud JUNG, Carl Gustav. Idem, ibidem, p. 13.
293
fechavam os olhos, quando queriam caar o tempo.

Vinham morcegos, noite, picar os sapotis maduros,
e os grandes ces ladravam como nas noites do Imprio.
Mariposas, jasmins, tinhores, vaga-lumes
moravam nos jardins sussurrantes e eternos.
E minha av cantava e cosia. Cantava
canes de mar e de arvoredo, em lngua antiga.
E eu sempre acreditei que havia msica em seus dedos
e palavras de amor em minha roupa escritas.
Minha vida comea num vergel colorido,
por onde as noites eram s de luar e estrelas.
Levai-me aonde quiserdes! - aprendi com as primaveras
a deixar-me cortar e a voltar sempre inteira.
O poema, escrito em versos livres, cujo ritmo no se prende mais rgida
estrutura mtrica dos poemas anteriores, tornando-se aqui, como diz Antonio Candido294,
verso inumervel, com prolongamentos infindos, como nos terceiros versos da primeira e
ltima estrofes, atinge a eternidade na estrutura mesma de sua composio, pela liberdade
formal que o aproxima da infncia, esse poo do ser, na expresso de Gaston Bachelard 295,
onde a linguagem encontrada fluindo ntegra, sem cortes, em estado bruto.
Na primeira estrofe, desenha-se uma imagem (no muito precisa) de criana:
morena e magrinha. A palavra magra distingue-se do rosto magro de Retrato, pelo
trao em comum estabelecido com as outras crianas (como qualquer polinsia). O pronome
qualquer significativo: por ser indeterminado, estabelece identidade e integrao com
todas as outras crianas, tambm morenas, tambm magras. Se no poema anterior o tom
principal era de solido, aqui predomina a participao, o compartilhar, o sentir-se igual, a
comunho.
A vida era natural. Comia-se mamo, mirava-se a flor da goiaba. Existia-se
entre rvores e teias de aranha, elos entre a terra e o cu e smbolos da ascenso 296.
Na segunda estrofe, apresentado o lugar onde se desenrolaram os
acontecimentos felizes da infncia. As lembranas so iluminadas por sol e nuvens brancas.
294
CANDIDO, Antonio. O Estudo Analtico do Poema. 3 ed., So Paulo, Humanitas Publicaes-FFLCH/USP,

1996, p. 58.
295
BACHELARD, Gaston. Potica do Devaneio. (Traduo de Antonio de Pdua Danesi, do original em francs
La Potique de la Rverie). So Paulo, Martins Fontes, 1988, p. 109.
296
ELIADE, Mircea. Imagens e Smbolos. Ensaio sobre o Simbolismo Mgico-religioso. (Traduo de Snia
Cristina Tamer do original em francs Images et Symboles). So Paulo, Martins Fontes, 1996, pp. 40 e 112.
As rolas soluavam mui saudosas... de um tempo ainda mais antigo. Na mesma estrofe,
surge o eco, burlo, a saltar de pedra em pedra. A referncia ao mito de Narciso vai se
delineando aos poucos, j que eco, como vimos, um reflexo daquilo que se diz, mas
invertido. Por sua ao, nem as palavras, nesse universo mgico, se perdem: elas voltam para
quem as enunciou, mas o fazem impregnadas de vida e de mundo.
Na terceira estrofe, a presena dos paves (que caminhavam to naturais)
outra referncia que pode ser associada ao mito de Narciso, pois, como observa Gaston
Bachelard, o olho das penas do pavo chama-se tambm espelho:
La Swanevit de Strindberg, tandis quelle attend le prince charmant, caresse le dos
et la queue du paon: Petit Pavo! petit Pavo! Que vois -tu? quentends -tu? Quelquun
viendra-t-il? Qui viendra? Est-ce um petit prince? Est-il beau et charmant? Peux-tu le
voir avec tous tes yeux bleus? (Elle tient en lair une plume de paon et regard
fixemente l oeil de la plume.) Rapppelons au passage que l oe il des plumes sappelle
aussi le miroir. Cest une preuve nouvelle de lambivalence qui joue sur les deux
participes vu et voyant. Pour une imagination ambivalente, le paon est une vision
multiplie.297
Na mesma terceira estrofe, h referncias a pombos to felizes, os quais se

alimentavam pelas escadas. A felicidade dos pombos simboliza a pureza e plenitude da
infncia, ao passo que as escadas estabelecem, novamente, a ligao (j apontada acima) entre
o cu e a terra, sendo um dos smbolos mais evidentes da ascenso298 e da busca da sabedoria:
Synonyme de larbre gant, lchelle gante est une voie de comunication entre le
ciel et la terre. Symbole de lascension progressive, de la valotisation, lchelle
reprsente le passage dun plan un autre, un itinraire spirituel comportant divers
tats de conscience figurs par les degrs en rapport avec toute initiation: ascension
partir du monde matriel (base) vers la spiritualit (sommet). (...) Lchelle de Jacob
assure le contatct entre les hommes et Dieu mais symbolise lhomme conscient,
intermdiaire entre le ciel et la terre, ltre capable de percevoir la magie divine grce
lacquisition de la sagesse. 299
297
BACHELARD, LEau et les Rves . Paris, Librairie Jos Corti, 1942, p. 40. A Swanevit de Strindberg,
enquanto espera o prncipe encantado, acaricia as costas e a cauda do pavo: Pequeno Pavo! pequeno Pavo! O
que vs? O que ouves? Algum vir? Quem vir? um pequeno prncipe? belo e encantador? Podes v-lo com
todos teus olhos azuis? (Segura no ar uma pena de pavo e olha fixamente o olho da pena.) Lembremos de
passagem que o olho das penas chama-se tambm espelho. Esta uma nova prova da ambivalncia que joga com
os dois particpios visto e vendo. Para uma imaginao ambivalente, o pavo uma viso multiplicada. (Nossa
traduo).
298
Sobre os simbolismos da ascenso, conferir: ELIADE, Mircea. Symbolismes de lAscension et Rves

veills. In: Mythes, Rves et Mystres. Paris, Gallimard, 1957, pp. 126-153.
299
Sinnimo de rvore gigante, a escada gigante uma via de comunicao entre o cu e a terra. Smbolo da
ascenso progressiva, da valorizao, a escada representa a passagem de um plano a outro, um itinerrio
espiritual comportando diversos estados de conscincia figurados pelos degraus relacionados a toda iniciao:
Na quarta estrofe, temos a presena da gua, na forma de chuva que caa das
grossas nuvens, perfumosa. A sinestesia surge aqui em toda a sua intensidade expressiva: a
chuva grossa (sensao tctil) e perfumosa (s ensao olfativa). No nvel do significado,
como agente fecundador da terra, a chuva simboliza as influncias benficas do cu, a
fertilidade do solo, da natureza e do esprito300. Ainda nessa mesma estrofe, o relgio era
festa de ouro, ou seja, no era im portante pela sua funo de marcar as horas, mas pela
beleza, enquanto simples objeto de decorao. Nessa atmosfera de sonho, os gatos
enigmticos caavam o tempo fechando os olhos num sono acordado. Eles podem
simbolizar, como entre os chineses, a clarividncia. Na China atribui-se-lhes, em certas
regies, foras demonacas, a possibilidade de ver os espritos noite301.
Outras figuras noturnas surgem na estrofe seguinte, como os morcegos e ces.
Os primeiros so como os vampiros, representantes do esprito divino na Terra e smbolos da
descenso:
Le vampire (grande chauve-souris) remplit une fonction gnitrice chez les Mayas:
personnification du dieu agraire, il symbolise le processus germinatif et par analogie,
la mort suivie de la rgnration par les rayons solaires. On le reprsente tombant du
ciel accompagn de pluies torrentielles pour symboliser la chute de la substance
divine sur la terre au moment du passage du soleil au znith producteur de la pluie qui
fera germer le mas.302
Associam-se aos ces, os quais por sua vez, vinculam-se ao inconsciente e s

profundezas da alma:
Dans la plupart des mythologies, le chien est associ la terre, leau et la lune,
donc aux fonctions vgtatives, fminines, divinatoires, sexuelles, linconscient. (...)
Dans les mythes, il reprsente les instincts lmentaires dangereux, lanimus
ascenso a partir do mundo material (base) at a espiritualidade (cume). (...) A escada de Jac assegura o contato
entre os homens e Deus, mas simboliza o homem consciente, intermedirio entre o cu e a terra, o ser capaz de
perceber a magia divina graas aquisio da sabedoria. (Nossa traduo).
300
301
JULIEN, Nadie. Idem, Ibidem, p. 75.
302
JULIEN, Nadie. Idem, Ibidem, p. 422. O vampiro (grande morcego) preenche uma funo geradora entre os
Maias: personificao do deus agrrio, ele simboliza o processo germinativo e, por analogia, a morte seguida da
regenerao pelos raios solares. Representa-se-o tombando do cu, acompanhado de chuvas torrenciais, para
simbolizar a queda da substncia divina sobre a terra no momento da passagem do sol no znite, produtor da
chuva que far germinar o milho. (Nossa traduo).
inconscient agissant em libert: les chiens froces dArtmis, la meute hurlante de la

redoutable et malfique Hcate, messagre des dmons (...)303
Esses seres noturnos, smbolos da descenso que compartilham com os

smbolos da ascenso o mesmo espao no poema, participam da felicidade da vida, existindo
ao lado das mariposas (seres areos, espritos do ar), jasmins (do persa jasamin, flores
alvas com forte perfume), tinhores (do tupi tayur, taj amargo; herbceas manchadas de
vermelho, brancas, alvas, rosas), vaga -lumes (essas pequenas estrelas da noite), habitantes
dos jardins sussurrantes e eternos, que configuram a paisagem ednica do paraso infantil.
Na sexta estrofe, surge a figura importante da av materna, que cosia e numa
lngua antiga cantava canes de mar e de arvoredo. Temos aqui a relao ntima entre o
trabalho e o canto, ou, na expresso de Hiudia Boberg304, a lira e a lida, ou seja, uma fantasia
que une opostos: trabalho e expresso, sacrifcio e prazer. No poema, no h conflito entre
essas duas atividades to importantes para a vida humana. Diferentemente das sociedades
modernas, onde o trabalho sacrifcio desvinculado do prazer, no universo mtico do texto um
e outro se entrelaam e existem harmonicamente.
Na ltima estrofe, o incio da vida retomado em toda a sua fora potica. Ela
comea num vergel colorido, por onde as noites eram s de luar e estrelas . O universo
idlico representado por essas noites felizes, que, ao contrrio do que poderiam simbolizar
de sombrio e perigoso, so acolhedoras. Simbolizam de certo modo o anterior criao, pois,
enquanto
Symbole de la gestation, de la germination, de toutes les virtualits, la nuit est la
source de toutes choses. Elle alimente les lumires du ciel et les productions de la
terre, en raison de la puissance productive quelle possdait rellement, car les
Anciens croyaient que les plantes et les animaux croissent plus la nuit que le jour.305
A conformao desse paraso infantil como potencialidade sustenta-se, como

observou lvaro Cardoso Gomes ao analisar um dos poemas de Almeida Garret, na medida
em que recuperado, no pelos sentidos, mas pela fora da memria306. Recolhendo-se a esse
303
JULIEN, Nadie. Idem, Ibidem, p. 81. Na maior parte das mitologias, o co associado terra, gua e lua,
portanto s funes vegetativas, femininas, divinatrias, sexuais, ao inconsciente. (...) Nos mitos, ele representa
os instintos elementares perigosos, o animus inconsciente agindo em liberdade: os ces ferozes de rtemis, a
matilha uivante da temida e malfica Hcate, mensageira dos demnios.... (Nossa traduo).
304
BOBERG, Hiuda Tempesta Rodrigues. O Canto e a Lida. Assis, Unesp, 1989 (Dissertao de Mestrado).
305
Smbolo da gestao, da germinao, de todas as virtualidades, a noite a font e de todas as coisas. Ela alimenta
as luzes do cu e as produes da terra, em razo da potncia produtiva que ela possua realmente, tanto que os
Antigos acreditavam que as plantas e os animais cresciam mais noite que durante o dia. (Nossa traduo).
306
GOMES, lvaro Cardoso. O Potico: Magia e Iluminao. So Paulo, Editora Perspectiva/EDUSP, 1989, p.
130.
estado de inconscincia pelo retorno origem, a poeta recupera as imagens primordiais de sua
vida, fazendo desaparecer todo antagonismo entre o presente e o passado, entre o efmero e o
eterno. Nesse caso, diz Alfredo Bosi307, a conscincia que se volta, respeitosa e atenta, para o
que no ainda conscincia - a pedra, a planta, o bicho, a infncia - est prestes a cumprir a
sntese entranhadamente potica de sujeito e objeto que se chama conceito concreto. Isso fica
mais evidente nos dois ltimos versos do texto, na referncia s primaveras (Bougainvillea
spectabilis, ou cansarinas), imagem concreta da totalidade, pois podem ser cortadas que
voltam a ser inteiras: Levai -me aonde quiserdes! - aprendi com as primaveras / a deixar-me
cortar e a voltar sempre inteira. Do mesmo modo que essas flores, em certos rituais mgicos,
como entre os hope trick, de Bengala, um homem podia ser cortado em pedaos e coberto
com um pano sob o qual o prestidigitador (ou hope trick) metia-se para, um instante depois,
retir-lo inteiro308.
Desse modo, o poema, fechando-se em crculo, estabelece um outro tempo,
mtico e circular, reversvel, recupervel a todo instante, por exemplo, na imagem da
lagartixa, surgida na primeira e strofe, que, como as flores, pode ser cortada que voltar a ser
inteira. Assim o eu potico , que se deixa cortar, mas que sempre volta a ser inteiro.
Tematiza-se, portanto, a reintegrao do ser, pela superao da ao desagregadora do tempo
linear, histrico e irreversvel, para a recuperao do tempo mtico da infncia. O poema
recupera uma unidade perdida, anterior ciso do sujeito, observada nos poemas Retrato e
Epigrama do espelho infiel, pela contemplao nostlgica do passado que , como di z
Gaston Bachelard, uma forma de narcisismo, pois
Le pass de notre me est une eau profonde.309
Diante dessa gua profunda da memria, o eu lrico debrua -se, a fim de

encontrar o sentido de sua existncia, o sentido da vida e do mundo. Em Medi da da
Significao, essa contemplao narcsica do passado novamente retomada:
Procurei-me nesta gua da minha memria
que povoa todas as distncias da vida
e, onde, como nos campos, se podia semear, talvez,
tanta imagem capaz de ficar florindo... (...)
Desde agora, saberei que sou sem rastros.
Esta gua da minha memria rene os sulcos feridos;
307
Letras, 2000, p. 179.
308
ELIADE, Mircea. Mefistfeles e o Andrgino. Comportamentos Religiosos e Valores Espirituais Noeuropeus. (Traduo de Ivone Cartilho Benedetti do original em francs Mefistfeles et LAndrogyne ). So
Paulo, Editora Martins Fontes, 1999, p. 176.
309
BACHELARD, Gaston. LEau et les Rves . Paris, Librairie Jos Corti, 1942, p. 66. O passado de nossa alma
uma gua profunda. (Nossa traduo).
as sombras efmeras afogam-se na conjuno das ondas

E aquilo que restaria eternamente
to da cor destas guas,
to do tamanho do tempo,
to edificado de silncios
que, refletindo aqui,
permanece inefvel. (...)
A gua da minha memria devora todos os reflexos. (...)
(In: Viagem)
Nessa gua da memria, de onde nada escapa ou foge - nem mesmo os

reflexos, pois que ela os devora -, todas as lembranas so ricas de significaes, e mirar-se
nelas reconquistar a plenitude perdida, reencontrar o sentido da prpria existncia. A
memria, nesse caso, o recurso desesperado da vida para escapar da morte. Diz Octavio
Paz:
Al crear, con el solo calor del recuerdo, un mundo del mundo muerto que vivimos
y que nos vivi, el hombre se venga hermosamente de la muerte. Convierte a la
muerte en vida. 310
A poesia, portanto, recompe, nas palavras de A lfredo Bosi311, cada vez

mais arduamente o universo mgico que os novos tempos renegam. uma resposta, ainda
que frgil, para a avassaladora potncia do mundo desumanizado onde, demiurgo da prpria
impotncia, o poeta tenta abrir no espao do imaginrio uma sada possvel 312, e onde busca
refugiar-se da opresso pelo retorno ao passado, que lhe d uma certa coerncia e unidade de
sentido, ausentes no fragmentrio mundo real, que se lhe impe de modo absoluto. Nesse
caso, a poesia mtica, recuperando na fi gura e no som os raros instantes de plenitude
corprea e espiritual, diz Bosi 313, resgata o sujeito da abjeo a que sem parar o arrasta a
sociedade de consumo.
310
PAZ, Octavio. El Testimonio de los Sentidos. In: Primeras Letras. 2 ed. Barcelona, Seix Barral, 1990, p.
254. Ao criar, s com o calor da recordao, um mundo do mundo morto que vivemos e que nos viveu, o
homem se vinga maravilhosamente da morte. Converte a morte em vida. (Nossa traduo).
311
Letras, 2000, p. 174.
312
313
O retorno infncia e memria, Idade do Ouro e ao Paraso Perdido que

ambas representam, acaba ento por exercer um papel humanizador, que no supre, mas
alivia, as carncias primrias da vida, como a comida, o calor, o sono, o amor 314. Ceclia,
consciente dessas carncias, volta-se para a positividade contida no mito, a fim de reinventar
imagens daquela unidade perdida, em que nenhuma carncia existia315. a sua forma de
resistir dor das contradies que sua conscincia vigilante de poeta no poderia deixar de
ver. A sua obra, arriscamo-nos a dizer ao final deste estudo, , nesse sentido, sem dvida uma
poesia de resistncia, revolucionria em sua essncia, pois, como escreve Alfredo Bosi316, a
saudade de tempos que parecem mais humanos nunca reacionria, uma vez que se nega a
justificar o mal e a ser cmplice da opresso.
A resistncia, de fato, tem muitas faces317, e a contemplao narcsica do
passado uma delas; com ela, a poeta resiste ao ingrato presente, que no pode materialmente
mudar. Em seu campo de ao puramente simblico, na memria com que recompe ora
acontecimentos histricos, como no Romanceiro da Inconfidncia, em busca da liberdade,
(...) essa palavra
que o sonho humano alimenta:
que no h ningum que explique,
e ningum que no entenda!318
ora o mundo mgico da infncia, como nos poemas que acabamos de analisar, a
artista recupera os valores mais positivos da humanidade - a simplicidade, a sinceridade dos
afetos, o amor, o sentimento de comunho com todos e com tudo -, e os contrape ao
desencanto do mundo adulto, fragmentado, disperso, onde tudo requer sentidos, mas onde
nada faz, para o eu lrico, efetivamente sentido.
314
Letras, 2000, p. 179.
315
Se h uma pessoa que possa, a qualquer momento, arrancar de sua infncia uma recordao maravilhosa,
essa pessoa sou eu. (...) Tudo quanto, naquele tempo, vi, ouvi, toquei, senti, perdura em mim com uma
intensidade potica inextinguvel. No saberia dizer quais foram as minhas impresses maiores. Seria a que
recebi dos adultos to variados em suas ocupaes e em seus aspectos? Das outras crianas? Dos objetos? Do
ambiente? Da natureza? (Entrevista revista Manchete. In: MEIRELES, Ceclia. Obra Potica. 3 ed. Rio de
Janeiro, Ed. Nova Aguilar, 1987, pp. 58-9).
316
317
BOSI, Alfredo. Idem, ibidem. p. 167.
318
Romance XXIV ou Da Bandeira da Inconfidncia. In: Romanceiro da Inconfidncia. MEIRELES, Ceclia.

Obra Potica. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1987, p. 450.
CONCLUSO
Procuramos demonstrar, ao longo deste estudo e a partir dos textos
selecionados, que na obra de Ceclia Meireles forma-se uma verdadeira potica do
espelhamento, em cujo centro encontra -se simbolicamente o mito de Narciso. Ao confrontarse com essa narrativa, que opera, como todas as narrativas mticas, num tempo a-histrico e
reversvel, a poeta recupera um tempo primordial e instaura, em sua poesia, uma nova utopia
de comunho com a natureza, com os outros homens e com o Absoluto, buscando
restabelecer, como diz Alfredo Bosi319, a unidade vivente de pessoa e mundo, a completude
que se ope ao fragmentado mundo presente, ao qual a artista, sua maneira, resiste.
Nesse sentido, parece-nos que o mito de Narciso atua, na lrica de Ceclia,
como um verdadeiro elemento de coeso, servindo como suporte para uma reflexo cada vez
mais densa a respeito do eu, do seu sentido (ou possveis sentidos) no mundo, e do sentido
do prprio mundo.
Diante desse questionamento ontolgico - que, em suma, constitui o dilema de
Narciso - o olhar contemplativo da poeta parece sobressair-se, pois o que busca , antes de
tudo, a compreenso, a reflexo, o conhecimento das coisas e da vida e o seu reconhecimento
nelas. Essa compreenso fundamenta-se numa experincia de solido vivida desde a sua
infncia de menina rf, que se traduz, num primeiro momento, em desespero diante da
incomunicabilidade e mutabilidade do mundo e do prprio eu, e, noutro momento, em
serenidade diante do infinito de seu prprio enigma.
Mas, quanto a isso, a imagem no espelho nada lhe esclarece ou responde. Do
mesmo modo que para Narciso, essa imagem s o silncio, pleno de significaes, que a
escritora compartilha com o leitor, para quem a poesia tambm um espelho, que lhe mostra
um rosto, o seu prprio rosto, que repete e reflete at ao infinito320. Diante dela, o mundo abrese em nova perspectiva, pois quem l quer ler-se no que l321, enfim, quer ver-se refletido
naquilo que l, porque a palavra potica , antes de tudo, a revelao de nossa condio no
mundo e a nossa reconciliao com esse mesmo mundo322.
_________________
319
Letras, 2000, p. 179.
320
PAZ, Octavio. Espejo del Alma. In: Primeras Letras. 2 ed. Seix Barral, Barcelona, 1990, p. 350.
321
MELLO NETO, Joo Cabral. In: Poesia e Composio - A Inspirao e o Trabalho de Arte. In: TELES,
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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

Dissertao de Mestrado apresentada ao

A palavra refletida (Eco)

Narcisismo e nostalgia do passado em Ceclia Meireles

1arciso, foste caluniado pelos homens,

Ceclia Meireles, clssica pela nitidez e pelo equilbrio de suas arquiteturas

a tecnologia descartou a contemplao, a intuio, o desejo srio de penetrar os

Nessa modernidade, que se d como recusa e ilhamento, como a definiu

PIMENTEL, Osmar. Ceclia e a Poesia. Dirio de So Paulo, 6 nov 1943.

No original: voyant et visible. MERLEAU-PONTY, Maurice. L il et lEsprit. Paris, ditions Gallimard,

significados9. Para super-la, a poeta volta-se para si mesma; recolhe-se, maneira de

acordar a criatura humana dessa espcie de sonambulismo em que tantos se deixam

Com isso, parece atingir o objetivo ltimo do poema, que a comunicao, a

JOSEF, Bella. Vanguarda e Modernidade. In: A Mscara e o Enigma. A Modernidade: da Representao

JOSEF, Bella. Vanguarda e Modernidade. In: A Mscara e o Enigma. A Modernidade: da Representao

A presena dos mitos na Literatura no algo novo. Desde a Antigidade

respondia num duplo plano, s exigncias da vida coletiva: satisfazia a necessidade

VERNANT, Jean-Pierre. Idem, ibidem, p. 204.

Um conjunto de mitos compe uma mitologia, que se define, segundo Paul

VERNANT, Jean-Pierre. Idem, ibidem, pp. 204-5.

JUNG, Carl Gustav. Idem, ibidem, p. 90.

da conscincia coletiva32. Em suas narrativas, configura-se a noo de complexo: um

sentidos38. Na modernidade, ao contrrio, com a supresso dessa dimenso sagrada do tempo,

Desde el momento en que apareci en el horizonte histrico la Revolucin fue doble:

Para Walter Benjamin41, a Revoluo introduz um novo calendrio: o dia em

Suspendida entre las manos del tiempo, entre el mito

Se, como vimos, a revoluo suspende o tempo histrico para instaurar um

resiste falsa ordem, que , a rigor, barbrie e caos. Resiste ao contnuo

As relaes entre mito e poesia encontram-se na prpria origem da experincia

de um universo verbal posteriormente ocupado pela literatura. Para Malinowski46, esse

A mitologia, como estrutura total, que define as crenas religiosas, as tradies

No entanto, o mito um processo aberto, ao passo que uma obra literria um

FRYE, Northrop. Idem, ibidem, p. 41.

FRYE, Northrop. Idem, ibidem, p. 41.

PAZ, Octavio. Idem, ibidem, p. 190.

VERNANT, Jean-Pierre. Idem, ibidem, p. 202.

VERNANT, Jean-Pierre. Idem, ibidem, p. 203.

O smbolo mtico tem sua especificidade: no consiste num saber relativo a um

no pertence, como o signo, ordem intelectiva e sim da afetividade e do querer,

O smbolo potico tambm no pertence ordem intelectiva, mas da

se manifestam ainda no uso inferior da mitologia e, em geral, da tradio clssica, j

BOWRA, M.C. The Heritage of Symbolism. Londres, Macmillan, 1943, p. 5.

Mas esse desgaste no excluiu o mito da literatura. Embora desprezado por

Outras duas verses para o mito so fornecidas por Pausnias. Na primeira

Inreprehensa dabat populo responsa petenti.

Respicit et rursus nullo ueniente: Quid inquit

Credule, quid frustra simulacra fugacia captar?

Adspicere et misero praebere alimenta furori.

7irsias, cuja celebridade era reconhecida em todos os povoados da

Ania, dava s pessoas que o consultavam respostas infalveis. A primeira

enganadora! Muitas vezes, para agarrar o colo apertado, mergulhou na gua

Tudo eco no universo. (Nossa traduo).

Filha do ar e da terra, Eco, a ninfa das montanhas, pertencia ao squito de Juno

Apud CAVALCANTI, Rassa. Idem, ibidem, p. 132.

Se em Narciso h exasperao da identidade e em Eco, ao contrrio, o movimento se

O que se questiona em Eco , portanto, a possibilidade de superao da punio

(...) conchas secas, bradando

Nesse caso, a linguagem, empobrecida, perde a sua eficcia como meio de

Em razo disso, o eu lrico ceciliano exalta o sil ncio, puro, exato,

Esse procedimento metalingstico pelo qual a poeta, utilizando-se da palavra,

No digas onde acaba o dia.

Onde comea a noite.