O ESPELHO E A MASCARA UMA REFLEXO

SOBRE OS PARADIGMAS DA IMAGEM E A FOTOGRFIA

Marco Antnio STRUVE1
Deivi Edurado OLIARI2

RESUMO: Este trabalho centra-se na anlise dos processos evolutivos de produo da imagem proposto por
Santaella e Nth: os paradigmas pr-fotogrfico, fotogrfico e ps-fotogrfico. Partindo dos conceitos de
imagem descritos por vrios tericos, tentamos mostrar que o ser humano , por natureza, um ser criativo e a
interao com o mundo exterior possibilita criar, interpretar e significar as experincias indefinidamente, ou
seja, ver no diz respeito somente questo fsica do olho, mas antes de tudo, de perceber o objeto em suas
relaes com o sistema simblico que lhe d significado em um determinado contexto sociocultural. A cada
novo dilogo entre o indivduo e a imagem existe uma rede de signos e significados se articulando e sendo
partilhada com cada nova pessoa que se relaciona com ela. Concentramos o estudo de maneira mais detalhada
na imagem fotogrfica, buscando entender a sua natureza indicial como testemunho da aparncia, a sua
natureza icnica como prova irrefutvel da realidade e a sua natureza simblica como testemunha potencial da
verdade, ou sua capacidade de mentir.
PALAVRAS-CHAVE: Imagem. Fotografia. Semitica. Paradigmas da imagem.

1 Um mundo mergulhado em imagens

Imagem Imaginar Imaginao. Somos, por natureza, seres ligados ao imaginrio.
A imaginao a essncia do homem e ela to importante para o domnio da arte quanto da
prpria natureza. Criar, desde o momento em que homem se tornou homem, sempre foi, antes
de tudo, uma necessidade vital: algo como respirar. O homem sonha com um trabalho mgico
de transformao, sonha com a capacidade de mudar os objetos e dar-lhes novas formas e
sentidos por meios mgicos, se apoderar da natureza transformando-a. Criar um instrumento
mgico capaz de produzir sonhos e ser o mediador entre as trevas do verbo e a evidncia
concreta das imagens visuais, das figuras conhecveis.
Quando olhamos a nossa volta fazemos uma constatao bvia: vivemos em um
mundo repleto de imagens entre elas fotografias e tambm marcado pelo crescimento da
quantidade de pessoas que produzem ou interagem com manifestaes visuais diariamente. O
mundo hoje est condicionado, irresistivelmente, a visualizar. A imagem quase substituiu a
palavra como meio de comunicao. A maioria absoluta das informaes que o individuo
recebe nos dias atuais vem por imagens tornando-o um ser predominantemente visual. As
imagens que antes ficavam guardadas dentro de um relicrio familiar ntimo hoje so expostas
diariamente a milhes de pessoas no mundo pelas redes sociais. O homem moderno adquiriu
o hbito de tomar a fotografia como substituto do real e no como fotografia; como obra
fotogrfica; como construo imaginria e esttica. Novas tecnologias geradas pelas novas
demandas desse momento histrico disponibilizam mquinas fotogrficas cada vez mais
inteligentes reforando a iluso de que o ato fotogrfico simples. possvel fazer uma
foto, retoca-la e publica-la em poucos instantes esquecendo que a imagem, em especial a
1
Especialista em Fotografia: processo criativo, comunicao e linguagem visual (Ps-graduao UNIASSELVI); Graduado
em Odontologia (UFSC) E-mail: marcostruve@terra.com.br.
2
Doutorando e Mestre em Cincias da Linguagem - Tecnologia da Informao (UNISUL); Especialista em Propaganda e
Marketing (UNIVALI); Graduado em Comunicao Social (UNIVALI); Coordenador e Docente do Curso de Comunicao
Social UNIASSELVI; Docente da Ps-Graduaco UNIASSELVI. E-mail: prof.deivi@yahoo.com.br

imagem fotogrfica, uma linguagem; um sistema de cdigos verbais ou visuais; um

instrumento de comunicao.
A primeira funo de toda a linguagem significar, a segunda afirmar o eu e a
terceira comunicar. Com a subjetividade que lhe prpria qualquer imagem, em especial
a fotogrfica, pode mentir, provocar, chocar, gerar cumplicidade, evocar sensaes de prazer
ou de dor, proporcionar prazer esttico, e, tambm, manipular em favor dos interesses do
produtor da imagem, o artista, o fotografo, o programador, ou de seus respectivos clientes.
Cabe ao observador interpretar a imagem e acrescentar a ela seu repertrio de vivncias e
sentimentos.
Vivemos em um mundo audiovisual, mas sabemos lidar com as imagens nas nossas
vidas? Ser que a sociedade audiovisual sabe lidar com as imagens que produz? Para aprender
a lidar com as imagens, necessrio refletir, mas antes preciso conhecer e reconhecer a
fotografia como um cdigo visual que como diz Susan Sontag (2010), modifica e amplia
nossas ideias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos direito de observar.
2. A Imagem: Imaginao e imagem.
A essncia da imagem estar toda fora, sem intimidade e, no entanto mais
inacessvel e misteriosa do que o pensamento de foro ntimo; sem significao, mas
invocando a profundidade de todo o sentido possvel; irrevelada e, todavia manifesta, tendo
essa presena-ausncia que faz a atrao e o fascnio das sereias afirma Andr Kertsz.
(Apud NAVES, 2008, p. 52-53).
Mas o que imagem? Numa sntese de definies a imagem (do latim Imago) uma
representao visual, construda pelo homem, dos mais diversos tipos de objetos, seres e
conceitos. Pode estar no campo do concreto, quando se manifesta por meio de suportes fsicos
palpveis e visveis, no campo do abstrato, por meio das imagens mentais dos indivduos ou
no campo virtual por meio de emulaes matemticas.
Enquanto Barthes (1984) diz que a imagem no o real; mas o seu analogon. Flusser
(1985, p.7) vai definir imagens como superfcies que pretendem representar algo se
transformando em mediaes entre homem e mundo. Para Sartre inicialmente a imagem
uma coisa, tanto quanto a coisa da qual a imagem (SARTRE, 2009, p. 8), mas a imagem
tambm um certo tipo de conscincia. A imagem um ato e no uma coisa. A imagem
conscincia de alguma coisa (SARTRE, 2009, p.137). A imaginao ou conhecimento da
imagem vem do entendimento: o entendimento, aplicado impresso material produzida no
crebro, que nos d uma conscincia da imagem (SARTRE, 2009, p.13) ou seja, a imagem,
tornando-se uma estrutura intencional, passa do estado de contedo inerte de conscincia ao
de conscincia em relao com um objeto transcendente.
Para Husserl (2006) toda conscincia conscincia de alguma coisa, e no pode ser
isenta de intencionalidade, como se fosse uma conscincia pura. A prpria concepo de
intencionalidade est destinada a renovar a noo de imagem. A intencionalidade uma
estrutura essencial de toda conscincia, o que distingue radicalmente conscincia e aquilo de
que se tem conscincia, em suma, de todas as qualidades da coisa: a imagem tambm
imagem de alguma coisa. A imagem deixa de ser um contedo psquico, no se achando na
conscincia como elemento constituinte, mas na conscincia de uma coisa em imagem.
Husserl, distingue uma inteno imaginante (conscincia de uma coisa em imagem) e uma
matria subjetiva (imagem) que a inteno vem animar. Mas ao mesmo tempo o objeto da
imagem, situa-se fora da conscincia como alguma coisa radicalmente diferente, percebida, na
intencionalidade, isto , pelo ato notico, e no pela matria.
2

Flusser apresenta a ideia de que a imagem atravessou trs grandes movimentos desde
os primrdios da humanidade. O homem circula num ambiente de quatro dimenses espaotemporais: altura, largura, profundidade e tempo. A partir do momento em que desenvolvesse
a capacidade de fazer imagens, desenvolve tambm a sua imaginao, que Flusser define
como a capacidade codificar fenmenos de quatro dimenses em smbolos planos e
decodificar as mensagens assim codificadas (FLUSSER, 1985).
Contando apenas com as dimenses do plano, tempo e espao passam a ser
codificados pelo homem, numa operao imaginativa que tem certas regras - naturais ou
artificiais e permite um posterior deciframento da imagem pelo seu receptor. Este, num
primeiro momento, tem acesso a um significado superficial da imagem, que est no plano,
mas com algum esforo, poder reconstituir as dimenses perdidas de tempo (que circular
nas imagens) e de profundidade (que representada no plano bidimensional). Neste
momento primitivo das imagens tem carter mgico e funo bem especfica: mediar o acesso
do homem ao mundo. Com o passar do tempo o homem passa a viver em funo da imagem.
A imagem no mais a representao do real, ela passa a ser o real. Surge a idolatria.
A escrita ir surgir para resignificar o mundo transcodificando o tempo circular em
linear, traduzindo cenas em processos (FLUSSER, 1985, p. 10). Ao inventar a escrita, o
homem adquire conscincia histrica, que vai se sobrepujar ao carter mgico das imagens. A
escrita, portanto, abstrai todas as demais dimenses restando apenas a reta, sob a forma de
conceituao, que permite codificar textos e decifra-los. A escrita meta-cdigo da imagem.
Os conceitos no significam fenmenos, significam ideias. Decifrar textos descobrir as
imagens significadas pelos conceitos. A funo dos textos explicar as imagens, a dos
conceitos analisar cenas.
Os textos, num determinado momento, interpem-se entre o homem e as imagens, que,
por sua vez, j mediavam o acesso do homem ao mundo. O reinado do texto, textolatria,
caracteriza-se por uma progressiva incapacidade do homem em servir-se dos textos, passando
a ser escravizado por eles, tanto nas ideologias, como nas cincias. Ao inventar a escrita, o
homem se afastou ainda mais do mundo concreto quando, efetivamente, pretendia dele se
aproximar. A escrita tornava o mundo cada vez mais difcil de ser decifrado e cada vez mais
inimaginvel.
Embora textos expliquem imagens a fim de substitui-las e torna-las desnecessrias ao
homem, as imagens so capazes de ilustrar o texto, com a finalidade de tornar visvel o
conhecimento cientfico, ou seja, reduzir o distanciamento entre a cincia e o mundo
cotidiano, ao permitir a visualizao de estruturas temporais mais complexas, assim como
tambm tornam visvel a magia subliminar (SOUZA E SILVA, 2007).
neste mundo, histrico e mediado pelo texto, na primeira metade do sculo 19, o
momento em que surge a fotografia que busca ultrapassar a crise dos textos, para Flusser
(1985). Imagens tcnicas so frutos de textos cientficos aplicados, afirma Flusser, e a
fotografia inaugurou tal possibilidade. Toda a tecnologia que se materializa nos aparelhos que
permitem a produo de imagens proveniente dos sculos de aprimoramento da escrita e,
consequentemente, dos textos e conceitos. Imagens tradicionais precedem os textos por
milhares de anos (como as pinturas rupestres), e as imagens tcnicas sucedem aos textos
altamente evoludos (cincias exatas).
Ontologicamente, as imagens imaginam o mundo e as imagens tcnicas imaginam
textos que imaginam o mundo (FLUSSER, 1985, p. 19). As imagens tcnicas assumem,
portanto, posies ontolgicas muito diferentes das imagens primitivas: enquanto estas so
abstraes de primeiro grau (retiram duas dimenses do fenmeno concreto), as imagens
tcnicas so abstraes de terceiro grau (apesar de sua suposta semelhana com o mundo),
3

pois primeiro abstraram uma das dimenses da imagem tradicional, transformando-a em

texto, para depois reconstituir a dimenso abstrada, a fim de resultar novamente em imagem.
Isso faz com que as imagens tcnicas sejam paradoxais: aparentemente, no precisam ser
decifradas, e esta suposta facilidade de acesso impede que elas sejam realmente
compreendidas.
Em outras palavras, qualquer pessoa acha que capaz de decifrar as imagens tcnicas
(fotografias), porque considera aquelas imagens como reais, como simples janelas para o
mundo real, em vez de debruar-se sobre elas como os signos complexos que so. O carter
simblico das imagens tcnicas est escondido, porque quem v a imagem tcnica parece ver
seu significado (FLUSSER, 1985, p. 25). Para compreender, verdadeiramente, uma imagem
tcnica, preciso reconstituir os textos que deram origem s imagens, ou seja, decifrar as
cadeias de significao inclusive histricas - que esto por trs dos procedimentos bsicos
de quem cria estas imagens e dos equipamentos utilizados. Este esforo no usual. Pelo
contrrio: cada vez mais, os homens esto imersos nesse meta-mundo de imagens tcnicas,
e imersos de tal modo que no conseguem mais distinguir entre o que real e o que
resultado da manipulao de imagens por aparelhos. O grande erro, talvez seja acreditar que
as imagens tcnicas criam um novo imaginrio, independente do texto, quando elas dependem
totalmente das cadeias de significao estabelecidas historicamente por sculos de
representao textual. Um ambiente a ser decodificado, e no simplesmente percebido.
Considerando-se que a imagem eletro-ptica nada mais do que uma srie de
impulsos codificados, dos quais no possvel imaginar a configurao, Paul Virilio (1994)
afirma que a palavra imagem demonstra ser insuficiente, posto que a interpretao da
mquina se diferencia da viso habitual.
A simulao numrica, de fato, engendra uma nova dimenso do real, que Edmond
Couchot (1999) denomina um analogon purificado e transformado pelo clculo, por ser
diferente da cpia, da representao e da duplicao. Esse analogon tem um modo de
existncia paradoxal: apresenta uma aparncia perceptvel, faz parte do real, mas totalmente
constitudo por clculos, distinguindo-se por isso do real. O universo da imagem numrica
comporta duas maneiras distintas de configurao visual. O objeto pode ser descrito
matematicamente ao computador que o visualiza na tela. tambm possvel partir do real, ou
seja, de um desenho, de uma pintura, de uma fotografia, decompostos em pixels. A imagem
transforma-se, desse modo, em imagem-matriz, o que lhe confere uma qualidade particular.
Seu controle morfogentico no se baseia nem no plano como na pintura e na fotografia ,
nem na linha como no texto , e sim no ponto. A estrutura matricial da imagem permite ter
acesso direto a cada um de seus elementos e agir sobre eles. Mesmo nesse caso, a imagem que
aparece na tela no possui tecnicamente nenhuma relao com qualquer realidade
preexistente. Trata-se de nmeros expressos de maneira binria na memria e nos circuitos do
computador, que preexistem imagem e a engendram. A imagem numrica no o mais o
registro de um vestgio deixado por um objeto pertencente ao mundo real. resultado de um
processo, em que o clculo se substitui luz, e o tratamento da informao toma o lugar da
matria e da energia. A lgica figurativa da representao ptica substituda pela lgica da
simulao, caracterizada por um espao sem lugar determinado, sem substrato material,
totalmente liberto do real.

3. A construo do olhar.
O ato de olhar significa um dirigir a mente para um ato de intencionalidade em
busca de informaes e significaes, um ato de significao que define a essncia dos atos
humanos (HUSSERL, 2006), mas s conseguimos ver aquilo que nos significativo, isto ,
aquilo que relaciona nossas experincias e o que estamos vendo. As imagens que formam
nosso mundo so smbolos, sinais, alegorias, ou apenas presenas vazias que completamos
com nossos desejos, experincias, questionamentos e remorsos. (MANGUEL, 2001). O olhar
de cada um possui diferenas, e estas esto ligadas a suas vivncias anteriores, aquilo que
Ansel Adams (2012) ressaltava ao afirmar que no fazemos uma foto apenas com uma
cmera; ao ato de fotografar trazemos todos os livros que lemos, os filmes que vimos, a
msica que ouvimos, as pessoas que amamos. Assim, podemos dizer que cada individuo, em
especial, cada fotgrafo, lana um olhar sobre as coisas do mundo com uma maneira prpria
de pensamento, no qual a tcnica est a servio da interpretao. Completa a leitura com seu
prprio sentido, retira as coisas do mundo, codifica-as em seu interior de acordo com tudo que
o constitui como ser nico e as devolve de onde as tirou, multiplicando nela mesma os seus
significados (GATTO, 2004). Ou seja, ver no diz respeito somente questo fsica do
olho, mas antes de tudo, de perceber o objeto em suas relaes com o sistema simblico que
lhe d significado em um determinado contexto sociocultural (BARBOSA, 2002). Imagens
se tornam smbolos quando o significado de seus elementos s pode ser entendido com a
ajuda do cdigo de uma conveno cultural (SANTAELLA, NTH, 2010, p. 150). Ver ler,
e ler imagens aplicar todos os cdigos (conscientes ou no) que aprendemos ao longo da
vida. (VALLE, 2012). No mundo antigo os gregos e os romanos helenizados pensavam o
olhar a partir de duas dimenses primordiais: o olhar receptivo, ou seja, como um ato
involuntrio no qual os olhos recebem, com prazer ou no, grande quantidade de figuras,
formas e cores, desde que estejam abertos e haja luz. E o olhar ativo, ou seja, aquele que se
move procura de alguma coisa, que o sujeito ir distinguir, conhecer ou reconhecer, recortar
do contnuo das imagens, medir, definir, caracterizar, interpretar, em suma, pensar. Viso e
entendimento esto aqui em estreita relao: o olho faz a mediao do homem com mundo,
mas olhar no apenas dirigir os olhos para perceber o real fora de ns, muitas vezes,
sinnimo de cuidar, zelar, guardar, aes que trazem o outro para a esfera dos cuidados do
sujeito (BOSI, 1988). Imagens, em especial, as fotografias, so manifestaes do mundo,
testemunhos, pontos de vista, despertam desejos, vendem sonhos, fazem parte dos ritos
familiares, preservam e constroem a memria, enfim, o ser humano por natureza um ser
criativo e a interao com o mundo exterior possibilita criar, interpretar e significar as
experincias indefinidamente (GATTO, 2004, p. 107). Quando projetamos e criamos
imagens dentro de ns, podemos simular situaes, sonhar, lembrar, mas no ato de ver,
tentamos interpretar o mundo a nossa volta aplicando significaes a ele e, nesse interpretar e
significar, j comeamos a criar. No existe um momento de compreenso que no seja ao
mesmo tempo criao. Isto se traduz na linguagem artstica de uma maneira
extraordinariamente simples, embora os contedos sejam complexos. (OSTROWER, 1988).
3.1 Ler imagens
Ler imagens interpret-las, tentar decifr-las, reconhecer seus signos, se deixar viajar
no universo que ela permite, participando da mgica que criar e reconhecer uma imagem.
Uma imagem s passa de materiais, cores e formas dispostas sobre uma superfcie, porque,
ns a reconhecemos como imagem (VALLE, 2012). Se a arte nos engana pela sua
5

referencialidade, este o seu atrativo e seu encanto: no passa de matria simbolizada em

imagem a qual aplicaremos significaes. E como repetidamente salienta Santaella (2008, p.
10) tudo signo, ou seja, " uma coisa que representa outra coisa: seu objeto. Ele s pode
funcionar como signo se carregar esse poder de representar, substituir, uma outra coisa
diferente dele." (SANTAELLA, 1983, p.58). O artista nada mais do que um primeiro
interprete da imagem que ele mesmo produz, mesmo antes de ela existir. E camadas e
camadas de leituras simblicas se somam e se subtraem a ela. A cada novo dilogo entre o
individuo e a imagem existe uma rede de signos e significados se articulando e sendo
partilhada, com cada nova pessoa que se relaciona com ela procurando as suas angstias,
buscas, expectativas, dvidas e certezas.
Antes de continuarmos nosso caminho preciso deixar claro o que entenderemos
como imagem deste ponto em diante. No h imagens como representaes visuais que no
tenham surgido na mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que no h imagens
mentais que no tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais
(SANTAELLA, NOTH, 2010, p. 15). A imagem, segundo Jacques Aumont (2001), uma
pluralidade na qual a sua forma visvel uma modalidade particular, assim sem ignorarmos
essa multiplicidade de sentidos, consideraremos apenas uma variedade de imagens, as que
possuem forma visvel, as imagens visuais.
4 . Os Paradigmas da Imagem.
Para Lcia Santaella h trs paradigmas no processo evolutivo de produo da
imagem: o paradigma pr-fotogrfico, o fotogrfico e o ps-fotogrfico (SANTAELLA,
NTH, 2010). Convm lembrar, entretanto, que esta proposta de classificao das imagens
visuais no nica. Paul Virilio em La machine de vision (1988) apresenta trs regimes da
mquina de viso: Era da lgica formal da imagem (pintura, gravura, arquitetura). Era da
lgica dialtica (foto, cinema, vdeo). Era da lgica paradoxal (infografia, videografia,
holografia). J Edmond Couchot (2003, 1999, 1993) divide a evoluo das tcnicas e das artes
da figurao em dois grandes momentos: O da representao, que a partir do quattrocento
comea uma pesquisa obsessiva que visava a automatizar cada vez mais os procedimentos de
criao e reproduo da imagem at o surgimento das tcnicas fotogrficas, fotomecnicas,
cinematogrficas e televisuais. O da simulao, inaugurado pelas imagens sintticas, a partir
da numerizao da imagem, que permite figurar no apenas o visvel, mas o que
modelizvel pela via real da matemtica (COUCHOT, 2003, p. 46) permitindo agir sobre o
prprio modelo, e em decorrncia disso sobre a realidade virtual por ele simulada
(COUCHOT, 2003). Sem deixar de concordar com as teses de Virilio e Couchot a diviso
proposta por Santaella e Nth (2010) nos pareceu revelar maior poder analtico e abrangncia.
4.1 Pr-fotogrfico
O paradigma pr-fotogrfico consiste no que chamamos comumente de artes
plsticas, ou seja, a manipulao de materiais para a criao de imagens pela mo do
artista atravs de um processo artesanal nico, resultado da interpretao do mundo atravs
do olhar do sujeito produtor da imagem que busca figurar o visvel, passando da imaginao
para a figurao por imitao, espelho ou cpia da natureza. Por sua prpria caracterstica de
objeto de arte nico, perecvel e que deve ser conservado e contemplado pelo prprio
observador que deve se deslocar a estes em locais especiais em que a imagem de certa
6

maneira sacralizada conservando uma aura nostlgica. Resultado da fuso sujeito, objeto e
fonte uma imagem inacabada e incompleta que se confunde com o prprio suporte. A
imagem aqui uma metfora, uma janela para o mundo ideal baseado em um modelo
imaginrio e icnico, evocativo, ou seja, smbolo. (SANTAELLA, NTH, 2010). O
paradigma pr-fotogrfico o universo do perene, da durao, repouso e espessura do tempo.
MEIOS DE
PRODUO
Expresso da
viso via mo
Processos
artesanais de
criao da
imagem
Suporte
matrico
Instrumentos
Extenses da
mo

MEIOS DE
ARMAZENA
MENTO
Suporte nico
Perecvel

PAPEL DO
AGENTE
PRODUTOR
Imaginao
para a
figurao
Gesto idlico

NATUREZ
A DA
IMAGEM
Figurar o
visvel e o
invisvel
Figurao
por imitao

Olhar do
sujeito
Sujeito
criador
Demiurgo

Imagem
espelho
Cpia de
uma
aparncia
imaginarizad
a

Processo
mondico
Fuso: sujeito,
objeto e fonte
Imagem
incompleta,
Inacabada
(SANTAELLA,
NTH, 2010, p.
168)

IMAGEM E
MUNDO
Aparncia e
miragem

MEIOS DE
TRANSMISS
O
nico

PAPEL DE
RECEPTOR
Contemplao

Metfora

Templos,
museus,
galerias.

Nostalgia

Janela para o
mundo
Ideal de
simetria

Transporte do
receptor

Aura

(SANTAELL
A,
NTH,
2010, p. 174)

(SANTAELL
A,
NTH,
2010, p. 175)

Modelo
imaginrio e
icnico
Evocativa
Smbolo
(SANTAELL
A, NTH,
2010, p. 170)

(SANTAELL
A, NTH,
2010, p. 171)

(SANTAELL
A, NTH,
2010, p. 172)

(SANTAELL
A, NTH,
2010, p. 173)

Adaptao dos autores

4.2 Fotogrfico
A grande modificao que se d na passagem do paradigma pr-fotogrfico ao
fotogrfico est no advento de um processo de produo eminentemente didico que a
fotografia inaugurou (SANTAELLA, NTH, 2010, p. 164), ou seja, a captao da imagem
se d por processos automticos via prteses pticas, sem a interferncia do autor no processo
de formao da imagem. O suporte um fenmeno qumico ou eletromagntico preparado
para reagir ao estmulo da luz.
O negativo, captao da luz , paradoxalmente, pura sombra, rastro escuro espera
da luz que s ser restituda na revelao. A imagem revelada, por seu turno,
sempre um duplo, emanao direta e fsica do objeto, seu trao, fragmento e vestgio
do real, sua marca e prova, mas o que ela revela, sobretudo, a diferena, o hiato, a
separao irredutvel entre o real, reservatrio infinito e inesgotvel de todas as
coisas, e o seu duplo, pedao eternizado de um acontecimento que, ao ser fixado,
indiciar sua prpria morte. No instante mesmo em que feita a tomada, o objeto
desaparece para sempre. (SANTAELLA, NTH, 2010, p. 165).

No paradigma fotogrfico a imagem passa a ganhar eternidade, pois um negativo pode

ser reproduzido a qualquer momento. As imagens no paradigma fotogrfico, menos do que
representaes, so reprodues por captao e reflexo, uma espcie de rapto, roubo do real e
nesse tipo de imagem o cone reina soberano. (SANTAELLA, NTH, 2010). O fotogrfico
o universo do instantneo, do lapso e interrupo no fluxo do tempo.
MEIOS DE
PRODUO
Autonomia da
viso via
prteses ticas
Processos
automticos
de captao da
imagem
Suporte
qumico ou
eletromagntic
o
Tcnicas
ticas de
formao da
imagem
Processo
didico
Coliso tica
Imagem corte,
fixada para
sempre
(SANTAELL
A, NTH,
2010, p. 168)

MEIOS DE
ARMAZENA
MENTO
Negativo e
fitas
magnticas
Reprodutvel

PAPEL DO
AGENTE
PRODUTOR
Percepo e
prontido

NATUREZA
DA
IMAGEM
Registrar o
visvel

IMAGEM E
MUNDO

Rapto

Capturar por
conexo

Metonmia

Olhar da
cmera e
ponto de vista
do sujeito
Sujeito
pulsional
Movente

Imagem
documento

Biunvoca

Registro do
confronto
entre sujeito e
mundo

Ideal de
conexo

Duplo e
emanao

MEIOS DE
TRANSMISS
O
Reprodutvel

PAPEL DE
RECEPTOR
Observao

Jornais,
revistas,
outdoors,
telas.
Era da
comunicao
de massa

Reconhecimen
to

(SANTAELL
A,
NTH,
2010, p. 174)

(SANTAELL
A,
NTH,
2010, p. 175)

Identificao

Modelo fsico
Sombra
ndice
(SANTAELL
A, NTH,
2010, p. 170)

(SANTAELL
A, NTH,
2010, p. 171)

(SANTAELL
A, NTH,
2010, p. 172)

(SANTAELL
A, NTH,
2010, p. 173)

Adaptao dos autores

4.3 Ps-fotogrfico
No paradigma ps-fotogrfico o processo de produo eminentemente tridico.
Resulta do casamento entre um computador, uma mquina especial que age sobre um
substrato simblico: a informao, e uma tela de vdeo, mediados ambos por uma srie de
operaes abstratas, modelos, programas, clculos. (SANTAELLA, NTH, 2010) O agente
da produo no mais um artista, nem um sujeito que age sobre o real, mas um
programador cuja inteligncia visual se realiza na interao e complementaridade com os
poderes da inteligncia artificial. (SANTAELLA, NTH, 2010, p. 166). Embora as
imagens que a tela permite visualizar sejam altamente icnicas tudo que se passa por trs da
tela radicalmente abstrato (SANTAELLA, NTH, 2010, p. 167), uma vez que antes de ser
uma imagem visualizvel, a imagem infogrfica uma realidade numrica que oscila entre a
imagem que se atualiza no vdeo e a imagem virtual ou conjunto infinito de imagens
potenciais calculveis pelo computador. (SANTAELLA, NTH, 2010, p. 166) O ponto de
partida da imagem sinttica uma abstrao, no existindo a presena do real emprico em
nenhum momento do processo. As duas palavras de ordem das imagens sintticas so assim
as palavras modelo e simulao. (SANTAELLA, NTH, 2010, p. 167). No paradigma psfotogrfico o modelo uma representao formal e, como tal, passvel de ser manipulado,
transformado e recomposto em combinaes infinitas que visa funcionar como a rplica
8

computacional da estrutura, do comportamento ou das propriedades de um fenmeno real ou

imaginrio. A simulao, por sua vez, consiste basicamente numa experimentao simblica
do modelo. (SANTAELLA, NTH, 2010). O paradigma ps-fotogrfico funciona sob o signo
das metamorfoses, porta de entrada para um mundo virtual e embora circule inteiramente
dentro das abstraes simblicas, a imagem sinttica, visualizvel nas telas de vdeo, produz
um efeito icnico (SANTAELLA, NTH, 2010, p. 172-3). O modo de distribuio da
imagem ps-fotogrfica, desloca essa imagem da esfera da comunicao para a esfera da
comutao (Couchot, 2003) e ao se afastar da lgica das mdias de massa, essa imagem faz
sentido por contato, por contaminao, em lugar de projeo. (SANTAELLA, NTH, 2010,
p. 174). O ps-fotogrfico o universo evanescente, em devir, universo do tempo puro,
manipulvel, reversvel, reinicivel em qualquer tempo.

MEIOS DE
MEIOS DE
PAPEL DO
PRODUO ARMAZENAM
AGENTE
ENTO
PRODUTOR
Derivao da
viso via
matriz
numrica

Memria do
computador

Clculo e
modelizao

NATUREZA
DA IMAGEM
Visualizar o
modelizvel

IMAGEM E
MUNDO

MEIOS DE
PAPEL DE
TRANSMISSO RECEPTOR

Simulao

Disponvel

Interao

Processos
Disponvel
matemticos de
gerao da
imagem

Agir sobre o real Simular por

variaes de
parmetro

Metamorfose

Redes: individuais Imerso

e planetrias

Computador e
vdeo
Modelos,
programas

Olhar de todos e Imagem matriz

de ningum

Virtual

Era da comutao Navegao

Nmeros e
pixels

Sujeito
manipulador
Ubquo

Ideal de
autonomia

Substrato
simblico e
experimento

Processo
tridico

Modelo
simblico

Modelos e
instrues
Modelos de
visualizao
Pixels na tela

Asctica

Virtualidade e
simulao

cone

(SANTAELLA (SANTAELLA, (SANTAELLA, (SANTAELLA, (SANTAELLA, (SANTAELLA,

(SANTAELLA
, NTH, 2010, NTH, 2010, p. NTH, 2010, p. NTH, 2010, p. NTH, 2010, p. NTH, 2010, p. , NTH, 2010,
p. 168)
170)
171)
172)
173)
174)
p. 175)

Adaptao dos autores

5. Fotografia, memria e verdade.

Fotografia memria e com ela se confunde (KOSSOY, 2002). A fotografia um
recorte de tempo e espao. Inicialmente podemos destacar uma concluso recorrente: a de que
o lugar do referente fotogrfico sempre o passado. Poderamos dizer, ento, que o tempo da
fotografia o pretrito, porque nessa direo que vai o olhar que busca reencontrar o
referente, o objeto fotografado. (BARTHES, 1984)
Esse referencial ao passado no , porm, suficiente para dar fotografia a capacidade
de representar o tempo. Ela aponta para um determinado momento, mas o faz, como tambm
sugere Barthes (1984), mortificando-o, como um dolo que se oferece contemplao,
esttico, para fazer lembrar daquilo que no est presente, mas no um objeto morto.
Compreendida dessa maneira, a fotografia apenas fixa o instante a ser lembrado. A fotografia
esttica, mas se insere na dinmica de um olhar que segue na direo no apenas do
passado, mas de uma transcendncia. Barthes (1984, p. 37) acrescenta: Nesse deserto
lgubre, me surge, de repente, tal foto; ela me anima e eu a animo. Portanto, assim que devo
nomear a atrao que a faz existir: uma animao".
Toda fotografia reconstri seus lugares e personagens com base em cdigos
estabelecidos por alguma tradio. Ser fotografado , portanto, ser apreendido por categorias
estticas e epistemolgicas. No obstante podermos lembrar que h ali uma histria singular,
a interpretao efetiva da imagem no nos conduz a algum, mas a um papel ou um modelo
de comportamento, de sensualidade, de poder, de subverso. A imagem parte de um lugar
sempre situado no passado, mas aponta tambm na direo de uma virtualidade, isto ,
constitui uma encenao quase atemporal dentro da qual um vasto universo de atores pode ser
inserido.
A fotografia em seus primrdios, em decorrncia de suas limitaes tcnicas, adotava
estratgias idealizadoras para passar do mundo em movimento imagem esttica: a seleo de
momentos exemplares e simblicos para cada objeto e personagem que juntos davam
imagem certo efeito retrico, evidenciando o papel desempenhado por cada um desses
elementos traduzidos pela pose e pelos arranjos cenogrficos. Admiramos um movimento
congelado porque ele nos permite ver em detalhes a posio do sujeito, sua anatomia, sua
relao com outros objetos e com o espao, fazendo tudo isso sem destruir o sentido do
movimento. O desenvolvimento tcnico da fotografia representou exatamente a possibilidade
de romper com a pose para construir a linguagem do flagrante, do instantneo, que refere-se
ao fato de que o olho no efetivamente capaz de perceber o deslocamento do objeto dentro
das fraes de segundo com as quais a fotografia capaz de operar. O instante continua sendo
um instante exemplar, expressivo, um instante-sntese do movimento que no o poder
esconder totalmente, mesmo que no o contenha.
A origem tcnica da fotografia tende, porm, a caracterizar seu processo de criao
como um exerccio de preciso. E no rara a comparao entre o trabalho do fotgrafo e o
do caador (FLUSSER,1985): a eficincia dessas artes est claramente associada capacidade
de acertar o alvo com uma economia de recursos, de preferncia, em um nico disparo. A
fotografia tende a anular o fluxo do tempo em suas representaes, mas tambm no prprio
ato de criao da imagem.
Durante mais de um sculo afirmamos que a fotografia era um tipo particular de
imagem operando com a imobilizao de um momento no tempo, retratando objetos, pessoas
e lugares na forma como eles aparecem no visor da cmera. Se voltarmos o nosso olhar para o
instantneo fotogrfico, para o lbum de famlia, estaremos diante de um processo
fundamental de autoconhecimento e representao que consolidava e perpetuava mitos e
10

histrias das famlias e seus amigos. A fotografia funcionava como uma lembrana
autobiogrfica e terminava, quase sempre, em algum lbum ou caixa de sapatos.
(BOURDIEU & BOURDIEU, 2006)
A funo da fotografia como instrumento para a formao da identidade e como meio
de comunicao era reconhecida, mas sempre como algo secundrio em relao a sua funo
primordial: a memria. Pierre Bourdieu (1990) situa a prtica da fotografia no mbito mais
amplo das prticas sociais de formao de identidade coletiva e descreve a construo de
lbuns fotogrficos como um ritual de integrao que cumpre uma funo normalizao
com a mesma clareza de uma lpide tumular. Ele argumenta que os instantneos familiares
podem ser tirados com qualquer tipo de cmera e o que os caracteriza a sua funo
determinada pela rede de relacionamentos sociais e no sua qualidade artstica. Vivemos
hoje em um mundo diferente daquele que Bourdieu descreveu em 1965. Os laos tradicionais
da famlia foram desfeitos, papis convencionais de gneros foram questionados e os antigos
alinhamentos de classe perderam sua clareza.
As imagens que nos cercam transformam no s nosso mundo e as nossas identidades,
mas tm um papel cada vez mais importante na construo da nossa realidade social. A
fotografia a mdia dominante que tem retratado a famlia. A produo de instantneos e de
lbuns familiares se insere no domnio da atividade social e pode, de fato, ser tratada como
construo de um mundo simblico. Esse mundo de representaes reflete e promove um
modo particular de visualidade uma verso preferencial da vida que pode sobreviver a todos
ns.
A facilidade do processo fez dele o meio ideal para explorar as maneiras pelas quais,
memria, autoimagem e famlia, so retratadas e estruturadas por conceitos como classe,
gnero e corpo. Atualmente, as distines entre mdias comeam a se desvanecer, e o
instantneo fotogrfico se encontra na interseo de vrios processos e tecnologias: desde o
novo jornalismo realizado por pessoas comuns, utilizando a cmera de seus celulares para
registrar e veicular acontecimentos bem antes da grande mdia institucional, at o registro
do cotidiano familiar, transformado agora num grande banco de dados diferente das fotos de
momentos esparsos dos lbuns do passado ou disponibilizado na rede mundial atravs das
redes de relacionamento sociais, criando novas conexes entre a imagem fotogrfica e a rotina
diria (VASQUEZ, 2012).
Com a fotografia integrada arte contempornea possvel perceber, de uma forma
ainda mais clara, como a cena mudou. bvio que ainda existem distines fundamentais
entre artistas trabalhando com imagens familiares e a fotografia de massa. Julian Stalabrass
(1996), por exemplo, argumenta que o resultado dessas fotografias familiares transformadas
em arte nada mais do que um equvoco alado ao domnio artstico, ilustrando o sistemtico
e contraditrio relativismo da prtica na rea. necessrio, no entanto, ter em mente que uma
foto no se transforma em arte, simplesmente, pelo ato fotogrfico e a materialidade do objeto
ao ser percebido; ela tem que ser associada a um conceito, uma potica, que pode ser tcita,
ou um processo, coisas com que o mundo artstico concorde sem a necessidade de muito ser
dito. Embora, o aprofundamento conceitual dessas questes continue a tomar forma de textos.
Na realidade, as escolhas feitas pelos participantes do cenrio artstico do sentido
afirmao de que os mundos da arte estabelecem o caminho, no os artistas, mesmo que o
crdito seja dado a eles. (BECKER, 1982) A produo de sentidos nas artes visuais tanto um
aspecto da maneira pela qual representamos a nossa cultura como um todo, quanto forma
como ela representada para ns.
Se para Flusser (1985) o homem criou com as imagens tcnicas o mais poderoso
sistema de embuste j criado, pois parece ser uma janela para o mundo e, na verdade, um
11

complexo sistema de cadeias de significao que afasta o homem do mundo. Bourdieu

constata que a importncia da fotografia determinada, no por suas qualidades intrnsecas,
mas pelo fato de ter se tornado uma prtica social de massa, enquanto para Zygmunt Bauman
(2007) a chave da modernidade lquida criao e destruio, a desesperada batalha por
ateno e a falta de direo da marcha do tempo. Uma sequncia incessante de novos
comeos, mas cada novo incio tambm contm as sementes de sua prpria destruio e
desaparecimento. A imagem fluda e mvel, menos um espetculo ou dado do que um
elemento numa cadeia de aes; uma realocao de imagens. (BAUMAN, 2007, pg. 125)
Para Heidegger (1997), nosso problema no mais discutir como so as imagens do
mundo. Se elas esto sendo manipuladas para nos enganar, se as representaes do mundo so
verdadeiras ou falsas. O problema conseguir constatar que o mundo virou imagem, e o
homem virou objeto da tcnica. O que sustenta a imagem no mais a noo de verdade, mas
o domnio da memria, que no nem to definitiva quanto a gravidade e nem to efmera
quanto um fato televisivo. As memrias mais intensas no almejam a verdade. Elas esto a
para serem vividas em sua incompletude, repetidamente, e aquilo que lhes falta exatamente
o que permite a elas tocar o presente. Uma narrativa que no se torna mtica por ser
verdadeira ou falsa, mas por ser o modo mais efetivo de fazer o passado atuar na busca de um
sentido para o presente. impossvel hoje imaginar a civilizao sem a presena indiscreta da
cmera fotogrfica. A fotografia tornou-se cotidiana e indispensvel para o nosso imaginrio,
comprovando e ratificando a nossa identidade. Se a fotografia digital perdeu sua aura de
magia e mistrio em compensao, manteve intacto seu poder de seduo.
6. Consideraes finais.
A quais consideraes podemos chegar a partir desta coletnea de argumentos?
maneira pela qual reunimos aqui materiais diversos nos levam antes a uma tentativa de iniciar
o debate do que a dar alguma resposta a qualquer questo que possa ser colocada sobre uma
filosofia ou sociologia da fotografia.
Na realidade, o que percebemos que a histria da fotografia uma histria de
tenses. A revoluo digital, com seu ritmo veloz e suas opes de produo da imagem, est
levando a fotografia a questes cada vez mais complexas. Podemos argumentar que as
anlises das fotografias seguem dois caminhos. Um deles a preocupao com as estruturas
internas do trabalho, a natureza dos seus elementos constituintes e suas inter-relaes, a
procura por padres de harmonia, tenso, que so interessantes e emocionalmente
envolventes. Outro caminho explora questes relacionadas sua importncia filosfica.
Muitas vezes, ambos so utilizados. Isto , a maneira pela qual os elementos formais de um
trabalho levam o usurio, leitor, consumidor, a vivenciar importantes verdades filosficas que
so to intelectuais quanto emocionais.
Este trabalho aborda numerosos pontos relacionados a fotografia que o leitor poder, e
dever, aprofundar, no entanto a imagem tcnica, longe de ser um flagelo contemporneo
ameaador, um meio de expresso e de comunicao que nos liga, representa a nossa
cultura, mantm em ns uma memria, ao mesmo tempo que pode ser um objeto autnomo,
um agente ativo no contexto da comunicao, da historicidade da sua interpretao e suas
especificidades culturais. Seja como for, interessar-se pela imagem fotogrfica tambm
interessar-se por toda a nossa histria, que , de certo modo, a histria da humanidade.

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