A Cor Na Obra de Josef Albers

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A cor na obra de Josef Albers

1.1.
Homenagens ao Quadrado
Im not paying homage to the square. Its only the dish I serve my craziness
about color in. 1
Homenagens ao Quadrado. primeira vista, uma srie mecnica, precisa,

esquemtica, puramente racional: a realizao adequada de um projeto.
Decepcionantemente simples e, no entanto, imensamente sofisticada2 -como
descreve Franois Bucher.
Num segundo momento, um enigma a ser desvendado: com alguns
segundos de observao, as cores refletidas pelo plano do quadro produzem
efeitos inesperados. As massas de cor parecem avanar, afastar, parecem
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transparentes; as bordas vibram intensamente, as cores ganham uma intensidade

incomum. A tela transforma-se num campo de foras intensas, incessantes.
Quanto maior o tempo de observao, maior a amplitude desses efeitos.
Pela simplicidade, destaca-se a estrutura. Apenas trs ou quatro cores a leo,
planas; quadrados que parecem inseridos uns nos outros. Partindo do centro,
seguem uma proporo crescente, numa expansiva fora resultante. O suporte:
placas de aglomerado de madeira3 que o jardineiro e assistente de Albers, Albert
Powell, sob sua orientao, cuidadosamente preparava com sete camadas de base
branca de gesso.
A srie Homenagem ao Quadrado a culminao do esforo de uma vida,
perseguindo na pintura a alta luminosidade dos vitrais.4 A base dessas placas,
branqussimas e lisas, garantem uma alta reflexo da luz pela superfcie,
aproveitando ao mximo a transparncia do meio a leo. O esquema a
depurao de um sofisticado pensamento sobre propores, objetivando a melhor
1
ALBERS, Josef. The Papers of Josef Albers, 1910-1976, Box 67, folder 08 -Albers on Albers:
entrevista a Neil Welliver / Art News, janeiro 1966. The Josef and Anni Albers Foundation,
Orange, Connecticut.
2
BUCHER, Franois; ALBERS, Josef. Despite Straight lines. New Haven and London: Yale
University Press, 1961, p.17.
3
Essas placas so comercialmente denominadas Masonite, o nome da empresa de William H
Mason, o inventor desse processo, em 1924.
4
BARKER, Oliver. Josef Albers: Glass, Design, Engravings, Typography, Furniture. Paris:
Hazan, 2008, p. 224, nota 16.
34
condio espacial para o acomodamento e intensificao das cores; para a

apreenso mais direta, simples e bela.
As formas geomtricas, abstratas, e a cor foram tpicos de investigao das
vanguardas histricas. Ao dizer que no presta homenagem ao quadrado, Albers
quer desviar o foco do passado, dos seus antecedentes, para a instabilidade da cor,
que seu objetivo. Logo, a estrutura -a calculada proporo- aquela que permite
a livre poesia da cor, em infinitas situaes ambientais.
As pinturas tm dimenses entre 28 x 28 cm e 121.92 x 121.92 cm, podendo
assumir, excepcionalmente, verses murais. A srie utiliza uma mesma estrutura
com apenas quatro variaes. H a verso com quatro quadrados, e mais trs
outras, que suprimem ora o primeiro quadrado (interno), ora o segundo ou o
terceiro intermedirios (de dentro pra fora). H ainda aquelas, raras, com
utilizao de apenas em linhas brancas indicando quadrados e a com cores
diferentes nos lados de um mesmo quadrado. Outro elemento constante a borda

branca que, sendo uma rea no interferida da branqussima base, como esta,
reflete o mximo de luminosidade para dentro da camada transparente de tinta
leo.
Figura 4. J. Albers, Estudo para Homenagem ao Quadrado

Tranquilo (Tranquil), 1967.
12
x 81,2 cm. The Josef and Anni Albers Foundation/ Artists Rights
Society (ARS), New York.
Figura 5. J. Albers, Homage to the Square Dense-Soft

(Denso-Macio), 1969.
madeira 101,6 x 101,6 cm. Yale University Art Gallery;
Doa
.
Figura 6. J. Albers, Estudo para Homenagem ao Quadrado

Profundo, 1966.
aglomerado de madeira, 101,6 x
101,6cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington.
Figura 7. J. Albers, Estudo para Homenagem ao

Quadrado Quem Sabe? (Who Knows?) 1969. leo
sobre aglomerado de madeira, 40,6 x 40,6 cm.
35
Figura 8. Esquema das propores das Homenagens ao Quadrado. Fonte: BUCHER,

Franois; ALBERS, Josef. Despite Straight lines. New Haven and London: Yale
University Press, 1961.
A proporo e o posicionamento dos quadrados resulta numa sensao de

profundidade, de diminuio dos quadrados internos pelo afastamento dos
elementos. Alm disso, pela disposio vertical dos quadrados mais prxima da
base, temos figuras que decrescem radicalmente em tamanho, o que sugere uma
escala monumental.
Sem se recorrer linhas o que temos so as bordas das cores que se tocamcria-se uma projeo. O crebro interpreta que os quadrados sejam do mesmo
tamanho por terem os quatro lados iguais, mas que paream diferentes por
afastamento, provocando a reduo das suas escalas. Suas quinas superiores
formam um ngulo agudo de 36 graus: um decrscimo veloz, como o afastamento
em profundidade. Supondo que o observador est com os ps no nvel do solo,
temos a projeo de um ponto de fuga baixo, no quarto (25%) inferior do
quadrado externo, o determina que este tenha um tamanho de trs vezes a altura
do olhar do observador. Por isso, apesar do tamanho das telas no ser grande em
comparao com a escala da pintura norte-americana, elas produzem uma situao
36
arquitetnica; realizam de forma modelar o pressuposto moral de economia:

atingir o efeito mximo com o mnimo de meios.
A restrio fundamental- a deciso pelos simples planos slidos de cores
no-tonalizadas- gera uma exuberncia: infinitos efeitos das cores interagindo e
reverberando entre si, lanando radiaes para as bordas opostas, produzindo
gradaes mais intensas na base onde as linhas foram acumuladas, e que vo
dissipando para o alto, indicando uma evaporao. Daquela estrutura evidente,
simples, estvel, surgem mltiplos elementos dinmicos- um palco para as cores
irem, virem, bailarem...
Figura 9. Josef Albers, Estudo para Homenagem ao Quadrado, 1949. The Josef and
Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
O desejo de expanso notrio neste estudo para a srie: h experimentao

do contraste luminoso progressivo, ritmado. Um dos recursos mais utilizados a
luminosidade do quadrado intermedirio como sendo uma mdia entre as dos
quadrados interno e o externo. Quando este raciocnio aplicado cor, temos um
efeito de transparncia, de interseo entre planos. O quadrado intermedirio
pode tambm esfumaar-se, quase desaparecendo por completo. Alm disso,
Albers consegue sugerir volume somente com a utilizao de cores planas, sem
perder intensidade na degradao para os cinzas.
37
Figura 10. Josef Albers, Homage to the Square, 1961. The Josef and Anni Albers
Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
A srie Homenagem ao Quadrado derivou diretamente de uma outra srie,

chamada Variantes, criada em 1947, quando o casal Josef e Anni Albers tira frias
de um ano sabtico na Escola de Black Mountain, onde lecionavam desde 1933.
Eles viajam do Canad ao Mxico, mas no estado norte americano do Novo

Mxico que Josef Albers se deixa impressionar profundamente pela interao
luminosa entre as fachadas das tradicionais casas de tijolos de barro e a intensa
luminosidade do cu da regio, e produz compulsivamente mais de 100 trabalhos:
a extensa srie chamada Variantes ou Adobes. Este um momento de virada
na sua obra: a partir desses estudos, em 1949, Albers comea duas das suas mais
importantes sries: as Constelaes Estruturais e as Homenagens ao
Quadrado.
Figura 11. Josef Albers, Adobe (Variant): Luminous Day, 1947/52. leo sobre masonite.
28 x 53.34cm. 2003 The Josef and Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society
(ARS), New York.
Desde a sua migrao para a Amrica do Norte, Albers havia se deixado

impressionar pela potente natureza da Carolina do Norte e, apesar da sua obra no
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ser figurativa, h uma intensa correspondncia com a natureza: uma mmese,

considerando-se o termo como uma troca dialtica5.
Podemos perceber uma transformao nos mais de 20 anos de produo
dessa srie. As cores nos quadros dos primeiros anos da srie Homenagem ao
Quadrado so, como as da srie Variantes, mais oleosas e utilizam-se de alto
contraste. Nos primeiros quadros, as cores parecem mais primitivas por serem
utilizados pigmentos puros em leo, aplicados diretamente do tubo. Apesar da
impresso de desmaterializao dos tons em transparncia, os resultados
enfatizam o plano do quadro; a agressiva carga material de tinta tem um brilho to
intenso, que somente comparvel maneira de Van Gogh. Note-se como, na
Homenagem ao Quadrado Azul, Branco, Cinza, o branco slido, com grande
personalidade e contraste.
Figura 13. Josef Albers, Homage to the Square Blue, White, Grey, 1951. The Josef and
Figura 14. Josef Albers, Homage to the Square, Guarded, 1952. The Josef and Anni
Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
5
conceito delimitado na introduo deste trabalho. Ver p. 25-26.
39
Em torno de 1957, identificamos em Albers uma busca por resultados

atmosfricos. Nota-se um privilgio dos tons terrosos, em desafiante contraste
com luminosos azuis, cinzas e negros sombrios. Aluses a horas do dia e da noite
so freqentes em quadros que carregam subttulos, como: Coruja, Sombras
noturnas, Meio dia, Troca tardia, Subida fresca.
Figura 15. Josef Albers, Homage to the Square, Night Shades, 1957. The Josef and
Figura 16. Josef Albers, Homage to the Square, Tap Root, 1965. The Josef and Anni
A partir da dcada de 1960, h um interesse por nuances das mesmas cores:

subsries em verdes, amarelos, vermelhos, cinzas, ou pretos. Albers passa a
explorar a vibrao tambm dos tons mais calmos, menos saturados. A aplicao
da tinta mais rala e com brilho reduzido, ao eliminar-se a camada superficial de
verniz que protegia os quadros anteriores. Um belo exemplar o da coleo
MAC-USP, cujo subttulo Signo Raro.
Figura 17. Josef Albers - Homage to the Square Rare Sign, 1967. Coleo MAC-USP.
40
Figura 19. Josef Albers, Study for Homage to the Square, Equilibrant, 1962. The Josef
and Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
Figura 21. Josef Albers, Study for Homage to the Square, 1972. The Josef and Anni
41
1.2.
A alta luminosidade dos vitrais
Numa declarao escrita em 1972, Albers reflete sobre e o atelier de vidro

na Bauhaus, na poca que ele ainda era estudante: este era considerado um ramo
da pintura mural. Discordando disso, para ele, a pintura mural lida com as cores
como luz refletida, mas a pintura em vidro, com a cor como luz direta. Albers
perseguia esta luz direta, intensa. Com os limitados recursos disponveis naquela
poca economicamente difcil, ele investe na criao de vitrais. E ento, revelia
da opinio dos demais professores, desenvolvendo esse estudo sozinho, realizou
belas assemblages com cacos de vidro. Estas lhe valeram o convite para reabrir o
atelier de vidro e ensin-lo. Com este, mais uma vez, Albers se destaca: seu
esforo reconhecido e ele ganha a titularidade do Vorkurs e das aulas de cor.

Seus vitrais inserem-se perfeitamente no ideal de sntese das artes: discute a
integrao entre exterior e interior para alm da neutralidade dos panos de vidro
nas fachadas, abordando a cor num material ao mesmo tempo extremamente
moderno e tambm tradicional. O efeito final, no entanto, em nada se parece com
o decorativismo dec, mas interfere construtivamente no espao arquitetnico,
contribuindo, com a transformao das fontes luminosas, para a sua
conscientizao.
Figura 22. Josef Albers. Vitral montado sobre grade, 1921. Dimenses: 33,4 x 30,2 cm.
The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York.
42
A partir deste momento, Albers recebe encomendas de vitrais, como para as

casas Sommerfeld e Otte e para a ante sala do escritrio de Gropius.6
Figura 23. Josef Albers. Vitral montado no hall de entrada da casa Otte, Berlin, c. 192223. Destrudo. Foto: The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society
(ARS), New York.
Figura 24. Josef Albers, janela de ao inoxidvel e vidro (destruda). Sommerfeld

House, Berlin, 1920/21. 2003 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights
Society (ARS), New York.
Seus vitrais e assemblages deram origem s sofisticadas pinturas em

vidro, realizadas com uma tcnica em jato de areia que ele prprio desenvolveu,
encomendando-as a fabricantes industriais. Com estas, Albers considerou j ter
alcanado um status autnomo para a cor: eram construes precisas, que, vistas
a favor da luz, mantinham certa opacidade (eram leitosas), e contra a luz, a sua
Estes vitrais foram destrudos durante as guerras, mas destes restaram as imagens acima.
43
relativa transparncia as transformava em emissores de luz. dessa poca a obra

City.7
Figura 25. Josef Albers. City, 1928. Vidro jateado. 28 x 55 cm. Coleo: Kunsthaus
Zurich.
Sobre o trabalho em vidro City, Albers descreve a conquista, com essa

tcnica, de um branco excepcionalmente luminoso, no oxidado, no amarelado,
como acontece com o pigmento em contato com o leo de linhaa na pintura.
Reconhecemos nestas obras a assimilao da estrutura neoplstica a grade- como
tambm a utilizao moderna do branco como cor, uma cor muito difcil por sua
impermanncia, e a mais limpa, pura. Albers explica as suas intenes e o
desenvolvimento dessa tcnica, com a qual consegue bordas extremamente
precisas:
As for the flashed glass, the flashed front color (in this case red) is not painted on
and then baked in, but is melted on by blowing the glass a second time. As a result a
hair thin layer of color covers (flashes) a thicker core. In the case of stained glass,
the latter usually consists of clear window glass. In opaque wall paintings, however,
the flashed color usually covers a core of milk glass which is of the purest white a
white that is non-existent when looking through stained glass windows.
The white, however, is visible only after the covering flashed glass has been removed.
In this case, this was done by sand-blasting (using a compressed air blower) instead
of biting with liquid acid. While acids produce a smoother surface, sand-blasting
8
creates sharper edges and above all sharper corners.
Ver o texto de Albers sobre City no anexo.
ALBERS, Josef. The Papers of Josef Albers, 1910-1976, Box 43, folder 6- statement on City.
translated from: Jahresbericht 1960 of Zuercher Kunstgesellshaft.The Anni and Josef Albers
Foundation. Orange, Connecticut.
44
Um elemento fundamental da sua potica, em toda a sua obra, o recurso ao

clculo matemtico para alcanar uma proporo mtrica das reas de cor. V-se
que este no apenas um fetiche tcnico, mas objetiva proporcionar os efeitos
visuais em luminosidade e saturao,9 que far sugerir afastamento e aproximao
dos planos -tanto em profundidade quanto lateralmente. Com esta, alcanando
tambm os efeitos de transparncia e sobreposio aprendidos na obra de Paul
Klee. Desta forma, como Albers bem afirma, h uma integrao entre cor,
estrutura e espacialidade:
In the case of City, the stenciling paper which was glued on, was cut in straight
lines from edge to edge: the height was equally divided into 29 horizontals, the width
was divided into 20 verticals of varing width, but measured with the horizontal unit.
Despite this rectangular, frontal and, therefore, distinctly flat subdivision, there is a
feeling of a many-sided spaciousness.
This spaciousness is created above all through the constant change between
separating and joining within divided and undivided surfaces in red, white, black.
Furthermore, through a bundling the strips into groups of various widths and thus
visually of different weight.
And thirdly, through varying placing the groups within those vertical columns which
makes us read them as near and far.
This constant change between equal and unequal causes overlappings and
penetrations which thus lead us up and down, over and back, until we see three
dimensions and therefore volumes.
More important still, they make us perceive the strong accent red-black-white as
many colors. Apart from straight and mixed reds there even appear gradations within
white and black. And the three colors, although in reality opaque, are perceived as
being transparent
Josef Albers.10
Na declarao sobre City, destacamos, acima de tudo, um mtodo de

reverso e espelhamento para atingir tal heterogeneidade espacial que abrir uma
srie de questes importantes.
Alm da influncia da grade neoplstica, ainda no incio da dcada de 1920,
a estrutura de grade tambm foi assimilada atravs da viso area suprematista,
Como a lei de Weber-Fechner, que abordaremos no terceiro captulo.

ALBERS, Josef. The Papers of Josef Albers, 1910-1976, Box 43, folder 6- statement on
City. translated from: Jahresbericht 1960 of Zuercher Kunstgesellshaft.The Anni and Josef
Albers Foundation. Orange, Connecticut.
10
45
que produz na pintura um efeito grfico, com reas de cor bem delimitadas, o que
pode ser percebido claramente nesta obra em vidro, de 1931:
Figura 26. Josef Albers. Em vo, 1931. Vidro jateado montado sobre carto. 30,2 x 35
cm. Staatsgalerie Suttgart.
Como vemos em City, a opo pelas cores branco, preto e vermelho, em

sutis gradaes para cinzas, carmins e alaranjados, denota outra constante em sua
obra: a investigao das sutis variaes de cores, como vemos na obra da dcada
de 1970, um estudo para Homenagem ao Quadrado em trs vermelhos (figura
21).
Albers era extremamente concentrado em seu objetivo o nascimento das
formas. Sobre esses anos na Bauhaus, ele declara no ter se envolvido com
poltica, nem se associado a outros artistas e suas idias; somente o vidro o
interessava. A manipulao do vidro, da luz, da cor, dos efeitos visuais o
encantavam: I was determined not to follow anything. For me it was glass. I was
completely one-sided. I never went when the Constructivists and Surrealists
assembled. It was for me just glass. I was filled with it. 11
Albers era obcecado pelo vidro. Por que, ento, o abandonara em favor da
pintura depois da migrao para os EUA? Porque sem as dificuldades, sem
contraste, no existe dinamismo, vitalidade. Ao trabalhar com o previsvel vidro,
quase no h surpresa. A expectativa de Albers pelo novo, pelos desafios. Os
vitrais apresentam a luz transmitida diretamente. A cor, em luz, no apresenta
dificuldade, neste caso. Na pintura, Albers conquista uma luminosidade como a
dos vitrais com poucos recursos, mas com uma grande sabedoria. No leo The
11
ALBERS, Josef. The Papers of Josef Albers, 1910-1976, Box 67, folder 08 -Albers on
Albers.: entrevista a Neil Welliver / Art News, janeiro 1966. The Josef and Anni Albers
Foundation, Orange, Connecticut.
46
Gate (O Porto), de 1936, j temos alguns desses recursos que sero usados nas
Homenagens ao Quadrado, como Margitt Rowell bem os evidencia:
Em O porto, de 1936, a aluso janela aberta (ou porto) bvia, ainda que sua
abertura seja atenuada pela complexidade estrutural das formas entrelaadas. A
intensidade luminosa ou valor das duas cores um violeta externo e um cinza
interno- to prxima que s podemos l-las como estando num mesmo plano. No
entanto, o triplo preto em volta do orifcio branco central introduz uma iluso de
atividade luminosa, a ser substituda, subseqentemente, por uma prpria atividade
fsica da luz.12
Figura 27. Josef Albers, The Gate, 1936. leo sobre aglomerado, 1 x 20 5/ . Yale
University.
Com o controle dessas relaes de contraste, nesta obra, j evidencia-se o

real objetivo das Homenagens ao Quadrado: conquistar um efeito de luz direta na
luz indireta, subtrativa do plano pictrico. Mudar sua condio passiva de mero
refletor parcial e imperfeito da luz incidente. Este procedimento tcnico revela
uma outra ambio, moral e simblica, como j explicitamos na introduo desse
trabalho:
interesse
de
Albers
est
nas
qualidades
remanescentes,
intermedirias, subtrativas, tornadas ativas. Isto porque no h conquistas sem

atritos, sem contrastes, vistos como a real condio do viver. A estabilidade
absoluta ilusria, ideal. Sem os desafios, no ocorre a revelao da luz; no se
conquista a iluminao do conhecimento.
12
In The Gate of 1936, the open window (or gate) allusion is obvious, although its overtness is
attenuated through the structural complexity of the interlocking forms. The light intensity or value
of the two colors an outer violet and an inner gray- is so close that we can only read them as in
the same plane. However, the tripled black around the white central orifice introduces an illusion
of light activity which for the moment is only an illusion. It is a painting in of light activity,
subsequently to be replaced by physical light activity itself. ROWELL, Margit. On Albers Color.
In: ARTFORUM, vol. X, nmero 5. Nova York: janeiro, 1972, p. 37.
47
Para tal, a experimentao confiante, livre necessria. Por isso, tambm

no basta o estudo das conquistas do passado; este deve ser questionado, revivido,
revigorado. Albers prope a libertao das regras e a investigao da sabedoria
consolidada na tradio. Assim, ele consuma o fenmeno visual como uma esfera
especfica de conhecimento, no acabado, no dogmtico, capaz de promover
tambm a autonomia de pensamento do indivduo.
1.3.
Cor e luz
A cor um elemento bsico da percepo humana, fundamental apreenso

dos fenmenos. A cor tem o poder de provocar a sensibilidade, transparecer o
ntimo dos homens. Sua natureza varivel, misteriosa, parece inexplicvel. Esta
dificuldade de entend-la e comunic-la nos proporciona um rico objeto; nesta
tentativa, h interao entre o ntimo e o coletivo, o objetivo e o subjetivo, o
racional e o irracional. Explic-la, reduzi-la, implica em escolhas: quando d-se
a construo dos valores especficos de uma sociedade: a multiplicidade dos
significados atribudos s cores comprova a historicidade das manifestaes
culturais.
O iluminismo, especialmente o francs, modificou radicalmente o modo
ocidental de apreenso dos fenmenos. Com Descartes, o mtodo cientfico
racional e verificvel- inverteu a hierarquia na relao entre o homem e natureza.
Antigas supersties foram sendo abolidas e, no incio dos oitocentos, Isaac
Newton, com a sua ptica, demonstrou a constituio fsica da luz.
Ousadamente, provou que a natureza da luz material, corpuscular. Desde
Aristteles, no surgira uma abordagem to inovadora. Newton cria um
significado objetivo para a luz, contrapondo-o ao maior smbolo cristo da
supremacia da alma sobre vida terrena. Assim, a cincia secularizou o mundo
fenomnico, criou um significado objetivo para o mundo. Apoiada nos seus
resultados prticos, sua difuso ajudou a construir aquela sua aparncia de
48
infalibilidade da cincia, provocando nos homens otimismo e confiana.13
Contudo, a intensificao das pesquisas sobre a luz e a cor nos serve de
exemplo de como a cincia est longe de ter alcanado consensos sobre este tema.
Somente por volta da dcada de 1920, finalmente, com a mecnica quntica, a
comunidade cientfica concorda que a luz constituda tanto de matria quanto de
radiao, energia. Ou seja, a luz comporta-se como partcula e como onda: a
chamada dualidade onda-partcula ou dualidade matria-energia.
Desde a sua origem, o iluminismo comportou crticas internas. Giambattista
Vico, contemporneo de Newton, foi um grande inovador: props uma
abordagem especfica para a produo cultural. A importncia da obra de Vico
est em denunciar a super influncia das idias cartesianas j em seu tempo, que
superestimam as cincias matemticas em detrimento da eloqncia e da poesia.
Partindo do estudo da jurisprudncia, Vico coloca a necessidade de se reconhecer
a existncia de uma esfera intermediria entre verdadeiro e falso, o que tem uma
grande importncia filosfica: o reconhecimento do provvel e do verossmil.
Mesmo Newton no havia negligenciado a percepo, assegurando que a cor
uma sensao humana. Contudo, o significado de suas descobertas tenderam a
uma forte objetivao do mundo fenomnico: a repercusso pblica da sua tica
enfatizou a constituio fsica da luz e da cor.
Teoria da relatividade e fenomenologia so respostas a uma mesma crise de
uma mesma tradio.14 A prpria mecnica quntica comprovou que a
imparcialidade do cientista no pode mais servir como garantia de infalibilidade.
A teoria da relatividade revelou a influncia do observador sobre o objeto de
estudo: a cincia abandona o status absoluto de objetividade e reconsidera a
particularidade, a empiria, para fazer sobreviver o seu mtodo racional e a aporia
da verdade.
Dentre as vrias dimenses da cor, a que pde gerar, at hoje, concluses de
certo modo definitivas foi esta, acerca da sua constituio fsica de radiao e
partcula, de luz. Mas a cor no pode ser dissociada das caractersticas de
13
A confiana na Razo ocidental extremada pelo iluminismo, mas remonta ao pensamento de

Toms de Aquino, o que tem implicaes culturais para a nossa pesquisa, devido a importncia da
catedral gtica para a valorizao da cultura nacional alem pelo Romantismo, como na obra de
Erwin Panofsky, Arquitetura Gtica e Escolstica.
14
para maior profundidade sobre a importncia da teoria da Relatividade para a cultura e os
variados saberes, ver : TASSINARI, Alberto. Einstein e a Modernidade. Novos estudos
CEBRAP no.75. So Paulo Julho 2006.
49
superfcie, nem da fisiologia, da psicologia ou dos seus significados histricos e

culturais.
A cor ganha uma grande importncia como parmetro para a considerao
dos sentidos, da intuio como fator fundamental para a atividade cientfica. Os
significados atribudos cor nas obras de arte revelam a historicidade das
manifestaes culturais; a inconstncia da percepo exige a reconsiderao da
perspectiva da experincia humana, da dependncia dos contextos para a
construo dos significados, determinando para o cientista a manuteno de uma
atividade crtica constante na evidenciao do seu envolvimento pessoal.
De certa maneira, estamos hoje, com bastante atraso, dando conta de uma
longa tradio pouco refletida teoricamente, apesar de praticada nas artes. No
sabemos se a cor foi relegada a uma condio hierarquicamente inferior nos
debates tericos do ocidente apenas por reflexo de prejuzos culturais, ou se essa
ocorrncia denota uma incapacidade mais profunda da prpria cincia em

esclarecer um objeto altamente complexo. A cor envolve vrias dimenses,
contrariando os espritos positivistas mais ferrenhos. Dentro desta atual crise,
estamos nos localizando numa trilha reformuladora, opo partidria da
manuteno da crena na racionalidade, utilizando a subjetividade das
manifestaes humanas para a reavaliao dos valores ocidentais modernos que
sobrevivem no mundo contemporneo. Na nossa pesquisa, h nfase naquelas
aes construtivas, que buscam repor a confiana justamente na racionalidade.
Revendo-a, ao invs de simplesmente adot-la sem crticas ou simplesmente
refutando a nossa tradio cientfica.
Ao transformar-se no tempo de percepo, a cor revela sua condio
multidisciplinar intrnseca. Para dominar as muitas variveis da cor fazendo
destacar umas das outras numa atuao em conjunto, como vemos na obra de
Albers- necessrio entender as sucessivas etapas de sua formao at que ocorra,
finalmente, no crebro, a percepo visual.
Para que a cor se manifeste, ao menos trs etapas devem ser consideradas:
Em primeiro lugar, a fsica: necessrio um estmulo exterior uma
radiao, que deve estar dentro do limite dos comprimentos de onda visveis ao
50
olho humano, o chamado espectro visvel. Esta radiao podendo ser emitida por
uma fonte de luz j colorida; ou refletida por uma superfcie.
Em segundo lugar, a fisiologia: um aparelho tico, capaz de codificar em
impulsos nervosos as sensaes produzidas por esses estmulos externos.
E ainda, em terceiro lugar, a psicologia: o crebro, que decodifica de
imediato e posteriormente interpreta esses impulsos.
Essas etapas -fsica, psicofsica e visual- que acontecem com a interao
entre o homem e ambiente, derivam ainda no que poderia ser considerado um
quarto passo: interpretao psquica, segue a depurao intelectual dessas
informaes ao longo do tempo; quando so associadas s cores, valores e
significados mais precisos. Assim, quando mais tempo lhes dedicamos, mais as
cores vo ganhando contornos subjetivos.

A dimenso humana da cor j fora proposta em Goethe: uma manifestao
emblemtica por ter se contraposto de imediato acepo positivista e
mecanicista da percepo estabelecida pela Fsica newtoniana da sua poca. Em
1810, Goethe publica suas teorias de cor, Farbenlehre, em clara oposio
ptica -que ateve-se aos estmulos exteriores: s cores fsicas (as radiaes que
impressionam diretamente a retina) e qumicas (as superfcies capazes de
transformar essas radiaes ao refleti-las)- Goethe segue observando as demais
etapas da percepo, onde incluem-se as iluses e interaes da cor (inclusive as
cores patolgicas, que surgem em condies anormais); comprova diversos
efeitos de imagem posterior, produzidos na mediao entre olhos e crebro.
Esses estudos, principalmente sobre os contrastes cromticos, to bem
observados por Goethe, foram fundamentais para o desenvolvimento das teorias
sobre as cores em outros cientistas, como o qumico francs M. E. Chevreul, que
influenciou diretamente a pintura impressionista. Por considerar a subjetividade, a
teoria de cor de Goethe uma referncia importante para os artistas como uma
resposta
ao
conservadorismo
das
instituies
do
sculo
dezenove
e,
principalmente para os artistas alemes, um modelo alternativo normatizao da

pintura pelas academias francesas.
51
Desta forma, entende-se o observador no como um agente passivo, como

sugere Newton, mas como um organismo ativo -o que determina a variabilidade
do processo de percepo.
A constituio fsica da luz , portanto, apenas uma das dimenses da cor:
na percepo, temos ainda as variveis fisiolgicas e psicofsicas, psicolgicas,
culturais, e ainda as abordagens individuais. A natureza multidisciplinar da cor -a
amplitude das questes envolvidas- permite que a nossa pesquisa detenha-se neste
tema, apostando na diversidade de conexes tericas que possam surgir. Vamos
nos dedicar particularidade dos significados culturais.
Numa tradio que remonta ao renascimento, os pintores j haviam se dado
conta da reflexo da luz pelos objetos no espao; coube a eles conhecer, registrar
e reproduzir artisticamente esses fenmenos. Mas a cor no havia sido ainda
associada luz, apenas aos objetos -ainda que eles tenham percebido a existncia
de luzes mais brancas, azuladas ou amareladas, como no caso da perspectiva
area. Como vemos no seu estudo da figura 28, Leonardo j havia notado a
reflexo da luz pelos objetos, percebendo que os mais claros expandem-se:
parecem maior que os escuros, destacando-se. Entretanto, a cor, at o sculo XIX,
basicamente continuou sendo identificada com o mundo material; sendo os
pigmentos e anilinas capazes de transformar as suas superfcies, ao serem sobre
elas aplicadas. Foram sempre valorizados pela beleza perene que conseguiam
constituir.
Figura 28. Leonardo. Codex Urbinas and lost Libro A, 1508. Pena e tinta
sobre papel. Biblioteca Vaticana. Fonte: <HTTP: www.universalleonardo >.
(Consultado em 15/07/2011).
52
Ainda que Goethe tenha destacado a sua incompletude, a condio luminosa

do fenmeno cromtico, revelada por Sir Isaac Newton no sculo XVII, foi
determinante para o uso moderno da cor. No sculo XIX, desta descoberta
cientfica derivaram muitas outras sobre os fenmenos cromticos, dentre as
quais, as divulgadas pelo livro de M. E. Chevreul, De La Loi Du Contraste
Simultan des Coleurs,15 publicado em Paris, em 1839. Chevreul associou-as
prtica milenar dos teceles de justapor cores complementares para aumentar suas
intensidades. Este o efeito chamado contraste simultneo, que o fato de
visualizarmos, ao longo das bordas em uma forma colorida, uma radiao da sua
cor complementar. A interao das cores, como toda iluso cromtica,
dependente basicamente do contraste simultneo segundo Albers16. O tema por
ele to profundamente discutido j havia sido longamente descrito por Goethe,
mas nas obra dos coloristas desde Delacroix que a questo se desenvolver e
ganhar a importncia relegada cor pelos pintores modernistas -sendo esta
tradio dos coloristas franceses fundamental para a elaborao da cor em Albers.
Figura 29. Ilustrao do efeito de radiao complementar produzida pelo Contraste

Simultneo, publicado na obra de M. E. Chevreul, De La Loi Du Contraste Simultan des
Coleurs, op. cit. p. 161.
Os pintores impressionistas possuam a erudio das teorias de cor

sistematizadas por Chevreul: sabiam controlar os efeitos de contraste simultneo
e de imagens posteriores, que potencializam a saturao das cores. A
fundamentao cientfica, objetiva do impressionismo consistia no uso consciente
da tinta por sua capacidade de constituir as caractersticas tteis do plano
pictrico, dentre elas, o coeficiente de reflexo da luz incidente. Ou seja, desde E.
15
A edio consultada para este trabalho foi a editada e comentada por Faber Birren em 1981:
CHEVREUL, Michel Eugene. The principles of harmony and contrast of colors and their
applications to the arts. New York: Van Nostrand Reinald, 1981.
16
o contraste simultneo a causa de toda iluso cromtica. ALBERS, Josef. A Interao da
Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 50.
53
Manet, percebemos, nos pintores, o entendimento da cor como um elemento de

controle da equao entre absoro e reflexo da luz que incide sobre as
superfcies.
Isto s possvel com a compreenso dos contrastes simultneo e
sucessivo. So contrastes no apenas de cor, mas tambm de luminosidade,
chamada tambm de valor (os tons de cinza). A figura 29, publicada no tratado de
Chevreul, explicita este contraste: uma mesma forma circular, exatamente no
mesmo tom de cinza, parece mais clara sobre um fundo escuro, e mais escura
sobre um fundo claro. o que percebemos na serigrafia do portflio Formulation
Articulation, onde Albers demonstra como formas exatamente no mesmo tom
pardo mudam a luminosidade de acordo com a percepo de contraste em relao
com fundo: quanto mais escuro, mais as linhas parecem claras.
Figura 30. Portfolio 1, folder 6. Fonte: ALBERS, Josef. Formulation: Articulation.

Thames & Hudson, 2006.
Observamos que aqueles que mergulham no complexo e inesgotvel

universo do estudo da cor, num dado momento, deparam-se com a constatao da
limitao das cores-tinta em relao s cores em luz. As cores, quando percebidas
como um reflexo de uma superfcie material, so acrescidas de cinzas,
amortecidas pela absoro das superfcies -constituem-se de apenas uma parcela
da intensidade da luz que incide sobre tais superfcies. Essa dose de cinzas as
tonalizaes- multiplicam as cores puras em inmeras, incontveis variaes. No
entanto, quando uma fonte de luz transformada por uma superfcie translcida
colorida colocada entre os nossos olhos e essa fonte, o efeito muito mais
intenso. o que acontece com os vitrais. Para aquele que est iniciando um estudo
das cores, a intensidade, a saturao das luzes coloridas provoca um
54
deslumbramento que deixa muito clara a idia moderna de autonomia da cor: a

sua presena ostensiva num ambiente, a capacidade de transform-lo.
Georges Seurat, observando a inevitvel adio de cinzas em qualquer
mistura de tintas (que, por isso, se definem subtrativas), buscou, em suas pinturas,
a cor mais pura -a cor aditiva, a prpria luz. Para isso, Seurat, em seu mtodo do
pontilhismo -elaborado sobre teorias de outros cientistas, como Ogden Roodjustaps pontos de pigmentos puros, acreditando conseguir uma mistura aditiva
(quando a soma das cores seria acrescida de luminosidade). Na verdade, como em
qualquer tecelagem, a mistura tica resultante da viso distancia partitiva: a
luminosidade resultante a mdia ponderada das luminosidades das cores
originais. De todo modo, o brilho de suas telas impressionante, funcionando
como um marco histrico da compreenso do plano pictrico como um emissor de
radiao luminosa.
Por outro lado, a diferena impressionista foi como indica o termo- a
observao da luz como um dado perceptivo, varivel. Nestes artistas, as equaes
entre objetividade e subjetividade, variabilidade e universalidade ficam mais sutis,
detendo-se a uma condio intermediria entre fato fsico e interpretao: o corpo
humano sendo abordado como um organismo universal. Desta forma, a
modernidade foi buscada na pintura, primordialmente, como um realismo contra
as artificiais regras das academias. Os pintores impressionistas, ento, limitaram
as cores psicofsica da recepo tica, fundamentando-se nesses estudos sobre a
percepo, numa tentativa de protegerem-se da interpretao culturalmente
viciada das regras to fortemente institudas pela cultura acadmica. Em suas
obras, sob uma boa dose de cientificismo, a percepo baseada no
funcionamento humano geral. Esta base racional, impessoal, no entanto, no
limitou as poticas desses grandes artistas.
O aspecto subjetivo da percepo, j indicado por Goethe no sculo anterior,
ganharia terreno nos fauves e nos expressionistas, com o abandono da referncia
aos objetos exteriores e tambm de suas cores naturais, da chamada cor local.
Esses artistas rejeitaram a recorrncia das leis da percepo, produzindo imagens
fantsticas, imaginativas, particulares.
55
No sculo XX, no caminho para a abstrao, a negao da tcnica do

chiaroscuro o sombreamento que provoca a iluso de volume- realizou-se em
favor das cores planas, elaboradas como metforas do absoluto. As obras dos
artistas de vertente construtiva utilizaram-se do aspecto preciso das cores puras
-as mais prximas das prismticas ou espectrais- aplicadas em grande extenso.
Neste conceito de pureza, o preto e o branco so to resolutos quanto as
primrias vermelho, amarelo e azul. Associadas s formas geomtricas, eles
enfatizaram ainda mais suas ambies universalistas.
Piet Mondrian ateve-se irredutibilidade das primrias tradicionais:
vermelho, amarelo e azul. A sua base um branco que, por ser um plano aberto,
amplo, numa extenso incomum, exclui o aspecto terreno da sombra, ou seja,
material, falvel, imperfeito. Tambm associadas idia de pureza e aplicados em
extenso, as cores puras usadas por K. Malvich tambm enfatizam o contraste

entre a emisso e a absoro da energia radiante. Priorizando o preto, o branco e o
vermelho (a cor mais saturada e, portanto, expansiva e destacada de todas), e suas
qualidades objetivas, Malvich designa significados msticos, atemporais,
supremos.
O vermelho, o azul e o amarelo foram intuitivamente consideradas
primrias pelos pintores modernistas por aproximarem-se daquelas cores que a
psicofsica verificou como as que mais se destacam na percepo humana -em
funo dos picos de atividade, de maior capacidade perceptiva dos cones na
retina, e que correspondem assim, s principais reas do espectro visvel. Estas se
definem em relao aos comprimentos de onda: os longos os vermelhos-, os
mdios verdes amarelados- e curtos azuis violetados.
Albers, por outro lado, no tem uma paleta reduzida. H, sim uma restrio
fundamental: desde que no misturadas, todas as cores produzidas com pigmentos
puros so bem vindas.17 Nesta deciso est evidente o aspecto no dogmtico de
sua potica, como atesta uma conservadora de suas pinturas: ainda que Albers se
17
somente algumas misturas at agora somente com branco- foram inevitveis: para tons de
vermelho, como vermelho plido e cr de rosa, e para matizes fortes de azul, impossveis de serem
obtidos em tubos. Josef Albers. A CR EM MEUS QUADROS. THE INTERNATIONAL
COUNCIL OF THE MUSEUM OF MODERN ART. Josef Albers: Homenagem ao Quadrado
(catlogo da exposio no Rio de Janeiro). New York: The Museum of Modern Art , 1964.
56
interessasse pelo uso de bons materiais, ele no escolhia sua tinta pela qualidade.
Ao invs disso, seu verdadeiro objetivo era a descoberta de mais outra cor.18 No
h apenas as cores prismticas, super saturadas -vermelhos, amarelos, verdes,
azuis e violetas; h tambm inmeros terras, cinzas, brancos e pretos. No so
cores desencarnadas. Naturais ou qumicas, so cores do mundo, usadas,
praticadas, disponveis. De uma maneira geral, pode-se dizer que Albers objetiva
o reconhecimento imediato da cor, ao utilizar, em praticamente todos os casos nas
suas pinturas, tintas monopigmentares, da maneira como vieram dos fabricantes sem a adio de ceras ou solventes que transformariam sua aparncia, em
consistncia, brilho- para depois decepcionar o espectador dessa certeza.
Desta forma, a transformao mais evidente: aquelas cores fortes, que
aparecem como planos, reas de cores uniformes, deixam de s-lo e ganham
tonalizaes nas bordas, radiaes parasitas, efmeras, evanescentes. E que so,

comprovadamente, reais: imagens posteriores. Essa evidncia uma honestidade.
Todo o processo revelado. No h camadas acumuladas, no h um por detrs;
no h segredos. A tcnica auto-evidente e est sistematizada no livro
Interaction of Color. Isso faz a sua potica ser ainda mais surpreendente. A
multiplicao dos tons com a mera utilizao de monopigmentos quase
inacreditvel, levando geraes de pintores a ponder-la e mesmo a duvid-la.
No contexto das vanguardas histricas, o rompimento com as regras da
perspectiva levou os artistas a experimentar a cor mais explicitamente como
sensao autnoma; a privilegiar as cores mais saturadas, puras, no-derivadas,
cada vez misturando menos os pigmentos entre si. Albers no apresenta uma cor
como pura sensao, em grandes planos ou monocromos como em Yves Klein
Mark Rothko e Barnett Newman. Para Albers, o tamanho ideal das suas pinturas
aquele que possibilite uma apreenso total do conjunto, porque seu objetivo a
mgica de v-las se alterarem ao operarem coletivamente. Portanto, a meta no
propriamente a apresentao das cores em sua integridade, no sentido usual, mas
v-las em estimulante e surpreendente transformao.
18
Although Albers was interested in using fine materials, he did not choose his paint for its
quality. Rather, his true objective was the discovery of yet another color. GARLAND, Patricia
Sherwin. Josef Albers: His Paintings, Their Materials, Technique, and Treatment. Journal of
the American Institute for Conservation, Vol. 22, No. 2 (Spring, 1983), pp. 62-67
57
Albers consegue produzir volume nas reas planas de cor, sem tonaliz-las
com claro-escuros. Assim, so objetos reais planos, massas de cor-, e no
reprodues de objetos com volume. Em toda a sua obra, Albers recusa o
chiaroscuro e a mistura de tintas (por produzir inevitavelmente cinzas que as
indeterminam),
preferindo
aplicao
simples
de
pigmentos
puros;
excepcionalmente, Albers somente adiciona branco a pigmentos muito

transparentes. Isto porque quer suas pinturas como afirmaes fortes, evidentes,
precisas. As cores so sempre usadas em reas planas: como Henri Matisse,
Albers busca a forma-cor; a autonomia da cor sobre a linha, sobre a tradicional
autoridade do desenho. Por isso o esquema das Homenagens ao Quadrado
evidente e repetitivo, para enfatizar as cores. Surtem efeitos, delas interagindo
umas sobre as outras, que dependem dos seguintes fatores: as posies que elas
ocupam; a quantidade em termos de rea e recorrncia (repetio, ritmo); e os
seus contornos. Essas sofisticadas questes tcnicas, conhecidas pelos pintores

modernistas, foram sistematizadas por Albers no livro Interaction of Color. Ao
transformar esse conhecimento numa didtica, Albers d continuidade
conscientizao
moderna
dos
meios.
E,
como
nas
grandes
pinturas
impressionistas, o processo est explcito, sem transformar-se em retrica.

Em Interaction of Color, Albers continua a investigar a percepo humana.
A obra artstica, contudo, no a mera demonstrao desse conhecimento. Como
em qualquer grande trabalho, apesar de basear-se fortemente em tcnicas e
estudos, experimentos, a nfase est numa etapa posterior da percepo, quando
ocorre a interpretao das formas; quando surge um significado potico e
emocionante.
Para o nosso olho, a cor, em luz, o desequilbrio: quando preponderam
certas reas do espectro. No existe um comprimento de onda nico que defina a
luz branca: esta uma sensao provocada pela percepo equilibrada e
simultnea dos vrios comprimentos de onda visveis ao homem. As cores,
quando vistas diretamente em luz -emitidas por uma fonte de luz j colorida ou
transmitidas por um meio translcido colorido- aparecem em toda a sua pureza
em saturao mxima, sem perda. J o mundo material o universo derivativo dos
cinzas, uma vez que sempre h absoro, mesmo no mais puro branco nas
58
superfcies: as cores so invariavelmente percebidas rebaixadas, misturadas s

demais dimenses tteis da matria, que interferem na trajetria dos raios.
Sir Isaac Newton demonstrou a caracterstica aditiva das misturas
luminosas, e subtrativa das materiais. O cinza -a absoro- no existe na emisso
luminosa quando algum olha diretamente para uma fonte de luz. O cinza um
elemento exclusivo do mundo material. justamente a composio da luz branca
por luzes coloridas, menos luminosas, o que parece mais inverossmil na teoria
newtoniana para Goethe: temos uma qualidade geral das cores: devem ser
consideradas incondicionalmente como meio luz, meio sombra, razo pela qual
surge um cinza, um sombreado, quando elas combinam suas qualidades
especficas anulando-se. Schopenhauer segue violentamente incrdulo quanto
mistura aditiva das cores, veementemente defendendo Goethe pela injustia
sofrida desaprovao pblica de sua doutrina. Nem Schopenhauer nem Goethe

haviam ainda percebido as distines entre os tipos de misturas. Alm da
reconhecida caracterstica subtrativa das misturas em tintas, a mistura aditiva (que
produz o branco) ocorre apenas para misturas de luzes diretas. Na demonstrao
newtoniana que eles criticam,19 que faz girar um crculo colorido, ocorre apenas
uma iluso tica, partitiva, onde no se perde nem ganha luminosidade.
Josef Albers, no incio do seu percurso, buscou, nos trabalhos em vidro, a
cor mais pura, mais intensa -a cor em luz- como uma fonte, e no como reflexo
rebaixada. Antes mesmo de entrar na Bauhaus, ele j dominava as tcnicas
artsticas sobre vidro, e l seguiu as desenvolvendo. Mas, mesmo depois de t-las
abandonado em favor da pintura na sua fase norte-americana, manteve, contudo, a
19
O mais escandaloso o esmero com o qual se ensinam as circunstncias secundrias

destitudas de motivos e apenas calcadas na iluso, algumas das quais so invenes posteriores.
Isso revela, pois, a intencionalidade duradoura do embuste. No 392, n3 (edio de Paris, 1847),
por exemplo, descreve-se uma experincia para mostrar que o branco produzido pela unio das
supostas sete cores prismticas: pinta-se um disco de papelo de um p de dimetro, com duas
zonas pretas, uma em volta da borda, a outra em volta do furo central; entre as duas zonas colamse na direo dos raios as tiras de papel pintadas com as sete cores prismticas, repetidas vezes; em
seguida, desloca-se o disco em rpidos rodopios; desse modo, a zona colorida parecer branca.
Nenhuma palavra, porm, justificar as duas zonas pretas e, honestamente falando, seria
impossvel justific-las, um vez que elas inadequadamente diminuem a zona colorida que compe
a coisa. Para que elas esto l ento? Goethe de imediato lhes diria e na falta dele, sou obrigado a
diz-lo: para que o contraste e o efeito posterior de preto destaquem o cinza infame produzido
por aquela mistura cromtica de tal modo que ele possa passar por branco. Com essas trapaas
ilusionistas, os jovens estudantes franceses, portanto, so enganados in maiorem Neutoni gloriam!
(para a maior glria de Newton)... . SCHOPENHAUER, Arthur; PASCHOAL, Erlon Jos (trad.).
Sobre a viso e as cores. So Paulo: Nova Alexandria, 2005, p. 143.
59
investigao da cor mais luminosa, buscando tambm a transformao do plano

pictrico num emissor de luz. Ele no descansaria enquanto no solucionasse um
grande desafio, dentro do seu princpio moral de economia conseguir o melhor
efeito com o menor nmero de meios, conseguir tal luminosidade com as tintas,
que, por sua vez, definem-se pela subtrao de parte da luz incidente.
Tecnicamente, Albers consegue tal efeito tirar o mximo das tintas- em suas
Homenagens ao Quadrado, utilizando uma base muito branca e absorvente. Uma
borda branca tambm respeitada fora da pintura, ajudando a trazer luz para
dentro do quadro. E, aplicando uma nica camada, muito fina, de tinta leo, as
cores ficam muito transparentes, funcionado como filtros translcidos.
Albers seguiu o seu princpio de economia, entendido no sentido do
desenvolvimento do trabalho e dos materiais e no melhor uso destes para atingir o
efeito desejado.20 Trabalhar com um material j to luminoso, como o vidro, no

destacaria o valor da luminosidade a sua excepcionalidade. Albers precisaria
encontr-la na escurido do mundo material, humano, que se caracteriza por
absorver, muito mais do que refletir luz. Albers decidir ser seu desafio trazer luz
a este ambiente humano, no ideal, escurecido por definio. Este objetivo o guia.
Em sua economia, Albers ambiciona muito mais do que um mero aprimoramento
tcnico para a reduo dos custos de produo dos objetos industriais; a sua obra
quer tirar o melhor proveito do homem e das suas capacidades: it attempts to be a
training in flexibility providing the broadest possible [nontechnical] basis in order
not to let later specialization be isolated. It wants to lead to economical form.21
Esta base no tcnica essa forma econmica- a educao do olhar em si.
A inteligncia crtica seria encontrada no fazer humano, quanto mais este fosse
dedicado e honesto; sincero. Quanto maior a preciso dos objetos, maior a
manifestao da habilidade humana, seja num trabalho manual, como a aplicao
da tinta em suas Homenagens ao Quadrado, seja na ao da mquina, como o
corte industrial das Constelaes sobre frmica.
20
economy is understood in the sense of thrift in labor and materials and in the best possible
use of these to achieve the desired effect. ALBERS, Josef. Creative Education, in: WINGLER,
Hans M. The Bauhaus. Cambridge, London: The MIT Press, 1969, p. 142-143.
21
ALBERS, Josef. Creative Education, in: WINGLER, Hans M. The Bauhaus. Cambridge,
London: The MIT Press, 1969, p. 142-143.
60
Figura 31. Josef Albers. Structural Constellation. Frmica. 2003 The Josef and Anni
Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York.
Albers consegue a preciso nas Homenagens ao Quadrado tanto com as

linhas absolutamente retas nas verses em gravuras e entalhes, quanto com a
irregular aplicao da tinta leo nas pinturas, que tambm so precisas pela
deliberada repetio mecnica, repetitiva, impessoal.
As to the repetitious use of my square arrangement, one may refer the most
popular concept of general organization to a design fashion (or style) almost 40
years ago which I called die Reihung, meaning the now. Then the precision of
machine production, made obvious in photos by presenting lines of equal products,
led to a new esthetic experience, emphasizing a belief in human ability...22
A adeso indstria operada pela Bauhaus o que distingue historicamente

essa escola, e tambm Albers. Os processos industriais, no entanto, s ajudariam o
homem se este fosse imbudo de uma relao sincera com o mundo da produo,
dando continuidade tica fundamentada no artesanato partilhado coletivamente,
instituda no perodo gtico. Os valores e os sentimentos de Albers fundam-se na
crena nesses fundamentos -morais e operacionais. No fundo, as suas pinturas
querem ser vitrais, iluminando e dando energia cromtica, alento e esperana
queles que esto na penumbra.
22
ALBERS, Josef. The Papers of Josef Albers, 1910-1976, Box 6, folder 20- entrevista a Lucy
Lippard / Art in America em fevereiro de 1967. The Anni and Josef Albers Foundation. Orange,
Connecticut.
61
Nenhuma ao vazia, gratuita, sem sentido. S assim possvel acreditar

no desenvolvimento humano, algo que a obra de Albers realiza. O homem
constri incessantemente seus valores, colocando-os nos objetos; queira ou no,
esses o revelaro.
1.4.
Cor-matria e cor-material
Como Seurat, Albers almejava o plano de luz. S que, agora, ele tinha plena
conscincia da subtrao da luz inerente s cores palpveis, mesmo que
proporcionadas por pigmentos puros. A investigao dos efeitos de superfcie
conduziu-o s iluses ticas e aos contrastes previstos por Goethe e Chevreul.
Albers dominou tecnicamente esses efeitos com suas experimentaes didticas,

transformando-os em ferramentas para a sua potica.
A cor determinada pelas superfcies revela-se, por assim dizer, em duas
sensibilidades diversas: como material, estrutura, ou como matria, fatura,
dependendo da nfase: na sua construtividade espacial ou nas suas caractersticas
tteis, de superfcie. A distino entre os conceitos de material e matria ainda
hoje raramente compreendidos de fato, mesmo entre os artistas- foi considerada
parte importante na didtica de Albers. Seus cursos bsicos em design desde a
Bauhaus eram divididos em classes onde se desenvolviam exerccios
experimentais para esses dois tipos de abordagem: os Materialstudie e os
Materiestudie (ou em francs, matire, como Albers usualmente se referia).
Dois registros desses exerccios servem para explicitar esta distino
importante. O papelo corrugado, por exemplo, foi abordado estruturalmente
como material, ao ser tensionado e sustentar uma forma tridimensional; e
entendido como matria ao ter a sua rugosidade longitudinal desafiada no
exerccio de recorte, sendo comparvel a um papel listrado.
62
Figura 32. Papelo corrugado, estudo de material. Curso preliminar da Bauhaus. Fonte:
HOROWITZ, Frederick e DANILOWITZ, Brenda. Josef Albers: To Open Eyes: The
Bauhaus, Black Mountain College, and Yale. New York: Phaidon Press, 2006, p.106.
Figura 33. Papelo corrugado, estudo de matria. Curso preliminar da Bauhaus. Fonte:
Idem, p.112.
Percebe-se que a cor pode promover um tipo de sensibilidade estruturante

(ou tectnica, como Albers se referia) quando enfatiza bordas, delimita planos e
volumes, ao ser aplicada em reas predominantemente uniformes, funcionando,
ento, como um material construtivo quando inerente uma superfcie que
sustenta uma forma tridimensional. Ou seja, a cor percebida como material
quando capaz de promover uma experincia espao temporal. Atua, ento, como
um plano reflexivo de radiaes luminosas que delimitam volumetricamente o
espao. Ocorre na arquitetura modernista, como na casa Schroeder, de Gerrit
Rietweld. A cor, nesses casos, ao definir planos, ganha uma funo espacializante
como estrutura.
Outro caso o das mesas encaixveis com tampos em vidro colorido de
Albers. E a posterior assimilao do conceito de cor-material aparece, por
exemplo, na obra de Dan Flavin, que instala luzes fluorescentes coloridas,
reestruturando cromaticamente estruturas arquitetnicas. Frederick Horowitz, em
63
seu extenso trabalho sobre a didtica de Albers, assim define os Materialstudie:

nos estudos de materiais, os estudantes realizavam pequenas construes como
uma forma de explorar as energias internas de variados materiais, por exemplo,
suas propriedades e personalidades e salienta que Albers afirmava que sua
introduo aos estudos dos materiais foi inovador e marcou uma ruptura decisiva
dos cursos de Itten.23 justamente o processo de criao de formas a partir da
observao das caractersticas dos materiais -desenvolvida nas classes de Albers-
um dos mais fortes legados da Bauhaus.
Figura 34. Gerrit Rietveld. Desenho da casa Rietveld Schroder. Utrecht, 1924.
Figura 35. Josef Albers, mesas encaixveis, ca. 1926. Compensado de madeira e vidro
pintado. 62.5 x 60 x 40.3cm. 2003 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists
Rights Society (ARS), New York.
23

64
Figura 36. Dan Flavin. Instalao permanente sem ttulo, 1980-1990. Fonte: Coleo:
Chinati Foundation, Marfa, Texas: <www.chinati.org>.
Outra sensibilidade para a cor como matria acontece quando h nfase em

suas caractersticas de superfcie sua aparncia bidimensional -o que percebido

em diferentes superfcies colocadas lado a lado. Essas diferenas e semelhanas
tteis (suavidade, aspereza, granulao, umidade, espessura, transparncia, brilho
e opacidade... texturas e faturas em geral) so percebidas visualmente. Esta
dimenso permitiu que Van Gogh, em suas telas, por exemplo, abordasse
expressivamente a tinta como um valor ttil. Vemos esses exerccios nas classes
de matire da Bauhaus, estas, sim, derivadas das classes de Itten, como as
colagens e fotogramas. Abaixo, alguns estudos com sementes e palitos, guimbas
de cigarro, po zimo e, especialmente, no quarto exemplo, vemos a cor amarela
comparada textura das pedras.
65
Figura 37. Estudos de texturas, estudo de matria. Curso preliminar da Bauhaus. Fonte:
Quando as cores so emitidas diretamente por fontes luminosas, os seus

comprimentos de onda as definem completamente. No entanto, para as cores
refletidas pelas superfcies, to importantes quanto a sua caracterstica objetiva,
mensurvel, de comprimento de onda, so as demais sensaes tteis decorrentes
das caractersticas destas superfcies das quais essas no podem ser dissociadas.
Os dois sentidos tato e viso- completam-se; traduzem-se. Por isso, antes de
abordar as cores com tintas propriamente, Albers dedicou-se criao de texturas
na gravura -nos inmeros tipos de papis e superfcies de impresso, como veios
da madeira- entendendo as cores acromticas pretos, brancos e cinzas- como
cores positivas, ao manifestarem-se em reas slidas, no delimitadas. A tinta
negra, desta forma, deixa de ser linha e contorno, proveniente de uma tradio
renascentista idealizante, usadas como desenho -ou seja, como delimitao de
formatos- para transformar-se em massa corprea, que j enfatiza o fenmeno
emprico. Algo que Albers continuaria a desenvolver com as tintas coloridas.
Tambm na fotografia, temos muitos exemplos do patente interesse de
Albers pelas texturas, por exemplo, no reflexo ou nas transformaes na pelcula
66
dgua do mar. Na gravura In the Water, a inteno de Albers foi reproduzir
aquela aparncia ininterrupta da superfcie dgua percebida numa viagem ao
litoral. Na gravura, tal inconstncia conseguida com a iluso tica de moir; as
linhas produzem alterao de massa e luminosidade, ao serem repetidas e
alargadas, em curvas espelhadas e revertidas, causando tambm o efeito de
transparncia. Percebe-se como Albers j est superando as noes de figura e
fundo os planos perpassando-se ininterruptamente.
Figura 38. Josef Albers, Brackwasser Biarritz VIII, 1929. Colagem fotogrfica. 29.5 x 41
cm 2007 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New
York
Figura 39. Josef Albers, In the Water, 1931. Vidro jateado opaco. Josef Albers Museum,
Bottrop.
Em consequncia de haver desenvolvido na gravura, na fotografia e nos

papis de parede (mais um de seus workshops na Bauhaus) essa compreenso da
67
cor como uma sensao ttil, Albers aplica irregularmente a tinta nas
Homenagens ao Quadrado pintadas a leo, como vemos na imagem em detalhe
abaixo:
Figura 40. Detalhe de Homenagem ao Quadrado. Fonte: DANILOWITZ, Brenda. Josef

Albers e o Brasil. In: Catlogo da exposio Josef Albers: Cor e Luz. Homenagem ao
Quadrado. Instituto Tomie Ohtake. So Paulo, 2009.
J nas gravuras dessa srie, a tatilidade explorada pela exaustiva

variedade de papis. Dois dos mais sofisticados exemplos desse caso so as sries
de gravuras em intaglios (entalhes), que transformam a aparncia da superfcie
apenas com diferentes nveis de presso exercidos sobre o papel; e a srie de
gravuras Midnight and Noon, onde as diferentes cores so variaes de uma
nica tinta aplicada em duas densidades e suportes diferentes, zinco e alumnio.
Nestes casos, fica ainda mais evidente como a cor pode ser entendida em
conjunto com outras manifestaes das caractersticas de superfcie.
68
Figura 41. Josef Albers. Intaglio Duo E- F, 1958/59. Entalhe sem tinta com chapa de
cobre. 56,2 x 75,9 cada. The Josef and Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society
(ARS), New York.
Figura 42. Josef Albers. Midnight and Noon 1 a 8, 1964. Sute de 8 litografias a zinco e
alumnio. The Josef and Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New
York.
69
H algo ainda mais excepcional no pensamento da cor em Albers. Ele usa a

cor como material e como matria, sem que essas esferas sejam excludentes. Seu
precedente histrico declarado para tais diferenciaes a arquitetura gtica, que
construa um ambiente e tambm intercalava mais de um material construtivo.
Sua precisa didtica, compreendendo tais distines, sem dvida, revelou-se
uma das contribuies mais importantes da Bauhaus. notrio que Albers tenha
alcanado esta clareza sobre as possibilidades tcnicas e expressivas dos
procedimentos artsticos, no apenas intuitivamente, como ocorre com a maior
parte dos artistas, mas que esse domnio terico tenha se manifestado muito cedo
num discurso elaborado, como pode-se perceber neste fragmento de uma palestra
proferida em 1928, no Sexto Congresso de Desenho, Educao Artstica e Arte
Aplicada, em Praga:
We come now to a different, more formal and freer area of experimentation, to the so
called exercises with matter. These alternate repeatedly during the semester with
the material exercises. The exercises with matter are not concerned with the inner
qualities of the material but rather with its external appearance. The relationships of
the epidermis, the skin, of the material are explored according to relatedness or
contrast. Like attracts like and opposites attract one another. Just as one color
influences another by timbre, interval, tone, and tension, so surface qualities, visual
or tactilely experienced (with the fingertips), can be related
[The special interest in the exploration of matter appeared during the epochs which
were particularly oriented toward structure; it has] been almost completely lost since
the Gothic era. At that time one still knew how to combine wood with iron or color,
[or] stone and glass and color, until the Renaissance began to build facades entirely
of one material, and garments continued entirely in one type of fabric.
[Furthermore] we are translating and producing factures and structures. The group
discussions of the results of the exercises induce accurate observation and a new way
of seeing.24
No gtico, h estruturao da matria em grande escala, sem que ocorra a

perda da dimenso visual do detalhe -da promenade do olhar pelas intrincadas
esculturas nas paredes ricamente decoradas. Desta forma, os materiais so
abordados pelas suas caractersticas construtivas, materiais, estruturais, e tambm
contribuindo para uma experincia ttil, como fatura.
24
ALBERS, Josef. Creative Education, in: WINGLER, Hans M. The Bauhaus. Cambridge,
London: The MIT Press, 1969, p. 142-143.
70
Essas relaes afetam o modo de perceber. Nas catedrais gticas, o olho se

atm aos pormenores. Rebocos, madeira, ouro, pedras neutras e coloridas,
materiais esculpidos com riqueza de detalhes. A fatura faz a transcrio do ttil ao
tico, numa dimenso prxima, ntima. Alm dessa dimenso, h tambm o
estabelecimento de relaes e mensuraes espaciais. Ambientes claros e escuros;
as vigas listradas; fachadas douradas; os pisos em mosaicos ou em labirintos
funcionam como moduladores de espao, estabelecem distncias; percursos
temporais. O contraste como forma de estabelecer relaes quantitativas no
espao aparece no trabalho em vidro Catedral. Vemos sobras e luzes projetadas
determinando a expanso linear perpendicular, em verticais, horizontais e
diagonais.
Figura 43. Josef Albers. Cathedral, 1930. Vidro jateado opaco, 354 x 491 mm. The
Josef and Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
A existncia de dimenses to dspares o prximo e o distante- no gtico

justifica-se nas almas extremamente sensveis, atormentadas pelos contrastes
existenciais salvao ou danao; riqueza e pobreza; inverno e vero... O
apaziguamento dessas relaes no renascimento, para Albers, significou a perda
de sensibilidade. Nos espaos renascentistas, tudo equilibrado, ponderado,
previsto, uniformizado em nome de uma unidade estrutural. Principalmente na
arquitetura das baslicas renascentistas, no h movimentos abruptos ou contrastes
dimensionais e prevalecem o branco e as cores claras e as transies suaves e
medidas proporcionais.
71
Albers d cor no apenas a possibilidade de expanso pelo espao real

tridimensionalinteno partilhada com inmeros artistas do sculo XX- como
tambm explora as possibilidades de superfcie. Deste modo, caractersticas
mnimas e mximas so integradas detalhes e estruturas- contribuindo para uma
percepo extensiva do fenmeno visual, que apresenta um objeto autnomo ao
mundo. A cor arbitrria e industrial no obstante se refere ao sentimento medieval
de transmutao da matria: quanto menor o valor da matria original e maior a
energia de trabalho investido, maior o valor final da pea.
1.5.
A cor construtiva, ou a forma-cor
Segundo Albers: [...] o contraste simultneo a causa de toda iluso

cromtica.25 So dois os casos possveis.
Primeiro: a iluso de volume numa rea uniforme tal qual o efeito de
canelura numa coluna drica. Quando uma rea totalmente uniforme de cor perde
essa caracterstica prximo s bordas, que podem ficar mais claras ou escuras ou
assimilar-se cor adjacente, constituindo assim um halo. No Estudo para
Homenagem ao Quadrado (figura 09), temos um exemplo bem simples. A faixa
central, cinza, tinge-se de preto (a cor interna) nas bordas externas e de branco (a
cor externa) nas bordas internas; pintada de maneira perfeitamente uniforme,
ganha volume com as radiaes reverberadas pelas cores vizinhas. Por ser uma
pintura em cores acromticas, est claro que o efeito ocorreu em funo da
luminosidade.
Vejamos abaixo um outro exemplo de iluso de volume retirado do livro A
Interao da Cor. O fator determinante a diferena de saturao de um mesmo
tom de vermelho. As reas de cor homogneas so influenciadas nos pontos de
contato nas duas direes, de acrscimo e de decrscimo, abaulando as duas
bordas.
25
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo:

Martins Fontes, 2009, p.50.
72
Figura 44. BAUER, Sally. Interseo. Ilustrao XV-2. In: ALBERS, Josef. A Interao da
Cor. Op. Cit., p 146.
Outro caso a iluso de espao. Ocorre em razo do contraste entre as

cores; elas apresentando-se frente ou atrs umas das outras, definindo uma
topografia, um efeito comparativo de recesso e avano: as cores so colocadas
acima ou abaixo uma da outra, ou em frente ou atrs uma da outra. Elas so
interpretadas em termos de aqui e ali, acol e mais adiante e, portanto, no
espao26. Desta forma, uma cor explicitamente define estar por baixo ou por
cima de outra. Como bem explica Albers, percebemos nessa movimentao o
estabelecimento de hierarquias -a organizao espacial da cor-, que por sua vez
define uma ao plstica: uma fora resultante com direo definida.
Abaixo, temos uma bela demonstrao realizada por um aluno de Albers.
Vermelho e amarelo vo se misturando na faixa central. medida que aumenta o
contedo de amarelo no sentido vertical, cresce a fora plstica nessa direo,
enquanto na base a fora preponderante horizontal. Temos dois eixos: o vertical
identifica-se com o amarelo, e o horizontal, com o vermelho. Note-se que o que
determina a fora resultante a borda menos definida, que faz com que a faixa
parea slida. Nas intersees mais ao alto, as bordas verticais desaparecem, e
mais embaixo, as horizontais. Onde h mais contraste, h maior distanciamento
espacial: os limites mais bem demarcados e, portanto, principais, so produto dos
contedos mais fortes dominantes, eles definem o movimento da mistura.27
26
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 40.
27
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Op. Cit., p 130.
73
Figura 45. Clement, J. Transparncia e iluso de espao. Ilustrao XI-1. In: ALBERS,
Josef. A Interao da Cor. Op. Cit., p 129.
Ou seja, quanto maior o contraste o que ocorre nas primeiras e ltimas

faixas-, maior o vigor da ao plstica. Quanto menor o contraste, melhor
obtm-se um efeito especial de transparncia, chamado de cor transparente.28

Percebemos o incremento dessa transparncia nas faixas medianas, quando uma
cor parece mostrar-se atravs de outra.29
Esse efeito de transparncia ocorre quando uma cor, que uma mdia entre
as duas geratrizes, colocada entre elas. Esta cor intermediria pode ocorrer por
diferena de luminosidade ou de tonalidade ...e, na maioria dos casos, por ambas
ao mesmo tempo.30
Para tal iluso, tambm necessrio uma forma que favorea uma imagem
lgica, uma ideia de interseo: Para fazer com que o olho leia essa dupla iluso
de mistura e transparncia, as cores devem ser colocadas de tal modo que se
sobreponham. Albers explica, atravs do exemplo de mistura das cores em papel iluso de transparncia: as partes hachuradas pertencem a cada uma das formas
sobrepostas e so, portanto, o lugar lgico para a mistura [...].31
28
Fontes, 2009, p. 47.
29
Fontes, 2009, p. 32.
30
Fontes, 2009, p. 27.
31
Fontes, 2009, p. 32-33.
74
Figura 46. Josef Albers. Mistura das cores em papel- Iluso de transparncia. In:
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Op. Cit., p 33.
H, contudo, uma variao muito especial desse tipo de iluso. Quando,

entre duas reas uniformes de cores, chega-se a uma terceira, que a mdia
perfeita das duas primeiras. Ento, a topografia fica ambgua: ora as trs parecem
estar equidistantes, num mesmo plano, ora alternam estar atrs ou frente umas
das outras:
Tudo isso parece mudar com as cores que produzem misturas mdias. s vezes,
elas parecem agrupadas no interior de um plano bidimensional; em outros
momentos, podem ser interpretadas reciprocamente- como mais altas ou mais
baixas do que a mistura.32
Esta perfeita simetria entre trs cores tm uma consequncia para as bordas:
faz com que a forma tenha todos os lados igualmente destacados.
o que est acontecendo na interseo mediana (na 5a. faixa da figura 45):
temos uma situao ambgua, porque a mistura mdia entre as duas cores
geratrizes. Os 4 lados so igualmente contrastantes, o que faz da terceira cor um
retngulo definido, uma forma em si. Uma mistura mdia parece frontal, uma cor
em si. Isso comparvel leitura de qualquer ordem simtrica, e a mistura mdia
ir comportar-se de maneira no-espacial, a menos que sua prpria forma ou as
formas circundantes produzam outro tipo de efeito.33
Comportar-se de maneira no espacial significa que entre as cores no se
define uma hierarquia: nenhuma parece estar frente ou atrs.
Uma verdadeira mistura mdia se distingue por ser eqidistante em luminosidade
e matiz- de qualquer uma das cores geratrizes.34
Depois de encontrar vrias misturas de pares diferentes de cores geratrizes,
tentamos encontrar a mistura mais significativa e mais difcil a mistura mdia.
Topograficamente, essa mistura mdia requer uma colocao precisa, o que torna
necessria a utilizao de recursos suplementares medio.
32
Fontes, 2009, p. 40.
33
Idem, p.40-41.
34
Fontes, 2009, p. 48.
75
Uma vez que a mistura mdia pressupe a equidistncia em relao s cores

geratrizes, ela depende igualmente da ausncia de qualquer predomnio de uma ou
outra destas.35
Concluindo, ento: quando maior o contraste entre as cores, maior a

separao topogrfica (espacial) entre elas maior a ao plstica. Percebemos
que se estabelece uma hierarquia entre as foras divergentes por luminosidade ou
tonalidade. Chega-se a uma constelao, ou um ritmo; uma progresso
determinada, que Albers compara, at certo ponto, a uma melodia, supondo a
mesma questo de intervalos, que pode ser medida como uma distncia exata.
Uma melodia pode ser reconhecida, mesmo se tocada por vozes ou instrumentos
diversos. Tambm constelaes de cores podem guardar as mesmas relaes
especficas -intervalos ascendentes ou descendentes-, nos termos de
diferenciao das cores: saturao e luminosidade.36
Logo: contraste determina separao de bordas. Quanto menor o contraste,

maior o efeito de transparncia. Mas o que acontece quando este nulo ou quase
nulo? Ocorre, que quando duas cores so muito semelhantes em tonalidade e
idnticas em intensidade de luminosidade, temos ento as rarssimas bordas
evanescentes- um terceiro e rarssimo caso de iluso cromtica:
2 tints, ochre and pink, are purposely shown in aggressive shapes, indicating 2
two-edged saws. At left they are separated, except for point connections. But when
fully connected, as at right, and when seen at some distance, the 10 sharp teeth,
clearly marked at left, almost disappear in a smooth merging of the 2 different
colors. The reason for this loss of form is the equal or near-equal light intensity of
the 2 colors.37
35
Fontes, 2009, p. 38.
36
Fontes, 2009, p. 46.
37
ALBERS, Josef. Interaction of Color. New Complete edition. New Haven: Yale University
Press/ The Josef and Anni Albers Foundation, 2009, p. 114.
76
Figura 47. Albers, Josef. Igual Intensidade de Luz. Ilustrao XXIII-1. In: ALBERS, Josef.
Interaction of Color. New Complete edition. New Haven: Yale University Press/ The
Josef and Anni Albers Foundation, 2009.
Percebemos a nfase de Albers num desenho afiado como dentes, e que

unidos amaciam-se, integram-se. Esse um belo caso de transformao do

desenho pela cor e, mais importante, do ambiente ou clima a performance das
cores mudando personalidades, como a mscara facial de um ator.
Albers salienta em seu livro que muito difcil conseguir duas ou mais
cores com exatamente a mesma luminosidade ou seja, o mesmo valor ou tom de
cinza: Nossos estudos de transparncia ilusria demonstraram como difcil
encontrar uma mistura mdia.38 Quando se consegue tais cores, as bordas entre
elas se dissipam quase completamente. por isso que algumas Homenagens ao
Quadrado conseguem converter um quadrado num halo. o que confirma uma
declarao de Vollard, sobre Czanne exclamando, depois de cento e quinze
sesses para pintar o seu retrato: I hope to have made some progress by that
time. You understand, Monsieur Vollard, the contour keeps slipping away from
me!39
Esta dificuldade no foi um impedimento para Albers, que defende: a cor
tambm pode ser medida, pelo menos at certo ponto.40 Isto porque cores e
tonalidades se definem, como acontece com os tons musicais, pelo comprimento
de onda.41 No exemplo abaixo, a Homenagem ao Quadrado de 1964, a pintura
38
Fontes, 2009, p. 48.
39
VOLLARD, Ambroise. Czanne by Ambroise Vollard. New York: Dover, 1984, p. 86.
40
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Op. Cit., p. 52.
41
Idem, p.44.
77
tem bordas contrastantes entre o quadrado central e o mediano, enquanto este

quase idntico ao quadrado externo. Logo, o quadrado central, por ser mais
escuro, bem definido e os outros dois se dissipam. J na gravura Homenagem ao
Quadrado, 1967 SP VII, o contraste principal entre vermelho e azul- o de
tonalidade, enquanto o quadrado intermedirio, assemelhando-se mais ao azul,
nele funde sua orla.
Figura 48. Homage to the Square, 1964.

cm. The Josef and Anni Albers Foundation.
x 0
Figura 49. Homage to the Square, 1967 SP VII. Portflio de 12 serigrafias. Fonte:
DANILOWITZ, Brenda. The Prints of Josef Albers A catalogue Raisonn 19151976. New York: Hudson Hills Press, 2001.
O efeito de volume tambm est ocorrendo nos dois exemplos acima.

Percebemos nitidamente como o quadrado central nos dois casos se modifica
prximo s bordas: na figura 48, o ocre escurece em comparao com os amarelos
claros; e na figura 49, o vermelho ganha saturao por receber radiaes
complementares das suas cores vizinhas. Ou seja, no primeiro caso, o contraste
de luminosidade e no segundo, de cor (complementaridade).
78
Albers demonstra que esses efeitos so absolutamente controlveis. A

mensurabilidade destes o que permite cor transformar-se num elemento
construtivo, para alm de uma mera adjetividade, ao ser um fator primordial no
processo criativo -um papel antes relegado exclusivamente linha; ao formato. O
controle da ao plstica da cor -da separao ou conexo das bordas
contrastantes ou diludas, aprendido na obra de Czanne- a transforma num
elemento projetual uma ferramenta de criao. Ainda que esse aspecto
instrumental no garanta o aspecto construtivo de uma obra, sem esse controle a
construo da forma pela cor no possvel. Vejamos como Albers coloca isso.
Entendemos, nas suas palavras, medida (measure no texto original) como
uma ferramenta:
Ao exercitar a comparao e distino dos limites cromticos, adquire-se uma nova
e importante medida para a interpretao da ao plstica das cores, isto , para a
organizao espacial da cor. Uma vez que os limites menos marcados revelam uma
proximidade que implica conexo, os limites mais demarcados indicam distncia,
separao. 42
[Czanne], para evitar que as reas pintadas de maneira uniforme parecessem
chapadas e frontais, usava os limites mais vivos com parcimnia, em particular
onde precisava de uma separao espacial das reas cromticas adjacentes.43
A medio da luminosidade dos planos tecnicamente fundamental para a

transformao das cores que Albers utiliza em sua potica. amplamente
reconhecida a busca pela estruturao do plano pictrico por Czanne. Na
verdade, para Albers, este o grande segredo ou revelao aprendido na obra de
Czanne -o mtodo de diferenciao planar para Margitt Rowell:
[...] That Cezannes compositions are always fairly frontal in arrangement is
significant, stressing that the modulated planar effects relate to the surface of the
canvas. Czanne was not interested in the traditional mentally elaborated
illusions of painting, but in capturing perceptual reality. The greatness of
Czanne is partly due to the irreconcilable contradiction between his objects
which are strong, sensual, and physical presences, and his simultaneous
emphasis on the literal two-dimensionality of the surface.
That Czanne considered the canvas a strictly two-dimensional area is confirmed
by the importance of horizontal and vertical axes to anchor and consolidate his
images [] the asymmetrical equilibrium created in reference to vertical and
horizontal axes makes one thinks of Mondrian. But a less hazardous common
denominator of the two artists is their conception of the canvas as a twodimensional surface of predetermined dimensions to be articulated according to
its given proportions. In each case the artist plots out his image in reference to
42
Fontes, 2009, p. 40.
43
Fontes, 2009, p. 41.
79
the edges of the frame: he is conscious of where his viable space begins and
where it ends.44
Ou seja, as obras de Czanne, Mondrian e Albers podem ser comparveis

em termos do controle do efeito espacial do plano pictrico. Albers elabora as
cores como uma topografia, definindo-as em termos de distncia vertical ou
altitude. No apenas anula a separao espacial, como faz Czanne este apenas
um dos possveis efeitos- como tambm o incrementa para criar dinamismo. Por
isso, to importante a considerao da cor como radiao. Em alguns quadros,
temos contraste entre cores algumas vm frente, se destacam- e em outros, as
luminosidades das cores so equilibradas para que o contraste entre elas seja
apenas de tonalidade (cor). Este um efeito explorado mais ao final da sua obra,
como comentamos no incio deste captulo.
A vibrao das cores com o mesmo nvel de luminosidade foi a grande
revelao de Czanne para Albers, quando ele diz que Czanne entrou em seus
ossos. Talvez ele no cite outros artistas por ter primordialmente em conta a cor
construtiva aprendida em Czanne. Uma cor que estrutura o plano pictrico
bidimensionalmente, sem volumes representados, e que d o poder de atividade
cores, que vm e vo, num incessante transformar-se. Sua dedicao aparece
nessa poesia intitulada Czanne:
Czanne:
You see
but you do not
see
But
later
that much
is the same
as one
and the same
is many
Far later
the wonder
that the same
-is all
45
Josef Albers
44
ROWELL, Margit. On Albers Color. In: revista ARTFORUM, vol. X, numero 5. New York:
janeiro, 1972, p. 31.
80
Por investir na transformao do fenmeno, mantendo uma mesma

estrutura, Albers repete o mesmo esquema nas Homenagens ao Quadrado, podese dizer, assim como Czanne resolutamente explora incessantemente uma
natureza morta.
De uma maneira geral, a pintura desde o modernismo tende a ficar no plano
do quadro ou projetar-se em direo ao espectador. Albers -diferentemente de
Czanne e Mondrian, que tendem a equilibrar suas cores planarizando o quadro
numa estrutura bidimensional (evitando a iluso de profundidade)- lana mo dos
efeitos de topografia e muitas vezes abandona o equilbrio pelo dinamismo. Neste
sentido, sua pintura aproxima-se da de M. Rothko, em enrgica e constante
indefinio e transformao; expanso e contrao. S que as bordas das
Homenagens ao Quadrado, mesmo que irregulares, so ainda identificadas com a
forma geomtrica -regular e definida; estvel. Quando esses limites desaparecem,

os quadrados arredondam. As bordas -os limites entre as cores- ficam difusos e
desaparecem, neste caso, quando os valores (as luminosidades das cores) so
iguais. A observao de Cartier-Bresson que seus quadrados so como crculos,
no meramente metafrica, mas um efeito psquico real uma maravilhosa
contradio:
Cartier-Bresson: oh, I mean that circular square of yours. That is a wonderful
contradiction. Yesterday, you showed me two Hommages to the Square in
which the central squares no longer seemed bounded by straight lines and 90degree angles46
Este surpreendente efeito psquico acaba por produzir outro, de crescimento

radial nas Homenagens ao Quadrado, como a variao na superfcie da pelcula
dgua quando lanamos uma pedra num lago.
45
ALBERS, Josef. In: GOMRINGER, Eugen. Josef Albers: His Work As Contribution to
Visual Articulation in the Twentieth Century. New York: George Wittenborn, 1965.
46
ALBERS, Josef. The Papers of Josef Albers, 1910-1976, Box 67 folder 10 Leonardo
magazine, pp 459-464. Pergamon press, 1970. By John Holloway and John A. Weil at Argonne
Lab, Illinois, USA.The Anni and Josef Albers Foundation. Orange, Connecticut.
81
Figura 50. Efeito psquico de crescimento radial das Homenagens ao Quadrado.

Esquema de nossa autoria.
Albers abre mo do equilbrio pela atividade, por acreditar ser mais

vantajoso utilizar menos recursos e gerar mais ao.47 Algo que ter
conseqncias culturais especiais para a sua potica, como veremos no captulo 3.
Albers dedica essa ao plstica ambgua a Czanne:
Penso que foi esse tipo de estudo, ou uma percepo semelhante, que levou
Czanne sua nova e singular articulao da pintura. Ele foi o primeiro a
desenvolver reas de cor que produzem limites distintos e indistintos ao mesmo
tempo reas conexas e desconexas, com e sem limites como recurso de
organizao plstica.48
Essas rarssimas cores, capazes de produzir tais efeitos surpreendentes

podem ser percebidas na natureza, nos cumulus nimbus como exemplificado no
livro, quando os limites entre a base cinza da nuvem e o azul do cu se esvaem.49
Percebemos que, apesar de Albers querer enfatizar o carter humano nas

atividades artsticas ou em qualquer projeto, a natureza referncia constante. A
sua base moral -seu humanismo- divide uma idealidade ambgua, entre um
classicismo e um romantismo, comparvel de Goethe. Ambos buscam o
melhoramento humano e seus determinados fazeres fundamentados na cincia
atestam isso. Mas, sutilmente, como pano de fundo, h tambm uma vontade tica
que tem tudo para ser predicativa, uma vontade de transcendncia...
Nas cores com uma mesma intensidade de luz, temos a condio mais
propcia para que estas ganhem fora nas suas querelas ntimas com as linhas (ou
contornos) que definem os formatos. Para Albers, algo excepcional:
[...] a afinidade entre as cores [...] significa justaposio cromtica em que a cor
existe por si mesma e, desse modo, parece ser autnoma, e no um mero
acompanhamento de forma e da figura. [...] Na maioria dos casos, [...] os
contornos das cores predominam. E, por serem visualmente o que h de mais
vibrante, so percebidos primeiro. Portanto, a cor parece ter interesse
secundrio.50
47
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Op. Cit., p.67.

Idem, p. 41.
49
[...] podemos afirmar com segurana que pouqussimas pessoas inclusive boa parte dos
coloristas e pintores- j viram duas cores adjacentes de valor luminosos realmente iguais isto ,
da mesmssima igualdade de luz, do mesmo nvel de luz ou, em certo sentido, da mesma altitude
de luz... Embora s vezes parea impossvel encontrar intensidades de luz iguais em tintas e
pinturas, em papis coloridos ou nos lugares onde vivemos e trabalhamos, descobrimos que s
vezes a natureza oferece a oportunidade de v-las nos cmulos em contraste com o azul do cu.
In: ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo:
Martins Fontes, 2009, p. 85-86.
50
Idem, p. 63-64.
48
82
Quanto maior o contraste, mais destacados, ou vivos ficam os contornos
e maior a ao plstica (a diferenciao espacial). Diminuir o contraste significa
aumentar a nfase na cor em detrimento dos formatos. Essa ideia no deve ser
aplicada indiscriminadamente, mecanicamente, como Albers reconhece na pintura
de Czanne, que usava os limites mais vivos com parcimnia, em particular onde
precisava de uma separao espacial das reas cromticas adjacentes.
Esse domnio da cor parece totalmente inovador. Roberto Longhi,
contudo, aps t-la aprendido com Czanne, viu em Piero della Francesca um
domnio semelhante, conceituando-o de forma-cor, ou sntese perspectiva de
forma-cor:51 uma essncia misteriosa, e mensurvel;52 uma geometria no
desumanizada. Neste momento histrico do surgimento da perspectiva, a cor
ainda concilia-se com o espao calculado da perspectiva nascente. Os pintores,
contudo, ainda herdeiros da exuberncia bizantina, usavam as cores sem
parcimnia, ainda que Piero j equilibrasse o todo, visando a unidade do plano

pictrico. Nesta especialssima fase inicial do renascimento, a cor ainda participa
do clculo no sistema de relaes espaciais, notadamente em Piero e Fra
Angelico.
Albers recupera e instrumentaliza o clculo das foras das cores. Nos
exerccios avanados com faixas de cor, ele prope duas situaes: uma em que
as cores se equilibram; e outra, em que h uma hierarquia:
O objetivo [do exerccio] encontrar uma ordem na qual, outra vez em termos
relativos, todas as 4 cores sejam igualmente importantes ou, de modo inverso,
igualmente desimportantes. Em outras palavras, nenhuma dessas cores deve
predominar. [...] Devemos tambm estimular o trabalho com cores muito
diferentes, de modo que a intensidade da luz e a intensidade de cor possam
competir e equilibrar-se mutuamente. [...] O objetivo estimular, de novo, uma
leitura do significado da forma, convidar formulao verbal da reao a nossas
associaes entre cores e climas.
[...] O segundo problema com faixas de cor pretende obter resultados diferentes:
sugere-se o predomnio de 1 ou mais cores e o uso de grandes superfcies e
permite-se a coordenao e/ou a subordinao.53
Albers relega o primeiro resultado harmnico- a criaes cuja funo

pressuponha discrio, como revestimentos para interiores:
51
Como destacado por Ginzburg no prefcio desta obra. In: LONGHI, Roberto. Breve mas
verdica histria da arte italiana. So Paulo: Cosac & Naify, 2005. Piero della Francesca. So
Paulo: Cosac & Naify, 2007 p. 09.
52
LONGHI, Roberto. Breve mas verdica histria da arte italiana. So Paulo: Cosac & Naify,
2005. Piero della Francesca. So Paulo: Cosac & Naify, 2007 p. 31.
53
Idem, p. 65-66.
83
[...] a primeira tarefa nos trouxe lembrana os tecidos listrados, neste caso
pode-se pensar em paredes que so subdivididas para fins estruturais, ilusrios e
decorativos.54
Surpreendentemente, Albers manifesta preferncia pelo segundo exerccio,

em detrimento do equilbrio simtrico:
Embora o segundo tipo de estudos cromticos com faixas geralmente leve a uma
paleta mais ampla e vvida numa reao positiva primeira tarefa, mais
limitada-, uma vez mais ir mostrar-se mais vantajoso utilizar menos recursos e
mais ao.55
Esta preferncia, entretanto, no um juzo estabelecido a priori. Para

cada situao, haver uma inteno mais adequada. O que importa, nos
exerccios, o desenvolvimento da percepo dos efeitos nas mltiplas criaes
possveis a ttulo de controle, avaliao:

Repare que esses estudos sistemticos vo alm da auto-expresso e evitam a
auto-revelao. Em vez disso, levam-nos comparao e, desse modo,
avaliao, que por sua vez leva auto-crtica e auto-educao.
Embora j tenhamos encontrado essa pergunta em outros livros, no pergunte,
por favor, qual o melhor desenho, porque, sem um conhecimento mais
profundo de causa e finalidade, a pergunta se mostra ao mesmo tempo
injustificada e irrelevante[...].56
J para a obra de Albers, podemos localizar certos significados e intenes

mais especficos. A finalidade (funo), no caso da arte, a inteno expressiva
do artista sua busca pela forma do todo. Pondo de lado, ento, a distino entre
contedo e forma, Albers, como um dos primeiros pintores modernistas abstratos,
defende aquilo que Kandinsky frequentemente pedia em relao interpretao
da arte: o que importa no o qu, mas o como 57 dar forma a uma inteno.
A calma contemplativa resultante dos conjuntos de cores harmnicos nos
primitivos italianos no a meta de Albers que, em suas orquestraes, nem
sempre buscar o apaziguamento que se refere o ideal humanista desses mestres ainda que a pintura modernista mantenha diversos pontos de contato com as suas
obras, por exemplo, na valorizao da
superfcie. Essa idia de harmonia,
baseada em valores absolutos e estveis, originria da tradio clssica,

justamente a configurao coletiva contrria modernidade que Albers procura
54
Idem, p. 66.
Idem, p. 66.
56
Idem, p. 148.
57
Idem, p. 10.
55
84
superar em suas constelaes: assim como a face ou personalidade de uma cor

muda, seus valores constituem-se em relao sua atuao num conjunto.
Introduzimos esse trabalho citando Costa Lima reconhecendo que a nossa
imagem de mundo deixou de ser pr-orientada pela idia de organismo e passou
a s-lo pela de conflito entre construo e organismo; e que essa necessidade
atual, que alterna conflito e construo acaba por permear as obras de Albers,
numa relao mimtica com o mundo.
Portanto, a obra de Albers solicita uma reviso urgente do conceito de
harmonia. Aquela concepo de estabilidade j no corresponde s necessidades
atuais. A sociedade contempornea no cr mais na existncia de um padro fixo
de ordem em verdades absolutas.
1.6.
Harmonia e dissonncia
Color harmony, which is the aim of all color systems, is only one part of many
possibilities of juxtaposition, as for instance dissonance is desirable as
consonance.
Therefore, the primary objective of my teaching of color is recognition of how
color constantly deceives us. We study experimentally the interaction of color
with color and light. Also the interdependence with shape, defined by boundaries
(distinct and indistinct connected and separated), and particularly the plastic
action (illusion of advancing and receding). []58
At este momento, procuramos defender o carter no dogmtico da obra de

Albers. Ele mesmo declara no ser a harmonia a nica expresso desejvel para o
conjunto das cores. Para entendermos a sua defesa da dissonncia, preciso antes
delimitar o conceito de harmonia.
Quando pensamos nesse conceito, supomos relaes de quantidades,
propores. Vimos no item anterior como Albers enumera e organiza os efeitos de
transformao da cor. Sobre a mensurao da cor, ele declara ser esta uma questo
determinante para a performance das cores em conjunto:
Esses estudos de quantidade nos ensinaram a acreditar que, a despeito das regras
de harmonia, qualquer cor surte efeito ou funciona com qualquer outra,
58
Josef Albers. Teaching of Interaction of color. Josef Albers papers at Sterling Library, Box
22, folder 192. Yale Manuscripts: New Haven, Connecticut.
85
pressupondo-se que suas quantidades sejam apropriadas. um alivio saber que at

o momento no existem regras universais para objetivos dessa natureza.59
Para controlar tanto os efeitos de harmonia e dissonncia -dependentes de

diversos fatores cambiveis, como a interao da cor e a ao plsticaprimeiramente, ento, preciso quantificar as foras dinmicas desses elementos
em que medida cada um deles participa da constituio de um todo. Como as
cores esto sempre mudando (decepcionando-nos) quando justapostas, no
possvel
calcular
isoladamente
essas
quantidades;
preciso
avali-las
dinamicamente em interao, em transformao. Neste momento, a percepo

subjetiva prepondera sobre a avaliao fsica.
Para essa apreciao de conjunto, j observamos, na introduo, a diferena
fundamental que Albers estabelece entre cor e msica: o fato desta ser
unidirecional e as cores, como constelaes, poderem ser vistas em qualquer
direo e a qualquer velocidade. E, tendo em vista sua permanncia, podermos

voltar a elas diversas vezes e de muitas maneiras. 60
Definidas pelas suas diferentes relaes de foras, encontramos
complexidade, heterogeneidade e ambigidade nas constelaes de Albers.
Ento, como quantific-las? Albers define uma constelao como dois grupos que
apresentam relaes iguais na mesma disposio61. As quantidades numricas
podem mudar, mantendo-se a mesma proporo em temos de fora da cor, rea,
espaamento, posicionamento, forma e recorrncia- que funcionam como fatores
temporais, de ritmo. o que acontece com as Homenagens ao Quadrado de 1950
(figura 12) e de 1952 (figura 14), que tm o mesmo ritmo de transformao. As
duas obras tm a mesma dinmica de transformao. Como um cientista de
laboratrio, Albers cria padres comparativos a partir da experincia emprica
baseada na atividade fenomnica das cores e, a partir destes padres, identifica
desvios, mutaes. Esse padro a disposio geral do esquema das Homenagens
ao Quadrado; e os desvios, as direes e velocidades de transformao- as
progresses.
Albers delicia-se com esses desvios, colocando lado a lado pinturas com
elementos quase iguais, mas com resultados completamente diversos as mesmas
59
Fontes, 2009, p. 67.
60
idem, p.52.
61
idem , p.50.
86
cores em diferentes performances, ou orquestraes. Como Mondrian, Albers cria,

em suas sries, um padro aparentemente invarivel, s para test-lo. Michel
Seuphor aproxima os dois artistas, dizendo: eu repetiria aqui, sobre Albers, o que
eu disse h alguns anos sobre Mondrian; o tema mais simples, mais esgotado pode
tornar-se uma fonte inesgotvel de inspirao nas mos de um artista que tem a
convico e o amor necessrios62. S que Mondrian opera com um universo
limitado, ainda que da mais alta dificuldade o das contrastantes primrias, preto e
branco; desestabilizando o eixo vertical em ousadas diagonais. Outra diferena
que Mondrian almeja um equilbrio dinmico, obrigando todas as foras pictricas
cores, formas e reas- a se equipararem num equilbrio dinmico, resultando
num espao exguo, perfeitamente bidimensional logo, lateral. Em Albers, nem
sempre isso acontece. Vimos como, em seu modus operandi, ele explora as
possibilidades de iluso de estruturao topogrfica recesso e avano; volume.
Em Albers, um dos mais e impressionantes e estimados exemplos de

diferenciao (desvio de um padro) em sistemas praticamente idnticos a srie
de variaes muito prximas de vermelhos. Comparando os dois estudos para
Homenagem ao Quadrado o de 1969 (Quem sabe?, figura 7) e o de 1972 (figura
21), a primeira pintura estabelece como ator principal o quadrado central, mais
claro, porque este destacado pela faixa intermediria, mais escura e mesclada ao
fundo quase idntico que, juntos, o projetam para frente. Na pintura de 1972, o
quadrado central -saturado e flamejante-, retrai-se em vibrao ferica, como se
enjaulado pela grande barreira concreta que o contorno menos potente que, por
sua vez, foi solidificado da faixa central, em funo do contraste que afia seus
contornos sobre o exterior bem mais escuro. Conclui-se que Albers, afinal,
prioriza a flexibilidade. Criando um mtodo, aparentemente o mais irredutvel,
invarivel manifesto na forma rgida do quadrado, s para mostrar poder derrublo.
Por conta da irredutibilidade noes estabelecidas de ordem, Albers
recusava-se a comear os seus cursos ensinando teorias. O artista desconfiava de
qualquer sistema organizador da cor porque estes geralmente nos levam
62
I should like to repeat here concerning Albers, what I have said some years ago with regard to
Mondrian; the simplest, the most outworn theme can become an inexhaustible source of
inspiration in the hand of an artist who has the necessary conviction and love.. SEUPHOR,
Michel. The Perfect Square. In: GOMRINGER, Eugen. Josef Albers: His Work As
Contribution to Visual Articulation in the Twentieth Century. New York: George Wittenborn,
1965, p.184.
87
concluso de que certas constelaes dentro de um sistema produzem harmonia

cromtica. Eles indicam que esse o objetivo e o fim principais da combinao
de cores, da justaposio de cores. 63
A sua rejeio dos sistemas apriorsticos (sejam quais forem) decorre de
uma postura didtica: um aluno no pode comear seus estudos com leis; no
pode supor existir uma previso de identidade de conjunto anterior interao.
Existe um grande numero de publicaes que se dedicam a este fim tm o
propsito comercial de apresentar solues rpidas, regras de harmonizao, com
base nos esquemas, crculos e slidos tridimensionais- que desestimulam a
observao e perigosamente pretendem, sugerem validade universal.
Ainda que desdenhe tal natureza legisladora, Albers aprende com as
teorias de cor alguns parmetros -as trs dimenses fsicas bsicas de tonalidade
(ou matiz), luminosidade (ou brilho), e saturao (ou pureza)- e at mesmo as
avalia num dos ltimos captulos de seu livro; comenta o experimento de

Schopenhauer -que j supe um equilbrio de luminosidades das cores espectraise o tringulo de Goethe. Numa parte final da edio completa do Interaction of
Color (que foi suprimida na edio de bolso), Albers chega a descrever os
sistemas tridimensionais de Munsell e Ostwald.
Designar as cores em sinais organizados com base em suas 3 dimenses
fsicas, dando conta das correspondncias entre tons uma vantagem desses
sistemas. Eles fornecem boas imagens tridimensionais, bem organizadas so
boas bases de comparao. O problema cr-las absolutas. A. H. Munsell o
autor do sistema de notao mais utilizado atualmente, baseado na idia de
rvore, que expande galhos assimtricos para descrever a saturao especfica
de cada tonalidade. Diversamente, a representao tridimensional de Wilhelm
Ostwald fundamenta-se na equivalncia de luminosidades.
Albers reconhece: alm das diferentes formas de medida que esses
sistemas apresentam, chamamos ateno para o seu valor prtico para fins
industriais. Tambm mostramos as limitaes desses sistemas, particularmente no
que diz respeito pintura [...]64. O problema desses recursos, portanto,
deixarem de considerar a interferncia de umas cores sobre as outras a percepo
enormemente deturpada de suas caractersticas fsicas -que esses sistemas supem
63
64
idem, p.51.
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Op. Cit., p. 89.
88
serem estveis. Ou seja: ignoram as interferncias do contexto como fatores

determinantes para a quantificao das formas visuais.
No que se refere ponderao das suas quantidades relativas numa
aplicao conjunta, para Albers, dos sistemas de cor atuais, s o Sistema de
Munsell apresenta um clculo que relaciona a quantidade de cor extenso da
superfcie, alm de um efeito adicional obtido por meio da recorrncia.65 O
sistema Munsell tem a vantagem de considerar que cada cor alcana um nvel
diverso de saturao e luminosidade. O vermelho, por exemplo, a mais saturada
de todas. Munsell abandona a esfera desenvolvida por Ogden Rood: em seu
sistema tridimensional, o slido irregular. Partindo de um ncleo cinza mdio
entre o branco e o preto, cada cor expande-se numa saturao especfica (como
galhos de uma rvore).
Figura 51. rvore de Munsell. ALBERS, Josef. Interaction of Color- New Complete
Edition. Op. Cit., vol 2, ilustrao XXIV-2;
Munsell cria um clculo da fora das cores baseado na saturao e na

luminosidade. Cada tom tem um nmero, um valor correspondente sua posio
nesta forma tridimensional. Quanto mais saturadas (afastadas do ncleo neutro), e
claras (afastadas da sombra), mais potentes. A ideia da frmula de Munsell
equilibrar a fora de cada cor individualmente com o total da extenso utilizada:
The general law is, that the stronger the color we wish to employ, the smaller
must be its area, while the larger the area, the grayer or weaker the chroma66.
Assim, por exemplo, um vermelho muito intenso estaria em equilbrio se a sua
rea total for menor que s de outras cores sombreadas. Seu clculo tem a funo
65
66
Idem, p. 89.
MUNSELL, A. H. A Color Notation. Baltimore: Munsell Color Company, 1946, p. 34.
89
de chegar a uma neutralizao exata das cores. Deste decorre a sua definio
precisa do termo harmonia:
The term color harmony, from associations with musical harmony, presents to
the mind an image of color arrangement, -varied, yet well proportioned, grouped
in an orderly fashion, and agreeable to the eye. Musical harmony explains itself
in clear language. It is illustrated by fixed and definite sound intervals, whose
measured relations form the basis of musical composition. The musical analogy
gives us the clue, that a measured and orderly relation underlies the idea of
harmony.67
Harmonia, para Munsell, significa equilbrio ou conforto visual, associado

imagem da balana: The simplest idea of balance is the equilibrium of two
halves of a stick supported at its middle point68:
Figura 52. Imagem do clculo da harmonia para Munsell como a proporo inversa entre
o peso calculado com a saturao e a extenso das cores. MUNSELL, Albert H.;
BIRREN, Faber (Ed.). A Grammar of Color. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p.
33.
O slido de Munsell baseia-se em 3 dimenses: uma escala de

luminosidades estabelecida por um eixo vertical; de saturao na horizontal; e
tonalidades em rotao. Ostwald mantm essas trs dimenses, como vemos no
diagrama abaixo.
67
68
Idem, p. 36.
MUNSELL, A. H. A Color Notation. Baltimore: Munsell Color Company, 1946, p. 32.
90
Figura 53. Diagrama das 3 dimenses das cores: tonalidade, luminosidade (valor) e
saturao (croma). Fonte: OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (editor, introduo e
avaliao). The Color Primer. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p 16.
A diferena do slido de Ostwald que, partindo das cores puras

estabelecidas num permetro mediano externo (como a linha do equador num
globo terrestre), ele equaliza suas derivaes (a perda da saturao) de acordo

com esse eixo vertical de cinzas. Em contrapartida, Munsell, comeando a sua
numerao a partir no ncleo neutro do slido, permite que cada cor atinja sua
luminosidade e saturao caractersticas. Assim, em Munsell, a saturao mxima
de cada cor tem um nvel- uma altura- diferenciada, criando uma imagem da
rvore um slido irregular-, considerando que cada cor tem um nvel distinto de
expanso um grau especfico de saturao. J o slido de Ostwald, comeando
com as cores puras, de fora para dentro, regular.
Figura 54. O slido de Ostwald numa interpretao atualizada. Fonte: OSTWALD,

Wilhelm; BIRREN, Faber (edio, introduo e avaliao). The Color Primer. New York:
Van Nostrand Reinhold, 1969, p 18.
O sistema do norte-americano Munsell tem as suas vantagens. O mais

importante ponto desenvolvido por sistemas de notao, contudo, para o efeito
91
surpreendente de controle de luminosidades que descrevemos no item anterior,

aprendido por Albers em Wilhelm Ostwald. Faber Birren (editor de vrios
volumes sobre sistemas de cor) comenta a influncia da teoria de Ostwald na
Alemanha, e como a Bauhaus foi inovadora ao determinar essa direo industrial
para a avaliao das cores:

Ostwald in his day was something of a German institution. In fact, during the
latter years of his life the sum of his accomplishments, his books, charts, solids,
and the like were combined in a commercial organization known as Ostwald
Energie, and this organization not only reached the entire German educational
system but offered to extend counsel to German business and industry.
Being a Nobel prize winner and a foremost scientist, Ostwald had the backing
and support of the German government, and his theories and principles became
more or less mandatory as training aids in German schools.
At the German Bauhaus [] Ostwald was far from unknown. Walter Gropius,
the founder, installed Ostwalds charts and spinning devices in the lobby of the
school. Great Bauhaus teachers, such as Josef Albers, Oskar Schlemmer, Laslo
Moholy-Nagy, all knew of Ostwald, held major or minor regard for his work, and
made small or large use of his books and charts. Some actually met him. Among
those who held personal discussions were two of the outstanding abstract
painters of modern times, Wassily Kandinsky and Paul Klee.69
Ostwald divide as cores em duas classes: de cores cromticas e

acromticas70. Sua idia de harmonia define-se, ento, pelo contedo de branco e
de preto o brilho, a relao entre reflexo e absoro da luz pelas superfcies.
Assim, para Ostwald, as cores com o mesmo nvel de luminosidade teriam a
mesma fora. Faber Birren avalia historicamente o ineditismo do sistema de
Ostwald: new to the art of color, up to the time of Ostwald, was this concept that
colors having equal white and equal black content were automatically
harmonious, for they had orderly and uniform visual balance. 71
A grande
contribuio de Ostwald para a notao da cor e aqui
destacamos, para Albers- a primazia da percepo na quantificao das

luminosidades na sua escala de cinzas. Ostwald se d conta de que o homem
percebe a sequencia de cinzas numa progresso geomtrica a partir do branco.
Ele queria que vssemos, neste eixo vertical de seu slido, uma sucesso
constante. Baseando-se no percentual de reflexo da luz incidente pelas
69
OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (edited, foreword and evaluation). The Color Primer.
New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p 5.
70
Achromatic colors are called colorless. But then one could no longer say that all sensations of
vision Consist of colors. It is more appropriate, therefore, to select the wider linguistic usage (that
white, gray, and black are colors. In: OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (edited, foreword
and evaluation). The Color Primer. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p. 18.
71
92
superfcies, ele percebeu que, para o decrscimo de luminosidade, o acrscimo

real de quantidades constantes de preto (em progresso aritmtica) no dava um
resultado
visualmente
equidistante.
Para
tal
percepo
equilibrada
da
luminosidades (brilho) numa sua escala de cinzas, mostra-se ser necessria uma
progresso geomtrica do percentual de luminosidades efetivas.
Figura 55. A escala de cinzas de Ostwald, as percentagens indicando o contedo de

branco. Fonte: OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (edited, foreword and evaluation).
The Color Primer. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p 28
Reconhecemos, assim, que o homem tem uma percepo gradualmente

mais aguada em direo ao preto: vemos melhor os tons escuros.72 Surpreendenos tambm como o cinza percebido como mdio pelo homem est prximo de
apenas 20% de reflexo, entre as letras g e i de sua escala.73
72
From the Law of geometrical progression there results a contrasting behavior of the white and
the black end of the achromatic series. While large amounts of black cause only faint changes
among light grays the slightest quantities of white added to black among dark greys will cause a
very marked lightening, and this becomes even more marked with rich, pure black. Thus it can be
seen from the brightness series just described and separately illustrated that the addition of 33 per
cent of black at the white end (the difference between 89 and 56) will not cause a greater
difference than 2 per cent of white added to the black end (the difference between 3.6 and 5.6). It
is therefore necessary for all artistic and commercial purposes to arrange the gray scale not
according to numerical values of the content of white, but according to the same steps of sensation
as has been done here. If one were to arrange them according to equal (arithmetic) steps of
contents of white, one would obtain too many steps at the white end and too few at he black end.
New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p29.
73
No captulo Estgios de cinza de seu livro, Ostwald explica: Thus, where brightness
differences form a geometrical progression, only then do we experience corresponding gray colors
93
Ostwald, contudo, no considera a instabilidade das cores como Albers.

Para ele, a percepo tambm pode ser medida em absoluto sempre veramos os
cinzas dentro daqueles percentuais. A percepo relativa das luminosidades,
entretanto, j havia sido amplamente divulgada desde Chevreul (como
demonstrado na figura 30, p. 54). Desta maneira, a concepo de harmonia de
Ostwald tambm se baseia na idia de uma ordem pressupondo elementos
estveis, como a de Munsell. Sobre a harmonia das cores, Ostwald explicita:
colors will have a pleasing effect, between which there exists a lawful
relationship, i.e.., order. If this is absent, they will have an unpleasant or
indifferent effect. We call color groups that have a pleasing effect harmonious;
we can therefore establish this basic law: Harmony=Order. 74
De toda maneira, Ostwald, como Munsell, tambm entende harmonia como
ordem -o fundamento da beleza:

Color harmony in the Ostwald System is founded on the precept that beauty equals
order. [...] Ostwald took particular pride in his equal value colors and equal value
circles- hues having the same white and black content.75
Se, para Munsell, harmonia significa o equilbrio de foras num conjunto,

para Ostwald, harmonia pressupe intervalos regulares uma ordem de
crescimento ou decrscimo -um fator numrico reconhecvel. Desta forma,
percebemos que Ostwald enfatiza o posicionamento dos elementos a sequencia,
sucesso em progresso ou decrscimo- e Munsell, a visualizao total do
conjunto.
Para Ostwald, o clculo de constncia em termos de luminosidade para as
cores uma idia original de harmonia de cores em termos de progresso em
intervalos equidistantes, ou duplos, ou triplos. Assim, chegamos a uma imagem
de velocidade que ser bastante til a Albers. As suas constelaes de cores
podem resultar em expanso ritmada. Para a sua obra, isso moralmente
importante desvencilhar-se do ideal composicional do equilbrio de foras
contidas numa unidade, pelo dinamismo das sucesses que resultam em vetores
que extravasam os limites dos formatos.
as being visually equidistant. OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (edited, foreword and
evaluation). The Color Primer. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p26.
74
75
BIRREN, Faber. Avaliao das figuras. In: OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (edited,
foreword and evaluation). The Color Primer. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p. 92-93
94
O ponto importante aqui, que Ostwald baseia-se na psicologia para criar o

seu sistema, tendo sido influenciado pelo grande psiclogo alemo Ewald Hering
no desenho de seu crculo de cor76. Apesar de seus limites, a consequencia do
estudo de Ostwald, especialmente para Albers, o reconhecimento do efeito
psquico como algo distinto do fato fsico. Algo que Albers recorrer
fundamentalmente no Interaction of Color e na sua obra. O grande trunfo de
Albers este: mostrar a decepo das cores ocorrendo como elas afastam-se das
definies relegadas pela Fsica, aproximando-se da psicologia. A harmonia,
ento, dependendo mais da visualidade, da percepo -que, em si, fugidia,
instvel.
O terico de cor mais influente na Alemanha enfatiza o aspecto
psicolgico da cor a etapa visual, psquica. Para Albers, esse o ponto mais
importante para a interao que ele reconhece em Ostwald:

Wilhelm Ostwald, one of the most important color theorists, at the beginning of
his color theory has emphasized that color is first a psychological problem.
Consequently neither the physical properties of color nor the optic-physiological
function of our eye can comprehensively explain the psychic effect of color []77
Albers declara ser o principal objetivo de seu ensino o reconhecimento de

como a cor constantemente engana-nos: pela interao entre cor e luz; pela sua
interdependncia com o formato, definido pelas bordas (distintas e indistintasconectadas e separadas); e particularmente, pela ao plstica (iluso de
retrocesso e avano).
Portanto, a localizao, a recorrncia e a transformao das cores em
relaes comparativas e interpretaes variadas (a interao), so questes
relevantes que nenhum sistema de cor consegue definir. Somente a
experimentao pode dar conta dessas avaliaes especficas, e isso que Albers
almeja em seu livro e em sua obra. Para tal experimentao que conduza
conscincia e ao domnio da cor como meio expressivo, Albers tambm preocupase com a identificao dos efeitos para que esses possam ser proporcionados e
usados num carter construtivo, projetual. Albers prope que avaliao subjetiva
psicolgica- das cores tambm pode ser reconhecida, assim como seus
76
Idem, p 84.
Josef Albers. Teaching of Interaction of color. Josef Albers papers at Sterling Library, Box
22, folder 192. Yale Manuscripts: New Haven, Connecticut.
77
95
intervalos. Contudo, somente a posteriori. Diferentemente da msica, essa

medio arbitrria:
No que diz respeito constelao, os intervalos entre notas musicais, como a tera,
a quinta e a oitava servem para distinguir uma distncia vertical exata. Dizemos
vertical provavelmente porque as notas so descritas como baixas e altas. As
variaes de escala, como no bemol e no sustenido, permanecem igualmente
precisas. Na terminologia da cores, as palavras que poderamos considerar
paralelas aos intervalos musicais so: complementares, complementares
decompostas, trades, ttrades e octetos. Embora esses termos caracterizem
distncias e constelaes no interior de sistemas cromticos, suas variaes, como
as trades e ttrades incompletas, indicam que seu sistema de medio apenas
arbitrrio.78
O contraste de cores complementares o contraste mais intenso entre

tonalidades e que, como conjunto, tem fora equivalente ao contraste entre preto e
branco- teve um uso inovador na pintura modernista, por exemplo, com o uso do
vermelho e dos verdes azulados por Delacroix em Femmes dAlger79. Todavia, h
uma grande variao desse tipo de qualidade. Aquelas regras de harmonia

revelam, portanto, no ajudar tanto na prtica:
significativo que, apesar de constiturem os contrastes ou intervalos cromticos
bsicos, as complementares sejam muito vagas do ponto de vista topogrfico.
Em princpio, uma complementar uma cor acompanhada por sua imagem
consecutiva. Contudo, o complemento de uma cor especfica vai parecer diferente
quando colocado em sistemas diferentes. Do mesmo modo, uma trade ou ttrade
de um sistema dificilmente ir ajustar-se a outro sistema.80
Albers, finalmente, explica porque os sistemas de cores devem ser

observados, mas no resolvem a equao da harmonizao na prtica eles so
manipulados: na verdade, conjuntos artificiais com um falso cunho de
universalidade:
Em geral, as ilustraes de constelaes cromticas harmoniosas que derivam de
sistemas reconhecidos parecem agradveis, bonitas e, por isso mesmo,
convincentes. Contudo, no se deve subestimar o fato de que elas so geralmente
apresentadas de maneira muito terica e pouco praticvel, pois comum que todos
os elementos da harmonia apaream na mesma quantidade e na mesma forma, bem
como em igual nmero (uma nica vez) e, s vezes, inclusive com a mesma
intensidade de luz.
78
Fontes, 2009, p. 53.
79
Delacroix, Eugene. Femmes dAlger dans leur appartement. Salon de 1834. Paris, col. :
Musee Du Louvre.
80
Fontes, 2009, p. 53-54.
96
Logo, a prtica inviabiliza os esquemas prvios, bem como os demais

sistemas por no considerarem as muitas variveis que transformam as cores na
percepo. So estas as listadas por Albers, mas ainda podemos pensar em muitas
outras:
[...] Quando aplicados na prtica, esses conjuntos harmoniosos parecem alterados.
Alm da quantidade, da forma, e da recorrncia, aspectos mais abrangentes
exercem influncias ainda mais variveis. So eles: A luz alterada e varivel e,
pior ainda, diversas luzes simultneas; o reflexo de luzes e cores; a direo e a
sequncia da leitura; a apresentao em materiais de diferentes tipos; a justaposio
constante ou varivel de objetos conexos e desconexos.81
Mas, afinal: o que significa a dissonncia a que Albers desafia-nos? Se a

msica tanto a origem do conceito original de harmonia entre os pitagricos,
quanto o modelo de abstrao para os pintores modernistas, a medio
(proporo) um fator to importante quanto a forma para a transformao da cor.
O agrupamento sistemtico das cores no espectro visvel incomensurvel

com o comportamento da cor na prtica, destaca C. Riley, comparando Albers a
Arnold Schoenberg: Just as Schoenberg explored new intervals (spatial and
temporal), Albers urges us to abandon worn out predilections for harmony and
certain popular colors and to foster a new receptiveness to dissonance and
disliked hues;82 sendo a teoria da harmonia de Schoenberg comparvel obra
de pintores como Albers e Delaunay em simultaneidade e contraste:
Schoenbergs emphasis on simultaneity and on the dynamic potential of contrast
reminds us of the work of both Delaunay and Albers. Simultaneity, for
Schoenberg, is a matter of the compression of harmonic effects. 83
A simultaneidade na msica funciona como cores em planos uniformes, no
modulados. Todo efeito de contraste resultante est livre de narratividade; os
efeitos (nas cores as transformaes) so inteiramente decorrentes das
caractersticas objetivas dos sons e das cores, que so entre si comparveis: a cor
equipara-se ao timbre; o volume, luminosidade; e a saturao (intensidade ou
croma), ao tom. Sobre o seu mtodo, de oposies binrias e pares
experimentais, Riley coloca:
81
Fontes, 2009, p. 54.
82
RILEY II, Charles A. Color Codes. Hanover: University Press of New England, 1995, p. 281,
155.
83
282. Apud: PERLE, George. Serial Composition and Atonality. Berkeley: University of
Califrnia Press, 1969, p. 78.
97
The movement in an Albers work or exercise is a dialectical combination of left

and right, in and out, up and down, which ideally never ceases. It is dynamic
rather than static and calls into question even basic relationships. The next part
[of his critique] focuses on the way an artificial constructed system can impede
the discovery of the inner relatedness among dissonant or subtly tangential
tones. Previous schemata are too planar and too arbitrary a word he uses in
conjunction with the parallels many draw between color triads and tetrads and
those intervals in music. Since one color can behave in many ways, it is possible
to show that one tetrad will not function identically, will not fit in another
system. The flattening effect of equalization and the subordination of
independent tones to the overall balance of the schematic design depletes the
power of the tone84
Portanto, uma vez que as cores se comportam de muitas formas, no h

como garantir uma harmonia prvia. Isso restringe enormemente a utilizao dos
sistemas de cor para tal fim. Riley defende que Albers, como os demais artistas
citados, prope uma dialtica inovadora a busca de novos tipos de relaes
dentro dos conjuntos.
Isto confirmado no decorrer do livro, quando Albers descarta as previses

de harmonias: nossa concluso: podemos esquecer um pouco esses mtodos das
complementares, sejam elas completas ou decompostas, assim como das trades
e das ttrades. Esto gastos pelo uso.85 Isto no significa que ele descarte
totalmente os sistemas de cor: so teis para a visualizao da transformao
quantitativa das cores. Para tais coletivos de cores, Albers sugere composies
mais desafiadoras, que, formalmente, aproximam-se da idia de equilbrio
dinmico:
Alm do equilbrio decorrente da harmonia cromtica, que comparvel simetria,
existe a possibilidade de equilbrio entre tenses cromticas, que remetem a uma
assimetria mais dinmica.86
Albers prope que, alm de poder ser desenvolvida, a percepo da cor

varivel, imanente, inconstante. Efetivamente, a cor determinada no somente
pelos comprimentos de onda, como concluiu Newton, mas por diversos fatores
especficos, externos e internos (subjetivos) contextuais e praticamente
irrepetveis, como: suporte, escala, continuidade, iluminao, interpretao.
84
282. A citao entro da citao: PERLE, George. Serial Composition and Atonality. Berkeley:
University of Califrnia Press, 1969, p. 78.
85
Fontes, 2009, p. 55.
86
Fontes, 2009, p. 55.
98
Vimos no item anterior que Albers sugere, em sua didtica, dois exerccios
avanados: um, de resultado harmnico -onde nenhuma das cores predomina,
equilibrando-se mutuamente; e outro, de resultado dissonante -onde se
estabelece uma hierarquia, uma coordenao ou subordinao quando uma ou
mais cores predominam, resultando numa ao plstica.
No texto A Cr em Meus Quadros,87 Albers nos d mais algumas
suposies sobre essa harmonia em ao:
Elas [as cores] so justapostas para a obteno de inmeros e variveis efeitos
visuais. Elas se desafiam e se ecoam, esto em apio ou oposio umas s outras.
Os contatos, respectivamente fronteiras, entre elas podem variar apresentando
toques leves ou fortes, podem significar um empurro ou puxo alm de um
choque, mas tambm envolvendo, interceptando, penetrando.
Apesar de uma aplicao uniforme e quase sempre opaca, as cores aparecero por
cima ou por baixo de cada uma, na frente ou atrs, ou lado a lado no mesmo plano.
Elas correspondem em harmonia bem como em desarmonia, ao que acontece entre
os grupos e os elementos isolados.[...] [sic] 88
A citao acima proveniente do catlogo bilnge da etapa brasileira da

exposio itinerante Homenagem ao Quadrado
89
. No texto em ingls, Elas
correspondem em harmonia bem como em desarmonia o termo original para

correspondem, concord, parece mais apropriado em portugus como
concordncia, acredita-se. Isto devido ao peso do tradicional termo harmonia
para a descrio da relao entre cores: afinal, Albers optou por concord, ao
invs de harmonize. Desta forma, o original They correspond in concord as
well in discord estaria melhor traduzido como elas se correspondem em
concordncia e tambm em discordncia, enfatizando que h relacionamento
possvel e necessrio interdependncia- entre os membros de um grupo, mesmo
que eles discordem entre si. O resultado a transformao de ambos e, logo, o
crescimento individual fruto do dilogo. Os indivduos crescem ao relacionaremse com os demais membros de uma comunidade, um ambiente, um contexto.
Sobre a sua idia de equilbrio dinmico, esta mais complexa que o
balanceamento de foras o ideal composicional clssico. Quando Albers fala em
equilbrio entre tenses cromticas, que remetem a uma assimetria mais
87
A verso ntegra do texto consta no anexo deste trabalho.

THE INTERNATIONAL COUNCIL OF THE MUSEUM OF MODERN ART. Josef Albers:
Homenagem ao Quadrado (catlogo da exposio no Rio de Janeiro). New York: The
Museum of Modern Art , 1964.
89
E que chegou ao Brasil em 1964.
88
99
dinmica, ele se exime da responsabilidade de ter de buscar sempre um resultado

harmnico. As tenses podem ser mantidas, as foras no precisam se resolver, se
neutralizar. Assim, o ideal de beleza substitudo pelo de atividade, pelo dilogo
ininterrupto. As suas obras no cessam so inesgotveis fontes de energia;
quanto maior o tempo de observao, mais intensos so os efeitos visuais
decorrendo em novas interpretaes.
claro que tal controle das foras de uma pintura no possvel apenas
com o domnio da cor, mas tambm com base num estudo profundo das tcnicas
tradicionais do desenho, da perspectiva, das possibilidades projetivas. Albers,
contudo, prope uma relao no nostlgica, no submissa com as tradies, que
so atualizadas como problemas do presente tudo para criar a condio mais
propcia transformao da cor. Todos os conhecimentos perdem sua aparncia
absoluta de verdade e so reavaliados, sempre passveis de retificao. O
resultado uma relao ntima, no impositiva com a erudio, trazida para a

esfera instrumental, direta do fazer operativo.
O resultado que, em suas obras, encontramos todo tipo de modulaes
afetivas, no apenas a segurana e a certeza clssicas. Suas constelaes so
dramatizaes, narrativas; como bem Argan elabora sobre Marcel Breuer, os
objetos tm uma carga psicolgica, so como personagens, com mscaras faciais;
tm humor, ironia; o resultado expressivo se d numa dinmica vital uma energia
incessante. O controle deve ser estimulante, como um maestro deve incentivar
seus msicos; orient-los a darem o mximo de si. Afinal, reconhecemos que,
para Albers, parte dos processos impessoais de feitura, sua obra corre maior
risco de aproximar-se dos dramas humanos e dos expressionismos que dos
racionalismos dogmticos.
Na interpretao de Argan, sem dvida em funo do expressionismo
que o racionalismo alemo poder se contrapor, como ltima instncia
romntica, ao racionalismo clssico de Le Corbusier.90 A prioridade do homem
e da sociabilidade no planejamento do objeto exclua a possibilidade de formas
puras e, mais especificamente para Albers, cores puras. Para Mondrian, a soluo
para a angstia das questes irresolvidas uma bela evaso metafsica, ideal e
universalista- que jamais daria conta do objetivo metodolgico da Bauhaus, que
90
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna na Europa. So Paulo: Cia da Letras, 2010, p. 514.
100
prezava a variedade, a inesgotabilidade: A fenomenologia da arte ser ilimitada,
porque, se todo ato da existncia humana pode (portanto deve) ser acompanhado
por uma experincia esttica ou um carter criativo, claro que as formas da
experincia esttica so infinitas como a srie daqueles atos. J no sendo possvel
aceitar qualquer a priori esttico, impossvel fixar os caracteres de um estilo
[...].91
Logo, para Albers, solucionar as relaes cromticas sempre numa
expresso harmnica, equilibrada, seria incorrer numa crena em regras de beleza
como a da proporo urea ou -a interpretao moral de seu mtodo criativo- na
crena numa polis ou sociedade ideal, imune de tenses e contradies polticas
porque esta j teria alcanado, em sua funcionalidade, um equilbrio absoluto
entre as classes sociais. Albers sabe que isto no possvel, tendo em conta a
dinmica das sociedades modernas. A arquitetura das Homenagens ao
Quadrado aquela, ento, que permite a criao de infinitas situaes espaciais.

Isto porque o idealismo de Albers, como para Gropius, reside no fato de o espao
no poder ser seno:
a dimenso continuamente determinada e continuamente modificada pelo
movimento dos indivduos e dos grupos no cumprimento de uma funo.
Evidentemente, o espao ser claro, construdo e formal se a funo for coerente
e ordenada; ser confuso, catico e informe se a funo for desordenada e
contraditria. necessria, portanto, uma investigao que estabelea o ritmo da
dinmica interna da comunidade [...]92
Todas essas questes -que envolvem equilbrio ou harmonia em oposio a

um dinamismo entendido como vitalidade e associado s matrizes romnticaspodem ser reconhecidas no esquema geral (o desenho) das Homenagens ao
Quadrado, que uma espcie de standard discreto e sofisticado a depurao da
melhor situao para fazer as cores atuarem em papis diversos.
Mas, sobre esse padro, o que dizer dos casos onde Albers suprime um dos
quadrados? O ritmo interrompido. O que confirma-se na opo por cores
contrastantes, ou como vimos nas figuras 48 e 49 (as Homenagens ao Quadrado
do item anterior): a relao entre o quadrado mediano e o central uma, de alto
contraste; j, entre o quadrado mediano e o externo, de extrema afinidade.
Temos, numa mesma pintura, diferentes relaes possveis, dependendo do ponto
de vista que se compara.
91
92
Idem, p. 630.
Idem, p. 631.
101
Albers no busca apenas um resultado. Nas progresses uniformemente

ritmadas, graduais em transformaes unidirecionais, como no Estudo para
Homenagem ao Quadrado - Tranquilo (figura 4), temos a determinao e a
ponderao clssicas, correspondentes grande inrcia das transformaes da
natureza. De dentro para fora, na sucesso do segundo quadrado para o terceiro,
assim como do terceiro para o quarto, temos um escurecimento o vetor resultante
uma inegvel projeo para o fundo. S que, para contradizer a lgica
estabelecida, Albers escurece o quadrado central tanto quanto o terceiro, criando
uma ambigidade: ele o primeiro, mais frente, como indica a razo de
sucesso, ou uma depresso?
Na Homenagem ao Quadrado, 1959 (fig. 18), o quadrado intermedirio
aquela mdia perfeitamente simtrica, eqidistante dos seus vizinhos interno e
externo. A sua ampla rea acaba por enfatizar, contudo, o halo em torno do
quadrado central branco, e a resultante das foras acaba sendo centrpeta.

exatamente o contrrio do que ocorre com a Homenagem ao Quadrado,
1967 (fig. 20): agora a rea do quadrado externo mais generosa, e ali que
ocorre o efeito mais forte, sendo resultado, portanto, centrfugo.
H tambm ansiedade na forte alternncia de altssimo contraste, como na
Homenagem ao Quadrado, de 1950 (figura 12), em que um azul que aproximouse de um denso cinza, subitamente choca-se num vido vermelho; ou a indeciso
da Homenagem ao Quadrado Azul, Branco, Cinza (figura 13), onde um azul
claro -que obrigado a confrontar um violento e oleoso branco, por sua vez
inconcilivel com o azul cobalto-, finalmente encontra uma luminosidade mais
receptiva, intermediria ao longe, na orla externa. Na Homenagem ao Quadrado
Cuidadoso (Guarded, figura 14), o escuro cinza central receptor de delicadas
radiaes claras protegido de um espao magenta nada indefeso pela grossa capa
de seu escudo -um srio mas potente bordeaux.
Tal interrupo no ritmo de crescimento o que tambm ocorre no Estudo
para Homenagem ao Quadrado Profundo (fig. 6). S que nesta, o negro
quadrado central e o seu parceiro cinza chumbo ofendem veementemente, com
radiaes muito claras, o imprensado ambiente verde que os circunda e que, por
sua vez, mesmo perdendo para a poderosa dupla, reage no exmio espao que lhe
foi relegado, no conseguindo, porm, emitir sobre seu vizinho interno mais que
uma leve sombra. Esta , contudo, suficiente para que a dupla de preto e cinza
102
escuro ganhem volume se abracem, como numa aconchegante poltrona

aveludada.
Na Homenagem ao Quadrado Signo Raro (fig. 17), temos o caso oposto:
o quadrado central foi isolado pelos dois verdes mais externos, que tm
exatamente a mesma luminosidade e uma pequena diferena na quantidade de
amarelo.
Na obra de Albers, o mais importante caso ocorre quando h uma
alternncia de posies, denotando uma hierarquia temporria, j que as cores
mudam e tambm suas relaes. Sem dvida, as evanescentes Homenagens ao
Quadrado, como Equilibrante (fig. 19); Estudo para Homenagem ao Quadrado
de1972 (fig. 21) e Quem sabe? (fig. 7) esbanjam delicadeza em transies quase
imperceptveis. No conseguem produzir exatamente um vetor direcionado,
apenas diluir as bordas um pouco mais para dentro ou um pouco mais para fora.
Em Equilibrante, o quadrado central que dissolve-se dentro do mediano. O

equilbrio apenas temporrio.
No Estudo para Homenagem ao Quadrado de 1972, o vermelho dos
quadrados intermedirio e central tm a mesma luminosidade -ambos destacam-se
do fundo mais escuro- s que aquele tem menor saturao. Como num pas de
deux, ele discretamente apia, por trs, os movimentos do afoito companheiro.
Em Quem sabe?, os vermelhos intermedirio e externo so os que tm mais
afinidade, permitindo o solo do quadrado central.
A cor ideal s existe na mente; a atual, em infinitas interpretaes
individuais, para alm do reducionismo cromtico da De Stijl pois, de sada,
contraria a restrio da paleta neoplstica s cores primrias. Mesmo a idia de
equilbrio dinmico no d conta das relaes estabelecidas por Albers em suas
constelaes, porque tambm pressupe valores estveis para as cores e a
submisso funo dentro de um grupo. A razo geral -construtiva- prepondera
sobre os elementos. Em Albers, h uma constante alternncia entre equilbrio e
desequilbrio os indivduos criando afinidades por contato. A sua estrutura
discreta para que as relaes entre as cores sejam mais complexas, uma vez que os
elementos tm maior potncia, mais personalidade do que simplesmente uma
funo relativa, podendo resultar at no desequilbrio ou na contradio. Nesse
sentido, Albers recusa uma matriz universal restritiva, optando por cores e
estruturas contaminadas e contaminantes, hbridas. O esquema sinttico das
103
Homenagens ao Quadrado contrasta com a exuberncia, a irreverncia e a
multiplicidade dos efeitos conquistados. Assimilativo, opera com toda ordem de
cores das mais tradicionais s industriais. Desta forma, o signo plstico abstrato
no uma projeo ideal no existe cor pura, irredutvel. A cor contextual, dse na relao, no uso. Assim, as cores em conjunto no formam propriamente
composies porque no necessariamente definem uma unidade no so partes
de um todo fechado, cujas relaes se definem internamente. Em Albers, o
resultado geral pode ser ritmado, extrovertido, permevel a associaes exteriores
e jamais fechado, completo. Os grupos de cores esto receptivos para a entrada de
novos membros, e no h qualificaes para a entrada no grupo. Por mais dspares
que suas caractersticas isoladas possam parecer, elas estabelecero uma relao,
uma troca cedendo, avanando, negociando, se estranhando- mas sempre abertas
ao dilogo.
1.7.
Um novo conceito de harmonia como atividade constante
Vimos, nas variaes da idia de harmonia -todos derivados da msicacomo esta relativa na prtica, porque no depende apenas dos valores nominais,
mas das performances especficas dos membros nos conjuntos.
Albers tem uma ideia de harmonia contrria da neutralizao de foras
numa soluo ideal; mas sim, como promoo de atividade contnua, cooptao
de elementos marginais para uma ao coletiva.
Como outras abordagens filosficas da cor, a de Albers muito influenciada
por Goethe, em sua crtica ao cientificismo newtoniano. A cincia no capaz de
dar conta de todas as possibilidades da cor, tal como observa Marco Giannotti no
seu comentrio sobre a Doutrina das Cores de Goethe:
A imaginao transforma a polaridade originria [entre ao e paixo] numa
totalidade. por isso que uma linguagem das cores s pode ser figurada,
simblica, visto que uma linguagem simplesmente conceitual s poderia descrever
a letra, mas no o esprito da cor. S a poesia pode provocar essa animao
inesperada da linguagem necessria para a descrio das cores como fenmeno
vivo.93
93
Giannotti, Marco. In: GOETHE, J.W. Doutrina das Cores (Ed. M. Giannotti). So Paulo: Nova
104
As abordagens filosficas da cor levam-nos a pens-la relacionando corpo,

mente e linguagem: teoria e cincia so incapazes de dar conta dos fenmenos.
Desta maneira, a cor varivel como qualquer aparncia, que depende das
relaes que se estabelecem sobre o homem. Regras normativas no se sobrepem
experincia. Retirar a capacidade simblica da arte, como das cores, seria
incorrer na ingenuidade de acreditar num possvel acesso direto ou descrio
adequada.94 Por isso, Albers no restringe o fenmeno, mas o prope.
Ludwig Wittgenstein confirma que o principal status da cor est mais na
mente ativa do que no rgo passivo do olhar ou em um meio objetivo.95 O uso
atual (no sentido que Wittgenstein coloca) das cores nos materiais e nos objetos
afasta-se das cores ideais ordenadas em sistemas. A prtica lhes confere sentido,
sendo os erros bem-vindos. O conjunto de prticas leva a um acmulo de
cultura, que tanto cria uma base indispensvel a qualquer compreenso a pr
condio de um repertrio comum-, quanto solicita reviso e transformao o

olhar crtico. Assim, mostra-se a construtibilidade dos valores sociais e a
transitoriedade das verdades sobre o mundo. O que mais os incomoda nos
sistemas cientficos de cor o desestmulo curiosidade cientfica mesma,
vendo nessas tentativas de padronizao outros problemas mais amplos,
ticos, sobre a capacidade de julgamento.
As questes desenvolvidas por Wittgenstein nos seus ltimos trabalhos tm
muita afinidade com as de Albers. A fundamental, sobre a problemtica relao
das cores com a linguagem quanto terminologia e conceituao- com a qual
Albers comea o seu livro, a mesma de Wittgenstein na sua Gramtica
Filosfica. Vejamos a passagem de Wittgenstein destacada por Charles Riley:
Suppose it is the word red and I say automatically that I understood it; then he
asks again do you really understand it? Then I summon up a red image in my
mind as a kind of check. But how do I know that Its the right color that appears to
me? And yet I say now with full conviction that I understand it. But I might also
look at a color chart with the word red written beneath the color. I could carry
on for ever describing such processes.96
Alexandria, 1993, p. 24.

94
Idem.
95
RILEY II, Charles A. Color Codes. Hanover: University Press of New England, 1995, p. 28.
96
WITTGENSTEIN, Ludwig; RHEES, Rush (Ed.); KENNY, Anthony (trad.). Philosophical
Grammar. Berkeley: University of Califrnia Press, 1974, p. 74. Apud : RILEY II, Charles A.
Color Codes. Hanover: University Press of New England, 1995, p. 26.
105
E ento, comparemos com o primeiro captulo do A Interao da Cor,
intitulado A lembrana da cor a memria visual:
Se algum disser vermelho (o nome de uma cor) e houver 50 pessoas ouvindo,
pode-se esperar que haver 50 vermelhos em suas mentes. E podemos estar certos
que todos esses vermelhos sero muito diferentes. Mesmo quando se especifica
uma cor que todos os ouvintes j viram inmeras vezes como o vermelho do
anuncio da Coca-Cola, que o mesmo vermelho em todo o pas- eles continuaro
pensando em muitos vermelhos diferentes.
[...] ...a memria visual muito pobre em comparao com a memria auditiva.
Em geral, esta ltima nos permite repetir uma melodia que s ouvimos uma ou
duas vezes. Em segundo lugar, a nomeclatura da cor extremamente inadequada.
Embora existam inmeras cores matizes e tonalidades- no vocabulrio cotidiano
s as designamos por mais ou menos 30 nomes. 97
Buscando: no a determinao de leis, mas aprofundar o conhecimento

desses fatores da viso, Albers induz experincia; trabalha os aspectos
psicolgicos da constituio da cor e busca reproduzir em seu livro as condies
mais recorrentes que influenciam a percepo das cores. Uma cor muda em
funo de diversos fatores, principalmente com relao s formas, reas e pontos
de contato com as adjacentes. Basicamente, uma cor no percebida em absoluto,
mas em relao ao seu entorno, seu contexto, um todo. Se o carter das cores
muda com a percepo, no possvel determinar previamente uma relao bem
sucedida.
Cor contextual. Atua como um signo abstrato que no se define
isoladamente: depende da sua diferenciao com outros signos e contextos de
simblicos culturais e histricos. Logo, a abstrao no se estabelece numa
metafsica, ela pura estrutura de funcionamento atual do mundo. A abstrao se
refere realidade que no tem significado em si. Na transformao das cores em
interao, temos uma idia de cor como signo -cujo significado construtivo,
histrico, humano e arbitrrio. Ao optar pela variabilidade, Albers enfatiza a
transitoriedade de qualquer significado e o papel construtivo do sujeito.
Albers promove a atuao conjunta dessas foras num contexto, num
conjunto bem relacionado orquestrado- de tenses. A ordenao, portanto, tornase muito mais complexa, ao assimilar e resolver em conjuntos todo tipo de
elementos, no apenas alguns pr selecionados. Alm disso, os elementos se
97
Fontes, 2009, p. 6, 7.
106
transformam na ao nos conjuntos, entendidos como contextos para as cores

variarem atuarem.
Da a importncia do experimentalismo, das instrumentaes mltiplas, da
criatividade, para a elaborao de formas motivantes, mesmo dramticas. A
investigao dos contrastes, contradies, ambigidades expem a conscincia de
que, para uma criao, no basta o conhecimento tcnico nem a expresso
desordenada: preciso ponderar foras intuitivas e a destreza consciente;
subjetividade e objetividade.
Os aforismos de Wittgenstein em Remarks on Colour parecem dar voz s
proposies de Albers. Wittgenstein deixa claro como o conceito de saturao,
por exemplo, relativo. a mesma relatividade que Albers desenvolve, quantifica
e desta cria um domnio tcnico, sendo assim capaz de fazer suas cores mudarem
de posio espacial, dotando-as de caractersticas polissmicas ao ganharem ou
perderem saturao em relao a fundos mais ou menos claros, com cores

semelhantes ou dessemelhantes. Wittgenstein:
12. If you impress two shades of colour on your memory, and A is lighter than B,
and then later you call one shade A and another B but the one you called B
is lighter than A, you have called these shades by the wrong names. (This is
logic).
13. Let the concept of a saturated colour be such that saturated X cannot be
lighter than saturated Y at one time and darker at another; i. e. it makes no sense
to say it is lighter at one time and darker at another. This determines the concept
and is again a matter of logic.
The usefulness of a concept determined in this way is not decided here.
14. This concept might only have a very limited use. And this simply because
what we usually call a saturated X is an impression of colour in a particular
surrounding. It is comparable to transparent X. 98
Este mais um ponto elaborado por Wittgenstein comparvel a outro

exemplo de Albers logo do incio do livro:
Vamos imaginar que temos nossa frente 3 vasilhames com gua, da esquerda
para a direita: QUENTE , MORNA, FRIA. Ao mergulhar as mos nos recipientes
das extremidades, sentimos experimentamos percebemos- 2 temperaturas
distintas: QUENTE ( esquerda), FRIA ( direita). Depois, mergulhando as duas
mos no recipiente do meio, voltamos a perceber duas temperaturas distintas; desta
vez, porm, isso ocorre na ordem inversa: FRIA ( esquerda) QUENTE ( direita),
embora a gua no esteja a nenhum dessas temperaturas, mas sim a outra, isto ,
MORNA.
98
WITTGENSTEIN, Ludwig; ANSCOMBE, G. E. M. (ed.); McALISTER, Linda, SCHTLE,

Margarete (trad.).. Remarks on colour. Berkeley: University of Califrnia Press, 1978, p. 18e.
107
Com isso, experimentamos uma discrepncia entre fato fsico e efeito psquico a
que se d o nome de iluso hptica hptica no que diz respeito ao sentido do tato
o sentido hptico.
De modo muito semelhante ao que ocorre com as sensaes hpticas, as iluses
de ptica tambm nos enganam. Elas nos levam a ver e a ler cores diferentes
daquelas que se encontram fisicamente diante de ns.99
Ou seja, a cor depende de seu contexto especfico. Uma cor ideal d

origem a muitas variaes no seu uso atual, ou real.
A idia da interao das cores desenvolvida por Albers contudo no

indita. Conhecida milenarmente entre artesos, principalmente entre os txteis
para resolver a parca saturao dos corantes naturais, foi identificada por Goethe,
sistematizada e difundida por Chevreul e extensamente desenvolvida na prtica
pelos pintores impressionistas.

Para Chevreul, harmonia (semelhana) o oposto de contraste (ou
diferena), ntido logo no ttulo de seu livro: princpios de harmonia e contraste
das cores. Contudo, contraste ganha uma conotao positiva. Inteligentemente,
Chevreul instrumentaliza o contraste de cores complementares para aumentar a
sua saturao. Lembremos que sua demanda inicial era resolver a aparncia
esmaecida nos txteis. Tal idia foi imediatamente aprendida pelos pintores
impressionistas, que prezaram ento a ativao do plano pictrico em detrimento
da norma acadmica de estabilidade, consolidada nas veladuras (sobreposio de
camadas de leo transparente) e imprimaturas (fundos escuros). Esses pintores,
assim, aproximam-se tecnicamente da aquarela, aproveitando a base luminosa
branca da tela, s que usando a saturao e a tatilidade da massa corprea da tinta
a leo, projetando as cores muito mais do que recedendo (evitando a iluso de
profundidade). Suas vibrantes pinturas, portanto, j criticavam o apaziguamento
da cor.
A didtica das cores de Albers nutriu-se de variadas e polmicas verses no
contexto da Bauhaus, sendo bastante difcil e at indesejvel aferir o que no seu
pensamento absolutamente original. amplamente reconhecida, contudo, a
extenso e a profundidade do tema desenvolvido por Albers em suas dcadas de
ensino e na sua obra prtica, consolidados em seu livro. No basta a um criador de
99
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Op. Cit., p. 14-15.
108
formas (um pintor ou designer) o estudo das teorias, ele deve buscar suas
concluses num dedicado investimento dos seus meios expressivos. Por isso,
Albers no poupa crticas queles que reproduziram teorias sem verific-las
adequadamente, inclusive Johannes Itten, seu professor na Bauhaus e autor do
provavelmente mais influente crculo de cores espectrais. Todas aquelas iluses
explicadas no item anterior dependem de um desenho que simule uma interseo
entre planos, e de um clculo quantitativo favorvel interao das cores. Albers
diz que as idias de sua publicao, The Elements of Color,100 so inteiramente
de seu professor em Stuttgart, Adolf Hlzel, e que Itten no calcula
proporcionalmente as cores a fim de ocorrer uma verdadeira interao:
What Itten has written down is all Hlzel When he puts together 6 color squares
together side by side with 6 squares in the middle that is color influence/ It
proves only that he has no eye and no understanding whatsoever. You can put two
squares together, but when you have 3 already they do not interact. And his
proportions are also against any interaction of color. 101
Como vimos, as cores tm foras dspares quando contrastam. Itten utilizase da idia de contraste de extenso elaborado por Shopenhauer para equilibrar a
fora das cores. O contraste de extenso neutralizado quando so utilizadas
propores harmnicas.102 Ou seja: Itten continua acreditando numa quantificao
prvia interao das cores.
Para Lilian Barros, que estudou detalhadamente os diferentes Vorkurse e as
didticas da cor da Bauhaus, no Vorkurs comeado por Johannes Itten, as metas
se resumiam em libertar as foras criativas individuais para um trabalho genuno
e autnomo... libertar a criatividade e a subjetividade... ao utilizar as preferncias
de cor de seus alunos para diagnosticar sua personalidade e habilidades.103
Interaction of Color, claramente, uma resposta a Itten, ao defender que os
alunos trabalhem com as cores que no gostam, porque, afinal, podemos mudar de
opinio:
Assim como os homens preferem as loiras, cada um tem suas preferncias por
certas cores e preconceitos contra outras. Isso tambm se aplica s combinaes de
cores. Parece salutar que tenhamos preferncias distintas. O que ocorre em relao
100
ITTEN, Johannes. The Elements of Color. New York: Wiley, 1970.

ALBERS, Josef. The Papers of Josef Albers, 1910-1976, Box 6, folder 44- Entrevista a
Cecily Sash em 1965. The Anni and Josef Albers Foundation. Orange, Connecticut.
102
Contrast of extension is neutralized when harmonic proportions are used. ITTEN, Johannes.
The art of color: the subjective experience and objective rationale of color. New York: John
Wiley & Sons, 2004, p. 102.
103
BARROS, Lilian Ried Miller. A Cor no Processo Criativo um estudo sobre a Bauhaus e a
teoria de Goethe. Senac Editora So Paulo, 2 Edio 2007, p. 43.
101
109
s pessoas em nosso dia-a-dia tambm acontece no que diz respeito cor.

Mudamos, corrigimos ou invertemos nossas opinies sobre as cores, e essa
mudana de opinio pode passar por altos e baixos.
Portanto, tentamos identificar nossas preferncias e nossas averses que cores
predominam em nosso trabalho; que cores, por outro lado, so rejeitadas,
depreciadas ou consideradas desinteressantes. Em geral, um empenho especial em
usar cores que no nos agradam terminar fazendo com que nos apaixonemos por
elas.104
Indo alm do conceito de gosto do que agradvel ou confortvel-,

podemos optar pelo desafio jovial de buscar a dissonncia: Ao abrir mo da
preferncia em nome da harmonia, aceitaremos a dissonncia como algo to
desejvel quanto a consonncia105. Albers no abre mo dos efeitos
espacializantes, utilizando tanto relaes no hierrquicas quanto outras, em que
h relevo -elementos que se destacam. Disto conclumos a crena no julgamento,
realizado sobre reais caractersticas comparativas. A competio estimulada
entre seus alunos, incentivando todos melhora.

E Albers leva essa discusso (sobre os estudos de quantidade e regras de
harmonia) para um plano maior, moral:
A esse respeito, mencionaremos uma descoberta feita por alguns pintores
contemporneos: a de que o aumento da quantidade de uma cor e no
simplesmente do tamanho da tela- reduz as distncias em termos visuais. Por
conseguinte, em geral resulta em proximidade ou seja, intimidade- e respeito.106
Neste ponto, Albers identifica-se com a pintura norte-americana em seu

desenvolvimento da cor ambiental. O respeito o conhecimento das cores. Para
Albers, priorizar a auto-expresso o individualismo, o isolamento- significa
promover o preconceito -uma espcie de ignorncia. Desenvolver a percepo
atravs da experincia resulta em proximidade, dilogo. Aumentar a rea de um
cor estabelece uma relao intensiva, direta, de reconhecimento uma real
experincia. At sobre essa questo, Albers elaborou exerccios, chamados
estudos livres, destacando que o objetivo neste momento ainda no a autoexpresso. A prioridade do desenvolvimento da viso sobre a auto-expresso em
seus cursos justifica-se no fato de uma pessoa incapaz de perceber a diferena
104

Martins Fontes, 2009, p. 24.
105
106
110
entre um tom mais alto e mais baixo provavelmente ser incapaz de produzir
msica. Da mesma maneira, o desenvolvimento da observao e da diferenciao
supera a questo das cores preferidas ou preteridas 107:
Em qualquer desses casos, o objetivo pode ser a concordncia ou a discordncia
[...] Trabalhar com as preferncias de outros, submeter-se paleta ou
instrumentao de outros, so procedimentos que no devem ser apenas
permitidos, mas tambm estimulados.
Tudo isso equivale a promover o esprito competitivo. E com ele vem a avaliao
por meio da comparao, algo que, em ltima anlise, significa emitir juzos de
valor.
Um grande desafio que se pode colocar a um grupo de alunos consiste em trabalhar
com 3 ou 4 cores escolhidas por um professor ou aluno. Isso, mais o uso contnuo
de cores no apreciadas, ensinar que as preferncias e averses na cor como na
vida- geralmente decorrem de preconceitos, de falta de experincia e
discernimento.108
Ou seja, para Albers, restrio -dentro do seu princpio moral de

economia- conduz ao aprofundamento. O indivduo, assim, prepara-se para
trabalhar em situaes no ideais, a reaproveitar o que lhe oferecido; a ouvir,
perceber, atentar, respeitar. A arte como experimentao esttica e tica que
promove trocas e tolerncia. O contexto histrico do entre guerras e da ascenso
do nazismo na Alemanha fazem com que essas relaes formais ganhem um
significado especial. O desenvolvimento da conscincia individual, para Albers,
a arma mais eficaz contra os totalitarismos.
Mesmo que Itten no tenha exatamente promovido o isolamento e
individualismo, para Albers faltava em seu mtodo uma maior integrao entre os
alunos. Albers critica a sua nfase na subjetividade, no gosto e na expresso
extremamente pessoais, e dedica-se a promover dilogo entre os alunos,
induzindo-os transformao de gosto. claro que Albers tambm valoriza a
originalidade. Contudo, essa no deve pautar-se na personalidade, o que seria
uma psicologizao excessiva da arte. Para Albers, a psicologia de ser aproveitada
de outra maneira, experimental.
Certamente, as grandes referncias para Albers, tanto como artistas como
quanto professores, so Kandinsky e Klee. Ambos foram eficientes em isolar e
107

108
Martins Fontes, 2009, p. 62-64.
111
estudar, com extrema sensibilidade, os elementos da composio visual. As aulas

de Klee - o Pedagogical Sketchbook- fez parte das publicaes da Bauhaus, assim
como o curso de Kandinsky, e foram muito influentes nas escolas de arte mundo
afora.
O que de mais importante Albers guarda de Klee a crtica excessiva
estabilidade e normatividade das academias contrapondo-a ao valor de
dinamismo, de vitalidade, a busca pela fagulha da intuio o estmulo
imaginao- que, contudo, deve ser nutrido e desenvolvido num processo racional
e dedicado. A potica de Albers contudo ser bem diferente do gesto inocente e
delicado de Klee, que chega a acumular num mesmo trabalho tcnicas diversas e
misteriosas em planos cheios de vestgios secretos; Albers prioriza a clareza -o
resultado expressivo forte em aes evidentes, precisas e mecnicas sobre os
materiais. Nem os jogos de linguagem de Wittgenstein nem o lirismo de Klee
propem um homo ludens. Como foi bem elaborado em Huizinga,109 a aspirao

modernista de ver o mundo com os olhos de uma criana denota inteligncia, a
capacidade humana de abstrao, de realizar conexes intelectuais no pensamento
autnomo que se estabelece no fazer prtico.
Albers tem em Klee uma grande referncia do significado de fora vital a
manuteno dos mistrios, das energias incontveis e transcendentes e todas as
filiaes e razes culturais germnicas misteriosas e latentes (que abordaremos no
terceiro captulo dessa tese) e que sobrevivem em Albers, apesar de seu
pragmatismo aparente. A inocncia desse olho, entendida como abertura,
permite que a imaginao contribua, no para um lirismo isolado, ou um
simbolismo pautado em tradies regionais, mas como motivao para
sofisticadas articulaes livres de preconceitos. Afinal, a ambio universalista
bauhausiana prope o fim de um isolamento nacionalista e positivista- herdado
de sistemas de valor ultrapassados. Por isso Albers elabora forma e cores
impossveis, como suas constelaes, em que a perspectiva no se rende
realidade; nem suas cores, ao aprisionamento num sistema.
Em Kandinsky, por sua vez, Albers encontra um grande homem e mestre.
Kandinsky escreveu o provavelmente mais influente livro de um pintor
modernista Do Espiritual da Arte, de 1912, anterior ao ingresso na Bauhaus. A
109
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. So Paulo: Perspectiva, 2008.
112
sua associao entre cores e sentimentos oscila entre um simbolismo calcado nos
costumes populares e a busca por uma linguagem universal. Opondo-se
respeitosamente a seu mtodo, Albers desenvolve um curso mais indutivo,
abstraindo totalmente das formas contedos culturais, tomando cuidado para no
fornecer respostas prontas a seus alunos e com isso, aprendendo muito ao longo
dos anos de ensino. Contudo, jamais cair num tecnicismo, como teria corrido
risco L. Moholy-Nagy. A emoo sua preocupao constante.
Enfatizamos o aspecto anti dogmtico do pensamento da cor de Albers,
aliado disciplina, num mtodo indutivo em que o prprio professor segue
aprendendo: o equilbrio entre uma didtica objetiva e a riqueza subjetiva,
humana: a psicologia (identificada com a atuao de Kandinsky) e o poder da
vontade (o dinamismo em Klee). Albers um grande, por sua dedicao jamais
submissa.
Albers quer promover a experimentao das cores. Sua idia de harmonia

pauta-se mais na manuteno das foras dspares, colocando diplomaticamente
uma cor intermediria como mediadora da relao. Assim, no h um ideal nico
a ser alcanado, mas a manuteno da atividade, do dilogo, respeitando-se as
caractersticas individuais, definidas na ao. No h hierarquia entre primitivo e
erudito (que em cor, corresponderia cores mais e menos saturadas). Preserva-se
assim, a idia de autenticidade num ethos coletivo. Sem a perda, contudo, de um
juzo sobre o conjunto -sobre a relao mesma. H sempre um resultado geral que
no se homogeniza. Em seu mtodo, todos os elementos tero um lugar e uma
quantidade; todos os signos tm um sinal positivo (como defendemos ao comear
esse trabalho). A busca da unidade d-se num dilogo, num equilbrio instvel,
onde nada descartvel de antemo. No h como estabelecer uma lei de
convivncia; o homem ter que se preparar para avaliar caso a caso. Por isso, a
didtica bauhausiana de Albers no se pauta em novas regras, mas na formao
contnua a auto formao- do indivduo, promovendo a autonomia de
pensamento.

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1

A cor na obra de Josef Albers

Homenagens ao Quadrado. primeira vista, uma srie mecnica, precisa,

transparentes; as bordas vibram intensamente, as cores ganham uma intensidade

condio espacial para o acomodamento e intensificao das cores; para a

diferentes nos lados de um mesmo quadrado. Outro elemento constante a borda

Figura 4. J. Albers, Estudo para Homenagem ao Quadrado

Figura 5. J. Albers, Homage to the Square Dense-Soft

Figura 6. J. Albers, Estudo para Homenagem ao Quadrado

Figura 7. J. Albers, Estudo para Homenagem ao

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Figura 8. Esquema das propores das Homenagens ao Quadrado. Fonte: BUCHER,

A proporo e o posicionamento dos quadrados resulta numa sensao de

arquitetnica; realizam de forma modelar o pressuposto moral de economia:

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irem, virem, bailarem...

O desejo de expanso notrio neste estudo para a srie: h experimentao

A srie Homenagem ao Quadrado derivou diretamente de uma outra srie,

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Eles viajam do Canad ao Mxico, mas no estado norte americano do Novo

Desde a sua migrao para a Amrica do Norte, Albers havia se deixado

ser figurativa, h uma intensa correspondncia com a natureza: uma mmese,

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conceito delimitado na introduo deste trabalho. Ver p. 25-26.

Em torno de 1957, identificamos em Albers uma busca por resultados

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A partir da dcada de 1960, h um interesse por nuances das mesmas cores:

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Numa declarao escrita em 1972, Albers reflete sobre e o atelier de vidro

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esforo reconhecido e ele ganha a titularidade do Vorkurs e das aulas de cor.

A partir deste momento, Albers recebe encomendas de vitrais, como para as

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Figura 24. Josef Albers, janela de ao inoxidvel e vidro (destruda). Sommerfeld

Seus vitrais e assemblages deram origem s sofisticadas pinturas em

relativa transparncia as transformava em emissores de luz. dessa poca a obra

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Sobre o trabalho em vidro City, Albers descreve a conquista, com essa

Ver o texto de Albers sobre City no anexo.

Um elemento fundamental da sua potica, em toda a sua obra, o recurso ao

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Na declarao sobre City, destacamos, acima de tudo, um mtodo de

Como a lei de Weber-Fechner, que abordaremos no terceiro captulo.

Como vemos em City, a opo pelas cores branco, preto e vermelho, em

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Com o controle dessas relaes de contraste, nesta obra, j evidencia-se o

intermedirias, subtrativas, tornadas ativas. Isto porque no h conquistas sem

Para tal, a experimentao confiante, livre necessria. Por isso, tambm

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A cor um elemento bsico da percepo humana, fundamental apreenso

A confiana na Razo ocidental extremada pelo iluminismo, mas remonta ao pensamento de

superfcie, nem da fisiologia, da psicologia ou dos seus significados histricos e

ocorrncia denota uma incapacidade mais profunda da prpria cincia em

cores vo ganhando contornos subjetivos.

principalmente para os artistas alemes, um modelo alternativo normatizao da

Desta forma, entende-se o observador no como um agente passivo, como

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Ainda que Goethe tenha destacado a sua incompletude, a condio luminosa

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Figura 29. Ilustrao do efeito de radiao complementar produzida pelo Contraste

Os pintores impressionistas possuam a erudio das teorias de cor

Manet, percebemos, nos pintores, o entendimento da cor como um elemento de

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com fundo: quanto mais escuro, mais as linhas parecem claras.